Дежурко - диссертация

Национальный исследовательский университет
«Высшая школа экономики»
На правах рукописи
ДЕЖУРКО Артём Константинович
Становление и эволюция «современного стиля» в советском

мебельном дизайне: 1956 — 1968 гг.
Специальность 17.00.04 — Изобразительное и декоративно-прикладное искусство

и архитектура
ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание учёной степени
кандидата наук по искусству и дизайну
Научный руководитель:
доктор искусствоведения,
Гнедовская Татьяна Юрьевна
Москва — 2021
N2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ......................................................................................................................4
ГЛАВА 1. ХРОНИКА ОСНОВНЫХ СОБЫТИЙ.......................................................19
1.1. Реформа мебельного производства в СССР во второй половине 1950-х гг.
и её связь с программой массового жилищного строительства................................19
1.2. Программа преобразований в дизайне мебели....................................................26
1.3. Всесоюзные мебельные конкурсы и выставки в 1947 — 1968 гг......................29
1.3.1. Выставки 1956 — 1958 гг....................................................................................32
1.3.2. Всесоюзный конкурс 1958 г................................................................................36
1.3.3. Выставки 1959 — 1961 гг....................................................................................41
1.3.4. Второй всесоюзный конкурс (1961-63).............................................................43
1.3.5. Выставки 1963 — 1968 гг....................................................................................46
1.4. Значение всесоюзных мебельных конкурсов и выставок...................................48
ГЛАВА 2. ЭКОНОМИКА МЕБЕЛЬНОГО ДИЗАЙНА..............................................56
2.1. Конкурсные проекты в серийном производстве..................................................56
2.2. Правовые аспекты конкурсной процедуры..........................................................61
2.3. Проблема авторства................................................................................................65
2.4. Статистика объёмов выпуска мебели в СССР, спроса на неё и импорта..........68
2.5. Розничная торговля мебелью новых моделей......................................................71
2.6. Дизайн мебели в системе экономики....................................................................76
ГЛАВА 3. СТИЛЬ НОВОЙ МЕБЕЛИ КАК ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ..........81
3.1. Новая советская мебель в зеркале художественной критики.............................81
3.2. Популярные издания 1960-х годов о «современном стиле»...............................93
3.3. Магазины-ателье и общественные интерьеры как средства наглядной
агитации........................................................................................................................100
3.4. Критика «современного стиля» в советской прессе середины 1960-х гг........106
ГЛАВА 4. СТИЛЬ СОВЕТСКОЙ МЕБЕЛИ..............................................................110
4.1. Международный контекст....................................................................................110
4.2. Пути приобщения советского мебельного дизайна к мировому опыту...........117
4.3. Локальные школы мебельного дизайна в СССР................................................129
N3
4.4. Мебельный дизайн Прибалтики..........................................................................137
4.5. Эволюция «современного стиля» в мебели СССР в мировом контексте........150
4.6. Влияние экономических и идеологических факторов на эволюцию
«современного стиля» советской мебели..................................................................157
ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................................................161
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ............................................................................................172
ТОМ II. ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. ВЫСТАВКИ МЕБЕЛИ В МОСКВЕ В 1956 — 1965 ГГ.
ФОТО ЭКСПОЗИЦИЙ ...................................................................................................3
1.1. Всесоюзная выставка мебели в парке Горького, осень 1956................................3
1.2. Макеты квартир на Постоянной строительной выставке в Москве, весна
1958...................................................................................................................................8
1.3. Выставка Всесоюзного конкурса на лучшие образцы мебели для новых
типов квартир односемейного заселения в Новых Черёмушках, зима — весна
1959.................................................................................................................................12
1.4 Выставка мебели для общественных зданий, зима 1959 — 1960.......................24
1.5. Выставка «Искусство — в быт» в московском Манеже, лето 1961...................26
1.6. Выставка первой очереди Второго Всесоюзного конкурса на создание
лучших образцов мебели для современных квартир, домов гостиничного типа,
номеров гостиниц и студенческих общежитий, зима 1961 — 1962.........................33
1.7. Выставка второй очереди Второго Всесоюзного конкурса на создание
номеров гостиниц и студенческих общежитий, лето 1963........................................45
1.8. Всесоюзная выставка лучших образцов мебели на ВДНХ Москвы, 1963........49
1.9. Тематическая выставка «Лучшие образцы мебели для жилых зданий» на
ВДНХ, 1965....................................................................................................................53
ПРИЛОЖЕНИЕ 2. СОВЕТСКАЯ МЕБЕЛЬ У СОВРЕМЕННЫХ
ВЛАДЕЛЬЦЕВ...............................................................................................................62
N4
ВВЕДЕНИЕ
Эпоха хрущёвской Оттепели — предмет интереса многих исследователей из

разных стран: историков архитектуры,1 дизайна, декоративного искусства,2
историков повседневности. 3 Однако, публикации о мебели этого периода
немногочисленны и разрозненны. При этом даже беглого знакомства с
источниками достаточно, чтобы убедиться: с середины 1950-х до начала 1960-х
годов мебель была в СССР в фокусе общественного внимания. Статьи о новой
мебели регулярно публиковались не только в профильных изданиях, но и в
популярных и литературных журналах, таких, как «Огонёк» и «Новый мир».
Мебельные выставки посещали первые лица государства. Кадры с этих выставок
часто публиковали в книгах с советами по организации хозяйства, адресованных
массовой аудитории. Альбомы с проектами новой мебели, изданные в те годы,
сами по себе, как выдающиеся произведения книжного искусства, заслуживают
внимания историков. Цель исследования — понять, чем был вызван интерес
современников к этой теме, ответить на вопрос, какое место занимает короткий
период Оттепели в истории отечественного мебельного дизайна, и объяснить,
почему в середине 1950-х он начался, а к концу 1960-х закончился.
Актуальность темы исследования.
В начале 2010-е годов в мировом дизайне и практиках повседневного
потребления произошёл частичный возврат к ценностям модернизма — простоте,
возведённой в эстетический принцип, эгалитаризму и культу рационального
выбора, переименованного в «осознанное потребление». Это спровоцировало
интерес к модернистскому дизайну 1950-х годов. Многие предметы интерьера,
спроектированные в середине XX века, в 2010-е начали выпускать вновь. В
1Ruble B. A. From khrushcheby to korobki // Russian Housing in the Modern Age: Design and Social History /
Ed. by W. C. Brumfield and B. A. Ruble. Cambridge, 1993. С. 232 — 270. Harris S. E. Communism on
Tomorrow Street: Mass Housing and Everyday Life after Stalin. Washington, Baltimore, 2013.
2 Красильникова, Т. В. «Современный стиль» в советском декоративно-прикладном искусстве периода
оттепели: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: 17.00.04. М., 2004.
3Buchli, V. Khrushchev, Modernism, and the Fight against Petit-bourgeois Consciousness in the Soviet Home //
Journal of Design History. 1997. Vol. 10. №2. C. 161 — 176. Reid S. E. Desalinization and Taste, 1953-1963 //
Journal of Design History. 1997. Vol. 10. №2. С. 177 — 201. Reid S. E. Khrushchev Modern: Agency and
Modernization in the Soviet Home // Cahiers du Monde russe. 2006. Vol. 46. № 1/2. С. 227 — 268.
N5
современных интерьерах всё чаще стали встречаться старые, так называемые
«винтажные» вещи.
Мода на модернизм затронула и Россию. Многие наших сограждане,
затеявшие ремонт в доме, стали брать за образец квартиры так называемого
«скандинавского стиля» с белыми стенами, старой фурнитурой и мебелью разных
эпох, чаще всего 1950-х и 1960-х годов. Это побудило их по-новому взглянуть на
советскую модернистскую мебель, которая по стилю не так уж отличается от
скандинавской. Её стали воспринимать как недооценённое наследие. Сосланная в
своё время на дачи, она начала возвращаться в городские квартиры.
Наконец, интерес к мебели Оттепели достиг академических кругов. В 2010-е
годы появляются первые научные публикации о ней. В 2013 году Мария
Майстровская, профессор Строгановской академии, опубликовала две
биографические статьи о важнейших московских дизайнерах мебели 1960-х —
1980-х годов, Юрии Случевском4 и Олеге Рыжикове,5 в 2020 году — два больших
текста об институте ВПКТИМ.6 В 2014 — 2016 гг. вышло шесть статей о
советской мебели 1950-х — 1960-х годов, которые М. Майстровская написала в
соавторстве с Ю. Случевским.7 Исследователь из Академии им. Штиглица,
Александр Семёнов, в 2019 году защитил кандидатскую диссертацию о дизайне
4 Майстровская М. Т. Юрий Васильевич Случевский // Дизайн-ревю. 2013. №3/4. С. 79 — 94.

5 Майстровская М. Т. Олег Константинович Рыжиков // Дизайн-ревю. 2013. №3/4. С. 95 — 103.
6 Майстровская М. Т. ВПКТИМ — 1960–1980 гг. — центр проектирования отечественной мебели
(организация, выставки, конкурсы, методики) // Декоративное искусство и предметно-пространственная
среда. Вестник МГХПА. 2020. №2, часть 2. С. 213 — 228. Майстровская М. Т. ВПКТИМ — 1960–1980
гг. — центр проектирования отечественной мебели (проекты, дизайнеры) // Декоративное искусство и
предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2020. №2, часть 2. С. 229 — 243.
7 Пять в журнале «Мебельный мир» (Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки мебели: 1956 год
(часть 1) // Мебельный мир. 2014. №3. С. 32 — 35. Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки
мебели: 1956 год (часть 2) // Мебельный мир. 2014. №4. С. 26 — 29. Майстровская М. Т., Случевский Ю.
В. Выставки мебели: 1958-1959, Новые Черёмушки: «1-я Всесоюзная выставка-конкурс на лучшие
образцы мебели для жилища» // Мебельный мир. 2015. №2. С. 36 — 39. Майстровская М. Т., Случевский
Ю. В. Выставки мебели: 1961 год, 2-я Всесоюзная выставка-конкурс на лучшие образцы мебели для
жилища // Мебельный мир. 2015. №4. С. 26 — 29. Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки
мебели: 1961 год, 2-я Всесоюзная выставка-конкурс на лучшие образцы мебели // Мебельный мир. —
2016. №1. С. 24 — 27) и одну в сборнике: Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Новации и проблемы
обстановочного комплекса жилого интерьера 1960-х // Массовое жилище как объект творчества: Роль
социальной инженерии и художественных идей в проектировании жилой среды. Опыт XX и проблемы
XXI века. М., 2015. С. 247 — 255.
N6
мебели в СССР.8 В начале 2020 года текст его диссертации был издан в
Швейцарии на английском языке.9
Заметен интерес к советской мебели со стороны музеев. В 2015 году в
московском Музее архитектуры проходила выставка «Советский дизайн», где
дизайн был представлен исключительно мебелью (её предоставила частная
галерея «Эритаж»). Эта же галерея пять лет спустя организовала публикацию
книги с текстом диссертации А. Семёнова. Большие разделы, посвящённые
мебели 60-х годов, были на двух юбилейных выставках об Оттепели, которые
проходили зимой 2016 — 2017 гг. в Третьяковской галерее10 и в Музее Москвы.
Год спустя во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного
искусства прошла выставка «Система дизайна в СССР» (организатор —
Московский музей дизайна), где мебель вновь была темой одного из разделов. Она
будет широко представлена и на новой выставке в ВМДПНИ, открытие которой
запланировано на 2021 год.
Музеи сейчас не только выставляют мебель советских дизайнеров, но и
приобретают в фонды. Но знаний о предмете, накопленных на данный момент,
для этого недостаёт. Публикации последних лет, пока ещё немногочисленные,
дают лишь общий очерк важнейших событий, предлагают более или менее
убедительные их интерпретации, но содержат мало сведений о конкретных
моделях и их авторах. Чтобы обоснованно отбирать для музейных коллекций
самые ценные предметы, необходимо более детальное фактическое знание о
мебельном дизайне позднего СССР. Диссертация позволяет заполнить этот
пробел.
Степень разработанности темы исследования.
До 2010-х годов дизайн мебели позднего СССР крайне редко попадал в поле
зрения академических исследователей. Это можно объяснить тем, что структура
советской (и, в значительной степени, современной российской) исторической
8 Семенов А. В. Дизайн мебели в СССР: проектирование и производство (1920-е — 1980-е гг):

диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2019.
9 Krasnyanskaya К., Semenov А. Soviet design: From Constructivism to Modernism 1920-1980. Zürich, 2020.
10 Оттепель (каталог выставки). М., 2017.
N7
литературы о дизайне отражает структуру ведомств. В СССР в 1960-е — 1980-е
годы промышленный дизайн и декоративно-прикладное искусство считались
разными видами деятельности. Ими ведали разные учреждения: первым — в
основном ВНИИТЭ с системой своих филиалов, вторым — в основном
Художественный фонд СССР. Художника прикладного искусства считали, при
некоторых оговорках, именно художником, а промышленного дизайнера — в
первую очередь учёным-исследователем. Дизайн мебели не входил полностью ни
в ту, ни в другую сферу. ВПКТИМ, важнейшая организация в СССР, где работали
дизайнеры мебели, был в первую очередь технологическим институтом и
подчинялся (с 1965 года) Минлесбумдревпрому. Из-за этого дизайн мебели,
который к тому же часто определяли как один из жанров архитектуры, оказывался
на периферии внимания критиков и историков, писавших как об архитектуре, так
и о прикладном искусстве, и о дизайне. «Такое «промежуточное» место мебели в
системе искусств привело к тому что она редко попадает в сферу
искусствоведческого исследования».11
Современная историография во многом сохраняет ведомственный подход.
Почти все исследователи советского дизайна — выпускники художественно-
промышленных академий и, чаще всего, их сотрудники. Например, важнейшие
монографии по истории отечественного дизайна, о Строгановском12 и Мухинском
училищах,13 написаны теми, кто в них работает. Для большинства этих авторов
тема мебели по-прежнему остаётся периферийной.14 Тем не менее, корпус текстов
об истории мебельного дизайне в СССР, пусть и небольшой, существует. Из
изданий советского времени ключевые — глава «Интерьер» во втором томе
11 Мебель организует жилую среду // Декоративное искусство СССР. 1974. №4. С. 19.
12 Строгановка: 190 лет русского дизайна. М., 2015.
13 Мирзоян С. В., Хельмянов С. П. Санкт-Петербургская школа дизайна «Муха». СПб., 2011.
14 Например, в главах об отечественном дизайне второй половины XX в. в учебниках Михайлова
(Михайлов С. М. История дизайна. Т. 2. М., 2003) и Рунге (Рунге В. Ф. История дизайна, науки и
техники. Т. 2. М., 2007) о мебели вообще не заходит речь, в монографии Воронова (Воронов Н. В.
Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Т. 2. М., 2001) она присутствует в
иллюстрациях, но не упоминается в тексте. Небольшой раздел о мебели можно найти только в учебнике
А. Лаврентьева (Лаврентьев А. Н. История дизайна. М., 2007). В монографии Юлии Карповой о
советском дизайне второй половины XX века (Karpova Y. Comradely objects: Design and material culture in
Soviet Russia, 1960s–80s. Manchester, 2020) мебели также уделено небольшое внимание.
N8
«Советского декоративного искусства»15 и две книги Анны Черепахиной,
несколько раз переиздававшиеся в 1980-е годы. Одна из них — учебник для
профессионально-технических училищ,16 вторая — теоретическая монография о
современной мебели.17 В разделах этих книг, где идёт речь об отечественной
мебели последних десятилетий, подробно рассказано о четырёх всесоюзных
конкурсах на лучшую мебель и их победителях. Из недавних публикаций, помимо
уже названных статей М. Майстровской и Ю. Случевского и диссертации А.
Семёнова, можно упомянуть статьи, написанные Александром Семёновым в
рамках диссертационного исследования,18 статьи преподавателей Строгановки
Алексея Сазикова19 и Елены Чебурашкиной.20
Перечисленные тексты сходятся друг с другом в основных тезисах. Они
таковы. Важнейшие события в истории мебельного дизайна в СССР, начиная с
середины 1950-х годов, — четыре всесоюзных конкурса на лучшую мебель 1958,
1961-63, 1975 и 1983 гг. Эти конкурсы, особенно два первых, тесно связаны с
государственной программой жилищного строительства в СССР. С конца 1950-х и
особенно в 1960-е годы отечественная мебельная промышленность переходила на
новые, индустриальные методы производства, и вссесоюзные конкурсы сыграли
важную роль к её техническом переоснащении. Наконец, эти конкурсы тесно
связаны с распространением в стране нового стиля архитектуры и мебели —
стиля, который обычно называют «современным».
15 Советское декоративное искусство, 1945-1975. Очерки истории. М., 1989.

16 Черепахина А. Н. История художественной обработки изделий из древесины. Издание второе,
исправленное и дополненное. М., 1987.
17 Черепахина А. Н. Эстетика современной мебели. 2-е изд. М., 1988.
18 Семенов А. В. К истории проектирования и производства мебели в СССР // Вестник Санкт-
Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Серия 2: Искусствоведение.
Филологические науки. 2017. № 3. С. 37 — 44. Семенов А. В. Три периода в дизайне советской мебели
1920-1980-х гг. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна.
серия 2: Искусствоведение. Филологические науки. 2017. № 3. С. 45— 51.
19Сазиков А. В. Эпоха «оттепели» в дизайне и быту // Вестник Санкт-Петербургского государственного
университета технологии и дизайна. Серия 2: Искусствоведение. Филологические науки. 2015. № 4. С.
23 — 27.
20Чебурашкина Е. А. Диалог двух культур. Общие тенденции в советском и американском мебельном
дизайне второй половины XX века // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2015. №1. С. 160 — 180.
N9
Обратившись к источникам, в них легко найти многочисленные
подтверждения сказанному. Однако, это заставляет подозревать, что
исследователи не столько интерпретируют источники, сколько пересказывают их.
Вообще же, отечественную литературу о советском дизайне трудно разделить на
исследовательскую литературу и источники. Большинство текстов — отчасти и то,
и другое. Самые известные историки советского дизайна — Владимир Рунге,
Александр Лаврентьев, Светлана Мирзоян; или, если говорить о мебельных
дизайнерах, Мария Майстровская и недавно скончавшийся Юрий Случевский, —
сами играли заметную роль в событиях, о которых рассказывают. Сложно не
заподозрить их в том, что конфликты и противоречия эпохи они описывают с
точки зрения одной из заинтересованных сторон.
О советском дизайне также пишут исследователи смежных специальностей
— историки-антропологи и историки повседневности. Самые заметные из
современных авторов, изучающих социальную и бытовую историю хрущёвской
эпохи, — Сьюзан Рид, Виктор Бухли, Стивен Харрис, Сергей Ушакин —
принадлежат к американской академической культуре. Узкая проблематика
истории дизайна интересует их далеко не в первую очередь. Тем не менее, эти
авторы пишут и о дизайне, причём привлекают к исследованию обширный
материал — не только журналы и книги, но и результаты полевой работы с
информантами, и архивные документы.
При этом многие важные источники, которые легко найти в публичных
библиотеках, до сих пор не попали в поле зрения исследователей. Речь идёт о
сотнях текстов — статьях в прессе, тезисах докладов на конференциях и
совещаниях, альбомах и каталогах моделей мебели. Целые журналы —
«Архитектура и строительство Ленинграда», «Новые товары» и важнейший
источник, «Деревообрабатывающая промышленность» — не цитировались в
академической литературе никогда. Каждый конкурс и каждая крупная выставка
мебели в СССР сопровождались публикацией альбома с проектами, которые
участвовали в них. Во время работы над диссертацией удалось выявить девять
N10
альбомов восьми всесоюзных выставок 1956 — 1965 гг.,21 из которых
современные исследователи не ссылаются ни на один. Если ввести этот массив
источников в научный оборот, многие сложившиеся представления об эпохе и её
дизайне можно будет если не пересмотреть, то, во всяком случае, уточнить.
Объект исследования — вся совокупность источников, как текстов, так и
изображений, имеющих отношение к дизайну мебели, которую проектировали в
СССР с середины 1950-х до середины 1960-х годов; а также сами предметы
мебели, спроектированные в этот период и выпускавшиеся советской
промышленностью. Автор исследования ограничился изучением только мебели,
предназначенной для жилищ (если воспользоваться определением того времени,
«мебели для продажи населению»). Мебель общественных зданий, объёмы
производства которой в позднем Советском Союзе были очень велики, —
отдельный мир со своей инфраструктурой производства и своей экономикой
сбыта, не связанной с потребительским рынком. Географически исследование
охватывает весь Советский Союз в тех границах, которые он имел в
рассматриваемый период.
Предмет исследования — не мебель как таковая, а именно её дизайн, то есть
облик и художественные особенности. Вопросы её конструирования,
производства и сбыта в диссертации затронуты настолько, насколько
соприкасаются с художественными проблемами. Исследование заостряет
внимание на стиле мебели тех лет, который в источниках называется
«современным», а мы будем называть модернистским. Важнейшими событиями в
истории мебельного дизайна, существенно повлиявшими в том числе и на
эволюцию стиля, признаны всесоюзные мебельные выставки и конкурсы,
регулярно проходившие в период с 1956 до 1968 года, что обусловило
хронологические рамки исследования.
21Новая мебель. М., 1958. Мебель для квартир нового типа. М., 1959. Мебель и оборудование новых
квартир. М., 1960. Мебель и оборудование общественных зданий. М., 1960. Соболевский Н. Д.
Искусство — в быт. Л., 1963. Новые образцы мебели (По результатам первой очереди II Всесоюзного
конкурса на лучшие образцы мебели для жилых и общественных зданий). М., 1962. Новые модели
мебели. М., 1964. Мебель общественных зданий. Каталог (по итогам 2-го Всесоюзного конкурса
«Мебель жилых и общественных зданий»). М., 1965. Современная мебель. М., 1967.
N11
Цель исследования — изучить и охарактеризовать стиль советского
мебельного дизайна эпохи Оттепели, обнаружить его истоки, место в мировом
контексте, описать его эволюцию и определить, какие факторы на неё влияли. С
этой целью автор диссертации решает три промежуточные задачи: исследует,
какое место занимал мебельный дизайн в системе советской экономики,
анализирует, чем он был с точки зрения художественной критики и
государственной пропаганды, и даёт характеристику стилю мебели этого периода.
В заключительных частях диссертации показано, как экономические и
идеологические предпосылки предопределяли эволюцию стиля.
Теоретическая и методологическая основы исследования.
Исследование, результаты которого изложены в диссертации, выходит за
пределы проблематики классической истории искусства. Это междисциплинарное
исследование, находящееся на стыке истории дизайна, экономической и
социальной истории. Методологически оно сближается с социальной историей
искусства. В какую сторону двигаться исследованию, автору подсказывали
источники (точнее, вопросы, возникающие при их чтении). Такой подход можно
назвать герменевтическим.
Среди отечественных историков дизайна распространено мнение, что
авторским произведением дизайнера следует считать лишь проект, а не фабричное
изделие. В отличие от тех, кто придерживается этого мнения, я рассматриваю
мебель как тиражное искусство. Подобно тому, как художник, создавший рисунок
для гравюры, считается её автором, даже если оттиск сделан после его смерти;
дизайнера мебели следует считать автором каждого экземпляра, выпущенного на
фабрике по его чертежам, не исключая и тех случаев, когда проект искажён
вопреки его воле. При этом, конечно, большей ценностью обладают экземпляры,
выполненные в точном соответствии с замыслом автора.22 Выбранная позиция
позволяет применить к материалу стандартный набор методов истории искусства:
22 Такой взгляд на объект исследования согласуется с мировой музейной практикой. Крупнейшие

коллекции дизайна собраны в художественных музеях, таких, как MNAM/CCI в Париже и MoMA в Нью-
Йорке. В их фондах дизайна, наряду с эскизами и прототипами, хранятся многотиражные предметы
индустриального производства — и хранятся именно как произведения искусства, имеющие авторов.
N12
формально-стилистический и сравнительный анализ, на основе которого можно
сделать выводы о художественных связях и влияниях и провести атрибуцию.
В главе «Экономика мебельного дизайна» исследование частично опирается
на теорию агентности в том виде, в каком Сьюзан Рид применила её к материалу
хрущёвской Оттепели.23 Пространство типовой малометражной квартиры Рид
рассматривает как арену, где сталкиваются интересы трёх «agenсies», или групп
влияния — «дизайнеров» (они же «эксперты» и «интеллигенция»),
«бюрократов» (которые при ближайшем рассмотрении оказываются
представителями торговых сетей), и потребителей. Этот подход продуктивен, так
как подобные идентификации можно найти в самих текстах хрущёвского времени.
Представляется, однако, нужным уточнить и усложнить классификацию agencies,
предложенную Рид, частично отождествив их не с социальными группами, а с
бюрократическими корпорациями. Это позволит интерпретировать тексты,
которые оставила эпоха, как манифестацию интересов ведомств, находящихся
друг с другом в конфликтных отношениях.
В главе «Новая мебель как идеологический проект» исследование
анализирует дискурсивные практики, принятые в художественной критике эпохи
Оттепели, опираясь на теорию «авторитетного дискурса» Алексея Юрчака.24
Выработанная в основном на более позднем материале, к «оттепельным» текстам
эта теория применима не полностью. Master figure или, как переводит это
определение А. Юрчак, господствующая фигура, в его модели дискурса
принципиально неразличимая, в советских текстах 1960-х годов иногда
принимает чуть более ясные очертания «объективных научных законов», которые
наделяют символической властью обладателей научного знания — экспертов.
Как мы знаем благодаря Мишелю Фуко, в «современном» или, как его иногда
называют по-русски, «модерном» обществе знание преобразуется в контроль и
власть. На одну из статей Фуко ссылается в статье «Khrushchev Modern» Сьюзан
Рид. Эта диссертация не опирается непосредственно на труды французского
23Reid S. E. Khrushchev Modern: Agency and Modernization in the Soviet Home // Cahiers du Monde russe.
2006. Vol. 46. № 1/2. С. 227 — 268.
24 Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Позднее советской поколение. 5-е изд. М., 2020.
N13
теоретика. Она остаётся в стороне и от теоретических споров о том, можно ли
считать СССР государством модерна и, если можно, какую модель модерности
следует к нему применить. У исследователей, пишущих о хрущёвской Оттепели,
этот вопрос не вызывает интереса. Они называют общество, которое описывают,
современным (modern) без конкретизации. Большего их объяснительные модели
не требуют.
Научная новизна исследования.
Библиографический список диссертации включает в себя около 250
исторических источников и около 80 исследовательских текстов (указать точное
количество тех и других невозможно, так как многие тексты, как было сказано
выше, можно причислить к обеим категориям). Исторические источники,
использованные в диссертации, — только тиражные издания: книги, журналы,
тезисы выступлений на совещаниях. В будущем автор планирует привлечь к
исследованию архивные документы. Количество изученных источников и объём
информации, которая содержится в них, представляются достаточными, чтобы
вынести на защиту результаты исследования, полученные на его нынешнем этапе.
Диссертация вводит в научный оборот около 200 исторических источников,
которые в историографии раньше не упоминались. Важнейшие из них — девять
альбомов всесоюзных выставок. Впервые названы все всесоюзные выставки
мебели, проходившие с середины 1950-х до конца 1960-х. В имеющейся
историографии упоминается лишь половина из них.25 Идентифицированы
организации, которые проводили эти выставки, найдено более сотни изображений
их экспозиций, установлены имена 60 дизайнеров, которые в них участвовали.26
Впервые названы имена всех дизайнеров, чьи проекты получили премии на
первом Всесоюзном конкурсе на лучшую мебель (1958). Показано, какой была
роль мебельных конкурсов и выставок в становлении «современного стиля» в
советском мебельном дизайне и дальнейшей эволюции этого стиля. Из 109
25См. самый полный список в статье: Майстровская М. Т. ВПКТИМ — 1960–1980 гг. — центр
проектирования отечественной мебели (проекты, дизайнеры) // Декоративное искусство и предметно-
пространственная среда. Вестник МГХПА. 2020. №2, часть 2. С. 242 — 243.
26Итоги этой работы подведены в Приложении 1, где в развёрнутых подписях под 138 фотографиями
мебельных выставок сообщается, какие организации и дизайнеры спроектировали предметы,
показанные на них, и даны пояснения, как было установлено авторство.
N14
образцов советской мебели, хранящихся в 33 частных собраниях в Москве, Киеве,
Одессе, Вильнюсе, Алматы, Екатеринбурге и Владивостоке, 50 атрибутированы
как разработки тех или иных советских проектных бюро, у 31 установлены
авторы. Два предмета одной модели, авторство которой было установлено во
время исследования, по рекомендации автора диссертации поступили на хранение
в Московский музей дизайна и Всероссийский музей декоративного искусства.27
В диссертации впервые описана система советских проектных бюро по
мебели, её эволюция в период хрущёвских реформ, а также отношения между
проектными бюро, производителями и торговыми организациями. Найдены
сведения о том, на каких предприятиях выпускали мебель по проектам,
рекомендованным к производству на всесоюзных конкурсах и выставках, и с
какими трудностями столкнулись фабрики при их освоении. Собранный материал
позволил сформулировать, в чём заключались противоречия между проектными
бюро, фабриками и торговыми предприятиями той эпохи. В диссертации
приводятся статистические данные об объёме производства, импорта мебели и
спроса на неё в СССР в 1960-е годы, раньше не публиковавшиеся в академической
литературе.
Проанализирован язык публицистики 1960-х гг., посвящённой новой
советской мебели и её «современном» стиле. Показано, какие задачи стояли перед
государственной пропагандой «современного стиля» и как она их решала.
Определены основные этапы развития «современного стиля» в советской мебели
в середине 1950-х — конце 1960-х годов, изучены художественные связи между
советскими и зарубежными центрами проектирования мебели. Стиль интерьеров
Оттепели поставлен в мировой контекст. Ранее высказанные предположения об
источниках и характере влияний, которые оказали на советский дизайнеров их
зарубежные коллеги и целые национальные школы,28 уточнены или
пересмотрены.
27 Сведения об образцах мебели из современных собраний, изученных во время работы над

диссертацией, приведены в Приложении 2.
28 В диссертации: Красильникова, Т. В. «Современный стиль» в советском декоративно-прикладном
искусстве периода оттепели: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения:
17.00.04. М., 2004.
N15
Помимо текстов на русском и английском, диссертация опирается на
исторические источники и современные исследования на эстонском, литовском и
латышском языках. Это позволило преодолеть характерную для отечественной
историографии фиксацию на российском, в основном московском, материале и
осветить работу локальных центров мебельного проектирования в прибалтийских
республиках, Ленинграде и Киеве.
Основные результаты исследования и положения, выносимые на защиту.
На защиту выносится следующий тезис: «современный стиль»,
установившийся в советском мебельном дизайне к концу 1950-х годов, к середине
1960-х годов завершает своё развитие. Существенное влияние на его становление,
эволюцию и быстро наступивший кризис имели экономические и идеологические
причины.
Реформа мебельного дизайна, которая началась в СССР в середине 1950-х
годов, связана с государственной программой массового жилищного
строительства. Новая мебель должна была подходить к планировкам
малогабаритных квартир в типовых домах. Производить её также должны были
по-новому, с помощью передовых индустриальных технологий. Это позволяло
увеличить объём производства мебели, снизить её себестоимость и удовлетворить
массовый спрос на неё со стороны небогатых новосёлов.
Организаторы реформы, сотрудники Академии строительства и архитектуры
и Центрального мебельно-конструкторского бюро, первоначально не ставили
перед дизайнерами задач эстетического характера. Тем не менее, важным итогом
реформы было то, что советский мебельный дизайн отказался от исторических
стилизаций и обратились к формам международного модернизма.
Важнейшими этапами мебельной реформы были всесоюзные мебельные
конкурсы и выставки. Они способствовали становлению, развитию и пропаганде
«современного стиля» в советской мебели, а также играли связующую роль между
локальными школами дизайна и московскими ведомствами — организаторами
реформы.
N16
Развитие мебельного дизайна в СССР в 1956 — 1968 гг. рассмотрено в трёх
аспектах — экономическом, идеологическом и художественном. Каждому из них в
диссертации посвящена отдельная глава.
С экономической точки зрения дизайн мебели в Советском Союзе
традиционно рассматривался как проектное сопровождение
деревообрабатывающей промышленности. Однако, в короткий промежуток с 1957
по 1962 г. он институционально сблизился с архитектурой. Из-за этого мебельные
дизайнеры, с одной стороны, быстро и успешно разработали проекты мебели,
удобные для расстановки в малометражных квартирах, с другой стороны —
недооценили трудности, которые возникли на следующих этапах реформы, при
промышленном освоении новых моделей и организации торговли ими.
Противоречия между проектировщиками, производителями и продавцами
оказались так сильны, что полномаштабное производство новой мебели в СССР
не начиналось до 1963 — 1964 гг. Преодолеть трудности удалось, лишь полностью
перестроив систему мебельной промышленности, объединив её под властью
союзного министерства и тесно связав проектные бюро с фабриками.
Мебельная реформа сопровождалась широкой пропагандой «современного»
быта и «современного стиля» частного жилища. Главными средствами
пропаганды были руководства и справочные издания по домоводству и этикету,
которые выпускали в те годы массовыми тиражами. Благодаря ей «современный»
стиль мебели, который многим советским горожанам в начале 1960-х годов был
непривычен, к середине десятилетия стал общепринятой нормой.
Эстетическая программа «современного стиля», предполагающая как
единственно возможный вариант современного интерьера лишь такой, в котором
нет ни одной несовременной вещи, не предусматривающая за потребителем права
на индивидуальный вкус и наивно предполагающая, что у эксперта есть верные
ответы на все вопросы, подвергается критике уже в середине 1960-х.
Одновременно художественная критика охладевает к самому этому стилю. В её
глазах он теперь — окостеневший и надоевший канон, однообразие и
«рецептурность» которого требуется преодолеть.
N17
С художественной точки зрения рассмотренный период — время становления
и развития нового стиля в дизайне советской мебели. Современники называли
этот стиль «современным». В СССР он начал развиваться с середины 1950-х гг.
Он мало отличается от интернационального модернистского стиля, который тогда
господствовал в мире.
Вопрос о том, какие именно зарубежные впечатления сыграли роль в этом, по
определению Юлии Карповой, «эстетическом повороте»,29 в диссертации решён
лишь частично. Дать на него более определённый ответ можно лишь тогда, когда
будет достаточно исследован интерьерный дизайн в европейских странах
социалистического лагеря, с которыми у советских проектировщиков были самые
тесные контакты. Судя по имеющимся данным, первоначально стиль советской
мебели развивался под наиболее сильным впечатлением от дизайна
восточноевропейских стран. Затем роль образца перешла к прибалтийским
республиками Советского Союза (точнее, к двум из них — Эстонии и Литве).
Переход от мягких органических форм, распространённых в 1950-е годы, к
более строгому варианту стиля, характерному для мебели начала 1960-х годов, в
советском дизайне происходит не позже, чем во «внешнем» мире. Однако, с этого
момента развитие стиля прекращается. Во второй половине 1960-х годов в
советский мебельный дизайн возвращаются фольклорные мотивы. Это отдалило
его от мировых тенденций. В дизайне Западной Европы и Америки вторая
половина 1960-х — время, когда переизобретают и формы, и типологию
предметов, и сам способ думать и говорить о дизайне. Советская проектная
практика, существенно не меняясь в эти годы, стремительно устаревала.
Быстрое развитие модернистского стиля в советской мебели 1950-х — 1960-х
и его последующая стагнация обусловлены экономическими и идеологическими
причинами. Став работниками деревообрабатывающей промышленности,
дизайнеры перестали решать сложные и увлекательные задачи по организации
29См. главу «The aesthetic Turn after Stalin» в её монографии (Karpova Y. Comradely objects: Design and
material culture in Soviet Russia, 1960s–80s. Manchester, 2020. С. 24 — 64). Сергей Ушакин, который ввёл
это определение в оборот, использует его в другом значении, имея в виду не изменение господствующего
вкуса, а то, что в эпоху Оттепели эстетика занимала более важное, чем раньше, место в государственной
идеологии (см.: Ушакин С. А. Сервантики застоя: о красоте и пользе советского вещизма // Это было
навсегда. 1968-1985. М.: ГТГ, 2020. С. 80).
N18
быта в квартирах нового типа, а также перестали работать с какими-либо другими
материалами, кроме дерева и продуктов деревообработки. Идеология же
п р е д о п р е д е л и л а и х п р е и м у щ е с т в е н н у ю о р и е н т а ц и ю с н ач а л а н а
восточноевропейские, а затем прибалтийские образцы и способствовала
формированию общего для Восточной Европы модернистского стиля мебели,
внутри которого национальные школы мало выражены.
Теоретическая значимость исследования обусловлена тем, что в нём
уточнена хронология истории отечественного мебельного дизайна, выделены
основные школы мебельного проектирования в СССР и проанализированы
художественные связи между ними, показано, какими путями в страну проникали
сведения о зарубежной мебели и какое место занял сформировавшийся в
Советском Союзе «современный» стиль мебели в мировом контексте.
Теоретическая значимость исследования также состоит в том, что его автор
рассматривает дизайн как искусство, а дизайнеров — как художников, тем самым
представляя советскую мебель, изготовленную индустриальным способом, как
предмет законного интереса академической истории искусства и художественных
музеев. Практиче скую значимость имеет проведённая в рамках
диссертационного исследования работа по идентификации сохранившихся
образцов советской мебели как предметов, чьё авторство можно определить с
надёжной опорой на печатные источники. Этот опыт даёт методическую основу
для дальнейшей атрибуции и музеефикации советского дизайна.
N19
ГЛАВА 1. ХРОНИКА ОСНОВНЫХ СОБЫТИЙ
1.1. Реформа мебельного производства в СССР во второй половине 1950-х гг.

и её связь с программой массового жилищного строительства.
В Советском Союзе к 1958 году насчитывалось около шести тысяч

мебельных предприятий.30 Многие из них (около 40%) были артелями,
входившими в систему промысловой кооперации. Другие подчинялись
Министерству лесной, бумажной и деревообрабатывающей промышленности
СССР или Минбумдревпрому СССР, который то выделяли из состава лесного
министерства, то снова объединяли с ним. Крупных фабрик было мало.
Технологии, которые использовались в мебельной промышленности, в основном
были старые, столярные. Модельный ряд обновлялся медленно. На некоторых
предприятиях выпускали предметы, спроектированные ещё полвека назад в стиле
«модерн».
Советская мебель была тогда, как правило, крупная и тяжёлая, украшенная
резьбой, с богатой отделкой.31 Фабрикам было выгодно производить дорогую
мебель, потому что планирующие организации измеряли объём её производства
не количеством выпущенных предметов, а тем, в какую сумму денег обошёлся их
выпуск. Чем дороже она была, тем меньшими партиями можно было её
производить32. Кроме того, мебель покупали в основном те, кому было куда её
ставить. Собственная квартира в то время — роскошь, доступная, за редкими
исключениями, лишь тем, кто занимал верхние ступени социальной пирамиды.
То, что предприятия выпускали в небольших количествах дорогую мебель, в
целом соответствовало характеру спроса на неё.
30Мясников Л. П. Об увеличении производства и улучшении качества и новых типах мебели //

Всесоюзное совещание по строительству 10-12 апреля 1958 г. Секция стандартного домостроения и
мебели. М., 1958. С. 26.
31Её образцы можно найти, в частности, в альбоме Советов промысловой кооперации РСФСР (Мебель.
М., 1955) и Латвийской ССР (Мебель производства артелей Совета промысловой кооперации Латвии.
Каталог. Рига, 1956).
32Позже эта особенность планирования, общая для всей советской экономики, станет серьёзным
препятствием для внедрения в производство новых моделей мебели.
N20
В середине 50-х годов ситуация в мебельной промышленности начала
стремительно меняться. Причиной была реформа жилищного строительства.
До конца 1950-х годов в советских городах семьи селились обычно
покомнатно в коммунальных квартирах, общежитиях и бараках. В середине 1950-
х годов правительство пересмотрело этот принцип. Теперь каждой семье
полагалась своя квартира. Чтобы осуществить задуманное, надо было, во-первых,
строить гораздо больше домов, чем предусматривали прежние планы; а во-вторых
— строить их по-другому, экономнее. Комнаты делали меньше, коридоры уже,
потолки ниже, чтобы в прежний объём здания «упаковать» больше квартир.
Кроме того, сам способ строительства изменился. Дом стал серийным
заводским изделием. На строительной площадке его не строили, а собирали из
крупных железобетонных панелей, изготовленных конвейерным способом. Такие
дома можно было возводить быстро, дёшево и в огромных, прежде невиданных
количествах. И таких домов действительно построили очень много. Статья 1963
года сообщает: «Только за последние пять лет новые квартиры получили 50
миллионов человек, то есть почти четверть населения страны».33
В 1957 году, когда массовое строительство панельных домов только началось,
в СССР было куплено в 1,8 раз больше мебели, чем в 1950-м.34 Ожидали, что в
последующие годы спрос на неё будет расти пропорционально темпам
жилищного строительства. Поэтому с начала 1950-х годов вышло несколько
правительственных постановлений об увеличении объёма производства мебели.35
Эта задача считалась настолько важной, что о ней упоминал Н. А. Булганин, в тот
момент председатель Совета министров СССР, выступая в феврале 1956 года на
XX съезде КПСС.36 В 1958 году приняли семилетний план развития народного
33 Кантор К. М. Человек и жилище // Искусство и быт. Вып. 1. М.: Советский художник, 1963. С. 26.
мебели. М.: Госстройиздат, 1958. С. 25.
35Постановление Совмина СССР от 5 ноября 1950 г. № 4561 «О мероприятиях по увеличению
производства мебели для продажи населению», постановление Совмина СССР от 16 декабря 1953 г. №
2643 «Об увеличении производства и улучшении качества мебели для продажи населению»,
постановление Совмина СССР от 19 марта 1958 г. № 307 «Об увеличении производства мебели для
продажи населению в 1958 — 1960 годах и улучшении её качества».
36 Морозов С. Дорогой, многоуважаемый… // Огонёк. 1956. №24. С. 29.
N21
хозяйства СССР (на 1959 — 1965 гг). За этот срок Совмин планировал увеличить
объём производства мебели в денежном выражении почти в три раза: с 6 225 000
000 р. в 1957 году до 18 миллиардов в 1965-м.37
Основными покупателями мебели становились новосёлы, то есть молодые и
в основном небогатые семьи. Чтобы быть им по средствам, мебель должна была
подешеветь. Добиться одновременно и роста производства, и падения
себестоимости можно было, лишь перейдя от столярных технологий к
индустриальным: использовать гнутые трубки и гнутую фанеру, а в корпусной
мебели перейти от рамных конструкций к щитовым. Шкаф, сделанный по
традиционной технологии, имеет каркас из брусков, ячейки которого заполнены
дощатыми щитами. А можно собирать его, как панельный дом, из заранее
заготовленных щитов (из массива или древесно-стружечной плиты), соединяя их
винтами. Эти технологии в 50-е годы были известны в СССР, но использовались
редко.
Переход на новые материалы и методы производства предполагал
специализацию мебельных фабрик: на одних по общему для всей страны
стандарту должны были делать унифицированные детали, а на других, так
называемых мебельно-сборочных комбинатах, из этих деталей быстро собирать
готовые изделия.38
Новые конструкции и материалы требовали новых проектов мебели. Кроме
того, обновить модельный ряд требовалось ещё и потому, что громоздкая мебель
старых моделей не помещалась в маленькие комнаты новых домов. Первыми с
этой проблемой столкнулись архитекторы, которые проектировали типовые дома с
малометражными квартирами.
В 1955 году в Москве, на экспериментальной площадке Академии
архитектуры СССР, построили три макета малометражных квартир в натуральную
37Статистика из статей: Больше мебели хорошего качества // Декоративное искусство СССР. 1958. №5.
С. 27. Кисин В. Конструкции мебели // Архитектура СССР. 1959. №5. С. 13.
38Попов Н. В. Малогабаритная мебель из унифицированных элементов для квартир нового типа. М.,
1958. С. 12.
N22
величину по проектам трёх московских архитектурных организаций.39 В
следующем году Госстрой СССР и Союз архитекторов провели два всесоюзных
конкурса на проект малометражной квартиры, открытый и закрытый. В закрытом
конкурсе победил НИИ жилища Академии строительства и архитектуры СССР.
По проектам, присланным на конкурс, в 1957 году на Постоянной строительной
выставке в Хамовниках построили восемь макетов квартир, также в натуральную
величину.40 В 1958 году — семь новых.41
Строительство макетов было экспериментом: архитекторы проверяли,
действительно ли будут удобны малометражки, чертежи которых показались им
на конкурсе удачными; и уточняли детали планировок. На основе этой работы они
пересмотрели строительные нормы и правила, регулирующие жилищное
строительство. Новые СНИПы, разработанные в НИИ жилища, вступили в силу в
1958 году.
Во всех экспериментальных макетах квартир, начиная с 1955 года,
расставляли мебель. И сразу выяснилось, что минимально необходимый набор
предметов в малометражной квартире занимает больше половины площади
комнат. К тому же многие крупные предметы — шкафы, диваны — попросту
нельзя было внести в эти комнаты, слишком узки были двери.
Ещё одной экспериментальной площадкой был 9-й квартал Новый
Черёмушек, который с 1956 года проектировала и строила мастерская №5
Специального архитектурно-конструкторского бюро Архитектурно-проектного
управления Мосгорисполкома во главе с Натаном Остерманом. Архитекторы
полностью оборудовали мебелью три типовые квартиры в одном из домов
квартала (однокомнатную, двухкомнатную и трёхкомнатную) и показывали их
новосёлам. Те могли заказать такую же мебель в Мосмебельторге. В книге «9-й
квартал» архитекторы жалуются, что мебель, которая была у них в распоряжении,
не вполне подходила для их задач: «Размеры секции мебели, т. е. ее модуль,
39См. о них: Зальцман А. Образцы квартир для массового жилищного строительства // Архитектура
СССР. 1955. №12. С. 38 — 42.
40 Тургенев С. Новые типы малометражных квартир // Архитектура СССР. 1957. №3. С. 12 — 18.
41 Жданов П. Новая экспозиция в павильонах и на открытых площадках Постоянной всесоюзной
строительной выставки // Архитектура и строительство Москвы. 1958. №5. С. 24 — 27.
N23
требуют уточнения. Неполностью соблюден принцип секционности мебели, не
всегда хороши ее пропорции и рисунок. Нет хороших стульев, кресел и
диванов».42 В 1959 году латвийские авторы подводят итог эксперименту
мастерской №5: «Попытки обставить экономичные квартиры нового типа
гарнитурной мебелью в жилых домах девятого квартала Новых Черёмушек в
Москве не дали хороших результатов».43
Старая мебель не подходила для новых квартир не только потому, что была
громоздкой, но и с точки зрения типологии. До тех пор в СССР её выпускали
гарнитурами для комнат разного назначения: спален, столовых, гостиных,
кабинетов. В новых малометражных квартирах не было, конечно же, ни столовых,
ни кабинетов: семьи из трёх-четырёх человек довольствовались двухкомнатными,
а то и однокомнатными квартирами, где комнаты были вынужденно
многофункциональны.44 Для них была нужна мебель новых типов: встроенная,
комбинированная и сборная. Встроенная мебель, которую монтировали в
квартирах при строительстве дома, позволяла покупать меньше шкафов, самых
громоздких и дорогих предметов обстановки, или даже полностью отказаться от
них. Комбинированная мебель, совмещающая в себе несколько функций,
позволяла сократить число предметов в комнате. А сборная мебель, которую
вносят в дом по частям и собирают в комнате, решала проблему узких дверей.
Таким образом, новый для советской архитектуры тип массовой
малометражной квартиры вынуждал радикально пересмотреть номенклатуру
выпускаемой мебели.
Фёдор Вараксин, заместитель председателя Госстроя, писал в 1959 году: «По
сделанным расчётам, в течение семилетия более 75% выпускаемой мебели будет
использоваться для меблировки новых квартир; поэтому приведение конструкций
мебели в соответствие с планировкой и габаритами этих квартир является
42Баяр О. Г., Бломериус К. К., Кокин А. Д., Макотинский М. П., Ревякин П. Я., Чарнолусский В. В.
Благоустройство, оборудование и отделка квартир // 9-й квартал. Опытно-показательное строительство
жилого квартала в Москве. М., 1959. С. 221.
43 Артманис Б. А., Николаев А. П. Современная мебель и квартира. Рига, 1959. С. 23.
44 Делле В. И. Меблировка квартир нового типа // Всесоюзный семинар работников мебельной
промышленности. М., 1961. С. 41.
N24
первоочередной задачей».45 Так как в прежних, более просторных квартирах
новую компактную мебель тоже можно было поставить, выпуск прежних моделей
терял смысл, и Вараксин предполагал, что они скоро будут сняты с производства.
Массовое строительство типовых домов с малогабаритными квартирами
началось в 1958 — 1959 гг. Мебель, подходящую для них, в стране тогда не
производили. А в эти дома в ближайшие годы собирались переселить — и
переселили! — десятки миллионов человек. Проблема была острая и требовала
неотложных действий.
Переоборудовать мебельные фабрики и обновлять их ассортимент
приходилось одновременно с коренной перестройкой всей советской экономики.
В 1957 году в СССР расформировали промышленные министерства, которым
подчинялись те или иные отрасли индустрии, и объединили предприятия разных
отраслей по территориальному принципу в экономические районы под
управлением совнархозов. В некоторых случаях границы экономических районов
совпали с границами союзных республик. Реорганизация экономики отразилась и
на структуре мебельной отрасли. Фабрики перешли в ведение управлений
мебельной промышленности совнархозов. При этих же управлениях (в частности,
в Эстонии, Латвии, Литве, в Ленинградском совнархозе) в 1957-58 гг. учредили
новые проектные бюро по мебели.
В столице СССР организаций, где проектировали мебель, было несколько.
Важнейшие — НИИ Жилища Академии архитектуры СССР (с 1956 года она
называлась Академией строительства и архитектуры), в котором работали
дизайнеры Н. А. Луппов, В. И. Делле, А. Л. Мятлева, О. Г. Баяр, Р. Н. Блашкевич;
Центральное проектно-конструкторское бюро (ЦПКБ) Министерства бумажной и
деревообрабатывающей промышленности (руководитель — инженер В. А.
Сизов)46 и Центральное мебельное конструкторское бюро (ЦМКБ), основанное в
1955 году при Совете промысловой кооперации, а затем переданное
Министерству бумажной и деревообрабатывающей промышленности РСФСР
45Вараксин Ф. Д. В новые квартиры — удобную, красивую и дешевую мебель // Архитектура СССР.
1959. №8. С. 7.
Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки мебели: 1956 год (часть 2) // Мебельный мир. 2014.
46
№4. С. 26 — 29. С. 26.

N25
(руководитель инженер А. М. Стронгин;47 в разные годы там работали дизайнеры
Е. С. Орлова, Е. С. Устинов, А. И. Белорусский, Ю. В. Случевский). На мебели и
внутренней отделке зданий также специализировалось одно из подразделений
мастерской №5 Специального архитектурно-конструкторского бюро
Архитектурно-проектного управления (САКБ АПУ) Мосгорисполкома — то
самое, которое строило экспериментальные кварталы в Новых Черёмушках (это
бюро существует и сейчас и называется МНИИТЭП). Ведущим проектировщиком
мебели там был К. К. Бломериус, работавший в должности ГАП.48 Главной
московской организацией, где проектировали мебель для массового производства,
до середины 1950-х годов было ЦПКБ по мебели. В 1957 — 58 гг. оно поменялось
ролями с ЦМКБ. ЦПКБ перешло в ведение Московского городского совнархоза, а
ЦМКБ — в структуру Госстроя СССР, то есть из республиканского подчинения в
союзное.
При отсутствии отраслевого министерства роль координационного центра
мебельной реформы перешла к Госстрою. При нём в 1958 году учредили Главное
управление стандартного домостроения и мебельной промышленности
(Главстандартдом), которое возглавил Фёдор Дмитриевич Вараксин, бывший
министр бумажной и деревообрабатывающей промышленности СССР. ЦМКБ
подчинили Главстандартдому. В системе Госстроя, кроме того, была и АСиА
СССР со своим Институтом жилища.
Таким образом, благодаря децентрализации советской экономики система
бюро и институтов, проектирующих мебель, стала двухчастной: одни из них
оказались в подчинении совнархозов, другие — в системе Госстроя, вне связи с
промышленностью. Несомненно, Совмин решил передать проектные институты
по мебели строительному ведомству из-за того, что считал: задачу
общенациональной важности, которое он поставил перед мебельщиками, —
спроектировать мебель, подходящую для новых малометражных квартир — те
легче и быстрее могут решить в сотрудничестве с проектировщиками этих
47
№4. С. С. 26.
Макеты экономичных квартир. На Всемирную выставку в Брюсселе // Архитектура и строительство

48
Москвы. 1958. №3. С. 30.

