22 Глава 9

каких претензий по этому поводу — возможно, оттого, что метод сочинения

по модели ему самому был хорошо знаком (его опера «Лабиринт» является
продолжением «Волшебной флейты» Моцарта, а Реквием написан по образцу
моцартовского).

Музыка для друзей: сонаты ор. 78 и ор. 79

Чрезвычайно благосклонно относился Бетховен к следующей сво-
ей фортепианной Сонате ор. 78 Fis-dur (№ 24), созданной в 1809 году. Хотя
ее разделяет с «Аппассионатой» несколько лет, их можно рассматривать как
своеобразный диптих, демонстрирующий «мужскую» и «женскую» модифи-
кацию жанра. На эту мысль наталкивает парность посвящений: Соната ор. 57
посвящена Францу Брунсвику, а Соната ор. 78 — его сестре Терезе Брунсвик.
Болезненный разрыв с их младшей сестрой Жозефиной, похоже, никак не ска-
зался на братских взаимоотношениях Бетховена с графом Францем, но, судя
по всему, привел к некоторому охлаждению его прежней симпатии к Терезе.
Если в мае 1807 года Бетховен шутливо писал Францу — «Поцелуй свою сес-
тру Терезу. Скажи ей, что я опасаюсь стать великим без того, чтобы она меня
увековечила»18 — то в письме 1811 года, обращенном к Терезе и переправ-
ленном через Франца, тон совсем иной, более отчужденный: «Хорошие люди
вспоминают друг о друге и без особого к этому повода. Так и у нас с Вами,
дорогая, уважаемая Тереза»19.
В обоих случаях речь шла о художественных опытах Терезы, писавшей
портреты своих близких. Так и не решившись «увековечить» Бетховена, она
подарила ему собственный портрет работы И. Б. Лампи с надписью «Редкому
гению, великому артисту, доброму человеку» и сделанный ею аллегорический
рисунок, изображавший орла, глядящего на солнце. Бетховен, однако, каялся,
что имел несчастье потерять рисунок Терезы и просил, если возможно, пов-
торить его: «Ведь героический сюжет доставляет удовольствие многим, в ком
нет ничего героического»20. Примечательно, что Тереза, процитировав это по-
желание в своем письме к Жозефине, предложила, чтобы сестра, также лю-
бительски занимавшаяся живописью, выполнила просьбу Бетховена (и, воз-
можно, восстановила бы прерванные отношения), но Жозефина никак на эту
идею не откликнулась.
По-видимому, посвящение Терезе Сонаты ор. 78 могло быть ответом на
присланный ею портрет, а рисунок с орлом являлся, в свою очередь, откликом
на посвящение. Подробности, впрочем, неизвестны. Но если личность добро-
го и миролюбивого Франца Брунсвика вряд ли имела какое-то отношение к
трагической концепции «Аппассионаты», то в утонченном стиле Сонаты Fis-
dur вполне могли отразиться впечатления Бетховена от личности его бывшей
ученицы и — несмотря ни на что — приятельницы и почитательницы. Терезе,

18
ПБ 1. № 149.
19
ПБ 1. № 297.
20
Там же.
 Ì ÌÌ  ÌÌ
1 D D D E ¡¡  ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ÌÌ ¡  S
¡ Ì Ì
4 ¡ ¡ ¡ O¡ D¡
˜ Q
¡  ¡ ¡вперед»:
¡
" D D E ¡  ¡ ¡ ¡ OO ¡¡ Ì D ¡  S OÌ DÌ
Tutti
«Свобода и движение сонаты, трио, квартеты  23

