На правах рукописи

Горбовец Людмила Осиповна

ФОРТЕПИАННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ
ИСКУССТВО ЕКАТЕРИНБУРГА:
ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Магнитогорск 2004
 Работа выполнена на кафедре истории,
теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики
Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

доцент Г. Ф. Глазунова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Е. Г. Сорокина

кандидат искусствоведения,
профессор Н. Ф. Гарипова

Ведущая организация: Казанская государственная

консерватория им. Назиба Жиганова

Защита состоится 15 декабря 2004 г. в 14 часов на заседании дис-

сертационного совета К.210.008.01 по присуждению ученой степени
кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной кон-
серватории имени М. И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинс-
кой области, ул. Грязнова, 22).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиоте-

ки Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан ноября 2004 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат искусствоведения,
доцент Г. Ф. Глазунова
 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы объясняется усилившимся (на фоне интег-

рационных процессов) интересом к явлениям, происходящим на реги-
ональном уровне. Жизнь провинции насыщена культурными события-
ми. Здесь, как и в крупных культурных центрах, многообразна деятель-
ность профессиональных музыкантов, велика активность учреждений,
организующих гастрольно-концертную сферу, интенсивно творчество
авторов, пишущих для фортепиано. Изучение проблематики, связан-
ной с функционированием музыкального искусства в провинции, дает
богатый материал для понимания общих закономерностей развития
фортепианного исполнительства и осмысления значимости локальных
источников в его структуре, а также способствует воссозданию его как
явления целостного.
Диссертация посвящена исследованию фортепианного исполни-
тельского искусства Екатеринбурга — оригинального художественно-
го явления в отечественной музыкальной культуре. Хронологические
рамки исследования охватывают почти трехсотлетний период, ибо ис-
токи фомирования любительского фортепианного (клавирного) музи-
цирования обнаруживаются уже в XVIII в.
Предыстория екатеринбургской фортепианной школы, очерченная
XVIII-XIX вв., представляет самобытный вариант формирования про-
винциальной исполнительской традиции, оказавшей впоследствии
большое влияние на развитие профессионального искусства в Екате-
ринбурге, а также во всем Урало-Сибирском регионе, учитывая роль
художественного и музыкального центра, которую город изначально
играл. Само же фортепианное исполнительство Екатеринбурга вписы-
вается в общий процесс развития современного пианизма как целост-
но оформленный, стилистически многообразный фрагмент его исто-
рии, включающий тенденции, характерные для искусства XX в. в це-
лом, и собственные, проявляющиеся локально.
Научная новизна работы заключена в предпринятом впервые об-
ращении к данной проблематике. Изучение истоков становления ека-
теринбургской фортепианной школы, особенностей ее развития, фор-
мирования различных исполнительских направлений в творчестве круп-
ных пианистов, выявление
 ных екатеринбургских исполнителей никогда прежде не были объек-
том комплексного исследования. Многие историко-культурные факты,
непосредственно связанные с интересующей нас проблематикой, до
сих пор мало известны. Это культура музыкально-художественного
салона как источника формирования фортепианной школы в Екатерин-
бурге, это разнообразие форм любительского музицирования и само
существование местной исполнительской традиции.
Впервые собраны, систематизированы, проанализированы и вве-
дены в научный оборот:
1) материалы, касающиеся культуры Екатеринбурга XVIII- нача-
ла XX вв.;
2) обширная фонография государственных и частных архивов,
позволяющая представить многообразие тенденций, проявившихся
в исполнительском искусстве Екатеринбурга;
3) публикации в периодической печати X I X - начала XX вв., отзы-
вы, воспоминания и другие свидетельства современников, проливаю-
щие свет на развитие музыкально-исполнительского процесса в пери-
од становления профессионального пианизма.
Впервые были изучены исполнительские трактовки фортепианных
сочинений, проведен сравнительный анализ некоторых наиболее ха-
рактерных интерпретаций, что позволило определить стилевые направ-
ления, развивавшиеся в екатеринбургской фортепианной школе в пе-
риод ее расцвета.
На примере концертной деятельности B.C. Цветикова, В. А. Берн-
гард-Тшаска, Э. Э. Петерсен, Б. М. Лазарева — прямых учеников
К. Рейнеке, Б. Ставенхагена, Ф. Леккупэ, А. Зилоти — впервые выдви-
гается идея связи — уже на ранней стадии бытования — фортепиан-
ного исполнительского искусства Екатеринбурга с традициями евро-
пейских пианистических школ. Высказывается предположение о воз-
можности формирования внутри локального явления мотива, имеющего
общехудожественную значимость. Рассматривается ряд новых поня-
тий: «избыточный пианизм», «авторский пианизм», высказывается иной
взгляд на понятие «тембровая сущность фортепиано» и предлагается
их обсуждение.
Цель работы заключается в комплексном анализе фортепианного
исполнительского искусства Екатеринбурга и контактирующих с ним
художественных явлений и процессов.
Объектом исследования является обширный круг проблем, свя-
занных с функционированием исполнительского искусства в контек-
сте современной культуры, где резко возросла роль интерпретации как
вида творчества.