N26
квартир.
Руководителями проектных бюро по мебели в то время обычно были
инженеры. Но над проектом мебели, как правило, работали два человека: один с
техническим образованием, другой с художественным, полученным либо в
архитектурном вузе, либо в художественно-промышленном училище по
специальности «деревообработка». Людей этой профессии в 1950-е и 1960-е годы
называли, в зависимости от того, какой у них был диплом, архитекторами или
художниками. Слово «дизайнер», встречающееся в советской прессе с 1959 года,49
долго обозначало лишь промышленных дизайнеров и к проектировщикам мебели
не относилось. Однако, позже они сами стали называть себя так. Юрий
Случевский и Витаутас Бейга, дебютанты советских мебельных выставок второй
половины 1950-х годов, в своих поздних публикациях определяли сферу своей
деятельности как «дизайн».50 Советских проектировщиков мебели в современной
историографии на русском языке называют дизайнерами;51 и я тоже буду
пользоваться этим анахроничным, но общепринятым определением.
1.2. Программа преобразований в дизайне мебели
С середины 50-х в профессиональной прессе (главным образом в журналах

« А р х и т е кту р а С С С Р » , « Д е ко р ат и в н о е и с ку с с т в о С С С Р » и
«Деревообрабатывающая промышленность») часто публикуются статьи, где
дизайнеры обсуждают задачи намеченной реформы мебельного производства.
Наиболее часто их пишут два автора, В. И. Делле и Н. А. Луппов (оба —
49С июня 1959 года журнал «Декоративное искусство СССР» начал публиковать обзоры английского
журнала Design, название которого пишет кириллицей как «Дизайн». Это же слово встречается и в
текстах обзоров.
50 «...в сферу отечественного дизайна пришли профессиональные художники: Юрий Случевский, Елена
Бочарова, Евгения Фомина, Евгений Хахалин, Анатолий Новиков, Анатолий Шевченко, Олег Рыжиков,
Александр Гуревич, Альф Смирнов, Борис Васильев, Юрий Востоков и др.» (Майстровская М. Т.,
Случевский Ю. В. Новации и проблемы обстановочного комплекса жилого интерьера 1960-х // Массовое
жилище как объект творчества: Роль социальной инженерии и художественных идей в проектировании
жилой среды. Опыт XX и проблемы XXI века. М., 2015. С. 248). Характерно также название книги: Beiga
V., Gerulaitienė V., Gūzas E. A. Lietuviškų baldų dizaino kūrėjai, 1957 — 1990. Vilnius, 2013.
51См., в частности, недавнюю статью: Майстровская М. Т. ВПКТИМ — 1960–1980 гг. — центр
проектирования отечественной мебели (проекты, дизайнеры) // Декоративное искусство и предметно-
пространственная среда. Вестник МГХПА. 2020. №2, часть 2. С. 229 — 243.
N27
сотрудники НИИ Жилища).
С начала 1960-х годов редакция журнала «Декоративное искусство СССР»
выпускает альманах «Искусство и быт», первый выпуск которого (1963)52 почти
полностью посвящён обстановке жилых домов. Сотрудники Института жилища
выпустили в 1961 г. книгу, систематизирующую исследовательскую работу по
проектированию и разработке новой мебели,53 в 1963 г. — популярное, богато
иллюстрированное издание с рекомендациями по обустройству квартир54, а в 1966
г., уже под эгидой Министерства Лесной и деревообрабатывающей
промышленности — объёмный итоговый труд о современной мебели.55 Были и
другие публикации, рассчитанные не на профессиональную, а на массовую
аудиторию.56
В этих статьях и книгах голоса авторов сливаются в общий хор. Видно, что
проблемы отрасли они заранее обсудили между собой на совещаниях (таких, как
Второе всесоюзное совещание работников мебельной промышленности в конце
1956 года, дискуссия об интерьерах квартир на Постоянной строительной
выставке, организованное московским отделением Союза архитекторов СССР в
1957 году,57 и секция стандартного домостроения и мебели на Всесоюзном
совещании по строительству 1958 года),58 и журнальные страницы используют не
для спора, а для того, чтобы изложить согласованную программу действий.
Основные пункты этой программы здесь уже были изложены. Коротко
повторю их. Модельный ряд мебели, производящейся в СССР, надо полностью
52 Искусство и быт. Альманах. Вып. 1. М., 1963.

53 Делле В. И. Меблировка городских квартир. М., 1961.
54 Баяр О. Г., Блашкевич Р. Н. Квартира и ее убранство. М., 1962.
55
Делле В. И., Сомов Ю. С. Современная бытовая мебель. М., 1966.
56
Салтыков А. О художественном вкусе в быту. М., 1959. Артманис Б. А., Николаев А. П. Современная
мебель и квартира. Рига, 1959. Черейская М. Г. Какая мебель нам нужна. Л., 1960. Кантор В. И.
Искусство и быт. М., 1961. Чекалов А. К. Искусство в быту. М., 1961. Черепахина А. Н. Благоустройство
квартиры. М., 1961. Черейская М. Г. О красоте жилища. М., 1961. Темерин С. М. Художественное
оформление быта и воспитание вкуса. М., 1962.
57Блашкевич Р. Н. Какой должна быть массовая односемейная квартира? На дискуссии об оборудовании,
меблировке и внутреннем убранстве малометражной квартиры // Архитектура СССР, 1957. №5. С. 5 — 9.
58Тезисы докладов опубликованы в сборнике: Всесоюзное совещание по строительству. 10-12 апреля
1958 г. Секция стандартного домостроения и мебели. М., 1958.
N28
обновить; мебель должна стать компактней и дешевле; её надо делать из новых
материалов и по новым технологиям; наконец, следует пересмотреть её
номенклатуру, чтобы сократить число предметов, необходимых в квартире, и
избежать её загромождения. По мнению разработчиков новых СНиПов в
Институте жилища, мебель не должна занимать больше 30% от площади комнаты.
В. И. Делле в своих публикациях идёт дальше других авторов. Она пишет,
что задача проектировщиков — пересмотреть и сократить номенклатуру не только
изделий, но и деталей, из которых их собирают, так, чтобы детали стали
многофункциональны, и один и тот же щит в одном предмете можно было
использовать как стенку, а в другом — как крышку. В книге 1966 года Делле
противопоставляет привычный принцип меблировки комнат новому принципу
оборудования квартиры. Этот принцип предполагает, во-первых, что
комплектуется уже не комната, а квартира как целостная система; во-вторых, что
основная единица системы — не отдельный предмет, а модуль или даже щит.
Покупая в магазине новые детали или переставляя их в имеющемся наборе,
хозяин квартиры может менять и структуру модульной системы, и её размер, и
функции отдельных частей. Это похоже на устройство крупнопанельного
сборного дома. Между двумя системами неизбежна и структурная связь: габариты
мебели было необходимо увязать с шириной простенков в типовой квартире.
Борис Нешумов в статье, посвящённой интерьерам, правда, не жилых зданий,
а общественных, доводит мысль до логического конца: «Установление единого
расстановочного модуля объединит мебель со строительными конструкциями
здания. В процессе серийного производства строительных деталей возможна
запрессовка соединительных узлов для мебели. Соединение мебели со
строительными деталями позволит фактически и зрительно освободить изделие (а
также помещение частично или полностью) от мебельных опор».59 Иначе говоря,
внутреннее оборудование, собранное из небольшого числа стандартных крупных
деталей, в пределе должно слиться с архитектурой дома, также собранного из
стандартных деталей; стать его подсистемой.
59Нешумов Б., Орлов К. Принципы проектирования мебели общественных зданий // Архитектура СССР.
1964. №7. С. 33.
N29
Для реализации такой задачи требовалось тесное сотрудничество дизайнеров
и архитекторов. Как писали латвийские авторы, объясняя причину неудачи
эксперимента в 9-м квартале Новых Черёмушек, «Проектирование мебели в
отрыве от организаций, проектирующих жилые дома, на практике не
оправдалось».60 Поэтому-то, как уже говорилось в предыдущем параграфе, две
проектные практики объединили, а Минбумдревпром фактически превратился в
одно из управлений Госстроя.
Работа над проектами новой мебели начинается в московских бюро уже в
середине десятилетия. В 1955 году ЦПКБ подготовил (но, кажется, так и не
опубликовал) альбом с 110 образцами мебели.61 В 1958 году вышли в свет три
альбома с проектами ЦМКБ и ЦПКБ62 (возможно, один из них — тот самый, что
был подготовлен тремя годами ранее). Некоторые проекты ЦМКБ, не попавшие в
эти альбомы, опубликованы в майском номере журнала «Декоративное искусство
СССР» (1958).63 Первые образцы новой мебели можно было видеть на выставках
в московском парке Горького (1956), в макетах квартир на Постоянной
строительной выставке в 1957 и 1958 гг., на открывшейся в 1959 году ВДНХ.
Часто это были одни и те же модели; может быть, даже одни и те же предметы,
которые переносили с выставки на выставку.
1.3. Всесоюзные мебельные конкурсы и выставки в 1947 — 1968 гг.
В книге В. Делле и Ю. Сомова (1966), подводящей итог десятилетних реформ

мебельного дизайна в СССР, сказано: «У нас есть хорошая традиция почти
ежегодно устраивать выставки лучших образцов мебели и оборудования,
60 Артманис Б. А., Николаев А. П. Современная мебель и квартира. Рига, 1959. С. 23.

61 Упоминается в журнале «Огонёк», в двух статьях с одинаковым названием «Дорогой,
многоуважаемый...»: С. Морозова в 24 выпуске 1956 года (с. 29) и редакционной, с большим
комментарием В. Шведова, главного инженера Главмебельпрома, в 35 выпуске 1956 года (с. 25).
62 Мебель. Выпуски 1, 2, 3. М., 1958.
63 Каменский Л., Стронгин А. Секционная мебель для квартир нового типа (Из практики работы
Центрального мебельного конструкторского бюро) // Декоративное искусство СССР. 1958. №5. С. 33 —
39.
N30
проводить конкурсы на наборы мебели для посемейного заселения».64 И
действительно, в Москве в этот период прошло не менее 11 больших и малых
мебельных выставок.
До 1956 года их проводили редко. Первая всесоюзная выставка мебели
послевоенного времени прошла в 1947 году в Химках. Через два года, в 1949-м,
Комитет по делам архитектуры при Совмине СССР и Минлесбумпром провели
всесоюзный мебельный конкурс с тремя номинациями: шкаф для платья и белья,
буфет, диван. «Этот конкурс не оказал существенного влияния на дальнейшее
развитие отрасли».65 После этого всесоюзных мебельных выставок долго не было.
Зато с 1956 до 1968 года их прошло восемь:
1. Всесоюзная выставка мебели в парке Горького (осень 1956 года).
2. Выставка Всесоюзного конкурса на лучшие образцы мебели для новых
типов квартир односемейного заселения в Новых Черёмушках (первые месяцы
1959 года).
3 . В ы с т а в ка об р а з ц о в м еб ел и , са н и т а р н о - т ех н и ч ес ко г о и
электротехнического оборудования для общественных и административных
зданий (зима 1959 — 1960 гг.).
4. Выставка первой очереди Второго Всесоюзного конкурса на создание
номеров гостиниц и студенческих общежитий (зима 1961 — 1962 гг.).
5. В 1963 году на московской ВДНХ проходила выставка второй очереди того
же конкурса.
6. В конце того же года — тематическая выставка лучших образцов мебели.
7. В 1965 году — тематическая выставка «Лучшие образцы мебели для
жилых зданий», также на ВДНХ.
8. Следующая всесоюзная мебельная выставка, проходившая зимой 1967-68
гг., была частью экспозиции ВДНХ, обновлённой к юбилею Октябрьской
революции.
64 Делле В. И., Сомов Ю. С. Современная бытовая мебель. М., 1966.

65Кисин В. М. Четыре конкурса — четыре этапа совершенствования ассортимента бытовой мебели //
Деревообрабатывающая промышленность. 1984. №7. С. 2.
N31
Кроме того, мебель в эти годы показывали в Москве в макетах квартир на
Постоянной строительной выставке на Фрунзенской набережной, на городской
строительной выставке в Останкине, на ВДНХ. В 1961 году в центре Москвы, в
Манеже, прошла знаменитая выставка «Искусство в быт», целиком посвящённая
прикладному искусству, с большим разделом мебели. В парке «Сокольники» в
1962 году устраивали выставку-продажу мебели Мосгорсовнархоза.66
В архитектурных журналах упоминаются три мебельные выставки в
Ленинграде. Первая проходила в 1959 году и занимала 19 квартир новостройки в
Автове67 (позже некоторые из этих квартир стали демонстрационными
площадками мебельного магазина-ателье)68 . В 1961 году показывали мебель в
Мухинском училище69, в 1963 — в музее Академии художеств.70 В Таллине в 1961
году прошла выставка эстонской мебели, занимавшая четыре павильона
таллинской ВДНХ,71 а в 1962 г. — выставка мебели трёх прибалтийских
республик, приуроченная к семинару работников мебельной промышленности, в
пяти павильонах.72 Ещё одна была Риге в 1962 году, где в пяти квартирах
новостройки выставили новую латвийскую мебель.73
Восемь важнейших выставок в Москве, которые перечислены здесь
поимённо, отличаются от остальных, во-первых, тем, что они были всесоюзными.
В них принимали участие проектные бюро разных советских республик. Во-
вторых, их экспонатами (во всяком случае, поначалу) была мебель, только что
спроектированная дизайнерами и ещё не поступившая в серийное производство.
66 См. о ней: Привальский В. Есть ли контакт? Огонёк. 1962. №49. С. 17 — 18.

67
Обзор выставки в статье: Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. Новым квартирам — современную мебель //
Строительство и архитектура Ленинграда. 1960. №2. С. 33 — 39.
68Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. Малогабаритная мебель массового производства // Строительство и
архитектура Ленинграда. 1961. №1. С. 20.
69 Земцова А. В Ленинградском совнархозе // Декоративное искусство СССР. 1961. №8. С. 20.
70 Шепилевский М. А. Выпускать удобную, красивую и экономичную мебель // Строительство и
архитектура Ленинграда. 1963. №8. С. 24-26.
71См. о ней: Генс Л. Заметки о выставке мебели в Таллине // Декоративное искусство СССР. 1961. № 11.
С. 31 — 33.
72 Мержанов Б. Главное — качество // Декоративное искусство СССР. 1962. №10. С. 13 — 15.
73 Пилецкий А. Недостатки новой мебели // Декоративное искусство СССР. 1963. №7. С. 29.
N32
Отборочные комиссии, работавшие на выставках, рекомендовали лучшие
образцы, показанные на них, к производству на фабриках, а их проектировщикам
присуждали премии. Хотя только три из перечисленных выставок приурочены к
конкурсам, фактически конкурсами были все восемь.
Поскольку все эти выставки сыграли исключительную роль в истории
отечественного дизайна и при этом, как говорилось ранее, половина из них в
историографии не упоминается, представляется уместным последовательно
рассказать о каждой из них.
1.3.1. Выставки 1956 — 1958 гг.
Первая из них (Приложение 1, ил. 1 — 12) проходила в московском парке

Горького осенью 1956 г.74 и состояла из трёх разделов. В первом разделе была
мебель, которая в тот момент уже производилась в СССР, во втором — предметы,
спроектированные советскими дизайнерами специально к этой выставке и в
серийное производство ещё не поступившие, а в третьем — иностранная мебель
из семи стран «народной демократии» (Болгарии, Венгрии, ГДР, Румынии,
Чехословакии, Китая, Югославии) и шести «капиталистических» стран —
Австрии, Англии, США, Финляндии, Франции и Швеции.75 Всего на выставке
показали около 1500 предметов.76
Организаторы выставки — Министерство торговли СССР, Министерство
бумажной и деревообрабатывающей промышленности СССР, Всесоюзная
торговая палата, Министерство местной промышленности РСФСР и
74См. о выставке: Морозов С., Каменский Л. Мебель, которая нам нужна // Огонёк. 1956. №49. С. 20.
Черепахина А. Н. История художественной обработки изделий из древесины. Издание второе,
исправленное и дополненное. М., 1987. С. 155-156. Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки
мебели: 1956 год (часть 1) // Мебельный мир. 2014. №3. С. 32 — 35. Майстровская М. Т., Случевский Ю.
В. Выставки мебели: 1956 год (часть 2) // Мебельный мир. 2014. №4. С. 26 — 29.
75Перечень стран, чья продукция была представлена на выставке 1956 года, приведён в статье: Выставка
образцов мебели в Москве // Деревообрабатывающая промышленность. 1956. №10. C. 24. В другой
статье в числе участниц зарубежного раздела выставки упоминается Италия (Угорский С. С. Некоторые
особенности конструкций мебели зарубежных стран // Новые конструкции мебели. М., 1958. С. 12).
76 Выставка образцов мебели в Москве // Деревообрабатывающая промышленность. 1956. №10. C. 24.
N33
Роспромсовет.77 Важную роль в её проведении сыграла Академия строительства и
архитектуры СССР. Предметы иностранного производства для неё закупал А. В.
Власов,78 незадолго до того переведённый с должности главного архитектора
Москвы на пост президента академии. Как вспоминал позднее Юрий Случевский,
в то время аспирант Строгановского училища (выставка 1956 года была его
дебютом), «Власов был во Франции и Америке и закупил там много мебели,
несмотря на всякие провокации, о которых я не буду сейчас говорить. Он привез
сюда хорошую коллекцию мебели, современную, которую делали за рубежом. И
она заняла основную часть павильона».79 АСиА СССР издала каталог выставки.
Одну из двух вводных статей в нём написал Лазарь Чериковер, который в 1940-е
был главным специалистом Академии по бытовой мебели.80
Раздел с серийной советской мебелью был с умыслом собран так, чтобы
произвести на посетителя невыгодное впечатление. «Эти вещи, очевидно,
подбирались таким образом, чтобы показать, насколько эта мебель не была
предназначена для решения актуальных для современности задач».81 Как
сообщает репортаж, опубликованный в «Огоньке», первый раздел выставки
прозвали «комнатой ужасов».82 Среди перспективных разработок, выставленных в
третьем разделе, выделялась модульные системы Валентины Делле (Приложение
1, ил. 3 — 6) и Николая Луппова, работавшего в то время в Литве83 ((Приложение
1, ил. 11). Кроме того, внимание многих привлёк мебельный набор Юрия
Случевского — проект, за который он в 1956 году получил кандидатскую степень
77
Там же.
78
№3. С. 33.
79Заева-Бурдонская Е. А., Сазиков А. В. Становление кафедры «Проектирование мебели» в МВХПУ (б.
Строгановское). Интервью с Ю. В. Случевским // Декоративное искусство и предметно-
пространственная среда. Вестник МГХПА. 2020. №2 (часть 2). С. 402.
80 Чериковер Л. З. Современная квартира и новая массовая мебель // Новая мебель. М., 1958. С. 7 — 10.
81
№3. С. 33.
82 Морозов С., Каменский Л. Мебель, которая нам нужна // Огонёк. 1956. №49. С. 20.
83В альбоме выставки место работы дизайнера не указано. То, что Николай Луппов в середине 1950-х
годов работал в Вильнюсе, установила литовская исследовательница Нина Ронлев, о чём сообщила
автору диссертации в частной беседе.
N34
в Строгановке84 (Приложение 1, ил. 1 — 2).
Не всегда это внимание было доброжелательное. «Выставку посетило
большое количество высоких чинов. Это был и Председатель Моссовета Яснов,
реакция которого на новую мебель и конкретно на проект Случевского была
следующая: «Эти ящики нужно убрать с выставки», что и было сделано, когда
образцы были вынесены из павильона на газон. Однако, одну из последующих
комиссий возглавлял президент Академии архитектуры Власов, увидев их на
улице, он распорядился вернуть их в экспозицию. После чего мебель была
восстановлена в боксе и оказалась в ряду наиболее интересных экспонатов
выставки, которые показывали всем комиссиям и специалистам. Первый
секретарь тогда МГК КПСС Екатерина Фурцева тоже высказала одобрение и
понимание новых тенденций. Она сказала тогдашнему директору мебельно-
сборочного комбината №1 на Сходне о желательном внедрении проекта. Однако
делать набор не стали».85 С. Морозов и Л. Каменский в «Огоньке» упоминают ещё
одного посетителя, которому при взгляде на образцы Случевского пришёл в
голову тот же образ, что и Яснову: «Ящики, грубые ящики, — морщился
представитель Мосмебельторга, рассматривая секционный набор, — нет тут ни
резьбы, ни украшений. — Такая мебель у нас не пойдёт — безапелляционно
заявил представитель ГУМа, — к такой мебели покупатель не привык».86 Среди
посетителей выставки были также Фёдор Дмитриевич Вараксин, министр
бумажной и деревообрабатывающей промышленности СССР, и Анастас Иванович
Микоян, первый заместитель председателя Совета министров СССР.
Мебельная выставка в Киеве 1957 года, о которой рассказывают О.
Свешников и И. Тельпух,87 была, судя по их описанию, выставкой из московского
парка Горького, перевезённой на новое место.
84Фото экспозиции выставки с пояснительными записками опубликованы в альбоме: Новая мебель. М.,
1958.
85
№4. С. 27.
86 Морозов С., Каменский Л. Мебель, которая нам нужна // Огонёк. 1956. №49. С. 20.
87Свешников О. А., Тельпух И. А. Мебель зарубежных стран на выставке мебели в Москве и Киеве //
Вопросы интерьера (Жилые и общественные здания). Выпуск первый. Киев, 1959. С. 144 — 178.
N35
В декабре 1956 года в Москве прошло Второе всесоюзное совещание
работников мебельной промышленности, на котором подвели итоги осенней
выставки. На совещании говорили, что новые модели недостаточно компактны и в
малогабаритной квартире будут занимать больше трети от площади комнаты. Тем
не менее, 785 отечественных и иностранных образцов, показанных в парке
Горького в 1956 году, всё же рекомендовали для массового производства.88
В начале 1957 года на Постоянной строительной выставке в Москве
построили восемь макетов квартир в натуральную величину по проектам,
поданным на всесоюзный архитектурный конкурс 1956 года (точнее, два конкурса,
открытый и закрытый).89 Шесть квартир из восьми построены по проекту,
победившему в одном из конкурсов, — так называемой «серии 1» Института
жилища. В двух из них стояла мебель Валентины Делле, показанная ранее в парке
Горького.
Весной секция интерьера московского отделения Союза архитекторов СССР
организовала обсуждение этих квартир. Мебель, расставленную в них, оценили
сурово: «Многие участники дискуссии считают, что образцы мебели, которыми на
Строительной выставке обставлены натурные макеты квартир, не могут являться
эталонами для массового производства. Преподаватель Московского высшего
художественно-промышленного училища Нешумов, архитектор Луппов, тт.
Барышников, Гильтер и другие указывали на то, что некоторые образцы — мягкие
кресла, диваны, обеденные столы — слишком тяжелы и грубы для
малометражных квартир. Для ряда предметов мебели запроектированы старые,
нетехнологичные конструкции, излишне грубые сечения».90
Через год на той же площадке, на Постоянной строительной выставке,
построили семь новых макетов квартир трёх проектных институтов:
Горстройпроекта, Академии строительства и архитектуры и мастерской им.
88 Вараксин Ф. Д. Расширить ассортимент мебели // Новая мебель. М., 1958. С. 5 — 6.

89 См. о выставке: Шульгин В., Писаревский Г. Образцы малометражных квартир на постоянной
всесоюзной строительной выставке в Москве // Архитектура и строительство Москвы. 1957. №2. С. 10
— 15. Тургенев С. Новые типы малометражных квартир // Архитектура СССР, 1957. №3. C. 12 — 18.
90Блашкевич Р. Н. Какой должна быть массовая односемейная квартира? На дискуссии об оборудовании,
меблировке и внутреннем убранстве малометражной квартиры // Архитектура СССР. 1957. №5. С. 6.
N36
Веснина.91 В них стояла мебель, по многим признакам гораздо более
«современная», чем в предыдущих экспозициях: более компактная, стеллажная,
сделанная с применением гнутых трубок и пластмасс (Приложение 1, ил. 13 —
20).92 Над обстановкой квартир работал профессиональный дизайнер интерьера,
сотрудница НИИ жилища Ольга Баяр. Некоторые из предметов, показанных там,
спустя несколько месяцев участвовали во Всесоюзном конкурсе 1958 года
(Приложение 1, ил. 16).
В том же 1958 году ЦМКБ опубликовало два новых проекта секционной
мебели: Н-60 (автор Елена Орлова, проект 1957 года) и Н-62 (автор Юрий
Случевский).93 Комплект Н-60 показывали в советском павильоне на Всемирной
выставке 1958 г. в Брюсселе.94 В том же году Мосгорсовнархоз освоил серийный
выпуск этого набора.95 А набор Н-62 Юрия Случевского была представлена на
всесоюзный конкурс, где получила одну из двух высших наград.
1.3.2. Всесоюзный конкурс 1958 г.
Конкурс на лучшую мебель для новых квартир 1958 года и сопутствующая

ему выставка в Новых Черёмушках (Приложение 1, ил. 21 — 47) в историографии
рассматриваются как важнейшее событие в истории советского мебельного
дизайна. Конкурс организовали по поручению Совета Министров СССР.
Постановление Совмина «Об увеличении производства мебели для продажи
населению в 1958-1960 годах и улучшении ее качества» обязывало Госстрой
СССР «провести в 1958 году всесоюзный конкурс на создание лучших образцов
91 Жданов П. Новая экспозиция в павильонах и на открытых площадках Постоянной всесоюзной

строительной выставки // Архитектура и строительство Москвы. 1958. №5. С. 24 — 27.
92Обзор мебели на выставке см. в статье: Каменский Л., Сипко А., Свешников О. Для новых квартир //
Декоративное искусство СССР. 1958. №7. С. 6 — 10.
93О них рассказывается в статье: Каменский Л., Стронгин А. Секционная мебель для квартир нового
типа (Из практики работы Центрального мебельного конструкторского бюро) // Декоративное искусство
СССР. 1958. №5. С. 33 — 39.
Макеты экономичных квартир. На Всемирную выставку в Брюсселе // Архитектура и строительство
94
Москвы. 1958. №3. С. 30 — 31.

95Каменский Л., Стронгин А. Секционная мебель для квартир нового типа (Из практики работы
Центрального мебельного конструкторского бюро) // Декоративное искусство СССР. 1958. №5. С. 37.
N37
мебели для новых квартир, рассчитанных на одну семью».96
Госстрой объявил конкурс в июне 1958 года. На него прислали свои работы
более 30 проектных бюро из России, Украины, Белоруссии, Латвии, Литвы,
Эстонии, Грузии, Армении и Азербайджана; российские участники были из
Москвы, Ленинграда, Ростова-на-Дону и Саратова.97 В конкурсе было три
номинации: набор передвижной мебели для типовой квартиры, включающий в
себя обстановку всех её помещений; кухни; встроенная мебель. В первой
номинации участвовало 66 проектов, во второй — 24, в третьей — 14.
15 января 1959 года в Москве открылась выставка образцов, которые
прислали на конкурс. Она проходила не в павильоне и не в макетах квартир, как
раньше, а в настоящих квартирах, готовых для заселения, в двух домах только что
построенного 11-го квартала Новых Черёмушек (3-й и 11-й корпуса).98 При
помощи текстиля, посуды, светильников, книг и статуэток, расставленных на
полках, этим квартирам постарались придать обжитой вид. В квартирах
выставили только 40 мебельных наборов. Остальные показывали в здании
магазина, расположенного поблизости.
Образцовые малогабаритные квартиры в новостройках, обставленные
компактной мебелью новых моделей и предназначенные для публичного осмотра,
устраивали в разных странах ещё в довоенное время, но особенно широко
распространилась эта практика во второй половине 1940-х и 1950-е годы, во время
послевоенного восстанволения Европы. Образцовые квартиры существовали, а
кое-где музеефицированы и сохраняются до сих пор, в Гавре, городе, после
Второй мировой войны построенном заново; в «жилых единицах» Ле Корбюзье, в
берлинском квартале Ханзафиртель рубежа 1950-х — 60-х годов —
общеизвестном в то время образце современного городского района.
Квартира в настоящем доме, превращённая в идеальное, лишённое
96 Постановление Совета министров СССР 45. Об увеличении производства мебели для продажи
населению в 1958-1960 годах и улучшении ее качества // Собрание постановлений правительства Союза
Советских Социалистических республик. 1958. №5. C. 114.
97Крылов А. Мебель нового типа. Выставка образцов, представленных на Всесоюзный конкурс // Архи-
тектура и строительство Москвы. 1959. №3. С. 11.
98 Выставка образцов мебели в Москве // Деревообрабатывающая промышленность. 1959. №2. С. 26.
N38
стилистической разноголосицы «современное» жилое пространство, гораздо
сильнее воздействует на посетителя, чем выставочный бокс: больше эффект
вовлечённости. Организаторы оценили силу приёма, и несколько последующих
мебельных выставок (в 1959 г. в Ленинграде, в 1961 г. в Москве и в 1962 г. в Риге)
также прошли в квартирах новостроек.
Выставка в Новых Черёмушках длилась до мая 1959 года. Ей было
посвящено множество обзорных статей в журналах.99 По её следам выпустили два
больших альбома.100
ЦМКБ Главстандартдома не только участвовало в конкурсе 1958 года, вышло
в финал с четырьмя проектами и получило одну из двух главных его премий, но и
было, судя по некоторым фактам, фактически его организатором. Сотрудник бюро
архитектор Л. В. Каменский выступал с докладом перед важнейшим посетителем
конкурсной выставки, Н. С. Хрущёвым.101 ЦМКБ также подготовило к
публикации два альбома с материалами конкурса.
В отличие от альбома выставки 1956 года, в них дизайнеры не названы по
99 Крылов А. Мебель нового типа. Выставка образцов, представленных на Всесоюзный конкурс //

Архитектура и строительство Москвы. 1959. №3. С. 11 — 12. Всесоюзный конкурс на лучшие образцы
мебели // Архитектура и строительство Москвы. 1959. №3. 3 страница обложки. Луппов Н. А. О
Всесоюзном конкурсе на лучшую мебель // Декоративное искусство СССР. 1959. №5. С. 3 — 9.
Каменский Л. В. Мебель в квартирах нового типа // Декоративное искусство СССР. 1959. №5. С. 10 —
11. Луппов Н. А. Мебель для квартир нового типа // Архитектура СССР. 1959. №5. С. 11 — 12. Кисин В.
Конструкции мебели // Архитектура СССР. 1959. №5. С. 13 — 16. Блашкевич Р. Образцы мебели для
кухонь // Архитектура СССР. 1959. №5. С. 17 — 20. Мятлева А. Встроенная мебель // Архитектура СССР.
1959. №5. С. 21 — 22. Вараксин Ф. Д. В новые квартиры — удобную, красивую и дешевую мебель //
Архитектура СССР. 1959. №8. С. 7 — 8. Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. Комплекты новых образцов
мебели (из опыта Ленинграда) // Архитектура СССР. 1959. №8. С. 9 — 11. Вельбри Э., Брукс Д.
Внутреннее оборудование и обустройство квартир (из практики Эстонской ССР) // Архитектура СССР.
1959. №8. С. 12 — 14. Клековкин М. Мебель и отделка квартир (из практики Украинской ССР) //
Архитектура СССР. 1959. №8. С. 15 — 17. Дамский А. Новые образцы осветительного оборудования //
Архитектура СССР. 1959. №8. С. 18 — 20. Милявская З. Декоративные ткани в убранстве квартир //
Архитектура СССР. 1959. №8. С. 21 — 34. Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. В новые квартиры — удобную,
красивую и дешевую мебель // Архитектура и строительство Ленинграда. 1959. №3. С. 39 — 46.
Мясников Л. П. Новые образцы мебели — в производство // Деревообрабатывающая промышленность.
1959. №4. С. 1 — 2. Вараксин Ф. Д., Баранов Н. А., Кисин В. М. Об организации производства мебели
для квартир односемейного заселения // Деревообрабатывающая промышленность. 1959. №5. С. 1 — 4.
Вараксин Ф. Д., Баранов Н. А., Кисин В. М. Об организации производства мебели для квартир
односемейного заселения // Деревообрабатывающая промышленность. 1959. №6. С. 1 — 6. Вараксин Ф.
Д., Баранов Н. А., Кисин В. М. Об организации производства мебели для квартир односемейного
заселения // Деревообрабатывающая промышленность. 1959. №7. С. 1 — 3.
100 Мебель для квартир нового типа. М., 1959. Мебель и оборудование новых квартир. М., 1960.
101 Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки мебели: 1958-1959, Новые Черёмушки: «1-я
Всесоюзная выставка-конкурс на лучшие образцы мебели для жилища» // Мебельный мир. 2015. №2. С.
38.
N39
именам. Указаны только проектные организации. Для профессионального
сообщества, однако, имена проектировщиков не были тайной, и многие из них
можно встретить в прессе союзных республик (например, в эстонском журнале
Kunst ja Kodu), обзорах других выставок, где экспонировались те же предметы
(экспозиции 1958 года на Постоянной строительной выставке в Москве и
выставки «Искусство в быт» 1961 года), порой даже в учебниках.102 Благодаря
щепетильности ленинградских авторов103 известен полный состав всех
коллективов, которые сделали наборы, поданные на конкурс от ленинградских
проектных организаций.
Победители конкурса, получившие две вторые премии (первую не присудили
никому) — таллинская фабрика «Стандарт» (позже её название стали писать
кириллицей как «Стандард») с набором К58-119 (авторы Александр Аус, Удо
Умберг, Валентин Кууск и Аре Кала) (Приложение 1, ил. 21 — 27) и ЦМКБ
Главстандартдома (набор К58-103) с модифицированной секционной системой
Н-62, дизайнеры Юрий Случевский и Александр Белорусский (Приложение 1, ил.
28 — 29). Третью премию получили САКБ Мосгорисполкома (К. К. Бломериус и
Б. И. Зингер) (Приложение 1, ил. 30 — 32) и ленинградский ЦНИИ фанеры и
мебели Госплана СССР (К58-106, архитекторы Николай Борушко и Модест
Шепилевский, конструкторы Е. П. Кандрашкин и З. И. Ушеренко) (Приложение 1,
ил. 33 — 34). Во второй и третьей номинации премии не присуждали. Всего жюри
конкурса отобрало для серийного производства 19 наборов передвижной мебели,
6 кухонных гарнитуров и три набора встроенной мебели. Только эти проекты (то
есть примерно четверть от общего числа выставленных) опубликованы в
журнальных обзорах и альбомах конкурса.
Среди финалистов конкурса много проектных бюро при совнархозах —
московском, ленинградском, белорусском, Латвии и Литвы. То же положение в
эстонском совнархозе имело бюро экспериментальной фабрики «Стандард».
Некоторые из этих бюро (например, ЦПКБ Мосгорсовнархоза) существовали до
102Черепахина А. Н. История художественной обработки изделий из древесины. Издание второе,
исправленное и дополненное. М., 1987.
103Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. В новые квартиры — удобную, красивую и дешевую мебель //
Архитектура и строительство Ленинграда. 1959. №3. С. 39 — 46.
N40
децентрализации экономики, ещё при отраслевых министерствах; другие (бюро
фабрики «Стандард» и ПКБ литовского совнархоза) были основаны в 1957 году и
на Всесоюзный конкурс представили свои первые разработки.
Постановлением 1958 года Совмин обязывал Госстрой не только провести
конкурс на лучшую мебель, но и организовать в Москве постоянную мебельную
выставку. В этой роли выступила Постоянная строительная выставка на
Фрунзенской набережной (в 1959 году переименованная в раздел «Строительство»
ВДНХ),104 где повторно показали проекты, победившие в конкурсе.105 Мебель из
конкурсных наборов можно было видеть и на других площадках: например, часть
набора К58-103, выставленная летом 1959 года в одной из сокольнических аллей,
попала в объектив американского фоторепортёра Томаса О’Халлорана.106 Слух,
что эти предметы остались в квартирах Новых Черёмушек и достались
новосёлам,107 не подтверждается. 19 наборов, показанных в 1959 году на
мебельной выставке в Ленинграде, — по всей видимости, финалисты московского
конкурса.
По мнению организаторов, высказанному в статье Фёдора Вараксина, 108
конкурс свои задачи полностью выполнил. Мебель для малогабаритных квартир
спроектирована в достаточном количестве — осталось лишь наладить её
производство. Но это мнение не было всеобщим. С руководителем
Главстандартдома не соглашался Константин Бломериус, призёр конкурса. По его
словам, отобранных образцов недостаточно.109 Л. Мясников добавляет к этому,
что не хватает целых типов новой мебели, и, проектируя их, «конструкторы
должны особое внимание уделить архитектурным формам новых образцов
Жданов П. Передовой опыт строительства // Архитектура и строительство Москвы. 1959. №9. С. 28

104
— 30.
105Совещание по улучшению оборудования и отделки жилищ // Деревообрабатывающая
промышленность. 1959. №7. С. 28. Храброва Н. Вам это понравится! // Огонёк. 1959. №37. С. 11.
106 Фото в Библиотеке Конгресса, LCCN 2012646633.
107 Об этом я слышал в 2011 году от Ю. П. Волчка.
108Вараксин Ф. Д. В новые квартиры — удобную, красивую и дешевую мебель // Архитектура СССР.
1959. №8. С. 7 — 8.
109Бломериус К. К. Квартира на одну семью, ее благоустройство и оборудование // Архитектура и
строительство Москвы. 1959. №7. С. 20.
N41
мебели. Прошедший конкурс показал, что конструкторы и художники слабо
справились с этой задачей. В связи с этим некоторые наборы и отдельные
предметы мебели, премированные жюри конкурса, перед их освоением в
производстве должны быть доработаны в первую очередь в направлении их
архитектурного оформления».110
Задача внедрить в производство 19 комплектов мебели, рекомендованных
конкурсным жюри, оказалась неожиданно сложной. Промышленность так и не
справилась с ней. Но в 1959 году этих трудностей ещё не предвидели. Успешно,
как им тогда казалось, обеспечив малогабаритные квартиры необходимым
оборудованием, система советских проектных бюро переключается на новую
задачу — разработку мебели для типовых общественных построек.
1.3.3. Выставки 1959 — 1961 гг.
В ноябре 1959 года Госстрой анонсировал111 и вскоре открыл выставку

мебели и оборудования для общественных и административных зданий
(Приложение 1, ил. 48 — 53). Конкурс при этом не объявляли. Выставку провели
на окраине Москвы, в районе, который тогда назывался Сталинским, в школьном
здании на ул. Благуша, 6 (оно сохранилось до нашего времени).112 Хотя мебель
общественных зданий в диссертации не рассматривается, об этой выставке всё же
следует упомянуть, так как она сыграла заметную роль в дальнейшем
распространении «современного стиля» в СССР, а её альбом,113 более чем
наполовину заполненный образцами зарубежного производства, позволяет узнать,
какие образцы иностранной мебели были тогда известны советским
проектировщикам. Выставка не была связана с популярной программой
110Мясников Л. П. Новые образцы мебели — в производство // Деревообрабатывающая

промышленность. 1959. №4. С. 2.
Нешумов Б., Астрова Т. Оборудование общественных зданий // Декоративное искусство СССР. 1959.
111
№ 11. С. 43 — 44.
112Выставка мебели и оборудования для общественных и административных зданий //
113 Мебель и оборудование общественных зданий. М., 1960.
N42
жилищного строительства и не привлекла к себе большого внимания прессы. Там
показывали свои разработки проектные бюро из десяти советских городов, а
также была мебель из Чехословакии, ГДР, Польши, Финляндии и Швеции.114
Очевидно, она готовилась в спешке: советские организации в основном
разработали проекты для двух первых её разделов (мебель для детских садов и
школ), а остальные разделы наполовину, а иногда и почти полностью, состояли из
иностранной продукции. В альбоме не указаны ни фабрики, которые её
выпускали, ни тем более дизайнеры — лишь страна производства.
В 1961 году в Москве, в Манеже, незадолго до того переоборудованного в
выставочный зал, прошла выставка «Искусство — в быт» (Приложение 1, ил. 54
— 69). Если предыдущие выставки, о которых рассказывалось в этой главе, можно
определить как торговые, строительные и промышленные, «Искусство — в быт»
была выставкой художественной. Её организаторы — Министерство культуры
СССР, Союз художников СССР, Академия художеств СССР и Союз архитекторов
СССР. На ней показывали произведения разных видов декоративного искусства:
керамику, текстиль, светильники. Мебель была лишь одним из её разделов. Как
рассказывала Ольга Баяр, куратор мебельного раздела,115 для выставки было
предоставлено 40 наборов мебели, из которых полностью удовлетворили
организаторов немногие. Некоторые наборы попали в экспозицию лишь потому,
что не нашлось лучших.116
Министерство культуры, главный организатор выставки, пригласило к
участию дизайнеров их проектных бюро, входящих в республиканские филиалы
Художественного фонда СССР. Проектировщики Худфондов в то время чаще
работали над индивидуальными проектами, чем над мебелью для массового
производства. Их работы обычно показывали на всесоюзных и республиканских
выставках декоративно-прикладного искусства, а не на мебельных. Из
114См. о выставке: Образцы мебели и оборудования для общественных зданий // Архитектура СССР.
1960. №3. С. 61 — 62. Бломериус К. К. Мебель для общественных зданий. О чем говорят экспонаты вы-
ставки // Архитектура и строительство Москвы. 1960. №2. С. 23 — 25.
В журнале «Огонёк» она представлена как «художественный руководитель по вопросам интерьера и
115
мебели» на выставке (Баяр О. Г. Вкус, выдумка // Огонёк. 1961. № 22. С. 28).

116 Баяр О. Г. Красивое в простом // Декоративное искусство СССР. 1961. №7. С. 4.
N43
проектировщиков Министерства культуры в выставке «Искусство — в быт»
участвовали Марта Станя (комбинат Художественного фонда Латвийской ССР)
(Приложение 1, ил. 66), архитекторы братья Насвитисы, представлявшие там
комбинат «Дайле» Литовской ССР (Приложение 1, ил. 64 и 68), Айно Пылдра
(комбинат Худфонда ЭССР) (Приложение 1, ил. 57). Заметную часть экспозиции
составили предметы, спроектированные к Всесоюзному конкурсу и в Манеже
выставленные повторно: московский набор К58-103 (Приложение 1, ил. 54 — 55),
литовский К58-114 (Приложение 1, ил. 67), некоторые предметы из эстонского
набора К58-119 (Приложение 1, ил. 56).
1.3.4. Второй всесоюзный конкурс (1961-63)
Как было сказано, профессиональное сообщество отзывалось о конкурсе

1958 года далеко не с единодушным одобрением. Быстро созрело решение
провести новый всесоюзный конкурс на мебель. Уже в октябре 1960 г. Госстрой
опубликовал его программу. 13 номинаций нового конкурса включали в себя все
возможные типы мебели как для жилых зданий (в том числе общежитий и
гостиниц), так и для административных; для школ, больниц, парков и пляжей.117
Год спустя подвели итоги первой очереди конкурса, на мебель для жилых зданий
(Приложение 1, ил. 70 — 93).
Конкурсная выставка прошла зимой 1961 — 1962 гг. на окраине Москвы, в
недавно построенных кварталах Верхних Мнёвников.118 На ней, как и в Новых
117Полный список номинаций конкурса см. в статье М. Т. Майстровской и Ю. В. Случевского «Выставки

мебели: 1961 год, 2-я Всесоюзная выставка-конкурс на лучшие образцы мебели для
жилища» (Мебельный мир. 2015. №4. С. 29): «1. - Наборы передвижной и встроенной мебели для жилых
комнат и прихожих в типовых одно-двух- и трёхкомнатных квартирах односемейного заселения; 2 -
Набор мебели для квартир в домах гостиничного типа; 3 - Комплекты мебели для оборудования кухонь в
типовых квартирах односемейного заселения; 4 - Мебель для классов в общеобразовательной школе; 5 -
Мебель для больничной палаты; 6 - Мебель для спальных комнат в школах-интернатах; 7 - Мебель для
студенческих общежитий; 8 - Мебель для гостиниц; 9 - Мебель для спальных комнат летних курортных
городков; 10 - Мебель для детских дошкольных учреждений; 11 - Мебель для административных зданий;
12 - Садово-парковая мебель; 13 - Мебель для пляжей».
118См. о выставке: Луппов Н. А. Новое направление утвердилось // Декоративное искусство СССР. 1962.
№1. С. 4 — 13. Делле В. И. Технология, материал и формы мебели // Декоративное искусство СССР.
1962. №1. С. 14 — 17. Каменский Л. В. Новые образцы мебели // Архитектура СССР. 1962. №2. С. 15 —
19. Чериковер Л. З. Мебель в современной квартире. 2-й Всесоюзный конкурс образцов мебели //
Архитектура и строительство Москвы. 1962. №1. С. 19 — 22.
N44
Черёмушках три года назад, мебель показывали в только что построенном
квартале типовых домов, где роль экспозиционных пространств играли настоящие
квартиры. Относительно того, сколько их было, в источниках есть разночтения.
Согласно Н. Луппову, мебель расставили в 57 одно-, двух- и трёхкомнатных
квартирах, а в здании магазина разместили обстановку 8 квартир гостиничного
типа, 6 комплексов для общежитий и 5 гостиничных номеров. Л. Чериковер пишет
о 58 квартирах. Л. Каменский в своём обзоре утверждает, что мебель стояла в 78
квартирах одного дома. Как бы то ни было, по масштабу выставка была
существенно, в полтора раза, больше, чем в Новых Черёмушках.
ЦМКБ, как и в прошлый раз, играло в конкурсе двоякую роль: участвовало в
нём и издало альбом с его результатами. В 1962 году бюро переименовали во
Всесоюзный проектно-конструкторский и технологический институт мебели
(ВПКТИМ) и подчинили только что основанному Госкомитету лесной
промышленности. Альбом конкурса119 ЦМКБ издало уже под новым именем и под
эгидой нового госкомитета. В альбоме, как и в материалах конкурса 1958 года, нет
имён дизайнеров, но многие из них удаётся восстановить по журнальным
публикациям о конкурсе и книге Делле и Сомова 1966 года120 .
В альбоме опубликовано 37 наборов мебели для квартир, 15 кухонных
наборов и 4 набора мебели для квартир гостиничного типа. Часть из них (18 в
первой номинации, 6 во второй и все 4 в третьей) получили премии, остальные
были лишь рекомендованы к массовому производству. Первую премию, как и в
прошлый раз, не вручали, а вторую присудили двум наборам: К61-121 литовского
ЭКБ (дизайнеры Лигия Стапулёнине и Альгис Стапулёнис) (Приложение 1, ил. 70
— 73) и К61-120 ПКБ по мебели Мособлсовнархоза (дизайнеры Александр
Гуревич и Анатолий Шевченко) (Приложение 1, ил. 74 — 75). Третьей премии,
судя по всему, были удостоены все остальные 16 премированных наборов в
первой номинации.
В известных мне источниках не упоминаются члены жюри первого конкурса,
Новые образцы мебели (По результатам первой очереди II Всесоюзного конкурса на лучшие образцы
119
мебели для жилых и общественных зданий). М., 1962.

N45
1958 года. Зато известно имя человека, возглавлявшего жюри первой очереди
второго конкурса. Это архитектор Александр Власов, тот самый, что закупал
иностранную мебель для выставки 1956 года.121
Победитель первого конкурса, Юрий Случевский, участвовал и во втором,
представляя на этот раз не ЦМКБ, а Московское высшее художественно-
промышленное училище. Вместе с Анатолием Шевченко они спроектировали для
конкурса набор К61-156 (Приложение 1, ил. 78 — 81). В статье, которую
Случевский написал 44 года спустя в соавторстве с М. Майстровской, он
вспоминал о своём участии в конкурсе как о неудаче: «...при оценке жюри
произошло недопонимание этого проектного замысла, и его сочли перегруженным
количеством и разнообразием мебели. Эту серию выставили по наборам, каждый
из которых получил свою премию. Однако в целом за серию была дана лишь
поощрительная премия...».122 В альбоме выставки наборы опубликованы в
строгом порядке, последовательно от 120-го до 136-го (премированные) и от 137-
го до 155-го (рекомендованные к производству без премии). И лишь один набор,
К61-156, опубликованный между 134-м и 135-м, нарушает этот порядок.
Несомненно, это отражает сложную судьбу проекта, подробности которой
остаются неясными.
В череде мебельных выставок Москвы две конкурсные, в Новых Черёмушках
и Верхних Мнёвниках, стоят особняком. Их главными экспонатами, строго говоря,
были не предметы мебели, а целостные ансамбли интерьеров в настоящих жилых
домах. Они беспрецедентны и по тому, какое внимание им оказала пресса.
Наконец, обе выставки проходили одновременно со съездами КПСС (XXI и XXII),
и делегатов съездов возили на них с экскурсиями.
Вторая очередь Всесоюзного конкурса, на 10 оставшихся номинаций,
завершилась с опозданием. Сроки дважды переносили: в начале 1962 года
121Выст авка образцов мебели, предст авленных на второй Вс е союзный конкурс //

122Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки мебели: 1961 год, 2-я Всесоюзная выставка-конкурс
на лучшие образцы мебели // Мебельный мир, 2016. №1. С. 27.
N46
объявили, что конкурс должен завершиться «во втором полугодии»,123 но
выставку с образцами мебели, которые прислали на него, провели на ВДНХ
только в мае — июне 1963 года124 (Приложение 1, ил. 94 — 103). Альбом конкурса
выпустил Госстрой в 1965 году.125
Эти проволочки, видимо, были вызваны административной реформой, из-за
которой организации, ответственные за конкурс, по мере его проведения меняли
названия, функции и подчинение. В 1962 году учредили Госкомитет по лесной,
целлюлозно-бумажной и деревообрабатывающей промышленности. ЦМКБ, как
уже рассказывалось, перешло в его ведение и было переименовано в Институт
мебели (ВПКТИМ). Год спустя перестала существовать Академия строительства и
архитектуры, а её институты (в том числе НИИ жилища) стали самостоятельными
учреждениями в структуре Госстроя.
1.3.5. Выставки 1963 — 1968 гг.
Следующие всесоюзные выставки мебели прошли в Москве в августе-

сентябре 1963 года, сразу после выставки второй очереди конкурса, 15 июля — 15
ноября 1965 года и зимой 1967-68 гг. Все три проходили на ВДНХ.
Выставка 1963 года (Приложение 1, ил. 104 — 115), по словам Льва
Каменского, была «самой большой» по сравнению с предыдущими.126 На ней
показывали 52 набора мебели для квартир и 10 кухонь сорока девяти проектных
бюро и фабрик, а посетило её за полтора месяца 200 тысяч человек.127 Однако, как
сообщает альбом выставки, рекомендацию к производству на ней получило только
123 Вторая очередь Всесоюзного конкурса на лучшие образцы мебели для жилых и общественных зданий
// Деревообрабатывающая промышленность. 1962. №2. С. 11.
124Показ конкурсных образцов мебели для общественных зданий // Деревообрабатывающая
125Мебель общественных зданий. Каталог (по итогам 2-го Всесоюзного конкурса «Мебель жилых и
общественных зданий»). М., 1965.
126 Каменский Л. В. Какой будет наша мебель // Одежда и быт. 1964. Вып. 6. С. 24.
127Стронгин А. М. Итоги тематической выставки лучших образцов мебели на ВДНХ СССР в 1963 г. //
Деревообрабатывающая промышленность. 1964. №5. С. 3. Вторая часть этой статьи опубликована в
другом номере журнала: Стронгин А. М. Итоги тематической выставки лучших образцов мебели на
ВДНХ СССР в 1963 г. // Деревообрабатывающая промышленность. 1964. №7. С. 4-10.
N47
30 наборов128 — почти вдвое меньше, чем в 1961 году. Заметную часть экспозиции
составляла мебель, уже выпускающаяся серийно. Восемь наборов, показанных на
ней,129 уже показывали раньше в Новых Черёмушках и Верхних Мнёвниках.
Выставка «Лучшие образцы мебели для жилых зданий» 1965 года
(Приложение 1, ил. 116 — 137; в источниках её часто коротко называют
«Мебель-65»)130 была ещё крупнее: там показали 144 набора и гарнитура, из
которых 83 рекомендовали к серийному производству.131 Однако, в её альбоме132
— только 45 наборов; причём среди них нет самых эффектных экспонатов
выставки, литовского набора РК-62 В. Бейги и Э. А. Гузаса (Приложение 1, ил.
116)133 и кресел «Ąžuolas» В. Цукерманене (Приложение 1, ил. 117).134 Вероятно,
они не получили рекомендацию к производству и не вошли в альбом, так как уже
производились к тому времени. За три месяца выставку посетило более миллиона
человек.135
О выставке 1967-68 гг. удалось собрать скудные сведения. Её альбом пока что
не найден. След в прессе она оставила небольшой: лишь в «Декоративном
искусстве СССР» фотографии с этой выставки были использованы как
иллюстрации к материалу о дискуссии, устроенной журналом в связи с ней.136
На перечисленных трёх выставках мебель была расставлена в боксах и
128
Новые модели мебели. М., 1964. С. 3.
129Как сообщает А. Стронгин, это наборы К58-114, К61-112, К61-128, К61-129, К61-135, К61-207,
Кр61-217 и К61-403 (Стронгин А. М. Итоги тематической выставки лучших образцов мебели на ВДНХ
СССР в 1963 г. // Деревообрабатывающая промышленность. 1964. №5. С. 3).
130
См. о ней: Выставка образцов мебели для жилых зданий // Деревообрабатывающая промышленность.
1965. №6. 2 страница обложки. На выставке мебели в Москве // Деревообрабатывающая
промышленность. 1965. №9. С. 9. Стронгин А. М. Мебель // Новые товары. 1965. №12. С. 18 — 19.
Лучкова И., Сикачев А. «Мебель-65» с позиций целесообразности // Декоративное искусство СССР.
1966. №1. С. 13 — 16.
131 Обзор общественного мнения об экспонатах Выставки «Мебель-65». М., 1966. С. 4.
132 Современная мебель. М., 1967.
133Автор набора Витаутас Бейга рассказывает о нём в интервью: Почерк литовских архитекторов //
Декоративное искусство СССР. 1965. №11. С. 17.
134Наборы мебели, рекомендованные к производству (из образцов, показанных на выставке
«Мебель-65») // Деревообрабатывающая промышленность. 1966. №8. 2 страница обложки, второе фото.
135Семинар по итогам выставки «Мебель-1965» // Деревообрабатывающая промышленность. 1965. №12,
2 страница обложки.
136 Что беспокоит мебельщика // Декоративное искусство СССР. 1968. №9. С. 33 — 37.
N48
имитировала обстановку уже не целой квартиры, а только комнаты. «Наборы»,
которые показывали там, часто тоже предназначались только для одной комнаты,
то есть были, строго говоря, гарнитурами.
Организатором выставок 1863 и 1965 года был Госкомитет по лесной,
целлюлозно-бумажной и деревообрабатывающей промышленности при Госплане
СССР (Гослескомитет), в 1965 году преобразованный в министерство
(Минлесбумдревпром). ЦМКБ, с 1963 г. переименованное во ВПКТИМ (или
Институт мебели), входило в структуру этого госкомитета. Доля Института
мебели в экспозициях неуклонно росла: в альбоме выставки 1965 года, например,
из 45 опубликованных наборов 15, то есть ровно треть, разработаны в нём.
Насколько известно, с 1968 до 1975 года, когда прошёл Третий конкурс на
лучшую мебель, вновь сопровождавшийся большой выставкой на ВДНХ,
всесоюзных мебельных выставок не было.
1.4. Значение всесоюзных мебельных конкурсов и выставок
Всесоюзные выставки мебели регулярно проходили в Москве с 1956 до 1968

