АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

А. Е. ГЛУСКИНА

ЗАМЕТКИ
О ЯПОНСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ
И ТЕАТРЕ
(ДРЕВНОСТЬ И СРЕДНЕВЕКОВЬЕ)

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
МОСКВА 1979
8И(Яп)
Г 55

Ответственный редактор
Е. М. ПИНУС

Публикация статей разных лет, уже издававшихся и но-

вых, посвященных исследованию японской литературы и теат-
ра. Цель исследования — показать значение и роль народных
традиций в процессе создания классических форм японской
поэзии и театра Но.
70202
Г -°" 156-78
013(02)-79
© Главная редакция -восточной литературы
издательства «Наука», 1979!
 ПРЕДИСЛОВИЕ

В .настоящем сборнике представлены статьи разных лет, посвя-

щепные различным вопросам японской литературы и театра.
В первом разделе основное внимание уделено известному памят-
нику японской поэзии и культуры «Манъёсю», датированному
VIII веком.
В моей многолетней работе над исследованием и переводом дан*
ного памятника 1 основной задачей было по возможности раскрыть
глубинные процессы формирования художественной системы ранней
литературной японской поэзии и показать основополагающую роль
в этом процессе народнопесенной традиций. Ибо именно народная
основа позволила поэтической антологии «Манъёсю» выйти за пре-
делы своей эпохи, сохранить живую художественную ценность для
последующих поколений вплоть до настоящего времени и обогатить
своими достижениями сокровищницу не только национальной, но и
мировой культуры.
Статьи, представленные в первом разделе книги, в большинстве
своем являются как бы развернутым комментарием к высказанным
положениям. В них дается характеристика ранней японской поэзии
в разных аспектах и главным образом выявляются ее связи с на-
роднапесенной традицией.
Особое место занимает первая статья «Манъёсю как литератур-
ный памятник», в которой даны итоги изучения и общая оценка со-
держания и значения данной антологии. Она помещена первой, что-
бы дать общее представление о памятнике, который служит основ-
ным источником материалов для заметок и исследований в осталь-
ных статьях сборника.
Во втором разделе книги помещены статьи, посвященные япон-
скому народному театральному искусству, его значению и роли в
формировании классических форм японского театра, в частности
театра Но.

<<Манъё
M inyt^^ с ю » («Собрание мириад листьев») в 3-х томах.

3
 Японское народное театральное искусство, которое я изучала в
свое время в Японии одновременно с «Манъёсю», сохранилось в
японских деревнях в своих старинных формах до настоящего вре-
мени. Определенная доля модификации, вызванная столь длительным
существованием, не заслоняет их исконной основы. В своих истоках
эти старинные представления восходят к позднему периоду разло-
жения родового строя, т. е. в известной мере синхронны ранним
народным (песням, записанным в памятнике «Манъёсю». Это обстоя-
тельство позволило установить много сходного в содержании, обра-
зах и различных деталях, что помогало порой в понимании некото-
рых лесен «Манъёсю», их образных выражений.
И поскольку исследование этих двух разных областей культуры
шло -параллельно в моих науч-ных поисках народных традиций в
классических образцах японской литературы и театра, я сочла воз-
можным объединить эти основные направления 1моей работы и в
данном сборнике.
Несколько слов следует оказать по существу затронутых вопро-
сов и приведенных материалов.
Вопрос о роли народных традиций в становлении классических
форм японской литературы и театра представляется важным прежде
всего потому, что он теснейшим образом связан с проблемами само-
бытности, национальной специфики и имеет прямое отношение к во-
просу о социальной принадлежности культурного наследия, посколь-
ку раскрывает роль народа как создателя своей культуры. Выявле-
ние «ародной основы памятников древней и средневековой культуры,
утверждение их общенародного значения ограждают их от предвзя-
тых тенденций их истолкования господствующей официальной идео-
логией.
Обращаясь к материалам памятника «Манъёсю» и к старинным
земледельческим обрядам японских деревень, с которыми связано
раннее театральное искусство Японии, мы встречаемся со сравни-
тельно развитыми явлениями как в области литературы, так и в об-
ласти театра. Характеризовать их и говорить об их истоках помо-
гают сравнительный анализ мате|риалов и те факты и закономерности,
которые зафиксированы наукой в истории культуры других народов.
Наиболее ранний материал, приводимый в книге, относится, как
уже отмечалось, к позднему периоду разложения родового строя —
к периоду существования уже довольно развитой 'системы религиоз-
но-магических верований, когда в японской поэзии определяющее
влияние имела вера в магию слов, охраняющая жизненное благо-
получие, а в раннем народном театральном искусстве—приемы си-
мильной магии, якобы способствующие получению хорошего уро-
жая. И лоскольку это был период широкого использования маги-
ческих средств (о связи чего с насущными потребностями древнего
японского земледельца неоднократно напоминается в «Заметках»),
то естественно, что в целом ряде статей преобладают описание и
рассмотрение именно этой стороны явлений. Однако корни этих яв-
лений, как и у других земледельческих народов, связаны в итоге с
землей, точнее, с трудом на земле и с защитой плодов этого труда.
Древняя вера в магию слов и приемы симильной магии возникли
прежде всего как средство борьбы за существование, за жизненное
благополучие, как средство охраны рисовых полей японского земле-
дельца от стихийных сил природы (землетрясения, цунами, тайфу-
ны), особенно грозных в условиях Японии. Именно поэтому магия
и заняла такое большое место в жизни япо.нского народа в ту да-
лекую inopy, a связь ее с трудовым процессом «е только многое
определила в развитии характера, стиля, содержания .как поэзии,
так и театрального искусства на раннем этапе их существования, но
и оставила заметный след в классических их формах, о чем -вырази-
тельно свидетельствует ряд статей сборника.
Стоящие несколько особняком по своей основной тематической
направленности статьи «Буддизм и ранняя японская поэзия» и «К во-
просу о толковании некоторых песен „Манъёсю" („Гимн вину" Отомо
Табито)» также примыкают к проблемам самобытности. Как извест-
но, чужеземное влияние обычно определяется местными духовными
потребностями, обусловленными конкретно-исторической ситуацией,
и, следовательно, характер усвоения буддизма в Японии и те его
черты, которые были восприняты, т. е. сам отбор определенных сто-
рон учения, косвенно характеризуют специфику японской культуры
и в свое время способствовали созданию как бы самобытной моде-
ли именно японского буддизма, несколько отличного от буддизма
других стран и народов. Отдельные же черты этой модели вырисо-
вываются уже в проявлениях буддийского влияния на творчество
японских поэтов, получившее отражение в поэзии «Манъёсю».
Точно так же в цикле песен о вине Отомо Табито, -навеянных
сочинениями китайских поэтов, было найдено новое решение темы,
подсказанное местными условиями, и выявлена японская мо-
дель общемировой поэзии о вине, т. е., другими словами, обнару*
жены определенные самобытные черты японской поэзии на данную
тему.
Материалы старинных японских песен-преданий, приведенные в
сборнике, служат общей задаче выявления роли народных тради-
ций в развитии японской литературы, точнее, в становлении клас-
сического средневекового песенно-ловествовательного жанра ута-мо-
ногатари.
На примере песен-преданий, запечатлевших черты реального про-
 шлого Японии, можно проследить, как поэзия органически входила в
жизнь и быт японского народа, становясь привычным выражением
его дум и чувств. Среди песен-преданий есть песни, импровизиро-
вавшиеся на месте, по обычаю устного народного творчества, и бо-
лее поздние песни-предания, когда из песенного диалога они превра-
тились в поэтическую переписку, обмен письменными строфами, или
обрели форму одностороннего- послания, что свидетельствует о но-
вом этапе их развития по пути к созданию жанра ута-моногатари.
Статья «О некоторых фактах древнеяшонского языка и литера-
туры» частично объединяет в себе материал разделов сборника о
литературе и театре, обнаруживая глубокую связь этих двух раз-
личных сфер культуры, сравнительный анализ которых, особенно
с учетом языковых данных, оказывается- плодотворным три иссле-
довании явлений, смысл и значение которых утрачены для после-
дующих поколений.
Что касается частных вопросов, затронутых в этой статье, то
следут сказать, что при толковании и переводе древних текстов вни-
мание к деталям текста, вплоть до отдельных суффиксов, не только
важно, но и необходимо. В науке нет «мелких тем»г если не делать
их самодовлеющими, а подходить к ним с мерилом больших проб-
лем. А за узкоспециальными вопросами, поднятыми в данной, статье
сборника, стоят большие проблемы .первобытного синкретизма, ос-
нов древней эстетики, становления поэтической образности и самой
языковой системы и в конечном счете проблемы особенностей фор-
мирования и развития древней и средневековой японской культуры.
Хотелось бы также заметить, что обращение к проблематике,
связанной с древностью и ранним средневековьем, всегда актуально
для ученых-востоковедов. Понятие древности для народов Востока
имеет особое значение, так как живые традиции прошлого, хотя и
несколько модифицированные, входят органическим элементом в
жизнь современного Востока, и в частности Японии. Это особый,
живой пласт в массиве ее действительности, находящийся в актив-
ном взаимодействии с различными сферами ее сегодняшнего бытия.
Выдающийся советский востоковед, учитель не одного по-
коления японоведов Николай Иосифович Конрад, которого хочется
упомянуть здесь с благодарностью, писал, что «через .Додзики"
(историко-мифологический свод VIII в.— А. Г.) мы... как нельзя луч-
ше приближаемся к ^подлинно японскому" и в современной Япо-
нии». «„Кодзики" — ключ не только к японской мифологии, религии,
2
истории, литературе, но и к самой Японии, к самим японцам» .
То же самое можно сказать и об антологии «Манъёсю», хотя

2
Н. И. К о н р а д . Японская литература. М., 1974, с. 115.

6
эти памятники имеют и существенные различия, если учитывать их
назначение, роль и место в истории японской культуры.
Необходимо также предупредить читателя, что в статьях могут
иногда встретиться некоторые повторения. Однако их нельзя было
устранить, поскольку это не монография, а сборник статей и читатель
не обязан читать книгу последовательно, от начала до конца, а впра-
ве обращаться к каждой отдельной статье как к самостоятельному,
цельному изложению.
При всей скромной оценке своих усилий я все же сочла возмож-
ным объединить и напечатать дадные статьи, из которых почти все
были ранее опубликованы в разных научных изданиях, полагая, что
вопросы, затронутые в них, могут послужить поводом для дальней-
ших исследований и дополнительных суждений.
Хотелось бы надеяться, что данные «Заметки» привлекут вни-
мание к богатствам японского народного театрального искусства,
хранящегося в японских деревнях, и особенно к редкому и ценному
памятнику японской поэзии и культуры, каким является «Манъёсю».
Есть все основания утверждать, что дальнейшее всестороннее изуче-
ние этого памятника с позиций разных паук сможет дать ответы на
многие важные вопросы японоведения и обнаружить еще многие
глубинные процессы на пути становления раннесредневековой поэ-
зии и раннесредневековой культуры. И особенно важно, что таким
образом можно будет раскрыть корни целого ряда позднейших яв-
лений и помочь пониманию национальных особенностей литератур-
ной и культурной жизни современной Японии.
А. ГЛуСКИНА
 «МАНЪЁСЮ»
КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПАМЯТНИК

Лучшее литературное наследие народов мира обла-

дает непреходящей художественной ценностью и входит
в нашу современность как вечно живой источник мыс-
лей и чувств, обогащающий сокровищницу мировой
культуры.
К такому литературному наследию наряду с другими
бессмертными памятниками мировой литературы отно-
сится и японская антология VIII в. «Манъёсю», храня-
щая в себе поэтическое богатство своего народа, не
утратившее живого звучания по настоящее время.
«Манъёсю» — это первый письменный памятник
японской поэзии, ценнейший памятник древней культу-
ры, составляющий национальную гордость японского на-
рода. Это огромный особый поэтический мир, отражаю-
щий думы и чаяния, чувства и мысли, жизненный опыт
ряда поколений, это подлинная энциклопедия жизни,
живая история поэтического стиля. Это богатейший мир
своеобразных художественных образов, сложной и свое-
образной поэтики.
Здесь собраны песни многих поколений, датирован-
ные V—VIII вв., а также жемчужины народной поэзии,
уходящие далеко за пределы феодальной эпохи.
Около 500 авторов представлены в этом редком со-
брании, где наряду с песнями древних правителей, из-
вестных поэтов помещены песни пограничных стражей,
рыбаков, землепашцев и других простых людей Японии.
4516 песен содержится в 20 книгах памятника, разно-
образных по жанру, стилю и содержанию.
«Манъёсю» хранит блестящую поэзию раннего сред-
невековья— произведения лучших поэтов: Хитомаро,
4кахито, Окура, Табито, Якамоти, и вместе с тем на-
родные песни, предания, легенды и заслуженно считает-
ся сокровищницей японской литературы, неиссякаемым
источником, к которому обращалась на пути своего раз-
вития вся последующая японская литература.
Особое значение памятника заключается и в том,,
что данное собрание песен является своего рода поэти-
ческой документацией эпохи, раскрывающей взаимоот-
ношения отдельных лиц, государственных деятелей,,
сложный переплет разнообразных человеческих контак-
тов, и это освещает как бы изнутри исторические со-
бытия, общественно-бытовой уклад, нравы и обычаи то-
го отдаленного времени.
Большая ценность этого памятника и в том, что со-
держание его не ограничено «специальной поэтической
темой», как в дальнейшей классической японской поэ-
зии. Содержанием здесь служит сама жизнь во всем
ее многообразии. Здесь одинаково воспеваются и кра-
соты природы, и детали быта, старинные обычаи и об-
ряды, исторические события и картины труда. Исклю-
чительное богатство образов и тематики особо повыша-
ет значение этой поэзии, а также дает важный материал
для изучения культуры древней Японии. Художествен-
ные средства и приемы свидетельствуют о высоком поэ-
тическом мастерстве, достигнутом в эпоху Нара
(VIII в.).
Наличие фольклорного материала составляет харак-
терное отличие «Манъёсю» от всех позднейших япон-
ских антологий и придает ей особое историко-литера-
турное значение, так как позволяет видеть те пути, по-
которым шло становление литературной поэзии, вырос-
шей на почве устного народного творчества. Поэтиче-
ские произведения антологии, подписанные порой име-
нами императоров и других лиц, являются иногда про-
сто записью народных песен, а высокая поэтическая
культура некоторых анонимных песен позволяет пред-
полагать, что среди них есть песни знаменитых поэтов
того времени, подпись которых по тем или и:ным при-
чинам не сохранилась,— все это свидетельствует о том,
что объем фольклорного материала выходит здесь за
рамки анонимной поэзии, а произведений известных поэ-
тов больше, чем принято считать.
Фольклорный материал памятника позволяет видеть
почти все жанрово-тематические разновидности народ-
ной песни, о которых известно в истории мирового
-фольклора, и уточнить особенности, присущие японской
«ародной песне и обусловленные конкретными истори-
ческими условиями. А наличие наряду с этим лучших
произведений поэтов того времени помогает видеть, как
рожденная в труде песня передает богатство своего
поэтического опыта литературной поэзии, создающейся
на базе устного народного творчества.
В ту далекую эпоху, когда создавалась антология
«Манъёсю», поэзия органически входила в жизнь, в
быт. Ее творцами были не только одаренные поэ-
ты, но и простые люди, в силу традиции выражавшие
свои мысли и чувства в песнях, направлявшие поэтиче-
ские послания друзьям, возлюбленным, родителям, ча-
сто говорившие в песнях о самом обыденном и простом.
Поэтому среди бессмертных жемчужин блестящей поэ-
зии лучших поэтов «Манъёсю» встречаются и посред-
ственные песни. Однако это имеет свою познавательную
ценность, поскольку позволяет видеть во всем объеме
картину древнего быта, культуры, роли поэзии и поэти-
ческого творчества в жизни народа.
VIII век, или так называемая эпоха Нара, эпоха ран-
«его феодализма, заслуженно считается одной из са-
мых блестящих страниц в истории японской литерату-
ры. Слава этого периода прочно связывается в иссле-
дованиях японских ученых с появлением первого пись-
менного памятника японской поэзии «Манъёсю».
И действительно, поэтические достоинства антоло-
гии, ее историко-литературное значение позволяют счи-
тать нарский период основополагающим для всего даль-
нейшего развития японской литературы, и в первую оче-
редь для поэзии. Именно в эту пору сложились нацио-
нальные традиции поэзии, определились ее специфиче-
ские качества и свойства, ее своеобразие — все то, что
составило ее вклад в историю мировой поэзии.
Эпоху Нара, явившуюся первым этапом в истории
японской литературы, первой вершиной ее достижений,
нельзя не отметить как период редкого подъема и рас-
цвета японской поэзии и искусства.
т а
Японские исторические музеи-храмы, ^яам_ени . Я-.со-
кровищница Сёсоин в городе Нара хранят художествен-
«ые и археологические памятники, предметы прикладно-
10
го искусства, бронзу, лак, старинные зеркала, разные
шкатулки, парчу и прочее, свидетельствующие о высо-
ких достижениях художественной культуры того време-
ни. Среди этих изделий встречаются различные предметы
обихода и искусства персидского, китайского, индий-
ского, среднеазиатского и даже арабского происхожде-
ния. Это неудивительно, если вспомнить, что ближай-
ший сосед Японии — Китайская империя уже имела
в то время оживленные торговые связи с арабским
халифатом, Индией, Персией и другими государ-
ствами.
Все это говорит о скрещении многих культур в пору
первого расцвета литературы и искусства раннего япон-
ского средневековья, о разных источниках, питавших
древнюю культуру Японии. Исторические документы
свидетельствуют об очень ранних связях Японии с ма-
териковой культурой, существующих чуть не с I в.
до н. эЛ История рассказывает нам, что к VIII в. Япо-
ния представляла собой централизованное государство,
во главе которого стоял общеплеменной вождь, или
вождь общеплеменного союза, называемый в японских
исторических хрониках «императором». Государственный
аппарат обладал уже сложным механизмом, построен-
ным по китайскому образцу. К тому времени взамен
обычного права появился кодекс Тайхорё (701)—зако-
нодательство, охватывающее и регламентирующее все
стороны государственной и общественной жизни.
Была создана и особая система просвещения, в осно-
ве которой лежала подготовка государственных чинов-
ников с целью укрепления существующего государст-
венного порядка. Изучение китайской литературы в ши-
роком смысле этого слова, пропаганда буддизма явля-
лись основой системы просвещения. К тому времени
уже была усвоена иероглифическая письменность Ки-
тая, интенсивно перенимались нравы и обычаи китай-
ского двора. На основе китайской письменности была
выработана собственная слоговая фонетическая азбука
«кана».
Следует указать и на широкие контакты с культурой
древних княжеств Кореи, оказавшей немалое влияние на
многие стороны жизни древней Японии, на ее язык, раз-
витие материальной и духовной культуры, тем более
что в VIII в. на японской земле, в западной части
11
о-ва Хонсю, существовали целые поселения корейцев.
Китайские и корейские переселенцы, буддийские мона-
хи, приезжавшие из Китая и Кореи, немало способ-
ствовали всякого рода нововведениям в стране.
Именно в VIII в. из Японии систематически направ-
лялись специальные посольства в Китай, ко двору Тан,
и в корейское княжество Сираги (Силла), что, в свою
очередь, содействовало развитию японских ремесел,
наук, литературы и искусства.
Однако наряду со стремительным усвоением матери-
ковой культуры при дворе императоров нельзя упускать
из вида и японского земледельца того периода с его
примитивнейшим способом производства, с его полной
зависимостью от стихийных сил природы, с его ограни-
ченным мировоззрением, обожествляющим эти силы при-
роды, с его попытками бороться с ними при помощи раз-
личных магических обрядов.
Нельзя забывать, что и сам «император», насаждав-
ший иноземную культуру, являлся в то же время вер-
ховным жрецом своего народа и «представителем боги-
ни солнца» на земле и в этом смысле и сам был не-
отделим от всей этой системы магическо-религиозных
верований. Синтоизм — национальная религиозная си-
стема, в основе которой лежит обожествление сил при-
роды, в частности культ солнца, а также играющий пер-
востепенную роль в религиозном сознании японцев того
периода культ предков,— еще занимал господствующее
положение, несмотря на широкое покровительство, ока-
зываемое при дворе буддизму, и пропаганду этических
норм конфуцианских учений. По каждому поводу при-
носились на алтарь богов пышные дары. Еще бытовали
старинные суеверия и приметы, гадания и заговоры,
древние запреты, вера в магию слов и т. п., пользова-
лись популярностью даосские легенды об эликсире бес-
смертия и других волшебных средствах, возвращающих
молодость и продлевающих жизнь.
Внешние признаки роскоши, процветания, культурно-
го расцвета сочетались с древнейшими пережитками
бытового уклада, с нищетой и беспомощностью древнего
земледельца. На трудных, опасных дорогах умирали от
голода крестьяне, возвращавшиеся после отбытия тру-
довой повинности. Бедствовали семьи пограничных стра-
жей, увезенных на далекий о-в Кюсю, где в течение
12
ряда лет они тянули лямку тяжелой службы. От непо-
сильных оброков нищенствовали деревни. А в импера-
торскую столицу плыли нагруженные жемчугом, рыбой
рыбачьи челны, отвозя дань верховному правителю; тя-
нулись повозки с «бесценным грузом — первыми ко-
лосьями риса», ежегодно приносимыми в дар императо-
ру— «божественному потомку богини солнца». Труда-
ми рабов создавались блеск и роскошь императорской
столицы.
Шло строительство великолепных дворцов и буддий-
ских храмов, устраивались пышные пиры и увесели-
тельные прогулки, поэтические турниры, появлялись пер-
вые ростки литературной поэзии и искусства, которым
суждено было в этот период достигнуть настолько со-
вершенных форм, что слава о них сохранилась на всем
протяжении японской истории.
Некоторые японские ученые склонны рассматривать
высокую культуру этой эпохи как городскую, ограни-
ченную рамками столицы и, еще уже, придворными кру-
гами. Однако вряд ли можно с полной уверенностью
утверждать, что это было именно так, тем более что
строительство великолепных храмов не ограничивалось
пределами столицы. Кроме того, многие из лучших и об-
разованнейших представителей той эпохи — поэты-чинов-
ники жили в провинциях и устраивали там поэтические
турниры, т. е., другими словами, имели соответствую-
щую культурную среду и в далеких провинциях.
Не в этом нужно искать объяснение тех сложных
противоречий, которые характерны для нарского перио-
да. Как известно, своеобразие исторического развития,
выдвинувшее Японию в течение каких-нибудь 50 лет в
начале XX в. в ряды крупных капиталистических дер-
жав мира, было обусловлено жадным и стремительным
усвоением ею всех достижений европейской культуры,
опытом которой она воспользовалась для того, чтобы
в максимально короткий срок осуществить свой рост
как капиталистической державы. Надо полагать, что и
в те далекие времена то же самое было пережито ею
при соприкосновении с материковой культурой, когда
она, ^стремительно освоив и творчески использовав бо-
гатый опыт соседних стран, проделала гигантский ска-
чок в культурном развитии и достигла больших куль-
турных высот в значительно более короткий срок, чем
13
ей удалось бы это сделать в границах собственных уси-
лий. И если в XX в., в период расцвета Японии как
капиталистической державы, усвоившей достижения ев-
ропейской техники, наличие феодальных пережитков в
экономике и быте страны отмечалось как результат
особенностей ее исторического развития, то неудивитель-
но, что в тот далекий период волна материковой куль-
туры, ускорившая процесс внутреннего роста Японии, не
могла сразу повлечь за собой перестройку всей ее ду-
ховной и материальной жизни.
Что же касается больших достижений искусства и
литературы в период Нара и их полного несоответствия
примитивному хозяйственно-экономическому укладу
страны, то известное высказывание К. Маркса о грече-
ском искусстве2 только подтверждает на японской поч-
ве положение о неравномерности развития искусства, до-
стигающего большой высоты на сравнительно низких,
ступенях развития общества.
А ярко выраженные в поэзии того времени черты гу-
манизма, разумеется в своем особом историческом вы-
ражении, позволяют думать, что этот период расцвета1,
литературы и искусства и был тем «отраженным Ре^
нессансом», о котором говорится в теории мирового*
Ренессанса, выдвинутой Н. И. Конрадом в статье «Шек-
3
спир и его эпоха» .
Однако, так или иначе, эпоха раннего японского фео-
дализма представляет собой сложный по своему содер-
жанию исторический период, полный внутренних проти-
воречий, что не могло не получить отражения и в
«Манъёсю».

Проблемы изучения памятника в Японии по-разному

ставились в различные исторические периоды. Историю
его изучения можно грубо разделить на четыре основ-
ных этапа.
На первом этапе в центре внимания были исключи-
тельно вопросы текстологии. На втором этапе наряду
с вопросами изучения текста уделялось внимание и со-
держанию памятника. Появились сборники «Манъёсю»
с комментариями к тексту песен. Желание проникнуть,
в реальное содержание антологии являлось основной
целью исследователей этого периода.
14
 В дальнейшем, на третьем этапе, одновременно с
вопросами текстологии и комментирования, которые на
протяжении всей истории японской литературы неизмен-
но занимали внимание исследователей антологии, изуча-
лись отдельные частные проблемы. И наконец, на чет-
вертом этапе наряду с прежними проблемами в центре
внимания стали вопросы социальной принадлежности-'
антологии, вопрос признания ее величайшим памятни-
ком народного творчества, вопрос о литературном на-
следии.
В штудиях, связанных с этим памятником, в истории
его изучения немалую роль сыграла официальная идео-
логия, опирающаяся на синтоизм с его культом богини
солнца Аматэрасу и с культом предков, в основе кото-
рой лежала политическая концепция о «божественном
происхождении» императорского дома, представители
которого считались потомками богини солнца.
Использование древних памятников в подобных це-
лях не является характерным только для Японии, это
можно наблюдать и в истории других народов. Здесь
важно только отделить роль мифологии в создании поэ-
тических образов и в развитии поэзии от предвзятых
тенденций их истолкования.

История памятника содержит много темных мест.

Самые ранние списки антологии, сохранившиеся до на-
стоящего времени, относятся главным образом к X—
XII вв., т. е. к так называемой эпохе Хэйан.
Обычно выделяют пять известных списков.
Самый ранний — «Кацурабон-Манъёсю», названный
по его принадлежности храму Кацура (на цветной бу-
маге, богато оформленный, с изображениями цветов,
птиц и растений), содержит только кн. IV антологии и
то не полностью.
Второй список — «Рансибон-Манъёсю», названный по
сорту бумаги, на которой написан, содержит три книги
антологии: почти полностью кн. IX, кн. X и частично*
кн. XVIII.
Третий список — «Канадзавабон-Манъёсю», назван-
ный по имени переписчика, содержит большую часть
кн. II, полностью кн. III и IV и небольшую часть кн. VI.
Четвертый и пятый списки, относящиеся к XII в.,
15
также не содержат полного текста антологии, состояще-
го из 20 книг. Четвертый список, относящийся к 1124 г.
и известный под названием «Тэндзибон-Манъёсю», соз-
дан в годы Тэндзи (1124—1125) и содержит целиком
кн. II, X, XIII и часть кн. XV. .
Наиболее полный — пятый список «Гэнряку-кохон-
Манъёсю», фигурирующий часто под сокращенным на-
званием «Гэнрякубон» и названный так потому, что на-
писан в годы Гэнряку (1184). В нем содержится 14 книг
(за исключением кн. III, V, VIII, XV, XVI и частично
кн. XI), что составляет почти три четверти антологии.
Список, содержащий полностью 20 книг, относится
уже к XIII в. (периоду Камакура).
Это дает основание для сомнений в принадлежности
«Манъёсю» в том виде, в каком этот памятник дошел
до нас, к VIII в. Но мы не собираемся подвергать спе-
циальной дискуссии вопросы аутентичности антологии,
так как для нас они не имеют решающего значения.
Этот первый дошедший до нас памятник ранней япон-
ской поэзии важен именно в том виде, в каком он со-
хранился и оказывал влияние на все дальнейшее раз-
витие японской литературы. Даже отодвинув его за
рамки VIII в., мы вправе обращаться к нему и именно
в нем искать истоки японской литературы.
Помимо того, в распоряжении исследователя имеет-
ся разнородный и богатейший материал самого памят-
ника, свидетельствующий о наличии в нем разных исто-
рических пластов, уходящих в глубь истории, за преде-
лы VIII в.
Насколько точно отражено в комментариях реальное
содержание текста — это особый вопрос, ибо проблемы
текстологии и комментирования представляли задачи
очень большой трудности. Как известно, текст «Манъё-
сю» написан различными приемами транскрибирования
японских слов китайскими иероглифами. Причем слож-
ная и своеобразная система фонетического использова-
ния иероглифов широко известна в истории японской
письменности и даже получила особое название «манъё-
гана» — «слоговая азбука Манъёсю», или «транскрип-
ция Манъёсю».
Первая и главная задача текстологической работы
над памятником состояла в прочтении и восстановлении
реального содержания текста на основе системы япон-
16
ской письменности, т. е. надлежало1 сопроводить иерог-
лифический текст памятника знаками слоговой азбуки
«кана».
Первая разметка текста была проделана, насколько
мы можем судить по имеющимся сведениям, в 951 г. по
приказу императора Мураками коллегией из пяти че-
ловек: Киёвара Мотоскэ, Ки Токибуми, Онакатоми ЁСИ-
нобу, Минамото Ситагау (Ситаго), Саканоэ Мотики —
так называемой «пятеркой грушевого павильона» («на-
сицубо-но гонин»), под таким названием они известны
в истории японской литературы.
Эта разметка текста получила в истории изучения
«Манъёсю» название «котэн» — «древней разметки» в
отличие от «цугитэн» — «последующей разметки» (XI—
XII вв.), сделанной Оэ Тадафуса, Со-Доином и тремя
представителями дома Фудзивара (среди них знамени-
тый Фудзивара Митинага) и др. Однако, несмотря на
две эти разметки, до XIII в. еще оставались 152 тексто-
логически не расшифрованные песни.
Третью разметку, или «синтэн» («новая разметка»),
сделал известный комментатор «Манъёсю» монах Сэн-
гаку. Он не только проставил слоговую азбуку к остав-
шимся песням, но и внес исправления в старую размет-
ку. В 1266 г. им была полностью завершена текстоло-
гическая работа над памятником. Этим текстом «Манъё-
сю» и пользуются современные исследователи и ком-
ментаторы.
Следующий этап в изучении памятника заключался
в комментировании содержания текста. В этой области
история изучения «Манъёсю» называет много известных
имен.
Самое раннее комментирование отдельных песен ан-
тологии относится к XII в. Это «Манъёсю-сё» — древней-
ший из имеющихся комментариев. Автор его неизвестен,
число песен невелико, комментирование примитивно.
Заслуживает внимания только как старейший коммен-
тарий к «Манъёсю».
Первой крупной работой была работа Сэнгаку
«Манъёсю-тюсяку» (или «Сэнгаку-сё»), состоящая из
20 книг и завершенная в 1272 г. После этого вплоть до
XVII в. ничего капитального указать нельзя.
В дальнейшем особое внимание к изучению «Манъё-
сю» проявляется в 40-х годах XVII в., когда начался
2 Зак. 158 17
процесс общего культурного подъема и расцвета япон-
ской классической филологии.
В 1643 г. (годы Канъэй) происходит существенное
событие в истории изучения памятника — осуществлено
его печатное издание. Это издание («Канъэйбон-
Манъёсю») и легло в основу всех последующих публи-
каций текста.
К этому периоду относится большое число капиталь-
ных трудов по исследованию «Манъёсю». Целая плея-
да крупнейших филологов посвящает свои работы изу-
чению антологии. Первой такой работой был труд Ки-
тамура Кигин (1618—1705) «Манъёсю-суйсё», представ-
ляющий собой полный комментарий к песням «Манъё-
сю». Следует упомянуть также исследование другого
крупного филолога, Симокобэ Нагару (1624—1686),—
«Манъёсю-канкэн», в котором давались комментарии к
отдельным песням. Эту работу продолжил известный
комментатор «Манъёсю» монах Кэйтю (1640—1701),
комментировавший весь памятник. Его труд, состоящий
из 31 книги, «Маньёсю-дайсёки», или «Манъё-дайсёки»
(основной комментарий занимает 20 книг), считается
одним из самых авторитетных и широко используется
исследователями «Манъёсю» по настоящее время. В ис-
тории изучения антологии эта работа столь же эпохаль-
ного значения, как работа Сэнгаку в области текстоло-
гического исследования памятника.
В дальнейшем, в XVIII в., наибольшей известности
в работе над антологией достиг ученик Када Адзумама-
ро — Камо Мабути (1697—1769). Его работа «Манъё-
сю-ко» пользуется большой популярностью и считается
одной из ценных работ по комментированию «Манъё-
сю». Сам Мабути комментировал только шесть книг ан-
тологии (I, II, XI, XII, XIII, XIV), которые он считал
наиболее древними, комментарии же к остальным кни-
гам представляют собой записи его объяснений, сделан-
ные его учениками.
Вслед за Камо Мабути специального упоминания за-
служивает Татибана Тикагэ (1734—1808). Его труд
«Манъёсю-рякугэ» с краткими эпизодическими коммен-
тариями, указывающими и разночтения, довольно попу-
лярен. После периода Мэйдзи (1868—1911) книга не-
однократно переиздавалась и используется современны-
ми исследователями.
18
 Из фрагментарных работ крупных филологов наибо-
лее известны и чаще всего упоминаются в современных
комментированных изданиях «Манъёсю-тама-но-огото»
Мотоори Норинага (1730—1801), «Манъёсю-цуки-но
отиба» Аракида Хисаои (1748—1804) и «Манъёсю-ми-
фугуси» Кимура Масакото (1827—1913).
Особого внимания заслуживает известный коммен-
татор «Манъёсю» Камоти Масадзуми (1791 —1858), соз-
датель классического комментария «Манъёсю-коги», со-
стоящего из 141 книги, одного из основных пособий для
современных исследователей памятника.
В новейшую эпоху самым крупным знатоком «Манъ-
ёсю» считается Сасаки Нобуцуна, член Императорской
академии, бывший профессор Токийского императорско-
го университета. Его перу принадлежат многочисленные
работы о «Манъёсю», изучающие памятник в самых
различных аспектах. Под его руководством, а также с
участием еще четырех филологов (Такэда Юкити, Хи-
самацу Сэнъити и др.) в 1924 г. было издано новое
фундаментальное текстологическое исследование памят-
ника «Кохон-Манъёсю», состоящее из 25 книг.
Широко известно осуществленное Сасаки Нобуцуна
популярное издание текста антологии в переводе на со-
временную систему японского письма с кратким указа-
нием разночтений — «Синкун-Манъёсю», которое было
не раз переиздано. Ему же принадлежит полное ком-
ментированное издание памятника, не говоря уже о
сборниках избранных песен и многочисленных исследо-
ваниях по разным вопросам, связанным с антологией.
Одной из последних работ Сасаки Нобуцуна был эн-
циклопедический словарь «Манъёсю-дзитэн», содержа-
щий самые разносторонние сведения о памятнике с под-
робнейшим аннотированным библиографическим указа-
телем.
В 20—30-е годы популяризация и изучение «Манъё-
сю» становятся особой отраслью филологической науки,
появляется специальный термин «манъёгаку» («манъё-
ведение»). В этот период выходят во множестве ком-
ментированные издания антологии, переводы ее на со-
временный разговорный язык; с 1930 г. издается спе-
циальный ежегодный бюллетень «Манъёсю-кэнкю-нэм-
по», регистрирующий все новые работы: комментирован-
и е издания памятника, исследования, статьи, заметки,
2* 19
 посвященные памятнику и разным частным проблемам,
связанным с ним.
Наконец, в 1936 г. выходит в свет новое комменти-
рованное издание «Манъёсю-сосяку», в подготовке ко-
торого приняли участие почти все крупные современные
филологи — последователи антологии. Это авторитетное
издание явилось как бы завершением всего предыдуще-
го опыта изучения памятника.
Из современных комментированных изданий «Манъё-
сю» помимо работ Сасаки Нобуцуна наиболее известны
работы Коносу Морихиро, Такэда Юкити, Омодака Хи-
сатака, Оригути Синобу, Кубота Уцубо, Цутия Буммэй.
Из неполных комментированных изданий ценны работы
Цугита Дзюн, Ямада Есио, Тоёда Ясоё. Из более ран-
них комментаторов известен Иноуэ Митиясу (Цутай),
издавший в 1915—1927 гг. полный комментарий к анто-
логии. Популярны также исследования Хисамацу Сэнъи-
ти, Моримото Харукити, Такаги Итиноскэ и др. Следует
особо упомянуть работу Нисимура Синдзи, посвящен-
ную исследованию «Манъёсю» как памятника культуры.
Из серийных изданий заслуживает внимания 22-том-
ный труд «Манъёсю-тайсэй» — как бы итоговое издание
по разным вопросам, касающимся «Манъёсю», вышед-
шее в 1953—1956 гг., а из последних комментированных
изданий — издание «Манъёсю» в серии «Японская клас-
сическая литература» («Нихон-котэн-бунгаку-тайкэй»)
под редакцией Такаги Итиноскэ, Нисио Минору, Хиса-
мацу Сэнъити и др., вышедшее в 1958—1962 гг.
Разумеется, все, что приведено здесь, является дале-
ко не полным и самым общим перечислением исследова-
телей и их основных трудов. Работа, проделанная япон-
скими филологами, поистине огромна. Чтобы предста-
вить себе гигантский объем этого труда, достаточно
сказать, что десятки и десятки списков и фрагментов па-
мятника изучены, сличены, проверены, что сотнями книг
исчисляются исследовательские и комментаторские из-
дания.
Изучение памятника продолжается и в настоящее
время, но новые текстологические и комментаторские
изыскания идут уже по линии частностей и во многом
повторяют друг друга, так как главная работа по рас-
крытию содержания антологии завершена.
В западноевропейском японоведении работы, спе-
20
циально посвященные изучению «Манъёсю», немногочис-
ленны, и преобладают среди них работы обзорного ха-
рактера и переводы. Однако в пределах поставленных
задач их авторы сделали очень многое, и прежде всего
познакомили Запад с памятником.
Известное место уделено «Манъёсю» в антологиях
и в общих работах по истории японской литературы
Л. Рони 4 , В. Г. Астона 5 , К. Флоренца 6 , М. Ревона 7 и
Д. Кина 8 . Переводы ряда песен встречаются в общих
работах по японской поэзии Б. X. Чемберлена 9 и А. Уэй-
ли 10. Отдельные фрагменты памятника переведены в ис-
следовании А. Пфицмайера п . Ряд переводов с введе-
ниями содержат работы Ф. В. Дикинса, Е. Майнера
и др. 12 .
Из специальных исследований известна работа Аль-
фреда Лорензена, посвященная изучению творчества
Какиномото Хитомаро, в которой автором дан перевод
всех песен поэта, входящих в антологию 13.
Особо следует отметить фундаментальный труд гол-
ландского ученого И. Л. Пирсона, выпустившего полный
перевод книг «Манъёсю» 14 .
Необходимо указать, что популяризации «Манъёсю»
в западном японоведении способствовали и японские
ученые. Отдельные переводы песен на французский
15
язык, сделанные Имамура Варау и Мацунами Маса-
16
нобу , появились еще в конце XIX в.
Известен перевод 300 песен памятника на англий-
17
ский язык профессора Окада Тэцудзо .
На английском языке изданы также работы профес-
сора Миямори Асатаро о японской поэзии, в которых
18
содержится перевод свыше ста песен «Манъёсю» .
Наконец, в 1940 г. японским научным обществом
«Ниппон-гакудзюцу-синкокай», в состав которого входи-
ла специальная комиссия из известных ученых, исследо-
вателей памятника, был издан перевод на английский
язык избранных песен «Манъёсю» (в количестве 1000),
снабженный введением 19. В 1965 г. вышла книга X. Хон-
Да. На немецком языке известны работы Окадзаки То-
м
ицу, посвященные изучению «Манъёсю», а также его
20
переводы песен антологии .
В дореволюционной России были изданы отдельные
песни «Манъёсю», главным образом в переводе с запад-
ноевропейских языков. В советское время ряд переводов
21
 с японского был опубликован в сборнике «Японская
поэзия» 21 .
Однако, несмотря на монументальные многотомные
труды о «Манъёсю» японских филологов, даже самые
общие данные, касающиеся антологии в целом, все еще
не утратили дискуссионного характера. До недавнего
времени даже транскрипция названия памятника была
предметом обсуждения и спора. И только в 40-х годах
комиссия по изданию «Манъёсю» при научном общест-
ве «Ниппои-гжудзюцу-'Син'кокай» пришла к заключению
считать установленной транскрипцию с двумя долгими
гласными: ё и ю. Эта транскрипция и является обще-
принятой.
До сих пор составляет предмет дискуссии вопрос о
толковании самого названия антологии. Согласно тол-
кованию Сэнгаку, оно означает «Собрание мириад
листьев или лепестков [речи]» (ман — «десять тысяч»,
в данном случае показатель множественности; ё в япон-
ском чтении данного иероглифа ха — «листья», «лепест-
ки» 2 2 он рассматривал как сокращение кото-но ха—
«листья», «лепестки речи», т. е. «слова»; сю — «собра-
ние», «сборник»). Этого толкования придерживались в
свое время и Када Адзумамаро, и Камо Мабути.
Кэйтю, а за ним и Камоти Масадзуми придержива-
лись другого толкования: ё в слове «Манъёсю» объяс-
няется ими как «век», «поколение», а название толкует-
ся как «Собрание многих поколений».
Впоследствии появилось еще одно толкование ё —
23
«листья [деревьев]» , которое иногда объединяют с
толкованием Сэнгаку, поскольку в обоих случаях ё тол-
куется как «листья», а не «век».
Среди современных комментаторов «Манъёсю» нет
единого мнения по этому поводу. Такэда Юкити настаи-
вает на толковании ё — «век», так как сочетание двух
первых иероглифов названия «Манъё», употребленных в
значении «века», встречается в старых китайских тек-
стах. Одно время это мнение было признано наиболее
авторитетным, но затем снова были выдвинуты доказа-
тельства в пользу толкования ё — «листья». Мы перево-
дим «Манъёсю» как «Собрание мириад листьев» в со-
ответствии с традиционным толкованием и переводами,
исходя из того, что подобные метафорические обозначе-
ния для поэтических сборников были приняты во вре-
22
мена Нара — например, цитируемый в «Манъёсю» сбор-
ник песен Окура назывался «Карин» — «Лес песен» 24 .
Дискуссию вызывает также время появления памят-
ника* и вопрос о том, был ли памятник частным собра-
нием или составлен по приказу императора. Любопыт-
но, что в одном и том же памятнике X в. (поэтической
антологии «Кокинсю») приводятся разноречивые данные
об этом.
В японском предисловии к «Кокинсю» указано, что
«Манъёсю» составлено по приказу императора Хэйдзё
(806—809), т. е. в начале периода Хэйан. Однако в
кн. XVIII «Кокинсю» помещена песня поэта Бунъя Ари-
суэ, исполненная им, как сказано в предисловии к пес-
не, в ответ императору, который спросил его, когда соз-
дано «Манъёсю». В песне говорится: «Славой покрыли
дворец лепестки слов [периода] Нара, и то древнее
деяние (по другой версии „те древние слова'*.— А. Г.)
и было это (т. е. ,,Манъёсю".— А. Г.)».
Нара-но ха-но
На-ни оу мия-но
Фуру кото дзо корэ.

Таким образом, выясняются две вещи: «Манъёсю»

составлено в период Нара и уже в IX в. точное время
составления было неизвестно. Впрочем, запись можно
толковать и иным образом: речь идет не о составлении
антологии, а о создании вошедших в нее песен, которые
были сложены в период Нара.
Говоря о времени составления памятника, ссылаются
на то, что в кн. I «Манъёсю», в списке 1184 г., указано:
«5-й год Тэмпё-сёхо», т. е. 753 г.; в памятнике XI в.
«Эйга-моногатари» также значится, что «Манъёсю» со-
ставлено в 753 г., однако последняя песня датирована
759 г.
В последнее время распространено мнение, что раз-
ные книги антологии составлены в разное время, но все
в конце VIII в., однако есть и другое мнение, утверж-
дающее, что антология составлена к началу IX в.
Дискуссионен вопрос и о составителе сборника. Су-
ществует до четырнадцати-пятнадцати различных вер-
сий, из которых основных — пять. Первая версия: ини-
циатором составления «Манъёсю» был император Хэй-
дзё, как написано в предисловии к антологии «Кокинсю».
23
Согласно второй версии, составителем был Татибана
Мороэ, как указано в «Эйга-моногатари» и в списке
1184 г. «Гэнрякубон-Манъёсю». Этого мнения придержи-
вался Сэнгаку. Согласно третьей версии, предложенной
Кэйтю, составителем «Манъёсю» считается сын Отомо
Табито — поэт Отомо Якамоти, и памятник рассматри-
вается как его частное собрание. Када Адзумамаро и
Камо Мабути выдвинули четвертую версию, в соответ-
ствии с которой составителями отдельных книг антоло-
гии были разные лица: Татибана Мороэ, Отомо Якамо-
ти, Яманоэ Окура и др. И наконец, Такэда Юкити от-
стаивает пятую версию: составитель «Манъёсю» неизве-
стен и составлен памятник после Якамоти. Среди со-
ставителей называют также Фудзивара Ядука, но эта
версия мало популярна.
Большинство мнений склоняется к тому, что основ-
ным составителем памятника был Отомо Якамоти, ко-
торый объединил собранные до него разными лицами
песни, присоединив к ним собственное собрание.
Предполагают, например, что восемь книг (III, IV,
VI, XVI, XVII, XVIII, XIX, XX) были составлены Яка-
моти. Составление кн. V чаще всего приписывают Оку-
ра или Табито, иногда Якамоти, кн. IX — Такахаси Му-
симаро, а кн. I и II считают «тёкусэнсю» — книгами,
составленными по приказу императора; по поводу
остальных семи книг существуют разные мнения.
Различный характер отдельных книг памятника, как
и повторение одних и тех же песен в разных книгах,
заставляет полагать, что составление памятника не бы-
ло делом одного лица. Это подтверждается и материа-
лом памятника, в котором много песен из сборников
отдельных поэтов. Так, в «Манъёсю» помещены 371 пес-
ня из сборника Какиномото Хитомаро, 15 песен из сбор-
ника Каса Канамура, 32 песни из сборника Такахаси
Мусимаро, 31 песня из сборника Танабэ Сакимаро, ряд
песен из «Сборника старинных песен» («Кокасю»), со-
ставитель которого неизвестен. В антологии встречаются
песни, которые имеются и в других памятниках: «Код-
зики», «Нихонги», «Фудоки», а также в сборнике песен
поэта Яманоэ Окура.
Некоторые факты из истории того времени позволя-
ют считать, что эти сборники, а возможно, и многие
песни «Манъёсю» были собраны в свое время чиновни-
24
ками различных провинций, которым официально вме-
нялось в обязанность собирать материалы о нравах и
быте местного населения. Известно, что в 713 г. по при-
казу императрицы Гэммё все губернаторы обязаны
были собирать всевозможные сведения о своих провин-
циях, в результате чего появились этногеографические и
топографические записи, сохранившиеся в памятнике
VIII в. «Фудоки»25. Возможно, тогда же они должны
были собирать и песни разных провинций. Как извест-
но, в Китае в давние времена правительственным чи-
новникам вменялось в обязанность собирать народные
песни, чтобы судить о настроениях народа, его нравах
и обычаях 26 . Аналогичное явление могло иметь место
и в Японии. Тем более что из примечаний к тексту пе-
сен в «Манъёсю» выясняется, что песни пограничных
стражей собирались вербовщиками и передавались Яка-
моти, который служил тогда в военном ведомстве.
Известно также, в частности, что Такахаси Мусима-
ро, песни из сборника которого приводятся в «Манъё-
сю», служил под начальством Фудзивара Умакай, гу-
бернатора провинции Хитати, и принимал участие в
составлении этнографических записей этой провинции —
«Хитати-Фудоки». Поэтому вполне можно допустить,,
что многие анонимные песни памятника были собраны
именно таким путем и впоследствии были объединены
с фамильными сборниками, лирическими дневниками и
другими песнями в единое собрание. Возможно также,.
что в составлении антологии принимали участие и Та-
тибана Мороэ, и другие лица, а Якамоти завершил эту
работу, присоединив к собранным песням свое личное
собрание.
Похоже, что главным составителем был все же Яка-
моти: в «Манъёсю» очень много песен представителей
дома Отомо и лиц, так или иначе связанных с ними,.
около 500 песен принадлежат непосредственно Якамоти,
а последние четыре книги антологии представляют со-
бой его лирический дневник. Помимо того, как извест-
но, род Отомо подвергся опале, а Отомо Якамоти по-
смертно был лишен всех рангов. Возможно, именно
этим объясняется тот факт, что антология «Манъёсю»,
завершенная Якамоти, обрела право на существование
значительно позже времени ее составления, когда ин-
цидент стал предметом далекой истории; поэтому, види-
25
тмо, и не сохранились первоначальные списки, и антоло-
гия была обнародована только благодаря сохранившим-
ся значительно более поздним рукописям XII в. Во вся-
ком случае такие предположения подсказываются мате-
риалом.
В целом все перечисленные выше вопросы, являю-
щиеся предметом дискуссии, не играют решающей роли
при оценке существа антологии и определении ее зна-
чения для истории японской литературы. Независимо от
решений этих вопросов «Манъёсю» остается для нас
первым письменным памятником ранней японской поэ-
зии со всем значением содержащегося в нем материала
и той роли, которую он сыграл в истории японской ли-
тературы, хотя наличие в нем песен из сборников от-
дельных поэтов, существовавших до появления антоло-
гии, позволяет принять это утверждение с известной
оговоркой.
Исторические рамки материала, вошедшего в па-
мятник, точно определить трудно. Большинство датиро-
ванных песен относится к периоду от 655 до 759 г. и
незначительная часть их — к периоду до 645 г.
Самой ранней песней считают песню императрицы
Иванохимэ в кн. II (IV в.), а самой поздней — песню
Отомо Якамоти в конце кн. XX (вторая половина
VIII в.). Однако является ли первая песня наиболее
древней из вошедших в антологию, сказать трудно, по-
скольку треть памятника (см. кн. VII, X—XIV) состав-
ляют анонимные недатированные песни: имеются запи-
си старинных народных песен, и самые древние, скорее
всего, нужно искать среди них. Помимо датировки, о
древности могут свидетельствовать содержание, стиль,
язык и другие элементы песни. Исходя из этого, извест-
ный филолог XVIII в. Камо Мабути считал, что перво-
начально памятник состоял из шести книг (I, II, XI, XII,
XIII, XIV), которые и являются самыми древними. Те-
перь обычно к самым древним относят кн. I, II и XIII,
а к самым поздним — последние четыре книги памят-
ника — XVII—XX.
Считают, что антология содержит песни V—VIII вв.,
некоторые полагают, что — III—VIII вв. Точно опреде-
лить эти границы трудно, но несомненно, что в памят-
нике содержится не только поэзия раннего феодального
периода, но и периода разложения родового строя с
26
уже сильно развитым земледелием. Во всяком случае
содержание песен позволяет сделать такие выводы.
Состав памятника очень разнороден. Помимо запи-
сей народных песен, старинных собраний анонимных пе-
сен неизвестного составителя и фамильных собраний и
сборников песен он содержит образцы художественной
поэзии, созданной лучшими поэтами эпохи, песни, сло-
женные на поэтических турнирах, многочисленные пес-
ни-послания и отдельные песни разных лиц, а также ли-
рический дневник Отомо Якамоти, занимающий послед-
ние четыре книги памятника.
Все это песни не только разных исторических пла-
стов, но и разных социальных слоев и территориального
охвата. Большинство песен — из западных провинций,
главным образом из провинции Ямато. В кн. XIV и ча-
стично в кн. XX помещены песни восточных провинций,
есть песни северных провинций, а также песни, связан-
ные с о-вом Кюсю.
При периодизации антологии часто основным кри-
терием для японских исследователей является творчест-
во наиболее известных поэтов. Первый период (до кон-
ца VII в.) рассматривается обычно как период прими-
тивных песен, второй (687—708) считается периодом
Какиномото Хитомаро, третий (708—749) — периодом
расцвета творчества Ямабэ Акахито, Яманоэ Окура,
Отомо Табито; наконец, четвертый период (745—759)
именуется периодом Якамоти.
Однако исторически важнее было бы проследить ход
литературного процесса, исходя из основополагающей
роли народнопесенной традиции при формировании ли-
тературной поэзии. Материал антологии позволяет вы-
делить период народнопесенного творчества, период
ранней литературной поэзии, очень тесно связанной с
народной песней, период расцвета литературной поэзии
и появления в ней признаков, качественно отличных от
народной песни, и, наконец, период окончательного сло-
жения литературной поэзии как определенной художест-
венной системы.
В поэзии, представленной в «Манъёсю», японская
критика обычно различает два стилевых потока: стиль
народной песни и стиль индивидуального творчества.
К первому она относит анонимные песни и песни по-
граничных стражей; ко второму — все остальные песни;
27
 при этом отмечается, что песни первого потока харак-
терны только для данного памятника, в последующих
императорских антологиях их нет. Однако японская
критика не учитывает еще одной категории песен, со-
чиняемых на поэтических турнирах, пирах, во время
увеселительных прогулок, в которых принимают участие
широкие круги придворных и чиновников, т. е. поэты-
любители, дилетанты.
Из японских поэтических жанров в «Манъёсю» пред-
ставлены: тёка, или нагаута — букв, «длинная песня»
(в переводе на язык известных нам жанров поэзии объ-
единяет в себе и балладу, и поэму, и элегию, и оду),
танка — букв, «короткая песня» (пятистишие, впослед-
ствии получившее широкую известность как излюблен-
ный жанр средневековой японской лирики, в данном
памятнике объединяет в себе лирическую песню, эпи-
грамму, мадригал, средневековую альбу, обрядовую пес-
ню, частушку и романс) и, наконец, ездока — «песня
рыбаков» — шестистишие, представленное очень незна-
чительным количеством стихов.
Все эти поэтические жанры строятся на определен-
ном чередовании количества слогов. В нагаута свобод-
но чередуются пяти- и семисложные стихи, составляя
двенадцатислоговые звенья, выраженные двумя строка-
ми и закрепленные в конце песни добавочной обособ-
ленной строкой из семи слогов.
В танка (классическом образце) чередование количе-
ства слогов выражается следующим отношением:
5—7—5—7—7. Однако в «Манъёсю» эта форма еще не-
стабильна, бывают строфы типа 5—7—6—7—7 и
5—7—5—7—8 и т. п. Цезура, следующая в классиче-
ской танка X в. после третьей строки, в песнях «Манъё-
сю» часто встречается после двух первых строк, а так-
же перед последней строкой. Антология, естественно, от-
ражает процесс постепенной стабилизации танка на пу-
ти к ее классической форме.
Жанр сэдока, явно вымирающий к VIII в., пред-
ставляет собой шестистишие с правильным чередовани-
ем слогов, чаще всего в виде 5—7—7—5—7—7. О том,
что этот жанр, совершенно исчезнувший впоследствии,
начал отмирать уже в нарский период, выразительно
свидетельствует очень небольшое число сэдока в анто-
логии. Наиболее древние из них представлены в кн. VII.
28
 Из 4496 песен «Манъёсю» (по подсчету Камоти Ма-
садзуми) 4173 — танка, 262 — нагаута и всего Ы—се-
дока. Эта статистика указывает также, что жанр нагау-
та играет неоспоримо меньшую роль в этот период, чем
жанр танка, переживающий пору безусловного расцвета.
Наиболее старые из нагаута содержатся в кн. I, II,
XIII. Их отличает менее стабильная форма по сравне-
нию с нагаута в других томах. Для нагаута более позд-
него периода характерно наличие ханка, или каэси-
ута— припева, или рефрена, в виде примыкающей к на-
гаута танка, передающей основную мысль или эмоцию
нагаута. Каэси-ута может быть несколько, но чаще бы-
вает одна или две.
По тематике песни «Манъёсю» делятся на три основ-
ные группы: дзока, или кусагуса-но ута— разные песни,
куда входят песни о странствиях, об охоте, пирах, раз-
луке, много песен, посвященных грусти о старой столице
и восхваляющих новую столицу, песни, посвященные ле-
гендам и др.; вторая большая и наиболее древняя груп-
па, с нашей точки зрения, это сомон, или аигикоэ-но
ута — песни-переклички, или ситасими-ута — песни люб-
ви, и, наконец, третья группа — банка, или канасими
ута — песни-плачи, а впоследствии песни печали, так
как в эту категорию песен помимо плачей стали вклю-
чать разные песни грустного содержания.
В кн. VIII in X имеются специальные разделы песен
(в двух вариантах), посвященные четырем временам
года: хару-но дзока — разные песни весны, нацу-но дзо-
ка— разные песни лета, аки-но дзока — разные песни
осени, фую-но дзока — разные песни зимы, хару-но со-
мон— весенние песни-переклички, или весенние песни
любви, нацу-но сомон — летние песни-переклички, или
летние песни любви, аки-но сомон — осенние песни-пе-
реклички, или осенние песни любви, фую-но сомон —
зимние песни-переклички, или зимние песни любви.
В кн. VIII среди разных песен есть песни мондо —
песни вопросов и ответов, или пеши-диалоги, а в
кн. III — хиюка, или татоэ-ута,— песни-аллегории.
В кн. XI и XII среди песен-перекличек есть песни во-
просов и ответов, или песни-диалоги (мондо-но ута),
песни о думах и чувствах, навеянных образами внешне-
го Minpa (моно-ни ёсэтэ омои-о нобуру ута), и песни о
том, что лежит на сердце (тада-ни кокоро-но о-о нобу-
29
ру ута). В кн. XX и XIV помещены сакамори-но ута —
песни стражей, которые часто выделяются как особая
категория песен.
Каждая из двадцати книг антологии имеет свою спе-
цифику, свой колорит, и лишь немногие из них содер-
жат некоторые элементы сходства.
Так, кн. I объединяется обычно с кн. II, их принято
рекомендовать как книги, отобранные по приказу импе-
ратора. В отличие от остальных книг песни в этих кни-
гах расположены в хронологическом порядке. В кн. ï
содержатся только разные песни (16 нагаута, 68 танка).
Авторы этого тома — императоры, члены императорского
дома, придворная знать. Здесь собраны песни за 240 летг
кончая 5-м годом Вадо (712 г.). Песни отражают при-
дворный быт, события придворной жизни, отношения
отдельных лиц из данной среды, обычаи и нравы двора.
Открывается книга известной песней императора Юряку
(457—479), обращенной к простой крестьянской девуш-
ке, собирающей корни трав. Песня считается самой
древней из авторских песен книги. Здесь же помещены
известная песня правителя Дзёмэй — ода, посвященная
стране Ямато (древнее название Японии), элегия Хито-
маро о заброшенной столице в Оми, его ода, восхваля-
ющая красивейшее из мест провинции Ямато — Есину, и
другие его произведения. Представлено много стихотво-'
рений одной из лучших поэтесс в собрании «Манъё-
сю» — Нукада: ее известное произведение «Прощание с
горами Мива»; ода осени, сочиненная на поэтическом
турнире, где каждый из поэтов должен был стихами
участвовать в споре о том, что лучше — осень или весна;
песня-легенда о трех горах провинции Ямато (Кагуя-
ма, Миминаси и Унэби), раскрывающая в аллегориче-
ских образах любовь к поэтессе двух братьев, правите-
лей Тэндзи и Тэмму. Характерно, что многие песни
кн. I являются перепевами или записями народных пе-
сен, как и в последующих трех книгах.
В кн. II содержатся песни-переклички, или песни-
послания, а также плачи (19 нагаута, 131 танка). Авто-
ры представлены те же, что в кн. I,— императоры, при-
дворная знать, главным образом периодов Асука (673—
686) и Фудзивара (686—710). Здесь помещены самые
древние, с точки зрения японской критики, песни Ива-
нохимэ.
30
 H кн. II помещены известные элегии Хитомаро, чем
сна особенно замечательна. Это главным образом песни,
посвященные разлуке с женой и оплакивающие утрату
жены, плачи по случаю смерти принцев и принцесс дво-
ра, плач по случаю гибели придворной красавицы. Здесь
же помещена элегия Хитомаро, написанная им во время
тяжелой болезни, выражающая грустные мысли по по-
воду быстротечности жизни. Много песен-посланий, не-
что вроде своеобразной поэтической переписки, отра-
жающей взаимоотношения разных лиц из придворной
среды: переписка между известным государственным
деятелем Фудзивара Каматари и его будущей женой
принцессой Кагами — старшей сестрой поэтессы Нукада,
и др. В ряде песен отражены древние обычаи, гадания,,
заговоры.
Кн. III состоит из разных песен (дзока), песен-алле-
горий (хиюка), а также плачей (банка) (23 нагаута,.
227(229) 2 7 танка). Песни, вошедшие в книгу, охватыва-
ют период с 582—628 по 744 г. Среди авторов многие
из рода Отомо, поэтому книга считается собранием Ото-
мо Якамоти. Она несколько отличается от предыдущих
книг и замечательна тем, что в ней содержится большое
количество стихотворений лучших поэтов того времени,
в том числе знаменитая ода Акахито в честь священ-
ной горы Фудзи. Здесь же помещен ряд его песен, вос-
певающих природу, любовь к родине, старинные преда-
ния. В кн. III включен известный цикл песен о вине
Отомо Табито, элегия одной из лучших поэтесс в со-
брании «Манъёсю» — Отомо Саканоэ, а также элегии
и поэтическая переписка Отомо Якамоти с его возлюб-
ленной (впоследствии женой)—старшей дочерью Ото-
мо Саканоэ, много песен-аллегорий.
Кн. IV целиком состоит «из песен-посланий (7 нагау-
та, 301 танка, 1 сэдока). Песни относятся к VIII в. Как
и в предыдущей книге, здесь представлены многие авто-
ры из семьи Отомо. Составителем ее считается Якамоти.
Обычно эта книга рассматривается как одно собрание
с кн. III. По содержанию кн. IV представляет собой
главным образом поэтическую переписку (большей
частью любовную) разных лиц. Особенно интересна пе-
реписка Отомо Табито, находившегося в ссылке на
о-ве Кюсю, в Цукуси, со своими друзьями, а также лю-
бовная переписка его сына Отомо Якамоти; много песен
31
Якамоти, адресованных его любимой жене; широко
представлена также его переписка с другими лицами.
Кн. V содержит разные песни, среди них — песни-
послания (10 нагаута, 104 танка, 2 стихотворения на
китайском языке) и немного прозы, принадлежащей пе-
ру Окура. Здесь собраны песни за шесть лет — с 728
по 733 г. Одни исследователи считают составителем
книги Якамоти, другие — Табито, большинство же —
Окура, так как здесь больше всего его стихов (часть из
них — это переписка Окура IH Табито, которые жили в
одно время на о-ве Кюсю, в Цукуси, и были связаны
тесными узами дружбы).
Кн. V стоит особняком среди других книг и замеча-
тельна тем, что в нее вошла известная поэма Окура
«Диалог бедняков». Здесь же помещены его произведе-
ния, посвященные горячо любимому сыну, которого он
потом потерял. По случаю утраты сына Окура написал
одно из лучших своих элегических произведений.
Представлены и песни, сложенные на поэтических
турнирах, в частности 32 песни, созданные на турнире
в доме Отомо Табито на тему о цветах сливы. И Оку-
ра, и Табито были в свое время большими знатоками
китайской литературы и писали стихи и на китайском
языке. Среди песен этой книги есть также песня о по-
ходе императрицы Дзингу в Корею и песни о принцессе
Саёхимэ — верной, любящей жене.
В кн. VI помещены разные песни (27 нагаута,
132 танка, 1 сэдока). Среди авторов книги много людей
из окружения Якамоти, некоторые авторы уже были
представлены в кн. III и IV. Составителем книги счи-
тают Якамоти. Все песни относятся к периоду с 723 по
744 г. Помещено много песен странствования, а также
песен, посвященных столице. По содержанию и харак-
теру песен кн. VI ближе всего к кн. III, IV и VIII. Она
замечательна тем, что содержит ряд известных песен
Акахито, написанных им во время путешествия по стра-
не в свите императора: оду, посвященную Ёсину, одному
из красивейших мест провинции Ямато, а также песни,
сложенные, когда он проезжал провинцию Кии, о-в Ка-
рани, бухту Минумэ, полные любви к природе и тоски
по родным местам. В книге помещены известные песни
Отомо Табито, сочиненные во время возвращения в сто-
лицу с о-ва Кюсю, где он долгое время находился в
32
ссылке. Помимо песен странствования в книге есть и
застольные песни.
Кн. VII содержит разные песни, а также плачи и
песни-аллегории (хиюка, или татоэ-ута) (324 танка,
26 сэдока). В отличие от песен первых шести книг песни
кн. VII анонимные; считается, что многие из них при-
надлежат путешествующим чиновникам и придворной
знати. Здесь собраны песни с 686—696 по 715—723 гг.
(период Фудзивара — середина периода Нара).
Для книги характерно разделение песен на тематиче-
ские циклы. Возможно, здесь собраны песни поэтиче-
ских турниров на определенные темы: о дожде, луне,
об облаках, о горах, реках, росе, цветах, листьях, тра-
вах, птицах и др. Далее песни выделены по географи-
ческому принципу — сложенные в Ямасиро, Сэтцу и
Есину. Затем следует цикл песен странствования. Есть
песни вопросов и ответов, или песни-диалоги. Много пе-
сен-аллегорий, где сравнением для любимого человека
или испытываемых чувств служат яшма, жемчуг, де-
ревья, цветы, реки, море, нить, лук, музыкальный инст-
румент, горы, травы, рис, птицы, звери, облака, молния,
дождь, луна, корабль и др. Встречаются песни, прони-
занные ностальгией. Заканчивается книга разделом пе-
сен-плачей, самая последняя песня опять посвящена
странствованию.
В книге представлены сэдока, среди них встречают-
ся старинные, в форме вопроса и ответа — наследие
двустороннего хорового пения. В этих шестистишиях
получили отражение трудовые процессы, быт и нравы
простых людей. Много песен из сборника Хитомаро
представляют собой обработанные записи народных пе-
сен. Считается, что среди этих песен есть и собственные
произведения Хитомаро.
В кн. VIII помещены песни, посвященные временам
года (6 нагаута, 236 танка, 4 сэдока). Представлены
они двумя разделами: разные песни и песни-переклички.
В заголовках всюду указаны авторы. Большинство из
них —придворная знать. Здесь представлены также сти-
хи лучших поэтов «Манъёсю»: Акахито, Окура, Якамо-
ти и т. д., многие из авторов — современники Якамоти.
Самая древняя песня книги — песня правителя Дзёмэй
(629—641), самая поздняя — песня правителя Сёму
(724—748). Песни относятся главным образом к перио-
3 Зак. 158 33
 ду расцвета Нара (середина VIII в.). Много песен пред-
ставителей семьи Отомо. Составителем тома часто счи-
тают Якамоти.
Книга интересна тем, что дает полное представление
о системе художественных образов в японской поэзии,
связанных с природой, а также показывает пути ста-
новления канонической поэтики классической поэзии
X—XIII вв.
Кн. IX содержит разные песни, песни-переклички, а
также плачи (22 нагаута, 125 танка, 1 сэдока). Здесь
есть и анонимные, и авторские песни. Из произведений
выдающихся поэтов в книге помещены песни Хитомаро.
Хронологически песни кн. IX (не считая древних ано-
нимных песен и за исключением песни императора Юря-
ку — V в.) охватывают период со времени императора
Дзёмэй (629—641) до 744 г. Здесь представлены част-
ные собрания Какиномото Хитомаро, Такахаси Муси-
маро, Каса Канамура, Танабэ Сакимаро, «Сборник ста-
ринных песен», сборник Окура — в этом особенность
кн. IX. Составитель книги неизвестен, некоторые назы-
вают Такахаси Мусимаро, так как книга содержит
много легенд, а Такахаси был большим любителем на-
родных преданий и легенд.
Многие предания и легенды, помещенные в кн. IX,
подверглись литературной обработке в отличие от пре-
даний в кн. XVI, которые приписывают устной тради-
ции. В кн. IX легенды и предания имеют форму нагау-
та, а в кн. XVI — танка в обрамлении прозы.
По содержанию кн. IX расценивается как одна из
наиболее интересных и ценных в «Манъёсю». В нее во-
шла знаменитая легенда о рыбаке Урасима, полюбив-
шем морскую царевну, популярная легенда о народной
красавице Тэкона, сказ о красавице Тамана, поэма-ле-
генда о любви двух юношей к девушке Унаи. Последняя
тема имеет в «Манъёсю» несколько вариантов. Есть
песни, посвященные легенде о любви двух звезд — Во-
лопаса и Ткачихи (Альтаир ,и Вега), разлученных Не-
бесной Рекой (Млечным Путем) и встречающихся
только раз в году. Об их любви много поется в разных
книгах антологии. В кн. IX помещены также песни, свя-
занные с брачными игрищами на священной горе Цуку-
ба — месте старинных брачных хороводов, обрядов.
Кн. X составлена по типу кн. VIII, в ней также
34
представлена календарная поэзия двумя разделами:
разные песни и песни-переклички (3 нагаута, 532 танка,
4 сэдока); все песни анонимны; некоторые из них (из
сборника Хитомаро) относятся к VIII в. Распределение
песен по циклам (как и в кн. VII) позволяет думать,
что создавались они на поэтических турнирах на опре-
деленную заданную тему. В разделе весны воспевают
птиц, снег, туман, ивы, цветы, луну, дождь, реки, дым,
полевые игры; есть песни, выражающие радость встреч
и сожаление о прошлом.
Среди весенних песен-перекличек есть песни, в кото-
рых сравнивают любимого человека или свои чувства
с птицами, цветами, инеем, туманом, дождем, сосной,
облаками, плющом; песни о разлуке; песни вопросов и
ответов, или песни-диалоги.
В разделе лета — большие циклы песен о птицах и
цветах; среди летних песен-перекличек встречаются
сравнения с птицами, травой, цветами, росой, солнцем.
Среди осенних песен, наиболее многочисленных в
книге,— большой цикл песен, посвященных легенде о
любви двух звезд, разлученных Небесной Рекой; цикл
песен о диких гусях, об олене, о сверчках, лягушке, пти-
цах, росе, горах, бамбуке, луне, ветре, дожде и об инее,
а также большой цикл песен об алых листьях клена —
достопримечательности осеннего пейзажа.
В осенних песнях-перекличках много сравнений с
росой, ветром, дождем, сверчком, лягушкой, дикими
гусями, оленем, журавлем, травой; очень много сравне-
ний с цветком; есть также сравнения с горой, листьями
клена, луной, ночью, платьем.
В разделе, посвященном зиме, самом небольшом из
циклов времен года, помещен ряд песен о снеге, цветах,
росе, клене, луне. Среди зимних песен-перекличек есть
сравнения испытываемых чувств и переживаний с росой,
инеем, цветком, ночью, а больше всего сравнений со
снегом. Как и в кн. VIII, здесь широко представлена
лирика природы в ее наиболее характерных образах.
Кн. XI замечательна тем, что все песни в ней, как и
в кн. XII, анонимные и являются фольклорным мате-
риалом. В книге восемь разделов: раздел сэдока; два
раздела песен о том, что лежит на сердце (тада-ни
омой о-[кокоро-но о] нобуру ута)\ два раздела песен
о думах и чувствах, навеянных образами внешнего мира
3* 35
 (моно-ни ёсэтэ омои-о нобуру ута); два раздела песен
вопросов и ответов, или песен-диалогов (мондо-но ута),
и один раздел песен-аллегорий (хиюка, или татоэ-ута).
В целом же все это песни-переклички, в основном лю-
бовного содержания (473/480 танка, 17 сэдока). Многие
из песен книги относятся к периоду Асука (673—686) и
Фудзивара (686—710). Некоторые исследователи нахо-
дят отдаленное сходство кн. XI с кн. XIV, только в
кн. XI представлены песни провинции Ямато, а в
кн. XIV — песни восточных провинций.
Кн. XII и XI обычно рассматриваются как парные.
В кн. XII также восемь разделов песен-перекличек: два
раздела песен о том, что лежит на сердце; два раздела
песен о думах и чувствах, навеянных образами внешне-
го мира; два раздела песен вопросов и ответов, или
песен-диалогов; один раздел песен, рассказывающих о
чувствах и думах во время странствий (таби-ни омои-о
окосу ута), и один раздел песен, в которых печалятся
о разлуке (вакарэ-о канасиму ута),— всего
380/383 танка.
Авторы песен неизвестны, лишь одна песня снабже-
на указанием, что принадлежит она принцессе Ки. Вре-
мя составления книги не установлено. Составитель так-
же неизвестен. Омодака Хисатака считает кн. XI и XII
сравнительно поздними и высказывает предположение,
что составителем их является одно и то же лицо, по-
скольку книги сходны по составу и содержанию, а в
подзаголовках значится: дзё и гэ, т. е. части I и II.
Кн. XIII содержит разные песни, песни-переклички,
песни вопросов и ответов, или песни-диалоги, песни-ал-
легории, песни-плачи — всего пять разделов (66 нагаута,
60 танка, 1 сэдока).
Обилие нагаута свидетельствует о том, что в книге
преобладает старинный стиль. Книга в основном содер-
жит анонимные песни (за исключением трех). Есть
пеони из сборника Хитомаро, но неизвестно, принадле-
жат ли они перу Хитомаро или собраны им. Состави-
тель книги неизвестен. Время составления не определе-
но, но считается древним.
По содержанию книга разнообразна и 'интересна,
хотя здесь и встречаются варианты на одну и ту же те-
му и варианты песен из других книг. Много песен, от-
ражающих древние обычаи, гадания, а также песен о
36
любви, о разлуке, об утрате мужа, жены, о странниках,
погибших в пути. Есть песни, в которых воспевается
красота природы, тоска по родине, песни о тайных
встречах, о людской молве, сватовстве, песни, отражаю-
щие легендарные сюжеты. В книге имеется ценный ма-
териал для изучения древних нагаута и старинных обы-
чаев.
Кн. XIV содержит песни восточных провинций, так
называемые Адзума-ута. В основу их деления на циклы
положен географический принцип. Книга состоит из
двух частей: песни с обозначением провинций (Кадзуса,
Симоса, Хитати, Синану, Тоотоми, Суруга, Идзу, Сага-
ми, Мусаси, Симодзукэ, Кодзукэ, Муцу) и песни неиз-
вестных провинций.
В первой части три раздела: разные песни, песни-
переклички и песни-аллегории; во второй — пять: раз-
ные песни, песни-переклички, песни стражей (сакамори-
но ута)у песни-аллегории и плачи (230/238 танка). Все
песни анонимны.
В основном они считаются народными, и лишь неко-
торые приписываются чиновникам — столичным жите-
лям, приезжавшим в провинции. Есть несколько песен
из сборника Хитомаро, по-видимому, собранных им.
Время создания песен точно не определено, составитель
книги неизвестен.
В книге представлены различные жанры народной
поэзии: трудовые, обрядовые, семейно-бытовые, солдат-
ские песни, большое количество лирических песен. Ис-
торико-литературное значение книги очень велико — она
позволяет проследить общие закономерности развития
народной поэзии и ее специфику, обусловленную кон-
кретными историческими условиями.
Кн. XV состоит из двух частей. Первая ее часть —
это песни-послания, сочиненные чиновниками, членами
посольства, направляющимися в древнее княжество Ко-
реи Сираги (Силла), их женами и возлюбленными; там
помещены также старинные народные песни, собранные
этими же чиновниками во время путешествия; вторая
часть состоит из песен-посланий (5 нагаута, 200 танка,
3 сэдока). Критика высоко оценивает вошедшие в кни-
гу песни-послания Накатоми Якамори (периода его
ссылки в провинцию Этидзэн) и его возлюбленной Са-
ну Отогами (Тигами).
37
 Песни относятся к периоду Тэмпё (VIII в.): первая
часть книги относится к 736 г., а вторая — к 740 г. Со-
ставитель неизвестен.
В кн. XVI два раздела: песни-предания (ёсиару ута)
и разные песни (7 нагаута, 92 танка, 4 сэдока, 1 бус-
сокусэки-катай). В первом разделе собраны песни, свя-
занные с легендами, преданиями, рассказами, суть ко-
торых вкратце изложена в предисловии или в послесло-
вии к этим песням. Второй раздел состоит из разных
песен: шуточных, юмористических (варау ута, или кок-
кэйка) и народных песен и др. Большинство песен кни-
ги анонимные, но есть и авторские, среди них — песни
Якамоти. Хронологические рамки создания песен, во-
шедших в книгу: конец периода Фудзивара (686—710) —
середина периода Нара (VIII в.). Составителем книги
считают Якамоти.
Эту книгу обычно относят к фольклорной части ан-
тологии. Она резко отличается от других книг антоло-
гии богатством и разнообразием содержания. В книге
представлен большой цикл преданий, среди которых
старинное предание о девушке Сакураноко (Сакурако)
и его вариант — предание о девушке Кадзураноко, зна-
менитое предание о старике Такэтори, который стал в
дальнейшем героем классического произведения «Такэ-
тори-моногатари», /известное предание о находчивой кра-
савице, усмирившей разгневанного князя, предания о
верной любви жен, об измене возлюбленного, о просто-
людине, восхищенном своей собственной женой, о на-
ходчивом поэте и др.
В книгу вошли народные песни северо-восточных
провинций Эттю и Ното: песенка раба, песня свадебно-
го цикла и др. Имеются шуточные песни, написанные
в форме диалога, и песни, сочиненные на пиру, в част-
ности песни-бессмыслицы, сложенные за денежное воз-
награждение по заказу знатных вельмож (устраивав-
ших песенные конкурсы для забавы), песни с исполь-
зованием заданных слов типа буриме.
Резкий контраст со всеми этими песнями являют
четыре песни буддийского содержания о бренности зем-
ного существования. Широта тематики, стилевое и жан-
ровое разнообразие кн. XVI представляют особый ин-
терес в плане изучения ранней японской поэзии.
Кн. XVII—XX содержат лирический дневник Якамо-
38
ти, представляющий большую ценность для исследова-
ния его творчества.
Кн. XVII не имеет разделов (14 нагаута, 127 танка,
1 сэдока). Кроме песен Якамоти здесь много песен его
современников, людей его круга. Составителем книги
считают Якамоти. Песни, вошедшие в книгу, датируют-
ся 2—20 годами Тэмпё (730—748). Большинство их от-
носят к периоду после 17 года Тэмпё (745). Песни, в
частности танка, отмечаются как образцы изящного
стиля.
Книга ценна тем, что в нее включены известные на-
гаута Отомо Якамоти — его песни, посвященные разлу-
ченной с ним возлюбленой; элегия по поводу утраты
любимого младшего брата; элегия о быстротечности
жизни, сочиненная во время тяжелой болезни; песни,
воспевающие красоту природы, рассказывающие о гру-
сти в связи с разлукой, об ожидании свидания с же-
ной, и др.
Кн. XVIII представляет собой продолжение кн. XVII
(10 нагаута, 97 танка). Песни создавались в период
748—750 гг. В книгу включены песни из переписки Яка-
моти с женой во время изгнания, песни, адресованные
другу Отомо Икэнуси, и ответные песни, а также пес-
ни, связанные с пирами, развлечениями, увеселительны-
ми прогулками. В некоторых песнях используются на-
родные мотивы: о желании послать любимой в подарок
яшму, жемчуг и т. п. Особо следует отметить песню
вызывания дождя, сочиненную Якамоти шестого мая в
пятый год Тэмпё-Кампо в связи с великой засухой.
В кн. XIX (23 нагаута, 131 танка) собраны песни за
750—753 гг., среди них встречаются старинные песни.
Песни посвящены природе, цветам; много песен посвя-
щено кукушке; есть песни, где выражается грусть по по-
воду непрочности земного существования, мечты о ры-
царской славе; песни-послания; застольные песни; пес-
ни, связанные с народными празднествами, обычаями.
Кн. XX содержит песни за 753—759 гг., это самые
поздние из песен, вошедших в «Манъёсю» (6 нагаута,
218 танка). В книге много застольных песен, сложенных
на пиршествах в обществе друзей, есть аллегорические
песни политического содержания. Особую ценность кни-
ги помимо песен Якамоти составляют песни погранич-
ных стражей, или солдатские песни. Они представляют
39
особый богатый материал для изучения нравов и быта
древней Японии.

