Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
Фильмография:
1919 «Кинонеделя»;
1922-1924 «Киноправда»;
1925 «Радио-киноправда»;
1928 «Одиннадцатый»;
1941 «Кровь за кровь, смерть за смерть», «На линии огня - операторы кинохроники»;
Дзига Вертов родился в Польше (настоящее имя и фамилия - Денис Аркадьевич Кауфман). Режиссер,
теоретик кино, является одним из основоположников отечественного и мирового документального
кинематографа. Братья Давид, Моисей и Борис Кауфманы вместе принимали участие в развитии
кинематографа. Давид взял псевдоним «Дзига Вертов» (по-польски – «дзига» значит «волчок», «юла», а
«Вертов» от слова «вертеться»), этим он хотел подчеркнуть динамичность своего искусства. Моисей
Кауфман как оператор долго работал со старшим братом, потом сам стал режиссером. Младший – Борис
– эмигрировал, работал во Франции, где снял добрую половину фильмов, названных впоследствии
классическими. Переехав в США, снял не менее известные фильмы, получил «Оскар». Творческий путь
Дзиги Вертова начался с работы в отделе хроники Москинокомитета. Принимал участие в монтаже
первого советского киножурнала «Кинонеделя» (1918-1919). В годы гражданской войны принимал участие
в рейсах агитпоездов, руководил съемками на фронтах (фильмы «Бой под Царицыном», 1919; «Агитпоезд
ВЦИК», 1921; «История гражданской войны», 1922). Постепенно складываются его теоретическая
концепция документального кино: документальный экран не должен копировать обычное зрение. Для
этого существует «Кино-око», которое совершеннее человеческого глаза. Отсюда и пошло название
созданной им группы новаторов - документалистов – киноки. Группа сформировалась в 1919 году. Вертов
был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки, призывал к разработке
специфических средств кино, утверждал на экране современную тематику. Эти эксперименты киноков
принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Увлечение
творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную
усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Вертов хотел сделать невидимое
видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир микроглазом. Используя
разнообразные съемки и различные технические возможности киноаппарата, можно увидеть процессы в
жизни скрытые от человеческого зрения, а последующая организация снятого материала позволяет более
углубленно исследовать действительность. Дзига Вертов верил, что создатель фильмов должен
фиксировать «реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью». В
статьях: Мы, Он и я, Киноки, Переворот, Кино-глаз отрицал право художника на вымысел, видя задачу
искусства в документировании действительности. Эти статьи вызывали несогласие более
«уравновешенной» части критиков и кинематографистов. За брошенным вызовом не замечали передовых
идей режиссера. В 1922 г. в манифесте «Мы» он писал: «Мы открываем души машин, мы влюблены в
рабочего у станка, в крестьянина на тракторе, в машиниста на паровозе. В любой механический труд мы
привносим радость творчества. Мы заключаем мир между человеком и машиной. Мы воспитываем нового
человека»... Его деятельность была поиском новых способов съемок и монтажа, новых методов
организации снятого материала. По инициативе Вертова начался выпуск тематического киножурнала под
общим названием Киноправда (1922–1924). Открыл новые возможности монтажа как средства
истолкования запечатленных на пленку событий, использовал титры для агитационного воздействия на
зрителя. Каждый номер журнала имел свое художественное решение. Интереснейшим творческим
экспериментом в этот период стал фильм Кино-глаз (Жизнь врасплох), который был отмечен премией на
Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического
документального кино. Жизнь врасплох – фильм о человеке в документально-поэтическом
неинсценированном фильме. Под таким же названием у него была теория о съемках жизни врасплох
методом скрытого наблюдения. Он считал, что это будет киноправда.
С появлением в кино звука Вертов делает еще одно открытие. В первом его звуковом
фильме Симфония Донбасса наряду с индустриальными шумами он записывает несколько реплик
рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно,
что, снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не только
записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок –
одновременную съемку изображения с записью звука. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не
озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам,
организованным в симфонию.