года, а до и после этих лет — от случая к случаю. Этот период довольно точно
совпадает с временем децентрализации советской экономики (1957 — 1965).
Когда столичные ведомства утратили контроль над фабриками и проектными
бюро, частые и крупные выставки, похоже, стали для них необходимым средством
обратной связи, позволяющим узнать, что происходит на местах. Когда контроль
был восстановлен, необходимость в регулярных выставках отпала.
О том, какую мебель показывали на всесоюзных выставках и как выглядели
экспозиции, известно из источников двух типов — иллюстрированных обзоров в
журналах и альбомов, которые по горячим следам выпускали ведомства,
ответственные за проведение. В альбомах публиковали не все проекты, а только
те, что были рекомендованы к массовому производству. Обычно это роскошные
издания: большого формата, напечатанные в несколько цветов, украшенные
эффектной графикой и леттерингом. Чертежи там встречаются редко, и они не
детальные. В альбомах всегда есть уведомление: фабрика, заинтересованная в
N49
выпуске какого-нибудь из опубликованных предметов или наборов, может
обратиться за рабочими чертежами по такому-то адресу. Тиражи у них невелики.
Судя по всему, эти альбомы не поступали в свободную продажу и
предназначались для адресной рассылки производителям.
Стиль мебели, которую проектировали в СССР, на рубеже 1950-х и 1960-х
годов резко изменился: от ретроспективизма дизайнеры перешли к модернизму
или, как тогда предпочитали говорить, «современному стилю». Два конкурса на
лучшую мебель, 1958 и 1961-63 гг., сыграли в этом ключевую роль.
У модернистского искусства в Советском Союзе были сильные и
непримиримые враги, занимавшие руководящие должности в Союзе художников
СССР и Академии Художеств.137 Считается, что именно они подготовили
скандальное выступление Н. С. Хрущёва в 1962 на выставке МОСХ в Манеже. Их
интересы не ограничивались живописью и скульптурой: за полгода до манежной
выставки высокопоставленные художники-консерваторы резко высказались об
архитектуре Дворца пионеров на Ленинских горах в докладной записке Хрущёву,
которую тот прочитал за день до того, как выступил на церемонии открытия этого
здания. По-видимому, они и тогда надеялись спровоцировать скандал, но
Хрущёву, вопреки их чаяниям, здание понравилось.138
Эти примеры показывают, что эстетические споры в тогдашнем СССР часто
решались непосредственным обращением к высшей партийной власти. Смена
стилевых ориентиров в мебельном дизайне не был исключением. Как уже было
сказано, выставки всесоюзных конкурсов в 1959 и 1961 гг. были приурочены к
партийным съездам, и организаторы выставок позаботились, чтобы делегаты
съездов их посетили. На выставке в Новых Черёмушках (1959) побывал и сам
Никита Хрущёв. «Ждали посещения Хрущёва, и все обсуждения были тем самым
137В частности, художник Владимир Серов. О его консерватизме, влиянии на Хрущёва и о том, как ему
противостояла вольнолюбивая советская художественная интеллигенция, подробно рассказывает Борис
Бернштейн в книге «Старый колодец» (Бернштейн Б. М. Старый колодец. Книга воспоминаний. СПб.,
2008).
138Об этих событиях вспоминает Феликс Новиков, один из архитекторов Дворца пионеров, в открытом
письме, опубликованном 4 апреля 2021 года в «Московском комсомольце» (Автор Дворца пионеров на
Воробьевых горах раскритиковал его реставрацию [Электронный ресурс] // Московский комсомолец. —
04 июня 2021. — Режим доступа: mk.ru/moscow/2021/04/04/avtor-dvorca-pionerov-na-vorobevykh-gorakh-
raskritikoval-ego-restavraciyu.html). Авторы докладной записки — Сергей Герасимов и Владимир Серов.
N50
весьма осторожными. К его приезду подготовились, продумали маршрут и те
квартиры, которые представляли наибольший интерес. Накануне его посещения
выставку показали его дочери Раде Аджубей, которая была редактором журнала
«Знание — сила», и сыну Сергею. Их провели по подготовленному маршруту,
чтобы они могли доложить отцу свои впечатления в домашней обстановке. <...>
На следующий день приехал сам Н. С. Хрущёв, и его провели по тому же самому
маршруту. <...> В целом он остался доволен, и это было важным итогом выставки-
конкурса».139
Вкусы организаторов мебельной реформы вполне определились уже в 1956
году, когда на выставке в парке Горького они противопоставили «старомодную»
советскую мебель «современным» предметам иностранного производства и
новым разработкам отечественных проектировщиков. Однако, заявить о своих
предпочтениях открыто и откровенно они не могли. Во-первых, это был
рискованный шаг: слишком влиятельны были оппоненты. Во-вторых,
препятствием было сам способ говорить об искусстве, принятый тогда в СССР. В
третьей главе диссертации этот способ описан в деталях. Здесь я лишь скажу, что
речь искусствоведов была настолько путаной и полной оговорок, что уловить её
смысл не всегда удаётся. Писать об искусстве в тогдашнем СССР было принято
только так. Поэтому организаторы мебельной реформы, объясняя, какую мебель
он хотят увидеть на конкурсах, выражались двусмысленно: «Новая мебель должна
быть красива, практична и в подлинном смысле современна, то есть отвечать
требованиям сегодняшнего дня, отличаться простотой форм и красотой
отделки».140 Понять эти слова можно по-разному, в том числе и как
рекомендацию, не отказываясь от наследия классицизма, стремиться к
классическому идеалу простоты. Высказаться яснее организаторы конкурса не
могли. Более удобным способом манифестировать свой вкус был для них тот,
который не требовал слов: просто выбрать из проектов, присланных на конкурс,
понравившиеся и молча указать на них.
Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки мебели: 1958-1959, Новые Черёмушки: «1-я Всесо-
139
юзная выставка-конкурс на лучшие образцы мебели для жилища» // Мебельный мир. 2015. №2. С. 38.
140 Больше мебели хорошего качества // Декоративное искусство СССР. 1958. №5. С. 27.
N51
Мебельные наборы, опубликованные в журнальных обзорах и альбомах
конкурса 1958 года, впечатляют однородностью и зрелостью своего стиля. Но там
опубликовано не всё, что показывали на выставке в Новых Черёмушках. Выставка
была разнообразнее, чем фоторепортажи с неё. Н. А. Луппов в статье,
посвящённой второму конкурсу и его выставке в Верхних Мнёвниках, вспоминал:
«...признавая большую роль конкурса 1958 года, следует отметить, что наряду с
очень удобными, недорогими, удовлетворительными по технологичности и
художественным качествам изделиями на нем было представлено также
значительное количество неудачных наборов мебели. Громоздкость, неуместная
пышность, старомодность, просто дурной вкус были видны во многих изделиях.
На Первом конкурсе проводилась борьба старого и нового, как в понимании
удобства мебели, методов ее изготовления, так и в вопросах эстетических».141
Луппову вторит Ю. В. Случевский: «Стилистически была полная неразбериха. В
одной квартире была ориентация на образцы ГДР, Чехословакии, Финляндии. В
другой была мебель с элементами и формами предшествующих эпох, как некая
реанимация классицизма, модерна, бидермайера».142 Из девятнадцати наборов,
опубликованных в обоих альбомах конкурса, нет ни одного, который можно было
бы счесть реанимацией модерна и бидермайера. Но в альбомы вошли только те
наборы, которые отобрали для серийного производства, 19 из 66. Очевидно,
«старомодные» образцы — среди отсеянных.
Отобрав и опубликовав лишь проекты «современного» стиля, сотрудники
ЦМКБ и Института жилища ясно показали своим коллегам во всей стране, что со
«старомодной» мебелью они не могут ни выиграть конкурс, ни даже получить на
нём простую рекомендацию к серийному производству. Оставалось узнать, усвоен
ли урок. Обратную связь обеспечил второй Всесоюзный конкурс. Результат
порадовал Николая Луппова: «На этот раз, разумеется, работы тоже не одинаковы
по своему качеству, но общий подход, общее понимание современности стало
141 Луппов Н. А. Новое направление утвердилось // Декоративное искусство СССР. 1962. №1. С. 9.
Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки мебели: 1958-1959, Новые Черёмушки: «1-я Всесо-
142
юзная выставка-конкурс на лучшие образцы мебели для жилища» // Мебельный мир. 2015. №2. С. 37.
N52
единым».143
Такая схема взаимодействия сохранялся и позже. Предметы, которые жюри
или комитет очередной всесоюзной выставки отмечали вниманием, её участники
воспринимали как образцы, на которые надо ориентироваться, готовясь к
следующей выставке. Кажется, именно это имела в виду Мария Майстровская,
когда говорила в интервью Московскому музею дизайна, что мебельными
конкурсами «задавались эталоны, задавались направления, по которым шло
развитие».144 Если так, конкурсы и выставки не только способствовали
становлению «современного стиля» в советской мебели, но и служили
механизмом дальнейшего развития этого стиля: каждый раз жюри, ставя работы
немногих (чаще всего прибалтийских) дизайнеров в пример всем прочим,
программировали новый этап его эволюции.
До конца 1950-х и после средины 1960-х годов на советских выставках
мебель показывали либо в больших открытых залах, либо в боксах. В эпоху
Оттепели ненадолго утвердился другой принцип экспонирования: мебель стали
показывать сначала в макетах типовых квартир, а потом в квартирах новостроек
(на конкурсных выставках 1959 и 1961 гг. в Москве, в 1959 году в Ленинграде и в
1962 году в Риге). Боксы на выставке «Искусство — в быт» (Москва, 1961) тоже
воспроизводили планировки типовых квартир и домов. Организаторы выставок
быстро прошли путь от простой расстановки мебели в помещениях к
полноценной имитации жилища с тщательно подобранными светильниками,
текстилем, бытовой техникой, посудой, книгами, домашними растениями,
статуэтками на полках и эстампами на стенах. Предметом экспонирования теперь
была не столько мебель, сколько целостный ансамбль интерьера. Из-за того, что
экспозиционным пространством служила квартира, порой настоящая, в которую
надо было заходить через подъезд, посетителю такой выставки было легко
представить, что он находится в помещениях, где кто-то действительно живёт, —
может быть, в гостях или даже у себя дома.
143 Луппов Н. А. Новое направление утвердилось // Декоративное искусство СССР. 1962. №1. С. 9.
144М. Т. Майстровская о дизайне мебели в СССР [Электронный ресурс] // Канал Московского музея
дизайна. 25 марта 2013. Режим доступа: youtube.com/watch?v=92Qo_poAEEw&t=488s.
N53
Первые выставки в макетах квартир (на Постоянной строительной выставке в
1957 и 1958 гг.) были экспериментальными. Расставляя в них опытные образцы
новой мебели, архитекторы выясняли, пригодна ли она для таких планировок. Но
потом задачи изменились. Массовому потребителю был непривычен и
модернистский облик новой мебели, и её типология. Трансформирующиеся
модульные системы, откидывающиеся кровати, комбинированная мебель, где в
одном предмете соединяется несколько функций, — всего этого он не видел
раньше и не умел этим пользоваться. Чтобы успешно продавать новую мебель,
рядового потребителя нужно было к ней приучить: во-первых, внушить ему, что
эта мебель красива, во-вторых, научить с ней обращаться. Иммерсивные выставки
представлялись дизайнерам очень удачным средством достижения этих целей:
«...надо воспитывать у населения хороший вкус, прививать ему чувство
современности. Пути общения с покупателем многообразны, но прежде всего это
частые и разнообразные выставки, которые должны быть примером правильного
решения современных квартир».145 «...необходимо активное влияние на
формирование вкусов и запросов покупателей. Нужны широкий показ и
пропаганда современного архитектурного облика квартиры, демонстрация
типовых интерьеров с экономичной, удобной и красивой меблировкой и
убранством, разъяснение преимуществ секционной и универсально-разборной
мебели. Такая работа проводилась на выставках Первого и Второго Всесоюзных
конкурсов на лучшие образцы мебели и периодически проводится путем
тематических экспозиций на Всесоюзной, республиканских и областных
выставках достижений народного хозяйства».146
При этом конкурсные выставки 1959 и 1961 годов проходили на окраинах
города, в строящихся районах. Добираться до них было сложно. Известно, что
первую из них посетило 10 000 человек147 — в 20 раз меньше, чем «Мебель-63», и
в 100 раз меньше, чем «Мебель-65». Похоже, что выставки в Новых Черёмушках и
145 Луппов Н. А. Интерьер — комплекс искусств // Декоративное искусство СССР. 1961. №9. С. 10.
146Баранов Н. А., Кисин В. М. Итоги второго Всесоюзного конкурса на лучшие образцы мебели //
147 Луппов Н. А. Мебель для квартир нового типа // Архитектура СССР. 1959. №3. С. 11.
N54
Верхних Мнёвниках предназначались в первую очередь для мебельщиков и
представителей власти. Из простой публики своими глазами их увидели немногие.
Зато многие видели их фотографии, которые широко публиковались в журналах,
популярных брошюрах и книгах по домоводству.
Это была массовая литература. Её выпускали большими тиражами, до
двухсот тысяч экземпляров, и часто переиздавали. С тем, чтобы найти для неё
фотографии «современных» квартир, авторы испытывали сложности. «У нас еще
сравнительно мало квартир целиком с новой обстановкой. — писал Сергей
Темерин в 1962 году. — В большинстве случаев новое сочетается со старым».148
Фотографии с выставок, где интерьеры производят обманчивое впечатление
обжитых пространств, а предметы, наполняющие их, все как один новые и
хорошо сочетаются друг с другом, для книг с рекомендациями, как наилучшим
образом обустроить жилище, оказались идеальным иллюстративным материалом.
До конца 1960-х годов они служили основным источником изображений для
популярных изданий о современном жилище.149 Где и при каких обстоятельствах
сделаны снимки, в книгах обычно не уточняется. Читателям, вероятно, часто
казалось, что на иллюстрациях они видят квартиры, где кто-то на самом деле
живёт. В СССР массовый потребитель редко имел возможность увидеть снимки
каких-либо других квартир. Фотографии, сделанные на нескольких мебельных
выставках в Москве в 1958 — 1961 гг., до самого конца 1960-х оставались для
него практически единственным источником знаний о том, как выглядит
современное городское жилище.
Как мы видим, в истории мебельного дизайна Оттепели всесоюзные
конкурсы и выставки — центральный сюжет. О чём бы ни зашла речь — об
управлении экономикой, о деловых связях между проектировщиками и
148 Темерин С. М. Художественное оформление быта и воспитание вкуса. М., 1962. С. 48.
149Фотографии московских выставок 1958 — 1961 гг. составляют основную часть иллюстраций в
книгах: Воейкова И. Н. Удобно, красиво. М., 1959. Гурьев О. И. Современная квартира. Л., 1959.
Артманис Б. А., Николаев А. П. Современная мебель и квартира. Рига, 1959. Черейская М. Г. Какая
мебель нам нужна. Л., 1960. Черепахина А. Н. Благоустройство квартиры. М., 1961. Черейская М. Г. О
красоте жилища. М., 1961. Баяр О. Г., Блашкевич Р. Н. Квартира и ее убранство. М., 1962. Темерин С. М.
Художественное оформление быта и воспитание вкуса. М., 1962. Прикладное искусство и современное
жилище. М., 1962. Никольские Е. и М. Книга о культуре быта. М., 1963. Середюк И. И. Культура вашей
квартиры. Киев, 1967.
N55
фабриками, о том, как в советской мебели утверждался и как затем
эволюционировал «современный стиль», о борьбе новаторов с консервативной
художественной бюрократией или о пропаганде «современного» интерьера среди
населения, — везде выставки оказываются важным обстоятельством, повлиявшим
на ход событий. Это подтверждает обоснованность хронологических рамок
исследования, заданных датами всесоюзных выставок. Кроме того, легко
заметить, что все перечисленные проблемы группируются вокруг трёх больших
тем — экономики, идеологии и вопросов стиля. Эти три круга вопросов детально
рассмотрены в следующих главах диссертации.
N56
ГЛАВА 2. ЭКОНОМИКА МЕБЕЛЬНОГО ДИЗАЙНА
2.1. Конкурсные проекты в серийном производстве
Конкурс 1958 года, как позже вспоминали работники мебельной индустрии,

«подвел итоги двухлетней работы по созданию мебели для типовых квартир».150
Разработки проектных бюро, показанные в 1956 году в парке Горького и в начале
1958 года в Хамовниках, были забыты. В массовое производство должны были
пойти лишь те 19 проектов, что победили на всесоюзном конкурсе. Совмин СССР
постановлением от 29 августа 1959 г. обязал фабрики освоить их выпуск.151
Фабрики сразу взялись за дело. В Эстонии начали выпускать набор К58-119
таллинской фабрики «Стандард» (Приложение 1, ил. 24 — 27), в Литве — К58-114
вильнюсского ПКБ (Приложение 1, ил. 47). В марте 1959 года ленинградские
архитекторы отчитались: «Кроме наборов мебели, разработанных Ленпроектом
с о вм е с т н о с С К Б Ле н с о в н а р хо з а и с а м ом С К Б , Ц Н И И Ф М , П К Б
Леноблдревмебельпрома и ЛВХПУ имени В. И. Мухиной в Ленинграде будут
также выпускаться наборы по проектам мебельной фабрики «Стандарт»
совнархоза Эстонской ССР (удостоенного второй премии), ПКБ совнархоза
Литовской ССР (удостоенного поощрительной премии первой степени) и других
организаций. Кухонная мебель и оборудование встроенных шкафов будут
изготовляться по проектам, разработанным Ленпроектом совместно с СКБ
Ленсовнархоза. Уже в этом году ленинградцы получат первые партии новой
малогабаритной мебели».152
В Москве взяли в производство наборы столичных проектировщиков:
К58-115 (Приложение 1, ил. 30 — 32) стала осваивать мебельная фабрика №1,
К58-103 (Приложение 1, ил. 28 — 29) — фабрика №2, К58-116, он же СКР-50-00
Кисин В. М. Четыре конкурса — четыре этапа совершенствования ассортимента бытовой мебели //

150

151Делле В. И. Меблировка городских квартир. М.: Академия строительства и архитектуры СССР, 1961.
С. 3.
152Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. В новые квартиры — удобную, красивую и дешевую мебель //
Архитектура и строительство Ленинграда. 1959. №3. С. 45.
N57
(Приложение 1, ил. 44) — фабрика №3).153 115-й и 116-й наборы уже в конце 1959
года поступили в продажу,154 но 116-й в 1960-м сняли с производства, выпустив
только 700 экземпляров.155 Набор К58-103 начали выпускать только в 1961 году.
Фабрика №2 производила секционную мебель из него, фабрика №12 — стулья,
фабрика «Лира» — столы. Планировали за год выпустить 2000 комплектов.156
Известно, что секционная мебель из этого набора была в производстве «в течение
двух лет».157 Много ли успели выпустить, неизвестно.
Обширные планы ленинградских мебельщиков, судя по всему, так и остались
планами. В Ленинграде новая малогабаритная мебель поступила в продажу только
летом 1960-го. Это был набор С1-60 конструкторского бюро Ленсовнархоза,
который в конкурсе 1958 года участия не принимал.158
Из 19 наборов, выигравших конкурс 1958 года, судя по источникам, массово
производили только два — эстонский К58-119 и литовский К58-114. Остальные
либо никогда не выпускали, либо быстро сняли с производства.
Почему это случилось? Источники едины во мнении: главная беда — «вал».
Объёмы производимой мебели в то время измеряли деньгами. Поэтому, как уже
говорилось, фабрикам было выгодно производить как можно более дорогую
мебель в ущерб масштабам производства. Правительство требовало от них
противоположного — выпускать массовую дешёвую мебель. При этом валовое
планирование сохранялось. Фабрики в начале года получали план по валу, а позже
(и притом значительно позже) — план на освоение новых образцов. Требования
обоих планов, по словам представителей фабрик, было невозможно совместить.159
153
Бломериус К. К. О мебели и встроенном оборудовании квартир // Архитектура и строительство
Москвы. 1960. №10. С. 15. Каменский Л. В. Набор мебели «Москва» // Новые товары. 1961. № 7. Без
пагинации.
154Тихомиров В. Для малогабаритных квартир // Новые товары. 1960. №5. Без пагинации. Мебель
секционная комбинированная К-58-116. М., 1960.
155 Битехтин Б. На выставке и в производстве // Декоративное искусство СССР. 1963. №1. С. 20.
156 Каменский Л. В. Набор мебели «Москва» // Новые товары. 1961. № 7. Без пагинации.
157 Строгановка: 190 лет русского дизайна. М., 2015. С. 297.
158Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. Малогабаритная мебель массового производства. // Строительство и
архитектура Ленинграда. 1961. №1. С. 20 — 23.
N58
Б. Битехтин в статье 1963 года рассказывает о печальном опыте Московского
мебельного комбината №2, который в августе 1962 года наладил выпуск новой
продукции (что, помимо прочего, потребовало установки нового оборудования) и
ценой сверхурочной работы многих сотрудников добился того, что объём
производства снизился незначительно, если измерять его количеством
выпущенных предметов. Но, поскольку себестоимость продукции тоже снизилась,
валовые показатели упали резко, и предприятие лишилось премии.160
Ещё в конце 1950-х годов было очевидно, что планирование по валу
помешает промышленному освоению новой мебели. Об этом говорили Николай
Луппов и Ольга Баяр на Всесоюзном совещании по строительству 1958 года.161
Той же точки зрения придерживался глава Главстандартдома.162 Сам Никита
Хрущёв на июньском Пленуме ЦК КПСС 1959 года красноречиво критиковал
валовое планирование: «У нас планируется план мебельным фабрикам в рублях.
Поэтому фабрике выгодней сделать одно массивное кресло, и это большое кресло
будет тяжелее, а значит и дороже. Мебельщики на кресло и то, и другое налепят, а
все это денег стоит! План формально выполняется, а кому нужны такие кресла?
Если же делать простые стулья, то знаете, сколько их, этих стульев, надо
произвести, чтобы выполнить план? Вот на фабрике и думают: кресло или стулья?
И кресла перевешивают, так сказать, в пользу своего производства. Причем это
все понимают, все говорят много об этом, а все-таки кресла побеждают».163 И
действительно, непобедимый «вал» устоял и после критики с самой высокой
трибуны.
Ещё одним препятствием на пути к массовому производству новой мебели,
пожалуй, более важным, чем парадоксы планирования, была техническая
160 Там же.
Луппов Н. А., Баяр О. Г. Мебель и встроенное оборудование для квартир односемейного заселения //
161
Всесоюзное совещание по строительству. 10-12 апреля 1958 г. Секция стандартного домостроения и

мебели. М., 1958. С. 99.
162Вараксин Ф. Д., Баранов Н. А., Кисин В. М. Об организации производства мебели для квартир
односемейного заселения // Деревообрабатывающая промышленность. 1959. №7. С. 3.
163Хрущев Н. С. За дальнейший подъем производительных сил страны, за технический прогресс во всех
отраслях народного хозяйства. Речь на Пленуме ЦК КПСС 29 июня 1959 года. М.: Государственное
издательство политической литературы, 1959. С. 30 — 31.
N59
неготовность фабрик освоить эти проекты. В 1962 году в журнале
«Деревообрабатывающая промышленность» писали: «Премированные на первом
конкурсе образцы явились основой для разработки новой, прогрессивной
технологии изготовления мебели. Так, например, применительно к указанным
образцам институтом «Гипродревпром» разработаны типовые схемы
технологических процессов производства мебели, типовые проекты фабрик <...> а
также типовые проекты цехов <...>. Одновременно применительно к технологии
производства современной мебели создается новое оборудование, позволяющее
максимально механизировать все процессы производства».164 Как видим, на
конкурсе 1958 года победили проекты мебели, для серийного производства
которой предстояло не просто построить, но, для начала, спроектировать фабрики
и станки. Дизайн опередил промышленность. Новая мебель предназначалась для
индустрии, которой ещё не существовало.
Вот как рассказывают о взаимодействии с фабриками два заслуженных
советских дизайнера, Юрий Случевский и его младшая коллега Мария
Майстровская: «...настоящей бедой для проектировщиков стала «доработка»
а вт о р с к и х п р о е к т о в н а п р о и з в од с т в е л юд ь м и н е с в е д у щ и м и ,
непрофе ссиональными, которые, как правило, искажали проект до
неузнаваемости. Работники комбинатов и фабрик часто «приспосабливали» новые
изделия к своим неорганизованным производствам и своему дилетантскому вкусу,
тем самым нанося огромный урон художественному и исполнительскому
уровню».165 Судя по этим словам, работники проектных бюро не считали, что
должны снисходить до технических возможностей фабрик. Наоборот, фабрики
должны были им соответствовать.
Здесь слышится, кроме того, личная обида. Юрий Случевский — один из
авторов набора К58-103, победившего в конкурсе 1958 года (Приложение 1, ил. 28
— 29). Случевский спроектировал главную часть этого набора — систему
165Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Новации и проблемы обстановочного комплекса жилого
интерьера 1960-х // Массовое жилище как объект творчества: Роль социальной инженерии и
художественных идей в проектировании жилой среды. Опыт XX и проблемы XXI века. М., 2015. С. 252.
N60
модульной мебели Н-62, которая ещё до конкурса публиковалась под именем
дизайнера.166 На конкурс был представлен новый вариант системы, с
алюминиевыми ножками вместо деревянных и фасадными щитами, покрытыми
вместо шпона слоистым пластиком. Самое же главное в новой модификации было
то, что система стала сборной. Поначалу она представляла собой несколько
модулей, которые надо было ставить бок о бок и друг на друга. А тот её вариант,
что был показан на конкурсной выставке в Новых Черёмушках, собирали,
свинчивая щиты. Секции разделяла одна, общая стенка, и раздвинуть их было
невозможно. Собранная система становилась одним предметом. Такая
конструкция, как рассказывал сам Ю. Случевский в своих статьях тех лет,167
выгодна тем, что позволяет избежать сдвоенной стенки между секциями и
существенно экономит древесину при производстве.
Корпусную мебель из набора К58-103 в 1959 году взялась производить
московская фабрика №2. Выпускать её начали, как уже было сказано, только в
1961-м, и, по словам самого Случевского, «...выпускали, но в таком виде, что я не
узнал свою мебель, когда пришел на совет. Смотрю, что-то обсуждают, я даже не
сразу понял, что это мою мебель обсуждают. А потом когда сказали, я
открестился. Все переиначили! Материал изменили! Ну, руководство сказало, что
они не возражают. Выпускали под названием «Набор мебели Москва», года два
выпускали».168
Фабрика отказалась от алюминия и пластика, сделав систему полностью
деревянной, и изменила её конструкцию, превратив её в серию неразборных
шкафов. Хотя проектное бюро согласилось с этими изменениями, его
представители публично выразили протест в двух изданиях: в журнале
166В статье: Каменский Л., Стронгин А. Секционная мебель для квартир нового типа (Из практики
работы Центрального мебельного конструкторского бюро) // Декоративное искусство СССР. 1958. №5. С.
33 — 39.
167Случевский Ю. В. Особенности мебели секционного типа // Всесоюзный семинар работников
мебельной промышленности. М.: 1961. С. 46 — 58. Случевский Ю. В. Секционная мебель // Вопросы
декоративного искусства. Труды Московского Высшего художественно-промышленного училища (б.
Строгановское). Выпуск 2. М.: 1962. С. 82 — 99.
Заева-Бурдонская Е. А., Сазиков А. В. Становление кафедры «Проектирование мебели» в МВХПУ (б.

168

N61
«Декоративное искусство СССР»169 и альманахе «Новые товары», где Лев
Каменский представил набор «Москва» как «группу изделий, разработанных на
базе» конкурсного проекта,170 а рассказ о том, как производители исказили его
первоначальный вид, занимает треть соседней статьи, формально посвящённой
выставке «Искусство — в быт».171
История мебельного набора «Москва» хорошо показывает, насколько произ-
водители, подчинённые Управлениям мебельной промышленности совнархозов,
были независимы от структур Госстроя. Организовать производство новой мебели
им поручил Совмин, чьей волей они не могли пренебречь. Но зато могли вносить
сколь угодно масштабные изменения в проект, игнорируя волю бюро, у которого
его приобрели.
2.2. Правовые аспекты конкурсной процедуры
Мебельные наборы, победившие в конкурсе 1958 года, должны были массово

выпускать по всей стране. Но только ли их? Могли ли фабрики выбрать другие
модели? Чтобы начать производство, завод должен был купить проектную
документацию. У кого — у авторов мебели или организаторов конкурса? Кто
именно считался автором: дизайнер, весь коллектив, работавший над проектом,
или всё проектное бюро? Готовых ответов на эти вопросы, похоже, не было у
самих организаторов процедуры. Оба альбома, выпущенных по материалам
конкурса 1958 года,172 предлагают обращаться за проектной документацией в
ЦМКБ — бюро, которое было одним из рядовых участников конкурса, но
получило в распоряжение проекты всех финалистов. Альбом первой очереди
второго конкурса (1961)173 сообщает, что документацию можно приобрести в
169 Травин И. Новый набор мебели // Декоративное искусство СССР. 1961. №3. С. 12 — 13.
170 Каменский Л. В. Набор мебели «Москва» // Новые товары. 1961. №7. Без пагинации.
171 С выставки — в жизнь // Новые товары. 1961. №7. Без пагинации.
172 Мебель для квартир нового типа. М., 1959. Мебель и оборудование новых квартир. М., 1960.
173
мебели для жилых и общественных зданий). М., 1962.

N62
ВПКТИМ, то есть в том же ЦМКБ, недавно переименованном. А альбомы второй
очереди того же конкурса, на мебель для общественных зданий (1963),174 и
всесоюзной выставки бытовой мебели, прошедшей в том же 1963 году,175
отсылают уже к организациям, в которых спроектированы наборы.
Та же неясность в вопросе, насколько была необходима рекомендация на
конкурсе, чтобы начать производство новой мебели на фабриках. С. Слуцкий
сообщает: «На Всесоюзном конкурсе были отобраны лучшие наборы мебели,
которые рекомендованы для массового производства. Эти наборы и должны
составить ассортиментную основу для нашей мебельной промышленности».176 То
есть конкурс рассматривался как фильтр, обязательный для всех проектов мебели,
созданных в СССР. Чтобы попасть с чертежа проектировщика (например,
таллинского) в цех завода (например, тоже таллинского), они сначала должны
были получить одобрение в Москве.
Общеобязательной эта процедура с самого начала не была. Проекты легко
попадали в производство и без участия в московском конкурсе. Например, набор
С1-60, освоенный ленинградской мебельной промышленностью в 1960 году, в нём
не участвовал. Эстонский дизайнер Бруно Томберг писал о моделях фабрики
«Стандард», выставленных в 1961 году в Таллине: «Хотя во время
республиканской выставки еще не были известны результаты организованного в
1961 году в Москве всесоюзного конкурса образцов мебели (для которого и были
изготовлены эти экспонаты), положительная оценка экспонированной мебели
посетителями Таллинской выставки может служить достаточным основанием для
запуска ее в массовое производство».177
Как видно по распределению проектов 1958 года между производителями,
московские фабрики предпочитали работать с московскими проектировщиками,
ленинградские — с ленинградскими, литовские — с вильнюсскими. Более
174Мебель общественных зданий. Каталог (по итогам 2-го Всесоюзного конкурса «Мебель жилых и
общественных зданий»). М., 1965.
175 Новые модели мебели. М., 1964.
176 Слуцкий С. Б. Перспективы развития мебельной промышленности на 1959 — 1965 гг. М., 1960. С. 15.
177 Томберг Б. Выставка мебели // Kunst ja kodu. 1/1962. №1. С. 5 вкладки на русском языке.
N63
сильными, чем вертикальные связи со столичными ведомствами, организующими
всесоюзные конкурсы и рассылающими «на места» альбомы с их результатами,178
оказались связи на местном уровне, внутри совнархозов.
Часто фабрики обходились вовсе без сотрудничества с проектными
организациями, даже местными. Исследование, которое провёл в 1962 году
Гослескомитет, показало, что на 84 мебельных предприятиях в 26 совнархозах
«более 30% мебели вырабатывается по проектам или образцам, выполненным
силами предприятий».179 Вероятно, результаты этого исследования послужили
причиной резкой критики, которой Никита Хрущёв подверг мебельную
промышленность на ноябрьском Пленуме ЦК КПСС в 1962 году: «Что ни
мебельная фабрика, то свой проект, своя мебель. Вот уж действительно раздолье
для бюрократов — каждый может иметь свой стиль в кабинете! Мебель
изготовляют почти четыре тысячи в большинстве своем мелких предприятий и
цехов полукустарного типа. Предприятия эти не специализированы, на некоторых
из них изготовляется свыше 20 видов мебели. Такая неорганизованность приводит
к тому, что выпускается много неудобной, дорогой, некрасивой и непрочной
мебели».180
«В 1960 г., — сообщает журнал «Деревообрабатывающая промышленность»,
— выпуск современной экономичной мебели составил 19.7% от общего объема
производства, а ожидаемый выпуск ее в 1961 г. составит не менее 27%».181 То есть
ещё в начале 1960-х в СССР в основном производили, как её характеризуют
тексты того времени, «устаревшую», «громоздкую», «старомодную» мебель.
Вещи, спроектированные для всесоюзных конкурсов, сложно было увидеть где-то,
кроме выставок. «Новая мебель, пока еще по большей части существующая на
выставках и в проектах, уже завоевала популярность. — пишет по этому поводу
178Об этой практике упоминает Ф. Вараксин в статье: Вараксин Ф. Д. В новые квартиры — удобную,
красивую и дешевую мебель // Архитектура СССР. 1959. №8. С. 7 — 8.
179Упорядочить ассортимент выпускаемой мебели и проектирование новых образцов //
180 Там же.
N64
Зоя Финицкая. — Отсюда бесчисленные записи в бесчисленных книгах отзывов:
«Когда это наконец можно будет свободно купить!!!»182
Всесоюзные выставки мебели, проходившие при большом стечении народа,
привлекавшие к себе внимание власти, не могли долго оставаться выставками
образцов, обречённых навсегда остаться лишь образцами. Постепенно их характер
меняется. Вместо перспективных разработок на них всё чаще начинают
показывать серийные изделия. В Новых Черёмушках выставляли только
прототипы. А на выставке 1961 года в Верхних Мнёвниках было 9 наборов,
которые «уже выпускаются предприятиями».183 В альбом тематической выставки
1963 года184 вошли 30 наборов, рекомендованных к промышленному освоению;
при этом 15 из них к тому моменту уже были в производстве, и рекомендация для
них была, так сказать, напутственной. Из 144 наборов, показанных на следующей
всесоюзной выставке (1965), серийно выпускались 60.185 В её альбоме186 почти о
каждом наборе мебели сказано, что он внедрён или (чаще) внедряется, причём
указано, на каких именно фабриках.
В 1963 году Госкомитет по гражданскому строительству и архитектуре,
Гослескомитет и Госкомитет по торговле согласовали процедуру утверждения
новых образцов мебели. В соответствии с ней уполномоченные представители
трёх госкомитетов пересмотрели весь ассортимент мебели, которую выпускали в
стране, и сняли с производства 57% моделей.187 Образцы, которые прошли их
строгий отбор, публиковались в особых альбомах, которые издавал ВПКТИМ.188
182
Финицкая З. М. Люди и вещи (Эстетика быта). М., 1963. С. 29.
Выставка образцов мебели, представленных на второй Всесоюзный конкурс // Деревообрабатываю-
183
щая промышленность. 1961. №11. С. 31.

184 Новые модели мебели. М., 1964.
186 Современная мебель. М., 1967.
Кисин В. М. Четыре конкурса — четыре этапа совершенствования ассортимента бытовой мебели //
187
Лучшие модели мебели. Рекомендованы к массовому производству в 1965-1966 гг. Часть 1. М., 1964.
188
Лучшие модели мебели. Рекомендованы к массовому производству в 1965-1966 гг. Часть 2. М., 1965.
Модели мебели. Рекомендованы к массовому производству в 1966-1967 гг. Часть 1. М., 1966. Модели
мебели. Рекомендованы к массовому производству в 1966-1967 гг. Часть 2. М., 1966.
N65
Новый порядок не порывал с прежней практикой, а скорее включал её в себя.
Мебельные конкурсы прошлых лет тоже контролировали торговые,
промышленные и архитектурные ведомства (например, в жюри конкурса 1961
года входили «архитекторы, представители промышленности, торговли,
планирующих и других организаций»).189 Уже после того, как появился новый
регламент, сотрудники трёх госкомитетов работали в комиссиях на выставках
1963190 и 1965 гг.,191 присуждая, как и раньше, премии и рекомендуя часть
экспонатов к серийному производству. Однако, представители ведомств могли
выполнять эту работу и вне выставок. Их было уже не обязательно проводить.
2.3. Проблема авторства
Во всех изученных альбомах мебельных выставок (кроме того, где изданы

материалы первой из них, 1956 года)192 указаны проектные организации,
участвующие в них, но не сами проектировщики. Как писали по этому поводу Ю.
Случевский и М. Майстровская, «Персонифицировать авторство считалось
дурным тоном».193 Публикации тех лет заставляют усомниться в строгости этого
табу.
Имена авторов мебели часто встречаются в эстонских194 и литовских 195
источниках. В журнале «Декоративное искусство СССР», в обзоре маленькой
выставки, проходившей весной 1958 года в Хамовниках,196 в подписях к
190
Новые модели мебели. М., 1964. С. 10.
192 Новая мебель. М., 1958.
38.
194 В альманахе Kunst ja Kodu.
195Minkevičius J. Lietuvos TSR interjerai. Vilnius, 1963. Adomonis T. Taikomoji-dekoratyvinė dailė: keramika,
tekstilė, interjeras, baldai, metalas, gintaras, oda, stiklas. Vilnius, 1965.
Каменский Л., Сипко А., Свешников О. Для новых квартир // Декоративное искусство СССР. 1958.
196
№7. С. 6 — 10.
N66
иллюстрациям указаны имена дизайнеров (один из них, О. Свешников, —
одновременно один из авторов статьи). Дизайнеры, участвовавшие в первом
Всесоюзном конкурсе, не упоминаются нигде в русскоязычной прессе, за
исключением двух статей ленинградских авторов,197 где перечислены все
проектировщики наборов, поданных от Ленинграда. Среди них авторы статей
упоминают и себя. В альбоме выставки «Искусство — в быт» с предисловием
Соболевского198 упоминаются художники по стеклу, керамике, текстилю; и лишь
наборы мебели опубликованы анонимно. Однако, в статьях «Декоративного
искусства СССР» об этой выставке,199 так же как и в первом выпуске альманаха
«Искусство и быт»,200 проиллюстрированном фотографиями с неё, дизайнеры
мебели названы. Авторы проектов, представленных на второй Всесоюзный
конкурс, упоминаются в статьях в «Декоративном искусстве СССР»201 и
«Архитектуре СССР»,202 а также в изданной спустя несколько лет книге В. Делле
и Ю. Сомова.203 С начала 1960-х годов новые проекты мебели регулярно
публикуются в журнале «Деревообрабатывающая промышленность» (как
правило, на второй странице обложки), и ближе к концу десятилетия в этих
заметках всё чаще встречаются имена дизайнеров. Насколько я знаю, в
публикациях о третьем (1975) и четвёртом (1983) Всесоюзных конкурсах на
лучшую мебель авторов также упоминают. Очевидно, это плавающая норма.
197
Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. В новые квартиры — удобную, красивую и дешевую мебель //
Архитектура и строительство Ленинграда. 1959. №3. С. 39 — 46. Гольверк И. В., Миндлин Г. Н.
Комплекты новых образцов мебели (из опыта Ленинграда) // Архитектура СССР. 1959. №8. С. 9 — 11.
198 Соболевский Н. Д. Искусство — в быт. Л., 1963.
199Баяр О. Г. Красивое в простом // Декоративное искусство СССР. 1961. №7. С. 1 — 6. Бибикова И.
Пластмасса в быту // Декоративное искусство СССР. 1961. №7. С. 7 — 11. Выголов В. Цвет в интерьере //
Декоративное искусство СССР. 1961. №8. С. 1 — 6. Мельникова Н. Композиция рисунков декоративных
тканей // Декоративное искусство СССР. 1961. №8. С. 7 — 11. Крюкова И., Темерин С. Три нерешенных
вопроса // Декоративное искусство СССР. 1961. №9. С. 2 — 9. Луппов Н. А. Интерьер — комплекс
искусств // Декоративное искусство СССР. 1961. №9. С. 10 — 12.
200 Искусство и быт. Альманах. Вып. 1. М., 1963.
201 Луппов Н. А. Новое направление утвердилось // Декоративное искусство СССР. 1962. №1. С. 4 — 13.
202 Каменский Л. В. Новые образцы мебели // Архитектура СССР. 1962. №2. С. 15 — 19.
N67
Строгого запрета раскрывать авторство мебельных проектов не было. Однако,
заметно настойчивое стремление о нём умолчать.
Игорь Однопозов, сын киевского архитектора Семёна Однопозова, в юности
работавшего в институте «Укргипромебель», в биографии своего отца
рассказывает: «В 1961 г. мебельный набор №56, разработанный архитекторами
С.Однопозовым и И.Каракис, на выставке в Москве был отмечен специальной
премией. Однопозов об этом не знал - на тот момент он со скандалом перешел из
института «Укргипромебель» в «Гипроторг». <...> Но главная подлость была
впереди — фамилию архитектора вымарали из всей документации, касающейся
мебельного набора №56, приписав авторство директору института Петриенко.
<...> Тогда за архитектора вступился корреспондент газеты «Известия»
В.Ефременко, написав фельетон «Ход свиньей», в котором правдиво изложил всю
эту гнусную историю. С готовым текстом журналист отправился к директору
института:
— Либо вы выправите ситуацию, извинитесь, либо этот материал будет
опубликован в газете! Просмотрев фельетон, Петриенко сразу сдался:

— Меня дезинформировали подчиненные! Авторство Однопозова восстано-
вят, он получит свою часть премии, трудовую книжку ему вернут, партийное
взыскание снимут».204
Набор №56 идентифицируется как набор Кр61-150 из альбома первой
очереди Всесоюзного конкурса 1961 года, рекомендованный к производству без
премии.205 Известно, однако, что институт «Укргипромебель» на этом конкурсе
получил поощрительную премию (1 000 р.).206 Видимо, именно из этой суммы
Однопозову выплатили «его часть».
204 Однопозов И. С. Семен Однопозов: человек, архитектор, художник. Киев, 2018. С. 43 — 44.
205
мебели для жилых и общественных зданий). М., 1962. С. 243 — 247.

206Итоги второго Всесоюзного конкурса на лучшие образцы мебели // Деревообрабатывающая
N68
Участники первой очереди Второго конкурса (1961) получали премии до 2
000 р.,207 участники второй очереди (1963) — до полутора тысяч.208 Кроме того,
дизайнерам могли выплачивать разовые премии за каждый новый проект. Об этой
практике в ЭКБ Литвы рассказывал Гинтарас Чепонис, работавший там с 1977
года. По свидетельству Чепониса, руководители бюро, чтобы получить часть
премий, иногда вписывали в авторское удостоверение, вместе с именами
настоящих авторов, ещё и свои.209
Эти наблюдения дают нам право предположить, что советские источники
неохотно рассказывают об авторах мебели не потому, что (как подсказывает
стереотипное представление об эпохе) авторство ни в грош не ставили, а по
противоположной причине. Система ценила и поощряла труд художника по
мебели. Скрывая сведения об авторах, руководители проектных бюро получали
больше свободы в распределении средств, выделенных на его поощрение.
2.4. Статистика объёмов выпуска мебели в СССР, спроса на неё и импорта
Юрий Случевский писал в 1962 году: «Семилетний план развития народного

хозяйства СССР предусматривает за семилетие строительство пятнадцати
миллионов новых квартир, для оборудования которых предполагается увеличить
ежегодный выпуск мебели к концу семилетки в 2-4 раза по сравнению с 1958
годом».210 Разброс в цифрах отражает неопределённость правительственных
планов, которые в первой половине 1960-х несколько раз были пересмотрены.
Согласно семилетнему плану развития народного хозяйства СССР (1959 — 1965),
объём мебельного производства в стране за семь лет должен был увеличиться
денежном выражении почти в три раза: с 6 225 000 000 р. в 1957 году до 18
207 Там же.

208Итоги второй очереди Всесоюзного конкурса на лучшие образцы мебели для жилых и общественных
зданий // Деревообрабатывающая промышленность. 1963. № 10. 2 страница обложки.
209Beiga V., Gerulaitienė V., Gūzas E. A. Lietuviškų baldų dizaino kūrėjai, 1957 — 1990. Vilnius, 2013. С. 216.
Благодарю Нину Ронлев из Вильнюсской художественной академии, обратившей моё внимание на это
свидетельство.
Случевский Ю. В. Секционная мебель // Вопросы декоративного искусства. Труды Московского

210
Высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановское). Выпуск 2. М.: 1962. С. 82.

N69
миллиардов в 1965-м.211 В 1962 году план пересмотрели: в 1965 году мебели
должны были произвести уже не на 1,8 млрд. деноминированных рублей, а на 2
млрд.212 В другом, более позднем, источнике план на 1965 год — уже больше 2,5
млрд.213 То есть, согласно ему, объём производства должен был за семилетку
увеличиться более чем вчетверо.
Двукратное повышение финишной планки, по-видимому, должно означать,
что мебельная промышленность развивалась опережающими темпами. Есть
серьёзные основания усомниться, что это было так. До 1957 года мебельная
промышленность в СССР план не выполняла.214 Чтобы резко увеличить масштаб
производства, было необходимо ввести в строй новые мощности. Семилетний
план на 1959 — 1965 гг. предусматривал строительство 140-150 мебельных
фабрик. «Выполнение плана капитального строительства в 1959 г.
осуществлялось неудовлетворительно»: в лучшем случае он был выполнен на
60-70 процентов.215
После публикации плана его могли негласно пересмотреть в сторону
снижения. Стивен Харрис рассказывает, что именно так происходило в РСФСР в
1957 и 1958 гг. В 1958-м план снизили с 4,491 до 3,918 млрд. рублей. При этом
объём потребительского спроса на мебель в республике оценивали в 5-6 млрд. р. в
год.216
Спрос на мебель в СССР в конце 1950-х годов хронически не удовлетворялся.
Л. Мясников на Всесоюзном совещании работников мебельной промышленности
211Больше мебели хорошего качества // Декоративное искусство СССР. 1958. №5. С. 27. Кисин В.
Конструкции мебели // Архитектура СССР. 1959. №5. С. 13. Вараксин Ф. Д., Баранов Н. А., Кисин В. М.
Об организации производства мебели для квартир односемейного заселения // Деревообрабатывающая
213 Колоколов И. А. Анализ работы мебельной промышленности за 1958-1963 годы. М., 1965. С. 3.
мебели. М., 1958. С. 26.
215Современная мебель и предметы оборудования для жилищно-гражданского строительства. М., 1960.
С. 39.
216Harris S. E. Communism on Tomorrow Street: Mass Housing and Everyday Life after Stalin. Washington,
Baltimore, 2013. С. 343.
N70
(1958) приводил такие цифры: Госплан оценивал объём спроса в 1958 году в 15,5
млрд. р., в то время как произвести её собирались в этом году только на 7,3 млрд.
р.217 Даже выполнив план, промышленность удовлетворила бы потребность
населения в новой мебели только наполовину. Согласно тому же докладу, в 1965
году спрос должен был вырасти до 20 млрд., и лишь в этом году объёмы
производства догнали бы его. Но это не решило бы проблему отложенного спроса.
Сложно сказать, удалось ли мебельному производству к середине 1960-х
догнать растущий потребительский спрос в масштабе всего СССР. Известно, что в
Ленинградском экономическом районе не удалось. В 1965-м там планировали
произвести мебели на 94,5 млн. р., но предполагали, что выпустят только на «не
более 80,0 млн. руб.». Спрос при этом оценивали в 111,3 млн.218
До некоторой степени неудовлетворённый спрос помогали удовлетворить
поставки из-за рубежа. «При огромном размахе нашего жилищного строительства
отечественная мебельная промышленность не могла удовлетворить колоссальных
потребностей в новой мебели. Поэтому с конца 50-х и особенно в 60-х гг. на
основе экономического сотрудничества к нам поступала в больших количествах
мебель из ряда стран, преимущественно из Чехословакии, ГДР, Польши, Румынии,
Финляндии. Мебельные гарнитуры и отдельные предметы мебели этих стран
пользовались у населения СССР большой популярностью, активно формируя
облик многих жилищ».219
Три года, работая над диссертацией, я постоянно поддерживал связь с
торговцами винтажной мебелью в нескольких российских городах, терпеливо
выискивая в их обновляющихся собраниях, в основном состоящих из
чехословацких, восточногерманских, польских и румынских сервантов и кресел,
немногочисленные предметы советского производства. По моим наблюдениям,
мебель 60-х годов, которую сейчас можно найти в продаже в России, — в

мебели. М., 1958. С. 26.
218 Новиков С. В. Производство и потребление мебели в Ленинградском районе. Л., 1965. С. 8.
219Толстой В. П., Рябушин А. В., Дамский А. И. Интерьер // Советское декоративное искусство,
1945-1975: очерки истории. М., 1989. С. 28.
N71
основном импортная. Предметов отечественного производства — не больше трети
от общего числа. В квартирах со старой обстановкой, которые мне приходилось
видеть своими глазами и в объявлениях о сдаче жилья, в основном её составляют
предметы из стран «народной демократии». При этом, согласно статистическим
обзорам «Внешняя торговля Союза ССР», мебели в страну ввозили многократно
меньше, чем производили на советских предприятиях. В 1963 году, например,
импорт мебели исчислялся суммой около 134,5 млн. р.,220 в 1968 — около 170,5
млн. р.221 Объём производства, согласно планам, должен был к середине 60-х
увеличиться до двух миллиардов рублей в денежном выражении, то есть быть, по
меньшей мере, вдесятеро больше, чем объём импорта. Это привело бы к тому, что
немногочисленные предметы иностранного производства в советских квартирах
затерялись бы среди отечественных. Реально наблюдаемая картина совершенно
иная. Вероятно, это несоответствие можно объяснить тем, что основная часть
мебели, которую производили в СССР, предназначалась для административных и
общественных зданий и в свободную продажу не поступала. Вопрос требует
дальнейшего исследования.
2.5. Розничная торговля мебелью новых моделей
Отечественный производитель не мог удовлетворить потребительский спрос

не только потому, что производил недостаточно, но и потому, что валовое
планирование подталкивало его выпускать дорогую мебель, которую мало кому
было по силам купить. «Работать на вал, — говорит директор мебельного
комбината №2 [Москвы — А. Д.] И. Подугольников, — значит предлагать людям
то, что подороже, что зачастую не пользуется спросом, работать не на рынок, а на
склад. У нас летом прошлого года на складе скопилось устаревшей мебели на
сумму более миллиона рублей».222
220 Внешняя торговля Союза ССР за 1964 год. Статистический обзор. М., 1965. С. 52.
221 Внешняя торговля Союза ССР за 1968 год. Статистический обзор. М., 1968. С. 47.
N72
Препятствия на пути к покупателю ждали и экономичную мебель новых
моделей. У продавцов были собственные представления о том, как она должна
выглядеть, и они сильно отличались от взглядов дизайнеров. Вообще, в текстах
дизайнеров конца 1950-х годов работники торговли изображены как злейшие
враги преобразований, убеждённые, что мебель «современного» стиля никто не
захочет покупать.
Особенно острый спор был у них с дизайнерами о том, светлыми или
тёмными делать поверхности предметов. Дизайнеры стояли за светлую мебель,
так как с ней комната кажется просторней. Продавцы отвечали, что большинство
покупателей предпочитает тёмный шпон. Этот вопрос обсуждали на совещании
работников мебельной промышленности в Таллине в 1962 году: «Работники
торговли, а вслед за ними и некоторые производственники критиковали новую
мебель, облицованную древесиной светлых тонов, требовали перейти на выпуск
темной мебели. Особенно они настаивали на фанеровании лицевых поверхностей
натуральным орехом, красным деревом и другими ценными породами с
последующим полированием».223 Для посетителей всесоюзной выставки 1965 г.
ВПКТИМ подготовил анкету, где один из 11 вопросов был: «Какая отделка мебели
вам больше нравится — светлая или темная, полированная или матовая»; — и с
торжеством установил, что голоса 7149 человек, заполнивших анкету, по этому
вопросу распределились почти поровну, а значит, не так уж правы представители
торгующих организаций.224
Изменения, которые фабрики вносили в проекты, могли быть вызваны не
только ограниченными возможностями их технологий, но и пожеланиями
мебельных магазинов. Например, злополучная разборная мебель Юрия
Случевского из набора К58-103 перестала быть сборной потому, что
«протестовали торговые организации. Они ссылались на то, что до сих пор
магазины не занимались монтажом мебели на месте и не имеют опыта торговли
универсально-разборной мебелью».225 «В результате некоторые предприятия
223 Мержанов Б. Главное — качество // Декоративное искусство СССР. 1962. №10. С. 15.
225 Травин И. Новый набор мебели // Декоративное искусство СССР. 1961. №3. С. 12.
N73
(например, Московская мебельная фабрика №3 и др.), начав производство
универсально-разборной мебели, были вынуждены по требованию торгующих
предприятий перейти на изготовление и поставку этой мебели в секционном
исполнении. По тем же причинам не получило развития производство мебели
стеллажного типа».226
Жюри конкурса 1958 года особенно благоволило сборной и стеллажной
мебели: она есть почти во всех наборах, выигравших конкурс. На конкурсе 1961
года её уже меньше. На всесоюзной выставке 1963 года, к досаде А. Стронгина,
стеллажная мебель была только в двух наборах.227 Желающих проектировать
вещи, которые магазины отказываются принимать к реализации, было мало.
Всё это сильно влияло на облик рядовой городской квартиры: её, вопреки
рекомендациям проектировщиков, заполняла крупная, тёмная корпусная мебель, к
тому же чаще всего импортная, хотя и новых моделей и «современная» по стилю.
Советский жилой интерьер оказывался совсем не похож на экспериментальные
интерьеры, которые демонстрировали на выставках.
Тяжёлые конфликты с продавцами подталкивали дизайнеров к мысли, что
для продажи новой мебели старые методы торговли не годятся. Продавать её тоже
надо по-новому. Особые надежды возлагали на магазины-ателье — небольшие
выставки, имитирующие обстановку нескольких квартир с типовой планировкой.
Покупатель, осмотрев экспозиции в магазине-ателье, выбирал один из
предложенных вариантов обстановки, и по его заказу на фабрике делали такой же.
Фактически первым магазином-ателье были три образцовые квартиры в 9-м
квартале Новых Черёмушек, оборудованные в конце 1950-х. Ленинградский
магазин-ателье, открывшийся в 1961 г. в Автове, находился в том же доме и в тех
же квартирах, где двумя годами ранее проходила выставка наборов, победивших в
московском конкурсе.228 Он занимал два этажа в подъезде типового дома: в
226Баранов Н. А., Кисин В. М. Итоги второго Всесоюзного конкурса на лучшие образцы мебели // Дере-
вообрабатывающая промышленность. 1962. №6. С. 2.
Стронгин А. М. Итоги тематической выставки лучших образцов мебели на ВДНХ СССР в 1963 г. //
227

228Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. Малогабаритная мебель массового производства. // Строительство и
архитектура Ленинграда. 1961. №1. С. 20.
N74
ч е т ы р ё х к в а р т и р а х п е р в о го э т а ж а п о к а з ы в а л с в о й а с с о р т и м е н т
Леноблдревмебельпром, в четырёх квартирах второго — Ленсовнархоз.229 Ещё
раньше, в 1960 году, магазин-ателье начал работать в Москве230, а в 1962 году
открылся в Каунасе231.
Одной из услуг ленинградского магазина-ателье собирались сделать, как
сказали бы сейчас, «дизайн-проект». Сотрудник магазина, архитектор или
художник по образованию, мог собирать для заказчика полный комплект
обстановки, со светильниками и текстилем. По расчётам Ленмебельторга, в 1961
году полная комплектация квартиры, в зависимости от количества комнат, стоила
бы от 5 500 до 12 000 рублей.232 Покупка одного только мебельного набора
обошлась бы дешевле, но счёт в любом случае шёл на тысячи: из 19 наборов,
выигравших конкурс 1958 года, кажется, лишь один был по себестоимости
дешевле 2 000 рублей.233 В Ленинграде предоплата при заказе набора составляла
50%.
При этом в 1960 году, по данным ЦСУ СССР, совокупный семейный доход у
рабочих составил 2289 рублей, у служащих — 2626 рублей.234 То есть
минимальная цена мебельного набора для всей квартиры приблизительно была
равна годовому доходу среднестатистической городской семьи. Это значит, что
большинство семей могло покупать мебель лишь отдельными предметами.
При этом её вообще, даже вне формата магазина-ателье, рекомендовали
продавать не порознь, а сразу целым набором для всей квартиры. Торговые
предприятия корили за приверженность «устаревшему» принципу поштучной
229Гаглоева Н. А., Кудрявцев А. Ф. Новое в торговле мебелью (из опыта работы магазинов Ленмебель-
торга). М., 1961. С. 7 — 10.
Бломериус К. К. О мебели и встроенном оборудовании квартир // Архитектура и строительство

230
Москвы. 1960. №10. С. 15.

