Федеральное государственное автономное

образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет
„Высшая школа экономики“»

Факультет креативных индустрий

Институт медиа

Клеймёнова Елизавета Михайловна

СПЕЦИФИКА ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА БРАТЬЕВ АЛЕЙНИКОВЫХ

ПРИ СОЗДАНИИ ПАРАЛЛЕЛЬНОГО КИНО

Эссе по учебной дисциплине

«Современная культура, искусство и коммуникация»
студентки 4-го курса, группы №205
образовательной программы бакалавриата «Медиакоммуникации»

Москва, 2023
 Советская киноиндустрия в начале 1980-х годов представляла собой
институцию, полностью подконтрольную государственной власти, которая
носила отпечаток бескомпромиссной советской идеологии и, как следствие,
находилась в затяжном жанровом застое1. Более того, в условиях тотального
давления мейнстрима поле для эксперимента в студийном кинематографе
было крайне сужено, а некоторые общественно значимые темы, если они не
освещались с позиций официальной власти, просто оказывались запретными.
Эксперименты с киноформой, которые не вписывались в существующие
жанровые, нарративные или социальные конвенции, либо игнорировались
доминирующей индустрией, либо воспринимались ей как маргинальные.
Только к середине десятилетия, когда рухнула система государственной
монополии на технические средства воспроизведения и видеооборудование
стало возможным купить в магазинах, многие энтузиасты получили
возможность работать с кино и видео независимо. В это время в Москве и
Ленинграде одновременно начали формироваться различные сообщества,
существовавшие – принципиально или вынужденно – вне централизованной
системы кинопроизводства. Одним из таких сообществ было параллельное
кино.

Родоначальниками этого направления считаются браться Игорь и Глеб

Алейниковы, которые первыми стали показывать публике свои
«маргинальные» фильмы – сначала в родном Грозном, затем в Москве.
Отправной точкой в их творчестве, по словам самих авторов, является работа
«М.Е.» / «Метастазы» (1984), снятая на 16-милиметровую пленку, в которой
были заложены теоретические основы «параллельного» творчества. По этому
поводу, в одном из номеров самиздатовского журнала «Сине ФАНТОМ»,
выпускавшегося Игорем Алейниковым с 1985-го по 1991-ый год, Глеб
Алейников писал: «До этого [наши] фильмы базировались на языке
документалистики с вынужденным — по технологическим причинам —
ароматом любительского кино. Здесь же произошел переход на артдок,
метафоризм, символизм, и язык открепился от “любительщины”»2. Таким
образом, с начала своего существования параллельное кино стремилось
дистанцироваться от любительских практик: помимо разработки авангардных
методов работы с кино- видеоматериалом, его представители также уделяли
особое внимание совершенствованию навыков кинопроизводства и освоению
профессиональной техники.

Сам термин «параллельное кино» применительно к объединению

независимых кинематографистов, не имеющих возможности получить
специализированное образование и быть принятыми в корпоративную
индустрию, впервые использовал Игорь Алейников, один из его главных
1
Медведев М. (2001) Позднесоветский «авторский» кинематограф // Киноведческие записки. –
No. 53.
2
Алейников Г. (2021) «Метастазы» (1984): made in Cine Fantom // Сайт издания Colta
(https://www.colta.ru/articles/cinema/27608-arhiv-sine-fantom-metastazy-1984)

1
идеологов параллельного кино. Позже, в 1989-ом году, другая знаковая для
направления фигура – кинокритик Сергей Добротворский – сформулировал в
интервью для «Митиного журнала» основной творческий принцип
«параллельщиков»: «Параллельное кино — это, вообще-то, не эстетическая
категория. Это просто кино, сделанное вне системы центрального производства
и проката. <…> Причем вовсе не обязательно, что это кино эстетически
достойное»3.

Итак, проблема состоит в некотором противоречии между

профессиональными задачами параллельщиков и критической оценкой их
визуального языка. При том, что параллельное кино отрицало необходимость
единой эстетической программы, оно было направлено на построение
коммуникации с аудиторией именно посредством движущегося изображения.

Это эссе посвящено изучению творческих практик Алейниковых,

связанных с производством кино, а именно специфике их работы с
киноматериалом. В частности, в круг рассматриваемых здесь аспектов входят
художественные решения и технические приемы, которые
братья-«параллельщики» использовали для создания своих фильмов.

