Вы находитесь на странице: 1из 154

Московская государственная консерватория

имени П.И. Чайковского


Кафедра междисциплинарных
специализаций музыковедов

О. В. Комарницкая

РУССКАЯ ОПЕРА
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX –
НАЧАЛА XXI ВЕКОВ:
ЖАНР, ДРАМАТУРГИЯ,
КОМПОЗИЦИЯ

Аналитические очерки

Москва
Альтекс
2011
УДК 781
ББК 85.31 Слово от автора
К63
Считаю своим приятным долгом выразить глубокую призна-
тельность композиторам Р.К.Щедрину и А.Н.Холминову за ценные
комментарии к их операм, высказанные автору настоящего исследо-
Рецензенты: вания. Приношу мою благодарность кандидату искусствоведения,
доктору педагогических наук, профессору М.С.Старчеус, докторам
Л.В.Кириллина, доктор искусствоведения, профессор искусствоведения, профессорам Л.В.Кириллиной, А.Я.Селицкому,
М.С.Старчеус, кандидат искусствоведения, Т.В.Франтовой, Е.Г.Шевлякову, внесшим свои предложении по
доктор педагогических наук, профессор усовершенствованию данного труда. Искренне благодарю пиа-
ниста и композитора, доцента И.Г.Соколова за плодотворную по-
К63 Комарницкая О. В. мощь в изучении оперной дилогии Н.Н.Сидельникова «Чертогон»
Русская опера второй половины XX – начла XXI веков: и интересные замечания, касающиеся его собственного оперного
жанр, драматургия, композиция. Аналитические очерки. сочинения. Я также признательна коллегам по кафедре междис-
– М.: ПКЦ «Альтекс», 2011. – 306 с. циплинарных специализаций музыковедов Московской госу-
ISBN 978-5-93121-300-2 дарственной консерватории имени П.И.Чайковского, принявших
участие в обсуждении работы. Нельзя не упомянуть светлое имя
покойного кандидата искусствоведения, доцента А.Ю.Кудряшова,
в беседах с которым оттачивались некоторые идеи исследования.
Особую
Особенноблагодарность выражаю
я благодарна своему доктору
научному искусствоведения,
консультанту, доктору
профессору В.Н. Холоповой.
искусствоведения, профессору В.Н.Холоповой, которая на протя-
жении многих лет поддерживает меня в моей исследовательской
работе и помогает ценными научными советами.

ISBN 978-5-93121-300-2 © О. В. Комарницкая, 2011


3
Моей дорогой семье
посвящаю эту книгу Содержание

Введение ............................................................................................. 7

Глава первая. Жанровые парадигмы оперы


второй половины XX – начала XXI веков .................................. 39

Глава вторая. «Похождения повесы» И.Стравинского .......... 66


1. Специфика жанра ......................................................................... 67
2. Принципы драматургии. Стилевые и сценические аллюзии .. 70
3. Особенности композиции оперы в целом ................................. 81

Глава третья. «Братья Карамазовы» А.Холминова ................ 92


1. Литературный источник и оперное либретто.
Специфика жанра. Стилевые аллюзии ......................................... 94
2. Принципы драматургии .............................................................101
3. Особенности композиции оперы в целом ............................... 109

Глава четвертая. «Чертогон» Н.Сидельникова ...................... 118


1. Литературный источник и оперное либретто ........................ 120
2. Специфика жанра. Стилевые аллюзии ................................... 128
3. Особенности композиции оперы в целом ............................... 140

Глава пятая. «Мастер и Маргарита» С.Слонимского ......... 162


1. Евангельские, исторические и художественные прототипы
персонажей в романе М.Булгакова и опере С.Слонимского .... 164
2. Специфика жанра. Принципы драматургии ...........................176
3. Особенности композиции оперы в целом ................................185