Несмотря на разнохарактерный состав книг памят-

ника, отсутствие единой системы в подборе песен и их
распределении, в целом памятник дает широкую и цель-
ную картину поэзии периода разложения родового строя
и складывания ранней формы государственности. Анто-
логия дает возможность проследить сложный путь раз-
вития песни, сопровождавшей вначале труд и обряд,
глубоко проникнувшей в быт, в жизнь, выросшей затем
в произведение высокого поэтического искусства боль-
шой художественной ценности, а в определенной среде
превратившейся в увеселительную игру. Рассмотрение
этого материала позволяет видеть и общемировые зако-
номерности в развитии данной поэзии и в то же время
ее особый национальный облик.
В «Манъёсю» представлены почти все жанрово-тема-
тические разновидности народной песни, о которых из-
вестно в истории мирового фольклора: трудовые и об-
рядовые песни; календарная поэзия, заговоры, песни-
гадания, плачи, семейно-бытовые песни, солдатские пес-
ни, народные лирические песни и т. д.
Из сохранившихся записей народных песен наиболее
достоверным материалом являются песни восточных
провинций (кн. XIV и XX), записанные на местном диа-
лекте (это позволяет считать, что они не подвергались
литературной обработке, как песни западных и север-
ных провинций, вошедшие в памятник). Своеобразной
разновидностью народной песни являются песни-обеты,
любовные клятвы, которыми обменивались возлюблен-
ные перед разлукой, и песни-предания, где воспроизво-
дится ситуация, при которой была сложена песня, т. е.
как бы ее история.
Среди трудовых песен нет примитивных песен-воз-
гласов, основным свойством которых является ритм,
определяющий темп работы. В «Манъёсю» вошли тру-
довые песни развитого типа. Они связаны с рисосеянием
и полевыми работами вообще, с шелководством, со сбо-
ром трав, с ткагаьем, окраской одежды и т. д. Особен-
ность этих песен в том, что описание трудовых действий
является здесь лишь своего рода введением, служит по-
40
водом для обращения к любимому человеку, для выра-
жения чувств; лирическая направленность характерна
для всех разновидностей японской народной песни. Эта
свойственно и обрядовым песням.
Своеобразной чертой календарной поэзии в японском
фольклоре является наличие особых циклов любовных
песен, сопровождающих все времена года: любовные
песни весны, любовные песни лета и т. д. Появлению
этой особенности способствовали, по-видимому, брачные
игрища, которыми заканчивались старинные народные
хороводы и которые имели прямое отношение к древне-
му земледельческому культу. Им приписывалось важ-
ное значение, поэтому и любовные песни, исполнявшие-
ся во время хороводов, получили широкое распростра-
нение и наложили печать на народную поэзию в целом.
Вероятно, именно они способствовали появлению пе-
сен — любовных обетов.
В песнях весны чаще всего воспевается туманная
дымка — главная примета весны, ива, играющая ту же
роль, что и березка в русской народной поэзии, и боль-
ше всего цветы и птицы. Летом поют о птицах, в част-
ности о кукушке, травах, цикадах, цветах; осенью — об
алых листьях клена, об оленях, о росе, луне, рисовом
поле; зимой — чаще всего о белом снеге и цветах сли-
вы. В песнях-перекличках, или любовных песнях, каж-
дого сезона все эти образы используются в качестве
сравнений, метафор, аллегорий при передаче любовных
переживаний.
В календарной поэзии не случайно больше всего
внимания уделяется птицам и цветам. По прилету птиц
японские земледельцы определяли в старину сроки по-
левых работ, по цветению и опаданию цветов судили о
будущем урожае. Приметы каждого сезона были в цен-
тре внимания японского земледельца, все подсказывало
ему судьбу посевов, сроки полевых работ, результаты
урожая. В песнях календарного цикла нет обязатель-
ных сюжетов, описывающих обряд либо трудовые дейст-
вия. На первый взгляд песни'носят несколько отвлечен-
ный характер, однако за каждой деталью описываемой
картины природы таится намек на сроки полевых работ,
на ожидаемый урожай.
В любовных циклах, сопровождающих все времена
года, переживания влюбленных тесно связаны с обра-
41
зами природы или передаются через образы природы
того или иного времени года. Мир природы образует
единое гармоническое целое с миром человеческих
чувств. В «Манъёсю» зафиксирована, видимо, сравни-
тельно поздняя пора развития календарной поэзии, но,
так или иначе, песни данного цикла отражают харак-
терные его особенности, и в этом их особая ценность.
В памятнике календарный цикл встречается и в ав-
торской поэзии чиновничьей и придворной среды. Вос-
певание времен года, унаследованное от народной поэ-
зии, приняло и здесь характер определенного обычая:
календарные циклы определили тематику поэтических
турниров, они вошли впоследствии обязательным пер-
вым и главным разделом в официальные поэтические
антологии, их темы и образы стали каноническими в
поэзии X—XIII вв.
Из обрядовых песен разнообразны по содержанию и
форме песни-заговоры, песни-запреты. О наличии в
древности заговоров и запретов, связанных с верой в
магию слов, свидетельствуют сохранившиеся в песнях
«Манъёсю» народные названия трав, раковин, гор
и т. д.: «позабудь-трава»; «не-говори-трава», трава
«скажи-свое-имя», гора «Утешу», раковины «позабудь
любовь» и т. д.
Есть песни, связанные с хозяйственными запретами,
но они единичны. Встречаются дорожные заговоры, за-
говоры против морской бури или магические заклина-
ния, связанные с дорогой. В литературной поэзии они
приняли характер напутственных песен с пожеланием
счастливого пути и счастливого возвращения. Есть за-
говоры с пожеланием долголетия, которые впоследствии
в литературной поэзии приняли характер поздравитель-
ных и приветственных песен. Наиболее многочисленны
любовные заговоры.
По-видимому, много любовных заговоров было связа-
но с травами, раковинами. Эти образы перешли и в ли-
тературную поэзию. Утратив свое магическое значение,
они используются часто как чисто художественный
прием. Первоначально запреты и заговоры, как и у дру-
гих земледельческих народов, видимо, были связаны с
земледельческими и полевыми работами, но постепенно
стали захватывать и сферу душевных переживаний, что
нашло отражение в наиболее поздних песнях «Манъёсю».
42
 Стихийные бедствия (землетрясения, наводнения),
характерные для природных условий Японии, беспомощ-
ность древнего земледельца в борьбе с силами природы
способствовали возникновению всякого рода верований,
созданию запретов и заговоров, к которым прибегали
для защиты от различных бедствий и для получения хо-
рошего урожая, а затем и во имя личного благополу-
чия, долголетия, счастья, любви.
Особенно широкое распространение получила в связи
с этим вера в магию слов (котодама-синко), этим во
многом объясняется и значение песни в древнем быту.
В «Манъёсю» много песен, связанных с разного ро-
да гаданием: древним гаданием на лопатках оленя (си-
ка-ура), на панцирях черепах (камэ-ура), на ростках
риса (наэ-ура), на горных лилиях (ямасугэ-ура), гада-
нием по снам (юмэ-ура), гаданием на воде (мидзу-ура),
на камнях (иси-ура), на иве (янаги-ура), гаданием по
шагам (а-ура) и особенно популярным в те времена
гаданием на перекрестках дорог (юкэ-тои). Часто упо-
минание гадания в песне служит лишь поводом для вы-
ражения душевных переживаний. Лирическая направ-
ленность характерна и для этих песен. Песни о гада-
ниях встречаются и в литературной поэзии, но чаще как
художественный прием.
Лишь единичные песни в «Манъёсю» относятся к
свадебному циклу, между тем как похоронные плачи
занимают целые разделы. Причины такого явления ко-
ренятся в религиозно-бытовом укладе того времени.
Судя по материалам памятника, браки носили до-
вольно свободный характер. Во время брачных игрищ
обычаи допускали вступать в брак с чужой женой.
Мужья обычно навещали жен в доме их родителей. Об-
ряду бракосочетания уделяли мало внимания по срав-
нению с другими видами обрядности. Иное отношение
наблюдалось к похоронному обряду: культ предков,
имевший первостепенное значение в древних японских
верованиях и национальной религии синто, обязывал
к особому почитанию этих обрядов. В придворной среде
они приняли даже характер пышных церемоний, сочи-
нение плачей поручалось знаменитым поэтам.
Как наиболее устойчивая форма обрядовой песни,
плачи имеют свою поэтику. Они отличаются тонким ли-
ризмом, богатством образов, соотносимых обычно с об-
43
разами природы: «отцвела, как клена лист», «навсегда
ушла от нас, как уходит вдаль текущая вода» и т. д.
Характерны плачи о погибших странниках. Считает-
ся, что это погибшие от голода в тяжелом пути крестья-
не, возвращающиеся домой после отбывания трудовой
или воинской повинности. Такие случаи, по-видимому,
были частым явлением. О них сохранились особые пла-
чи со своей характерной композицией.
Здесь на берегу,
Где лишь плещется волна,
В бухте ты совсем один
Распластался на земле,
И не знать тебе пути больше в дом родной 2 8 —

это обычный припев. Ему предшествует описание места,

где лежит странник, косвенное обращение к погиб-
шему, сожаление о нем; далее следует выражение со-
чувствия его семье или печали по поводу его гибели и
различные припевы к песне в виде приведенного выше
пятистишия.
Из семейно-бытовых песен интересны песни возлюб-
ленной или жены, оставленной дома. В народной среде
разлука была вызвана необходимостью отбывания тру-
довой и воинской повинности, в придворной и чинов-
ничьей среде — служебными разъездами.
В «Манъёсю» есть своего рода рекрутские причеты,
это песни пограничных стражей. Но среди них меньше
песен жен и родных, оплакивающих кормильца, а боль-
ше песен самих стражей. Объясняется это условиями
собирания песен. Их собирали надзиратели пограничных
стражей, с тем, по-видимому, чтобы наблюдать за на-
строениями стражей, и передавали в военное ведомство,
где одно время служил составитель антологии Отомо
Якамоти. В песнях стражей проявляется особая забота
о родителях и любовь к ним, что объясняется религиоз-
но-бытовым укладом того времени; позднее сказалось и
влияние конфуцианских этических норм.
Исторических песен в полном смысле слова в
«Манъёсю» нет. В песне о походе императрицы Дзингу
в Корею основное внимание уделяется чудодейственным
камням, которые она взяла с собой в поход, чтобы от-
срочить до конца похода рождение ребенка. И лишь в
плаче о принце Такэти (уже в литературной поэзии)
описывается сражение во время мятежа Дзинсин (672).
44
 В литературной поэзии отражены главным образом
события мирного времени: возведение дворцов, переме-
на резиденций правителей, отправка посольства в Ки-
тай, в Корею, открытие месторождения золота в про-
винции Митиноку и т. п.
Среди народных песен, вошедших в антологию, осо-
бое место занимают песни-предания — своего рода но-
веллы, рассказывающие о быте и нравах древней Япо-
нии. Обычно заголовок песни носит характер самостоя-
тельного повествования о том, при каких условиях бы-
ла сложена песня.
Иногда такое повествование встречается в виде
предисловия, иногда в виде послесловия или обрамле-
ния, составляющих с песней единое художественное це-
лое. Дальнейшее развитие повествовательной части, в
которую вплетены поэтические фрагменты, привело к
возникновению песенно-повествовательного жанра ута-
моногатари.
Появление песен-преданий как особой разновидности
японского фольклора объясняется местными условиями
бытования песни. Песня была органически связана с
жизнью, глубоко входила в быт, так как слагалась по
всякому поводу. И эпизоды, представленные в песнях-
преданиях, являются часто калькой подлинных картин
самой жизни.
Немалую роль в развитии поэзии на ранних ее сту-
пенях сыграли легенды и мифы. Тесно связанные с
древними верованиями и представлениями, они способ-
ствовали появлению в ней лиро-эпических жанров: бал-
лады, поэмы и т. д.
В «Манъёсю» есть легенды, сходные по сюжету в от-
дельных своих частях с легендами других народов. Так,
легенда об Урасима рассказывает о рыбаке, который
попал в морское царство и полюбил дочь морского ца-
ря. Однако, загрустив о доме, родителях, он задумал
вернуться на землю. Царевна дала ему волшебный ла-
рец и взяла с него обещание не открывать его до воз-
вращения в морское царство. В родном краю он не
застал родителей в живых и понял, что прошло много
времени и все переменилось. Надеясь вернуть прошлое,
рыбак открывает ларец и сразу превращается в старца,
а легкое облачко — символ души рыбака — уплывает из
ларца в сторону страны бессмертия.
45
 Излюбленным мотивом легенд в «Манъёсю» являет-
ся спор двух или трех юношей из-за любви к одной
девушке, а девушка из жалости к ним кончает жизнь
самоубийством. Очень популярна в Японии легенда о
любви двух звезд — Ткачихи и Волопаса, занесенная из
Китая. Пользуется известностью предание о старике Та-
кэтори, в котором проповедуется мораль, типичная для
нравов того времени, о почтении к старшим, об уваже-
нии к старости.
В одних случаях лиро-эпические элементы повество-
вания вылились в балладу, поэму, в других приняли
форму песен-преданий.
Рожденная в условиях общинно-родового быта, на-
родная песня играла большую роль в жизни древней
Японии. Это была синкретическая стадия в развитии
поэзии, когда она еще не получила права на самостоя-
тельное существование. Однако постепенно верхушка
родовой знати образовала родовую аристократию, в кру-
гу которой поэзия стала приобретать характер самостоя-
тельного искусства. Создались и другие исторические
предпосылки для развития литературной поэзии. Опре-
деленную роль сыграло влияние китайской культуры и
буддизма, занесенного в Японию в VI в. Именно в эту
пору насаждается школьное обучение по китайскому
образцу. Особое внимание уделяется изучению китай-
ской литературы, в частности поэзии. Изучение поэзии
мыслилось в специфическом плане. Изучать поэзию зна-
чило уметь сочинять стихи. И нет ничего удивительного
в том, что в VIII в. в Японии был составлен сборник
китайских стихов «Кайфусо», в котором приняли уча-
стие многие известные поэты Японии, в том числе и ав-
торы «Манъёсю».
Сочинение стихов не было привилегией поэтов, сочи-
нять умели все. Но следует различать два истока этого
явления: влияние внешних факторов и развитие собст-
венных исконных традиций. Умели сочинять не только
образованные люди, для которых это было признаком
культуры и следствием полученного образования, но и
простые люди. Объясняется это, по-видимому, тем, что
песня, сопровождавшая труд, а затем обряд, была глу-
боко связана с древними верованиями, со всем бытовым
укладом древнего общества. Сочинять песню значило
иногда почти то же, что произносить молитву. Счита-
46
лось, что песня обеспечивает урожай, оберегает жизнь,
сохраняет благополучие. Недаром котодама — вера в си-
лу души слова, т. е. магию слова,— была одним из ос-
новных верований того времени.
Песни сочинялись по всякому поводу. Условия их
бытования сделали их поэзией экспромта, а это, в свою
очередь, закрепило первое место за танка, или мидзика-
ута—короткой песней, которая лучше всего отвечала
задачам экспромта. Длинные песни сохранились глав-
ным образом в виде од и плачей, что объясняется нор-
мами придворной жизни того времени. Оды создавались
по требованию придворного ритуала, плачи были связа-
ны с пышной похоронной обрядностью.
В народной поэзии «Манъёсю» были представлены в
то время почти все разновидности народной песни, а в
литературной поэзии уже наблюдалось исключительное
разнообразие жанров лирической и лиро-эпической поэ-
зии: оды, элегии, поэмы и баллады, средневековая аль-
ба и обмен любовными строфами, или песни-диалоги,
песни-послания, мадригалы и эпиграммы, романсы и
любовные обращения, напоминающие провансальскую
канцону, а также игровая поэзия типа буриме — словом,
налицо почти все богатство жанров, характерных для
западной средневековой поэзии, к тому же в более ран-
нюю пору, чем на Западе.
Характерно, что все это жанровое разнообразие
определяется в «Манъёсю» формой песни, т. е. чисто
внешними признаками: длинная песня и короткая песня.
В обоих случаях имеет место один и тот же метри-
ческий закон: чередование пяти- и семисложных стихов.
Когда их пять — это короткая песня, когда их много—
длинная песня. Такому определению способствовало, по-
видимому, песенное начало поэзии, где основное значе-
ние имел ритм, в основе которого лежало чередование
этих пяти- и семисложных стихов.
Выразительные возможности танка при ее, казалось
бы, формальном единообразии обусловливаются особен-
ностями поэтического синтаксиса, внутренней мелодией
стиха, разнообразием лексических средств и художест-
венных приемов, в результате чего танка звучит и как
народная песня, и как изысканный сонет в честь приро-
ды, и как шутливый мадригал, и как едкая эпиграмма,
и как средневековая альба, и как трогательный ро-
47
манс, и как лирическая песня, и как торжественный
обет.
Эта емкость короткого, лаконичного стиха — тоже
национальное своеобразие малой формы искусства, ми-
ниатюры, столь свойственной и другим видам японского
искусства, определяющей его специфику и являющейся
его большим достижением.
Длительная поэтическая традиция, привычное поэти-
ческое видение мира создают подтекст, подсказывают
ассоциации и образы, лежащие вне текста, слушатель
сам дополняет картину встречными эмоциями и пред-
ставлениями. Художественное впечатление складывается
из услышанного и дополненного собственным вообра-
жением и чувством, из текста и подтекста, подсказывае-
мого поэтической традицией.
Кроме внешней формы в танка живет их внутренняя
форма, которая выражается в характере того или иного
вида лирической песни и определяется ее содержанием,
структурой, поэтикой. Условия возникновения этой пес-
ни, а она почти всегда экспромт, слагаемый по любому
случаю, определили ее краткость; ее полнокровная связь
с разными сторонами жизни определила ее жанровое
разнообразие, а длительная поэтическая традиция обу-
словила ее художественную емкость.
На первых порах литературная поэзия обнаруживает
большую близость к народной песне. Она по-прежнему
складывается экспромтом и сохраняет название ута—
«песня», потому что порой исполняется под музыку и ей
присуща песенная интонация. Кстати, и теперь танка
исполняется несколько нараспев и название ута навсег-
да закрепилось за этим жанром.
Литературная поэзия широко использует сюжеты на-
родной песни, ее поэтические приемы. Вариантность,
наличие постоянных сюжетов, мотивов, тем, образов,
постоянных эпитетов, сравнений, общих концовок, об-
щих зачинов, готовых поэтических формул являются ха-
рактерной чертой ранней литературной поэзии. Наблю-
даются черты сходства не только между анонимными и
авторскими песнями, но и между авторскими песнями
великих поэтов нарского периода.
Это сходство—явление не случайное, оно обусловле-
но характером самого творческого процесса и свидетель-
ствует о преемственности народнопесенной традиции
48
в начальный период формирования литературной
поэзии.
Черты сходства наблюдаются и между авторскими
песнями, что часто заставляет комментаторов «Манъё-
сю» оспаривать то или иное авторство, спорить о при-
надлежности песни перу того или иного поэта. Между
тем в основе этого явления лежит неизжитый метод уст-
ного народного творчества.
Материал «Манъёсю» позволяет видеть не только
процесс становления литературной поэзии, но и диалек-
тический характер этого процесса. При всем несомнен-
ном качественном отличии литературной поэзии от на-
родной песни сопоставление произведений лучших поэ-
тов VIII в. и народных песен убедительно свидетельст-
вует, что в конечном счете поэзия их создана силой ге-
ния самого народа.
Знакомство с содержанием двух песенных потоков,
заключенных в памятнике, заставляет удивляться, на-
сколько еще жива в придворной, чиновничьей среде си-
стема религиозно-магических представлений и верова-
ний, сколько в ней неизжитых обычаев древнего быто-
вого уклада. Все это и определило наличие в двух раз-
ных потоках общих сюжетов, тем, мотивов, образов,
связанных с природой, бытом, обычаями, обрядами, ве-
рованиями и т. д.
Таковы темы поисков трав, раковин, плодов, жем-
чуга для подарка возлюбленной или жене. Таковы сю-
жеты, описывающие трудности поисков подарка, чтобы
подчеркнуть силу любви. Появление песен-посланий спо-
собствовало возникновению нового обычая —прилагать
к подарку песню.
Часто поют об обычае дарить одежду любимому че-
ловеку или обмениваться с ним одеждой, завязывать
заветный шнур у одежды перед разлукой с любимым
человеком в знак верности и не развязывать его до
будущей встречи, об обычае нанизывать в мае на нить,
как жемчуг, плоды и лепестки лекарственных трав и
цветов. Отсюда постоянный образ «майского жемчуга».
Во многих песнях поют о том, как завязывают стебли
трав и ветки сосны с мольбой о долголетии, о счастли-
вом пути и возвращении, о счастье, любви.
Постоянной является тема цума-арасои (спор из-за
жены) —когда двое или трое юношей состязаются из-за
4 Зак. 158 49
любви к одной красавице, а также тема окрашивания
платья любимому цветами, травой, красной глиной на
память о любви. Популярен мотив любви к чужой жене.
Возможно, это связано с обычаем брачных игр брать в
жены чужую жену. Постоянным мотивом является обра-
щение к девушке с просьбой назвать свое имя. Часто
встречаются песни, в которых возлюбленная или жена,
тоскуя и беспокоясь о находящемся в пути любимом
человеке, хочет отдать ему свою одежду, просит ветер
не дуть, дождь не лить, чтобы он благополучно вернул-
ся домой или прибыл к месту своего назначения.
Много поют о срезании водорослей. Этот мотив ши-
роко представлен в народной и литературной поэзии.
В народной поэзии это картина труда, обычное занятие
рыбаков и рыбачек, которые добывают водоросли для
пищи и других практических надобностей. В литератур-
ной поэзии срезание водорослей — вид развлечения в
придворной или чиновничьей среде; иногда водоросли
срезают для подарка, иногда это своеобразная деталь
пейзажа, которым любуются. Аналогичное явление на-
блюдается и в других случаях. Рыбная ловля, например,
в народной поэзии — картина труда, а в литературной —
деталь пейзажа, объект любования.
Популярный мотив — желание видеть любимого чело-
века во сне. В литературной поэзии этому способствует
мольба и подношение богам даров. С этим мотивом свя-
зан постоянный образ жемчужной перевязи, которую
надевают, совершая молебствие, моля о любви.
Тяжелые условия передвижения по стране создали
песни, связанные с проводами близких людей в далекий
путь. В литературной поэзии этот сюжет часто сопро-
вождается обращением к богам, подношением им даров,
пожеланиями счастливого пути, которым приписывалось
магическое значение, так как и в придворной среде не
была изжита вера в магию слов.
Одним из постоянных мотивов является просьба к
цветам, деревьям не опадать до возвращения любимо-
го, просьба к дождю не лить, к ветру не дуть. В народ-
ной поэзии это было продиктовано страхом перед не-
урожаем, в литературной — эстетическими устремления-
ми, желанием показать любимому человеку красоту
клена, цветов и т. п.
Во многих песнях поют о том, как плетут венки и
50
украшают ими себя. Этот народный обычай, связан-
ный, как и у других народов, с земледельческим куль-
том, в придворной поэзии приобрел эстетическую окрас-
ку— украшать себя венками во время пира и других
увеселений было одним из развлечений.
В песнях часто поется о желании снова вернуться в
красивые места и любоваться ими, об особом обычае
любоваться вместе с другом, с любимым человеком кра-
сотой цветов, луной, пейзажем и т. п. С воспеванием
природы связано особенно много постоянных мотивов:
просьба к облакам не заслонять луну, чтобы любовать-
ся ею или чтобы любимый мог ею любоваться; желание
любоваться вместе с любимым или любимой цветами,
кленом, снегом, луной, волнами и т. п.; сожаление по
поводу того, что опадают цветы, тает снег, высыхает
роса, а любимый человек не успел ими полюбоваться;
приглашение друга или любимой прийти, чтобы вместе
полюбоваться на цветы. Популярными мотивами явля-
ются также желание сорвать цветы или листья, чтобы
дать полюбоваться ими любимой или любимому, стрем-
ление найти утешение в природе, в любовании ее красо-
той и т. п.
В песнях поется о многих обычаях старины: о де-
вушках и женах, ожидающих у ворот прихода возлюб-
ленного или возвращения мужа, о белотканых рукавах,
которыми машут, провожая любимого или стремясь его
остановить, и которые кладут в изголовье возлюбленно-
му или подносят к глазам, вытирая слезы при проща-
нии. Поэтому рукав — постоянный образ песен разлуки.
Часто поют также о старинном обычае сажать цветы
вместе с любимым, загадывая о судьбе, о любви, о бла-
гополучном пути. Много старинных поверий можно най-
ти в этих песнях: подует ветер — значит, милый тоскует,
любит, придет; если милый снится — значит, тоскует;
если увидишь во сне рядом с собой меч — значит, пред-
стоит встреча с милым, если возьмешь во сне в руки
зеркало — встретишься с милой (меч — главный атрибут
мужчины, а зеркало — женщины); если вывернуть рукав
и положить его в изголовье — приснится милый; если
чешется бровь —увидишься с любимым, и т. п.
В поэзии встречаются вмонтированные в ткань стиха
народные поговорки: «Будешь ждать — вернется»; «И
во лжи есть доля правды»; «Тот, кто терпеть умеет, тому
4* 51
 и годы нипочем»; «В рану, что и так болит, жгучую на-
сыплют соль»; «На тяжелый вьюк бедной лошади опять
и опять добавят груз» и др.
Однако при всей своей близости к народной песне
литературная поэзия была качественно новым явлением.
Главное различие этих двух песенных потоков сказы-
вается прежде всего в характере и функции поэтическо-
го творчества.
Народная песня была связана с трудом, обрядом, и
поэтому основное значение имело ее содержание; в ли-
тературной поэзии песня стала связана в основном с
эстетическими устремлениями и важное значение приоб-
ретает и форма, в которую облечено содержание; стрем-
ление к единству формы и содержания способствовало
появлению и совершенствованию мастерства.
Кроме того, устная песенная традиция, тесно связан-
ная с хозяйственной деятельностью, еще не вышла це-
ликом из своей синкретической стадии и развивалась в
тесной связи с другими видами искусства. Появление же
литературной поэзии и письменная фиксация создавае-
мых произведений превращали их в качественно отлич-
ный, изолированный от других особый вид искусства,
а поэзию — в самостоятельную культурно-историческую
форму с присущими ей специфическими задачами и
целями.
Поэтический материал, представленный в «Манъё-
сю», свидетельствует о появлении специальных поэтиче-
ских турниров, связанных часто с обычаями любования
природой, где складываются песни на заданные темы.
Они во многом повторяют тематику народных песен, в
частности песен, посвященных временам года, но в них
все подчинено чисто эстетическим целям. Основное вни-
мание уделяется мастерству автора. Песня оценивается
в связи с ситуацией, по поводу которой она сложена.
Это непременный критерий оценки поэзии, возникший
не без влияния народнопесенной традиции,— значение
народной песни обычно определялось конкретными це-
лями, которым она служила.
В новой среде появились новые темы. Пиры способ-
ствовали возникновению новых циклов застольных пе-
сен, в которых было принято восхвалять пир, хозяина,
его дом, сад, приветствовать друзей. Обычай устраи-
вать проводы вызвал к жизни цикл напутственных песен
52
с пожеланием благополучного пути и возвращения. Пес-
н я — привычный способ общения, средство увеселения,
а главное — дань эстетическим потребностям.
Народные песни-переклички приняли в литературной
поэзии характер песен-посланий, которыми широко об-
мениваются друзья, родные, возлюбленные. Появляются
лирические дневники, составляются частные сборники
песен, куда записывают свои, чужие, а также старин-
ные песни. Обмениваются веселыми едкими эпиграмма-
ми, сочиняют мадригалы, на веселых пирах слагают
песни-забавы. Одаривают деньгами слуг, сочиняющих
песни по заказу хозяина, иногда это песни-бессмыслицы.
Сочиняются песни на заданные слова — нечто вроде иг-
ры в буриме. Как и всюду, в придворной среде получа-
ют распространение оды.
Большое место в поэзии занимают плачи, часто со-
чиненные лучшими придворными поэтами по приказу
императора на смерть знатных лиц, императорских особ,
придворных красавиц.
Восхваляются новые столицы, в грустных элегиях
выражается сожаление о покинутых столицах. Поют о
постройке дворцов, о посылке посольства. Все это свое-
го рода постоянные темы придворной поэзии. Больше
всего песен посвящено любви, восхвалению красоты
родной природы, славы родной страны. В отличие от
народной песни в литературной поэзии слышатся иногда
отголоски буддийских представлений, мотивы бренности
земного существования. Получили отражение и идеи
конфуцианства и даосизма, в частности конфуцианские
понятия основных отношений в обществе: между под-
данными и государем, между мужем и женой, родителя-
ми и детьми, старшими и младшими братьями, друзья-
ми. Все это представлено в песнях поэтов VIII в., со-
бранных в «Манъёсю». В них говорится и об «эликсире
бессмертия», о «волшебном зелье», возвращающем мо-
лодость, о жемчуге, дарующем бессмертие, т. е. о том,
что характерно для даосских представлений. Однако от-
звуки даосизма и особенно буддизма и конфуцианства
вносят лишь отдельные элементы философского раз-
думья и дидактики в поэзию «Манъёсю», в целом же
эта поэзия остается глубоко лирической и жизнеутверж-
дающей.
Поэзия, представленная в «Манъёсю», отличается
53
исключительным богатством содержания и разнообра-
зием тематики (в тот период еще не существовало гра-
ниц «поэтической темы»). Истоками для этой поэзии
служат наряду с мифологией сферы быта, труд, жизнь
простого народа. В песнях одинаково воспевается и
«живая вода божества луны», и «лопатка для добыва-
ния кореньев травы», «любование осенней луной» и
«толчение риса», «император, развлекающийся охотой»,
и «простой рыбак, занимающийся рыбной ловлей».
Историческая протяженность представленных в
«Манъёсю» поэтических произведений позволяет просле-
дить на материале памятника литературные процессы,
которые привели к созданию определенной художествен-
ной системы, способствовавшей впоследствии установле-
нию канонической поэтики более поздней классической
поэзии. Можно видеть, как внимательное наблюдение
над явлениями природы, временами года, позволяющее
определить время посева и жатвы, вызывало к жизни
календарную поэзию, где каждое из четырех времен
года предстает в цепи связанных между собой явлений
и образов, дающих в целом поэтическую характеристи-
ку данного времени года. С одной стороны, это при-
вело к созданию определенных тем и канонических об-
разов весны, лета, осени, зимы в позднейшей классиче-
ской поэзии, с другой — обусловило появление особого
художественного приема в японской поэзии — это (ис-
пользование образов по ассоциации).
Если в тексте стихотворения встречается, например,
«гора свиданий», далее непременно следует образ «плю-
щ а — влюбленных ложе»; «ущелья гор» или «осенние
горы» повлекут за собой «алые листья кленов», «плачу-
щего оленя»; «осеннее поле» — «сторожку», «колосья ри-
са»; зачин «равнина вод» вызовет определенную цепь
образов: «разбросанные острова», «челн рыбака», «бе-
лые волны на взморье» и т. п. Этим объясняется и появ-
ление в песнях «парных образов»: олень и цветы хаги,
кукушка и цветы померанцев, кукушка и цветы унохана
и др.
Многие образы времен года, встречающиеся в
«Манъёсю», стали каноническими в японской классиче-
ской поэзии X—XIII вв. Только в «Манъёсю» эти обра-
зы гораздо богаче — в них все отличительные признаки
данного времени года, которые могли быть замечены
54
лишь внимательными глазами древнего японского зем-
лепашца, фиксирующего связь явлений природы, при-
меты, благоприятствующие успешной жатве, рыбной
ловле, охоте,— все это подсказывалось опытом и потреб-
ностями живущего дарами природы человека. И только
в дальнейшем, эстетически переосмысленные, отдельные
из этих образов вошли в литературную классическую
поэзию.
Чрезвычайно- распространенным поэтическим при-
емом в «Манъёсю» является дзё — «предисловие», свое-
образное поэтическое введение к основной части песни.
По сути, дзё — это разновидность образного паралле-
лизма, приема, характерного для народной поэзии. Не-
удивительно, что он широко распространен в поэзии
«Манъёсю», выросшей из народной песенной стихии, и
редко встречается в более поздней классической поэзии.
В «Манъёсю» этот прием представлен на различных
ступенях своего развития вплоть до перерастания в рас-
пространенное сравнение, в распространенную метафо-
ру. Особенно часто он встречается в народных песнях.
Приведем наиболее простые примеры:
В Камицукэну,
Где гора Асояма, там, Как в Адатара
где травы цудзура, Среди гор тоскующий олень
Широко поля лежат, Постоянно на траве лежит,
И любовь, что разрослась, Постоянно я стремлюсь к тебе,
Не порвется никогда. Ложе наше ты не покидай!
(Из народных песен восточных провинций)

В нагаута дзё занимает иногда большое количество

строк, а в одной из нагаута Хитомаро составляет всю
песню, за исключением последней строки, где выражен
основной смысл песни.
Но, пожалуй, самым специфическим и сложным яв-
лением в японской поэтике является прием макура-ко-
тоба — букв, «слово-изголовье», или «слово-подушка».
Часто макура-котоба отождествляют с постоянными эпи-
тетами, но такое определение не исчерпывает полностью
характеристики этого сложного стилистического явле-
ния. Кроме того, постоянные эпитеты существуют в
японской поэзии и вне обозначения их этим названием;
эпитет входит в состав сложного слова, образуя ком-
паунд типа сиракумо — «белые облака», сиранами —
55
 «белые волны», сирацую — «белая роса», аояги — «зеле-
ная ива», акамо—«красное платье» и т. п., широко рас-
пространенные в поэзии «Манъёсю».
Что касается макура-котоба, то они выступают в
различных и очень сложных формах, требующих спе-
циального рассмотрения. Среди макура-котоба имеются
действительно постоянные эпитеты, что и дало основа-
ние так их назвать, например: «извечное» (о небе),
«распростертые» (о горах), «белотканое» (о платье, ру-
кавах) и т. п. Часто макура-котоба выступает в поэти-
ческом тексте в качестве постоянного зачина, иногда
встречается в виде постоянных сложных метафорических
сравнений, например: «быстротающая жизнь, как ут-
ренняя роса», «дева, склоняющаяся, как морские водо-
росли», «любимый, ненаглядный, как сияющий месяц»,
«любимая, далекая, как звук ветра», «седые волосы, как
падающий снег». Часто макура-котоба несет след ока-
меневшей связи, подсказанной постоянными или, вер-
нее, закономерно повторяющимися явлениями в сфере
быта, труда, обрядности. Так, «осеннее поле» — макура-
котоба к слову «жать»; «грубая одежда» — к названию
растения фудзи, из волокон которого ее делают; «зеле-
ная ива» — к слову «венок», так как венки чаще всего
плели из веток ивы; «утренний туман» — к словам «ве-
сенний день»; «роса и иней» — к слову «осень» и т. п.
Встречаются макура-котоба, связанные с исторической
традицией и мифологическими представлениями, напри-
мер: «указывающий день полевых работ» — макура-ко-
тоба к словам «храм», «дворец»; «ветер богов», или
«гнев богов» — макура-котоба к Исэ — название провин-
ции, где находится главный храм богини солнца Аматэ-
расу. Иногда в макура-котоба заключена характеристи-
ка местности: «хороша полотняными платьями» — маку-
ра-котоба к Ки (провинция, которая ими славится);
«осыпаются тростники» — макура-котоба к Нанива (на-
звание бухты, где они растут в изобилии). Иногда ма-
кура-котоба носят характер пояснительного эпитета, на-
пример: «белояшмовый» (т. е. «прекрасный», «краси-
вый», «достойный») — к словам «дитя», «любимый», «го-
сударь».
Таким образом, макура-котоба часто дают в сокра-
щенном виде целую картину природы, быта, обряда, а
также характеристику местности, перерастают в мета-
56
форическое сравнение, пояснительный эпитет и т. д. В
«Манъёсю» поэтический прием макура-котоба представ-
лен в разных фазах своего развития, вплоть до полного
перерождения в совершенно новое явление — звуковой
повтор (присоединение к определяемому слову по чисто
звуковой ассоциации, лишенной смысла). Так, Икаго-
яма (гора Икаго) является макура-котоба к слову
«икага» («как», «каким образом») и т. п.
Характерно, что под одним названием «макура-ко-
тоба» объединяются различные художественные приемы:
постоянные зачины, постоянные эпитеты, постоянные
сравнения, постоянные звукоповторы, что обусловлено,
по-видимому, песенным началом поэзии — постоянное
словосочетание имело значение зачина независимо от
того, каким художественным приемом оно являлось. То,,
что макура-котоба составляют пятисложный стих, ка-
ким обычно начинается песня (а не семисложный), под-
тверждает ее роль как зачина, впоследствии же макура-
котоба стала, видимо, употребляться в разных частях
песни и как местный зачин, и в функциях постоянного
сравнения и постоянного эпитета. С точки зрения языка
это были постоянные словосочетания, с точки зрения
песни — зачины, с точки зрения художественных прие-
мов поэзии не только зачины, но и постоянные сравне-
ния, и постоянные эпитеты, и постоянные звукоповторы.
Из примеров макура-котоба общего типа можно приве-
сти следующие. Макура-котоба как зачин:
Словно ясеневый лук,
Прогудев, спустил стрелу... *
Даже я, что мало знал,
Я, что мельком лишь видал
Красоту ее, —
Как скорбеть я стал о ней...
В ворота милой входят и уходят **.
«Когда увидимся» зовется здесь река.
На камнях у нее, покрытых мохом,
Не стаял снег...
Там до сих лор зима...
Птица белая цапля... ***
На горе «Кручи цапли»
* Местный зачин в нагаута.
** Общий зачин в танка.
*** Общий зачин в танка имеет особую связь с горой, так как
существует легенда, что герой, превратившись в белую цаплю, но-
чевал на этой горе.

57
 Приютился б скорее
Под сенью сосны —
Ведь становится ночь с каждым
часом темнее...

Макура-котоба — постоянный эпитет:

Женщине привычно что?
Жемчуг дорогой
Из чужих краев надеть,
Любоваться им.
Белотканым рукавом
Другу помахать
В ответ...

Макура-котоба — постоянное сравнение:

Когда ночь наступает,
Ночь, как черные ягоды тута,
Там. на отмели чистой,
Где деревья хисаги,
Часто плачут тидори...

Это лишь самые общие и наиболее распространенные

виды макура-котоба в «Манъёсю». Встречается в поэзии
данного памятника и поэтический прием какэкотоба —
игра на омонимах, когда слово используется в стихо-
творении в двух смыслах. Например, «мацу» значит и
«сосна» и «ждать». В тексте стиха используются оба
значения. В одном значении слово относится к преды-
дущему тексту, в другом — к последующему. Иногда
игра слов выражается повторением в каждой строке
танка одного и того же слова. Например, в стихотворе-
нии императора Тэмму повторяются слова «хороший» и
«хорошо»:
Хорошие люди, говоря «хорошо»,
Умели смотреть хорошо.
И хорошим назвали «хорошее поле» — Есину,
Хорошо же смотри на него;
Хорошие люди умели смотреть хорошо.

Для стиля народных песен характерны постоянные

зачины в виде географических названий — провинции,
местности, селения, горы, поля. Эта одна из типичных
черт поэтики народных песен оказала влияние и на ли-
тературную поэзию, также отличающуюся обилием гео-
графических названий, своеобразной фактографичностью
58
изложения. Прием сужения образов, типичный для на-
родной песни, часто встречается и в литературной поэ-
зии. Характерны определительные конструкции предло-
жений, вызванные соображением ритма.
Близость поэзии «Манъёсю» к народным истокам
определила наличие в ней большого количества словес-
ных и звуковых параллелизмов, простых звуковых по-
второв:
О, если б ты был яшмой драгоценной,
Я на руки .надела бы тебя,
О, если б ты был шелковой одеждой,
Ее бы .не снимала .никогда...
(Из плачей литературной поэзии)

Я стою,
И небо дум
Неспокойно в этот миг,
Небо горестей моих
Неспокойно в этот миг...
(Из собрания старинных песен)

О, когда бы мне ладью,

Крашенную в красный цвет,
О, когда бы мне весло
В белых жемчугах!..
(Из собрания старинных песен)

«О, когда же,

О, когда?»—
Думал я, и в этот миг
Возле дома моего
Среди множества ветвей
Померанцы расцвели...
(Из песен Якамоти)

Люди, поглядев кругом,

Скажут, что залива нет,
Люди, поглядев кругом,
Скажут — отмели там нет.
Все равно прекрасно там,
Даже пусть залива нет.
Все равно прекрасно там,
Пусть и отмели там нет...
(Из песен Хитомаро)

Однако здесь трудно дать все примеры повторов,

среди которых многочисленны и единоначатия, и кон-
цовки, и сплетения.
В песнях часто встречается аллитерация. Рифмы как
59
поэтического приема в песнях нет. Наличие же порой
начальной, внутренней, скользящей (несимметричной),
а также конечной рифмы целиком обусловлено самой
силлабической системой языка.
Очень распространенными приемами являются срав-
нение, аллегория, метафора. Народная символика соз-
дала особую категорию песен-аллегорий. Это большей
частью любовные песни. Образы их связаны с бытом,
обычаями, трудом. Эта символика способствовала так-
же появлению многочисленных метафор. Водоросль, мо-
лодой росток риса, жемчужина, яшма, поле, река, цве-
ток— все это метафоры возлюбленной; корабль, олень —
метафоры юноши; метафорой могут служить и предме-
ты быта: платье и шляпа — метафоры девушки. Язык
иносказаний перешел частично и в литературную поэ-
зию: нанизать жемчуг на нить или окрасить платье —
значит сделать своей женой; сеять просо—значит встре-
чаться с любимым человеком; надевать платье алого
цвета — обмениваться любовными клятвами; выражение
«лепестки бы не облетели» следует понимать: «ты бы
не бросил меня»; «цветы не станут плодами» — «любовь
не завершится браком» и многое, многое другое. Больше
всего иносказаний связано с образами трав, цветов,
одежды.
Материал памятника позволяет видеть почву, на ко-
торой возникли поэтические образы в литературной поэ-
зии. Так, ветер и волны, которые служили помехой
японскому земледельцу во время полевых работ, при
рыбной ловле стали в песнях символом преград и по-
мех. Эти образы перешли и в литературную поэзию как
символ разного рода препятствий в жизни, в любви.
«Большой корабль средь волн» (в литературной поэ-
з и и ) — постоянный образ сильного душевного волнения.
Знак запрета — священная рисовая веревка, которую ве-
шают на рисовом поле для охраны от злых сил, в знак
запрета для посторонних посягать на поле, становится
постоянным метафорическим образом в литературной
поэзии: «повесить знак запрета» означает обручиться с
возлюбленной, обменяться любовной клятвой, т. е. на-
ложить запрет для других посягать на ее любовь, и т. п.
В «Манъёсю» мы находим все сравнения и образы,
ставшие каноническими в классической поэзии: сравне-
ние белого снега с белыми лепестками цветов сливы,
60
белы^Г цветов сливы — со снегом и белой пеной волн,
а белой пены волн — с белыми цветами. Встречаются
образы плачущего оленя и осенних хаги, образ росинок,
сравниваемых с жемчугом, с яшмой; снег — символ се-
дины; роса — символ эфемерности бытия; яшмовая или
жемчужная нить —символ бренности жизни, и т. д.
Однако круг образов «Манъёсю» неизмеримо обшир-
нее узких рамок классической поэзии. Исключительно
богато представлена в памятнике флора и фауна стра-
ны. Поражает обилие в песнях, особенно в народных,
названий различных трав, растений. Много поется об
утре, о весне, солнце, что свидетельствует о жизне-
утверждающем характере поэзии «Манъёсю», хотя
влияние буддийских учений и внесло в нее грустные
размышления о быстротечности жизни и непрочности
всего земного.
Исторические условия, создавшиеся к VIII в., спо-
собствовали необычайному расцвету поэтического ма-
стерства. Обычно выделяют пять знаменитых поэтов,
произведения которых вошли в «Манъёсю»: Хитомаро,
Акахито, Окура, Табито, Якамоти. Из них наибольшую
славу завоевали Хитомаро и Акахито. Их называют
обычно «футахидзири» — «двумя гениями японской поэ-
зии».
Хитомаро, первый великий поэт Японии, жил во вто-
рой половине VII в. и умер в начале VIII в., о нем
почти не сохранилось никаких сведений. Известно лишь,
что он занимал скромную должность при дворе и по-
следние годы жизни провел в провинции Ивами, вдале-
ке от столицы. Хитомаро прославился своими одами и
элегиями, слыл лучшим мастером нагаута. Замечатель-
ны и его короткие песни. Будучи придворным поэтом,
он воспевал в своих одах не личные достоинства импе-
ратора, а величие и красоту страны, которой тот пра-
вит «по велению богов». Для од Хитомаро характерно
восхищение красотой и величием мироздания, для эле-
гий— грустное раздумье о быстротечности жизни, пе-
чаль, выраженная через образы природы. Идеалами
возвышенной любви проникнуты песни Хитомаро, посвя-
щенные возлюбленной, затем жене. Его поэтические
сборники, включенные в «Манъёсю», донесли до после-
дующих поколений большое количество переработанных
им вариантов народных песен.

61
 Поэзия Хитомаро многое унаследовала от традиций
народной песни. Она любима японским народом, потому
что выразила характерные черты его духовного облика.
Народная песня обогатила поэзию Хитомаро образами
и художественными приемами, для его творчества ха-
рактерны параллелизмы, повторы, народная символика
легла в основу его метафор, в стихах его звучит напев-
ность народной песни.
Из плачей Хитомаро:
Но как меркнет в небесах
Солнце на закате дня,
Как скрывается луна
Между облаков,
Будто водоросль морей,
Надломилась вдруг она,
Будто клена алый лист,
Отцвела навек...

Словно средь осенних гор

Алый клен —
Сверкала так
Красотой она.
Как бамбуковый /побег —
Так стройна она была...

Говорят,
Что лишь роса
Утром рано у/падет,
А под вечер — нет ее.
Говорят,
Что лишь туман
Встанет вечером в полях,
А под утро — нет его...

Образам и сравнениям, унаследованным от народной

песни, Хитомаро придал отточенность и мастерство ху-
дожественного приема. Он явился создателем лучших од
и элегий. Благодаря ему эти поэтические жанры приоб-
рели законченную художественную форму, свой опре-
деленный стиль, стали образцом высокого поэтического
искусства.
Ближайший современник Хитомаро — Акахито при
всей его общей с Хитомаро близости к народной песне
представляет собой иную творческую индивидуальность.
Поэзия Акахито — это поэзия живописная, он тонко чув-
ствует японский пейзаж, красоту родной природы. Если
Хитомаро известен главным образом как мастер тор-
62
жественных од и элегий, то Акахито прославился как
мастер малой формы, мастер танка.
Биографические сведения о нем незначительны: он
жил в первой половине VIII в. и умер якобы в 736 г.
При дворе Акахито занимал незначительную должность.
Он часто сопровождал императора в его путешествиях
по стране, которые и воспевал в своих песнях. Особенно
знаменита его песня, посвященная священной торе Фуд-
зи. Искусно передает он величие горы вне ее непосред-
ственного описания:
И вот, когда я поднял взор
К далеким небесам,
Она, сверкая белизной,
Предстала в вышине.
И солнца полуденный луч
Вдруг потерял свой блеск,
И ночью яркий свет луны
Сиять нам перестал.
И только плыли облака
В великой тишине,
И забывая счет времен,
Снег падал с вышины...

Особой самостоятельной славой пользуется каэси-ута

в этой песне.
Когда из бухты Таго на простор
Я выйду и взгляну перед собой:
Сверкая белизной,
Предстанет в вышине
Вершина Фудзи в ослепительном снегу!

Манера письма Акахито проста и непосредственна.

Его поэзия лишена излишних стилистических украше-
ний, в ней все предельно лаконично и вместе с тем
тонко и выразительно.
Я -не могу найти цветов душистой сливы,
Что другу я хотела показать.
Здесь выпал снег.
И я узнать we в силах,
Где сливы цвет, где снега белизна...

Я в весеннее толе пошел за цветами,

Мне хотелось собрать там фиалок душистых,
И поля /
Показались так дороги сердцу,
Что в'сю ночь там провел средь цветов до рассвета...
63
 Буквально несколькими штрихами Акахито дает жи-
вую зарисовку пейзажа:
В этой бухте Вака,
Лишь нахлынет тир-ил и в,
Вмиг скрывается отмель —
И тогда в камыши
Журавли улетают, крича...

Безыскусственность, непосредственность проявления

чувств, образный строй сближают его поэзию с народ-
ной песней:
На острове. Абэ,
У скал, где бакланы,
Бегут .непрестанно у берега волны.
И я эти дни беспрестанно тоскую,
Исполненный дум о далеком Ямато.

О близости поэзии Акахито к народной песне красно-

речиво свидетельствует следующий пример:
Из народных песен:
Там, где птицы мисаго,
У скалистого брега —
Зеленые травы «скажи-свое-имя»,
И пусть так случится, -скажи свое имя!
Пусть даже родители знают об этом! '29

Из песен Акахито:
Там, где птицы мисаго,
В изгибах .прибрежных —
Зеленые травы «скажи-свое-имя».
И ты их послушай, скажи свое имя!
Пусть даже родители знают об этом!

Поэзия Акахито вобрала в себя много мотивов на-

родных песен, некоторые из которых стали традицион-
ными. Как никто другой, он сумел передать любовь
японского народа к родной природе, и это снискало ему
славу народного поэта. Именно Акахито положил нача-
ло основному направлению в национальных жанрах
японской поэзии — пейзажной лирике.
Совсем другой стиль поэтических произведений свой-
ствен Окура (659—733). Это был широкообразован-
ный человек, прекрасно знал китайскую литературу и
философию, писал стихи на китайском языке. Одно вре-
64
мя Окура жил в Китае. Большинство его произведений
написано на о-ве Кюсю (южная часть Японии), где он
занимал должность провинциального чиновника. Только
в конце жизни Окура вернулся в столицу Нара, где и
умер. Как уже упоминалось, Окура прославился поэмой
«Диалог бедняков». Это был первый в истории японской
поэзии поэт-гражданин, в его произведениях впервые
прозвучали социальные мотивы:
Земли и неба широки просторы, Не видно больше
А для меня Дыма в очаге,
Всегда они тесны. В котле давно
В'сем солнце и луна Повисла паутина,
Сияют без разбора, Мы позабыли
И только мне их света не видать. Думать о еде,
И каждый день —
Сравню себя с людьми — Один и тот же голод.
Таков же, как и все:
Люблю свой труд простой, Недаром говорят,
Копаюсь в поле. Где тонко — рвется,
Но платья теплого Где коротко —
Нет у меня к зиме, Еще подрежут край...
Одежда рваная, морской траве «подобна...
В думах о детях он также возвращается к мыслям
о социальном неравенстве:
Много платьев у ребенка богача,
Их вовек ему не износить,
У 'богатых в сундуках
Добро гниет,
Пропадает драгоценный шелк.

А у бедного из грубого холста

Даже платья >нет, чтобы надеть,
Так живем,
И лишь горюешь ты,
Но не в силах это изменить.

Поэзия Окура содержит и философские размышле-

ния о быстротечности жизни, навеянные буддийскими
учениями, и «общие» мотивы поэзии того времени. Близ-
ки ему и народные сюжеты (песни о погибшем рыбаке
Арао, легенда о любви двух звезд). Известны его пес-
ни, посвященные любимому сыну. Подлинный гуманист,
«социальный поэт», Окура заложил основы граждан-
ской поэзии еще в далекую эпоху Нара. Этим опреде-
ляется его особое значение в истории японской литера-
туры.
5 Зак. 158 65
 Друг Окура, Табито (665—731),— представитель
знатного рода Отомо. Он занимал высокие должности
при дворе, но подвергся опале и ряд лет прожил в из-
гнании на о-ве Кюсю. Только под конец жизни Табито
вернулся в столицу. Как и Окура, он был образованным
человеком, изучал китайскую литературу и философию,
что оставило след в его поэзии, но не лишило ее само-
бытности. Она всегда была органически связана с окру-
жающей действительностью и многое унаследовала в
сюжетах, образах и приемах от фольклора.
Из произведений Табито наибольшей известностью
пользуется цикл стихотворений, посвященных вину, пе-
рекликающийся с аналогичными произведениями китай-
ской поэзии, но тем не менее глубоко индивидуальный
по решению темы. Образы, заимствованные Табито из
буддийской и китайской литературы, следует рассмат-
ривать только как следствие его эрудиции, как эпизоди-
ческие реминисценции. В своих песнях он высмеивает
конфуцианских и буддийских книжников, пользовавших-
ся покровительством двора, что было в известной мере
критикой самого двора. В этом смысле песни данного
цикла можно рассматривать как зачатки сатиры.
До чего противны мне
Те, что корчат мудрецов
И вина не пьют.
Ты вблизи на них взгляни —
Обезьянам все сродни!

Лишь бы на земле Суемудрых не люблю —

Было счастье суждено, Пользы нет от них ничуть.
А в иных мирах — Лучше С' пьяницей побудь:
Птицей или мошкой стать, Он хотя бы во хмелю
Право, все равно! Может искрение всплакнуть.
Сын Табито, Отомо Якамоти (718—783), едва ли не
самая значительная фигура в поэзии VIII в. Он зани-
мал разные должности при дворе, но не раз впадал в
немилость и подолгу жил вне столицы, в различных про-
винциях. В песнях кн. XX «Манъёсю» Якамоти в алле-
горической форме, посредством образов природы, выра-
жает сочувствие заговорщикам против императора. Не-
которые песни его лирического дневника нуждаются в
специальном исследовании; возможно, многое в них, по-
священное природе, имело в те времена аллегорический
смысл, понятный лишь современникам.
66
 Якамоти оставил о себе славу не только составителя
«Манъёсю», но и лучшего среди поэтов, представленных
в антологии, певца любви. Характерные основные черты
более поздней классической поэзии X—XIII вв. обрели
форму именно в поэзии Якамоти. В этом особое значе-
ние его поэзии.
Как гуси дикие, что вольной чередой
Несутся с криком выше облаков,
Ты далека была...
Чтоб встретиться с тобой,
О, как скитался я, лока пришел!

Всегда леред зарей, прислушаться лишь надо —

Предутренней порой,
Едва забрезжит день,
Здесь, сотрясая гор простертые громады,
В тоске рыдает осенью олень.

Помимо известной пятерки названных поэтов антоло-

гия сохранила еще много имен талантливых поэтов —
Каса Канамура, Такахаси Мусимаро, замечательных
поэтесс Нукада, Отомо Саканоэ, Каса и др.

Достоинства поэзии эпохи Нара трудно переоценить.

Прежде всего, она замечательна тем, что в ту пору
сложились традиции национальной японской поэзии,
сформировался основной поэтический жанр — танка.
Было положено начало песенно-повествовательному
жанру ута-моногатари и жанру лирических дневников,
сложились почти все виды японской лирической поэзии.
Поэзия «Манъёсю» явилась не только итогом всего
предшествующего поэтического опыта, но и фактически
первым этапом в истории развития литературной поэ-
зии. Именно тогда определились специфические черты
японской национальной поэзии: ее лаконичность, выра-
зительность, умение в малом высказать многое, глубо-
кая органическая связь с жизнью, бытом, конкретность
и вместе с тем незавершенность поэтической мысли, ее
образного воплощения и постоянный поэтический под-
текст, рассчитанный на слушателя, на читателя, на его
ответную реакцию, дополняющую стих.
Отличительной чертой всего поэтического богатства
«Манъёсю» является исключительная роль природы как
*5 67
 источника поэтической мысли, воображения, чувства.
Грустит ли поэт или радуется, мечтает ли о подвигах,
славе, тоскует ли о любимой или друге, сетует ли по
поводу бренности земного существования, говорит ли о
любви — все свои чувства и переживания он передает
через образы природы. Каждая травинка, былинка, цве-
ток, дерево, птицы, различные явления природы: ветер,
луна, облака, дождь, роса, иней — все является поэти-
ческой темой, предметом воспевания.
Характерно, что постоянным определением возлюб-
ленной служит не внешняя ее красота или внутренние
качества, любимая — это всегда «та, с которой вместе
любовались» (луной, пейзажем, цветами, листьями кле-
на и т. п.). Поэзия памятника — подлинный апофеоз
природы, что не только свидетельствует о тонком пони-
мании красоты природы, но и является выражением глу-
бокой, проникновенной любви к своей стране.
Значение «Манъёсю» в истории японской литературы
огромно. Эта антология не только определила дальней-
шее развитие поэзии, но вся последующая литература
феодального периода, включая повествовательные жан-
ры и драматургию, так или иначе испытала влияние
памятника. Песни, фрагменты песен, образы «Манъёсю»
введены в художественную тка(нь «Ямато-моногатари»,
«Исэ-моногатари», знаменитого романа «Гэндзи-монога-
тари», классических драм ёкёку, баллад дзёрури, встре-
чаются в дневниках — никки, в эссе — дзуйхицу («Маку-
pa-соси» и др.), в рассказах периода позднего средне-
вековья (период Эдо). Поэтические традиции «Манъё-
сю» живут в национальных жанрах современной япон-
ской поэзии. Проникновенная любовь к природе родной
страны, тонкое понимание прекрасного, черты гуманиз-
ма, свойственные поэзии «Манъёсю», навсегда отметили
своей печатью все лучшие произведения японской поэ-
зии прошлого и современности.
И тот факт, что на первом этапе развития японской
литературы ведущее место заняла в ней лирическая поэ-
зия, многое определил в специфике дальнейшего литера-
турного процесса Японии, в формировании националь-
ного облика самой литературы.
Лирико-субъективное восприятие мира, присущее ли-
рической поэзии, способствовало широкому развитию
разного рода мемуарных жанров, определивших одно
68
из главных и характерных направлений в истории япон-
ской литературы. Этому обстоятельству многим обязан
расцвет жанров дневника, записок, эссе в период X—
XIII вв., ставший классическим в истории мемуарной
литературы и имевший огромное значение для ее даль-
нейшего развития, в частности для развития популяр-
нейших жанров современной японской литературы ва-
такуси-сёсэцу («повести о себе»), синкё-сёсэцу («пове-
сти о душевном мире») и других разновидностей авто-
биографической повести.
Таким образом, первый этап в истории японской ли-
тературы был не только этапом формирования лириче-
ских жанров на фольклорной основе, взаимодействия
собственно народной устнопоэтической традиции с рож-
дающимся из ее недр индивидуальным творчеством пер-
вых великих поэтов, не только основополагающим пе-
риодом в истории японской поэзии, это был очень важ-
ный период для японской литературы в целом. Ибо
лирико-субъективное восприятие мира и лирико-субъек-
тивная форма художественного повествования стали од-
ной из характерных черт традиционной японской лите-
ратуры на протяжении всей ее истории. И следовательно,
обращение к «Манъёсю» нужно не только для изуче-
ния прошлого, оно необходимо и для понимания осо-
бенностей культурного и литературного развития совре-
менной Японии.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Н. И. К о н р а д . Лекции по истории Японии. Ч. 1. Древняя
история. М., 1937, с. 3.
2
3
К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с . Сочинения. Т. XII, с. 736.
Н. К о н р а д . Шекспир и его эпоха.— Запад и Восток.
Статьи. М., 1966, с. 282.
4
L é o n de R o s n y . Anthologie japonaise de poesies anciennes
et modernes. P., 1871.
5
W. G. A s t o n . A History of Japanese Literature. L., 1899.
6
К. F l o r e n z . Geschichte der japanischen Literatur. Lpz.,
1904—1906 (Dichtergrusse aus dem fernen Osten, 1894).
7
M. R e v o n . Anthologie de la littérature japonaise des origines
en XX-e siècle. P., 1910.
8
D. K e e n . Anthology of Japanese Literature. L., 1956.
9
В. Н. C h a m b e r l a i n . The Classical Poetry of the Japanese.
L, 1880.
10
A. W a 1 e y. Japanese Poetry.— The uta. Ox., 1919.
69
 11
A. P f i z m a i e г. Gedichte aus der Sammlung der Zehntausend
Blätter Man-jeo-siu. Wien, 1872.
12
F. V. D i c k i n s . Primitive and Mediaeval Japanese Texts. Ox.,
1906; E. M i n e r . An Introduction to Japanese Court Poetry. Califor-
nia, 1968.
13
A. L o r e n z e n . Die Gedichte Hitomaro's aus dem Manyoshu.
Hamburg, 1927.
14
J. L. P i e r s o n . The Manyosu. Leyden, 1929—1964.
15
«Man-jio-siu». Five Poems from it, French translation by Ima-
mura Warau, 1874 (Compte-rendu du Congrès international des Ori-
entalistes à Paris en 1873, vol. I, p. 273—279).
16
«Man-yo-siu». Antique anthologie Japonaise, translated into
French by Matsunami Masanobu.— Mémoires de la Société des etudes
jap. etc., vol. IV (№ 1), p. 5—16, vol. IV (№ 3), p. 202—211. P.,
1885—1888.
17
T e t s u z о O k a d a . Three Hundred Manyö Poems. Tokyo,
1935, 1938.
18
«Masterpieces of Japanese Poetry», translated and annotated by
Miyamori Asataro. Tokyo, 1936; 1956.
19
«The Manyoshu». One Thousand Poems. Tokyo, 1940; 1941;
1948. New York —London, 1969; H. H o n d a . Stray Leaves from the
Manyoshu. Tokyo, 1965.
20
Т. О к a z а к i. Geschichte der Japanischen Nationallitteratur.
Leipzig, 1899; Т. О к a z а к i. Manyoshu. Lpz., 1898.
21
2 2
Японская поэзия. M., 1954; M., 1956.
М а ц у о к а С и д з у о . Нихон-кого-дзитэн (Словарь древне-
японского языка). Токио, 1937, с. 431. ^
23
Са саки Н о б у ц у н а . Манъёсю-дзитэн (Энциклопедиче-
ский словарь по «Манъёсю»). Токио, 1956, с. 9.
24
Полное .название — «Руйдзю-карин».
25
См. подробно: К. А. П о л о в . Фудоки.— Китай — Япония.
История и филология. М., 1961, с. 182—199.
26
Н. И. К о я р а д . «Шицзин». Пред. к кн. «Шицзин». Избран-
ные песни, пер. А. А. Штукина. М., 1957, с. 6.
27
28
В последнее число включены ,не ш р о н у м е р о в а н н ы е пеони.
29
Все песни из «Манъёсю» даны в переводе автора статьи.
При существовавших в древности запретах сказать свое имя
мужчине было равносильно согласию на брак.
 ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА
В «МАНЪЕСЮ»

Японская литература совершенно .неотрыв-

на от своего создателя, от японского на-
рода.
Н. Конрад. Японская литера-
тура в образцах и очерках

Памятник поэтического творчества японского народа

«Манъёсю», датируемый VIII в., справедливо называют
сокровищницей японской литературы. С древнейших
времен на всем протяжении истории японской литера-
туры эта антология служила живительным источником,
из которого черпались темы, сюжеты, образы, приемы и
таким образом утверждалась литературная традиция
национального самобытного поэтического искусства и
повествовательных жанров.
Содержащий в себе наряду с выдающимися произ-
ведениями лучших поэтов Нарской эпохи записи народ-
ных песен, этот памятник представляет особый интерес
и имеет существенное значение для изучения истоков
японской литратуры.
Японские филологи, начиная с Сэнгаку (XIII в.),
Кэйтю (XVII в.), Камо Мабути (XVIII в.), Камоти Ма-
садзуми (XIX в.) и кончая современными исследовате-
лями— Сасаки Нобуцуна, затем Коносу Морихиро, Та-
кэда Юкити, Омодака Хисатака, Хисамацу Сэнъити,
Оригути Синобу, Цугита Дзюн, Цутия Фумиаки, Ямада
Ёсио и др.,— внесли своими трудами неоценимый вклад
в дело изучения этого памятника. Однако их многочис-
ленные исследования не исчерпывают всех важных
проблем, связанных с изучением антологии «Манъ-
ёсю».
Так, еще полностью не освещена роль народнопесен-
ной традиции в развитии литературной поэзии. И в этом
плане в первую очередь обращает на себя внимание
проблема авторства в «Манъёсю».
71
 Как известно, в памятнике имеется анонимная и ав-
торская поэзия. Однако это еще не значит, что вся ано-
нимная поэзия является поэзией народной, вся автор-
ская поэзия — литературной поэзией, а песни, подписан-
ные именами императоров, принцев и придворных чи-
новников,— придворной поэзией.
Изучение этого памятника позволяет говорить об
условности многих обозначений. Так, в разных книгах
«Манъёсю» (а их всего 20) встречаются одинаковые
песни, фигурирующие в одном случае как анонимные, а
в другом — как авторские. Например, в кн. VIII пес-
ня 1608 идет за подписью принца Югэ, а в кн. X эта же
песня помещена как анонимная. В кн. XVIII песня 4035
имеет автора — Танабэ Сакимаро, а в кн. X она аноним-
ная. В кн. XVII помечено, что песня 3935 принадлежит
девице из рода Хэгури, а в кн. XII песня эта дается как
анонимная. В кн. IV песня 491 представлена как песня
служанки Фубуки, в кн. X она помещена как анонимная.
В кн. IX под песней 1732 стоит подпись Госи, а в кн. VII
та же песня приводится без подписи.
Мы привели примеры песен, полностью совпадаю-
щих, однако встречаются и песни, незначительно отли-
чающиеся друг от друга, представляющие как бы ва-
рианты одного поэтического сюжета; песни эти поме-
щены параллельно в двух разделах — авторской поэзии
и анонимной. Например, песня знаменитого Акахито в
кн. III, анонимная песня, которая приводится в той же
1
книге, а также анонимная песня из кн. XII :
Там, где птицы мисаго, Мисаго иру
В изгибах прибрежных — Исоми-ни оуру
Зеленые травы «скажи-свое-имя» Наноржю-но
2
И ты их послушай, скажи свое имя! На-ва нараситэ ё
Пусть даже родители знают об этом! Оя-ва сиру TOIMO
3
(III —362)
Там, где птицы мисаго, Мисаго иру
На брегу каменистом — Арисо-ни оуру
Зеленые травы «скажи-свое-имя». Нанорисо-но
И ты их послушай, себя назови мне! Нанори-ва норасэ
Пусть даже родители знают об этом! Оя-ва сиру томо
(III—363)
Та;м, где лтицы мисаго, Мисаго иру
На 'брегу каменистом — Арисо-ни оуру
Зеленые травы «скажи-свое-имя». Нанорисо-но
И пусть так случится, скажи свое имя! ECU на-ва норасэ
Пусть даже родители знают об этом! Оя-ва сиру томо
(XII—3077)

72
 Аналогичным примером может служить песня импе-
ратора Тэмму в кн. I, идущая под номером 25, аноним-
ная песня в той же книге и анонимная песня в кн. XIII
(имеющая иную концовку). Сюжетж> совпадают, на
имеют текстовые расхождения песни одного из лучших
поэтов «Манъёсю» — Какиномото Хитомаро, включен-
ные в кн. II под номерами 210—212, и анонимные песни
в той же книге под номерами 213—215. Различны по
содержанию, но имеют одинаковые первые три строки в
пятистишии песня принцессы Ямагути в кн. IV под но-
мером 616 и анонимная песня в кн. XII, песня Какино-
мото Хитомаро в кн. IV под номером 497 и анонимная
песня в кн. VII.
Заслуживают внимания и сходные авторские песниг
вызывающие у комментаторов сомнение относительно их
авторства. Так, песня 85 в кн. II, которая приводится
как песня жены императора Нинтоку — Иванохимэ,
сходна с песней 90 (в той же книге), автором которой
названа принцесса Сотоори — младшая сестра принца
Кару. Первая песня взята из сборника «Руйдзю-ка-
рин» 4 , вторая — из «Кодзики» 5 . Первая песня выражает
тоску по супругу, находящемуся в отъезде, вторая — об-
ращена к любимому брату, томящемуся в ссылке. Обе
песни очень близкие варианты одного и того же поэти-
ческого сюжета, обе отражают одни и те же чувства.
В других книгах также встречаются сходные песни,
подписанные именами разных авторов. Так, песня 34
в кн. I принадлежит принцу Кавасима, а. в кн. IX ав-
тором этой же, но слегка измененной песни является
Яманоэ (Окура). Автор песни 290 из кн. III — Хасихито
Оура, а в кн. IX автор сходной песни — принцесса Са-
ми. Песня 205 в кн. II отмечена как песня Окисомэ
Адзумахито, а в .кн. III та же песня с незначительными
изменениями приведена как песня Какиномото Хитома-
ро. Или, например, песня 1486 в кн. VIII подписана
именем Отомо Якамоти, и в той же книге приводится
сходная песня, принадлежащая Отомо Мураками, при
этом три первые строки пятистишия в песнях полностью
совпадают. Песня 909 в кн. VI помещена как песня Каса
Канамура, а сходная песня с некоторыми. вариантами
в кн. IX отмечена как песня Оямато. Интересно, что
знаменитая песня поэтессы Нукада в кн. I «Манъёсю»,
идущая под номером 8, имеется и в поэтическом сбор-

73
нике Окура «Руйдзю-карин», но там она приписывается
императрице Саймэй, а в комментаторской литературе
-есть даже мнение, что это вариант народной песни.
Надо сказать, что целый ряд песен, авторами которых
названы императоры, принцы, придворные чиновники,
вызывает в комментаторской литературе сомнение в их
принадлежности к авторской поэзии и рассматривается
.как записи народных песен.
Вместе с тем в «Манъёсю» есть анонимные песни,
которые приписываются известным поэтам того времени.
Так, например, анонимную нагаута в кн. I, помещенную
под номером 52, японский филолог Морибэ безоговороч-
но считает песней знаменитого Какиномото Хитомаро.
Ему же приписывается целый ряд анонимных песен
кн. XIII. А автором анонимной песни 3240 в той же
кн. XIII называют Ходзуми Ою.
Японские исследователи, отмечая приведенные выше
факты, спорят обычно, за каким автором утвердить ту
или иную песню, либо при наличии сходства авторской
и анонимной песни ограничиваются общими указаниями
на взаимовлияние авторской поэзии и народных песен
Б ранний нарский период, оставляя в стороне основное
значение этих фактов, характеризующих, с нашей точки
зрения, определенный этап в развитии литературного
процесса и свидетельствующих об основополагающей
роли народнопесенной традиции в начальную пору фор-
мирования литературной поэзии.
Разумеется, возможны разные объяснения этим фак-
там. Можно предположить, например, что, когда мы
встречаем две одинаковые песни в одной книге и одна
из них дается с подписью автора, а другая — без под-
писи, мы имеем дело в первом случае не с автором, а
с лицом, записавшим народную песню. Не исключено
также, что порой песня приводится как анонимная по-
тому, что к моменту ее записи имя автора было забыто
или в свое время он подвергался опале и имя его было
одиозно (упоминания о подобных явлениях имеются в
японской литературе),— это соответствовало нравам то-
го времени.
О том, что в VIII в. производились записи народных
песен, широко свидетельствуют песни пограничных стра-
жей, составляющие особый раздел кн. XX «Манъёсю»,
где указывается, что песни крестьян, уходивших на
74
службу в пограничные стражи, записывались и переда-
вались начальнику военного ведомства. В данном слу-
чае они были переданы поэту Отомо Якамоти, который
считается составителем «Манъёсю». О фактах записи
народных песен свидетельствуют также песни восточных
провинций, собранные в кн. XIV «Манъёсю» (песни за-
писаны на местном диалекте).
Это подтверждается и другими материалами памят-
ника. Так, в кн. IX помещена песня (1665) под назва-
нием «Песня времен путешествия императора Дзёмэй
по провинции К-и»6. Если сравнить ее с песней 1667
(в той же книге) под названием «Песня времен путе-
шествия экс-императрицы Дзито и императора Момму
по провинции Ки», то можно убедиться, что это вариан-
ты одной и той же народной песни, записанной, по-ви-
димому, в разных местах провинции Ки, чем и объяс-
няется незначительная разница в текстах песен.
Имо-га тамэ Имо-га тамэ
Варэ тама хироу Варэ тама мотому
Окибэ нару Окибэ нару
Тама ёсэмотико Сиратама ёсэко
Окицу си рана м и Окицу сира на ми
(IX—1665) (IX—1667)

В разделе авторской поэзии встречаются сходные

песни, подписанные именами разных авторов — этому
возможны разные объяснения. Из материалов памятни-
ка, из названий песен и примечаний к некоторым из них
явствует, что на пирах и поэтических турнирах практи-
ковалось чтение песен не только собственного сочине-
ния, но подходящих к данному моменту песен, сложен-
ных другими лицами. Поэтому в ряде случаев могло
значиться имя не автора песни, а лица, прочитавшего
чужую песню. В других случаях могла фигурировать
народная песня, записанная двумя разными лицами.
Однако такого рода объяснения могли бы удовлетво-
рить, если бы отмеченные факты носили эпизодический
характер. Но черты сходства представлены в поэзии
достаточно широко, они наблюдаются не только в ано-
нимной поэзии, но и в произведениях лучших, наиболее
известных поэтов своего времени: Хитомаро, Акахито,
Окура, Якамоти и др.
При тщательном ознакомлении с поэтическим собра-
75
нием «Манъёсю» легко убедиться в том, что это вопрос
определенной художественной системы, вопрос творче-
ского процесса (впоследствии творческого метода), уна-
следованного от народнопесенной традиции.
Вариантность, а иногда и полное повторение строки,
использование одинаковых художественных образов и
изобразительных средств, одинаковых зачинов и концо-
вок, готовых поэтических формул не случайная, а ха-
рактерная, специфическая черта поэзии «Манъёсю». Это
становится понятно только при учете основополагающей
роли фольклора; коллективное творчество и устная пе-
редача, т. е. сами условия, в которых протекал творче-
ский процесс, определили наличие в народной поэзии
вариантности и мнемонических приемов в виде устой-
чивых художественных образов, постоянных эпитетов,
постоянных сравнений, готовых поэтических формул.
Лишь признание определяющего влияния народнопесен-
ной традиции способно объяснить специфику ранней ли-
тературной поэзии периода Нара, сохранившей и в на-
стоящее время эти особые, присущие ей черты в нацио-
нальном поэтическом жанре танка.
Этим объясняется и отсутствие понятия плагиата в
национальной поэзии Японии на протяжении всей ее
истории. До сих пор в национальных жанрах японской
поэзии используются готовые образы, поэтические фор-
мулы (однако в меньшей степени, чем в древности), что
мы рассматриваем как следствие влияния не изжитой
до конца традиции народнопесенного творчества, кото-
рая оформилась в свое время как особый литературный
прием 7 .
В богатом поэтическом собрании «Манъёсю», содер-
жащем 4516 песен, полностью совпадающие или в зна-
чительной степени сходные песни составляют незначи-
тельное количество, однако на общем фоне представлен-
ной здесь поэзии, в которой своеобразно перекликаются
анонимные и авторские песни раннего нарского периода,
обнаруживая разные элементы сходства, эти немного-
численные факты приобретают особое значение.
О том, насколько щедро питали литературную поэ-
зию Нарской эпохи в ее лучших образцах сокровища
народного песенного творчества, ярко свидетельствуют
материалы антологии. Это можно широко показать, со-
поставляя народную поэзию и произведения известных
76
 поэтов, не говоря уж о более общем сопоставлении на-
родной, анонимной и авторской поэзии. Связь этих двух
песенных потоков можно проследить по разным линиям:
по темам, сюжетам, системе образов, поэтическим при-
емам.
Так, общей темой для анонимной и авторской поэзии
является тема поисков подарка для возлюбленной или
жены: поиски жемчуга, водорослей, раковин, различных
плодов и трав. Анонимные песни из кн. IX под номера-
ми 1665, 1667 и из кн. XV под номером 3614 и далее
сложены на данную тему, перешедшую в литературную
поэзию и встречающуюся в кн. XVIII в песнях знамени-
того Отомо Якамоти —4101, 4102, 4103, 4104, 4105. Этой
«общей теме» посвящена также анонимная песня 1196
в кн. VII и песня известного поэта Акахито под номе-
ром 360.
«Общие сюжеты» рассказывают о трудностях поиска
подарка, чтобы подчеркнуть силу любви. Об этом поет-
ся в анонимных песнях 1203 (кн. VII), 1839 (кн. X),
а также в песне Якамоти из кн. XX под номером 4471
и др. Для многих песен характерен «общий сюжет»,
когда девушку просят назвать свое имя, что по древним
обычаям равносильно ее согласию на брак. Этот сюжет
представлен в песне, открывающей антологию (кн. I)
и приписываемой императору Юряку, в анонимных пес-
нях кн. III и XII, а также в песне Акахито из кн. III
под номером 362 и др.
Через многие авторские и анонимные песни проходит
сюжет, повествующий о том, как девушка, тоскуя и бес-
покоясь о находящемся в пути милом, хочет дать ему
свою одежду, /просит ветер не дуть, дождь не лить
и т. п. Широко распространен также сюжет, когда от-
правляющийся в дальнюю дорогу путник просит листья
не облетать, цветы не осыпаться до его возвращения в
родные края. К «общим» относится и сюжет, когда воз-
любленный (или возлюбленная) хочет дать полюбо-
ваться милой (или милому) цветами, кленом, снегом,
пеной волн и т. п. И многие другие сюжеты являются
«общими» для анонимной и авторской поэзии, сохраняя
различия в нюансах.
Кроме того, в авторской поэзии используются сюже-
ты народных легенд. Через творчество лучших поэтов
Нарской эпохи проходит легенда о любви двух звезд.
77
о народной красавице Тэкона, о деве Унаи. Отражены
в авторской поэзии и народные обычаи, поверья и при-
меты, например обычай сажать вместе с любимым чело-
веком цветы, деревья, загадывая при этом о судьбе,
о любви; обычай завязывать стебли трав, ветви сосны,
надеясь таким путем вымолить долголетие, благополуч-
ное возвращение, исполнение желаний; обычай завязы-
вать шнуры одежды возлюбленному или возлюбленной,
давая таким образом обет верности, и др. Получили
здесь отражение древние способы гадания на панцирях
черепах, на лопатках оленя, по разговорам прохожих
у перекрестка, словесные табу, любовные заговоры
и пр.
В ранней литературной поэзии встречаются такие
народные приметы, как спотыкающийся конь (значит,
дома тоскуют о тебе и любят), зачесавшаяся бровь
(значит, будет встреча), фигурируют народные поверья:
если положить под голову вывернутый рукав, увидишь
во сне любимого или он придет к тебе; если найдешь и
возьмешь с собой раковины «позабудь-любовь», забу-
дешь о несчастной любви; если привяжешь к поясу
«позабудь-траву», забудешь о горе, и т. п. В поэтиче-
скую ткань песни вмонтированы народные поговорки и
пословицы.
С одной стороны, новые условия бытования литера-
турной поэзии вызвали к жизни новые темы, сюжеты,
мотивы, разнообразно и богато представленные в па-
мятнике; с другой — не изжитая полностью в новой сре-
де система магически-религиозных верований и сохра-
нявшиеся черты древнего бытового уклада способство-
вали преемственности тем, сюжетов, мотивов народной
поэзии. А сходные темы, сюжеты, мотивы обусловили и
сходную систему художественных средств и приемов.
Свойственная народной песне устойчивость поэтических
образов обусловила появление образов-символов; отсю-
да богатство метафор в литературной поэзии, а также
появление особых песен-аллегорий, в основе которых —
символика народных песен.
Таким образом, «Манъёсю» сохраняет для исследо-
вателей живую картину процесса перехода от устной
поэзии к письменной, свидетельствует о появлении вы-
дающихся творческих индивидуальностей, таких, как
Хитомаро, Акахито, Окура, Табито, Якамоти, и в то же
78
время помогает вскрыть органическую связь их поэзии
с опытом народной песни;
Особенно ярко это проявляется в песнях-плачах. Их
связь с обрядностью определила наибольшую их бли-
зость к традиции устного народного творчества. В пес-
нях-плачах Хитомаро, Окура, Якамоти, Такахаси совпа-
дают отдельные образы, строки, зачины песен, повто-
ряется их структура, композиция. По-видимому, эти:
песни при исполнении импровизировались, что естест-
венно приводило к использованию привычных образов,,
приемов, готовых поэтических формул, т. е. к использо-
ванию опыта устного народного творчества.
Однако формирование ранней литературной япон-
ской поэзии обязано также в известной мере и опыту
культуры Китая и Кореи. Это большой и сложный про-
цесс культурного взаимодействия, подлежащий спе-
циальному изучению.
Следует подчеркнуть, что при всей своей глубинной
органической связи с народной песней ранняя литера-
турная поэзия нарского периода представляет собой
вместе с тем явление качественно иное, чем народная
поэзия, явление новое по существу. В новых условиях
в ней нарождаются новые темы, сюжеты, жанры и т. д.г
к тому же многое унаследованное ею от народной пес-
ни преломляется по-новому. То, что в народной песне
было реальным действием, часто приобретает характер
отвлеченного образа, сравнения, становится чисто лите-
ратурным приемом.
Следует заметить, что каждый из сходных элемен-
тов, на которые мы указали в нашей статье, мог бы
служить предметом специального исследования, так как
разные черты сходства литературной и народной поэ-
зии характеризуют разную степень их близости и позво-
ляют видеть появление разных, качественно новых при-
знаков, свойственных теперь лишь литературной поэзии.
В заключение сопоставим некоторые известные песни
Хитомарю и записи народных песен.
Из народных песен Из п е с е н
провинции Ки: Ьитомаро:
Тяжко мне, когда взгляну Но, как меркнет в небесах
теперь Солнце на закате дня,
Я на берег одинокий, где Как скрывается луна
гулял, Между облаков,
79
 За руки держась, когда-то
с ней,
Что покинула меня навек,
Отцвела, что клена алый
лист...
(IX—1796)
Будто водоросль морей,
Надломилась вдруг она,
Будто клена алый лист,
Отцвела навек...
(II—207)

Из народных песен Т7 „
Из п е с е н
западных провинций: Хитомаро:
Вместе с набегающей волной Как жемчужная трава
Клонятся лишь к стороне Клонится у берегов
одной В эту сторону и ту,
Жемчуг-водоросли возле Гнется и к земле прильнет
•берегов... С набегающей волной,
(XII—3078) Так спала, прильнув ко мне,
Милая ;моя жена...
(II—131)

Из народных песен восточных провинций:

Как в Мусаси на лугах
Долу клонится трава
В эту сторону и ту, —
Так желаниям твоим
Подчиняюсь, милый мой.
(XIV-H3377)

Такую же близость к народной песне обнаруживают

и песни Акахито, как было показано выше. Возможно,
песня 3077 была народным любовным заговором, а в
песне Акахито под номером 362 передана просто прось-
ба к любимой, но, так или иначе, в целом это (как и
многие другие примеры памятника) свидетельствует об
основополагающей роли народнопесенной традиции в
формировании ранней средневековой литературной поэ-
зии и о том, что произведения лучших поэтов были в
конечном счете созданы коллективной силой народных
масс, силой гения самого народа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1
Ссылки на песни даются по изданиям: Манъёсю.— В серии
«Нихон котэн бунгаку тайкэй» («Японская классическая литература»).
Т. IV—VII. Токио, 1958—1962; С а . с а к и Н о б у ц у н а . Синхун
Манъёсю (Новое шрочтение «Манъёсю»). Токио, 1954.