D D¡ ¡ ¡ O¡ D¡
судя по ее дневникам 4 и воспоминаниям, было свойственно то сочетание ро-
мантической мечтательности и бойкой живости, которое запечатлелось в му-
D D D сонаты.
зыке этой
¡ ¡ O¡ Ì
¡ ¡ ¡
¡ ¡ D¡ ¡
Ì
¡
Тональность ¡
Fis-dur,¡избранная на¡ сей Oраз ¡ Бетховеном, ¡ необычна.
¡ крайне
¡ ¡ ¡музыке ¡ ¡ ¡у ¡Гайдна,
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ только
¡ ¡она¡ встречалась ¡ ¡ ¡ причем
¡ ¡
¡ ¡¡ ¡¡ цикла
" D O ¡¡тональности
В классической не в качестве
¡ (в ¡ Симфонии
¡ ¡ ¡ 45¡в Fis-dur
¡ ¡ написаны ¡ менуэт и
DD
финала, в Квартете ор. 76 № 5 D-dur — II часть). Но¡ Бетховен, ¡по-
основной №
окончание
хоже, вдохновлялся не гайдновскими образцами, в которых Fis-dur трактуется
D D Ì
как тональность
¡ ¡ D ¡ ¡ потустороннихÌ видений,¡ ¡а скорее
почти Ì ¡ ¡ ¡ ¡ Ìциклами
баховскими
O Ì 78
D Ì
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ иÌ¡ фугой
D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡прелюдией ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡Fis-dur¡ ¡
из ХТК, особенно ¡ ¡ ¡ ¡ ¡из¡ ¡II тома.
¡ ¡¡ ¡ В¡¡стиле
¡ ¡¡ ÌÌÌ ор.
¡¡ ¡ Сонаты O ÌÌÌ
также есть нечто изысканно-клавесинное, отсылающее нас к музыке   масте-
ров"XVIII века,
DD D ¡ ¡ но в¡ то же ¡
¡ время одухотворенное романтической атмосферой
1800-х Dгодов. ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Начало Сонаты ор. 78 — почти цитата из написанной в том же 1809 году
бетховенской «Миньоны» на стихи Гёте ор. 75 № 1: «Ты знаешь край»…
122 (а)
6 7
   K
¡¡  ¡¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Adagio cantabile

  ¡¡ O ¡¡
2-ɚ ¡¡ ¡¡¡  ¡¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ,
Q
"       7
 Ì Ì Ì ¡
Ì Ì Ì ¡
122 (б)

  K S K K K
Zeimlich langsam

-ɛ  ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ,¡  4¡ ¡ ¡
,
Kennst du das Land, wo die Ci - tro - nen blüh’n,

  Zeimlich langsam K K
    ¡ ¡K ¡S ¡  ¡¡K ¡¡K ¡¡K ¡¡  ¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡
¡
-ɛ  ¡¡ ¡¡   ¡ ¡  ¡ , 4 ,
Q
G du das Land, wo¡ die¡ Ci¡ - tro¡ -¡nen blüh’n, ¡
"     , ¡
Kennst

  Ì ¡ K ¡  ¡ ¡¡ K
 ¡Ì ¡¡  ¡¡ ¡¡  ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡
¡¡ ¡  ¡ ¡
G это Q ¡ темы, а вступление. ¡
"   
В сонате не часть главной ¡ ¡ ¡ ¡ Главная тема также
, ¡ 
     Eкак Ì задушевная ¡  песня, вызывая
Allegro, ma non troppo
¡ор. ¡120¡Шуберта).
¡ ¡(«пою-
начинается аналогии как с прошлым
 И. Ì¡  ¡ ¡  Ì  ¡ ¡ ¡
ɚ щие allegro» К. Баха), ¡¡¡ ¡¡ ¡¡
так и с ÌÌÌ 
будущим (Соната
¡ ¡
A-dur
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
123 (а) ¡ ¡ Бетховен
"      Allegro,
E ¡¡¡¡¡¡¡ ¡¡¡¡¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡
ma non troppo
   ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡
  E ¡ ¡ ¡
¡¡ ¡¡ ¡¡ ÌÌ  ¡ ¡ Ì  ¡¡
ɚ ÌÌ  ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
"     Allegro
 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡Ì¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
 E E¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¶  ¡ ¡  ¡ ¡ ¡Ì  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
ɛ
¡ ¡ ¡
"    EAllegro ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡  ¡ ¡¡¡¡¡
  