Глава шестая. «Очарованный странник» Р.Щедрина .......... 193


1. Литературный источник и оперное либретто ........................ 195
2. Специфика жанра. Принципы драматургии .......................... 201
3. Особенности композиции оперы в целом ................................210
4 5
Глава седьмая. «Боярыня Морозова» Р.Щедрина ...................216 Введение
1. Краткие исторические сведения о персонажах оперы ...........217
2. Специфика жанра. Принципы драматургии .......................... 222 Опера в русской музыке XIX – начала XXI вв. утвердила себя как
3. Особенности композиции оперы в целом ............................... 226 мощнейшая ветвь европейской культуры, значимость капитальных до-
стижений которой соотносится с великими творениями художествен-
Заключение .................................................................................... 233 ной литературы, изобразительного искусства, философии. У многих
композиторов-классиков XIX в. именно опера занимала доминирую-
щее положение, и создание произведений в этом жанре стало едва ли не
Список использованной литературы ....................................... 235
главной задачей их творчества. Масштабные произведения выдающихся
мастеров представляли собой крупные, даже грандиозные концепции, в
Приложение
которых развивался ряд важнейших идей: о самобытной судьбе России,
Приложение 1. Нотные примеры ............................................... 251 ее истории, мифологии, о характере русского народа, национальном
Приложение 2. Схемы .................................................................. 295 самопознании, христианском миропонимании, православии, соборно-
Приложение 3. Примечания к основному тексту ..................... 299 сти – как духовной общности, предопределяющей движение к истине.
Вместе с тем, огромным завоеванием русских художников явилось вни-
Именной указатель ....................................................................... 302 мание к отдельно взятой личности и понимание ее самоценности, рас-
крытие глубин внутреннего мира человека и сложнейших нравственно-
религиозных коллизий, обнажение правды психологических состояний.
Эти традиции в своих лучших оперных сочинениях были продолжены
и композиторами следующего столетия.
Возникают неизбежные параллели с шедеврами других видов от-
ечественного искусства – опера «Сказание о невидимом граде Китеже
и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова в определенной мере сопо-
ставима с «Троицей» А.Рублева и картиной «Явление Христа народу»
А.Иванова, оперы М.Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» – с
произведениями И.Репина, В.Сурикова («Боярыня Морозова») и рома-
нами Ф.Достоевского, эпико-сказочные оперы Н.Римского-Корсакова
– с картинами В.Васнецова, М.Врубеля (напомним, что М.Врубель уча-
ствовал при оформлении оперных спектаклей Н.Римского-Корсакова
– «Садко» (1897), «Царская невеста» (1899), «Сказка о царе Салтане»
(1900) в Московской частной опере С.Мамонтова), «Пиковая дама» –
также с романами Ф.Достоевского.
Возможны художественные аналогии и пересечения между произ-
ведением «Война и мир» С.Прокофьева, в которой композитор завер-
шил великую традицию русской оперы большого стиля, восходящую
к опере «Жизнь за царя» Глинки, – и грандиозным романом-эпопеей
Л.Толстого; оперой «Огненный ангел» С.Прокофьева – и сочине-
6 7
ниями русских символистов В.Брюсова, К.Бальмонта, Ф.Сологуба, драма «Воццек» А.Берга, произведение литературного эпоса «Слово о
И.Анненского, Вяч. Иванова, А.Блока, А.Белого, превративших симво- полку Игореве» – и эпическая опера «Князь Игорь» А.Бородина. Жан-
лизм в самостоятельное литературно-философское течение и важный ровая разновидность оперы, в свою очередь, во многом предопределяет
фактор русской культурно-духовной жизни; оперой «Мастер и Марга- сценическую и музыкальную драматургию (тематическую, оркестро-
рита» С.Слонимского – и романом М.Булгакова, ставшим знаковым яв- вую) и музыкальную композицию на всех ее уровнях.
лением литературы XX в., «супертекстом», летописной криптограммой Определение оперного жанра – феномена, постоянно меняющего
эпохи, «тайнописью», воплотившей евангельские идеи сквозь призму свой облик, свое лицо в разных эпохах и художественных направле-