80
 2
При существовавших в древности запретах сказать свое имя
мужчине было равносильно согласию на брак.
3
Здесь и далее римская цифра соответствует книге памятника,
арабская — порядковому номеру песни. Песни из «Манъёсю» даются
в переводе автора статьи.
4
«Руйдзкькарин» — сборник песен, составленный поэтом Яманоэ
Окура (VIII в.).
5
«Кодзики» — историко-мифологический свод, составленный в
712 г.
6
Древнее название лровинции Кии.
7
Мы имеем в виду специфический прием японской (поэзии: хон-
ка-дори — «следование первоначальной шесне». Он заключается в
том, что 'поэт использует целые строки из стихотворения -более ран-
него периода, служащие для .него предметом вдохновения, зачином,
темой, которую он обновляет, присоединяя к готовым строкам новые,
сложенные им самим.

6 Зак. 158
 К ИЗУЧЕНИЮ ДРЕВНЕГО СТИЛЯ
японской поэзии
(заметки о макура-котоба)

При изучении древнеяпонской поэтики исследователь

прежде всего сталкивается с таким сложным явлением,
как макура-котоба, которое до сих пор остается неяс-
ным даже терминологически. Обычное в европейском
японоведении отождествление макура-котоба с постоян-
ным эпитетом может быть принято лишь условно, так
как понятие макура-котоба значительно шире понятия
постоянного эпитета.
В японском литературоведении этой проблеме уде-
ляется много внимания, начиная с трактатов токугав-
ских филологов Симокобэ Нагару, Камо Мабути и
других и кончая работами современных ученых. Однако
основной упор в них делается на раскрытие этимологии
макура-котоба и общей их характеристике. В то же вре-
мя роль народнопесенной традиции, которая имеет, как
нам кажется, определяющее значение для понимания
происхождения и развития этого поэтического приема,
не отмечается. Между тем изучение макура-котоба име-
ет широкий научный интерес, так как их происхожде-
ние тесно связано с культурой и бытом, историей и ми-
фологией древней Японии, не говоря уже об историко-
литературном значении этого тропа.
Настоящие заметки представляют собой предвари-
тельные итоги наших наблюдений над макура-котоба в
ранней японской поэзии по известному памятнику VIII в.
«Манъёсю», но из обширного материала этой ан-
тологии здесь приводятся лишь отдельные иллюст-
рации.
Термин макура-котоба для обозначения данного тро-
па появился не сразу, но когда именно, точно не выяс-
нено. Указывают обычно на X—XI вв. В разные исто-
рические периоды этот поэтический прием имел различ-
82
ные обозначения, что свидетельствует как об изменени-
ях в его содержании, так и о неодинаковой оценке его,
В годы Тэнряку (946—957) вместо макура-котоба упо-
требляли термины окоси-котоба или хацуго, более всего
соответствующие понятию «зачин». В XIII в. коммента-
тор «Манъёсю» Сэнгаку ввел термин ёсоэ-котоба 'сло-
во-сравнение' и т. п. Опуская здесь промежуточные
звенья, следует сказать, что в XVII в. исследователь
«Манъёсю» Када Адзумамаро и его ученик Камо Ма-
бути стали использовать термин камури-котоба 'слово-
шапка' в противовес окоси-котоба, т. е. они противопо-
ставляли понятию общего зачина песни понятие местно-
го зачина. В XVIII в. писатель и ученый Уэда Акинари,
находя в данном приеме и орнаментальное назначение,
дал ему новое название ёсои 'убранство'. Мотоори Охи-
ра (1756—1833) пользовался термином мокэ-котоба
'строящее слово', а позднее вошел в употребление тер-
мин кадзаси 'украшение'. Соответственно существовали
и различные теории об общем значении и понимании
этого приема. Отметим лишь, что окончательное утверж-
дение термина макура-котоба *слово-изголовье', т. е., по
сути, 'зачин', означало победу так называемой ритми-
ческой теории, в свое время выдвинутой Када Адзума-
маро и Камо Мабути, а ныне поддерживаемой многими
современными исследователями. Согласно этой теории,
макура-котоба рассматривается исключительно как рит-
мический компонент поэтического произведения, связь
его с определяемым словом объясняется моментами рит-
мической структуры произведения.
Перечисленные обозначения, да и сами теории о про-
исхождении и роли макура-котоба указывают не столь-
ко на наличие различных суждений об одном и том же
явлении, сколько на разные ступени в развитии этого
приема. В фундаментальной работе о макура-котоба,
принадлежащей Фукуи Кюдзо \ где дается обстоятель-
ный обзор истории их изучения и приводится полная
сводка макура-котоба из «Манъёсю», выразительно по-
казано, как сложна характеристика этого литературно-
го приема.
До сих пор, например, спорным остается вопрос о
границе макура-котоба, а именно: называть ли макура-
котоба, например, весь комплекс хисаката-но амэ 'из-
вечное небо' или только начальный его компонент — хи-
6* 83
 саката-но? Полагаем, что в качестве поэтического при-
ема под макура-котоба следует понимать лишь началь-
ный компонент — хисаката-но, а в лингвистическом пла-
не, если рассматривать макура-котоба как устойчивое
словосочетание, надо включать весь комплекс в целом.
Установить же общий принцип для всех макура-котоба
при неясной их характеристике трудно, тем более что
под этим названием, как мы увидим, скрыты разные яв-
ления.
Материал, представленный в «Манъёсю», свидетель-
ствует о том, что здесь мы встречаемся с разными ис-
торическими периодами в развитии данного поэтическо-
го приема. Об этом убедительно говорит ряд моментов:
а) со стороны синтаксиса — наличие различных атрибу-
тивных связей между эпитетами и определяемым им
словом или между первым и вторым компонентами ма-
кура-котоба; б) в плане типологическом — разнокачест-
венный характер макура-котоба; в) в отношении струк-
туры— существование макура-котоба, как простых, так
и сложных по составу; г) в семантическом плане — на-
личие у одного эпитета различных определяемых слов
как показателей неодинакового осмысления макура-ко-
тоба в процессе их развития.
Атрибутивные связи в макура-котоба исключительно
сложны. Иногда эпитет и определяемые им слова, в
свою очередь, могут распадаться внутри себя на эпитет
и определяемое слово.
Связь между компонентами макура-котоба осущест-
вляется несколькими способами. Древнейший из них —
соположение. В некоторых случаях сами эпитеты явля-
ют собой пример внутренней атрибутивной связи в виде
соположения: куса-макура 'изголовье из травы' (букв,
«трава-изголовье»), тама-дасуки 'жемчужная перевязь'
(букв, «жемчуг-перевязь») и т. п. Соединение таких эпи-
тетов с определяемым словом дает двухсоставное сопо-
ложение: куса-макура-таби 'странствование, при кото-
ром трава — изголовье' (букв, «трава-изголовье-странст-
вование»).
Нередко атрибутивная связь внутри первого компо-
нента макура-котоба достигается посредством аффиксов
родительного посессивного падежа ~цу, -га, -но: ама-
цу-мидзу 'дождь' (букв, «небесная вода»: «небо» +
род. п. + «вода»), имо-га мэ 'очи милой' («милая»+
84
род. п. + «очи»), ама-но хара 'небесная равнина' («не-
бо» + род. п. + «равнина»).
Внешняя атрибутивная связь этих макура-котоба с
определяемым словом выражается теми же способами,
что и внутри самих макура-котоба. Такая связь часто
осуществляется путем непосредственного примыкания
макура-котоба к своему определяемому слову. В этом
случае сами макура-котоба бывают выражены либо сло-
вом, означающим действие или состояние, либо различ-
ными словосочетаниями: ата-мамору 'охраняющий от
врагов' («враг» + «охранять»), ива-басиру 'бегущие со
скал' («скала» + «бежать») и др. Причем определяемое
словосочетание нередко, в свою очередь, выступает как
сложное словосочетание, да еще иногда с дополнитель-
ным внутренним эпитетом: тэрэру цукуё 'сияющая лун-
ная ночь', мидзикаки иноти 'короткая жизнь' и т. д.
Таким образом, в случае присоединения сложного эпите-
та к определяемому словосочетанию образуется много-
составная атрибутивная связь.
Иногда макура-котоба, построенная путем простого
соположения, может присоединиться к своему второму
компоненту и посредством аффикса винительного паде-
жа прямого дополнения: кэгоромо-о хару 'надевать
меховую одежду' (кэ 'волос, шерсть, мех' + горомо
'одежда' + -о — окончание вин. п.+хару 'натягивать, на-
девать'). Следовательно, связь между двумя компонен-
тами макура-котоба может осуществляться здесь через
управление.
Нередко эта связь выражается нулевым аффиксом
винительного падежа прямого дополнения и прямое до-
полнение в таком случае выявляется значением глагола:
тама-дасуки какэру 'надевать жемчужную перевязь'.
При характеристике взаимоотношений макура-котоба
и определяемого ею слова важно подчеркнуть еще один
существенный момент, а именно наличие полной и не-
полной эпитетации в том смысле, что макура-котоба
служит эпитетом иногда ко всему определяемому слову,
а иногда только к его отдельному компоненту (если
определяемое представляет собой сложное словосочета-
ние). Особенно часто это бывает, когда определяемым
словом является топоним. Например, в акикадзэ-но
Ямабукиносэ первое слово (акикадзэ 'осенний ветер'+
но — род. п.) является эпитетом не ко всему словосоче-
85
 танию Ямабукиносэ (название местности), а только к его
части Ямабуки (яма 'гора', буки/фуки от фуку 'дуть').
В приведенных выше примерах различной связи вид-
ны и различные типы строения макура-котоба: одни из
них просты по структуре; другие, особенно при сложных
эпитетах, состоят из нескольких компонентов. Вот еще
примеры сложных эпитетов, которые перерастают в
сравнения: асацую-киясуки иноти 'быстро тающая
жизнь, [словно] утренняя роса*, асасимо-киясуки иноти
'быстро тающая жизнь, [словно] утренний иней', оки-
цумо-но набики имо *девы, сгибающиеся морскими во-
дорослями', кадзэ-но ото-но токи имо 'любимая, дале-
кая, как звук ветра', фуруюки-но сирогами 'белые во-
лосы, как падающий снег'.
Даже при самом общем знакомстве с материалом о
макура-котоба по «Манъёсю» останавливает внимание
их разнокачественный состав, характеризующий разные
уровни поэтического сознания, а также разные условия,
которые породили эти типологически несхожие явления,
их различное внутреннее содержание и роль в поэти-
ческом произведении. Неодинаковы и истоки, породив-
шие такого рода устойчивые атрибутивные связи, по-
рою принимающие форму сравнения. Например, акигу-
са-но мусубихимо 'шнур, завязанный, как осенние тра-
вы' («осенние травы»-(-«завязанный шнур») обычно
указывается как случай неполной эпитетации (если аки-
гуса относится только к слову мусуби от мусубу 'завя-
зывать'), хотя совершенно очевидно, что в стилистиче-
ском плане отношения этих двух словосочетаний по-
строены на сравнении и это продиктовано прежде всего
смыслом. Поэтому правы те комментаторы, которые
толкуют данную макура-котоба как сравнение. В осно-
ве его лежит народный обычай куса-мусуби 'завязыва-
ние травы' 2 . По-видимому, первоначально этот народ-
ный обычай был связан с земледельческой магией и
был направлен на получение хорошего урожая (вроде
«завивания бороды» или «завивания, заламывания бе-
резки» у других народов), а затем уже приобрел более
общий характер испрашивания счастья, долгой жизни и
благополучия вообще. Завязывание травы имело также
смысл: не дать душе уйти из тела. Отсюда и мольба о
долголетии. Поэтому перед длительным путешествием,
завязывая травы, загадывали о благополучном возвра-
86
щении. Из песен антологии выясняется, что завязывали
не только траву, но и ветви дерева, в частности сосны,
и даже шнуры у одежды как символ обета верности
при разлуке.
Этот обычай, запечатлевшийся в макура-котоба, ког-
да-то воспевался в народных песнях, отражая реальное
действие. Долгое бытование этого выражения в обряде
и в песне сделало его привычной ассоциацией, прини-
мавшей порой характер окаменевшей связи, которую
комментаторы часто толкуют как формальный элемент
в поэзии без какой бы то ни было живой связи с со-
держанием стиха или в лучшем случае как скрытое
сравнение, но не описание реального действия (см., на-
пример, «Манъёсю», VIII—1612). И только из других
песен антологии (I — 10, XII — 3056 и т. д.) выясняется
реальная почва этой ассоциации. Характерно, что боль-
шинство этих песен находится либо в книгах, которые
считаются древнейшими, либо в книгах, включающих
безымянную поэзию.
К такого же рода макура-котоба, привычные ассо-
циации которых возникли из народных обычаев и обря-
дов, относятся асадзукухи-мукаи-но яма. Комментаторы
поясняют эту макура-котоба как пример неполной эпи-
тетации, поскольку считают, что асадзукухи связано
лишь со словом мукаи, а не со всем сочетанием мукаи-
но яма, означающим 'горы, находящиеся напротив (т. е.
перед глазами, куда устремлен взор)'. В других случаях
асадзукухи присоединяется к слову мукау. Само аса-
дзукухи представляет характерный поэтический образ —
аса 'утро'+дзуку/цуку *прикреплять'+л:гг 'солнце', т. е.
'утреннее солнце' (букв, «солнце, связанное с утром») ;
мукаи от мукау 'обращаться (с мольбой и т. д.)', так
что данную макура-котоба можно перевести 'обращать-
ся с мольбой к утреннему солнцу' (это точно выражено
в последнем примере).
В это застывшее выражение, выступающее в поэзии
«Манъёсю» уже как формальный элемент поэтического
произведения (например, VII—1294), вложена, по су-
ти, целая картина из истории древних верований япон-
ского земледельца. В некоторых японских деревнях до
сих пор сохранились древнейшие народные пляски вы-
зова солнца. Глубокой осенью крестьяне устраивали
пляски вокруг костра, стараясь умножить угасающую к
87
концу года солнечную энергию; они пляшут всю ночь,
пока не покажутся первые лучи восходящего солнца, к
которому они обращают мольбы о хорошем урожае.
Например, в местности Курама префектуры Киото каж-
дый год 28 октября в 11 час. ночи зажигают костер и
факелы и происходит танец жрицы синтоистского храма.
Такие же пляски перед костром происходят в конце
земледельческого года во время «Празднеств разжига-
ния огня» (О-хитаки-мацури) и «Праздников плодоро-
дия» (Хана-мацуpu). Наконец, достаточно вспомнить,
что культ солнца наряду с культом предков был осно-
вой основ древних верований японского земледельца,
чтобы понять, насколько закономерна такая окаменев-
шая связь в поэзии древних японцев.
Заслуживает вторичного рассмотрения приводившая-
ся выше макура-котоба: амацумидзу-о аогитэмацу.
Первый компонент амацумидзу буквально означает «не-
бесная вода», что является примером словесного табу,
видимо не единичным в языке древних японских земле-
дельцев, которые почти целиком зависели от стихийных
сил природы. Если учесть, какое огромное значение име-
ет вода для рисовых полей Японии, то становится по-
нятным, почему слово «дождь» было табу, а понятие
«дождь» выражалось описательно. Последний компонент
аогитэмацу значит 'ждать, взирая ввысь с мольбой'.
В этой поэтической формуле запечатлены древнеяпон-
ские обычаи, сохранившиеся и поныне в японских де-
ревнях под названием амагои-одори 'пляски вызыва-
ния дождя' (букв, 'моления о дожде').
Эта макура-котоба представлена в поэзии «Манъё-
сю» в двух планах. В песне, сложенной поэтом Отомо
Якамоти по случаю великой засухи, она встречается в
своем прямом употреблении:
Уэсита мо Рисовые все поля, что засажены давно,
макиси хатакэ мо И пшеничные поля, что засеяны давно,
асагото-ни С каждым утром, с каждым днем
сибоми карэюку Вянут, сохнут без дождя.
со-о мирэба И когда глядишь на них,
кокоро-о итами Сердце бедное болит,
мидориго-но И, как малое дитя,
ти коу-га готоку Плача 'Просит молока,
амацумидзу Так небесной влаги ждем,
аогитэ .дзо мацу Ввысь подняв свой взор с мольбой.
(«Манъёсю», XVIII—4122)
 Если здесь раскрыта истинная природа данной маку-
ра-котоба, то в произведении придворного поэта Каки-
номото Хитомаро, написанном по поводу преждевремен-
ной кончины принца Хинамэси, она использована в но-
вом качестве, уже исключительно как образное сравне-
ние для выражения подчеркнутого сервилизма:
Вага окими О великий государь,
мико-но микото-но Принц светлейший наш!
о-фунэ-но Славно на большой корабль,
омоитаномитэ Уповали >на тебя,
амацумидзу Как небесной влаги ждут,
аогитэ Ввысь подняв свой взор с мольбой,
мацу-ни... Ждали мы тебя и вот...
(II—167)
Таким образом, описание реального действия при-
обретает характер отвлеченного художественного при-
ема.
Из имеющегося материала мы приводим здесь лишь
отдельные иллюстрации. Помимо макура-котоба, в ко-
торых постоянные связи между компонентами возникли
на почве древних обычаев и верований, немало и маку-
ра-котоба, отражающих привычные трудовые действия.
Такова, например, макура-котоба аки-но та-о кару
'жать осеннее поле* («осень» + род. п. + «поле» + вин. п.+
«жать»), где слово кару 'жать' естественно ассоцииро-
валось с осенним полем. Интересна постоянная связь
образов в макура-котоба тамамо кару отомэ 'девушки,
срезающие жемчужные водоросли* («срезать жемчуж-
ные водоросли» + «женщины, девушки»), обусловленная
тем, что обычно женщины выполняли такого рода рабо-
ту. В макура-котоба адзусаюми хару слово адзусаюми
'лук' сочетается с хару Затягивать', в тамадасуки ка-
кэру первое слово, означающее 'жемчужная пере-
вязь',— с какэру Задевать', т. е. и в этих случаях в
основу связи легли привычные действия с соответству-
ющими объектами.
Можно выделить и группу макура-котоба, в которых
постоянная связь образов как бы отражает в себе на-
блюдения древних земледельцев над природой. Напри-
мер, харугуса 'весенняя трава' сочетается всегда со сло-
вом сигэки 'густой'; асагасуми 'утренний туман, дым-
ка'— с харухи «весенние дни' и т. п.
Есть и макура-котоба, которые в своих постоянных
89
 связях отражают существовавший общественный поря-
док. Такой нам представляется макура-котоба утихи
сасу мия (ути от уцу 'бить, обрабатывать землю' + хи
*лепъ' + сасу 'указывать' + мия 'храм'), значение кото-
рой становится понятным только* в историческом контек-
сте. При знакомстве со старинными земледельческими
обрядами современной японской деревни, например, вы-
ясняется, что один из первоначальных актов земледе-
лия носит название та-ути 'обработка поля'. Кроме то-
го, известно, что родовой старейшина был в свое время
и жрецом и руководителем сельскохозяйственных работ:
он определял сроки начала посева, жатвы и т. п. Таким
образом, эта макура-котоба означает 'храм, указываю-
щий день обработки поля', т. е. «начало полевых работ».
В основе других постоянных связей образов в маку-
ра-котоба лежат мифические предания, как, например,
в канкадзэ-но Исэ (кан или калш * боги'+ кадзэ * ветер,
буря' + Исэ — название провинции, где находится глав-
ный храм богини солнца Аматэрасу и культа предков).
Страшные бури на море до сих пор там носят название
камикадзэ (арх. канкадзэ) *ветер богов', которое истол-
ковывают как гнев самых могущественных богов, поэто-
му оно и связывается с провинцией Исэ, где находится
храм богини солнца. Предание гласит, что, когда монго-
лы хотели завладеть Ямато (древнее название Японии),
их встретил у провинции Исэ сильнейший шторм (ками-
кадзэ) и они не сумели проникнуть в страну.
Подобного же типа и макура-котоба тамахоко-но
мити *дорога яшмового копья'. По-видимому, здесь име-
ется в виду путь в страну Ямато, который был пройден
внуком богини солнца Аматэрасу, спускавшимся с небес
на землю в сопровождении проводника, несущего в ру-
ках копье и указывающего ему дорогу. Это также по-
черпнуто из мифических преданий.
Таковы разновидности этой категории постоянных
связей образов в макура-котоба, запечатлевших различ-
ные стороны истории, жизни и мировосприятия древних
японских земледельцев. Все это свидетельствует о том,
что изучение макура-котоба может приоткрыть не одну
интересную страницу из истории и быта древней Япо-
нии.
Однако нередко истоки ассоциативных связей в ма-
кура-котоба скрыты позднейшими переосмыслениями
90
первоначального значения, что приводит к омертвлению
эпитета. Например, макура-котоба тихая фуру ками
обычно трактуется в комментариях как 'боги, сокруша-
ющие землю' (где ти *земля+хаяфуру ' сотрясать'-I-
ками 'боги'). Однако знакомство со старинными япон-
скими народными мистериями3 позволяет иначе тракто-
вать содержание этой макура-котоба, а также убеждает
в том, что вышеприведенная трактовка является позд-
нейшим переосмыслением. Первоначально постоянная
связь образов в данной макура-котоба возникла из со-
вершенно конкретного реального представления: участ-
ники мистерий, изображающие богов, облекали себя в
особое одеяние, которое именовалось тихая4; а типич-
ные движения, производимые ими в танце и имею-
щие магическое значение, заключались во взмахивании
рукавами одежды ('взмахивать, размахивать' по-япон-
ски фуру). Таким образом, первоначальный смысл этой
макура-котоба предстает в совсем ином свете, а имен-
но: 'боги, размахивающие тихая'.
Любопытно, что в наиболее древних песнях эта ма-
кура-котоба присоединяется к слову удзи 'род'. В япон-
ских деревнях сохранились старинные театральные
представления, где богов изображают удзи-но ко 'дети
рода' (так называют прихожан определенного храма).
Это позволяет думать, что в древности, когда за от-
дельным родом сохранялся конкретный вид деятельно-
сти (известны, например, юмикэдзури удзи 'род, изго-
товляющий луки', ядзукури удзи 'род, изготовляющий
стрелы', и т. п.), возможно, был и род, члены которого
ведали обрядовыми представлениями и исполняли в
них роли богов (отсюда ассоциация со специальной
одеждой и необычными движениями — тихая-о фуру
'размахивать тихая').
Среди макура-котоба встречается также устойчивое
словосочетание тихаябито 'люди в тихая' (толкуемое
как сокращение от тихая фуру хито 'люди, размахива-
ющие тихая') и удзи р род\ Это последнее слово в ком-
ментариях к песням «Манъёсю» (VII— 1139, XI — 2428)
поясняется как название реки или же название мест-
ности, и тихаябито — как чисто ритмический компо-
нент. Однако, если учесть материал, приведенный к
предыдущей макура-котоба, в основу этой связи были
положены совершенно конкретные представления, и речь
91
 шла, по-видимому, здесь о роде, члены которого выпол-
няли определенные функции в обрядовых представле-
ниях, изображая богов. Позднее же это приняло харак-
тер «окаменевшего зачина».
Имеющийся материал позволяет также думать, что
и макура-котоба акицуками вага окими («Манъёсю»
VI — 1050), толкуемая обычно как 'наш великий госу-
дарь— действительный (или действительно живущий, в
этот мир явившийся) бог' 5 , является ее позднейшим
переосмыслением. Как явствует из словарей древних
слов и песен «Манъёсю», Акицусима было старым на-
званием Японии, а первоначально провинции Ямато;
ками имело значение не только 'бог', но и 'родовой
старейшина, глава рода' (удзи-но ками). После того
как племя ямато одержало победу над другими племе-
нами и провинция Ямато стала центром древней Япо-
нии, название Акицусима было перенесено с этой про-
винции на всю страну. И вполне вероятно, что представ-
ление о «великом государе» отождествлялось с «главой
рода» Ямато. В словарях древнеяпонокого языка указы-
вается, что синонимом названия Акицусима было Аки-
цукуни6 'провинция Акицу, страна Акицу' (купи 'про-
винция, страна'), т. е. название провинции было тож-
дественно названию страны. Отсюда и акицуками можно
толковать как 'глава Акицу', т. е. Ямато. В дальней-
шем в это понятие была, по-видимому, вложена идея
«божественного» происхождения японского императора.
Кстати, Фукуи Кюдзо приводит еще одно толкование
акицуками — акицу сю-но ками7 'бог области Акицу1
г
или бог страны Акицу' (сю 'область' встречается как
суффикс в названии некоторых стран, краев, материка,
и т. п.), которое, возможно, было первым переосмысле-
нием «главы страны Акицу» и лишь потом сменилось
отвлеченным образом — «действительный бог, действи-
тельно живущий бог, ныне живущий бог» (акицу стали
толковать как уцуцу 'явь, действительность').
Присоединение макура-котоба к различным опреде-
ляемым словам в ряде случаев опосредствованно отража-
ло изменения общественного порядка. Так, на наш
взгляд, у приведенной выше макура-котоба утихисасу
появилось новое устойчивое определяемое: сначала мия
'дворец', а затем мияко 'столица'. Но появилось это не
сразу. Слово мия 'храм' (из храма исходили указания
92
о начале полевых работ от родового старейшины, вы-
полнявшего и функции жреца) приобрело позже (когда
верховный жрец стал именоваться императором) значе-
ние «дворец». С развитием государственности представ-
ление о власти, отождествляемое раньше с мия 'храм',
f
дворец', было перенесено на мияко 'столица', посколь-
ку там находились органы власти и сам император, от
которого исходили всевозможные указания (в том чис-
ле и о начале полевых работ).
Хотелось бы обратить внимание и на другие случаи,
когда наличие ряда определяемых слов у одной маку-
ра-котоба отражает картину тщательных наблюдений
древнего японского земледельца над природой.
Возьмем уже упоминавшуюся нами макура-котоба
асагасуми 'утренний туман', которая выступает постоян-
ным эпитетом к нескольким словам: к харухи 'весенние
дни' она присоединяется, как отмечалось выше, потому,
что для весенних дней характерен утренний туман; с
хонока она сочетается по зрительной ассоциации, по-
скольку утренний туман делает предметы еле-еле (хо-
нока-ни) видными; в сочетании с яэяма 'горы в восемь
рядов' имеет место уже неполная эпитетация (определя-
ющая часть здесь — компонент яэ 'восемь рядов, много
рядов'), поскольку туман стелется многими рядами;
связь с кабия 'сторожка' возникла как сравнение, она
обосновывается тем, что, охраняя посевы от оленей и
вепрей, раньше всю ночь жгли костры и на рассвете
оставшийся от них дым заволакивал сторожку, как ут-
ренний туман.
Следует отметить также способность макура-котоба
служить синонимом определяемого слова. Например,
макура-котоба нубатама-но 'как черные ягоды тута'
выступает как заменитель своего определяемого слова
«ночь»; хисаката-но 'извечный'— заменитель «неба»;
асихики-но 'распростертый', будучи постоянным эпите-
том к слову «горы», в ряде случаев используется вместо
этого слова. Отождествление эпитета с определяемым
словом порождает, в свою очередь, новую категорию по-
стоянных словосочетаний типа асихики-но араси 'буря
в горах' (где асихики-но, будучи синонимом яма 'гора',
которое в данном выражении опущено, выступает как
макура-котоба к слову араси 'буря') и т. п. Такая свое-
образная синкопа характерна для танка. Приспособ-
93
 ление к короткой строфе танка, по-видимому, потребо-
вало сокращения поэтического образа. Поэтому асихи-
ки-но араси, возможно, означало не только 'буря в
горах', но и г буря в распростертых горах'. Традиция вос-
приятия на первых порах, наверное, подсказывала эту
поэтическую формулу в полном виде, поскольку тут
были устоявшееся словосочетание и привычная связь
образов, а затем уже комментаторы придали этой фор-
муле сокращенный вид.
Некоторые ма.кура-котоба выступают .в качестве
пояснительного эпитета. Например, сиратама-но 'бело-
яшмовый, беложемчужный' может значить 'чтимый, пре-
лестный, прекрасный, красивый, достойный', т. е. под-
черкивать как красоту внешнего облика, так и внутрен-
ние достоинства человека; акарабику букв, 'притягива-
ющий красноту, сверкающий красным цветом, красный'
в сочетании со словом «кожа» истолковывается как
«красивая, прекрасная» и т. д.
Анализ макура-котоба, выступающих в качестве по-
стоянных эпитетов и сочетающихся с рядом слов, позво-
ляет судить как об изменении содержания, вкладывае-
мого в этот постоянный эпитет (что обусловлено опре-
деленными сдвигами в поэтическом восприятии, а так-
же переосмыслениями в духе нового мироощущения,
вызванного новыми обстоятельствами), так и о разви-
тии этого литературного приема в целом.
Часто происходит забвение первоначального содер-
жания макура-котоба, возникшего на основе реальных
фактов. Когда это первоначальное содержание предает-
ся полному забвению, тогда данное привычное слово-
сочетание начинает играть в песне роль чисто ритми-
ческого компонента. Другими словами, постоянный эпи-
тет постепенно вырождается в определенные звукоповто-
ры. Первой ступенью на этом пути и является наличие
неполной эпитетации, примеры мы приводили выше.
Эта тенденция может быть наглядно проиллюстри-
рована еще на примере макура-котоба асихики-но, ко-
торая служит постоянным эпитетом к яма 'гора, горы';
к Ямато и, наконец, в позднейших антологиях к ямаи
'болезнь'. Если данная макура-котоба присоединяется
к слову Ямато, то помимо связи по звучанию (яма и
Яма-то) можно допустить связь и по содержанию, по-
скольку в слове Ямато содержится в известной мере ха-
94
 рактеристика древней Японии как горной страны. В
случае же присоединения к слову ямаи ' болезнь' связь
макура-котоба с определяемым словом обусловлена сов-
падением звучания начальной части слова ямаи с яма
f
ropa\ Окончательную стадию превращения постоянно-
го эпитета в звукоповторы можно видеть в таких маку-
ра-котоба из «Манъёсю», как саюрибана юри мо авану
(XVIII), нотисэ яма нота мо аваму (IV), арисонами
аритэ мо (XIII), аритигата аринагусамэтэ (XII) и др.
Среди них следует различать смысловые звукоповто-
ры и простые звукоповторы. К смысловым относятся
первые два примера, где юри означает в одном случае
'лилии', в другом—'после', а Нотисэ—'Потом, люби-
мый' (название горы) и ноти — 'потом', т. е. в основе
этих звукоповторов лежит «игра слов». Простые звуко-
повторы представлены в двух последних примерах, где
утрачена смысловая связь и все сводится к чисто фор-
мальному литературному приему.
Но чаще всего макура-котоба выступают как «ока-
меневшие зачины». Это могут быть местные или внут-
ренние зачины (внутри песни) и наиболее распростра-
ненные общие зачины (в начале песни). Для «окаме-
невших зачинов» характерны макура-котоба с неполной
эпитетацией, при которой определяемое слово обычно
является частью географического названия. Но следует
добавить, что каждый раз эти макура-котоба нужно
изучать в контексте песни, так как иногда на первый
взгляд в «окаменевшем зачине» бывает заложена глу-
бокая внутренняя связь с текстом либо в виде сравне-
ния, либо в виде дополнения к общей картине образов,
либо в виде своеобразного тематического заголовка.
Например, в масокагами Мирумэ-но ура (случай не-
полной эпитетации) первое слово, означающее 'чистое
прекрасное зеркало', связано с миру 'смотреть, любо-
ваться', которое является частью названия известной
бухты Мирумэ. В старинных песнях масокагами миру
выступает как сравнение «любоваться любимой, словно
зеркалом» (зеркало — символ чистоты, красоты). Со-
единяясь с Мирумэ-но ура 'бухта Мирумэ' (в Японии
она славится своей красотой), это словосочетание при-
обретает определенный внутренний смысл, и «окаменев-
ший зачин» выступает как реально значимое сравнение,
т. е. 'бухта Мирумэ, на которую любуются, как на кри-
95
стально чистое зеркало1 (масокагами [миру] Мирумэ-но
ура; подробнее подобный случай рассмотрен ниже:
Харуянаги [кацура] Кацурагияма-ни.
Любопытен и «окаменевший зачин» песни Какино-
мото Хитомаро: кусиро цуку Тафуси но саки 'рука в
запястье драгоценном'. Это также случай неполной эпи-
тетации. Этот зачин примыкает к строке, в которой
определяемое слово является частью географического
названия, но в общем контексте песни (поэт, скучая о
жене, отправившейся в путешествие из составе придвор-
ной свиты, думает о том, что эта свита, вероятно, раз-
влекается у мыса Тафуси, срезая жемчужные водорос-
ли) зачин звучит как образ, непосредственно связан-
ный с образом жены (будто поэт думал о ее руках, на-
чиная слагать эту песню), т. е. выступает своего рода
внутренним тематическим заголовком к песне.
Излишне доказывать, что макура-котоба — явление,
глубоко связанное с народной песенной традицией. О
древнем возникновении макура-котоба говорит сама их
характеристика как средства выражения постоянной
связи, закрепленной длительной традицией. В «Маньё-
сю» некоторые макура-котоба встречаются всего не-
сколько раз, иногда два раза. Это косвенно свидетель-
ствует о том, что традиция их уходит в недра японской
народной поэзии.
В ряде макура-котоба отражены предметы и пред-
ставления, которые подчеркивают связь с земледельче-
ским бытом и, следовательно, с народной песней. В со-
ставе макура-котоба встречается много названий расте-
ний, и в первую очередь различных трав, реже цветов.
Из животного мира больше всего внимания в макура-
котоба уделено птицам. На основании комментариев
к песням «Манъёсю» известно, что древние японские
земледельцы по прилету некоторых птиц определяли
сроки полевых работ и т. д. Не случайно, по-видимому,
в состав макура-котоба входят красный и белый цвета.
В старинных японских земледельческих обрядовых
представлениях, сохранившихся в некоторых селениях,
широко используются эти цвета как связанные с сол-
нечной магией. Из времен года в макура-котоба чаще
всего встречаются «весна» и «осень» (как наиболее
важные для земледельческих работ сезоны), «солнце»
и «утро» (а не «вечер» и «ночь»).

96
 На древнее происхождение макура-котоба камикад-
зэ-но Исэ 'Исэ, охраняемая гневом богов' и хисаката-но
амэ 'извечное небо1 указывает Фукуи Кюдзо. Он отме-
чает, что камикадзэ-но Исэ, согласно древним книгам,
связывают с Дзимму-тэнно — первым легендарным им-
ператором Японии, и что хисаката-но амэ якобы впер-
вые была употреблена мифическим героем Ямато Такэ-
ру, о чем свидетельствуют тексты «Кодзики» и «Ни-
хонги»8. И то, что происхождение макура-котоба свя-
зывается с такими легендарными фигурами, служит еще
одним доказательством возникновения их в недрах уст-
ной народной поэзии, далеко за пределами письмен-
ных памятников. Приведенные выше примеры неполной
эпитетации с включением географических названий, ви-
димо, имеют отношение к песенному началу стиха. Так*
в одной из песен «Манъёсю» харуянаги 'весенняя ива1
является макура-котоба к слову кацура 'венок', которое
входит в название горы Кацураги (место весенних об-
рядов).
Харуянаги
Кацураги яма-ни...
Однако, судя по народным песням сайбара (в кото-
рых часто встречаются такие строки: сарасара-ни вага
на вага на-ва татэдзи... или фудзи-фуно-но катати ка-
татигахара-о9), первоначально пели данный зачин, по-
видимому, так: харуянаги кацура Кацураги яма-ни.
В дальнейшем же, при переходе к короткой строфе тан-
ка, ритм стиха, его метрический закон чередования пя-
ти- и семисложных строк слили конец и начало двух
этих песенных строк. Объединение различных художест-
венных приемов под единым названием макура-котоба
'слово-изголовье' вызвано,, по-видимому, также песен-
ным началом стиха: «начальное слово» постоянного сло-
восочетания выполняло функцию зачина песни, иногда
общего, иногда местного. В стихе же макура-котоба сов-
местила разные художественные приемы, сохранив при
этом свое первоначальное наименование, указывающее
на ее происхождение. Таким образом, наличие многооб-
разных форм макура-котоба в старых памятниках поз-
воляет наблюдать процесс эволюции этого художествен-
ного приема, раскрывает его генетические связи и ха-
рактер дальнейшей его модификации на пути от народ-
нопесенной традиции к письменной поэзии. Детальное
7 Зак. 158 97
изучение макура-котоба может сыграть важную роль
при решении проблемы о взаимосвязи фольклора и ли-
тературы, при выяснении роли народнопесенной тради-
ции в развитии поэтического творчества японского на-
рода.
Представляя собой как бы лаконичное отражение
истории древней культуры Японии, ее жизни, верований
и быта, макура-котоба в ее различных модификациях
есть в то же время своего рода краткая история поэти-
ческого стиля древней японской поэзии. Детальное изу-
чение макура-котоба должно помочь выявлению нацио-
нальных традиций в современной японской поэзии, осо-
бенностей художественного стиля таких национальных
жанров, как танка и хокку, для которых характерны
использование готовых поэтических образов и приемов
и исключительная насыщенность поэтического содержа-
ния и образности при краткости формы и лаконичности
выражения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Ф у к у и К ю д з о . Макура-котоба-но кэнкю то сякуги (Ис-
следование макура-котоба и комментарии к ним). Токио, 1-е изд.,
1927; 2-е изд., 1955.
2
См.: Ф у к у и К ю д з о . Макура-котоба-но кэнкю то сякуги,
1927, с. 3; H и с и м у р а С и н д з и . Манъёсю-но бункатэки кэнкю
(Изучение «Манъёсю» с точки зрения истории культуры). Токио,
1925, с. 315; С а с а к и Н о б у ц у н а . Манъёсю-дзитэн (Энцикло-
педический словарь по «Манъёсю»). Токио, 1956, с. 154; Т а к э д а
Юкити. Манъёсю-синкай (Новое толкование «Манъёсю»). Т. 1.
Токио, 1941, с. 74.
3
См.: К о д э р а Юкити. Гэйдзюцу то ситэ кагура-но кэнкю
(Изучение кагура как искусства). Токио, 1929.
4
Упоминание, близкое данному толкованию, встречается и у
японского филолога феодального периода Симокобэ Нагару; см.:
Ф у к у и К ю д з о . Макура-котоба-но кэнкю то сякуги, 1927, с. 346.
5
Толкования, .несколько отличающиеся друг от друга, но не вы-
ходящие за рамки данного в переводе. См.: Ф у к у и К ю д з о . Ма-
кура-котоба-но кэнкю то сякуги, 1955, с. 9; Манъёсю.— В серии
«Нихон котзн бунгаку тайкэй» («Японская классическая литерату-
ра») . Т. V. Токио, 1959, с. 188; С а с а к и Н о б у ц у н а . Хёсяку
Манъёсю (Комментированное издание «Манъёсю»). Т. П. Токио,
1948, с. 424.
в
О т и а и Н а о б у м и. Котоба-но идзуми (Источник слов). То-
кио, 1899, с. 12.
7
Ф у к у и К ю д з о . Макура-котоба-но кэнкю то сякуги, 1955,
с. 9.
8
См. Ф у к у и К ю д з о . Макура-котоба-но кэнкю то сякуги.
1927. Предисловие.
9
Кодай каёсю (Собрание песен древнего периода).—В серии
«Нихон котэн бунгаку тайкэй». Т. III. Токио, 1957, с. 405.
 О НЕКОТОРЫХ ФАКТАХ
ДРЕВНЕЯПОНСКОГО ЯЗЫКА
И ЛИТЕРАТУРЫ

Данная статья состоит из отдельных самостоятель-

ных заметок. В них суммируются различные наблюде-
ния, сделанные нами при исследовании и переводе пись-
менного памятника японской поэзии «Манъёсю»
(VIII в.), а также при изучении японского народного
театра и связанной с ним древней земледельческой об*
рядности.
Эти заметки не претендуют на окончательные выво-
ды. Наша цель — привлечь внимание к материалу, ко-
торый может пролить дополнительный свет на те или
иные процессы в системе японского языка и литера-
туры. :4

I. О ПРЕФИКСЕ СА В ПЕСНЯХ «МАНЪЕСЮ»

В тексте памятника «Манъёсю» неоднократно встре-

чаются слова, принадлежащие разным частям речи, в
составе которых имеется префикс са. За немногими ис-
ключениями, на которых мы особо остановимся ниже,
са обычно комментируется просто как префикс, без ука-
зания на его значение.
В «Манъёсю-дзитэн», составленном известным спе-
циалистом и знатоком «Манъёсю» акад. Сасаки Нобу-
цуна, в словарной статье са приводятся следующие сло-
ва с этим префиксом: саэда, сагумори, сагоромо, садоси,
санасу, санаракува, санарабу, сани, саницурау, санищ-
pu, сану, санэгая, санэдо, санэхау, саноцудори, саноха-
ри, сабасиру, саманэси, саюрибана, саёнака, саёбаи,
саватару, савараби, сао, саосика, саосикано, саодору,
саобунэК
Однако, как видно из этого перечня, здесь даны не
только различные слова с префиксом са, но приведены
7* 99
 разные формы одного и того же глагола {сану, санасу,
санаракува, санэдо) и одного и того же существитель-
ного (саосика, саосикано).
При этом в перечне приводится слово саёнака (са +
+ ёнака 'полночь') и не упоминается саё (са+ё 'ночь'),
которое встречается в песнях памятника и выделено в
отдельную словарную статью, где са поясняется как
префикс тоже без указания значения 3.
В словарной статье са Сасаки Нобуцуна дает такое
общее пояснение этому префиксу: «...помещается в на-
чале тайгэна и ёгэна и вносит порядок в созвучие
*слов»3. Иными словами, он приписывает данному пре-
фиксу чисто эвфоническую функцию.
Обычно в своих комментариях к песням памятника
тя в других статьях словаря он отмечает са просто как
префикс. Однако имеются исключения. Так, в словар-
ной статье саэда (са + эда 'ветка') он приводит два
толкования са: 1) f маленькая [ветка]' и 2) эпитеталь-
ный префикс 4 , который, судя по объяснениям, выполня-
ет функцию пояснительного эпитета со значением 'кра-
сивый, прекрасный'.
В словаре «Кодзирин» можно найти косвенное пояс-
нение са в слове савараби как префикса со значением
'ранний, молодой', поскольку в отличие от обычных тол-
кований комментаторами «Манъёсю» этого слова (са-
вараби— то же, что вараби, а са просто префикс, не
имеющий значения) в «Кодзирине» говорится, что са-
вараби— «мэ-о даситару бакари но вараби», то есть
«молодой, ранний побег папоротника» 5 .
Во всех остальных приведенных в перечне словах
са поясняется просто как префикс, лишенный какого-
либо смыслового значения.
Однако знакомство с японскими старинными народ-
ными песнями и земледельческой старинной обряд-
ностью, сохранившимися в некоторых японских дерев-
нях и в свое время исследованными нами на месте, в
Японии6, а также изучение слов с префиксом са в кон-
тексте песен «Манъёсю» позволили нам соотнести неко-
торые из этих слов со словом саотомэ, в котором са
считается сокращением от сацуки 'месяц посадки [ри-
7
са]', или 'пятый месяц по лунному календарю' .
Саотомэ — это главные действующие лица в обрядо-
вых представлениях тауэ, совершающие посадку риса
100
(т. е. пересаживающие ростки риса, взятые из питомни-
ка, на особо отведенное для этого священное поле —
мита).
В описании этих обрядовых зрелищ и в песнях по-
садки риса слово саотомэ часто изображается тремя
иероглифами: «пять», «месяц» и «девушка». Поэтому
мы переводим слово саотомэ как «майские девушки»,
исходя, кроме того, и из их роли в этих обрядах, ана-
логичной роли «майских королев» земледельческих на-
родов Западной Европы (не говоря уже о том, что и
теперь эти старинные обрядовые представления совер-
шаются, как и в прошлом, в пятом месяце, т. е. в мае).
Важно отметить, что посадка риса является цент-
ральным и самым ответственным моментом при возде-
лывании риса, от которого зависит весь дальнейший ход
земледельческих работ и, следовательно, успех урожая.
Этот акт до сих пор сопровождается обрядами, в раз-
ных местах разными. Это могут быть священнодействие
посадки риса (тауэ-синдзи), пляски посадки риса
(тауэ-одори), празднества посадки риса (тауэ-мацури)
и т. д. 8 .
Известный этнограф, фольклорист и диалектолог
Янагида Кунио указывает, что во время посадки риса
особенно чтят бога поля 9 . Он рассказывает, что в не-
которых местностях Японии «майских девушек» (сао-
томэ) обмазывают грязью, взятой с рисового поля, и в
этом усматривается пережиток древнего обычая, когда
саотомэ бросали на покрытое водой рисовое поле и за-
рывали живыми, принося их в жертву богу поля и воды
(поскольку рисовые поля заливаются водой, бог поля
10
и воды представлял как бы единое божество) . Таким
образом, подобно древним обычаям Египта, где разря-
женных девушек (их называли «невестами Нила») в
качестве жертвы бросали в воды Нила, чтобы вызвать
сильный разлив, который приносил обильную жатву, в
древней Японии существовал, по-видимому, обычай от-
давать саотомэ в жены богу поля.
Впоследствии этот обычай сменили брачные игрища
на полях. В связи с этим небезынтересно привести мне-
ние японского этнографа Накаяма Таро, который счи-
тает, что слово унэмэ (в VII—VIII вв. унэмэ — придвор-
ные красавицы, прислуживающие при дворе во время
пиршеств, часто наперсницы императрицы, избиравшие-

101
ся сначала из среды деревенских красавиц, а затем из
семей провинциальных чиновников)—это видоизменен-
ное инэмэ 'рисовые жены' или 'жены риса' (т. е. де-
вушки, которых первоначально приносили в жертву богу
поля) п .
Из истории других земледельческих народов извест-
ны разного рода бракосочетания с божеством поля,
риса и т. д., а также брачные игрища на полях, со-
провождающие земледельческие обряды.
Подобные игрища существовали и в древней Япо-
нии. В IX книге «Манъёсю» есть песня (1759), расска-
зывающая о хороводах и песнях у зажженного костра,
которые кончались брачными играми. Это происходило
обычно на горных полях, и одним из знаменитых мест
брачных игрищ была гора Цукуба, о чем говорится и в
«Манъёсю», и в «Фудоки» 12 .
Учитывая, какое важное место занимает с древних
времен посадка риса в японской земледельческой обряд-
ности, естественно предположить, что этот обряд не мог
в том или ином виде не оставить каких-либо сле-
дов и не получить отражения в народной поэзии
«Манъёсю».
Отметим также, что и народная поэзия памятника,
и эти старинные обрядовые представления одинаково
восходят к позднему периоду разложения родового
строя (удзи).
Все сказанное выше позволяет соотнести слова с
префиксом са в песнях памятника со словом саотомэ
и высказать предположение, что в некоторых случаях
са в этих словах может быть также сокращением от
сацуки 'месяц посадки риса', 'пятый месяц, май'. Нуж-
но только учесть, что иногда это может иметь значение
мая месяца, а иногда майской обрядности, связанной
с посадкой риса. В японском обрядовом быту это не
одно и то же. Дело в том, что обрядовая посадка риса
всегда предшествует обычной посадке риса в мае меся-
це. А празднование месяца посадки риса, так называе-
мое сацуки-ивш, происходит иногда и в самом начале
13
года, в январе .
Характерно, что слова с префиксом са встречаются
главным образом в народных песнях памятника: в
кн. XIV, где помещены песни восточных провинций, за-
писанные на местном диалекте; в кн. XIII, которая со-
102
держит древнюю народную поэзию западных провинций,
и, наконец, в народных песнях кн. IX, X, XI, XII.
Интересно также указать, что ряд слов с префиксом
са встречается в песнях провинции Хитати, в которых
воспевается гора Цукуба. В частности, слово сагоромо
(са + горомо/коромо 'платье, одежда') мы находим
именно в такой песне.
Следует заметить, что в народных песнях и при опи-
сании земледельческих обрядов посадки риса (тауэ)
говорится об особых «майских платьях», которые наде-
вают во время тауэ. Янагида Кунио указывает, что пе-
ред обрядовой посадкой риса саотомэ готовят себе
платья, которые называются сацуки-кимоно 'майская
одежда, майское платье' и .
Речь идет о современном названии. В старом же
языке платье, одежда назывались коромо. Поэтому в
старину могли называть эту одежду сацуки-коромо или
сацуки-горомо. В коротких же песнях (пятистишиях) это
сложное слово, по-видимому, могло сократиться (по
примеру слова саотомэ в народных песнях) и произно-
сится сагоромо.
Некоторые песни в «Манъёсю», в которых встречает-
ся данное слово, прямо указывают на связь с брачными
игрищами, характерными для земледельческих обычаев
японской старины.
Сагоромсьно Если б я забыл
Оцукуба иэро-но Уступы горные
Яма-но саки Горы Цукуба
Васуракоба косо В майских одеждах,
На-о какэнавамэ Вряд ли я называл бы твое имя.
15
" ' ' (XIV--3394)
Судя по следующим за этой песней двум другим
песням, можно уяснить, что речь идет о воспоминании,
15а
связанном с брачными играми на горе Цукуба .
Слово сагоромо в песне 3394 рассматривается как
макура-котоба, т. е. постоянный зачин или эпитет к на-
званию горы Цукуба (в данном случае Оцукуба). Обыч-
но эту постоянную связь сводят к формальному момен-
ту, рассматривая сагоромо-но как «окаменевший зачин»
без связи с содержанием песни в целом, употребленный
здесь лишь потому, что префикс о в слове Оцукуба
омонимичен слову о 'шнур', 'завязки*.
Полагаем, что это позднейшее толкование. Посколь-
103
ку гора Цукуба является известным местом брачных иг-
рищ и обрядовых хороводов, то значение 'майская
одежда' у слова сагоромо вполне укладывается как по-
стоянный образ в системе обычных представлений, свя-
занных с горой Цукуба.
На такие раздумья наводит и еще одна песня со
словом сагоромо, помещенная среди народных песен за-
падных провинций в кн. XII и связанная с кругом тех
же представлений:
Хитодзума-ни Чужой жене
Иу ва та-га кото Сказанные — чьи слова?
Сагоромо-но — «У майского платья
Коно хи,мо токэ то Этот шнур развяжи» —
Иу ва та-га кото Сказанные — чьи слова?
(XII—2866)

Надо отметить, что обрядовые хороводы, заканчи-

вавшиеся брачными играми, существовали и в восточ-
ных, и в западных провинциях. Только в западных про-
винциях их называли утагаки ('песенный плетень'), а в
восточных — кагахи или кагаи ('обрядовый костер').
Стоит еще упомянуть, что в народной песне, испол-
няемой во время старинной пляски Эмбури, которая
рассматривается как разновидность пляски посадки
риса, есть следующие строки:
Сиро-о каку ни ва сиро-но ма Чтобы поле вспахать, лошадь
белую,
Хана-.но коваки-но о ма-о ёбу Лошадь всю в цветах позовем
сюда,
Муко-яи сайсэн тора'сэру Жениху же палку дадим 17.

Камакура-но сёдомэ 16 А на платьях, надеваемых

в мае месяце
Сацуки мэсита катабира... Саотомэ из Камакура...

Речь идет о женихе, следовательно, о каком-то сва-

дебном обряде и о саотомэ в одеждах, надеваемых в
мае, т. е. об особых обрядовых одеждах (сацуки мэси-
та катабира 'полотняные платья, надеваемые в месяце
посадки риса').
Все высказанные предположения требуют, разумеет-
ся, дальнейшего изучения. Однако даже приведенный
материал дает некоторые основания для предположе-
ния, что префикс са в слове сагоромо является сокра-
щением от слова сацуки.
104
 Полагаем, что и в слове сагу мори (са + кумори/гу-
мори 'облачность') префикс са имеет то же значение.
Слово сагумори встречается в песне 3310, в кн. XIII.
Интересно, что в словаре «Котоба-но идзуми» имеется
выражение сацукиями 'майская тьма'. Так называют
особенно темные ночи, какие бывают обычно в мае ме-
сяце, в период дождей. Эти ночи настолько темны, что
стали даже постоянным эпитетом (макура-котоба) к
слову кура 'темь'.
Кроме того, в словарях встречается слово сацукиба-
рэ 'прояснение во время майских дождей' и заслужи-
вающее в данном случае особого внимания слово сацу-
киамэ 'майский дождь'. Это слово дается обычно со
ссылкой на слово самидарэ [са+ми 'вода' + оарэ (от
тарэру 'капать')], которое толкуется тоже как 'майский
дождь', и, следовательно, са в слове самидарэ можно
считать сокращением от сацуки 'май месяц'.
Все эти данные позволяют предполагать, что пре-
фикс са в сагумори также является сокращением от
сацуки, а слово сагумори означает 'майская облач-
ность'. Поскольку в этот период идут дожди (сацуки-
амэ, или самидарэ), то для данного месяца должна
быть характерна и облачность, пасмурность, что, по-
видимому, и было отражено в этом слове.
Высказанное нами предположение подтверждается
и контекстом песни, где говорится: Сагумори амэ ва
фурику 'Майский свод заволокло (букв.: майская об-
лачность [есть]), и дождь пошел' — картина, характер-
ная для этого месяца.
Любопытно, что в этой песне кроме сагумори ветре-
чаются и другие слова с префиксом са, в частности саё.
Полный текст песни такой:
Комори,ку-но В запертую среди гор,
Хацусэ-но куни-ни В эту малую страну — Хацусэ,
Саёбаи-ни Когда пришел,
Ва-га курэба Чтобы взять себе жену,
Танагумори Небо сплошь заволокло —
Юки-ва фурики Вот и снег пошел.
Сагумори Майский свод заволокло —
Амэ-ва фурику Вот и дождь пошел.
Нодутори Птицы, что живут в полях, —
Кигиси-ва тоёми То фазаны [здесь] кричат.
Иэцутори Птицы, что живут в домах, —
Кар-мо наку Петухи [теперь] кричат.
Саё-ва акэ Майской ночи вышел срок,

105
 Коно ё-ва акзну Эта ночь к концу идет.
Иритэ кацу нзму Я хочу войти и лечь,
Коно то хиракасэ Тате открой "[мне] эту дверь!
Речь идет о тайном супруге, о чем свидетельствует
ответная песня возлюбленной, которая боится, чтобы
родители не узнали о его приходе. В ответной песне
она называет его комори-цума, что значит 'тайный суп-
руг' (или 'тайная супруга'). Возможно, речь идет о
супруге брачных игр, который пришел в дом к своей
возлюбленной из другого села, так как в сопутствую-
щей короткой песне говорится о том, что он приехал
на коне. Он говорит, что майская ночь идет к концу,
повторяет это в двух строках и просит открыть ему
дверь и впустить его. Отсюда возникает предположение,
что, возможно, во время майской ночи, в период, когда
совершали посадку риса, разрешались любовиые встре-
чи, заключались браки. И поэтому он просит скорее
впустить его, пока не кончилась майская ночь.
Если считать, что префикс са в слове сагумори есть
сокращение от сацуки, напрашивается такое же толко-
вание префикса в слове саё (са + ё 'ночь'). Текст песни
подтверждает, что саё не просто ночь, а особая ночь.
В той же песне 3310 имеется еще одно слово с са —
саёбаи (са+ёбаи). По-видимому, и здесь са является
сокращением сацуки.
Слово ёбаи имеет разные толкования. Произошло
оно от слова ёбу 'звать': мужчина после хороводов
звал свою избранницу провести с ним ночь. Затем этим
словом стали называть сватовство, когда шли звать
в жены девушку из другой деревни. Кстати, в связи с
этим очень интересно указание Н. И. Конрада на то,
что жители соседних селений заключали браки во время
18
утагаки или кагаи . Позже словом ёбаи начали назы-
вать тайные свидания, тайную связь без согласия роди-
19
телей , и стали изображать это слово не иероглифом
«звать», а двумя иероглифами — «ночь» и «ползти»
(ползти ночью, т. е. делать что-то украдкой). Но перво-
начально оно было, по-видимому, связано с майской об-
рядностью.
Скопление в одной песне ряда слов с префиксом са,
ситуация, представленная в песне, и все изложенные
выше данные дают основание предполагать, что во всех
словах этой песни са является сокращением от сацуки.
106
 Рассмотрим теперь префикс са в слове сану (
+ ну 'спать'). В словаре Сасаки Нобуцуна в отдельной
словарной статье сану поясняется как нэру 'ложиться
спать', 'засыпать', а са отмечается просто как префикс
без указания значения 20 .
В словаре «Кодзирин» сану поясняется как ину, а
ину — как нэру 'ложиться спать', 'засыпать'2*1.
Но в словаре древних слов «Котоба-но идзуми»
сану толкуется иначе: 'ложиться вдвоем' (о муже и же-
не) или 'спать вместе, разделять ложе' (о мужчине и
женщине) Ф. Характерно, что такое значение дается
именно в словаре древних слов.
И не случайно этот глагол встречается в народных
песнях «Манъёсю» именно в кн. XIV, где упоминается
гора Цукуба — известное место брачных игрищ (см. пес-
ни 3396, 3461, 3497 и др.), а также в народных песнях
кн. XI, относящихся к циклу аигикоэ-но ута, или сомон,
т. е. к песням-перекличкам, которыми обменивались
женская и мужская стороны во время ведения хорово-
дов (см. песню 2782 и др.).
Любопытно, что Сасаки Нобуцуна, поясняя в сло-
варе сану как нэру, тем не менее при объяснении со-
держания песен «Манъёсю» толкует сану, как и другие
комментаторы, 'спать вместе с милой (милым)\
В позднейшем издании комментированного текста
«Манъёсю», в серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй» под
редакцией известного современного филолога Такаги
Итиноскэ 23 , сану в песне 2782 толкуется также как
'спать вместе с милой (милым)'. Аналогичным образом
объясняется сану в песнях 3461, 3497 и др.
Только допустив, что сану связан с брачными игри-
щами во время майской посадки риса, можно объяснить
назначение префикса са в этом слове и последующее
толкование данного глагола как 'спать вместе с милым
(милой)'.
Учитывая историческую протяженность песен «Манъ-
ёсю» (даже по датированным песням свыше 400 лет),
естественно допустить, что глагол сану может встре-
чаться в песнях памятника в разных значениях: и в
первоначальном, когда речь шла о связи с майской об-
рядностью, и в более позднем значении, когда уже утра-
тилась эта конкретность и появилось более общее зна-
чение 'спать вместе с милым (милой)', и, наконец, в
107
 позднейшем значении, равном значению глагола нэру
'спать, засыпать'.
В огромном материале японского древнего и средне-
векового языка за пределами «Манъёсю», вероятно, пре-
обладают последние случаи, и это, по-видимому, позво-
лило Сасаки Нобуцуна отождествить в словарной статье
этот глагол с глаголом нэру, толкуя его в то же время
в песнях памятника, исходя из контекста песен, в более
раннем значении.
Однако это уже лежит за пределами наших задач и
подлежит особому изучению.
Рассмотрим теперь слово саюрибана (са + юрибана
'цветы лилии'). Полагаем, что и здесь префикс са—
сокращение от сацуки. Речь идет о цветах лилии, кото-
рые расцветают в мае месяце либо связаны с майской
обрядностью.
Из песен «Манъёсю» известно, что лилии употреб-
лялись для гаданий в обрядах и, возможно, по аналогии
с другими растениями — в заговорах. Недаром слово
юри значит также f после', 'потом', 'в будущем', а сами
цветы могли быть приметой будущей встречи.
Характерны даты песен, в которых воспеваются са-
юрибана. Песни эти встречаются в кн. XVIII (пес-
ни 4086—4088), т. е. уже в литературной поэзии. В за-
головке к песням говорится, что чиновники из управ-
ления провинции собрались в доме секретаря Хата Ива-
такэ и пировали. Во время пира хозяин, сплетя три
венка из саюрибана, положил их на поднос и подал
самым почетным гостям, которые сложили по этому по-
воду песни, выражая в них пожелания «встретиться по-
том», поскольку об этом говорят саюрибана... Имеется
и дата, когда это происходило,— девятый день пятого
месяца, т. е. мая (сацуки). И следовательно, вполне
можно предположить, что саюрибана есть сацуки юри-
бана 'майские лилии".
Подтверждают это предположение о значении са
и две другие песни той же книги (4113 и 4115), в ко-
торых упоминаются саюрибана и которые также сложе-
ны в мае месяце, на что указывается в заголовке. Пола-
гаем, что это не случайное совпадение.
Кроме того, хотим обратить внимание на то, что в
песнях «Манъёсю» встречается слово сабаэ (са + хаэ/баэ
'мухи'). Изображается это слово в тексте тремя иерог-
108
лифами: «пять», «месяц» и «муха». Другими словами,
иероглифы поясняют, что са в данном слове является
сокращением от сацуки 'пятый месяц, месяц май'. В
комментарии также поясняется, что речь идет о майских
мухах. Видимо, ш и в слове саюрибана представляет
собой такое же сокращение.
Остановимся еще на словах саодори {са + одори
'пляска') и саодору (са + одору 'плясать'). Полагаем,
что са здесь также сокращение от сацуки.
Встречается слово саодори в песне 4148 (кн. XIX):

Суги-но ну-ни lX* [В мае] пляшущий фазан на поле Суги,

Саодору .кигиси Не скрываясь, громко в крик кричит.
Итисироку Тайная жена
нэ-ни симо иакаму Навряд ли будет плакать
комори-цума ка мо Так громко и так явно для других.

Интересно примечание к этой песне, в котором ука-

зывается, что фазанов называют комори-цума 'тайные
супруги' за то, что они обычно прячутся в траве. Образ
«комори-цума» — «тайных супругов» (см. также пес-
ню 3310), по-видимому, возник в системе образов, свя-
занных с брачными игрищами, когда в траве прятались
брачные пары. Отсюда, возможно, появился и образ
^вакагуса-но цума» — «жены (мужа) в молодой (или
весенней) траве», но на этом мы остановимся ниже
особо.
Поскольку в данной песне говорится о тайной жене
брачных игрищ, связанных с майской обрядностью, то
взято не просто слово одору 'плясать', а именно са-
одору 'плясать в мае месяце'. Это позволяет соотнести
два образа — «саодору» и «комори-цума». Причем на-
помним, что в песне 3310 комори-цума также встреча-
лось со словами, имеющими префикс са в значении са-
цуки.
К этому еще следует добавить, что фазан (кигиси) —
образ, связанный с майскими полями. Его называют
также ноцутори/нуцудори 'полевая птица', или саноцу-
тори/сануцудори, т. е. са +ноцутори/нуцудори 'полевая
тттица'. Полагаем, что в последнем случае речь идет о
птице майских полей, по аналогии с сабаэ 'майские
мухи'.
Мы рассмотрели здесь не все слова с префиксом са,
но это и не входило в нашу задачу. Это не специальное
109
исследование, а всего лишь заметки, которые могут слу-
жить поводом для дальнейших поисков и исследований.
Мы хотели лишь обратить внимание на некоторые явле-
ния, истоки которых не всегда сохраняются в памяти
позднейших поколений.

