С Л О В О М А С Т Е Р А

Андрей Понкратов:
"Ху дожник-п остановщ ик
фильмов может работать
только совместно
с режиссером"

Интервью с художником-постановщиком Андреем Понкратовым

Андрей Понкратов родился 20 июля 1976 года. Его про-

фессия – художник-постановщик кино. В 1999 году он за-
кончил художественный факультет ВГИКа. За его плечами
уже множество рекламных и несколько телевизионных и
кинопроектов. Среди них фильм "Изгнание" известного
режиссера Андрея Звягинцева, который дал высокую
оценку работе художников в этой картине: "Все детали
должны были быть продуманы до мелочей. Анна Бартули,
которая занималась костюмами, и Андрей Понкратов, ху-
дожник-постановщик справились со своими задачами,
по-моему, блестяще. Я им очень признателен". В этом го-
ду Андрей Понкратов был среди номинантов Националь-
ной кинематографической премии "Ника" за лучшую ра-
боту художника.
О том, как работает художник-постановщик кино, и о
его взаимоотношениях с творческой группой Андрей Пон-
кратов рассказал редактору журнала Нине Лысовой.

Нина Лысова: Как Вы пришли в кино?
Андрей Понкратов: Я учился в художественной
школе, где было несколько преподавателей – выпу-
скников ВГИКа, в том числе и моя учительница Лю-
бовь Александровна Альгина. Они часто рассказы-
вали о своих студенческих годах, о том, как им
было интересно там учиться. И именно к поступле -
нию в этот знаменитый институт я стал готовиться,
потому что уже тогда понял, что "художество" в чис-
том виде не для меня, хотелось заниматься чем-то
прикладным, применять творческие знания в ка-
кой-то другой профессии. Оставалось только выб -
рать мастерскую художественного факультета ВГИ -
Ка: художник фильма, художник фильма по
костюму, художник мультипликационного фильма
или художник анимации и компьютерной графики.
А.П.: Нет, просто, закончив художественный факуль-
тет ВГИКа, не обязательно было связывать свою де-
ятельность с кино, можно было заниматься костюма-
ми, интерьерами или чем-то иным. И я поступил в
мастерскую Бориса Александровича Богданова – на-
родного художника СССР, известного художника-
постановщика игрового кино. Среди его работ более
20 фильмов, многие из которых вошли в золотой
фонд советского кинематографа, среди них "Камен-
ный цветок" (первый советский цветной фильм,
1946), "Мичурин" (1949), "Война и мир" (1965...67),
"Гусарская баллада" (1962). К сожалению, сейчас его
уже нет в живых, он умер в 1995 году. Нашими препо-
давателями были такие замечательные художники-
постановщики как Владимир Анатольевич Голубев и
Виктор Иванович Юшин.

Н.Л.: Вы выбирали профессию, когда фильмопро - Н.П.: А чему была посвящена Ваша дипломная
изводство в России еще было в упадке. Предпола- работа?
гали, что в ближайшие годы начнется его бурное А.П.: Художественный факультет ВГИКа дает об-
развитие? щее художественное образование, а тонкости про-

Техника и технологии кино 4|2008 3

С Л О В О М А С Т Е Р А

фессии художника-постановщика фильмов выпус-

кни кам пре д сто яло ос ва ивать са мос то ятель но.
В качестве дипломной работы студентам предлага-
лось создать серию эскизов по выбранному лите-
ратурному произведению. В те годы фильмов сни-
малось мало и на крайне небольшие средства,
потому художник-постановщик часто просто не
был предусмотрен в смете. В процессе обучения
все задачи рассматривались преимущественно на
теоретическом уровне, практических занятий бы-
ло очень мало. Возможно потому, что раньше на
студиях был штат архитекторов и других специ-
алистов, которые могли все замыслы художника
воплотить в декорации. Сейчас ситуация измени-
лась: ты должен сам все придумать, разработать и
проконтролировать исполнение.