232Гаглоева Н. А., Кудрявцев А. Ф. Новое в торговле мебелью (из опыта работы магазинов
Ленмебельторга). М., 1961. С. 18.
233Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. В новые квартиры — удобную, красивую и дешевую мебель // Архи-
тектура и строительство Ленинграда. 1959. №3. С. 41.
234Доклад ЦСУ СССР «О дальнейшем повышении материального благосостояния рабочих, колхозников
и служащих в 1960 году». РГАЭ Ф.1562, Оп. 41, Д. 381, Л. 1-25. С. 4.
N75
продажи.235 То, что у новосёлов уже может быть собственная мебель, и полный
комплект им не нужен, энтузиасты магазинов-ателье не принимали в расчёт.
Вопросом, много ли найдётся покупателей, способных разом выплатить от одной
до шести тысяч рублей предоплаты за обстановку квартиры, тоже не задавались.
Экспозиции магазинов-ателье были устроены так же, как на конкурсных
выставках мебели: выставочным пространством служили либо квартиры в
новостройках, либо их макеты, а показывали в них, помимо мебели, ещё и прочие
предметы интерьера (шторы, ковры, кашпо, бытовую технику), соответствующие
мебели по стилю и составляющие с ней едины ансамбль. Торговля мебелью через
магазин-ателье позволяла превратить образцовую квартиру, созданную как
временная выставочная инсталляция, в тиражный продукт, типовую обстановку
реальных жилищ. Это было ценно, скорее всего, в глазах лишь тех, для кого
образцовый интерьер на выставке был целостным произведением искусства, из
которого ни одну деталь нельзя изъять без ущерба для общего впечатления; и кто
при этом не задумывался о платёжеспособном спросе и вообще смутно
представлял себе фигуру потребителя. Такая специфика взгляда характерна,
конечно, для дизайнеров. Именно проектировщики, а не продавцы, были
энтузиастами такого способа торговли. Интересно, что авторы журнала
«Деревообрабатывающая промышленность» предлагали устраивать магазины-
ателье при фабриках, чтобы производитель мог продавать мебель потребителю
напрямую, без посредничества торговых организаций.236
2.6. Дизайн мебели в системе экономики
Изучив конфликты между дизайнерами, производителями и продавцами

мебели, теперь рассмотрим, как в целом была устроена система мебельного
проектирования и производства в СССР. Понять это непросто, так как с середины
N76
1950-х до середины 1960-х эта система находилась в состоянии почти
непрерывных изменений. Организации, которые в неё входили, стремительно
возникали, расформировывались, меняли название и подчинение. В этом хаосе
путаются даже сами участники событий: например, Ю. Случевский и М.
Майстровская ошибочно называют организатором конкурса 1958 года
Минлеспром, расформированный годом ранее и к мебельной промышленности
отношения не имевший.237 И всё же, если всмотреться в калейдоскоп
стремительно меняющихся аббревиатур, общую логику уловить можно.
Как уже было сказано, в 1957 году Министерство бумажной и
деревообрабатывающей промышленности расформировали, а подведомственные
ему фабрики передали под управление совнархозов, при которых возникло
несколько новых проектных бюро по мебели. Некоторые функции упразднённого
министерства перешли к Главстандартдому, подразделению Госстроя СССР.
Центральное мебельно-конструкторское бюро, основанное в 1955 году как одно из
многих проектных бюро при производстве, вошло в систему Главстандартдома и
постепенно стало центром мебельной реформы, разделив, впрочем, эту роль с
некоторыми институтами Академии строительства и архитектуры. Одни бюро по
мебели (те, что при совнархозах) подчинялись локальным Управлениям
мебельной промышленности, то есть административно были связаны с
фабриками. Другие были частью архитектурных институтов, проектных и
исследовательских, многие из которых входили в разветвлённую структуру
Госстроя.
В 1962 году основали Госкомитет при Совмине СССР по лесной,
целлюлозно-бумажной и деревообрабатывающей промышленно сти
(Гослескомитет). Год спустя его подчинили Госплану. В ведение этого Госкомитета
перешло ЦМКБ, переименованное в ВПКТИМ (Институт мебели). В 1963 году с
институтом объединили два других московских бюро: ЦПКБ по мебели
Мосгорсовнархоза и ПКБ по мебели Мособлсовнархоза.
38.
N77
Эта реформа ярко отразилась на характере публикаций в советской прессе,
посвящённых проблемам мебельного дизайна. Статьи о новой мебели и её
выставках, до 1962 года регулярно публиковавшиеся в архитектурных журналах,
полностью исчезают из них. В журнале «Декоративное искусство СССР», где
обзоры выставок 1958 и 1961 года были главными материалами номеров, тема
мебели становится маргинальной. Выставки на ВДНХ в 1963 и 1965 гг. в нём не
удостоились больших обзоров. Главным источником сведений о новых проектах
мебели становится «Деревообрабатывающая промышленность», журнал
прикладной науки, где основная масса публикаций посвящена переменным токам,
фрезеровочным станкам и лесозаготовкам. До начала 1960-х гг. мебельные бюро
издавали роскошные альбомы проектов: крупного формата, в твёрдых обложках, с
многоцветными рисованными иллюстрациями на шмуцтитулах. В источниках,
изданных после 1962 года, встретить цветную иллюстрацию — редкая удача.
Реформа 1962 года сопровождалась резким выступлением Н. С. Хрущёва на
ноябрьском Пленуме ЦК. Больше всего его возмущало, как мы помним, то, как
много разной мебели выпускают фабрики. Ответом на выступление Хрущёва
было две покаянные статьи в «Деревообрабатывающей промышленности».238 В
1964 году Хрущёва вновь пересказывает Б. Нешумов, не называя по имени
докладчика, тогда уже отстранённого от власти: «На ноябрьском Пленуме ЦК
КПСС 1962 г. говорилось о несогласованности в работе конструкторских,
проектных и научно-исследовательских организаций, что являлось одной из
главных причин медлительности в осуществлении концентрации и специализации
промышленного производства. <...> Получалось так, что каждая фабрика
проектировала новое, и зачастую не потому, что старое плохое, а потому, что
конструктор хотел увековечить себя хоть плохим, но «своим» стулом или
шкафом».239 Возможно, внезапное исчезновение темы «новой мебели», прежде
столь популярной, из многих периодических изданий связано с тем, что эта тема

Деревообрабатывающая промышленность. 1963. №3. С. 1-3. Химич Н. И., Середюк И. И. Вопросы
унификации деталей и узлов мебели // Деревообрабатывающая промышленность. 1963. №3. С. 4 — 7.
239 Нешумов Б. В. Мебель общественных зданий // Искусство и быт. Альманах. Вып. 2. М., 1964. С. 97.
N78
из-за хрущёвской инвективы стала предметом умолчания, как чуть позже — имя
самого Хрущёва.
В 1965 году произошла новая реформа. Совнархозы упразднили, и советские
предприятия вновь были подчинены промышленным министерствам. Одним из
них стало Министерство лесной, целлюлозно-бумажной и деревообрабатывающей
промышленности (Минлесбумдревпром), образованное из одноимённого
госкомитета. Главной заботой министерства стала централизация производства.
Ещё в 1963 года мебельные фабрики стали объединять в большие
территориальные кластеры, так называемые «мебельные объединения», внутри
которых каждая фабрика получала уникальную специализацию: одна выпускала
корпусную мебель, другая — кухни, третья — стулья, и так далее. При мебельных
объединениях учреждали новые проектные бюро: при «Севкавмебельпроме» в
1963 году,240 при «Горькмебельдревпроме» — в 1965-м.241 В некоторых случаях в
мебельные объединения фактически были переименованы Управления мебельной
промышленности совнархозов, где часто уже с конца 1950-х существовали
местные проектные бюро и специализированные фабрики. Теперь успешный опыт
этих управлений (в первую очередь прибалтийских) был распространён на всю
систему мебельного производства в СССР.
В первой половине 1960-х гг. ввели в эксплуатацию десятки крупных фабрик
и комбинатов по производству мебели. Благодаря новым мощностям,
централизации и упорядочиванию производства в СССР после 1965 года, судя по
косвенным данным, удалось значительно увеличить выпуск мебели. Её начали
вывозить за рубеж. «Гнутые» стулья из Майкопа поставляли в Великобританию,242
240Онищенко Ю. П. Северный Кавказ — крупный центр деревообрабатывающей промышленности //

241Набор мебели «Нижегородский» // Деревообрабатывающая промышленность. 1968. №1. 2 страница
обложки.
242Ю. Случевский рассказывал о продукции Майкопского комбината: «Они около двух миллионов
экземпляров таких стульев выпустили. Причем они стоили копейки, и мы продавали их задешево в
зарубежные страны. Англичане покупали их для того, чтобы оборудовать казармы». (Заева-Бурдонская
Е. А., Сазиков А. В. Становление кафедры «Проектирование мебели» в МВХПУ (б. Строгановское).
Интервью с Ю. В. Случевским // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник
МГХПА. 2020. №2 (часть 2). С. 407).
N79
США, Германию и, что удивительней всего, в Австрию и Чехословакию,243 мебель
Московского мебельно-сборочного комбината №1 — в Венгрию.244 В 1966 г.
СССР показывал свою продукцию на Лейпцигской мебельной ярмарке,245 в 1968 г.
— снова в Лейпциге246 и в Кёльне.247 При этом Л. Каменский в 1967 году писал о
полном удовлетворении внутреннего спроса как о задаче, которая всё ещё не
решена.248
Описанные реформы были частью общих преобразований советской
экономики: в 1957-м расформировали не только Минбумдревпром, но и все
профильные министерства, в 1962-м году основали не только Гослескомитет, но и
несколько других госкомитетов, координирующих работу разных отраслей
промышленности, а в 1965-м была централизована вся советская экономика.
Независимость предприятий от центральных организаций, из-за которой
промышленность фактически саботировала освоение новых моделей, — опять же,
беда не только мебельной, но и всей советской промышленности периода
совнархозов и одна из главных причин того, что Совмин решил вернуться к
централизованной модели экономики. Сложно сказать, насколько благоприятными
были общие последствия реформы, но в мебельной промышленности она
действительно помогла реорганизовать производство, перейти на новые образцы и
выпускать продукцию в большем количестве, чем прежде.
Реформа середины 1960-х прочно связала проектные бюро по мебели с
промышленностью. Мебельные объединения, возникшие благодаря ей, можно
рассматривать как единые предприятия с производственными мощностями в
243Онищенко Ю. П. Северный Кавказ — крупный центр деревообрабатывающей промышленности //

244Кубарев К. П. Из опыта работы ордена Трудового Красного Знамени ММСК-1 //
Прозес К. Б. Новая мебель фабрики «Стандард» // Деревообрабатывающая промышленность. 1968.
245
№10. С. 23.
246Десятник Р. В. Набор мебели «Киев» // Деревообрабатывающая промышленность. 1968. №4. 2
страница обложки.
Прозес К. Б. Новая мебель фабрики «Стандард» // Деревообрабатывающая промышленность. 1968.
247
№10. С. 24.
Каменский Л. В. Об эстетике современной мебели. // Деревообрабатывающая промышленность. 1967.

248
№1. С. 4.
N80
разных городах. Новые бюро стали элементами этих суперструктур. Их
разработки предназначались для освоения фабриками местного мебельного
объединения.
Что же касается центральных организаций, к 1965 году они окончательно
перешли из архитектурно-строительного ведомства под управление союзного
промышленного министерства, занимающегося лесозаготовками, производством
пиломатериалов, бумаги, спичек, паркета и, далеко не в первую очередь, мебели.
Одно из последствий этой трансформации — то, что металл и пластик, которые
мебельные проектировщики рубежа 1950-х — 1960-х собирались широко
внедрять в производство, получили мало распространения. Лесному министерству
эти материалы были неинтересны.
Вообще, поглощение проектных бюро по мебели лесным хозяйством привело
к тому, что круг задач, стоящих перед дизайнерами, сузился. Проектируя мебель,
им уже не обязательно было иметь в виду удобство её расстановки в новых
квартирах и доступность для массового потребителя. Художественные задачи,
которые дизайнеры решали на выставках, создавая стилистически выдержанные
интерьерные ансамбли, также отступили на второй план, к тому же и выставки
проходили всё реже. Единственное, что требовалось теперь, — создавать проекты,
которые легко освоить заводу. В конечном счёте, это привело к тому, что мебель,
спроектированная в советских проектных бюро в конце 1960-х, внешне почти не
отличается от той, что проектировали в начале десятилетия. Эволюция стиля
завершилась.
N81
ГЛАВА 3. СТИЛЬ НОВОЙ МЕБЕЛИ КАК ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ
3.1. Новая советская мебель в зеркале художественной критики
К середине 1950-х годов в СССР во всех искусствах, в том числе прикладных,

модернизм был «преодолён». Захар Быков, выпускник ВХУТЕИНа и ученик
конструктивиста Александра Родченко, противопоставлял «безжизненной
конструктивистской коробчатой архитектуре загнивающего капитализма в его
последней, империалистической стадии», «оптимистичную и жизнерадостную»,
«сталинскую» архитектуру советских зданий и призывал дизайнеров мебели
ориентироваться на высокие образцы русского классицизма.249 То же советовал и
Лазарь Чериковер, в 1940-е главный специалист по мебели в Академии
архитектуры СССР, 250 замечая, впрочем, что «не следует прибегать к
механическому копированию старых вещей и стилей».251 В 1953 году Академия
архитектуры издала альбом о мебели русского классицизма с предисловием
Чериковера и под редакцией Быкова.252
Как в Москве 1950-х годов, где классическую традицию превозносили, а
конструктивизм шельмовали, смог возродиться, а затем быстро и широко
распространиться модернистский стиль в дизайне мебели? Изученные источники
не дают полного ответа на этот вопрос. Можно лишь предположить, что дизайн
шёл в фарватере архитектуры. Новая мебель создавалась для малогабаритных
квартир в типовых домах первых серий. Люди, которые её проектировали,
работали вместе с проектировщиками этих домов, порой даже в одних
организациях с ними (в Институте жилища, САКБ АПУ Мосгорисполкома). О
результатах своей работы они регулярно отчитывались в архитектурных
249Быков З. Н. Формы и пропорции мебели // Деревообрабатывающая и лесохимическая

промышленность. 1952. №3. С. 4 — 7.
250Чериковер Л. З. Мебель в современном жилище // Основные архитектурные проблемы пятилетнего
плана научно-исследовательских работ. Материалы VII сессии Академии архитектуры СССР. М., 1947.
С. 141 — 156.
251 На с. 149.
252 Чериковер Л. З. Бытовая мебель русского классицизма конца XVIII — начала XIX вв. М., 1954.
N82
журналах. Вообще, в те годы дизайн мебели традиционно рассматривался как
один из «жанров» архитектуры. Вот и облик новой мебели складывался как
стилистический эквивалент «хрущёвки».
Возможно, какие-то образцы мебели, спроектированной по-новому,
показывали в середине 1950-х на республиканских выставках декоративного
искусства, например, на прибалтийской в 1955 году. Во всяком случае, в обзорах
выставок упоминаются некие «модные абстрактные тенденции», 253
«конструктивистическое понимание задач»254 и «ящичная болезнь»,255 присущие
некоторым художникам и их произведениям. Но к этим свидетельствам надо
относиться осторожно. Ритуальных проклятий в адрес «формализма»,
«модернизма» и «конструктивизма» требовал жанр критической статьи об
искусстве, как его тогда понимали. Что именно показывали на выставке, значения
не имело.
Вообще, каноны, которые выработала советская художественная критика к
1950-м годам, делают её крайне неудобным историческим источником. По ней,
как правило, трудно догадаться, как выглядели произведения искусства, о которых
идёт речь в текстах. Её язык в принципе не предназначен для описания предметов.
Он не дескриптивный, а прескриптивный. Художников, архитекторов,
композиторов и литераторов, объединённых в творческие союзы, власть
рассматривала как хозяйственные единицы, и управляла ими так же, как
колхозами и фабриками. Передовицы художественных журналов тех лет, как и
передовицы в отраслевых журналах и газетах, транслировали партийные
директивы и отчитывались об их исполнении.
Журнал в целом воспринимался как рупор власти. Критика, которая
публиковалась в нём, имела целью указать на художников, верно понимающих и
хорошо исполняющих властную волю, и пригрозить проштрафившимся.
Определения, которыми пользуются эти тексты, иногда кажутся описательными,
253Рублев 3. Г., Гребенщикова Л. На основе народных традиций // Советская культура. 1956. № 151 (22
декабря). С. 3.
Салтыков А. Б. Использование народных традиций в развитии советского прикладного искусства. М.:
254
Искусство, 1956. С. 7 — 8.
255 Салтыков А. Б. Вопросы развития декоративно-прикладного искусства // Искусство. 1955. №2. C. 33.
N83
но на самом деле всегда оценочные. Их набор устойчив: из статьи в статью
кочуют обоймы «плюс-слов», таких, как «простой», «человечный»,
«современный», «народный», «правдивый», «скромный», «душевный», «тёплый»,
«светлый», и образованные от них существительные; и «минус-слов», таких, как
«холодный», «сухой», «упрощенчество», «формализм», «абстракционизм»,
«модернизм», «конструктивизм». Правильное, хорошее советское искусство,
согласно этой риторике — искусство «социалистического реализма», «радостное»,
« с в е тл о е » и « н а р од н о е » . П р о т и в о п о л ож н о с т ь е м у — и с к у с с т в о
«формалистическое», «модернистское», заимствующее свои «модные» формы с
Запада.
Можно заметить, что некоторые «плюс-слова» и «минус-слова» почти
синонимы. Они легко группируются в пары («современность» — «модернизм»,
«красота» — «украшательство», «простота — упрощенчество», «вкус» —
«мода»), обозначающие как бы светлую и тёмную сторону одной и той же силы.
Большинство этих определений — метафоры, отсылающие к категориям не
формы, а этики. Те из них, что в момент рождения обозначали конкретное
художественное явление (формализм, конструктивизм), в советских критических
статьях получили предельно широкую трактовку. Конструктивистской в 1950-е
годы Захар Быков, например, называл современную архитектуру Запада.
В советских текстах об искусстве поощряющая и клеймящая лексика
применяется совершенно произвольно. Вот пример. В 1961 году в Москве
проходила выставка «Искусство — в быт», настоящая манифестация
интернационального модернизма в советском прикладном искусстве. Как
свидетельствует книга отзывов выставки, изученная Стивеном Харрисом, многие
посетители заметили сходство предметов, которые показывали на ней, с теми, что
делают на Западе. Кстати, многие не одобрили это сходство: художников упрекали
во вторичности, говорили, что на выставке показывают «американщину».256
Николай Соболевский, автор текста в альбоме выставки «Искусство — в
быт», на первый взгляд кажется единомышленником этих ворчунов. Вот что он
Baltimore, 2013. С. 279 — 284.
N84
пишет: «Как среди художников и мастеров, так и среди искусствоведов и критиков
еще до сих пор встречаются люди (к счастью, их мало, но вреда они все же
приносят много), стремящиеся утверждать, что новое в декоративном искусстве
— это ориентация на западное модернистское искусство и даже... на
абстракционизм. И подчас на той или иной выставке нет-нет да и встретишь
«произведения», в которых много претензий на новизну, а вернее — на азы
модернизма и формалистических трюкачеств, отринутые основной массой наших
художников еще в первые два десятилетия Советской власти».257
Не следует думать, что эта яростная тирада адресована предметам,
выставленным в 1961 в московском Манеже. Вовсе нет, «материалы выставки
«Искусство в быт» — выставки, в основном, состоящей из экспонатов, созданных
художниками и мастерами народного декоративного и прикладного искусства,
твердо стоящими на позициях искусства социалистического реализма, позициях
народности, здоровой красоты, поэзии, ясности и простоты образов и форм
предметов, вещей, изделий, которые ими создаются».258 В разделе альбома,
посвящённом мебели, Соболевский вновь вспоминает «погоню — некритическую,
а подчас и попросту вредную, за модернистской западной модой»,259 но адресной
критике подвергает лишь один мебельный набор — украинский, с неуместными,
на его взгляд, национальными мотивами. Если и можно сделать какой-то вывод из
этого называния белого чёрным и наоборот, то лишь один: уберечься нельзя.
Примешь риторику Соболевского за чистую монету, «твёрдо встанешь на позиции
народности» — тебе же больше всех от него и достанется.
Важная функция советской репрессивной критики — держать в
неуверенности всех. Поэтому она избегает ясности, намеренно себе противоречит.
Часто в этих текстах встречается такой приём: высказав какую-нибудь мысль
точно и ясно, автор следующей фразой, как бы уточняющей, частично или
полностью опровергает сказанное. Например, уже цитированный в этом
параграфе доклад Лазаря Чериковера 1947 года в Академии архитектуры вообще
257 Соболевский Н. Б. Искусство — в быт. Л., 1963. С. 6.

258 Там же.
259 Там же. С. 43.
N85
выглядит как программа грядущего поворота к модернизму: автор убедительно
рассуждает в нём о необходимости освоения новых технологий и изучения
иностранного опыта, говорит и о том, что не следует повторять стили прошлого.
Но заключительные слова доклада дезавуируют всё сказанное: в них Чериковер
сообщает, что главное для проектировщиков мебели — изучать прошлое,
особенно нашей страны.260 В этой привычке опровергать себя, помимо
тренировки выученной беспомощности у читателей, можно усмотреть и приём
самозащиты. Под ударом мог оказаться не только «неправильный» художник, но и
автор «неправильной» статьи. Чтобы враждебный взгляд не вчитал в текст
опасный смысл, тексты писали так, чтобы никто, прочитав их, не мог сказать с
полной уверенностью, какова позиция автора.
Этот способ говорить об искусстве, сконструированный как орудие
поощрения и угрозы, обнаруживал полную беспомощность, когда надо было
обсудить проблему по существу.
В 1954 году Академия архитектуры выпустила сборник статей «Интерьер
жилого дома»,261 где можно найти много мыслей, которые чуть раньше
высказывал Чериковер (он один из авторов и этого сборника): рекомендацию
снизить высоту мебели, предназначенной для малогабаритных квартир,262 критику
дороговизны выпускавшихся в то время предметов, даже пожелание избавиться от
пышности. Сообщив всё это, авторы, конечно же, сразу предостерегают от
«неоправданного упрощенчества форм».263 Проекты ЦПКБ по мебели,
опубликованные в сборнике, имеют вполне традиционный вид. О новом стиле
речь пока не идёт. Как уже говорилось, организаторы конкурса 1958 года
формулировали свои предпочтения в столь же двусмысленных и осторожных
выражениях. Это и привело к тому, что многие участники конкурса представили

С. 156.
261 Интерьер жилого дома. М., 1954.
262 На с. 102.
263 Там же. С. 97.
N86
на него проекты «с элементами и формами предшествующих эпох».264
Проектировщики попросту не понимали, чего от них ждут в Москве. Вербальная
коммуникация не состоялась.
С той же невозможностью выразить себя сталкивались люди, которым новый
стиль был не по нраву. Господствующий дискурс вкладывал им в уста
стереотипные обвинения, по любому поводу одни и те же, предполагающие
ответом не возражение, а явку с повинной.
Пропагандисты «современного стиля» в мебели (например, Николай Луппов,
Валентина Делле, Лев Каменский) — по профессии, как правило, дизайнеры.
Противников своих взглядов они чаще всего определяют как «работников
торговли» и «искусствоведов». Аргументы «искусствоведов» в пересказе
оппонентов выглядят так: «...обнаружение стилевого сходства в известной части
предметов быта у нас и на Западе обескураживает искусствоведов и порождает
неверную мысль о том, что современный стиль не имеет ничего общего с
социалистической организацией жизни».265 Или так: «Полемика по этому вопросу
перешла на страницы искусствоведческой литературы. Новую мебель иногда
характеризуют как «ящики», бросая упрек ее создателям в некритичном
подражании западной моде».266
Аргументы сами по себе ничего не значат. Гораздо важнее, что авторы
открыто пересказывают обвинения, брошенные в свой адрес, притом
пересказывают их в изданиях Министерства культуры, то есть на территории
противника. Это значит, что спор уже решился в их пользу — ведь, как мы
помним, выбор жюри первого и второго Всесоюзных мебельных конкурсов в 1959
и 1961 гг. был согласован с высшей партийной властью и одобрен ею.
До конца 1950-х годов программные тексты о новой мебели публиковались
только в профессиональных изданиях. С 1959 года начинают выходить брошюры
37.
265 Кантор К. М. Человек и жилище // Искусство и быт. Альманах. Вып. 1. М., 1963. С. 34.
266 Каменский Л. В. Современная мебель // Прикладное искусство и современное жилище. М., 1962. С.
18.
N87
о ней, адресованные массовому читателю. Их авторы — иногда люди,
принадлежащие к миру мебельного дизайна (Лев Каменский, Анна Черепахина), а
иногда — те самые «искусствоведы», специалисты по прикладному искусству
(например, Сергей Темерин). Эти издания встраивают новый стиль советской
мебели в аксиологию государственной пропаганды, используя для этого
единственный язык, доступный их авторам — язык художественной критики,
сложившийся в эпоху «преодоления формализма».
Применительно к новой мебели в них никогда не употребляется слово
«модернизм», остающееся в этом языке пейоративом. Её стиль называют
«современным стилем». Это устойчивое выражение, давно знакомое советской
искусствоведческой риторике: ещё в 1951 году скульптор Вера Мухина призывала
искать современный стиль «в вещах больших и тематических».267 Те же
пожелания встречаются в текстах о декоративном искусстве и мебели. В 1947
году: «Перед архитекторами и художниками мебельной промышленности нашей
страны стоит большая и сложная задача создания стиля современной советской
мебели».268 В 1962 году: «Рождающийся современный стиль в мебели отмечен
про стотой и ясно стью форм, интенсивно стью цветового решения,
повторяемостью деталей, модульностью размеров, применением новых
материалов».269 В 1963 году: «Создать новый, большой стиль современного
декоративно-прикладного искусства — вот задача, которую необходимо решить в
ближайшие годы».270 В 1965-м: «Встает задача создания современного стиля,
н а и б о л е е с о о т в е т с т ву ю щ е го н а ш е й с о в е т с ко й с о ц и а л и с т и ч е с ко й
действительности».271 Как видим, годы идут, а стиль всё ищут. Поиски
продолжались и в конце 1960-х: «За десять лет сделано многое. Но наша
267 Цит. по: Дмитриева Н. А. Вопросы эстетического воспитания. М., 1956. С. 122.
С. 148.
269 Иконников А. В., Степанов Г. П. К новому стилю. Л., 1962. С. 63.
270 Соболевский Н. Б. Искусство — в быт. Л., 1963. С.45.
271Выголов В. П. Основные тенденции развития жилого интерьера и его оборудования // Культура жило-
го интерьера. М., 1966. С. 27.
N88
постоянная задача — не останавливаться, искать, неуклонно искать».272
«Современный стиль» считали новым большим стилем эпохи, общим для
всех пластических искусств.273 А в стиле эпохи тон задаёт архитектура.
Апологеты «современного стиля», обосновывая его неизбежность, часто
прибегали к аргументу «от архитектуры». Николай Луппов: «Новым городам и
зданиям должен соответствовать и новый интерьер. <...> Художественная
промышленность и прикладное искусство развиваются неудовлетворительно и в
противовес здравому смыслу как-то в отрыве от архитектуры».274 Лев Каменский:
«В архитектуру жилища пришли более простые и ясные членения и пропорции,
пластичность объёмного решения и композиционная простота. В этот мир новых
образов «большой» архитектуры должна была органично войти архитектура
мебели».275
Хотя тексты 1960-х годов заимствуют концепцию «современного стиля» из
художественной публицистики предшествующей эпохи, в текстах 1950-х годов,
посвящённых именно мебельному дизайну, это выражение мне не встречалось.
Дизайнеры вообще с неохотой прибегали к лукавой риторике искусствоведов,
предпочитая ясный и деловой язык инженеров. Один из первых текстов, где
определение «современный стиль» использовано как характеристика новой
советской мебели, — статья Льва Каменского 1961 года. В ней автор вводит новое
понятие с осторожностью, считая нужным для начала реабилитировать слово
«стиль», которое вне замкнутого круга теоретиков искусства у многих
ассоциировалось со стилягами.276
«Правильное», нормативное искусство, по мнению теоретиков тех лет, всегда
Каменский Л. В. Об эстетике современной мебели. // Деревообрабатывающая промышленность. 1967.

272
№1. С. 4.
273 Каменский Л. В. Современная мебель // Прикладное искусство и современное жилище. М., 1962. С.
17.
274 Луппов Н. А. Новым зданиям — новый интерьер // Искусство и быт. Альманах. Вып. 1. М., 1963. С.
13.
275 Каменский Л. В. Современная мебель // Прикладное искусство и современное жилище. М., 1962. С. 9.
276«Разумеется, мы не смешиваем искусствоведческое понимание термина «стиль» с той его вульгарной
трактовкой, которая получила хождение в жаргоне не в меру «модной» и не очень разборчивой во вкусах
части молодежи». (Каменский Л. В. Мебель вашей квартиры // Декоративное искусство СССР. 1961. №1.
С. 43).
N89
«народное». Это важный тезис, так как он отсылает к ключевому пункту
государственной идеологии: Советский Союз считался добровольным
объединением равноправных народов, где каждому из них обеспечено
процветание самобытной национальной культуры. И действительно, для
поддержки локальных художественных традиций делали много. Мастерские
народных промыслов, подведомственные Художественному фонду СССР,
регулярно показывали свою продукцию на художественно-промышленных
выставках и продавали её в салонах Худфонда. В подведомственном Академии
художеств СССР НИИ теории и истории искусства существовал сектор народного
искусства, которым заведовал Александр Борисович Салтыков, главный эксперт
по художественной промышленности в тогдашней Москве, постоянный автор
журнала «Искусство» в 1950-е годы. Другой известный журнал, «Декоративное
искусство СССР», был основан в 1957 году по его инициативе.277 В своих
публикациях, даже в самой последней, брошюре 1959 года,278 Салтыков с
неизменной неприязнью отмечал «нездоровые» тенденции, идущие с Запада, и
приводил в пример как образцы вкуса предметы крестьянских промыслов.
В начале 1960-х, когда под натиском интернационального модернистского
стиля советский ретроспективизм сдал позиции, сторонники «народности» от
своих идеалов не отказались. Сергей Темерин, другой постоянный обозреватель
журнала «Искусство», часто повторял, что предметы народных промыслов (к
примеру, дымковская игрушка) прекрасно сочетаются с мебелью «современного
стиля», да и не так уж велика разница в стиле между ними. В одной из своих книг
он изобретательно перечисляет общие черты того и другого: «Простота форм,
экономичность, стремление простейшими средствами достичь максимальной
выразительности и подчеркнутой материальности предметов, умение поставить
обрабатываемый материал на службу декоративным целям, выявив его природную
красоту — ценные качества текстуры древесины, рельефность фактуры,
достигаемой переплетениями нитей в тканях, игру светотени и пушистую
277Карпова Ю. Б. "Холодильник с орнаментом": к проблеме "национальной формы" в советском
прикладном искусстве и промышленном дизайне в послесталинский период // Неприкосновенный запас.
2011. № 4 (78). С. 318.
278 Салтыков А. Б. О художественном вкусе в быту. М., 1959.
N90
мягкость ворсовых ковров, — все эти качества в одинаковой мере характерны и
для продукции народных художественных ремесел и для лучших современных
изделий индустриальной художественной промышленности». И веско добавляет:
«Да иначе и не может быть».279
Устоял и культ классицизма XVIII — XIX веков, который российские
мебельщики 1950-х рассматривали как национальную традицию, воплощение
народного русского духа. В нём находили те же классические принципы
«благородной простоты и спокойного величия», функциональности и
целесообразности, которые усматривали и в обстановке крестьянской избы, и в
предметах «современного стиля». Теоретики даже советовали современным
дизайнерам подражать интерьерам русского классицизма — но, конечно, не
имитировать форму, а следовать принципам, стоящим за этой формой, в
частности, принципу стилевого единства.280 Кроме того, общепринятое мнение,
что классицизм, стиль интернациональный и иностранный по происхождению, в
России стал воплощением локального народного «духа», было легко
экстраполировать на ситуацию середины XX века. «Народность и национальность
должна быть выражена в современных формах и приемах так, как это имело место
в прошлом», — заявляет М. Ильин в полемической статье 1962 года,281 где он,
между прочим, усматривает признаки народности и в русском конструктивизме.
Конструктивизм в публикациях 1960-х годов медленно и осторожно
реабилитировали. Но слова «модернизм», «абстракционизм», «Запад» так и
о стались жупелами. Вот характерные примеры их использования:
« П р е т е н ц и о з н а я , н а р оч и т а я п р о с т о т а и а с ке т и з м , п од ч е р к н у т а я
функциональность, характерные для некоторых зарубежных направлений в
конструировании мебели, чужды укладу нашей жизни, чужды мировосприятию и
всему строю мышления советского человека».282 «В «ультрасовременном» же
279 Темерин С. М. Художественное оформление быта и воспитание вкуса. М., 1962. С. 32.
280 Черейская М. Г. О красоте жилища. М., 1961. С. 9.
281 Ильин М. О народности и современности искусства // Декоративное искусство СССР. 1962. №7. С. 37.
282Черейская М. Г. О красоте жилища. М., 1961. С. 9. Та же формулировка почти дословно повторяется в
другом тексте того же автора: Черейская М., Серебренников В. Эстетика быта // Политическое
самообразование. 1964. №11. С. 118.
N91
искусстве Запада, которому некоторые так стремятся подражать, все время к тому
же опаздывая, нет подлинного искусства, так как оно бездушно и
бесчеловечно».283 Влияние Запада на сложение советского «современного стиля»
его защитники эмоционально и непоследовательно отрицали: «Когда говорят о
стиле, то нередко и архитекторов, и художников, занимающихся интерьером,
работающих на предприятиях художественной промышленности, обвиняют в
подражании зарубежным образцам. Верно ли это? Имеется ли подражание? И да,
и нет!»284
Некоторые отказывали Западу в праве на «современный стиль». «...вся
совокупность экономических условий буржуазного производства <...> отталкивает
его от следования целесообразности и функциональности вещей массового
потребления, вводит его в непримиримые противоречия с требованиями
«современного» стиля. Опыт показывает, что сам этот стиль оказывается в
шумной и бестолковой сумятице буржуазного рынка всего лишь одной из
мод...».285 Этот вывод абсурден, но неизбежен. Согласно общепринятому в то
время мнению, стиль эпохи отражает социально-экономические отношения в
обществе, которое его породило. Если он органичен для социалистического
общества, значит, чужд буржуазному.
Другая категория, крайне важная для теоретиков того поколения —
«красота». «Тяга к красоте, которая на наших глазах становится одной из
насущных потребностей советского народа, — пишет Сергей Темерин, —
является ярким показателем его культурного роста».286 Советы по оформлению
квартиры в альманахе «Одежда и быт» называются «Уют и красота вашей
квартиры»,287 «Удобство сочетать с красотой».288 В текстах часто встречается
283 Ильин М. О народности и современности искусства // Декоративное искусство СССР. 1962. №7. С. 37.
22.
285 Шрагин Б. Изменился ли буржуазный вкус? // Декоративное искусство СССР. 1961. №12. С. 44 — 47.
286 Темерин С. М. О развитии прикладного и декоративного искусства // Искусство. 1956. №3. С. 9.
287 Воейкова И. Уют и красота нашей квартиры // Одежда и быт. 1963. Вып. 5. С. 31 — 45.
288 Черепахина А. Удобство сочетать с красотой // Одежда и быт. 1965 — 1966. Вып. 7. С. 40 — 41.
N92
расхожая цитата из Маркса о том, что человек творит «по законам красоты».289
Причину такого внимания к этой категории, конечно, надо искать в партийных
постановлениях. В частности, о важности красоты в быту говорил Н. Хрущёв в
докладе на XXI съезде партии.290 Похожие директивы съездов и пленумов
публиковались и прежде, по крайней мере с середины 1950-х годов. Передовицы
журнала «Искусство» часто ссылаются на них.
Поэтому авторы 1960-х годов настаивают на том, что новая мебель не просто
удобна и дешева — она, вопреки мнению большинства, ещё и красива. «Красота
новой мебели создается за счет ясности конструкций, продуманности пропорций,
гладких полированных поверхностей, чистоты линий и гармонии соотношения
отдельных частей, умелого использования цвета и текстуры дерева, сдержанности
декоративных акцентов».291 «Красота мебели достигается не применением
сложной резьбы, карнизов и украшений, а гармоничностью форм, легкостью
пропорций, выявлением естественных декоративных особенностей материала,
цветом и т. д.».292 «Кое-кому кажется, что проектировать современную мебель
нетрудно: ящики, дескать, что там выдумывать. Однако от проектировщика
требуется высокое мастерство, тонкий вкус, иначе мебель будет действительно
походить на ящики. В искусстве «чуть-чуть» — это все. А создание хорошей,
красивой мебели — большое искусство».293
Торжество модернизма в советской архитектуре и интерьере в начале 1960-х
годов легко воспринять как возвращение к идеалам довоенного авангардного
дизайна. Даже риторика оттепельной интерьерной критики, по замечанию
Виктора Бухли, «почти неотличима» от риторики 20-х.294 Но при ближайшем
289Соловьев Э. По законам красоты // Советская культура. 1959. №4. (8 января). С. 2. Темерин С. М.

Художественное оформление быта и воспитание вкуса. М., 1962 (на первой странице текста). Иконников
А. В., Степанов Г. П. К новому стилю. Л., 1962. С. 5. Павлинская А. По законам красоты. Л., 1965.
290 Соловьев Э. По законам красоты // Советская культура. 1959. №4. (8 января). С. 2.
291 Черейская М. Г. О красоте жилища. М., 1961. С. 7.
292 Черепахина А. Н. Благоустройство квартиры. М., 1961. С. 49.
Buchli, V. Khrushchev, Modernism, and the Fight against Petit-bourgeois Consciousness in the Soviet
294
Home // Journal of Design History. 1997. Vol. 10. № 2. C. 163.

N93
рассмотрении оказывается, что тексты о «современном стиле» не дискредитируют
эстетические идеалы «Культуры Два» 1930-х — 1950-х годов,295 а вбирают их в
себя. Художественная критика вменила «современному стилю» советского
интерьера те же качества, которые усматривала десять лет назад в искусстве
совсем другого рода и которые модернистский стиль, пожалуй, генетически не
предрасположен был иметь — народность, душевность, уют и красоту.
3.2. Популярные издания 1960-х годов о «современном стиле»
Советская публицистика десятилетиями боролась с «мещанством» и

пропагандировала «хороший вкус». Характер этой борьбы не был постоянен. В
начале 1950-х, после нескольких лет послевоенного восстановления, в
публицистике появился новый тезис: первичные потребности советского
потребителя полностью удовлетворены, и всё больше возрастают его
эстетические и культурные запросы. Этот тезис сохранится в риторике 1960-х,
когда расцвет «современного стиля» будут объяснять возросшими культурными
потребностями советских граждан: «На предъявленные повышенные требования
художники и мастера <...> ответили усиленной творческой работой,
экспериментированием, поиском новых выразительных средств, пересмотром
устаревших творческих позиций».296 Новыми в пропагандистских текстах 1960-х
было также внимание к вопросам «красоты» и «уюта». Ключевое для
«рекомендательной литературы»297 30-х годов понятие «культурность» выходит из
употребления.
Катриона Келли, Сергей Ушакин 298 и другие авторы, писавшие о советской
рекомендательной литературе эпохи Оттепели, в первую очередь рассматривают
её в свете проблемы советского консюмеризма. Мне хочется подчеркнуть другой
295 Определение Владимира Паперного (Паперный В. З. Культура Два. Первое издание Ardis, 1985).
296 Темерин С. М. Пути советского декоративно-прикладного искусства // Искусство. 1967. №12. С. 30.
297Перевод английского термина «advise literature». См. Kelly С. Refining Russia: Advise Literature, Polite
Culture, and Gender from Catherine to Yeltsin. New York, Oxford, 2001.
298Oushakine S. A. “Against the Cult of Things”: On Soviet Productivism, Storage Economy, and Commodities
with No Destination // The Russian Review. 2014. № 73, 2. С. 198 — 236.
N94
её аспект — воспитательный. В 1950-е и 1960-е годы население СССР из
преимущественно крестьянского становится преимущественно городским. В 1950
году в городах жило 39% населения страны, в 1970 году — уже 56%.299 Важно
также иметь в виду, что индустриальное домостроение сильно изменило облик
самих городов. В России городские окраины и пригороды до середины XX века (а
в малых городах и до конца столетия) мало отличались от деревень: они состояли
из бревенчатых домов с огородами и крытыми дворами, где горожане держали
скотину и домашнюю птицу. Новые районы с типовыми многоквартирными
домами строили на месте деревянных пригородов, и жители сносимых домов
получали квартиры в них.
Жизнь в квартире с центральным отоплением, водопроводом, канализацией,
газовой плитой и ванной, с несколькими комнатами, различающимися по
функциям, протекала совсем не так, как в бревенчатом четырёхстенке, и не так,
как в комнате барачного общежития. Миллионы новосёлов надо было научить
новому для них образу жизни. Речь шла не только о том, чтобы сделать из них, так
сказать, «уверенных пользователей» современной квартиры. Им также прививали
повседневные повадки городского жителя: дресс-код, правила поведения за
столом, привычку читать газеты, ходить в театр, умение поддержать беседу на
«культурные» темы.
В сборниках статей об «эстетике быта» и «эстетике поведения» 300 и
компилятивных сборниках, таких, как «Энциклопедия домашнего хозяйства»,
агитация за «современный» стиль в интерьере смыкалась с рекомендациями по
широкому кругу этических и хозяйственных вопросов, от обличения «стиляг» до
практических сведений о бытовой химии. Рекомендательная литература
формировала детальный портрет нормативного советского горожанина,
неотъемлемой частью которого были неприязнь к мебели «мещанского» вкуса и
стремление обставить свой дом «по-современному».
299Сенявский А. С. Урбанизационный процесс в СССР в экономическом измерении: структурные и

институциональные аспекты // Вопросы теоретической экономики. 2019. №2. С. 157.
300 См., например: Эстетика поведения. М., 1964.
N95
«Мещанским» стали называть стиль интерьера, который был нормой до
середины 1950-х. Авторы соревнуются в едкости словесных карикатур на него.
Мария Черейская: «Обидно видеть в домах у советских людей громоздкие
дедовские столы и буфеты, нелепые будуарные кушетки и пуфики с оборками,
«адвокатские» диваны с зеркальной полочкой, платяные шкафы типа «гей,
славяне!», о которых с язвительным сарказмом писали в «Золотом телёнке» Ильф
и Петров. Это тот самый тип мебели, что получил широкое распространение
менее полстолетия назад и перекочевал в наш быт вместе с другими атрибутами
мещанского быта».301 Александр Чекалов: «Как ни странно, этот эклектический
«бабушкин стиль» в виде оранжевых абажуров-балдахинов, многоярусных люстр
с бренчащими подвесками, триумфальных шкафов и буфетов еще находят
приверженцев среди части населения. <...> Кроме того, не все еще отошли от
мещанско-купеческого представления о красоте как о чем-то богатом, пышном,
подавляющем воображение или, напротив, замысловато-вычурном и непременно
занимательном, вроде ковров с оленями и «альпийскими» пасторалями».302 В этих
красочных описаниях чувствуется влияние модернистской прозы 20-х. Мария
Черейская неоднократно цитирует Ильфа и Петрова, порой страницами.303
Идеал современного жилища пропагандисты описывают совсем иначе.
Например, так: «Советский человек стремится к тому, чтобы его жилище было
гигиеничным и просторным, давало больше света и свежего воздуха, было
обставлено простой, удобной мебелью».304 Михаил Ладур, главный редактор
журнала «Декоративное искусство СССР», приводит в пример квартиру своих
знакомых в Москве, описывая её так: «Переступив порог, мы оказались в плену у
света и радости». На стене — «милый и простой офорт». «На полу скромный
коврик». На столе — «скромный букетик полевых цветов».305 «Все более суровой,
301 Черейская М. Г. Какая мебель нам нужна. Л., 1960. С. 4.

302Чекалов А. К. Из истории русского интерьера // Прикладное искусство и современное жилище. М.,
1962. С. 140 — 141.
303 Черейская М. Г. О красоте жилища. М., 1961. С. 14-15.
304 Черейская М., Серебренников В. Эстетика быта // Политическое самообразование. 1964. №11. С. 119.
305 Ладур М. Ф. Дверь настежь — прекрасному // Эстетика поведения. М., 1965. С. 216 — 217.
N96
— пишет он, — становится борьба с рыцарями наживы и рабами стяжательства. И
поэтому мы идем и придем обязательно к такому положению, когда все квартиры
у всех людей будут светлыми, солнечными, не отягощенными ненужной, может
быть, даже ценной ветошью, так же как и души людей не будут загромождены
мелкими страстями и ничтожными желаниями. Все станет проще, лучше».306 Чуть
раньше, в 1960 году, сибирский автор Юрий Шаров в похожих выражениях
описывал квартиру своих друзей.307
При всей многословности этих шаблонных описаний, интерьеры, которые в
них предстают, сложно представить зрительно. В отличие от «мещанского»
интерьера, обстановку которого описывают конкретно и детально, квартиры,
которые авторы ставят читателям в пример, состоят как будто исключительно из
уюта, скромности, света и тёплого воздуха. Эпитеты указывают не на свойства
предметов, а на впечатления, которые они оставляют. И, конечно, эти впечатления
— аллегории душевных достоинств людей, которые живут в доме.
«Мировоззрению советского человека чуждо все внешне показное, подчеркнуто
сложное, рассчитанное на парадность и нарочитый эффект, и его стремление к
красоте находит воплощение в строгих и простых, лаконичных и благородных
формах».308
306 Там же, с. 217.

307«Через несколько дней, уже возвратившись в Новосибирск, я был в гостях у одной милой четы
молодых учителей, несколько лет тому назад начавших совместную жизнь.
Войдя в их скромную небольшую квартирку, я очень быстро ощутил то, что можно назвать
теплотой уюта. Во всем отражался тонкий вкус и внимание хозяев к обстановке своего быта.
Первое, что бросалось в глаза, это строгая целесообразность всей меблировки квартиры. Хозяева
руководствовались мудрым принципом: ничего лишнего! Вещи должны обслуживать людей, а не
господствовать над ними. Небольшой письменный стол со всем необходимым для работы, легкие,
современного стиля стулья, удобный диван-кровать, на стене портреты Ленина и Макаренко, и стеллажи,
тесно заставленные томами собраний сочинений Л. Толстого, Пушкина, Тургенева, Гончарова, Горького,
Шекспира, А. Толстого, классиков марксизма-ленинизма, справочной литературы, подшивками газет и
журналов.
Во всем ощущалась огромная любовь молодых супругов к книге. Книги здесь читали, берегли,
холили.
Из украшений комнаты в памяти остались живые цветы. Свежие букеты создавали в квартире
атмосферу светлого счастья и покоя.
Хорошо и интересно живут мои друзья, — подумалось мне, — в такой обстановке легко работать и
думать». (Шаров Ю. В., Полячек Г. Г. Вкус надо воспитывать (Беседы для молодежи). Новосибирск,
1960. С. 71).
308Выголов В. П. Основные тенденции развития жилого интерьера и его оборудования // Культура жило-
го интерьера. М., 1966. С. 34.
N97
Теперь ясно, почему борьба за светлый тон мебели была так важна для
сторонников «современного стиля». Спор с работниками торговли был у них не
только и не столько об оттенке шпона, сколько о ценностях. Тёмный шпон дороже,
но, кажется, именно этим он и привлекал покупателей, смотревших на мебель как
на предмет престижного потребления. С точки зрения апологетов «современного
стиля», у «советского человека» такой мотивации быть не должно. Тёмные
фасады шкафов ассоциировались с тайными пороками людей, которые их
покупают, а светлые были, так сказать, визуализацией светлых помыслов своих
владельцев.
Обращаясь к читателю от лица множества, включающего в себя по
умолчанию и самого читателя («это нам чуждо», «советский человек любит»),
авторы текстов добиваются предельной пропагандистской эффективности. Вместо
того, чтобы убеждать читателя, они обращаются к нему как к заведомому
единомышленнику. Не согласиться с ними значило автоматически признать, что
ты — не советский человек. Легче и спокойнее было согласиться.
Описанный здесь язык критики и пропаганды, многие черты которого можно
найти и в политических текстах того времени, Алексей Юрчак определяет как
«авторитетный дискурс». Важнейший признак авторитетного дискурса в позднем
СССР, согласно этому автору, — отсутствие господствующей фигуры,
легитимирующей высказывания. 309 Отсюда пристрастие к безличным
конструкциям в советской официальной речи.
Владимир Паперный вспоминает, что безличные и неопределённо-личные
формы были распространены и в речи «...советских искусствоведов (из тех, кого в
60-е годы было принято называть прогрессивными, а сейчас не принято называть
никак). “Потом, — говорят они, — в силу всем нам понятных причин, развитие
советского искусства пошло по другому пути”. Я много раз спрашивал у них, что
это за причины, но никакого ответа не получил». «Советская искусствоведческая
мистика, — делает вывод В. Паперный, — вообще не предполагает рациональных
309 Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Позднее советской поколение. 5-е изд. М., 2020. С.
52.
N98
объяснений (все остается на уровне обмена понимающими взглядами и
возникающего при этом чувства общности)...»310
Внешнюю силу, которая легитимирует высказывания «авторитетного
дискурса», можно определить, грубо говоря, как КПСС. Подтверждение этому в
источниках легко найти: официальные тексты постоянно ссылаются на
постановления съездов и пленумов. Но для советских авторов (в том числе и для
В. Паперного в «Культуре Два») это недостаточное объяснение. В исторических
событиях они склонны видеть проявление объективно существующих,
неумолимых законов общественного развития, которым подвластно всё — в том
числе и сама власть.
Поэтому, кстати, советским теоретикам «современного стиля» для
обоснования его «закономерности» было недостаточно аргумента «от
технологии», согласно которому карнизы и резьба — неизбежные жертвы
индустриального производства. «Дело не в этих внешних моментах, а в
изменении уклада жизни, ее ценностной ориентации, эстетического идеала. Не
вещи сами по себе, а общественные отношения, которые стоят за ними, находят
свое выражение в ансамбле интерьера».311
Об этих объективных законах судит наука. Отсюда претензия людей,
обладающих «научным» или, шире говоря, экспертным знанием о какой-либо
сфере (например, специалистов по архитектуре интерьера), обращаться к
окружающим в командном тоне: на это им давала право не партия, а наука, на
авторитет которой опирается и сама партия. Как замечает Сьюзан Рид в
программной статье о хрущёвской модернизации, высокий авторитет эксперта и
сближение, если не сказать сращение, экспертного знания с властью характерны
не только для СССР, но и вообще для «модерного» общества.312
Шаблонные выражения официального языка легко проникали из литературы
в повседневную речь. Это заметно по выпискам Стивена Харриса из книги
310 Паперный В. З. Культура Два. М., 1996. С. 12 — 14.

