Джозеф Альберс Взаимодействие Цвета

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА
ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС
INTERACTION OF COLOR
JOSEF ALBERS
ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС
УДК 75.01
ББК 85.14(7 Сое)
А56
Josef Albers
INTERACTION OF COLOR
Оригинальное издание опубликовано издательством
Yale University Press
Перевод с английского Динары Халиковой
Альберс Дж.
Взаимодействие цвета / Джозеф Альберс;
Пер. с англ. Д. Халиковой.
— М. : КоЛибри, Аз бука-Аттикус, 2018. — 228 с., ил.
ISBN 978-5-389-1 1725-9

Книга «Взаимодействие цвета» — итог многолетних экспери
ментов Джозефа Альберса, стремившегося постичь природу
цвета и его свойств. Впервые изданная в 1 963 году, она
практически сразу стала бестселлером, каковым остается
ипосейдень. Это одна из главных книг в мире по теории ис
кусства. Она адресована как профессиональным художникам
и дизайнерам, преподавателям и студентам, так и всем тем,
кто хочет научиться творчески воспринимать цвет. Это кла
дезь идей, связанных с цветовыми эффектами и оптическими
иллюзиями, уникальная возможность постичь загадку игры
цветовых оттенков и их бесконечных вариаций.
ISBN 978-5-389-1 1725-9

Original edition copyright © 1963 by Yale University
Paperback edition copyright © 1971 by Yale University
Revised paperback edition copyright ©1975 by Yale
University
Revised and expanded paperback edition copyright © 2006 by
Yale University
4th edition copyright © 2013 by Yale University
© Д. Халикова, перевод на русский язык, 2016
©ООО «Издательская Г руппа Аз бука-Аттикус», 2018
Издательство КоЛибри®
Эта книга — знак признательности
моим студентам
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 8
Вступление 16
1 Воспоминания о цвете: визуальная память 18
2 Прочтение цвета и его целостность 20
3 Цветная бумага вместо пигментов и краски —
почему? 22
4 Многоликость цвета и его относительность 24
5 Светлее и/или темнее: интенсивность света,
светлота 34
6 Первый цвет похож на второй: иллюзия
противоположного фона 46
7 Два разных цвета выглядят одинаково:
вычитание цвета 54
8 Почему цвет обманывает: остаточное изображение,
одновременный контраст 64
9 Смешение цвета с помощью цветной бумаги: иллюзия
прозрачности 70
10 Фактическое смешение — со сложением
и вычитанием 78
11 Прозрачность и иллюзия пространства. Границы
цвета и пластическое действие 82
12 Оптическое смешение — исправленное остаточное
изображение 94
13 ЭффектБезольда 98
14 Интервалы цвета и трансформация 106
15 Снова срединная смесь:пересекающиесяцвета 116
16 Соседство цветов—гармония — количество 126
17 Пленочный цвет и цвет в объеме:
два естественных эффекта 142
18 Свободные упражнения: задача для
воображения 152
19 Мастера: цветовой инструментарий 170
20 Закон Вебера — Фехнера: измерение в смеси 176
ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС 6
21 От температуры цвета к его влажности 186
22 Колеблющиеся границы — усиленные контуры 192
23 Равная интенсивность света : исчезающие
границы 198
24 Теории цвета: цветовые системы 206
25 0 науке цвета:некоторые термины 212
26 Вместо библиографии: мои первые сотрудники 222
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 7
ПРЕДИСЛОВИЕ
С момента первого издания книги «Взаимодействие цвета»
(Interaction of Color) прошло пятьдесят лет, и за эти годы
люди по всему миру научились по-новому понимать процесс
зрительного восприятия. Практически сразу труд Джозе
фа Альберса стал бестселлером, каковым остается и по сей
день. Успех книги вполне объясним: ее не только интерес-
ночитать, она расширяет взгляд на использование цвета
в искусстве, архитектуре, текстиле, интерьерном дизайне
и компьютерных графических программах на всехуровнях
технологий.
Не стоит забывать, что сразу после выхода в свет книга
«Взаимодействие цвета» стала предметом горячих споров,
хотя автор задумал ее как чистый эксперимент. В основном
реакция была положительной, но периодически труд Аль
берса удостаивался далеко не лестных отзывов. Авторы
по-разному реагируют на негативную оценку своих произ
ведений. Одни утверждают, будто нелестные отзывы их не
пугают и любой человек, написавший книгу, должен обладать
определенной смелостью. Других же критика ранит. У Джозе
фа Альберса, считавшего себя мучеником модернизма, атаки
критиков вызывали одновременно и сожаление, и любопыт
ство. Он был в восторге оттого, что застал людей врасплох
и вынудил их выйти из зоны комфорта, и злобные отзывы это
только подтверждали. Подобная бурная реакция была знако
ма Альберсу еще с тех времен, когда он на заре своей карье
ры расстался с консервативным искусством, одобрявшим
только определенную художественную манеру — ту, что была
принята в академиях Берлина, Мюнхена и школах его родной
Вестфалии, — и отправился учиться в Баухаус.
Модернизм Баухауса ныне пользуется всеобщим признанием,
однако в свое время это учебное заведение, как и связанное
с ним художественное течение, приводило в негодование
большинство культурной общественности. То же можно ска
зать и о колледже Блэк-Маунтин, где Альберс преподавал 16
лет после закрытия Баухауса в 1 933 году и переезда в США.
Сегодня эту новаторскую школу превозносят до небес, но
во времена Альберса значительная часть произведений,
созданных в ее стенах, считалась еретическими. В 1950-м,
когда Альберс создал серии картин под общим названием «Во
славу квадрата» (Homage to the Square), его также осмеяли
Двадцать лет спустя он стал первым художником, удосто
енным при жизни ретроспективной выставки в знаменитом
Метрополитенмузее. Его работы, которые многие, подобно
Клементу Гринбергу, поливали грязью, наконец-то оцени
ли за гениальность, целостность и своеобразную красоту.
Теперь, спустя полвека, серии этих картин получили ста
тус первоклассных произведений, но поначалу были, как
и любое высказывание мессии, подвергнуты безжалостному
поношению.
Когда в 1963 году, соблюдая все высокие стандарты такого
взыскательного художника, как Альберс, издательство Йель
ского университета рискнуло выпустить в свет «Взаимодей
ствие цвета», публикация не вызвала столь бурного возму
щения, каким обычно встречали все остальные авантюрные
затеи художника. То же самое случилось и в 1971 году, когда
вышла версия издания в мягкой обложке. Но все же пару раз
идеи автора подверглись уничтожающей критике.
Несомненно, Альберс гордился высокими продажами книги,
хвалебными отзывами о ней, которые он получал изо всех
уголков мира, и восхищением, с каким высказывались о его
работах поклонники. Однако для несогласных он по-прежне
му был громоотводом, и это крайне его озадачивало. Восьми
десятилетний художник собирал вырезки критических статей
(хотя ругательных отзывов было немного) и предпринимал
попытки больше разузнать об их авторах, даже если замет
ки появлялись в малоизвестных изданиях. Для Альберса они
имели значение, в особенности когда критике подвергались
наиболее яркие места в его книге, радикально расходящиеся
с традиционными представлениями о зрительном процессе.
Одним из авторов разгромного отзыва в журнале «Леонар
до» (Leonardo) был Артур Карп, который, описывая изъяны
книги Альберса, приводил в пример его цитату о том, что
«хороший учитель... скорее должен задавать правильные
вопросы, чем давать правильные ответы». По словам Карпа,
Альберс выступает против выражения индивидуальности
и за «простое пошаговое обучение». Студентов заставляют
использовать нелюбимые цвета, дабы они преодолевали
свои предубеждения. Таким образом Карп попытался проде
монстрировать, что «сомнительно, чтобы Альберс помог сту
дентам в чем-либо разобраться». И в довершение добавил:
«...Он, к сожалению, не лучше дилетанта !»
Разумеется, Карп подверг критике как раз все то, во что
верил сам Альберс и чем восхищались другие. Например,
Говард Сейр Уивер вс во ей рецензии 1963 года, написанной
сразу после публикации первого издания «Взаимодействия
цвета», сказал, что эта книга стала «великим ключом к вос
приятию» и призвана сыграть великую роль, потомучто явля
ется «в первую очередь процессом — уникальным средством
обучения и получения опыта».
А еще Уивер приводит в статье слова Джона Рёскина, которые
так любил повторять Альберс: «На сотню человек, умеющих
говорить, находится лишь один, умеющий думать. Однако на
тысячу людей, умеющих думать, находится лишь один, умею
щий видеть». Большинство из тех, кто читал книгу, рано или
поздно поняли, каким чудесным образом «Взаимодействие
цвета» облегчает восприятие. Например, один из препода
вателей дизайна в колледже Купер-Юнион провидчески на
писал в Architectural forum в 1963 году: «"Взаимодействие
цвета" — одна из самых умных и всесторонних, а также самых
значительных книг, написанных на сегодняшний день по
данной теме.Это незаменимая работа для художников, ар
хитекторов и преподавателей, желающих найти "надежную"
цветовую систему». В тот же год Дора Эштон в своей рецен
зии с большой чуткостью заметила, что Альберс являл собою
противоположный тип преподавателя по сравнению с тем,
каковым описывал его Артур Карп. Напротив, все достижения
художника подтверждали его утверждение, что «в препода
вании главное не метод, а сердце».
Спустя год после того, как книга «Взаимодействие цвета» вы
шла в мягкой обложке, поэт Марк Стрэнд написал в Saturday
Review, что «Альберс в своей работе заставляет нас усом
ниться в надежных и привычных свойствах изобразительной
поверхности. Он действует неспешно и деликатно, и это так
обезоруживающе и так красиво, что не может не волновать».
То, что один человек презирает, другому кажется новатор
ским. Подход Альберса был революционным, потому что он
ставил эксперимент превыше всего. Он спорил с традицион
ными понятиями вкуса. Его целью было воздействовать, а не
просто информировать.
Будучи прекрасным знатоком человеческой породы, Аль
берс особенно хорошо понимал, что его хулители — лично
сти довольно известные, а тех, кто его превозносит, почти
никто не знает. Дональд Джадд bARTS Magazine 1963 года
назвал «Взаимодействие цвета» «в первую очередь педа
гогическим» и продолжал, то сдержанно, в псевдохемингу-
эевской манере восхваляя («Короче говоря, главная мысль
этой книги состоит в том, что цвет очень важен в искусстве.
И мысль эта выражена блестяще»), то предъявляя невнятные,
путаные претензии («Безусловно, "Взаимодействие цвета"
— лучшее творение Альберса. Это книга поистине библейской
мощи, однако на писана слишком просто и несколько ограни
ченно, особенно в том, что касается анатомии и других сфер,
сущность и идеал которых определяется изобразительным
искусством. Читать ее, безусловно, следует, но восприни
мать нужно по-иному»). Альберсу не суждено было узнать,
что спустя двадцать лет после его кончины Джадд раскаялся
в своих словах. Он признал, что был неправ относительно
смысла «Взаимодействия...», и каждый раз, когда емудове-
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕЦВЕТА 11
дется посетить студию Альберса, он будет сожалеть о своем
юношеском высокомерии. Хотя Альберс спокойно реагировал
на критику, он все же рад был узнать, что некий неизвестный
академик из Университета Невады в Лас-Вегасе оказался од
ним из тех, кто четко понял главный смысл «Взаимодействия
цвета»: «В эту эпоху, когда от людей требуется повышенная
восприимчивость во всех областях человеческого взаимо
действия, чувство и понимание цвета может стать серьезным
оружием в борьбе с бесчувственностью и всеобщим одичани
ем».
В этом и состоит главная мысль книги. Идущие из самого
сердца эмоции, влияние на всю человеческую жизнь — вот
что искал Джозеф Альберс в своем подходе. Это та самая при
чина, по которой мы так рады, что издательство Йельского
университета, партнер Джозефа Альберса даже в самые труд
ные времена, на протяжении пяти десятилетий продолжает
играть значимую роль, поддерживая наследие художника
не только при жизни, но и после смерти. Йель доказал свое
преданное понимание новаторства художника, и благода
ря этим прекрасным отношениям волнующие и тревожные
открытия Альберса — для кого-то тревожные, а для кого-то
волнующие — продолжают цвести в новом воплощении. «Вза
имодействие цвета» с внесенными дополнениями и другими
небольшими усовершенствованиями — это новое издание,
приуроченное к пятидесятой годовщине первой публикации
книги, ставшей уже классикой. Благодаря этой новой публи
кации мы вновь имеем возможность услышать смелый призыв
Альберса к экспериментам и открытиям, интеллектуальному
и личностному развитию. Это издание приглашает читателей
процветать — именно так, как хотел бы этого сам Альберс.
Николас Фокс Вебер,

директор Фонда Джозефа и Анни Альберс
ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС 1 2
ВСТУПЛЕНИЕ
Книга «Взаимодействие цвета» — это изложение экспери
ментального курса по изучению и преподаванию цвета.
В нашем визуальном восприятии мы почти никогда не видим
цвет таким, каков он в реальности, каков он физически. Этот
факт делает цвет самым относительным визуальным сред
ством в искусстве.
Для того чтобы с успехом использовать цвет, необходимо по
нимать, что он постоянно нас обманывает. Поэтому начинать
стоит не с изучения цветовых систем.
В первую очередь нужно уяснить, что цвет может считывать
ся бесчисленным количеством способов.
Вместо того чтобы механически наносить цвет или просто
использовать законы цветовой гармонии, особые цветовые
эффекты можно получить — при условии понимания законо
мерностей взаимодействия цвета, — придав двум совершен
но разным цветам видимость одного или же двух, но очень
между собою схожих.
Наши старания будут направлены на то, чтобы развить — при
помощи опыта, методом проб и ошибок — чувство цвета. То
есть научиться видеть эффекты, которые производит цвет,
и чувствовать, как цвета взаимосвязаны. И в процессе об
учения будем развивать способность наблюдать, а затем —
формулировать свои мысли.
Таким образом, эта книга идет вразрез с академической кон
цепцией «теории и практики». Она меняет последователь
ность и ставит практику перед теорией, которая в конечном
счете является всего лишь выводом из практики.
Кроме того, эта книга не начинается ни с законов оптики
и физиологии зрения, ни с объяснения физических законо
мерностей света и длины волны.
Подобно тому как знание акустики не делает человека музы
кальным — ни композитором, ни исполнителем, ни даже мело
маном, — никакая цветовая система сама по себе не в состо
янии развить у человека чувство цвета. Таким же образом
никакая теория композиции сама по себе не поможет созда
вать музыку или произведения искусства.
Практические упражнения демонстрируют, насколько цвет
относителен и нестабилен из-за обмана зрения (цветовых
иллюзий).
Кроме того, опыт учит нас, что между физическим фактом
и психологическим эффектом имеется несоответствие и что
первостепенную роль здесь играют — и только это важно — не
так называемые знания или факты, а зрение — видение.
Под этим в первую очередь подразумевается умение
смотреть (как в юнговском понимании мировоззрения —
Weltanschauung), которое сопряжено с фантазией и вообра
жением.
Поиски приведут нас к визуальному осознанию взаимодей
ствия одного цвета с другим, к пониманию взаимной зави
симости цветов от формы и местоположения; от количества
(то есть площади цветовых поверхностей и их количества,
в том числе и от повторения); от качества (яркости цвета и/
или его оттенка); от его подачи (при помощи разделения или
устранения границ).
В содержании указан порядок, в котором следуют упражне
ния, составляющие наше практическое исследование.
Каждое упражнение объяснено и проиллюстрировано — не
для того, чтобы дать определенный ответ, а чтобы подска
зать вам возможное направление поисков.
1 ВОСПОМИНАНИЯ О ЦВЕТЕ:
ВИЗУАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
Если кто-то скажет «красный» (произнесет название цвета)
и этого человека будут слушать пятьдесят человек, можно
предположить, что в их сознании возникнет 50 оттенков
этого цвета. И можно быть уверенным, что эти оттенки будут
совершенно разными.
Даже если будет указан определенный оттенок красного —
например оттенок логотипа CocaCola, — все равно каждый
представит себе свой цвет, отличный от других. И ни один
человек не сможет быть уверен, что нашел тот самый отте
нок.
И даже если нескольким людям показать красный логотип
Coca Cola с белыми буквами, чтобы каждый из них сфокуси
ровался на том самом оттенке и их сетчатка получила исчер
пывающую информацию о том самом оттенке, нельзя быть
уверенным, что все воспримут этот оттенок одинаково.
Более того, если рассмотреть ассоциации и реакции, кото
рые связаны с цветом и его названием, скорее всего каждый
индивидуум будет отличаться от другого, причем довольно
значительно.
Что же из этого можно уяснить?
Во-первых, очень сложно, если не невозможно вовсе, пом
нить определенные оттенки цвета. Это показывает, что наша
визуальная память очень слаба по сравнению с нашей слу
ховой памятью. Ведь порой нам достаточно всего один-два
раза услышать мелодию, чтобы хорошо ее запомнить.
Во-вторых, следует отдавать себе отчет в том, что цветовая
номенклатура очень неполноценна. Несмотря на то что суще
ствует бесчисленное количество цветов — оттенков и тонов,
— в нашем повседневном словаре насчитывается всего около
трех десятков их названий.
2 ПРОЧТЕНИЕ ЦВЕТА И ЕГО
ЦЕЛОСТНОСТЬ
С начала конструктивизма нам внушали, что «чем проще
буква, тем проще она читается». Все были просто одержимы
этой идеей, она стала своеобразной догмой, которая до сих
пор соблюдается модернистскими типографами.
Однако эта идея оказалась ложной, потому что в процессе
чтения мы воспринимаем не буквы, а слова целиком — «сло
весную картинку». Этот факт был обнаружен психологами,
а именно приверженцами гештальтпсихологии. Офтальмологи
обнаружили, что чем больше одна буква отличается от дру
гой, тем облегчается процесс чтения.
Не углубляясь в сравнения и детали, нужно понять, что сло
ва, которые написаны только прописными буквами, считыва
ются сложнее всего, потому что они одинаковые по высоте,
объему и, самое главное, по ширине. В отличие от шрифтов
с засечками шрифты без засечек читать сложнее. Нынешняя
мода на печатание текстов шрифтом без засечек не подкре
плена ни исторически, ни практически.
Во-первых, шрифты без засечек были придуманы как буквы
не для текстов, а для подписей к художественным репро
дукциям, которые появились вместе с техникой литогра
фии. Во-вторых, они создают плохие «словесные картин
ки».
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА взаимодействие цвета
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА взаимодействие цвета
Это показывает, что легкая считываемость зависит от пони

мания контекста.
В музыкальных композициях, если мы слышим только отдель
ные звуки, то не слышим музыку. Способность слышать музыку
зависит от способности распознавать нюансы между тонами,
а также от способности воспринимать их последователь
ность и интервалы между ними.
Вот и в литературной деятельности, к примеру, знание пра
вописания никак не влияет на искусство поэзии.
Равным образом фактическое распознавание цвета в от
дельной картине не имеет никакого отношения ни кчувствен-
ному зрению, ни к пониманию действия цвета в картине.
Наше исследование цвета фундаментально отличается от
исследований, которые анатомически отделяют красители
(пигменты) от физических характеристик (длины волны).
Нас интересует взаимодействие цвета, а именно видение
того, что происходит между соседствующими цветами.
Мы можем «услышать» отдельный тон.
Но мы почти никогда (то есть без специальных приспособле
ний) не можем увидеть отдельный цвет внесвязис другими
цветами.
Цвета представляют собой непрерывный поток, всегда зави
симый от изменения соседей и условий.
Кандинский повторял, что восприятие искусства зависит
не от того, что сделано, а как сделано. То же можно сказать
и о восприятии цвета, и это не простое совпадение.
3 ЦВЕТНАЯ БУМАГА ВМЕСТО
ПИГМЕНТОВ И КРАСКИ - ПОЧЕМУ?
Когда более 20 лет назад началось это систематическое
изучение цвета, сразу стало ясно, что исследование будет
проведено при помощи цветной бумаги. С тех пор, разуме
ется, отношение студентов и преподавателей к предмету
изменилось.
В наших занятиях мы отдали предпочтение цветной бумаге
(а не краске) по нескольким причинам. Бумага выпускает
ся в огромном количестве цветов и великом разнообразии
оттенков, которые можно использовать сразу же. Несмотря
на то что для такой работы нужна большая коллекция бумаги,
ее несложно собрать, особенно если вы не полагаетесь на
большие готовые наборы определенных цветовых систем
вроде систем Мэнселла (Munsell) или Оствальда (Ostwald
Systems) (хуже всего «усовершенствованные» наборы, кото
рые именуются «безупречными»).
Доступными источниками разной цветной бумаги могут стать
ненужные обрезки из типографий и книжных мастерских,
коллек ции образцов упаковочной и оберточной бумаги,
а также бумажных пакетов и декоративной бумаги. Кроме
того, вместо полныхлистов можно использовать вырезки
из журналов,объявлений, иллюстра ций,постеров, обоев,
образцов краски и цветовых каталогов. Часто коллективный
поиск бумаги и последующий обмен ею поможет создать бога
тое и неожиданное собрание цветов.
Каковы плюсы работы с цветной бумагой?
Во-первых, она поможет избежать ненужного смешивания
красок, что часто бывает сложным, отнимает много времени
и сил. И это относится не только к начинающим.
Во-вторых, не подвергая студентов риску неудачно смешать
краски и перепортить уйму бумаги, мы не просто экономим
время и материал, но, что важнее, формируем продолжитель
ный и активный интерес учащихся к предмету.
В-третьих, цветную бумагу можно использовать повторно,
при этом использовать точно такой же оттенок, который не
изменится ни по тону, ни по интенсивности, ни по качеству
поверхности. Бумага позволяет делать повторения без не
приятных изменений, которые вызывают различные способы
нанесения краски (более толстый или тонкий слой, более
гладкий или неровный), и рука или инструмент не могут по
влиять на ее плотность или интенсивность.
В-четвертых, для работы с бумагой редко нужно что-то кроме
клея (лучше всего использовать плотный резиновый клей)
и одностороннего лезвия вместо ножниц. Таким образом, от
падает необходимость в инструментах для работы с краска
ми, что проще, дешевле и чище.
В-пятых, цветная бумага защищает нас от нежелательных
и ненужных эффектов так называемой текстуры (вроде маз
ков и следов кисти, изменения оттенка при высыхании, плот
ного или слишком жидкого наложения, четких или размытых
границ и т. д.), которая слишком часто скрывает неудачные
цветовые концепции и скверное или, что еще хуже, бесчув
ственное использование цвета.
Есть и еще один плюс в работе с цветной бумагой: когда мы
раз за разом разрешаем наши проблемы, нам необходимо
найти тот самый цвет, который дает нужный эффект. Мы мо
жем выбирать из большой коллекции имеющихся у нас оттен
ков и, таким образом, постоянно сравнивать соседствующие
или контрастирующие цвета. Подобную тренировку не заме
нит никакая палитра.
4 МНОГОЛИКОСТЬЦВЕТА И ЕГО
ОТНОСИТЕЛЬНОСТЬ
Представьте, что перед вами три емкости с водой, слева
направо:
ТЕПЛАЯ ПРОХЛАДНАЯ ХОЛОДНАЯ
Если вы опустите руки в правую и левую емкости, то почув