Н.П.: Где же приобретались необходимые знания и

навыки?
А.П.: После окончания ВГИКа я начал работать ассис-
тентом у Федора Савельева, известного художника-
постановщика рекламных роликов, в те годы он при-
нимал участие практически во всех рекламных

Живописцы Симон Топфер и Фи Доссман за работой

проектах для телевидения. Я помогал ему в работе над

более 30 рекламными роликами, а потом был его ас-
систентом на двух полнометражных художественных
фильмах. Один из них – "Антикиллер" режиссера
Егора Кончаловского, с которым мне было крайне
интересно работать, я узнал от него много полезного
для своей профессии. К тому же на "Мосфильме" тог-
да работало много квалифицированных специалис-
тов, у них также было чему поучиться.
Затем мне предложили создать декорации для ре-
алити-шоу "Двенадцать негритят", которое снималось
в Берлине. Их строили немецкие декораторы, а в Ев-
ропе одинаково ценят всех специалистов, принима-
ющих участие в съемках, будь то режиссер, гример
или декоратор. Там я познакомился с прекрасными
живописцами, которые готовили построенные деко-
рации. Ведь до определенного момента декорация
мертва, и "обжить" ее – задача живописцев. Где-то они
наносят пыль, где-то потертость на обоях, где-то тре-
щины на потолке, в результате декорации становятся
не искусственными, а реальными, обжитыми. Напри-
мер, по сценарию человек в течение 10 лет каждый
день берется за ручку двери и открывает ее, и живо -
писец отразит это за счет потертостей, засаленнос-
тей, пятен и т.п. Он привнесет в декорацию следы
времени, в кино это называется "старение".

Н.П.: А при компьютерной обработке снятого ма-

териала это сделать нельзя?
А.П.: Нет, это делают живописцы при подготовке
Эскиз и интерьер гостинной для реалити-шоу “Двенадцать негритят” декораций к съемкам. Только, например, на "Мос -
фильме" предпочитают работать бесконтактными

