В. П.

Пальчиков
Санкт-Петербургский гуманитарный
университет профсоюзов

ИМПРОВИЗАЦИЯ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ
И В КИНО

Интересно, каким образом процесс импровизации влияет на

творческих людей, работающих на телевидении и в кино?
Чтобы ответить на этот вопрос, следует рассмотреть, как рож-
дается этот феноменальный процесс в театре. Тем более, что эле-
менты психологического театра, приемы репетиций, способы
постановки используются в работе на телевидении и кино.
Импровизация в театре производит самое яркое и сильное
впечатление на зрителя. Восхищенный зритель своим отноше-
нием добавляет энергии к происходящему на сцене, стимулируя
и подталкивая артистов к еще более качественному продолже-
нию импровизации. «А между тем актер, обладающий нормаль-
ным сознанием, должен во время игры на сцене “видеть” самого
себя так же свободно и объективно, как видит его публика. Он
должен сам получить впечатление от своей игры как бы со сто-
роны. Истинное творческое состояние в том именно и заключа-
ется, что актер, испытывая вдохновение, выключает себя самого
и предоставляет вдохновению действовать в нем. Его личность
отдается во власть вдохновению, и он сам любуется результатом
его воздействия на свою личность»1.
Этот механизм — «взгляд актера со стороны на самого себя в
роли» — знаком любому состоявшемуся в профессии актеру.
И все это имеет определенный творческий багаж, без которого
магия импровизации не состоится.
Импровизация — это неожиданное, непроизвольное и есте-
ственное создание художественного произведения непосред-
ственно в процессе его исполнения.
164
 Искусство импровизации возможно тогда, когда у актера есть
«понимание» его роли. Ему понятны «предлагаемые обстоятель-
ства», он разработал «второй план» образа, овладел им. Внутрен-
ний духовный «багаж» персонажа, который заложен в пьесе,
освоен актером, присвоен своей роли. Наличие хорошо разрабо-
танного «второго плана» делает яркими реакции героев на проис-
ходящие в пьесе события, поясняет мотивы поступков, насыщает
смыслом произносимый текст. «Второй план» не может быть
выявлен без хорошо разработанного «внутреннего монолога».
«Человек не может существовать без потока мыслей, проно-
сящихся у него в голове. Поэтому он в жизни никогда не огра-
ничивается только теми словами, которые произносит вслух.
Молчащий человек внутренне спорит, убеждает кого-то, аргу-
ментирует, пытается разобраться, принимает решения…»2.
И вот появляется главное, что можно и нужно найти для того,
чтобы роль состоялась, возможно, заблистала в процессе импро-
визации — это «зерно» образа. Понятию «зерна» спектакля, роли
уделял большое внимание Владимир Иванович Немирович-Дан-
ченко. Это понятие вошло в систему Станиславского как одно из
основных составных частей ее. Владимир Иванович, друг и сорат-
ник Станиславского, никогда не претендовал на соавторство в си-
стеме, но существенно дополнял и развивал работу Константина
Сергеевича. Это выражалось в теоретических спорах, практиче-
ской работе с актерами и постановках спектаклей. В результате
этого и родились понятия «зерно образа» и «зерно спектакля».
«От зерна образа к острой характерности, выявляющей суть
«зерна». Овладение актером этой технологией составляет «зерно»
его профессии. В этом — суть перевоплощения и «жизнь чело-
веческого духа» роли»3.
Если актер в процессе работы над ролью овладел «зерном
образа», он может импровизировать. Эта импровизация будет
вполне осознанной и в русле создаваемой роли. И если актеру
удается глубоко проникнуть во внутренний мир своего героя и
захватить этим зрителя, то он может сыграть сначала «смерть
героя, а потом его рождение». И все сыгранное будет едино, будет
принадлежать одному герою, а не разным.
Импровизация вызывает творческий подъем, прилив твор-
ческих сил, рождает эмоции, чувства, переживания, и она может
165
появиться у актера, у режиссера, у художника-постановщика, у
оператора, снимающего телефильм. Это может произойти с
любым творцом, который наполняет себя поисками предмета
своих изысканий.
В 60-х годах прошлого века телевизионную передачу называли
