Предисловие

Акико Фукай, главный куратор Института костюма Киото.

В этой книге представлено пятьсот фотографий предметов одежды из собрания

Института костюма Киото (ИКК - Kyoto Costume Institute, KCI). С момента своего
основания (1978) ИКК занимался организацией выставок по всему миру. Экспозиции и
каталоги к ним были с признательностью встречены зрителями разных стран, а также
дизайнерами самого высшего класса.
Широкому признанию в мире высокой моды ИКК обязан, прежде всего, проводимой
им политике: демонстрация предметов одежды в академически точной манере, не
оторванной от жизни. Иными словами, ИКК представляет костюмы не только как
исторические артефакты, но и как жизненно важные элементы моды. Создателям и
организаторам выставок удается передать изысканность и очарование, которыми
отличалась одежда в определенную эпоху, и кажется, будто эти предметы «пробудились»
после долгого и глубокого «сна». ИКК выражает надежду, что данное издание,
охватывающее стилевые тенденции с XVIII по XX век, позволит широкому кругу
читателей испытать то наслаждение, которое дарит всем мода.

ИНСТИТУТ КОСТЮМА КИОТО

Институт костюма Киото был учрежден в 1978 году после первой полномасштабной
выставки высокой моды в Японии «Творческая одежда 1909 — 1939», экспозиции,
составленной в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Находясь под впечатлением от
результатов выставки, господин Кой-чи Цукамото, президент корпорации «Wacoal»
(производитель нижнего белья в Японии), а также вице-президент Торгово-
промышленной палаты Киото откликнулись на предложение создать в Японии
учреждение, где можно было бы систематизировать достижения западной моды, прово-
дить исследования и экспонировать предметы туалета. Согласно постановлению
японского правительственного агентства по делам культуры, господин Цукамото основал
Институт костюма Киото (апрель 1978).
Институт костюма Киото ставит своей целью всестороннее изучение костюма и
пытается разработать метод, позволяющий предсказывать тенденции в моде будущего.
Изучая культуру одежды, Институт проводит интереснейшие исследования в области
социологии, что помогает осознать, как изменения в жизни общества влияют на моду в
целом. Понимая всю важность подобной работы, Иошитака Цукамото, нынешний
президент корпорации «Wacoal» и председатель ИКК, следует примеру своего отца и
оказывает Институту всестороннюю помощь.
Начиная с первых дней существования, ИКК делает все возможное для пополнения
своей высококачественной коллекции, что помогает формировать тематические выставки,
знакомящие зрителя не только с костюмом, но и с историей разных стран. Сегодня в
Институте хранится более 10 000 предметов одежды и более 20 000 печатных документов.
Основную часть коллекции составляют туалеты, отражающие западные модные
тенденции и соответствующие им аксессуары. Нижнее белье является внушительной
частью собрания ИКК, поскольку сотрудники Института
полагают, что именно белье служит одним из основных средств выражения истории
костюма на Западе. Печатные документы стали важнейшими свидетельствами
определенной эпохи, позволяющими исследовать историю и социальные предпосылки
появления той или иной детали костюма.
Коллекция включает в себя экспонаты с XVII века по день сегодняшний и предлагает
Вашему вниманию такие редкостные сокровища, как железный корсет или вышитый
корсаж елизаветинских времен. XVIII век представлен в Институте как женской, так и
мужской одеждой, однако коллекция XIX века состоит в основном из женского платья,
поскольку сотрудники ИКК полагают, что именно женская одежда наилучшим образом
отражает идеал красоты своего времени. Современные отделы хранения располагают
творениями, созданными известнейшими в мире моды дизайнерами. Это и работы
японских специалистов, получивших особую известность в 1970-е годы: более двух тысяч
предметов коллекции «Сотте des Garсons», произведения Иссея Мияки, Йоджи Ямамото
и других кутюрье нового поколения.
Институт костюма Киото предоставляет свои коллекции музеям с устоявшейся
репутацией, таким как Музей Метрополитен (Нью-Йорк) и Музей Виктории и Альберта
(Лондон). Ведь его собрание постоянно пополняется благодаря дарам из частных
коллекций и дизайнерам с мировыми именами (Жан Шарль де Кастельбах, Кельвин
Кляйн, Ив Сен-Лоран, Кристиан Лакруа и другие). В музее созданы специальные условия
с контролируемой температурой и влажностью; таким образом, коллекция надежно
защищена от старения и от возможных разрушений тканей. ИКК прибегает к реставрации
предметов своих коллекций лишь в случае крайней необходимости, уделяя при этом
внимание мельчайшим деталям.

КЛЮЧ К ВЫСТАВКЕ КОСТЮМА

Эти высокие стандарты и всеобъемлющий характер собраний ИКК обеспечили успех

выставок, проводимых Институтом костюма Киото. ИКК не стремится создать сложную
музейную структуру (именно так в последние десятилетия развиваются подобные
организации), главное для Института - качество экспонируемого материала. Именно
поэтому каждые четыре - пять лет ИКК проводит первоклассные выставки, нередко
сотрудничая с Национальным музеем современного искусства в Киото: сам Институт по-
прежнему не располагает собственным крупномасштабным экспозиционным
пространством.
Свою первую выставку— «Эволюция моды, 1835—1895» — Институт костюма
Киото провел в 1980 году в Национальном музее современного искусства в Киото. Эта
выставка, как и другие, последовавшие за ней, была проведена с целью представить
широкой аудитории историю западной моды. Некоторые из организованных ИКК
экспозиций, такие как «Революция в моде 1715—1815», «Японизм и мода» и «Видения
тела: мода, или невидимый корсет», совершили путешествия

Корсет →
Около 1580-1600 Франция
Железо с ленточными мотивами;
передняя и две задние части;
разрез в середине спинки.
Inv AC9250 95-45
Дар корпорации «Wacoal»
в Париж и Нью-Йорк, где получили заслуженно высокое признание публики, особой
похвалы удостоились сопровождающие выставки каталоги.
Выставка одежды требует от организаторов совершенно особенного подхода, ведь
она коренным образом отличается от выставки живописи или скульптуры. Прежде всего,
для создания эффектной экспозиции необходимо правильно подобрать манекены. Мода с
течением времени изменяла не только покрой одежды, она диктовала, какие очертания
женской фигуры будут популярны в том или ином сезоне. ИКК придает большое значение
конструкции манекенов, специально разрабатывая их для каждой конкретной выставки.
Сотрудники ИКК с особой тщательностью подбирали манекены для своей первой
выставки «Эволюция моды, 1835-1895», проводимой совместно с Институтом костюма
Музея Метрополитен. Понимая, что невозможно использовать современные манекены для
презентации одежды, скроенной для типичной фигуры середины XIX века, они провели
измерения всей коллекции одежды того периода для определения среднестатистического
размера. Используя полученные данные, они сконструировали манекены, идеально
подходящие для готовящейся выставки. Особые, гнущиеся суставы манекенов позволили
воссоздать на удивление правдоподобные позы.
В настоящее время Институт костюма Киото располагает четырьмя типами
специально созданных исторических манекенов, во всем мире признанных как
сенсационное, новаторское достижение. Манекены Института костюма Киото
используются в сорока восьми музеях одиннадцати стран, включая Музей моды и
костюма в Париже (Пале Гайера), Музей Виктории и Альберта в Лондоне и Музей
Метрополитен в Нью-Йорке. Фотографии данного издания позволяют нам увидеть
удивительные манекены ИКК.
После того как манекен изготовлен, его необходимо одеть, что также требует
особого искусства. Ведь крайне сложно правдоподобно воспроизвести уникальный силуэт
одежды каждого конкретного периода. Для этого опытные работники Института
внимательно изучают гравюры и картины той эпохи, журналы, фотографии, они уделяют
внимание мельчайшим деталям, аксессуарам: шляпам, перчаткам, обуви. В результате
кропотливой работы, наряженные манекены напоминают живых людей, с особой
неповторимой, выразительной осанкой, заставляющей публику замирать в восхищении.
ВЫСТАВКИ ПО ВСЕМУ МИРУ
Выставка «Эволюция моды, 1835—1895» фокусировала внимание зрителей на
трансформации западного костюма в XIX веке. Одежда этого периода отражала
значительные перемены в социальной структуре общества: становление среднего класса,
зарождение новой культуры. Особую роль в ту эпоху играла и промышленная революция.
Неудивительно, что Институт костюма Киото, первый исследовательский институт в
Японии, занявшийся изучением западной моды, сосредоточил свое внимание именно на
этом сложном периоде и посвятил ему свою первую выставку. Плюс ко
всему, именно в это время, в девятнадцатом столетии, сами жители Японии впервые
начали носить западную одежду.
В 1989 году, в год двухсотлетней годовщины Французской революции, ИКК провел
в Национальном музее современного искусства в Киото выставку, названную «Революция
в моде, 1715—1815». Экспозиция продемонстрировала существенные изменения в
развитии моды, характерные для времен Французской революции. Экспонаты ознакомили
зрителей и с причудливой придворной модой периода рококо, и с простыми
хлопчатобумажными платьями, вошедшими в обиход после революции. Динамическое
смещение акцентов с роскошного стиля рококо, типичного для придворной культуры, к
простоте неоклассицизма, зародившегося вскоре после революции, великолепно
иллюстрирует исторические последствия Французской революции. Выставка собрала
рекордное количество зрителей.
В конце 1989 года эта экспозиция была успешно перенесена в Институт модной
технологии в Нью-Йорке, где она прошла под названием «Старый режим». В 1990 году
выставка ИКК — уже в Музее моды и текстиля в Лувре (Париж), теперь она называется
«Элегантность и мода во Франции в XVIII веке». Французская газета Liberation
опубликовала положительный отзыв об этом событии. В частности, было отмечено, что
старинные костюмы восемнадцатого столетия оживлены чувственной и реалистичной
красотой выставки. Подобная оценка, данная в Париже, центре мировой моды, стала
одним из показателей высокого признания, полученного ИКК в мире.
«Японизм и мода», выставка, проведенная в Национальном музее современного
искусства в Киото, явилась своеобразным обзором японского влияния на парижскую
моду, начиная с конца XIX и до начала XX века. Устроители показа стремились
рассказать зрителям о влиянии кимоно на европейское платье. Изучение японизма в моде
проводили и ранее, однако, не в столь академической манере. Чтобы создать экспозицию,
отвечающую самым высоким требованиям, ИКК привлек к сотрудничеству специалистов
различных областей, профессионалов из музеев многих стран, в том числе из всемирно
известного Международного исследовательского института японской культуры в Киото.
Выставка прошла с оглушительным успехом. Экспозиция «Японизм и мода» совершила
турне по пяти крупнейшим городам мира и превратилась в шестигодичную передвижную
выставку: помимо Японии, ей аплодировали во Франции, Америке, Англии. В ближайшее
время планируется ознакомить с экспонатами данной выставки и другие страны.
Все мы, сотрудники Института костюма Киото, благодаря проводимым выставкам
по-новому оценили историю моды и надеемся, что наша деятельность стимулировала
творческую активность в современном дизайне.
Выставка «Видения тела: мода, или невидимый корсет» проходила в 1999 году, на
закате XX века, в Национальном музее современного искусства в Киото и Музее
современного искусства в Токио. Данная экспозиция представила работы прославленных
художников и дизайнеров XX века, стремившихся по-новому интерпретировать моду,
показать человеческое тело в неожиданных ракурсах. Организаторы выставки,
проанализировав последние тенденции в моде, попытались предсказать, как будет
развиваться костюм в грядущем тысячелетии.
 ПОСВЯЩАЕТСЯ ВСЕМ, КТО ЛЮБИТ МОДУ
Как же будет развиваться мода в XXI столетии? В конце XIX века мало кто верил,
что женщины когда-либо смогут освободиться от корсетов и будут носить юбки,
обнажающие ноги. Можно предположить, что в самом ближайшем будущем появится
революционный, новаторский стиль одежды. Как будет происходить грядущая
трансформация моды, нетрудно предугадать, внимательно ознакомившись с историей
моды и костюма.
Именно поэтому сотрудники Института костюма Киото пытаются по-новому
взглянуть на наше прошлое, изучая западную моду, исследуя взаимоотношения моды,
одежды и культуры определенной эпохи.
И если вы хотите последовать их примеру, соприкоснуться с историей костюма, то
эта книга, содержащая высококачественные фотографии, наглядно демонстрирующие, как
развивалась мода последние три века, поможет вам. Институт костюма Киото искренне
надеется, что данное собрание доставит людям во всем мире ни одну минуту
удовольствия, ведь они смогут соприкоснуться с наследием мировой культуры.
Хотелось бы выразить искреннюю благодарность всем, кто бескорыстно и много
трудился, для того чтобы данное издание вышло в свет. Воспользоваться их опытом
издателям предложили такие дизайнеры, как Иссей Мияки, Мидори Китамура и Юн
Канаи, без их помощи эта книга никогда не приобрела бы своего законченного вида.