ствуете две разные температуры:
ТЕПЛАЯ (слева) ХОЛОДНАЯ (справа)
Если же вы после этого опустите обе руки в среднюю емкость,

то снова почувствуете две разные температуры, однако
теперьуже наоборот:
ХОЛОДНАЯ (слева) ТЕПЛАЯ (справа)
Хотя вода на самом деле не теплая и не холодная, а
ПРОХЛАДНАЯ
Таким образом, вы испытаете несоответствие между физиче

ским фактом и психологическим эффектом, в данном случае
тактильную иллюзию, то есть ту, которая имеет отношение
к осязанию.
Подобно тому как с нами хитрят тактильные ощущения, нас
обманывают и зрительные образы. Они заставляют нас
видеть и считывать совершенно другие цвета, нежели те,
которые перед нами на самом деле.
Чтобы начать изучение того, как цвет нас обманывает и как
это использовать, предлагаю первое упражнение. Оно со
стоит в том, чтобы заставить один и тот же цвет выглядеть
по-разному
На доске и в наших записных книжках мы пишем:
«Цвет — самое относительное визуальное средство в искус
стве».
Сначала ученикам показывают интересные примеры самых
неожиданных цветовых изменений, после чего предлагают
воспроизвести подобные эффекты, не давая подсказок, не
обеспечивают желаемых условий, в результате чего упраж
нение им удается выполнить только после многих проб и оши
бок.
Так рождается интерес к продолжительному сравнению —
наблюдению — «ситуационному мышлению», и класс начинает
понимать, что открытия и изобретения — это критерий твор
ческой активности.
В практических упражнениях мы просим студентов поместить
два одинаковых по цвету и размеру прямоугольника на боль
шие листы бумаги разных цветов.
Вскоре испытуемые разделяются и собираются в группы:
у одних идей больше, у других — меньше. Класс начинает
понимать, что изменение восприятия цвета — это результат
влияния окружающего фона. Мы начинаем различать влияю
щий цвет и тот, который подвержен влиянию.
Обнаруживается, что какие-то цвета сложно изменить, в то
время как другие намного сильнее подвержены изменениям.
Мы пытаемся найти цвета, которые более всего склонны
оказывать влияние, и отличать их от тех, на которые проще
всего влиять.
Второй этап демонстрации показывает, что есть два типа
влияния, которые работают в двух направлениях: первое —
яркость, второе — оттенок. Оба эти влияния осуществляются
одновременно, но их интенсивность различна.
Поскольку нужно сделать так, чтобы два куска одной бумаги,
а следовательно, одного цвета казались разными — а по воз
можности совершенно разными, — мы должны сравнивать их
в равных условиях. Фактически разные цвета —только цвета
фона, причем по размерулисты одинаковы, опыты, то нет
необходимости ни приукрашивать, ни давать пространные
пояснения, ни устраивать яркую презентацию — и тем более
нет места самовыражению.
Здесь продемонстрированы успешные результаты наших
опытов. Их невозможно неверно понять или истолковать, они
служат удачной демонстрацией и самого принципа, и матери
алов, которые следует использовать. ЕСТР. 29-31]
Обратите внимание на то, что в этих и последующих упраж
нениях мы не ставим целью получить гармоничные цветовые
комбинации.
Для законченных упражнений требуется точность и ясность
исполнения. Для получения необходимого эффекта нужно
брать куски бумаги довольно большого размера и распола
гать их на достаточно просторном фоне.
Способы компоновки вроде тех, что показаны ниже, скрыва
ют необходимый эффект и только запутывают.
СХЕМА 1
Такие примеры, показанные попарно, могут четко продемон-
стри ровать желаемый эффект. Однако, если создается узор
наподобие плитки, зрительные иллюзии, оказывая взаимное
воздействие, уничтожаются. Вот по каким причинам:
A) Они влияютдругнадруга одновременное несколь
ких сторон — слева и справа, сверху и снизу.
B) Области влияющего и испытывающего влияние цве
тов распределяются нежелательным образом.
Следовательно, подобное наглядное пособие ничего не дает
ни зрению, ни уму.
СХЕМА 2
ДА
1
У цвета может быть множество лиц, и один цвет можно заста

вить казаться двумя разными.
В оригинальном дизайне для упражнения 1 горизонтальные
темно-синие и желтые полоски находились на клапане, кото
рый можно было поднять, чтобы показать, что вертикальные
охровые полоски — того же цвета, как вверху, так и внизу.
Кажется почти невероятным, что верхний маленький и ниж
ний маленький квадраты — это часть полоски одной и той же
бумаги, а следовательно, они одного цвета.
И нормальный человеческий глаз не увидит эти квадраты
одинаковыми.
2
Почему зеленый цвет представлен в виде решетки?

Или: какая для этого причина в восприятии?
з
Маленькие фрагменты фиолетового цвета внутри фактически
одинаковы. Но верхний фрагмент кажется нам более свет
лым, чем нижний.
5 СВЕТЛЕЕИ/ИЛИТЕМНЕЕ:
ИНТЕНСИВНОСТЬ СВЕТА,СВЕТЛОТА
Если вы не можете отличить более высокий тон от более низ
кого, вам, возможно, не стоит заниматься музыкой.
А вот что касается цвета, то тут почти любой человек расте
ряется и не сумеет ответить правильно. Очень мало кто в со
стоянии отличить более высокую и более низкую интенсив
ность цвета (обычно их называют более высокими и более
низкими значениями), глядя на разные оттенки.
С момента изобретения фотографии и особенно развития
процессов фотомеханического способа печати нас окружают
— все больше и больше день ото дня — изображения со всего
мира, видимого и невидимого, знакомого и неизведанного.
Эти изображения, которые в основной своей массе черно
белые, напечатаны одним черным цветом на белом фоне. Од
нако визуально они состоят из самых тонких градаций серого
цвета всех возможных оттенков между белым и черным. Эти
оттенки проникают друг в друга, создавая переходы.
По мере увеличения потока изобразительной информа
ции — в газетах, журналах, книгах — мы все больше учимся
считывать различные оттенки серого цвета. А с развити
ем цветной фотографии и цветной печати мы скоро также
натренируем зрение различать более темные и светлые
оттенки цвета.
Однако не так много людей могут уловить, какой из двух на
ходящихся рядом цветов темнее, а какой — светлее, особен
но если оттенки и интенсивность цветов разные.
Художники и дизайнеры безосновательно полагают, что они
принадлежат к этому меньшинству, и, для того чтобы изба
виться от этого заблуждения, мы заставляем студентов прой
ти тестовое испытание. Мы даем им несколько пар оттенков,
из которых они должны выбрать более темный.
Мы объясняем, что темный оттенок тяжелее и содержит
в себе больше черного и меньше белого. А также просим
студентов воздер жаться от выводов, если они хоть немного
сомневаются. Отсутствие решения, как показывает практи
ка, в данном случае положительно.
Несмотря на то что в классах колористики всегда были отлич
но подкованные студенты-живописцы, результат этого теста
не изменился за годы: из всех ответов 60 % были неправиль
ные, а 40 % — правильные, не считая тех случае в, когда сту
дент не принял никакого решения.
Этот опыт ведет нас к нашей следующей задаче: найти такие
цвета, по которым сложно сразу сказать, какой — темнее,
а какой — светлее. Мы собираем эти цвета и раскладываем
по парам, после чего смотрим на них снова и снова, пока не
становится ясно, какой цвет темнее, а какой — светлее.
В тех случаях, когда решение кажется невозможным, помо
гает так называемое остаточное изображение, или после-
образ. Два листа бумаги кладут друг на друга, как показано
ниже:
СХЕМА 3
Сфокусируйтесь дольше, чем это необходимо глазу, на лежа
щем поверх первого листа бумаги углу В второго листа, после
чего быстро уберите его. Если область С, ранее скрытая
углом В, покажется светлее, чем область А, значит, верхний
лист бумаги светлее — и наоборот. После этого повторите
эксперимент с листами бумаги в обратном порядке. Порой
только одно из двух сравнений на самом деле дает правиль
ный результат.
Обычные результаты (60 % неправильных ответов) рассеива
ют иллюзии и открывают правду. Выбор неправильного цвета
вызывает желание как-то скрыть или компенсировать ошиб
ку, кроме того, неправильные ответы порождают сомнения.
Часто сомневаются не в собственном выборе, а в компетент
ности преподавателя: правильны ли его ответы?
Так как этот те ст призван выявить натренированность глаза,
более светлый оттенок из двух, между которыми нужно вы
бирать, не так уж просто распознать. Среди пар нет цветов
с равной насыщенностью, поэтому классу требуется дать чет
кий ответ на вопрос: одинаково ли световое значение у этих
пар? Правильный ответ — нет.
Другой неизбежный вопрос: поможет ли фотография опреде
лить соотношение этих цветов и послужить решающим дока
зательством? И снова правильный ответ — нет.
Это касается как черно-белых, так и цветных фотографий,
потому что чувствительность, а следовательно, способность
к восприятию сетчатки глаза отличается от чувствительно
сти фотографической пленки.
Обычно черно-белая фотография отображает цвета светлее,
а тени темнее, чем видит наш глаз. Глаз также намного лучше
распознает так называемые «средние серые», которые на фо
тографии обычно получаются плоскими или совсем теряются.
В качества примера мы показали студентам две разные репро
дукции одной и той же картины Джеймса Энсора «Маски, про
тивостоящие смерти» 1 888 года. Первая появилась в каталоге
выставки, вторая — в обзоре той же выставки в газете.
Первая, более крупная и официальная, репродукция, отпеча
танная при помощи частой растровой сетки на очень каче
ственной бумаге, казалось бы, должна быть намного репре
зентативнее, чем вторая репродукция, меньшая по размеру,
отпечатанная на обычном оборудовании и самой дешевой
бумаге.
Но вторая — не просто наиболее правильная с точки зрения
тональности, на ней также ясно различима еще одна маска
(а может, это лицо или голова), в то время как на более до
рогой фотографии она не отобразилась. Это маленькое лицо,
напоминающее маску, светлее остальных по тону и изобра
жено в стороне от остальных фигур, слева, рядом с границей
картины.
Это показывает, как цвет, характеризующийся большей свет
лотой, может потеряться на фотографии.
Главное преимущество глаза перед фотографией — это
то, что он использует скотопическое, то есть сумеречное,
зрение в дополнении к фотопическому — дневному. Наличие
первого означает, что сетчатка способна подстраиваться
под разные условия освещенности.
Цветная фотография отходит от зрения еще дальше, чем
черно белая. Красные и синие оттенки слишком акценти
рованы, настолько, что их яркость преувеличена. Публике
это, судя по всему, по вкусу, однако результат неутеши
телен: теряются тонкие нюансы и деликатные переходы.
Белый редко получается белым и вместо этого кажется
зеленоватым. Из-за этого на цветные репродукции картин
Мондриана смотреть просто невыносимо.
ИЗУЧАЕМ ГРАДАЦИЮ: НОВЫЙ ВЗГЛЯД
Когда мы убеждаемся в том, что чаще всего затрудняемся

отличить более темный цвет от более светлого или делаем
это неуверенно, нам кажется, что логично будет потрени
роваться и сформировать большую чувствительность. С этой
целью мы изучаем градации, создавая так называемые серые
ступеньки, серые последовательности тонов, серые лестни
цы. Они демонстрируют постепенное увеличение или умень
шение черного и белого, темного и светлого.
Для подобных упражнений мы сначала собираем как можно
больше оттенков серой бумаги, по мере возможности ста
раясь не использовать готовые комплекты, так как они чаще
всего предлагают слишком ограниченный выбор или, что
хуже, градации между оттенками в них могут быть неодина
ковыми. Богатыми источниками большого количества серых
оттенков могут служить черно-белые репродукции из попу
лярных журналов.
Вырезая из них маленькие и большие фрагменты разных от
тенков серого, мы в первую очередь узнаем, что фотография
замеряет и ре гистрирует свет и тень иначе, чем человече
ский глаз. Что она делает темное темнее, а светлое светлее,
в результате чего не только обобща ет цвета, усиливая их
контрастность, но и теряет много интересных средних оттен
ков серого, весьма интересных. Поэтому такие репродукции
дают нам много разных темных и светлых оттенков серого и,
соответственно, они бедны на средние оттенки этого цвета.
Вырезки нужно расположить согласно градации. Чем мягче
«шаги» градации и чем они ровнее, тем ценнее и убедитель
нее исследо вание. Так как линии или пустые места между
вырезками мешают прямому сравнению, их целесообразно
убрать. Мы также отвергаем упорно рекомендуемые, но вво
дящие в заблуждение градации, полученные путем посте
пенного наслоения акварели или туши: к этому мы вернемся
в главе 20. Для того чтобы избежать подобных оши бок,
а также механического повторения градаций из широко из-
вест ных книг, посвященных цвету, нашли более творческий,
заниматель ный и наглядный метод. Мы делим оттенки на
подгруппы для того, чтобы показать новые взаимодействия,
особенно между входящими и не входящими в градацию серы
ми ГСТР.413
ИНТЕНСИВНОСТЬ ЦВЕТА: ЯРКОСТЬ
После упражнения «Светлее или темнее» и тренировки с гра

дациями человек обычно умеет довольно уверенно опреде
лять интенсивность цвета.
Однако, когда речь заходит об интенсивности цвета — ярко
сти, — бывает, что мнения нескольких человек совпадают,
но редко единодушной бывает большая группа, а тем более
целый класс.
Подобно тому как «джентльмены предпочитают блондинок»,
каждый отдает предпочтения одним цветам и имеет пре
дубеждения против других. Это также касается и цветовых
сочетаний.
Казалось бы, хорошо, что у всех нас разные вкусы.
И это касается как повседневной жизни, так и цвета.
Мы корректируем, трансформируем — иногда до противопо-
лож ности — наши взгляды на цвет, причем отношение к нему
может меняться по нескольку раз туда и обратно.
Поэтому нам важно разобраться в собственных цветовых
симпатиях и антипатиях: какие цвета доминируют в нашей
работе, а какие, наоборот, мы склонны отвергать, потому что
они нам не нравятся или нас не привлекают. Обычно, если
приложить усилие и все же использовать цвета, которые нам
не нравятся, мы в итоге в них влюбляемся.
Упражнение на определение интенсивности цвета состоит
в том, чтобы отсортировать все возможные оттенки одно
го цвета. Из них выбираются самые типичные (самый синий
синий, самый зеленый зеленый и т. п.), и их соответствующим
образом помещают в некую группу ЕСТР. 45]
1
Градация на примере 1 — это коллаж из маленьких кусочков

серого, вырезанных из журнальных иллюстраций, которые
следует брать из одних и тех же публикаций, чтобы оттенок
черного был один и тот же.
Они собраны сверху вниз в самом мягком из возможных пе
реходов от насыщенного черного к чисто-белому, после чего
закреплены какчетыре прямоугольника равного размера на
листе картона правильного серого цвета так, чтобы они смо
трелись, словно в оконной крестообразной раме, все части
которой — равной ширины.
Это комбинация черных оттенков, постепенно нисходящих до
Цбелого внутри неизменной рамы, дает в результате следу
ющее взаимодействие: три вертикали рамы кажутся более
светлыми сверху и подобным же образом — темнее снизу.
Из трех горизонтальных линий в раме самая верхняя кажется
светлее, а самая нижняя — темнее. А средняя горизонталь
практически исчезает, смешиваясь с соседними участками
серого цвета.
Несмотря на то что такие исследования требуют точности
и терпения, их нужно безусловно поощрять. Нелишне будет
упомянуть, что образцы среднего серого найти сложнее
всего.
2
Эти два рекламных объявления, на каждом из которых изо

бражен флакон духов на фоне черно-белой градации, ча
стично закрыты одной и тремя вертикальными полосками,
показывающими вторую градацию, противоположную фону.
Но эта вторая градация существует только в нашем восприя
тии. На самом деле вертикальные полоски состоят из абсо
лютно ровного оттенка среднего серого, который становится
совершенно неузнаваемым из-за иллюзии света.
з
Для исследования интенсивности цвета или яркости из вось
ми оттенков и тонов выбирают один наиболее характерный
для каждого цвета и представляют их подобным образом,
делая акцент на расположении. Для «честного» сравнения
все образцы даются в одинаковом количестве и одинаковой
формы. Как уже было сказано раньше, личные предпочтения
и предубеждения приведут к тому, что голоса разделятся
и выбор будет неодинаков. ЕСТР. 38]
Относительно выбора самого синего из синих, отмеченного
приподнятым вертикальным расположением, группа легко
придет к согласию.
Несогласия следует ожидать в связи с восемью красными от
тенками. Разумеется, за оба красных оттенка слева проголо
суют первым делом, за первый из них, скорее всего, прого
лосуют более зрелые зрители, а за второй — более молодые.
Второй из них, цвет киновари, или красно-оранжевый, стал
очень модным у дизайнеров, а особенно у полиграфистов,
в черно-красной рекламе на белом фоне.
6 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ ПОХОЖ НА ВТОРОЙ:
ИЛЛЮЗИЯ ПРОТИВОПОЛОЖНОГО ФОНА
Детально объяснив в предыдущем упражнении пошаговый

способ преподавания и обучения, теперь мы можем ограни
читься краткими объяснениями.
В первом упражнении по взаимодействию цвета мы должны:
сделать
1 цвет похожим на 2, или, что по сути то же самое,
3 цвета сделать похожими на 4.
Следующий шаг — сделать так, чтобы: 3 цвета вы
глядели как 2, или, если объяснить это как в пре
дыдущем упражнении,
1 цвет должен показать 2 лица, которые будут от
сылать к 2 противоположным цветам фона,
или, другими словами, измененный цвет станет
эхом 2 изменяющих.
Показав несколько примеров, мы ставим задачу произвести
похожие эффекты, задав следующий вопрос:
Какой цвет сможет одновременно сыграть роль
2 цветов на 2 противоположных фонах?
Первое занятие и просмотр предварительных вариантов
покажет, что большинство выбранных цветов будут казаться
ближе к одному из двух фонов.
Однако, если попробовать найти цвет одинаково близкий
или далекий от цвета фонов, обнаружится, что даже в очень
большой коллекции цветной бумаги — даже в коллекции всего
класса — не найдется нужного оттенка.
Поэтому, вместо того чтобы менять оттенок среднего цвета, ища
более близкий к одному или другому фону, стоит попробовать
поменять один из фонов — или даже оба — так, чтобы он был бо
лее близким или более далеким от среднего цвета. ССХ. 43
После нескольких попыток вы сделаете вывод, что един
ственный подходящий цвет — это тот, который по оттенку
находится топологически посередине между цветами двух
фонов.
СХЕМА 4
Задача состоит в том, чтобы найти этот средний оттенок.

Это достаточно просто сделать, если цвета фона — одного от
тенка, то есть более темного и более светлого зеленого или
более темного и более светлого фиолетового.
Куда сложнее найти средний цвет между двумя совсем раз
ными цветами, но особенно интересно, когда два фона и два
рисунка меняются местами LCTP. 49-51 J
1
Возьмите работу с желтым прямоугольником слева. Мы ви

дим два прямоугольника двух разных цветов, соединенных
в пару. Внутри пары мы видим две формы, похожие на букву
«X», которые кажутся разными.
Чем дольше мы смотрим на эти крестообразные формы и чем
дольше сравниваем их, лучше всего издалека, тем больше на
чинаем видеть, что цвет каждого из них повторяет цвет фона
противоположного креста. Мы воспринимаем все упражне
ние (оба прямоугольника вместе) в двух цветах, каждый из
которых повторяется дважды, а именно как фон и как фигура.
Мы не видим, что все целое состоит более чем из двух цветов
и что Х-образные формы на самом деле одного цвета — совер
шенно похожи — и отличаются от цветов обоих прямоугольни
ков.
Следовательно, мы не видим, что в упражнении использова
ны не два цвета, а три.
Это демонстрирует несоответствие между фактическим цве
том крестов и визуальным восприятием этих цветов. Другими
словами, мы не видим, чем являются цвета физически.
Мы изучаем это, во-первых, не как удивительную или забав
ную иллюзию, но чтобы заставить глаза и разум осознать
чудеса взаимодействия цвета; во-вторых, для того чтобы
научиться использовать оптическую иллюзию в творчестве.
Проблема в том, как найти цвет, который на фоне двух раз
ных цветов теряет свою идентичность.
Вопрос, на который мы ищем ответ: какая связанность цветов
заставляет три цвета выглядеть как два?
2
Три цвета выглядят как два.

