БЕРТ А МАРАНЦ:

Играть? Обязательно играть!

Воспоминания, статьи, переписка
.АеКОN\
2007
15.3
М-25
t.:ерия •Замечательные нижеrородцы•. Основана в 2005 rоду.
Dlавный редактор серии Я. И. Гройошн. Художесrвенное оформление В. В.
Петрухин.
М-25 Берта Маранц: ИГРАТЬ? ОБЯЗАТFЛЬНО ИГРАТЬ! Воспоминания,
статьи, перепшжа. К 1 00-летию со дня рождения. Нижний
Новгород: ДЕКОМ, 2007.- 368 с.
ISBN 978-5-89533-203-0
Печатаепи:;я по решению редак;ционно-издателыж.оzо совета
Нижегородасой государственной rонсерватории (академии)
имени М. И. !Линк:и
Книга посвящена выдающемуся музыканту и педагогу Берте Соломоновне
Маранц (1907- 1998), ставшей первым nрофессором Горьковской консерватории
н многие годы заведовавшей кафсд А nецнального фортепиано. Ученица
Г. Нейгауза, она воспитала огромн 'IИ nианнстов, передающп традиции
новым поколениям.
Наряду с воспоминаниями уч IIIIIIOII, к лл г, друзей, письмами н
документальными
материалами в книгу вкл ч 111~ у11 ные н методические труды Б. С. Маранц,
в которых отражен ее б сц 11111~А •ююJtннтельский н педагогический опыт.
Адресуется музыкант м щюф t· •юналам н заинтересованным любителям
музыки.
Прил 1111 м 1\.lllllllмy t <>рнику IIВIIЯCТCJI уникальная запись исполнения
np 11 11 д ' 1111 Jl. Н ·1 1111 "IIJ , Ф. Ш nена , П. Чайковского, А. Касьянова нз
архивов
I~ШN 1 Н · Н' Н .l() О <Q Нижегородская государствеиная
консерватория (академия)
им. М. И. Dlиики, 2007
© ДЕКОМ, составление, оформление, 2007
<Q Б. Iецелев, составление, 2007
© Т. Сиднева, составление, 2007
© Б. Маранц, наследники, 2007
.\
К 1 00-летию со дня рождения
'·
,1·,
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
Потребность в большой книге о Берте Маранц
назрела уже давно, а в последнее время это сrало
ощущаться все более и более настойчиво. Тому есть
несколько причин.
Diавная из них заключена в нашем есrесrвенном
желании помочь пианисrам всех возрастов
и рангов - учащимся музыкальных школ и училищ,
сrуде1П'3М консерватории, аспира1П'3М, концертантам
- в совершенсrвовании своего масrерсrва. Опыт
показывает, 'ПО советы и рекомендации такого выдающегося
педагога, каким безусловно была Берта
Маранц, чрезвычайно полезны, а посmжение тайн
фортепианного искуссrва через приобщение к духовному
сrрою, способу и лоmке мышления большо-
го музыканта дает весьма замеrные результаты. Б. с. мартщ. 1970-е
Прирожденный педагог, Маранц всегда была
востребована в этой сфере, воспитав около 200 учеников. Маранц была
блестящей
пианисгкой, прошедшей потрясающую школу Г. Нейгауза, воплощавшей
свои замыслы в концертной праЮ"Ике. Она рано осознала свое
предназначение
и стремилась максимально осущесrвить то, 'ПО было в ее силах, везде и во всем
докапываясь до самой cym.
Она не абсrраЮ"Ио, а вполне реально предсrавляла и знала мноmе проблемы,
которые возникали перед ней - и в искуссrве, и в жизни. Умение решать эти
проблемы, разумеется, объяснялось особенносгями ее натуры, дотошной,
В'Ьедливой,
нацеленной на многосторонний анализ, и определенной стойкостью,
способностью •держать удар•. А также - постоянной активностью творческого
насrроя, неиссякающей энергетикой жизнедеятельности.
Так уж случилось, что больше всего сил и времени Берта Соломоновна отдала
педагогике. И это зафиксировано не только в солидном списке ее учеников,
но и в многочисленных научных трудах. Часть их мы постарались воспроизвести
в насrоящем сборнике. Это было непросто - архив Маранц находился
и находится не в лучшем состоянии. Мноmе ее работы наличесrвовали лишь
в виде третьих и четвертых копий машинописного тексrа без иноязычных
вставок и нотных примеров, и приходилось как бы домысливать конкреrнку
за автора, а кое-где (слава богу, в небольших размерах) и фантазировать на
заданную тему.
8._ ________________ __,6:::1Po:.:r=..l ~MI:.r:P':::cH::~Ч'c .И::.:.оГР'::;I'Ь:.:.:...;?0
tJ=1138:::~с::811;::Ь:.::НО:.:;И::.оГра::;т""ь!
Работы расположены в хронолоmческой последовательности, хотя она
относительна. Дело в том, что Берта Соломоновна на протяжении своей долгой
жизни неоднократно возвращалась к ранее написанным текстам и каждый раз
заново редактировала их, так что датировать работы можно лишь с
определенной
долей условности. Чаще всего в конце мы указываем дату первого варианта,
не фиксируя новые версии. При подготовке к изданию большого труда
•Самостоятельная работа студента-пианиста• мы опирались на три варианта
текста: два авторских (разного времени) и третий, ротапринтно размноженный
Республиканским учебно-методическим кабинетом по высшему, среднему
специальному и начальному образованию в области искусств и культуры.
Последний вариант - результат довольно суровой редактуры, после которой
напрочь исчезла специфическая интонационно-лексическая структура
Маранц, работа превратилась в назидательно-дидактическую инструкцию для
практикующих пианистов. В итоге мы публикуем своего рода четвертый
вариант,
как нам кажется, вобравший в себя лучшее из трех предыдущих версий.
Сохранившиеся статьи Маранц не слишком разнородны по жанровой
направленности. Сходны они и в выявлении авторского темперамента и личной
точки зрения. Некоторые из статей - это портреты дороmх для Берты
Соломоновны людей (Г. Нейгауз, М. Гринберг, 3. Лодий). Другие - рецензии
и отклики на концерты или на темы, волновавшие тогда музыкальную
общественность.
Таковы, например, размышления по поводу статьи В. IЬрностаевой
об обстановке исполнительских конкурсов и дальнейшей концертной практике
лауреатов. Они датированы, скорее всего, 60-ми годами прошлого ве.ка, но
не утратили своей актуальности и в наши дни.
•Воспоминательный• раздел занимает д вольно значительную часть кииm
и представлен большим количеством а вт р в. одн й стороны, это помогает -
при неизбежном варьировании n е1ула1 в и nowr ряющихся сюжетов -
знакомиться
с разными гранями дар вашtЯ 11 дичиости Маранц. С другой стороны,
каждый мемуарист, повествуя б д11 м и т м же человеке, в той или иной
степени
вольно или невольн жно пн ет бя в своих связях не только с главным
героем, но и с време11 м , дал н о rд благосклонным к действующим лицам.
В итоге возника r мн 1' фшурн,я к мn зицня: объемный, стереоскопический
портрет худ Ж1111ка , о ·щ llllbl р ЗIIЫМИ авторами и окруженный множест-
вом пер наж . О 11 "'' м \l r - портрет сложной и разноречивой эпохи.
Ш1С1' тtрв '" М, ранц сохранилось в весьма ограниченном объ-
м . Mtl уд u J111 '1111 м n р 11 чатываем письма Генриха Нейrауза и Марии
rрив pt·, , \l о, """' Г р1 оломоновне,- они живо воспроизводит жизнь,
характеры и быт тех лет, п редают неповторимую авторскую интонацию.
От COCТIBIIТIIIBif 9
IЬраздо меньше писем от самой Маранц. Разумеется, они были в орямом
смысле
слова рукописными, писалось без копий и рассеяны по всему миру, куда
закинула судьба их адресатов. Но и те немногие образцы, которые мы
приводим,
очень характерны, потому что они дают определенные срезы времени
через прямую речь Берты Соломоновны.
Маранц вела конце~ деятельность со студенческих времен и до
последних лет жизни. Она иrрала охотно и много - сольные клавирабеиды,
ансамблевые вечера, солировала в симфоничесiGIХ концертах, участвовала
в сборных тематических акциях. Когда мы задумывали эту кингу, с самого
начала
полагали, что непременной составной ее частью будуr приложекия в виде
дисков с исполнениями Берты Соломоновны. Увы, нас ждали разочарования.
Б6Льшая часть сохранившегося - это любительские диктофонные записи с ее
концертов, и современным требованиям они, разумеется, не соответствовали.
Поэтому пришлось ограничиться лишь одним диском, за подготовку которого
- отдельная благодарность С. П. Ступарю.
Нам осталось искренне поблагодарить всех учеников, коллег и друзей
Берты Соломоновны, откликиувшихся на наше предложение в той или иной
форме участвовать в создании этой кииги. И особая благодарность людям,
помогавшим готовить сборник к печати: 3. Скульской, Е. Левитану, Н. Буслаевой,
М. Олле, И. Шумской, О. 3ароднюк, Н. Бердниковой, Е. Соловьеву, Н.
Коринфской,
О. 3авольской, д. Серебренниковой.
Спасибо также всем оказавшим финансовую поддержку данному изданию.
Вот их имена: В. Алексеев, Б. Альтерма н, М. Амелина, А. Беидицкий, И.
Беидицкий,
Т. Бабосина, Л. Боголюбова, Н. Буслаева, Л. rалиновская, В. Дворкин, Н. 3усман,
Л. Лебедева, Е. Левитан, М. Прудовская, Т. Сибирякова, Е. Сивуха, Р.
Скороходова,
3. Скульская, Н. 'lрофимова, Т. Худякова, Т. Шабанова, Л. Шмуклер.
В начале этих заметок мы писали, что в последние годы потребность
в этой кинге ощущается все более настойчиво. Нельзя сказать, что имя Маранц
предано забвению. И прежде, в 70-80-е годы, появлялись статьи и даже кииrи
о ней. Ее не забывали •Советская музыка• и •Музыкальная жизнь•. В 2000-е
годы
наблюдается некий ренессанс в освоении ее научного наследия (публикации
в журналах •Фортепиано•, •Музыкант-классик•). Но совершенно очевидно,
что эта уникальная личность давно заслуживает более полного и подробного
портретирования. Такая попьrrка предпринимается в настоящем издании. Мы
спешили - не только потому, что близилась серьезная дата, 100-летие со дня
рождения (хотя и это было дополнительным импульсом). Мы торопились, ибо
время безжалостно уносит от нас свидетелей жизни и деятельности человека,
которого мы искренне любили и любим. Мы хотели успеть дать им слово ...
ЕвгенийЛЕВИТАН
ПОРТРЕТУ Б. С. МАРАНЦ
Имя Берты Соломоновны Маранц, выдающейся пианистки и педагога, широко
известно музыкальному миру.
Ее личность была на редкость гармонична: превосходная концертирующая
пианистка почти до последних лет своей жизни, музыкант с обширнейшей
эрудицией, neдaror с непререкаемым авторитетом, человек исключительной
добросовестности и трудоспособности.
ТВорческая жизнь Б. С. Маранц сложилась таким образом, что в сфере
ее музыкантского влияния оказались два самых крупных административ ных
и культурных города России после Москвы и Ленинграда - Свердловск
и Горький с прилегающими к ним обширными зонами музыкальных
училищ и школ. За более чем пятидесятилетнюю деятельность в этих так
называемых периферийных зонах Маранц, постоянно концертируя и занимаясь
общественной и научно-просветительской работой, воспитала
около двухсот музыкантов, работающих почти во всех уголках России и за
рубежом.
Значительная часть воспитанников Берты Соломоновны стали известными
пианистами, лауреатами международных конкурсов, професеарами различных
вузов, докторами и кандидатами наук. Примечательно, что все они, как
правило,
бывшие выпускники периферийных училищ.
1Щва ли можно ошибиться, если сказать, что сила и привлекательность
педаrоrики Мараиц - в создании базы столичного уровня профессионализма
на материале учеников с периферийной n д•·отовкой.
Концертная и педагогическая д ятслыt ь уч ников профессора Маранц
обычно заслуживают высокую оц нку к к на м ах работы, так и крупнейших
столичных музыкантов. В , наприм р, ыв Марии Гринберr: ..Я всегда
получала большое удоволь ·tщ , ущая уч 11иков Берты Соломоновны на
конкурсах ли, в а пир антур 1111. Как прав~1Л , это исполнители, оснащенные
шк лы как в технике, так и в звуковом
ама т икая , превосходная пианистка, а уж
:111 щ ·р одн А из учениц Берты Соломоновны на отборе
вался следующим образом: •Воспитанница
ала очень хорошую музыкальную и пианистиубедиться,
что в известных случаях между про-
И 11нсьма М И. Грннбврr к a11ropy статьн.
ЕвгвниR ЛIВитан. К портрвту Б. С. Мврlнц 11
фессиональным уровнем питомцев Московской, Ленинградской и Горьковехой
консерваторий ... можно провесrи знак равенсrва• 1 •
До 87 лет Б. С. Маранц ежегодно интенсивно концертировала, и лишь тяжелая
травма заставила ее покинуrь сцену. СегоДНJI можно говорить о концерrах
Маранц как о выдающемся явлении в пианисrнческой жизни: непогрешимость
технического мастерсrва и выбор репертуара без скидок на возрасr, глубокое
художесrвенное воздейсrвие на слушателей ее интерпретаций - основной
мотив рецензий на концерты пианисrки последних лет. Ее исполнительская
деятельность находm отражение в отзывах таких крупнейших музыкаmов, как
К Игумнов, д. Ойстрах, r. Коган, М. Гринберг, а Г. Нейгауз называет Б. Маранц
в ряду концертирующих пианисrов-педагогов, среди которых В. Софроницкий,
Э. rилельс, С. Фейнберг, r. IИнзбург, Л. Оборин, Н. Голубовская, Я. Флиер,
Т. JУтман, Н. Перельмаи и друrие2•
Б. С. Маранц родилась 16 декабря 1907 года. Занятия музыкой будущей
пианисrки
начались в Одессе - городе, блиставшем в то время яркими дарованиими.
Спустя некоторое время Маранц становmся ученицей талаmливого педагога
Берты Михайловны Рейнrбальд, которая в разные времена воспmала Эмиля
rилельса, Татьяну Гольдфарб, Людмилу Сосину и других извесrиых пианисrов.
В классе Рейнrбальд начинается упорная и кропотливая работа над
приобретением
насrоящей пианисrнческой школы. Педагог высоко оценила одаренность
своей ученицы, причисляя Маранц к лучшим своим воспитанницам, счmая
ее •тонким, иmересным музыкаmом•, •nревосходной исполнmельницей
произведений Бетховена•3• Помимо пианисrического мастерсrва, в Одессе
формируются задатки камерной ансам6лисrки: Б. Маранц много и увлеченно
аккомпанирует в классе П. Столярского, испытывая на себе воздейсrвие как
исключительно талаmливого преподавателя, так и его знаменmых с детсrва
учеников4•
Важнейшим событием, определившим всю дальнейшую творческую жизнь
пианисrки, явилось посrупление в Московскую консерваторию в класс Iенриха
l)rсrавовича Нейгауза. Личность Нейгауза - одухотворенного художника и
мыслmеля,
яркого и многогранного онаниста - целиком захватила воображение
приехавшей из Одессы ученицы и сrала эсrетическим и этическим эталоном
всей ее последующей деятельносrи. В этот период Нейгауз-пианисr был в самом
расцвете творческих сил, и воздейсrвие его на музыкальные умы было
1 Нвйrауз Г. Раэмышлвния. Днввники. Статьи. М. , 1975. С. 123.
2 Нвйrауз Г. Искусство фортвпианной игры. Изд. 2. М., 1967. С. 197.
3 Рвйнrбальд Б. Как я учила Эмиля Гилвльса 11 Выдающився пианисты-пвдаrоrи.
С6. статвй. М. , 1966. С. 151.
4 Достаточно вспомнить, что в этот пвриод у П. Столярского о6учался давид
Ойстрах.
12 Берта Маранц: Играть ? Обязательно играть!
1 t •Ф \ •ы•ым. В его классе тех лет совместно с Маранц обучались Эммануил
lp ман, Теодор rутман, Марк Мильман, Семен Бендицкий и другие. В классе
11 Агауза Маранц выросла как музыкант-мыслитель, приобрела
пианистическую
свободу и разнообразие фортепианных приемов, тонкую звуковую технику,
непосредственную искреннюю манеру высказывания за инструментом'.
Большое влияние на Б. Маранц в годы учебы оказала известная камерная
певица Зоя Лодий, приrласив ее в качестве ансамблиСТIОf для совместных
концертов и концертмейстером в класс камерноrо пенИII, который она вела
в Московской консерватории. Здесь Маранц совместно с талантливой артисткой
прошла оrромное количество камерной музыки, что способствовало
и расширению ее кругозора, и более артистичному восприятию муэЫЮ~ЛЬноrо
искусства.
По окончании учебы Б. Маранц работает некоторое время солисткой
и концертмейстером московских концертных организаций, а в 1934 году по
рекомендации Г. Нейrауза вместе с С. С. Бендицким едет в Свердловск во вновь
открывшуюся консерваторию. С этого года начинается двадцатилетний период
деятельности Б. Маранц на Урале, за время которого формируется и расцветает
ее педагогическое и исполнительское мастерство.
Свердловски в те годы считался довольно музыкальным городом. Центрами
его культурной жизни являлись оперный театр, а таюке музыкальное училище
имени П. И. Чайковского. Училище, на базе которого начала свое существование
консерватория, бьто солидным для периферии учебным заведением,
там работали квалифицированные пианисты-педагоги. Ко времени открытия
консерватории ведущими из них являлись Маркнан Петрович Фролов -
основатель
и первый директор молодого вуза - и Борис Павлович Шульгин. Но
появление Г. Нейгауза, которого свердловчане знали и любили по гастролям ,
со своими учениками бьmо большим бытием в жизни консерватории.
Молодая Берта Маранц, получившая лрекра ную передовую школу, обладая
большой силой воли, аналитиче ким кпад м ума, будучи влюбленной в музыку
и в свое дело, уже в скором вр м 1ш п явила себя как первоклассный
музыкантпедагог,
отличная nиани и н рп1чный деятель. Начались классные монографические
к 1щ {YI'ЬI и n 11 о \ ш1 Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского,
которыевн или ьu1 ОКII:щот рч кую:жизньконсерваториииСвердловска.
В класс Мар •щ о щ. ''' рнла тв рч кая атмосфера, вдохновенная одержимость
работой, ее ученики 11 1учалн мн ороннее образование, каждый из них ощу-
1 Г. Г Нгйг6у:Jу Б. М р нц посвятила два очврка: «Нейгауз-педагоr» (Музыкальная
жн н . 1 . Nt 2), • О мо м учнтвлв» (Советская музыка. 1979. Ng б) н статью в
книге
•НВИГiуЗ . ПИСЬМI, М6т1РИ611Ы, ДОКуМВНТЬ/» под ред. Е. Рихтер {М. , 1989).
Евгений Лнктан. К портрету Б. С. Маранц 13
щал живой горячий ииrерес и забту, прояВJIЯемые по оmошению к нему
педагогом.
Берте Соломоновне бblilo совершенно не свойсrвенио замыкатьсJI в своем
ЮJассе. Она oxomo делигся своими знаниями, вникает в рабту кццоrо молодого
педагога. Всеща тем илн IПIЬIM nyreм Берта Соломоновна crapaercя привлечь
коллекrив
к разрешению различных педагоmческих проблем.
В Свердловске Маранц интенсивно концертирует. Причем, как всегда,
отличительной
чертой ее концертной деятельности является исполнение наряду
с музыкальной ЮJассикой новых произведений отечесrвенных композиторов.
Так, одна из первых в Союзе она исполняет Восьмую сонату Прокофьева,
Квинтет Шостаковича, •Туркмению• Б. Шехтера, некоторые произведения
С. Фейнберга. Впервые играет она и мноmе опусы уральских композиторов:
Сонату М. Фролова, Сонату и пьесы Б. lkбалина, Фантазию для фортепиано
с оркесrром Л. Никольской, •Хороводы• В. 'I}>амбицкого и друmе сочинения• .
Часто выступает Б. Маранц и со Свердловеким симфоническим оркесrром.
Высокое исполнительское мастерсrво Б. Маранц подтвердилось и на
Всесоюзном
конкурсе в 1938 году, ще она получает диплом и специальную премию за
лучшее
исполнение произведений Бетховена. Расrет и педагоmческий опыт Б. Маранц.
Надо сказать, 'li'O свойсrвеiDfые ей пьrrливость ума, поиск и постоянное
желание
учиrься, обноВIIЯТЬ свои знания попали на весьма бпагопрНЯ'ПfУЮ почву. В
годы
войны в Свердловске работала целая плеяда бпесrящих муэык:urrов, которые
так или иначе В11НЯЛИ на сrановление Маранц-педагоrа: у некоторых она
продолжала
учиrься, общение с друmми обогащало ее кругозор. Здесь npe:J~Щe всего
следует назвать Г. Нейrауза, уроки которого Берга Соломоновна посещала уже
не как ученица, а как коллега-педагог, и естесrвенно, 'li'O занятия своего учителя
восприiDiмались ею уже под другим углом зрения. Из&ес'Пfое влияние
оказывает
на нее общение с Э. lkлельсом, Д. Ойсrрахом, Н. IЬлубовской, Р. Тамаркиной,
Д. Пантофель-Нечецкой, В. Конен и друmми музыкакrами.
Деятельносrь Б. Маранц завоевывает громадный авторитет и признание за
исЮJючительно короткий срок.
В 194 5 году педагоmческая деятельносrь Б. Маранц бblila отмечена
значительным
и радостным собьrrием. На Всесоюзном конкурсе онанистов сrал лауреатом
ее ученик Юрий Муравлев, занявший третье место вслед за Святославом
Рихтером
и Виктором Мержановым, поделившими первую премию2• В дальнейшем
Забегая вперед, можно отметить, что Б. Маранц явилась первой
исполнительницей
многих фортепианных произведений старейшего соввтекого композитора А .
Касьянова
в Горьком и Москве . Эти выступления нашли отражение в журналах •Советская
музыка» NR 6 за 1969 г. и NR 2 за 1971 г. , а такжв в книге И. Елисввва «А. А.
Касьянов•
(М. , 1973; 2-в изд. М. , 1989).
2 Вторую првмию в зтом конкурев нв присудили никому.
14
1 в ;\ IIJXЩ дж, а аниматься с таJiантливым учеником, подготовив с ним про-
1р:tмму Международному конкурсу имени Ф. Шопена, где Ю. Муравлев также
11 учил звание лауреата 1 •
Велика была общественная активность Б. Маранц. Понимая необходимость
создания фундаментаJiьной базы для консерватории, Берта Соломоновна
принимала
деятельное участие в основании и становлении музыкальной
школыдеСIIТИЛетки,
бЬIJia постоJНной учаСПIИцей шефских концертов Д/11 рабочих
и солдат, а в rоды войны ее избрали депуrатом rорсовета.
За период работы в Свердловске Б. Маранц выпустила около семидеСJП1t
музыкантов. Среди них народная артистка России Людмила JIJiдoвa, доктор
искусствоведения Марина Сабинина, определенное время обучался в ее классе
профессор Исаак Зетель. Группа учеников Б. С. Маранц, оставшись в
Свердловске,
достойно несла вахту преемственности школы своего профессора. Особо
хочется подчеркнуrь эстафету школы Маранц в десятилетке при консерватории,
ще после самой Берты Соломоновны более двадцати лет заведовала
фортепианным
отделом ее ученица Н. П. Холоденко, а затем - М. И. Олле.
Как видно из всего сказанного, Б. С. Маранц внесла огромный вклад в дело
развития музыкальной и пианистической культуры Урала. Плоды ее
деятельности
и по сей день ощущаются в системе музыкального образования Свердловска,
и по сей день неукоснителен ее авторитет среди свердловекик музыкантов. Не
случайно гастроли Маранц в Свердловске всегда вызывали горячий отклик,
интерес и признательность как профессионалов, так и любителей музыки.
В свою очередь, пребывание в Свердловске сыграло большую роль в жизни
Б. С. Маранц. Здесь происходит ее становление как музыканта, художника,
пианистки, общественного деятеля. Здесь на становится профессором и
приобретает
имя известиого фортепианн 1 педа га ________________страны.
В 1954 году, после двадцатилетн 1 пребывания па Урале, Б. Маранц в силу
многих объективных и субъективных причин принимает приглашение
Г. Домбаева2 и переезжает н а ра оту в рькиil . рьковская консерватория в те
времена была во мн r м к '"филиалом М к вской. Основные фортепианные
классы вели пр ф 1 1. 1\щ :t ур1; Я. ак и Я. Флиер, которым помогали
ассистентки - м Jl 1\ЬI 1111111 1 KIIIЩI.I М о к вской консерватории3. Да и музы-
Евгвниi/ Левитан. К портрету Б. С. Маранц 15
коведчеекая школа в Горьком формировалась под непосредственным впиянием
московских педагогов - И. Способина, М. Пекелиса, Д. Житомирского.
Обязанности заведующего фортепианной кафедрой выполняла старейшая
горысовекая пианистка и педагог, ученица Виллуана - Нина Николаевна
Полуэктова, много сделавшая для становления и организации кафедры у ее
истоков.
Б. Маранц становится первым •собственным• профессором-пианистом
в Горьковской консерватории и вскоре начинает заведовать молодой
фортепианной
кафедрой. Можно без преувеличения сказать, что бурная, кипучая
деятельность Берты Соломоновны всколыхнула жизнь музыкальных учебных
заведений Горького.
Она активно вникает во все детали жизни консерватории, под ее пристальным
вниманием находятся дела каждого педагога и студента кафедры, ко всем
она чрезвычайно требовательна, и вместе с тем едва ли не каждый учащийся
или
КOJVJera пользуется ее поддержкой и действенной помощью. Берта
Соломоновна
бесконечно консультирует педагогов города и области, активно борясь за
высокий
профессионализм как исполнения музыки, так и ее преподавания.
Такая всеохватность, целенаправленность, стремительный ритм работы
Маранц, помноженные на высочайший профессионализм, не могли не
сказаться
на результатах. Буквально через некоторое время руководимая и
воспитываемая
ею кафедра завоевала авторитетное положение как в Москве, так и на
периферии, а Горький стал одним из фортепианных центров страны.
В Горьком - Нижнем Новгороде Берта Соломоновна воспитала целую
плеяду известных пианистов и педагов, которые успешно представляют школу
своего профессора как в России, так и за рубежом 1 •
Более 70 лет продолжалась концертная жизнь Б. Маранц. Строгий,
непогрешимый
вкус, одухотворенный интеллектуализм, продуманность исполнительского
плана произведения от целого до мельчайших деталей, предельная
ясность, яркость и убежденность высказывания, филигранная пианистическая
точность и звуковое мастерство - основные черты исполнительского облика
Маранц. Ей чужды всякого рода преувеличения , нарушающие пластичность
исполнения. Ее игра увлекает за собой прежде всего сильнейшим волевым
началом, властным •всепроникающим• ритмом, глубиной и правдивостью
переживаний.
Назоввм здвсь лишь концвртирующих лианистов и профвссоров музыкальных
вузов России и зару6вжья: Е. Рывкин, А. Сокол, И. Лазько, И. Фридман, А.
БвндицкиR,
В. Островский, 3. Скульская, И. БвндицкиR, Р. Скороходова, Е. Лввитан, Б.
Альтврман,
М. Прудовская, Н. Буславва, В. Алвкснв, М. Мвдник и др.
Исполнительсw манера Б. Маранц подкупает просrотой и органичносrью
фразировки, искренносrью и теruютой в лирических эпизодах, а ее онанизм
впечатляет свободой и непринужденносrью, многоплановым и красочным
звучанием инструмента, сверкающей техникой perte. Обладая небольшими
от природы руками и избегая сочинений с чрезмерно крупной фактурой,
Берта Соломоновна достигает подлинной виртуозности в своем репертуаре,
включая в него произведения и вовсе не для •малых рук• - такие, как Второй
концерт Рахманинова, •Картинки с выставки• Мусоргского, Второй концерт
Чайковского, Фантазия, •Карнавал• и Симфонические этюды Шумана и т. д.
ll""iiiiiiii!iliifiniiiiiriiiiiiiiliвiiii1-Мii1 В репертуаре Б. Маранц
почти нет белых пятен•, но
особая страница ее концертной
жизни - это Бетховен
и Шопен. •Может быть, как
ни в какой другой музыке,
проступает сквозь бетховенскую
страстность и спокойную
величественную строгость
творческая личность
самой пианистки с ее глу....-..
l ·t-T-A-· · ..... IDrШI l't«<'
&Е ·--
..... нu
ЕН
,__ .. __
--"-
боко интеллектуальной духовностью, художнической честностью и
безупречным
вкусом•, - пишет один из рецензентов2•
Ее интерпретация Jридцати двух вариаций захватывает своим эмоциональным
перевоплощением. Цельность, сквозное развитие сочетаются здесь с массой
душевных состояний и ярких контрастов. К числу высоких исполнительских
достижений _______________Б. Маранц принадлежит таюке соната ор. 110 и
Четвертый фортепианный
концерт великого немецкого композитора. Об исполнении Маранц
Jридцать первой сонаты еще в 1938 году писал профессор Л. А. Баренбойм:
•Наибольшей впечатляющей силы достигла Б. Маранц в труднейшей си-
бемольминорной
фуге Баха из второго тома и в сонате Бетховена ор. 11 О. Эту сонату
играли на конкурсе очень мно (около 20 раз), но пальму первенства за
исполнение
этого произведения надо не омнеtшо отдать Маранц ... •3•
Шопен в исполнении Маранц nрежде всего классичен. На первом плане
в ее шопеновских инт pnp rациях мы слышим ясность очертаний, пластику
и гармоничность, и умительн совершенство строений музыки польского
См. концертный репертуар Б. Маранц в прнложенни.
З111rнна Р. Бопьшо урок 11 Ленинская смена. 1977. 15 двка6р11.
Б8Р1н6ойм Л. У'ltстннкн конкурса 11 Соввтекая культура. 1938. 4 Rнваря.
ЕВГВНIIЙ ЛВВ/IТIJН. К nортрвrу Б. С. Маранц 17
гения. На протяжении многих лет с большим успехом играет Маранц сонату
си минор, баллады, фантазию, оба концерта, полонезы, 24 прелюдии,
скерцо, вальсы, этюды, мазурки, экспромты. В Шопене, пожалуй, наиболее
чувствуется, что Маранц - пианистка нейгаузовской школы. Свобода
ритмических
линий, теплота и проникиовенность, строгость и величавость,
певучий многотембровый звук - все эти качества унаследованы ею от своего
учителя.
В исполнении Б. Маранц Моцарта и 13йдна примекают штриховая
отточенность,
ювелирная отделка соотношения звучания разных реmстров инструмента,
.оживание• до неузнаваемости новых траiСI'овок популярных сонат.
•Исполнительское искусство всеr.ца ассоциативно, - пишет рецензент. - Две
фортепианные сонаты Моцарта в интерпретации Б. Маранц заставили
вспомнить
мысль Перикла о классической архнтеЮ'уре Древней Греции: "Мы любим
мудрость без изнеженности и красоту без прихотливости". Именно так
прозвучали
первая и вторая части сонаты Си-бемоль мажор, а в сонате ЛЯ мажор
темповые градации и особенности ритмического рисунка напоминали
живописную
игру светотени на фасадах старинных эданий• 1 •
Нельзя не вспомнить проиикиовенное, кристально чистое исполнение
Маранц произведений Шуберта, пьес Равеля и Дебюсси, переливающихся
множеством
красок и образов, и, конечно же, поД/Iинно масштабное звучание концертов
для фортепиано с оркестром: Бетховена, Шопена, Шумана, Чайковского
(N2 2), Скрябина, Рахманинова (N2 2).
Нужно особо сказать о музыке ХХ века, занимавшей значительное место
в репертуаре пианистки. Не так много можно назвать пианистов, способных
шагать в ногу со временем, а это немаловажное качество современного
художника отличало Берту Соломоновну с самого начала ее концертной
деятельности.
На протяжении всей творческой жизни выступала Маранц как камерная
исполнительница и концертмейстер. В течение ряда лет ее партнерами были
Д. Ойстрах, Б. IЬльдштейн, М. Фихтенгольц, Г. Цомык, 3. Лодий, Д.
ПантофельНечецкая,
Н. Дорлиак, r. Райский, Я. Вуrирас, А. Броун, С. Мадатов, Н. Бейлина
и другие музыканты. Постоянно выезжала Б. Маранц с концертами в разные
города, часто играла с симфоническим оркестром2•
1 Николаев А. И вновь «Времена года• 11 Ленинская смена. 1978. 4 октября.
2 Дирижеры, с которыми ей довелось выступать: Г. Свбастиан, Т. Ханникайнен,
И. Мусин. Р. Баршай, М. Паверман. В. Дударова. И. Гусман. А. Фридлендер, Г.
Юдин,
А. Скульский и другие .
***
li. м. р:нщ неда1·ог - тема _______BbJ__甚ｸ*обширная и требующая
специальной разработkll,
111 · т му в данной статье придется ограничиться лишь освещением самых
·н вных nринцилов работы профессора. Б. Маранц - прежде всего учитель
музыки, и главная ее педагогическая задача - воспитание музыканта. Здесь
она выступала прямой и убежденной последовательницей школы Нейгауза,
который предельно ясно охарактеризовал этот процесс следующим образом:
• ... быть учителем музыки - значит быть ее разъяснител ем и толкователем.
Особенно это необходимо на низших ступенях развития учащеrося: туr уж
совершенно неизбежен комплексный метод преподавания, то есть учитель
должен
донести до ученика не только так называемое содержание произведения ,
не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший
анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, полифонии,
фортепианной
фактуры; короче, он должен быть одновременно и рсториком музыки,
и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на
фортепиано•.
Определяя же сущность музыканта-исполнителя, Нейгауз говорит:
•Тот, кто только переживает искусство, останется навсегда лишь любителем, кто
только размышляет о нем, будет исследователем-музыковедом, исполнителю
необходим синтез тезы и антитезы: живейшего восприятия и соображения• 1 •
Первым и важнейшим моментом Б. Маранц считала воздействие на уже
сложившееся
музыкальное мышление поступившего к ней ученика. С первого же
урока Берта Соломоновна начинала воспитывать у ученика вдумчивое и
бережное
отношение к авторскому тексту и постепенно разъяснять ему такие насущные
проблемы, как •композитор и исполнителм, юбъективное и субъективное•
(условно говоря) в толковании музыки и т. д. В самом начале работы над
произведением Берта Соломоновна всегда дает ученику на уроке •высказаться
•
до конца, старается понять его устремления. Отталкиваясь прежде всего от
позитивных моментов исполнения, • попавших в точку• интуитивных находок,
она доказывает ученику, насколько ярче можно выразить характер музыки, им
самим предложенный, если избавиться от целого ряда недочетов, связанных
с непониманием законов музыкальной речи и стиля композитора.
В работе над художественным осмыслением произведения в классе
Б. С. Маранц необходимо остановиться на следующих моментах.
Важнейшим и первоетеленным считалось создание в процессе работь1
определенной режиссуры произведения: нужно понять его художественную
идею, событийность, конфликтиость, соотношение и преобладание различных
1 Нейгауз Г. Искусство фортепианной игры. Изд. 2. М. , 1967. С. 202.
Евrени/1 Лlllmll. К портрету 6. С. Мвранц 19
:харакгеров. И уже ни один эпизод не должен быть сыrран вне зависимОСПI от
этой режиссуры, как бы сам по себе. В интерпретации произведенИJI
rромадную
роль иrрала индивидуальносrь исполнителя: ero личносrь, фантазИJI,
темперамеiП'
и т. д. Без Э111Х качеств любое про изведение, выученное самым тщательным
образом, передается как бы от третьею лица, тем самым теряется всякая
исполнительская
ценносrь, да и художесrвенное воздействие на слушателя.
Развитию индивидуальности ученика Берта Соломоновна придавала очень
большое значение и считала, что сочетание эмоционального восприятия
ученика
с аналiП'ИЧеским освоением произведенИJI должно находиться под тонким
и умным руководством педагога. Необходимо построить процесс работы
над произведением таким образом, чтобы живое, эмоциональное восприятие
ученика сочеталось с верно понятыми намеренИJiми и переживанИJiми автора,
а яркосrь и темперамеiП' не переходили в сумбур факrуры и фразировки, чтобы
столь ценное искреннее и непосредственное высказывание за роялем ученика
не повлекло за собой анархию р1П'ма и законов фразы, а продуманная,
проелушанпая
и осмысленная иrра не начинала бы походить на скучный доклад.
Процесс этот очень сложный и требует большого мастерсrва педагога.
Хочется добавить еще об одном важном моменте, связанном с интерпретацией,
- это воспитание в классе Маранц крiП'ИЧескоrо отношенИJI к друmм
исполнителям.
Берта Соломоновна учила вслушиваться в •чужую• траiО'Овку и считала
крайне неверным отрицательное сщение о ней лишь на основе песовпадения
с собственным исполнением или привычным на слух стереотипом. Исходя из
rромадного множества возможных вариаiП'Ов толкования произведенИJI,
предлагаемая
траiО'Овка может быть крайне отдалена от представленИJI •критика• и даже
совершенно ему не нравиться, но тем не менее соответствовать авторскому
замыслу. По мнению Маранц, не являлась парадоксальной оценка такого рода:
•Мне не нравiП'СЯ, но это хорошо•. Умение разобраться в иной интерпретации
(подходя к ней исторически, если это онанисты прошлого) и сделать о ней
вывод
на основе музыки и стиля произведения, порою, если нужно, абстраmруясь от
привычноrо для себя слышанИJI, - вот, с точки зренИI Маранц, основная задача
при оценке разных исполнений. Во всех вопросах, касающихся прохохщенИJI
в классе музыкального произведенИJI, rромадное значение придавала Берта
Соломоновна принципу обобщенИJI. Любое положение, выдвинугое ею на
уроке,
по ходу работы, немедленно обобщалось: приводились аналоmчные примеры
из друmх проиэведений, разбиралась возможиосrь или невозможносrь
примененИJI
этого положенИJI в иных случаях и т. д.
•Педагог может и должен сам много иrрать, - писала она, - и очень важно
приводить на уроках примеры из разных произведений, обобщая то, на что
2 Берта Маранц: Играть? 06язательно играть!
11 .1 1 м гдельном случае делается акцент. Эти примеры мoryr касаться не
щдьк фортепианных, но и симфонических, вокальных, камерных произведен
н . Аналогии нужны для выявления стилистических особенностей, характера,
l'армонических, мелодических оборотов, фортепианной фактуры,
использования
аппликатуры и т. д. Все это предъявляет, конечно, в первую очередь требования
к педагогу, который сам должен хорошо знать музыкальную литературу
и обладать ассоциативными способностями. Кроме музыкальных ассоциаций,
полезно бывает использовать и другие - взятые из жизни, из литературы
и других искусств, - конечно, если все это делается с тактом и уместно. Такой
подход к произведению очень обогащает восприятие ученика и постепенно
создает как умение использовать имеющийся опыт, так и потребность в
обогащении
этого опыта• 1 •
Очень яркими , насыщенными , содержательными были уроки Берты
Соломоновны . Как правило, они проводились в эмоционально приподиятой
манере, были лишены какой бы то ни было сухости и назидательности. Ученик
успевал получить массу полезнейшей информации, заряд творческой энергии.
От него, в свою очередь, требовалась ________________высокая реактивность,
мобильность
перестройки, одержимость работой. На уроках Берты Соломоновны ученик
овладевал умением вслушиваться в звук и слышать себя со стороны, что
является
основой для дальнейшего творческого роста . Большую роль в процессе
занятий играл показ профессора на инструменте. Студент видел, слышал
и чувствовал , что перед ним настоящая концертирующая пианистка , играющая
ярко, убежденно, технически отточенно. Показ Берты Соломоновны
вносил ни с чем не сра11нимую ясность в исполнительские задачи и больше
всего стимулировал к занятиям.
Громадное воздействие оказывала на ученика широта ассоциаций из образного
мышления Маранц. Образные сравнения, ассоциации, связанные с живописью,
архитектурой и другими видами искусств (о музыкальных аналогиях
из камерной и симфонической музыки уже не приходится и говорить) ,- все
это являлось обычной составной частью ее урока. Такая разносторонность, по
глубокому убеждению Берты Соломоновны, просто необходима не только для
верного ощущения музыки, но и вообще для исполнения на эстраде. Только
высокоэрудированному исполнителю будет что сказать с эстрады своим
слушателям.
Хочется еще подчерюrугь предельную ясность и логичность всего
происходившего на урок Маранц. И сами методы проведения урока (при всем
их разнообразии), и общий подход к работе над произведением или разбор
Маранц Б. Домашняя работа студента-пианиста. Нижегородская консерватория .
Рукопись . 1958.
Евгений Лвеитан. К портрвту 6. С. Маранц 21
его деталей, и выбор ассоциаций - все предельно ясно, просго, логично. Всё
подчинено стройной, органичной системе'.
В работе над онанизмом Берте Соломоновне удавалось добиваться
законченносm
даже у учеников со средними способносrями. Как правило, эта работа не
вьщелялась, не изолнровалась, а являлась как бы компонеmом общих
художесrвенных
задач. При всем разнообразии приемов, рекомендованных Б. С. Маранц,
основными Д11Я нее являлись: использование веса всей руки от плеча до
кончиков
пальцев (но с разной дозировкой учасrия различных отделов руки), свободно
висящий локоть, горизонтальное положение предплечья, опора на кончики
пальцев. В различных случаях допускалось более высокое или низкое запясrье,
более закруrленные или плоские пальцы - всё зависело от звуковой задачи.
Основой воспитания техники Берrа Соломоновна считала цепкосrь и чуrкость
кончиков пальцев при элаС111Чносm кисги и свободе лоm и плеча.
Большое значение придавала Берrа Соломоновна внеклассной работе с уче·
инками, считая ее важным звеном в становлении мировоззрения,
rражданственносm
своих воспитанников. На многочисленных классных собраниях, встречах
у нее дома обсухщались вопросы литературы и искусства, интересные научные
открьrrия, много говорилось о послеконсерваторской жизни учеников, осозна·
нии своего места в обществе и обязанностей перед ним. И все же ничто так не
воздействовало, не заражало учеников и окружающих, какличный пример
самой
Берты Соломоновны. Прежде всего - это акгивный интерес ко всему
происходящему
в жизни, посгоянная жажда обогащения знаниями изо дня в день.
Потребносrь Берты Соломоновны вникать во все дела, кому-то помочь, гдето
дать совет, бороться за целесообразное и справедливое решение
принципиальных
вопросов мобилизовала деятельность и акгивность ее коллег и учеников.
Находясь рядом с ней, нельзя было не расги духовно и морально, так как
даже помимо своей воли приходилось что-то узнавать, что-то читать и делать
какие-то полезные дела. Берrа Соломоновна не теряла связей ни с кем из своих
учеников, Д11Я всех она оставалась духовно и душевно близким человеком .
... Написав о творческой деятельносm Б. С. Маранц ках бы •со стороны•, мне бы
хотелось поделиться и личными воспоминаниями. Думаю, что имею на это
право,
так как близкие, дружеские отношения установились у нас с Берrой
Соломоновной
еще в период моего обучения в ее классе и продолжались до КОНI~а ее жизни.
Это обстоятельство имеет громадное значение для ученика- tiудrщего педагога.
В меру своей восприимчивости ему дается возможность первнять уже готовую
методологию, систему крупнеRшвго педагога, которая вю создавалась на
протяжении
всего творческого пути. Немного можно назвать педагогов, одаривающих своих
учеников столь счастливой возможностью .
22 Бврта Маранц: Играть? 06язатвльно играть/
щ моя творческая биография довольно интересно переплелась
тв рч ской жизнью Берты Соломоновны. Окончив у нее консерваторию,
ат м аспирантуру у Станислава Нейгауза, я по их рекомендации в 1973 году
приехал на работу в Уральскую консерваторию, где ровно 40 лет назад началась
творческая деятельность Берты Соломоновны и откуда 20 лет назад она уехала.
В Свердловске бьmо очень много учеников Берты Соломоновны, но в основном
они работали в десятилетке, а на фортепианных кафедрах консерватории
я оказался единственным учеником Маранц, проучившимся у нее в
консерватории
полный пятилетний срок. В дальнейшем у меия начали заниматься ученики
и дети свердловских учеников Берты Соломоновны. Мне тогда бьmо лет 30,
а ученикам Берты Соломоновны за 50. Вот уж поистине +судьбы скрещенье• ...
Но вернусь к годам студенчества. В Горький к Берте Соломоновне я приехал
целенаправленно, так как окончил музыкальное училище у ее ученицы -
исключительно талантливой пианистки Евгении Михайловны rубер. Это бьmо
в Оренбурге, куда моя семья эвакуировалась из Ленинграда. Е. rубер бьmа
эвакуирована
на Урал из Одессы, где 90 Ю__ｨ{обучалась в знаменитой школе Столярского,
а затем окончила Свердловскую (!) консерваторию у Б. С. Маранц.
IЬды моего сrуденчества вначале пришлись на период хрущевекой юттепели•,
когда мы все зачитывались +Иваном Денисовичем• Солженицына,
•Прощай, nольсары• Айтматова, с восторгом внимали Ахмадулиной, Евтушенко,
Вознесенскому, Высоцкому, потрясенные, слушали Шостаковича, Бриттена,
Орфа ... Затем начались годы реакции - разгром художественной выставки в
Манеже,
травля Пастернака, запрет Тринадцатой симфонии Шостаковича и т. д.
Все эти собьпия, горькие и радостные, мы переживали классом вместе с Бертой
Соломоновной. Вместе ходили в кино на •Брак по-итальянски•, где она так
восхищалась
актерским мастерством Софи Лорен, вместе слушали дома у любимого
педагога •запретную• запись Тринадцатой симфонии Шостаковича ...
надо сказать, что Гарьковекая филармония в те годы бьmа, без преувеличения,
крупнейшим музыкальным центром страны: фестивали музыки Шостаковича,
выдающихся композиторов ХХ века, постоянные концерты Рихтера, IИ.лельса,
Ойстраха, Ростроповича, кКогана и многих других знаменитостей - всё это было
счастливой +nовседневностью• филармонической жизни города. Концерты эти
бьmи абсолютно доступны для сrудеитов, а почти все знаменитые артисты,
будучи
близкими друзьями Берты Соломоновны, бьшали у нее дома, и на нашу - ее
сrудентов - долю тоже •перепадало• общение с великими ...
Вспомню лишь один эпизод, может быть, один из самых ярких в моей жизни.
В один из приездов Д. Шостаковича в Горький он вдруг изъявил желание
послушать
сочинения местных композиторов. Меня вызвала Берта Соломоновна и
деловым
Евгвннil Лввнтан. К портрету Б. С. Маранц 23
голосом сказала, что мне надо будеr пойти к композитору А Канакову, взять у
него
ноты его сочинений и ~ыrрать их завтра на всrрече с Шосrаковичем. Не буду
описьтать свое состояние, каждый музыканr меня поймеr ... А на следующий
день
получилась такая ситуация: поскольку я не решился играть без нот (три
прелюдии
Саши Канакова были если и не архmрудными, но досrаточио сложными и
инrересными
по музыкальному языку), а второго экземпляра рукописи не оказалось, то
получилось, что Дюnрию Дмитриевичу не по чему бьuю следить за сочинением.
Воцарилось небольтое замешательсrво, из которого Дюnрий Дюnриевич быстро
нашел выход: он поднялся на сцену, сел рядом со мной и со своей
•полуулыбкой•
мягко сказал: •Вы только не волнуйтесь, зато я вам полистаю страницы•. И
листал ...
•Спасибо, очень хорошо•, - сказал он, встав и пожав руку. .. Он всех хвалил;
помоему,
ему невообразимо трудно бьuю кого-то обидеть ...
С Дмитрием Дмитриевичем я уже был знаком до этого счасrливого дня тоже
благодаря Берте Соломоновне. Как-то она поручила мне •курировать•
приехавшего
в Горький сына Шостаковича- Максима. В результате мы очень подружились
с Максимом, он почти шрописался• в 31-й комнате общежития, где я тогда
жил. В нашу компанию вошли мои друзья Юра Курганов, Нина Погорельская,
Андрей Морозов. Максим тогда был очень увлечен 32-й сонатой Бетховена,
много ее нам играл, рассуждал о разных трактовках, находил какие-то
параллели
с творчеством отца, очень хотел сыграть ее Берте Соломоновне, но, по-моему,
так и не успел ... А я тогда был весь •в Шостаковиче+: у Берть1 Соломоновны
играл
Прелюдию и фугу Des-dur, в камерном классе у А Бендицкого - Виолончельную
сонату и 'lрио, а у профессора А В. Броуна - Виолончельный концерт с
прекрасным
виолончелисrом Толей Лукьяненко. В эту пору мы и познакомились
с Д. Шостаковичем, сидя рядом с ним вместе с Максимом на некоторых
репетициях
его симфоний. Вот тут-то Дмитрий Дмитриевич невероятно болезненно
реагировал на каждую •мелочь• - то у фагота не слышен важный звук, то
diminuendo до конца не доведено и т. п. Вспоминаеrся и комический эпизод: за
пультом бьт К Кондрашин, а в темном зале на последних рядах сидел
дожидавшийся
своей очереди играть М. Ростропович. Время от времени Ростропович
начинал •в полный голос• играть темы симфонии, где виолончель совсем не
толожена•. Дмитрий Дмитриевич нервно привставал даже, озираясь - •что
такое?•, а Кондрашин останавливал оркестр и кричал: •Откуда взялась
виолончель?•.
Так было не один раз ... Только потом, рассмотрев в темноте Ростроповича,
он взмолился: •Слава, это ты хулиганишь? Ну не мешай, я тебя умоляю!
Дмитрий
Дмитриевич же меня убьеr, если я не успею все .сделать ... •.
Когда я начал работать в Свердловске, Берта Соломоновна почти ежегодно
приезжала на гастроли в Свердловскую филармонию и продолжала всех
24 Берта Маранц: Иратъ? 06R3атвльно нратъ/
иосхищать и изумлять своим исполнительским искусством. Свердловчане
принимали ее всегда восrорженно. Может быть, туr звучала и какая-то нотка
извинения за ее отьезд из этого города ...
В своей первой научной работе, которая бЬVJа посвящена творчеству
Б. Маранц, я писал: •В 1954 r., в силу многих объективных причин, Б. Маранц
уез·
жает из Свердловска в IЬрький ... •. Сейчас я вынужден извиниться за такую
обте·
каемость формулировки. Не бЬVJо объективных причин, а бЬVIа
спланированная,
организованная травля в Свердловекой консерватории, вынудившая Берту
Соломоновну уехать. И это после того, как завоевал премию на Всесоюзном
конкурсе ее ученик Ю. Муравлев (вслед за С. Рихтером и В. Мержановым),
после
того, как в 38 лет она получила звание профессора; К Иrумнов, А.
IЬльденвейзер,
[ Нейгауз, [ Коган назвали ее одним из лучших педагогов страны, а Росrропович
вообще говорил: •IЬрод Свердловск я воспринимаю как город Бе(УI'Ы Маранц•.
Меня тогда не бЬVIо, не могу описывать эту ситуацию, но немало горьких слов
слышал я от Берты Соломоновны об этом периоде ее жизни. Есть mевное
<>еу)!Щение этой истории [ Нейгаузом, опубликованное в книге •Нейrауз• под
редакцией Е. Р. Рихтер. Знаменательный эпизод на эту тему рассказывал про·
фессор И. 3. Зетель, который мне хотелось бы привести. Как-то в конце 50-х го·
дов на гастроли в Свердловск приехал Э. Ikлельс, который играл совершенно
феноменально, особенно •Петрушку• Стравинского. После концерта в числе
прочих его приПIЛи поздраВJIЯТЬ ведущие профессора-пиаинсты
консерватории
Н. Позияковская и И. Рензин. Ikлельс, не ответив на их приветствия и не подав
руки, вдруг mевно сказал: •А почему отсюда уехала Берга Соломоновна
Маранц,
а?!!•, после чего повернулся и ушел ... Что же, судьба распоряжается по-своему.
Свердловск долго не мог приЙ'ПI в себя после отьезда Маранц, а IЬрький стал
одним из фортепианных центров страны ...
После того как я окончил консерваторию и уехал из Горького, мы часто
встречались с Бертой Соломоновной и в других городах, неоднократно в Мое·
кве, IЬрьком, КИсловодске .
... Первую программу, заданную мне на сольный концерт С. Нейгаузом
(Вариации f-moll Iайдна, Фантазия •Скиталец• Шуберта, Вторая соната
Скрябина, Соната h·moll Шопена), я не осмелился ему принести, не показав
Берте Соломоновне, и поехал из Москвы в IЬрький, чтоб поиграть ей ... А году
в 75-м я из Свердловска в IЬрький приехал на ее день рождения и 16 декабря
в Большом зале IЬрьковской консерватории сыграл сольный концерт из про·
изведений, уже пройденных в классе С. Нейгауза. Потом собрались у нее дома.
БЬVIи мои друзы по классу - Нонна Буслаева, Белла Альтерман, Вова Алексеев.
БЬVIо ощущение счастья от родства душ, единомыслия , музыки ...
Евгвний Лввитан. К портрвту Б. С. Маранц 25
Незабываемым был прие:щ Берты Соломоновны в Свердловск на фестиваль
фортепианной музы!Gf вузов РСФСР. Съехалась вся имениrая професеура и цвет
фортепианного СJУДенчесrва. И жюри, и публика отдали единодупвюе
первенсrво
ученику Берты Соломоновны Алику Соколу за •ApaбeciGf• Шумана. Наряду с
ними
он играл фаmаэию •Скиrалец• Шуберта, тоже очень хорошо, но •Арабесками•
произвел
фурор. Тоща профессор И. 3. Зетель как всеща остроумно заметил: •Да, Сокол
очень талатливый парень. Но "Песню о Соколе" спела Берта Соломоновна!• .
... Как-то случайно всrретились мы с Бертой Соломоновной в Кисловодске.
Я тогда поехал •дикарем• посмотреть Кавказ в предчувствии романтичес!
Gfх приключений, а Берта
Соломоновна, как оказалось,
отдыхала в санатории. И туr начались
•мои универсtпеты• ...
Вставать надо было спозаранку,
взбираться по терренкурам
КавкаЗСIGfХ ГОр, ХОДИТЬ +КОСЫ·
гинской тропой•, подниматься
к •Красному Солнышку•, декламировать
кавкаэс!Gfе стихи Пуш!Gfна,
Лермонтова, Бараташвили, Табидэе
и др. В результате я слег с температурой
(мне тогда было 32 года), Б. Маранц и Е. Левитлн в КuС!Iоводасе
а Берте Соломоновне (ей было 68 лет) пришлось в своем донельзя
напряженном
режиме выделять 1,5 часа, чтобы меня проведывать, приносить передачи с
едой
и отдавать распоряжения квартирной хозяйке, как за мной надо ухаживать ...
Очень часто мы всrречались с Бертой Соломоновной в Москве в классах
Л. Наумова, С. Нейгауэа, Л. Оборина, Е. Малинина ... Коща она пробила себе
ФПК
в Московскую консерваторию, то среди профессуры, прямо скажем, бЬVI
некоторый
переполох. Мноmе говорили полушугя-полувсерьез: •Это будет не ФПК для
Маранц, а ревизия для нас ... Надо уходить в отпуск•. Ревизии, конечно, не
было,
а вот всех своих друзей Берта Соломоновна еще раз поразила блестящим умом,
энерmей, прекрасной пианистнческой формой, а СJУДеtпЫ, которых трудно
чемто
удивить и которые ее не знали, были в полном изумлении от ее показов на
уроках (иноща Малинин, Землянс!Gfй, Наумов просили ее что-то покаэать), и на
концерте Берты Соломоновны в Москве ее буквально засыпали цветами ...
Наверное, самой горькой (для меня по крайней мере) была наша последняя
встреча в Москве в 1988 году на праэдновании 100-летиего юбилея [ Нейrауэа.
Тогда было очень много концертов на разных концертных площадках,
Берта Маранц: Играть? Обязательно играть !
а корифеям нейгаузовской школы, среди которых бьmа, есrесrвенно, Берта
Соломоновна, предоставили возможносrь сыграть по отделению в Малом зале
консерватории. Завершал же фесrиваль С. Рихтер исполнением +Прометея~
Скрябина с оркестром под управлением Е. Светланова.
Берта Соломоновна перед этим блисrательно сыграла концерты в Свердловске,
затем на меящународном фестивале ПамJП'И Нейгауза в rрузии,
организованном
Элисо Вирсаладзе. Перед отъездом в Москву она была в прекрасном
насrроении
и в великолепной форме. В Москву же сьехались мноmе крупные музыканты со
всего мира, и друзья Берты Соломоновны ликовали - наконец-то такую
пианисrку
iУСЛЬПШП и мировая музыкальная элита. Но увы ... По дороге на один из
мосt<овских
нцергов Берта Соломоновна упала и повредила палец. До ее концерта
оставалось
дня, которые мы провели полиостью вмесrе. Я бьm в отчаянии, а она
преисполена
желания играть, хаrя рентген показал трещину в суtтаве и была сильная боль.
то только не было предпринято. Звонили Рихтеру, который недавно перенес
тра~
om и ему помогла какая-то заморская мазь, я бегал за ЭТQЙ чудодейственuой
мазью
Нине ЛЬвовне, его жене. Обращались к Наумову, ученик которого А Сулrанов
играл
ервый тур конкурса с переломом пальца, после ЮЮ~Щой вещи убегая за
кулисы, чгобы
сделать обезболивающий укол. Но Лев Николаевич только развел руками:
+Вряд ли
Берта Соломоновна будет бегать за кулисы с такой скоросrью, как Алеша, а
потом
он играл короткие эгюды, а у Бе(УГЫ Соломоновны ведь 32 вариации, 31-я
иЛуиная
сошrгы~. Последний шанс был - клиника Большого театра, ще балетные врачи-
травм:
полоm соrласились прийти на концерт и обезболить палец Бе(УГЫ
Соломоновны,
но не гарантировали, что *Заморозка~ не отойдет во время концерта. .. Недолго
подумав,
Берта Соломоновна спокойно приняла решение, что играть не будет ... В
дальнейшем
мы с ней были на концертах В. Крайнева, Е. Малинина, С. Рихтера, встречались
с родственниками [ Нейгауза - Милицей Iенриховной, Тhлиной Сергеевной,
Тhриком
с Ирой. На тему о своем концерте она запрещала говоригь. ..
Последний раз мы виделись с Бертой Соломоновной в 90-е годы в Горьком.
Сидели на экзамене и его обсуждении на кафедре, которой уже заведовал
И. Фридман ...
Мне кажется, воспоминаний о Берте Соломоновне я мог бы написать
несколько томов, цитировать ее высказывания, приводить выдержки из писем
и т. д. Но хочется сказать главное: человеческая и музыкантская сущность Берты
Соломоновны была насrолько велика и безыскусна в своей гениальной
просrоте,
что давала всем, кто у нее учился, не только блесrящую школу музыки, но и
школу
жить - с глубоким смыслом и без пафоса. Разве могут быть соизмеримы с этим
какие-либо слова блаrодарносrи!
Че.лябинсх; 2007
УЧИТЕЛЬ, МУЗЫКАНТ, ДРУГ

УУитвль, муэwкант, друr

КонстантинШУМНОВ
Б. С. Маранц - очень талаmливая пианистка. Ее исполнению
присущи благородство вкуса, продуманность мана,
большая культура - звуковая и техническая. Ценность ее
как педагога - вне сомнения. Время от времени мне случалось
знакомиться с ее работой в педагогической области,
и я убедился, что и по характеру своего направления, и по
уровню педагоmческой одаренности, и по достигаемым
результатам Б. С. Мараиц ЯВЛJiется одним из наиболее ценных
педагогов советского поколения и едва ли не лучшим
из числа работающих в периферийиых консерваториях.
rршорийКОГАН
Хорошо знаю Б. С. Маранц как прекрасного музыканта,
отличную пиаиисrку и иревосходиого фортепианного
педагога... Она не пересгает расти и совершенсrвоваться
как масгер и художник во всех обласrях своей музыкальной
деятельности. .. Среди фортепианных педагогов
Свердловекой консерватории Маранц, без сомнеНИJI, занимает
первенсrвующее положение. }\ювеиь ее работы craвm
ее выше ряда профессоров наших периферийиых консерваторий
и не ниже мноmх профессоров консерваторий сrоличных.
Давид ОЙСТРАХ
Пиаиистка Берта Маранц мне известна много лет, еще
со времен совместной учебы в Одессе ... Она отличается
прекрасными вир1уозными данными, глубокой музыкальностью,
проникновенностью, безошибочным чувсrвом
стиля и благородством исполнmельскнх намерений ...
Прекрасно исполняя произведения классической
и ромаmической лmературы, Б. Маранц ЯВЛJiется отличным
иmерпретатором русской и советской музыки, в часrности
целого ряда произведений Прокофьева.
29
30 Бврта М8ранц: Играть? 061131Т8ЛЬНО играть/
Свя1110С!U18 РИХТЕР
Рад случаю выразкrь Вам тeiVIыe и добрые пожелания
к Дню Вашеrо Праздника.
Вы всегда наилучший пример служения Музыке Д1IJI
молодых муэыкаiП'Ов, Ваших ПIП'Омцев, - продолжатель
ВЫСОКОЙ ШКОЛЫ Iенриха Нейrауэа.
С сердечным nfJШJemtJAC Ваш Слава
Открытка, адресованная Е. Левитану
Сердечно благодарю за поздравление и за книrу1 • Желаю счаСТЬR.
С интересом прочел ее, - мне радосrно за Берту Маранц, которую очень
ценю. Слушал ее 32 вариации из Телави по видеофильму - это очень хорошо.
С дружеским приветом
ВикторЦУККЕРМАН
________________Вашей деятельностью должны гордиться все города
и учебные заведения, которые Вы украсили своим присуrствием.
Внедряя лучшие традиции нейгауэовской
школы, Вы в то же время шли и идете вперед, создавая
свою самостоятельную школу - школу Маранц.
Собственным примером Вы показываете, что, как бы ни
высока была приобретенная за долгие годы культура,
сколь велики ни были накоiVJенные знания, - настоящему
человеку, подлинному музыканту всего этого мало.
Своей глубокой жаждой новых знаний, своей необыкновенной
любознательностью Вы вызвали у слушателей и педагогов ФПК
Московской консерватории восхищение, смешанное с изумлением.
1 Имеется в виду рабата Е. Левитана •О првтворвнии принципов школы Г. Г.
Н8Rrауэа
в советской музыкальной пвдагогнкв (С. Нвйrауэ, Б. Марвнц)•, иэданнм в
Свврдловскв
в 1987году.
~ltТIIIЬ, му3ЫКIНТ, друr
РООионЩЕДРШI
Мое общение с Берrой Соломоновной Маранц продОIDКИтельным
не было. Но каждый раз - будь то Нижний или
Москва - мне оно было в радосrь. Интеллиrентнейший
человек, улыбчивая, приветпивая и при том блесrя1Ц31
музыкаtmnа, отменная пианистка, эрудированнейший
педагог. Она вышла из школы [ Нейгауза, сумев органично
вmmть в себя ее лучшие традиции.
И скольким своим питомцам она привила не только
любовь к музыке, но и долг святосmого служения ей!
Помянем ее с поклоном в дни праэднования 1 00-летня со дня рождения.
Впервые имя Берты Маранц я услышала в детстве от своей
бабушки, у которой обучалась в то время в Тбилиси 1 •
Анастасия Давидовна рассказывала мне о ней как о прекрасной
пианисrке •божьей милостью•, замечательном
музыканте, одной из лучших учениц [ Г. Нейгауза.
Первая наша встреча с Бертой Соломоновной произвела
на меня неизгладимое впечатление. Она сосrоялась
в 1959 году, когда я приехала в Москву на отбор на
31
музыкальный фестиваль в Вену. Берта Соломоновна была тоже в Москве, и моя
мама не упустила возможность попросить ее послушать меня на репетиции.
Берта Соломоновна поправилась мне необыкновенно с первого взгляда, она
производила впечатление человека неэаурядного. Поражали ее естественность,
энергия, воля и потрясающе точные замечания, касающиеся моего исполнения.
В целом было ощущение очень крупной масштабной личности. В конце
репетиции произошло знаменательное собыmе: Берта Соломоновна едва ли
не первая предрекла мне карьеру концертирующей пианисrки.
Впоследствии, когда .11 действительно начала концертировать и преподавать,
встречи с Б. С. были необыкновенно интересны и полезны. Помню, будучи
у меня, тогда еще молодого педагога, на уроке, она помогла убедить ученика,
1 АнастасиR Давидовна Вирсаладзв- профвссор Тбилисской консврватории,
уvвница
А. Н. ЕсиповоR. У нвв о6уvались Д. Башкиров, Л. Власвнко. Э. Вирсаладзв и
друrнв
круnныв МУ3Ь1К8Н1ЪI .
32 Берта Маранц: Играть? 061138Т/111ьно играть/
что не надо бояться авторской •длинной• педали в финале •Авроры•
Бетховена,
и блестяще показала, как с этим справИТЬСJI.
Мой профессор Я. И. Зак бьm высочайшего мнения о Б. С. как музыканге
и пианистке, всегда очень ценил ее мнение по поводу игры его учеников.
В ценности ее советов я неоднократно убеждалась и на себе, когда обращалась
к Б. С. после своих концертов, на которых она бывала, - эти советы всегда были
прямые, точные, по сущесrву, вместе с тем необычайно интересные.
Б. С., конечно же, была превосходной, удивительной пианисткой. В год
100-летия со дня рождения Г. Г. Нейrауза в Телави проходил Международный
фестиваль
его памяти, на котором выступало много известных музыкантов, и я,
естественно,
притаеила выcrymrrь там Б. С. Она так потрясающе играла 32 вариации
Бетховена, чrо просто все •с ума посходиmt•, а ведь ей в ry пору был 81 год!
Б. С. Маранц была великолепной пианисткой, награжденная Богом всеми
талакгами, чтобы постоянно бьrrь на сцене и радовать своим искусством
слушателей.
Не было ни одного крупного музыкакга у нас в стране, который бы ее не
знал и не ценил, но как обидно, что ей не давали возможность гасгролей,
записей,
чтобы она по-настоящему бьmа известна публике и у нас, и за рубежом!
21 .марта 2007
НатальяГУIМАН
Б. Гецелев: Прошу прощения за то, что отнимаю у тебя
время в такой ситуации, когда времени вообще нет1•
Наташа, я хочу с тобой сегодня поговорить о Берте
Саламоновне Маранц в ее разных ипостасях - Мартщ
как педагог, слушатель, исполнитель и вообще - личность.
Потому что личность, во-первых, всё это обымлет,
а во-вторых, личность человека, его свойства всегда
проявляются во всех ипостасях: если это композитор,
то в его опусах, если это исполнитель - в его интерпретации и т. д. Расасажи,
пожалуйста, что ты знаешь и помнишь о Берте.
Н. Г.: Прежде всего могу поделиться своими личными впечатлениями и моим
отношением к появлению Б. С. на концертах ...
1 Интервью было взsrто 29 марта 2007 года, мвжду рвпвтнцивй н выступпвннвм,
коrда
Н. Гутмаи на один двнь прнвхала в Ннжннй Новгород для участия в концвртв,
посвященном 80-лвтню М. РостроповнУа.
Учнтвль,музыинт. друr 33
Б. Г.: Здесь я далжен подтвердить, что Б. С. ходwш на все твои rонцерты
вНижне.м.
Н. Г.: Мне сильно повезло, я К2К бы ощущала ее присуrствие и даже
спрашивала:
Б. С. в зале или нет? Потому что я воспринимала ее К2К музыкальную
совесrь в чисrом виде, К2К личность, исполненную человеческого досrоинсrва
невероJIТНой высоты. С первых моментов знакомсrва было поНJIТНО, что
перед тобой человек совершенно неордннарный, большой, умный, глубокий
и - абсолютно не материальных интересов. Это была личность высокодуховная
и при этом очаровательный человек и очаровательная женщина. Ог нее
было ощущение правды, веяло насrоящей правдой. К сожалению, я ннкоr.ца не
была на ее уроках, но - по тому, К2К к ней O'ПfOCJIТCJI ученики и все, кто
больше
с ней общался, - уверена, что это было К2кое-то особое явление.
Б. Г.: В6UЖаЗЬ18tVШ ли она каJСUе-нибудь кpumuчeCJCUe замечания в твой
адрес? Karozo рода?
Н. [: Она была очень добра ко мне. Я не могу вспомнить К2кую-либо критику.
..
Б. Г.: Хотя слуrиапа она чрезвычайно вншсательно.
Н. [:Очень внимательно. Скорее, я ее расспрашивала: К2К было то, К2К было
это. И она оценивала - большей часrью положительно, потому что считала,
что критиК2 ее не будет объективной. Хотя, по-моему, она была чрезвычайно
объекrивным человеком.
Б. Г.: А каrовы твои впечатления от ее испалнительства?
Н. Г.: Я, к сожалению, только один раз ее слышала - на фестивале в Телави,
r.це она играла 32 вариации Бетховена. Я запомнила, К2К это было. А было это
грандиозно. Мне до боли обидно, что я не знаю ни одной записи ее концертов.
А вообще были такого рода записи?
Б. Г.: Есть тanЬIW одна ее плаапинка, всего лишь.
Н. [: А записи с концертов не делали?
34 Берта Маранц: Играть? Обязательно играть!
Б. Г.: Пра mu•t uuem.
чень большое упущение, потому что она была грандиозным
щ .1111' м, пианисnсой, которая могла абсолюmо спокойно делать между-
1.11 01111 карьеру. Она бьmа, по-моему; далека от этих мыслей, но, слава богу,
1111 · 1 no самого последнего периода своей жизни.
Б. Г.: Очень условно всех исrюлнителей.можно поделить на два типа: лицедеев
и 8ЬIСК'ilЗЬiiШЮЩU.ХСЯ от пеfНЮгО лица. Вообще-то лю6о1J uata1IНUfne!IЬ - 8
к.акойто
aneneнu актер-лицедей, потому что он должен владеть шхусствам
rrеревоплощения
- в разные стили, в разные эпохи, в разнш жанры, 1\aiC бьt в разные
rreproны И вмеапе с тем исrюлните.JlЬСI\ЛЯ индшшдуалыюсrпь (в~ ее наличия,
fXlJ)JмeemCЯ) всегда просгечиеает ааюJЬ эти разнш .мааси - .мааси
эпохи, .мааси
времени, .мааси стиля. У ра;тых исrюлнителей два эти.х начала находятся 8
разНЬLХ
соотношениях, иногда ~ревешивает, уСJЮ81Ю говоря, лицедейство, в другом
~ - uндuвидуа11ыюе начало, aвrnopacoe исrюлнительство от первого лица, от
своего име1Ш. Как это бwю у Берты СаламоНО8НЬI, с твоей точ/СU зрения?
Н. [: В данном случае - это безусловно было высказывание от первого лица.
Я уже говорила, что от нее веяло правдой. И когда она играла, было это
ощущение
настоящего, правды; бьm такой эффект, как будто играет сам композитор.
Б. Г.: В изданных дневни1СОХ Рихтера есть упоминание о там, что он у тебя
в даме слушал запись с фестиваля в Телави и omмemWt, что Б. С. Маранц играла
32 вариации Бетховена.
Н. [: Или слушал, или я ему рассказывала ...
Б. Г.: Нет-нет, он СМQтрел видеофильм о фестивале.
Н. [: А, да, у нас был маленький кусочек с фрагментами исполнения, точно.
Мы ему показывали с Олегом. Рихтер очень радовался, что Берта Соломоновна
поехала играть, потому что она уже мало выезжала.
Б. Г.: Да она и раныие, "сожапению, не очень .много ездwrа.
Н. Г.: Очень жаль. Ну, ПОН.11111О, ведь она почти целиком отдала себя
педагоmке.
Вот чем чревата педагоmка ...
}А!итмо, музwкант, друr 35
Б. Г.: Ctea.ЖU, а фамWJия Маранц возникала в ваших беседах со Святославам
Теофwювичеж?
li Г; Коща он вспоминал о классе Iенриха l}'tтавовнча, о Сене Бендицком, -
конечно.
Вообще он с большим удовольствием и большим уважением говорил о ней.
Б. Г.: По раса.аза.м я знаю, что 100гда Берта Сшюмоновна приехала в Teлasu,
вы с Олегам ее встречали. Ка1008Ы ваши чисто житейасие впечатления о ней?
Ка/СОй она была в быту?
Н. [: Скромнее не бываеr. Она была легким, очаровательным человеком. Быт,
по-моему, ее не очень волновал. Она была в другом мире, далеком от быта.
Б. Г.: И возвращаясь " началу нашей беседы. Человеtе зани.маета разными
дет1ами, чему-то, естественно, отдавая больше времени, чему-то .меньше.
Но весь вопрос в том, teate эти разные иnостаси асладьи1аются в личность.
Возниклет ли желанная цельность Wlи же личность mate и остаета1
разбрасывающейся,
раздробленной. ..
li Г; Какая же ра:щробленная? Я 11('ДЬ уже сказала, что 31'0 была большая
лнчность,
великая жеНЩIПfа. И мы именно так и ОТНОСИIDfСЬ к ней, и ЭJDfco тоже, она
просто
боготворила ее. И коща мы знали, что Берга Соломоновна в зале, ощущали еще
бОльшую ответственность - поrому что, как я говорила, 31'0 была сама совесrь.
Б. Г.: Спасибо за интервью.
29 .марта 2007. Нижний Новгород
ВllaOш:.luul КАЗЕННН
В жизни каждого музыканта огромную, а иногда и решающую
роль играют педагоm-наставники. Всегда это
индивидуальные занятия за инсrрументом, это близосrь
характеров и отношений педагог - ученик, 31'0 развитие
дарования каждого в своем классе - ведь мы, ученики,
все разные. Умение сохранить индивидуальносrь каждого
в традициях и масrерсrве своего •класса•, своей •школы•,
не сделать себе подобного - задача очень сложная, но
Берта Маранц: Играть? Обязательно играть!
желательная (даже, по большому счету, обязательная). Если говорить о
фортепиано,
вы скажете - есть школа Л. В. Николаева (его ученики М. В. Юдина,
В. В. Софроницкий) , есть школы К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера,
Г. Г. Нейгауза. Да! Эти великие педагоги создали свои школы, но какие разные
их выпускники! Л. Н. Оборин, Я. В. Флиер, Я. И. Зак, С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс.
И эти пианисты, сохраняя традиции своих учителей, воспитали новые поколения
пианистических школ.
Среди учеников Г. Г. Нейгауза - видная пианистка и педагог Б. С. Маранц.
Большую часть своей творческой жизни Берта Соломоновна провела на Урале,
в Свердловске, где постоянно выступала в концертах (симфонических, сольных)
и вела классы фортепиано в Уральской консерватории и в музыкальной
школе при консерватории.
Мне посчастливилось учиться в классе Берты Соломоновны в школе. Когда
наша семья переехала в Свердловск в 1948 году, я бьт принят в 4-й класс, и мой
отец (музыкант, педагог) сделал все возможное, чтобы Б. С. взяла меня к себе.
Я играл ей Ре-мажорный концерт Гайдна, а Берта Соломоновна попросила
сыграть
гаммы в октаву, в терцию, в сексту. Бьио очень плохо, в терцию и сексту
я вообще не играл гаммы никогда. Берта Соломоновна сказала: +Если будешь
начинать дома занятия с гамм, приходи в мой класс•. Я занимался у Берты
Соломоновны до 10-ro класса, в 1954 году она переехала в Горький (Нижний
Новгород). Правда, школу я окончил у ее талантливого ученика Э. А. Росмана.
Часто вспоминая уроки Берты Соломоновны, я виню себя - мальчишкой
я далеко не все понимал и часто мало занимался за роялем, хотя Берта
Соломоновна никогда не ругала меня, а, наоборот, настраивала +na труд и на
подвиг•, обходя иногда мои детские недоработки.
Занятия часто проходили у нее дома. Я очень дружил с ее сыновьями, эта
дружба продолжается и сейчас. Старший сын Берть1 Соломоновны, Александр, -
замечательный композитор, живет в Германии; младший, Игорь, - пианист,
профессор Ростовской консерватории, в детстве он учился на скрипке. Когда
я ждал урока, мы с Игорем слушали пластинки. Тогда я тоже начал собирать
записи известных музыкантов.
Вспоминаю, как Берта Соломоновна могла заинтересовать фортепианной
литературой. За пять лет учебы я играл у нее фортепианные концерты Бетховена
(Первый, 1ретий), Аренского, Балакирева, Грига; конечно, сонаты Моцарта
и Бетховена. А когда Берта Соломоновна узнала, что я сочиняю, она стала очень
мудро знакомить меня с музыкой композиторов разных стилей. Это были Дакен
и Прокофьев, Рахманинов и Куперен, Мусоргский и Барток, а в 9-м классе в
экзаменационную
программу внесла мое сочинение +Yrpo в лесу•. Спасибо!
У'lитвль, музыкант, друr 37
О технике Берта Соломоновна со мной никогда не говорила, хотя с гамм
мы начинали уроки; главное было содержание произведения, образное
воплощение,
фраза - предложение, динамика сочинения, кульминации ... Много
мы работали над аппликатурой, педализацией. Но все было сосредоточено на
эмоциональном рассказе автора - будь то •Кукушка• или •Слеза•, Iавот или
•Русская пляска•. Разные эпохи, разные стили, разная пианистическая техника,
разные образы - познание этого с таким наставником, как Берта Соломоновна,
было прекрасной открытой киигой и осталось на всю жизнь.
Как-то на конкурсе имени Чайковского в третьем туре я слушал конкурсанта,
который играл 1}>етий концерт Бетховена. Невольно в разработке первой
части я вдруг вспомнил Маранц и Павермана (блестящего музыканта, дирижера
Свердловекого симфонического оркестра). Нет-нет, это вовсе не беготня по
клавишам, это должно быть, как у моего учителя, сильное внуrреннее волнение,
преодоление, драматизм, радостное настроение.
Блестящая пианистка, чье исполнение отличалось масштабностью
художественного
мышления, силой убеждения, глубинным проникиовением в замысел
композитора ...
Блестящий педагог, воспитавший целую плеяду музыкантов, многие из
которых хранят ее замечательное наследие ...
6 апреля 2007. Мооа~а
Ирина ШУМСКА.JI
Я поЯвЙлась на свет в Свердловске, на Урале, в трудные для
страны 20-е годы. Мой отец, Виктор Михайлович Шумский,
москвич, окончивший юридический факультет МГУ, почему-
то оказался в Свердловске. Он был арестован в печально
известном 37-м году и расстрелян через неделю после
ареста по сфальсифицированному обвинению •за участие
в заговоре церковников по уничтожению советской власти
на Урале•. Отец не имел ни малейшего отношения к цер•~
,.·.f. \
"
. -. 41t
~ ,";,;f.~ ~~
,., .. с<\)1'; l
кви, увлекалея искусством, писал сmхи, рисовал. И лишь недавно, почти через
60 лет, я смогла побывать на родине и поклоннться его праху.
Мать моя - Вера Евстратьевна Харитонова (прямая наследница рода
Харитоновых, известиого на Урале) - была пианисткой, в молодости училась
на Бестужевекик курсах в Петербурге, но в то трудное время работала не по
специальности. Лишь за несколько лет до своей ранней смерти в 1936 году она
38 БерТII М1ранц: Иrр~rь? 061131Т//Льно нгрвrь/
начала преподавать фортепиано в музыкальной школе, и ученики ее очень
любили. Дома они с ащом устраивала музыкальные вечера, ще он по-
любительски
пел популярные романсы и песенки Александра Вертинского и Изы
Кремер, а мама играла на рояле. Помню до сих пор, как я ребенком убегала
в переднюю и, зарываясь в шубы гостей, горько плакала над трагическими
судьбами их лирических героинь.
С некоторого времени музыкальная жизнь в Свердловске резко измениласЬ:
из Москвы была направлена целая •бригада• молодых (и не только!)
музыкаJПОв
для создания на Урале высшего учебного заведения (музыкальные училища уже
давно существовали) - консерватории. Таким образом в Свердловске оказались
многие талаюливые музыкакrы разных специальносгей. Среди них была и
молодая
супружеская пара - Маранц и Бенднцкий. Оба окончили Московскую
консерваторию у замечательного пианиста-педагога - профессора Iенриха
l}'ставовича Нейгауза. Тоща же там оказался еще один его ученик - П.
Печерский,
с женой-пианиСТIСой д. Куmелевской, которая была свердловчанкой;
вокалисrы,
теоретики и т. д. Музыкальная жизнь Свердловска резко оживилась, что
значкrельно
повысило культурную планку города. Через некоторое время было
принято решение создать при консерватории группу одаренных детей по типу
Московской ЦМШ. Начался отбор наиболее способных учащихся из
музыкальных
IПIСОЛ города. Именно так я и оказалась вскоре ученицей молодой, красивой
и обаятельной пианистки - Берты Соломоновны Маранц.
Вместе со мной ее учениками стали Людмила Лядова, Иннокентий Попов.
Мила Лядова стала известным композкrором, Кеша Попов окончил
впоследствии
теоретический факультет Московской консерватории и долгое время был
редактором замечательного журнала •Музыкальная жизнм.
Помню, что Б. С. смело •перевела• меня на более сложную музыку: вскоре
я уже учила Пятую сонату Бетховена, а потом и Ноктюрн Шопена фа минор,
и •Грезы любви• Листа, ще мне были трудны широкие октавные скачки в
разные
стороны обеими руками. Она много работала над освобо)!Щением плеч,
размахом
локтя и кисти в обеих руках, добиваясь более глубокого и сочного звука
в мелодии, ясности и легкости звучания аккомпанемента. Играла мелкие пьесы
Альбениса, много Шумана, любовь к которому я пронесла потом через всю
свою
музыкальную - и •личную•, и педагогическую- жизнь. Сонату Грига ми минор
играла всю целиком. Б. С. вообще почти всеща проходила сонатные формы
полностью, все три или четыре части. Из Юiассики по натуре мне был ближе
Моцарт, и мы с ней прошли многие его сонаты и концерты. Особенно
запомнилась
работа над до-минорным, 24-м концертом. Тоща в Свердловск приезжал
профессор Московской консерватории Григорий Михайлович Коган, чкrал нам
У'lитвль, музыинт, друr 39
икrереснейшие лекции по исrории пианизма. Б. С. решила показать ему нашу
рабаrу, и после проелушивания он сказал: •У :пой девочiGf говорящие
пальчиiGf!•,
что мне, конечно, очень ПОЛЬС'111ЛО. Бетховена и тоже поиила именно у нее.
Работа над этой музыкой с тaiGfм прекрасным музыкантом и пианисткой,
как Б. С. Маранц, была большим счастьем и осталась в моей памити надолго.
Внимание к звуку, внутреннее слышание лomiGf динамической линии, иеность
фразировiGf, ощущение движении, развИТИJI, чувство темпа, кульминации
постепенно
становились собственными.
Прехще всего она сама владела прекрасным звуком: леГIGfм, певучим и весьма
разнообразным. При небольшой руке и легкой изищиой фигуре ее форте было
всеща досrаточно иpiGfм и впечатляющим. За время работы в Свердловске она
дала много концертов как в Свердловекой филармонии, так и на радио и в
консерватории,
и сольных, и в ансамблях с прекрасными испОJIНИТеЛJiми - аккомпанировала
превосх:одио: очень чуrко и в абсолюnюм единении с солисrом.
Многократно выступала со СвердлоВСIGfм симфоничесiGfм оркестром и его
ведущими
дирижерами - Марком Паверманом и Александром Фридлеидером.
Зимой 1935 года и с мамой поднималась по лестнице домой на урок к Берте
Соломоновне. А в конце апрели мои мама заболела и через десять дней
умерла.
Ее организм был уже очень подорван тяжелейшими условиими тогдашней
жизни и постоииным нервным напряжением. Слишком многое ей уже
приIWIОСЬ
перенести, а впереди бьvю еще хлеще. Именно в этом случае можно сказать
•Бог прибрал• - избавив ее от дальнейших трагедий. Мы остались вдвоем
с отцом, позже приехала из Москвы его м:rrь ,_ Марии Михайловна Шумскаи.
Я еще продолжала заниматься в группе .одаренных детей•, и мои дорогая
учительница незаметно помогала мне жить: она попросила меии ежедневно
приходить из школы (общеобразовательной, которая была недалеко от их дома
N2 5) дли того, чтобы учить ypoiGf с ее маленьiGfм 5-летним сыном Шуриком,
которого тогда только начали учить музыке. Когда и поиВЛJIЛась, нас прехще
всего кормили вместе обедом (Шурик лучше ел •за компанию• ), а потом мы
шли заниматься в комнату с небольшим роялем; в перерывах еще надо было
поиграть в машинiGf, и так незаметно малыш понемногу готовил задании.
Пока и на свои ypoiGf и продолжала ходить к Б. С. домой, только уже
совершенно
самосrоительно. Когда через полтора года грянула трагедии 37-го, мой
отец стал одной из первых ее жертв. Его аресrовали 17 октябри. Самое
страшное
воспоминание моей юности - это ночь ареста отца, когда и проснулась
от яркого света в глаза и увидала на полу две выcoiGfe груды IGfИГ, двух солдат
с винтовками, один из которых сидел, а другой вынимал из IGfИЖИОГО шкафа
40 Бврта Маранц: Играть? 06Rэатвльно играть!
Юfиrу за ЮfИГОй и бросал их в кучу посреди комнаты. Что они искали? В резуль·
тате взяли две ЮfИГИ: первое, только что вышедшее издание •Истории ВКП(б)•
под редаiЩИей Н. И. Бухарина (в числе других редакторов) и сборник стихов
Сергея Есенина. У меня стучали зубы от ужаса, от развала. Бедная бабушка
дрожала и плакала. Когда папу уводили, он сказал: •Не волнуйтесь, это какое·
то глупейшее недоразумение. Скоро всё выяснится, и я вернусь•. Он же был
юристом, он твердо знал законы. Но лишь через 50 лет (вместо 10, о которых
сказали бабушке, когда она долго ходила в скорбную очередь •к окошку•, чтобы
узнать судьбу своего сына) мне прислали ксерокопию •дела• моего отца, где
сообщалось, что он был расстрелян через неделю после ареста. В конце этого
документа укаэывалось, что •виновниЮf понесли наказание за
сфальсифицированное
дело•.
Узнав об аресте, моя дорогая Берта Соломоновна нисколько не испуга·
лась, не отвернулась от осиротевших старухи и девчонки, а стала просто
помогать, как могла. Мы с бабушкой остались совсем одни, фактичесЮf без
всяЮfх средств к существованию. Какое-то время знакомые находили разных
покупателей, и бабушка постепенно распродавала все, что было ценного
в доме. Берта Соломоновна побывала у нас дома, повидала мою совершенно
беспомощную бабушку и все поняла. Вскоре мне нашли частных учеников, куда
я ходила домой в качестве репетитора. Практически с 13 лет я стала •Ириной
Випоровной• - мама моей первой ученицы (сама педагог) непременно требо·
вала от своей 10-летней дочки именно такого обращения. Помню некоторых
даже по именам: Ирочка Кавадерова, Эдик Плинер; а ученикам было по 8-9 лет,
так что разница в годах у нас была небольшая.
Б. С. любила давать ученикам новые и малоизвестные произведения.
В конце 30-х в Свердловск приезжал КабалевсЮfй. Я тогда уже играла недавно
вышедшую из печати его сонатину До-мажор. И вот как-то при встрече на
лестнице
в консерватории она •представила• меня, сказав: •ДМитрий Борисович,
это моя ученица, Ира Шумская, она недавно выучила вашу сонатину, все три
части, уже хорошо играет!•. Он захотел послушать, мы 1Yf же вошли в класс,
и я сыграла его новое произведение очень лихо и с большим удовольствием.
ДМитрий Борисович похвалил, даже поблагодарил меня за первое исполнение
его произведения и преподнес мне апельсин, с которым он шел из буфета.
Я была очень рада.
Еще один случай из моего детства. Я с родителями ездила в клуб Уралмаш·
завода, где-то на окраине города, на встречу с композитором С. С.
Прокофьевым,
который тогда лишь недавно вернулся в СССР из своей неофициальной эмигра·
ции (Париж и др. ) и знакомился с музыкальной жизнью страны. Меня прежде
!Аiнтвль. музwкант. друr 41
всего поразила его наружносrь: крупная фигура, широкие плечи и абсолюnю
голая большая голова. Странный Д11Я нас в то время костюм - широкая куртка
в крупную серую клетку, и не брюки, а короткие, застегивающиеся под коленом
штаны - гольфы, а на ногах - тяжелые большие ботинки. Он играл Д11Я
рабочих завода и Д11Я •посторонних• слушателей только свою музыку. Помню,
что она таюке была крепкая, отрывистая и громкая и вполне соответствовала
его внешнему виду. Меня это очень заинтересовало - дома я слышала чаще
лирическую музыку.
Конечно же, никогда не забудуrся замечательные встречи дома у Берты
Соломоновны и ее мужа С. С. Бендицкого с их учителем по Московской
консерватории
- профессором Г. Г. Нейгаузом. Это бывало всегда во время его приездов
в Свердловск, где он играл с оркестром или соло в филармонии и, кроме
этого, всегда выступал днем Д11Я студентов в зале консерватории с
интереснейшими
концертами-леJЩИЯми, если это можно так назвать. Он много играл сам
и захватывающе ярко рассказывал об исполняемой музыке, о композиторах,
эпохе создання, характерных особенностях стиля и времени и т. п. Казалось,
он знал наизусrь всю великую музыку, от ее истоков до современности, но
все же предпочитал романтиков, они были более близки его натуре. Очень
любил Баха и знал его досконально. Часто после концертов Б. С. приглашала
к себе домой на встречу с Iенрихом l}'ставовичем и студентов (своих и Семена
Соломоновича), и вечер проходил в самой теплой домашней обстановке, где
Г. Г. раскрывалея еще больше, рассказывал о жизни разных городов, где
побывал
с гастролями (тогда он много гастролировал по стране, везде его знали
и любили) , о своих встречах в прошлом и настоящем и т. п.
Иногда в весеннее время мы выезжали за город, в чудесные окрестности
Свердловска, например, на озеро Шарташ, до которого от последней остановки
трамвая еще нужно было дойти пешком.
Однажды на таком импровизированном •воскреснике• с нами побывал
и Эмиль Ikлельс, который тогда гастролировал в Свердловске, совсем еще
молодой и очень молчаливый, таюке ученик Нейгауза еще довоенных времен.
Помнится, у кого-то оказался фотоаппарат, и мы все сфотографировались на
широком песчаном берегу большого озера. Возможно, где-то остались
фотографии
этого счастливого времени - вот было бы чудесно их найти! Это было
в самом конце 30-х- начале 40-х годов. И вдруг- все резко изменилось.
Мой первый год в консерватории совпал с началом войны, что, конечно,
создавало совершенно особые условня Д11Я занятий, да и просто Д11Я жизни.
В классе у Берты Соломоновны учились тогда студенты из других городов,
из Сибири - из Омска были меша Попов и Тоня Тhвазюк, Катя Попова
42 Берта Маранц: Играть? Обязательно играть/
(однофамилица), Нина Холодеяко (самая старшая из нас, уже прекрасная
пианистка, ставшая позже профессором Свердловекой консерватории), Вера
Горелик, Мирра Олле из Челябинска, с которой мы бьmи очень дружны, вместе
rотовились ко всяким теоретическим экзаменам; два Бориса - Боря ТИхонов
и Боря Слобожанинов (первый - высокий, красивый, улыбчивый юноша
- неожиданно очень рано погиб при операции аппендицита).
Во время войны многие театры и другие учреждения культуры бьmи вывезены
в тьm. Таким образом в Свердловске оказалась почти в полном составе
Киевская консерватория во главе со своим директором прекрасным пианистом,
в молодости лауреатом конкурсов, Абрамом Луфером, который сумел
организовать
ее эвакуацию в такое трудное время. Бьmи и отдельные представители
других консерваторий.
Жизнь бьmа очень трудной - холодные зимы, перенасыщенность населения
(из Москвы бьmи эвакуированы на Урал военные заводы и т. д.), то есть
практически холод и голод. Но спасали молодость, дружба и занятия любимым
делом - музыкой. Продолжались концерты в петопленных залах филармонии,
интересные спектакли в опере, музкомедии и в городском драматическом, где
работали многие столичные артистьх и режиссеры. Нам, студентам, давали
входные билеты (на свободные места), и все это помогало жить. Занимались
мы с большим увлечением, хоть и в холодных классах и на голодном
студенческом
пайке - 200 rраммов черного хлеба в день и тарелка жидкого манного супа
в студенческой столовой. Педагоги и професеура таюке чувствовали на себе
жизненные сложности, недаром Свердловск стоял на втором месте по наличию
дистрофии после Ленинrрада.
Несмотря на тяжелейшие условия военного времени, занятия в ко неерватории
шли в повышенном тонусе. Именно общение с Великой Музыкой поднимало
дух, придавало силы. На второй год войны в Свердловске появился
профессор Московской консерватории Г. Г. Нейгауз. Осенью 1941 года он
был арестован как немец, .поджидавший своих• во время наступления на
Москву, и после нескольких месяцев пребывания в Бутырке (это московская
тюрьма для политических заключенных) был освобожден и выслан на
Северный Урал. Там в городе Камеиск-Уральском уже находился в ссьmке
один из ближайших друзей Нейгауза - Александр Георгиевич Габричевский,
крупнейший искусствовед, переводчик и писатель. Но случилось настоящее
чудо: его бывшим московским ученикам Б. С. Маранц и С. С. Бендицкому
с участием знаменитого молодого пианиста, лауреата Международного
конкурса
Эмиля IИ:лельса (тоже ученика Нейгауза), бывшего тогда на гастролях
в Свердловске, удалось добиться разрешения снять его с поезда (совершен-
Yt/HTIIIЬ, Аlу3Ь/КВНТ, друr 43
но больного), а затем и оставить его в Свердловске. Они забрали его к себе,
в свою квартиру, а когда он немного поправился и пришел в себя - начал
работать в консерватории. Естественно, его ученики прежде всего • вернули•
ему его московских учеников: Сергея Дижура, Лиду Фихтенгольц, а таюке
к нему попали и другие пианисты: братья Муравлевы из Ленинграда , Вера
Хорошина из Одессы, киевлянка Берта Кременштейн, Оксана Холодная ,
Женя Шкляр и некоторые другие. Вскоре Б. С. Маранц и меня передала
в класс Генриха rуставовича, за что я всю мою жизнь испытываю к ней
глубочайшую
благодарность.
Это было трудное счастье - заниматься у такого великого музыкантапедагога,
каким бьm Нейгауз; постепенно он стал для меня таким же близким
человеком, как и Берта Соломоновна. Уверена, что она посвятила его в мою
ситуацию - арест отца, смерть матери, высылка бабушки и тети, и, конечно,
это сыграло роль в его отношении ко мне. Я сама никогда об этом с ним не
говорила.
Когда Нейrауз вернулся в Москву (это было осенью 1944 года), то, естественно,
все его ученики потянулись туда же. Прежде всего вернулись москвичи,
которые были эвакуированы с семЫJми. Потом потянулись и студенты из
других городов, особенно после июня 1945 года, когда страшная война
закончилась
Победой. После его отъезда мы вернулись к своим педагогам, бывшим
и новым (тогда в Свердловске еще были ленинградские и киевские пианисты),
я, конечно, к Берте Соломоновне, у нее же оказались и братья Муравлевы, и
Вера
Хорошина. Это было вполне оправданно.
В Москве я жила в студенческом общежитии Института им. Ikесиных, на
Собачьей площадке, на третьем этаже, в комнате на пять человек, где были
пять кроватей, стол и пианино, на котором мы занимались поочередно. И вот
однажды весной приехала в Москву моя дорогая Берта Соломоновна и нашла
меня в общежитии. Мне особенно запомнилась эта всrреча, так как именно
с Бертой Соломоновной мне удалось побывать в Большом театре на
генеральной
репетиции нового балета С. С. Прокофьева •Ромео и Джульетта•, где танцевала
великая русская балерина Iалина Уланова. У Б. С. был пропуск на двоих,
и она взяла меня с собой. Обеих нас захватила великолепная постановка,
совершенно гениальная исполнительница главной роли и, конечно,
замечательная
музыка. В этот же раз я побывала с Б. С. в Подмосковье, где жил ее брат.
Мы вместе ехали на электричке и не могли наговориться. Не могу передать, как
меня порадовала и обогрела эта встреча.
В последующие годы мы почm не виделись, но знали друг о друге, передавали
весточки и приветы через знакомых друзей и изредка переписывались.
44 Берта Маранц: Играть? 06113ател•но нгр~ть/
После окончания инсrитуга имени IН:есиных я получила диплом с отличием
и бьmа направлена в музыкальное училище Рязани, хотя мне предлагали
АлмаАту
и Ташкент. Но я никак не хотела уезжать так далеко от Москвы, где бьmо
сосредоточено все самое дорогое и ценное для меня - музыка, театры, музеи
и друзья .
Я знала, что Б. С. уехала из Свердловска в Горький, где много лет бьmа ведущим
профессором консерватории, но как-то не получалось с ней связаться.
Много позже, когда я уже жила и работала в Крыму, в чудесном городе Ялте, мы
с мужем врачом В. В. Навроцким путешествовали по Волге на теплоходе
(кажется,
•Достоевском~). И среди многочисленных остановок в больших и малых
городах он несколько часов стоял в Горьком. К счастью, я знала номер телефона
Б. С., и когда позвонила с автомата и услышала ее rолос - как же я была
рада! И она - тоже, назначила мне место встречи, и мы побывали вместе с ней
в Кремле, навидались и наговорились, посидели в летнем кафе и полакомились
мороженым.
А однажды (много раньше, в конце 60-х годов) Б. С. побывала у нас в гостях
в Крыму, в Ливадии, где мой муж работал врачом.
Я после работы заходила к ней, и мы вместе гуляли по ялтинской набережной.
Там находилось много магазинов, в том числе музыкальный, где продавзлись
пластинки. Мы зашли туда, и она выбрала мне для подарка прекрасную
пласrинку с песнями Эдит Пиаф, о которой мы тогда совсем не знали. Эта
пласrинка и сейчас находится у меня, и когда звучат песни Пиаф, я всегда
вспоминаю
Берту Соломоновну.
Много позже, когда мы уже жили на новой квартире в центре Ялты, у нас
побывала ее внучка, Леночка Беидицкая, тогда студентка консерватории, с
подругами.
Это была дочь того самого Шурика, с которым я когда-то занималась,
когда ему бьmо пять лет. Значительно позже мы встретились в Ялте уже с ней
и ее маленькой дочкой Машенькой. И сейчас мы иногда общаемся с ней,
когда она изредка приезжает в Ялту, но уже из Iермании. И внучка Александра
Семеновича Маша - правнучка Берты Соломоновны - тоже продолжает
музыкальную
стезю семьи, только она поет и даже выступает на конкурсах, занимая
хорошие места. Таким образом наша связь с Бертой Соломоновной продолжа-
ется уже в молодом поколения.
2006-2007. Ялта, У7фаина
УЧитвпь. музыкант, дprr
Анна САПОЖНИКОВА (&tР.АК)
Еще раз представилась воз·
можность написать о Берте
Соломоновне (после книги
Н. Я. Лузум •Берта Маранц -
пианистка и педагог• .
IЬрькнй: Волго-Вятское книж·
ное издательство, 1989).
45
Я - одна ________________из •древних•
учениц Маранц, окончила
у нее консерваторию еще
в Свердловске в 1953 году.
Берта Мартщ с Анной Барак. Свердловск, IШ'ШIIO 50-х
Подобно каждому из нас,
у меня есть что о ней рассказать.
Берта Соломоновна была тонким психологом, человеком умным, отзыв·
чивым и чутким. Эти качества определили основу ее педагогической сисrемы:
увлекая учеников, делясь с ними своими обширными музыкантскими и общими
знаниями, исполнительским и, более узко, пианистическнм опытом, она
исходила из их индивидуальных свойств, искала те методы, которые соответ·
ствовали темпераменту и натуре в целом каждого из них, а потому были им
понятны, близки и интересны.
Пытаясь в векоторой сrепени обобщить впечатления от занятий и общения
с ней вне инструмента, я буду опираться более всего на собственные
воспоминания.
Из таких частных очерков и возникает цельная картина.
Чтобы раскрыть характер моих отношений с профессором, мне придется
упомянуть некоторые биографические факты, объясняющие причины того,
как я стала неуrодным советской власти лицом (о чем ранее говорить у меня не
было возможности).
Я жила с семьей в Бессарабии, до 28 июня 1940 года румынской провинции.
Когда Красная армия пришла в наши края, на семейном совете решили, что
после средней школы я поступлю в одну из советских консерваторий. Но в ночь
на 13 июня 1941 года нас вмесrе с сотнями тысяч других отправили в •скотских
вагонах• в Сибирь, а через год увезли в Заполярье, в Ямало-Ненецкий округ
Тюменской области (так нас спасли от нацистов, хотя способ спасения был
весьма жестоким) . В ответ на мои бесчисленные ходатайства дать мне учиться
я в 1946 году получила разрешение выехать в Тюмень. За мной сохранился
46 Берта Маранц: Играть? 061131тепьно играть/
статус •спецпереселенки•: я не имела права отлучаться из города, обязана была
регулярно .ЯВJIJIТЬCJI в •органы • на реrисrрацию.
Я поступила в единсrвенное в обласrном центре высшее учебное заведение
- педагогический инсrн1Уf, на факультет русского .языка и литературы.
Стала одновременно работать в музыкальной школе, учиться там же на
вечернем
отделении и продолжала отправлять во все инстанции заявления, пытаясь
убедить, чтобы мне позволили заниматься в консерватории. В 1947 году меня
отпусrили на две недели в Свердловск на время вступительных экзаменов.
Я попросилась на консультации к Маранц.
Сразу стало тепло от ее такта и педагогического мастерства. Чего стоил
хотя бы тот факт, что она после первого проелушивания отмечала сперва
положительные стороны в игре абитуриента (у меня - •врожденное чувство
формы• и • виртуозные технические данные•) и лишь затем отрицательные
(мою общую зажатость и, как следствие, сухой однообразный звук)! Менять
она на данном этапе ничего не стала, сыграла отрывки из моей программы
и •поиграла• на моем плече, чтобы дать представление об осязательных
ощущениях. Она искала причины моей зажатости, но я тогда не отважилась
рассказать ей о скругивших меня в бараний рог жизненных обстоятельствах.
Одновременно с телеграммой, сообщавшей, что в результате конкурса
я в консерваторию не зачислена, я получила письмо от декана факультета
Нины Андреевны Ивановой-Кулибиной (впоследствии моего высоко ценимого
учителя по концертмейстерскому классу) и Берты Соломоновны.
Обе убеждали меня не складывать руки. Берта Соломоновна предложила
помощь: если я раз в месяц сумею приезжать, она будет со мной заниматься.
Туг-то я и решилась открыть ей, почему не могу воспользоваться
ее предложением. Какой бескорыстный, готовый откликиуrьс.я на чужие
невзгоды человек!
В 1948 году с меня была снята спецссылка, я перевелась на заочное отделение
института и поступила в Уральскую консерваторию. Такова предыстори.я.
Будучи студенткой Маранц, я часто ощущала ее благотворное влияние
на мою судьбу. Она знала, что я росла в небольтом городе, где не было ни
симфонического оркесrра, ни оперного театра, и лакун в моих музыкальных
знаниях было много. По ее рекомендации, с учетом того, что я хорошо читала
с листа, я начала работать иллюстратором (параллельно- и концертмейстером).
Сейчас во всех музыкальных вузах имеются хорошо оборудованные
кабинеты звукозаписи, и трудно представить себе этот вид деятельности. Мне
1'/итмь. музыкант. друr 47
он раскрыл малознакомые музыкальные горизонты, тем более что я играла
и у музыковедов 1•
Еще не раз я на себе испытала умение профессора находить к каждому
индивидуальный ключик. Она пooщpJVIa мой интерес к истории музыки и
музыковедческим
дисциiV!инам. Коrда в журнале вузовского студенческого научного
общества была напечатана моя статья о Шопене, она показала ее В. Дж.
Конен и передала мне ее одобрительный отзыв. Она попросWiа Г. М. Когана
прочесть мою статью о 28-й сонате Бетховена (по следам нашей работы
в классе) и даже ycтpoWia мне у себя дома встречу с ним. И его мнение
оказалось
положительным. Эта поддержка в определенной степени помИJIЛа на
мое будущее. Вместе с тем Берта Соломоновна удержала меня от совмещения
учебы на фортепианном и историко-теоретическом факультетах (к чему меня
склоИJIЛИ некоторые педагоги-музыковеды). Она напомнWiа, что мои занятия
в институте еще продолжаются и всё я не потяну. И за этот совет я ей
благодарна:
я переоценWiа свои cWiы.
Когда я получWiа напрамение в Новосибирское музыкальное учWiище
концертмейстером и преподавателем по классу общего фортепиано, она
подсказала
договориться, чтобы мне дали одного-двух учеников по специальности.
Помогло. О подобных случаях мoryr вспомнить многие бывшие ученики
Маранц. Ее мнение оставалось ДIIJI меня важным и после окончания
консерватории.
Уже работая в Алма-Ате, я peшWia писать кандидатскую диссертацию
и с ее одобрения попросWiа Л. А. Баренбойма стать моим научным
руководителем.
После нашего знакомства он согласWJся.
Вероятно, письмо, в котором я рассказала Берте Соломоновне о себе, вызвало
в ней интерес и доверие. Возможно, она почувствовала во мне бОльшую
зрелость.
И она иной раз со мной советовалась, касалось ли это поисков подхода к тому
или
иному ученику, теории Памова и применення некоторых ее п011ожений в
фортепианной
педагогике, WIH, в отдельных случаях, даже дел на кафедре. Было отрадно,
что и я иноrда могла быть ей полезной. Она это ценWiа. Например, в 1953 году,
уехав по распределению в Новосибирск, я не сразу дала о себе знать,
дожидаясь
возможности сообщить что-нибудь конкретное. Она отправWiа мне
встревоженное
письмо, rде бЬIJDI слова: •Ведь мы с Вами не просто педагог и ученица•.
Такие отношения стали возможными потому, что профессор не подчеркивала
своего превосходства, была нашим преподавателем и другом, что
1 В нашвil коневрватории првподавали нвкоторыв видныв •космопопиты•.
вынуждвнные
уехать из Москвы. Я имsла сvастьв присутствовать на занRТИRХ В. Дж. Конени
играть
с нвil в четырв руки. Мы, пианисты, слушали ввликопепныil пвкционныil курс
Г. М. Когана. Свои педагоги тоже быпи на высоте. (Здесь и далее прим. А.
Сапожниковой.)
48 Бврта Маранц: Играть? Обязатвльно играть!
определяло атмосферу в классе. Постоянно ищущая, она и у нас училась
(о данном свойстве учителя по призванию мы с ней говорили во время встречи
в Горьком в 1977 году- в больнице, где она поправлялась после инфаркта).
Берте Соломоновне хотелось, чтобы мы были сплоченными, осознавали себя
коллективом. Этому способствовали совместные уроки во время моего первого
консерваторского года. Мы слушали друг друга, ее игру, объяснения, она иногда
спрашивала наше мнение об игре товарищей и о том, как следует исправить
недостатки. Она развивала в нас умение мыслить и анализировать.
Сама она бьша точна и конкретна в своих советах. Даже в общении,
размышляя о творчестве композитора, музыкальном стиле, приводя
литературные
примеры, сравнения со смежными искусствами, она не растекалась
мыслью по древу, говорила кратко и, как бьшо сказано, исходила из личного
опыта студента. Это относилось таюке к поискам звучания, соответствующего
характеру произведения, а заодно и пианистнческих приемов, помогающих
данное звучание достичь. Она учить1вала, что и мышечно-двигательный опыт,
и тактильные ощущения у разных людей различны, и то, что одному открывает
миры, для другого - пустота (подробнее об этом дальше). Берта Соломоновна
считала, что определения типа •малопоэтично~, •неэмоционально~,
•напыщенно+,
•сентиментально• и т. п. ничего не дают: следовало указывать, как эти
недостатки преодолевать. Жаль, что из-за перегруженности учебного плана
пришлось совместные уроки прекратить.
Наш педагог приглашала нас к себе домой слушать по радио интересные
концертьi.
Если позволяло расписание, мы перед выступлением собирались в одно
время на репетиции. Польза бьша двойной: развивзлись и наши музыкальные
знания, и чувство коллектива. Оnюшения в классе бьши, естественно, теплые.
Вместе с тем профессору претила •классовая отчужденностм. Она поощряла
мою дружбу со студентами других классов, с некоторыми - очень
_________________близкую.
Берта Соломоновна была человеком импульсивным, эмоциональным и
увлекающимся.
С нами она занималась не щадя времени. Помню случай, когда она
меия оставила у себя ночевать, чтобы нам вместе пойти в консерваторию (в
нескольких
минутах ходьбы от ее квартиры) и на рассвете всласть поработать (зал
для репетиций был в пору экзаменов и академических концертов нарасхват).
На первом курсе перед экзаменом я заболела, но хотела играть в срок, и она
проводила со мной уроки в общежитии, чтобы мне не выходить из помещения.
Поступив в вечерний университет марксизма-ленинизма, она и там готовилась
к семинарам со свойственным ей энтузиазмом. Она принимала близко к сердцу
всё, что с нами происходило. Когда я продемонстрировала ей свой институrский
диплом, она бьта по-настоящему горда и многим его показывала.
УЧнтвль. музыкант, друr 49
В то время, о котором речь, термин •воспитательная работа• был одним из
имюбленных. В нашем классе эта работа, проводимаи повседневно, незаметно,
без нацеленности именно на нее, была эффеК'Пfвной. К профессиональной, но
и воспитательной работе в равной мере относится то, что под влиянием Берты
Соломоновны, благодаря ее урокам и общению с ней мы превращались в
самосто~~
тельно МЫСJUIЩИХ людей и музыкантов. Ее педагоmческие принципы
были несовместимы с натаскиванием. Как-то в одном из ноктюрнов Шопена
я билась над тем, чтобы найти непрерывность движения. Решение пришло,
когда она указала, что не надо акцентировать бас. Мысль продоткала работать
в заданном направлении. Я поняла, что опоры в разных звуковых планах, в том
числе и на сильных долп, часто не совпадают. Каждый из нас делал для себя
свои выводы.
В выборе репертуара npeдocтaiiJIJIJiacь значительная свобода, если это не
противоречило специфическим педагоmческим задачам. Профессор легко
согласилась на мою просьбу включить мне в программу •Аппассионату•. Во
время нашей упомянугой встречи в IЬрьком мы говорили и о том, что
произведения,
иной раз учителю приевшиеся, ученику интересны и звучат для него
свежо. Следует идти ему навстречу.
Мысленное проигрыванне поощрмось не как средство увереннее запомнить
текст, а для развития инициативы и творческого воображения. Той
же цели служило и освоение нового произведения без инструмента. Берта
Соломоновна была очень довольна, когда я таким образом выучила три
прелюдии
и фуm Баха (однако больше я к подобному •nодвигу• не возвращалась).