В качестве основного метода исследования был выбран

структурно-семиотический анализ, поскольку он позволяет учитывать
коммуникативные цели параллельного кино и стремление его авторов к
разработке полноценного киноязыка. Эмпирическую базу составляют фильмы
двух главных представителей направления — Игоря и Глеба Алейниковых, —
снятые в период с 1980-х по 1990-е гг., период рождения и расцвета
параллельного кино.

Свои ранние, еще любительские фильмы Игорь Алейников снял уже в

самом начале 1980-х годов. Эти работы никогда не демонстрировались
широкой публике, так как сами братья считали их ученическими. Сегодня же
они существуют в оцифрованном виде и хранятся в личном архиве Глеба
Алейникова.

«Верхняя точка» (1981), «1 мая 1983» (1983), «Аттракцион» (1983) и

«Филателист» (1983) представляют собой документальные зарисовки
городского и домашнего быта на 8-миллиметровой пленке без звука (см.
Приложение 1). При этом, по своей структуре они напоминают, скорее,
кинематографическое воплощение кинотеорий раннего советского авангарда –
главным образом, теорий Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, – чем прямую
фиксацию реальности. Как видно в более поздних, уже совместных работах

3
(1989) Беседы о параллельном кино: С Сергеем Добротворским // Архив журнала «Митин
журнал» на сайте издательства «Kolonna Publications»
(http://kolonna.mitin.com/archive/mj28/).

2
братьев, Алейниковы довольно быстро ушли от подражания и экспериментов к
разработке собственного киноязыка, который впоследствии обеспечил им
статус основателей параллельного кино.

Приложение 1. Кадр из фильма «Верхняя точка» (1981)

По словам Глеба Алейникова4, пленку для своих фильмов Игорь добывал

из списанных материалов киностудии Московского инженерно-физического
института, где учился до 1985-го года. Уже в этих первых экспериментах
заметен интерес автора к технике found footage, то есть вклеивания архивных
кадров в киноматериал, – технике, которая «фиксировала смерть советского
мифа» и во многом характеризовала все будущее творчество
«параллельщиков».

В «Метастазах» (1984), например, с которых началось полноценное

сотрудничество братьев, куски соляризованной (бракованной) пленки учебных
картин смонтированы с записями выступлений партийных руководителей,
фрагментами из теленовостей и кадрами из «Броненосца „Потемкина“» С.
Эйзенштейна. В качестве звукового сопровождения – песни Ж. Агузаровой и
группы «Браво», а также отрывки из информационных радиопередач. Помимо
звукового микса, среди новаторских художественных решений, резко
отличающих фильм от прежних любительских опытов, – уже упомянутый

4
Прибыткова П. (2023) Что мертво, умереть не может // Сайт издания The Blueprint
(https://theblueprint.ru/culture/cinema/parallelnoe-kino).

3
прием found footage, «метафорический» эйзенштейновский монтаж, а также
включение записей телевизионного экрана (см. Приложение 2). Если на
визуальном уровне картина воспроизводит стилистику советских массмедиа, то
на структурном – саму логику коммуникации, создающей пространство
«информационной блокады».

Приложение 2.
Четыре смонтированных вместе кадра
из фильма «Метастазы» (1984)

Именно с «Метастазов» началась «официальная» фильмография

братьев Алейниковых и их активное участие в контркультурном арт-движении.
Их дальнейшая творческая деятельность следовала направлению, заданному
этим фильмом: разрушение визуальных символов, подрыв отношений между
означающим и означаемым для исследования факта реальности, не
опосредованного иллюзией – как в медиа, так и в искусстве. По выражению
Глеба Алейникова, трилогия Monstrum Exosse (1986), «Трактора» (1987) и «Я
холоден. Ну и что?» (1987) явилась своеобразной «семиотической комедией»,
где нарративную структуру каждого фильма определяло ироническое
отношение к знаку.

В этом смысле особенно интересна картина «Я холоден. Ну и что?». Она

не просто осмысляет киноязык на языке кино, но также исследует понятие
режиссуры фильма. «Я холоден. Ну и что?» буквально становится
пространством для взаимодействия разных видов искусств, разных типов
коммуникации. Абсурдный видеоряд сменяется не менее абсурдными
интертитрами, часто обращенными непосредственно к зрителю («Ты очень
эмоционален. Береги себя для финала»), за кадром слышны команды Глеба

4
Алейникова, а в кадре появляется Игорь Алейников, который протирает
объектив камеры; в один момент изображение сменяется черным фоном, и
голос диктора начинает монотонно зачитывать реплики из сценария;
невидимое и бессмысленное интервью, происходящее между случайными
героями, вдруг завершается постельной сценой (см. Приложение 3). Таким
образом, воплощая структурные составляющие фильма в
кинематографическом пространстве, Алейниковы как бы лишают их скрытой
функции эмоционального воздействия на зрителя, обнажая информационную
восприимчивость человека, существующего в медиапространстве.