На фоне двух прямоугольников фиолетового и коричневого
цветов центральные квадраты выглядят как цвета фона,
только наоборот. Но они одного цвета, совершенно оди
наковы и в то же время отсылают к соседнему фону. Таким
образом, истинный цвет квадратов посередине становится
неузнаваемым, теряет свою идентичность.
з
Кажется, что полукруглые формы сверху и снизу — разных
цветов, которые отсылают к противоположным фоновым
цветам.
Визуальная связь между двумя группами открывает нам, что
они одного цвета, а значит, одинаковы.
Вопрос: какой цвет порождает та кой обман?
И обратите внимание, как полукольца заставляют нас срав
нивать их с «другой стороной». Таким образом, это исследо
вание — пример «психологической инженерии».
7 ДВА РАЗНЫХ ЦВЕТА ВЫГЛЯДЯТ
ОДИНАКОВО: ВЫЧИТАНИЕ ЦВЕТА
Тот факт, что один и тот же цвет может играть разные роли,
хорошо известен и сознательно применяется.
Куда меньше известен тот факт, что мы можем заставить цвет
рисунка и фона поменяться местами.
И все же еще увлекательнее другая задача: заставить два
совершенно разных цвета выглядеть одинаково.
В первом упражнении мы выяснили, что чем больше разница
между цветами фонов, тем сильнее их воздействие.
Было выяснено, что разница между цветами зависит от двух
факторов — оттенка и светлоты, и в большинстве случаев оба
эти фактора одновременно играют важную роль.
Понимая это, можно «подтолкнуть» светлоту и/или оттенок,
используя контрастные цвета, от их первоначального вида
к противоположным качествам.
Так как это фактически равнозначно добавлению противопо
ложных качеств, из этого следует, что можно достичь желае
мого эффекта, вычитая нежелательные качества.
Для того чтобы выполнить это упражнение, можно сначала
рассмотреть три маленьких образца трех оттенков красного
на белом фоне. В первую очередь будет бросаться в глаза,
что они все красные.
Если же три этих оттенка поместить на фон другого красного
оттенка, их разница станет куда более очевидной.
Далее, если поместить эти образцы на фон, цвет которого
будет совпадать с оттенком красного одного из образцов,
мы увидим только два из оттенков, третий же будет потерян,
поглощен — он будет вычтен.
Если повторить этот эксперимент с соседними цветами, мож
но будет уяснить, что каждый фон вычитает свой оттенок из
тех образцов, на которые он влияет.
Дополнительные эксперименты со светлыми оттенками на
светлом фоне и темными на темном докажут, что светлота
фона точно так же вычитает цвет, как и оттенок.
Из этого можно сделать вывод, что любая разница между
цветами, как в оттенке, так и в светлоте, может стать не
такой заметной, а то и вовсе исчезнуть на фонах с такими же
характеристиками.
Подобные исследования могут стать разносторонней трени
ровкой по аналитическому сравнению и привести к неожи
данным результатам, направляя студента на интенсивное
изучение цвета.
1
Новая задача: два разных цвета должны выглядеть одинако

выми или четыре цвета должны выглядеть как три, как описа
но в главе. ЕСТР.541 Мы оцениваем такое изменение цвета
как вычитание цвета.
Для того чтобы правильно представить эти необычные
и малоизвестные эффекты, для начала закройте два цвета
по краям схемы. После этого сравните два прямоугольника
в центре и выясните, насколько похожими или даже одинако
выми они выглядят.
Для лучшего одновременного сравнения не переводите
взгляд с одного центра на другой, вместо этого сфокусируй
тесь на точке между центрами, которая будет находиться на
границе между фоновыми цветами.
Теперь, после того как полное сходство и похожесть были за
мечены в центрах, раскройте маленькие цветовые блоки по
краям и посмотрите, что на самом деле представляют собой
центры.
Эти два цвета были отправной точкой исследования.
Решение для плотных цветов.
2
Поднимите пример 2 так, чтобы насыщенный зеленый цвет

фона был слева, а светло-серый — справа.
Ниже их расположены две длинные горизонтальные полоски:
верхняя коричнево-зеленая поверх полоски бледного охри
стожелтого оттенка.
Маленькие прямоугольники в центре больших кажутся одина
ковыми.
з
Мы видим пару вертикальных прямоугольников побольше
идее пары горизонтальных прямоугольников поменьше, ка
ждая пара соединена по вертикальной оси. На двух верхних
парах есть узкие полоски, на большей из них они диагональ
ные, на меньшей — соединенные по горизонтальной цен
тральной оси.
Что касается цветов, насыщенный красный и бледно-желтый
фоновые цвета сверху повторяются наоборот во второй
паре. Достаточно сильно отличающаяся нижняя пара состоит
из чистых контрастов, неаполитанского желтого и охристого.
Если сравнивать две ди а гоналиодновременно,то есть не
в последовательности, а сфокусировав взгляд между ними,
они будут казаться нам очень похожими или даже одинаковы
ми. Но они точно такие же, как и горизонтальные полоски под
ними, следовательно, фактически они настолько же разные,
как неаполитанский желтый и охристый.
При считывании изображения в другом направлении — снизу
вверх, — достаточно разные неаполитанский желтый и ох
ристый кажутся нам еще более разными, если смотреть на
них в обратном порядке на контрастирующих фонах средней
пары. Но когда они показаны в том же порядке на цветных
фонах, расположенных, наоборот, наверху, они меняются
с различимых контрастных цветов на пару похожих оттенков.
Неаполитанский желтый и охристый изменены так, что выгля
дят одинаковыми.
4
Положите лист так, чтобы 3 маленьких прямоугольника ока

зались справа. Это исследование покажет очень смелое ре
шение проблемы, потому что заставит очень светлый серый
и почти черно-серый казаться одинаковыми.
Из трех маленьких прямоугольников те два, что посветлее
(находящиеся друг над другом), совершенно одинаковы,
и они выглядят таковыми, потому что представлены на одно
тонном фоне белого цвета.
Третий маленький, соединенный с более светлым, прямоу
гольник — оттого, что он такой темный, — кажется похожим по
цвету или даже одинаковым с большим темным прямоуголь
ником-фоном слева. И это выглядит невероятным, потому что
точная копия маленького темного прямоугольника повторяет
ся в центре темного фона, где она кажется намного светлее
— причем заметно светлее.
Теперь, имея рядом друг с другом темное на более темном
и светлое на более светлом — левый и правый центры, как
горизонтальных соседей в параллельных оптических усло
виях (у них равное расположение, форма и количественное
отношение), — мы можем их сравнить. Если сделать это пра
вильно, то есть одновременно (а не последовательно, как
уже объяснялось раньше), мы воспримем бело-серый и чер
но-серый, которые поначалу казались нам контрастными, как
совершенно одинаковые. Что и требовалось доказать.
Для визуального доказательства сделайте клапан, нари
совав два темно-серых прямоугольника на листе бумаги из
школьной тетради (обычно немного просвечивающей), вы
режьте в них небольшие отверстия и сравните, что вы через
них видите.
8 ПОЧЕМУ ЦВЕТ ОБМАНЫВАЕТ:
ОСТАТОЧНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ,
ОДНОВРЕМЕННЫЙ КОНТРАСТ
Для лучшего понимания того, почему мы воспринимаем цвета
не такими, каковы они в реальности (физически), мы объяс
ним причину всех цветовых иллюзий.
Для того чтобы подготовиться ко второй части демонстрации,
вырежьте из листов белой и красной бумаги два равных кру
га (около 7 см в диаметре) и обозначьте их центры маленькой
черной точкой.
После этого положите их — горизонтально — красный круг
еле ва и белый круг справа, на черную доску для мела или
кусок черной бумаги или картона примерно 25 см длиной и 50
см шириной с равным количеством черного пространства по
краям кругов и между ними.
Дальше попробуйте какое-то время фокусироваться на
черной точке красного круга — и вы обнаружите, как сложно
сосредоточить взгляд на одной точке. Через какое-то время
перед глазами у вас появятся полумесяцы, движущиеся по
периферии круга. Несмотря на это, необходимо продолжать
смотреть на центр красного круга, чтобы получить желае
мый эффект. После этого быстро перенесите взгляд на центр
белого круга.
На занятиях это упражнение обычно сопровождается воз
гласами удивления. Это происходит потому, что нормальный
глаз видит сине-зеленый цвет вместо белого. Этот цвет —
дополнительный к красному или красно-оранжевому. Та
кой эффект, когда вы видите сине-зеленый вместо белого,
называют остаточным изображением или одновременным
контрастом.
Вот убедительное объяснение.
Одна теория утверждает, что нервные окончания на сетчатке
глаза (палочки и колбочки) настроены на то, чтобы воспри
нимать любой из трех основных цветов (красный, желтый
или синий), и вместе они составляют все цвета. Если долго
смотреть на красный, те участки нервных окончаний, кото
рые чувствительны к красному, переутомятся, поэтому, если
после красного резко перевести взгляд на белый (который
состоит из красного, желтого и синего вместе), вы будете ви
деть только смесь желтого и синего. А эта смесь дает зеленый
— цвет, дополнительный к красному.
Остаточное изображение, или одновременный контраст, —
это психофизиологический феномен. И он доказывает, что
нет такого глаза, даже самого натренированного, который
не был бы подвержен цветовому обману.
Тот, кто утверждает, что видит цвета вне зависимости от их
иллюзорных изменений, обманывает лишь себя самого, и ни
кого другого.
1
Переверните страницу так, чтобы красный круг был слева.

Если смотреть полминуты на красный круг, сфокусировав
шись на отмеченном черным центре, а потом — сфокусиро
вавшись на центре белого круга, вы не увидите белый. Цвет,
который мы видим, — это остаточное изображение красного
и одновременный контраст.
2
Для четкого понимания того, что взаимодействие цветов

вызывается взаимозависимостью, нам нужно на себе про
чувствовать, что означает остаточное изображение. Прежде
чем изучить задание 2, выполните упражнение, описанное
на стр.64.
Теперь держите изображение так, чтобы белый квадрат был
справа. Слева будут желтые круги равного диаметра, каса
ющиеся друг друга и заполняющие белый квадрат. В центре
его есть черная точка. Справа от него пустой квадрат, тоже
с черной точкой в центре. Оба они находятся на черном
фоне. Смотрите на левый квадрат минуту, а потом переведи
те взгляд на правый.
Теперь вы заметите совсем другое остаточное изображение.
Вместо того чтобы увидеть дополнительный к желтым кругам
цвет (синий), вы увидите ромбы — остаточные формы от кру
гов — желтого цвета. Эта иллюзия является двойным, а сле
довательно, обратным остаточным изображением, которое
иногда называют обратным контрастом.
9 СМЕШЕНИЕ ЦВЕТА
С ПОМОЩЬЮ ЦВЕТНОЙ БУМАГИ: ИЛЛЮЗИЯ
ПРОЗРАЧНОСТИ
Очевидно, что при работе с цветной бумагой невозможно
механически смешать цвета, как в случае с красками и пиг
ментами, которые можно соединить в разных комбинациях на
палитре или в контейнере.
Несмотря на то что сначала это может показаться малым
утешением, достаточно интересной задачей будет попытка
смешать два цвета в воображении,закрыв глаза.
Поскольку нам хорошо известно, что смесь желтого и сине
го цвета дает зеленый, выбираем два листа бумаги — один
желтого, другой синего цвета — и кладем рядом. После этого
пытаемся представить себе,какой оттенок зеленого даст
смесь этих цветов, и выбираем лист бумаги соответствующе
го цвета.
Для того чтобы понять, приемлемым ли был тот «выдуманный»
цвет — то есть был ли он подходящим и убедительным — три
цвета (2 цвета-«родителя» и 1 цвет-«потомок») размещают
следующим образом в виде прямоугольников:
Синий горизонтально Е1 J, зеленый вертикально [2], так,
чтобы его верхняя часть накладывалась на синий.
После этого желтый кладем поверх зеленого Е3□ так, чтобы
его верхний край совпадал с нижним краем синего.
Таким образом, зеленый окажется «между» другими цветами,
а следовательно, будет результатом их смешения.
После того как студенты находят несколько убедительных
вариантов смешения, образцы выкладывают для просмотра
(удобнее всего сравнение провести на полу), и из них выби
рают самые удачные варианты. Кто-то обычно оказывается
удачнее других. Учащиеся выявляют достоинства и недостат
ки, предлагая возможные корректировки и делая уточнения.
В процессе демонстрации опыта студентам напоминают, что
существует множество оттенков синего и столько же оттен-
KOS желтого, из чего они делают вывод, что эти оттенки мож
но смешать и получить бесконечное число вариаций.
В дополнение к иллюзии смешения создается еще один обман
— иллюзорное смешение самой бумаги, когда кажется, что
один цвет просвечивает сквозь другой. «Смешанный» цвет,
таким образом, будет казаться прозрачным или полупрозрач
ным, утратив свою плотность.
Для того чтобы глаз обнаружил эту двойную иллюзию смеше
ния и прозрачности, цветные фигуры нужно поместить так,
чтобы они накладывались одна на другую.
На рисунке 3 участки с новым цветом являются частью каждой
из фигур, наложенных одна на другую, и такое местоположе
ние смеси вполне логично.
После простых соединений — вроде желтого с синим, которые
дают зеленый, красного и синего, которые дают фиолетовый,
черного и белого, которые дают серый, — особенно интерес
но попробовать смешать более неожиданные пары, напри
мер розовый и охру.
СХЕМА 5
1 2 3
Чтобы усилить эффект, сделайте так, чтобы площадь смеси
была больше площади смешиваемых цветов ГСТР. 751
Если мы назовем двух «(родителей смешения» А и Б, а резуль
тат этого смешения — В, тогда нашей первой задачей станет
найти все В, которые были порождены цветами А и Б.
Другой задачей было бы найти все В, если нам даны А и Б.
Или же найти все А, если известны Б и В.
Это побуждает нас попытаться пойти в обратном направле
нии и из смеси-кпотомка» и одного из цветов-иродителей»
сделать выво о втором «(родителе».
СХЕМА 6
1
В живописи легко смешивать пигменты, нанося один поверх

другого и смешивая их, что создает цвет посередине или
смесь. Так как это невозможно проделать с бумагой, мы долж
ны представить возможный «цвет посередине». Во время
упражнения 1 мы накладываем часть коричневого прямоу
гольника поверх прямоугольника розово-красного цвета. Для
начала мы перемещаем взгляд слева направо несколько раз,
поверх области наложения, на которой должна появиться
смесь.
Несколько раз переведя взгляд туда и обратно, мы увидим,
что красный как будто начинает проникать через коричне
вый на левой границе наложения, а коричневый — через
красный на правой границе.
Легко заметить, что правый край коричневого прямоугольни
ка имеет более тяжелую границу, чем левый край красного.
Следовательно, в смеси больше коричневого, чем красного.
Таким образом, коричневый преобладает, то есть он домини
рует в смеси.
Теперь попробуйте найти смесь, в которой красный преобла
дал бы над коричневым.
Прочитайте главу 9 и найдите цветовые смеси на бумаге,
которые дают различные иллюзии пространства.
'•і * ,
Д >h U Z ’.’l І і , O t ;
2
Эффекты равномерной текстуры усиливают иллюзию прозрач

ности.
[Слева] На насыщенный средний синий и обычный коричне
вошоколадный цвет наложен похожий бежеватый цвет, де
корированный искусственной текстурой кожи. На границах
областей наложения появляются иллюзорные смеси с синим
и коричневым, а вместе с этим и иллюзия прозрачности.
Мы также видим перенос текстуры кожи, что делает про
зрачность еще более убедительной. Нам вспоминается тот
тонкий, светлый дешевый целлофан, в который упаковывают
багаж.
[Справа] Прямоугольник, вырезанный из газеты, выбран
благодаря своей текстуре с буквами (которую мы называем
типофактурой), на него накладывается (или под него?) ква
драт ровного глубокого желтого. Здесь пересечение пока
зывает иллюзию смеси и прозрачности. Оно также сохраняет
точный размер, шрифт и расстояние между буквами.
Вопрос первый: как достигается иллюзия прозрачности
и просвечивания?
Вопрос второй: какими способами можно достичь иллюзии
прозрачности, при которой газета кажется лежащей поверх
желтой бумаги?
10 ФАКТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ—
СО СЛОЖЕНИЕМ И ВЫЧИТАНИЕМ
Несмотря на то что студенты, проходя курс колористики,
стараются воздерживаться от использования красителей (то
есть пигментов и красок) по причинам, которые я объяснил
выше, исследование цвета с помощью бумаги все равно часто
связано с использованием красок. Поэтому после первона
чальных исследований смешения как иллюзии мы анализируем
фактическое смешение. Есть два вида физического смешения:
А) Прямое смешение спроецированного света;
Б) Непрямое смешение отраженного света.
А) Цветной свет, или прямой цвет, возможно, лучше всего из
вестен благодаря применению в театрах и рекламе. Науч
ное исследование физических качеств (типа длины волны
и т.д.) не должно заботить колориста, так как это задача
физика. Когда художник смешивает цвета, он проецирует
их на экран, накладывая один поверх другого или частич
но перекрывая его. В каждом подобном смешении, где есть
наложение, будет очевидно, что любой из полученных
цветов окажется светлее цветов-родителей. С помощью
призматической линзы физик можетлегко продемонстри
ровать, что цветовой спектр радуги — это рассеивание
белого солнечного света. Этим он доказывает, что смесь
всех цветов в луче света равняется белому. Это пример
сложения цветов, иди аддитивного смешения.
Б) Когда пигмент или краска смешаны на палитре или в кон
тейнере, глаз видит их как отраженный свет. В подобной
смеси белый не является суммой всех цветов. Наоборот,
чем больше цветов мы смешиваем, тем больше смесь по
цвету приближается к темно-серому, стремясь и вовсе
к черному. Это мы называем смешением с вычитанием, или
субтрактивным смешением.
Кроме того, когда, вращая цветовое колесо, психолог —
специалист по цветотерапии оптически смешивает краски,
он не может получить цвет светлее, чем самый светлый из
родителей цвета.
При оптическом смешении цвет обычно не так теряет в ярко
сти, как при механическом. Смешение всех цветов на цвето
вом колесе у психолога даст более светлый серый оттенок,
чем тот, что получится при соединении всех цветов на обыч
ной палитре.
Из всего этого можно сделать вывод: смеси набираютяр-
кость только при смешении прямого цвета CAJ, в то время как
в смеси отраженных цветов яркость теряется СБ].
Несмотря на то что прямой цвет обычно не является сред
ством колориста, следует продемонстрировать примеры это
го эффекта. Смеси со сложением и вычитанием цвета должны
быть созданы в ходе упражнений по иллюзии прозрачности.
Они станут необходимой подготовительной тренировкой
перед будущими упражнениями.
Ради простоты и во избежание путаницы предпочтительно
смешивать один тонкий слой цвета с белым (или черным), по
сле чего проделать первое упражнение наоборот. ЕСТР. 811
Примеры простых упражнений:
СХЕМА 6
1
Держите лист с примером 1 так, чтобы темный фон был слева.