Результаты давали себя знать. Однажды после академического выступления
я спросила, как играла, и услышала в ответ: •Вы сами всё знаете•. Напуrствием
перед моим отьездом в Новосибирск были слова: •За вас я спокойна, вы теперь
прочно стоите на своих ногах•. На •своих ногах• стомо большинство из нас.
Не служит лн подтверждением благотворности системы Маранц то, что в
письмах
к ней (наша переписка продоткалась долmе годы) я высказывала ей свои
соображения по профессиональным вопросам, в частности, и по проблемам,
возникающим в занятиях с учениками. Как-то мы с ней не сошлись во мнениях
по поводу кииm К. Мартинсена •Методика индивидуального преподавания
игры на фортепиано• (М., 1977). На ее критику я ответила, что если иногда
разрешаю
себе с ней не согласиться, то это потому, что она научила меия думать.
Она была довольна 1•
Я тоrда получила от нее дорогой подарок: ее большой портрет с дарственной
надписью.
Она назвала меня •умницей» (цитирую, не скромничая). Далее следовало:
•Помню всl,
помню письмо-исповедь".
5О
Берта Соломоновна умела давать точные определения, доказывающие ее
острую наблюдательносrь. Однажды она меня охарактеризовала: •Вас гложет
червь сомнения•. В борьбе с этим червем она через несколько дней заметила:
•Все-таки приятно, когда все получается•. Включив в мою программу сверх
плана Новеллетrу фа-диез минор Шумана, она сказала: •Я знаю, как Вас
оживляет
работа над чем-нибудь новым•. Замечание вскользь •Вам идет работать
со взрослыми+ повлияло на характер моей будущей деятельности. Наверное,
я на каком-нибудь уроке дала повод словам: •Не всегда мастер оригинально,
по-новому трактует произведение, но то, что всегда отличает мастера от
дилетанта,
- это тщательная отделка всех деталей•. Это бьш урок на всю жизнь. Из
таких оброненных будто между прочим мыслей можно бьшо бы составить
небольшой сборник афоризмов.
Интенсивная музыкальная жизнь Свердловска бьша для нас, студентов,
отличной школой. Мы посещали концерть1 симфонического оркестра,
спектакли
оперного театра, к нам приезжали известные гастролеры. Выходили на
эстраду и консерваторские педагоги.
Среди них Берта Соломоновна была наиболее активной. Мы наслаждались
ее игрой и воспринимали ее как продолжение наших занятнй. Пианисткой она
была от бога, заслуживала широкого признания, но этому мешали
ограничивавшие
ее узкие географические рамки.
Ее репертуар включал произведения разных эпох и стилей. Одинаково близки
ей бьши Бетховен и Шопен, Чайковский, Моцарт и импрессионисты, Шуман
и Рахманинов, не буду продоткать перечисление. Всё звучало у нее благородно,
выразительно и настолько естественно, что, казалось, иначе и быть не может. В
ее
богатой палитре преобладали мягкие краски, но были и яркие взлеты, и
большие
кульминации. Безупречный пианизм не ставил преград ее творческим
замыслам,
одухотворенносrь вызывала в слушателях ответное чувство.
Берта Соломоновна выступала и как солистка, и как ансамблистка в залах
консерватории и филармонии. Она увлеченно играла со скрипачами
С. Мадатовым, М. Затуловским, Шварцем. Праздником были ее концерты с
виолончелистом
_________________Г. Д. Цомыком. Сколько можно было бы еще сказать о ее
лирических
откровениях, цельности развития! К сожалению, записей после нее почти
не осталось.
Чтобы не заканчивать свои воспоминания в миноре, напишу здесь о том,
о чем хотелось бы забыть, но о чем молчать нельзя: о травле, вынудившей Берту
Соломоновну уехать из Свердловска.
~нтель. муэwuнт. друr 51
Кому-то из сrудентов пришло в голову сделать ей ко дню рождения
коллективный
подарок, купили материал на концертное платье. Не предполагая
плохого, она рассказала об этом коллегам. Несколько ранее на фортепианную
кафедру приехал не ужившийся на ирежнем месте рабоrы педагог. Стремясь
выйти на первый план, он написал в журнал студенческого научного общества
статью о плохой воспитательной работе на факультете и в качестве примера
привел К/lасс Маранц (якобы мы чуrь ли не ВЗJ1Т1СИ ей давали). Я была
заместителем
председателя общества, читала посrупающие материалы и сообщила ей
об этой порочащей ее перед студенческим и педагогическим коллективом
статье
в надежде, что своим авторитетом она сумеет предотвратить ее появление.
Попытка объясниться с новым коллегой усугубила положение, он поднял шум
в партийной организации. Какова была для нее окончательная реакция, я не
знаю, но она поделилась со мной, что в партбюро ей даже ставили в вину, будто
она нас собирала, чтобы вместе ловить •IЬлос Америки• (в такой •смертный
грех• превратились наши проелушивания транслируемых концертов) 1 •
Начали отыгрываться на учениках, в нашем Кllacce появились •тройки•.
Покаюсь в случае, коrда я как действующее лицо повела себя глупо, бестактно
и бездумно. Нина Андреевна, декан, увидев меня после экзамена , лестно
отозвалась о моей игре и ушла с обсуждения. Я ждала отличной оценки, бЬVIа
ошарашена •четверкой• и передала Берте Соломоновне ее мнение. •Что же
она
не оставила своей оценки? Этого бьmо бы достаточно•, - сказала профессор.
Не помню, что я ответила, но последовал взрыв: •Почему вы думаете, что
должны
получать только отличные оценки?•. В самом деле, почему? Я промямлила,
что мне обидно, и тогда Берта Соломоновна воскликнула: •А мне, вы думаете,
не обидно?•. Стало стыдно, я поняла, насколько мелочны мои претензии
по сравнению с тем, что обрушилось на нее. В письме Г. Г. Нейгауза к Берте
Соломоновне были слова: •Я с возмущением узнал о гнусной травле, которой
ты подверrлась•. Можно было ожидать продолжения травли. Конец известен.
Коrда Берту Соломоновну называюr яркой представнтельницей школы
Нейгауза, это верно, но только отчасти. Она была музыкантом настолько
одаренным
и самобЬП11ым, настолько СК/Iонным к постоянному поиску педагогом,
что справедливо говорить о ее собственной школе.
Я уже писала выше о ее уроках. Остановлюсь подробнее на том, как она
добивалась целесообразных игровых приемов, способствующих
пианистической
свободе в единстве с воспитанием слуха. Вновь сделаю это на собственном
Для меня эта история закончилась выговором по комсомольской линии «38
разглашение
рвдакционной тайны» (формупировка того же педагога) .
52 Бврта Маранц: Играть? 06нзательно ирать!
примере, потому что мои недостатки потребовали от нее наибольших усилий,
поисков и времени.
Как я уже писала, на первом курсе мы слушали друг друга, но в дальнейшем
она от этого отказалась, назначала мне уроки, иноrда и ежедневно. В течение
первых двух-трех месяцев ее часrично заменяла Нина Павловна Холоденко, ее
ассистентка; потом эту ношу она целиком взвалила на себя. Она помогала мне
найти забытое ощущение мыmечной расслабленности. Ее рука лежала
предплечьем
на моей ладони, моя рука так же •отдыхала• на ее руке: она проверяла, верно
ли я воспринимаю ее показ. Свободно висящий локоть (Для многих - смертный
грех), основа работы Маранц над пианизмом, более всего помог мне в
дальнейших
поисках в данной обласrи. 'lребовался внимательный слуховой контроль.
Он во многом зависел от •живых• кончиков пальцев, чья роль в досrижении
разнообразной красочной палитры огромна. Вырабатывалась прочная условная
связь между мыmечно-двиrательным ощущением и звучанием, художесrвенной
задачей и приемом. Однщы я заметила: •Бывает, Вы говорите, что хорошо, но
мне неудобно. И мне кажется, что ничего не получается. Бывает наоборот: мне
вроде удобно, но усльuпанное меня пересrает удовлетворять, и сразу
становJПся
неудобно•. Берта Соломоновна ответила, что именно так и должно бьm..
Несмотря на будто бы досrигнуrую свободу игрового аппарата,
удовлетворенносrи
не было, как ни билась со мной профессор. Иным стыдно выражать
свои чувства в исполняемой музыке. Я же хотела, но не могла их открыть, только
сетовала на свою бездарность. Она, однако, продолжала за мной наблюдать
и делать выводы. Она прибегала к различным аналогиям, искала в
повседневных
действиях те ответы в моих мышцах, ту •игринку• в кончиках пальцев,
которые привели бы к желаемому результату. День за днем образы менялись,
пока не находился тот, который соответствовал именно моему жизненному
опыту, помогал приблизиться к звучащей цели.
Наступил день, коrда Берта Соломоновна сказала: •У вас недостаточно
выпуклы пястные косточки. ЭтО' почти не видно, и я не заметила. Попробуйте
с их помощью почувствовать кисть более устойчивой•. Ее слова для меня
прозвучали
как •Сезам, откройся!•. Пуrь, еще долmй, был намечен. С одобрения
педагога приходилось сrимулировать воображение, придумывать программы
к изучаемым произведениям, подставлять слова, чтобы, убрав пианисrические
преграды, находить большее колористическое разнообразие и иJПонационную
выразJПельность. И вот добились! Музыка перестала для меня нуждаться
в подпорках. Импульс, данный Бертой Соломоновной, привел к моему
психолоmческому
и физическому раскрепощению, общение с инструментом стало
доставлять радость, которую я, в свою очередь, старапась передать ученикам.
Уttитвль, музыкант, друr 53
Я часто думаю о Берте Соломоновне, масштабной личности, педагоге в
превосходной
степени, широко мыслящем музыканте, одареннейшей пианистке.
Вспоминаю, как в Горьком в 1977 году ее сын Шурик (Александр Семенович)
Бендицкий поставил мне эапись Концерта Бетховена N2 4. Берта Соломоновна
играла с оркестром уже больная. Острый инфаркт случился с ней во время
исполнения. Оно было совершенным! Какая сила воли, целеустремленность,
самоотверженность во имя искусства и слушателей!
Дrul нас, учеников, Берта Соломоновна была любимым учителем,
направлявшим
нас по жиэненному пуrи и пуrи музыки, обраэцом, которому хотелось
следовать. Она достаВЛJIЛа радость энавшим ее, слышавшим ее игру.
Да будет светла ее память!
Март 2007. Хайфа, ИзраWIЬ
MuppaOЛ!IE
Встречаются люди, влияние которых на формирование
жиэни, ________________профессиональное становление, вэгляды и
убеждения
испытываешь ежедневно, несмотря на годы и расстояния.
Таким главным человеком в моей жиэни была Берта
Соломоновна Маранц, так велика была сила ее личности.
Думаю, мноmе готовы подписаться под этими строками,
ибо и на их становление Берта Соломоновна также
окаэала большое жиэнеопределяющее влияние.
Берта Соломоновна не любила пышных слов, она была человеком дела. Она
никогда и ничего не декларировала, но было ясно, что смыслом ее жиэни было
стремление и умение как можно больше датьдруmм. Честным, высокоэтичным,
направленным на дело было каждодневное проживание Берты Соломоновны!
Пораэительно, как ее хватало на все, откуда брался этот мощный эаряд
энерmи. В те времена у Берты Соломоновны было два малолетних сына,
которые
никогда не были обойдены вниманием, большой класс в консерватории,
ученики в спецшколе, в какой-то период эаведование кафедрой в
консерватории,
несколько поэдиее - эаведование фортепианным отделом в спецшколе,
многочисленные концертные выступления с симфоническим оркестром
филармонии, с сольными программами, выступления в качестве ансамблиста
или аккомпаниатора, классные концерты студентов, частые консультации
в музыкальных школах и училищах, ответственная общественная работа. Берта
Соломоновна была в курсе всех литературных и методических новинок.
54 Бврта Мвр!нц: Игратъ? 061138T8lii•HO игратъl
БертаСоломоновнаотличаласьудивительнойработоспособностью.Каждый
ее день был распределен и охватывал много проблем, решение которых она не
любила откладывать. И мы, ее ученики, глядя на нее, усваивали, что нужно
постоянно
много трудитье1, чтобы вырасrи достойным человеком.
Вспоминаются случаи, коr,ца у нее накапливалась усталость, наступало
недомогание, болело сердце. Приходилось вызывать врача. Памятен такой
эпизод.
Врач поинтересовался, сколыо часов в день работает его пациеНТIС3. Берта
Соломоновна с большим удивлением переспросила: •Как это сколыо часов
в день? Я работаю весь день!•. Это заставило доктора прочитать ей небольтую
леJЩию о непосредсrвенной связи состояния здоровы с постояиной и тяжелой
нагрузкой. Но ритм жизни изменить было очень трудно!
УчИТЬСJI у Берты Соломоновны было чрезвычайно интересно! В те годы ее
класс формировался из выпускинков периферийных музыкальных училищ,
представлввших совсем неиростой контингент. Например, я, окончив
музыкальное
училище в Челябинске, поступила в Свердловскую консерваторию
в 1940 году, и Берта Соломоновна взяла меня в свой класс. Тогда я играла живо
и с большим энтузиазмом. Понятно, что мое музыкальное развитие, знание
музыки, начитанность, владение необходимыми профессиональными
навыками
были крайне недостаточными. Берта Соломоновна не прибегала к методам
революционной перестройки. Она опиралась на имеющиеся знания и умения
и ставила новые задачи, требовавшие точного вслушивания, продумывания
и поисков новых пуrей проучивания, приближения к уже более поиятным
и высоким результатам.
Уроки проходили очень живо и насыщенно. Берта Соломоновна всегда была
в тонусе, каждый из нас чувствовал, что педагогу интересно и приятно
заниматься
именно с ним. И это окрьтяло и создавало мощный толчок к упорной
самостоятельной
работе. Как я поняла по прошествии лет (ведь •большое видится на
расстоянии• ), Берта Соломоновна как талантливый педагог вела каждого
ученика
истинно по индивидуальному плану, чугко нащупывая и исправляя слабые
стороны, поддерживая наиболее надежные и сильные качества.
Бывало, Берта Соломоновна, работая над произведением, вначале как бы
набрасывала основные контуры, требующие особого внимания и
размышлений:
сложные фактурные построения, полифонические эпизоды, неудобные
пианистические места. Это заставляло искать решение самостоятельно,
вникнуть,
разобраться и приспособиться. На уроках мы узнавали, что входит в понятие
тщательной и подробной работы над произведением. Учились тонкости
прочтения текста, поисК2м звучания и движения мелодической линии,
целесообразной
аппликатуры, педализации, гармоничному соотношению партий.
)'lитепь. муэыqнт, друr 55
Берта Соломоновна учила слушать себя, то, что реально выходит из-под твоих
пальцев (заветная мечта всех педагогов!), не принимать желаемое за
действительное,
правильно оценивать замеченные недосгатки, идти к досrижению
цели. Вспоминается, что над приверженностью Берты Соломоновны к
скрупулезнОСПf
в заНJIТИJIХ с учениками добродушно подсменвались ее друзья. В один
из приездов Г. Р. IИнзбурrа в Свердловск, поджидая немного опаздывающую
Берту Соломоновну, он сказал: •А г.це же Бази (так звали Берту Соломоновну
близкие)? Она, наверное, еще сидит в классе и разучивает с учеником левую
руку!•.
Берта Соломоновна не уговаривала нас больше занимаТЬСJJ, слушать музыку,
читать литературу. Стремление овладевать все более сложным и обширным
репертуаром, преодолевать трудности настраивали на постоянное накопление
знаний и умений, и мы работали как одержимые. У меня рабочий день
начинался ранним уrром и заканчивался поздним вечером, ког.ца нужно было
оmраВЛJIТЬся в общежиmе.
У Берты Соломоновны всегда прекрасно звучал инструмент, был безупречный
онанизм. Мы изо всех сил старзлись перенимать ее пианистическую
манеру - очень экономные движения, точность пальцев, высокую культуру
и разнообразие звучания. За это профессор С. С. Бендицкий называл нас
обезьянками,
но при этом добаВЛJIЛ, что •Берте Соломоновне стоит подражать.
У Маранц отличные ручки•.
Берта Соломоновна уделяла большое внимание вопросам интонирования
мелодии, приводя оригинальные раЗ'Ыiснення. Только от нее я слышала такое
толкование: •У звука есть "головка" и "хвостик". Последующий звук как бы
"выплывает" из затухающего звучания "хвостика". Таким образом
осуществляется
интонационная преемственность•. Есть такая деталь: если в мелодической
линии мелкие и крупные длительнОСПf играть с одинаковой силой, то мелкие
длительнОСПf будуг казаться более громкими. Не следует забывать об этой
акустической
особенности.
Работа над полифонией занимала в нашем классе особое место. Мы проходили
много прелюдий и фуг И. С. Баха. Часто играли с Бертой Соломоновной
по партиям на двух роялях. Это очень обостряло слух и приучало понимать
органическое партнерство, ансамбль голосов фуги. Этот прием прижился в
нашем
классе, и мы с большим увлечением постоянно играли фуги Баха в четыре
руки, что очень расширяло наши представления и понимание музыки.
Нужно признать, что Берта Соломоновна привила нам любовь к
музицированию.
Мы переиграли много фортепианных переложений симфоний,
квартетов, увертюр Тhйдна, Моцарта и Бетховена. (К сожалению, этот стиль
56 Бврта Маранц: Играть? Обязатвльно нграть/
музицирования в настоящее время почти уrратил свою привлекательность.
Увы , мои ученики этим не занимаются.)
Берта Соломоновна как одна из лучших учениц и последовательниц школы
Г. Г. Нейгауза учила нас самым разнообразным методам работы, в том числе
•дирижерскому методу•, описанному Г. Г. Нейгаузом в его книге •Искусство
фортепианной игры•. Меня она убедила в большой пользе способов работы
над произведением, раскрытых И. Гофманом в его книге •Фортепианная игра.
Вопросы и ответы•. Это, как известно:
1) работа над произведением за инструментом и по нотам,
2) работа за инструментом без нот,
3) работа по нотам без инструмента,
4) работа без нот и без инструмента.
Разучивая выпускную программу, я смогла оценить громадную пользу
этого метода. В 1945 году выпускные программы студентов строились несколько
иначе, чем в настоящее время. В мою программу входили все три части
Четвертого концерта Бетховена, •Картинки с выставки• Мусоргского, Прелюдия
и фуга фа-диез минор И. С. Баха из 11 тома _________________ХТК, два
концертных этюда и другие
пьесы. Программа длилась 1 час 30 минут. Каждый день, когда я 45 минут шла
пешком из общежития в консерваторию, я мысленно , стремясь к предельной
точности, •проигрывала• все произведения программы. Результаты я
почувствовала
на госэкзамене, где у меня было хорошее исполнительское состояние,
свободное от страха что-либо забыть или перепутать.
Как истинная ученица и последовательница школы Г. Г. Нейгауза Берта
Соломоновна осуществляла принцип, афористично выраженный Iенрихом
Густавовичем: •Всё знать и всё забытм. Ясно, что в процессе работы над
произведением
нужно о нем знать всё. Пройти все пути и этапы работы, •сделать
сложное понятным, а понятное - легким• (К. С. Станиславский) , войти в его
стилистику, прочувствовать его содержание и форму. В этот период как бы
•присвоиты себе музыку, исполнять ее •от первого лица•. Проделав большую
творческую работу, перед исполнением нужно успеть •стереть пот со лба•, как
говорил профессор С. И. Савшинский. В исполнении уже следует забыть о
проштудированных
деталях, отдаться _________________порыву эмоционального подъема ,
пережить
искренность высказывания.
Берта Соломоновна стремилась к тому, чтобы мы как можно чаще выступали
в различных концертах. Наши выступления разбирались весьма подробно.
Если бывали неудачи, а они, конечно, бывали, Берта Соломоновна никогда не
прибегала к разносу. Было ясно, что на этот раз удача кому-то не сопутствовала,
но говорилось об этом так, чтобы не терялась вера в свои силы и не опускались
Учитепь, музыкант. друг 57
руки. Я не помню, чтобы Берта Соломоновна нас за что-нибудь особенно
хвалWJа.
Превосходная степень в ее лексиконе появлялась нечасто, но она умела
отметить успех, удачу, вдохновить на будущее.
Бывали итакиенеобычные поощрения. Помню, однажды Берта Соломоновна
сказала: •У меня с yrpa очень болела голова, но ты сыграла сонату Моцарта,
и боль отступWiа•. Это была незабываемая похвала.
Регулярно, примерно раз в месяц, Берта Соломоновна провоДWJа классные
собрания. Тогда мы собирались все вместе, что способствовало сплочению
класса. У нас были хорошие взаимоотношения. Мы, как говорят, •болели• друг
за друга. Между нами не было ни зависти, ни соперничества. Наверное, потому,
что у Берты Соломоновны не было любимчиков, она ко всем относWJась ровно
и доброжелательно. Скорее всего, она кого-то оценивала выше, считала
перспективнее,
талантливее, но мы этого не чувствовали.
На собраниях обсуждали животрепещущие вопросы, касающиеся искусства
и нашей жизни, слушали новые записи, говорWiи о книжных новинках.
Идейным вдохновителем всего была, конечно, Берта Соломоновна, но и все мы
относились к этому весьма активно.
Сама Берта Соломоновна каким-то образом успевала много читать и
интересовалась
нашей осведомленностью. Был случай, когда Берта Соломоновна
узнала, что у меня в общежитии нет сочинений Пушкина. Она сказала: •Без
Пушкина жить нельзя•. И подарила мне прекрасно изданный том произведений
Пушкина.
У Берты Соломоновны была насыщенная концерrnая жизнь. Она владела
большим и разнообразным репертуаром. Исполнялись произведения
Бетховена, Шопена, Шумана, Чайковского, •Картинки с выставки• Мусоргского.
Многие произведения уральских композиторов - М. Фролова, В. 'JРамбицкого,
Н. М. Хлопкова - нашли в Б. Маранц своего первого исполнителя. Памяmы
ее выступления с симфоническим оркестром Свердловекой филармонии.
Dlавный дирижер оркестра народный aprncт РСФСР, профессор М. И. Паверман
оставил об их совместных выступлениях замечательные отзывы.
Берта Соломоновна с оркестром играла все концерты Бетховена (за
исключением
Второго), оба концерта Шопена, причем Первый - с дирижером
Себастианом, Второй концерт Рахманинова, Второй концерт Чайковского,
концерты Шумана, Скрябина, Фантазию Дебюсси. Все концерты проходWiи
с большим успехом, так как Берта Соломоновна всегда была в отличной
исполнительской
и пианистической форме.
Судя по всему, Берта Соломоновна умела очень целесообразно, рационально
и творчески заниматься, так как на себя у нее оставалось очень мало
58 Бврта Маранц: Играть? 0611эател1>но нrpan.l
времени. Я не помню, чтобы из-за подготовки к концертам у нас нарушалось
расписание занятий по специальности. Немного отдохнуrь и сосредоточlfГЬся
она пoзвoJUIJia себе только в день концерта.
Спустя много лет, в 1988-м, в год столетия со дня рождения [ [ Нейrауэа,
когда Берта Соломоновна в последний раз приехала в Екатеринбург и дала
замечательный концерт в филармонии, а потом встречалась с преподавателями
и студентами консерватории, ее спросили, сколько часов в день она занимается
самостоятельно. Зал был поражен ответом! Берта Соломоновна сказала,
что теперь (ей был 81 год) она может заниматься один час в день, больше ей
уже трудно. Можно предсrавlfГЬ, какой интенсивной насыщенности был этот
час! Каким необычайным талантом обладала Берта Соломоновна!
В этом последнем концерте Берта Соломоновна играла большую и сложную
программу. Прозвучали экспромты и музыкальные моменты Шуберта,
песни Шуберта - Лисrа, •Тарантелла• и •Сонет Петрарки• Лисrа, прелюдии,
поэмы, Четвертая соната Скрябина. Берта Соломоновна играла пианистически
безупречно, пораэили необычайная глубина проникиовекия в музыке,
скульптурная
целостиость формы, красочность звучания, потрясающие находки
в педализации. В хорошо знакомой музыке в ее исполнении открылись
совершенно
новые грани, обозначился ее новый сокровенный смысл. Слушатели
восторженно приНJIЛи этот концерт! Я, помню, извинившись перед Бертой
Соломоновной за неуклюжесть формулировки, сказала, что она сделала очень
большие успехи!
Я училась в консерватории с 1940 по 1945 год. Было трудно жить и учиться
в военное время. Общежиmе находилось далеко от консерватории, в ветхом
бараке. Берта Соломоновна помогала во всем. Меня она постоsнно
подкармливала
(Думаю, не только меня), и это было очень сущесrвеино.
Особый след в нашем музыкантском сrановлении оставил [ Нейrауэ. Мы
присуrствовали на его уроках столько времени, сколько могли выкроiПЬ из
учебного расписания. Берта Соломоновна и Iенрих [fсrавович постоянно
общались, много музыки играли в четыре руки. Берта Соломоновна кередко
приводила своих студентов на консультацию к [ Нейrауэу, который очень
высоко оценивал результаты ее педагогического труда. [ Нейrауэ часто давал
концерты, много и вдохновенно играл произведения Шопена.
В военные годы дом Б. Мараиц и ее мужа С. БендицiСОго (тaiOJCe талантливого
ученика [ Нейгауэа, жившего в Свердловске до 1946 г. ) примекал к себе
многих музыкантов. Там бывали д. Шосrакович, [ Коган, знаменитый скрипач
Мирон Полsкин, [ Ikнэбург, Э. Ikлельс, подруга юности Берты Соломоновны
М. rринберг. Часто выдающиеся пианисты, концертировавшие в Свердловске,
УЧитель, музыкант, друг 59
занимались в маленьком кабинете Берты Соломоновны, и нам порою
доводилось
это слышать. Берта Соломоновна была приветливой и радушной хозяйкой.
На :ma всrречах возникали икrереснейmие беседы. Однажды в 1944 г. Генрих
J)'ставович прочиrал новое сrихотворение Бориса Пасrернака, которое он
только
что получил в письме: •Все нынешней весной особое ... •.
Мне довелось длительное время работать вместе с Бертой Соломоновной на
фортепианном отделении специальной музыкальной школы при Свердловекой
консерватории, где она была заведующей фортепианным отделом. Берта
Соломоновна прекрасно занималась с детьми. Ее ученики - Людмила Лядова,
Ирина Шумская, Александр Бендицкий, Вадим Коцюба, Валентина Танклевская,
Инна Оэерская, Анна Калинченко, Лия Озерова, Николай Ломов и мноmе другие
- в самом раннем возрасте поражали большой осмысленностью и искренностью
исполнения музыки, большими пианистическими успехами, быстрым
ростом сложности репертуара. Все они стали незаурядными, а некоторые из
них выдающнмиСJI музыкантами.
Берта Соломоновна зорко следила за работой своих выпускников и была
весьма требовательна к ее результатам. Помнится, указав на недостатки, Берта
Соломоновна говорила: •В чем дело? Ведь этому я тебя учила! •. Мы часто
приводили
своих учеников на консультацию к Берте Соломоновне. И каждый раз она
абсолютно точно указывала на слабые места, мешающие развитию ученика.
После этого более ясно обозначалось направление работы и помехи успешно
преодолевались.
Б. Маранц охотно играла для педагогов общеобразовательных дисциплин,
стремясь в большей мере приблизить их к миру музыки и тем самым сплотить
усилия всех педагогов в процессе музыкального образования и эстетического
воспитания детей.
Она занималась научно-методическими исследованиями. Имеется ряд ее
вполне законченных трудов, которые были неоднократно представлены во
многих педагогических аудигориях.
В один из приеэдов Берты Соломоновны в Екатеринбург она согласилась
встретиться с педагоrами-пианистами школы при Уральской консерватории.
Темой беседы были •Размышления о точке•. Точка - это staccato в его
различных
ипостасях. Было исполнено много музыкальных произведений, различных
по стилистике, жанрам и содержанию. Приводились многочисленные
примеры точного и ошибочного прочтения текста и того, что содержнтСII
•между строк•. Все это убедительно доказало, как необходимы глубокие
познания,
вдумчивость и пытливость мышления в процессе овладения музыкальным
произведением.
60 Берта Маранц: Играть? 06Rзательно играть!
У Берты Соломоновны была счасrливая творческая судьба. Ей была дарована
долгаи и прекрасная жизнь, она прошла по ней высокопорядочным,
увлеченным
служением лучшему из искуссrв человеком, осrавила глубокий и благодарный
след в сердцах мноmх людей, вырасrила когорту профессиональных
музыкантов, которые продолжают ее благородное дело. Мы, ее ученики, и
посейчас
спрашиваем себя, как бы оценила наши дела и поступки незабвенная
Берта Соломоновна Маранц.
Март 2007. Екатеринбург
ЛюdмилаЛRДОВА
О Берте Соломоновне Маранц .я могу говорить только
с огромной теплотой и любовью. Я всегда считала ее
своей второй матерью, так как она посrо.янно опекала
меня, а случалось, и запирала на ключ у себя дома, чтобы
.я тщательнее готовилась к экзаменам. Берта Соломоновна
всегда чувствовала, когда мне не хотелось заниматься,
и тогда она звонила мне домой. Я же меняла голос и говорила:
•Кто спрашивает Милу?• - •Ее спрашивает Берта
Соломоновна. Мила! Это ты?• И так как с враньем у меня
получалось неважно, я, расrерявшись, говорила: •Это - я!•. И ... следовало
разоблачение.
Берта Соломоновна часrо говорила: •Какие, Мила, у тебя руки хорошие,
и пальцы длинные, и силы много•. Я очень любила играть Лисrа,
Чайковского и Рахманинова, где крупная техника и нужны мужские руки.
А Берта Соломоновна любила Шопена, у нее было прекрасное туше.
На экзаменах все мы, ее студенты, безумно волновались, так как Берта
Соломоновна была очень строга к каждому ученику и не делала нам никаких
поблажек. Прекрасно, сrрого и любя, она воспитала и своих сыновей.
Наш класс в Свердловске был очень дружным - мы устраивали капустники,
вечера смеха, дни рождения и жили веселее и дружнее, чем сейчас.
И сама Берта Соломоновна прекрасно помнит о годах нашей юности, так
как всегда была с нами. Доброго ей здоровья и долгих лет жизни!
Опубли1С08ано в rcнuze Н. Я. ЛуЗ)W -Берта Маранц - пианиатса и neдazoz•.
Горышй: Валzо-Вятасое книжное издателwпво, 1989
~итвль, муэыкант,друr
МаjЖllАВЕРМАН
Мы с Бертой Соломоновной многолетние друзЫI, бывшие
однокашниiОf, учились вместе в Московской консерватории.
Правда, поскольку были на разных курсах, то встречались
сравнительно редко. Сблизились и подружились мы уже
в Свердловске, куда поехали работать после окончания консерватории:
она - в молодой вуз, я - в радиокомнтет, создавать
симфоничесiОfй оркестр.
Работа в провинции имеет свои преимущества: чувствуешь
61
себя хозяином положения, имеешь определенную свободу действий, полнее
вЫ.IIвляешь свои творчесiОfе возможноС'ПI. Думаю, что у Берты Соломоновны,
так же как и у меия, нет оснований бьrrь недовольной сделанным в юности
выбором.
Во время войны мы часто встречались в классе Нейrауза, жившего и
работавшего
тогда в Свердловске; вокруг него группировались все музыканты
города, среди которых было немало приезжнх. Несмотря на сложную военную
обстановку, мы жили интенсивной творческой жизнью, и, наверное,
справедливо
сказать, что в то тяжелое время •музы не молчали•.
Берта Соломоновна много играла - солировала и аl(l(омпанировала хору,
созданному С. С. БендицiОfм, неоднократно выступала с симфоничесiОfм
оркестром. Вместе с ней мы исполняли концерты Шопена, Бетховена, Шумана,
которые она играла превосходно. Сравнительно недавно Берта Соломоновна
приезжала с концертами в Свердловск, и мы вновь выступали вместе. Or
общения
с ней я неизменно получал большое удовлетворение - мы быстро находили
общий язык и взаимопонимание.
В годы работы в Свердловекой консерватории Берта Соломоновна пользовалась
большим авторитетом, ее очень ценили как эрудированного серьезного
музыканта, прекрасную пианистку. Коллеm неизменно относились к ней с
уважением,
а учениiОf были просто в восторге. У нее были прекрасные отношения
с Флиером, Ikлельсом, Ойстрахом, Розой Тамаркиной, которые жили и работали
в то время в Свердловске.
Меия всегда привлекала необыкновенная целеустремленность Берты
Соломоновны, ее упорядоченность в жизни и в работе. Вспоминаю эпизод,
свидетельствующий ________________о ее необычайной пытливости. Как-то в
начале 40-х годов
Берта Соломоновна случайно нашла в библиотеке филармонии ноты Фантазии
Дебюсси, произведения неизвестного и в нашей стране тогда еще никем не
игранного. Можно было бы пройти мимо этой находiОf, но Берта Соломоновна
62 Бврта Маранц: Играть? 061131тепьно llrp8!Ьf
живо заинтересовалась найденной парmтурой, быстро выучила пьесу и
великолепно
сыграла с оркестром под моим управлением. Пианист Иохелес,
выступивший с этим сочинением в Москве значительно позже, официально
считается его первым исполнителем у нас в СССР. Если быть точным, то пальма
первенства принадлежит в этом случае Берте Соломоновне.
Хочу подчеркнуrь необыкновенную ответствеююсть, присущую всем делам
Берты Соломоновны. Ее удивиrельная жизненная сила просто поражает.
Вероmю,
это происходит потому, чго Берту Соломоновну отличает настоящая большая
преданность музыке. Ради музыки, работы она идет на любые усложнения
своей
жизни. Все силы Берrа Соломоновна отдает тодам без ВCJDCOro желания
получить
для себя лично какие-то выгоды. В ее адрес нельзя высказать нн одною упрека.
Слушая исполнение Берты Соломоновны, обращаешь внимание на ясность
и убедительность ее трактовок. СТрогость, глубина, насыщенность внуrренним
содержанием, никогда вирrуозность не выставляется на первый план.
Недавний сольный концерт Берты Соломоновны в Свердловске, состоявшийся
в филармонии в дни празднования 50-летия Уральской консерватории,
подтвердил удивительную молодость ее духа. Никакой вялости, усталости не
чувствовалось в ее исполнении. Она, как всегда, играла в полную силу, но к тому
же - и значительно мудрее.
Имя Берты Соломоновны в Свердловске в почете. Ее ценят как прекрасного,
принципиального и честного мyзьnc:urra, а трудолюбие ее неоднократно
ставилось
в пример. В нашем городе сейчас работают ученики Берты Соломоновны.
Это большой свет, зажженный ею.
Опубликоваоо в книzе Н. Я. Л.УЗJ!М •Берта Маранц - nианш:тка и neдazoz•.
ТЬрысий: Валzо-Вятасое юшжное издательстго, 1989
Юрий. (Люргий) МУРАВ!IЕВ
Летом 1941 года, в начале Великой Отечественной
войны, наша семья переехала из Ленинграда на Урал
в поселок Новая Угка Свердловекой области (туда был
эвакуирован завод •Электрик•, на котором в должности
инженера-конструктора работал мой отец). Мне тогда
исполнилось 14 лет. Необходимо бьmо подумать о продолжении
своего образования. В Ленинграде я учился
в средней специальной музыкальной школе-десятилетке
при консерватории на фортепианном отделении. В Свердловске подобной
'i'IIIТ8ЛЪ,II)'ЗЫIUIHT, друr 63
школы еще не было (она появиласьлишь в 1943 году). И я предпринял попытку
поступить в Свердловекое музыкальное училище им. П. И. Чайковского,
окончившуюся
для меня как нелЬЗJI более удачно. По специальности меня зачислили
в класс доцента Берты Соломоновны Маранц. Вероятно, благодаря тому, что
она была горячим приверженцем музыкальных взглядов и педагоrичесiОIХ
принципов r. r. Нейrауза, к которому в нашей семье относились с особым
почтением,
можно сказать благоговением, а еще больше в силу ред101Х достоинств
Берты Соломоновны как человека и музыканта, которые попачалу скорее
уrадывались,
чем осознавались, я как-то сразу почувствовал к ней безграничное
доверие. Ее пытливый живой ум, обширные знания, а таюке простога и
есrесrвенносrь
в обращении, не бросающаяся в глаза деликатносrь, душевная теплота
и отзывчивосrь неизменно вызывали глубокое уважение, ответные •чувства
добрые•, создавали вокруг нее удивительный микроклимат, в котором
общение
становилось и радостным, и продуктивным. Особенно привлекала в ней
деятельная, жертвенная доброта, сrремление сделать людям как можно больше
хорошего, полезного. С чувсrвом бесконечной благодарности вспоминаю, как
в те суровые военные годы Берта Соломоновна, сама испытывая неудобства
и лишения, имея к тому же на руках двух маленьiОIХ детей, тем не менее
находила
возможносrь оказывать мне посильную помощь, ободрить меня, укрепить
мою волю к жизни.
Нередко, занимаясь со мной у себя дома, она · сrремилась уrосrить меня или
горячим завтраком, или обедом, что по тем временам воспринималось как
сказочная
щедросrь. Вообще Берта Соломоновна принимала в моей судьбе самое
живое участие: хлопотала о жилье, о дополниrельном питании, об организации
моих ежедневных домашних занятий. Думаю, что главным образом благодаря
самоотверженной заботе с ее стороны мне удалось не только преодолеть
мноmе
неимоверные трудности тех лет, но и достичь заметных результатов в своей
специальности. Уже в 1943 году я как ученик Б. С. Маранц принял участие во
Всероссийском конкурсе концертных исполнителей в Свердловске и был
удосrоен
третьей премии и звания лауреата. А в 1945 году, будучи студентом Уральской
консерватории, успешно высrупил на Всесоюзном конкурсе музыкантов-
исполнителей
в Москве, rде таюке был удостоен третьей премин и звания лауреата.
Заниматься в классе Берты Соломоновны было и интересно, и увлекательно.
Ее уроки большей часrью носили характер свободной непринужденной
импровизации. Высказывалась Берта Соломоновна обычно очень горячо,
темперамеlfПfо, порой даже несколько торопливо, стараясь как можно точнее
и яснее донести до ученика нужную информацию, сформулировать основную
мысль и по возможности 1У" же добиться ее понимания и усвоения.
64 Бврта Маранц: Играть? 06язаrвльно играrь!
В зависимости от сrадии работы над произведением и продвинуrосrи
ученика внимание в той или иной степени уделялось отдельным вопросам
содержания, формы, стиля, делзлись увлекательные экскурсы в историческое
прошлое, сообщались интересные сведения о композиторе и его творчестве,
о смежных видах искусств, серьезно анализпровались технически сложные
места, сравнивались между собой раэличные трактовки данного произведения
выдающимися исполнителями.
Овладение новыми пианистическими приемами и постижение элементов
профессионального мастерства совершзлись как бы сами собой, в процессе
освоения текущего учебного репертуара, разнообразного как в жанрово-
стилевом,
так и в техническом отношении.
Немалое значение Берта Соломоновна придавала скоростиому методу
разучивания
музыкальных произведений и часто предлагала приготовить к следующему
уроку новое сочинение наизусть в надлежащем темпе. Приходилось
интенсивно тренировать свою память в разных аспектах. Один из них - чтение
нотного текста без инструмента. Я пытался научиться •слышать• его
глазами, а затем •видеть• ушами, мысленно проигрывая произведение в уме.
Запоминанию помогали также тщательный разбор формы, постижение логики
гармонического развития и многое другое. Но главным все же оставался метод
многократного повтора за инструментом.
Проверки моих возможностей в этом отношении бьmи весьма суровы. Так,
однажды в течение недели я должен бьm подготовить к выступлению на
академическом
вечере фа-минорную Фантазию Шопена, а в другой раз - за один
день разучить и сыграть наизусть на переводном экзамене совершенно новую
для меня Прелюдию и фуrу Фа мажор из 1 тома ХТК И. С. Баха.
СпраВЛJIЛСЯ я с этими задачами в то время, вероятно, неплохо, хотя эдесь
больше присутствовал элемент спортивного азарта, нежели исполнительского
творчества. Однако развитие навыков скоростного разучивания помогло мне
за сравнительно короткий срок освоить многие сложные произведения моего
концертного репертуара.
Летом 1947 года наша семья переехала в Москву. Я бьт переведен в
Московскую
консерваторию в класс Г. Г. Нейrауза. Но годы обучения у Б. С. Маранц,
общения с этим удивительным человеком, талантливым музыкантом и
выдающимел
педагогом глубоко запечатлелись в памяти как одна из самых светлых
и дорогих страниц моей юности.
Опубли1еовано в 1CНUZe Н. Я. Лузу.м ~Берта Маранц - пианистка и педагог..>.
Горь1еий: Валго-Вятасое 1СНUЖ1Юе издательство, 1989
~итель, музыкант. друr
Алек.сандр БЕНДНЦКНЙ
Педагоm знают - заниматься со своими детьми почти
всегда труднее. Не помню случаи, чтобы мама делала
мне замечания во время моих самосrоятельных занятий
дома. На уроки я приходил в точно назначенное время.
Там - напор, строrосrь, требовательносrь, тон часто раздражительный.
Очень редко - похвала.
Думаю, что одна из причин того, что она не вмешивалась
в мои эаИJIТИJI дома, - установка на самостоятельносrь.
В учениках с самого их раннего возраста она
65
прививала умение заниматься самим. Ей не очень нравилось, когда ученики
приходили с мамами, которые старательно записывали в тетрадку все указания.
Пусть маленький музыкант делает ошибки, барахтается, зато потом это
окупится,
он будет самосrоятелен. Мноmе педагоm воЭJJагают большие надежды
на родителей. Действительно, дети их поначалу делают быстрые успехи,
станоВЯТСJI
•вундеркиндами•, но, взрослея, не приученвые к самостоятельности,
тускнеют, а умеющие работать растут, может быть, всю жизнь.
Впрочем, может, есть еще одна составная - этического свойства: если
профессор ________________делает замечания своему сыну дома, сверх
положенного по расписанию,
то этот сын как бы получает преимущество по отношению к друmм
ученикам. А это несправедливо. Возможно, это мои домыслы, но в целом
соответствует
ее характеру - этически бескомпромиссному.
Раэдражительносrь. Некоторыми это переносится легко, друmми - трудно.
Как-то я прочел высказывание Киры Муратовой: •Режиссер должен быть
раэдраж~нным•. И я сразу, как бы задним числом, понял и простил все
накопленные
за жизнь обиды на эту раэдражнтельносrь. Нет, конечно, никаких обид
нет, есть благодарносrь за то, что мама дала мне профессню, преодолевая мою
инертносrь, бесталанносrь. 'lрудно ведь было не только мне, но и ей.
ЗаИJIТИJI дома с друmми учениками - это постоянно (до того момента, пока
ее не вызвали в партбюро и велели домашние уроки прекратить: •Неизвестно,
чем вы там занимаетесь; может быть, "IЬлос Америки" слушаете• ). Я очень
многому
научился, слушая объяснения друmм ученикам. Когда делают замечания
тебе, возникает обида, начинаешь внуrренне сопротнВЛJIТЬСJI, а когда
критикуют
другого, никакой обиды нет, слушаешь суть.
Объяснения не мне, а друmм часто были притягательно-поучительными.
Я слушал из соседней комнаты. Особенно запоминающимися, важными
для моего просыпающеrося музыкального сознания были уроки двух типов:
66 61рта маранц: Играп.? 06/Штепъно играп.!
с самыми слабыми и с самыми сильными. С неумелыми - терпеливо и подробно
разъяснялись азы профессии (я и теперь счнrаю, что самые первичные
•атомы• важны всегда; на каком бы уровне художник ни находился, он
должен к ним возвращаться снова и снова: музыкант - к извлечению звука,
писатель - к слову, композитор - к мотиву и т. д.). Уроки с особо талантливыми
всегда были увлекательны. Например, с Юрой Муравлевым. Туг я старался быть
поближе. Он был активен: •А вот я придумал: предпоследний аккорд в
Фантазии
Д!опена я буду брать на левой педали,Jоrtе, но на левой, а последний - уже без
левой педали•.
С Людмилой Лядовой бывали и конфликть1, но сквозь даль десятилетий
теперь они кажугся веселыми интермедиями в раэвиmи талаиrливой артистки.
А такой ToiOCIТЬI и финала Седьмой сонаты Прокофьева, как у JIJrдoвoй, я
больше
никог,ца не слышал. Ритм - IОfДИВидуально-уникальный.
Иногда я оказывался свидетелем уроков, замечательных по бысrроте и
насыщенности.
Такое случалось в эксrремальной ситуации: до выступления на
сцене оставалось минуr 20, ну, может быть, полчаса. Две бывшие студентки
только что приехали из Камышина (полторы тысячи километров) и должны
были играть •Мазепу• Листа на двух роялях (я очень люблю этот вариант, так
как в нем есть еще в конце украинский гимн, которого нет в варианте для двух
рук). Это были •две Милы• - Галиновекая и Лебедева (Зайцева). Замечания
делались на ходу, не останавливая движения, громко, точно, как бы
•предслыша•
ошибку (громко - надо же было перекричать листовскую фактуру!).
Остановки, повторы все-таки бьти, но крайне редко, предельно экономя время.
}Дивнтельно, но почти все улучшения девушки вынесли на сцену.
От учеников мама постоянно требовала понимания гармонии и формы.
И если замечала пробелы в знаниях учеников, с удовольствием, интересно
и просто объясняла. Она любила рассказывать о гармонии и маленьким
ученикам-
задолго до того, как они будут изучать ее, так сказать, •официально•,
по учебному плану. И дети легко понимали. В конце концов основы гармонии
можно объяснить очень просто: есть три ступени (три функции), всё остальное
- производмое от них.
Иногда молодые пианисты недостаточно осознают необходимость предмета
•гармония•, воспринимают этот курс как некую юбязаловку•. Пусть-де этим
занимаются музыковеды и композиторы! Но практика говорит: если пианист
играет абсолютно верно все ноты, но не понимает гармонии, то это слышно.
Всегда интересовалась вопросами формы. Для меня открывались
неожиданности,
я спорил. Но в конце концов мама всегда оказывалась права (например,
о первой части Семнадцатой сонаты Бетховена).
~1111/IЬ, Му3ЫКIНТ, друг 67
Так как оба моих родителя бьmи играющие пианисты, то, чтобы не
конкурировать,
они поделили между собой фортепианный репертуар. Круг композиторов
примерно один, но некоторые пристрастия можно бьто заметить.
У мамы - Бетховен, Шопен; у отца - Бетховен, Лист (разумеется, они играли
сами и проходили со студентами всё, а это бьщ так сказать, костяк).
Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна всегда любили, пропаrандировали,
защищали от нападок. Помню такой случай. IДе-то недели через две после
выхода постановления ЦК об опере Мурадели •Великая дружба • мама должна
была играть в Доме офицеров в Свердловске Токкату Хачатуряна. По смыслу
и духу постановления это было невозможно. Проректор Б. Певзнер просил
ни в коем случае не играть этой •антинародной• музыки (музыка-то как раз
демократическаJI и национальная по духу, то есть признаки соцреализма
налицо). Мама говорит: •давайте я предложу публике: вот я сыграю, и вы
скажете
- доходчива эта музыка или нет? Понятна простому человеку или непонятна?•.
Борис Ильич (проректор) буквально на коленях умолял ее не делать
этого. Для мамы, вероятно, была не совсем ясна политическая подоплека
ситуации, но проректор чуял опасность отчетливо (•Вы что, против партии?
Против народа?• ).
Вернемся к •разделу• репертуара. Его поделили так: Бетховен - мама играла
1, 7, 8, 14, 17, 26, 31, 32-ю сонаты, 32 вариации, рондо •Ярость по поводу
потерянного гроша•, концерты No 3,4; отец- 21, 23-ю сонаты, IЪrrый концерт.
Два главных русских фортепианных шедевра (по оценке Рихтера)- •Времена
года• Чайковского и •Картинки с выставки• - родители поделили - отец играл
Мусоргского, мама - Чайковского.
Потом, когда родители разоmлись и жили в разных городах, репертуарного
пограничного столба уже не было - оба играли что хотели. Мама сыграла
и •Аврору•, и •Аппассионату•, и IЪrrый концерт, и •Картинки•. Мне казалось
удивительным, как можно в 60 лет выучить такие сонаты, а, например, в начале
финала •Авроры• выполнить авторскую педаль (тоника и доминанта на одной
педали; это редко кому удается) .
Мама прекрасно играла Шопена. Концерты - оба. Ми-минорный - еще
в Свердловске (и на моей паМRТИ в IЬрыом не повторяла). А фа-минорный -
несколько раз в IЬрыом. Однажды в финале валторнист не вступил (дирижер
не показал?). Мама мгновенно среагировала и сыграла реплику валторны.
Перечислю еще шопеновские вещи: Соната h-moll, Скерцо No 1, 2, 3, ФантаэИR
f-moll, Баллады. После каждого наэванИR мне хочется писать - прекрасно,
прекрасно.
Но ведь я пристрасrен - я сын. Для •равновесИR•, для •компенсации•
хочу сказать: я долго недооценивал уровень ее игры.
68 Бврта Маранц: Игратъ? 06нзатвльно нгратъ!
Мама? У всех мама.
Играет на рояле? ТЫсячи пианисrов
играют на рояле.
Ученики любят, восхищаются?
У других педагогов их ученики тоже
любит, восхищаются своими педаго·
гами. Иногда только удивительно, что
ученики других педагогов восхищаются
Бертой Маранц. Непатрнотично как-то
поступают.
Пишу и чувсrвую в душе противо·
речне. С раннего детства интуитивно
я ощущал, что мама играет хорошо. Но
действительный уровень ее игры как
профессновал я стал понимать гораздо
позже.
Но где критерий оценки? Что хоро·
Александр БендицiСUй, 70-е шо и что плохо? Я не очень склонен
верить тем, кто говорит: •Первых двух
минут мне достаточно, чтобы определить, чего сrонт этот пианнст, скрипач
и т. д.• (а nиcaтeJI.II - по двум-трем фразам нз середины кииm). Мой отец
говорил: •Да я по одной фразе всю душу его педагога вюку насквозь!•. Сколько
приходилось слышать: •Это не Брамс•, •Это не Григ•. Одна знаменитаи предсе·
дательвица жюри имела посrоянное клише: •Цэ нэ Шопен•. Понимаю и тоже
способен это чувсrвовать и слышать, но я всегда помню, сколько раз люди
ошибалнсь. Чайковский не хотел понимать Мусоргского, Прокофьев говорил
о Малере: •Ненужнаи музыка•. 1)'r сразу нaxoД.IIТCJI об'ЬясненН.II: это потому-
то
и потому-то. Но ведь великие люди - и ошибались! А мы-то, мы-то ... И к нашим
сужденН.IIм можно подбирать об'ЬясненН.II.
В искусстве есть поразительные вещи. Г. Нейгауз пишет, что в его семье
шли споры, можно ли по одной ноте определить - хороший онанист или пло·
хой. Некая эстетическая схоластика. Но вот конкретный пример. Как-то я шел
в класс профессора Е. r. Крестинского'. Дождался, когда отзвучит последи.11.11
нота. Вошел. У poiЛII сrо.ала студентка. Только что закончился романс. В воздухе
висела напряженная 11Шiина. Застыв, безмолвно сидели студенты. Я почув·
1 Евгвниl Гриrорьввиоt Крвспlнскнl (1916-1994)- заслужвнныl двятвл1> искусств
РСФСР,
профвссор, зав. кафедрой сол1>ноrо пвния и опврноl подготовки Горьковскоl
государстввнноl коневрватории им. М. И. Глинки.
Учитепь, музыQнт, дрУГ 69
сrвовал, что прозвучало что-то прекрасное. Как это могло быть? Ведь я слышал
только одну ноту, да и ту из-за двери.
Но вот противоположный случай. Рихтер играет концерт Чайковского.
Первый, с Караяном. Хорошо, но почему так медленно? !:де та радость, тот
восторг,
который охватывает зал, когда играет Ikлельс? А нужно слушать до конца.
Не до конца первой части, а до конца всего концерта. И тогда оказывается, что
это - трагедия. Как же так? Такой полнокровный, радостный концерт. Да нет,
всё правильно. Жизнь прекрасна и трагична. Весь концерт - это предисловие
к последней ноте. Нужно только слушать, слушать и слушать. Как сказал Сергей
Довлатов: •Жизнь траmчна. Вспомните, чем она кончается•. Исполнительски -
это гениальная глыба. Рихтер как никто - мастер целого. Но чтобы целое
оценить,
нужно дослушать до конца. Тогда тезис об •одной ноте• отпадает. Нельзя
судить по одной ноте. Размышления на эту тему - это, так сказать, размышления
о •краях• искуссrва.
Хочу рассказать о мамином исполнении Первой баллады Шопена. Конец
баллады - ломаные октавы. Когда мама играла эти такты, мне становилось
страшно. Всегда. Почему?
В душе человека есть некие бездны, о которых он или сам не знает, или
они наглухо закрыты, и человек не хочет, боится в них заглянуrь. А искусство
- может, не боится! Удивительное свойсrво музыки -об ужасном (например,
о смерти) говорить прекрасно. Вспомните реквиемы, похоронные марши.
Кода Баллады. Можно вещать об уходе в смерть (или в отчаяние?), в землю,
в бездну. Композиторы всех времен, от Баха до Уэббера, использовали
нисходящую
последовательность (хроматическую, диатоническую), каждый раз
открывая этот ход снова и снова, как в первый раз. Шопен нашел свое решение,
и он как бы говорит пианисту: эффект будет зависеть от верного соотношения
форшлагов, акцентов и ускорения. Если форшлаm слишком быстры - эффект
пропадет, они промелькнуr незамеченными. Если будуr слишком медленными
- они стануr •показательными•, а по смыслу- никакими. Играет свою роль
верно ощущаемое ускорение. Первая четверть - длинная, вторая появляется
неожиданно, внезапно, третья опять неожиданно. Судьба бьет, не дает
опомниться,
бьет все быстрее и быстрее.
Франц Лист. В постоянном репертуаре мамы - •Венеция и Неаполь•.
Двенадцатая рапсодия, Шестой этюд по Паганини, •Лорелея•.
Особая страна- песни Шуберта- Листа: •Баркарола•, •Уrренияя серенада•,
•Маргарита за прялкой•. У меня сложилось убеждение (мноmм оно покажется
кощунсrвенным по отношению к Шуберту) - •Маргариту за прялкой•
Лист поднял выше оригинала. Благодаря ________________постепенному
сгущению фактуры
70 Берта Мlранц: Играть? 06штвльно Иf'ЕМТЬI
надвигается неотвратимая страшная кульминация, предвестник будущей
трагедии.
В романсе трагедии еще нет, но она должна пророчески резонировать
из будущего. В пении это труднодостижимо, так как фактура рояля и тесситура
певца мало меняются, скорее, варьируются, чем насыщаются. Остается главный
ресурс - эмоциональная окраска тембра голоса: печально-элегическая (но
почти спокойная) вначале и исступленно-взвинченная в кульминации.
Прелюдии Шостаковича ор. 34, сюиту •Ромео и Джульетrа• Прокофьева
мама играла еще до войны, в 30-е годы, то есть тогда, когда эта музыка
толькотолько
появилась.
Несколько замечаний по Прелюдиям. В прелюдии d-moll (последНJIЯ в цикле)
близко к концу после пассажа снизу вверх есть аккорд As-dur:
Так играла мама, и так у меня на слуху. Однажды я аккомпанировал скрипачу
(все прелюдии существуют в обработке Д. Цыганова для скрипки и фортепиано)
Алику Гантману. Он в этом аккорде играл ми бекар:
2 &~ ,?Рр: ~ i~f ''f
Я стал с ним спорить, считая, что у него в нотах опечатка. Но, может быть,
ошибка в тех нотах, по которым играла мама? (Помню эти НОТЬI - писанные
от руки фиолетовыми чернилами.) С одной стороны, НОТЬI переписаны очень
близко по времени от момента создании, то есть ошибок должно было быть
накоплено минимально. С другой стороны, ошибки - вещь естественная, они
были, есть и будуr. характер ошибки говорит за ми бемоль. Можно забыть,
пропустить
знак, но написать знак, которого нет, то есть самому ни с того ни с сего
выдумать - это менее вероятно. Тhавное - понять, чего хотел автор! Я стал
искать авторские записи. И нашел. Две. В одном случае Шостакович играет ми
бемоль, в другом - ми бекар. Сам автор! Поучительно.
Что поучительно? Автор-композитор не придает такого большого значения
отдельной ноте, как придаем ей мы, исполнители. Для автора целое, дух, общий
смысл намного важнее отдельной ноты. Мы же, исполнители, готовы драться,
бить друг друга по черепу из-за спорной ноты:
-Ля!
- Нет,Аs!
~lfТIЛo, lll}'ЭOIKIHT, дрУГ 71
- Кукиш тебе в глаз!
Мне припvюсь как-то играть перед ДМитрием ДМитриевичем его романсы.
Пел Е. r. Крестинский (Пять романсов на стихи Евг. Долматовского). Перед
этим я слушал пластинку. Певец - IМыря, онанист - Кострица. В партии
фортепиано я услышал много нот и rармоний, отличающихся от изданного
текста. Так как на пластинке было записано два цикла и в одном из них
играет сам Шостакович, я предполоЖWI, что все изменения в цикле на стихи
Долматовского санкционированы или по крайней мере разрешены автором.
Уже позже я поиял, что все изменения внес Кострица. В одном месте (тут он
молодец), чтобы снизить трудную тесситуру, он очень ловко
смонтировалсмодулировал
одну строчку на тон ниже, а потом подиял обратно. Получилось
естественно, и для того, кто не знает романс в деталях, незаметно. После того
как мы с Крестинским исполнили цикл, я стал спрашивать: эдесь фа-диез или
фа-бекар? - •Как в нотах, как в нотах•. - •А эдесь как?• - •Как в нотах, как в
нотах•.
И я теперь думаю - Шостакович играл .то, что в нотах•. С Коганом - как
у Когана в нотах, сам играет - как у него самого в нотах (может быть, ми
бекар появился потому, что у скрипки есть пустая струна ми и это сделано по
предложению Д. Цыганова?).
Как будто бы я отвлекся от рассказа о маме. Но, мне кажется, рассказ о
Прелюдиях
важен, так как ее игра Прелюдий по времени была еще •по горячим
следам• создания цикла. Играла ли мама Шостаковичу? Вероятнее, что нет. Но
не исключено. Ведь Шостакович приезжал в 1938 году в Свердловск и два-три
дня жил у нас дома. Если бы играл отец, то он обязательно помнил бы и
рассказывал
- он любил вспомннать. Склад маминого характера таков, что она не то
что не любила вспомннать, она жила настоящим. Однажды я спросил: •Мама,
тьr играла с Ойстрахом?• - •Нет ... А, нет, играла у Столярского в школе, потом
в этом доме с колоннами, в Одессе. Да, потом в Москве. А, и еще в Свердловске
в начале войньr. На радио. Он к нам приезжал в деревню под Свердловском.
Мы
на Шарташе жили, еще туда пианнно брали•. То есть если бы я не спросил, и не
вспоминала бы об этом. Другой всю жизнь с этим жил бы ( •Я с Ойстрахом, с
первым
скрипачом страны играл•; Рихтер считал Ойстраха первым в мире).
Возвращаюсь к Прелюдням.
gis-moll. Почему-то в последнее время воцарилась традиция играть ее
медленно.
Мама играла ее быстро. Указания метронома противоречивы. Словесное
обозначение - Ailegro поп troppo, а метроном - J = 92, что по быстроте на грани
реального (очень быстро). То есть сыграть можно, но музыка теряет смысл и не
подтверждает слова поп troppo (не слишком). Если предположить, что 92- не
половинка, а четверть (ошибка могла воэникнуrь при печати), тогда музыка
72 Бврта Маранц: Играть? 06яэательно играть!
приобретает характер Andante (нетороiVIиво, шагом, но не маршевым шагом,
а проrулочным), что тоже не сходится с терминомАJlеgrо.
По традиционно принятым делениям метронома на цифру 2 оканчивается
обозначение 72. Этот темп наиболее естествен и по духу сочинения, и по
пианизму.
Может быть, где-то произошла ошибка, описка (92 вместо 72). Почему
мне это так помнится? Вероятнее всего, что в 1938 году, когда Шостакович
жил у нас, он играл сам эrn прелюдии, занимался, показывал. Я, к сожалению,
был слишком мал. Но отчетливо помню темп, в котором играла мама еще до
войны.
Возможно, знакомство с Прелюдиями шло таюке от [ Нейгауза. Помню рассказ,
как Нейгауз обьясиялАs-dиr'ную прелюдию. Тем, кrо не понимал этого куска:
3
•Это хроматическая гамма, но разбросанная по разным октавам•.
Из цикла мама играла 8 прелюдий: а-то/~ cis-moll, gis-moll, Des-dur, Ь-moll,
es-mol~ As-dur, d-moU.
Об освобождении Нейгауза из тюрьмы на Лубянке и последующей ссылке
на Урал рассказывают по-разному.
Расскажу, как знаю это я, не претендуя на истину в последней инстанции.
Так как с первых дней nрибьггия на Урал он жил в нашей семье, то я знаю
и помню то, что относится к бытовой стороне его жизни. Для моего рассказа
есть три источника:
1) самый авторитетный- книжка •История ареста [Г. Нейгауза• Милицы
Iенриховны, дочери. Это тоненькая брошюрка небольтого формата. Она
бесценна
тем, что в ней приведены подлинные документы: даты ареста и освобождения,
протоколы допросов. Читать это - интерес смешивается с болью;
2) рассказы моего отца;
3) мои собственные воспоминания. Мне было 9-12 лет (1941-1944 годы).
Мне не рассказывали подробности, но и не скрывали. Зато позже я
расспрашивал,
интересовался.
Существуют рассказы, что за Нейгауза хлопотал Ikлельс непосредственно
nеред Сталиным. Мне кажется, это легенда. Красивый рассказ, но
неправдоподобный.
~итвл• . музыкант, друr 73
Встречались ли в огромном количестве материалов о Сталине упоминания,
'ПО он вел прием (по просьбам трудящихся, согласно популярной тогда
формулировке)?
Ему писали тоннами. Но инициаmва отклика исходила только от
него. Большей ________________частью - телефонные звонки (известны
телефонные разговоры
с М. Булгаковым, Б. Пастернаком).
Уже после смерти Нейrауэа (1964) Милица Iенриховна имела большой,
подробный разговор с Ikлельсом. Они перебирали многие события жизни
rенриха J:Уставовича. Если бы такая важная вещь, как разговор со Сталиным
о Нейrауэе, действительно случилась, зачем бы Ikлельсу скрывать это,
умалчивать?
Можно представить, что при жизни Сталина было лучше молчать, но
после смерти тирана и кончины Нейrауэа таких причин для сверхскромности
просто нет. Рассказывал же Ikлельс, как он играл перед генералиссимусом
Полонез Шопена 1 •
Еще. У Э. Ikлельса была репрессирована сестра. Если (как об этом пишет
В. Iевиксман) Сталин сам говорил: •Эмиль l}>игорьевич, если Вам что-нибудь
надо - не стесияйтесь, помогу•, то почему бы не попросить за сестру2? Я
спрашивал
Милицу Iенриховну, правда ли, что Ikлельс просил Сталина освободить
Нейrауэа. - Нет, было не так.
Нейrауэа арестовали не одного. В тот же день, 4 окrября 1941 года,
одновременно
взяли группу людей - это были крупные ученые, артисты, известные
стране люди (например, А. Iабричевский). Пока это было не отбывание
наказания,
а только следствие. А затем - каждому назначили свою судьбу. Нейrауэу -
ссылку на Северный Урал в район нынешнего Краснотурьинска.
Вот тут, в те дни, когда Нейгауэ должен был уехать туда, Ikлельс сыграл
важную роль. Нейrауэа отправили на Урал не сразу из тюрьмы. Несколько дней
он пробыл дома, собирался. Ехал он не в товарном вагоне, а в международном
(был такой класс, самый высший, как теперешний СВ, только лучше,
комфортабельнее).
Таковы удары судьбы! Такие детали в силу своей парадоксальности
отличаются наибольшей достоверностью. Вспомним, как ехал в эвакуацию
Шостакович, несколько дней стиснутый в битком набитом вагоне, - просто
чуть повернуться, и то было проблемой.
Ikлельс был эвакуирован в Свердловск, но в связи с интенсивной концертной
деятельностью часто бывал в Москве. Его рассказ (лето 1942): •Нейrауэ,
сильно похудевший, заросший, с бородой, встретил меня на улице и говорИТ:
"Знаешь, Миля, что я понял? (О чем может думать человек, несколько месяцев
1 См.: «Гнлвльс в Потсдамв• 11 О Бвнднцком. Саратов: ОАО «Прнволжсков
кннжнов
Н3Д-ВО», 2005. С. 58.
2 Там жв. С. 127.
74 Берта Маранц: Играть? 061131тельно играть/
находящийся на грани жизни и смерm?) -Я понял, 1fi'O Сен-Санс - очень
хороший
композитор"•.
Коr.ца уже точно вшснилось, что Нейrауз направлен на Урал, несколько
человек - Э. Ikлельс, А. М. Л}фер (тоr.цашний ректор консерватории),
С. С. Бендицкий (мой отец) - пошли к секретарю Свердловекого обкома
Василию Михайловичу Андрианову. Некоторым своим студентам Б. С. Маранц
рассказывала, что она тоже была в числе •ходоков•. При мне она про этот
эпизод ннког.ца не вспоминала. Очень теперь жалею, что я ее про разговор
с Андриановым не расспрашивал.
Рассказ отца: •Андрианов нас принял сразу, никаких ожиданий.
ПредстаВЛJiешь, что на нем было? Весь Урал, все заводы, самолеты, танки ...
Мы ему рассказываем, в чем дело. Такая сила едет на Урал! Он нам отвечает:
"Ничего не могу сделать, это не моя компетенЦИJI. Какие еще просьбы у вас?
Питание?" Мы ничего не просили. Ну вот, мы стоит уже "на выгоне", и кто-то
из нас произнес: "Какое это было бы подспорье в обучении детей!" И туr
сработало.
Я же не знал, что у него дети и он учит их музыке. Он ВЗJ1Л одну из телефонных
трубок (у него стояло ПJ1ТЬ телефонов), с кем-то поговорил. "Хорошо.
Он останется в Свердловске. Следить за ним - это не ваша забота, следить за
ним будуr. (Дейсгвительно, два раза в неделю Нейrауз ходил в милицию
отмечаться.)
Только не просите у меНJI жилья. Вы видите, что делается!" (1942 год,
Свердловск переполнен). Ikлельс сказал: "Будет жить у Сени".- "Вот и пускай
живет у Сени!"•.
Хотелось бы засвндетельсгвовать неоценимую заслугу В. М. Андрианова: он
сохранил жизнь Нейгаузу. Общественное мнение качает политическая
ситуаЦИJI:
парmйных рабоmнков то КIIJiнyr, то восхваляют. Судить надо не класс,
а человека. В то время, ког.ца гибли миллионы, он фактически спас Нейrауза.
Какова роль моей мамы? Ну, прежде всего в том быту, трудном, с постоянным
многолюдьем, она - главная хоЗJiйка. Далее. Всю войну она была депутатом
горсовета и в этой своей должности постоянно за кого-то хлопотала.
Много - за своих учеников (часто - нз эвакуированных, случалось - и нз
репрессированных семей).
Почему в своем рассказе о походе к Андрианову мой отец не упомянул
Маранц? Здесь может быть несколько причин. Во-первых, он рассказывал мне
это после того, как развелся с моей мамой, и состояние ссоры, противоСТОJIННJI
еще оставалось надолго (урок оmошений между Пастернаком н Нейrаузом,
к сожалению, не пошел впрок). Во-вторых, могло бьггь соображение такого
рода:
нехорошо, что в обком пришли оросить сразу двое из одной семьи. И, наконец,
то, что мамины постоянные хлопоты за кого-то уже поднадоели начальству.
1'/wтen•. музыкант, дprr 75
Я неберусь писать биографию мамы. Я бесконечно благодарен Наташе Лузум
за то, что она собрала материал и проделала эту работу'. Успокоительно думать,
что незадолго до смерти Наташи и зашел к ней в класс и сказал простые слова
признательносrи и благодарносrи за ее труд. Кто мог предугадать ее
неожиданную
кончину? Спешкге, спешкге сказать добрые слова тем, кто еще жив.
ВоспомннанИJI - вещь обманчиваи. Прошлое какиМ-то образом
переформировываетси
в нашем сознании. Сейчас, cnyCI'JI почти деСJIТЬ лет после маминого
ухода, она кажетси мне молчаливой, mхой. Но и знаю, что (Другая грань ее
облика),
по другим воспоминанИJIМ, она импульсивна~, резкаи. Покрикивала не только
на сrудентов и коллег, но и на ректора. Однажды Виктор Мержанов (пианисr,
разделивший с Рихтером первое место на конкурсе в 1945 году) в один из своих
приездов в IЬрький подошел ко мне в коридоре консерватории: •Шура, у меИII
к Вам разговор. MeНJI попросил Григорий Савельевич (ректор). Поговоркге с
мамой.
Она так резко с ним (с ректором) разговаривает.. Так как она была заведующей
кафедрой, то, естесrвенно, пОСТОJiнно были темы дли конфликтов. Домбаев
жаловалси: •Что она на меНJI крнчиг, как будто и ей муж!•.
Почему же она предстаВЛJiетси мне молчаливой? Мужчины ХХ и нынешнего
века живуr под бременем непрерывных размышлений о полиrнческой сигуации
в сrране, в мире. Мне кажетси, мама многое понимала. Но там, ще мужчины
буйсrвуют, спор.IIТ, myм.IIТ, мама молчала. Только по отдельным скупым и
мудрым
репликам можно было догадатьси, сколько глупосrи в мужской трепотне.
Когда у нас дома были большие музыкаигы-гасrролеры (а мама любила
принимать rocreй), то она больше слушала. Слушала радостно-заинтересованно,
доброжелательно. Ведь мноmе слушают с обидой, что не они владеют
вниманием
засrолы, а кто-то другой. Возможно, это умение слушать - от Нейгауза.
Просто поразигельно, как Нейгауз мог слушать молодого сrудента, стоищего
у самого входа в мир иигеллекта. Однако, по некоторым рассказам, коща мама
училась у Нейгауза, она постоинно с ним спорила.
Не стесНJIЛась плыть против теченИJI. На собранИJIХ всерьез задавала вопросы,
которые ДIUI многих выглядели формальными или наивными. У всех
насrроение - быстрее закруrлигь собрание, но наперекор настроению массы,
не обращаи вниманИJI на равнодушие к существу обсуждаемого, Маранц снова
и снова требует раз'Ыснений. Я испЬIТЬiвал неловкость: соседи на меНJI
косились
- ну что у теби за мамаша, пора бы домой бежать, а она всё со своими
вопросами лезет.
1 Имеются в видУ книги Н. Я. Л'/3УМ •Берта Маранц. Методические принципы
школы•.
Гор1>кий, 1989; •Берта Маранц- пианистка и педагог• . Горький: Волго-дятсков
книжное
издательство, 1989.
76 Бврта Маранц: Играть? 06Rэателt.но играть!
Однако иноща такие выступления были значимыми. Вводили заочное
образование. Подавляющее число педагогов было против. Рекrор Домбаев:
•Учить на рояле заочно - это все равно что кормить обедом по телефону•. Но
rромко заявлять об этом никrо не решался. Собрание. На сцене в президиуме -
высокий гость из Москвы, зам. минисrра. Для покорного, равнодушного зала
(вопрос-то уже решен) было неожиданностью резкое выступление профессора
Маранц. Сказать, что это был эффекr разорвавшейся бомбы, быть может, было
бы слишком, но реакция собравшихся была бурной. Потом, в спокойной
обстановке,
зам. минисrра подробно беседовал, вникал в арrумеНТЬI.
Dlавное возражение против заочного обучения: обучение исполнителя
(пианиста, скрипача)- работа индивидуальная. Умение, навыки передаются из
рук в руки в процессе регулярных, часrых занятий. Связать звук и двигательные
приемы невозможно по учебнику.
Жизнь показала и позитивные стороны заочного обучения: оно давало
возможность
тем, кому житейские обстоятельства не позволяли учиться на очном
отделении, получить высшее образование. Плодотворна такая форма обучения
для людей талантливых, способных к самостоятельной работе. Впоследствии
у мамы окончили заочное отделение много отличных музыкантов-пианисrов
(и сrудентов, и аспирантов) .
Так получается, что, вспоминая о маме, невольно пишешь о себе. Понимаю,
что это не очень хорошо. Но чтобы филигранно выделить героя повествования
и удалить себя, нужно такое литературное масrерсrво и виртуозность, каких
у меня нет.
Хочу вспомнить, как мама учила меня говорить. По-русски. Ну, как туr обойтись
без моей персоны? Было мне два - два с половиной года. Как это можно
помнить? Я и сам не знал, что помню это. Когда я приехал в Iерманию и сrал
учить немецкий (а давалось и дается это мне трудно), я вдруг вспомнил, что
и русский мне давался непросrо. Вдруг вспомнились какие-то подробности,
которые почти за 73 года никоща не вспоминались.
У меня над кроватью висел коврик, на нем были вышНТЬI девочка и собака,
сидящие друг против друга. Сверху, над ними, большими буквами было
написано: •А ты умеешь говорить?•. Я помню, как мама мне объясняла (не за
один день, а терпеливо, раз за разом) смысл картинки: девочка уже научилась
говорить, а собака еще нет. Но, несомненно, скоро научится. Вот и я должен
научиться. И желательно, чтобы я собаку обогнал. Я был туповат (и таким
осrался).
Но мама не рассrраивалась, она в меня верила и упорно, изо дня в день,
эту картинку мне объясняла. Буквы я, конечно, узнал позже, года в четыре,
надпись выучил по объяснению, но всё-таки букву •а• уже усвоил. Я разгляды-
УЧитель. музыкант. друr 77
вал картинку и размышлял, кто мне больше нравится - девочка или собака?
Иногда - девочка, а иногда - собака.
Помню, были у меня проблемы со словом •шея+. Мне объяснили - вот •шея•,
а вот- •горло•. Это примерно одно и то же. Какая-то разница есть, не очень
понятная
(удивительно, в Iермании я узнал, что в немецком языке и •шея•, и •горло•
обозначаются одним словом - Hals. Значит, не зря я сомневался в надобности
двух разных слов и в русском языке). И вот откуда-то взялось третье слово-
тодбородок+.
D:tавное, я никак не мог его выговорить: тодыбыды .. .дыбыды(ро)дык•.
Оrчетливо помню такую психологическую подробность - внуrреннее
сопротивление,
скепсис: вот эта вещь называется так? Не может быть!
Мама рассказывала, что когда она показала меня, новорожденного, певице
Зое Лодий, с которой она постоянно работала, та, глядя на меня, сказала:
•Великий скептик!•. Мне не иравились •взрослые• слова, и я стеснился их
произносить.
Также и в Iермании. Как по-немецки такетик•, •кулек• (в магазине)? Die
Tiite, .тюте•. Не может быть! Какое маленькое, невнятное на слух слово! А
•бекар•
(собственно, итальянское слово, обозначающее у музыкантов отмену
предыдущего
знака)? В музыкантском обиходе его в переноском смысле употребляют
как •кончай, закруrляйся• (болгать). •Бекар• по-немецки - Auflosungszeichen.
Как
длинно для слова, которое по смыслу доткно быть коротким.
Мне сказали: мама будет выступать по радио. Что это такое, я еще не
знал. У нас его не было, но было у соседей на другом этаже. Пришли. Мне
показывают небольшой красивый ящичек, обтянуrый материей, - вижу, как
сейчас, - с веселенькими мелкими узорами. Объясняют: вот туr будет играть
мама. Я с недовернем смотрЮ: как она туr может поместиться? А мама
действительно
перед этим куда-то ушла. Мне сказали - на радио. Раздались знакомые
звуки - то, что мама играла дома, •Тарантелла• Листа. Я представил себе это
так: мама куда-то ушла, там превратилась в очень маленькую, каким-то образом
вернулась обратно, влезла в этот ящик и сейчас там играет. Я заволновался, чуrь
не заплакал: сможет ли она опять превратнться в большую и вернуrься домой?
Для этого она должна вылезти из ящика, пойти в какое-то таинственное место,
где превращаются ... Всё кончилось хорошо. Мама вернулась не сразу, но такого
же роста, как всегда, возбужденная и веселая - передачи шли живые, записи
еще не было. Всё прошло благополучно.
У нас была домработница Лена Антонова. Мама учила ее читать и писать. Но
не только. Приучала ее запоминать музыку. •Берта Соломоновна меня
спрашивала,
- рассказывала впоследствии моя бывшая няня, - Лена, что я сейчас играла?-
Фантазию Шопена.- Правильно. А это что?- Бетховен. "Лунная" соната ...
78 Берта Маранц: Игратъ? 0611Jаrел•но игратъ/
Ученик:и Свердлою;ой .муJЫКаiiЬНОй ШКQ11Ы. Крайний слева в первом. ряду А
Бендицк:ий. 1946
Была в кино, смотрела "Юносrь Шопена" - сидела и плакала: ВCJI музыка была
знакома, вспоминала далекие довоенные годы•.
Музыке начинали учить меня лет с шести. Я не хотел, ленилСJL Времени
сидеть со мной, зacraВJIJIТЬ у родителей не было. На меня, как говорится,
махнули
рукой. Интерес к музыке у меня пробудилев под влиянием нашего
предводители
- главного дворового хулигана Юрки Бобылева.
Юра, Юра, как я тебе благодарен! Пыталсв разыскать, когда бывал в
Свердловске.
Ходил в главную милицию. Не нашли. Однажды оказалсв за одним
сrолом с мужиком моего возраста. Он знал Юру.
- Это Бобыль-то? Он мне морду бил!
- Может! Но где сейчас?
- Вроде бы умер.
И воr этот Юрка зовет: •Пойдем в оперный театр!•. Я удивилсв.
Родителимузыканты
пытались просветить меня, водили пару раз в оперу. Помню
•Черевички• Чайковского. Произвел впечатление полет Вакулы верхом на
чёрте.
Артисrы висели высоко над сценой, а декорации - светящиеся окна -
перематывались
слева направо, создавая эффекr полета над ночным Петербургом.
Очень смеялсв, когда придворный на балу нечаянно увидел чёрта, прячущеrосв
за колонной, и мелко, быстро задрожал коленями от страха. Я был с мамой, она
объясняла мне. Но особого интереса опера не вызвала.
79
И вот двороваи шайК2 - не шайК2, ну, так, компания - ввалWiась на дневной
спектакль. Был •СевилЬСIСИй цирюльник•.
- Юр, а 1fi'O это слова непоiUIТНы?
- Ничего, это в первый раз непОНJIТНО, а потом поймешь.
Значит, он уже не первый раз.
После спекгаЮIЯ пришли ко мне домой и стали среди пластинок исК2ть,
1fi'O бЬ111о из •СевWJьского цирюльника•. Нашли увертюру (Тосканини) и
арию
Фигаро (баритон - не помню, кто) . С младшим братом Игорем мы слушали
бесконечное количесrво раз. Я навсегда влюбWJся в эту музыку. Она явWJась
началом моего осознанного отношения к музыкальному искусству.
Мама в этидни была в командировке. Коща она при ехала, то заметила мои
новые
интересы. Задала несколько вопросов. Как я понял позже, она хотела узнать,
ycвoWJ
ли я форму, где реприза, помню ли, где реприза второй темы. Слов таких я не
знал,
но это неважно, смысл вопросов я понял, и мои ответы оказались верными.
Мама снова начала учить меня музыке, не смущаясь тем, что по возрасту
я был уже переросrок. Я пришел в только 1fi'O открытую в Свердловске
музыкальную
школу-десятилетку. Мои сверстники играли непостижимо трудные для
меня вещи. Мне казалось, я никогда так не сумею. Мой товарищ Вадик Коцюба
играл •Охоту• Паганини - ЛИста, •Хоровод гномов•, а я еще только заново yчWJ
басовый КIПОЧ. Я и не счиrал, 1fi'O буду музыкантом. Но где-то к девятому
классу
я догнал своих сверстииков. Начал я учиться не у мамы, что было правильно.
Моц
учителя - Левина, Спивак, Холоденко. В 9-1 О-м классах я занимался уже у мамы.
В послевоенные годы, после развода родителей, для мамы в Свердловске
создалась тяжелая обстановка. Ректор Бакинской консерватории Узеир
Гаджибеков предложил ей работу в Баку. Свердловекий обком не отпускал
- было тогда такое •крепостное право•. Мама написала письмо Сталину
с просьбой разрешить ей переехать на работу в Баку. Она поручWJа мне
опустить
письмо в почтовый ящик. Помню конверт, на котором большими буквами
было написано: •Москва. Кремль. Сталину•. Почему конверт должен был
опустить
я? Мы ехали в директорском автомобиле, я вышел из машины и на глазах
зам. директора Халилова сунул письмо в щель почтового ящика. Мама хотела
показать •начальству•, что желание переехать - это не пустые слова , она
действительно
сделала максимум возможного, чтобы у них работать. Ответ пришел
в обком: разобраться, помочь, но не отпускать, оставить в Свердловске.
В начале 50-х годов обстановка для мамы вновь ухудшилась. В состав
министерской комиссии, проверявшей работу Свердловекой консерватории,
входил Г. С. Домбаев. Он предложил маме работу в молодой тогда IЬрьковской
консерватории. В 1954 году наша семья переехала в IЬрький. После окончания
80 Бврта Маранц: Играть ? Обязательно играть!
консерватории в 1955 году я ушел в армию. Когда в 1958 году я вернулся домой,
то бьm поражен, приятно поражен атмосферой на фортепианной кафедре.
Хорошо зная жизнь консерваторских кафедр Свердловска, Саратова, а по
рассказам
- Москвы и Ленинграда, я привык думать, что дух конкуренции, соперничества,
интриг - это постоянное зло внутриконсерваторской жизни.
Знаменитая перепалка московских профессоров:
- Я на твои похороны не приду!
-А я на твои приду! (Приписывается Нейгаузу и Гольденвейзеру.)
Это изящная юмореска. Действительность бьmа печальнее. Заседания
кафедр кончались инфарктами (оба моих родителя имели по три инфаркта).
Особо зловещую окраску вносило в разборки (в прения сторон) партбюро.
И вот я увидел совершенно непривычную, необычную, просто уrопическую
картину. Педагоги кафедры - доценты, профессора, и не только пианисты, но
и музыканты других кафедр (скрипач М. Дрейер,
например) , и не только консерваторцы, но и литераторы
(Ю. Волчек) , математики (А. Сигалов) - соби-·
раются, пьют чай, играют в шарады, слушают записи
(новинкой тогда бьm цикл Свиридова на слова Бернса
в прекрасном исполнении Ефрема Флакса и автора).
Собирались у моей мамы в комнате огромной коммунальной
квартиры на Воробьенке (теперь Малая
Покровка) . Некоторая пикантность бьmа в том, что
свободные (по тем временам) разговоры велись как
раз напротив •главного дома на Воробьенке•, или, по
уголовной терминологии, •Дворца чудес• 1 •
На'ШЛQ работы
в IЬрысовСIСОй к.онсерватории Идиллия не могла продолжаться долго. Но все
же,
по моему мнению, заслуга и Домбаева, и Нестерова
(ректоров) - в консерватории на протяжении многих лет сохранялась спокойная
рабочая обстановка. Бури и штормы, налетавшие иногда на вуз, касались
прежде всего ректора (Цомбаева) . Когда разразилась очередная буря над
Домбаевым, инспирированная марксистской кафедрой, то основная часть
музыкантов дружио вступилась за него. Он обратился в редакцию •Известий•,
где бьm помещен издевательский фельетон в адрес Домбаева и Пахомова
(главного
психиатра города). Сумел защитить Домбаева Д. Д. Шостакович. Он знал
его как музыкант музыканта . Пахомов, замечательный, известный в Горьком
врач, шел що медицинской линии•. Ему в конце жизни пришлось испить
горькую
чашу опалы.
1 В те годы напротив находились управления КГБ и МВД.
~нтель. музыкант, друr 81
CWioй обсrоятельств я оказался в Iермании. Что чувствует человек, уехавший
навсегда? Рвутся корни, большие и малые. •Нет, только тот, кто знал ... •
В сознание вползает холод чужбины (конечно, со мной семья, новые друзы,
часто замечательные. Но сколько оставлено!).
В кирхе крохотной немецкой деревушки шел концерт. В антракте я взял
со стола буклет фестиваля, в рамках которого проходWI этот вечер. Оrкрыл,
и вдруг мне бросилось в глаза - Берта Маранц. Одна из участниц фестиваля
назвала имя своего педагога. Имя участницы - Мара Медник, пианистка,
выступающая
в содружестве со многими музыкантами Iермании. Поразительно!
Маленькая деревня на берегу моря, о которой я никогда не слышал, и в ней,
в кирхе лежит брошюра с именем моей мамы. С того света в трудное для меня
время мама сумела дать мне знак поддержки. На душе стало теплее.
Май 2007. Росток, Iермания, - Нижний Новгород
Юлия 3АПАДННСКАН
Моя дорогая свекровь ... Какой она была?!
Приехав в 1955 году после окончания Уральской
консерватории в IЬрький, где Берта Соломоновна
заведовала фортепианной кафедрой, я стала работать
иллюстратором в классе камерного ансамбля
тощашнего ректора консерватории Григория
Савельевича Домбаева. Однажды слышу, Домбаев
говорит: •Если, не дай бог, у нас в консерватории
начнется пожар, то единственный человек, который
прибежит тушить - даже ночью, - это Берта
Соломоновна•. Я представила себе эту картину
и подумала: •Точно! Вся ее жизнь посвящена консерватории,
своим студентам, музыке!•.
Беспрестанно возWiа она свой класс в Иваново, Владимир, Киров, Тольятти -
давать концерты. А уж перед экзаменами, зачетами все ее ученики непременно
должны были •обкатывать• свои программы в залах горьковских музыкальных
школ и училища. Никогда не жалела она на это ни времени своего, ни CIVI,
которых
в последние годы оставалось всё меньше. Конечно - на сцене, на публике
формируется музыкант.
Дочка наша, Лена, учWiась, естественно, в классе у Б. С. Но никоща это
не были отношения бабушки и внучки. Да она никогда и не была бабушкой
82 Бlрта Мlр!нч: И'Р'В? 06_,..".но lfГI!МЬI
в обычном смысле. Помню, Лена должна была сыграть на кафедре пьесу
•советского• (как тогда говорили) композитора Б. ТИщенко. Новое сочинение,
никто его не слышал, не видел. Перед уроком у •бабушки• Лена попросила
своего папу - А. С. Беидицкого - проверить с нотами в руках, правильно ли она
выучила текст. А у Б. С. как раз незадолго до этого была операция по удалению
катаракты, проблемы со зрением. Прибегает наша дочь с урока и с ликованием
сообщает: •Вот, папа, а бабушка, хоть и слепая, а нашла у меня две ошибки, а ты
их и не заметил!•.
Надо сказать, что свою глазную операцию Б. С. перенесла в довольно
почтенном возрасте - 75 лет. Когда я пришла к ней в больничную палату,
Б. С. с возмущенным видом произнесла: •Мне закрыли рот какой-то марлей,
я даже не могла спросить хирурга - с микроскопом он меня оперирует или
БЭЗ! • (так иногда, на одесский манер, она произносила звук •э• вместо •е• ).
Уже
потом, в кабинете у хирурга (а это был знаменитый в Горьком Л. В. Коссовский) ,
куда я пришла узнать о результатах и прогнозах, Коссовекий сказал: •Эта
пациентка
во время операции задавала мне вопросы и давала советы - покрепче
пришить ей хрусталик. Ну, я постарался выполнить ... •. •Вот молодец свекровь!
• - думаю.
Б. С. всегда играла и привлекала коллег к участию в камерных программах
консерватории, каждый сезон играла с филармоническим симфоническим
оркестром. Всеrда вокруг нее что-то бурлило, происходило! Только приехала
я в IЬрький - Б. С. мне говорит: •Давай сыграем lрио Бабаджаняна с
Алексаидром
Владимировичем Броуном! •. А это был замечательный виолончелист,
профессор,
только что переехавший в IЬрький из Казани. Представляете, какой счастливой
неожиданностью было для меня, вчерашней студентки, это предложение -
играть
на сцене в ансамбле с такими музыкантами! И хотя я уже имела некоторый
опыт - поиграла в симфонических концертах под управлением несравненного
Курта Заидерлинга, но теперь, на репетициях lрио, я услышала от Б. С. какие-то
новые, удивительно интересные вещи о музыке, она как бы открывала для меня
далекие горизонты. Видимо, до тех пор я была •загипнотизирована• трудной
скрипичной технолоmей, а Б. С. •сняла• эти •путы•. Работа над Бабаджаняном
дала мне мощный толчок, я бы сказала - пинок в безбрежный океан музыки.
Дорогая моя свекровь, я бесконечно благодарна ей за эту •встряску•.
Б. С. непременно ходила на все концерть1 в городе, не пропускала ни одного.
Бывало, после целого дня утомительной работы сидит она в концертном
зале и с напряженным вниманием слушает музыку. ..
В 1995 году, после инсульта, она уже не могла жить одна в своей крошечной
квартирке, половину которой занимал кабинетный рояль, а вторую полови-
УЧител~о, музыкант, друr 83
ну- ноты и книrи. Мы перевезли ее к себе, в свою •хрущевку•. Силы уже
оставляли
ее, но она так тосковала без работы, без учеников! Ей необходимо было
всегда иметь дело, быть полезной, отдавать опыт, быть в гуще музыкальных
событий. Теперь, когда я возвращалась после филармонических репетиций
домой, меня встречал поток нетерпеливых вопросов Б. С.: •Что вы играли,
кто солировал, кто дирижировал?•.
Однажды, в феврале 1996 года, я прихожу
домой в подавленном настроении:
репетировали мы •Времена
года• Чайковского в оркестровке
А. Iаука. Тогдашний главный дирижер
Владимир Зива устроил нам форменный
разнос: •Ничего не играете, не
звучит, не понимаете ни черта!•. Дома
я стала искать пластинку - хоть послушать,
как играют пианисты. А бабушка
(наши внукн звали Б. С. бабушкой)
мне и говорит так запальчиво: •Так ты
думаешь - на пластинке лучше играют,
чем я?•. Взяла свою палочку, приковыляла
к пианино, села - да так заиграла
•У камелька• - чудо! Такая фраза, такой
звук! На нашем фабричном пианино
(•Волга•)! Этим секретом звука она
обладала единственная. А я вспоминала:
на своем семидесятилетии она
сыграла весь цикл - изумительно! ю. Западинская, А Бендицlаlй
Как-то уже в последние месяцы ее
жизни слышу ее слабый голос: •Мне так плохо, плохо ... •. Вдруг - телефонный
звонок. Звонит Наташа Iайникина-Белова из Сарова: •Берта Соломоновна,
у меня к Вам такой вопрос - мы готовим музыкальный фестиваль ... • и т. д.
Б. С. совершенно ожившим, бодрым голосом, внезапно: •Да, да - конечно,
я приеду, я помогу, сыграю, позанимаюсь!•. Абсолютно преобразилась. Какая
мощная энергия!
Вся жизнь ее была служением музыке. Вообще она была единственной
и неповторимой.
Май 2007. Pocmote, Iермания
84 Берта Маранц: Играть 7 Обязательно играть !
А.леlосандр КАСЬЯНОВ
Имя Берты Соломоновны Маранц вполне достойно быть
включено в список крупнейших артистов нашей страны.
Я не буду подробно характеризовать ее как пианистку
и педагога. Но хочу отметить, что помимо безграничной
техники, звука, фразировки в ее исполнении я всегда
улавливал какую-то свою, ей лично свойственную музыкальную
мудрость.
А ведь индивидуальность в искусстве - один из главнейших
его элементов. Эти черты сказзлись не только при исполнении
Бетховена или Фантазии Шумана с ее философским эпиграфом, но и при
интерпретации таких пьес, как баллады Шопена.
Хочу здесь признаться, что мне, имеющему дерзновение работать на
нотной бумаге, чрезвычайно повезло в том, что на своем профессиональном
пути довелось встретиться с Бертой Соломоновной. По приезде в Горький она
застала в репертуаре театра мою оперу, слушала в концерте ряд вокальных
вещей и благожелательно отнеслась как музыкант к моим опусам. Однажды
при встрече Берта Соломоновна спросила меня, почему я ничего не пишу для
фортепиано. •Вот я вам заказываю~,- сказала она. Вскоре после этого меня
постигла глухота, и я вообще долго ничего не писал ... Протекли годы, и я вновь
вернулся к сочинительству и как раз к пьесам для рояля.
Тогда я напомнил Берте Соломоновне наш разговор. Показал ей новые мои
попьmm, которые встретили благожелательное ее отношение. Она не только
сама
играла их и здесь, и в Москве, но и разучивала со своими учениками, словом,
дала
им путевку в жизнь. Мало того, она включила в экзаменационную программу
одного
из лучших своих выпускников мою сонату. *Зачем я буду искать советское
произведение,
- сказала она, - когда здесь, под боком, имеется свое>), И в этом выборе
проявила свойственный ей демократизм и товарищеское отношение.
Я не договорил бы до конца, если бы не добавил, что сам считаю себя
косвенным учеником профессора Маранц. Ведь часто я показывал Берте
Соломоновне черновики своих фортепианных сочинений и сколько ценных
советов получал во время этих наших собеседований. В результате я кое-что
добавлял, сокращал, изменял и уже в этой редакции сдавал в печать.
Много у Берты Соломоновны почитателей и доброжелателей. Позвольте
и мне быть в ряду особо горячо ей благодарных.
Опубликовано в 1e1tuгe Н. Я. Лузум «Берта Маранц - пианистка и педагог».
Горь1еий: Валго-Вятское 1СНUЖ1юе издательство, 1989
~нтвль, музыкант, друг 85
В 1954 году Берта Соломоновна и я почти одновременно начали преподавать
в IЬрьковской консерватории имени М. И. Dlинки.
Поступили мы сюда в разных сrатусах: Берта Соломоновна была опытным
профессором с длинным педагоmческим стажем, а мне предстояло лишь
начать в должносrи сrаршего преподавателя работу в высшем музыкальном
заведении.
Хотя казалось, что преподаватели столь разных школ - Iенриха JУсrавовича
Нейгауза и Александра Борисовича Гольденвейзера - не cмoryr избежать
серьезных
творческих разногласий, весьма скоро выяснилось, что у нас сложилось
тесное содружество и единство взглядов.
Впрочем, в нашем случае школы этих титанов оказались родственными.
Дело в том, что все главные принципы моего сrановления как музыканта-
пианиста
были заложены с детства и до третьего курса консерватории Аврелианом
Григорьевичем Руббахом, учеником и ассистентом блисrательного Феликса
Михайловича Блуменфельда; а Берту Соломоновну, поступавшую в класс
Кафедра специального фортепиано, 1970·е.
Стоят (верхний ряд): В. Старьтин, И. Фриdм.ан, Б. Крейн;
второй ряд: И. Кац, Н. Станкевич, Е. Аllексеева, r К03!1ова, Т. Липович, В. Шауб;
сидят: Н. Буслаева, Л. Сорочкина, Б. Маранц, А Климакова, О. Лебедева
86 Берта Маранц: Играть ? Обязательно играть /
Блуменфельда, Феликс Михайлович направил к своемуученику (и племяннику)
Генриху Нейгаузу. Вот такое получилось хитросплетение школ.
Надо сказать, что Берта Соломоновна, беспредельно преданная своему
учителю,
никогда не противопоставляла его другим авторитетам ценою умаления
их достоинств. Для нее критериями хорошего исполнения бьmи только правда
и совершенство.
Говоря о достоинствах и характерных особенностях ведущих мастеров
исполнительства и обучения, Берта Соломоновна ни разу на моей памяти
не воепользовалась расхожими штампами , ярлыками и эпитетами типа:
Гольденвейзер - классик, график; Игумнов - лирик, •акварелист~; Нейгауз -
романтик, +живописец•. Я думаю, Берта Соломоновна хорошо понимала вред,
который наносили русскому пианизму малоодаренные личности, сталкивая
в целях самоутверждения самые разные, но всегда значительные и талантливые
индивидуальности, школы, направления.
В этой связи я вспоминаю, с каким одобрением А. Б. Гольденвейзер отзывалея
о работе, к примеру, Г. Г. Нейгауза после классного концерта его студентов,
как удивлялся совпадению взглядов и интерпретаций студентов, казалось бы,
чужой школы! +Что хорошо, то хорошо при любом освещении•, - говорил он.
В натуре Берты Соломоновны Маранц удивительно сочетались серьезность,
ответственность, профессионализм, преданность музыке, работоспособность
и душевная открытость, простота в общении с самыми разными людьми,
зачастую
наивность и доверчивость.
Открытый, жизнелюбивый характер позволял солидному профессору
Участники капустника: И. Кац,
Б. Маранц, В. Шауб
общаться со многими людьми нашей
и совсем других профессий. Она не
отказывалась от дружеских вечеринок
и застолий и не стеснялась участвовать
в озорных студенческих капустниках,
пародийных собраниях и шествиях.
Невозможно забыть •капустный•
концерт, _________________где в одном из педагогических
номеров трио Б. Маранц (баян) - В. Шауб
(гитара) - И. Кац (балалайка) исполняло
песню •Светит месяц~. Играли хорошо.
Но звездный успех ожидал только Берту
Соломоновну. Еще до выступления случилось
непредвиденное: перед выходом
на эстраду Берта Соломоновна потеряла
~ИTI/Io, MY'WKIHT, друг 87
кнопку баса, с которого начиналась вся наша интерпретация. Зал почуял
неладное,
ког.ца Берта Соломоновна поrребовала в арmС'ПfЧескую баянисrа-
профессионала.
Озабоченносrь и тревога арmсrкн так не вязалась с юмориС'ПfЧескнм
настроем зала, что все принялись хохотать и аплодироваn.. Несоответсrвия этой
неувязкн не замечала только Берта Соломоновна! Эrо еще больше расположило
к ней публику ... Такого не забудет никто из присуrсrвовавших тог.ца в зале.
Светлая память об этом добром, жизнерадостном, преданном искуссrву
человеке не нуждается в обилии слов. А о заботливом, искренне пристрастном
отношении ее к своим ученикам сами они расскажут лучше.
Февраль 2007. Иерусалим, Израшь
Лидия БОГОIIЮБОВА
Мудрый педагог, музыкант-мыслитель, талантливая пианистка,
Берта Соломоновна Маранц несомненно осrавила
глубокий след в истории IЬрьковской консерватории,
где она начала преподавать с 1954 года. Более двух
десятков педагогов и концертмейстеров, работавших
и продолжающих служить искуссrву в нашем вузе, - ее
выпускники.
Мне посчастливилось учиться в IOiacce профессора
Маранц, далее в течение трех лет быть ее ассистентом и продолжительное
время преподавать на фортепианной кафедре под ее руководством.
Не так часто встречаются профессионалы - энтузиасты такого масштаба,
как Маранц. Служение искуссrву фортепианной игры и воспитание молодых
онанистов было целью ее жизни. Для меия она остается примером
организованности,
трудолюбия и преданности любимой профессии.
Творческий потенциал Маранц был настолько мощным, что ее кипучая
энерГИJJ заражала окружающих, родных и коллег. Невозможно не вспомнить
изобилие тематических концертов кафедры Берты Соломоновны, охватывавших
значительное количество сочинений трех веков. Не меньшим был ее
личный вЮiад в концерmую жизнь консерватории и нашего города.
В IOiacce Маранц последовательно, неугомимо прививалея профессионализм.
В годы учения нам, студентам, порою казались излишне настойчивыми
некоторые профессиональные требования, но... большое видится на
расстоянии,
и чем длиннее расстояние, тем ярче высвечиваются и становятся очевидными
слова, сказанные Бертой Соломоновной в свое время. Вспоминается
88 Берта Маранц: Играть? 06RЗ1тел1>но играть!
требование накапливать репертуар. В любое время студент должен быть готов
исполнить на эстраде пройденное сочинение. Маранц считала мобильность,
умение сориентироваться одним из важных профессиональных качесrв
студента.
Заучивание наизусть как осознанный процесс (с привлечением разных
типов паМRТИ) было важным моментом воспитания пианисrа. Умение
ориентироваться
в гармонической структуре произведение, присrальное изучение
всех элементов музыкальной ткани Берта Соломоновна считала проявлением
зрелого музыкантского мышления. Как-то о своем юном воспитаннике она
сказала: •Он не только пианисr, он - музыкант!•.
Вспоминаетсв уважительное, порою трепетное ее отношение к r. Г. Нейгаузу.
Берта Соломоновна часто ссылалась на его мысли, цитировала высказывания
Iенриха rусrавовича. Мы же, в свою очередь, опираемся на авторитет Маранц,
продолжая эсrафету знаний. Уверена, что за годы педагогической деятельности
•сокровищница Нейгауз - Маранц• весьма пригодилась многим выпускникам.
Действительно, методический и творческий багаж профессора Маранц
настолько значителен , что смело можно говорить о создании в Горьковской
консерватории пианистической •школы Маранц•. В исполнительстве Берта
Соломоновна высоко ценила, кроме интеллекта и творческой инициативы,
уровень мастерства.
Музыкант-мыслитель, Берта Соломоновна Маранц оставила значительный
след и как исполнитель. Она имела обширный репертуар, выступая и с
сольными
про граммами, и с оркестром, и в разнообразных ансамблях. Особенно была
ей близка мудрость и строгая простота композиторов-классиков. Исполнение
Маранц Четвертого концерта Бетховена я считаю уникальным: в нем сливаются
воедино безупречный вкус, глубокая проникновенность и высокое мастерство.
Приходят на память интерпретации сонат Бетховена opus 81 и 110. Не менее
убедительно звучали в исполнении Маранц сочинения Шопена: Четвертая
баллада,
Фантазия и многое другое.
Коллеги, друзья и многочисленные выпускники помнят и будуr помнить
Берту Соломоновну - умного, чуткого педагога и доброжелательного человека.
Не могу не поблагодарить ее от себя за внимание ко мне во времена нашего
тесного общения, за искреннюю сердечность и доброту.
Навсеща останется в нашей памяти образ большого Музыканта, Педагога,
Человека - Берты Соломоновны Маранц.
Март 2007. Нижний Новгород
}Аtитмь, музыкант, друг
Н!lья ФРИДМАН
Как часто иные педагоги после
неудачиого выступления ученика
восклицают с недоумением
и досадой: •Сколько раз я ему
говорил, чтоб он эдесь взял
чистую педаль, там не отклоиялся
от темпа!• и т. д. Такую
фразу редко услышишь от Берты
Соломоновны. Однажды автору
этих строк, только еще начинавшему
свой педагогический труд,
она записала в тетрадь: •Если
имеешь дело со старательным
учеником, который хочет и даже
жаждет претворить все, о чем
говорит педагог, можно ограни-
89
Б. Маранц с учени~СШ~U И. Фридманом
и В. СвойСIСUМ. 1960-е
читься тем, чтобы сказать: "Нужно то-то ... ". Тогда он постарается вообразить
себе звучание, и у него получится нечто близкое Вашему пожеланию. Если же
ученик не понимает, вернее, не слышит того, что слышите Вы, или у него есть
внутреннее сопротивление (что бывает очень часто), педагогу приходится
проводить окольную работу, которая должна привести к тому, чтобы у ученика
возникла собственная потребность в определенном звучании ( агогике,
динамике
и др.), а не только необходимость выполнить абстрактное для него
требование•.
Таким образом, постепенно приблиэить качество слышании ученика
к собственному эталону, добиться с ним тождества в ощущениях, поИRТИЯХ,
вырабатывающихся в процессе приобретения пианистических навыков и общей
музыкальной оснащенности, - вот цель •скрытой педагогики• Маранц.
Она не жалеет времени на способного ученика, буквально •глаз с него не
спускает•,
держа его постоянно •под огнем• своих настойчивых требований. Первое
время такому подопечному необычайно трудно, он как бы теряет свое лицо,
ощущая себя разоруженным перед целым •фронтом• пианистических задач.
Тому, кто выдержит испытание, уготовано будущее подлинного профессионала.
И надо сказать, что почти все ученики Берты Соломоновны, прошедшие такую
школу, становятся убежденными последователями своего учителя.
Фактически вся моя сознательная творческая жизнь была тесно связана
с Бертой Соломоновной. Пять лет учебы и долгие годы почти ежедневного
90 Берта Маранц: Иратъ? 06mтельно иратъt
общения - экзамены и зачеты с обсуждениями, заседания кафедры и совета,
конкурсы, концерты, ученические сборища, юбилеи, семейные праздники.
Берта Соломоновна Маранц - главное событие моей музыкальной судьбы,
и я с благодарностью чту ее память. Моя первая учительница, незабвенная Анна
Львовна Лазерсон, верившая в меия, передала эту веру Берте Соломоновне,
а я сразу же и безоговорочно поверил в своего замечательного педагога.
В годы моей учебы Б. С. жила одна - старший сын, Александр (Шурик для
всех до сих пор), служил в армии, младший, Игорь, остался с отцом, и мне д
остались
ее материнские заботы. Б. С. способствовала моему всестороннему развитию,
направляла мое чтение, слушание музыки и самозабвенно занималась
со мной в классе. Я старался ее не разочаровывать - почти каждый год играл
сольные концерты, выполнял ассистентские поручения. Позже Б. С. помогла
мне в овладении и этой, другой профессии - профессии педагога, которая, увы,
не дается в руки автоматически, одновременно с записью в дипломе. Не жалея
сил и времени, она регулярно проелушивала моих первых учеников, обучая
меия всем аспектам педагогического труда. Занимаясь в аспирантуре в Москве,
я показывал Б. С. мои концертные программы. Она считала своим долгом не
пропускать мои выступления, а также моих учеников. А сколько прекрасных
концертов сыграла Б. С. в своей жизни, из которых особенно памятно
исполнение
Четвертого концерта Бетховена.
Заведуя кафедрой, она держала в творческом тонусе весь фортепианный
факультет - педагогов неустанно побуждала быть в исполнительской форме,
студенческие концерты - кафедральные и классные - следовали один за другим.
Выполняя вузовские предписания, Б. С. призывала всех коллег оттачивать
свои по большей части заскорузлые перья в написании так называемых научных
работ.
Ее открытость всяческой новизне была легендарной: Б. С. интересовало
все - последние научные открытия, новые явления в искусстве, события
общественной жизни. В ее характере искало выход стремление быть полезной
всем, кто встречался на ее пути, желание приобщить к тому, что волновало ее
саму, испытывать те же радости от общения с новыми книгами, спектаклями,
новой или забьrгой музыкой, талантливыми музыкантами. Словом, ею владел
комплекс преобразователя. Само собой разумеется, что у такой неординарной
личности, типично •пассионарной•, бьm неиростой характер. Она часто не
могла поиять, почему ее многие стремления и побуждения не встречают
немедленного
и безоговорочного понимания у людей, ценивших и любивших ее.
Б. С. знала цену своей работы - ее питомцы составляли целый клан пианистов,
прошедших •школу Маранц•. Пример такого наставника заряжает на всю
~lfТIЛь, муэwкант, друг 91
жизнь. УчениiОf Б. С. повсюду, куда забросWJа их судьба, узнаваемы по делам,
на
которые падает свет их вдохновmельницы. Свой труд во имя музыiОf и людей
она coтвopiVIa значительный.
Прошло время. СегоДНJI и мои учениiОf, •внуки• Б. С. Маранц, профессора
и доцеmы, рабопют на фортепианной 1<2федре нашей консерватории. У меНJI
у самого немало •музыкальных внуков., но я бережно храню ноты
произведений,
которые она прошла со мной. Там целая энциююпедНJI советов, выписанных
ее ясным почерком, а среди них - увещеванНJI, призывы, возмущенНJI! Как
ни парадоксально, почти все они актуальны и по сей день.
Июль 2007. Эссен, Iермания
НzорьБЕНДНЦКНЙ
Вспомним вехи пуrи Берты Соломоновны. 8 1934 году по
рекомендации Iенриха Нейгауза Берта Маранц и Семен
БендиЦIQfй поехали работать в только что открывшуюся
в Свердловске Уральскую консерваторию им. М. П. Мусоргского.
Карьера Берты Маранц с первых шагов была
яркой, смелой и уверенной. Этому способствовало очень
многое: талант, целеустремленность и , самое главное,
профессиональная многогранность: педагоm1<2, научнометодичесiОfе
труды, развитию которых, несомненно,
способствовал аналитичесiОfй склад ума, а таюке концертная
деятельность, очень обширная по репертуару и географии. На одной из
фотографий, подаренной Iенрихом Нейгаузом, такая надпись: •Моей самой
иmеллектуальной ученице•. 8 устах великого педагога это звучало очень
многозначительно
и во многом определiVIо весь ее дальнейший пуrь - как личный,
так и профессиональный.
До Московской консерватории Берта Маранц жила и учWJась в Одессе. Но
дело даже не в учебе. Drавное - это то окружение, которое формировало в ней
музыканта. Это •прошлое• всеща было для нее и •настоящим•. Давид Ойстрах,
CaмyWJ Фурер, Борис IЬльдштейн, MиxaWJ Фихтенrопьц, Лиза fkлельс, Эмиль
fkлельс и, конечно, ypoiGf в классе П. Столярского по камерному ансамблю.
А главное - обучение у Берты Михайловны Рейнrбальд, ее первого учителя.
Далее- Москва. Ее подруга М. Гринберг поступает в класс Ф. М. Блуменфельда
и впоследствии о1<2нчивает обучение у К. Н. Игумнова. Берта Маранц тоже
едет
в Москву и по просьбе Блуменфельда оказывается в классе Г. Г. Нейrауза.
92 Берта Маранц: Играть? 0611затепьно играть/
Круг ее общения сильно расширился и приобрел совершенно иной масштаб.
Теодор I}'тман, Святослав Кнушевицкий, Александр Иохелес, Эммануил
l)юссман, Мстислав Росrропович, Марк Мильман, Роза Тамаркина, а таюке
такие музыканты, как Лев Оборин и Григорий IИнзбург. Это люди яркого
таланта и большой выдающейся значимости, каждого из которых отличает
особый индивидуальный стиль. В полной мере это 0111оснтся и к Б. Маранц.
•Гвардейки• - так музыканты называли Маранц и Гринберг между собой. И ее
долгий творческий пуrь, безусловно, подтверждает законное занимаемое ею
место во всей этой блистательной замечательной •гвардии•.
Деятельность Б. Маранц была плодотворной, обширной, многогранной.
Неоспоримо, что она стояла у истоков создания двух крупнейших
консерваторий
России - им. Мусоргского в Свердловске (Екатеринбурге) и им. Dlинки
в Горьком (Нюкнем Новгороде) - и оказала весомое влияние на отечественный
пианизм, эпицентр развития которого во многом находился в двух этих
крупнейших
городах России.
Июнь 2007. Ростов
Рим.ма СКОЮХОДО.&t
О Берте Соломоновне так много сказано и написано,
что мне захотелось лишь добавить некоторые штрихи
к портрету.