→
Кружево, Point de Neige
Конец XVII века Италия
Белое льняное шитое кружево
Inv. АС 5355 86-13-30
ВЕК
 После смерти Людовика XIV и коронации в 1715 году Людовика XV начался расцвет
блистательного и утонченного стиля рококо. Несмотря на то, что позднее, в XIX веке,
слово «рококо» нередко употреблялось в насмешливо-уничижительном значении,
предполагая наличие излишества и фривольности, сегодня этот термин используют для
обозначения художественного течения, ставшего эмблемой французской культуры той
эпохи, культуры, которая отличалась утонченным стремлением к наслаждению. А
поскольку одежда как ничто другое могла доставить это наслаждение, искусство шитья
вознесли на небывалую высоту. И хотя в период правления Людовика XIV Франция уже
считалась признанным лидером моды, период рококо упрочил ее репутацию «главной
модницы Европы».
Когда эпоха рококо подходила к концу, в моде наметились две диаметрально
противоположные тенденции: одна опиралась на фантазийную эстетику уходящей эпохи,
а другая — призывала следовать природе. Французская революция 1789 года коренным
образом изменила жизнь общества, вместе с этим изменился и стиль одежды:
декоративность рококо уступила место простоте неоклассицизма. Столь радикальная
перемена уникальна в истории всемирной моды, но она отражала те невиданные
социальные потрясения, охватившие Европу.

ЖЕНСКАЯ МОДА ЭПОХИ РОКОКО

Отличительными элементами женской моды эпохи рококо стали элегантность и
утонченность, перемежающиеся с прихотливостью, экстравагантностью, кокетством,
использованием орнаментально-декоративных эффектов. В противоположность
высокомерной торжественности костюма XVII века, женское платье XVIII столетия
можно назвать сложно-декоративным. Мужской костюм XVII века был намного более
вычурным и красочным, нежели женский, однако теперь дамы перехватили инициативу, и
их наряды стали блестяще- элегантными. В то же время люди стремились к комфорту, к
уюту гостиных и будуаров, где можно было проводить долгие часы в окружении
любимых безделушек. Для удовлетворения этих, более повседневных и приземленных
потребностей возник относительно свободный и неформальный стиль платья.
Новым стилем в начале XVIII века стало так называемое robe volante или «летящее
платье» — наряд, получившийся из платья «неглиже», популярного в конце правления
Людовика XIV. Характерной чертой этого убора был корсаж с крупными складками,
струящимися от плеча до земли поверх скругленной нижней юбки. Несмотря на то, что
корсаж прочно удерживался на корсете, этот наряд, свободно сидящий на фигуре,
создавал впечатление спокойного уюта. Еще одним типичным женским костюмом эпохи
рококо можно назвать robe a la francaise («платье на французский манер»), именно оно
стало основным официальным придворным платьем вплоть до начала периода революции.
На протяжении этой эпохи основными предметами женской одежды были платье,
нижняя юбка, во многом похожая на то, что мы сегодня назвали бы просто юбкой, и
треугольный, суживающийся книзу перед корсажа, или «стомак», который прикрывал
грудь, спускаясь ниже талии. Надевали его под узкие полочки лифа. Платье носили
поверх корсета и панье - аксессуаров, формировавших силуэт фигуры. (Термин «корсет»
не использовали в XVIII веке, однако здесь мы прибегли к нему для определения нижнего
элемента одежды, укрепленного китовым усом, которое обычно именовали corps или corps
a baleine.) Десятилетие проходило за десятилетием, и в женской одежде менялись лишь
декоративные детали, а сам костюм оставался неизменным вплоть до начала Французской
революции.
Такие художники, как Жан Антуан Ватто, Никола Ланкре и Жан Франсуа де Труа
весьма детально запечатлели на своих полотнах великолепные наряды современников,
изобразив все, — от отдельных стежков на кружеве до замысловатой обуви. В своей
картине Вывеска Жерсена (1720, дворец Шарлоттенбург, Берлин;
ил. на с. 39), Ватто на удивление точно передает элегантность женского наряда,
деликатное движение драпировок и складок, с особым мастерством художник изображает
переливающуюся, гладкую текстуру шелка и атласа. Несмотря на то, что сам живописец
никогда не занимался дизайном одежды, двойные складки-драпировки на спине,
запечатленные в его работах, вскоре стали известны как «складки Ватто».
Неотъемлемой частью одежды эпохи рококо были экстравагантные шелка,
производимые на мануфактурах Лиона во Франции. Начиная с XVII века и далее,
французское правительство поддерживало ткацкое производство в Лионе, щедро
финансируя изобретение новых ткацких станков и технологий окраски. Французские
шелка прославились благодаря первоклассному качеству и постепенно вытеснили
итальянские шелковые ткани, доминировавшие в моде в предыдущем столетии. В
середине XVIII века — в золотую эпоху стиля рококо — фаворитка Людовика XV мадам
де Помпадур предстает на портретах в изумительных платьях, изготовленных из
высококачественного шелка. На картине Мадам де Помпадур кисти Франсуа Буше (1759,
собрание Уоллес, Лондон; ил. на с. 56) она одета в типичное robe a la francaise — платье,
приоткрывающее туго облегающий корсаж. Художник детально изобразил и нижнюю
юбку, и треугольный стомак, богато украшенный целым каскадом кружев (echelle),
подчеркивающий очертания женской груди, соблазнительно приподнятой благодаря
корсету. Вот engageantes (ангажантъ!) тончайшего кружева оживляют манжеты платья.
Оборки, кружево, ленты, искусственные цветы — обилие украшений кажется нам
чересчур навязчивым, излишним, но элементы удачно гармонируют друг с другом,
отражая стилевые нюансы эпохи рококо.
Именно тогда, когда стиль рококо достиг своего наивысшего расцвета, аристократия
неожиданно обратилась к моде простолюдинов, ища подсказку, как сделать наряды более
функциональными и комфортными. Практичные платья и юбки женщин среднего
сословия повлияли на костюмы аристократок, и постепенно их одеяния стали проще,
исключением оставались бальные наряды. Короткий полукамзол - casakin или саraсо,
стали использовать в повседневной жизни, а платья обрели более простой покрой. Стомак,
еще недавно крепившийся к платью при помощи булавок, теперь превратился в подобие
жилета (comperes), соединявшего полочки платья.
Во Франции растущая популярность скромного, функционального платья частично
связана с «англоманией» — увлечением всем английским, которое начало превалировать в
то время во французской культуре. Первые симптомы англомании обнаружились в
мужском костюме уже в последние годы правления Людовика XIV, в женской одежде они
проявились лишь после 1770 года. По мере того как английский обычай прогуливаться за
городом, наслаждаясь свежим воздухом, становился все более популярным среди
французов, robe retroussee dans les poches превратилось в модный наряд для женщин. В
боковых карманах платья делали специальные прорези, через которые юбку можно было
поддергивать чуть вверх и драпировать сзади, что было весьма практично, хотя вначале
такой покрой использовали лишь работницы для занятий физическим трудом или
прогулок по городу.
Вскоре подобный покрой сменился новым «платьем на польский манер» (robe a la
polonaise). В нарядах этого стиля задняя часть подола юбки удерживалась шнурами,
разделяясь на три драпированных части. Считается, что такой фасон стал отголоском
сложной политической ситуации того времени: в 1772 году три европейские державы
поделили территорию Польши. Когда складки в центре спинки закрывали сверху вниз до
талии, подобный стиль стал именоваться robe a I'anglaise — «платье на английский
манер». Robe a I'anglaise отличалось узким лифом распахивающегося спереди платья,
открывавшего нижнюю юбку. Иногда подобный наряд надевали даже без панье,
поскольку покрой костюма позволял сохранить скругленную форму благодаря
драпировкам юбки. Позднее, в период Французской революции, изменился и стомак, и
юбка, наряд преобразовался в цельнокроенное платье (roundgown).
 ЭЛЕГАНТНОСТЬ В МУЖСКОЙ МОДЕ
На протяжении всего XVII века постоянно появлялись новые красочные мужские
костюмы, однако в XVIII веке мужская мода обрела стабильность и стала менее
кричащей. Habit a la francaise («наряд на французский манер»), типичный костюм XVIII
столетия во Франции, состоял из аби (habit, называемого в XVII веке justau-corps),
прилегающего покроя, весткоута и кюлот. Белая рубашка с оборкой жабо, шейный платок
- крават и шелковые чулки завершали наряд аристократа.
Важными элементами одежды дворянина в эпоху рококо считались насыщенные
цвета, сложная вышивка, обилие декоративных пуговиц и пышные жабо на шее и груди, а
также кружева на манжетах. Аби и весткоут типичного мужского костюма (habit a la
francaise) расшивались золотыми, серебряными и разноцветными нитями, блестками,
искусственными и драгоценными камнями. В Париже размещалось немало мастерских,
специализирующихся на вышивании. Ткани, используемые на аби или весткоуты, нередко
расшивали еще до раскроя, так, чтобы мужчины могли вначале выбрать свою любимую
расцветку или узор, а затем заказать костюм по индивидуальной мерке.
Англомания, сохранившаяся во французских мужских костюмах, оставалась модной
до конца XVII века. Например, костюм для верховой езды с воротником (редингот) в
английском стиле стал популярен и в повседневной жизни как альтернатива
французскому наряду. Ближе к концу второй половины XVIII века впервые вошла в моду
французская версия английского мужского костюма — фрак, с отложным воротничком,
кроившийся из однотонных тканей. На заре Французской революции появился спрос на
ткани в полоску, и, вместе с этим, постепенно сошло на нет увлечение сложной вышивкой
в мужском костюме. Типично английский, строгий и простой фрак оставался
обязательным элементом мужской одежды на протяжении всего XIX века вместе с
брюками, которые, в конце концов, заменили кюлоты.