4
 Предметом исследования выступают процессы, связанные с за-
рождением, становлением и развитием фортепианного искусства Ека-
теринбурга, реализованные в творчестве крупнейших пианистов.
Цель, объект и предмет исследования позволили сформулировать
следующие задачи исследования:
- выявление истоков формирования местной исполнительской тра-
диции (на уровне культуры любительского музицирования);
- анализ логики развития фортепианного исполнительского искус-
ства Екатеринбурга (на профессиональной стадии);
- выяснение содержательных констант каждого из этапов его истории;
- анализ основных стилевых тенденций екатеринбургской форте-
пианной школы;
- рассмотрение характерных проявлений романтической пианис-
тической модели в условиях провинции на примере Екатеринбурга
(1930-1960 гг.);
- определение стилистических особенностей индивидуальных ис-
полнительских манер на примере творчества крупных пианистов Ека-
теринбурга.
Многоаспектность диссертационной проблематики потребовала
применения методологии системного анализа. В исследовании исполь-
зуется аппарат историко-культурных, теоретико-музыковедческих, со-
циально-психоло-гических, философских, эстетических методов иссле-
дования. Рассмотрение какого-либо явления искусства в таком много-
уровневом ракурсе дает возможность выявления внутренней структу-
ры его бытия-функционирования, помогает создать целостное пред-
ставление о данном явлении, понять его связи и зависимости от других
явлений. В этом, в частности, содержится элемент научной новизны
исследования.
Методологической основой диссертации послужили общекульту-
рологические и специальные подходы к фортепианному исполнитель-
ству, сложившиеся в фундаментальных трудах корифеев отечественного
и зарубежного теоретического музыкознания (Б. Асафьева, М. Мазеля,
Л. Баренбойма, Д. Рабиновича, Ж. Бреле, К. Мартинсена и др.). Наря-
ду с этим использованы положения из областей смежных наук — фи-
лософии, социологии, филологии, театроведения и изобразительного
искусства (Т. Адорно, М. Кагана, Н. Дмитриевой, Л. Пинского и др.).
Практическая значимость диссертации обусловлена возможно-
стью применения ее результатов в различных областях гуманитарного
знания. Как источник новой информации работа может быть востре-
бована историками, культурологами, музыковедами для исследова-
ний в сфере искусства, истории и культуры Урала, использована в спец-
5
курсах и семинарах аналогичных направлений в комплексе дисциплин
высшего и среднего музыкального образования, в практике музыкан-
тов-исполнителей и педагогов. Материалы диссертации также могут
быть представлены в музыкальных программах теле- и радиовещания
и мероприятиях просветительского характера.
Апробация работы. Диссертация обсуждена в полном объеме и реко-
мендована к защите на кафедре истории, теории исполнительского искус-
ства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консер-
ватории имени М. И. Глинки. Отдельные положения работы были пред-
ставлены на научных конференциях различного уровня в Екатеринбурге,
Москве и Санкт-Петербурге; в лекциях по истории фортепианного ис-
полнительского искусства на факультете повышения квалификации при
Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского, в ав-
торском цикле «Вспоминая старых мастеров...» и программах «ИКС
(история, культура, современность)» Свердловского областного радио.
Структура и содержание. Работа включает Введение, три главы,
Заключение, библиографический список, содержащий 417 названий на
русском и иностранных языках, в том числе раздел газетных и жур-
нальных публикаций 1870-1910-х гг., а также три приложения: список
фонограмм, фиксирующих концертную деятельность екатеринбургс-
ких пианистов; перечень фортепианных сочинений екатеринбургских
композиторов; хронограф событий общественно-культурной жизни
Екатеринбурга XVIII -начала XX вв.
Содержание работы отражено в публикациях, список которых
прилагается.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении дается обоснование темы, раскрывается ее пробле-
матика; определяются актуальность, научная новизна, объект и пред-
мет исследования, цель и задачи, практическая значимость, характери-
зуется методологическая, исследовательская и источниковая база диссер-
тации, рассматриваются использованная литература, структура работы.
Первая глава «Истоки формирования фортепианной исполни-
тельской культуры Екатеринбурга в XVIII-XIX вв.» посвящена
рассмотрению фортепианной «предкультуры» Екатеринбурга, разви-
тию здесь любительского музицирования, являющегося ранней стади-
ей фортепианного исполнительского искусства, и созданию соответ-
ствующей инфраструктуры.
В ее первом разделе «Любительское музицирование и его формы»
выделены особенности, присущие культурному развитию Екатерин-
бурга. Показано, что зарождение города в 1723 году, связанное с бога-
6
тейшими природными ресурсами Урала и стремительным развитием
горнорудной промышленности, определило функциональную принад-
лежность Екатеринбурга как города «при железоделательных заводах»,
центра ювелирного, камнерезного, литейного промыслов. Быстрому
развитию и процветанию города способствовало его подобие северной
столице, как ее географической «аналогии», обращенной не на Запад,
а на Восток; выгодное расположение в центре евразийских политико-
экономических связей стимулировало бурный рост торговли и промыш-
ленный обмен. Художественная направленность ремесел и горных про-
мыслов обусловила интенсивное развитие образования и культуры,
поэтому истоки зарождения фортепианного искусства Екатеринбурга
относятся уже к ХVI веку.