II. О ЗАПРЕТАХ НА ИМЕНА И О НЕКОТОРЫХ

ОСОБЕННОСТЯХ УПОТРЕБЛЕНИЯ
ЛИЧНЫХ МЕСТОИМЕНИИ

В памятнике «Манъёсю» обращают на себя внима-

ние несколько своеобразные указания на время правле-
ния того или иного императора.
Так, например, время правления императора Юряку
(457—479) обозначалось как «время правления верхов-
ного владыки 2 4 , ведавшего Поднебесной (т. е. Японией)
во дворце Асакура, в Хацусэ».
Время правления императора Дзёмэй (629—641)
обозначалось как «время правления верховного влады-
ки, ведавшего Поднебесной во дворце Окамото, в Та-
кэти».
Когда же император Дзёмэй и вслед за ним импе-
ратрица Сэймэй (655—661) царствовали в одном и том
же дворце, то правление императрицы обозначали как
«время правления верховного владыки, ведавшего
Поднебесной во дворце Окамото в последующее
время».
Время правления императора Тэндзи (662—671)
обозначалось как «время правления верховного влады-
ки, ведавшего Поднебесной во дворце Оцу, в провин-
ции Оми».
Время правления его младшего брата, императора
Тэмму (673—686), обозначалось как «время правления
верховного владыки, ведавшего Поднебесной во дворце
Киёми, в Асука», а время правления императрицы Дзи-
то (687—696)—как «время правления верховного вла-
дыки, ведавшего Поднебесной во дворце Фудзивара»,
и т. д . •
Обозначение времени правления императоров через
указание местонахождения их дворцов объясняется тем,
что по древнему японскому обычаю с приходом к власти
нового императора особым гаданием определяли наи-
110
более благоприятное место Для его пребывания и на
этом месте строили новый дворец. Только в VIII в., сле-
дуя китайским обычаям, впервые утвердили столицу
Нара как постоянный центр страны.
Такие описательные обозначения времени правления
императоров связаны, видимо, также с существованием
религиозных запретов на имена, так как по древним
японским верованиям произнесение имени могло на-
влечь беду на его носителя. Наличие словесных табу
подтверждается рядом песен «Манъёсю».
Н. П. Капул в статье «К вопросу об этимологии и
структуре японских имен собственных» приводит ссылку
на японские источники, в которых также говорится о
существовании в древней Японии табу, запрещавшего
произносить вслух настоящее имя вторых и третьих лиц,
чтобы не принести им какого-либо вреда 2 5 . И более то-
го, в статье указывается, что японские исследователи
считают, что настоящие имена древнейшего периода
остались неизвестными последующим поколениям 26 .
Из песен «Манъёсю» выясняется интересный факт:
в старину существовала «вера в душу слова» (котода-
ма-синко), т. е., другими словами, вера в божественную
силу слова, в магию слов. Отсюда особое значение, ко-
торое придавалось произнесению имени. Для девушки,,
например, произнесение имени было равносильно согла-
сию на брак. Девушка не смела произнести свое имя
постороннему, так как назвать себя кому-либо значило
доверить ему свою судьбу, свою жизнь.
Этот обычай отражен в ряде песен памятника. Пес-
ня 1 в кн. I рассказывает об императоре Юряку, кото-
рый просит юную девушку, собирающую съедобные тра-
вы, сказать свое имя. Юряку говорит ей, что он могу-
щественный правитель страны и что ему она может
довериться. Кстати, в том, что Юряку—автор этой пес-
ни, сомневаются. Считают, что это обработанная запись
народной песни, поскольку мотив этот характерен для
народных песен и очень в них распространен.
В кн. V странник обращается к рыбачкам и спраши-
вает их: «Как по имени мне вас назвать?» И те отве-
чают: «Только тем, кто ищет раковины здесь, мы охот-
но подаем от сердца весть. Странникам, кому постель —
трава, мы своих имен не назовем» 27 , т. е. сказать име-
на они могут только тем, кого знают, кто вместе с ними
111
занимается тем же делом. Постороннему имен не го-
ворят.
В кн. XI, в песне 2441 также отражен обычай сло-
весных запретов на имена. Автор песни пребывает в
страхе, что произнес имя своей возлюбленной, т. е. то,
что должен был свято хранить.
Любопытна в свете такого обычая песня 3730 в
кн. XV, автор которой назвал имя милой богам дороги,
принося им дары. Дело в том, что богам дороги было
принято доверять свои заветные мысли, желания, имена
близких людей, прося для них защиты и покровитель-
ства.
Характерны в этом смысле названия трав, которые
употребляли, по-видимому, для любовных заговоров,
например, трава «скажи-имя».
Примером такого любовного заговора может слу-
жить песня 3077 в кн. XII из народных песен западных
провинций:
Мисаго иру Там, где .птицы /мисаго,
Арисо-ни оуру На берегу каменистом —
Нанорисо-но Зеленые травы «скажи-свое-имя».
ЁСИ (на-о норасэ И пусть так случится, скажи свое имя,
Оя-ва сиру томо Пусть даже родители знают об этом!
Этот же мотив встречается в песне 362 (кн. III) зна-
менитого поэта Акахито:
Мисаго иру Там, где птицы мисаго,
И'соми->ни оуру В изгибах (прибрежных —
Нанорисо-но Зеленые травы «скажи-свое-имя»,
На-ва нораситэ ё И ты их послушай, скажи свое имя,
Оя-ва сиру томо Пусть даже родители знают об этом!
В следующей песне (363) приводится еще один близ-
кий вариант этой песни:
Мисаго иру Там, где птицы мисаго,
Арисо-ни суру На берегу каменистом —
Нанорисо-но Зеленые травы «скажи-свое-имя».
Нанори-ва норасэ И ты их .послушай, себя назови мне,
Оя-ва сиру томо Пусть даже родители знают об этом!
Если первая песня — любовный заговор, то, возмож-
но, две последующие песни — просто непосредственное
обращение к любимой с просьбой назвать свое имя, т. е.
дать согласие на брак, доверить свою судьбу.
Трудно утверждать что-либо с полной уверенностью,
но несомненно, что все эти песни отражают одно и то
112
же бытовое явление — словесные запреты на имена, ко-
торые девушки говорят только своим избранникам.
В связи с разговором о запретах на имена необхо-
димо обратить внимание на то, что среди поэтесс
«Манъёсю» нельзя назвать ни одного имени в подлин-
ном значении этого слова.
Дается родовое имя и описательная формула разно-
го вида вместо имени. Например, имя знаменитой поэ-
тессы Отомо-но Саканоэ-но ирацумэ по сути означает
'госпожа (или девица) Отомо (родовое имя, фамилия)
из Саканоэ (название местности, откуда происходит
поэтесса) . И лишь впоследствии название местности
приобретает значение имени — Отомо Саканоэ.
Другой из авторов «Манъёсю», дочь Отомо Сака-
ноэ, обозначается в памятнике как «старшая дочь Ото-
мо [из] Саканоэ» (песня 584). А ее неродная дочь на-
зывается «старшая дочь Отомо из Тамура (местность,
где она родилась)» (песня 756).
Ряд поэтесс обозначается как «девица из такого-то
рода или дома», например: «девица из дома Каса» (пес-
ня 395 и др.), «девица из дома Ки» (песня 643 и др.),
«девица из дома Исикава» (песня 97 и др.) и т. д.
Иногда женщины обозначаются по отцу: «дочь Соно
Икуха» (песня 124 и др.)» иногда по мужу: «жена Ка-
киномото Хитомаро» (песня 504), «жена Такэти Курохй-
то» (песня 291), «жена Тагима Маро» (песня 43), «же-
на Фудзивара Сукунамаро» (песня 4491) и т. д.
Иногда указывается придворное звание: «старшая
придворная дама высокого ранга из дома Исикава»
(песня 518 и др.), «придворная дама из дома Агата-
ноинукаи» (песня 4235).
Можно встретить указание на то, что данная песня
сложена младшей сестрой императора Нинтоку (пес-
ня 489) или младшей сестрой Отомо Якамоти (пес-
ня 4184), что автор песни — приближенная принца Нии-
табэ (песня 3835) или приближенная принца Саи
(песня 3857).
Следует отметить, что имена принцесс часто совпа-
дают с названиями местностей, которые встречаются в
памятнике. Невольно, по аналогии с другими примера-
ми, приходит мысль, что они названы по той местности,
где родились или жили. Например: принцесса Камо
(песня 556), принцесса Касануи (песня 1611), принцес-
8 Зак. 158 ИЗ -
 са Авата (песня 4060), принцесса Коти (песня 4059),
принцесса Ки (песня 390 и др.), принцесса Унаками
(песня 531), принцесса Хинокума (песня 202), прин-
цесса Тадзима (песня 114 и др.).
Иногда автор песни обозначается как «супруга из
дома Фудзивара» (песня 104), и при этом поясняется,
что она также зовется «главная хозяйка Фудзивара»
или «главная хозяйка Хигами (название местности)»»
но имя ее не указывается, а в комментарии поясняется,
что речь идет о супруге императора.
Что касается унэмэ (см. начало статьи), то в ком-
ментариях даже есть специальное указание, что их зва-
ли по местности, откуда они были родом.
Так, вместо имени в заголовках указывается: «унэмэ
из Суруга» (песня 507), «унэмэ из Тэсима» (песня 1026)
или «укарэмэ (веселая женщина) из Камо» (пес-
ня 4272).
Полагаем, что и здесь определенную роль играли
словесные табу на имена.
Поэтому, вероятно, из 4516 песен памятника только
в двух песнях можно встретить женское имя: в одном —
как упоминание, в другом — как обращение (песни 95 и
ПО в кн. II).
Но даже в этих двух случаях примеры не совсем
обычные. В первой песне речь идет об унэмэ, которую
министр двора сделал своей наложницей, а по поводу
другой песни комментатор Коносу Морихиро отмечает,
что в данном случае это прозвище девицы из дома Иси-
кава, а не имя 2 8 , и это указывается в примечании пос-
ле заголовка в тексте памятника.
Таким образом, и эти две песни являются непока-
зательными и представляют собой не правило, а исклю-
чение.
Как правило же, в песнях имена не употребляются.
Возлюбленный, обращаясь к любимой, пользуется
выражением ваги моко> или сокращенно ваги мо 'моя
г 1
любимая, моя милая', букв. моя младшая сестра . А
возлюбленная, обращаясь к любимому, пользуется вы-
ражением вага сэко, или сокращенно вага сэ 'мой лю-
бимый, мой милый', букв, 'мой старший брат'.
В песнях восточных провинций можно встретить вме-
сто вага сэко — сэяана, вместо ваги мо— вага кора.
Но чаще всего вместо имени используются личные
114
местоимения: кими ' т ы ' — в отношении возлюбленного и
реже в отношении возлюбленной; на 'ты' в отношении
любимой и реже в отношении возлюбленного. Иногда в
старом языке местоимение первого лица варэ г я ' упо-
требляется в значении 'ты\
Таким образом, вместо имен при обращении часто
используют личные местоимения. И это навсегда оста-
лось характерной чертой японской разговорной речи.
Как известно, муж в современном быту обычно об-
ращается к жене и окликает ее не по имени, а пользу-
ется личным местоимением омаэ 'ты'. Она также обыч-
но не называет его по имени, а пользуется, обращаясь
к нему и окликая его, местоимением аната 'вы'. Братья
и приятели, окликая друг друга и обращаясь друг к
другу, часто употребляют не имя, а личное местоимение
кими г ты\
Эта характерная черта современной разговорной ре-
чи, вероятно, в какой-то степени может быть объяснена
древней традицией, вызванной в далеком прошлом сло-
весным запретом на имена.

III. О ТОЛКОВАНИИ НЕКОТОРЫХ ПЕСЕН «МАНЪЕСЮ»

1. Заслуживает внимания песня 3386 в кн. XIV, в ко-

торой помещены записи песен восточных провинций.
Текст в обычном понимании японских исследовате-
лей такой:

Ниодори-но (Первая строка — «окаменевший зачии»)

Кащусика васэ-о Пусть совершают священный обряд
Ниэсу томо Вкушения первого риса в Кацусика,
Соно канасики-о Своего любимого
То-ни татэмэ я мо Заставлю ли стоять за дверьми?

В песне отражен древнейший обычай и древнейший

народный праздник вкушения первого риса —Ниинамэ-
сай. В старину в японских деревнях, когда кончалась
жатва, первые колосья в благодарность за урожай ри-
29
са подносили богам, охранявшим данное селение , и
вкушали первый рис во время коллективной трапезы.
Этот праздник и обряд очень чтились. В ночь этого
праздника налагались очистительные запреты. В эту
ночь не полагалось впускать никого чужого в дом, нуж-
8* 115
 но было избегать встреч с чужими людьми, налагались
любовные запреты. В ночь перед праздником возбраня-
лись свидания и любовные встречи, тщательно закрыва-
лись на запоры двери, чтобы никто чужой не проник
в дом.
Зачин песни ниодори-но имеет разные толкования.
Одни толкуют ниодори как макура-котоба к Кацусика
(название местности) и считают, что оно обозначает
особую породу диких уток, называемых также кайцу*
бури. Употребление слова ниодори в качестве зачина к
слову Кацусика объясняется в этом случае тем, что утки
ниодори надолго погружаются в воду, ныряют — по-
японски кадзуку ('нырять'). Из фонетической близости
ладэуку 'нырять' и географического названия Кацусика
возникает привычная связь между этими словами,, пре-
вращающая ниодори в постоянный зачин к Кацусика.
à
- Однако эта связь в данном случае, хотя и имеет
подспудный смысл, кажется очень искусственной в кон-
тексте песни.
Между тем в других японских источниках имеется
материал, который гораздо убедительнее объясняет эту
связь.
Так, выясняется, что в старинном японском труде
поэта и исследователя монаха Кэнсё «Сютюсё», пред-
ставляющем собой ценный лексический комментарий к
словам старинных песен, есть указание на то, что слово
ни[х]одори есть измененный вариант ниитори 'новый
(первый) сбор [риса]', нии 'новый, свежий' (в данном
случае — 'первый'), а тори 'сбор [риса]'.
При таком истолковании слова ниодори понятна его
связь как зачина с последующими словами — Кацусика
(так как местность Кацусика славится скороспелым ри-
сом) и васэ 'скороспелый рис', а также с основной кан-
вой песни, в которой говорится об обряде подношения
богам первого сбора риса.
Аналогичное объяснение ниодори встречается в ка-
питальном труде Фудзивара Киёскэ «Огисё», посвящен-
ном комментариям «Манъёсю», «Кокинсю» и вообще
проблемам поэтики и поэтического стиля. Такое же тол-
кование данного слова дает в своем труде «Мумёсё»
Камо Тёмэй — автор знаменитых «Записок из кельи».
На основании такого толкования песня, вернее, ее
содержание приобретает определенную цельность, есте-
116
ственность и характерную для народных песен конкрет-
ность ситуации.
2. Заслуживает внимания и песня 3448 в кн. XIV.
Хана тирау Осыпаются цветы...
Коно мукащуо-но До тех .пор, пока
Она-но о-но Этот пик перед нами, пик в Она 30 ,
Хидзи-ни цуку мадэ Не коснется отмели,
Кими-га ё могамо До тех шор хочу, чтобы ты жил.
Эта песня комментируется обычно как пожелание
долголетия (поскольку в ней упоминается действие, ко-
торое не может произойти) или как застольная песня-
благопожелание, распеваемая на пиршествах.
Однако в контексте песен данной книги она скорее
воспринимается как народный заговор. Недаром она и
помещена здесь рядом с другими песнями-заклинания-
ми. По мнению этнографа и филолога Оригути Синобу,
первая строка — формула зачина — связана с прослав-
лением урожая. Возможно, здесь подразумевается акт,
который имеет место до сих пор в японском земледель-
ческом обрядовом быту, когда бумажные цветы, явля-
ющиеся символом плодородия, в виде венков или укра-
шений особых шляп (ханагаса), принадлежащих сао-
томэ, рвут и бросают в толпу, а люди с дракой ловят
бумажные клочки и уносят их домой как талисман, при
носящий обильный урожай, счастье, процветание.
Возможно, в старину при заговоре или благожела-
тельных заклинаниях совершали какой-либо подобный
акт рассыпания живых или бумажных цветов, который,
как это обычно бывает в формулах заговора, переда-
ется, в свою очередь, словесной формулой, описываю-
щей данный акт. И эта магическая словесная формула,
«притягивающая» счастье, процветание и т. п., вошла
впоследствии отвлеченным постоянным зачином в за-
клинания такого рода, которые позднее приняли харак-
тер просто песен-благопожеланий.
В этом отношении песня является прототипом из-
вестного гимна императору, помещенного в антологии
X в. «Кокинсю», что можно считать еще одним свиде-
тельством глубокой связи литературной поэзии с на-
родной.
3. Интересна песня 1672 в кн. IX, содержащей ста-
ринные народные песни. Составление ее приписывается
часто поэту Такахаси Мусимаро, который был большим
117
любителем народной поэзии, легенд, преданий. Вот эта
песня:
Куроуси гата В бухте Куроуси 31 ,
Сиохи-.но ура-о Где отхлынул прилив,
Курэнаи-но Волоча по берегу алый подол
Тамамо сусо хики Яшмового платья 32 ,
Юку ва та-га цума [Та, что] идет,— чья жена?

Некоторые комментаторы считают, что здесь речь

идет о придворной даме, другие — что речь идет о жене
самого автора.
Однако знакомство со священнодействиями тауэ
(посадки риса) позволяет видеть в этой песне отраже-
ние древних обрядов.
Так, в префектуре Хиросима, в уезде Аса, в деревне
Ясу во время обряда хана-тауэ (пышной посадки риса)
на поле, предназначенное для обрядовой посадки, выхо-
дит целая процессия черных быков. За каждым из них
идет его хозяин, направляя борону, которую тащит бык.
Для этого празднества отбирают самых дородных и со-
вершенно черных быков и украшают их цветами, лента-
ми, шнурами из красного и белого 3 3 шелка 3 4 .
Другой образ, который всплывает при чтении этой
песни,— образ саотомэ («майских девушек»), обычно
одетых в белые кимоно, а поверх кимоно — в красную
широкую и длинную юбку. Вспоминаются и рассказы
японских этнографов о древних обычаях приношения
девушек в жертву богу поля в качестве жены (см. вы-
ше, об инэмэ).
Все эти факты заставляют иначе воспринимать кар-
тину, рисующуюся в данной песне. В новом понимании
зачин куроуси-га та выступает как экспозиция: поле с
черными быками, поле черных быков (куроуси 'черные
быки', га — показатель родительного падежа, та 'рисо-
вое поле').
То, что впоследствии Куросигата стало географиче-
ским названием, очень характерно для Японии, где та-
кие названия обычно хранят память о совершавшихся
обрядах или другой характерной черте данной местно-
сти.
Далее, в песне выступают саотомэ, волоча красные
подолы своих юбок, так же как в деревне Ясу, идя
вслед за быками.
Та-га цума 'чья жена?' можно понять и в смысле
118
'жена поля' (та грисовое поле', га — показатель роди-
тельного падежа, цума 'жена'), и тогда образ будет со-
ответствовать картине древнего обряда.
То, что в этой песне перед нами образ саотомэ, под-
тверждает песня 1710 в той же книге, так как там опи-
сание образа крестьянской девушки, занимающейся по-
садкой риса, т. е. саотомэ, совпадает в характерной де-
тали с описанием образа в данной песне.
Ваги мсжо-га Берег Куранаси — берег, где
Акамо хидзутитэ Амбаров нет, чтобы рис сложить,
Уэсита-о Жатву с поля сняв, где милая моя,
Каритэ осам эму Красный [[свой] подол .пачкая в грязи,
Куранаси-но хама На поле сажала рис.

Образ милой с красным подолом перекликается с

образом женщины из предыдущей песни. Эта вторая
песня подтверждает предположение, что образ женщины
связан с посадкой риса, с земледельческим обрядом.
Любопытно, что во второй песне говорится о подоле,
запачканном грязью. Невольно вспоминаются рассказы
Янагида Кунио об обычае пачкать грязью подол саото-
мэ, который сменил жестокие обычаи приносить деву-
шек в жертву богу поля.
Трудно что-либо утверждать определенно, но нельзя
не согласиться с тем, что связь с земледельческой об-
рядностью, т. е. с посадкой риса, в этих песнях оче-
видна.
Надо еще учесть, что записи не всегда точны, быва-
ют ошибки, описки, но, так или иначе, в первой песне,
приведенной нами, «просвечивает» картина, подсказан-
ная старинной земледельческой обрядностью, сохранив-
шейся с далеких дофеодальных времен. Доказать это —
дело дальнейшего исследования.
4. Останавливает на себе внимание песня 1277 из
кн. VII. В этой книге помещены народные песни, при-
чем много песен из сборника известного поэта Какино-
мото Хитомаро, в котором содержатся и его собствен-
ные песни, и записи народных песен западных провин-
ций.
Текст песни такой:

Амэ-ни ару
Химэсуга'вара-но
Куса на кари со нэ

119
 Мина-но вата
Какуроки -ками-ни
Акута си цуку мо
Это шестистишие (сэдока) обычно толкуют так: «Не
коси траву на полях Химэсугавара, к черным [твоим]
волосам, черным, как черные раковины (мина), при-
льнет грязь».
Очевидно, что песня связана с какими-то хозяйст-
венными запретами. Песня комментируется скупо, мно-
гое остается неясным.
То, что речь идет о хозяйственных запретах, под-
тверждается сопоставлением этой песни с обрядовой
песней синтоистских древних мистерий — кагура, кото-
рые сохранились в современной Японии в самых различ-
ных модификациях. Представления кагура, выросшие
на почве крестьянских земледельческих обрядовых пред-
ставлений, превратились в пышные церемонии религиоз-
ного порядка, где исполнителями являются жрецы,
изображающие богов, а содержанием представлений—
мифы. В основе своей кагура повторяют магические
земледельческие пляски крестьян, но уже на ином уров-
не и в ином качестве.
Такое сопоставление с песней кагура позволяет ком-
ментировать данную песню несколько иначе, чем это
делают обычно японские исследователи, и даже вне-
сти некоторую поправку в чтение текста.
Так, первая строка, обычно читавшаяся амэ наруу
35
в последнем комментированном издании «Манъёсю»
прочтена амэ-ни ару. В первом случае вообще не хва-
тает пятого слога. Во втором случае строка прочтена с
учетом, что в ней должно быть пять слогов. А песня
кагура позволяет предполагать, что эту строку нужно
читать не амэ-ни ару, a амэ-ни масу, поскольку далее
следует слово химэ 'принцесса'. Японские комментато-
ры присоединяют химэ к следующему слову сугавара
'поле, покрытое травами суга' и читают химэсугавара,
рассматривая это как неизвестное географическое на-
звание или выдвигая предположение, что речь здесь
идет о поле, покрытом небольшими травами суга. В
обоих случаях они отмечают неясность этого выра-
жения.
Между тем в обрядовой песне кагура зачин амэ-ни
масу значит то же самое, что амэ-ни ару 'быть, пребы-
120
вать на небесах', с той только разницей, что амэ-ни ару!
применимо к полю, а амэ-ни масу говорит о богах.
В песне кагура выражение амэ-ни масу относится'
к принцессе Тоёока (Тоёока-химэ).
Кодэра Юкити, японский театровед, исследователь
кагура, в своей книге, посвященной изучению этих син-
тоистских мистерий, главным образом так называемых:
сато-кагура (сельских кагура), совершаемых в сельских
храмах, приводит три песни кагура, в которых амэ-ни'
масу относится к принцессе Тоёока 3 6 . Песни кагура
обычно исполняются двумя полухориями. Две строки
исполняет так называемая начинающая сторона (мото-
но ката), три последние строки песни — кончающая
сторона (суэ-но ката). Вот эти песни.
Первая песня

Начинающая сторона:
Коно цуэ-ва Этот посох,
Идзуко-но цуэ дзо Откуда же посох?
Кончающая сторона:
Амэ-ни масу Это посох из дворца
Тоёока-химэ-но Принцессы Тоёока,
Мия-но /цуэ нари Пребывающей" на небесах.

Вторая песня
Начинающая сторона:
Митэгура-ва Символ священный
Вага-ни ва арадзу Не .принадлежит .нам.
Кончающая сторона:
Амэ-ни масу [Это] символ священной богини —
Тоёока-химэ-но Принцессы Тоёока,
Ками-но митэгура Пребывающей на небесах.

Третья песня
Начинающая сторона:
Коно xoiKo-ва Это копье,
Идзуко-но хоко дзо Откуда же копье?
Кончающая сторона:
Амэ-.ни масу [Это] копье из дворца
Тоёока-химэ-но Принцессы Тоёока,
Мия-но хоко нари Пребывающей «а небесах,

121
 Ко всему этому следует добавить, что принцесса
Тоёока — божество, распоряжающееся съестными при-
пасами, в том числе и съедобными травами и растения-
ми, корни которых, а иногда и сами травы шли в
пищу 37 .
По-видимому, и в песне из «Манъёсю» первую стро-
ку следует читать амэ-ни масу и присоединять эти слова
к слову химэ, которое подразумевает, как и в песнях
кагура, принцессу Тоёока.
Сугавара 'поля, покрытые травой суга' мы понимаем
как 'святые поля', исходя из контекста песни: они при-
надлежат богине-принцессе Тоёока, и там нельзя косить
траву. Суга толкуется в комментариях по-разному: и
как 'осока', и как 'растения из семейства лилий'. Ука-
зывается, что это то же самое, что сугэ. Эти травы иг-
рают определенную роль в обрядах, в гадании, в част-
ности в гаданиях об урожае.
В песне 948 корни суга играют какую-то роль в об-
ряде очищения. В песне 1250 возлюбленный идет в поле
собирать плоды сугэ для своей любимой. Причем из-
вестно, что из сока корней сугэ получается особый кра-
ситель, а суга растет в роще возле храма, т. е. опять
имеет отношение к чему-то священному, как все, что
находится вблизи храма.
В рассматриваемой песне (1277) речь идет о полях,
принадлежащих принцессе Тоёока. Поэтому тот, кто
лосмеет косить траву на этих полях, подвергнется не-
бесной каре.
Интересно отметить, что во время совершения обря-
довой посадки риса отводятся особые поля для этой
посадки. Называются они обычно мита 'священные по-
ля'. Они огораживаются веревкой из священной рисовой
соломы в знак запрета входить на них посторонним.
И в данной песне тоже речь идет, по-видимому, об
определенном хозяйственном запрете, поскольку прин-
цесса Тоёока является богиней, ведающей съестными за-
пасами.
Акута комментаторы толкуют как 'грязь'. Но в кон-
тексте данной песни, нам кажется, это слово нужно по-
нимать в смысле 'скверна', т. е. что-то оскверняющее,
ужасное, носящее характер небесной кары.
Все изложенное здесь, конечно, является лишь одной
;из возможных гипотез, но тем не менее привести мате-
122
риал, который при дальнейшем исследовании, возмож-
но, поможет раскрытию содержания древних текстов,
стоит.
5. Много раздумий вызывают макура-котоба. Нами
уже посвящена специальная статья этому сложному
тропу японской древней поэзии 38 . Здесь мы приведем
некоторый материал, касающийся макура-котоба вака-
гуса-но к слову цума 'супруг, супруга'. Этот эпитет
современные комментаторы обычно поясняют как по-
стоянный образ-сравнение: «жена, прелестная (нежная),
как вешняя трава (букв.: молодая трава)» или «муж,
прекрасный, как весенняя трава».
Но это можно рассматривать как позднейшее эсте-
тическое переосмысление образа.
Выше мы уже высказывали предположение, что об-
раз комори-цума — «тайный супруг (супруга)» возник
в системе образов, связанных с брачными игрищами,
когда в траве прятались брачные пары. Отсюда, воз-
можно, и появился образ вакагуса-но цума — «жена
(муж) на молодой весенней траве».
Интересно, что вакагуса-но служит постоянным за-
чином (макура-котоба) также к ниитамакура, например
в песне 2542 в кн. XI, где собраны народные песни за-
падных провинций:

Вакагуса-но
Ниитама«кура-о
Макисомэтэ
Ё-о я хэдатэму
Никуку аранаку ни.

Японские комментаторы по-разному толкуют первые

три строки: 1) 'Когда впервые стали изголовьем твои
объятия, нежные, как вешняя трава../ (тамакура 'по-
душка, изголовье из рук'). Но при таком толковании
вакагуса служит лишь сравнением; 2) 'начав спать в
объятиях жены, подобной весенней траве...' Здесь снова
вакагуса служит лишь сравнением. Кроме того, на том
основании, что вакагуса-но является постоянным обра-
зом-сравнением для жены, в текст песни вводится образ
жены, которого, строго говоря, нет. Такой прием воз-
можен, так как иногда макура-котоба в песнях высту-
пает как заменитель своего определяемого, но сам ха-
123
рактер трактовки этого образа, как мы уже говорили,
является позднейшим переосмыслением.
В то же время, если допустить, что речь идет о брач-
ных игрищах, когда спали на весенних полях, то выра-
жение вакагуса-но ниитамакура можно пояснить как
'изголовье на новом поле (поле нового земледельческо-
го года) из весенних трав'. Спать, когда изголовьем слу-
жат весенние травы нового поля, вполне соответствует
обстановке майских брачных игрищ (интересно отме-
тить, что в современном языке сохранилось слово нии-
макура 'ложе новобрачных'; образно 'брачная ночь').
В связи с этим следует привести еще одну песню
(3370) из кн. XIV:
Асигара-но На склонах Хаконэ
Хаконэ-но нэро-но В Асигара,
Никогуса-но Если б |[ты] была куклой
Ханацудзума нарэ я Из травы Нико,
Химо токадзу нэму Тогда бы ([ты] легла, не распустив шнура...
По-видимому, судя по ряду других песен этой книги,
речь идет об обрядовых брачных игрищах. Обычно счи-
тают, что в песне говорится о девушке, которая из стыд-
ливости мешкает развязывать свои одежды.
Хаконэ — горы в уезде Асигара в провинции Сагами
(ныне префектура Канагава). Никогуса 'трава Нико' в
словаре «Котоба-но Идзуми» объясняется как трава,
которую называют также эмигуса ('трава-улыбка') и
вакагуса ('трава-молодость'). По виду она напоминает
папоротник, никогда не вянет, весной отливает красным
цветом и считается очень красивой травой. Для нас
важно, что эта трава называется также вакагуса. Хана-
цудзума имеет разные толкования: 'легковерная жена',
'невеста'. Однако полагаем, что это позднейшие толко-
вания. Более раннее толкование дает Оригути Синобу,
считая, что в песне речь идет о кукле, сделанной из тра-
вы Нико, и о старинном обряде.
Известно, что в японских погребальных обрядах,
вместо того чтобы хоронить с умершим его живую жену
и слуг, стали заменять их куклами из глины (ханива).
Невольно возникает предположение, не заменяла ли та-
кая кукла из травы (вакагуса) живую саотомэ, которую
приносили в жертву богу поля в качестве жены. И
именно отсюда и возник образ вакагуса-но цума.
То, что две приведенные выше песни (2542, 3370)
124
являются песнями разных провинций (первая — песней
западных провинций, вторая — восточных), ничего не
меняет по существу. Обрядовые игры, о которых мы го-
ворим, характерны были, как уже указывалось, и для
восточных, и для западных провинций.
Таковы некоторые дополнительные данные по пово-
ду макура-котоба вакагуса-яо к слову цума. Они могут
быть использованы для специального изучения этого об-
раза.

Все эти отдельные заметки являются лишь предва-

рительным итогом наших наблюдений, так как для тща-
тельного исследования культурного наследия древности
необходимо использование методов разных наук.
За рассмотренными выше частными, узкоспециаль-
ными вопросами стоят большие проблемы первобытного
синкретизма, основ древней эстетики, становления си-
стемы поэтической образности и ее модификации, раз-
вития языкового мышления и самой языковой системы,
а также в конечном счете вопросы особенностей фор-
мирования и развития древней японской культуры,

ПРИМЕЧАНИЯ
1
С а с а к и Н о б у ц у н а . Манъёсю-дзитэн (Энциклопедиче-
ский словарь по «Манъёсю»). Токио, 1956, с. 186.
2
См. там же, с. 198.
3
Там же, с. 186.
4
См. там же, с. 186.
5
Кодзирин. Токио, 1931, с. 797.
6
См.: А. Е. Г л у с - к и н а . Генетические связи японского народ-
ного театрального искусства. М., 1945.
7
В словаре древнего японского языка Мацуока Сидзуо этимо-
логия слова сацуки объясняется так: са в слове сацуки — сокраще-
ние от сасу 'втыкать, сажать [ростки риса]'; цуки < месяц*. Поэтому
сацуки имеет смысл санаэ-цуки 'месяц посадки риса' (са от сасу;
наэ f ростки [риса]', отсюда санаэ «рассада', т. е. ростки риса, ко-
торые из питомника пересаживают на поле); см.: М а ц и о к а Си-
д з у о . Нихон кого-дзитэн. Токио, 1937, с. 254. В известном словаре
«Котоба-но идзуми» сацуки также поясняется как сокращение от
санаэцуки и как название пятого месяца по лунному календарю; см
Котоба-но идзуми. Токио, 1899, с. 206.
8
См.: Х о н д а Я с у д з и . Нихон-но миндзоку гэйно (Японское
народное искусство). Токио, 1960, с. 59—83.

125
 9
См.: Я н а г и д а К у н и о . Миндзоку-дзитэн (Этнографиче-
ский словарь). Токио, 1965, с. 358.
10
См.: Я н а г и д а К у н и о . Кёдосирон (Об истории родного
края). Токио, 1922, с. 138.
11
См.: H а к а я м а Т а р о. Сайрэй то фудзоку (Празднества и
обычаи). Токио, 1932, с. 25.
12
См. Древние Фудоки. М., 1968, с. 35.
13
См.: Я н а г и д а К у н и о . Миндзоку-дзитэн, с. 237.
14
См. там же, с. 470.
15
Римская цифра указывает книгу .памятника, арабская — номер
песни; песни из «Манъёсю» даются в переводе автора статьи.
15а
Оцукуба-но С ночи той, когда луна восходила
Нэро-ни цуку таси Над горой Цукуба
Аита ё-ва И встречались4 мы,
Савада нарину о Много времени уже минуло,
Мата 1нэтэму камо Будем ли мы снова апать с тобой?
(XIV — 3395)
Оцукуба-но Словно лтицу из дремучей чащи
Сигэки ко-но ма-ё На горе Цукуба, лтицу, что летит,
Тацу тори-iHO Только взглядом, что ли,
Мэ-ю ка на-о миму Буду провожать я,
Санэдзаранаку ни А ведь вместе спали мы с тобой...
(XIV —3396)
16
С ё д о м э — диалектный вариант саотомэ.
17
Поясняется, что лалку дают вместо вожжей, чтобы погонять
лошадь.
18
См.: Н. И. К о « р а д . Лекции по истории Японии. Ч. I. Древ-
няя Япония. М., 1937, с. 12.
19
См.: Я н а г и д а К у н и о . Миндзоку-дзитэн, с. 661.
20
С м . : Я н а г и д а К у н и о . Кёдосирон, с. 194.
21
См. Кодзирин, с. 101.
22
См. Котоба-но идзуми, с. 610.
23
См. Манъёсю.— В серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй»
(«Японская классическая литература»). Т. IV—VII. Токио, 1958—
1962.
24
Верховный владыка ('сумэра-микото) — обычный титул импе-
раторов, которым, согласно древним .мифам, приписывалось божест-
венное происхождение. Имлератор (этим принятым в ялоноведеник
переводом слова тэнно пользуемся здесь условно) был в те времена
вождем общеплеменного союза, объединяющим функции правителя
страны и верховного жреца (мия обозначало и 'дворец', и *храм').
25
См.: Н. П. К а п у л . К вопросу об этимологии и структуре
японских имен собственных.— Японский язык. М., 1963, с. 45.
26
См. там же, с. 43—44.
27
Японская поэзия. М., 1954, с. 500.
28
См.: К о н о с у Морихиро. Манъёсю-дзэнсяку. Токио,.
1943, с. 133.
29
Любопытно, что шодношение первых колосьев называли ха-
цухо впервые колосья'. И когда стали заменять это благодарствен-
ными денежными приношениями в храмы, то по-прежнему и эти
благодарственные лодношения именовали хацухо.

126
 30
О н а — н а з в а н и е 'местности, по другой версии — .название горы:
в уезде Инаса провинции Тоотоми (нынешняя префектура Сидзу-
ока).
31
Бухта Куроуси (Куроуси букв. ^Черные быки') находится в
провинции Кии, в уезде Кайсо, т а м , где нынче городок Суминоэ
(префектура В а к а я м а ) .
32
Яшмовое платье — просто красивое платье. Яшмовый — очень
распространенный эпитет в песнях «Манъёсю», к а к в народных, т а к
и в литературных. Употребляется в значении пояснительного эпитета:
красивый, прекрасный и т. п.
33
В с е э т и цвета имеют магическое значение: черный ц в е т (цвет
черных туч) способствует вызыванию дождя, необходимого для про-
израстания риса; красный цвет и белый цвет (цвета солнечной ма-
гии) вызывают солнце, способствующее хорошему урожаю.
34
См.: К о д э р а Ю к и т и . Энгэки-кара мита тауэ-но синдзи
(«Священнодействие тауэ» с точки зрения театрального искусства).—
«Миндзоку-гэйдзюцу», 1929, № 9, с. 33.
35
См. Манъёсю.— В серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй».
36
См.: К о д э р а Ю к и т и . Гэйдзюцу-то ситэ кагура-ио кэнкю
(Изучение кагура как искусства). Токио, 1929, с. 50.
37
В разных местностях это божество, по-видимому, имеет не-
сколько отличные названия: Тоёока-химэ-но ками— то же, что Тоё-
укэ-химэ-но ками; см.: Дай нихон симмэй дзисё. Токио, 1912, с. 224.
38
См. настоящий сборник, с. 82.
 К ИЗУЧЕНИЮ ПОЭТИКИ
РАННЕЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ
(о приеме текстуальных заимствований)

Ранняя японская поэзия, которую сохранил для нас

памятник VIII в. «Манъёсю», содержит обширный поэ-
тический материал, свидетельствующий о важной роли
народнопесенной традиции в формировании литератур-
ной поэзии и, до известной степени, в развитии литера-
турного процесса в дальнейшем.
В данной статье мы попытаемся показать это на
примере характеристики одного из очень популярных
художественных приемов, а именно приема текстуаль-
ных заимствований, который, по сути, не имеет точного
терминологического обозначения, хотя и является одним
из специфических приемов не только ранней японской
поэзии. Он широко представлен в разных жанрах япон-
ской средневековой литературы, особенно в драматур-
гии, сохранился он и в национальных жанрах современ-
ной японской поэзии, а порой наблюдается даже в со-
временной художественной прозе.
Так, известно, что песни «Манъёсю» можно встре-
тить в тексте знаменитого средневекового романа «Гэн-
дзи-моногатари», в прославленном эссе Сэй Сёнагон
«Макура-но соси», в средневековых дневниках, запис-
ках, в классических пьесах театра Но, в балладах дзё-
рури, в рассказах позднего средневековья и т. д. 1 .
Известно также, что авторы ута-моногатари — япон-
ского средневекового песенно-повествовательного жанра
IX—XII вв.— широко используют материалы из поэти-
ческих антологий и сборников в виде вкраплений от-
дельных пятистиший танка в свои сочинения, а также
пользуются текстуальными заимствованиями из произ-
ведений художественной прозы и др.2.
128
 По свидетельству японского ученого Фурукава Хи-
саси, около 90 отрывков из драм театра Но (XIV—
XV вв.) приводятся в пьесах известного драматурга
XVII в. Тикамацу Мондзаэмоиа 3 .
На различные факты заимствования неоднократно
указывалось и в нашей японоведческой литературе.
В своих исследованиях Н. И. Конрад указывает, что
некоторые части произведения известного средневеково-
го автора Камо Тёмэя «Ходзёки» («Записки из кельи»,
XIII в.) «целиком или с очень небольшими изменения-
ми» встречаются в известной героической эпопее «Хэй-
кэ-моногатари» («Сказание о доме Тайра») 4, т. е. автор
использует в своем сочинении целые куски чужого про-
изведения.
В другом своем исследовании, посвященном изуче-
нию знаменитых лирических драм ёкёку (XIV—XVI вв.),
Н. И. Конрад также указывает на прием заимствова-
ний, свойственный стилю данных произведений: «Как
известно,— пишет он,— тексты ёкёку представляют со-
бой пеструю ткань, сотканную из заимствованных ото-
всюду, взятых очень часто в почти неизмененном виде
фраз, отрывков, цитат из различных, хорошо знакомых
читающей публике тех времен произведений: в тексте
пьес мы то и дело обнаруживаем „кусочки" романов
„Исэ", „Ямато", „Гэндзи", эпопей „Хэйкэ", „Гэмпэй-
сэйсуйки", антологий „Кокинсю", ,,Бо Лэтяня", „Вакан-
Роэйсю" и т.. д. Эти кусочки то перенесены в нетронутом
виде целыми абзацами (курсив мой.— А. Г.)... то введе-
ны в несколько измененной форме... заимствование ма-
териала при составлении ёкёку было двусторонним:
заимствовалась фабула как таковая и часто даже ее
прямое словесное выражение (курсив мой.— А. Г.). И
тем не менее ёкёку — совершенно оригинальное произ-
ведение. Они блещут своею самобытностью, может быть,
5
в большей мере, чем многое другое в Японии» .
И действительно, классические лирические драмы
театра Но являются подлинно литературной энциклопе-
дией— они содержат множество текстуальных фрагмен-
тов, заимствованных из более ранних художественных
сочинений, а иногда из исторических летописей и буд-
дийских сутр. В них порой бывают целиком вставлены
песни из поэтических средневековых антологий. Все это
органически входит в литературную ткань лирической
9 Зак. 158 129
драмы, не нарушая художественной цельности произве-
дения и с точки зрения японской эстетики. Не нарушает
это и права авторства.
На сюжетные заимствования в повести «Такэтори-
моногатари» (IX в.) указывает в предисловии к пере-
воду данного произведения А. А. Холодович: «Почти
все сюжетные элементы этой новеллы заимствованы из
китайских литературных источников, а то — через Ки-
т а й — даже из индийских. Тем не менее в целом полу-
чилось произведение, новое и для Японии, и для тех же
иноземных первоисточников: новое по стилю, обработке
сюжета и мировоззрению»6.
В примечаниях к переводу лирического дневника
«Тоса-никки» (X в.), принадлежащего перу знаменитого
поэта, критика и литературного деятеля Ки-но Цураюки,
О. В. Плетнер указывает на фрагменты в тексте днев-
ника, заимствованные из поэтической антологии «Ко-
кинсю», из сочинений поэта Абэ Накамаро, из китай-
ской поэзии и др. 7 .
Разные факты заимствования отмечает и
Н. И. Фельдман в предисловии к переводу лирического
дневника известного поэта XVII в. Басе «Оку-но хосо-
мити» («По тропинкам севера»). Она указывает: «Ба-
се упоминает сюжеты, получившие развитие в класси-
ческой литературе; он говорит словами, заимствованны-
ми из классической поэзии танка (курсив мой.— А. Г.)...
насквозь проникнута литературными реминисценциями
вся ткань этого повествования». Речь идет здесь о поэ-
зии антологии «Кокинсю» (X в.), о поэтах Ноин (XI в.),
Сайге (XII в.) и др. 8 .
В комментариях к произведению XIV в. «Записки от
скуки» Кэнко-хоси В. Н. Горегляд также обращает вни-
мание читателя на текстуальные заимствования из раз-
ных прежних произведений, которые встречаются в тек-
сте «Записок»: из «Жизнеописания Сётоку-тайси», из
философских сочинений Чжуан-цзы, Лао-цзы, Конфу-
ция, из известных поэтических японских и китайских ан-
тологий, из исторических и буддийских книг 9 .
Рассказ' о явлениях заимствования можно было бы
продолжить, используя материалы и многих других про-
изведений японского средневековья. Как уже отмеча-
лось, заимствования встречаются и в современной япон-
ской литературе.
130
 В одной из СВОИХ статей, посвященных изучению
творчества основоположника новой японской литерату-
ры, писателя и первого переводчика русских классиков
Фтабатэя, Р. Г. Карлина указывает на «прямые анало-
гии, подражания и прямые заимствования» (курсив
мой.— А. Г.), которые наблюдаются при текстуальном
сопоставлении его знаменитого романа «Укигумо»
(«Плывущее облако») с произведениями Тургенева и
Гончарова 10.
В своем исследовании «К вопросу о литературных
связях» (1957) Н. И. Конрад пишет, что «Куникида
Доппо (1871—1908), один из корифеев реалистической
литературы Японии в пору ее расцвета, в свой „Днев-
ник равнины Мусаси", где описывается живописная при-
рода обширной равнины, к которой примыкает город То-
кио, прямо вставил при описании лесной чащи целые
куски из перевода Фтабатэя» (речь в данном случае
идет о переводе Фтабатэя «Свидания» Тургенева из
«Записок охотника») п . Останавливается на этом факте
и Т. П. Григорьева в своей книге, посвященной иссле-
дованию творчества Куникида Доппо 12 .
Интересные примеры текстуального заимствования
приводятся в работах В. С. Гривнина, посвященных
творчеству известного японского классика новой япон-
ской литературы Акутагава Рюноскэ (1892—1927). Во
многих произведениях Акутагава наблюдаются заим-
ствования замысла, идеи, чаще всего сюжетов, порой
текстуальные заимствования из разных произведений
классической японской литературы, зарубежной лите-
ратуры, и в частности из русской классической лите-
ратуры, что, однако, отнюдь не лишает самобытности
творчество Акутагава и не преуменьшает его писатель-
ских заслуг. Текстуальное сходство отмечается, напри-
мер, между «Рассказом о том, как отвалилась голова»
Акутагава Рюноскэ и отрывком из произведения
Л. Н. Толстого «Война и мир», а также между рас-
сказом «Бататовая каша» и повестью Гоголя «Ши-
нель» 13.
Такое широкое бытование приема заимствований
позволяет считать, что терминологическое уточнение в
данном случае и выяснение генезиса этого приема имеет
не только локальное значение, но представляет интерес
и для изучения литературного процесса в целом.
9* 131
 Материал же ранней японской поэзии важен тем,
что помогает проследить истоки данного явления.
Приведем ряд примеров из разных книг «Манъёсю».
Так, в кн. II песня принцессы Сотоори целиком заим-
ствует два первых стиха из более раннего произведения,
приписываемого императрице Иванохимз — жене импе-
ратора Нинтоку.
У принцессы Сотоори:
Так много дней прошло, Кими-га юку
Как ты ушел, любимый... кэнагаку нарину
Ведь тянется у яматадзу лист к листу, яматадзу-.но
И я пойду ,к тебе скорей навстречу — мукаэ-о юкаму
Все ждать и ждать я больше .не могу 14. мацу-ни ва матадзи
15
(П-90)
У Иванохимэ:
Так много дней прошло, Кими-га кжу
Как ты ушел, любимый... кэнагаку нарину
Пойти ли в горы мне тебя искать, яма тадзунэ
Идти ли мне тебе навстречу мукаэ-ка юкаму
Иль оставаться здесь и снова ждать и ждать? Мати-ни ка матаму
(Н-85)
Песня Оямато (кн. IX) заимствует чужое сочинение,
повторяя песню Каса Канамура в первых трех стихах
и в последнем стихе, и только четвертый стих пятисти-
шия сложен заново.
У Оямато:
Оттого, что горы поднялись высоко, Яма таками
Белыми цветами, что в дар несут богам, сираюу хана-но
Падают с вершины в белой пене воды, отитагицу
И на переправу на реке Нацуми Нацуми-но кавато
Сколько ни любуюсь, не наскучит мне! мирэдо акану камо
(IX-1736)
У Каса Канамура: .:,-
Оттого, что горы поднялись высоко, Яма таками
Белыми цветами, что в да,р лесут богам, сираюу хана-но
Падают с вершины в белой пене воды, отитагицу
И «а белизну штоков водопада Таки-но кооти-ва
Сколько ни любуюсь, не наскучит мне! мирэдо акану камо
(VI-909)

Песня принцессы Сами (кн. IX) совпадает в первых

строках с песней Хасихито Оура (кн. III), и в примеча-
нии к тексту песни сказано, что взята она из сборника
песен Хасихито Оура, но изменена последняя строка.
132
 У принцессы Сами:
Оттого ль, что поднялись высоко Курахаси-но
Горные вершины в Курахаси, яма-о таками ка
Выходящую с ночною темнотою ёгомори-ни
Светлую лупу идэкуру цуки-но
Гак трудно мне дождаться? катамати гатаки
(IX—1763)
У Хасихито Оура:
Оттого ль, что поднялись высоко Курахаси-но
Горные вершины в Курахаси, яма-о таками ка
Выходящая с ночною темнотою ёгомори-ни
Светлая луна идэкуру цуки-но
Так слабо светит? хикари томосики
(III—290)
Таких примеров в «Манъёсю» много. Заимствования
встречаются даже в песнях самых лучших поэтов
«Манъёсю»: Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито,
Отомо Табито, Отомо Якамоти и др. Так, песня Отомо
Якамоти (кн. VIII)—лучшего поэта позднего периода
«Манъёсю» — совпадает в первых трех строках с песней
Отомо Мураками, помещенной в той же книге.
У Отомо Мураками:
На цветущих померанцах, Вага ядо (нива) 16-но
Что растут у дома моего, Ханататибана-о
Кукушка, Хотототису
Прилетев, заплакала так громко, кинаки тоемэтэ
Что опали наземь лепестки цветов. мото-ни тирасицу
(VIII—1493)
А у Якамоти:
У цветущих померанцев, Вага ядо (нива)-на
Что растут у дома моего, Ханататибана-о
Кукушка, Хототогису
Неужель без пенья твоего кинакадзу цути-ни
Цветы на землю будут осыпаться? тирасимэму то ка
(VIII—1486)

В анонимной песне кн. X последняя строка пол-

ностью совпадает с последней строкой песни Отомо
Якамоти из кн. XX:
На эти сорванные для меня цветы, Тамадзуса-но
Осенних хаги, кими-га цукаи-но
Что принес гонец таорикэру
Мне с веткой яшмовой, как дальний коно акихаги-ва
твой привет, мирэдо акану камо
О, сколько ни смотрю, не наглядеться
мне! (X—2111)
 У Отомо Якамоти:
О, сколько лунной ясной ночью Акикадзэ-но
ни смотрю
На сад, где ветерок осенний, фукикоки сикэру
Порывом оборвав цветы, хана-но нива,
Устлал их лепестками землю, цукуё киёки ни
О, сколько ни смотрю, не наглядеться мирэдо а.кану камо
мне!
(XX—4453)

Как видно из приведенных примеров, заимствования

встречаются то в начале песни — общие зачины, то в
конце песни — общие концовки, иногда обновляется
лишь одна строка — создавая незначительный вариант.
В длинных песнях — тёка, или нагаута,— заимствования
встречаются часто в середине песни, образуя «общие
места», общие фразеологические формулы.
Последнее характерно для плачей о гибели неизвест-
ных странников, обычно крестьян, возвращающихся в
родные места после отбывания трудовой или воинской
повинности. От голода и потери сил на долгих и опас-
ных дорогах они умирали, не дойдя до дома.
Приведем примеры «общих мест» из этих плачей,
как авторских, так и анонимных:
У знаменитого поэта Хитомаро:
Распластавшись, ты лежишь, ...Нами-но то-но
Сделав ложем камни скал, сигэки хамабэ-но
Вместо мягких рукавов сикитаэ-но
Изголовьем для себя м»кура-ни ситэ
Выбрав эти берега, аратоко-ни
Где так грозен шум волны... коясэру кими-га
Если б знал я, где твой дом, ути сираба
Я пошел бы и сказал, кжитэ мо тогэму
Если знала бы жена, цума сираба
Верно бы, лришла она, ки мо тов ам а си о
Но, не зная, где тот путь, тамахоко-но
Что отмечен был давно яшмовым копьем, мити дани сирадзу
Вся тревогою полна, рбохосику
Верно, ждет еще тебя и тоскует о тебе мати ка .коураму
Милая жена твоя... хаси,ки цумара ва
(II—220)

В анонимной песне из кн. XIII:

Он лежит без дум, без чувств, Ура мо наку
Спящий человек. Инэтару хито-ва
Может, есть отец и мать, ОМОТИТИ-НИ

134
 И любимое дитя, манаго-ни «а арам у"
И прелестная жена, вакагуса-но
Словно вешняя трава. цума ка арикэму
Может быть, он им хотел обохосики
Передать любви слова! кото цутэму я то
Если спросишь: «Где твой дом?» иэ тоэба
Дома о« не назовет, иэ-о мо норадзу
Если спросишь: «Как зовут?» на-о тоэдо
Имени не скажет он. на-дани мо морадзу
Словно малое дитя, плачущее, наку ко насу
Он в ответ не -промолвит ничего... кото дани ивадзу
(XIII—3336)

И в другой анонимной песне кн. XIII:

И без дум, без чувств, У|ра мо наку

Распластавшись, ты лежишь. ко я сэру кими-ва
Может, есть отец и мать, омотити-но
И любимое дитя, манаго-ни мо араму
И прелестная жена, вакагуса-но
Словно вешняя трава. цума мо арурам у
Если спросишь: «Где твой дом?» иэ тоэдо
Как идти — не окажет он. иэдзи мо ивадзу
Если спросишь: «Как зовут?» на-о тоэдо
Имя он ие назовет. на дани мо нарадзу
Чей приказ он выполнял, тага гото-о
Чьим словам покорен был, итавасими камо
Напролом переходя, таканами-но
Море страшное в волнах, ка си коки уми-о
Подымающихся ввысь?.. тада ватарикэму
(XIII—3339)

И еще в одной анонимной песне этой же книги

встречается сходная концовка:

СтраШный путь, Той нами-но

Что прегражден сасафуру мити-о
Ввысь поднявшейся волной, тага гокоро
Чье жалея сердце, он итаваси то камо
Напролом пройти спешил, тада ватарикэму
Напролом пройти спешил? тада ватарикэму
(XIII—3335)

Общие места выявляются и в середине поэтических

произведений при сличении песен, принадлежащих раз-
ным авторам.
135
 Вот отрывок из плача о жене Какиномото Хито-
маро:
В белой тка.ни облаков Амахирэ гакури
Скрылась ты от мае вдали, торидзи моно
Будто лтица, улетев рано поутру, асатати имаситэ
Будто солмце ввечеру, ирихи насу
Спряталась от нас. какурини сикаба
И поэтому теперь ваги моко-га
Каждый раз, как молока катами^ни окзру
Плача шросит у меня мидориго-но
Малое дитя, коинаку гото-ни
Что оставила ты нам тори ауру
В память о себе, моно си накэрэба
Нечего ему мне дать. отокодзи моно
Но, как бережно несет вакибасами моти
Птица в клюве колосок, ваги моко-то
Я малютку подниму, фута,ри вага нэси
Ласково О'бняв »рукой. макура дзуку
И в опочивальне здесь, цумая-но ути-ни
Где стелила ты постель, хиру ва мо
Где € тобой, моя жена, урасабикураси
Спали мы вдвоем, ёру ва мо
Дни я провожу в тоске, икидзуки акаси
Ночи напролет »не сплю нагэкэдомо
И вздыхаю до зари... (II—210)
Сходные мотивы звучат и в плаче о жене Такахаси:
Ты оставила дитя Мидориго-но
Малолетнее свое наку о мо окитэ
Плакать горько о тебе! асагири-но
Словно утренний туман, ОО-1НИ нарицуцу
Ты растаяла вдали, Ямасиро-но
Где rap а Сагарака, Сатарака яма-но
В стороне Ямасиро яма-но ма-о
Скрылась ты в ущельях гор... юкисугинурэба

В спальне, где я опал с тобой, ваги моко-то

С милою женой моей, саиэси цу-мая-ни
Поутру асита-ни ва
Я, уходя, вспоминаю обо всем, идэтати синоби
Ввечеру юубэ-iHH в а
Вхожу туда и горюю о тебе! ирииматзкаи
Каждый раз, как плачет там вакихасаму
Малое твое дитя, ко-но наку гото-ни
Прижимался ко мне, отокодзи моно
Я, что храбрым мужем был, оимиудакими
На спину беру его, обнимаю нежно я, аоадори-но
И как птица поутру, нэ номи накицуцу
В голос громко плачу я... (И 1-481)
Можно привести также примеры заимствования це-
лой образной картины.
136
 Так, у поэта Тадзихи Касамаро:
Как на чистый блеск зеркал, Таваямэ-но
Что в ларцах своих хранят кусигэ-ни норэру
Жены нежные у нас, кагами насу
Возле Мицу берегов мицу-но
Любовались морем мы... хамабэ-ни
(IV—509)

А в анонимной песне кн. XV:

Как на чистый блеск зеркал, Аса сарэба
Что любимые у нас в руки каждый имо-га тэ-ни маку
раз берут,
Лишь настанет утра час, кагами насу
Возле Мицу берегов мицу.но
Любовались морем мы... хамабэ-ии
(XV—3627)

Иногда звучат сходные мотивы.

В одном из припевов песни Хитомаро:
О ты, что вместо изголовья, Окицунами
Где шелк ложился рукавов, Киёру арисо-ни
Своей подушкой сикитаэ-но
Сделал берег дикий, макура то макитэ
Куда морская катится волна. насеру кими камо
(II—222 у

В припеве анонимной песни:

Ведь, наверно, ждут тебя Утихито-но
Дома близкие твои, мацураму моно-о
Что же ты вдали от всех цурэмонаки
Распластался на земле, арисо-о макитэ
Изголовием избрав берег дикий фусэру кими камо
и чужой?
(XIII—3341)

Картина заимствований в поэзии «Манъёсю» разно-

образна. Встречается порой и заимствование темы
прежних песен. Так, на поэтическом турнире, состояв-
шемся в доме поэта Отомо Табито, в Дадзайфу, в 730 г.,.
песни, посвященные цветам сливы, послужили образ-
цом для песен на ту же тему о цветах сливы, сочинен-
ных через десять лет, в 740 г., сыном Отомо Табито —
Отомо Якамоти. Одна из его песен на эту тему (3906)
заимствует также образный строй из песни прежнего
цикла — Ону Куниката.
137
 У Якамоти:
Цветы душистых слив, что опадают Мисоноу-но
На множестве деревьев здесь, в саду, момоки-ло умэ-но
Как будто в небеса сперва 'взлетают тиру хана-но
И наземь падают, амэ-ни тобиагари
Как белый снег... кжи то фурикэму
(XVII—3906)
У Ону Куниката:
У дама, где живет любимая моя, Имо-га э-ни
Не снег ли падает, по воздуху летая, кжи камо фуру то
Так взору кажется... миру мадэ ни
А это опадают, кокода мо магау
Кружась (по ветру, белых слив цветы... умэ-но хана камо
(V—844)
А в кн. XIX «Манъёсю» приводится песня Отомо
Якамоти (4174), сложенная в 750 г. в подражание тем
же песням о сливе, сочиненным на турнире в Дадзайфу
(на что указывается в названии песни).
В «Манъёсю» встречаются иногда и заимствования
из китайских легенд классических книг, из буддийских
сутр. Характерен в этом отношении цикл песен Отомо
Табито «Гимн вину».
Чем никчемно так, как я, Нака -нака-ни
Человеком в мире жить, хито-то арадзу-ва
Чашей для вина сакэцубо-ни
Я хотел бы лучше стать, наритэ си камо
Чтоб вино в себя впитать. сакэ-ни симинаму
(III—343)
Считается, что здесь использована китайская леген-
да о Чжэн Цюане, который перед смертью просил за-
рыть кости его за домом гончара, чтобы они превра-
тились в глину и из них сделали сосуд для вина, кото-
рый бы насквозь пропитался вином.
В другой песне этого цикла выражение «сокровища,
не имеющие цены» — «атаи наки такара» взято из буд-
дийской сутры Хоккэкё.
О, .пускай мне говорят Атаи наки
О сокровищах святых, не имеющих .цены, такара то иу томо
С чаркою одной, хитоцужи-но
Где запенилось вино, нигорэру саки-ни
Не сравнится ни одно! ани масамэ ямо
(III—345)
В следующей песне Отомо Табито этого же цикла
встречается образ «нефрит, что блестит, озаряя тьму
138
ночей», заимствованный из китайских классических книг
«Ши цзи», «Чжань го цэ», «Шуи цзи»:
О, -пускай мне говорят Еру хикару
О нефрите, что блестит, озаряя тьму «очей, тама то иу томо
Но когда 1мне от вина сатсэ номитэ
Сердце радость озарит, кокоро-о яру-ни
Не сравнится с ней нефрит! ани 'сикамэ ямо
(Ш_34б)

В предисловиях к песням, в переписке поэтов, сопро-

вождающей обычно обмен песен, также можно встре-
тить много образов и выражений, заимствованных из
классических китайских книг и других произведений.
Песне 806 из кн. V «Манъёсю» предпослано письмо
Табито, отправленное другу в столицу, следующего со-
держания:
«Падая ниц, исполненный благодарности за прислан-
ное письмо, всем сердцем внял благоуханной сути его.
И сразу почувствовал я любовь такую же, что была
„разлучена Небесною рекою", и преисполнился страда-
ния такого, когда „обнимают столбы у моста". И лишь
об одном я молю: чтобы все было благополучно и у
того, кто ушел, и у того, кто остался, и, наконец, до-
ждался бы я, чтобы „раскрылись облака"».
«Любовь, разлученная Небесной рекой» — выраже-
ние, заимствованное из китайской легенды о любви двух
звезд — Волопаса и Ткачихи (Альтаир и Вега), нахо-
дящихся на разных концах Млечного Пути и тоскую-
щих друг о друге в ожидании встречи, которая сужде-
на лишь раз в году.
«Обнимают столбы у моста» — выражение, заимство-
ванное из легенды, приведенной в «Чжуан-цзы» (гл.
«Разбойник Чжи»), где рассказывается, как в старину
юноша условился встретиться с любимой под мостом и
ждал ее там. Вдруг хлынула вода, но он не сошел со
своего места и погиб, обняв столб, оставаясь верным
своему обещанию. Упоминание об этой легенде стало
навсегда связано с представлением о глубокой любви и
верности.
«Дождаться, чтобы раскрылись облака» — выраже-
ние из книги «Чжун лунь», составленной Сюй Ганем
(III в.), встречается при описании встречи Вэнь-вана
(правителя Китая XII в. до н. э.) с удильщиком Тай-гун
Ваном. В данном письме имеется в виду свидание с
139
другом, находящимся в столице (подробно см. «Манъ-
ёсю». Т. I. M., 1971, с. 582).
Но заимствования из китайских классических источ-
ников и буддийских сутр не характерны для «Манъё-
сю». Наиболее типичны для этой антологии заимствова-
ния, которые приводили к появлению общих зачинов,
общих концовок, «общих мест», т. е. к появлению раз-
личных вариантов песен.
Эти варианты японские ученые обычно определяют
термином руйка («сходные песни») и справедливо ука-
зывают, что это результат прямого влияния устной тра-
диции народного творчества (в отличие от хонка-дори —
сознательного приема литературной поэзии). В этом
объяснении дана правильная аргументация, но не учтена
диалектическая связь этих явлений. Они качественно
различны, но органически связаны между собой и пред-
ставляют, по сути, одно явление, только на разных (ка-
чественно иных) уровнях развития.
Кроме того, термин руйка характеризует не сам
прием, а является обозначением для близких вариантов
песен. При такого рода заимствованиях, которые встре-
чаются в «Манъёсю», происходит как бы «смешение»
двух разных произведений, то, что именуется контами-
нацией и, как известно, очень распространено в народ-
ной поэзии.
На явления контаминации указывает, в частности,
исследователь русского народного стихосложения
М. П. Штокмар, говоря о былинной поэтике. Отмечая,
что к явлениям контаминации примыкают «общие ме-
ста» или стандартные фразеологические формулы, он
указывает, что эти «общие места» и фразеологические
формулы с незначительными вариациями применяются
в сходных моментах эпического сказывания различны-
ми сказителями в разных былинах 17. То же самое мы
видели при рассмотрении песен «Манъёсю», где такого
рода «общие места» и поэтические формулы применя-
лись в сходных моментах лиро-эпических песен-плачей,
да и других произведений.
«Как и в былинах,— пишет М. П. Штокмар,— кон-
таминация текстов народной лирики далеко не всегда
является механическим перенесением отдельных отрыв-
ков из одной песни в другую. Сплошь и рядом перене-
сение текста опирается на тематическое родство песен,
140
которое делает самый процесс контаминации более ор-
18
ганическим»
Японский материал, приведенный выше, подтверж-
дает это положение на японской почве.
Считается, что «наиболее элементарным способом
песенной контаминации является использование тож-
дественной начальной части с дальнейшим самостоя-
тельным тематическим развитием каждой песни», быва-
ет, что «контаминация дает материал для заключитель-
ной части песен, а их начало развивается независимо
одно от другого» 19. В песнях «Манъёсю» это встречает-
ся в виде общих зачинов и общих концовок, а в драмах
Но и в других произведениях средневековой японской
литературы — в разных частях произведения.
Разумеется, трудно четко разграничить сферы влия-
ния народнопесенной традиции и литературной, ибо оба
эти песенных потока в «Манъёсю» находятся как бы в
состоянии диффузии. Авторские песни иногда представ-
лены как анонимные, а песни, подписанные чьим-либо
именем, являются порой записями народных песен (об
этом мы подробно пишем в статье «Проблема авторства
в ,,Манъёсю"»), да и на первых порах поэты следуют
в своем творчестве народнопесенной традиции. Однако,
учитывая факт поэтической переписки, поэтических тур-
ниров, можно предположить с определенной долей ве-
роятности, что в поэзии «Манъёсю» позднего периода
заимствование уже носило нарочитый характер, т. е.
характер литературного приема, но еще неосознанного.
Считается, что практика заимствований из прежних поэ-
тических произведений стала сознательным приемом
лишь в период Хэйан (IX—XII вв.). Этот прием полу-
чил впоследствии особое название хонка-дори — «следо-
вание первоначальной песне». Он означал заимствова-
ние у ранее .созданного произведения темы, зачина,
образов, порой целиком двух или трех первых стихов тан-
ка, которые использовались для создания нового про-
изведения, приуроченного к сходной, но все же иной
конкретной ситуации, требующей обновления песни. Об-
новление это достигалось присоединением к заимство-
ванным строкам новых стихотворных строк, что было
обусловлено новой конкретной ситуацией и давало ис-
полнителю право на авторство.
Считается, что практика текстуальных заимствова-
141
йий получила наиболее широкое применение в XIII 6.,
в частности в известной антологии «Синкокинсю».
Появление этого приема обычно связывают с извест-
ным произведением X в. «Макура-но соси» («Записки у
изголовья»), созданным прославленной писательницей
Сэй Сёнагон — основоположницей жанра дзуйхицу (эс-
се). В произведении описан случай, когда Сэй Сёнагон,
исходя из новой ситуации, в которой ей было предложе-
но написать танка, заимствовала ранее созданную пес-
ню, заменив в ней лишь предпоследнюю строку. Эта
замена, изменившая характер стихотворения в соответ-
ствии с новыми условиями, вызвала похвалу государя,
которому оно было преподнесено. Согласно эстетиче-
ским нормам того времени, Сэй Сёнагон проявила себя
поэтессой, обладающей эрудицией, мастерством и пони-
манием назначения поэзии — соответствовать конкретно-
му случаю, конкретной ситуации.
Песня, заимствованная поэтессой, была следующего
содержания:
Годы промчались, Тоси фурэба
И старость настала. ёваи-ва фурину
Пусть так, ко лишь стоит сика-ва а(рэдо
Взглянуть на цветы — ха«а-о си «мирэ-ба
И атечаль исчезает. моноомои мо наси

После замены строки песня приобрела новое зву-

чание:
Годы промчались, Тоси фурэба
И старость настала, ёваи-ва фурину
Пусть так, Н
' О лишь стоит сика-ва арэдо
Взглянуть «а тебя, государь, кими-о си мирэба
И печаль исчезает. моноомои мо наси

Здесь же, в «Макура-но соси», приводится рассказ

государя об аналогичном случае во времена царство-
вания императора Энъю (976—984).
Однажды император Энъю приказал своим прибли-
женным всем по очереди записать в тетрадь по одному
стихотворению. Тогда один из присутствующих вспом-
нил старинную танка:
Как волны морские
Бегут к берегам Идзумо,
Залив ли, мыс ли,
Так мысли, все мои мысли
Стремятся только к тебе 2°.

142
 Изменив последнюю строку, чтобы стихотворение со-
ответствовало данной ситуации, приближенный заслу-'
жил высокую похвалу императора. Замена строки из^
менила характер песни, ее жанровую специфику. Песни
приобрела оттенок панегирика, стала чем-то вроде не-
большой оды, проникнутой сервилизмом:
Как волны морские
:
vv Бегут к берегам Идзумо,
Залив ли, мыс ли,
Так мысли, все мои мысли
Стремятся -к тебе, государь 21 .

И хотя формирование приема хонка-дори относят Р<

эпохе Хэйан, фактически истоки этого явления можнсь
наблюдать в поэзии «Манъёсю».
Так, в примечании к песне принцессы Сами в
«Манъёсю» говорится, что ее песня (1763) была «взята
из сборника песен Хасихито Оура, только концовка у
нее другая». О приведенной выше песне Оямато сказа-
но, что это «песня Каса Канамура, которую Оямато.
слегка изменил при исполнении»,— по сути, случай, ана-
логичный тому, который описан в «Записках у изго-
ловья», только в то время, когда творил Оямато и дру-
гие поэты «Манъёсю», это еще не было осознанной поэ-
тической нормой, какой стало в эпоху Хэйан, когда
жила Сэй Сёнагон. Следует добавить, что вообще во вре-
мена «Манъёсю» на поэтических турнирах, когда сочи-
няли песни на определенную тему, не возбранялось,
вместо собственного сочинения исполнить чужую песню,,
но только с условием, чтобы она соответствовала задан*
ной теме, кстчретнои ситуации. И здесь добавление од-
ного стиха уже давало право на авторство песни. Толь-
ко осознаваться эти литературные факты стали позже,
в последующие века, когда появились своего рода поэ-
тические трактаты и стал теоретически осмысливаться
предшествующий поэтический опыт.
В нашей востоковедной литературе текстуальные за-
имствования определяются обычно как «цитаты» или
характеризуются как «реминисценции». Мы же объяс-
няем это явление и его распространенность рядом при-
чин, и прежде всего неизжитой до конца фольклорной
традицией, неизжитым осознанием коллективности твор-
ческого процесса.
143
 Характерно, что в средневековых поэтических анто-
логиях никогда не выделяли циклы песен отдельных ав-
торов, как бы знамениты они ни были. Составлялись
эти антологии по тематическому принципу, так что ин-
дивидуальное творчество было как бы подчинено общим
задачам поэзии, призванной охранять издавна заведен-
ный порядок, постоянство обычаев, с которыми связыва-
лось представление о благополучии. По-видимому, се-
зонный цикл стихов, обычно открывающий антологии
(песни весны, лета, осени, зимы), должен был словесно
закреплять существующий порядок в природе и в жиз-
ни, учитывая древнейшую веру в магию слов. Преем-
ственность возводилась в закон.
Культ предков, являвшийся одной из основ древних
японских верований, способствовал возникновению куль-
та старины, культа прошлого. Следовать обычаям ста-
рины, порядку, установленному предками, значило чтить
память предков, вызывать их благорасположение, а сле-
довательно, охранять жизненное благополучие и свое,
и своей страны. Об этом явственно свидетельствуют
.старинные японские народные земледельческие обряды,
поверья и записи, сохранившиеся в исторической лето-
писи «Сёку-Нихонги» (794) 2 2 .
Поэтому пиетет к явлениям прошлого, глубоко свя-
занный с культовыми основами, прочно вошел в тра-
дицию в разных областях искусства, и в частности в
поэзии, где, переосмысленный впоследствии эстетически,
он способствовал созданию определенных поэтических
норм, законов творчества, появлению поэтических ав-
торитетов.
История японской средневековой поэзии, да и худо-
жественной прозы свидетельствует о том, как велика
была сила такой эстетики, возникшей на жизненно обу-
словленной почве, вводящей путем ассоциативных свя-
зей каждое конкретное сочинение в широкий многознач-
ный контекст культуры прошлого.
С развитием литературной поэзии прямые текстуаль-
ные заимствования из сочинений прошлого приобрели
характер литературных реминисценций. Заимствования
уже не были обусловлены самими условиями творческо-
го процесса, как это имело место в народном песенном
творчестве или на ранней стадии развития литератур-
ной поэзии, а диктовались законами постепенно сложив-
144
шейся средневековой эстетики и стали осознанным ху-
дожественным приемом.
Из всех разнообразных форм текстуального заим-
ствования, приведенных выше, важно выделить наибо-
лее распространенную основную и специфическую фор-
му этого явления, когда заимствованный текст органи-
чески входит в создаваемое произведение.
И тут термин «цитата», которым часто определяют
текстуальные заимствования, не оптимален для опреде-
ления этого приема, ибо подчеркивает инородный ха-
рактер взятого извне текста, между тем как в данном
случае заимствованный текст удивительно органич-
но входит в литературную ткань другого произ-
ведения и составляет с ним единое художественное
целое.
Поэтому, рассматривая явление текстуальных заим-
ствований в его основной специфической форме на уров-
не художественных приемов, мы считаем наиболее пра-
вильным определить его как прием «искусственной» кон-
таминации, учитывая прямые связи этого явления с
традицией народной песни, которой присуща «естест-
венная» контаминация.
Предлагаемое терминологическое обозначение важ-
но не только для характеристики ранней японской лите-
ратурной поэзии и ее связей с традицией народной пес-
ни. Выяснение генетических связей данного приема с
народнопесенной традицией должно внести свою лепту
и в понимание специфики дальнейшего развития лите-
ратурного процесса, поскольку прием текстуальных за-
имствований характерен для всей японской литературы
феодального периода и, как было видно на при-
веденном выше материале, сохраняется в японской ли-
тературе в известной мере вплоть до настоящего вре-
мени.
Следует также добавить, что в данной статье мы
считаем возможным ограничиться определением лишь
главной, специфической формы этого явления, выявляю-
щим его генезис, оставляя в стороне проблему термино-
логического обозначения всех его конкретных форм (ал-
люзия, аппликация, цитата и др.), что должно послу-
жить предметом особых специальных исследований.