Во время Второй мировой войны снимал фильмы в Алма-Ате. В основном киножурналы, оборонные
очерки, фильм Тебе, фронт! В 1944 вернулся из эвакуации и снял последний фильм Клятва молодых.
После выхода на экраны этого фильма прекратил снимать фильмы и руководил работой фронтовых
кинооператоров. В зрелый период творчества он выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс
постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное
явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов,
ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения
рождающегося искусства, как для художественного, так и документального кино. Им также
пользовались С.Эйзенштейн и А.Довженко.
Вертов всегда полагал, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей. Лучшие
фильмы Вертова «Ленинская киноправда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925), «Шагай,
Совет!» (1927), «Шестая часть мира» (1929), «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934)
и другие с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического
строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление Ленинских заветов. Своим
творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-
документальному жанру в киноискусстве, он является признанным классиком документального кино,
оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной
кинематографии.
1922
Письмо операторам
Письмо, которое направил Вертов своим операторам. Они снимали для него сюжеты из жизни
самоедов для фильма "Шестая часть мира":
Сейчас, в дни развала культуры кино и переустройства всей нашей работы на новый лад, уголок
мира, в котором вы сейчас работаете, кажется тихим оазисом. До вас не доходят сейчас шумы, крики,
зависть, возмущение, слезы и радость сокращаемых, переводимых и вновь приглашаемых, застрявших в
экспедициях или отправляемых в экспедицию и т.д. Когда оглядываешься кругом и перебираешь в памяти
все участки нашего фронта, невольно останавливаешься на вашей суровой киноэкспедиции, чтобы
отдохнуть, охладиться, сосредоточиться. Ваши письма, которые вы прислали мне, где вы описываете
обстановку вашей жизни, действуют как освежающий холодный душ. Я не помню, чтоб в последнее время
я от какого-нибудь прочитанного рассказа испытал больше удовольствия, чем от вашего спокойного
изложения фактов.
Вот вам лишнее доказательство, что не надо быть гением или обязательно жрецом киноискусства,
чтобы воздействовать на других людей. Я проверил свои впечатления и на других людях с тем же
успехом. Простое сообщение в известной последовательности небольших фактов только потому, что они
для московской обстановки необычны, гарантирует воздействие на слушателей или читателей. Если то,
что вам удастся заснять, будет не менее интересно, чем то, что вы описываете, это "вывезет" сорванные
южные экспедиции и позволит центр тяжести картин в целом перенести на зимний сезон. Напоминаю вам
о съмке киносеанса у самоедов, которую снять следует детально от начала установки до конца сеанса,
причем, особое внимание обратить на отношение зрителей к киноаппарату, к экрану. Съемку зрителей во
время самой демонстрации картины надо произвести в сумерки и при факелах. Снимать отдельно
смотрящие лица крупно, по нескольку метров, 10-12 лиц, мужчин и женщин, затем, сделать попытку все
это объединить общим планом. Здесь надо быть очень осторожным в распределении света, т.к. возможны
две опасности: съемка общего вида плохо выработается, и получится дневная съемка в дождливую
погоду. Вторая опасность: ничего не получится. Повторяю, здесь все дело не в количестве, а в
распределении света, которое нужно хорошо продумать. Если общий вид сделать не решитесь, то можете
крупным планом доснять несколько смотрящих в экран групп: по 3-4 человека. Крупный план и лица
обычно достаточно освещать одним факелом сильным, если будете иметь дело с кострами, то там
ночную съемку легко провести. Результаты будут удачными почти наверняка. Напоминаю еще о
необходимости снять несколько моментов наиболее ярких из работы кинооператора. Используйте тему
вьюги, тему пурги. Когда друг друга снимать будете, не снимайтесь без киноаппарата. Обязательно
киноаппарат должен быть виден ясно в кадре: в руках оператора или возле, если оператор занят чем-
нибудь другим. Напишу вам на днях еще, сейчас за мной пришли из Культ.кино, и я посылаю вам
написанное, чтобы не откладывать.