В тот период в обществе формируется определенная художествен-
ная среда, растет популярность домашнего музицирования, развивает-
ся любительское концертное исполнительство. Умение играть на фор-
тепиано и сам инструмент, представлявший европейскую музыкаль-
ную традицию, поначалу были явлением крайне редким в быту мест-
ных жителей, но уже к середине XIX века фортепиано становится
достаточно популярным и занимает прочные позиции в музыкаль-
ной культуре города.
Показана история любительского музицирования. Содержательная
константа любительства весьма разнообразна: от утонченной развле-
кательности (в подражание укладу столичной жизни, поскольку пер-
выми носителями культуры были представители высшего чиновниче-
ства, переведенные по службе в Екатеринбург) на начальном этапе до
общественно значимой деятельности в качестве некоего духовного ори-
ентира — на следующем. В любительском музыкальном творчестве
можно условно выделить двухуровневую структуру. Один уровень ог-
раничен различными нормами досуговой деятельности в условиях дома,
усадьбы, собственного салона и обозначен нами как «музицирование
для себя». Таковы традиции купеческих семей Харитоновых, Растор-
гуевых, Казанцевых и др.
Другой уровень — любительское музицирование в условиях пуб-
личности: участие в импровизированных концертах, любительских
театральных постановках, благотворительных акциях, музыкальном
сопровождении балов, танцевальных вечеров, торжественных офици-
альных мероприятий и т. д. Поскольку любая публичная исполнитель-
ская деятельность предполагает довольно высокую степень музыкаль-
ной подготовки, требует активности личностных проявлений, артис-
тизма, коммуникативности и т. д., на этом уровне действуют более слож-
ные системы отбора музыкантов и функционирования самого музы-
7
 кального искусства. Этот уровень обозначается нами как «музицирова-
ние для других». Существенную роль в данном процессе играла екате-
ринбургская интеллигенция, в среде которой Можно выделить целые
династии просвещенных любителей: фамилии Тиме, Ивановых, Кро-
небергов, Клеров, Миславских, Всеволодовых и др. Образованность
и музыкальная «начитанность» в этих домах в ряде случаев достигали
профессионального уровня.
Оба уровня взаимодействуют, развиваясь синхронно и диахронно.
На первом уровне возможны свои музыкально-художественные дости-
жения: это как бы внутренняя лаборатория музыканта, создающая по-
тенциал его артистического развития. Второй — призван продемон-
стрировать художественное и техническое достоинство исполнения
и является полем реализации потенциальных возможностей.
Второй этап развития любительского музицирования (его начало
относится к 1870-м гг.) характерен иной структурной упорядоченнос-
тью. Он имеет в основе регулярность процессов, их бульшую качествен-
ную (профессиональность уровня игры, оценочные критерии которой
задаются музыкальной критикой) и количественную (любительское
объединение, включающее определенное число членов, кандидатов
в члены, планирование работы и прочее) оформленность.
В изучаемый период любительское движение в Екатеринбурге на-
столько разрослось, что возникла идея объединения в некое сообще-
ство, в результате чего был образован Екатеринбургский музыкальный
кружок (ЕМК), который в прессе назван одним из самых симпатичных
провинциальных любительских кружков.
Если на начальном этапе наиболее развит первый структурный
уровень любительского музицирования, а следующий, по большей ча-
сти, еще находится в зачаточном состоянии, то далее наиболее значи-
мым становится именно второй структурный уровень. При этом повы-
шаются требования к содержательной направленности репертуара
и значительную роль играют элементы, предъявляемые как критерии
оценки качества игры, а именно: музыкальная грамотность, художе-
ственный вкус, техническая достаточность, владение определенным
комплексом выразительных средств и т. д.
Во втором разделе «Художественно-театральная жизнь и музы-
кальное образование» более подробно представлен контекст любитель-
ского музицирования в Екатеринбурге: концертно-театральная жизнь
города, книжные и нотные издательства, меценатство, художественные
общества и т. д. В частности, показана деятельность Екатеринбургско-
го музыкального кружка (1870-1912 гг.). Наличие значительных твор-
ческих сил (хор, оркестр, солисты-инструменталисты, впоследствии
8
некоторые из них — выпускники Петербургской консерватории) по-
зволяло ему вести целенаправленную просветительскую работу, спо-
собствовало повышению уровня музыкальной жизни города. Гастро-
леры подобных задач осуществлять не могли. Вместе с тем деятель-
ность гастролеров позитивно влияла на обогащение провинции новы-
ми впечатлениями, музыкальными идеями, задавая вектор развитию
исполнительства. Так, например, концерты учеников Листа В. Тима-
новой и А. Рейзенауэра познакомили екатеринбуржцев с романтичес-
кой манерой игры и способствовали утверждению в местной исполни-
тельской культуре романтического пианизма.
