Ilovepdf Merged

Александр Майкапар С Бахом нужно что-то делать! Нужно?..
В юности я очень любил брать класс в консерватории и заниматься сам.

В какой-то из вечеров я играл прелюдии и фуги из первого тома «Хорошо
темперированного клавира» Баха. Играл на клавесине. Первая прелюдия, C-
dur.
Все знают, как она построена. Примерно 9/10 ее это разложенные на
арпеджио аккорды, причем каждая гармония (аккорд) повторяется в такте
дважды; следующий такт — другой арпеджированный так же аккорд и тоже
повторен дважды. И так вся пьеса. За исключением трех предпоследних
тактов, состоящих из развернутой мелодической линии в каждом. Последний
такт — заключительный аккорд (не разложенный на арпеджио).
Моя мысль при исполнении прелюдии на клавесине: каждое
повторение (вторую половину такта) играть на второй (верхней) клавиатуре
клавесина. И раз нижняя клавиатура на клавесине — главная, то верхняя —
побочная. И хотя по громкости они не слишком различаются — я с трудом
удерживаюсь от того, чтобы не вдаваться в более подробный, детальный
разговор о строении и ресурсах клавесина, очень важный для
профессионала, но, вероятно, не столь занимательный просто для любителя
музыки, хотя, быть может, я и ошибаюсь: весь вопрос, как рассказывать! —
тембровые различия очевидны любому слушающему клавесин. Для
простоты скажу: это различие подобно эффекту эха. На языке фортепианной
динамики это что-то подобное mf— mр.
Итак я, погруженный в свой эксперимент, сижу один в классе и играю.
Вдруг я слышу — открывается дверь. Оборачиваюсь. Стоит... Рихтер.
— К тебе можно?
— Да, конечно, Святослав Теофилович! — я встаю.
Рихтер шел по коридору и, очевидно, услышал «знакомую музыку» в
незнакомом звуковом преломлении. Он потом признался, что никогда
глубоко не занимался и не интересовался клавесином. На сей раз, однако, он
присел рядом.
1
— Сыграй еще раз, — попросил он.
Я сыграл прелюдию. Так, как уяснил себе ее форму, то есть с этим
эффектом эха, меняя клавиатуры. Рихтер меня не прервал, прослушал
прелюдию.
— Это очень интересно, — говорит он. — Ты знаешь, о фортепианном
исполнении этой пьесы пианистами с уверенностью можно сказать одно: не
найдется такого, которое удовлетворило бы другого пианиста.
Отвечая на мой недоуменный взгляд, он пояснил:
— С какого-то момента прелюдии начинаешь ощущать, что
одинаковость тембра и динамики становятся скучными слушателю, и как-то
невольно начинаешь его, этого слушателя, искусственным способом
развлекать, то есть привносить некое разнообразие в исполнение...
Тут я прерву рассуждение Рихтера и скажу: до эпохи теперешнего
глубокого погружения в стиль Барокко — не только в музыке, а во всех
искусствах — многим, кто соприкасался с образцами этого искусства,
некоторые его характерные особенности представлялись недостатками. В
частности, пристрастие барочных композиторов долгое время — например,
целый раздел (часть) произведения — находиться в состоянии одного
настроения или, как иначе называли, аффекта (была сформулирована целая
теория аффектов!), когда не требовалась — и не ожидалась — смена
состояния. С точки зрения совершенно иной эстетической платформы,
например, Романтизма, это считалось недостатком, и потому многие
барочные творения перерабатывались и приспосабливались к
«современному пониманию». Ярчайший пример — произведение, которое
всем теперь известно как «Ave Maria» Баха-Гуно. Гуно, не удовлетворенный
отсутствием мелодии в этой самой, обсуждаемой Рихтером, прелюдии Баха,
приписал свою мелодию, сделав недоношенную (как ему казалось) пьесу
устаревшего Баха «шедевром» эпохи Романтизма.
Так вот, пианисты, отказавшиеся, наконец, от исполнения музыки Баха
на таком вот «недоношенном» клавесине, играя ее на великолепном рояле,
раскрашивают ее всеми присущими роялю красками и тембрами! Надеюсь,
моя ирония понятна.
Рихтер продолжал:
— С Бахом нужно что-то делать, когда играешь его на рояле. В этой
прелюдии в какой-то момент может начаться нарастание, в какой-то — спад.
2
И вот эти моменты могут в представлении разных пианистов наступить в
разное время. Все очень субъективно, а потому произвольно. И так ли это
чувствовал сам Бах? Много вопросов — и нет убедительного ответа. А на
клавесине, как я сейчас убедился, все естественно и не вызывает
возражения. Хотя одно возражение возникает!
Мне было очень интересно, какое?
— Ты играешь, употребляя эхо на протяжении всей прелюдии, —
продолжил рассуждать Рихтер. — Я знаю у Баха примеры использования эха.
Даже есть часть — во Французской увертюре, которая так и называется
«Эхо». Но я не знаю ни одного случая, чтобы этот эффект использовался
непрерывно на протяжении 35 тактов, столько длится эта прелюдия. Ну,
допустим, за исключением последних трех тактов. Ты понимаешь, что меня
смущает: эффект, используемый для того, чтобы внести некоторое
разнообразие в однообразную фактуру, сам превращается — в таком
количестве — в новое однообразие. Поначалу мне все нравится. Дальше, по
ходу прелюдии, возникает вопрос. Что же делать? Как хорошее не
превратить в его противоположность? Мне кажется, тут я и хотел бы с тобой
это обсудить (мне показалось, в Рихтере проснулся учитель; а разве все его
ансамблевые влечения, игра с молодыми музыкантами — это не проявление
этой его не реализовавшейся в полной мере наклонности?), в прелюдии есть
момент, когда от эффекта эха можно отказаться. Этот момент — наступление
органного пункта на доминанте. Тут ты мне скажи, как клавесинист, что ты
думаешь по этому поводу?
Всё рассуждение Рихтера привело меня тогда в восторг. И его решение
этой проблемы в данном случае я счел великолепным.
— Значит, ты согласен с этого момента отказаться от эха?
— Да, — подтвердил я.
— А ты знаешь, я не могу смириться с чувством досады оттого, что мы
играли-играли прелюдию на двух клавиатурах и вдруг верхнюю забросили.
Вроде бы как за ненадобностью. А встань-ка на ее место. Ей не обидно за
такое отношение?
— Не знаю, что сказать... (Я как-то не относился тогда к инструменту как
чему-то одушевленному. Теперь!.. И это был еще один — косвенный — урок
мне Рихтера тогда.)
3
— Я думаю, — продолжал рассуждать Рихтер, — есть возможность
приласкать ее напоследок: мы ведь уже долго играем на нижней клавиатуре,
в том числе первую из двух фраз, каждая из которых охватывает целый такт.
Так давай же вторую — совсем прощальную — сыграем на верхней
клавиатуре? Воспоминание о ее звучании... Как ты думаешь?
— Замечательно! — я был в восторге.
— И всё. Больше ничего не нужно делать с Бахом!
Мне казалось, что Рихтер сам остался очень доволен своим
рассуждением.
Несколько вещей меня поразили тогда. Первое. Сам факт обсуждения
им этого вопроса со мной, зеленым студентом, — я даже не мог ему
представиться (и выложить свой обычный козырь — «Майкапар»), а он,
попрощавшись, и не спросил, кто я. Второе. Рихтер, никогда не играя на
клавесине, рассуждал о специфике игры на нем как музыкант, а не узкий
специалист. И это его художественное решение было продиктовано
гениальной способностью проникать в самую суть музыкальной идеи.
С тех пор прошло около 50 лет, и у меня ни разу за все эти годы не
возникло потребности пересмотреть эту трактовку прелюдии С-dur из I тома
«Хорошо темперированного клавира» Баха.
Но сейчас я много отдал бы за возможность обсудить с Рихтером
взаимосвязь этой прелюдии со следующей за нею фугой. Мой опыт
показывает, что никто из музыкантов, даже тех, кто сам играет эту прелюдию
и фугу, не улавливают изумительного родства этих пьес — родства, которое
выявляется, только, если так можно выразиться, средствами анализа
музыкального ДНК этих пьес.
4
Музыкальный журнал Европейского Севера № 2 (26), 2021
Елена Александровна Спист – пианист,

доцент, заведующий кафедрой концертмейстерского
мастерства Санкт-Петербургской государственной
консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова
(Санкт-Петербург, Россия),
espist@gmail.com
Elena A. Spist – pianist, Associate Professor,
Head of the Department of Accompaniment Mastery
of the Rimsky-Korsakov Saint Petersburg State Conservatory
(Saint Petersburg, Russia),
espist@gmail.com
УДК 78.07
С БЛАГОДАРНОСТЬЮ УЧИТЕЛЮ. К 75-ЛЕТИЮ

СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ЭЛЕОНОРЫ ГЕОРГИЕВНЫ БОСЕНКО
WITH GRATITUDE TO THE TEACHER.

ON THE OCCASION OF THE 75TH BIRTHDAY
OF ELEONORA GEORGIEVNA BOSENKO
Аннотация
13 августа 2020 года исполнилось 75 лет замечательному музыканту и

педагогу Элеоноре Георгиевне Босенко. В 2021 году исполняется 50 лет её
творческой деятельности на кафедре камерного ансамбля и
концертмейстерского мастерства Петрозаводской консерватории. Автор статьи
делится воспоминаниями о занятиях со своим наставником в студенческие
годы, размышляет о роли личности педагога в формировании и воспитании
молодых музыкантов. В публикации использованы документы, хранящиеся в
архивах средней специальной музыкальной школы Санкт-Петербурга и Санкт-
Петербургской консерватории.
Abstract
A wonderful musician and a great teacher Eleonora Georgievna Bosenko

turned seventy-five on August 13, 2020. In 2021 it will be 50 years since she started
working at the Chamber Ensemble and Piano Accompaniment Department of the
Petrozavodsk Glazunov State Conservatoire. The author shares her recollections of
her
143
mentor E. G. Bosenko and her experience of being Bosenko’s student, and reflects on
the influence of the personality of a mentor in the development and education of
young musicians. The paper uses documents from the archives of the Saint
Petersburg Secondary Special Music School and the Rimsky-Korsakov Saint
Petersburg State Conservatory.
Ключевые слова: Э. Г. Босенко, Л. И. Зелихман, М. Я. Хальфин,

Т. Л. Фидлер, музыкальная школа-десятилетка, Ленинградская государственная
консерватория, Петрозаводская государственная консерватория
Keywords: E. G. Bosenko, L. I. Zelikman, M. Ya. Halfin, T. L. Fiedler, the

Secondary Special Music School, the Leningrad State Conservatory, Petrozavodsk
State Conservatory
Так случилось, что почти вся моя музыкальная жизнь отдана

концертмейстерскому искусству. Эта статья – лишь малая толика той
благодарности, которую я испытываю к своему учителю Элеоноре Георгиевне
Босенко, раскрывшей мне основы этой профессии. Наверное, можно поспорить
с высказыванием В. Мейерхольда «нельзя научить, можно только научиться».
Но Элеонора Георгиевна, действительно, легко и ненавязчиво заражала своих
учеников неуёмной творческой энергией и задавала тот самый импульс, то
творческое ускорение, которое помогло впоследствии найти свою
концертмейстерскую «нишу» не только мне, но, уверена, и другим её
многочисленным выпускникам.
Прошло почти сорок лет, как я окончила Петрозаводскую консерваторию,
именовавшуюся в конце 70-х – начале 80-х годов Петрозаводским филиалом
Ленинградской консерватории. Трудно в это поверить, но через несколько лет я
стану вдвое старше своего консерваторского преподавателя по
концертмейстерскому классу. А тогда, в 1979 году нам, двадцатилетним, наши
педагоги казались такими солидными, умудрёнными опытом, а ведь некоторым
из них было чуть более тридцати. Среди них была и Элеонора Георгиевна
144
Босенко. По окончании I курса я написала заявление с просьбой распределить

меня к ней в класс концертмейстерского мастерства. Произошло это благодаря
моей однокурснице и близкой подруге Ане Найбандт1. Увлечённая
специальностью, в тот момент я даже не знала преподавателей
концертмейстерского класса. Аня меня «просветила», сказав, что есть два
педагога, к которым она советует писать заявление – это Элеонора Георгиевна
и Татьяна Павловна Бибикова2. Она написала заявление в класс к Элеоноре
Георгиевне, и я, не раздумывая, сделала так же.
Небольшое отступление от темы. Во время обучения на формирование
музыкантской личности студента влияют все педагоги исполнительского цикла.
Мои учителя не только старались раскрыть мне секреты пианистического и
ансамблевого мастерства, но и пытались научить искусству, а не только
ремеслу. Поэтому не могу не упомянуть со словами бесконечной благодарности
своих замечательных наставников: по камерному ансамблю – Сергея
Зарьяновича Сухова3 и Краснослава Фелициановича Зубравского4 по
специальности. Их отличала индивидуальная манера общения со студентами,
эмоциональный градус проведения урока, объяснение способов достижения
исполнительских задач в работе над музыкальным сочинением. Мои занятия с
Элеонорой Георгиевной проходили легко, в дружеской доброжелательной
атмосфере. Прекрасно помню знакомство с новым педагогом. Элеонора
Георгиевна произвела на меня сильное впечатление. Харизматичный облик
завершали неизменная папироска и необычный хрипловатый голос. Во время
нашего общения, продолжающегося до сих пор, я отмечаю независимость
суждений и неординарность её мышления, открытость ко всему новому.
1
Анна Львовна Найбандт (1956–1988) – выпускница ПФ ЛОЛГК 1983 года.
2
Татьяна Павловна Бибикова (1941–2015) – профессор кафедры камерного ансамбля и
концертмейстерского класса Петрозаводской консерватории.
3
Сергей Зарьянович Сухов (р. 1938) – пианист, профессор, заслуженный работник высшей
школы РФ (2010).
4
Краснослав Фелицианович Зубравский (1924–1993) – пианист, педагог, профессор (1972),
заслуженный деятель искусств КАССР (1984), заслуженный деятель искусств РФ (1991).
145
Хочу остановиться на запомнившихся эпизодах, не вдаваясь в конкретные

детали повседневной работы над вокальным репертуаром в классе. Элеонора
Георгиевна, в буквальном смысле, открыла мне глаза на такую базовую
проблему в исполнительстве как музыкальное время. На третьем курсе она
отвела меня в дирижёрско-хоровой класс к Г. И. Бакулиной5, в котором она
работала концертмейстером. До сих пор помню ощущение, как меня увлёк за
собой музыкальный поток исполняемого сочинения. Я тогда впервые
задумалась над разницей между игрой, подчинённой естественному течению
времени, и исполнительской анархией в угоду пианистического удобства. С
лёгкой руки своего педагога я стала работать в классе Галины Ивановны. На
своём опыте уверена, что студентам, молодым музыкантам полезно поработать
с хорошими дирижёрами. Благодаря такой концертмейстерской практике
приобретается исполнительское понимание формы сочинения, его
процессуального развития в музыке, и, как следствие, осознания
необходимости построения драматургии произведения.
Элеонору Георгиевну отличало участие к судьбе своих студентов. Это не
были формальные отношения ученика с педагогом, общение которых
ограниченно рамками класса и узкими проблемами изучаемого предмета. Она
была в курсе наших неудач, сомнений и профессиональных поисков. Во время
моей учёбы на четвёртом курсе, мой тогдашний педагог по специальности
Дмитрий Михайлович Серов6 уехал на полгода в Москву, на курсы повышения
квалификации. Я осталась один на один с Концертом Ф. Шопена e-moll op. 11.
Задача оказалась для меня сложной, так как до этого сыграла несколько его
этюдов и Ноктюрн Des-dur op. 9/2, зайдя в тупик в самостоятельных занятиях, я
стала впадать в депрессию. На помощь пришла Элеонора Георгиевна,
предложив послушать меня. На уроке она обратила внимание на недостатки,
связанные с
5
Галина Ивановна Бакулина – выпускница Ленинградской консерватории 1957 года.
Преподавала хоровое дирижирование в ПФ ЛОЛГК.
6
Дмитрий Михайлович Серов (1924–1991) – музыкальный педагог, профессор.
146
фразировкой, интонированием, звукоизвлечением. Передо мной были

поставлены конкретные задачи, что мне помогло в последующих
самостоятельных занятиях, и выступление на экзамене прошло успешно.
Третий эпизод, о котором не могу не вспомнить, произошёл лет
пятнадцать назад. Элеонора Георгиевна специально приехала из Петрозаводска
в Петербург, чтобы встретиться со своими тремя бывшими студентами, сказав,
что соскучилась и давно планировала приезд, но никак не удавалось
осуществить задумку. В число избранных счастливчиков попала и я. В нашей
компании была Галина Безуглая, создавшая и возглавившая кафедру
концертмейстерского мастерства в Вагановском училище и Александр Пакуев,
к тому времени уехавший из Петрозаводска и работающий ныне
концертмейстером в Михайловском театре Петербурга (оба – выпускники ПФ
ЛОЛГК 1984 года). Элеонора Георгиевна подарила нам маленькие карельские
сувениры, мы провели чудесное время в общении друг с другом. Это
проявление доброты, человеческого участия к своим воспитанникам,
педагогической чуткости и неравнодушия дорого стоит.
В книге, посвящённой выдающимся музыкантам, педагогам Лие
Ильиничне Зелихман7 и Моисею Яковлевичу Хальфину8, помещён перечень их
учеников. В списке выпускников класса Л. И. Зелихман приведены скупые
сведения: «Андрусевич-Босенко Э. Г. окончила школу в 1964 году. Поступила в
ЛОЛГК к М. Я. Хальфину» [1, с. 342]. В аналогичном перечне студентов класса
Моисея Яковлевича – «Андрусевич-Босенко Элеонора Георгиевна,
консерватория: 1964–1969; впоследствии доцент кафедры камерного ансамбля
и концертмейстерского класса. В 1997–2002 годах проректор по учебной работе
Петрозаводской консерватории» [1, с. 347]. К цитируемым фактам необходимо
7
Лия Ильинична Зелихман (1910–1971) – музыкальный педагог, заслуженный учитель
школы РСФСР.
8
Моисей Яковлевич Хальфин (1907–1990) – пианист, профессор. Награждён медалью «За
оборону Ленинграда», медалью «За доблестный труд», Почётной грамотой президиума
Верховного Совета СССР.
147
добавить, что в 1977 году Элеонора Георгиевна окончила аспирантуру

Ленинградской консерватории по специальности «камерный ансамбль» у
Тамары Лазаревны Фидлер9. В 1992 году ей было присвоено почетное звание
Заслуженного деятеля искусств Республики Карелия. С этого года в течение
десяти лет она возглавляла кафедру камерного ансамбля и
концертмейстерского класса. Эти факты, обозначающие вехи человеческой
судьбы, побудили меня обратиться к архивам средней специальной
музыкальной школы (ССМШ) и Петербургской консерватории. Захотелось
узнать о годах учёбы Элеоноры Георгиевны, о полученном мощном импульсе,
который помог сформировать неординарного музыканта и педагога.
В архиве школы сохранилась справка для представления в
Ленинградскую музыкальную десятилетку, о том, что Лора Андрусевич
окончила 7 классов Винницкой музыкальной школы с отличием 10. В
характеристике, подписанной директором музыкальной школы Б. Шерром11,
Лора (Лариса) Андрусевич, «по мнению педколлектива школы, является
музыкально одарённой девочкой. Все 6 лет её пребывания в школе проявляла
недетский интерес к своему музыкальному образованию. <…> В конкурсе на
лучшее исполнение произведения Глинки (100-летию) завоевала I место»12. За
время преподавания в десятилетке знаю, как порой непросто адаптироваться
детям, приехавшим из провинции, к высоким профессиональным требованиям,
предъявляемым к ученикам. Думаю, что и ей пришлось пройти через эти
испытания. Тем более заслуживают внимания отзывы Л. И. Зелихман на игру
своей ученицы после переводных экзаменов.
9
Тамара Лазаревна Фидлер (1916–2009) – пианистка, музыкальный педагог, профессор.
Награждена орденом «Знак почёта» (1987).
10
Архив ССМШ. Д. 37-А. Л. 11.
11
Борис Романович Шерр – директор музыкальной школы № 1 г. Винницы.
12
Архив ССМШ. Д. 37-А. Л. 12.
148
Из личных карточек на ученицу Андрусевич

Характеристика за 9 класс (1960/61 учебный год): «Отличная
ученица. Тонкое, поэтичное дарование. Отлично развивается во
всех отношениях. Есть исполнительские перспективы. Работает с
интересом и большим рвением».
Характеристика за 10 класс (1961/62 учебный год): «Ученица,
которая доставляет радость. Умный, содержательный музыкант.
Уже многое умеет. Отличные перспективы исполнительского
роста».
Характеристика за 11 класс (1962/63 учебный год):
«Характеристика прошлого года остаётся в силе. Интересный,
содержательный музыкант».
Заслуживает внимание репертуар, данный Лией Ильиничной своей
ученице для подготовки к окончанию школы: «Гайдн, Соната Es-dur;
Л. Бетховен, Концерт № 5, I часть; С. Прокофьев, Соната № 3; Ф. Шопен,
24 прелюдии; Ф. Лист, “Шум леса” и “Кампанелла”»13.
По окончании школы Элеонора Георгиевна поступила в класс по
специальности «фортепиано» к М. Я. Хальфину.
Из архивного дела студентки Ленинградской консерватории
Андрусевич Э. Г.
Характеристики после выступлений на экзаменах:
I курс: «Исполнение содержательное, яркое. Чувствуется хороший
музыкант». В программе были исполнены: И.-С. Бах, Прелюдия и
фуга; В.-А. Моцарт, Соната c-moll, II и III части; С. Прокофьев,
«Мимолётность № 4»; Ф. Лист, Рапсодия № 10.
IV курс: «В исполнении есть творческая инициатива и
увлечённость. Отлично звучит рояль». На экзамене исполнялись
Прелюдия и фуга Д. Шостаковича и четвёртый концерт Л.
Бетховена14.
Элеонора Георгиевна окончила консерваторию с красным дипломом в
мае 1968 года. В характеристике, подписанной ректором консерватории,
народным артистом СССР, профессором П. А. Серебряковым и деканом
фортепианного факультета Д. А. Светозаровым, о ней говорится, как об
149
«отличной пианистке,
13
Архив ССМШ. Д. 37-А.
14
Архив СПбГК. Д. 277. Л. 141.
150
серьёзном, инициативном музыканте, за время обучения в консерватории

получившей очень хорошие ансамблевые и концертмейстерские навыки.
Способный, творчески мыслящий педагог»15. По окончании консерватории
Элеонору Георгиевну распределили в Петрозаводский филиал Ленинградской
государственной консерватории на должность концертмейстера. К этому
времени она имела большой опыт ансамблевой игры, приобретённый в
студенческие годы. В беседе с Элеонорой Георгиевной я узнала, что она играла
много сочинений студентов-композиторов, в том числе камерную оперу
Соломона Волкова16 (Мончика). Исполнила «Симфонию псалмов»
И. Стравинского на экзамене Мариса Янсонса 17 в дирижёрском классе, активно
выступала со студентами-инструменталистами.
С 1971 года Элеонора Георгиевна стала преподавать на кафедре
камерного ансамбля и концертмейстерского класса Петрозаводской
консерватории. Начался новый этап в жизни молодого музыканта.
2021 год – юбилейный. Прошло полвека творческой, педагогической
жизни. В заключение хочется привести цитату из И. В. Гёте: «Учатся у тех,
кого любят».
Литература
1. Лия Зелихман, Моисей Хальфин: страницы жизни в документах, статьи,

воспоминания / отв. ред.-сост. С. М. Мальцев. СПб.: КультИнформПресс, 2012. 600 с.
References
1. Lija Zelihman, Moisej Hal'fin: stranicy zhizni v dokumentah, stat'i, vospominanija [Leah
Zelikhman, Moisey Khalfin: Pages of Life in Documents, Articles, Memoirs]. Executive
editor and compiler S. M. Maltsev. St. Petersburg: Kul'tInformPress, 2012. 600 p.
15
Архив СПбГК. Д. 277. Л. 144.
16
Соломон Моисеевич Волков (р. 1944) – музыкант, советский и американский журналист и
литератор.
17
Марис Арвидович Янсонс (1943–2019) – латвийский и российский дирижёр, Заслуженный
артист РСФСР (1979), народный артист РСФСР (1986). С 2003 по 2019 годы художественный
руководитель и главный дирижер Симфонического оркестра Баварского радио.
151
International Scientific and Practical Conference “WORLD ISSN 2413-1032
SCIENCE”
HISTORY
РОД ГОРОВИЦЕВ НА УКРАИНЕ: ПРОИСХОЖДЕНИЕ,