«прямой», и не было сомнений в том, что на экранах — сиюми-
нутная интерпретация событий, происходящих в действи-
тельности в том месте, откуда идет передача. Телевидение было
«прямым» в полном смысле слова, сиюминутным — буквально,
событие, «пришедшее в дом», — не препарированным, а целым, со
всеми случайностями.
«Три кита “прямого” телевидения — документальность, сию-
минутность, импровизационность. Документальность потому,
что событие реально, а не вымышлено. Сиюминутность потому,
что оно фактически происходит “на глазах” телезрителя. Им-
провизационность потому, что импровизация присуща поведе-
нию участников события; она проявляется и в методах
отражения события телевизионной бригадой»4.
Сегодняшний этап развития телевидения требует пересмотра
этих трех принципов. Такая переоценка в первую очередь связана
с техническим прогрессом и растущими возможностями у творче-
ских и технических работников телевидения. К тому же со времен
появления «прямого» телевидения у сегодняшнего российского
зрителя в отличие от зрителя советского поменялось все: страна,
образ мышления, менталитет. Эти условия в свою очередь сильно
меняют требования к качеству телепрограмм.
«Событие может быть либо отобрано из “реального потока
жизни”, либо создано творческими работниками телевидения
специально для того, чтобы быть проинтерпретированным»5.
«Три кита “прямого” телевидения» остались, но изменилась
очередность этих принципов в работе над материалом у творче-
ских работников телевидения — импровизационность, сиюми-
нутность, документальность. До некоторых пор телевидение
было средством односторонней доставки видеопродукции зри-
телям, но прогресс не стоит на месте: сейчас у пользователя поя-
вилось интерактивное телевидение. Возможностей повлиять на
тот или иной канал стало больше, но они пока полностью не-
осуществимы. Утверждать, что у зрителя есть полнокровное ин-
166
терактивное телевидение, на которое он в полной мере может
влиять, где возможно, изменять телепродукт на телеканале по
своему желанию — нельзя. Но это перспектива сегодняшнего
дня, в которой будет превалировать самое главное — импрови-
зация. Уже сейчас в тестовом режиме в Санкт-Петербурге и в не-
которых городах Тюменской области создаются интерактивные
фильмы при участии зрителя. У интерактивного телевидения
есть определенный штат режиссеров, операторов и актеров, ко-
торые способны работать в импровизационном режиме. Зрителю
показывают заранее отснятую начальную часть фильма, которая
может заинтересовать его важными проблемами или занима-
тельным сюжетом.
Далее интерактивным способом редактор, режиссер и ак-
теры вступают во взаимоотношения со своим зрителем. Они
выясняют, что и как зритель хотел бы увидеть далее. Актеры в
костюмах и гриме внимательно выслушивают зрительские уста-
новки. Зритель становится автором, к тому же идет импровиза-
ция написания драматургической основы — с учетом мнения
каждого из посмотревших фильм. Группа редакторов обрабаты-
вает материал и находит определенное драматургическое реше-
ние. От режиссера, операторов и труппы артистов требуются
сосредоточенность и внимание. Команда «мотор», и пошла
съемка, а вернее, трансляция «живого» эфира, в котором ак-
теры, импровизируя, разыгрывают продолжение фильма. Но не
только актеры, а практически все прочие телевизионные
службы, начиная от режиссера эфира до операторов, подвер-
жены процессу импровизации. Этот творческий коллектив
«ваяет» на глазах у зрителя. Зритель доволен, остановки эфира
нет, но возможна и остановка, возможны уточнения, а потом
снова команда «мотор» — вперед.
Подобная форма работы телеканалов в ближайшее время
станет постоянной. Интерактивность телевидения стоит уже
на пороге студий. Конечно, эта форма интерактивного телеви-
дения дорога по себестоимости, но чрезвычайно эффективна
и применима пока только на платных каналах, т.к. для съемки
такого телефильма потребуется около десяти—пятнадцати опе-
раторов, большое количество осветителей и других специали-
стов, связанных с телевизионным производством. Следует
167
сказать, что все эти профессионалы должны быть абсолютно
управляемы режиссером-постановщиком, и работать они до-