К контексту любительского музицицирования, который исполняет
«фоновые» функции, но активно влияет на процесс его формирования,
отнесено развитие театра, архитектуры и профессионального изобра-
зительного искусства. В середине XIX века в художественной жизни
Екатеринбурга именно музыкальный театр начинает играть значитель-
ную роль. Наряду с концертами классической музыки силами лю-
бителей регулярно осуществляются постановки опер зарубежных
и русских композиторов (более 20 спектаклей, в их числе первое
исполнение в России оперы «Сельская честь» Масканьи). Мотивы ар-
хитектурной стилистики русского классицизма и модерна оказали оп-
ределенное влияние на развитие классицистских тенденций в испол-
нительстве (творчество дирижеров В. Я. Морского, Е. Я. Фюрста, пиа-
ниста В. С. Цветикова).
Положительную роль в процессе профессионализации фортепи-
анного искусства в Екатеринбурге сыграла критика, что видно из обзо-
ра музыкально-критических статей Н. Павловича, И. Михайловско-
го и др., в значительной степени способствовавших востребованности
серьезного музыкального образования.
Источником светского музыкального воспитания на Урале в XVIII -
начале XIX вв. явилась Екатеринбургская горная школа (1723 г.). Это
первое в России учебное заведение профессионального типа интерес-
но индивидуальными формами обучения, где акцент был сделан на
развитие эвристических способностей учащихся. Подобно Сухопутно-
му шляхетному кадетскому корпусу (1743 г.) и Горной школе (1773 г.)
в Петербурге—Екатеринбургская горная школа стала средоточием ши-
рокой культурной образованности.
Как пример профессиональных музыкальных учебных заведений
частного типа, возникших в Екатеринбурге к концу XIX в., рассматри-
ваются школы П. Н. Фоминой, В. С. Цветикова, А. К. Муликовского.
Принципы преподавания в них сформировали местную исполнительс-
кую традицию. Ее характеризуют:
9
 - тяготение в образности к романтическому искусству, а в сред-
ствах выражения — к классическим образцам;
- салонно-чувствительная манера игры, идущая от русского лите-
ратурного сентиментализма и городской романсовой культуры, где
выразительность интонирования основана на стихийности эмоциональ-
ных проявлений;
- преимущественное внимание к развитию мелкой техники, т. е. сле-
дование канонам русского пианистического искусства середины XIX в.
(здесь же мотивы австро-немецкого классицизма).
В целом отмечается, что особенности художественной жизни Ека-
теринбурга — создание культурной инфраструктуры, открытие част-
ных музыкальных учебных заведений, наличие регулярной гастроль-
ной деятельности, способствовавшей знакомству с передовыми испол-
нительскими идеями, выступления профессиональной критики—при-
вели к качественным изменениям исполнительского уровня. Таким
образом, итогом развития любительского музицирования и культурной
ситуации в Екатеринбурге XVIII-XIX вв. стало создание предпосылок
к переходу любительского искусства в профессиональную стадию.
Вторая глава «Становление екатеринбургской фортепианной
школы в контексте развития пианизма XX в. (стилистический аспект)»
посвящена анализу истории фортепианного исполнительского искусства
Екатеринбурга на профессиональной стадии его функционирования.
В первом разделе «Традиции европейских пианистических школ
в фортепианном искусстве Екатеринбурга» подробно рассматривают-
ся проблемы усвоения традиций европейских пианистических школ
в условиях российской провинции. В исполнительском искусстве Ека-
теринбурга возникают две тенденции: проклассическая, актуализиру-
ющая в ином социальном и художественном контексте традицию кла-
вирной исполнительской культуры XVIII века, и романтическая, раз-
вивающая, главным образом, мотивы листианства. Для выявления осо-
бенностей романтической тенденции екатеринбургской пианистичес-
кой школы вводится понятие «избыточный пианизм».
Обе тенденции происходят от разного видения «образа» фортепи-
ано (термин Л. Гаккеля) и объясняются различным толкованием его
тембровой сущности. Один тип представлений культивировал идею
имманентности свойств фортепиано и был ориентирован на «инстру-
ментовку от слуха» (Б. Асафьев), добывание «фантазийного» тембра.
Другой тип представлений был ориентирован на «подражательные»
возможности фортепиано, слуховые тембровые «прототипы» (заимство-
вание не только звучаний различных инструментов оркестра, но и штри-
хов, самих способов звукоизвлечения, что и заключено в формуле «ро-

10
яль - оркестр»). Этой идеей продиктовано укрупнение (усиление) как
самого инструмента, так и исполнительской «лексики», выразившееся
в ее «избыточности», что привело к экстенсивному развитию фортепи-
ано в XIX-XX вв.
Особенности фортепианной техники, связанные с «пальцевой иг-
рой», тонкой проработкой артикуляционных, динамических, агогичес-
ких приемов и образного наполнения исполнительской интерпретации
классического типа выражены в искусстве В. С. Цветикова и пианис-
тов его круга. Принципы «избыточного пианизма» листовского плана,
а равно и исполнительские решения представлены в этот период твор-
чеством В. А. Бернгард-Тшаска, Б. М. Лазарева, Э. Э. Петерсен (учени-
ков К. Рейнеке, Б. Ставенхагена, А. Зилоти).
В очерках исполнительской деятельности мастеров того и другого
направлений показано проявление различных стилевых «оттенков» (от
«охранительных тенденций» академической манеры и реминисценций
салонного пианизма до формирования виртуозного героико-романти-
ческого стиля); подчеркнуто господство романтической парадигмы как
наиболее адекватно выражающей культурную ситуацию конца XIX -
первых десятилетий XX вв.