историко-социальных событий своего времени; операми «Чертогон», ниях, но, вместе с тем, сохраняющего некую «живую сущность», – и,
«Бег» Н.Сидельникова – и произведениями Н.Лескова, М.Булгакова, соответственно, жанровая классификация (типология) опер не могут
фильмами А.Тарковского («Андрей Рублев», «Зеркало», «Солярис»); быть связаны с каким-либо единственным критерием. Напротив, здесь
оперой «Очарованный странник» Р.Щедрина – и литературным шедев- требуется многоосновность, что предполагает сочетание несколько при-
ром Н.Лескова; оперой «Собачье сердце» А.Раскатова – и одноименным знаков, каждый из которых может иногда оказаться доминирующим в
произведением М.Булгакова, явившимся также своего рода «срезом» том или ином произведении.
определенного периода отечественной истории XX в. и отразившим Выделим, на наш взгляд, важнейшие составляющие оперного
его социально-общественные, политические и нравственно-духовные жанра:
катаклизмы. - признаки рода искусства, связанные с поэтикой драмы (траге-
Настоящее исследование имеет прежде всего теоретическую дии), эпоса и сказки (самостоятельной ветви внутри эпического направ-
направленность. В нем представлено новое осмысление закономер- ления), лирики, комедии (сатиры);
ностей оперы как синтетического жанра – с учетом синтеза сюжетно- - исторически сложившийся жанровый тип оперы (или жанровая
фабульных и собственно музыкальных свойств, предложен метод, модель оперы) – dramma per musica (итал. «драма на музыке»), зин-
который оказывается правомерным для анализа произведений, отно- гшпиль, буффа, опера-сериа, опера-семисериа и пр.;
сящихся к различным историческим эпохам, художественным течени- - аутентичное индивидуально-авторское определение жанра опе-
ям, жанровым моделям и индивидуальным композиторским стилям. ры, зафиксированное нередко композитором в названии оперы на ти-
Выстраивается определенная логика в изучении того или иного про- тульном листе партитуры – опера-былина, опера-баллада и пр.
изведения: от осознания специфики жанрового типа оперы, общих
музыкально-драматургических принципов (исходящих из особенностей Традиция родового членения искусства, известная еще со времен
данного типа) – к раскрытию замысла индивидуальной композиции со- Аристотеля, на протяжении более чем двух тысячелетий сохраняет
чинения в ее целостном охвате (последняя проблема до сих пор – одна удивительную жизнеспособность. Теория литературных родов – эпоса,
из наименее исследованных в теоретическом музыкознании). Постиже- лирики, драмы – давно воспринимается как универсальная, распро-
ние данных явлений ведет затем и к пониманию адекватной жанру и страняющая свое действие на литературу, театр, другие виды искус-
стилю произведения оперной режиссуры, дирижерской интерпретации, ства. В литературоведении проблемы драматического, эпического и
исполнительской манеры певцов. лирического искусства исследованы обширно и глубоко. Существует
Осознание жанровой стороны сочинения – важнейшая зада- огромное количество трудов по теории драмы, эпического театра, лири-
ча, стоящая перед музыкантом-исследователем (и соответственно ческой поэзии. Интерес к этому устойчив в разные исторические эпохи,
исполнителем-практиком). Литературный или исторический источник, в различных национальных школах. Фундаментальные исследования
воплощенный в либретто, как правило, всегда инициирует жанровое по поэтике драмы мы встречаем у И.Гете, Ф.Шиллера, Г.В.Ф.Гегеля,
наклонение оперы: драма А.Пушкина «Борис Годунов» – и опера-драма Г.Лессинга, В.Белинского, также у отечественных теоретиков XX в. –
«Борис Годунов» М.Мусоргского, драма Г.Бюхнера «Войцек» – и опера- А.Аникста, В.Волькенштейна, Е.Холодова, В.Сахновского-Панкеева
8 9
и многих других. Среди трудов, посвященных эпическому роду, в ское, драматическое, лирическое и т.д. не выступали бы в виде некоей
первую очередь необходимо отметить выдающиеся исследования доминанты, определяющей звучание произведения, то возникли бы ху-
В.Белинского, Б.Бахтина, Б.Брехта. О лирической поэзии написаны глу- дожественная пестрота, какофония, которые разрушили бы целостность
бокие фундаментальные работы Г.В.Ф.Гегеля, В.Белинского, Т.Сильман образа», – отмечает Ю.Борев – Так, имея в виду эстетическое единство
и других. произведения, чистоту его эстетической гаммы, Пушкин заметил: “Где