Разумеется, оба исследования основываются на одном и том
же дизайне трех частично перекрывающих друг друга прямо
угольников.
Все три прямоугольника одного размера и формы и прикре
плены как клапаны на их совпадающих левых углах. Кроме
того, они имеют отношение друг к другу как оттенки одного
цвета, а именно серо-фиолетового. Принимая во внимание
свет, две группы прямоугольников двигаются в противопо
ложных направлениях. Слева — от те много фона к светлому
центру, справа — от светлого фона к темному центру. С обеих
сторон каждый из трех прямоугольников накладывается на
другие два только один раз. Так как они выглядят прозрач
ными (хотя фактически они плотные), в нашем сознании они
создают иллюзию смеси на три или около того ступени темнее
или светлее — постепенное увеличение количества света
слева и постепенное уменьшение справа.
Имея контрастирующие результаты накопления и потери све
та, эти исследования показывают самое главное различие
смесей: смесь прямого цвета — свет, а ее противоположность
— смесь отраженного цвета, которая создается пигментом.
Первое — это смесь, созданная физиком, смешение света
(прямого цвета) путем добавления. А результат второго — со
единение пигментов (непрямой, отраженный свет), который
создает колорист, — вычитание света.
Итак, когда оба упражнения выполнены в пигментах (черни
лах), они на самом деле демонстрируют только отраженный
цвет, и также «представляют» (но лишь как иллюзию) справа
— смесь с вычитанием, сферу деятельности художника; слева
— смесь с добавлением, сферу деятельности физика.
11 ПРОЗРАЧНОСТЬ и иллюзия
ПРОСТРАНСТВА. ГРАНИЦЫ ЦВЕТА
И ПЛАСТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Изучение смешения цветов ведет к трем важным открытиям.
Первое — это то, что в нормальных условиях цвет при суб
трактивном смешении получается не таким светлым, как
самый светлый из цветов-родителей, и не таким темным, как
самый темный из них. Кроме того, смесь соответственно не
теряет и не набирает интенсивность цвета по сравнению
с цветами-родителями.
Второе: смесь зависит от пропорции, в которой смешаны
цвета. Например, от количества синего и желтого зависит
характер зеленого. Это также означает возможное преобла
дание одного из цветов.
Третье: когда в исследовании прозрачности цвет считывает
ся так, будто он находится поверх другого цвета или же под
ним, возникает еще одна иллюзия — иллюзия пространства.
Все это приводит нас к следующей задаче.
Создать различные иллюзорные смеси, полученные из одной
пары цветов-родителей. Если родителями являются, как
и раньше, синий и желтый, в одних из полученных зеленых
будет больше синего, в других — больше желтого. С опытом
становится понятно, что чем ближе смесь склоняется к одно
му цвету — например желтому, — тем неизбежно дальше она
отклоняется от другого, в нашем случае синего.
Смешав разные пары цветов-родителей, мы пытаемся найти
самую сложную и важную из них — срединную смесь. Для такой
смеси нужно найти четкое расположение, что вынуждает
прибегнуть к дополнительным средствам измерения
Так как срединная смесь равноудалена от обоих цветов-ро
дителей, ее получение полностью зависит от отсутствия
преобладания какого-либо из цветов.
Следующие рисунки помогут вам [СХ. 7, 8J
Из трех полосок на рисунках черная означает срединный
цвет, тот, который нужно получить, то есть тот, что находит
ся на
равном расстоянии от белых полосок. Последние представ
ляют собой возможные цвета-родители для смеси. Верхний
цвет означает более светлый («легкий») цвет, а нижний —
более темный («тяжелый»).
СХЕМА 7
На рисунке 7Алиния срединного цвета слишком близка

к верхней линии, и, следовательно, полученный цвет слиш
ком светлый. На рисунке 8А все происходит совсем нао
борот: будущий срединный цвет слишком близок к нижней
линии, и, следовательно, слишком темный. Для того чтобы
это исправить, на рисунке 7А нам надо искать более темный
(«низкий») цвет, а на рисунке 8А — более светлый («высо
кий»).
К сожалению, те более светлые или более темные тона часто
недоступны. В таком случае мы пробуем исправить внешние
цвета (верхний и нижний) вместо срединного, для того чтобы
потренироваться еще в одном способе правильного распо
ложения.
Таким образом, на рисунке 7Б нижний цвет поднимают над
пунктирной линией, то есть берут более светлый оттенок;
на рисунке 8Б понижают верхний цвет. На рисунках В про
исходят похожие изменения, но в обратном направлении.
Сравнивая группы Б и В, можно заметить, что правильное
расположение может быть как ближе, так и дальше от средин
ного цвета.
Усилия, затраченные на такие поиски срединного цвета —
или, если быть точнее, срединного расположения — и на
перемещения туда-сюда, благодаря постоянному сравнению
представляют собой отличную визуальную тренировку — тре
нировку «ситуационного мышления».
Помимо объяснения вышеприведенных изображений на
доске, ситуацию помогут прояснить дальнейшие физические
демонстрации на плоскости. Когда вы обсуждаете со сту
дентами разложенные на полу результаты их первых упраж
нений, две руки, которые вы держите на расстоянии друг
от друга, могут сыграть роль внешних цветов. А чужая рука
между ними может продемонстрировать возможные вариан
ты выбора и расположения цвета: либо когда эта рука на
ходится в движении, а руки, обозначающие внешние цвета,
остаются в покое, либо когда чужая рука остается в покое,
а руки, обозначающие внешние цвета, двигаются вверх-
вниз, вместе или поодиночке.
С практикой становится легче различать, насколько близки
(далеки) или равноудалены оттенки цветов (цветов-родите
лей) при их смешении.
Тренируя глаз во время сравнивания и определения границ
между цветами, можно найти новую единицу измерения вос
приятия пластического действия цвета, а именно простран
ственную организацию цвета. Так как более мягкие границы
раскрывают близость цветов, то более четкие границы озна
чают их удаленность и различие.
В обеих интерпретациях цвета накладываются один на дру
гой или располагаются один перед другим: они считываются,
как «тут» и «там», «вон там» и «там-то», то есть по местопо
ложению в пространстве.
Все это, казалось бы, меняется с цветами, порождающими сре
динные смеси. Иногда кажется, что они находятся на одной
двухмерной плоскости, в других случаях они воспринимаются
как находящиеся соответственно выше или ниже смеси.
Получается, что в случае со срединной смесью все грани
цы равным образом мягкие или четкие. Вследствие этого
срединная смесь кажется фронтальной, как будто это само
стоятельный цвет. Это похоже на то, как воспринимаются
симметричные цвета, при этом срединная смесь будет вести
себя «непространственно», если только форма, в которую
заключен этот цвет, или окружающие формы не распорядятся
по-другому. ЕСТР 87, 91 3
Подобное исследование или интуитивное осознание при
вело Сезанна к новому соединению элементов на полотне.
Он первый разработал такие цветовые области, которые
создают как резкие, так и размытые очертания, связанные
и несвязанные области, с границами и без. Они служат сред
ством пластической организации его живописи.
И для того, чтобы закрашенные участки не выглядели плоски
ми и слишком «лобовыми», Сезанн скудно использовал уси
ленные границы — в основном там, где ему было необходимо
пространственное разделение соседних областей цвета.
1
Это необычайно точное исследование смеси двух цветов

в градации девяти равноудаленных друг от друга ступеней
красного цвета — равноудаленных в постепенном усилении
желтого оттенка. Изображение выглядит намного ярче, если
рассматривать его вместе с темной точкой в верхнем левом
углу. А постепенное увеличение интенсивности света снизу
вверх считывается намного четче, чем столь же точное уси
ление красного в противоположном направлении.
2
Синий и зеленый, наложенные друг на друга и дающие три

разные смеси. В самом низу зеленый находится на переднем
плане, вверху доминирует синий, а в середине получается
почти срединная смесь. Сравните и различите границы по
краям всех этих смесей.
з
Тут же станет ясно, что из трех горизонтальных черных поло
сок, которые накладываются сверху и смешиваются с широ
кой белой вертикальной полосой (создавая три разных се
рых оттенка), нижняя полоса кажется лежащей поверх белой,
в то время как верхняя кажется перекрытой белой и, таким
образом, находится за или под ней. Или, если проследить
за белой полосой, можно заметить, что она начинается за
черным цветом, а заканчивается поверх него. Подобное вос
приятие вызывается доминирующими составляющими смесей,
а также их границами. Нижняя смесь, очевидно, содержит
больше черного, а верхняя — больше белого. Так как более
четкие, а следовательно, главные границы являются продук
том доминирующих составляющих, они определяют движение
смеси. В результате более резкие, четкие границы нижней
полосы — горизонтальные, что означает разделение по на
правлению вверх, вниз и в сторону. Доминирующие границы
верхней, более светлой смеси — вертикальные связи, разде
лители сбоку, и двигаются они вверх. Косвенным образом это
также объясняет образование смеси посередине. Черно-бе
лые составляющие равны или почти равны, то же самое можно
сказать о границах смеси; все это говорит о том, что сверху
не лежат ни белый, ни черный, вместо этого они проникают
друг в друга на двухмерном уровне, без какого-либо про
странственного разделения, и, таким образом, показывают
срединную смесь.
4
Это яркое исследование почти не нуждается в пояснениях.

Три отдельные вертикальные полосы разных темных цветов
пересекаются тремя горизонтальными полосками одного
и того же цвета. В их пересечениях появляются 9 иллюзорных
смесей. В трех нижних преобладает один и тот же светлый
цвет и, следовательно, они кажутся лежащими поверх темных
вертикалей. В трех верхних смесях преобладают три темных
цвета, которые, соответственно, появляются поверх свет
лого цвета. На средней горизонтальной полоске все цвета
встречаются на одном и том же уровне. Для более близкого
изучения сравните 6 трио смесей: сначала их похожие уве
личения и спады внутри горизонтальной полоски, потом по
степенные изменения в границах трио вертикальных полос.
Имейте в виду: каждая смесь темнее, чем самый светлый из
цветов-родителей.
12 ОПТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ -
ИСПРАВЛЕННОЕ ОСТАТОЧНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
На контрасте с остаточным изображением представляю вам
совершенно другую цветовую иллюзию — «оптическое смеше
ние». Два или более цвета, которые воспринимаются одно
временно, кажутся соединенными в третий реальный цвет,
смесь, которая аннулирует и заменяет предыдущие фактиче
ские цвета ECTP. 983.
ооооо
ооооо
1
Поверните страницу так, чтобы белые точки были справа.

Размер круглых элементов синего, зеленого и белого цветов
заставляет рассматривать их издалека. Справа сравните
самые светлые белые с пустыми и заполненными белыми,
а потом с самыми маленькими белыми слева.
Смотря слева, сравните все синие — те, у которых виден фон
посередине, и те, в которых его нет, те, у которых зеленые
или белые центры, и те, что появляются в центре зеленого
и белого. В середине нужно увидеть и сравнить похожим об
разом все зеленые и их изменения через оптическую смесь.
Посмотрите на изображение, повернув его обратно: будет
казаться, что различное положение в пространстве занима
ют более чем три цвета.
13 ЭФФЕКТБЕЗОЛЬДА
По контрасту с остаточным изображением главным элемен
том наших теперешних исследований будет еще одна опти
ческая иллюзия, которую называют оптическим смешением.
Вместо двух (или более) цветов, которые меняют друг друга,
«подталкивают» и «подтягивают» к тому, чтобы выглядеть
по-иному (одновременно и к большей разнице, и к большей
схожести между собой), здесь два (или более) цвета вос
принимаются одновременно и таким образом соединяются
в один новый. В этом процессе два изначальных цвета в пер
вую очередь исчезают, заменяясь новым, представляющим
собой оптическое смешение.
Внимательно изучая картины импрессионистов, можно уви
деть, что они никогда не использовали, например, зеленый
сам по себе. Вместо того чтобы брать зеленый цвет, физи
чески смешанный из синего и желтого, они наносили две
маленькие точки синего и желтого рядом, чтобы эти точки
смешивались только в нашем восприятии — как впечатление.
Причем маленькими эти точки были не случайно: для эффекта
оптического смешения важны размер и расстояние.
Открытие оптического смешения цветов в зрительном вос
приятии привело в XIX веке не только к новым техникам
живописи импрессионистов и особенно пуантилистов, но
также к изобретениям новых методов фоторепродукции
— трехи четырехцветного процесса для картин и полутоно
вого для черно-белых фотографий. В первом случае три или
четыре цветовых пласта, разделенных на маленькие точки,
смешиваются в бесчисленное количество цветов и оттенков.
Во втором случае черная пластина также разделена экраном
на маленькие точки, которые смешиваются на белой бумаге
в такое же бесчисленное количество оттенков серого.
Есть особый тип оптического смешения, эффект Безольда,
названный по имени его создателя, Вильгельма фон Безоль
да (1837—1907). Он открыл этот эффект в поисках способа,
который позволил бы ему полностью поменять цветовые ком
бинации дизайна его ковров, добавляя или изменяя только
один цвет. Похоже, четкого понимания оптико-перцептивных
условий этого эффекта нет до сих пор Е СТР 101-1053
1
Французские импрессионисты (после 1870 года) ставили

своей целью эффект оптического смешения. Вместо того что
бы смешивать краски на палитре, они наносили их маленьки
ми мазками так, чтобы цвета оптически смешивались, когда
зритель смотрит на них издали.
Похожий эффект был назван именем Вильгельма фон Безоль-
да (1837—1907), метеоролога, жившего в Берлине и об
наружившего, что отдельные сильные цвета, равномерно
распределенные, полностью меняют дизайн его ковров, из
готовлением которых он увлекался на досуге. EThe Theory of
Color and Its Relation to Art and Art Industry, trans., Boston:
Prang, 1876]
Один из моих студентов, следуя примеру Безольда, показал
в упражнении 1 светло-красные кирпичи с белым и черным
строительным раствором. Красный с белым выглядят намного
светлее красного с черным, особенно если смотреть издале
ка.

2
Изменение одного цвета меняет светлоту и плотность ис

ходного оттенка и, если так можно выразиться, его скорость
и возраст.
Другое считывание: помимо эффекта Безольда здесь прояв
ляется его противоположность — эффект остаточного изобра
жения, когда темно-красный, находящийся на заднем плане
за черным, сравнивается с таким же красным, коему аккомпа
нирует белый.Определите это изменение.

з
Этот декоративный узор (сомнительных достоинств) для
набивного текстиля — отправная точка для создания эффек
та Безольда. Он наглядно демонстрируется в верхней части
изображения.
Замена белого черным высвечивает другие цвета, что со
ставляет суть эффекта Безольда и этого исследования.

14 ИНТЕРВАЛЫ ЦВЕТА
И ТРАНСФОРМАЦИЯ
В мелодии «Good morning to you» четыре тона. Ее можно петь
как высоким сопрано, так и низким басом, а также множе
ством тембров между ними, не говоря уж о разных октавах.
Ее можно сыграть на бесконечном количестве инструментов.
Во всех возможных вариантах исполнения мелодия сохранит
свой характер и будет узнаваться моментально. Почему?
Интервалы между четырьмя тонами (то есть их акустическая
раскладка, которую можно сравнить с топографическими
отношениями) остаются равными.
Можно также говорить об интервалах между цветами, несмо
тря на то что подобный подход не так распространен. Цвета
и оттенки определяются, как и тоны в музыке, длиной волны.
Любой цвет (или оттенок) имеет две решающие характери
стики: интенсивность цвета (яркость) и интенсивность света
(светлоту). Поэтому у цветовых интервалов есть эта двой
ственность, двуликость.
Как уже говорилось ранее, с опытом можно научиться с уве
ренностью определять световые отношения, то есть какой
из двух цветов светлее, а какой темнее. Однако куда более
спорный момент — это интенсивность цвета, ведь сложно,
например, решить, какой из красных самый красный. По этой
причине упражнение по изменению интервалов в основном
касается интенсивности света. Для того чтобы подгото
виться к этому упражнению, сложите из четырех квадратов
разных цветов один большой квадрат. В такой группе из
четырех квадратов самый светлый цвет будет явно выделять
ся относительно темного. В связи с этим цвета будут либо
соединяться друг с другом, либо отталкивать друг друга,
в зависимости от контраста и сходства — как вертикальные,
горизонтальные или диагональные пары, так и трио, обра
зующее угол, охватывающее или отталкивающее четвертый
цвет ССХ. 91

Задача состоит в том, чтобы перенести эти специфические
отношения на тон выше или ниже в пределах двух или более
групп одинаковых по величине прямоугольников. Конечно,
если в первой группе есть самый темный из доступных
СХЕМА 9
цветов, нельзя спуститься на уровень ниже, также как самый

светлый цвет нельзя перенести на уровень выше.
Конечно, редко получается сохранить первые четыре вы
бранных прямоугольника. Зачастую будет невозможно найти
четыре цвета одинаково светлее или темнее изначальных.
В таком случае исходную компоновку следует изменить так,
чтобы перенос можно было выполнить более удачно.
В успешном исследовании обе группы должны показать оди
наковые отношения между цветами при одинаковом распо
ложении скомпонованных фигур. После этого, как и в ис
следовании с разными смесями, границы между четырьмя
прямоугольниками будут казаться похожими у обеих групп.
Напомним: цель упражнения не в том, чтобы создать прият
ную глазу гармоничную цветовую композицию, а в том, чтобы
провести исследование определенных цветовых отношений
— параллельных интервалов.

Как же мы можем доказать такую похожесть, такую параллель
ность? Как мы узнали из упражнений по градации в самом
начале, разделять цвета черными линиями, разрывая связи
между ними, — неудачный пример «психологической инже
нерии». Подобным же образом сложно сравнивать границы
внутри первой группы из четырех прямоугольников с завы
шенными или заниженными границами второй обособленной
группы в упражнении по трансформации.
Единственный способ, при помощи которого две группы мож
но сравнить легко и максимально точно, — это наложить одну
группу на другую.
С этой целью мы вырежем маленький прямоугольник из центра
первой группы и поменяем его местами стакимже по разме
ру и расположению прямоугольником из другой группы (см.
рисунки ниже).
Наложенные прямоугольники сразу же покажут, где измене
ние на уровень ниже или выше в одной группе соотносится
с таким же изменением в другой. Нужно провести дальнейшее
сравнение между каждым маленьким прямоугольником в цен
тре и большей по размеру группой прямоугольников под ним.
Образцы исследований также покажут, что границы могут
стать важным средством сравнения. Обычно, как это легко
заметить, низкий цветовой тетрахорд повышается, а высо
кий, наоборот, понижается; можно также попытаться
СХЕМА 10

побороть привычку и сделать нижнюю композицию еще ниже,
а верхнюю —еще выше. Г СТР. 111-1151 Небольшое повыше
ние или понижение тона может дать эффект прозрачности,
который называется эффектом пленки, описанным в главе 17.

1
Трансформация 4 красных в 4 синих более низкого тона

напоминает трансформацию тетрахорда, перенесенного
с одного инструмента на другой. Следовательно, в цвете мы
также интересуемся интервалами. Но подобная «переналад
ка» в цветах намного сложнее, чем в нотах.
Наверху на примере 1 у нас есть четыре красных квадрата
слева, вместе образующие квадрат, и четыре синих квадрата
справа, также образующие квадрат. У каждого из них самые
темные квадраты находятся слева. В верхнем ряду каждого
из них самые сильные контрасты наблюдаются между левым
и правым квадратами, и они разделены самыми жесткими гра
ницами.
Чтобы продемонстрировать, дают ли они одинаковые ин
тервалы, внизу мы переносим сборку из синих квадратов
в центр красных, и наоборот. После такой трансформации,
если интервалы правильные, самые четкие границы в верх
них парах квадратов повторяются в верхних половинах по
вертикальной оси, а нижние пары демонстрируют одинаково
мягкие границы.
Для того чтобы натренировать глаз, сравните соответству
ющие границы сверху и снизу, слева направо. Тогда вы
увидите, что во всех четырех случаях у левых вертикальных
половинок они плотнее, а у правых вертикальных половинок
более размытые. Прочитайте главу XIV и рассмотрите 6 ри
сунков, которые ее иллюстрируют.

2
Держите изображение 2 так, чтобы 3 фигуры находились ря

дом друг с другом. Тетрахорд четырех составленных вместе
красных (2 темных оттенка и 2 более светлых) дается в трех
повторениях. После этого четыре красных оттенка трансфор
мированы в три других оттенка — в два более глубоких тона
синего (слева) и серого (в центре) и в более высокий тон
оранжевого (справа).
Для сравнения интервалов четырех тонов четырех оттенков
трансформированные версии (в меньшем размере) помеще
ны в центре трех повторяющихся соседствующих красных,
теперь служащих фоном и являющихся общим средством изме
рения.
Несмотря на то что синие оттенки могут казаться светлее,
чем окружающие их красные, фактически они все темнее
соседствующих красных в рассеянном дневном свете (в по
мещении и на улице), при теплом солнечном свете, а также
в теплом и холодноватом искусственном освещении.

з
Здесь четыре цвета, разные по оттенку и светлоте, изменены
на четыре цвета настолько же разные, но более высокие по
тону. Оба перемененных тетрахорда демонстрируют убеди
тельную и приятную трансформацию. Оба они объединены
легкими левыми половинками и более плотными правыми.

15 СНОВА СРЕДИННАЯ
СМЕСЬ:ПЕРЕСЕКАЮЩИЕСЯ ЦВЕТА
Наши исследования иллюзии прозрачности показали, как
сложно найти срединную смесь. Настоящая срединная смесь
характеризуется тем, что она равноудалена — по степени ин
тенсивности цвета и света — от обоих своих цветов-родите
лей. К сожалению, неподготовленному глазу сложно опреде
лить эту равноудаленность. Мы убедились в том, что границы
цвета между компонентом смеси и самой смесью служат
надежным средством измерения. Смысл нового упражнения
(работы с пересекающимися цветами) в том, чтобы показать
и создать некую совокупность, с помощью которой даже не
тренированный глаз способен будет распознать в смеси не
только составляющие, но и их количественное содержание
в смеси. Для первого опыта в этом направлении найдите три
одинаково больших листа трех оттенков красного цвета —
светлого, темного и третьего — неуловимого среднего оттен
ка, смеси первыхдвух. Или, если красный недоступен, возь
мите любой другой цвет трех оттенков — светлого, среднего
и темного ЕСХ. 11]. Поместите листы следующим образом:
слева — светло-красный, дальше на него по краю наложите
средний, а сверху — темнокрасный так, чтобы от среднего
красного осталась только одна тонкая полоска (пример
но 7 мм). Потом, очень медленно, потяните темно-красный
вправо, постепенно делая полоску среднего красного шире.
Внимательно смотрите на средний красный — и вы замети
те, что чем шире становится полоса, тем больше создается
ощущение, будто состоит она не из одного цвета, а из двух —
все светлее и светлее справа и все темнее и темнее — слева.
При повторении этого действия становится очевидно, что
средний цвет берет на себя роли обоих цветов-родителей,
но меняет их местами. Если вы проведете эксперимент сно
ва, но с другими цветами, то заметите, что, когда перед нами
по-настоящему средний цвет, то цвета-родители появляются

в равных пропорциях. Однако в большинстве случаев вы за
метите, что одного из двух цветов реально больше, следова
тельно, именно он преобладал в данной смеси. Такие упраж
нения очень интересны и многое проясняют, особенно если
вывести их на новый уровень и использовать совсем разные
или контрастные цвета. Эти упражнения напоминают нам,
что базовые проявления остаточного изображения, одно
временный контраст — причина всех цветовых обманов. В то
время как первое измерение срединных смесей привело нас
к иллюзии пространства, соединению и разделению границ,
прямое считывание смеси приводит нас к новому обману
— иллюзии объема. Этот эффект можно наблюдать, глядя на
бороздки-каннелюры, украшающие дорические колонны: он
так и называется — «эффект каннелюр» Г СТР. 125].
СХЕМА 11
СВЕТЛЫЙ
темный

1
Держите изображение с четырьмя прямоугольниками так,

чтобы желтые и зеленые прямоугольники были слева. Отрежь
те страницу напротив так, чтобы у вас был отдельный листок,
напечатанный на двух сторонах, с одной и двумя точками,
работающими как ключи правильного цвета для каждого
упражнения.
Этот листок мы помещаем настолько близко к правой границе
первого цвета слева, чтобы осталась видимой только неболь
шая полоска другого цвета (примерно 5 мм).
Глядя на эту полоску, медленно двигайте свободный листок
направо, все больше и больше открывая другой цвет, цен
тральный цвет. Когда вы это проделаете, возникнет новая
иллюзия: центральный цвет все больше и больше начнет вы
глядеть как два цвета, повторяя у левой границы цвет своего
правого соседа,а на правой границе — цветневого соседа.
Это исследование работает лучше всего при теплом искус
ственном освещении.
Для того чтобы привыкнуть к этому феномену, следует выпол
нить это упражнение не один раз.