311 Рябушин А. В. Развитие жилой среды. Проблемы, закономерности, тенденции. М., 1976. С. 146.
312Reid S. E. Khrushchev Modern: Agency and Modernization in the Soviet Home // Cahiers du Monde russe.
2006. Vol. 46, №1/2. C. 236.
N99
отзывов выставки «Искусство — в быт» (1961), которые в своей книге он даёт, к
сожалению, только в переводе на английский.313 В них угадываются
формулировки из текстов о «современном стиле» в рекомендательной литературе,
которые посетители выставки воспроизводят почти дословно. И чтобы осудить
«новую мебель», и чтобы похвалить её, они пользуются штампами одного и того
же господствующего языка. Повторю, что этот язык не приспособлен для
аргументированной полемики и прояснения позиций. Любой спор, который ведут
на нём, — в конечном счёте спор о власти. Это хорошо иллюстрирует сцена,
описанная Зоей Финицкой:
«В Манеже, на выставке «Искусство в быт», у витрины со стеклом стояли
мужчины и женщины, видимо, незнакомые. Они рассматривали прибор для воды
из бесцветного стекла — приземистый пузатенький кувшинчик и два почти
шаровидных бокала, украшенные крупными матово-беловатыми «горошинами».
— Ну и как вам это нравится? — иронически спросил мужчина.
— Конечно, нравится, — ответила женщина. — Такие домашние, такие
уютные вещи...
— Но ведь это же не наше!
— А вы что думаете, наши советские художники не в состоянии
самостоятельно додуматься до рисунка «в горох»?
Мужчина окинул свою собеседницу пристальным взглядом и мрачновато
произнес:
— Все ясно...
— Что именно?
— Что-что! Какие-то чудные финтифлюшки на себя напялила, а еще
рассуждать берешься! — И он нервически указал пальцем на блузку, в которую
была одета женщина...»314
Эта пикировка (точнее, то, как она изображена в книге) — символический
поединок, где противники соревнуются, кто лучшее владеет языком власти.
Baltimore, 2013. С. 279 — 284.
314 Финицкая З. М. Люди и вещи (Эстетика быта). М., 1963. С. 117.
N100
Выигрывает та, у кого легче слетают с языка конструкции «домашние, уютные
вещи» и «наши советские художники» и кто, таким образом, убедительней
заявляет о своей символической связи с властью.
3.3. Магазины-ателье и общественные интерьеры как средства наглядной

агитации
Кроме книг, кампания борьбы на новый стиль интерьера и связанный с ним

новый образ жизни использовала и другие инструменты. Как уже говорилось,
одним из них были мебельные выставки. Кроме того, дизайнеры возлагали
большие надежды на магазины-ателье, где, как и на выставках, зрителям
п о к а з ы в а л и п о л н о с т ь ю о б о р уд о в а н н ы е о б р а з ц о в ы е к в а р т и р ы , а
квалифицированные консультанты всегда были готовы объяснить, в чём
преимущества новых планировок и мебели. Н. Баранов и В. Кисин, отметив в
программной статье 1962 года, что «широкий показ и пропаганда современного
архитектурного облика квартиры» проводились и проводятся на выставках
мебельных конкурсов и ВДНХ разных городов, добавляют: «Однако эти
мероприятия недостаточны. Постоянный, всесторонний показ новой мебели
должен повсеместно проводиться торгующими организациями в магазинах-
ателье, которые должны стать основными центрами пропаганды современного,
комфортабельного, красивого и экономичного жилища».315 Поскольку магазинов-
ателье было мало, важной роли в распространении нового стиля они, вопреки
ожиданиям, не сыграли. Однако, уже на рубеже десятилетий, помимо временных
образцовых интерьеров на выставках и в магазинах-ателье, в СССР стали
появляться другие общедоступные интерьеры, оформленные по-новому — кафе и
магазины.
Общественный интерьер — важная тема в обсуждениях тех лет. Луппов,
Каменский и другие апологеты «современного стиля» заявляли, что, коль скоро
это новый стиль эпохи, он должен быть тотальным и распространиться на все
N101
предметы, составляющие среду обитания человека, и на все интерьеры, не только
жилые. Первый сборник статей «Искусство и быт», подготовленный авторами
«Декоративного искусства СССР» (1963), был посвящён в основном бытовой
мебели и жилому интерьеру, а второй (1964) — главным образом общественным
интерьерам. В альбоме «Интерьеры общественных зданий» Стройиздата,316 с
которого собирались начать серию публикаций о мебели для них, можно найти
фотографии нескольких московских и прибалтийских магазинов и кафе —
наиболее удачных, по мнению составителей альбома, образцов «современного»
стиля.
Этот стиль пришёл в советский общественный интерьер не одновременно во
всей стране. Первыми были западные окраины Советского Союза. Ещё в 1958
году в Таллине открылось кафе «Энергия» с модернистским интерьером.317 Более
знаменитым было кафе при гостинице «Неринга», интерьер которого
спроектировали молодые архитекторы, братья Витаутас и Альгимантас
Насвитисы. Кафе открылось в 1959 году, а сама гостиница «Неринга» с
интерьером тех же авторов — годом позже. Как первый литовский общественный
интерьер в новом стиле, кафе «Неринга» считается важным историческим
памятником и благодаря этому до сих пор сохраняет первоначальную обстановку.
Вскоре стали появляться новые кафе с «современными» интерьерами в Вильнюсе
и Каунасе (эти города соперничали и стремилась ни в чём друг другу не уступать).
В начале 1960-х годов в городах Литвы, Эстонии и Латвии работало уже много
подобных кафе.
В Москве первые общественные интерьеры в новом стиле (фойе театра им.
Моссовета,318 Зимний сад в Кремле, 319 интерьеры Центрального дома
316 Интерьеры общественных зданий. М., 1963.

317 Lobjakas K. Fragmendid kadunud keskkondadest. Tallinna kohvikud [Электронный ресурс] / K.
Lobjakas // Müürileht. 17 июня 2020. Режим доступа: muurileht.ee/fragmendid-kadunud-keskkondadest-
tallinna-kohvikud/. См. также об эстонских кафе: Таллинские интерьеры // Искусство и домашний быт.
1963. №. 2. С. 8 — 9.
318 Луцкая Е. Театр начинается с вешалки // Декоративное искусство СССР. 1960. №5. С. 13 — 14.
319 Базазьянц С. Агавы цветут зимой // Декоративное искусство СССР. 1960. №5. С. 15 — 17.
N102
Литераторов320 и гостиницы «Варшава»321 ) появляются в 1960 году. В 1961 году в
центре Москвы открылись Кремлёвский Дворец съездов и кинотеатр «Россия»; а
на окраине, на Девичьем поле — гостиница «Юность». И всё же знаменем нового
стиля стали не они, а первые московские кафе с модернистскими интерьерами,
«Молодёжное» и «Аэлита» (также 1961 года).322
В том же 1961 году Ленинграде после ремонта открывается кафе «Север». 323
В 1961 — 1962 годах появляются первые модернистские интерьеры на Украине —
в новом здании киевского автовокзала,324 в пионерском лагере «Артек», в
гостиницах «Москва» в Киеве и «Тарасова гора» в Каневе.325
В июне 1962 года в Вильнюсе, городе, чей опыт в обустройстве
общественных интерьеров считался передовым, прошло Всесоюзное совещание
по вопросам интерьера. Доклад Н. А. Луппова на этом совещании вскоре был
опубликован в журнале «Декоративное искусство СССР». В своём выступлении
Луппов перечислял лучшие новые интерьеры из числа недавних: «Гостиница
“Юность” в Москве, “Неринга” в Вильнюсе, ресторан “Север” в Ленинграде, кафе
“Таурас” в Вильнюсе, “Тарту” и “Тульпе” в Каунасе, магазины в этом же городе,
московское кафе “Молодежное”...».326 Однако, общее настроение доклада
мрачное. В частности, автор замечает: «Выставка мебели и некоторых других
изделий, предназначенных для общественных зданий, проведенная в 1959 году в
Москве, и выпуск соответствующих альбомов-каталогов были очень полезны, но
практических результатов они пока еще не дали. Новая, утвержденная в образцах
320
Советским писателям. Новое здание Центрального дома литераторов // Архитектура и строительство
Москвы. 1960. № 2. С. 33 — 35.
321Марков С. Интерьер «Варшавы» (гостиница в Москве) // Декоративное искусство СССР. 1961. №2. С.
20 — 23.
См. о них: Выголов В., Фаюм Ю. Молодежные кафе // Декоративное искусство СССР. 1962. №3. С. 9
322
— 12.
323 См. о нём: Черевков К. В «Севере» уютно // Огонёк. 1961. №50. Первая цветная вкладка.
324 Бродский Б. Автовокзал в Киеве // Декоративное искусство СССР. 1962. №4. С. 14 — 18.
325 Жоголь Л. Новым гостиницам — новые ткани // Декоративное искусство СССР. 1962. №10. С. 1 — 4.
326Луппов Н. А. Красота, целесообразность, экономичность // Декоративное искусство СССР. 1962. №9.
С. 19.
N103
мебель еще не выпускается, а два-три типа люминесцентного школьного
светильника не решают вопроса».327
Действительно, в советских общественных интерьерах начала 1960-х нет
отечественной серийной мебели. Есть либо импортная, либо сделанная на заказ. В
прибалтийских кафе, как правило, стояла мебель, спроектированная в мастерских
республиканских Худфондов. Обстановку украинских гостиниц «Тарасова гора» и
«Москва» проектировали в институтах киевской Академии строительства и
архитектуры.328 Очевидно, массовое производство мебели для общественных
зданий началось в СССР позже. Посуду и столовые приборы для кафе не
выпускали. Общим правилом было отправлять в кафе из магазинов посуду,
которую не разобрали покупатели; поэтому она была там самого низкого качества
и, по выражению тех лет, «старомодная».
Несмотря на этот досадный недостаток, для советского человека начала 60-х
годов «современный» интерьер — это в первую очередь интерьер кафе. В то
время появляется новый тип «молодёжного» кафе, подведомственного ВЛКСМ, с
концертной программой и литературными чтениями. «Современный» интерьер
был их отличительным признаком. Во многих городах Советского Союза, где
мебельные выставки не проходили, а ассортимент магазинов обновлялся
медленно, первыми наглядными примерами «современного» стиля в интерьере
стали именно кафе. При отсутствии других образцов горожане, стремившиеся
обставить свои дома по-новому, ориентировались на них. Пермский автор пишет:
«Вспомните, с каким удовольствием входите вы, скажем, в кафе, оформленное в
современном вкусе. Таких кафе у нас в Перми, например, появилось уже
несколько».329 И заключает: «Сейчас идет борьба за новый быт. Нужно отбросить
мещанские вкусы и показать людям, в чем же подлинная красота жизни. И пример
327 Там же.

328Проект интерьеров гостиницы «Москва» не был полностью реализован. Вопреки замыслу проекти-
ровщиков, в ней стояла и серийная импортная мебель.
329 Киселев В. И. Искусство в быту. Пермь, 1963. С. 3.
N104
новой организации интерьера должны показать общественные помещения:
кинотеатры, вокзалы, клубы».330
Не всем посетителям новых кафе их обстановка пришлась по нраву. Спор
между сторонниками старого и нового стиля, который прежде проходил на
рабочих совещаниях и в оргкомитетах выставок, благодаря общественным
интерьерам выплеснулся на страницы газет.
Кафе «Неринга», первенца советского модернистского интерьера, громили в
«Известиях», зато в самых тёплых выражениях хвалили в «Декоративном
искусстве СССР»: «Посетителя, впервые попадающего в кафе “Неринга”, не
покидает ощущение <...> большого, серьёзного искусства, которое мы видим и в
рисунке мебели, и в рельефных панно в малом зале, и в настенных росписях...».331
В 1962 году авторы того же журнала защищают кафе «Молодёжное» и «Аэлита»:
«О новых кафе спорят. У них есть горячие противники и не менее горячие
защитники. Эти споры естественны: на наших глазах рождается что-то новое,
непривычное. Оно создается во многом ощупью, его создателям порой
приходится опираться на не во всем для нас приемлемый иностранный опыт. Что
же делать? Своего опыта в этой области мы еще не накопили. Период гипсовых
капителей и розеток, анодированных под бронзу алюминиевых люстр — не в счет.
Он оставил лишь образцы холодной парадности и мертвящей казенщины».332
Через два года энтузиазм редколлегии угаснет: «Еще недавно открытие
всякого нового общественного интерьера было событием, мы стремились увидеть
новое, лично “приобщиться к современной культуре”. Сейчас другое».333 Ещё
через год о «современных» интерьерах в «Декоративном искусстве СССР» писали
уже с раздражением: «Вряд ли сегодня кто-то помнит те жаркие журнально-
газетные баталии, которые разворачивались вокруг первых по-современному
оформленных залов кафе и ресторанов — вильнюсской “Неринги” и московской
“Аэлиты”. Прошло всего пять-шесть лет, и новые кафе уже насчитываются
330 Там же, с. 56.

331 Кантор В. И. «Неринга» // Декоративное искусство СССР. 1960. №4. С. 17.
332 Выголов В., Фаюм Ю. Молодежные кафе // Декоративное искусство СССР. 1962. №3. С. 12.
333 Базазьянц С. У художников Каунаса // Декоративное искусство СССР. 1964. № 6. С. 11.
N105
десятками — в Москве, Ленинграде, Каунасе, Риге, Челябинске, Баку, Тбилиси, и
во многих других больших и малых городах. И уже трудно сейчас отличить
рижскую “Луну” или “Янунибу” от московского “Молодежного” или таллинского
“Перла”. Везде новая, большей частью импортная мебель, везде какая-нибудь
керамика, везде деревянная, обычно реечная обшивка стен или хотя бы части
стен... повсюду пластиковые полы, механизированные кофеварки, и везде, как
правило, плохая посуда и старомодные столовые приборы. То, что казалось новым
стилем, подчинилось неумолимым нарастающим темпам жизни и начало с
поистине космической скоростью превращаться в стилизацию. Деревянные рейки,
пластик, направленные светильники и низкая мебель начали свое победное
шествие по кафе, магазинам, салонам, вестибюлям гостиниц, залам ожидания
аэропортов... То, что вчера вызывало страстные дискуссии, сегодня стало
обыденным и перестало обращать на себя внимание. Открытие нового кафе уже
воспринимается как чисто “нарпитовское” событие, а ведь еще недавно оно было
и событием художественным».334
Как мы вскоре увидим, критики середины 1960-х годов были разочарованы
не только в кафе «современного стиля», но и в самом стиле. Его художественные
возможности казались им исчерпанными.
3.4. Критика «современного стиля» в советской прессе середины 1960-х гг.
На рубеже десятилетий советские дизайнеры скрепя сердце признавали, что

аргумент «работников торговли» о том, что «современный стиль» непривычен для
массового потребителя, справедлив. В 1964 году писали уже иначе: «Каждый день
заселяются тысячи новых домов. И почти никто из новоселов не хочет въезжать в
свою квартиру со старой мебелью. Те, кто ждут своей очереди, и те, кто
сравнительно давно отмечали новоселье, стремятся обновить теперь обстановку
своей квартиры, сделать ее более красивой, более современной».335 Устная
традиция Москвы сохранила воспоминания о том, что целые коллекции
334 Воронов Н. В. «Русский чай» и «Хинкальная» // Декоративное искусство СССР. 1965. №8. С. 12.
N106
антиквариата были собраны в 60-е годы на помойках. Мебель, стилизованная под
старину, которую продолжали массово производить до середины десятилетия, уже
не пользовалась спросом и оседала мёртвым грузом на складах.336
Но в тот самый момент, когда «современный» стиль, наконец, очаровал
массового потребителя, те, кого Виктор Бухли337 и Стивен Харрис338 определяют
как «арбитров вкуса», охладели к нему, что хорошо видно даже по их
меланхолическим текстам о новых кафе. «Известно, — пишет Л. Монахова, — что
идеал предметной организации быта, возникший в 50-е годы, уже к середине 60-х
годов стал вызывать все более критическое отношение. Он не устраивал прежде
всего своей статичностью, стабильностью. Он не учитывал стихийной
изменчивости быта, временных наслоений и возможного соседства стилистически
неоднородных вещей, появившихся в разное время по разным причинам, что для
быта очень естественно».339
О том же писал архитектор Александр Рябушин: «Пропаганда среди
населения новых принципов формирования интерьера привела к развитию своего
рода «рецептурного» подхода. Разумеется, результат достигнут — в массах
населения новый интерьер стал популярен, моден. Но одновременно проявилась
негативная сторона рецептурности. Жилища стали терять индивидуальность. Это
противоречит гуманистической сущности нового интерьера. Он перестает быть
средством активного, творческого самопроявления личности, богатства ее
интересов и превращается в стандартную среду обитания стандартно мыслящих
потребителей».340
336Это одна из причин затоваривания складов, по мнению Б. Битехтина (Битехтин Б. На выставке и в

производстве // Декоративное искусство СССР. 1963. №1. С. 20 — 22).
Buchli, V. Khrushchev, Modernism, and the Fight against Petit-bourgeois Consciousness in the Soviet
337
Home // Journal of Design History. 1997. Volume 10. Issue 2. C. 163.

338«...Khrushchev’s regime <...> delegated furniture design and defining the new Soviet home’s communist
content to architects, furniture designers, and taste arbiters». (Harris S. E. Communism on Tomorrow Street:
Mass Housing and Everyday Life after Stalin. Washington, Baltimore, 2013. С. 229).
339Монахова Л. Декоративное искусство и архитектурная среда // Человек, предмет, среда. Вопросы
развития советского декоративного искусства 60-х — 70-х годов. М., 1980. С. 89.
340 Рябушин А. В. Развитие жилой среды. Проблемы, закономерности, тенденции. М., 1976. С. 147.
N107
Превратившись из смутного идеала в будничную реальность, «современный
стиль» сразу стал подозрительным с точки зрения того самого дискурса, который
ещё недавно поднимал его на щит. Ведь он вошёл в моду. А гнаться за модой
нехорошо! У «арбитров вкуса» возникает подозрение, что поклонники
«современного стиля» могут быть всё теми же «мещанами», чьи новые
пристрастия продиктованы прежними ценностями и установками. Об этом
догадывается Б. Бродский в статье «Новый быт и камуфляж мещанства» в
«Декоративном искусстве СССР».341 Ведь мещанство — зависимость от вещей,
неважно каких. «Здесь совершенно неважно, попадает ли «пострадавший» в
рабство к кафедральному буфету со старинной резьбой или к современному
изящному серванту светлой полированной березы», — наставляет Михаил
Ладур.342
Скептическое отношение к «рецептурному», шаблонному интерьеру
«современного стиля» распространяется и на устойчивые риторические приёмы,
используемые при его глорификации. Их начинают высмеивать. Борис Шрагин в
статье, посвящённый десятилетней истории журнала «Декоративное искусство
СССР», вспоминает, что развёрнутые рекомендации экспертов, как «по-
современному» обустроить и украсить жилище (некоторое время они регулярно
публиковались в журнале), острослов Борис Бродский однажды сжал до
саркастического афоризма «продайте фикус, купите кактус».343
Важным в истории журнала «Декоративное искусство СССР», по словам
Шрагина, был материал о студенческих общежитиях, опубликованный в 1963 году
под названием «Тут всё гораздо сложнее».344 Леонид Невлер, автор этого
материала, поставил в нём вопрос: почему у молодых обитательниц рабочих
общежитий в одежде вкусы «современные», а в оформлении жилища —
«мещанские»? Пытаясь найти на него ответ (и окончательно не находя), автор
341 Бродский Б. Новый быт и камуфляж мещанства // Декоративное искусство СССР. 1963. №7. С. 23 —
26.
342 Ладур М. Ф. Дверь настежь — прекрасному // Эстетика поведения. М., 1965. С. 221.
343 Шрагин Б. За десять лет // Декоративное искусство СССР. 1967. №12. С. 43.
344 Невлер Л. Тут все гораздо сложнее // Декоративное искусство СССР. 1963. №3. С. 29 — 32.
N108
смотрит на «молодёжь» не как на социологическую абстракцию или пассивную
аудиторию, к которой эксперт обращают свою авторитетную речь, а как на людей
с собственными взглядами и вкусами, которых интересно понять.
И. Лучкова и А. Сикачев, молодые сотрудники Института жилища, в статье
1965 года пишут: «Совет один: самый лучший интерьер квартиры тот, в котором
наиболее удобно жить семье».345 Это пока не выпад против «рецептурности»: речь
идёт лишь о том, чтобы, ориентируясь на состав семьи, точнее выписать рецепт.
Полгода спустя Вячеслав Глазычев, цитируя этих авторов, идёт дальше: чтобы
избежать в жилом интерьере «стилевого штампа», он предлагает перестать
считать архитектора ответственным за всё, признать за жильцом право на
«самодеятельность» в своём доме.346
В конечном счёте, эти размышления ставили под вопрос саму фигуру
непогрешимого эксперта и его право вторгаться в частное жилище с
манипулятивными требованиями: «купи кактус, или ты не советский человек».
Отказавшись от этой роли, авторы отказываются и от прежнего способа
рассуждать о «современном стиле» и «мещанстве», при котором индивидуальные
голоса почти неотличимы друг от друга, и начинают думать и говорить на общие
темы по-разному.
Запись дискуссии, организованной журналом «Декоративное искусство
СССР» после всесоюзной мебельной выставки зимы 1967-68 гг. и опубликованная
под заголовком «Что беспокоит мебельщика», — яркий пример этой плодотворной
разноголосицы. Юрий Случевский, герой всесоюзных конкурсов и страстотерпец
универсально-разборных систем, уже не уверен в своём праве быть «арбитром
вкуса»: «Недавно в Институт мебели из Чувашии поступил заказ — сделать
диваны старого типа, с валиками, с высокой спинкой, с полочкой и овальным
зеркалом. Люди привыкли к такому дивану, он им кажется удобным. Вправе ли мы
сказать, что у них дурной вкус? Мы спроектировали заказанный диван, конечно,
несколько улучшив и модернизировав его форму, но сделали вещь недорогую и
345Лучкова И., Сикачев А. Вариации на тему: как оборудовать квартиру // Наука и жизнь. 1965. №12. С.
124.
346 Глазычев В. «Как у всех» или не «как у всех» // Декоративное искусство СССР. 1966. №5. С. 2 — 6.
N109
для заказчика привычную».347 Леонид Невлер надеялся, что «хоть какой-то
человек из тех, кто ходит сегодня по улице, окажется симпатичен
проектировщику». Евгений Розенблюм говорил, что вещь — не только
функциональный предмет, но и «средство коммуникации», и рассуждал о
«сотворчестве» проектировщика и потребителя.
В следующие годы участники этой беседы продолжали размышлять о
дизайне, каждый по-своему. Невлер всё глубже погружался в то, что можно
назвать социальной психотерапией, Случевский — учился трудному искусству
компромисса, о тонкостях которого он расскажет в интервью 1974 года.348 Мысли
у них были разные, но имели общий корень: добровольный отказ от роли
эксперта-всезнайки и символической власти, которую даёт эта роль.
347 Что беспокоит мебельщика // Декоративное искусство СССР. 1968. №9. С. 36.
348 В материале: Мебель организует жилую среду // Декоративное искусство СССР. 1974. №4. С. 27 — 30.
N110
ГЛАВА 4. СТИЛЬ СОВЕТСКОЙ МЕБЕЛИ
4.1. Международный контекст
В картине мира советских «арбитров вкуса» Запад — важнейший элемент. Он

предстаёт коварным и опасным искусителем. Его влияние всегда отрицают, и в то
же время с его влиянием всегда борются. Поэтому отношения советских
мебельных дизайнеров с Западом заслуживают отдельного разговора.
Прежде чем перейти к нему, уместно дать общую характеристику тому, каким
вообще был дизайн мебели и интерьера в мире в 1950-е и 1960-е годы. Это
сложно, так как мир велик и разнообразен. Однако, не так сложно, как если бы
речь шла о других эпохах. Благодаря новым средствам коммуникации в 1950-е
годы информация распространялась по миру с гораздо большей скоростью, чем
прежде. Художественные течения, силуэты одежды, жанры популярной музыки
быстро становились повсеместно известны. Так было и с дизайном мебели.
В то время выпускали много мебели на любой вкус, в том числе и в
исторических стилях (что и позволяло советским критикам говорить о
«современном стиле» на Западе лишь как об одной из мод). Однако, нас
интересует только та мебель, что составляет основную часть американских и
европейских музейных коллекций и которую обычно называют модернистской.
Когда заходит речь о дизайне модернизма, вспоминают в первую очередь
предметы 1920-х и начала 30-х годов — мебель и светильники Баухауза, проекты
мастерской Ле Корбюзье. Их форма простая, угловатая. Все линии — прямые или
циркульные, углы тоже стремятся быть прямыми, и в целом предмет тяготеет к
тому, чтобы принять очертания куба или шара. Возможно, так делали и из-за
технических ограничений, но главная причина формального ригоризма
модернистского дизайна 20-х в том, что его метод рождается из ранних течений
геометрического абстрактного искусства, неопластицизма и конструктивизма,
которые исследовали самые простые, базовые способы построения формы.
Модернистская мебель 1950-х годов выглядит иначе. Она пластичней,
контуры её деталей очерчены сложными кривыми. Источник новых форм во
N111
многих случаях — тоже абстрактное искусство, только другое: автоматическое
рисование Ханса Арпа, абстрактная скульптура Константина Бранкузи и
Александера Колдера, работы британских скульпторов — Генри Мура, Барбары
Хэпворт. На дизайн США оказал большое влияние Исаму Ногучи, американский
художник японского происхождения, ученик Бранкузи. Характерную для этих
художников змеящуюся, «органическую» линию в 1930-е можно найти у Алвара
Аалто, в его дизайне (например, в известной вазе для ресторана «Савой» в
Хельсинки) и некоторых деталях его архитектуры; у бразильских архитекторов
Лусио Косты и Оскара Нимейера, садовника Роберто Бурле Маркса (например, в
плане сада на крыше Министерства здравоохранения в Рио-де-Жанейро). В
массовом жилом интерьере 50-х годов схожие очертания «органического пятна»
часто имеет столешница журнального столика.
Контур предмета, очерченный свободным движением руки, — след,
оставленный телом рисующего художника. Для предметов, предназначенных
постоянно вступать в телесный контакт с человеком, эта форма естественней, чем
линии, нарисованные с помощью линейки и циркуля. Это одна из причин, почему
они так широко распространились в дизайне 1950-х, более внимательном к
вопросам эргономики, чем революционный дизайн раннего модернизма.
В 1930-е — 1950-е годы в производстве мебели и бытовых предметов широко
распространяются новые материалы: ранние виды пластика, фанера, которой
сначала придают под прессом одинарную кривизну, а затем двойную. Популярный
в 1950-е годы тип стула-раковины мог появиться лишь благодаря новым
технологиям. Сначала такие стулья делали из прессованной фанеры, позже из
стеклопластика. Следующие в своих контурах естественным изгибам тела, стулья
и кресла-раковины часто напоминают произведения скульпторов, чьи работы
балансируют на грани изобразительности и абстракции, таких, как Генри Мур.
Мотив, частый в работах Мура, — сквозное отверстие в массе — встречается,
например, в ранних креслах-раковинах Чарльза и Рэй Имзов и Ээро Сааринена.
Его можно найти и в некоторых вазах Тимо Сарпаневы, которые скорее можно
считать тиражной настольной пластикой, чем утилитарными предметами.
Дизайнеры 1940-х и 1950-х годов изобретают новые типы мебели для
N112
хранения — сборной и стремящейся вытянуться в длинный фронт вдоль стены.
Это или модульная мебель, как, например, в совместном проекте Чарльза Имза и
Ээро Сааринена, победившем в конкурсе MoMA в 1941 году, или стеллажные
системы, как у Джорджа Нельсона, Франко Альбини и многих других дизайнеров,
или, наконец, встроенная мебель. В новой каркасной архитектуре, где стена
больше не часть несущей конструкции, перегородкой между комнатами может
быть встроенный шкаф. Корпусная мебель тяготеет к тому, чтобы слиться со
стеной, превратиться в стену, parete organizzato, как определял такой тип мебели
Джо Понти.
Мебель стремится стать компактной. Её горизонтальные поверхности —
столешницы и сиденья — ниже, чем у предметов предыдущих десятилетий. В
кресла приходится садиться, сильно согнув ноги или вытянув их далеко вперёд.
При этом вся мебель — и стулья, и кресла, и шкафы — встают на высокие ножки.
Вероятно, так делали, чтобы упростить уборку. Но, кроме того, этот приём
увеличивает видимую площадь пола, отчего помещение кажется просторней.
Мебель стремится занимать как можно меньше места не только в комнате, но
и на сетчатке зрителя. Её ножки точёные, круглые в сечении, и часто сужаются
кризу. С них соскальзываешь взглядом. Силуэты систематически подвергаются
перфорации: шкаф заменяет прозрачный стеллаж, в кресле и стуле сиденье и
спинка отделяются друг от друга. Взгляд легко проникает сквозь эти предметы. За
них не спрячешься.
Модернистский дизайн середины XX века, в отличие от дизайна 20-х, не
настроен враждебно к наследию прошлого. Он его изучает и широко использует.
Дизайнеры нового поколения не питают непримиримой вражды к столярным
технологиям и не стремятся, как бывало прежде, полностью изгнать массив
дерева из интерьера дома. 50-е годы — время возрождения некоторых
традиционных типов мебели, например, виндзорского стула, и нового интереса к
традиционному японскому интерьеру. В США, где издавна существовала богатая
традиция столярного производства мебели, носители этой традиции, наряду с
промышленными дизайнерами, постоянно участвовали в конкурсах и выставках
современного дизайна, а их мебель часто встречается в интерьерах 1950-х,
N113
особенно тех, что проектировали Фрэнк Ллойд Райт и его ученики. Исаму
Ногучи, не только скульптор, но и промышленный дизайнер, спроектировал для
ремесленников японского города Гифу большую серию ламп из рисовой бумаги.
Технология их изготовления традиционная, а по форме они — абстрактные
скульптуры, напоминающие то органические формы, которые любил сам Ногучи,
то «колонны» его учителя Бранкузи. Эти светильники в 1950-е годы можно
встретить в интерьерах разных стран.
Модернистская архитектура к тому времени тоже сильно изменилась. В ней
гораздо шире, чем в прежние десятилетия, встречаются свободный план и
витражное остекление. Во многих постройках (особенно часто — у Людвига
Миса ван дер Роэ и его последователей) интерьер превращается в слой
пространства между плоскостями потолка и пола. Остеклённый периметр
помещения не воспринимается как существенная преграда. В этих протяжённых
пространствах, из-за своих пропорций кажущихся приземистыми вне зависимости
от высоты потолка, расставлена к тому же приземистая мебель. Жизнь в них
стремится приблизиться к полу (ещё один след японского влияния). Это создаёт
характерный пространственный ритм, по которому модернистский интерьер 1950-
х — 1960-х годов опознаётся безошибочно и мгновенно, прежде чем успеваешь
разглядеть детали.
Снимки модернистских интерьеров середины века, во всяком случае
советских, в прессе тех лет публикуются, как правило, не в цвете. Из-за этого
сложно представить, насколько они были цветными. Кто вспомнит, к примеру, что
в ресторане московской гостиницы «Юность» стояли розовые стулья. Цвет —
важнейшее декоративное средство в то время. Он широко использовался как в
отделке интерьера, обоях и шторах, так и в мебели — в обивке кресел,
ламинированных столешницах и фасадных щитах. Это, как правило, цвета яркие,
светлые, обычно холодные и сложных оттенков (розовый, сизый, яично-жёлтый),
в контрастных сочетаниях (например, розовый с чёрным). Цветовая гамма 1950-х
годов сильно отличается от той, что использовали на заре модернизма. Тогда чаще
работали с чистыми цветами спектра.
В этих интерьерах часто можно встретить орнаменты, основанные на
N114
свободном контурном рисунке, абстрактном или, во всяком случае, таком, где
изобразительность ослаблена. Таковы образцы орнаментов для тканей британских
дизайнеров Люсьен Дэй и Жаклин Гроуг. Иногда они прямо воспроизводят образы
абстрактного искусства: например, в орнаменте «Мобили» Люсьен Дэй без труда
угадываются очертания мобилей Колдера. Советский модернистский орнамент
рубежа 50-х — 60-х годов на интерьерных тканях (в частности, из тех образцов,
что показывали в 1961 году на выставке «Искусство — в быт») стилистически
близок к ним, хотя и редко решается быть полностью абстрактным.
Благодаря политическим событиям в Европе (решающую роль сыграла даже
не Вторая мировая война, а репрессии в нацистской Германии накануне войны)
центром международного «современного движения» к началу 1940-х годов стали
Соединённые Штаты. Туда переселились многие немецкие архитекторы,
дизайнеры и художники. Вальтер Гропиус, Ласло Мохой-Надь, Йозеф Альберс и
Людвиг Мис ван дер Роэ перенесли в США традицию Баухауза. Во время войны
туда надолго переселились Алвар Аалто и Йозеф Франк. Это привело к тому, что
новый стиль интерьера сложился раньше всего в Соединённых Штатах. Оттуда во
второй половине 1940-х годов он стремительно распространился по Западной
Европе, а потом и по всему миру. Фанерные и пластиковые кресла-раковины,
которые проектировали в 1950-е годы во многих странах, от Франции до Новой
Зеландии, — подражание первым моделям этого типа, которые спроектировали в
Америке Чарльз и Рэй Имз, Гарри Бертойя, Ээро Сааринен. Кроме того, для
европейцев был важен и опыт американских дизайнеров в проектировании
стеллажных систем, и в целом образ американского модернистского дома со
свободной планировкой, стеклянными стенами, встроенной мебелью. Америка в
1950-е вообще задавала Западной Европе стандарты в искусстве, массовой
культуре, потребительских привычках. Жить по-современному тогда означало
жить по-американски. «Tu vuo’ fa’ l’americano», — упрекал воображаемого
собеседника певец Ренато Карозоне, пионер неаполитанского рок-н-ролла.
Характерно, что вторая по важности школа дизайна в 1950-е, скандинавская,
получила широкую известность и признание в Европе лишь после того, как стала
популярна в США, а стулья и кресла датских ремесленников сделались
N115
обязательным элементом иконографии «современного» американского интерьера.
К скандинавскому, и особенно датскому, дизайну в то десятилетие относились с
особым теплом, так как видели в нём идеал мирного сосуществования
современности и традиции. Датские дизайнеры имели дело с ремесленным
производством и работали с привычными типами мебели. При этом, конечно, они
были людьми нового времени. Историю мебели они знали превосходно, но
осмысляли по-новому (хочется сказать, по-модернистски) — не как историю
стилей, а как историю типов и технологий.
Американская и скандинавская школа (здесь, помимо датской мебели, важно
ещё упомянуть финское стекло) — главные в 1950-е годы. Великобритания с
модернистскими орнаментами для текстиля, Франция, где в послевоенном
восстановлении страны деятельно участвовали дизайнеры круга Ле Корбюзье,
Италия, где царил гений Джо Понти, Германия с её Ульмской школой — важны,
но всё же они на вторых ролях. Итальянская и западногерманская школы дизайна
выйдут на первый план позже, в 1960-е годы.
Мебельный дизайн Восточной Европы эпохи «народных демократий»
начинают изучать только сейчас. В каноническую историю дизайна,
сложившуюся благодаря работе крупных западных, в первую очередь
американских, институций, Восточная Европа тех лет не вписана. Предметы из
неё практически не встречаются в мировых музейных коллекциях. Кураторы
американских выставок и хранители музеев, может, были бы и рады работать с
восточноевропейским материалом, но политическая вражда и закрытые границы
сателлитов СССР долго препятствовали этому.
После Второй мировой войны Советский Союз взял под контроль не только
политику, но и художественную жизнь в этих странах. Архитекторов принуждали
ориентироваться на образцы московского «триумфального» стиля, а руководители
художественных объединений писали статьи о социалистическом реализме и
происках коварного Запада, дословно воспроизводя клише советской
репрессивной критики. Эти страны открыли двери для интернационального
модернизма, судя по всему, тогда же, когда и Советский Союз — в 1956-57 гг. В
ГДР новая эпоха началась с мюнхенской выставки «Wie wohnt Europa
N116
heute?» (1957), состоявшейся во многом благодаря энтузиазму Якоба Йордана —
функционера, который ещё в 1954 г. публиковал гневные статьи против
модернизма. В 1957 же году на Лейпцигской весенней торговой ярмарке впервые
показали мебель Франца Эрлиха и Сельмана Сельманагича, выпускников
Баухауза, спроектированную для дрезденских мастерских Хеллерау — самые
известные образцы «оттепельного» мебельного дизайна в ГДР. Кстати,
реабилитация модернистской эстетики в этой стране не означала реабилитацию
Баухауза. Он ещё долго оставался фигурой умолчания в профессиональной прессе
Восточной Германии.349
В Чехословакии в середине XX века продолжали работать дизайнеры,
начинавшие в 30-е. Из них самые известные — Йиндржих Галабала и Ян Ванек. С
конца 1940-х гг., работая в правительственном Подкомитете по мебели, они
проектировали новую секционную мебель для малогабаритных квартир. Однако,
производство новой мебели начиналось медленно и с большими трудностями, да и
по стилю она была ближе к 30-м, чем к международному модернизму 1950-х. В
полной мере новый стиль восторжествовал в Чехословакии благодаря Всемирной
выставки в Брюсселе 1958 года, для которой молодые дизайнеры спроектировали
много новых предметов. Павильон Чехословакии на этой выставке — рекордсмен
по числу наград. Этот успех — причина того, что стиль интерьера, который в
Советском Союзе называли «современным», а в Америке часто определяют как
«mid-century modern», в Чехословакии получил прозвище «брюссельского».
Самые известные предметы дизайнеров нового поколения — Мирослава
Навратила, Франтишка Йирака, Ярослава Шмидка — датируются 1958-59 годами
и началом 1960-х.
Традиция довоенного модернизма не полностью была прервана и в Польше.
В Варшаве работал кооператив художников «Лад», основанный ещё в 1926 году,
где собрались выдающиеся мастера нескольких поколений: Владислав Винче,
руководивший кооперативом во второй половине 1940-х, Тереза Крушевская,
Ханна Лахерт и многие другие. В Познани лидером молодых дизайнеров был
349См. о дизайне ГДР: Castillo G. Cold war on the home front: the Soft Power of Midcentury design,
Minneapolis, 2010. С. 174 — 178.
N117
Раймунд Теофил Халас, собравший вокруг себя в 1960 году группу «Коло». Из
всех известных мне восточноевропейских школ дизайна польская производит
впечатление наиболее самобытной.
Несмотря на различия между школами, модернистские интерьеры середины
XX века в целом очень похожи друг на друга, вне зависимости от того, в какой
стране они находятся. Благодаря журналам, выставкам и международным
художественным связям внутренний облик зданий во всём мире был
унифицирован, так же как мировая мода тех лет унифицировала внешний облик
людей. С течением времени стиль эволюционировал. В начале 1960-х из него
уходит пластическое богатство, прихотливые кривые сменяют прямые линии,
точёные детали — бруски. Шкафы и кресла вновь, как в 20-е, стремятся обрести
форму куба. Стремясь к предельной функциональности, стиль становится всё
более однообразным.
Не только в СССР, но и в других странах его однообразие быстро наскучило.
Появились новые течения в дизайне. Одни из них были связаны с исследованием
новых технологий и материалов, другие сближались с практиками современного
искусства. К концу 1960-х они оттеснили функциональный дизайн на периферию
общественного внимания. Мебельные выставки заполнили пузыреобразные
кресла из пластмассы холодной штамповки, надувные стулья, «функциональная
скульптура» в виде манекенов, кактусов, знака доллара, трансформирующиеся
предметы, не поддающиеся привычной классификации и предполагающие
коренное переустройство жизненного уклада людей, которые рискнули бы ими
воспользоваться. Заканчивается долгая эпоха модернизма в истории дизайна,
начинается эпоха постмодернизма.
4.2. Пути приобщения советского мебельного дизайна к мировому опыту
Рассмотрим два мнения о советском дизайне Оттепели, которые часто

высказывают исследователи: одно — о его преемственности с русским авангардом
20-х годов, другое — о его вторичности. О том, что источником вдохновения для
N118
дизайнеров Оттепели был конструктивизм, пишет, в частности, Харрис.350 Эта
точка зрения согласуется с тем, как описывают своё прошлое российские
художественно-промышленные академии, представляющие себя хранителями
традиции ВХУТЕМАСов-ВХУТЕИНов.
Однако, во второй половине 1950-х призыв быть «современным» вовсе не
означал реабилитацию авангардного наследия в дизайне. О московском
ВХУТЕМАСе в прессе 50-х годов не писали, слово «конструктивизм» было
пейоративом. Новое поколение художников, воспитанное на классических
образцах, об авангарде 20-х годов не знало и не имело возможности узнать.
Первые публикации о нём в советских журналах появляются около середины
1960-х. Да и вряд ли тех, кто хотел быть современными, интересовал опыт
четвертьвековой давности. Проектировать мебель по заветам Лисицкого и
Родченко для дизайнеров «современного стиля» было всё равно что вернуться к
фанерным аэропланам и автомобилям с подножкой. Наконец, их мебель просто
непохожа на ту, что делали во ВХУТЕМАСе в 1920-е. А вот на ту, что
проектировали в 50-е и 60-е к западу от советской границы, очень похожа.
Многие уверены, что выдающиеся достижения советского дизайна и даже
самые удачные типовые проекты советских архитекторов — исключительно
продукт промышленного шпионажа. О «хрущёвках», не уточняя серий, иногда
говорят, что это полностью скопированный французский проект, башни Вулыха
называют «чешским проектом». Весь без исключения дизайн советских
автомобилей считают заимствованным. Этот стереотип легко проникает и в
академическую литературу: в частности, мнение о вторичности советского
дизайна передаёт, с оговорками присоединяясь к нему, Виктор Бухли.351
Дизайнеров эпохи Оттепели, как мы знаем, и современники часто упрекали в
том, что они заимствуют у Запада. «Если мы и заимствуем, — возражали они, —
то в первую очередь чисто технические приемы изготовления мебели,
351«...a point many Western scholars maintain, insisting that Soviet dizain was derivative. That copying
occurred was without question...» (Buchli, V. Khrushchev, Modernism, and the Fight against Petit-bourgeois
Consciousness in the Soviet Home // Journal of Design History. 1997. Volume 10. Issue 2. C. 163).
N119
осветительной арматуры, заимствуем технологию изготовления материалов,
необходимых для производства современных изделий. Поэтому <...> налицо чисто
внешняя «похожесть» наших предметов на предметы, сделанные за рубежом».352
Конечно, не следует верить этому тексту. Он лукав: делает вид, что описывает
подлинное положение дел, а в действительности декларирует норму. Впрочем, с
н о р м о й , ко т о р у ю т е кс т ы т е х л е т, п о р о й п од п и с а н н ы е и м е н а м и
высокопоставленных руководителей, имели обыкновение провозглашать хором,
так или иначе приходилось считаться: или соответствовать, или, если не
соответствуешь, помалкивать. Иными словами, связь между источником и
исторической реальностью здесь есть, но обратная: источник делает вид, что
отражает реальность, а на самом деле создаёт её.
Попасть под влияние западной «моды» было зазорно (если уж попал, то не
признавайся), а заимствовать с Запада новые способы мебельного производства
считалось, наоборот, нужным и полезным делом. На него благословила власть,
поставив перед советскими проектировщиками мебели (так же как и перед
архитекторами) задачу освоить передовой зарубежный опыт. Бремя выполнения
этой задачи, естественно, ложилось на плечи не дизайнеров, а инженеров и
технологов. С середины 1950-х гг. они часто выезжают за границу в командировки
и посещают мебельные выставки и фабрики. В их отчётах о поездках, которые
иногда издавались брошюрами,353 в списках командировочных упоминаются
только проектировщики с техническим образованием. То есть инженеры, а не
дизайнеры. Дизайнеры, впрочем, тоже бывали за границей. Свидетельства об этом
можно найти в статьях, которые печатались в журналах об архитектуре и
прикладном искусстве. Но установить, в какие годы происходили эти поездки, кто
в них участвовал и какими были их маршруты, по журнальным публикациям
22.
353В частности: Николаев А. П. Из опыта работы по производству мягкой мебели в ГДР (по материалам
заграничной командировки). М., 1956. Слуцкий С. Б. Производство мебели в Финляндии. М., 1958.
Безруких Г. Д., Кондюров И. В. Производство пристенной и стеллажной мебели в Финляндии. М., 1960.
Крючков А. М. Опыт работы мебельных предприятий Чехословакии (обзор). Л., 1960. Отчет о
командировке во Францию (для ознакомления с производством мебельных предприятий, мебельных
магазинов, станкостроительным заводом и научно-исследовательским институтом по мебели и
деревообработке). М., 1960. Поликашев Н. М. Производство мебели во Франции. М., 1961.
N120
удаётся редко.
Дело в том, что статьи о зарубежной мебели, так же как и статьи,
агитирующие за «современный стиль», написаны по особым правилам. В них не
называют ни авторов, ни производителей зарубежной мебели — только страну
производства. Авторы статей, архитекторы и художники по профессии, как будто
избегают говорить об иностранной мебели как о произведениях искусства и
смотрят на неё глазами инженеров. Они подробно разбирают то, как она сделана
технически (какие используются типы соединений, лаки, фурнитура), и больше ни
о чём не говорят. И никогда не раскрывают свои источники. А без этого нельзя
быть уверенным, что они выезжали за границу: статью можно написать и по
материалам зарубежной прессы.
Есть несколько текстов, отклоняющихся от общей нормы. А. Венедиктов в
статье «Образцовые квартиры на выставке в Хельсингборге» (1956),354 не только
сообщает, какую он выставку посетил, но и перечисляет множество имён её
участников — дизайнеров из Финляндии, Швеции, Франции, Англии, Западной
Германии и Японии. Статья И. Бибиковой, посвящённая частному вопросу
использования пластмасс в мебели, 355 демонст рирует прекрасную
осведомлённость автора о главных дизайнерах США 1950-х годов. В. Делле,
выпустившая отдельной книгой обзор иностранной секционной мебели,356 очень
аккуратно указывает в нём и производителей, и авторов, а в некоторых случаях —
и источники, каталоги нескольких французских мебельных фирм и одной
шведской. В её книге упомянуты 23 дизайнера из разных стран, в основном мало
известных современному историку.
Валентина Делле явно видела иностранную мебель своими глазами и
держала её в руках. О предметах, знакомых лишь по фотографиям, не напишешь
так: «Шведская мебель изящна, сечения элементов чрезвычайно точные, здесь нет
«лишнего» материала. Так, например, подлокотники шведских кресел на первый
354Венедиктов А. Образцовые квартиры на выставке в Хельсингборге // Архитектура СССР. 1956. №5. С.

57 — 58.
355 Бибикова И. Пластмасса в быту // Декоративное искусство СССР. 1961. №7. С. 7 — 11.
356 Делле В. И. Секционно-комбинированная мебель (Обзор зарубежного опыта). М., 1960.
N121
взгляд кажутся тонкими, но, привыкнув, чувствуешь, что они удобны, прочны, что
всё кресло очень легкое, его можно без особого труда переставить с места на
место».357
Другой источник сведений о современной зарубежной мебели для советских
дизайнеров, более важный, чем командировки, в которых бывали немногие —
иностранные отраслевые журналы, которые хранились в библиотеках проектных
институтов и художественно-промышленных училищ. Какие именно журналы
выписывала та или иная организация, ещё предстоит выяснить; но общее
представление о том, какую иностранную литературу могли читать в те годы
советские дизайнеры мебели, дают библиографические сборники Центральной
научно-технической библиотеки лесной и бумажной промышленности,
охватывающие издания с 1955 года.358 Там встречаются ссылки на статьи,
опубликованные в журналах на языках Восточной Европы (польском, болгарском,
румынском, венгерском), на немецком языке; особенно часто — на статьи в
англоязычных журналах, издававшихся на широком пространстве от Канады до
Южной Африки.
Наконец, иностранную мебель можно было увидеть воочию, не покидая
пределов СССР. Её показывали на промышленных и художественно-
промышленных выставках разных стран, которые с середины 50-х годов
проходили в Москве постоянно. В 1954 году шла выставка «Демократическая
Германия» в парке Горького,359 в 1955 году — «10 лет народно-демократической
Чехословакии» в том же парке.360 В 1959 году прошли промышленная выставка
США в Сокольниках и польская выставка в парке Горького;361 в 1960-м —
357 Делле В. И. Бытовая шведская мебель // Архитектура СССР. 1958. №10. С. 59.
358Производство мебели. Библиографический указатель отечественной и иностранной литературы. М.,
1958, 1960, 1964 и позже.
359Сурис А. Павильоны выставки «Демократическая Германия» // Архитектура и строительство Москвы.
1954. №7. С. 20 — 30.
360 Выставка «Десять лет народно-демократической Чехословакии» // Архитектура и строительство
Москвы. 1955. №10. С. 25. Некоторые фотографии с этой выставки опубликованы в статье: Делле В. И.
За простоту и удобство современной мебели // Архитектура СССР. 1956. №1. С. 33 — 36.
На Польской промышленной выставке // Архитектура и строительство Москвы. 1959. № 10. С. 15.

361
Мебель // Новые товары. 1959. №11. Без пагинации.

N122
чехословацкая в Сокольниках362 и венгерская в парке Горького;363 в 1961-м —
выставка финской художественной промышленности в Государственном музее
изобразительных искусств, куратором которой был знаменитый дизайнер Илмари
Тапиоваара.364 В 1962 году в Политехническом музее устроили выставку дизайна
ГДР с «несколькими жилыми интерьерами».365 В «Огоньке» упоминается также
австрийская выставка в парке Горького в 1959 г., в «Новых товарах» — английская
и французская в Сокольниках в 1961 году и японская без указания места и даты.
С начала 1960-х годов в Москве часто проходят выставки иностранной
мебели, организованные зарубежными экспортными предприятиями. Некоторые
из них были закрыты для публики, но специалисты получали на них доступ, и их
обзоры появлялись в печати. В 1961 году прошла выставка чехословацкой мебели
в парке Горького,366 на которой выступал с докладом директор Брнинского
Института мебельной промышленности Ярослав Райзер;367 в 1962 году —
выставка польской мебели, организованная экспортным предприятием
«Пагэд» (или «Пагед»),368 затем — выставка мебели ГДР «Всё для дома» в парке
Горького (2 — 21 июля 1963 года),369 новая мебельная выставка Чехословакии в
Сокольниках (1964)370 и выставки Болгарии и Венгрии, проходившие в
362
Владимиров Л. Чехословакия 1960 // Знание — сила. 1960. №6. С. 13 — 15.
363 Владимиров Л. Здравствуй, Венгрия трудовая! // Знание — сила. 1960. №10. С. 17 — 18.
364
См. её каталог с предисловием Тапиоваары: Выставка финской художественной промышленности.
Москва. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Каталог. М., 1961. Обзор
выставки: Аветисян М. Показывает Финляндия // Декоративное искусств СССР. 1961. №4. С. 30 — 32.
365 Легентов Ю. Сделано в ГДР // Декоративное искусство СССР. 1962. №12. С. 35 — 36.
366Глебов А. С. Выставка чехословацкой мебели в Москве // Деревообрабатывающая промышленность.
1961. №8. С. 25. Мебель // Новые товары. 1961. №8. Без пагинации.
Райзер Я. Проектирование мебели в Чехословакии // Деревообрабатывающая промышленность. 1962.
367
№2. С. 29 — 30.
368Глебов А. С. Выставка польской экспортной мебели в Москве // Деревообрабатывающая
промышленность. 1962. № 11. С. 27 — 28.
369Все для дома // Новые товары. 1963. №9. Без пагинации. Фридман В. Ш. Выставка мебели
предприятий Германской демократической республики в Москве // Деревообрабатывающая
промышленность. 1963. №9. С. 28 — 29. Каменский Л. В. Мебель ГДР на выставке в Москве //
Архитектура СССР. 1963. №10. С. 62 — 64. Пилецкий А. Выставка мебели ГДР // Декоративное
искусство СССР. 1963. №11. С. 46.
370Мебель // Новые товары. 1964. №8. Без пагинации. Выставка чехословацкой мебели //
Деревообрабатывающая промышленность. 1964. №7. 2 страница обложки.
N123
Сокольниках одновременно 24 июня — 3 июля 1966 года.371 В 1963 году
югославская мебель выставлялась в Киеве.372 В 1965-м польское экспортное
предприятие «Пагед» проводило выставку в Ленинграде,373 а в 1967-м — снова в
Москве, в спортивном зале ЦСКА на Комсомольском проспекте.374
Иногда поставщики устраивали небольшие закрытые выставки, чтобы
заключить контракты со специализированными ведомствами на оборудование
конкретных зданий, например, гостиниц. В этом случае их и проводили в
гостиницах: например, финская фирма Asko в 1964 году показывала свою
продукцию в номерах московской гостинице «Советская», 375 предприятия ГДР в
1970 году — в «Метрополе».376
В 1950-е годы большой раздел с иностранной мебелью имела всесоюзная
выставка в парке Горького (1956), где, напомню, показывали продукцию Болгарии,
Венгрии, ГДР, Румынии, Югославии, Австрии, Англии, США, Финляндии,
Франции, Швеции и, возможно, Италии.377 На московской выставке мебели для
общественных зданий 1959 года были предметы из Чехословакии, ГДР, Польши,
Финляндии и Швеции.378
Иностранные выставки помогали устанавливать деловые связи между
странами. Благодаря этим связям с начала 1960-х зарубежная мебель всё чаще
встречается в СССР в общественных интерьерах. Особенно часто — в Москве. В
1961 году в здании на Октябрьской площади, построенном ещё в эпоху
371
Глебов А. С. Две выставки мебели // Деревообрабатывающая промышленность. 1966. №9. С. 29.
372 Югославия в Киеве // Новые товары. 1963. №10. Без пагинации.
373 «Пагед» показывает // Новые товары. 1965. №11. С. 22 — 23.
374 Выставка польской экспортной мебели // Деревообрабатывающая промышленность. 1967. №7. С. 24.
375 Базазьянц С. Искусство финских мебельщиков // Декоративное искусство СССР. 1965. №2. С. 42 —
44.
376Мебель ГДР // Декоративное искусство СССР. 1970. №12. С. 55. Выставка мебели и оборудования для
гостиниц // Деревообрабатывающая промышленность. 1970. №5. С. 30.
377Угорский С. С. Некоторые особенности конструкций мебели зарубежных стран // Новые конструкции
мебели. М., 1958. С. 12. Свешников О. А., Тельпух И. А. Мебель зарубежных стран на выставке мебели в
Москве и Киеве // Вопросы интерьера (Жилые и общественные здания). Выпуск первый. Киев, 1959. С.
145.
378 Мебель и оборудование общественных зданий. М., 1960.
N124
«архитектурных излишеств», открылась гостиница «Варшава» с интерьерами,
обставленными польской мебелью. В частности, там стояли известные кресла
модели 366 Юзефа Херовского.379 В следующем году открылся московский
Дворец пионеров, в интерьерах которого стояли стулья американца Гарри Бертойи
и финнов Тапио Вирккалы и Илмари Тапиоваары (который, кстати, и сам побывал
1961 году в строящемся здании Дворца пионеров380 и модифицировал некоторые
модели серийной мебели для него).381 В книге 1964 года, написанной
архитекторами Дворца пионеров, упоминается только финская мебель, но здесь
нет противоречия: стальные стулья Бертойи по лицензии американского
правообладателя, фирмы Knoll, производили в это время и в Финляндии.
Импортная мебель в московских общественных интерьерах 60-х годов —
обычно финская по происхождению. Те же стулья Вирккалы, что и во Дворце
пионеров (модель Nikke 1958 г., производитель Asko) стояли в буфете кинотеатра
«Россия» на Пушкинской площади (1961).382 В кафе «Аэлита», открывшемся в
1961 г., поставили стулья и табуреты Олофа Кеттунена (производитель
Merivaara).383 В кафе «Русский чай» (1964) — мебель Pirkka Илмари Тапиоваары
(Asko).384 После выставки Asko в 1964 году (и, вероятно, благодаря ей) финской
мебелью была обставлена гостиница «Россия» в Зарядье (1967). Стулья Гарри
Бертойи, стоявшие на летней террасе кафе «Метелица» на проспекте Калинина
(открылось, вероятно, в конце 1960-х), скорее всего, тоже привезены из
Финляндии.
Татьяна Красильникова в диссертации 2004 года предположила, что на
379См. о ней: Марков С. Интерьер «Варшавы» (гостиница в Москве) // Декоративное искусство СССР.
1961. №2. С. 20 — 23. Между прочим, польские исследователи считают, что кресло модели 366 спроек-
тировано годом позже. Советский источник позволяет уточнить его датировку.
380По устному сообщению Ф. А. Новикова, одного из архитекторов Дворца пионеров на Воробьёвых
горах, автору этой диссертации в телефонном разговоре 26 июля 2019 года.
381 Московский дворец пионеров. М., 1964. С. 95.
382См. фото, которое воспроизводится в нескольких советских изданиях, а из недавней литературы — в
каталоге выставки ГТГ «Оттепель» (2017), с. 355.
383См. фото в статье: Лебедева В., Лебедев В. Новое в оформлении общественных зданий // Искусство.
1962. №9. С. 28.
384См. фото в статье: Воронов Н. В. «Русский чай» и «Хинкальная» // Декоративное искусство СССР.
1965. №8. С. 12 — 15.
N125
дизайн советской мебели эпохи Оттепели имели преимущественное влияние
английские образцы.385 В свете изложенных фактов этот тезис не выдерживает
критики. Советские проектировщики, конечно, были знакомы с английской
мебелью, но далеко не только с ней.
Это не исключает того, что к некоторым национальным школам они питали
особенную симпатию. И очень легко догадаться, к каким. Л. Мясников, до 1957
года — замминистра бумажной и деревообрабатывающей промышленности СССР,
на совещании работников мебельной промышленности 1958 года объявил:
«Необходимо широко использовать передовой опыт мебельной промышленности
стран народной демократии и в первую очередь Чехословацкой республики и
Германской Демократической Республики, а также следует детально и
всесторонне изучить организацию производства, применяемые новые материалы
и оборудование в мебельной промышленности США, Англии, Франции и
Федеративной Республики Германии».386 То есть у капстран он рекомендовал
заимствовать только технологии, а вдохновляться позволил мебелью соседей по
социалистическому лагерю. Этот тезис в том же 1958 году повторяет Лев
Каменский в популярном издании: «Можно нам поучиться и у наших зарубежных
друзей — работников мебельной промышленности Чехословакии, Германской
Демократической Республики. Они создают простую, красивую мебель,
архитектура которой отличается большим вкусом, правильным пониманием
современного стиля».387 О чехословацкой мебели тепло писала и Валентина
Делле.388
А об американской школе дизайна, в то время ведущей в мире, советские
авторы пишут с демонстративным равнодушием. Характеристика американской
мебели как «сухой» и «бездушной», почти слово в слово повторяется в разных
385Красильникова, Т. В. «Современный стиль» в советском декоративно-прикладном искусстве периода

оттепели: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: 17.00.04. М., 2004. С.
152 и далее.
мебели. М., 1958. С. 47.
387 Каменский Л. В. В новые квартиры — новую мебель // Техника — молодёжи. 1959. №7. С. 38.
388 Делле В. И. О современной мебели // Декоративной искусство СССР. 1958. №5. С. 28 — 32.
N126
статьях. Конечно, им нельзя доверять: слишком уж явно в них оценка зависит от
политической конъюнктуры.
Чтобы увидеть, какие из зарубежных впечатлений были для советских
дизайнеров самыми сильными, надо смотреть не на то, что они писали, а на то,
что делали. Среди предметов, показанных на чехословацкой выставке 1955 года в
парке Горького, были стулья, у которых на боковом фасаде все части каркаса
выведены в одну плоскость и царги имеют форму клина. Фотографии с этой
выставки опубликованы в советской периодике лишь в двух статьях, и автор обеих
— Валентина Делле.389 В 1956 году на выставке, проходившей, между прочим, в
том же павильоне, что и прошлогодняя чехословацкая, Делле впервые показывала
набор мебели со стульями того же типа. Можно сказать, что свои декларируемые
предпочтения дизайнер в этом случае доказал делом.
Чехословацкая мебель была интересна московским дизайнерам ещё и как
образцы современных модульных систем. В Чехословакии, как и в СССР, шла
централизованная, общегосударственная работа по созданию новой мебели для
маленьких типовых квартир, но началась она раньше и первые плоды принесла
уже к середине 50-х. На московской выставке 1955 года в одном из боксов
показывали модульную систему ряда A, которую спроектировали в чехословацком
Подкомитете по мебели на рубеже 40-х — 50-х годов. Если вспомнить, как были
увлечены модульными системами московские мебельщики, станет ясно, что мимо
этого материала они не могли пройти равнодушно.
Другой пример влияния иностранного дизайна на советский — напольный
светильник с пластиковым абажуром, который спроектировал студент
Строгановского училища А. Квасов. Светильник показывали в Москве в 1961 году
на выставке «Искусство — в быт». В статье, посвящённой этой выставке,390
студента упрекают в том, что он буквально воспроизвёл модель Джорджа
Нельсона — известного американского дизайнера и главного архитектора
выставочного городка в Сокольниках, построенного к выставке США 1959 года.
Статья, указанная в предыдущей ссылке, и Делле В. И. За простоту и удобство современной мебели //

389
Архитектура СССР. 1956. №1. С. 33 — 36.