Мои первые впечmения о Берrе Соломоновне маранц
начинаются еще с момента ее прие:ща в мой родной город
(ТОIДаещеiЬрькнй). Она приехала из Свердловекав 1954 году,
там она проработала 20 лет в mнсерваrории с момента ее
основания, стала профессором. ПОJIВЛение таmй ир1<0й
пнанисткн и великолеmюго педагога, учеющы Г. Нейгауза,
стало заме111W1 событием в городе. Берiу Соломоновну
пр~m~ашали в музыкальные 111К0ЛЬ1, музучилище, она слушала детей, давала
открЬIТhlе
уроки, tобразовывала• и педагогов, и учени1<0в - в общем, была нарасхват!
Первый урок, который остался в моей паМJIТИ на всю жизнь, Берта
Соломоновна провела по просьбе моего преподавателя Анны Львовны
Лазерсон. Я училась, кажется, на втором курсе училища. Это была 'lретья соната
С. Прокофьева; современную музыку в 50-е годы играли еще не так часто,
а юные пианисты ее только осваивали. Программы в нашем классе
(музучилища)
были достаточно консервативные, привычные- классика, романтика,
~итель, музwмнт, друr 93
и музыкальный язык Прокофьева казался достаточно сложным. Не еложились
еще традиции исполнения этой музыки.
И вот я робко сижу в ее большой комнате, в коммунальной квартире, в доме
по улице Воробьева. PoJIЛJI еще не было, стоит пианино; кругом книги, ноты,
ноты. Сыграла сонату •с подъемом•; как я сейчас вспоминаю, играла
•всклокоченно•,
всё на эмоциях. Берта Соломоновна похвалила ... и начался потрясающий
урок! Она ярко, образно играла фрагменты, попуrно объясИJIJI тематизм,
оркестровость, сплетение и развитие тем. Вместе с тем успела детально, •по
косточкам• досмотреть все элементы фактуры. Аппликатуру проставила такую
удобную, что руки легли сами, стало очень комфортно (этой аппликатурой
пользуюсь до сих пор, когда мои ученики играют сонату). Я влюбилась в музыку
Прокофьева, воцарился порядок в голове и в исполнении!
Я стала впоследствии студенткой класса Б. Маранц; если кратко
сформулировать
ее педагогическое кредо - учила мыслить. Ее обширная концертная
деятельность, высочайший интеллект, научный склад ума - всё
это позволило ей сформироваться в крупного педагога России, создавшего
свою школу.
Большое видится на расстоянии. На расстоянии прожитых лет я думаю, что
ее талант онаниста и педагогическое мастерство сделали бы честь и столичным
консерваториям. А неуемное желание познания всего нового, исполнительское
долголетие просто поражали! Достаточно вспомнить, что в свои 70 лет она
поехала в Московскую консерваторию на курсы повышения квалификации!
Там она сыграла клавирабеид и сама давала уроки некоторым профессорам,
которые приглашали Берту Соломоновну позаниматься с их учениками. Ее имя
знали , ее советь• очень ценили.
Как пианистку ее можно поставить в один ряд с крупнейшими
художникамиинтерпретаторами.
Однажды в Ростове, где я преподаю в консерватории много
лет, я предложила моим студентам послушать несколько исполнений
Четвертого
концерта Бетховена. Одна из записей - исполнение Берты Соломоновны; запись
бьmа сделана на одной из репетиций в Нижегородской филармонии, коща
Берте
бьто уже за семьдесят (к сожалению, не знаю, кто дирижировал). Ученики
слушали,
не зная, кто играет (это были Э. ГИлельс, Г. rульд и Б. Маранц) . И они отдали
предпочтение исполнению Берты Соломоновны. Она играла необычайно
органично,
естественно, просто, но это бьmа •высокая• простота. Звучание светилось
серебром, качество онанизма изумительное. Это бьт Уровень!
Я счастлива и горда тем, что являюсь представителем школы выдающегося
педагога и музыканта - Берты Маранц.
Июнь 2007. Ростов
94 Берта маранц: Играть? 061131ТIIIЬHO играть!
Любовь СОРОЧКННА
Хотя словосочетание •концертирующий педагог• и кажется кое-кому
несколько неестественным, такая категория музыкантов существует.
Данные заметки - попытка осмыслить и обобщить творческий опыт
концертирующего или, как говорят, •играющего• педагога , его художественные
запросы и возможности. Поводом для появления этих заметок,
в чем-то, вероятно, субъективных, быть может полемичных, стал
замечательный,
в своем роде уникальный клавирабенд. Профессор Горыовской
консерватории Берта Соломоновна Маранц играла в канун своего 75-летня
Бетховена (Багатели, Rondo G-dur, Соната N!ll7, Тридцать две вариации)
и Шопена (полонезы, Фантазия, Scberzo b-moll). Играла с необычайным
вдохновением, с удивительным пианистическим мастерством. Но, несмотря
на блистательный, можно сказать триумфальный, успех, концерт этот
у многих оставил какое-то грустио-щемящее чувство. И дело было, конечно,
не в самой Б. Маранц ...
Кафедра спецшшноzо фортепиано. Стоят: В. Старынин, Б. Алю1ерман, И.
Фридман,
В. Шауб; сидят: Н. Буслаева, Л. CofXJ'UCUнa, Б. Маранц, Н. Трофшюва, А К!
lwшl(f)8(J
95
К великому сожалению, в силу существующей практики некой концертной
• автономии _________________• педагоги выступают почти исключительно в
своем городе, что
создает препятствие их творческому росту. Живя, скажем, в IЬрьком, мы почm
не знакомы с исполнительским творчеством преподавателей музыкальных
вузов Свердловска, Саратова, Казани, Уфы, хотя в географическом 0111ошении
они - наши соседи. В желании услышать ведущих музыкантов других
консерваторий
нет ничего от праздного любопытства. Скорее, стремление к
взаимообогащению,
взаимовлиянию, к полезному взаимообмену.
Возвращаясь к концертной деятельности Б. Маранц, следует подчеркнуrъ,
что и она, несмотря на неиссякаемую творческую энергию, не являет
собой исключения из сложившейся практики. Иитереснейший интерпретатор
Бетховена, Шумана, Шопена, переигравшая более чем за ПJIТЬДесят лет своей
концертной деятельности едва ли не весь пианистический репертуар, она до
обидного мало известна нашей музыкальной обществеииосrи как исполниrель,
ни разу не получала права на серьезные гастроли по стране и только осенью
прошлого года записала свою первую (!) пластинку. Как пианистку ее по-
настоящему
знают лишь в двух консерваторских городах РСФСР: в Свердловске, где
она преподавала до 1954 года, и в Горьком, где она работает по сей день. А ведь
Б. Маранц - это самобытное художественное явление в советском онанизме,
значительная, интересная личность!
С отсуrствием концертных поездок у педагогов связаны также некоторые
издержки чисто психологического порядка. Интенсивность публичных
выступлений прямо пропорциональна высокой артистической стабильности,
активно способствует совершенствованию профессионального мастерства.
Известно, что если инструменталист месяц-другой не выходит на сцену,
ощущение
потери концертной формы может стать почти непреодолимым ... А как
быть периферийному концертанту-педагогу, который выходит на эстраду
в лучшем случае два-три раза в сезон? Ведь он обязан играть на самом высоком
уровне, появляясь перед своими коллегами, перед своими (и чужими)
студентами.
Не менее болезненной становится проблема обновления концертного
репертуара: не секрет, что многие известные исполнители годами играют одни
и те же сочинения. Критики нахоДIIТ порой этому явлению весьма
убедительные
оправдания: в самоограничении артиста - его творческое кредо, его умение
познать себя. Быть может, для кого-нибудь это действительно прекрасно,
но ... не для педагога периферийной консерватории. Его слушают, по существу,
одни и те же люди, и он обязан поэтому постоянно анонсировать в своих
программах что-то новое.
96 Берта Маранц: Играть? 06штвльно играть!
И даже если педагог насrолько целеустремлен, 'fJ'O преодолевает все стоящие
на его пуm трудности, он лишен одного важного преимущества столичного
концертанта: профессиональной критики в прессе. Самые достойные
выступления консерваторских педагогов освещают01 местной прессой лишь
в информационном аспеасrе.
Нужно ли после всего сказанного удивляться тому, что от мноmх педагогов
все чаще и чаще приходm'СJI слышать сакрамеmальный вопрос: •Играть?
А кому это надо?•. трагичнее всего то, что за подобным вопросом не всег.ца
кроЮТОI один только обывательские рассуждения ...
В последнее время укрепилось весьма странное мнение, что наиболее важное,
существенное дело для педагога вуза - это писание научно-методических
статей и диссертаций. Никоим образом не принижая их значения, хочется
подчеркнугь, что для успешной творческой работы педагога-исполнителя
концерmые выступления, право же, не менее важны. Не зря ведь r. Нейгауэ
ратовал за преимущество •играющего• педагога перед педагогом •чистым•.
ПредстаВЛJiетСJJ, 'fJ'O в преимуществе играющего педагога заложен еще
момент
морально-эmческого порядка: работая в вузе, нельзя забывать о том, что
публичные педагогические выстуrтения - это еще и сверхзадача, имеющая
воспитательное значение .
... И здесь время вернуrься к выступлению Б. Маранц, которая не только
не ищет •спокойной жизни•, но, наоборот, находит для себя самый творческий
путь в искусстве. О таких артистах, как Б. Маранц, обычно говорят, что
годы над ними не властны. Как хорошо, если бы было так! Увы, мы , коллеги
Б. Маранц, подчас остро ощущаем, как ей физически бывает трудно выйти
на эстраду. Но когда она садится за рояль, на наших глазах совершается
чудо : искусство становится выше человеческих испытаний, подымается над
бременем лет.
Трудно переоценить благотворное нравственное значение подобного
подвижничества , огромное воздействие , которое оказывает вся деятель ность
Берты Соломоновны на моральный климат Горьковской консерва тории
.
Жур1Ш11 «Советасая.музы~С~Р. 1984. М 10
Родители. Одесса, /Шчало ХХ века
Берта Маранц. Одесса, 191 0-е
Берта Маранц. 1920-е
Генрих Нейгауз (справа), Семен Бендицкий. Конец 1920-х
Семен Бендиц1СUй, Берта Маранц.
Начало 1930-х
Берта Маранц, Семен Бендuц1СUй с сынам Сашей.
Свердловск, 1935
Берта Маранц и Семен Бендицкий. 1936
Берта Маранц. Алеlссандр Бендицкий, Семен Бендицкий. 1930-е
С учениками Свердловекой музыкальной школы.
В нижнем ряду: Б. Маранц (в центре), М. Сабинина, Л. Лядова
Свердловекая консерватория (1946-1948). Стоят: В. Мезрина, В. Сальникова, Т.
Кац,
Ю. Муравлев, М. Жорова, E.f}6ep. Сидят: М. ЛубяiЮВСIСUй, Б. Маранц, М. Оме,
Б. Слпбожанинов
Игорь Бендиц1СUй
с Эмилем lli.лeльc<U~. 1940-е
С .младшим сын<U~ Игорем. 1940-е
Генрих Нейzауз .
.Дорогой Базе, моей прекрасной ученице,
замечательной пианистке и neдazozy
от искренне любящего Г. Нейzауза.. 1947
Мария Гринберz.
•С Новым zодам, дорогая Базя. Муся•. 1952
Мстш:.лав Ростропович.
•дорогому и /iлестящему .музык.а~tту
и человеiС)I Бэбе Маранц от Славы-. 1950-е
С учени~СаА~и Свердловс/СОй .музык.аль~tой ШIСШIЫ. Б. Маранц - в 1tижнем
ряду. Начало 1950-х
А А Дедюхин, Б. С. Маранц, М. Л. Ростропович
ПOCJle концерта из произведений Скрябина.
В. [Блинова, О. А Лебедева, В. В. Шауб, О. К. Эйгес, Б. С. Маранц. 1955
Б. С. Маранц, С. Я. Мадатов.
Горысий, 1950-е
Кафедра спецUШJьного фортепиано Горысовасой консерватории.
Слева направо: Г. Хаймовасий, В. Шауб, Н. Станкевич, Г. Козлова, Б. Маранц,
О. Лебедева, И. Кац. 1960-е
Б. С. Маранц с учениками во Владимире. Слева направо: Л. Федотова, Т.
Чахмахчан,
В. Алексеев, Н. Бабковская, Е. Копосова, Е. Альтерман, Е. Левитан, Т. Бабосина
Москва,
Даw каwпазиторов. 1969
Бо~ Iецелев, Qлez Каган, Олыа Тамина, Наталья /}'тман, Тамара Левая, Берта
Маранц,
сидит Заряна СIС)'льская. Горьков/СаJI фwшрмония, май 1978
Берта Маранц, Олыа Тамина, Святослав Рихтер
В центре - Берта Маранц и Теодор /)!тман. ГЬрький, 1986
Конец 1980-х
Александр Бе//дицiСUй, Григорий Хаймовский, Берта Маранц. Нижний
Новгород, 1991
Александр Бе//диц/СUй, Берта Маранц, MaiCUкo Кай (аспирантка), Наталья
Лузу.м
Евгений Кисин и Дмитрий Бендицкий.
УJХЖ каратэ. Конец 1990-х
Мстислав Ростропович (в центре)
с Юлией Западинск:ой,
музы~еоведам Гражиной Беншlия
и Александрам Бендиц/СШI
Александр Бендицкий,
Юлия ЗападинсiШЯ
с сынам Дмитрием. Росттс,
2000-е
Берта Маранц и Александр Бендиц1Шй. Нижний Новгород. 1992.
Последняя прижизненная фотография
У MOZWIЬI Берты Маранц в Марьиной Роще. Стоят (справа налево):
Юлия Западинская, Александр Бендиц1Шй, Елизавета Писарницкоя (ученица Б.
МаранЦ)
Учнтвль. музыкант. дРУГ
НатальяЛУЗ УМ
Есть люди, общение с которыми на всю жизнь оставляет
неизгладимое впечатление и с годами не ослабевает,
а наоборот, усиливается.
Для меня таким человеком явилась Берта
Соломоновна Маранц и стала примером самоотверженного
служения музыке, покорила своим исполнительСJОtМ
и neдaromчecJOtм талантом, необыкновенными
человечесJОtми качесгвами.
Для меня Берта Соломоновна - совесть музыJОt,
и чем старше я становлюсь, тем глубже это понимаю.
97
. .. :r: \
~\ ..;.. \ f ·~
с:.
Ее необыкновенная творческая активность, человеческая и музыкантская
честность, высоJОtй критерий профессиональных требований, постоянная
творческая работа мысли вызывают бесконечное уважение и восхищение.
Берта Соломоновна непримирима к равнодушному и пассивному отношению
к музыке.
rармонично развивая своих учеников, она щедро отдает им свой
замечательный
талант, творчесJОtй огонь своего сердца.
Надеюсь, что и мы, ее учениJОt, несем его частицу в своих душах.
Борис ГЕЦЕЛЕВ
Кош:ерваторашя стенгазета. 1973
К 60-летию Берты СQ!JОМОНовны Маранц
(вступительное CIIOBO " JCOНЦeptny)
Сегодняшний концерт необычен. Этот концерт - подарок Берте Соломоновне
Маранц и одновременно своеобразный отчет учеников перед своим учителем.
Сегодня играют лианисты разных поколений - ее бывшие и теперешние
воспитанниJОt. Мне тоже посчастливилось быть ее учеником, и я хочу сказать
несколько слов о Берте Соломоновне.
В дни юбилеев часто произносят rpoмJOte, напыщенные слова, но сегодня
они неуместны, потому что всякая юбилейность и апофеозность в корне
противоположны
и несовместнмы со всем обликом Берты Соломоновны - обликом
человека, в высшей степени одаренного чувством взыскательности к себе
в первую очередь и не терпящего малейшей фальши.
98 Бврта Маранц: Играть? 061/ЗIТВЛЬНО играть!
Я не в силах с досrаточной полнотой, убедительностью
и арrументированностью __________________создать объективный
портрет Берты Соломоновны. Я хочу сказать
лишь о том , что меня лично удивляет, поражает
и восхищает в этом человеке.
Но сначала я предоставлю слово людям, чья
компетентность ни у кого не вызывает сомнений
и которых, к сожалению , сегодня нет среди нас.
Народный артист РСФСР, профессор К. Игумнов:
• Б. С. Маранц - очень талантливая пианистка. Ее исполнению присущи
благородство
вкуса, продуманность плана, большая культура - звуковая и техническая
•.
Заслуженный деятель искусств РСФСР, доктор искусствоведения [ Нейгауз:
•Она была одной из лучших моих учениц во время учения в Московской
консерватории и вполне оправдала возлагаемые на нее надежды. Объем ее
деятельности чрезвычайно широiС она и превосходная
исполнительницасолистка,
и прекрасный педагог столичного масштаба и уровня, и замечательный
концертмейстер... Вся ее деятельность, умная, высококультурная,
основанная на очень глубоких знаниях и широком образовании, проникиуrая
превосходным вкусом и добросовесmым отношением к делу, является, без
всякого преувеличення, образцовой•.
Высказываний очень много, и если бы не решительный запрет, который
наложила мне Берта Соломоновна на использование этих материалов, я с
удовольствием
продолжил бы это чтение. Пока же прошу обратить внимание на
то, о чем говорится и в том, и в другом высказывании и что составляет основное
в исполнительском искусстве Б. Маранц: тонкий вкус, благородство,
продуманность,
антидилетаитизм - то, что можно назвать высочайшей профессиональной
культурой. Это всегда отмечается в рецензиях на ее концерты, и это
не требует доказательств. Да и может ли быть иначе, если речь идет о человеке,
блестяще окончившем Московскую консерваторию по классу [ Нейгауза,
о человеке, успешно выступившем на Всесоюзном конкурсе
музыкаmовисполнителей,
о человеке, постоянно и охотно концертирующем - и в Одессе,
где начиналась творческая биография Маранц, и в Свердловске, где Берта
Соломоновна работала почти с самого открытия Уральской консерватории,
и в Горьком, и в многочисленных гастрольных выступлениях. Причем это не
холодное ремесленничество, не бекмессеровщина. Каждое выступление Берты
Соломоновны (а .11 думаю, что в зале не найдете.~~ ни одного человека,
который
не бывал бы ее слушателем) всегда отмечено той высокой одухотворенностью,
~ИWII>, му31>1111НТ, друr 99
которая свойственна только людям, имеющим что сказать, и которая является
признаком подлинного таланта.
Но еще раз подчеркну: не только природная одаренность •от бога•, но и
неусыпная
взыскательность и требовательность к себе - сrавить самые сложные,
кажется, недосrижимые задачи - и достигать их, чего бы то ни стоило, служить
искусству всей своей жизнью и видеть в этом высший этический идеал. И всi!
это с полным основанием может быть отнесено к Берте Соломоновне. Я думаю,
что имею право говорить об этом, потому что так она воспитывает и своих
учеников, именно этого она от них требует.
Но это лишь одна сторона человеческой натуры Берты Соломоновны.
А есть и другая, поражающая не меньше, если не больше, чем первая.
Я имею в виду ее удивительную многогранность, ее живой, деятельный
интерес буквально ко всему происходящему на свете, я бы сказал, жадность
к жизни во всех ее проявлениях. Нет ничего удивительного, что Берта
Соломоновна - опытнейший педагог, ученики которого - концертирующие
и не концертирующие - разбросаны по всем уголкам Союза; нет
ничего удивительного в том, что ее жизненно волнуют проблемы воспитания
молодых музыкантов - и она активно участвует в обсуждении этих
проблем: на собраниях, в газетных и журнальных статых; понятно, когда
Берта Соломоновна - талантливый, интересный исполнитель - и словом
и делом принимает участие в спорах об интерпретации сочинений разных
эпох. Но ее интересует не только это. Ее волнует и литература, и театр,
и кино, и наука: математика, физика, астрономия, и техника, и последние
политические события, и так до бесконечности. Не могу не вспомнить один
эпизод. Берта Соломоновна жила тогда еще на улице Карла Маркса, которая
всегда бывает перерыта: то ремонтируют канализацию, то воду, то проводят
газ. Иногда мы занимались у нее дома, и однажды, когда мы шли с Бертой
Соломоновной вместе с ней домой, она заглядывала в ямы, рискуя свалиться,
и с увлечением объясняла мне, какие новые виды соединительных
вентилей используют сейчас газостронтели.
И от своих студентов Берта Соломоновна требует не только выполнения
проrраммы. Она знает, что читает и чем увлекается каждый ее студент, как он
успевает по истории музыки и политэкономии; часто они вместе ходят в кино,
театры, спортивные походы. Недаром класс Маранц - один из самых дружных,
если не самый дружный класс консерватории.
Я уже говорил, что Берта Соломоновна отличается строжайшей
взыскательностью
к себе, к своей работе. Она может заниматься со студентами
без конца, с максимальной отдачей, до сердечных приступов. И такого же
100 Бврта Мгранц: Играть? 06Rзатвпьно играть!
добросовестнейшеrо отношения к делу она требует и от них, и от своих
коллег. И если замечает какие-то нарушения, халатносrь, несправедливость,
она сейчас же выскажет это прямо в лицо провинившемуся. Эта ее честность,
неподкупность, мгновенная реакция на все несправедливости мира известны
всем, кто ее знает. И когда говорят, что Берта Соломоновна - это совесть нашей
консерватории, в этом нет преувеличения.
И общественной работой Берта Соломоновна занимается не потому, что
этого кто-то требует, а потому, что таков ее общественный темперамент,
таково веление ее сердца. А каков удельный вес общественной работы Берты
Соломоновны, можно судить хотя бы по тому, что в труднейшее военное время
она несколько лет была членом Свердловекого исполкома депугатов
трудящихся.
В самом начале своего выступления я говорил о том, что Берту Соломоновну
отличает высочайшая профессиональная культура, тонкий, глубокий ум
музыканта-
мыслителя. И еще говорил я об удивительной многогранности натуры
Берты Соломоновны, ее жадной, неистребимой увлеченности жизнью, ее
аскетической самоотдаче, о том, что та культура, которая присуща Берте
Соломоновне, никоща не остается только ее принадлежносrью. Она всех
заражает
и заряжает. Эта духовная щедросrь свойственна только самым лучшим
представителям нашей культуры. Именно такие люди со всей полнотой своего
таланта, со всей честиосrью - человеческой и художественной - приносят
наибольшую пользу людям.
И в этом - секрет обаяния Берты Соломоновны, ее огромного воздействия
на всех, с кем она сталкивается в жизни. Это сочетание: высокой
интеллигентности,
личной культуры - и духовной человеческой щедрости, максимальной
полезности, умения быть нужной людям - это сочетание - самое ценное для
меня в облике Берты Соломоновны.
Меня всегда восхищает и вдохновляет та неукротимая молодая энергия , тот
живительный энтузиазм, которые проявляются в большом и малом. И я хочу
пожелать Вам, Берта Соломоновна, от имени всех учеников и всех
присутствующих
в зале вечной молодости, я хочу пожелать Вам всего самого лучшего
в жизни - всего, что только могут пожелать люди , которые нежно и искренне
любят Вас.
Деклбрь 1967. Нижн.ий Новгород
~нтвль, музыкант. друг
Играет Берта ~аранц
(аннотация к диск:у)
101
Людей, причастных к искусству, его ведущих мастеров часто именуют звездами.
Если отбросить вульгарно-рекламный аспект этого сравнения, то, наверное,
оно всё же не случайно. Чтобы увидеть звезду, человек должен обратить свой
взор вверх, отрешившись от бренной суетности земных забот. И тогда он еще
и еще раз задумается о величии мироздания, о многих неразгаданных тайнах
вселенной, о безграничности человеческого познания. Не в этом ли и цель
искусства: разбудить лучшее, высшее в человеке, раскрыть в нем те качества,
о которых он, возможно, и не подозревает, вызвать неодолимое стремление
к совершенству и совершенствованию, без которого немыслима духовно
наполненная жизнь?
Вглядимся в звездную карту российского фортепианного исполнительства.
Как она богата и разнообразна! Едва мерцающие туманности - и могучие
светила, горделиво сверкающие одиночки - и многочисленные группировки-
объединения. Одно из таких заметных объединений - стройное, чрезвычайно
пропорциональное созвездие Берты Маранц. Оно, несомненно, входит
в разветвленную сферу галактики Генриха Нейгауза и, озаренное ее сиянием,
излучает свой яркий свет.
ТВорческий пуrь заслуженного деятеля искусств РСФСР, профессора Берты
Соломоновны Маранц начался в Одессе. Здесь она с 1925 года занимается
у известного педагога Б. М. Рейнгбальд, воспитавшей Э. Ikлельса, Л. Сосину,
Т. Гольдфарб. Здесь же начинает проявляться и ее тяга к ансамблевому
исполнительству: она с интересом и увлеченностью аккомпанирует в классе
П. С. Столярского. В Одессе Маранц знакомится с Марией I}>инберг. Их
творческие
и жизненные принципы окажуrся весьма созвучными; дружба этих
музыкантов продлится вплоть до кончины Марии Израилевны.
Но главная встреча - встреча, определившая судьбу и всю дальнейшую
жизнь, - была впереди. Она произошла в 1927 году, когда Б. Маранц поступила
в Московскую консерваторию в класс r. r. Нейrауза. Нейrаузовская
одухотворенность,
неудержимый полет мысли, богатство фантазии в опоре на высокий
интеллектуализм - всё это производит неизгладимое впечатление на молодую
пианистку. Много лет спустя в статье •О моем учителе• Маранц напишет: •до
сих пор помню то восторженное состояние, в котором постоянно пребывали
мы, студенты Генриха rуставовича ... В классе всегда царила та атмосфера, в
которой
красота воспринимается острее, не остается места холоду, равнодушию
102 Берта Маранц: Играть? 0611uтепьно играть!
или даже простой деловитости•. Вот это острое восприятие красоты, которое
- увы - у очень многих с годами если не исчезает, то заметно притупляется,
Берта Соломоновна сохранила навсегда.
И еще одно имя нужно вспомнить в связи с годами, проведеиными в
Московской
консерватории: Зоя Лодий. Замечательная певица пригласила Б. Маранц
в свой класс камерного пения в качестве концертмейстера и ансамблиста, и эта
работа в немалой степени способствовала расширению общемузыкального
кругозора, отrачиванию артистического мастерства пианистки.
После окончания учебы Б. Маранц некоторое время работает в Московской
филармонии и концертмейстером консерватории, а с 1934 года начинается ее
многолетняя педагогическая деятельность. В это время открывается Уральская
консерватория, и Маранц вместе с С. Бендицким едет в Свердловск по
рекомендации
Г. Г. Нейгауэа. А с 1954 года и по сей день она профессор IЬрьковской
консерватории имени М. И. Dlинки, с 1955 года- заведующая кафедрой
специального
фортепиано.
'JРудно сосчитать всех студентов, занимавшихся в классе Берты
Соломоновны. Среди ее воспитанников - педагоги музыкальных школ
и консерваторий, концертмейстеры и солисты филармоний, лауреаты
республиканских,
всесоюзных и международных конкурсов. Or своего учителя
они переняли не только высокий профессионализм, уверенное владение
арсеналом пианистических средств, но и неусыпную взыскательность,
требовательность
к себе, неподкупно честное отношение к искусству, которому
они служат. За 50 лет педагогического труда создана тщательно продуманная
методика заиятий, разработаны и многократно опробованы разнообразные
способы развития музыкального мышления. Но тема •Маранц-педагогслишком
значительна и многоаспектна, чтобы касаться ее мимоходом; она,
безусловно, еще ждет серьезного исследования.
Все, кто имеет дело с преподаванием, знают, как много требует оно времени
и сил, - а Маранц занимается им с максимальной отдачей, до сердечных
присrупов.
И всё это время она ведет интенсивную концертную жизнь, выступает
с клавирабендами, в ансамблях, с оркестром. Уже в •нейгауэовский• период
обучения складывается исполнительский облик пианистки. Естественность
и пластичность интонирования, тонкая дифференцированкость звучания,
ясность и логичность драматургического замысла, императивная суггестивность
и непринужденная свобода высказывания - эти качества, проявившиеся
еще в консерваторские годы, позднее развиваются, шлифуются и становятся
определяющими чертами пианизма Б. Маранц в ее последующей концертной
деятельности. Тhорческой манере этого музыканта чужда внemНJIJI аффек-
~итеп• . музыкант, друг 103
....... т ...... .
C.preA
ПРОНОФЬЕВ ·-- .с-.. СТ8рооl е.буwкм•
Tp81WI ССН11Т8 ........ _, --
Соната.,.,. ---· • tорт-мо, со•. 119 __ , .... .._ ..... _
... _ _ _" .... ....,_
.ГЦIСМ!i ут- (•-М.Г.~ -Lr.-
Уоертооро .. ..,.-..-юн-...-. .·-..-.~
.... _._........., :::. ...... ::)...... __.... .. _ __
тированность. Художнический темперамент подчинен выявлению четкой
направленности процесса. Филигранная отделка деталей сочетается с выпукло
поданным рельефом целого. При этом - безукоризненность вкуса, никаких
преувеличений и излишесrв, точное ощущение стиля.
Репертуар Б. Маранц чрезвычайно обширен: Бах, венские классики, роман·
тики, французские импрессионисты, русская и советская музыка. Особо
следует выделить интерпретацию сочинений Бетховена и Шопена. Быть
может, именно в трактовке этих композиторов наиболее ярко проявляется
индивидуальный почерк пианистки. Не случайно в 1937 году на Всесоюзном
конкурсе Маранц получила наряду с дипломом и специальную премию за
лучшее исполнение произведений Бетховена. И еще необходимо отметить ее
постоянный интерес к новой музыке. Б. Маранц была одной из первых в стране
исполнительниц Восьмой сонаты Прокофьева, Квинтета Шостаковича, сюиты
•lУJ>кмения• Б. Шехтера. С ее именем связаны премьеры многих
фортепианных
пьес А. Касьянова, свердловских композиторов. В течение нескольких сезонов
она активно учасrвовала в проведении концертного цикла •Музыка ХХ века•
в Горьковской консерватории.
104 Бврта Маранц: Играть? ОtJнзатвnhно ирать!
Записи, осущесrвленные ДJIЯ этого диска, дают, разумеется, лишь чаеmчное
предсrавление об искуссrве Б. Маранц. Вмесrе с тем они весьма показательны
Д11Я
ее исполнительского сrиля. Здесь и сrоль любимые ею Бетховен и Шопен (в том
числе одно из вершинных досrnжений пианистки - ингерпретация 32 вариаций
Бетховена) , и Чайковский, и Касьянов (24 прелюдии ДJIЯ фортепиано относятся
к позднему периоду творчесrва композитора, начальная C-dur'нaя прелюдия
принздлежит
к числу лучших страниц его музыки). Две записи - это своеобразная дань
памяти учителям: 26-ю сонату Бетховена Маранц иrрала, коrда занималась в
классе
Г. Г. Нейгауза, а h-moll'нyю прелюдию Баха в обработке Зилоти - у Б. М.
Рейнrбальд,
которая давала ее своим самым любимым ученикам .
... Исполнительский небосвод несrабилен. Как и всё в мире, он в постоянном
движении. Разгораясь, перемещаются к центру источники света, ранее чугь
заметные. Другие иссякают и скрываются за линией горизонта. Восходят новые
звезды. Иные из них, ослепительно блеснув, так же быстро угасают. Созвездие
Берты Маранц, вовлекающее в зону своего действия быстро растущее
пополнение,
имеет высокий светоносный потенциал. Оно не тускнеет. Его гармоничные
контуры отчетливо видны на звездном небе 1 •
Нонна БУС!lАЕВА.
Свои воспоминания о Берте Соломоновне мне хочется
начать с довольно драматического события, которое,
однако, исчерпывающе, на мой взгляд, характеризует
ее облик.
1977 год. Юбилейный год, связанный с именем
Людвига ван Бетховена, - 150 лет со дня смерти композитора.
Музыкальная общественность нашего города
торжественно отмечает это событие бетховенскими
проrраммами, в центре которых, естественно, концертные залы филармонии
и консерватории. Так же естественно, что Берта Соломоновна - участница этих
торжественных концертов: Бетховена она играет просто превосходно.
И вот Кремлевский зал нашей филармонии полон, мы ждем объявленный
Четвертый концерт Бетховена, оркестр на сцене, а солистки все нет. Время идет,
В полном виде опубликовано в книге «Борис Гецелев. Статьи. Портреты.
Переводы.
Публицистика. Материалы» (Нижний Новгород, 2005).
Учитель , музыкант. друг 105
в зале то и дело вспыхивают аплодисменты. Мной овладевает беспокойство -
такого просто не может быть: Берта Соломоновна никогда не опаздывает, тем
более на собственное выступление. Проходит, на мой взгляд, довольно много
времени, прежде чем она в своем известном всем •королевском• платье
появляется
на сцене. Я замечаю, как она кладет на краешек клавиатуры тюбик с валидолом.
Ну, это знакомо: у Берты Соломоновны больное сердце, и ей все-таки
70 лет! Играет она великолепно, •в ударе•, и беспокойство туг же отпустило.
Слава богу, все в порядке. Однако, когда после концерта мы поздравляем ее за
кулисами, выясняется, что перед самым выступлением с ней дома случился
сердечный
приступ, пришлось его перехщать, а уже потом спешить на сцену. •Ну,
теперь к врачу•,- дружно советуют все присуrствующие. •Нет,- твердо заявляет
Берта Соломоновна. - Сначала сыграю 26-ю сонату в консерватории•. Это
произойдет
через день, соната будет так же блистательно исполнена. И только после
этого Берта Соломоновна узнает, обратившись к врачу, что у нее очередной
инфаркт. Пришлось лечь в больницу.
Когда мне представилась возможность поделиться воспоминаниями о Берте
Соломоновне, я поняла, что есть определенная сложность в их выборе- ведь так
о многом можно рассказать: выдающийся педагог, замечательный исполнитель,
общественный деятель, могучая личность, без преувеличения. И тогда я
решила,
что стоит остановиться на личных свойствах и качествах Берты Соломоновны,
потому что, в общем-то, этим определяется все. Любой настоящий педагог- это
личность, и любой значительный исполнитель - это личность, как и всякая
незаурядная
личность, в своей деятельности выражающая себя.
Берту Соломоновну я знала почти 40 лет. Познакомилась, когда училась
в музыкальном училище (на последнем курсе она меня консультировала) и
волею
случая встречала с ней последний в ее жизни новый, 1998 год. Вернее, это
было не так уж случайно: Берта Соломоновна считала меня своим другом. Тому
даже есть документальные свидетельства: надписи на книгах, которые она мне
дарила ( •Моему другу Нонне• ), ее обращения ко мне в письмах. Я безумно
благодарна
судьбе за то, что удостоилась этой чести. Следует признаться, однако,
что быть ее другом было довольно трудно: у Берты Соломоновны был сложный
характер, не всеми, в общем-то, понятый, не всеми принятый. Ее общеизвестная
абсолютная и невероятиая преданность своему делу и профессиональная
честность ставили такую высокую планку перед всеми, кто с ней общался, что
просто не каждый это выдерживал .
Я не отношу мою дружбу с Бертой Соломоновной к своему исключительному
ее пониманию. В то время я, естественно, не все понимала. Видимо, какое-
то интуитивное было чувство к ней - ну, как к родителям, которых и очень
106
любишь, и боишься, и обижаешься иногда, но безмерно к ним привязан и жить
без них просто не можешь.
Чего же, собственно, Берта Соломоновна требовала от других (и прежде
всего от себя) , что это за высокая ее планка? Она работала и жила всегда и
непременно
•до самой суrи+. У нее бьто такое смешное выражение, которое она
очень часто уnотребляла: •Как следует быть! +. Теперь я понимаю - это
определенная
жизненная позиция. И как трудно бьто простому смертному, в том
числе нам, ее ученикам, соответствовать этому •как следует бытм.
Я вспоминаю, как Берта Соломоновна могла репетировать с нами в Большом
зале 31 декабря до 11 вечера, а то и позднее. Я как-то опаздывала на
встречу Нового года с друзьями и бежала после репетиции по ночному городу,
утирая слезы. Слезы бьmи, во-первых, потому, что Берта Соломоновна обычно
особенно •бушевала• на этой последней репетиции, во-вторых, оттого, что
я не успевала на Новый год. Для Берты Соломоновны же вся эта ситуация была
абсолютно незаметной: она просто забывала о том, что впереди Новый год.
И так как для нее его не существовало, его не должно было существовать и для
нас. Вот так!
Точно так же, совершенно не задумываясь о своем статусе (профессор ,
заслуженный деятель искусств) и возрасте, она могла бежать в общежитие
в 9 часов утра (общежитие тогда было смежным с консерваторией зданием),
чтобы разбудить своего ученика, проспавшего урок по специальности.
Ради дела, которое во что бы то ни стало должно быть сделано •как следует
быть•.
У Берты Соломоновны абсолютно отсутствовали какие-либо чувства
превосходства,
элитарности своей, всезнайства и тому подобные признаки •величия•.
Когда я играла Первый концерт Чайковского одновременно в филармонии
и консерватории, она, идя со мной на репетиции, носила туда и обраnю
тяжеленные оркестровые партии и не давала мне их в руки, сколько я ни
просила:
•Тебе же играть! +.
Ей абсолютно ничего не стоило признаться любому из нас: •Я этого не
знаю+. Услышав что-то для себя новое, даже из наших уст, она прежде всего
цеплялась мыслью за то, что этого не знает, и сразу - что это нужно узнать
и где это можно узнать подробнее. При этом она совершенно не придавала
значения тому, что значительно выше •знающего• по образованию, возрасту,
положению.
В 1979 году мне npиDIJiocь поехать на факультет повышения квалификации
при Московской консерватории как раз вслед за Бертой Соломоновной. То есть
она прошла этот же курс непосредственно передо мной. Когда я приехала в
Мое-
1'/итsл•. музыкант, друr 107
ковскую консерваторию, то сразу почувствовала себя, как ее ученица, просто
национальным героем: часть ее славы •осиила мени•, ибо московская
професеура
была буквально потрясена ее желанием и умением учиться (Б. С. тогда было
72 года!).
Это был человек, с моей точки зрении, высочайшей и чистейшей этической
пробы (не могу подобрать выражении лучше). Она никогда не осуждала,
не критиковала и не обсуждала с нами другие фортепианные школы или других
педагогов. Это было совершенно невозможно (в нашей среде это, к сожалению,
встречается). Она воспитала в нас глубочайшее уважение к своему
главному, если так можно выразиться, •конкуренту• - профессору Исааку
Иосифовичу Кацу. Берта Соломоновна даже часто поручала нас ему, когда
была больна.
Ей вообще совершенно не было присуще чувство •nедагогической
собственности•.
Она отправлила своих учеников из Горьковекого училища учитьси
в Москву, потому что отлично понимала: там у них будет значительно больше
возможностей дли дальнейшего развИТИJI.
Все знают, что Берта Соломоновна была наивна и доверчива, как ребенок,
и, надо сказать, этим, увы, подчас пользовались!
Ее совсем не волновали проблемы собственного авторитета и популярности.
Она даже удивлилась, когда замечала признаки своей известности. Как-то
я попросила ее помочь мне: я заболела, и трудно было устроиться в больницу.
Она сказала, что там никого не знает, но попробует позвонить. Вскоре после
этого слышу по телефону такой радостный голос: •Ты подумай! Мени там знают
откуда-то! Я позвонила и сказала, что это говорит профессор Маранц из
консерватории.
Попросила ... и они тут же все сделали!•. О том, что ее знают в городе
и стране, она не то что не доrадывалась, просто не придавала этому никакого
значении.
Она была абсолютная бессребреница. Я не представляю, как бы она сейчас
существовала. Как она удивилась и обрадовалась золотому колечку, которое
мы, ее коллеги по кафедре, подарили ей на 70-летие. Но так его и не
носила - просто ________________не было у нее такой привычки! А вообще
никакие подарки,
•своевременные• поздравлении, упаси Господи, подхалимство не только
не действовали, но вызывали абсолютно обратную реакцию. Единственное,
что она признавала, - цветы. Вот когда цветы ей дарили - это была радость:
•Посмотри, сколько у мени цветов•. В день рождении или в праздники у нее
полная комната была цветов, негде было ставить. И еще любила высаживать
и разводить цветы на своем балконе. И показывать их: •Посмотри, какие
выросли
цветочки!•.
108 Бsрта Маранц: Играть? 06Rзатsльно играть!
Вообще свой дом, несмотря на безумную занятость, Берта Соломоновна тоже
содержала •как следует быть•. Иначе и не могло быть при ее характере.
Готовила
замечательно вкусно, хотя и редко, естественно. И тогда звала: •Приходи ко мне
обедать. У меня очень вкусный суп•. И действительно, незабываемо
аппетитный
суп с фасолью и перловкой, я такой пробовала только у нее!
На любую просьбу о помощи, в любое время дня и ночи, в любом своем
состоянии здоровья Берта Соломоновна не только отзывалась, но и до
последнего
момента отслеживала путь своей помощи: привел ли он к какому-то
положительному
результату. Действительно, она была настоящим другом в этом
смысле. Пожалуй, я такого в своей жизни больше не знала.
У нее была иСКJПОчиrельная любознательность и какая-то постоянная
ВКIIЮченность
в жизнь, чувство сопричастности всему современному.Дilя меня она с какого-то
времени стала человеком, лишенным практически возраста. Коща я к ней
поступила,
мне было 18 лет, а ей 54. Она мне казалась тоща очень старой! А псrrом это
постепенно
как-то уходило, уходило псrrому, что с ней было безумно mrrepecнo, псrrому что
она все время была в курсе всех новинок лиrературы, общественной ЖИЗIПI,
политических
событий. Время было очень интересное (60-е годы), и она вместе с нами жила
поэзией Еmушенко, Вознесенского, Рохщественскоrо и вообще всеми
открытиями
времени. Эrо, насколько я понимаю, сопуrсrвовало ей на пр<УI'JIЖеНИИ всей
жизни.
Она могла, например, когда мы вместе с ней отдыхали на IЬрьковском море,
выучить со мной слова студенческой песни и петь ее со всеми у костра. И это не
выглядело странно, и ей это страшно нравилось. Она совершенно была лишена
какого-то музыкального снобизма, все время повторяла, что любит музыку
хорошую
- •от Баха до Оффенбаха•. Было тогда такое выражение, и она его часто
употребляла. Она с интересом смотрела, и я вместе с ней, КВН по телевидению,
позднее - •Что? Iде? Когда?•, ставшую ее любимой передачей. Когда у нее было
время, она звала меня в кино на новые фильмы: •Говорят, стоит посмотреть•.
Берта Соломоновна знала, когда у нас дни рождения, и часто дарила нам
подарки.
Для меня один из них был совершенно замечательный: билет на концерт
Рихтера в Большом зале Московской консерватории. Тогда поехать в Москву не
было никаких проблем, а вот достать билет на Рихтера - невозможно.
Она могла признаться своим студентам (и мне, в частности): •Не люблю
заниматься.
Я люблю на сцене играть, а заниматься не люблю•. Вот такие были
у нас отношения.
Но все это абсолютно четко прекращалось, когда шли занятия в классе. Как
у нее это получалось - для меня тайна. Потому что тут же отмежевывалось,
отделялось
вот это демократическое общение, искренность и даже дружба - от того,
что происходило на уроке. На уроке мы ее даже боялись. У нее было очень
трудно
У'lнтвль. муэwкант. друr 109
учиться, и все по тем же причинам. Во-первых, Берта Соломоновна добивалась
выполнения всех своих указаний немедленно и сиюминуrно, на уроке, туг же.
Это вообще очень трудно, можно сказать, пракгически почти невозможно. Ее
педагогический максимализм доходил порой даже до абсурда. Я помню один
пример, когда она накануне экзамена на вечерней репетиции, слушая меня из
зала (мы тогда играли в Большом зале) , заметила, что не выходит какое-то
место.
•Повтори•, - опять не выходит. •Повтори•, - опять не выходит. Она побежала по
проходу на сцену, заглянула в клавиатуру: •ТЫ не той аппликатурой играешь,
переучить
к завтра•, а завтра утрам экзамен! Она, казалось, забьиа о том, что сама нам
все время объясняла значение условных рефлексов. Вот это бьио трудно.
И, во-вторых, трудна бьиа для многих, и для меня в частности, ее основная
педагоmческая позиция: •Я воспиrываю музыкаiП'Ов•. Я тог,ца не понимала,
что
это такое. Не понимала, почему Борю Iецелева она любит больше, чем меня,
и все время приводит его мне в пример: •А потому, что он - музыкаит.. И я
только
потом поняла, что это педагогика долгого прицела и длительного воздействия
в противовес натаскиванию, которое она терпеть не могла и которое имеет
быстрый,
в общем-то, результат, но абсолюnю единичный. В IW~ЩOM новом случае это
натаскивание требуется снова. Да, я ее не понимала, почему в Первом концерте
Чайковского вместо того, чтобы научить меня играть как следует виртуозные
октавы
в каденции, она заста811Яет делать гармонический анализ этого места. Скука
была страшная и непонимание, кому и зачем это нужно. Вот сейчас поняла.
Вообще Берта Соломоновна заставляла нас думать и анализировать и давала
нам очень много трудных для нашего возраста и опыта поиятий. Наше
воспитание
шло, таким образом, как бы с опережением: мы от нее узнавали о книгах
Мартинсена, об учении Павлова применительно к нашему онанизму. Ее
педагогические
требования всегда бЬUiи четко аргументированы. Были среди них
и попачалу совсем необычные: •Сначала послушай, что ты хочешь сыграть, что
ты хочешь услышать, а потом играй•, •Сначала подирижируй•, •Сначала спой•.
Это было совершенно ужасно, потому что и петь, и дирижировать многие не
отваживались, но она упорно заставляла это делать!
Берта Соломоновна как пианистка , несмотря на свою просто невероятную
занятость, представляла для нас все время пример исполнительской формы,
смелости и оперативности. К ее подвигам относится, например, то, что в 80 лет
она выучила 32-ю сонату Бетховена. Давно хотела ее выучить и сыграла
замечательно
(на мой взгляд, эту сонату только в 80 лет и надо бы играть!).
Сейчас я понимаю, что все, о чем я рассказываю, - целая воспитательная
система, через которую мы прошли, которая основана на личном примере
и частично на каких-то коротких, но очень четких указаниях.
110 Берта Маранц: Играть? Обязательно играть!
Коrда на первом курсе я паехала с четырьмя прелюдиями Шостаковича в
Княгининекий
район (нас посылали тогда .поднимать культуру• в деревни и колхозы)
, Берта Соломоновна выiWia проводить наш автобус и сказала мне: •Если там
не будет педалей (я понятия не имела, что такое может быть), если там не будет
клавиш, ты должна все равно играть хорошо, играть плохо перед публикой
нельзя•.
Я эти слова запомнила сразу и на всю жизнь. Такое не забывается.
Воспитывали нас, между прочим, даже дни рождения Берты Соломоновны,
и это последнее, о чем я хочу рассказать. 16 декабря для нас был такой
праздник!
Мы все IWIИ к ней. Приходили и бывшие ученики. Но самое интересное, что
именно там мы встречались с выдающимися людьми. Мы сидели, внимательно
слушали, смотрели на них, а там у нее в гостях бывали и Даниил Владимирович
Житомирский, и Юлий Иосифович Волчек, и замечательный нижегородский
поэт Лазарь Шерешевский, и многие, многие другие. И вот мы все (как мне
теперь кажется, еще маленькие, глупые, еще мало чего понимающие) эту
атмосферу
в себя впитывали. А кроме того, обязательно должен был позвонить
Рихтер. И Рихтер звонил ей каждый раз на день рождения из любого места, где
бы он ни находился: из Америки, из Бельгии, из Iермании ... А потом IWIИ
звонки
и телеграммы от Ростроповича, IИлельса, Ойстраха и т. д. Кроме того, Берта
Соломоновна вообще часто вспоминала о своих занятиях у Нейгауза, Игумнова
и других значительных событиях. Все это она рассказывала очень интересно,
и я так жалею, что этого не записала! То есть та атмосфера, в которой мы росли
благодаря Берте Соломоновне, была просто неоценима.
И сейчас мне кажется: частицы ее души, ее характера вoiWiи в нас, они
в нас живут постоянно и в не меньшей степени, чем ее педагогические приемы.
С годами понимая это все больше, я сейчас, как ни странно, все больше
чувствую себя ее ученицей. ·. , ы ,.-:,,, iH\11
А что касается того, с чего я начала, - сын Берты Соломоновны Александр
Семенович Беидицкий записал тогда в 1977 году на магинтофон ее выступление
в филармонии. И когда мы прощались с ней в 1998 году в Большом зале,
во время панихиды звучало это замечательное ее исполнение Четвертого
концерта
Бетховена. Для моих студентов сейчас эта запись - предмет восхищения
и гордости. И дай бог, чтобы преемственность памяти о Берте Соломоновне не
прерывалась и не прекращалась никогда. .! , ; •> 1/•:)11 . .'
Декабрь 2006. Нижний Новгород
~t· i ,;ttrti' ... ;
.··. -.'1'''1' :1! <,:;:1 1\1-i.l\!:l~l ,. ,Vfi'IЩ;!\H ' , i;(J :r-. ''· !i' 1\ff . ii'!' ,,•~I>"МlO: ·;·
'.·)~\' ' .. U
'~Ч_ , .._ . . ,k. !· ~ ;: н - ~;.t; ~Aн.:'0-0.i l. ~; '! .,-,:·\r- .rн~·н · .~ч. . • ··,.f'"~ t AV!
~~- .t~i:+ ,_, .,-·~ - •~-~~ · ')' '' ,;.;.= ·_;
.l.f.~·..t~ r . .-; . ~: ; J .; t:ч '·-~- ·· ~ !. : :'; ,·:; ~.:.t -J ·_; t. : t _ ;.(: r l~t C-! · Лt ( if~~ :.-~
нн~·на · :-
~итель, музыкант, друr
Заряна СКУЛЬСКАН
Ее нет уже 1 О лет, но мой ум упрямо не хочет этого
поннмать. Я живу на той же улице, на которой жила
она, - на улице Ульянова, поэтому я часто прохожу
мимо ее дома 5а. Дом во дворе, н мне каждый раз хочется
повернуrь с улицы в знакомый двор, подИJIТЬСJI на
второй этаж в ее подъезде или позвонить по телефону
39-02-47. Вдруг молиней вспыхивает мысль: ее нет!
И изворачиваются слезы. Почему в моем сознании всё
осталось иетронутым беспощадным временем? Ведь
должио же было что-то измениться с тех пор?
111
Я познакомилась с Б. С. после окончания Нижегородского музыкального
училища. Перед поступлением в консерваторию мой педагог Анна Львовна
Лазерсон захотела меня показать профессору Б. Маранц. Встреча была
назначена в училище (угол ул. Пискунова и ул. Фигнер, ныне театральное
училище). Помню, что Анна Львовна попросила меня встретить Б. С. И хоть
я никогда раньше не видела ее, узнала сразу. Я cтoJIJia на ступеньках при
входе в музыкальное училище и ждала ее появления. Увидела женщину лет
пятидесяти, миловидную, улыбающуюся в ответ на мое приветствие.
Помню, что сыграла Концерт Dlаэунова, этюд •Шум леса• Листа и сонату
N2 17 Бетховена. И помню ее оценку: •Ораторская музыкальность•.
Домой возвращались вместе. Оказалось, что и тогда мы жили рядом: она -
на улице Воробьева, а я за углом - на площади Горького. Б. С. пригласила меня
к себе за пластинкой Концерта Dlаэунова в исполнении Святослава Рихтера.
Придя домой, я уже знала, что хочу у нее учиться. Я перестала спокойно жить:
мне хотелось немедленно сказать ей об этом, попросить не отказывать мне.
И я попросила, когда возвращала пластинку.
В тот год (1958) Б. С. не работала в приемной комиссии. Однако после эюамена
по сольфеджио (диктант я написала на 5) мы встретились внизу, у входа
в консерваторию. Б. С. окликнула меня и, улыбаясь одним только прищуром
глаз (позже я часто наблюдала -лу ее привычку), похвалила. Я поняла, что она
следила за моими успехами.
Потом были незабываемые, дивные уроки. Поначалу было столько
впечатлений,
что я почти не говорила, словно онемела. Однажды она что-то показывала
мне на клавиатуре и вдруг воскликнула: •Господи, какие у меня старые руки
рядом с твоими!•. Мы были молодыми и не всегда понимали ее высказывания.
Некоторые из нас принимали педагогические замечания как оскорбление,
112 Берта Маранц: Играть? 06113ВТ8ЛhНО играть!
уходили из класса, обижались. Она, безусловно, понимала такую разновидность
нашего самоугверждения и относилась к этому терпеливо.
Помню первый в моей жизни (на первом курсе) ее день рождения: мы в
комнате
на ул. Воробьева, на столе горы вкусных буrербродов, все в уголке у стола,
уютно пристроились на софе. Так мы просидели до yrpa, сочиняли стихи, играли
в разные игры. Она всегда бьиа с нами даже в играх. Особенно запомнилась
первая в ее жизни в Горьком настоящая профессорекая квартира (остановка
~нижегородская• по городскому трамвайному кольцу): громадная прихожая,
столовая, ее кабинет с роялем, госrиная, смежная с комнатой Игоря. Хозяевами
этой роскошной квартиры чувствовали себя мы, а не она. Мы были повсюду:
в столовой, госrиной, кабинете Ю. Сибиряков и В. Островский играли джаз на ее
рояле. Она нам ничего не запрещала, и казалось, что мы у себя дома.
В этой квартире Б. С. прожила недолго: разменяла ее на две - для сына
Игоря и для себя. Ее новая, третья и последняя квартира в Горьком - в том
самом
доме 5а по ул. Ульянова , мимо которого я прохожу так часто и где нет даже
мемориальной
доски. Но память невольно возвращает в то время, в маленькую
однокомнатную
квартирку: крошечная прихожая, такая же кухня, комната примерно
в 15 кв. м, рояль в центре всего, а кругом книги, ноты, JVIасrинки. В стеллажах
фотографии ее кумиров: Генриха Нейгауза, Святослава Рихтера, Эмиля fuлельса
с дарственными надписями прямо по изображению. Позже на этом стеллаже
появилась красивая сумочка из кремовых ракушек на длинном ремне, тоже из
ракушек - сувенир из Японии от ее ученика ДИмы Котова, прекрасного
пианиста.
Он работал у Григоровича в Большом театре, но, к сожалению, до столетнего
юбилея своего любимого педагога не дожил. В комнате всегда бьии цветы. Они
стояли в вазах на рояле, особенно много их бьио 16 декабря, в день ее
рождения.
Цветы бьии и на балконе летом. Она выращивала их в деревянных ящиках.
Делала это увлеченно, как и всё, чем занималась.
День 16 декабря бьи особенным, но не только потому, что она родилась
в этот день. Он бьи особенным потому, что в своем плотном рабочем графике
(студенты, концерты, консультации) этот день она всегда освобождала. Коллеги,
ученики, друзья знали, что 16 декабря Б. С. у себя дома. Двери квартиры 16
декабря
закрывались ненадолго, снова и снова впуская новых гостей. Я любила ее
дни рождения: приятная суета, много интересных людей, но главное - она,
гостеприимная, спокойная (в отличие от рабочих будней) , всех рада видеть,
рада поговорить, пусrь даже о пустяках.
Вообще Б. С. в своем доме, в свободное от работы время - совершенно другой
человек. В Э111 редкие в ее жизни дни она любила приrотовиrь 'П'О-нибудь
вкусное
и пригласить к себе, даже если кто-то случайно позвонит или зайдет. Случалось
}Аiитвль. музыкант, дprr
и мне попасrь к ней на трапезу. В Э'Пf момеiП'ЬI
от нее веяло необыкновенной добротой! Именно
тоща, наверное, зародилось чувсrво родсrва с ней,
которое не покидает меня по сей день. Думаю, что
наша личная жизнь была ей извесrна значиrельно
больше, чем нашим родителям.
Несколько ее высказываний обо мне храню
в памяm. В год окончания консерватории она
сказала: •За Заряну я спокойна, она самостоятельная•.
Другое - было для меня неожиданным
и вызвало в душе смуrу переживаний. Она пригласила
бывших учеников играть концерт к своему
75-летию. После концерта мы шли в одну из
аудиторий отмеmть событие. Не доходя до двери,
она осгановила меня и отвела в сторону. У нее был
какой-то загадочный взгляд, она держала меня за
руку и nою произнесла, словно попросила о том ,
что было для нее всего дороже: •Я хочу, чтобы ты
113
Фото, подаренное
Заряне СIС)'дЬСIWй. 1961.
•дорогой Заряне
любящая Маранц•
на рояле играла тоже•. В то время я уже стала органнегкой и редко играла на
рояле. Я ответила, что и сама люблю рояль, но нельзя объять необъятное. Она
задумчиво, словно с сожалением, ответила: •Я понимаю•, но мне было ясно,
что
мои арrумеiП'ЬI ее не убедили. Or этого вновь и вновь ее слова заставляют меня
сомневаться и переживать.
Коща у меня родился сын Миша, то Б. С. прислала мне письмо, где писала:
•Я и раньше тебя любила, а сейчас буду любить еще больше+. Она появилась
у нас в гостях с мохнатой красивой игрушкой - большим белым пуделем. Сыну
было восемь месяцев. Войдя в детскую и только взглянув на него, она туr же
проницательно и точно оценила: •Ой, глаза! Хочу всё знать!•. Наш
любознательный
сын не раз потом говорил, особенно коща его увозили на лето в деревню:
•Я слишком долго здесь живу. Когда же я буду всё знать?+ .
Недавно в Москве я позвонила профессору Московской консерватории
В. В. Горностаевой, которая сказала мне с сожалением: •Берта Соломоновна
Маранц - выдающийся педагог, хотя и прожила всю жизнь не в Москве, а на
периферии•. Невозможно забыть, как замечательный скрипач и наш друг Олег
Каган в один из последних своих приездов в Нижний Новгород (его трагическая
судьба известна -он умер в расцвете творческих сил) играл монографический
концерт из произведений Баха в зале консерватории в день ее рождения
16 декабря. В антракте я сказала Олегу об этом совпадении. Б. С. пришла на
114 61pra Маранц: Играть 7 061f38TIЛI>H0 11гр8ТЪ!
концерт в легком темном платье с длинной ниткой уральских самоцветов -
подарком коллег из Свердловекой консерватории, где ее любят до сих пор.
Прежде чем сыграть бис, Олег обратился к залу со словами: •Здесь находится
Берта Соломоновна Маранц - истинный музыкант. Ей я посвящаю этот бис в ее
день рождения+ (играл часть из Партиты Баха).
Истинный музыкант! Точнее определения трудно найrи. Она жила в концертах
и в учениках. Всё, чем занималась, доводила до самой cym, не ограничиваясь
отдельными беглыми рекомендациями. Мэтром она себя не ощущала. Думая
о ней, прихожу к выводу, что божий дар, многокраmо умноженный
неизменным
трудолюбием и высоким чувством ответственности, в сочетании с человеческой
простотой и искренностью, есть качесrва настоящего интеллиrекrа. Она думала
не о себе в музыке, а о музыке в себе. О себе думать было некогда.
Однажды она неверояnю поздно прИПVJа на концерт в филармонию, чтобы
сыграть Четвертый концерт Бетховена для фортепиано с оркестром. Оказалось,
что перед выходом из дома у нее был сердечный присrуп. Вместо •Скорой
помощи• приняв успокоительное, она припиа и замечательно играла (дирижер
А. Скульский, март 1977 года), хотя после концерта ее госпитализировали. При
выписке дали бюллетень. •Ты посмотри, что они написали! - возмущенно
сказала
она Юле (Юлия Западинекая - жена старшего сына, Александра Бенднцкого ), -
что у меня инфарп!• В этом вся Берта Маранц: музыка - ее бог, ради служения
которому стоило жить, невзирая на болезни и жизненные неурJJДИЦЫ. Она
была
музыкантом божьей милостью, истинным музыкантом, занесенным к нам, в
наш
город, каким-то чудодейственным судьбоносным ветром.
Май2007
Алекаlндр СКУЛЬСКНЙ
Сначала, в течение двадцати лет, я слушал ... Слушал концерты
Берть1 Соломоновны, слушал ее уроки. Прекрасно
помню самые первые высrуплеiDIЯ с нашим филармоническим
оркестром в зале на улице Свердлова: Второй
концерт Чайковского (репертуарная редкость!) и популярнейший
Второй Рахманинова, а за дирижерским пультом
- С. Лазерсон. Вскоре прозвучали концерты Скрябина,
Второй Шопена, Первый и Пятый Бетховена.
Яркие исполниrельские впечатления, икrереснейmие заюпия в К/13ссе,
знакомство
с научными и муэыкально-криmческими работами еложились у меня
115
в целосmое предсrавление, коюрое лучше всего передать словами из •дон
Кихога•
М. Булг.urова: .люди выбирают разные пуm. Од1щ спотьпсаясь, карабкается по
дороrе
щеславия, .пруrой ПQ/13t'l' по тропе унизиrельной лесm, иные пробираюrсR по
дороrе тщемерИII и обмана. Иду ли я по одной из 31'ИХ дорог? Нет! Я иду по
ICpyi'Oй
дороrе рыцарства и презираю земные блага, но не чесrь!•.
Наши совместные выступления начались в 1975 году. Неоднократные
исполнения Концерrа Шумана и Четвергого концерrа Бетховена дали богатую
пищу для размышлений и сопоставлений. Поскольку наиболее затененной
является репетиционная часть деятельносrи музыканта, а в то же время она
определяюще важна, расскажу именно о репетициях.
По характеру творческих взаимоотношений с оркестром можно, обобщая,
наметить три различных типа солистов.
Первый - бескомпромиссно подчиняющий своему замыслу всю оркестровую
часть произведения. Таким в школе r. Нейrауза был Э. Ikлельс. Все
многочисленные
репетиции с ним посвящались достижению максимальной точности в
выполнении
конкреmо очерченных художественных и технических задач. Они
ставились четко и незыблемо, подчиняясь ясно видимому, но трудно
достижимому
идеалу. И если исполнительский стиль Э. Ikлельса обоснованно называют
скульптурным, то оркестр в рамках этого определения уподобляется
пЬf,цесталу.
Второй тип прямо противоположен первому- это своеобразный музыкантский
протеизм: арrист принимает концепцию дирижера и оркестра, априори
предполагая ее правомочиость и художественную самоценность. Дальнейшие
творческие отношения в этом случае строятся как ансамблевые - во
взаимодействии
и взаимозависимосrи •идей, поступков и решений•. К такой ансамблевой
равноправности стремился, например, играя с нами, другой прекрасный
ученик r. Нейrауза - А. Наседкин.
А вот Станислав Нейrауэ был олицетворением непредсказуемого художника.
Выступление с ним иревращалось в концерr со многими неожиданностями.
Он безоглядно следовал своим бурным арrистическим порывам и
пережнваниям,
оставляя оркестру и дирижеру единственно возможную при этом функцию
аккомпаниаторов.
Пианистический облик Б. С. Маранц не укладывается в приведеиную
типологию,
хотя в какой-то мере ему не чужды все намеченные эдесь черты (может
быть, это вообще естественная для нейrаузовскоrо мировоззрения открытость,
стилистическая незамкнутость). В чем же его особенность и своеобразие?
С первых же минут репетиции Берга Соломоновна своей игрой создавала
совершенно неповторимую музыкальную атмосферу. Наверное, на наших
репетициях это было особенно заметно, потому что названные выше концерты
116 Берта Маранц: Играть? Обязательно играть !
начинаются с сольных высказываний рояля, да и в последующих частях
именно рояль задает тон. Надо сказать, что тон и звук Б. С. Маранц неизменно
заставляет внимательно вслушиваться - за его тонкостью , хрупкостью и
прозрачностью
открывается большая глубина , а когда она заполняется мужественными
и суровыми аккордами, то возникает зримое впечатление подлинного
величия. Простое и естественное интонирование, чуждое вычурности и
экстравагантности,
располагает к доверию, как искренняя и потому трогательная
речь. В возникшей атмосфере музыка, кажется, и не может звучать иначе. Как
бы сама собой появляется единственно возможная фразировка, динамика,
напряженность движения. Появляется в игре оркестра! И это, на мой взгляд,
основной удивительный результат своеобразного воздействия на окружающих
самобытной и сильной личности лидера.
Сейчас очень многие солисты, чтобы объяснить на репетициях свое видение
произведения, прибегают к образам литературы, живописи, театра, пользуются
бытовыми сравнениями. Берта Соломоновна - человек с глубочайшими
познаниями и разносторонними общекультурными интересами -вдохновляется,
как правило, чисто музыкальными источниками и аналоmями. Это, конечно,
менее развлекательный для оркестра, но зато более прямой и короткий пуrь
к исполнительскому единению. Зато, так просто возникнув, оно становится не
подсказанным итогом, а общей основой для свободного образного видения.
Подчеркну еще одну типично романтическую черту в гармоничном искусстве
Б. Маранц - исполнение текста от первого лица, своеобразную персонификацию
музыкальной речи, или, иначе говоря, совмещение авторского
и интерпретаторекого начал. Особенно необычно, когда это проявляется
в классической и современной музыке, как правило, трактуемой академически
объективно или в театрально-зрелищной манере. Оркестр легко заражается
такой неожиданной возможностью самовыражения.
Высказанные здесь наблюдения привели меня к мысли о том, что на
репетициях
возникало какое-то новое явление: оркестр, который вообще-то смотрит
на музыку глазами дирижера , в данном случае видел ее так же, как наша
необычная солистка - Берта Соломоновна Маранц. И здесь не только желанный
общий итог работы, здесь нечто большее - ярко и полно проявившийся
неповторимый творческий метод.
Опубликовано в ~СНuге Н. Я. Луз)!М ~Берта Маранц - пианистка и педагои.
ГорьiСUй: Валго-ВяmС/Сое /СНUЖ/Юе издате.пьство, 1989
У'lитвль, музыкант, друr
Вluu)uмupA.!IEKCEEB
В общении с Бертой Соломоновной всегда поражал не
только настоящий профессорский уровень компетенции,
ее знание симфонической и камерной музыки, но
и живой интерес ко мноmм проблемам, далеким от ее
профессиональной деятельности.
Судьба распорядилась таким образом, что Берте
Соломоновне пришлось всю жизнь провести в российской
провинции, работая сначала в Свердловекой консерватории,
а поrом - в IЬрьковской. Тhорческим кредо в ее меrоде
117
занятий со C'I)'ДetrnlМИ была непримиримая борьба со всякого рода
ДWiетангскими
проявлениями в исполнительстве и целеустремленное стремление к достойной
высоте профессиональной куль'l)'ры.
Неисчерпаемый запас энерmи, невероятмая работоспособность, подлинная
увлеченность и самоотдача в работе способствовали успешным педагоmческим
результатам. Именно эти качества сделали ее имя известным за пределами
Нижиего Новгорода.
Я не знаю другого преподавателя класса специальности, который столь
заинтересованно
относился бы к занятиям своих питомцев в классе камерного ансамбля.
Как-то Берта Соломоновна услышала, что я учу фортепианную партию Секстета
Dшнки. У.Jнав, что преподаватели ДМШ N2 1, ще я в то время работал,
собираются
исполнить это сочинение, она была искренне обрадована. Оказалось, что Берта
Соломоновна очень любит эту музыку и неоднократно исполняла ее. В
дальнейшем
она всеща интересовалась тем, как идет разучивания Секстета.
Зная, что в классе rригория Савельевича Домбаева я должен сыграть две
виолончельные сонаты ор. 102 Бетховена, Берта Соломоновна предложила мне
пройти в классе по специальности фортепианную сонату ор. 106. 'lрудно
переоценить
значение этого факта, благодаря которому мне удалось погрузиться
в мир позднего бетховенекого творчества.
Особенно запомнилось разучивание в классе Берты Соломоновны нового
сочинения А. Касьянова - Второй фортепианной сонаты. По просьбе Берты
Соломоновны я часто ходил к Александру Александровичу за советами по
разным
исполнительским вопросам. Патриарх нижегородской музыкальной культуры
с неизменным пиететом и благоговением относился к Берте Соломоновне
как музыканту и пианистке. Все ее пожелания и предложения по редакции
сонаты находили одобрение маститого композитора и были с благодарностью
приняты.
118 Берта Маранц: Игр~ть? 06язательно играть!
Память запечатлела Берту Соломоновну в совершенно разных жmейских
ситуациях: традиционно отмечаемый ее день рождения 16 декабря, концерты
класса, поездки во Владимир и Свердловск, обсуждение экзаменационных
выступлений и выбор следующей проrраммы, посещение филармонических
концертов, просмотр фильмов в клубе любителей кино, прогулки с классом
в Зеленый Город, веселые обеды со студентами в ресторане - веселые, потому
что часто происходила пуrаница с тем, кто и что заказывал.
Всегда и во всем присуrствие Берты Соломоновны создавало атмосферу
творчества и приобщенности к большому искусству. До конца дней она
сохранила характерный одесский колорит времени своей юности и
непосредственное,
немного по-детски наивное восприятие окружающего мира.
Феврат, 2007. Нижний Новгород
НzорьБЕРОВ
•Чуваки ... Берта идет!!!• - кто-то громко крикнул в коридоре
общежиmя во весь голос. Этот сиmал означал
неминуемую опасность разоблачения; надо было срочно
что-то предпринимать. В комнате стоял дым коромыслом,
на обеденном столе лежали две колоды карт - преферанс
был в самом разгаре, пепельница была переполпена
окурками •Родопи• и коптела, словно кочегарная
труба, а на полу стояла целая батарея пустых пивных
буrылок. Ну кто бы мог подумать, что Берта всерьез воспримет мою •святую
лоЖЬt о якобы плохом самочувсrвии и лично пойдет меня проведать. Я в
панике,
даже не снимая обуви, кинулся под одеяло в чем был, притворившись больным;
ребята стали срочно наводить •myxep• в комнате - спешно убирать все со стола
и открывать форточки для проветривания, и каждый взял в свои руки учебники
с конспектами, изображая из себя прилежных сrудеитов, готовящихся к сессии.
Наконец, Берта постучала и вошла в комнату. Первый вопрос ее был: •Чито
это такое?! Мне передали, что Игорь плохо себя чувсrвует, и я решила его
навестить, а у вас даже дышать нечем, чи-то вы здесь делали?•. Берта никогда
не говорила •что•, это ее знаменитое •чито• стало в консерватории притчей во
языцех. Мишка Соловей (ныне профессор академии в Сиднее) что-то невиятно
пробормотал насчет экзаменов, Емеля Сичкин (ныне проживающий в НьюЙорке
сын знаменитого •Бубы Касторскоrо•) на полном серьезе подтвердил
~нтел~. музыкант, друr 119
'ЛУ брехню, а Володя Вымиrук (скрипач, ныне солист Израильского оркестра
под управлением 3. Меты) спешно стал меня загораживать, давая возможность
быстро переодеться и •закосить• под больного.
- Игорь, - начала Берта, - меня предупредила Оля (Лысова, ныне профес·
сор Нижегородской консерватории), что ты не придешь на урок, у тебя темпе·
ратура. Что случилось?
- Да понимаете, Берта Соломоновна, всю ночь готовился к экзаменам, вот
и приболел немного ... Да Вы не волнуйтесь, все нормально, завтра уже вста·
ну, - ответил я, сгорая со стыда.
Берта тут же полезла в свою сумочку доставать какие-то лекарства, долго
что-то там искала, но кроме нитроглицерина так ничего и не нашла.
- Да не волнуйтесь, Берта Соломоновна, очень прошу Вас, ерунда это
все! - сказал я. - Вот увидите, мне просто жутко неудобно, что вынудил Вас ко
мне прийти, простите меня, пожалуйста ...
Сколько уже прошло лет с того момента, но до сих пор постоянно испытываю
угрызения совести, что когда-то обманул нашу дорогую и любимую Берту,
как ласково все мы называли ее за глаза. Но что мне оставалось делать в тот
момент? Честно признаться, что не пошел на урок, потому что играл в карты?
Это было бы безумием, вот и соврал нагло. Правда, потом - уже через много
лет, сам будучи преподавателем, - я все-таки признался ей в своем •преступле·
нии•, когда побывал в Горьком по случаю ее 75-летнего юбилея. И она просто
улыбмулась и даже стала вспоминать, как она в молодости тоже любила поиг·
рать в картишки с Машенькой rринберг, только не в преферанс, а в дамский
покер ...
В то время, когда я учился в IЬрьковской консерватории, наше общежитие
было встроено прямо в ее здание, и это было очень удобно. Можно было
проснуться утром без пяти минут девять и ровно через пять минут сидеть на
лекции. Если нужно было занять классы, чтобы позаниматься, то мы вставали
в пять-шесть утра и, сонные, шли грызть великую науку под названием •форте·
пианная игра•, потому что прийти к Берте на урок по специальности неподго·
томеиным означало величайший стыд и позор. Все должно было быть выучено
наизусть и в лучшем виде. Берта никогда никому не давала спуску и сразу все
выговаривала, часто на повышенных тонах.
Сколько же раз мне приходилось быть свидетелем ее топанья ногами, этих
бесконечных •чито ты там играешь, опять грязная педаль?•, заплаканных глаз
у бедных студентов, с трудом выдерживающих ее давление. Но мы никогда не
обижались, потому что знали, что все ее требования исходили лишь только от
одного - честиого и бескорыстиого служения Музыке. Если говорить коротко,
120 Бврта Маранц: Играть? 06яэател~>но нrpan.l
то можно сказать, что все фортепианное отделение IЬрьковской консерватории,
весь ее авторитет, простирающийся далеко за ее пределами, держался
на ее знаменитом имени, Маранц Берты Соломоновны. Это была фирмеиная
марка консерватории, ее бренд, выражаясь совремеиным языком, высочайшее
реноме, стопроцентная rapalf11IJI того, что получаешь настоящую школу,
профессионализм
в лучшем смысле этого слова. Ее знала вся страна. Когда где-то
случайно заходила речь о Горьком , то 'fYI' же вспоминали - ну да , конечно ,
ведь там же преподает ученица великого [ Нейгауза, профессор Маранц Берта
Соломоновна! - ну как же, как же, конечно, знаем! Половину
преподавательского
состава на кафедре фортепиано составляли ее ученики: Б. А. Альтерман,
И. 3. Фридман, Н. В. Буслаева, В. В. Алексеев и много-много других. Пусть не
обижаются на меня те, кого не упомянул; слишком долго придется перечислять.
Б. С. Маранц отдавала этой консерватории всю себя, начиная с пятидесятых
годов - и до самого конца своей жизни.
2
Так получилось, что Берту Соломоновну я встретил гораздо раньше
консерватории,
где я учился у нее в классе, - в самом детстве, когда мне бьию ... пять лет.
В то время она приезжала в наше Кировекое музыкальное училище с
открытыми
уроками, принимать государственные экзамены. В этом училище преподавала
моя мама, которая в свое время окончила консерваторию в Саратове у
профессора
С. С. Бендицкого, талантливого и замечательного музыканта, тоже ученика
[ [ Нейrауза. Ну, а в свое время Маранц и Бендицкий бьmи мужем и женой,
которые
сразу по окончании Московской консерватории по совету и рекомендации
Нейrауза поехали открывать фортепианную кафедру в Свердловекой
консерватории,
где они работали вместе долгие довоенные и послевоенные годы. Затем,
в середине пяmдесятых годов, Бендицкий поехал в Саратов (после развода
с Маранц) , а Берта - в IЬрький. Поскольку моя мама начинала учиться у
Бендицкого
в Свердловске, то, естественно, Берта ее тоже знала и даже занималась
несколько раз, заменяя Бендицкого во время болезни.
Так вот, возвращаясь к городу Кирову, куда Берта Соломоновна приезжала,
уже будучи профессором . Она неожиданно увидела мою маму, страшно
обрадовалась
(а к тому времени уже прошло больше двадцати лет после Свердловска) ,
и моя мама пригласила ее к нам в гости, где, собственно, и состоялось впервые
наше знакомство. В этот момент я занимался тем - помню это совершенно
точно, - что достраивал из кубиков большой домик-крепость, которую должен
был вскоре разрушить из автомата, стреляющего пластмассовыми шарами.
Когда вошла Берта, я 'fYI' же нацелился в нее автоматом и прокричал: •Руки
У'lнтель, музwкант, друr 121
вверх, ты кто такая?!• Берта от неожиданности засмеялась, потом подошла ко
мне, предложив познакомиться, и сказала: •Меня зовуr тетя Берта, и я очень
хорошо знаю твою маму•. Меня этот ответ как-то не очень удовлетворил, имя
показалось странным и подозрительным, и я решил все-таки для профилактики
выстрелить из автомата, но в нее не попал, так как шары улетели в сторону.
Берту это очень позабавило, и она затем стала на полном серьезе спрашивать
меня про автоматы, крепости, какие бандиты там сидят, что я хочу
с ними сделать, очень похвалила мои бойцовские качества и даже сказала,
что такой прекрасный автомат она в свое время покупала Шурику, ее сыну
(А. С. БендицiGiй, позднее ставший профессором в I'Ьрьковской консерватории
по классу камерного ансамбля, сейчас живет в Германии, в Ростоке). Я был
невероятно
горд: ну как же, ведь похвалили мой автомат, самую ценную вещь в моей
жизни. Затем очень хорошо помню, как Берта сказала мне, что, между прочим,
моим именем названа опера Бородина •Князь Игорь• (разумеется, я это
воспринял
вполне серьезно, возгордившись еще больше) и что если я серьезно
буду заниматься на пианино и хорошо себя вести, то попаду в его дружину
и буду там со своим автоматом стоять в первых рядах и защищать Родину от
врагов. Смутно помню, как она еще что-то рассказывала мне про оперу, всяких
там разных князей с половцами; помню еще, как спросил у нее: •А интересно,
у Бородина есть опера "Князь Шурик"?• ...
Уже значительно позже, лет в 14-15, когда я стал студентом музыкального
училища, Берта Соломоновна начала со мной заниматься на открытых уроках.
И проходила со мной такие произведення, как Третья Баллада Шопена,
Соната Моцарта B-dur, соната •Данте• Листа, Пятый концерт Бетховена и Баха
- несколько прелюдий и фуг из ХТК При ней всегда было страшно играть,
она никогда не делала скидку на то, что занимается со студентами
провинциальных
училищ, и требовала исполнять все ее указания по •полной программе•.
Кстати говоря, если она была чем-то недовольна, что чаще всего происходило
со мной, то могла высказать свои замечания в довольно-таки резкой форме, что
еще более пугало и расстраивало меня: я забывал на свете все и полностью,
еще
более проявляя свою тупость и бестолковость.
Представьте себе такую картину: я играю на первом, ближе к краю сцены,
рояле, эдакая неотесанная дубина большого роста, с •корявыми и неровными•
пальцами, с огромными лохматыми патлами на голове, пытаюсь изобразить
из себя что-то такое музыкальное, громко и грязно, с неверной педалью, от
волнения спотыкаюсь, руки начинают потеть, скользить по клавишам, цеплять
неверные ноты, потому что в зале сидит полно народу, душно, все смотрят,
122 Берта Маранц: Играть? 06Rзатвл•но играть/
внимательно слушают; может быть, кто-то и 3ЛОрадсrвует. А за вторым роялем
сидит маленькая сrарушка (не больше метра с половиной росту) в белой
блузке и неизменном сарафане без рукавов, в кармане которого всегда лежало
несколько хорошо наточенных карандашей. Во время игры она тщательно все
отслеживает по нотам, демонстративно отмечая и что-то записывая в них во
время исполнения (что, естесrвенно, было заметно); это тоже страшно
нервировало.
Затем изредка посмотрит на меня сквозь увеличительные плюсовые
стекла очков, от которых ее взгляд сrановился еще страшнее и строже, как
мне тогда казалось, - и всё: •душа уходит в rurrкн•, прощайся с жизнью, час
расплаты настал, через несколько секунд наступит казнь, жить тебе, парнишка,
осталось совсем немного, закажи последнее желание.
Но как ни странно, Берта после моего исполнения начинала с хорошего,
говорила что-то про масштабность исполнения, всегда почему-то хвалила
мои руки, говоря, что они очень красивые и напоминают ей руки IИлельса,
отчего я постоянно краснел (надо отдать должное моей маме, которая-таки
дейсrвительно феноменально правильно •поставила• мне руки на фортепиано
с самого детсrва, причем каждый палец, и никогда в жизни я не испытывал
проблем
с зажатостью или •переигранностью• в октавах, то есть играл свободно;
кроме того, от природы обладал замечательным пианистическим аппаратом:
широкая ладонь-мост с эластичными сильными пальцами, растяжка в
уидециму,
до-фа). Но после этого начиналась настоящая пытка: Берта со всей присущей
ей тщательностью работала над каждым тактом, иcпpaВJIJIJI звук, педаль,
лиm, динамику и т. д. Причем всегда требуя повторить точно так же после ее
блестящего, поистине фантастического показа, от которого у меня ле3Ли глаза
на лоб; не верилось, что так здорово можно было играть! Хм, легко сказать,
сыграй точно так же, но как это сделать? И это еще больше ее 3ЛИЛО ...
Каждый ее приезд в наше училище всегда ЯВJUIЛCJI огромным событием в
музыкальной
жизни города, небольшой зал был вечно переполнен, музыканты со
всего города сбегались на открытые мастер-классы, которые устраивала Берта
каждый год. И в самом конце, после открытых уроков, она неизменно давала
сольные концерты с программой из произведений Бетховена (прежде всего!),
Моцарта, Шопена, Шумана и Скрябина. Играла, как всегда, прекрасно. Я всегда
удиВJUIЛся, как она умудрялась добиться невероитиой, потрясающей звуковой
ровности на таком разбитом корыте под названием •Эстония•, которое стояло
в зале. И как бесподобно звучал у нее инструмент! ..
И вот наконец-то наступили годы учебы в консерватории - новая веха в моих
взаимоотношениях с Бертой, самая важная, интересная, счастливая ... Я приехал
в IЬрький, началась самостоятельная жизнь, пик молодости и огромного жела-
Y'IIITM/o, МУ3ЫК11НТ, друr 123
ния научИТЬСJI по-настоящему играть на фортепиано. У кого учИТЬСJI? Что за
дурацкий вопрос! Ну конечно же у нее, у моей любимой, знакомой сголько
много
лет, дорогой Берrы Соломоновны; конечно же, я мечтал попасrь в ее класс ...
3
Внуrри консерватории жизнь кипела вовсю. СтудеiПЬI ходили на лекции,
индивидуальные уроки по специальности, с шесrи часов yrpa занимали очередь
в классах, чтобы порепетировать, и все были довольны и счастливы.
Конечно же, центральной фигурой среди всех преподавателей консерватории
являлась Берта Соломоновна. Даже когда она заходила в консерваторию,
казалось, что всё вокруг заливается каким-то необыкновенным светом, все
становились еще более подтянуrыми, учтивыми, доброжелательными.
Затем она важно и чинно проходила к гардеробу в своем длинном, почти до
самых пят, зимнем пальто с приподнятым каракулевым вороmиком, в смешном
вязаном чепчике и с замерзшими линзами в очках. Жила она очень близко or
консерватории, буквально в двух шагах, на улице Ульянова, дом 5а, кв. 8, как
сейчас помню. Мне всегда доставляло огромное удовольствие помочь ей сиять
пальто, если находился в тоr момент рядом, после чего я нежно и бережно брал
ее под руку, и мы вместе поднимались на второй этаж в знаменlfi'ЬIЙ 36-й
класс.
Через десять минуr у нас должен начаться первый урок по специальности,
я только на первом курсе, недавно поступил. С бьющимся сердцем и волнением
предвкушаю счастливые мгновения, минуrы общения с живой легендой
русского
онанизма. Сегодня Берта будет со мной заниматься Чайковским, пьесой •На
тройке• из •Времен года•, Бахом - двумя трехголосными Инвенциями, двумя
этюдами Черни (все это являлось обязательной програимой первого курса, так
называемая •шестерка•, коrорую все студенты обязаны были играть на
•академе•)
и первой частью 17 -й сонаты Бетховена ... Затем мы с ней заходим в этот
класс, на стенах которого висят портреты Г. Нейгауза, r. Ikнзбурга, С. Рихтера,
Шопена ... Она садится за второй poJIJiь •Влютнер•, что ближе к левой стене,
достает из кармана своего знаменитого сарафана карандаш, усаживается
поудобнее, поворачивается ко мне лицом, улыбается своей неповторимой
улыбкой и спрашивает: •Ну, и чнто ты будешь мне сегодня играть, с чего хоrел
бы начать - может, с Баха?• ...
4
Ну, что же, с Баха так с Баха; мне было все равно, с чего начинать, всю
программу давно уже выучил заранее наизусrь еще летом, потому что Берта не
терпела, когда играют по нотам, их она сразу же забирала и ставила на второй
124 Бврта Маранц: Играть? 06Rзатвльно играть!
рояль, чтобы во время игры делать пометки карандашом. Надо сказать, что эта
ее привычка туг же делать пометки во время исполнения меня всегда немного
нервировала, лишала как бы свободы исполнения, я всегда в это время
чувствовал
себя не в своей тарелке. Возможно, я и не прав: действительно, педагог
обязан сразу же указывать в нотах все недостатки - но все равно Берта, как мне
казалось, делала это чересчур активно и настойчиво, хотя спустя некоторое
время я стал уже привыкать к этому и старался не обращать на это внимания,
а полностью углубиться в игру.
У Берты был исключительно красивый почерк, очень ясный, достаточно
крупный, и все пометки в нотах делались чрезвычайно точно и конкретно. Я до
сих пор играю по нотам с •автографами+ Берты.
Надо сразу сказать, что общаться с ней иногда было очень нелегко, часто
она была вспыльчивой - скажем так, не совсем сдерживала свои эмоции, могла
запросто накричать •более чем конкретно•, затопать ногами, особенно в те
моменты, когда студент проявлял бестолковость, не схватывал сразу, плохо
соображал. Короче, особо дипломатических выражений она не подбирала,
а действовала напрямую. Ох уж и натерпелся я от нее в первые месяцы этой
экзекуции! .. Ее очень раздражало, когда студент не мог повторить сразу после
ее показа точно так же. Не дай бог, если одна и та же ошибка повторялась на
следующем уроке, - гневу ее не было предела.
Понимаю, что, возможно, совершаю некоторую бестактность, описывая все
эти моменты, но сразу хочу предупредить, что, во-первых, описываю только
те вещи, которые непосредственно были связаны со мной · - а я действительно
первое время проявлял бестолковость, скованность и замедленность в
соображении.
И то, что Берта иногда покрикивала на меня, возможно, было просто
необходимо, - но иногда казалось, что это уж слишком. Берта не терпела
приблизительности
и халтуры в игре, неоправданной отсебятины, она беспощадно
боролась со всякого рода неточностями в исполнении. Ну а то, что порою не
сдерживалась и была резка в выражениях, так это, конечно же, нервы, и разве
можно на это обижаться?
Но, с другой стороны, как я был счастлив, когда Берта была довольна
исполнением,
радости ее не было предела, она туг же расцветала на глазах, появлилась
ее знакомая, этакая старая и хитрая одесская улыбка. Она туг же садилась
за рояль, начинала долго и интересно вспоминать про то, как это место в
произведении
играли Муся Гринберг, Миля IИлельс, сразу начинались воспоминания
про Г. Нейrауза, его учеников и т. д. Для меня это и вовсе являлось пиршеством,
и я только то и делал, что •раскручивал• ее на такие воспоминания, все
время подбрасывая наводящие вопросы, словно дровишки в костер, ведь мне
УЧитель. музыкант, друг 125
было все так интересно. Ну право же, когда можно еще было обо всем этом
услышать, тем более из первых рук! Dtaзa ее от радости воспоминаний так
преображались,
что иной раз даже проскакивали слезы. Представляете, однажды
она вот так проговорила со мной пять часов, было уже половина двенадцатого
ночи - я ее, разумеется, не останавливал до тех пор, пока не пришла в IOJacc
наша любимая всеми старушка-вахтерша Елена Иосифовна, бывшая узница
Бухенвальда, полячка (всегда мне оставляла ЮJючи утром от IOJacca, чтобы смог
позаниматься), и интеллигентно не напомнила, что пора закрывать ЮJассы.
О бескорыстной доброте Берты по консерватории ходили легенды. Она
могла совершенно запросто дать деньги в трудный момент, причем сразу же
на месте, не требуя возврата или гарантий. Конечно же, никто ее добротой
воспользоваться
не пытался. Постоянно давала почитать любые книги, послушать
пластинки, независимо от их ценности.
Я очень любил приходить к ней домой, особенно в те моменты, когда провожал
ее после урока вечером.
Кто не был дома у Б. С. Маранц, тот про нее ровно ничего не знает.
Представьте себе: крохотная однокомнатная квартирка, метров 14-15,
посередине
стоит рояль •Гротриан Стейнвег•, который, кстати, мне не очень нравился
(слишком мелкая мензура на ЮJавиатуре ), и вся комната - с пола до потолка,
по всему периметру, вЮJючая коридор, уставлена стеллажами с книгами,
пластинками
и даже длинными полотнами со значками (она их любила коллекционировать).
Причем все это хозяйство было очень тщательно пронумеровано по
отдельным тетрадям. По приблизительным моим подсчетам, в ее библиотеке
вмещалось около 10 тысяч кинг и более 15 тысяч пластинок. Там было
практически
все: русская и западиоевропейекая художественная литература, искусство,
живопись, музыковедение и т. д.
Берту любили в консе абсолютно все, начиная с ректора и кончая
гардеробщицей,
с которой она могла совершенно спокойно н без всякого намека
на снисходительность поболтать, обменяться новостями, например что и по
какой цене продается на рынке.
Но самое интересное было наблюдать, как с Бертой общались приезжие
музыканты. У нас в консерватории проходил всесоюзный отбор пианистов
на Монреаль. Приехал весь цвет профессоров того времени: Д. Башкиров со
своим учеником Колей Демидемко (у которого во время игры были всегда
красно-пунцовые щеки; потрясающе талантливый пианист, великолепно
играл 'Ji>етнй концерт Рахманинова и •Картинки с выставки• ), В. Горностаева
со своей ученицей Этери Анджапарндзе (которая прошла первым номером на
конкурс в Канаду и в которую я втайне влюбился со страшной силой - милая
126 Бврта Маранц: Играть? 06RЗательно играть/
и нежная молоденькая грузиночка с профилем трепетной лани и с прической
•конский хвостик•, которая ну просто сводила меня с ума, как раЗ'Ьяренного
быка от вида красной тряпки), В. Нильсен, Н. Перельмаи и Т. Кравченко
из Питера, И. Дубинина из Казани, Т. l)'тман, Э. Монасзон, и еще кто-то, не
помню точно. Or IЬрьковской консерватории в жюри сидела Б. С. Маранц
с И. И. Кацем.
И вот такая карmна: в коридоре перед залом консерватории стоит Берта,
и все приезжие профессора не просто здороваются, а целуются с ней, как
с давно знакомым другом, причем перед этим выстраиваясь в длинную
очередь,
словно в Кремле перед Пуmным. А как их всех приветствовали в зале, когда они
заходили на прослуmивание! Об'ЬяВJIЯЛи каждого члена жюри - бурные
апплодисменты,
но когда очередь дошла до Берты, то зал весь встал в едином порыве
и устроил просто настоящую овацию. Как я гордился в эти моменты за своего
Учителя! Вот она, настоящая и живая легенда!
5
Школа Маранц. .. Странно, но почему именно сейчас, спустя много лет, я
начинаю
все больше и больше задумываться над этим словом? Ведь очень хорошо
помню, что, когда Берта со мной занималась, она никогда не говорила, что
дает мне свою, какую-то особенную, индивидуальную и неповторимую школу,
которую я должен пройти и закрепить. Она со мной просто зaНUIIfallllaJ, всякий
раз добиваясь какой-нибудь постааленной задачи, проходила со мной мноmе
произведения разных стилей, эпох, объясняла, как это нужно все делать, играть
и т. д. Ни о какой конкретной и заяаленной системе преподавания речь вслух
не велась. И тем не менее мы говорим о школе Берты Соломоновны. Что же за
этим стоит?
Как я понимаю, в выражении •школа•, как правило, подразумевается некая
выстроенная и продуманная система педагоmческих взглядов, провереиная
и испытанная на историческом опыте предшествующего поколения, введенная
в практику и прошедшая многолетнюю педагоmчесую проверку на учениках,
дающая конкретные положительные результаты и продолжающая свое
развитие
в следующем поколении.
То есть мы говорим о некой индивидуальной педагогической концепции,
претворенной в жизнь конкретными способами воплощения, а именно тем,
что мы называем педагогическими принципами того или иного педагога.
И конечно же, говоря о Б. С. Маранц, просто необходимо рассказать об этих
самых методах или способах воплощений названных принципов в жизнь.
Безусловно, в своей педагоmческой деятельности Берта придерживалась еди-
~итеп1>. музыкант, друг 127
ной линии в этих принципах, которые очень прочно впитали все ее ученики
и также претворяли в жизнь.
Что же это были за принципы?
1. 1Щателыюе изучение и овладение tneJWnOМ произведения, которое
игралось
в данный момент. Кроме этого, Берта требовала знать о композиторе
практически
все: жизнь, творчесrво, сrиль той эпохи и т. д. Причем неважно, что
игралось, - это могло быть произведение либо крупной формы: соната, концерт,
фантазия и т. д•, либо какая-нибудь •мелочr.t: пьеса, ноктюрн, экспромт,
вальс -то есть произведение малой формы. Так назыаемый дедуктивный метод
изучения музыки - от общего к частному.
2. Ассоциативное .мышпение. Берта никогда не занималась только текстом
или музыкой произведения, которое играл студент. Она всегда старалась
расширить
художественные горизонты, рекомендуя прочитать те или иные книги,
обязательно ходить не только на фортепианные концерты, но также на другие:
симфонические, камерные, хоровые, оперные, даже театральные спектакли,
посещать какие-нибудь художественные выставки живописи и скульптуры, -
словом, интересоваться другими видами искусства, яВJIЯющимися, на ее
взгляд,
смежными по отношению к исполняемой музыке.
Например, однажды, когда я на первом курсе играл •На тройке• Чайковского,
Берта вдруг спросила, читал ли я пушкинские •Повести Белкина•. Потому что
именно в рассказе •Станционный смотритель•, как она считала, описываются
весь этот тоскливый зимний пейзаж, дороги, кибитки ... Далее, требуя нужную
интонацию в начале пьесы, постоянно обращала внимание на то, что хоть
и написал Чайковский произведение в мажорной тональности, но тем не менее
все должно быть пронизано грустным и тоскливым настроением - в точиости
как в четверостишье Некрасова:
.. .Не zл.яди же с тоасой на дорогу
И за тройtrой вослед не спеши,
И тоосливую в сердце тревогу
Поск.орей навсегда заглуши! ..
И как найти эту интонацию, что нужно для этого сделать, какие образы
воплотить.
Я пробубнил что-то невиятное насчет того, что вроде бы в школе проходил
на уроках литературы очень давно, но все забыл. Знали бы вы, с каким
удовольствием
я все это перечитывал заново в консерватории по совету Берты.
3. Требование приносить произведение на первый уро" сразу выученным
наизусть. Здесь, по-моему, никакие комментарии не нужны: еще не хватало,
чтобы Берта сидела рядом с учеником и наблюдала по нотам. И требование сие
128 Бврта Маранц: Играть? 06нзатвльно играть!
касалось не только полифонических вещей, но таюке произведений крупной
формы. Об этом мы все прекрасно знали: уж лучше не прийти вовсе на урок,
сославшись на какую-либо уважительную причину, чем позориться и
спотыкатьси
от незнанИJI текста.
4. Полная свобода у студентов в выборе репертуара. За что я обожал
Берту - это за то, что она никогда не навязывала мне в приказмом порядке что
играть, всегда и все произведенИJI я выбирал сам по своему вкусу. Она считала,
что собсгвенный выбор каждого сrудента произведений являлси огромным
стимулом в работе над ним, тем более если студенту нравнтси конкретное
произведение.
Берта всегда считала и говорила, что не существует легких произведений
и исполнений, играть очень трудно всё, весь вопрос упираетси в качество
и глубину исполненИJI. Какая разница, что ты играешь: Токкату Шумана либо
какой-нибудь нетрудный экспромт Шуберта, в любом случае она требовала
абсолютной законченности во всем.
5. Постоянный самоконтраль во вpi?NI игры. Вот уж что больше всего мне
ионачалу не нравилось, это то, что Берта после исполненИJI произведенИJI
в классе очень любила спрашивать, как я сыграл, что было хорошего или
плохого.
Что значит: •как сыграл•? Да все замечательно, старалеи как мог, зачем
меИJI спрашивать, не я должен говорить об этом, а другие - те, кто слушал со
стороны! Но потом привык к этим, на первый взгляд, странным вопросам, а со
временем стал понимать, что в этом, очевидно, есть какое-то зерно истины:
пианист не просто должен, но обязан все время исполненИJI контролировать
себя, не подцаватьси спонтанным и неосознанным порывам, •застилающим
разум•, но все время как бы слышать себя со стороны и уметь оценивать.
Словом, обучала нас публичной самокритике.
6. Дисциплина. Конечно, я понимаю, о таких само собой разумеющихси
вещах можно и не говорить, но Берта просто физически не терпела опозданий
на урок, не говоря уже и о пропусках. Кстати, хочу заметить, что за все время
учебы она ни разу не опоздала, приходила на работу, даже когда неважно
себя чувствовала, с температурой, никогда не •раскисала•. Всегда поражался
ее физической и нервной выносливости. Как-то раз я спросил, почему она во
время плохого самочувствИJI не остается дома или не берет больничный лист,
на что она ответила очень просто и коротко: •Болеет тот, кrо этого хочет•.
Сказала, словно отрезала.
7. Ни7СОzда не терять •свое лицо• и проявлять индивидуальность в
исrиинении.
Конечно же, на первых порах мы все подражали Берте: как она извлекает
звук, фразирует, какие берет темпы и т. д. Огромное ВЛИJiние оказывали на нас
записи выдающихси мастеров, которым тоже старзлись во всем подражать, так
~итель. музыкант, друг 129
они были убедительны. Но вот здесь, к сожалению, очень часто случались
противоречия
между тем, что она говорила о проявлении собственной индивидуальности,
и тем, что происходило на самом деле. Однажды у нас с ней произошел
серьезный конфликт, о котором с грустью вспоминаю всю свою жизнь ...
Это было где-то на четвертом курсе, когда я играл Восьмую сонату
Прокофьева. Берта патолоmчески не выносила слишком медленных темпов,
ей во всем хотелось движения, естественности. Но первую часть сонаты я
слышал
- и стремился играть - в своем, более медленном темпе; эту глубокую
и величественную музыку мне хотелось спокойно рассказать, донести каждую
интонацию, полюбоваться rармониями, красотой музыки. Но Берта никак не
хотела с этим соглашаться и просто настаивала на своем темпе, убеждая, что
так будет лучше.
Чтобы избежать конфликта, я сделал вид, что согласился, даже пару раз
сыграл в ее темпе, •ротив шерсти• но на экзамене все равно поступил так,
как мне хотелось, как я слышал эту музыку в своем сознании. Собственно,
ничего страшного не произошло, всем эюаменаторам понравилось, я получил
свою пятерку, как обычно, но Берта буквально взбесилась. После экзамена она
подошла ко мне, выплеснула всю злость и даже предложила уйти из ее класса,
если меня не устраивают ее принципы, затем демонстративно повернулась
и ушла.
У меня от ее слов внуrри и в глазах все помуrнело, я жуrко расстроился, не
знал, куда себя девать, вечером пытался ей позвонить, чтобы извиниться. Она
повесила трубку, не стала даже разговаривать. Целый месяц я ходил как в воду
опущенный, не появлялся к ней на уроки, все время ломая голову: ну за что же
она так набросилась на меня - только за то, что впервые в жизни я хотел сыграть
по-своему? Неужели я совершил такое дерзкое преступление?
И вдруг через полтора месяца, в вестибюле консерватории, она увидела
меня, улыбмулась и подошла, спросив как ни в чем не бывало: •Игорь, а почему
ты не приходишь ко мне за госпрограммой, или ты еще не выбрал, что
будешь играть на будущий год?•. В этот момент у меня отлегло от сердца,
исчезла вся обида, горечь •несправедливого• наказания, я тут же просветлел,
что-то невразумительно ляпнув, типа - так Вы же сами предложили
мне уйти, на что она совершенно спокойно сказала: •Игорек, возможно, ты
и прав, что первую часть нужно играть медленно, но для этого надо обладать
широким дыханием, чтобы все время держать публику, а его у тебя пока еще
нет; но ты знаешь, у тебя, кстати, получилось тогда неплохо, достаточно
убедительно, просто ... тебе надо было меня предупредить заранее, чтобы
не нервировать, а ты этого не сделал, поэтому я и набросилась на тебя. Ну,
130
а дуrься на профессора некрасиво, да и вообще на обиженных воду возят, вот
тебе деньги, иди и купи мне папиросы, и не забудь, я курю "Беломор" только
ленинградской фабрики ... • (в то время Берта еще покуривала папироски
и часто меня посылала за ними в магазин). Радости моей не было предела,
я выскочил из консерватории, словно пробка из-под шампанского, на улицу
и во весь дух помчался по улице как угорелый за папиросами для Берты; я был
счастлив: она меня простил а ...
6
Ни у кого из нас никогда и ни разу не возникало сомнений в том, что
Берта на уроках полностью отдавала себя, выкладывала все свои знания,
богатейший опыт и всю свою душу. Консерватория была ее вторым домом,
куда она приходила каждый день, чтобы проживать вместе с нами свою
жизнь, радоваться нашим успехам, поддерживать во всех начинаниях
и обучать всем таинствам фортепианного искvсства. Мы ей всегда и во всем
верили, потому что авторитет ее был незыблем, а бесспорность педагогических
принципов никогда не вызывала сомнений. Ее уроки в тридцать
шестом классе консерватории, на которых часто присутствовали студенты
из других классов, преподаватели из училищ и просто посторонние люди,
превращались в открытые и в высшей степени интересные мастер-классы,
на которых шла речь не только о музыке, но также о смежных видах
искусств - литературе (она особенно хорошо знала произведения русских
писателей, поэтов, очень любила цитировать Цветаеву и Мандельштама),
живописи и, как ни странно, зарубежном кинематографе (обожала картины
Феллини, Антониони).
Но особенно ценными ее уроки ЯВIIЯЛись в методическом аспекте. Берта
любила многие вещи объяснять практически - то есть показывая на рояле.
Лично мне она всеща говорила о том, что педагог обязан все время нахоДИТЬСJI
в форме, заниматься, иначе грош ему цена как музыканту, если он толком
ничего
не может сыграть на рояле. В этом случае он просто обманывает ученика,
и самый эффективный метод преподавания заключается в конкретном показе,
который является как бы конечным результатом, звуковой целью, к которой
должен стремИТЬСJI студекг.
Сколько бы ты ему ни читал стихов на уроке, ни говорил красивые и нужные
вещи, но до тех пор, пока не сядешь и конкретно не изобразишь, все это
остается
пустым и бесполезным сотрисаннем воздуха. Вот этот принцип я счкгаю
одним из самых верных и замечательных в работе Б. С. Маранц с учениками.
131
7
Я уже упоминал о том, что самым интересным у Берты в работе с учениками
в ЮJассе был практический показ на ро.1111е. Смотреть на ее руки было просто
загщением, на то, как они мягко и нежно прикасались к ЮJавишам, извлекали
красивые, нежные и наполненные звуки. Движения пальцев были очень
экономными.
Когда она играла какую-нибудь кантилеиную мелодию, то всегда казалось,
что ее пальцы •разговаривают•, ведуr мудрый разговор с самой музыкой.
Берта Соломоновна играла на ро.1111е удивительно есrесrвенно и гармонично,
никакой искуссrвенносrи во фразировке, в выборе темпов, звучании и
динамике.
'lрактовка ее была на редкосrь убедительной и просrой в высшем понимании
этого слова. Если определить одним словом игру Берты Соломоновны
Маранц, то это - гармония, естесrвенная и волшебная гармония.
Самым •фирменным приемом• в ее мелкой пальцевой технике AВJI.IIJICЯ
прием perle (жемчужная игра) - прием, которым сейчас практически уже не
владеют современные пианисrы. Вспоминаю, как пришел на первый урок
к ней, чтобы сыграть 17 -й этюд Черни в ля миноре, который выучил за
несколько
дней, •сnуСТА рукава• - потому что мне казалось, что там совершенно •нечего
делать•, тем более после того, как в музыкальном училище успел сыграть
мноmе
трансцендентные этюды Листа ( •Мазепа•, фа-минорный - тот, что с
мартеллатными
аккордами вначале, •сикось-накось•, •Вечерние гармонии•). Мне даже
казалось немного унизительным после этих труднейших этюдов учить какие-то
•вшивые• этюды Черни, в которых вроде и делать нечего, - подумаешь, ерунда
какая-то, 1 вон какой •круrой• ...
Вот так и сыграл ей этот этюд - с презрительным настроением, бысrро
и неряшливо. И тогда Берта села за второй ро.1111ь, только спросила: •А вот так
вот сможешь сыграть?• - и как начала играть этот этюд своим фирменным perle,
что у меия от удивления только глаза на лоб полезли: такого 1 в своей жизни
еще ни разу не слышал! Да она меия просто ... •сделала•, бысrренько сбила всю
спесь и пренебрежение к этюдам Черни. Затем сrала медленно показывать, как
это нужно делать: каждый звук словно •выцарапывался• пальцем из ЮJавиmи,
активное пальцевое отрывисrое стаккато, причем не поднимая палец перед
ударом по ЮJавиmе, а делая словно пиццикато, используя внуrреннюю
пальцевую
активность. И вот так, постепенно ускор11 темп, добиваясь максимальной
зернисrосrи и скоросrи, она досrигала фантастического эффекта жемчужной
игры. Это было потрясающе!
Знаменитые басы у Берты Соломоновны! Какое огромное значение она
придавала им во время исполнения. Причем не громкие и сrучащие, а глубокие,
132 Берта Маранц: Играть? 06Rзательно ирать!
мягкие и наполненные. Берта всегда любила говорить, что бас - это фундамент,
основа всей музыки. Помню, как однажды она меия просто рассмешила
своим показательным прнмером - как нужно играть басы. • Представь себе, что
ноги у человека - это опора и бас, голова - это мелодия или верхний голос,
а туловище или живот - это аккомпанемент, человек должен ходить прямо
и не сутулясь, а ты играешь, словно у тебя вперед выпячен живот, и ходишь,
словно беременный•. И после этого она встала и сделала несколько шагов по
классу, изобразила мою игру этой походкой с выпяченным животом. Я просто
взорвался от хохота: ох, и убедительно же все это выглядело - нет слов, лучше
всякого показа на рояле!
Она тщательно следила за тем, чтобы басы брались одновременно с мелодией,
не терпела шатания в фактуре и •квакания•. Фактурные •этажи•. Вот уж
чего Берта строго от всех требовала, так это тщательного разделения всей
фортепианной
фактуры на динамические этажи. Долго она со мной работала над
второй частью Седьмой сонаты Прокофьева, где в правой руке и мелодия, и
аккомпанемент,
добиваясь предельной ясности в фактуре, плавности в мелодии
и мягкого звучания синкопирующих аккордов в аккомпанементе, чтобы
одинаково
звучали все звуки в аккордах, без •квакания•. А какой точности и
выстроенности
в аккордах она добивалась, занимаясь второй частью Аппассионаты
Беховена! Вспоминаю, как она работала только над первыми тактами целый
урок, добиваясь абсолютной стройности в построении аккордов и идеальной
звуковой точности каждой ноты. Очень любила •прочищать уши•, заставляла
слушать всю фактуру.
Экономность движения пальцев и рук в скачках. Пример - знаменитая кода
Фантазии Шумана во второй части, которая невероятно сложна в техническом
отношении и которую трудно сыграть попросту чисто. Прием игры скачков
с заранее приготовленными позициями, то есть когда работа идет в медленном
темпе, а перед вЗJIТНем верхней ноты в скачке рука как бы останавливается на
мгновение, делая перед этим быстрое горизонтальное движение от нижней
ноты, затем упругим и пружниистым пальцем берется вepxНJIJI нота, сразу
отскакивая от нее и возвращаясь таким же образом к нижней ноте, но тоже
с предварительной остановкой, и таким образом совершаются горизонтальные
и быстрые движения рук от нижней ноты к верхней, которые доводятся до
автоматизма
и предельной скорости.
Мелодия, кантилена и эвукоивлечение при этом - самый сложный прием
в фортепианной игре, которым нужно достичь пения на рояле. Поскольку
этот прием очень подробно описывается [ Нейrаузом в его знаменитой кинге
•Искусство фортепианной игры•, то особенно останавливаться на нем не буду,
Учитель , музыкант, друг 133
а только подчеркну, что Берта всю кантилену на рояле играла вытянугыми
пальцами, подушечками, как бы •проглаживая• клавишу, и поэтому звучание
рояля у нее никогда не бьто грубым и стучащим. Мне хватило единсrвенного
ее объяснения однажды, когда она открыла крышку рояля, зажала пальцем
струнный хор одной ноты и взяла на клавише эту ноту, попросив послушать
силу удара молотка по зажатым струнам. Я бьт поражен этому эффекту, мне
показалось, что она ударила очень громко, но на самом деле она обыкновенно,
без поглаживания взяла эту ноту. Затем она извлекла ту же ноту, но уже как бы
поглаживая клавишу, удар молотка по зажатому хору был слышан тоже, однако
не так сильно. Вот откуда взялся этот прием - •гладить• клавиши; пианисты
всегда борются с •природой• рояля, ударно-молоточковой, заставляя его петь,
и поэтому всячески стараются изобретать фортепианные приемы для
извлечения
звука мягкого и безударного.
Знаменитая филировка звука, то есть его постепенное и гаснущее
окончание, над которой Берта со всеми нами работала. Очень интересно
и любопытно она объясняла этот прием на примере откусывания нитки
зубами: дескать, если отрежешь нитку ножницами, то, значит, звук словно
•откусывается•, а если зубами, то на нитке остаются мелкие и тоикие
волосочки,
постепенно исчезающие, и, стало быть, звук уже не откусывается,
а филируется и постепенно гаснет. Филировкой звука сама Берта владела ну
просто идеально!
Дыхание и полетность рук, полная свобода пианистического аппарата,
мягкое взятие аккордов, приготовленные заранее в воздухе позиции рук, паль·
цев, помогающие движения корпуса пианиста во время игры, естественность
всех движений рук, пальцев, их гармоническое сочетание во всем - над этим
Берта на уроках работала с огромной тщательностью, добиваясь абсолютного
конечного результата. А как она воспитывала культуру исполнения, вкус, естесr·
вениость и гармонию во фразировке - можно писать целые методические
книги на эту тему.
Вообще необходимо отметить, что Берта со всеми учениками занималась
всегда с огромной тщательностью, никогда не брезговала даже черновой
технической работой, которую многие профессора отдают своим
ассисrентам.
Разве это не пример бескорыстного и великого подвижнического труда!
Возьмите Женю Рывкина, лауреата Шecroro конкурса Чайковского, которого
Берта песrовала с самого детсrва, занимаясь с ним ежедневно по многу часов.
Никаких ассистентов, все делала сама, никому не доверяла!
134 Берта Маранц: Играть? 06штельно играть/
8
Как бысrро пролетает время, не успеешь оглянуrься, а прошло уже почти
двадцать пять лет с тех пор, как .11 окончил консерваторию у Б. С. Маранц.