ЭКЗОТИЗМ: CHINOISERIE И INDIENNE

Европейцы уже давно с любопытством взирали на различные безделушки,
привозимые с Востока. В XVII веке импорт замечательных предметов китайского
декоративного искусства вызвал новую волну интереса к экзотике, породив моду на все
китайское, — chinoiserie. Сложные, прихотливые формы, отвечающие канонам восточной
эстетики, вдохновляли таких художников, как Жан Антуан Ватто и Франсуа Буше,
очарованных китайскими пейзажами и обычаями. Гостиные в особняках и поместьях
аристократов нередко украшались дорогой китайской мебелью или фарфором, а в садах
цвели экзотические растения, оттеняющие изысканную красоту пагод.
Не обошла мода на все китайское и наряды. Именно в это время стали популярными
ткани с асимметричными узорами и необычными цветовыми решениями. Поиск новых
экзотических деталей, стремление к разнообразию спровоцировали интерес к ярким
шелкам, вышивке ungen, «пекинской полоске», и нанке (желтой хлопчатобумажной
материи из Нанкина, города в Китае). Даже названия этих материалов напоминают нам об
экзотике, царившей в эпоху позднего рококо. Милые безделушки, восточные
складывающиеся веера, вошедшие в европейский обиход еще в XVI веке, вновь стали
необходимы для завершения ансамбля в стиле chinoiserie.
Европейцы стали признавать существование уникальной культуры Страны
восходящего солнца лишь во второй половине XIX века, когда в Европе началось
повальное увлечение «всем японским». Не взирая на это, в XVII и XVIII столетиях
голландская Ост-Индская компания импортировала японские кимоно, которые
европейцы-мужчины носили в качестве домашней одежды. Поскольку поставки
подлинных кимоно были весьма ограниченны, в Европе стали шить наряды в восточном
стиле из ткани indienne (индийский вощеный ситец). В Голландии такие костюмы
называли Japonsche rocken, во Франции — robes de chambre d'indienne («домашние -
платья на индийский манер»), в Англии — баньян. Яркие, отличающиеся
декоративностью и дороговизной, эти наряды стали символами достатка.
Indienne — окрашенная или набивная хлопчатобумажная ткань, изготовленная в
Индии, стала в XVII веке настолько популярной среди европейцев, что власти были
вынуждены ограничить импорт и производство тканей типа indienne до 1759 года. После
того как ограничения и запреты сняли, началось бурное развитие хлопчатобумажной
промышленности, производившей набивные ткани. Среди множества набивных тканей
особую известность приобрели материалы с рисунком типа «жуй». Промышленник
Кристоф П. Оберкампф основал в пригороде Версаля, Жуи, мануфактуру, получившую
такое же название. У себя на фабрике он использовал последние достижения физики и
химии, благодаря чему получал огромные прибыли. Ему удалось изобрести новую
технику нанесения набивного рисунка, заменившую традиционный метод окраски, плюс к
этому он применял новейшие английские технологии производства тканей.
Набивные хлопчатобумажные ткани использовали не только для изготовления
одежды, но и для украшения интерьеров; их экзотические и изысканно-декоративные
узоры радовали глаз, а главное — эти ткани стоили много дешевле, чем шелка.
Хлопчатобумажные мануфактуры распространились по всей Европе, что можно назвать
характерной чертой XVIII века. Если вначале промышленники лишь имитировали ткани
indienne, то бурный технический прогресс, приведший, в частности, к изобретению
медного вала — устройства для набивки рисунка, позволил им наладить массовое
производство набивных тканей. Популярность новой продукции помогла сместить акцент
в моде с шелка на хлопчатобумажную материю, которая стала употребляться для
изготовления одежды в период Французской революции.

ЭСТЕТИКА ФАНТАСТИЧЕСКОГО ДЕКОРАТИВИЗМА И

«ВОЗВРАТ К ПРИРОДЕ»
Старый режим балансировал на краю пропасти, и манерная изысканность стиля
рококо теряла свою актуальность. В 1770-е годы типичным придворным костюмом
аристократок была огромная юбка, крепившаяся на широком панье, а также высокая
прическа, подчеркивающая блеск роскошных каменьев. Платье женщины являлось не
столько предметом первой необходимости, сколько внушающим благоговение,
архитектурным сооружением, изготовленным из дорогой ткани. Но затейливая эстетика
культуры рококо постепенно исчезала, и ее причудливая легкость омрачалась тенью
грядущей революции.
Гигантские куафюры, огромные парики и невероятные украшения для волос,
возможно, дамы пытались спрятаться за ними от страшного рока. В столь пышном
обрамлении лица женщин казались миниатюрными. Прически были столь огромны, что
на них легко крепились миниатюрные кареты, домики, водопады, птицы, корзины с
фруктами и другие невероятные детали. Для того чтобы соответствовать моде,
необходимо было приглашать парикмахера- куаффёра (coiffeur), который как истинный
архитектор проектировал, возводил экстравагантную прическу. Платья также отличались
обилием фантазийных украшений.
К началу второй половины XVIII века все более значительной становилась роль
marchands des modes («торговцев модным товаром» — галантерейщиков). Магазины
галантерейных товаров предлагали публике самые разнообразные безделушки и
аксессуары для украшения одежды и причесок. Портные (tailleurs) и изготовители самого
разного платья (couturiers) разрабатывали дизайн украшений для волос и костюмов, тогда
как галантерейщики проявляли немалое мастерство, стараясь воплотить в жизнь их идеи.
О последних веяниях моды парижане узнавали, в основном, из иллюстрированных
журналов. Первое периодическое издание, знакомившее читателя с новаторскими идеями
портных, появилось еще в XVII веке. Но именно в предреволюционный период было
основано несколько крупных модных журналов. Среди них
такие издания, как Le Journal du Gout («Газета вкуса») (1768—1770), Le Cabinet des Modes
(«Кабинет мод») (1785—1786) и La Galerie des Modes et du Costume Francais («Галерея
мод и французского костюма») (1778—1788); все они стали популярны во вторую
половину XVIII века. В конце XIX века благодаря передовым типографским технологиям
и разветвленной системе доставки по железной дороге модные журналы по-прежнему
оставались основным источником распространения новейших тенденций, именно в них
парижские кутюрье пропагандировали свое искусство.
Экстравагантность придворных костюмов оставалась чуждой простым гражданам,
их одежда была простой и удобной. В 1738 году раскопки древнеримских развалин города
Геркуланума вновь оживили интерес к античности, что способствовало зарождению
неоклассицизма. Этот стиль, опирающийся на идеалы Древней Греции и Рима, органично
впитавший в себя и концепцию Жана Жака Руссо о необходимости «возврата к природе»,
завоевал сердца горожан, ведь он настаивал на функциональной простоте. В эпоху
меняющихся идеалов, со второй половины XVIII века и до начала века XIX,
неоклассицизм стал доминирующим стилем в искусстве, ведь он отражал чаяния нового,
нарождающегося общества.
Аристократия не могла не чувствовать грядущих перемен, предвосхищая эпоху
неоклассицизма, записные придворные модницы обратились к простой, незамысловатой
одежде. Королева Мария Антуанетта, стараясь избежать жестко регламентированных
строгостей придворной жизни, предпочитала надевать простое хлопчатобумажное платье
и большую соломенную шляпу, играя роль пастушки в «Деревушке королевы» в Малом
Трианоне в Версале. Неудивительно, что правительница также любила скромную
сорочку-шемиз из белого муслина, и после 1775 года подобное одеяние обрело
популярность, получив название chemise de la reine («сорочка королевы»). Если говорить
о материале и покрое, следует отметить, что chemise de la reine послужила переходной
формой к платью с завышенной талией периода Директории.
Широкое распространение хлопчатобумажных тканей, поставляемых Ост-Индской
компанией, стало одним из важнейших стимулов для начала промышленной революции в
текстильной промышленности. Появились новые технологии прядения и ткачества,
благодаря чему изготавливались более легкие и белые хлопчатобумажные ткани. Новый
материал завоевывал любовь новой эпохи.