Данная теория вполне применима, на наш взгляд, к опере, где столь у меня сатира? О ней и помину нет в Евгении Онегине. У меня затреща-
важную роль играют законы драмы, литературно-сюжетный слой. Вме- ла бы набережная, если б коснулся сатиры”»1.
сте с тем, здесь необходимо ввести определенные коррективы и разъ- Вместе с тем, нельзя не учитывать, что любое подлинное произ-
яснения. Так, в оперной культуре – и прежде всего в русской музыке ведение искусства – многозначный по богатству и емкости феномен. И
XIX в. – самостоятельно проявил себя жанр оперы-сказки. Сказка, поэтому, при наличии главенствующей жанровой опоры существуют
являющаяся разновидностью эпического литературного рода, имеющая параллельно в одном и том же произведении и признаки других родов
много общего с ним, обладает, тем не менее, своими собственными ти- искусства, имеющих периферийное значение.
пологическими чертами, практически полностью сохраненными в му- Драматическая основа, обусловливающая скрытую традицию
зыкальной драматургии. Сказка – в контексте музыкального искусства оперного спектакля, обязательно содержится в произведениях любого
– выступает фактически как самостоятельный род, важные закономер- жанрового наклонения, обеспечивая их закономерное сценическое во-
ности которого устойчиво сохраняются и в операх XX в. То же можно площение. Опера родилась из драмы. И ее родовой первоисточник, про-
сказать и о комедии, имеющей индивидуальные художественные прин- ходя как стрела через века и присутствуя в произведениях различных
ципы. художественных направлений и стилей, освещает любой жанровый
Необходимо отметить, что в литературоведении давно наметилась тип оперы. Без него опера, будучи сценическим жанром, перестала
тенденция к выделению сказки и комедии как самостоятельных поэти- бы существовать, рискуя превратиться в концертное представление. В
ческих родов. О морфологии, истории сказки известны замечательные эпической опере этот важнейший признак проявляется в своеобразных
исследования В.Проппа, Э.Померанцевой. О комедии – В.Проппа, прорывах в сферу драматизма, которые возникают иногда в отдельных
М.Бахтина, Г.Гачева, Ю.Борева и многих других выдающихся ученых. сюжетно-сценических ситуациях, органично связанных с общим эпи-
В оперных сочинениях русской музыки XIX и XX вв. (если взгля- ческим развертыванием музыкального действия.
нуть широко) находят свое воплощение – хотя в различной степени и В лирическом оперном спектакле драматическая канва уходит во
смешении, все основные роды искусства: драма, эпос и его важнейшая внутреннее, психологическое действие, часто подчиненное монологиче-
жанровая разновидность сказка, лирика, комедия. Разные принци- скому принципу. При этом, как правило, трагическое, роковое начало не
пы их соотношения служат часто глубинной основой музыкально- получает персонифицированного воплощения в образах. Эта сила скры-
драматургического развития в рамках конкретного произведения. та от внешнего взора, спрятана в глубины духовного облика героев, она,
В той или иной опере, как правило, выделяются доминирующие подобно некоему бесплотному духу, незримо руководит их судьбами.
признаки какого-либо отдельного рода или нескольких родов (чаще Драматические коллизии не выявляются внешними факторами сцены,
двух), что в значительной мере определяет жанровую сущность сочине- а воплощаются внутренне, через духовную жизнь героев.
ния. Драматическая, эпическая, сказочная, лирическая или комическая В классической опере XIX в., и русской, и западно-европейской, – и,
направленность опер, осуществляя нередко генерализирующую роль, тем более, в операх XX в. драматический и трагический роды искусства
может подчинить себе свойства других жанров. подчас трудно различимы. Нередко они вообще совпадают, поскольку
Любое произведение искусства – не только композитора, но и пи- как для драмы, так и для трагедии новейшего времени обязательными
сателя, поэта, драматурга и пр., создается в своеобразной эстетической 1
Борев Ю. Комическое или о том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и
гамме. «Если бы ее не было, если бы трагическое, сатирическое, эпиче- обновляет человека и утверждает радость бытия. М., 1970. С.119.
10 11
являются наличие конфликта (личного, социального, религиозного и «русская Одиссея», обогащенная принципами сказки, «Садко»