Берты
уже нет в живых около деС.IIТИ лет, она умерла, чугь-чугь не дожив до своего
деВ.IIНОСТОЛети.ll.
Сколько уrекло Воды за это время, сколько произошло в жизни событий -
но памить и воспоминанИ.II о молодых годах почему-то станоВIIТСJI все лучше
и лучше, словно листок фотобумаm в ванночке с проивителем:
•пpo.IIВЛ.IIJOТC.II•
отдельные, самые иркне моменты жизни, всrречи с людьми, с друзьими, с
однокурсниками,
которые ра:n.ехались по всему свету, молодые годы, консерваторИ.
11, общежитие, свиданИ.II, влюбленносrь ...
И почему-то все эти воспоминанИ.II овеины огромной rрусrью, печалью:
к тому счастливому периоду молодости уже никогда не вернутьси, бег времени
неумолим, но жизнь продолжаетси со своими новыми заботами, своими
радостими
и печалями.
Мои милаи и дороrаи Берта Соломоновна постоинно нахоДИТС.II ридом со
мной: в моей памяти, душе, мыслях, сознании, она дала мне пуrевку в жизнь,
в прекрасное; научила любить, наслаждатьси музыкой, любоватьси истинной
красотой жизни; научила верить в выеокне идеалы искусства и музыки, которые
наполИ.IIют мою жизнь, отчего становлюсь еще более счастливым. И за все
это спасибо тебе, моя дороrаи Берта, тебя невозможно забыть никогда!
Берта Соломоновна, а помните, когда .11 был маленьким, Вы пришли тогда
к нам домой и стали расхваливать мой игрушечный автомат, рассказывать про
оперу •КИ.IIзь Игорь•, про половцев, Кончака, русскую дружину, богатырей?
А что там было дальше, пожалуйста, расскажите ...
2005. Хайфа, Израшь
Елена БЕндицкАJI
С годами все более задумы83.11СЬ над тем багажом знаний,
которые дала мне мои бабушка, .11 прихожу к выводу, что сила
ее - в творческой убежденности, подкрепленной необыкновенным
техническим мастерством. Самое употребимое
ее выражение - •надо найти зерно трудности•. В 31'0М была
ее уникальность - она умела проникнуть в суrь технической
проблемы, ВЫ.IIВИТЬ основную задачу, определить способ
ученИ.II и достиmуrь его максимально коротким пуrем.
~и таль. музыкант, друг 135
Она очень любила всё рационализировать. Для примера возьму знаменитые
скачки в конце второй часrи Фантазии Шумана. Один из ее любимейших
способов разучивания подобных мест она называла •рикошет-: взять первый
интервал и глазами точно выискать середину той клавиши, куда надо попасть
на следующую ноту, затем быстро сыграть это, проследив, 'fi'Обы пуrь руки
проходил по максимально короткой траектории. Затем скомпоновать учение
скачков по фразе (в данном случае объединив по четыре прыжка), но учить
с нарочито выразительной интонацией. В быстром темпе это •заретушируется•
и останется ровно столько, сколько нужно.
Вообще она предпочитала ясные и четкие указания. Мне на ум часто приходило
сравнение с диагносrикой в медицине. Она безошибочно ставила диагноз
да еще и умела найти кратчайший пуrь к излечению.
Моя судьба сложилась так, что прозанимавшись у бабушки с различными
перерывами на учебу в классах других преподавателей (Е. Ром, В. Островский,
В. Старынин) и окончив у нее консерваторию, я переехала в Москву, а затем
в Iерманию. Мне пришлось, работая концертмейстером у певцов,
инструменталистов,
на оперных постановках, мастер-курсах и т. д., повидать и послушать
огромное количество педагогов разного уровня. Должна сказать, что за
исключением
двух-трех случаев я не могу назвать никого, кто так мало и весомо
говорил бы на уроках и так много в то же время добивалея бы от студента.
Такой
метод работы требует прежде всего большой самодисциплины. Это всег.ца
меня
восхищало в ней.
Она умела в каждом студенте увидеть перспективу развития: какой репертуар
больше подходит, а иногда дать, наоборот, наперекор, чтобы поработать над
недостающими качествами, а главное - как развить навыки самостоятельной
работы. Она никогда не уставала об этом говорить: самостоятельные занятия
и как их рационально построить.
В годы моего учения я иног.ца последовательно записывала ее указания
по поводу какого-нибудь сочинения, конечно, часто бывала на урокаХ других
студентов, моих товарищей. Она мало использовала художественные метафо·
ры, хотя превосходно знала и живопись, и литературу. Скорее, предпочитала
анализ формы или разговор о стиле произведения. Это всегда было научно
обосновано. Всегда объясняла ту или иную меру rubato. Сначала это место
нужно сыграть строго в ритме, тогда поймешь, насколько велико может быть
ускорение или замедление. Но самое главное - это ее игра. Когда она
показывала
какой-либо отрывок на уроке- это была исrина в ее первой инстанции. Не
то чтобы она настаивала, что только так это можно интерпретировать. ВЗJIТЬ,
например, Концерт Шумана - есть много замечательных записей, но когда
136 Берта Маранц: Играть? 06нзатмьно ирать!
она играла, казалось - вот так его задумал композитор. Это вообще было
свойсrвом
ее игры- при первых же звуках, например, 31-й сонаты Бетховена или
b-moll'нoгo скерцо Шопена думалось ... Вернее, ничего не думалось! Что может
думать человек, когда он смотрит на подлинник Рембрандта, - он просто
испытывает
чувство причастности к великому. Подражать ее игре было невозможно,
как писателю, самому гениальному, невозможно подражать Библии. Человеку,
далекому от творчесrва, можно Э'ПIМ восхищаться и наслаждаться, а
музыка1f1У,
тем более cтyдelfiY, вслушиваться, постигать тайны мастерсrва.
Надо сказать, что многие ее студенты сумели перенить звук Б. С. Этому она
особо терпеливо учила. Вплоть до окончания консерватории оба - и ученик,
и профессор - засучивали рукава и - сначала на ее сухонькой и маленькой
ручке ученик играл мелодию, потом она на его руке, затем он на своей
собственной
для сравнения, чтобы кожей ощуrить интенсивность прикосновения
к клавише.
Я думаю, что поэтому не так много художественных сравнений употребляла
моя бабушка, настолько фальшиво звучали бы они в сравнении с ее игрой. 1yr
уж
ни поэзия, ни живопись не виноваты, просто музыка - это особый язык, и
поэтому
в театре иноr.ца не к месту может звучать известное произведение: слова не
всеr.ца подходят к музыке. К тому же это отвлекает иной раз сrудента. У нее был
особый дар подобрать нужные слова без ссылок на какие-либо авторитеты. Она
строила урок по-дирижерски: с перспеtmtвой видения, так, как будто у нее
каждый
раз был готовый план. Это был настоящий талант к организации труда.
Она всеr.ца стремилась создать из класса коллектив. Назначала кого-то
старостой,
ответственным за расписание и организацию концертов класса. Всегда
устраивала предзачет - после зимних и летних каникул на общем собрании
К2ЖДЫЙ должен был что-то сыграть выученное самостоятельно.
Классные концерты стремилась объединить по теме. Особенно мне запомнился
концерт к 75-летню О. Месснана в 1983 году. Каким-то чудом раздобыли
ноты его фортепианного цикла •Двадцать взглядов на младенца Иисуса• не
изданные в России. Я играла •Взгляд звезды• и •Пастухов и волхвов•. Это было
очень увлекательно, необычно. Часто мы выезжали с концертами в подшефные
музыкальные училища - Киров, Владимир, Ярославль. Это было здорово - нас
селили в общежитии, едем поездом, шуrки, смех, студенческая компания! Она
всегда оставалась сама собой - ей, конечно, бьто интересно, что обсуждают,
над чем смеются - но никакого панибратсrва.
То, что ей бьто свойственно в общении со студентами и в педагогике, я бы
назвала - позитивное мышление. Не осуждать сразу, не возмущаться, не
передразнивать,
а наоборот - ставить высокий образец, идеал и к нему стремиться.
Учитель , музыинт, друr 137
Постоянно приводила высказывание К С. Станиславского: •Если играешь элодея,
ищи, где он хороший• .
Жизнь ее была наполнена в основном работой. Повседневной, бытовой
жизни для нее почти не существовало, или она все равно была связана с
музыкой.
Мне вспоминаются наши с ней поездки в Москву. Столица была для
нее праздником. Два раза мне довелось слышать ее высrупления в Москве:
в 1976 году она провела полгода в Московской консерватории на стажировке.
Преподавателю консерватории разрешалось шестимесячное пребывание
в столичном вузе, куда включалось посещение уроков и лекций профессоров
Московской консерватории, подготовка сольной программы и концерт,
написание творческой работы. На концерт я приехала вместе с несколькими
студентами из Горького. К сожалению, Малый зал, который полагалея для
выступлений, был на ремонте, она играла в Белом зале. Из программы помню
31-ю сонату, 32 вариации Бетховена, Фантазию Шопена. Это было для нее
праздником - играть в Москве, в alma mater, пришли ее друзы, среди
профеесоров
-Лев Наумов, у которого она и была на стажировке. Она была в восторге
от его уроков, а он относился к ней с большим почтением и говорил, что это он
должен бы у нее стажироваться.
А вот другое воспоминание: 1989 год, она живет в Москве уже у меня, общается
с маленькой правнучкой, моей дочкой Машенькой. Концерт, посвященный
юбилею Нейгауэа в Доме композкгоров. }'Частников много, поэтому она играет
только первую часть Первой сонаты Бетховена. Рояль звучит совершенно
особенно
в сравнении с другими! Это просто чудо! Еще я помню наши поездки
в Москву- в театр, на конкурс имени Чайковского. Она, такой великий мастер,
необыкновенно радовалась художественным впечатлениям. Конкурс был тот,
где первую премию получил Михаил Плетнев, а третью - ее бывший ученик
Евгений Рывкин, которого она растила в музыкальной школе и училище. И вот
он - студент Московской консерватории класса профессора Е. Малинина. Она,
конечно, переживает за него, но вместе с тем восхищается Плетневым,
поздравляет
Л. Власенко, его профессора.
В середине дня мы еще успеваем послушать скрипачей. Ленинградскому
студенту Сергею Стадлеру, который и становится лауреатом первой премии,
аккомпанирует также ее бывшая аспирантка Мара Медник. Бабушка остается
слушать и скрипачей, без устали, целый день напролет в Большом зале
консерватории.
Вообще-то она и в Горьком любила посещать концерты инструменталистов
- Н. Iуrман, Г. Кремера, В. Спивакова. С огромным интересом наблюдала
за станоменнем ансамбля С. Рихтера с О. Каганом и оркестром студекгов
Московской консерватории. Много раз сетовала на то, что из-за ухудшения
138 Бврта Маранц: Играть? 0611затвл•но играть/
зрения не решается больше играть в ансамбле. А мне, которая всё больше
посвящала себя концертмейстерской работе, постоянно напоминала: старайся
хоть иногда играть соло, обязательно наизусть, иначе, считала она, теряется
художественная индивидуальность. Теперь, среди моих разнообразных работ,
я часто вспоминаю ее завет и стараюсь непременно учить и выносить на сцену
что-то сольное.
В студепrах своих она всячески поощряла стремление играть в ансамбле,
очень радовалась, когда кто-то желал параллельно заниматься на органе в
классе
r. И. Козловой или занимался старинной музыкой, клавесином у В. Я.
Островского.
Бабушка хорошо знала вокальную музыку. У меня такое впечатление, что
романсы Шуберта и Шумана она чаще приводила в сравнение с фортепианной
литературой, чем симфоническую музыку. Песни Шуберта - Листа она очень
любила и играла незабываемо.
Она постоянно интересовалась современной музыкой. Все новые сочинения
Шнитке, Сильвестрова, rубайдулиной, которые исполнялись у нас в IЬрьком,
она слушала обязательно. Однахщы мы с ней ездили в Москву на премьеру
оперы Р. Щедрина •Мертвые души• в Большом театре. Ее бывший студент,
ставший концертмейстером балета Большого театра д. Котов, организовал нам
эти билеты. Как она восхищалась необычной постановкой Б. Покровского (он
построил дорогу вторым этажом на сцене), оценила прекрасные акгерские
работы А. Ворошило (Чичиков), В. Пьявко (Ноэдрёв).
Помню ее сожаления, что она так и не выучила ни одного иностранного
языка. Вообще очень жаль, что она ни разу не побывала за рубежом, никогда
там не играла, не преподавала. Любой, самой именитой консерватории мира
она составила бы честь. Ее основные черты - высочайший профессионалиэм,
самодисциплина, требовательность как по отношению к себе, так и к другим,
широчайший кругозор. Правда, в вещах, не касавшихся искусства, она была
часто наивна. Например, однахщы услыхав какого-то поп-певца, она, обычно
не переносившая эту музыку, вполне серьезно спрашивала меня: •Как это они
поют такими ненатуральными голосами? Как они это делают? Они же мoryr
заболеть и сорвать связки!•
В моей теперешней жизни я очень часто вспоминаю ее по разным поводам,
в связи с моей деятельностью: •А как бы это проэвучало у нее? А что бы она
выбрала для такого концерта?•. В житейских ситуаЦИJIХ: •А как бы она себя
повела?•
- и чаще всего уrешаю себя по бытовым поводам: она бы этого попросту не
заметила. Но что бы ее точно не оставило равнодушной - это. цветы. Бог мой,
какие цветы ей эдесь преподносили бы и какие она разводила бы у себя в па-
Уt/итап~о, муэwкант, друг 139
лисаднике! Как она гордилась просrыми насrурциями на своем балкончике на
ул. Ульянова н какое великолепие цветов увидела бы она здесь, в Iермании!
Теперь, в моем возрасте, я просыпаюсь рано уrром и вспоминаю, как
в студенческие годы, когда хотелось подольше выспаться, каждое yrpo в восемь,
а то и в 7.30 раздавался бабушкин телефонный звонок: •Разве ты еще
спишь? А когда ты будешь заниматься?•. Действительно, когда я, наконец,
буду заниматься?
Май 2007. Штутгарт, Iермания
HatniiJIЬЯ ЗУСМАН
Берта Соломоновна, наша Берточка, Большая Берта, как
ее называли ... Почти 10 лет, как не стало нашего дорогого
Учителя. Уже выросло целое поколение, которое не знает
Берту Соломоновну.
Сказать, что Берта Соломоновна была необыкновенно
предана своему делу и самозабвенно работала, - :rn>
ничего не сказать. Это был человек-эпоха, подлинный
~·.·f. .·· .· ~~ .•...... . ··- .. __ , .. -__ .... ..."·" .. - . '
~ .. ( .
представитель российской интеллигенции. Вся ее жизнь была подчинена
служению
в высоком смысле :rn>гo слова. Это был человек необычайной скромности,
бескорыстности, ответственности и требовательности к себе и другим.
Ее пример вдохновлял и воодушевлял нас, учеников.
Берте Соломоновне шел 74-й год, ког,ца и 19-летней девчонкой- выпускницей
ЦМШ приехала в Горький. Л. В. Рощина, мой московский профессор, сказала:
•Поезжай в Горький, там есть замечательная Берта Соломоновна Маранц,
поучишься годик и переведешься•. Это была ссылка после двойки по
сочинению.
Но знакомство с Бертой Соломоновной оказалось настолько значительным для
меня, что ни о каком переводе уже не было и речи. Горький стал моей судьбой.
Вспоминаю, как мы с папой стояли в коридоре перед 36-м классом, где
работала Берта Соломоновна, в ожидании первой встречи. Я, конечно,
волновалась!
Но вот поиВЛJiется скромно одетая маленькая седая женщина с добрыми
и внимательными глазами. Такой .11 увидела Берту Соломоновну впервые.
А потом были очень насыщенные и интересные студенческие годы.
Берта Соломоновна очень любила своих учеников, XOТJI была CipOra к ним. Она
знала всё о ~СD~ЩОМ и принимала участие в жизни ~СD~Щого. Она была как
хорошая
мать - CipOraя, но справедливая. Весной 1981 года в Горький с концертом
приехал
С. Рихтер. Попасть на этот концерт было пракгнчески невозможно. Прихожу на
140 Берта Маранц: Играть 7 06н:птельно нратъ/
урок к Берге Соломоновне, а на сrоле лежиr пачка билеrов. Всем ученикам
класса
Берта Соломоновна подарила билеты на концерт великого Рихтера.
А сколько интересных программ мы сыграли за эти годы, и не только в стенах
консерватории, но и в других городах, куда нас Берта Соломоновна вывозила
•обыгрывать~ программу, а таюке познакомиться с историей и культурой того
или иного города! Мы были в Кирове, Ростове Великом, Арзамасе, Владимире
и др. Классом были сыграны, например, все сонаты Скрябина, Бетховена,
Прокофьева, цикл Мессиана, концерт композиторов советских республик и др.
Берте Соломоновне всё бьmо интересно, всё находило у нее живой отклик.
Она искренне радовалась нашим победам, огорчалась из-за неудач. Никогда не
забуду, как перед выступлением на всероссийском конкурсе я получила записку
от Берты Соломоновны, которая сидела в жюри. Это было перед самым
выходом
на сцену. Она писала, что верит в меня и желает удачи. И это бьmо
необыкновенно
трогательно. Всё дальнейшее не имело значения.
Каждый любил своего учителя по-своему и впитывал что-то свое, не только
чисто профессионально, но и по-человечески. Это не всегда осознаешь сразу.
Многое лучше понимаешь, когда уже становишься взрослым и сам начинаешь
преподавать. Существовало некое братство учеников Берты Соломоновны. Она
нас часто собирала - на праздники, дни рождения, рассказывала о своей учебе
у Iенриха J:Уставовича Нейгауза, о соучениках - Эмиле lkлельсе, Святославе
Рихтере, о бывших учениках. Со многими учениками Берта Соломоновна
созванивалась и переписывалась. Это было нечто необыкиовенное и вместе
с тем совершенно естесrвенное.
Даже в очень преклонном возрасте Берта Соломоновна вела активную
исполнительскую жизнь. Она была строга к себе. К каждому выступлению очень
тщательно готовилась и выходила на сцену с волнением. Оrменить какой-либо
концерт было для нее делом немыслимым. Достаточно вспомнить, что свой
первый инфаркт она получила перед концертом с оркестром, но пришла, хоть
и с опозданием, и доиграла концерт до конца. На рояле лежали таблетки.
В последние годы память уже начала изменять, и это ее волновало. Она
любила проигрывать программу ученикам. И это было прекрасно. У нее даже
в старосrи всегда сохранялась необыкиовенная ясность мышления и красивый
звук. Вспоминаю один из последних концертов Берты Соломоновны
в Тольятти, в котором мне тоже посчастливилось играть отделение. Берта
Соломоновна играла •Времена года• Чайковского, а я на цыпочках ходила за
сценой и замирала в восхищении, прекрасно понимая, что присутсrвую при
необыкиовенном событии. Музыка лилась настолько просто и естесrвенно,
как будто только что рождалась из-под пальцев пианистки. Это была мудрость
~нтвль, музwкант, друг 141
мастера. Кстати, за этот концерт Берта Соломоновна в первый раз в жизни
получила гонорар и была очень этим удивлена (ей в то время уже было за 80!).
Март 1995 г. Дни Австрийской Культуры в Н. Новгороде. Камерный зал
литературного
музея им. IЬрькоrо. В зале - австрийские rocm. Концерт пОСВJIЩен
австрийской музыке. Берта Соломоновна проникновенно и просто исполняет
два
экспромта Шуберта. Никrо тог.ца не знал, что :по п001едннй концерт великого
Мастера. ..
Март 2007. Нижний Новгород
РиваЛЕВНТЕ
Мы приехали в Нижний Новгород, тогда еще Горький,
в 1958 году. Нам сразу удивительно повезло: однажды
Вацлав Янович• придя с какой-то лекции, сказал:
•Я встретился с потрясающим человеком. Я послушал
его, поблагодарил, и мы обязательно должны с ним
познакомиться • . Этим человеком был Юлий Иосифович
Волчек2• Мы сдружились быстро. Дом Волчека был удивительнrым
по тем временам. Там собирались люди разных
профессий: и художники, и композиторы, и пианисты, и физики, и лирики.
Кого только там не было! Это было такое замечательное место, где думали,
разговаривали, пытались сделать жизнь интересной.
И однажды туда пришла уже седеющая дама с короткой стрижкой. Очень
по-волевому зашла, я сразу обратила на нее внимание, и мне показалось,
что мы уже встречались. Это оказалась Берта Соломоновна Маранц. Мы
поздоровались
и тут же выяснили, что действительно уже были с ней знакомы.
Я ее видела в п001евоенные годы в доме моих московских родственников, где
бывало много музыкантов. Она приехала из Свердловска, и ей было тогда что
рассказать. Иногда она садилась там за рояль, я ее слушала, будучи еще
студенткой.
Впечатление было ошарашивающее!
Таким образом, в IЬрьком состоялось мое второе знакомство с Б. С. Кроме
того, я много слышала о ней в Саратове, г.це мы посещали одно время. Там
работал
Семен Соломонович Беидицкий, и мы посещали его концерты. Нас,
естественно,
Вацлав Янович Дворжвцкий (1910-1993)- народный артист России, актвр театра
и кино,
муж Ривы Яковлввнь1 Лввите .
Юлий Иосифович Волчвк (1914-1978)- драматург, литвратурный критик,
искусствоввд,
киноввд. блвстящий лектор. Один из твх. кто активно участвовал в культурной
жизни
Горького. успешно преодолевая идеологические препоны того времени.
142 БерТII Маранц: Игр8ть? 0611uтеnьно иtplrь!
познакомили. Он бурно рассказывал нам о своей семье, о Б. С. Личность
экзотичная, колорИ'Пiая, он очень хорошо разговаривал, а я всегда любила
людей нескучных. Когда у Волчеков мы встретились с Б. С., то сразу нашли
общие точки соприкосновения. С этого момента, хотя встречи наши не были
регулярными, ее концертов я никогда не пропускала. Впервые в ее дом я
пришла
за музыК2Льной консультацией: я исК2Ла музыку к спектаклю и решила,
что лучшего советчика не найду. Договорилась с Б. С. и пришла к ней домой.
Она жила тогда на Ульянова, в маленькой комнате, которая производила
потрясающее впечатление: это был дом художника. Я люблю книги, у нас их
тоже всегда было много, но такое количество кинг в одной комнате, нотной
литературы увидеть приходилось нечасто. Книги раскрытые - значит, человек
читает не одну, а несколько; партитуры - раскрытые, рояль - раскрыт, на
нем клавир, а справа - свернутый блокнот, и на нем простой карандаш (тогда
еще не были в моде шариковые ручки). Там было что-то написано - по-скорому,
темпераментно.
Когда я вспоминаю Берту Соломоновну, мне хочется набрать бесконечное
количество эпитетов иревосходной степени. Она была необыкновенно
талантливой онанисткой и педагогом. Очень много знающий человек, причем
образованный не только по книгам. Когда мы с ней встречались в фойе
консерватории,
мне запомнилось: небольтая рука, очень мягкая, и совсем мужское
пожатие - невероятной энергетики, энергетики художника. Она всегда
задавала массу вопросов, спрашивала обо всем. Я отвечала подробно, потому
что видела очень заинтересованный взгляд. Что я могла открыть ей - да ничего
по сравнению с ней! А она спрашивала о том, как развивается драматическое
искусство в Нижнем Новгороде, что я видела, давно ли была в Москве, кого
я слышала, что происходит в мире искусства, литературы.
Она была превосходным исполнителем, неиссякаемым в своем творчестве.
Я не говорю уж о том, что последние ее концерты были в таком возрасте, что
произносить страшно. Она всегда была собранна, всегда •летала• в концерте,
заражала своей энергией зрительный зал. Это и есть чудо художника. Мои
ученики после посещения концерта Б. С. расспрашивали о ней, у них было
ощущение, что Б. С. - человек века девятнадцатого.
Мы говорим о людях искусства: •хорошо играл• (музыкант, актер), но
дальше этого часто не ощущаешь - дыхания, воздуха, атмосферы, свободы.
А когда приходилось слушать Б. С., ощущения предела не существовало. Когда
я общалась с ней, слушала ее - я чувствовала отсутствие предела возможностей,
отсутствие предела в проникиовении в произведения, которые она играла.
Именно это меня всегда покоряло.
143
Талантливый человек не бывает талантливым только в одной области. Это
неиссякаемо: ни педагогика , ни режиссура , ни пианизм не имеют границ.
Почивать на лаврах - смешно и глупо, всё может развиваться только в
бесконечности.
Б. С. была не просто организованным в своем деле человеком.
Огветственность во всем - ее органика, фундамент ее существования. Она
преуспела во всех женских занятиях при, казалось бы, не женской •круrости•
характера (такой, что не всегда просто было подойти к ней).
Она была прекрасной матерью. Я всегда испытываю радость общения с ее
сыном - Александром Семеновичем, педагогом, композитором, исполнителем,
просто как с человеком. А как она воспитывала Лену! Я как-то отдыхала в Рузе,
в актерском доме творчества , а они жили рядом, в доме творчества композито
ров.
Я бывала у них в гостях и не могу забыть ощущение доброты,
благожелательности,
заботы. Такое органичное сочетание творчества, потрясающего
профессионализма,
который был в основе присущего ей дара, и - замечательной
женственности, стремления кормить, хлопотать. IЬтовила Б. С. безумно вкусно,
и обязательно был пирог, если она знала, что мы придем. Во всех домиках
композиторов, помимо рояля, бьmа еще и кухня, и она это использовала на все
150%! Мне импонирует, когда человек кажется сосредоточенным на деле, когда
он действительно уникальный, а оказывается, в придачу есть еще и компот,
и вкусный торт, и в Рузе - жаркое. А •боршч•! Очень вкусно она его готовила.
Мне иравились сухарики, которые она подавала к этому •боршчу•.
Какие мелочи остаютси в памяти! Она страшно огорчалась, когда накамивались
тарелки, а никому не хотелось отрываТЬСR от стопа, от беседы. Потом
кто-то мужественно вставал, уносил в раковину, ocтaВIIJIJJ... А потом рядом
оказывались молодые студенты, которые мыли эту посуду. А эта ее кофrочка
на мелких пуговках. .. Увидев меня как-то в вязаной кофrочке, спросила: •А это
вы сами?•. Тоща она мне и сказала, что вяжет, что это тоже точка приложения
силы. Прическу не меняла никоrда. Она стриглась, у нее вились волосы, и она
постоянно их пoпpaВIIJIJJa. Черное матье помню. В ней была стать, прямая
спина, коrда она садилась за инструмент: как сейчас это вижу. Она и ходила
с прямой спиной (стыд и позор, как мы сейчас ходим!).
При разговоре о концертах Б. С. может возникиуrь естественный (для меня)
вопрос: была ли она режиссером своего выстумения, какой актрисой можно
было бы ее назвать? И я отвечу: превосходной! Способной выстроить свое
выстумение не только с точки зрения репертуара, а это ведь имеет огромное
значение - каким образом строитси концерт. А что касаетси режиссуры - моей
собственной профессии, - она владела ею на 5+. То, как она была одета, то,
как выходила, выдерживала паузу перед бисами, как сидела за роялем ... В ней
Берта Маранц у себя дама
была выстроенная - в самом хорошем смысле этого слова - исполнительская
гармония. Я сейчас вспомнила, как она после исполнения последнего
произведения
поднималась, всгавала, а рука осrавалась на ро.1111е. Это тоже элемент
режиссуры.
Я отношусь к тем режиссерам, которые терпеть не мoryr слово •амплуа•.
Я вижу и слышу Б. С., исполНJiющую такие разные произведения ... Конечно,
были пристрастия; в разговоре она могла сказать: больше люблю играть тогото.
Но она превосходно исполН.IIilа произведения абсолютно разных
композиторов.
А если сравнить с театральным артистизмом, я вижу ее пожилой акгрисой
Малого театра, по стати - именно Малого, XOТJI по тому, какой она была
музыкант, - она была, конечно, акгрисой Художесrвенного театра. При встрече
с Б. С. у меня всегда возникало прекрасное ощущение удивления. У каждого
человека должна быть какая-то недосказанность, тайна, которая пробухщает
интерес. У нее это было .
•. .Я так и вижу ее: за ро.1111ем, прямая спина, сосредоточенность, полная
отдача.
Фантастическая женщина!
Апрель 2007. Нижний Новzород
ИЗ РЕЦЕНЗИЙ

Изрвцвнзнlil 147
Наталья IIАНКОВА
Играет Берта Маравц
В зале Свердловекой филармонии состоялся концерт профессора Б. С. Маранц -
мyзьnc:urra, пр101адлеж2щеrо к старшему поколению советской
пианнсrической
ШКОЛЬI. 8осmrrанница [ [ Нейrауза, обладаrельница огромного реперrуара,
Берrа
Соломоновна представляется воruющением беззавепюго служеНИJI искуссrву.
Решившись написать о человеке, пользующемся уважением крупнейших
музыкантов страны, и, несмотря на это, человеке предельно скромном, я
испытываю
прежде всего чувсrво восхищения. В 77 лет Берта Соломоновна удивительно
молода сердцем и душой. Думаю, что в рассказе о ее концерте привычное
рецензирование было бы абсолютно неумеспю. Я хочу лишь возвратиться
памятью к тому, что глубоко тронуло и поразило.
В первую очередь - сам выбор программы. Редкому музыкаmу, даже
обладающему ярким талантом и масrерсrвом, под силу исполнить в одном
отделении три сонаты Бетховена - •Патетическую• соч. 13, •Лунную• соч. 27
N9 2 и 31-ю соч. 110! 1fr оговариваюсь- не •исполнить•, а •прочесть• вместе
со слушателем и одновременно наедине с самим собой - в полном согласии
с авторским замыслом выстраивая форму, чуждую внешним эффеЮ"ам и
сценическим
стандартам. Никаких темповых или звуковых преувеличений! Все
исполнено простоты и достоинства. В •Патетической• сонате покорил финал -
лишенный привычной бетховенекой мощи, пронизанный щемящей нотой
внутреннего одиночества, беззащитности. Вспомнились страницы вокальной
лирики Бетховена, почудились будущие гениальные прозрения •Зимнего пути•
Шуберта, малеровских •Песен странствующего подмастерья•.
Соната соч. 11 О - одна из вершин интерпретаторекого искусства пианистки.
Незабываемы звучание Arioso dolente, медленное торжественное вознесение
заключительной фуги, сочетание простоты и изысканности в первой части.
Культура, вкус, интеллектуальная широта - все это есть в искусстве
исполнительницы,
с такой ясностью и изяществом мысли раскрывающей необозримый
духовный потенциал авторского гения. Поразительная естественность и в
прочтении
•Лунной сонаты•. Во всем - в разрешении, например, сложнейшей
проблемы выбора темпа первой части, - удивительный синтез мерности
движения
и пластической рельефности, выразительности главной темы; никакой
надуманности, лжеромантнчес;кой чувствительности!
Второе отделение бьmо посвящено И. С. Баху и Шуману. Маранц присуще
точное ощущение эпохи, стиля, национальных особенностей музыки. Именно
148 Бврта Маранц: Играть? 06нзатвпьно играть!
поэтому в возвышенно-лирической кульминации вечера, третьей части
Фантазии Шумана, так живо воскресли в памяти строки Жан-Поля: •Блаженный
час! ТЫ пролетел некогда сквозь мою душу, напоив ее отголосками гармонии.
Пролети снова, и пусть отзвук прежних эхо зазвенит вокруг тебя ... •.
Есть концерты, рождающие бурные овации, улыбки, открытую радость
общенИI. И существуют концерты, рождающие тишину, стремление
размышлять
и учиться, - концерты-исповеди. Именно такой концерт был подарен нам
замечательным музыкантом.
Журнал ~музы~СШ~ьная жизнr,.. 1986. М 12
ЕвгенийЛЕВИТАН
С почтением и восторгом
Закончился концерт, и публика, заполнившая зал Свердловекой филармонии,
в едином порыве встала с мест, приветствуя артистку аплодисментами ...
Играла Берта Маранц - пианистка, перешагнувшая свой 80-летиий рубеж
и вот уже 60 лет не покидающая концертную эстраду.
Мы испытываем вполне ПОНЯ11fое почтение (а порой и умиление), когда
музыкант более чем преклонноrо возраста от случая к случаю выходит на
Б. Маранц с учениками разных лет.
Стоят (слева направо): В. Фридлиб, М. Оме, Е. Левитан, Д. Сальникова.
Сидят: Н. Халоденщ Б. Маранц. И. Зетель, Н. !Ь.мозова, Б. Абрамова
Из рвцвнзиil 149
эстраду с исполнением какой-либо миниатюры, прощаем ему технические
погрешности,
восхищаемся отблесками былого мастерсrва. Маранц же, систематически
концертируя, по сей день играет программы, которые под силу исполнкгь
не всякому пианисrу лауреатского возрасrа, причем поражает своих слушателей
молодостью духа и техническим совершенством. Четвертый концерr, сонаты ор.
110 и 111 Бетховена, Второй концерr, си-минорная соната и Четвертая баллада
Шопена, Хроматическая фантазия и фуга Баха, Фантазия Шумана, •Времена
года• Чайковского - вот далеко не полный перечень произведений, которые мы
услышали в исполнении пианисrки за последние годы. Колоссальная творческая
энергия и сценическое мужество арrисrки не мшуr не изумлять.
Строmй, непогрешимый вкус, одухотворенный интеллектуализм,
продуманность
интерпретаторекой концепции произведения от целого до мельчайших
деталей, предельная ясность и убежденность высказывания, филигранная
пианистическая
точность и звуковое мастерство - основные черты исполнительского
облика Берты Маранц. Ее темпераменту не присущи взрывчатость, стихийность,
экстатичность. Ей чужды всякого рода преувеличения, нарушающие
Wiастичность исполнения. Ее игра увлекает прежде всего волевым началом,
властным ритмом, искренней, прониюювенной интонацией, естественностью
и простотой. В этих качествах Маранц является ярким и убежденным
последователем
своего учителя [ [ Нейrауза, который считал основой художественной
интерпретации поиск объективной правды и предельной естественности в
передаче
мыслей и чувств автора. А сколь многие исполнители сегодня грешат
заведомо придуманным оригинальничаньем, идущим не от сердца и не от
смысловой лоmки произведения, и претендуют при этом на якобы интересную
игру! Не потому ли, что играть без • сверхинтересных находок• гораздо труднее,
ведь упомянуrым •находкам• исполнитель должен противопоставкгь тонкость
душевного мира, глубину и правдивость переживаний - качества, с которыми
мы не так часто встречаемся на концертной эстраде.
На вечере, посвященном юбилею [ [ Нейгауза, Берrа Маранц играла
произведения
Шуберта, Листа и Скрябина.
Шуберrовские Экспромты Си-бемоль мажор соч. 142 и Ми-бемоль мажор
соч. 90 пленяли богатой палитрой акварельных звучаний, тонкой ритмической
пластикой, чудесно (и безупречно!) звучащей техникой per!e. Бесконечным
разнообразием эмоциональных состояний - туr были прониюювенная лирика
и драматизм, печаль и тревога - отличалась трактовка Музыкальных моментов
Ля-бемоль мажор и до-диез минор.
После сверкающей яркими красками •Уrренней серенады• Шуберrа -
Листа слушателей буквально заворожила кружевная тонкость звучания рояля
150 Бврта Маранц: Играть? 06нзатвпьно играть/
в •Баркароле• и •Маргарите за прялкой•. Стали явно ощугимы шубертовские
одиночесrво и ранимосrь, стремление к свету и любви.
С тонким чувсrвом стиля передает пианистка сложный и прихотливый мир
музыки Скрябина (были исполнены прелюдии ор. 16, две поэмы ор. 63 и
Четвертая
соната). С достоинсrвом, блаrородством, рыцарственным величием
прозвучал листовекий Сонет Петрарки Ми мажор, а кульминацией концерта
стала с блеском сыгранная и вызвавшая восторженный энтузиазм публики
•Тарантелла• Листа .
. .. Еще в 30-е годы, когда Маранц получила диплом и премию за лучшее
исполнение
произведений Бетховена на Всесоюзном конкурсе, ее талант отмечали
К Игумнов и А IЬльденвейзер, Д Ойстрах и 3. Лодий, [ Коган и Л. Баренбойм,
а [ Нейгауз считал ее •украшением своей школы•. Сейчас же, в 80-е годы, Берта
Маранц является безусловно одной из выдающихся наших пианисток,
представляя
собой самобытное (а в плане возрастном и уникальное) явление в советском
исполниге.льском искусстве. Между тем она не играла за рубежом, не
примекалась
к обширным гастролям по Советскому Союзу, у нее записана всего одна
пластинка. Хочется надеяться, что фирма •Мелодия•, телевидение,
Союзконцерт
восполнят этот пробел по отношению к талантливому художнику.
Журнал •МузыtеаЛьная жизнь.. 1988. NR 19
НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ
РАБОТЫ Б. С. МАРАНЦ

САМОСТОЯТFJIЬНАЯ РАБОТА СТУДЕНТА-ОНАНИСТА

Введение
Качесrво самостоятельной домашней работы наших учеников является
важнейшим
фаrсrором их роста, фактором становления молодых музыкантов.
Успехи учащихся определяются, кроме уровня нашего преподавания, степенью
их одаренности, а таюке более или менее целесообразно организованными
домашними занятиями.
Конечная цель всего педагогического процесса - воспитание
музыкаитапианиста,
умеющего самостоятельно осмыслить и пианистически реализовать
музыкальное произведение. Развитие
самостоятельности тесно связано с воспитанием
культуры самостоятельной
домашней работы и является важнейшей
педагогической задачей.
Характер и направленность этой
работы зависят от характера и направленности
наших занятий с учеником
в классе. Поэтому, говоря о принципах
самостоятельных занятий учащихся,
я должна буду затрагивать ряд общеме- Б. Маранц. На'Ш!Ю 1960-х
тодических установок, касающихся и работы педагога. Тема •Организация
домашней работы ученика• оказывается, таким образом, тесной связанной
с темой •Работа в классе над музыкальным произведением•.
Нужно сказать, что за последние годы советская методическая литература
значительно обогатилась рядом работ, развивающих этот круг вопросов.
К ним относятся: диссертация А. Вицинекого •Психологический анализ работы
пианиста-исполннтеля над музыкальным произведением• (1950), книги
А. Алексеева •Работа над музыкальным произведением с учеником школы
и училища• (1957), [М. Когана •У врат мастерства• (1958). Работы К. Мостраса
•Система домашних занятий скрипача• и Л. IИнзбурга •Работа над
музыкальным
произведением• дают конкретные рекомендации для учащихся - скрипачей
и виолончелистов. В очерках •Мастера советской пианистической школы•
(1954) интересующим нас вопросам таюке уделено немало места.
154 Берта Маранц: Играть? 06нзатвльно играть!
Необходимо подчеркнуrь еще и следующее: значительная часть методической
литературы последнего времени (по крайней мере последнего десятилетия)
опирается на учение И. П. Павлова о высшей нервной деятельности
(правда, это обоснование скорее подразумевается, чем более или менее
подробно
расшифровывается). Это весьма существенно, так как многие выводы,
к которым педагогика пришла эмпирически, оказываются научно
подкрепленными.
В связи с тем, что основная масса педагогов, читающих эти работы,
не имела возможности ознакомиться с положенИJiми ученИJI И. П. Павлова
о высшей нервной деятельности, мне представляется целесообразным по ходу
иэложенИJI (хотя бы бегло) осветить их. Пусть не сетуют на меИJI читатели за
эти отступленИJI!
Стараясь систематизировать основные принципы самостоятельной работы
учащихся, я буду вынуждена высказывать и уже известные мысли, и мне
не хотелось бы, чтобы во всех положениях, выдвигаемых мной, обязательно
искали оригинальной постановки вопроса. Кроме того, сама по себе тема
оказывается
очень широкой, так как невозможно отграничить тему о домашней
работе онаниста от целого круга других проблем. Поэтому каждый раз мне
приходилось замечать, что хотелось бы осветить еще новый и новый вопрос.
•Необъятного не обнимешь! • - сказал Козьма Прутков.
Глава 1
Работа муэыканта-пианиста любого уровИI над произведением начинается
с общего ознакомления с этим произведением. В том, как происходит это
ознакомление, сразу сказывается различие между настоящим музыкантом
и громадным большинством учащихся. Весь процесс педагогической работы
должен протекать таким образом, чтобы ученик постепенно накапливал то, что
можно назвать •музыкантскими качествами•.
Первое отличие малоопытного ученика от музыканта заiСilючается в разном
знании музыкальной литературы. Чем больше мы ее знаем, тем легче
воспринимаем
новое произведение, тем больше удается в нем сразу услышать, даже
если стиль его нам незнаком.
Благодаря значительному музыкальному, а быть может и жизненному,
опыту у зрелого музыканта уже при первом знакомстве возникает целый ряд
ассоциаций. Они относятся к широкому кругу аспектов: это связи с другими
произведенИJiми данного композитора и близкими ему по стилю; это и
ассоциации
с явленИJIМИ жизни, природы, с произведенИJiми других искусств; тут
имеет место ясное восприятие элементов построенИJI - формы, гармонии,
НВУ'/НО-мвтодичвскив работы 6. С. Мвранц 155
мелодической сrрукrуры, фортепианной фактуры. Музыкант, видя ноmый
текст, бысrро схватывает то, что он должен услышать внуrри сложной фактуры.
Когда же ноmый текст разбирает ученик, то от педагога-руководителя
зависит очень многое - он должен содейсrвовать ученику значительно бысrрее
войm в круг той музыки, которая обогаmт его и поможет более сознательному
и яркому восприятию изучаемого проиэведения.
Современное состояние звукозаписи и радиопередач позволяет педагогу
даже в далеких периферийных городах, где недостаточно интенсивна
концертная жизнь, успешно руководить слушанием музыки, вырабатывать
у ученика потребность слушать не только произведения, которые он изучает
в классе, но и родственные по стилю. Педагог может и должен сам многое
играть, приводить на уроках примеры из разных произведений, уметь обобщать
самое главное. Эти примеры мoryr быть не только из фортепианных,
но и симфонических, вокальных, камерных сочинений. Аналогии нужны для
выявления стилистических особенностей, характера, гармонических,
мелодических
оборотов, фортепианной фактуры, использования аппликатуры
и т. д. Всё это пред'Ыiвляет в первую очередь требования к педагогу, который
должен сам хорошо знать музыкальную литературу и обладать ассоциативными
способностями.
Кроме музыкальных ассоциаций, полезно использовать и другие - из
жизни, литературы, из других видов искусств, конечно, если всё это делается
с тактом и умело. Такой подход к произведению очень обогащает восприятие
ученика и постепенно приучает его использовать имеющийся опыт,
создает потребность в обогащении этого опыта. Чтобы пояснить отличие
профессионального прочтения текста от ученического, приведу такой пример:
когда ребенок учится читать, ему вначале необходимо время для того,
чтобы из букв получились слоги, из слогов - слова. Когда техника чтения
освоена, слово как комплекс из букв воспринимается одновременно, а у
начитанного
человека глаз может сразу охватывать предложение или абзац.
Известно, что объем внимания (количество объектов, охватываемых вниманием
одновременно) •колеблется в пределах от 4 до 6 объектов•• . Если
бы буквы не имели между собой связи, мы сумели бы воспринять до 6 букв.
Когда же они связаны в слова, можно одновременно увидеть до 6 слов, то
есть 20-30 букв.
Прочтение ноmого текста аналогично чтению текста словесного - эдесь
тоже имеются определенные IC<NfnлeiOCЫ. Если у ученика нет привычки
слышать,
Твплов Б. М. Психологня музыкальных спосо6ноствi1. М.: Академия
пвдагогичвских наук,
1952. С. 78.
156 Берта Маранц: Играть? 06Rзатвльно играть 1
воспринимать такие гармонические комWiексы (я имею в виду знакомый
гармонический
язык), мелодические обороты, ритмический рисунок, то он занимается
тем, что •из букв складывает слова•, то есть из нотных значков составляет
сочетания, которые к тому же, чтобы быть услышанными, должны пройти
путь еще через одну •станцию• - через соответствующие движения пальцев.
Вопрос о восприятии •комWiексами• яВJIЯется, по существу, частью важнейшей
проблемы: музыкант, глядя в ноты, слышит музыку, среди учащихся
немногие могут пахвастать этим умением. При проведении консультаций
перед приемными экзаменами в консерваторию я неоднократно проделывала
следующее: открывала сонаты Бетховена где-нибудь в середине, где отсутствует
заголовок, и предлагала без проиrрывания определить музыку. Оказывается,
далеко не все узнают по написанию знакомые произведения. Простейшие
гармонические
функции, модуляции остаются неуслышанными, мелкие длительности
и мелизмы затемняют для учащихся ритмический рисунок, они Wioxo
знают терминологию.
Для того чтобы прочитать осмысленно нотный текст, на каждом данном
этапе должен накопиться опыт прочных ассоциативных связей, позволяющих,
несмотря на фактурные усложнения, схватить гармонический костяк,
ритмический рисуноК; нужно уметь до начала игры хотя бы приблизительно
услышать темп произведения, поиять его харакrер. Наличие или отсутствие
этого умения, этих навыков зависит, кроме способностей, от того, как шло
предшествующее музыкальное развитие ученика, как он привык работать, на
что направлялось его внимание. Если он всегда начинал работу над новым
произведением
с того, что именуется •разбором•, то в его опыте отсутствует навык
•чтения•. Суть вопроса состоит в том, что понимать под •навыком чтения•.
Есть учащиеся, которым приходится много аккомпанировать, и они стихийно
учатся быстро •схватывать• руками то, что видят глазами. Они даже научаются
смотреть вперед, что, кстати, тоже важно. Но акrивизируется при этом главным
образом зрительное восприятие, а нужно стремиться к тому, чтобы ученик
услышал именно то, что он видит.
В этом вопросе важны два момента. Во-первых - это направленность
внимания. Иногда достаточно обратить внимание ученика на какую-либо
сторону разучиваемого произведения, о которой ему просто не приходило
в голову подумать, как ему начинает быстро удаваться то, что не получалось
ранее. В данном случае необходимо, чтобы ученик осознавал, что, глядя в ноты,
он должен стремиться в первую очередь услышать написанное в них.
Во-вторых, необходима постоянная тренировка в мысленном проиrрывании
текста. Процесс самостоятельных занятий ученика ни в коем случае не должен
Научно-мвтоДJ/'/вскнв работы Б. С. Маранц 157
ограничиваться игрой •вслух•. Во время работы бывает много случаев, когда
приходится чередовать проигрыванне •про себя• с проигрыванием •вслух•.
Правда, большей частью это будет касаться такой музыки, которая ученику уже
знакома, но постепенно образующаяся привычка мысленно представлять себе
звучание не произвольно, а по собственному заданию, позволит ему научиться
слышать и новую для него музыку (конечно, если в ней нет непривычных
гармонических
сочетаний). Я сделала такое наблюдение: за годы моей педагоmческой
работы мой внуrренний слух развился отчасти благодаря тому, что во
время исполнения учеником произведения я активно вглядываюсь-
вслушиваюсь
в нотный текст. Это усиливает и закрепляет условно-рефлекторные связи
между написанием и звучанием музыки.
К сожалению, лишь небольшая часть педагогов по специальности (я имею
в виду в основном периферийные училища, а иногда и консерватории) в
процессе
урока органически использует теоретические знания ученика. Мне
хочется еще раз подчеркнуrь: звучание тех или иных музыкальных комплексов
и их написание доткны образовывать прочные условно-рефлекторные
связи, слиться в сознании воедино. Однако, как правило, то, что ученик узнает
в классе гармонии и друmх музыкально-теоретических предметов, остается
абстрактным, словесно-описательным знанием, оторванным от практического
использования. Лишь немноmе ученики мoryr попутно, не раздумывая, играя
и слушая музыку, фиксировать в сознании - что это такое, с точки зрения
структуры. Даже когда задаешь ученику вопрос: •В какой тональности
произведение?•
- он не всегда сразу отвечает, часто он вынужден подумаТh об этом
специально, посчитать количество знаков, да еще в конец заглянуrь. А сколько
раздумий вызывает вопрос об обращении аккорда, особенно если он дается
в разложенном виде.
Между тем, когда музыкант слушает даже незнакомое ему произведение, он
автоматически отмечает ряд структурных моментов: определенные модуляции,
гармонические последования, элементы формы, ладовые особенности и т. д.
Такой анализ происходит естественно, он помогает ясности восприятия и
отнюдь
не мешает непосредственному эмоциональному воздействию музыки.
Так вот, для того чтобы и наши ученики чувствовали себя в этой области
свободно, просто необходимо, чтобы знания, полученные в курсе теоретических
дисциплин, сиитезировались бы в классе по специальности и постепенно
образовывали бы прочные условно-рефлекторные связи.
Если педагог хорошо слышит и свободно оперирует теоретическими поиятиями,
он не может обойтись без ссылок на них. А если у ученика эти связи
стали прочными, он и ноты читает иначе: не .тонет• в фактуре, ему становится
158 Берта маранц: Играть? 06штtльно играть /
ПОНJIТНО, •fi'O к чему• и он, глядя в ноты, бысrро схватывает ту основу,
которую
он доткен услышать, понимает, 'fi'O в фактуре главное, а 'fi'O второсrепенное.
Например:
2
3
Шопен. Скерцо h-moll
Рахманинов. Прелюдия c-moll ор. 23
&&'·,,c:JJ11EJJ J эrrttJЭ J 21 p3 1Д,JJ J JггttJЭ J J1
'~1'!. J j ОДЭ J 3 J 9Г 1'Г tr J 3 J 91 j J11J 1 J 3 J 9Е '[tt J 3 J 31
&~'·,,! l(t 1! lf
Шопен. Скерцо h-moll
В фигурационной фактуре этих отрывков должны быть ясно слышны
содержащиеся в ней rармоничесЮiе фунJЩИи. Вспомогательные ЗВfiGI на
сильных долях не доткны затемнить гармонию. Очень много недоразумений
вызывает прочтение ритмического рисунка. Подобно тому как фиrурационно
изложенная фактура заслоняет от неопьmюго пианисrа гармоническую схему,
HayotHO-IIIТOДJI'IfCК/11 {)16ОТЫ 6. С. Маранц 159
ритмическое разнообразие часто мешает ему услышать и ощуrить основной
пульс произведения. У ученика нет привычки до начала игры почувствовать
этот пульс про себя с той устойчивостью, которую не поколеблет сложная иногда
•арифметика• высчитывания мелких длительносrей.
Часто мне приходилось всrречаться и с такой карmной: ученик сыграл
какой-нибудь отрывок. Имея в виду задачу сравнения темпов разных эпизодов,
я предлагаю ученику без игры просчитать вслух или продирюкировать данный
эпизод в своем темпе. Неожиданно для меня он начинает считать в совершенно
другом темпе. Я прошу его после двух -трех •nустых• тактов начать снова
играть,
и тогда он с удивлением обнаруживает этот темповый разрыв. Следовательно,
в ученике не воспитано умение сознательно связывать временные отношения:
темп, метр, ритм.
Каждому педагогу приходилось сталкиваться и с ruюхим знанием
терминолоmи,
что очень мешает правильному, осмысленному прочтению текста.
Иногда всrречаются анекдотические переводы. Например, одна ученица
заявила,
что l'istesso tempo значит •в листовеком темпе•. Почему-то особенно не
везет слову piil, которое по ассоциации с piu mosso переводят •посrепенно•
вместо •немного•. Если ученик не знает, что такое meno, то, увидев meno
mosso,
он старательно замедляет.
Может показаться, что вместо того, чтобы говорить о первом этапе общего
ознакомления с произведением, я касаюсь уже собственно работы над ним. На
самом же деле, подчеркиваю еще раз, я говорю о тех аспектах нашей
педагоmческой
работы, которые создают предпосылtШ для грамотного, осмысленного
прочтения текста.
Одна из моих учениц, попавшая в мой класс, будучи уже на третьем курсе,
была приучена к тому, чтобы приносить сразу, с первого урока, произведение
на память. Можно было бы похвалить ее за это: в условиях периферийной
консерватории превратить это в систему пока не удается. Но меня удерживала
от одобрения удивительная бессмысленность подхода к тексту. Студентка
пыталась
заверить меня в том, что ей нужно сначала выучить на память, выграться,
и тоща. .. К сожалению, ни .тоща•, ни •потом• осознанного исполнения не
получалось до тех пор, пока она не поняла, что нужно с самого начала щательно
разобраться в смысле текста.
Мы должны стремиться создать все условия для того, чтобы ученик с самого
начала работы научился подходить к произведению ка" .музыкант. Между
тем, по моим наблюдениям (мне приходилось сталкиваться с работой ряда
периферийных училищ), этот этап выпадает из поля зрения многих педагогов,
подменяясь •разбором•, идеалом которого является отсуrствие фальшивых нот.
160 Бврrа Маранц: Играть? 06Rзатвльно играть!
Благодаря этому центр тяжесrи совмесrиой работы ученика и педагога
переносится
на роль именно педагога: предполагается, что после ~разбоJЮ» он все
расскажет, все объяснит. Самостоятельность ученика мало сrимулируется.
Мне неизвестна литература, освещающая принципы обучения чтению
с листа. Но я могла убедиться на ирактике в том, что, обращая внимание
ученика
в процессе занятий на ряд смысловых элементов, на то, что он должен услышаrт
в тексте, я создаю базу не только для осмысленного исполнения данной
пьесы, но и для правильного подхода к прочтению новых произведений.
Когда во время приемных экзаменов в консерваторию проводится проверка
по чтению с листа, очень немногие стремятся выяснить характер исполняемой
музыки. Однако ведь это и является основной задачей общего ознакомления
с произведением. От того, насколько сумел ученик схватить при первых
прочтениях
общие коитуры произведения, зависит очень многое в направлении
его дальнейшей работы. Конечно, это будуr только общие контуры. По мере
выгрывания и вслушивания будуr проясияться и характер, и развитие
произведения
в целом, и место каждой частносrи внуrри всей формы.
Хочу коснугься тех возражений, с которыми мне пришлось сталкиваться
в беседах с педагогами.
О слушании пластиноiС: один педагог пытался оспаривать пользу
проелушивания
пласrинок, так как может создаться опасность подражания. Интереснее
всего то, что этот педагог - сам хороший пианист, постоянно и многократно
играет своим ученикам , считая, очевидно, что подражать ему менее вредно,
чем нашим крупнейшим исполнителям. Если последовательно развить мысль
об опасносrи подражания, то окажется, что москвичам и ленинградцам,
находящимся
в наиболее выгодных (в смысле слушания музыки) условиях, нужно
ирервать посещения концертов.
Конечно, опасность бездумного копирования возможна. Особенно часто
приходится наблюдать попытки подражать рахманиновским записям. Опятьтаки
очень многое зависит от руководителя-педагога, который должен с
максимальной
чуткостью обнаружить, что в исполнении ученика органично, а что
является слепым подражанием. Но никто не может отрицать, что без слушания
музыки в хорошем исполнении нельзя ни накопить знания литературы, ни
воспитать хороший вкус, ни обогатить музыкальные представления.
Второе возражение касается того, необходим ли и не вреден ли анализ.
Некоторые высказывают опасение, что анализ способен повредить
непосредственному
эмоциональному восприятию. Как правило, это те пианисты, у которых
недостаточно закреплены теоретические знания, поэтому им приходится
заниматься анализом с •отрывом• от музыки.
HaY'/HO·MBTOДIIYВCК/If ра6оты Б . С. маранц 161
Напоминаю о том,. о чем говорWiа раньше: необходимо создать такие
прочные условно-рефлекторные связи между музыкальным явлением и
понятием,
которым определяется его место в целом, чтобы мысль об этих связях не
яВIIЯJJась бы основной, вытесняющей живое восприятие, а сопутствовала бы
ему как нечто вспомогательное. Опять проведу аналогию с речью:
синтаксический
и СТWiистический разбор не мешает нам воспринимать стихотворение,
а, наоборот, помогает осознать в нем многое. И эмоциональное воздействие
поэзии от этого не уменьшается.
Необходимо подчеркнуть, что процесс познания и освоения музыкального
произведення, как н все жизненные процессы, диалектичен. Он проходит
разные стадии. Когда ученик подходит к главному итогу - исполнению на
эстраде, - все знания, полученные им путем анализа, сохраняются, но отходят
на задний план, не заставляя сосредоточивать на себе внимание, н уступают
первое место выявлению содержания в целом. Для осознания же смысловых
связей этот анализ играет большую роль.
Есть музыканты (к ним принадлежат крупные пианисты, некоторые из их
высказываний приводит А. В. Вицинский 1 ), которые при описании процесса
своей работы над произведеннем сами сомневаются, приходится ли им
использовать анализ. Например, М. И. rрннберг уrверждает, что если раньше
она интересовалась биографией композитора, его эпохой, то теперь она
намеренно
отказывается от этого, чтобы воспринять произведение непосредствен·
но с позиций нашей эпохи, сегодняшнего дня.
Читая такие высказывания крупных мастеров, не нужно забывать о том,
что они многое успели узнать, в свое время всем интересовались н эти знания ,
закрепившись, уже образовали ту базу, на почве которой возникает их
сегодняшнее
непосредственное восприятие музыки.
Свежесть восприятия может утратиться не только от теоретического анали·
за, но еще в большей степени от длительной технической проработки
произведення,
однако никто не подвергает сомнению необходимость такой работы.
И опять-таки (в который раз!) здесь нужно указать на роль педагога-
руководителя.
Он должен направить внимание ученика на характер, содержание
Его диссертация называется «Психологический анализ процвсса ра6отьt
пианистансполннтвля
над музыкальным пронзввдвнивм• В нвй использованы стенограммы 6всед
с десятью крупнейшими отечественными исполнителями: Гилвльсом,
Гинзбургом,
Грин6врг, Заком, Игумновым, Иохвлесом, Нвйгаузом, Рихтером, Фливром. В
несколько
сокращенном виде диссертация напечатана в «Известиях Академии
пвдагогичвских наук"'
tW 25 за 1950 год. Уже послв смврти автора, спуСТ116олвв полувека, в
издатвльствв
«Классика-ХХ/» издана книга А. Вицинекого «Бвсвды с пианиста~~~и» (2-в изд.
М.,
2007). - Прим. составителя.
162 61рта Маранц: Играть 7 06Rзат1111ьно играть!
произведения (вся аншштичеасая работа и произв{}f}илась dля mozo, чтобы
лучше понять ezo!) и стимулировать непосредственную эмоциональность
восприятия
музыки.
Глава 11
После небольшого количества проиrрываний, дающих возможность
познакомиться
с произведением в целом, начинается детальная работа.
Как ее построить, что выбирать в первую очередь, как заниматься?
А. В. Вицинекий в уже упоминавшейся диссертации, анализируя работу ряда
крупных мастеров, приходит к выводу, что большинство пианистов разделяют
весь процесс работы над произведением на три этапа: первый - общее
ознакомление с произведением, второй - тщательная, детальная проработка
и третий - завершающий - этап, во время которого исполнение приобретает
законченность в целом и в частях.
Такое разделение удобно для описания. Но не случайно некоторые пианисты-
мастера, прочитавши то, что они сами рассказали, подвергли сомнению, так
ли в самом деле они работают. И действительно, если в произведении имеется
ряд технически трудных пассажей или они, подобно этюдам, целиком
построены
на непрерывном техническом движении (например, Музыкальный момент
Рахманинова ми минор), процесс работы может состоять из этих трех этапов.
Но даже и тогда невозможно отделить второй этап от третьего. А если, к
примеру,
разучивается медленная часть сонаты, ноктюрн или мазурка Шопена? Тогда
•этапы•сливаются еще больше.
Для того чтобы разобраться в целесообразности того или иного подхода
к процессу работы, хочу напомнить о некоторых положениях учения
И. П. Павлова о высшей нервной деятельности. Ведь иrра на рояле, исполнение
музыкального произведения, как и вообще вся психическая жизнь человека,
всё это - проявление высшей нервной деятельности.
Приведу две цитаты из различных работ И. П. Павлова:
•Временная нервная связь - универсальнейшее физиологическое явление
в животном мире и в нас самих. А вместе с тем оно же и психическое - то, что
психологи называют ассоциацией, будет ли это образование из всевозможных
действий, впечатлений или из букв, слов, мыслей•1 • Павлов И. П. Избранныв
произввдвния. Под о6щей рад. Х. К. Коштоянца. Т. 3. М.:
Госполитиздат, 1951. С. 224. Следует и",вть в виду, что понятия «Вре",еннаR
нврвная
связь» и «условный рефлекс» равнозначны.
Нвучно-мвтоди'IIСКИВ ра6отw Б. С. Мвранц 163
•Ассоциация или временная нервная связь является физиолоmческой основой
всех нервных явлений. Все обучение заJС/Jючается в образовании нервных
связей, а это есrь мысль, мышление, знание•1 • Выучить музыК2Льное
произведение - значкr создать целые комплексы
условных рефлексов или временных нервных связей.
Напоминаю: если рефлек.с вообще есrь ответ организма на какое-либо
раздражение,
то JС!Ю8НЫй рефлек.с - это тот, который возникает и закрепляется
при определенных условиях. Если мы воспринимаем одновременно или сразу
друг за другом несколько каких-то впечатлений (•раздражений•), то после
векоторого количества повторений они связываются друг с другом. Тогда
достаточно одного из этих раздражений, чтобы в коре полушарий головного
мозга, в силу образовавшейся связи, возникло ощущение другого. Так, вид
нотной записи способен вызвать звуковое предсrавление; звуковое
предсrавление
- привычные движения пальцев и т. д. Но, конечно, Д1lJI всего этого нужно,
повторяю, закреnление связей. Из них образуются, привычки, опыт.
Когда мы играем выученный пассаж, гамму, мы приводим в действие
целую цепочку связей, которая получилась благодаря тому, что мы уже
закрепили определенную последовательность звуков и движений. Такая
закрепленная, привычная последовательность условных рефлексов получила
название -динамичеасоzо стереотипа•2• Это понятие относшея к привычному
порядку действий в любых, самых различных действиях, например
в работе на каком-либо станке, в режиме дня и т. д. Оказывается, что затрата
энерmи нервных клеток при образовавшемся уже динамическом стереотипе
значкrельно меньше первоначальных затрат на каждый условный рефлекс
в отдельности.
В результате закрепления динамического стереотипа достаточно первого
импульса, чтобы вся цепочка условных рефлексов пришла в действие. Тоrда
Д1lJI
того, чтобы услышать нужную последовательность звуков, сделать
необходимые
движения пальцев, понадобкrся принципиально иная степень внимания.
Происходкr то, что называется автоматизацией. Это явление часто называют
•переходом в подсознание•. Название это не совсем точно отражает
происходящее:
следует иметь в виду, что и при автоматизации всеми действиями
продолжает упраВЛJIТЬ кора больших полушарий.
Протоколы •Павловских срвд». В 3 тт. T. ll. М.: Академия наук СССР. 1949. С. 580.
Название «ДИНаМИЧеСКИЙ СТереОТИп» МОЖНО ООЬRСНИТЬ спедуюЩИМ
образом:
•стврвотнп• -неизменность, закрвпленность в поспедовании. •динамичность•,
ТО ВСТЬ пОДВИЖНОСТЬ, -В ТОМ, ЧТО при друrнх ycnOBИRX МОгут 6ЫТЬ
ИЗМеНеНИЯ, первдВПКИ.
Простейший, элементарный пример: в гамме До мажор на ноте ct~J~~;- второй
палец,
в гамме Соль мажор- на той же ноте- первый .
164 Берта Маранц: Играть? 06язатвльно играть!
Хочу предупредить от возможного недоразумения: автоматизация -
естественный,
необходимый этап, не достиmув которого, мы вынуждены были бы
распылять внимание на все отдельные звуки, входящие в произведение, на все
движения, которые мы совершаем в процессе исполнения. Расходуя громадное
количество нервной энергии, мы не могли бы сосредоточиться на творческих
задачах, ради которых происходит вся работа. Но автоматизацию нельзя
смешивать
с механистичностью или машинальностью.
Степень авmаматuзацuи бывает различной. Так, например, мы не могли бы
выйти на эстраду без достижения определенного минимума автоматизации. Но
если произведение исполнялось публично много~ератио и перед каждым
ВЫС'I)'ПЛением
проводилась пцательная работа над ним, мы можем наблюдать совершенно
иной уровень уверенности, то есть друrую степень автоматизации. Оrсюда
следует
вывод, что произведение нужно выучивать заблаговременно, а не доучивать
спешно накануне ВЫС'I)'ПЛения (с таким явленнем приходкrся, к сожалению,
встречаться передко ). Должен пройти определенный период создания орочной
автоматизации при исполнении произведения целиком; тоща все трудности,
подстереrающие ученика на эстраде и связанные с неизбежным волнением,
значительно
уменьшаются. Эгого ученики часто не учiП'Ывают, и эту истину, извесmую
более опьrmым исполнителям, нужно внушать постоянно. Кроме того, мы
должны
использовать все имеющиеся возможности ДJI.R того, чтобы ученики могли
повторно
испОJJИЯТЬ произведение на эстраде, перед каждым ВЫС'I)'ПЛеннем
возобновляя
самую внимательную рабоlу над ним. Такая работа поможет избежать
некоторого
прmупления в восприятии музыки, позволиr многое по-новому услышать в ней.
Эстрадное выступление создает состояние обостренной восприимчивости.
То, что произошло на эстраде, запоминается особенно ярко. }Дача закрепляет
уверенность. Каждая отдельная неудача требует после выступления вновь
упорной,
тщательной и внимательной работы.
Образование условных рефлексов - зак.он приfJОдьl. Хотим мы этого или
не хотим, какое-то количество повторений обязательно приводит к созданию
условных рефлексов. Ни одно раздражение, получаемое нами, не проходит
мимо, все они остаВЛJiют свой след в коре головного мозга. Само сознание того,
что условные рефлексы должны неминуемо образоваться, что при рационально
построенной работе цель обязательно будет достигнута, - эта уверенность
сама по себе ЯВЛJiется важнейшим фактором успешной деятельности.
Если образование условных рефлексов неотвратимо, то, казалось бы, незачем
особенно задумываться над тем, как правильно заниматься: ведь все равно
связи образуются! Но вопрос несколько сложнее, чем может показаться при
таком весьма кратком и схематическом изложении.
Нау<~но-мвтоди~вскив работы Б. С. Маранц 165
Высшая нервная деятельность подчинена ряду закономерносrей, сознательное
использование которых помогает нам, во-первых, создавать в процессе
работы предпосЬVIки для более эффекrивного образования нужных условных
рефлексов, во-вторых - избегать создания ненужных. На пракrике многие
исполнигели
чисто эмпирически приходят к наиболее целесообразным принципам
работы. Поэтому читатель сможет часто заметить, что, оказывается, он, как
герой
•Мещанина во дворянсrве•, просто до сих пор не знал, что •говорил прозой•.
Возможные упреки в том, что мои выводы неориrинальны и не новы, меня
не смущают: я стремлюсь к сисrематизации ряда положений и к их анализу для
того, чтобы не просто продекларировать, а обосновать некоторые принципы
работы. Конечно, ни при каких научных обоснованиях не может быть и речи
об •учебнике фармакологии•, то есть о сборнике рецептов на все случаи жизни.
Я подчеркиваю лишь, что познание закономерноегей помогает нам, а через
нас - нашим ученикам избежать ряда ошибок, с наименьшей затратой сил
добиться лучших результатов.
И. П. Павлов, его ученики и последователи экспериментально доказали, что
существует определенное состояние коры больших полушарий, при котором
условные рефлексы образуются быстрее и прочнее. Такое состояние называется
состоянием •оптимальной возбудимости•.
Деятельность коры больших полушарий, как и всей нервной системы, является
сложным взаимодействием двух нервных процессов: возбуждения и
торможения.
Возбуждение - акrивный ответ нервной ткани на раздражение. Роль
торможения противоположна: она подавляет возбуждение. Надо подчеркнуть,
что торможение возникает при различных условиях и потому типы его
различны:
в одних случаях оно вырабатывается специально, в других - возникает
непроизвольно. Существуют условные рефлексы, связанные с возбуждением
(положительные) и с торможением (тормозные).
Приведу следующее высказывание И. П. Павлова: • ... Сознание представляется
мне нервной деятельностью определенного участка больших полушарий,
в данный момент, при данных условиях обладающего известной оптималыюй
возбудимостью ... В этот же момент вся остальная часть больших полушарий
находится в состоянии большей или меньшей возбудимости.
В участке больших полушарий с оптимальной возбудимостью легко образуются
новые условные рефлексы и успешно вырабатываются дифференцировки.
Это есть, таким образом, в данный момент, так сказать, творческий отдел
больших полушарий. Другие же отделы их, с пониженной возбудимостью,
на это неспособны, и их функции при этом - самое большое - составляют
166 Бврта Маранц: Играть? 06Rзательно играть!
ранее выработанные рефлексы, стеретипно возникающие при наличности
соответствующих раздражителей. Деятельность этих отделов есть то, что мы
суб'Ьективно называем бессознательной, автаматичеасой деятельностью• .
( rcypcuв .мой. - Б. М.).
Павлов образно сравнивает кору больших полушарий с движущейся моза·
икой, в которой чередуются светящиеся точки (возбуждение) и затемнения
(торможение).
Итак, первым условием целесообразной работы ивляется создание участка
коры, обладающего оптимальной возбудимостью. Может ли это зависеть от
нашей воли? Да, может. Такой участок создается при направлении внимания
на какую-либо деятельность. Одновременно с активизацией определенной
группы нервных клеток вокруг нее (этой группы) непроизвольно возникает
торможение (так называемое .торможение отрицательной индукции•).
Благодари ему посторонние впечатления, не имеющие отношения к основной
деительности, не воспринимаются нами так ирко, как главпаи задача. Человек
обладает способностью усилием воли сосредоточивать внимание на опреде·
ленных действиях, мыслп2•Способность эта может развиваться при
упражнении,
тренировке.
Следовательно, главной предпосылкой организации рациональной работы
ученика ивляется умение научиться сосредоточивать внимание на той задаче,
которую он перед собой ставит. В этой старой истине заключены две проблемы:
перваи - выработать навык сосредоточенности, втораи -)!МетЬ nоставить
перед собой в каждом отдельном случае определенную цель, задание.
Ученики часто жалуются на то, что во вреМJI занятий они отвлекаются,
начинают думать о чем-нибудь постороннем. Нужно внушить им мысль о том,
что не следует говорить себе: •Не буду думать о том или другом• Этим самым
внимание как раз и привпекается к ненужным объектам3•Необходимо пос-
Павлов И. П. Цит. нзд. Т. 3. Кн. 1. С. 247-248.
«Сnособность произвольно направлять и поддерживать внимание развилась у
Увловека
в процессе труда, так как 6ез зтой способности невозможно осуществить
длительную
и планомерную трудовую деятельность» (Теплов Б. М. Психология музыкальных
способностей. Цит. изд. С. 72).
Все впечатлениR, раздражения, ощущвния от внешней среды, исклюУая
fii'IЬ,составляют
первую сигнальную систему действительности, общую у нас с животными.
РвУь, слово- является «сигналом сигнала», или второй сигнальной системой,
присущей
только Увловвку. Вторая сигнальная система nод'lинвна тем жв
закономерностям, 'fTO
и первая. Мысль о УВм-ли6о является проявлением двятвльности второй
сигнальной
системы, она аналогиУнараздражению извне. Поэтому, вели мы говорим св6в:
«Не 6удv
дvмать о УВМ·ТО»,- мы твм самым полуУавм раздражение, привлвкающвв наше
гниманив к этому объекту.
Научно-мвтодичвскнв работы Б. С. Маранц 167
тавить перед собой пооитивную цель: о чем нужно думать. Оrсюда вытекает
то, что в указанных двух проблемах вторую (то есть умение ясно представлять
себе цель, иметь конкретную задачу) следует поставить на первое место.
Направленность внимания на эту цель и поможет создать •участок оптимальной
возбудимости• ..
Мы часто сталкиваемся с тем, что ученики сами не умеют конкретизировать
задачи, стоящие перед ними, они проигрывают произведение •вообще•.
Если маленьким детям в школе педагог еще должен подсказывать, чего нужно
добиваться в JCa)IЩOM отдельном случае, то более взрослых учеников нужно
постоянно
приучать самих ставить сознательно перед собой конкретные задачи,
изживать в своей заботе проигрыванне без определенной цели. Такими
задачами
мшуr быть и проигрыванне произведения с целью нахождения нужного
хараю-ера, или единого темпа или обнаружения уязвимых мест; запоминание
мелодико-гармонического рисунка, нахождение аппликатуры; поиски звучности
и т. д. Повторяю еще раз: направленность внимания на конкретную цель
создает в определенном отделе коры больших полушарий участок оптимальной
возбудимости, а образующееся вокруг ~ого участка торможение отрицательной
индукции не даст возможности на посторонние раздражители.
Большую роль в организации внимания играет то, имеет ли ученик до начала
занятий примерный план работы. Ведь для нас не секрет, что, когда ученик
садится заниматься, он часто не знает, что он будет делать, чего добиваться.
Между тем, даже если в процессе работы план ~от подвергнется изменению,
нельзя начинать занятий, не имея его вообще.
Намечая план работы на день, можно подойти к нему по-разному: одни
рекомендуют заранее рассчитать, сколько времени нужно будет потратить на
JCa)IЩOe произведение или вид занятий. Например: 40 минуr - гаммы и
упражнения,
полчаса - ~д. полтора часа - соната и т. д. Это обеспечивает охват
всего круга изучаемой литературы, ежедневную систематичность работы над
каждым произведением и может быть иногда рекомендовано (профессор
В. К. Мержанов, по его словам, таким образом строит свои занятия). Но такой
способ планирования работы имеет и Qпределенные недостатки. Очень часто
бывает, что только войдешь во вкус работы над каким-то произведением, как
уже время, отведенное для него, исчерпалось. С другой стороны, если
внимание
уrомилось раньше, чем наметил себе по плану, следует переменить объект
Как изввстно. постановка вопроса о творчвском внимании развита К. С.
Станиславским
в вго «Ра6отв актеран (глава «Внимание») . В недавно вышвдшвй книгв Г. М.
Когана
•У врат мастерства• про6лвма внимания и сосрвдоточвнности осввщавтся очвнь
широко.
поэтому на твх вопросах. котарыв там изложены. я нв останавливаюсь.
168 Бврта Маранц: Играть? 06язатвльно играть/
работы, а Wiaн требует продолжения ее. Поэтому, мне кажется, следует
проявлять
гибкость и, намечая себе предварительно Wiaн, допускать и отступления
от него.
Говоря о Wiaнe, я имею в виду не только последовательность произведений,
над которыми ученик собирается работать (например, сначала этюд, затем
сонату или пьесу и т. д.). Центр тяжести лежит в конкретном определении задач,
которые он ставит перед собой в различных произведениях во время
предстоящих
занятий. Например: сначала ученик хочет проиграть целиком сонату,
чтобы, внимательно слушая себя, отметить, что закрепилось после предыдущей
работы, а что требует дальнейшей проработки. Или, зная это заранее, начинать
сразу с отдельных эпизодов, в одном из которых нужно поискать определенную
звучность и добиться ее, в другом - проучить пассаж, третий - выучить
на память и т. д. Практнка показывает, что далеко не всегда ученик
действительно
слышит звучность; чаще бывает так, что это для него только несколько
абстрактное и туманное поиятие.
Если ученик неоднократно играл не той звучностью, которая нужна по
характеру, то она успела закрепиться в его мысленном представлении, пальцы
тоже привыкли к определенным движениям. У него уже создался условный
рефлекс, который требует переделки. В классе показ педагога помогает ученику
создать себе новое представление. В домашней же работе требуются более
активная воля и воображение. При этом перестроить движения пальцев всегда
труднее, чем переделать мысленное представление: мышечно-двигательные
рефлексы более консервативны, чем слуховые. Оrсюда вытекает необходимость
прекратнть игру •вслух• до тех пор, пока не удастся вообразить иную
звучность. Вспомогательным средством может быть представление того, что
играет не он сам, а кто-либо другой, что исполняется произведение или его
отрывок в инструментованном виде или голосом. Это же можно отнести
и к случаям необходимости переделки или поисков иной фразировки,
нюансировки.
Повторяю: в случае уже зафиксированного навыка повторные проигрывання
без мысленного проелушивания уводят от цели, так как двигательные
навыки консервативнее мысленных представлений.
'lренировка способности мысленного представления музыки должна привести
к максимальной ясности этого представления. Нужно научиться слышать про
себя
всю звуковую ткань, окраску звучности, темп, динамику, нюансировку и т. д. 1
Необходимо непрерывно совершенствовать способность к самонаблюдению
и звуковому самоконтролю. Если педагог на уроках систематически
Эти проблемы (так же как вопросы. связанные с распределеннем внимания)
подробно
рассматриваются е кннrе Г. Когана «У врат мастерства•.
На}"'но-мвтоднчвскнв ра6оты Б. С. Маранц 169
заставляет ученика самого давать конкретную оценку сыгранному, ученик
в конце концов перестает надеяться на то, что ему все подскажет педагог.
Необходима конкретность оценки, так как часто при обращении к ученику
с вопросом: •Расскажите, что Вы услышали в своем исполнении•,- он отвечает:
•Плохо•, •Не получилось•. А что не получилось, что плохо, - он затрудняется
определить точнее. Но систематическое привлечение внимания ученика к
конкретному
определению недостатков и удач постепенно приводит его к лучшему
самоконтролю.
Некоторые недостатки игры ученика происходят не столько от отсутствия
слуха или других способностей, сколько от того, что он не привык обращать
внимание на определенные стороны исполнения. Сколько раз приходилось
встречаться с тем, что ученик, обладающий хорошим слухом, берет фальшивую
педаль или не замечает стучащего звука. Не касаясь других причин (техника
педализации, недостаточная культура пианистических приемов ), хочу
подчеркнуrь,
что очень часто это происходит только потому, что внимание ученика не
направлялось на контроль этих сторон.
Иногда ученику бывает трудно сосредоточить внимание на большом круге
задач - слишком сложна фактура или в задании много новых трудностей.
Ученик в данном случае не может сосредоточиться именно потому, что задач
слишком много, и его внимание распыляется. Ему нужно подсказать, что
возможно
вычленить какие-то задачи. Временное ограничение задания помогает
более внимательному его исполнению 1 •
Примеры такого вычленения должны быть показамы на уроке. Бывает, что,
исполняя длинный пассаж, ученик посередине его сбивается, несмотря на то
что дальше не возникло новой трудности. Оказывается, секрет кроется в том,
что внимание быстро исчерпалось, его не хватило на весь пассаж. В таком
случае
есть смысл расчленить пассаж и начинать учить с последнего его раздела,
прибавляя постепенно предыдущие. Это оказывается более эффективным, чем
учить по таким же кусочкам, но сначала. Всем •началам• обыкновенно больше
•везет•: на их долю приходится более свежее внимание, им удается быть
проиграиными
большее количество раз.
В дальнейшем изложении я постараюсь проанализировать ряд различных
способов работы. Цель некоторых из них - повышение внимания. Для примера
приведу транспонировку. Она иреследует и другие цели. В данном же
коитексте хочу подчеркнуть, что этот прием приводит к более повышенному,
напряженному вниманию. Нервные клетки имеют определенный предел
Это можно сравнить с «большим» и «малым» кругами внимания, о которых
говорит
К. С. Станиславский в «Ра6отв актера».
170 Бвртв Мврвнц: Играть? 06Rэатвльно нратьt
работоспособности. Чем сильнее нервная система данного человека, тем
б6Льшую нагрузку в отношении силы и длительности возбуждения способны
выдерживать его нервные клетки. После этого предела сами по себе,
непроизвольно,
они переходят в состояние торможения. В этом - самозащита, торможение
дает отдых нервным клеткам. Если в стадии возбуждения происходит
распад вещества, то в стадии торможения оно восстанавливается. такое
торможение
так и называется •запредельно-охранительным•.
Экспериментально доказано, что •всякая клетка, если она находится под
влиянием однообразных и постоянных раздражений, непременно переходит
в тормозное состояние• 1 •
Известно, что старые школы рекомендовали для проучивания трудных пассажей
большее количество проиrрываний. Шопен свыше 100 лет тому назад
в своей педагоmческой практике протестовал против этих 30-40-кратных
повторений. Тем не менее такая система бытовала еще долго, а неопытные
ученики
проделывают это и сейчас, •выдалбливая• без толку пассажи бесконечное
количество раз. Приведеиное выше положение доказывает вредность этого.
Очень интересно следующее высказывание И. П. Павлова: •Мне еще давно
кто-то рассказывал ... что музыканты, занимаясь разучиванием мелодий,
сплошь
и рядом мучаются, мучаются - не выхоДИТ; чем дальше, тем хуже; приходят
в отчаяние и бросают работу, а потом, когда примуrся вновь, то с легкостью все
препятствия оказываются преодоленными. Дело же заключается просто в том,
что во время этого обучения мы себя утомили и угомление замаскировало
близкий результат. Когда же вы отдохнули, то готовый результат выявляется2•.
Необходимо после векоторого количества повторений не •бросать в отчаянии
работу•, как описывает ее И. П. Павлов, а переменить •объекrt работы, лучше
всего переменить и тип ее. Например, проучивалея технический пассаж.
Оставив
его, лучше взять не другой аиалоmчный пассаж, а поработать в каком-то
эпизоде
над поисками звучности, или определенный отрывок выучить на память и т. д.
Варьировать нужно в зависимости от конкретной практики. Важно, чтобы
ученику были ПОИJIТНЫ задачи, чтобы в предварительном плане эти задачи
были намечены, чтобы он не прекратил работу вообще в недоумении: •Что же
можно еще делать?•. Для того чтобы установить момент, когда требуется
переключение,
необходимо самонаблюдение: закономерное ли это утомление или
просто лень и невнимательность.
Перемена объекта нужна не только в процессе заИJIТНй одного дия: после
векоторого периода работы над произведением, в течение которого ученик
1 Павлов И. П. Цит. изд. С. 336.
2 Павлов И. П. Цит. изд. С. 488.
Науо~но-мвтодиУвскнв работы Б. С. Маранц 171
выучил его на память, охватил в целом, освоил технически, но свежесrь
воспрИЯТШI
несколько притупилась от долгого сосредоточения внимания на нем,
полезно бывает на некоторое время отложить его. Если в этот период ученик
интенсивно работает над чем-либо другим, то по возвращении к первому
произведению
работа возобно~~m~ется с большей эффективносrью. Нужно предупредить
ученика, что, возвращаясь к первоначальной работе, нужно как бы учить
все заново: играть в замедленном темпе, обязательно по нотам, тщательно
вслушиваться, снова учить отдельно все трудные эпизоды.
Если ученик стремится восстановить все по памяти, играет быстро, - легко
мoryr вкрасться ошибки, все разладится, будет звучать •приблизительно•,
произведение
•загрязнится•. Если же учить снова тщательно, как будто в первый
раз, то начальный этап (воссrановление) пройдет на этот раз бысrро, зато
познание музыки углубится, многое услышится по-новому.
Прием временного оставления произведения используется многими
педагогами,
и, как мы видели, целесообразносrь этого подтверждается рассказанным
выше положением Павлова о запредельно-охранительном торможении.
При перемене объекта работы в коре мозга перемещается учасrок
возбуждения,
в ранее деятельных клетках возникает торможение, оно обеспечивает
клеткам возможносrь отдыха и восстановления, после которого возбудимосrь
(а с нею продуктивносrь работы) повышается.
Важно уметь найти правильный момент для откладывания: если это сделать
слишком рано, то не успевшие еще закрепиться рефлексы мoryr совсем
угаснуть,
целый этап работы пойдет насмарку.
Я считаю необходимым и в своей педагогической работе посrоянно
использую следующее: я предлагаю ученику на уроке, чтобы он при мне
позанималея
тем, что он находит нужным в первую очередь. Из опыта я убедилась
в том, что иногда достаточно 5 минут его занятий без моего вмешательсrва,
чтобы подметить недостатки в работе: во-первых, самый выбор того или иного
отрывка говорит о том, что ученик считает более уязвимым; во-вторых, чего
он добивается и какой путь избирает для этого. Может быть, понадобится для
этого не 5, а 10 минут. Не следует жалеть времени: выводы, которые сделает
педагог, анализ ошибок и подсказыванне правильного метода работы окупают
с избытком потраченное время.
При проверке самосrоятельных занятий педагогу необходимо проявить
большую
наблюдательносrь, чтобы кроме общего направления работы установить,
досгаточно ли внимательно ученик относится ко всему: слушает ли себя, следит
ли
за правильносrью двигательных ощущений. Ведь часrо ученик даже не знает,
что
значит •быть внимательным•. Этому также приходится учить его на уроке.
172 Бврта Маранц: Играть? 06язатвльно играть!
Никогда нельзя •на всякий случай• упрекать ученика в невнимательносrи.
•Диагноз наблюдения• доткен быть поставлен точно и попадать в цель. Иначе
ученик будет дезориентирован и не поймет, каково доткно быть его состояние
во время работы.
Важнейшую роль для мобилизации внимания играет мысленное
прослушивание.
Я не случайно вновь возвращаюсь к этому вопросу как в силу его значимосrи,
так и потому, что такой навык часто отсутствует у учеников. А между
тем его необходимо постоянно тренировать. Умение мысленно проигрывать
музыку по собственному заданию развивает внутренний слух, воображение.
Как уже говорилось выше, для образования условного рефлекса требуются
повторения одновременных или близких по времени раздражений,
впечатлений.
Процесс игры на рояле связан в основном с тремя группами впечатлений:
зрительными, слуховыми и двигательными. При закреплении связей
последовательность
внутри этой совокупности зависит от направления работы. Нашей
целью яВIIIIется досmжение такого порядка: вид нотной записи доткен
вызывать
представление звучания музыки, двигательные ощущения доткны вытекать из
мысленного представления музыки. Or того, как протекает воспитание ученика,
зависит получение этого результата. Но нужно отметить, что воспитать эту
последовательность намного труднее, чем такую, с которой на практике мы
сталкиваемся гораздо чаще: за зрительным восприятием следуют движения
пальцев, и только тоща ученик узнает, какая музыка заключалась в нотном
тексте.
Я отнюдь не собираюсь иреуменьшать значение работы за роялем, значение
реально звучащей музыки в становлении музыкального образа. Но при
настоящем
положении вещей, коща у большинства учащихся нужный навык отсутствует,
приходится акцентировать необходимость мысленной работы.
Не будем ссылаться на то, что в школе их этому не научили, многое зависит
от дальнейшего воспитания учеников и их развития. Навык мысленного
представления
музыки (я, конечно, имею в виду, что нужно слышать всю ткань, а не
только мелодию) требует непрестанной тренировки, поэтому нужно
использовать
все возможносrи для такого упражнения. Без этого нельзя воспитать
музыканта.
В данном случае я подчеркиваю значение мысленного проигрывания
для достижения сосредоточенносrи: когда ученик играет •вслух•, он может
отвлечься, думать о другом, а пальцы в это время будуr продоткать двигаться.
Если же отвлечься при мысленном проигрывании - музыка вообще прекратится.
Для ее продоткения нужна полная мобилизация внимания.
Быть внимательным во время занятий - это определенная привычка, то
есть опять-таки условный рефлекс. И. П. Павлов неоднократно подчеркивал,
Научно-мвтоднУвскнв работы Б . С. Маранц 173
что в условный рефлекс мoryr входить не только отдельные ощущения, но
и состояния. Сш:тематичность работы таюке очень значительно способствует
созданию навыка сосредоточенности. Тем ученикам, которые не привыкли
заниматься каждый день pery11Rpнo, гораздо труднее собирать свое внимание.
Говоря о сосредоточенности и внимании как основной предпосылке
для создания участка коры с оптимальной возбудимостью, я коспулась ряда
частных случаев, помогающих ученику •создавать• Произвольное внимание.
Здесь же необходимо сказать об очень важной проблеме: увлеченность
работой,
повышенный интерес к ней, прояВJUiющийся тогда, когда произведение
особенно любимо, когда проелушивание его на концерте или исполнение
педагога обострили яркость восприятия, когда предстоит выступление, - все
эти стимулы способствуют повышению внимания, помогают созданию
оптимальной
возбудимости. При этих условиях возникает так называемое состояние
•физиологической доминанты•, связанное с тем, что господствующий
очаг возбуждения в коре притягивает к себе и возбуждения, идущие к другим
центрам, и усиливается за их счет. Это означает, что все впечатления,
получаемые
учеником, не только не отвлекают его от основной интересующей
его деятельности, но, наоборот, усиливают, обостряют восприятие, связанное
с ней. Тогда работа протекает значительно более интенсивно и продуктивно,
•окрыленно•.
Некоторые педагоги недооценивают этот момент, мотивируя свое отношение
тем, что дисциплинированный ученик должен в любом случае заниматься
добросовестно, ко всем произведениям относиться ровно.
Необходимость дисциплины, добросовестиости и подчинения репертуарным
требованиям педагога - несомненна. Но сравнение работы одного и того
же pery11Rpнo занимающегося ученика в разные периоды, при изучении
разных
произведений, при большей или меньшей одухотворенности педагогического
воздействия не только теоретически, но и практически убеждают нас в том,
что нельзя пренебрегать теми возможностями, которые способны повысить
интенсивность работы, изменить всю ее настройку.
Мне мoryr возразить, что приходится работать и над таким материалом,
который собственно музыки не содержит, - над гаммами и упражнениями.
Разумеется, эмоционального содержания гаммы и упражнения лишены. Тем не
менее, исполнение их ставит тоже ставит ряд задач, требующих пристального
внимания. Важно, чтобы ученик эти задачи конкретно осознал и услышал.
Необходимо добиться звуковой ровности, ритмичности, возможно исполнение
их разными штрихами и нюансировкой. Если у ученика выработать
требовательный
слух, ему самому захочется следить за плавностью подкладывания
174 Берта Маранц: Играть? 061/Jательно нгратъ!
первого пальца, хорошим legato, четкостью, ровностью и т. д. Необходимо
внимание к культивированию правильных игровых движений и ощущений.
Известны целые системы упражнений, которые специально посrроены
таким образом, 'П'О выполнение их без напр11Женного внимания вообще
невозможно
(•Новая формула• Сафонова).
Глава 111
Сосредоточенность, внимание - это предпосыл1Ш рациональной работы. Как
же протекает сама работа?
Для создания условных рефлексов, динамических стереотипов требуюrся
повторные проигрывания произведения в целом или по часrям. Но как бы
прочно ни закрепились динамические стереотипы, главная цель - понимание
и исполнение музыки - не будет достигнута, если ученик не научиrся в процессе
работы вслушиваtn6СЯ во все детали музыкальной ткани, вслушиваться именно
во
время повторений, во время создания комiVJексов условных рефлексов. Не
cлeJI:
fet думать, 'П'О сначала все ноты выучиваются пальцами, а потом на этой канве
•вышивается• музыка. Нет, это всё происходит одновременно, тесно сiVIетаясь.
К Н. Игумнов пишет: •Процесс бесконечного вслушивания. Делается всё
постепенно ... Я должен всё хорошо понять, услышать, найти удобную
апiVIикатуру.
Бывают колебания, но постепенно исполнение кристаллизуется, уrочияется•
1. Автор очерка о К Н. Игумнове, его ученик профессор Я. И. Мильштейн
продолжает: •Он постоянно напоминал ученикам, 'П'О во время занятий
необходимо
внимательно вслушиваться в свою игру, чтобы ясно судить о звуке,
01Тенках, педализации•2•
Что означает - •вслушиваться•?
Окончательное представление о произведении создается не сразу, даже
если музыка была знакома до начала работы. Место каждой детали в целом,
соотношение частей, восприятие гармонических и мелодических оборотов,
полифонических сiVJетений, ощущение ритма, интонаций, красок, естественной
динамики с распределением кульминаций и, наконец, общий смысл,
характер произведения - всё это нужно услышать, почувствовать, и тогда каждое
следующее проигрыванне углубляет познание произведения.
Поскольку различные впечатления , получаемые человеком, так или иначе
связываются, ассоциируются с чем-либо, важно руководить направлением
1 Мастера соввтекай пнанистнчвской школы. М.: Муэгнз, 1954. С. 77.
2 Тамжв.
HSY'fHO·IIfroди'tfCK//8 рв6ОТЫ Б. С. Маранц 175
этих ассоциаций. Среди усrанавливающихся связей есть такие, которые можно
бЫJJо бы назвать •объеК'Пiвно необходимыми• - к ним оnюситси то, что
связано
с точным слышаннем всего заключенного в нотном тексте, что связано со
знанием сrруктурных элементов, сходством со СТИJiистически родственными
музыК2Льными произведениями и т. д.
Но есть и другие - •субъеК'Пiвные• ассоциации, происхождение их зависит
от личного опыта и ассоциативных способностей данного исполнителя, от его
дарования, фантазии, воображения. Они обогащают восприятие и исполнение
музыки, благодаря им обнаруживается исполнительская индивидуальность.
Они большей частью не приобретают определенности высказываемой вслух
мысли. Но если педагогу игрой или рассказом удастся приоткрыть перед
учеником
завесу, скрывающую тайники своего личного отношения к музыке, к данному
произведению, оно в восприятии ученика наполияется настоящей жизнью,
фантазия его получает толчок и начинает работать более интенсивно• .
В 1-й главе я уже упоминала об одном из принципиальных различий между
опытным музыкантом и учеником в подходе к произведению. Отличие это
связано
с различным багажом музыК2Льных и жизненных впечатлений, которым
владеет музыкант и которые только предстоит накопить ученику.
Приведу несколько примеров. В училище часто проходят сонаты Моцарта.
От музыки более поздних периодов фактура произведений Моцарта отличается
большой прозрачностью, изложение - лаконично. Технически исполнить
их легче, чем, скажем, произведения Рахманинова, но интонационная природа
музыки Моцарта ученику менее близка, чем русская мелодика Рахманинова.
Сонаты Моцарта не отличаются и той открытой эмоциональностью, которая
свойственна Рахманинову. В результате сонаты оказываются, по существу,
менее поиятиыми. Опытный музыкант, знающий оперы Моцарта, слышит
и в сонатах схожие интонации. Стоит открыть ученику сокровищницу оперной
музыки Моцарта, как он начинает по-другому слышать и сонаты. Он
почувствует,
что интонации произведений Моцарта нужно не только пропеть, но
и •говорить•, выразительно произносить. •Говорящие пальцы• - необходимое
условие для убедительного исполнения произведений Моцарта.
В пьесе Шумана •Вечером• в партии правой руки штилями выделены
три звука в такте. Это располагает к исполнению пьесы в трехдольном размере.
При ближайшем рассмотрении обнар~вается, что не только размер указан
) 2/8, но и партия левой руки выписана m J> •
В этом отношении большую роль для мвня сыграло общенив с профессором
Г. Г. Нвйгауэом, у которого я имела счасты учиться. Помимо творчвского
воображения,
богатого ассоциативного мышления, он владел вщв даром увлекательно
рассказывать,
что будило творческую фантазию ученика .
176 Берта Маранц: Играть? 06113ател•но играть/
Если поиrрать левую руку отдельно, сразу дает себя почувсrвовать
покачивающаяся
двудольиость, и пьеса оказывается построеиной полиритмически.
Так ее исполнить труднее, но насколько иной смысл получается в результате
того, что ритм будет правильно услышан!
В средней части Второго скерцо Шопена эпизод в до-диез миноре часто
исполняют таким образом, как будто в партии правой руки - один голос.
Даже выдерживая пальцами звуки верхнего голоса, ученики играют оба голоса
однородной звучностью. Если же поспушать мелодию отдельно, то всё зазвучит
по-иному:
Шопен. Скерцо b-moll
4
fн. 11 ~ J.-JJ.i J. J .1 ..1 "J
.., - s- - s-
-JiJ-и~;- -..L~ J--J~ ..1 ...
г
Особое внимание нужно обратить на четвертую фразу. В ней в отличие от
предшествующих фраз нет ослабления к четвертому такту, наоборот, длинный
звук (фа-диез) требует большей интенсивности и продленности дыхания.
В прелюдии Рахманинова си минор ор. 32 в средней части есть эпизод,
построенный на доминантовом органном пункте, который всегда ясно доходит
до сознания учеников. Не то происходит с последующим субдом~:~наитовым
построением. Звук .ми в басу приходится на последнюю шестнадцатую в
каждой
доле, он часто остается неуслышанным и не воспринятым в качестве rapНау<~
но-мвтодиУвскив работы Б. С. Маранц 177
монической основы, тем более что все внимание поглощается правой рукой,
в которой каждый из двух голосов подчеркивается по-своему. Лишь тогда, когда
начинается каденция, гармоническая картина несколько проясняется. Для того
чтобы лучше услышать гармонию, стоит в указанном эпизоде при сохранении
фактуры правой руки левой временно играть лишь гармонический косrяк.
Рахманинов. Прелюдня h-moll
5
Если ученик разучивает концерт, желательно с первых уроков играть его
в сопровождении второго рояля для того, чтобы он привык слушать всю .музыку
и с этих позиций воспринял свою партию как часть целого. Занимаясь дома
концертом, ученик должен, если его партии поручен аккомпанемент, подпевать
себе мелодию, проигрывать партию оркестра и даже уметь частично
комбинировать
фортепианную и оркестровую партии. Следует систематически предлагать
ученику играть гармоническую схему, чтобы фигурационное И3Jiожение
не затемняло для него смысл. Ярким примером непонимання гармонической
основы может служить Первое скерцо Шопена. Пожалуй, я не помню ни одного
случая, когда ученик сразу разобрался бы в этой фигурации (см. пример N2 1 ).
Вслушиваться - это значит вникать все глубже во все музыкальные,
интонационные,
смысловые взаимосвязи элементов музыкальной ткани, обогащать
свое восприятие данной музыки рядом ассоциаций. И если ученик научится
этому, то завтра он услышит то, мимо чего проходил вчера.
Dlубочайшей ошибкой было бы предположение, что раньше нужно выучить
ноты как таковые, затем •включить• эмоции и этим ограничиться. Однако,
к сожалению, часто приходится слышать такое исполнение с темпераментом
•вообще•, когда фразировка неверна, гармонии лишены басов, полифония
звучит как сочетание гармонических вертикалей и на месте оказывается лишь
правильное распределение кульминаций.
Иногда приходится с сожалением наблюдать и то, как некоторые педагоги,
добиваясь точности выполнения авторских указаний, делают это формально,
178 Бврта Маранц: Играть? 06R3ВТВЛЬНО играть/
не раскрывая их подлинного смысла, не приучая учеников любить музыку.
Правильное осмысление музыкальной ткани с самого начала изучения
произведения
я сrавлю на первое месrо, так как все взаимосвязи входят в условный
рефлекс. Воспринятое и закрепленное неверно впоследствии очень трудно
переделать - подобно тому, как деm, слушая какой-нибудь непоИЯ11fый им
текст стихотворения или песни, переделывают его по-своему и потом в течение
ряда лет уже не мoryr избавиться от этого воспрИЯ111Я. Только сrановясь
взрослыми,
они со смехом вспоминают, что думали: •По военной дороге шел медведь
из берлоги• ( •По военной дороге шел в борьбе и тревоге ... • ).
***
Способность вслушиваться в музыку вызывает к жизни творческое начало
в ученике, вернее сказать - способно вызвать. При этом важно, чтобы педагог
не превращался в диктатора, а всячески стимулировал бы искания самого
ученика.
Обнаружить интонацию еще не значит исполннтельски найти ее. Тот или
иной оттенок выразительности, чувство меры, не музыковедческое, а
исполнительское
прочтение текста не дается сразу в руки, или, вернее, - •в уши•.
Такие поиски бывают порой мучительными для артисrа. Муки творчества
переживаются и творцами, и исполнителями. Важно, чтобы их узнали и ученики
- будущие артисты. Разумеется, гораздо проще ученику играть под диктовку,
а педагогу декреmровать: •тише•, •громче•, •скорее•, •медленнее•. Но что же
будет с бедным студентом, когда он выйдет из-под опеки, и некому будет
сказать,
в какую сторону должно быть обращено магическое •чуrь·чуrь•
Стимулировать искания, направляя их, предосrавить ученику мучиться,
пока он сам не найдет образ и реализует его, - труднее для обеих сторон, но
насколько плодотворнее! Это один из важнейших моментов воспитания
самосrоятельности.
Глава IV
Для успешного создания условных рефлексов необходимо, чтобы получаемые
корой мозга раздражения были бы достаточно рельефными, чтобы
повторения их не заключали случайных отклонений. Поэтому так вредны
повторения, в которые вкрадываются ошибки. Игра с ошибками мешает
созданию условных рефлексов либо приводит к образованию неверных
условных рефлексов. Особенно часто мимо внимания ученика проходит
плохая педализация.
Науо~но-м1тоднчsские pa6orw Б. С. Маранц 179
Оrсюда требование: играть всегда пра8W1ыю и точно. НельЗJI допускать
приблизительности ни в чем: случайно взятые фальшивые ноты, грязь и мазня,
неточное прикосновение с провалами и выкриками, фальшивая педаль,
случайная
аппликатура - все это легко входит в привычку. Ученик должен относиться
к себе с максимальной требовательностью, во время работы не прощать себе
ничего. Каждая ноты должны быть взята •с прицелом•: и в отношении
мысленно
предсrавленной звуковой цели, и в смысле самого элементарного прицела
пальца, берущего точно нужную клавишу. Свобода руки или небрежные броски
с попаданием •рядом• - совершенно различные вещи!
Необходимо всегда подчеркивать ученику, что не должно быть ни одного
-зряшного• проиzрывания. Играется ли произведение целиком или по частям,
при каждом проигрывании нужно иметь определенную цель и из каждого
проигрывання
сделать соответствующий вывод.
На каждом этапе должно быть ясное предсrавление того, что должно
прозвучать,
и ученик должен стремиться к полной реализации этого •сегодняшнего•
предсrавлення. Если ранее говорилось о том, что одним из условий
быстрейшего
создания условного рельефа ЯВЛJiется оптимальная возбудимость коры,
то теперь следует подчеркнуть, что другим условием ЯВЛJiется инmенсuвность
слуховых ощущений. Яркое, рельефное звуковое предсrавление способствует
интенсивности этих ощущений. Далее речь пойдет об интенсивности мышечно-
двиrательных ощущений. Здесь же я снова акцентирую мысль о том, что,
несмотря на постепенное совершенствование звуковой картины, необходимо
стремиться к ясности музыкальных предсrавлений на каждой ступени работы.
Чем больше активность ученика в процессе вслушивания в музыкальную
ткань, в поисках характера, звучности, меры - тем рельефней сrановится
воображаемый
образ, мысленное музыкальное предсrавление.
У учеников часто создается иллюзия того, что они точно знают, чего хотят
добиться, между тем как, по моим наблюдениям, эти представления явно
расплывчаты.
Ученик оспаривает: •Это неправда, я знаю, чего бы мне хотелось
добиться, я про себя всё это хорошо слышу, просто у меня не получается!•. Тем
не менее есть средства, помогающие мне проверить свою интуицию и доказать
ученику иллюзорность его утверждений. Внугреннее слышание музыки
заключает разные стороны: точное мысленное предсrавление всего тексrа,
воображаемую палитру звуковых красок, исполнительское ощущение развития
музыки в столкновении эмоциональных характеристик. ..
Легче всего проконтролировать знание или незнание тексrа. Необходимо,
чтобы ученики привыкли проверять себя мысленно буквально нота за нотой.
Как часто сталкиваешься с таким явлением: ученик играет на память как будто
180 Берта Маранц: Играть? 0611затвльно играть!
уверенно; но вот сбился - палец соскочил или попал не на ту ЮJавишу, и он не
может найти продолжение. Я не разрешаю смотреть в ноты, на другом рояле
играю ему медленно и ясно забытый отрывок, предлагая по слуху
воспроизвесrи
его. С большим или меньшим трудом, в зависимосrи от развития слуха,
он подбирает. Тогда я разрешаю посмотреть в ноты, чтобы снова повторить.
Ученик бросает беглый взгляд на ноты и, не успевая себя проверить, бросается
к своему роялю, - но 1)7 опять заминка. •Не торопитесь! После того,
что Вы проигрываете мысленно по нотам, проверьте про себя - всё ли Вы
действительно помните, ведь явно память у Вас заЮJючена, скорее, в пальцах,
чем в мыслях!•. И после такого отрезвляющего объяснения ученик вынужден
признать, что действительно внутреннее слышание текста у него было весьма
приблизительным.
Для лучшего слышания и запоминания всех деталей текста очень важно
умение поработать над вычленением отдельных элементов его: уметь на
память
сыграть какой-либо голос, особенно ведущий, гармонический костяк, каждую
руку в отдельносrи. Правда, оговорюсь: в полифоническом сочинении я не
считаю необходимым знать на память каждый голос отдельно.
К сожалению, должна отметить, что учениЮf редко занимаются этим,
а педагоги, хотя и не оспаривают необходимосrи такой работы, но редко
используют ее в своей практике. Приведу пример: в одном училище ученица
играла •Приют• Шуберта - Листа. У меня сразу создалось впечатление, что она
плохо слышит себя при передаче мелодни из pym в руку. Преподавательница
ее не согласилась со мной. Тогда я попросила сыграть всю мелодию отдельно
какой-нибудь рукой. Как я и ожидала, ученице сделать это не удалось.
После некоторых усилий она подобрала всю тему и вновь сыграла всё вместе.
Мелодия при этом, разумеется, была услышана ею значительно лучше. Даже
в таком произведении, как, например, прелюдия Скрябина для левой pym, где
вся мелодия исполняется только одной рукой, она не всегда бывает хорошо
услышана: мешает распыление внимания между мелодней и сопровождением.
Я неоднократно проверяла это, предлагая ученику сыграть на память мелодию
отдельно правой рукой. Особенно важно, чтобы ученик умел играть на память
партию левой pym. В обычных условиях левая рука всегда бывает •в тени•
и недостаточно прослушивается.
Что касается поисков определенной звучносrи или развития и динамики,
я стараюсь проверить интенсивность внутренних представлений ученика тем,
что над отрывком, не удовлетворившим самого ученика, я прошу его
поработать
при мне: важно подметить, в каком направлении идуr поиски. Дело в том,
что очень часто существует явный разрыв между воображением и самоконт-
На:;'lно-мвтодичвскив работы Б. С. Маранц 181
ролем. Работа при педагоге после проигрываНJiЯ усиливает самоконтроль.
Обогащенный опытом, приобретенным в классе, ученик и дома продоJDКИТ
ту же работу, в то время как ранее ему только казалось, что он ясно слышит
и воспроизводит свой идеал. Свою эмоциональную приподнятость ученик, как
правило, принимает за внуrреннее представление музыки.
Следует эамеrnть, что закрепление определенных звуковых результатов
приводит к определенным мышечно-двигательным ощущениям пальцев, рук
и ног. При переходе на другой инструмент и в другие акустические условия
(например, из класса в зал) эти мышечно-двигательные ощущения оказываются
более фиксированными и консервативными. В результате ученик стремится
воспроизвести не столько привычные звучания, сколько привычные движения.
Это опять-таки является грустным доказательством того, что звуковое
представление
недостаточно ясно и рельефно. От качества подготовительной работы,
от приобретенного опыта и развитого эвукового воображения зависит быстрота
восстановления задуманной картины.
Говоря о точности и правильиости игры во время работы, я начала с самого
общего и главного - речь шла о целостной звуковой картине всего исполняемого
проиэведення. Но нужно перейти и к тем элементарным слагаемым, из
которых всё это складывается, - правильные ноты, штрихи, аппликатура и, что
очень важно, - звуковая точность, связанная с выработкой точного
прикосновения,
с определенными мышечно-осяэательными ощущениями, всё это,
а в первую очередь - тоЧность прикосновения, находится в непосредственной
зависимости от точности слышания.
}\lеник играет какую-либо мелодию, и мы прекрасно слышим, как •выскочил•
звук, взятый первым пальцем, как •заело• звук, взятый четвертым, и т. д.
А ученик сам на это не реагирует. Или: педагог слышит, что у ученика неопертое
piano. Постепенно, путем покаэа педагогом на рояле, словесного объяснения,
ученик учится слышать, замечать отклонения от ровности звучания. А когда
ему будут даны указания тех пнанистических приемов, при помощи которых
он может этой ровности добиться, можно рассчитывать на следующий этап:
у ученика появится потребность в достижении точности.
Г. [ Нейгауз рассказывает о том, как он юношей подходил к роялю с замиранием
сердца: удастся ли сегодня в простейшей последовательности из пяти нот
добиться ровности на pianissimo. И вкладывая в свою работу творческую
страстность,
он добивалея цели - владения тонким и точным прикосновением.
Развивая у учеников тонкость слышамня и точность прикосновения, мы
должны тщательно наблюдать за тем, как он реализует свои достижения
182 Бврта Маранц: Играть? 06R3аТВЛI>НО играть!
в домашней работе. Я всегда обращаю внимание учеников на то, что
исполнение
мастеров, в частносm, отличается от ученического отсуrсrвием
приблизителыюсти.
Всё звучит до конца, онанист не маскируется избытком
эмоциональносm, он отвечает за каждый звук, ВЭJIТЬIЙ им на рояле. Точность
эта заключена и в ушах, и в кончиках пальцев.
Известно выражение Сафонова: •Телеграф, идущий от мозга к кончикам
пальцев•. Только требовательность к этой стороне на уроках, подкремеиная
покаэом педагога, может обеспечить внимание ученика к этому и в домашней
работе. Необходимо добиться, чтобы ученик сам стал требовательным по
отношению к себе, чтобы он не прощал себе ни малейшей norpeшнocm. Тогда
можно рассчитывать на то, что с приблизительностью, этой принадлежиостью
дилетантизма, будет покончено!
Я уже упоминала, что когда мы предъявляем требование в процессе работы
играть только правильно, мы имеем в виду и правильиость мышечно-
двигательных
ощущений. Я не касаюсь эдесь вопроса о пианистнческих приемах,
но нужно подчеркнуrь, что двигательная область должна быть все время под
непрерывным контролем педагога. И внимание ученика должно направляться
на то, чтобы все двюкения были целесообразными, экономными, все время
должно быть ощущение свободы и удобсrва. Ученики часто ошибочно
предполагают,
что возможна временная зажатость, неудобсrво, что всё наладится само
собой тогда, когда они выучат произведение. Правильно, что по мере
выгрывания
двюкения совершенсrвуются, двигательный аппарат приспособляется к
наилучшему
выполнению звуковых задач. Но ни в коем случае нельзя допускать
неверных двюкений, зажатосm с самого начала работы над произведением.
Глава V
После первоначального ознакомления с произведением, коrда начинается
период
тщательной проработки всей музыкальной ткани, встает вопрос о том, как
целесообразней учить - целиком или по частям, как дробить произведение?
Известен совет А. Есиповой: учить по два с половиной такта, затем начинать
с начала третьего такта и опять два с половиной. Совет изложен лаконично, но
вряд ли его нужно понимать буквально. С моей точки зрения, эдесь заключены
две идеи: одна - целесообразнее учить небольшими отрывками, другая - есть
смысл захватывать небольшой кусочек следующего построения для того, чтобы
легче было объединить всё, наподобие звеньев цепи. Что же касается величины
- два с половиной такта, - я, как и автор работы о Есиповой Т. Беркман,
HIY'/HO·MITOДII~ICК//1 ра6отw Б. С. Маранц 183
понимаю это чрезвычайно условно. Профессор А. Щапов, например,
рекомендует
брать восьми- или шеС'Пiадцатитакrовые построения. Я считаю, что
абсrракrно решать ничего нельзя. Общий принцип таков: запоминание
происходит
более эффекrнвно тогда, когда повторения наслаиваются одно на
другое с меньшими промежуrками, времени при более ограниченном круге
впечатлений.