РОДОСЛОВНАЯ, ТРАДИЦИИ СЕМЬИ. НЕКОТОРЫЕ
ДАННЫЕ О СЕМЬЕ БОДИКОВ
Phd Юрий Зильберман
Украина, Киев, Киевский институт музыки им. Р. М. Глиэра, проректор по научной
работе
Abstract. Very many facts of life in Kiev, the greatest pianist of the twentieth century, Vladimir
Horowitz, are not known to a wide reader. Even the place and date of birth of the great musician in
the reference books of many countries are distorted. In addition to thousands of articles, interviews,
essays, there are three biographies of the pianist. This is a monographs by Glenn Plaskin, Harold
Schonberg and David Dubal. All three biographers are also mistaken when they write about a
musician before he leaves the USSR. The article contains documents confirming the place and time of
birth of Vladimir Horowitz. Information about his grandfather Joachim Horowitz, father Samoil,
mother Sophia, uncle Alexander Horowitz, brothers Yakov and Gregory, sister Regina and some
information about the family Bodik (mother's family) are given.
Keywords: Vladimir Horowitz, grandfather Joachim Horowitz, father Samoil Horowitz, Kiev
Conservatory, Puhalsky class, Sofya Bodik, arrest, letter from the FSB
В этой статье главный герой – легенда ХХ века – Владимир Горовиц. О великом
мастере написаны сотни статей и множество книг, в которых, с большей или меньшей
подробностью, освещены факты его биографии и рассмотрены проблемы исполнительского
стиля пианиста. Белым пятном остается среда, взрастившая одного из самых великих
инструменталистов столетия. И, в особенности, его семья, о которой известно очень мало.
Среди литературы о Владимире Горовице следует выделить три монографии, в которых
биографические сведения о нем, и в особенности, о первых 22 годах жизни в России, наиболее
полны. Это «Вечера с Горовицем» Дэвида Дюбала, «Горовиц. Биография» Гленна Пласкина и
«Горовиц. Его жизнь и музыка» Гарольда Шонберга [1,3,4]. Все три автора, описывая детство
пианиста и его окружение, либо опускают многие важные детали, касающиеся семьи
Горовицев, либо допускают некоторые досадные неточности, которые порой запутывают
исследователей биографии великого музыканта. Так, например, Г. Пласкин в своей книге
называет отца Горовица Самуила – Симеоном [3]. Он же, пишет о квартире Горовицев,
находящейся в «двух кварталах от царской музыкальной школы» (имеется в виду здание
музыкального училища – консерватории. Ю.З.), хотя известно, что здание музыкального
училища и дом, где снимала квартиру семья Горовицев, отделяли несколько метров [3].
Г.Шонберг перечисляет детей семьи Горовицев: Яков, Григорий, Регина и Владимир, добавляя,
что в такой последовательности они родились [4 р.40]. На самом деле Григорий родился в 1901
году, то есть, после Регины (1900 г.р. по н.ст.) [5, p.188]. Эти и другие неточности обнаружились,
когда были найдены архивные документы, относящиеся к семье Горовицев, что и вызвало
необходимость уточнения биографических данных о первых 22-х годах жизни В.Горовица в
Киеве, и, в особенности, ближайшего окружения музыканта – его семьи.
Фамилия Горовиц, по-видимому, имеет чешские корни. Horowec, Hurowec, Horvetz,
Horvitz – эти фамилии довольно распространенны и в нынешней Чехии [6]. Первые
документально подтвержденные данные о родственниках великого пианиста, живших в
Украине, относятся к Иоахиму Горовицу. Они имеют самое прямое отношение к вопросу о
месте рождения Владимира Горовица, до сих пор остававшемуся дискуссионным.
Иоахим Самойлович Горовиц (1828-1906) - дед Владимира - появился в Киеве в начале
пятидесятых годов ХІХ-го века [7] . До настоящего времени не установлено, из какой ветви
фамилии Горовиц он происходит. В киевских газетах второй половины ХІХ века часто
встречаются Горовицы: бердичевские финансисты, московские банкиры и сахарозаводчики,
киевские купцы, одесские финансисты1. Если учесть упорное повторение города Бердичев, как
места рождения Владимира Горовица, во всех его биографиях, то можно предположить, что в
семье часто звучало это название. Один из авторитетных биографов Горовица Гарольд
Шонберг в своей монографии сообщает, что Бердичев был ничем не примечательным
маленьким еврейским городком, расположенным в восьмидесяти милях от Києва [4, р.36], и
1
См., например, газету «Киевлянин» 1877, №46; 1868, №112; 1889, №34
http://ws-conference.com/ № 9(25), Vol.1, September 2017 37

SCIENCE”
зажиточные евреи относились к людям, родившимся в Бердичеве с презрением. «Ни один
еврей, рожденный в Бердичеве, а потом покинувший его и добившийся успеха, не хотел, чтобы
кому-либо стало известно о месте его рождения», - пишет Шонберг [4, p.37,38]. Еще один автор
книги о Горовице, Дэвид Дюбал, тоже упоминает о Бердичеве, как о возможном месте
рождения музыканта, и дает городу аналогичную характеристику: «Возможно, он (Горовиц, -
Ю.З.) родился не в Киеве – таково было его собственное утверждение, - а в Бердичеве,
невзрачном промышленном городке примерно в пятидесяти милях (?!) от Киева» [1, p.21].
В «Памятной книжке Киевской губернии на 1856 год», изданная Н. Чернышевым находим
упоминание фамилии Горовиц среди богатых семей города: «Г. Бердичев по своей торговой и
промышленной деятельности занимает первое место в Киевской губернии... Банкиры
Бердичевские имеют сношения с заграничными банкирскими домами в Париже, Лондоне,
Вене, Риме, Флоренци, Женеве, Константинополе и других местах. Из банкирских домов в
Бердичеве замечательны по богатству и кредиту дом еврея Гальперина, Камянки, контора
Манзона, Горовиц с сыном и проч.» [9, с.107, 108]
Упоминание в последней строке цитаты о «Горовице с сыном» уже само по себе создает
иллюзию правильности версии о бердичевском происхождении великого пианиста. Советская
справочная литература, в частности, «Музыкальная энциклопедия» также отстаивает версию
Бердичева, как места рождения пианиста[10, т.3, c.11]. Гарольд Шонберг приводит начало
статьи о Горовице в седьмом издании «Биографического словаря музыкантов Бейкера» (1977),
в котором также указан Бердичев [4, с.38]. Кроме этого, Шонберг приводит в своей книге еще
два свидетельства в пользу Бердичева – в данном случае они принадлежат другу Горовица,
великому скрипачу Натану Мильштейну, и двоюродной сестре пианиста - Наташе Зайцевой
(урожденной Бодик). Оба утверждали, что, по свидетельству родственников, Горовиц рожден в
Бердичеве. Мильштейну об этом говорила одна из теток пианиста. Наташа – «бодрая 90-летняя
вдова» интервьюировалась автором в 1991 году и рассказала, что для семей Горовицев и Бодик
– процветающих и зажиточных - было крайне нежелательно, чтобы кто-нибудь узнал об их
бердичевском происхождении, и потому в семье Горовицев из этого делали тайну. Шонберг
сомневается: «Подобные свидетельства не имели бы силы ни в одном суде… Если бы
статистические бюро Бердичева или Киева могли представить свидетельство о рождении, то не
возникало бы никаких вопросов. К сожалению, свидетельства о рождении не существует (!).
Многие записи в обоих городах были уничтожены во время революции 1917 года, а все, что
осталось, погибло во время Второй мировой войны. Исследования, проведенные в 1991 году в
Киеве и Бердичеве, не смогли обнаружить ни одного свидетельства, датированного ранее
середины двадцатых годов ХХ века» [4]. Видимо, автор не получил запрашиваемого документа
в архивах, а публикация свидетельства о рождении Владимира Горовица киевским
исследователем Михаилом Кальницким в газете «Советская культура» от 12 января 1990 года 1
не была ему известна.
Приведенное выше не означает отсутствие вообще какой бы то ни было связи семьи
Горовиц с Бердичевом. Возможно, дед Владимира Иоахим Горовиц имел бердичевские корни,
однако документально подтвердить это пока не представляется возможным. Только в 1835 году
правительственное «Положение о евреях» возложило на раввинов обязанности вести
метрические книги. Иоахим же родился на семь лет ранее этого постановления и,
следовательно, в метрических книгах его рождение значиться не могло.
Иоахим Горовиц учился в Одессе, как сообщает П.Т. Нейштубе [7]. У него же мы
узнаем, что в 18 лет Иоахим окончил Одесскую Решильевскую гимназию с Золотой медалью.
Точное время его появления в Киеве установить не удалось. В свидетельстве о рождении
Самуила Горовица (1871 г.) в графе «отец» записано: «Бердичевский II-й гильдии купец
Иоахим Самойлович Горовиц» [11, с.61]. Следовательно, после окончания гимназии в
1846 году Иоахим уехал в Бердичев и там стал купцом ІІ гильдии. Таким образом, можно
предположить, что либо он был уроженцем Бердичева и, окончив обучение в Одессе, вернулся
в родной город, либо в Бердичеве жили близкие родственники, например, указанные «Горовиц
с сыном». Обучение же в Одесской гимназии объясняется тем, что в Киеве, хоть и более
близком к Бердичеву крупном центре, до 1851 года евреям было запрещено селиться и очень
сложно получить разрешение на учебу.
То, что И.Горовиц происходил не из бедной семьи, очевидно. Приехав в Киев, он
открывает свое дело, активно занимается благотворительностью в Киевском отделении
Императорского Русского Музыкального Общества (далее КО ИРМО) и больницах города. В
1
В газете «Советская культура» от 12.01.1990 г. автором сообщалось о находке в архивах Киева копии свидетельства
о рождении Владимира Горовица. См.: [8, с.10,11]
38 № 9(25), Vol.1, September 2017 http://ws-conference.com/

SCIENCE”
1873 году Иоахим Горовиц числится в списках постоянных посетителей Киевского Отделения
ИРМО [12, с.11]. Видимо, он к этому времени приобрел достаточный вес в городе, так как уже
в 1874 году его имя встречается в списке директоров Киевского отделения рядом с именитыми
П. П. Демидовым, В. Е. Канкриным, А. Н. Гудим-Левковичем и другими, стоящими на
достаточно высокой ступени киевской иерархической лестницы.
20 октября 1874 г. состоялось общее собрание Киевского отделения ИРМО под
председательством почетного члена отделения князя А. М. Дондукова-Корсакова. Среди
других вопросов решались и кадровые: «... на основании $48 Устава Общества, на место
выбывших директоров: В. А. Рубинштейна, П. П. Демидова князя Сан-Донато,
Т. Ф. Михайловского и В. А. Кологривова, а также на место находящихся в продолжительном
отсуствии директоров В. М. Велинского и Н. В. Лысенко, - избраны были: А. Н. Гудим-
Левкович, граф К. П. Клейнмихель, И. П. Новов и И. С. Горовиц и кандидатами граф
В. Е. Канкрин и Я. И. Томара. В течение года выбыл по собственному желанию из директоров
И. С. Горовиц и на место его выбран протоколом...» [13, с.4].
Интересно, что в «Очерках» Богданова в списке членов дирекции за 1874 год против
фамилии Горовица в скобках написано: «не утвержден»[14, с.26]. Точно известно лишь то, что
5 ноября этого же года Иоахим Горовиц подал прошение об отставке, а 4 апреля 1875 года на
его место был избран М. Д. Вайнштейн. Можно с определенной долей уверенности утверждать,
что вклад И. Горовица в развитие Киевского отделения был достаточно существенным, иначе
его не выдвигали бы в Дирекцию, куда, как правило, входило не более пяти человек [14],
заслуги которых перед Обществом не вызывали сомнения.
Иоахим Горовиц занимался благотворительной деятельностью. В 1875-1876 учебном
году в списках учеников музыкального училища встречается его стипендиат Ришь Мотель,
который, окончив училище (благодаря стипендии Иоахима) приглашается преподавать в
родном учебном заведении. С 1891 года до своей смерти (1906) Иоахим Горовиц состоял
старшиной (директор на общественных началах) Киевской еврейской больницы [7].
Его жена, как пишет Гленн Пласкин в своей монографии о Горовице, была пианисткой
и даже «имела похвалу от Антона Рубинштейна» [3, р.19]. Автор, как нам кажется,
сознательно не акцентирует на этом внимание и не уточняет этот тезис. Необходимо учитывать
источник сведений Гленна Пласкина – это дневники Александра Меровича - импресарио
Горовица и Мильштейна после переезда их за границу. Мильштейн в своей книге «Из России
на Запад» не очень одобрительно отозвался об авторе дневников и степени достоверности
информации в них. Тем не менее, даже если предположить, что это полуправда, сам факт того,
что бабушка Владимира имела отношение к музыке, а может быть, и была неплохой
пианисткой, имеет большое значение для объяснения активного участия Иоахима в
музыкальной жизни города и его намерения дать своим детям музыкальное образование.
С уверенностью можно говорить о двоих детях деда: Александре и Самуиле. Возможно,
в семье Иоахима были еще дети.
Александр Горовиц (1877-1927) – музыкант, чье творчество достойно изучения и
безотносительно к биографии его блистательного племянника. И хотя к тому времени, когда
Владимир начинает заниматься музыкой, Александр в Киеве уже не живет, его влияние на
формирование юного музыканта бесспорно очень значительно. Это подчеркивают все
биографы В.Горовица [1, р. 29, 3, р.36, 4, р. 56].
Александр Горовиц поступает в Киевское музыкальное училище в 1891 1 году в класс
Григория Ходоровского сразу на средний курс [17, с.32], что само по себе означает наличие
солидной домашней подготовки. Это подтверждается и тем, что через год после начала занятий
в училище, на ученическом концерте он исполнял «Риголетто» Ф. Листа – произведение
технически достаточно сложное. По самым скромным подсчетам он должен был заниматься до
поступления в училище, исходя из этой программы, не менее 5-6 лет. У кого он занимался? Это
мог быть любой пианист, даже из известных нам педагогов училища. Но не следует
отбрасывать и слова Г. Пласкина о том, что жена Иоахима, то есть мать Александра якобы
была превосходной пианисткой и, возможно, первой учительницей сына.
Выступать в ученических концертах Александр начинает с 1892 г. О чем
свидетельствуют отчеты КО ИРМО. Его имя встречается в программах концертов с завидным
постоянством, иногда, рядом с именами соучеников, ставшими спустя несколько лет
известными музыкантами, такими как И. Сац, С. Тарновский, Л. Николаев. И, наконец, в 1898
году А. Горовиц оканчивает Училище. В том же году музыкант поступает в Московскую
консерваторию в класс молодого преподавателя
1
Кстати в этом же году 26 октября 1891 года в публичном концерте выступает ученица высшего курса Софья Бодик
(будущая мать Владимира Горовица), исполняя 1 часть фортепианного концерта Г.Литольфа. См.: [16, с.10].

SCIENCE”
– Александра Николаевича Скрябина. Вскоре после выпускного экзамена в Московской
консерватории, Скрябин, пишет о своем ученике: «Горовиц сыграл концерт Листа … как
опытнейший виртуоз. Малиновская и Неменова (также ученицы Скрябина, авт.) прямо
очаровали все собрание. Про Неменову я слышал кругом самые восторженные отзывы. Но,
конечно, самым видным виртуозом оказался все-таки Горовиц…» [20].
Приглашенный работать преподавателем Харьковского музыкального училища,
Александр активно включается в концертную жизнь города. Музыковед Е. Кононова собрала
репертуар харьковских концертов А. Горовица примерно за пятнадцать лет. Даже неполный
перечень произведений, исполняемых им, говорит о его больших возможностях, как
концертирующего пианиста. В программы входили: Карнавал Р. Шумана, сонаты си минор
Ф. Шопена, соль мажор П. Чайковского и си бемоль минор А. Глазунова, концерты Э. Грига,
Ф. Листа, А. Аренского, Г. Бобинского, Баллада ля бемоль мажор, ряд прелюдий, мазурки,
ноктюрны, этюды Ф. Шопена, Вариации фа мажор, Думка П. Чайковского. Малые формы были
широко представлены произведениями: С. Рахманинова, А. Рубинштейна, П. Чайковского,
А. Лядова, А. Бородина. И, конечно, А.Скрябин! В его исполнении звучали: Соната-фантазия
соль диез минор, Соната №4 фа диез мажор, поэмы, прелюдии, мазурки, этюды [20, с.61,62].
Александр Иоахимович Горовиц был женат и имел двух дочерей. Жену его звали Берта
Самойловна. Одну из дочерей он назвал в честь своей умершей в 1883 г. матери Региной1.
Самуил (Самоил) Горовиц (1871- ? )2 родился в Киеве, поступил в Киевский
университет Св. Владимира на физико-математический факультет. Чрезвычайно ценные
сведения обнаруживаем в «Книге регистрации браков еврейского населения г. Киева» (7 июня
1894 г., №88). Здесь обращаем внимание на следующие записи: в графе «Кто именно и с кем
вступает в брак, а также имена и состояние родителей» – «Выслушавший курс наук физико-
математического факультета в Университете Св. Владимира Самуил, по метрике Самоил,
Иоахимович Горовиц, холост, с девицею, киевского 1 гильдии купеческой дочерью Софиею, по
метрике Соня, Яковлевной Бодик»; в графе «Главные акты или записи и обязательства между
вступающими в брак и свидетели оных» - очень кратко: «Никаких обязательств предъявлено не
было». Обряд совершил раввин 7 июня 1894 г. 21, д.432 Жене 22 года, мужу 23. В конце июня
1894 года Самуил Горовиц получает диплом [21, д.80, с.14]. Этот диплом давал Самуилу
довольно высокий социальный статус. Во-первых, евреи, получившие высшее образование,
имели право на жительство во всех городах Российской империи, в том числе и в Киеве.
Поэтому во всех документах, которые он подавал от своего имени, Самуил Горовиц
обязательно указывал:
«Окончившего Университет Св. Владимира» [5, с.226,282, 297]. Во-вторых, этот диплом давал
возможность обеспечивать семью. Сразу же после окончания университета Самуил уезжает в
Бельгию и поступает в Электротехнический институт г. Льеж, который оканчивает по
специальности «инженер-электрик» в 1896 году. До 1910 года Самуил Горовиц работал
главным инженером «Всеобщей компании электричества» в Киеве. Он был членом Киевского
электротехнического общества, которое входило в более крупное объединение – Киевское
Отделение Русского Императорского Технического Общества. Самуил Горовиц занимал в этой
организации довольно значительный пост, и, вероятно, был одним из руководителей Киевского
отделения, возглавляя электротехнический отдел Общества. Это подтверждается найденным
нами в архиве письмом Киевского городского Головы от 24 января 1907 года № 194,
адресованным председателю Киевского отделения3, в котором последнему сообщается о
проведении в апреле - мае 1907 года в Киеве IV-го Всероссийского Электротехнического
Съезда. На письме резолюция, сделанная, очевидно председателем: «Доложить Совету и
сообщить предварительно С. И. Горовицу». Это-то и позволяет сделать вывод о весьма
значительной роли С. Горовица в высших кругах технической интеллигенции города. В 1910
году он совместно с братм жены и своим соученикм по университету - Александром Бодиком
основывает небольшую строительно- техническую фирму по энергетике сахарных заводов,
которая была национализирована в 1920 году. Фирма «Горовиц С. И. и Бодик А. Я» находилась
по ул. Прорезной 26, то есть неподалеку от дома Горовицев [22, с.420]. Вот запись об этом,
сделанная самим Самуилом Горовицем4 в материалах
1
О Р. С. Горовиц см. далее.
2
Дата смерти точно не установлена; см. далее в тексте.
3
Председателем Киевского отделения был выдающийся ученый, профессор Киевского университета и
Политехнического института Георгий Георгиевич Деметц. Это еще одно подтверждение высокоинтеллектуального
круга общения семьи Горовицев.
4
Протоколы допросов представляют собой листы, на которых самим Горовицем написаны объяснения, в форме
ответа на вопросы следователя. То, что пишет сам подследственный, не вызывает сомнений, т.к. все объяснения
написаны почерком Самуила Горовица и подписаны им.

SCIENCE”
его допросов в ЧК в 1921 году: «В 1910 году после 14 лет службы в Киевском отделении
всеобщей компании электричества (Берлинской фирмы) я открыл со своим шурином А. Я.
Бодиком техническую строительную контору по Прорезной №26, которая до войны успешно
расширялась благодаря моему строительному опыту». Видимо дела фирмы шли успешно, и
компаньоны решили создать акционерное общество. Устав этого общества был обнаружен
чекистами во время одного из обысков. Цифры уставного фонда, видимо, впечатлили
комиссаров. Еще бы, капитал в 3 000 000 рублей для того времени сумма гигантская! Самуил
Горовиц на допросе в ЧК в 1921 году старается осторожно смягчить представление о себе как о
миллионере: «Относительно устава Акционерного об-ва Горовиц-Бодик разъясняю, что
таковой является лишь проектом, а утвержден и осуществлен не был. Вызван же был
необычайным поднятием всех цен и необходимостью сделать переоценку. Хотя основной
капитал предусматривался в три миллиона, но фактически имущество фирмы по тогдашней
расценке не превышало 300 000 или 400 000 руб» [23, л.13]. В июле 1920 года фирма «Горовиц и
Бодик» была национализирована, что подтверждается собственноручно заполненной анкетой
арестованного С. И. Горовица: «Место работы: До июля 1920 года работал в своей
технической конторе» [23, л.2].
В 1921 году Самуила Горовица арестовали. Об этом свидетельствует полученное нами
письмо «Заступника Голови Служби Безпеки України В. Горбатюка», в котором содержатся
следующие сведения: «Самійло Іоахимович Горовиць був засуджений 15 квітня 1921 року
Київською надзвичайною комісією за «контрреволюційну діяльність» до п’яти років
ув’язнення» [24]. Удалось разыскать материалы «Дела С.И.Горовица». Оно хранится в
Центральним государственном архиве общественных объединений Украины [23]. Материалы
этого «Дела» позволяют узнать множество новых подробностей о жизни семьи Владимира
Горовица в эти тяжелые годы, а, во многом, пролить свет на истоки формирования его
«сложного», как утверждают все, кто знал пианиста, характера. Неоднократные обыски,
видимо, «вымели» все признаки благополучия семьи. Надо полагать, что забрали
действительно все. Свидетельством этому может служить донесение сотрудника Киевского ЧК
некоего М. Солодухина. Приводим ее в оригинальной орфографии автора: «Заведующему
Оперативной Части КГЧК
Донесение 20/ІІІ.1921
Доношу что по ордиру № 870 Мной призведин обыск по Большой Житомирской в доме
№ 10 кв 9 в гр. Горовица при обыске ничиво ниобноружино но грож. Горовиц ористован и
доставлин в КГЧК
Сотрудник Оперативной Части М Солодухин» [23, л.7].
Незадолго перед своей смертью Владимир Горовиц так передавал свои ощущения об
этом времени: «Мой отец был сломлен. Как белка, он собирал еду. Это было намного ужаснее,
чем я сейчас могу рассказать» [1].
Арест произошел 20 марта 1921 года, о чем свидетельствует и предыдущий документ, и
ордер на арест, хранящийся в деле:
«Копия треб. 290 осн. 156 20/ІІІ.21 г.
Выписать ордер на обыск и арест С.Е. (так в оригинале. – Ю.З.) Горовица (инженер)
прожив. По Б-Житомирской 10 кв 9.
20/ІІІ. А.Розанов
С подлинным верно Подпись 24/ІІІ.21г. [23, л.3].
Интересно, что Самуила Горовица после первого же допроса отпускают под подписку о
невыезде:
«Постановление
20/ІІІ 1921. Я дежурный следователь Киев. Губ. Чрезв. Комиссии по борьбе с
контрреволюцией, бандитизмом, спекуляцией и преступлениями по должности, опросив
гражданина Горовица Самуила по обв.: (ничего не написано.- Ю.З.)
арестованного Губчека по ордеру № 870 нахожу нужным освободить под подписку о
невыезде
Деж. Следователь Маркин» (л.9)
Могут быть два объяснения такой «гуманности» большевиков: либо к 1921 году ЧК в
Киеве еще не были столь кровавыми как в последующие годы, либо, что более вероятно,
С. И. Горовиц был настолько крупным специалистом и обладал таким весомым авторитетом в
городе, что «соввласть» очень нуждалась в нем [2, р.47,48].
Затем С. Горовиц жил в Киеве до отъезда Владимира за границу, а в 1926 году, как
свидетельствует Регина Горовиц в автобиографии, переехал в Москву [25, с.6], где работал
заведующим электротехнической секцией государственного института по проектированию
сахарных заводов «Гипросахар» Наркомпищепрома [24]. Некоторое время после приезда в