Во втором разделе «Особенности развития фортепианного ис-
кусства Екатеринбурга 1930-1960 гг.» показаны особенности разви-
тия екатеринбургской фортепианной школы в период 1930-1960-х гг.
Данный период отмечен расцветом фортепианного исполнительства,
когда местное искусство не только активно развивалось, но и вышло
на более высокий уровень развития. В числе задач фортепианного ис-
полнительского искусства — расширение сферы концертирования и по-
иск новых форм деятельности, обусловленный стремлением прибли-
зить свое искусство к массовой аудитории.
Широкий размах получают различные формы городских концер-
тов с участием пианистов (симфонические и камерные вечера, концер-
ты-митинги, лекции-концерты). С началом работы радиовещания в 1926—
1927 гг. появляются новые перспективы для развития исполнительс-
кой деятельности. Важным фактором стало открытие Уральской кон-
серватории (1934 г.), стимулировавшее приток квалифицированных
кадров, а созданная в 1936 г. филармония помогла координации кон-
цертной работы. Эвакуация на Урал выдающихся музыкальных деяте-
лей страны в годы Великой Отечественной войны явилась мощным
импульсом для расцвета фортепианного искусства Екатеринбурга, про-
должила траекторию развития, заданную ранее.
Выясняется, что в творчестве екатеринбургских пианистов прояв-
ляются тенденции демократизации фортепианного искусства, а пото-
11
му некоторой упрощенности исполнительских средств, что объясня-
лось социокультурным фоном эпохи. В стилистическом аспекте под-
черкнуто, что проклассический мотив теряет актуальность, как и соб-
ственно салонный пианизм. В новой культурной ситуации востребова-
на романтическая модель «большого стиля» XIX в., с его образной па-
фосностью, яркой живописностью, эмоциональной открытостью, сти-
хийностью чувственных проявлений. Развитие данной модели, богато
и разнообразно индивидуализированное, рассматривается на примере
творчества крупных екатеринбургских пианистов: М. П. Фролова,
И. М. Рензина, Б. С. Маранц, М. Г. Богомаз и др.
Показаны различные модификации романтической идеи. Муже-
ственность, полнокровие и материальность звуковых воплощений —
суть пианизма М. П. Фролова. Этим продиктован выбор выразитель-
ных средств, более упрощенных, лаконичных, обусловленных выделе-
нием главной линии и минимальными отклонениями от основного стер-
жня повествования. Искусство И. М. Рензина — идеализированный
образ романтизма, поиски абсолютной красоты, устремленность в сфе-
ры, очищенные от всего преходящего. Показана его концептуальная
насыщенность, позволяющая определить романтизм Рензина, как «ин-
теллектуальный романтизм». Но идеи «бури и натиска» европейского
романтического пианизма в условиях нарождающейся игры стилями,
каковым стал постмодерн, оказались в Екатеринбурге востребованы
не в полной мере. Они уходили на второй план, уступая место новаци-
ям иного толка. В исполнительской манере Б. С. Маранц ощутима по-
чвенность русской фортепианной культуры. Даже в исполнении сочи-
нений французского импрессионизма пианистка стремилась к большей
конкретике звучания. Для М. Г. Богомаз характерны художественная
толерантность и бульшая непосредственность выражения. Отталкива-
ясь от представления музыки, как явления многозначного, она созна-
тельно мифологизировала определенные аспекты исполнения ради
искомой «гармонии созвучий».
Подчеркивается, что мифологичность некоторых художественных
канонов, проявившаяся в творчестве ряда екатеринбургских музыкан-
тов, привела к исчерпанности некоторых аспектов романтического пи-
анизма, несмотря на то что инерция его развития была очень сильна.
Это проявилось в искусстве Екатеринбурга в более поздние годы. В итоге
отмечается, что в рассматриваемый период развитие фортепианного
искусства Екатеринбурга протекало в русле общих тенденций отече-
ственного пианизма. К особенностям динамики данного процесса от-
носится тяготение преимущественно к романтической исполнитель-
ской модели при акцентировании в ней таких черт, как монументаль-

12
ность форм, напряженность сюжетного развития, позитивность в раз-
решении драматического конфликта.
Третья глава «Новые тенденции в фортепианном исполнитель-
ском искусстве екатеринбурга последней трети XX в.» посвящена
анализу современного состояния екатеринбургской фортепианной шко-
лы. В ней подробно рассматривается искусство последних десятиле-
тий XX в., которое в контексте кризиса романтической идеи (т. е. ду-
ховных и пианистических завоеваний романтизма «большого стиля»)
и культуры постромантизма обнаруживает новые черты:
- тяготение к стилистическому многообразию;
- трактовка рояля как не только сольного, но ансамблевого инст-
румента (в духе инструментальных составов барочного типа), отсюда
различие в понимании исполнительской лексики, признание как бы ее
«профильности»;
- стремление к смене романтической парадигмы, породившее раз-
личные нео-течения как иррационального, так и интеллектуального
характера;
- поиск «новой выразительности» в подходах к интерпретации
современного и классического репертуара.
Этому посвящены рассуждения и аналитические этюды в двух пер-
вых разделах главы.