2
Поверните страницу так, чтобы ярко-розовый прямоугольник

был слева. Если смотреть на центр изображения, централь
ный цвет немедленно станет казаться двумя цветами, повто
ряя по левому контуру цвет правого поля, а по правому кон
туру соседний цвет слева. Выглядит это так, будто каждый из
внешних цветов прошел под средним цветом и вышел с другой
стороны — проникая один в другой или, лучше сказать, мягко
пересекая друг друга. (Для того чтобы более наглядно по
казать это в трех измерениях, скрестите прямые пальцы рук
и посмотрите на них сверху. Теперь опять скрестите пальцы,
но на сей раз повернув ладони вверх.)
Этот новый тип прозрачности становится новым мерилом для
подобных смесей. После недолгого наблюдения становится
видно, равное или неравное количество цветов-родителей
содержит данная смесь.
Здесь центральное поле выглядит равномерно смешанным
при дневном свете, а также при теплом или холодном флуо
ресцентном освещении. Но при теплом искусственном осве
щении, особенно издалека, розовый заметно доминирует
над меньшим количеством коричневого.

2
Для того чтобы достичь скульптурной иллюзии пересекаю

щихся цветов, обратите внимание на разделяющие границы
срединной смеси, которые выглядят поднятыми, расположен
ными выше фона, что создает эффект каннелюр — вертикаль
ных желобков на дорических колоннах. Здесь представлена
усиленная версия эффекта каннелюр. Темнокрасный прямо
угольник — уровень первого этажа. Рассмотрите каннелюры,
которые напоминают ступени, поднимающиеся вверх.

16 СОСЕДСТВО ЦВЕТОВ -ГАРМОНИЯ -
КОЛИЧЕСТВО
ГАРМОНИЯ
Цветовые системы приводят нас к выводу, что некие сово

купности внутри системы дают цветовую гармонию.
Они говорят о том, что это главная задача комбинации цве
тов, их сопоставления.
Поскольку гармония и гармонизация важны в музыке, то
кажутся уместными и параллели между тонами в музыке и ком
бинациями цвета. Сравнение составных цветов с составными
тонами очень интересно, однако стоит упомянуть, что оно
может как оказать помощь, так и запутать.
Все потому, что разные базовые условия этих сред в резуль
тате дают и разное поведение.
Расположение и упорядоченность музыкальных тонов преиму
щественно во времени — от «раньше» к «сейчас» и «потом».
Их соседство в музыкальной композиции воспринимается
только в предписанной последовательности. Вертикально,
если можно так выразиться, один тон или несколько одно
временно звучат на протяжении разного, но всегда четко
обозначенного промежутка времени. Горизонтально тона
следуют друг за другом, может быть, и не по прямой линии, но
обязательно в предписанном порядке и только в одну сто
рону — вперед. Тона, которые можно было услышать раньше,
исчезают, а те, что были до них, испаряются. Мы не слышим
их в обратном порядке.
Цвета же связаны в основном в пространстве. Таким обра
зом, в совокупности их можно наблюдать в любом направ
лении и в любом темпе. И, пока они сохраняются, мы можем
возвращаться к ним повторно, причем разными способами.
Остаются они на прежнем месте или нет, исчезают или нет —
это демонстрирует только одну важнейшую разницу между
областью звука и областью цвета.

Точность восприятия в одной области сочетается с продол
жительностью запоминания в другой, что демонстрирует
любопытную противоположность визуальной и слуховой
памяти.
Сопоставить музыкальные тона можно при помощи их акусти
ческого соотношения, так же как и точно измерить, опреде
лив длину волны.
Исходя из этого, была разработана графическая запись то
нов в музыкальной композиции.
Цвет также может быть измерен (хотя бы приблизительно),
прежде всего когда он представляет собой прямой цвет: его
регистрируют физики, определяя длину оптической волны.
Отраженный цвет, который исходит от красок и пигментов —
наших главных средств, — куда сложнее определить.
Если проанализировать отраженный цвет электрическим
спектрографом, окажется, что он содержит все видимые
длины волны. Следовательно, любой отраженный цвет, а не
только белый, состоит из всех цветов.
Эти многоликие отношения между цветами можно ясно заме
тить на формных пластинах для четырехцветных репродук
ций, когда вы видите их поодиночке, потомучто каждая из
четырех пластин демонстрирует полную картинку, несмотря
на то что содержит только один цвет.
Цвет в его практическом применении не только являет собой
бесчисленное количество оттенков, но также характеризу
ется формой и размером, повторяемостью и расположением
и так далее, и из всего перечисленного форма и размер не
имеют прямого отношения к тонам.
Все это объясняет, почему цветовую композицию невозмож
но зафиксировать в виде схематической записи наподобие
нотной грамоты в музыке или хореографии в танце.
Относительно совокупностей интервалы тонов типа терция,
квинта или октава дифференцируют точное вертикаль
ное расстояние. Мы говорим «вертикальное», возможно,
потому, что описываем тона как низкие и высокие. Тоновые

отклонения (аберрации), такие как диез и бемоль, также
одинаково точны.
Термины цвета, которые можно считать параллельными ин
тервалам тона, — это дополнительные цвета, классические
и контрастные триады, прямоугольные и квадратные тетра
ды и октады.
Несмотря на то что они характеризуются определенным ме
стоположением в совокупности цветовой системы, отклоне
ния вроде неполных триад и неполных тетрад указывают на
то, что их измерение — все го лишь случайность.
Расположение дополнительных цветов, хотя они и являются
базовым цветовым контрастом или интервалом, довольно
неопределенно.
В принципе дополнительные цвета — это те, остаточные изо
бражения которых соответствуют цветам друг друга.
Однако дополнительный цвет какого-то цвета будет выгля
деть по-разному, если поместить его в разные системы.
Таким же образом триады и тетрады одной системы вряд ли
впишутся в другую.
Обычно примеры гармоничных цветовых совокупностей, ко
торые выходят за рамки сложившихся авторитарных систем,
выглядят приятно, красиво и, следовательно, убедительно.
Но нельзя не учитывать, что обычно они представлены
скорее теоретически, нежели практически, потомучто все
элементы гармонии предстают перед нами в одинаковом
количестве и форме, и, как правило, только один раз, и даже
интенсивность света у них часто одинакова.
Подобное выравнивание их объединяет, но ценой более
важной внутренней связи — а именно просто как цвет.
Примененные на практике, эти гармоничные наборы, кажет
ся, претерпевают метаморфозы. Имеют значение не только
площадь, форма и количество цвета, большое влияние оказы
вают и другие факторы. Среди них:
измененный и изменяющий свет — или, что еще хуже,
несколько одновременных источников света;

отражение цвета и света;
направление и последовательность считывания;
различные материалы, в коих цвет представлен;
постоянное или меняющееся соседство объектов,
имеющих друг к другу отношение, и объектов, его
имеющих.
Если мы учтем эти и другие визуальные эффекты смещения,
для нас не станет сюрпризом, что приятное ощущение от ори
гинальной «идеальной» цветовой комбинации часто меняет
ся, теряется и даже становится прямо противоположным.
Посмотрите на внутреннее и внешнее оформление помеще
ний, на мебель и текстильные элементы, которые ориенти
руются на подобные цветовые схемы, не говоря уж о коммер
циализированных «советах колориста» касательно ремонта
((своими руками».
Наш вывод. Для начала следует забыть об этих нерушимых
правилах, о всех схемах сочетания цветов, кругах, пали
трах, полных и неполных, а также о триадах и тетрадах. Они
отслужили свой срок.
Далее: нет такой достаточно гибкой механической цветовой
системы, при помощи которой можно было бы просчитать мно
жество переменных факторов, таких как названные ранее,
и выписать единый на все случаи рецепт.
Хорошую картину, хорошую работу с цветом можно сравнить
с хорошей готовкой. Даже удачный кулинарный рецепт необ
ходимо опробовать снова и снова в процессе приготовления
блюда. И успех в итоге зависит от вкуса кулинара.
Отказываясь предпочесть гармонию, мы признаем, что раз
лад также желателен, как и созвучие.
В поиске новой системы организации цвета — цветового
решения — мы стали думать, что количество, интенсивность,
плотность как главные принципы исследования могут порож
дать иллюзии, новые отношения, размеры, другие системы —
так же, как это делают прозрачность, пространство и пере
сечение цветов.

Кроме баланса в цветовой гармонии, который можно срав
нить с симметрией, возможно равновесие между участками
цветовой напряженности, имеющей отношение к более дина
мичной асимметрии.
И все-таки знание и его применение — не наша цель. Напро
тив, наша цель — гибкое воображение, открытия, изобрете
ния и вкус.
С этими исследованиями эффектов цвета — обманов цвета —
развился интерес к количеству, как в смысле площади цвета,
так и в смысле частоты его повторения.
КОЛИЧЕСТВО
Несмотря на то что качество и количество считаются проти

воположностями, в искусстве и музыке они часто имеют друг
к другу близкое отношение. Можно даже услышать «коли
чество — это одно из качеств», потому что в данном случае
под количеством понимается не просто площадь цвета как
величина вроде веса или числа, это также средство подчер
кивания, выразительности, а также средство равновесия,
баланса.
Одним из тех, кто это отмечал, был Шопенгауэр, попытавший
ся улучшить цветовой круг Гёте. К недовольству последнего,
он изменил шесть равных частей до шести очень разных.
Таким образом, желтый, самый светлый цвет, представлен
в меньшем количестве, а его противоположность — фиоле
товый, самый темный, — в самом значительном. Для начала
Шопенгауэр выделил три равные части цветового круга для
трех пар контрастных цветов — желтого и фиолетового,
синего и оранжевого, красного и зеленого. После этого он
разделил эти части, в том же порядке пар, на 1 /4 и 3/4,1/3 и
2/3, 1/2 и 1 /2.
Эти величины, если поделить круг на 1 2 долей (или затем
пропорционально на 36), соответствуют соотношениям 3:9,
4:8, 6:6.

Если же смотреть на цветовой круг в направлении от желтого к зе
леному, цвета представлены в таких пропорциях: 3:4:6:9:8:6.
Два главных вопроса — как много и как часто — разделяют коли
чество на два типа:
1) размер — протяженность и площадь и
2) повторение — численность.
От обоих измерений зависит преобладание и акцент. Они опре
деляют вес в пространстве — и вес во времени.
Подобные соображения —это одновременно источник и резуль
тат наших исследований количества, в которых четыре цвета по
являются в четырех разных сопоставлениях, настолько разных,
что все четыре исследования кажутся все более и более далеки
ми одно от другого.
Следовательно, они вызывают изменения в климате и темпера
туре, темпе и ритме — то есть изменения в атмосфере и на
строении, такие, что фактические составляющие (те же четыре
цвета) оказываются спрятанными или, вернее сказать, едва
различимыми.
Здесь можно провести аналогию с театром:
Четыре цвета по отдельности можно считать «актерами», а вме
сте — «актерским составом». Их следует показать в четырех
разных компоновках — как в спектаклях.
Несмотря на то что они остаются неизменными по свету и от
тенку, как «персонажи», и появляются в неизменных внешних
рамках — «сцене», им нужно сыграть четыре отличающихся
друг от друга «спектакля», или «пьесы». Каждое из этих
представлений будет настолько непохоже одно на другое, что
у зрителя создастся впечатление, будто один и тот же набор
цветов — это четыре разных набора, «разыгранных» четырьмя
разными актерскими составами.
Всего этого можно достичь в первую очередь через измене
ние количества, что повлечет за собой изменения в преобла
дании цвета, повторах и, следовательно, размещении.
Главный вопрос — какая группа цветов готова потерять свою
идентичность и сыграть как единый «актерский состав»?

Аналогичный вопрос: распределение каких внешних качеств
(количества места, времени и веса) не дает нам распознать
один и тот же «актерский состав»?
Подобные исследования количества привели нас к мысли
о том, что независимо от правил гармонии любой цвет «соче
тается» и «работает» с любым другим цветом, если только их
количество уместно.
К нашему счастью, для подобных целей правила пока не
определены ЕСТР.137—1393
Здесь можно рассказать об открытии, сделанном несколь
кими современными художниками: увеличение количества
цвета — и речь идет не только о размере холста — визуально
уменьшает дистанцию. Вследствие этого оно часто порожда
ет близость — в значении интимности — и уважение.

1
Это новый вид упражнения, которое показывает, как измене

ние количества цвета может поменять внешний вид и влия
ние цвета.
Смотрите на четыре изображения одновременно, такчтобы
полоски располагались вертикально. Они показывают пер
вый подход к решению проблемы (описанной на стр. 130
131). Здесь четыре фона — самые большие участки, занятые
поочередно каждым из четырех цветов. Каждый из 4 цветов
поддерживает три остальных цвета, составляющих фигуру из
полосок разного цвета, и каждый посредством соединения
или разделения появляется в широких или узких, свободных
или плотных группах.
Несмотря на то что розовый цвет немного доминирует (что
вполне объяснимо), у всех четырех изображений разный
характер.
Это станет еще очевиднее, если смотреть на них как на сте
ны, ширина которых значительно превышает высоту, закрыв
(проще всего рукой) верхние три четверти каждого изобра
жения. Для начала представьте, что эти стены находятся
перед вами, а потом представьте других на фоне этих стен.

2
Стимул искать другие варианты. Смотрите на эти прямоуголь

ники не как на единую группу, а как на серии, группы помень
ше, закрывая их (рукой или листом), и рассмотрите отдель
ные изображения, вырезав в чистом листе бумаги отверстия
по размеру изображений.
Выберите свои любимые варианты и обоснуйте свой выбор
(а также то, почему вы отвергли другие). Поймите, что ваши
предпочтения не будут постоянными, но станут меняться
со временем по вашим же собственным условиям, так же как
и ваши предубеждения.
Заметьте, что подобные систематические упражнения выхо
дят за границы самовыражения. Вместо этого они подводят
нас к сравнениям и оценке, а затем — к самокритике и само
обучению.
Пожалуйста, не спрашивайте, какой дизайн лучше, потому
что без дальнейшего рассмотрения этот вопрос не имеет
смысла. Он только говорит о некомпетентности спрашиваю
щего ЕСТР.2181

з
Необычное решение. Четыре круга с ярко выраженной сопод-
чиненностью зон, разделением кругов, которое неоднократ
но повторяется. Изображение явно демонстрирует крайние
случаи соединения и разделения внутри кругов и между
ними: внутреннее центробежное ограждение — взаимосвязь
— против внешнего центробежного ограждения — прилипа
ния.

4
Очень успешное исследование количества и убедительный

обратный эффект изначальной склонности использовать фон
как самую обширную область. Здесь фигура преобладает над
фоном при помощи повторяемости и количества.

17 ПЛЕНОЧНЫЙ ЦВЕТ И ЦВЕТ В ОБЪЕМЕ:
ДВА ЕСТЕСТВЕННЫХ ЭФФЕКТА
Обычно мы представляем себе яблоко красным. Но это не тот
же самый красный, что цвет помидора или вишни.
Лимоны — желтые, а апельсины — оранжевые.
Цвет кирпичей меняется от желтого к бежевому и оранжевому
и от охристого к коричневому и фиолетовому.
Листва может быть бесчисленного количества оттенков
зеленого. Во всех этих случаях все названные цвета — цвета
поверхности.
Бывает и совсем иное: далекие горы кажутся нам одинаково
голубыми, независимо от того, покрыты они зелеными дере
вьями или просто состоят из земли и камня.
Днем солнечный круг нестерпимо-белый, однако вечером он
превращается в красный.
Белые потолки в домах с зелеными насаждениями или карни
зы крыш в солнечный день выглядят ярко-зелеными, потому
что этот цвет отражается от листьев и травы.
Все эти случаи — пленочные цвета.
Это тонкий, прозрачный слой между глазом и объектом,
независимый от цвета поверхности объекта ЕСТР. 1 473.
Для совершенно другого цветового эффекта сравните кофе
в чашке, перколяторе и стеклянном кувшине кофеварки.
Легко заметить, что, хотя во всех трех емкостях содер
жится один и тот же напиток, мы видим его в трех разных
оттенках коричневого: самый светлый — в перколяторе,
темнее — в чашке, и самый темный — в кофеварке.
Похожим образом в ложке чай будет казаться светлее,
чем в чашке. Здесь мы имеем дело с объемом цвета, кото
рый существует и воспринимается в трехмерных жидко
стях.
Вода бассейна, стены которого окрашены в синий, будет
казаться синей из-за рассеянного отражения. Если пона
блюдать за белыми или синими ступеньками в воде, можно

заметить, что с каждой ступенькой вниз синий оттенок воды
усиливается: это как раз наглядно демонстрирует эффект
объема цвета.
В главе 20 я объясню, в какой пропорции будет углубляться
синий цвет воды.
С другой стороны, у молока примерно один и тот же оттенок
белого, независимо от того, видим ли мы его в малом или
большом сосуде.
Чернила и масло ведут себя так же.
Это говорит о том, что только полупрозрачные жидкости дают
цвет с эффектом объема.
На практике большинство акварелей дают такой эффект —
несколько слоев, наложенных один на другой, увеличивают
насыщенность, плотность и интенсивность света. Многие
акварели Пауля Клее это демонстрируют. Обратный эффект
увеличивающейся «светлоты» можно наблюдать в картинах,
написанных пальцами.
В отличие от акварели такие материалы, как масло, гуашь
и пастель, дают цвет поверхности. В большинстве случаев
эти краски вообще никак не меняются, если накладывать их
несколькими слоями.
Corning Glass Works1 разработали новый носитель, который
дает эффект объемного цвета, — фоточувствительное стекло.
Чем сильнее стекло освещается определенными световыми
лучами, тем больше усиливается эффект белого цвета внутри
стекла, дающего разные оттенки. В результате белый цвет
темнеет, если свет пронизывает стекло насквозь, и светле
ет, если свет от него отражается.
Похожего эффекта можно достичь с помощью копировальной
1 CORNING GLASS WORKS (с 1989 г. Corning

Incorporated) — американский производитель стекла, кера
мики и изделий из этих материалов для научных исследова
ний и промышленности.

бумаги. Если смотреть на свет через несколько слоев такой
бумаги, она кажется темнее.
Однако те же слои будут казаться белее, если смотреть на
бумагу со стороны света.
Происходит это потому, что пленочный цвет — это не резуль
тат психологической или физиологической трансформации,
а физический эффект.
И пленочный цвет, и цвет в объеме можно считать оптической
иллюзией — обманом зрения.

1
[ВНИЗУ] Тень наложена поверх четырех оттенков посред

ством переноса на тон ниже.
[ВВЕРХУ] С помощью эффекта, обратного упражнению ниже,
накладывается свет посредством переноса на тон выше.
Если высветление кажется одинаковым для всех оттенков,
это доказывает, что решение внизу — правильное.

2
Иллюзия пленочного цвета: почти прозрачный лист ацетата,

покрывающий четыре цвета, а справа покрывающий их даже
дважды. Но помните, что изначальное упражнение выполня
ется не с помощью прозрачного материала, а с помощью плот
ной бумаги, что, конечно, требует точного выбора цвета.

■
з
Упражнение, выполненное с помощью плотной бумаги, де
монстрирующее иллюзию прозрачности пленочного цвета.
Похоже на лак, наложенный сначала на три из пяти полосок
четырех цветов, а потом на все пять полос.
Посчитайте количество цветов, необходимых для того, чтобы
выполнить это упражнение или воспроизвести его с помощью
цветной бумаги или чернил.

18 СВОБОДНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ: ЗАДАЧА
ДЛЯ ВООБРАЖЕНИЯ
В предыдущих главах мы имели дело с задачами, которые
надо было выполнять как учебные упражнения. Причем все
студенты в группе должны были работать в одном направле
нии, соревнуясь в решении одной проблемы зараз и доби
ваясь одного цветового эффекта. Несмотря на то что ре
зультаты упражнений могут сильно разниться, особенно по
внешнему виду, работу студентов многое объединяло.
Цель подобных исследований — развить наблюдательность
и способность различать оттенки цвета, что и происходит
благодаря неизбежному и постоянному сравнению работ
одного студента с работами других. Однако в результате по
добных сравнений студентам не остается места для самовы
ражения.
Поэтому после таких систематических упражнений возни
кает естественная необходимость в независимой работе
и свободные исследования поощряются. Здесь каждый может
играть с цветом как пожелает, независимо от учебных зада
ний, учителей и других студентов.
Систематические проблемы занимают большую часть учеб
ного времени и заканчиваются после занятий, а свободные
исследования даются в качестве домашней работы, хотя они
идут бок о бок с систематическими исследованиями с самого
начала курса.
Мерило, с помощью которого эти свободные исследования
оцениваются, — цветовая связанность. Это означает такое
сопоставление цветов, в котором каждый цвет существует
только как цвет, то есть является автономным, а не просто
аккомпанементом к форме или фигуре (см. цветовые схемы
ГСТР. 163-167].
На вопросы о том, «содержит» что-то цвет или нет, также
сложно ответить, как и на вопросы вроде «что такое музыка»
и «что такое музыкальность».