SCIENCE”
Москву его дочь Регина жила в семье и работала концертмейстером. В 1927 году она вышла
замуж и переехала в Харьков [24].
В 1930 году жена Самуила Софья Горовиц (урожденная Бодик) скоропостижно
скончалась от перитонита после острого приступа аппендицита. И через год Самуил вновь
женился на женщине, значительно моложе его. В 1934 году, по свидетельству Д. Дюбала,
Самуилу разрешили поездку за границу. Дюбал не уточняет точную дату и место его приезда в
Европу [1, р.43]. Г. Шонберг пишет, что отец и сын встретились в Париже, и затем Самуил
Горовиц сопровождал Владимира и Ванду в концертных турах по Франции, Швейцарии,
Италии и Бельгии [4, р.144,145]. Г.Пласкин отмечает, что 18 ноября, когда В.Горовиц играл на
Елисейских Полях в Париже, его отец был с ним. Из этого можно сделать вывод, что Самуил
был в Европе не менее трех месяцев и конечно видел свою внучку Соню, родившуюся
2 октября 1934 года у В. Горовица и В. Тосканини. В книге Д. Дюбала друг Владимира
Горовица, композитор Александр Штейнерт, описывает Самуила так: «Это был
величественный человек шести футов роста с выражением безмерной печали на благородном
лице» [1, р.43].
О трагической судьбе отца Владимира Горовица в последние годы его жизни до сих пор
было известно очень мало – исследователи ограничивались констатацией факта его ареста и
последовавшей за тем смерти. Сейчас мы можем представить себе более развернутую картину
событий. Как следует из письма ФСБ Российской Федерации № 10/А-4342 от 26.08.2002,
полученного в ответ на наш запрос, спустя три года после возвращения Самуила Горовица в
СССР, 6 ноября 1937 года он был арестован ГУГБ НКВД СССР по обвинению в том, что,
«будучи антисоветски настроен, проводил вредительскую деятельность, выпуская
недоброкачественные проекты для строительства сахарных заводов» [24]. В ответе на запрос о
судьбе Самуила Горовица заместитель начальника Управления регистрации и архивных фондов
ФСБ Российской Федерации отвечает, что Самуил был осужден по ст.ст. 58-7, 58-10 УК
РСФСР. «По постановлению Особого совещания при НКВД СССР от 28 марта 1938 года как
социально опасный элемент сослан в Вологодскую область (г.Тотьма) сроком на пять лет.
Определением Военной коллегии Верховного Суда СССР от 25 августа 1956 года
реабилитирован [24]. Из ссылки Самуил Горовиц не вернулся. Из устного интервью с его
правнучкой О.М.Дольберг (внучкой Регины Горовиц) автору стало известно, что Регина
Самойловна Горовиц незадолго до начала Великой Отечественной войны навещала отца в
лагере и, приехав, рассказывала семье о том, что застала его в очень плохом состоянии. Через
несколько недель после этой поездки семья получила извещение о смерти Самоила Горовица. В
архиве семьи этот документ не сохранился. По словам О. М. Дольберг ее прадед умер в 1939-
1940 году.
Самуил имел четверых детей. В своей монографии Г. Шонберг, называет имена детей
семьи Горовицев, перечисляя их «в той последовательности, как они родились»: Яков, Георг,
Регина и Владимир [4, р.40] ( Шонберг с.40). Найденные нами документы позволяют уточнить
даты рождения детей. Даты их рождения таковы: Яков [Якоб] (1895 г.р.) [26], Регина [Геня]
(1899 г.р.) [25, с.6] Григорий [Жорж] (1901 г.р.)1, и Владимир [Володя] (1903 г.р.) [см.: сноску
№2].
До настоящего времени вопрос о судьбах двух братьев был крайне запутан. Гленн
Пласкин пишет, что Яков – старший сын Самуила Горовица был призван в армию и погиб во
время революции, а Григорий Горовиц был «человеком эмоционально неустойчивым, очень
нервным, неисправимым игроком и повесился в Ленинграде» [3, р.48] (Пласкин не уточняет
даты). Впрочем, из текста понятно, что это произошло до отъезда В. Горовица за границу. Д.
Дюбал повторяет ту же версию [1, р.42,43]. В тексте Г. Шонберга гибель Якова Горовица
происходит тоже «во время революции», а Григорий, по выражению автора, «стал бродягой»
[4, р.55]. Как и в книге Г. Пласкина, у Г. Шонберга, описывающего судьбу Г. Горовица, тоже
фигурирует Ленинград, куда он, якобы, на некоторое время уезжает. Таким образом, все три
автора биографических исследований о Владимире Горовице, с большей или меньшей
степенью достоверности, утверждают о гибели обоих братьев пианиста до его отъезда за
границу. Благодаря обнаружению до сих пор неизвестных архивных документов, на самом деле
выясняется, что это было не так, и один из братьев был жив, по крайней мере, до 1937 года.
Судьба старшего сына Якова трагична. В 1909 году Яков Горовиц зачислен в Киевское
музыкальное училище в класс Константина Михайлова (в списках учеников он значится под
№159) [27]. Яков учится один год и затем его имя исчезает из списка учеников на пять лет. Он
возобновляет учебу уже в консерватории в 1914 году. В апреле 1915 года Яков пишет
директору консерватории Р.М,Глиэру письмо с просьбой выдать ему удостоверение о том, что
1
«24 сентября 1901 года», - гласит запись, сделанная 1 ноября 1912 года в книге регистраций завлений, поданных в
Киевское музыкальное училище [15]

SCIENCE”
он является учеником Киевской консерватории, для предъявления его в «Киевское Городское
по воинской повинности Присутствие» 1. О том, что отсрочка от службы в армии Якову было
дана, свидетельствует ответ консерватории: «Канцелярия Киев. Консерватории уведомляет, что
свидетельства на №139 и 193 об отсрочке ученикам консерватории Горовицу Якову и
Гинзбургу Михаилу получены» [28]. И все же на следующий год отсрочки уже не действуют, и
Яков Горовиц летом 1916 г. призывается на действительную военную службу. Думается, что
Яков погиб летом или осенью 1916 г., т.к. Самоил, указывая состав семьи при аресте в 1921 г.
всегда упоминал о трех детях.
Прийти к такому выводу заставляет и выписка из дела Самуила Горовица, в которой
указан состав семьи арестованного по состоянию на октябрь 1937 года: «Состав семьи: жена –
Берта Ефимовна; дочь – Регина Либерман, проживает в Харькове; сын – Григорий, ассистент
школы им. профессора П. С. Столярского в г. Одессе (подчеркнуто мной. – Ю. З.) сын –
Владимир, пианист, проживает в г. Париже [24].
Григорий Самуилович (Самойлович) Горовиц (1901 - ?) В 1912 году, видимо, пытался
поступить в Киевское музыкальное училище. По каким-то причинам, может быть потому, что
поздно подали заявление, ему было отказано. Через два года, в 1914 году. Григорий поступил в
консерваторию в класс скрипки М. Г. Эрденко. Он учился в консерватории как минимум до
1920 года, что подтверждается следующим документом: «В Киевскую консерваторию от
Григория Самойловича Горовиц. Прошение. В виду того, что я временно выступил из
Консерватории вследствие отъезда из Киева моего Профессора Ерденко, в настоящее время
прошу вновь об обратном зачислении меня в число учеников Консерватории по классу скрипки
Профессора Бертье. Подпись. Г. Киев, 6 Марта 1920 г.» [29]. Некоторые сведения,
проливающие свет на характер деятельности Григория Горовица после окончания
консерватории обнаружены нами в киевской газете «Пролетарская правда»: «В Киеве
организуется Государственная Филармония на кооперативных началах. Учредителями
являются Губполитпросвет и инициативная группа в лице народных артистов
Л. П. Штейнберга, Н. А. Виленского и Г. С. Горовица...». [30]. (Таким образом, в начале 20-х
годов Г. С. Горовиц является одним из ведущих организаторов музыкальной жизни Киева). В
этом же номере газеты помещен анонс двух концертов Владимира Горовица и Натана
Мильштейна – 25 и 27 февраля 1923 года, по-видимому, организованных не без участия
Григория. Организация, названная «Государственная Филармония», просуществовала менее
года. В декабрьском номере журнала «Музика» помещены две заметки, приливающие свет на
деятельность этой организации: «Осінній сезон у Києві відзначився абсолютною відсутністю
серйозних концертів. Значні концертанти обминають чомусь Київ». И в том же номере
журнала: «Госфілармонія на чолі з Л.Штейнбергом ліквідувалася з колосальним дефіцитом»
[31]. На мой запрос о судьбе Григория Горовица в ФСБ России, получил ответ: «04.06.04 №
10/А-2526 Генеральному директору международного конкурса молодых пианистов памяти
Владимира Горовица Заслуженному деятелю искусств Украины Зильберману Ю.А. 03062,
Украина, г. Киев, ул.Кулибина, д. 6-а, кв. 12
В связи с Вашим обращением сообщаем биографические сведения о Горовице Г.С.,
имеющиеся в его архивном следственном деле.
Горовиц Григорий Самойлович, 18992 года рождения, уроженец г. Киева, проживал в
Москве, на момент ареста безработный. Арестован органами ОГПУ СССР 19 июля 1930 года
по обвинению в совершении преступлений, предусмотренных ст. 58-10 3 УК РСФСР. По
постановлению Особого совещания при Коллегии ОГПУ СССР от 16 августа 1930 года
осужден к 3 годам лишения свободы (сослан на Соловки). Реабилитирован в 1989 году.
Сведениями о Горовице Якове не располагаем.
1
Призыв Якова на действительную службу в возрасте двадцати одного года (1895 г.р.) объясняется поправками к
закону о воинской повинности, действующими в военное время. Высочайшим повелением «О сокращении срока
действительной службы в сухопутных войсках и во флоте» от 26 апреля 1906 года отсрочка от действительной
службы «до достижения двадцати двух лет от роду (подчеркнуто мной. – Ю.З.)» полагалась обучающимся в
средних учебных заведениях, а также в «Консерваториях Императорского Русского Музыкального Общества
(подчеркнуто мной. – Ю. З.)» [38, с. 355–365]. Яков получил отсрочку в 1915 году и должен был получить ее и в
следующем, 1916-м, т. к. ему еще не исполнилось двадцать два года. Но, видимо во время войны действовали иные
мобилизационные правила.
2
Зачем Григорий Горовиц «приписал» себе два года – непонятно. Может быть, он хотел избежать призыва в армию?
Учитывая свидетельство Г. Шонберга [4, р.38] о том, именно Григорий «подчистил» паспорт Владимира и сделал брата
на год моложе, примем версию, что и свой паспорт Григорий мог точно также подделать и стать на два года старше.
Естественно он не мог родиться в сентябре 1899 г., т.к. Регина родилась в конце декабря того же года.
3
Печально известная и фатальная для семьи Горовицев, впрочем, и для многих сотен тысяч других жителей СССР, статья.

SCIENCE”
Заместитель начальника Управления (подпись) Л.Б. Павленко»
Итак, Григорий Горовиц отсидел три года на печально знаменитых Соловках!
Естественным теперь представляется его появление в Одессе – ведь по законам того времени
после ареста и «отсидки» он не имел права проживать в столице.
В 1944 г. он появляется в городе Таганроге, где в марте 1946 г. умирает.
Регина Самуиловна (Самойловна) Горовиц (1899-1984) родилась 28 декабря 1899 года,
или 10 января 1900 года по новому стилю. Она была вторым ребенком в семье. С восьми лет
начала заниматься музыкой. В 1908-1909 учебном году поступила в Киевское музыкальное
училище, в класс Константина Михайлова (в списках учеников училища значилась под №140)
[32, c.66]. С 1 сентября 1913 года Регина и Владимир Горовиц числятся в классе Пухальского.
Согласно написанной Региной Самойловной автобиографии, семья переехала в Москву
в 1926 году, то есть почти сразу после отъезда Владимира за границу. Через год Регина
Розенфельд (урожденная Горовиц) вторично вышла замуж за известного экономиста Евсея
Либермана и переехала на постоянное место жительства в Харьков. До 1930 года она работала
концертмейстером Давида Ойстраха в Харьковской филармонии, а с 1930 года постоянно
сотрудничала с известными музыкантами: М. Полякиным, Н. Блиндером, С. Фурером,
Л. Гилельс, А. Лещинским и др., о чем она писала в автобиографии [25, с.6]. С 1937 года до
начала Великой отечественной войны Регина Горовиц работала преподавателем Харьковского
музыкального училища и консерватории. Во время войны эвакуировалась в г. Фрунзе, где
преподавала в музыкальной школе и училище. После окончания войны некоторое время
работала в Москве, а в 1947 году вернулась в Харьков, где вела музыкально-педагогическую
деятельность до конца своих дней, то есть до 1984 года. Преподавала в специальной
музыкальной школе и консерватории (впоследствии - институт искусств).
Всю жизнь Регина Самойловна подвергалась преследованиям со стороны советских
властей. Ей так и не удалось увидеть брата – путь за границу был ей перекрыт на всю жизнь. По
свидетельству Г. Шонберга, в 1975 году В. Горовиц начал добиваться приезда сестры в
Америку. Он выслал ей приглашение через Государственный департамент США, но советские
власти отказали в отъезде Регине Горовиц [4, р.23] Давление партийного аппарата
распространялось также и на карьеру пианистки. В Харьковском институте искусств она все
послевоенные годы добивалась ученого звания доцента, которое так и не было ей присвоено,
несмотря на ходатайства выдающихся музыкантов:
«Регина Самойловна Горовиц - превосходная пианистка и ансамблистка...Очень одаренный
музыкант, обладающий тонким вкусом и большим темпераментом...» (Эмиль Гилельс).
«...Регина Самойловна обратила на себя внимание музыкальной общественности
превосходными ансамблевыми качествами, прекрасным пианизмом, яркой артистичностью,
тонким художественным вкусом... Дальнейшие годы исполнительской деятельности принесли
Регине Самойловне заслуженную репутацию одной из лучших наших пианисток-
ансамблисток...» (Давид Ойстрах).
«Я абсолютно уверен в том, что среди всех педагогов украинских консерваторий
Р.С.Горовиц является одним из самых выдающихся музыкантов» (Яков Флиер).
«Регина Самойловна Горовиц - выдающийся музыкант: пианистка с многолетним
артистическим стажем, превосходный педагог, воспитавший несколько поколений талантливых
музыкантов». (Яков Зак).
«..Считаю ее (Р. С. Горовиц. – Ю. З.) прекрасной Пианисткой, преданной всей душой
своему делу, замечательной камерной исполнительницей, глубоко и всесторонне изучившей
свое дело и превосходным педагогом» (Генрих Нейгауз)1.
Эти отзывы (их много, выбраны только самые известные имена) направлялись в
Харьковский институт искусств с 1949 по 1969 год. В конце каждого: «...Считаю, что она
достойна звания доцента» [Там же].
Дед Владимира Горовица по материнской линии, Яков Бодик, тоже был выходцем из
Бердичева. В свидетельстве о рождении его дочери Сони – матери Владимира в графе «отец»
записано: «Бердичевский мещанин Махновского Общества Яков Гершкович Бодик» [ЦГИАУ,
ф.1164, оп.1, д.320, с.93]. Установлены четверо детей Якова Бодика: сыновья Моисей и
Александр и дочери Соня и Эсфирь (Эрнестина).
Моисей Бодик родился в 1865 году и был киевским купцом І гильдии, что
подтверждается заявлением его жены с просьбой о принятии в ученики Киевского музыкального
училища их сына Якова: «Жены киев(ского) купца 1гильд(ии) Сары-Матильды Вольфовны
Бодик ПРОШЕНИЕ принять сына Якова Моисеевича Бодик (29.06.1897г.р.) в класс г.
Михайлова (фортеп.).
1
Здесь приведены рукописи из архива семьи внучки Р.С.Горовиц Ольги Дольберг.

SCIENCE”
6 сент. 1908 г. Прилаг(ается) копия свид(етельства)». [32, с.62]. Яков Бодик недолго занимался
в училище - всего два года. Затем последует двухлетний перерыв и вновь его имя появится в
1912- 1913 учебном году [34, c.68]. В ученических концертах он не упоминается не разу. Видимо,
Яков не был ярким, подающим надежды музыкантом.
Второй сын Моисея Бодика, Сергей, зачислен в училище в 1912 году как скрипач - в
класс выдающегося исполнителя и педагога Михаила Эрденко. Сергей Бодик занимается в
училище всего один год 1, затем уезжает в Петербург, где оканчивает реальное училище и затем
поступает в одно из самых привилегированных военных учебных заведений России –
Николаевское кавалерийское училище.
О втором сыне Моисея Бодика – Александре известно только то, что он вместе с
Самуилом Горовицем учился в Киевском университете, имел дочь Наталью (в замужестве -
Зайцеву) [4, р.39] и в 1912 году стал компаньоном Самуила Горовица в организованной ими
фирме «Горовиц С. И. и Бодик А. Я.»
Дочь Якова Бодика и мать Владимира Горовица, Соня, родилась 4 августа 1872 года
(ст.ст.). Ее мать звали Ефрусиния [33, ф.1164, оп.1, д.320, с.93]. Имя, прямо скажем, совсем не
характерное для еврейских семей провинциального городка – скорее христианское.
В 1888-1889 учебном году Соня зачислена сразу на средний курс музыкального
училища в класс В.Пухальского. Это свидетельствует о том, что она имела серьезную
домашнюю музыкальную подготовку. За время учебы ее имя не раз появлялось в программах
ученических концертов. Она стала хорошей пианисткой. Об этом впоследствии скажет сам
Владимир Горовиц [1, р.180,181]. О том, что уровень фортепианной техники Софьи было
достаточно высок, можно судить по программам ее выступлений в ученических концертах. Так
26 октября 1891 года она играет 1-ю часть концерта (ми-бемоль мажор) Литольфа [16, с.10].
Даже для многих выпускников Москвы и Петербурга это могло быть расценено как высокое
техническое достижение. Софья же исполняла концерт даже не на выпускном акте, а всего
через три года после поступления в училище в публичном концерте.
Правда, карьеры музыканта пианистка не сделает. Лето 1894 года было переломным в
ее судьбе. Софья Бодик оставляет учебу в училище и выходит замуж за С.И.Горовица 2.
Владимир Горовиц, по свидетельству Г. Пласкина, очень любил мать и гордился ею:
«Владимир часто вспоминал ее как очень красивую, нежную, сердечную, великодушную и
образованную женщину и те часы, проведенные в комнате для музыкальных занятий,
вспоминал, как самые счастливые в своей жизни» [2]. Г. Шонберг, со слов Натальи Зайцевой,
тоже описывает Соню очень красивой, но отмечает ее сложный характер: «София, мама
Володи, была удивительной красавицей. Наташа (Зайцева – Ю. З.) называла ее «маленькая
куку», подразумевая обреченность. Она считала себя ненужной и всегда ревновала мужа. Хотя,
по словам Наташи, он никогда не давал повода для ревности. «Я была слишком мала». Но она
хорошо помнит, что София и Самуил часто ссорились, и, что Софию в семье часто называли
«невозможной»» [4].
Возможно, описываемый современниками сложный характер Владимира Горовица,
частично перешел ему в наследство от матери. Характерным примером мнительности пианиста
и, одновременно, сильной привязанности к матери служит драматический эпизод его более чем
трехлетнего перерыва в концертной деятельности и болезни в 1935 -1938 годах. Все биографы
В. Горовица отмечают, что после известия о смерти матери от перитонита после неудачной
операции аппендицита, его начали одолевать мрачные предчувствия, он постоянно жаловался
на боли в кишечнике.
ЛИТЕРАТУРА
1. Dubal D. Evenings with Horowitz. A personal portrait. Carol Publishing Group Edition, 1994
2. Milstein N. & Volkov S. From Russia to the West. N-Y, 1991, s.47-48
3. Plaskin G. Horowitz. A biography of Vladimir Horowitz. Macdonald & Co. London &
Sydney. 1983
4. Schonberg G. Horowitz. His life end music. Simon & Schuster of Australia Pry Ltd.
Sydney, 1992
5. Зильберман Ю., Смилянская Ю. Киевская симфония Владимира Горовица. К., 2002, с.227.
6. Унбегаун Б.О. Русские фамилии /пер. с англ. Общ. Ред. В.А.Успенского. М.,
«Прогресс», 1989, с.443
1
В списках учеников «Отчетов» за 19010 -1911 и 1911 -1912 гг. Якова Бодика обнаружить не удалось.
2
См. уже приведенную нами запись из книге регистрации браков еврейского…

SCIENCE”
7. Нейштубе П.Т. Историческая записка в память 50-летия существования Киевской
Еврейской Больницы 1862-1912 годы. Киев, 1912, с.194
8. Газета «Советская культура» от 12.01.1990 г.
9. Чернышов Н. Памятная книжка Кевской губернии на 1856 год. К., 1857.
10. Музыкальная энциклопедия в 6 т. М. 1973 / 1982. - Советская энциклопедия /
Советский композитор.
11. Центральный Государственный Исторический Архив Украины в г.Киеве, ф.1164,
оп.1, д.291.с.61
12. Отчет Киевского Отделения Императорского Русского Музыкального Общества
1872 – 1873 гг.
1874 – 1875 гг.
14. Богданов Н. Очерк деятельности Киевского Отделения Императорского Русского
Музыкального Общества и учрежденного при нем Музыкального училища. К., 1888.
15. Запись в книге регистраций заявлений в Киевское музыкальное училище.
Государственный архив г. Киева ф.297, оп.1, д.25.
1891 – 1892 гг. Программы.
18. 1891 – 1892 гг.
1897 – 1898 гг. С.11
20. Кононова Е. Александр Горовиц. Исполнительская и публицистическая
деятельность // Володимир Горовіц та піаністична культура ХХ сторіччя. Харків, 1996. С.262
21. Государственный архив г. Киева, ф.1164, оп.1, д.432
22. Календарь. Адресная и справочная книга на 1915 год Общества Скорой помощи.
К., 1915. С.420
23. Дело Самоила Горовица. Центральний державний архів громадських об’єднань
України. Фонд № 263. Опис № 1. Справа № 71463
24. Письмо Служби Безпеки України №24/4-161 от 26.02.1997. Там же указан номер
(71463 фп) архивного дела С.И.Горовица, находящегося в Центральном Государственном
архиве общественных объединений Украины.
25. Снегирьов О.М. Піанисти України, К., 1999.
26. Именной список учеников Киевской Консерватории Императорского Русского
Музыкального Общества, призываемых на действительную военную службу Государственный
архив города Киева, ф. 297, оп.1, д.73.
1909 – 1910 гг.
28. Государственный архив г.Киева, ф.297, оп.1, д.72,73
29. Государственный архив г.Киева, ф.176, оп.1, д.291, с.275.
30. Газета «Пролетарская правда», 17.02.1923
31. Журнал «Музика», 1923, №9, с.34
1908 – 1909 гг.
33. Центральный Государственный Исторический Архив Украины
1912 – 1913 гг.

Евразийская концепция культуры Николая Трубецкого
Оксана Павлюк
Источник: http://www.info-library.com.ua/books-text-10292.html
Евразийство опиралось на богатое интеллектуальное прошлое и зарождалось