Естественно, что если след, оставляемый в коре головного мозга
проигрыванием,
еще достаточно ярок, не успел стереться последующими впечатлениями
и подкрепляется повторениями, - условный рефлекс образуется бысrрее.
Но нельзя упускать и другой фактор: яркость впечатления зависит и от того,
как воспринято музыкальное впечатление в смысле логики его построения.
Поэтому в каждом чаС'Пfом случае нужно вопрос о расчленении решать в
применении
именно к этому случаю.
Иногда приходится вычленять трудные места, состоящие из одного-двух
тактов, иногда из полутакта. Возьмем, например, вторую часть Шестой сонаты
Бетховена 1•В первом предложении главная трудность заключена в 5 и 6 тактах,
в которых появляются новые голоса, требующие выдерживания и
прослушивания.
Эm такты (разумеется, с завершением на квартсекстаккорде) нужно
поучить отдельно, и даже отдельно каждой рукой, и тогда уже играть всё
предложение,
добиваясь нужной звучнОС'Пf.
Бетховен. Соната N2 6, 2 часть
А\1 egretto
(1 .----:: .,. 1 1 -г-
6 ..,
р --,;· ... 1 1 г 'J.I - ... .
:ot_ ·ll*- 1 1 ~' ~
В средней чаС'Пf (Des-dur) вряд ли понадобится первый шеС'Пiадцатитакт
проигрывать
много раз отдельно. Зато второе предложение потребует значительной
работы над педализацией: эдесь придется останавливаться в каждом такте.
В Первой сонате Бетховена (f-moll) главная трудность на первом этапе
заключена в триолях шеС'Пiадцатыми и в заключающем первое предложение
форшлаге перед задержанием. Впоследствии выявится трудность в передаче
характера главной партии - но до этого нужно еще научиться сыграть
Приводимыв примеры по трудности соответствуют начапу обучения в
музыкап1>ном
училище. Здес11 важен принцип.
184 Берта Маранц: Ирать? 06Rэатвл•но нрать!
во втором предложении ту же триоль левой рукой, добiПЬся выдерживания
длинных эвуков и хорошей переклички, услышать иmонационный смысл лиг
в последних тактах главной партии. Все Э11t элемеmы заставят работать над
каждой фразой отдельно.
В концерте Мендельсона g-moll отдельно придется поработать над октавами
и отдельно над пассажами шестнадцатыми в 3 и 7 тактах, а первая часть
сонаты Э. Грига (разумеется, также после общего ознакомления с ней) поставm
ученика перед необходимостью начать работу с левой руки.
Я думаю, что все Э11t примеры достаточно ясны чmателю. Я привела их из
протеста перед догматической постановкой вопроса о величине •кусков•, на
которые требуется расчленять произведение для его детальной проработки.
Для того чтобы прочно ВЬI}'ЧIПЬ проиэведение, добiПЬся автоматизации,
позволяющей переключiПЬ внимание на высшие творческие задачи, кроме
простого повторения произведения целиком или по кускам , существует целый
ряд вспомогательных способов. Сюда относится и умение выбрать темп при
разучивании (он может быть при разных задачах различным), умение
вычлеНIПЬ
те куски, которые требуют более усиленной работы, да и вообще наиболее
рациональное временное раздробление на части для более целесообразных
повторений. Ученик должен уметь в трудных местах найти конкретное •зерно
трудности•, разобраться в том, возможно ли и полезно ли использование
какого-
либо специального способа разучивания. Ему должна быть ясна лоmка
построения
произведения не только в целом , не только в его разделах, но и внутри
пассажа, что вызывает необходимость правильного членения пассажа.
Смысл различных способов разучивания состот в том, что они помогают
создавать наилучшие условия для получения большей интенсивности
какоголибо
ощущения - слухового или мышечно-двигательного, а иmенсивность
ощущения - одно из условий более быстрого создания условных рефлексов.
Когда ощущение это запоминается и закрепляется, его можно воспроизвести
в друmх условиях.
В дальнейшем изложении я постараюсь раэвiПЬ это положение, а пока приведу
два примера для пояснения.
Воэьмем фугу B-dur Баха из 1 тома ХТК. В тактах 22-23, 35-36 тема в среднем
голосе передается из руки в руку. При Э11tХ условиях услышать мелодическую
последовательность труднее, чем если бы ее играла подряд одна рука. Если
сыграть нmкиий голос левой рукой, а средний полностью правой, или средний
голос левой, а верхний голос правой, то после нескольких таких проигрываний
ученик привыкает слышать мелодию этого голоса в сочетании с друmми
достаточно ясно.
Нау<~но-мвтодиvвскив работы Б. С. Маранц 185
Бах. Фуrа 8-dur. :ХТК 1 т.
Запомнившееся слуховое ощущение дает возможность соединить все
три голоса с сохранением интенсивности слышания каждого из них.
Другой пример - отрывок из Первого скерцо Шопена. Основным методом
работы здесь должно быть замедленное проигрыванне певучим звуком с
выразительным
интонированием всего мелодического рисунка и ярким нарастанием.
Но при переходе к быстрому темпу обнаруживаются некоторые трудности
и уязвимые места. Чаще всего страдают звуки: 5
34s14
~ QI# J 3 1 10 jJ!вB
Поэтому нужно поставить пальцы, которым поручено исполнение этих
отрезков, в такие условия, при которых они будуr иметь возможность и время
почувствовать опору. Интенсивность ощущений пальцев усилится, и это
поможет
закрепить ровность и точность всей линии 1 •
Имеются различные аппликатуры для терции до-диез- ми. Если она берется не
так, как
указано в этом примере, а 513, то первый палец приходится на соль с
перекладыванивм
на фа- четввртым. На первый взгляд. как будто 513 устойчивей, но очень
неудобно
перекладывание . приходящееся на слабую долю . Кроме того, аппликатура 514
привычно
ложится по аккордУ.
186 Бврта Маранц: Играть? 061138твльно играть!
11
Шопен. Скерцо h~-m:o:l:..l --------------
~}'1~-~Jji~JJЭIJJ!iJJJi здцюl=t=JJJik --== cresc. ~
12
В вопросе о методике разучивания произведения, наиболее прочноrо
его освоения, среди педагогов нет единодушного мнения. Я, конечно, не
имею в виду, что желательно какое-то догматическое единообразие приемов,
оно вообще априорно невозможно! Речь идет о принципах подхода. Есть,
схематично говоря, два течения: одни педагоm уrверждают, что разучивать
произведение можно лишь так, как оно написано, допуская только некоторое
замедление темпа для работы. Мотивируется это тем, что всякие отклонения
(так называемые •варианты•) создают ненужные условные рефлексы, что
уводит
онаниста в сторону от поставленной задачи. Кроме того, ряд вариантов,
особенно ритмических, настолько изменяет музыку, что происходит
оскорбительное
для слуха искажение произведения.
Другая группа педагогов признает и даже считает необходимым использование
различных вариантов. 'JРетьи считают полезным применение вариантов
только для инструктивных этюдов и гамм. К •вариантам• относится всё то, что
как-либо отличается от текста: изменения темповые, звуковысотиые,
ритмические,
штриховые, динамические и т. д. Например, пассаж, написанный legato,
играется staccato или portamento и наоборот; придумываются различные
ритмические
рисунки для пассажа, написанного в равномерном движении, и т. д.
Различные точки зрения о возможности, необходимости или, с другой
стороны, недопустимости использования вариантов высказывают и очень
крупные мастера и педагоm. В чем же сущность этих разногласий?
Каждое явление должно расцениваться всегда с точки зрения, имеющей
и теоретическое обоснование, и обязательно с позиций проверки практикой.
То, что неверно в принципе или, даже будучи верным, доведено до нелепых
крайностей, всегда порождает протест и способно привести к противоположной
крайности.
Поэтому мне кажется важным разобраться внимательней в этих высказываниях.
Кроме того, я хочу поделиться здесь и своей точкой зрения, поделиться
теми убеждениями, к которым я пришла в результате личного опыта. Я нарочно
Науо~но-мвтодн~еск11в ра6оТЪJ Б. С. Маранц 187
подчеркиваю эдесь •личный опыт•, так как не хочу навязывать своих мнений
друrnм педагогам, хотелось бы только убедить их. Скажу эдесь сразу, что я
считаю
возможным и полезным использование метода вариантов (это уже видно
из приведеиных выше примеров), но лишь при определенных условиях.
Каждое повторное проигрыванне способствует созданию условного реф·
лекса. Поэтому, на первый взгляд, некоторое количество проигрываний
произведения
или его части в виде, отличном по каким-либо элементам от написанного,
способно создать ненужные условные рефлексы. Но такой взгляд будет
слишком прямолинеен и не отражает действительного положения вещей,
сложной
взаимосвязи явлений. Эта точка зрения безусловно правильна как основная
предпосылка, о которой нельзя забывать, но она ограничивает и несколько
схематизирует вопрос. Здесь можно говорить о следующих сторонах:
1) можем ли мы временно допускать при создании сложного комплекса
условных рефлексов какие-либо элементы, которые, ОТЮJоняясь от текста,
затем подлежат изменению;
2) не допускают ли исключений сами противники использования вариантов,
что уже может поставить под сомнение их принцип как таковой;
3) как реализуется в громадном большинстве случаев в музыкально-
педагогической
практике система использования вариантов.
В приведеиных выше двух примерах мы как будто ОТЮJоияемся от прямого
пути, ведущего к созданию условного рефлекса: в первом случае вместо трех
голосов временно звучат по два голоса, меняется аппликатура. Тем не менее
благодаря тому, что в создании многоэлементного условного рефлекса ученик
идет от более простого к более сложному и предоставляем преимущество
слуховому
восприятию над моторно-двигательным , он в результате получает не
только компенсацию, но и значительный выигрыш.
Во втором случае - отрывке из скерцо Шопена - музыка искажается
для нахождения более интенсивных мышечно-двигательных ощущений. Это
оправдывается тем, что не только пальцы получают возможность найти
нужную им опору, но и в слуховом восприятии эти звуки, могущие в быст·
ром темпе скомкаться, проскользнуть мимо внимания ученика, фиксируются
лучше, оставляют более яркий след в мозгу. В последующем это благоприятно
отражается на яркости всего пассажа. Кроме того, такие проигрывания должны
обязательно чередоваться с проигрыванием текста в подлинном виде. Это
нужно не только для проверки достижений, но - самое важное - для того,
чтобы придуманный ритм при образовании условного рефлекса не вытеснил
во время занятий настоящий, для того, чтобы в сознании окрепло нужное
звуковое
представление.
188 Бврта Маранц: Играть? 0611затвльно играть!
При создании комплексов условных рефлексов следует иметь в виду, что
многие из них состоят из целого ряда элементов. Некоторые элементы мoryr
быстро внедриться в сознание то ли в силу большей простоты, то ли в силу
предшествующего опыта. Другие же требуют значительно больше времени,
создания наиболее благоприятных условий для интенсивности ощущений.
В силу неравномерности усвоения разных элементов приходится признать, что
более трудно воспринимаемым элементам нужно в каких-то случаях •пойти
навстречу• .
В приведеином выше примере из скерцо Шопена содержатся следующие
элементы: мелодический звуковысотиый рисунок, требующий определенного
интонирования, определенная динамика, ритмический рисунок,
мышечнодвиrательные
ощущения, которые должны реализовать всё это на рояле 1 •
Самым простым, легко усваиваемым элементом здесь является ритм.
Поэтому, если я временно изменяю его для наилучшего освоения других
элементов,
я не столько •ущемляю его права• , сколько представляю возможность
другим, труднее воспринимаемым элементам стать в одну шеренгу с тем,
которому
•живется легче•.
После такого упражнения выигрывает моторно-двигательный элемент,
а ритмическая сторона ничего не теряет. Что же касается динамики, то ею
необходимо позаниматься специально: нужно найти окраску пассажа, степень
усиления и приучить пальцы к выполнению яркого crescendo. Во время
упражнения
пальцы окрепнут, и это поможет достижению нужной звучности.
Приведенный выше анализ не только не вступает в противоречие с моим
педагогическим опытом при прохождении скерцо, но, наоборот,
подтверждается
им.
Противники метода вариантов восстают против таких изменений, которые
меняют текст по его смыслу и звучанию, но и они рекомендуют использование
транспонировки какого-либо отрывка произведения (если речь идет о пассаже,
обязательно с сохранением аппликатуры). Считая транспонировку чрезвычайно
полезным, хотя и трудным способом при разучивании проиэведения, хочу
проанализировать смысл такого рода занятий.
При образовании комплекса условных рефлексов сплетаются слуховые,
эрнтельные и моторно-двигательные ощущения. Слуховые ощущения сами
по себе тоже разнородны , так как сюда входят элементы восприятия мелодии,
полифонии, ритма и т. д. При транспонировании изменяются моторно-
двигательные
ощущения (так как в другой тональности будет иное расположение
1 Оговорюсь , что речь идет 1) только о лартин правой руки, в то время как
лввая содержит
свои очень важные голоса; 2) я вычленяю здесь несколько тактов из общего
движения.
Научно-мвтодичвскив ра6оты Б. С. Маранц 189
черных и белых клавиш), что, на первый взгляд. доmкно помешать
закреWiению
двигательных условных рефлексов. Тем не менее этот способ занятий
оказывается очень эффективным, что каждый педагог может проверить,
испытав
это на себе и на учениках. В чем же дело? Прежде всего транспонировка
требует усиленного, даже напряженного внимания. Она полностью исключает
механическое бездумное проигрывание. Во-вторых, чрезвычайно усиливается,
обостряется слуховой компонент воспрНЯТИJI музыкальной ткани, что приводит
к тому, что главной •движущей силой•, основным импульсом при повторении
(не только в новой, но и при возвращении в основную тональность) является
не столько привычная последовательность движений пальцев, сколько
потребность
услышать запомнившуюся на слух последовательность звуков (а это
всегда является завоеванием!).
Насколько важно создать условно-рефлекторные связи между слуховыми
и моторно-двигательными элементами, настолько же бывает важным уметь
и освободить, раскрепостить слуховое восприятие от двигательного! Моторная
память, совершенно необходимая нам, обладает и нежелательной
особенностью:
она всегда стремится стать на первое место, завоевать командные
позиции, и если активно не противопоставлять этому преобладание сильного
слухового представления, моторика временно окажется •главным командиром•
в этом содружестве условных рефлексов. Всё должно быть спаяоо, а вместе
с тем и обладать относительной независимостью при сохранении главного
руководящего начала за слуховым представлением. Интереснее же всего то, что
после преодоления трудностей игры в разных тональностях и именно благодаря
им при возвращении в основную и моторика оказывается закреWiенной:
сыграло свою роль сохранение апWiикатуры.
Из всего этого изложения мне хочется подчеркнуrь еще раз: при создании
и закреWiении условного рефлекса важную роль играет не только прочное
сцеWiение отдельных элементов всего комWJекса, но и умение вычленить и
делать
некоторые из них независимыми друг от друга. Это не мешает •союзу•,
а закрепляет его (всюду диалектика!) .
Напомню одно из высказываний И. Гофмана. Он рекомендует не
ограничиваться
работой всегда на одном и том же инструменте, в одном и том же помещении.
Совет этот поиятен: при образовании условного рефлекса важно, чтобы
при закреWiении этого комWiекса не вошли составными частями ощущения ,
связанные именно с данным инструментом, со всей окружающей обстановкой.
Это частный случай того, как важно разделить и сделать независимыми
отдельные
компоненты, хотя они во время работы и могли создать сосредоточенность
и творческое состояние.
190 Берта Маранц: Играть? 061/Затвльно играть!
Я часто задавала себе вопрос, почему многие крупные пианисты мoryr
использовать различные варианты с пользой для себя, а учеников такие
варианты
действительно уводят от цели. Почему некоторые большие педагоги
и мастера резко возражают против рекомендации такого метода заюrrий?
В результате наблюдений я пришла к такому выводу: музыкант использует
варианты, имея достаточно ясное слуховое представление того, чего он хочет
добИТЬСJI, звуковая картина ему ясна до начала использования вариантов.
УЧеник же, играя, например, громко то, что должно будет звучать тихо, только
знает о том, что должно быть тихо, потому что в нотах написано ptano,
но он еще этого не слышит, в воображении его не живет искомая звучность.
Пока он •проколачивает• крепкими пальцами какой-либо пассаж, не только
пальцы усваивают соответствующие движения, но и уши привыкают слышать
эту звучность. Тогда действительно создается условный рефлекс, который
впоследствии нуждается в специальной переделке. Играя пассаж каким-либо
ритмическим рисунком, отличающимся от подлинного, ученик, хоть и знает,
что должно быть иначе, но он этого не слышит, но воображает, и тогда
подлинный
ритм требует отдельной специальной работы, затрудненной тем, что
это - не просто нечто новое, а требующее переделки. Между тем переделка
условных рефлексов требует значительно большей затраты нервной энергии,
чем создание новых.
Многие педагоги - сторонники широкого использования метода
вариантов - неправмьно, с моей сточки зрения, пользуются ими. Они имеют
ряд заготовленных трафаретов, которые предлагают ученикам •на все случаи
жизни•. К этим трафаретам относится: в первую очередь проучивание на forte
(независимо от основной звуковой задачи); ряд определенных ритмических
рисунков: пунктирный ритм (nnп J и т. д. ми .м:-, n .J), группировка
типа Im • .J ~ ми ~; .J • с перемещением группы шестнадцатых;
проигрыванне противоположным штрихом (staccato вместо legato и наоборот).
Когда задаешь вопрос: •А для чего Вы делаете так, а не иначе?• - отвечают:
•После этого все будет более четко и ровно• ми: •Заучивается уверенней•.
Существует еще одна мотивировка: •Для поддержания внимания•. То есть: так
как учить просто так, как правмо, надоедает, требуется некоторое разнообразие
заданий, которое якобы помогает освежить внимание.
В результате техника действительно как будто укреWUiется, пальцы способны
играть более четко и крепко, но редко это соответствует подлинной звуковой
задаче, остающейся все равно вне поля внимания ученика, нисколько не
приблизившегося к ее достижению.
Наrtно-мвтоДI/'/вски• ра6оты Б. С. Маранц 191
Я считаю, что •варианты• можно и полезно вЮJючать в работу, но лишь
при определенных условиях. Вот те три условия, которые мне представляются
необходимыми:
1) начинать использование вариакrов возможно только тогда, когда для
ученика прояснилась звуковая картина произведения, прояснилась не только
•для глаза• (то есть когда он запомнил, какой нюанс стокr в тексте), а услышана
им про себя звучность, ритмика, распределение штрихов и т. д. В течение всего
периода работы над вариакrами нельзя прекращать работу над вслушиванием
в текст, не только поддерживая уже успевшее создаться восприятие
произведения,
но непрерывно углубляя его понимание. Иначе игра •вариантами• вытеснит
еще неокрепшее слуховое представление;
2) вариант пред11аrается не для •освежения внимания•, а для какой-то
конкретной
цели, которую может объ.яснить не только педагог, но, главное, сам
ученик. Если ученику непонятно, зачем выбран тот или иной вариакr, если он
не знает, к чему может привести более или менее длительное проигрыванне
с ОТЮJонением от текста, то действительно создается реальная опасность
создания
неверных условных рефлексов;
3) наличествует умение соблюдать меру в применении вариантов.
Количественное преобладание их над проигрыванием точного текста
безусловно
может увести от цели.
Таким образом, обобщая, можно сказать: не следует отождествлять •неверно
заученное• с тем, что отличается чем-либо от нотного текста, но задумано
специально, с определенной целью. В одном случае •неверное• принимается
за
цель, во втором же - основной текст, будучи осознанным и услышанным,
продолжает
жить н зaкpei1.1IJIТЬOI, несмотря на отдельные временные, сознательно
предпринятые отступления.
Сюда нужно добавить, что нервные процессы (возбуждение и торможение)
характеризуются тремя свойствами: силой, соотношением между собой и
подвижностью.
Комбинации их у разных людей дают различные типы высшей
нервной деятельности. В данном контексте нужно сказать подробней о
подвижности.
Это такое свойство, которое допускает большую или меньшую легкость
переделки условного рефлекса. Некоторым людям переделка дается очень
легко,
у других - требует длительного времени и большой затраты нервной энергии.
Всем педагогам приходилось в своей практике сталкиваться с большими
трудностями
при исправлении неверно заученных нот или аппликатуры. Это один
из случаев проявления плохой подвижности. Так вот: для тех учеников, у
которых
подвижность нервных процессов затруднена, использование вариантов
рискованно. С другой стороны, если варианты даются не в произведениях,
192 Бврта Маранц: Играть? 06Rзатвльно играть!
а в упражнениях или гаммах, они мoryr быть полезными ДJIЯ тренировки
подвижносrи.
Во всяком случае 'Л'/ особенносrь педагогу следует учитывать.
Коща •варианты• призваны освежmъ внимание, нужно разобраться в цели
вариапrа: если он применяется ДJIЯ большей иигенсивнОС'Пt слухового
ощущения,
это всеща можно приветсrвовать; если же ДJIЯ YJqJeiVIeння могорики, то
создается
другая опасносrь: ПОД/IИННЫй текст иrрался при угомленном внимании,
измененный
- при повышенном, следовательно, больше шансов за то, что условный
рефлекс закрепиrся именно на измененный текст и могорная память окажется
сильней слуховой. Таким образом, в начальной сrадии разучивания
произведення,
коща необходимо освоиrься с текстом, BIVIOТЬ до запоминания его на память,
•варианты• включать не СТОIП'. Вообще •вариаm+ можно рассматривать лишь
как
ответвление or какого-то основного метода, являющегося стержневым.
Основным этим методом является, с моей точки зрения, ror, когорый назван
профессором [ [ Нейгаузом методом •замедленной киносъемки•, - это
исполнение
музыки в замедленном темпе, с выразигельным интонированием, лоmчной
фразировкой, с сохранением всей нюансировки и пприхов. Такое исполнение
должно помогать все больше и больше вслушиваться в ткань, вчувствоваться в
произведение,
коmролировать то, что получается факrически. Такую иrру как основной
метод занятий необходимо сохранять до конца рабоrы над произведением.
Еслц ученик не может сыграть произведение с начала до конца в едином
темпе, так как какие-то более трудные разделы •лимитированы• его
возможностями,
необходимо эти разделы вычленить и играть их оrдельно еще мwеннее,
с тем чтобы включить их в целое тогда, когда можно будет всё подчинить
общему
темпу. Приведу такой при мер:
Чайковский. Концерт N2 2. 1 часть (каденция)
OJ #
13
14
Науоtно-методичвскИf ра6оты Б. С. Маранц 193
Одной рукой следует поиrрать мелодию (2), пока она прочно не запомнится
как мелодия. Тогда при исполнении подлинника мелодический рисунок
будет лучше услышан. Еще пример:
Чайковский. Концерт N2 2. 3 часть
JS
_j~ ~ ~. ~. !: ~
: - - ..... - -~ tt_ ltf:
Гl ....
... ... -
16
194 Бврта Маранц: Играть? 06язатвльно играть!
17
Этот пассаж чаще всего не выходит потому, что ученик неправильно мыслит
его членение: иногда - по музыкальному смыслу, иногда - по технической
группировке (лиrи указывают на нее, но они отнюдь не авторские!) .
Когда речь идет об интенсивности мышечно-двиrательных ощущений,
вернее - об их инстинктивных поисках, самым простым решением вопроса
является грамкля игра. Потому-то она бывает в таком ходу, особенно в наиболее
примитнвном своем виде, который презрительно именуется
•проколачиванием+.
Чтобы играть интенсивным ощущением неграмк.о, нужно обладать
определенными пианистическими навыками, связанными с более высокой
культурой звукоизвлечения , владением хорошо чувствующими кончиками
пальцев, умеющими •нащупывать•, играть цепко 1 •
Такого рода занятия оказывают обратное влияние на дальнейшее развитие
техники прикосновения, да притом еще внепосредственной связи со слуховым
контролем. Я оклеветала бы пианистов, если бы приписала всякой громкой
игре характер •выколачивания•: полнозвучное, красивоеfоrtе- как бывает
приятно
позаниматься самому и даже послушать занятия другого , когда он •поет•
полным голосом на рояле! Но, увы - такого poдajorte редко услышишь, проходя
вечером по коридору в то время, когда в классах занимаются студенты.
Некоторые педагоги предполагают, что поскольку громкая игра дает и более
интенсивные слуховые ощущения, постольку она должна быть полезной
при слуховом усвоении всего звуковысотного рисунка. Мне эта точка зрения
представляется ошибочной по следующим соображениям.
Во-первых, при усвоении и запоминании музыкального текста важно услышать
все элементь1 мелодического, гармонического, полифонического рисунка в их
взаимном
сочетании, взаимодействии, переходах и т. д., а громкая медленная игра в
период
еще неосознаиных связей cnocoбcnlyer расчленению текста. Если же иrpm.
громко быстро - получается недиффереицироваиное, сумбурное звучание.
Говоря о «цепкости», следует оговорить, что здесь не должно быть излишней
фиксации
кончиков пальцев . Я подчеркиваю тут «без излишней фиксации» потому, что
некоторые
ученики не умеют найти меру ЦВfiКОСТII. Г. Г. Неirауэ rовщнtт: •Бwвают nат.цы,
щупальца
и тыкалки•, выбирать нужно «щуnальца•. Мне же приходилось встречаться и с
«КОГТRми•!
Научно-мвтоди'ЮСкив работы Б. С. Маранц 195
Во-вторых, громкая игра быстро уrоW~Яет внимание, и потому ни в коем
случае не следует злоупотреблять ею. В период освоения текста к вниманию
пред'ЬJiаляются более повышенные требования, чем в тот период, когда уже
произоПVIа какая-то автоматизация и мы ставим перед собой более частную
задачу укрепления моторно-двигательной памяти. Не случайно ряд авторов
предостерегают от злоупотребления громкой игрой (IЬфман, Мартинсем и др.).
Для интенсивности слуховых ощущений, требуемых для освоения текста,
необходимо
не 10011uчество звука (forte), а иные качества- осознание внуrренних
мелодико-гармонических, структурных взаимосВJiзей.
Если мы посВJIТИм первый период работы над произведением громкой игре,
на первое место неизбежно стануг не слуховые, а двигательные представления,
и мы получим не ту последовательность внуrри ком!VIекса условных рефлексов,
которой добиваемся: приоритет останется за моторикой. Поэтому я считаю, что
учить громко стоит тогда, когда ставится задача укрепления моторики.
Иiра наjлtе укрепляет пальцы,~ их в BЫНOCJDIII()('J1f. Сама по себе сила
пальцев невелика, она бOIIьme DpOJIВIIЯerol в способности выдерживm на себе
'D1ЖеС1Ъ руки. Как оПЬП11ЫЙ rрузчик, независимо от собственного веса,
можетудерж:nъ
на своей спине большой К)?1Ь, а рядом с ним другой, более крупный человек,
corнero~
под такой же UDII'eCIЪIO, так и н:пренированный палец (при условюt
правильного
положения руки и пальца) способен служиrь подпоркой для всей массы руки.
Следует заметкrь, что игра на jJrW может быть различной в смысле ИСПОJIЬЗ(Г
вания разных mtанистических приемов: 1010rда это только перенесение с
пальца
на палец веса руки, 1010rда ставится специальная задача делm
предвариrельный
размах и т. д. Оmtсание mtанистических приемов не входит в мою задачу и
вообще
чрезвычайно рискованно в mрыве от 101сrрумеита. Я хочу лиmь
подчеркнуrь :щесь,
что в зависимости от КОнкре11fЬIХ недостатков уче101К3, ~щеrося в их
преодолении,
педагогом должен бьrrь подсказан 11DНК{Jе111НЬ11 прием игры на J
Разумеется,
если данный mрывок музыки требует громкой игры, то и учиrь ero тоже нужно
будет
J, хотя на каких-то этапах возможно исnОIIЬЗОвm и 1010й прием.
Возьмем, к примеру, начало Второго концерта Рахманинова. В начале работы,
пока требуется освоить самый рисунок, не стоит учить его слишком громко,
можно играть mf или несколько более насыщенным звуком, но обязательно
с ощущением мелодической линии, точно укладывая пекратное метру
количество
звуков в полуrаКТЬI и в не слишком медпенном темпе. Пока мелодический
рисунок не запомнится, не стоит злоупотреблять громкой игрой, чтобы не
уrоW~Ять и не отвлекать внимание от задачи, поставленной на этот период.
Когда же музыка главной темы запомнилась и ученик способен сыграть свою
партию, подпевая себе тему, есть смысл поиграть и очень крепкими пальцами
196 Берта Маранц: Играть? 061WТ11ЛЬНО играть!
в значительно замедленном темпе для тренировки силы пальцев. Особое
внимание нужно обраrить на последние звуки каждого полуrакта, которые
приходятел на более слабые пальцы правой руки. В быстром темпе эти
ноты часто пропадают или звучат значительно тише . Можно даже построить
какое-либо специальное упражнение с изменением ритма с таким расчетом ,
чтобы последние два или три звука получали бы усиленные акценты. Если
периодически возвращаться к точному воспроизведению текста с
аккомпанементом
или подпеванием темы , то и проучивание очень крепкими пальцами
не только не повредит, но поможет техническому освоению. Если же прием
•выколачивания+ сделан единственным - то все структурные моменты
(гармоническая
канва, фигурационный рисунок, ритмика этого эпизода) остануrся
неуслышанными .
Меньше всего энергии и напряжения требует средняя, примерно mJ,
звучность: она не так утомляет слух и внимание, как громкая, она не требует
напряженного внимания , как совсем тихая. Поэтому если внимание должно
быть сосредоточено на освоении и запоминании текста, аппликатуры и перед
учеником еще не стоят чисто исполнительские задачи, самое целесообразное -
разучивать новое произведение в средней звучности при условии сохранения
всегда чутких и цепких кончиков пальцев.
Звучностьнар и рр очень тренирует слуховое внимание и является чрезвычайно
полезной для того, чтобы научиться слушать себя, вырабатывая точность
прикосновенИJ. Неопьrrным ученикам целесообразно играть при этом очень
медленно, чтобы можно было успеть услышать и проконтролировать каждый
звук. По моим наблюдениям, отсутствие точности прикосновения является
наиболее часто встречающимся недостатком учеников, приходящих в
консерваторию
из музучилищ. Чрезвычайно важно выработать устойчивый условный
рефлекс между слуховым восприятием ровности звучания и мышечно-
двиrательным
ощущением точного прикосновения кончика пальца 1 • Доказывая студентам
необходимость игры на р в связи с выработкой точности звукового
контроля, я им рассказывала про одну задачу из сборника Я. Перельмана
«Занимательная
арифметика ». Представим себе , что земной шар опоясали веревкой по
экватору, то же
проделано с обыкновенным мячом (также по его самой большой окружности) .
Таким
образом, получились концентрические, по отношению к первым, окружности , в
обоих
случаях образовался просвет. Где этот просвет больше -у мяча или у земного
шара?
Несмотря на кажущуюся парадоксальность , оказывается, что в обоих случаях
просвет
одинаков , он равен 2ш:..t..1..м. и далее продолжить формулу.
2тт
Но, разумеется, у мяча , на rлаэ, он покажется громадным, а у земного шара-
ничтожно
малым. Аналогично этому: если при игрв нар допустить отклонение, оно
бросится е уши,
равное же отклонение при f останется незаметным.
Научно-мвтодн~вскнв ра6отw Б. С. Маранц 197
Разумеется, те произведения или отрывки из них, которые должны будуr
исполняться в звучносrи р, следует разучивать таюке на р и даже рр. Другие
варианты в работе над такими произведениями возможны (выбор их
определяется
каждый раз какими-то конкретными задачами, а не •на всякий случай•),
но преобладать должно разучивание нар.
Для примера укажу на экспромт Шуберта Ля-бемоль мажор ор. 90, этюд
Шопена ор. 25 N2 1 и 2. Чаще всего протест вызывают так называемые
ритмические
варианты. Для того чтобы применить их с пользой, необходимо разобраться,
для какой цели их выбирают.
Каждая сильная доля получает акцент, более длинный звук берется глубже;
палец, берущий акцентируемую ноту, вынужден активизироваться. Активность
увеличивается еще больше, если ноты эта по стоимости удлиняется. Так, в
простейшем
пунктирном ритме есть возможность на каждом длинном звуке успеть
почувствовать пальцем опору. Интенсивность ощущения укрепляет палец. Если
пунктирный ритм выбран, например, для гаммы, то последовательно такую
возможность получают (правая рука) 1, 3, 2, 4, 2, снова 1 пальцы и т. д, то есть
кроме пятого пальца, на долю которого приходится лишь одна опора в конце
гаммы, все пальцы упражняются более интенсивно, чем при обыкновенном,
ровном проигрывании. Необходимо подчеркнуrь следующее: действительная
польза от такого упражнения может быть досrиrнуrа только в том случае, если
все опорные звуки будуr взяты одинаковым ощущением, будь это 3 или 4 или
2 и т. д. пальцы; звуки будуr между собой равны по длительносrи, если все
легкие звуки будуr одинаково легки и таюке равны. Всякая приблизительность
совершенно аннулирует пользу, которую упражнение может принести. Другой
тип ритмических рисунков строится по такому принципу: какая-то группа нот
играется быстро, после них один или несколько звуков медленно, опять-таки
давая возможность пальцам, играющим медленные звуки, активизироваться.
Так как (эта мысль уже подчеркивалась) нельзя научиться играть быстро,
упражняясь
только в медленном темпе, с другой стороны, сыграть быстро короткий
отрезок легче, чем длинный, этот ритмический вариант является подготовкой
к быстрому движению длинной последовательности. Комбинации здесь мoryr
быть чрезвычайно разнообразными:
JmJ J J 11 ~J J J 11
и т. д., например с перемещением группы шестнадцатых и тридцать вторых.
Придумывать можно сколько угодно.
Благодаря тому, что на долю каждого пальца приходится и опора, и быстрые
движения, упражнение приводит к выравниванию звучносrи и умению
198 Берта Маранц: Играть? Обязательно играть/
делать любым пальцем ащент по собственному заданию, а не как •случайно
получилосм.
Возможно ли использовать такие ритмические варианты в этюдах или
отдельных пассажах из произведений? Я считаю, что, безусловно, возможно.
Напоминаю о своих условиях: во-первых, включать их после освоения
правильного
(то есть указанного в тексте произведения) ритма. Второе - не следует в пассаже
предрешать ритмический рисунок до тех пор, пока не выяснено •зерно
трудности~.
Необходимо разобраться в том, какой палец тодводит• при исполнении в
темпе,
какому пальцу трудно. После этого нужно придумать, построить
индивидуализированный
ритмический рисунок, в котором уязвимый палец вынужден упражияться
более активно. Ритм может бьnъ выбран и по другому принцилу - без длинных
звуков. Приведу такой пример: в +IЬндольере• (из цикла •Венеция и Неаполь.
Ф. ЛИста) есть пассаж, в котором каждое звено секвенции состоит из 4 звуков.
Композитор же сгруппировал пассаж триолями. Таким образом
предотвращается
опасность ащентировки каждый раз 1 пальцем, пассаж звучит гораздо
интереснее,
чем при совпадении ащента с началом звена секвенции.
Лист. Гондольера
18
и т. д.
Группировка по четьtре звука - •техническая• или •позиционная•. Ее
необходимо
осознать и преодолеть во избежание стандартных •плоских• ащентов
первого пальца. Таким приемом можно воспользоваться и при специальном
построении упражнений из какого-либо пассажа.
Напоминаю, что мое третье условие требует соблюдения .меры при
проигрывании
вариантов и обязательного чередования с подлинным ритмическим
рисунком. Такое периодическое возвращение к тексту позволяет проверить,
насколько помогает упражнение.
Упражнений к трудным местам может быть придумано очень много.
А. Есипова рекомендовала играть гамму или пассаж таким образом: сначала
на единицу времени играется 2 звука, потом в тот же отрезок времени нужно
уложить 3 звука (триоль) , затем последовательно 4, 5, 6, 8 звуков. Это дает
постепенное
ускорение темпа, а также заставляет каждый палец уметь делать ащент
в заданный момент.
Часто бывает полезно играть пассаж противоположным штрихом: вместо
legato - staccato или portamento и наоборот. Игра пальцевым staccato (то есть не
Науvно..",втодlf'IIСКНВ ра6оТЪI Б. С. Маранц 199
кисrью, а только кончиками пальцев) полезна, когда звуки пассажа в сознании
сливаЮТСJI и нужно закрепить четкое слышание каждого из них. Portamento
дает ощущение опоры на каждом пальце, укрепляет их. Существует образное
выражение: •Чувствуешь, что входит в пальцы•. Стаккатную
последовательность
стоит поИiрать legato для того, чтобы услышать взаимосвязи между отдельными
звуками, весь мелодический рисунок.
Одним из наилучших способов является Иiра не просто legato, а певучим,
выразительным /egato. Но ритмическую свободу, рекомендуемую при этом
некоторыми педагогами, я считаю нецелесообразной в силу высказанных
выше соображений о закреплении последовательности возбуждений и
торможений.
Чем ритмичнее играет ученик во время занятий, тем прочнее и яснее
закрепляется вся техническая подготовка произведения.
IЬворя о различных штрихах в процессе работы, не могу не подчеркнугь
важности владения учеником богатством пианистических приемов, способов
звукоизвлечения. Сколько может быть типов того же legato: при одном
чувствуешь,
что пальцы как бы •впиваыются• в рояль, другое legato связно с более
легким прикосновением, то есrь в одних случаях пальцы не поднимаЮТСJI над
поверхностью клавиатуры, в других требуется размах, в одних случаях лучше
пальцы больше закруглить, быстро опуская клавишу, в других - играть более
вытянуrыми, как бы поглаживая ее. Иногда стоит использовать полный вес
руки, иногда предоставить большую активность пальцам и т. д. Как я уже
говорила,
описывать всё это невозможно не только потому, что •заочно•, без
инструмента,
объяснение недостаточно ясно, но и потому, что использовать всё
это нужно в применении к каждому конкретному случаю. Важно, чтобы ученик
владел разными способами звукоизвлечения и был бы приучен к поискам того,
когда целесообразней использовать тот или другой прием. Это бывает гораздо
полезнее придуманных ритмических •вариантов•.
В любом пассаже необходимо наметить moчrcu опоры (я имею в виду
ощущение
опоры в двигательно-мышечном смысле). Желательно, чтобы эти точки
опоры совпадали с ритмическими точками опоры, то есrь с сильными долями.
Дело туr не в динамическом акценте, который иногда можно сделать, не ощугив
опертости, а именно в двигательно-мышечной опоре. Эти точки порой
приходитсянанеудобный
палец (удобнее всего опереться на крайние- 1, 5 пальцы,
менее всего удобны 2 и 4). В этих случаях нужно отдельно этим пальцем
устойчиво
стать на клавишу, затем сыграть предшествующих отрезок с остановкой
на нем, постараться запомнить ощущение, испытываемое пальцем и рукой,
то же проделать и с другими отрезками, а затем объединить все, воспроизводя
200 Берта Маранц: Играть? Обязательно играть !
запомнившиеся ощущения, но желательно без ащентов, чтобы пассаж не
полуЧИJJСJI
раздробленным.
В работе Т. Беркмаи о А. Есиповой приводится один из рекомендованных
Есиповой приемов на занятиях - прием •с задержкой•. При этом способе
работы
любые пассажи приобретают четкость и ровность. +Задержка• помогает развить
туше perle, означающее, что каждая нотка слышится отдельно, напоминая
рассыпанный жемчуг1 • Об этом же пишет и Н. Н. Позняковская, не объясняя
смысл приема2 •
19
и т. д.
Сугь этого приема такова: коrда мы играем обычным legato, наше внимание
бьmает всеrда устремлено на последующий звук; снятие предьщущего, которое
должно произойти в этот момент, остается вне поля внимания. В результате
снятие
это бывает неопределенным , иноrда происходит не вовремя. При
предлагаемом
же способе разучивания внимание более справедливо распределяется поровну:
отдельно на взятие следующего, отдельно на сняmе предыдущего звука. Эrо-то
и придает игре большую четкость, несмотря на кажущуюся парадоксальность:
при первом взгляде приходит в голову, что передерживание звуков приведет
куглубленному
legatissimo. Испробовав на себе и на учениках это упражнение, я на
практике убедИJJась в пользе его при достижении четкости. Следует лишь
следить
за тщательностью в выполнении его (точно брать, точно снимать).
Очень часто я использую способ занятий, который условно называю +учить
с конца• . Широко распространен способ, при котором в пассаже учится сначала
небольшой отрезок, затем к нему прибавляют еще отрезок и т. д. до тех пор,
пока он не будет охвачен целиком. Я предпочитаю использовать этот способ
в теревернутом• виде: начинать учить с последнего отрезка, прибавляя к нему
предшествующие. Мотивирую я это следующим : во-первых, в начале внимание
бывает более собранным, ослабевая к концу пассажа, поэтому конец нужно
выучить особенно прочно. Во-вторых, если пассаж проигрывается целиком,
то при каждой неудаче ученик начинает его снова с начала, и на долю этого
начала достается всегда большее количество проигрываний. В-третьих, неудача
пассажа часто бывает связана с тем, что положение руки оказывается в таком
месте клавиатуры, которое требует другого положения руки. ПрИJJаживание
руки к окончанию пассажа, иноrда к последнему его звуку ИJJИ аккорду, часто
1 Беркман Т. А. Н. Есипова. М. -Л.: Музrиз, 1948. С. 95.
2 Научно-методические записки Уральской консерватории. Свердловск, 1957. С.
83.
НаУ'Iно-мвтоднУвскнв работы Б. С. Маранц 201
само по себе обеспечивает удачу. Особенно это относится к скачкам: лучше
найти сначала то положение руки, в котором она должна оказаться после
скачка,
запомнить то ощущение, которое рука испытывает при этом. Тогда скачок
не воспринимается как таковой - это лишь воспроизведение запомнившеrося
ощущения, как, например, в коде второй части Фантазии Шумана. Очень
полезно
также учить длинный пассаж со специально заданным себе замедлением
к концу его. Инерция движения, которая часто приводит к ускорению, разгону
и комканию в конце пассажа, может быть преодолена этой •профилактической•
работой. А. Б. Гольденвейзер пишет: •Пассажи надо играть так, чтобы
исполнителю казалось, что к концу он их несколько замедляет. Обычно же,
когда исполняют пассажи, их, напротив, торопят к концу•'. То же рекомендует
и r. Р. IИнзбург.
Каждый играющий пианист замечал, что бывает состояние рук, при котором
не только чувствуешь себя более удобно, но и замечаешь лучшую
эффективность
разучивания. Руки приобретают лучшую подвижность и гибкость.
Стремление привести руки в такое состояние приводит к потребности
разшрывания,
которое разные пианисты осуществляют по-своему - кто подбирает для
этого комплекс предварительных упражнений, составляющих, по выражению
К Н. Игумнова, •туалет•, кто находит целесообразней погрузить руки в теплую
воду (И. Гофман). Важно подчеркнуть здесь, что руки должны быть теплыми, то
есть кровообращение должно быть нормальным, может быть даже - несколько
усиленным. Вероятно, это обеспечивает чувствительным нервам и их
окончаниям
(рецепторам) тоже своего рода •оптимальную возбудимость• 2• Усилению
кровообращения способствуют упражнения, в которых принимает участие вся
рука, а не только пальцы, поэтому целесообразнее играть не гаммы, а аккорды
большим полным звуком, с хорошим ощущением всей руки.
При холодных руках скорее создается опасность зажимов, вредны растяжения.
Игра холодными пальцами создает более благоприятную почву для
профессиональных
заболеваний. Поэтому очень важно в начале занятий тем или
иным способом руки разогревать. Особенно хочется предостеречь от
исполнения
на эстраде неразыгранными руками, так как при состоянии приподиятой
эмоциональности самоконтроль часто бывает недостаточно точным.
Мастера советской пианистичвской школы. М.: Музгиз, 1954. С. 158.
Чувствительный нврв - тот, по которому внвшнвв раздраженив пврвдавтся от
пврифврии к центральной нервной системе, в данном случав к клеткам коры
больших
полушарий головного мозга. Слово «рецептор» происходит от гвсlрiо,
«воспринимаю» .
От коры головного мозга приказ о действии первдается по другому нерву,
который
называется «двигательным».
202 Берта Маранц: Играть? 06Rзательно играть!
Глава VI
Общеизвестна и общеприНRТа рекомендация учить произведение в замед·
ленном темпе. Когда спрашиваешь ученика: •Как ты занимаешься дома?•,
он всегда отвечает: •Медленно•. Но - какова степень этого замедления?
Существующие точки зрения по этому вопросу, на первый взгляд, кажуrся
диаметрально противоположными. Например, Л. Н. Оборин (по работе
А Вицинского) считает, что и медлен.,ые произведения следует играть в еще
более замедленном темпе для лучшего вслушивания в текст. Г. Р. Ikнзбург
считает, что учить нужно •быстро•. Л. Крейцер пишет: • .. .я предостерегаю
от упражнения в медленном темпе•, но затем дополняет: •Надо попробовать
играть быстро, настолько, чтобы возможен был контроль над исполнением••.
Эта оговорка существенно меняет дело.
С. Клещов пишет: •Игра на инструменте является результатом сложного вза·
имодействия положительных и тормозных процессов в двигательном анализа·
торе. Каждый из этих процессов требует самостоятельной специальной трени·
ровки, и каждый музыкант (особенно педагог) должен сознательно относиться
к тем приема м, которыми эта тренировка достигается. Процесс возбуждения по
своей природе имеет безудержный взрывчатый характер. Д11я урегулирования
его, для придания ему точности служит процесс торможения, более трудный
для нервной системы и более подверженный всяким вредоносным влияниям.
Поэтому особенно важным делом является тренировка тормозного процесса.
Хорошим методом при этом является игра в медленном темпе, дающая
возможность производить заранее подготовленные точные движения и трени·
рующая торможение, распределяющее движение во времени (Дифференциро·
вочное и запаздывающее торможение, по нашей терминолоrии)•• В оговорке,
сделанной Л. Крейцером, раскрывается существо вопроса, и кажущиеся
противоречия в различных высказываниях стираются ( •чтобы был
возможен контроль над исполнением• ).
Темп на каждом данном этапе определяется тем, что нужно успеть предста·
вить последующее и проконтролировать прошедшее. Мы не можем сознанием
определить время, потребное для закрепления тормозных процессов, но прак·
тика показывает, что соблюдение указанных условий ( •успеть услышать•) как
раз и обеспечивает это закрепление. Относится это и к области звучания ( •как
должно звучать и как прозвучало• ), и к тому, как чувствуют себя при этом.
1 Цнт. по: Мартннсвн К. Индивндуал1>ная фортепианная техника. М.: Музыка,
1966.
КЛвщов С. Волненив на эстраде н методы вrо устранения 11 Соввтекая музыка.
1936.
NR 11. В данном контексте реч1> ндвт о двигательной стороне, но сказаннов
относится
н к другим сторонам нсполнитвл~>ского процвсса.
Научно-мвтоднчвскнв работы Б. С. Маранц 203
Естественно, чем меньше опыт, тем более замедлен темп; чем лучше
тренируется
слух и налаживается автоматизация, тем скорее наступает возможность
увеличить быстроту движения.
Несмотря на ясную очевидность этих прописных истин, ученики тем не
менее не умеют выбирать конкретно-необходимый в данных условиях темп.
Вот начинается, к примеру, ознакомление с новым произведением и
первоначальное
его освоение. Чрезмерно медленный темп на этом этапе скорее
повредит, чем поможет: в таком слишком замедленном движении труднее
осознаются мелодико-гармонические взаимосвязи. Критерием должно быть
недопущение ошибок.
Для правильного выбора аппликатуры обязательно нужны пробы и в темпе,
близком к настоящему, то есть достаточно быстрому. Многие ученики не
понимают
того, что быстрый темп предъявляет иные требования к аппликатуре. Но
это - только пробы. Лишь когда рисунок музыкальной ткани стал в основных
контурах ясным, желательно темп не ускорить, а замедлить: этого требует и
необходимость
лучшего вслушивания в целый ряд подробностей, и потребность
в тренировке технически трудных мест - туr как раз и важно выработать и
закрепить
тормозные процессы, о которых говорит С. Клещов.
В дальнейшей работе приходится комбинировать различные темпы,
декретировать
их абстрактно никак невозможно. Если ученик чувствует, что теряется
ощущение целого (даже если не в масштабе всего произведения, а его
какой-либо части), следует темп прибавить, если он не успевает услышать
всего - замедлить.
Наиболее частой ошибкой учеников является то, что при внимании,
устремленном
вперед, прозвучавшее воспринимается ими только обобщенно, без
дифференцирующего контроля. Даже после исполнения небольшой фразы,
если в ней было много звуков, сыгранных неровно, с неверной логической
динамикой, ученик часто не умеет отдать себе отчета в том, что его самого не
удовлетворило: было ли по невнимательности громче сыграно разрешение,
чем задержание; какие именно звуки в пассаже •выскочили• или пропали;
каково было сооnюmение эвуков в аккорде? Всего этого он не успел услышать,
хотя пальцы его способны уже на этом этапе двигаться гораздо быстрее. По
моим наблюдениям, часто контраль уже прозвучавшего требует большего
времени, чем представление перспективы. Именно этот недостаток - умение
слышать себя достаточно точно - встречается особенно часто. Преодоление
его требует большого терпения и ученика, и педагога. В работе помехой
является
не плохой от природы слух, а недостаток терпения, непонимание важности
этого. Ученика провоцирует на больший темп образовавшаяся двигательная
204 Бврта Маранц: Играть? 0611затвпьно нрать!
автоматизация, ему кажется, что •выходит•. Я так акцентирую этот момент
потому, что необходимость умения слышать про себя то, что предстоит,
осознается
учеником лучше, чем такая же необходимость критически услышать то,
что уже прозвучало.
С выбором темпа связано также нахождение удобных и правильных движений.
Так же как и при выборе аштикатуры, здесь есть внуrреннее противоречие,
требующее Д11Я своего разрешения комбинации и чередования темпов.
Проигрывания одного и того же текста в разных темпах мoryr потребовать
совершенно различных приемов. Приведем Д11Я примера Des-dur'ный эпизод
из Второго концерта Ф. Листа. Если бы эти аккорды исполнялись в медленном
темпе, то каждый из них возможно было бы брать отдельным движением.
Быстрый же темп требует более слитного единого движения руки,
напоминающего
движение плоского камешка, брошенного в воду с таким расчетом, чтобы
он несколько раз подскочил.
Обязательно нужно хорошо представить это движение, попробовав сыграть
быстро (лучше каждой рукой отдельно), а в медленном темпе постараться
воспроизвести тот же рисунок движения. Это напоминает замедленный
кинопоказ.
Известно, что играя только медленно, не научишься играть быстро. Многие
крупные мастера подчеркивали, что нужно научиться быстро думать. И. Гофман
писал: •Медленная игра, несомненно, фундамент Д11Я быстрой игры, но
быстрая
игра не есть непосредственный результат медленной работы• 1 •
К быстрому темпу можно переходить либо сразу после медленных
проигрываний,
либо постепенно, то есть когда можно предположить создание определенной
автоматизации - в следующем проигрывании взять незначительно
больший темп; укрепившись в этом темпе, снова прибавить. Рецептов быть
здесь не может, но в большинстве случаев второй путь надежнее: неожиданное
резкое смещение темпа может разладить уже закрепившиеся
последовательности
возбуждений-торможений. В своей работе •Система домашних занятий
скрипача• К Г. Мострас приводит высказывание А. И. Ямпольского: •Принцип
постепенного ускорения на основе строгого ритма и точного темпа,
намеченного
исполнителем•2•
При переходе к другому темпу ученики часто склонны бывают начать
играть, не успев услышать про себя новый темп. В таких случаях они начинают
обыкновенно •с разгона•, постепенно ускоряя, что в корне неверно.
Необходимо до начала игры во всех случаях сосредоточиться, услышать про
1 Гофман И. Фортепианная игра. М. -Л.: Музгиз. 1961.
2 Мострас К. Г. Система домашних занятий скрипача. М.: Музгиз, 1956.
HBY'/HO·IIIIITOДIIYВCII/f/1 работы Б. С. Маранц 205
себя музыку, почувсrвовать темп и только тогда играть, как бы продолжаJI уже
начатое.
Так как разучивание происходит почти всегда с расчленением на определенные
разделы или с вычленением трудных мест, особой задачей ЯВЛJiет<:JI
сведение всего воедино и нахождение общего темпа. На это необходимо
обратить внимание ученика. 1Yr передко встречаешЬСJI с курьезами. Например,
самые трудные места ученик играет быстрее всего остального - просто он
либо больше всего учил их и пальцы •сами разбежались•, либо, не
предстаВЛJIJI
себе музыки в целом, он предполагает, что нужно играть •как можно быстрее•.
Вместо звуковой картины произведенИJI получается механическое соединение
•кусков•. Поэтому очень важно, наряду с проработкой кусков, проигрывать
произведение целиком в возможном на данном этапе темпе, выразительно,
с соблюдением логики всего развИТИJI музыки.
К медленному темпу необходимо возвращаться и тогда, когда достигнуrа
возможность играть быстро. Мы часто встречаемся с явлением так называемого
•забалтыванИJI•. Забалтывание - это искажение последовательности
возбуждений и торможений. Напоминаю, что тормозной процесс значительно
более уязвим и нуждается в постоянной тренировке. Регулировка силы,
скорости, ритма - все это функции торможенИJI. Именно благодаря ему
каждое следующее движение начинается в строго установленное вреМJI - не
раньше и не позже. При забалтывании страдают именно тормозные процессы.
Поэтому так важна медленная игра. и при этом с соблюдением точного
и строгого ритма.
Периодическое возвращение к медленному темпу важно и по другой причине:
при быстрой игре благодаря достигнуrой двигательной автоматизации
образуется тенденцИJI к преобладанию моторной паМJIТИ над слуховой,
вообще
к приоритегу всей моторно-двигательной сферы. Проигрыванне на паМJIТЬ
в замеД11енном темпе ЯВЛJiется хорошей проверкой того, что ЯВЛJiется
главной
•движущей силой• - автоматически выработанные движенИJI пальцев, которые
стреМJПся •бежать вперед•, или осознанное звуковое представление. Но
нелЬЗJI
не отметить, что длительная игра только в медленном темпе способна
уrижеЛJIТЬ
исполнение, делать его неуклюжим и неповоротливым 1 •
Приввду вщв примвр. В этюдв Шопена ор. 10,. 12 обычно утомление левой руки
бывает
связано с быстрыми поворотами кисти в тактах 1~16. 2~6. Необходимо найти
ловков
точное движение, меру вго при поворотах. И тут чрезвычайно важно
комбинировать
темпы при занятиях. Если играJЪ только медленно, создается опасность
излишней
тяжести. првуввличвнной опоры. При пврвнвсвнии этого жв ощущвния в
быстрый темп
рука устает быстрвв. Быстрая игра трв6увт больше лвгкости и поворотливости
кисти.
С другой стороны. вели играть только быстро, потеряется пальцевая точность н
четкость .
206 Берта Шранц: Иrpan.? 061131TIIIIЫIO иrpan.l
В любом темпе нужно заниматься, играя строго ритмично, что, как говорилось
выше, закрепляет тормозные процессы. Ритмичная игра должна удовлетворять
не только слуховое восприятие, не менее важно ощущать ритмичность
движений пальцев: слуховое и моторное ощущение ритма должно сливаться
в единый условный рефлекс.
Всё сказанное здесь о темпах медленных, замедленных, средних, быстрых,
по существу, относилось к •рабочим моментам•, смзанным и с расчленением
произведения. При этом встает вопрос о том, следует ли проигрывать
произведение
в темпе целиком и на кaiOIX этапах разучивания. Я лично считаю
это необходимым, даже подлежащим специальной тренировке. Часто бывает,
что первое такое проигрыванне содержит ряд неудач, затем второе - намного
лучше. Такое проигрыванне ЯВЛJiется качественным скачком, Пред'ЬЯВЛJiющим
ряд новых требований: ведь произведение не просто сумма его отрезков.
Необходимо лишь сделать исполнение в темпе целиком достаточно
целеустремленным,
нужно предупредить ученика, что необходимо успеть всё услышать,
соотнести между собой части, заметить, как были подготовлены и доведены
до конца кульминации и т. д.
Много раз играть таким образом нельзя, так как мoryr разладиться тормозные
рефлексы. Поэтому, уяснив себе слабые места, нужно снова вернуrься
к детальной тщательной работе.
Всё сказанное настолько ясно, что можно было бы не упоминать об этом,
если не встречающееся в практике положение, при котором ученик
проигрывает
произведение целиком только в классе, особенно циклическое произведение.
Между тем, повторяю, исполнение целиком, в темпе, ставит новые творческие
задачи и Пред'ЬЯВЛJiет требование к выносливости, выдержке, умению
сохраиять продолжительное время внимание, а всё это требует тренировки.
Глава VII
Работа над произведением имеет разные грани. Пока запоминается текст,
преодолеваются различные трудности, происходит проникиовение в характер,
в смысл музыки. Важно, чт6бы техническая работа не заслонила эту основную,
главную задачу! Поэтому еще до достижения окончательных результатов время
от времени нужно проигрывать произведение целиком.
Мне не хотелось бы, чтобы описание частных процессов, которым были
посвящены предыдущие страницы, было воспринято как отдельная стадия,
оторванная от осмысления музыки в целом. Восприятие произведения, над
HIY'/HO-IIITOДII~ICКНВ ра6оТЫ Б. С. Маранц 207
которым протекала повседневная работа, очень часто претерпевает изменении:
понимание музыки углубляется, иногда вообще трансформируется. Я уже
упоминала,
что большую полезную роль играет мыСJJенное прослушивание: оно
помогает охвату произведении, способсrвует закреWiению музыки на ПамJIТЬ.
МыСJJенное проигрыванне по нотам помогает заметить всё указанное автором.
Конечно, оно труднее, чем игра •вслух•, но польза его чрезвычайно велика!
Очень хочется, чтобы ученик уСJJышал в музыке что-то своё! Я пишу об
этом, так как СJJишком часто знакомство с новым произведением начинается
с проелушивании записей, которые дают тракговку •в готовом виде•. Уж eCJJи
слушать, то - не одну WiаС'Пfнку! Считаю необходимым подчеркнуть:
внимательное
прочтение всего указанного композитором совершенно не исКilючает
достаточно широкого диапазона тракговок. Мы можем убедиться в этом, читая
кингу профессора Е. Я. Либермана •Творческая работа онаниста с авторским
текстом•.
Процесс работы над произведением бесконечен! Эта закономерность касается
не только учеников любого возраста, но и опытных мастеров: пока протекает
работа над освоением текста, над преодолением технических трудностей,
онанист вживается в суrь музыки. Должен вживаться!
Иногда в процессе работы необходимо временное отключение от эмоций.
В первую очередь, оно нужно, чтобы вся ткань была лучше прослушана:
постоянное
эмоциональное возбуждение мешает самоконтролю. Еще раз хочу
подчеркнуть - процесс работы над произведением - бесконечен! Наивно
представление учеников, считающих исполнение на эстраде концом своего
общении с сыгранной музыкой, настоящий музыкант стремится сохранить
выученное в своем репертуаре и исполИJIТЬ его неоднократно. А возвращаясь
к нему, хочется не просто воспроизвеС'Пf достигнутое когда-то, но восприИIIТЬ
музыку свежими ушами, свежим чувством. Так создается репертуар. И, что
важно, не •забалтывается• восприятие произведении. Многие ли знают, что
такой замечательный пианист, как Святослав Рихтер, после концертов оставался
ночью наедине с роялем и искал, оттачивал, шлифовал то, чем только что
восхищались слушатели!
Огромную роль играет умение слушать себя •со стороны•. Полезно записать
свое исполнение на магнитофонную WJенку, чтобы реализовать эту
возможность.
Опыт показывает, что при этом обнаруживаются сюрпризы, так как
исполнитель далеко не всегда верно оценивает свою игру, реальное
воWiощение
часто не соответствует тому, о чем •мечталось•: смещаются пропорции,
208 Берта Маранц: Играть? 06н:ителоно играть!
незначительные, казалось бы, изменения темпов, нюансов, штрихов меняют
смысл музыки.
Очень важно проИI'РЫВание при слушателях. Поэтому до выступления
на концерте или экзамене желательно сыграть выученное при товарищах.
Присуrсrвие слушателей обостряет творческое состояние. Отсуrсrвие привычки
может вызвать и межелательную реакцию - что-то смажется, где-то изменит
память. А некоторые, наоборот, - сыграют с подъемом, исполнение их
обогатится
- играет роль специфика дарования! Отсуrсrвие привычки к эстраде
требует после первого публичного выступления •чистки•: снова нужно в
замедленных
темпах тщательно всё прослушать.
Каждое публичное выступление может способсrвовать появлению новых
находок, помочь обогащенному восприятию музыки. Ответсrвенность
публичного
выступления помогает тому, что все условные рефлексы оказываются
более яркими и устойчивыми. Это - состояние юrпимальной возбудимости•.
Всё врезается в память - как удачи, так и неудачи! Поэтому так важно после
выступления всё основательно •прочистить•, чтобы произведение закрепилось
в репертуаре в лучшем своем варианте.
К сожалению, часто исполнением какого-либо произведения на экзамене
или концерте •жизнь• его для студента исчерпывается: студент сыграл ...
и забыл его! Между тем первое эстрадное исполнение - только начало его
жизни! Необходимо время от времени снова и снова пережить музыку! При
этом важно возвращаться к тщательному вслушиванию в замедленном темпе,
проучиванию трудных мест, к проверкетекста по нотам. Только таким образом
можно считать, что произведение вошло в репертуар. Ученики, будь то
учащиеся
музыкального училища или студенты консерватории, часто пренебрегают
этим, забрасывая и забывая произведение после выступления.
Большое значение имеет общий интеллектуальный уровень учащихся -
разумеется, на фоне музыкальной одаренности.
Обогащает исполнение склонность к ассоциативному мышлению.
Любопьrrно проанализировать направление этих ассоциаций. Мне кажется,
что оно зависит от характера и направления одаренности данного исполнителя,
он может представлять себе при игре картину или какой-то сюжет. А чаще
всего - передавать определенные настроения.
Когда-то я думала, что склонность связывать музыку с образами других
искуссrв или чисто житейскими впечатлениями противоречит чистоте
восприятия
музыки. Теперь же я уверена, что такие ассоциации мoryr обогащать
исполнителя, слушателя и отнюдь не •унижают• музыку. Но и не обязательно
они должны возникать!
НаУ'fно-мвтоди'18Скив работы Б. с. Маранц 209
Я уже упоминала, что знание гармонии, формы должно, что называется,
войm в плоть и кррвь исполнителя, чтобы понимание логики развития не
мешало непосредственному восприятию музыки. Очень хочется, чтобы наши
ученики сами создавали какую-то исполнительскую концепцию, не дожидаясь
педагоmческого вмешательства. Это не исКIIючает несовпадення взглядов
и творческих споров. Разумеется, в основе должно лежать верное прочтение
текста, вКIIючая понимание всех авторских ремарок.
В заК/Iючение мне хочется сказать, что все онанисты играют одни и те же
произведення, выполняют написанные композитором нюансы. А получается
разное: за игрой стоит индивидуальность исполнителя (если она есть!), то
неуловимое, что делает непохожим (даже при соблюдении одинаковых
нюансов!)
одного онаниста на другого. И каждый, будь то учащийся или •свободный
художник•, должен ощущать свою ответственность перед той музыкой, которую
он исполняет и, надеюсь, любит.
Литература
БеJЖМаН Т. А Н. Есипова. ЖИзнь, деительность и педагогические прннципы. М. -
Л.:
Музrиз, 1948.
2. Вицинекий А В. Психологический анализ работы пианиста-исполнителя над
музы -
кальным произведением //Известия Академии педагогических наук. 1950. N!!
25.
~. ТЬфман И. Фортепианная игра. М.- Л .: Музrиз, 1961.
4. КлещовСД. 8о1JнениенаэеtраДе и меrодыеrо~ения//Совеn:кая муэьпса.1936.
N!! 11.
5. Коzан Г. М. У врат мастерства. М.: Музыка, 1969.
6. Мартинсен К А Индивидуальная фортепианная техника. М.: Музыка, 1966.
7. Мастера совстекой пианистической школы. М .: Музrиз, 1954.
8. Мострас К Г. Система домашних заНJIТИй скрипача. М.: Музrиз, 1956.
9. Лаглов И. Л. Избранные произведения 1 Под общей рсд. Х. К. Коштоянца. М.:
IЬсполнтиздат, 1951.
10. ЛQ811ов И. Л. Полное издание трудов. В ~-х тт. М.- Л.: Академия наук СССР,
1949.
11. Протоколы •Павловских сред•. В ~-х тт. М.: Академия наук СССР, 1949.
12. СтаНUСЛЛ8асий К С. Сценическое внимание 11 Работа актера над собой. М.:
Искусство,
1985.
1 ~. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М.: Академия
педагогических
наук, 1947.
Свердловас, декабрь 1950 zода. До!Wlд на клфедре. Руlсопись. Ротапринтный
вари ант
статьи издан Респуб!шКЛНСJШМ учебно-методичеашм кабинетом по выaue.tl)l,
среднему спецuапыюму и начальнQ.tf)' образованию в области иасусств и
"JИЫ'1УРЫ
в клчестве методичеасой разработiШ dля преподавателей вузов иасусств и
средних
спецuапьных учебных заведений по к:урсу •фортепиано• (Моасва, 1991 ). Балее
свежая
публиклция - в журнме -Фортепиано• (2004. IW 3 -4; 2005. IW 1, 3. 4).
210 Берта Маранц: Играть 7 Обязательно играть/
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ. ВОЗНИКАЮЩИЕ ПРИ ПРОХОЖДЕНИИ
С УЧЕНИКАМИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ШОПЕНА
1. Воспитывающее значение произведений Шопена
Не случайно произведения Шопена занимают почетное месrо не только в
репертуаре
концертирующих пианисrов, но и в программах консерваторий.
Причина этого кроется не проего в том, что это хорошая музыка как некая
отвлеченная категория. Каково направление этой музыки, каково ее
содержание,
ка101ми средствами выразительносrи она пользуется, ка101е чувства она
вызывает и как она помогает воспИI'Ьiвать молодых музыкантов - вот как
ставится
вопрос. Воспитывающее значение произведений Шопена чрезвычайно
важно и сказывается во многом.
Все они пронизаны глубокой любовью Шопена к своей родине. Несмотря
на то что темаmка некоторых произведений Шопена связана с прошлым
польского
ПVIЯхетства, несмотря на известный арисrократизм выражения, Шопен
своим творчеством так глубоко связан с польским народом в целом, что можно
смело говорить о народности его музыки. Она выражает не •предрассудки•
народа, а лучшие его стремления в определённую и сгорическую эпоху.
Национ.альное в музыке Шопена - не бессознательный сrихийный элемент,
а последовательное мировоззрение. Чрезвычайно интересны в этом отношении
опубликованные в прошлом году в журнале •Советская музыка• отрывки
из его писем к Дельфине Потоцкой, из которых привожу небольтую вьщержку:
• ... Может ли погибнуrь то, что основано на национальном духе? Чужеземцам,
которые гонятся за модой, может наскучить чужая национальность и они
отвернугся
от этого искусства, но ради новой моды - собсrвенный народ отринет ли
свое искусство, на своем духе основанное? Норвид говорит, что останется лишь
искусство, основанное на национальности, ибо талысо эти основы прочны• 1
('к:урсив .мой. - Б. М.). В письме к ТИтусу Войцеховскому Шопен пишет: •ТЫ
знаешь, как я стремился почувсrвовать нашу народную музыку и отчасти достиг
этого ... •2•
Этими цитатами я хочу подчеркнуrь сознательное, отчетливое предсrавление
Шопена о роли национального. Каково значение этого не только для
нашей оценки музыки Шопена вообще, но и в воспитании исполнителей, -
говорить не приходится.
1 Советская музыка. 1949. N9 10. С. 66.
2 Шопен Ф Письма. М.: Музыка, 1964. С. 252
Науо~но-мвтоди'IIСКИ/1 ра60ты Б. С. Маранц 211
Любовь к человеку и тонкое проникиовение в его психологию - основа
содержания произведений Шопена. Скорбь народа, скорбь не примиренческая,
а зовущая к борьбе, трагедийность, героика, драматизм (си-бемоль минорная
соната, полонезы фа-диез минор, до минор, скерцо си минор, до-диез минор,
этюд до минор ор. 10 и т. д.); жизнерадостность, ликование, теплота, интимная
проникновенность, (баркарола, концерты, баллады, ноктюрны, мазурки),
раскрытие
богатого душевного мира человека - трудно в определенные эпитеты
и характеристики уложить содержание музыки Шопена.
Ю. Кремлев, автор монографии о Шопене, говорит о нем: •Творчество
Шопена не носит печати литературности и живописности ... Искусствоведческой
эрудиции Шопен решительно предпочитает непосредственное наблюдение
жизни ... В центре внимания Шопена остается всегда человек, а отсюда вытекает
глубокая человечНОС'Iп& его музыки••.
Чуrкость, наблюдательность, глубокая проникновенность позволили гению
Шопена отобразигь в музыке правду человеческих переживаний. Это дает
право говоригь о пшхалоzичеаrом реализме музыки Шопена, и в этой правде
переживания, требующей такой же художественной правды и шж:ренности от
исполнителя - также огромное воспитывающее значение музыки Шопена.
Шопен в своих набросках методических записок говорит о музыке: •Музыка -
это выражение мысли звуками, проJIВЛенне чувств посредством звуков, это
искусство
раскрыть себя при помощи звуков .... Неопределенная речь - это музыка•.
•Музыка - неопределенная речь• - чрезвычайно характерное определение.
Музыка Шопена в высшей степени образна и конкретна, но не имеет
литературной программы. Кажется, что возможно было бы подставигь к ней
слова; но насколько глубже и тоньше слов выражает она чувства человека,
доказывается безуспешностью попыток сделать это реально: как теряют те
произведения,
из которых пытались сделать романсы, - вспомним Ми-мажорный
этюд ( •Iрусть• ), некоторые ноктюрны, вальсы, мазурки, подверrmиеся таким
переделкам. В них сразу появляется пекоторая банальность.
Музыка Шопена ценна именно тем, что каждый слушатель и исполнитель
может, оставаясь в определенном круге образов и чувств, довообразить ее,
конкретизируя
или не конкретизируя ее до конца.
У каждого эта особенность - конкретность и образность при отсутствии
литературной программы - вызывает дополнительное творчество, благодаря
которому музыка становится еще дороже и ближе, как будто художник сумел
угадать чувства каждого из нас, но был настолько скромен, что не выдал их
другому. ..
1 Крвмлвв Ю. Шопвн. Очврк жизни и творчвства . Л.- М. , 1949. С. 194.
212 Бврта Маранц: Играть ? 06язатвльно играть !
Такая же особенность кажется мне характерной и для музыки Чайковского.
Зато эта сторона творчесrва Шопена предъявляет и большие требования
к воображению исполнителя, что таюке является очень важным в восшrгании
музыканта-художника.
Следует ли из сказанного, что о музыке Шопена, как не связанной с
литературной
программой, - педагогу с учениками вообще не следует говорить,
применяя какие-либо характеристики? Нет, именно потому, что воображение
и фантазия - элементы воспитуемые, потому, что музыке Шопена, как
говорилось выше, присуще содержание, связанное с определенным кругом
идей и образов, - говорить об этом необходимо; необходимо, не навязывая
ученику программы, наталкивать его на определенные мысли, будить в нем
воображение.
Нужно опасаться при этом того, чтобы ученики не впали в крайности
субъективизма.
Но, так как никакими теоретическими анализами не предугадаешь
ни в чем чувсrва меры, то дело художесrвенной совести и такга
музыкантапедагога
отличить индивидуально-обогащенное исполнение от субъективистски-
суженного, обедненного.
Огромную роль в воспитании онанистов на музыке Шопена играют такие
факторы, как вк:ус, чувство .меры, zибк.осmь и свобода в изложении
музыкальных
мыслей и, конечно, великолепный топеиовекий онанизм.
2. Трудности, возникающие в работе над произведенними
Шопена, и работа над ними
Насколько мне приходилось наблюдать в своей педагоmческой практике,
законченность исполнения произведений Шопена дается ученикам труднее,
чем в работе над друmми произведениями. Лишь очень немноmе ученики
сразу схватывают правильный характер пьесы и понимают важнейшую роль
заключенных в тексте подробностей.
Произведения Шопена отличаются единсrвом необыкиовенной строй·
ности архитектонических построений - и свободой, импровизационностью
изложения; выпуклостью и лаконичностью формы - и одновременно обилием
тщательно отточенных деталей; исключительно своеобразным проимением
большого чувсrва - и в то же времи исностью и содержательностью мысли;
они отмечены той высшей простотой, которая является результатом большой
и сложной предварительной работы, простотой, раскрывающей глубокое
Научно-методнческне ра6оrы Б. С. Маранц 213
и сложное содержание; они отличаются правдой переживании и глубоким
проникновением в психолоmю - и требуют того же от исполнителя.
Исполнитель должен обладать благородством вкуса и тонко развитым
чувством меры при большой свободе исполнения. Произведения Шопена
отличаются чрезвычайно своеобразной ритмикой. Их пианистическая фаюура
совершенна, но заключает в себе большие трудности.
Из всего изложенного видно, насколько различны слушательское и
исполнительское
понимание музыки: ведь слушать произведения Шопена очень
легко, недаром он принадлежит к любимейшим фортепианным композиторам
аудиторий любого музыкального уровня. Между тем для исполнения музыки
Шопена требуется большая подготовленность.
Насколько мне приходилось наблюдать, детям редко бывают доступны
произведения Шопена, за небольшим исключением нескольких менее сложных
пьес и за редким исключением особо одаренных детей. Даже подвинутые
дети скорее схватывают пианизм Шопена, чем его психолоmческую тонкость
и сложность. Я считаю, что ни в коем случае не следует насиловать психолоmю
детей, навязывая им задачи, слишком сложные для их понимания.
Правда, хочу оговориться: есть произведения, которые дают пищу музыкантам
самых разных возрастов, - в одном возрасте воспринимаются одни
стороны произведения, через несколько лет восприятие обогащается, а в
зрелом
возрасте всё это вообще переосмысливается. В теоретическом докладе
нельзя предугадать, - для какой индивидуальности возможно использовать
непосредственно детское, но неполное восприятие, а в каком - отказаться от
этого, чтобы не обеднять произведение, не становиться на пуrь снисходительно-
примиренческий. Г. Г. Нейгауз иногда подчеркивает: •Не существует разных
Шопенов - для детских школ, для консерватории и для лауреатов•. С такой
точкой зрения я полностью согласиться не могу: при любом даровании
мудрость
и зрелость одного возраста или юношеская непосредственность другого
- не могут не сказываться. И всё же - редко у детей встречается та тонкость,
тот психолоmзм и зрелость, которые так нужны при исполнении произведений
Шопена. Если мы сравниваем два вальса: си-минорный вальс Шопена
и фа-диез-минорный Лядова, то, несмотря на большую техническую трудность
лядовекого вальса, обыкновенно он исполняется детьми лучше. Все как будто
играет ученик в вальсе Шопена, а так и хочется сказать: •Не то!•.
В юношеском возрасте легче воспринимаются учениками более ранние
произведения Шопена (что, конечно, закономерно). Например, при всей
пианистической
трудности концертов Шопена они несравненно легче его сонат.
То же относится и к нокпорнам, и к друmм произведениям, за небольшим
214 Берта Маранц: Играть? 06Rзатвлъно играть/
исключением. Мне приходилось чаще других пьес давать юным ученикам такие
произведения, как Рондо соч. 1, Вариации соч. 12, но1m0рны Ми-бемоль мажор
(N22), фа минор (N215), до-диез минор (посмеJЛНый), экосезы, полонезы ре
минор, Си-бемоль мажор, до-диез минор, иноща экспромт Ля-бемоль мажор.
Мои попытки давать даже пианисmчески подвинуrым и музыкальным ученикам
такие произведения, как баллада соль минор, скерцо си минор или си-бемоль
минор и т. д., за редким исключением, большей частью окамчивались неудачей.
Я думаю, 'li'O подrоrовка к исполнению произведений Шопена д011ЖНа
осущесrвтrrься
и на его же болеелепсих пьесах, и на ряде произведений друmх композlfi'Оров,
заключающих в себе часть трудносrей тоrо же 11Dia. Например: мноmе
произведения
Dmнки, Лядова, Аренского (концерr) помогаюr в дальнейшем омадеiПОО
произведениями Шопена. Несмоrря на историческую преемсrвенность Шопена
ar
!)'ммеля, Фильда - их произведения меньше подхоДRТ Д11Я подrоrовки. Они
предваряют
скорее некоторые элементы фахrуры, IВfаннзма. Что же касаета1 пения на
рояли,
mбкости, испОIIНИ'rеЛЬСКОй свободы, тонкости фразировки, теплаrы и
искренности,
то близость Шопена fJ)'a:КUМ ~несравненно больше.
lрудности исполнения произведений Шопена связаны не только с возрастом.
Сколько раз приходится наблюдать, как охваченный большим чувством,
заложенным в музыке Шопена, ученик теряет меру и не находит того мудрого
синтеза чувства и мысли, без которого чувство становИТСJI чувствительностью.
А как трудно дается ученикам свобода, то ощущение, которое позволяет считать
иаюлняемое - своим! Часто после кропаrливой работы не удается сохранить
непосредственность исполнения.
Фактура Шопена богата множеством существенных деталей. Одни из них
заключены в тексте и требуют тщательного и точного выполнения, друmе
вытекают из необходимости исполнительской свободы и зависят ar творческой
индивидуальности играющего. Все они тесно переплетены между собой.
Вслушиваясь в детали, стараясь ничего не упустить, ученик часто теряет
перспективу
целого и равновесие частей, из-за деревьев не видит леса.
Возможно ли, учитывая трудности сочетания цельности образа с большим
колнчесrвом
деталей, разреmиrь ученику пожерrвовать ими? Очень редко! Благодаря
инднвнду3ЛИЗированной и очень тонкой фаiауре Шопена, невннмательное
аrношенне
к деталям приводm' часто к неверному понимаmпо мелодической,
гармонической
ткани, неверной нюансировке, фразировке, 'li'O меняет смысл высказывания.
В своей педагогической практике, по свидетельству К Микули, •Шопен
обращал величайшее внимание на правильную фразировку. По отношению
к неправильной фразировке он часто повторял меткое замечание, что ему
кажется, будто кто-то декламирует на незнакомом ему языке ... и останамивает-
Научно-мвтоди~вскив работы Б. С. Маранц 215
ся даже в середине слова. Исполнитель, таким образом, неправильной
фразировкой
обнаруживает, что музыка- чужой для него язык• 1 .
Приведу примеры:
Шопен- Этюд Nl12
YчeHИJQf СКЛОННЫ об'Ьединять обе фразы, ИСПОЛНЯJI ИХ f. Между тем
СМЫСЛ
этого предложения - противопоставление и борьба двух начал, что требует
обязательного выполнения фразировки и нюансировки, указанной автором.
Фразировка эта напоминает аналогичное противопоставление в Патетической
сонате Бетховена:
2
В отрывке из Третьей баллады необходимо точно услышать выдержанные
ЗBYIOf и паузы, так как только точное исполнение их производит нужное
впечатление
взволнованного прерывистого дыхания.
Следующий отрывок из Фантазии может служить примером как детали,
заключенной в самом тексте (необходимость дослушивать задержания, что
часто
упускается учениками из виду), так и детали, связанной с исполнительской
свободой
играющего: мера ускорения очень важна, но она индивидуальна.
33
г- 3 --,
3
.:.______.---1..:.1
Конечно, в деталях такого рода педагог не имеет права отстраняться,
предостаВЛJIЯ
ученику слишком много •самостоятельности• в невыполнении их.
1 Микули К. Првднсловив к редакции произввдвниif Шопена.
216 Берта Маранц: Играть ? Обязательно играть!
Необходимо добиваться точности в выполнении текста! Его нужно )!МетЬ
прочитать, услышать и правдиво исполнить, ученику нужно понять .место
детали,
роль ее в характеристике целого. Здесь требуется кропотливая и разумная
работа педагога, но здесь заключается и опасность не только для ученика, но
и для учителя: не угерять чувства целого в погоне за деталями, хотя бы и
самыми
очаровательными!
Тщательно и настойчиво добиваясь выполнения текста, педагог должен
иметь большой такт и чуrкость к индивидуальности ученика. В процессе
реального
воплощения музыкальной ткани, в достижении естественности и свободы
чрезвычайно часто необходимо многое подсказывать и мало навязывать.
Если в трактовке целого, в раскрытии характера педагог может настаивать
на определенном замысле , вернее - на границах замысла, то в деталях, с их
капризной и гибкой ритмикой и динамикой, нужно научить ученика искать, не
боясь трудности, порой - мучительности этих поисков. Мне часто приходилось
не только на учениках, но и на себе переживать этот процесс, когда не только
добиваешься того, что уже живет в воображении, но и долго ищешь самый
образ. В период моих занятий у профессора Г. Г. Нейгауза мне приходилось
слышать по этому поводу о том, что томучиться иной раз очень полезно! •.
В книге Т. Беркмаи о Есиповой приводится следующее описание ее занятий:
+Анна Николаевна работала иногда над одной какой-нибудь фразой в этих
мазурках, пока искания не приводили ее к цели. Случалось, что в течение целой
недели она изменяла фразировку, примеНЯJ различные оттенки силы ... ища
таких пропорций, которые давали бы фразе требуемую поэтичность,
выразительность
и, главное, естественность. При этом работала она не только на
poJVIe, но и мысленно, без инструмента, а также голосом ... •'.
Я считаю, что научить ученика самого искать, находить и добиваться найденного
значительно важнее и ценнее, чем добиваться воплощения готового
образца. Поэтому, стремясь показывать на poJVIe ученику достаточно
убедительно,
я тем не менее обыкновенно говорю, что +искать нужно в этом направлении•,
а не +исполняйте так! •. Я считаю своим педагогическим достижением те
моменты уроков, когда мне удается, отрешившись от типичных представлений,
искать образ с учеником вместе. Роль педагога в значительной мере можно
уподобить роли режиссера. И, подчеркивая мысль о том, что, начиная работу
с учеником над произведением и имея уже определенный замысел
исполнения,
я тем не менее жажО)! аюва пережить с ним это произведение, хочу привести
выдержки из статьи народного артиста СССР В. Топоркова: • ... Чем яснее
замысел
1 Майкапар С. Годы учвния. С. 181-182. Цит. по: Бвркман Т. А . Н. Есипова. М. -Л. ,
1948.
с. 40-41.
Науо~но-мвтоди~вскив работы 6. С. Маранц 217
художника перед началом работы, тем лучше для него, тем продукrивнее будет
его
работа при всяком методе ... Режиссерский замысел, как бы он сам по себе ни
бblJI
хорощ еще не решает дела ... Так ли уж часrо художнику удается до начала рабо·
ты создать в уме сrройный, законченный замысел? Нет, в большинстве случаев
замысел расrет и точнее определяется в процессе творческой работы ...
Подходя
к разработке спектаКIIЯ творчески ... акгер и режиссер всеща имеют
возможносrь
расширения первоначальных и ро>~Щения новых замыслов, обогащенных по
сравнению с теми, которые бblJiи в его сознании до начала работы ... •• Я так
подробно останавливаюсь на этом вопросе потому, что мне кажется, что
в произведениях Шопена, 'Iребующих максимальной исполнительской свободы
в
сочетании с точносrью выполнения текста, творческие искания особенно
важны.
Они ВОСПIП'Ьiвают воображение, фантазию, чувство меры, естественность.
Я отрицательно 011fошусь к таким указаниям педагога, как, например,
•недосrаточно
поэтично•, что часrо приходится слышать по адресу исполнителей
Шопена. Об этом можно говорить при обсу)!Щении учеников, а не на уроке.
Такое
указание не будит воображения ученика, а ставиr его в тупик, он не знает,
какими
средсrвами ему нужно добиться этой •поЭ'Пfчности•, и теряет веру в себя.
Лучше
какими-нибудь сравнениями, ассоциациями направиrь мысль ученика, что
требует
большой чуrкости педагога и умения использовать широкий круг образов.
Пуrи к нахо>~Щению понимания индивиду:щьности ученика сугубо различны.
Подчеркиваю еще раз: я говорю не о навязывании проrраммы, а о возбуждении
различными средсrвами нужного эмоционального состояния, о возбуждении
воображения ученика, которое, будучи направлено, должно продолжать
активную творческую работу.
3. Вопросы ритмики
Говоря о трудностях, с которыми мы встречаемся в произведениях Шопена,
и о работе над ними, нелЬЭJI обойти вопросы ритмики или агоrики, работы над
умением свободно и логично распоряжаться временем как в крупных отрезках,
так и внутри отдельных построений. Эта ритмическая свобода в музыкальном
высказывании получила название rubato. Лист образно описывает впечатление,
производимое исполнением Шопена:
•У него мелодия колыхалась, как человек на гребне мощной волны; или,
напр011fв, проступала неясно, как воздушное видение, внезапно появившееся
Топорков 8. За передовую технику воплощения идеи в сценическом искусстве 11
Советское искусство. 1950. 16дека6ря.
218 Берта Маранц: Ирать? 06R3ательно играть!
в этом осязаемом и ощуrимом мире. Первоначально Шопен в своих
произведениях
обозначал ~ манеру, придававшую особенный отпечаток его виртуозному
исполнению, словом ruЬato - темп уклончивый, прерывистый, размер
mбкий, обрывистый и вместе томный, колеблющийся, словно пламя,
раздуваемое
ветром, как колос нивы, волнуемый мягким дуновением тtплого воздуха ... •
• ... Шопен бЫJI убежден, что человек понимающий не может не угадать этого
"правила неправильности" •1•
Вопрос об этих •правилах неправильности• освещался не раз, в частности,
в статье К Н. Игумнова (помещенной после его смерти в журнале •Советская
музыка• ). В этой статье Игумнов ссылается на высказывания ученика Шопена -
Микули, из которых небезынтересно привести следующий тезис: •По выдержке
темпа Шопен был неумолим, и для некоторых будет неожиданностью узнать,
что метроном у него не спималея с инструмента. Даже при его так часто
прославляемом
ruЬato аккомпанирующая рука играла всегда строго соразмерно,
в то время как другая, поющая, то нерешительно замедляла, то, как в страстной
речи, вступала раньше с нетерпеливой стремительностью, освобождая правду
музыкальной речи от всех ритмических оков•2•
Эту своеобразную ритмическую диалектику часто нелегко постиmугь ученику:
солирующая рука не всегда находит нужные пропорции и естественность,
действительно напоминающие человеческую речь; не менее часто страдает
у учеников аккомпанемент, имеющий поползновение к собственному ruЬato,
особенно же трудно дается ученикам это сочетание, производящее в
абстракции
впечатление противоречия.
Второе требование при исполнении ruЬato - компенсация времени. Это
таюке отмечает Игумнов и мноmе друmе исполнители и педагоm ( •сколько
взял, столько отдал• ). Поэтому не буду подробно останавливаться на этом.
Эти правила отнюдь не предрешают того, коzда нужно использовать свободу,
в какой мере, - они лишь вводят ее в некоторые рамки.
Мне пришлось, однако, встретиться с попытками создания таких правил,
руководствуясь которыми можно было бы расписать всю •nартитуру•
ускорений
и замедлений, дать некий •рецепт• ruЬato. Эти правила являлись обратным
действием некоторых закономерностей, которые наблюдал
исполнительпедагог.
Я имею в виду Н. И. Голубовскую, которая, правильно подметив часто
встречающуюся связь между ходами на определенные интервалы и определен
ными
замедлениями и ускорениями, связь между относительностью длинных
и коротких звуков и отступлением от их фактической стоимости, а таюке
1 Лист Ф. Ф. Шопен. М., 1936. С. 83.
2 Микули К. Предисловие к редакции произведений Шопена.
НаУ'Iно-мвтодичiСК/11 работы Б. С. Маранц 219
некоторые дpyrne действительно всrречающиеся .явление, - пыталась создать
целую теорию tиЬаtо. Но так как в эту теорию не помещались ни исКIПОчения,
которых бывает, вероятно, больше, чем правил, ни чувство .меры, которое
теоретически ни взвесишь, ни измеришь, - то применение этой теории
оказывалось
чрезвычайно искусственным, и, таким образом, никак не достигалась
цель - естественносrь человеческой речи, пение на poJVJe.
Я не мыслю себе возможности теоретизировать о rubato. Только лишь
постепенное
воспитание художественного вкуса и чувства меры у ученика, умение
открыться в искреннем и правдивом исполнении, умение шж.ать, о котором
шла речь выше, - только такие качества (а эти качества безуС!Ю8НО
воспитываюпкя,
у одних легче, у дpyrnx труднее) мoryr дать нужные результаты. Я во
всяком случае предпочту исполнение с меньшими ruЬаt'ными отступлениями,
но искреннее - игре, отвечающей выполнению разных правил, но искусственной
и манерной.
В процессе работы совершенно необходимо умение проигрывать ровно,
без всякого tиЬаtо. Правильное tиЬаtо учениrwв .может возни1СН)'11J6 толь/СО
на
основе точного ритмичного прочтения me1CC'ma.
Хочу отметить некоторые факrурные приемы ритмики Шопена. В его
произведениях
часrо встречаются случаи полиритмии. Таковы, например, :mод фа минор,
соч. 25, фаитази.я-экспромт, :mод фа минор - посмерmый и т. д. Необходимо
настаивать на точности исполнения ритмического рисунка. ~еинки часrо
склонны
исполнять 14 этюд или аналоПfЧНЫе ритмы сл~щим образом:
вместо
что сразу мертв1П ткань, делает музыку IVJOCKOй. При правильном же
исполнении
музыкальная ткань получает объемность, наполняется и становJПСЯ
выразительнее. Такую же цель досmжения большей объемности преследует
и другой прием Шопена, так называемые •перекрещивающИеся акценты•
(термин
В. А. Цуккермана).
У Шопена встречается много мелодических орнаментных фигур, имеющих
неправильное, то есть некратное метру количество звуков. Некоторые
220 Бврта Маранц: Играть 7 06язатвльно играть!
редакторы (например, Клиндворт) склонны их расчленять, Д11Я того чтобы
облегчwrь исполнителю их прочтение и распределение. Между тем очень часто
мелодическая линия теряет выразительность из-за такой ритмической
определенности.
Я предпочитаю, по возможности, дать ученику почувствовать всю
линию целиком, без аккомпанемента, а потом соединwrь с аккомпанементом
не на основе распределения (столько-то нот мелодии против стольiGfХ-ТО нот
аккомпанемента), а на основе чувства полиритмии (из тех же соображений
многоплановости, а таюке наибольшей гибкости).
Чрезвычайно интересно сравнwrь шопеновскую гибкую и пластичную ритмику
с ритмикой классиков.
Приведу Д11Я сравнения частные случаи: переход дуолей восьмых в триоли,
триолей в шестнадцатые, у Шопена такие переходы осуществляются незаметно,
у Бетховена - определенно; ритм типа ~ у Баха не терпит сжатия двух
шестнадцатых,
у Шопена такое сжатие вполне может иметь место. Вообще вся ритмика
Шопена имеет совершенно иное выразительное значение, чем ритмика
Бетховена и Баха. rьворя схематично, ритм Шопена гибкостью, пластичностью
помогает свободе выражения человечесiGfХ чувств, хотя и типичных, но
индивидуально
высказанных; у Бетховена - ритм непоколебимый и определенный,
выражает волю в обобщении. Ритм - волевое начало. Пассажная техника таюке
носит строго ритмизованный характер.
Соллертинский, сравнивая тип художника-романтика с художниками
XVIII в., говорит: •Насколько в XVIII веке художник был охвачен переживаниями
обобщенного типа, настолько романтик в творчестве своем прежде всего
подчеркивает автобиографические моменты•. Я бы только вместо
•автобиографические•
сказала •индивидуальные•.
Думаю, что не стоит подробно останавливаться на отдельных, эпизодически
встречающихся трудностях ритмических рисунков - вроде пунктирного ритма
начала фантазии или ритма второй вариации ор. 12 и т. п. Ученикам трудно
дается трехдольный ритм типа 1"1'J. Они часто его исполняют, не дотягивая
вторую долю (первая тема Второй баллады, вторая тема третьей баллады).
4. 4>ортепианная фактура mопеновских произведений
В области развития фортепианной фактуры Шопен был великим
революционером.
Он сумел раскрыгь особые качества фортепиано, те качества, которых
не имеют ни другие инструменты, ни даже оркестр в целом. При всей велико-
НIУ'fНО-мвтоди~вскив рабоТЪ/ Б. С. Маранц 221
лепной виртуозности бетховенекого фортепианного сrиля она покоится на
предшествовавших, хотя и обогащенных основах; многое из фортепианного
бетховенекого наследия вполне возможно было бы предсrавить в оркесrровом
звучании.
Время, коща творил Шопен, извесrно как засилие и расцвет
бессодержательного
виртуозничания, салонного СТИJIЯ, бьющей на эффекг игры. Не croиr
осrанавливаться на харакгерисrике этого периода из-за общеизвесrносrи этого
факга. Шопен,Лисr, Шуман- новаторы, высrупившие по-разному в борьбе с этой
бессодержательностью. И если революционное значение Листа сказалось в тот
период (30-е годы) особенно в том, что он высrупал как борец за высокое
идейное
искусство в роли пропаrаидисrа-испалнитеяя всего самого лучшего в
современной
ему и прошлой музыке, то революционная роль Шопена как создателя
нового фортепианного СТИJ1Я в творчесrве остается непревзойденной.
Не раз указывали на некоторую преемственность шопеновской фактуры
от фактуры произведений l)'ммеля, Фильда, Вебера. Действигельно, даже при
поверхностном взглиде в ноты бросается в глаза некоторое сходство фактуры.
Но коща всё это начинает звучать, разница ощущается значигельно больше,
чем сходство. Фактурные приемы l)'ммеля, Фильда носят еще в значительной
мере общий харакгер: арпеджии, rаммообразные пассажи. Если же от этих
формул
имеются отсrупления, как бу,о:го предваряющие Шопена, они оказываются
лишенными той содержательности и глубины, которые сосrавляют у Шопена
замечательное единство с их внешним выражением. В творчестве Шопена эти
фактурные приемы, фактурные изменения перешли в новое качество.
Все формулы шопеновской фаюуры индивидуализированы, в общие формулы
введены проходящие, вспомогательные, .опевающие• звуки, благодаря
которым
пассажи одухотворяются, приобретая мелодический харакгер. Мелодизируется
вся
ткань: ведущая мелодия, приближаясь к вокальной, приобретает особую
гибкость,
выразительносrь; аккомпанирующий голос становится сам мелодией - это уже
не
просто фигурация (ноЮ"Юрн ми минор, прелюдия Соль мажор, :mоды до
минор,
До мажор N2 7 соч. 10, соль минор, Ре мажор соч. 25 и т. д.).
Стоит отметить, что Рахманинов еще больше развил принцип
мелодизированного
аккомпанемента. Такова, например, побочная паргия до-минорного кшщерrа.
Оживает и наполняется мелодическими подголосками вся музыкальная
ткань. Объе.мность, .мноzоплановоат. шопеноваrой фа""'УJШ носит чисто
фортепианный xapatemep, в то время КЛIС .многоплановость бетховенасой
.музыJСU - более оркестровая.
В этой певучесrи, наполнении всей ткани мелодией - огромная близосrь
Шопена русским композиторам. Особую выразительность приобретают
222 Бврrа Маранц: Играть? 06нзатвл"но играть/
у Шопена речитативы - как высшее приближение к человеческой речи.
В них, мне кажется, Шопен ближе к Баху, нежели к Бетховену (Бах и Бетховен
таюке широко использовали выразительные особенности речитативов).
Встречаются у Шопена речитативы драматического характера: во 11 части
фа-минорного концерта, фа-минорная прелюдия. Они инструментальны,
но с ярко выраженными интонациями человеческой речи. Другие- интим·
но-сокровенные: в прелюдии Ре мажор, ноктюрне фа минор и даже такое
короткое высказывание, как полтакта перед окончанием Соль-мажорного
ноктюрна, - как оно выразительно!
Кроме той объемной многоплановости, которая наполняется элементами
мелодии (полифоничность), важным элементом шопеновской фактуры
является,
при новых гармонических средствах, совершенно иной принцип разло·
жения аккордов. В классической музыке в аккомпанементе левой или арпеджио
обеих рук, за немноmми исключениями, аккорд раскладывался, независимо
от реmстра, по порядку звуков, в него входящих. Объем разложенного аккор·
да обычно не превышал октавы (Бетховен. Соната до минор, 3 ч. ; 18 соната,
11 часть). Аккомпанемент часто носил подчеркнуто ритмический характер,
функции его, в основном, - гармония и ритм.
Шопен ввел широкое расположение в левой руке, обычно охватывающее
дециму; таким образом, терция аккорда оказывается на другом месте.
Ю. Кремлев указывает, что это расположение имеет в своей основе
обертоновый
звукоряд. Эта мысль мне кажется очень меткой (кстати, она находит себе
подтверждение в Фа-мажорной прелюдии с ее септимой), но вывод Кремлева
о звукоживописующем значении этого приема - неверным, односторонним:
•Этот переход позволил гораздо правдивей и выразительней передавать
всевозможные
звуковые фоны - от журчанья ручья до гула и топота батальных
сцен•1 •Я считаю, что значение новых фактурных приемов Шопена значительно
шире задач звуковой •живописи•. Фортепиано в трактовке Шопена
дает возможность услышать одновременно-наполненное звучание широкого
диапазона, находящееся в полном соответствии с естественными законами
акустики. Интересно отметить, что при оркестровке произведения Шопена
большей частью проиrрывают, его палитра - чисто фортепианная, она
основана на резонансных колебаниях обертонов и тесно связана с
существованием
педали. Поэтому педаль в звучности произведений Шопена играет
особо важную роль.
Аккомпанемент приобретает по сравнению с классиками иные функции:
там - гармония и ритм, здесь - гармония и к:раск.а.
1 Крвмлвв Ю. Шопен. Цит. изд. С. 210.
HlyYHO-ItlfТOДИ'I«К/11 ра6отw Б. С. Маранц 223
Этюд ЛЯ-бемоль мажор соч. 25 - типичный пример фортепианной
•инсrрументовки•
Шопена. Бетховен часrо пользовался широким разведением голосов
до крайних pemcrpoв с незаполненной серединой, он часrо применял терцию
аккорда в нижнем pemcrpe. Такой прием является особым выразительным
средсrвом, вносящим неJСОТОрую жеСТIСость, суровость и скорее напоминает
оркесrровые возможности инсrрументовки. Шопен в противоположность
Бетховену не любит незаполненных pemcrpoв середины, он пишет аккордовые
звуки там, rде они и должны находиться в есrественном порядке натурального
звукоряда.
Естест8енно, ~WНеЧНО, что nocne основных, 100ренных преобразований
инcmJlJ1МeНma, начавшихся еще в npotшюJtt, ХVШ cmaлemuu, в творчест8е
m.wnoзumopoв
должно бшо появиться отражение завоеванного, и, .мне кажется,
именно Шопен СJ!ММ в папной мере uсnапьзовать качества нового
инструмента
и создаtп& новый стиль фортепианной фак:туры.
На то, что именно Шопену фортепианная литература обязана новой трактовкой
разложенных аккордов, указывает Лисr: • ... Ему мы обязаны были широкой
формой расположения аккордов, как в одновременном их звучании, так
и в арпеджированных или разбитых. .. •1•
Если подверmуrь сомнению решающую роль Шопена в станомении нового
стиля из-за бесспорного значения лисrовскоrо онанизма, то следует вспомнить
о том, что Лист тридцатых годов в своем творчест8е был еще в области
фактуры под миянием виртуозного напрамения, и его фортепианный стиль
окончательно выкристаллизовался лишь в 40-50-х годах.
Интересно, что спустя несколько десятилетий Скрябин попытался сознательно
продолжить ту же линию, введя в гармонию далекие обертоны. Не
желая отдаляться от темы, я не берусь сейчас анализировать причины иного
результата ЭТОЙ ПОПЬГП<И.
Большое мияние на фактуру Шопена имело обогащение гармонических
средств. Для исполнительства это важно и с точки зрения использования
колористических
приемов, и с точки зрения использования педали. Но на вопросах
гармонии я не нахожу возможным останамиваться отдельно, так как это заведет
меня далеко по nyrи теоретического анализа.
Новые приемы - широкое развитие мелодни и обогащение красочности
фортепиано, инсrрумента, получившего свою новую интересную
характеристику,
- не яВJJЯЛись для Шопена самоцелью. Эта фактура была новым средсrвом
для выражения нового содержания, она органически связана с тем, что хотел
сказать автор, она помогла осущеСТВJJению действительного единства формы
1 Лист Ф. Ф. Шопен. Цит. изд. С. 34.
224 Бврта Маранц: Играть? 06RJaT8ЛhHO игрm.!
и содержания, которое достиrнуrо Шопеном в совершенстве. Ю. Кремлев
говорит об этом: •Превращение виртуозных факторов в образы потрясающей
выразительности - вот чем велик шопеновский rений• 1 •
Из этого единства, единства содержания и пианисmческих средств,
заключенного
в музыке, вытекаеr и необходимость правильного воспитания онанизма
Шопена, то есrь необходимо, проходя шопеновские проиэведения, не отрывать
.-rехнику• от музыки. Если технической подготовкой к классическим
произведениям
являются гаммы и арпеджии, то таких готовых формул для подготовки к Шопену
- неr. Этюды Шопена, ямяясь кристаллизацией его факrурных приемов,
казалось, моr.ли бы служить •ключами• ко всем его произведениям. Но
окаэываеrся,
что этюды сконцентрировали не ТОJiько факrурные приемы, но и трудности.
Мне кажеrся, что из-за трудности этюдов Шопена их нужно проходить, если так
можно выразиться, концентрически: в несколько приемов, возвращаясь к ним
по
прошествии определенного промежупса времени. Вначале их придеrся не
доводить
до большого темпа, но непременно стремиться к сохранению правильного
харакгера музыки и звучания (что требует, конечно, правильных приемов).
Больше всего в произведениях Шопена приходится работать над мелодией,
над ведением мелодической линии не только в медленных певучих местах, но
и в бш:трых пассажах-.ме.лодиях. Хорошее Iegato - основа фортепианного
мастерства для Шопена. В своей собственной педагогической работе Шопен
готов был превраmть свои ноктюрны в этюдный материал, лишь бы научить
учеников хорошему певучему legato. •В некоторой степени ноктюрны Фильда
и его собственные таюке служили этюдным материалом, так как на них ученики
должны были узнать, полюбить и научиться играть хорошим, певучим, связным
звуком. Это достигалось объяснением Шопена, наблюдением и подражанием
ученика, которому Шопен охотно играл•2 (К. Микули).
Умение взять отдельно красивый, полный, но изолированный звук ещё не
обеспечиваеr умения сыграть мелодию. Мелодию нужно почувствовать,
услышать
в своем воображении в ее движении, развитии. Я часто заставляю ученика
пропевать мелодию, стремясь к тому, чтобы эта мелодия из объекта
сольфеджирования
превратилась в объект выразительного пения.
Нельзя думать о цельности мелодии, делая на каждый ее звук отдельное
движение рукой: движение должно быть таким же объединенным и плавным,
как сама мелодическая линия. Пассажи шопеновских произведений
необходимо
в медленном темпе играть так же певуче. Они обладают особым свойством:
несмотря на разительное изменение темпа, музыка продолжаеr в них жить, они
1 Крвмлвв Ю. Шопвн. С. 251.
2 Микули К. Предисловие к редакции произведений Шопена.
НауУно-мвтоди'lfСкив ра6отw Б. С. Маранц 225
не превращаются в упражнение. На это я всегда стремлюсь обращать внимание
учеников, добиваюсь мелодизации пассажа. Профессор r. r. Нейгауз осrроумно
сравнивает медленное исполнение произведения, при котором все намерения
пианисrа осуществляются с достаточной яркосrью, с •замедленной
киносъемкой•
(вернее, •замедленным кинопоказом• ). В своей практике r. Г. Нейгауз часто
пользуется таким методом заняmй.
При подкладывании первого пальца я добиваюсь буквального пальцевого
legato, а не педального, не смещения позиции, как это может иметь место у
Листа,
у Рахманинова. Подлинная эластичность и гибкость требует умелого и широкого
использования кистевых движений. Сам Шопен чрезвычайно много
внимания уделял развитию гибкости кисти и умению пользоваться ею.
•Очень полезными он находил упражнения над различными способами
звукоизвлечения, особенно над полнозвучным legato. Для тренировки он
рекомендовал боковые движения кисти, репетиции кистевым движением,
растяжение пальцев - всё это с серьезным предостережением от уrомления.
Гаммы он засrавлял играть полным звуком, возможно более связно, очень
медленно, с метроиомической ровностью, только очень постепенно прибавляя
темп. Подкладывание большого пальца и перекладыванне через него
должно облегчаться соответствующим поворотом кисти ... •. • ... По мнению
Шопена, ровность гамм и арпеджнй опирается не только на равномерное
укрепление всех пальцев, достигаемое пятипальцевыми упражнениями, не
только на свободу большого пальца при подкладывании и перекладывании.
В значительно большей степени она (ровность) достигается совершенно
свободно висящим локтем и боковыми движениями кисти, плавными, без
толчков, которые (движения) он стремился изобразить наглядно, с помощью
glissando на клавиатуре• 1 •
Интересно отметить, что пользование кистью у Шопена чрезвычайно
разнообразно:
туr всевозможные комбинации боковых и вертикальных кистевых
поворотов (этюды N2 1, 5- вторая половина, N!! 7, 8, 9, 11, 12, 13 и т. д.).
Левая рука в произведениях Шопена играет большую роль. От певучего
legato в ее мелодическом сопровождении, от ее выровненной звучности
зависит
часто вся окраска звуковой ткани. Иногда левая рука одновременно играет
и роль аккордово-насыщенного заполнения и мелодического подголоска
(секстовый этюд и аналогичные примеры в левой руке в Первой, 1\>етьей
балладах) , требующего певучего legato. Все эти задачи заставляют уделять
левой руке большое внимание. Ее часто приходится проучивать и проелушивать
отдельно.
1 Микули К. Првдисловив к редакции произведений Шопена.
226 Бlрта Маранц: Иrраrъ? 061131тал•но 11rpan1
Извесmо, что ДJIJI качества звучнОС'Пt важную роль играет прикосновение.
При исполнении произведений Шопена важно добиваться миrкосrи
прикосновения,
слияния пальца с клавишей. Об этом говорит Игумнов в своей
сrатье. Разные пиаииСI'ЬI добиваiОТСR этого при различной форме пальцев
руки - и высокой, и плоской. Мне кажется, что нужно иметь в своем
распоряжении
многообразие приемов как в прикосновении, так и в использовании кисrи
и руки в целом, иначе любое содержание музыки будет передаваться одним
и тем же, хотя бы и красивейmим звуком. Тем не менее многообразине
приемов
не означает анархию. Неемотри на то что ученики присrупают к прохождению
произведений Шопена, будучи уже продвинуrыми, перед ними возникают
настолько большие и новые задачи, что необходимо непрерывное наблюдение
педагога за накоплением правильных приемов и предохранение от
неправильных.
Это важно и ДJIJI досrижения и правильного разрешения звуковой
задачи, и ДJIJI технического овладения нужным темпом. Очень важна роль
прикосновения
не только в мелодическом ведении голоса, но и ДJIJI баса, особенно
в сочетании с педалью: от того, как ВЭ.11ТЬ бас, будет зависеть не только
чисгота
гармонии на педали, но и вси окраска звукового комплекса, светотень (вторая
тема ноктюрна Соль мажор).
Особого внимания требуют этюды. Почти как правило, вначале у учеников
от них уrомлиiОТСR руки. Важно тщательно разобраться в том, происходит
ли это от недосrаточной тренировки и от того, что ученик раньше времени
перешел к более бысrрому темпу, чем это возможно было на данном этапе,
или утомление свизано с неправильными приемами. В этюдах особенно важно
правильное применевне одного из основных принципов работы над
произведением:
умения выбрать правильный ДJIJI данного этапа темп.
В этюдах Шопен широко пользуется приемом разнообразных штрихов,
которые необходимо точно выполюrrь. Кроме того что они влияют на звуковую
окраску, их перекрещиваиие с метрическим рисунком обогащает ритмическую
ткань (соч. 10 N2 10, соч. 25 N2 3, 4, 5, 9).
важное месrо в факrуре Шопена занимают двойные ноты. Большей частью они
со:щают ~ вокального харакrера. Их так и нужно рассма1рив:rrь: как два голоса,
а не как вирrуозную последов:rrельносrь. Оrсюда 'lребование к legato обоих
голосов,
а не только верхиего (ноmорн Соль мажор, барrсарола). Терцовый и сексrовый
:пюдыи таюке рассматриваю, как непрерЬIВНое двухrолосие с legato обоих
голосов.
Приведеиные примеры OТНOC.IIТC.II к двухголосию гомофонического склада.
У Шопена же часто встречаются дуэты полифонического типа, которые требуют
к себе особого внимания ДJIJI достижения подлинной выразительнОС'Пt во всех
голосах (этюд ор. 25 N2 7, полонез до-диез минор - cpeдН.II.II часть, cpeдН.II.II
часть
HIY'/НO-IIfТOДII'IfCКIII р86оты 6. с. Мврlнц 227
из скерцо си-минорной сонаты, cpeднJUI часrь Ми-мажорного ноктюрна). Этот
прием, очень характерный Д11Я Шопена, - один из образцов mопеновской
многомановосm.
Пожалуй, здесь можно отмеnrrь удавmийся случай переделки
Д11Я другого инструмента - этюд до минор (обработка Dlазунова ).
5. Аппликатура
Выполнение всех требований, Пре,ц'ЬIВЛJiемых к техническому вомощению
произведений Шопена, требует соответсrвующей апмикатуры. Dlавное
требование
к ней - помочь хорошему Iegato, мавносm, rибкосm, возможносm
проводить полифонические рисунки.