Работы,выполненные в ходе свободных исследований, дают
представление о том, насколько безграничны наши возмож
ности. Так как демонстрация примеров может вызвать у зри
теля некоторые затруднения, лучше начать с тематических
подсказок.
Опыт научил нас, что контрастная пара формирует более чет
кое понимание и считывается более точно.
Простые сюжеты:
веселый — грустный старый — молодой крупный — мелкий
Более сложные сюжеты:

яркий — скучный рано —поздно активный — пассивный
Эти темы вызывают бесконечные дискуссии, так как вербаль

ные реакции на ассоциации, вызванные цветом, у разных
людей очень несхожи.
Еще одной стимулирующей проблемой может стать свободное
исследование ограниченного набора цветов. Это означает
ограниченную палитру из, например, только контрастных
оттенков, или только соседствующих, или набора любимых
или нелюбимых цветов.
Во всех этих случаях целью может быть выявление созвучия
или диссонанса цветов.
Подобные и другие ограничения являются результатом лич
ного выбора. Гораздо лучше раскрывает личные способно
сти такое задание, где границы ставит кто-то другой, то есть
когда нужно работать с предпочтениями другого человека
или использовать палитру или инструментарий другого чело
века: подобные задания не следует запрещать, а, напротив,
всячески поощрять.
Цель такой методики — побудить учащихся к соревнованию.
А оно помогает вынести оценку на основе сравнения и вы
работать собственное суждение.Интересным, но сложным
заданием для класса может стать работа с четырьмя цветами,

выбранными студентом или преподавателем. Эта работа
плюс продолжительное использование цветов, которые вам
не нравятся, подтолкнут вас к выводу о том, что предпочте
ния и антипатии, как в области цвета, так и в жизни в целом,
— во многом результат предубеждений и недостатка опыта
и знаний.
ПОЛОСКИ: СОСЕДСТВО В ЖЕСТКИХ РАМКАХ
Первые опыты свободных исследований обычно выявляют

преобладание (и достаточно значительное) формы и фигуры
над цветом.
В большинстве случаев это означает, что у цвета чаще всего
имеются четкие очертания. И, так как они визуально самые
выразительные, то первыми и бросаются в глаза, вследствие
чего интерес к цвету отходит на второй план, поскольку цвет
в данном случае лишь аккомпанемент формы.
Так продолжается до тех пор, пока не станет очевидной раз
ница между цветной бумагой и цветом краски: цвет бумаги —
это некий ровно окрашенный участок, ограниченный краями.
А края, по сути своей составляющие непрерывный контур,
как раз и определяют форму.
Поэтому для начала предлагается использовать рваную
бумагу, так как ее края куда более неопределенны, чем края
обрезанной бумаги.
С опытом вы освоите и другие способы сделать границы мяг
че или жестче: большие или меньшие контрасты в оттенках
и яркости, простые или сложные фигуры, кривые, прерыви
стые прямые или пунктирные линии.
Если комбинировать цвета только полосками, то есть узкими
вытянутыми прямоугольниками одной длины, разными только
по ширине и соприкасающимися друг с другом по всей длине,
мы перестанем замечать форму разных цветов и начнем счи
тать их едва ли не бесформенными.
Если говорить о вертикальном или горизонтальном размеще

нии полос, то вертикальное оказывается намного практич
нее. При контакте слева направо, то есть по бокам, взаимо
действие цвета куда более распознаваемо, чем при контакте
сверху вниз. А в связи с этим считывание, соединение и раз
деление цветов становится для нас намного легче.
Первая задача — создать большое количество полос (узких,
одинаковой длины, но разной ширины, вертикальных, сопри
касающихся между собой и представляющих только четыре
цвета) и только потом перейти к упражнениям с большим или
меньшим числом цветов.
Цель состоит в том, чтобы — опять же относительно — найти
порядок, в котором все четыре цвета будут казаться оди
наково важными или, наоборот, одинаково неважными.
Другими словами, надо найти порядок, в котором ни один из
цветов не доминирует.
Мы говорим «относительно», имея в виду индивидуальное
отношение человека к цвету, склонность к одним цветам
и антипатию к другим.
С четырьмя цветами, по-разному переставляя их, компонуя
и повторяя, можно создать бесконечное количество комби
наций. И чем больше они отличаются, тем больше заставляют
прослеживать и изменять, постоянно нарушая, их связи и гра
ницы, пересечения и наложения, эту последовательность,
в которой, кажется, гораздо больше цветов, чем четыре.
Мы можем считать такое продуманное сопоставление симво
лом взаимоуважения под лозунгами вроде «Живи и дай жить
другим» или «Равные права для всех».
По такому же принципу следует работать с абсолютно раз
ными цветами, чтобы светлота и насыщенность оттенков
одновременно и соревновались друг с другом, и соблюдали
взаимный баланс.
Подобное исследование полосок напоминает работу с тек
стилем. Мы могли бы считывать и интерпретировать цветные
бумажные полоски как хлопок или шерсть (для различных
применений и различного цветового климата — от нового

к старому, от молодого к пожилому, от современного к отжив
шему), соотнося цветовые решения с определенными наро
дами, временами,эпохами.
Цель исследования опять же состоит в том, чтобы подтол
кнуть учащихся к пониманию значения формы, к тому, чтобы
они описали словами, счем ассоциируется и какое настрое
ние создает цвет.
Второе задание, связанное с цветовыми полосками, име
ет другую цель: позволяется доминирование одного цвета
и расширение полосок; разрешено координировать цвета
и подчинять одни другим. Дается больше свободы в выборе
цвета, его площади и повторений. Но остаются ограничения
по высоте и вертикальное разделение, дабы избежать вме
шательства формы.
Если первое задание напомнило нам о текстиле, то второе
вызывает ассоциации со стенами, выкрашенными по-разно
му в целях создания оптических эффектов, структурирова
ния помещения и его декорирования.
Несмотря на то что второй тип исследования цвета с помо
щью полосок создает более широкую и яркую палитру — как
позитивную реакцию на первое, более ограниченное упраж
нение, — куда результативнее стремиться к достижению бо
льшего воздействия меньшими средствами.
ИЗУЧЕНИЕ ОСЕННИХ ЛИСТЬЕВ:

АМЕРИКАНСКОЕ ОТКРЫТИЕ
Нам кажется, что нигде в мире нет такой яркой листвы, как
в Соединенных Штатах.
Листья собирают, прессуют и высушивают, и в итоге поли
рованные, даже выбеленные, а иногда покрашенные листья
становятся желанными экземплярами в коллекции цветной
бумаги. Собранные во всем своем разнообразии, во все
возможных оттенках, в огромном количестве, дабы студен
ты могл ними обмениваться, эти листья не только ласкают

взгляд, но с ними еще и приятно работать и проводить сво
бодные исследования.
В ходе таких исследований можно заметить, насколько
хорошо листья взаимодействуют с цветной бумагой: они
добавляют ей бесчисленное количество оттенков, с модуля
циями и формами, каких нет у цветной бумаги. Листья можно
использовать по одному и в группах, по частям или целиком,
причем композиции можно как повторять, так и полностью
менять. Нужно всегда сначала думать о цвете, а потом о фор
ме. С цветными листьями можно как угодно играть и сообраз
но своей фантазии создавать из них различные комбинации,
поэтому они остаются одним из любимых материалов для изу
чения. Естественно, упражнения с листья ми лучше всего про
водить в самый сезон, осенью, а в другие времена работать
со специально подготовленными высушенными листьями,
которые, конечно, дают более мягкие, не такие яркие цвета.
Так как упражнения с листьями — это свободные исследова
ния (обычно проделанные в качестве домашней работы), мы
упомянули их здесь, в этой главе, посвященной исследова
ниям с полоскамиЕСТР. 2213.

Эти исследования должны доказать, что систематическое
пошаговое изучение обязательных тем в классе не наносит
вреда личностному развитию. Опасение, что концентрация
на обязательных проблемах во время занятий будет мешать
развитию индивидуальных талантов, не получило под
тверждения.
Как соблюдение правил грамматики и орфографии не меша
ет поэту творить, так и наблюдение и чистое выполнение
упражнений не вырабатывают привычку к школьному стилю
или послушному копированию.
Эти свободные исследования — прежде всего изучение раз
личий: в подходе, процедуре и цели, в симпатиях и способах
выражения, в их применении. Они побуждают различать
неизменный или меняющийся темп, замечать движение, его
направление и скорость, видеть эффекты — достигнутые,
нежелательные и ранее незамеченные. И такдалее.
Очень интересная композиция. В то время как строго повто

ряющийся узор никогда до конца не считывается — то есть от
начала до конца, — постоянное изменение создает довольно
похожий на узор дизайн, который побуждает нас детально
его рассматривать.

2
В нашем курсе по цвету мы, конечно, не учим композиции

и правилам, которым нужно следовать и которые нужно при
менять. Мы также избегаем разговоров о «цветовом дизай
не» в художественном использовании цвета.
Мы предпочитаем проводить сравнения между изобрази
тельной организацией и, например, готовкой, так как она
требует отмерять количество ингредиентов, определять
вкус и постоянно пробовать. Или мы находим параллели
с работой дирижера, расставляющего акценты, управляюще
го оркестром, проводящего бесконечные репетиции перед
выступлением. В наших свободных исследованиях мы ставим
целью создать визуально интересную игру цветов, оказываю
щих влияние и его испытывающих — другими словами, находя
щихся в активном взаимодействии.
Здесь доминирует одна четко различимая фигура. Множество
кругов одного размера плотно соединены в горизонталь
новертикальных рядах. Поэтому они представляют собой
механическое и простое распределение, занимая все про
странство и оставляя между собой зазоры одного размера
и формы.
Единственная оставшаяся свобода, кажется, — это выбор
цвета и света. Мы рекомендуем подобную организацию
«ограниченных средств», потому что ограниченность в од
ном направлении часто дает свободу в других.
В качестве другого ограничения (не в форме, как здесь) мы
предлагаем «ограниченную палитру» — ограничение до не
скольких цветов или даже до одного оттенка, до двух голосов
вместо многоголосия, особенно в монохромном соединении.

з
Типичная, но очень удачная композиция из цветной бумаги.
В ней нет цветовой гармонии, и каждому цвету удается «со
хранить свое лицо». Хотя фигуры расположены достаточно
вольно, определенные отношения между внешними фигурами
и внутренними линиями собирают вместе всю совокупность,
устанавливая баланс независимости и зависимости

4
Двойное взаимодействие между двумя приглушенными тона

ми красного и зеленого соединяет два контрастных эффекта
— остаточное изображение и его противоположность — опти
ческое смешение.
В то время как более частое и ровное разделение внешних
областей тяготеет к сероватой оптической смеси, остаточ
ное изображение появляется в эллиптическом центре, где
зеленый фон — когда поменялись местами фигура и фон — ка
жется намного шире, чем красные полоски.
Количественное уменьшение полосок в центре, соответ
ственно, создает явное увеличение как светлоты, так и ярко
сти зеленого, а у красного увеличивается только яркость при
потере светлоты.
Все это приводит к тонким изменениям в композиции — от
внешней мягкой уплощенности к усилению динамики в центре.
Оба эти эффекта противопоставляются сильному изменению
фигуры и фона через горизонтальную центральную линию.

5
Размещение полос здесь имеет противоположный харак

тер. Их можно считывать (снизу вверх) сначала как мягкое
и теплое в противовес твердому и холодному, а потом, если
вспомнить об интерьерах, как тяжелый ковер на светлой
стене, покрытой обоями; и наконец, если рассматривать их
как звуки, — как деревянные духовые инструменты против
медных ударных.
Кроме того, здесь есть гармоническое и акустическое соеди
нение соседних цветов, из-за чего синие оттенки выглядят
теплыми.
Все эти различия можно считывать, несмотря на то что цвета
представлены в форме полос, края которых одинаково четки.

6
Раз или два в течение курса мы ограничиваем независи

мость, которую обычно даем в свободных исследованиях.
Тогда для того, чтобы проделать связанные между собой
опыты, которые побуждают к интенсивному сравнению, весь
класс начинает работать с заданной комбинацией из трех
или четырех цветов. Они отобраны студентами или учителя
ми или выбраны в качестве ограниченной палитры из пока
завшегося наиболее интересным исследования одним из
учащихся в классе.
Подобные упражнения с одинаковым инструментарием не
только напомнят нам о нашей склонности или неприязни
к определенным цветам, но и помогут разъяснить, когда наш
выбор оказывается обоснованным, а когда — нет.
Заметьте, что в этом упражнении белый цвет фона является
активным цветом.

19 МАСТЕРА: ЦВЕТОВОЙ
ИНСТРУМЕНТАРИЙ
К этому моменту уже должно быть ясно, что наш способ изу
чения цвета не имеет никакого отношения к прошлому — ни
к работам прошлого, ни ктеориям.
Так как мы принципиально начинаем с материала, с самого
цвета — его действия и взаимодействия и того, как он за
печатлевается в нашем сознании, — в первую очередь мы
проводим исследование самих себя.
Именно поэтому, вместо того чтобы оглядываться назад, мы
смотрим на самих себя и на наше окружение, заменяя ретро
спекцию самоанализом.
Несмотря на то что наше собственное развитие и наша рабо
та нам ближе всего, мы также видим и ценим достижения про
шлого и при первой возможности с благодарностью отдаем
практическую дань уважения тем, кто чего-то достиг.
Для того чтобы воздать мастерам честь в своем творчестве,
нужно соревноваться не с их результатами, следуя художе
ственной традиции и собственному пониманию, а с их уста
новками, то есть создавать, а не воссоздавать.
Следовательно, изучая мастеров прошлого и настоящего, мы,
помимо вышеприведенного словесного анализа и ретроспек
тивы, воссоздаем их творения: мы повторяем их цветовой
выбор и способы его демонстрации, их видение цвета и его
считывание — то есть, другими словами, тот смысл, который
они вкладывали в цвет.
Пение, исполнение музыки на инструменте или дирижирова
ние оркестром скорее приобщают вас к музыке и дают гораздо
больше знаний, чем простое прослушивание произведений,
поэтому естественно и нормально, что готовка, например, обу
чает кулинарии быстрее, нежели чтение рецептов.
В качестве примера мы переносим на цветную бумагу картины
известных мастеров, чтобы выявить их цветовой инструмен
тарий ГСТР. 175].

Нашей целью является не создание точных копий наподобие
тех, что делают копировщики в музеях.
Мы пытаемся передать общее впечатление от настроения,
атмосферы, аромата и звучания их работы, а не точные ее
детали.
Цель такого исследования состоит не в том, чтобы, напри
мер, обнаружить, что в работе использовался ультрамарин
или кобальт, и не в том, чтобы идентифицировать цвета на
палитре автора.
Это другой способ обучения развитию чувствительного
и критичного к цветовой связанности глаза.
Результат нашего переноса цвета с картин на цветную бумагу
связан с рядом ограничений. Например, при выполнении
такой задачи мы полагаемся на репродукцию картины.
В трех- или четырехкрасочных растровых репродукциях все
цвета предоставляют собой визуальное смешение трех или
четырех типографских красок стандартного цвета. Они, как
правило, просвечивают, смешиваясь не только друг с другом,
но и с цветом под ними. Этим я хочу сказать, что цветные ре
продукции являются физически совершенно другим инстру
ментарием. Вводящая в заблуждение гладкость, излишне
приятная и правильная, и драматизированная яркость так
называемой цветной репродукции легко и просто исправ
ляется и уравновешивается цветной бумагой. Это результат
непрозрачности или визуальной вескости цветной бумаги,
ее различий в плотности и объеме.
В результате этого картины, перенесенные на цветную бума
гу, выглядят написанными, а не напечатанными.
В случае с работой Ван Гога или работой Сутина мы легко до
биваемся драматического эффекта. А работы Матисса — это
соприкасающиеся плоские цветовые области, непрозрачные
и без текстуры.
В подобных исследованиях мы подчиняемся формулировкам
прошлого, для того чтобы побудить дальнейшие сравнения
разных подходов, темпераментов, образов мышления и лич
ностей: это нужно для того, чтобы подходить к себе крити
чески и постоянно развиваться. Это заставляет креативное
действие прийти на смену ретроспекции — иными словами,
побуждает создавать что-то новое, а не повторять чужое.

1
[Слева] Это упражнение не является копией полотна

в обычном понимании [СТР. 164]. Подобно тому как Ван Гог
копировал Домье, а Сезанн копировал итальянских мастеров
в свободной и очень личной манере, в основном чтобы про
яснить ту или иную точку зрения, эта трансформация в цвет
ной бумаге — не просто попытка что-то скопировать. Здесь
заметен отказ от многих деталей и может даже показаться,
что тона, свет и температура сильно изменены. Это созна
тельно суженная запись цветового инструментария картины
или, говоря обычными терминами, ее палитры и связанности
цветов на ней.
[Справа] Неизбежное уплощение четырехцветного процесса
с потерей плотности и пластичности красок оригинала, к со
жалению, демонстрирует здесь свой нивелирующий эффект,
на бумаге теряется свежесть и насыщенность цвета, а также
его фактура.
Упражнение должно с первого взгляда отличаться от ре
продукции. Это исследование построено на основе работы
Матисса.

20 ЗАКОН ВЕБЕРА — ФЕХНЕРА:
ИЗМЕРЕНИЕ В СМЕСИ
Для того чтобы получить градуированную шкалу серых оттен
ков, Мишель Эжен Шеврёль, автор знаменитой книги «Закон
цветового контраста», предлагал придерживаться следую
щей инструкции (цитирую по английскому переводу, издан
ному в 1 868 г.):
«На лист картона, разделенный на десять полос
шириной примерно в полсантиметра, нанесите
одинаковый оттенок разведенной цветной туши.
Как только она высохнет, нанесите еще раз на все
полоски, кроме первой. Как только высохнет вто
рой слой, наложите третий на все полосы, кроме
первой и второй, и такдо конца, пока не получите
десять однородных оттенков, постепенно усили
вающих свою глубину от первого к последнему».
Все это звучит настолько убедительно, что вряд ли кто-ни
будь стал бы сомневаться в обещанном результате — как,
впрочем, и следовать этой инструкции, включая самого М. Э.
Шеврёля.
В первую очередь этот опыт, конечно, имеет отношение
к цвету объема Г СТР. 14 2 □, но, что важнее всего, ведет к но
вому пониманию цветовой смеси, в особенности после того
сюрприза, который поджидает экспериментатора.
Этот сюрприз состоит в том, что обещанное «усиление глубины»
получается, вопреки ожиданиям большинства, совсем после
довательно, шагза шагом. Точно так же не получается равно
мерной градации при смешивании пигментов, когда постоянно
добавляется равное количество одного и того же цвета.
В этом случае равномерное нанесение слоев приведет по
началу кусилению глубины, а затем темп этого процесса сни
зится, пока наконец не остановится вовсе, натолкнувшись
на неодолимую и оттого уже неизменную степень насыщения
Если проанализировать метод Шеврёля по нанесению одного

слоя поверх другого, можно распознать не только аддитив
ный метод в отношении цвета, но и субтрактивный в отноше
нии света.
Точнее, этот метод демонстрирует арифметическую прогрес
сию в обе стороны — и обе эти прогрессии исключительно
физического свойства.
На рисунках ССХ. 120 этот физический факт демонстрируется
рядом увеличивающихся шагов одинаковой высоты и ширины.
Как было сказано ранее и какявно видно по акварелям Клее,
усиление тона постепенно замедляется, то есть шаг ступенек
будет все меньше и меньше. Следовательно, физически пря
мая линия психологически превращается в кривую и заканчи
вается горизонталью, обозначающей насыщенность, которая
далее уже и не увеличивается, и не уменьшается.
Всвязисэтим возникал естественный вопрос: так что же
необходимо сделать для создания визуально ровной про
грессии в смеси?
Ответ был найден Вильгельмом Эдуардом Вебером (1804—
1891) и Густавом Теодором Фехнером (1801—1887) и сформу
лирован в так называемом законе Вебера — Фехнера: визу
альное восприятие арифметической прогрессии зависит от
физической геометрической прогрессии.
Объяснение закона представлено на рисунках на с. 73 и оз
начает следующее: если первые две ступени можно измерить
как 1 и 2 единицы в повышении, то третья ступень больше не
на 1 единицу (то есть не равняется 3 единицам в арифметиче
ской прогрессии), а в два раза больше — на 2 единицы (то есть
4 в арифметической прогрессии). Последующие же ступени
будут равняться 8, 1 2, 32 и 64 единицам. Подобные увеличения
описываются восходящей кривой, заканчивающейся прямой
вертикальной линией, которая опять же обозначает насыщен
ность.
Однако считывание такого геометрического увеличения в на
шем сознании будет представляться как прямая линия. Мы
думаем (и «чувствуем»), что ступеньки одинаковы по высоте.

СХЕМА 12
ФИЗИЧЕСКИЙ ФАКТ СВОДИТСЯ К ПСИХОЛОГИЧЕСКО МУ ЭФФЕКТУ
ФИЗИЧЕСКИЙ ФАКТ СТАНОВИТСЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКИМ ЭФФЕКТОМ

Для того чтобы продемонстрировать этот удивительный
физический факт и психологический эффект и, что важнее
всего, удостовериться в нем на собственном опыте, рекомен
дуем выполнить следующее упражнение.
На белую бумагу нужно нанести очень светлые полупрозрач
ные слои цвета один поверх другого; сначала, как совету
ет М. 3. Шеврёль, в арифметической прогрессии (1,2, 3, 4,
5 и так далее слоев); потом, во втором ряду, в геометриче
ской прогрессии (1, 2, 4, 8, 16 и так далее слоев). В обоих
рядах должны быть соприкасающиеся шаги-ступени равной
ширины.
Чтобы сравнить два ряда — с арифметической и с геометри
ческой прогрессией, необходима точность. По этой причине
следует избегать акварельных красок, потомучто они редко
дают равномерные слои и всегда заканчиваются не просто
тяжелыми, но неравномерно тяжелыми контурами. Лучше
всего использовать похожие на пленку ацетатные листы как
можно более нейтрального оттенка, как можно более про
зрачные, клейкие с обратной стороны: их легко закреплять,
а стыки не слишком заметны.
В случае, если такие листы недоступны, тонкая полупрозрач
ная бумага (папиросная или вощеная для сэндвичей) может
продемонстрировать — в прозрачности — эти два разных
эффекта, если смотреть на просвет.
И еще одна демонстрация с помощью непрозрачных матери
алов — в отраженном свете: слои как можно более тонкой
белой бумаги, наложенные на черную, могут показать совер
шенно разные и даже противоположные эффекты от арифме
тической и геометрической прогрессии.
Эти исследования также говорят нам о том, что уменьшающе
еся увеличение глубины цвета можно заметить в границах,
которые разделяют шаги: в арифметическом порядке сосед
ствующих смесей границы постепенно становятся мягче, в то
время как в геометрическом порядке они остаются одинаково
четкими.