в период между двумя мировыми войнами. Движение евразийства
объединило вокруг себя высокообразованных интеллектуалов, интересы и
специализация которых были различны: экономическая география,
этнография, языкознание, философия, история, религия, востоковедение,
география, музыка и др.
Из этой встечи между разными науками, разными взглядами на мир и
родилась идеология, претендовавшая на универсальность, на полноту охвата,
располагавшая внутренней логикой, объединяющей эти науки вокруг одного
и того же понятия - «Евразия»1.
Движение евразийства включало в свои ряды многих выдающихся деятелей
русской эмиграции - географа и экономиста П. Н. Савицкого, этнографа,
культоролога, лингвиста Н. С. Трубецкого, лингвиста Р. О. Якобсона,
философа JL П. Карсавина, историка Г. В. Вернадского, критика музыковеда
П. П. Сувчинского, религиозного мыслителя Г. В. Фроловского, философа
права Н. Н. Алексеева, литературного критика Д. П. Святополк-Мирского,
востоковеда В.П. Никитина. Большинство исследователей считают датой
возникновения евразийства август 1921 г., когда появился первый
коллективный труд четырех авторов-основоположников нового течения
общественно-политической мысли под общим названием «Исход к Востоку.
Предчуствия и свершения. Утверждение евразийцев». Однако, отмечает
исследователь евразийства В. Я. Пащенко, дату рождения евразийства
следует сдвинуть на год раньше, когда в 1920 г. в той же Софии скромным
тиражом появилась небольшая работа князя Н.С. Трубецкого под названием
«Европа и человечество»2. В книге нет анализа социально- политических
процессов в России, еще не упоминается термин евразийство, не говорится о
путях преобразования российского общества, вообще отсутствует какая-либо
конкретика в плане стран и народов. Но книга закладывает методологию
нового учения, в абстрактных построениях автора создаются принципы и
модели социально-исторического исследования, применимые не к отдельным
странам и народам, а к более высоким степеням абстракций, к отношениям
культур и цивилизаций. «...Без «Европы и человечества» евразийская
концепция не стала бы логично отточенной, ни столь оригинальной и, в
конечном счете, столь привлекательной для широких слоев
3
интеллектуалов» , - так пишет тот же В. Я. Пащенко.
Итак, первый интеллектуальный импульс евразийскому движению дала
указанная выше книга Н.С. Трубецкого. Соотношение культур и
цивилизаций, прогресса и регресса, национального и интернационального,
проблемы историософии и социальной философии, и многие другие,
затронутые в ней вопросы стали точкой отсчета, неким импульсом
общетеоретического, методологического характера работ евразийцев. И в
этом, прежде всего, ее основное значение для решения конкретных задач,
теорий и концепций, выдвинутых впоследствии евразийскими исс ледов
ателями.
В данной статье проанализированы, кроме вышеупомянутой, другие работы
Н.С. Трубецкого с целью выявления в них евразийской концепции культуры.
Главная цель состоит в том, чтобы проследить этапы ее возникновения и
развития, а также специфические особенности этой концепции.
В советское время творческое наследие как евразийцев в целом, так и
Трубецкого в частности, замалчивалась. Обусловлено это было вполне
понятными идеологическими соображениями: концепция евразийцев (и,
соответственно, Трубецкого, как одного из наиболее ярких их
представителей), входила в противоречие с официальной идейно-
филосовской доктриной СССР. Интерес к евразийской теории пробудился в
российской историографии лишь в конце 80-х - начале 90-х гг. Однако и по
сегодняшний день процесс изучения и переосмысления феномена
евразийства далек от завершения. В последние годы творческой
деятельностью Николая Трубецкого занимались такие исследователи, как Р.
Урханова4, А. Антощенко5, В. Топоров6, К. Пипгун7, Ф. Вергасов8, С.
Ключников9, И. Басин10 и ряд других. Впрочем, в основной своей массе
работы данных исследователей касаются отдельных аспектов творческого
наследия Н. Трубецкого, в то время как целостной картины его евразийской
концепции культуры так до сих пор и не создано.
Николай Сергеевич Трубецкой - один из наиболее универсальных
мыслителей русского зарубежья, лингвист, филолог, историк, философ,
политолог, культуролог, один из первых основателей евразийства. Родился в
1890 г. в Москве в семье ректора Московского университета, известного
профессора филологии С. Н. Трубецкого. Семья, носившая древнюю
княжескую фамилию, принадлежала к старинному роду Гедиминовичей и
давно превратилась в один из интеллектуально-духовных центров Москвы,
что способствовало довольно раннему пробуждению научных интересов Н.
Трубецкого. Еще с гимназийных лет он всерьез начал заниматься
этнографией, фольклористикой, языкознанием, а также историей и
философией. В 1908 г. поступил на историко-филологический факультет
Московского университета, посещая занятия по циклу философско-
психологического отделения, а затем отделение западноевропейских
литератур. В 1912 г. закончил первый выпуск отделения сравнительного
языкознания и был оставлен на университетской кафедре. Н. Трубецкой был
активным участником Московского лингвистического кружка, где наряду с
вопросами языкознания вместе с учеными и литераторами серьезно изучал
мифологию, народоведение, этнографию, историю культуры, близко подходя
к будущей евразийской теме. 1913 - 1914 гг. Н. Трубецкой провел в
заграничной научной командировке в Лейпциге, где работал у проф.
Бругманна, Лесина, Виндиша и Линднера. В 1916 г. был принят в число
приват-доцентов Московского Университета. В 1917 г. переехал в г.
Кисловодск Терской области. Революция и начавшаяся гражданская война
помешали молодому ученому вернуться в Москву. В 1919 г. в г. Ростове был
зачислен приват-доцентом в Донской Университет, зимой эвакуирован в
Крым, откуда в 1920 г. выехал в г. Константинополь. В этом же году перееал
в Болгарию, где начал научно-преподавательскую деятельность в Софийском
университете в качестве профессора.
Деятельность его розвивалась по двум направлениям: научная, посвященная
филологическим и лингвистическим проблемам (работа Пражского кружка,
сделавшегося центром мировой фонологии, затем годы исследований в Вене)
и культурно-идеологическая, связанная с участием в евразийском движении.
Н. С. Трубецкой сближается с П.Н. Савицким, П.П. Сувчинским, Г.В.
Флоровским, публикуется в „Евразийских временниках” и „Хрониках”,
периодически выступает с докладами в различных городах Европы.
В разработке евразийских идей к основным заслугам ученого можно отнести
его концепцию „верхов” и „низов” русской культуры, доктрину „истинного
национализма” и „русского самопознания”. В силу своих психологических
особенностей Н.С. Трубецкой предпочитал спокойную, академическую
работу. Хотя ему и приходилось писать статьи в жанре политической
публицистики, однако он избегал прямого участия в огранизационно-
пропагандистской деятельности и не приветствовал уклон евразийства в
политику11. Тем не менее, проживая последние годы жизни в Вене в качестве
профессора славистики в Венском университете, после аншлюса Австрии он
подвергся преследованиям со стороны гестапо. По свидетельству JL Н.
Гумилева, получившего эту информацию от П. Н. Савицкого, Н. С.
Трубецкого не арестовали только потому, что он был „князь, аристократ”12. В
июле 1938 г. ученый скончался в возрасте 48 лет.
Н.С. Трубецкой принадлежал к тому поколению, чья жизнь была расколота
надвое революцией и мировой войной. Как отмечает исследователь его
биографии В.Н. Топоров, „лучшие люди этого поколения навсегда останутся
в книге русской культуры, ....они есть творцы русского духовного
возрождения нач. XX ст.”13.
С момента свого становлення идеология евразийства была отмечена
глубокими противоречиями. Оно представляло себя как учение на стыке
географии, геополитики, этнографии, истории, философии и др., как синтез
наук и идей, при этом обсуждая разные подходы границ и влияний культур
Европы и Азии.
В работах Н. С. Тубецкого прослеживается несогласие с отождествлением
понятий „славянский” и „православный”. Культура западных славян, по
мнению автора, по своей сути романо-германская. Старославянская же
культура развилась и закрепилась в России в качестве представительницы
православия, а не славянства. Поэтому ученый отмечает, что „славянство не
есть понятие этнопсихологическое, этнографическое или культурно-
историческое, а понятие лингвистическое. Язык и только язык, связывает
славян друг с другом. Язык является единственным звеном, соединяющим
Россию со славянским миром”14. Значение при этом имеет только
„месторазвитие” культуры и языка.
Н.С. Трубецкой настаивал на том, что лингвистические группы формируются
в зависимости от их геокультурной принадлежности, а не от происхождения.
Следовательно, русский мир связан исключительно с евразийским
„месторазвитием”. „Совокупность народов, населяющих хозяйственно
самодавлеющее (автаркическое) месторазвитие и связанных друг с другом не
расой, а общностью исторической судьбы, совместной работой над
созданием одной и той же культуры или одного и того же государства, - вот
то целое”15, - так высказывался в своих работах евразиец Г.В.Вернадский.
В евразийской концепции культуры государство описывается как
„демотическое”16. Это значит, что феноменом „народного суверенитета” есть
органическое и организованное единство. Народ здесь - не случайный набор
граждан, а совокупность исторических поколений: прошедших, настоящих и
будущих, образующих оформленное государством единство культур.
Отвергая концепты „человечество” и „класс”, Н.С. Трубецкой разрабатывал
собственное понятие - „автаркия”, понимаемое как неизменное
гарантирующее мирное сожительство внутри и вовне единство наций,
создающих целостный культурный мир и спаянных не только экономикой,
но и историей („общностью судьбы”), цивилизацией, национальными
особенностями равновесия (т.е отсутствием господства одной из наций) 17.
Основу автаркии составляли, по мнению Трубецкого,
культурноисторические зоны, о которых он впервые упомянул в статье
„Верхи и низы русской культуры”18.
В работе „Вавилонская башня и смешение языков” он развил это понятие:
„Культуры отдельных соседних друг с другом народов представляют всегда
цельный ряд черт, сходных между собой. Благодаря этому, среди этих
культур обозначаются известные культурно-исторические „зоны”, например,
зоны мусульманской, индостанской, китайской, тихоокеанской, степной,
арктической и т. д. культур. Границы всех этих зон взаимно
перекрещиваются, так что образуются культуры смешанного или
переходного типа. Отдельные народы и части народов специализируют
данный культурный тип, вносят в него свои специфические индивидуальные
особенности. В результате получается та же радужная сеть, единая и
гармоничная в своей дифференциации”19.
Тем самым генетические связи индоевропейских народов, выражающиеся в
их принадлежности к единой языковой семье, отодвигались на второй план
перед системними связями между народами, объединенными в результате их
исторического взаимодействия в „культурные зоны” и „языковые союзы”20.
На основе системно-структуралистического подхода была построена
историческая концепция Н. С. Трубецкого, наиболее полно выраженная им в
брошюре „Наследие Чингисхана”. Данная книга являлась обобщенным
выражением взглядов как самого Трубецкого, так и других евразийцев. К
этому времени в евразийских изданиях уже были опубликованы статьи
историков П. М. Бицилли, Г. В. Вернадского, М. В. Шахматова.
Однако ученый, не будучи историком, тем не менее решил сам написать
историю Евразии, хотя бы в самых общих чертах. Как отмечал Трубецкой,
Евразия представляет из себя некую геграфически, этнологически и
экономически цельную, единую систему, государственное объединение
которой было исторически необходимо. Он не просто обобщал совокупность
черт Евразии, подмеченных им самим и его единомышленниками, но
придавал им характер системы, выявлял системообразующую связь. Ею
являлась «идеология». Такая идеология может проистекать только из некой
абсолютной стержневой идеи, и «заземляясь», конкретизируясь, становиться
элементом жизни, которую она осмысливает, преобразует и творит. Она
становится «правительницей», а вся система власти оформляется в
идеократию. Идеология придает тон, окраску культуре, является ее
сущностью, квинтэссенцией, структурирующим фактором. Она и есть
«архетип, определяющий перспективу развития культуры в сложном
сочетании географических, этнических, психологических и иных моментов.
Его черты способны проявляться в бессознательном устремлении культуры в
пространстве и времени, особенностях национального творчества и стилях
мышления»21. Таким образом, чтобы обезвредить ложные и абстрактные
идеологии и вместе с тем не лишиться одушевляющего пафоса, культура
должна выработать своѐ отношение к „Идее - правительнице”22.
Трубецкой отмечал, «что в наступающую епоху - епоху создания нового
типа, существенен отбор правящего слоя, а следовательно, и в епоху
создания нового типа государства с совершенно новым политическим,
социальным, культурным и бытовым укладом. Именно этот новый тип
отбора правящего слоя, который ныне выковывается жизнью и призван
прийти на смену как аристократии, так и демократии, и может быть
обозначен как идеократия, идеократический строй. При этом строе правящий
слой состоит из людей, объединенных миросозерцанием»23.
Таким образом, Н. Трубецкой последовательно разрабатывал
системноструктурный подход к решению проблем гуманитарного знания.
Достаточно весомым его вкладом в евразийскую теорию стало, кроме
прочего, обоснование понятия „автаркия”.
Автаркия основана на изучении прерывности между европейским и
евразийским мирами, и является одновременно оправданием и поддержкой
целостности.
Взаимодополняемость разных экономических областей подтверждала
структурный аспект евразийской целостности. Н.С. Трубецкой предлагал
автаркическое понимание государства, а «автаркичное хозяйство имеет
смысл только для государства, представляющего собой закрытый мир, не
являющегося частью более крупного объединения и не владеющего
колониями в том смысле этого понятия, которое прийнято на Западе.
Автарктическая идея присуща России, потому что только она может связать
непрерывность территории и общность судьбы»24.
Таким образом, Евразия является географическим, геополитическим и
экономическим единством. Она располагает также самым обширным
пространством, обладающим общими культурными особенностями, поэтому
ее территория должна совпадать с территорией государства. „Естественная”
автаркия евразийской территории обуславливает политическую автаркию
государства и особенности его идеократического строя, его закрытой внутри
себя идеологии: „территория подлинно идеократического государства
непременно должна совпадать с каким-нибудь автаркическим особым
миром”25. Этим миром и стала Евразия!
Способ правления и географическая природа территории взаимодействуют
друг с другом. Задача такого государства заключается в выявлении
географического, геополитического и экономического своеобразия Евразии.
Политический выбор государства должен осуществляться с учетом
географических особенностей, которые придают „смысл” народу и истории.
Государство в евразийском учении это не политический механизм, не
практическое управление обществом, а исторический и культурный
организм, подчиняющийся истории.
Россия, согласно мнению Трубецкого, представляет собой Евразию как
„живой организм”26, смысл которому придает география. Географическое
единство, таким образом, служит предисловием к нелегким попыткам
доказать единство, на этот раз - культуры Евразии.
Н. Трубецкой много размышлял о способности различных религий,
присутствующих на территории Евразии, сформировать государственную
идеологию. Поскольку государство находится на вершине евразийской
иерархии ценностей, постольку религиозный выбор сторонников евразийства
мог бы подтвердить „истинность” выбранной религии. Ученый рассматривал
различные религии в возможности совместить их с евразийским
государством. Евразия была представлена им как многонациональное и
многоконфессиональное пространство, но только православие он считал
достойным реально составить идеологию будущего евразийского
государства. В таком государстве все евразийские культуры разделяют
„тенденции”, основанные на общности судьбы, то есть принадлежности к
Евразии. Н.С. Трубецкой в своей евразийской концепции культуры
подчеркивал, что „Евразия представляет собой культурное единство не по
причине своей доказуемой единичности, а потому, что различные ее звенья
входят друг в друга и не имеют реальной самостоятельности вне целого.
Единство целого достается не обезличением частей, а непрерывностью самой
радужной сети”27. Ученый ввел в понимание культуры взаимодействие
„радужних лучей” или культурных звеньев, т.е. етносов, народов и др.
Между русским миром и степным миром действительно существуют
„радужные лучи”, которые определяются только их отношением к
евразийской целостности и не имеют четкой границы между ними: „С
незаметной постепенностью эта культура на Востоке и Юго-Востоке
соприкасается с культурой „степной” (тюркомонгольской) и через нее
связывается с культурами Азии28”. Итак, Евразия в работах евразийцев - это
закрытая монада, а представляет ее евразийство. Она проницаема к Востоку
именно потому, что обладает в этом направлении множеством культурних
звеньев. Отсутствие разрыва их позволяет оправдать овосточивание, увидеть
бесконечное азиатство русской идентичности, уравнять Россию с другими
народами в их отношении к евразийской целостности, но и равным образом
отрицать существование границы Российской империи с Востоком.
Н. С. Трубецкой и Г. В. Вернадский, составляя каталог языковых,
этнических, религиозных, бытовых и культурных традиций Евразии,
старались доказать наличие „единства в многообразии” на этом
пространстве.
„История Евразии есть история сообщества различных народов на почве
евразийского месторазвития, их взаимных притягиваний и отталкиваний и их
отношения вместе и порознь к внешним (внеевразийским) народам и
культурам”29. Трубецкой в своих исследованиях отмечал, что русский народ -
есть в составе Евразии, и этот народ представляет собой связующий элемент
в евразийском национальном разнообразии. Он отмечал, что без него нет
перехода от одного евразийского звена к другому, нет целостности,
придающей смысл всем остальным частям. И при этом русская культура,
пополняемая элементами культур других народов Евразии, должна стать
базою наднациональной евразийской культуры, которая служила бы
потребностям всех народов России - Евразии, не стесняяя их национальных
своеобразий”30.
Вместе с тем нельзя переоценивать азиатскую составляющую евразийства.
Как подчеркивает в своих исследованиях Н.С. Трубецкой, евразийство,
взявшее себе в название слово, где корень „евро” стоит все же на первом
месте, и глубоко ценит достижения западной культуры”31.
По поводу цивилизованого культурного единения „европейского и
азиатского” факторов, Н.С. Трубецкой в книге „Європа и человечество”
сформулировал некие выводы: По его мнению, „весь центр тяжести должен
быть перенесен в область психологии интеллигенции. Именно
интеллигенция должна понять суть единения, не допуская непонимания
сущности термина культура... европейская культура не есть нечто
абсолютное, не есть культура всего человечества, а лишь создание
ограниченной и определенной этнической и этнографической группы
народов, имевших общую историю... Именно для этой определенной группы
народов, создавших ее, европейская
культура обязательна... европейская культура ничем не совершеннее, не
„выше” всякой другой культуры, созданной иной этнографической группой,
ибо „высших” и „низших” культур и народов вообще нет, а есть лишь
культуры и народы более или менее похожие друг на друга”32.
В 1920 - 30-е годы Н.С. Трубецкой написал около двух десятков работ этого
цикла. Некоторые из них вошли в состав книги «К проблеме русского
самопознания» (1927 г.). Другие разбросаны по разным труднодоступным
изданиям, и до сих пор не собраны. Тематика их разнообразна, но общее ядро
ощутимо во всех этих работах, будь они посвящены культурно-исторической
или современной, актуальной культурно-политической проблематике.
Широкий охват тем, пространств, епох, культурных и языковых традиций
порождает смысл и ясность в этих исследованиях евразийской концепции
культуры. Эти и другие выводы дают ориентир в изучении феномена
евразийства, и у ряда сторонников его формируется свой взгляд и видение на
тот или иной вопрос культуры Евразии. Евразийская тематика осознается при
охвате всего множества работ этого цикла, и только целое, взгляд на
культуру Евразии, позволяет заметить в них редкое сочетание продуманной
концептуальности и отчетливой практической установки. К этому целому
относятся такие работы, как „Русская проблема”(1922), „Соблазны единения”
(1922), „У дверей. Реакция? Революция? ”(1923), „Вавилонская башня и
смешение языков”(1923), „Наследие Чингисхана. Взгляд на русскую историю
не с Запада, а с Востока”(1924), „Наш ответ”, „Мы и другие”(1925), „К
украинской проблеме”, „О государственном строе и форме правления”,
”(1926), „Общеевразийский национализм” ”(1927), „Идеократия и
армия”(1928), „Мысли об автаркии”(1935), „Упадок творчества”(1937) и др.
Для Трубецкого Евразия была „много-раздельно-целостным конкретным
понятым природно-экологическим, географическим, хозяйственно-
экономическим, геополитическим, но прежде всего этноязыковым и
культурно-историческим пространством”33. Ученый предложил свою
концепцию культуры, которая стала одной из составляющих комплексной
евразийской концепции, в которой отмечал, что „евразийское” пространство
образует систему со своими закономерностями и типами, в значительной
степени управляемыми принципами взаимодополнительного распределения.
Евразия, следовательно, образует свого рода „макропространство”,
сопоставимое с языковыми „макросемьями”, с одной стороны, и „языковыми
союзами”, с другой, - Россия и „русский элемент” рассматривались не только
изнутри, но и извне”34.
Н.С. Трубецкой, в ряде работ выставляя требование национальной культуры,
уверенно заявляет, что русская национальная культура немыслема без
православия, так как „для християнина в евразийской культуре христианство
не есть элемент какой-нибудь определенной национальной культуры, но есть
фермент, могущий войти в разные культуры и стимулировать их развитие в
определенном направлении, не упраздняя их самобытности и своеобразия”35.
Евразийская концепция культуры Трубецкого формирует исследуемую
проблему национальной русской культуры, главным моментом в которой
есть освобождение от романо-германского влияния, и выводит ее на путь
подлинно - самостоятельного национального развития.
Н. С. Трубецкой в соответствии с евразийской идеологией вводит ряд
важных понятий, за которыми стоят определенные идеи. Прежде всего,
подчеркивается роль понятия личности, на котором строяться и
философская, и историческая, и социологическая, политическая и
культурологическая концепции евразийства.
В работах Трубецкого понятие личности представляется как личность,
которая может быть не только „частночеловеческой”36, но и
„многочеловеческой”, „симфонической”. Статус личности характеризует и
отдельного человека, и целый народ, и даже группу народов, объединенных
делом создания особой, общей для них всех культуры.
Центральным аспектом в понимании себя, как личности и национальной
культуры по Трубецкому, есть самопознание, которое „должно
осуществляться не одним рассудком, а всеми сторонами духовной жизни
личности”.
Познать самого себя значит быть самим собой - такова исходная мысль
Трубецкого. „...Истинное самопознание выражается в гармонически-
самобытной жизни и деятельности данной личности, - говорил Трубецкой. -
Для народа это - самобытная национальная культура. Народ познал самого
себя, если его духовная природа, его индивидуальный характер находят себе
наиболее полное и яркое выражение в его самобытной национальной
культуре, и эта культура вполне гармонична, т.е. отдельные ее части не
противоречат друг другу. Создание такой культуры и является истинной
целью всякого народа, точно так же, как целью отдельного,
принадлежавшего к данному народу, является достижение такого образа
жизни, в котором полно, ярко и гармонично воплощалась бы его самобытная
духовная культура.
Задача народа и задача отдельного индивидуума в этом смысле не только
„теснейшим образом связаны друг с другом”, но и „взаимно дополняют и
обуславливают друг друга”. Из этого вытекает и понимание того, какая
национальная культура должна быть признана истинной, - только та, которая
способствует такому самопознанию”37.
Н.С. Трубецкой в двух своих работах „Європа и человечество” 38 и „Мы и
другие”39 отмечает, что цивилизованное человечество должно быть едино и
иметь единую культуру, а потому, предлагая евразийскую концепцию
культуры, призывает к созданию новой культуры, которая станет
органическим целым, проявляясь в различных формах (например,
политических, социально-хозяйственных и др.), в бытовом укладе,
этническом типе, географических особенностях.
Именно с географической целостностью и определенностью русско-
евразийской культуры ученый увязывал наименование ее евразийской,
подчеркивая более точный смысл слова „Евразия”40. Он утверждал:
„Евразия” - это особый культурный мир, „внутренне и крепко единый в
бесконечном и часто, по видимости, в противоречивом многообразии своих
проявлений, являясь развивающейся своеобразной культуроличностью”41.
Н.С. Трубецкой предложил концепцию культурно-исторических регионов,
которая несла в себе идею взаимопроникновения традиций разных народов,
положенных в основу создания единого евразийского геополитического
пространства, и при этом в работах своих подчеркивал сочетание глубокой
религиозности с веротерпимостью к христианам, мусульманам, буддистам и
сторонникам других конфессий, уважение к кочевникам и оседлым народам.
А истинный национализм Н. Трубецкого состоит не в заимствованниях у
чужих народов или в навязывании соседям своих навыков и представлений, а
в истине самопознания. Таким образом, культуролог находит главный смысл
в феномене евразийства, который определяет отношение народа и самого
человека к себе, миру, обществу, природе, в сократовском принципе „познай
самого себя” или „будь самим собой”.
Именно о духе, душе всегда заботилась евразийская мысль, пытаясь отыскать
выход за пределы современной ей европейской цивилизации. Евразийское
мировосприятие строилось на признании вполне реального существования
общественно-культурных циклов зарождения, расцвета и упадка. При таком
подходе культура наделяется всеми признаками личности, что достигается
через ее индивидуализацию и совокупность выполняемых ею общественных
ролей. Так называемая симфоническая личность культуры составляется из
комплекса иерархически организованных личностей (класс, сословие, семья,
индивид), сосуществующих одновременно, но генетически связанных с
предшествующими им прошлыми поколеними. В качестве такого сложного
организма культура переживает определенные стадии свого развития, но не в
рамках непрерывного эволюционного ряда, а в кругу законченного
(закрытого) культурного цикла.
По мнению, Н.С. Трубецкого при всей необходимости и важности
описательных исследований евразийского пространства и евразийской
„личности” надлежит изучать и общие законы жизни этой личности, для чего
нужно формирование „единой системы наук, подчиненной персонологии”42.
Ученый отмечает, что идея личности, доминируя в системе наук, одними
науками не ограничивается, и за их пределами становится исходной точкой
для системы философии. Таким образом, Трубецкой, вместо энциклопедии,
т.е. анархического конгломерата друг с другом несогласованных научных,
философских, политических, эстетических и т.д. знаний, предложил создать
стройную и согласованную систему идей. А этой системе идей должна
соответствовать и „система практических действий”.
Идея евразийства подчеркивает значимость развития национальных культур,
уникальность и неповторимость каждой нации и народа, роль в жизни народа
собственной высшей национальной идеи и самостоятельного
43
неподражаемого развития” .
Евразийство как определенное направление мысли, общественное движение,
не имело продолжения, и было вынуждено закончить свое существование в
30-х г. XX ст.
Евразийские идеи, которые нашли точное выражение в ряде наук, были
подхвачены и развиты такими направлениями, как макроистория,
историософия, мета-история, пси-история”, философия истории и др. Но
обозначенные Н. Трубецким более чем полвека назад евразийские
культурноисторические и этноязыковые горизонты и сейчас остаються,
последним словом, „заветом”44, который пока остается не воспринятым.
Н. С. Трубецкой - выдающийся русский ученый, языковед, историк,
культуролог-философ, основатель теории евразийства, которая оказала
существенное влияние на развитие общественной мысли России и русского
зарубежья. Его евразийская концепция культуры - это культура-синтез
„согласованная система идей и наук”, которая исследует евразийское
пространство и евразийскую культуроличность, дает понимание единства
человека, общества, природы и его культуры.
Примечания:
1. Ларюель М. Идеология русского евразийства или мысли о величии
империи / Перевод с француз. . - М.: Наталии, 2004. - С. 31.
2. Трубецкой Н.С. Наследие Чингисхана // Европа и человечество. - М.:
Эксмо, 2007. - С. 91.
3. Там же.-С. 23 -24.
4. Урханова Р.А. Философско-истор. основания евразийской культурологии //
Философия и культура в России (методол. проблемы). М., 1992.
5. Антощенко А. «Евразия или «святая Русь»? - Петрозаводськ, 2003 - с.122 -
139.
6. Топоров В. Вступ, статья В.Н.Топорова // Письма и заметки Н.С.
Трубецького. - М.: Языки славянской культури, 2004.
7. Пишун К. Политическое учение евразийства (опыт системной
реконструкции и интерпретации) - Автореф. диссерт. канд. полит, наук -
Владивосток, 1999.
8. Вергасов Ф. Н.С. Трубецкой. - http: www. pseudology. org /Arhive - Praha
/index.htm - 7.
9. 2007. - (Пражский електронный архив).
10. Ключников С. Русский узел евразийства. Восток в русской мысли.
Сборник трудов евразийцев. - Из-во: «Беловодье», 1997. - с.95 - 115.
11. Басин И. Предистория творческого пути князя С.Н. Трубецкого //
Вопросы философии.
12. 1995,-№9.-с.106- 115.
13. Русский узел евразийства. Восток в русской мисли. Сборник трудов
евразийцев. - Издательство: „Беловодье”, 1997. - С. 95 - 98.
14. Вступ. статья В.Н.Топорова // Письма и заметки Н.С. Трубецького. - М.:
Языки славянской культуры, 2004. - С. ІІ.
15. Там же.
16. Ларюель М. В каз. праця. - С. 108.
17. Алексеев Н.Н. Евразийцы и государство // Евразийская хроника. Вып. 9. -
Париж, 1927. -С. 34.
18. Трубецкой Н.С. Мысли об автаркии // Новая епоха: Идеократия.
Политика. Экономика. Нарва. 1933 - С. 25 - 26; Трубецкой Н.С. Об идее-
правительнице // Евразийская хроника. Берлин. 1935. Вып. XI - С. 29 - 37.
19. Там же. -С. 38.
20. Трубецкой Н.С. Верхи и низы русской культуры: этническая основа
русской культуры // Исход к Востоку. София, 1921. - С. 96.
21. Трубецкой Н.С. „Вавилонская башня и смешение языков” // Евразийский
временник. Берлин. 1923. Кн..З. - С. 118; Трубецкой Н.С. Наследие
Чингисхана. - М.: Эскмо. 2007. (Антологія мысли) - С. 450 - 466; Антощенко
А. В. „Евразия или „Святая Русь” - Петрозаводськ, 2003. - С. 124 - 125.
22. Антощенко А.В. Евразия или Святая Русь? - Петрозаводськ, 2003. - С. 126
- 127.
23. Исаев И.А., Золотухина Н.М. История политических и правових учений
России XI - XX вв. - М.: Юрист, 1995. - С. 367.
24. Исаев И.А., Золотухина Н.М. Вказ. праця. - С. 367.
25. Трубецкой Н. С. Наследие Чингисхана. // О государственном строе и
форме правления.
26. М.: Эксмо, 2007. - С.580.
27. Трубецкой Н.С. Вказ. праця. - С. 291.
28. Савицкий П.Н. Континент Евразия. - М.: Аграф, 1997. - С. 43.
29. Ларюель М. Вказ. праця. - С. 141.
30. Там же.-С. 142.
31. Там же.-С. 143.
32. Там же. - С. 144.
33. 30Русский узел евразийства. Восток в русской мисли. Сборник трудов
евразийцев. - Издательство: „Беловодье”, 1997. - С. 14.
34. 31Письмо П.Н. Савицкого к Л.Н.Гумилеву от 1.01. 1957 г. // Гумилев Л.Н.
Ритмы Евразии. Эпохи и цивилизации. - М.: 2006. - С. 206.
35. Трубецкой Н.С. Наследие Чингисхана // Европа и человечество. - М.:
Эксмо, 2007. - С. 94.
36. Там же.
37. Письмо П.Н. Савицкого к Л.Н.Гумилеву от 1.01. 1957 г. - С. 212.
38. Русский узел евразийства. Восток в русской мисли. Сборник трудов
евразийцев. - Издательство: „Беловодье”, 1997. - С.103.
39. Трубецкой Н.. Наследие Чингисхана. // Общеславянский элемент в
русской культуре. - М.: Эксмо, 2007. - С.286 - 287.
40. Там же.
41. Нартов Н.А. Геополитика: учебник для студентов вузов. - 4-е изд.,
перераб. и доп. - М.: ЮНИТИ - ДФНА: Единство, 2007. - (Серия „Золотой
фонд российских учебников”) - С.132- 133.
42. Савицкий П.Н. Континент Евразия. - М.: Аграф, 1997. - С. 39 -40.
43. Орлова И.Б. Евразийская цивилизация. Социально-историческая
ретроспектива и перспектива. - М.: Издательство: Норма, 1998. - С.110.
44. Вступ, статья В.Н.Топорова. - С. ХХѴ І.
45. Там же. -С.ХХІѴ.
46. Там же. - С. ххі𝝼 .
47. Трубецкой Н.. Наследие Чингисхана. // Мы и другие. - М.: Эксмо, 2007. -
С.480 - 498.
ГАРМОНИЧЕСКОЕ ЛЕЙТЧУДО и:
«АППАССИОНАТЫ» БЕТХОВЕНА
Это – гневный возглас в побочной партии первой части:
М ощный конструктивный гений Бетховена, его уст-