390 Бибикова И. Пластмасса в быту // Декоративное искусство СССР. 1961. №7. С. 7 — 11.
N127
Светильник, однако, больше напоминает работы Исаму Ногучи, друга Нельсона.
Его лампы-скульптуры из рисовой бумаги были тогда в большой моде, и во
многих странах делали их реплики с бумажным или пластмассовым абажуром. В
Москве подобные торшеры (вероятно, польского производства) стояли в
гостинице «Варшава». Возможно, для Квасова источником вдохновения были они,
а не американские образцы.
Большинство выставок, где московские дизайнеры могли видеть
иностранную мебель, организовали страны социалистического лагеря. Кроме
того, настойчивые советы обращаться за вдохновением к дизайну «наших друзей»
и пренебрежительные отзывы о достижениях геополитического противника, даже
если не были искренними, провозглашали норму, которой было проще следовать,
чем противостоять. Препятствием для освоение именно американского опыта был
и технологический разрыв. Украинские авторы, которые видели мебель США на
московской выставке 1956 года, писали о ней: «Рассматривая эти изделия, можно
сделать вывод, что многие из такого типа изделий по технологии их производства
могут быть рекомендованы для освоения только на предприятиях авиа- и
автомобильной промышленности».391
Все эти соображения подталкивают к выводу, что советский дизайн мебели в
конце 1950-х и начале 1960-х годов гораздо ближе к дизайну Восточной Европы,
чем каких-либо других стран.
Социалистическая Восточная Европа и СССР обратились к модернизму
одновременно. Самые известные образцы модернистского дизайна Восточного
блока (например, кресла Ярослава Шмидка и Юзефа Херовского, которые часто
встречаются в старых советских квартирах) спроектированы в начале 1960-х, то
есть тогда, когда «современный стиль» в СССР уже полностью сложился. В 50-е,
когда он складывался, советские дизайнеры эти предметы увидеть не могли. А те,
что видели (в 1956 году в Москве и в 1957 в Киеве), произвели на них такое
впечатление: «Отличается она [мебель стран народной демократии — А. Д.] от
мебельных изделий других зарубежных стран тем, что сохраняет определенные,
Свешников О. А., Тельпух И. А. Мебель зарубежных стран на выставке мебели в Москве и Киеве //
391
Вопросы интерьера (Жилые и общественные здания). Выпуск первый. Киев, 1959. С. 149.
N128
сложившиеся в течение долгого времени традиции в решении ее художественного
образа, ее стиля. Образцы этой мебели разработаны на основе использования
классического наследия. Однако в ряде случаев изделия эти кажутся на первый
взгляд несколько старомодными».392
На нынешнем этапе изучения проблемы преждевременно делать выводы о
характере связей между школами мебельного проектирования социалистических
стран. Сходство некоторых моделей мебели может быть результатом как влияния
«народных демократий» на Советский Союз, так и, наоборот, влияния СССР на
них.
Авторы советских статей о зарубежной мебели обладают странной
особенностью взгляда: дизайнерами со своими индивидуальными почерками им
видятся как бы не люди, а страны. Вопросы авторства их редко волнуют, а вот
специфику национальных школ они описывают увлечённо и порой тонко. Может
быть, к этому их подталкивала структура международных выставок с
национальными павильонами. Но думается, что важнее идеологическая
установка. Как мы помним, одна из аксиом советской художественной критики
состоит в том, что хорошее, «правильное» искусство всегда народно. Если мебель
«современного стиля» хорошая, значит, черты национального своеобразия есть и в
ней. Объявить формальное единство «современного стиля» внешним, разъять его
на части и в каждой из них увидеть проявление самобытного народного духа
значило для них отстоять за этим стилем право на существование и в Советском
Союзе — при условии, конечно, что он будет преображён национальными
культурами народов, живущих в СССР.
Т. Астрова и Б. Нешумов во вводной части статьи 1963 года, 393 в основном
состоящей из скучного обзора технических решений, дают характеристику
интерьерам Северной и Южной Европы, США и Японии, в нескольких словах
точно определяя их особенности. Таков же географический охват у текста
Александра Чекалова: «Мы видели интерьеры Финляндии. Их стилевое единство
392 Там же, с. 144.

393Астрова Т. Е., Нешумов Б. В. Зарубежный интерьер // Искусство и быт. Альманах. Вып. 1. М.: Совет-
ский художник, 1963. С. 109 — 138.
N129
безупречно, как чистейший кристалл, и так же холодно. В них особый,
стилизованный спортивный комфорт, нечто от изысканного горнолыжного отеля.
Это не для работы, не для прозы будней. Мы смотрели мебель Америки,
технически блестящую, но скучную, как пуританская проповедь. Это
благонамеренная и сентиментальная песенка, вложенная не без чувства юмора в
электронный мозг гениальной машины. Нам знакомы теперь и французский шарм,
и английский лоск, и японский вкус. Зная все это и старательно осваивая все
ценное, мы не должны забывать о том, что составляет особенность и
преимущество русской национальной традиции, — о смягченности и простоте,
искренности и праздничной щедрости».394
Такая постановка вопроса означает, что искать в работах советских
дизайнеров следы преимущественного влияния той или иной национальной
школы, может быть, и не нужно. Для них, как видим, окончательная цель
«освоения зарубежного опыта» состояла в том, чтобы вместить в себя весь опыт
Запада (включающего в себя, в том числе, и Японию), а затем, оттолкнувшись от
него, создать своё. По мысли теоретиков, у «современного стиля», каким он
сложится в СССР в неопределённом, но недалёком будущем, два источника
своеобразия: социально-экономические отношения, присущие социализму, и
народный дух. От дизайнеров разных республик ждали, что они выработают
самостоятельные, непохожие друг на друга национальные варианты стиля.
4.3. Локальные школы мебельного дизайна в СССР
В прибалтийских, закавказских республиках и разных городах Белоруссии,

Украины и России к тому времени уже существовали автономные центры
мебельного проектирования. Связи между ними были слабы. В некоторых случаях
они ещё недавно находились по разные стороны государственных границ.
Всесоюзные выставки и конкурсы впервые позволили представителям локальных
школ встретиться, познакомиться и увидеть работы друг друга. Те же выставки и
394 Чекалов А. К. О композиции интерьера // Декоративное искусство СССР. 1962. №2. С. 24.
N130
конкурсы неизбежно выдвинули на первый план одну из этих школ —
московскую.
Московские дизайнеры, сотрудники Института жилища и ЦМКБ, — Н.
Луппов, В. Делле, О. Баяр, Л. Каменский — авторы большинства программных
статей о новой мебели в профессиональной прессе и нескольких книг о ней.
Николай Арсентьевич Луппов и Валентина Илларионовна Делле в середине 1950-
х годов были практикующими дизайнерами, но затем отошли от проектной
работы.
Николай Луппов, самая заметная фигура в истории советской мебели тех лет,
в первые послевоенные годы (если быть точнее, в 1946 году) работал в мастерской
Бориса Иофана.395 В 1952-53 гг. набор секционной мебели, спроектированной
Лупповым, поступил в серийное производство.396 Затем он переехал в Вильнюс.
Набор модульной мебели Луппова, изготовленный в Литве и показанный на
Всесоюзной выставке 1956 года в Парке Горького (Приложение 1, ил. 11),
публиковался в одном из первых альбомов Вильнюсского Проектно-
конструкторского бюро, основанного в 1957 году.397 В том же году Луппов
упоминается как участник одной из дискуссий о новой мебели в Москве.398
Весной 1958 года на Всесоюзном совещании по строительству он выступал как
руководитель лаборатории бытовой мебели в Институте жилища АСиА СССР.399
Когда в 1963 году, согласно новому правилу, мебель к серийному производству
стали утверждать своей подписью представители трёх Госкомитетов, Николай
Луппов, представлявший Госстрой, был одним из этих трёх человек. Известно
395 Янковский Р. М. Высотка номер один. История и архитектура Главного здания МГУ. М., 2021. С. 35.
396 Черепахина А. Н. Эстетика современной мебели. 2-е изд. М., Лесная промышленность, 1988. С. 118.
397Литовские дизайнеры, чьи воспоминания собраны в фундаментальной монографии 2013 года (Beiga
V., Gerulaitienė V., Gūzas E. A. Lietuviškų baldų dizaino kūrėjai, 1957 — 1990. Vilnius: Mokslo ir
enciklopedijų leidybos centras, 2013), упоминают российских участников ПКБ, которые вскоре после
основания бюро вернулись на родину, но не называют их имена. То, что одним из них был Николай
Луппов, установила Нина Ронлев в исследовании, результаты которого ещё не опубликованы.
398 Блашкевич Р. Н. Какой должна быть массовая односемейная квартира? На дискуссии об
оборудовании, меблировке и внутреннем убранстве малометражной квартиры // Архитектура СССР.
1957. №5. С. 6.
399Всесоюзное совещание по строительству. Доклады и сообщения на секциях совещания. М.:
Госстройиздат, 1958. — 16 с.
N131
также, что он преподавал в Строгановском училище и долго входил в редколлегию
журнала «Декоративное искусство СССР».
В организации мебельных выставок играла важную роль Ольга Григорьевна
Баяр, ещё одна сотрудница Института жилища и профессиональный дизайнер
интерьера (она получила эту спциализацию в одном из университетов Нью-
Йорка).400 Она автор экспозиций на двух важных мебельных выставках в Москве
— на Фрунзенской набережной в 1958 году и на «Искусстве — в быт» в 1961-м.
Кроме Института жилища и ЦМКБ, в Москве к началу 1960-х годов
существовали проектные бюро по мебели при городском и областном
совнархозах. К 1965-му они были объединены с ЦМКБ и образовали ВПКТИМ.
Институт жилища, который после расформирования Академии строительства и
архитектуры стал самостоятельной научной организацией в подчинении Госстроя,
и САКБ АПУ Мосгорисполкома мебель для массового производства в 1960-е не
проектировали. Во всяком случае, эти организации не встречаются в списках
участников всесоюзных выставок.
Московское высшее художественно-промышленном училище, основанное в
1945 году и сразу получившее впридачу к официальному названию уточнение
«бывш. Строгановское», первое время стремилось восстановить преемственность
именно с дореволюционным Строгановским училищем, игнорируя наследие
ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Захар Быков, выпускник ВХУТЕИНа, возглавивший
МВХПУ в 1955 году, в воспоминаниях современников предстаёт скорее
консерватором, привычно считающим мебельных дизайнеров «художниками по
дереву».401
В училище было отделение деревообработки, где готовили проектировщиков
мебели. По воспоминаниям Льва Холмянского, в первые годы отделением
заведовал И. И. Федоров, а главными преподавателями были В. Турчанинов и И.
400Баяр О. Г. Новое в архитектуре интерьера жилого дома (по материалам поездки в Швецию) //
Архитектура СССР. 1968. № 3. С. 18.
Заева-Бурдонская Е. А., Сазиков А. В. Становление кафедры «Проектирование мебели» в МВХПУ (б.

401

N132
Гильтер. Позже на отделение дерева пришли преподавать его выпускники, в
частности, Ю. Случевский и Б. Нешумов.402
Из всех перечисленных самой загадочной и интересной кажется фигура
Исидора Альбертовича (или Израиля Абовича) Гильтера. Это архитектор-
конструктивист, выпускник ленинградского ВХУТЕИНа. Он работал в
Ленинграде до самой войны и был эвакуирован во время блокады, после чего
поселился в Москве. Холмянский характеризует его как человека независимого,
эксцентрика и щёголя. Гильтер участвовал в дискуссии о новой мебели в
московском отделении Союза архитекторов в 1957 году,403 публиковался в
сборнике училища.404 Из других преподавателей отделения столь же заметный
след в источниках оставили только два его ученика, Случевский и Нешумов.
Работники Строгановки вспоминают, что интерес к современному
мебельному дизайну других стран пробудился в вузе, когда в его библиотеку стали
поступать иностранные журналы, и студенты получили к ним ограниченный
доступ. Что это за журналы, с какого года МВХПУ стало их выписывать и по чьей
инициативе — предмет дальнейшего изучения.
Это был не единственный, но главный вуз в Москве, где в те годы получали
образование молодые дизайнеры мебели. Большинство московских дизайнеров,
которые приходят в профессию во второй половине 1950-х и 1960-е, — его
выпускники.
После того, как к 1963 году крупнейшие мебельно-конструкторские бюро
Москвы объединились в Институт мебели (ВПКТИМ), учреждённый на базе
ЦМКБ, институт стал основным местом работы московских мебельных
дизайнеров. Из них наиболее известен Юрий Случевский, работавший в ЦМКБ-
ВПКТИМ с 1957 или 1958 года, а в начале 1970-х занимавший там должность
Холмянский Л. М. Мысли и образы [Электронный ресурс] — Режим доступа: lmkh.ru/?part=sec. С. 19

402
— 21. Воспоминания также изданы книгой: Холмянский Л. М. Мысли и образы. М., 2006.
403 Блашкевич Р. Н. Какой должна быть массовая односемейная квартира? На дискуссии об
оборудовании, меблировке и внутреннем убранстве малометражной квартиры // Архитектура СССР.
1957. №5. С. 5 — 9.
404Нешумов Б. В., Гильтер И. А. Мебель МВХПУ на выставках страны // Вопросы декоративного искус-
ства. Труды московского высшего художественно-промышленного училища (выпуск первый). М., 1958.
С. 105 — 109.
N133
главного художника.405 Его известность поддерживается воспоминаниями
учеников, студентов Строгановской академии, где Случевский преподавал до
конца 2010-х годов. Из дизайнеров ЦМКБ на рубеже 1950-х — 1960-х годов не
меньшей известностью пользовалась Ольга Орлова (позже Бочарова). Благодаря
объединению московских проектных бюро в 1963 г. в ВПКТИМ перешли
Анатолий Шевченко и Александр Гуревич, победители Всесоюзного конкурса
1961 года. Александр Гуревич в начале 2000-х возглавлял Центр проектирования
мебели ВПКТИМ.
Всесоюзные выставки и конкурсы показали, что в стране есть и другие,
кроме Москвы, центры мебельного проектирования, связанные с местными
производственными базами и достаточно самостоятельные. Децентрализация
экономики и учреждение проектных бюро при совнархозах усилили их
самостоятельность. На то, какие из этих центров считались важнейшими, прямо
указывает журнал «Архитектура СССР» посвятивший каждому из них отдельную
статью в августовском номере 1959 года: Ленинград,406 Эстония,407 Украина.408 К
ним следует добавить по меньшей мере ещё два: Литву и Латвию.
В Ленинграде было собственное художественно-промышленное училище,
ЛВХПУ, основанное в 1945 году одновременно с московским. В нём
сформировалась сильная школа мебельного проектирования во главе с
архитекторами Модестом Шепилевским (до 1955 года он был ректором училища,
а затем руководил там кафедрой композиции) и Николаем Борушко,
преподававшим на той же кафедре. ЛВХПУ имело тесные связи с производством.
В 1958 году дипломные работы двух студентов получили рекомендацию к
промышленному освоению. В том же году на территории института «Ленпроект»
В этой должности он представлен читателям журнала «Декоративное искусство СССР» в публикации:

405
Мебель организует жилую среду // Декоративное искусство СССР. 1974. №4. С. 16.
406И. Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. Комплекты новых образцов мебели (из опыта Ленинграда) // Архи-
тектура СССР. 1959. №8. С. 9 — 11.
407 Вельбри Э., Брукс Д. Внутреннее оборудование и обустройство квартир (из практики Эстонской ССР)
// Архитектура СССР. 1959. №8. С. 12 — 14.
Клековкин М. Мебель и отделка квартир (из практики Украинской ССР) //Архитектура СССР. 1959.
408
№8. С. 15 — 17.
N134
были построены макеты малогабаритных квартир, где расставили мебель,
спроектированную преподавателями училища.409
Кроме ЛВХПУ, мебель проектировали в Ленинграде в Центральном (или, по
другим сведениям, Специальном) проектно-конструкторском бюро по мебели
Ленсовнархоза и институте «Ленпроект». В Ленпроекте мебельным направлением
руководил Иосиф Вениаминович Гольверк, автор большинства статей о новой
мебели в журнале «Архитектура и строительство Ленинграда».410
Интересно, что важнейшие ленинградские проектировщики мебели —
Шепилевский, Борушко, Гольверк — также известны как архитекторы
ленинградского послевоенного классицизма. Некоторые их постройки,
украшенные пилястрами утончённой прорисовки и увенчанные фронтонами,
достраивали во второй половине 1950-х годов, когда в журналах уже
публиковались фотографии мебели в «современном стиле», спроектированной
теми же авторами.
В Ленинградском экономическом районе находились мебельные фабрики,
которые, похоже, больше были готовы к технологическим экспериментам, чем
московские: фабрика имени Халтурина в Ленинграде — старое, ещё
дореволюционное предприятие, и Усть-Ижорский фанерный завод. Модульная
система, показанная на московской выставке в 1956 году, аспирантский проект
Юрия Случевского в МВХПУ ((Приложение 1, ил. 1 — 2), была изготовлена на
фабрике имени Халтурина.
На вс е союзный мебельный конкурс 1958 года ленинградские
проектировщики представили девять комплектов мебели для квартир. Их
проектировали шесть организаций и, в общей сложности, 28 проектировщиков
(один из них, К. Бломериус, был москвич; и ещё несколько — М. Шепилевский,
Н. Борушко, А. Иванов — участвовали в проектировании наборов, поданных на
409См. подробнее в статье: Шепилевский М. А. Работы дипломников — в массовое производство // Де-

коративное искусство СССР. 1958. № 9. С. 19 — 23.
410 С 1960 г. — «Строительство и архитектура Ленинграда».
N135
конкурс от разных организаций).411 На московской выставке «Искусство в быт»
1961 года показывали новый набор ленинградской мебели дизайнеров Гольверка и
Миндлина. В каталог второго всесоюзного конкурса на лучшую мебель (конец
1961-го) вошла только одна ленинградская организация, СКБ Ленсовнархоза, зато
с тремя проектами (наборы К61-123 (Приложение 1, ил. 86), Кр61-141, Кр61-142).
В своих проектах ленинградские дизайнеры широко и смело применяли
новые материалы — древесно-стружечные плиты, пластик, гнутую фанеру. Эти
материалы часто встречаются в работах студентов ЛВХПУ — фанерном кресле В.
Васильева и пластиковых стульях В. Козлова в дипломных проектах 1958 года, в
конкурсном наборе К58-109 (Приложение 1, ил. 38). Дизайнеры из Ленинграда
участвовали в профессиональных совещаниях в Прибалтике (в частности, в
семинаре работников мебельной промышленности в Таллине в 1962 году).412 Их
разработки внедрялись в производство далеко за пределами Ленинградской
области, в частности, во Львове в 1962 году.413
На Украине главные организации, где проектировали мебель — институты
Академии строительства и архитектуры УССР и киевский институт
«Укргипромебель». По проектам АСиА Украины на Постоянной строительной
выставке в Москве в 1958 году построили два макета квартир, обстановку которых
также спроектировали в академии. В макете однокомнатной квартиры стояла
мебель О. Свешникова с каркасами из металлических трубок (Приложение 1, ил.
19 — 20), в макете двухкомнатной — мебель В. Козюлина, Н. Манучаровой и В.
Савченко (Приложение 1, ил. 18).414 Нина Давыдовна Манучарова, талантливый
архитектор, много построила в довоенное время, а в 1950-е была директором
Института художественной промышленности АСиА УССР. Она часто
411Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. В новые квартиры — удобную, красивую и дешевую мебель // Архи-
тектура и строительство Ленинграда. 1959. №3. С. 39 — 46. Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. Комплекты
новых образцов мебели (из опыта Ленинграда) // Архитектура СССР. 1959. №8. С. 9 — 11.
412 Мержанов Б. Главное — качество // Декоративное искусство СССР. 1962. №10. С. 13 — 15.
413 Коршунов Е. Моды, вкусы, мнения // Огонёк. 1962. №23. С. 11 — 13.
Каменский Л., Сипко А., Свешников О. Для новых квартир // Декоративное искусство СССР. 1958.
414
№7. С. 6 — 10.
N136
публиковалась в союзной прессе,415 готовила к публикации сборники Академии,
но, по воспоминаниям коллеги, занималась в то время больше партийной работой,
чем творческой.416 Киевская АСиА участвовала и во всесоюзном конкурсе 1958
года. Её мебель под индексом К58-117 (Приложение 1, ил. 39 — 40) была
рекомендована к серийному производству.417 В проектировании этого набора
принимала участие Ирма Иосифовна Каракис, дочь известного киевского
архитектора.
Как уже говорилось, над интерьерами гостиниц «Москва» в Киеве и
«Тарасова гора» в Каневе тоже работали дизайнеры из киевской АСиА: для
«Тарасовой горы» — А. Крыжановская и О. Свешников, для «Москвы» — Г.
Карнаухов. Все трое — сотрудники Института сооружений Академии. Мебель для
гостиницы «Тарасова гора» изготовили на Житомирской мебельной фабрике, для
«Москвы» — на фабрике имени Боженко.418
АСиА УССР публиковала вестник на украинском языке, сборники статей419 и
богато иллюстрированные пособия по проектированию интерьера,420 выпускала
альбомы с проектами мебели.421 Эта деятельность резко оборвалась в 1962 году,
когда академию, одновременно с московской АСиА СССР, расформировали. Во
всесоюзном конкурсе 1961 года она уже не участвовала. На этом конкурсе
рекомендацию к массовому производству получили четыре мебельных набора с
Украины. Два набора. Кр61-150 и Кр61-151 (Приложение 1, ил. 92) прислал на
415
Манучарова Н. Д. Быт и красота // Советская культура. 1954. №143 (30 ноября). С. 2. Манучарова Н.
Д. О малогабаритной мебели // Деревообрабатывающая промышленность. 1958. №10. С. 1 — 3.
416 Свидетельство Ирмы Иосифовны Каракис, полученное через её внука Олега Юнакова.
417См. об украинской мебели на конкурсе 1958 года: Клековкин М. Мебель и отделка квартир (из
практики Украинской ССР) //Архитектура СССР. 1959. №8. С. 15-17. Проект О. Свешникова для
однокомнатной квартиры опубликован в альбоме 1962 года (Ахтеров И. С., Каракис И. И., Свешников О.
А. Мебель для квартир односемейного заселения. Киев, 1962) как комплект №45 (комплект 2 по
оглавлению альбома). Там же сообщается, что его производила фабрика им. Боженко.
418 Жоголь Л. Новым гостиницам — новые ткани // Декоративное искусство СССР. 1962. №10. С. 1 — 4.
419 Вопросы архитектуры интерьера (из опыта строительства за рубежом). Киев, 1960.
420 Мебель для жилья. Пособие по проектированию. Киев, 1960.
421Мебель для жилья. Альбом проектов. 2-е исправленное и дополненное издание. Киев, 1955.
Крыжановская А. С. Мебель для детских садов. Киев, 1961. Ахтеров И. С., Каракис И. И., Свешников О.
А. Мебель для квартир односемейного заселения. Киев, 1962.
N137
конкурс киевский институт «Укргипромебель», их авторы — Семён Однопозов и
Ирма Каракис.422
4.4. Мебельный дизайн Прибалтики
Нам привычно воспринимать Эстонию, Латвию и Литву как один регион.

Сейчас его называют Балтией, в СССР называли Прибалтикой. История XX века
тесно связала эти республики, но следует помнить о больших культурных
различиях между ними. Эстония и Латвия — протестантские страны с
многочисленным (до Второй мировой войны) немецким населением. Литва —
страна католическая и сильно полонизированная. Её нынешняя столица, Вильнюс,
до Второй моровой войны входила в состав Польской республики.
То, что Латвия, Эстония и Литва вошли в состав СССР одновременно, было
поводом для совместных юбилейных выставок, таких, как выставки прикладного
искусства прибалтийских республик в Таллине в 1955423 и в Москве в 1960 году.424
Благодаря им московские обозреватели привыкли смотреть на прикладное
искусство и, в том числе, на мебельный дизайн этих трёх республик как на
единую школу. Пример такого объединяющего взгляда — вступительные слова Б.
Мержанова в обзоре таллинской выставки 1962 года: «Мы уже привыкли к тому,
что мебель прибалтийских республик пользуется большим успехом. Этот успех —
результат сочетания отличного вкуса авторов моделей, поистине золотых рук
422 Идентичность набора Кр61-150 из каталога второго Всесоюзного конкурса и набора №56
Укргипромобели установлена при сопоставлении фотографий набора в каталоге (Новые образцы мебели
(По результатам первой очереди II Всесоюзного конкурса на лучшие образцы мебели для жилых и
общественных зданий). М., 1962) и фотографии набора №56 из личного архива И. Каракис, которую
показал мне О. Юнаков, внук дизайнера. На обороте снимка написаны имена авторов мебели. Эскизы
набора Кр61-151 из личного архива С. Однопозова опубликованы в книге: Однопозов И. С. Семен
Однопозов: человек, архитектор, художник. Киев, 2018. С. 52 и 57).
Салтыков А. Б. Прикладное искусство трех республик (о выставке произведений художников Латвии,
423
Литвы и Эстонии) // Искусство. 1955. №6. С. 12 — 18.

424Воронов Н. В. Декоративно-прикладное искусство Советской Прибалтики // Искусство. 1961. №4. С.
17 — 24. Темерин С. М. Произведения народного искусства в современном интерьере // Прикладное
искусство и современное жилище. М.: Академия художеств СССР, 1962. С. 57.
N138
исполнителей — рабочих-мебельщиков, и общей высокой культуры декоративно-
прикладного искусства в этих республиках».425
«Общую высокую культуру» отчасти можно объяснить тем, что
прибалтийские мастерские и фабрики в недавнем прошлом были частными
предприятиями. При национализации некоторые из них сохранили автономию,
став кооперативами в системе промысловой кооперации или перейдя под крыло
республиканских Худфондов. Кроме того, эти республики, когда они ещё были
окраинами Российской империи, затронуло общее для Балтийского региона
движение, известное как «национальный романтизм». Артели начала XX века, для
которых художники создавали эскизы, более или менее свободно интерпретируя в
них формы крестьянской мебели, похоже, иногда существовали и в середине
столетия. Во всяком случае, мастера, работавшие в них, могли найти работу в
артелях и художественно-промышленных комбинатах 50-х — 60-х годов.
Прибалтийскую продукцию в национальных стилях ценили и были рады видеть
на выставках в Москве. Пропагандистский тезис о том, что «современный» стиль
интерьера должен быть национально-самобытным, в Прибалтике был воспринят
всерьёз. Там этот стиль намного теснее, чем в РСФСР и УССР, связан с народным
прикладным искусством.
Ведущей школой мебельного дизайна как в советской Балтии, так, возможно,
и во всём СССР, в конце 1950-х и начале 1960-х годов считалась эстонская. Её
основоположник — архитектор Эдгар Йохан Вельбри. Он много строил в 1930-е
годы. В частности, застраивал таллинский пригород Нымме. В одном из домов,
построенных в Нымме по проекту Вельбри, он поселился сам. В этом доме он
устроил столярную мастерскую, где своими руками делал мебель в
«национальном» стиле, которую сам же и проектировал. После войны Эдгар
Вельбри возглавил отделение интерьера на факультете прикладных искусств
таллинского Художественного института. Он учил своих студентов следовать
народным традициям мебельного производства, возил их на остров Муху, где эти
традиции ещё не были полностью забыты. До 1950 года, когда отделение
N139
интерьера в Худинституте закрыли, Вельбри успел подготовить мастеров, которые
несколько лет спустя заложили основы эстонского «оттепельного» дизайна.426
Опала, которой он подвергся в 1950 году, была недолгой. Вскоре Вельбри
вернулся в Художественный институт. В середине 1950-х его мебель,
стилизованная под народную, пользовалась успехом на московских выставках. Её
хвалил Александр Салтыков.427 Эстонский автор Хелене Кума в биографии
дизайнера указывает, что он выставлялся в Москве ежегодно с 1955 по 1958 год и
в 1960 году.428
«Перелом в проектировании новых образцов мебели, — сообщает Лео Генс,
известный эстонский художественный критик, — произошел в 1956 г., когда при
научно-исследовательском проектном институте Министерства местной и сланце-
химической промышленности был организован отдел проектирования мебели».429
В следующем году отдел перевели на Таллинскую фанерно-мебельную фабрику,
где ему дали в распоряжение экспериментальный цех. Это предприятие
заслуживает отдельного рассказа. Таллинская фанерно-мебельная фабрика —
бывшая фабрика Лютера, в независимой Эстонии между двух мировых войн
носившая название Luterma. Опыт её работы с гнутой фанерой в 1920-е годы
считался передовым. На него опирался знаменитый архитектор Алвар Аалто в
своих экспериментах с этой технологией. В 1930-е годы Luterma сотрудничала с
британским предприятием Isokon и производила для него некоторые детали
фанерной мебели Марселя Бройера.
Но вернёмся к проектному бюро, которое в 1957 году приписали к
Таллинской фанерно-мебельной фабрике. Чуть позже в том же 1957 году его
перевели на другую фабрику, которая работала в том же городе с 1944 года.
Фабрике дали новое название — Standard (кириллицей его писали сначала как
426См. подробнее в статье: Генс Л. Национальные традиции в эстонском интерьере // Декоративное

искусство СССР. 1959. №1. С. 12 — 18. Каменский Л. В. Эстонский Кола Брюньон // Декоративное
искусство СССР. 1963. №3. С. 18 — 19.
Салтыков А. Б. Прикладное искусство трех республик (о выставке произведений художников Латвии,

427
Литвы и Эстонии) // Искусство. 1955. №6. С. 13.

428 Кума Х. Прикладное искусство Советской Эстонии и его мастера. М.-Л., 1962. С. 193.
429Генс Л. Национальные традиции в эстонском интерьере // Декоративное искусство СССР. 1959. №1.
С. 12.
N140
«Стандарт», но вскоре, уже с рубежа 50-х — 60-х годов, начали писать черед «д»).
Конструкторское бюро фабрики «Стандард» разрабатывало, а её цеха производили
модели мебели, которые в случае успеха у покупателей брали в производство
другие предприятия республики.
Руководил проектным бюро фабрики «Стандард» Александр Аус. Из других
его дизайнеров «первого созыва» чаще всего вспоминают Удо Умберга. С 1964
года на фабрике работал Тено Вельбри, сын Эдгара. В 1968 году он возглавил её
проектное бюро.430
Фабрика «Стандард» получила широкую известность после выставки 1958
года в Новых Черёмушках. Интерьер квартиры 66, где стоял её набор мебели
К58-119, (Приложение 1, ил. 21 — 27) тепло хвалили в прессе. Он был
опубликован на титульном листе одного из альбомов конкурса,431 на обложке
одного из изданий АСиА,432 в нескольких журнальных статьях и популярных
брошюрах о «современном стиле». Никакой другой интерьер с той выставки не
публиковался в советских изданиях так же широко. Когда авторы «Декоративного
искусства СССР» писали в 1961 году: «Эстонские интерьеры обратили на себя
внимание еще на выставке мебели в Новых Черёмушках в 1958 году. Уже тогда
они подкупали зрителя своей художественной цельностью, умением соподчинять
отдельные предметы быта, включаемые в интерьер, благородной сдержанностью
и гармоничностью цветовых решений. Гамма оливковых, бледно-желтых и
табачных тонов сделалась как бы эмблемой эстонского жилого интерьера»,433 —
по цветовой гамме в этом описании легко узнать интерьер 66-й квартиры.
Эдгар Вельбри написал для «Архитектуры СССР» статью об эстонских
проектах, которые участвовали во Всесоюзном конкурсе 1958 года.434 Не
исключено, что он как-то участвовал в организации этого конкурса. Ю.
430 Тэно Вельбри, Тойво Ганс // Декоративное искусство СССР. 1968. №10. С. 21.
431 Мебель для квартир нового типа. М., 1959.
432 Делле В. И. Меблировка городских квартир. М., 1961.
433 Крюкова И., Темерин С. Три нерешенных вопроса // Декоративное искусство СССР. 1961. №9. С. 2 —
9.
434 Вельбри Э., Брукс Д. Внутреннее оборудование и обустройство квартир (из практики Эстонской ССР)
// Архитектура СССР. 1959. №8. С. 12 — 14.
N141
Случевский и М. Майстровская в статье 2015 года ошибочно принимают Вельбри
за проектировщика набора К58-119. Доказывая его авторство, они ссылаются на
документ из личного архива Юрия Случевского, не уточняя, что это за
документ.435 Совершенно другие сведения об авторах этого набора, согласуясь
между собой, сообщают сразу несколько источников, как эстонских,436 так и
российских.437 В них авторами набора К58-119 названы сотрудники фабрики
«Стандард» Александр Аус, Удо Умберг, Аре Кала и Валентин Кууск. Таллинские
дизайнеры, в том числе и некоторые из этих четырёх, часто публиковали свои
работы, а иногда и статьи,438 в разных номерах альманаха Kunst ja Kodu. Они
были тесно связаны с редакторами альманаха знакомством и общими делами,
поэтому сведения об авторстве эстонской мебели, которые мы находим в нём,
представляются очень надёжными.
Набор фабрики «Стандард», показанный впервые в 1961 году на ВДНХ в
Таллине, а в конце того же года — на выставке Второго всесоюзного конкурсе в
Хорошёве-Мнёвниках, (Приложение 1, ил. 88) главную премию конкурса не
получил, но к серийному производству его рекомендовали. Кухню, разработанную
дизайнерами «Стандарда» и показанную на той же выставке Хорошёве-
Мнёвниках, сочли лучшей. В следующих всесоюзных выставках фабрика
неизменно принимала участие. Набор «Эстония» Тено Вельбри, разработанный в
«Стандарде» в 1968 году, получил Золотую медаль на московской выставке на
ВДНХ, затем был показан на Кёльнской мебельной ярмарке и изготавливался на
экспорт.
«Стандард» был основным проектным бюро по мебели в Эстонии, но,
конечно, не единственным. В Таллине работала мебельная мастерская при
Художественном фонде Эстонской СССР, которая занималась не проектированием
38.
Новая мебель у нас и за рубежом // Kunst ja Kodu. 1959. №2. C. 4 вкладки на русском языке. О нашем
436
мебельном производстве // Kunst ja Kodu. 1959. №3. C. 5 вкладки на русском языке.

Крюкова И., Темерин С. Три нерешенных вопроса // Декоративное искусство СССР. 1961. №9. С. 9.
437
Черепахина А. Н. Эстетика современной мебели. 2-е изд. М., 1988. С. 122.

438 Например: Умберг У. С мебельной выставки // Искусство и домашний быт. 1964. №3. С. 6 — 7.
N142
мебели для массового производства, а оформлением уникальных интерьеров.
Главный дизайнер этой мастерской — Бруно Томберг, впоследствии возглавивший
отделение промышленного дизайна в таллинском Художественном институте.
Кафе в Эстонии чаще всего оформляло конструкторское бюро при Торговой
палате, где работали, среди прочих, Вяйно Тамм, Майму Плеэс и Лейла
Пяртельпоэг.439
В Литве был свой дизайнер-патриарх, хранитель национальной традиции —
Ионас Прапуоленис. Он окончил Каунасскую художественную школу в 1928 году,
в 1937-м показывал свои работы на Всемирной выставке в Париже, а к 1960 году
начал разрабатывать мебель для массового производства, первые образцы которой
показывали в том же году на его персональной выставке в Вильнюсе.440
Мебель для массового производства в Литве проектировали в Проектно-
конструкторском (или, согласно другим источникам, Центральном
конструкторском) бюро по мебели Управления мебельной промышленности
совнархоза Литовской ССР. Бюро было основано в апреле 1957 года. В начале
1959 года его объединили с вильнюсской фабрикой «Ąžuolas» и переименовали в
Экспериментальное конструкторское бюро. В 1969 году в бюро работало 500
человек.441
Директором бюро первое время был Альгирдас Умбрасас, но в 1959 году он
лишился этой должности, а в 1960-м перешёл работать в Вильнюсский
художественный институт. Главным архитектором бюро долго был Витаутаc
Бейга, автор сборной мебели в наборе К58-114 (Приложение 1, ил. 47 и 67),
получившем на Всесоюзном конкурсе 1958 года рекомендацию к массовому
производству. Кресло с регулируемым наклоном спинки и стулья из гнутой
фанеры, входившие в состав двух конкурсных наборов, К58-113 и К58-114,
439Краткий обзор истории эстонского дизайна в 1950-е — 1960-е годы опубликован в английском резюме
последнего тома «Истории эстонского искусства»: Kodres K., Lobjakas К. Design and Modernization //
Eesti kunsti ajalugu. 6-1.osa, 1940-1991. Tallinn, 2013. С. 488 — 489.
440 Бубнова С. Художник мебели // Декоративное искусство СССР. 1961. №2. С. 25 — 28.
441Эпштейн А. Г. В ЭКБ литовских мебельщиков // Деревообрабатывающая промышленность. 1969. №5.
С. 18.
N143
проектировала Лигия-Мария Кослаускайте-Стапулёнине, ещё одна сотрудница
ЭКБ.
Многие работы Стапулёнине и других литовских дизайнеров (в том числе
братьев Насвитисов, которые в начале своей карьеры также сотрудничали с ЭКБ,
хотя и не входили в его штат) показывали на выставке «Искусство — в быт».
Должность главного архитектора ЭКБ в начале 1960-х занимал Альгимантас
Стапулёнис. Набор мебели К61-121, который он спроектировал вместе с Лигией
Стапулёнине, (Приложение 1, ил. 70 — 73) получил высшую премию второго
Всесоюзного конкурса (1961). На следующий выставках в Москве с успехом
показывали новые модели литовского ЭКБ, например, в 1965 году — модульную
мебель Витаутаса Бейги и Эугениюса Гузаса442 (Приложение 1, ил. 116) и проекты
606 и 622 с креслами «Ąžuolas» Валерии-Эмы Цукерманене (Приложение 1, ил.
118).443 Не всегда эти проекты получали премии, зато их, в отличие от работ
большинства других проектных бюро Советского Союза, часто и легко осваивала
промышленность. К 1965 году, по свидетельству В. Бейги, литовские фабрики
полностью обновили ассортимент и выпускали только ту мебель, что
спроектировал дизайнеры Вильнюсского ЭКБ.444
В начале нашего века Витаутас Бейга начал собирать материалы для книги об
ЭКБ, которая была опубликована после его смерти в 2013 году. В ней собрано
много сведений как о самом бюро, так и о его сотрудниках и их проектах.445
В Латвии начало новой эпохи в дизайне мебели связывают с именем Марты
Стани. Она защитила дипломный проект в 1945 году на архитектурном факультете
Рижского университета, где училась у архитектора-функционалиста Эрнеста
Шталберга (Шталбергса), и затем стала его ассистентом в университете. Около
1950 г. Шталберг и ассистенты были изгнаны из университета, и Станя начала
442 См. о ней: Почерк литовских архитекторов // Декоративное искусство СССР. 1965. №11. С. 17 — 18.
443Наборы мебели, рекомендованные к производству (из образцов, показанных на выставке
«Мебель-65») // Деревообрабатывающая промышленность. 1966. №8. 2 страница обложки.
444Бейга В. И. Новые образцы мебели ЭКБ Совнархоза Литовской ССР // Деревообрабатывающая
445Beiga V., Gerulaitienė V., Gūzas E. A. Lietuviškų baldų dizaino kūrėjai, 1957 — 1990. Vilnius: Mokslo ir
enciklopedijų leidybos centras, 2013. Благодарю Нину Ронлев, исследовательницу из Виньнюсской худо-
жественной академии, за знакомство с этой книгой.
N144
работать проектировщиком мебели в рижской артели «Ассоциация». В том же
году её мебель впервые показали на выставке в Москве (вероятно, связанной с
всесоюзным конкурсом 1949 года).446 Проекты Стани начала 50-х годов связаны с
традицией национального романтизма. В дальнейшем её основной работой было
проектирование зданий (в 1953-59 гг. — в артели «Звейниекс» в Скулте,447 с 1960
г. — в рижском Горпроекте), но при этом она оставалась признанным в Латвии
специалистом по дизайну мебели. Станя преподавала на отделении интерьера в
Латвийской академии художеств, учреждённом в 1958 г., и входила в комиссии по
оценке состояния мебельного проектирования в республике.448
В 1950-е годы продукция рижских мебельных комбинатов, объединивших в
себе не менее десяти дореволюционных фабрик, была популярна в СССР.
Роскошная, очень качественно изготовленная, с резьбой и маркетри, она
превосходно отвечала вкусам этого десятилетия и воплощала в себе всё то, от чего
хотели отказаться организаторы всесоюзных мебельных выставок. На смену
повестки первой отозвалась всё та же артель «Ассоциация». В 1959 г. она
запустила в производство компактную секционную мебель K-4 дизайнера
Харийса Талбергса.449 Около 1960 года гарнитуры для столовых в «современном»
стиле начинает выпускать Рижский мебельный комбинат. Автор большинства из
них — Я. Сташко. С начала 1960-х годов фанерную и стеллажную мебель
выпускала также кулдигская фабрика «Вулкан».
Как и в других республиках, многие проекты новой мебели разрабатывало
проектно-конструкторское и техническое бюро Латвийского совнархоза.450 В
наборах ПКТБ и «Ассоциации», поданных на Всесоюзный конкурс 1961 года и
рекомендованных к производству без премии, есть предметы, авторами которых
латвийская газета того времени «Dzimtenes Balss» называла Марту Станю,
446 Emsiņš J. Koks Latvijas valsts un tautas dzīvē. Jelagva: Studentu biedrība «Šalkone», 2014. С. 154.
447 Lejniek J. Marta Staņa. Vienkārši, ar vērienu. Rīga: Rīgas pilsētas arhitekta birojs, 2012. С. 23.
448 Emsiņš J. Koks Latvijas valsts un tautas dzīvē. Jelagva: Studentu biedrība «Šalkone», 2014. С. 155.
449 Emsiņš J. Koks Latvijas valsts un tautas dzīvē. Jelagva: Studentu biedrība «Šalkone», 2014. С. 156 — 157.
450 См. его альбомы: Мебель. Вып. 1, 2. Рига, 1961.
N145
Валтерса Дамбранса, Айю Турку и Харийса Талбергса.451 В составе одного из этих
наборов есть также стеллажная система MK-37 ((Приложение 1, ил. 115), чьим
автором Юрис Эмсиньш указывает А. Розенталса.452
При всех достоинствах этих проектов, заметно, что латвийские мебельные
проектировщики с опозданием реагировали на сигналы из Москвы. Рижские
наборы К58-107 и К58-108 на фоне других финалистов конкурса 1958 года
выглядят бледно: они ближе по стилю к тяжеловесному модернизму 1940-х годов
и не включают в себя модульную мебель. Проектировщики малогабаритных
квартир заявляют о непригодности для них гарнитуров — в Риге же мебель и в
начале 60-х проектируют гарнитурами. Даже в новаторстве они опаздывают: завод
«Вулкан» начинает выпускать стеллажную систему MK-37 тогда, когда
проектировщики в других частях Советского Союза успели разочароваться в этом
типе мебели.
Как уже говорилось, авторы начала 60-х годов часто писали о мебельном
дизайне Прибалтики как о единой школе. Это не вполне верно, и дело не только в
консерватизме рижских мебельщиков. Судя по всему, у дизайнеров этих
республик был разный кругозор. Они были подвержены разным влияниям извне.
О том, на кого ориентировались эстонские дизайнеры «современного стиля»,
можно узнать из обзора таллинской выставки 1961 года в «Декоративном
искусстве СССР», где автор Л. Генс с удовлетворением отмечает, что в новых
моделях эстонских дизайнеров «уже нет прямого повторения образцов мебели
стран народной демократии, прежде всего ГДР», но тут же отмечает, что другие
модели «несколько напоминают образцы, увиденные на прошлогодней выставке
финской мебели».453 Скорее всего, он имеет в виду выставку финской
художественной промышленности, которая прошла в Таллине в 1961 году и о
451Apse E. No sendienu vienkāršības līdz padomju modernismam: Latvijas dizaina mantojums [Электронный
ресурс] // TVNET. 29 января 2019. Режим доступа: tvnet.lv/6508122/no-sendienu-vienkarsibas-lidz-
padomju-modernismam-latvijas-dizaina-mantojums/.
452 Emsiņš J. Koks Latvijas valsts un tautas dzīvē. Jelagva: Studentu biedrība «Šalkone», 2014. С. 156 — 157.
453 Генс Л. Заметки о выставке мебели в Таллине // Декоративное искусство СССР. 1961. № 11. С. 32.
N146
которой Бруно Томберг написал восторженный отзыв в Kunst ja Kodu.454 Похоже,
это была та же выставка, которую чуть раньше показывали в Москве.
В том же 1961 году в Хельсинки проходила выставка декоративного
искусства Эстонии, где дизайнером экспозиции был Бруно Томберг. Ещё раньше, в
1960 году, делегация эстонских архитекторов посетила Финляндию, где, среди
прочего, они осматривали фабрику Asko — самое передовое предприятие
тогдашней финской мебельной промышленно сти. 455 Вообще, между
профессиональными сообществами финских и эстонских архитекторов в 1930-е
были очень тесные связи, и после войны, вероятно, не все они оборвались.
А о том, откуда эстонцы могли черпать знания о мебели ГДР, сообщает С.
Вейденберг: «Тенденция вносить в помещение больше красок — направление,
проникшее к нам через зарубежные журналы (Möbel und Wohnraum, Farbe und
Raum)».456 Первый из этих журналов издавался в ГДР, второй — в ФРГ.
Обращение эстонцев в первую очередь к финским и немецким источникам
естественно, так как в середине XX века многим в этой стране был знаком
немецкий язык, а финский из-за сходства языков можно было понять без перевода.
Литовцы этого преимущества не имели, зато могли читать по-польски. Вероятней
всего, их ранние зарубежные впечатления больше были связаны с Польской
Народной Республикой. В стульях, которые Витаутас Бейга и Лигия Стапулёнине
проектировали в 1958 году, угадывается некоторое сходство с польскими
стульями, опубликованными в каталоге Vintage Kolektyw457 на с. 36 и 41 (тип 299).
Впрочем, об этих моделях почти ничего не известно, а неполного внешнего
сходства недостаточно, чтобы делать вывод о влиянии.
Зато о том, как сильно повлияла мебель Эстонии и Литвы на советский
дизайн, у нас достаточно сведений. Во-первых, советские дизайнеры сами в этом
охотно признавались: «Мы всегда очень рады ещё раз увидеть прибалтийскую
454Томберг Б. О декоративном искусстве Финляндии // Kunst ja Kodu. 1961. №3. С. 6 — 7 вкладки на