В разделе «Кризис романтической идеи и развитие „ интеллектуаль-
ного пианизма"» показано, что в 1970-1990-е гг. в фортепианном искусст-
ве Екатеринбурга отмечены проявлением стилевого «плюрализма» и боль-
шего разнообразия пианистических идей. Начало этому процессу было
положено кризисом романтизма в том виде, в каком он представлял рас-
цвет екатеринбургской исполнительской школы. Это было обусловлено
сменой прежних социальных и культурных приоритетов, что заставляет
нас вернуться к определению содержательной доминанты искусства соцре-
ализма как искусства «обобществленного» сознания, отказывающегося от
проявлений индивидуально-неповторимого, нетипичного.
Кризисные тенденции опосредованно были подготовлены духов-
ным движением, вошедшим в обиход под названием «шестидесятни-
чество», или «хрущевская оттепель», и вызвавшим знаменательные
перемены в культурном самосознании и общественном вкусе. Они про-
явились в пианистическом «маньеризме», который отмечен принципом
детализированности, положенным в основу музыкальной интерпрета-
ции, что рассматривается на примере творчества И. 3. Зетеля и пиани-
стов его круга.
Показано, что представление о художественной форме крупного
масштаба не допускает пристального выслушивания каждого мотива,
13
аккорда, гармонической последовательности, ибо входи г в противоре-
чие с принципом широкого охвата формы. Пианистический «манье-
ризм», напротив, предполагает превосходство части над целым, уделяя
особое внимание изысканной детали, внезапному повороту сюжета,
«недопроявленности» смысла, выраженной прихотливой нюансиров-
кой, и в целом приводит к изломанности и вычурности формы. В дан-
ных чертах нам видится кризис романтической идеи.
На рубеже XX-XXI вв., как отмечала Е. Б. Долинская, «...стало
очевидным, что отечественная музыка эпохи постмодернизма все бо-
лее проявляет свойства, позволяющие ощутить в ней очередной виток
неоромантизма». В такой ситуации романтизм был востребован и как
стилевой вариант возрождается в 1980-1990 гг. в творчестве екатерин-
бургских пианистов, воспитанников нейгаузовской школы (Е. Левита-
на, В. Шкарупы).
О развитии «интеллектуального пианизма» как целостно оформ-
ленного стилевого направления в искусстве Екатеринбурга едва ли
можно говорить, ибо он таковым здесь не был. Но как «мотив» про-
явился достаточно полно в творчестве Г. Мучар, В. Коцюбы, а на рубе-
же 1970-х гг. в исполнительском искусстве екатеринбургских пианис-
тов «новой волны». Несмотря на своеобразие каждого, их творчество
роднят общие черты, позволяющие определить новые стилевые пре-
ференции. Они рассмотрены в разделе «Черты постмодерна в твор-
честве пианистов „ новой волны "».
Господствующий дотоле романтический тип мышления потеснен
большей интеллектуализацией исполнительских решений, тяготением
к изыскам живописности либо аскетизму монохромности, обновлен-
ностью тембра рояля с помощью нетрадиционных приемов игры. Вслед
за областью колористики расширяется шкала динамических, агогичес-
ких и артикуляционных средств. Диктат напряженности выражения, «сгу-
щенности» эмоционального переживания приводит к взвинченности тем-
поритма, дополняемой нарочитой медитативностью иных фрагментов.
Повышается интерес к второстепенным деталям фактуры, декора-
тивным фонам, чутко проработанным вторым и третьим планам при
достаточной «размытости» первого. Подголоски «оплетают» и как бы
вуалируют основной тематический материал, неожиданные акценты
разрушают целостность мелодического рисунка, текучая плавность
движения оборачивается гротеском прерывности, а сам текст насыща-
ется исполнительскими автопародиями либо техническими приемами-
клише известных исполнительских стилей и т. д.
Автопародии и исполнительские клише становятся равноценны-
ми элементами выразительного лексикона, формирующими индиви-
14
дуальную исполнительскую манеру. Они же вместе формируют пиа-
нистический постмодерн, переживаемый в последней трети XX века
как господствующее стилевое явление. В фортепианном исполнитель-
стве Екатеринбурга постмодерн осознается как возвращение (через
десятилетия) и новая актуализация идей искусства модерна. Черты
постмодерна в исполнительском искусстве Екатеринбурга анализиру-
ются на примере творчества пианистов «новой волны» — М. Андриа-
нова, В. Пальмова, С. Почекина и др.
Показано влияние неоклассицизма и конструктивизма на испол-
нительское творчество Н. Панковой.
В отдельный раздел «Фортепианные сочинения и авторский пиа-
низм В. А. Кобекина» как самобытное явление выделено творчество
екатеринбургского композитора В. Кобекина. Поскольку стилистика его
композиторского языка инициировала выработку новых исполнитель-
ских средств, появилась необходимость проанализировать как его со-
чинения, так и некоторые фортепианные опусы других авторов. Пока-
зано, что композиторское и исполнительское творчество Кобекина ак-
тивно развивается в экспериментальном направлении и оказывает боль-
шое влияние на формирование исполнительского плюрализма в фор-
тепианном искусстве Екатеринбурга, поскольку его манера игры соб-
ственных сочинений задала тон поискам других пианистов в сфере
«новой выразительности».