ремленность к созданию развернутых структур не
могли не использовать такого способа развития музыки, как
различные линии, элементы или формулы лейтмотивизма. Это – резкий динамический контраст в заключительной пар-
Ярчайшим примером применения лейтгармонии, пронизыва- тии (f – ff):
ющей все сочинение, является Соната фа минор ор. 57.
Удивительная сила воздействия этой чудо-сонаты – не
только в молодой и одновременно мудрой экспрессии ее пер-
вой части, в гордом и умиротворенном любовании природой
во второй – вариациях, – и в подлинно-революционной страс-
ти финала.
Очень важным и интересным в «Аппассионате» явля-
ется неизменный и непреклонный интерес композитора к пре-
дельно выразительной гармонии – второй пониженной ступени
и ее секстаккорду. Эта гармония представляется в буквальном
смысле «фирменным» символом сочинения. Она участвует во
всех темах первой и третьей частей сонаты, психологически
обостряя в разной степени каждую из них. Это – усиление
тревожного состояния главных партий первой части и финала
сонаты:
не замечать который почему-то стало традицией в бездумных

исполнениях (ведь дело здесь не в увеличении силы звука, а в
изменении душевного состояния).
90 91
Осознать и прочувствовать задуманное автором гар-
моническое чудо – какая это увлекательная исполнительская
О фортепианной сонате
задача! Не менее увлекательная, впрочем, чем проникнуть- Франца Шуберта B-dur, op. posth.
ся духом другого лейтмотива – лейтритма – лейтинтонации (1828)
«судьбы» в этом же опусе:
Такты 9 – 13: Почему перестановка второй и третьей частей сонаты
представляется мне целесообразной.
М ногократное исполнение этого гениального сочи-

нения всякий раз оставляло во мне известную не-
удовлетворенность с точки зрения убедительности структур-
ного решения сонаты.
Понятно, что спорить с Шубертом в высшей степени
нескромно: он – автор, и он – гений. И все же анализ несколь-
ких факторов композиционного и эмоционально-выразитель-
ного характера я считаю возможным предложить (разумеется,
практические рекомендации в данном случае абсолютно не-
уместны, тем более что в остальных четырехчастных сонатах
композитора порядок частей тот же, что и в сонате B-dur).
Итак:
Такты 235 – 239: 1) четыре части сочинения можно без сомнения отнести
к двум основным категориям:
– более субъективные, более напевные, более эмоцио-
нально углубленные и, наконец, более сдержанные в
темповом отношении – первая и вторая части;
и – более объективные, скорее танцевальные, менее уг-
Финал, такты 116 – 118: лубленные в эмоциональном отношении и, наконец, идущие в
весьма подвижных темпах – части третья и четвертая.
Таким образом, по всем этим особенностям первая по-
ловина сонаты обладает комплексом первого рода, а вторая
по- ловина – комплексом второго рода. Это приводит к
единствен- ному в сочинении значительному контрасту, а
именно: только между второй и третьей частями.
Но об этом в исследованиях сказано, кажется, больше и
темпераментнее… Перестановка местами 2-й и 3-ей частей, то есть поря-
док I – III – II – IV приносит контрасты всякого рода между
92 93
всеми частями без исключения.
92 93
poser have been discovered. The specific tasks facing the performers of these
works have been outlined.
Key words: piano sonatas by Beethoven, image, form, style, performance.
УДК [78.071.1 : 786.2] : 78.03 (430)
Нина Руденко
РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ Л. БЕТХОВЕНА
В КЛАССЕ Р. С. ГОРОВИЦ:
В ПОИСКАХ ИСТИННОСТИ СТИЛЯ
Данная статья отражает педагогический и методический опыт

од- ного из ведущих педагогов – Регины Самойловны Горовиц, и
предна- значена для творческой молодежи, которая приобретает
профессио- нальное мастерство.
Регина Самойловна Горовиц (1900–1984) около 50 лет отдала
педа- гогике. Среди ее воспитанников много интересных талантливых
музы- кантов. Родилась она в Киеве, образование получила в
Киевской кон- серватории (педагоги – К. Михайлов, В. Пухальский,
С. Тарновский). Много выступала не только как солистка, но и как
концертмейстер, работая в филармониях Киева, Харькова, Москвы,
в ансамбле с вы- дающимися музыкантами: М. Полякиным, Н.
Мильштейном, Д. Ой- страхом, А. Лещинским, А. Смирновым, С.
Фурером и др. Большой исполнительский опыт – работа с
инструменталистами и вокалиста- ми – повлиял на формирование ее
педагогических взглядов, обогащая традиционную методику
петербургской школы (все педагоги Реги- ны Самойловны в
училище и консерватории непосредственно или по- бочно были
связаны с Г. Есиповой и Т. Лешетицким). Большое значе- ние также
имело ее творческое общение с Ф. Блуменфельдом, который в своей
работе опирался на педагогические принципы А. Рубинштейна.
Начиная с 1937 г. Регина Горовиц посвятила себя педагогике и до
конца своих дней работала в Харьковском институте искусств
(консервато- рии, ныне – Национальный университет искусств
имени И. П. Котля- ревского) и Харьковской музыкальной
130
школе-десятилетке (ХССМШи).
130
Много прекрасных музыкантов продолжают ее дело не только в
Украи- не, но и в России, Молдове, Великобритании, США, Германии,
Канаде, Австралии, Голландии, Италии, Израиле, Болгарии.
Воспитание пси- хологической и профессиональной готовности
молодого исполнителя к самостоятельной творческой деятельности
– одна из самых ценных педагогических установок Р. С. Горовиц.
В статье речь идет о работе над стилем Л. Бетховена,
выявляются основные интерпретационные проблемы, которые
погружают моло- дого исполнителя в мир все более тонких и
сложных художественных задач.
Основным материалом для статьи послужили расшифрованные
документальные записи уроков, которые Р. С. Горовиц проводила
с автором статьи в годы учебы. В конце статьи предлагается список
литературы, который поможет глубже вникнуть в данную проблему
и расширить знания в области стиля.
Данная статья также предназначена для того, чтобы «облегчить»,
«направить» творческий поиск молодого музыканта, обогатить его
творческие представления целым рядом обдуманных, проверенных,
удачно найденных способов воплощения художественного образа.
Проблема стиля – одна из основных в воспитании музыканта.
Она возникает на протяжении всех этапов учебы и актуальна для
учеников всех уровней подготовки. Но как добиться правдивости
и убедительности исполнения произведений того или иного автора?
Как выявить особенности его стиля? Этому Р. С. Горовиц уделяла
особое внимание.
Как известно, произведение существует в нотной записи,
которую завещал нам композитор (это 1-й уровень творчества). Но
произве- дение оживает только под пальцами исполнителя, который
следует намерениям автора, и в процессе исполнения привносит
что-то свое (это 2-й уровень творчества). В конечном итоге
особенности стиля композитора исполнитель раскрывает нам
именно в таком виде. «По- этому так важно научить хорошо играть
на рояле», – говорила Р. С., –
«разбираться в стилях, в сложной системе закодированных автором
пожеланий».
Помочь проникнуть в мир композитора, почувствовать законо-
мерности художественного мышления мастера, осознать те средства
131
и приемы музыкальной выразительности, которые наиболее
присущи именно этому автору и определяют его стилевые
«параметры» – вот лишь некоторые проблемы, возникающие в
процессе воспитания чув- ства стиля. Следует обращать внимание на
то, какие изменения пре- терпевает стиль композитора в процессе
становления и развития его творческого пути. Необходимо также
учитывать, что ни один стиль невозможно рассматривать
обособленно, в отрыве от стилей других композиторов –
предшественников и современников.
Главная задача исполнителя – выявить в звуковых характеристи-
ках то неповторимое, что заложено в музыке каждого композитора.
Стилевые особенности можно рассматривать обобщенно, находя су-
щественные отличия в произведениях композиторов разных эпох:
вен- ские классики, романтики, импрессионисты и т. д. Обобщенное
пред- ставление, понятно, необходимо. Однако, мы не исполняем
музыку
«вообще», мы сталкиваемся с конкретным сочинением конкретного
композитора, будь то Гайдн, Моцарт, Шопен, Лист, Дебюсси и др.
Для понимания стиля композитора важны общая музыкальная
культура, достаточный профессиональный уровень, слуховой опыт,
умение анализировать интерпретации. Наиболее точному воплоще-
нию стилистически важных параметров способствуют тонкое вла-
дение педалью, разнообразное звукоизвлечение, тембральное слы-
шание, богатство артикуляционных приемов, высокая техническая
оснащенность.
Поискам истинности стиля Бетховена было посвящено немало
уроков Регины Самойловны. Под «истинностью» стиля она
понимала чистоту стиля, его «незамутненность». Чистота стиля
предполагает отсутствие вторжения чуждых этому стилю элементов.
Если такое вторжение происходит, оно ведет к «замутнению» стиля
и впослед- ствии к его разрушению. Невозможно представить, чтобы
в музыке Бетховена «нашло себе место» шопеновское rubato или
приемы зву- коизвлечения Равеля.
Исполнительская культура раскрывается в глубоком освоении
ав- торского текста. Она основана на знаниях особенностей
произведе- ния и требований эпохи, в которой творил композитор. Р.
С. Горовиц очень большое значение придавала точному прочтению
132
авторского текста.
132
Ознакомление с характером замечаний выявляет главный прин-
цип педагогики, которого придерживалась Р. С. Горовиц – единство
художественного и технического развития молодого музыканта. Ча-
сто ее замечания наталкивали ученика на эвристический метод в его
самостоятельных занятиях.
Прогрессивное развитие, гармоничное воспитание в мире про-
фессии – наиболее характерные для Р. С. Горовиц постулаты.
Жизнен- ность ее творческих позиций была обеспечена прежде всего
глубиной познания, художественным вкусом, единством теории и
практики.
Мудро подмечены ею детали, которые помогают созданию
целост- ного художественного образа – одна из черт ее
педагогического твор- ческого метода. Все, что предлагалось ею,
было глубоко обдуманно, взвешено в связи с определенным планом
интерпретации. Работая над стилем, мы непременно сталкиваемся с
понятием целостности. Реги- на Самойловна считала, что
истинность стиля проявляется в логиче- ской целостности образа и
всегда обращала внимание учеников на это:
«Целостность имеет прямое отношение к истинности или
неистинно- сти стиля. В произведении обязательно существуют
внутренние ло- гические связи всех структурных элементов, их
взаимозависимость, взаимосвязь, взаимообусловленность и ведет к
целостности стиля. Трудно представить произведение, в котором не
ощущалась бы взаи- мозависимость между мелодией, гармонией,
метроритмом».
Действительно, разрыв логических связей между названными
элементами привел бы к неистинности стиля, разрушению логики
и в конечном счете – стиля в целом. Музыкальная логика зиждется
на логических связях всех элементов произведения. Если есть эта
связь, то есть и музыкальная логика. Таким образом, музыкальная
логика и целостность музыкальной конструкции тесно связаны
между собой. В работе над произведением Регина Самойловна
придавала большое значение убедительности трактовки и, делясь
своим опытом, говори- ла: «Если целостность присутствует,
исполнение получается убеди- тельным. Трактовка произведения
порой может быть нетрадицион- ной, нетривиальной, даже
неожиданной, но все равно убедительной». И хотя она безусловно
133
признавала, что убедительность исполнения зависит от глубины
прочтения авторского текста, от суммы накоплен- ных знаний
исполнителя, его опыта, интуиции, темперамента, отда-
133
вая должное взаимосвязи логики и целостности, играющим
большую роль в этом вопросе, она, с присущей ей смелостью и
прямотой вы- сказываний, утверждала: «Если человек талантлив, он
сделает трак- товку убедительной. Умение разгадать намерения
автора – удел та- лантливых людей».
В работе с учеником она была временами скульптором, четко, со
знанием дела отметая все лишнее, что не способствовало созданию
глубокого, объективного прочтения авторского стиля. И в то же
время замысел ее был пластичный в своем решении: учитывались
темпера- мент, мастерство, индивидуальность ученика.
Стремясь к гармоничному проникновению музыканта в произве-
дение, она всегда помнила, как важны традиции, созданные художе-
ственным опытом, проецируя их на индивидуальность ученика.
Регина Самойловна соблюдала строгую последовательность
осво- ения музыкального материала при работе над любым
произведением. Очень метким она считала высказывание
Станиславского, который учил актеров: «Найдя верное решение, –
верное сделай привычным
<…> привычное – легким, легким – прекрасным.» [1, 109]. В работе
с инструменталистами эта фраза немного видоизменялась и звучала
так: «Нужно сделать трудное – привычным, привычное – легким,
лег- кое – прекрасным»
Взаимное содружество педагога и ученика рождало взаимную
ув- леченность, заставляла забывать возрастную дистанцию.
И всегда Регина Самойловна давала четкие разграничения стиле-
вых представлений. Звуковая насыщенность фактуры,
гармоническая оправданность любого аккорда, выразительность
кантилены, очаро- вание фиоритур, красочность пьянящих гармоний
– все эти элементы никогда не смешивались и «использовались»
строго «по назначению», выявляя свою принадлежность
определенному стилю. Регина Самой- ловна связывала понятие
истинности, чистоты стиля с неповторимо- стью, даже
уникальностью стиля композитора.
Фортепианная музыка Бетховена – важная часть репертуара как
студента, так и концертирующего пианиста.
Драматизм и конфликтность произведений Бетховена, проник-
новенный лиризм и их глубокие философские мотивы вдохновляли
134
Р. С. Горовиц и давали ей возможность воспроизводить на рояле ор-
134
кестровую партитуру. Она всегда обращала внимание на то, что у
Бет- ховена каждая нота имеет значение: «Ему присущи
концентрация те- матизма, содержательность мысли, и вследствие –
большая особенная энергетика». Одним из важнейших заданий она
считала логическое построение произведения в целом. На решение
этого вопроса трати- лось немало усилий.
Бетховен был одним из самых любимых композиторов Р. С.
Горо- виц. В классе никогда не прекращалась работа над его
произведения- ми. Это были Сонаты (практически все), Концерты
(все), 32 вариации до минор, 15 вариаций с фугой Ми-бемоль мажор,
Вариации на тему Сальери, Дресслера, Зюсмайера и другие, а также
Фантазия, Рондо, Багатели, Анданте Фа мажор.
В работе использовались разные редакции. Положительно
Р. С. Горовиц относилась к редакции А. Гольденвейзера. Воспро-
изводя точный авторский текст, редактор добавляет динамические
указания, лиги, педаль. Все дополнения А. Гольденвейзер выносит
в комментарий. «Ценность комментариев, – считала Р. С. Горовиц, –
в воспитании чувства стиля, музыкантского вкуса ученика. Эта ре-
дакция учит, но учит очень деликатно, ничего не навязывая». По
мне- нию Р. С. Горовиц, редакция Сонат Бетховена А. Шнабеля
имеет много ценного (аппликатура, динамика), но слишком
субъективна в некоторых вопросах (метроритмические обозначения,
указания, которые предупреждают агогические отклонения) и для
ученика не- много перегружена. Р. С. Горовиц была уверена, что
редакция – это всего лишь основа для поисков, и исполнитель в
процессе работы над произведением создает свой вариант редакции.
«Наш урок – это тоже редакция. Нельзя не обращать внимание на
индивидуальные особен- ности ученика, степень его подготовки.
Педагог как бы предлагает в процессе работы свой вариант
редакции, учитывая и то, что ученик может исполнить».
Редакцию Мартинсена Р. С. Горовиц оценивала позитивно, отме-
чая умеренное вмешательство редактора в текст Бетховена. Менее
лю- била играть Сонаты по редакции Вейнера из-за чрезмерности
педали, хотя отмечала часто удачное распределение фактуры между
руками.
Бетховен одним из первых начал вносить в нотный текст под-
робные указания динамики, аппликатуры, педали и темпа, включая
135
метрономные указания. И это все обязывает исполнителя: «Мы уже
не можем говорить, что не знаем авторских намерений».
Чтоб точнее передать стиль Бетховена, интересно узнать, как
играл сам Бетховен, какими были его педагогические взгляды – на
этом Р. С. Горовиц заостряла внимание. «Если хорошо представить,
как играл сам Бетховен, много вопросов, которые касаются
трактовки его произведений, исчезнут сами собой». Сведения
современников, многочисленные исследования, посвященные
изучению его личности и творчеству, помогают нам сделать это.
Игра Бетховена отличалась певучестью, полным, глубоким, соч-
ным звуком, для чего нужно было использование веса руки, даже,
возможно, участие корпуса. Декламационная выразительность ме-
лодических линий, масштабность динамики, смелые регистровые
сопоставления, которые прибавляют музыке красочности, сложные,
лавинообразные пассажи в унисон, яркие, контрастные столкно-
вения характеров – все это создавало насыщенность фортепианной
фактуры, и так или иначе подчеркивало, что композитор мыслит, как
симфонист.
Определенную тембровую окраску вносят и аккордовые постро-
ения, и контрапунктические соединения фактурных слоев, использо-
вание крайних регистров. Целиком ощутимы сопоставления голоса
солиста и оркестровой партии.
Р. С. Горовиц обращала внимание на то, что Бетховен не
стремил- ся какими-то особыми средствами выразить звучание того
или ино- го инструмента и внести это в фортепианную фактуру.
Благодаря его симфоническому мышлению, «участие» разных
инструментов было как будто запрограммировано в самой фактуре,
изначально существо- вало в ней, и теперь, когда мы вслушиваемся
в музыку, то довольно реально чувствуем тембр того или иного
инструмента, духового или струнного. Остается только подобрать
прием, который помог бы наи- более точно реализовать данный
услышанный тембр.
Характерные динамические указания Бетховена: crescendo –
subito p; соединение fp в одном звуке; много sforzando, а также
акцентов «поперек тактов», то есть, на синкопах, диссонансах,
хроматизмах и слабых долях тактов. Бывает crescendo на одной
ноте – реально осуществить в звуке это невозможно, но почувство-
136
вать это, как оркестровое crescendo, можно, такое представление не-
сомненно отразится в исполнении целого. Большие динамические
нарастания, подкрепленные естественными ritardando («вроде бы
напряженно, тяжело идешь вверх, преодолевая высоту»), оставляют
особенно сильные впечатления. В поисках наиболее убедительного
построения произведения в целом, Р. С. Горовиц склонна была уси-
лить драматизм разработки, заостряя контрастность образов. По-
этому кульминации Бетховена значительны: они непосредственно
связаны с заострением конфликта и драматизацией разработки и от-
ражают интенсивный процесс.
Р. С. Горовиц всегда отмечала и демонстрировала примерами,
какой значительный вклад в развитие пианизма сделал Бетховен, на-
сколько расширил он свойственные инструменту возможности, решая
сложные виртуозные задачи. Бетховен, как она думала, «один из са-
мых смелых композиторов, он не оглядывается вокруг, он четко
знает, чего хочет, и уверенно идет к цели, одаривая нас открытиями
в сфере звука, фактуры, гармонии, педали».
На уроках она напоминала, что звуковые задачи, которые ставит
Бетховен (на p и в масштабном ff), можно решить только ощущая
сво- боду пианистического аппарата.
Не стоит забывать, что в указаниях Бетховена отражаются
особен- ности его музыкального мышления, а это непосредственно
связано с его стилем. Бетховен значительно расширил грани силы
звучности фортепиано. Он указывал также агогические изменения в
своих про- изведениях (Сонаты №№ 18, 27 и др.). В тексте
Бетховена можно най- ти достаточно детальные артикуляционные
указания.
В разных вариантах можно проследить особенности штрихов
определенного направления. Так, например: 1) staccato (клинья) –
звучит коротко, требует смелой атаки звука; 2) staccato (точкой) –
звучит не так коротко, как «клинья», прикосновение точное, легкое;
3) staccato под лигой – исполняется смягчая, продлевая ноту путем
использования кисти; 4) в медленной и быстрой музыке длитель-
ность любого вида staccato разная – в Адажио она не такая короткая,
как в Аллегро; 5) для остроты staccato имеет значение длительность
ноты, к которой относится staccato – над шестнадцатой оно будет
ко- роче, чем над четвертью.
137
Большое значение Р. С. Горовиц уделяла паузам, считая, что
«пау- за – это тоже музыка». «Мера агогических отклонений
свидетельству- ет об исполнительском опыте, музыкальном вкусе и
отличает игру ученика от игры мастера».
Сложная задача – найти правильный темп произведения. Часто
он зависит от характера фактуры. «Правильный темп – тот, в
котором не будет тесно никаким элементам фактуры». Главным
было найти стержневый темп, продумать и почувствовать
отклонения от него, не выходя за грани дозволенного. Метроном
Бетховен выставлял только для определения общего
первоначального темпа. Его мнение по поводу использования
метронома в работе целиком совпадает со взглядами Р. С. Горовиц,
которая говорила: «тому, кто правильно чув- ствует музыку, нет
надобности в метрономе, а тому, кто не чувствует, ничего не
поможет».
Для решения технических задач Бетховен смело использовал
в игре все пальцы, включая 1-й и 5-й. Кроме того, часто аппликатур-
ные идеи помогали ему создать наиболее выразительный вариант
интерпретации.
Велика роль педали в музыке Бетховена. Он первым стал ее обо-
значать. В трактовках Р. С. Горовиц педаль служит краской, испол-
няет роль регистра, «собирает» гармонию, становится ритмической
и динамической опорой. Правда, нужно учитывать особенности ин-
струмента времен Бетховена (не все обозначения педали могут быть
исполнены на современном фортепиано), но принять их во внимание
и пытаться понять, почему в том или ином случае их предлагает Бет-
ховен, невероятно полезно и интересно.
Работая с учеником над музыкой Бетховена, Р. С. Горовиц тре-
бовала особенного творческого включения: «Исполнение Бетховена
требует полной самоотдачи. В этой музыке – и небывалая экспрес-
сия, и заостренная конфликтность, и мудрая человечность». Музыка
Бетховена насыщена контрастами, противоречиями, конфликтами,
столкновениями («все, как в жизни»), поэтому она невероятно «со-
бытийна». Выразить на инструменте все изменения искреннего со-
стояния – сложное задание для исполнителя.
Ограниченный объем статьи не дает возможности подробно
в полном объеме представить уроки Р. С. Горовиц над произведе-
138
ниями Бетховена, которые она проходила в классе. Поэтому работа
над 32 вариациями печатается в сокращенном варианте.
Тема. Первый аккорд нужно сначала представить, а потом взять
очень энергично, но не грубо, не слишком громко, потому что
нужно помнить о будущем развитии forte. Слушать паузы,
напряженность синкопы (особенно во 2, 4, 5 т.т.).
1 вар. Legato, легко, прозрачно, спокойно, без оттенков. Умень-
шить звук, piano! – это значит облегчить руку не меняя прием. Кисть
ниже, найти состояние (положение) руки на клавиатуре – как можно
ближе, как бы ползком, но пальцы при этом еще цепче. Вся
вариация тихая, но в 14 т. есть sf – будто яркая блестящая брошь.
2 вар. Задачи те же: ясно, четко, тихо, ровно, качественно, все
про- слушивая. Репетиции можно играть не меняя пальцев, но
желательная аппликатура – «1–3».
3 вар. В ней теперь объединились две линии: арпеджио и репети-
ции в пр. р. и л. р. Все репетиции доигрывать до конца.
Подчеркивать начало фраз, мелодические повороты. 30–31 т.т. –
больше развернуть. Закончить так, будто пр. р. продолжает еще
играть беззвучно.
4 вар. Все должно прослушиваться качественно и ясно. Staccato
разное: в сопровождении (триоли) короткое, в линиях баса и мело-
дии – неострое. Продолжительность верхнего голоса и партии левой
руки совпадают. Тут соединение двух приемов в одной руке:
верхние ноты брать рукой («в глубину»), триольное сопровождение
– паль- цами. Сопровождение ровное (темп и звук), без crescendo,
его линия безостановочна. Всю ее проконтролировать, особенно в
тех местах, где мелодия «молчит» (34, 36 тт.). Не делать мелких
оттенков посреди такта. В каждой новой тональности искать свой
тембр. Этим и долж- ны отличаться «ступеньки» мелодии.
5 вар. Первый и последующие такты в начале вроде сложены из
двух мотивов: staccato – взлет, вопрос и legato – опускаются окта-
вы, ответ. Staccato играть мягко и четко. Октавы – тепло, будто «об-
нимая». На staccato рука направляется вправо вверх (но не обрывать
последнюю ноту); в октавах – идет плавно вниз. И не бояться опоз-
дать на октавы. Очень точная, легкая и цепкая л. р., аккорды
сформи- рованы, все ноты звучат, на половинной «застрять»,
послушать, как длится аккорд. На нем поменять педаль. До конца –
139
больше crescendo,
139
подчеркивать лиги в л. р. и пр. р. Эта вариация овеяна
романтическим настроением, но не преувеличивать в этом плане,
пытаться играть вы- разительно и в то же время просто!
6 вар. Требует большой силы в пальцах. Громче, не пропускать
sf. Нужна сила! Выпрямить руки! Не скрючивать руку и не нависать
над инструментом. Меньше движений на каждую ноту. Без
diminuendo, крепость forte не за счет движения рук, а за счет
собранности пальцев, цепкости. До конца crescendo, не оттягивать
конец и не обрывать, по- следнюю ноту до дослушать. Перед 7-й
вариацией – пауза.
7 вар. Певуче, тепло, гибко. Legato в пр. р. и без акцентов (ни на
первую, ни на последнюю ноту). Выполнять лиги. Бас аккуратно,
собранно и громко, с опорой; на нотах, которые повторяются, не
гре- меть. На бас нужно попадать без затруднений. Поучить от конца
так- та до 1-й доли, чтоб попадать на бас и не было «дырки».
Движение относительно свободное. Избегать монотонности. Общее
crescendo полнокровное, с увлечением. Сделать его до 62-го т. Не
выхола- щивать Бетховена, эмоционально, больше чувств! Можно
немного опоздать на начало пр. р. Не забывать о движении в
музыке! Пред- лагается несколько вариантов педали: 1) держать на
1-й и 2-й чет- верти, поменять на 3-й; 2) держать на 1-й и 2-й
четверти, на 3-й по- лупедаль; 3) менять трижды в такте (зависит от
темпа, рояля – идет поиск). Осторожно педализировать в последнем
такте (64 т.). в кон- це без ritenuto.
8 вар. Как продолжение предыдущей. Более возбужденно,
эмоци- онально, энергично. Ощущать цепочку из октав и терций,
которые со- ставляют мелодию. Укладывать руку на октаву, но и
терцию успеть прихватить. Больше legato. Педаль: одна на весь такт
– наверх, менять на 3-й доле – вниз. Больше драматизма, но не за
счет rubato, а за счет насыщенности звука; или вовсе без
драматизма, весело и просто, с не- большим устремлением к верхней
ноте (идет поиск).
9 вар. В этой вариации два характера: спокойно в
сопровождении и певуче в мелодии. В пр. р. две задачи. Они
решаются соединением двух приемов в одной руке: в среднем
голосе играют только пальцы (нижняя часть руки неподвижна), в
верхнем – использовать вес, ла- донь раскрыта, захватить верх.
140
Можно немного опоздать на верхнюю ноту. Показывать смену баса.
140
10 вар. Важна независимость рук, синхронность! Четко, ясно.
Учить staccato очень горячо, вкладывая себя. Тридцать вторые на-
чинать не так громко, до конца развернуть crescendo. Если все ясно
сыграть, будет казаться очень быстро – это истина, проверенная
практикой.
11 вар. Та же идея и четкое воплощение. Следует отметить, что
в этой вариации заканчивается, по мнению Р. С. Горовиц, 1-й
экспози- ционный раздел цикла. Происходит смена лада, и 12-я
вариация начи- нает новый раздел (5 вариаций), которые исполняют
роль как бы раз- работки. Последние 16 вариаций – заключительный
раздел, в средине которого можно выявить ряд мелких групп (по 2–3
вариации) – это еще более заостряет контрастность музыки.
12 вар. Остановиться, дать «отстояться» 1-му басовому до. Верх-
нее до взять 4-м пальцем очень глубоко, хотя тихо. Третья четверть
в л. р. – самый тихий звук. Мягко на синкопу укладывать руку. По-
слушать аккорд как хорал. Точно интонировать. Сурово,
благородно, цельно, горделиво.
13 вар. Пр. р. – ровно, беспристрастно, слушать верхние ноты,
без оттенков. Вся выразительность – в л. р. (лиги, опорные ноты,
штрихи, динамика в развитии фразы).
14 вар. Пр. р. как две флейты. Легкое и точное staccato. Прием:
краткое portamento или острое staccato – в клавишу (идет поиск).
Кисть очень легкая и подвижная, хотя снаружи это должно быть не-
заметно. В конце в терциях хорошая аппликатура: «4–2» пальцы для
всех нот. Рукой не трясти, близко и собранно.
15 вар. Очень важно слушать длинные ноты. Не группировать по
две, играть цельно. Не делать лишних акцентов, выравнивать звуки
в пр. р., создавать единую линию. На бас опираться, но не акценти-
ровать, не перебивать л. р. линию пр. р. Играть пальцами, а не ру-
кой. Педаль точно брать сразу после этой длинной ноты. В конце
(последний такт) можно от ноты ля брать нижнюю ноту октавы л. р.
(ля-соль-фа-ре).
16 вар. Как продолжение предыдущей. Не делать staccato ради
staccato (никогда!). Вести пр. р., складывать длинную фразу из мел-
ких мотивов. Последний такт – без педали и почти без ritenuto. По-
следние ноты – до (нижние ноты октав) взять л. р.
141
17 вар. В этой вариации целая сеть тем. Нужно добиваться
показа каждой из них. Такой «фокус»: чтоб были слышны начала
фраз, нуж- но восьмые, которые в это время находятся в других
голосах, играть тише. Тема появляется в каждом такте. Слушать
переплетение тем, как узоры. Продолжения тем всегда дослушивать,
хоть и тихо. Но- вую тему играть «новой» рукой. Спокойно,
медленно, можно и более взволнованно. Все время петь, петь и петь.
Дать волю чувствам, но в меру. Цезура перед 18-й вариацией (это
очень важно).
18 вар. Доигрывать гамму до конца, не «смазывать». Четкие, со-
бранные пальцы, чтобы верх был ясным, первую из секстолей
следует играть стремительнее, тогда времени хватит и на вторую.
Учить, все хорошо прослушивая, crescendo кверху. Очень упругое
portamento шестнадцатых. Краткие гаммы (с 150 т.) можно разделять
между ру- ками по 4 ноты; можно брать в л. р. только одну – первую
ноту этих гамм; можно играть все одной рукой.
19 вар. Очень активная, действующая. Контрасты! Точно
доигры- вать 3-ю триоль на f или p. Помнить, что контраст f – p, а не
ff – pp. Не трясти рукой на p, артикулировать четко, как на f, но сила
звука другая. Не спешить! В л. р. терции legato, певуче – это тоже
музыка. Чувствовать устремление к аккорду f, но брать его точно, не
ранее.
20 вар. Л. р. – четко, ясно, но не слишком громко и без особого
crescendo. Очень активные sf на соль и т. п., но при этом не
заглушать 2-ю восьмую. Педаль взять на 1-й аккорд, а на 2-й снять,
3-й аккорд острее и легче. Аккорды глубокие, сильные,
значительные. Все очень четко поучить на staccato. В 167 т.
обязательно две группы триолей перенести в пр. р.
21 вар. Задачи аналогичные.
22 вар. Октавы играть выразительно, используя прием tenuto (ло-
коть немного вбок, пропеть). Должно быть очень ясно, «чего хочет
л. р.» – по интонации и по штриху. Не бояться играть л. р. громче,
чтобы канон был выразительнее. Последние ноты си-бекар – до
взять не спеша, весомо в пр. р. и особенно в л. р. Педаль на 1-ю долю
в такте. 23 вар. Добиваться тишины! Сначала еле оттянуть
(«нащупать» темп), а потом все ровно, спокойно. Обращать
внимание на некото- рые изменения в гармонии и подчеркивать
142
временем (затягиванием). Все держится на басах: первый бас взять
глубоко, плавно, уложив на
142
клавиши руку, следующие – менее заинтересовано, будто уже вслед
за первым. В пр. р. отметить смену гармоний, но звук тише, чем в л.
р., пр. р. легкая. 190 т. – послушать ля-бемоль в л. р. и фа-диез в пр.
р. Холодно и сумрачно. Чувствовать гармонические переходы
(горизон- тально) и гармонию в целом (вертикально).
24 вар. Стеклянно, тихо, рр. Разные акценты: в пр.р. на 1-ю
долю, в л. р. – на последний аккорд мотива (к нему привела триоль).
Это мо- жет быть очень легкий, деликатный акцент, можно совсем
его отме- нить (идет поиск). Об акцентах не надо думать. Так
строится интона- ция. После репетиции – форшлаги колючие, «с
характером». В каждой новой тональности играть иначе. Не делать
больших crescendo. Нигде не пропускать форшлаги. Сравнять
звучание в пр. р. – после акцента не приглушать звуки, они тоже
острые и звонкие, хоть и тихие.
25 вар. Не спешить. Это будто вариация в скобках. Ее
романтиче- ский настрой позволяет почувствовать внутреннее
родство с Брамсом. (Но это еще не Брамс!) Гибко и свободно, мягко
звучать, не тянуть, довольно ровно, ясно все пропевать. Дрожащая
музыка! Тут сердце бьется, как птица в клетке (форшлаги!). Может
быть и другой вари- ант: не слишком всерьез, между прочим. Тихо,
никаких эмоций, со- зерцая (идет поиск). Эта вариация как будто
уравновешивает характе- ры 2-х предыдущих: мягко – остро,
сумрачно – светло. Тут есть и то, и другое.
26 вар. Ярко, мощно, но не грубо. Выстраивать аккорды. Это –
по- лонез, гордый, блестящий. Руки не швырять, не нависать над
клавиа- турой, не торопить последнюю строку. Чисто выучить
конец.
27 вар. Крепко, продолжать предыдущую. Не забывать, что тут
не все ноты шестнадцатые, есть и восьмые (концы мотивов); сурово
удерживать их длительность.
28 вар. Петь, нанизывая звуки мелодии. Не трясти рукой на каж-
дой ноте. Забирать пальцы с клавиши! Мелодию не начинать с
акцен- та, но и не начинать беззвучно. Ничего не толкать. Все ноты
не могут быть сыграны одинаково. Строить фразу. Л. р. играть все
ровно без акцентов. Слушать нижние звуки, в последних двух тактах
«прогово- рить» мелодию, без педали.
29 вар. Вихрь! Акценты на первых долях. Очень сильными паль-
143
цами! Пассаж вниз в пр. р. не играть diminuendo, чтоб не было
«волн».
143
Все очень цельно. 234 т. – в пр. р. crescendo, в л. р. diminuendo.
Четкие октавы в л. р.
30 вар. Не торопить. Все серьезнее, философски. Штрих
portamento, руки поднимать выше, упруго укладывать. Начинать
издали, приглушенно. Вести мелодию к ноте до-диез, потом к ноте
ми-бемоль. Общее crescendo до 6-го т., потом ritenuto и diminuendo.
Общее успокоение.
31 вар. Всю вариацию играть тихо, без crescendo! В л. р.
выбирать все ноты, не халтурить, укладывать руку, активный 5-й
палец. Рабо- тать и искать прием для л. р., чтобы было удобно (идет
поиск). Мело- дию подавать выразительно, не тянуть, хорошо
слушать, последние такты без педали.
32 вар. Гаммы развиваются на crescendo, продумать динамику.
Везде верхний звук ставить ясно, л. р. не греметь. С 264-го т. – 2-й
эпи- зод. «вдруг пришел грубый, неотесанный человек» – это
выраже- но в л. р. 268 т. – не захлебываться в перекатах триолей. С
272 т. – 3-й эпизод рр. Педали немного: на аккорды в л. р., но они
при этом не объединяются. Слушать л. р. Одна рука не должна
мешать дру- гой. Немного подчеркивать 1-ю долю в л. р. Не
ускорять движение вверх. Совсем без crescendo, пр. р. – мягко.
Можно делать маленькие crescendo в пр. р., что создаст иллюзию
ровного звука (идет поиск). С 280-го т. – 4-й эпизод. Перекличка,
все ноты в пр. р. играть ясно. 280–283 т.т. – показать верхний голос в
пр. р. 281 т. – не упускать л. р., когда голоса двигаются навстречу
друг другу. 285–288 т.т. – обратить внимание на л. р. С 289 т. – 5-й
эпизод. Точно посчитать и поучить по триолям. Пр. р. спрятать, все
тихо, больше педали. С 293-го т. – заключительный эпизод –
ритмично, сурово, торжественно, просто, ровно до конца. Больше
звука! Учить без педали, чтобы достичь ров- ности. Общее
crescendo! Coda – 1-я фраза (297–300 т.т.) mf, 2я – f. Пр. р. гибкая, но
пальцы собранные. В самом конце не спешить в ок- тавах – это не
Лист! Вообще в Coda нужно чувствовать радость по поводу
окончания вариаций (как у слушателя, так и у исполнителя).
Замечания Р. С. Горовиц, которые высказаны в данной работе,
нельзя воспринимать как догму. Это, скорее, путь постижения про-
цесса педагогики, где преобладает поиск убедительной интерпре-
тации именно у данного студента, который обладает определенным
144
спектром способностей и возможностей. Именно в таком раскрытии
педагогического метода Р. С. Горовиц заключается успех в работе.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского // Н. Горча-
ков. — М., «Искусство», 1951. — С. 109.
2. Руденко Н. В классе Р. С. Горовиц // Володимир Горовиць та піа-
ністична культура ХХ ст. Зб. статей та матеріалів. — Харків, 1996. —
С. 73–76.
3. Руденко Н. Використання Р. С. Горовиць внутріпредметних та
між- предметних зв’язків у роботі над створенням звука // Матеріали
міжвузів- ської науково-методичної конференції
професорсько-викладацького складу ХДІМ 28–29 грудня 1998. — Харків,
1998. — С. 38–39.
4. Руденко Н. Особенности развития исполнительского мышления
сту- дента в классе Р. С. Горовиц // Проблемы взаимодействия
музыкальной на- уки и учебного процесса. — Харьков, 1995. — С. 46–48.
5. Руденко Н. Про деякі педагогічні принципи Регіни Самійлівни Горо-
виць // Матеріали міжвузівської науково-методичної конференції профе-
сорсько-викладацького складу ХДІМ 22–23 грудня 1999. — Харків, 1999. —
С. 155–158.
6. Руденко Н. Развитие творческой инициативы студента в
фортепи- анном классе Р. С. Горовиц // Проблемы взаимодействия
музыкальной науки и учебного процесса. — Харьков, 1994. — С. 46–49.
7. Руденко Н. Регина Самойловна Горовиц – человек, музыкант, педа-
гог (К 100-летию со дня рождения) // Истоки. — № 6. — Харьков, 2000. —
С. 162–179.
8. Руденко Н. Редагування – допомога чи перешкода у пошуках істини
авторського задуму? // Матеріали міжвузівської науково-методичної кон-
ференції професорсько-викладацького складу ХДІМ 25–26 грудня 2000. —
Харків, 2000. — С. 189–192.
9. Руденко Н. Репертуар як засіб виховання особистості студента
в класі Р. С. Горовиць. // За матеріалами науково-методичної конференції
на муз.-пед. факультеті ХДПУ. — Харків, 1998. — С. 54–58.
Руденко Н. Работа над произведениями Л. Бетховена в классе Р. С. Го-