Ю Зак. 153 145

 ПРИМЕЧАНИЯ
1
См.: Ям а д а Е с и о. Манъёсю то нихонбунгэй («Манъёсю»
и японская литература). Токио, 1956.
2
См. Нихон котэн бунгаку тайкэй (Японская классическая ли-
тература). Т. IX. Токио, 1969.
3
См. Ф у р у к а в а Х и с а с и . Но-но сэкай (Мир Но). Токио,
1971, с. 133.
4
См.: Н. И. К о н р а д . Японская литература. М., 1974, с. 302.
5
Н. К о н р а д . Очерки японской литературы. М., 1973, с. 260—
261.
6
См. Восток. Литература Китая и Японии. М.—Л., 1935, с. 53.
7
См. там же, с. 110—111.
8
См. там же, с. 307—308.
9
См.: К э н к о - х о с и . Записки от скуки. М., 1970, с. 165—247.
10
См.: Р. Г. К а р л и н а. Творческие связи Хасэгава Фтабатэя
с русской литературой.— Японская литература, исследования и мате-
риалы. М., 1959, с. 35, 51, 52.
11
См.: Н. И. К о и р а д . К вопросу о литературных связях.—
Запад и Восток. М., 1972, с. 323.
12
См.: Т. П. Г р и г о р ь е в а . Одинокий странник. М., 1967,
с. 120—132.
13
См.: В. С. Г р и в н и н . К вопросу об эстетических взглядах
Акутагава.— Вопросы японской филологии. Вып. 2. М., 1973, с. 124—
126; он ж е . «Маленький человек» в новеллах Акутагава.— Вестник
Московского университета, серия Востоковедение, 14. М., 1975, № 1,
с. 59—61.
14
Все песни из «Манъёсю» даются в переводе автора статьи.
15
Римская цифра обозначает номер книги антологии, арабская —
номер песни.
16
В скобках указано разночтение.
17
См.: М. П. Ш т о к м а р . Исследования в области русского
народного стихосложения. М., 1952, с. 177.
18
Там же, с. 189.
19
Там же, с. 193, 195.
20
Перевод Веры Марковой (см.: С э йС ё н а г о н . Записки у
изголовья. М., 1975, с. 40).
21
См. там же.
22
См.: Кодай каёсю (Собрание песен древнего п е р и о д а ) . —
В серии «Нихон котэн бунгаку тайкэй». Т. III. Токио, 1957, с. .216—
217.
 БУДДИЗМ
И РАННЯЯ ЯПОНСКАЯ ПОЭЗИЯ
(по материалам «Манъёсю»)

Как известно, буддизм пришел в Японию через Ки-

тай и главным образом через Корею в VI в. Тради-
ционной датой его проникновения считается 552 год ! ,
хотя фактически сведения о нем через китайских и ко-
рейских переселенцев поступали и раньше 2 . Несмотря
на сравнительно быстрое распространение буддизма в
Японии, он сначала с трудом прокладывал себе дорогу
и был встречен «огнем и мечом».
Первые статуи буддийских божеств и храмы были
разрушены и сожжены. Шла жестокая борьба между
сторонниками и противниками нового вероучения. Хра-
нителем национального культа синто выступали могу-
щественные роды Накатоми и Мононобэ, ревностным
покровителем и последователем буддизма был род Со-
3
га . Интриги и заговоры стоили жизни некоторым
участникам этой борьбы. Но все же буддизм стал офи-
циально признанной религией.
Горячим адептом ее был принц Сётоку, или Сётоку-
тайси (572—621), сын императора ЁСЭЙ, член клана
Сога, с именем которого обычно связывают утвержде-
ние новой религии в Японии. Считается, что под его
влиянием в 594 г. был издан эдикт, предписывающий
членам императорского рода и сановникам принять буд-
дизм.
Во времена правления Сётоку в качестве принца-ре-
гента сооружались буддийские храмы, монастыри, в
частности знаменитый Хорюдзи, был введен буддийский
церемониал при дворе и стал отмечаться день поминове-
ния умерших о-бон. После его смерти (624) в стране
насчитывалось почти 50 буддийских храмов, свыше
800 буддийских монахов и более 500 монахинь 4 .
Усиленная популяризация буддизма отмечена в годы
10* 147
правления императоров Тэндзи (662—671) и Сёму
(724—748). Царствование последнего ознаменовалось
постройкой известного буддийского храма Тодайдзи в
Нара и установкой грандиозной позолоченной статуи
будды (Дайбуцу) высотой около 16 м. Огромные сред-
ства, затраченные на создание этой статуи, показывают,
какое значение придавалось тогда буддизму. Столица
Нара становится религиозным центром страны.
К этому времени в Японии было уже шесть буд-
дийских сект: Куся, Дзёдзицу, Санрон, Хоссо, Рицу и
Кэгон. В 737 г. император Сёму вменяет в обязанность
каждой провинции строить буддийский храм 5 .
Указанный период характеризуется расцветом архи-
тектуры, скульптуры, живописи и прикладного искусст-
ва, поставленных на службу буддизму. Высокого уров-
ня достигает техника литья, необходимого для изготов-
ления храмовой утвари, скульптур буддийских божеств,
а также резьба по металлу и дереву. Среди сохранив-
шихся памятников архитектуры, искусства и предметов
материальной культуры VIII в.— буддийские храмы и
пагоды, редкой выразительности скульптурные портреты
известных проповедников этого учения, замечательное
изображение Мироку (Майтрея), настенная живопись
большой художественной ценности, свитки, содержащие
буддийские тексты с иллюстрациями, курильницы, ча-
ши, жаровни и т. д. 6 .
В условиях довольно широкого распространения буд-
дизма естественно, что и поэзия, интерес к которой в
придворных и чиновничьих кругах был чрезвычайно ве-
лик (знание стихов и умение сочинять их считалось
признаком образованности), не могла не быть затрону-
та новыми веяниями, пусть на первых порах и в незна-
чительной степени. Памятник японской поэзии «Манъё-
сю», охватывающий разные исторические периоды (в
нем помещены записи народных песен, принадлежав-
ших дофеодальной эпохе, произведения V—VII и пре-
имущественно VIII в.), в основном отражает религиоз-
но-магическую практику раннего синтоизма, однако в
нем представлено некоторое число песен, так или иначе
связанных с буддизмом. По мнению японских ученых,
влияние последнего начинает сказываться лишь в пес-
нях позднего периода 7 . Bö вступительных статьях к
комментированным изданиям памятника исследователи
148
(Сасаки Нобуцуна, Такэда Юкити, Такаги Итиноскэ
и др.) не уделяют особого внимания проблеме воздей-
ствия буддизма 8 . В ряде работ она рассматривается в
общем плане иноземных влияний — даосизма и конфу-
цианства,— отдельные элементы которых также встре-
чаются в «Манъёсю»9.
В некоторых специальных работах, посвященных
влиянию буддизма на японскую литературу, высказы-
вается мнение, что «песни памятника почти лишены
буддийской окраски» 10 . Достаточно сказать, что из
4516 песен примерно только в 300 видна связь с новым
вероучением, чтобы понять, как мало еще эта сфера
художественного сознания была затронута буддизмом.
Тем не менее указанные произведения разнообразны
и заслуживают внимания. Условно их можно разделить
на четыре категории: 1) песни, отражающие буддийские
идеи бренности земного существования (сёгё-мудзё)\
2) песни, свидетельствующие о проникновении буддиз-
ма в сферу погребальной обрядности; 3) песни, в кото-
рых выражено его влияние на систему поэтической об-
разности; 4) песни, показывающие отношение народа
и придворных к новой религии. Кстати, часть этих пе-
сен была сложена буддийскими монахами.
Таким образом, данный материал представлен как
бы на разных уровнях: идеологическом, обрядово-быто-
вом, литературном и социальном. Подобное деление,
разумеется, нужно рассматривать только в качестве
приема упрощения, позволяющего более наглядно об-
рисовать содержание песен, ибо все они, по сути, внут-
ренне тесно связаны и в итоге характеризуют одно и то
же явление.
Значительное число песен первой категории относит-
ся к плачам. Это в основном авторская поэзия, среди
произведений которой многие принадлежат известным
поэтам VIII в.
То, что именно учение о бренности земного бытия
получило широкий отклик в Японии, объясняется, на
наш взгляд, в значительной мере условиями жизни на-
селения островов. Природные бедствия — землетрясения,
грандиозные штормы на море, ураганы — и беспомощ-
ность народа в борьбе со стихиями породили мысли о
ненадежности существования. Буддийское учение на-
шло здесь подготовленную почву. Поэтому, анализируя
149
материал памятника, следует различать песни, порож-
денные условиями жизни народа, независимо от проник-
новения буддизма, и песни, отражающие восприятие ми-
ра, которое сложилось под влиянием буддийских уче-
ний. Оно вызывает раздумья, но еще не становится глу-
боким осознанием бытия.
В «Манъёсю» подобные настроения выражены по-
разному— и в плане художественном и композицион-
ном: подчас мотив бренности выступает главной те-
мой всего поэтического произведения, иногда только за-
чином или концовкой, иногда же воплощается в каком-
либо образе.
В качестве особой темы данный мотив встречается,
в частности, в творчестве Яманоэ Окура и Отомо Яка-
моти (VIII в.). Один из образованнейших людей своей
эпохи, Окура был воспитан на китайской литературе и
поэзии. Он жил одно время в Китае в составе японско-
го посольства. Естественно, новые веяния в области
идеологии не могли не коснуться его, как и других япон-
ских поэтов, принадлежавших к придворной «интелли-
генции».
Его произведение так и называется «Поэма сожале-
ния о быстротечности жизни» (V—804) п . Начинается
она с общего вступления:
Как непрочен этот (мир, Ё-.НО нака-но
В нем надежды людям нет! субэнаки моно-ва
Так же, как .плывут тосицуки-ва
Годы, месяцы и дни нагаруру готоси
Друг за другом вслед, торицудзуки
Все меняется кругом, оикуру моно-ва
Принимая разный вид... момокуса-ни 12

Далее, говоря о поре расцвета в жизни человека,

поэт сокрушается по поводу бренности его существо-
вания:
Но тот расцвет Токи-»но сака1ри-о
Удержать нельзя — тодомиканэ
Все пройдет: су гуси ярицу рэ
На прядь волос, мина-ша вата
Черных раковин черней, кагуроки ками-ни
Скоро иней упадет. ицунома-ка симо-но фурикэму
И на свежесть курэнаи-но
Алых щек омотэ-но уэ-ни
Быстро ляжет идзуку но ка
Сеть морщин... снва-га китариси

150
 Той же теме посвящено лирическое произведение од-
ного из лучших поэтов «Манъёсю», Отомо Якамоти,—
«Песня, выражающая печаль о непрочности этого ми-
ра» (XIX—4160), которую он создал не без влияния
Окура.
С той поры, как в мире есть Амэ цути-но
Небо и земля, токи хадзимэ ё
Говорят, передают ёнонака-ва
С давних пор из века © век, цунэнаки моно то
Что иевечен этот (мир, катарицуги
Бренный и пустой. нагараакитарэ
И .когда подымешь взор амянохара
И оглянешь даль небес, фурисакэ мирэба
Видишь, как меняет лик тэру цуки MO
Даже светлая луна. митикакэ сикэри
И деревья среди гор а'сихикинно
Распростертых неверны: яма-но конура мо
В день весны хару сарэба
Цветут на них ароматные цветы, хана сакиниои
А лишь осень «астает, аки дзукэба
Ляжет белая роса... цуюсимо оитэ
И летит уже с ветвей Кадзэ мадзири
В грозном вихре момидзи
Алый лист... тирикэри
Так и люди на земле — уцусэми мо
Краток их /печальный век: каку номи нараси
Яр'ко-алый, 'свежий цвет курэнаи-но
Потеряет быстро блеск. иро мо уцурои
Ягод тутовых черней нубатама-но
Черный волос сменит цвет. курогами кавари
И улыбка поутру аса-но эми
Вечером уже не та... юбэ ка.вар-аи
Как летящий ветерок, фуку кадзэ-«о
Что незрим для глаз людских, миэну-га готоку
Как текущая вода, юку мидзу-!но
Что нельзя остановить, томарану готоку
Все невечно на земле... цунэ мо наку
Все меняется вокруг... удуроу

Эти настроения Якамоти выражает в ряде песен ан-

тологии (например, I I I — 4 6 6 ) .
Но в непрочном мире здесь Уцусэми-но
Жалок бренный человек, карэру ;ми нарэба
Словно иней иль роса, ЦуЮ CHiMO-HO
Быстро исчезает он... кэнуру га готоку

В одной из четырех книг своего лирического дневни-

ка (XIX), в песне 4214, он опять возвращается к мысли
о быстротечности человеческой жизни:
151
 Этот бренный жалкий мир Енонака-но
Полон скорби и тоски. укэху цуракэку
Ах, цветы, что в ;нш цветут, саку хана -мо
Быстро свой (меняют цвет, токи-ни уцуроу
Люди смертные земли — УДУСЭМИ iMO
Жалок их недолгий век... цунэ наку арикэри

В несколько измененном варианте подобные мотивы

звучат в песнях кн. XVII — 3963, 3969 и др.
Высказывания о непрочности земного существования
встречаются также в произведениях неизвестных авто-
ров, в частности в песне 2756 кн. XI:
Ведь ты лишь человек Цукигуса-но
С непрочною судьбою, карэру иноти-ни
Как лунная трава цукигуса. ару-хито-о
О, что ты можешь знать, 1М,не говоря: ика ии сиритэ к а
Мы .после встретимся с тобою. ноти ;мо аваму то ю

Или в других песнях:

Ах, каждый тод Тоси-но ха-ни
Вновь расцветает слива, умэ-ва сакэдамо
Но для тебя, уцусэми-но
Для смертных в этом мире ë-iHo хито кими си
Весна не возвратится никогда... xiapy накарикэри
(X—'1857)

Когда щроходит зим,няя пора Фую сугитэ

И дни весенние повсюду иаступают, хару си китарэба
Года и месяцы тосицуки-'ва
Вновь круг 'свой начинают, Арата нарэдомо
И только человек вое к старости идет.. Хито-ва фуриюку
(X—1884)

Среди гор Хацусэ, Коморику-но

Скрытых ото всех, Хацусэ-iHO ям а-ни
Светлая луна, что в небесах сияет, тэру цуки-,ва
Уменьшаясь, вырастает 'вновь. митикакэ сикэри
Человек же вечности не знает. хито-но цунэ наки
(VII—1270)

Нет, не 'Надеюсь я Таки-но уэ-но

Жить вечно на земле, Мифунэ-но яма-ни
Как эти облака, что пребывают вечно иру кумо-мо
Над водопадом, цунэ-ни араму то
Среди пиков Мифунэ... вага :мов'анаку «и
(III—242) 13

В приведенных песнях для выражения идеи скоро-

течности времени и бренности бытия используется обыч-
ный в народной поэзии прием — сравнение с природой.
152
Причем представления о ее вечности в разных песнях^
неодинаковы. В одних символом неувядания служит
образ сливы, которая каждую весну расцветает снова
и как бы не подвержена смерти в отличие от человека.
В других вечными кажутся лишь моря и горы, расте-
ния же и цветы воспринимаются как нечто прехо-
дящее:
Вот высокая гора и моря — смотри: Такаяма то ум и косо ва
Вот гора — 'всегда горою будет здесь яманагара каку IM о уцусику
стоять,
Вот моря — всегда морями будут Уми нагар а сика мо арамэ
так лежать,
Человек же, что цветы, — хито-ва хана моно дзо
Бренен в мире человек... уцусэми-ню ёхито
(XIII—3332)

Любопытно привести еще одну песню, в которой ме-

няется прежнее представление о нетленности гор и
морей.
Море! Разве знает смерть оно? Уми я синуру
Горы! Разве знают смерть они? яма я синуру
Но придется умереть и им: синурэ косо
У морей с отливом убежит вода, уми-ва сиохитэ
На горах завянут листья и трава... яма-ва карэсурэ
(XVI—3852)
Эти произведения позволяют судить, сколь неодноро-
ден материал памятника. Они показывают также, как
со временем под влиянием буддийских учений мотив
бренности начинает звучать сильнее.
Однако философской лирики в полном смысле в
«Манъёсю» нет. Обычно песни содержат лишь некото-
рые раздумья философского плана. Интересны две пес-
ни, записанные на кото (музыкальном инструменте типа
цитры) в буддийском храме Кавара:
Жиз«ь и смерть — Ики СИНИ-IHO
Два моря «а земле — Футацу-но уми-о
Ненавистны были М1не всегда. итавасими
О горе, где схлынет их прилив, сиохи-но яма-о
Я мечтаю, чтоб уйти от них. синобицуру камо
(XVI—3849)
Ах, во временной сторожке дел мирских, Енонака-яо
В этом мире, бренном и «пустом, сигэки кариио-ни
Все живу я и живу... суми сумитэ
До страны грядущей как смогу дойти? итараму куни-но
Неизвестны мне, увы, туда пути... • тадзуки сирадзу мо*
(XVI-3850>
153
 В первой песне образ моря комментаторы трактуют
в буддийском понимании, как могучую разрушительную
силу, внушающую страх. Здесь передано чисто буддий-
ское стремление к состоянию отрешенности. Во второй
«грядущая страна» толкуется как буддийский рай. Об-
раз «временной сторожки» символизирует временность
жизни на земле. В памятнике в данном значении он
встречается в единственной песне, но впоследствии, в
классической японской поэзии XIII в., широко исполь-
зуется в качестве символа буддийского восприятия жиз-
ни. Впрочем, автор этих песен неизвестен, и можно до-
пустить, что записи были сделаны буддийским монахом
и не обязательно японцем.
Такого же рода произведения, толкуемые коммента-
риями в свете влияния буддизма, есть у Отомо Якамоти
в кн. XX (песни 4468, 4469). В них говорится о духов-
ном поиске, о желании найти «истинный путь»:
Люди смертные земли Уцусэми-ва
Ни ,в какой .не входят счет... кадзунаки ,ми нари
Как хотел бы я, яма кава-но
Чистотой любуясь рек и гор, саякэки мицуцу
Истинный найти для сердца путь! мити-о тадзунэ на
(XX—4468)
С лучами солнца состязаясь, В»атару хи-но
Которые обходят небеса, кагэ-.ни киоитэ
Хотел бы в поиски отправиться и я, тадзунэтэ на
Чтоб вновь 'вступить «а путь киёки соно мити
Кристально чистый. мата мо а-ваму та.мэ
(XX—4469)
Путь интерпретируется здесь как путь Будды. Вы-
ражение «вновь вступить на путь кристально чистый»
означает следование буддизму и в будущем рождении.
Однако песни подобного характера единичны, чаще
в них просто выражены грустные раздумья по поводу
бренности человеческой жизни.
В отдельных произведениях употребляются изрече-
ния буддийского толка: «живущим на земле суждено
покинуть мир» («икэру моно цуи ни синуру моно» —
«живущие в конце концов умирают»). Это изречение
можно встретить в песнях Отомо Табито и в песне поэ-
тессы Отомо Саканоэ.
Некоторые произведения свидетельствуют о влиянии
на их авторов буддийского учения о переселении душ.
Намек на это можно усмотреть в песне Окура:
154
 Как птицы, что летают в мебе, Цубаса пасу ари
Быть может, он являлся здесь потам каёицуцу
И видел все. мирамэдомо
Не знают только люди, хито косо сиранэ
А сосны, может, ведают про то. маду-ва сирураму
(II—145)

Речь идет о принце иду, который перед казнью в

надежде на помилование завязал узлом ветви сосны,
чтобы, согласно древнему представлению, испросить се-
бе этим магическим актом долголетие. Однако его не
помиловали, и он покончил жизнь самоубийством. Как
полагается в таких случаях, Оцу должен был вернуться
посмотреть на ветви. Увидев их, Окура сложил эту пес-
ню. Бесспорнее вера в будущие рождения отразилась в
одном из любовных посланий:
В непрочном -бренном этом мире Коно ё-ни .ва
Молва людская велика,. хитогото сигэси
Что ж, в будущих мирах кому ё-ни мо
Мы встретимся, мой милый, аваму вага сзко
Пусть нынче счастье мам «е суждено! има нарадзу томо
(IV—541)

Впрочем, мотив этот крайне редок; как уже говори-

лось, песни антологии, и авторские, и аноним-
ные, содержат главным образом раздумья о бренности
и краткости земной жизни. Трудно сказать, чем навея-
ны эти мысли — вызваны ли они причинами «местного
характера» или влиянием буддийских учений. Истори-
ческая протяженность материала антологии позволяет
предположить, что он создавался под воздействием раз-
ных факторов. Не исключено, что в какой-то период об-
ращение к новому вероучению в поэзии было своего
рода литературной модой, пришедшей из Китая. Такой
вывод подсказывают сами песни, которые передают
обычно только соответствующее настроение, порой даже
в одинаковых выражениях и образах, и лишены подлин-
ной философской глубины.
Уже отмечалось, что ощущение эфемерности челове-
ческого существования, возникавшее как реакция на
определенные местные условия, способствовало быстро-
му распространению в Японии, в частности в ее поэ-
зии, буддийской идеи бренности всего земного. Но в то
же время сходная духовная настроенность, по нашему
мнению, упрощала само понимание этого учения: оно
155
было воспринято как нечто знакомое, близкое и потому
осваивалось только внешне, поверхностно. Надобность
проникновения в суть его отпадала из-за кажущегося
тождества восприятия человеческой жизни и окружаю-
щего мира.
Песни «Манъёсю» дают основание считать, что буд-
дизм в VIII в. еще не затронул духовных глубин наро-
да. Это подтверждается и оптимистическим звучанием
произведений памятника, в том числе и песен авторов,
отдавших дань увлечению буддизмом, но не сделавших
его своим мировоззрением.
Перу того же Якамоти, например, в поздний период
его творчества принадлежит следующая песня:
Хоть знаю я, Минава насу
Что временное тело, карэру ми дзо то ва
Подобно легкой пене на воде, сирэрэдомо
И все же я опять .прошу себе нао си нэгаицу
Жизнь долгую, чтоб длилась бесконечно! титосэ-но иноти-о
(XX—4470)

И Окура в ряде своих произведений предстает перед

нами жизнелюбом:
Жемчуг иль простая ткань — Сицу та:м.аки
Тело бренное мое кадзу «и мо арану
Ничего 'Не стоит здесь, ми-ни арэдо
А ведь как мечтал бы я титосэ ни мога то
Тысячу бы лет прожить. омохоюру камо
(V—903)
Словно лена «а воде, Минавя наоу
Жизнь (мгновенна и хрупка, мороки иноти -мо
И живу я, лишь моля: такунава-но
О, когда 6 она была тихиро-ни мога то
Долгой, крепкой, что канат! нэгаикурасицу
(V—902)

У современника Окура, Абэ Хиронива, встречаются

строки, выражающие те же настроения:
Как хорошо бы Каку сицуцу
Жить и жить на свете! араку-о ёми-дзо
О жизнь короткая моя, тамакивару
Что жемчугом 'блеснешь — и мету, мидзикаки иноти-о
Хочу, чтоб вечно длилась ты! нагаку хори суру
(VI-975)
Ближайший друг и родственник Якамоти, поэт Ото-
мо Икэнуси, тоже находит радость в земном существо-
вании:
156
 Говорят из века в век, Инисиэ ю иицуги кураси
Что непрочный и пустой ёнонака-ва
Этот жал-кий бренный (мир. кадзунаки моно ДЗО
Но, однако, есть и в нем нагуоамуру
Утешение для мае... кото IMO арам<у то
(XVII—3973)
Из всех поэтов настроение безнадежности, пожалуй,
сильнее всего выражено у Отомо Табито в известной
песне 793 (кн. V):
Теперь, когда известно !мне, Енонака-ва
Что мир наш суетный и бренный, мунаоики моно то
Никчемный и пустой, сиру токи си
Все больше, все (сильней иёё масумасу
Я тяжкой скорби преисполнен. канасикарикэри
Однако в данном случае такое настроение было вы-
звано потерей любимой жены. Другими словами, осно-
вой его послужил реальный жизненный факт, а не про-
думанное мировоззрение. Глубоко в сферу словесного
искусства Японии буддизм проник позже, в XIII в. В
классической поэзии того периода уже не отметишь
оптимистических нот, характерных для «Манъёсю».
Рассмотрим теперь песни второй категории, связан-
ные с обрядовой стороной буддизма. Показательно, что
последний никогда не вытеснял полностью исконной
японской религии — синто, а всегда в той или иной ме-
ре сосуществовал с ней. И лишь в погребальном ритуа-
ле уже в VII—VIII вв. была принята почти полностью
буддийская обрядность.
В ряде песен, в разделе плачей, достаточно много-
численных, указывается на обряд сожжения. Иногда об
этом говорится прямо, как, например, в отрывке из про-
изведения Хитомаро:
На заброшенных полях, Кагирои-но
Где, сверкая и горя, моюру
Пламя (поднималось вверх, араиу-ни
В белой ткани облаков сиротаз-но
Скрылась ты из иаших глаз... амахирэ гакури
(И—210)
Или в песне анонимного автора:
Улыбку милой моей девы, Томосиби-но
Что в мире смертных рождена была, кагэ-ни кагаёу
Улыбку, озаренную огаями уцусэми-но
Пылающего, яркого костра, имо-га эмаи си
Все время вижу пред собою. омокагзчни мию
. (XI—2642)

157
 Порой информация передана намеками, посредством
введения специальных образов — тумана, облака, вста-
ющих над пеплом костра. Вот как об этом сказано в
песнях Якамоти, в которых поэт вспоминает об ушед-
шей навсегда возлюбленной и о своем любимом млад-
шем брате:
О, каждый раз, когда там, вдалеке, Сахояма-ни
Встает туман на склонах гор Сахо, танабику касуми
Ведь каждый раз миругото-ни
Я вспоминаю о тебе имо-о омоидэ
И нету дня, чтобы не плакал я... накану хи-ва паси
(Ш-473)
И когда услышал я: Масакику то
Тот, кому желал счастливо жить, иитэси моно-о
Белым облаком сиракумо-ни
Поднялся и уплыл, татитанабику то
О, как тяжко стало на душе! кикэба каиаси <мо
(XVII—3958)
Аналогичные образы встречаются и в песнях других
авторов, а также в анонимных произведениях:
О, ведь вчерашний день Кино косо
Ты был еще здесь с нами, кими-ва арисика
И вот внезапно о-блаком плывешь омовану ни
Над той прибреж'ною сосною хамамацу-га уэ-.ни
В небесной дали... кумо-то танабику
(П1—444)
Когда исчезло, уплывая, Акицуну-ни
То облако, что тоутру вставало Аса иру кумо-но
В полях Акицуну, Усэюкэба
Как тосковать я стала и нынче и вчера Кино мо кё .мо
О там, кого не стало... наки хито омою
(VII—1406)

В некоторых плачах те же и сходные образы упо-

минаются в связи с Хацусэ, известным местом погре-
бения.
В стране Хацусэ, Коморику-но
Скрытой среди гор, Хацусэ-но лма-ош
Легкой дьимкой поднимается туман. касуми тацу
Облако, что уплывает вдаль, Танабику кумо-ва
То не милая ль жена моя? имо-ни камо араму
(VII—1407)
В отдельных песнях получил отражение и обычай
рассеивать прах после погребального сожжения:
Любимая, ты ль эти жемчуга? Имо-ва тама «а «мо
На чистых скло-нах гор, Асихики-но
158
 Повсюду распростертых, киёки ямабэ-ни
Я рассыпал их сам,— и падали о«и. макэба тирииуру
(VII—1415)
Надо сказать, что в старинных народных песнях, а
затем и в литературной поэзии туман символизирует
раннюю весну. Легкая дымка тумана служит приметойг
наступления этой поры. Кроме того, данный образ ча-
сто использовался и в песнях странствования, и в пес-
нях разлуки: считалось, что оставшаяся дома возлюб-
ленная тоскует и от ее вздохов образуется туман, вста-
ющий на пути того, о ком тоскуют. Здесь же, в плачах,
названный образ, как и уплывающее облако, стал ас-
социироваться с погребальным обрядом сожжения:
Любимая моя, что здесь молвою Варэ ЮЭ-IHH
Из-за меня была осуждена, иварэси имо-ва
Туманом утренним такаяма-но
Средь пиков rap высоких минэ-ни асагири
Исчезла ныне навсегда... сугини «эму 1камо
(XI—2455)
Изменение содержания традиционного поэтического
образа под влиянием буддийских представлений, что
легко подтверждается многими примерами из антоло-
гии, позволило выделить третью категорию песен, вклю-
чающих образы, подсказанные буддизмом. Это помимо
тумана и облака образ ослепительно белых цветов, ко-
торыми украшают алтарь и с которыми сравнивают
пенистые волны водопада, чистые струи воды и т. п.
Словно белые цветы, Сираю у хана-ни
Что приносят на алтарь, отитагицу
Водопадов мчащиеся воды... таки
(VI—909)
Не белые ль цветы, Хацусэ мэ-но
Что девы в Хацусэ цукуру юухана
Изготовляют для священных алтарей, ми-Ёсину-но
Как будто бы цветут на пенистой волне таки-мо минава-ни
У в о дола да в Есину? сакииикэрадзу я
(VI—912)
Как белые цветы священных алтарей, Сираюу хана-ни
Кристальной чистоты отитагицу сэ-о
Бегут, сверкая, струи... саякэми то
(VII—1107)
Кроме того, подвергся изменениям ряд прежних об-
разов, например «временной сторожки». В позднейшей
японской классической поэзии он становится символом
быстротечности жизни, временного пребывания человека
159
на земле В кн. XVI в «Манъёсю» впервые дается по-
добное толкование. Обычно в песнях памятника этот
образ употребляется в своем первоначальном значении:
«временная сторожка» (карио), сооруженная осенью в
поле, чтобы охранять урожай. В некоторых песнях дан-
ный образ толкуется как шалаш, построенный в доро-
ге странником или путешественником для ночлега.
В песнях «Манъёсю» встречаются еще образы таю-
щего снега, исчезающей росы, инея, пены на волнах,
облетающих цветов, тоже ассоциирующиеся с мыслью
о недолговечности человеческого существования. Впро-
чем, они, возможно, идут из народной поэзии, для кото-
рой характерно отождествление и сравнение природы и
человека. Оттуда, видимо, почерпнуты они Якамоти и
другими авторами. Такое предположение возникает при
сопоставлении авторских песен с народными плачами*
показательно также, что в первых используется прием
параллелизма, типичный для народного творчества.
Как поднявшийся туман, Тацу гири-но
Вдруг исчезла с наших глаз, усэнуру готоку
Как упавшая -роса, оку цую-но
Вмиг растаяла она... кэнуру-га готоку
Как жемчужная трава, тамамо насу
Надломилась, вдруг упав, набики коифуси
Как поток текущих вод, юку мидзу-но
Не остановить ее... тодомиканэцу то
(XIX—4214)
Отрывок из старинного плача:
Как текущая вода Юку мидзу-но
Не воротится назад, каэрану готоку
Пролетевший ветерок фуку кадзэ-но
Не увидеть никогда — миэну га готоку
Так бесследно ты ушла — ато мо наки
Мира этого дитя... ё-но хито-ни ситэ
(XV — 3625; ом. также: II —207, IX— 1796, 1797 и др.)
Важно отметить также, что сравнение с инеем, ро-
•сой особенно употребительно в анонимных песнях, мно-
гие из которых исследователи относят к народной
лоэзии.
Неужели буду только угасать, Аса-симо-но
Как поутру кэну бэку номи я
Белоснежный иней? токи на'си-ни
И без срока тосковать по 'милой, омоиватараму
Обрывая жизни этой (нить? ики-но очни ситэ
(XII—3045)

160
 Как эта белая роса, Юбэ окитэ
Что упадет вечернею -порою, асита ва кэнуру
А поутру исчезнет, — сиращую-но
Так и я... кэнубэки
(XII—3039)

Как выпавшая белая роса, Оку цуюнно

Могу исчезнуть так же я... кэнубэки вага ми
(XII—3042)

Но все же и буддизму принадлежит доля участия в

создании этих образов. Разница лишь в том, что худо-
жественная система народной песни опирается на пред-
ставление о тождестве природы и человека. Буддизм
же внес в поэзию новую основу: идею бренности, тщеты
всего земного. В результате одни и те же образы из кон-
кретных постепенно превратились в отвлеченные симво-
лы. Слова как будто остались прежними, но начали
звучать в ином ключе:
Жизнь, как роса... Оку цую-но иноти
(IV—785)
Словно пена на воде, Минава насу
Жизнь мшовенна и хрупка... мороки иноти
(V—902)

Выраженное в некоторых песнях желание покинуть

этот мир, возможно, тоже в известной степени подсказа-
но буддизмом.
Не лучше ль мне исчезнуть навсегда, Сирацую-но
Как исчезает белая роса... кэ ка мо синамаси
(X — 2254, 2256, 2258)

И пускай теперь Оку цую-но

Жизнь растает, как роса... кэна>ба кану -баку
(XIII—3266)
Появился даже постоянный эпитет: «словно поутру
роса, быстро исчезающая жизнь».
Разумеется, трудно выявить какую-то градацию и
отнести часть образов к буддийским, а часть к тради-
ционным. В сложном процессе трансформации средств
художественной выразительности имело место, вероят-
но, взаимовлияние и взаимопроникновение элементов и
народной поэзии, и буддизма. Под влиянием последне-
го изменились не только функциональное значение и
содержание отдельных образов, но и их символика. Так,
яшмовая или жемчужная нить отождествлялась ранее с
11 Зак. 158 161
представлением о чем-то длительном, бесконечном. В
первоначальном смысле она служила порой символом
верности в любви:
Но не выполнен обет, Тама-«о о-но
Данный м^ною и тобой, таэдзи и имо-то
Что не будет никогда мусубитзси
Рваться яшмовая нить... кото-ва хатасадзу
(III—481)

Буддизм же, окрашивающий все в грустные, печаль-

ные тона, вводит в поэзию образ рвущейся нити («Этот
бренный мир, не всегда ли ты таков? И в мыслях вижу:
рвущуюся нить, с которой падает нанизанная яшма...»,
VII — 1321). Он становится выражением идеи непроч-
ности, символом недолговечности жизни, т. е. происхо-
дит полное, контрастное изменение символики.
Вот отрывки из народных песен западных и восточ-
ных провинций:
Чем никчемно, так, как /я, Наканака-ии
Человеком в мире жить, хито то а.радзу ва
Лучше куколкой мне стать кувако-ни мо
Шелковичного червя нарамаси моно-о
С жизнью краткою, как яшмовая нить, тама-но о бакари
(XII—3086)

Встретишься с любимой моей — Аэраку ва

Миг недолог, словно яшмовая нить, тама-мо о сикэ я
А полюбишь — так навеки, коураку ва
Как над Фудзи Фудзи-но таканэ-ни
Падающий снег... ФУРУ кжи иасу мо
(XIV—3358)

Любопытно, что данный образ вернулся в народную

поэзию уже в новом толковании, хотя в той же XII кни-
ге и в ряде других его можно встретить и в старом зна-
чении:
Как яшмовая >нить, Тама-но о но
Жиэнь длинная... нагаки иноти-ва
(XII—3082, а также X—1936, XIII—3334 и др.)

В поэзии «Манъёсю» употребляется часто эпитет

«уцусэми-но» — применительно к миру, человеческой
жизни, человеку. Существует мнение, что значение
«бренный» этот эпитет приобрел позднее.
Из материалов, приводимых филологом Кэйтю, выяс-
няется, что «уцусэми» называют особую породу недол-
162
говечных цикад, которые, рождаясь весной, умирают
летом, а рождаясь летом, умирают осенью. Вероятно, вна-
чале данный образ использовался в качестве конкрет-
ного сравнения жизни человека и недолговечной цика-
д ы — для народной поэзии характерно обращение к при-
роде и конкретность образов. Буддизм же в дальнейшем
придал такому сопоставлению характер отвлеченного
эпитета — «бренный, непрочный» и перенес это пред-
ставление на все земное.
Не без влияния буддизма появились и постоянный
эпитет человека «невечный» («цунэнарану»), и выраже-
ние «коно ё», или «ёнонака» (синоним «коно ё» букв,
«этот мир»), обычно применяющееся в значении «брен-
ный, суетный, пустой мир».
Остановимся на четвертой категории песен. Хотя
императорский дом покровительствовал буддизму, на-
считывавшему к VIII в. много последователей, в песнях
«Манъёсю» встречаются иронические и даже издева-
тельские высказывания по поводу этого вероучения.
Некоторые произведения отражают пренебрежительное
отношение к буддийским монахам, святыням, а также
к отдельным буддийским идеям и представлениям. Так,
явная ирония звучит в песнях Отомо Табито, когда он
упоминает о буддийском учении:
О, пуакай мне говорят Атаи етаки
О сокровищах святых, такара то ю томо
Не имеющих цены. хитодуки-тю
С чаркою одной, где запенилось вино, нигорэру сакэ-ни
Не сравнится ми одно! ани -м-асамэ я IM о
(И 1-345)

Слова «атаи наки такара» («сокровища, не имею-

щие цены»), взятые из буддийской сутры Хоккэкё, явно
указывают на то, какие сокровища подразумевает поэт.
Иронически воспринимает он и идею будущих миров,
переселения душ, кармы и т. п.
Лишь бы -на земле Има-но ё-.ни си
Было счастье суждено, танусику араба
А в других 'мирах — кому ё-ни ва
Птицей или мошкой стать — муси-ни тори-ни мо
Право, все равно! варэ-ва наринаму
(III—348)

В кн. XVI антологии встречаются также шуточные

песни, косвенно свидетельствующие о непочтительном
И* 163
отношении к буддизму. Таковы песня придворного Икэ-
да, высмеивающая Омива Окимори, и ответ Омива, из-
девающегося над Икэда.
Как в буддийском храме, здесь Тэра дэра-но
Женский черт голодный 14 есть, мэгаки мохаку
Говорит он: Омива— Ом ив а-но
Черт мужской, такой, как я, огаки табаритэ
Мужем' сделаю его и рожу ему дитя, соно ко умаваму
(XVI—3840)

Ответная песня Омива:

Коль тебе для статуй Будд Хотокэ цукуру
Киновари мало тут масохо тарадзу ва

У Икэда (с «оса ты Икэда-но асо-га

Позаимствуй красноты! хана-но э-о хорэ
(XVI—3841)
Еще в одной песне высмеивается священный танец
стража буддийского храма:
В Икэгами «ад прудом Икэгами-но
Будто пляшет страж с копьем? рикиси май камо
Иль летает в вышине сирасаги-ло
Цапля белая кружа, хоко куимотитэ
В клюве веточку держа? тобиватару раму
(XVI—3831)

В произведениях памятника отразилось и пренебре-

жительное отношение к буддийским монахам. Характер-
на в этом смысле одна из анонимных песен:
Вместо леса пышной бороды Хосира-га
У монаков лишь тгвньки торчат. хигэ-но соригуи
Можешь (привязать к пенькам коня, ума цунаги
Да не дергай сильно вшопыхах, итаку <на хики со
Заревет от боли «am монах. хоси накар:акаму
(XVI—3846)

Все эти примеры свидетельствуют о том, что новое

учение, его идеи вызывали известное противодействие,
проявившееся и в поэзии «Манъёсю».
Число песен, сочиненных монахами, в данном памят-
нике очень незначительно (всего 21). Среди создателей
их есть инокиня, выступающая в соавторстве с поэтом
Отомо Якамоти, и обитатели буддийских монастырей,
которым, видимо, не чужды были такого рода забавы,—
Хакуцу (песни кн. I I I — 307—309), Цуган (Цукан;
III —327, 353), проповедник Эгё (XIV —4204), Энитати
164
(Энтати; VIII—1536), монах из храма Гангодзи (VI —
1018), настоятель храма богини Каннон в Цукуси, друг
Отомо Табито (III —336, 351, 391, 393, IV —572, 573,
V —821), и сам Сётоку-тайси (III — 415).
Песни эти, как правило, светского характера, неко-
торые были сочинены на поэтических турнирах (мона-
хам, очевидно, не возбранялось участие в светских раз-
влечениях) и содержат описание красот природы. И
лишь немногие несут на себе в какой-то мере отпечаток
умонастроений автора. Таковы песни 'монаха Хакуцу о
пещере Михо, о жившем в ней легендарном отшельнике,
в которых выражена скорбь по поводу того, что люди
невечны:
Как скалы, вечная Токи-ва насу
Пещера здесь и ныне ивая-ва има мо
Осталась, «ак была в те старые года, арикэрэдо
А люди, что в пещере этой жили, сумикэру хито дзо
Увы, не возвратятся никогда. цунэ накарикэру
(III—308)

Таковы песни монаха из храма Гангодзи о доброде-

телях, скрытых под символом «белая яшма» (сирата-
ма) 15 ; песня Сами Мансэя о бренности мира, песня
Сётоку-тайси, посвященная погибшему в пути странни-
ку, напоминающая произведения других, в частности
анонимных, поэтов (есть основания предполагать, что
в данном случае мы имеем дело с записью народной
песни).
Любопытна песня монаха Цуган, вернее, повод, по
которому она сложена. В названии указано, что он со-
чинил ее в ответ на обращение девушек, пославших ему
засохшего моллюска с просьбой воскресить его. В тот
период буддизм был популярен своей магической прак-
тикой, к ней часто прибегали с надеждой излечиться
от болезней и сохранить жизнь. Девицы решили подшу-
тить над монахом, а он ответил им, что моллюска вос-
кресить, увы, уже нельзя.
В названиях песен упоминается о буддийских ритуа-
лах, совершаемых при дворе (поминальные службы), о
хоровом пении перед буддийским алтарем, когда песня
исполнялась с целью получить хороший урожай. По-
следнее свидетельствует о том, что буддизм до извест-
ной степени присвоил себе функции, раньше целиком
принадлежавшие исконной национальной религии —
165
синтоизму. В примечании к одной из песен кн. XX
(4494) указывается, что знаменитый строго выполняв-
шийся синтоистский обряд — пир в честь приношения
богам первого риса (тоё-но акари) — был перенесен с
седьмого на шестой день месяца из-за буддийского ри-
туала, который должен был совершаться в седьмой
день. Причем об этом говорится в последней книге
«Манъёсю», где помещены песни наиболее позднего вре-
мени— второй половины VIII в.
В религиозном быту буддизм и синтоизм сосущест-
вовали. Окура, например, в песне об умершем сыне об-
ращается к синтоистским богам, а в сопутствующих ко-
ротких пятистишиях — танка (каэси-ута)—к гонцу под-
земного царства и просит его «указать путь на небеса»
(V — 896, 897). Согласно толкованию комментаторов, по
буддийским представлениям гонец подземного царства
встречает души умерших, и путь на небеса означает в
данном случае путь в буддийский рай.
Следует еще сказать, что в письмах, которые иногда
предваряют песни поэтов VIII в.— Табито, Окура, Яка-
моти и их друзей,— наряду с цитатами из китайских
классических книг встречаются буддийские выражения и
термины. Судя по содержанию песен, это объясняется
не столько приверженностью поэтов буддизму, сколько
их образованием и эрудицией.
Как уже говорилось, произведения, связанные с буд-
дизмом, занимают в памятнике сравнительно незначи-
тельное место. По всей вероятности, в начальный пе-
риод проникновения буддизма было особенно сильно
воздействие предметов его материальной культуры, а
его учение воспринималось поверхностно, поэтому и
влияние его затронуло прежде всего сферу изобрази-
тельного искусства, а не область поэзии, в которой наи-
более полно выражалась духовная жизнь народа и
прочно господствовали исконные представления и взгля-
ды. И видимо, по этой причине вначале сохранялось
отношение к буддизму, как к чему-то инородному, что
подтверждается песнями шуточного плана. Новое веро-
учение вызывало и скрытый протест, о чем свидетель-
ствуют произведения Табито.
Обращение к буддизму в поэзии, возможно, было в
какой-то степени и литературной модой, подсказанной
на первых порах китайской поэзией; кое-что использова-
166
лось в качестве литературного приема или готовой ли-
тературной формулы.
Некоторое влияние буддизма на японскую поэзию
становится заметным лишь в поздних песнях «Манъё-
сю», и проявляется оно главным образом в поэтической
образности, существенное же его воздействие на разви-
тие поэзии наблюдается уже за пределами VIII в.
По справедливому замечанию Н. И. Конрада, япон-
цы эпохи Нара (VIII в.) принимали «мотив тщеты бы-
тия» как «эстетическое настроение» 16 . Показательна в
этом смысле песня Сами Мансэя, японца, настоятеля
буддийского монастыря:
Этот бренный мир, Е-ио мака-о
С чем сравнить .могу тебя? нами-ни татозму
Рано на заре аса-бираки
Так от берега ладья когииниси фунэ-но
Отплывает без следа... ато маки готоси
(III—351)

Приведенная песня и другие произведения подтверж-

дают подобное мнение. И к тому же характерно, что
буддийское учение о бренности бытия получило отраже-
ние не в произведениях философского плана, а в пес-
нях-плачах и в пейзажной и любовной лирике, т. е.
буддизм коснулся в основном сферы эмоциональной, а
не умозрительной. И именно в этом, на наш взгляд, и
заключается специфика раннего восприятия буддийско-
го учения, отраженная в песнях «Манъёсю».

ПРИМЕЧАНИЯ
1
В 552 г. из корейского княжества Пякче были присланы в дар
японскому императору Киммэй (540—571) изображения буддийских
божеств и сутры.
2
Н.. И. К о н р а д . Лекции по истории Японии. Древняя исто-
рия. М., 1937, с. 75, 76.
3
Подробно см.: Е. D a l e S a n d e r s . Buddhism in Japan. Phi-
ladelphia, 1964, с 91 — 100.
4
См.: Н. И. К о н р а д . Лекции по истории Японии, с. 87—91.
5
Подробно см.: Е. D a l e S a n d e r s . Buddhism in Japan,
с. 101 — 133.
6
Подробно см. История японского искусства. Ито Нобуо, Мия-
гава Торао, Маэда Тайдзи, Нсидзава Тю. М., 1965.
7
В а ц у д з и Т э ц у р о . Буккё сисо (Идеи буддийских уче-
ний).—Иванами кодза нихон бунгаку (Японская литература в изда-
нии серии Иванами). Токио, 1933, с. 11.
8
См.: С а с а к и H о б у ц у н а. Хёсяку Манъёсю (Комменти-
167
рованное издание «Манъёсю»). Т. I—VII. Токио, 1948—1954; Т а-
к э д а Ю к и т и . Манъёсю-синкай (Новое толкование «Манъёсю»).
Т. I—III. Токио, 1941; Манъёсю.— В серии «Нихон котэн бунгаку
тайкэй» («Японская классическая литература»). Т. IV—VII, Токио,
1958—1962 и др.
9
А к и м о т о К о и т и р о . Манъёсю то гайрай бунка («Манъё-
сю и чужеземная культура).— Манъёсю-кодза. Т. 2. Токио, 1952,
с. 116 и др.
10
М о р о с и г э С а т о с и . Манъёсю-но мудзё (О бренности
бытия в «Манъёсю»).— «Кокугококубун», 1966. Т. 35, № 3.
11
Римские цифры указывают книгу памятника, арабские—но-
мер песни.
12
Все песни даются по изданиям: Манъёсю.— В серии «Нихон
котэн бунгаку тайкэй»; С а с а к и Н о б у ц у н а . Синкун Манъёсю
(Новое прочтение «Манъёсю»). Токио, 1954. Переводы — автора
статьи.
13
См. также VII —1345; X — 1785, 1787; XI —2585, 2689 и др.
14
Голодный черт — изображение грешника, наказанного невоз-
можностью есть. У него ©ид скелета, поэтому с ним сравнивают
обычно очень тощего человека.
15
«Вот она — сиратама, неизвестна она людям, пусть не з,нают,
не беда, лишь бы знал об этом я. А другие пусть не знают, пусть не
знают, .не беда» (форма шестистишия — сэдока).
ï6
H. К о н р а д . Японская литература в образцах и очерках. Л.,
1927, с. 120.
 К ВОПРОСУ О ТОЛКОВАНИИ
НЕКОТОРЫХ ПЕСЕН «МАНЪЁСЮ»
(«Гимн вину» Отомо Табито)

Среди поэтов VIII в. одним из знаменитой «пятер-

ки» 1 , составившей славу японской поэзии эпохи Нара,
был Отомо Табито. Из творческого наследия поэта наи-
большей популярностью пользуется цикл «Гимн вину»,
состоящий из 13 самостоятельных песен, помещенных:
в кн. III памятника японской поэзии «Манъёсю»
(VIII в.).
Этот цикл по-разному толкуется японскими учеными.
Обычно исследователи объясняют его появление, а так-
же содержание и характер влиянием Китая 2 . В мыслях,
высказанных Табито, они находят много общего с си-
стемой взглядов Лао-цзы и Чжуан-цзы 3 , указывают на
буддийские и китайские образы и выражения, встреча-
ющиеся в песнях. Хага Яити, например, пишет, что
песни Табито, восхваляющие вино,— всего лишь
отголоски мыслей и идей, популярных в Китае во вре-
4
мена Лючао (т. е. во времена шести династий I I I —
IV вв.).
Большинство ученых приписывают этим песням ана-
креонтический характер. В предисловии к собранию из-
бранных песен «Манъёсю» в английском переводе,
изданном японским научным обществом «Нихон-гакудзю-
цу-синкокай» при участии известных японских филоло-
гов — специалистов по «Манъёсю», этот цикл песен реко-
мендуется как «серия анакреонтических песен», выра-
жающих «эпикурейскую философию»5.
Однако некоторые японские литературоведы уже
давно начали ощущать необоснованность такой трак-
товки. Еще в 1936 г. Моримото Харукити писал, что де-
лать вывод на материалах этих песен об эпикурейских
воззрениях Табито весьма опасно 6 .
Интересно, что уже в XVII в. филолог Татибана Mo-
169
рибэ высказал мысль, что в данных песнях Табито вино
служит лишь предлогом для того, чтобы осудить кон-
фуцианство и буддизм. Такого же мнения придержи-
вается и один из современных литературоведов Цугита
Дзюн, считающий, что, приводя в песнях цитаты из
буддийских сутр и китайских книг, Табито высмеивает
конфуцианских и буддийских книжников 7 .
Другой современный ученый, Такэда Юкити, склонен
толковать эти песни в плане личной трагедии Табито.
Он полагает, что «Гимн вину» скрывает глубокие ду-
шевные переживания автора, потерявшего любимую
жену и стремящегося в вине найти утешение8. Та-
ким же образом трактует песни Табито и Гоми Ма-
-сухидэ9.
Однако нам представляется, что подобные оценки
песен Табито снижают их значение. Учет конкретной
исторической обстановки и фактов личной биографии
Табито подсказывает более широкое толкование мыс-
лей, высказанных поэтом.
Нельзя также согласиться с мнением о том, что дан-
ный цикл песен является подражанием китайским об-
разцам, идеям китайского происхождения, ибо Табито
дал собственное решение темы, вытекающее из конкрет-
ных условий японской действительности, точнее, из тех
условий, в которых жил поэт.
Годы жизни Табито приходятся на период между
665—731 гг. Он происходил из знатного рода Отомо,
предки которого славились военными заслугами, знани-
ем военного искусства и из поколения в поколение зани-
мали посты военачальников. Род Отомо в японских
справочных изданиях возводится к мифическим време-
нам легендарного императора Дзимму, при котором яко-
бы служили предки Табито. Представители этого рода
неоднократно оспаривали власть у царствующего дома.
О самом поэте известно, что он состоял при дворе и
дослужился до высоких чинов. В 718 г. он стал вторым
государственным советником. Несколько позже, в 720 г,,
он был назначен начальником карательной экспедиции
и направлен на о-в Кюсю для укрощения взбунтовавше-
гося племени хаято. После возвращения в столицу, в
726 г. (по другой версии — в 728 г.), Табито был назна-
чен генерал-губернатором округа Дадзайфу на Кюсю.
Там он потерял жену и за год до своей смерти, получив
170
чин первого государственного советника, вернулся в
столицу Нара, где и скончался, когда ему было около
семидесяти лет.
Большинство песен (в том числе и песни о вине),
помещенных в «Манъёсю», относится к периоду пребы-
вания Табито на о-ве Кюсю. Его поэтическая переписка
с другом, живущим в столице, и другие песни позволяют
считать, что пребывание Табито на Кюсю было своего
рода ссылкой, изгнанием из столицы. К тому же извест-
но, что в те времена одним из распространенных видов
наказания была высылка неугодных императору лиц за
пределы столицы.
Характерны в этом отношении следующие песни из
переписки с другом:
Скакуна бы сейчас, Т аду-но ма-но
Что подобен дракону, има мо этэси-га
Чтоб умчаться ао-ни ёси
В 'столицу прекрасную Нара, Нара-но мияко-ни
Среди зелени дивной 10. икитэ -кому тамэ
(V—806) п

И ответ друга:
Скакуна, что .подобен морскому дракону, Тацу-но ма-о
Я искать тебе буду арэ-ва мотомэму
Для того, чтоб приехал ао-ни ёси
В столицу ты, Нара, Нара-но мияко-ни
Среди зелени дивной. кому хито-но тамэ-ни
(V—808)

Или другое послание Табито:

Наяву — Уцуцу-ни ва
Нет надежды на встречу с тобою, ау ёси мо наси
Но хотя бы во сне, нубатама-но
Ночью черной, как ягоды тута, ёру-но имэ-ни о
Ты являйся ко мне непрестанно! цугитэ миэ косо
(V—807)

И ответ друга:
Не увидеться мне с глазу на глаз с тобою, Тада-ни авадзу
И надолго, наверное, будет разлука, араку мо о:ку
Что же, буду являться тебе в сновиденьях, сикитаэ-но.
Не разлучаясь с твоим изголовьем, макура сарадзутэ
Мягкою, шелковой тканью покрытым... имэ-ни си миэму
(V—809)
Из первого письма друга видно, что он хлопотал з
столице за Табито, стараясь помочь ему вернуться. А
171
второе письмо, вероятно, сообщает о неудачных резуль-
татах этих хлопот (интересно отметить, что глагол 'мо-
тому' в песне 808 (кн. V) значит не только 'искать', но
и 'просить').
О том, что Табито находится в немилости у импера-
тора и его пребывание на о-ве Кюсю было вынужден-
ным, свидетельствуют и другие песни поэта, в которых
тоска о родных местах, о столице Нара граничит порой
с отчаянием.
О, расцвет моих 'сил! Вага «сакари
Вряд ли В'новь он вернется! мата отимэямо
Неужели совсем хотохото-ни
На столицу мне Нара Нара-но мияко-о
Никогда уже больше взглянуть не придется? мидзу ка 1на;ри.наму
(III—331)

Ах, «траву-позабудь» Васурэгуса

Я на шнур свой надену, вага химо-ни цуку
Чтоб о старом селенье Кагуяма-но
У горы Кагуема фуриниси сато-о
Позабыть (навсегда! васурэну га тамэ
(III—334)

Можно предположить, что Табито не имел полной

свободы передвижения на Кюсю. Иначе почему бы он
не мог увидеть прославленный красотой и живопис-
ностью остров, который находится у юго-западного по-
бережья Кюсю?
В стране этой Мадура Хито мина-но
Яшмовый остров, мираму Мацура-но
Который увидят, наверно, »се люди, Тама-сима-о
Неужели, не 1видя, мидзутэ я варэ-ва
Тосковать буду вечно? коинуцу ораму
(V-862)

Следует также помнить, что пребывание Табито на

острове Кюсю приходится на годы правления импера-
тора Сёму, ярого поклонника и последователя буддиз-
ма. Он был сторонником широкой пропаганды буддий-
ских вероучений и китайского просвещения, против ко-
торой выступает в своих песнях Табито.
Все приведенные факты позволяют сделать предпо-
ложение, что восхваление вина было лишь внешней кан-
вой песен, предлогом для высказывания Табито крити-
ческих взглядов в адрес внутренней политики двора.
Несомненно, что каждая из 13 песен цикла «Гимн
172
вину» задумана поэтом как самостоятельная и в ней
заключена своя мысль. Вместе с тем песни эти не слу-
чайно объединены в цикл, и их следует рассматривать
как единое художественное целое, выражающее, по-ви-
димому, последовательную систему взглядов Табито на
современную ему действительность.
Первая песня представляет собой как бы введение
ко всему циклу. Табито прежде всего утверждает в ней
свое отрицательное отношение к умозрительным рассуж-
дениям, которыми увлекались приверженцы конфуциан-
ства и буддизма.
Чем вое время (размышлять Сиру си наки
О пустых вещах, моно-о мов;адзу ъа
Лучше будет взять хитоцуки-ио
Чарку пенного вина нигорару сакэ-о
И без дум допить до дна! «ому баку щ>у (раси
(III—338)

Сируси наки обычно толкуется японскими коммента-

торами как каи пай, т. е. 'бесполезный, напрасный, пу-
стой', букв, 'не имеющий знака, внешнего признака,
очертания'; сируси наки моно — 'бесполезные вещи, на-
прасные вещи, пустые вещи, не имеющие знака, очерта-
ния', т. е. 'умозрительные вещи'.
Такэда Юкити полагает, что в этой песне речь идет
об умершей жене. Однако, исходя из всего цикла песен
и наиболее древнего толкования филолога Татибана
Морибэ, можно предположить, что Табито намекает на
умозрительные рассуждения конфуцианских и буддий-
ских книжников 12 .
Нигорэру сакэ 'мутное сакэ' — так называется осо-
бый сорт сакэ грубой обработки, имеется в виду неочи-
13
щенная рисовая водка. Кэйтю в «Манъёсю» указыва-
ет, что именно мутное пенистое вино воспевалось ки-
тайским поэтом Тао Цянем. Тем самым ученый, по-ви-
димому, хочет подчеркнуть китайское происхождение
данной поэтической темы у Табито. Однако стоит ли
придавать такое большое значение образу, подсказан-
ному самим видом вина, который мог возникнуть без
всякого подражания в любой песне. Важнее отметить
скрытое значение песни, которое раскрывается в ре-
зультате рассмотрения всего цикла песен, а именно от-
рицательное отношение Табито к отвлеченным разгла-
гольствованиям, модным в его эпоху.
173
 Во второй песне автор издевается над привержен-
цами модных вероучений и доктрин. «Напрасно вы пы-
таетесь найти мудрость в своей философии,— говорится
в подтексте песни,— мудрость — в вине; не вы — мудре-
цы в старину были правы, называя мудрецом вино».
Дащ название вину Сакэ-но на-о
«Хидзири» или «Мудрец», хидзири то осэси
В древние года инисиэ-но
Семь великих мудрецов о:ки хидзири-но
Понимали прелесть слов. кото-но ёросиса
(III—339)

О:ки хидзири 'великие мудрецы', т. е. семь знамени-

тых китайских философов — мудрецов и поэтов, извест-
ных как «семь мудрецов из бамбуковой чащи» («чжу
линь ци сянь»), которые жили в III в.: Цзи Кан, Юань
Цзи, Шань Тао, Лю Лин, Юань Сянь, Сян Сю, Ван
Жун. В предании говорится, что во времена Цзинь семь
великих мудрецов уединились в бамбуковой чаще, за-
нимались там поэзией, услаждали себя игрой на лютне
и вином.
В этой песне Табито намекает также на легенду, по-
мещенную в китайском памятнике «Вэй чжи» («Описа-
ние царства Вэй»), в котором говорится, что, когда ки-
тайский император Тай-цзун из удела Вэй запретил упо-
треблять рисовую водку, ее стали пить тайно, причем
очищенную водку называли «святой», неочищенную —
«мудрецом».
В третьей песне Табито снова ссылается на семь ве-
ликих мудрецов. И, как бы продолжая мысль, выска-
занную в предыдущей песне, хочет подчеркнуть, что в
древности не только «понимали прелесть слов», но и
воздавали должное вину, видя в нем мудрость. Неда-
ром семь великих мудрецов всегда жаждали вина.
В древние года инисиэ-но
Семь великих мудрецов, нана-но сакасики
Даже и они, хитодомо IMO
Видно, жаждали одно — хорисэси момо-ва
Это самое вино! сакэ-ни си aipy ра<си
(III—340)

В следующей песне поэт противопоставляет «мод-

ной» философии буддийских и конфуцианских книжни-
ков свое отношение к жизни.
174
 Чем пускаться рассуждать Сакасими то
С важным видом мудреца, моно и у ёри в а
Лучше в много раз, сакэ «омитэ
Отхлебнув глоток вина, эйнаки суру си
Уронить слезу спьяна. масаритару -раси
(III—341)

Сакасими то 'с мудрым видом, с глубокомысленным:

видом'; эинаку, эйнаки суру 'плакать в опьяненном со-
стоянии, плакать спьяна'. Этот глагол неоднократно упо-
требляется Табито в цикле песен о вине. Такэда Юкити
полагает, что Табито имеет в виду утрату любимой же-
ны и хочет забыться, утопить горе в вине. Однако в
контексте данного цикла более убедительна трактов-
ка Татибана Морибэ, который рассматривает эту песню
как высмеивание конфуцианских и буддийских книж-
ников.
Пятая песня служит продолжением мыслей, выска-
занных в предыдущей песне.
Бели ты не будешь знать, Иваму субэ
Что же делать, что оказать, Саму оубэ сирадзу
Из всего, что в мире есть, Кивамаритэ
Ценной будет вещь одна — то:токи моно-ва
Чарка (крепкого вина. сакэ-ни ару раси
(III—342)

Если признать, что Табито находился на о-ве Кюсю

в изгнании, то эта песня звучит как исполненное горь-
кого скепсиса раздумье над жизнью. Ни китайская об-
разованность, ни буддийская философия не могут об-
легчить его положения, только вино помогает забыть
о печальной действительности — таков подтекст песни.
В шестой песне, развивая далее свою мысль, Табито
высказывает презрение к бессмысленности своего суще-
ствования в тех условиях, в которых оказался:
Чем никчемно так, как я, Наканака-ни
Человеком в мире жить, хито-то арадзу ва
Чашей для вина сакэцубо-ми
Я хотел бы лучше стать, наритэ си камо
Чтоб вино в себя впитать. сакэ-.ни симмнаму
(III—343)

Цугита Дзюн считает, что содержание этой песни

заимствовано из китайской легенды о Чжэн Цюане.
Перед смертью Чжэн Цюан просил зарыть его останки
175
за домом гончара, где они превратятся в глину, из ко-
торой будет сделан сосуд для вина.
Такэда Юкити толкует содержание этой песни как
стремление Табито забыть свое горе, как выражение
безутешной печали о жене. Однако, судя по общей си-
туации, подсказываемой приведенными выше фактами,
Табито высказывает недовольство в связи со своим по-
ложением изгнанника.
В седьмой песне Табито насмехается над придвор-
ной средой, где подражают китайским нравам и обы-
чаям, кичатся образованностью, знанием китайской фи-
лософии, конфуцианства, буддизма и, возможно, прези-
рают провинциальных чиновников, пытающихся залить
горе вином.

До чего противны (мне Ана минику

Те, что корчат мудрецов сакасира осу то
И вина .не шьют. сагсэ «оману
Хорошо на них взгляни — хито-о ёку :миба
Обезьянам все сродни. caipy-ни «амо «иру
(III—344)

Цугита Дзюн полагает, что Табито злословит по ад-

ресу тех, кто не понимает вкуса вина; Морибэ считает,
что речь идет о конфуцианских и буддийских книжни-
ках. Однако в контексте данного цикла песня приобре-
тает иное, более глубокое звучание.
Интересны в данной связи и две следующие песни
Табито, по смыслу представляющие собой парные песни,
в которых, нам думается, поэт раскрывает две ведущие
силы в официальной пропаганде иноземных идей, про-
тив которых направлен его протест; речь идет о чрез-
мерном увлечении буддизмом и китайской культурой.
Песни сходны и в структурном отношении. Ана-
логичные корреспондирующие зачины и концовки
подчеркивают общность композиционного замысла пес-
ни, ее интонационного и эмоционального строя.

О, пускай мне говорят Атаи наки

О сокровищах святых, не имеющих цены, Такара то иу томо
С чаркою одной, хитацуки-но
Где заленилось вино, нигорэру сакэ-ни
Не сравнится ни одно! ани масамэ ям о
(III—345)
176
 Атаи наш такара 'сокровища, не имеющие цены,
бесценные сокровища'. Кэйтю, Такэда Юкити, Омодака
Хисатака и другие японские ученые указывают, что дан-
ное выражение взято из буддийской сутры Хоккэкё 14 .
В этом образе Табито как бы объединяет все ценности
буддийских вероучений.
И вторая песня:
О, луокай MiHe говорят Еру хика-ру
О нефрите, что блестит, озаряя тьму тама то иу томо
ночей,
Но когда cvriie от вина сакэ «омитэ
Сердце радость озарит, кокоро-о жру-ни
Не сравнится с ней нефрит! ани сикамэ ямо
(III—346)

Ёру хикару тама f нефрит, озаряющий ночь* — образ,

взятый из китайских источников, на что указывают все
комментарии. Этот легендарный нефрит, озаряющий
ночь, упоминается в ряде китайских памятников. Так, в
«Ши цзи» Сыма Цяня фигурирует герой, который в на-
граду за помощь змею получил от него «озаряющий
ночь нефрит»; в «Чжань го цэ» («Планы сражающихся
царств») описывается случай, когда князь Чу препод-
нес князю Цинь «нефрит, озаряющий ночь»; в «Шу и
цзи» («Записи чудесных рассказов») говорится, что из
стран южных морей был получен «нефрит, озаряющий
ночь». Полагаем, что в соответствии с предыдущей пес-
ней образ нефрита использован здесь иносказательно,
как символ ценностей китайской культуры в целом.
Обе парные песни, на наш взгляд, следует пони-
мать как своего рода скрытый протест против внутрен-
ней политики императорского двора, широко пропаган-
дирующей буддийские вероучения и китайское просве-
щение.
Десятая песня Табито обращена к тем, кто стоит в.
стороне от «модных» увлечений и не находит в них уте-
шения, т. е. к противникам официальной идеологии.
У них остается только один выход — «уронить слезу
спьяна»:
Если в мире суеты, Е-но нака-но
На дороге всех утех асоби-но мити-ни
Ты веселья -не найдешь, сабусикуба
Радость ждет тебя одна — эинаки оуру-ни
Уронить слезу ©пьяна! аринубзкараси
(III—347)
12 Зак. 158 177
 Сабусикуба 'если будешь грустить, если не найдешь
веселья' — по-разному толкуется комментаторами. Мо-
тоори Норинага и Аракида Хисаои считали, что здесь
вкралась ошибка и следует читать танусики ва, т. е.
толковать песню так: в этом мире суеты радость имен-
но в том, чтобы плакать спьяна. Цугита следует этой
трактовке, но Такэда Юкити, соглашаясь с Камо Ма-
бути, оставляет прежнюю редакцию. Мы также придер-
живаемся первоначальной редакции, так как считаем,
что в контексте предыдущих песен она вполне понятна,
не вызывает недоумения и потому нет надобности ее
менять.
Здесь снова встречается глагол эйнаки суру — 'пла-
кать спьяна'. Табито как бы хочет подчеркнуть, что ос-
новная прелесть вина в том, чтобы опьянеть и выпла-
кать горе.
В одиннадцатой песне Табито высмеивает последо-
вателей буддизма, верующих в переселение душ и в
загробное возмездие за грехи этой жизни — в карму:
Лишь бы на земле Koiiio ë ни си
Нам веселье суждено, такусику араба
В будущих мирах — кому ё-ни ва
Птицей или мошкой стать — муси-ни тори-ми мо
Право, все равно! варэ-'ва иаринаму
(III—348)

Кому ë f будущий мир' трактуется в данном случае

как понятие, связанное с буддийскими представлениями
о перерождении.
Ёсидзава рассматривает эту песню Табито как один
из наиболее ярких образцов гедонизма 15 . Однако, на
наш взгляд, эмоциональный акцент в этой песне, конеч-
но, на иронии. Кроме того, если иметь в виду цикл в
целом, в выражении «лишь бы на земле нам веселье
суждено» ощущается подтекст, в котором подчеркива-
ется, что поводов для веселья на этой земле, т. е. в
окружающей действительности, нет.
Двенадцатая песня как бы развивает тему, затрону-
тую в предыдущей песне, где поэт иронизировал над
буддийскими учениями — верой в перевоплощение душ,
в загробное возмездие для совершивших грех на земле
и т. д. В двенадцатой песне он противопоставляет этой
вере свою точку зрения: все, что живет, умирает, нет
ни загробного мира, ни возмездий; поэтому, пока живу
178
в этом мире, хочу веселиться. Таким образом поэт под-
черкивает свое отрицательное отношение к буддийским
вероучениям:
Всем живущим на земле Икэру моно
Умереть .придет пора, цуи-ни мо синуру
А когда такой конец, моно-'ни ,арэба
Миг, что длится жизнь моя, »оно ё «ару ма-ва
Веселиться жажду я! таносику-о арана
(III—349)

Кэйтю приводит в своих комментариях 16 цитату

(первые две строки) из «Ши цзи». Этим он как бы хо-
чет подчеркнуть истоки поэтических настроений Таби*
то — большого знатока китайской литературы.
В тринадцатой песне Табито снова выражает пре-
зрение к придворной среде, к услужливым чиновникам,,
которые подобострастно молчат, подчиняясь официаль^
ным указам, и подражают философствующим конфуци-
анцам и буддистам. Поэт говорит, что никогда не срав^
нит их с теми, кто, подобно ему, обречен в этих глухих
провинциях опьянять себя вином и плакать от бессилия
и отчаяния.
Тех, кто корчит (мудрецов Мода оритэ
И молчание хранит, сакасира суру-ва
С тем, кто пьет вино сакэ иомитэ
И всплакнет порой опьяна, эинаки суру ни
Не сравню я никогда! нао сикадзукэри
(III—350)

Мода оритэ трактуется как 'пребывать в молчании'.

Однако некоторые комментаторы — Морибэ, Масадзу-
ми — рассматривают мода как измененное муда 'беспо-
лезный, никчемный, тщетный'. Но общий контекст песни
не подсказывает такого толкования. Первоначальная
трактовка вполне соответствует общему ходу мыслей
Табито.
В примечании к последней песне Такэда Юкити еще
раз говорит о том, что цикл песен «Гимн вину» связан
с личной трагедией Табито — утратой им жены. За
внешней канвой песен, восхваляющих вино, скрываются
глубокие душевные страдания автора.
Цугита Дзюн подчеркивает, что в этих песнях Таби-
то издевается над определенной группой лжеученых,
мнящих себя мудрецами.
Нам же представляется, как было сказано выше, что
12* 179
 в основе всех песен лежит конфликт Табито с придвор-
ной средой, с императорским двором. И песни следует
рассматривать в плане осуждения поэтом чрезмерного
увлечения иноземной культурой, что означает, по сути,
осуждение внутренней официальной политики двора,
поощряющей широкую пропаганду буддизма и китай-
ского просвещения-.
Эти песни никак нельзя считать отражением гедо-
нистических настроений Табито и выражением эпику-
рейской философии. Ведь, восхваляя вино, он всякий
раз подчеркивает, что прелесть вина в том, чтобы «про-
лить слезу спьяна». Не случайно в песнях все время
повторяется глагол эйнаки суру— 'плакать спьяна'.
Нельзя также не отметить, что образованность Та-
бито, его знание китайских и буддийских текстов, ре-
минисценции, допущенные им в песнях, еще не могут
служить доказательством их подражательного характе-
ра по существу. Кроме того, поэзия вина встречается
во многих литературах мира и в разные эпохи, это
явление мировой литературы, и, следовательно, поэзию
вина Табито также можно считать одним из вариантов
или моделей такой поэзии вообще.
Что же касается высказываний о подражании Таби-
то китайскому поэту Тао Цяню, то здесь скорее можно
говорить об аналогии и соответствии. Судьба Табито
была в какой-то мере сходна с судьбой Тао Цяня. Оба
они, хотя и по разным причинам, были в разладе с
властью, с придворной средой. Оба были 'поэтами сред-
невековья и пользовались характерным для мировой
средневековой литературы приемом иносказания.
«Осуждение трезвости и поощрение пьянства» имеет у
обоих поэтов, разумеется, особое значение 17 , является
своего рода скрытой формой протеста против существу-
ющей действительности. Во всем этом сказывается влия-
ние аналогичных обстоятельств, а отсюда и соответст-
венная душевная настроенность. Важно отметить в свя-
зи с этим указание сунского критика Ё МЭН-ДЭ на при-
чины необходимости привлечения вина для иносказания:
«Поэты боялись преследований в ту жестокую пору» 18.
Данное указание, вероятно, можно отнести не только к
творчеству китайских поэтов, которых имел в виду
Е Мэн-дэ.
И в то же время цикл песен «Гимн вину» Тао Цяня
180
похож на «летопись жизни поэта. В них и воспомина-
ния начиная с юности, и подтверждаемые многими при-
мерами размышления о том, как должен жить чело-
век» 19.
Между тем в песнях Табито заключено иное содер-
жание и написаны оба эти цикла в разных ключах.
Почвой для песен о вине Табито служила прежде всего
окружающая его японская действительность. И в
этом — полная самостоятельность и самобытность его
песен о вине.
Говоря о стиле песен Табито, японские критики упре-
кают поэта в отсутствии художественности, в чрезмер-
ной простоте и прямоте песен. Моримото, например, от-
мечает, что пел Табито «так, как звучал голос его серд-
ца», и невозможно найти у него красоту тонкого ис-
кусства 2 0 . Этот стиль японские критики расценивали
чаще всего как недостаток мастерства.
В самом деле, песни о вине Табито написаны уди-
вительно просто. Здесь нет усложненных стилистических
приемов, надуманной орнаментики. Стиль этого песен-
ного повествования почти разговорный, часто исполь-
зуются выражения из китайской и буддийской ли-
тературы, свидетельствующие о широкой эрудиции
Табито.
Настоящее мастерство поэта проявляется в этих пес-
нях не в отточенности их формального рисунка, а в пря-
мой непосредственной интонации и большой эмоцио-
нальной силе, заключенной в них, которую японские
критики расценивают как «мужественный стиль».
Моримото высказывает предположение, что тоска
Табито о родных местах, о столице Нара, звучащая в
его песнях, по-видимому, отражала настроения чинов-
ников того времени, заброшенных в глухие места 2 1 . Эти
замечания до известной степени можно отнести и к цик-
лу песен о вине, понимая в данном случае под «чинов-
никами, заброшенными в глухие места», всех неугодных
двору поэтов и царедворцев, в наказание удаленных за
пределы столицы.
О том, что Табито в своей тоске был не одинок, поз-
воляет судить его последняя песня, из которой можно
заключить, что он имел «собутыльников», «роняющих
также слезы спьяна».
Выражая недовольство существующим положением
181
вещей, Табито не предается отчаянию, не хочет уйти
из жизни и не безразличен ко всему.
Табито любит жизнь, любит свою родину, он заяв-
ляет, что «хочет веселиться», но окружающая действи-
тельность не дает поводов для этого. Творивший на ру-
беже двух эпох — на закате древности и на ранней заре
средневековья, Табито сохранил в себе жизнелюбие,
характерное для жизнеутверждающей поэзии древности,
но на его творчестве успела также сказаться и печать
новой эпохи — средневековья.
Во всяком случае, цикл «Гимн вину» — это не выра-
жение эпикурейской философии и анакреонтических на-
строений, не слепое подражание китайским образцам,
а действительно «голос собственного сердца»; это пес-
ни, вызванные к жизни прежде всего конкретными усло-
виями, в которых жил Табито.
Как один из образованных представителей своей эпо-
хи, Табито, естественно, тянулся к более развитой куль-
туре Китая, но в то же время он не мог не противиться
чрезмерным увлечениям иноземной культурой при дво-
ре. Были здесь, вероятно, еще и другие причины кон-
фликта с императорским двором, поскольку военный
род Отомо на протяжении истории не раз оспаривал
власть у царствующего дома.
Так или иначе, но в цикле «Гимн вину» Табито, по-
видимому, осуждает, хотя и косвенно, внутреннюю офи-
циальную политику двора, и по своему характеру и на-
правленности песни цикла могут рассматриваться как
первые зачатки сатиры в поэзии VIII в., т. е. раннего
средневековья. Нельзя не отметить также, что поэзия
вина Табито — явление именно средневековой поэзии, п
в этом ее отличие от поэзии вина античного периода,
отражающей гедонистические настроения. Печать эпохи
в данном случае определила характер поэтического цик-
ла «Гимн вину», построенного на приеме иносказания,
т. е. характерном приеме средневековой поэзии, а кон-
кретная ситуация определила ключ, в котором звучит
эта поэзия и который может быть назван иронией, при-
ближающейся по своему значению к сатире.

182
 ПРИМЕЧАНИЯ
I
В «пятерку» входили поэты Какиномото Хитомаро, Ямабэ Ака-
хито, Яманоэ Окура, Отомо Табито, Отомо Якамоти.
Ф у д з и о к а С а к у т а р о . Кокубунгакуси (История отечест-
венной литературы). Токио, 1908, с. 70; С у д з у к и С и н т а р о .
Дайнихонбунгакуси (История японской литературы). Токио, 1909,
с. 34; О м о д а к а X и с а т а к а. Манъёсю-синкэн (Новый взгляд на
«Манъёсю»). Токио, 1941, с. 489; X и с а м а ц у С э н ъ и т и . Манъё-
сю-но сосэцу (Рассуждения об авторах «Манъёсю»).— Манъёсю-
кодза. Т. 4, Токио, 1952, с. 9; Манъёсю.— В серии «Нихон котэн бун-
гаку тайкэй» («Японская классическая литература»). Т. IV. Токио,
1958, с. 19.
3
Лао-цзы (VI в. до н. э.) — основатель философского дао-
сизма в Китае, Чжуан-цзы (369—286 гг. до н. э.) — его последова-
тель.
4
Х а г а Я и т и . Кокубунгакуси (История отечественной лите-
ратуры). Токио, 1913, с. 18.
* The Manyoshu. Chicago, 1941, с. XXVI.
6
См. Нихон бунгаку дайдзитэн (Большая японская литератур-
ная энциклопедия). Токио, 1936, с. 360.
7
Ц у г и т а Д з ю н . Мадъёсю-синко (Новые лекции по «Манъё-
сю»). Токио, 1928, с. 27.
8
Такэда Юкити. Манъёсю-синкай (Новое толкование
«Манъёсю»). Т. 2. Токио, 1941, с. 490, 494.
9
Син нихон бунгаку сёдзитэн (Новая малая японская литера-
турная энциклопедия). Токио, 1968, с. 168.
10
Песни из «Манъёсю» даются в переводе автора статьи.
II
Здесь и далее римская цифра соответствует книге памятника,
арабская—шорядковому .номеру песни.
12
Ц у г и т а Д з ю н . Манъёсю-синко, с. 217.
13
К э й т ю , Манъёсю-дайсёки. Т. I, с. 667.
14
См.: С а с а к и Н о б у ц у н а и Х а т а Я и т и . Манъёсю-ря-
кугэ. Токио. 1923, с. 170; Манъёсю-сосяку (Общие комментарии к
«Манъёсю»). Токио, 1936. Т. III, с. 121; О м о д а к а Хисатака.
Манъёсю-синсяку (Новые комментарии к «Манъёсю»). Токио, 1942,
с. 200; Ц у г и т а Д з ю н . Манъёсю-шнко, с. 216; Т а к э д а Ю к и-
т и. Манъёсю-синкай, с. 495.
15
См. Манъёсю-сосяку, с. 123.
16
К э й т ю . Манъёсю-дайсёки, с. 672.
17
Л . Э й д л и н . Тао Юань-мин и его стихотворения. М., 1967,
с. 319.
18
Цит. .по: Л . Э й д л и « . Там же, с. 267.
19
Там же, с. 266.
20
Нихон бунгаку дайдзитэн. Токио, 1939, с. 360.
21
Манъёсю-сосяку. Т. V, с. 37.
 СТАРИННЫЕ ЯПОНСКИЕ ПРЕДАНИЯ

Помещенные ниже японские народные предания от-

носятся к глубокой старине. Как и всякие произведения
народного творчества, они не имеют точной даты созда-
ния. Записи их сохранились в известном японском лите-
ратурном памятнике VIII в. «Манъёсю», в особом раз-
деле XVI книги, где собраны «песни, связанные с преда-
ниями» (ecu ару ута).
В преданиях рассказывается о происхождении ста-
ринных японских песен. Истоки преданий различны: в
основу одних легли легенды, сказки, в основу других —
действительные события. Несмотря на указанное разли-
чие, все они в одинаково простой и правдивой фор-
ме знакомят читателя с бытом и нравами древней
Японии.
Первое предание, посвященное девушке по имени
Сакураноко и двум отважным юношам, беззаветно пре-
данным ей, является одним из наиболее популярных в
Японии. Сюжет этот в разных вариантах неоднократно
встречается в старых поэтических японских произведе-
ниях. Он лег в основу и второго по порядку предания —
о девушке Кадзураноко и трех отважных юношах.
Позднее этот сюжет можно встретить и в классической
японской литературе, питавшейся из богатых источников
устного народного творчества К Следует также особо
выделить предание о находчивой унэмэ 2 , в основу кото-
рого лег известный эпизод, имевший место в действи-
тельности.
Песня, о которой говорится в этом предании, оцени-
вается известным поэтом и критиком X в. Ки-но Цураю-
3
ки как родоначальница песен — этим подчеркивается
ее древнее происхождение и значение для истории клас-
сической японской поэзии. Несколько отличен по теме
сюжет о листьях лотоса. В основе его лежит глубокая
восторженная любовь к красоте природы, являющаяся
одной из характерных черт японской поэзии. Остальные
184
предания посвящены теме любви и верности в разных
ситуациях, характерных для быта и обычаев того вре-
мени.
Все эти предания представляют ценный материал
для изучения истории японской литературы и для
знакомства со старой культурой Японии. Тот факт, что
они являются источником заимствования для класси-
ческих произведений японской литературы, свидетель-
ствует о глубокой связи классической литературы с
фольклором. Они положили также начало особому пе-
сенно-повествовательному жанру японской литературы,
получившему впоследствии, в своем законченном виде,
специальное наименование — ута-моногатари. Обычно
короткий заголовок песен представлен здесь в форме
особого повествования, иногда в виде предисловия,
иногда в виде послесловия или обрамления, которые со-
ставляют вместе с песней органически связанное, единое
художественное целое. Дальнейшее развитие этой по-
вествовательной части, в которую вплетены поэтические
фрагменты, и создало жанр ута-моногатари.
В песнях преданий, написанных в форме танка, пред-
ставлены многие черты этого любимого народом жанра
японской поэзии, специфические для него приемы и об-
разы.
Для песен характерно употребление постоянных эпи-
тетов, сравнений, метафор, а также использование уже
готовых образов и целых выражений. Эта черта навсег-
да осталась специфической особенностью поэзии танка,
и ее следует рассматривать как наследие народнопе-
сенной традиции. Встречаются в песнях и другие рас-
пространенные приемы японской поэзии — иносказание
(аллегория) и игра слов. Песни обладают разной сте-
пенью известности. Наибольшей славой пользуется, как
уже было сказано, песня в предании о находчивой:
унэмэ.
Необходимо отметить некоторые особенности в по-
нимании и оценке этих песен. Следует помнить, что со-
чинять стихи, в частности короткое пятистишие — тан-
ка, в Японии умел едва ли не каждый, поэзия была под-
линно народным искусством. Сочиняли по всякому по-
воду, о чем как нельзя лучше свидетельствуют песни
преданий. Поэзия была глубоко и органически связана*
с бытом; это свойство танка сохранилось до последнего
185
времени. Поэтому оценить достоинства той или иной
песни полностью можно, лишь учитывая, в какой мере
она выразила настроения и чувства, вызванные данной
конкретной обстановкой.
Местом рождения песен и преданий, судя по отдель-
ным названиям местностей, упомянутых в них, является
в основном Юго-Западная Япония, т. е. провинция Яма-
то (ныне префектура Нара) и провинция Сэтцу (ныне
префектура Осака). Даже предание о находчивой унэ-
мэ, связанное с северо-восточными провинциями Муцу
(ныне префектура Аомори) и Ивасиро (ныне префекту-
ра Фукусима), по языку своей песни относится также к
Юго-Западной Японии; недаром в этом предании ука-
зывается, что красавица, сочинившая песню, в прошлом
жила в столице, т. е. в Ямато.