4 Техника и технологии кино 4|2008


методами, используя краскопульты, аэрографы,
удочки. Художник-постановщик рассказывает жи -
вописцам, что бы он хотел увидеть в результате, и
они начинают работать, следуя его общим указа-
ниям. А у немецких живописцев, о которых я рас-
сказываю, был подход особый. Мне сначала пред -
ло жи ли ил лю с тра ции и по ним мы выб ра ли
образцы того, что хотели бы видеть в декорации:
какой тип старения, какая патина на штукатурке
или двери и многое другое. Были сделаны эскизы
этого старения, изготовлены образцы размером
1×1 м, а потом живописцы их "состарили", причем
делали они это только вручную, используя раз -
личные тряпочки или губки. Из предложенных
многочисленных вариантов мы отобрали те, что
должны были использоваться в построенных де -
корациях.
Н.П.: И вся эта огромная работа была проделана для
съемки не исторического фильма, а реалити-шоу?
А.П.: Дело в том, что по сценарию его участники
попадали в запущенный старинный замок, в кото-
ром в последние 50 лет никто не жил, вот его ин-
терьеры и нужно воспроизвести. Работа над про -
ектом "Двенадцать негритят" научила меня очень
многому, а немецкие живописцы стали настоящи -
ми друзьями, я узнал о совершенно ином, высоко
профессиональном подходе к делу. Потом эту
команду живописцев я пригласил, когда стал ху -
дож ни ком-пос та нов щи ком филь ма "Из гна ние"
Андрея Звягинцева.
Фильм "Изгнание" – это вольное переложение ро -
мана Уильяма Сарояна "Что-то смешное". Однако ни-
чего смешного в картине нет. Это мрачное, трагичес-
кое пове ствование о не ве се лом итоге се мейного
путешествия в загородный дом. Там, на фоне совер-
шенной и абсолютной красоты прорывается долго
скрывавшаяся в семейных закутках трагедия. Муж
(Константин Лавроненко) и жена (Мария Бонневи)
оказываются чужими. Весь фильм соткан из симво-
лов и метафор. В картине нет указаний ни на наци-
ональную принадлежность героев, ни на географи-
ческие приметы, и даже все время виднеющаяся в
кадре церковь не несет в себе четких конфесси-
ональных признаков. Константин Лавроненко, сняв-
шийся в этой картине, получил приз за лучшую муж-
скую роль 60-го Каннского кинофестиваля.
Н.П.: С чего все-таки начинается работа художни -
ка-постановщика игрового фильма?
А.П.: При работе над фильмом должна образо-
ваться творческая ячейка – режиссер, оператор и
художник. В начале идет просто обсуждение, под -
бор каких-то фотографий или иллюстраций с ин -
С Л О В О М А С Т Е Р А
тересными элементами, которые могли бы ис-
пользоваться, определение стиля, цветовых от-
тенков. Таким образом, в течение какого-то вре-
мени формируется художественная канва фильма.
Затем художник рисует эскизы декораций для
всей картины, они опять же обсуждаются, дораба-
тываются и утверждаются. Параллельно идет по -
иск соответствующей натуры, например, если
речь идет об интерьере дома, то он должен под -
ходить по архитектуре. При съемках фильма "Из-
гнание" нам ни разу не пришлось идти на ком-
промисс, мы построили все, что задумывали: мост,
платформу, дом, церковь и все интерьеры. Ну а
потом идет подбор реквизита.
Н.П.: И костюмов?
А.П.: За них отвечает художник по костюмам, но
художник-постановщик также принимает в этом
участие, поскольку они должны хорошо смотреться
на фоне декораций.
Н.П.: А если снимается исторический фильм, и
костюмы должны соответствовать эпохе, в кото-
рой разворачивается сюжет фильма?
А.П.: Работа над историческим фильмом начинает-
ся со знакомством с материалом – в музеях, по кни -
гам, памятникам архитектуры, в усадьбах и т.д.
Н.П.: Есть такая специализация – художник-поста-
новщик исторических фильмов?
А.П.: Нет, но если человек удачно сделал одну исто-
рическую картину, то продюсеры, понимая, что над
подобным фильмом с ним будет работать проще,
так как он хорошо знает данную эпоху, пригласят и
на следующую. Только соблюсти досконально все
детали крайне сложно. Для меня главное – работа
на художественную задачу, и если в чем-то истори-
ческая правда не соответствует характеру героя, то
я скорей пожертвую ею, чем художественной цело-
стностью образа. И такой подход присущ многим
художникам-постановщикам.
Н.П.: Как случилось, что Андрей Звягинцев приг-
ласил Вас на фильм "Изгнание"?
А.П.: Все произошло случайно. Ни с кем из съемоч-
ной группы я знаком не был. И когда что-то не сло-
жилось с утвержденным художником, а картину уже
нужно было запускать, по рекомендации оператора
Сергея Мачильского пригласили меня.
Н.П.: "Изгнание" – это первый фильм, над кото-
рым Вы работали как художник-постановщик?
А.П.: До не го был се ри ал "Убой ная си ла 6. Мыс
Доб рой на деж ды", три се рии ко то ро го сни ма-
лись в ЮАР. В ра бо те над этим те ле ви зи он ным
про ек том бы ли ин те рес ные для ме ня мо мен ты.
Мак си маль но ис поль зо вал ся ме с тный ко ло рит.
По сю же ту ге рои по па да ют в Аф ри ку и их по хи-
Техника и технологии кино 4|2008 5
С Л О В О М А С Т Е Р А
Дом в "Изгнании" – самый главный изобразительный объект, породил рабочее
название фильма "Запах Камня". Он – свидетель истории семьи старшего
брата, место погибшего счастья. В нем все начинается и заканчивается
щают пре д ста ви те ли аф ри ка н ских пле мен. Мы
по с тро или для них две де рев ни. Здесь опять же
мож но го во рить, что, с точ ки зре ния до ку мен -
таль ной прав ды, все, сня тое там , вранье, по то му
что пле ме на уже прак ти чес ки не сох ра ни лись,
а еще ос тавшиеся жи вут в дру гих мес тах. Съ емоч -
ная груп па, при ехав в ЮАР, сна ча ла рас стро -
илась, так как там нет джу н глей, а есть са ван ны с
6 Техника и технологии кино 4|2008
Эскизы интерьеров дома
пре иму ще с твен но низ ко рос лы ми груп па ми
де ревь ев и за рос ля ми кус тар ни ков. По это му
бук валь но в каж дый кадр при хо ди лось ста вить
за ра нее при го тов лен ные паль мы, вво дить сло нов
и жи ра фов. Опе ра то ром се ри ала был Сер гей
Ма чиль ский, и я бла го да рен ему за ре ко мен да-
цию Звя гин це ву.
Н.П.: А как строилась работа над "Изгнанием"?
А.П.: Мы достаточно быстро поняли, что все подхо -
дим друг другу: режиссер Андрей Звягинцев, опера-
тор Михаил Кричман и я. Звягинцев начинал рабо-
тать с Михаилом еще на стадии написания
сценария, поэтому к моменту моего появления они
уже многое придумали. Перед встречей я прочитал
сценарий, который мне очень понравился. А Звя-
гинцева заинтересовали декорации для проекта
"Двенадцать негритят", так как в "Изгнании" все до-
лжно было быть эстетично, просто, большое внима-
ние уделялось внешнему виду стен и качеству пове -
рхностей. После первой же встречи мы втроем
отправились к продюсеру Дмитрию Лесневскому,
чтобы выяснить, можно ли пригласить на картину
команду немецких живописцев, моих друзей, и по-
лучили его согласие.
Н.П.: Где проходили съемки фильма?
А.П.: В нескольких странах – во Франции и Бель-
гии, где снимались городские пейзажи, в России, в
Москве – павильонные, интерьерные съемки, а
С Л О В О М А С Т Е Р А