145
ровиц: в поисках истинности стиля. Выявлены основные интерпретацион-
145
ные проблемы, которые помогают молодому исполнителю решать сложные
художественные вопросы. Основным материалом для статьи послужили
рас- шифровки документальных записей уроков Р. С. Горовиц, которые она
про- водила с автором во время учебы.
Ключевые слова: Регина Самойловна Горовиц, истинность стиля,
стиль Бетховена.
Руденко Н. Робота над творами Л. Бетховена в класі Р. С. Горовиць:

у пошуках істинності стилю. У статті виявляються грунтовні інтерпрета-
ційні проблеми, які допомагають молодому виконавцю вирішувати складні
художні питання. Основним матеріалом для статті є розшифровка докумен-
тальних записів уроків Р. С. Горовиць, які вона проводила з автором під час
навчання.
Ключові слова: Регіна Самойлівна Горовиць, істинність стилю, стиль
Бетховена.
Rudenko N. Working on pieces by L. Beethoven in class of R. S.

Horowitz: searching for the truth of style. The article informs about work on L.
Beethoven’s style in his works, displaying the main interpretive problems which
help a young performer to solve difficult artistic problems. The main object for
the article is decryption of records of lessons by R. S. Horowitz, that she gave to
the author of the article while studying.
Key words: Regina Samoylovna Horowitz, the truth of the style,
Beethoven’s style.
УДК 786.2 + 78.071.1

Інна Довжинець
БЕТХОВЕНСЬКІ СИМФОНІЇ У ФОРТЕПІАННИХ
ПЕРЕКЛАДЕННЯХ
Музика Л. Бетховена вже понад двісті років звучить на

концертній естраді. Сьогодні в більшості виконуються його
оригінальні твори, проте ще за життя композитора і після його
смерті камерні та симфо- нічні опуси автора отримали численні
146
перекладення. Як використо-
146
Зі спадщини Майст
рів
И ЛЬЯ Т АМАРОВ
Ч ТО СОХРАНИЛА ПАМЯТЬ 1
В 1963 году будет отмечена знаменательная дата –

пяти- десятилетие существования Киевской ордена Ленина
Госу- дарственной консерватории им. П. И. Чайковского.
Являясь одним из воспитанников Киевской консерва-
тории (в ее стенах, в годы ее основания начал свою созна-
тельную музыкальную жизнь), у меня возникло желание
воскресить в памяти некоторые моменты из жизни моей al-
ma mater. К великому моему огорчению, архивные материа-
лы тех лет почти не сохранились, т. к. во время Отечествен-
ной войны здание консерватории в Музыкальном переулке
по ул. Свердлова (прежнее помещение консерватории) сго-
рело, и все было уничтожено огнем. Приходится руково-
дствоваться в основном тем, что сохранила память за про-
шедшие годы учебы. Думаю, что все же в какой-то мере мне
хотя бы частично удастся осветить некоторые факты из жиз-
ни консерватории и концертной жизни Киева того времени.
***
Я поступил в Киевское музыкальное училище Русского
музыкального общества (РМО) в январе 1912 года по классу
рояля (тогда прием происходил дважды в год – в сентябре и
январе). Киевское музыкальное училище являлось одним из
лучших в то время в России по составу высококвалифициро-
ванных педагогов. Не случайно некоторые учащиеся по
окончании его успешно сдавали экстерном государственные
экзамены в Петербургской консерватории, получая при этом
диплом на звание «свободного художника». Яркий тому
пример – профессор К. Н. Михайлов2, окончивший в свое
время Киевское музыкальное училище по классу фортепиа-
но у В. В. Пухальского и блестяще сдавший государственные
экзамены в Петербургской консерватории.
1
Из архивных фондов библиотеки Национальной музыкальной
академии Украины имени П. И. Чайковского.
2
Биографическая справка автора в данном издании (с. 443).
372
Сторінками минул
ого
В 1909–1910 гг. А. К. Глазунов, С. В. Рахманинов по за-
данию главной дирекции РМО знакомились с работой Киев-
ского музыкального училища, прослушивали учащихся, вы-
соко оценили работу педагогов и выступления учащихся. Их
мнение было таково, что есть все основания реорганизовать
Киевское музыкальное училище в консерваторию1.
Музыкальное училище являлось очагом музыкальной
культуры г. Киева, здесь были сосредоточены лучшие музы-
канты-профессионалы. Струнный квартет педагогов в
составе Ю. Пуликовского2 (1-я скрипка). С. Каспина3 (2-я
скрипка), Е. Рыба4 (альт) и Ф. Муллерта5 (виолончель)
систематически выступал в течение учебного года с
камерными концертами в нынешнем колонном зале
филармонии. Помимо квартета, в этих концертах
принимали участие солисты из состава педа- гогов
(пианисты, вокалисты и инструменталисты).
1
Миклашевский Иос. Очерк деятельности Киевского отделения
Императорского Русского Музыкального Общества (1863–1913). – К. :
С. В. Кульженко, 1913. – С. 80, 82.
2
Пуликовский Юрий Михайлович (около 1880–?) – скрипач и пе-
дагог. Окончил Киевское музыкальное училище. С 1905 – солист Киевс-
кого квартета. В 1930-х годах – преподаватель Киевского музыкально-
драматического института.
3
Каспин Самуил Константинович (1877–?) – скрипач, альтист,
педагог. Доцент (1935). Заслуженный артист УССР (1938). Окончил Кие-
вское музыкальное училище по классу скрипки. В 1913–1950 гг. препода-
вал в Киевской консерватории (класс скрипки и альта).
4
Рыб Евгений Августович (11. VII. 1859–15. III. 1924) – компози-
тор и дирижер. Профессор (1913). Окончил Петербургскую консервато-
рию (1881, класс скрипки Л. Ауэра; 1885, класс теории композиции
Н. А. Римского-Корсакова). С 1885 г. преподавал в Киевском училище
РМО (среди учеников – Р. Глиэр, К. Стеценко, А. Кошиц); в 1913–
1919 гг. – в Киевской консерватории.
5
Муллерт Фридрих Вильгельмович (Федор Васильевич)
(19. VI. 1859–1924) – виолончелист, педагог. Окончил медицинский фа-
культет Юрьевского университета (1884) и Петербургскую консервато-
рию (1886, класс виолончели К. Давыдова). С 1886 – преподаватель Кие-
вского музыкального училища (после 1913 – консерватории).
373
рів
В указанных камерных концертах исполнялись лучшие
произведения камерно-инструментальной и вокальной отече-
ственной и западной музыки, классической и современной.
Концерты эти проходили обычно по воскресеньям ут-
ром. Учащиеся музыкального училища имели туда бесплат-
ный пропуск. Кроме того, дирекция Киевского музыкального
училища устраивала в течение учебного года в оперном те-
атре шесть симфонических концертов под управлением из-
вестных в то время дирижеров (А. Виноградского,
Э. Ансерме, Р. Коутса, В. Сафонова и др.) с участием солис-
тов. Все эти концерты пользовались большой популярно-
стью, значительно влияли на музыкальное развитие киев-
лян.
Особенно активизировалась музыкальная жизнь с мо-
мента открытия консерватории в 1913 году. Я лично помню
торжества, посвященные её открытию – симфонический
кон- церт в Киевском оперном театре, на котором
присутствовало много приглашенных музыкальных
деятелей из Петербурга, Москвы. Программа состояла из
произведений композито- ров-педагогов консерватории: В. В.
Пухальский – симфониче- ская поэма «В горах», Н. А.
Тутковский1 – отрывок из оперы
«Буйный ветер», Г. А. Бобинский2 – концерт для фортепиано
с оркестром (в исполнении К. Н. Михайлова). Кроме того, со-
1
Тутковский Николай Аполлонович (17. II. 1857–28. II. 1931) – пи-
анист, педагог, композитор, музыкально-общественный деятель. Герой
Труда (1924). Музыкальное образование получил в Киевском музыкаль-
ном училище (1876–1880, класс фортепиано В. В. Пухальского, класс тео-
рии А. Казбирюка). В 1881 г. экстерном сдал экзамены в Петербургской
консерватории на звание свободного художника. В 1881–1893 гг. препо-
давал в Киевском музыкальном училище, с 1893 – в основанной ним му-
зыкальной школе (существовала до 1931 г). В 1920–1923 гг. – профессор
Киевской консерватории, в 1923–1929 – Киевского музтехникума.
2
Бобинский Генрих Антонович (01. II. 1861–24. IV. 1914) –
пианист, композитор, педагог. В 1887 г. окончил музыкальное училище
Московского филармонического общества. В 1893–1913 гг. –
преподаватель Киевского музыкального училища; с 1913 – профессор
Киевской консерватории.
374
ого
стоялись два концерта силами педагогов и студентов консер-
ватории в нынешнем колонном зале филармонии.
В Киевскую консерваторию был приглашен ряд педа-
гогов: М. Г. Эрденко1, Г. Н. Беклемишев, С. В. Тарновский2,
С. М. Козолупов3, В. А. Цветков4, Е. Я. Цветкова5 и
Р. М. Глиэр . Последний был в дальнейшем назначен дирек-
6
тором Киевской консерватории, пользовался большим авто-