русском языке.
455Киви Р. Впечатления архитектора о Финляндии // Kunst ja Kodu, 3/1960. С. 3 — 5 вкладки на русском
языке.
456 Русское издание альманаха: Искусство и домашний быт. 1964. №. 2. С. 6.
457 Notes Kolekcjonera. Warszawa, 2020.
N147
мебель, которая в значительной степени помогла мебельщикам всей страны в
поисках новых форм изделий».458 «Большое значение имели работы коллег из
Прибалтики».459 Во-вторых, след, оставленный в сердцах советских дизайнеров
проектами, которые их коллеги показали на первых всесоюзных выставках,
заметен в экспонатах следующих выставок.
Кресло Лигии Стапулёнине из конкурсных наборов К58-113 и К58-114,
скопированное очень точно, опубликовано в украинском альбоме 1962 года как
разработка института «Укргипромебель».460 Набору фабрики «Стандард»,
победившему в конкурсе 1958 года (точнее, секционной мебели Удо Умберга из
этого набора) подражают два проекта мебели для детских садов, показанных на
выставке 1959 года в Москве: у шкафов из набора 423-В60 АСиА УССР461 и 422-
В60 ЦПКБ Мосгорсовнархоза,462 как и у тумб Умберга, несущий элемент
конструкции — поперечные трапецеидальные щиты со скруглёнными углами,
расширяющиеся книзу. Со стульями фабрики «Стандард» из того же конкурсного
проекта схожи стулья из набора «Гуцулка» Прикарпатского мебельного
комбината, показанного в Москве на выставке в 1965 году.463 Подражали не только
мебели. Альманах Kunst ja Kodu, главное эстонское издание об интерьере, сильно
повлиял на оформление альманаха московского отделения Худфонда РСФСР
«Одежда и быт».
Культурная колонизация, которой в начале 1960-х годов Прибалтика
подвергла свою метрополию, ярче всего проявилась в экспансии прибалтийских
проектных институтов на восток. Мебель ЭКБ Литвы выпускали фабрики Сибири
460Ахтеров И. С., Каракис И. И., Свешников О. А. Мебель для квартир односемейного заселения. Киев,
1962. С. 135, 138.
461 Мебель и оборудование общественных зданий. М., 1960. С. 12 — 13.
462 Там же, с. 16 — 20.
463 Современная мебель. М., 1967. С. 116.
N148
и Дальнего Востока.464 Кроме того, на Дальнем Востоке, в Имане, выпускали как
минимум один предмет мебели, спроектированный в Латвии.465 В школы и
детские сады разных республик СССР поставляли литовскую мебель. Витаутас
Бейга, в тот момент работающий в должности главного конструктора ЭКБ Литвы,
сообщает в интервью 1965 года, что его бюро разработало мебель для
подмосковного пансионата «Лесные дали».466 Ещё раньше, в 1960 году, Бейга
спроектировал мебель для ресторана гостиницы «Юность» в Москве (в том числе
те самые розовые стулья).467 В столовой Дома дружбы с зарубежными странами в
Москве (1965) стояли эстонские стулья Майму Плеэса и Лейлы Пяртельпоэг.468
Ценили прибалтийских дизайнеров и как оформителей интерьера. Эстонцы
М. Плеэс и А. Вилуп — авторы экспозиции московской выставки «Искусство — в
быт».469 Салон Художественного фонда СССР на Кутузовском проспекте в
Москве, главное торговое учреждение этой влиятельной организации, состоял из
пяти залов, интерьеры которых спроектировали четыре архитектора из
Прибалтики — А. Кибранцас (центральный зал), М. Гундарс (зал скульптуры), Г.
Богданас (зал графики) и Б. Томберг (залы живописи и керамики). Строили салон
несколько лет и открыли зимой 1966 — 1967 гг.470 Томберг, кроме того, в те же
годы проектировал экспортный салон Худфонда на улице Чайковского в Москве.
Был ли реализован этот проект, неизвестно.
Парадоксальным образом Москва, город, где существовала самая мощная из
советских школ мебельного дизайна, с начала 1960-х годов заполнялась мебелью,
спроектированной и изготовленной в других местах: частные квартиры —
464
Эпштейн А. Г. В ЭКБ литовских мебельщиков // Деревообрабатывающая промышленность. 1969. №5.
С. 18.
465«Шкафчик под радио» из гарнитура О. Екабсона 1960 года. Благодарю за сведения магазин Chaika
Vintage во Владивостоке.
466 Почерк литовских архитекторов // Декоративное искусство СССР. 1965. №11. С. 17.
467 Beiga V., Gerulaitienė V., Gūzas E. A. Lietuviškų baldų dizaino kūrėjai, 1957 — 1990. Vilnius, 2013. C. 32.
468 См. фото в журнале: Декоративное искусство СССР. 1965. № 8. С. 15.
469 Баяр О. Г. Красивое в простом // Декоративное искусство СССР. 1961. №7. С. 1.
См. об этом интерьере: Голембиевская А. Название обязывает // Декоративное искусство СССР. 1961.
470
№4. С. 22 — 24. Зубок И. В Художественном фонде // Декоративное искусство СССР. 1966. №7. С. 43.
N149
чешскими, румынскими и германскими гарнитурами, рестораны и кафе —
финскими, эстонскими и литовскими стульями. Может быть, мнение, что
советские дизайнеры только и делали, что копировали у Запада, отчасти
сложилось из-за того, что предметы, которые в 1960-е годы видели вокруг себя
москвичи (и не только москвичи), чаще всего и были промышленной продукцией
Запада, которую те порой ошибочно принимали за отечественную.
Роль советского «Запада» была для прибалтийских республик новой. На
московских художественно-промышленных выставках 1950-х годов они
представали скорее как экзотические окраины страны, на тех же правах, что
Закарпатье и Закавказье. Ждали, что они покажут на выставках в первую очередь
продукцию народных промыслов. Общее для искусствоведческой риторики тех
лет требовании «народности» мебельные дизайнеры Москвы и Ленинграда не
воспринимали буквально: для них субститутом народного искусства, традиции
которого надо поддерживать и развивать, была мебель александровского ампира.
Артели и мастерские Латвии, Молдавии, Армении и других иноязычных окраин
воспринимались как носители или наследники крестьянской культуры,
специфической для каждого народа, а сотрудники российских проектных бюро —
в большей степени как представитель интернациональной городской культуры,
дистанцированной от своего народного истока.
Обратившись к формам интернационального модернизма, московские и
ленинградские проектировщики неожиданно оказались в роли учеников своих
эстонских и литовских коллег. Примечательно, что они приняли эту роль без
заметного сопротивления. Очевидно, дело в том, что в сознании дизайнеров тех
лет понятия «современный стиль» и «Запад» неразрывно связаны: стиль приходит
в Советский Союз с Запада, но в этом нельзя признаваться, потому что там враги.
Эстония, Латвия и Литва с их тесно застроенными средневековыми городами,
фахверковыми домами, стрельчатыми окнами и шпилями старинных церквей,
N150
сохраняющие «буржуазные» стандарты благополучия в повседневной жизни471
органично вписались в роль Запада, у которого учатся дизайнеры Москвы и
Ленинграда, не опасаясь обвинений в неблагонадёжности: ведь это «наш» Запад.
4.5. Эволюция «современного стиля» в мебели СССР в мировом контексте
Когда советских дизайнеров, проектирующих мебель в «современном стиле»,

обвиняли в зависимости от Запада, речь шла, конечно же, о «воображаемом
Западе», как его определяет Алексей Юрчак.472 Что он из себя представляет,
можно пояснить на таком примере. В книге отзывов выставки «Искусство — в
быт» один из посетителей написал: «Вы копируете у иностранцев, но забываете,
что у них квартиры просторнее».473 У каких именно иностранцев — не
уточняется, и эта неясность даёт автору возможность делать самые смелые
предположения о том, как устроена их жизнь. Воображаемый Запад — это вроде
бы какое-то место, но никогда до конца не ясно, какое. Это пространство
фантазии, которое высказывающийся населяет своими мечтами и страхами.
Из примеров, которые приводит в своей монографии А. Юрчак, отчётливо
ясно, что Запад воспринимался в позднем СССР как источник культурной нормы.
Мода в понимании условного «советского человека» — всегда западная мода.
Новая мебель — мебель, похожая на западную. Понятия «Запад» и
«современность» в его восприятии сближены, как в этом современном тексте
советских дизайнеров: «В нашей стране пытались очень быстро и резко, как
всегда с опозданием, примерить к себе новый образ жизни, эстетику нового для
нас художественного стиля, который ассоциировался с «современностью», с
последним словом западной моды и культуры, несмотря на то что официально они
471Яркий пример таких стандартов — книга «Культура жилого интерьера» (Культура жилого интерьера.
Сборник статей под редакцией И. А. Крюковой. М.: Искусство, 1966), проиллюстрированная
фотографиями просторных комнат в особняках литовских и эстонских писателей и архитекторов с
реечными стенами, каминами и соснами за панорамным окном. По причинам, о которых можно лишь
догадываться, все эти особняки названы в книге квартирами.
472См. пятую главу книги: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Позднее советской поколе-
ние. 5-е изд. М., 2020.
N151
критиковались».474 Поэтому советский человек был склонен воспринимать всё
новое как чужое, а всё привычное — как национальное, как заметил ещё в 1962
году Александр Чекалов: «...на эти архаичные формы ссылаются как на
традиционные и национальные, хотя в широких карнизах, резных розетках и
бахромчатых занавесах не больше национального, чем в широком покрое брюк.
Тут приходится говорить просто о косности вкуса, привязанного к тому, на чем он
вырос и сложился».475
Глубокая уверенность, что «здесь» никогда ничего не происходит, всё новое
— «оттуда» — общая причина широко распространившихся в нашей стране
легенд о том, что все выдающиеся образцы советского дизайна якобы «украдены»
на Западе. Эти соображения заставляют с недоверием относиться к
распространённому в эпоху Оттепели убеждению, что советский «современный
стиль» родом с Запада. Нельзя исключить, что оно вырастает не из наблюдений, а
просто из неспособности представить, что может быть по-другому. С другой
стороны, мы, может быть, и здесь наблюдаем за тем, как высказывание,
претендующее на описание реальности, формирует её. Если советский обыватель
не мог вообразить дизайнера вне роли подражателя Запада, был ли способен на
это сам дизайнер?
Воображаемый Запад — образ зыбкий, но цельный. В нём культуры разных
стран как бы слиплись в один ком. Но при необходимости его можно делить на
части, каждый раз по-своему. В текстах Оттепели Запад то разделяется на
«буржуазные страны» и «наших друзей» из ближней Европы, то принимает облик
Прибалтики (отчасти тоже сконструированной романтизирующим взглядом из
Москвы). Для восточных окраин СССР Западом могла быть Москва. Уильям Риш
в статье «A Soviet West»476 показывает, как пространство Советского Союза в
глазах его обитателей бесконечно дробилось на части, обладающие, так сказать,
475Чекалов А. К. Из истории русского интерьера // Прикладное искусство и современное жилище. М.,
1962. С. 141.
476Risch W. A Soviet West: Nationhood, Regionalism, and Empire in the Annexed Western borderlands //
Nationalities Papers. 2015. Volume 43, Issue 1 (January 2015). С. 63 — 81.
N152
разной степенью «западности»: для многих «почти Западом» был Львов, для
самих львовцев «более западным» был Таллин, и так далее.
Советское пространство устроено как центр и периферия. Центр, конечно,
находится в Москве. Но на эту логику накладывается ещё одна: весь Советский
Союз, включая свой центр, ощущал себя периферией по отношению к другому
центру — воображаемому Западу, и делился внутри себя по степени близости к
нему. Это создавало двойную иерархию. Некоторые эстонцы (например, студенты,
приезжавшие учиться в Москву) ощущали свою страну культурной провинцией
по отношению к советской столице.477 Некоторые москвичи (например,
приехавшие в Таллин с рабочим визитом редакторы журнала «Декоративное
искусство СССР») — наоборот.478
Как уже говорилось, всесоюзные выставки мебели были в некотором смысле
лабораторией по выработке «современного стиля»: на проекты, отмеченные жюри
на предыдущей выставке, ориентировались при подготовке к следующей. С одной
стороны, выставки объединяли локальные школы мебельного дизайна в СССР,
давая им возможность обменяться опытом и способствуя унификации стиля, с
другой стороны — ставя одних дизайнеров в пример другим, раз за разом
разделяли их на лидеров и эпигонов. Во многом благодаря всесоюзным выставкам
проектные бюро в Таллине и Вильнюсе утвердились в роли особой,
прибалтийской школы мебельного дизайна, лидирующей в СССР.
В 1956 — 1958 годы самыми значимыми образцами современной мебели для
советских дизайнеров были предметы из стран Восточной Европы. После первого
Всесоюзного конкурса главным источником новых впечатлений становится
мебель западных республик самого Советского Союза. На этом этапе советская
мебель изживает пластическую избыточность, свойственную ей в конце 50-х
годов. Формы становятся элементарней, суше. Точно так же в те годы меняется
стиль мебели и в других странах мира. Но перемены происходят не одновременно
в разных частях Советского Союза. Тенденции распространяются вдоль силовых
«Astrophysicist Ene Ergma (born 1944), recalling her years as a university student in Moscow, stressed that
477
Moscow in the 1960s was an intellectual Mecca for herself and other Estonians». Там же, с. 69 — 70.
Базазьянц С., Крамаренко Л. У художников Таллина // Декоративное искусство СССР. 1964. №7. С. 4
478
— 9.
N153
линий, порождённых двойной иерархией, где Москва, центр принятия решений,
сама себя была готова признать культурной периферией западных окраин страны.
Всё новое — более строгий вариант стиля, первые общественные интерьеры,
оформленные «по-современному», промышленное освоение модульной и сборной
мебели — происходит сначала в Прибалтике, и лишь затем в России. А в
Закавказье ещё позже. Когда в 1963 году в Баку проходила выставка
азербайджанского прикладного искусства, названная, в подражание московской
выставке 1961 года, «Искусство в быт», её организаторы сочли, что мебель,
соответствующую их критериям отбора, в республике пока не делают. Они
отвергли всю продукцию бакинских мебельных фабрик и взяли в экспозицию
только три работы молодого художника Т. Кафарова.479
В Прибалтике зарождается и следующая тенденция — реабилитация мотивов
народного искусства. Строго говоря, там они не были в забвении, но в начале
1960-х годов интерес к ним заметно усиливается. В 1961 году страницы
эстонского альманаха Kunst ja Kodu заполнили проекты мебели в «национальном»
стиле,480 которую Вяйно Тамм, на несколько лет опережая коллег из Москвы,
рекомендовал как средство избежать однообразия в интерьере.481 В
«национальном» стиле работали и патриарх эстонского дизайна Эдгар Вельбри, и
авторы таллинских модернистских кафе Вяйно Тамм и Лейла Пяртельпоэг,
которая позже стала крупнейшим в Эстонии знатоком и реконструктором
исторических интерьеров. В 1965 году в Москве два новых кафе русской и
грузинской кухни со стилизованными интерьерами казались Никите Воронову
интересной альтернативой надоевшим «современным» кафе, неотличимым друг
от друга.482 Знаменем нового движения стал набор для столовой «Эстония» Тено
Вельбри, который был показан в Москве на юбилейной всесоюзной выставке 1967
— 1968 гг. и вызвал большие споры, но вместе с ними и большие надежды. На
479 Тарланов М. Выставка в Баку // Декоративное искусство СССР. 1963. №4. С. 35 — 36.
480Пяртельпоэг Л. О мебели в национальном стиле // Kunst ja Kodu. 1961. №2. С. 4 вкладки на русском
языке. Пяртельпоэг Л. Мебель // Kunst ja Kodu. 1961. №3. С. 3 вкладки на русском языке.
481 Тамм В. Мебель в национальном стиле // Kunst ja Kodu. 1961. №1. С. 4 — 5 вкладки на русском языке.
482 Воронов Н. В. «Русский чай» и «Хинкальная» // Декоративное искусство СССР. 1965. №8. С. 12 — 15.
N154
этот проект намекал Леонид Невлер, выступая на обсуждении выставки:
«...несколько лет назад средняя интеллигенция находилась под обаянием
«современного» (простого, лаконичного, функционального) стиля. Сегодня от
этого стиля устали, и передовые художники берут в качестве свежей проектной
идеи крестьянский стол <...> — и этот стол отправляется в интеллигентский
дом».483 Вспоминая чуть позже ту же работу Тено Вельбри, Лев Каменский
предсказывал: «Возможно, что в развитии современной мебели происходит
зарождение нового периода, который даст нам модели, знаменующие
определенный стиль мебели, и о нем будут говорить, что он русский, эстонский, а
не среднеевропейский».484
Мода на «национальные» мотивы распространилась в СССР к концу 1960-х
годов настолько широко, что вскоре стала предметом насмешки (в частности, в
кинокомедии Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» (1969), где в пародийном
крестьянском стиле оформлена спальня героя-антагониста). Однако, вопреки
ожиданиям Каменского, эта мода оказалась скоротечной: слишком уж вразрез она
шла с мировыми тенденциями. Как говорилось в начале главы, вторая половина
1960-х годов в «буржуазных» странах — время многочисленных экспериментов с
материалами, формой и типологией мебели. Дизайнеры заново придумывали не
просто предметный мир, но переосмысляли сам образ жизни человека, искали
новые способы думать и говорить о дизайне. Это время преобразований, по
глубине и интенсивности сопоставимых с авангардным прорывом 1920-х годов. О
революции в дизайне, происходящей за границей, в СССР хорошо знали и свою
непричастность к ней переживали болезненно, как в Таллине,485 так и в Москве:
«...если несколько лет назад архитекторам-мебельщикам «все было ясно», то
сегодня эта ясность исчезает пропорционально нашим успехам. Прошло десять
лет с тех пор, как архитекторы сформулировали ряд заповедей: мебель должна
быть бытовым оборудованием для квартир, она должна соответствовать
484 Каменский, Л. В. Архитектура современной мебели для жилищ. М., 1971. С. 36.
Kodres K., Lobjakas К. Design and furniture // Eesti kunsti ajalugu. 6-1.osa, 1940-1991. Tallinn: Eesti
485
Kunstiakadeemia, Kultuurileht, 2013. С. 488.

N155
требованиям массового производства, она должна быть «современной» по
стилистике. Казалось, выполнение этих заповедей автоматически приведет к
окончательному успеху, если, конечно, будет «воспитан» потребитель. Сегодня на
выставке мы видим великолепные образцы «современной» мебели, потребитель
почти поголовно «воспитан», а оказывается, что ни те, кто делает мебель, ни те,
кто хочет ее купить, недовольны. Недовольны — чем? тем, что принятые и
ст авшие азбучными т ребования-«заповеди» не дают возможно сти
ориентироваться среди образцов новой мебели на последних всемирных
выставках».486
Быстро освоив формы и приёмы международного модернизма и быстро
совершив одновременно с внешним миром переход от «органического» варианта
стиля к «кубическому», советские дизайнеры остановились на достигнутом.
Эволюция стиля фактически остановилась в начале 1960-х годов. Недолгое
увлечение «национальными» мотивами было изолированным эпизодом.
То, что «современный стиль» вышел из моды у столичной интеллигенции,
никак не повлияло на работу проектных организаций. В конце 1960-х и даже в
начале 1970-х ВПКТИМ и бюро при мебельных объединениях ежегодно
проектировали десятки наборов для однокомнатной квартиры, универсально-
разборных систем, столярных стульев, журнальных столиков, шифоньеров,
кроватей и прикроватных тумбочек, своим обликом и типологией мало
отличающихся от предметов, которые показывали Стапулёнисы и Случевский на
конкурсе 1961 года.
Стиль советской мебели, каким он был в десятилетие между концом 1950-х и
концом 1960-х, при общем сходстве с интернациональным модернистским стилем
того времени, имеет некоторые особенности. В то время как в мире в те годы всё
чаще использовали новые технологии и материалы, советская мебель 60-х в
основном изготовлена из дерева и продуктов деревообработки. Чаще всего она
тёмная, покрыта шпоном ореха или тонирована под орех. В ней редко встречаются
пластик, стекло, металл и кожа. В мебели, предназначенной для жилищ, в обивке
N156
используется только текстиль. В ней часто встречается несколько характерных
мотивов: высокие точёные ножки, заострённые книзу и поставленные под углом
(острые на язык современники прозвали их козлиными ножками), длинные ручки-
лопасти дверец и выдвижных ящиков, журнальные столики с тремя ножками,
прикреплёнными непосредственно к каплевидной столешнице. Эти мотивы легко
найти и в американской, и в итальянской, и во французской мебели той эпохи, но
там они распространены далеко не так широко, как в СССР. Все эти детали
формируют характерный образ советского интерьера начала 1960-х годов,
который хорошо запомнился современникам. Например, так его описывала Ирина
Уварова в статье, впервые опубликованной в 1987 году: «Столик трехногий.
Тонкие ножки растопырены, столешница имела основания стать треугольной, но
рука новатора скруглила углы и придала трем его сторонам асимметричность. Он
ломок, неудобен, но в ту пору он воспринят как высшая категория комфорта: во-
первых, легок в уборке, во-вторых, легок вообще, это свойство представляется
столь важным, как будто главное предназначение столов в том, чтобы их всегда
носили с места на место. Ему под стать и кресла, тоже ножки, как у козлят, не
вполне обучившихся хождению; спинки откинуты назад, высоки, тверды...».487
Отличается от мирового стандарта и номенклатура советской мебели 1960-х.
Комплектации квартиры единым набором не была распространена. Обстановку
квартиры обычно составляли, как и прежде, гарнитуры, но лишь двух типов: для
спален и комнат, которые чаще всего называли «общими» или «столовыми».
Столовый гарнитур, помимо обеденного стола и стульев, включал в себя группу
предметов для отдыха (пару кресел, диван, журнальный столик), сервант, тумбы и
платяные шкафы. Диван, как правило, раскладывался и превращался на ночь в
спальное место. Это оборудование позволяло использовать самую большую
комнату квартиры одновременно как столовую, гостиную, спальню и
гардеробную.
Все эти черты отличают мебель СССР от той, что делали в ту эпоху в
Америке и Западной Европе. Зато мебель стран Восточного блока обладает всеми
487 Уварова И. П. Художник, время, вещь // Художественная культура. 2019. №3. С. 322 — 323.
N157
теми же чертами, и стилистическими, и типологическими. В этих странах тогда
тоже строили типовые дома с малогабаритными квартирами, и номенклатура
мебели для них была схожа с советской. Торговые связи между странами были так
интенсивны, что, как уже отмечалось, обстановку городских квартир в СССР
составляли в основном привозные предметы. Одна и та же модель часто была в
производстве в разных странах: например, белорусские фабрики освоили
производство нескольких восточногерманских моделей кресел (см. Приложение 2,
с. 69), а Московская фабрика №3 выпускала шкаф «Хельга», права на
производство которого купила у ГДР Торговая палата.488 Немецкие кресла «Гера»
и «Ева» выпускали и польские фабрики. Из-за этого обстановка городских
квартир 1960-х — 1970-х годов в разных странах Восточного блока, в том числе
СССР, во многом общая, и из неё трудно вычленить предметы, произведённые в
той или иной стране. Кроме того, интенсивный культурный обмен между
странами способствовал художественным заимствованиям и выработке единого
стиля. Укоренившаяся привычка воспринимать свою страну как культурную
периферию мира, возможно, мешает нам понять, насколько важным источником
впечатлений для Восточной Европы были работы советских проектировщиков.
В советской мебели 1960-х годов трудно выделить локальные варианты
стиля. За исключением случаев, когда дизайнеры напрямую обращались к
народным традициям, они все проектировали более-менее одно и то же. Напрасно
критика призывала представителей разных советских народов искать свои пути в
мебельном дизайне: «современный» стиль, каким он сложился к середине
десятилетия, был общим не только для СССР, но и для входящих в его зону
влияния стран Европы.
4.6. Влияние экономических и идеологических факторов на эволюцию

«современного стиля» советской мебели
Рассмотрев экономический, идеологический и художественный аспекты
N158
мебельной реформы в СССР, легко заметить связи между ними. В частности,
главная художественная особенность мебельных проектов рубежа 1950-х — 1960-
х, их структурная связь с архитектурой модульных сборных домов,
предопределена местом, которые занимали в системе экономики ведущие
советские организации, занятые проектированием мебели. Как уже говорилось,
они входили в структуру Госстроя, и в целом проектирование мебели тогда
считали разновидностью архитектуры. Из-за этого они недооценивали проблемы,
которые могут возникнуть на стадии промышленного освоения их проектов, а
затем массовой торговли их мебелью. Более того, о многих проблемах дизайнеры
даже не подозревали, ми столкновение с ними было для них неожиданным и
болезненным. Всё это привело к тому, что проекты типового оборудования
квартиры, разработанные ими под сенью строительного ведомства, оказались
нежизнеспособны. Это казалось как базовых принципов оборудования жилища
(после недолгого перерыва на мебельные выставки вернулись гарнитуры), так и
сугубо эстетических вопросов: резьба была повсеместно изгнана, карнизы
исчезли, но дорого выглядящий ореховый шпон, как выяснилось, непобедим.
После реформ 1962 и 1965 года, когда проектные бюро по мебели стали
подразделениями Минлесбумдревпрома, из советской бытовой мебели уходят
пластик и металл. Новые индустриальные технологии, с которыми имели дело
дизайнеры, были исключительно технологиями деревообработки. При тогдашней
организации национальной экономики широкое использование других материалов
потребовало бы долгого согласования действий между несколькими союзными
министерствами. Такое сотрудничество не было совсем невозможно, но
мебельные дизайнеры, находившиеся в системе лесного министерства далеко не
на первых ролях, вряд ли могли его инициировать.
Стилистические изменения в мировом дизайне 1960-х во многом были
обусловлены технологическим прорывом — изобретением новых, более прочных
видов пластика, появлением технологии холодной штамповки и всё большим
распространением синтетических материалов. Советский мебельный дизайн в
силу ведомственных ограничений с этими материалами работать не мог. Италия,
чья школа дизайна в 1960-е годы становится ведущей в мире, во многом обязана
N159
этим прорывом так называемым «радикальным» дизайнерам — преподавателям
архитектурных факультетов в университетах, для которых проектирование мебели
было необязательным продолжением их теоретических изысканий. Советские
дизайнеры мебели имели возможность узнать об их идеях и несомненно были
знакомы с их проектами по фотографиям. Но, будучи сотрудниками корпорации, в
основном занятой производством спичек и паркета, не могли применить свои
знания на практике. То, что советский мебельный дизайн не отозвался на
изменение мировой повестки в 1960-е годы, в первую очередь обусловлено его
новым положением в экономической системе.
Эволюция стиля советской мебели во многом была предопределена
идеологическими предпосылками. Идеология призывала дизайнеров
проектировать по-новому, по-современному, при этом во всём современном
усматривала влияние западной моды, от которого художнику полагалось быть
свободным. Чтобы выйти из логического тупика, идеология вводит фигуру
«хорошего Запада», подражать которому не возбраняется. В этой роли выступали
сначала страны Варшавского договора, а потом Прибалтика, и их мебельные
традиции действительно были самыми важными образцами для советских
дизайнеров тех лет. Имманентным «западничеством» «современного стиля»
объясняется и широкое распространение импортной и прибалтийское мебели в
отечественных интерьерах той эпохи, как жилых, так и общественных. Если была
возможность выбора, советский покупатель предпочитал то, что ему казалось
оригиналом, тому, что он воспринимал как копию.
Другая идеологическая конструкция, повлиявшая на развитие «современного
стиля» — ключевое для советской художественной теории понятие «народности».
Из-за давней привычки применять к любым произведениям искусства, вне
зависимости от их характера и вида, один и тот же набор клишированных
хвалебных определений критики упорно искали и легко находили в мебели
советских проектировщиков, как бы «по-современному» она ни выглядела,
признаки национального своеобразия. Например, вот как характеризует Ольга
Баяр два модернистских мебельных набора, показанных в 1961 году на выставке
«Искусство — в быт»: «...можно утверждать, что интерьер, созданный литовскими
N160
архитекторами А. и В. Насвитис, носит черты, присущие характеру именно
литовского народа. Простота и строгость силуэта, сдержанность и даже некоторая
сухость в рисунке мебели, смягченная спокойной, однотонной и в некоторой
степени изысканной гаммой цвета <...>, являются в то же время и
отличительными качествами литовского народного искусства. Иным настроением
овеян московский интерьер в макете трехкомнатной квартиры. Мягкость линий в
рисунке мебели, полихромность в выборе колористических средств
перекликаются со стилистическими особенностями произведений мастеров
русского народного искусства».489 Культ «народности» побуждал дизайнеров
искать точки соприкосновения между «современным стилем» и традициями
народных промыслов, легитимировал игры с «национальными» мотивами и, в
конце концов, обеспечил их масштабное возвращение в советскую мебель во
второй половине 1960-х годов.
Рамкам, в которые ставила творчество мебельщиков государственная
идеология, советская мебель во многом обязана своим сходством с той, которую
проектировали в странах «народной демократии». Кроме того, некоторые
признаки, общие для мебели СССР, ЧССР, ГДР и других стран Восточной Европы
— схожая номенклатура изделий и то, что какие-либо материалы, кроме дерева, в
ней редко встречаются, — несомненно, порождены схожими экономическими
условиями, в которых развивался дизайн этих стран.
489 Баяр О. Г. Красивое в простом // Декоративное искусство СССР. 1961. № 7. С. 6.

N161
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В диссертации рассмотрена реформа мебельного дизайна в СССР, которая

проходила с середины 1950-х до середины 1960-х годов и привела к становлению
так называемого «современного стиля» в советском интерьере. Реформа была
частью государственной программы массового жилищного строительства. Она
должна была обеспечить малогабаритные квартиры в новых типовых домах
мебелью, которая подходила бы к их планировкам и размерам.
Чтобы насытить спрос на мебель, растущий благодаря быстрым темпам
жилищного строительства, было необходимо выпускать её гораздо больше, чем в
предыдущие годы, и снизить её себестоимость. Лишь в этом случае мебель стала
бы доступна массовому потребителю. Добиться этого можно было, только
перейдя от столярных, полукустарных технологий производства к
индустриальным.
Решая задачи, поставленные перед ними организаторами реформы, советские
дизайнеры выработали новый принцип оборудования жилища — не гарнитурами,
как прежде (гарнитуры предназначались для комнат с определёнными функциями
— кабинета, гостиной и так далее), а так называемыми «наборами» для всей
квартиры. Жюри двух всесоюзных конкурсов 1958 и 1961-63 гг. отобрали для
массового производства в общей сложности 56 таких наборов. Основой
ассортимента мебели, выпускаемой в СССР, они, вопреки ожиданиям, не стали.
Всесоюзные конкурсы, а также выставки, при проведении которых конкурсы
не объявляли (всего в 1956 — 1968 гг. было восемь всесоюзных выставок мебели),
были ключевыми событиями мебельной реформы. Благодаря им советский дизайн
мебели, отказавшись от исторических стилизаций, обратился к формам
международного модернизма. Когда новый стиль утвердился, выставки во многом
определяли его дальнейшую эволюцию. В децентрализованной советской
экономике эпохи совнархозов они были необходимым средством коммуникации
между столичными ведомствами и независимыми от них дизайнерами и
производителями мебели в разных городах СССР. Выставки сыграли важную роль
в массовой пропаганде нового образа жизни и «современного стиля» в бытовом
N162
интерьере. Фотографии, сделанные на московских мебельных выставках рубежа
1950-х — 1960-х, где мебель показывали в образцовых квартирах, до самого конца
1960-х годов служили основным иллюстративным материалом в советской
популярной литературе с советами по обустройству жилищ.
В рамках диссертационного исследования составлен полный список
всесоюзных мебельных выставок, проходивших с середины 1950-х до конца 1960-
х годов, выявлены важнейшие текстовые и иллюстративные источники, связанные
с каждой из них, выяснено, какими были экспонаты этих выставок как выглядели
их экспозиции в целом. Результаты этого источниковедческого исследования
представлены в Приложении 1. Из 109 предметов мебели советского
производства, сохраняющихся до нашего времени в частных собраниях (данные о
них представлены в Приложении 2), 25 идентифицированы как соответствующие
моделям, показанным на всесоюзных выставках 1959 — 1965 гг.
В диссертации изучена судьба 19 наборов мебели, рекомендованных к
освоению промышленностью на всесоюзном конкурсе 1958 года. Из них в
массовом производстве было только два, причём их выпускали только в тех
республиках, где и спроектировали, — Эстонии и Литве. Из тех наборов, что
рекомендовало к производству жюри второго конкурса в 1961 году, выпускали,
насколько известно, далеко не все. В целом, два всесоюзных конкурса решили
формальную задачу, которые организаторы поставили перед ними, — обеспечить
мебельную промышленность проектами мебели, пригодной для использования в
малометражных квартирах, — но освоить эти проекты промышленность не
смогла.
Главной причиной этой неудачи источники называют планирование по валу,
из-за которого фабрикам было невыгодно обновлять ассортимент и снижать
себестоимость продукции. Признавая важность этого обстоятельства, я обращаю
внимание на три других: техническую отсталость фабрик, консерватизм торговых
организаций и разобщённость дизайнеров и производителей. Дизайнеры
проектировали мебель не для конкретного производства, а для мебельной
индустрии в целом, с расчётом на технологии, которые фабрики только начали
осваивать. Кроме того, фабрики находились в ведении совнархозов и не
N163
подчинялись столичным ведомствам, которые проводили мебельные конкурсы.
Ведомства могли лишь давать им рекомендации, не обязательные к исполнению.
До 1963 года права на распространение проектов, победивших на
всесоюзных мебельных конкурсах, принадлежали их организатору —
московскому ЦМКБ (позже ВПКТИМ). Затем они перешли к бюро,
разработавшим проекты. Одобрение на всесоюзном конкурсе не только не
гарантировало, что какая-либо из отечественных фабрик возьмёт его в
производство, но и не было обязательным условием для промышленного
освоения. В начале 1960-х годов в СССР часто выпускали мебель новых моделей,
которые в конкурсах не побеждали, а порой даже и не участвовали. В 1963 году
установили новый, обязательный для всего Советского Союза порядок
утверждения образцов мебели к промышленному освоению. Конкурс не был
необходимым элементом этой процедуры. С тех пор всесоюзные выставки мебели
не сопровождались конкурсами. На них всё реже показывали опытные образцы и
всё чаще — серийные изделия.
В ходе исследования установлены 60 имён дизайнеров — авторов проектов
мебели, представленных на всесоюзных выставках. Для этого понадобилось по
крупицам собирать сведения из большого числа исторических источников. В
основных источниках (альбомах конкурсов и проектных бюро, журнальных
обзорах выставок) персональное авторство систематически, хотя и не всегда,
замалчивается. Опираясь на свидетельства самих советских дизайнеров, я делаю
вывод, что, вопреки сложившемуся стереотипу, их творческий труд высоко ценили
и щедро вознаграждали, а скрывать информацию об авторстве было выгодно
руководителям проектных бюро: это давало им свободу в распоряжении
премиальным фондом.
В диссертации приведены статистические данные о том, сколько мебели
выпускали и продавали в СССР в 1950-е и 1960-е годы, каким был спрос на неё и
в каком объёме в страну ввозили мебель иностранного производства. Даже полное
выполнение плана не привело бы к полному удовлетворению потребительского
спроса на мебель. Данные статистики не позволяют объяснить, почему мебель
1960-х годов, сохранившаяся в городах бывшего Советского Союза, в основном
N164
импортная: согласно статистическим таблицам, в те годы объём производства
мебели в стране многократно превосходил объём импорта. Возможное объяснение
такое: мебель, которую выпускали в СССР, в основном продавали не
потребителям, а учреждениям.
Самыми упорными противниками мебельной реформы в исторических
источниках предстают работники торговли. Они отказывались брать в реализацию
мебель новых конструкций и нового, непривычного для потребителей вида.
Разногласия между продавцами и дизайнерами не были улажены и в середине
1960-х годов.
Разочаровавшись в посредничестве торговых организаций, дизайнеры
стремились установить прямой контакт с потребителем, используя для изучения
общественного мнения книги отзывов и анкеты на выставках и возлагая большие
надежды на новый способ торговли мебелью — магазины-ателье, где она стояла в
образцовых интерьерах и продавалась целыми комплектами для всей квартиры.
Консультантами там работали дизайнеры. При необходимости они могли
подготовить для заказчика полный проект интерьера, где все предметы
образовывали единый ансамбль.
При тогдашних ценах на мебель и средних доходах городского жителя такой
способ комплектовать квартиру был доступен очень немногим, и широкого
распространения эти магазины не получили.
Из-за того, что мебельные наборы, спроектированные к всесоюзным
выставкам конца 1950-х — начала 1960-х годов, в основном в массовом
производстве не были, и из-за того, что рекомендуемый дизайнерами принцип
комплектации квартиры единым набором совершенно не учитывал покупательной
способности массового потребителя, обстановка советских малометражных
квартир получилась не такой, какой её представляли себе организаторы мебельной
реформы. Они считали, что в квартире почти не должно быть корпусной мебели.
Крупные предметы предполагалось хранить во встроенных шкафах, а небольшие
— в лёгких модульных системах, из которых особенно перспективными считались
сборные и стеллажные. Мебель собирались делать, широко используя новые
технологии и материалы. Предполагали, что в новых интерьерах будет много
N165
ярких цветов. Обстановка квартиры мыслилась как целостная система, которую
нельзя разделить на части.
Однако, даже имея средства на единовременную покупку мебельного набора
для всей квартиры, его было нелегко найти в продаже. Сборные и стеллажные
системы были особой редкостью, так как производители систематически
отказывались их выпускать, а магазины продавать. Ёмкость встроенной мебели в
типовых квартирах никогда не была достаточной, и спрос на платяные шкафы не
снижался. Обстановка квартир формировалась из гарнитуров или разрозненных
предметов, купленных в разное время поштучно.
В диссертации показано, как были организованы в СССР ведомства,
занимающиеся проектированием мебели, и как эта система менялась с течением
времени. До 1957 года проектные бюро по мебели были тесно связаны с
производством и рассматривались как предприятия мебельной промышленности.
А та, в свою очередь, была частью обширной сферы лесного хозяйства под
управлением союзного министерства, в чьё ведение входило производство всего,
что делают из древесины. Так же отрасль была организована и после 1965 года.
А между 1957 и 1965 гг. она была устроена иначе. После учреждения
экономических районов в 1957 году система стала двухступенчатой: на местном
уровне мебель проектировали на фабриках или в проектных бюро при
совнархозах (точнее, при Управлениях мебельной промышленности совнархозов),
а на союзном уровне институты, где разрабатывают мебель, стали структурами
Госстроя СССР.
Это административное решение связано как с общей реформой советской
промышленности (в 1957 году расформировали все промышленные
министерства), так и с реформой мебельного дизайна. Считалось, что
архитекторы, проектирующие новые дома, и дизайнеры, проектирующие мебель
для этих домов, добьются лучших результатов в совместной работе, если будут
работать внутри одной структуры. В целом, дизайн мебели в то время
рассматривали как разновидность архитектурного проектирования.
Отсутствие административной связи между Управлениями мебельной
промышленности совнархозов и институтами Госстроя, — одна из причин того,
N166
что фабрики неохотно и медленно осваивали новые проекты мебели. Госстрой
попытался реформировать отрасль, которой не управлял, и, естественно, не
преуспел в этом. Реформы мебельной промышленности 1962 и 1965 годов
позволили преодолеть этот разрыв.
Основанный в 1962 году Госкомитет при Госплане СССР по лесной,
целлюлозно-бумажной и деревообрабатывающей промышленности получил право
(при согласовании с Госстроем и Госкомитетом по торговле) директивно менять
ассортимент мебельных фабрик. Воспользовавшись этим правом, центральные
ведомства немедленно сняли с производства больше половины моделей мебели,
которые выпускали в том время советские фабрики.
После того, как в 1965 году Госкомитет преобразовали в министерство и
подчинили ему почти все мебельные фабрики страны, Минлесбумдревпром
реформировал отрасль. Основой системы стали мебельные объединения —
территориальные кластеры, внутри которых фабрики получали узкую
специализацию. При мебельных объединениях возникали собственные проектные
бюро, чьи разработки, предназначенные для внедрения на конкретных
предприятиях, промышленность осваивала, похоже, с меньшими трудностями,
чем конкурсные проекты 1958 и 1961 гг. и более поздние проекты ВПКТИМ —
института при Минлесбумдревпроме, созданного на базе ЦМКБ.
Дизайн мебели в 1950-е и 1960-е годы иногда определяли как «малую
архитектуру», а иногда — как один из видов декоративно-прикладного искусства.
Мебель показывали на художественно-промышленных выставках и обсуждали в
художественных журналах. Язык художественной критики, сложившийся к началу
1950-х годов, в эпоху Оттепели существенно не изменился. Это связано с тем, что
сохранялась прежняя структура художественных институций и функция
художественной прессы: она была инструментом, при помощи которого партийная
бюрократия управляла искусством. Устойчивый набор определений, которыми
оперировала критика («социалистический реализм», «народность», «формализм»,
«модернизм» и так далее), она использовала не для того, чтобы дать качественную
характеристику художественным произведениям, но лишь как способы отозваться
о них с одобрением или осуждением. Критики привыкли употреблять эти
N167
определения произвольно, без всякий связи с собственными качествами
произведений.
Есть свидетельства, что к модернистскому стилю новой советской мебели
художественные критики сначала отнеслись враждебно. Но, так как на
всесоюзных выставках этот стиль получил одобрение высшей партийной власти,
критики должны были высказываться о нём с одобрением. Их язык
приспособился к этой задаче без труда: «современному стилю» приписали все те
качества, которые тогдашняя критика усматривала в любом искусстве, о котором
отзывалась с похвалой: народность, душевность, приверженность методу
социалистического реализма и так далее. При этом его связь с модернистским
дизайном Запада упорно отрицали. Такой способ говорить об искусстве был
настолько не приспособлен для предметного разговора о художественных
проблемах, что конкурсная процедура, во время которой члены жюри, никак не
комментируя свой выбор, просто указывали на понравившиеся проекты, был для
них единственным способом внятно объяснить, какого рода мебельный дизайн им
по душе.
Зато язык консервативной художественной критики оказался очень
эффективным инструментом пропаганды нового стиля, которая развернулась в
начале 1960-х годов в рекомендательной литературе — книгах и брошюрах о
современном жилище и энциклопедиях домашнего хозяйства. Авторы этих
текстов — эксперты (искусствоведы и дизайнеры), а адресат — массовый
потребитель. В тот период советские города стремительно росли, и важнейшей
задачей рекомендательной литературы было обучить городскому образу жизни
недавних крестьян и жителей пригородов, переселившихся их деревенских домов
и комнат общежитий в типовые квартиры новостроек.
«Современный стиль» интерьера в рекомендательной литературе Оттепели
рассматривается как такой же неотъемлемый признак современного жилища, как
и наличие в нём газовой плиты и центрального отопления, а стремление окружить
себя современными вещами — как часть общей нормы, включающей в себя и
умение вести себя в обществе, и политическую лояльность. Консервативный вкус
был вынесен за рамки одобряемой нормы. Рекомендательную литературу
N168
выпускали большими тиражами, часто переиздавали, и круг её читателей был
очень широк. То, что «современный стиль» интерьера к середине 1960-х годов
был повсеместно признан в СССР, — во многом её заслуга.
Авторы текстов о «современном стиле» были уверены, что обладают точным
и универсальным знанием о том, каким должен быть современный дом.
Потребителя они представляли себе смутно и вступать с ним в равноправный
диалог не намеревались. Ему предлагали на выбор две роли: либо быть
послушным исполнителем экспертных рекомендаций, либо считаться ретроградом
с неправильными жизненными ценностями и «мещанским» вкусом. Ущербность
этой позиции становится понятна самим экспертам (во всяком случае, некоторым
из них) уже в середине 1960-х годов. С этого времени дискуссия о современном
дизайне усложняется. В ней впервые становятся заметны личные позиции разных
участников.
Кроме образцовых квартир на мебельных выставках, фотографии которых
часто публиковали в рекомендательной литературе, важным средством
популяризации «современного стиля» служили общественные интерьеры,
оформленные по-новому, в первую очередь кафе. В них новый стиль достиг
наиболее полного воплощения, и в них же быстрее всего обозначился его кризис.
Уже в середине 1960-х гг. критики отмечают однотипность решений в
интерьерах кафе, а вскоре замечают её и в городских квартирах. Одним из средств
внести разнообразие в облик интерьеров им казалось обращение к «народным»
мотивам. Эти настроения разделяла с критиками и часть потребителей. В
середине 1960-х годов, когда «современный стиль» ещё только утверждался на
далёких окраинах СССР, он уже выходил из моды у интеллигенции больших
городов. Появилась новая мода, предполагающая соседство в одном помещении
образцов современного фабричного производства и произведений народного
искусства, предметов разного стиля и возраста, в том числе антикварных. Эта
мода, поначалу элитарная, распространилась к концу десятилетия уже достаточно
широко.
Облик советских квартир и кафе «современного стиля» схож с тем, что имели
в то время общественные и частные пространства в других странах. В СССР этот
N169
стиль воспринимали как заимствованный с Запада. Нельзя сказать уверенно,
точно ли это так. В диссертации детально рассмотрено три пути, по которым в
СССР проникало знание о мебельном дизайне зарубежных стран: заграничные
командировки дизайнеров, иностранная пресса, которую выписывали проектные
бюро и художественно-промышленные училища, промышленные и мебельные
выставки иностранных государств в СССР. Изучив их, можно сделать вывод, что
самые тесные художественные связи у советских мебельщиков были с коллегами
из социалистических стран Восточной Европы. Поворот мебельного дизайна от
ретроспективизма к модернизму во всём социалистическом лагере произошёл
одновременно, и нельзя исключить (хотя на нынешнем этапе изучения вопроса
нельзя и доказать), что в сложении общего для Восточной Европы стиля позднего
модернистского интерьера советские дизайнеры играли важную роль.
Суждения о «современном стиле» в статьях и книгах эпохи Оттепели
отражают шаблоны мышления, распространённые в то время, и проливают свет
не столько на реальность советского дизайна, сколько на символическую картину
мира в сознании авторов, писавших о нём. Однако, априорные суждения о стиле,
разделяемые, среди прочих, и дизайнерами, неизбежно влияли на его
формирование. «Запад», в подражании которому критики обвиняли
отечественных проектировщиков, — не реальные страны Европы и Америки, а
элемент той самой символической картины мира. В ней Запад играет
противоречивую роль: он одновременно и источник враждебных влияний, и
эталон современности, на который любой, кто не хочет отстать от времени,
ориентируется неизбежно.
Чтобы преодолеть этот парадокс, теоретики «современного стиля» разделили
образ Запада, вычленив их него особый, «наш» Запад, у которого заимствовать не
зазорно. В этой роли сначала выступали европейские страны социалистического
лагеря, а позже, с рубежа десятилетий — три прибалтийские республики в составе
СССР. В диссертации приведены примеры художественных заимствований
сначала из чехословацкой, а затем из литовской и эстонской мебели, которые
убеждают в том, что идеологическая установка действительно влияла на
предпочтения советских дизайнеров.
N170
Другая установка — пиетет перед народным искусством и стремление
усматривать признаки национальной самобытности в любом искусстве, которое
пришлось критику по душе, — также отразилась на эволюции стиля. В середине
1960-х, когда законодателям интерьерной моды наскучил «современный стиль»,
культ «народности» привёл к реабилитации фольклорных мотивов в мебели.
Таким образом, идеологические установки существенно повлияли на
эволюцию «современного» стиля мебели в СССР, которая в период с середины
1950-х до конца 1960-х годов прошла три этапа: быстрое освоение общего для
мирового модернистского дизайна 1950-х годов словаря форм, постепенный отказ
от скульптурных форм в пользу строго геометрических, а затем, во второй
половине 1960-х, обращение к «национальным» мотивам.
Эволюция стиля в разных частях СССР протекала не одновременно:
перемены происходили сначала в прибалтийских республиках и Москве, и лишь
потом, порой с опозданием на несколько лет — в других частях страны.
В начале 1960-х годов ведущие школы СССР не отстают от мировых
тенденций. Однако, в середине 60-х ситуация меняется. В Советском Союзе
«современный стиль» окостеневает в формах, найденных ещё в начале
десятилетия. А во внешнем мире он стремительно уходит в прошлое под натиском
разнообразных новых течений в дизайне. СССР снова, как до Оттепели, оказался
отброшен во «вчерашний день». В последующие десятилетия советские
дизайнеры стремились преодолеть образовавшийся разрыв. В частности, это была
одна из задач третьего Всесоюзного конкурса на лучшую мебель 1975 года, чья
история остаётся за рамками этой диссертации.
То, что «современный стиль» советской мебели, живой и изменчивый, в
середине 1960-х годов перестал развиваться, объясняется в первую очередь
социально-экономическими причинами. С конца 1950-х дизайнеры мебели вместе
с архитекторами работали над оборудованием массовой малометражной
квартиры. Такого типа жилья в стране раньше не было. Дизайнер был
экспериментатором и футурологом, проектирующим новый образ жизни для
миллионов своих сограждан. Масштаб задач воодушевлял его. Как писал Лев
Каменский, вспоминая те годы, «Впервые проектированию мебели было придано
N171
значение государственно важного дела. <...> С творческим подъемом и чувством
большой ответственности работали проектировщики страны над созданием новых
моделей...». 490 К 1965 году дизайнер вновь становится работником
деревообрабатывающей индустрии, которая ставит перед ним гораздо более узкие
отраслевые задачи. Он утратил доступ к перспективным технологиям, отдалился
от архитектурной практики. Новая, более скромная роль в экономической системе
не позволила ему откликнуться на изменение мировой повестки. Реформа
мебельного дизайна в СССР и сопутствующее ей развитие «современного стиля»,
которому посвящено исследование, на этом завершились.
490 Каменский, Л. В. Архитектура современной мебели для жилищ. М., 1971. С. 4.