также в Молдове, где специально для съемок был

построен дом, мост через овраг, церковь, а также
кладбище рядом с церковью. Особенно сложным
оказалось спроектировать церковь и кладбище –
они не должны были содержать очевидных приз-
наков принадлежности к какой-то определенной
конфессии. Церковь, как и дом на холме, в кадре
должны были выглядеть очень старыми, что под -
ра зу ме ва ло тща тель ную ра бо ту де ко ра то ров с
фактурами. Мы не делали старения как такового,
мы создавали абстрактные фактуры, без привязки
ко времени и пространству, пытались создать неч-
то, работающее только на ощущение.

Н.П.: Работать над фильмом "Изгнание" было ин-

тересно?
А.П.: Чрезвычайно. Во-первых, сам подход к рабо -
те был совершенно не типичен для российских
картин. Здесь все решал режиссер Андрей Звягин-
цев, а продюсер Дмитрий Лесневский соглашался
со всеми его замыслами, случай сам по себе уни -
кальный. Для Андрея была важна каждая деталь,
поэтому он всегда был в курсе нашей работы. А са -
мое главное, что все делалось под съемку; напри-
мер, еще до строительства дома был создан его
план, в котором учитывались все операторские
панорамы, а проемы дверей по размеру точно со-

Интерьеры дома

ответствовали камере с оптикой. Мы делали об-

разцы всех фактур и плоскостей, снимали на их
фоне героев в костюмах, обсуждали различные
ракурсы и элементы кадров.
Старались снять так, чтобы потом ничего не нужно
было менять. Для современного кинематографа –
случай нетипичный, обычно отснятый материал пе-
реводится в цифровую форму, выполняется монтаж,
корректируется цвет и свет. А после завершения съе-
мки фильма "Изгнание" оставалось только напечатать
с негатива позитивную копию.
Был даже такой случай. Михаил Кричман нашел за-
мечательное место в Молдавии – заброшенное пас-
тбище, окруженное потрясающими акациями и глу-
боким рвом. Там была такая глубокая эрозия почвы,
что она создавала впечатление огромных высохших
русл рек. Еще до начала съемок, чтобы уточнить сце-
ны, туда периодически наведывались члены группы.
Кабинет и фотография дома,
И вдруг однажды они увидели, что земля в этом мес-
которая висит на стене и свидетельствует о его историческом прошлом
те распахана и в нее посажены акации. Другой про-