Эти исследования, конечно, истинны только в теории. Из-за
небольших погрешностей в качестве материала они периоди
чески показывают отклонения от правил.
Несмотря на то, что закон Вебера — Фехнера позволят соз
давать равные по своему увеличению градации (в светлом
и темном, в границах определенных оттенков), его нарушает
относительность цвета.
Когда ширина шага лишь незначительно превышает его вы
соту, то ступеньки кажутся не совсем горизонтальными. ЕСХ.
12AJ
Когда шаги становятся шире, проявляется эффект рифления,
напоминающий каннелюры дорических колонн ЕСХ. 1 2Б□
Убедительно демонстрируют закон Вебера — Фехнера, на
пример, уличные бассейны, покрашенные, положим, в синий
цвет. Благодаря отражению вода кажется синей. Если про
следить за ступеньками бассейна, уходящими в глубину,
можно заметить увеличение синевы. Так как каждая ступень
ка уходит вниз на одинаковую глубину, с каждой ступенькой
добавляется равное количество синевы. И опять эта физиче
ская арифметическая прогрессия воспринимается как умень
шающаяся геометрическая пропорция.
Если сравнивать края ступенек по направлению вниз, можно
заметить, что они постепенно начинают выглядеть все более
расплывчатыми. У этого эффекта две причины: во-первых,
добавление синевы одновременно уменьшает свет, поэ
тому границы ступенек кажутся не такими четкими. Во-вто
рых, с увеличением синевы уменьшается контраст между
соседствующими синими оттенками. По причине этого края
ступенек становится сложнее различить. Обе эти причины
являются следствиями закона Вебера — Фехнера и не имеют
отношения к преломлению света. Несмотря на то что прелом
ление света также вызывает иллюзии визуального восприя
тия, это совершенно другой принцип, потому что он связан
с оптическим эффектом. А закон Вебера — Фехнера объясняет
феномен восприятия.

Удивительно и очень печально, что закон Вебера — Фехнера
почти неизвестен среди колористов. Его важность признает
ся в физике — в астрономии, электрике и акустике. Он также
имеет вес в психологии — в восприятии звука, веса, темпера
туры, а также в восприятии цвета и света. ГСТР. 1831
Представляя вам важнейшее открытие Вебера и Фехнера,
я постарался максимально упростить наглядные и словесные
пояснения, дабы облегчить понимание.Однако следует об
ратить ваше внимание на то, что все расчеты закона Вебера
— Фехнера производятся в логарифмических прогрессиях,
которые теоретически не доходят до точек насыщенности.
СХЕМА 13
НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ

1
Четыре равных прямоугольника одного цвета накладываются

друг на друга в симметричном порядке, который дает четыре
разных желтых цвета, разделенных тремя разными границами.
Только центральный квадрат состоит из четырех слоев
желтого. Его окружают четыре квадрата, состоящие из трех
слоев, вокруг них — восемь фигур, состоящие из двух слоев,
а вокруг — еще восемь, состоящие из одного слоя.
Определите каждую группу квадратов отдельно.
Для считывания в другом направлении поступите по-друго
му: все внешние фигуры демонстрируют только один слой
желтого, следовательно, они светлее всего. Эти восемь
фигур, соединяясь в углах, составляют 8 пар. Каждая пара
охватывает двумя или тремя сторонами один двойной, 5 оди
нарных и еще одну четверть квадрата, каждый из которых
состоит из двух слоев желтого, и они, разумеется, темнее,
чем окрашенные в один слой.
Похожим образом все фигуры, состоящие из двух слоев, сое
диняются в кольцо — в 8 пар или 4 трио, которые охватывают
четыре квадрата из трех слоев желтого. Эти четыре квадрата
из трех слоев полностью охватывают центральный квадрат,
единственный, состоящий из четырех слоев и, таким обра
зом, самый темный из всех и имеющий самые мягкие, почти
исчезающие границы. Это наложение прозрачного желтого на
белой бумаге от одного до четырех слоев показывает (физи
чески) постепенно изменяющиеся смеси в арифметической
прогрессии. Но в нашем восприятии постепенное уменьше
ние света внутри желтых оттенков, а также постепенное
смягчение границ между ними создает геометрическую про
порцию. И уменьшения, и увеличения считываются наоборот,
демонстрируя закон Вебера — Фехнера ЕСТР. 1761.
Легко сделать вывод, что дополнительный пятый слой не осо
бенно увеличит темноту желтого и не обозначит разделение
границ дальше.

2
Две шкалы градации для сравнения арифметической и геоме

трической прогрессии при смешении цвета (в данном случае
это черный и красный). Обе следует считывать по направле
нию вниз, начиная с красного.
[Слева] Верхний красный смешан соответственно с 1-2-3
4 равными количествами черного, как было рекомендовано М.
3. Шеврёлем [СТР. 1763, что представляет собой арифметиче
скую прогрессию, но только физически, а не в восприятии.
[Справа] К тому же самому красному добавлено соответ
ственно 1-2-4-8 равных частей черного, таким образом пред
ставляя собой геометрическую прогрессию и следуя закону
Вебера — Фехнера.
[Слева и справа] Обе градации одинаковы в пределах
первых двух ступеней. И у обеих одна и та же психологиче
ская или перцептивная цель — арифметическая прогрессия.
Но результаты разные: слева уменьшающееся увеличение
черного; справа равномерное увеличение черного. Разница
еще лучше заметна издалека.
Как мы узнали касательно иллюзорной прозрачности, харак
тер границ измеряет пространственные отношения. Следова
тельно, все ступени справа, включая последние, разделены
одинаково четкими краями, что сообщает им равную высоту.
Слева ступени визуально все больше и больше сливаются,
когда мы смотрим вниз, а последнее разделение вообще
едва различимо. Оба результата доказывают закон Вебера —
Фехнера: косвенным образом слева и прямым — справа.
Создайте подобные шкалы из приклеенных слоев очень слабо
окрашенных ацетатных листов, затем дополните их линейны
ми диаграммами, которые показывают при помощи ступенек
или протяженных линий: (а) физические составляющие и (б)
психологический эффект обеих шкал.

21 ОТ ТЕМПЕРАТУРЫ ЦВЕТА К ЕГО
ВЛАЖНОСТИ
Выше, когда мы объясняли интенсивность света как «свет
лоту», а интенсивность цвета как яркость, мы обнаружи
ли, что в первом случае легче прийти к согласию, чем во
втором.
Это потому, что, определяя подобные качества, мы с одной
стороны имеем дело с физическими фактами, а с другой —
с реакциями восприятия, которые можно либо измерить фак
тически, либо интерпретировать как иллюзию.
В результате этого во втором случае можно столкнуться с раз
ными взглядами и мнениями, и разным, порой даже противо
положным, восприятием.
Любое измерение качеств светлого и темного имеет отно
шение к масштабированию отношений легкости и тяжести.
Сравнения светлого — темного и легкого — тяжелого ведут
нас к сравнению мягкого — твердого; или сравнения быстро
го — медленного и раннего — позднего связаны со сравне
ниями молодого — старого, теплого — прохладного, а также
влажного — сухого.
Подобные и другие цепочки сравнений приводят нас к таким
противоположностям как здесь — там, указывающим на раз
личное положение в пространстве.
Две самые обширные группы противоположностей цвета
— это, во-первых, светлое — темное и легкое — тяжелое,
а во-вторых,контраст температур:теплое — холодное.
Определяя расположение таких контрастов на цветовых
кругах, мы увидим, помимо их неравномерного распреде
ления и так называемых нейтральных оттенков, которые
их разделяют, легкое наложение одного из них на другой,
когда сравниваем один круге другим. ГСХ. 1 3□
Что касается теплого и холодного, то в западной традиции
принято считать, что синий обычно кажется холодным, а со
седняя группа желтого, оранжевого и красного — теплой.

Так как любая температура может считываться как более вы
сокая или низкая в сравнении с другими температурами, эти
качества весьма относительны. Следовательно, в границах
своих оттенков возможны также теплые синие и холодные
красные.
Но когда эти индикаторы температуры, такие как красный
и синий, сравниваются с нейтральными цветами, такими как
белые, черные и серые, и с их смесями, особенно со смесями,
в которых присутствуют температурно нейтральные зеленый
и фиолетовый, тогда индивидуальные интерпретации темпе
ратуры цвета могут легко стать разноречивыми.
Следовательно, достаточно разумно будет сказать, что
подобные теории интерпретации порождают разнообраз
ные личные мнения и на них же и заканчиваются. Поэтому
неудивительно, что принцип теплого и холодного, который
доминировал в мюнхенской школе живописи начала века,
выродился в бесплодные споры.
Этот принцип был успешным для привлечения последова
телей, потому что предложил теорию, которая могла опре
делять пространственные отношения цветов, увязывая их
с более высокой или низкой иллюзорной температурой. Так
как это отношение теплого и холодного было близко свя
зано с контрастом светлого и темного, достаточно долго
бытовало довольно радикальное убеждение, будто свет
— холодный, а тень — теплая, во всяком случае на улице.
Это разделило всех на группировки с разными убеждени
ями относительно теплых и холодных цветов и их функции
в живописном пространстве, а также того, является ли
решающим контраст между «здесь» и «там», между «выше»
и «ниже», между «внутрь» и «наружу». Явным примером
этих противоположностей может стать отступающее углу
бление алого в работах Буше и постепенное повышение
белого у Рубенса.
Все это является причиной,почему сегодня контраст между
теплым и холодным не моден, хотя, согласно новой теории,

теплое — это то, что близко, а холодное — то, что далеко,
потому что является продуктом короткой длины волны, а по
следнее — длинной, а значит, они и воспринимаются по-раз
ному. Но оптическое и перцептивное восприятие необяза
тельно идут параллельно ГСТР. 1911
СХЕМА 1 3
V СВЕТЛОЕ Y ТЕПЛОЕ
ТЕМНОЕ V ХОЛОДНОЕ V V СУХОЕ

1
Красный и синий, обычно представляющие теплоту и холод,

расположены, чередуясь, по левому и правому краю, чтобы
продемонстрировать, что оба цвета могут казаться и те
плыми, и холодными. Подобное расположение легко может
стать поводом для дискуссии. Но вполне разумно, если левые
половинки считываются (кажутся) более теплыми, чем пары
правых половинок.

22 КОЛЕБЛЮЩИЕСЯ ГРАНИЦЫ -
УСИЛЕННЫЕ КОНТУРЫ
Будучи обманом, этот эффект имеет отношение к нашему
про ш лому опыту, в котором два цвета казались тремя или
четырьмя.
Однако добавочные иллюзорные цвета достаточно сложно
определить по оттенку.
Они часто кажутся лишь тенью на одной стороне границы и от
раженным светом — на другой.
А иногда эта размытость представляет собой двоящуюся или
даже троящуюся линию границы.
Условия для этих разных эффектов — два контрастирующих
по оттенку цвета, похожих или одинаковых по интенсивно
сти света.
Несмотря на то что этот эффект отсылает нас к остаточному
изображению, его физио-психологическая функция остается
неясной.
Иногда при одинаковых условиях он воспринимается одними
людьми и не воспринимается другими.
Он становится видимым или невидимым, если человек в очках
или без них или — похожим образом — когда фокус смещается
вдаль или вблизь.
Этот поначалу волнующий эффект часто кажется нам слишком
назойливым и иногда даже доставляет нашим глазам диском
форт. Его достаточно редко используют — помимо кричащего
эффекта в рекламных объявлениях, — и в результате он всем
кажется неприятным и все стараются его избегать LCTP.
195-197].

1
Два контрастных или почти контрастных цвета соедине

ны вместе, чтобы создать эффект колеблющихся границ.
ГСТР. 192] Если вы носите очки, посмотрите на эти упражне
ния в них и без них и, если возможно, с близкого и дальнего
расстояния.
Также распознайте, где происходит дублирование контура
— вне фигур или внутри их. Посмотрите на них при дневном
свете и разном искусственном освещении.
Обратите внимание, что для этих упражнений используется
обычная бумага, а не флуоресцентная. В то время как эффект
последней зависит от светящегося пигмента, здесь эффект
вибрации возникает из-за иллюзии, объяснения которой
у нас нет.

2
Переверните страницу так, чтобы квадрат с зеленым цен

тром был слева. Два упражнения с одинаковой композицией,
но с обратными цветами. То, что колеблющиеся границы вы
глядят по-разному на обеих сторонах — вероятно, результат
изменения количества цвета и фигуры и фона. Можно счи
тывать такое иллюзорное колебание по-другому: для этого
следует вспомнить об аурах и нимбах.

23 РАВНАЯ ИНТЕНСИВНОСТЬ СВЕТА:
ИСЧЕЗАЮЩИЕ ГРАНИЦЫ
Есть редко воспринимаемый эффект, суть которого в том, что
ясные границы между цветами можно сделать едва различи
мыми или практически невидимыми — и все благодаря выбору
цвета.
Удивительно и волнительно, что большинство цветовых
феноменов зависят, как и все другие эффекты, от специфи
ческих условий.
Данный эффект прямо противоположен эффекту вибриру
ющих границ и невозможен между слишком контрастными
цветами.
Он возникает между соседствующими, близкими цветами
и почти целиком зависит от равной интенсивности света.
Только истинное равенство в интенсивности света или иден
тичное ему равенство густоты тени может дать эффект, на
который мы нацелены и которого добиваемся.
Но так как термин нравное значение», к сожалению, зача
стую неправильно используется в отношении цветов, у кото
рых нет как раз именно этого качества, неумелое суждение
исказило этот термин, так что он стал ложной мерой. В таком
случае о нравном значении» больше говорят, чем его осозна
ют, чем его видят.
Поэтому можно смело сказать, что очень малое количество
людей, включая многих колористов и художников, хоть раз
видели рядом два цвета, «светлота» которых была бы истин
но равной, то есть они обладали бы одной интенсивностью
света, тем же самым уровнем света или, в некотором смысле,
той же самой высотой света.
Все это означает, что равная интенсивность света задает,
помимо сложного упражнения, самую трудную задачу для нас
всех: проявлять терпение.
Так как несколько наших классов, изучающих цвет, не смогли
представить нам хоть одну убедительную пару с равной ин

тенсивностью света, это становится упражнением для всех
учителей, которые хотят продемонстрировать, что в обуче
нии самой сильной мотивацией всегда становится личный
пример.
Раньше,сразу после упражнения «Что светлее и/или тем
нее?», у нас была возможность подготовиться к этому упраж
нению, обычно завершавшему наш курс.
Когда мы собирали пары цветов, в которых сложно было
определить, какой из них темнее или светлее, мы хотели
поддаться искушению и сказать, что светлота этих цветов
«равная».
В то время мы узнали, что в случаях, когда сложно принять
решение и мы предпочитаем говорить о «почти равной интен
сивности света» или «почти одинаковых цветах», полезным
измерением может стать остаточное изображение. ССХ.З]
Несмотря на то что задача найти равную интенсивность цве
та с помощью красок и живописи, с помощью цветной бумаги
или нашего окружения может показаться безнадежной, мы
обнаружили, что природа дает возможность различить их на
фоне кучевых облаков в синем небе.
Такие облака, часто собранные в горизонтальные группы,
громоздящиеся на фоне синего неба, при солнечном свете
кажутся ослепительно-белыми в верхней части, зато внизу
они нам видятся серыми или приглушенно белыми. Эти оттен
ки смешиваются, сливаются и одновременно представляются
очень похожими на синий. Почему? Серый оттенок имеет ту
же интенсивность света, что и соседствующий сним внизу си
ний оттенок. Поэтому границы между синим и серым исчезают
и мы не видим, где начинается небо и заканчиваются облака.
На такие облака лучше всего смотреть, стоя спиной к солнцу.
Для того чтобы создать этот провокационный (но также один
из самых деликатных) цветовой эффект, следует стараться
избежать всех препятствующих ему эффектов бумаги, напри
мер, разных по текстуре поверхностей, и сборки — таких, как
видимые края и следы клея ЕСТР. 103].

Следовательно, два цвета бумаги с одинаковой интенсив
ностью света должны быть собраны как инкрустация (также
известная нам как «интарсия»).
В этом упражнении бумагу помещают внутрь другой бумаги,
а не поверх нее. Таким образом, ее толщина становится
незаметной, и, самое главное, мы избавляемся от досадных
и ненужных: если только два листа бумаги одинаковой тол
щины.
Чтобы чище и точнее вставить кусочки бумаги в прорези дру
гой, нужно обрезать ее одним уверенным движением.
Чем острее нож (лучше всего тончайшее лезвие), чем тоньше
бумага, чем тверже поверхность, на которой режут (лучше
всего стекло), тем точнее будет вставка и тем меньше будут
заметны стыки. Также очень важно, чтобы клей не просочил
ся и не запачкал стыки.
Подобно тому как выбор бумаги здесь требует терпения, так
и презентация требует навыка и аккуратности.

1
Два оттенка, охристый и розовый, специально показаны

в агрессивных фигурах, напоминающих двусторонние пилы.
Слева они разделяются, соединяясь только в нескольких
точках.
Но, когда они соединены полностью, как справа, и когда
на них смотрят немного издалека, 10 острых зубьев, явно
выраженных слева, практически исчезают в гладком слиянии
двух разных цветов. Причина этой потери формы — равная
или почти равная интенсивность света у двух цветовССТР.
198-1993.

2
Перед вами фигуры со множеством острых углов, растянутые

в стороны. Несмотря на то что все фигуры — похожие, четко
построенные треугольники с острыми углами и прямыми ли
ниями, говоря о верхней фигуре, мы не можем быть уверены
в том, что мы видим с близкого расстояния — несколько фигур
или одну. Невозможно сосчитать все треугольники, а тем бо
лее их углы. Контуры исчезают, потому что два цвета имеют
одинаковую светлоту.
Только если увидеть треугольники на белом фоне, нам откры
вается, что в ней на самом деле 11 треугольников с 21 углом.

24 ТЕОРИИ ЦВЕТА: ЦВЕТОВЫЕ СИСТЕМЫ
Обычно мы начинали наш курс с представления различных
цветовых систем и теорий цвета.
С открытием того, что цвет — это самое относительное
средство в искусстве и что это волнующее изобразительное
средство неподвластно никаким правилам и канонам, мы по
неволе стали придавать большее значение его чувственному
восприятию.
Чем более творчески мы стали подходить к использованию
цвета, тем меньше оказывали доверие авторитетным науч
ным знаниям и послушно применяли их на практике. Нашей
первой заботой стала тренировка чувствительности глаза
к цвету. В результате мы стали рассказывать о цветовых си
стемах не в начале курса, а в конце.
Мы узнали, что мы чаще замечаем и ценим красивую после
довательность цветов, когда наши глаза и сознание, на
тренированные в ходе долгих продуктивных упражнений,
становятся более восприимчивыми. В описываемом нами ла
бораторном курсе мы не ставим целью поделиться как можно
большим количеством всесторонней информации о разноо
бразии цветовых теорий. Мы только кратко представляем са
мые важные системы, которые тем или иным образом группи
руют цвета видимого солнечного спектра, представленные
в двухмерном или трехмерном порядке.
Однако мы пробуждаем дополнительный интерес самостоя
тельно изучать теории.
Когда мы говорим о системах, которые организуют цветовые
отношения, то обычно начинаем с редко используемого рав
ностороннего треугольника, разделенного на 9 равносто
ронних треугольников [СХ. 14,СТР.211]
После этого мы говорим об эксперименте Шопенгауэра [СТР.
130], изучавшего связь и баланс света и его количество
внутри цветового круга. Что касается современных систем,
мы представляем и кратко анализируем порядок цветового

СХЕМА 14
БЕЗМЯТЕЖНЫЙ МЕЛАНХОЛИЧНЫЙ
ВТОРИЧНЫЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЦВЕТА СО СВОИМИ СМЕСЯМИ,

В КОТОРЫХДОМИНИРУЮТ ПЕРВИЧНЫЕ ЦВЕТА

дерева Манселла и цветовую систему Освальда, а также ее
ответвление — цветовую систему Фабера Биррена.
Помимо разницы в измерениях внутри этих систем мы также
указываем на их практическую ценность в промышленных
целях. Мы также показываем ограниченность этих систем,
особенно в том, что касается живописи.
Только система Манселла представляет вычисления количе
ства цвета, принимая во внимание его площадь и не рассчи
тывая на достижение дополнительного эффекта при помощи
повторения.
Мы делаем акцент на том, что цветовые гармонии, обычно
являющиеся главным предметом интереса в цветовых си
стемах, — это не единственные отношения, к коим следует
стремиться.
Как в музыке, так и в цвете диссонанс так же желателен, как
и его противоположность — гармоничное созвучие.
После краткого обзора традиционных цветовых систем мы
рассказываем о новом, наиболее важном изобретении —
цветовом спектрометре для автоматического анализа цвета.
Так как нет никакого смысла в том, чтобы углубляться в даль
нейшие детали цветовых систем, то, пожалуй, следует оста
новиться на трех разных подходах к цвету, которые базиру
ются на разных интересах — физика, психолога и колориста.
Можно указать хотя бы на одно различие: в то время как для
колориста (художника, дизайнера) первичные цвета — это,
как мы все знаем, синий, красный и желтый, у физика будут
свои три цвета (и желтый — не один из них), а психолог на
считает четыре первичных цвета (четвертый из них — зеле
ный), а также два нейтральных — черный и белый.