N172
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.Аветисян М. Показывает Финляндия / М. Аветисян // Декоративное искусство

СССР. — 1961. — №4. — С. 30 — 32.
2.Автор Дворца пионеров на Воробьевых горах раскритиковал его реставрацию
[Электронный ресурс] // Московский комсомолец. — 04 июня 2021. — Режим
доступа: mk.ru/moscow/2021/04/04/avtor-dvorca-pionerov-na-vorobevykh-gorakh-
raskritikoval-ego-restavraciyu.html.
3.Артманис Б. А., Николаев А. П. Современная мебель и квартира / Б. А.
Артманис, А. П. Николаев. — Рига: Академия наук Латвийской ССР, 1959. — 68
с.
4.Астрова Т. Е., Нешумов Б. В. Зарубежный интерьер / Т. Е. Астрова, Б. В.
Нешумов // Искусство и быт. Альманах. Вып. 1. — М.: Советский художник,
1963. — С. 109 — 138.
5.Ахтеров И. С., Каракис И. И., Свешников О. А. Мебель для квартир
односемейного заселения. / И. С. Ахтеров, И. И. Каракис, О. А. Свешников. —
Киев: Госстройиздат УССР, 1962. — 194 с.
6.Базазьянц С. Агавы цветут зимой / С. Базазьянц // Декоративное искусство
СССР. — 1960. — №5. — С. 15 — 17.
7.Базазьянц С. У художников Каунаса / С. Базазьянц // Декоративное искусство
СССР. — 1964. — № 6. — С. 7 — 11.
8.Баранов Н. А., Кисин В. М. Итоги второго Всесоюзного конкурса на лучшие
образцы мебели / Н. А. Баранов, В. М. Кисин // Деревообрабатывающая
промышленность. — 1962. — №6. — С. 1 — 8.
9.Баранов Н. А., Кисин В. М. Итоги второго Всесоюзного конкурса на лучшие
образцы мебели / Н. А. Баранов, В. М. Кисин // Деревообрабатывающая
10.Баяр О. Г. Вкус, выдумка / О. Г. Баяр // Огонёк. — 1961. — №22. — С. 28 — 29.
11.Баяр О. Г. Красивое в простом / О. Г. Баяр // Декоративное искусство СССР. —
1961. — №7. — С. 1 — 6.
N173
12.Баяр О. Г. Новое в архитектуре интерьера жилого дома (по материалам поездки
в Швецию) / О. Г. Баяр // Архитектура СССР. — 1968. — № 3. — С. 18 — 21.
13.Баяр О. Г., Блашкевич Р. Н. Квартира и ее убранство / О. Г. Баяр, Р. Н.
Блашкевич. — М.: Госстройиздат, 1962. — 111 с.
14.Баяр О. Г., Бломериус К. К., Кокин А. Д., Макотинский М. П., Ревякин П. Я.,
Чарнолусский В. В. Благоустройство, оборудование и отделка квартир / О. Г.
Баяр, К. К. Бломериус, А. Д. Кокин, М. П. Макотинский, П. Я. Ревякин, В. В.
Чарнолусский // 9-й квартал. Опытно-показательное строительство жилого
квартала в Москве. — М.: Госстройиздат, 1959. — С. 183 — 230.
15.Безруких Г. Д., Кондюров И. В. Производство пристенной и стеллажной мебели
в Финляндии / Г. Д. Безруких, И. В. Кондюров. — М.: Центральное бюро
т е х н и ч е с ко й и н ф о р м а ц и и бу м а ж н о й и д е р е в о о б р а б ат ы в а ю щ е й
промышленности, 1960. — 24 с.
16.Бейга В. И. Новые образцы мебели ЭКБ Совнархоза Литовской ССР / В. И.
Бейга// Деревообрабатывающая промышленность. — 1965. — №7. — С. 19 —
20.
17.Бернштейн Б. М. Старый колодец. Книга воспоминаний / Б. М. Бернштейн. —
СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2008. — 405 с.
18.Бибикова И. Пластмасса в быту / И. Бибикова // Декоративное искусство СССР.
— 1961. — №7. — С. 7 — 11.
19.Битехтин Б. На выставке и в производстве / Ю. Битехтин // Декоративное
искусство СССР. — 1963. — №1. — С. 20 — 22.
20.Блашкевич Р. Н. Какой должна быть массовая односемейная квартира? На
дискуссии об оборудовании, меблировке и внутреннем убранстве
малометражной квартиры / Р. Н. Блашкевич // Архитектура СССР. — 1957. —
№5. — С. 5 — 9.
21.Блашкевич Р. Н. Образцы мебели для кухонь / Р. Н. Блашкевич // Архитектура
СССР. — 1959. — №5. — С. 17 — 20.
22.Бломериус К. К. Квартира на одну семью, ее благоустройство и оборудование /
К. К. Бломериус // Архитектура и строительство Москвы. — 1959. — №7. — С.
18 — 20.
N174
23.Бломериус К. К. Мебель для общественных зданий. О чем говорят экспонаты
выставки / К. К. Бломериус // Архитектура и строительство Москвы. — 1960. —
№2. — С. 23 — 25.
24.Бломериус К. К. О мебели и встроенном оборудовании квартир / К. К.
Бломериус // Архитектура и строительство Москвы. — 1960. — №10. — С. 15
— 17.
25.Больше мебели хорошего качества // Декоративное искусство СССР. — 1958. —
№5. — С. 27.
26.Бродский Б. Автовокзал в Киеве / Б. Бродский // Декоративное искусство СССР.
— 1962. — №4. — С. 14 — 18.
27.Бродский Б. Новый быт и камуфляж мещанства / Б. Бродский // Декоративное
искусство СССР. — 1963. — №7. — С. 23 — 26.
28.Бубнова С. Художник мебели / С. Бубнова // Декоративное искусство СССР. —
1961. — №2. — С. 25 — 28.
29.Б ы ко в З . Н . Ф о р м ы и п р о п о р ц и и м е б е л и / З . Н . Б ы ко в / /
Деревообрабатывающая и лесохимическая промышленность. — 1952. — №3. —
С. 4 — 7.
30.Вараксин Ф. Д. В новые квартиры — удобную, красивую и дешёвую мебель /
Ф. Д. Вараксин // Архитектура СССР. — 1959. — №8. — С. 7 — 8.
31.Вараксин Ф. Д. Расширить ассортимент мебели / Ф. Д. Вараксин // Новая
мебель. — М.: Госторгиздат, 1958. — С. 5 — 6.
32.Вараксин Ф. Д., Баранов Н. А., Кисин В. М. Об организации производства
мебели для квартир односемейного заселения / Ф. Д. Вараксин, Н. А. Баранов,
В. М. Кисин // Деревообрабатывающая промышленность. — 1959. — №5. — С.
1 — 4.
1 — 6.
N175
1 — 3.
35.Вейденберг С. Цвет и помещение / С. Вейденберг // Искусство и домашний
быт. — 1964. — №. 2. — С. 6 — 7.
36.Вельбри Э., Брукс Д. Внутреннее оборудование и обустройство квартир (из
практики Эстонской ССР) / Э. Вельбри, Д. Брукс // Архитектура СССР. — 1959.
— №8. — С. 12 — 14.
37.Венедиктов А. Образцовые квартиры на выставке в Хельсингборге / А.
Венедиктов // Архитектура СССР. — 1956. — №5. — С. 57 — 58.
38.Владимиров Л. Здравствуй, Венгрия трудовая! / Л. Владимиров // Знание —
сила. — 1960. — №10. — С. 17 — 18.
39.Владимиров Л. Чехословакия 1960 / Л. Владимиров // Знание — сила. — 1960.
— №6. — С. 13 — 15.
40.Внешняя торговля Союза ССР за 1964 год. Статистический обзор. — М.:
Внешторгиздат, 1965. — 295 с.
41.Внешняя торговля Союза ССР за 1968 год. Статистический обзор. — М.:
Международные отношения, 1968. — 300 с.
42.Воейкова И. Н. Удобно, красиво. / И. Н. Воейкова. — М.: Молодая гвардия,
1959. — 56 с.
43.Воейкова И. Н. Уют и красота нашей квартиры / И. Н. Воейкова // Одежда и
быт. — 1963. — Вып. 5. — С. 31 — 45.
44.Вопросы архитектуры интерьера (из опыта строительства за рубежом) / Под
общ. ред. Н. Д. Манучаровой. — Киев: Госстройиздат УССР, 1960. — 179 с.
45.Воронов Н. В. Декоративно-прикладное искусство Советской Прибалтики / Н.
В. Воронов // Искусство. — 1961. — №4. — С. 17 — 24.
46.Воронов Н. В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Т.
2 / Н. В. Воронов. — М.: Союз дизайнеров России, 2001. — 382 с.
47.Воронов Н. В. «Русский чай» и «Хинкальная» / Н. В. Воронов // Декоративное
искусство СССР. — 1965. — №8. — С. 12 — 15.
48.Все для дома // Новые товары. — 1963. — №9. — Без пагинации.
N176
49.Всесоюзное совещание по строительству. Доклады и сообщения на секциях
совещания. — М.: Госстройиздат, 1958. — 16 с.
50.Всесоюзный конкурс на лучшие образцы мебели // Архитектура и
строительство Москвы. — 1959. — №3. — 3 страница обложки.
51.Вторая очередь Всесоюзного конкурса на лучшие образцы мебели для жилых и
общественных зданий // Деревообрабатывающая промышленность. — 1962. —
№2. — С. 11.
52.Выголов В. П. Основные тенденции развития жилого интерьера и его
оборудования / В. П. Выголов // Культура жилого интерьера. — М.: Искусство,
1966. — С. 23 — 64.
53.Выголов В. П. Цвет в интерьере / В. П. Выголов // Декоративное искусство
СССР. — 1961. — №8. — С. 1 — 6.
54.Выголов В., Фаюм Ю. Молодежные кафе / В. Выголов, Ю. Фаюм //
Декоративное искусство СССР. — 1962. — №3. — С. 9 — 12.
55.Выставка «Десять лет народно-демократической Чехословакии» // Архитектура
и строительство Москвы. — 1955. — №10. — С. 25.
56.Выставка мебели и оборудования для гостиниц // Деревообрабатывающая
промышленность. — 1970. — №5. — С. 30.
57.Выставка мебели и оборудования для общественных и административных
зданий // Деревообрабатывающая промышленность. — 1959. — №12. — С. 28.
58.Выставка образцов мебели в Мо скве // Деревообрабатывающая
промышленность. — 1956. — №10. — C. 24.
59.Выставка образцов мебели в Мо скве // Деревообрабатывающая
60.Выставка образцов мебели для жилых зданий // Деревообрабатывающая
промышленность. — 1965. — №6. — 2 страница обложки.
61.Выставка образцов мебели, представленных на второй Всесоюзный конкурс //
Деревообрабатывающая промышленность. — 1961. — №11. — С. 31.
62.Выставка польской экспортной мебели // Деревообрабатывающая
N177
63.В ы с т а в ка ф и н с ко й худ оже с т в е н н о й п р ом ы ш л е н н о с т и . Мо с к ва .
Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Каталог.
— М.: 1961. — 48 с.
64.Выставка чехословацкой мебели // Деревообрабатывающая промышленность.
— 1964. — №7. — 2 страница обложки.
65.Гаглоева Н. А., Кудрявцев А. Ф. Новое в торговле мебелью (из опыта работы
магазинов Ленмебельторга) / Н. А.Гаглоева, А. Ф. Кудрявцев. — М.:
Госторгиздат, 1961. — 23 с.
66.Генс Л. Заметки о выставке мебели в Таллине / Л. Генс // Декоративное
искусство СССР. — 1961. — № 11. — С. 31 — 33.
67.Генс Л. Национальные традиции в эстонском интерьере / Л. Генс //
Декоративное искусство СССР. — 1959. — №1. — С. 12 — ь18.
68.Глазычев В. «Как у всех» или не «как у всех» / В. Глазычев // Декоративное
искусство СССР. — 1966. — №5. — С. 2 — 6.
69.Глебов А. С. Выставка польской экспортной мебели в Москве / А. С. Глебов //
Деревообрабатывающая промышленность. — 1962. — № 11. — С. 27 — 28.
70.Глебов А. С. Выставка чехословацкой мебели в Москве / А. С. Глебов //
71.Глебов А. С. Две выставки мебели / А. С. Глебов // Деревообрабатывающая
72.Голембиевская А. Название обязывает / А. Голембиевская // Декоративное
искусство СССР. — 1961. — №4. — С. 22 — 24.
73.Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. В новые квартиры — удобную, красивую и
дешевую мебель / И. В. Гольверк, Г. Н. Миндлин // Архитектура и строительство
Ленинграда. — 1959. — №3. — С. 39 — 46.
74.Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. Комплекты новых образцов мебели (из опыта
Ленинграда) / И. В. Гольверк, Г. Н. Миндлин // Архитектура СССР. — 1959. —
№8. — С. 9 — 11.
75.Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. Малогабаритная мебель массового производства
/ И. В. Гольверк, Г. Н. Миндлин // Строительство и архитектура Ленинграда. —
1961. — №1. — С. 20 — 23.
N178
76.Гольверк И. В., Миндлин Г. Н. Новым квартирам — современную мебель / И.
В. Гольверк, Г. Н. Миндлин // Строительство и архитектура Ленинграда. —
1960. — №2. — С. 33 — 39.
77.Гурьев О. И. Современная квартира / О. И. Гурьев. — Л.: 1959. — 32 с.
78.Дамский А. И. Новые образцы осветительного оборудования / А. И. Дамский //
Архитектура СССР. — 1959. — №8. — С. 18 — 20.
79.Делле В. И. Бытовая шведская мебель / В. И. Делле // Архитектура СССР. —
1958. — №10. — С. 55— 59.
80.Делле В. И. За простоту и удобство современной мебели / В. И. Делле //
81.Делле В. И. Меблировка городских квартир / В. И. Делле. — М.: Академия
строительства и архитектуры СССР, 1961. — 48 с.
82.Делле В. И. Меблировка квартир нового типа / В. И. Делле // Всесоюзный
семинар работников мебельной промышленности. — М.: 1961. — С. 41 — 45.
83.Делле В. И. О современной мебели / В. И. Делле // Декоративной искусство
СССР. — 1958. — №5. — С. 28 — 32.
84.Делле В. И. Секционно-комбинированная мебель (Обзор зарубежного опыта) /
В. И. Делле. — М.: Центральное бюро технической информации бумажной и
деревообрабатывающей промышленности, 1960. — 78 с.
85.Делле В. И. Технология, материал и формы мебели / В. И. Делле //
86.Делле В. И., Сомов Ю. С. Современная бытовая мебель / В. И. Делле, Ю. С.
Сомов. — М.: Лесная промышленность, 1966. — 278 с.
87.Д е с я т н и к Р. В . Н а б о р м е б е л и « К и е в » / Р. В . Десятник //
Деревообрабатывающая промышленность. — 1968. — №4. — 2 страница
обложки.
88.Дмитриева Н. А. Вопросы эстетического воспитания / Н. А. Дмитриева. — М.:
Искусство, 1956. — 208 с.
89.Жданов П. Новая экспозиция в павильонах и на открытых площадках
Постоянной всесоюзной строительной выставки / П. Жданов // Архитектура и
строительство Москвы. — 1958. — №5. — С. 24 — 27.
N179
90.Жданов П. Передовой опыт строительства / П. Жданов // Архитектура и
строительство Москвы. — 1959. — №9. — С. 28 — 30.
91.Заева-Бурдонская Е. А., Сазиков А. В. Становление кафедры «Проектирование
мебели» в МВХПУ (б. Строгановское). Интервью с Ю. В. Случевским / Е. А.
Заева-Бурдонская, А. В. Сазиков // Декоративное искусство и предметно-
пространственная среда. Вестник МГХПА. — 2020. №2 (часть 2). — С. 399 —
413.
92.Зальцман А. Образцы квартир для массового жилищного строительства / А.
Зальцман // Архитектура СССР. — 1955. — №12. — С. 38 — 42.
93.Земцова А. В Ленинградском совнархозе / А. Земцова // Декоративное
искусство СССР. — 1961. №8. — С. 20.
94.Зубок И. В Художественном фонде / И. Зубок // Декоративное искусство СССР.
— 1966. — №7. — С. 43.
95.Иконников А. В., Степанов Г. П. К новому стилю / А. В. Иконников, Г. П.
Степанов. — Л.: Художник РСФСР, 1962. — 71 с.
96.Ильин М. О народности и современности искусства / М. Ильин // Декоративное
искусство СССР. — 1962. — №7. — С. 36 — 37.
97.Интерьер жилого дома / Под ред. С. С. Алексеева и др. — М.: Госстройиздат,
1954. — 119 с.
98.Интерьеры общественных зданий / Под ред. А. Е. Пожарского. — М.:
Госстройиздат, 1963. — 143 с.
99.Итоги второго Всесоюзного конкурса на лучшие образцы мебели //
100.Итоги второй очереди Всесоюзного конкурса на лучшие образцы мебели для
жилых и общественных зданий // Деревообрабатывающая промышленность. —
1963. — № 10. — 2 страница обложки.
101.Каменский, Л. В. Архитектура современной мебели для жилищ / Л. В.
Каменский. — М.: Лесная промышленность, 1971. — 49 с.
102.Каменский Л. В. В новые квартиры — новую мебель / Л. В. Каменский //
Техника — молодёжи. — 1959. — №7. — С. 37 — 38.
N180
103.Каменский Л. В. Какой будет наша мебель / Л. В. Каменский // Одежда и быт.
— 1964. — Вып. 6. — С. 24 — 25.
104.Каменский Л. В. Мебель в квартирах нового типа / Л. В. Каменский //
105.Каменский Л. В. Мебель вашей квартиры / Л. В. Каменский // Декоративное
искусство СССР. — 1961. — №1. — С. 43 — 45.
106.Каменский Л. В. Мебель ГДР на выставке в Москве / Л. В. Каменский //
107.Каменский Л. В. Набор мебели «Москва» / Л. В. Каменский // Новые товары.
— 1961. — №7. — Без пагинации.
108.Каменский Л. В. Новые образцы мебели / Л. В. Каменский // Архитектура
СССР. — 1962. — №2. — С. 15— 19.
109.Каменский Л. В. Об эстетике современной мебели / Л. В. Каменский //
Деревообрабатывающая промышленность. — 1967. — №1. — С. 3 — 4.
110.Каменский Л. В. Современная мебель / Л. В. Каменский // Прикладное
искусство и современное жилище / Под ред. С. М. Темерина. — М.: Академия
художеств СССР, 1962. — С. 9 — 37.
111.Каменский Л. В. Эстонский Кола Брюньон / Л. В. Каменский // Декоративное
искусство СССР. — 1963. — №3. — С. 18 — 19.
112.Каменский Л., Сипко А., Свешников О. Для новых квартир / Л. Каменский, А.
Сипко, О. Свешников // Декоративное искусство СССР. — 1958. — №7. — С. 6
— 10.
113.Каменский Л., Стронгин А. Секционная мебель для квартир нового типа (Из
практики работы Центрального мебельного конструкторского бюро) / Л.
Каменский, А. Стронгин. // Декоративное искусство СССР. — 1958. — №5. — С.
33 — 39.
114.Кантор В. И. Искусство и быт / В. И. Кантор. — М.: Советский художник,
1961. — 38 с.
115.Кантор В. И. «Неринга» / В. И. Кантор // Декоративное искусство СССР. —
1960. — №4. — С. 17 — 18.
N181
116.Кантор К. М. Человек и жилище / К. М. Кантор // Искусство и быт. Вып. 1. —
М.: Советский художник, 1963. — С. 25 — 48.
117.Карпова Ю. Б. "Холодильник с орнаментом": к проблеме "национальной
формы" в советском прикладном искусстве и промышленном дизайне в
послесталинский период / Ю. Б. Карпова // Неприкосновенный запас. — 2011.
— № 4 (78). — С. 300 — 318.
118.Киви Р. Впечатления архитектора о Финляндии / Р. Киви // Kunst ja Kodu. —
1960. — №3. — С. 3 — 5 вкладки на русском языке.
119.Киселев В. И. Искусство в нашем быту / В. И. Киселев. — Пермь: Пермское
книжное издательство, 1963. — 71 с.
120.Кисин В. М. Конструкции мебели / В. М. Кисин // Архитектура СССР. —
1959. — №5. — С. 13 — 16.
121.Кисин В. М. Четыре конкурса — четыре этапа совершенствования
ассортимента бытовой мебели / В. М. Кисин // Деревообрабатывающая
122.Клековкин М. Мебель и отделка квартир (из практики Украинской ССР) / М.
Клековкин //Архитектура СССР. — 1959. — №8. — С. 15 — 17.
123.Колоколов И. А. Анализ работы мебельной промышленности за 1958-1963
годы / И. А. Колоколов. — М.: 1965. — 30 с.
124.Коршунов Е. Моды, вкусы, мнения / Е. Коршунов // Огонёк. — 1962. — №23.
— С. 11 — 13.
125.Красильникова, Т. В. «Современный стиль» в советском декоративно-
прикладном искусстве периода оттепели: диссертация на соискание ученой
степени кандидата искусствоведения: 17.00.04 / Красильникова Татьяна
Валентиновна. — М.: 2004. — 284 с.
126.Крыжановская А. С. Мебель для детских садов / А. С. Крыжановская. —
Киев: Госстройиздат УССР, 1961. — 80 с.
127.Крылов А. Мебель нового типа. Выставка образцов, представленных на
Всесоюзный конкурс / А. Крылов // Архитектура и строительство Москвы. —
1959. — №3. — С. 11 — 12.
N182
128.Крюкова И., Темерин С. Три нерешенных вопроса / И. Крюкова, С. Темерин //
129.Крючков А. М. Опыт работы мебельных предприятий Чехословакии (обзор). /
А. М. Крючков. — Л.: Ленинградский дом научно-технической пропаганды,
1960. — 83 с.
130.Кубарев К. П. Из опыта работы ордена Трудового Красного Знамени ММСК-1
/ К. П. Кубарев // Деревообрабатывающая промышленность. — 1968. — №5. —
С. 19 — 21.
131.Кума Х. Прикладное искусство Советской Эстонии и его мастера / Х. Кума.
— М.-Л.: Искусство, 1962. — 203 с.
132.Лаврентьев А. Н. История дизайна / А. Н. Лаврентьев. — М: Гардарики, 2007.
— 303 с.
133.Ладур М. Ф. Дверь настежь — прекрасному / М. Ф. Ладур // Эстетика
поведения / Под ред. В. И. Толстых. — М.: Искусство, 1967. — С. 214 — 254.
134.Лебедева В., Лебедев В. Новое в оформлении общественных зданий / В.
Лебедева, В. Лебедев // Искусство. — 1962. — №9. — С. 27 — 34.
135.Легентов Ю. Сделано в ГДР / Ю. Легентов // Декоративное искусство СССР.
— 1962. — №12. — С. 35 — 36.
136.Луппов Н. А. Интерьер — комплекс искусств / Н. А. Луппов // Декоративное
искусство СССР. — 1961. — №9. — С. 10 — 12.
137.Луппов Н. А. Красота, целесообразность, экономичность / Н. А. Луппов //
138.Луппов Н. А. Мебель для квартир нового типа / Н. А. Луппов // Архитектура
СССР. — 1959. — №5. — С. 11 — 12.
139.Луппов Н. А. Новое направление утвердилось / Н. А. Луппов // Декоративное
искусство СССР. — 1962. — №1. — С. 4 —13.
140.Луппов Н. А. Новым зданиям — новый интерьер / Н. А. Луппов // Искусство и
быт. Альманах. — Вып. 1. — М.: Советский художник, 1963. — С. 11 — 24.
141.Луппов Н. А. О Всесоюзном конкурсе на лучшую мебель / Н. А. Луппов //
N183
142.Луппов Н. А., Баяр О. Г. Мебель и встроенное оборудование для квартир
односемейного заселения / Н. А. Луппов, О. Г. Баяр // Всесоюзное совещание по
строительству. 10-12 апреля 1958 г. Секция стандартного домостроения и
мебели. — М.: Государственное издательство литературы по строительству,
архитектуре и строительным материалам, 1958. — С. 99 — 124.
143.Луцкая Е. Театр начинается с вешалки / Е. Луцкая // Декоративное искусство
СССР. — 1960. — №5. — С. 13 — 14.
144.Лучкова И., Сикачев А. Вариации на тему: как оборудовать квартиру / И.
Лучкова, А. Сикачев // Наука и жизнь. — 1965. — №12. — С. 124 — 128.
145.Лучкова И., Сикачев А. «Мебель-65» с позиций целесообразности / И.
Лучкова, А. Сикачев // Декоративное искусство СССР. — 1966. — №1. — С. 13
— 16.
146.Лучшие модели мебели. Рекомендованы к массовому производству в
1965-1966 гг. Часть 1. — М.: Центр научно-исследовательской информации и
технико-экономических исследований по лесной, целлюлозно-бумажной,
деревообрабатывающей промышленности и лесному хозяйству, 1964. — 291 с.
147.Лучшие модели мебели. Рекомендованы к массовому производству в
1965-1966 гг. Часть 2. — М.: Центр научно-исследовательской информации и
технико-экономических исследований по лесной, целлюлозно-бумажной,
148.М. Т. Майстровская о дизайне мебели в СССР [Электронный ресурс] // Канал
Московского музея дизайна. — 25 марта 2013. — Режим доступа: youtube.com/
watch?v=92Qo_poAEEw&t=488s.
149.Майстровская М. Т. ВПКТИМ — 1960–1980 гг. — центр проектирования
отечественной мебели (организация, выставки, конкурсы, методики) / М. Т.
Майстровская // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда.
Вестник МГХПА. — 2020. — №2, часть 2. — С. 213 — 228.
150.Майстровская М. Т. ВПКТИМ — 1960–1980 гг. — центр проектирования
отечественной мебели (проекты, дизайнеры) / М. Т. Майстровская //
Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник
МГХПА. — 2020. — №2, часть 2. — С. 229 — 243.
N184
151.Майстровская М. Т. Олег Константинович Рыжиков / М. Т. Майстровская //
Дизайн-ревю. — 2013. — №3/4. — С. 95 — 103.
152.Майстровская М. Т. Юрий Васильевич Случевский / М. Т. Майстровская //
Дизайн-ревю. — 2013. — №3/4. — С. 79 — 94.
153.Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки мебели: 1956 год (часть 1) /
М. Т. Майстровская, Ю. В. Случевский // Мебельный мир. — 2014. — №3. — С.
32 — 35.
154.Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки мебели: 1956 год (часть 2) /
М. Т. Майстровская, Ю. В. Случевский // Мебельный мир. — 2014. — №4. — С.
26 — 29.
155.Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки мебели: 1958-1959, Новые
Черёмушки: «1-я Всесоюзная выставка-конкурс на лучшие образцы мебели для
жилища» / М. Т. Майстровская, Ю. В. Случевский // Мебельный мир. — 2015.
— №2. — С. 36 — 39.
156.Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки мебели: 1961 год, 2-я
Всесоюзная выставка-конкурс на лучшие образцы мебели для жилища / М. Т.
Майстровская, Ю. В. Случевский // Мебельный мир. — 2015. — №4. — С. 26 —
29.
157.Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Выставки мебели: 1961 год, 2-я
Всесоюзная выставка-конкурс на лучшие образцы мебели / М. Т. Майстровская,
Ю. В. Случевский // Мебельный мир. — 2016. — №1. — С. 24 — 27.
158.Майстровская М. Т., Случевский Ю. В. Новации и проблемы обстановочного
комплекса жилого интерьера 1960-х / М. Т. Майстровская, Ю. В. Случевский //
Массовое жилище как объект творчества: Роль социальной инженерии и
художественных идей в проектировании жилой среды. Опыт XX и проблемы
XXI века / Отв. ред. Т. В. Малинина. — М.: БуксМАрт, 2015. — С. 247 — 255.
159.Макеты экономичных квартир. На Всемирную выставку в Брюсселе //
Архитектура и строительство Москвы. — 1958. — №3. — С. 30 — 31.
160.Манучарова Н. Д. Быт и красота / Н. Д. Манучарова // Советская культура. —
1954. — №143 (30 ноября). — С. 2.
N185
161.Манучарова Н. Д. О малогабаритной мебели / Н. Д. Манучарова //
162.Мебель. — М.: Роспромсовет, 1955.
163.Мебель. Выпуск 1 / Сост. С. К. Кривусев и Л. В. Каменский. — М.:
Центральное бюро технической информации, 1958. — 70 с.
164.Мебель. Выпуск 2. — М.: Центральное бюро технической информации, 1958.
— 84 с.
165.Мебель. Выпуск 3 / / Сост. С. К. Кривусев и Л. В. Каменский. — М.:
Центральное бюро технической информации, 1958. — 57 с.
166.Мебель. Вып. 1. — Рига: ПКТБ, 1961. — 27 л.
167.Мебель. Вып. 2. — Рига: ПКТБ, 1961. — 25 л.
168.Мебель // Новые товары. — 1959. — №11. — Без пагинации.
171.Мебель ГДР // Декоративное искусство СССР. — 1970. — №12. — С. 55.
172.Мебель для жилья. Альбом проектов / сост. А. С. Крыжановская, под общ.
ред. Н. Д. Манучаровой. — 2-е издание, исправленное и дополненное. — Киев:
Академия архитектуры Украинской ССР, 1955. — 167 с.
173.Мебель для жилья. Пособие по проектированию. — Киев: Госстройиздат
УССР, 1960. — 299 с.
174.Мебель для квартир нового типа. — М.: Центральное бюро технической
информации Главстандартдома при Госстрое СССР, 1959. — 294 с.
175.Мебель и оборудование новых квартир / под общ. ред. Б. Р. Рубаненко. — М.:
1960. — 68 л.
176.Мебель и оборудование для общественных зданий. — М.: Госстройиздат,
1960. — 186 л.
177.Мебель общественных зданий. Каталог (по итогам 2-го Всесоюзного конкурса
«Мебель жилых и общественных зданий»). — М.: Госстройиздат, 1965. — 191 с.
178.Мебель организует жилую среду // Декоративное искусство СССР. — 1974. —
№4. — С. 16 — 33.
N186
179.Мебель производства артелей Совета промысловой кооперации Латвии.
Каталог. — Рига: 1956. — 58 с.
180.Мебель секционная комбинированная К-58-116. — М.: Центральное бюро
технической информации Мосгорсовнархоза, 1960. — 4 с.
181.Мельникова Н. Композиция рисунков декоративных тканей / Н. Мельникова //
182.Мержанов Б. Главное — качество Б. Мержанов // Декоративное искусство
СССР. — 1962. — №10. — С. 13 — 15.
183.Милявская З. Декоративные ткани в убранстве квартир / З. Милявская //
184.Мирзоян С. В., Хельмянов С. П. Санкт-Петербургская школа дизайна
«Муха» / С. В. Мирзоян, С. П. Хельмянов. — СПб.: Артур Лазарян, 2011. — 402
с.
185.Михайлов С. М. История дизайна. Т. 2. / С. М. Михайлов. — М.: Союз
дизайнеров России, 2003. — 392 с.
186.Модели мебели. Рекомендованы к массовому производству в 1966-1967 гг.
Часть 1. — М.: Центр научно-исследовательской информации и технико-
экономиче ских исследований по ле сной, целлюлозно-бумажной,
187.Модели мебели. Рекомендованы к массовому производству в 1966-1967 гг.
Часть 2. — М.: Центр научно-исследовательской информации и технико-
экономиче ских исследований по ле сной, целлюлозно-бумажной,
188.Монахова Л. Декоративное искусство и архитектурная среда / Л. Монахова //
Человек, предмет, среда. Вопросы развития советского декоративного искусства
60-х — 70-х годов / Под общ. ред. В. П. Толстого. — М.: Изобразительное
искусство, 1980. — С. 75 — 93.
189.Морозов С. Дорогой, многоуважаемый… / С. Морозов // Огонёк. — 1956. —
№24. — С. 29.
190.Морозов С., Каменский Л. Мебель, которая нам нужна / С. Морозов, Л.
Каменский // Огонёк. — 1956. — №49. — С. 20.
N187
191.Мясников Л. П. Новые образцы мебели — в производство / Л. П. Мясников //
192.Мясников Л. П. Об увеличении производства и улучшении качества и новых
типах мебели / Л. П. Мясников // Всесоюзное совещание по строительству 10-12
апреля 1958 г. Секция стандартного домостроения и мебели. — М.:
Госстройиздат, 1958. — С. 25 — 49.
193.Мятлева А. Встроенная мебель / А. Мятлева // Архитектура СССР. — 1959. —
№5. — С. 21 — 22.
194.На выставке мебели в Москве // Деревообрабатывающая промышленность. —
1965. — №9. — С. 9.
195.На Польской промышленной выставке // Архитектура и строительство
Москвы. — 1959. — № 10. — С. 15.
196.Набор мебели «Нижегородский» // Деревообрабатывающая промышленность.
— 1968. — №1. — 2 страница обложки.
197.Наборы мебели, рекомендованные к производству (из образцов, показанных
на выставке «Мебель-65») // Деревообрабатывающая промышленность. — 1966.
— №8. — 2 страница обложки.
198.Невлер Л. И. Тут все гораздо сложнее / Л. И. Невлер // Декоративное
искусство СССР. — 1963. — №3. — С. 29 — 32.
199.Нешумов Б. В. Мебель общественных зданий / Б. В. Нешумов // Искусство и
быт. Альманах. — Вып. 2. — М.: Советский художник, 1964. — С. 97 — 123.
200.Нешумов Б., Астрова Т. Оборудование общественных зданий / Б. Нешумов, Т.
Астрова // Декоративное искусство СССР. — 1959. — № 11. — С. 43 — 44.
201.Нешумов Б. В., Гильтер И. А. Мебель МВХПУ на выставках страны / Б. В.
Нешумов. И. А. Гильтер // Вопросы декоративного искусства. Труды
московского высшего художественно-промышленного училища (выпуск
первый). — М.: 1958. — С. 105 — 109.
202.Нешумов Б., Орлов К. Принципы проектирования мебели общественных
зданий / Б. Нешумов, К. Орлов // Архитектура СССР. — 1964. — №7. — С. 31 —
35.
N188
203.Николаев А. П. Из опыта работы по производству мягкой мебели в ГДР (по
материалам заграничной командировки) / А. П. Николаев. — М.: Всесоюзное
кооперативное издательство, 1956. — 35 с.
204.Никольские Е. и М. Книга о культуре быта / Е. и М. Никольские. — М.:
Профиздат, 1963. — 278 с.
205.Новая мебель у нас и за рубежом // Kunst ja Kodu. — 1959. — №2. — C. 4
вкладки на русском языке.
206.Новиков С. В. Производство и потребление мебели в Ленинградском районе /
С. В. Новиков. — Л.: Ленинградский дом научно-технической пропаганды,
1965. — 15 с.
207.Новые модели мебели. — М.: Центральный институт научно-технической
информации бумажной и деревообрабатывающей промышленности
государственного комитета совета министров СССР по координации научно-
исследовательских работ, 1964. — 156 с.
208.Новые образцы мебели (По результатам первой очереди II Всесоюзного
конкурса на лучшие образцы мебели для жилых и общественных зданий). — М.:
Центральный институт технической информации и экономических
исследований по лесной, бумажной и деревообрабатывающей промышленности,
1962. — 328 с.
209.О нашем мебельном производстве // Kunst ja Kodu. — 1959. — №3. — C. 5
вкладки на русском языке.
210.Обзор общественного мнения об экспонатах Выставки «Мебель-65». — М.:
1966. — 42 с.
211.Образцы мебели и оборудования для общественных зданий // Архитектура
СССР. — 1960. — №3. — С. 61 — 62.
212.Однопозов И. С. Семен Однопозов: человек, архитектор, художник/ И. С.
Однопозов. — Киев: 2018. — 344 с.
213.Онищенко Ю. П. Северный Кавказ — крупный центр деревообрабатывающей
п р ом ы ш л е н н о с т и / Ю . П . О н и щ е н ко / / Д е р е во о б р а б ат ы ва ю щ а я
N189
214.Оттепель (каталог выставки) / сост. А. С. Курляндцева, Ю. В. Воротынцева. —
М.: ГТГ, 2017. — 719 с.
215.Отчет о командировке во Францию (для ознакомления с производством
мебельных предприятий, мебельных магазинов, станкостроительным заводом и
научно-исследовательским институтом по мебели и деревообработке). — М.:
1960. — 26 с.
216.Павлинская А. По законам красоты / А. Павлинская. — Л.: Художник РСФСР,
1965. — 8 брошюр в папке общ. числом 80 с.
217.«Пагед» показывает // Новые товары. — 1965. — №11. — С. 22 — 23.
218.Паперный В. З. Культура Два / В. З. Паперный. — М.: Новое литературное
обозрение, 1996. — 384 с.
219.Пилецкий А. Выставка мебели ГДР / А. Пилецкий // Декоративное искусство
СССР. — 1963. — №11. — С. 46.
220.Пилецкий А. Недостатки новой мебели / А. Пилецкий // Декоративное
искусство СССР. — 1963. — №7. — С. 29 — 30.
221.Показ конкурсных образцов мебели для общественных зданий //
222.Поликашев Н. М. Производство мебели во Франции / Н. М. Поликашев. —
М . : Ц е н т р а л ь н о е б ю р о т е х н и ч е с ко й и н ф о р м а ц и и бу м а ж н о й и
деревообрабатывающей промышленности, 1961. — 44 с.
223.Попов Н. В. Малогабаритная мебель из унифицированных элементов для
квартир нового типа / Н. В. Попов. — М.: Центральное бюро технической
информации машиностроения, 1958. — 12 с.
224.Постановление Совета министров СССР 45. Об увеличении производства
мебели для продажи населению в 1958-1960 годах и улучшении ее качества //
Собрание постановлений правительства Союза Советских Социалистических
республик. — 1958. — №5. — C. 111 — 114.
225.Почерк литовских архитекторов // Декоративное искусство СССР. — 1965. —
№11. — С. 17 — 18.
226.Привальский В. Есть ли контакт? / В. Привальский // Огонёк. — 1962. — №49.
— С. 17 —18.
N190
227.Прозес К. Б. Новая мебель фабрики «Стандард» / К. Б. Прозес //
228.Производство мебели. Библиографический указатель отечественной и
иностранной литературы. — М.: Центральная научно-техническая библиотека
лесной и бумажной промышленности, 1958. — 105 с.
231.Пяртельпоэг Л. Мебель / Л. Пяртельпоэг // Kunst ja Kodu. — 1961. — №3. —
С. 3 вкладки на русском языке.
232.Пяртельпоэг Л. О мебели в национальном стиле / Л. Пяртельпоэг // Kunst ja
Kodu. — 1961. — №2. — С. 4 вкладки на русском языке.
233.Рублев 3. Г., Гребенщикова Л. На основе народных традиций / З. Г. Рублев, Л.
Гребенщикова // Советская культура. — 1956. — № 151 (22 декабря). — С. 3.
234.Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. Т. 2. В. Ф. Рунге. — М.:
Архитектура-С, 2007. — 431 с.
235.Рябушин А. В. Развитие жилой среды. Проблемы, закономерности,
тенденции / А. В. Рябушин. — М.: Госстройиздат, 1976. — 381 с.
236.С выставки — в жизнь // Новые товары. — 1961. — №7. — Без пагинации.
237.Сазиков А. В. Эпоха «оттепели» в дизайне и быту / А. В. Сазиков // Вестник
Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна.
Серия 2: Искусствоведение. Филологические науки. — 2015. — № 4. — С. 23 —
27.
238.Салтыков А. Б. Вопросы развития декоративно-прикладного искусства / А. Б.
Салтыков // Искусство. — 1955. — №2. — C. 30 — 34.
239.Салтыков А. Б. Использование народных традиций в развитии советского
прикладного искусства / А. Б. Салтыков. — М.: Искусство, 1956. — 47 с.
N191
240.Салтыков А. Б. О художественном вкусе в быту / А. Б. Салтыков. — М.:
241.Салтыков А. Б. Прикладное искусство трех республик (о выставке
произведений художников Латвии, Литвы и Эстонии) / А. Б. Салтыков //
Искусство. — 1955. — №6. — С. 12 — 18.
242.Свешников О. А., Тельпух И. А. Мебель зарубежных стран на выставке
мебели в Москве и Киеве / О. А. Свешников, И. А. Тельпух // Вопросы
интерьера (Жилые и общественные здания). Выпуск первый / Под ред. Н. Д.
Манучаровой. — Киев: Госстройиздат УССР, 1959. — С. 144 — 178.
243.Семенов А. В. Дизайн мебели в СССР: проектирование и производство (1920-
е — 1980-е гг): диссертация на соискание ученой степени кандидата
искусствоведения / Семенов Александр Владимирович. — СПб., 2019. — 359 с.
244.Семенов А. В. К истории проектирования и производства мебели в СССР / А.
В. Семенов // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета
технологии и дизайна. Серия 2: Искусствоведение. Филологические науки. —
2017. — № 3. — С. 37 — 44.
245.Семенов А. В. Три периода в дизайне советской мебели 1920-1980-х гг. / А. В.
Семенов // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета
технологии и дизайна. серия 2: Искусствоведение. Филологические науки. —
2017. — № 3. — С. 45— 51.
246.Сенявский А. С. Урбанизационный процесс в СССР в экономическом
измерении: структурные и институциональные аспекты / А. С. Сенявский //
Вопросы теоретической экономики. — 2019. — №2. — С. 147 — 161.
247.Середюк И. И. Культура вашей квартиры / И. И. Середюк. — Киев:
Будiвельник, 1967. — 152 с.
248.Слуцкий С. Б. Перспективы развития мебельной промышленности на 1959 —
1965 гг. / С. Б. Слуцкий. — М.: Гослесбумиздат, 1960. — 63 с.
249.Слуцкий С. Б. Производство мебели в Финляндии / С. Б. Слуцкий. — М.:
ЦБТИ Главстандартдома, 1958. — 24 с.
N192
250.Случевский Ю. В. Особенности мебели секционного типа / Ю. В.
Случевский // Всесоюзный семинар работников мебельной промышленности. —
М.: 1961. — С. 46 — 58.
251.Случевский Ю. В. Секционная мебель / Ю. В. Случевский // Вопросы
декоративного искусства. Труды Московского Высшего художественно-
промышленного училища (б. Строгановское). Выпуск 2. — М.: 1962. — С. 82 —
99.
252.Соболевский Н. Д. Искусство — в быт. / Н. Д. Соболевский — Л.: Художник
РСФСР, 1963. — 45 с.
253.Советское декоративное искусство, 1945-1975. Очерки истории / Отв. ред. В.
П. Толстой. — М.: Искусство, 1989. — 255 с.
254.Совещание по улучшению оборудования и отделки жилищ //
255.Современная мебель / Сост. Л. В. Каменский, Л. А. Галкин, В. Д. Кузнецова,
В. В. Стренковская. — М.: Центральный институт технической информации и
экономических исследований по лесной, бумажной и деревообрабатывающей
промышленности, 1967. — 161 с.
256.Соловьев Э. По законам красоты / Э. Соловьев // Советская культура. — 1959.
— №4. (8 января). — С. 2.
257.Строгановка: 190 лет русского дизайна / Науч. ред. А. Н. Лаврентьев. — М.:
Русскiй Мiръ, 2015. — 604 с.
258.Стронгин А. М. Итоги тематической выставки лучших образцов мебели на
ВДНХ СССР в 1963 г. / А. М. Стронгин // Деревообрабатывающая
259.Стронгин А. М. Итоги тематической выставки лучших образцов мебели на
ВДНХ СССР в 1963 г. / А. М. Стронгин // Деревообрабатывающая
260.Стронгин А. М. Мебель / А. М. Стронгин // Новые товары. — 1965. — №12.
— С. 18 — 19.
261.Советским писателям. Новое здание Центрального дома литераторов //
Архитектура и строительство Москвы. — 1960. — № 2. — С. 33 — 35.
N193
262.Современная мебель и предметы оборудования для жилищно-гражданского
строительства. — М.: Госстройиздат, 1960. — 42 с.
263.Сурис А. Павильоны выставки «Демократическая Германия» / А. Сурис //
264.Таллинские интерьеры // Искусство и домашний быт. — 1963. — №. 2. — С. 8
— 9.
265.Тамм В. Мебель в национальном стиле / В. Тамм // Kunst ja Kodu. — 1961. —
№1. — С. 4 — 5 вкладки на русском языке.
266.Темерин С. М. О развитии прикладного и декоративного искусства / С. М.
Темерин // Искусство. — 1956. — №3. — С. 9 — 17.
267.Темерин С. М. Произведения народного искусства в современном интерьере /
С. М. Темерин // Прикладное искусство и современное жилище / Под ред. С. М.
Темерина. — М.: Академия художеств СССР, 1962. — С. 46 — 69.
268.Темерин С. М. Пути советского декоративно-прикладного искусства / С. М.
Темерин // Искусство. — 1967. — №12. — С. 22 — 33.
269.Темерин С. М. Художественное оформление быта и воспитание вкуса / С. М.
Темерин. — М.: Академия художеств СССР, 1962. — 51 с.
270.Тихомиров В. Для малогабаритных квартир / В. Тихомиров // Новые товары.
— 1960. — №5. — Без пагинации.
271.Томберг Б. Выставка мебели / Б. Томберг // Kunst ja kodu. — 1962. — №1. —
С. 5 вкладки на русском языке.
272.Томберг Б. О декоративном искусстве Финляндии / Б. Томберг // Kunst ja
Kodu. — 1961. — №3. — С. 6-7 вкладки на русском языке.
273.Травин И. Новый набор мебели / И. Травин // Декоративное искусство СССР.
— 1961. — №3. — С. 12 — 13.
274.Тургенев С. Новые типы малометражных квартир / С. Тургенев // Архитектура
СССР. — 1957. — №3. — С. 12 — 18.
275.Тэно Вельбри, Тойво Ганс // Декоративное искусство СССР. — 1968. — №10.
— С. 21.
276.Уварова И. П. Художник, время, вещь // Художественная культура. — 2019. —
№3. — С. 300 — 337.
N194
277.Угорский С. С. Некоторые особенности конструкций мебели зарубежных
стран / С. С. Угорский // Новые конструкции мебели. — М.: ЦБТИ бумажной и
деревообрабатывающей промышленности, 1958. — С. 12 — 18.
278.Умберг У. С мебельной выставки / У. Умберг // Искусство и домашний быт. —
1964. — №3. — С. 6 — 7.
279.Упорядочить ассортимент выпускаемой мебели и проектирование новых
образцов // Деревообрабатывающая промышленность. — 1963. — №3. — С. 1
— 3.
280.Ушакин С. А. Сервантики застоя: о красоте и пользе советского вещизма / С.
А. Ушакин // Это было навсегда. 1968-1985. — М.: ГТГ, 2020. — С. 75 — 89.
281.Финицкая З. М. Люди и вещи (Эстетика быта) / З. М. Финицкая. — М.:
282.Фридман В. Ш. Выставка мебели предприятий Германской демократической
республики в Москве / В. Ш. Фридман // Деревообрабатывающая
283.Химич Н. И., Середюк И. И. Вопросы унификации деталей и узлов мебели /
Н. И. Химич, И. И. Середюк // Деревообрабатывающая промышленность. —
1963. — №3. — С. 4 — 7.
284.Холмянский Л. М. Мысли и образы / Л. М. Холмянский. — М.: СканРус, 2006.
— 287 с.
285.Храброва Н. Вам это понравится! / Н. Храброва // Огонёк. — 1959. — №37. —
С. 11.
286.Хрущев Н. С. За дальнейший подъем производительных сил страны, за
технический прогресс во всех отраслях народного хозяйства. Речь на Пленуме
ЦК КПСС 29 июня 1959 года / Н. С. Хрущев. — М.: Государственное
издательство политической литературы, 1959. — 48 с.
287.Чебурашкина Е. А. Диалог двух культур. Общие тенденции в советском и
американском мебельном дизайне второй половины XX века / Е. А.
Чебурашкина // Дом Бурганова. Пространство культуры. — 2015. — №1. — С.
160 — 180.
N195
288.Чекалов А. К. Из истории русского интерьера / А. К. Чекалов // Прикладное
искусство и современное жилище / Под ред. С. М. Темерина. — М.: Академия
художеств СССР, 1962. — С. 138 — 155.
289.Чекалов А. К. Искусство в быту / А. К. Чекалов. — М.: Академия художеств
СССР, 1961. — 71 с.
290.Чекалов А. К. О композиции интерьера / А. К. Чекалов // Декоративное
искусство СССР. — 1962. — №2. — С. 19 — 24.
291.Черевков К. В «Севере» уютно / К. Черевков // Огонёк. — 1961. — №50. —
Первая цветная вкладка.
292.Черейская М. Г. Какая мебель нам нужна / М. Г. Черейская. — Л.: Художник
РСФСР, 1960. — 26 с.
293.Черейская М. Г. О красоте жилища / М. Г. Черейская. М.: Искусство, 1961. —
63 с.
294.Черейская М., Серебренников В. Эстетика быта / М. Черейская, В.
Серебренников // Политическое самообразование. — 1964. — №11. — С. 117 —
125.
295.Черепахина А. Н. Благоустройство квартиры / А. Н. Черепахина. — М.:
Издательство коммунального хозяйства РСФСР, 1961. — 88 с.
296.Черепахина А. Н. История художественной обработки изделий из древесины.
— Издание второе, исправленное и дополненное / А. Н. Черепахина. — М.:
Высшая школа, 1987. — 190 с.
297.Черепахина А. Н. Удобство сочетать с красотой / А. Н. Черепахина // Одежда
и быт. — 1965 — 1966. — Вып. 7. — С. 40 — 41.
298.Черепахина А. Н. Эстетика современной мебели. — 2-е изд. / А. Н.
Черепахина. — М., Лесная промышленность, 1988. — 218 с.
299.Чериковер Л. З. Бытовая мебель русского классицизма конца XVIII — начала
XIX вв. / Л. З. Чериковер. — М.: Госстройиздат, 1954. — 19 с.
300.Чериковер Л. З. Мебель в современной квартире. 2-й Всесоюзный конкурс
образцов мебели / Л. З. Чериковер // Архитектура и строительство Москвы. —
1962. — №1. — С. 19 — 22.
N196
301.Чериковер Л. З. Мебель в современном жилище / Л. З. Чериковер // Основные
архитектурные проблемы пятилетнего плана научно-исследовательских работ.
Материалы VII сессии Академии архитектуры СССР. — М.: Академия
архитектуры СССР, 1947. — С. 141 — 156.
302.Чериковер Л. З. Современная квартира и новая массовая мебель / Л. З.
Чериковер // Новая мебель. М.: Госторгиздат, 1958. — С. 7 — 10.
303.Что беспокоит мебельщика // Декоративное искусство СССР. — 1968. — №9.
— С. 33 — 37.
304.Шаров Ю. В., Полячек Г. Г. Вкус надо воспитывать (Беседы для молодежи) /
Ю. В. Шаров, Г. Г. Полячек. — Новосибирск: Новосибирское книжное
издательство, 1960. — 80 с.
305.Шепилевский М. А. Выпускать удобную, красивую и экономичную мебель /
М. А. Шепилевский // Строительство и архитектура Ленинграда. — 1963. — №
8. — С. 24 — 26.
306.Шепилевский М. А. Работы дипломников — в массовое производство / М. А.
Шепилевский // Декоративное искусство СССР. — 1958. — №9. — С. 19 — 23.
307.Шрагин Б. За десять лет / Б. Шрагин // Декоративное искусство СССР. —
1967. — №12. — С. 38 — 45.
308.Шрагин Б. Изменился ли буржуазный вкус? / Б. Шрагин // Декоративное
искусство СССР. — 1961. — №12. — С. 44 — 47.
309.Шульгин В., Писаревский Г. Образцы малометражных квартир на постоянной
всесоюзной строительной выставке в Москве / В. Шульгин, Г. Писаревский //
310.Эпштейн А. Г. В ЭКБ литовских мебельщиков / А. Г. Эпштейн //
311.Югославия в Киеве // Новые товары. — 1963. — №10. — Без пагинации.
312.Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Позднее советской
поколение. — 5-е изд. / А. Юрчак. — М.: Новое литературное обозрение, 2020.
— 661 с.
313.Янковский Р. М. Высотка номер один. История и архитектура Главного здания
МГУ / Р. М. Янковский. — М.: Бомбора, 2021. — 183 с.
N197
314.Adomonis T. Taikomoji-dekoratyvinė dailė: keramika, tekstilė, interjeras, baldai,
metalas, gintaras, oda, stiklas / T. Adomonis. — Vilnius: Mintis, 1965. — 34 с.
315.Apse E. No sendienu vienkāršības līdz padomju modernismam: Latvijas dizaina
mantojums [Электронный ресурс] / E. Apse // TVNET. — 29 января 2019. —
Режим доступа: tvnet.lv/6508122/no-sendienu-vienkarsibas-lidz-padomju-
modernismam-latvijas-dizaina-mantojums/.
316.Beiga V., Gerulaitienė V., Gūzas E. A. Lietuviškų baldų dizaino kūrėjai, 1957 —
1990 / V. Beiga, V. Gerulaitienė, E. A. Gūzas. — Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų
leidybos centras, 2013. — 223 с.
317.Buchli, V. Khrushchev, Modernism, and the Fight against Petit-bourgeois
Consciousness in the Soviet Home / V. Buchli // Journal of Design History. — 1997.
— Vol. 10. №2. — C. 161 — 176.
318.Castillo G. Cold war on the home front: the Soft Power of Midcentury design / G.
Castillo. — Minneapolis: University Of Minnesota Press, 2010. — 278 с.
319.Emsiņš J. Koks Latvijas valsts un tautas dzīvē / J. Emsiņš. — Jelagva: Studentu
biedrība «Šalkone», 2014. — 202 с.
320.Harris S. E. Communism on Tomorrow Street: Mass Housing and Everyday Life
after Stalin / S. E. Harris. — Washington: Woodrow Wilson Center Press; Baltimore:
The Johns Hopkins University Press, 2013. — 394 с.
321.Karpova Y. Comradely objects: Design and material culture in Soviet Russia,
1960s–80s / Y. Karpova. — Manchester: Manchester University Press, 2020. — 232
с.
322.Kelly С. Refining Russia: Advise Literature, Polite Culture, and Gender from
Catherine to Yeltsin / С. Kelly. — New York, Oxford: Oxford University Press, 2001.
— 438 с.
323.Kodres K., Lobjakas К. Design and furniture / K. Kodres, К. Lobjakas // Eesti
kunsti ajalugu. 6-1.osa, 1940-1991. — Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, Kultuurileht,
2013. — С. 488 — 489.
324.Krasnyanskaya К., Semenov А. Soviet design: From Constructivism to Modernism
1920-1980 / К. Krasnyanskaya, А. Semenov. — Zürich: Scheidegger & Spiess, 2020.
— 448 с.
N198
325.Lejniek J. Marta Staņa. Vienkārši, ar vērienu / J. Lejniek. — Rīga: Rīgas pilsētas
arhitekta birojs, 2012. — 119 с.
326.Lobjakas K. Fragmendid kadunud keskkondadest. Tallinna kohvikud
[Электронный ресурс] / K. Lobjakas // Müürileht. — 17 июня 2020. — Режим
доступа: muurileht.ee/fragmendid-kadunud-keskkondadest-tallinna-kohvikud/.
327.Minkevičius J. Lietuvos TSR interjerai / J. Minkevičius. — Vilnius: Valst politinės
ir mokslinės literatūros leidykla, 1963. — 32 с.
328.Notes Kolekcjonera. — Warszawa: Vintage Kolektyw, 2020. — 183 с.
329.O u s h a k i n e S . A . “ A g a i n s t t h e C u l t o f T h i n g s ” : O n S o v i e t
ProductivismModernization, Storage Economy, and Commodities with No
Destination / S. A. Oushakine // The Russian Review. — 2014. — № 73, 2. — С. 198
— 236.
330.Reid S. E. Desalinization and Taste, 1953-1963 / S. E. Reid // Journal of Design
History. — 1997. — Vol. 10. №2. — С. 177 — 201.
331.Reid S. E. Khrushchev Modern: Agency and Modernization in the Soviet Home / S.
E. Reid // Cahiers du Monde russe. — 2006. — Vol. 46. № 1/2. — С. 227 — 268.
332.Risch W. A Soviet West: Nationhood, Regionalism, and Empire in the Annexed
Western borderlands / W. Risch // Nationalities Papers. — 2015. — Vol. 43, Issue 1
(January 2015). — С. 63 — 81.
333.Ruble B. A. From khrushcheby to korobki / B. A. Ruble // Russian Housing in the
Modern Age: Design and Social History / Ed. by W. C. Brumfield and B. A. Ruble. —
Cambridge: Cambridge University press, 1993. — С. 232 — 270.

Дежурко - диссертация

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Дежурко - диссертация

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

ДЕЖУРКО Артём Константинович

Становление и эволюция «современного стиля» в советском

Специальность 17.00.04 — Изобразительное и декоративно-прикладное искусство

ТОМ II. ПРИЛОЖЕНИЯ

Эпоха хрущёвской Оттепели — предмет интереса многих исследователей из

4 Майстровская М. Т. Юрий Васильевич Случевский // Дизайн-ревю. 2013. №3/4. С. 79 — 94.

8 Семенов А. В. Дизайн мебели в СССР: проектирование и производство (1920-е — 1980-е гг):

15 Советское декоративное искусство, 1945-1975. Очерки истории. М., 1989.

22 Такой взгляд на объект исследования согласуется с мировой музейной практикой. Крупнейшие

27 Сведения об образцах мебели из современных собраний, изученных во время работы над

1.1. Реформа мебельного производства в СССР во второй половине 1950-х гг.

В Советском Союзе к 1958 году насчитывалось около шести тысяч

30Мясников Л. П. Об увеличении производства и улучшении качества и новых типах мебели //

№4. С. 26 — 29. С. 26.

Макеты экономичных квартир. На Всемирную выставку в Брюсселе // Архитектура и строительство

Москвы. 1958. №3. С. 30.

1.2. Программа преобразований в дизайне мебели

С середины 50-х в профессиональной прессе (главным образом в журналах

52 Искусство и быт. Альманах. Вып. 1. М., 1963.

1.3. Всесоюзные мебельные конкурсы и выставки в 1947 — 1968 гг.

В книге В. Делле и Ю. Сомова (1966), подводящей итог десятилетних реформ

60 Артманис Б. А., Николаев А. П. Современная мебель и квартира. Рига, 1959. С. 23.

64 Делле В. И., Сомов Ю. С. Современная бытовая мебель. М., 1966.

66 См. о ней: Привальский В. Есть ли контакт? Огонёк. 1962. №49. С. 17 — 18.

1.3.1. Выставки 1956 — 1958 гг.

Первая из них (Приложение 1, ил. 1 — 12) проходила в московском парке

88 Вараксин Ф. Д. Расширить ассортимент мебели // Новая мебель. М., 1958. С. 5 — 6.

1.3.2. Всесоюзный конкурс 1958 г.

Конкурс на лучшую мебель для новых квартир 1958 года и сопутствующая

91 Жданов П. Новая экспозиция в павильонах и на открытых площадках Постоянной всесоюзной

Москвы. 1958. №3. С. 30 — 31.

99 Крылов А. Мебель нового типа. Выставка образцов, представленных на Всесоюзный конкурс //

Жданов П. Передовой опыт строительства // Архитектура и строительство Москвы. 1959. №9. С. 28

1.3.3. Выставки 1959 — 1961 гг.

В ноябре 1959 года Госстрой анонсировал111 и вскоре открыл выставку

110Мясников Л. П. Новые образцы мебели — в производство // Деревообрабатывающая

мебели» на выставке (Баяр О. Г. Вкус, выдумка // Огонёк. 1961. № 22. С. 28).

1.3.4. Второй всесоюзный конкурс (1961-63)

Как было сказано, профессиональное сообщество отзывалось о конкурсе

117Полный список номинаций конкурса см. в статье М. Т. Майстровской и Ю. В. Случевского «Выставки

мебели для жилых и общественных зданий). М., 1962.

121Выст авка образцов мебели, предст авленных на второй Вс е союзный конкурс //

1.3.5. Выставки 1963 — 1968 гг.

Следующие всесоюзные выставки мебели прошли в Москве в августе-

1.4. Значение всесоюзных мебельных конкурсов и выставок

Всесоюзные выставки мебели регулярно проходили в Москве с 1956 до 1968

2.1. Конкурсные проекты в серийном производстве

Конкурс 1958 года, как позже вспоминали работники мебельной индустрии,

Кисин В. М. Четыре конкурса — четыре этапа совершенствования ассортимента бытовой мебели //

Деревообрабатывающая промышленность. 1984. №7. С. 2.

160 Там же.

Всесоюзное совещание по строительству. 10-12 апреля 1958 г. Секция стандартного домостроения и

Заева-Бурдонская Е. А., Сазиков А. В. Становление кафедры «Проектирование мебели» в МВХПУ (б.

Строгановское). Интервью с Ю. В. Случевским // Декоративное искусство и предметно-

2.2. Правовые аспекты конкурсной процедуры

Мебельные наборы, победившие в конкурсе 1958 года, должны были массово

мебели для жилых и общественных зданий). М., 1962.

щая промышленность. 1961. №11. С. 31.

Деревообрабатывающая промышленность. 1984. №7. С. 3.

2.3. Проблема авторства

Во всех изученных альбомах мебельных выставок (кроме того, где изданы