 E ¡  ¡ ¡ ¡ ¶  ¡ ¡  ¡ ¡ Ì ¡
ɛ
-ɚ  ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ÌÌÌÌÌ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡
¡¡ ¡¡ ¡
" ¡
¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡
"     EE ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡9
 ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡¡Глава
¡
¡ ¡Ì  ¡ ¡ ¡ ¡¡
24

123 (б) И. К. Бах. Соната op. 17 №5, ч. I

 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
  EE ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ Ì
Allegro
Allegro
¡ ¡ ¶¶ ¡ ¡  ¡ ¡ Ì ¡
¡
-- ɛɛ
" ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡
¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡
"   EE ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡
123Allegro
(в) moderato Шуберт. Соната D664, ч. I
K
Allegro moderato
 ¡K ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡
  E ¡¡ ¡¡ ÌÌÌ ¡ ¡ ¡ ¡
¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ Ì¡¡Ì
 Ì
-- ɜɜ E ÌÌ ÌÌÌ¡ÌÌ ¡ ¡ ¡ Ì
ÌÌÌ ¡
¡ ÌÌ ¡ ÌÌÌ
Q Ì Ì ÌÌ ÌÌ ÌÌ
" Q ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
"   EE ¡Ì¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ÌÌ¡¡ ¡¡ ¡ ¡
¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡
¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡
¡Ì ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
¡
 Vivace
Однако
Vivace по своему развитию бетховенская экспозиция оказывается бли-
  ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ образцам,
¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ Песня прерывается после
-- ɚɚ ¡ ¡
же раннеклассическим чем романтическим.
 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ в капризно сменяющих друг друга мо-
Q dolce
первого же предложения и растворяется
Q¡¡ dolce ¡ Характерно
тивах и фигурах.
¡ ¡
для ранней классики и построение экспозиции как
"   ¡¡ ¡¡¡ в котором
¡¡¡ ¡ ¡
¡¡ ¡¡ правильную
"  периода,
единого ¡¡¡ угадывает
слух ¡
¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡ расстановку кадансов, но

практически не улавливает тематических ¡ контрастов.¡ В согласии со старинными
формами Бетховеном предписаны и повторения как экспозиции, так и разработ-
ки вместе с репризой, чего в его больших сонатах давно уже не встречалось.
II часть, Allegro vivace — прихотливое рондо, тема которого имеет ред-
кую форму периода из трех предложений с кадансами на D, S и T. И в теме,
и особенно в эпизодах, которые однородны между собой по фактуре, ощу-
щается легкий налет венгерского колорита — дразнящий перезвон цимбал,
резковатые акценты, капризные, но не серьезные уходы в минор. Прелестное
сочетание фольклорных аллюзий с клавесинной мелкой техникой и остротой
звукоизвлечения парадоксальным образом отсылает к испанским сонатам
Д. Скарлатти и его ученика А. Солера, музыку которых Бетховен, скорее всего,
не знал. Вместе с тем многое предсказывает здесь поздние фортепианные со-
наты Бетховена, в которых почти архаические приемы и обороты приобрета-
ют ошеломляюще новаторское звучание.

В том же 1809 году была написана и Соната ор. 79 G-dur (№ 25) — еще
одна «сонатина» для дамского исполнения. Произведение не имеет посвя-
щения. Возможно, оно предназначалось для юной Терезы Мальфатти (1792–
1851), которой Бетховен в 1810 году увлекся настолько сильно, что даже сде-
лал ей предложение21.
21
Тереза, вопреки распространенному мнению, не была дочерью Иоганна (Джован-
ни) Мальфатти (1775–1859) — известного врача, лечившего Бетховена до 1817 года
и в последние месяцы его жизни в 1827 году. Отцом Терезы был богатый венский
торговец Якоб Фридрих Мальфатти (1769–1829). Бетховен познакомился с Терезой
не через своего врача, а через друга, Игнаца фон Глейхенштейна, который ухаживал
за Анной, старшей сестрой Терезы (см.: BL. S. 476–477).