ПРЕДАНИЕ О ДЕВУШКЕ САКУРАНОКО

И ДВУХ ЮНОШАХ

В старину жила одна девушка. Звали ее Сакурано-

к о — «Дитя вишни», или «Вишенка». И жили в ту пору
двое отважных юношей. Оба они хотели взять ее себе
в жены. И вот затеяли они спор между собой не на
жизнь, а на смерть и вызвали друг друга на смертный
бой.
Опечалилась тогда девушка и сказала себе: «Ни в
старину, ни теперь, никогда еще не слыхали, никогда
еще не видали, чтобы одна девушка была невестою в
двух домах. Но трудно смирить сердца этих отважны?
юношей. А стоит мне умереть, и вражда их, наверное,
исчезнет навеки».
Подумала она так и вскоре ушла в лес и повесилась
там на дереве 4 .
А двое отважных юношей, не в силах сдержать свое-
го горя, лили кровавые слезы. И каждый из них сложил
песню и излил в ней все, что было у него на сердце.
Вот эти две песни:
I
Облетели
Лепестки у вишни.
И мечтал 'напрасно я, что буду
Украшать себя ее цветами,
Лишь пора весенняя наступит!..
186
 II
Всякий раз, как расцветут цветы
Вишни той, что яосит
Имя милой,
Вечно будут запоминать о ней
И любить сильнее с каждым годом!..

ПРЕДАНИЕ
О ДЕВУШКЕ КАДЗУРАНОКО 5
И ТРЕХ ОТВАЖНЫХ ЮНОШАХ

Люди рассказывают: в старину жили трое отваж-

ных юношей. Одинаково добивались они взять себе в
жены одну и ту же девушку. Опечалилась, видя это, де-
вушка и сказала себе: «Хрупкому телу одной девушки
исчезнуть легко: оно — как роса; сердца же трех отваж-
ных юношей смирить трудно: они подобны скале».
Подумала она так, пошла к пруду и бросилась в
воду.
А отважные юноши были вне себя от горя, и каж-
дый из них сложил песню и излил в ней все, что было
у него на сердце.
Вот эти три песни:

I
Ненавистен iMHe пруд,
Пруд глухой в Миминаси! 6
Моя милая дева,
Когда ты пришла, чтоб на дне его скрыться,
Пусть бы высохли воды его в то мгновенье!

II
Дитя кадзура —
7
Плющ среди гор раащюстертых!
Если б только тогда ты обмолвилась словом
О том, что ты 'ньгне уходишь навеки,
Я б, наверно, (немедля вернулся обратно!

III
Дитя «адзура —
Плющ среди гор распростертых —
Как и я нынче,
Так же и ты 'приходила
И искала в пруду себе место поглубже.. *
187
 ПРЕДАНИЕ
О ПЕСНЕ НАХОДЧИВОЙ УНЭМЭ 9

Мелок тот колодец, в нем

Даже тень горы -видна
Той, что Мелкой названа 10,
Но моя любовь к тебе
Не мелка, как та вода.

Вот что передают и рассказывают об этой песне.

Однажды, когда принц Кацураги 11 прибыл в провин-
цию Муцу 12, нерадивые управитель провинции и чинов-
ники встретили его без должных почестей. Принц был
недоволен и имел рассерженный вид. И хотя в его честь
устроили пир, гнев его не прошел, и он не принимал
участия в общем веселье. Но вот среди гостей оказалась
одна красавица с утонченными манерами, из бывших
унзмэ. Взяв в левую руку чарку для вина, а правой дер-
жа сосуд с вином, она слегка дотронулась до его колена
и прочла ему эту песню. Принц сразу же повеселел и
пировал с ней весь день.

ПРЕДАНИЕ
ОБ ОТВАЖНОМ ЮНОШЕ
И КРАСАВИЦЕ ДЕВУШКЕ

В старину жили отважный юноша и красавица де-

вушка. Ничего не говоря родителям, они тайно сблизи-
лись друг с другом. Но однажды девушке захотелось
рассказать обо всем отцу и матери. И тогда она
сложила песню и послала ее своему возлюблен-
ному.
Вот о чем говорилось в этой песне:

Если любишь — нет муки сильнее,

Чем таить любовь и скрываться,
О, когда бы луна, что-скрыта
за гребнями гор высоких,
Вдруг /показалась .на небе,
Что сказал бы тогда, мой любимый?! 13

По рассказам людей, и у юноши была сложена пес-

ня, в которой он ответил ей. Но до сих пор никак не
найдут эту песню.
188
 ПРЕДАНИЕ О ПЕСНЕ ОДНОГО ПРОСТОЛЮДИНА

Я пошел «а лоле в Оуминоэ 14

Песни петь и хоровод водить
И залюбовался там »своей женою,
Что ^ияла зеркалом 15
Среди жен других!

Вот что передают и рассказывают об этом. В стари-

ну жил один бедняк-простолюдин. Однажды мужчины и
женщины его селения собрались на поле петь песни и
водить хороводы. Среди собравшихся была и его жена.
Она была очень хороша и выделялась своей красотой.
Он еще сильнее полюбил ее и сложил эту песню, вос-
хваляя ее красоту.

ПРЕДАНИЕ О ЛЮБЯЩИХ СУПРУГАХ

Жил в старину юноша. Только он женился, как сра-

зу же взяли его неожиданно в вестовые 16 и послали на
дальнюю границу. Пока продолжалась служба, ему не
полагалось свидания. А время шло, и молодая жена,
тоскуя о нем и печалясь, заболела и слегла.
Спустя несколько лет его служба окончилась, и он
вернулся в родные края. Сразу же явился он домой.
И когда взглянули они друг на друга, увидел он, что
вся извелась она без него, совсем не похожа стала на
себя и от слабости не может слова сказать.
И тогда, в печали и горе, пролива-я слезы, он сложил
песню и прочел ее жене.
Вот эта песня:
Вот так и бывает
В жизни!
А я думал: чем дальше, тем глубже
Будет дно 17 у реки Инагава 18,
Тем прочней будет счастье...

А жена его лежала в постели, но, услышав песню

своего любимого мужа, она приподняла с подушки голо-
ву и тут же ответила ему.
Вот ее песня:
Словно черные ягоды тута,
Черный волос твой влажен,

189
 И хоть падает снег, словно белая пена,
И бушует метель, ты пришел, мой любимый,
Не «напрасно тебя я так сильно любила!

ПРЕДАНИЕ ОБ ОДНОЙ КРАСАВИЦЕ

Я слышал: у жемчужины 19 прекрасной

Порвалась нить,— и, пожалев о «ей,
Решил:
Я «анижу ее вторично,
И сделаю жемчужиной овоей! 2 0

Ответная песня:
Все это лравда: у жемчужины прекрасной
Порвалась нить — слух справедлив такой,
Но тот,
Кто (нанизал ее вторично,
Унес эту жемчужину с собой!

Вот что об этом передают и рассказывают. Жила

когда-то одна красавица. После того как ее бросил муж,
сосватали ее в другой дом. В то же время жил некий
юноша. Не зная о том, что она опять ушла из роди-
тельского дома, он послал ее родителям песню, испра-
шивая у них согласия на брак.
Поняли родители, что не знает он толком, что слу-
чилось с нею, и, сложив песню, послали ему ответ.
Так стало ему известно, что она снова ушла из ро-
дительского дома.

ПРЕДАНИЕ О ПЕСНЕ ЛЮБЯЩЕЙ ДЕВУШКИ

Если беда случится,

Я ©езде буду «месте с тобою,
Даже в склепе,
Средь гор Хацусэ 21 ,
Так не 'бойся же, мой любимый 2 2

Вот что об этом передают и рассказывают. Жила

когда-то одна девушка. Не говоря ничего отцу и матери,
тайком сблизилась она с одним юношей. А тот, боясь
гнева родителей, стал колебаться в своей любви. И тог-
да девушка сложила эту песню и послала ее своему
возлюбленному.
190
 ПРЕДАНИЕ О ПЕСНЕ,
ГДЕ ПОЕТСЯ О ЛИСТЬЯХ ЛОТОСА

Из вечного неба
Пусть дождь бы пролился!
Я хотел бы увидеть, как на лотоса листьях
Заблестела бы жемчугом
Светлая влага.
Вот что передают и рассказывают об этой песне.
Жил один стражник. Был он очень умелым в искусстве
сочинять песни. Однажды в главном управлении про-
винции устроили угощение и созвали на пир чиновни-
ков. Беря яства, все накладывали их вместо блюда на
листья лотоса. Собравшиеся много пили, ели, и не была
конца песням и пляскам. И вот подозвали они стражни-
ка и сказали ему: «Сложи-ка ты песню об этих листьях
лотоса!» И тогда сразу же в ответ на их просьбу он и^
сложил эту песню 23 .

ПРИМЕЧАНИЯ

1
См. Ямато-моногатари в переводе Е. М. Колпакчи в кн.:.
Н. И. К о Hip а д. Японская литература в образцах и очерках. Т. 1.
Л., 1927, с. 164.
2
Унэмз — девушки, обычно деревенские красавицы, которых,
согласно существующему закону, полагалось представлять на служ-
бу в императорский дворец. ОБИ играли роль наперсниц императ-
рицы, обучались искусству танца и пения, развлекали гостей на
пирах. Институт унэмэ специально оговаривается в кодексе законов,
«Тайхорё» (701 г.).
3
См. Собрание древних и новых песен Ямато. Пер. А. Е. Глус-
киной.— Н. И. К о н р а д . Японская литература в образцах и очер-
ках, с. 95.
4
Обычно, чтобы покончить с собой, красавица бросается в,
пруд, реку или озеро. Здесь приведен .несколько необычный способ
ее гибели.
5
Кадзураноко — имя красавицы, букв. «Дитя плюща» (кадзу-
ра — название плюща, растущего в горах).
6
Миминаси — название местности в провинции Ямато. Пруд,
о котором здесь говорится, находится у подножия горы Миминаси.
Это же слово «миминаси» используется в песне и во втором значе-
нии— «глухой» (букв, «ушей нет»). Называя так пруд, юноша упре-
кает его за то, что он «е пожалел молодой жизни и не высох, когда <
в него бросилась красавица.
7
Распростертые (асихики) — постоянный эпитет гор.
8
Как обычно в пародных верованиях, третий юноша любит -
сильнее всех. Если первый из них упрекает пруд, второй жалеет, что,

191
не вернулся вовремя, то третий хочет погибнуть вслед за возлюб-
ленной.
9
Речь идет об унэмэ, у которой срок службы при дворе окон-
чился, и она вернулась на родину.
10
Мелкая гора (Асака-яма) находится в провинции Ивасиро.
Очень часто встречается в песнях как символ мелких чувств, невер-
ной любви и т. п.
11
Принц Кацураги (Кацураги-.но окими) обычно комментируется
как историческое лицо, а именно как Татибана Мороэ, ему припи-
сывается наряду с известным поэтом Якамоти слава составителя па-
мятника, в котором записаны эти песни (есть, однако, и другие мне-
ния).
12
Провинция Муцу находится на северо-востоке Японии.
13
Смысл песни: если луна, что прячется за гребнями гор, вдруг
покажется, т. е. если я раскрою нашу тайну, которую мы скрываем,
,и все станет известно, что ты скажешь об этом?
14
Суминоэ — название местности в провинции Сэтцу.
15
Круглое зеркало в Японии, одна из трех священных релик-
вий (зеркало, меч, яшма), является символом богини солнца Ама-
тзрасу. В песнях оно служит образом внешней и внутренней красо-
ты, а также образом чтимого и ценлого. В данной песне, говоря о
зеркале, простолюдин хочет подчеркнуть красоту своей жены.
16
Вестовыми (хаюма-дзукаи) назывались посыльные для сроч-
ных поручений, разъезжающие обычно на коне по дальним провин-
циям. Шли на эту работу в те времена в порядке государственной
повинности.
17
Первая песня написана в аллегорическом плане: «Я думал,
чем дальше, тем глубже дно», т. с. чем дальше разлука, тем сильнее
мы будем любить друг друга и долго будем счастливы вместе.
18
Инагава — река в провинции Сэтцу, ныне река Инэдагава.
О ней поется и в других песнях.
19
«Жемчужина» — метафора девушки, красавицы. В качестве
метафоры красавицы встречается также «яшма».
20
«Сделаю своей жемчужиной», «сделаю своей яшмой» — по-
стоянное поэтическое выражение, означающее: «сделаю своей воз-
любленной», «сделаю своей женой».
21
Горы Хацусэ — известное место захоронений, находится в про-
винции Ямато.
22
Даже в склепе среди гор Хацусэ я буду с тобой, коль суж-
дено умереть — умрем вместе — таков смысл песни. Такая форма
выражения чувств встречается во многих японских песнях; знаме-
нита народная поговорка: «Кими-то нараба Кэгон-таки мадэ» — «Ес-
ли с тобой, то хоть в водопад Кэгон» (знаменитый водопад, извест-
ный также как место самоубийства влюбленных).
23
В этой песне он хотел подчеркнуть, что красивые листья ло-
тоса кощунственно употребляются вместо блюд для подачи пищи,
Он говорит, что хотел бы любоваться ими в других условиях, когда
после дождя капли воды заблестят на них, как жемчужины.
 О НЕКОТОРЫХ ЧЕРТАХ ГУМАНИЗМА
РАННЕЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ

Проблемы гуманизма в последние десятилетия при-

влекают пристальное внимание исследователей литера-
туры. Об этом свидетельствует большая оживленная
дискуссия, происходившая в 1963 г. в Институте миро-
вой литературы Академии наук СССР, а также выпу-
щенный впоследствии сборник, посвященный вопросам
гуманизма и содержащий доклады и выступления, за-
слушанные на данной дискуссии *, и др.
Рассматривались эти проблемы и в статье акад.
Н. И. Конрада «Шекспир и его эпоха» 2 , написанной по
поводу книги М. В. и Д. М. Урновых «Шекспир. Его
герой и его время» (М., 1964). И хотя в статье разговор
о гуманизме всплывает в связи с новым освещением и
пониманием эпохи Ренессанса, широта постановки во-
проса в целом далеко уводит за грани эпохи итальян-
ского Возрождения XIV—XVI вв.
В своих работах, получивших широкий обществен-
ный отклик, акад. Н. И. Конрад убедительно доказыва-
ет роль в историческом процессе гуманистического на-
чала как «вечного спутника» человечества на его исто-
рическом пути, как основного фактора общественного
прогресса. «Человеческое начало», пишет он, легло в
основу всей деятельности человека, но «масштаб и кон-
3
кретные черты гуманизма менялись» .
В развитие этого положения И. С. Брагинским в его
статьях была выдвинута интересная концепция о пяти
эпохах гуманизма, о различных формах проявления гу-
манистических идей в каждую данную эпоху, о различ-
ных воплощениях их в художественных формах каждой
данной эпохи и т. д.
Более того, в настоящее время стало уже совершен-
но неоспоримо, что идеи гуманизма были постоянным и
13 Зак. 158 193
непременным содержанием подлинного искусства во все
времена и у всех народов мира. Все это позволяет
говорить о чертах гуманизма и в ранней японской
поэзии.
Материал для данной статьи взят из первого пись-
менного памятника японской поэзии «Манъёсю», дати-
руемого VIII в. и содержащего поэзию V—VIII вв., а
также некоторые записи песен, относящихся и к более
раннему периоду.
В этом памятнике представлены произведения луч-
ших поэтов раннего средневековья и записи народных
песен, преданий, легенд; песни правителей, придворной
знати и простых людей древней Японии. Здесь можно
встретить почти все жанрово-тематические разновидно-
сти фольклора (трудовые, обрядовые песни, календарг
ную поэзию и т. п.) и разные виды литературной поэ-
зии (оды, элегии, поэмы, баллады); простую безыскусст-
венную поэзию и изысканную лирику.
Благодаря разнохарактерному и разновременному
материалу памятник дает любопытную картину разви-
тия литературного процесса на пути от народной песни
к литературной поэзии раннего средневековья, а это,
в свою очередь, позволяет заметить, что черты гуманиз-
ма в поэзии этого памятника меняются, в произведе-
ниях более позднего времени они носят иной характер,
чем в более ранних записях песен.
Однако полностью проследить все это — задача боль-
шой специальной работы, детального исследования.
Поэтому данную статью следует рассматривать лишь
как предварительные заметки на указанную тему, ча-
стично подсказанные материалом памятника, частично
вызванные концепциями общего порядка.
Обращение к японскому материалу, содержащемуся
в «Манъёсю», прежде всего позволяет предполагать,
что рамки пяти эпох, о которых говорилось выше, по-
видимому, у разных литератур не всегда будут совпа-
дать, как и окраска гуманистических идей, которые мо-
гут неодинаково проявляться в разных литературах и
иметь как сходные, так и различные художественные
формы воплощения. Так, в силу исторических условий
первые этапы в развитии литературы, ее первый расцвет
не всегда выражается в форме эпоса; например, в япон-
ской литературе на первом этапе господствует лириче-
194
екая поэзия, которая составляет славу начального пе-
риода истории японской литературы и играет первосте-
пенную роль в развитии художественного творчества
японского народа.
Сравнительно мирное существование в VIII в. жите-
лей японских островов, в условиях которого обычно по-
вышается внимание к внутреннему миру человека, спо-
собствовало необычайному расцвету лирической поэзии.
Отдельные черты гуманизма, если говорить о его ис-
токах, складывались, пожалуй, в период более прими-
тивного мышления, чем тот, который представлен в пес-
нях памятника, а именно в те древнейшие времена ис-
тории человечества, когда утверждение «человеческого
начала» осуществлялось в трудовой деятельности и бы-
ло своеобразной борьбой за высвобождение человека из
животного мира. Возможно, первые трудовые песни поэ-
тому следует рассматривать как раннюю художествен-
ну форму выражения начальной идеи самоутверждения
человека. В дальнейшем в ту же эпоху, которую можно
условно назвать эпохой первобытного гуманизма, обра-
щение человека к всевозможным магическим средствам
для осуществления своего господства над явлениями
природы можно было бы рассматривать также как
стремление к самоутверждению, как борьбу за высво-
бождение из-под власти природных стихий. И харак-
терной для этого нового этапа данной эпохи формой
художественного воплощения можно было бы считать
столь широко распространенные в мировом фольклоре
песни-заговоры и т. п.
Осознание человеком его автономного, обособленно-
го от природы существования может находить отраже-
ние и в художественных приемах. На первых порах раз-
вития поэзии, когда образный параллелизм начал за-
меняться распространенным сравнением, не означало ли
это, что рушится первоначальное представление о тож-
дестве природы и человека и сравнение в данном случае
подчеркивает автономность человеческой личности?
Человеку всегда было присуще стремление к свобо-
де, но в разные периоды существования человечества
это выражалось по-разному.
В народных песнях «Манъёсю», относящихся к позд-
нему периоду разложения родового строя, борьба за
свободу и права человеческой личности представлена
13* 195
в рамках патриархально-бытового уклада, в узкой сфе-
ре семейных отношений и отражает, по существу, про-
тест против семейного деспотизма, против родительской
воли, препятствующей свободному проявлению чувств.
На данном этапе этот протест можно рассматривать
также как отражение первоначальных гуманистических
устремлений, как своеобразную борьбу за свободу лич-
ности, разумеется в масштабах, характерных для опре-
деленной исторической полосы, конкретной обстановки
и соответствующих условий. Все это выражено еще на-
ивно, почти всегда косвенно и в довольно примитивной
форме:

О, хотя бы в день, когда шойдут

Все зеленую петрушку собирать
На болота между распростертых гор,
Встречусь я с тобою, милый мой,—
И гтуакай меня ругает мать.
(XI—2760) 4
Не поведав ни о чем
Даже «матери своей родной —
Будь что будет, —
Свое сердце отдаю
Я во власть твою, любимый мой.
(XI—2537)

Сходные темы встречаются и в ранней средневековой

литературной поэзии, но там они несколько иного ха-
рактера. Если в народных песнях памятника борьба за
личную свободу выражается обычно протестом против
родительской воли, то здесь это уже борьба с общест-
венными нравами, хотя и ограниченная сферой личных
переживаний. Протест направлен против мнения среды,
общества, которое мешает встречам, любви, браку. Это
борьба за свободу личных чувств, за свободный выбор
в любви, за освобождение личности из-под власти об-
щественного уклада. Художественное воплощение эти
настроения получают в лирических песнях о людской
молве.
Эта же тема встречается и в записях народных пе-
сен, но там она имеет другое решение. В народных пес-
нях обычно поется о боязни людской молвы:
В Инугами,
У горы Токо,
Речка быстрая несется Исая,

196
 Говори, что ты меня не знаешь,
Людям ты не называй меня.
(XI—2710)

Ночью от мороза
Всюду выпал иней.
Выходя из дома поутру,
Ты ногами сильно по земле не топай.
И не выдай людям, что тебя люблю.
(XI—2692)

Хоть и будешь в голос 'плакать ты,

Вспоминая с прустыо обо MiHe,
Но, прошу, открыто не горюй.
Чтобы было незаметно для других,
Чтобы люди >не могли узнать...
(XI—2604)

О цъеток прекрасный каогахана,

Что поднялся на холме
В Миядзиро,
Не цвети и лепестков не раскрывай,
Будем мы скрывать свою любовь!
(XIV—3575)
В более поздней литературной поэзии раннего сред-
невековья эта тема чаще звучит скрытым или явным
вызовом, протестом, презрением к жестокому людскому
мнению, осуждающему свободный выбор в любви:
Как на толях осенних колос риса
Склоняется всегда
К одной лишь стороне,
Так я хочу к тебе, .мой друг, склониться,
Пусть даже не дает молва покоя мне.
(II—114)

О, если сердце чистое такое,

Как в алтаряк святые зеркала,
Ты милому однажды отдала,
Пусть люди после осуждают это,
Что будет значить для тебя молва?
(IV-673)

Ах, для меня людские толки не кручина,

Об имени своем ме сожалею я,
Теперь я не такой,
И если ты — причина,
Пусть сотни раз шумит о мае молва!
(IV—732)
Характерно, что относящиеся к сравнительно позд-
нему периоду трудовые, обрядовые песни «Манъёсю»,
197
особенно календарная поэзия, отличаются определенной
лирической направленностью.
Описание трудовых действий и т. п. служит часто
лишь поводом для обращения к любимому человеку,
для выражения любовных чувств:
Целый день толку я белый рис,
Грубы 'стали руки у меня,
Хорошо бы, если б в эту ночь
Молодой хозяин мой пришел,
Тронул их и пожалел меня.
(XIV—3459)

У Аками, у горы,
Рвали ,с корнем травы на полях,
И с тобой встречались мы вдвоем.
О, как дорога мне милая моя,
Что вступает нынче в спор со мной.
(XIV—3479)

В календарной поэзии выделены особые циклы лю-

бовных песен, связанных с каждым сезоном.
Усиление лирического начала в народной поэзии в
ходе ее развития можно рассматривать также как про-
явление ранних черт гуманизма, как возрастание инте-
реса к душевному миру человека, которое ведет к
утверждению его внутренних достоинств, что получает
наиболее полное выражение уже в литературной поэзии
раннего средневековья.
Кстати, в поэзии «Манъёсю», как авторской, так и
народной, гуманистические представления имеют как бы
различную окраску — этическую, эстетическую, социаль-
ную.
Гуманистические представления этической окраски
по своей природе неоднородны. Одни порождены рели-
гиозно-этическими и философскими учениями, проник-
шими с материка — из Кореи и Китая, другие возникли
естественно и развивались в местных условиях.
Сочувствие пограничным стражам, отправляющимся
из восточных провинций на далекий о-в Кюсю на тяже-
лую службу, печаль о погибших в дороге странниках,
обычно крестьянах, возвращавшихся домой после отбы-
вания воинской или трудовой повинности,— все это име-
ет естественную основу — присущее человеку чувство со-
страдания.
198
 Он лежит без дум и чувств —
Спящий человек.
Может, есть отец и мать,
И любимое дитя,"
И лрелестная жена,
Словно вешняя трава...
Если 'Спросишь, где твой дом,
Дома о« не назовет,
Если спросишь, как зовут,
Имени не 'окажет он...
(XIII—3336)
И отец, и мать,
И жена, и дети там,
Верно, ждут, когда придет,
Неотступно глядя в даль.
Вот она, печаль людей.
(XIII—3337)

Ведь, наверное, тебя, что здесь лежишь

У глубокого залива, на земле,
Ждут:
«Вот нынче, нынче он придет».
О, как жалко бедную жену!
(XIII—3342)

На местной почве возникли и трогательные предания

древности о красавицах, которые расстаются с жизнью
из сострадания к влюбленным в них рыцарям, готовым
погибнуть в споре из-за любви (кн. XVI).
А вот назидательные высказывания о любви к роди-
телям, к детям, к жене в песнях кн. V указывают уже
на влияние конфуцианской морали, энергично насаж-
давшейся в VIII в. в стране. Это специально отмечает-
ся в предисловии к песням, это отражают и сами песни:
Взглянешь на отца и мать —
И почтенья (полон к ним,
Взглянешь на жену, детей —
И любви исполнен ты.
В мире здесь —
Закон таков...
(V—800)

В отдельных случаях, однако, нельзя не учитывать

возможность смешанного влияния чужеземных культур
и самобытного мироощущения. Те же песни погранич-
ных стражей, часто наивные и примитивные, наполнен-
ные трогательной любовью и заботой о родителях, мо-
гут быть выражением исконной морали, связанной с
199
культом предков, лежащим в основе древних верований
и местной религии синто, и вместе с тем в какой-то ме-
ре отражать влияние конфуцианских доктрин:
Оттого, что мой великий государь
Отдал высочайший свой -приказ,
Я оставил и отца, и мать,
Что берег я, как сосуд святой,
И пришел сюда с молитвою о «их!
(XX—4393)
Ведь жизнь, которую хочу я сохранить,
Дары йеся >на алтари застав,
Чтоб умолить богов —
Крушителей земли,
Я для родителей любимых берегу!
(XX—4402)

Характерно в этом отношении и предание о старике

Такэтори, предписывающее уважение к старости.
Черты гуманизма мы можем также отметить в поэ-
тических произведениях, воспевающих дружбу и лю-
бовь. Выраженные в художественной форме идеи друж-
бы и любви — также проявление гуманистических начал
в древней поэзии, в основе которых — общечеловеческие
идеалы глубоких чувств, способствующих рождению вы-
соких устремлений, утверждению достоинства человече-
ской личности:

Пока живу, я буду ждать, любимый,

Я буду ждать, тюка ты не тридешь,
О, долго ждать!
Пока не ляжет иней
На пряди черные распущенных волос...
(П-87)

Словно летняя трава

В жарких солнечных лучах,
От »разлуки, от тооки
Вянет милая жена.
На ворота бы взглянуть!
Верно, там стоит о«а!
Наклонитесь же к земле,
Горы, скрывшие ее!
(II—131)

Если беда случится,

Я везде буду вместе с тобой,
Даже в склепе,

200
 Средь гор Хацусэ.
Так не бойся же, мой любимый.
(XVI—3806)

Когда бы в облаках я мог парить,

Как в 'небе этом реющие птицы, —
О, если б крылья мне,
Чтоб друга проводить
К далеким берегам моей столицы.
(V—876)

Характерным для японской поэзии этого периода яв-

ляется восторженная и проникновенная любовь к при-
роде родной страны, любовь к жизни. О чем бы ни пи-
сал поэт, он всегда сравнивает свои чувства и мысли с
явлениями природы. Влюбленная для него всегда та, с
которой он хочет вместе любоваться луной, цветами
и т. д. Мельчайшие оттенки в природе замечаются гла-
зами псэта и воспеваются с вниманием и любовью.
И эта любовь к природе говорит о любви к родине, о
великом жизнелюбии, о тонком чувстве прекрасного:

Хочу, чтоб, нанизав росу, как жемчуг,

Ты подарила мне, >не дав исчезнуть ей,
Прозрачную (росу, что с вышины упала,
Склонивши долу ко'нчики ветвей
На расцветающих осенних хаги.
(VIII—1618)

Я на яшмовый остров смотрю,

Наглядеться не в силах.
Как мне быть?
Завер'ну и с собой унесу
Для тебя, что не видела этой
красы несравненной...
(VII—1222)

Я не могу «айти цветов расцветшей сливы,

Что другу я хотела показать;
Здесь выпал онег...
И я узнать не в силах,
Где сливы цвет, где снега белизна?
(VIII—1426)

Как волны, что катятся здесь беспрестанно

У пустынного 'берега мыса Арацу,
Который собой божество воплощает. —
Так и я беспрестанно любить продолжаю,
И тоскую о милой, не зная покоя...
(XV—3660)
201
Ларец драгоценный —
Эту Асики-реку
Когда я вшарвые сегодня увидел,
Я понял: пусть тысячи минут столетий,
Ее красоты никогда не забуду!
(VIII—1531)

Ночью черной, как черные ягоды тута,

Ясный месяц, -плывущий ло небу,
Прекрасен,
И ооэтому им любовался я долго —
Вот упала роса на рукав (белотаа.ный...
(VII—1081)

Там, .где остров та взморье,

У берегов каменистых
Поднялись, зеленея, жемчужные травы морские,
И когда 'Наступает прилив и от глаз их скрывает,
Как о чих я тогда безутешно тоскую.
(VI—918)

На острове этом Карани,

Где срезают жемчужные травы морские,
Если был бы 'бакланом,
Что живет здесь, у моря,
Я не думал |бы столько, наверно, о доме.
(VI—943)

О, волны взморья в белой лене

У берегов страны Исэ,
Когда б они цветами были,
Я, завернув,
Послал бы в дар тебе.
(III—306)
Каждый раз, как .взгляну я
На дерево Муро
На берегу каменистом, над бухтою То.мо,
Ах, смогу ли забыть о жене я любимой,
С которой когда-то любовались мы вместе?
(III—447)
Я в весеннее поле шошел за цветами,
Мне хотелось собрать там фиалок душистых,
И поля
Показались так дороги сердцу,
Что всю ночь там провел средь цветов до рассвета...
(VIII—1424)
Когда ночами, полные печали,
Звучат у моря крики журавлей
И дымкою туман
Плывет в морские дали,
Тоскую я о родине своей...
(XX—4399)

202
 Ах, сколько «ни гляжу, не наглядеться мне —
Прекрасны воды рек, что в Есину струятся...
Конца им нет...
И так же — без конца
К «им буду приходить и любоваться!
(1-37)

И эта своеобразная форма выражения любви к ро-

дине, к жизни, к милому сердцу человеку через воспе-
вание природы — также одна из характерных черт гума-
низма японской ранней поэзии в плане художественно-
эстетическом.
Ранние черты гуманизма в поэзии «Манъёсю» имеют
порой и ярко выраженную социальную окраску — и это
уже качественно иной уровень гуманистических устрем-
лений. Протестом против социальной несправедливости
прозвучала поэма «диалог бедняков» одного из лучших
поэтов раннего средневековья Яманоэ Окура, обнажаю-
щая теневые стороны «золотой эры» Нара, проникнутая
чувством глубокой гражданственности:
Когда ночами
Льют дожди
И воет ветер,
Когда ночами
Дождь
И мокрый снег —
Как беспросветно
Беднякам .на свете...

Но думаю:
А кто бедней меня —
Того отец и мать
Не опят в тоске голодной
И мерзнут Б эту ночь
Еще сильней...
Сейчас он слышит плач
Жены, детей:
О пище молят —
И в минуты эти
Ему, должно быть, тяжелей, чем мне.
Скажи, как ты живешь еще на свете?

Ответ
Земли и неба
Широки просторы,
А для 'меня
Всегда они тесны,
Всем солнце и луна
Сияют .без разбора,

203
 И только 'мне
Их света не видать...
Сравню себя с людьми —
Таков же, как и все:
Люблю свой труд простой,
Копаюсь в поле.
Но платья теплого
Нет у меня к зиме,
Одежда рваная
Морокой траве подобна,
Лохмотьями
Она свисает с плеч,
Лишь клочьями
Я тело прикрываю.
В кривой лачуге
Негде даже лечь,
На голый л о л
Стелю одну солому...

Не видно больше
Дыма в очаге,
В «отле давно
Повисла паутина,
Мы лозабыли
Думать о еде,
И каждый день —
Один и тот же голод...

Недаром говорят:
Где тонко — рвется,
Где коротко —
Еще надрежут край!
(V—892)

К мыслям о социальном неравенстве Окура возвра-

щается и в других своих песнях:
Много .платьев у ребенка богача,
Их вовек ему не износить.—
У богатых в сундуках
Добро гниет,
Пропадает драгоценный шелк!
(V—900)
А у бедного из грубого холста
Даже шлатья нет, чтобы надеть.
Так живем,
И лишь -горюешь ты,
Но не в силах это изменить!
(V-901)
Разумеется, протест против социальной несправедли-
вости ограничен здесь рамками среды и эпохи, тем не
204
менее это одно из ярких проявлений гуманистических
черт японской поэзии на том далеком этапе истории.
Нам хотелось бы обратить внимание и на то, что
черты гуманизма могут проявляться не только в содер-
жании того или иного поэтического произведения, но и
в отдельных образах, тропах и, проявляясь в «малом»,
говорить о «большом». Следует особо остановиться на
типичном для поэзии того времени постоянном эпитете
«мирно правящий» («ясумисиси») к слову «государь»
(обычно в текстах: «наш великий государь» — «вага о
кими»). Этот эпитет, по-видимому, не случайно имеет
давнюю поэтическую традицию. В разных жанрах миро-
вого фольклора, особенно в сказках, часто говорится о
народных чаяниях мира и справедливости. В древние
времена это воплощалось иногда в образе идеального
правителя. Но мы хотим обратить внимание не на фор-
му воплощения идеи, а на ее сущность. И в данном слу-
чае приходится говорить не только об особенностях гу-
манизма древней эпохи, но и о некоторых «вечных» иде-
ях гуманизма, выражающих изначальные устремления
человечества к миру, к мирному сосуществованию. Дру-
гими словами, речь идет о тех древних чертах гуманиз-
ма, которые перекликаются с гуманизмом современно-
сти, хотя и выражено это в разных конкретно-историче-
ских формах.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
2
Гуманизм и современная литература. М., 1963.
Н. И. К о н р а д . Шекспир и его эпоха.— «Новый мир». 1964,
№ 9.3
4
Н. И. К о н р а д. Запад и Восток. М., 1966.
Здесь и далее римская цифра соответствует книге памятника,
арабская — порядковому номеру песни. Песни из «Манъёсю» даются
в переводе автора статьи.
 II
ЯПОНСКИЙ ТЕНЕВОЙ ТЕАТР

Японский теневой театр мало известен в имеющейся

литературе. Данная статья была первой публикацией у
нас (1936) об этом виде японского народного театраль-
ного искусства. Благодаря исключительным обстоятель-
ствам японскому театроведу Кодэра Юкити и мне во
время нашего совместного посещения японского масте-
ра-кукольника Кон до Гинноскэ удалось приобрести
ценные коллекции по теневому театру: ему — для То-
кийского музея Уэно, мне — для Ленинградского музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР.
Однако пьесы и действующие лица в этих приобре-
тенных коллекциях, а следовательно, и их описания со-
вершенно различны, и в этом смысле приведенные в
данной статье отдельные акты пьес с полным описанием
сцены, декораций, действующих лиц, театральных при-
емов и техники ведения спектакля, записанные со слов
кукловода, являются единственной публикацией данного
материала, так же как и переводы, сделанные с руко-
писного текста, написанного самим Кондо Гинноскэ в
том изложении, как это имело место во время пред-
ставления.
Уже в конце 20-х годов японский теневой театр пред-
ставлял собой явление пережиточного порядка, бесслед-
но исчезающее с театрального горизонта современной
Японии. Поэтому тем более ценны все те сведения, ко-
торые мне удалось получить в Японии у мастера-ку-
кольника Кондо Гинноскэ, и я считаю своим долгом вы-
разить здесь ему свою признательность, а также отме-
тить с благодарностью то содействие, какое мне было
оказано со стороны Кодэра Юкити при приобретении
этой ценной коллекции.
206
 Теневой'театр, или, как его называют в современном
японском театральном обиходе, кагэ-сибай (кагэ —
«тень»; сибай — «театр»), представляет собою в Японии
довольно сложное явление и на своем историческом пу-
ти претерпел целый ряд видоизменений. Сведения об
истории этого театра в японской научной литературе
были чрезвычайно скудны. Область народного театраль-
ного искусства только в 20-х годах стала предметом
внимания японской науки.
Первые научные данные об этом театре появились
только в 1929 г. в научно-исследовательском журнале
«Миндзоку-гэйдзюцу» («Народное искусство»), издавае-
мом в Токио группой этнографов и театроведов. Те не-
многие исторические сведения о теневом театре, кото-
рые приводит в своей статье Кодэра Юкити *, свидетель-
ствуют прежде всего о малой изученности данного явле-
ния в прошлом. Судя по ним, можно видеть, как часто
под театром теней подразумевались совершенно разные
вещи, да и сам театр теней фигурировал в разных ме-
стах под совершенно различными наименованиями: ка-
гэ-сибай — «театр теней», кагэ-э — «теневые картины»,
юби-нингё — «куклы на пальцах». Насколько своеобраз-
ный характер имело иногда представление о теневом
театре, можно судить по одной из цитат из книги Мо-
рисада Манко, приведенной в статье Кодэра Юкити.
В данной книге, в объяснениях, касающихся кагэ-сибай,
говорится, что так назывались представления, которые
разыгрывались ночью, во время Кавабираки, т. е. во
время празднества «Открытия реки» для судоходства;
причем местом действия в этих случаях служили особые
лодки с устроенной на них каютой в виде домика, име-
нуемые яката-бунэ. Представления эти не передавались
сценически, зрителям были только слышны голоса акте-
ров, изображающих действующих лиц, и музыкальный
аккомпанемент. И поскольку само действие не было вид-
но зрителям, эти представления стали называться кагэ-
сибай, т. е. «театр в тени», или невидимый театр.
Кроме того, выясняется, что театр теней часто отож-
дествляли с так называемым театром картин — уцуси-э
(уцуси — «отражение», э—«картина»), представляющим
собой нечто среднее между волшебным фонарем и пано-
рамой. Этот вид развлекательного зрелища тоже назы-
вали кагэ-э, причем это последнее наименование явля-
207
лось, по-видимому, собирательным понятием для всех
зрелищ, связанных с игрой света и тени, тем более что
само слово кагэ по-японски может обозначать и свет,
и тень.
Любопытно отметить, что в японских словарях ста-
рояпонского языка нет слова кагэ-сибай, а имеется
только слово кагэ-э (кагэ — «тень», э — «картина»). Это
позволяет предполагать, что именно слово кагэ-э и было
первоначальным обозначением японского теневого теат-
ра. Наименование же кагэ-сибай, по всей вероятности,
было образовано уже впоследствии путем искусственно-
го соединения слов: кагэ— «тень» и сибай — «театр».
Дата возникновения теневого театра точно неизвест-
на. Наиболее ранние сведения о нем относятся к
XVII столетию, по крайней мере в японской энциклопе-
дии «Киюсоран»2 первое упоминание о существовании
так называемых кагэ-нингё — «теневых кукол» относится
к 1661 — 1680 гг.
Не останавливаясь в данной статье на вопросе, ка-
сающемся происхождения теневого театра, что требует
особого специального исследования, я позволю себе
ограничиться исключительно общим обзором и, основы-
ваясь на указанных выше статьях и личных наблюде-
ниях, привести здесь и снабдить описанием три вида
теневого театра, которые встречаются в Японии.
Исторически наиболее ранней формой теневого теат-
ра можно считать театр теней, о котором упоминается
в книге «Буконэмпё»3. Здесь рассказывается о так на-
зываемых кагэ-но тавамурэ, т. е. забавах, играх с
тенью. Зрелище это очень примитивно, персонажи непо-
движны. При описании забав указывается на то, что
фигуры вырезывались из черной бумаги и вставлялись
парами в расщепленный на четыре части верхний конец
бамбуковой палочки, причем пара располагалась напо-
добие оперения стрел, крест-накрест, таким образом,
что, поворачивая палочку одной стороной, получали
тень ситэндодзи — легендарного персонажа (который
якобы превратился в черта), а поворачивая палочку
другой стороной, получали тень черта. Таким образом,
двумя этими поворотами и двумя фигурами как бы ин-
сценировали всю легенду, рассказывающую о превра-
щении человека в черта.
Таков был примитивный показ теневых кукол в дей-
208
ствии. В дальнейшем намечается попытка привести в
движение руки персонажей. Куклы такого теневого те-
атра, ставшего уже чисто детским развлечением, игруш-
кой, привезены были нами и хранятся в Отделе Дальне-
го Востока Музея антропологии и этнографии Академии
наук СССР. Это плоские фигурки, вырезанные из плот-
ной темной бумаги, у которых приводится в движение
одна рука.
Рука эта обязательно держит какой-либо предмет.
(Интересно отметить, что последнее характерно для ма-
гических крестьянских плясок в японских деревнях и,
возможно, заимствовано оттуда.) Двигающаяся рука
фигурок вырезается отдельно и прикрепляется к тулови-
щу куклы узелком белой нитки таким образом, что этот
узелок является как бы центром, регулирующим движе-
ние руки. Техника данного движения чрезвычайно при-
митивна и построена на использовании двух тоненьких
бамбуковых палочек. Одна из этих палочек плоская,
тоненькая, длиной 18,5 см и шириной 0,4 см, на протя-
жении 7 см приклеена к туловищу; другая, длиной
22,6 см и шириной 1,5 см, приклеена с помощью бе-
лой папиросной бумаги к концу руки с внутренней сто-
роны, причем обе эти палочки соединены друг с другом
бумажным красного цвета кольцом шириной 0,2 см, и
благодаря движению вверх и вниз палочки, прикреплен-
ной к руке фигурки, получается соответствующее движе-
ние руки данного персонажа.
Обычно кукловод держит левой рукой неподвижную,
прикрепленную к туловищу фигурки бамбуковую па-
лочку, которая служит стержнем, а правой рукой дви-
гает вверх и вниз вторую палочку, прикрепленную к ру-
ке фигурки, приводя таким образом ее руку в движе-
ние. Попутно с этим кукловодом импровизируется речь,
характерная для данного персонажа, и этим примитив-
ным показом разных фигурок и ограничивается куколь-
ное представление.
Ассортимент кукол театра невелик, но любопытно,
что среди них есть персонажи, встречающиеся обычно
в крестьянских магических плясках и представлениях,
связанных с земледельческим культом, как, например,
самбасо — «божество гор», ситифукудзин — «семь богов
счастья», весьма популярных в культовом быту япон-
ских деревень, и др.
14 Зак. 158 209
 Возможно, что представления этого теневого театра
играли когда-то магическую роль и торжественно об-
ставлялись, но в настоящее время театр принадлежит
к разряду детских забав и все реже и реже встречается
как в городском быту, так и в деревне. •
Однако наиболее интересной и сложной, а также, по-
видимому, наиболее поздней формой является теневой
театр, приобретенный автором данной статьи у Кондо
Гинноскэ и хранящийся в Отделе Дальнего Востока в
Музее антропологии и этнографии Академии наук СССР
в Ленинграде.
Здесь мы встречаемся с особой, довольно сложной
техникой показа и сценически сложно оборудованным
театральным представлением. Наша встреча с Кондо
Гинноскэ произошла на одном из японских храмовых
празднеств, где он выступал с показом марионеток.
Впоследствии выяснилось, что раньше он выступал как
мастер теневого театра и владел в совершенстве не
только техникой показа кукол, но и знал секрет их изго-
товления. Все это он рассказал однажды вечером, когда
мы с Кодэра Юкити посетили его на дому в одном из
рабочих районов на окраине Токио.
Родился Кондо Гинноскэ в 1867 г. в провинции Сид-
зуока. По его рассказам, создателем этого теневого те-
атра был некто Есида Харуноскэ — уроженец провинции
Ава, на о-ве Хонсю. Впервые Кондо встретился со ста-
риком Есида в 1885 г., когда Есида приехал со своими
куклами в провинцию Сидзуока, на родину Кондо. В то
время Кондо было 18 лет. Он сразу увлекся новым ви-
дом кукольного искусства, вступил в сотрудничество с
Есида и впоследствии, усвоив технику изготовления ку-
кол и технику показа, путешествовал по деревням и
городам вместе с Есида, разыгрывая целые пьесы и
управляя в совершенстве куклами, которые Харуноскэ
называл юби-нингё (юби — «палец», нингё — «кук-
ла») — «пальцевые куклы», «куклы на пальцах», так
как они надевались на пальцы. Впоследствии Кондо
расстался с этим ремеслом и перешел на работу с обыч-
ными марионетками, которые пользовались большой
популярностью и приносили больше дохода. Однако об-
разцы своего прежнего ремесла благоговейно хранил до
последних дней.
В отличие от предыдущих типов теневого театра те-
210
атр Есидо Харуноскэ — это сложное театральное пред-
ставление, с декорациями, рядом персонажей, с теат-
ральным текстом, сценическими эффектами и т. д.
Что касается сцены, то ее, как и во всяком теневом
театре, заменяет экран. Экран этот сделан из матовой
бумаги специального сорта, известной в Японии под на-
званием мино-ками, которая с помощью веревок натя-
гивается на деревянную раму (шириной 2,3 см, имею-
щую 1 м 35 см длины и 84 см высоты, окрашенную в
черный и красный цвета: черный — снаружи, красный —
внутри). Нельзя не отметить полную аналогию с экра-
ном малайского театра теней и в смысле расцветки ра-
мы экрана — черное с красным, и в отношении техники
натягивания экрана на раму. В обоих случаях экран
натягивается с помощью веревок, подвязывающих края
экрана к деревянной раме, с той только разницей, что
в малайском ваянге экран делается из материи, а в
японском — из бумаги. Во время представления экран
с четырех сторон окружают гладкой черной материей,
которая как бы образует широкую матерчатую раму.
По словам Кондо, раньше вверху подвешивалась полоса
прозрачной материи, разрезанная в четырех местах,
причем на каждом из этих четырех кусков были наклее-
ны крест-накрест полосы толстой бумаги. Делалось это
в подражание занавесу кукольного театра марионеток.
Внизу же, в том месте, где на корточках помещается
кукловод (на расстоянии около метра от пола), от
нижней рамки экрана до полу свешивается кусок черной
материи, скрывая от зрителя мастера представлений.
Сзади экрана обычно помещался светильник, впо-
следствии электрическая лампа, свет которой отбрасы-
вает тени кукол на экран.
С внутренней же стороны экрана у его нижней ра-
мы имеются выступы, сделанные из дощечек (длиной
87 см и шириной 3—4 см), расположенных по обе сто-
роны экрана таким образом, что посередине между ни-
ми остается пространство 15,5 см. На эти выступы и
ставят декорации, а также устанавливают кукол, кото-
рые в данный момент не должны делать никаких дви-
жений, а только изображать в застывшей позе присут-
ствие тех или иных лиц. Употребляемые при этом де-
корации изготовляются из разного материала. Большие
боковые декорации изготовляются из картона или плот^
14* 211
 Рис. 1. Схематический рисунок куклы (туловище, две руки
с рукавами, голова в кольце)

ной бумаги и укрепляются на деревянных рамках, при-

чем основание этих рамок делается достаточно широ-
ким, чтобы они обладали устойчивостью и прочно стоя-
ли на выступах экрана.
Первоначально, по словам Кондо, эти бумажные де-
корации наклеивались на деревянные рамы, позднее их
стали приколачивать к раме гвоздиками. Из материалов
помимо бумаги на декорации употребляется также ки-
сея. Например, при изготовлении корабля паруса де-
лаются кисейными, кисея наклеивается в этих случаях
на бумажную рамку, изображающую профиль корабля.
Точно так же изготовляются и фонари, у которых стек-
ло или бумага заменяется кисеей, вклеенной в бумаж-
ную рамку фонаря. Иногда для декорации употребляет-
ся натуральный материал. Так, в одной из пьес приве-
зенной коллекции снопы риса, которые сушатся на
212
 Рис. 2. Теневая кукла, изображающая самурая
Хирояма, в разобранном виде (пьеса «Ацумори»)

заборе, сделаны в миниатюре из настоящей рисовой со-

ломы. В этой же пьесе из парафиновой бумаги сделаны
зеленые листья клена. Таким образом, часто можно
встретить цветную декорацию. Этот факт необходимо
отметить и с точки зрения художественного оформления
спектакля — при хорошем освещении экрана цветные
декорации очень эффектно просвечиваются, придавая
сцене определенный колорит. Представлениям не чужды
и другие эффекты: если по ходу пьесы на сцене должен
идти дождь, то сверху, к верхней раме экрана, подве-
шивается нить, с которой спадают бахромой вертикаль-
ные нити, создающие иллюзию дождевых струй. В тех
случаях, когда на сцене должен появиться дух, кукло-
вод обычно курит и пускает изо рта дым, предвещая
таинственное появление куклы, изображающей духа.
213
 Интересно отметить также роль барабана во время
представлений. Ритм и сила ударов помимо всего имеют
функциональное значение. Мерные, довольно частые
удары предвещают начало представления. В особые
эмоционально насыщенные моменты следует барабан-
ная дробь. Частые резкие удары в барабан передают
шум дождя и бури, выстрелы из ружья. Медленные
мерные удары передают шум волн и т. д. Все это, с од-
ной стороны, напоминает обстановку храмовых пред-
ставлений— кагура, где точно так же началу действия
предшествует музыкальное введение в виде ритмиче-
ских, мерных ударов в барабан. С другой стороны, здесь
применяется также прием музыкального аккомпанемен-
та театра Кабуки, где в особо драматические и мело-
драматические моменты действие сопровождается рез-
кими и частыми ударами специальных колотушек для
усиления эмоционального воздействия на зрителя. В
теневом театре эту функцию выполняет барабанная
дробь.
Таким образом, музыкальный аккомпанемент являет-
ся в данном случае не простым сопровождением, а ор-
ганической частью спектакля.
Что касается кукол этого театра, то они изготов-
ляются не просто из бумаги, а имеют цветные матер-
чатые костюмы и черные волосы, сделанные из черных
шелковых ниток. Для изготовления этих кукол, как и
декораций, пользуются плотной бумагой, окрашенной
преимущественно в бурый цвет, а также в черный,.при-
чем вся кукла — туловище, ноги, руки — окрашивается
в бурый цвет и только голова — обязательно в черный
цвет и делается из картона. Обычно кукла состоит из
нескольких отдельных частей. Туловище, ноги, голова
вырезываются отдельно. Затем ноги прикрепляются к
туловищу, а руки и голова присоединяются кукловодом
только во время действия. Ноги кукол-самураев, одетые
в широкие матерчатые мешки, изображающие хакама —
«штаны-юбку», в свою очередь, состоят из двух ча-
стей — нога до колена и от колена до пояса, имея таким
образом два сгиба — у пояса и в коленях. Как в пер-
вом, так и во втором случае они прикреплены к тулови-
щу и соединены в коленях при помощи двух белых кру-
жочков картона (в каждом сгибе), скрепленных нитка-
ми с узелками посредине. Ноги женских фигур не име-
214
 Рис. 3. Теневая кукла в собранном виде, в действии

ют сгибав и спрятаны в длинной одежде. К пяткам

кукол, изображающих мужские персонажи, желтыми
толстыми нитками прикреплены тонкие деревянные па-
лочки длиной 15 см с пришитыми к ним внизу бумаж-
ными мешочками такого же бурого цвета, как туловище
кукол, с помощью которых кукловод, вкладывая пальцы
в мешочки, управляет движением ног куклы.
В середине туловища куклы вырезаны два узких
смежных четырехугольных отверстия, разделенных толь-
ко узенькой полоской. В верхний четырехугольник кук-
215
 ловод, управляя куклой, вставляет большой палец пра-
вой руки; нижний четырехугольник имеет чисто вспомо-
гательный характер, ибо делает движение большого
пальца, управляющего головой куклы, более свободным.
Руки с рукавами изготовляются также отдельно.
Рукава делаются из цветной материи, сама же рука,
вернее, только кисть руки вырезывается из плотной бу-
маги бурого цвета, как все туловище, и помещается в
бумажное кольцо, которое, в свою очередь, вклеивается
в верхнюю часть переднего конца рукава. Кольца в ру-
кавах делаются для мизинца и указательного пальца
правой руки кукловода, которыми он приводит в движе-
ние руки куклы. Правая рука куклы, прикрытая рукавом,
надевается на мизинец, а левая рука с рукавом — на
указательный палец кукловода. Кроме всего этого для
управления куклой изготовляется еще одно специальное
широкое бумажное кольцо, с помощью которого кукло-
вод управляет шеей и головой куклы. Проделывается
это следующим образом: кукловод просовывает большой
палец в верхнее отверстие туловища куклы, надевает
на палец кольцо и вставляет в это же кольцо шею кук-
лы, которую он поворачивает, как это требуется по хо-
ду действия, придерживая пальцем.
Таким образом, на правой руке кукловода активно
функционируют три пальца — большой, указательный и
мизинец, а два остальных пальца выполняют лишь вспо-
могательные функции, в случае, когда кукла, например,
двигается, держа в руках фонарь, палку, веер, корзину,
зонт и т. д.
На левой руке кукловода заняты только два паль-
ца — большой и указательный, с помощью которых он
управляет движением ног куклы: указательный палец
управляет правой ногой, большой палец — левой. Следо-
вательно, куклу приводят в движение пять пальцев кук-
ловода: три пальца правой руки и два пальца левой
руки. И то обстоятельство, что шея и руки куклы не
связаны непосредственно с туловищем, а ноги имеют
сгибы в коленях и в месте их прикрепления к туловищу,
позволяет при известном мастерстве кукловода дости-
гать поразительных эффектов подвижности, а подчас
полной иллюзии одухотворенности бумажных фигур«
Однако не все куклы одинаково подвижны. Куклы, изо-
бражающие женские фигуры, не имеют палочек с ме-
216
 точками у ног, и иллюзия женской походки достигается
простым передвижением куклы тремя пальцами правой
руки, управляющими головой и руками. Так как ноги
женских фигур полностью прикрыты платьем, простое
скольжение куклы по основанию сцены совершенно до-
статочно для изображения походки. Иногда таким же
образом передвигаются второстепенные персонажи пье-
сы. Это позволяет одному кукловоду одновременно*
управлять движением двух кукол, тем более что дви-
жения героев пьесы, например, во время поединка тре-
буют в основном концентрирования внимания только на
движении рук и туловища. Движения ног в эти моменты
временно игнорируются. Иногда кукловод одной рукой
приводит в движение куклу, а другой — двигает за нит-
ку изображение корабля, создавая у зрителя иллюзию
движения судна вдоль берега.
Как правило, куклы всегда выводятся на сцену с
боков экрана, и любопытно отметить, что при уходе
персонажа со сцены в середине или в конце пьесы кук-
ловод обычно сбрасывает голову куклы и рукава и по-
казывает на экране свои пальцы, на одном из которых
висит туловище куклы. Этот момент вызывает бурю вос-
торгов у зрителей, радостно приветствующих мастера
представления (сам кукловод не показывается зрите-
лям и все время скрывается за черной завесой, идущей
от основания сцены до полу). Такое вскрытие и демон-
стрирование технического момента, показ черновой ра-
боты зрителю, «обнажение приема» — явление не слу-
чайное, а очень характерное для театрального зрелища
в Японии, связанное с театральной японской традицией-
Мне неоднократно приходилось видеть в кукольных
театрах марионеток, в том же знаменитом кукольном
театре Бунраку-дза, в Осака, как кукловоды передвига-
ют куклу на глазах у зрителей, открыто демонстрируя
секрет управления. Точно так же в театре ниточных ма-
рионеток, известном театре Юки, во время представле-
ния обычно приподнимается висящий над сценой зана-
вес, и глазам зрителя открывается вся закулисная, тех-
ническая сторона спектакля: на деревянных нарах ввер-
ху сцены передвигаются на корточках кукловоды, управ-
ляющие вагами и говорящие за своих кукол.
Следует обратить внимание на то, что, если в при-
митивном теневом театре, описанном в начале статьи,.
217
встречались персонажи магических земледельческих
представлений и синтоистских мистерий, то в теневом
театре Есида Харуноскэ мы сталкиваемся уже с персо-
нажами исторических пьес из героического репертуара
кукольного театра марионеток и знаменитого японского
театра Кабуки, причем текст пьес переработан спе-
циально для представлений теневого театра.
Два отрывка из двух таких пьес Кондо Гинноскэ пе-
редал мне вместе с коллекциями кукол (ниже приводят-
ся переводы этих отрывков). Обе пьесы пользуются ис-
ключительно широкой популярностью в Японии и часто
фигурируют в репертуаре разных театров: Бунраку-дза
(теперь — Асахи-дза), Кабуки, а также классического
театра Но.
Одна из этих пьес называется «Ацумори» — по име-
ни знаменитого японского исторического героя, изобра-
жение которого можно часто встретить в Японии на
различных предметах прикладного искусства: фарфоре,
лаке, дереве и т. д. В этой пьесе приведен известный
исторический эпизод, происшедший в бухте Сума-но
ура, эпизод из далекой героической эпопеи борьбы двух
могущественных военных домов — Тайра и Минамото;
герой пьесы Ацумори — представитель дома Тайра, по-
терпевший поражение в Сума-но ура.
Вторая пьеса, «Тюсингура» — «Сокровищница верно-
сти», или «Верные вассалы», едва ли не более популяр-
на в Японии, чем «Ацумори»; сюжет ее также широко
используется в Японии не только для театральных спек-
таклей, но и для кино, и для литературных произведе-
ний разного жанра. Повествует она о 47 верных васса-
лах, сохранивших до гроба верность своему господину,
и проповедует верноподданническое чувство долга. Ни-
же приведен эпизод из этой пьесы. Он совсем не выра-
зителен с точки зрения общего содержания пьесы, но
зато интересно обставлен сценически.
Текстуальная подача пьес здесь та же, что и в теат-
ре кукол Бунраку-дза. Пьесы исполняются при участии
специального рассказчика — гидаю, 'сидящего сбоку, у
экрана, и идут под аккомпанемент самисэна. За дей-
ствующих лиц говорит кукловод. Несомненно, что этот
теневой театр был создан под сильным влиянием Бун-
раку-дза. Можно установить даже определенную анало-
гию между техникой управления кукол в театре Бунра-
218
ку-дза и в теневом театре Ёсида Харуноскэ. Разница
лишь в том, что куклы театра Бунраку-дза, величиной
почти с человека, исполняющие сложные роли, управ-
ляются способом санниндзукай, т. е. тремя кукловодами
каждая. Один кукловод управляет правой рукой и го-
ловой, другой — левой рукой, а третий — ногами. Ана-
логию можно усмотреть в раздельном управлении дви-
жением ног и движением верхней части туловища кук-
лы, в одном случае — благодаря участию разных кукло-
водов, в другом — благодаря управлению двумя руками.
Видимо, Ёсида Харуноскэ создавал свой теневой те-
атр под влиянием театра Бунраку-дза, а также театра
Кабуки, так как заимствовал и репертуар, состоящий
главным образом из героических трагедий времен фео-
дальных междоусобных войн, а также из классических
средневековых драм.
Интересно отметить, что театр Бунраку-дза, в лице
которого кукольный театр Японии, выросший в среде
народных представлений японских деревень, сумел проч-
но завоевать городскую сценическую площадку, достиг-
нуть исключительно высокого уровня мастерства, стать
известным и за пределами своей страны в качестве од-
ного из замечательных образцов японского театрального
искусства, сыграл значительную роль при создании
знаменитого театра Кабуки, оказав сильное влияние на
технику игры актеров, на характер сценического вопло-
щения пьес, на репертуар. И любопытно, что впоследст-
вии, в упрощенном виде, в облике теневого театра Бун-
раку-дза как бы снова вернулся в лоно народных зре-
лищ японских деревень и небольших городов.
А таким образом и сюжеты классических пьес, вый-
дя из недр народных эпических сказов, из недр фольк-
лора, возвращаются в лоно народного искусства, но уже
в новом качестве, приспособляясь к иным условиям сце-
нического воплощения. И это служит еще одним под-
тверждением постоянного взаимодействия, взаимопро-
никновения и взаимовлияния классических и народных
форм искусства.
Теперь я позволю себе привести переводы отрывков
пьес с полным описанием персонажей, а также всего
хода действия на основании устных объяснений и ука-
заний Кондо Гинноскэ. Следует добавить, что эти от-
рывки, представляющие собой отдельные сцены, исполь-
219
зовались для театра теней в качестве самостоятельных
пьес.
Тексты пьес очень примитивны, но тем не менее в
пьесе «Ацумори» чувствуется попытка подражать рит-
мической прозе классических образцов этой пьесы.

АЦУМОРИ '

Действующие лица

А ц у м о р и — представитель дома Тайра.

Х и р о я м а } с а м У Р а и д о м а Минамото.
Т а м а о р и - х и м э — возлюблешая Ацумори.
Действие происходит у бухты Сума-но ура, в провинции Сэтцу,
на юге о-ва Хонсю.

Сцена I
Сцена изображает морской берег. На выступах нижней рамы
экрана с обеих сторон — вырезанные из плотной бумаги и 'приколо-
ченные гвоздиками к деревянным столбикам контуры волн, которые
соприкасаются в центре экрана. По краям сцены с обеих сторон —
бумажные контуры скал, приколоченные гвоздиками к деревянным
основаниям.
Слышен шум волн, изображаемый ударами в барабан. Из-за
скалы (появляется Тамаори-химэ. Туловище ее «иже .пояса обтянуто
красной муслиновой материей с голубовато-зелеными изображения-
ми крупных цветов. Верхняя картонная часть туловища (без одеж-
ды) прикрывается во время движения куклы длинными шелковыми
оранжевого цвета рукавами. Из такого же шелка сделан лояс — оби,
который прикреплен сзади ,на линии талии и ладает вниз двумя длин-
ными концами. Волосы, сделанные из черных шелковых .нитей, под-
хвачены на затылке и опускаются сзади длинной распущенной
прядью.
Тамаори-химэ ходит взад и вперед ,по сцене, «приподняв руку к
глазам, смотрит вдаль и плачет, прижимая к глазам рукава. Вслед
за ней появляется воин Хирояма—/представитель военного дома
Минамото, враждебного дому Тайра.
Кукла, изображающая Хирояма, одета в лестрые штаны с ко-
ричневым и синим узором; панцирь сделан ажурным и проклеен
прозрачной материей. Силуэты мечей, вырезанные из бумаги, на-
клеены на туловище. Рукава сшиты из желтоватого и розового шел-
ка с красными и голубыми разводами. Хирояма появляется верхом
на лошади, вернее, кукловод ставит впереди его изображение ло-
шади так, чтобы линия спины лошади совпадала с линией талии
воина, создавая иллюзию всадника. Доехав до середины сцены, Хи-
рояма соскакивает с лошади, вернее, кукловод убирает лошадь, и
воин направляется к Тамаори-химэ.

220
 X и р о я м а. Смотрите, женщина средь поля брани! Что при-
вело ее сюда? Ага, .понятно. В поисках она, наверно, Ацумори, что
сыном .будет .полководцу из дома Тайра.
Т а м а о р и - х и м э (повернувшись в сторону Хирояма и заме-
тив его). Презренный воин! И спрашивать его «е буду о дороге. Ах,
все ищу, куда бы мог уйти отсюда Цунэмори? Куда бы мог уйти
отсюда (полководец? Где они? Ведь до сих пор все поиски напрасны.
Мне, слабой женщине, как мне до ,них добраться?
Г и д а ю. И как волны, волнуясь, нахлынут на берег и снова
отхлынут — так .металась она то туда, то обратно. И на миг ее очи
наполнили слезы. Хирояма злорадно смеялся.
Х и р о я м а . А кстати, что касается Цунэмори и сына юного
его, то знай: могущество сил Минамото несомненно. Я покажу тебе,
как я их обезглавлю. В опасную эту игру вмешаться опасно, опасно.
Вот лучше скажи Хирояма ты «да», и сделаю так, как желаешь. Ведь
убить их сейчас иль оставить в живых — в моей воле. Ну, каков же
ответ твой мне будет, скажи!
Г и д а ю . Безрассудная гордость в ответе ее прозвучала. Тамао-
ри схватила свой меч. (Кукловод свободными пальцами левой руки
берет меч.)
Т а м а о р и - х и м э . Негодяй Хирояма! Хоть и женщина я, а
тебя проучу непременно.
Х и р о я м а . Чем сильнее любовь, тем и ненависть будет страш-
нее. Ну, будь готова к тому, что погибнешь.
Г и д а ю . И мечи засверкали, как белые крылья у чаек... (Та-
маори-химэ падает. Хирояма наклоняется над ней, трогает ее за ру-
кава одежды, руки и, убедившись, что она мертва, садится на ло-
шадь, подставленную свободной рукой кукловода, и уезжает.)

Сцена II
К верхней рамке экрана подвешивается за нитку длинная дере-
вянная палка, окрашенная в черный цвет и изображающая горизонт
с картонными вырезанными контурами удаляющихся кораблей Тайра,
проклеенными марлей и прибитыми гвоздиками к этой горизонтально
подвешенной палке. С одного края сцены появляется силует кораб-
ля, сделанного из черного картона и проклеенного в отдельных ме-
стах белой кисеей. Кукловод проводит его, слегка покачивая, через
всю сцену за нитку, соединяющую верхние края корабля, создавая
тем самым иллюзию, что корабль движется по волнам. Вслед за
уплывающим кораблем на сцене появляется Ацумори верхом на ко-
не. Силуэт его вырезан вместе с лошадью: верхняя часть корпуса
лошади соприкасается с кромкой волн — всадник как бы погружен
в воду. Лошадь выкрашена в черный щвет, силуэт в/садника — из бу-
рого картона, панцирь проклеен белой марлей. Лошадь с всадником
двигается в направлении только что уплывшего корабля.
Г и д а ю . И вот полководец бежит, бежит молодой Ацумори,
растерявший в дороге врагов. Мчится он к кораблю своему, чтоб
отцу Цунэмори весть подать о себе. Но у берега нет кораблей. Все
напрасно. И коня (направляет он к взморью, погружаясь сам в волны,
но тут вслед за ним Кумагаи Дзиро Наодзанэ с криком: «Ой, по-
дожди!», погоняя коня, догоняет его.

221
(Сбоку на сцене, в начале повествования сказителя, появляется кук-
лаt изображающая Кумагаи, в темных с поперечными коричневыми
и белыми полосками штанах, с ажурными наплечниками и переднич-
ком панциря, проклеенными прозрачной материей, с лиловыми шел-
ковыми рукавами. Свободными пальцами правой руки кукловод дер-
жит картонный, выкрашенный в черный Цвет веер — указку.)
К у м а г а и . Эй ты, бегущий, мне кажется, это как будто полко-
водец из Тайра. Не годится показывать спину врагу! Возвращайся
и будем сражаться! Говорю тебе все это я, уроженец Мусаси. Я те-
бе покажу, кто такой Кумагаи Дзиро Наодзанэ. Возвращайся ж
сюда!
Г и д а ю. И махая так веером вслед Ацумори, «Подожди, по-
дожди!»— он кричал. И врагом своим пойманный вдруг, Ацумори
коня »повернул. Кумагаи к нему ближе подъехал. И разом они обна-
жили мечи. И мечи засверкали, как молнии две, вспыхнув алым
лучом восходящего солнца. И смешались их ноги и ноги коней.
И клинки у мечей засверкали. И у бухты Сума, словно стаями чаек,
взлетали рукава их одежд. И как чайки слетаются стаей к приливу
и стаей взлетают, играя с волнами, так сражались они, одинаково
оба. Но вот Ацумори, решив -перейти к рукопашной, меч свой бросил.
«А, атрекрасно!» — Кумагаи тоже бросил свой меч. Лошадь к ло-
шади сблизив, вступили в борьбу и, с коней соскочив, меж конями
борьбу продолжали. Но вот Кумагаи повалил Ацумори на землю.
(В тот момент, когда всадники сходят с коней, кукловод опускает
силуэт всадника на лошади вниз, а на его место выводит куклу,
изображающую Ацумори, с длинными волосами, сделанными из чер-
ных шелковых ниток, одетую в красные хакама с голубовато-зеле-
ными крупными цветами, оранжевыми шелковыми рукавами с ажур-
ными наплечниками и передничком, проклеенными прозрачной тем-
ной материей. Свободными пальцами правой руки кукловод поддер-
живает меч.)
К у м а г а и . В последний свой час назови ты мне имя свое, ука-
жи мне, как победа моя велика. И коль есть у тебя в этой жизни
желанье — скажи. Непременно исполню. Поручи мне его.
Г и д а ю. Сердечно он так говорил, и голосом нежным ему от-
вечал Ацумори...
А ц у м о р и . О мой враг, благородный и доблестный воин, я
спокойно умру здесь, в руках у такого врага. Желаний же я не
имею, ибо с тех пор, как на бранное 1поле отправился я, о себе я
забыл, и забыл я о доме и знал, что погибну. Но вот я о чем по-
забыть не могу, умирая,— о заботах родителей. Тяжко им будет
услышать, что убит я. Так вот, чтобы их успокоить, ты, убив меня,
труп им пошли. Знай, я сын, сын последний вождя Цунэмори. Я —
юный воин, еще никаких не достигший чинов. Я — Ацумори.
(При этих словах Ацумори становится на колени и подставляет го-
лову под меч Кумагаи. Но Кумагаи со слезами опускает свой меч и,
указывая рукой на удаляющиеся на горизонте корабли Тайра, при-
глашает этим жестом Ацумори бежать.)
Г и д а ю. В это время вассал Хирояма, из-за гор появившись,
голос свой подает.
Х и р о я м а . Ах, вот он, Кумагаи! Врага своего поймав, ты
222
ему помогаешь? Вот ты где двоедушное сердце свое показал. Него-
дяй, вместе надо убить вас обоих!
(Ацумори покорно подставляет голову. Кумагаи отрубает ее мечом.
Кукловод отпускает голову, и она падает вниз. Кумагаи, закрыв
глаза рукавом, плачет. Хирояма самодовольно смеется. Кукловод по-
казывает на экране пальцы.)

ТЮСИНГУРА
Действующие лица

Сэндз Э а Й киЯго.ро}
С а д а к у р о — разбойник
И т и б э й — старик

Сцен а I
С одной стороны сцены — черная деревянная рамка с прибиты-
ми к ней гвоздями силуэтами дерева и травы, сделанными из такого
же картона, что и фигуры кукол. Вокруг ствола дерева закреплены
проволокой зеленые листья, сделанные из парафиновой бумаги. Ря-
дом с деревом в два ряда висят снопы риса, сделанные из настоя-
щей рисовой соломы. На противоположном конце сцены — деревян-
ная устойчивая рамка с силуэтами крыши дома, сосны и дорожного
столба с надписью, сделанных из того же материала, что и фигуры
кукол.
Слышен шум бури, дождя; шум создается частыми и резкими
ударами в барабан. Дождевые струи имитируют нити в виде ред-
кой бахромы длиной с высоту экрана, прикрепленные к длинной ни-
ти, подвешенной горизонтально к верхней раме экрана. Справа от
кукловода появляется Кампэй в плаще и шляпе, с ружьем в руках.
Навстречу ему идет Сэндзаки Ягоро тоже в плаще и шляпе, с ружь-
ем и фонарем .в руках; фонарь и ружье кукловод поддерживает сво-
бодными пальцами руки. Кампэй одет в пестрые штаны <с коричне-
вым рисунком, верхняя часть его туловища, как у всех кукол, из
плотной бумаги, бурого цвета, рукава — из темно-лилового шелка,
прическа отделана черными шелковыми нитками. Плащ выреза« из
картона, как и туловище, и имеет, как и туловище, два смежных от-
верстия. Плащ и туловище накладываются друг на друга таким об-
разом, чтобы отверстия эти совмещались и чтабы кукловод, просу-
нув палец в верхнее отверстие, мог одновременно поддерживать и
туловище, и плащ. Шляпа Кампэя приклеена к голове, а ружье кук-
ловод держит свободными пальцами правой руки. Сэндзаки одет в
желтые простые матерчатые штаны, рукава у него — и з черной по-
лосатой шелковистой материи. Плащ надевается так же, как и у
Кампэя. Фонарь просовывается в кольцо, находящееся в рукаве
куклы.

К а м п э й . Осмелюсь побеспокоить вас. У меня от дождя фи-

тиль промок. Одолжите мне, пожалуйста, немножно вашего огонька.
С э н д з а к и . Э, слышал я, что неспокойна эта дорога. И от-
лично все понимаю. Такие путешественники промышляют можом. Ты
меня не проведешь. Брось, брось.

223
 К а мл эй. Если ты изволишь сомневаться в чем-нибудь, по-
жалуйста, вот тебе мое ружье. (Выпускает ружье из рук, протяги-
вая его Сэндзаки. Тот поднимает фонарь к лицу Кампэя и осматри-
вает его. Оба стоят, приблизившись головами друг к другу.)
С э н д з а к и . Вы не Кампэй ли из Хаямы?
К а м п э й. Так говорящий, ты не Сэндзаки ли Ягоро?
С э н д з а к и . Вот давно не виделись. Ты, как видно, благопо-
лучно здравствуешь (оба раскланиваются в пояс).
К а м л э й. И ты в добром здоровье!
О б а. Вот так случай, вот так случай! (приближаются друг к
другу и шепчут что-то друг другу на ухо.)
К а м п э й . Так, пожалуйста, очень я об этом тебя прошу!
С э н д з а к и . Будем надеяться, что придут хорошие вести.
К а м п э й (кланяясь в пояс). Прощайте же, прощайте! (Оба
раскланиваются и расходятся в разные стороны.)
Г и д а ю. И со словами: «Прощайте, прощайте!» — они разо-
шлись и исчезли.

С ц е н а II

Справа от кукловода появляется Садакуро и идет по сцене под

частые удары в 'барабан. Одет он в пестрые .матерчатые штаны с
растительным орнаментом—преобладают коричневый и красный
цвета. Верхняя часть туловища — из бурого картона, рукава — из
голубовато-зеленого шелка в белых разводах. Прическа отделана
черными шелковыми нитками. В руках он держит закрытый зонт, ко-
торый кукловод придерживает средним пальцем правой руки. Са-
дакуро доходит до середины сцены. Барабан умолкает. Садакуро
поворачивается назад и делает резкое движение головой вправо,
затем влево, именуемое «омоирэ» и хорошо известное в театральной
технике движений актеров Кабуки. Затем под частые и короткие
удары в барабан он подымает зонт вверх, чтобы открыть его. И тут
кукловод, .временно отпустив мешочки у ног куклы, роняет поднятый
зонт и на его место тотчас подставляет заранее приготовленный
раскрытый зонт, бумажные контуры которого проклеены марлей
(зсшт помещается между рукой куклы и средним пальцем куклово-
да). Затем Садакуро уже с открытым зонтом пересекает под бара-
банные удары сцену и прячется под тень дерева, у забора со сно-
пами риса. Вслед за .ним появляется «старик Итибэй с палкой и фо-
нарем в руках и вдет к дереву, за которым спрятался Садакуро.
Итибэй одет в ярко-желтые штаны из простой материи, рукава у
него — и з пестрой .муслиновой материи с рисунком синего и корич-
него цветов, в руках он держит палку, которую кукловод придержи-
вает указательным и средним пальцами правой руки. Фонарь вдет
в кольцо у кисти руки куклы.
Г и д а ю. И опять слышны звуки дождя и гулко разносятся зву-
ки шагов...

(Итибэй останавливается у дерева и смотрит вверх и по сторонам.)

И т и б э й . Хэ, ну и дождище! Такой, что чужого человека на
своего коня посадишь 5 . Пережду-ка я под этой скирдой, пока дождь

224
пройдет. Так и сделаю, так и сделаю... (кладет палку на землю, при-
слонив ее к дереву, и вынимает из-за пазухи мешок с деньгами.
Дождь перестает. Сетка из ниток убирается кукловодом.)
И т и б э й . Немало денег получил я у хозяина гостиницы. Вот
обрадую старуху и зятя Кампэя. (Поднимает руки с мешком вверх
и склоняет молитвенно голову.) Вот счастье, вот счастье...
(Из-за кистов протягивается рука Садакуро и забирает мешок с зо-
лотом. Итибэй поднимает голову и обнаруживает пропажу. Он
удивленно оглядывается по сторонам. Из-за дерева появляется Са-
дакуро с обнаженным мечом и отсекает Итибэю голову. Кукловод
отпускает голову, и она падает вниз. В момент убийства слышны
частые удары в барабан. Садакуро оглядывается по сторонам и
смеется.)
Садакуро. Ну-ка, посмотрим на золотой цвет, давненько я
его не видел.
(Раздается барабанный бой, и по сцене проносится вепрь, которым
управляет кукловод с помощью деревянной ручки, идущей от сере-
дины туловища зверя.)
С а д а к у р о . Ну и страшилище! Вот испугался.
(Раздается барабанный бой, изображающий выстрел. Садакуро па-
дает.)
Г и д а ю . И со словами: «В вепря (попал я» — Кампэй...
(Появляется с ружьем Кампэй; оглядываясь по сторонам, он ищет
добычу, подходит к дереву и наталкивается на Садакуро. Трогает
его за платье, руки и, убеждаясь, что он мертв, шарахается в сто-
рону.)
К а м п э й (испуганно). Да это че... (не договаривая слова «че-
ловек», закрывает рукой рот). Прости, пожалуйста, меня, странник,
прости меня, странник...
Г и д а ю . И со словами: «Нет ли лекарства?» — в карманах он
ищет. (Находит мешок с золотыми и, оглядываясь по сторонам, пря-
чет его за пазуху.)
К а м п э й (обращаясь к трупу Садакуро). Странник, это золото
одолжу-ка я у тебя ненадолго... Ха-ха-ха-ха...