8 Техника и технологии кино 4|2008


дюсер сразу же предложил бы найти другую натуру.
Но Звягинцев хотел снимать именно там, и Леснев -
кий с этим согласился. Договорились с работниками,
они аккуратно выкопали то, что посадили, и привели
все в прежний вид. А так как до начала съемок оста-
валось еще два года, то территорию оградили и по-
ставили охрану. Через полгода там началось стро-
ительство. Оно велось крайне аккуратно, чтобы не
повредить ни одного дерева и не помять травяной
покров, хотя это и усложняло работу. Например, при
строительстве моста был сооружен специальный по-
мост, по которому и ходили. Ни одна машина к нему
не подъезжала, все, что нужно, подносилось на руках.
Мы начали строительство в мае, а съемку планирова-
ли начать в августе.
А потом случилось так, что Мария Бонневи, иг-
равшая главную героиню, не смогла приехать в ого-
воренные сроки, и съемка была отложена на год.
У меня появилась надежда, что в течение этого вре-
мени появятся какие-то дополнительные штрихи,
которые "обживут" эту реальность, но когда я при-
ехал туда через год, то увидел, что никаких измене-
ний не произошло.
Н.П.: А присутствие художника-постановщика на
съемках обязательно? Ведь мы сейчас беседуем
рядом с павильоном, где идет съемка фильма
"Сказка XXI", Вас на съемочной площадке нет?
Че тыре новеллы "Сказки XXI" снима ют четве ро
совсем молодых, но уже отмеченных наградами ре-
жиссеров, недавних выпускников ВГИКа: Елизавета
Соломина, Александр Баршак, Константин Статский
и Ба кур Ба ку рад зе, чей пол но мет раж ный де бют
"Шультес" включен в программу "Две недели режис-
серов" Каннского фестиваля и конкурсную програм-
му "Кинотавра" этого года. Из этих четырех 25-ми-
нут ных но велл – "Дет ство Forever", "Школь ный
звонок. Посвящение", "Крепость" и "Мир игрушек" –
сложится полнометражная картина о детях и взрос-
лых. Все четыре новеллы связаны между собой не
только общей тематикой, некоторые герои "перехо-
дят" из одной истории в другую.
А.П.: Главная задача художника-постановщика – это
все-таки подготовка к съемке, и эта работа должна
быть выполнена очень тщательно, потому что пока
идет съемка одной сцены, он готовит нужные объек -
ты для следующей. И так весь съемочный период. Пе -
ред началом той, что идет сейчас, я все проверил, ес -
ли возникнут серьезные проблемы, мне обязательно
позвонят, а с остальным грамотная съемочная группа
справится. Над кинопроектом "Сказка XXI" я начал
работать в феврале, а сейчас полным ходом идет съе-
мочный период. Изначально все четыре новеллы мы
хотели снять в павильоне, но потом решили съем -
ку в интерьерах проводить на реальных объектах,
С Л О В О М А С Т Е Р А
а все фантастические сцены снимать в павильонах.
Этот проект имеет ограниченный бюджет, и перво-
начальный план пришлось значительно упрощать, но
декорации цирка, в которых сейчас идет съемка, уда-
лось отстоять. Для меня работа над "Сказкой XXI" ин-
тересна тем, что здесь можно придумывать что угод-
но. Декорации цирка – это мальчишеская фантазия.
Поэтому вначале мы пригласили детей из художес-
твенной школы и предложили им пофантазировать,
чтобы потом использовать их идеи в декорации, но
из этого ничего не получилось. Оказалось, что совре-
менные дети сохраняют непосредственность только
лет до пяти, а потом теряют ее и стараются подра-
жать взрослым. Поэтому фантазировать пришлось
самому. Продюсеры, увидев сделанные эскизы, снача-
ла испугались, поскольку им казалось, что построить
декорации будет крайне сложно. Обсуждался даже
вариант создания декораций с помощью компьютер-
ной графики, чтобы потом смонтировать их со сня-
тыми сценами. Но даже при таком варианте работы
многие объекты, например те, которых касается ак-
тер в кадре, должны быть реальными, и таких объек-
тов оказалось очень много. Поэтому решили все-таки
для новеллы "Детство Forever" строить декорацию
цирка и обойтись без компьютерной графики, а вот
в другой новелле – " Школьный звонок. Посвящение"
ее будет много.
Но, наверное, через какое-то время мне будет уже
все равно, строятся ли декорации для съемки или
они делаются с помощью компьютерной графики,
а съемку ведут на хромакее. В любом случае их нуж-
но придумать и нарисовать. Вначале всегда следует
найти и предложить художественное решение, на-
рисовать эскизы, и только потом по ним можно по-
строить декорацию или создать ее виртуально.
Что касается нашего цирка, то в нем нет сложных
деталей. Сюжет новеллы заключается в том, что
мальчик ломает сделанный папой макет цирка, за-
тем пытается его починить, ему начинает помогать
Эскиз декорации цирка
Техника и технологии кино 4|2008 9
С Л О В О М А С Т Е Р А