1
Возможно, это не самая собранная и ясная система презента

ции изначального порядка в мире цвета.
Внутри двух измерений равностороннего треугольника,
разделенного на 9 равных треугольников, есть три первич
ных цвета, три вторичных и, что неожиданно, три третичных,
и все они расположены очень разумно.
Первое из трех трио, содержащее самые сильные цветовые
контрасты, кажется более разделенным на дальних концах
— трех углах. Желтый и синий (которые Гёте называл «един
ственными чистыми цветами», а также «первичным контрас
том») уместным образом располагаются в основании.
А красный («середина между ними»), кажется сильно сме
щенным с вершины, опять же отделенный, но находящийся на
центральном месте.
Менее контрастные вторичные цвета находятся посереди
не с внешних краев, а самые близкие или наименее разные,
третичные, естественным образом встречаются еще ближе
к центру.
На схеме 14 показаны еще три группы, которые побуждают
к дальнейшему исследованию отношений между группами
и внутри их.
Мы предлагаем скопировать 9 групп на копировальную бу
магу (поверх равностороннего треугольника), разрезать ее
и использовать как трафарет для дальнейших сравнений.

25 О НАУКЕ ЦВETA: Н ЕКОТОРЫЕ
ТЕРМИНЫ
В предыдущих главах мы представляли студийный или, можно
сказать, практический курс либо мастер-класс, который
противостоит административному подходу «теории и прак
тики». Это вполне естественно, когда теория не предваряет
практику, а следует за ней. Подобная методика способствует
более прочному усвоению материала, обучая через опыт.
Цель курса — развитие творческой активности, реализую
щейся через открытия и изобретения, а это и есть критерий
творчества, изобретательности, движимой воображением
и фантазией.Кроме того,этот курс способствует развитию
«ситуационного мышления» — нового образовательного
концепта, к сожалению недостаточно широко известного
и нечасто применяемого в обучении.
К этому моменту мы выделили основные проблемы цвета,
которые следует решить, и представили их учащимся в логи
ческой последовательности, так чтобы каждая новая задача
подготавливала студента к следующей.
Цветовые схемы, выбранные для этого издания, представля
ют собой пробные исследования и опыты. Они нацелены лишь
на один четко различимый эффект и помогают выполнить за
дание, которое дается как учебное упражнение, обязатель
ное для всей группы.Цель этих упражнений не в том,чтобы
что-то проиллюстрировать или украсить, а в том, чтобы раз
вить способность создавать желаемые цветовые эффекты.
Так что мы, как и прежде, склоняемся к тому, что самовыраже
ние — не лучший способине лучшая цель обучения.
После долгих лет упорного не-обучения, не-усвоения и, как
следствие, не-видения — в слишком многих видах художе
ственной «деятельности» — настала пора вновь пропаганди
ровать простое пошаговое обучение, способствующее пони
манию, которое проходит путь от опыта к оценке и рождается
в результате сравнения. Все вместе это ведет к развитию
и совершенствованию, то есть росту — росту способностей.
Этот рост — не только самый волнующий опыт; он вдохновля
ет и является самой сильной мотивацией для упорного труда,
постоянного поиска и изучения предмета через постоянную
практику.
Гештальтпсихология доказала, что трехмерные объекты
воспринимаются раньше и легче двухмерных. Это объясняет,
почему дети вопреки желаниям некоторых современных учи
телей рисования начинают не с рисунков, которые, по сути,
являются горизонтальными абстракциями на двухмерной
плоскости, а со строительства, конструирования предметов
в пространстве, двигаясь снизу вверх, в трех измерениях.
Мы считаем, что художественное образование является
важнейшей частью общего образования, в том числе и выс
шего. Следовательно, мы, поначалу стараясь не вмешиваться
в выполнение первых заданий, безусловно поощряем ран
ний переход от бесцельной игры к направленному обуче
нию и работе, которые обеспечивают постоянную радость
и развитие.
Если выражаться в психолого-педагогических терми
нах, то это означает переход от осознания первого
примитивного желания быть чем-то занятым, развлека
емым (Beschaftigungstrieb) к более продвинутому же
ланию — к потребности делать что-то реальное, творить
(Gestalt ungstrieb).
Результаты экспериментов (в том числе все пробы и ошибки),
получаемые в ходе занятия, обсуждаются в начале следую
щего урока. (Эти работы мы называем «входными билетами»
на занятие.)
Работы сравниваются и оцениваются всем классом, студен
тами и преподавателем. Сначала каждый студент выбирает
то, что ему нравится больше всего, и сравнивает выбранное
со своей собственной работой. После этого мы — то есть пре
подаватель или студент/студенты — выбираем лучшие при
меры «психологической инженерии». Так мы именуем только

самые убедительные выступления, исключающие двоякое
толкование и достигающие поставленной цели.
Нормальная процедура представления новой задачи состоит
в том, чтобы показать упражнение-пример и указать на его
специфический эффект. После этого мы просим класс повто
рить подобный эффект с похожими или другими цветами, но
не говорим,как это сделать.
Пройдет совсем немного времени, и это собрание первых
попыток — как неудачных, так и удавшихся, — позволит
преподавателю (прибегнув к сравнениям) указать учащимся
направление их новых многообещающих поисков.
Приятный сюрприз в пошаговом обучении: чем дальше про
двигается курс, тем больше каждая из последующих задач
увязывается с исследованиями, проделанными в самом
начале пути. Преподаватель может поставить задачу, как бы
забегая вперед, давая неожиданное направление занятию,
словно для того, чтобы отклониться в сторону от намеченно
го плана. Это может стать одним из самых мощных стимулов
для учащихся.
Подобно тому как самые основные правила языка нуждаются
в постоянном повторении, но даже при этом не закрепляются
до конца, так и упражнения, направленные на определен
ные цветовые эффекты, не могут считаться целиком закон
ченными или выполненными. Снова и снова будут обнаружи
ваться неизученные задачи, которые следует снова и снова
объяснять студентам. Таким образом, во время обучения
каждый становится источником знаний и каждый убедится
в том, что любое кропотливое исследование — это совсем
не сложно, а суть образования состоит в самообразовании.
И от каждого студента мы ожидаем несколько решений для
каждой задачи.
В конце концов, преподавание —это вопрос не метода,
а сердца.Поэтому личность преподавателя становится реша
ющим фактором. Его энтузиазм и забота о прогрессе и разви
тии студентов имеет куда большее значение, чем его знания.

Всем известно, что «преподаватель всегда прав», но этот
постулат редко вызывает уважение или симпатию, еще реже
он подкрепляет компетентность или авторитет учителя.
Однако преподаватель действительно оказывается прав
и заслуживает доверия тогда, когда признает, что он не
прав или в чем-то сомневается либо, как это часто бывает
с цветом, не в состоянии сделать выбор или дать совет.
Кроме того, хорошее преподавание — это скорее умение за
давать правильные вопросы, чем давать правильные ответы.
НЕСКОЛЬКО ЦВЕТОВЫХ ТЕРМИНОВ, КОТОРЫЕ НУЖДА

ЮТСЯ В РАЗЪЯСНЕНИИ.
ОТНОСИТЕЛЬНОСТЬ
Длина любого объекта относительна по отношению к дли

не более длинного или короткого объекта. Таким образом,
любая длина посередине может быть рассмотрена как два
разных отношения и представлять две разные величины. Сле
довательно, изменение единиц измерения влечет за собой
изменения в оценке.
Похожим образом, как мы уже видели раньше, одна темпера
тура может казаться двумя разными температурами. Кроме
того, вес может восприниматься разными способами. Если
у одного в руке маленький лист бумаги, у другого — стопа
листов или книга, у третьего — кипа книг, то физически руки
всех троих испытывают воздействие веса. Первый ничего не
будет чувствовать или лишь только мягкое прикосновение,
второй явно ощутит некое давление вниз, а третий может
даже испытать боль.
Относительность вызывается разницей измерений, недо
статком или нарушением стандартных правил либо изменени
ем точки зрения. В результате этого на один и тот же феномен
можно по-разному посмотреть, по-разному его воспринять,
у одного и того же феномена могут быть разные смыслы.

Эта нестабильность измерения очень характерна для цвета.
Из-за остаточного изображения светло-серый может казать
ся темным в одно время и почти белым в другое и в разных
случаях может иметь оттенок любого цвета, подобно тому как
зеленый может казаться красноватым.
Цель большинства наших упражнений по цвету в том, чтобы
доказать, что цвет — это самое относительное средство в ис
кусстве и мы почти никогда физически не воспринимаем его
таким, каков он на самом деле.
Обоюдное влияние цветов мы называем взаимодействием.
Если же посмотреть на это с другой точки зрения, можно на
звать это взаимозависимостью.
Несмотря на то что всего несколько лет назад нас учили,
будто между визуальным и слуховым восприятием нет связи,
теперь мы знаем, что цвет может визуально измениться, если
мы в этот момент услышим изменение звукового тона. Это
конечно же делает относительность цвета еще более оче
видной, подобно тому как зависят друг от друга рецепторы
глаза и языка, когда цвет еды и посуды повышает или пони
жает наш аппетит.
ФАКТИЧЕСКОЕ - РЕАЛЬНО
Когда имеешь дело с относительностью цвета или цветовыми

иллюзиями, очень полезно отличать фактические факты от
реальных.
Данные по длине волны — результат оптического анализа
цветовых спектров — мы считаем фактом.
Это самый что ни на есть фактический факт.
Это означает, что что-то остается тем, чем оно является, —
что-то, что, возможно, не будет подвержено изменениям.
Но порой мы воспринимаем плотный цвет как прозрачный или
непрозрачное нам кажется просвечивающим, и этозначит,
что наше оптическое восприятие, коим мы обязаны нашему
глазу, превратилось во что-то совершенно другое у нас в го

лове. Это точно так же относится к случаям, когда мы видим
три цвета как четыре или как два, или видим четыре цвета
как три, когда плоские, ровные цвета нам кажутся пересе
кающимися и мы видим эффект каннелюр, или когда мы видим
четкие одноцветные границы как колеблющиеся и размытые.
Эти эффекты мы называем реальными фактами.
Подобный факт можно обозначить словами «Что случилось на
самом деле?» — то есть что случилось во времени, что произо
шло, что сдвинулось, что претерпело изменения.
Но «реальный размер)» обычно означает что-то неизменное,
что-то, что остается постоянным, что стоит на месте. Следова
тельно, сказать «фактический размер» было бы правильнее,
потому что «реальный» имеет отношение к действию. Это не
что-то постоянное, а что-то, что изменяется со временем.
«Действие» — это существительное, соответствующее глаго
лу «действовать». Действовать в визуальной презентации
означает меняться, отказываясь от своей идентичности,
теряя ее. Когда мы действуем, мы меняем внешний вид и по
ведение, мы ведем себя как кто-то другой.
Для пояснения приведем в пример актеров, которые, если
представляют на сцене самих себя, всегда остаются одина
ковыми. Они могут выглядеть интересными, но они не играют,
не действуют. В нашей терминологии они остаются самими
собой — то есть «фактическими». Однако когда актер спосо
бен превратиться в Генриха VIII так, что мы забываем о том,
кто он фактически, и когда от него также ожидают, что он
сможет сыграть Генриха IX или Генриха X, тогда он становит
ся настоящим актером, который в состоянии отказаться от
собственной идентичности и показать нам чью-то внешность,
личность.
Цвет действует похожим образом. Бла го даря остаточному
изображению (одновременному контрасту) цвета влияют
друг на друга и меняют друг друга. Они постоянно взаимо
действуют— в нашем восприятии.

ВЕЛИЧИНА
Подобное понятие, если его не уточнить, можно использо

вать бесчисленным количеством способов. Само по себе оно
не открывает, на каком уровне, в каком направлении и для
какой цели производится изменение.
В случае с цветом величина — это определенная мера толь
ко в связи с системой Мэнселла. Он описывает величину как
светлоту цвета. В связи с другими системами у нее нет ярко
выраженного значения. Французское слово valeur имеет
куда более широкое значение. К сожалению, беспечное
использование слова «величина», особенно в отношении
равной светлоты — а также ложных примеров, которые пред
ставлены в книге, — уничтожило его как средство измерения.
Поэтому мы используем не нуждающийся в объяснении термин
«интенсивность света» Е СТР. 34,СТР.198].
ВАРИАНТЫ И ВАРИАТИВНОСТЬ
Слово «вариативность», ставшее в последнее время одним

из любимых терминов в дизайне, дискредитировали из-
за постоянного неправильного использования. Оно стало
претенциозной рекомендацией для дизайнерских работ
сомнительного качества. Его используют в защиту поспеш
ных изменений, как оправдание скверных переделок, чтобы
дать основание любой случайной и бессмысленной прихоти.
Поэтому оправдание «ради вариативности» — предупрежда
ющий сигнал.
Для того чтобы заменить этот негативный критерий, мы пред
почитаем схожее снимсловос лучшей репутацией — «ва
риант». Так как вариативность обычно касается изменения
деталей, вариант означает более целостное переделывание
целого или части в рамках данной схемы. Несмотря на то что
вариант может напомнить о подражании и плагиате, обычно
он является результатом подробного исследования. Благо
даря более основательному сравнению вариант по-новому
представляет исходный объект. В целом варианты демон
стрируют, помимо честного подхода, здоровое убеждение
в том, что не существует финального решения в форме;
следовательно, форма требует непрерывного действия и по
буждает к постоянному пересмотру — как визуальному, так
и вербальному.

1,2
Упражнения с прессованными осенними листьями и цвет

ной бумагой не нуждаются в детальном описании. Обратите
внимание,, насколько они разные, и рассматривайте их как
свободное исследование студентов, натренированных на
базовых упражнениях в классе. Изначально они нацелены
лишь на один эффект и, таким образом, тренируют развитие
активного восприятия цветовых отношений посредством
практического осознания взаимодействия цвета.
Обратите внимание на многообразие использования матери
алов, на их изменяющуюся организацию, не нарушенную ни
гармонией, ни дисгармонией, но ведомую уважением и к дис
сонансу, и к созвучию.

26 ВМЕСТО БИБЛИОГРАФИИ: МОИ
ПЕРВЫЕ СОТРУДНИКИ
Эта книга представляет собой результаты поиска, а не того,
что на академическом языке называется исследованием.
Так как она не собрана из разных других изданий, то и не
заканчивается библиографическим списком прочитанных
и непрочитанных книг.
Вместо этого она заканчивается благодарностью моим сту
дентам, которые стали авторами многих заданий и которых я,
соответственно, считаю своими первыми сотрудниками.
В дополнение к посвящению этой книги я хочу заявить, что
мои студенты, проходившие курс колористики, научили меня
разбираться в цвете больше, чем все книги о нем.
Многие студенты этого курса (разработанного в Соеди
ненных Штатах) не только нашли собственные решения уже
известных задач, но также визуализировали и нашли новые
задачи и их решения. Так как их вклад чаще всего незаметен,
то о нем никто и не знает, а значит, о нем следует заявить.
Это пойдет на пользу и искусству, и художественному обра
зованию, побудит учащихся к еще более интенсивной трени
ровке глаза и сознания.
Этим вкладом я обязан и многим не слишком одаренным
студентам, и менее многочисленным особо талантливым.
Именно большинство научило меня действовать, открывая
глаза и умы и, что еще более важно, научило меня тому, чего
делать нельзя.
Мы бы хотели упомянуть здесь всех авторов заданий, вос
произведенных в первом издании. К сожалению, многие
имена утрачены или мы в них не уверены. Известные имена
даны в алфавитном порядке в оригинальном издании вместе
с номерами заданий,включенных в исследования.

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС — один из самых влиятельных художни
ков-педагогов XX века, в 1 920-х годах работал, затем пре
подавал в Баухаусе. В 1933 г. он перебрался в Соединенные
Штаты и 16лет преподавал в колледже Блэк-Маунтин, Север
ная Каролина. В 1950 г. он приступил к работе в Йельском
университете, возглавив отделение дизайна. После ухода
на пенсию в 1958 г. получил звание почетного профессора
искусств в отставке и занимал этот пост до самой своей кон
чины в 1976 г. Альберс получил множество наград и почетных
степеней, а в 1971 г. стал первым художником, который при
жизни удостоился выставки авторских работ в Метрополи-
тен-музее в Нью-Йорке.
Николас Фокс Вебер — исполнительный директор

Фонда Джозефа и Анни Альберс.
Научно-популярное издание
Джозеф Альберс
Редактор Е.Тарусина
Художественный редактор Н. Данильченко
Технический редактор Л. Синицына
Корректоры Т.Дмитриева,Е.Туманова
Дизайн Д.Халикова
Компьютерная верстка Д. Халикова
ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус» -

обладатель товарного знака «КоЛибри»
119334, Москва, 5-й Донской проезд, д. 1 5, стр. 4
Подписано в печать 22.06.2018. Формат 1 35x1 80x1 6.

Гарнитура OCR-F
Печать офсетная. Усл. печ. л. 17,6.
Доп. тираж 2000 экз.
B-ISO-1 9752-02-R. Заказ 3

Джозеф Альберс Взаимодействие Цвета

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Джозеф Альберс Взаимодействие Цвета

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА

ISBN 978-5-389-1 1725-9

ISBN 978-5-389-1 1725-9

Николас Фокс Вебер,

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА взаимодействие цвета

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА взаимодействие цвета

Это показывает, что легкая считываемость зависит от пони­

ТЕПЛАЯ ПРОХЛАДНАЯ ХОЛОДНАЯ

Если вы опустите руки в правую и левую емкости, то почув­

ТЕПЛАЯ (слева) ХОЛОДНАЯ (справа)

Если же вы после этого опустите обе руки в среднюю емкость,

ХОЛОДНАЯ (слева) ТЕПЛАЯ (справа)

Хотя вода на самом деле не теплая и не холодная, а

Таким образом, вы испытаете несоответствие между физиче­

У цвета может быть множество лиц, и один цвет можно заста­

Почему зеленый цвет представлен в виде решетки?

ИЗУЧАЕМ ГРАДАЦИЮ: НОВЫЙ ВЗГЛЯД

Когда мы убеждаемся в том, что чаще всего затрудняемся

После упражнения «Светлее или темнее» и тренировки с гра­

Градация на примере 1 — это коллаж из маленьких кусочков

Эти два рекламных объявления, на каждом из которых изо­

Детально объяснив в предыдущем упражнении пошаговый

Задача состоит в том, чтобы найти этот средний оттенок.

Возьмите работу с желтым прямоугольником слева. Мы ви­

Три цвета выглядят как два.

Новая задача: два разных цвета должны выглядеть одинако­

Поднимите пример 2 так, чтобы насыщенный зеленый цвет

Положите лист так, чтобы 3 маленьких прямоугольника ока­

Переверните страницу так, чтобы красный круг был слева.

Для четкого понимания того, что взаимодействие цветов

В живописи легко смешивать пигменты, нанося один поверх

Эффекты равномерной текстуры усиливают иллюзию прозрач­

Держите лист с примером 1 так, чтобы темный фон был слева.

На рисунке 7Алиния срединного цвета слишком близка

Это необычайно точное исследование смеси двух цветов

Синий и зеленый, наложенные друг на друга и дающие три

Это яркое исследование почти не нуждается в пояснениях.

Поверните страницу так, чтобы белые точки были справа.

Французские импрессионисты (после 1870 года) ставили

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 101

Изменение одного цвета меняет светлоту и плотность ис­

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 103

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 105

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС 106

цветов, нельзя спуститься на уровень ниже, также как самый

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 107

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС 108

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 109

Трансформация 4 красных в 4 синих более низкого тона

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 111

Держите изображение 2 так, чтобы 3 фигуры находились ря­

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 113

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 115

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС 116

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 117

Держите изображение с четырьмя прямоугольниками так,

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 121

Поверните страницу так, чтобы ярко-розовый прямоугольник

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 123

Для того чтобы достичь скульптурной иллюзии пересекаю­

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 125

Цветовые системы приводят нас к выводу, что некие сово­

ДЖОЗЕФ АЛЬБЕРС 126

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА 127

Это показывает, что легкая считываемость зависит от пони

Если вы опустите руки в правую и левую емкости, то почув

Таким образом, вы испытаете несоответствие между физиче

У цвета может быть множество лиц, и один цвет можно заста

После упражнения «Светлее или темнее» и тренировки с гра

Эти два рекламных объявления, на каждом из которых изо

Возьмите работу с желтым прямоугольником слева. Мы ви

Новая задача: два разных цвета должны выглядеть одинако

Положите лист так, чтобы 3 маленьких прямоугольника ока

Эффекты равномерной текстуры усиливают иллюзию прозрач

Изменение одного цвета меняет светлоту и плотность ис

Держите изображение 2 так, чтобы 3 фигуры находились ря

Для того чтобы достичь скульптурной иллюзии пересекаю

Цветовые системы приводят нас к выводу, что некие сово

Несмотря на то что качество и количество считаются проти

Это новый вид упражнения, которое показывает, как измене

Стимул искать другие варианты. Смотрите на эти прямоуголь

[ВНИЗУ] Тень наложена поверх четырех оттенков посред

Эти темы вызывают бесконечные дискуссии, так как вербаль

Очень интересная композиция. В то время как строго повто

Двойное взаимодействие между двумя приглушенными тона

Размещение полос здесь имеет противоположный харак

Раз или два в течение курса мы ограничиваем независи

Две шкалы градации для сравнения арифметической и геоме

Два контрастных или почти контрастных цвета соедине

Переверните страницу так, чтобы квадрат с зеленым цен