(Кукловод показывает на экране пальцы.)

ПРИМЕЧАНИЯ
1
См. «Миндзоку-гэйдзюцу». 1929, апрель, с. 208.
2
«Киюсоран» — энциклопедия, составленная Китамура Нобуё,
изд. в 1887 г. (см. с. 567).
3
«Буконэмпё» (1850)—хронологические записи Сайто Юкинари
об обычаях Эдо (старинное название города Токио).
4
Отрывки из пьес «Ацумори» и «Тюсингура» даются в переводе
автора статьи.
5
Народная поговорка.

15 Зак. 158
 ГЕНЕТИЧЕСКИЕ СВЯЗИ
ЯПОНСКОГО НАРОДНОГО
ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Японская театральная культура давно завоевала се-

бе заслуженное внимание в отдельных исследованиях
и общих трудах как европейских, так и советских уче-
ных.
Театр Но и театр Кабуки, представляющие собой
классические образцы японского театрального искусст-
ва, достаточно широко отражены в имеющихся работах
по японскому театру. Значительно меньше известно о
японском народном театральном искусстве, которому
посвящена настоящая статья.
Даже в самой Японии область народного театраль-
ного искусства стала предметом всестороннего и глу-
бокого изучения только в конце 20-х годов. Отдельные
работы изредка появлялись в различных этнографиче-
ских журналах, но началом интенсивного исследования
следует считать появление специального научно-иссле-
довательского журнала «Миндзоку-гэйдзюцу» («Народ-
ное искусство»), который стал издаваться в Токио в
1928 г.
Вокруг этого журнала объединились в свое время
наиболее авторитетные ученые из среды этнографов,
театроведов и фольклористов, давших целый ряд ценных
исследований в области народного японского искусства.
Следует особо отметить работы Янагида Кунио, Оригу-
ти Синобу и особенно Кодэра Юкити, впервые в япон-
ской науке затронувших ряд вопросов, связанных с изу-
чением народного театра.
В свое время, в период нашего пребывания в науч-
ной командировке в Японии, нам представилась воз-
можность непосредственно ознакомиться с целым рядом
различных представлений японских деревень. Эти наши
наблюдения и легли в основу настоящей статьи.
226
 1

Говоря о японском народном театре, мы считаем

прежде всего необходимым указать, что имеем в виду
самые разнообразные формы народного театрального
искусства во всем сложном комплексе различных обря-
довых игр, церемоний и празднеств, ибо бытовой уклад
японских деревень таков, что абстрагировать область
театрального искусства, игнорируя его обрядовую канву,
представляется совершенно невозможным.
Элементы того и другого так тесно переплетены
между собой, что искусственное элиминирование
их в данном случае привело бы только к недопонима-
нию многих сторон рассматриваемого нами явления.
Поэтому, останавливаясь здесь на описании земледель-
ческих обрядовых представлений, мы хотим, чтобы нас
не упрекнули в отождествлении понятий обряда и теат-
ра, а учли, что все это мы приводим только для того,
чтобы отчетливее показать сам процесс формирования
народного театрального искусства, показать его генети-
ческие связи, а также среду, во многом определившую
его различные качества и свойства.
В свое время в Японии при непосредственном зна-
комстве с японским народным театральным искусством
наше внимание обратили на себя четыре его характер-
ные особенности: во-первых, глубокая связь с земле-
дельческой обрядностью, во-вторых, наличие в нем эле-
ментов пережиточного порядка в виде стариннейших
плясок и представлений, в-третьих, разнородность ком-
понентов этого искусства и, наконец, многообразие
форм, в которых бытуют эти пляски и представления,
прекрасно передаваемые японскими исследователями
через выражение «сэнса-бамбэцу», что значит букваль-
но «тысяча отличий и десять тысяч особенностей».
Чтобы представить себе, насколько сложна область
современного японского театрального искусства, доста-
точно перечислить хотя бы самые основные виды зре-
лищ, имеющих место в японских деревнях. Здесь можно
встретить и древнейшие обрядовые земледельческие
пляски и представления, отражающие стадию перво-
бытного синкретизма, и пляски и представления, явив-
шиеся продуктом секуляризации старинных синтоист-
ских и буддийских храмовых представлений — кагура и
15* 227
 дэнгаку, и, наконец, пляски и представления, занесен-
ные в Японию из Китая и полностью ассимилировав-
шиеся на японской почве, вроде знаменитых плясок
бон-одори во время Урабон — «Празднества поминовения
душ предков» и Сисимай — «Львиных танцев», или
«Плясок дракона».
Кроме этого, нужно иметь в виду пляски и представ-
ления местного значения, не говоря уже о богатейшей
области народного кукольного театра, где представлена
самая разнообразная техника кукольного мастерства.
В рамках настоящей статьи мы ограничимся рас-
смотрением земледельческих обрядово-игровых действ,
выросших на японской почве и представляющих собой
наиболее древнее и едва ли не самое важное по значе-
нию звено среди других исторических звеньев в цепи
последовательного развития японского народного теат-
рального искусства.
Такой выбор определяется прежде всего темой
статьи, ибо, говоря о генетических связях японского
театрального искусства, мы имеем в виду его глубокую
связь с земледельческой обрядностью, которая не толь-
ко определила многое в характере народного театраль-
ного искусства, но и наложила отпечаток на японскую
театральную культуру в целом.
Рассмотрение земледельческих обрядово-игровых
действ представляет особый интерес еще и потому, что
позволяет наблюдать столь характерный для современ-
ной японской деревни процесс разложения обрядовых
традиций под влиянием новых социально-экономических
условий, а также интереснейший процесс перерастания
магически-обрядовой формы в форму чисто художест-
венную, т. е., другими словами, отход театрального ис-
кусства от культовых истоков и выделение его в само-
стоятельную культурно-историческую форму.

II
Земледельческие обрядово-игровые действа фигури-
руют в быту японских деревень под различными назва-
ниями: Та-асоби — «Полевые игры», Тауэ-синдзи —
«Священнодействие посадки риса» 1 , Тауэ-одори —
«Пляски посадки риса», Тауэ-мацури — «Празднество
посадки риса», Таути-одори — «Пляски обработки поля»
228
 и т. п. и имитируют либо земледельческий процесс в
целом, либо какую-нибудь его часть.
Японские ученые часто ставят между всеми этими
плясками и представлениями знаки равенства, исходя
из их внешнего сходства, возникшего в результате взаи-
мовлияния за период длительного совместного сущест-
вования. Однако нам представляется, что наличие раз-
личных названий говорит об определенном историче-
ском процессе и свидетельствует о разных явлениях, и
по значению, и по существу, хронологически, конечно, не
совпадающих.
Наиболее древними следует, по-видимому, считать
Та-асоби — «Полевые игры», в прошлом — «Полевые ра-
боты», изображающие весь процесс сельскохозяйствен-
ных работ от начала до конца. Пляски же и представ-
ления, имитирующие какой-нибудь акт трудового про-
цесса: таути — «обработка земли» или тауэ— «посадка
риса» и т. п., появились, по-видимому, позже, когда в
связи с наметившейся дифференциацией земледельче-
ского процесса (и с осознанием этой дифференциации)
различные его акты стали играть самостоятельную роль
и в магических представлениях.
Однако с течением времени строгая градация стер-
лась и, например, в представлениях Тауэ — «Посадки
риса» стали изображать весь процесс сельскохозяйст-
венных работ, как это имеет место в храме Титибу-дзин-
дзя в провинции Мусаси (префектура Сайтама), но
когда-то, по-видимому, эти названия представлений точ-
но соответствовали их содержанию. Что же касается
Он-та-одори («Пляска священного поля») и Он-суки-ма-
цури («Празднество священной мотыги»), то это, как
нам кажется, является свидетельством дальнейшего
развития примитивных верований, выразившегося в
свое время в обожествлении орудий производства, само-
го поля и т. д.
Следует отметить в этой связи различные обозначе-
ния в разных деревнях посадки риса: Тауэ-синдзи —
«Священнодействие посадки риса», Тауэ-мацури —
«Празднество посадки риса», Тауэ-одори — «Пляски по-
садки риса». Все это свидетельствует о разном отноше-
нии к этому акту в прошлом и когда-то, видимо, точно
соответствовало различным социальным функциям пля-
сок и представлений, но их длительное сосуществование
229
и отход от обрядовой основы постепенно размыли чет-
кие границы между священнодействием и плясками, об-
рядом и развлекательным зрелищем, придав им одина-
ковый вид полуобрядовых, полуразвлекательных зре-
лищ.
Все они сохраняют еще связь с земледельческим ка-
лендарем японского крестьянина, но иногда приходится
констатировать значительные отклонения от прежних
традиций. Между тем когда-то разным периодам сель-
скохозяйственных работ точно соответствовали опреде-
ленные пляски и представления.
Обычно в начале нового года устраивались всевоз-
можные представления, соблюдались обряды, связанные
с гаданиями о будущем урожае; в это же время испол-
няются представления Та-асоби, инсценирующие весь
процесс сельскохозяйственных работ, начиная с обра-
ботки поля и кончая жатвой. Считается, что это должно
способствовать получению хорошего урожая.
В период обработки поля происходят празднества:
Он-таути-мацури — «Празднество обработки поля», Он-
суки-мацури — «Празднество священной мотыги», Он-та-
мацури — «Празднество поля» и т. п., во время которых
крестьяне различными представлениями и плясками
стремятся воздать должное полю, мотыге, богу поля,
чтобы охранить благополучие первых всходов.
Затем, обычно в мае месяце, наступает пора посад-
ки риса — тауэ. В это время пестрые вереницы саото-
мэ2 — «майских девушек» в пышных головных уборах
из искусственных цветов, в одних деревнях — в кресть-
янских костюмах, в других — уже в облике жриц (ми-
/со), а иногда, как в 'местности Сумиёси, замененные на-
рядно разодетыми гейшами, т. е. светскими танцовщи-
цами, пляшут с ростками риса, исполняя древний маги-
ческий танец, якобы способствующий обильному урожаю.
В летние месяцы, когда обычно появляются полевые
вредители и рис особенно нуждается во влаге, проис-
ходят пляски вызывания дождя, а также пляски, отго-
няющие злые силы.
Когда же заканчивается жатва, совершаются подно-
шения богам первого риса. И наконец, в конце года сле-
дуют «Празднества огня» (Хи-мацури, Хитаки-мацури),
во время которых крестьяне пляшут вокруг костров,
зажженных в помощь угасающему небесному огню.
230
 С течением времени даты различных празднеств, а
вместе с тем представлений и плясок передвинулись.
Теперь Та-асоби и Тауэ исполняют в разное время,
иногда в конце года в благодарность за хороший уро-
жай.
Интересно, что уже в конце 20-х годов отдельные
пляски и представления стали демонстрироваться на
специальных этнографических вечерах в Токио. Это
свидетельствует о коренной ломке старых традиций, о
новом отношении к этим пляскам и представлениям и о
новой роли народного театрального искусства в совре-
менном быту Японии.

III
Оформление обрядово-игровых действ чрезвычайно
пестро и разнообразно. Элементы представлений в каж-
дом отдельном случае имеют разное выражение. Так,
в одних деревнях основным местом действия, как и в
глубокой древности, является земледельческое поле; в
других, где пышные костюмы исполнителей не позво-
ляют совершать торжественные танцы на залитом водой
рисовом поле, сооружают специальные деревянные под-
мостки в виде квадратной площадки с отходящим от
нее длинным мостом. Наконец, в некоторых местах зем-
ледельческие пляски бывают перенесены на территорию
храма и совершаются на специальной храмовой пло-
щадке, а иногда на особой храмовой сцене, конструкция
которой, как и сцена театра Но, воспроизводит подмост-
ки, сооружаемые на рисовом поле. Характерно, что в
специальных костюмах выступают главным образом цен-
тральные персонажи представления, а также лица, изоб-
ражающие богов, духов и животных. Маски в известных
нам представлениях также употребляются только лица-
ми, исполняющими роли животных, духов и богов.
Участвующие в представлениях крестьяне, именуемые
удзико — «дети рода», «родичи», изображающие земле-
дельцев, выступают в обычной своей рабочей одежде.
Пышностью костюма отличается, например, такой
персонаж, как старец (окина) —главное лицо всех зем-
ледельческих представлений, образ родового старейши-
ны, руководителя сельскохозяйственных работ, впо-
следствии, естественно, возглавлявшего все церемонии
231
 и обряды, связанные с этими работами. Выделяются
пышностью костюмов фигуры божеств, в частности бо-
жество поля — Та-но-ками, бог очага — Кодзин-сама,
божество риса — Инари-сама3, а также «майские де-
вушки»— саотомэ — главные фигуры в представлениях
посадки риса. Они обычно бывают одеты в белые и
красные цвета, характерные для земледельческих пред-
ставлений и связанные, по-видимому, с обрядами сол-
нечной магии. Иногда встречается сочетание красного и
голубовато-зеленого цветов, но это не столь характерно
для представлений. Любопытно, что даже в тех случаях,
когда современные нарядно разодетые саотомэ переда-
ют свою рабочую функцию посадки риса так называе-
мым саотомэ-дай — «заместительницам саотомэ», т. е.
крестьянкам, одетым в простую рабочую одежду, а сами
являются только исполнителями торжественного танца,
в их нарядах сохраняются типичные принадлежности
рабочего костюма, как, например, тасуки — повязки,
поддерживающие рукава во время работы, а иногда и
кяхан — матерчатые высокие гетры и тэко — матерчатые
длинные нарукавники, надеваемые крестьянами для
предохранения ног и рук от укусов пиявок во время
работы на рисовом поле. Однако во время представле-
ний все это имеет нарядный вид, порой сделано из ат-
ласа, шелка и является орнаментальной деталью ко-
стюма.
Любопытно также, что в некоторых местах тэну-
гуи — полотенце, которым крестьяне обычно обвязывают
себе голову, чтобы пот и волосы не мешали во время
работы, приняло форму головного украшения в виде по-
лос красного и белого шелка, завязанных вокруг голо-
вы и спадающих на плечи спереди и сзади. Эта стили-
зованная головная повязка, перешедшая в свое время
в представления синтоистских мистерий — кагура, а
затем встречающаяся у актеров театра Но под назва-
нием хатимаки, уже утратила в земледельческих пред-
ставлениях свою реальную функцию и фигурирует как
простое убранство, рассчитанное на сценический эффект.
Интересно также наблюдать, как ослабление обря-
довых традиций сказывается на костюмах участников
земледельческих представлений. С этой точки зрения
достойны специального упоминания костюмы крестьян,
участвующих в торжественном вспахивании поля во вре-
232
мя представления Тауэ в префектуре Хиросима, в уез-
де Аса-гун, в деревне Ясумура. Здесь встречается лю-
бопытное сочетание европейской рубашки с галстуком
и соломенных канотье с соломенными юбками, вопло-
щающими, по-видимому, древнейшие обычаи страны и
вместе с тем напоминающими одежду негров банту
Юго-Восточной Африки. Внедрение деталей европейско-
го костюма в обстановку древнейших земледельческих
представлений, придающих празднично-светский харак-
тер религиозно-магической церемонии, свидетельствует
об определенных сдвигах в идеологии современного кре-
стьянства, повлекших за собой ослабление обрядовых
традиций, что очень характерно для современных япон-
ских деревень.

IV
Примечательно наличие специальных атрибутов у
каждого из действующих лиц этих земледельческих пля-
сок и представлений. В большинстве случаев такими ат-
рибутами бывают мотыги или модели мотыг, ростки
риса, рисовые колосья или различные модифицирован-
ные и стилизованные их изображения, ветки священно-
го дерева сакаки, и мечи — атрибуты позднейшего ти-
п а 4 — и, наконец, веер — следствие влияния городской
театральной культуры.
Атрибутом саотомэ — «майских девушек», соверша-
ющих посадку риса, являются пышные головные убо-
р ы — ханагаса (букв, «цветочная шляпа»), сделанные из
искусственных цветов. Ханагаса рассматривается как
эмблема плодородия и урожая. Возможно, в далеком
прошлом это были просто живые цветы, которыми де-
вушки украшали головы, изображая общеизвестных
«майских королев», «невест», и только с течением вре-
мени эти цветы приняли форму современных головных
уборов. Во всяком случае, до последнего времени хана-
гаса придавалось большое значение, и обычно в конце
празднества их с дракой разрывали на клочки и уноси-
ли домой как талисман, необходимый для получения
хорошего урожая. Эти атрибуты настолько неразрывно
связаны с образом саотомэ, что во время Та-асоби-ма-
цури в деревне Акадзака-мура сбор саотомэ символиче-
5
ски изображается просто демонстрированием шляп .
233
 В руках саотомэ обычно держат ростки риса, спе-
циально приготовленные для ритуальной посадки. Иног-
да ростки риса заменяются ветками священного дерева
сакаки, а в некоторых местах цветами вишни и, нако-
нец, музыкальным инструментом сасара, что свидетель-
ствует уже об усилении театрально-зрелищной стороны
земледельческих плясок и представлений.
У старца-о/сш-ш в качестве атрибутов, которые он
держит в руках, встречаются самые различные вещи,
начиная от древней мотыги, колосьев риса и кончая
веером. Замена в итоге мотыги веером также свидетель-
ствует о сильной театрализации самого образа окина,
тем более что веер в земледельческих представлениях
рассматривается как следствие влияния городского
театра.
Таким образом, постепенно уходя из-под власти об-
рядовых традиций и переходя на положение полуразвле-
кательных зрелищ, эти пляски и представления, естест-
венно, прибегают к атрибутам городской театральной
культуры в погоне уже за чисто сценическим эффектом.

Интересно остановиться на словесном сопровожде-

нии земледельческих обрядово-игровых действ, являю-
щимся обязательным сопутствующим моментом. Обычно
это диалог (мондо), чаще всего в виде вопросов и отве-
тов в песенной или прозаической форме. Песня в том
или ином виде является неизменным спутником этих
действ и, перемежаясь с прозой, создает своеобразную
словесную ткань, напоминающую разнородную словес-
ную канву пьес театра Но — знаменитых ёкёку.
Смысл песен и диалогов часто бывает непонятен
участникам представления; исполняются они только ч
силу традиции. Среди словесного сопровождения действ
можно встретить распоряжения старца-о/шяа по поводу
земледельческих работ. Например, в представлении Та-
асоби в храме Тока-дзиндзя, в провинции Микава 6 , ро-
довой старейшина, приняв облик правительственного
чиновника (дайкан), заявляет крестьянам: «Инэ-ва мо
дзюнибу-ни сакаритару ни кариторэё!» — «Рис уже со-
зрел до 12 бу 7 , жните!» — «О» — «Хорошо!» — отвечают
крестьяне, приступая к инсценировке жатвы.
234
 В словесном сопровождении действ имеются и закли-
нания. Например, в храме Титибу-дзиндзя во время свя-
щеннодействия, воспроизводящего посадку риса, распо-
рядитель земледельческих работ, приняв облик жреца,
говорит: «Кё-но тауэ-iHO хитоцу-но наэ-ва хитомото на-
раба тимото-ни нарэ» — «Пусть у каждого ростка при
посадке в этот день, если корень был один, станет ты-
сяча корней!»
В некоторых представлениях словесное сопровожде-
ние, по существу, заменяет действие. Так, в Та-асоби в
деревне Акадзака провинции Мусаси 8 большинство ак-
тов утратило свое действенное воплощение и сохранило
только словесное сопровождение, когда-то сопутствовав-
шее изображению определенной полевой работы. Напри-
мер, акт, именуемый Ториои — «Преследование птиц»
(преследование птиц — мера, предпринимаемая обычно
в целях охраны урожая), не инсценируется, как в дру-
гих представлениях, а заменяется диалогом, переклич-
кой сторон под аккомпанемент барабана:

— Варэ9-ва доко-но ториои?

— Дзитодоно-но ториои.
— Варэ-ва доко-но ториои?
— Сува-дзиндзя-но ториои.
— Варэ-ва доко-но ториои?
— Нэгидоно-но ториои.

— Ты откуда, отгонщик птиц?

— Я отгонщик птиц господина главы земли.
— Ты откуда, отгонщик птиц?
— Я отгонщик птиц из храма Сува.
— Ты откуда, отгонщик птиц?
— Я отгонщик птиц господина жреца.

Из приведенного диалога явствует, что главное дей-

ствующее лицо, хозяин поля, уже синтоистская церковь
в лице ее представителя, жреца, что очень любопытно
с точки зрения интерпретации этого представления в ис-
торическом плане.
Наконец, очень популярны в земледельческих обря-
дово-игровых действах песни, распеваемые во время
земледельческих работ, особенно при посадке риса,
оформившиеся как особый жанр народной песни —
Тауэ-но ута — «Песни посадки риса». Им тоже свойст-
венна форма диалога. Иногда для исполнения этих пе-
235
сен избираются специальные запевалы, причем отвеча-
ющей стороной в таких случаях бывают саотомэ.
В представлении Хана-тауэ («Пышная посадка ри-
са») в деревне Синдзёмура префектуры Хиросима в ка-
честве запевалы (ондотори) выступает сам окина, обла-
ченный в жреческие одежды. По мнению японского ис-
следователя Ивабаси Коята 1 0 , это совершенно явная
модернизация, обычно эта функция окина несвой-
ственна.
Наряду с рабочими земледельческими песнями в ка-
честве словесного сопровождения в представлениях ис-
пользуется чтение норитоп. Обычно это происходит в
тех случаях, когда представлению предшествует соответ-
ствующее подношение в храме, всегда связанное с чте-
нием этого молитвословия, выполняемого жрецом, как
это бывает в той же префектуре Тиба, в храме Катори-
дзиндзя 12, перед священнодействием посадки риса, со-
вершаемой затем в поле.
В других представлениях, например в Та-асобиу про-
исходящих на территории храма Тока-дзиндзя в провин-
ции Микава, помимо рабочих песен, распеваемых кре-
стьянами, исполняются священные песни Ками-ута, рас-
певаемые жрецами 13.
Однако присоединение синтоистских элементов нуж-
но рассматривать как инородное обрамление, внесенное
в представления синтоистской церковью.
Таким образом, словесная канва земледельческих
обрядово-игровых действ разнообразна и по характеру,
и по содержанию, и по исполнению. Однако преиму-
щественно она сохраняет форму диалога, т. е. форму
вопроса и ответа, сыгравшую в свое время опреде-
ленную роль в становлении классической японской
поэзии.
Наряду с песнями, которые непосредственно сопут-
ствуют в представлениях земледельческим работам,
встречаются песни, сопровождающие танцы, обособлен-
ные от земледельческого акта.
Такого рода намечающаяся дифференциация отра-
жает, по-видимому, те первоначальные закономерные
пути, которыми следует рожденная в работе песня, что-
бы впоследствии обрести самостоятельную художествен-
ную форму.

236
 VI

Все песни и диалоги обычно сопровождаются акком-

панементом, причем главная роль принадлежит бара-
бану. Барабаны встречаются разных типов: тауэ-цудзу-
ми — барабаны старинной формы, используемые при
священнодействии, имитирующем посадку риса; обычные
барабаны тайко или ко-тайко (ко — «маленький», тай-
ко — «барабан»). Кроме барабана употребляется осо-
бый род флейты — ёкобуэ. Два этих музыкальных ин-
струмента составляют постоянный музыкальный инвен-
тарь земледельческих обрядово-игровых действ.
Для аккомпанемента используется также совершен-
но особый музыкальный инструмент сасара, который,
по указанию японских исследователей, представляет со-
бой модифицированную колотушку, применявшуюся во
время полевых работ для отгона птиц. Это весьма при-
митивный инструмент, состоящий из узких и плоских
деревянных дощечек, подвешенных за один конец на
веревку и закрепленных по обеим сторонам деревянны-
ми ручками. Его специфическое назначение объясняет
его несколько своеобразную роль в земледельческих
представлениях. Так, в деревне Акадзака-мура провин-
ции Мусаси 14 в процессии, шествующей во время пред-
ставлений Та-асоби, музыканты, флейтисты и барабан-
щики идут вместе в самом конце процессии, а носители
сасара — отдельно от музыкантов и именуются кэйго —
«охрана».
Различаются два типа сасара: собственно сасара и
биндзасара. Первые — примитивные по виду, считаются
модификацией земледельческой колотушки, и им припи-
сывается японское происхождение. Вторые рассматри-
ваются исключительно как инструмент, характерный
для буддийских представлений — дэнгаку, и появление
его приписывают влиянию Китая и Кореи.
Помимо уже перечисленных нами музыкальных ин-
струментов в представлениях используются так называ-
емые канэбёси, или тёсиганэ, выполняющие функции
ударных инструментов аналогично нашим тарелкам. Но
это не столь постоянно присущий этим зрелищам акком-
панемент и, по-видимому, более позднего происхож-
дения.
Любопытно, что в некоторых местах барабан — тай-
237
ко употребляется не только как музыкальный инстру-
мент, а является символом земледельческого поля, и в
этих случаях удары веткой священного дерева сакаки
о барабан символизируют та-ути — обработку поля.
Заслуживает также внимания наличие в некоторых
представлениях так называемых тайко-фури — бара-
банщиков и фуэфуки — флейтистов. Такое особое вы-
деление музыкантов из общей массы исполнителей ука-
зывает до некоторой степени на обособленную роль му-
зыки в данных представлениях. Необходимо отметить,
что музыка является не только аккомпанементом песен
и танца, но исполняется иногда и во время процессий.

VII
Процессии, в свою очередь, являются очень харак-
терной и почти неотъемлемой частью земледельческих
представлений. По-видимому, это не что иное, как вос-
произведение шествия земледельцев на поле для совер-
шения земледельческих работ. В современной обстанов-
ке это, несомненно, уже утратило свой исконный смысл
и совершается просто в силу традиций, главным обра-
зом для придания представлению большей торжествен-
ности и пышности, для достижения чисто сценического
эффекта.
Насколько современные процессии изменили свой
первоначальный облик, можно судить по сильно модер-
низированному представлению Та-асоби в деревне Ака-
дзака-мура в провинции Мусаси 15.
Процессия происходит на территории храма. В цент-
ре ее помещают так называемое микоси — вместилище
божества в виде лакированного домика на носилках или
паланкина с металлическими украшениями, всегда упо-
требляемого при храмовых процессиях.
Помимо четырех носильщиков паланкина процессия
состоит из целого ряда различных персонажей с соот-
ветствующими атрибутами в руках. Впереди выступает
Оинамото — «корень большого риса» и Коинамото —
«корень малого риса», по-видимому, являющиеся духа-
ми старого и молодого риса. Затем следуют восемь че-
ловек, так называемые суки-тори — «держащие моты-
ги», потом — тэнгу — «лесной дух» и сирацуэ — букв,
«белые посохи», названные так по имени атрибутов,
238
которые они держат в руках. Сирацуэ — двое, и оба они
держат зеленый бамбук с пучками нуса — белой реза-
ной бумаги, являющейся священным символом синто-
истских храмов. За ними идут трое персонажей, назы-
ваемых ханакаго (букв, «цветочная корзина»), так же
как и высокий бумажный фонарь, украшенный вверху
сидэ (синтоистскими вотивными приношениями), кото-
рый они несут в руках.
Ханакаго, как и шляпы ханагаса у саотомэ, являет-
ся, по-видимому, эмблемой плодородия и рассматрива-
ется как вместилище магической силы, ибо по ходу-
действия ханакаго пользуются как средством для из-
гнания злых духов и охраны урожая.
Впереди ханакаго идут кэйго — «охрана» — мальчики
15—16 лет с сасара, а по сторонам ханакаго — так на-
зываемые канабо — букв, «металлические шесты», на-
званные так по имени атрибута, имеющегося у них R
руках. Следом за ханакаго идет человек со стрелой, за
ним — тэнгу, затем — синтоистский жрец, сирацуэ, и, на-
конец, позади всех — музыканты: сначала — флейтисты,,
а в самом конце процессии — барабанщик, играющий на
барабане — тайко.
Таким образом, вместо скромной процессии земле-
дельцев, идущих на поле с земледельческими орудиями
в руках, здесь пышная, торжественная процессия с ре-
галиями синтоистского культа, а также с атрибутами"
современного парада — специальными представителями
охраны — кэйго.
Иногда такие процессии отличаются исключительной
пышностью. Такова, например, процессия в деревне
1б
Ясумура, префектура Хиросима, уезд Аса-гун , куда
стекаются обычно толпы зрителей из соседних деревень
полюбоваться на исключительное зрелище, когда тор-
жественно шествуют вереницы черных быков, богато
украшенных шелковыми матерчатыми шнурами и поло-
сами яркой шелковой материи, белой и красной, расши-
той иногда золотом и серебром.
На спине у каждого из быков целое сооружение из
деревянного с золочеными украшениями седла и шел-
ковой расшитой подушки, над которыми водружены
бамбуковые шесты с флагами из красного и белого шел-
ка, а иногда и вышитый шелковый навес в форме не-
большого зонта с длинными оборками, с золочеными
239
украшениями либо ветками цветущей вишни. За всем
этим следуют вереницы нарядно одетых, в красное и
белое, саотомэ и их помощниц сайфури с коронами
бумажных цветов на головах, в сопровождении музы-
кантов. В некоторых деревнях во время процессии, по
дороге к месту основного действия, происходят танцы
под музыку.
Иногда во время таких процессий прокатывают
редкого великолепия колесницы — яма-гурума, сверху
до низу пышно разукрашенные цветами, шелком и
парчой. В деревне Одзакимура, префектура Хёго, уезд
Ако-гун, во время Мидзукакэ-мацури — «Празднества
орошения» прокатывают даже несколько таких колес-
ниц.
Любопытно, что все эти процессии, предваряющие
инсценировку полевых работ, можно видеть и на поле,
если основное действие происходит именно там, и воз-
ле храма, когда действие перенесено на храмовую тер-
риторию, как это было в описанной выше процессии
во время Та-асоби в деревне Акадзака-мура, и даже
на сцене — в виде движения вокруг сцены, сыгравшего
в свое время определенную роль в формировании ми-
зансцен и отдельных композиционных фигур класси-
ческого театра Но.
Таким образом, сопоставление отдельных элементов
земледельческих обрядово-игровых действ, совершае-
мых в разных местах, в разных деревнях, дает воз-
можность проследить генетическую линию развития
народного театрального искусства в целом, а также
составить представление о сложной картине современ-
ного бытования этих действ.
Чтобы понять, до какой степени изменился перво-
начальный облик представлений и сколько новых на-
пластований приняли они за время своего многолетнего
существования, приведем в качестве образца Та-асоби,
происходящее ,в деревне Акадзака-мура, в провинции
17
Мусаси, ежегодно 13 января по старому календарю .
18
Один из японских исследователей, Цуно Цуёси ,
совершенно справедливо отмечает явно модернизиро-
ванный характер этого представления. Его участники
являются уже своего рода профессиональными испол-
нителями, роли передаются в семье по наследству. Кро-
ме того, в представлении принимает участие большое
240
количество персонажей, не имеющих непосредственного
отношения к имитации земледельческого процесса. На-
конец, самой имитации земледельческих работ, явля-
ющейся основой представления, предшествует целый
ряд особых танцев и действ, например изготовление
мотыг для инсценировки земледельческих работ.
Местом действия служит специальная площадка на
территории храма напротив главного входа в храм.
Эта площадка с трех сторон огораживается изгородью
и украшается красным и белым флагами, подвесками
из бамбука и бумажных вотивных приношений, а так-
же изображением солнца и луны. Таким образом, про-
стая полевая площадка превращается в место храмо-
вой церемонии.
Перед представлением осматривается весь празд-
ничный инвентарь и заготовляется хворост для костра.
Представлению предшествует торжественная трапеза,
во время которой обмениваются новогодними приветст-
виями, совершают подношения, поют поздравительные
песни и испрашивают хороший урожай в наступающем
году. По окончании трапезы все надевают соломенные
сандалии — варадзи, шнурки которых обернуты белой
бумагой для придания им ритуального значения. Лицо,
изображающее тэту— «лесного духа», надевает свою
19
маску и особый головной убор — кабуто .
Затем все собираются перед кария (временное по-
мещение, сооружаемое обычно сбоку от огороженной
площадки). Здесь расстилают рогожу и кладут на нее
барабан (тайко). Один из участников представления
взбирается на него и, держа в правой руке раскрытый
белый веер, приглашает громкими криками саотомэ,
производящих посадку риса. В ответ на его призыв
появляется мальчик трех-четырех лет (на спине у
взрослого) с ханагаса, головным убором саотомэ, и с
соломенными сандалиями в руках, которые передает
человеку с веером. Это действие должно символически
обозначать сбор саотомэ.
После этого происходит торжественное возглаше-
ние— все окружают барабан, произносится диалог, ка-
сающийся сбора саотомэ, точный смысл которого, как
и большая часть словесного сопровождения представ-
лений, непонятен ни участникам представления, ни
японским исследователям.
16 Зак. 158 241
 По окончании диалога все выстраиваются и дви-
жутся торжественной процессией по храмовой терри-
тории. По дороге процессия дважды останавливается
и повторяется одна и та же сцена. Заключается она
в следующем: барабан, замыкающий шествие, выстав-
ляется вперед, ханакаго, т. е. персонажи, несущие ха-
накаго — пышный бумажный фонарь, наклоняют его
вниз, и под сильный удар в барабан все вместе поды-
мают неистовый крик «Иё, иё!» и трясут бумажный фо-
нарь, который считается вместилищем магической
силы.
На этот крик выбегает мужчина с луком в руках.
Он потрясает им вправо, влево и в направлении участ-
ников процессии, изображая нападающую сторону.
Крики «Иё, иё!» становятся все сильнее, затем они сме-
няются криками «Ия, ия!» — и мужчина с луком убе-
гает. Выбегает человек, исполняющий роль кома — же-
ребца. На нем надет на уровне пояса бамбуковый об-
руч; спереди и сзади свисают с обруча оборки и бахро-
ма из материи и синтоистских вотивных приношений —
гохэй. Внутри обруча имеются две перекладины; в одну
из них вставлена деревянная голова жеребца с гривой
из цветной бумаги, а между перекладинами сидит ре-
бенок пяти-семи лет. Человек с ребенком, изображаю-
щий жеребца, бросается яростно направо, налево и в
гущу участников представления, «о, преследуемый не-
истовыми возгласами и барабанным боем, убегает.
После него выбегает сиси — лев, которого изображают
два человека, прикрытые куском материи; на одном
из них надета голова льва. Сиси исполняет своеобраз-
ный танец, во время которого он сначала отступает
назад, затем кружится, яростно потрясает головой, а
затем, не выдержав барабанного боя и криков, убе-
гает. Этот танец носит название Кудзи-но-май, который
объясняют теперь как «Танец знака девять», так как
движения танца будто бы описывают этот знак; однако
слово «кудзи» имеет и другой смысл — «гадание», «жре-
бий», танец в связи с этим толкуется как магический
танец гадания, который обычно совершает тэнгу —
20
«лесной дух» . Это было его первоначальное толкова-
ние, а позже он стал считаться танцем, охраняющим
от злых сил.
Когда процессия приближается к месту основного
242
действия, обычно разжигается костер и у входа на пло-
шадку происходит танец самого тэту, именуемый ми-
хоко-но май — «танец священного копья», который
крестьяне чаще называют кудзи-но-май, т. е. опять же
магический танец такого же значения, как танец, ис-
полняемый сиси.
Что же касается священного копья, которое являет-
ся обычным атрибутом тэнгу, то оно заменено нуса —
бумажным вотивным приношением синтоистского хра-
ма, которое тэнгу держит в левой руке, и ёцуэ — посо-
хом с металлическим наконечником и подвешенными
в верхней части металлическими кольцами. Такого рода
наконечник употребляется обычно буддийскими палом-
никами, он бывает прикреплен к верхушке посоха, и,
как нам не раз это объясняли, им пользуются для от-
гона змей, а также злых сил, которые якобы не выно-
сят металлического звона.
Перед началом танца все обходят кругом барабан
и становятся позади него. Музыканты выходят вперед,
и танец происходит под аккомпанемент флейты и
барабана. Основным характерным движением танца
михоко-но май является движение фумисидзумэру,
рассматриваемое как движение, усмиряющее духа по-
ля (фуми от фуму — «топать»; сидзумэру — «успокаи-
вать»).
Когда танец заканчивается, на особой огороженной
площадке происходит инсценировка земледельческих ра-
бот. Начинается она с возглашения, касающегося наэ-
сиро (назасиро) — рисового питомника, затем изобра-
жается весь ход земледельческих работ, кончая кураи-
рэ — «вложением [риса] в амбар». Инсценировка в
основном условная, чаще всего это хождение вокруг
барабана и диалог, смысл которого давно утрачен для
современных исполнителей.
Во время Сирокаки — «Вспахивания нивы» высту-
пает человек, играющий роль быка, на которого во
время вторичного вспахивания нивы (действие повто-
ряется дважды) надевают маску и седло, сделанное
из ритуального рисового теста. Весьма условно изобра-
жается также сеяние семян — танэмаки: одни участ-
ники представления держат в руках корзины с мелко
нарезанными кусочками бумаги, а другие берут их и
делают вид, что разбрасызают семена. Сбор саотомэ
16* 243
опять символически изображается демонстрированием
ханагоса.
Самый интересный момент этого представления сле-
дует после сбора саотомэ. Под оживленную игру на
флейте и громкие удары в барабан происходит шест-
вие фаллофоров, с комическими танцевальными ужим-
ками несущих фигуру из соломы, которую считают
либо изображением фаллоса, либо изображением
комори — «кормилицы»21, нечто вроде матери риса в
Индонезии, возможно, являющейся просто персони-
фикацией колоса риса, о чем свидетельствует само на-
звание ёнэбо (инэ, ёнэ — «рис на корню»; бо, хо — «ко-
лос») .
Любопытно, что само несение ёнэбо имеет вид слег-
ка пародируемого танца, который происходит под ак-
компанемент барабана и флейты и напоминает движе-
ния марионеток. Вслед за этим начинается так называе-
мое та-гёдзи — «полевое действие». Под звуки флейты
и барабана из толпы раздаются выкрики: «Ясумэ, Та-
родзи! Хаяка-цука дэро дэро!» — «Эй, Ясумо, Тарод-
зи! Скорее выходи, выходи!»
Под эти возгласы появляется персонаж, именуемый
Тародзи 22 , в маске окина — старца, обвязанный поло-
тенцем, которым крестьяне обычно обвязывают себе
голову во время работы. Одет он в рабочий костюм
крестьянина: узкие обтянутые штаны — момохики и ра-
бочую рубаху темно-синего цвета — хаппи. За поясом
у него — музыкальный инструмент сасара. Он выходит
полукомическими танцевальными движениями и, в
свою очередь, вызывает Ясумэ, которая появляется в
комическом танце в маске омина — старухи.
Некоторое время они танцуют обнявшись, затем
Ясумэ уходит, а Тародзи вынимает из-за пояса сасара
и начинает играть, продолжая исполнять свой танец
один. Люди, вызывавшие его, держат во время его тан-
ца в левой руке веер, а правой потрясают ёцуэ — по-
сохами с медными наконечниками и кольцами.
Тародзи и Ясумэ возводят к мифологическим фи-
гурам Сиинэцухико и Отоукаси, упоминание о которых
имеется в «Дзимму-ки» — хронике Дзимму-тэнно, ле-
гендарного императора Японии.
Обычно в маске окина, надетой Тародзи, выступает
старец — центральный персонаж земледельческих пред-
244
ставлений, родовой старейшина, организатор земледель-
ческих работ, главная фигура всех обрядово-игровых
действ. Впоследствии этот персонаж был, по-видимому,
обожествлен. Выступая сначала как старец-о/шяа, за-
тем как та-арудзи — хозяин поля, он стал выступать
потом как та-но-ками — бог поля, о чем свидетельствует
и то обстоятельство, что в некоторых местах Та-но-ками
мацу pu — «Празднество божества поля» отождествляет-
ся с Удзигами-но-мацури — «Празднеством божества
рода».
Его выступление с Ясумэ под именем Тародзи, воз-
можно, является отражением уже более поздней со-
циальной организации — семейной общины, когда на
первый план стала выдвигаться семья и полевые ра-
боты возглавляли оба ее представителя. Однако в дан-
ном случае для нас всего интереснее сама форма ис-
полнения танца, имеющего вид своеобразного пантоми-
мического скетча, и любопытна пародийная интерпре-
тация этих двух фигур, когда-то почитавшихся в ка-
честве божеств.
После танца Ясумэ и Тародзи следует посадка ри-
с а — тауэ, условно изображаемая хождением вокруг
барабана в сопровождении соответствующего диалога.
Все последующие акты столь же условны. В самом
конце представления повторяется сцена танцев, имев-
шая место ,во время процессии: снова выступают чело-
век с луком, кома и сиси. На этом в два часа ночи празд-
нество заканчивается.
Таким образом, в этой значительно модернизирован-
ной форме Та-асоби можно отметить переплетение са-
мых разнообразных элементов, которые все же не за-
слоняют первоначальной основы этих представлений,
сводящихся к изображению всего последовательного
хода земледельческих работ, включая и предваритель-
ные акты гадания об урожае, и сопутствующие акты
охраны урожая и отпугивания злых сил в виде кома,
сиси и т. д. Однако с течением времени изображение
земледельческих работ приняло чрезвычайно условную
форму: акт сбора саотомэ ограничивается демонстра-
цией характерного для них атрибута, обработка поля
изображается ударами веток священного дерева сакаки
о барабан и т. д., а большинство других действий со-
хранилось исключительно в форме словесного диалога.
245
 Кроме того, можно фиксировать ряд самых различ-
ных влияний, и прежде всего влияние синтоистской
церкви. Недаром даже отгонщик птиц во время акта
Торной — «Преследования птиц» заявляет в ответе на
последний вопрос, что он «отгонщик птиц господина
жреца», подчеркивая тем самым, что господином в
представлении является уже синтоистская церковь в
лице ее представителя — жреца. Характерно использова-
ние при этом храмовых носилок — микоси, что придает
торжественному шествию характер типичной храмовой
процессии. Разыгрывание представления на территории
храма, напротив главного входа, куда приносят жерт-
венные приношения, символизирует подачу зрелища
как своеобразной жертвы богам, не говоря уже о нуса,
садэ, гохэй — священных синтоистских вотивных при-
ношениях, в изобилии оформляющих представление и
являющихся, кроме того, атрибутами действующих лиц.
Нельзя не отметить и моменты, связанные с китай-
ским влиянием, например танец сиси, занесенный из
Китая и широко популярный в Японии как самостоя-
тельное представление и танец — не только в дерев-
нях, но и на подмостках городских театров вплоть до
театра Кабуки. Любопытна в связи с этим и такая
деталь, как посох ёцуэ — обычная принадлежность буд-
дийских паломников.
Наличие в представлении веера в .качестве атрибута
действующих лиц говорит о влиянии городской теат-
ральной культуры, которое сказывается и в сильно мо-
дернизированной интерпретации некоторых номеров,
носящих характер театрализованного выступления. На-
пример, та же сцена танца двух гротескных фигур
Ясумэ и Тародзи, когда-то чтимых наподобие богов,
но по мере секуляризации, столь свойственной совре-
менным религиозно-обрядовым действам, превратив-
шихся в комических персонажей, долженствующих
удовлетворять зрелищные потребности современного
зрителя.
Отход от обрядовой основы очень характерен для
описываемых нами земледельческих представлений.
Интересны в этом смысле различные представления,
связанные с посадкой риса — тауэ, которые пользуются
наиболее широкой популярностью и отличаются наи-
большей пышностью. Посадка риса считается самым
246
 важным моментом в земледельческих работах, от ко-
торого зависит успех урожая, и поэтому, естественно,
ей уделяется больше всего внимания в обрядовых це-
ремониях и плясках.
Разыгрываются представления Тауэ в разных ме-
стах по-разному, преимущественно в мае месяце. Так,
в храме Катори-дзиндзя, префектура Тиба, представ-
ления Тауэ совершается ежегодно 5 мая 2 3 . Началу его
предшествуют торжественные приношения на алтарь
храма. После этого между священными воротами хра-
м а — тории и местом поклонения — хайдэн, в той части
храма, которая именуется каму-нива — «сад богов», вы-
страивается процессия. Центральными фигурами ее
являются восемь девочек примерно пяти лет, изобра-
жающие саотомэ. Одеты они ,в специальные одежды —
широкие красные в глубокую складку юбки и белые
платья с красными повязками — тасуки, поддерживаю-
щими длинные рукава парадного покроя — фурисодэ.
Белое платье, заправленное в юбку, называется мид-
зугоромо (букв, мидзу — «вода», горомо — «платье») и
имеет особый «очистительный» смысл. На голове у дево-
чек знаменитые ханагаса в виде короны из бумажных
цветов — символ полевого изобилия, в руках — ростки
риса, посадка которых и является основой представле-
ния.
Над каждой из девочек держат большой бумаж-
ный зонт на длинном бамбуковом шесте, украшенный
белыми синтоистскими вотивными приношениями. Не-
сут их крестьяне данного прихода, одетые в специаль-
ные костюмы и головные уборы, своим обликом они
напоминают синтоистских жрецов. Эти зонты, как нам
объясняли в свое время, являются развитием идеи
ханагаса, т. е. служат символом полевого изобилия и
плодородия, и рассматриваются как талисман — энгимо-
но, 'способствующий получению хорошего урожая.
За ними выстраиваются в ряд восемь женщин-
крестьянок в обычных рабочих костюмах, босиком, в
отличие от саотомэ, на которых надеты белые чулки —
таби и лакированная обувь — гэта. Называются жен-
щины саотомэ-дай — «заместительницы саотомэ», ибо
рабочий акт посадки риса на залитом водой поле со-
вершают в представлении не сами саотомэ, а их заме-
стительницы, которым саотомэ передают ростки.
247
 Под звуки флейты и барабана к процессии присо-
единяются три фигуры в масках: божество риса Инари-
сама, божество очага Кодзин-сама и божество поля
Та-но-ками. /Инари-сама имеет облик старца-о/шяа. Он
в белой одежде с красными тасуки, в маске окина бе-
лого цвета с красными губами и в белом парике, в
руках он держит колосья риса. Кодзин-сама выступает
в черном парике, в маске цвета киновари и в белом
костюме с красными тасуки. В руках он держит ис-
кусственный меч с коротким клинком и длинной руко-
яткой. Та-но-ками появляется в одежде синтоистского
жреца и соответствующем головном уборе, на нем мас-
ка розового цвета. Атрибутом его является модель мо-
тыги, которую он держит на плече. Основная функция
этих трех божеств — защита саотомэ от злых духов и
темных сил. »Когда все торжественной процессией под
звуки флейты и барабана движутся в поле к месту
основного действия, три божества кружатся вокруг де-
вочек, причем божество очага потрясает своей искус-
ственной саблей, словно защищая от нападающих
злых духов ростки риса и самих юных саотомэ, как бы
олицетворяющих молодые всходы.
В поле заранее отводится специальная площадка
о-мита — «священное поле», которая обозначается с
четырех сторон столбиками бамбука с подвешенными
к ним веревкой из священной рисовой соломы симэна-
ва и бумажными гохэй.
Когда кончаются танцы, происходящие все время
под аккомпанемент флейты и барабана, крестьянки,
именуемые саотомэ-дайу принимают от юных саотомэ
ростки риса и, распевая Тауэ-ута — «Песни посадки ри-
са», высаживают ростки в землю.
После этого процессия возвращается в храм и пред-
ставление заканчивается борьбой крестьян за бумаж-
ные зонты. Их разрывают на части, клочки уносят до-
мой и берегут как талисман в ожидании обильной
жатвы.
Таким образом, примитивный магический акт по-
садки риса оброс синтоистским ритуалом, воспринял
новые элементы классового сознания ;и приобрел теат-
ральную пышность. Театрально-зрелищная часть пред-
ставления выделена особо, что очень характерно для
современных Тауэ, она обособлена от магического, об-
248
ряда посадки риса самим фактом специального вве-
дения новых фигур — саотомэ-дай.
Любопытно, что классовое сознание как бы раздвои-
ло функции саотомэ, передав непосредственное выпол-
нение магического рабочего акта простым крестьянкам,,
одетым в рабочие костюмы, но оставив за пышно раз-
одетыми крестьянскими девочками, имеющими облик
жриц 'синтоистского храма, функции дарителей злака
и «носителей полевого изобилия.
Очень интересное зрелище представляет собой по-
садка риса в деревне Синдзё-мура, префектура Хиро-
сима. Здесь это носит название Хана-тауэ — «Пышная
посадка риса», или Хаясита (хаяси24 — «музыка», та —
«поле»). В Хана-тауэ принимает участие целый оркестр-
барабанщиков, флейты, а также ударные инструмен-
ты — тёсиганэ или канэбёси и сасара. На барабанщи-
ках—одинаковые шляпы и белые тасукщ барабанные
палочки украшены у концов пучками белых волос, что
в целом создает очень эффектное зрелище. В представ-
лении участвуют обычно несколько десятков, а иногда
и несколько сотен саотомэ, одетых в светлые платья с
красными тасуки, поддерживающими рукава. На го-
лове у них — белые полотенца — тэнугуй, служащие го-
ловной повязкой, прикрывающей волосы. Главным ру-
ководителем выступает в представлении божество поля
Та-но-ками, которого на местном диалекте именуют
Самбай (этимология этого названия неизвестна). Неко-
торые комментируют Та-но-ками как жреца, моляще-
гося божеству полей. Действительно, он имеет облик
синтоистского жреца, только в отличие от жреца вы-
ступает босиком. Иногда Та-но-ками надевает совер-
шенно особую шляпу — сэйдзиро-гаса. В руках у него
музыкальный инструмент — сасара, которым он поль-
зуется и как указкой. Под его началом процессия дви-
жется в поле, и саотомэ производят посадку риса под
его команду. Кроме того, он играет роль запевалы,
хотя, по мнению японских исследователей25, в старину
эта функция для него была необычна и представляет но-
вое веяние. Необычно и то, что сасара используется им-
как ударные инструменты (ими ударяют друг о друга).
Это представление считается сильно модернизиро-
ванным, оно и в самом деле выглядит очень театраль-
но. Применение специальных ударных инструментов и
249
 использование сасара в этой функции еще более под-
черкивают зрелищную сторону Хана-тауэ.
Несколько иной характер носят представления по-
садки риса .в провинции Хада (префектура Гифу) 26 ,
где вместо саотомэ выступают юноши 17—18 лет, ко-
торых именуют здесь одорико — «танцоры». Это свиде-
тельствует о том, что в данном случае мы имеем дело
прежде всего с танцем. На одорико — красные платья
из шелковой материи и тасуки в форме пояса, переки-
нутого через правое плечо и завязанного на левом
боку. За ворот платья засунуты сасара. Юноши обхо-
дят вокруг барабана — тайко и, ударяя по нему веткой
священного дерева сакаки удаляются. Кроме них в
представлении участвует еще один персонаж, имеющий
облик жреца, а по существу исполняющий функции
старца — окина. После ухода одорико он ударяет в ба-
рабан и произносит специальное возглашение в форме
вопроса и ответа. И снова выходят одорико, несколько
изменив свой внешний вид: поверх красных платьев—
белая одежда, на голове — обычный атрибут саотомэ —
ханагаса, прежде закинутый через плечо пояс теперь
завязан вокруг талии. Они выходят с песней, акком-
панируя себе на сасара. Затем снимают шляпы, обна-
жают одно плечо и, держа сасара в руках, имитируют
выполнение полевых работ, начиная от посадки риса
и кончая жатвой.
Интересно, что, изображая различные земледельче-
ские работы, одорико меняют свой внешний вид, под-
черкивая этим самым, что они выступают в функциях
разных лиц. В частности, ханагаса указывают на то,
что одорико выступают в функции саотомэ, причем
характерно, что в руках у них не ростки риса, а са-
сара. Это лишний раз подчеркивает, что магический
акт посадки риса принимает здесь характер стилизо-
ванного танцевального номера. Исполнение же юноша-
ми ролей девушек, по-видимому, является отражением
обычаев феодальной эпохи, когда женщина, утратив-
шая свою первоначальную свободу, как существо низ-
шего порядка была отстранена от театрального искус-
ства, не имевшего четкого разделения с религией; не-
даром выступление юношей вместо девушек происхо-
дит только в тех случаях, когда исполнители носят
название одорико — «танцоры». Перед зрителем уже не

250
саотомэ, исполняющие танец посадки риса, а танцоры,
изображающие саотомэ, иными словами, мы имеем
дело с зачатками театрального искусства.
Совсем иначе выглядят Тауэ в деревне Каямори
(провинция Авадзи) 27 , где роли саотомэ исполняют
девочки от шести до шестнадцати лет. Причем они
избираются на роли задолго до празднества и прохо-
дят строжайший пост и очищение. В нарядных платьях,
в лакированных шляпах, с ветками вишни в руках,
распевая песни, они символически изображают посадку
риса и в конце танца возлагают ветки вишни на алтарь
богов. Таким образом, магический обряд, принявший
постепенно форму символического танца, носит здесь
характер своеобразного жертвоприношения, что под-
черкивается заключительным жестом испслнительниц,
возлагающих на алтарь свои символические атрибуты.
Другой характер носит Тауэ вдеревне Ясумура (уезд
Аса-гун, префектура ХиросимаУ^8. В качестве саотомэ
здесь выступают девушки либо новобрачные. Одеты
они в яркие платья с красными и белыми шелковыми
тасуки. Вместо обычной головной повязки из полотен-
ца тэнугуй на головах у них — полосы белого и крас-
ного шелка, спадающие с боков на спину и на грудь,
и круглые соломенные шляпы с толстыми шелковыми
шнурами, на руках и на ногах — атласные тэко и кя-
хан. Выступают они босиком, так как сами производят
посадку риса на поле.
Любопытны роли помощниц саотомэ, так называе-
мых сайфури — «махающие указкой» (сай, сокр. сай-
хай—«указка», фури от фуру—«трясти», «махать»).
Эти роли исполняют девочки от 9 до 14 лет с неболь-
шими указками в руках. Указка имеет вид палочки с
пучком полосок белой бумаги на одном конце, что на-
поминает старинную указку и вместе с тем придает
указке своеобразную, модифицированную форму го-
хэй. Девочки также выступают босиком, с красными
и белыми шелковыми повязками вокруг головы и в
коронах из бумажных цветов. Они допускаются на по-
ле, но «кроме имитации посадки риса исполняют и чи-
сто театральные функции — разыгрывают разные сцен-
ки под музыку.
В этом Тауэ принимают также участие запевалы и
барабанщики — тайко-фури, не считая разукрашенных
251
 быков и их погонщиков, описание которых мы уже при-
водили, упоминая о великолепии процессии, предшест-
вующей обычно этому представлению.
После торжественного шествия быков по знаку рас-
порядителя празднества под предводительством запе-
вал на поле выходят сайфури, барабанщики и саотомэ.
Под музыку и пение совершается инсценировка посад-
ки риса. Причем посадку начинают производить тогда,
когда песню повторяют третий раз; до этого сайфури
развлекают зрителей под звуки барабана, разыгрывая
разные сценки. Начало и конец представления фикси-
руется беспорядочным боем в барабан.
Характерно, что облик саотомэ в этом представле-
нии раздвоился, как и в зрелищах в храме Катори-
дзиндзя, только в ином плане. Здесь мы имеем уже
особое выделение театральных функций саотомэ в лице
сайфури. Короны из бумажных цветов указывают на
их непосредственную связь с «майскими девушками»,
это те же символы плодородия-, как и ханагаса, только
в данном случае выступление сайфури включает кро-
ме всего несколько обособленный театрализованный
номер —дань потребностям новейшего времени.
Небезынтересно привести для сравнения танец
Хана-но-май (хана — «цветок», символ плодородия;
май — «танец»), совершаемый во время Хана-мацури —
29
«Празднества плодородия» . Исполняют его трое де-
тей, одетых в одинаковые платья с красным рисунком,
в соломенных сандалиях — варадзи. В правой руке они
держат погремушку — судзу, а в левой — ханагаса. Че-
рез несколько минут после своего появления они наде-
вают шляпы и перекладывают погремушку в левую
руку. Во время танца они вынимают и раскрывают
веер и трясут погремушку.
Вторично в танце Хана-но-май дети выступают уже
без ханагаса, вместо этого на головах у них повязки
хатимаки, другими словами, стилизованная имитация
полотенца — тэнугуй, которым крестьяне обвязывают
лоб во время работы. В левой руке они держат ма-
ленькую деревянную модель мотыги, в правой — погре-
мушку.
Не останавливаясь здесь -специально на анализе
этих танцев, отметим только, что в первом случае дети,
по-видимому, изображают саотомэ, о чем свидетельст-
252
 вует наличие ханагаса — характерного атрибута «май-
ских девушек». Во втором случае это уже просто кресть-
яне, совершающие полевую работу с мотыгой в руках.
Сам танец принял несколько отвлеченную форму, что
подчеркивается наличием веера, характерным атрибу-
том городского танца. Погремушка, символ рисового
колоса, свидетельствует о влиянии храмовых представ-
лений кагура, где она является главным и характерным
атрибутом.
Таким образом, рассматривая и сопоставляя различ-
ные имитации посадки риса, можно до некоторой сте-
пени представить ту сложную картину целого ряда
исторических изменений, .которые претерпел каждый
магический земледельческий обряд, обретая форму то
храмового ритуала, то своеобразного жертвоприноше-
ния, то символической пляски, то развлекательного
танца. Достаточно сравнить столь различные в разных
местах фигуры саотомэ, чтобы судить о степени преоб-
ладания элементов той или иной формы.
В любом случае, однако, можно наблюдать тенден-
ции секуляризации религиозно-магических действ и уси-
ление зрелищной стороны представлений. Недаром в
некоторых местах, например в храме Сумиёси-дзиндзя
(префектура Осака), на роли саотомэ приглашаются
гейши — профессиональные танцовщицы; они передают
ростки риса саотомэ-дай, а сами в роскошных ярких
шелковых костюмах совершают пляски древних сао-
томэ.
Такая же .картина, свидетельствующая о разложении
обрядово-игровых действ и о переходе их в разряд
развлекательных зрелищ, вырисовывается при сравни-
тельном обзоре функций главного лица всех земледель-
ческих представлений — стаща-окина. В некоторых ме-
стах, например в представлениях Та-асоби в храме
Тока-дзиндзя (провинция Микава), он неожиданно
приобретает облик правительственного чиновника —
дайкан; выступает то как та-арудзи — хозяин поля, то
как Та-но-ками — божество поля.
'В представлении Хаясита в префектуре Хиросима
окина выступает в качестве запевалы, что свидетельст-
вует, как мы уже отмечали, о театрализации образа
древнего старца. И самое интересное — это появление
окина в образе Тародзи в Та-асоби (деревня Акадза-
253
ка-мура): фигура чтимого наподобие богов родового
старейшины принимает гротескный облик комического
персонажа, удовлетворяющего уже чисто зрелищные
потребности.
Не менее достойно внимания в плане секуляризации
религиозно-магических действ изображение в современ-
ных представлениях древнего магического акта обра-
ботки земли — та-ути, принявшего в японских деревнях
форму самостоятельного танца и представления. Сопо-
ставление различных изображений этого акта дает осо-
бенно ценный материал для характеристики генетиче-
ских связей японского народного театрального искус-
ства.
Так, в некоторых местах, например в деревне Ханад-
зоно-мура (префектура Вакаяма), пляска Та-ути про-
исходит на храмовой сцене, но с использованием на-
стоящих мотыг в качестве атрибутов. В храме Тока-
дзиндзя (провинция Микава) акт обработки земли
изображается символическими ударами веток священ-
ного дерева сакаки о аемлю, и происходит это на осо-
бой площадке на территории храма 3 0 . В храме Сува-
дзиндзя обработку земли символизируют удары тех же
веток священного дерева сакаки о барабан. И самое
любопытное — акт обработки земли символически изо-
бражается описанным нами выше движением фуми-
сидзумэру, т. е. медленным подниманием ноги, согнутой
под прямым углом, и торжественным медленным то-
паньем. Это движение перешло впоследствии на под-
мостки классического театра Но и вошло в арсенал
фигур современного танцевального искусства; причем,
оторвавшись от своей первоначальной почвы, оно при-
обрело характер художественного танцевального дви-
жения.
Таким образом, благодаря сосуществованию всех
этих стадиальных форм создается возможность про-
следить интереснейший процесс перерастания маги-
ческо-обрядовой формы в форму чисто художествен-
ную.
В этой связи любопытно привести еще один при-
мер— танец Эмбури, который нам удалось видеть во
время нашего пребывания в Японии. Название танца
соответствует названию земледельческого орудия типа
заступа. В старину, говорят, этот танец исполнялся
254
повсюду. Но теперь он сохранился главным образом
в префектуре Аомори, в уезде Сан-но-хэ, куда ежегодно
от 17 до 20 февраля (по старому календарю) стека-
ются толпы крестьян из окрестных сел и деревень и,
как говорят, «Эмбури-о суру», т. е. «совершают Змбу-
ри». Этот танец рассматривается как один из видов
Тауэ (когда имитируется весь комплекс земледельче-
ских работ). Магический танец Эмбури когда-то дейст-
вительно представлял собой имитацию работы в поле.
Среди фигур этого танца Ихмеются тауэ — посадка риса
и наэтори — сбор рисовых ростков, но все это облечено
в форму достаточно отвлеченную. Воспринять смысл
движений можно, лишь будучи подготовленным, зная
содержание танца.
Центральные фигуры в этом танце, так называемые
эбоси-таю, имеют подчеркнуто театральный облик. На
головах у них — высокие шляпы, с верхушек которых
спускаются до самого лба длинные ровные густые ки-
сти из пятицветной, нарезанной тонкими полосками бу-
маги, называемой маэгами, лоб обвязан куском мате-
рии, являющейся, по-видимому, стилизованной имита-
цией крестьянской головной повязки тэнугуй. Одежда
синего цвета покрыта благожелательными изображе-
ниями цапли, черепахи и феникса. На ногах — узкие
крестьянские штаны момохики, матерчатые высокие
гетры кяхан, являющиеся неотъемлемой принадлеж-
ностью крестьянского рабочего костюма, и обычная
крестьянская обувь — »соломенные сандалии варадзи.
Поверх одежды на белых шнурках подвешены атласные
накидки. Таковы живописные фигуры исполнителей
танца, в левой руке у них веер и сложенный тэнугуй,
в правой — палки с медными подвесками вверху, назы-
ваемые кувадай, т. е. «остов мотыги».
Совершая разнообразные движения под аккомпане-
мент флейты, барабана и ударного инструмента тэдзу-
ри-ганэ, они производят впечатление профессиональных
танцоров, а магической имитации земледельческого ак-
та приданы такие причудливые формы танца, что толь-
ко по словам песни, которая по традиции сопровож-
дает этот совершенно эмансипировавшийся от перво-
начальной полевой обстановки танец, можно распоз-
нать его происхождение. Приведем отрывок .из этой
песни (северо-восточный диалект), переведенный нами,
255
чтобы еще отчетливее представить себе, что отделяет
первоначальный облик этого танца от его современной
формы.

Песня ЭM б у р и

В (праздник нового -года мы

В руки ветви сосны возьмем,
Будем славить и праздновать.
Хая ей васа, корэ я, корэ я!
Ах, сегодня и день хорош,
Хороши семена ceevi мы,
Сколько коку 3 1 , сколько т о 3 2 сеем мы!
Тысячу коку, тысячу то сеем мы.
Хая ей васа, корэ я, корэ я!
Из Камакура саотомэ здесь,
И «адеты на -них платья «майские.
На подоле у всех у них вышиты
Чернобыльник и ирис-цветы,
В середине же вышита у(.н)нно ха;на.
Коли у(н)-но хана зацветет,
Суждено процветать дворцу,
Хая ей васа!..
Процветать будет наш государь,
И со всех четырех сторон
Кладовые здесь выстроят.
В ряд положат головки мешков,
Ах, не счесть, сколько их соберут!
Хая ей васа!..

Только слова этой песни возвращают нас к той об-

становке, в которой когда-то зародился этат танец.
Так, отходя постепенно от своих истоков, формируется
в процессе модификации обрядово-игровых действ
японское народное театральное искусство.
И сохранившиеся в японских деревнях старинные
земледельческие представления, о дофеодальной при-
роде которых свидетельствуют и названия участников
представлений (удзико — «дети рода», «родичи»), и
приемы симильной магии, легшие в основу этих пред-
ставлений, и фигура старца-о/сана — родового старей-
шины, дают возможность не только проследить пути
становления народного театрального искусства, но и
выявить его питательную среду, его генетические связи,
определившие в итоге многие его качества и 'Свойства.

256
 ПРИМЕЧАНИЯ
1
Тауэ — букв, «полевая 'посадка», но в данном случае мы счи-
таем более 'правильным перевод .«посадка риса», исходя из факти-
ческого, реального значения этого слова, а также стремясь передать
специфичность этого акта, что /при буквальном переводе совершенно
теряется.
2
Са от сацуки — старинное название месяца мая; отомэ — «жен-
щина», «девушка».
3
В празднестве плодородия Хана-мацури в провинции Мика-
ва участвует много божеств, встречающихся -в синтоистских мифах.
Но мы сознательно опускаем их перечень, поскольку все эти фигуры
в целом не характерны для земледельческих плясок и свидетельст-
вуют о позднейших влияниях.
4
В празднестве плодородия Хана-мацура в провинции Микава
в качестие атрибутов встречается погремушка — судзу, которая, яв-
ляется характерным атрибутом храмовых представлений кагура, и
появление ее в земледельческих представлениях нужно рассматри-
вать в ллане взаимовлияний. В связи с этим мы и не включаем ее
в данный /перечень.
5
См. Мусаси Акацука-мура Сува-дзиндзя та-асоби мацури-но
кироку (Описание празднества Та-асоби в храме Сува-дзиндзя, де-
ревня Акацука, провинция Мусаси).— «Миндзоку-гэйдзюцу». Токио
1929, сентябрь.
6
См. Тока-дзиндзя-но та-асоби (Та-асоби в храме Тока-дзинд-
зя).— «Миндзоку-гэйдзюцу». 1929, январь.
7
Пересадка рисовой рассады из питомника в грунт происходит,
когда рисовые всходы достигают 12 бу, 'поэтому, видимо, выражение
«дзюнибу-ни» (до 12 бу) получило в японском языке значение ^пол-
ностью», «в достаточной мере».
8
См. прим. 5.
9
Любопытно отметить употребление слова варэ в значении
2-го лица, характерное для старого языка.
10
И в а б а с и К о я т а . Хаясита-о митэ (Наблюдая Хаясита).—
«Миндзоку-гэйдзюцу». 1928, июнь, с. 73.
11
См. перевод норито в сб. «Восток». Л.—М., 1935, с. 20—30.
12
См.: К о д э р а Ю к и т и . Энгэки-кара мита тауэ-но синдзи
(«Священнодействие посадки риса» с точки зрения театрального ис-
кусства).— «Миндзоку-гэйдзюцу». 1929, сентябрь, с. 45.
13
См. прим. 6.
14
См. прим. 5.
15
См. прим. 5.
16
См.: Хиросима-кэн Аса-гун Ясумура-но хана-тауэ («Пышная
посадка риса» в деревнях Ясумура, уезд Аса, префектура Хироси-
ма).— «Миндзоку-гэйдзюцу». 1928, январь.
17
До 1873 г. Япония имела лунный календарь (354—355 дней
в году).
1 8
Ц у н о Ц у ё с и . Акацука та-асоби мацури-но дзаккан (Раз-
ные впечатления по поводу празднества Та-асоби в деревне Акацу-
ка).— «Миндзоку-гэйдзюцу». 1929, сентябрь.
19
Маски тэнгу, которые нам приходилось видеть, были обычно
красного /цвета с очень длинным' горизонтально вытянутым носом.
Головной убор тэту имеет форму высокого шлема в виде птичьей
17 Зак. 158 257
 головы с КЛЮВОМ и поэтому носит название торикабуто (тори —
«птица», кабуто — « ш л е м » ) .
20
Первое толкование м ы склонны считать позднейшим уже по
одному тому, что иероглифическое обозначение танца — явление бо-
лее позднее, чем японское слово кудзи — «гадание», «жребий»; кро-
ме того, обозначение танца в соответствии с его изобразительной
формой должно быть т а к ж е явлением более поздним, чем обозначе-
.ние по смыслу содержания и его функции.
Интересно, что в японских словарях старинных слов говорится,
что вначале кудзи означало один из способов гадания, каким поль-
зовались гадатели и прорицатели, а впоследствии оно стало маги-
ческим заклинанием—.произносили девять слов, соответствующих
девяти иероглифическим знакам, и чертили пальцами в воздухе че-
тыре горизонтальные и пять вертикальных линий, что спасало якобы
жизнь и охраняло от злых сил; это использовал в своей практике
буддизм.
По-видимому, и в этом представлении у ж е п о д влиянием буддиз-
ма танец (получил впоследствии толкование к а к действие, охраняю-
щее (в данном случае урожай) от злых сил.
21
См.: О р и г у т и С и н о б у . Та-асоби мацури-но гайнэн (Об-
щее представление о празднестве Т а - а с о б и ) . — «Миндзоку гэйдзюцу».
1929, сентябрь, с. 38.
22
Любопытно отметить, что в японских словарях слово Тародзи
обозначается к а к диалектизм (хогэн) и трактуется как наименование
определенной работы, а затем, -по-видимому, и к а к наименование ли-
ца, выполняющего эту работу. Работа заключалась в доставке ри-
совых всходов из питомника на поле и в .раздаче их во время тауэ —
посадки рисовых всходов, что являлось функцией самого главного и
старейшего на поле (та— «поле», ро — «старик», дзи, си — «работа»)
и перешло затем к его старшему сыну, отчего и теперь Таро являет-
ся 'популярным японским именем, которое дают только старшему
сыну, и вместе с тем имеет значение главного, значительного лица,
персоны.
23
С м . прим. 12.
24
Любопытно, что хаяси называют обычно музыку театральную,
которая носит характер аккомпанемента; ее назначение — подчерк-
нуть 1ритм танца или особо выделить эмоциональный момент пред-
ставления.
25
См. прим. 10.
26
С м . п р и м . 12.
27
С м . п р и м . 12.
28
С м . /прим. 16.
29
См.: Я м а м о т о Т а к а с и. Микава Кавати-но хана-.мацури
(Празднество Хана-мацура в уезде Кавати, провинции Микава).—
«Миндзоку-гэйдзюцу». 1930, март, с. 71.
30
Ом. прим. 6.
31
К о к у — мера емкости, равная 180,391 л.
32
Т о — мера емкости, равная 18,039 л.
 ОБ ИСТОКАХ ТЕАТРА НО