отец, а потом они попадают в этот созданный мир.

Мне казалось, что здесь будет интересна игра мас-
штабов, и я построил цирк как коллаж из разных
предметов, окружающих героев (игрушек, кубиков
и т.д.), сделал его более фантастичным и празднич-
ным, чем новый макет, который получился у отца с
сыном. Поэтому декорации вышли яркими.

Н.П.: За изображение в фильме отвечает опера-

тор. А с ним художник-постановщик работает?
А.П.: Конечно, с оператором обсуждается все. Удоб-
ны ли придуманные декорации для проведения съе-
мок, порой в них предусматривается специальная
площадка для крана или пьедестала, намечаются
оси для съемки панорам, обсуждается, как в кадре
будут смотреться те или объекты или фактуры, и
многое, многое другое.
Например, именно оператор фильма "Сказка XXI"
Андрей Каторженко предложил мне использовать в
декорациях цирка люминесцентные краски, кото-
рые светятся в ультрафиолете. У нас и так было
много светящихся элементов, а обработка их люми-
несцентными красками придала им прозрачность и
воздушность, позволила создать атмосферу праз-
дника.

Н.П.: Из всего сказанного Вами можно сделать вы-

вод, что задача художника-постановщика заклю-
чается в создании для съемки фильмов художес-
твенных образов, которые соответствуют замыслу
режиссера. Это так?
А.П.: Совершенно верно. Художник в кино никогда не
должен выступать как самостоятельный автор. Здесь
все подстраивается под режиссера, и вся съемочная
группа работает на то, чтобы воплотить его замыслы.
Даже если фильм получает приз за художественное
решение, это во многом заслуга режиссера. Поэтому
я считаю, например, несправедливой ситуацию, когда
фильм "Изгнание" был номинирован на премию
"НИКА" только в категориях "Лучшая работа операто-
ра" и "Лучшая работа художника", а режиссер Андрей
Звягинцев номинирован не был. Я этого не понимаю,
потому что художник может работать только совмес-
тно с режиссером.

Н.П.: Есть ли такой современный художник-поста-

новщик, который служит для Вас авторитетом?
А.П.: Да. Данте Ферретти – художник-постановщик
фильмов "Авиатор", "Банды Нью-Йорка" Мартина
Скорсезе, "Город женщин" Федерико Феллини.

Н.П.: Расскажите, пожалуйста, о планах.

Фрагменты декорации цирка – символ свободы детских грез,
где вещи с легкостью меняют свое назначение, где нет места функции
и логике, а есть только чувство радости
А.П.: Недавно получил интересное предложение от
молодых режиссеров из Индии, и мне понравился
сценарий. Я считаю, что осваивать разные школы
очень полезно, можно многому научиться. Поэтому
я с удовольствием буду с ними работать.

10 Техника и технологии кино 4|2008