Анализ многочисленных авторских интерпретаций позволяет про-
следить в пианизме Кобекина редкий «оксюморонный» сплав таких
черт, как классицистский культ изощренного артикуляционного совер-
шенства, стремление к «избыточности» звучаний в духе листовского
пианизма, жесткую реальность тембровой обнаженности беспедаль-
ного фортепиано XX века. Кобекинская фортепианная техника осно-
вана не на удобстве игры, а на логике единства технических приемов
различных инструментов, участников ансамбля. Рояль — он же кла-
вир, он же скрипка или бассетгорн и т. д. — равен другим инструмен-
тальным голосам становящегося звучащего текста. Отсюда модифика-
ции известных технических формул, аппликатурных принципов; игра
жесткой кистью, а в кульминационных моментах — всем напряжен-
ным корпусом; особая манера использования подкладывания и пере-
кладывания пальцев; парадоксальность штрихов, динамики и т. д.
Генезис пианизма Кобекина нужно искать в тех явлениях, что про-
исходили в начале XX века в искусстве русского авангарда и европей-
ского неоклассицизма. Другим источником его фортепианного искус-
ства является театр. Достоверность, «осязаемость» образного ряда ко-
бекинской музыки и ее энергетика вписываются также и в простран-
15
ство современной масскультуры, ассоциируемой с западной культурой:
жаргонной речью, простыми формулами существования, фетишем до-
ступности. Как художник, Кобекин наделен острым чувством времени.
И это «соответствие» духу времени находит отражение в его музыке, на-
кладывая отпечаток в том или ином виде на особенности его пианизма.
В пианистическом оформлении сочинений Кобекина можно уви-
деть те элементы, которые составляют основу исполнительского лек-
сикона автора и представлены во многих произведениях разных лет
(«Набат и бурлеска», «Веле! Веле!», сонатные и вариационные циклы
и т. д.). В нем, наряду с выделением мелодико-гармонического комп-
лекса, важны такие параметры исполнения, как ритм, тембр, динами-
ка, артикуляция, часто играющие формообразующую роль. Особо сле-
дует подчеркнуть значимость временнуго фактора исполнения.
Особенности пианистической техники Кобекина проанализирова-
ны на примере фортепианного цикла «Деревенская тетрадь», что по-
зволило сделать следующие выводы:
- в основе туше лежит принцип «неопертого» звукоизвлечения,
т. е. звук-краска теряет то значение, которое ему придавала романти-
ческая школа;
- изобразительность звуковедения, выраженная артикуляцией, ут-
верждает принцип «объективности» тембровых находок, заданных
нотной записью, и противостоит выразительности классического туше;
- артикуляционная техника (различные виды staccato, portamento, tenuto,
nоn legato и т. д.) становится одним из главных выразительных средств;
- смысловая «эмансипация» каждого отдельного тона порождает
напряженность интонирования музыкального материала - в данном
аспекте Кобекин развивает традиции Б. Бартока, И. Стравинского,
С. Прокофьева;
- активно используется принцип ритмической нерегулярности,
создающей временную ткань музыкальной интерпретации (синкопи-
ческие «взрывы», акцентирование слабых окончаний, различные «пе-
ребивки» ритмических мотивов и т. д.);
- динамика основана на принципе subito, что придает особую экс-
прессивность исполнительской манере (градации от рррр дo fffj);
- самобытно трактованная концепция позиционной игры противо-
поставлена классическим аппликатурным принципам («отскакиваю-
щие» позиции, создающие предпосылки для молниеносного охвата
клавиатуры и т. д.).
Интересно и важно отметить то, что Кобекин разрабатывает соб-
ственную технику, отталкиваясь от известных пианистических приемов.
Таким образом, его пианизм есть не отрицание, а живое развитие ис-
16
полнительских традиций, которое оплодотворено новым слышанием
самой структуры звуковой материи, звукового пространства-времени.
Самобытность исполнительской манеры Кобекина позволяет от-
нести ее к явлению авторского пианизма. Здесь же формулируется сущ-
ность понятия «авторский пианизм»: открытие, изобретение испол-
нительских средств, приемов, даже принципов игры. Для Екатерин-
бурга феномен «авторского пианизма» — совершенно новое явление,
рожденное на местной почве как отдельный мотив в русле развития
современных пианистических тенденций. Фортепианное искусство
Кобекина и лексические средства, выработанные им, открывают прин-
ципиально новые подходы к интерпретации сочинений современного
письма.
В Заключении обобщаются основные результаты исследования,
которые сводятся к следующему.
• В силу исторических обстоятельств музыкальная культура в Ека-
теринбурге развивалась достаточно интенсивно. Уже в первые десяти-
летия существования город исполнял функции центра, регулирующе-
го динамику культурного процесса во всем Урало-Сибирском регионе.
• Любительское музицирование, или фортепианная «предкульту-
ра» Екатеринбурга, характеризуется разнообразием проявлений и форм,
стремлением к профессионализации фортепианного исполнительства.