И дейсrвнrельно, Шопен, oбнoВJIJUI фактуру, смело вводиr новые
аПIVIикатурные
приемы, в некоторых из них возрождая баховские 1р3ДИЦИИ. Вот чго говориr
его ученик Микули об этом: •Фортепианная игра обJ133На Шопену большими
новшесrвами,
I«YY''pыe благодаря своей целесообразносm вскоре приобрели право
rраждансrва. .. Так, например, Шопен без колебания примеюvJ первый палец на
черных ЮJавиmах, пОДЮJадывая ero, правда, при обязательном повороте
кисти,
даже под rurrый палщ коща это мorno обл~ исполнение, придать ему больше
спокойсrвия и ровносm. Одним и тем же пальцем он часrо брал две следующих
друг за другом ЮJавиmи (не только при скольжении с черной на соседнюю
белую)
без малейшего иарушеНИ11 сввзносm. Он часrо примеюvJ переЮiадывание
длииных
пальцевдруг наддругом без большого пальца (ero этюд N!! 2 ор. 10), не только
там, ще первый палец был занят Д/DОfНЬIМ звуком. Основанная на этом
aiiJIЛИIC31Y·
ра хроматических терций (:mод N!! 6 ор 25) обеспечивает ... возможносrь
красивейшего
1egato в быстром темпе при совершенно свободной руке- 1 •
Эm особенносm - Перекл2ДЬ1113НИе Д11ИННЬ1Х пальцев, применение
первоrо
пальца на черных ЮJавишах, СКОIIЬЗIIЩИе 3J1I1JIИК31WЬI, СО('ДИНенные с
рядом кисrевых
ДВИЖtН11Й (в частносm, сверrывание и разверrывание кисти), ПОЗВОIUIЮТ
пользовm.
ся не Т011ЬК0 уже rоrовыми 3IIIJJIИIC3'J)' но и придумывать свои,
IОfДИВИдуальньlе.
Dlавная цель их, повторяю: наиболее плавное испО/Dfение мелодических
пассажей, сохранение М2КСИМ311ЬН0й цельносm в проведении мелОДIПI-
каиrилены.
Поскольку здесь говорилось о пианнстнческих приемах и о приемах рабоrы
над произведеНИJiми, небезыиrересио привести также описание прниципов
Шопена в оnюшенни приемов, данное Микули: •Шопен прс:аще всеrо
сrремился
освободиrь руку от всякого Н3ПрJIЖеНИJI и конвульсивных движений и, таким
1 Микули К. Првдисловив к редакции произввдвний Шопвна.
228 БврТII Мвранц: Играть? 06Rэатмьно нрать/
образом, создать первое условие хорошей игры - rибкосrь и с ней
независимосrь
пальцев. Неусrанно он учил, что сооrветствующие упражнения не должны
быть механическими, что они требуют участия сознания и воли ученика.
Поэтому бессмысленные 20-40-краmые повторения упражнений совсем не
нужны (до насrоящего времени - бич многих школ), не говоря уже об
упражнениях,
во время которых, по совету Калькбреннера, можно одновременно
заниматься каким-либо чтением• 1 •
Таким образом, работа над произведениями Шопена - огромный вклад
в развиmе пианизма, одухотворенной тепtики.
6. Орнаментика и мелизмы
Орнаменmка и мелизмаmка Шопена очень близки, иноща переходят непосред·
сrвеино одна в другую. Исследователи счкrаюr орнамекrальное варьирование
характерным ДIIJI польской народной музыки. Мне кажется, что у Шопена
орнаменmка
npeдCI'aВIIJieт некий сплав польского мелоса и кrаJJЫIНСКИХ оборотов.
Недаром, по свидетельству Микули, Шопен предлагал в качесrве образа ДIIJI
исполнения
мелизмов великих итальвнских певцов, а по воспоминаиням Лисrа, •он придал
украшениям этого рода, прообразами которых могли быть толъко фиорИI)'ры
сrарой великой кrаJJЫIНСКОй П11С011Ь1 пень11, - неожиданносrь и
разнообразие.2•
Мне часrо приходилось наблюдать, как к вокалисrу при исполнении таких
украшений Пред'ЫIВЛJiетсR требование исполнять их инсrрументально - ровно,
в то время как инсrрументалисr должен сrремНТЬСII сыграть их певуче, выра·
знтельно, как бы подражая певцу. Это сочетание выразнтельносm певца
с ровносrью скрипача или флейmсrа именно и характерно ДIIJI исполнения
шопеновских украшений, имеющих мелодический характер.
О мелодическом значении украшений говорит польская исследовательница
Шопена - Вуйцик-Кейпрулиан: •Орнамент, который пересrает быть украшением
и вмесrо этого приобретает значение темаmческого материала•'. Такова,
например, вторая тема главной парmи фа-минорного концерта.
Характер исполнения орнамента должен быть прозрачным, ясным,
выразительным.
Если в орнаменте приходится много нот на небольшой промежуrок
времени, у исполнитеJUI все равно должно оставаться ощущение спокойсrвия,
неторопливосrи.
1 Микули К. Предисловие к редакции произведений Шопена.
2 Лист Ф. Ф. Шопен. С. 34.
3 Цит. по: Кремлев Ю. Шопен. С. 246.
Нау<~но-мвrоднчвскнs pa6orw Б. С. Мгранц 229
По указанию Микули, Шопен предписывал начинать трели с верхней
вспомогательной.
Но очень часто в его произведениях трель предваряется форIWiагом.
При этом первый звук форшлага начинается обязательно с нижней
вспомогательной. В первой части ми-минорного концерта, в разработке,
приводится
случай выпиашной трели с нижней вспомогательной (ред. Микули).
Там она начинается с сильной доли, то есть нижний звук совпадает с сильной
долей. ConocтaiiJIJIJI такие трели с трелями баховского времени, начинавшимвся
на сильную долю, я считаю, что если и не обязательно так исполнять
шопеновские
трели, то во всяком случае -допустимо. Яркий пример такой трели - трель
в левой руке в похоронмом марше из си-бемоль-минорной сонаты.
В некоторых случаях мне представляется это значиrельноубедиrельнее. В
пользу
этого говорит еще и следующее обстоятельство: трели без форшлага дОIIЖНы
начинаться
(по Микули) с верхней ноты, то есть образуют диссонанс; логично представить,
что трели так и должны начинаться с диссонирующего звука 1•
7. Отношение отечественных исполнителей
к исполнению произведений UUопена
Ряд русских онанистов и композиторов явились крупнейшими истолкователями
Шопена, наиболее широко и полно раскрывающими его творчество
(известна, в частносrи, интереснейшая статья Асафьева на эту тему). Понятно,
что от советских онанистов следует ждать и требовать продолжения и развития
традиций проrрессивных русских музыкантов. И в этом отношении велика
ответственность наших исполнителей.
Перед нами встает интереснейшая проблема: соотношения стиля произведения
и стиля исполнения, проблема, требующая специального исследования.
Под стилем произведения я разумею проникиовение (в идеале) в замысел
композитора
- так, как он понимался им в его время.
Интересно сравнить высказывания по этому поводу двух музыкантов,
принадлежащих, по существу, к двум эпохам. В работе А. В. Вицинекого
•Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над
музыкальным
произведением• приводятся высказывание М. И. rринберr: •Раньше
я интересовалась жизнью композитора, читала много биографических
книг. Сейчас я этого не делаю. Почему? Вероятно, потому, что мне хочется
После написания данной работы появнлос1> новое издание произведений
Шопена,
е первом томв которого даются аналогичные указания исполнения трелей.
230 Б1рта Мщнц: Игр!ТЪ? 061WТ8ЛhНО игр~тъ/
освободиться от композитора и от его времени. Сейчас другое время, другие
люди, другие масштабы ... Ценность произведения заключается не в том, что
хотел тогда сказать сам композитор, а в том, что может дать это произведение
современному слушателю. Я выбираю такие произведения из наследия
прошлого, которые мoryr сейчас звучать по-современному... Раньше у меня
была задача найти в себе понимание мыслей, идей и чувств, которые были
современны композитору; сейчас мне кажется, что это невозможно, потому,
что мы не можем ПОИJIТЬ и полностью войти в переживакия человека далекого
времени, когда наша собственная жизнь стала совсем другой. Да вряд ли
это и нужно. Если мы хотим продолжать "жить" каким-нибудь произведением,
мы должны научиться переживать его так, как если оно было бы написано
в наше время• 1 •
Иосиф Гофман (в книге •Фортепианная игра• ), справедливо говоря
о том, что нельзя приклеивать ярлык какого-либо характера к композитору,
что нужно изучать каждое данное его произведение, также считает
ненужным изучение биографий. Он считает, что поиять музыку можно
лишь, исходя из нее одной. Гофман говорит: •Музыка - это язык музыкантов,
музыка и есть их область•. Для того, чтобы почувствовать стиль музыки,
безусловно,
необходимо узнать много произведений данного автора. Зачастую
самый хороший педагог не сумеет показать и объяснить столько, сколько
сам композитор своей музыкой. Итак, первым учителем может стать сам
композитор. Первым, но не единственным! Для понимания музыки
композитора
и его стиля нужно знать его биографию, его интересы, идеи, которыми
он жил, его эпоху и ее стилевые особенности. Исполнителю необходимо
знание нашей жизни, знание не умозрительное, а активное; нужно уменье
анализировать, обобщать.
Я не могу согласиться с М. Гринберг, которая пытается в своих высказываниях
отказаться от проникиовекия в стиль автора (не нужно забывать о том, что
в свое время Гринберг изучала эпоху и жизнь композитора. Не потому ли она
теперь с легкостью отказывается от этого?).
Наше uaюnнumtt~ьcmso должно, по-.моему, дать maiWй синтез,
дuалектичеасое
единство этого противоnоставления-спияния: C11ШJJR иакинителя
нашей эпохи с проникновением в cmWIЬ КJJМпозитора.
К этому нужно еще присоединить творческую индивидуальность данного
исполнителя, вносящего свое, неповторимое. Возможность индивидуально-
творческого подхода, необходимая всегда, приобретает в исполнении
Вицинекий А . В. Психолоrнческий анализ процессаработы пианиста-
исполнителя
над музыкал"ным произведением 11 Известия АПН. Вып. 25. М., 1950. С. 197-
198.
Науvно-мвтоди~вскив pl6oтw Б. С. Марlнц 231
произведений Шопена особую широту благодаря многогранносrи музыки
Шопена.
Не раз отмечалось, что его произведенним порой придавался салонный
характер, подчеркивалась виртуозная сторона, элементы
импрессионистической
изысканности, исполнительская свобода переходила в крайний
субъективизм.
Г. Г. Нейгауз дает образное противопоставление советских онанистов -
зарубежным
по впечатлениям конкурса 1937 года: •Несмотря на яркость дарования,
у них сквозит: "Я играю Шопена", а не "я играю Шопена"•.
В небольшой статье •Шопен в исполнении советских пианистов•
А. А. Николаев дает характеристику нескольким выдающнмся советским
интерпретаторам
Шопена: он говорнто лирике, поэтичной мечтательносrи Игумнова,
страсти, драматизме, героике Нейгауза, светло-ликующим настроениям,
ясности
мысли Оборина и т. д. При этом Николаев подчеркивает •общность их
художественных
устремлений•.
Итак - раскрытие содержания, правильного характера nyreм проннкиовення
в авторский текст с позиций современносrи - такова наша задача, и этой
цели и должны служить наши исполнительские анализы.
Сверdлова, 1952
РАБОТА НАД ПИАНИСТИЧЕСКИМИ ПРИЕМАМИ
СО СТУДЕНТАМИ КОНСЕРВАТОРИИ (тезисы доклада)
Примечания:
1) Ввиду того что доклад предусматривает в основном показ пианистических
приемов за инструментом, тезисы охватывают лишь основные принципы
педагогической работы над этой стороной развнтия учеников.
2) Доклад не касается вопросов педализации и намеренно обходит вопросы
устройства механики инструмента.
1. Цель правильной системы пианистических приемов - создание возможности
осуществления творческого замысла при наибольшей свободе пианистического
аппарата и наименьшем количестве усилий, создание условий Д1111
наилучшего контакта между мыслью, слухом и аппаратом.
2. Комплекс приемов, которыми я пользуюсь в своем исполнении и стремлюсь
передать ученикам, - всемерно стараюсь обогащать. Не считаю эклек-
232 Бврrа Маранц: Играть 7 06Rзатвльно играть/
тикой использование приемов разных школ: многообразие исполнительских
задач, а таюке многообразие индивидуальностей учеников допускают
органическое
претворение различных приемов. В своей работе я использую как
приемы, которым научилась у своих педагогов и нашла сама в своей
исполнительской
практике, так и те, которые я заимствую у своих товарищей по работе
и даже учеников.
3. В работе нужно учитывать то, что с учениками, особенно если это студенты
консерватории, приходится сталкиваться в такой стадии их развития, когда
они уже имеют ряд приемов и навыков, зачастую совершенно неправильных,
иногда вплоть до профессиональных заболеваний. Это в очень большой степени
осложняет и затрудняет работу, значительно отличающуюся от работы
с начинающими и малоподвинуrыми учениками. Кроме того, работа со
взрослыми
имеет ту специфику, что у них имеются не только сложившиеся приемы,
но и сложившаяся психика. Оrсюда - иног.ца самое неожиданное преломление
показанных приемов.
Все ассоциативные связи зависят от опыта данного человека. И. П. Павлов
roвop.
re •Слово, благодаря всей предшествующей жизни взрослого человека, связано
со всеми внешними и внуrренними раздражениями, происходящими в больших
полушариях, все их сигнализирует, все их заменяет и потому может вызывать
все
те действия, реакции организма, которые обуславливают те раздражения•.
4. Выработка системы правильных приемов не предопределяется лишь
правильным звуковым представлением, хотя от него очень сильно зависит,
а требует и специальной организации двюкений. Если на более ранних
ступенях развития обучение ученика было правильным, вмешательство
педагога
в процесс накопления многообразных частных приемов может быть меньшим,
таюке как и при хорошей природной двигательной приспособляемости
ученика. Но даже в таких случаях считаю неверным отстранение педагога от
этой сферы работы. Вообще считаю двигательную приспособляемость самого
ученика чрезвычайно важным фактором и стремлюсь максимально ее
использовать,
обращаю на это внимание ученика.
(Двигательной приспособляемостью я называю умение отобрать наиболее
целесообразно координированное двюкение, способное обеспечить нужный
звуковой результат. Сюда же отношу совершенствование движения в процессе,
повторения, тренировки. )
5. Правильиость приемов у педагога еще не решает дела: вопрос
педагогнческого
мастерства в умении передать ученикам эти приемы.
6. Методы показа очень различны: здесь и слуховое восприятие звучности;
показ приема, воспринимаемый учеником зрительно и мышечно-осязательным
Науоtно-мsтодн~ескиs работы 6. С. Маранц 233
ощущением; словесное объяснение (включающее всевозможные ассоциации
и сравнения, поияmые разным ученикам).
Котроль педагога протекает по тем же пуrям, причем педагог должен
развивать в себе максимальную наблюдательность. Проверка и наблюдение за
движениями, приемами ученика должны посrоянно иметь место, независимо
от уровня развития ученика: каждая новая задача - новая звучность, иной темп,
иная эмоциональная насыщенность исполнения, другой рояль, новые
впечатления,
полученные учеником, - все это может вызывать искажения уже, казалось
бы, закрепленного навыка или обнаружить неумение найти новый прием.
С другой стороны, возможны •находJОt• ученика, совершенствование приемов;
нужно обратить на них внимание, закрепить их.
7. Каждый прием должен быть контактом слухового и мышечно-двигательного
(и осязательного) ощущений.
Считаю нужным примекать внимание ученика к тому мышечно-двигательному
и осязательному ощущению, которое он исnЬIТЬiвает при правильном
приеме. Это ощущение нужно уметь вызывать и в воображении. Его
необходимо
закрепить пуrем повторения 1tiO!JЫCO правw~ыюzо приема.
Не нужно смешивать привлечение сознания к ощущению при правильном
приеме с положением анатомо-физиологической школы о привлечении
сознания к работе отдельных мышц, различной дозировке их сокращения
и расслабления, включения, выключения и др. Речь идет об ощущении
сложнокоординированного
движения в целом, при этом - в обязательном контакте
со звуковым представленнем (контакт звукового и мышечно-двигательного
ощущений должен образовать устойчивый условный рефлекс).
Изолированное мышечное ощущение я допускаю лишь как предварительный
вспомогательный прием, в peдJOtx случаях.
8. Считаю необходимым использование положения Станиславского о
•контролере•
- то есть об умении наблюдать за своими мышечными ощущениями,
об умении произвольно добиваться освобождения мышц.
9. Система приемов онанизма неразрывно связана с системой домашней
работы.
Эффективность разучивания трудных или вообще техничесJОtх мест
произведения
связана в основном со следующими моментами:
9.1. правильное членение музыкальной ткани по смыслу и по .технической
группировке•;
9.2. правильное и точное звуковое представление (на каждом данном
этапе, так как по мере выrрывания в музыкальное произведение
представление это может изменяться) и контроль звуковой точности;
234 Бвртs М!ранц: Иrp~n.? 061138тsльно иrp~n.l
9.3. правильное ощущение основных опор (в смысле двигательномышечном).
К этим опорным пунктам необходимо правильно, устойчиво
приспособиться;
9.4. ощущение рiП'Ма самого движения (рlfi'Мичносrь движения доткна
входить в мышечно-двигательное ощущение). Ркrмизованная игра
способствует закреплению моторной памяти. Желательно, чтобы опора
двигательная совпадала с опорой рiП'Мической - то есrь с сильной долей;
иноr,ца прихоДИТСJI специально приноравливать опору к сильной доле,
тоr,ца в быстром темпе чувсrвуешь себя значительно устойчивей;
9.5. целесообразное повторение для закрепления и автомаmзации
движений. Целесообраэносrь повторения, с моей точки зрения, предполагает
следующее:
а) повторение только npa8Wiьнoe и точное- не только самих нот,
но и ощущений. Оrсюда выбор темпа при работе. Это не исключает
отдельных проб в более быстром темпе для нахождения аппликатуры
и т. д. Но это - пробы, а не повторение!
б) интенсивносrь, активносrь процесса работы - и в смысле внимания
к разным задачам, и в смысле мышечной активности - отсюда различные
способы разучивания, которые способны обеспечить -лу мышечную
активносrь (но при отсуrствни излишней, вредной фиксации!);
'I}>ебование звуковой точносm предполагает непрерывное развиmе
слуха в этом направлении. Этим снова подчеркивается неразрывность
контакта слухового и мышечного-осязательного ощущений.
Очень велика в этом оmошении роль разучивания на piano.
(Процесс тренировки - это процесс приспосабливания, совершенствования
и отбора движений. Я рассматриваю техническую проработку
произведения не только как сrупень к овладению данным произведением,
но и сrупень к повышению технической оснащенносm в целом.)
1 О. Считаю необходимым следить не только за свободой рук, но таюке
и корпуса в целом, лица, шеи. Большое значение придаю правильной посадке
и правильному дыханию во время игры (так как ученики часто задерживают
дыхание).
11. Описание приемов требует покаэа за инструментом. Очень трудно
найm точные формулировки для •заочного• объяснения.
При всем многообразии приемов основным для меня является: использование
всей руки от плеча до кончиков пальцев (но с разной дозировкой участия
различных отделов руки, отрицательно omomycь к движениям, изолирующим
вышележащие отделы руки), свободно висящий локоть (или по терминолоmи,
HIY'/HO·IIIIBТOДИ~ICK/11 р!60ТW 6. С. Маранц 235
которую применяла в своей диссертации В. А. I}'rерман, •свободно висящее
плечо• ), горизонтальное положение предплечья, опора на кончики пальцев.
Предплечье и запястье приблизительно на одном уровне; сводчатость кисm;
закругленность пальцев в той мере, как описывает Шопен, то есть при
расположении
пальцев на Юiавишах е, jfs, gis, ais, с.
В различных случаях допускаю и более высокое и более низкое запястье;
более закругленные и более плоские пальцы - все в зависимосm от звуковой
задачи.
Использую супинацию и пронацию предплечья, разнообразные кистевые
движения, кистевую •рессору•.
При любой динамике считаю необходимым развивать ощущения кончиков
пальцев - и в легчайшем прикосновении и на f, в аккордовой и октавной
технике.
Необходимо развивать цепкость пальцев.
Считаю важным следить за степенью цепкосm, так как ученик иногда
преувеличивает
фиксацию ноrrевой фаланги, результатом чего яВЛJiется жесrкость
звучания, а также возможно появление напряжения в мышцах предплечья.
К образному выражению f. f. Нейrауэа .тыкалки, пальцы, щупальца• прибавляю,
что бывают еще и •КОП'И•. Выбирать нужно •щуnальца•.
Цепкость и чуrкость кончиков пальцев при эласmчносm кисm и свободе
лoiCJ'JI и плеча - Юiаду в основу.
12. При нахождении каждого данного движения считаю необходимым
использование его в наиболее экономном, в смысле количества, виде - при
условии, конечно, достижения нужной звучносm. Преувелнчение движения
сверх определенной меры приводит к принципиальному иному движению.
Извесmая же мера преувелнчения возможна при замедленном темпе, но тоже
не всегда.
13. Самое правильное представление и звуковой задачи, и движения не
избаВЛJiет от необходнмосm тренировки. Во-первых, повторение необходимо
д.r1.11 обраэоВ3ИИ.11 цепи условных рефлексов ( •динамический стереотип• ).
Во-вторых,
тренировка развивает самые мышцы (пуrем большого притока крови, питания
их), укреПЛ.Rет их, способствует лучшей эласmчносm, раСТ.IIЖению и т. д.
14. IЬворя о многообразии приемов, нужно иметь в виду не только их
использование в пределах данного произведения, но и различное
звукоизвлечение
при исполнении разных сmлей.
Оrсюда и положение о роли подбора репертуара не только д.r1.11 общего
развИТИII ученика, но и д.r1.11 воспитания различных приемов, д.r1.11
обогащения
его пианисmческоrо развИТИJI.
ДOIOillд прочитан 2 дек.абря 1952 z. в Уральасой rwнcepвamopuu
236 Бlрта Маранц: Играть? 06Rзатsльно играть!
О ПРИМЕНЕНИИ НЕКОТОРЫХ ПОЛОЖЕНИЙ УЧЕНИЯ
И. П. ПАВЛОВА К МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ (фрагменты)
Музыкальное исполнительсrво, как и вся психическая жизнь человека, должно
рассматриваться как проявление высшей нервной деятельности человека.
Д11я нас чрезвычайно важно то, что учение Павлова помогает нам познать
ряд закономерностей, приподнимающих завесу над теми mйнами•, проникнуrь
в которые мы пытаемся лишь эмпирически, а зачасrую и совсем пасуем
передними.
Между тем изучение физиологии высшей нервной деятельности и подлинно
научное обоснование музыкальной педагогики недопустимо замедленно.
Причину этому я вижу в отсуrствии контакта между музыкантами и
физиологами,
в незнании музыкантами основ физиологии.
Это не так просто. Следует помнить о том, что попытка обосновать какоелибо
явление одной стороной, знакомой исследователю, без учета целого ряда
других элементов, может привести к неверным выводам. Поэтому необходим
широкий фронт изучения физиологии высшей нервной деятельности, широкий
фронт исследования с этих позиций.
Напечатанных работ в этом направлении - ничтожно мало.
Это статьи Клещова, сотрудника Павлова и пианиста, помещенные в журнале
•Советская музыка• за 1935-1936 годы 1 •
К сожалению, и эти статьи оказалась полузабЬIТЬiми.
Павлов указывает, что в жизни каждого человека много стереотипов: умывания,
одевания, еды и т. д.
Режим дня таюке является проявлением динамического стереотипа. Весь
смысл стереотипа как приспособительной реакции организма в следующем:
если создание, образование его представляет значительный нервный труд,
то поддержание стереотипа требует значительно меньшего расходования
нервной энергии, а автоматизация позволяет коре переключиться на какую-то
другую деятельность. Это освобождает нашу жизнь от загромождения большим
количеством нервных усилий.
Разве можно было бы думать о реализации музыкального образа, если бы
мы вынуждены были думать непрерывно о последовательности нот в пассаже,
об аппликатуре, о каждом движении в отдельности.
1 Опубликованы слвдrющив статьи: «К вопросу о мвханизмах пнанистнчвских
движвний».
•два путн развитня твхники пианнста• . •О мвтоде воспитания пнанистнческнх
движений».
«Волнение на зетраде н методы его устранения» .
Н8У'/но-метод11'111СК111 ра6оты Б. С. маранц 237
Говоря о режиме дня как о сrереотипе нужно подчеркнуrь, чrо отсуrствие
его в условиях работы и учебы в консерватории предъяВJIЯет к нервной сисrеме
особо повышенные требования.
Если образование сrереотипа - нервный труд, напряженность которого
зависит, с одной сrороны от сложносm сисrемы, а с другой сrороны от
индивидуальносm
и сосrояння организма, то переделкt~ сrереотипа - еще большая
затрата нервной энерmи.
Мы знаем, как трудно бывает иноща исправить неверно выученные ноты,
аппликатуру, изменить сисrему привычных движений.
Мне рассказывали такие два интересных случая:
Д. Ф. Ойстрах отказался от мысли изменить аппликатуру в ряде произведений,
выученных в юносm, хотя считает другую аппликатуру более рациональной,
именно потому, чrо в течение ряда леr создался прочный сrереотип.
А Л. М. Цейтлин попытался изменить аппликатуру, но на концерте старые
условные
связи всrупили в борьбу с новыми, в результате чего все разладилось.
Все это показываеr необходимость особенно тщательной работы над нотным
текстом, важность продумывання аппликатуры в период образования
стереотипа.
Оrсуrствие терпения у учеников, недостаточная вдумчивосrь работы в период
закрепления сrереотипа и автоматизации в дальнейшем зло мсrят за себя.
Or метода преподавания зависит, что в первую очередь ассоциируеrся
у ученика с видом нотной записи - слуховое или двигательное представление.
Я сделала такое наблюдение: за годы моей педагоmческой пракmки благодаря
аЮ'ИВному проелушиванию учеников по нотам у меня развился внуrрениий
слух
и вид нотной записи все больше свизываеrся у меня с ее звуковой реализацией.
Для того чтобы воспитать в ученике умение разобраться в качесrве звучности,
педагог действительно должен играть ученику, обращать его внимание на
хорошую, то есть соотвеrствующую характеру пьесы звучность. Но я не
наблюдала
таких случаев, когда начинающему ученику удавалось таким образом
найти нужное движение. Ведь двигательных навыков для игры на рояле у
начинающих
учеников неr, все движения, которыми ребенок пользуеrся в жизни, не
создают основы, опыта для игры на рояле.
Ученику не из чего комбинировать. 1fr чрезвычайна важна роль педагога,
и воздействие педагога многообразно: и звучность, и зрительная проекцня (по
показу педагога), и словесное объяснение и прикосновение педагога к руке
ученика, и, наконец, опять звучность как результат того или иного движения.
На более поздних сrупенях развития ученик, научившийся слушать звучность
фортепиано, приобреrя двигательные навыки звукоизвлечення, можеr
на основе собственного опыта корректировать движение оценкой звукового
238 Б'РТI маранц: Игр~rъ? 061138ТIЛ~>но иrparьl
результата. Но и в этих случаях вообразJПе себе подвинуrого ученика, которому
неизвестно ощущение свободной руки. Ни его собсrвенная оценК2 звучности,
ни ваше словесное объяснение не noмoryr ученику.
Я считаю, 'П'О в процессе индивидуальных занятий с учеником очень полезно
закреПJIЯТЬ в единый коМПJJекс условных сuэей целый ряд элемеmов
гармонии,
анализа форм, чтобы все эти noНJIТИJI воспринимались и запшшшvшсь
в контексте жшюй .музыш
Мы хорошо знаем по onьrry: то или иное состояние, в котором мы находились
во время эстрадного выступления - то ли творческое, то ли паническое,
- надолго сuзывается в сознании с одной только мыслью об эстраде.
ОmибК2, сделанная в публичном выступлении, фиксируется сильнее, чем при
многократном повторении дома, так К2К состояние коры в такой ответственный
момент является большей часrью наиболее благоприятным для создания
условных сuзей. Поэтому после эстрадного выступления необходимо укрепить
в •опасных местах• положительные связи.
1'yr иэобретательносrь педагога и учениК2 должна подсказать приемы
закрепления стереотипа, такого закрепления, которое пересилнт вредные
ассоциации, соэдавшиеся в результате неудачи. Иэобретательносrь должна
быть направлена на соэдание в •мирных условиях• наилучшей (оП111Мальной)
возбудимости, на привлечение новых ярких ассоциаций, помогающих
укреплению
старых нужных сuэей.
Например: забЬIТЬiй отрывок протранспонировать в разные тональности.
Это требует усиленного внимания, закрепляет гармонические сuзи, слуховое
восприятие, воспитывает независимосrь от расположения клавиш. Или -
мысленно
воспроизвести отрывок с точносrью до каждой ноты; это требует напряженного
внимания, укрепляет слуховое восприятие. Или - просто закрепить
двигательные ощущения, поучить крепкими пальцами.
По той же причине, 'П'О в условную сuзь с проходнмым материалом
объединяется
и общее состояние нервных клеток, вредно учить 'ПО-либо в повышенно-
возбудимом, нервозном состоянии.
ИJПересно наблюдать образование такой условной сuзи: готоuсь к
ансамблевому
исполнению, онанист часто откладывает деятельное прохождение
своей парmн, играет все •nриблизнтельно•. Потом он честно все выучивает, но,
играя с парmером, начинает невольно повторять некоторые старые ошибки:
на это его ТОЛК2ет то, 'П'О в данных условиях (то есrь при совместной игре)
образовалась комплексная временная сuзь, в которую нежелательным
элементом
вошли и К2КИе-то ошибки.
Отсюда вывод - проходи свою парmю своевременно.
НIY'fНO"""ТOДII'IICКНI работы Б. С. Мlранц 239
Приведу высказывание Павлова:
•Торможение аналИ'ПfЧески все распределяет по своим местам, одному дает
ход, другое задерживает• 1 •
"lренировка торможенИJJ помогает тонкому анализу: если отверrнуrь один
результат (в исполнении) и одобрить другой, то в конце концов воспитываетСJI
определенное слуховое воспрИIIТИе, то, что, мы называем •умением слушать•.
Действие днференцировочного торможенИJJ, воспитывающего анализ,
распросrраняетСJ
на многообразные явленИJJ: развитие тонкого слуха, в смысле
воспрИIIТИ.II высоты и COOПfomeнИJJ звуков-икrервалов, аJ(J(ордов,
гармоническое
чуrье - развитие тонкого слуха в смысле оnюшенИJJ к звучности и динамическим
отrенкам; точность интонации при игре на струнных инструмеtпах;
воспитание вкуса; умение слушать педализацию и т. д.
Воспитание хорошего ритма связано с торможением запаздывающего
рефлекса2.
Стоит вспомнить совет пианисга И. Гофмана о пользе заИIIТИй в разных
услоВИ.IIХ, на разных poAJIJIX: постоянная рабага в одинаJ<ОВОй обстановке
приводит
к тому, qro в КOМIVICX уСJIОВНЬIХ рефлассов нежелательным компоненrом
вошли :nрибуiЫ
31ООй обстановки, свойсrва, х:ар:uаерные именно Д/111 данною poiiJUL
Перемена
обсгановки угасит эти рефлексы, сохранив то, что требуетСJI Д11.11 исполнения.
В процессе работы важно воспитывать именно торможение. Клещов настаивает
на этом почти во всех своих статьях. Он рекомендует Д11.11 тренировки
торможенИJJ, распределяющего движение во времени, медленную игру, к
которой
нужно периодически возвращаТЬСJI; Д11.11 тренировки торможенИJJ, регули
рующего
силу звука, - игру в темпе, но pianissimo.
Могу к этому прибавить, что в целях упражнеНИ.II торможенИJJ
запаздывающего
рефлекса очень полезна игра с подчеркнуто четким ритмом; важно следиrь за
умением
играть, не допуская ускорений (очень часто ученики играют :пюды и пассажи,
начиная их в одном темпе и заканчивая в более быстром), нужно уметь в
быстрых
пассажах произвольно замедii.IIТЬ движение. Ярким примером испОIIЬЗОвання
этого может .IIВИТЬСJI исполнение уменьшенных ceimUQ(()j)дoв в первой
каденции
концерта Чайковского си-беыоль минор. Как часто СJIЬIШИШЬ здесь большой
разбег
и •мазНЮt в конце. Д11.11 оrраждення себя or этой непрИJ1'11fости
рекомендую
учиrь Э11f пассажи с ясным, четким замед.лением, как бы •выговариванием•
каждого
звука к концу пассажа. Приём этот был мне подсказан [ Р. J:kнзбурrом и находит
meopeтuчeawe обоснование в тренировк.е торможения.
1 Павлов И. Избранныв произввдвниR. Под o6щeil рвд. Х. к. КоштоRнца. Т. 3. М.:
Госполитнздат. 1951. С. 330.
2 Правда, нужно О11r18ТНТЬ, что само по с86в.,..,. можно сдвлать условным
раздражитвлвм; вели 6взусловныil раздражитвль деilствувт чврвз
опрвдвлвнныв равные
промежутки времени, то момвнт окончаниR паузы RBИTCR условным
раздражителем.
240 Бlрта Маранц: Играть? 061138тельно играть!
Уже давно идуr в консерватории споры о том, с чего важнее начинать
педагоrnческий
процесс: с работы над образом или техникой.
Все понимают, что обе крайности: попытки обрести технику только через
яркое представление содержания или выпячивание задач техники на первый
план, без подчинения поискам образа, - неправомерны. Мне интересно
попытаться
проанализировать оба явления, хоть бегло, с точки зрения физиолоmи.
Поиски звучности осуществляются при помощи дифференцировочного
торможения: ненужное тормозится, нужное находm'ся и закрепляется
благодаря
тонкой дифференцировке. Но если искать звучность вне образа, то есть
некую абстрактно •хорошую• звучность, то во временную связь может войти
не та звучность, не то ощущение, которые помогают осуществлению раскрытия
содержания. Настоящий анализ не доводится до конца, оценка звукового
результата
на слух не контролируется представленнем того, насколько соответствует
он выявлению образа. Между тем при повторении этот результат фиксируется,
вырабатывается в стереотип, автоматизируется, хотя, быть может, он
совершенно
чужд данному образу. Кроме того, в условный рефлекс превращается сама
напр~UИеНность внимания на звучность как таковую, вне содержания.
С другой стороны, если нет еще элементарно-правильных двигательных
навыков, то ощущения, вызванные неверными движениями (а они при
неопытности
весьма вероятны), закрепляются. Таким образом, и этот анализ приводит
к необходимости сочетания обоих пуrей.
Мы очень часто наблюдаем, как при знакомстве с новым явлением мы так
поглощены им, что не замечаем находящеrося рядом и лишь после некоторой
тренировки можем уделить внимание и друmм видам деятельности. Это есть
индукционное торможение (отрицательная индукция).
Могу привести в пример маленького ученика музыкальной десятилетки
Л. Он обладает прекрасным слухом, отличной памятью. Но когда он стал
впервые играть по нотам и, кроме того, я вынуждена была, в силу мышечной
зажатости, привлечь его внимание к двигательным ощущениям, Л., играя
многократно пьесу, не запоминал ее: слуховое восприятие было иидукционно
заторможено благодаря друmм раздражениям. Лишь после некоторой
автоматизации в чтении нот, а также двигательных навыков, он вернулся к
нормальному
восприятию музыки. Таким же образом его отвлекала непривычная
необходимость обращать внимание на аппликатуру.
Часто можно заметить, что дети, обладающие хорошим слухом, не могут
спеть свои пьески. Это также связано с проявлением индукционного
торможения
из-за того, что внимание фиксируется на новых непривычных элементах
HIY'/HO-IIIТOД/1'1/ICК/18 ра6отw Б. с. маранц 241
нотной грамоты. Педагог должен проводигь заНJIТИJI с учегом этого явленИJI -
для того, чтобы отдавая должное воспитанию новых навыков, не потерять
пропорций
в распределении вниманИJI маленького ученика. Это может зависеть от
выбора репертуара, от постепенности веденИJI нового материала, от того, как
направляется neдazozaм сознательное внимание учениtеа.
Как организовать угасание рефлекса на посторонние раздражители?
Вспомним описание сцены из повести •Возмуnrгель спокойствИJI• Соловьева,
в которой Ходжа Насреддин во время своего •колдовства• над кривым
ростовщиком
приказал окружившим родственникам •не думать об обезьяне•. Конечно,
несчастные родственники, которым и в голову не приходило до этого думать об
обезьяне, все заёрзали от невозможности избавиться от этой мысли.
Это совершенно верное наблюдение: нельзя погасигь рефлекс на раздражитель,
поставив целью забыть о нем. Наоборот: следует перевернуrь задачу - не
+0 чем не надо думать, а о чем надо думать•. Вместо негативной задачи нужно
предложить позитивную. Воздействие постороннего раздражитем не датrжно
находить нuteaк.ozo подкрепления.
Погашение рефлексов на посторонние раздражители приводит нас снова
к усиленному вниманию к основному положительному раздражителю, то есть
к ярко поставленной перед собой цели, задаче. К этому сводится и положение
Станиславского о щели•, об •объекте вниманИJI•: •Надо развивать особую
техни·
ку, помогающую вцеiVIЯТЬся в объект таким образом, чтобы затем уже сам
объект,
находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее•1 •Все помнят,
вероятно,
пример с привлечением вниманИJI к •отвалившемуся каблуку• (там же).
Возьмем тнnичный случай из знакомой нам практики. Во время эстрадного
исполнеНИJI онаниста отвлек шум. Если начать анализировать причины шума
или
уговаривать себя не обращать вниманИJI на него, то можно уподобиться
родственникам
Джафара-ростовщика. Наоборот, необходимо сосредоточиться на исnОЛИJI·
емом. Если это трудно сделать, думая об общем плане, характере, то
значительно
легче собрать внимание на •объекте-точке•, как называл это
Станиславский,ограничить
себя •малым кругом• внимаНИJI, например, на ясном, выразительном
интонировании мелодии, на гармоническом, модуляционном обороте, на опре·
деленной звучности - краске и т. д. Коща такая музыкальная деталь, сделавшись
более ярко воспринимаемым раздражителем, вызовет индукционное
торможение,
внимание легче распространить вновь на весь комплекс целей в испОЛИJiемом
произведении (реализацИJI основного характера, соподчинение целого и час·
тей, звучность и т. д.). Если же nытаться сразу сосредоточиться на всем объеме,
1 Станиславский. Ра6ота актвра над собой. Т. 1. М.: Искусство, 1948. С. 137.
242 Берта Маранц: Ирать? Обязательно играть /
отдавшись целиком нахлынувшей волне творческого подъема, то, по моим
наблюдениям,
нередко элемеlfl'Ы акrивного внуrреннего торможения, распределяющего
всё внутри произведения, ускользают, и исполнителя •несётt.
»пам.ление - один из внутренних возбудителей тормозного процесса. Павлов
высказьmает предположение, что запредельное торможение ближе внешнему,
пассивному торможению, чем внутреннему, активному, так как оно возникает
так же сразу, без выработки, и не тренируется, как внутреннее. Торможение
всей
коры есть сон. •Всякая клетка, если она находится под влиянием однообразных
и постоянных раздражителей, непременно переходит в тормозное состояние• 1
(в этом причина усыпляющего воздействия колыбельных песен).
Это положение - физиологическое обоснование того, что многократное
повторение при разучивании, практиковавшееся старыми школами , приводило
к вредным результатам. Разучивающий хочет добиться автоматизации, а на
деле - бесконечное повторение приводит его к торможению. Несмотря на то
что свыше 100 лет тому назад Шопен, по свидетельству Микули, протестовал
против 30-40-кратных повторений, среди учеников до сих пор бьrrym такие
приемы разучивания.
Я помню, какученик Б. при подготовке к исполнению финала Соль-мажорного
концерта Чайковского решил в день концерта последнюю страницу проиграть
50
раз для большей уверенности. В результате всё исполнение было сонным,
вялым.
Мы знаем, что по закону взаимной индукции возбудимость повышается
после торможения. Самым общим проявлением этого может служить состояние
человека после сна: не считая случаев невроза - •утро вечера мудренее•.
В частных случаях мы наблюдаем это в процессе работы над произведением.
Например, определенный отрывок повторяется несколько раз для создания
нужной условной связи. В известный момент наблюдательный человек может
заметить, что повторение продолжается бесцельно (тогда мы говорим -
•машинально•
). В это время полезно переключиться на другой отрывок. Тогда новая
положительная деятельность индукционно затормозит предьщущую, и ,
вернувшись
через определенный промежуток времени к первому отрывку, мы застаем
после торможения повысившуюся возбудимость.
Особенно ярко это ощуrимо на примере временного оставления музыкального
произведения. На определенном этапе восприятие музыки шритупилосм -
развивается
торможение; вызванное однотипным длительным возб}?!Щеннем. Если
на время оставить работу над этим про изведением, переключившись на
другое, то
Павлов И. Избранные произведения. Под общей ред. Х. К. Коштоянца . Т. 3.
М.: ГосполltТНэдат, 1951. С. 336.
#llyYHO..",IТOДII'fiCIUII /)16ОТW 6. С. МарlнЦ 243
торможение yCИIIИТCJI индукциоННЬIМ, а после возвращения к первому
повьппенная
возбудимость поможет услоВНЬIМ СВ11311М упроЧИТЬСJL
Изучение физиолоmи высшей нервной деятельности может открыть
перед педагогами большое поле для исследовательской и методической
рабоrы. Основные вопросы, которые мне к:vкуrся интересными объектами
исследования, это:
1) принципы правильной организации рабоrы ученика;
2) анализ индивидуальности ученика с позиций учения И. П. Павлова о ти-
пах высшей нервной деятельности и методы воспитания;
3) роль представ.лений в работе над произведением;
4) влияние доминанты в деятельности музыканта;
5) воспитание произвольного внимания;
6) работа над двигательными навыками;
7) высrупление на эсrраде;
8) роль второй снmальной сисrемы в муэыкально-педаrоmческой практике.
1953
ЗАМЕТКИ ПЕДАГОГА
В основе педаrоmческого воэдейсrвия - личносtт. педагога. Личность- поиятие
емкое, оно включает и специфическое дарование в той области, которой
занимается
данный человек, и содержательность в целом; огромную роль играет
совокупность
человеческих качесrв, их направленность, их гармоничное сочетание.
В книrе •Раэмьппления, воспоминания, дневники• r. r. Нейгауз приводит слова
С. Е. Фейнберга: •Качесrва IJНaJD~Cn опредетооrся четыреххвосrкой: первое -
человек,
вrорое - художник, третье - муэыкаиr, чеrверrое - пианнФ 1• Педаrоl)'
необходим
еще ПJП'Ь1Й ·~. Это - педаrоmческая одаренность ruпoc тобовь к ученикам.
}\(аэанные же Фейнберrом четыре нужны ему не меньше, чем иcnOIIJIИ'reJIIO.
Одно только перечислеиве различных сторон нашего труда и необходимых
для него качесгв будет достаточно длинным. 1fr и раскрытие образной
суrи музыкального произведения, построение всего исполнительского плана,
развитие музыки, выявление узловых моментов, динамика. Перед педагогом
встают проблемы развития индивидуальности ученика, привитие навыков
самосrоятельной рабоrы, подготовка к эсrрадному выступлению, воспитание
1 Нвйгауз Г. Размышления, воспоминания, днввники. М.: Соввтский композитор,
1975. С. 50.
244 Бlрта Маранц: Играть? 06JШrел•но играть/
пианизма и т. д. и т. д. Огромную роль играет способность к ассоциативному
мышлению самого педагога и развитие его у ученика.
Хочу таюке подчеркнуть необходимость воспитания в ученике пытливости,
любознательности, ответстветюсти по отношению к работе, к своему
(надеюсь!) любимому делу (а любовь 'ЛУ нужно пестовать!). Ученики чутко
реагируют на то, насколько ответственно относится и сам педагог к своей
специальности,
и часто просто перенимают его привычки.
Хорошо почаще воображать своего ученика в будущем, после окончанИJI
консерватории: захочется ли ему знакомиться и выучивать новые произведения
Снеобязательно новые по времени их сочинения, хотя и это желательно) ,
но те , которых он в консерватории не проходил и должен выучить
самостоятельно
, захочется ли выступать в концертах, с ответсrвенностью rотоuсь
к ним. Будет ли он подбирать репертуар своим ученикам, реально знакомясь
с произведениями или довольствуясь списками, приводимыми в официальной,
утвержденной министерством, про грамме. Будет ли он общ3ТЬСJ1 с
товарищами
на почве профессиональных интересов или сочтет себя выше других, не
нуждающимся
в пополнении своего опыта советами коллег и т. д.
В перечне задач, стоящих перед педагогом, я упоминала •развитие пиа низма•.
В подавляющем большинстве случаев, с которыми мне приходилось
встречаться, в это поиятие вЮJючается беглость, ловкость, чистота. Однако
настоящий профессионализм гораздо шире этого.
Я хочу вычленить важнейшую сторону его, которой как раз уделяется
значительно
меньше внимания, - это развитие слуха в различных аспектах. Я их перечислю
ниже. А сейчас хотела бы обратить внимание на такую деталь. Дети начинают
учиться с подбирания и транспонирования песенок. Однако такие задания,
такая работа продолжается недолго: вскоре начинают играть по нотам и игра по
слуху постепенно прекращается, развитие слуха отдается •на откуш
сольфеджио.
Между тем умение подбирать и транспонировать - лишь одна сторона, развитие
слуха - необходимая предпосьтка настоящего профессионализма.
Первое: умение, глядя в ноту, предстамять себе то, как эта музыка должна
звучать; нужно уметь услышать всю, или хотя бы почти всю музыкальную ткань,
уподобляясь дирижерам (я имею в виду не сугубо современную музыку).
Второе: умение проелушивать 'Л'f музыку и без нот, представляя себе
баланс •разных этажей•.
Третье: необходимо воспитать в себе умение реагировать на точность
звукаизвлечения,
замечать малейшие ОТЮJонения; слышать различную тембралькую
окраску, зависящую от харакгера звукоизвлеченИII, от разного прикосновения.
Наrно-мвтоди~вскив рабоТЪ/ 6. С. Маранц 245
В частносm, это очень важно при игре в ансамбле, когда нужно найm тот
оттенок, который позволяет либо •слиться• с партнером, либо уйти на задний
план, либо •светиться• сквозь совместное звучание. Все это требует
пианисmческого
мастерства, недостижимого вне развития слуха.
Четвертое: важнейшую роль играет умение слушать себя во время исполнения,
слышать все, что прозвучало, слышать дифференцированно. Во время
исполнения происходит как бы •раздвоение личносm•: исполнитель
одновременно
•прожнвает• произведение в его развитии и туr же должен чупсо реагировать
на все, что прозвучало. Быстрая реаJЩия, которая иногда заставляет
вносить корре~m~вы •на ходу•, - важнейшее качество исполнителя.
Приведу цитату из статьи знаменитого онаниста В. IИзекинrа о своем педагоге
- Леймере: •К. Леймер в первую очередь воспитывает в своих учениках
самоконтроль, требуя, чтобы они действительно слушали и слышали свою игру.
Такое критическое вслушивание является, на мой взгляд, важнейшим фактором
обучения музыке ... Только тренированное ухо в состоянии заметить те
мельчайшие
неточносm и шероховатосm, искоренение которых и делает технику
действительно совершенной ... Посредством постоянного вслушивания можно
выработать понимание красоты звука, тончайших оттенков исполнения••.
Пятое: необходимо заострить внимание на умении слушать педализацию,
это как бы отдельный слой в прозвучавшем. Вопросам педализации посвящено
немало работ, здесь я хочу коснуrься лишь частной проблемы: взаимосвязи
слуха
с движением ноги. Молодые онанисты быстро замечают различия в
сопротивлении
клавиш под пальцами, различий в силе звука на разных инструментах, однако
они же почти не реагируют (а чаще- совсем не реагируют!) на то, что •люфг>t
в педали на одном Инструменте отличается от другого, что глубина нажима
лапки
возможна и необходима различная, что промежуrки Ме>!Щу снятием и новым
нажимом таюке неодинаковы на различных инструментах, они не замечают
стука демпферов по струнам при резком подъеме носка. Короче: если коитакт
Ме>!Щу слухом и кончиками пальцев еще как-то устанавливается, то Ме>!Щf
слухом
и движением носка ноги - чрезвычайно реОк.о! На протяжении ряда лет (школа
и училище) создается прочная привычка нажимать лапку до дна, смены педали
осуществляются почти машинально, вне коитакта со слухом, без нюансов.
И, наконец, шеапое: нужно уметь играть по слуху, то, что называется
•nодбирать•.
Тогда боязнь •забыть• на эстраде - уйдет.
Хочуотметить такое, я бы сказала, парадоксальное явление: многиеучащиеся,
играя фугу Баха, стараются поработать над проелушиванием полифонической
ткани. Не всегда их работа целесообразна, но есть нужный прицел.
1 Выдающнеся пнаннсты-педагогн о фортепианном искусстве. Л.: Музыка. 1966.
С. 168.
246
Но вот рядом с фугой Баха исполняется, к примеру, Вторая соната
Прокофьева. И в этой музыке есть много эпизодов, в которых необходимо
услышать мноrослойность музыки. Но это - не •официальная• полифоння,
и у ученика не возникает стремлення к тому, чтобы прослушать разные голоса,
дослушивать длинные звуки, стремИТЬСJI к разнохарактерности разных •эта·
жей• Я написала: •у ученика•. Но где же были их руководители?! Естественно,
если мы стремимся развивать слух своих учеников, мы должны, в первую
очередь,
пред'ЬJIВЛJIТЬ требованНJI к себе. Нельзя довольствоваться тем, что когда-то
•на заре туманной юности•, когда мы сами учились, у нас были определенные
достиження и навыки. Тот, кто не работает над собой, незаметно деградирует.
К сожалению, приходится иногда слышать на эсrраде заученные текстовые
ошибки. Элементарный слуховой просчет педагога!
Приведу несколько примеров д.ля иллюстрации повседневной работы
в классе.
Будучи неудовлетворенной исполнением ученика в каком-то небольшом
эпизоде, я играю ему два варианта: один - в такой звучности, какую мне
хотелось
бы услышать, другой - стараясь воспроизвести ученическое исполнение.
Слушая со стороны, ученик обычно замечает различие, хотя - не всегда умеет
определить, в чем оно. Но все же ему легче добиваться нужной звучности,
интонации
или нюанса. Важно мобилизовать слух.
Другой пример: ученик, играя на память, забыл какой-то эпизод. Я заставляю
его .мыс.ленно по нотам проиграть этот эпизод, затем так же, то есть мысленно,
без нот. Иногда оказывается, что он все вспомнил, иногда же и в мыслях
спотыкается на том же месте. Я не даю прикасаться к мавишам, пока он без
иzры вспух не запомнит отрывок.
Еще пример: взятый темп лишен определенности, либо вообще неубедителен.
Я прошу ученика, играя •про себя•, продирижировать начало пьесы.
Нередко оказывается, что между темпом, показанным рукой и фактической
игрой - нет связи, то есть исполнение диктовалось не предварительным
мысленным
представлением, а привычным движением пальцев. ДИрижирование
переводит систему представлений в другое русло.
Приведу пример: 1 часть Седьмой сонаты Бетховена. Очень часто ученики
начинаiОТ ее в очень быстром темпе, который измеНJiется не только в
побочной,
но уже в так называемой •промежуrочной• (так ее называет А. Б.
IЬльденвейзер
в комментариях к сонатам Бетховена) си-минорной теме. Я предлагаю ученику
мысленно прослушать этот си минор, продирижировав отрывок музыки, а
затем,
сохранив пульс, начать снова главную партию.
Научно-мвrодиvвскив работы Б. С. Маранц 247
Следующий пример: ученик играет неверно заученные ноты или не
выдерживает
длинные звуки, а иноща и передерживает их. Я играю ему два варианта
- верный и неверный - и прошу, не ГЛJIДJI на мои руки, определить, в чем
различие, найm правильный вариакr.
Для примера возьмемзаюпочиrельную парпоо•Авроры•. Очень часrо
послесмены
г.~рмоний: доминаиrа, кадансовый кварrсеi«:ТаК~СDр аюва доминаJI'ГСI -
насrупает
тоника; в левой руке - басовый голос переходкr с доминаиrы на тонику. }Ченшси
в подав11ЯЮщем бопьшинсrве случаев ocraвmoor П11Тh1Й палец левой руки
на доминанrе
(в экспОЗIЩШI :по- ми), в то время коща оно уже дОIIЖНо бЬIJio перейти в ЛJL
Я не говорю ученику •додерживай палец•, а только •дослушивай звук• - это
другой прицел внимания.
Обязательно требую умения играть различные элемекrы музыки вне фактуры:
мелодию, г.~рмонию. Примеры: 31'10д Шопена N2 1 ор. 10 - прошу сыграть
аккордами;
31'10д СI<рЯбина до-диез минор ор. 42 - мелодию с г.~рмшmей без фшwаций.
После этого все •этажи• звучносrи распределяются несравненно правильнее
(устанавливается •баланс звучносrи• ). Иноща croкr сыграть эту •канву•
(мелодию с г.~рмонией вне фактуры) в другой тональносrи для того, чтобы
отчленить слуховое восприяmе от моторно-двигательного запоминания.
Хочу подчеркнуrь, что из разных видов памяти у учащихся обычно наиболее
активна моторно-двиrательная, поэтому слуховую особенно важно тренировать.
Это все элемекrарно. Но как ни сrранно, ученикам непривычно.
Нужно использовать всевозможные поводы для того, чтобы мобилизовать
точносrь слышания в самых различных аспектах, использовать знания,
получаемые
при изучении теоретических дисциплин, обязательно с опорой на слух,
а не абсrрактно. Еще раз подчеркиваю: очень важна реакция слуха на
тембральную
окраску - работа над звуком нуждается в посrоянном оттачивании
этого вида слуха. Развиmе пианизма большей часrью оцениваться учениками
с позиции •быстрого двиг.~ния пальцами•. Бысrрота и ловкосrь, чисrота - все
это очень важные вещи. Но как часrо при этом сrрадают качество звучносrи,
ритм, соотношение различных пластов.
Часто мы слышим •шлепающий• звук, который получается при плохом
ощущении •nодушечки•, неточном прикосновении к клавише. Необходим
контакт
кончика пальца со слухом - .-rелеграф• от ушей до кончиков пальцев•, по
выражению Сафонова. Часrо сrрадает качесrво forte.
Повторяю: умение слушать себя и слышать реально прозвучавшее - важный
аспект слуховых навыков. Между тем как часто ученики ошибаются, неверно
воспринимая и оценивая свое исполнение! Здесь как раз хочу упомянуrь о том,
что преждевременное включение эмоций в процессе работы сильно искажает
248 Бврта Маранц: Играть? 06язатвльно играть!
оценку собственной игры: исполнwrель слышит не то, что реально прозвучало,
а то, что ему хотелось бы услышать, притом в достаточно .оптовом•варианте
(то есть без вслушивания в детали). Я хочу, чтобы меня правильно поняли:
в данном контексте я выступаю не против цельности исполнения произведення,
а за умение в процессе работы все тщательно прослушать. Заметьте, как
часто в иrумновсЮIХ заметках фигурирует слово •вслушиваться•!
Хочу коснуrься общепринятого метода разучивания техничесЮIХ мест
крепкими пальцами на jorte. Это несомненно полезно, так как интенсивность
двигательных ощущений помогает созданию условно-рефлекторных связей
и автоматизации. Однако этот метод таит в себе и опасность: при длwrельной
громкой игре слух притупляется, теряется чуткость к нюансам, требующим
тонкого
и точного прикосновения, а таюке к тонким градациям силы звука.
Хочу рассказать о том, как занимался известный онанист и теоретик
онанизма Г. М. Коган, владевший необыкновенно богатой палитрой нюансов
от р до рррр: он настойчиво, на любом инструменте добивалея чрезвычайно
тихой и выровненной звучности. Как рассказывал о себе r. r. Нейгауз, он
в юности стремился даже на плохом пианино добиться точного pianissimo.
Когда я училась у него в консерватории, неоднократно слышала предложение
повесить плакат с отрывком из Шестой симфонии Чайковского, в котором
нужно было добиться затухания от одного до четырех р. Исполнение таких
нюансов требует большого мастерства!
То, что я рассказала, свидетельствует о необходимости заниматься не только
громко, крепкими пальцами, но и чрезвычайно тихо, это развивает и точность
прикосновения и точность слышання.
Из огромного количества задач, стоящих перед педагогом, я вычленила
очень немноrое.
В заключение хочу сказать: жизнь показывает, что большинство учеников
перенимает от своего педагога многое, хотелось бы, чтобы круг интересов
учителя
был достаточно широк, чтобы пытливость была одним из проявлений его
характера, тогда и наши ученики захотят узнавать больше.
Мастерство педагога познается не на вечерах, концертах и экзаменах,
а после окончания учебы, когда ученики становятся •бывшими учениками•
и остаются без руководства. Тогда выясняется, чему мы сумели их научить,
какие идеалы привили.
1985
Изрвцвнзи/1 249
МЕТОДИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ (тезисы)
Развитие ивдивидуаJIЬвости ученика
Изучение педагогом комплекса данных ученика. Разнообразие возможных
комбинаций внуrри комплекса.
Рассматривать ученика можно лишь в развитии его данных. Подобно тому
как среда и общественная система определяют возможность выявления и
развития
имеющихся у индивидуума данных, так и среда, окружающая музыканта,
особенно растущего, способствует выявлению и развитию или - притуплению
данных (под средой я имею в виду не талыw neдazoza, но и все окружение).
Несколько положений, которые я считаю важными в развитии
индивидуальносrи
ученика в процессе занятий.
1. Не предвосхищать указаниями того, что ученик сможет прочувствовать
сам после первоначального овладения материалом. На ~й стадии в основном -
помочь в точном прочтении текста и в овладении технической стороной.
2. Педагог доJDКен уметь сопереживать произведение с учеником, не опираясь
лишь на привычное понимание и установившуюся во всех деталях трактовку.
Ддя этого педагог доJDКен обладать гибкостью и уметь свежо воспринять
произведение. Это не означает, что педагог не должен напрамять восприятие
ученика.
3. Нужно давать возможность неоднократно проигрывать произведение на
уроках целиком: это помогает проявлению исполнительской свободы, помогает
педагогу услышать намерения ученика. Нужно уметь услышать у ученика его
собственное отношение к произведению, отличить ~ от случайно
получившегося;
угадывая очертания замысла - помочь ему разобраться в собственных
представлениях, нaпpaВJUIJI их.
4. В своих объяснениях педагог дОJDКен находить для ~W~Щого ученика
наиболее близкий ему язык, сравнения, ассоциации и т. д., то есть
индивидуализировать
подход к ученику.
5. В воспитании музыканта важную роль играет привитие вкуса к общественной
работе. Общественная работа также формирует индивидуальность. Она
помогает и в чисто профессиональном отношении, воспитывая активность,
волю и убежденность в проведении определенных замыслов. Воспитанию
самостоятельного мышления ученика помогают и классные собрания.
6. Ддя развития индивидуальности очень важен подбор репертуара.
Необходимо комбинировать произведения, развивающие ученика и
устраняющие
его недостатки (даже при условии недостаточного расположения ученика
250 Бврта Маранч: Играть? 0611зател•но играть/
к этим произведениям), с теми, к которым проявлена большая
заинтересованность.
Повышенный интерес вызывает повышенную интенсивность работы
и большую ее эффективность (учение о доминанте).
Особая важность произведений русских композиторов, так как обыкновенно
на родном выразительном языке русской классики легче высказаться
непосредственно.
Они воспитывают правду переживания, искренность передачи.
7. 'JРебование постоянной искренности. Не допускать искусственного
•выжимания• темперамента, яркости, чувства и т. д.
8. Каждый ученик должен представяять для педагога новую неповторимую
индивидуальность, к которой нужно иметь творческое и человеческое
уважение.
Презрительно-снисходительное отношение к ученику приводит к
педагоmческому
застою. Педагог должен уметь учиться у ученика.
Вопросы, связаВИЬiе с эстрадой
1. Для убедительности эстрадного исполнения необходимо, чтобы содержание
произведения стало органично своим ( •педагог должен раствориться
в ученике• ), чтобы у ученика была уверенность в смысле всех видов памяти,
технической законченности; необходимо наличие исполнительской воли,
сосредоточенного внимания и умения слушать себя со стороны.
2. Необходимо, имея указанные предпосылки, стремиться не просто
к выполнению, а к творческому состоянию на эстраде (находить что-то
новое).
3. Необходимо работать не только над произведением (раскрытием образа
и техническим его закреплением) , но и готовить ученика к правильному
поведению
на эстраде: сосредоточенное внимание, физическое самочувствие, умение
направить внимание, физическое самочувствие, умение направить мысль
ученика на исполнение по существу.
В процессе работы внимание воспитывается на мысленном прослушивании,
на умении вести внимание за мелодической линией во время исполнения;
на развитии слуха как контролера качества звука (аналогия с •вокальным
ухом• певца), направляющего контакт уха с кончиками пальцев; на сочетании
внимания, направленного на осуществление замысла в целом , с исполнением
подробностей.
Физическое самочувствие зависит от свободы, отсутствия зажатости, умения
регулировать дыхание, умения освободиться от напряжения в любой
момент волнения, спокойной посадки.
HBY'/HD-IIIIТOДII'I«К/11 ра!ЮТЪ/6. С. Мв(мнц 251
Для того чтобы отвлечь ученика от боязни забыть, от некоторых честолюбивых
помыслов, от волнения, нелЬЭJI ему говорить •не думай о том-то•.
Необходимо вместо негативного - предложить позитивную задачу: передача
такого-то характера и т. д.
4. Проблема психолоmческой уверенности приводит к проблеме
предварительной
правильной работы над произведением. Осознанность и целесообразность
всего процесса. Мобилизация и тренировка разных видов памяти
(особенно слуховой).
5. Частые выступления и неоднократные проиrрывания на эстраде
одного произведения создают почву для творческого поведения на эстраде.
Эстрада - не конечный, бесповоротный итог, а этап, который нужно уметь
использовать.
6. Нужно научить ученика рассматривать эстраду как средство для
убедительной
передачи аудитории музыки, которой веришь и которую любишь.
Вся обстановка выступлений в консерватории дOJDIOia способствовать такому
отношению к эстраде.
Освещение вопросов содержания музыки
в педагогическом процессе
Содержание фортепианной музыки редко опирается на определенную
пр01рамму,
но тем не менее оно JIВJIJieтcя аграженнем тех или иных жиэнеиных явлений.
Для того чтобы у ученика не создавалось впечатления о музыке, как явлении
трансцендентном, для того чтобы натолкнугь ученика на правильное
восприятие
музыки как одного из видов агражения жизни (чувства человека, притом
человека не внеисторического, не абстрактного- тоже жизнь),- необходимо
на эту связь указывать.
Иногда это вызывает потребность в определенных ассоциациях, сравнениях,
образах, которые мoryr быть взяты непосредственно из жизни, из истории,
из природы, а таюке опосредованно - из других искусств и литературы. Они
помогают развитию воображения ученика и образного мышления, несмотря
на то что мoryr носить субъективный характер.
Важно подчеркнугь, что субъективность ассоциаций ни в коем случае не
док.азывает необъе1стшпюсти содержания.
Ввиду того что музыка глубже слов выражает человеческие переживания, -
словесное истолкование часто вызывает протест музыкантов.
252 Берта Маранц: Играть? 06Rзательно нграть/
Но принципиальный отказ от истолкования содержания музыки легко
может привести к идеализму и формализму (гансликианству).
В вокальном произведении идеи произведения и текст не одно и то же.
Идея - подтекст.
Крупные музыканты (Лист, Шуман, Рубинштейн, Чайковский, Рахманинов,
Асафьев) неоднократно прибегали к истолкованию музыки либо в
определенной
формулировке, либо в виде каких-либо образов-ассоциаций.
(Данный раздел вызван неоднократными спорами по существу вопроса
и освещается лишь с этой принципиальной точки зрения. )
Pytconucь. Из архива Б. С. Маранц
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА .М 7
Q части) ор. 10 .М 3 Ре мажор
(опыт учебного пособия dnя студентов заочного отделения)
В работе со студентом, с которым педагог встречается систематически, указания
исходят из того, что ученик сумел самостоятельно продумать и прочувствовать.
Заочное обучение ставит и педагога и студента в особые условия. Поэтому
в предлагаемом анализе автор отталкивается не от какого-либо данного
исполнения,
а от типичных ошибок учащихся и пытается дать некоторые обобщения.
В основу настоящей работы положена редакция А. Б. Гольденвейзера,
которую я считаю очень ценной: опираясь на Urtext, она (редакция) содержит
подробный комментарий, являющийся плодом многолетнего опыта
выдающегося советского педагога 1• Комментарий, кроме педагогических
указаний, включает и краткий анализ формы сонат. Желательно, чтобы тот,
кто работает над сонатой и пользуется настоящей работой, располагал бы
этой редакцией и предварительно познакомился бы с примечаниями,
помещенными
в конце тома2•
Начиная работу над музыкальным произведением, исполнитель всегда,
сознательно или бессознательно, стремится постнrнугь характер его,
проникнуться
его настроением.
1 П. Бетховен. Сонаты для фортепиано в 4 т. Редакция А . Б. Гольденввйзера.
Т. 1. М. : Му3ГИ3, 1963.
2 Для удобства слвдУВт в нотах перенумеровать такты (NP такта лучше
поставить в начале
каждой строчки), так как на протяжении работы придется делать ссылки на
определенные такты .
Н8уУно-мвтод11'11СК111 работы Б. С. Мlранц 253
МузыК2 первой части сонаты IVIеняет ясностью, активной радостью живого
бытия, она до краев переполпена трепетным пульсом непрерывного движения
жизни. Здесь нет борьбы, схваток с судьбой, но, К2К и в других жизненных
ситуациях,
бетховенекий герой деятелен, опrимистичен, полон энерmи.
Вполне возможно, что в процессеработы вы (в числе книг, посвященных
Бетховену и его творчесrву) прочтете и кингу Ю. Кремлева о фортепианных
сонатах•. Автор пишет: •Увлекательность мерного бега, его сменяющиеся фазы
и формы заставляют есrественнее всего связывать музыку первой части сонаты
с образами дороm, привлеК2ющей обилием, но вмесrе с тем и
быстролетностью
впечатлений•2•
Для меня эта музыК2 с образами дороm не связана. Я ощущаю в ней
насrроение,
подобное тому радостиому оживлению, которое испЬIТЬiваешь уrром
хорошего летнего дня: радуешься солнцу, легкому воздуху, тебя переполняет
энергия, хочется двигаться, ходить, бегать, дышать полной грудью.
У Станиславского есть выразительное слово: •манок•. •Манок• - это та
ассоциация, которая способна •выманить• у актера-исполнителя нужное
творческое
состояние, помочь создать ему соответствующий образ .
... И дорога, и летний день, вероmю, мol)'f помочь кому-то найти общее
настроение, создать для себя представление о харакrере произведения. Но все
это
су6'Ьективно и никому ни то, ни другое не должно бьrrь навязано. Я mппу об
этом
потому, что хочется, чтобы молодые исполнители сумели в литературе о музыке
отделиrь 00ьеЮ"ИВное ее (музыки) содержание от субъективных •описаний•.
Эмоциональное воспитание музыки не обязано апеллировать к литературным
или зрительным образам. Но оно должно быть ярким и определенным
в своей музыкальной сущности, для того чтобы убедительность и цельность
воiVIощення соответствовали не только лоmчности и законченности
бетхоненекой
формы, но передали бы дух и характер произведення.
Очень важно в каждом произведении найти те внутренние связи, которые
помогают услышать в музыке те элемеНТЬI композиции, которые необходимы
для выявления главного. Отсюда сложится общее исполнительское ощущение
формы, ощущение целого.
В первую очередь в этой части нужно найти соответствующее движение
и живой ритм. Второе важное условие - рельефный динамический IVIaн с
распределением
кульминаций.
Обычно одна из трудностей при исполнении сонат Бетховена ( особенно
часrей, написанных в форме сонатного аллегро или рондо) заключается
1 KpвlrfЛBB Ю. Фортепианные сонаты Бвтховвна. М.: Муэгнэ. 1953.
2 Указ. нэд. С. 64.
254 Берта Меранц: Играть? 061ШТВЛЬНО играть!
в досrижении цельиосm, единсrва темпа. Эта трудносrь заложена в самом
существе
сrроения музыки, включающей в себя многообразный и коmрастирующий
темаmческий материал (разные темы как бmro претендуют на разные темпы).
Между тем необходимо найm такое единое движение, при котором каждую
тему
можно исполнить убедительно, BЫJIВJIJUI ее образный смысл, ее характер. И
найти
нужно, исходя из целого; не поДЧИНJIJiсь первым часmым впечатлениям <Yr
<Уrдельиых
разделов музыки, постараться oxвanrrь целое во всем его маспrrабе.
Мне часrо приходилось сталкиваться с тем, что ученики начинают 'Л'{ сонату
слишком быстро, а в дальнейшем оказывается, что такой темп себя не
оправдывает.
Если сыграть различные темы часrи и сравнить их по темпу, основное движение
бывает леrче найm. Особенно убfдкrельно воэдейсrвуют на выбор темпа
темы побочной парmи, си-.минорный эпизод ( •промежуrочная• тема или
начало
связующей парmи), отчасrи разработка. Можно, конечно, воспользоваться и
указанием
метронома, пред11ожениым ЛИмондом (J =144), но собственные поиски
убедительнее и акrивнее вызывают внуrрениее представление музыки.
Разумеется, до начала игры темп должен быть услышан про себя. К сожалению,
еще очень часrо приходится сталкиваться с таким явлением : предлагаешь
ученику без музыки просчитать или продирижировать свой темп, а он
делает это или чрезвычайно расплывчато, нечетко, или дирижирует вообще
в другом темпе. Становится ясно: не внуrреннее слышамне музыки
продиктовало
ему определенную скоросrь игры, а привычные м<Уrорно-двиrательные
ощущения. Между тем если я как исполнитель задаю себе определенный темп,
в к<Уrором про себя слышу музыку до начала исполнения, то ритм музыки уже
становится, если так можно выразиться, моим •властелином•. Тоrда я
испытываю
чувство радосmого подчинения этому установившемуся пульсу, и пальцы
мои, как будто невольно, начинают двигаться соответственно мною же
продиктованному темпу. Это подобно тому, как мы, идя по улице, при звуках
марша попадаем ему в такт, и идти становится легче, и веселеет на душе.
Вообразить про себя до начала игры лучше те темы, которые помогли при
первоначальных поисках темпа, затем тему главной парmи и только после
этого начать исполнение.
FдинСПIО темпа ( какусловие tCICIIOЭHoro действия•) в эrой часm является
особенно
важной и трудной проблемой, требующей специального внимания и работы.
Весьманезначительные отклонения, к<Уrорые мoryr быть задуманы
(выполнение
их требует большого чувства меры!), ни в коем случае не должны ломать
единый стержень, пронизывающнй произведение. Они мoryr быть оправданы
только тоrда, когда они памогут, а не помешают выявлению основного
характера,
обеспечивая логику музыкального развития.
255
Для первой части сонаты, как н для ряда других произведений
Бетховена 1, характерна почти сплошная непрерывность движения: четверти,
восьмые бeryr, почти не останавливаясь. Даже не все кадансы дают
возможность взять дыхание для следующих предложений. Мелодия некоторых
тем ритмически разнообразна, но и тогда в сопровождающих или
контрапунктнрующих голосах продоткают пульсировать восьмые и четверти.
Для примера приведу промежуrочную2 (следующую после главной
партии) тему в си миноре (в репризе ми минор) или одно из предложений
побочной партии.
1 ~~: ~ 1=1::1::1::;;1
~::::1:1:1':::1::
,{ l~:z : ; 1: ~ : : 1·~ : ~ : ~~: ; ; ; 1: :
Прослушав всю первую часть, можно убедиться в том, что на всем ее
протяжении
(344 такта) движение приостанавливается только благодаря пяти
ферматам и восьми паузам, превышающим длиrельность четверти; кроме того,
в экспозиции и репризе есть по аналогичному эпизоду, в котором движение
музыки на краткие промежуrки сменяется половинными нотами. Но и туг
движение
сохраняет свою неуклонную непрерывность.
Можно длR примвра прнввстн Al/efiO dl moiiD в t:0111Jtto Патвтнчвской, финал
•Лунной•.
финалы 17 сонаты, 22 сонаты н т. д. н т. д.
При аналнэв структуры возможны варианты опрвдвленнR: так, си-минорную
тему
называют или •nромвжуточноR•. 6лвrодарR законченности вв постровннR, или
•nервым
эпизодом свRЗующей• . Првдыдущвв првдложвннв с ферматой на доминанте си
минора
можно счнтап. примыкающим к главной партин или началом свRЗующеR.
256 Бfрта Марlнц.· Иrраrъ? 06RЗВТВЛЬНО II!JI!ТЬI
Все это помоrает цельносrн, способсrвует яркой дннамичносrн исполнения,
но одновременно таит в себе некоторые опасносrн, с которыми не всеr,ца
справляются ученики.
Первая опасносrь: непрерывносrь движения и единство темпа ученики нноща
сводят к метричности, живой пульс подменяется равномерными аiЩентами;
нноща
они •захлебываются•, не успевая в короткие промежуrки передохнугь, из-за
этого
пропадает естественносrь фразировки, •знаки препинания• проглатываются.
Вторая опаснОСIЪ - обратная: слишком большие промежугки м~
предложеЮIями
или даже фразами, неумелое дыхание ломаюr темп, выбиваюr исполнпгеля из
колеи живого, трепетноrо, но неуклонного ритма - и темп искажается. Таким
образом,
не только различие тем может •спровоцирова'l'Ы измене~n~е движения, но и
само
+сцепление+ кусков музыки требует внимания к себе и определенного
мастерства.
В педагогической практике мне часто приходилось наблюдать (особенно в
работе
над этой сонатой), как учеЮIКИ попадают из одной крайности в другую: либо
единство и непрерывность движения, но при этом метричность, иноща
сопровождаемая
излишией аiЩенmровкой; либо вместо настоящей свободы - расхлябанносrь,
темповая и ритмическая неустойчнвосrь. Метричносrь - это, если так
можно выразиться, +бесперспективносты в движении, ровносrь •без идеи•.
Для преодоления ме1ричнОСТИ необходимо сльШiать, как музыка стремится
все
дальше, не останавливаеrся, и нужно воспитать в себе чувство перспективы
развития
мысли. Мне приходиrся иноща говорить ученику. •Вообразите себя на широкой,
уходящей
ццаль аллее, на орямом проспекrе. Смmрите все время вперед, а не под ноm!•.
Еще одно: нужно испытывать потребность в дыхании и брать его, как это
делают хорошие певцы: быстро и неслышно. Музыка, не имеющая
естественного
дыхания, становится механистичной.
В этом кажущемся противоречии - непрерывности течения музыки и
необходимости
естественных цезур для дыхания - диалектика музыкального
развития .
Приведу несколько примеров из экспозиции. Си-минорная тема
(тромежуrочная•)
должна завершиться достаточно плавно и округло, однако
без замедления, без перерыва движения. И без акцента на последнем звуке.
Определенные трудности заключены в переходе к побочной партии. В конце
связующей ученики не сразу осваивают полиритмию (три на четыре): плохо
укладывается в установившийся темп трель на фоне размеренного тремоло
левой руки. Конец либо чрезмерно аiЩентируется, либо остается
недослушанным
из-за поспешного перехода к дальнейшему. Пока ученик старается
сыграть все ноты в обеих руках, ритм вдруг теряет над ним свою власть.
Последние два такта выпадают из необходимой ритмической непрерывности,
HIY"HO·IIIТOДJI'ffCI(Ifl ра6оты 6 . С. Мвранц 257
и побочная партия начинается на не подготовленной внуrри ритмической
основе.
Советую поработать здесь таким образом: вычлените временно небольшой
отрезок в конце смзующей партии (последние три с половиной WIИ четыре
с половиной такта). Вообразите про себя определенный темп, несколько
замедленный
по сравнению с насrоящим, и просчитайте вслух без музыки в очень
четком ритме два такта; на третьем пусть всrупит левая рука. Играйте до начала
побочной. Без перерыва движения продолжайте считать два •устых•такта,
и этот же отрывок пусть сыграет правая рука, снова два такта паузы, четко
просчитанных
вслух, - и обеими руками сыграйте этот каданс.
Расшифровка трели, пред11аrаемая Л Б. ~енвейэером, представляеrоr мне
нереальной: :m> CJDШIКOM бысrро, и в наСТОJПЦем темпе ('1 = 132-140) не
пооучается.
Я пред11аrаю испО/ПIJП'Ь ее не три011ЯМИ шесmадцаl'ЬIМИ, а три011ЯМИ
восьмыми'.
4
или
&• .wwwл 1J
эээ
В левой руке необходимо хорошо почувсrвовать опору пальца на сильных
долях такта (в экспозиции и репризе изложение несколько различно).
Все сказанное относится к преодолению первой трудности - завершению
смзующей партии без темповых отклонений. Побочная партия всrупает
немедленно, без дополнительной паузы.
Побочная особенно часrо выпадает из единого темпа, особенно тот
раздел ее, который следует после паузы. О чувстве паузы хорошо говорится
1 Кстати. так же расшифровывает трель Лнмонд.
258 Бlрта Аlаранц: Играть? 061136ТIIIWIO иrpan.l
в примечании 1 (ред. А. Б. rьльденвейзера). Конкреm0: пауза, следующая за
пиццикато, часrо исполняется неопределенно по длительности, как будто это
просrо фермата, между тем для дальнейшего течения музыки чрезвычайно
важно наполнкrь ее продолжающими пульсировать в сознании исполнители
четвертими. Мало того: кроме этих пяm (2 + 3) четвертей, требуется еще кро·
шечный момент для ВЗJ1ТИ1 дыхания - так, как если бы в течение самой паузы
дыхание было бы задержано.
f'l " +t~ 1 1
5
tJ
р
:
'"' ....._ ; -
Можно было бы указать и на необходимость есrественных переходов внуrри
заключительной партии (т. 105 -конец темы- часrо слишком акцентируется;
т. 113- после ВЗJ1ТИ1 глубокогоЛЯ-органного пункта- дыхание).
Я косаулась в основном тех эпизодов, ще происходит соединение постро·
ений. Внуrри длинных кусков вежелательные темповые отклонения бывают
связаны с непроизвольными ускоренИiми во времs нарастаний звучности.
Исполнительское ощущение формы требует выпуклости динамики, убе·
дительного распределенИI кульминаций и хорошего подхода к ним. Только
не нужно думать, что значение кульминаций определяется сравнением смы
в абсолютных величинах! Так, например, внуrри разработки довольно много
громких мест, обозначенных 1f, тем не менее главная вершина разработки
окажется лишь в конце ее на квинтсекстаккорде (т. 183). В этой сонате труднее
говорить о главной и второстепенных кульминациих, чем в произведенИIХ
драма111Ческого
характера. Все же к важнейшим нарастанИiм я отношу указанное
crescendo перед репризой (квинтсекстаккорд), а также неуклонное нагнетание
звучности в самом конце части, начинающееся с р в 333 такте. Кроме этого,
нужно добиться хороших crescendo в связующих партИIХ - высшие точки их
перед наступлением побочных, а также в первом эпизоде заключительных
(тт. 97-105 и 278-286). Следует хорошо контролировать себя, чтобы вместе
с усилением не получалось бы и ускорение. Во времs занятий даже сrонт при
нарастаниях специально сдерживать себя в темпе.
Для хорошей технической подготовки этих мест основным методом разу-
259
чивания ДОJJЖНО быть проигрыванне в среднем темпе с нескольаrо
иреувеличенной
динамикой.
***
После нескольких соображений по поводу исполнительсаrоrо ощущеНИJI
цельности в передаче всей часrи я хочу попьrrаться разобрать часть по порядку,
осrанавлнваясь на тех эпизодах, которые в моей педаrоrnческой ирактике
вызывали какие-либо затруднения у учеников.
Хотелось бы oбpanrrь внимание на некоторые особенности сrроения главной
партии. С самого начала общего знакомсrва с сонатой можно замеnrrь,
что она излагается четырехтактами, иногда двуrактами. Оrступления от этого
редки и связаны с расширениями предложений.
Сопосrавим тему главной партии с первым эпизодом заключительной (п.
93-97), а также с рядом построений из разработки, например, п. 133-137,
141-145ит.д.
Ритмический рисунок эдесь всюду одинаков, за исключением того, что
в главной партии отсутсrвует первый длинный звук. Так как тематическое
родство несомненно, создается предсrавление, что вместо этого длинного
звука приходится подразумевать паузу, приходящуюся на первый тяжелый такт,
а затакт, с которого музыка начинается, вводит нас во второй - легкий такт
четырехтактного построения 1 •Начало можно было бы представить
записанным
таким образом:
6
1
""J~
Тем важней продирижировать ДJII себя мысленно темп до начала игры.
Первое предложение не имеет crescendo. Это не случайно: именно точное
исполнение тааrой нюансировки создает внуrреннее предчувствие того, что
все еще вперt'ДИ, лишь sf на фермате - предвесrиик будущей яркой динамики.
ВозМОЖНО, '/ТО пОНRТНR •ТRЖВЛЫХ» И •пtiГКИХ» такrов трв6уют
о6ЪRСНВНИR. Подобно
тому как внутри такта всrъ сильна11 и елабыв доли, постровнив из
НВСКОЛI>КJfХ тактов
МОЖВТ ИМВТЪ И СВОЮ •СИЛI>НуiО• ДОЛЮ - ЭТО И 6УдВТ •ТRЖВЛЫЙ• такт.
0со6ВННО RСНО
воспринимавТСR соотношвнив ТRЖвnых и лвгких тактов в пьвсах танцвалi>НОrо
характера, скврцо, в пьвсах, написанных в быстром твмпв.
260
Это- сrрунные с •наложением• духовых•. Ученики часrо выделяют в унисоне
верхний голос. Это неверно: 1)'1' нет мелодии с сопровождением, все голоса
равноправны. Второе предложение начинается с тех же четырех звуков, но
развивается иначе. Так как оно к тому же исполНJiется другим штрихом -legato,
а не staccato, ученики часrо не замечают этого е,цинсrва. Очень важна здесь
соответсrвующая инсrрументовка - цепь секстаккордов, исполНIIемая crporo
legato (сrрунные), поверх них звучит •сиmал•:
1':\.
7
Это - •деревяшки•. В следующем варьированном проведении им ответят
внизу виолончель с контрабасом. А в репризе этот •сиmал• получит еще
б6Льmее развитие. ·~: ::~ ,;::! l!и; lr в Hi:! :: 1
Я привожу в раэ6орв сонаты ряд сравнвннй с орквстровымн звучностямн. В
рвдакцнн
А . Б. Гольдвнввйзвра (а такжв н в других, напрнмвр, в знамвннтой 6юловской
рвдакцнн)
НМВВтr:R ЦВЛЫil f1RД орквстровых аналоп1й. 8 '18СТНОСТН, даннаR
«НнструiiВНТОВКа» (В КОНЦВ
пврвоrо првдi/ОЖВННR- •струнныв с наложвннвм духовых•) - прннадпвжит
Гольдвнввllзвру.
Разумввтr:R, эrо нв 6втховвнскнв указання. Но соввршвнно нвсомнвнно, '1Т0
фортвпнанныв
сонаты Бвтховвна (за нсключвннвм послвдннх) написаны так, как 6удто
задуманы дпя
орквстра, поэтому воо6ражать их ннструмвнтованнымн вполнв о6основанно.
HBji'/HO·MIТOДIIYICКHI (JI(JOТW 6. С. Маранц 261
Необходимо добиться хорошего legato при скольжении I пальца с белой
клавиши на соседнюю белую, добиться независимости двух голосов правой
руки. Я советую вначале поиrрать секстаккорды без верхнего голоса-•сиrнала•
другими, самыми удобными пальцами и привыЮiуТЬ к звучанию легатиссимо;
затем, опять без верхнего голоса, нужными пальцами (со скользящим первым) .
Особенно тщательно надо поработать над партией правой руки, в которой
I палец играет легато , а верхний ~сигнал• - таким штрихом:
J 1 J.
Следующее предложение - вариация секстаккордовоrо, обычно нуждается
в специальном проучивании. Прежде всего хотелось бы подобрать такую
аппликатуру, когорая обеспечит ясность верхнего голоса, приходящегося на
слабые вторые восьмые.
9
.. ~ .. .(L 1 1
- ..
1
Затем крепкими пальцами стоит проиграть просто секстами (не ломаными)
и с ащентами на верхние звуки.
Чтобы не смазались заключительные два аккорда, нужно мыслить их как
бы отделенными от восьмых и, спокойно перенеся правую руку, положить ее
на новую позицию. Все четь1ре предложения главной партии исполняются без
замедления 1 •
К совету А. Б. Гольденвейзера, касающемуся си-минорного эпизода
(прим. 13), хочу прибавить следующее: ровности левой руки особенно мешает
переход к четвертому такту, да и сам четвертый такт неудобен, особенно для
маленькой руки. При переносе руки на интервал больше октавы, первый палец
Примечанне 10 редакции А. Б. Гольденвейзера указывает на то , что в
последнем
првдложвнии замедление выписаннов (половины вместо четвертей) .
262 Бврта Маранц: Играть 7 06язатвльно нрать/
обычно слишком отрываета от IС/Iавиmи и создает ненужный акцекr. Поэтому
следует особенно бережно прикасаться им к си и ля-диезу, стараясь связывать
их с последующими басами. Так же плавно нужно подложкrь первый палец на
.ми-диез (последняя восьмая) перед тоникой фа-диез.минора 1 •
Скрытую полифонию в правой руке (продолжение связующей партии)
в 31 такте и дальше я слышу несколько иначе, чем говорит о том примечание
14 редаiЩии А. Б. Гольденвейзера . . ~~:::~:ь::1:::1
~~~::,~:виr:::1:
Разумеется, при любой трактовке скрытой полифонии все восьмые должны
исполняться ровно, без каких-либо подчеркнутых акцентов. Речь идет о том, как
исполнитель слышит этот отрезок музыки. Diавным же мне представляется
здесь
соединение голосов, исполняемых обеи.ми руками, - вся полифоническая ткань.
Обязательно точное исполнение штрихов левой руки: здесь часто терцию чет-
Примечанне 13 касается также и вопроса о лигах в этой теме. Оно нуждается
в дополнительном пояснении. Дело в том, что если у струнных инструментов
лиги
имеют лишь одно значение- штриховое (то, что под лигой, - играется на один
смычок),
в фортепианных сочинениях лига может указывать и на штрих и на фразу.
Бетховенекие
лиги явно следует трактовать так, как будто они рассчитаны на группу струнных
инструментов . Надо иметь в виду, что смена смычка может происходить
достаточно
плавно и незаметно . А . Б. Гольденвейзер своим примечгнием разъясняет
смысл фразы.
Часто учащиеся слишком примитивно исполняют лиги, считая, что начало ее
требует
всегда акцента или опоры, а конец- отрывания. Трактовка лиги должна вытекать
из контекста .
НlуУно-мвтод/IУIСКifв (JI6orы 6. с. AhfJiнц 263
вертого такrа иrрают tenuto вместо staccato, это создает впечатление
двуrак'ПfЬIХ
посrроений, в то время IOIK здесь нужно слышать два четырехтакта.
После них, со второй восьмой 38 такrа, на одном дыхании, без ВCJJJOIX
дроблений на фразы, на непрерывно продолжающемся движении восьмушек
- большая волна, нарастающая вплоть до побочной партии. Diminuendo
в 45 и piano в 47 тактах - это только отступление дли наступления.
О том, IOIK поработать над окончанием СВIIзующей и соединением с побочной,
я уже говорила.
Первая тема побочной содержит неперечеркнуrый форшлаг, его полагается
исполнить IOIK восьмую. Читаю примечание 20 А. Б. IЬльденвейзера, в высшей
степени строгого и щепетильного в прочтении и расшифровке украшений 1 ,
и в душе соглашаюсь с ним. Ищу об'Ьяснения: откуда эта потребность играть
коротко? С одной стороны, IOIK будто в этих четырех восьмушках вновь
заключено
начало темы главной партии - orurrь тетрахорд, правда, здесь эти 4 звука
спусЮiются не с 1 на V ступень, а с IV на 1, да и ритмическое соотношение здесь
иное, тем не менее, быть может, это ЮIКое-то проявление монотематизма,
обязывающее
к •длинному• прочтению форшлага?
Многократно проигрываю переход к побочной в обоих вариантах и дли
себя еще раз убеждаюсь в потребносrи играть коротко по следующей причине:
очень большой кусок музыки был наполнен непрерывным движением
восьмых, и так прwmю, что новая мелодия освежена и новым ритмическим
рисунком. Быть может, вы найдете, что это слишком суб'ЬеК'Пfвное решение
вопроса? Пожалуйста, вы вправе играть восьмыми! Очевидно, это в ЮIКОй-то
мере дело вкуса.
Сразу же здесь отмечу еще один случай возможного выбора разных вариантов
текста: в репризе, в •пиццикатном• ЮIДансе внугри побочной существуют
2 варианта. 47 примечанием А. Б. IЬльденвейзер отстаивает до-диез, а К А.
Мартинсен
(редактор последнего лейпцигского издания сонат Бетховена), ссылающийся
в своем введении на Urtext, безоговорочно ставит Ля. Очевидно, и это
исполнитель волен решать по-своему. Я лично предпочитаю ЛЯ - как
единственный
звук, выпадающий из унисона.
12 {1~:: :'·: : 1: ; 47) •• 1 «Нвлыя. однако, нв признать. УТОк характsру этоil твмы
гораздо 6ольшв подходит
исполнвнив форшлагов как коротких ... •(с. 240).
264 Берта Маранц: Играть 7 Обязательно играть/
Прочитайте еще раз примечании 22, 23, 24!
Раньше я просила обратить внимание на то, что оба предложения главной
партии начинаются одинаково:
Этот мотив из четырех звуков имеет очень большое значение, проходя через
главные разделы части и получая большое развитие. Иногда он
воспроизводится
точно, иногда меняет направление, а иногда (сохраняя только ритм) изменяет
мелодический рисунок. Очень важно правильно проинтонировать этот
мотив: опираясь на второй звук, мягко сфилировать к четвертому. Попробуйте
спеть его на слова •прислушайся•, •внимательно•. По расстановке сильных
и слабых слогов здесь полное соответствие. Внимательно же прислушаться
к музыке всегда нелишне! Подтекстовка особенно пригодится нам тогда, когда
этот мотив вновь появится в конце заключительной партии1 •
В разделе побочной партии, следующем после паузы, мотив-тетрахорд
исполняет левая рука. В правой - интересный контрапункт к нему. Мотивы в
верхнем
и нижнем голосах начинаются и заканчиваются в разное время - в этом
одна трудность. Кроме того, правой руке поручен еще один - средний - голос.
В результате здесь всегда происходит •легкая• пуrаница в полифонической
ткани; собственно, ученики почти никогда не знают здесь мелодии верхнего
голоса, смешивая его в сознании со средним. А между тем этот мотив (он
больше
нигде не используется, являясь лишь контрапунктом к теме тетрахорда) звучит
очень свежо и, подобно началу побочной партии, вносит что-то новое в
ритмическую
жизнь музыки. Обидно, если слух ученика проскакивает мимо таких
находок. Нужно обязательно поиграть здесь отдельно верхний и нижний голоса,
поrом соединить их (без cpt',ЦI:Ieгo ), внимательно вслушиваясь в
весовпадающую
по времени фразировку, и лишь после 31'0ГО присоединить средний голос.
13
fl~ 1 1 1 ! J ! 1
tJ
р
11
f:и1 ,/ ~·~~ r
tJ -...._ / -...._ /
О пользе подтекстовки для уяснения трудного ритма говорит в свовй книге •6
искусстве
фортепианной игры•Г. Г. Нейгауз. Hanp. ритм ~ ~ хорошо •ложитСR•
на фамилию изввстного дирижера: •КЛiмпервр, КЛiмnервр» (с. 44).
Научно-мвтоднчвскнв работы Б. С. Маранц 265
В следующем, широко развиrом секвенциоmюм куске важно обраmгь внимание
на такие м ометы: инаруметовка (о ней rnпner А Б. ~енвейзер в примечании 25),
динамика (примечание 26) и IUiавные переносы рук с таким расчегом, чтобы
последние
звуки теграх:ордов не агрывались с акцетом, как то часто можно слышать.
Прислушайтесь к тому, как последние тетрахорды в Си-бемоль мажоре
(экспозиция)
и Ми-бемоль мажоре (реприза) переходят в правой руке в длинные
звуки, разрастаясь в аккорды духовых, а в левой - в большой ход на целых три
с половиной октавы. С педализацией А. Б. IЬльденвейзера я здесь не согласна:
мне представляется, 'П'О педаль здесь необходимо брать только ДЛJ1 связи
аккордов,
то есть на короткий момент после 4-й четверти, не захватывая октаву левой
руки, и сразу после ВЗJ1ТИЯ аккорда снимать. В последнем такrе (кадаисовый
квартсекстаккорд и доминанта) педаль доJDКНа таiОКе помочь связывать
длинные
аккорды правой (не захватывая басов). Междутем часто слышишь вместо:
14
Последнее crescendo - одно из важных нарастаний части.
В секвенционном разделе побочной часто приходится сталкиваться с ошибками
логической паМJrТИ: ученики пуrают тональности и перескакивают из
экспозиции
в репризу и наоборот. Необходимо ясно представлять себе тональный
IUiaн: в экспозиции: C-dur, d-mol~ B-dur; в репризе - F-dur, g-mol~ Es-dur. При
этом начало последних тональностей (первый раз B-dur, второй - Es-dur)
имеет разное расположение звуков внутри своих доминант.
Экспозиция Реприза
fJ ~ ~fj~~~~~j~~~~~
~ ~ pr vг ~ 1'-----r·
~1р
15
~1 ~~~
Эти гармонические •конспекты• стоит поиrрать отдельно.
В первом разделе, посвященном чувству формы, я упоминала об опасности
метричности. Как раз начало заключительной партии м ожег располагать к
этому:
266 Б8рта Мlранц: Играrъ? 06штельно иrpan./
движение басового голоса передко •провоцируетt правую руку на совмесmые
ащенты по полуrонам. 1}'r необходимо почувсrвовать руки независимыми друг
от друга так, чтобы в теме правой руки ощущалась перспекrива и
непрерывность
мелодии без каких бы то ни было ударений вмоть до последнего звука (fp) 1•
Все
то же в последующих двух повторениях темы в разных октавах, всё, кроме
последнего
удареНЮI: закончmь третью фразу следует без ТОJJЧКа, без рывка.
Следующая за :пим тема рр половИНИЬIМи нотами примечательна тем, что
ПOJIВIIJIЯCЬ :щесь впервые, она отдает затем свой мелодический рисунок
началу разработки.
Кроме того, это единсrвеиное предложение (разумеется, имеющее своего
двойника в репризе), которое не заполнено четвертями либо восьмушками.
Правая рука не имеет никаiQIХ преимуществ перед левой! Нужно играть
абсолютно одинаковым звуком, без тенденции исполнения •мелодии с
аккомпанементом•.
Как тени бесrелесные, промываJОТ половинки мимо, и, несмотря
на то, что следующая затем перекличка на органном пункте тоже исполняется
р (левая рука) и рр (имитация в правой), - звуковое наполнение :щесь будет
иным. Особенно глубоким и мягким хочется слышать органный пункт.
К примечаниям 34 и 35 хочу прибавить напоминание об интонации:
•nрислушайся
внимательно•. Последний, четвертый звук должен легко сниматься,
подобно неударному короткому слогу ( • ... ся•, • ... но• ). Между тем заНJIТЬiе
вступлением
следующего голоса, ученики часто просто забываJОТ сиять палец с клавиши
и прислушаться ко всей ткани (пример 16). Для маленькой руки трудно,
но важно подобрать апмикатуру, обеспечивающую хорошее legato,
максимальную
мавность. Если невозможно дотянуться вторым пальцем левой руки
до большой септимы, нужно позаботиться о связном •nереползании• первого
пальца с ля на соль. Небольшой отрезок музыки - тема половинными нотами
---- Напоминаю: эта твма написана в рнтмв твмы главной партин - двнжвннв
чвтввр111мн
начинается с затакта н заввршавтся на сильной долг тяжвлого такта.
HIY'/HO-IIBТOДI/'tiCК/11 /)1/JОТЪ/6. С. Маранц 267
И туr же в музыке возникает сомнение, вопрос - это соль-бекар, сыгранный
так же тихо, спокойно, как будто между прочим, - он выводиr нас их этого
спокойсrвИII и - снова бурная энерГИI и напорисrосrь!
***
}Дивиrельно ярко звучиr B-dur, и неузнаваемой кажется тема терциями
и секстами, даже не вериrся, что это она недавно проплыла тенью!
Теперь у нее ритм главной партии - затакт, движение четвертями, волевое
окончание на сильной доле, посгроение - четырехтактное. Собсrвенно,
вся разработка состоиr из четырехтактов, за исключением двух месr: такты
161-167 и 175-182 мне представляются двутактами. Квииrсекстаккорд под
ферматой (конец разработки) - тяжелый такт, тот самый первый такт, который
в виде паузы подразумевается в начале сонаты.
Для исполниrеля ощущение группировки тактов имеет большое значение,
поэтому .11 так часто обращаю внимание на эту сторону.
Вот, например, фраза (1Т. 145-149) благодари правильно услышанной
группировке приобретает другой смысл и цельность, чего порой так нехватает
ученику, восприИ11вшему музыку по однотактам. Несмотря на то что знаком
sf отмечены только короткие возгласы правой, левая должна исно очертить
линию басового голоса; пожалуй, по остроте он не уступиr первым двум sf
правой руки. А вот в третьем такте sf должно оттенить значиrельность
кульминационной
точки.
17
Разработка содержиr p.IIД технических трудностей. Начиная со 133 тактаB-
dur - правая рука доЛжна исполнять свою тему звонко и исно. Пальцы не
должны быть размягченными, их лучше несколько выпримить. Здесь много
переносов левой руки на большие расстоинИII. В этом случае правильный
психологический подход имеет важное, даже решающее значение: никогда не
нужно мыслить •скачками•, а всегда •спокойными переносами•. Музыка нигде
не •перескакивает+, а все время •nродолжается• так, как будто все
расположено
в пределах одной-двух октав.
268 Берта Маранц: Играть? 06113Втапьно играть!
Для того чтобы чисто прозвучали октавы g и Es (басы соответствующих
тональностей), нужно в конце предыдущих тактов зрительно прицелиться,
рука в воздухе таюке •прицеливаетсJJ•, сrремясь не хлопнуrь, а глубоко и
сильно
погрузиться в клавиши. '!руднее переносы левой руки в ходе четвертями
на rармониях доминанты и тонического квартсекстаккорда (тт. 167-175).
Я обыкновенно рекомендую ученикам положить правую руку на поверхность
клавиатуры в пределах сексты ЛЯ - фа не играя и не нажимая клавиши, а в это
время левой сыграть свою партию, спокойно перенося руку в третьих тактах
фраз1 (во второй фразе, кстати, перехватыванне правой звука ля дает время,
необходимое для переноса ). Полезно представить себе первую фразу так:
Важно на протяжении всей разработки правильно распределигь силу звучности
ме:хщу руками. Бетховен не указывает различий в динамике ме:хщу ведущим
голосом и сопровождением, но это подразумевается: аккомпанемент должен
исполняться лепсо и всеща очень ясно - так, чтобы движенье восьмых было
непрерывно четким, но не создавало бы излишнего шума. Эrо - струнные.
Проблема распределения звучности заключается здесь не только в нахождении
соотношения по вертикали, но и в правильной перспективе при нарастаниях:
начиная со 141 такта, где поставлено .ff (второе, B-dur'нoe предложение),
Бетховен подтверждает тот же нюанс и в 149 (g-moll), и в 157 (Es-dur) и в 167
(доминанта к d-moll) тактах. Правда, в 171 такте (повторение доминантового
хода) происходит временное отступление до одного J, и заключающее crescendo
начинается только за 4 такта до кульминационной точки! Тем не менее все эти
ff имеют несколько иной характер, чем последнее - на квинтсекстаккорде: вся
Во всех случаях скачков или быстрых переносов руки на большое расстояние
пользу
приносит так называемый метод «беззвучных» скачков. Он закпючается в
следующем:
в тот момент, когда рука заняла первое положение (предшествующее скачку) ,
зри
тельный прицел устремлен уже на второе положение . Взяв первый аккорд,
рука на нем
не задерживается, а отскакивает в тот же момент на второй, причем он (второй
аккорд)
«вслух» не берется, папьцы лишь точно занимают нужное положение , во время
молниеносного пути его подготовило сознание . Происходит рикошет:
действуют не
два импульса, а один . В результате упражнения рука точно запоминает
расстояние,
н перенос происходит без так называемой «мертвой точки» (остановки в
воздухе).
Эти «отскакивания» при упражнениях не помешают во время исполнения
спокойно
и плавно первносить руку: наооорот, они спосооствуют лучшему ощущению
пространства.
Нау<~но-мвтодн'lвскив работы Б. с. Мвранц 269
разработка непрерывно JGtnит и бурлит, но только эдесь (со 171 такrа)
предчувсrвуется
рывок на вершину.
Кульминации нелЬЭJI измерять абсолютными величинами силы: самым важным
является внуrреннее ощущение направления развития.
Если двюкенне в экспозиции н репризе, хоть редко, но приосrанавливается
на паузе или фермате, то в разработке, после первых 8 тактов, начиная с B-dura,
оно не прекращается ни на миг. Это сплошная концентрация энерmи! Может
быть, поэтому у меня возникает потребность остановиться на фермате,
заключающей
разработку, несколько дольше, чем предлагает А. Б. IЪльденвейэер
(примечание 43):
" ~~ : J J :: J : :11
ff о
IЬворя о репризе, я хочу упомянуп. лнmь о том, чго оrлнчается or экспозиции.
Варьированное второе предложение rnавной парmн развивается иначе, и
потому
ученики часто nyraюr переход. Во всех случщ коrда имеются варианты
переходов, слух и пальцы легко мoryr пойти по тропинке со сгарыми следами.
И наоборот: в первые проведения мoryr непроиэвольно внестись те изменения,
которым положено быть в репризе. Я считаю, чго нужно в первую очередь
выучить
очень уверенно первый варианr, временно совершенно не играя второго. Затем
точно установить Д11Я себя все элементы различий. В Д3101ОМ случае в
репризе это
предложение, расширенное, по сравнению с экспозицией ццвое, уже с третьего
такrа усrремляется в ми минор, и басовыйм-диез приобретает другое
назначение:
будучи вводным эвуком кдоминанте.ми.минора, он со звуками правой PYIGt
образует
двойную домннанrу. В экспозиции же было просто мимолетное оrклоненне,
и м-диез вводил нас не в другую тональность, а лишь в Vl ступень D-dur.
Поэтому
неудивительно, чго в репризе в парmн правой руки ре-диез появляется уже в
этом
же третьем такге, неоднокраnю повторяясь и YJ11e1D1Щ3R ми
минор. }Язвимыми Д11Я
•амяти пальцев•бывают только Э11f треmй и четвертый такты.
270 БlрТI Маранц: Иrраrь? 06~ШТ~Льно 11rparьt
В.ми-.миноршw эпизоде ( •промежугочная тема• - бывший си минор) иногда
прояВJUiется небрежность в тех двух тактах, ще правая рука одновременно
с мелодней исполняет еще одни ronoc - повторяющееся си: его или пропускают,
или иrрают слишком rромко.
1'1111 ..( "'"" J ,J 4 .J 1"1
21
tJ 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
111 . • • • • .~.
----
Заключение переходной парmи усечено на одни такт. 1\>ель советую иrрать
так, как в экспозиции; о басовом звуке ля в 239 такте я уже говорила.
Вариант в секвенциях побочной партии: в последнем звене (т. 263) правая
рука берет не сексту, а ее обращение- терцию { пример 14).
Особое внимание нужно обратить на тему, изложенную половинными
нотами. В репризе ее второе предложение не только расширяется введением
секвенции и модулJЩИей в тональность субдомннанты, но и звучит более полно
за счет выдержанных ronocoв. Их необходимо хорошо прослуmать. Вероятно,
для этого придется во время заНJIТНй специально замедлить темп и даже
делать
остановки на вторых половинах тактов, вслушиваясь в образующееся ПJIТНГО·
лоси е. Ведь не нова мысль о том, что техника зависит не только и не столько от
быстроты движений пальцев, сколько от того, как скоро слух успевает отреаrи·
ровать на все, что прозвучало.
Дальше, в коде, это же уменье точно слышать понадобится еще в большей
степени: почти не помню случая, коща бы с первого раза был правильно
исполнен учениками эпизод с 317 до 327 такта. Дополнительное затруднение
там вызвано и тем, что rопосоведение в левой руке непостоянно. Призываю
к максимальному слуховому вниманию и советую позаниматься с остановками
на третьей четверm, во время которых нужно прислуmаться: что же звучит
в данный момент.
Возвращаюсь к теме половинными нотами в репризе: в своем развитии
она отличается от экспозиции не только гармоническим rnаном, но и
динамикой
- там она сохраняла бесстрастную ровность, здесь, обогащенная лишним
голосом, она усиливается и этим подчеркивает переход в друrую тональность.
Эта модуляция заставляет воспринимать начинающийся Соль мажор не как
постепенное перерастание в коду, а определенное ее начало. Снова та же
Научно-мвтодн~вскнв работы Б. С. Маранц 271
четырехзвучная мелодия, •прислушатъся внимательно•к которой я призывала
неоднократно. Восхищение вызывает то разнообразие, с которым Бетховен ее
варьирует и гармонически, и мелодически, по-разному окружая и сопровождая
ее другими голосами и как бы различно инструментуя. По существу -
постоянным
остается только ритмический рисунок с опорным вторым звуком. И как
меняется выразительный смысл этой темы! Послушаем только отрывок от
т. 297 до установления главной D-durнoй тональности: сначала это
пасторального
характера перекличка, потом тема становится то робкой (переход из руки
в руку C-dur), то грустной (c-moll), то настороженной (начало двойной
доминанты),
настойчивой призывной, и, наконец, она успокаивается на тоническом
органном пункте.
Очень большое значение нужно придать динамике коды. Я уже говорила
о том, что считаю последнюю кульминацию одной из двух важнейших в этой
части. С 327 по 333 такты есть crescendo, которое с 334 такта (последний раздел
коды) неожиданно вновь отступает нар, чтобы разрастнсь до предела (хорошо
бы - беспредельно!).
Дли того чтобы возможно бОльшим казалСА диапазон при восхождении
кверху, мне хочется начать глухо, с преобладанием в звучности нижнего
реmстра;
постепенно верхние звуки, состаВIUiющие каждый аккорд, станоВIIТСJI веС!
ярче и приобретают доминирующее значение.
22 ~~::;::1:::1::1::1
~~:;:::1::1:::1::1
~~:Qь;r: f''r r l'}r;r: r~~ r 1; : ; : l: ~ l
212 Бlpra МВР'НЦ.' И'Р'ТЬ? 06113aТ811WIO llrpi!ЪI
В приводимом мною нотном примере я хочу подчеркнугь расположение
мелодической линии (опять, по существу, тот же четырехзвучный рисунок,
но вначале он дан в увеличении, в конце же он снова сгустится до четвертей)
и показать, как Бетховен, прибавляя удвоения то снизу, то сверху, изменяет ее
окраску. Регистровый диапазон этим увеличивается, а движение восьмыми
создает ритмически предельную насыщенность. Исполнитель должен добиться
максимального динамического нарастания. Можно было бы представить себе
такую инструментовку: первые четыре с половиной такта, начиная с 333 т. -
только струнные, без контрабаса, со второй половины пятого такта в
добавление
к струнным вступают деревянные и контрабас. Ход терциями и басовый
голос - последнее - tutti.
Необходимо почувствовать паузу последнего такта с ее ферматой - в последнем
такте четырехтакта и даже за его пределами музыка еще продолжается!
Только не держите педаль: музыка именно в паузе! 1
Все залито ярким солнечным светом!
***
Подводя итоги, я хотела бы заострить внимание учащихся на некоторых
основных моментах, о которых говорю по ходу работь1 и стараюсь показать
в звучащих примерах.
В начале работы над произведением стремитесь, несмотря на ряд еще не
преодоленных технических трудностей, схватить общий дух музыки, заметив
себе при этом наиболее характерные черты изложении. Я не случайно начала
свой анализ с характеристики целого.
Определите для себя приблизительно будущий темп. Разумеется, работа
должна протекать в замедленном темпе, но чрезвычайно важно представить
себе цель стремления. Тогда возможно эскизно вообразить место и взаимосвязь
отдельных тем, кусков музыки.
Занимаясь в замедленном темпе, вслушивайтесь во все детали музыкальной
ткани. Логическое осознание музыкального развития играет громадную роль:
из правильного понимания структурных элементов, гармонических связей
должны вытекать определенные исполнительские выводы.
Сонаты Бетховена написаны так, как если бы они были задуманы для
оркестра: воображаемая инструментовка ярче выявит характер произведения
и обогатит вашу исполнительскую палитру.
Советую учащимся, которым не пришлось восполь3оваться комментарием
А. Б. Гольденвей3ера к другим сонатам Бетховена, прочитать примечанив 20 к
финалу
Первой сонаты (в ука3анном издании с. 214).
Науо~но-МIТОДJI'/ВСК/11 работы Б. С. Маранц 273
Первоначальное представление музыки бывает несколько туманным, в
процессе
работы оно проясняется, и если вы не будете пренебрежительно относиться
к возможности еще и еще раз прислушаться к отдельным голосам, если
будете продолжать поиски есrественной интонации каждого мотива, будете
сопоставлять темп разных кусков музыки, - вы обогатите ваш замысел и сумеете
его реализовать.
Не начинайте исполнения до тех пор, пока вы про себя не услышите музыки,
и •дирижер•, созданный вашим воображением, власrно не установил свой
темп.
А когда вы кончили играть, окиньте мысленным взором исполнение - услышали
ли вы задуманное?
ВОСПРИЯТИЕ МУЗЫКИ
И НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ АССОЦИАТИВНЫХ СВЯЗЕй
Восприятие музыки - это взаимоотношение объе~mtвно данного музыкального
произведения (имея в виду как его содержание, так и его форму) и ряда
субъе~mtвных моментов, присущих слушателю.
Эти субье~mtвные моменты таюке содержат объе~mtвные сrороны: их
обуславливают эпоха, среда, воспитание. Но есть и такие, которые являются
индивидуальными, присущими только данному человеку: дарование, фантазия,
память и другие элементы способностей, а таюке его личный опыт,
совокупность
прожнтого, пережитого в любых обласrях, но особенно в сфере накопленных
музыкальных впечатлений. В эту совокупность входит таюке и то, что
человек пережил не лично, но узнал из книг, рассказов, из знакомства с
другими
обласrями искусства, что можно было бы назвать •вторичным познанием•.
Особо хочу подчеркнуrь роль памяти в процессе воспрнятия музыки, так
как музыка - искуссrво временное, закономерносrн посrроення музыкального
произведения требуют сравнения, сопоставления каких-то часrей и элементов,
а это апеллирует к памяти. Я уже не говорю о том, что память помогает
проводить
аналогии, сравнивать слушаемое сиюминуrное с тем, что уже сложилось
в сознании. Но эта вторая задача может быть отнесена к любому другому
объекту
познания.
Не потому ли подавляющее большинство людей любит слушать знакомую
музыку, что задачи, Пред'Ыiвляемые к памяти, значительно облегчаются?
Насколько восприятие музыки соответсrвует замыслу композитора - то
есть насколько оно адекватно замыслу?