КОРСЕТ И ПАНЬЕ
На протяжении всего XVIII века покрой женского платья во многом зависел от таких
элементов нижнего белья, как корсет и панье. В эпоху рококо корсет имел низкий вырез,
благодаря чему грудь стала почти открытой. В его задачу входило приподнять бюст,
соблазнительно виднеющийся сквозь тонкую кружевную оборку в вырезе платья.
Ранняя форма панье напоминала колокол, однако, по мере того как в середине XVIII
века юбки стали шире, панье также подверглось модификации, разделившись на левую и
правую половины. Несмотря на то, что огромные, непрактичные панье часто становились
объектом карикатур и насмешек, женщины просто обожали эту деталь одежды. При дворе
широкие панье в конце концов превратились в обязательную деталь придворного туалета.
Интересно, что сложные женские костюмы традиционно изготавливались
мужчинами. Еще в период Средневековья во Франции была учреждена гильдия портных,
и именно с этого времени роль каждого мастера в изготовлении одежды была строго
регламентирована. Несмотря на то, что во второй половине XVII века возникло общество
женщин-портних, Les Maltresses Couturieres, ставившее своей задачей производство
одежды, мужчины-портные шили практически все придворные костюмы XVIII столетия.
Также мужчины изготавливали и женские корсеты, поскольку для работы с китовым усом
требовалась недюжинная сила.
 МОДА В ПЕРИОД РЕВОЛЮЦИИ

В 1789 году Французская революция ознаменовала глубочайшие изменения в

эстетике моды, и излюбленным материалом стал уже не утонченный шелк, а
неприхотливый хлопок. Революционные события стали неизбежны в силу множества
причин: развал национальной экономики, увеличивающиеся противоречия между
правящей верхушкой, дворянством, нарождающейся буржуазией и простым народом,
затянувшаяся нехватка продовольствия. В целях идеологической пропаганды новой эпохи
революционеры поощряли изменения в моде, а сами они, стремясь подчеркнуть мятежный
дух времени, обратились к одежде низших классов.
Все те, кто продолжал носить экстравагантные шелковые одежды яркой расцветки,
объявлялись врагами революции. Вместо облегающих штанов по колено и шелковых
чулок, атрибута дворянства, революционеры надевали длинные брюки, называя себя
«санкюлотами» («не носившими кюлоты»). Помимо этого, сочувствующие революции
носили подобие пиджака под названием carmagnole, фригийский колпак, трехцветную
кокарду и деревянные башмаки - клоги. Эта мода, во многом перекликавшаяся с
незатейливыми вкусами англичан, постепенно ввела в обиход пиджак и брюки, которые в
XIX веке стали основной одеждой мужчин.
Однако не все изменилось в 1789 году. В период революции новые стили мгновенно
рождались и так же быстро умирали, отражая перемены в политической ситуации, но
традиционный стиль одежды, подобный habit a la francaise, по-прежнему считался
официальным придворным костюмом. «Весна народов» смешала новые веяния с
традиционными нарядами, изготовленными по канонам старой моды.
В некоторых случаях хаотически изменяющийся социальный климат приводил к
возникновению весьма эксцентричных тенденций. Особенно французская молодежь
радостно приветствовала необычные фривольные и радикальные стили. В период террора
Muscadins (группа молодых контрреволюционеров, протестовавших против нового
порядка) одевалась в вызывающие черные наряды с огромными лацканами и белыми
шейными платками. Не менее экстравагантная тенденция распространилась в период
Директории и среди щеголей-фатов (petit-maltres) и богемы, прозванных Incroyables
(«невероятные»). Они носили невероятно высокие воротники с широкими лацканами,
которые откидывались назад, яркие жилеты, пышные шейные платки, бриджи, короткую
прическу и шляпы, но не с тремя, а с двумя углами. Похожего стиля в женской моде
придерживалась группа дам, называвших себя Merveilleuses («чудесные»), они наряжались
в тонкие и полупрозрачные платья, не надевая под них ни корсет, ни панье. Традиционные
для того времени наряды, платья с талией, расположенной непосредственно под грудью,
корсажем и юбкой, изготовленных из одного куска ткани, часто можно увидеть на
гравюрах и картинах того времени, например у Николаса фон Хейделоффа в Gallery of
Fashion — «Галерее моды» (1794—1802, Лондон). Так называемое round gown позднее
было преобразовано в платье - шемиз — самое популярное хлопчатобумажное платье
начала XIX века.
В то время как изменения английской моды были вызваны расцветом промышленной
революции, во французском обществе конец эпохи рококо во многом связан с
политическими потрясениями. Так в европейской моде наступил совершенно новый этап.

Тамами Суо, куратор Института костюма Киото

ВЕК
 На протяжении всего XVIII века Франция оставалась признанным лидером в мире
женской моды. В следующем столетии эта репутация лишь укрепилась, и Франция стала
непререкаемым авторитетом в области дамского костюма. Что касается мужской моды, то ее, в
основном, диктовала Англия. Еще в XVIII веке эта страна славилась развитой шерстяной
промышленностью, первоклассным ткацким оборудованием, новаторской техникой шитья.
Столь ярко выраженные тенденции привели к появлению таких понятий, как «парижская мода»
и «лондонский фасон». В XIX веке постоянно меняющийся силуэт наряда стал, пожалуй,
основной отличительной чертой женской одежды, тогда как мужской костюм сохранял
базовую форму, изменяясь лишь в мелочах.
Французская революция 1789 года привела к краху социальной иерархии, на первый план
выдвинулась крупная буржуазия, ставшая столпом французского общества XIX века. В период
Второй империи (1852—1870) дворянство несколько укрепило свои позиции, и императрица
Евгения, жена Наполеона III, была признана законодательницей женской моды. После
провозглашения Третьей республики (1870) классовая структура общества вновь испытала
серьезные потрясения, в моде же наметились противоречивые тенденции. Постепенно стал
складываться крут женщин, влиявших на развитие «высокой моды»: жены зажиточных буржуа,
актрисы, дамы полусвета (дорогие куртизанки), именно на них ориентировались портные во
второй половине XIX века.
Во второй половине XIX века к моде стали приобщаться более широкие слои населения,
даже низшие классы следили за стилевыми изменениями одежды. Появление в 1850-х годах во
Франции универсальных магазинов способствовало популяризации моды. Огромные
универмаги предоставляли покупательницам свободу выбора, сочетая ее с разнообразием
товара по вполне разумным ценам. Благодаря международным выставкам, первая из которых
состоялась в Лондоне в 1851 году, а также развитию нового общественного транспорта —
железных дорог и пароходных линий, — беспрецедентный подъем переживала торговля.
Модные журналы, количество которых резко увеличилось, помогли сделать так, что
парижскую моду к началу второй половины XIX века стали признавать во всем мире.

СТИЛЬ АМПИР И ПРИДВОРНАЯ ОДЕЖДА

Уже во время первого периода Французской революции наметились серьезные изменения
в стилистике женской одежды. Доминирующим стало платье - шемиз, получившее свое
название за сходство с нижней сорочкой - шемиз. Его простота разительно отличалась от
пышных нарядов эпохи рококо. Такие элементы нижней одежды, как корсет и панье,
обязательные в предыдущем веке для формирования характерного силуэта, были забыты.
Отныне дамы предпочитали носить тонкие, почти прозрачные белые хлопчатобумажные
платья, надевая вниз один - два слоя белья или вовсе обходясь без него. Платье - шемиз
отличалось четким, почти аскетическим силуэтом, за счет высокой линией талии, а также
цельнокроеного корсажа и юбки. Прототип такого костюма {chemise a la reine) любила еще
Мария Антуанетта. Постепенно платье трансформировалось, и, как мы видим на портрете
Мадам Рекамье (1802, Музей Карнавале, Париж; ил. на с. 157) Франсуа Жерара, все более
стало напоминать наряд неоклассицизма, который прославлял строгие, классические формы,
характерные для времен Античности. В моду вошли полупрозрачные материалы: муслин, газ,
перкаль, - их ценили за простоту. Подобные ткани скорее драпировали фигуру, создавая
струящийся воздушный силуэт. Платье - шемиз стало символом новой, постреволюционной
эстетической концепции. Однако европейские зимы оказались слишком холодными для тонких
материалов, и в моду вошли шали из Кашмира, которые полагалось набрасывать на плечи: они
не только согревали свою хозяйку, но и служили удачным дополнением к ее платью. От
холодов также защищали спенсер и редингот — практичные, скроенные на английский лад
наряды. Эта верхняя одежда во многом испытала на себе влияние военной формы эпохи
наполеоновских войн: военные мундиры отличались смелыми новаторскими фасонами, целью
которых было подчеркнуть могущество французских войск. Считается, что и кашмирские шали
вошли в моду после того, как Наполеон привез их во Францию после своей египетской
кампании 1799 года. Благодаря экзотическим рисункам и роскошной многоцветности,
индийские шали быстро стали модным аксессуаром. Роскошные кашмирские
платки стоили больших денег, и поэтому неудивительно, что их вносили в завещания или в
списки приданого. После 1830 года популярность подобных накидок была столь велика, что к
1840-м годам, как во Франции, так и в Англии открылись крупные ткацкие фабрики по
производству шалей. И если в Лионе во Франции работали с дорогими, изысканными
материалами, то в шотландском городке Пейсли было налажено массовое производство менее
дорогих тканых шалей и их имитаций с набивным рисунком. Название города Пейсли скоро
стало так широко известно, что превратилось в синоним узора «огурцами», который часто
ассоциировали с кашмирскими шалями. Спрос на шали оставался велик вплоть до Второй
империи, когда в моду вместе с кринолинами вошел увеличенный вариант накидок.
Мануфактуры, занимавшиеся производством кашмирских шалей, пришли в упадок.
После Французской революции хлопчатобумажные ткани, производившиеся в основном в
Англии, вытеснили дорогостоящий шелк. Шелковые мануфактуры в Лионе, еще недавно опора
французской экономики, переживали серьезный кризис. Наполеон, встревоженный
экономическим положением в стране, предпринял попытку оживить производство, наложив
таможенные запреты на импорт товаров из Англии, а также запретив населению носить одежду
из английского муслина. Однако даже эти суровые меры не могли противостоять веяниям
моды. После коронации в 1804 году, когда Наполеон был провозглашен императором, он издал
указ, предписывающий как женщинам, так и мужчинам в обязательном порядке являться на все
официальные церемонии в одежде из шелка. Так императору удалось возродить роскошную
придворную моду дореволюционного периода. Шелковые церемониальные платья и
великолепные наряды со шлейфом (manteau de cour), которые любила императрица Жозефина,
стали типичными для придворной моды эпохи ампир. Именно в таком платье запечатлена
супруга Наполеона в знаменитой картине Жака Луи Давида (1805—1807, Лувр, Париж; ил. на
с. 166). Бархатный шлейф официального наряда императрицы с горностаевой подбивкой
символизирует роскошь и могущество французского двора: революционные идеалы
постепенно становились историей. Такие изысканные платья со шлейфом долго оставались
неизменным атрибутом придворных церемоний европейских королевских дворов.
В первое десятилетие XIX века фасон женских платьев не претерпел каких-либо
существенных изменений, однако после 1810 года длина юбок заметно укоротилась. Снова
возник спрос на нижнюю одежду; широко использовался brassiere, который впоследствии стал
прототипом бюстгальтера, носили и мягкие корсеты, без вставок из китового уса. Вновь
изменилась мода на материалы, из которых шили повседневную одежду, и хлопок уступил
место шелку. Обилие декоративных элементов и яркие цвета очень понравились модницам
всего мира и снова завоевывали их сердца.

РОМАНТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
Приподнятая линия талии платья эпохи ампир к середине 1820-х годов отошла в прошлое.
Корсеты вновь стали необходимым элементом женской одежды, так как новый стиль костюма
требовал подчеркнуто тонкой талии. Юбки расширились и стали напоминать колокол, а их
длина уменьшилась, приоткрыв щиколотку. Теперь, когда изящные ножки открылись для
всеобщего обозрения, важным атрибутом дамского наряда стали чулки. Но самой характерной
чертой новой стилевой тенденции этого периода можно считать gigot (рукав «баранья нога»),
отличавшийся резким расширением у плеча и столь же резким сужением к манжете, пик
популярности таких рукавов пришелся на 1835 год. Еще одной примечательной чертой моды
этой эпохи стало декольте, настолько глубокое, что в дневное время дамам предписывалось
надевать косынки-фишю, пелерины, шали или «берты». Для того чтобы подчеркнуть и
оттенить объемные рукава и низкий вырез платья, прически и шляпы увеличились, их отличало
обилие декоративных украшений из перьев, искусственных цветов и драгоценных камней.
На капризы моды описываемого периода значительное влияние оказал романтизм,
отличавшийся особой чувственностью, воспевавший творческие, неординарные порывы,
характеризовавшийся интересом к прошлому и экзотическим мирам. Каноны романтизма
требовали, чтобы идеальная женщина была хрупкой и отличалась особой изысканностью.
Жизнерадостный и здоровый вид стали находить вульгарным, а потому
было принято восхищаться бледностью лица. Под влиянием романтического стиля в моде стали
проявляться «воспоминания» о нарядах, прическах и украшениях придворных платьев XV—
XVI веков, именно этот период воспевался драматургами-романтиками.

КРИНОЛИН
Основополагающий стиль 1830-х годов продолжал господствовать и в 1840-е годы,
однако нарочито-декоративные украшения, такие, как рукава gigot, постепенно вышли из моды,
их сменили более «спокойные» фасоны. Талии тем не менее стали еще уже, а юбки продолжали
расширяться. Расширенный контур юбки формировался с помощью нескольких слоев нижних
юбок, хотя их обилие значительно ограничивало движения женщин. Однако, поскольку
физическая активность не относилась к числу занятий, которые могли себе позволить дамы из
высшего общества, тяжелая одежда считалась, скорее, не помехой для движений, а показателем
высокого положения. Помимо того, что юбки стали шире, их длина снова дошла до пола. В
1850-е годы юбки отличались обилием горизонтальных оборок-воланов, подчеркивающих
конический силуэт. На рукавах сборки у плеча уступили место сборкам у запястья. Головные
уборы также уменьшились, превратившись в скромные шляпки или капоры, прикрывавшие
лицо. Творивший в первой половине XIX века живописец Жан Огюст Доминик Энгр на своих
полотнах с предельной точностью запечатлел модные тенденции той эпохи.
В конце 1850-х годов женский костюм претерпел разительные изменения, больше всего
коснувшиеся юбок. Изобретение новых материалов привело к появлению «кринолина-клетки»,
нижней юбке на обручах. В 1840-е годы термин «кринолин» относился к нижним юбкам,
изготавливающимся из конского волоса (crin), который вплетали в плотный лен (lin). После
1850 года этот термин начал обозначать нижнюю юбку с обручами, сделанными из стали или
китового уса, в виде «клетки». Благодаря появлению кринолинов юбки достигли поистине
необъятной ширины. Изобретение стальной проволоки, дальнейшее развитие текстильной
промышленности и практическое использование швейных машин способствовало тому, что
кринолины еще увеличились в размерах. Усовершенствование ткацких станков и красителей
позволило разнообразить ассортимент тканей.
Повысившийся спрос на ткани можно считать благодеянием для французской текстильной
промышленности, в частности для шелковых мануфактур Лиона. Наполеон III придерживался
политики, поддерживающей развитие текстильного производства, и французская буржуазия с
радостью приветствовала его начинания. Знаменитые кутюрье, такие как Чарлз Фредерик Ворт,
разрабатывали дизайн платьев, используя изысканные шелка из Лиона. Так лионским
мануфактурам удалось сохранить свою репутацию, и Лион по-прежнему считался центром
производства модных тканей, отвечавшим всем требованиям парижской публики.

ТУРНЮР
Начиная с конца 1860-х годов, юбки продолжали оставаться объемными сзади, однако
заметно «уплощились» спереди. Подобный силуэт достигался с помощью такого элемента
нижней одежды, как турнюр (tournure). Турнюрами называли накладки, которые носили сзади
для придания силуэту выразительности, набивая их самым различным материалом.
Для того чтобы придать костюму нарочито объемную форму, юбки и верхнюю одежду
иногда собирали в складки на спине. Лишь незначительно изменяясь в мелочах, турнюры
продолжали оставаться в моде и в 1880-е годы. Типичный силуэт платья 1880-х годов можно
увидеть на картине Жоржа Сера Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт (1884—1886,
Художественный институт, Чикаго; ил. на с. 254-255); на своем холсте художник запечатлел
гуляющую публику. Это полотно помогает нам увидеть, как высокая мода (в частности,
турнюр) достигла и низших слоев общества. В Японии турнюр считался нарядом западного
типа, его надевали лишь в Rokumei-kan, в Доме западной цивилизации в Токио, во время эры
Мэйдзи (1887-1812).
 Многие костюмы, которые носили во второй половине XIX века, состояли из двух
отдельных предметов: корсажа и юбки. По мере того как век близился к закату, количество
декоративных деталей в одежде все увеличивалось. Дошло до того, что буквально каждый шов
и каждая складка платья в изобилии оформлялись сложными украшениями.
В конечном итоге увидеть естественные очертания женского тела стало практически
невозможно. Единственным исключением было цельнокроеное платье, появившееся в начале
1870-х годов, оно позволяло разглядеть некоторые очертания фигуры. Это платье назвали
«платье-принцесса», в честь принцессы Александры (1844-1925), впоследствии ставшей
королевой Англии.
К концу века дамы стали носить объемные шиньоны. Головной убор, который был
практически обязательным в XIX веке, превратился в маленькую шляпку с узкими полями, едва
прикрывавшими сложную прическу. Особенно популярным стал ток, не имеющий полей.

S-ОБРАЗНЫЙ СИЛУЭТ
Период между окончанием XIX века и началом Первой мировой войны во Франции
принято называть Belle Epoque («Прекрасная эпоха»). Господствующий в искусстве декаданс
эпохи модерн диктовал свою особую, несколько извращенную эстетику. Атмосфера
переходного периода словно вдохнула новую жизнь в женскую моду. Искусственный силуэт,
столь характерный для XIX века (его формировала структурная нижняя одежда), уступил место
новым формам XX века, которые следовали за изгибами женского тела, стараясь подчеркнуть
его неповторимость. Марсель Пруст в своем «Воспоминании о потерянном времени» верно
подметил, что именно в начале XX века полностью изменилась структура женского платья.
Одним из новшеств, характерным для данного периода, стало появление S-образного
силуэта, который примечателен тем, что подчеркивал талию путем формирования объемного,
выступающего вперед бюста и пышной задней части платья. Компании, производившие
нижнее белье, предложили дамам несколько вариантов корсетов для того, чтобы помочь им
обрести изящную, тонкую талию, как того требовала мода. S- образные фигуры женщин
должны были напоминать волнообразную линию, ставшую идеалом эпохи модерн. Что
касается декоративного искусства, и прежде всего, ювелирных украшений, то в нем особенно
заметны смелые, новаторские идеи художников, пропагандирующих стиль модерн.
До XIX века женщины уже не раз надевали наряды (amazone) с элементами,
заимствованными у мужской одежды, правда, лишь для езды верхом. Увлечение костюмами,
специальной одеждой для занятий спортом или путешествий стало характерной чертой
уходящего XIX века. На заре XX века дамы стали использовать костюмы мужского типа и в
повседневной жизни. В то время женский костюм состоял из двух предметов: жакета и юбки,
которые носили с сорочкой или блузкой. Блузка должна была гармонировать с нарядом, и
поэтому она довольно быстро стала важным элементом женской моды. Женщин, одетых в
изящные блузки, прозвали «девушками Гибсона»: американский иллюстратор Чарлз Дейн
Гибсон (1867—1944), часто изображал подобный дамский наряд.
Если говорить о платьях, призванных подчеркнуть естественные очертания женского тела,
то следует отметить, что в 1890-е годы вновь возродилась мода на гигантские рукава gigot, так,
правда, ненадолго, законодатели моды отступили от стремления к простоте. Эта тенденция
угасла уже к 1900 году. В этот период шляпы стали больше, их вновь дополняли
экстравагантным декором, например чучелами птичек, и эта мода продержалась вплоть до
начала XX века.