Очень интересуюсь тем, что уже снято и что вам не удастся снять. Мне это нужно для
распределения кусков у себя в голове, и соответствующей досъемки в других местах. Жму вам лапы.
Пришлите ваши фотографии в обстановке отдыха или на работе. У вашей жены, товарищ Бендерский,
одну фотографию я все-таки стащил и дал в прессу, ту, где вы с чайником.
Дзига Вертов"
«КИНОПРАВДА»
При быстроте отношений между странами, при молниеносной перемене заснятого материала
«Киногазета» должна быть «обзором мира через каждые несколько часов времени».
Этого нет.
К этому необходимо идти.
«Киноправда» - автомобиль на привязи, аэроплан под потолком - не может быть «Киногазетой».
Издание «Киноправды» - как периодического киножурнала – есть стратегическое отступление,
вызванное экономическими причнами.
У «Киноправды» нет и ей нужны: постоянный штат сотрудников, корреспонденты на местах, средства
для их содержания, средства передвижения, достаточное количество пленки, возможность практически
связаться с заграницей. Отсутствия хотя бы одного из этих пунктов достаточно, чтобы убить киногазету.
«Киноправда» только существует, а ей нужно жить.
Государство и Коминтерн, еще не поняли, что, серьезно поддержав «Киноправду», они могут найти
новый рупор, зрительное радио миру.
В н е з а в и с и м о с т и от перемен фотокиноотдела единственному в мире революционному
государству необходимо иметь и беречь революционную газету.
О ФИЛЬМЕ «КИНОГЛАЗ»
Первая в мире попытка создать киновещь без участия актеров, художников, режиссеров, не пользуясь
ателье, декорациями, костюмами.
Все действующие лица продолжают делать в жизни то, что они делают обычно.
Настоящая картина представляет собой атаку киноаппаратами нашей действительности и
подготавливает на фоне классовых и бытовых противоречий тему всесоздающего труда. Вскрывая
происхождение вещей и хлеба, киноаппарат дает возможность каждому трудящемуся наглядно
убедиться, что все вещи делает он сам, трудящийся, а следовательно, они ему и принадлежат.
Раздевая флиртующую буржуйку и заплывшего жиром буржуя и возвращая еду и вещи сделавшим их
рабочим и крестьянам, мы даем возможность миллионам трудящихся увидеть правду и усомниться в
надобности одевать и кормить касту паразитов.
Являясь самостоятельной (как в смысле содержания, так и в смысле формального искания), картина в
случае удачи этого опыта предназначается в качестве пролога к мировой картине «Пролетарии всех
стран, соединяйтесь!». Подготовительные работы по созданию последней ведутся в настоящее время
Советом Троих - высшим органом киноков. Совет Троих, опираясь политически на коммунистическую
программу, стремится внедрить в кино идеи ленинизма и вложить "их глубочайшее содержание не в
более или менее удачные гримасы актеров, а в труд и мысли самого рабочего класса.
Опыт затрудняется нашей технической отсталостью. Те приспособления, которые имеются в ателье,
для нового подхода к киносъемке непригодны. Технически безоружные, опираясь на трудный опыт
девятнадцати «Киноправд», мы все же надеемся уже в первой работе (прологе) приоткрыть глаза
народным массам на связь (не поцелуйную и не детективную) между разъясненными киноаппаратами
социальными и зрительными явлениями.
Идя от материала к киновещи (а не от киновещи к материалу), киноки не считают правильным, начиная
работу, представлять так называемый «сценарий».
Сценарий как продукт литературного сочинительства в ближайшие годы совершенно исчезнет.