274 Бlрта Мlрlнц: Иrp~n.? 06/WТIЛWIO lfrp!l!/
Создание и воссоздание музыки трехступенчато: три ступени - это композитор
- исполнитель - слушатель. Мы прекрасно знаем , что существует
множество исполнительских трактовок одного и того же произведения. Это
неизбежно и, главное, закономерно, так как исполнитель тоже воспринимает
музыку, преломляя ее через свою индивидуальность (в том случае, если
композитор
не сам исполняет свои произведения). 1)'т много предпосылок для
многовариаитности.
Первая из них, притом объективная - богатство содержания
произведения , которое позволяет разным исполнителям выделить, оттенить
ту или иную сторону содержания. Этот сознательный или бессознательный
отбор говорит не только о произведении, но и о характере индивидуальности
исполнителя. Можно говорить об исполнительском стиле, присущем данному
артисту, но, возможно, это - стиль эпохи, и для его анализа тpeбye'J'CII
исторический
подход.
Приведу такие примеры: Прокофьева в роли пианиста мне довелось
услышать в 30-е годы, в его исполнении больше всего впечатляли ритм, воля.
В те же годы Iенрих Нейгауз открыл нам Прокофьева-лирика. И только после
•Ромео и Джульетты• лирическое начало заметили и в прежних произведениях
Прокофьева. Вероятно, это было следствием того, что в первую очередь
•бросалось
в уши• то новое, что он внес в музыку первой половины века.
Другой пример: в свое время Иосиф Гофман был признанным шопенистом.
А теперь, когда мы слушаем его записи, то наряду с исполнением некоторых
произведений, и сегодня восхищающим нас, отдельные трактовки не отвечают
теперешним нормам вкуса (например, Первая баллада). Шопен принадлежит
к таким композиторам, на чьи произведения откликаются и убедительно их
воплощают очень разные исполнительские индивидуальности: одни больше
выделяют лирическое начало, другие - героическое, третьи - трагическое и так
далее. Но кто возьмет на себя смелость сказать: •Это и только это - истинный
Шопен•, или •Только это адекватно замыслу автора• ?
Еще пример: в 50-е годы Э. IИлельс в содружестве с дирижером
К Зандерлингом записал 5 концертов Бетховена. Через лет 10- 15 он вторично
записал их с американским дирижером Д. Селлом. Это была совершенно иная
трактовка. Надеюсь скоро услышать третью (концерты уже объявлены).
Которая из них имеет право назыв:nъся •адекватной•? Но означает
литаi<аЯ .относительность•,
деабсолютизация полный произвол? Ни в коем случае! Искусство
таково: и абсолютных законов не признает, и требует закономерных связей!
В наше время большое развитие получила отрасль музыкознания, которая
занимается так называемым щелостным анализом• (в разработке его особенно
велика роль профессора В. А. Цуккермана). Как раз такой анализ помогает
#Щ'/НO-Itllroдii'IICII/UI pa6orw6. С. м.ранц 275
раскрытию закономерностей, которые не толыо объвсНJUОТ лоmку посrроения
музыкального произведения, но и подсказывают исполнителю некоторые
объеJmtвные предпосылки трактовки.
[ Панкевич указывает на то, что, •слушая произведение, мы воспринимаем
и оцениваем его с точки зрения определенной музыкальной сисrемы,
исторически закрепленной в нашем сознании всем предыдущим опытом ...
Такая музыкальная сисrема, являющаяся предпосылкой всякого музыкального
воспрИJIТИJI, вырабатывается и закреПЛJiется в процессе длительного
развИТИJI
общесrвенного сознания•'.
С этой точки зрения интересен вывод, сделанный Ю. Холоповым, вывод,
подчеркивающий необходимосrь исторического подхода к оценке музыкальных
явлений. Вот примеры, приведеиные Ю. Холоповым: когда на концерте
Прокофьев впервые в России (это было в 1911 году) исполнил пьесы Шеиберга
ор. 11, в зале стоял гомерический хохот; или: в 1914 году Вторую прокофьевскую
сонату в рецензии назвали •дикой орmей гармонических нелепосrей•2•
•Любопытно, - пишет Ю. Холопов, - что появление новых идей, именуе-
мых как "новая музыка", происходит как бы 300-летними цимами:
14 век- (между 1320 и 1325)
17 век- (1601)
20 век- Новая музыка (1908)
Каждая "новая музыка" приводит к наиболее радикальным переменам в
поНJIТИИ
гармонии•3•
А уже буквально на наших глазах •сумбуром вместо музыки• называли
произведения
Шосrаковича и Прокофьева.
Здесь мне кажется умесrным ввесrн термин из обласrн психолоmи, называемый
•усrановкой•. •Усrановка• - предварительная настроенносrь на восприJIТИе,
которая действует не толыо пpeдвapJIJI его, но и на протяжении самого
процесса воспрИJIТИJI.
Одно из свойств нервных процессов (имею в виду нервные процессы как
основу высшей нервной деятельносrн - возбуждение и торможение) -
подвижность,
то есrь способносrь к переделке. Дrul воспрИJIТИJI непривычной музыки
требуется готовносrь к тому, чтобы непредВЗJIТО, с •ОТIСрЬIТЬIМИ ушами•
слушать
нечто новое. История музыки нашего времени является хорошим уроком:
нельзя торопиться с приговорами!
1 Панкsвнч Г. Воспрннтнs музыкального пронзвsдsннн н sro структура 11
Эстsтнчsскнs
очsркн. Вып. 2. М.: Музыка, 1967. С. 195.
2 Цнт. по кннrs Ю. Холопова •Очsркн соврsмsнной гармонии• (М.: Музыка, 1974.
С. 11 ).
3 Там жв. С. 20.
276 Берта Маранц: Играть? 061/ЗВТtflьно играть!
И другой вывод: обновление средств выразительносrи так же, как и постоянно
обновляющиеся объекты отображения (то есть сама жизнь в ее развитии),
не отменяет и не умаляет значения эстетических ценностей прошлого.
Шедевры остаются с нами!
Восприятие музыкального произведения многопланово: оно включает
прежде всего непосредственное эмоциональное переживакие (это первый
план восприятия); лоmку развития музыки, которая •доходит• лучше при
неоднократиом
прослушивании; наконец, - образуются определенные ассоциации.
Оговорюсь: разделение восприятия на три плана условно, они могут во времени
и совмещаться.
Круг ассоциаций обширен: здесь могут найти место аналогии с уже слышанной
музыкой, могут быть внемузыкальные связи, воспоминания об эмоциональных
жизненных переживаниях. ДИапазон любых ассоциаций может быть очень
велик, но хочу подчеркнуrь, что •обрастание• ими бывает субъективным.
Даже обычная словесная (•вербальная•) речь неоднозначно воспринимается
разными людьми, что связано с различием их жизненного опыта. Кстати, на
это указывает Павлов, раскрывая особенности второй сиmальной системы.
•Обрастание• ассоциациями обогащает наше восприятие музыки, оно
становится полнее, объемнее. Происходит и обратный процесс: отношение
к музыке как к явлению не простому, а сложному, объемному, включающему
в себя не только звуки, приводит нас к тому, что друmе жизненные проявления
преломляются через музыку. Нейгауз говорит: •То, что музыкант приобретает
в познании, высказывается им в творчестве или исполнительстве. И поэтому
я вправе высказать парадоксальную мысль: все познаваемое - музыкально
(конечно, для музыканта)• 1 •
Все сказанное лишний раз подчеркивает, насколько важен круг интересов,
познания для развития личности музыканта. Хочу только подчеркнуrь
следующее:
все слагаемые должны образовать сплав, это не сумма отдельных знаний,
а именно сплав как нечто новое, обобщенное, слитное, дающее таланту
творческую
мысль, творческий импульс.
Одна и та же музыка может вызвать у разных людей достаточно многообразный
ассоциативный ряд. Хочу остановиться на внемузыкальных ассоциациях.
Прежде всего хочу выделить связь с движением и танцевальностью, так как
эта область ближе всего к музыке. Их роднит ритм. Не случайно д. Кабалевский,
говоря о ~ех китах•, на которых стоит музыкальное искусство, два отдает
1 Нейгауз Г. 06 искусстве фортепьянной игры. М.: Государетвеннов музыкальнов
издательство, 1961. С. 42.
Научно-мвтоди~IСIIИВ ра6отw Б. С. Маранц 277
маршу и танцу (третий •кит• - песня). Движение под музыку развилось в
балетное
искуссrво. Чуrкое прочтение хореографа помогает и музыканту: помню,
как когда-то движения акгеров-танцоров объяснили мне многое в музыке
•Золушки• Прокофьева.
А как относиться к ассоциациям лкгературным или зркгельным? В юносrи
мне казалось, 'Г1'0 если я не вижу картин при слушании музыки или мне не
приходят
в голову какие либо сюжеты, это - мой недостаток, свидетельсrво моей
ущербносги. Позже я впала в проmвоположную крайность: поняв, 'Г1'0 музыка
имеет свой язык, язык чрезвычайно богатый и выразкгельный, не нуждающийся
в трансформациях, •переводы• в другие образы стали казаться мне
покушеннями
на чистоту музыки. Однако наблюдая восприятие многих искренних
любкгелей и ценкгелей музыки, чкгая художественную и музыковедческую
лкгературу, я убедилась в том, что процесс восприятия музыки сложен,
разнороден,
многослоен - настолько же сложен, как работа мозга вообще. Теперь
я думаю, что как бы далеко ни зашла наука в анализе струкгуры мозга, в
моделировании
его работы, всегда останется 'П'О-то непознанное, •недопознанное•,
'П'О-то такое, что мы называем •иррациональным• ...
Хочу привесги яркий пример внемузыкальных ассоциаций: это - описание
концерта Паганини, сделанное Iейне в повесги •Флорентийские ночи•.
Iейне rоворкг здесь от лица юноши Максимилиана, но, сопоставив отрывок
с другими высказываниями поэта, можно сказать, что таково его собсrвенное
восприятие.
• ... (Паганини) приставил свою скрипку к подбородку и начал играть. Что
касается меня, то ведь вы знаете мое второе музыкальное зрение, мою
способность
при каждом звуке, который я слышу, видеть соответсrвующий звуковой
образ; с каждым новым взмахом своего смычка предо мною вырастали зримые
фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне
множесrво ярких происшесrвий ... •1•
Судя по тому, как Iейне в книге •Лютеция• рассказывает о музыкальной
жизни Парижа, он был очень музыкален. Однако его воображение
трансформировало
музыкальные образы в образы зрительные и особенно - литературные.
Мне рассказывали об одном крупном пианисте, что в его воображении
часто возникают картины во время слушания или исполнения музыки. Этот
пианисr является также талакгливым художником.
Гейне Г. Собрание со'lинений. Т. 6. М.: Государственное издательство
художественной
литвратуры, 1958. С. 369.
278 &lрта Мврвнц: Иrр~ть? 061131Т8Льно играть/
Из приведеиных примеров хочется сделать вывод: характер ассоциаций
может быть смзан с направлением одаренносrи человека и в большой сrепени,
разумеется, с его жизненным опытом и накопленными впечатлениями.
В статье Г. Панкевича читаем: •Обилие внемузыкальных ассоциаций при
восприятии музыки свидетельствует либо о недосrаточной подготовке
слушателя
в музыкальной обласrи, неразвитосrи его музыкального воображения,
либо о более раннем или профессиональном развитии друmх, например,
зрительных ассоциаций у художников• 1 • И дальше [ Панкевич приводит
высказывание
Т. Рибо: •Я много раз слышал замечание, что музыка вызывает картины
и образные сцены у людей, занимающихся рисованием и живописью•.
Думаю, что не стоит делать вывод о недосrаточной музыкальносrи такого
слушателя. Я сама нечасто что-либо представляю или вижу при слушании
музыки, однако теперь я не столь презрительно отношусь к людям, тяготеющим
к такого рода ассоциациям.
Профессор Ленинградской консерватории (ныне покойная) Н. И.IЬлубовсКаJI,
обладавшая живым воображением в разных областях, сочиНJIЛа разные
рассказы, иллюстрирующие музыку. Так, например, первая часть концерта
rpиra оказалась в ее изложении очень поэтичной балладой. Н. И. 1Ьлубовс1С3J1
была очень тонким и интересным музыкантом, рассказ ее отличался достаточно
деликаmым отношением к музыке.
Из обласrи моих личных внемузыкальных ассоциаций могу рассказать
о второй часrи концерта Чайковского b-moll: эта музыка видится мне как
картина,
нарисованная в стихотворении:
Вот .моя деревня, вот .мой дам родной,
Вот качусь я в санках по горе крутой. .. и т. д .
... Зима, солнечный день; двускатные крыши изб покрыты толстыми шапками
снега. Быстрые разбеm пассажей ярко рисуют ребячьи игры, катанье
с гор. Но вот наступила реприза: это сумерки, игры окончены, снова мы видим
зимний пейзаж. ..
Другой пример: •Ноябрь• из •Времен года• Чайковского. Эпиграф ВЗJ1Т
композитором
из Некрасова:
Не zл.яди же с тоаrой на дорогу,
И за тройкой вослед не спеши ... ~
Эта пьеса смзалась у меня со •Станционным смотрителем•.
Еще пример: до-минорная прелюдия Рахманинова вызывает в памятн
1 ПанкввиУ Г. Цит. статья. С. 204.
Научно-мвтодичвскив работы Б. С. Маранц 279
сrихотворение Ф. 1iотчева. Само сrихотворение рисует картину, то есть
апеллирует
к зрительным образам•.
Вопрос о соотношении музыки •чистой• и •проrраммной• или о •чистой•
музыке, траюуемой проrраммно или образно, - вопрос сложный.
Внемузыкальные образы возникают непроизвольно, но речь должна идти
о том, чтобы рассказанные вслух другим людям, они не производили
впечатление
вульгаризации, должен быть проявлен такт, вкус, короче, чтобы не получилось
то, что, говоря словами того же Тютчева, •мысль изреченная есть ложь.!!!
Такт и вкус постоянно нуждаются в воспитании, так как мы в своей
педагоmческой
работе часто пользуемся сравнениями, образами и в крупном плане
(о произведении в целом), и во множестве частных случаев (характеристики
отдельных фраз, звучания и т. д.).
Перейду теперь к музыке, сопоставление которой с конкретными образами
может показаться парадоксальным, - к музыке Баха.
Казалось бы, Бах - один из представителей самой •чистой• музыки! Между
тем символика баховскнх тем может иноща показаться даже наивной.
Альберт Швейцер, один из самых известных исследователей творчества
Баха, которого наверняка нельзя упрекнуrь в упрощении и вульгаризации,
показывает целый ряд мотивов-символов, которые Бах использует в схожих
ситуациях музыки, связанной со словом (кантатах, хоралах): так, есть мотивы
скорби, радости, тревоm, блаженства, мотивы вздохов, шага, движения волн
и т. д. (см. примеры). Аналоmчиые мотивы используются Бахом и в чисто
инструментальных произведениях. Особенно ярко - •Каприччио на отьезд
возлюбленного брата•, каждая часть которого имеет проrрамму.
Кстати, в одной из частей использован мотив скорби (остинатиый бас).
Развивая мысли Швейцера, и другие исследователи стремятся вскрыть
содержание произведений Баха, сводя его даже к определенным сюжетам.
Мне бы не хотелось этого делать по следующим причинам: первое - тема-
тика Баха (по сюжетам чаще всего - библейская) преходяща, музыка же его
1 Ф. Тютчев. Море и утес
И 6унтувт, и клокочет,
Плещет, свищет и ре11т,
И до звезд допрянуть хочет,
До незыблемых высот.
Ад ли, адская ли сила,
Под клокочущим котлом,
Оrн1> гввнский разложила,
И пучину взворотила,
И поставила 11ерх дном?
Волн неистовых при6овм
Беспрерывно вал морской
С ревом, свистом, визгом, воем
Бьет в утес береговой!
Но, спокойный и надменный,
Дурью волн не о6уян,
Неподвижный, неизменный,
Мироэданью современный.
Ты стоишь, наш великан!
И, озлобленныв 6оем,
Как на приступ роковой,
Снова волны лезут с воем
На гранит громадный твой .
Но о камень неизменный
Бурный натиск преломив,
Вал отбрыэнул сокрушенный,
И клубится мутной пеной
Обессиленный порыв ...
280 Берта Маранц: Играть? Обязательно играть!
переживает века. Именно способность музыки, так же как произведений других
искусств, в разные периоды своего существования будить в людях мысли
и чувства не стабильные, а проецируемые в разные жизненные системы, - эта
способность доказывает силу и глубину данного произведения; действительно
ли оно гениально, значительно , или ему положено умереть со своим
поколением.
Способность произведения искусства вызывать многообразные ассоциации
у разных людей, особенно живущих в разное время, - одно из доказательств
силы данного произведения. Творчество Баха - тому яркий пример, и потому
оно не нуждается в закреплении сюжетики.
Приведу и другой пример, касающийся современной музыки. Известный
советский музыковед М. Сабинина пишет о Первой симфонии Шостаковича:
•С Первой симфонией случилось то, что передко случается с выдающимвся
произведениями искусства: она оборачивалась новыми гранями, в ней
открывались
и осознавались прежде не замеченные глубины• 1 •
Возвращаюсь к Баху. Вторая причина, по которой мне не хотелось бы считать
произведения Баха сюжетно-программными, заключается в том, что Бах
мог использовать один и тот же тематический материал в разных
произведениях,
причем это относится не только к инструментальным произведениям , но
и к тому, что светская кантата могла превратиться в духовную и наоборот. Таких
примеров - множество. В указателе кантат, приводимом Швейцером, я
насчитала
18 кантат, имеющих различные тексть1.
Повторяю, по этим причинам мне не хотелось бы •привязыватм музыку
Баха к сюжетам. И все же музыканту знать символику баховских тем не только
интересно, но и полезно, особенно учить1вая отсутствие исполнительских
указаний
в его произведениях. Знание смысла, придаваемого Бахом отдельным
мотивам, может подсказать, дать направление, толчок фантазии.
Если задаться целью перечислить произведения , в которых сам композитор
дает такой толчок воображению исполнителя и слушателя, можно будет
составить большой список. А отталкиваясь от них, можно перейти к другим, не
имеющим ни заголовков, ни программ, но чем-нибудь напоминающим первые,
либо содержащим аналогичные музыкальные ситуации. Их перечисление
и разбор заняли бы много места. Ограничусь несколькими примерами.
• Картинки с выставки • Мусоргского. Их предваряет описание картин
Тhртмана, послуживших толчком для создания цикла. Однако музыка явно
выходит
далеко за пределы этого описания, предоставляя простор воображению.
В моем представлении •Старый замок• по ритму и некоторым мелодическим
1 Сабинина М. Симфонизм Шостаковича. М.: Музыка, 1976. С. 34.
Научно-мвтодиУВСКИf pa6orw Б. С. Маранц 281
ходам напоминает •Серенаду• из •Песен и ПJUicoк смерти•. •IНом• кажется
мне
не сказочным персонажем, а злым и несчастиым горбуном вроде Риrолmо;
синкопированная тема подсказывает нам, что он хром. Очень образны названия
пьес •Карнавала• Шумана. Dlубокие раздумы вызывает эпиграф, приведенный
Шуманом перед Фантазией: •В пестром сне земли тихий звук слышится
тому, кго умеет тайно прислушиваться•.
По рассказу знаменитой французской пианистки Маргариты Лонг, Дебюсси
очень образно рассказывал о том, что виделось ему самому за музыкой 1 •
Приведу два примера из ее рассказов.
•Менестрели• вводят нас в мир англосаксонского бьгга. Но Дебюсси смотрел
на них глазами 'JУлуэ-Лотрека. •Менестрели• сохранили чугь насмешливую
орелесть их героев, но без присущей им горечи. Последняя тема таит в себе
пленительную орелесть увеселительных мест, атмосферу ночных кабаре, где
начинает входить в моду негритянская музыка.
Темп сдержанный, умеренный, но искрящийся. Так же как и Равель, Дебюсси
предчувствовал увлечение джазом.
•Ворота Альгамбры•. Какое терпкое звучание! Сколько сладострастия таится
в этом притоне за воротами rренады! Сколько оmя в испанской толпе,
окружившей
танцовщицу ... Два аккорда в сплошном арпеджио, как бы заплиссированные
двумя руками, раскачиваются и, наконец, расправляются, как юбка
демонической махи на картинах R>йи ...
... Есть у Бородина в его •Маленькой сюите• прекрасная пьеса •В монастыре•.
Разве начало Второго фортепианного концерта Рахманинова не напоминает
нам •колокольное• вступление к пьесе Бородина?
Зная Пятую симфонию Бетховена, каждый слушатель воспринимает мотив
из Аппассионаты m J как тему судьбы. Рок в жизни человека, его собственная
воля в решении своей судьбы, борьба за счастье - эти темы в симфониях
Чайковского занимают главное место. Думаю, что знаменитаи до-диез-
минорная
прелюдия молодого Рахманинова говорит нам о том же, и остинатвый
мотив опять-таки - •роковой•.
В своих примерах я перешла уже от программных, сюжетных характеристик
к вЬIЯВЛеiПОО определенных идей в непрограммной музыке. Не в каждом
музыкальном
инструментальном произведении возможно назвать его идею. Мы можем
говорить о характере той или иной сонаты, рондо или другой пьесы, даже
симфонии,
Д11Я характеристики можем подобрать более или менее подходящие слова.
Все
же наиболее значительные произведения несуг в себе определенную идею.
1 Соввтская: музыка. 1962. NP 8.
282 Ырта Маранч: Играть? 06яэатально играть/
Вот как Шосrакович сам писал об идее своей Пятой симфонии: он хотел бы
•показать в симфонии, как через ряд трагических конфликтов, nyreм большой
внуrренней душевной борьбы уrверхщаетси опmмизм как мировоззрение• 1 •
Мысли о труднОСI'JIХ в нахохщении соответсrвующих слов для выявленш
содержанш музыки приводят меш к аналоmи со сrихами: ведь и в них, большей
часrью, суrь не в словах, из которых сосrоят их строки, как бы красивы
они ни бЬVIи, - насrоящие сrихи всег.ца имеют подтексr. И в литературном,
и в драматическом произведении есrь подтексr, •второй план•. Так, если даже
за языком словесным скрывается идея, которую crpeМJIТCJI вскрыть
литературоведы,
театроведы, то что же сказать о музыке, которая имеет свой язык,
складывающийся
не из слов? Разве неесrесrвенно, что музыкальное произведение
может вызывать различное исrолкование?
Хотелось бы провесrи аналоmю с •восхохщением по сrупеням познанш•.
Оrдельные эмоциональные ощущенш, характеризующие непосредсrвенное
воспрИJIТИе искуссrва, обобщаются, и оказывается, что и музыка, лишенная
слов, способна к передаче идей.
Развивая изложенные мысли, хочу провесrи высказыванш двух крупных
советских музыковедов.
В. Конен пишет: •Некоторые эпизоды только что созданной и впервые
исполненной Пятой симфонии Шосrаковича вызвали сильные ассоциации
с образами киноискуссrва. Потребносrь научно обосновать это предсrавление
привела автора к посrановке общей проблемы зависимосrи отвлеченной
инструментальной музыки or воздейсrвующего на нее внемузыкального начала
и к осмыслению других близких проблем. Как подсrуп к анализу интонационно-
ассоциативных связей музыки Шосrаковича с rосподсrвующими
художесrвенными
образами нашей эпохи (в литературе, кино, театре и т. д.), сrало
особенно важным изучить процесс зарохщенш и формированш тематизма
первой сложившейся симфонической школы ... На проrяжении свыше четверти
века накапливались наблюденш, оrкрывающие все новые сrороны зависимости
отвлеченной инструментальной музыки or образов литературы ... •2•
М. Сабинина пишет: • ... весь склад драматурmи последних трех симфоний
Чайковского, как извесrио, мноmм обязан его же завоеваниям в обласrи
оперы (скажем, моменты кульминаций в Шесrой симфонии, почти зримая
выпуклость воплощенш трагической "катастрофы" в разрабоrке первой часrи,
напоминающая о "Пиковой даме")•3•
Сг6инина М. Симфонизм Шостаковича. М.: Музыка. 1976. С. 115.
Конвн 8. Театр н симфония . Изд. 2. М.: Музыка, 1974. С. 4-5.
Сабинина М. Шостакович-симфонист. Цит. изд. С. 36.
Научно-мвтоди'IIСК//1 ра6отw Б. с. Мlf"Нц 283
Приведеиные выдержки говорsт о том, как глубоки бывают внуrренние
связи различных искусств ИJJИ разных ветвей одного искусства, считаJ1
симфоническую,
лишенную слов, музыку - одной ветвью, а оперную, связанную
со словом, сюжетным развитием, опирающуюся на другие драматургические
закономерности, - другой ветвью.
Благодаря этому ассоциативные внемузыкальные связи оказываются более
закономерными.
После слова, предосrаменноrо музьо<оведам, мне хочется рассказ:nъ о своем
восприmm
музьп<иуже не в плане привлечения ВНемузьо<2ЛЬНЬIХ образов, а как о
раа<рытии
заложенной в ней идеи. Речь идет об Ариетrе из сонаты ор. 111 Бетховена.
В своих очень интересных лекциях о развитии стиля в бетховенских сонатах
от первых до последних опусов, А. Л. Мохелес главный акцент в трактовке
Ариетты сделал на гармонии, даже название Ариетта, а не Ария ИJJИ, как в
сонате
ор. 11 О, - Ариозо, он об'Ьясияет исключительной простотой гармонии,
ограничивающейся тоникой и доминантой. Это отразИJJось и на его
исполнении,
которому он придает хоральный и аскетический характер. Я же считаю,
что музыка эта - пантеистична, говорит о любви человека к природе; конец
жизни, который в ней предчувствуется, воспринимается не как трагедия, а как
естественное растворение в природе. Развитие музыки, в частности, бурная
третья вариация показывает героя произведения как человека деятельного,
оптимистического. Он способен и к глубоким размышлениям, фИJJософским
раздумьям и к активной борьбе (1 часть), но он отнюдь не аскет, уходящий от
жизни. Поэтому мне хочется играть тему Ариетты не хорально, а наполненным
звуком. Интересно то, что Томас Манн подтекстовывает мотив ее словами:
•синь небес•, •дольный луг., •боль любви•, •будь здоров••.
Хочется провести параллель с •Колыбельной ручья• из •Прекрасной
мельничихи•
Шуберта. Несмотря на смерть мельника, бросившегося в ручей из-за
безответной любви, цикл не воспринимается трагически, в отличие от другого
цикла Шуберта •Зимний nyrь•, в котором герой, хоть и не умирает, но nyrь его
вслед за шарманщиком безнадежен.
Светлая музыка колыбельной, которую ручей поет над погибшим юношей,
как бы говорит нам: •Он не умер, но растворИJJся в любимой им природе•.
•Колыбельная• звучит светло и простодуmно, Ариетта - мудро и возвышенно.
Это - об одном и том же - разные люди. Кроме темы, идеи произведения,
важна личность героя, того, от чьего имени выражаются мысли.
Манн Т. Доктор Фаусrус. Пвревод С. Апта и Н. Ман. М.: Иэдатвльство
иностранной
литвраrуры, 1959. С. 85.
284 Бврта MII(J!HЦ: Играть? 06R311ТВЛьно играть/
В педагогической работе часто приходится прибегать к ассоциациям,
сравнениям,
образам, относящимся не только к произведению в целом, но к ряду
часmых моментов. Иногда это характерисmка звучания, интонации, они
возникают на ходу и оказываются чрезвычайно полезными, дают толчок
воображению.
Не буду здесь приводить примеры, отсылая интересующихся к статье
Д. Благого!, а также к высказываниям К. Кондрашина2•
Повторяю сказанное раньше: формулировать мысли о музыке трудно, не
вульгаризируя
их. И конец реферата мне хочется отдать высказыванию моего учиrеля
Iенриха rуставовича Нейгауза, который умел 31'0 делать •на высшем уровне•.
Я выписала из его книги описание бетховенекой сонаты ор. 11 О, частично -
ор. 106. Так как описание длинно, припшось О'IТочиями отметить пропуски.
•Первая частьМоdеmtо cantablle (почти andante) con amabllita- приветливо,
благожелательно ... прибавим ещё: с нежной заботливостью, как бы
закугывающей
слушателя во что-то мягкое и теплое, погружающей его в море душевной
чистоты, освещающей его мысли светом лирического созерцания ...
Вторая часть Allegto molto - прямая противоположность первой. Как будто
очнувшись сразу от мечтаний и лирической созерцательности, человек сразу
очугился на улице, в толпе, в суголоке с её противоречивыми явлениями
(внезапные смены р и/); вот слышен напев GassenЬauer'a (уличной песенки
•Я неряха, ты неряха• ).
Вот в трио (Des-dur) как будто канатный плясун танцует над площадью,
наполненной народом.
После отрывистых сильных аккордов.. . разрешение... как будто •сmрает•
магической тряпкой все видения толпы и улицы, все сразу исчезает ...
Наступает одиночество: гениальная импровизация, исполненная
нерешительности
(indeciso), смуrных поисков, смеияющихся гармонией, с рождающимвся
и потухающими обрывками чудесных речитативов, вскоре мысль и чувство
кристаллизуются: раздается скорбный голос - Arioso dolente ( as-moll), жалобная
песня ... вряд лн можно найти арию столь прекрасную, с такой силой и
проникновениостью
выражавшую глубочайшую человеческую скорбь ...
Что же будет дальше? Бетховен уже однажды показал, ICa/CilЯ музыкальная
форма, какой •жанр•, ... какие музыкальные средства ему нужны, чтобы
продолжить
свое повествование ... после того, как музыка досmгла такой бездны скорби,
что, казалось бы, не только музыка, но и вся жизнь должна прекраnrrься,
заглохнуrь, все должно умереть ... Я имею в виду. .. сонату B-dur ор. 106 ...
1 Благой д. Значвние образных ассоциаций в работе педагога-пианиста 11
Методические
записки по вопросам музыкального образования. С. 201.
2 Кондрашин К. Мир дирижера. Л.: Музыка, 1976. С. 49.
HBY'/HD-11/IТOДII'IВCКHI рабоТЪ/ 6. С. Маранц 285
После III часrи, Adagio jis-moU ( .•. самой скорбной, одинок.о·lЖОрбной музы·
ки в мире) начинается фуга, неслыханная, колоссальная фуга ... Я её называю:
пир )IМQ, оргия uнnwvrerana. ..
... После душевных потрясений, выраженных в Adagio из ор. 106 и в обоих
adagio (ariOsi dolente) нз ор. 110, единственным выходом, выходам в жизнь, воз·
вращением к ней после того, как угас последний проблеск надежды, является
мысль, философское размышление ... Только дух выживает в этих высотах. ..
Выражение таких состояний духа в музыке свойственно фуге ... •
Тема моего реферата имеет непосредственное отношение к нашей деятель·
носrи - и исполнительской, и педагоrnческой. Поэтому я хочу сказать и о вы·
водах.
Необходимо развивать ассоциативность мыmления (она поддается разви·
тию), нужно всемерно расширять круг своих, интересов и знаний,
следовательно,
и в учениках воспитывать эти качества. Талант включает в свою орбиту
умение все собирать, объединять, СWiавлять.
Нейгауз любил говорить: •все знать, все забыть•. Нужно сначала познать,
а потом •уrопить• все эти частные знания - уметь отдаться потоку творчества.
1986 z. Опубли1W8ано в журнале -музыканm·~WШи~. 2005. /W 10-11
О ФОРТЕПИАННЫХ ШТРИХАХ
Вступление
Давно занимала меня мысль о том, как, оказывается, неодиозначна роль
.точки•, которую с детства мы привыкли воспринимать как символ
отрывистости.
Я даже хотела записки об этом назвать •размышлениями о точке•. Однако,
читая литературу, посвященную артикуляции, я поняла, что не могу ограни·
чнться .точкой•, нужно обобщить то, что мне было известно, а теперь
обогатилось
и прояснилось, и о других штрихах и их обозначениях в применении
к фортепианной литературе. Штрихи для других инструментов симфоническо·
го оркестра гораздо более определенны, чем для фортепиано. Почему? Я могу
только высказать предположение: фортепиано - более молодой инструмент, за
время своего существования механика его изменялась, развивалась, часть
обозначений,
используемых в фортепианной литературе, заимствована в основном
Нвйrауз Г. Размышления, воспоминания, днввники. М.: Соввтский композитор,
1975.
с. 63-66.
286 Бlрта Мгранц: Играть? 061138ТIЛЫIО игрвтъl
у струнных смычковых. Верно это или нет, но факт таков - комплекс
штрихов и их обозначений невелик, но используется неоднозначно, и об
этом нужно знать. Конечно, это априорное знание отнюдь не облегчает
прочтения нот, наоборот, во мноrих случаях оно заставит задуматься, но
- это не вредно!
Казалось бы, с детства нам знакомо, что такое /egalo, staa:ato ... Однако
применение
шrрихов в художесrвениых целях насrолько боrато, что сущесrвениой
помощью может оказаться хотя бы частичное определение их разновидносrей.
Исполнение разных шrрихов требует использования различных пианистических
приемов, но описание их вне показа неэффективно, поэтому в предлаrаемой
работе я буду прибеrать к нему очень редко.
Одним из важных факторов искусства исполнять музыку, вы.яВЛJIТЬ ее
смысл, является умение расчленять или связывать отдельные звуки, вы.яВЛJIТЬ
огромное разнообразие расчлененности и связности.
Наряду с интонированием, которое в нотной записи зафиксировать нельзя,
это умение позволяет уподобить музыкальное исполнение человеческой речи.
•Характер произведени.я, необходимый дл.я уrочнения смысла самых мелких
элементов музыкальноrо текста, называется "артикуляцией"•. Так определяют
это пон.яmе Е. и П. Бадура-Скода 1•
Приведу и друrие определения:
•В музыкальной теории под артикуляцией разумеется искусство исполнять
музыку и, прежде всеrо, мелодию с той или иной степенью расчлененности или
связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все .многообразие
приежов legato и staccata.2 (1С)'/JСU8.мной.- Б. М.).
А вот окончание справки •артикуляция•, взятое из Энциклопедическоrо словаря
под ред. Б. Штейнпресса: •Технически артикуляция связана с различными
приемами движения руки (меча, кисти), удара (нажима) пальцев ... •3•
БадураСкода
добавляет к вышеприведенному определению: •Таким образом, в музыке
пон.яmе артикуляции охватывает как различные виды звукоизвлечения при
игре на фортепиано, так и различные виды штрихов при игре на скрипке•4•
Таким образом мы видим, что к области артикуляции относ.ятс.я: во-первых,
сами штрихи, которые помоrают раскрывать образное содержание музыки;
1 Бадура-Скода Е. и Л. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. С. 60.
2 Браудо И. Артикуляция. Л.: Госмузиздат, 1961.
3 ЭнциклоniДНчвскиil музыкальный словарь . Отв. редактор Г. В. Келдыш.
Составители
Б. С. Штвilнпрвсс и И. М. Ямпольский. М.: Государетвеннов научнов
издательство
Большая соввтекая энциклоniДНя, 1959. С. 14.
4 Бадура-Скода Е. и Л. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. С. 60.
Hayyнo-штoдlfWCI(Ifl работы Б. с. м.рнц 287
во-вторых, то, К2К они помоrаюr создать логику различных структур, - этому
в основном посвящена работа И. Браудо. Как простейmий пример приведу
предложенные им приемы •восьмушки• (мелкие длительносrи испоЛНJIЮТСЯ
связно, крупные- расчлененно) или •фанфары• (секундовые
последовательносrи
legato, разделенные большим интервалом, - поп legato ).
Штрихами называются различные виды, mпы и хара~аер звукоизвлечения
на любом инструменте.
Хорошее определение сущносrи штриха дает извесrиый трубач Тhмофей
Докmицер: •Штрихи ЯВIIJIIOO'CJI звуковым результатом технических приемов•
1•
Он отмечает три моменrа в звукоизвлечении: ата1<2 звука, ведение его и
окончание.
Хочу подчеркнуrь следующее: из описания Докmицера следует, что досrижение
определенной звучносrи всеща связано с определенным техническим
приемом. Между тем исполнение на фортепиано допус1<2ет б6.льшее
разнообразие
способов воздейсrвия на инструмент Д1IJI д0С111Жения аналогичной или
похожей звучносrи. Существуют различные фортепианные школы, у которых
общим и исходным яВЛJiется лишь свобода аппарата.
Разумеется, выполнение указанных в нотах штрихов на струнных или духовых
инструментах еще не обеспечивает настоящего мастерсrва, однако огромная
дифференциация и школьная отработка их (штрихов) создасr предпосылки
Д1IJI технического совершенсrва. Автор большого труда по инсrрументовке
д. Рогаль-Левицкий говорит, что учение о штрихах - наиболее важная обласrь
в игре на смычковых инструментах: •Or применении того или иного штриха
зависит хара~аер и художесrвенное впечатление•1•
Вот неполный перечень названий штрихов на струнных смычковых
инструментах:
легато, деташе, спиккато, стаккато, летучее стаккато, с0111йе ( sautillt),
сальтандо, марrле, пиццикато и др.; sul ponlfallo, sul tasto (у под ставки, у грифа);
движение смыч1<2 вверх или вниз обозначается графически V, П; существуют
уDзания на то, играть ли у колодочки или у шпица и т. д.
Т. Докmицер демонстрирует ряд штрихов, которые связаны с различными
конкреmыми техническими приемами (движениями губных мышц, языка,
органами дыхания и т. д.) и имеюr определенные названия: legato, legalissimo,
portato, portamento (это- различные штрихи!), маркированное legato,.frullato,
glissando и т. д. Попутно хотелось бы отметить, что расшифров1<2 некоторых
названий у духовых и струнных инструментов с одной стороны и у фортепиано
1 Докшицвр Т. Штрихи на трубв. Мелодия. пластинка NRД-019523.
2 Рогаль-Лввицкий д. Соврвмвнный орквстр. М.: Госмуэиэдат, 1953. С. 43.
288 Берта Марlнц: Играть? 061138твльно нrрать/
с другой - неоднозначна: так, например, трубачи словом portamento
обозначают
скольжение от одного звука до другого. Так же траJсrУЮТ этот термин вокалисты
и струнники. Музыкальная энциююпедю1 расшифровывает portamento
только в применении к смычковым инструментам и вокалистам в таком же
смысле'.
Многообразны реальные штрихи и у онанистов. Настоящий онанист должен
владеть множеством оттенков прикосновения к клавиатуре (не говоря
о тонкостях педализации, способной по-разному окрашивать звучание рояля).
Не случайно существует ряд слов, говорящих о действительном различии в
характере
звукоизвлечения: кроме употребленного мной •прикосновения•, мы
говорим: •удар•, tТу~Пе•, •нажим•, .толчок•, •nогружение в клавишу• и т. д. Но
все
это неравнозначно понятию •штриха•. Эти образные названия лишь помогают
реализовать нужный штрих.
Как это ни странно, фортепиано, ЯВЛJIЯСЬ наиболее обобщенным
инструментом,
часто имиrирующим звучность разных инструментов, вплоть до
оркестра в целом, не имеет такого богатства обозначений и названий штрихов,
как смычковые или духовые: Иногда однн и тот же прием именуется по-разному
(portato, portamento, tenuto), термин non tenuto обобщает все несвязные
штрихи, и он же SПIЛЯется конкретным приемом исполнения несвязной игры
с минимальными просветами между звуками, извлекаемыми без толчка.
Кроме того, необходимо подчеркнуть, что одни и те же обозначения
штрихов (лиги, точки, клинья) в разные исторические периоды у разных
композиторов трактовались неодииаково2• Да и теперь мы можем наблюдать
некоторые разночтения, не говоря о неодинаковом техническом воплощении,
связанном со всевозможными фортепианными приемами разных школ и даже
просто - разных исполнителей.
Естественно, что художественное воплощение того или другого графического
обозначения весьма многообразно. Это относится, разумеется, ко всем
инструментам, но бОльшая определенность в терминологии все же создает для
исполнителя более точную направленность.
Нотные (графические) обозначения таковы: лига, точка, клин, точка или
горизонтальная черточка под лигой (а также просто горизонтальная черточка),
полное отсуrствие обозначений.
Начну разбор с лиzи. У струнных смычковых лига трактуется однозначно:
то, что под лигой, играется на один смычок, смена лиги - смена смычка.
1 Portamвnto 11 Музыкал~>ная энциклопедия. Т. 4. М.: Соввтекая энциклопедия.
1978. С. 403.
2 См. о6 этом: Браудо И. Артнкуляцня. С. 1~184; Барвн6ойм Л. в книге Бадуры-
Скоды. С. 310.
НаУ'Iно-мвтоДifческНf ра6оТЪJ Б. С. Маранц 289
Пианистам приходится решать задачу, как трактовать лигу, тем более что
исторически смысл ее менялся. В результате у лиги в фортепианных сочинениях
оказались три возможных трактовки.
Первая: несомненно, то, что написано под лигой, исполняется связно -
legato. 'JYr же встает вопрос: следует ли последний под лигой звук отделять от
последующего? Однозначного ответа нет - прежде всего потому, что по второму
значению фортепианной лиги она уподобляется скрипичной и означает
смену смычка. А •как известно, слышимый разрыв при смене смычка - признак
плохой иrры• 1 • Е. и П. Бадура-Скода пиmуr: •Венские классики и, прежде
всего,
Моцарr распространяли манеру письма, типичную для скрипичной пракrики,
на всю музыку вообще•2• Бетховен, Чайковский также писали лиги как штрихи
для струнных инструментов (С. Фейнберг в приведеиной мною сноске также
указывает на это; причину я усматриваю в том, что этих композиторов в
основном
отличает симфонический образ мышлення).
Возвращаюсь к вопросу о том, следует ли связывать последний звук под
лигой со следующим или их следует разделять. Если лиги связывают звуки по
2, образуется двухсложная стопа (большей частью- хореическая), и тогда во
всех известных мне случаях второй звук исполняется тише и легко снимается:
- u - u - u - u. В качестве примеров приведу главную партию 17 -й сонаты
Бетховена (прим. 1), его же 31 сонату (прим. 2) - (заключительную партию).
Сомнение одолевает меня, коща я представляю себе сонату Моцарта Си-бемоль
мажор (К-570, прим. 3). Как известно, эта соната есть и в ансамблевом
изложении
для скрипки и фортепиано. Возможно, что в этом случае есть смысл
объединить четырехтакт легатной фразкровочной лигой.
Во всех других случаях вопрос о разделении последнего под лигой звука
с первый следующим, о том, к.аJС разделять их, следует решать исполнителю по
С.ИЫСII)' фpaзufi08JCU.
Как раз третье значение лиги - указание фразировки. Такой смысл лиге
стали придавать романтики. До XIX века этого значення лиги не знали3•
1 Бадура-Скода Е. н П. Цнт. нзд. С. 63.
2 Там же. Должна тут же заметить, что не могу сотаснться со следrющнм
сужденнем
С. Е. Фейн6ерга, который пишет: •Выставленные наподобие штрихов лнгн
отличаются
нанбольшей выразительностью н соответствием строению музыкальной формы.
Такими
лигами пользуются в своих сочинениях Бетховен, Чайковский н многие др.
композиторы.
Этим приемом достигается oco6aR точность н понятность авторского намерання,
так как
именно на смычковых инструментах указания лиг имеют для исполнителя
ясный
н опраделенный смысл• (Фейн6ерг С. Пнаннзм как искусство. Изд. 2. Музыка,
1969.
с. 197-198).
3 Иногда автор умышленно продлевает фразнравочную лигу на начало
следУЮщвй фразы
(•межмотнвная» лига) , что является специфическим выразительным приемом.
290 Берта Маранц: Играть? Обязательно играть!
Необходимо, кроме тоrо, отметить, что под длинной фразировочной лиrой
возможны •часmые• лиm, }'ЮIЗЫвающие на штрих как таковой. А иноща в :пих
случаях фраза подразумевается, то есrь длинная, объединяющая ее лига
отсутсrвует
(прим. 4).
Хочу еще раз подчеркнуrь: эти заметки отнюдь не облегчат исполнителям
и педагогам прочтения текста, но они заставят задуматься над тем , как в том
или ином случае следует трактовать штриховые указания композитора.
Нелишне привести такой пример: сравним авторскую и редакторскую
лиm в скерцо Бетховена из Сонаты N2 3 {пример 5). Авторитет редактора -
А. Швабели как исполнителя произведений Бетховена - неоспорим. Изменение
лиm редактором доказывает, что авторская лига - лишь смена смычка и не
требует расчленения.
Процитирую следующее замечание Бадуры-Скоды об исполнении Моцарта:
•Мелодические линии Моцарт часто предлагал играть legato; что же касается
виртуозных пассажей (,цля любоrо инструмента), то он почти всеща хотел,
чтобы ОНИ ИСПОЛНJIЛИСЬ поп /egato ИЛИ staccato.1•
Необходимо подчеркнуrь следующее: кроме тоrо что трактовка и запись
штриховых указаний на протяжении истории фортепианной музыки
изменялась,
она и сеrодня неодинаково используется разными композиторами2•
Приведу в пример нотную запись Шостаковича (Прелюдии и фуги). Если в
произведении
господствует штрих legato - лиги полностью отсутствуют, фразы не
обозначены, автор пишет sempre legato. Если же на протяжении пьесы штрихи
меняются, в тексте пояВIIЯются лиm.
Выше говорилось о расчленении звуков, тринадлежащих• разным лигам
для обозначения фразировки. Это реализуется снитием руки с клавиатуры.
Хотя я избегаю описания пианистических приемов, считая неэффективным
рассказ без показа на инструменте, все же хочу остановить внимание на этом
•снитии руки• в конце фраз. Обычно оно сопровождается подъемом запястья.
Предполагается, что это должно способствовать смягчению конца фразы (как
бы по аналогии с пониженнем голоса). Однако очень часто получается
противоположный
результат: кисть (запястье) поднимается слишком порывисто,
и это приводит к непроизвольному акценту.
Сделаю небольшое отступление. В начале обучения игре на фортепиано
детей (особенно тех, у кого слабые неустойчивые ручки) учат играть связно,
применяя следующий прием (пример N2 6). На первом звуке запястье ниже,
Бадура-Скода Е. и П. Цит. изд. С. 62.
Я не затрагиваю здесь приемов в записи и в звукоизвлвчвнии. котарыв
используются
современными композиторами тнпа игры на струнах (а нв на клавишах).
кулаком
(со/ pugпo), кластеров и r. д.
H8Y'/НO-IIfTOДJI'tfCКИf работы Б. С. Маранц 291
к последующим оно приподнимается, все звуки как бы нанизываются на одно
движение. В сознании играющего эти звуки тоже объединяЮТСJI, а рука
избавляется
от толчков, которые получились бы, если бы каждая нота нуждалась
в отдельном импульсе. В начале обучениs :пот прием, безусловно,
целесообразен.
Однако с годами эта привычка часто приводит к тому, что звуки в концах
лиг (я имею в виду фразировочпые лиги), когда действительно требуются
смягченные окончаниs, оказываЮТСJI непроизвольно подчеркнуrыми, потому
что привычное движение запястья вверх теряет меру, становится не плавным,
а резким, а исполнитель этого не замечает: его внимание прехщевременно
переЮiючается на следующую фразу, конец предыдущей не дослушан.
Я предпочитаю другой прием, который помогает смягченному окончанию
фразы: при свободном, но не приподиsтом запясrье, нужно •погладить•
Юiавиmу
подушечкой пальца. Дело в том, что темп опусканиs Юiавиши влиsет на
характер удара молоточка по струне. А ведь атака, то есть начало звука, может
быть более твердой или более мягкой - это зависит от воздействиs пальца на
Юiавиmу. •Поглаживание• Юiавиши дает более плавное ее опускание, что
смягчает
звук1 •
Это - очень важный прием не только ДIIJI окончаниs фраз, но вообще ДIIJI
управлениs окончанием звука. Напомню: Доюпицер говорит о трех моментах
звукоизвлечения: об атаке звука (то есть его начале), ведении его и окончании.
Ведение звука - не во власти пианиста, но он имеет возможность позаботиться
об его окончании. Это существенный момент, часто упускаемый
из вида. Звук фортепиано может прекратиться очень определенно, как
•отрезанный•, а может сфилировать. Тот прием звукоизвлечениs, который
я описала выше ( •поглаживание• ), помогает добиться постепенного уrасаниs.
Этому может способствовать и педализациs. Концы фраз обычно отмечают
педальной звездочкой, то есть СИIIТИем педали. Однако пианист, владеющий
педализацией, тот, кто действительно слышит ее тонкие градации, не упустит
возможности легким нажимом и замедленным СИIIТИем помочь постепенному
угасанию звука.
Как видим, техника штриха оказывается сопричастной к интонированию,
важнейшему компоненту исполнительского процесса.
Итак, повторяю: лига может иметь три значениs: она может указывать связность
{legato), фразировку И СМЫЧКОВЫЙ штрих.
Првдлагая привм •потаживания•. R нв исключаю о6щвпринятого подьвма
кистн,
но напоминаю о том, что нво6ходимо (как и всвrда!) хорошо слушать св6R, нв
допуская
нвпроизвольноrо акцвнта на •слабый слог• .
292 61рта Маранц: Играть? 06113aTIIIЬHO играть/
Наиболее однозначно трактуются точки или горизонтальные черточки под
лигой: :С:';-или~ иногда черточiGI без лиги _____ Зато называют этот
штрих по-разному: porta10 или portamento или tenuto. В нтало-русском словаре
эти слова переводятеJI следующим образом: portare - носить, переноснть;
portamento - поступь. В Музыкальной энциклопедии porta10 - способ
исполнения,
средний между legato и staa:ato; штриху portamento дается объяснение
только ДIUI игры на смычковых или ДIUI пения - это тип glissando. Применепия
ДIUI игры на фортепиано сrатья не касается вовсе. Однако пианисты широко
пользуются и тем и другим термином, то есrь portato и portamento - ДIUI
обозначения
приема исполнения глубоiGiм, весомым звуком, без связывания. Так же
трактуется и слово tenuto - выдерживая.
П011Ное arcyrcrвиe обооначеннй1 - :по тоже пприх: поп /egalo. Я уже rmcaлa,
'ПО
•нон лera1'()t (в узком смысле, так как 31'0Т repМIOI можно 1раКГОВ:ПЪ и как
обобщенное
название всехнесвязных штрихов)- это прием несвязной игры с минимальными
просветами.между звуками, извлекаемыми без толчка2 ( пример 7).
Необыкновенно разнообразна гамма оrrенков non legafныx штрихов Dleнa
l)тльда. Стоит послушать, например, запись партиты до минор в его исполнении,
чтобы убедиться в том, как много выразительности содержит в себе штрих!
Градации поп legato реализуются различным прикосновением кончиков
пальцев. Однако исходным, конечно, является то, как пианист слышит,
представляет
себе в воображении звучность. Исполнение l)тльда говорит о том,
что настоящий пианист должен владеть множеством оrrенков прикосновения
к клавиатуре, не говоря уже о тонкостях педализации, способной по-разному
окрашивать звучание рояля и оrrенять тот или иной штрих.
Больше всего нуждаются в расшифровке точка и tелuн. Изначальное значение
точки над нотой - отрывистосrь звука - staccato. Само слово staccato
и означает •отрывисто• от глагола staccare - отрывать, отделять.
Детям образно объясняют: •Так прыгает мячик•. Хорошо иллюстрирует
прием staccato детская пьеса С. Майкапара •В садике•.
Естественно, длительносrь ноты при этом укорачивается. Сошлюсь еще раз
на капитальную работу И. Браудо. Мысль об укорочении ноты, обозначенной
точкой, выражена в следующей сноске на с. 7 его IGIИГИ: •Точка после ноты
1 Отсутствие штриховых (так жв, как и динамических) указаний в клавирных
произведениях И. С. Баха совсем другого происхождения: за нв6ольшим
исключением,
Бах нв оставил в них исполнительских указаний, что послужило основанием для
самых
разнообразных прочтений разными редакторами и исполнителями.
2 Так как нв все одинаково трактуют термин поп lвgato, XO'IY в подкрепленив
мовго
о6ЬRСНВННR сослаrься и на упоминавшуюся pa6ory И. Браудо
«Ар1н/(уЛRцНR•(сноска 1 на с. 7).
HBY'/HO-MBTOДJIVICKИB ра6оты Б. С. Маранц 293
проДilевает ее на половину Дllительности, точка над нотой сокращает ее
ДIIИтельность
наполовину•
А. IЬльденвейзер пишет: •... Все staccato играют обычно одинаково коротко.
Это неправильно. Если мы предсrавим себе, что staccato отнимает у ноты
половину ее Дllительносrи, то четверть превраmтся в восьмую, восьмая - в
шестнадцатую,
и т. д. Друmми словами, четверть staccato должна играться менее
коротко, чем восьмая staccato, и т. д. В Andante или Adagto стаккато вообще не
должно быть острым•1 • О том же А. IЬльденвейзер пишет в комментариях к
своей редакции сонат
Бетховена в связи с началом Сонаты No 62 { пример No 8).
Разумеется, •нет исrины абстраЮ'Ной, истина всегда конкретна•, однако
несомненно то, что точка, символизирующая штрих staccato, должна
рассматриваться
и с позиций продолжительности звука.
IЬворя о ВIIИЯНИИ точки на Дllительность, нельзя упускать из вида и друmе
факторы.
Приведу следующий пример (см. пример No 9, соната Бетховена No 2. 1 ч.):
Ми первого мотива - стаккатнрованная четверть; то же и фа диез. Звуки
доминанты - такие же четверти. Однако я чувствую потребность играть эти
две четверти чуrь Дllиннее, чем звуки доминанты. Я объясняю это тем, что два
первых мотива - явно выраженный уrверждающий ямб.
Этот пример я привела Д11Я того, чтобы высказать следующую мысль:
исполнительская
трактовка определяется не абстраЮ'Но заданными положениями,
а мноmми факторами, заключенными в тексте.
Вернемся к первой функции точки - отрывистосrи. В пределах ее (отрывистости)
можно обнаружить богатство оттенков звукоизвлечения. Мне приходилось
встречаться с попытками описать пианисrические приемы различных
видов staccato.
Так, А. В. Вирмак в своей работе •О художественной технике пианиста•
подробно рассказывает, каковы движения пальцев, руки, вплоть до плечевого
пояса, в различных ситуациях. Однако необходимо подчеркнуть, что формы
движений, присущих различным пианистическим школам, разным
исполнителям,
неодинаковы, поэтому книжные описания не приводят к цели.
Мне кажется, что отталкиваться следует от того, как онанист предсrавляет
в воображении конкретную звучность. В фортепианной литературе очень
много разнообразных сrаккатных •ситуаций•, требующих различной степени
отрывистосrи, разной звучносrи: Напомню: Бетховен. Вторые часrи сонат
Вопросы фортепианного исполнитвльства. Вып. 1. М.: Муэыка, 1965. С. 40.
Бвтховвн. Сонаты для фортвпиано. Рвд. А. Б. Гопьдвнввйзвра. Т./. М.:
Госмуэиздат, 1957.
с. 185,206.
294 Берта Маранц: Играть? Обязательно играть!
N2 2 и N2 15 (левая рука); Брамс. Каприччио си минор ор. 76; реприза пьесы
Чайковского •На тройке•; его же •Масленица• (си-минорный эпизод); скерцо
из Второй сонаты Прокофьева; вариаЦИJI •пиццикато• из ли-минорного этюда
Паганини - Листа и т. д.
Из работы Вирмак мне хотелось бы заимствовать харакrерные названия,
которыми она обозначает разные типы staccato: cтaккaтo-leggiero,
cтaккaтornartellato,
стаккато-vоlапtе, cтaккaтo-pizzicato и т. д. Меня привлекла образность
названий.
Не исключено соединение отрывистости с педалью. Яркий пример- побочная
партия финала Сонаты N2 26 Бетховена (в данном случае- стаккато-толчок,
пример 10). В •Серенаде• Рахманинова щипок• кончиками пальцев (ptzzicato)
тоже может сопровождаться короткими прикосновениями к педали.
Еще раз подчеркиваю: каждой штрих, не только steкcato, имеет большой
диапазон опенков. Необходима чуrкость в нахождении меры, характеристики
отрывистости. Тот или иной характер staccato способен трепетность превраТИТЪ
в скерцозность.
Браудо пишет: •Осуществление артикуляционных приемов требует громадной
чуrкости и точности.. . Знаменитое "чуrь-чуrь" с необыкновенной яркостью
проявлиет свое действие в искусстве артикулиции• 1 •
Итак, мы знаем о двух фунiЩИJIХ точки: об отрывистом характере
звукоизвлечения
и о сокращении длительности.
Но как ПОНJIТЬ следующие примеры? (См. примеры N!lll, 12, 13, 14.)
Неужели звуки, отмеченные точками, должны быть короче других? Оrвет
может бить только один: в данном контексте эти точки или укорочения
длительности
не символ отрывистости - они являются разновидностью акцента,
выделения тех нот, над которыми они выставлены.
Следовательно, акцент - это таюке функция точк:и. Интересно привести
комментарий
А. Б. IЬльденвейзера к указанному эпизоду из сонаты Бетховена ор. 110:
•Звуки, отмеченное точками ... , не исполняются staccato: они должны звучать
так,
как будто во время непрерывного движения тридцатьвторых кrо-то на другом
инструменте берет отдельные отрывистые звуки (но piano и leggiero)•2•
Приведу другие примеры использования точки. Взгляните на прелюдию ля
минор из II тома ХТК в редакции Б. Муджеллини (пример 15). В конце лиги над
последним звуком - точка, на втором из залигованных звуков - точка. Как их
тракrовать? Точка в конце лиm - просто подтверждение окончания мотива. Что
же
касается точки на втором из залигованных звуков, - прошу прощения, считаю,
что
1 Браудо И. Артикуляция. Цнт. нзд. С. 193.
2 Бетховен. Сонаты. Цит. изд. T. IV.
Науо~но-методн~IС/Iне р!6ОТЪI 6. С. Мар!нц 295
такой точкой редакгор наносиr учащимся вред, так как она провоцирует на
сюrrие
руки, в то время как нужно внимательно прослушать задержание. Я в пких
случаях
говорю ученику: •Лигу написал Бах (я имею в виду 1У лиrу, когорая соединяет
два
одинаковых звука, но оnподь не фраэировочную!), а точку- редактор!•
Довольно неожиданны точки в ноЮ'Юрнах Шопена. Ими отмечены басы
в ноЮ'Юрнах Es-dur ор. 9, все четверти в левой руке e-moll'нoгo и f-molfнoгo
ноЮ'Юрнов и многие другие. Никому в голову не приходиr обострять эти звуки,
тем более что 1УТ не указана авторская педаль. В каких-то случаях эти точки
можно трактовать как более ясную обозначенность баса, иногда как
облегченное
звучание левой руки.
Очень часто точка проставлена в конце лиги, но :m> оnподь не значиr, что этоr
последний звук требует обосrрения или ащеиrа - наоборот, конец лиги почти
всегда пуrается в смягчении. Например: начало Фантазии Шопена фа .минор:
Точка в роли подтверждения конца мотива, обозначенного лигой, мне
предстаВЛJiется
лишней, так как она провоцирует толчок.
Во всяком случае необходимо знать, что точка выступает и в такой роли!
Приведу еще пример: •Аврора• Бетховена - 3-й и 4-й такты (пример 16). Эта
соната пользуется большой популярностью, и часто приходится слышать
ащенты в концах указанных фраз. Поэтому я тоже делаю ащеиr (в другом
смысле!) на том, что фунiЩИJI точки в этих случаях не толчок, не отрывистость,
а только симвал IСОНца фразы.
В этой связи снова хочу напомнить о трех моментах в звукоизвлечении ,
в данном контексте - об окончании звука. Я об этом говорила выше, напоминаю
о необходимости дослушивания.
В наше время принято наиболее острое, подчеркиуrое ( •маркированное•)
staccato обозначать клином. Я подчеркиваю •в наше время•, так как смысл
клина не всегда был таков. Меня долго преследовал вопрос: что означает клин,
проставленный Бахом в теме ре-минорной фуги из 1 тома ХТК (пример 17).
Как известно, в клавирных произведениях Баха авторские указания динамики
и артикуляции можно по пальцам перечесть. И вот одно из них - клин на
си бемоль ! Неужели предполагалось ero •сверхкороткое• исполнение?
Наконец, я нашла ответ на этот вопрос в двух работах (ответ касался не
конкретно фуги Баха, а трактовки клина в то время).
В последней rnaвe КНИПf И. Браудо •Арmк)7ощия• С1<3Э3НО: • ••• СЮ/IЬ
ИЗIПОбленный
в старинной ыузьп<е знак ..... означает в большей сrепени espressiro, чем
собственно
296 Берта Маранц: Играть? Обязательно играть !
Sfila:at()>) 1•Книга издана в 1961 rоду, позже, в 1972-м, появилась книга F. и П.
ЕздурыСкоды
В ней имеегся большая сr.rгьяЛ. А Баренбойма, в коrорой рассказываеrся, в
часrносrи,
об ингереснейших исследованиях 50-х rодов, касающихся арmкуляционных
обозначений2•Приведу несколько выдержек аnуда, касающихся не только
КIIИНЪеВ.
О фразяровочных лигах: •Такого рода лиги - детище XIX века, Моцарту
вовсе не бьmи извесгны•3.
Опираясь на одно из писем Бетховена, на бетховенекие корректуры,
исследователь Бетховена Наттебом пришел к заключению: •По крайней мере
с 1813 года Бетховен различал точки и черточки• (имеются в виду вертикальные
черточки, равнозначные клиньям. - Б. М.)4•
В связи с исследованием рукописей Моцарта, в которых имеются и точки
и вертикальные черточки, в 1954 году западногерманское общество по
музыкознанию
объявило конкурс научных работ, в которых должны были быть
даны ответы на вопросы: •Что означают в моцартовских автографах. .. знаки Т
(клин), 1 (вертикальная черточка) и · (точка)?• 5•
Сама постановка проблемы в середине ХХ века говорит о том, что проблема
•клина• не так проста, мои сомнения о теме ре-минорной фуги имели под
собой
основания. Авторы пяти работ, представленных на конкурс, дали не вполне
совпадающие
ответы. Победитель конкурса, Г. Келлер, приблизительно так охарактеризовал
суrь •черточки• (клиньпnка): •Черточку над нотой Моцарт обычно ставил тоrда,
коrда этот звук нужно бьmо несколько подчеркнугь (Динамически или
аrогически) ,
но не тоrда, коrда ero нужно было укоротить. (описание это дано в
сокращении).
Это объяснение совпадает с тем, о чем говорит И. Браудо, и оно вносит
ясность в трактовку темы баховекай фуги.
На этом я хочу закончить свои •размышления о точке•, которые вылились
в рассказ о фортепианных штрихах.
Моя работа не дает рецептов, наоборот, она призывает к вдумчивому,
внимательному подходу (разумеется, творческому!) к произведениям
композиторов
разных эпох, а таюке пытается объяснить некоторые противоречия
в прочтении штриховых указаний.
Браудо И. Цит. изд . С. 187.
Е. и П. Бадура-Скода . С. 309-344 (статья Баренбойма) .
Там же . С. 310.
1985-1987
4 Н. Фишман в статье «Бетховен об исполнительстве и педагогике» указывает на
то, что
в вышедшей в 1821 г. «Венской школе» Д. Штарка, в выпуске которой принял
участие
и Бетховен, имеется метрическая расшифровка точек, кпиньев и точек под лигой
(Striche, Puпkte) . Так сказать , « точки над i», наконец, поставлены: кпинья
укорачивают
ноты в большей степени, чем точки. Но это - XIX ввкf
5 Статья Л. Баренбойма в книге Бадуры-Скоды. С. 317.
ВОСПОМИНАНИЯ, СТАТЬИ,
ИНТЕРВЬЮ, ПЕРЕПИСКА

Воспомннsни11, статьи, интервью, первписка 299

СТАТЬИ Б. С. МАРЛИЦ
Воспоминания о Зое Петровне Лодий
... Впервые я услышала Зою Петровну Лодий в Одессе году в 23- м или 24-м. Она
выступала в зале Одесской консерватории с пианисrкой Ольгой Дунович. До
сих пор помнится впечатление, которое она произвела на всех, подлинно - •от
сердца к сердцу!• Мне запомнилась программа, в которую была включена
песня •Не брани меня, родная!•.
В 1927 году я поступила в Московскую консерваторию. До этого в Одессе
я увлеклась ансамблем и аккомпанементом в классе знаменитого Петра
Соломоновича Столярского. И в Московской консерватории я реализовала
свое увлечение, но переключилась на работу с вокалистами, став штатным
концертмейстером в классе зав. кафедрой сольного пения Софьи Ивановны
Друзяmной.
В этот период, когда я училась в Московской консерватории, два раза
сменилось руководство. Одним из ректоров был Болеслав Станиславович
Пшибышевсmй. У меня сохранилась хорошая память о нем. Лишь недавно
я узнала о том, что в конце 30-х годов он был репрессирован и расстрелян.
Упоминаю об этом потому, что только этим могу объяснить весьма
недоброжелательное
высказывание о нем в толстом томе, посвященном 100-летню
Московской консерватории.
Пшибышевсmй очень любил искусство Зои Лодий. Именно ему принадлежала
идея о привлечении ее для работы с вокалистами - тогда в учебных
планах камерное пение отсуrствовало. Предполагалось ввести камерное пение
не как обязательную дисциплину для всех, а для тех, у кого есть к этому
склонность
и способность.
Должна отметить, что в те годы камерное пение было мало распространено,
арmстов такого направления было весьма немного. Именно искусство
Зои Лодий вдохновило Пшибышевского на эту идею, и сама Зоя Петровна
с радостью откликнулась на нее, несмотря на то что жила она постоянно в
Ленинграде.
Было организовано проелушивание для отбора тех, кто соответствовал
характеру исполнителя камерного репертуара. Желающих было много!
Проелушивание происходило в классе зав. кафедрой С. И. Друзяmной,
300 Бsрта Маранц: Играть? 0611зательно играть!
аккомпанировать им всем довелось мне, и Зоя Петровна высказала пожелание
взять меня в свой класс аккомпаниатором (теперь больше принято называть
пианиста-партнера концертмейстером). Позже, когда класс расширился,
увеличился
и штат пианистов. Это были Нина Мусинян, которую Зоя Петровна
очень полюбила, говорила, что у Нины •серебристый звук•, и Борис Абрамович,
обладавший прекрасной памятью, - он аккомпанировал все наизусть!
Студенты проявляли огромный интерес к занятиям, обычно они все слушали
всех! А у Зои Петровны была такая система: она давала каждому по нескольку
произведений одного и того же композитора, разным студентам - разные,
и благодаря тому, что они слушали уроки своих товарищей, фаЮ'Ически
овладевали
огромным репертуаром, проникая в соответствующий стиль.
За время своей работы в классе я тоже узнала много музыки, узнала то, о чем
только читала, а иногда и не читала! Русская музыка от Гурилева до Прокофьева
и Стравинского, западная - Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс и т. д. -
всего не перечислишь!
В то время в консерватории организовывались открытые студенческие
тематические концерты - каждый посвящался какому-либо одному
композитору.
Для участия в них Зоя Петровна проводила конкурс. Так, за право спеть цикл
Бетховена •К далекой возлюбленной• или Шуберта •Прекрасная мельничиха•,
•Зимний nyrь•, или Шумана •Любовь поэта• соревновались по 5-6 человек!
Сама Зоя Петровна училась пению в Италии (к сожалению, не помню фамилии
ее профессора, на которого она часто ссылалась, показывая какой-либо
прием), отец и дед ее были певцами, дед дружил с Diинкой - можно сказать, ей
на роду было написано стать певицей! Муж Зои Лодий - Сергей Александрович
Адрианов - был профессором литературы. Он перевел для Зои Петровны
много стихов-текстов исполнявшихся ею произведений. Издан сборник песен
Шуберта на стихи Iете в переводах С. Адрианова.
Зоя Петровна занималась с огромным увлечением, не считалась со временем,
работала с упоением, и ее отношение и к музыке и к занятиям передавалось
нам всем!
В занятиях Зои Петровны соедннялись и музыкантские, и режиссерские
элементы. Она воспринимала музыку образно, заражая всех нас своим
слышаннем
и вuдением того, что звучало. Помню, как она показывала песню
Бетховена на стихи Iете •Новая жизнь, новая любовь. - •Сердце, сердце, что
с тобою ... •. Она изображала мужчину (в годах!), который удивляется тому, что
снова переживает страсть.
Проходя романс Diинки •Ночной смотр•, она рисовала картину воскрешения
Наполеона, встающего из могилы, собирающего свое войско, людей,
ВоспомннаннR, mrьн, ннтерnю, первпнса 301
обожающих любимого полководца. Помню, как в разгар ее показа в класс
вошла режиссер оперного класса Ленинградской консерватории (забыла ее
фамилию), и Зоя Петровна и ее поДIС/IJОчила к •посгановке• романса Dlинки.
Хочу сказать читателям, что в это время я училась у Iенриха J)'сrавовича
Нейгауза, интереснейшего музыканта и человека. Он тоже обладал талантом
ассоциативного восприятия музыки. Вспоминая эm годы, я часто думаю, как
мне повезло, общение с такими личностями невероЯ111о обогащает! Работа
в классе Зои Лодий - дар божий!
Из учеников Зои Петровны того времени выделилась Анна Малюта, сrавшая
на первом Всесоюзном конкурсе 1933 года лауреатом. Через некоторое время
аналогичный класс камерного пения стал, кроме 3. П. Лодий, весrи еще один
очень интересный исполнитель - Анатолий Леонидович Доливо. Камерное
пение вскоре стало обязательной дисциплиной на вокальном факультете.
Зоя Петровна ко мне очень хорошо относил ась. Доказательство тому - в одну
из своих гастрольных поездок она взяла меня своим парmером (постоянным
парmером З. Лодий была профессор Н. И. IЬлубовская). Поездка по
городам Украины обогатила меня кругом разнообразных впечатлений. Одно
из них - знакомство с организатором концертов Зои Петровны, очень
интересным
человеком Павлом Павловичем Коганом. Он совершенно не походил
на теперешних филармонических деятелей, да и посгановка концерmых дел
была иной. Интеллигенmейший, творчески одаренный человек, в ту пору,
когда филармонии только создавались, он сам выбирал музыкаmов, которых
высоко ценил, и организовывал их концерты в разных городах. Так, в 20-е годы
он пропагаидировал искусство квартета им. Diазунова, молодых Владимира
Горовица, Натана Мильштейна (скрипача) , Зои Лодий; в 30-е годы после
первого
Всесоюзного конкурса - Эмиля Ikлельса и т. д.
П. П. Коганом написана интересная книга, к сожалению, мало
распросrраненная,
хотя и выдержавшая два издания,- •Вместе с музыкантами•. Ч1П3Я ее,
мы можем узнать многое из музыкальной жизни того времени.
А я с грустью вспоминаю об •Университетах культуры•, как тогда называли
циклы лекций в рабочих клубах, которые посещались не хуже теперешних
концертов рок-музыки! Мне довелось выступать в этих концертах и как
солистке, и как аккомпаниатору. Лекторами были профессора консерватории
М. С. Пекелис, В. А. Цуккерман и другие музыковеды такого же ранга.
Но было и совсем другое! Например, говоря о поездке по Украине, хочу
рассказать о некоторых, буквально анекдотических случаях, тоже досrаточно
характерных для того времени (1930-1932 годы). Павел Павлович не
302 Берта маранц: Игр~ть? 061131тал~оно игр~ть/
сопровождал нас по всем городам, иногда нас всrречали и провожали меС'Пiые
администраторы (эти бЬVIи похожи на нынешних!). В Харькове мне довелось
пойти в какие-то органы, которые проверJVJи •идейное содержание• программ
концертов. Эти •органы• запретили исполнение прокофьевского цикла на сrихи
Ахматовой, так как там фигурировал •сероглазый король•! В Днепропетровске
не разрешили петь •Сомнение• Diинки: разве можно было тогда сомневаться!
К счасrью, публика не походила на этих •идейных проверJVJьщиков• - Зою
Петровну принимали с восторгом, успех всюду бЬVI искренний, горячий!
В конце 1934 года я переехала в Свердловск, где тогда открылась Уральская
консерватория, и наше непосредственное общение с Зоей Петровной, к
сожалению,
прекратилось. Некоторое время она еще продолжала работать в Мос·
ковской консерватории, а затем открЬVIся класс камерного пения в Ленинграде.
Там ее ближайшим другом и помощницей стала Тамара Сергеевна Салтыкова.
После смерти Зои Петровны (конец 1957 года) она возглавила класс камерного
пения.
Камерное пение вошло прочно в программы вокального факультета
консерваторий.
Как видно из предыдущего моего рассказа - зачинателем бЬVIа Зоя
Петровна Лодий.
Не хочу показаться нескромной, но все же приведу текст телеграммы,
полученной мною к 50-летию, посланной незадолго до смерти Зои Петровны
(1957). Я ничего не знала о том, что наш реЮ"Ор (Горьковской консерватории)
Г. С. Домбаев сообщил Зое Петровне о моей еще весьма скромной тогда
юбилейной
дате.
•Поздравляю замечательного музыканта и чудесную пианистку. Всегда с
нежиосrью
вспоминаю дни совмеС'Пiой работы в Московской консерватории.
Хотелось бы среди певцов встретить мне такого настоящего художника,
экrузиаста
камерного дела, как Вы, дорогая Берта•.
Через короткое время после получения этой леС'Пiой телеграммы я узнала
о смерти незабвенной Зои Петровны. Ее похоронили в Москве на
Новодевичьем
кладбище, на могиле установили памятник, символически говорящий об
искусстве
выдающейся артистки.
1958-1960. Pyramucь. Из архива Б. С. Маранц
Воспоминани11, статъи,интервью, переписка 303
Генрих Нейrауз
Если мы бываем счастливы, услышав, увидев или проиграв прекрасное
произведение
искусства, то, пожалуй, не меньшим счастьем ЯВ/IЯется встреча и общение
с выдающейся личностью. Это общение не только прочерчивает яркий
след в нашей жизни, но и способно повернуrь в ней многое по-другому.
Веро.IIТНО, некоторые из тех, кто будет вспоминать Iенриха J)'ставовича
Нейrауза, выскажуr ту же мысль. Iенрих J)'ставович был всегда окружен
молодежью.
Юность особенно восприимчива к красоте и справедливости, способна
к увлечению. Это период, наполненный эмоциональным познанием жизни,
сокровищ культуры. И вот - другом юности оказывается такой интереснейший
человек, как Iенрих Нейrауз.
Мне повезло: поступив в 1927 году в Московскую консерваторию, я попала
в класс Iенриха J)'ставовича Нейrауза. В дальнейшем, после окончания
консерватории,
наша дружба окрепла. В октябре 1934 года в Свердловске начала
свою жизнь Уральская консерватория. Ее организатор и первый директор
М. П. Фролов просил Генриха J)'ставовича быть шефом фортепианного
отделения
и рекомендовать своих учеников для работы в консерватории. Таким образом
С. С. Бендицкий и я стали свердловскими ассистентами Нейrауза. Iенрих
J)'ставович приезжал периодически в Свердловск, концертировал и
проелушивал
наших учеников.
Во время Оrечественной войны Iенрих J)'ставович два года работал в
Свердловекой
консерватории, много играл.
Полгода он прожил у нас в семье. И после возвращения Iенриха J)'ставовича
в Москву я пользовалась каждой возможностью встречи с ним.
До сих пор помню то восторженное состояние, в котором постоянно пребывали
мы, студенты, в классе Iенриха J)'ставовича: мы чувствовали и понимали,
что наш учитель - личность интересная, необычная. В классе всегда царила
та атмосфера, в которой красота воспринимается острее, не остается места
холоду, равнодушию или даже простой деловитости.
И сам Iенрих J)'ставович - полный обаяния, которому подцавались все.
Рояль под его пальцами звучал чудесно, музыка была вдохновенной. Игра
Нейrауза отличалась непосредственностью высказывания, •говорящей•
выразительностью
фразировки, тонкостью и большим разнообразием звучности.
Нас покоряло широкое знание музыки - по разным поводам, в процессе
урока, Iенрих J)'ставович проигрывал нам отрывки из фортепианной,
симфонической,
камерной или вокальной литературы; читал стихи (нас поражала
его память), рассказывал о картинах, говорил о природе, о философии.
304 Берта Маранц: Играть? 061131тельно играть!
Непринужденно, свободно, он сопостаВIIЯЛ, сравнивал как будто далеJаfе
вещи,
вскрывал глубоiОfе внуrренние связи, сущности, и все это застаВIIЯЛО
совершенно
иначе взглянуrь на явления, казавшиеся nрОСТЬiми. Кроме того,
непосредственно
в музыке Нейгауз всегда учил умению разобраться в логике характере
развития, гармонии и т. д. ).
Все эти особенности мышления, которые отличали Iенриха JУставовича
Нейгауза как человека и музыкакrа, - ассоциативность, образность и, с другой
стороны, склонность к анализу в применении к педагогической деятельности,
- создали целую систему воспкrания: мы учились воспринимать жизненные
явления не узко, а в связи со многим другим, что видели или пережили,
с тем, что сумели узнать. Имея такой захватывающий пример перед собой, мы
стремились узнавать! И все то, чему нас учили в консерватории, - гармония,
история музыJаf или философия, - все это оказывалось не складом полученных
знаний, а той живой средой, из которой рождается искусство, обогащенное
восприятие жизни.
Другой характернейшей особенностью Iенриха JУставовича была не просто
его любовь к музыке, но умение как-то особенно вдохновляюще заражать этой
любовью других.
Поразительно, как он умел раскрыть перед нами произведение в целом
и •частные•, так сказать, красоты, вроде какой-нибудь модуляции, сочетания
голосов.
У Iенриха JУставовича была удивительная способность свежо и непосредственно
воспринимать давно знакомую музыку. Случалось, - к примеру, после
отбора на шопеновсJаfЙ конкурс, - он говорил, что уже не может переносить
Шопена, а приду в класс - и туг же на уроке Iенрих JУставович снова загорается,
как будто впервые слышит это, как он любил говорить, •чудо• - Балладу или
Баркаролу.
В последний год жизни rенрих JУставович иногда мрачнел, но туг же,
вспомнив каJаfе-либо стихи или еще раз прослушав запись Пятой сонаты
Скрябина в исполнении Рихтера, ОЖИВIIЯЛСЯ, как бы получив иm.ещию сильно
тонизирующего средства.
Эта набегающая - иногда как облако, а иногда и как туча - хандра возникала
большей частью тогда, когда болезнь pym настолько обострялась, что он не
мог не только концертировать, но и играть в классе ученикам.
Нейгауз любил .музицировать, то есть иребывать в музы~е независимо от
дальнейших целей, какой-либо конкретной необходимости. С музицированием
связана его любовь к игре в четыре pym. Iенрих JУставович пользовался
любым случаем, если находилось время и подходящий партнер. Мне доводи-
Воспоминанин. статьи. инт1рвью, n1рмиска 305
лось неоднократно играть с ним, и это - одно из самых ярких и счасrливых
воспоминаний. По признанию Э. Dlлельса, такие общения иногда давали
больше,
чем конкретные советы по концертным программам.
ИсnолнiП'еЛьская концергная деятельносгь была для Нейгауза насущной
потребносгью
(обширносгь репертуара неотделима от его •Ж3ДНОСГИ• к музыке).
Стремлением поделиться всем, что он знал, думал и перечувсrвовал, я
объясняю
и то, что иногда на концертах Нейгауз мог обратиться к публике и рассказать
о своем понимании того или иного произведення. Например, концерт
в Свердловске (во время войны), когда rенрих rуставович, играя Семнадцатую
сонату, сказал о второй часrн, что ощущает в ней паитеизм Бетховена.
Многие довольно насмешливо относились к такому, не принятому в концертах,
поведению аргнста. Все это - не •плохой тон•, а проявление щедрой
натуры Нейгауза. Именно поэтому нам нравилось, когда в его классе сидели
слушатели: он делился не с одним человеком - тем, кто в данную минугу играл,
но со всеми. Иные скеmики усмехались, говорили о •кокетсrве•, •актерсrве•.
Но
ведь все мы знаем об уроках Годовского, Шнабеля, других, где присугсrвие
учеников
и вольнослушателей являлось нормальным. Конечно, не каждый педагог
способен проводить уроки •на людях•, многих это сrесняет, сковывает. Нейгауэ
обладал счасrливой особенносrью: аудитория вдохновляла его. И большое
количесrво людей выиграло от этого.
Жизнь Нейгауэа складывалась не очень благоприятно для того, чтобы систем:
rгнчески заниматься и концергнровать. Я узнала Iенриха rуставовича, коща ему
было тридцать девять лет (До этого слышала лишь в концерте). В 1927 году его
класс насчитывал двадцать пять учеников. А ведь популярносгь Нейгауэа как
педагога
еще только начиналась, до этого его знали все же больше как онаниста.
Педагогическая перегрузка (ассистенты появились позднее), конечно,
серьезно препятсrвовала концергной деятельносги и нормальным занятиям.
Нельзя не вспомнить о том, что за перенесенным в 1933 году дифrеритом
последовало тяжелое осложнение - полиневрит, от которого так и осrалось
заболевание локтевого нерва правой руки. Этот неврит очень мешал
Нейгауэу. С такой болезнью руки мало кто мог бы играть. Периодически rенрих
rуставович подлечивал руку в Цхалтубо, после чего некоторое время играл
с особенным наслаждением. Потом опять сrановилось хуже, Нейгауэ начинал
нервничать, рука болела, не подчинялась. Веэло больше всего тбилисцам: после
Цхалтубо rенрих rуставович большей часrью сразу приезжал туда и давал
подряд
несколько концертов.
Руки fенриха fУстаВОВИЧа были НебОЛЬШВе - сухие, на ВИД
•невыраЗIП'еЛЬные•.
Но чугкосгь кончиков пальцев, разнообразие оттенков прикосновения
306 Берта Маранц: Играть 7 Обязательно нграть!
подчиняли его замыслам множество тонких нюансов, звуковых градаций.
Особенно, можно сказать, •забирало• слушателя то, как пальцы его
•говорЮIИ•.
Возможно, что и до болезни пианизм Нейгауза был небезупречен. Не знаю,
на меня, на моих товарищей его исполнение производило сильное, волнующее
впечатление .
Нейгаузу была присуща какая-то особенная интонационная выразительность,
пластика , связанная , конечно , не только со звуковыми отrенками , но
и со свободным, естественным владением временем, эмоциональной
фразировкой.
Пожалуй, единственный случай, сохранившийся в моей памяти, который
может навести на мысль о каких-то неполадках, свидетельствует скорее
о его собственной, а отнюдь не слушательской неудовлетворенности. В Одессе
(1926 год) программа концерта заканчивалась •Мефисто-вальсом•. Нейгауз
встал и вместо поююна публике стукнул кулаком по роялю. Такая
эксцентричность,
разумеется, необязательна! Но я и не хочу представить своего любимого
учителя ангелом.
Сначала мне казалось, что Нейгауз относится к ученикам как к помехе своему
исполнительству. Впервые я поняла, что и мы в его жизни что-то значим,
.когда он (кажется, в 1936 году) познакомил меня с приехавшими в Москву
родителями: •Вот моя ученица, помните, я вам писал о ней ... •. Я поразилась
(разумеется, приятно!): как; значит, и за стенами консерватории Нейгауз может
вспоминать обо мне и написать родителям!
А позже я убедилась в том, что не только без концертов, но и без учеников
Iенрих rуставович жить не может. Убедительно свидетельствуют об этом его
письма .
Помню, как я пришла к Генриху rуставовичу, чтобы просить его принять
меня в свой класс. Это было уже после приемных экзаменов, и Iенрих
rуставович захотел проверить мой слух. Он играл мне различные модуляции,
которые я определяла верно, но в каком-то аккорденеточно назвала удвоение.
Iенрих rуставович строго заметил мне, что слух хоть и хороший, но недостаточно
развит. Помню хорошо и другой случай, когда после одного моего выступления
Iенрих rуставович несколько лет напоминал мне, что хоть в целом он
остался доволен мною, но вот •в первом аккорде (это был Концерт Бетховена
Соль мажор) не все восемь звуков прозвучали точно•. Это не случайные
эпизоды,
а чрезвычайно характерная для Нейгауза потребность точного слышання.
Интересно и показательно - какие качества ценил Нейгауз в ученике. Он
сам неоднократно подчеркивал: •Я не учу пианистов, а воспитываю
музыкантов•.
Виртуозность, темперамент были далеко не первыми номерами в общем
списке •добродетелей•. При виде бушующего за роялем ученика он иногда
BocлOflн/Шiиll, статьи, ннrfР• .ю. первписка 307
говорил: •Этот темперамеtrr вызван не музыкой, а процессом игры•. Нейгауз
мог иногда сказать на уроке после исполненИJI сложного произведенИJI: •Все
ясно, а это главное!• Что должно быть •чисто• в техническом отношении - это
подразумевалось, но как бы выносилось за скобки. Конечно, •ясно• - это еще
не все, для того чтобы исполнение было художесrвенным, но это - главная
предпосылка. •Всё хорошо слышит!• - это одна из первых его похвал.
Его художесrвенная требовательность всегда казалась безграничной, а
музыкантская
совесгь - неподкупной! Поэтому так ответсrвенно и страшно было
играть на уроке, вередко даже до потери веры в себя. Это чувство сохранилось
у меИJI на долгие годы.
Iенрих rуставович постоянно рекомендовал нам заниматься без рояля, то
есть, глядя в ноты, мысленно воображать музыку и таким образом выучивать
произведение на память, создавая определенный образ. Одно время, в период
моих занятий в консерватории, Iенрих J)tставович давал нам заданИJI выучить
на память небольшой отрывок или пьесу •глазами•. Кроме того, Нейгауз часто
советовал нам представiПЬ себе произведение мысленно и - продирижировать
им. Это очень помогало охватить музыку в целом, ощуппь единсrво движенИJI.
Хочу рассказать еще характерный эпизод.
Уже после окончанИJI консерватории я пришла к Iенриху rуставовичу с просьбой
прослушать Сонату си минор Шопена. Iенрих rуставович довольно сильно
раскрiПИковал мое исполнение, и я ушла расстроенная, но исполненная
желанИJI
пересмотреть свою иtrrерпретацию. Занимаясь, я чувсrвовала, что мне не
удалось
добиться того, чего хотел Нейгауз, но решилась вторично пойти на урок.
Придя в класс, я рискнула опять сыграть •по-своему•. •Ну вот и хорошо!• -
сказал Iенрих J)tставович. •Так зачем же вы меИJI мучили!?• - •Ничего, иногда
очень полезно помучиться!• Я тогда по глупости разозлилась, но потом поняла
глубокую н справедливую мудрость этих слов. Конечно же, в первый раз я не
так играла, наверИ11ка получился какой-то сплав, •эти творческие муки• и
поиски,
конечно, обогатили мое исполнение.
Iенрих l}'ставович очень любил всякие •забавы для ума• - например,
сочинение палиндромов, много их знал на память. Забавна бЫJiа его система
запоминанИJI номеров телефона: он переводил их в мелодии путем
приравниванИJI
цифр ступеням звукоряда. Вскоре после переезда на новую кварmру
на Комсомольском проспекте он прислал мне открытку со своими новыми
координатами. В конце открытки был нарисован нотный стан, и на нем - тема
из Семнадцатой сонаты Бетховена: ре - фа - ля - ре. Я вспомнила про
•мнемонический
прием• Нейгауза, и тогда получилось: 20469 (этому должна была
предшесrвовать буква района - 1).
308 Берта Маранц: Играть ? Обязательно играть!
Iенриха l}rставовича Нейrауза всегда окружали любящие и влюбленные
в него люди. Но что скрывать: бьmи и такие, кто относился к нему
неприязненно.
При своей кипучей страстности он иногда сам восстанавливал против себя
недостаточно чуrким или резким высказыванием. Не хочется теперь судить
о том, бьmи ли обиды справедливыми.
Думается все же, что в этом проявилось неумение соразмерять масштабы
личности Нейгауза с тем уколом, который ощущал •обиженный+. Проходят
годы. Оrмирают •мелочи жизни•. Остается главное, большое! Живуr, играют
ученики Генриха l}rставовича. Среди них есть выдающиеся пианисты нашего
времени. Как бы самобытна ни была индивидуальность каждого из них, в них
живет дух Нейrауза.
Статья опубликована в сборник:е ~генрих Нейzауз. Воспоминания. Письма.
Материалш. Cocm. Е. Р. Рихтер. М.: Имидж, 1992. Варианты статьи были
напечатаны в журналах .. музык:альная жизны. 1963. М 8 (под названием
~tHeйzayз-neдazoz-) и ..Советская .музыка-. 1979. lW б ( ..0 .моем учиrrrеле-).
Мария Гринберг
Впервые я услышала Мусю Гринберг в начале 1921 года, ей было 12 лет. Она
играла первую часть Концерта Грига с оркестром учащихся Народной
консерватории
Всерабиса. Исполнение это потрясло меня: я впервые услышала
талантливую пианистку.
Следует сказать несколько слов об этом учебном заведении, которое было
открыто вскоре после установления в Одессе советской власти. •Трудовые
школы+ сменили платные гимназии , обучение музыке также стало бесплатным,
широко доступным. Как известно , система музыкального образования
выкристаллизовалась в нашей стране позже, в середине 20-х годов, когда
четко обозначились три ступени и консерватория стала высшим учебным
заведением. В описываемые же годы она была по существу комбинатом,
включавшим в свои •три курса• - младший, средний и старший - школу,
училище и вуз.
В Одессе уже была государственная консерватория, открытая в 1913 году.
Естественно, молодое учебное заведение считалось рангом пониже, туда бьmо
легче поступить, поэтому я и смогла попасть туда, так как фактически была
почти начинающей. Мне не довелось заниматься систематически, как учатся
дети в теперешнее время; поступила я в Народную кон.серваторию с двумя
самостоятельно выученными пьесами, однако бьmа полна любви к музыке
Воспоминания, статьи, интервью, переписка 309
и горячего желания учиться и играть. Можно сказать, что Муся, как звезда,
засветилась на моем музыкальном горизонте.
Вскоре после памятного концерта мне приiШiось уехать из Одессы почти
на полтора года. Когда вернулась (март 1923 г. ), заявила маме, что хочу учиться
только у того педагога, у которого учится Гринберг. По детской наивности
я отождествляла талант ученицы с искусством педагога. Однако это
подчеркивает
силу впечатления, которое произвела на меня Мусина игра.
Вначале я стала частной ученицей д. С. Айзберга и все еще была далека
от Муси и незнакома с ней, но вскоре он взял меня в свой консерваторский
класс. Давид Самойлович Айзберг именовался профессором (как в те годы
утверждались звания, не знаю). Он бьm учеником Лешетицкого, пользовался
в Одессе авторитетом. Из-за взбалмошного характера у него не еложились
отношения с ведущими професеарами государственной консерватории,
поэтому
он и не работал там. Однако через год после начала моих занятий у Давида
Самойловича (то есть в 1924 г.) его пригласили в государственную
консерваторию,
устроив экзамен всем его ученикам 1 • Вспоминая занятия у него, не могу
отрешиться ar моего теперешнего педагоmческого
опыга. Думаю, что взбалмошность бьmа присуща ему не только как человеку,
но и как педагогу. Сужу об этом хотя бы по тому репертуару, который он мне
давал.
С момента упомянугого мной поступления в Народную консерваторию проiШiо
приблнзиrельно rода два, в течение которых я не могла сделать такой СК3ЧОК,
'П'Обы испОJПIЯТЬ песни Шуберта - ЛИста, этюды Шопена, концерт Шумана и т.
д.
Пианистические приемы его бьmи своеобразны, не знаю, что IШIO ar
Лешетицкого,
что принадлежало ему самому. Играющим мне не довелось его сльШiать. Ему
иравилось
повышенно-эмоциональное исполнение. К КO/VIeraм, к J<Онцерmрующим
1Df3Юicr.!М он агносилси свысока. ЗапоМIОIЛси такой случай: после лenmx
гаСiрОЛей
IЬровица, приведших всех в восторr (налеmей ЭС1р3Де в Воронцовеком саду он
шрал
1<0нцерт ЛИсrа F.s-durи 1}:!етий 1<0нцерт Рахманинова)2, он снова приехал
зимой. на
мой вопрос Айзберrу, собирается ли он на 1<0нцерт, он насмешливо оrветил: •А
зачем
мне идrи, неужели ДIIJI того, 'П'Обы усльппать бые~рые окгавы?•. И так и не
ходилiDf
на концерты IЬровица, ни на друmе: считал ниже своего достоинства.
В 1923 г Одесская консерватория была разделена на музыкальный институт
(музин,
как его называли в быту) и техникум; первый готовил преимущественно
преподавателей
музыки, а второй- исполнителей, причем исполнителей высшей квалификации;
несколько позднее к институту присоединили драматический отдел , и тогда его
стали
называть муздрамин. На исполнительское отделение Одесской государственной
консерватории в числе прочих учеников д. С. Айзберга перешла и М. И.
Гринберг
(см .: Орфеев С. История Одесской консерватория. Библиотека Одесской
консерватории,
1963. Рукопись).
1 и 4 июля 1924 г.
310 Берта Маранц: Играть 7 06язательно играть!
Однако каков бы ни был педагог, был ли на высоте его вкус, - природное
дарование, талант Муси вел ее своим nyreм, cnac3JI от провинциализма. Она
бьmа подлинным самородком.
Как-то Айзберг задал мне Венгерскую фантазию Листа, поручив Мусе
аккомпанемент.
Ей поправилась фантазия, она сама молниеносно выучила ее, и тогда
уже мы аккомпанировали ее друг другу. Обстоятельства еложились так, что и по
общеобразовательным предметам мы учились вместе. Вот как это произошло.
От одной из соучениц по классу Айзберга (Дании Кливен) я узнала о том, что
вместо учебы в '!рудовой школе (так тогда пазывались средние учебные
заведения)
группа наших сверстниц организовала занятия на дому. Вернее, конечно,
сказать, что сделали это родители. Были приглашены прекрасные педагоги,
например, математику преподавал профессор университета С. О. Шатуновский,
крупный ученый и чрезвычайно талантливый педагог. Естественно, что я
загорелась
желанием учиться в этой •группе•, тем более что Муся занималась там
же. И как же я была счастлива, коща это удалось: и учиться интересно, и с Мусей
постоянно вместе.
У Гроссманов, в квартире которых происходили наши заНJIТИЯ, было пианино;
и педагоги, и ученики любили музыку, Муся часто играла, импровизировала
(в те годы она и сочиняла музыку) . Она бьmа общей любимицей. Мы и там
играли в четыре руки (особенно засело в памяти, как нам делали •заказы•,
чаще
всего - •Шехеразаду• и Седьмую симфонию Бетховена, более всего любимую
Шатуновским).
Здесь хотелось бы сказать несколько слов о круге друзей, естественно, о тех,
которые бьmи общими и для Муси и для меня, - ее круг бьm значительно шире.
Нашими друзьями бьmи и по сей день остались учившиеся в •группе•
Нина и Мика Исаковичи (теперь - Нина Александровна Арнольд, Михаил
Александрович Исакович). Семья Исаковичей принадлежала к лучшей части
одесской интеллигенции. Здесь любили и знали музыку, живопись, литературу,
владели языками. В их доме исполнялись в четырехручном переложении
симфонии, квартеты Моцарта, Бетховена, Шуберта, •Страсти• Баха и тому
подобное; можно было увидеть картины не только в репродукциях, но
и в подлинниках. Наша близкая подруга Рика Минкус (Левитан) обладала не
только музыкальным, но и литературным дарованием. Она бьmа ученицей
Б. М. Рейнгбальд, благодаря ей мы узнали Берту Михайловну и захотели
перейти
в ее класс. Беседы с Рикой всегда интересны, •питательны•. Фаня Айзенrарт
(Фаина Оржеховская) по образованию музыковед. Помню, как она меня
покорила
своей необыкиовенной памятью, эрудицией, красноречием. Уже много
лет я с ней не встречаюсь, о чем жалею. Бывали и другие встречи и беседы, но
Воспоминания, статьи, интервью, первписка 311
память особенно ярко coxpaнWia эти. Общение с этими людьми открывали
многое, обогащали духовно.
В те годы, до переезда в Москву, характер Муси бьш живой, веселый, даже
шаловливый. В занятиях по предметам она была не слишком прЮiежной, да
и на роЯ11е не столько любила заниматься, сколько просто играть,
импровизировать.
Новые произведения выучивала очень быстро, ее небольшие руки были
чрезвычайно ловкими, все получалось как бы •само собой•. Муся была полна
обаяния, все ее очень любWiи, а уж я - буквально влюблена в нее.
В Одессе Мусю Гринберг как пианистку знали (город, как известно, славился
музыкальностью) , у нее были покровители из числа любителей музыки.
В те годы, когда еще не было государственной концертной организации,
такие любители сами организовали ОФО - Одесское филармоническое
общество
(его в шуrку называли ОВО - Одесское врачебное общество, так как среди
его членов было много врачей). Председателем ОФО был Александр Маркович
Сигал - врач и в то же время одаренный музыкант, интересная личносrь.
(В частности, по его инициативе в Одессу был впервые приглашен IЬровиц,
и Сигал сам дирижировал оркестром, аккомпанировавшим IЬровицу.) Другой
врач, член ОФО И. Циклис обычно выступал в газете как музыкальный критик.
Эти энтузиасты музыки старзлись предоставлять Мусе платные концерты,
изыскивали способы для тактичной материальной поддержки. А перед ее
отъездом
в Москву устроWiи в ее пользу концерт в клубе, носившем оригинальное
название •ХЛАМ• (художники, литераторы, артисты, музыканты).
Но я несколько забежала вперед. В 1925 году Айзберг уехал. Мы с Мусей
решWiи
перейти к Б. М. Рейнгбальд, тоща еще молодой и не пользовавшейся
известностью,
как впоследствии, после выступления ее ученика - Э. Ikлельса на первом
Всесоюзном конкурсе. Муся летом раза два играла Берте Михайловне, но
вскоре
судьба ее неожиданно изменWiась. На даче у подруги Муся познакомWiась с
семьей
москвичей, которых очаровала своей игрой. Они предложили Мусе поехать
в Москву и жить у них за занятия с девочкой. Таким образом осенью 1925 года
Муся
оказалась в Москве, правда, уже после приемных эюаменов в консерваторию.
Любопытио, что в те годы одесситы стремились учиться уФ. М. Блуменфельда.
Первыми поступWiи к нему М. Раухвергер и Б. Вайншенкер, затем - Л.
Баренбойм
и Г. Эдельман (все четверо в Одессе учWiись у профессора Г. М. Бибер,
талантливой
пианистки и педагога). Муся бьиrа пятой. О впечатлении, произведенном ею
на Блуменфельда, пишет Г. Нейгауз 1 • Могу добавить к написанному им, что
первое
задание ВК11Ючало, кроме четырех баллад, еще и Баркаролу, и этюды Шопена.
1 Нвйгауз Г. Размышлвния. воспоминания, днввники. М.: Соввтский композитор,
1975. С. 216.
312 Берта Марвнц: И'Р'ТЬ? 06Rnтвльно играть/
В те годы Муся писала подробные письма об уроках Блуменфельда и о своих
занятиях. Работала она с наслаждением, занимаясь часов по шесrь в день
(я уже упоминала о том, что в Одессе она любила играть, но не заниматься).
В следующем, 1926 году она посrупила в консерваторию, где очень скоро у нее
оказалось много музыкальных поклонников.
Баллады Шопена Муся учила по моим нотам. Отсюда я узнала о том, что она
завела себе привычку записывать все замечания Блуменфельда (к сожалению,
эти ноты пропали). Позже свои исполнительские наметки она таюке фиксиро·
вала в нотах. Поэтому экземпляры принадлежащих ей нот представляют
большую
ценность и заслуживают того, чтобы стать предметом особого изучения.
В первый же приезд на каникулы Муся поразила меня пронешедшей с ней
переменой. Она стала серьезной, скупой на слова, которые произносила
медленно.
Медлительность появилась и в движениях. На каком-то концерте мы
сидели рядом, и когда во время исполнения я что-то прошептала ей, она строго
сделала мне замечание. А так как Муся была •властительницей моих дум•, ее
слово было для меня законом. Буквально - во всю последующую мою жизнь
я и сама не разговариваю и не переношу разговоров во время музыки. А ведь
раньше - какая была Муся болтушка!
Приехала она в синей блузе, которую тогда носили комсомольцы (не
помню, была ли Муся комсомолкой, в то время .охват• был не столь широк,
как теперь), стала курить. Вообще- другой человек. А главное, кроме внешней
перемены, и музыка ее стала серьезной и глубокой, в то время как раньше
преобладала
непосредственносrь и более открытая эмоциональность.
Когда я в 1927 году поступала в Московскую консерваторию, Муся повела
меня к Блуменфельду (по одесской традиции, а главное, по Мусиным стопам,
я таюке хотела учиться у него). Однако в том году Блуменфельд никого
в свой класс не принимал, поскольку собирался уйти на пенсию, и попросил
r. Нейгауза взять меня и Э. rроссмана к себе. С тех пор одесситы уже посrупали
в класс r. r. Нейгауза.
К сожалению, в Москве мы с Мусей встречались гораздо реже: у каждой из
нас образовался свой круг друзей. А затем я уехала в Свердловск, а в 1954 годув
IЬрький. Письма Муси были краткими, лаконичными, однако неизменно
очень теплыми, даже нежными.
Во время войны Муся с маленькой дочкой эвакуировалась в Свердловск,
но и тогда мы встречались не часто. Жизнь каждой из нас, кроме работы,
была заполнена повседневными, часто весьма прозаическими делами.
В Свердловск съехалось много музыкантов, туда эвакуировались Союз
композиторов,
Киевская консерватория, оркестр Всесоюзного радио, не говоря об
ВоспомннаннR, статьн. ннтврв~>ю. пврвпнска 313
отдельных крупных и менее крупных исполнителях. Например, одно время там
были Э. Ikлельс, Р. Тамаркина, Я. Флиер, Д. Ойстрах, Н. Голубовсw, М. Рейсон
и т. д. Мусе жилось нелегко. Кроме филармонии, она работала в музыкальном
училище. Жила она с дочкой, матерью и теткой в небольшой проходной
комнате;
приходилось заботиться не только о продукrах, но и о дровах. Инструмента
у нее не было, и она ходила заниматься к жившей поблизости пианистке -
педагогу музыкального училища Э. Гольдштейн. Эмилия Яковлевна - чуткий,
отзывчивый человек - очень полюбила Мусю, как и все, кому привелось
поближе
узнать ее. Муся платила ей тем же 1 •
В 1950 году мы обе оказались во время отпуска в КИсловодске и в течение
месяца часто встречались. Муся была дружна с Сильвией Федоровной Айхинrер
(впоследствии- Нейгауз), они сияли комнаты в одном и том же доме вблизи
санатория, в котором я отдыхала, и мы втроем часто ходили вместе гулять,
вели интересные беседы. Я была тогда просто счастлива, не только потому, что
была рядом с любимым другом, но и потому, что беседы эти были чрезвычайно
•Марин Израилевна,- вспоминает Эмилия Яковлевна,- рассказала мнв. что в
один из
зимних вечеров она пришла домой в каком-то подавленном состоянии. В
комнатке,
освещенной коптилкой, вдаа ра3Личимыв в полутьме старческие фигуры,
холодно,
горестно . Нв раэдввансь, она повернулась и пошла к Г. Г. НвйгаУ3у, жившему
тогда
в одном из классов консерватории. Генрих Густавович с такой верой говорил ей
о прекрасном будущем советской МУ3ЫКИ, что она вернулась от него
окрыленной.
В Свврдловскв ею было создано много концертных программ. Особенно
эапомнились
мнв большая программа из произведений Рахманинова, циклы сюит И. С. Баха
и листовских транскрипций. Марин Израилевна была постоянной участницей
многочисленных концертов в консерватории. Вспоминается необычайно
интереснов
исполнение трехчастной сонаты уральского композитора М. П. Фролова.
законченной
непосредственно перед концертом. Пианистка играла ев по нотам, и эта
быстрота
прочтения и вживания с такой глубиной в нвэнакомов сложное произведение
поразила
всех. Слушатели сидели в пальто. а исполнительница была в теплой
душегрейке .
Еще не кончилась война, но наступил ужв переломный момент, и из Москвы
стали
поступать правитвльственныв вызовы из эвакуации . Одной из первых такой
вызов получила Мария Гринберг. Многие дРУ3ЬR отговаривали ев ехать,
ссылаясь
на неустроенность в Москве, необходимость оставить беспомощную семью и т.
д.
Эти разговоры нв имели ни малейшего влияния на нее. Марин Израилевна
была горда
и счастлива, что о ней вспомнили, позвали, что она нужна в Москве!
Чувствовала она
себя мобилизованной. В Москве сразу всв организовалось и опрвдвлилось .
Скоро
поступил и вызов семье. а мы ужв слушали ев многочисленныв выступления по
радио.
Особенно запомнилось исполнение Рахманинова, состоявшевся в тот день,
когда было
объявлено о смерти композитора- 29 марта 1943 г. Это 6ыло необыкновенно
возвышеннов и скорбное исполнение».
(Из письма Э. Я. Гольдштейн)
314 Берта Маранц: Играть? Обязательно играть!
содержательны. Тогда же в одном из санаториев Кисловодска отдыхал и
[ Нейrауз.
Мы заходили за ним и продолжали прогулки вчетвером. Выбирались
места, далекие от многолюдного терренкура (как ни странно, в перенаселенном
летом Кисловодске находились и такие прекрасные уголки). А Муся
предпочитала
курортным развлечениям или веселой болтовне интересную беседу
или попросту молчание. Точно так же музыка ее всегда бьmа полна глубокого
содержания, в ней не было места психологическим пустотам, заполненным
инфантильной живостью или внешним темпераментом. Сами эмоции Марии
Гринберг всегда бьmи наполнены высоким смыслом.
В этот период Муся обращалась в Кисловодске к врачу по поводу головных
болей. Мне запомнилось, что врач назвал заболевание щеребральной
вазопатией•
Я впервые слышала о таком диагнозе, потом узнала, что это касается
сосудов головного мозга. Тогда мы еще ничего не знали об опухоли ...
В последние годы мы встречались с Мусей редко. Тем радостней бывало,
когда Муся приезжала в Горький на концерты. Наш город может похвастать тем,
что цикл из 32 сонат Бетховена в исполнении Марии Гринберг прозвучал здесь
вскоре после Москвы. Какой это был праздник для любителей музыки! И какая
пища для размышлений.
Бывают прекрасные исполнители, слушая которых думаешь: •Как совершенно
звучит именно то, что хотелось бы услышать, как он угадал мое желание•
У других же бывает иначе: •Как это я не заметила, ведь туг скрыто еще
многое+. Гринберг принадлежала ко второму типу: ее самобытное искусство
всегда открывало что-то новое в знакомой музыке.
Хочется сказать о ее исполнительском ритме , в котором таилось всегда
что-то особенное, свое. Иногда, включив приемник после начала передачи,
не зная наперед, 1CmO играет, я всегда могла угадать Гринберг именно по
этому характерному для нее ритму. Обычно никто не упоминает о такой
детали, как манера держаться во время исполненИJI, возможно, считая это
малозначительным по сравнению с содержанием. Однако все это тесно связано.
Спокойная, щарственная+ посадка, абсолютное отсутствие эффектных
жестов. Внешне - скупо, внутри - наполнено глубоким содержанием. Хочется
вспомнить: •словам - тесно, мыслям - просторно+. Всё в ее пианизме -
целесообразно,
экономно.
Мария Гринберг не боялась иногда изменить авторскую ремарку, но делала
это столь убедительно, что верилось: •Она имеет на это право!•. Приведу
пример.
В коде Adagio sostenuto Сонаты N2 29 Бетховена ( ор. 1 06) есть очень важный
момент: после нарастания на уменьшенном септаюсорде звучиr тема главной
ВоспоминанНR, СТ//ТЬИ, интереью, первписка 315
партии (унисон). Авторская ремарка: una corda. А Гринберг играла 'ЛУ тому как
гневное восклицание, как вызов судьбе. Запись, конечно, не дает полного
представленИII
об этом впечатлении. ВоспоминанИII о живом исполнении через
годы продолжают потрясать ...
Дорогая Муся! Мы всегда будем помнить тебя и твое великое искусство!
Onyблu1W8Qнo в сборнике ФМария гринберг. Статьи, воспоминания,
материалЫ». М.: Советасий ~СШ~rюзuтор, 1987.
Шопен поэтичный и одухотворенный
(о tеонцерте Юрия Mypa8lU!вa)
Пока наши уважаемые критики ломают копья по поводу созданной ими модели
•новой исполнительской личности• и якобы отмиранИII •старого типа
романтического
исполнителя• (см.: Советский музыкант. 1984. N9 4), встреча с искусством
ЮрИII Муравлева воспринимается как долгожданное откровение. Все мы
давно уже истосковались по благородной и поэтически тонкой интерпретации
Шопена. И вместе с тем мы услышали Шопена удивительно самобытного,
на редкость личностного, до боли проникиовенного. И еще, когда я слушала
Ю. Муравлева, мне представилось, что онанист, который с такой отдачей
способен
передать через Шопена (через неисчерпаемого Шопена!) всю глубину
трагизма нашего отнюдь не совершенного мира, такой онанист, на мой взгляд,
гораздо более современен, чем все те благополучные мальчики, которые
буквально
заполонили нашу концертную эстраду и стараются эпатировать нас
либо немыспимой бравурой, либо натужной изощренностью, сдобренной
изрядной дозой мнимой режиссуры ...
В последнее время ветрудно заметить со стороны некоторых наших критиков
этакое высокомерно-пренебрежительное отношение к самому типу
романтического исполнителя; само это словосочетание воспринимается как
синоним чего-то отжившего и древнего. Однако художник-романтик - по
словам И. И. Соллертинского - это особое существо, одаренное необычайной
чувствительностью, исключительной нервной системой; то, что не задевает
обычного человека, может привести в трепет художника-романтика. И если
представить себе исполнителя как личность исключительную, он от природы
должен бьrrь в душе романтиком в подлинном значении этого слова.
Именно таким артистом предстал перед нами Юрий Муравлев. Его Шопен
подчас наполнен безуrешной горечью и страданием (этюды ор. 25, ор. 10),
316 Бврта Маранц: Играть? 0611затвльно играть/
ему подвлаС'Пfа произительная исповедальность чувств (средние эпизоды
Скерцо Ь-moU, полонеза, мазурки). И вместе с тем многим страницам
исполненной
программы были свойственны и неводдельная мужественная поступь
(Полонез), и подлинная конфликтность (Скерцо). Богатейший спектр
человеческих
эмоций онанист сумел раскрыть в двух циклах этюдов (N2 3, 4, 5, 6,
12- ор. 10 и N2 13, 14, 15, 18, 19, 21, 24- ор. 25). Я не случайно говорю о циклах
этюдов: в IOVIЩOM из них была своя логика построения, свой обобщающий
финал - это уже из облаС'Пf режиссерского начала. В интерпретации этюдов
были настоящие исполнительские шедевры: например, совершенно магическое
впечатление произвел труднейший терцовый этюд (N2 18 ор. 25 gis-moll).
Не говоря о том, с какой легкостью и непринужденностью он был исполнен
в плане технологическом, в этюде были найдены изысканные звуковые
градации
(чего стоит, например, одна лишь партия левой руки!), поражало педальное
мастерство. По-новому, интересно прозвучали и два труднейших этюда
из ор. 1 О - N2 4 и N2 5: господство точного, ясного ритма нигде не переходило
в самодовлеющую назойливость (как это передко бывает), техническое
совершенство
не иревращалось в •самоС'Пfйную• навязчивость; все это придавало
исполнению художественность самого высокого класса.