ЭВОЛЮЦИЯ НИЖНЕГО БЕЛЬЯ

Во второй половине XIX века промышленная революция оказала существенное влияние
на жизнь общества. Коснулась она и одежды, которая стала отныне товаром массового
производства. Постепенно в высшем обществе сформировался строгий этикет,
предписывавший женщинам менять наряды семь или восемь раз на дню. Сами названия
костюмов помогают нам понять, когда дама должна была надеть
определенный туалет: «утреннее платье», «платье для дневного чая», «платье для
визитов», «вечернее платье» (для театра), «бальное платье», «платье для ужинов»,
«домашнее платье» (его надевали перед сном) и, наконец, «ночной наряд».
Каждое из этих платьев требовало своего нижнего белья, которое теперь отличалось
особым разнообразием. Помимо сорочки - шемиз, в обиход вошли панталоны и нижняя
юбка. Белье украшали невероятным количеством декоративных элементов. Нельзя
забывать, что основной функцией нижней одежды оставалось моделирование модного
силуэта: кринолины, турнюры, корсеты были жизненно необходимой деталью женского
туалета XIX века. Производители нижнего белья часто использовали новейшие
запатентованные изобретения. Прогресс сталелитейной промышленности, как это ни
странно звучит, в значительной мере способствовал облегчению производства кринолинов
и турнюров. Для изготовления нижнего белья стали употреблять стальную проволоку и
пружины, хотя не исключались и традиционные материалы: конский волос, китовый ус,
бамбуковые палочки и опоры из ротанга. Изобретение в 1829 году стальных петель
облегчило пошив корсетов, также помогающих формировать стильный силуэт. Женщины
по-прежнему находили корсет самой важной деталью нижней одежды, и так было до
начала XX века.
ФОРМИРОВАНИЕ СИСТЕМЫ МОДЫ
В XIX веке технический прогресс внес значительные изменения в текстильную
промышленность. Первая половина столетия отмечена изобретением механического вала
для набивки рисунка, нововведения коснулись процессов прядения и ткачества. В 1856
году был изобретен анилин — первый синтетический краситель, благодаря чему цветовая
гамма одежды претерпела значительные изменение. Голубые, насыщенные лиловые и
густо-красные тона, получаемые при помощи анилиновых красителей, выглядели так ярко
и свежо, что буржуазия быстро полюбила эти оттенки. В 1851 году американец Исаак
Меррит Зингер усовершенствовал конструкцию швейных машин, что облегчило пошив
одежды. Индустрия моды не преминула использовать очередное новшество, и вскоре уже
появился термин «готовое платье», то есть платье, сшитое не на заказ. В Америке
производство готового платья выросло в период Гражданской войны, поскольку
появилась необходимость в удовлетворении спроса на военную форму. Во Франции
первая одежда массового производства, известная под названием confection, была
достаточно дешевой, однако ее выпускали, используя неточные размеры.
Параллельно быстроразвивающемуся рынку простой и функциональной готовой
женской одежды, рынок высокой моды (haute couture) в описываемую эпоху также
переживал подъем. Причем не последнее место в мире моды заняли дизайнеры из
Англии. Английский кутюрье Чарлз Фредерик Борт установил основные принципы haute
couture именно в том виде, в каком они существуют и по сей день. В 1857 году он открыл
в Париже свой «дом моды» и впервые ввел практику презентации новой коллекции для
каждого сезона. Для демонстрации своих разработок модельер привлек дам- манекенщиц,
таким образом, радикально изменив метод показа одежды. Отныне самая широкая
публика могла оценивать и приобретать творения кутюрье.

ОДЕЖДА ДЛЯ СПОРТА И КУРОРТНОГО ОТДЫХА

Во второй половине XIX века уровень жизни определенных слоев населения
существенно повысился, у людей появилось больше свободного времени, а также денег,
которые они могли потратить на отдых. Считалось модным посещать фешенебельные
курорты, которые стали более доступными благодаря развитию общественного
транспорта. Престижным развлечением отныне являлись и занятия спортом. Столь
любимые современными мужчинами пиджак и костюм-тройка изначально задумывались
как неформальная одежда для путешествий или спортивных упражнений. Женский
спортивный наряд для верховой езды, охоты или тенниса был достаточно практичным, но
не сильно отличался от повседневной городской одежды. Медицинские светила часто
рекомендовали дамам морские купания как современный метод оздоровления,
но женщины скорее плескались в прибрежной волне, а не совершали долгие заплывы. Их
купальные наряды конструировались таким образом, чтобы в них можно было
прогуливаться по пляжу и заниматься спортом, но никак не плавать. Более практичные
купальники, состоящие из верха и панталон, появились лишь в 1870-е годы.
По мере того как XIX век близился к концу, длина юбок постепенно уменьшалась, в
таком наряде можно было заниматься активными видами спорта: гольфом и катанием на
лыжах. Именно в это время впервые появились вязаные спортивные свитера, а на охоту
дамы начали надевать пиджак мужского покроя, так называемый «норфолкский пиджак».
В моду вошли практичные ткани в шотландскую клетку, отличавшиеся уникальным
сочетанием цветов и узора, именно из них стали изготавливать одежду для курортов.
Особенную популярность такие костюмы завоевали после того, как в одном из них
появилась английская королева Виктория. В 1880-е годы в качестве функциональной
одежды для занятия велосипедным спортом общество признало блумерсы - разновидность
женских брюк. Впервые в середине XIX века в таком костюме появилась феминистка
Амелия Дженкс Блумер, по фамилии которой этот наряд и получил свое название.
Появление дамских брюк совпало с только что начатой кампанией за права женщин.

ЯПОНИЗМ И ПАРИЖСКАЯ МОДА

После того как в 1854 году Япония открылась для международной торговли, интерес
европейцев к Стране восходящего солнца и всему японскому возрос, и в начале 1880-х
годов в моде появилась тенденция, названная «японизмом», она продержалась вплоть до
1920 года. Японизм значительно повлиял на развитие европейской моды. Кимоно стали
использовать в качестве экзотической домашней одежды, а из материалов, которые в
Японии ткали для кимоно, начали изготавливать модные дамские наряды. Изысканные,
разнообразные платья с турнюрами, сшитые из ткани косодэ (кимоно для визитов), и
сегодня радуют глаз. Европейская текстильная промышленность с готовностью
копировала в своих изделиях японские мотивы и узоры. Если взглянуть на ткани,
производившиеся в то время в Лионе, можно заметить, что японские узоры, пейзажи, даже
фамильные гербы, встречались на них достаточно часто. Отражая моду на все японское,
импрессионист Пьер Огюст Ренуар изобразил Мадам Эрио в великолепном кимоно (1882,
Кунстхалле, Гамбург; ил. на с. 290). Постепенно традиционное японское кимоно
эволюционировало, превратившись в более характерный для западной моды домашний
наряд. Само слово «кимоно» на Западе стали употреблять в более широком смысле,
обозначая им различные фасоны просторных халатов. Более того, в XX веке силуэт и
плоская выкройка кимоно оказали существенное влияние на трехмерную западную
одежду и мир моды в целом.

Мики Ивагами, лектор в Колледже моды Сугино '

 ВЕК
ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА
 Первая мировая война разрушила привычный общественный уклад. В прошлое
уходила цели эпоха, менялись страны, люди, а вместе с этим менялся и их внешний облик.
Особую роль в обществе занял ранее малочисленный средний класс. Женщины перестали
посвящать себя исключительно домашнему хозяйству, они вторгались в те области,
которые в XIX веке считались прерогативой мужчин. Старые платья должны были
остаться в прошлом. Дизайнеры, художники бились над вопросом: какой же должна стать
одежда нового времени? Анализируя историю костюма, важно понять ту роль, что
сыграли в его формировании обе мировые войны, ставшие центральными событиями XX
века. Но, помимо социальных потрясений, на развитие мировой моды особое влияние
оказали отдельные личности, творцы haute couture («высокой моды»). Именно они
решали, что и как следует носить, вводили новые стили, разрушали стереотипы, влияли на
общественный вкус. Новые средства массовой информации стали тем инструментом, с
помощью которого haute couture распространялась по всему миру.