В истории японского театра одно из самых значи-

тельных мест принадлежит театру Но К
Его появление и расцвет знаменуют собой особую
эпоху в развитии японского театрального искусства,
так как впервые высокое сценическое мастерство соче-
талось здесь с высокоразвитой драматургией, ибо пьесы
театра Но, так называемые ёкёку, вошли в историю
японской литературы как произведения большой худо-
жественной ценности.
Именно на данном этапе развития японский театр
впервые обрел строго канонические формы всех своих
составных элементов: сценического воплощения, искус-
ства актера, музыкального и художественного оформле-
ния, а также своего репертуара.
Благодаря создателю этого жанра Канъами и его
сыну Сэами, или Дзэами 2 , великому актеру, драматур-
гу, режиссеру, теоретику, театр Но можно считать пер-
вой большой, всесторонне развитой формой театраль-
ного искусства в Японии.
Впервые в основу театрального искусства был по-
ложен определенный художественный метод, состояв-
ший из сочетания двух идей, двух принципов: монома-
нэ — «подражание вещам» и югэн — «сокровенная суть»,
«скрытая красота», а по существу — особая эстетика
«скрытого приема и внутреннего воздействия и восприя-
тия», которую Сэами определял разными поэтическими
образами: «Как будто бы проводишь весь день в горах;
как будто бы зашел в просторный лес и забыл о доро-
ге домой; как будто любуешься на морские тропы вда-
ли, на челны, скрывающиеся за островами... Как будто
бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчеза-
ющих вдали средь облаков небесных...»3.
Все это означало, что искусство актера, сценическое
17* 259
воплощение действительной жизни не должно быть на-
туралистическим: оно должно выявлять лишь «сокро-
венную суть» предметов, людей, душевных пережива-
ний, остальное должно быть дополнено воображением
и «эмоциональным откликом» (ёдзё) зрителя — в этом
суть эстетического восприятия спектакля, отсюда сим-
волика движений, жестов, действий актера, художест-
венная условность сценического воплощения в" целом,
общего стиля представлений.
Так, глядя на народного героя Бэнкэя, сидящего
внутри легкого сооружения из продолговатых оваль-
ных рам с перекладинами, обтянутых полосами белой
материи, в пьесе «Фуна-Бэнкэй» («Бэнкэй на корабле»)
зритель должен был дополнить эту картину собствен-
ным воображением и видеть перед собой корабль, плы-
вущий по открытому голубому простору морей. Глядя
на верхушку сосны, вставленную ,в перекладины под-
ставки из таких же рам, в пьесе «Хагоромо» («Крыла-
тая одежда») зритель должен был воображать, что пе-
ред ним берега, покрытые сосновыми рощами.
Сооружения из легких бамбуковых или деревянных
рам, обтянутых материей, слегка отличающихся по
форме, могли изображать самые различные вещи: и ша-
лаш, и дворец, и лачугу, и коляску, IH тачку, и горы, и
надгробный памятник, и ворота, и колодец, и т. д. Две
высокие рамы прямоугольной формы, соединенные вни-
зу и вверху и украшенные зеленью, означали шалаш
либо дом, а покрытые сверху соломой, как в пьесе
«Кагэкиё» (имя главного действующего лица), — ла-
чугу.
Четырехугольные вытянутые по горизонтали рамы,
опирающиеся на 'невысокую подставку с каймой из
парчи, с легкой крышей, украшенной тоже парчой, изо-
бражали в пьесе «Кантан» (название местности) им-
ператорский дворец. В пьесе «Мива» (название гор и
местности) высокие рамы, украшенные вверху ветками
японского кипариса — хиноки («солнечного дерева»),
символизировали священное обиталище богини. Слож-
ное сооружение из таких же деревянных рам, обтяну-
тых материей, с замысловатыми полукругами вверху и
кругами наподобие колес внизу по бокам в пьесе «Юя»
(имя возлюбленной полководца Мунэмори) изобража-
ло нарядную коляску юной красавицы 4 .
260
 Изменение обстановки на сцене и развитие дейст-
вия обозначались вместо смены декораций просто пере-
ходом актеров с одного места сцены на другое, или из-
менением их поз, или поворотом в определенную сто-
рону. Все остальное зритель должен был дополнить
собственным воображением. Так, по ходу действия,
когда актер стоял спиной к месту, где сидел хор, это
значило, что он следит за восходом луны, любуется лу-
ной, а когда он становился лицом к хору, это означало,
что он смотрит на закат 5 .
Медленное движение правой рукой действующего
лица, сидящего в условной лодке и держащего в левой
руке весло, зритель должен был воспринимать как пе-
реправу на другой берег реки. Появление на сцене ак-
тера с веслом в руке, как это происходит в пьесах
«Сумида-гава» («Река Сумида»), «Тикубу-сима» («Ост-
ров Тикубу»), должно было подсказать зрителю, что
перед ним перевозчик, а если на сцену выходили пер-
сонажи, держа в руках бамбуковые палки, украшенные
на концах травами, как в пьесе «Ацумори» (имя ге-
роя), это указывало зрителю, что на сцене появились
косари, и т. п.
Полный расцвет этого своеобразного театрального
жанра произошел в XIV—XV вв., когда он пользовался
широким покровительством правящего дома Асикага.
Это был период, который «может быть назван эпохой
могущества дома Асикага и с ним вместе временем
расцвета специфической асикагской культуры»6, сумев-
шей прихотливо сочетать в себе разнородные элементы
национальных традиций и иноземных влияний, среди
которых важная роль в то время принадлежала буд-
дизму. Это был период, когда суровые воинские нравы
стали уступать место новым нравам, порожденным об-
становкой роакоши и расточительства новых правителей,
щедро одарявших придворные таланты и особенно уде-
лявших внимание театральным представлениям, кото-
рые стали не только главным видом увеселений фео-
дальной аристократии, но и использовались в интересах
господствующего сословия.
Получив в те далекие времена законченную художе-
ственную форму, этот театр по настоящее время со-
хранился в Японии как живой музей большого теат-
рального искусства, художественные традиции которого
261
перешагнули через века и сохранились в условиях но-
вого, современного мира.
Европейских исследователей этсго жанра всегда по-
ражали своеобразные черты оригинальных представле-
ний и вся обстановка театра: его сцена в виде припод-
нятой над полом четырехугольной площадки, открытой
с трех сторон, с эффектным задником (кагами-ита), на
золотом фоне которого изображалась раскидистая, пыш-
ная зеленая сосна; особая крыша над этими подмост-
ками, покоящаяся на легких деревянных столбах, ко-
торые поднимались от углоз сцены; отходящий слева от
площадки узкий, также крытый крышей помост (хаси-
гакари) с невысокой балюстрадой со стороны зри-
телей и стеной с противоположной стороны; пятицветная
занавеска в конце этого помоста, из-за которой выхо-
дили на сцену музыканты и действующие лица. Удив-
ляли три небольшие зеленые сосенки, посаженные перед
балюстрадой моста на равном расстоянии друг от
друга, и узкая ровная дорожка, посыпанная гравием,
опоясывающая сцену с трех сторон внизу. Было не-
обычным и отсутствие декораций, и условность обста-
новки, в которой происходил спектакль, когда деревян-
ные рамы, соединенные вверху и книзу и слегка уви-
тые зеленью, изображали шалаш или дом, а небольшая
крыша на четырех палочках, водруженная на высо-
кую подставку из деревянных рам, — буддийский храм,
и т. д.
На таком скупом фоне особенно поражали блестя-
щие, богатые костюмы актеров, художественно испол-
ненные деревянные маски, являвшиеся ценнейшим
образцом прикладного искусства — к ним даже запре-
щалось прикасаться руками, их бережно хранили в
особых деревянных ящиках, как священные ре-
ликвии.
Казались странными медлительные, скользящие
движения актеров, когда они то приподымали носок
ноги (одетый в матерчатый белый короткий чулок),
при этом не отрывая пятки от пола, то поднимали пят-
ку, не отрывая носка от пола.
Поражали их условные жесты, символика их движе-
ний и действий, когда небольшой прыжок с подставки
на пол сцены означал, что героиня бросилась в реку,
а взмах кнутом—движение всадника. Удивляла осо-
262
бая игра с веером, который был часто атрибутом дей-
ствующих лиц, особенно во время заключительного
танца, и по ходу действия и содержания пьесы мог изо-
бражать и пишущую кисть, и меч, и сосуд с вином, и
чашу для вина, и волшебный жезл, и прочее; с помощью
веера актеры передавали самые разнообразные дейст-
вия, поступки и настроения.
Удивительными казались и сами танцы — то необык-
новенно медлительные, торжественные, -с медленным
подниманием правой ноги и медленным опусканием ее
на пол с выразительным топотом, то медленное круже-
ние по сцене или на месте, а то, наоборот, стремитель-
ные резкие прыжки, яростные позы — в зависимости от
того, что должен изображать танец: пляску божества,
духа, выражающую умиротворение, или пляску воина,
рассказывающего о схватке на поле брани.
Поражало также присутствие на сцене до конца
спектакля действующих лиц, которые, окончив свою
роль, не уходили со сцены, а замирали в неподвижных
позах в глубине ее либо на левом мосту сцены и своей
неподвижностью как бы выключали себя из поля зре-
ния зрителей. Вызывали удивление одетые в темное
люди, выносящие <на сцену бутафорию (цукуримоно) и
помогавшие действующим лицам при одевании и смене
предметов, .которые им надлежит держать в руках, а
также уносящие со сцены ненужные вещи на глазах у
зрителей. Эти люди назывались кокэн — «смотрящие
сзади»; они сидели позади, в глубине сцены, наблюдая
за действующими лицами, и были готовы в любой мо-
мент прийти им на помощь.
Обращали на себя внимание не только необычный
характер представления и своеобразное искусство ак-
теров, но и особая форма участия в спектакле оркестра,
а также хора, состоявшего из восьми человек, которые
выходили на сцену из маленькой дверки (киридо) спра-
ва от основной площадки сцены и размещались в два
ряда с правой стороны. Хор оказывался активным уча-
стником действия — он подхватывал реплики актероз,
разговаривал с ними, рассказывал о действующих ли-
цах, описывал их действия, вел основную нить повест-
вования, резонерствовал.
Удивляли и музыканты, появлявшиеся в самом на-
чале представления из-за цветной занавески, прохо-
263
 дившие по хасигакари и размещавшиеся у задника
сцены, — там они играли на флейте и двух необычного
вида барабанчиках 7 , напоминавших по форме песоч-
ные часы, и довольно часто сопровождали или предва-
ряли свою игру на (Музыкальных инструментах гром-
кими протяжными восклицаниями.
Обращали внимание и оригинальные тексты пьес
театра Но, имевшие своеобразную форму литератур-
ного монтажа, где последовательно чередовались про-
заические и стихотворные части, в ткань которых еще
дополнительно вплетались цитаты из классических ан-
тологий, а также произведений, где простое повествова-
ние сменялось песней, а декламация чередовалась с
обычным диалогом. Все это вызывало особый интерес
к происхождению столь необычной формы театрального
представления, всего спектакля в целом.
В данной статье мы не собираемся останавливаться
на всем сложном процессе становления и развития те-
атра Но. Сама характеристика существа этого процес-
са подробно дана в работе акад. -Н. И. Конрада «Япон-
ский театр». Мы считаем небезынтересным привести
здесь эту характеристику, так как она является самой
исчерпывающей из всего того, что говорилось в этом
плане о театре Но во всех других работах: «Но есть
последний, наиболее сложный продукт развития всего
музыкально-певчески-танцевального искусства японско-
го средневековья, продукт, подготовленный различными
предварительными „малыми" театральными формами.
Он .включил в себя многое из них в особой обработке
и своеобразном преломлении. Но — не только конеч-
ный этап в развитии, но и синтез всего этого искусст-
8
ва» . И еще: «Отдаленным истоком его являются те
представления, которые связаны с синтоизмом, пони«
мая под этим термином «сложный комплекс, обнимаю-
щий как чисто ритуальные элементы, так ,и сопряжен-
ные с ними чисто бытовые вроде земледельческих
9
празднеств» . Н. И. Конрад указывает также на слож-
ное переплетение театрально-танцевального искусства*
идущего, с одной стороны, из народного русла, а с
другой — из кругов феодального дворянства, "где были
сильны отзвуки китайской культуры.
Такова общая характеристика этого сложного, про-
тиворечивого процесса в целом.
264
 Здесь же, в данной статье, мы позволим себе оста-
новиться только 1на некоторых истоках этого явления
и привести конкретный материал из сферы японского
народного театрального искусства, точнее — народных
японских земледельческих представлений, -который, как
нам кажется, представляет особый интерес для выяс-
нения роли национальных традиций в становлении и
развитии своеобразной формы искусства театра Но.
Обращение к этим народным пляскам и представле-
ниям позволяет порой найти объяснение целому ряду
необычных явлений в этом театре. Так, выясняется, что
оригинальная конструкция сцены театра Но с отходя-
щим от нее мостом воспроизводит временные подмост-
ки, которые водружались с давних времен на рисовом,
залитом водой поле для совершения пышных магиче-
ских плясок во время Он-тауэ-синдзи («Священнодей-
ствие посадки риса»).
Дело в том, что посадка риса (тауэ), происходящая
в мае, когда рисовые ростки пересаживают из питом-
ника в грунт, считается самым важным моментом в
японских земледельческих работах; от него зависит
урожай. Поэтому посадке риса уделяется особое вни-
мание в японских деревнях, и, прежде чем приступить
к ней, совершаются молебствия, особые магические
танцы и представления, чтобы получить впоследствии
хороший урожай. В разных деревнях это осуществляет-
ся по-разному: так, например, в префектуре Хиросима,
в уезде Аса, в деревне Я су, или в префектуре Тиба, в
храме Катори-дзиндзя, эти представления и танцы, как
и в глубокой древности, происходят на земле; в других
же местах, где пышные костюмы исполнителей не поз-
воляют совершать торжественные танцы на залитом
водой рисовом поле, -сооружают специальные деревян-
ные подмостки в виде четырехугольной площадки с
отходящим от нее длинным мостом, проходящим через
поле. Такую картину можно наблюдать в Осака, в
храме Сумиёси-дзиндзя, во время Он-тауэ-синдзи. Там
священные представления и танцы приняли уже харак-
тер развлекательного зрелища, и вместо деревенских
девушек, именуемых в этих празднествах саотомэ —
«майские девушки», которых когда-то специально от-
бирали для совершения обрядовых плясок, танцы ис-
полняют приглашаемые для такого случая гейши в кра-

265
сочных парадных одеждах. Как и актеры театра. Но,
они проходят вначале по длинному мосту, соединенно-
му с четырехугольной площадкой, и затем исполняют
танцы уже на этой центральной площадке, являющейся
основным местом действия.
Пестрая картина этих старинных плясок и представ-
лений, сохранившихся в современных деревнях в раз-
ных видах, позволяет в известной мере восстановить
или, вернее, представить исторические пути преемст-
венности.
Так, в некоторых деревнях такие пляски и представ-
ления, в частности Он-тауэ-синдзи, совершаются уже це-
ликом на территории храма, где отводится либо четы-
рехугольная площадка на земле, изображающая свя-
щенное поле, либо сооружаются временные помосты,
копирующие форму подмостков, воздвигаемых на рисо-
вых полях, как в Сумиёси-дзиндзя.
Перенеся место действия на территорию храма, есте-
ственно, стали копировать и временные возвышения, а
именно мост и площадку, воздвигаемые обычно на за-
литом водой рисовом поле, которые приняли затем
форму четырехугольной храмовой сцены с отходящим
от нее мостом — хасигакари, перешедших впоследствии
в театр Но.
Как видно, это произошло з те времена, когда син-
тоистская церковь, стремясь усилить влияние на народ-
ные массы, стала принимать активное участие в народ-
ных представлениях и всячески способствовала такому
территориальному перемещению. Характерно, что фун-
даментально построенные старинные храмовые сцены
имеют именно такую конструкцию — площадки с отхо-
дящим от нее мостом. Любопытно, что пол сцены име-
нуется в этих случаях цути — «земля», напоминая о
первоначальном месте действия.
Поскольку спектакли театра Но первоначально со-
вершались при храмах, понятно, что и впоследствии,
став уже светским театром, Но сохранил обычную для
своих представлений конструкцию сцены.
Что касается задника сцены театра Но, на котором
изображена сосна, являющаяся постоянным фоном
спектаклей, то это также находит объяснение при об-
ращении к народным пляскам и представлениям, а
также к синтоистским мистериям — кагура.
266
 Центральный момент солнечного мифа, который яв-
ляется основным содержанием этих синтоистских ми-
стерий, представляет собой пляску перед разожженным
костром. Ее совершает богиня Удзумэ по просьбе богов,
для того чтобы вызвать из небесного грота спрятав-
шуюся туда, согласно сюжету мифа, богиню солнца,
ибо в ее отсутствие весь мир погрузился во мрак,
появились злые силы и начались всевозможные
беды.
Этот миф, по существу, не что иное, как отражение
магических земледельческих актов, бытовавших с
незапамятных времен у японских землевладельцев и
характерных для земледельческого культа всех на-
родов.
В конце года, когда убывает 'солнечная энергия, со-
кращаются дни и рано наступает темнота, в японских
деревнях, чтобы возродить солнечный свет и тепло,
зажигают огромные костры — в помощь небесному ог-
ню — и пляшут вокруг них.
Эти стариннейшие пляски сохранились кое-где в со-
временной Японии: до недавнего времени в префектуре
Хиросима (в провинции Бинго), в дерев'не Ояма, 15 ок-
тября вокруг зажженных костров с песнями и криками
кружились крестьяне. То же самое происходило первого
ноября в храме Катори-дзиндзя, в префектуре Тотиги,
где костер разжигали уже во дворе храма и крестьяне
плясали на храмовой территории. В префектуре же Ки-
ото, в местности Курама, 28 октября в 11 час. ночи за-
жигали костер и перед ним танцевала жрица — мико,
которая часто исполняет такой танец на храмовой сце-
не кагура по настоящее время в разные времена года,
причем считается, что она воспроизводит танец богини
Удзумэ.
Все танцы, совершаемые у костра, а также древ-
нейшие мистерии — кагура исполняются ночью, и ко-
нец их приурочивается к восходу солнца, чтобы создать
впечатление, что солнечное светило показалось как бы
в ответ на магические пляски.
Характерно, что на задниках наиболее древних хра-
мовых сцен помимо сосны есть изображение восходя-
щего солнца, т. е. на заднике изображен естественный
фон, на котором происходили в свое время земледельче-
ские представления. Кстати, в храме Касуга-дзиндзя,
267
знаменитом храме древней столицы Нара, до сих пор
во время земледельческих представлений дэнгаку одно
из действий, называемое Мацу-но сита-но синдзи («Свя-
щеннодействие под сосной»), происходит на территории
храма на фоне сосны. В связи с этим интересно отме-
тить, что, по заявлению одного из японских знатоков
театра Но—,Икэноути 10, сосна на заднике сцены этого
театра является изображением священной сосны храма
Касуга-дзиндзя. А другой исследователь театра Но —
Дзэммаро Токи, приводя эти же сведения, добавляет,
что первоначальные представления Но происходили
перед этой священной сосной п .
Таким образом, рисунок задника лишь воспроизво-
дит естественный фон, на котором происходили древние
земледельческие магические танцы в ожидании солнеч-
ного светила, а затем и первые представления театра
Но. При этом следует отметить, что временные подмост-
ки на рисовых полях и храмовые сцены, где происходят
мистерии, а также сцены театра Но делаются только
из деревьев хиноки («солнечных деревьев»), а сосна
по-японски называется мацу, что означает также
«ждать», т. е. весь круг этих предметов связан с сол-
нечной магией.
Только признавая преемственность театра Но от
народных представлений, можно понять, почему в нем
отсутствуют декорации и постоянным фоном является
изображение сосны на заднике сцены и почему около
сцены посажены сосны и идет дорожка, посыпанная
гравием, каю .на территории храма Касуга-дзиндзя.
Следует также заметить, что в театре Но за пяти-
цветной занавеской кулис (гакуя), которые расположе-
ны позади задника, находится еще так называемая
«зеркальная комната» (кагами-но ма). Там висит боль-
шое зеркало, и актеры смотрятся в него перед выходом
на сцену, чтобы «душевно настроиться» (кимоти-о то-
12
тоноэру) .
У нас нет нужных материалов, которые объяснили
бы появление такой комнаты и происхождение названия
задника (кагами-ита — «доска зеркала»). Интересно,
однако, указать, что японское зеркало (кагами) имеет
круглую форму и является символом богини солнца.
Оно обычно украшает алтарь синтоистских храмов. Са-
мо слово кагами толкуется в словарях японских древ-
268
них слов как сочетание ка или кага и ками 13 : ка, кага
в значении кагаёу, кагаяку («сверкать») и ками, что
значит «бог», «богиня». Таким образом, «сверкающий
бог», «сверкающая богиня» — вполне понятное в дан-
ном случае название для зеркала, являющегося 'симво-
лом солнца. Полагаем, что название кагами-ита имеет
непосредственное отношение к тому же кругу предме-
тов и явлений, которые связаны с солнечной магией
и с земледельческим культом, породившим народные
пляски, легшие в основу театра Но. К тому же извест-
но, что старинные представления Но, на которых мы
подробнее остановимся ниже, начинались в шесть ча-
сов утра, с тем чтобы участники их, как :и народных
представлений, по окончании танца могли встретить
восходящее солнце 14.
Обращение к -народному театральному искусству
позволяет найти объяснение и другим своеобразным
явлениям театра Но.
Условность бутафории, действий, движений актероз
в этом театре, по сути, является также наследием на-
родных земледельческих представлений. Например, в
префектуре Сайтама (ранее провинция Мусаси), в де-
ревне Акацука, в храме Сува-дзидзя, во время земле-
дельческого представления Та-асоби («Полевые иг-
15
ры») в акте, который должен изображать «приход
саотомэ», молодых крестьянок, совершающих обычно
посадку риса, в ответ на призыв одного из участников
представления, созывающего этих девушек, появляется
человек, несущий на спине мальчика лет трех-четырех.
Этот мальчик передает персонажу, призывающему сао-
томэ, большую широкую шляпу из -картона, украшен-
ную бумажными цветами, и пару соломенных сандалий.
Дело здесь в том, что характерной особенностью ко-
стюма саотомэ являются их головные уборы, так назы-
ваемые ханагаса — «цветочные шляпы». В разных мест-
ностях они имеют разный вид: иногда это шляпы с
широкими полями, украшенные бумажными цветами,
иногда это обручи, увитые такими же цветами, иногда
это целые сооружения на голове из бумажных цветов,
которые, по-видимому, заменяли бывшие в прошлом в
обиходе, как и у «майских королев» во всем мире, жи-
вые цветы и которые здесь считают также эмблемой
плодородия. И так как эти ханагаса — неотъемлемая
269
 принадлежность саотомэ, то передача такой цветочной
шляпы и символизирует приход саотомэ.
Вообще для народных земледельческих представле-
ний чрезвычайно характерна условность обстановки,
действий, движений, предметов, т. е. все то, что так
поражает в спектаклях театра Но. Так, в храме Титибу-
дзиндзя, в префектуре Сайтама (провинция Мусаси) 16,
во время земледельческого представления Он-тауэ-синд-
зи поле заменяется условно четырехугольной площадкой
на храмовой территории. Эта площадка оцепляется
священной веревкой из рисовой соломы, завязанной
жгутами, так называемой симэнава, которой еще в
древние времена оцеплялись рисовые поля с целью
преградить доступ злым -силам, а позднее — в знак соб-
ственности и запрета входить на эти поля посторон-
ним. Наличие этой детали, т. е. знака, характерного
для рисовых полей, показьпзало, что храмовая площад-
ка в данном случае изображает рисовое поле.
Интересно также изображение лошади в представ-
лении. Она заменена толстой бамбуковой палкой, кото-
рую держат за концы два человека, называемые при-
служниками (ситё). Они бегут с ней, а один из жре-
цов, участвующий в этом представлении, бежит за ними,
ударяя по центру их бамбуковой палки другой бам-
буковой палкой, которую держит в руке, и при этом
кричит «хо-и, хо-и», как бы подгоняя лошадь. Это дей-
ствие рассматривается как «опахивание поля с помощью
лошади».
В другом действии этого же представления его участ-
ники рассыпают по храмовой плошадке кусочки соло-
мы, символизирующие семена, и изображают таким об-
разом сеяние семян (танэмаки). А в следующем дейст-
вии кусочки соломы символизируют удобрение. Жрец
выносит их <на деревянной подставке и рассыпает по
храмовой площадке, сопровождая свои действия осо-
бой песней-заговором.
Все это должно изображать удобрение рисового по-
ля. Мотыги же в этом представлении во время имита-
ции обработки поля символически заменялись слегка
изогнутыми на манер лука тонкими ветками.
В префектуре Киото, в храме Инари-дзиндзя, по-
священном божеству риса — Инари, во время О-хитаки-
мацури («Празднование разжигания огня») жрец, ис-
270
пол'няя магический танец, держит в руках две ветки1
священного дерева сакаки. Причем изогнутая кольцом
ветка изображает солнце, а прямая — меч.
'В деревне Акацука во время представления Та-асо-
би жеребец (кома) изображается следующим образом:
человек надевает на себя, закрепляя на уровне бедер,,
обруч со свешивающейся длинной бумажной бахромой;,
спереди, между перекладинами внутри обруча, поме-
щается деревянная голова жеребца с цветным пучком
бумажных полосок вместо гривы, а позади 'нее на пере-
кладину сажают ребенка шести-семи лет.
Так же условно изображается и сеяние семян: участ-
ники представления держат в руках корзины с мелкими
клочками бумаги, которые символизируют семена, и
рассыпают эти клочки по храмовой площадке, обозна-
чающей рисовое поле 17 .
При изображении обработки поля в храме Тока-
дзиндзя, в префектуре Аити (провинция Микава) 18,
ветви священного дерева сакаки символизируют моты-
ги, а при имитации посадки риса участники представ-
ления держат в руках солому, которая символизирует
ростки риса, и делают вид, что сажают эти ростки на
поле, которое условно заменяет храмовая площадка,
отмеченная с четырех сторон ветками сакаки.
В земледельческих представлениях дэнгаку в храме
Нати-дзиндзя, в префектуре Вакаяма (провинция
Кии) 19, исполнители ,в пятой и шестой фигурах танца
изображают обработку земли мотыгами, ударяя бара-
банными палочками о землю. Таким образом, барабан-
ные палочки символизируют мотыги, а удары в бара-
б а н — земледельческий акт обработки поля
В храме A-сакуса в Токио во время представления
дэнгаку, когда изображают сеяние семян, один из му-
зыкантов выходит вперед и резким движением правой
руки раскрывает веер и подымает его вверх, причем из
раскрывшегося .веера падает, мелко нарезанная крас-
ная бумага, символизирующая семена.
То же самое можно .наблюдать в храме богини Кан-
нон, в северном уезде Сидара, в префектуре Аити (про-
винция Микава) 20 , во время представления дэнгаку.
В пятом акте, называемом Таути («Обработка поля»),
участники представления кладут на соломенную под-
стилку барабан и символически изображают обработ-
271
ку поля ударами по барабану миниатюрных ручек мо-
тыг, специально -изготовленных для этого представле-
ния. В шестом акте, который называется Сирокаки
(«Вспахивание нивы»), лошадь изображает человек на
четвереньках, во рту он держит два рисовых печенья —
моти, символизирующие удила, а двое других участни-
ков представления следуют за ним, делая вид, будто
вспахивают рисовое поле с помощью лошади.
Такие символические действия и символические изо-
бражения предметов характерны почти для всех земле-
дельческих представлений. При знакомстве с ними
уже не удивляет, что в театре Но кнут в руках персо-
нажа символизирует всадника, а весло — перевозчика.
В пьесе «Аои-но уэ» (имя героини), например, принцес-
са Аои не появляется на сцене, а ее присутствие сим-
волически изображается принадлежащей ей роскош-
ной одеждой, раскинутой на полу сцены.
Таким образом, условность, поражающая в обста-
новке театра Но, в действиях актеров, в самом стиле
представлений, становится понятной с учетом историче-
ской преемствен/ности, о которой свидетельствуют ста-
ринные народные земледельческие представления япон-
ских деревень. В театре Но »се это получило воплоще-
ние на качественно ином художественном уровне, так
как приняло характер определенного сценического при-
ема и стало выражением определенного художествен-
ного метода.
После знакомства «с народными земледельческими
представлениями, а также с храмовыми мистериями
синто не покажется удивительным присутствие на
сцене театра Но особых сценических слуг — кокэн.
Не покажется также странным, что действующие лица
в театре Но, закончившие свою роль, остаются на сцене
до конца спектакля. Такая картина очень характерна
для старинных народных земледельческих представле-
ний: участники обрядового действа и танца остаются
на площадке, служащей местом действия, до конца
представления.
Поскольку речь идет об обрядовом представлении, в
нем, естественно, есть главные и второстепенные дей-
ствователи, которые служат помощниками, причем в
одних местах (например, в храме Титибу-дзиндзя во
время совершения Он-тауэ-синдзи, уже упоминавшегося
272
выше) эти помощники носят специальное название си-
тё («прислужники»), а в других (как в храме богини
Каннон, в префектуре Аити, в представлениях дэнгаку)
их называют фути, фудзи («помощники»), причем не-
которые действующие лица имеют даже двух помощ-
ников.
В синтоистских мистериях кагура эти помощники на-
зываются, как и в театре Но, усироми, или кокэн. Они
помогают действующим лицам либо надевать маску,
либо менять голов-ной убор, либо переодеваться, либо
сменить предметы ,в руках; поправляют одежду, пари-
ки; выносят (на сцену бутафорию; уносят ненужные ве-
щи. Как и в театре Но, они сидят в глубине сцены и
готовы в любую минуту прийти на помощь кому-либо
из участников представления. В обрядовых представле-
ниях это имеет характер необходимой помощи при обря-
де, а в театре Но такая «обнаженность приема» есть
уже выражение определенного художественного метода
и режиссерского замысла.
Что же касается необычайно медлительных, сколь-
зящих движений актеров театра Но — когда они ло
очереди поднимают то носок, то пятку, не отрывая при
этом ноги от пола, или когда они кружатся на месте
или по сцене, или, медленно поднимая правую ногу,
сгибая ее в колене под прямым углом, торжественно
и выразительно топают, причем последнее движение
обычно отмечается знатоками и исследователями Но
как одно из основных и наиболее важных движений в
танцах актеров этого театра, — то их можно увидеть
и в народном театральном искусстве, и в 'синтоистских
мистериях.
Так, движение по кругу (энката-ни мавару) — одно
из основных движений магических земледельческих
плясок, связанных с солнечной магией; этим движени-
ем вызывают солнце, круговые движения характерны
и для мистерий кагура, причем там различается движе-
ние по большому кругу (о-мавари), движение по мало-
му кругу (ко-мавари) и кружение на месте (идокоро-
мавари). Выразительное топанье ногой также встре-
чается и в земледельческих представлениях, и в кагура.
В тех же древнейших полевых играх Та-асоби в дерев-
не Акацука это движение называется фумисидзумэру
(«топая, успокаивать»). Оно рассматривается как сим-
18 Зак. 158 273
 волическое изображение удара мотыги по земле. А по-
скольку, согласно японским древним верованиям, уда-
ры мотыгой по земле обладают свойством успокаивать
духа поля, то и этому движению приписываются те же
магические .качества.
Скользящее движение по сцене также можно уви-
деть и в земледельческих представлениях. В храмо-
вых синтоистских мистериях оно называется дзюн гяку
дзюн («вперед — (назад — вперед»). Это определенный
замкнутый круг троекратного повторения движения,
а иногда и целой сложной системы движений, из кото-
рых первый и третий комплексы совпадают, а второй
комплекс является их противоположностью. Это трое-
кратное магическое движение также рассматривается
как символическое изображение удара мотыги о землю,
успокаивающее духа поля: движение, направленное
вперед, — дзюн, назад — гяку и опять вперед — дзюн,
т. е. повторение движений при работе мотыгой на ри-
совом поле.
Само собой разумеется, что вопрос об анализе дви-
жений актеров театра Но по сцене и их танцевальных
номеров является темой особого исследования и лежит
за пределами данной краткой статьи. Мы хотим лишь
обратить внимание на особенности некоторых основных
движений актеров театра Но, которые встречаются и
в японском народном театральном искусстве, и в хра-
мовых мистериях и позволяют поэтому говорить об из-
вестной преемственности.
Маски, в которых в театре Но выступают лишь глав-
ные действующие лица, также восходят к народному
театральному искусству и к храмовым мистериям.
Исполнители народных представлений обычно игра-
ют и танцуют без масок. Маски надевают лишь те
участники представления или такца, которые изобра-
жают животных и богов. В первом случае это следы
существовавшего в древности тотемизма, во втором —
влияние религии.
Маска в обоих случаях была необходима, чтобы
служить магическим средством перевоплощения и из-
бежать таким образом кощунства со стороны человека,
позволяющего себе изобразить тотема или бога. Одна-
ко если в народных представлениях в масках выступа-
ли только персонажи, важные по своей роли в жизни
274
народа, то в театре Но маски надевают лишь персо-
нажи, наиболее важные по своей роли в пьесе, т. е.
главные действующие лица 2 1 . Кстати, в наиболее ран-
них пьесах это были тоже духи, божества, демоны.
Возможно, вначале этим и объяснялось появление мас-
ки, но впоследствии, по-видимому, ношение маски пере-
шло вообще к главным действующим лицам независимо
от того, кто ими является, стало просто особым сцени-
ческим приемом.
Преемственность в театре Но сказывается и на
отдельных деталях костюма. Так, узкая повязка вокруг
головы у актеров, так называемая хатимаки, — по сути,
видоизмененное полотенце (тэнугуй), которым япон-
ские крестьяне повязывают голову, чтобы волосы и пот
не мешали им во время работы.
Повязанные этими полотенцами крестьяне в старин-
ных (сохранившихся по настоящее время) магических
плясках изображают обычно полевые работы. В наибо-
лее 'современных формах этих обрядовых представле-
ний, имеющих вид развлекательных зрелищ, как, напри-
мер, в префектуре Хиросима, в уезде Аса, в деревне
Ясу, во время посадки риса эти полотенца заменены у
«майских девушек» красными и белыми широкими лен-
тами из атласной материи, которые обвязываются во-
круг головы таким образом, что концы их падают на
плечи. В синтоистских же мистериях тэнугуй приняло
форму, близкую к повязке, употребляемой актерами
театра Но.
Таким образом, то, что в первоначальных магиче-
ских танцах, совершаемых на рисовом поле и изобра-
жавших полевые работы, было вызвано (Конкретной не-
обходимостью, в театре Но стало просто принадлеж-
ностью театрального костюма.
Интересно обратить внимание и на прием «игры с
вещами» или, точнее, «игры с веером» — самым рас-
пространенным атрибутом актеров театра Но, особен-
но в танцах.
Движение веером —это целая система символиче-
ской передачи самых разнообразных действий, это осо-
бый язык жестов, «емой разговор, дополняющий сце-
ническое действие.
Веер символизирует меч, пишущую кисть, волшеб-
ный жезл или сосуд с вином, но он может также изо-
18* 275
бражать дождь, падающие листья, проносящийся ура-
ган, текущую реку, восходящее солнце; он может пере-
давать умиротворение и гнев, торжество и ярость.
Актеры театра Но выступают обычное различными пред-
метами в руках, дополняющими характеристику дан-
ного персонажа: у странника в руках — посох, у вои-
на — лук, копье, меч или пика, у перевозчика — весло
и т. п., но чаще всего их атрибутом бывает веер, осо-
бенно в танцах.
Эта особенность, по-видимому, также унаследована
от народных земледельческих представлений.
Изображая полевую работу, участники полевых
представлений, естественно, имели в руках орудия тру-
да. Интересно, что до сих пор в некоторых деревнях,
например в деревне Ханадзоно, в префектуре Вакаяма,
танец Таути исполняется крестьянами с настоящими
мотыгами в руках.
Когда в магических танцах и представлениях ору-
дия и предметы труда были заменены их различными
символами, действующие лица стали выступать, неся
в руках символы, соответствующие тем функциям, ко-
торые должны были выполнять эти лица.
Эта традиция перешла и в храмовые синтоистские
мистерии, где «держать в руках вещь» (тэ-ни моно-о
моцу) 'стало основным принципом исполнения танцев
и представлений. Причем там был установлен и кано-
низирован определенный набор этих атрибутов, состо-
ящий из двадцати двух предметов, в том числе мотыги,
листьев тутового дерева, удочки, священного дерева
сакаки, зеркала, бамбука, меча и т. д.
В театре Но, где пьесы не имеют такого специаль-
ного узкого -содержания, как в магических земледельче-
ских представлениях и синтоистских мистериях, где по-
мимо мифологических и сказочных ставятся и романти-
ческие, исторические и бытовые пьесы, естественно, не
может быть полного набора атрибутов для всех пьес.
Поэтому многие предметы в театре Но символически
изображаются веером: он постоянный атрибут исполни-
телей танцев и характерный атрибут актеров. Однако
в народных земледельческих и храмовых представле-
ниях появление атрибутов в руках его участников было
вызвано конкретной необходимостью, продиктованной
самой обстановкой и задачами представления (когда
276
речь шла о полевой работе и орудиях труда), либо со-
ображениями магического воздействия, либо религиоз-
ными соображениями и храмовым ритуалом, между тем
как в театре Но «игра с веером» — уже чисто сцениче-
ское действие и движение, особый танцевальный прием.
Следует заметить, что преемственность композиции
спектакля и самих пьес театра Но от народных зем-
ледельческих представлений также могла бы служить
предметом специального исследования. В данной статье
мы коснемся только тех основных постоянных элемен-
тов спектакля, которые при всех вариантах сюжетной
и текстовой подачи обязательно присутствуют в каж-
дом представлении этого театра.
Таково характерное начало этих спектаклей, так
называемое напори — представление актера публике.
С напори начинаются все пьесы театра Но, лишь в не-
которых пьесах этому «самоназыванию» предшествует
лирический зачин. В качестве примера можно привести
напори в пьесах «Хаку-ракутэн» («Поэт из Танского
царства») и «Сумида-гава»:
Б о - Л э т я н ь {появляясь на щепе). (К публике.) Здесь перед
вами — я , Бо-Лэтянь,—ближний пестун наследника Танского цар-
ства 22.
Или:
П е р е в о з ч и к . Я — перевозчик на реке Сумида, что в провин-
ции Муса-си. Собираюсь ныне, гоня ладью свою, переправлять лю-
дей...23.

В других пьесах, например «Кагэкиё», это представ-

ление актера публике происходит уже после лириче-
ского зачина:
Служанка
Если ветер пощадит,
Жить роса >не шерестанет,
Ветер дуиет... в тот же миг
Что с росою станет?..

X и т о м а >р у
Я — женщина, мне имя Хитомару,
Я из Ка/макура Камэ-та-э-га-яцу.
Отец мой Акуситибёэ Кагэкиё
Был Тайра вассалом верным... и за это
277
 Был .ненавидим он фамильей Минам ото
И сослан был в Хюга-но Миядзаки...24

Таким же постоянным элементом в спектакле бы-

вает так называемое митиюки — «путешествие», которое
следует после напори и изображается актером симво-
лически: он делает круг по сцене и в это время обычно
рассказывает о том, что видит на своем пути. Вот, на-
пример, митиюки из пьесы «Сумида-гава»:
В облаках и дымке
Горы там, за мной, остались.
Через них перевалил я,
Шел я шел — и по дороге
Сколько всех застав!
Сколько стран успел пройти я
По пути -сюда!
Вот она передо мною
Сумида-река!26

Или из «Кагэкиё»:
Мой челн юкитания, плыви к реке Микава,
Микава — то »река, где восемь есть мостов,
Где восемь есть мостов налево и направо,
Мостов, раскинутых, как лапки пауков...27

Затем актер обычно прибывает к месту своего на-

значения; здесь появляется новое действующее лицо
и обязательно происходит диалог (мондо).
Этот диалог также неизменный элемент в спектак-
лях театра Но и носит характер опроса. Постоянным
элементом является и повествование о прежней жизни
героя, об истории его славы, о его подвигах, об истории
смерти героя либо об истории данной местности, дан-
ного храма и о другом, т. е. повествование о разных
событиях, предшествующих прибытию действующего
лица к месту назначения.
Оно представляет собой как бы второй, «внутренний
сюжет» пьесы: в нем принимает живое участие и хор;
часто это длинное повествование заканчивает пьесу.
Иногда за этим следует еще пение хора. Непременный
элемент спектакля и заключительный танец.
Интересно обратить внимание на то, что многие зем-
ледельческие народные представления начинаются под-
ношениями в храм и молитвословием, которое произно-
278
сит жрец в храме, обращаясь к богам. Затем происхо-
дит шествие на поле, причем в земледельческих
представлениях это шествие, как и в театре Но, назы-
вается митиюки (например, в храме Катори-дзиндзяг
в префектуре Тиба, в провинции Симоса) 2 8 .
Иногда при этом обходят деревню, а иногда в тех
местностях, где представления с поля перенесены на
храмовую территорию, митиюки совершают, обходя
территорию храма, как, например, во время Та-асоби
в упоминавшейся раньше деревне Акацука, в префек-
туре Саитама. В земледельческих представлениях дэн-
гаку митиюки изображают, обходя сцену. Так, напри-
мер, в храме Одзи-дзиндзя, в префектуре Токио, в про-
винции Мусаси 29 , второй акт дэнгаку называется ми-
тиюки, и в нем представлено символически, по ходу
действия, хождение из храма на поле, причем участ-
ники дэнгаку изображают это шествие, обходя сцену,
так же как в театре Но. Итак, когда представления
перенесли в пределы храма, обход деревни был заме-
нен обходом храмовой территории, а когда их стали
исполнять на храмовой сцене, он стал изображаться
обходом сцены. А впоследствии, по-видимому, в теат-
ре Но это приняло уже характер определенного сцени-
ческого приема, изображающего любое путешествие,
причем это получило особое литературное выражение
и в тексте пьес. Обращение же жреца к богам в на-
чале земледельческих представлений заменено в теат-
ре Но обращением актера к публике в начале спек-
такля.
Что касается диалога (мондо), то в земледельче-
ских народных представлениях он играет особую роль,
являясь выражением идеи двух сторон, отражающей
взаимоотношения с божеством, характерные для куль-
та дофеодального общества.
Диалоги характерны и для стариннейших японских
народных обрядовых хороводов — утагаки, где проис-
ходит перекличка женского и мужского хоров, часто
•в виде вопросов и ответов.
Идея двух сторон получила отражение и в дэнга-
ку — наличие двух танцевальных групп, каждая из
которых имеет свой цвет одежды, а также в синтоист-
ских мистериях — два полухория: мото-но ката — «на-
чинающая сторона» и суэ-но ката — «кончающая сто-
279
рона», песни которых имеют обычную форму вопросов
и ответов:
Мото-но ката

Коно шути ва
Идзуко-но цуги дзо

Это вот земля,

Ах, отколе здесь земля?

Суэ-но ката

Куни коэтэ, куни коэтэ

Мата куни коэтэ
Нанакунинно цути

Страны перейдя, страны перейдя,

Снова страны перейдя,
Семи стран будет земля 3 0 .

В стариннейших представлениях Та-асоби диалоги

предваряют изображение полевых работ, т. е. основное
содержание представлений, в то время как в театре Но
диалог предваряет последующее основное повествование.
В театре Но эта идея двух сторон нашла отраже-
ние помимо всего уже в широком драматургическом
плане: «Драматический конфликт (в пьесах театра
Но. — А. Г.), — пишет Н. (И. Конрад, — всегда рисуется
в виде столкновения двух лиц, представляющих собой
носителей двух противоположных -стихий драматическо-
31
го действия...» .
Что же касается заключительного танца в пьесах
театра Но, то и народные земледельческие представ-
ления часто заканчиваются также танцем.
Остановимся в связи со всем сказанным выше на
словесном сопровождении народных земледельческих
представлений, так как обращение к этому материалу
помогает найти объяснение необычайно своеобразной
литературной канве пьес театра Но.
Проведем под этим углом зрения анализ старинней-
шего представления Та-асоби, совершаемого в храме
Тока-дзиндзя, .в префектуре Аити (провинция Мика-
ва) а«.
Начинается оно чтением молитвословия норито, т. е.
обращением жреца к богам, причем заметим, что это
280
молитвословие представляет собой особую ритмиче-
скую прозу.
Затем все отправляются из храма к священному
полю, т. е. происходит митиюки. Только здесь митиюки
изображается обходом храмовой территории, так как
поле заменяет в данном случае специально отгорожен-
ная храмовая площадка, украшенная ветками священ-
ного дерева сакаки.
По прибытии на это условное поле участники пред-
ставления имитируют обработку земли, держа в ру-
ках вместо мотыг ветки сакаки, и поют песни. После
чего следует действие, называемое Тори-ои — «Пресле-
дование птиц», участники представления изображают
охрану поля от птиц.
Затем происходит примитивный диалог на разговор-
ном языке: «Ростки риса (рассада. — А. Г.) уже вы-
росли. Сажайте!» («Наэ судэнни тёдзу. Уэё»)—говорит
руководитель работ. «Хорошо!» («О»)—отвечают
ему крестьяне и, держа в руках солому, символизирую-
щую рассаду, делают вид, что рассаживают ростки
риса.
После этого снова происходит диалог: «Рис уже
вполне созрел. Жните!» («Инэ мо дзюнибу-ни, кари-
торэё») —«Хорошо!» («О»)—отвечают крестьяне и,
держа в руках серп, имитируют жатву. В описании
этого представления указывается, что крестьяне во
время работы поют песни и жрец также поет, но смысл
этих старинных песен уже непонятен.
Таким образом, в словесном сопровождении данно-
го представления ритмическая проза молитвословий
сменяется песнями крестьян; за-разговорным диалогом
между руководителем работ и исполнителями полевой
работы опять следуют песни крестьян и жреца.
Такое же пестрое словесное сопровождение наблю-
дается и во время представления Та-асоби в деревне
Акацука. Наряду с леснями здесь встречается диалог,
наряду с прозой — стихотворный текст. Так, во время
Тори-ои происходит следующий диалог под аккомпа-
немент барабана:
— Варэ 3 3 ва доко-но ториои
— Дзитодоно-но ториои
— Варэ ва доко-но ториои
— Сува-дзиндзя-но ториои
19 Зак. 158 281
 — Варэ ва доко-но торной
— Нэгидоно-но торной

— Ты откуда, отгонщик птиц?

— Я отгонщик птиц господина главы земли.
— Ты откуда, отгонщик птиц?
— Я отгонщик птиц из храма Сува.
— Ты откуда, отгонщик птиц?
— Я отгонщик лтиц господина жреца.

Встречается здесь и простая перекличка действую-

щих лиц: «Эй, саотомэ в шляпах хирогаса, в шляпах
хирогаса!» («Хирогаса-но, хирогаса-но, саотомэ, яа-
и») — «Да!» («О»).
И через ряд действий снова:
«Эй, саотомэ в шляпах цубогаса, в шляпах цубога-
са!» («Цубогаса-но, цубогаса-но саотомэ, яа-и») —
«Да!» («О»).
Неоднократно происходят в Та-асоби так назы-
ваемые возглашения — тоназгото, имеющие форму тор-
жественного диалога между участниками представле-
ния, но смысл этих старинных диалогов современным
японцам уже непонятен.
Эти возглашения перемежаются с диалогами на про-
стом, разговорном языке: «Ё, КТО ВЫ?» ( « Ё нан дзо») —
спрашивает один из участников представления, изо-
бражающий «Корень большого риса». И крестьяне, ис-
полняющие полевые работы, отвечают: «Ё, ЛЮДИ С ПО-
ЛЯ» («Ё, та-на ката»). Диалог этот повторяется не раз
после возглашения.
В самом же начале представления участники обме-
ниваются новогодними поздравлениями со жрецом и
поют новогодние песни.
Та-асоби помимо всего сопровождаются танцами и
музыкой, небольшими сценками и шествиями по тер-
ритории храма. Разговор'ные диалоги часто сменяются
в земледельческих представлениях рабочими песнями;
некоторые из них определились даже .как бы в особый
жанр народной песни — Тауэ-но ута («Песни посадки
риса») ; сопровождают представления иногда и песни
жрецов (так называемые Калш-ута), и стихотворные
заговоры, исполняемые жрецами. Таков, например, за-
говор жреца в храме Титибу-дзиндзя во время Он-тауэ-
синдзи:
282
 Кё-но тауэ-iu)
Хитоцу-но наэ-ва
Хигомото нараба
Тимото-ни нарэ

Пусть у каждого ростка

При посадке в этот день,
Если корень был один,—
Станет тысяча корней!

Таким образом, в народных представлениях, как и в

пьесах театра Но, можно наблюдать различные виды
словесного выражения: разговорный диалог и песни,
ритмическую прозу молитвословий и стихи, т. е. очень
пеструю словесную канву, разнообразную и по харак-
теру, и по содержанию, и по исполнению. Эта пестрая
словесная канва очень напоминает пеструю литератур-
ную ткань пьес театра Но. Только в земледельческих
представлениях словесная ткань разорвана длительны-
ми действиями, пантомимическими сценами, шествиями
и танцами; в пьесах же театра Но она представляет
собой цельное самостоятельное драматургическое про-
изведение, которое похоже на своеобразный монтаж
разных элементов словесного искусства: эпических, ли-
рических, драматических, простой к ритмической про-
зы и стихов, разговорного диалога и песни. Причем все
это приняло форму определенного драматургического
жанра, поднялось до высокого художественного уровня
самостоятельного, подлинно литературного творения.
Характерно также приведенное выше свойственное
земледельческим представлениям обращение «кто вы?»
и ответ, поясняющий функции действующих лиц, к ко-
торым обращен вопрос.
Нельзя в связи с этим не заметить, что в пьесах
театра Но после митиюки, когда действующее лицо
прибывает к месту назначения, появляется обычно но-
вый персонаж и вскоре происходит в разных вариантах
подобный же опрос. Так, например, в пьесе «Хаку-ра-
кутэн» происходит следующий диалог:
Б о - Л э т я . н ь (к рыбаку). Эй послушай. Ты — здешний?
С т а р ы й р ы б а к . Подлинно. Я старый рыбак из Ниппона 3 4 .
А в пьесе «Мацукадзэ»:
M у р а с а м э. Кто ты, к нам подошедший?
М о н а х . Это я, монах, странствующий по всему государству 35 .
19* 283
В пьесе «Сумида-гава»:
П е р е в о з ч и к . Отколь взялась ты и куда свой путь ты дер-
жишь?
Ж е н щ и н а . Из столицы я... В поисках иду 36 .

Таким образом, и здесь напрашивается определен-

ная аналогия.
Что же касается особой роли хора как действующе-
го лица в пьесах театра Но, то следует опять-таки
обратить внимание на то, что в стариннейших земледель-
ческих представлениях хор составляется непосредствен-
но из участников представления, имитирующих выпол-
нение полевых работ. Это чаще всего саотомэ, «май-
ские девушки», поющие Тауэ-но ута, это крестьяне,
участвующие в представлении. Они имитируют обра-
ботку поля, сеяние семян и т. д. и в то же время поют
песни; они отвечают также на вопросы руководителя
работ, выступающего иногда в образе родового ста-
рейшины, иногда в облике жреца, иногда в виде глав-
ного запевалы и др.
Таким образом, певцы из хора в этих старинных
представлениях, за исключением отдельных случаев, не
обособленный ансамбль, который исполняет только
песни, а одновременно действующие лица представ-
ления.
Хор же в театре Но, хотя и -выделен как особый
ансамбль в составе труппы театра, сохраняет в пьесе
роль действователя, как и в народных представлениях;
недаром иногда он заменяет в своих репликах дейст-
вующих лиц, часто подхватывает повествование глав-
ного героя, продолжает его. Так же как и в театре Но,
в песнях земледельческих представлений хор расска-
зывает о действующих лицах.
Приведем выдержку из песни во время старинной
народной пляски Эмбури в префектуре Аомори, в уезде
Саннохэ.
Из Камакура саотомэ здесь,
И надеты .на них платья майские,
На -подоле у всех у .них вышиты
Чершбыльник и ирис-цветы...
В театре Но хор обычно дает еще оценку действиям
и поступкам действующих лиц, резонерствует и т. п.
Это уже подсказано новой идеологией своего времени,
284
в частности идеями морального кодекса самураев —
бусидо и конфуцианскими догмами и особенно буд-
дийскими учениями, ибо буддийское духовенство, свя-
занное с кругами феодальной аристократии, широко
использовало спектакли Но для пропаганды своего ми-
ровоззрения.
Народные представления всегда сопровождаются
музыкой и танцами. Так и театр Но, 'Сохраняя тради-
цию, широко использует музыку и танцы, которые яв-
ляются обязательными элементами каждого спектакля,
его органическими частями.
Интересно обратить внимание и на характерную
структуру самого спектакля Но, который хотя и не во
всех, но во многих пьесах распадается на две части,
причем главное действующее лицо первой части, так
называемый маэдзитэ — «первоначальный действова-
тель», во второй части меняет -свой облик и называется
нотидзитэ — «последующий действователь». Обычно,
если в первой части это реальное лицо, то во второй
части выступает его дух, и наоборот: если в первой
части выступает дух героя, то во второй части появ-
ляется сам герой. Так, например, в пьесе «Тикубу-си-
ма» главное действующее лицо в первой части спек-
такля появляется в образе старца, а во второй части —
в образе морского бога-дракона. В пьесе «Химуро»
(«Священное обиталище») главное действующее лицо
в первой части выступает в виде старца, а во второй —
в виде бога — хозяина священного обиталища. В пьесе
«Ясима» (название местности) герой пьесы появляется
в первой части в облике рыбака, а во второй — пред-
стает в своем первоначальном облике прославленного
полководца Минамото Ёсицунэ. В пьесе «Ацумори»
главное действующее лицо принимает в первой части
облик юноши — косаря, а во второй части возвращает-
ся к основному своему облику, т. е. появляется в образе
воина в блестящих воинских доспехах героя знамени-
той битвы у бухты Сума. В пьесе «Тамура» в первой
части герой выступает в образе мальчика, а во вто-
рой — в образе воина Тамамура и т. п.
Обычно такая любопытная структура спектакля
трактуется в свете буддийских воззрений на загробный
мир, переселение душ и т. д. Однако, нам кажется, сле-
дует также учесть возможность влияния в самом на-
285
 чале возникновения такой структуры идеи умирающего
и воскресающего бога, свойственной всем земледельче-
ским культам и лежащей, с нашей точки зрения, в ос-
нове солнечного мифа, инсценируемого в синтоистских
мистериях — кагура. Полагаем, что и это явление в
театре Но имеет корни, идущие в глубь своей собст-
венной почвы. И только впоследствии, наверное, оно
получило буддийскую трактовку, т. е. когда буддизм
широко проник в сферу искусства и наполнил своей
идеологией многие реалистические по содержанию и ду-
ху исторические и другие сказания, легшие в основу
пьес театра Но.
В годы расцвета театра Но, в XIV—XV вв., силь-
ным влиянием пользовалась буддийская секта Дзэн 3 7 .
Эта секта, отдельные элементы учения которой 'на-
блюдались еще в буддизме VII—VIII вв., обрела са-
мостоятельное существование в конце XII в. и сдела-
лась очень популярной в период правления дома Аси-
кага.
Учение секты в те годы глубоко проникло в сферы
искусства, определенную печать наложило оно и на
искусство театра Но.
Это учение, вобравшее в себя отдельные элементы
учений более ранних популярных сект (Тэндай, харак-
терной, в свою очередь, смешением элементов синто —
национальной религии Японии, выросшей на основе зем-
ледельческого культа, с буддизмом; Сингон, отличав-
шейся мистическим уклоном), не проповедовало аскетиз-
ма и отшельничества, а признавало за всеми смертными
право пользоваться земными радостями, чем и привле-
кало к себе в свое время большое количество последо-
вателей. Буддисты этой секты, как и других, верили в
переселение душ, загробный мир, загробную жизнь, в
существование кармы (возмездия). Все эти верования
получили широкое отражение в пьесах театра Но, тем
более что сам Сэами был последователем этой секты.
Идея Сэами югэн, которая легла в основу его эсте-
тической теории и художественного метода, как отме-
чают, была создана под сильным влиянием учения сек-
ты Дзэн 3 8 , в частности учения об истине, которое, как
известно, считает, что истина не может быть передана
ни речью, ни письмом, ибо она глубоко спрятана з
сердце каждого человека и может быть раскрыта лишь
286
с помощью внутреннего созерцания (дзэн), душевного
восприятия. Отсюда, по-видимому, и возникла у Сэа-
ми его «эстетика скрытого приема и внутреннего воз-
действия и восприятия», идея «сокровенной сути» и
«скрытой красоты».
Однако проследить влияние буддизма на искусство
театра Но нелегкая и специальная задача, и не сле-
дует думать, что мы -стремимся ее упростить. Мы толь-
ко хотим отметить, что тема нашей статьи касается
всего лишь одной линии, вернее, одного из истоков
этого необычайно богатого искусства, что вопрос про-
исхождения театра Но в целом чрезвычайно сложен,
так как в становлении и развитии его играли роль
различные факторы, а также взаимодействие разных
культур.
В заключение 'нашего обзора укажем еще, что сре-
ди пьес театра Но особенно чтилось всегда представ-
ление «Окина» («Старец»). Под этим наименованием
в старинных народных земледельческих представлени-
ях выступает обычно персонаж, рассматриваемый как
образ родового старейшины, который в давние времена
был руководителем сельскохозяйственных работ и хра-
нителем культа и обожествлялся после смерти. Это
одна из главных фигур не только земледельческих, но
и храмовых представлений, перешедшая туда кз 'на-
родного театрального искусства.
В театре же Но под влиянием новых религиозных
и философских концепций этот образ родового старей-
шины превращается в образ божества, одетого в бе-
лую маску старца и олицетворяющего небо.
В представлении «Окина» в театре Но принимают
участие еще два персонажа. Один из них — это Сам-
басо, персонаж в черной маске, известный в народных
представлениях как божество гор. Здесь, в Но, он оли-
цетворяет землю. Второй персонаж, без маски, так на-
зываемый Сэндзай, олицетворяет третье начало Вселен-
ной — человека.
Актеры, участвующие в этом представлении, прохо-
дят специальное очищение, едят перед представлением
отдельно от остальных особую пищу и т. д. Совершае-
мые ими танцы и пение означают гармонию Вселенной
и испрашивают мир и процветание стране. Любопытно,
что, подобно старинным народным магическим представ-
287
лениям и -синтоистским мистериям, представление
«Окина» еще в XVII—XIX вв. начинались в шесть часов
утра, с тем чтобы окончание его сопровождалось пол-
ным восходом солнца, лучи которого должны были
возвестить, что просьба исполнителей танцев, испра-
шивающих мир и процветание, якобы услышана бога-
ми. Представление «Окина» рассматривается как са-
мое раннее представление театра Но. Отсюда его со-
вершенно очевидная связь с 'народными и храмовыми
представлениями. Только в данном случае в него вло-
жена уже новая философская концепция — гармонии
трех начал: Неба, Земли и Человека.
Итак, приведенный материал конкретно показывает,
что искусство театра Но в своих истоках глубоко свя-
зано с народным театральным искусством, и в нем нахо-
дят продолжение и развитие прежде всего собственные
национальные традиции.
Пример театра Но еще и еще раз подтверждает, что
большие формы искусства, имеющие непреходящее зна-
чение, всегда и всюду являются в первую очередь носи-
телями национальных традиций и в основе своей всегда
предстают как результат достижений народного гения, и
только это и определяет их право на бессмертие.

ПРИМЕЧАНИЯ.

1
«Но» по своему значению в данном случае близко к русскому
«мастерство».
2
Традиционное чтение этого имени «Сэами»; © японской лите-
ратуре по театральному искусству, вышедшей в послевоенные гады,
оно читается «Дзэами».
3
Н. И. К о н р а д . Японская литература в образцах и очерках.
Л., 1927, с. 438.
4
Z e m m a r o T o k i . Japanese No Plays. Tokyo, 1954, с 105—
110; T o y o i c h i r o N o g a m i , Japanese No Plays. Tokyo, 1954,
с 35; С и г э т о с и К а в а т а к э . Нихон-энгэки тороку (Записи
японских театральных представлений). Токио, 1956, и др.
5
T o y o i c h i r o N o g a m i . Japanese No Plays, с. 18.
6
H. И. К о н р а д . Японская литература в образцах и очерках,
с. 344.
7
Кроме этих двух барабанчиков (коцудзуми и оцудзуми) ино-
гда употреблялся третий (тайко) — барабан обычной формы.
8
Н. К о н р а д . Японский театр.— Восточный театр. Л., 1929,
с. 281.
9
Там же, с. 280.
10
N. I k e n o u c h i . Explanation of No Plays. Tokyo, 1925.
288
 11
Z e m m a r o T o k i . Japanese No Plays, с 24.
12
T о с и о К а в a T a IK э. Нихон-но энгэки (Японский театр).-
Токио, 1961, с. 23.
1 3
С и д з у о М а ц у о к а . Нихон-кого-дзитэн (Словарь древне-
японского языка). Токио, 1937, с. 149.
14
N. I k e n o u c h i . Explanation of No Plays, с. 8.
15
Мусаси Акацука-мура Сува-дзиндзя-но та-асоби мацури-но-
кироку (Описание празднества Та-асоби в храме Сува-дзиндзя, в де-
ревне Акацука провинции Мусаси).— «Миндзоку-гэйдзюцу». 1929,
сентябрь, с. 5.
16
Ю к и т и К о д э р а . Энгэки-кара мита тауэ-но синдзи («Свя-
щеннодействие посадки риса» с точки зрения театрального искусст-
ва).— «Миндзоку-гэйдзюцу». 1929, сентябрь, с. 45.
1 7
С и н о б у О р и г у т и . Та-асоби мацури-но гайнэн (Общее
представление о празднестве Та-асоби).— «Ми.ндзаку-гэйдзюцу». 1928,.
сентябрь, с. 33.
18
Микава Тока-дзиндзя та-асоби мацури (Празднество Та-асо-
би ,в храме Тока-дзиндзя в провинции Микава).— «Миндзоку-гэй-
дзюцу». 1929, сентябрь, с. 1.
** К о я т а И в а б а с и . Гэнсон сэру сёхо-но дэнгаку-ни цуйтэ*
(О дэнтаку разных «местностей, сохранившихся до настоящего време-
ни).— «Миндзоку-гэйдзюцу». 1928, октябрь, с. 29.
20
К а , к у д з и р о Т а к э с и т а . Санею Даминэ-дэн-гаку.— «Мин-
дзоку-гэйдзюцу». 1928, февраль, с. 89; март, с. 72.
21
Женские роли в театре Но исполняются мужчинами, но мас-
ка надевается лишь в тех случаях, когда женщина является главным,
действующим лицом (ситэ) или его спутником (ситэ-дзурэ).
22
Перевод Н. И. Конрада (см.: Н. И. К о « р а д . Японская ли-
тература в образцах и очерках, с. 352).
23
П е р е в о д Н . И . К о н р а д а (ом. В о с т о ч н ы й т е а т р , <с. 3 3 0 ) .
24
Перевод А. Е. Глуокиной (см.: Н. И. К о н р а д . Японская ли-
тература в образцах и очерках, с. 380, 381).
26
Перевод Н. И. Конрада (см. Восточный театр, с. 330).
27
Перевод А. Е. Глускиной (см.: Н. И. К о н р а д . Японская ли-
тература в образцах и очерках, с. 381).
28
«Кёдо буё то минъё». 1928, № 2, с. 1.
29
К о я т а И в а б а с и . Г э н с о н с э р у сёхо-но д э н г а к у - н и ц у й т э . —
«Миндзоку-гэйдзюцу». 1928, октябрь, с. 29; декабрь, с. 23; 1929, ян-
варь, с. 21.
30
Этот /перевод, а т а к ж е последующие без у к а з а н и я переводчи-
ка принадлежат автору статьи.
31
Н. И. К о н р а д." Театр Н о . — О театре. Вып. I. Л . , 1926, с. 115.
32
М и к а в а Тока-дзиндзя-но та-асоби мадури, с. 1.
33
Варэ — «я» — в с т а р о м я з ы к е у п о т р е б л я л о с ь в значении в т о -
рого л и ц а .
34
Перевод Н. И. Конрада (.ом.: Н. И. К о н р а д . Японская ли-
тература в образцах и очерках, с. 355).
35
П е р е в о д Е. Г. К р е й ц е р (см. т а м ж е , с. 4 0 6 ) .
36
П е р е в о д Н . И . К о н р а д а (ом. Восточный т е а т р , с. 3 3 3 ) .
37
Е. D a l e S a n d e r s . Buddhism in J a p a n . Philadelphia, 1964,
с 219—221, 225.
38
A r t h u r W a l e y . T h e N o P l a y s of J a p a n . L , 1 9 2 1 .

289
 УКАЗАТЕЛЬ ЯПОНСКИХ ИМЕН

Лбэ Накамаро 130 Кавасима 73

Абэ Хиронива 156 Када Адзумамаро 18, 22, 24, 83
Авата 114 Кагами 31
Агата-но Инукай 110 Кагэкиё 277
Акутагава Рюноскэ 131 Кадзураноко (Кадзура) 38,
Аматэрасу 15, 56, 90 184, 187
Аои 272 Какиномото Хитомаро (Хито-
Аракида Хисаои 19, 178 маро) 8, 21, 24, 27, 30, 31,
Арао 65 34—37, 55, 59, 61, 62, 73—75,
Асикага 261, 286 78, 89, 96, 113, 119, 133, 136,
Ацумори 213, 218, 220—223, 137, 157
261, 285 Камо ИЗ
Камо Мабути 18, 22, 24, 26, 71,
Басе 130 82, 83, 178
Бунъя Арисуэ 23 Камо Тёмэй 116, 129
Бэнкэй 260 Камоти Масадзуми (Масадзу-
ми) 19, 22, 28, 71, 179
Гоми M a сух и дэ 170 Кампэй 223—225
Госи 72 Каннон 165, 271, 273
Гэммё 25 Канъами 259
Каса 67, 113
Дзёмэп 30, 33, 34, 75, ПО Каса Канамура 24, 34, 67, 73,
132, 143
Дзимму (Дзимму-тэнно) 97,
Касануи ИЗ
170, 244
Кацураги 188
Дзингу (Дзинго) 32, 44
Ки 36, 113, 114
Дзито 75
Ки Токибуми 17
Дзэами (Сэами) 259, 287
Киёвара Мотоскэ 17
Кимура Масакото 19
Ёсида Харуноскэ (Харуноскэ) Кинаси-но Кару (Кару) 73
210, 211, 218, 219 Ки-но Цураюки 130, 184
Ёсидзава Ёсинори 178 Китамура Кигин 18
Есэй (Ёдзэй) 147 Кодзин(-сама) 232, 248
Кодэра Юкити 121, 206, 207,
Ивабаси Коята 236 210, 226
Иванохимэ 26, 30, 73, 132 Кондо Гинноскэ 206, 210—212,
Икэда 164 218, 219
Имамура Варау 21 Коносу Морихиро 20, 71, 114
Инари (-сама) 248 Коти 114
Ипоуэ Митиясу (Цутай) 20 Кубота Уцубо 20
Исикава ИЗ, 114 Кумагай (Дзиро Наодзанэ)
Итибэй 223—225 220-223

290
 Куникида Доппо 131 Отомо Якамоти (Якамоти) 9,
Кэптю 18, 22, 24, 71, 162, 173, 24—27, 31—34, 38, 39, 44, 59,
177, 179 61. 66, 67, 73, 75, 77—79, 88,
Кэнко-хоси 130 113, 133, 134, 137, 138, 150,
Кэнсё (Кэнсё-хоси) 116 151, 154, 156, 158, 160, 164,
166
Мацунами Масанобу 21 Отоукаси 244
Мацуока Сидзуо 269 Оцу 155
Мацура Саёхимэ (Саёхимэ) 32 Оэ Тадафуса 17
Мацукадзэ 283 Оямато 73, 132, 143
Минамото 218,220, 221, 278
Минамото Есицунэ 285 Садакуро 223^-225
Минамого Ситагау (Ситаго) 17 Саи 113
Мироку (Майтрея) 148 Сайге (Сайгё-хоси) 130
Миямори Асатаро 21 Саймэй (Когёку-Саймэй) 74,
Момму 75 ПО
Мононобэ 147 Саканоэ Мотики 17
Моримото (Харукити) 20, 169, Сакураноко (Сакурако) 38, 184,
181 186
Морисада Манко 207 Самбасо 287
Мотоори Норинага 19, 178 Сану Отогами (Тигами) 37
Мунэмори 260 Сами 73, 132, 133, 143
Мураками 17 Сами Мансэй (Мандзэй) 165,
Мурасамэ 283 167
Сасаки Нобуцуна 19, 20, 71,
Накатоми 147 99, 107, 108, 149
Накатоми Якамори 37 Сёму 33, 148
Накаяма Таро 101 Сётоку-тайси 130, 165
Ниитабэ 113 Симокобэ Нагару 18, 82
Нинтоку 73. 113, 132 Синэцухико 244
Нисимура Синдзи 20 Сога 147
Нисио Минору 20 Со-Доин 17
Ноин (Ноин-хоси) 130 Соно Икуха 113
НукадаЗО, 31, 67, 73 Сотоори "73, 132
Сэй Сёнагон 128, 142, 143
Сэнгаку 17, 22, 24, 71
Ока да Тэцудзо 21 Сэндзай 287
Окадзаки Томицу 21 Сэндзаки Ягоро 223, 224
Окисомэ Адзумамаро 73
Омива Окимори 164
Омодака Хисатака 20, 36, 71, Тагима Маро 113
177 Тадзима 114
Онакатоми Ёсинобу 17 Тадзихи Касамаро 137
Ону Куниката 137, 138 Таира 218, 220—222, 277
Оригути Синобу 20, 71, 117, 226 Такаги Итиноскэ 20, 107, 149
Отомо 25, 31, 34, 66, 170, 182 Такахаси Мусимаро 24, 25, 34,
Отомо Икэнуси 39, 158 67, 79, 117, 136
Отомо Мураками 73, 133 Такэда Юкити 19, 20, 22, 24,
Отомо Саканоэ (Саканоэ) 31, 71, 149, 170, 173, 175, 177—
67, ИЗ, 154 179
Отомо Табито (Табито) 9, 24, Такэти 44
27, 31. 32, 61, 66, 78, 133, Такэти Курохито ИЗ
137-139, 154, 157, 163, 165, Такэтори 38, 46, 200
166, 169-182 Тамамура 285

291
Тамана 34 Хирояма 220, 221—223
Тамаори-химэ 220, 221 Хисамацу Сэнъити 19, 20, 71
Танабэ Сакимаро 24, 34, 72 Хитомару 277
Тародзи 244—246, 253 Ходзуми Ою 74, 134
Татибана Морибэ (Морибэ) 74, Хонда 21
169, 173, 175, 176, 179 Хэгури 72
Татибана Мороэ 24, 25 Хэйдзё 23
Татибана Тикагэ 18
Тикамацу Мондзаэмон 129 Цуган (Цукан) 164, 165
Тоёда Ясоё 20 Цугита Дзюн (Цугута Дзюн)
Тоёока (-химэ) 121, 122 20, 71, 170, 175, 176, 178, 179
Токи Дзэммаро 268 Цуно Цуёси 240
Тэкона 34, 78 Цунэмори 221, 222
ТэммуЗО, 58,73, ПО Цутия Буммэй (Цутия Фумиа-
Тэндзи (Тэнти) 30, ПО, 148 ки) 20, 71

Удзумэ 267 Эгё 164

Унаи 34, 78 Энитати (Энтати) 164
Унаками 114 Энъю 142
Урасима 34, 45

Фтабатэй 131 Югэ72

Фубуки 72 Юки217
Фудзивара 17, 114 Юряку 30, 34,77, 110, 111
Фудзивара Каматари 31 Юя 260
Фудзивара Киёскэ 116
Фудзивара Митинага 17 Ямабэ Акахито (Акахито) 9,
Фудзивара Сукунамаро ИЗ 27, 31—33, 61—64, 72, 75, 77,
Фудзивара Умакай 25 78,80, 112, 133
Фудзивара Яцука 24 Ямагути 73
Фукуи Кюдзо 89, 92, 97 Ямада Есио 20, 71
Фурукава Хисаси 129 Яманоэ Окура (Окура) 9, 23,
24, 27, 32—34, 61, 64—66,
Хага Яити 169 73—75, 78, 79, 150, 151, 154—
Хакуцу 164, 165 156, 166, 203—204
Хасихито Оура 73, 132, 133, Ямато Такэру.97
143 Янагида Кунио 101, 103, 119,
Хата Иватакэ 108 226
Хигами 114 Ясумэ 244—246

УКАЗАТЕЛЬ ЯПОНСКИХ ТЕРМИНОВ

И ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИХ ОБОЗНАЧЕНИЙ

Адзума-ута 37 но ута, аки-но ситасими-но

аигикоэ-но ута (сомон, ситаси- ута) 29
ми-но ута) 29, 107 амагои-одори 88
аки-но дзока (аки-но кусагу- а-ура 43
са-но ута) 29
аки-но сомон (аки-но аигикоэ- банка (канасими-но ута) 29, 31

292
биндзасара 237 кагэ-э 207, 208
бон-одори 228 кадзаси 83
бунраку 218, 219 какэкотоба 58
бусидо 285 ками-ута (ками-но ута) 282
буссокусэки катай 38 каму-нива 247
камури-котоба 83
ваги 217 камэ-ура 43
вакарэ-о канасиму ута 36 канабо 239
варау ута (адзакэриварау ута, канасими-но ута см. банка
адзакэри-но ута, коккэйка) канэбёси 237, 249
38 каэси-ута (ханка) 29, 63, 166
ватакуси-сёсэцу 69 кимоти-о тотоноэру 268
киридо 263
гаку-я 268 коккэйка см. варау ута
гидаю 218, 221—225 кокэн (усироми) 263, 272, 273
гохэй 246, 248, 251 кома 242, 245, 271
ко-мавари 233
дайкан 234, 253 ком ори 244
дзё 55 комори-цума 106, 109, 123
дзёдзицу 148 котайко 237
дзёрури 68, 128 кото 153
дзока (кусагуса-но ута) 29, 31 котодама 47
дзуйхицу 68, 42 котодама-синко 43, 111
дзэн 286 котэн 17
дзюн-гяку-дзюн 274 кувадай 255
дэнгаку 228, 237, 268, 271, 273, кудзи 242
279 кудзи-но май 242, 243
ёбаи (саёбай) 106 кураирэ 243
ёгэн 100 куса-мусуби 86
ёдзё 260 кэгон 148
ёкёку 68, 129, 234, 259, 288 кэйго 237, 239
ёкобуэ 237 кяхан 232, 251, 255
ёнэбо 244
ёси ару ута (юэ ару ута, юэн макура-котоба 55—57, 82—98,
ару ута) 38, 184 123
ёсоэ-котоба 83 манъёгаку 19
ёцуэ 243, 244, 246 манъёгана 16
мацу-но сита-но синдзи 268
идокоро-мавари 273 маэгами 255
инэмэ 102, 118 маэдзитэ 285
иси-ура 43 мидзикаута 47
мидзугоромо 247
кабуки 214, 218, 219, 224, 226, мидзукакэ-мацури 240
246 мидзу-ура 43, 230
кабуто 241 мико 267
кагаи (кагахи) 104, 106 микоси 238, 246
кагами-ита 262, 268, 269 мино-ками 210
кагами-но ма 268 мита 122
кагахи см. кагаи митиюки 278, 279, 281, 283
кагура 120, 121, 214, 227, 232, михоко-но май 243
253, 267, 273, 286 мокэ-котоба 83
кагэ-нингё 208 мондо 29, 278, 279
кагэ-но тавамурэ 208 мондо-но ута 29, 36
кагэ-сибай 207, 208 мономанэ 289
293
 моно-ни ёсэтэ омои-о нобуру санниндзукай 219
ута 29, 36 санрон 148
моги 272 саодори 109
мото-но ката 121, 279 саотомэ 100—104, 117—119,
124, 230, 232--234, 236, 239—
навасиро (наэсиро) 243 241, 243—245, 247—253, 256,
нагаута (тёка) 28—32, 34—39. 265, 269, 270, 282, 284
61, 134 саотомэ-дай 232, 247—249, 253
напори 277, 278 сасара 234, 237, 230, 244, 249,
нацу-но дзока 29 250
нацу-но сомон 29 сато-кагура 121
наэсиро см. навасиро сацуки 100, 102, 104, 106, 109
каэтори 255 сацуки-иваи 102
наэ-ура 43 сацуки-кимоно 103
ниинамэсай 115 сацуки-коромо (-горомо) 103
никки 68 саюрибана 108, 109
Но 129, 226, 231, 234, 254, 259, сёгё-мудзё 149
264-266, 268, 269, 272—280, сидэ 239, 246
283—288 сика-ура 43
норито 236, 280 симэнава 248, 270
нотидзитэ 285 сиигом 286
нуса 239, 243, 246 сипкё-сёсэцу 69
синто 157,200,272,286,288
одорико 250 симтэн 17
окина 231, 234, 236, 244, 245, сирацуэ 238, 239
248, 250, 253, 256, 287, 288 сирокаки 243, 272
окоси-котоба 83 сисимай 228
о-мавари 273 ситасими-но ута см. аигикоэ-но
омина 244 ута
о-мита 248 ситё 270, 273
омоирэ 224 ситифукудзин 209
ондотори 236 сомон см. аигикоэ-но ута
он-суки мацури 229, 230 судзу 252
он-та мацури 230 сукитори 238
он-та одори 229 суэ-но ката 121, 279
он-таути мацури 230 сэдока (сэндо-но ута) 28, 29,
он-тауэ синдзи 265, 266, 270, 31—39, 120
272, 282 сэйдзирогаса 249
о-хитаки мацури 88, 270 сэндзай 288
сэндо-но ута см. сэдока
рицу 148
руйка 140 та-арудзи 245, 253
рэнга 164 та-асоби 228—231, 233—238,
240, 245, 253, 269, 271, 273,
сагоромо 103, 104 279-282
саёбай см. ёбаи та-асоби мацури 233
сайбара 97 таби-ни омои-о окосу ута 36
сайфури 240, 251, 252 тагёдзи 244
сайхай 251 тада-ни кокоро-но о (омой)-о
сакамори 29 нобуру ута 29, 35
сакамори-но ута 29, 37 тайгэн 100
сакаки 245, 250, 254, 281 тайко 237-239, 241, 250
самисэн 218 тайко-фури 238, 251
самбай 253 танка 28—39, 47, 48, 63, 67, 76,

294
 93, 94, 98, 128, 130, 141, 142, фу ю-но дзока 29
166, 185 фую-но сомон 29
та-но ками 232, 245, 249, 253
та-iio ками мацури 245 хайдэн 247
тасуки 232, 247—251 хакама 210
татоэ-ута (хиюка) 29, 31, 33,36 ханагаса 117, 233, 239, 241, 244,
таути 90, 229, 238, 254, 276 247, 250, 252, 253, 269
таути-одори 228 ханакаго 239, 242
тауэ 101, 103, 118, 229—231, хана-но май 252
233, 235, 245—248, 251, 255, хана-мацури 88, 252
265, 283 хана-тауэ 118, 236, 249, 250
тауэ-мацури 101, 228, 229, 248 ханадзума 124
тауэ-но ута 235, 248, 282, 284 ханива 124
тауэ-одори 101, 228, 229 ханка см. каэси-ута
тауэ-синдзи 101, 228, 229 хару-но дзока 29
тауэ-цудзуми 237 хару-но сомон 29
тска см. нагаута хасигакари 262, 264, 266
тёкусэнсю 24 хатимаки 232, 252, 275
тёсиганэ 237, 249 хацуго 83
тихая 91 хаяси 249
тоё-но акари 166 хаясита 249, 253
тихаябито 91 хи-мацури 230
тонаэгото 282 хиноки 260
тории 247 хирогаса 282
тори-ои 235, 246, 281 хитаки-мацури 230
тэдзуриганэ 255 хиюка см. татоэ-ута
тэко 232, 251 хокку 98
тэнгу 238, 241—243 хонка-дори 140, 141, 143
тэндай 286 хоссо 148
тэ-ни моно-о моцу 276
тэнугуи 232, 249, 251, 252, 255,
275 цубогаса 282
цугитэн 17
удзи 91, 102 цукури-моно 263
цума-арасои 49
удзигами-но мацури 245 цути 266
удзико (удзи-но ко) 91, 231,
256
удзи-но ками 92 эбоси-таю 255
удзи-но ко см. удзико эмбури 104, 254—256, 284
укарэмэ 114 энгимоно 247
унохана 54, 256 энго 54
унэмэ 101, 114, 184, 185, 188 энката-ни мавару 273
урабон 228
усироми см. кокэн юби-нингё 207, 210
ута 48 югэи 259, 286
утагаки 104, 279 юкэ-тои 43
ута-моногатари 45, 67, 128, 185 юмикэдзури удзи 91
уцуси-э 207 юмэ-ура 43
фудзи (фути) 56, 273 ядзукури удзи 91
фумисидзумэру 243, 254, 273 яката-бунэ 207
фурисодэ 247 яма-гурума 240
фути см. фудзи ямасугэ-ура 43
фуэфуки 238 янаги-ура 43
 СОДЕРЖАНИЕ

'Предисловие . . . . . 3
I
«Манъёсю» как литературный памятник 8
Проблема авторства в «Манъёсю» 71
К изучению древнего стиля японской поэзии (заметки о маку-
ра-котоба) 82
О некоторых фактах древнеяпонокого языка и литературы . 99
I. О префиксе са в песнях «Манъёсю» 99
II. О запретах на имена и о некоторых особенностях упо-
требления личных местоимений ПО
III. О толковании некоторых песен «Манъёсю» . . .115
К изучению поэтики -равней -японской поэзии (о приеме тексту-
альных заимствований) 128
Буддизм и ранняя японская поэзия (по материалам «Манъё-
<сю») 147
К вопросу о толковании некоторых песен «Манъёсю» («Гимн
•вину» Отомо Табито) 169
Старинные японские предания 184
О некоторых чертах гуманизма ранней японской поэзии . .193
II
Японский теневой театр -206
'Генетические связи японского народного театрального искус-
ства 226
Об истоках театра Но 252
Указатель японских имен 290
-Указатель японских терминов и терминологических обозначений 292

Анна Евгеньевна Глускина

ЗАМЕТКИ О ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ТЕАТРЕ
(древность и средневековье)
Утверждено к печати Институтом востоковедения
Академии наук СССР

-Редактор Н. Я. Северина. Младший редактор Г. С. Горюнова. Худож-

ник Д. Станкович. Художественный редактор Э. Л. Эрман. Технический ре-
дактор М. В. Погоскина. Корректор Л. Ф. Орлова

ИБ № 13471
Сдано в набор 2/111 1978 г. Подписано к печати 23/Х 1978 г. А-06570. Фор-
мац- 84Х1081/з2. Бум. № 1. Печ. л. 9,25. Усл. п. л. 15,54. Уч.-изд. л. 16,46. Ти-
раж 7900 экз. Изд. № 4183. Зак. 158. Цена 1 р. 30 к.

Главная редакция восточной литературы издательства «Наука»

Москва К-45, ул. Жданова, 12/1
^Отпечатано с готового набора 3-й типографии издательства «Наука»
в 1-й типографии Профиздата. Москва, Крутицкий вал, 18. Зак. 2080.