лжны на современной технике. Удивительный парадокс выя-
вляется в этой форме работы интерактивного телевидения —
полная управляемость и слаженность работы всех специали-
стов при съемке фильма и одновременно максимальная их им-
провизация.
Импровизация пробуждает в актере творческую энергию,
порыв вдохновения. И тут возникает вопрос: «Будет ли эта
творческая стихия осмысленной?» Да, будет! Когда актер до-
бился слияния со своей ролью, когда он проник во внутрен-
ний мир своего персонажа, то один эпизод игры сам собой
порождает другой эпизод, а этот — третий. Такая последова-
тельность вполне уместна в театре, на телевидении, а также и
в кино.
«Нередко актерам приходится снимать сначала последние
картины, а потом первые, все это наживать экспромтами, репе-
тируя сначала смерть, а потом рождение»6.
Прав был великий Станиславский, когда отмечал, как тя-
жело работать актерам и режиссерам в кино. На это влияет целый
комплекс причин. Погода, которой нет и которая будет через
месяц; актеры, которые работают не только в кино, но и в теа-
тре, и которых режиссер сможет собрать только, предположим,
летом, а сейчас зима. Здесь целый «букет» объективных и субъ-
ективных обстоятельств, которые диктуют режиссеру очеред-
ность съемки эпизодов. Конечно, очень многое в кино зависит от
уровня готовности, профессионализма актера и режиссера. Если
актер и режиссер проделали предварительную работу по подго-
товке к съемкам фильма, то, встречаясь на пощадке и репетируя
по сценарию, они могут быть уверены в успехе фильма. Под-
спорьем им в этом будет импровизация, которая сможет по-
влиять на хорошо подготовленный материал.
На съемочной площадке актеру необходима свобода, здесь
важно создать обстановку доверия. В театре в процессе творче-
ства актера участвует зритель. Он, как и актер, является творцом
спектакля. У актера есть как бы «мерило», которое проявляется
в зрительских биотоках, идущих из зала к актеру на сцену. Опыт-
ные режиссеры-постановщики во время съемок своего фильма
168
устраивают некое подобие «зрительного зала» на съемочной
площадке. Невольными зрителями становятся все участники
съемок из числа киногруппы. К этому числу находчивый ре-
жиссер-постановщик прибавляет десятка полтора заинтересо-
ванных лиц из числа ярых поклонников или студентов
творческих вузов. При четкой организации и дисциплиниро-
ванности участников съемки создается эффект того самого зри-
тельского «мерила» в виде положительных биотоков, которые
получают актеры во время съемок.
И тогда можно, не соблюдая последовательности, снять сна-
чала первые эпизоды фильма, затем последние. Конечно, сле-
дует оговориться, что такой способ съемки применяется
режиссером крайне редко и в особых случаях.
Многие режиссеры телевидения и кино любят работать в
импровизационном ключе. У каждого свой способ работы, но в
большинстве случаев он основан на профессиональных теа-
тральных знаниях — режиссеры телевидения и кино как бы
долго репетируют, но быстро снимают. Во время репетиций
часто проявляется закономерность последовательности. В теа-
тре артист репетирует с режиссером от начала пьесы. Далее,
сцена за сценой, он набирает материал, проникает в суть героя,
сливается с ним. И вот артист наполнен, слияние произошло.
Далее премьера, но это в театре. На телевидении и в кино кро-
потливые репетиции с актерами в значительно короткое время
завершаются съемкой. Чрезвычайно важно в заботах и суете не
расплескать и не потерять найденное на репетиции и зафикси-
ровать это на пленке.

1
Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 140.
2
Климанова О. Театр, который мы потеряли… СПб., 2007. С. 136
3
Там же. С. 140.
4
Зандберг Ю. Автореферат Импровизация в режиссуре «прямого» телеви-
дения. Л., 1974. С. 3.
5
Там же. С. 6.
6
Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 6. С. 278.

169
 IMPROVISATION ON TELEVISION AND IN MOVIES
V. Palchikov

From the beginning of the first days of rehearsals, the director must in-
clude physical life of the actor, his body in a psychological process. Then the
complexity of «the life of human spirit» may be played on stage.