Учитывая, однако, возможные сомнения со стороны Госкино или Наркомпроса насчет наших
способностей идеологически и технически правильно построить киновещь без заранее утвержденного
сценария, я прилагаю к докладной записке схему наступления киноаппаратов и приблизительный список
действующих лиц и мест,
1923
«КИНОГЛАЗ»
(Кинохроника в 6 сериях)
Сплошной фронт кинодрам прорван «Киноправдой».
Этот прорыв не должен быть:
ни заткнут пробкой нэпа;
ни заполнен соглашательским сором.
Появление в ближайшее время многочисленных суррогатов – кинокартин, сделанных под киноков
(работников «Киноправды»), - заставляет последних несколько преждевременно начать решительное
наступление на царство буржуазной кинематографии. Предварительная разведка возложена на
госкиновскую ячейку киноков как на более опытную. Разработаны схемы наступления киноаппаратов.
Вся кинокампания (от 8 до 10 тысяч метров) пройдет под лозунгом и под названием «Киноглаз».
Разведка госкиноячейкой делается одним киноаппаратом (больше в нашем распоряжении не имеется) и
составит, очевидно, первую серию или завязку боя. Всего предполагается 6 серий.
Первая рассчитана на нашу полную безоружность – техника, предназначенная для обслуживания
ателье, для нашей работы не подходит. В этой серии киноаппарат осторожно входит в жизнь, выбрав
какой-нибудь легко уязвимый пункт, и ориентируется в зрительной обстановке, в которую попал. В
следующих сериях одновременно с увеличением числа киноаппаратов увеличивается и площадь,
находящаяся под наблюдением. Путем сопоставление разных мест земного шара, разных кусков жизни
постепенно исследуется видимый мир. Каждая очередная серия прибавляет ясность в понимании
действительности.
У детей и у взрослых, у грамотных и безграмотных, как будто впервые открываются глаза. Миллионы
трудящихся, прозрев, сомневаются в необходимости поддерживать буржуазную структуру мира.
В этом грандиозном киносражении с нашей стороны не участвует ни один режиссер, актер или
декоратор. Мы отказываемся от удобств ателье, мы отметаем декорации, грим, костюмы. Так же как
нельзя наперед описывать боев начинающейся войны, нельзя наперед писать сценарий нашей
кинокампании. Идя от материала к киновещи, а не от киновещи к материалу, киноки обрушиваются на
последний (самый живучий) оплот художественной кинематографии – на литературный сценарий. Вне
зависимости от того, подносится ли последний как увлекательный рассказ или как т.н. предварительный
монтажный лист, сценарий как чуждый в кино элемент должен исчезнуть навсегда.
Мы не можем предвидеть результатов кампании, мы не знаем, будут ли эти 8 000 метровнашим
кинооктябрем. Сильнейшее оружие, сильнейшая техника – в руках европейской и американской
кинобуржуазии. Три четверти человечества одурманено опиумом буржуазных кинодрам.
Только СССР, где киноорудие в руках государства, можно и должно начать борьбу против ослепления
народных масс, борьбу за зрение.
Увидеть и показать мир во имя мировой пролетарской революции – вот простейшая формула киноков.
РОЖДЕНИЕ „КИНОГЛАЗА"
Это началось с ранних лет. С сочинения разных фантастических романов («Железная рука»,
«Восстание в Мексике»). С небольших очерков («Охота на китов», «Рыбная ловля»). С поэм («Маша»).
С эпиграмм и сатирических стихов («Пуришкевич», «Девушка с веснушками»),
Затем это превратилось в увлечение монтажом стенографических записей, грамзаписей. В особый
интерес к вопросу о возможности записывать документальные звуки. В опыты по записи словами и
буквами шума водопада, звуков лесопильного завода и т. д.
И однажды, весной 1918 года,— возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего
поезда... чья-то ругань... поцелуй... чье-то восклицание... Смех, свисток, голоса, удары вокзального
колокола, пыхтение паровоза,.. Шепоты, возгласы, прощальные приветствия... И мысли на ходу: надо,
наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки.