• Становление профессионального фортепианного искусства было
обусловлено деятельностью приезжих музыкантов, воспитанников за-
рубежных и первых российских консерваторий, носителей европейс-
кой пианистической культуры (В. С. Цветиков, А. К. Муликовский,
Э. Э. Петерсен, В. А. Бернгард-Тшаска и др.).
• Усвоение традиций классицизма, восходящих к клавесинной куль-
туре XVIII века, и романтизма листовского плана сыграло важнейшую
роль в развитии екатеринбургской фортепианной школы.
• Наиболее интересные достижения екатеринбургской фортепи-
анной школы (1930-1960 гг.) связаны с культивированием преиму-
щественно романтической модели пианизма в творчестве М. П. Фро-
лова, И. М. Рензина, Б. С. Маранц. М. Г. Богомаз и др.; классическая
линия обозначена творчеством Н. Н. Позняковской, продолжившей
традиции школы А. Н. Есиповой.
• Развитие стилевых моделей постмодерна претворилось в твор-
честве пианистов «новой волны» — М. Андрианова, С. Почекина,
Н. Панковой и др.
• Самобытное явление фортепианного искусства Екатеринбурга
представляет композиторское и исполнительское творчество В. А. Ко-
бекина. Возникший на местной почве как локальный мотив пианизм
17
Кобекина в контексте современного исполнительского процесса выхо-
дит на уровень общехудожественной ценности.
В целом, в периферийных культурах, как это видно на примере
фортепианного искусства Екатеринбурга, очевидно господство охра-
нительных тенденций, способствующих самобытности, но и обособ-
ленности локального явления. Этим обусловлено возможное продол-
жение, «запаздывание» или же отсутствие какого-либо стилевого мо-
тива, направления, тенденции, характерных для развития искусст-
ва в крупных художественных центрах. Например, в Екатеринбурге ока-
зались не востребованы идеи аутентизма, «интеллектуальный пианизм»
проявился как отдельный мотив.
Анализ показывает, что на протяжении более столетия фортепиан-
ное искусство Екатеринбурга служило богатым источником, питавшим
русское исполнительское искусство. Ассимилируя опыт ведущих пиа-
нистических школ, местные музыканты внесли свой вклад в развитие
фортепианных идей XX века. В условиях свободы художественного
творчества, взаимообогащения и профессиональной толерантности
фортепианное искусство Екатеринбурга, крупнейшего центра Урало-
Сибирского региона, продолжает оставаться достоянием отечествен-
ной музыкально-исполнительской культуры.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Пианисты Екатеринбурга: Творческие портреты. — Екатерин-
бург: Полиграфист, 2000. — 156 с.
2. В. Кобекин. Деревенская тетрадь (к проблеме интерпретации
современной музыки) // Воспитание музыканта-педагога: Сб. науч. тр. /
ГМПИ им. Гнесиных. — М, 1990. — Вып. 114. — С. 87-102.
3. Жанр фортепианного дуэта в творчестве композиторов Урала //
Музыка, музыкальная культура, музыканты Урала. — Екатеринбург,
1996. — В ы п . 1. — С . 138-151.
4. Очерк истории Уральской государственной консерватории в пе-
риод Великой Отечественной войны // Музыка, музыкальная культура,
музыканты Урала. — Екатеринбург, 1996. — Вып. 1 — С . 152-164.
5. Интерпретация как социокультурный феномен // Музыкальное
образование в социокультурном развитии личности: Материалы межвуз.
научно-практической конф. — Екатеринбург, 1999. — Т. 1. — С. 91-95.
6. Черты постмодерна в творчестве екатеринбургских пианистов
«новой волны» (к проблеме культурологического осмысления интер-
претаторских стилей) // Музыкальное образование в социокультурном
развитии личности: Материалы Всерос. межвуз. научно-практической
конф. —Екатеринбург, 2000. — Т . 1. — С . 126-127.
18
 7. Преломление традиций Лешетицкого в фортепианной педагоги-
ке Екатеринбурга // Музыкальное образование в социокультурном раз-
витии личности: Материалы 1-й Междунар. межвуз. научно-практи-
ческой конф. — Екатеринбург, 2001. — Т. 2. — С. 31-32.
8. Романтические иллюзии XXI века // Культура эпохи романтиз-
ма: Материалы региональной научно-практической конф.—Екатерин-
бург, 2002. — С. 12-16.
9. Художественные доктрины XX века и современный пианизм //
Культура XX века: Материалы региональной научно-практической
конф. — Екатеринбург, 2003. — С. 139-144.
10. Из прошлого музыкально-исполнительского искусства Екате-
ринбурга: реминисценции европейского салонного пианизма в творче-
стве В. С. Цветикова // Вторые Чупинские краеведческие чтения: Ма-
териалы конф. — Екатеринбург, 2004. — С. 141-154.
11. Пианистические идеи М.И. Глинки в исполнительском искус-
стве и музыкальной критике Екатеринбурга 1880-1910 гг. // М. И. Глинка.
Музыка истории 1804-2004: Материалы междунар. научной конф. —
СПб., 2004. — 0 , 5 п. л.
 Подписано в печать 10.11.04 г.
Формат 60x84 1/16. Объем 1,25 п. л. Зак. 342. Тираж 100.
Типография «АРС-Экснрссс»
г. Магнитогорск, ул. Советской Армии, 6