Приложение 3. Кадры до и после постельной

(структурно центральной) сцены фильма
«Я холоден. Ну и что? Часть 1» (1987)

Некоторые фильмы, в которых Игорь и Глеб Алейниковы появляются

как бы в роли самих себя, сняты в эстетике любительского, «инфантильного»
кино (см. Приложение 4). При этом, для «Постполитического кино» (1988),
например, принципиально важно это длительное и как будто случайное
нахождение братьев в кадре, которое становится метафорическим отрицанием
авторитета режиссера, его власти над восприятием зрителя. Теоретик Николь
Бренез некогда назвала этот феномен отечественного параллельного кино
«антиэпиграфным кино», то есть таким, которое добровольно отказывается от
«идентификации, стабильности, мастерства, от любого типа контроля»5.

5
Бренез Н. (2013) Человек антиэпиграфный. Экспериментальное русское кино 1980-2000 //
Сайт журнала «Сеанс» (https://seance.ru/articles/chelovek-anepigrafnyj/).

5
 Приложение 4. Игорь и Глеб Алейников в фильме
«Постполитическое кино» (1988)

Сами Алейниковы определяли свой творческий метод как

постконцептуализм. Как представляется, наиболее точное описание этому
термину дал кинокритик Сергей Добротворский, который был лично знаком с
братьями и принимал активное участие в деятельности «Сине Фантома». В
интервью «Митиному журналу» Добровтворский рассказывал: «Они
[Алейниковы] берут знаки не из всего пантеона мировой культуры, как это
сделал бы постмодернист, и не разрушают какие-то блоки и матрицы, как это
сделал бы авангардист, – они берут самих себя в качестве всей культуры. И
создают из этого кино»6.

Итак, на основе анализа некоторых практик параллельного

кинопроизводства Игоря и Глеба Алейниковых, можно сказать, что их
специфика складывалась из нескольких факторов, а именно: физической
обработки киноматериала и отказа от традиционной нарративности в фильме
(структуралистский подход); концептуального использования технических
средств воспроизведения; отказа от доминирующей роли автора и режиссера;
коллективного творчества на всех этапах производства (тандем двух братьев);
стремления к индустриальному производству при сохранении
производственной модели локального сообщества.

6
(1989) Беседы о параллельном кино: С Сергеем Добротворским // Архив журнала «Митин
журнал» на сайте издательства «Kolonna Publications»
(http://kolonna.mitin.com/archive/mj28/).

6
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Гук А.А. (2010) Эстетика видео: коммуникация, типология: Монография.

– Ч. 2. // М.: МГУКИ. – с. 128.
2. Джеуза А. (2007) История российского видеоарта. Том 1 // М.:
Московский музей современного искусства. – с. 183.
3. Walley J. (2020) Cinema Expanded: Avant-Garde Film in the Age of
Intermedia. – New York: Oxford University Press. – p. 562.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

1. (1989) Беседы о параллельном кино: С Сергеем Добротворским // Архив

журнала «Митин журнал» на сайте издательства «Kolonna Publications»
(http://kolonna.mitin.com/archive/mj28/).
2. (2014) Некрореализм: Мертворожденный жанр русского кино // Сайт
издания Furfur
(http://www.furfur.me/furfur/culture/culture/177315-nekrorealizm).
3. Алейников Г. (2021) «Метастазы» (1984): made in Cine Fantom // Сайт
издания Colta
(https://www.colta.ru/articles/cinema/27608-arhiv-sine-fantom-metastazy-1
984).
4. Бренез Н. (2013) Человек антиэпиграфный. Экспериментальное русское
кино 1980-2000 // Сайт журнала «Сеанс»
(https://seance.ru/articles/chelovek-anepigrafnyj/).
5. Медведев М. (2001) Позднесоветский «авторский» кинематограф //
Киноведческие записки. – No. 53.
6. Петрик Г. (2019) От некрореализма до ТНТ: История русского
параллельного кино // Сайт журнала «Нож»
(https://knife.media/parallel-cinema/).
7. Прибыткова П. (2023) Что мертво, умереть не может // Сайт издания
The Blueprint (https://theblueprint.ru/culture/cinema/parallelnoe-kino).