В виде поэмного цикла (с его определенной сюжетностью) были представлены
Мазурки Шопена. В них уrонченная лирика соседствовала с темпераментной
народной танцевальностью; трагическая отрешенность с философскими
размышлениями. И всех их объединяло ощущение жанровой сопричаС'Пfости,
близости к польским национальным истокам. Ритмическая упругость,
неординарное
владение техникой аккомпанемента, мастерство педализации, редкоС'
Пfое туше - все это сообщало исполнению какую-то ИС'Пfнную подлинность.
В исполнении Скерцо Ь-moll прежде всего хочется отметить мастерское
владение временем. Скерцо было сыграно на едином дыхании, динамика
развития событий была неукоснительна. И вместе с тем в исполнении Скерцо
были продемонстрированы такие интересные интерпретаторекие находки
(например, особая вкрадчивость начальных интонаций главной темы, особая
свежесть интонирования и новизна в выявлении подголосочного материала-
в центральном эпизоде), что, пожалуй, Скерцо стало кульминацией всей
исполненной программы.
В трактовках Ю. Муравлева счастливо сочетаются дух свободного
музицирования,
точность, продуманность деталей и целого и, конечно же, высочайшего
ранга профессионализм. Видимо, поэтому в концерте царил дух сопричастности
к исполняемой музыке. Зал был един в своем стремлении сопереживать
и соучаствовать. И именно это, пожалуй, - самое ценное в нашем искусстве.
Воспомннанн11, mтьн, ннтврtп.ю, переписка 317
И еще. Во время концерта многие из нас были преисполнены радосrью и
гордосrью
за наш прекрасный инсrрумент. За рояль, который способен чародейсrвовать
в руках масrера и поэта.
Рецензия на rwнцерт Юрия Мураглева, который состоялся в IЬрьrrоваrой
консерватории 3 ноября 1984 г.
О концертах Рихтера
... Из исполнеННЬIХ 18 произведений Чайковского некоторые играются редко
(возможно,
энтузиасr Чайковского М. Плетнев ввел их в концерmый репеР'1)'3р, но мне
слышать их не довелось ), некоторые помнятси в исполнении К. Игумнова.
Обычно исполнению и самому выбору репертуара Рихтера свойственна
масштабносrь, однако эта интимная лирика оказалась близка ему и глубоко
впечатлила. Мне не хотелось бы анализировать отдельные разногласия в
трактовке
(например, •Баркарола• показалась слишком замедленной), так же как
и то, что не все пьесы по уровню самой музыки мне предстаВЛJIЮТСJI
досrойными
большой эсrрады - возможно, это дело вкуса!
Исполнение Этюдов-картин Рахманинова было захватывающим. Этюды
c-moll (ор. 39 Nlll),jis-moll, es-moll (ор. 33) были сыграны на одном дыхании.
Тонкосrь, проникиовенносrь a-molfнoгo (ор. 39 Nll 2), d-molfнoгo из ор. 33-
все это, так же как и исполнение осrальных, для которых мне трудно подыскать
досrойные эпитеты, глубоко впечатлило. Однако если позволено мне будет
высказать критические соображения, мне бы хотелось при всей сrихийности
c-molfя услышать три разных характера (некоторое проявление лиричности
в эпизоде D-dur и саркасrичность, возможно, мефисrофельского плана в
эпизоде,
построенном на нонах на с); хотелось бы в es-molfнoм (в репризной
части) услышать одновременно с .метелью то, что происходит в левой руке на
органном пункте Es. Венчал цикл этюдов праздничный, с колокольными
звонами,
сrоль любимыми Рахманиновым, этюд D-dur, сыгранный со всей присущей
Рихтеру масштабностью.
На следующий день (30 мая) программа была повторена с прибавлением
отрывка из •Скуnого рыцаря• Рахманинова (в исполнении С. Яковенко).
К сожалению, я не смогла быть на этом концерте, но мне рассказали, что
слушатели так восrорженно приняли исполнение Рихтера, что концерт был
полностью сыгран еще раз.
Какое счастье, что мы имеем возможность слушать таких музыкантов,
как Святослав Теофилович Рихтер. Как это замечательно, что он привлекает
318 Берта Мlранц: Игратъ? 06нитально игратъt
и увлекает дpyrnx прекрасных музыкантов к совместному музицированию в
ансамблях,
как те же Н. I)'тман, О. Каган, квартет им. Бородина и др. В орбиту его
музыкального влияния были вовлечены студенты Московс((()й консерватории
(оркестр под управлением Ю. НиiСОЛаевского ), хор, ряд друmх музыкантов.
Рихтер не ограничивается определенным кругом известных произведеннй, он
постоянно испытывает потребность расширять и расширять этот круг, давая
возможность слушателям приобщиться к ранее малоизвестным или вовсе
неизвестным
музыкальным сокровищам. Огромное ему спасибо!
Во втором концерте, кроме упомянуrых пьес Чайковского, было сыграно
'lрио Франка. Это произведение я слышала впервые; судя по данным,
приведеиным
в программке, написано оно молодым двадцатилетним композитором.
Само произведение мне показалось несколько статичным, однако благодаря
блестящему исполнению, в котором глубина (особенно в 1 части), блеск
(в III части), замечательное мастерсrво всех партнеров произвели на слушателей
такое сильное впечатление, что музыканты были буквально вынуждены
пробисировать III часть.
И вот - третья программа. Первое отделение было отдано Второй симфонии
Рахманинова (Дирижировал ею на память народный артист РСФСР
IУсман). Она была очень тепло встречена слушателями. Олег Каган с большим
успехом сыграл с оркестром •Цыганку• Равеля. С нетероением все JЩали
исполнения леворучного концерта Равеля. IЬворят, что Рихтер уже давно не
играл его, а мне, живущей вне Москвы, до сих пор не приходилось слышать его.
rрандиозное впечатление, оставшееся после исполнения, даЖе трудно
анализировать.
Тем б6льшее удивление у меня вызвало то, что в беседе со Святославом
Теофиловичем после концерта оказалось, что исходные представления о
содержании
музыJQf у нас расходятся: мне она кажется очень драматичной, даже до
трагизма (кстати, удивление вызывает такая деталь: по формальным признакам
его нужно считать Ре-мажорным, а Цыпин в своей JQfИЖКе о Равеле упорно
называет ре-минорным). Насколько я поняла Рихтера, он ее воспринимает
вполне оптимистично.
О пианистнческом мастерстве не хочется говорить - несмотря на огромные
виртуозные трудности, слушаешь, минуя их, слушаешь существо музыJQf,
воспринимая всю драматичность ее содержания.
Pyrwnucь. Из архива Б. С. МараJЩ
Воспоминания, статьи, интервью, переписка 319
Отклик на статью В. Горностаевой
Я с большим интересом прочитала статью В. Горностаевой •Размышления
у концертного зала•. Темпераментно, образно пишет автор о назревших уже
проблемах. Но так как в любом вопросе возможны разные аспекты, мне
хотелось
бы высказать несколько соображений.
Я - педагог периферийной консерватории. Талантливые люди рождаются
всюду. Рождаются - да , но, к сожалению, не всюду они правильно
воспитываются.
А так как доконсерваторское обучение продолжается одиннадцать (!) лет,
за это время часrо успевают укоренИТЬСJI дилетантские привычки. Приходят
к нам такие дилетанты, считавшиеся в своих училищах •звездами•, и им все
кажется, что наше стремление к развитию музыкантских качеств ущемляет их
индивидуальность, гасит темперамент.
Тот этап, с которого вузовский педагог в Москве и Ленинграде может начать
работу с хорошо подготовленным учеником, у нас во многих, многих случаях
является целью стремления.
Поэтому мне не хотелось бы, чтобы .положительный герой• статьи - то есть
исполнитель-художник - как-то противопоставлялся профессионалу.
Истинный профессионализм должен быть базой для талантливых людей
самых разных художественных направлений.
Мне кажется, следует говорить о другом: какого рода качества в конкурсной
обстановке (по крайней мере в нынешнем виде) приносят победу. Чаще всего
это безотказная виртуозность, нервная выносливость и яркий темперамент.
Между прочим, это тоже неплохие качества, но не исключающие возможность
других сrорон, могущих оказаться гораздо дороже. Авrор статьи рассказывает
о концертах В. Софроницкого; за строками, говорящими о богатой,
разносrоронней
человеческой личности, так и представляешь себе и Г. Нейгауза
и К. Игумнова. Да, у этих художников нервы иногда сдавали, но те открьrrия,
которыми они нас дарили, миры, которые они нам раскрывали, заставляли нас
пренебрегать чем-то другим. Но тут же я должна заметить, что великолепный,
послушный всем художественным задачам онанизм В. Софроницкого не
нуждается
абсолютно ни в каких скидках; а звуковому мастерству r. Нейгауза или
К. Игумнова могли бы позавидовать мноmе виртуозы.
Это все тоже к вопросу о профессионализме. Просто слово приобретает
иногда какой-то холодный •ремесленный• оттенок.
Я согласна с основной мыслью статьи: у нас много исполнителей, завоевавших
лауреатские звания, но недостаточно интересных для завоевания
320 Берта Маранц: Играть 7 06нзатепьно играть/
аудитории; с другой стороны, есть интересные, талантливые исполнители, не
удостоенные лауреатства, и потому не имеющие возможности концертировать.
Оrсюда вытекают по крайней мере два вопроса: 1 )может быть, в организации
конкурсов есть недостатки, мешающие вшвлению настоящих дарований;
2) возможно, есть иные пуrи для того, чтобы концертиые организации
предоставили
бы эстраду наиболее достойным.
Действительно, перебирая в памяти рRДЬI лауреатов (в том числе и
международных
конкурсов!), иногда поражаешьс.я тому, как тот или иной исполнитель
получил почетное звание! Р.ядом с единицами, .явл.яющимися подлинными
художниками, - вполне заур.IIДНые в творческом отношении личности, но,
очевидно,
обладающие или обладавшие в критический момент теми качествами,
которые удовлетворили •среднеарифметический• вкус жюри.
Нет ли туr и обратного влияния: опыт предыдущих конкурсов предопределяет
соответствующий прицел подготовки, а эта подготовка пока что воспитывает
не только ученика, но и педагога, сидящего в том жюри.
А может быть, участие наших исполнителей в зарубежных конкурсах сыграло
тоже определенную роль в воспитании тсусов - мне не доводилось бывать
за рубежом, и .я не знаю, что в какой стране определяет успех. Думаю, что если
это и так, мы могли бы быть сами законодателями своих вкусов.
Обстановку же наших внуrрисоветских конкурсов я представляю, и, мне
думается, туr необходимы определенные коррективы.
Прежде всего - это обстановка уrомительная: жюри слушает подр.яд много
часов, внимание уrомл.яется, и требуется •удар• по нему, чтобы произвести
впечатление. Таким •ударом•, скорее, может оказаться из р.яда вон выходящая
виртуозность, чем тонкая поэтичность или содержательность, не столько
эмоциональная,
сколько интеллектуальная. Приходилось наблюдать, я бы сказала,
некоторую •толстокожесть•. Например, я обратила внимание одного из членов
жюри на сердечность, теплоту одного пианиста. Тот мне ответил: •А, все они,
эти мальчики, музыкальные, все сердечные!•. И такое нивелирующее
пренебрежение
было в тоне, что .я поняла - такими вещами его не прошибешь!
Необходимо планировать проелушивания так, чтобы музыка воспринималась
как .музыка, а не как об'Ьект оценки.
Нужно беаrорыстное желание откликнуrьс.я на такое художественное .явление,
которое не бьет в глаза и уши, но может оказаться дорого сердцу и уму. Не
говорю уже о том, что должно быть и )!МеНие чуrко отнестись к иной трактовке,
к непривычной интерпретации.
И туr .я должна прямо сказать об одном щекотливом, но важном явлении:
жюри всегда состоит, в основном из заинтересованных лиц. Как правило,
Воспоминания, статьи, интервью, переписка 321
в жюри включают ведущих педагогов, чьи ученики участвуют в конкурсе; или
руководителей вузов, которые добиваются, чтобы представленные вузом
конкурсанты
оказались впереди. Умеющих сохранить поdлинную художественную
обоеlстивность - немного!
Победителям, что называются, плевать на мнения окружающих, на мнение
масс, но этическая сторона результата имеет громадное воспитывающее
значение.
Все жаждуr торжества справедливости. После Первого конкурса имени
Чайковского откуда-то стало известно, что один из членов жюри, чьи ученики
участвовали в конкурсе, выставил Клиберну низкий б3JVI. Авторитет этого
члена жюри отнюдь не вырос, зато все радовались тому, что председатель
сумел
проявить принципиальность.
А нельзя ли формировать жюри таким образом, чтобы среди членов жюри
не было заинтересованных лиц?
Здесь же хотелось сказать и о системе голосования. Тайна голосования
должна была бы обеспечить б6лъшую объективность, однако группировки все
равно остаются, тем более что тайна не полная - есть подпись, и председатель
жюри знает, кто что ставил. Мне кажется, что нужно быть последовательным
до конца - либо тайное голосование без подписи сразу после каждой группы
исполнителей, так, чтобы исключить частные группировки, либо открытое
обсуждение и открытое голосование - последнее мне кажется более
убедительным
и честным.
О программах конкурсов. Какие конкурсы у нас (пианистов) бывают? Внутри
страны - конкурсы -ступеньки к международному конкурсу им. Чайковского
(республиканские,
зональные, всесоюзный). Программы их довольно стабильны.
С другой стороны - отборы к международным конкурсам, программы
которых определяются не нами. Кстати, представители периферии очень
редко участвуют в Э11tХ отборах, в частности, потому, что программы узнают
за предельно короткие сроки. Мне кажется, что стабильность программ
внуrрисоветских
конкурсов - один из факторов, не содействующих раскрытию
разных индивидуальностей. В. Горностаева пишет о •конкурсабельных+
произведениях.
Кроме тесных рамок программы (где, например, можно было бы
сыграть прелюдии Дебюсси? Или партиты Баха?) , и время ограничивает: если
в республиканском конкурсе возможно исполнить по собственному выбору
только одно крупное произведение, и известно, что циклические произведения
не дают сыграть целиком, сокращают, то вряд ли выберешь •Крейслериану+!
Итак, мы приходим к выводу, что жизнь далеко не всегда подтверждает
решения жюри.
322
Играет важную роль и такое обсrоятельство: в конкурсах учасrвует в основном
молодежь, которая еще учится. И очень часто педагоги до того •начиняiОТt
своих воспитанников, что за этой •начинкой• часто осrается неизвесrной,
неопределившейси величиной сам исполнитель. Насколько органично
сплавились
индивидуальность ученика и то, что дал ему учитель, что пробудил в его
душе, - проверит жизнь впоследствии!
Недавно мне довелось прочитать такую •Сказку для взрослых•. •Когда
у птенца подросли и окрепли крЬ111Ы1, его летать не пусrнли. - И без тебя
полно
пrиц, - говорили ему, - правда, многие из них по старосrн еле шевелят
крЬ111ьями,
но из уваження к их возрасrу считается, что они летают.
И только коr.ца бывший птенец сделался пожилой пrицей, его первый раз
пусrнли в небо. Вскоре он уже не мог шевелить крЬ111ьями, но он летал: так по
крайней мере считали из уважения к его возрасrу. Каждому, кrо про'П'ет ~
сказку, будет ясно, что среди пrиц так не бывает. 1• Нет ли чего-то похожего
среди
наших молодых исполнителей - не нужно ли их пускать летать пораньше?!
Мне кажется целесообразной организацня смотров без присуждений званий,
так, чтобы меньше бЬ111о бы ажиотажа, внуrрижюрийной борьбы, больше
мыслей о музыке, а не о премиц чтобы бЬ111и смоrры молодых дарований.
Если, например, выявляется одаренный человек, у которого есть ИЭ'ЬЯНЫ в
подготовке,
может быть, стоит взять его под опеку какому-то крупному музыканту
или педагогу - все это для общей пользы. Поменьше бы игры самолюбий и
ярмарки
тщеславня! На таких смограк можно заранее выявить - кого целесообразно
готовить к очередным конкурсам.
Другой тип смотров - смоrры лауреатов, в течение нескольких лет
концертирующих,
самостоятельно (обязательно самостоятельно!) раб<Уrающих
над новы.м репертуаром. Такие смоrры мoryr помочь разобраться в том, кто по
заслугам стал избранником, а из кого •начинка• выпала (так выразилеи
однажды
К. Н. Игумнов об одном своем ученике, коr.ца услышал его через несколько
лет после окоичання). Но уж чур! Перед ~м смогром предосrавить лауреатов
самим себе - пускай •птенцы летаiОТt!
Наконец, третий вид смmров, кurорый я хочу предлОЖИ'IЪ, можеr не иметь
оrношення
ии к конкурсам, ни к лауре:па.м - смmры JDfaниcroв, рабоrающих несколько
лет на периферии (например, не меньше трех) и для коrорых трудно (особенно
если их рабога педаго111Чеа<ая), но очень важно coxpamrrь исполнительскую
форму,
хоропmй вкус, криrерий качесrва, обоrатиrься новым, самостояmеt1Ь1Ю
сделанныtс
репертуаром (эrо должно бьrrь одиим из1рСбований смтра), своим
собсrвениым
1 Баумволь Р. Литературная газета. 1965. 18 дека6ря. N9 149.
ВоспоминаниR, С1/17ЪИ, интервью, первписка 323
музьпсанrским опьrrом. Не всем 31'0 удаею1, мноmе опуасаюrся, перестаюr
заниматься.
Орrанизация периодических смотров может Я11Н1'ЬСJ1 ДIIJI них и сmмулом,
побухщающим рабоrать, и воэможнОС'JЫО после тaJ(OI'O ВЫС'l)'ПЛения
получиrь
совеr и подцержку. А в определенных случаях может ОIС2ЗаТЬСЯ, что
caмOCJ'()JI're,IJЬoe
дозревание обогпш нас наС'ЮJIЩИМ художественным ОТI<рОвением,
раскроюrся
дарования, коrорые скромно DpJll'aiiИCЬ в тени блесrищих пусrьппек.
Вот те мысли, которыми мне хотелось поделиться после прочтения статьи
В. Горностаевой.
1960-е годы. IЬрьк:ий
Интервью Наталы Лузум с Бертой Мараиц
- Чем памятны вам занятия у Г. Г. Нейzауза?
- Конкретно в деталях не могу сказать. Запомнwюсь
главное - общая атмосфера, царящая в классе. Нейгауз
широко пользовался ассоциациями, читал стихи, обращался
к живописи, литературе - будил наше художественное
воображение.
Система занятий в то время была более свободной.
Государственных экзаменов не было. Каждый проучившийся
четыре rода в консерватории считался окончившим ее. Четкою рас·
писания занятий по специальности тоже не существовало. В определенные
дни студенты собирались в классе своего педаrога, и желающие могли ему
по играть.
В тот период Нейгауз мноrо концертировал, деятельность ero была чрезвычайно
мноrогранной. Мне даже казалось, что педаrогика отвлекала Нейгауза от
исполнительства и тяготила его.
Более плодотворным было мое общение с Нейгаузом в Свердловске во время
войны. В этот период ничто не отвлекало Iенриха J:Уставовича от педаrоrичес·
кой работы, которой он был очень увлечен. Он много работал с учениками над
звуком. Меня радовало и вдохноВIIЯJiо непосредствениое совместное
музицирование
с Iенрихом J:Уставовичем - игра с ним в четыре руки. Слова •школа
Нейгауза•, •система Нейгауза• противоречат самому облику Нейгауза, занятия
с которым всеща превращались прежде всего в живое общение с музыкой.
- КаJСОе cnazaetroe neдaгozuw Нейzауза dllя вас яв.л.яета~ определяющим?
- 'JРудно сказать. Я принимаю Нейrауза сразу всего целиком. Коща читаю
воспоминания о Iенрихе J:Уставовиче его учеников, то согласна со всеми их
324 Бврта Маранц: Играть? 06нзатвльно играть/
высказываниями. Но особенно близки мне оказались такие качества, как
ассоциативность,
а в исполнительстве - выразительность интонирования. Сейчас
уже затрудняюсь определить, являлись ли эти черты свойствами моей
индивидуальности
или развились под воздействием Нейrауза.
Ассоциативное мышление у Генриха JУставовича было на
высокохудожественном
уровне в отличие, к примеру, от Столярского, сравнения которого
носили, скорее, бытовой характер.
Мое личное отношение к ассоциативным связяr.t на протяжении жизни
менялось. Вначале мне казалось, что музыка - такое искусство, которое не
поддается словесному определению и что любая попытка оформить
содержание
музыки словами является вульгаризацией. В дальнейшем для меня стали
естественными рождающиеся ассоциации.
- Что интересного, на ваш 8ЗVI.Яд, в совре.метюм исполнительстве?
- И в современном , и не в современном - всегда интересна индивидуаль-
ность. Сейчас многие играют качественно и чисто, но индивидуальность
попрежнему
встречается не часто.
- Как.ой тип ученик.а вам наибалее близок.?
- Я люблю тех учеников, которые любят музыку. Это в качестве афоризма.
А вообще трудно ответить на этот вопрос коротко. Один талантлив, но любит
себя больше, чем музыку, и нередко этим вызывает мое раздражение. Другая
ученица симпатична мне как человек и подкупает прекрасным пианистическим
комплексом. Но ей мешают недостатки предконсерваторского обучения.
То, что хорошо в одном возрасте, плохо в другом: ее открытый темперамент
был привлекателен в шестнадцать лет, а в двадцать с лишним выглядит наивно.
А развивали ее, провоцируя именно эту сторону.
Третий ученик очень одарен и гармоничен пианистически, но в его
характере преобладает эгоцентризм. • Все, что не я , то мне неинтересно
и не нравится+, - примерно так формулирует он свое отношение к окружающим
. Мне интересно с ним заниматься - он мне близок в музыкантском
плане , но его человеческие качества мало симпатичны и мне не импонируют.
Пожалуй, примерам гармоничного отношения к ученику являлось мое
общение с Юрием Муравлевым , прекрасным музыкантом и замечательным
человеком.
- Как.ова специфика работы периферийного педагога?
- Прежде всего общий уровень студентов иной, другой критерий. Блестящие
студенты у нас единичны, а в Москве таких много. Хотя и плохих там тоже
достаточно. Иной уровень данных и профессиональной подготовки.
- Замысел. Каtе он возник.ает, из чего формируется?
Воспоминани11, mтьи, интервью, первписка 325
- Помню, как после одного моего сrуденческого (в 28-м году) выступления
ко мне подошел Т. rугман и сказал, что ему понравился мой замысел в
исполняемых
пьесах. Несколько дней после этого я ходила и пыталась осознать, что же
я хотела передать в своем исполнении и что ему могло понравкгься.
- Что-нибудь об иаюлните.льасой IСО1Ще1Щии Фантазии Шумана и Фантазии
Шопена.
- В Факrазии Шумана исполнители часто тракгуют коду финала как постепенное
затухание, расrворение, замирание звучносrи. Я хочу напомнить, что
только три последних До-мажорных аккорда помечены автором нюансом р.
Последнее нарастание много roвopm' мне и представляется принципиально
важным. Этот последний динамический и эмоциональный всплеск сродни
предшествующим, венчающим оба предыдущих раздела финала Я вижу в этом
заключительном звуковом подъеме акгивное уrверхщение (вспомним эпиграф).
В конце первой части всегда обращаю внимание на музыкальную фразу,
неизменно напоминающую аналогичный мотив в вокальном цикле Бетховена
•К далекой возлюбленной•:
Ada~
11 _... .......... i' ' 1
.., r:v r t.,r r r r ~tr r
1 1 1 1 1,-., 1 1 1 1
--'Г r r~r ':#
Вспоминаю о том, что время написания Факrазии связано с периодом
сооружения
памятника Бетховену, на который Шуманом были пожертвованы деньги,
и воспринимаю этот эпизод как просветленное прощание с Бетховеном.
Фантазия Шопена связана с мыслями композитора о родине, с тоской по
ней. Средний эпизод в моем представлении как бы ассоциируется с молитвой
воинов перед битвой, а кода (Ля-бемоль мажор) воспринимается как символ
веры в победу. Таким образом для меня вырисовывается скрытая проrрамма.
- Артистизм, его определение.
- Артистизм - это свойство исполнителя, позволяющее проникнуrься
духом произведения, и способность заразить слушателя.
- Эстрадное самочувствие. Боязнь забыть.
- В последнее время я не испытываю боязни забыть, хотя раньше -
и в юности, и в зрелые годы - не могла отделаться от подобных мыслей.
Боялась забыть, забывала ... и всеща выпутывалась. Потом стала внушать себе:
326 Бврта Маранц: Игр~ть? 0611зател•но играть/
•Зачем заранее волноваться, портить себе жизнь, нагонять crpax; если забуду,
начну "выпуrываться"•.
В первую очередь у меня •забываЮ'I't пальцы, отказывает моторная паМJПЪ,
в таких случаях на помощь приходит слух. Я всеща больше опираюсь на него.
- жалеете ли вы о тех произведениях, rcomopыe вам не удалось сшрать?
-Очень жалею. В этом году я проходила с ученицей 33 вариации на тему
ДНабелли Бетховена, а летом слушала их в Ленинграде в исполнении Григория
Соколова. И очень пожалела, 'П'О никоща не играла их. Мне всеща казалось: ну
куда мне до них? Оrкровенно говоря, боялась к ним при близиться ...
- Ка1е вы оцениваете современную AI)'JЫ1CШIЬHJIO ситуацию?
- Очень печально, 'П'О подавляющую часть общества не интересуют насrо-
ящие музыкальные сокровища и 'П'О они довольствуются рок-музыкой,
ритмическое
однообразие и грохот ударных инсrрументов которой меня угнетают.
Вспоминаю начало 30-х годов. В Москве при клубах создавались университеты
культуры, где выступали с лекциями прекрасные музыковеды - М. С. Пекелис,
В. А. Цуккермаи и др. Мне приходилось принимать участие в этих концертах. До
сих пор помню благоговейное внимание, с которым слушатели воспринимали
услышанное, их горячую благодарность. А теперь мы всячески стараемся
привлечь
к слушанию насrоящей музыки людей, увлекающихся роком, или просто
равнодушных ...
- Берта СШ~Ш~оновна, что значит dля вас музы1Са?
- Даже не знаю, 'П'О сказать. Вся моя жизнь связана с нею, без нее я просто
себя не мыслю. Свою любовь, свое восхищение музыкой мне всегда хотелось
передать ученикам и всем тем, с кем приходилось и приходится общаться.
Именно поэтому завершим наш разговор с Бертой Соломоновной сrроками
Б. Пастернака:
Не потрясенья и перевороты
Для новой жизни очищают путь,
А откровенья, бури и щедроты
Души воспламененной чьей-нибудь.
Интервью опубли1СО8ано в JСНuге Н. Я. ЛуЗ)!М -БертаМаранц - пианист-
1Са и педагог~. Горь1еий: Валго-Вятс1СОе JСНижное издательство, 1989.
327
ИЗ ПЕРЕПИСКИ
г. г. Нейrауз - Б. с. маравц и с. с. БеИДJЩJrому1
Москва, 08.04.1941
Дороmе CeИII и Базя!
Мы с Милицей, конечно, свинтусы, что не пишем и даже по такому
исключительному
случаю, как рm~Щение •академического• внука2, не ВЗIIЛИСЬ за
перо - но вы уж простите и поймmе - да и сам ты, батько Семен, такой, я же
в Тифлисе убедился. Посылаем тебе чаю, сколько наскребли, тут тоже
затруднеННII,
надеюсь, временные, ибо от чайного недостатка впаду в отчаяние. У нас,
к сожалению, ничего хорошего, Милица, как всегда, молодцом, я же кистпина
и старый хрен, беспрерывно болею rриппами, рука болm и мешает иrрать,
вследсrвие чего мало концертирую, было даже воспаление пузыря (!) после
гриппа. Но все это сущие пуСТJiки в сравнении с тем, что мой Адик заболел
косrным
туберкулезом (после паденНII и поврежденНII связок), лежит уже два месяца,
температура высокая, похудел сrрашно, через несколько дней отпраВIUiем его
в Евпаторию в специальный! санаторий. Это настолько заполНIIет всю жизнь,
что все остальное несущесrвенно. Очень rруспю! У меНII сердце сильно сдает, и
надо ехать в КИсловодск нарзанmься. Приезжайте туда, право, хорошо было бы
вместе. ЧаС'Пiые комнаты + курсовки можно там всегда получить. В конце июля
и начале августа у меНII будуr концерты на Кавказе (Минводы и Сочи) и в Крыму
(Ялта и ЕвпаторН11), надо несмотря на старость подрабатывать, а то ведь не
вытащишь всего семейного груза, да еще с такими осложиенНIIми. CeНII и Базя!
Напишmе нам немедленно! Целуем всех 4-х крепко и сердечно.
Ваши старые друзЫ!
НейzауЗЬI
Г. Г. Нейrауз - Б. С. Маравц
Москва, сентябрь 1941
Дорогая Базя!
Как видишь, я еще жив. Пока остаюсь здесь, хотя мне предлагали сперва
Нальчик, где наши •сливки• (немного, правда, уже скисшие), а потом, когда
я не поехал, Пензу, где наша UДМШ и дети почm без руководсrва, а дети
1 Письма Г. Г. Нвйгауэа опубликованы в с6орникв •Гвнрих Hвilrayз.
ВоспоминаниR. Письма.
Материалы• . Сост. Е. Р. Рихтвр. М.: Имидж, 1992.
2 Рвчь идвт о рождвнии ИropR Бвндицкого, сына 6. С. Маранц и С. С.
Бвндицкого.
328 Бlрта Маранц: Играть? 061138Т8ЛЬНО играть/
замечательные, в их числе моя любимица Тамара J)'сева. Но как двигаться
сам-шёст (а иначе я не могу) с больным сыном и больной старухой В. Н.? 1
К тому же почти без денег? Ну вот, в итоге сидим здесь - иногда, во избежание
неприятных ночных впечатлений, ночуем на даче, но больше в городе.
Напишите, что у Вас? Знаю, что переполпение музыкантами ужасное и все
друг у друга зубами вырывают работу. Милая картинка! Базя, теперь к делу.
Это письмо передаст тебе моя ученица по Д(етской) Ш(коле) Валя Бродская,
дочь профессора Б[родского], видного московск[ого] врача. Хочу обязательно,
чтобы она у Тебя, и именно у Тебя, занималась. Девочка очень хорошая;
умница, вообще одаренная. Договорись с Луфером, чтобы он ее принял , если
не в консерваторию, то в училище или школу при консерватории). Часто
о Вас говорим и вспоминаем. Теперь у Вас веселее, чем у нас. Оказалось
совсем неплохо, что Вы в Свердловске. Напишите обязательно. Поцелуй
Сеню и твоих ребят. Всем знакомым, Луферу, Тапе rольд(фарб], Фроловым,
Трамбицким и всем вашим ученикам сердечные приветы. Милица и Милка
кланяются.
Искренне Ваш старый профессор
Нейzауз
r. r. Нейrауз - Б. С. м.аравц и С. С. Бе11Д11Ц1Юиу
Москва, сентябрь 1941
Дорогие Сеня и Базя!
Как видите, столица2 ваша становится весьма популярной, и не только
потому, что вы в ней живете и работаете. Письмо это везет Вам мой ученик
Сережа Дижур, кончивший у меня блестяще UДМШ и припятый сразу
на 2-й курс нашей консерватории. Его отец вместе со своим учреждением
(что-то металлическое) переводится в Свердловск, поэтому мальчику надо
учиться у Вас. Он чрезвычайно талантливый, умница, симпатичный - и надеюсь,
что Вы к нему отнесетесь как к сыну. Думаю, что Свердловекая
консерв[атория] будет работать все-таки более или менее бесперебойно.
Сережа Вам расскажет все, что знает о нас. Тhавное наше горе - это болезнь
Адика, тяжелая болезнь, - он в 20 килом[етрах] от Москвы в спец(иальном)
санатории для костнотуберкулезных. Видеть его можно только по
воскресеньям.
Нога очень болит, и он страдает. Пастернаки, вероятно, переедут
в город. Милые мои, не могу больше писать, дел уйма, горячо Вас обнимаю
1 Семья состояла из пяти человек: Г. Г. Нейгауз, М. С. Нейгауз, ее мать Вареара
Николаевна
Соколоеа-Бородкнна, племянник Сергей Сергеевич Соколов-Бородкин, М. Г.
Нейгауз,
кроме того. эвакуацию Г. Г. Нвйгауз не СУнтал возможной 6ез больного сына А. Г.
Нвйгауза.
Имеется в ВидУ Свердловск.
Воспоминани11, стаn.и, интерrью, ntfJ'n/ICIQ 329
и целую, желаю всех благ. Напишите обязательно, а мы будем отвечать,
е. б. ж. (как писал Толстой)'.
Ваш всей душой
Г. Нейгауз
Сердечные приветы 1рамбицкому, Фролову, ученикам вашим и всем.
Г. Г. Нейrауз - Б. С. Маравц и С. С. Беидицкому
Москва, 11.10.1941
Дорогие мои Сеня и Базя!
Я перед вами такая свинья, что самому от себя тошно. Ну, простите! Огчасти
была и нерешi:П"е.Льность, что отвечать, так сказ(ать) неопределенность.
Теперь
Вы уже знаете, что мы никуда не двиrаемся и собираемся делить нашу общую
со всеми москвичами судьбу. Но что я вам все-таки завидую - это факт. 'УЖасно
хотел бы вас повидать. Но об этом сейчас и нечего думать. Что вам рассказать?
Консерватория работает. И классы и заседания, всё как будто бы существует.
Концерты идуr. Играл с IЬловановым в симф[оническом) концерт Скрябина.
Все были очень довольны - действительно было недурно. Не занимаюсь сам
абсолютно, война вышибла музыку из души. Иногда где-нибудь при
благодарном
слушателе вдруг начинаю играть много и с увлечением. Diавная моя боль
и горечь - это отдаленность от бедного больного Адика. Жалко его ужасно.
Когда увижу и увижу ли вообще? Конечно, вся жизнь надломлена.
Толя (Ведерников) и Слава чудно играют. На молодежь война все-таки не так
действует, как на меня, старика. Недавно состоялся мой •доклад• в ВТО о
Шимановском,
потом играли я, Толя и Слава. Слава играет гениально. 19-го его
концерт в Малом зале. Е. б. ж., как писал Толстой.
Милые мои, простите мое невежество.
Целую вас искренно.
Всем друзьям приветы и пожелания от всех нас.
ВашНейzауз
Базинька, дорогая, напиши иногда Адику несколько слов. Он оч(ень) скучает.
Если умру, не повидав его, то вспомните иногда о нем.
М. И. rривберг - Б. С. маравц
Москва, 29 июля 1943 г.
Дорогая Базя! Напиши два словечка, как поживаешь, как ребята, как работа.
Мои дела недурны. Играла два симфонических и два сольных концерта
и укрепила свою музыкальную репуrацию. Набросилась после •чудной• жизни
1 Аббревиатура Л. Н. Толстого: «Вели буду жив».
330 Бsрта Маранч: Иrратъ? 061138Т1Лt.но играть!
в Свердловске на книги и запойно читаю. ( ... ] Играешь ли ты? Напиши, одним
словом.
Вспоминаю о тебе с симпатией, более напоминающей годы нашей совместной
учебы и дружбы, чем последующие годы.
Целую тебя'.
Муся
r. r. Иейrаfэ - Б. с. маравц и с. с. Бевдицкоиу
Москва, 05.11.1944
Дорогие мои!
Час тому назад, как раз в канун праздника, получил все Ваши письма
и долrо~Щаиную посылку. Принес Сережа lдижур). И сегодня же окончательно
прописался, получил новый •чудесный• паспорт - одним сл(овом), все мирские
дела в порядке. Сердечно и горячо благодарю Вас за Ваши заботы. Измотался
я за 31'0 время изрядно - не далее как вчера еще простоял 6 часов в моей
районной милиции за получением паспорта. Но раз все кончено, не стоит
и писать о всех пережитых трудностих, недоразумениях, •логических
водоворотах•
(напр[имер): прописывают только на основании удостоверения о месте
службы, а удостоверение 31'0 дают только на основании пропискн), из которых
я победоносно вышел. Конечно, спасали добрые люди, дай бог им здоровы.
Теперь примусь за лечение руки, кот[орая] очень плоха, и за работу - вовсю.
}Жасно жалко мне бедных Фроловых2• Что он был безнадежен, я уже давно
знал. Что делать - все там будем. Вместе с вашими письмами получил письмо
от Веры (Хорошиной), Иры (Шумской) и Изи (Зетеля). Я все-таки надеюсь, что
при большой энергии удастся со временем их устроить здесь. Но пока не видно,
каким путем. Люсю Горфинкель тоже не восстановили в консерв[атории], я
договорился
с Ел[еной] Фаб [иановной] IНес(иной], что она будет в ее институте,
то же можно было бы проделать с другими, но беда в том, что в инст(итут)е пока
имеется только первый курс, и в том, что Ел[ена) Фаб(иановна) от себя вызова
послать не может. Посмотрим и постараемся. Теперь о Ваших делах. Кухарков
сказал, что Лозняковскую назначили зав(едующей] потому, что она профессор,
а Вы еще нет. Ну, ладно. Тебя он с удовольствием утвердит и. о. про(фессора]
после моих всяких доказательств, но почему-то потребовал, чтобы Свердл
[овская] консерв[атория] заявила ему, что она этого желает. Пусть Dieзep
немедленно
пришлет нужную телеграмму. Я договорился с А. И. ЖИвцовым, что поеду
1 Письма М. И. Грин6врr опубликованы в с6орникв •МариR Грнн6врr. Статьи.
воспоминаниR, матвриалы• . М. : Советский композитор, 1987.
2 Pв'lt. идвт о нвдавнвй кон'lинв М. П. Фролова.
Воспоминани11, статьи, интервью, первписка 331
в первой половине декабря с ним и еще группой лиц в Свердловск на
празднование
10-летии'. Поработаю с учениками и сам дам концерт, если только наша
филармония меня не •прозеваm (скажи об этом кому надо).
Рихтер сейчас едет в Киев, в Сверд(ловск], вероАТНо, только в конце декабря.
Представь себе - невероАТНо скучаю о моих Св(ердловских) учениках, мы
всетаки
дружно ЖИJIИ и работали вместе, и они славные ребята. Странно, но факт,
что стиль •провинциальной• жизни иногда более подходит для
сосредоточенной
работы (и для меня лично), чем столичный. Ну, кончаю, крепко вас целую
и обнимаю, а таюке Ваших ребят ...
{Без подписи)
r. r. Нейrауз - Б. С. Маранц и С. С. БевдицJСОму
Москва, 25.11.1944
Дорогие Сеня и Базя!
Страшно мне неловко, что приходится Вас оросить помочь мне ликвидировать
разные мои дела в Свердловске, но что поделаешь! Проф(ессор) Гвинеев,
котор (ый] повезет это письмо, очень хочет мою комнату, если Dleзep ему
поможет,
наверное удастся. Сеня, особенно прошу Тебя с помощью моих сrудентов
собрать все мои вещи (зимнее пальто, ватник, пара ботинок и галош, чемодан
с бельем, ноты и книги) и перенести пока к Вам. Ноты и книги заколотить
в 2 ящика (один там имеется, а м (ожет) б(ыть] и одного хватит). Наверное, за
мною имеются долги (кварт(ира) и рояль), от продажи октябрьского пайка
можно выручку заплатить. Нам тут очень трудно, и, если бы не добрые люди,
совсем бы сдохли, так как ни лимита, ничего бы то ни было нет. Прописка
(всякие формальности) займет еще неделю. Узнай точно, какие мне нужны
документы от Свердловска, чтобы здесь беспрепятственно получить карточки
НР, абон(ементы) и лим~ и вышли. Я никак не могу в этом разобраться. (При
всех моих радостях, очень мне больно расставаться с моим классом, с которым
так сдрУЖИJIСЯ. Надеюсь, что большинство со временем переберется в
Москву.)
Пока Нечаев сказал, что в этом году никак нельзя перевести, разве •единицу•
(Ю. Муравл (ева)), т(ак) к(ак) все нормы переполнены. Позняковска.я русская?
Ось де заковыка. Завтра буду видеть Кухаркова и поговорю с ним обо всем, что
Вас касается (твоего и. о. зав(едовання) кафедрой и т. д.). У меня будут два-три
ученика в вузе IНесиной, думаю туда контрабандой со временем перевести
Изю (Зетеля) и Веру (Хорошину] , а м(ожет) б(ьггь] еще кого-нибудь. Беготни
1 Ю6илвй Свврдловской консерватории.
2 Карточка НР- продовольственная карточка научного работника, лимит-
добавочная
продовольстввнная карточка .
332 Берта Маранц: Играть? 06Rзатвльно играть/
и хлопот масса. На 3-й же день после приезда вытащили у меня в метро
(давка жуrкая) бумажник со всеми деньгами и большинсrвом документов (оба
прекр[асные) свидетельсrва от Св(ердловской] конс(ерватории) - ради бога,
попроси Вепринекого возобновить, копии есть, ордер на комнату, прокат
poЯJIJI и т. д. ). Не везет Нейгаузу. Думаю почему-то, что ты скоро появишься под
каким-нибудь предлогом эдесь. Думаю приехать к вам в декабре. Сейчас
невозможно.
Простите еще раз, что доставляю вам хлопоты, но пожалейте в(ашего)
старого профессора. Целую вас обоих и обнимаю. Всем друзьям приветы.
Милица и Милка КJiаняются вам.
Генрих
r. r. Нейrауз - Б. С. Маранц и С. С. Бендицкому
Москва, 04.12.1944
Дoporne Сеня и Базя!
Итак, 15.XII увидимся. Я написал моим ученикам и рекомендую им в этом
году во ВCJIKOM случае растасоваться между Вами обоими. Я пробуду в Сверд
(ловске], очевидно, дней десять и, конечно, всех послушаю, но ведь нужны
регулярные занятия. Сеня! Как только получишь это письмо, позвони в
филармонию
кому надо и скажи, что я предлагаю 2 концерта (один симф(онический],
один КJiавираб(енд]; или 2 КJiавираб(енда)) между 18-м и 23.XII. Очень прошу!
М[ожет] б[ьrrь], последний раз буду играть в Свердл[овске], так пусть усrроят.
Жду немедленного телеграфон[ого] ответа. Чкаловекая 14/16, кв. 81. Спасибо за
последнюю посылку.
Наконец мы получили лимит. 4-го и ll.XII два мои клавираб(енда)
в Больш[ом] зале. Класс огромный. Работаю вовсю. Очень меня волнует история
с моей свердл(овской] комнатой. Когда же вы наконец ее вскроете и заберете
мои вещи? Боюсь, пропадут, и я останусь без зимнего пальто, ватника, книг
и нот и многого другого. Кроме того, надо же платить за нее, а у меня денег для
этого нет. С деньгами плохо, разбогатею еще не скоро, и вообще? .. Посылаю
требуемое вами предложение насчет Юры [Муравлева], но мне кажется это
довольно фантастичным. Надо, чтобы Dieзep заинтересовался и вмешался,
тоща выйдет. Он же всех знает. Кстати, КJiаняйтесь ему. Но если удастся
переселить
Муравлевых, раньше уберите к себе мои вещи. Чтобы им не мешали ( ... ).
Хочется работать ужасно и хорошо играть. Только неделька, как начал. Адику
сейчас лучше.
Ну, целую Вас. Сенечка, не забудь про филарм(онию) и конц(ерты).
ВашНейгауз
Bocn0/1/HHaHHR, ШТЬН, ННТВРIIЬЮ, nвреnнска 333
r. r. Нейrауз - 6. С. Мараиц в С. С. Бевдицкому
Москва, 14.02.1945
Дoporne Сеня и Базя!
Чувствую себя форменной свиньей перед вами, так как до сих пор не
поблагодарил Вас за Ваши дружеские хлопоты обо мне (ликвидация комнаты,
посьшка вещей, шубы и ватника) и письма ( ... ). Не сердитесь, что пишу
Вам вместе, •без различия пола и национальности•, что бы между вами ни
происходило, я мыслю вас только вместе, как моих старых учеников и друзей
( ... ]. Мой приезд откладывается теперь по причине моей руки, состояние
которой опять сильно ухудшилось, так что отказался впредь до улучшения
(?) от всяких концертов. Это мое большое горе. Помочь, очевидно, может
только Цхалтубо, но надо ждать весны или лета. Да и вообще, мое здоровье
•3-•, а потому и состояние духа не ахти какое. (Многое в московской жизни
меня тоже не удовлетворяет. В Свердловске занятия с классом бьши более
организованными, интенсивными и конденсированными , чем здесь, да
и сам я бьш сосредоточеннее и спокойнее.) [ ... ] Столица имеет свои минусы,
а периферня свои плюсы, особенно для людей моего склада, да и моего
возраста. Завидую Пастернаку, кот(орый] постоянно живет на даче и только
по делу изредка бывает в городе. С Адиком все то же. Милица полуинвалид
после своего падения с лестницы ( ... ). С •кафедрой• (скоро таковых, к счастью,
больше не будет) встречаюсь регулярно по средам, обычно у Мили (IИлельса] ,
и музицируем рьяно. Бывают: Миля, Яша 3(ак), Тося Г(утман), Слава Р(ихтер] ,
Толя Вед(ерников), иногда бывает даже Сильвия. Она и Г..бричевский шлют
вам сердечные приветы ( ... ]. Из музыкаЛьных явлений и впечатлений в Москве
все-таки самое отрадное и крупное - это Слава. Чем больше его узнаю, тем
больше его люблю и восхищаюсь им. Это именно то, что •потом• называют
гением, а вначале •стесняются•. Признание и успех его неслыханный и самой
высокой пробы. А наряду с этим - за концерт в Большом зале получает
по ставке триста р[ублей). Красиво? Бытовые условия отвратительные: ни
собств(енной) комнаты, ни рояля. Играет у друзей. Работает массу (но не
всегда). На ходу готовит новые и новые программы. Не только талант его, но
и энергия - поразительны. К тому же, что и должно бьшо быть, - это человек
кристальной души и настоящего прирожденного благородства - нет в нем ни
одной мелочной и пошленькой черточки. Миля и Яша доставляют мне тоже
большую радость. Миля играл 3-ю и 8-ю сонаты Прокофьева так, что лучше,
пожалуй, и нельзя. Софроницкий слушал по радио и так бьш потрясен, что,
говорит, всю ночь не мог спать. Успех Вовы (Софроницкого) по-прежнему
колоссальный. ( ... ) Пишите. Целую вас крепко, крепко и желаю вам мира.
334 Берта Маранц: Играть 7 0611эатвn•но играть/
A'propos: а наши-то успехи каковы! 1 Жду 25 апреля! Жизнь прекрасна,
и жаль, что я такой старый.
Ваш Гарри Нейzауз ( ... )
Г. Г. Нейrауз - 6. С. Маравц
Москва, 01 .03.1945
Дорогая Базя!
Приехала Блюма К(оrан), привезла чемодан с вещами и ваши милые письма, за
все большое Вам спасибо. Надеюсь, что вы тем временем получили уже мои
письма
и что ты, Базинька, уже не так обижена на меня. Да, с писанием я не в ладах.
Боюсь,
что с Блюмой будет 1руДНО. Сейчас ее навряд ли примуr, а что она будет делать
на
вольном воздухе в этой трудной Москве - не совсем понятно. Будем стараться.
Со
мной- все так же плохо (рука- и насrроение). Or всех концертов доткен был
отказаться, в том числе от пое:щки в Л(енин)rрад и пое:щки по Кавказу. Если не
вылечусь, то насrупит бесславная старость. В ЦxaJrryбo ехать еще рано. IЬворят,
лучше всего там лечиться в сеiП'Ябре. У тебя сейчас бесконечно много работы.
Что
с Юрой Мур(авлевым]? Я им письмо послал, хлопотал здесь о них, но
безуспешно
(вопрос о квартире). Все говорят, что ты великолепно играла концерт
Бетх[овена).
Базииька! А здесь я его слышал у Юдшюй, тоже великолепно, но это был другой
концерт - аrрессивно-rероический. Все шрают, а я не могу.
Целую тебя и твоих детей.
Старый друг Г. Нейzауз
Базииька, чуrь не забыл! В коричневом томике (11 тетрадь) прелюдий Дебюсси
почему-то не хв:rгает всех отдельно встаВленных N2N2 русского издания. Ради
бога,
не потеряйте, их во Французск[ом] сборнике нет. Там дОЛЖНЬI быть: Вереск,
Феи
прелесm(ые) танцовщицы, Кэк-уок, Террасы луниого света. ».tоляю, не
потеряйте,
достать почти невозможно. А у Вас весь 2-й том имеется, без исюпочений.
Собираюсь, когда выздоровею, сыграть в М[алом) зале все 24 прел[юдии],
вот почему особенно волнуюсь.
Г. f. Нейrауз - 6. С. Маравц и С. С. Бе11ДИЦКОМf
Москва, 15.05.1945 (телеграмма)
Сердечно благодарю всех за сочувствие2, поздравляю величайшим праздником
в истории3, передайте ученикам.
1 Рвчь идвт о наступлении советских войск на фронтв.
2 По поводу смвртн А. Г. Нвйrауэа, наступившей 29 апрвл11 1945 r.
3 Праздник По6вды нм фашистской Гврманивй.
ВашНейzауз
335
r. r. Нейrауз - Б. С. Маравц
Москва, конец января 1946
Дорогая Базя!
Спасибо за твои милые письма, в особенноС'Пf за упоминание об иС'Пfне.
Если тебе попадется Советск(оеJ иск(уссrвоJ, почитай там мою статейку о
Святославе1,
здесь всем очень по иравил ось, но я огорчен, что самое лучшее, цитаты
из пастернака, п(очемуJ -то упразднили. Еще раз от всей души поздравляю
с победой Юры2•Приятно, что особое внимание обратил на него Шостакович.
Твои JVIaны насчет Юры считаю совершенно правильными и подцерживаю.
Надо будет только их претворить точно в жизнь. Dlавная забота должна быть
о его здоровье, которое вызывает опасения.
Мой дальнейший •график• таков: завтра еду на 5 дней в Л(енинJград.
После каникул (7.11 еду наконец на 2-3 недели в Дом отдыха ак(адемииJ - под
Звенигородом, Поречье). 3 марта мой очередной концерт здесь (все прелюдии
Дебюсси}, 5-го уезжаю на 10 концертов в Таллии, Тарту, Ригу, Вильнюс, Каунас.
Потом некоторое время посижу спокойно. Уладилось ли у вас с Сеней
окончательно
с аспирантурой? Напишите обо всем. Сейчас спешу, очень потому
коротко. Масса дел, хлопот, учеников и т. д. Как всегда. Жить некогда! Стасик
тоже меня радует, не только мои ученики, играет прелестно, имеет всегда
шумный
успех. Только здоровье его тоже неважно, бледный и худой, и беспокойсrва
поэтому много. ( ... J
Приветы всем, кто меня помнит.
Твой Iенрих Нейгауз
r. r. Нейrауз - Б. С. Маравц
Москва, 21.03.1946
Дорогая Базя! Прости, что на несколько дней опоздал с высылкой письма,
хотел передать Эйrесу, да не вышло. Напиши, что нового у вас.
Я со вчерашнего дня вдруг пробудился от пианистической спячки (лени)
и заиграл по-настоящему. Мои 2 рыжие3 отличаются по-прежнему: 15-ro был
блистательный концерт Мили, надеюсь Вы слышали по радио. 3-го дня я играл
и trолковал• (концерт-лекция) Бетховена у IНесиных. Была масса народу,
1 Статья Г. Г. Нвйгауза •Святослав Рихтер• была опубликована: Соввтекав
искусство.
1946. 11 января. Первпечатана в кн.: Нвйгауз Г. Г. Размышления. воспоминания.
днввники. Избранныв статьи. Письма к родителям. М.: Советский композитор,
1975.
с. 191-192.
2 Ю. А. Муравлвв получил третью првмию на Всесоюзном конкурсе
музыкантовисполнитвлей
в Москвв в 1945 г.
3 3. Г. Гилельс и С. Т. Рихтер.
336 Берта Ма~нц: Иrрвтъ 7 06RЗаТ811ьно иrрвтъ!
и люди были довольны. Опять потянуло на Бетховена и, кажется, буду играть
его и в Ленинграде и здесь ([ор. ] 101, 106, 109, 120).
Базя, пиши, как дела и настроение. [ ... ) Целую крепко.
Г. Нейгауз
Г. Г. Нейrа'уз - 6. С. Маравц
Москва, август 1947
Дорогая Базя!
[ ... ] Я с некоторым ужасом думаю о предсrоящем сезоне. Начал IDfcaть книжку
о ф[орrепианном) испОIПiении, написал всего 150 Сiр[ающ), а по плану дОIIЖНо
бьrrь
750. К тому же с лишком 30 СJУДентов и пmрокие кшщqлные планы! Караул!
Очень
хочется IDfcaть. Всем, кому читал, нравиrся, ГОворRI', чrо книжки в таком духе
еще не
было. Посмоорим! [ ... ] Очень хочется еще много сделать до •кончннки•, и
всеща знаешь,
чrо сделаешь миллионную. А еще: я очень советский и лояльный человек, знаю,
что меня любят и мне верят - все ко мне •пруr. и т. п. и т. д., а •вышележащие•
награждают кого угодно, только не меня. Обидно, т[ак) к(ак) несправедливо!
[ ... ] Любящий и искренно преданный
Ieнpux Нейгауз
r. r. Нейrа'уз - 6. С. Маравц
Москва, ноябрь, 1947
Дорогая Базя!
[ ... ) Писал ли Сеня [Беидицкий), что я был в Саратове? Играл там удачно,
и публика прекрасно отнеслась. По возвращении настолько ухудшилась рука,
что
совсем перестала играть (отчасти от огорчения) и еду лечиrься в Цхалrубо, имею
пуrевку с 3 декабря. Потом побуду немного в Тбилиси. Стараюсь приучить себя
к мысли, чrо поиrрал - и довольно. Но это - невесело[ ... ]. Слава опять играл
после
Кавказа, изумительно. Народ его обожает - и справедливо. Яша [Зак) прекрасно
играл 3 концерта. Миля [Ikлельс) только •записывается•, он прав, это выгоднее.
Женился на осетинке. Милая Базя! Не забывай своего старого друга. [ ... )
Целую тебя крепко.
Г. Нейгауз
Г. Г. Нейrауз - Б. С. Маранц
Москва, июль, 1948
Дорогая Базя!
С большим опозданием благодарю тебя за твою милую телеграмму по случаю
моего горестиого ю ... билея (шесть - ноль в пользу противника - это моя
8ocnOfllfН8HifR, СТIТЬ/1, lfНТВfJВЫО. flf(JifllfCК6 337
формула. Слышу о тебе и твоих учениках, как всеща, самое хорошее. Хотел бы
те6я видеть! Коща будешь в Москве? Я на днях улетаю в Крым (Коктебель), но
точно еще не знаю коща. ( ... )
Изя Зет(ель) превосходно играл на выпуске, имел большой успех у собравшейся
публики и получил, конечно, единоrласное ••( ... ) До 25 авrуста буду
в Коктебеле ( ... ) (М. С. Волошиной, передать r. Нейrаузу).
Целую тебя крепко, пиши, искренне твой
г. Нейzауз
r. r. Нейrауэ - Б. С. Маравц
Москва, 25.10.1948
Дороrая Базя!
[ ... ) Я, наверное, около 15 ноября уеду месяца на 2 в Цхалтубо, а затем в Ереван
и Тбилиси, ще упорно мне предлаrают большую концертную и педаrоrическую
работу.
Только жаль свой класс н:щолrо оставлять. Без обиняков моrу сказать, что
класс у меня теперь превосходный и очень ровный. Успел уже (работая, правда,
колоссально) дать 2 классных вечера, ще играло 15 учеников, один дpyroro
лучше. 20-ro и 22. Х успех был оrромный - анmлаr на обоих вечерах (даже
стояли) и прекрасно принимали учеников. Потом и мне усrроили •овацийку•
с корзинкой и выводом на эсrраду (что совсем не в моем духе).
Да, мы кое-что делаем, народ об этом знает, только Комитет (по делам
искусств) стыдливо rлядит в сторону. Впрочем, мне ничеrо не нужно: между
мною и учениками, а таюке с моей публикой - любовь и дружба, так что
есть удовлетворение и моральное и сентиментальное. Жалко, что давно не
видел и не слышал, что у Вас в Свердловске делается. Но меня туда не зовут.
Очевидно, с концертами у Вас довольно кисло и филармоння лениво
почесывает
зад. Рихтер играет rениально и все время новое. Мноrо очень работает.
Если бы не преувеличенная моя любовь к бутылочке, которую до сих пор
еще не укротил, чувствовал бы себя недурно. Будь здорова, Базинька, плати
добром за зло и напиши поскорее. Приветы детям. От всех наших сердечные
приветы.
Твой старый Г. Нейzауз
М. И. Гринберr- Б. С. Маравц
Москва, май 1950 r.
Дороrая Базенька! Во-первых, хочу просто по-человечески поблаrодарить
тебя за вечер, проведенный в •твоем обществе• в Малом зале
338
консерватории 1•Мне было очень хорошо - как в Свердловске, когда мы вместе
гуляли и читали, помнишь? ТЫ очень выросла, созрела, вероятно, и благодари
педагогике тоже. Я, по правде говори, бoJVJacь того, что, как ~о и наблюдала
у некоторых, которые очень усиленно занимаЮТСJI педагогической
деительностью,
бoJVJacь, что ты будешь показывать, как надо играть, а не играть. Но ~го
совсем не было. Было очень человечное, просrое, без аффектации и
ухищрений,
исполнение, с прекрасным чувсrвом формы и технически совершенно
свободное. В сонате l}>иra, пожалуй, была еще некотораи несвобода, но ~
надо отнесги, вероятно, за счет волненИJI и внуrренней скованносги, как всегда
бывает в начале концерта. Потом ~ сгладилось, а во втором отделении ты
была уже в полной мере такой, какой можешь быть ...
Особенно мне понравились в 1-м отделении вальс и экосезы Шопена,
и втораи часть Сонаты Скрябина, а во втором - перваи часть 'JРамбицкого
и •Картинки• Мусоргского. •БЬIДЛО• меИJI просто тронуло: здесь в полной
мере
ты высказалась и как человек, и как советский гражданин, если тебе не
покажетси
высокопарным ~ выражение. ТЫ открыла новое содержание в ~й пьесе,
которую всеща громыхают без толку. Большое тебе спасибо, дорогаи.
Надеюсь, что мы еще увиднмС.II ~й зимой, в марте. А пока работай и береги
себи. ТЫ - большой молодец. Поцелуй ребят. Всего доброго.
Муся
r. r. Нейrауз - Б. С. Маравц
Москва, 06.06.19Sl
Дорогаи Бш!
Просги, что так поздно отвечаю. Был с концертами в Л[енин)граде, м(ожет)
б(ыть) письмо мое уже запоздало, но ~ неважно, как решишь, так и будет
лучше, с точки зренИI жизненной диалектики, напр[имер) физической слабосги
ученика. Я лично против купюр, некотораи удлиненность финала мне
кажетСR логичной компенсацией за лаконичность первых частей в пользу
•концертиости•. •Большое рондо-соната• мне предстаВII.IIетси здесь очень
умесгиым. Кроме того, а ~уже •быт., и так привык играть и слышать его
целиком,
как напечатал автор, что слышать его с купюрами было бы мне прИJIТНо
только на каком-нибудь скучном экзамене. Я с великим возмущением слышал
о безобразной травле, которой ты подвергалась. Это мне напоминает историю
Баренбойма в Л(енин)граде. ты знаешь, что в результате его враги сами себе
на ... ли на голову. Надеюсь, что то же произошло и с твоими милыми старате-
Концврт Б. С. Маранц СОСТОRЛСR В аnрвлв 1950 г.: В КОНЦВ ПНСI>Ма р8'11>
НДВТ О Второй
сонатв А. Н. Скрябина н •Хороводах• В. Н. Трамбнцкого.
Воспомннання, стать н, ннтврвью, пврвпнска 339
лями. Очень хотел бы знать подробносrи этого дела и достаточно ли
посрамились
твои •доброжелатели•, если нет, надо этого добиться.
Я дико занят, концерты и студенты. Здоровье - •такси Б•. Милка блестяще
кончает МГУ, ей предлагают аспирантуру в Академии. Стасик завтра
возвращается
из Л[енин]града. Был на Кавказе и Украине. Всюду примимают его
чудесно ...
Целую тебя крепко.
Твой Г. Н.
Г. Г. Нейrауз - Б. С. Маранц
Москва, 17,05.1952
Дорогая Базя!
1.. .] Очень меня порадовало, что ты написала про свои заНIIТИJI философией.
Я ведь ее тоже люблю и на моих уроках все больше и чаще обысияю ученикам
законы материалистической диалектики в музыке и в истолковании ее.
Жалко - нет времени, а то бы, пожалуй, целую книжку об этом написал. Играл
много в этом году. В Щенин]граде раз шесть, в Воронеже, в J:Ьрьком, Саратове,
Киеве, Одессе, Львове. В Москве, м!ежду] п!Рочим] , два раза сыграл весь Wohl
ltemperiertes] Юavier (48, то есть 96!), раз в музее Скрябина, раз в инст!итуте]
IНесиных. Все-таки приятно иметь все это в голове 1... ]. ТЫ спрашиваешь о
фугах
Шостаковича, у меня только 6, отчасrи сам переписывал - надо попросить
у него переписать, да все что-то не удосужусь. Изумительная музыка, а для нас,
любящих не только •чувство•, но и ум в музыке, - лафа!! Недавно слушал в
кабинете
дирекции вторые 12. Or некоторых пришел в совершенный восторг,
даже слезы лил. Так называемая •широкая• (очевидно, в отличие от •высокой•)
публика пока это не особенно воспринимает - и ничего удивительного в этом
нет, конечно, это всеща останется большей пищей для профессионалов, как и
Бах, впрочем. Базя, крепко тебя целую, всеща думаю о тебе с чувством дружбы
и любви, желаю Тебе творческих радостей и не сомневаюсь в них 1... ).
Твой Г. Нейгауз
М. И. rрввберr- Б. С. Маравц
Москва, 2 декабря 1956 г.
Дорогая Базенька! Только что вернулась из Харькова, ще впервые играла
'I}>етий Рахманинова и - благополучно. Слава богу! тряслась, как в лихорадке.
В Харькове встретила Севу Топилина и в разговоре с ним выяснила, что он
очень хотел бы уехать отгуда, поэтому вношу его кандидатуру насчет вашей
консерватории.
Я уверена, что ты его помнишь. Он учился у Jенриха I)тставовича,
340 Бsрта Марlнц: Играть? 06Rзатвльно играть/
был до войны посrоянным аккомпаниатором Д. Ф. Ойсrраха, всюду - и за
границу
- ездил с ним. Музыкант он очень тонкий, много в своей жизни слышал
и много понимает. Человек очень обаятельный, все его везде любят. Я очень
советую. Мы с ним условились, что он тоже тебе напишет, чтобы дать о себе
фактические данные. Кажется, он имеет звание доцента. Если нужно, чтобы
я написала r. Домбаеву1 , дай мне знать.
У нас все пока нормально [ ... ]
Позавчера была на очень хорошем концерте Ikлельса, он прекрасный
пианист-виртуоз. •Петрушка• был превосходен, и как интересно, что там
пианизм
Мили подсказывает ему тембры, интонации, одним словом, замысел, а не
наоборот. Сонаты Скарлатrи и Сонату Вайнберга он тоже хорошо играл. ( ... ]
А •Петрушка• - высший класс!
Целую тебя и привет всем друзЫiм. Напиши два словечка.
Муся
г. г. Нейrауз - Б. с. маравц
Москва, 02.11.1957
Дорогая Базя!
Спасибо за телеграмму - сейчас сижу у Сильвии, прочиrал Твою милую
аrкрытку и очень тебя благодарю за все. Часто тебя вспоминаю как одну из
самых
музыкальных, интеллиrеiП'НЫХ - без ВСJIКОЙ натяжки - моих учеНJЩ Что вы не
поладили с беспокойным Симеоном2, 31'0 XOТJI и пoi:IJП1fo, но все-таки
печально.
Что сказать о себе? Ничего хорошего. Рука (правая) - дрJ1НЬ, еле шрает. Старый
парез. Правда, летом, на высоте 1600 метров было хорошо, друзь11 привезли
мне
хорошее IПiанино, много шрал (XOТJI рука немного мешала, дал 13 концертов
для
друзей, все по разным программам). После возвращеНИJI в Москву рука совсем
скисла. Играть больше не собираюсь, если не случнтся чудо (врачебное).
Базя, дорогая, я тебя всеща люблю, ценю и уважаю, и этим я хочу кончить
мое письмо. Сильвия тебя крепко целует.
Твой Г. НейZауз
г. г. Нейrауз - Б. с. маравц
Москва, май- июнь 1958
Дорогая Базя! Шлю тебе горячий привет! Слыхал, что ра:л.езжаешь с
концертами
и очень рад за Тебя, что твоя исполнительская деятельность процветает.
Моя же временно почти совсем заглохла. Рука очень плоха, но это можно
1 В то время ректору Гор•ковскоil консврватории.
2 С. С. Бвндицкиil.
Воспоминания, mn.и, интервью, парвписка 341
было бы еще исправить (именно работой) - к сожалению, количество
студентов таково, что играть почти не приходится, а потому, из честности,
отказываюсь от всяких концертов, хотя •спрос• на меня очень большой.
После Цхалтубо чувствовал себя прекрасно и дал в Тбилиси больше 10
концертов,
но это было в январе, кроме того, много там преподавал и читал
лекции и т. п., одним словом, кой-какую пользу принес. Слава играет
гениально и еще гениальнее. Сейчас вы, наверное, наслаждаетесь Милей
Г[илельсом]. Он играл здесь изумительно. Ученики мои меня радуют,
большинство
- превосходные ребята, очень их люблю. Базя! Напиши подробно
о твоей работе и концертах. Все это меня очень интересует. Целую тебя
крепко. Когда же увидимся? Нет ли какого-нибудь повода, чтобы приехать
еще раз в Москву?
Тhой старый друг и учитель
Генрих Нейzауз
м. и.rривберr - Б. с. маранц
Москва, 5 октября 1958 г.
Дорогая Базенька! Давно уже о тебе ничего не знаю. Когда будет время,
напиши о себе. Я чудесно отдыхала на Рижском взморье вместе с детьми.
Как поживают все мои знакомые в Горьком? Передай привет всем, кто меня
помнит.
А сейчас я хочу изложить тебе свою •деловую• просьбу. Мои обработки для
фортепианного дуэта лежали три года в Музгизе, и сейчас их забраковали - не
потому, что они плохо сделаны, но по дурацкой причине того, что то, что
композитор
задумал для 4-х рук для одного ф-п, не стоит переделывать для двух
роялей! Я уже не говорю о том, что издается 25 романсов Чайковского в
обработке
для ф-п, и это никому не мешает, но ведь когда Моцарт и Шуберт писали
для 4-х рук - это бЫJJо в практике, а теперь эти музыкальные богатства лежат,
и никто их не знает, потому что домашнее музицирование стало так редко!
А для учебных заведений - это прекрасный репертуар для ансамблевого IOJacca.
Прошу вас - тех, кто знает мои обработки, - напишите в •Советскую музЫку•,
что они действительно нужны•. Будь здорова.
Муся
Обработки М. И. Грннберr, получившие не раз высокую оценку в npecce (см.:
Соввтекая
музыка . 1954. Nt 2. С. 94-95, статья А . Иохелеса в данном сборнике),
многократно
исполнявшився лианисткой в ансамблв с дочерью Н. Эабавннковой н
входившие
в репертуар нзввстных фортвпнанных дУЭТОВ (А. Кnас н Б. Лукка, сестер Г. н Ю.
Туркнных
н др.), не изданы.
342 Берта Маранц: Иrратъ? 06язатал•но иrратъ/
м. и. J:p1016epr- Б. с. маравц
МОСIСВа, 3 мая 1959 Г.
Дороrая БазеньiСI! Спасибо за паМJIТЬ! Что поделываеr твой маленький' и ICIK
ты себя чувствуешь? IЬрький что-то ко мне не расположен - не зовеr меня,
изменил
мне. Сама я тоже напрашиваться не хочу. Я очень усrала, хоть и здорова, но
уже выдохлась. Мы с Никой недавно играли в моем концерте из произведений
немецких, португальских и испанских авторов XVIII вeiCI - сонату Моцарта,
которую я сама переложила для двух роялей. ( ... J Всем, кто меня помнкr,
привеr!
Муся
М. И. rринберr - Б. С. Маранц
МосJСВа, 3 января 1960 г.
Дорогая Базенька, с Новым годом! Всего хорошеготебе и всем твоим!
Посмотрела
ли ты свою аrкрьrrку - сколько задала вопросов и как ничегошеньки о себе не
сообЩИIIа?
Моя работа в инcnnyre, несмс:nря на малое количесrво учеников ( ... J, отнимает
у меня с непривЬIЧКИ много сил, и я чувсrвую себя неважно. Я очень много уже
трала, сыrрала 1 О концерrов в Ленинграде и в ЗаiСIВказье и 5 концерrов в
Москве.
Об одном жалею, что ты не СЛЬIШала моей новой баховской проrраммы:
прелюдня
и фуга на тему ВАСИ, четыре ду:m, анrлийСIСIЯ сюиrа e-moll, четыре пьесы для
ЮJавира,
тoКICll'a и фуга g-moll, Сарабанда и 15 вариаций на нее. Я сьпрала ее и до сих
пор
жалею, что она уже •кончилаа... Деrи уч:rrся, работают, усrают. Целую тебя
Муся
д. Б. Кабалевский - Б. С. маравц
Куйбышев, 20 мая 1967 г.
Дорогая Берта Соломоновна!
Посылаю Вам •Речкrатив и рондо• с rришей Файном. Заодно сердечно
поздравляю Вас и rриmиного педагога с его большим успехом на конкурсе.
Кажется, устойчивой традицией сrановится получение горьковчанами первых
премий на Куйбышевеком конкурсе. Ну, что ж - видимо, эта традиция имееr
под собой серьезные основания.
Пользуюсь случаем, чтобы еще раз поблаrодаркrь Вас за доброе отношение
к нашему конкурсу, за неоценимую помощь, которую Вы оiСiзываеrе ему своим
участием в жюри. Я очень надеюсь, что мы еще не раз всrретимся на этой почве
(конечно, помимо других почв!).
Шлю Вам свой большой привеr и самые добрые пожелания.
С уважением д. Кабалевашй
1 Внук Б. С. Маранц.
ВоспомиН~нИR, mrъи. "НТif!ВЬIО· мреписка 343
Б. С. Маравц - И. В. Шуиаrой {Навроцкой)
Горький, 16 июНJI 1980 г.
Дорогая Ирочка!
Просги, пожалуйста, что я не сразу ответила тебе. Я до слез тронуга твоим
вниманием! Большое спасибо за память. А буrьvючки 1 быстро пошли в дело:
после rосэкзаменов мои выпускиицы пришли ко мне, мы выпИJiи за их
окончание,
а таюке за тебя и твою семью!
Дорогая Ирочка! Давно не писала тебе. У меНJI уже есть правнук! Ему 5 лет
(посылаю фото). Ког,ца хочу вспомнить, какты занималась с Шуриком (не
хотелось
ему тог,ца учиться музыке!), моя память должна пройти некоторый пуrь -
кто это был? Вначале кажется, что это внук- Дима (отец Виталика, которого
ты видишь на фото), потом соображаю, что Дима родился тог,ца, ког,ца я уже
жила в IЬрыом, следовательно, это был Шурик, который теперь уже - дедушка,
а я - прабабушка.
По открЬIТЮIМ, которые ты мне прислала, Ялта - красавица! Но мне туда уже
не ездить! Я получИJiа пуrевку в Плес на Волrе со 2 июля. До 15 июля буду на
приемных экзаменах. Нужно было пережить инфаркт и две rлазные операции,
чтобы испытывать счастье от того, что работаю и даже играю!
Желаю тебе поменьше волнений, побольше радостей! Крепко тебя целую.
Всеzда твой друz Берта CQ!ЮIIIOНQ8НQ
Б. С. Маранц - М. И. Олле
Нижний Новгород, 1989 r.
Дорогая моя Миррочка!
С Новым годом! Здоровья тебе, всяческих успехов, счастья! Я надеялась
получить от тебя письмо. Телеграмма, конечно, пршmю, но письмо лучше!
Хочется знать о жизни - не только об отсуrствии продуктов. 1Ы хоть пишешь
обычно о работе, что для меНI всеrда интересно!
Кретrо целую, твоя БСМ
Б. С. Маранц - М. И. Олле
Нижний Новгород, 1990 r.
Дороrую Миррочку поздраВIIЯю с майскими праздниками, желаю всего,
всего хорошего!!!
И. В. ШумскаJI, 6ывшi111 ученица Б. С. Маранц (см. 11 воспоминания), прислала
вй в подарок
из Ялты с оказией коробку с набором разных крымских вин.
344 Бвртв М1ранц: Играть? 06Rз11rепьно играть/
Рада была получить письмо! Так хочется не отрываться от друзей ... Мой
Сокол получил первую(!) премию на международном конкурсе в Италии (этот
конкурс у нас не был об'ЬIIвлен - знакомые из Италии вызвали его). Жизнь идет,
и я рада, что могу продОЛЖ2ТЬ работу.
Всего, всего тебе хорошего!
Твой старый друг
6. С. Маравц - М. И. Оме
БСМ
Нижний Новгород, 1990 г.
Дорогую Миррочку сердечно поздравляю с праздником( -ками!). Здоровья,
хорошего настроения! Была в Оренбурге (работа по трем направлениям: уроки,
доклады, концерт). БЬVIа на кладбище у Жени Г. Теперь на носу- госы ( 4
выпускницы).
Сокол в Италии получил первую премию!! Но человек он тяжелый ...
(кажется, пишу второй раз).
Целую крепко, твоя
БСМ
6. с. маравц - м. и. Олле
Нижний Новгород, 1991 г.
Моя дорогая Миррочка!
С праздниками! Здоровья тебе! Хочется пожелать более легкой жизни - у тебя
она отягощена маминым состоянием, а у всех она теперь нелеrка!
Мне-то грех жаловаться - как-то так получается, что то один старый ученик
что-то посЬVIает, то другой - например, одна мама прислала •геркулес•, другая
- пачку сухого молока и т. д.! Не голодаю! Но дороговизна теперь страшная
- какая зарплата может покрыть расходы?!!
Интересного в отношении концертов - почти нет! Даже просто - нет!
Слушать и смотреть ТВ - все закрывают пленумы, сьезды, которые слушала
с интересом, а потом они опротивели. Dlавное - становится все хуже: то, что
было раньше на заднем плане, теперь вылезает на первый! Я радуюсь уже тому,
что не скользко и я могу ходить по улице одна.
Очень хотелось бы повидаться, не представляю, как это можно реализовать?
На лето у меия никаких планов нет. Подала заявление на путевку в местный
санаторий, но шансов мало. Вероятно, буду дома. Пока забочусь о балконе,
чтобы бЬVIа тень.
Очень расстраиваюсь, когда ученики пропускают! Вот и занялась пока
письмами!
Воспоминвни11, статьи, интервью, первписка 345
Крепко тебя целую, всеr.ца рада твоим письмам, но не всеr.ца они радуют ...
Крепко целую, люблю!
ТвояБСМ
Б. С. мараиц - М. И. Олле
Нижний Новгород, 1992 г.
Миррочка, дорогая моя!
Я бblJia ужасно рада получить твое письмо, хотя радостного в нем немного
- но важен факт твоего возвращения домой и продолжения работы .
.. .А я уже рассчитывать на концертные высгупления не могу! Боюсь! Этот год
прошел благополучно (играла в консерватории сольный концерт, повторила
в одном училище, в Казанской консерватории и еще в одном училище сыграла
по отделению). На продолжение- не осмеливаюсь: все-таки - 84! БЬ1Ли
коекакие
поездки, но и на это тоже боюсь рассчитьrвать!
Время наше - жестокое: масса безработных; имея работу в моем возрасте,
грех жаловаться! Но бЬIТЬ без работы - не могу!
Миррочка, дорогая! Я расписалась о своих переживаниях, хотя мне грех
жаловаться! А мне очень хочется бЬIТЬ в курсе твоих дел! Как заживает нога?
Какие у тебя ученики? Чем заполнена твоя жизнь? Пишешь ли что-нибудь? Тебе
есть чем поделиться!
У меня появилась перспектива работы в школе: 2 наши молодые педагогнии
(одна из них- моя бывшая ученица) жаждуr, чтобы я занималась в школе с их
детьми. Я - с удовольствием, но •вышла• из детского репертуара. Какой сейчас
новый репертуар? Одна - в первом или втором классе, другая - в четвертом.
Может бЬIТЬ, посоветуешь что-нибудь?
Ужасно хочется не терять общения с тобой! Когда будет время - черкни
открыточку, необязательно ждать какой-то информации, просто хочется
перекликнуrься,
послать привет! Будь здорова! Хорошего тебе настроения!
Крепко целую! Всегда твоя
Берта Саламо1Ю81Ш
Б. С. маранц - М. И. Олле
Нижний Новгород, 1992 г.
Миррочка, дорогая! С Новым годом! Пусть он будет счастливым, здоровым,
радостным!
Крепко целую моего дорогого друга!
Берта Салам01Ю81Ш

ПРИЛОЖЕПИЯ

П{Jff/IOЖIН/111 349
ПОЗДРАВЛЕНИЯ С 50-ЛЕТНЕМ
ПоздраВJIЯю дорогую Берту Соломоновну. .. Всегда любовался Вашим
прекрасным
талаtrrом и от души желаю дальнейших творческих успехов.
Старый notCIJOНHи" Алеtа:андр /Ьльденвейзер
Горячо поздраВJIЯю дорогую Берту Соломоновну. .. Желаю здоровы,
дальнейшей
талаtrrливой музыкальной деятельнОС'ПI пианистки, педагога на пользу
советского искуссrва.
Самуил Фейнберz
ПоздраВJIЯю дорогую Берту Соломоновну - выдающего музыкаtrrа, одного
из лучших педагогов Советского Союза, приветсrвую пианистку, сердечно
обнимаю.
гршорий /Uнзбурz
Горячо поздраВJIЯю, шлю самые наилучшие пожелания.
Дмитрий Шоста/СО8Uч
В этот торжесrвенный день горячо поздраВJIЯю замечательного музыкаtrrа
и чудесную пианисrку. Всегда с нежносrью вспоминаю дни совмеmюй работы
в Московской консерватории. Хотелось бы среди певцов встретить мне такого
насrоящеrо художника-энтузиаста камерного дела, как Вы, дорогая Берта.
ЗояЛодий
ПоздраВJIЯю Берту Соломоновну ... тонкого художника и дирекцию, лелеющую
достойных.
Натан Перельман
Самые горячие поздравления и наилучшие пожелания к юбилею.
Валентина Конен
Дорогая Берта Соломоновна! Педагоm кафедр специального форгепиано
инстmуга
lkесиных горячо поздравляюг Вас - прекрасного музыканта, ОПЬ1'111ейшеrо
педагога. .. Желаем постоянного творческого горения, здоровы и успехов.
Профессора - Теодор /}'тман и Алеtа:андр Лохелес
350 Берта Маранц: Играть? 06Rзатепьно иrрать/
Сердечно поздраВJIJiю дорогого юбИЛJра... ПоздраВJIJiю коллектив
работников IЬрьковской консерватории, заимевший в своей среде такого
замечательного деите.ля.
ЯIСО8 За"
IЬричо поздраВIUiю большого музыканта, отличного исполнителя и педаго·
ra. .. желаю больших творческих дОС'I'ИЖений.
ЯIСО8 Флиер
IЬричо поэдраВЛJiю славным юбилеем. ПрисоедиНJJю свой голос к многого·
лосиому хору почитателей Вашего таланта, заслужившего признание не только
Москвы, IЬрького, но даже Свердловска.
IЬржусь нашей дружбой, которая длИТСJI ... ну, не будем уточНJIТЬ, сколько лет.
Будь здорова, дорогая, и живи дальше таюке полновесно!
Мария гринберz
ПрнлОЖIН/111
Основвой концертвый репертуар Б. С. Маравц
И.С.Бах
Бах- Бузони
Бах- Зилоти
Граун
!)>м мель
Тhйдн
Моцарт
Бетховен
Хроматическая фантаэИJI и фуга
•Каприччио на отьеэд возлюбленного брата• Прелюдия и фуга es-moll из 1 тома
ХТК
Прелюдия и фуга Ь-moU из 11 тома ХТК
Чакона
Прелюдия h-moll
Жига
Рондо
Сонаты C-dur, e-moll, D-dur
Анданте с вариаЦИJiми
Вариации f-moll
Сонаты A-dur (КV 331), F-dur (КV 332), 8-dur (КV 333)
Рондо a-moll КV 511
Adagio c-moll
Вариации C-dur на тему •h, vous dirai-je, maman•КV 265
ФантаэИJI c-moll КV 475
Соната e-moll Д1IJI скрипки и фортепиано КV 304
Сонаты N2 1, 7, 8, 14, 17, 21, 23, 26, 31, 32
32 вариации
Баrатели
Экосеэы
Рондо •Ярость по поводу потерянного гроша•
Струнный квартет (часть f-moU, переложевне Таузиrа)
Сонаты Д1IJI скрипки и фортепиано N2 7, 8, 9
Соната Д1IJI виолончели и фортепиано N2 2
•К далекой возлюбленной•, вокальный ЦИЮI
Концерты Д1IJI фортепиано с оркестром N2 3, 4, 5
351
352 Берта маранц: Играть? 061138теп•но иrpml
Шуберт Соната A-dur ор. 120
Экспромт Es-dur ор. 90, 8-dur ор. 142
МузыiС3Jiьные момеiП'ЬI As-dur, cis-moll
Танцы
Квикгет •Форель•
Шуберт - Лисr •YrpeиiiJIJI сереща•
•Маргарита за прЯJП(ой•
•Баркарола•
Шуман ФаитаэИJI C-dur
•Карнавал•
Симфонические этюды
Детские сцены
Мендельсон
Брамс
Шопен
Концерт Д/111 фортепиано с оркесrром a-moll
Серьезные вариации
Каприччио h-moll
Соната Д/111 виолончели и фортепиано
Песни
Соната h-moll
ФаитаэИJI f-moll
Баллады Nl! 1, 4
Скерцо Nl! 1, 2, 3
Вальсы As-dur ор. 42 Nl! 5, cis-moll ор. 64 Nl! 2, e-moll
(посмертный)
Этюды Nl! 2, 12, 13, 18, 23, 24
Полонез cis-moll
Мазурки
Экспромты
Прелюдии
Соната Д/111 виолончели и фортепиано
Концерты Д/111 фортепиано с оркесrром e-moll, f-moll
Лисr
Дебюсси
Равель
Пуленк
Вила-Лобос
Жоэе Сикейра
Венrерская рапсодия N2 12
Годы сrранствий. Венеция и Неаполь ( •Тарантелла•)
Сонет Петрарки E-dur
Этюд N2 6 по Паганини (24 юшрис)
Ракоци-марш
Прелюдии
•Осrров радосrи•
Соната для скрипки и фортепиано
Фантазия для фортепиано с оркесrром
•Игра воды•
•Импровизации•
Пьесы
Пьесы
D1ию<а- Ба11а1СИрев Жаворонок
Мусоргский
Чайковский
Скрябин
Рахманинов
Картинки с высrавки
•Времена года•
Концерт для фортепиано с оркесrром N2 2
Сонаты N2 2, 4
Прелюдии ор. 11, 16
Пьесы ор. 63, 73
Концерт для фортепиано с оркесrром
Прелюдии c-moll, Es-dur, D-dur, g-moll
Соната для виолончели и фортепиано
Концерт для фортепиано с оркесrром N2 2
353
354 Бврта Мвранц: Иrраrь? 06/W_" иrp!!'l
Прокофьев Сонаты N2 2, 3, 8
Сюита •Ромео и Джулье1Т3•
Скерцо a-moll ор. 12
ПрелюДИJI C-dur ( •арфовая)
Соната для скришm и фортепиано f-moll
Шосrакович Прелюдии ор. 34 (a-moll, d-moll, cis-moll, gis-moll, As-dur,
b-moll, es-moll, Des-dur)
Квинтет
хачатурян Токката
С. Фейнберr Пьесы
А. Касьянов Восемь прелюдий
Б. Шехтер Сюита •Iуркмения•
М. Фролов Соната
Б. lkбалин Соната, пьесы
Л. Никольская Фантазия для фортепиано с оркестром
В. 'lрамбиЦIQfй •Хороводы•, пьесы на уральские темы
Кара Караев Прелюдии
А. Бабаджанян 'lрио для фортепиано, скрипки и виолончели
355
Ученики Б. С. Мараиц
Свердловск
1. А. Барак, профессор, докrор искуссrвоведения, Алма-Ата 1953
2. А. Бендицкий, профессор, заслуженный деятель искусств РФ (окончил
JЪрьковскую консерваторию в 1955)
3. М. Днанова
4. Т. Кац, заслуженная артистка РФ
5. Л. Jlядова, народная артистка СССР
6. И.Лехем
7. В. Мезрина, профессор
8. Л. Озерова
9. А. rавазюк
10. Е. rубер
11. И. Озерекая
12. Н. Пинеrина
13. М. Оме
14. Ж Панкевнч
15. А. Попов
16. Э. Росман, профессор, Алма-Ата.
17. О. Савинкова
18. В. Танмевская
19. Л. Хмельнов
20. Н. Холоденко
21. В. Коцюба
22. Ю. Муравлев, лауреат международных конкурсов, заслуженный артист РФ,
профессор мrк
23. И. Шумекая
24. Б. Абрамович
25. Э. Абрамович
26. Т. Азбель
27. Н. Авастасьева
28. r. Баянова
29. В. Бриккер
30. Е. Буймирова
31. А. Булыrина
32. О. Блинова
33. Н. JЪмозова
34. Д. Сальникова
356 Берта Маранц: Играть? 0611затально играть/
35. Э. IИммельфарб
36. Н. Дроздова
37. М. Дешалий
38. Е. Добрынина, редактор журнала •Музыкальная жизнь•
39. М. Жорова
40. И. Зетель, профессор, заслуженный деятель искуссrв РФ
41. В. Зелинский
42. А. Калинченко
43. В. Кушкаров
44. Е. Каспина
45. Н. Комм
46. В. Калмыков
47. В. Казенин, народный артисr РФ, председатель Союза композиторов РФ
48. М. Смирнов, проректор по науке мrк, профессор, доктор искуссrвоведения
49. Кравцова
50. А. Коргуль
51. Б. Коган
52. Лебзенко
53. М. Лубяновский, профессор
54. Г. Мальцев
55. Манисевич
56. М. Майер
57. И. Попов
58. Е. Попова
59. Писаренко
60. Русова
61. Л. Рябова
62. М. Сабинина, доктор искуссrвоведения, профессор
63. Б. Слобожанинов
64. Б. ТИХонов
65. О. 'lрацевская
66. А. 'l}rмаиян
67. В. Хорошина
68. И. Ханевская
69. Н. Федорова
70. Шавина
71. Шурмаи
72. В. Горелик
73. Н.Ломов
IЬрький - Нижвий Новгород
1. А БендиЦIQiй 1955
2. Д. Вьюгина 1956
3. Л. Боголюбова 1956
4. В. Амплиев 1956
5. В. Орлова 1957
6. Н. Чижикова (Войтович) 1957
7. м.~(Александрова) 1958
8. В. ПороЦIQiй 1959
9. Т. Увицкая 1959
1 О. В. Свойский 1960
11. Ю. Федоров 1960
12. И. Фридман, заслуженный деятель искуссrв РФ, профессор 1960
13. Л. Шелепина (Проценко) 1961
14. Н. Смирнова (Лузум), заслуженный деятель искуссrв РФ, профессор 1962
15. В. Осrровский 1962
16. Л. Степанова (Еремеева) 1962
17. 3. Малинина (Скульская), заслуженная артисrка России, профессор 1963
18. И. Захаров 1963
19. r. ЕлеЦIQiй 1963
20. Р. Скороходова, заслуженная артистка РФ, профессор Росrовской
консерватории
1964
21. М. Горобцова (Прудовская), дипломант Всероссийского конкурса 1964
22. И. БендиЦIQiй, профессор Ростовской консерватории, заслуженный работ-
ник высшей школы РФ 1965
23. Ю. Сибиряков 1965
24. Б. Iецелев, заслуженный деятель искуссrв России, профессор 1966
25. Н. Буслаева, профессор Нижегородской консерватории, кандидат искусст-
воведения 1967
26. Е. Копосова (Диоrатьман)1967
27. Е. Левитан 1967, профессор, заслуженный деятель искуссrв РФ
28. О. Ремизова 1968
29. Б. Крейн (аспирантура) 1968
30. Б. Альтерман, заслуженная артисrка РФ, профессор 1969
31. М. Iейфман 1969
32. Т. Бабосина 1969
33. Т. Иозефович 1969
34. Д. Котов 1969 (скончался)
35. В. Фридлиб 1969
36. С. Чернышова 1969
37. В. Алексеев, профессор Нижегородской консерватории 1970
38. Л. Калуженкова (Федотова) 1970
358 Берта Маранц: Играть? 06R:nrenьнo играть/
39. В. Кантов 1970
40. Т. Чахмахчан 1970
41. Н. Бабковекая 1971
42. Поиомарев 1971
43. Ан. Быков 1972
44. Л. Макарова 1973
45. Е. Писарницкая 1973
46. Л. Шмуклер 1973
47. Н. Колбинева 1973
48. О. Ройфе 1974
49. Е. Борисова 1974
50. Л. Вдовина 1974
51. М. Медник 1974 (аспирантура)
52. И. Шароградекая 1974 (аспирантура)
53. М. Броуи (Косицкая) 1975
54. Т. Максютина (Худякова) 1975
55. r. Торопцева (КолоКПiанская) 1975, аспирантура 1977
56. Л. Левинсон 1976
57. И. Лазько (аспирантура) 1976
58. Р. Салаке 1977
59. Н. Владимирова 1977
60. М. Iендлер (Панфилова) 1978
61. А. Николаева 1978
62. Н. 'lрофимова 1978
63. r. Блаrовидова, профессор Нижегородской консерватории 1978
64. О. Зубова (Мечетина) 1978
65. А. Dlуховская 1979
66. Н. Бродская 1979
67. Л. Мельцер (аспирантка з/о) 1979
68. И. Беров 1980
69. К Матвеичева (Несrерова) 1980
70. О. Шпиллер 1981
71. Е. Левит (Рафаевич) 1983
72. А. Иоффе 1983
73. Е. Потехина (аспирантура) 1983
74. Н. IВасалия
75. Э. Оганезова
76. А. Сокол 1984.
77. Л. Зайцева (Лебедева) 1984
78. Л. Галиновекая 1984
79. Е. Кулиrина 1984
80. Н. Зайчик (Зусман), профессор Нижегородской консерватории 1985
Приложенин 359
81. А. Гордон 1985
82. Е. Бендицкая 1985
83. Е. Лисоrурский 1985
84. М. Михневич 1985
85. С. Солянин 1986
86. Л. Камхина 1986
87. [ Курсков, лауреат международного конкурса им. Скрябина 1987
88. Е. Грачева (Пасько) 1989
89. Т. Софьина 1990
90. О. Краеникава 1990
91. Е. Шестерикава (Павленко) 1991
92. Е. Крюкова (музучилище)
93. И. Малашенко (музучилище)
94. Е. Рывкии - музшкола, музучилище, 1 -й курс консерватории, лауреат кон-
курса им. Чайковского (3-я премия)
95. МакикоКай (Япония) 1992
96. Н. Харчевникава 1992
97. Е. Фертельмейстер (7 -8-й классы ДМШ N2 8) 1992- 1994
98. В. Ерошкина 1993
99. О. Кузнецова 1993
100.Е. Сивуха 1993
101. Т. 1iорина 1993
102 . Я. Френкель 1993
103. Н. Филиппова 1994
104. И. Кузнецова (Лоос) 1994
105.И. Удалая 1994
106. О. Шпаковекая 1994
107. А. Котельников 1995
108. Н. Сечкарь (Мазур) 1995
109. М. Евтеева 1995
110. Н. Цой 1996
111. И. Василенко 1996
112. Н. Бомко
113. Юзефович
114. Н. IЬнчарова
360 Берта Маранц: Играть? 06нзатмьно иrрать/
КОРОТКО ОБ АВТОРАХ
Алексеев Владимир Владимирович - профессор, зав. кафедрой камерного
ансамбли Нижегородской государсrвенной академии (консерватории)
им. М. И. Dlинки.
Барак-СаооЖRНКова Анна Львовна - доктор искусствоведения, профессор
Алма-Атинской консерватории. В настоящее время живет в Израиле.
Бенд1щюrй Александр Семенович - старший сын Берты Соломоновны Маранц
и Семена Соломоновича Бендицкого, заслуженный деятель искусств России,
композитор, пианист, ансамблист, профессор Горьковекой-Нижегородской
государственной академии (консерватории) им. М. И. Dlинки. В настоящее
время живет в r. Ростоке (Iермания).
БеНДIЩЮIЙ Игорь Семенович - младший сын Берты Соломоновны Маранц
и Семена Соломоновича Бендицкого, заслуженный работинквысшей школы
РФ, профессор Ростовской государственной консерватории им. С. В.
Рахманинова.
Беиднщса•Елена Александровна - пианистка и концертмейстер, лауреат
Международного конкурса. В настоящее время живет и работает в Штуrrар·
те (Iермания).
Беров Игорь Викторович - преподаватель Кировекого музыкального училища,
солист и концертмейстер Кировекой филармонии (1980-1999), в настоящее
время живет в Израиле, занимается преподавательской и концертной
деятельностью, лауреат Всеизраильского конкурса пианистов (2001).
БоГОJПОбова Лидия ДМитриевна - доцент Нижегородской государственной
академии (консерватории) им. М. И. Dlинки. Некоторое время работала
ассистентом Б. С. Маранц.
Б}ааева Нонна Веннамниовна - кандидат искусствоведения, профессор
Нижегородской государственной академии (консерватории) им. М. И. Dlинки.
KopoТifo о6 авторах 361
Вирсаццэе Элисо Консr:urrиновна - пианистка, народная apmcrкa СССР,
профессор
Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.
Iецелев Борис Семенович - композитор, пианист, заслуженный деятель
искусств России, профессор, зав. кафедрой композиции и инструментовки
Нижегородской государственной академии (консерватории) им. М. И.Diинки,
председатель правления Нижегородской региональной организации
Союза композиторов России.
Гуrман Наталы Григорьевна- виолончелисrка, народная арmстка СССР,
профессор
Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.
3ападнваu Юлия Ионовна, жена Александра Бенднцкого, старшего сына
Б. С. Маранц, - заслуженная арmстка России, много лет проработала
концертмейстером
симфонического оркестра IЬрьковской-Нижегородской
государственной академической филармонии им. М. Л. Ростроповича.
Зусмав Наталы Давидовна - профессор Нижегородской государственной
академии
(консерватории) им. М. И. Diинки.
Игумнов Константин Николаевич (1873-1948) - пианист, народный арmст
СССР, доктор искусствоведения, профессор Московской государственной
консерватории им. П. И. Чайковского.
Казенин Владислав Игоревич - народный артист России, председатель Союза
композиторов России.
Касьmов Александр Александрович (1891-1982) - композитор, народный
арmст СССР, лауреат IЬсударственной премии, почетный гражданин г. Горького,
профессор Горьковской консерватории им. М. И. Diинки.
Кац Исаак Иосифович- кандидат искусствоведения, профессор Нижегородской
государственной академии (консерватории) им. М. И. Diинки, в настоящее
время профессор Иерусалимской академии музыки и танца.
Коган Григорий Михайлович (1901-1979) - музыковед, пианист, доктор
искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории
им. П. И. Чайковского.
362 Берта Маранц: Иратъ? 061131тельно иrpml
Левитаи Евгений Александрович - онанист и педагог, ученик Б. С. Маранц
и r. Г. Нейrауза, заслуженный деятель искусств России, профессор Уральской
государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (1973-2005), зав.
фортепианной кафедрой Челябинской государственной академии культуры
и искусства. Челябинск, 2007.
Леввте Рива Яковлевна - заслуженный деятель искусств России, режиссер,
преподаватель
актерского мастерства Нижегородского театрального училища
им. Е. А. Евстигнеева.
J1узум НатальА Якомевна (1937-2001) - заслуженный деятель искусств России,
профессор, зав. кафедрой концертмейстерского масгерства Нижегородской
государственной ак:щемнн (консерватории) им. М. И. D1Инки. Авгор книr
•Берга
Маранц. Меrодические прiUЩИПы OIКOIIЬI• IЬрький, 1989; •Берга
Маранцпиаиистка
и педаrог..IЬрький: Волго-Вятское книжное издательство, 1989.
Jlllдoвa Людмила Алексеевна - композитор, народная артистка СССР.
Муравлев Юрий (Iеорrнй) Алексеевич- заслуженный артист России, лауреат
Международного и Всесоюзного конкурсов, профессор Московской
государственной
консерватории им. П. И. Чайковского.
Оме Мирра Исаевна - заслуженный работник культуры РФ, зав. фортепианным
отделом музыкальной школы-десятилетки Екатеринбурга.
Павермав Марк Израилевич (1907-1993)- дирижер, народный артист РСФСР,
профессор Уральской консерватории им. М. П. Мусоргского.
llавкова Наталья Iеорrневна - пианистка, народная артистка России, профессор
Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского.
Pиrrep Святослав Теофилович (1915-1997) -онанист, народный артист СССР.
Скороходова Римма rригорьевна - жена Игори Бенднцкого, младшего сына
Берты Соломоновны Маранц, заслуженная артистка России, профессор
Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова.
Коротко о6 IIТOfWI 363
CкyJIЪCDIЙ Александр Михайлович - народный артисr России, главный
дирижер симфонического оркесrра Нижегородской академической
государсrвенной филармонии имени М. Л. Росrроповича, профессор,
зав. кафедрой оперно-симфонического и оркесrрового дирижирования
и оперной подготовки Нижегородской государсrвенной академии
(консерватории)
им. М И.Diинки.
CкyJIЬCDJI Заряна Александровна - пианисrка и органисrка, заслуженная
артисrка России, профессор Нижегородской rосударсrвенной академии
(консерватории) им. М. И.Diинки, зав. секцией органа.
CopoЧКIIRa Любовь Ароновна - доцент Нижегородской государсrвенной
академии
(консерватории) им. М. И. Diинки. В настоящее время живет в ЛосАнджелесе
(США).
Фридмаи Илья Зиновьевич - заслуженный деятель искуссrв России, профессор-
консультант Нижегородской государсrвенной консерватории (академии)
им. М. И. Diинки. Заведовал кафедрой специального фортепиано
с 1992 по 1997 г. В насrоящее время живет в r. Эссене (Iермания) и преподает
в Академии Антона Рубинштейна в г. Дюссельдорфе.
Цупермав Виктор Абрамович (1903-1988) - музыковед, профессор
Московской rосударсrвенной консерватории им. П. И. Чайковского, доктор
искуссrвоведения, заслуженный деятель искуссrв РСФСР.
ШyмCICaJI Ирина Викторовна - работала заведующей фортепианным
отделением
Рязанского музыкального училища, позже преподавателем музыкального
отделения Ялгинского педагогического училища, старшим преподавателем
Ялгинского гуманитарного институга.
Щедрин Родион Константинович - композитор, пианисr, народный артисr
СССР.
364 Берта Маранц: Ирать 7 06Rительно нраn.!
СОДЕРЖАНИЕ
Or составителей .•. ...................... . ................ . . . . ......... ... . .. 7
Евгений ЛЕВИТАН. К портрету Б. С. Маранц ................. . . ............. . 1 О
УЧИТЕЛЬ, МУЗЫКАНТ, ДРУГ .•..... . ... •. . .•.. .... . ....... . . ... . • •.•••27
Константин ИГУМНОВ .......... . .. . . . ........... . ........ .... . .. . ...... 29
Григорий КОГАН . .................................... .... . .. ........... . 29
Давид ОЙСfРАХ ........................................ .. .............. 29
Святослав РИХТЕР .... .. .. .... . . . .. . ... . .... .. .. . . . ....... . .. ........... 30
Виктор ЦУККЕРМАН . . .... . . . ............ . ......... .. .... . ............. 30
Родион ЩFДРИН ............ .. .... . ............. . ...... . . . . .... . .. . . .. . 31
Элисо ВИРСАЛАДЗЕ ................... . .............. . . .. . .............. 31
Наталья ММАН . ...... .. ........... . .. . ............... .. ............... 32
Владислав КАЗЕНИН ...................................... . .......... ... 35
Ирина ШУМСКАЯ .. . . . . ............. . ............ .. . . ... . . .... .... .. ... . 37
Анна САПОЖНИКОВА (БАРАК) • ......... . .... .. . .. ... . . . .. . ..... . ...... 45
Мирра ОЛЛЕ ... . ......... .. ...... . .. . ................................... 53
Людмила ЛЯДОВА ............. . .... .. .................. . . .. ............ 60
Марк ПАВЕРМАН .. •.................... . ............. . . . . ............. 61 •
Юрий МУРАВЛЕВ .... .... .... . .......... .. ............. .. ... • . ........ . 62
Александр БЕНДИЦКИЙ ..... . ...... .. ....... . . . .. . ................ •... 65
Юлия ЗАПАДИНСКАЯ .. .. . .. .. . . .. .. . . . ......... .. . ... . .. . ... ........ . .. 81
Александр КАСЬЯНОВ ... .. . . . .... . . ... . . . .... . .... .. .. . . . .... . .. ....... 84
Исаак КАЦ ........................... . .................................. 85
Лидия БОГОЛЮБОВА . ............... . . . ................ . ............... 87
Илья ФРИДМАН ............. .. ....... . ....... . ...•..... . ............... 89
Игорь БЕНДИЦКИЙ .... . . . ...... . .... . . . .......... .. . .. . .. ......... . . . .. 91
Римма СКОРОХОДОБА .. ...... . . . . .. . .. .. ........... . .. . . .............. 92
Любовь СОРОЧКИНА ................ . ............................. . .... 94
Наталья ЛУЗУМ . .. . . . ...... . ... .... . . . ... . .. .. . .. . . .. . .. . . .. ....... . . . . . 97
Борис ГЕЦЕЛЕВ ................ . ..... . ......... . . . .......... . ......... . . 97
Играет Берта МАРАНЦ (аннотация к диску) . ...... .. ... . ...... . ........ 101
Нонна БУСЛАЕВА .................... . .................. . .............. 104
Заряна СКУЛЬСКАЯ .. . .. . . .......... . . ................. . .. . ............ 111
Александр СКУЛЬСКИЙ ..... . ..... . . . . . . . ............... .. .... . ........ 114
Содержанив 365
Владимир NIEKCEEB .. ... .. ... . ....... ................................. 117
Игорь БЕРОВ .. .......... ............. ...................... ........... 118
Елена БЕНДИЦКАЯ ................ .. ................................... 134
Наталья ЗУСМАН . .... . ... ... ......... . .......... . ..................... . 139
Рива ЛЕВИТЕ . ....... . ............... . ...... ........... . ............ ... 141
ИЗ РЕЦЕНЗИЙ ... . .... . .. . ......... . ..... . .. .. ..... . ...... . .. .. . . ....... ... 145
Наталья ПАНКОВА. Играет Берта Маранц .. . ....... .. ..... ... ....... . .. 147
Евгений ЛЕВИТАН. С почтением и восrорrом .......................... 148
НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ РАБОТЫ Б. С. МАРАНЦ. ................... ...... 151
Самосгонтельная работа студента студента-пианиста . . .... . ..... . ..... 153
Некоторые вопросы, возникающие при прохождении с учениками
произведений Шопена . . . ......... ... ................ . ......... .. 21 О
Работа над пианистическими приемами со студентами консерватории
(тезисы доклада) .... .... . ........................................ 231
О применении некоторых положений учения И. П. Павлова
к музыкальной педагогике (фрагменты) .... ................... ... 236
Заметки педагога ................ . .. . ............ . ..................... 243
Методические заметки (тезисы) . ..... . ... . .... .... ................... 249
Педагогический анализ сонаты Бетховена No 7 (1 части) ор. 10 No 3
Ре мажор .. ....................................................... 252
Восприятие музыки и некоторые проблемы ассоциативных связей .... 273
О фортепианных штрихах ............................................. 285
ВОСПОМИНАНИЯ, СТАТЬИ, ИНТЕРВЬЮ, ПЕРЕПИСКА . ... . ........... .. .. .. 297
СТАТЬИ Б. С. МАРАНЦ ........ . .. .. . . ....... . ................ ...... ...... .. 299
Воспоминания о Зое Петровне Лодий ................................. 299
Iенрих Нейrауз ........................................................ 303
Мария Гринберг .............................. ............ ............. 308
Шопен поэтичный и одухотворенный (о концерте Ю. Муравлева) ..... 315
О концертах Рихтера ................................... . .............. 317
Оrклик на статью В. IЬрностаевой ... . ....... . ...... .......... . ..... . .. 319
Интервью Натальир Лузум с Бертой Маранц .. ...... .... .......... ..... 323
ИЗ ПЕРЕПИСКИ ........................................................... 327
Г. [ Нейrауз - Б. С. Маранц и С. С. Бендицкому ......... ................ 327
Г. [ Нейrауз - Б. С. Маранц .............. . ............ . .... .... .. .... ... 327
366 Берта М8ранц: Играть? 061131ТВЛЬНО lffJ!I1'/
[ [ Нейгауз - Б. С. Маранц и С. С. Бендицкому ......................... 328
[ Г. Нейгауз - Б. С. Маранц и С. С. Бендицкому ............... . ......... 329
М. И. I}>инберr - Б. С. Маранц ......................................... 329
[ [ Нейгауз- Б. С. Маранц и С. С. Бендицкому ......................... 330
[ [ Нейгауз- Б. С. Маранц и С. С. Бендицкому ......................... 331
[ [ Нейгауз- Б. С. Маранц и С. С. Бендицкому ......................... 332
[ [ Нейгауз- Б. С. Маранц и С. С. Бендицкому ................... . ..... 333
Г. [ Нейгауз- Б. С. Маранц .............. . ... ......... .................. 334
Г. [ Нейгауз- Б. С. Маранц и С. С. Бендицкому ....... . ........... . ..... 334
[ [ Нейгауз- Б. С. Маранц ............ ... ......... ........ ............. 335
[ [ Нейгауз - Б. С. Маранц ............................................. 335
[ Г. Нейгауз - Б. С. Маранц ............................................. 336
[ Г. Нейгауз - Б. С. Маранц .......... .... ..... ..... ........... .......... 336
[ [ Нейгауз - Б. С. Маранц ...... .. .. ........ ..... .. .. ... ............... 336
[ [ Нейгауз - Б. С. Маранц ............................................. 337
М. И. I}>инберr - Б. С. Маранц ......................................... 337
Г. [ Нейгауз- Б. С. Маранц ............................................. 338
Г. [ Нейгауз - Б. С. Маранц ...................................... ....... 339
М. И. I}>инберг - Б. С. Маранц .............................. .. ......... 339
[ Г. Нейгауз - Б. С. Маранц ............................................. 340
[ [ Нейгауз - Б. С. Маранц ............................................. 340
М. И. I}>инберr - Б. С. Маранц ......................................... 341
М. И. I}>инберr - Б. С. Маранц ......................................... 342
М. И. I}>инберг - Б. С. Маранц .......... ............. .. ................ 342
д. Б. Кабалевский - Б. С. Маранц ....................................... 342
Б. С. Маранц- И. В. Шумекой (Навроцкой) ............................ 343
Б. С. Маранц - М. И. OJVJe .............................................. 343
Б. С. Маранц - М. И. OJVJe .............................................. 343
Б. С. Маранц - М. И. OJVJe .............................................. 344
Б. С. Маранц - М. И. OJVJe .............................................. 344
Б. С. Маранц- М. И. OJVJe .............................................. 345
Б. С. Маранц- М. И. OJVJe .... .......... ...................... .......... 345
ПРИЛОЖЕНИЯ ............................................................ 347
Поздравления с 50-летнем ............................................. 349
Основной концертный репертуар Б. С. Маранц ........................ 351
Ученики Б. С. Маранц .... .... .. ...... ...... ....... ..................... 355
Коротко об авторах ....................................................... 360
Содержанив
СОДЕРЖАНИЕ ДИСКА
ИГРАЕТ БЕРТА СОЛОМОНОВНА МАРАНЦ
1. Людвиr вав Бетховен. Соната N2 26
2. Людвиr ван Бетховен. 32 вариации
3. Александр Алекавдрович Касuнов. Прелюдия C-dur
4. Петр Ильич Чайковский. •Времена года•:
Ноябрь •На тройке•.
Январь •У камелька•.
5. Фредерик Шопен. Баллада N2 4
367
Литературно-художественное и учебно-.методичеаwе издание
Берта Маранц: ИГРАТЬ? ОБЯЗАТЕЛЬНО ИГРАТЬ!
Воспоминания,сr.nъи,переписка
Оформление В. В. Петрухин
Редакторы: Я. И. гройсман,
Н. В. Резанова
Верепса С. Р. Сорувкл
Корректор л. А. Зеле1ССон
Подписано в печать 1.11.2007.
Формат 60 х 84/16. Гарнитура •Гарамонд• . Печать офсетная.
Бумага офсетная . Физ . печ . л . 23. Тираж 1000 экз . Заказ No 1501.
Издательство ДЕКОМ, 603000 Н. Новгород, ул.IЬрькоrо, 107, тел. (831) 433-75-31.
E-mall: lzdat@dekom.nnov.ru http:/ ;www.dekom.nnov.ru
Оmечатано с готовых днапозlfi'Нвов в 000 •Чебоксарская mnorpaфНII N2 1•
428019 Чебоксары, пр. И. Jlковпева, 15
I S BN 9 7 8 - 5- 8 9 5 3 3 2 - О 3 - О
1111111 1111 9785895 3320 3 0
.. DtPEWIP.
&ЕРТ А
1 lM. М. 111. ГЛIIIHKIII
..... ,, Г811:181111 ГКJАIРСТВЕННIН НО EPBITOP Н
..,....,.,. НОНЦЕРТН ЫМ ЭI П
АВА KOH UEPTA СТУАЕНТО В КЛАС СА ПРО ФЕССО
&. С . МА Р А
В nроrрамме nром зае.-а нм":
&АХА, &ЕТХОВЕИА, WOIEНA, JIIIICTA, ДЕБЮССИ, ЧАЙКОВСКОГО, ШОСТАКО ИЧА
Моnоnн мтоnм:
1. &ЕРОВ, Е. &EHAIЦHIR, Н. &DMHD, Н. &PDДCHIR, Н. В ЛАДИ
М. ГEIIIJEP, Н. ГОНЧIРОII, 1. ГПYXDBCHIR, М. EBTEEBI, Л.
Н. IECTEPOII, 1. НИНОПIЕВI, Н. тросри ВА__