ритетом среди музыкальной общественности Киева. Его
очень любили, уважали педагоги и студенты консерватории.
Шестилетнее пребывание Р. М. Глиэра на посту дирек-
тора благотворно сказалось на работе консерватории.
Чрезвы- чайно скромный, простой в обращении, как с
педагогами, так и со студентами, Рейнгольд Морицевич в то
же время был тре- бователен и глубоко, всесторонне вникал
в учебный процесс; присутствовал на всех экзаменах,
принимал самое активное участие в обсуждении
выступлений студентов. Помимо класса композиции, Р. М.
Глиэр руководил также оркестровым и оперным классами. В
дальнейшем он консультировал студен-
1
Эрденко Михаил Гаврилович (04. XII. 1885–21. I. 1940) – скри-
пач, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1934). Окончил
Московскую консерваторию (1904, класс И. Гржимали). Преподавал в
Киевской консерватории в 1913–1920 гг.
2
Смотри страницы 95 и 325 данного издания.
3
Козолупов Семен Матвеевич (22. IV. 1884–18. IV. 1961) –
виолон- челист, педагог. Народный артист РСФСР (1946). Доктор
искусствоведения (1941). Обучался в Петербургской консерватории
(1904–1907, класс А. В. Вержбиловича). В 1916–1920 гг. – профессор
Киевской консерватории. 4 Цветков Василий Алексеевич (11. IV.
1866(70?)–16. Х. 1933) – оперный певец (бас) и педагог. Музыкальное
образование получил в Мо- сковской консерватории (1988–1994, класс
Е. А. Лавровской). В 1913–
1926 гг. – профессор Киевской консерватории.
5
Цветкова (Барсова) Елена Яковлевна (22. II. 1872(71?)–
VII. 1929) – оперная певица (лирико-драматическое сопрано) и педагог.
Окончила Московскую консерваторию (1889–1892, класс Е. А. Лавров-
ской). С 1918 по 1926 год возглавляла оперный класс в Музыкально-
драматическом институте имени Н. В. Лысенко. В 1920–1926 гг. препо-
давала в Киевской консерватории.
6
Смотри страницу 310 данного издания.
375
рів
тов по классу камерного ансамбля. Указанная дисциплина
была основана исключительно на добровольных началах.
Сту- денты сами выбирали и готовили камерные
произведения. Когда произведение было в основном
усвоено, Р. М. Глиэр прослушивал и давал ценные указания,
касающиеся фрази- ровки, стиля, специфики навыков
совместной игры.
Помню, как мне и товарищам по ансамблю
приходилось консультироваться у Р. М. Глиэра. Мы
исполнили трио Бетхо- вена ре-мажор и его же сонату для
скрипки и фортепиано
№ 5. Как тонко, обстоятельно он объяснил нам сущность
этих произведений. Все становилось ясным, понятным, и к
концу урока произведение преображалось. Не случайно в
этот пери- од консерватория резко повысила и улучшила
качество рабо- ты во всех классах. Ярким свидетельством
этому явились уже первые выпуски киевской консерватории.
Обычно в классах по специальности педагоги требова-
ли, чтобы студенты слушали исполнение товарищей. Это да-
вало нам возможность знакомиться с репертуаром и указа-
ниями руководителя, помогало при дальнейшем изучении
произведений, когда каждому из нас приходилось их испол-
нять. Кроме того, это расширяло наше знакомство с боль-
шим количеством произведений, что, несомненно, способст-
вовало нашему музыкальному развитию.
Наличие в консерватории высококвалифицированных
педагогов-музыкантов способствовало развитию концертной
деятельности. Много выступали М. Г. Эрденко (как участник
квартета: 1-я скрипка), С. М. Козолупов и С. В. Тарновский
(сольные концерты).
Большой популярностью пользовались демонстрации
Г. Н. Беклемишева, в которых он исполнял произведения
фортепианной музыки в историко-хронологической после-
довательности, в некоторых показах принимали участие
также студенты. Музыкальным событием того времени яви-
лись концерты знаменитого пианиста Иосифа Гофмана. Эти
выступления поразили нас своим техническим совершенст-
вом, глубоким проникновением в содержание исполняемых
произведений, разнообразием тембровых красок, симфо-
376
ого
ничностью звучания (Бетховен – Соната-Аппассионата;
Лист – полонез и др.).
Дирекция консерватории организовывала симфониче-
ские концерты в оперном театре, игравшие значительную
роль в развитии музыкальной культуры. В них принимали
участие виднейшие дирижеры и солисты А. Глазунов,
С. Рахманинов, О. Фрид, С. Прокофьев и др.
Припоминаю концерт, в котором под управлением вы-
сокоталантливого дирижера Эмиля Купера была исполнена
симфония Р. Глиэра «Илья Муромец» (к сожалению, неза-
служенно забытая). Это произведение оставило глубокое
впечатление своей распевностью и монументальностью. Пе-
вица Е. Степанова (колоратурное сопрано) исполняла «Си-
рены» Глиэра под аккомпанемент оркестра. Это был замеча-
тельный концерт.
Вспоминается исполнение своего Первого концерта
для фортепиано С. Прокофьевым, его выступление для сту-
дентов консерватории, в котором он играл свои произведе-
ния, показав при этом замечательные технические качества,
музыкальность, ритмическую четкость, характерную для его
творчества. Особенно поразило исполнение «Токкаты»,
«Наваждения» и «Сарказмов».
Знаменательными были приезды со своим симфониче-
ским оркестром высокоталантливого, исключительно яркого
и содержательного дирижера Сергея Кусевицкого. Програм-
мы этих концертов состояли из циклов симфоний Бетховена
и Чайковского. Сергей Кусевицкий был также замечатель-
ным солистом на контрабасе.
Параллельно со студенческими концертами в консерва-
тории, камерными и симфоническими, в дальнейшем по
инициативе нотного издательства Леона Идзиковского, при-
глашались известные солисты: Бронислав Губерман, Фриц
Крейслер, Яша Хейфец, Мирон Полякин, Пабло Казальс,
Сер- гей Рахманинов, Артур Рубинштейн, Леопольд
Годовский, А. Скрябин, Н. Метнер, Квартет Розе,
Мекленбургский квар- тет, А. Есипова и Л. Ауэр, Э. Изаи и
др.
377
рів
Все эти концерты во многом способствовали поднятию
музыкального уровня студенчества консерватории. После
Петроградской и Московской консерватории Киевская кон-
серватория являлась одной из лучших в стране.
Яркий след в концертной жизни оставили блестящие
выступления скрипача Яши Хейфеца в 1914–1916 гг. По сие
время помню… на эстраду вышел мальчик в бархатной кур-
точке, с белым бантом, коротких штанишках, круглолицый с
розовыми щечками бутуз, золотой копной кудряшек и заи-
грал концерт Мендельсона. Поразила легкость, непосредст-
венность, теплый певучий звук, хотелось, чтобы волшебное
звучание его скрипки длилось бесконечно.
Не могу не вспомнить замечательного выступления
А. Есиповой и Л. Ауэра в сонатном вечере, посвященном
Бетховену. Маститые художники продемонстрировали выс-
ший класс ансамблевой игры.
Глубокий след остался от концертов А. Н. Скрябина и
С. В. Рахманинова. Скрябин был в Киеве незадолго до своей
смерти. На меня, юношу, его игра произвела глубокое впе-
чатление. В его интерпретации произведения становились
ясными, он убедительно доносил их до слушателей, звучание
его исполнения отличало исключительное разнообразие
красок, тончайшая педализация, дававшая полную иллюзию
угасания звуков. Между прочим, игра его, не поражавшая
большой мощью, в «Сатанической поэме» и 5-й сонате ка-
ким-то образом достигала высокого накала. В Сонате-
фантазии в первой части никто до и после него не играл с
такой прозрачной ажурностью, бесплотностью звучания.
Через несколько месяцев приехал С. Рахманинов с про-
граммой, посвященной произведениям А. Скрябина.
Концерт этот произвел сильное впечатление своей яркостью,
мощью, убедительностью, вдохновением, но это не был
Скрябин.
Рахманинов по-своему, гениально, переосмыслил эти
произведения. Я невольно сопоставлял исполнения поэмы
«Сатанин», 5-й сонаты, этюдов. Рахманинов играл более
мате- риальным звуком, исчезла бесплотность, полётность,
свойст- венная произведениям Скрябина. Помню довольно
резкую
378
ого
критику в прессе на этот концерт. Рахманинова упрекали в том,
что при всем совершенстве исполнения он не проникся по-
настоящему духом стиля, присущего произведениям Скрябина.
Затем Сергей Рахманинов дал концерт из своих произ-
ведений. Это было гениально. Никогда не забуду звучания
рояля, я не представлял себе до тех пор, какими богатейши-
ми возможностями обладает рояль, по сути, ударный инст-
румент. Такого звучания мог, конечно, добиться лишь такой
гениально одаренный пианист, как С. Рахманинов.
Затем вспоминаю концерт из вокальных произведений
С. Рахманинова в исполнении автора и певицы Нины Ко-
шиц. Это был идеальнейший ансамбль, в котором сочета-
лись исключительное мастерство слияния вокала с инстру-
ментом, полное единство в понимании глубокого содержа-
ния исполненных романсов.
Только появившиеся тогда из печати романсы «Ау»,
«Маргаритки», «Ночью в саду», «Крысолов» и другие перлы
вокального творчества Рахманинова были исполнены ярко и
глубоко в техническом и музыкальном отношении: глубокая
эмоциональность чередовалась с тончайшей ажурностью,
разнообразием тембровых красок голоса и рояля. Откликом
на яркое исполнение были восторженные овации благодар-
ных слушателей за доставленное высокое эстетическое на-
слаждение. Это был настоящий праздник искусства. Долгое
время я был под впечатлением этих незабываемых концертов.
Февральская революция 1917 года коснулась, конечно,
и студенческой молодежи консерватории. Был организован
студенческий комитет, куда вошли наиболее активные и
сознательные товарищи. Резко усилилась тяга масс к недося-
гаемым дотоле вершинам искусства. Часто устраивались
концерты для трудящихся, в которых принимали участие
студенчество и педагоги консерватории. Однако по-
настоящему доступ трудящихся масс к искусству начался по-
сле Великой Октябрьской социалистической революции, ко-
гда советская власть воплотила в жизнь ленинский лозунг
«Искусство принадлежит народу».
Великая Октябрьская социалистическая революция со-
действовала в полной мере огромной тяге трудящихся к му-
379
рів
зыке. В это бурное время, когда за трехлетний период в Кие-
ве власть менялась 15 раз, в городе были то петлюровцы, то
белогвардейцы-деникинцы, затем немцы, установившие
власть своей марионетки гетмана Скоропадского, и белопо-
ляки. Киев неоднократно подвергался артиллерийской бом-
бардировке. Население терпело большие невзгоды, были пе-
ребои в снабжении продуктами, топливом (классы консерва-
тории не отапливались), но, несмотря на это, педагоги и сту-
денты работали с большим энтузиазмом.
Вспоминаю, что весной 1920 года, когда в Киеве были
белополяки, я играл выпускную программу, а на концерте
выпускников я уже выступал в освобожденном Киеве, куда
вернулась окончательно и навсегда советская власть. Населе-
ние восторженно встречало Красную армию – освободитель-
ницу от краткого ига белопольской шляхты. После концерта
выпускников, который проходил в консерватории, я уже
принимал участие в концерте для воинов Красной Армии.
После укрепления Советской власти концертная и
учеб- ная жизнь в консерватории значительно оживилась.
Содейст- вовал этому отдел музыки при Народном
комиссариате про- свещения. Силами педагогов и студентов
консерватории для трудящихся устраивались тематические
концерты. Увеличился прием учащихся из среды рабочих
масс, особенно на вокальное отделение. В эту пору в
консерватории работали замечатель- ные педагоги: Ф.
Блюменфельд (в дальнейшем был два года директором
консерватории), Г. Нейгауз1, Б. Яворский2, П. Ко-
1
Смотри страницы 204 и 47 данного издания.
2
Яворский Болеслав Леопольдович (22. VI. 1877–26. XI. 1942) –
му- зыковед, пианист, педагог. Доктор искусствоведения (1941). В 1898 г.
окончил Киевское музыкальное училище (класс фортепиано В. В.
Пухаль- ского, музыкально-теоретические дисциплины у Е. А. Рыба), в
1903 – Мос- ковскую консерваторию (класс композиции С. И. Танеева,
класс фортепиа- но Н. Е. Шишкина, курс истории русского церковного
пения С. В. Смо- ленского). В 1916–1921 гг. – профессор Киевской
консерватории (классы фортепиано и композиции). Основатель и
директор Народной консервато- рии в Киеве. Среди учеников: Н.
Леонтович, М. Вериковский, Ф. Козиц-
380
ого
ханьский1 (известный в то время скрипач). Свежи в памяти
скрябинские и бетховенские циклы сонат и другие концерты
замечательного музыканта Г. Нейгауза, бывшего в то время в
самом расцвете своего исполнительского творчества.
Остались в памяти концерты Павла Коханьского, в ко-
торых он демонстрировал, наряду с западной и отечествен-
ной классикой только что появившиеся произведения
К. Шимановского: «Ноктюрн» и «Тарантеллу», «Мифы»,
поражая при этом всех нас своей высокой культурой интер-
претации, исключительно певучим разнообразным звуком и
техническим совершенством.
Периодические концертные выступления Г. Нейгауза,
П. Коханьского, Ф. Блюменфельда, З. Лодий
(замечательной камерной исполнительницы) являлись для
нас, студентов, отличной школой мастерства исполнения, в
которой мы чер- пали много полезного для своего
музыкального развития.
Хочется упомянуть об очень активной деятельности в
ту пору профессора Б. Яворского, который вел в консервато-
рии класс теории и композиции. Ученик Танеева, большой
знаток полифонии, он явился создателем ладовой теории.
Болеслав Леопольдович организовал семинар по изучению
произведений Баха, анализу ряда произведений Бетховена,
Шопена, применяя при этом принципы созданной им ладо-
вой теории. Многие студенты посещали этот семинар. Инте-
ресные высказывания Яворского по многим вопросам музы-
кального искусства порой, может, и спорные, все же увлека-
ли нас. Они будили мысль, заставляли вникать в суть испол-
няемого, расширяли наш музыкальный кругозор.
кий, Г. Веревка, Э. Скрипчинская, А. Альшванг, Ф. Надененко, Г.

Коган, М. Пекелис, В. Цуккерман, С. Протопопов и др.
1
Коханьский (настояшая фамилия – Каган) Павел (14. IX. 1887–
12. I. 1934) – скрипач, педагог. Игре на скрипке обучался в Одесском му-
зыкальном училище РМТ (1894–1897, класс Э. Млинарского; в 1898 г.
вместе с педагогом уехал в Варшаву) и Брюссельской консерватории (с
1903 г., класс С. Томсона). Первый исполнитель и популяризатор скри-
пичных произведений К. Шимановского. В 1919–1920 гг. преподавал в
Киевской консерватории.
381
рів
Лекции эти имели большое познавательное значение,
развивали творческую независимость студентов – они гото-
вили доклады, рефераты, выступали с самостоятельно вы-
ученными произведениями. Б. Яворский явился одним из
фундаторов народной консерватории в Киеве, ставшей в
дальнейшем настоящей кузницей музыкальных кадров –
выходцев из рабочей и сельской среды.
После окончания консерватории (в 1920 году) я был ос-
тавлен адъюнктом (аспирантом) по исполнительскому отде-
лу у Ф. Блюменфельда. Никогда не забуду этого выдающего-
ся музыканта-педагога. Общение с ним дало многое в моем
музыкальном развитии, в подходе к творческому изучению
исполняемых произведений. Помимо наших занятий, Фе-
ликс Михайлович много и интересно рассказывал о своих
встречах с Н. А. Римским-Корсаковым. Ведь Феликс Михай-
лович первый, кто по рукописи исполнял все произведения
Римского-Корсакова. Он много играл мне по партитурам Ри-
харда Штрауса, Скрябина… читал он партитуры просто фе-
номенально, добиваясь при этом на рояле удивительного
разнообразия оркестровых звучаний.
Кстати, в занятиях со мной Ф. Блюменфельд, при
разбо- ре произведений стремился к разнообразию красок,
указы- вая, что это играет кларнет, скрипка, валторна или
другой ин- струмент. Это заставляло более чутко искать
разнообразия тембровых звучаний при исполнении
произведений на рояле. Я готовил с ним концертные
программы. Нелегкой бы-
ла задача организовать концерт. Консерватория предостав-
ляла зал, и этим ограничивалась ее помощь. Остальное надо
было сделать самому исполнителю (тогда еще не было фи-
лармонии). Товарищи помогали писать плакаты, сами рас-
клеивали их на Крещатике. Таким образом, исполнитель яв-
лялся также организатором-администратором, расклейщи-
ком плакатов. Пишу об этом, т. к. хочется напомнить нашей
молодежи, как трудно было в то время организовывать кон-
цертные выступления, на все затрачивалось масса энергии и
всё же все работали с энтузиазмом. Теперь у нас филармония
предоставляет все возможности по организации концертов
382
ого
молодежи в городе и на периферии. Талантливому студенту,
аспиранту нужно только думать о высоком качестве испол-
нения своей программы.
Заметный след в памяти киевлян оставили концерты
известного пианиста Эгона Петри – друга Г. Беклемишева.
Они были соучениками у Ферручио Бузони. Эгон Петри был
замечательным пианистом-виртуозом. Помню, в стенгазете
консерватории появился дружеский шарж: Эгон Петри за
роялем, а рядом мотор, от которого тянутся приводные рем-
ни к рукам пианиста. В его исполнении техническая сторона
превалировала над музыкальной. Ему была свойственна не-
которая сухость, но всё было замечательно отработано, пре-
дельно чисто, феерично и по-своему захватывало аудито-
рию. Эгон Петри выступал в консерватории для студентов,
бывал у Г. Беклемишева и слушал его учеников. Помню та-
кой эпизод, когда он играл студентам и вдруг забыл текст –
пытался выпутаться, но безуспешно. Тогда он встал и сказал:
«Их хабе фергессен» (Я забыл). Начал играть другое произ-
ведение и великолепно его закончил. Студенты и педагоги
устроили ему бурную овацию.
В 1921 году Р. Глиэр был вызван в Москву, ему было
поручено руководить в Московской консерватории классом
композиции. Через некоторое время туда же уехали Б. Явор-
ский, Ф. Блюменфельд, Г. Нейгауз, В. и Е. Цветковы и
Г. Гандольфи1. Очень грустно было расставаться с такими
замечательными музыкантами, воспитателями, внесшими
много ценного в наше музыкальное развитие. Москва и Пет-
роград тогда сосредотачивали у себя лучших музыкантов –
педагогов и исполнителей, чем привлекали талантливую
молодёжь всей страны. Не удивительно, поэтому, что так яр-
ки музыканты, поучившие музыкальное образование в Мо-
1
Гандольфи Этторе (Гектор) Петрович (1862–19. VIII. 1931) –
оперный певец (бас) и педагог. Заслуженный артист Республики (1927).
Окончил Пизанский университет и Неаполитанскую консерваторию. В
1907–1913 гг. преподаватель Киевского музыкального училища; 1913–
1924 – профессор Киевской консерватории.
383
рів
скве и Петрограде. Туда уехали А. Буцкой1, А. Альшванг2,
В. Цуккерман3, М. Пекелис и другие, занявшие в дальней-
шем видное место в советском музыкальном искусстве.
В 1923 году я был приглашен педагогом по классу фор-
тепиано в Киевскую консерваторию. Тогда консерватория
являлась как бы музыкальным комбинатом, в который вхо-
дили: детская музыкальная школа, музыкальная профшкола
(среднее звено) и, собственно Консерватория (ВУЗ). Боль-
шинство педагогов работало во всех указанных звеньях. Та-
ким образом, была достигнута определенная преемствен-
ность в методах работы. Методики в том виде, как мы пред-
ставляем ее теперь, тогда не было. Это был период становле-
ния, исканий. В пору краткого пребывания Ф. Блюмен-
фельда на посту директора Киевской консерватории, он сам,
Г. Нейгауз и Б. Яворский, при активном содействии группы
молодых педагогов, много сделали, ведя борьбу с косностью,
рутиной и консерватизмом отдельных педагогов. Свежую
струю в работу консерватории внесла созданная в то время
на Украине Ассоциация пролетарских музыкантов Украины
(АПМУ). Эта организация одно время играла определенно
прогрессивную роль в борьбе с чуждыми элементами, акти-
1
Буцкой Анатолий Константинович (02. VIII. 1892–27. VII. 1965) –
музыковед, композитор, педагог. Профессор (1935). Доктор искусствове-
дения (1943). Музыкальное образование получил у матери – скрипачки и
педагога Елены Вонсовской, в Музыкально-драматической школе
Н. В. Лысенко (1913) и Киевской консерватории (1916–1918, класс ком-
позиции Р. М. Глиэра и Б. Л. Яворского). Окончил физико-матема-
тический факультет Киевского университета (1915). Один из организато-
ров Киевского музыкально-драматического института имени Н. В. Лы-
сенко (1918), в 1920–1925 гг. – его преподаватель (классы композиции,
теории музыки и фортепиано).
2
Альшванг Арнольд Александрович (01. X. 1898–28. VII. 1960) –
музыковед, пианист, педагог. Доктор искусствоведения (1944). В
1920 году окончил Киевскую консерваторию по классу фортепиано у
Г. К. Ходоровского и Г. Г. Нейгауза, в 1922 – по классу композиции у
Р. М. Глиэра и Б. Л. Яворского. В 1923–1924 гг. – профессор и декан но-
восозданного музыкально-научного факультета Киевской консерватории
(преподавал курс анализа строения музыкального языка).
3
384
ого
визировавшимися в годы НЭПа, но в дальнейшем эта орга-
низация в практике своей работы, под влиянием части ее
членов, стала огульно охаивать наследие классиков. Со вре-
менем она прекратила свою деятельность.
В двадцатых годах в Киевскую консерваторию были
приглашены на работу Д. Бертье1, С. Вильконский2, Н.
Скомо- ровский3, Е. Муравьева4, Л. Ревуцкий5, Б.
Лятошинский и ряд молодых педагогов, окончивших
Киевскую консерваторию.
Потребность в педагогах, дирижерах хоров, исполните-
лях различного профиля была огромна, т. к. масштабы охва-
та желающих заниматься музыкой были необъятны. В это
время в учебных заведениях активно велась методическая
работа. В Киевской секции научных работников профсоюза
«Рабис», куда входили также некоторые педагоги нашей
консерватории, разбирались вопросы методики, заслушива-
лись доклады о путях развития советского искусства.
В 1928 году Киевская консерватория была реорганизо-
вана и слилась с музыкально-драматическим институтом
имени Н. В. Лысенко. Однако это слияние не дало положи-
тельных результатов.
1
2
Вильконский Стефан-Станислав Владиславович (02. IX. 1870–
20. ІІ. 1963) – виолончелист и педагог. Профессор (1945). Заслуженный
артист УССР (1938). Учился в Варшавской (класс В. Алоиза) и Петербур-
гской (окончил в 1901, класс А. В. Вержбиловича) консерваториях. С
1920 года преподавал в Киевской консерватории.
3
Скоморовский Наум Борисович (21. IX. 1882–20. IX. 1925) –
скрипач и педагог. Окончил Одесское музыкальное училище РМО (1896–
1900, класс скрипки А. Фидельмана) и Петербургскую консерваторию
(1900–1904, класс скрипки Л. Ауэра). С 1920 г. – профессор Киевской
консерватории (вел класс скрипки и квартетного ансамбля). Среди уче-
ников – Натан Рахлин.
4
Муравьёва (наст. фамилия – Апостол-Кегич) Елена Александров-
на (03. VI. 1867–11. II. 1939) – оперная певица (сопрано) и педагог. За-
служенная деятельница искусств УССР (1938). В 1886–88 гг. училась в
Московской консерватории. В 1918–39 гг. – профессор Киевского муз-
драм. ин-та (с 1934 – Киевской консерватории).
5
Биографическая справка автора в данном издании (с. 458).
385
рів
В 1934 году консерватория была вновь реорганизована,
и уже как высшее музыкальное учебное заведение начала
свою работу в прежнем помещении (Музыкальный
переулок).
Вспоминаю І-й украинский конкурс музыкантов-ис-
полнителей в Харькове в 1932 году, а также всесоюзный кон-
курс музыкантов-исполнителей в Москве в 1933 году. В этих
конкурсах мне пришлось аккомпанировать киевской группе.
Первое выступление 16-летнего Эмиля Гилельса в Харькове
и затем его же триумфальное выступление в Москве порази-
ли всех присутствовавших, в том числе и жюри. В этом кон-
курсе он единогласно получил Первую премию.
Украинская делегация тогда достойно защищала честь му-
зыкального искусства республики (Э. Гилельс, З.
Гайдай1, Н. Благовидова, М. Бышевская, Б. Притыкина и еще
ряд испол- нителей получили звания лауреатов І-го
всесоюзного конкурса). Следует упомянуть об организации
Украинской филар- монии в Киеве в конце 1927 года.
Помещалась она в здании Совета Профсоюзов на
Владимирской улице, где теперь на- ходится МВД. В этом
же здании был тогда большой концерт- ный зал. Масштабы
деятельности филармонии были вначале очень скромны, но
постепенно вся концертная работа сосре- доточилась в этой
организации. При ней были созданы хоро- вая капелла,
струнный квартет, концертные бригады. В даль- нейшем был
организован симфонический оркестр. Создава- лись
областные отделения филармонии, сыгравшие огром-
ную роль в приобщении трудящихся масс к музыке.
В связи с развитием художественной самодеятельности
возрастала потребность в музыкальных руководителях. Кон-
серватория в недостаточной мере удовлетворяли огромный
спрос на педагогов-музыкантов разных специальностей.
Коммунистическая партия, Советское правительство
Украины принимали постановления, значительно содейст-
вовавшие развитию музыкальной культуры. Была создана
первая музыкальная десятилетка с интернатом на
50 музыкально одаренных детей с периферии, построено но-
вое здание со специально оборудованными классами, лабо-
1
386
ого
раториями, музыкальной библиотекой. В этой школе, по
особой программе, совмещающей преподавание общеобра-
зовательных предметов с музыкальной специальностью,
учитывалась специфика избранной музыкальной профессии.
Был простроен новый концертный зал на 850 мест, ставший
средоточием всей концертной работы консерватории, музы-
кального училища и десятилетки.
В старом концертном зале обосновалась оперная
студия консерватории. Возобновились камерные концерты, в
кото- рых активное участие принимали педагоги
консерватории.
Радостным волнующим событием стало награждение
Киевской консерватории в 1938 году, в связи с 25-летием ее
су- ществования, орденом Ленина. Н. С. Хрущев, будучи в ту
пору Секретарем ЦК КП(б)У лично вручил высокую
правительст- венную награду нашему коллективу. Среди
награжденных ор- деном педагогов были Л. Ревуцкий, К.
Михайлов, Б. Лято- шинский. Д. Бертье, Е. Муравьева, В.
Косенко1 и другие.
В 1938 году в консерватории организовываются
кафедры разных специальностей. Осознавая значение
камерного ан- самбля и концертмейстерства, создали
специальную кафедру по названным дисциплинам. До того
камерный ансамбль яв- лялся факультативной дисциплиной
и большинство студен- тов фортепианного и оркестрового
факультетов не посещали класс камерного ансамбля. Только
некоторые, более способ- ные студенты активно работали в
этом классе. В ту пору клас- сом камерного ансамбля
руководил (по совместительству) профессор А. А.
Янкелевич2. Программы студентов включали
1
Косенко Виктор Степанович (23. XI. 1896–03. X. 1938) –
пианист, композитор, педагог. Профессор (1932). Музыкальное
образование получил в Варшавской (класс А. Михаловского) и
Петербургской (1914–1918, класс фортепиано И. Миклашевской, класс
теории и композиции А. Соколова) консерваториях. В 1929–1934 гг.
преподавал в Киевском музыкально- драматическом институте
теоретические дисциплины, класс камерного пе- ния и камерного
ансамбля, консультировал пианистов-исполнителей (А. Луфер); с 1934 –
в Киевской консерватории вел курс анализа форм.
2
Янкелевич Арнольд Анатольевич (30. VI. 1897–04. VII. 1982) –
пианист, педагог. Профессор (1924). Музыкальное образование получил в
ого
387
рів
камерно-инструментальные произведения (сонаты, трио).
Концертмейстерская дисциплина, как таковая, в прежние го-
ды не существовавшая, берет свое начало с 1934 года.
В музыкальном училище, а потом в консерватории,
было всего 7–8 штатных концертмейстеров. В вокальных и
инструментальных классах обычно привлекали к работе сту-
дентов фортепианного отдела, желавших практиковаться в
аккомпанементе. Большинство из них по окончании консер-
ватории дирекция оставляла в штате концертмейстеров.
По приглашению дирекции Киевской консерватории
ведущие педагоги Московской и Ленинградской консервато-
рии (Л. Николаев, А. Гольденвейзер, А. Альшванг, Г. Коган1,
А. Гедике, А. Буцкой и другие) читали лекции по разным во-
просам музыкального искусства.
Все эти годы, вплоть до вероломного нападения фаши-
стов на нашу родину, все кафедры консерватории вели ин-
тенсивную творческую работу.
Полагаю этим ограничить свои воспоминания. После-
военный период деятельности Киевской консерватории
можно восстановить более подробно по имеющимся соответ-
ствующим материалам и архивам. Я предоставляю возмож-
ность сделать это другим членам нашего коллектива.
10 мая 1961 г.
Матеріал до друку підготувала
К. І. Шамаєва.
Киевской консерватории (1913–1919, класс профессора Г. М. Беклеми-

