Проблема кадра в немом кино, в современном кино

Теоретические изучения проблеме кадра в способности производить значения

входят в круг вопросов о том, является ли кинематограф в целом достаточно хорошим
средством для производства значений. Анализируя проблемы значения и коммуникации в
кино, различные авторы обращаются к рассмотрению структуры и возможностей
внутрикадрового построения, проблеме взаимосвязи кадров, уделяя данным вопросам
различную степень внимания.
Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность,
расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При этом, поскольку
оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей - кадром, они оказываются
взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в реальной жизни пространственную
протяженность, в кино можно построит как временную цепочку, разбив на кадры и
расположив их последовательно.
Для зрителя это - чередование кусков изображения, которые, несмотря на отдельные
изменения внутри кадра, воспринимаются как единые. Границу кадра часто определяют
как линию склейки режиссером одного сфотографированного эпизода с другим.
Фактически именно это утверждал молодой С. Эйзенштейн, когда писал: «Кадр - ячейка
монтажа»6[1]. И дальше: «Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу
монтажных кусков «кадров» - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя
внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику «толчками» мчащегося
автомобиля или трактора»[2].
Рассмотрим проблемы кадра в немом кино. Немое кино - это общепринятое
обозначение кинематографа в первые десятилетия его истории, когда фильмы выходили
на экраны без синхронно записанного звука. Именно отсутствие доступной технической
возможности записи и синхронного воспроизведения звука оказалось наиболее важным
обстоятельством, которое определило художественную специфику кинофильмов в этот
период.
Поначалу немое кино было интернациональным, как музыка, достаточно было
перевести титры.
Специфической особенностью немых фильмов является использование титров
(интертитров) – текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету,
воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для
аудитории. Титры появились в кино не сразу, и функция их со временем существенно
менялась. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи,
как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов и так
далее. Поначалу фильмы продавались для проката без вмонтированных титров –
прокатчик получал только текст, который мог напечатать и вставить в фильм по своему
усмотрению (например, перевести титры на другой язык), на плёнке в этом случае начало
титра обозначалось косым крестом с номером титра. Со временем титры были осмыслены
как эстетически важная часть фильма, они специально оформлялись и организовывались с
остальным материалом. Кроме того, титры часто тонировались цветом. Но и титры
постепенно исчезали, благодаря чему выработался особый киноязык: не только
мимический, но и операторский.
Изучение психологии, восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там
взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность «чтения». Однако
членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых строго и
однозначно задается порядок чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок
подчиняется не законам психофизиологического механизма, а художественного замысла,
законам языка данного искусства. Одним из основных элементов понятия «кадр» является
граница художественного пространства. Таким образом, еще до того, как мы определим
понятие кадра, мы можем выделить самое существенное: воспроизводя зримый и
подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его на отрезких[3].
По мере расширения художественных средств немого кино появилась также
возможность создавать полнометражные фильмы без интертитров; это было характерно
прежде всего для немецкой «камерной драмы», наиболее важным примером которой
является фильм Мурнау «Последний человек».
Изобразительные и художественные возможности немого кино были чрезвычайно
высоки. Выработался совершенно особый неповторимый стиль общения со зрителем при
помощи мимики и жестов. Выразительность движений некоторых актёров немого кино
вряд ли может быть превзойдена даже в современном звуковом кино. Кроме того,
киносеансы в начале XX века не были полностью беззвучны, обычно показ кино имел
музыкальное сопровождение на фортепьяно. Профессия пианиста в кинотеатре
называлась «тапёр». Многие мелодии из репертуара тапёров того времени дошли и до нас.
Тем не менее, распространено заблуждение, что немые фильмы были примитивны.
Причиной распространения этого заблуждения в середине XX века называют то, что
немые фильмы часто тогда демонстрировались на повышенной скорости (например,
фильмы, снятые со скоростью 16 кадров в секунду, показывались на скорости 24 кадра в
секунду), и то, что большинство сохранившихся немых фильмов оказались в технически
плохом состоянии.
Современный кинематограф, с того момента как он освободился от театрального
языка и выработал свой собственный, такого разделения не знает (исключение составляет
лишь членение кинотекста на серии; даже если серии демонстрируются подряд,
повторяющиеся в начале каждой новой серии титры привносят перерыв времени
художественного повествования, аналогичный антракту). Однако театральный текст
сегментируется не только на действия, но и на явления. Переход от явления к явлению на
сцене происходит не скачком, а непрерывно, сохраняя видимость сходства с течением
событий в жизни. Но каждое новое явление приносит сгусток действия, представляя собой
организованное целое с явными структурными границами. И если на сцене эти границы
выражаются лишь понижением напряжения действия, переходом к новому действию и т.
д., то есть реализуются в категориях содержания, то в печатном тексте пьесы (который
выступает по отношению к ней как метатекст, словесное описание несловесного действия)
явления разделены графически: пробелами и типографскими заглавиями.
Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу -
последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х годов, это не
сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом единстве более высокого уровня.
Композиция в кадре и последовательность кадров открывают путь для
формирования значения, но не являются единственными условиями для понимания
кинотекста. Способ оформления внутрикадрового содержания и способ включения кадра
в последовательный ряд, взаимодействие кадров друг с другом также влияют на значение,
как и означающие кадра. Кинокадр в любом значении (и как единичный кадр, и как
последовательность кадров, заданная движением камерой) — это один из уровней
построения кинотекста, который выделяется весомой информативностью с точки зрения
повествовательных и изобразительных аспектов.
Современное кинопроизводство предоставляет авторам – создателям
кинопроизведения (режиссерам, звукорежиссерам, кинокомпозиторам, саунддизайнерам и
т. д.) совершенно иные (по сравнению с теми, в которых работал С.М. Эйзенштейн)
условия для творчества. Новые многоканальные звуковые технологии в кино способны
вызывать у зрителей ощущение полного погружения в реальность происходящего на
экране, эмоционального вовлечения в кинематографическое действие, вплоть до
«помещения» зрителя внутрь кинопространства как непосредственного участника, а не
стороннего наблюдателя событий, происходящих на экране.
 Таким образом, в современном кино, по сравнению с немым кином, теперь более
глубокое значение приобретает и аудиовизуальный контрапункт – в монтаже,
последовательно комбинируя различные планы, режиссер располагает возможностями
различных звукозрительных «смещений» внутри самих планов, умножающих
пространственно-динамические «конфликты» между звуком и изображением. При этом
изображение и звук образуют особую звукозрительную полифоническую структуру, где
пластическое начало сливается со звуковым, создавая звукопространственную
перспективу фильма. Таким образом, технико-технологические возможности, о которых
мечтал С. М. Эйзенштейн стали реальностью, предоставив широкий пласт средств для
воплощения самых смелых идей в области звукозрительных решений, что, однако, не
отменяет самого главного, о чем писал великий режиссер, – творческих усилий и таланта
человека, создающего художественные образы

Использованная литература:

1 Эйзенштейн С.Избранные произведения в шести тома т. 2, М.,Искусство, 1964, с.209

2 Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести тома т. 2, М.,Искусство, 1964, с.291
3 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти-Раамат, 1973.