ПОИСК ОДЕЖДЫ НОВОГО ТИПА И ОТКАЗ ОТ КОРСЕТА

Первая мировая война ускорила изменения в различных областях жизни общества,
культуры. Увеличилось число образованных, работающих женщин, дамы сели за руль
автомобиля, стали заниматься спортом, принимая участие в международных
соревнованиях. Вместе с женщинами изменилась и их одежда, отныне соответствующая
облику новой эпохи. В костюме ценилось его удобство, функциональность, простота.
Но выдающиеся дизайнеры одежды, такие как Чарлз Фредерик Борт, Жак Дусе и
Жанна Пакен, стоявшие в предыдущем веке у истоков формирования домов haute couture,
по-прежнему оставались приверженцами чувственной эстетики модерна. Они стремились
найти идеал красоты, сочетая роскошь с элегантностью. Изысканные творения их гения
требовали удлиненных корсетов для искусственного формирования S- образного силуэта.
Такие корсеты искажали естественные пропорции тела и сильно ограничивали свободу
движений. Женщины, особенно из высшею общества, не могли игнорировать эти модные
веяния, но стремились любым способом избавиться от строгих правил, предписывающих
им носить столь неудобную одежду. Именно поэтому особой популярностью стали
пользоваться так называемые домашние «чайные платья», отличающиеся свободным
силуэтом, позволяющим женщинам незаметно распускать корсеты.
Дизайнер Поль Пуаре первым разработал костюм, не требовавший использования
корсета. Ею просторное «пальто Конфуция», прямого покроя, было представлено публике
в 1903 году. Затем, в 1906 году, Пуаре разработал новый «эллинистический стиль»
одежды, свободный от корсета: художник вернулся к когда-то модной завышенной талии.
Со времен Возрождения женский европейский наряд не мыслился без утягивающего
корсета, ведь он формировал модный силуэт. Несколько раз портные пытались отказаться
от столь неудобного элемента одежды, но каждый раз корсет возвращался. Пуаре
исключил корсет из женского туалета, сместив акцент наряда с талии на плечи. Как сам
кутюрье отметил в автобиографии, он отнюдь не стремился освободить женщин от
многовековой тирании корсета, но страстно надеялся разработать новые каноны
прекрасного. Тем не менее, именно его разработки смогли свершить то, что не сумели в
конце XIX века ни активистки феминистского движения, ни прогрессивные врачи:
женщины избавились из корсетов. Это новшество оказало существенное влияние на моду
начала XX века: отныне искусственный силуэт платья, рождавшийся благодаря корсету,
уступил место естественной форме наряда, оттеняющей линии и изгибы женского тела.
Авторские работы Пуаре выделялись роскошными экзотическими украшениями и
смелой, насыщенной цветовой палитрой. Он создал широкие брюки в гаремном стиле, а
также юбку с зауженным низом, метко прозванную критиками «хромой». Отдавая дань
восточной культуре,
дизайнер ввел в моду тюрбаны. Его костюмы навеяны мечтами о дальних странах:
завораживающие, загадочные, они манили, вдохновляя многих художников. Подобная
тенденция зародилась еще в конце XIX века, когда появились работы художников-
ориенталистов, а публикация в начале века перевода сказок «Тысяча и одна ночь» лишь
усилила интерес публики к культуре Востока. Сенсационное выступление русских
танцовщиков, состоявшееся в Париже в 1909 году в рамках дягелевских «Русских сезонов»,
отличающихся экзотическим великолепием, еще более усилило ставшую модной тенденцию.
Внимание общества все чаще обращалось к Японии, которая в конце XIX века распахнула свои
двери для иностранцев.
Ко времени начала русско-японской войны (1904—1905), культурное влияние Японии уже
получило название «японизм». Как ориентализм, так и японизм внесли существенный вклад в
развитие искусства и литературы той эпохи.
Дизайнеры дома моды Пуаре и модного дома сестер Калло - Callots soeurs, черпали
вдохновение в экзотической, чувственной красоте Востока. Они восторгались редкими узорами
и яркой окраской тканей, их привлекали такие необычные для Запада наряды, как просторные
брюки в гаремном стиле и изысканные японские кимоно. Плоский покрой кимоно помог
сформировать совершенно новый подход к одежде, к тому, как она должна гармонировать с
фигурой.
Поиск новых стилевых направлений шел не только в столице моды - Париже, но и в
других городах и странах Европы. Уроженец Испании Мариано Фортени, вдохновленный
формами и образами Древней Греции, создал классическое плиссированное платье и назвал его
«дельфос». Это одеяние считалось новаторским, поскольку его дизайн сочетал
функциональность с декоративностью. Мелкие складки мягко облегали тело, и особый эффект
достигался благодаря движению, поскольку любое изменение положения тела изменяло сияние
и оттенок ткани. Wiener Werkstatte, основанная в 1903 году Иозефом Хоффманом, также стала
законодательницей моды. Компания Wiener Werkstatte начинала свой бизнес как фирма,
производящая товары для архитектурных и ремесленных работ, а также относящиеся к
переплетному делу. Однако в 1911 году фирма открыла собственную линию по пошиву
одежды, которая шилась по моделям, разрабатываемым в недрах компании. Их подарком
женщинам стало просторное платье-мешок.
На рубеже веков такие модные журналы, как Vogue (1892 , Нью-Йорк) и Gazette du Bon
Ton (1912-1925, Париж) рассказывали читателям о новейших событиях в мире моды. В таких
журналах особая роль отводилась иллюстрациям. Талантливые художники, такие как Поль
Ириб и Жорж Лепап, способствовали тому, что именно этот период стали называть золотым
веком модных иллюстраций. Пуаре первым использовал каталог для того, чтобы познакомить
публику со своими работами. Он выпустил два сборника: Платья от Поля Пуаре (1908) с
иллюстрациями Поля Ириба и Вещи от Поля Пуаре (1911) с иллюстрациями Жоржа Лепапа.
Поскольку в Париж начали приезжать не только покупатели, стремившиеся приобрести
модную новинку, но и известные журналисты, следящие за высокой модой, в 1910 году был
создан Синдикат высокой моды. Он был призван следить за появлением новых коллекций и
предотвращать распространение пиратской продукции - подделок и имитаций. Так в Париже
постепенно формировался мир высокой моды, и по сей день, столица Франции является его
центром.
Разразившаяся в 1914 году Первая мировая война затормозила развитие модных
тенденций в одежде. Женщинам пришлось взвалить на свои плечи обязанности мужчин,
ушедших на фронт. Отныне им требовалась практичная одежда, а не богато декорированные
изысканные костюмы. Появился спрос на платья простого покроя и юбки укороченной длины.
Такой спрос могли удовлетворить лишь костюмы, возникшие под влиянием мужской моды.
Традиционный приталенный костюм стал важнейшей деталью дамского гардероба. В то время
как женская одежда изменилась самым существенным образом, мужская мода претерпела лишь
незначительные изменения: покрой пиджака стал более свободным и брюки - более узкими
внизу. Подобные новшества должны были предоставить мужчинам большую свободу
движений.
 НОВЫЙ ОБРАЗ ЖЕНЩИНЫ
После окончания Первой мировой войны мужчины вернулись на свои рабочие места, и
многие женщины потеряли работу. Но уже ничто не могло заставить их сидеть дома: ведь вокруг
было столько интересного. В моду вошел джаз, популярным танцем стало танго, а затем -
чарльстон. Казалось, что все пересели на высокоскоростные автомобили, начали загорать и
плавать. В обществе вновь произошли изменения: на сцену вышли nouveau riche (нувориши),
внезапно разбогатевшие за счет старых вкладов, и теперь они диктовали «правила игры». Лишь
старинная аристократия оставалась верна традициям, большая же часть общества приняла
эстетику авангарда. Неудивительно, что мода, захваченная новым динамичным ритмом жизни,
стала меняться настолько часто, что порой за ней было трудно уследить.
Вместе с модой менялась и внешность женщины. Дамы стали носить короткие стрижки,
ничем не напоминавшие объемные, причудливые прически прошлых столетий. Существенно
изменилась длина юбки: теперь она достигала колена. Зрелая красота пышной женщины вышла
из моды, каждая красотка мечтала походить на стройную девочку, а заядлые модницы начали
одеваться как мальчишки. La Garconne, эпохальный роман Виктора Маргеритта (1922), явил
миру образ вдохновлявший женщин на смелые поступки. Отныне дамы все чаще получали
высшее образование, затем поступали на работу и без колебания вступали в романтические
связи. Рождение «новой женщины» привело к тому, что в обществе возникли совершенно новые
обычаи и традиции - слабый пол сел за руль автомобиля, приобщился к игре в гольф и теннис, и
даже взялся за сигарету.
Андрогенный стиль garconne, игнорирующий линию груди и талии, завоевал всеобщее
признание после Международной выставки декоративного искусства и современной
промышленности, прошедшей в Париже в 1925 году. В моду вошла короткая прическа с плотно
облегающей голову шапочкой - клош и свободное платье с заниженной талией, длиной по
колено; именно так одевались женщины, придерживающиеся стиля garconne. Нарочитая
простота наряда оттенялась декором из вышивки, боа из перьев и различными, весьма яркими,
аксессуарами. Нижнее белье состояло из бюстгальтера, тедди и телесного цвета чулок. В дамской
сумочке лежали ярко-красная помада, белая пудра и румяна; брови выщипывали, превращая их в
тонкую линию, а глаза подводили темной подводкой, завершавшей этот новый образ.
Увлечение модным мальчишеским стилем одежды породило повышенный спрос на
обновленную спортивную одежду. Французская чемпионка по теннису, не знавшая поражений,
Сюзанна Ленглен, кумир многих женщин, стала примером для подражания. Отныне все дамы
мечтали приобрести удобный костюм для игры в теннис. В конце 1910-х годов появились и
новые купальные костюмы, обнажающие тело больше, чем когда-либо. Модельеры предложили
покупательницам наряды для прогулок по пляжу, стало модным брать на курорт брюки.
Существенную роль в формировании нового женского образа сыграла знаменитая Габриэль
(Коко) Шанель. Ей удалось разработать одежду, отличавшуюся не только простотой и
удобством, но и неподражаемым шиком. Коко ввела в обиход сочетание ткани джерси и фасонов,
заимствованных в мужской моде. Ее платья из джерси произвели настоящий фурор, а Шанель
продолжала творить: она создала ансамбли с кардиганами, «брюки для яхты» в матросском
стиле, пляжные пижамы и знаменитое, ставшее совершенно обязательным для любого гардероба,
маленькое черное платье. Рассказывая о вкладе Шанель в историю моды, нельзя не упомянуть,
что именно эта экстравагантная любительница прекрасного ввела в обиход бижутерию, которую
многие сначала посчитали вульгарной. Теперь же высокохудожественная бижутерия успешно
заменяет даже самые редкие драгоценности. Сторонница стиля garconne, стремящаяся
подчеркнуть имидж современной, независимой, активной женщины, Шанель создала совершенно
новую эстетику костюма.
В золотой век haute couture, между 1920-ми и 1930-ми годами, многие восходящие звезды
моды, такие как Жан Пату, Эдвард Молино и Люсьен Лелонг, радовали публику своими
неподражаемыми творениями. Не утратили своего авторитета и «почтенные» дома высокой моды
- Пакен и Callots soeurs.
 Отличительной чертой 1920-х годов можно считать появление женщин - кутюрье в
мире haute couture, имена Коко Шанель и Мадлен Вионне вошли в историю. В то время
как Шанель была скорее стилистом, разработавшим облик женщины среднего класса,
Вионне называют «архитектором моды». Ее умение конструировать и, в особенности,
техника кроя ткани с геометрическим узором, произвели революцию в пошиве одежды.
Вионне ввела множество конструктивных новшеств: крой по косой нитке, круговой крой с
фигурными подрезами и треугольными вставками, фасон топа с двумя бретелями,
завязывающимися сзади на шее, и воротник-капюшон. Изучив покрой японских кимоно,
она стала автором платья, сшитого из одного отреза материи.
В 1920-е годы понятия «мода» и «искусство» стали неотделимы. В поисках
интересных идей кутюрье объединялись с художниками. Представители новых течений в
искусстве: сюрреализма, футуризма и ар деко - предлагали рассматривать человека и все
его окружавшее в гармонии с миром, как единое артистическое проявление Вселенной.
Творения художников-авангардистов, в особенности сюрреалистов и футуристов,
вдохновляли многих дизайнеров одежды, что привело «радикальным изменениям в
костюме. В результате этого плодотворного сотрудничества появились неподражаемые
декоративные аксессуары и великолепные ткани эпохи ар деко.
Однако Великая депрессия 1929 года положила конец послевоенному расцвету
искусства. Многие из состоятельных клиентов домов высокой моды в одночасье теряли
свои капиталы. Улицы заполонили нищие и бездомные. Представители средних классов,
которым удалось пережить, потрясения этой эпохи, в целях экономии стали шить одежду
дома.
ИСКУССТВО И МОДА
Все эти экономические сложности отразились и на моде: она стала менее
причудливой, абстрактной; прямой силуэт, популярный в 1920-е годы, в 1930-е годы
уступил место более естественным формам. Наряды сохранили свою изысканность,
однако модельеры вновь стали подчеркивать линию груди и талии. Экстравагантные
длинные платья использовали лишь как нарядную вечернюю одежду, а естественные
мягкие локоны традиционной длины снова украсили женские головки. Повседневная
одежда по-прежнему оставалась практичной, женщины полюбили платья с короткими
юбками, все популярнее становились наряды для занятий спортом. Морские курорты
продолжали оставаться излюбленными местами отдыха горожан. Несмотря на то, что
термин рret-a-porter, или «готовое платье», еще не появился, дома высокой моды стали
разрабатывать неброские модели для повседневной жизни. Отныне в бутиках можно было
приобрести и свитер, и брюки для занятий спортом, и купальный костюм.
Эльза Скиапарелли начинала свою карьеру как дизайнер спортивной одежды, она
конструировала свитера и наряды для загородных прогулок. Постепенно ее творческий
диапазон расширился, и Эльза приступила к моделированию костюмов для города и
вечерних платьев, вскоре ее уже называли одним из ведущих дизайнеров 1930-х годов.
Уникальные работы Скиапарелли отличались фантазией и немалым остроумием,
особенно знамениты ее черные шерстяные свитера с вывязанными бантами-бабочками
или обманывающими глаз (trompe-1'oeil) белыми линиями, имитирующими
рентгеновские снимки.
Творческая личность, Скиапарелли тесно сотрудничала с художниками-
современниками. Сильное влияние на ее стиль оказали дадаизм (художественное течение
абсурда, призванное отражать бессмысленность бытия) и сюрреализм, они подтолкнули
дизайнера к созданию эксцентричных нарядов и шляп. Однако изобразительное искусство
служило для нее не только источником вдохновения, модельер разработала сложный
синтез костюма и живописи. Оригинальные наброски, принадлежавшие кисти Сальвадора
Дали и Жана Кокто, нередко копировались на ее костюмах с помощью вышивки или
набивного рисунка. Скиапарелли с готовностью обращалась к новым материалам,
экспериментируя с вискозой, винилом и целлофаном. Несмотря на все эти новшества,
ее модели не привели к изменению силуэта одежды, в ее творчестве нет радикально новых
форм. Квадратные плечи и подчеркнутая линия талии были основополагающими чертами
моды 1930-х годов. Именно стиль продолжал доминировать в моде и во время Второй
мировой войны.
В 1930-е годы Габриэль Шанель и Мадлен Вионне, завоевавшие известность еще в
1920-е годы, так же, как и Скиапарелли, оставались главными законодательницами женской
моды. Однако в 1937 году в Париже открылся салон Кристобаля Баленсиага, на небосклон
haute couture взошла еще одна звезда. Кутюрье предлагал модели совершенно новой
структуры, и они сразу заинтересовали широкую публику.
Надо отметить, что в 1930-е годы значительное влияние на развитие моды оказывали
американские фильмы. Прославленные звезды Голливуда Марлен Дитрих и Грета Гарбо
носили платья сшитые их личными дизайнерами-костюмерами, такими как Адриан. Фасоны
этих туалетов отличались определенным консерватизмом и простотой и совершенно не
походили на экстравагантные творения парижской высокой моды. Однако на экране эти
наряды, сшитые из роскошных тканей, выглядели великолепно. В конечном итоге,
количество зрительниц, обожавших голливудские фильмы и старающихся во всем
подражать их героиням, превысило число читательниц модных журналов с новинками
парижской высокой моды.
Фотография, изобретенная в XIX веке, способствовала развитию модных
иллюстрированных журналов, которые появились уже на рубеже веков. По мере того как
качество фотографии совершенствовалось, подобных изданий становилось все больше.
Известные фотографы Адольф де Мейер (1910-е годы) и Эдвард Стейген (1920-е годы)
внесли значительный вклад в развитие отрасли. В 1930-е годы, когда впервые были
опубликованы цветные снимки, иллюстрации- рисунки практически полностью были
заменены фотографиями. Каждый фотограф вырабатывал свой стиль подачи костюма,
стараясь подчеркнуть его индивидуальность: Жорж Гойнинген-Гюне и Хорст П. Хорст
стремились к четким линиям, Тони Фрисселл стал первым работать на природе при
естественном освещении, Ман Рэй и другие экспериментировали, стремясь открыть
различные возможности многообразной техники фотографии.

ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА И МОДА

Начавшаяся в 1939 году, Вторая мировая война заставила большую часть европейцев
забыть о моде. Многие дома haute couture вынуждены были закрыться, а те редкие салоны,
что продолжали функционировать, испытывали нехватку, как в материалах, так и в
клиентах. Намерения немцев перевести всю модную индустрию из Парижа в Берлин или
Вену было очевидным. Люсьен Лелонг, президент Синдиката высокой моды, прилагал
усилия для сохранения статус-кво парижской haute couture в период оккупации. В 1940 году
вышел «Указ об ограничении снабжения». Указ регулировал количество ткани, которую
разрешалось использовать на производство одежды, а потому на обычное пальто нельзя
было, например, пустить более четырех метров ткани. На приобретение вискозы ввели
купоны-карточки, поскольку именно вискоза была одним из немногих материалов,
доступных в это время. Многие люди перешивали старую одежду на дому. В Англии
Объединенное общество модных лондонских дизайнеров получило задание от британской
торговой палаты разработать новую линию, которая бы соответствовала «Плану разработки
утилитарной одежды», принятому в 1941 году. Результатом работы Эдварда Молино, Харда
Эмиса и Нормана Хартнелла и других модельеров стали тридцать два типа одежды,
отобранные и разрешенные к массовому производству. Соединенные Штаты вступили в
войну в 1941 году, и уже через год американский Совет по вопросам производства в
военный период издал Указ об общем ограничении, который регулировал пошив одежды,
вводил ограничение на использование тканей. В связи с этим расклешенные юбки были
запрещены, и портным предлагалось шить прямые облегающие юбки без складок.
 Все эти строгости привели к тому, что в моде стал главенствовать простой фасон
наряда с укороченной юбкой. Война и только война занимала умы людей, милитаризация
коснулась и одежды. Типичные костюмы той эпохи во многом напоминали военную
форму: жакеты с квадратными плечами с подплечиками, широкие ремни армейского типа,
подчеркивающие талию, и объемные карманы.
Так как ограничения не коснулись материалов для изготовления головных уборов, в
моду вошли шляпы с большими полями и тюрбаны смелого дизайна. А из-за нехватки
кожи появились туфли на платформе с толстыми пробковыми подошвами.
Оккупированный Париж перестал быть законодателем моды, что спровоцировало
резкий подъем американской швейной промышленности. Соединенные Штаты в
довоенный период, составлявшие основную часть клиентуры парижской haute couture,
начали быстро развивать свою собственную индустрию моды, чему, прежде всего,
способствовала удаленность страны от театра военных действий. Еще до войны в США
возникло несколько домов моды, пытавшихся сформировать свой собственный стиль, но
все же американская haute couture всегда ориентировалась на Париж. Американские
кутюрье, понимавшие, что им не удастся повлиять на эстетику высокой моды, посвятили
себя выпуску актуального готового платья, необходимого в повседневной жизни.
К середине 1930-х годов уже сформировались: подчеркнуто небрежный
калифорнийский стиль, деловой нью-йоркский и функциональный, недорогой
университетский стиль. Каждый из них нашел своего покупателя. Неожиданное падение
авторитета парижской моды подвигло американских дизайнеров на смелые шаги. Клэр
Макэрделл разработала целую линию практичной и одновременно новаторской
спортивной одежды, простой по покрою, с использованием как хлопчатобумажных
тканей, так и шерстяного джерси. Многие дизайнеры США продолжили работать в том же
направлении, и вскоре оно легло в основу американской моды, которая поставила своей
целью подчеркнуть красоту функционального.
После того как в июне 1944 года объединенные силы союзников освободили
Францию, парижская индустрия моды немедленно возобновила свою деятельность. На
подиум вновь поднялись манекенщицы, демонстрируя наряды, поражающие воображение.
Мэтры дизайна вернулись к работе, появились и новые имена: в это время дебютировали
Жак Фат и Пьер Бальмэн. В 1945 году Синдикат высокой моды разработал необычный
проект показа одежды - Theatre de la Mode ("Театр моды»). Самые интересные модели из
последних коллекций парижских кутюрье были представлены на обозрение публики в
уменьшенном размере на миниатюрных манекенах высотой в семьдесят сантиметров. За
год с выставкой смогли ознакомиться зрители девяти крупнейших городов мира. Столь
необычная экспозиция еще раз продемонстрировала, сколь изобретательны французские
дизайнеры. В 1947 году выпустил свою первую коллекцию - The New Look Кристиан
Диор. Этот талантливый дизайнер сразу же привлек внимание публики. Так в короткий
срок па-рижская haute couture вернула себе титул мировой законодательницы моды,
причем авторитет Парижа стал намного выше, чем в довоенный период. Есть
определенная ирония судьбы в том, что женщины так долго боровшиеся за свои права, и в
частности за право носить удобную одежду, напоминающую мужскую, и наконец
победившие в этой борьбе, с восторгом встретили коллекцию The New Look. А ведь Диор
предложил им вновь затянуть талию в корсет и надеть длинную пышную юбку .

Рэйко Кога, профессор Женского университете Бунка