шева). С 1921 г. работал в Киевской консерватории.
1
Коган Григорий Михайлович (07. VII. 1901–09. VIII. 1979) – пиа-
нист, музыковед, педагог. Профессор (1932). Доктор искусствоведения
(1940). Окончил Киевскую консерваторию (1914–1920, класс фортепиано
А. Штосс-Петровой и В. Пухальского). В 1920–1926 гг. работал в Киевс-
кой консерватории (с 1923 – заведующий кафедрой истории музыки и
исторического материализма). Одновременно в 1922–1924 гг.– проректор
музыкально-драматического института имени Н. В. Лысенко (с 1922 –
профессор). Основоположник курса истории и теории пианизма. Среди
учеников – Г. В. Курковский.
388
«Свобода и движение вперед»: сонаты, трио, квартеты 13
По сравнению с экспозицией она просто огромна и содержит бурное тональ-

ное движение (A — d — G — c — As — C), которое не прекращается даже
в репризном разделе (F — B — As), который, так и не завершившись тоничес-
ким кадансом, словно заколдованный, вновь возвращается к началу разработ-
ки, и тоника восстанавливается лишь в коде. Этот финал вызывает отдален-
ные ассоциации с финалом Сонаты ор. 26, но там странной казалась лишь его
бодрая моторность после Траурного марша, а форма и тематизм имели более
определенные очертания. Здесь же Бетховен как будто поставил эксперимент
с целью создать сонатную форму, основанную только на фактурном perpetu-
um mobile и на интенсивном гармоническом развитии, но начисто лишенную
всякого тематизма. Пожалуй, во всем его творчестве трудно найти пьесу
более абстрактную, линеарную и чуждую даже намека на экспрессию. Это
поистине
«абсолютная» музыка, отторгающая любые попытки ее образного истолкова-
ния и проникнутая духом не столько XVIII или XIX, а скорее XX века.
«аппаССИОНаТа»
соната ор. 57 f-moll (№ 23), написанная в 1804–1805 годах, известна
под названием «Аппассионата», которое дал ей гамбургский нотоиздатель
Август Кранц, опубликовавший в 1838 году ее четырехручное переложение
(видимо, он полагал, что обычные любители музыки не в состоянии осилить
ориги- нальный вариант). Название показалось удачным и закрепилось за
этой сона- той, хотя сам Бетховен понимал обозначение «appassionato»
несколько иначе (Largo appassionato из ор. 2 № 2). В представлениях
романтиков XIX века слово appassionato связывалось с понятием бурной и
стихийной «страстности», но Бетховен, воспитанный еще в традиции
предыдущего столетия, ощущал его родство с латинским passio (глубокое
страдание, страсти Христовы) и с гре- ческим pathos (сильное возвышенное
чувство, нередко связанное с мрачными переживаниями). В Сонате ор. 57
есть и то, и другое, и третье, так что нет при- чин оспаривать закрепившееся
за ней название.
Наряду с Сонатой ор. 31 № 2 d-moll, «Аппассионата» принадлежит к са-
мым трагическим произведениям Бетховена. «В этой сонате нет никакого оп-
тимизма, никакого апофеоза, никакого преодоления негативного начала, —
писал Х. Х. Эггебрехт. — И всё же это глубоко этическое произведение в бет-
ховенском смысле. Оптимизм, апофеоз, развязка, освобождение от сомнений
осуществляется здесь через обуздывания негодования с помощью формы»11.
Бетховен, если верить Шиндлеру, намекал на связь содержания обе-
их сонат, d-moll и f-moll, с «Бурей» Шекспира (об этом мы говорили в связи
с Сонатой ор. 31 № 2). Но, если в первой из них при большом желании мож-
но уловить даже сюжетные ассоциации с этой весьма загадочной пьесой, то
в отношении «Аппассионаты» это вряд ли удастся, и уж конечно композитор
вовсе не ставил себе здесь целью изображать картину бушующих волн,
кораб- лекрушения и т. д. Однако проблематика «Бури» включала в себя не
только
11
Eggebrecht // BISW. I. S. 410.
14 Глава 9
трагическую дилемму свободы и

несвободы, распространявшую-
ся на всех персонажей драмы, но
и тему конфликта стихии и куль-
туры — то есть начала великого,
вечного, бесконечного, но совер-
шенно чуждого человеческим по-
нятиям, и начала, основанного на
ограничении и самоограничении,
на разуме, законе и форме. В
этом отношении между «Бурей» и
«Ап-
«Аппассионата». пассионатой» действительно есть
Первая страница автографа Бетховена
нечто общее.
«Аппассионата» открывает-
ся первой в творчестве Бетховена сонатной формой, в которой не
повторяется экспозиция. Повтор этого раздела отсутствовал в оперных
увертюрах и в кон- цертах (поскольку концертная форма происходила из
формы арии da capo), но в камерных и симфонических циклах обычно
соблюдался даже Бетховеном, не склонным разрушать традиции без особой
необходимости. Ведь при традици- онной системе повторов в сонатной
форме возникало структурно сложное со- отношение принципов
двухколенности и трехчастности. Если раскрыть знаки репризы и обозначить
главную и побочную партии как A и B, а разработку как C, то классическое
сонатное allegro, в котором часто повторялась и вторая половина формы,
приобретало вид: AB AB CAB CAB.
Бетховенское же сонатное allegro, чаще всего лишенное повторения
раз- работки и репризы, выглядело как: AB AB CAB + Coda.
Учитывая то, что разработки у Бетховена бывали очень велики, повтор
экспозиции помогал уравновешивать пропорции формы, а трактовка коды
как второй разработки создавала еще один противовес, аналогичный по
функции классическому повтору второго колена, но не тождественный ему
по смыслу. Поэтому динамика развития сочеталась у Бетховена со строгой
архитекто- никой, где каждая деталь конструкции имела смысловую и
функциональную
«рифму».
В сонатном allegro «Аппассионаты» процессуальность — то есть ощу-
щение необратимости времени — берет верх над классической
уравновешен- ностью. Развитие идет, согласно выражению Н. С. Николаевой,
по спирали, образуя четыре цикла постепенной трансформации исходного
тематическо- го комплекса, причем самый высокий по уровню напряжению
— последний цикл, кода12.
То, что Бетховен понимал такое строение формы как воплощение ка-
тастрофичности совершающихся внутри ее событий, подтверждается исполь-
зованием аналогичных приемов в наиболее трагических сонатных allegri — в
первых частях Квартетов ор. 95, ор. 132 и Девятой симфонии. Правда, в позд-
12
МФРБ. С. 296.
ний период появляются и лирические сонатные формы, в которых сняты все

повторы (Сонаты ор. 101, ор. 109 и ор. 110), но эти части, по сути, не служат
центром тяжести всего цикла.
Можно согласиться с Н. С. Николаевой и в том, что главная партия яв-
ляется «узлом» драматического конфликта и ядром всех прочих
тематических элементов13. Традиционная для классических тем трезвучная
фанфара сохра- няет здесь семантику объективного начала, однако сильно
переосмысливает ее. Фанфара звучит pp в низком регистре, из-за чего
приобретает характер за- таенной угрозы. Внутри начального мотива таится
дуализм нисходящего дви- жения, то есть устремленного во мрак, и
восходящего, направленного к свету. Эта потенция будет реализована в
побочной теме — alter ego главной: октавное изложение переносится в ней в
более высокий регистр, при сохра- нении того же ритма общее движение
меняется на восходящее, а лад — на мажорный, хотя и сумрачный (As-dur).
Следующий элемент главной темы — каданс с трепетной трелью и
вопросительной остановкой на доминантовом секстаккорде — вносит в
роковой образ человеческую интонацию. Сдвиг все- го этого комплекса в Ges-
dur производит двойственное впечатление: с одной стороны, вместо минора
звучит мажор, но из-за предельного гармоническо- го напряжения (f — Ges)
этот мажор воспринимается как зловещий отсвет на грозовом небе. Третий
элемент главной темы — «лейтмотив судьбы» со стучащим ритмом,
знакомым нам по Пятой симфонии, но присутствующий и в ряде других
произведений Бетховена этого периода, причем не только та- ких
драматических, как 32 Вариации c-moll, но и внешне почти безмятежных (I
часть Четвертого концерта). Наконец, следует взрыв стихийных сил, прока-
тывающийся по клавиатуре сверху вниз. Подобные звуковые шквалы будут
бушевать на протяжении всего Allegro, приобретая вид то ломаных
арпеджио, как здесь, то массивных аккордов, как в связующей партии, то
пассажей. Это, конечно, не виртуозные украшения, а знаки катастрофы,
готовой всё смести на своем пути. Ей пытается противостоять благородная
воля, выраженная в побочной теме. Однако гимническую песнь не удается
довести до утвердитель- ного каданса даже в экспозиции: она замирает на
доминанте, готовая перейти в одноименный минор. Заключительная же тема
— образ смертельной схват- ки человеческой воли и яростной стихии —
выдержана в мрачнейшем as-moll (тональности Траурного марша из Сонаты
ор. 26). Тональные экскурсы в од- ноименную тонику мажорной параллели
встречаются и в других минорных циклах Бетховена, но всегда в обратном
порядке: за помрачением колорита следует утверждение светлой тоники
(см. экспозиции «Патетической сонаты» или Третьего концерта). Кроме
беспросветного as-moll, заключительная пар- тия «Аппассионаты»
примечательна тем, что в ней не суммируются интонации главной и
побочной тем, а вводится самостоятельный образ, в какой-то мере
противостоящий им обеим — так же, как в Allegro «Крейцеровой сонаты».
Разработка начинается с самой далекой точки — с отклонения в одно-
терцовый E-dur, где на несколько тактов воцаряется относительный покой,
13
Там же. С. 296–297.
16 Глава 9
подтвержденный повторением почти этикетного половинного каданса.

Даль- ней шие модуляции, отмеченные бурным движением, постепенно
возвраща- ют гармонию в бемольную сферу. В возвышенном Des-dur
вступает побочная тема, которой , в отличие от главной , удается сохранить
свой мелодический облик, но, как и в экспозиции, она оказывается
тонально и структурно разо- мкнутой и в результате — сметенной очередным
порывом стихий ных сил, где музыка на какое-то время вообще утрачивает и
тематическую, и тональную определенность (кульминацией становится
многозначный уменьшенный сеп- таккорд, образующий своеобразную зону
«атональности»).
Переход к репризе, который в формальном отношении является
пре- дыктом, превращается в высшую точку развития конфликта. Это тот
самый трагический поединок человека с высшими силами («Я схвачу судьбу
за глот- ку!»), который не мог увенчаться победой ни одной из сторон.
Мощь этого предыкта поистине устрашает — она далеко выходит за
пределы того, что в XVIII веке понималось под словом «музыка».
В репризе главная партия приобретает еще более напряженный харак-
тер (обусловленный доминантовым органным пунктом), а побочная вроде
бы высветляет свой колорит, переходя в F-dur. Однако тональное
объединение всех тем чревато уничтожением побочной темы, что, в конце
концов, и про- исходит, когда она в коде проводится в f-moll, а в последних
тактах сливает- ся с интонациями главной . Драматургия I части ведет к
неизбежной гибели единственного светлого образа, поглощенного, с
одной стороны, роковым императивом нисходящей фанфары, а с другой ,
гулом разбушевавшей ся без- ликой стихии. В заключительных тактах
трезвучие f-moll, совершив головок- ружительный взлет (до f третьей октавы),
падает затем в бездну f контроктавы (нижней клавиши на многих тогдашних
фортепиано) и сливается с сумрач- ным тремоло, превращаясь в ничто.
Трагический конфликт и трагическая раз- вязка выражены здесь с той
степенью высокой откровенности, которая была свой ственна лишь
античным поэтам и Шекспиру. Но для Бетховена, как мы знаем, «смертью
героя» история отнюдь не заканчивается — так было в «Геро- ической
симфонии», так это и в «Аппассионате».
Andante con moto написано в тональности Des-dur, которая чаще

всего воспринималась Бетховеном как торжественно-возвышенная, с
сакральным оттенком («Всегда Maestoso! Des-dur!» — говорил Бетховен о
поэзии Клопш- тока14). Поэтому неудивительно, что после трагических
событий I части мы попадаем в мир, край не далекий от земных страстей и
тревог (сама тема An- dante своей величавой лапидарностью
предвосхищает будущий лей тмотив обители богов — Валгаллы — из
тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга»). Время, столь порывисто и
необратимо пролетавшее в Allegro, сметая на сво- ем пути все границы
разделов сонатной формы, обретает здесь величавую статику и
14
Kerst I. S.
286.
неторопливую цикличность. Вариационная форма вообще распо- лагает к
таким ощущениям, но тут они сознательно подчеркнуты точными
14
Kerst I. S.
286.
повторениями обоих колен простой двухчастной формы в теме и в первых

двух вариациях.
Звучание темы напоминает хорал или, скорее, гимн в честь непостижи-
мого Божества, тихо исполняемый низкими мужскими голосами. В этом гим-
не неожиданно резко прочерчена линия баса, который в первом
предложении оказывается самым подвижным из голосов. Это придает теме
духовное напря- жение, необходимое для постепенного восхождения из
мистического полу- мрака к свету.
Финал буквально вторгается в это священнодействие, срывая храмовую

завесу обнаженным мечом «лязгающего» уменьшенного септаккорда. Возвра-
щаются образы неукротимой стихии, сквозь которые тщетно пытаются про-
биться разрозненные обломки тем. В таких условиях невозможно сохранить
классические очертания сонатной формы. Однако здесь она претерпевает
иную модификацию, нежели в I части. Экспозиция, построенная как единый
поток мотивного и гармонического развития, устремленный к минорной до-
минанте (c-moll), не повторяется, зато повторяется вся разработка вместе
с репризой. Это создает ощущение рокового заколдованного круга, из
которого не может быть выхода. Отчасти подобную идею содержал уже
финал Сонаты ор. 54, но там не было столь мрачной атмосферы беспощадной
и бесконечной борьбы не на жизнь, а на смерть.
Сочиняя Сонату ор. 57, Бетховен некоторое время сам не знал, как ее
завершить. Об этом рассказывал Рис, сопровождавший учителя во время од-
ной из его долгих загородных прогулок под Дёблингом: «Всю дорогу он про
себя что-то бормотал, подвывая на все лады без определенного тона. На мой
вопрос, что это такое, он сказал: “Мне пришла в голову тема для последнего
Allegro сонаты” (f-moll, op. 57). Когда мы вошли в комнату, он, не сняв шляпы,
побежал к фортепиано. Я присел в уголке, и Бетховен тотчас забыл про меня.
По меньшей мере час он неистовствовал над новым финалом, столь
прекрасно подходящим этой сонате»15. Рис не уточнил, о какой теме шла
речь, но принято считать, что подразумевалась тема коды, действительно
новая по отношению ко всему предыдущему материалу. Возможно, обретя
этот образ, композитор поначалу думал построить на нем весь финал, но
затем ограничился введе- нием его в коду. Именно здесь — возвратимся к
мысли Эггебрехта — форма одерживает победу над стихией. Ни в какой
другой бетховенской коде не по- является совершенно новая тема в столь
законченной форме — простой двух- частной с повторенными разделами.
Сама эта структура создает смысловую параллель к форме темы Andante, как
если бы на божественное волеизъявле- ние в итоге последовал сугубо
человеческий ответ — по-мужицки прямой и даже грубый, но проникнутый
героической доблестью и гордой уверенностью в своих силах. Впрочем, на
этой теме финал не кончается — стихия берет свое. Но если в последних
тактах «герой» погибает, то погибает несломленным и не- покоренным.
15
Вегелер — Рис 2001. С.
106.
18 Глава 9
Бетховен, по свидетельству Черни, считал ор. 57 величайшей (grösste)

из своих фортепианных сонат16. И, возможно, поэтому в течении нескольких
лет он не обращался к этому жанру, считая его в какой-то мере для себя ис-
черпанным.
Загадка 32 ВаРИацИй c-moll

После «Аппассионаты» самым значительным его фортепианным про-
изведением стали 32 вариации c-moll WoO 80, написанные в 1806 году и
имеющие с этой сонатой немало общего. Однако, в отличие от сонаты, ва-
риации, считающиеся ныне выдающимся образцом своего жанра, совсем не
пользовались любовью своего создателя. В письмах Бетховена нет ни едино-
го упоминания о них. Может быть, потому, что они были изданы в 1807 году
в Вене, и у композитора не было нужды переписываться с издателем. Но
другие свои вариационные циклы Бетховен исполнял в приватном кругу, да-
рил друзьям, посвящал меценатам и поклонницам, разучивал с учениками.
О 32 Вариациях ничего подобного не известно. Они не имеют посвящения,
автограф их не сохранился, и никто из близких к Бетховену современников
не вспоминал впоследствии, чтобы композитор публично играл или как-то
оценивал данные вариации. Зато известен рассказ о том, как Бетховен од-
нажды зашел к И. Б. Штрейхеру и, услышав, как его дочь Софи играет 32 Ва-
риации, спросил: «“Чье это?” — “Ваше”. — “Мое? Такая дурость? О Бетховен,
какой ты был осел!”»17.
Между тем рецензия, опубликованная 4 ноября 1807 года в лейпцигской
AMZ, была очень благоприятной. При жизни автора 32 вариации
неоднократно перепечатывались в Вене, в разных городах Германии и в
Париже, то есть поль- зовались успехом. Однако все эти перепечатки
осуществлялись без санкции ав- тора, который совершенно не интересовался
судьбой своего произведения, хотя в других случаях вел себя иначе. Кроме
того, Бетховен часто пользовался закон- ным правом продать одно и то же
сочинение и отечественному, и английскому издателю. Но 32 Вариации при
жизни Бетховена в Лондоне не публиковались, хотя там выходили в свет
издания других вариационных циклов — ор. 34, ор. 35, ор. 66, ор. 120. Стало
быть, никому из знакомых англичан, приезжавших в Вену (в частности,
Клементи), Бетховен 32 Вариаций не предлагал.
Настораживает и еще один факт. Примерно до 1808 года Бетховен при-
сваивал опусные номера только сонатно-симфоническим циклам или таким
произведениям, которые считал важными, оригинальными и достойными
значиться в списке его сочинений. Правда, иногда издатели на свой страх и
риск давали номер какому-нибудь сочинению, которое Бетховен не считал
значительным; некоторые пробелы в нумерации были заполнены уже после
смерти композитора. С вариационными циклами Бетховен поступал очень
разборчиво. Вариации на чужие темы, особенно написанные кому-то в пода-
рок, опусного номера, как правило, не удостаивались. Им отмечались лишь
17
Kerst II. S. 195.
те
16
Kerst I. S. 55.
17
Kerst II. S. 195.

Ilovepdf Merged

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Ilovepdf Merged

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Александр Майкапар С Бахом нужно что-то делать! Нужно?..

В юности я очень любил брать класс в консерватории и заниматься сам.

Елена Александровна Спист – пианист,

С БЛАГОДАРНОСТЬЮ УЧИТЕЛЮ. К 75-ЛЕТИЮ

WITH GRATITUDE TO THE TEACHER.

13 августа 2020 года исполнилось 75 лет замечательному музыканту и

A wonderful musician and a great teacher Eleonora Georgievna Bosenko

Ключевые слова: Э. Г. Босенко, Л. И. Зелихман, М. Я. Хальфин,

Keywords: E. G. Bosenko, L. I. Zelikman, M. Ya. Halfin, T. L. Fiedler, the

Так случилось, что почти вся моя музыкальная жизнь отдана

Босенко. По окончании I курса я написала заявление с просьбой распределить

Хочу остановиться на запомнившихся эпизодах, не вдаваясь в конкретные

фразировкой, интонированием, звукоизвлечением. Передо мной были

добавить, что в 1977 году Элеонора Георгиевна окончила аспирантуру

Из личных карточек на ученицу Андрусевич

серьёзном, инициативном музыканте, за время обучения в консерватории

1. Лия Зелихман, Моисей Хальфин: страницы жизни в документах, статьи,

РОД ГОРОВИЦЕВ НА УКРАИНЕ: ПРОИСХОЖДЕНИЕ,

http://ws-conference.com/ № 9(25), Vol.1, September 2017 37

38 № 9(25), Vol.1, September 2017 http://ws-conference.com/

http://ws-conference.com/ № 9(25), Vol.1, September 2017 39

40 № 9(25), Vol.1, September 2017 http://ws-conference.com/

http://ws-conference.com/ № 9(25), Vol.1, September 2017 41

42 № 9(25), Vol.1, September 2017 http://ws-conference.com/

http://ws-conference.com/ № 9(25), Vol.1, September 2017 43

44 № 9(25), Vol.1, September 2017 http://ws-conference.com/

http://ws-conference.com/ № 9(25), Vol.1, September 2017 45

46 № 9(25), Vol.1, September 2017 http://ws-conference.com/

Евразийство опиралось на богатое интеллектуальное прошлое и зарождалось

М ощный конструктивный гений Бетховена, его уст-

не замечать который почему-то стало традицией в бездумных

М ногократное исполнение этого гениального сочи-

УДК [78.071.1 : 786.2] : 78.03 (430)

Данная статья отражает педагогический и методический опыт

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Руденко Н. Работа над произведениями Л. Бетховена в классе Р. С. Го-

Руденко Н. Робота над творами Л. Бетховена в класі Р. С. Горовиць:

Rudenko N. Working on pieces by L. Beethoven in class of R. S.

УДК 786.2 + 78.071.1

Музика Л. Бетховена вже понад двісті років звучить на

В 1963 году будет отмечена знаменательная дата –

тором Киевской консерватории, пользовался большим авто-

кий, Г. Веревка, Э. Скрипчинская, А. Альшванг, Ф. Надененко, Г.

Киевской консерватории (1913–1919, класс профессора Г. М. Беклеми-

По сравнению с экспозицией она просто огромна и содержит бурное тональ-

трагическую дилемму свободы и

ний период появляются и лирические сонатные формы, в которых сняты все

подтвержденный повторением почти этикетного половинного каданса.

Andante con moto написано в тональности Des-dur, которая чаще

повторениями обоих колен простой двухчастной формы в теме и в первых

Финал буквально вторгается в это священнодействие, срывая храмовую

Бетховен, по свидетельству Черни, считал ор. 57 величайшей (grösste)

Загадка 32 ВаРИацИй c-moll

Вам также может понравиться