Иначе их сорганизовать, смонтировать нельзя. Они убегают, как убегает время. Но, может быть,
киноаппарат? Записывать видимое… Организовывать не слышимый, а видимый мир. Может быть, в
этом – выход?..
В этот момент встреча с Михаилом Кольцовым, который предложил работать в кино.
Начинается Мал. Гнездиковский, 7 и работа над журналом «Кинонеделя». Но это первая учеба. Это
далеко не то, чего я хочу. Ведь глаз микроскопа проникает туда, куда не проникает глаз моего
киноаппарата. Ведь глаз телескопа добирается до далеких, недоступных для моего невооруженного
глаза миров. А как же с киноаппаратом? Какова его роль в деле моего наступления на видимы мир?
Мысли о «киноглазе». Он рождается как рапидный глаз. В дальнейшем представление о «киноглазе»
расширяется:
«киноглаз» как киноанализ,
«киноглаз» как «теория интервалов»,
«киноглаз» как теория относительности на экране – и т.д.
Отменяю обычные 16 кадров в секунду. Обычными приемами съемки объявляются наряду с рапидной
съемкой мультипликационная съемка, съемка движущимся аппаратом и т.д.
«Киноглаз» понимается как «то, чего не видит глаз».
как микроскоп и телескоп времени,
как негатив времени,
как возможность видеть без границ и расстояний,
как управление съемочными киноаппаратами на расстоянии,
как телеглаз,
как рентгеноглаз,
как «жизнь врасплох» и т.д. и т.д.
Все эти разные определения взаимно дополняли друг друга, так как по «киноглазом» подразумевались:
в с е киносредства,
в с е киноизобретения,
в с е приемы и способы,
которыми можно было бы вскрыть и показать п р а в д у.
Не «киноглаз» ради «киноглаза», а правда средствами и возможностями «киноглаза», то есть
киноправда.
Не «съемка врасплох» ради «съемки врасплох», а ради того, чтобы показать людей без маски,
без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры, прочесть их обнаженные
киноаппаратом мысли.
«Киноглаз» как возможность сделать невидимое видимым, неясное – ясным, скрытое – явным,
замаскированное – открытым, игру – неигрой, неправду – правдой.
«Киноглаз» как смычка науки с кинороникой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира,
как попытка показать правду на экране – к и н о п р а в д у.
1924
КИНОКИ, ПЕРЕВОРОТ
ИЗ СТЕНОГРАММЫ:
СОВЕТУ ТРОИХ ! - ДЗИГА ВЕРТОВ
...Картина психологическая, детективная, сатирическая, видовая, безразлично какая,- если у нее вырезать
все сюжеты и оставить одни подписи - получим литературный скелет картины. К этому литературному
скелету мы можем доснять другие киносюжеты реалистические, символические, экспрессионистические -
какие угодно. "Положение вещей этим не меняется, Соотношение то же: литературный скелет плюс
киноиллюстрации - таковы почти без исключения все картины наши и заграничные...
СОВЕТ ТРОИХ
2. Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз
подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие
кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.
Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка
последовательных движений (приемов) борющихся.
Пример: съемка группы танцующих - не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего
перед собой на сцене балет.
Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными
'Случайными лицами, то за какими-нибудь ножками - ряд разбросанных восприятий, разных для каждого
зрителя.
Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих
или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов - с насильственной
переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо.
Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в
наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд.
Здесь работаем мы - мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим
киноглазом. Здесь работают - мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им
осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон. Это:
кинохроника,
радиохроника.
Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера
смонтированной радиохроники.
Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника),
а настоящая киноческая хроника - стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом
зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на
интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа,
Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или
другая.
Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.
Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические,
экономические и прочие мотивы.
С сегодня в кино - не нужны ни психологические, ни детективные драмы,
С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,
С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Пинкертон.
Все включается в новое понимание кинохроники.
В путаницу жизни решительно входят:
1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий
свое «вижу».
2) кивок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты
жизнестроения.
1923