т.д.), сквозного напряженного динамического тока, взрывчатого дей- Н.Римского-Корсакова, также со сказочными мотивами, «Князь Игорь»
ствия – и непременный катастрофический конец. А.Бородина. В XX в. выделяется грандиозная опера С.Прокофьева
Многие шедевры оперного искусства – «Пиковая дама» П.Чай- «Война и мир» – произведение поистине универсальное, с колоссаль-
ковского, «Борис Годунов» и «Хованщина» М.Мусоргского, «Отелло» ным масштабом идей и широчайшим разворотом их воплощения. Здесь
Дж.Верди, «Воццек» и «Лулу» А.Берга и др. – это подлинные драмы с охват исторических, мировых по значению событий неразрывно связан
острым, конфликтным развитием сюжетно-фабульного и музыкального с отображением индивидуальной жизни человека, сокровенных тайн
действия. И нередко сам композитор заявляет жанр своего произведе- его души, его духовных исканий. Именно данное сочетание определило
ния в заглавии – например, «народная музыкальная драма “Хованщи- объединение жанровых особенностей основных литературных направ-
на”». Вместе с тем, сочинения эти являются и настоящими трагедиями лений – эпоса, лирики и драмы.
– поднимая глобальные общечеловеческие и социальные проблемы и Сказочные образы и сюжеты нашли яркое претворение в русской
возвышая их до вселенского уровня. оперной классике XIX и XX вв. В традициях опер-сказок выдержаны
Эпические мотивы в русском оперном творчестве XIX и XX вв. со- оперы Н.Римского-Корсакова – «Сказка о царе Салтане», «Золотой
пряжены с воплощением особого состояния мира, связанного с герои- петушок», «Снегурочка», «Кащей бессмертный». Сказочная поэтика,
ческим аспектом. Здесь воссоздаются большие драматические события наряду с ярко выраженными комедийными принципами, получила
– предстает история Руси, с шумными городами и бескрайними сте- отражение в знаменитой опере Прокофьева «Любовь к трем апель-
пями, с христианством и язычеством, славлениями и плачами, побед- синам». Лирическая сказка Стравинского «Соловей» также явилась
ными походами дружины и опустошительными набегами кочевников, продолжением традиций искусства предшествующего столетия.
с колокольным звоном и пророческим волхованием, с песнями вещего Сказочные мотивы, как дополнительные сопутствующие жанровые
Баяна и доблестной речью воинов. Храбрость в эпических сказаниях признаки, органично вплетаются и в оперы других типов. Такова ли-
становится высшей добродетелью, одухотворенной патриотическим рическая опера Чайковского «Иоланта» (загадочно прекрасная спящая
воодушевлением, питаемой нежной и тревожной любовью к родной девушка – спящая царевна в чудесном саду, и влюбленный рыцарь).
отчизне. Эпическое в национальном оперном искусстве связано с исто- Устойчивые типологические принципы сказки обнаруживаются и в
рией и философией народа как единого целого, культуры как целост- операх других национальных культур, например, в опере Б.Бартока
ности, откристаллизовавшейся в течение столетий, соединенной с «Замок герцога Синяя Борода» или опере Дж.К.Менотти «Амал и ноч-
национально-героическими преданиями, с великим историческим ные посетители» и др.
прошлым народа. Эпические черты проявляются в глубокой опоре на Лирический род поэзии применительно к музыкальному искусству
народно-песенный стиль, в широком использовании фольклорных тек- имеет особое значение. Лирическая стихия, продуцирующая эмоцио-
стов, в традиционных оборотах и «формулах» из литературных и музы- нальный модус восприятия оперного спектакля, отражает генетическую
кальных эпических жанров. Особое значение в операх данного жанро- природу музыкального искусства. «Конечно, лирическое произведение
вого наклонения приобрело хоровое пение, связанное с фольклорной, и не есть одно и то же с музыкальным произведением, но в их основной
с русской православной церковной традицией, олицетворяющее собой сущности есть нечто общее»2, – писал В.Белинский. Основная мысль
глубинные национально-исторические корни, идею соборности. Эта лирического сочинения «скрывается за ощущением и возбуждает в нас
новая и ответственная роль хорового начала стала самой существенной созерцание, которое трудно перевести на ясный и определенный язык
особенностью русской музыкальной школы, придав ей подлинно на- сознания»3.
родный и подлинно духовный характер.
В художественной культуре XIX в. известны три эпических оперы
2
Белинский В. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В. Собрание сочинений:
В 9 т. Т.3. М., 1978. С. 481.
в их чистом жанровом проявлении: «Руслан и Людмила» М.Глинки – 3
Там же. С. 481.
12 13
Специфика лирической природы в максимальной степени проявля- медийный момент в драматической, насыщенной экспрессионистиче-
ется на малой ступени формы – в отдельных номерах: ариях, ариозо, скими мотивами, опере С.Прокофьева «Огненный ангел» – знаменитую
песнях, каватинах, романсах, дуэтах и т.д. Здесь происходит значи- фразу лекаря, склонившегося над раненым Рупрехтом («Мой юный друг,
тельное уменьшение, практически исчезновение внешне-сценического мы не в десятом веке. В шестнадцатом столетии нет невозможного для
движения благодаря приоритету внутреннего действия. Активность медицины», – после поединка Рупрехта и Генриха) и многое другое.
сцены как таковой гасится, музыка становится полноправной и един- В оперной музыке XX в. в целом достаточно явственно наметился
ственной «владычицей». Предметный мир как бы уничтожается. «Дух переход от комического в сторону остро сатирического, комедия – раз-
уходит из внешней реальности в самого себя и дает <…> различные до влекательный в своей основе жанр (изобилующий авантюрными и ин-
бесконечности переливы и оттенки своей внутренней жизни, которая тригующими сюжетными поворотами, эксцентрикой, и вызывающий у
претворяет в себя все внешнее»4. Сюжетно-сценическая сторона прак- зрителей главным образом положительные чувства и добрую улыбку)
тически лишается внутренних стимулов продвижения. Переживания становится эпизодическим явлением. Сатира, как обличение безобраз-
представляют собой результат действия, совершенного ранее, на пред- ного, уродливого, завоевывает многие жанры музыкального искусства
композиционном уровне. – не только оперу, но и симфонию, вокальный цикл, романс и пр. От-
В оперной практике лирика как самостоятельный поэтический род, метим, например, одно из эпохальных сочинений XX в. – трагедию-
определяющий жанрово-смысловую сторону сочинения, ее драматур- сатиру «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Шостаковича. Сатирическая
гию и композицию целого, неизменно почти всегда соединяется с каким- направленность становится определяющей в опере «Нос», воплотившей
либо иным родом, чаще всего с драмой. Оперы лирико-драматического оригинальный «фантастический реализм» повести Н.Гоголя. Подлин-
жанра многочисленны в истории музыкальной культуры. Укажем на ное, настоящее переживание, свойственное романтической оперной
такие произведения, как «Манон», «Вертер» Ж.Массне, «Самсон и Да- культуре XIX в., в опере Д.Шостаковича «Нос» заведомо исключено,
лила» К.Сен-Санса, «Богема» Дж.Пуччини, «Евгений Онегин» П Чай- эстетическая задача произведения связана с отображением уродливо-
ковского и др. Лирическая опера в ее чистом жанровом проявлении сти жизни через призму условной эксцентриады, превращающей людей
встречается достаточно редко – ввиду ее принципиальной несценично- в вульгарные маски, жизнью которых руководят представители власти,
сти: лирический род поэзии мало приспособлен для крупномасштабного закона, устанавливающие свои жестокие нормы порядка.
сценического воплощения. В русской оперной классике XIX в. таково, К сатирическому жанру относится грандиозное, крупномасштаб-
вероятно, единственное сочинение – «Иоланта» П.Чайковского. ное сочинение Н.Сидельникова «Чертогон» (названное композитором
Комедийное начало довольно часто присутствует в операх некоме- «сатирической дилогией в двух операх-микста»).
дийных жанров – эпических, сказочных, лирических, драматических. Вместе с тем, грани комического и сатирического очень подвижны
Оно связано и с конкретными комедийными персонажами, и с остро ко- и подчас трудно различимы. Важнейшая жанровая основа оперы-сказки
медийными ситуациями. Вспомним Скулу и Ерошку в эпической опере «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова связана с комедийностью,
«Князь Игорь» А.Бородина; образ царя Салтана с его прямолинейной юмором (всегда неоднозначным, с «двойным дном»). Это произведение
лубочной игрушечной фанфарностью, стонущие возгласы Поварихи, является также и блестящей оперой-сатирой. Комедийность подчас
Ткачихи, Бабарихи (после укуса шмеля) в сказочной опере «Сказка о неуловимо для слушателя, мгновенно трансформируется в гротескное
царе Салтане» Н.Римского-Корсакова; пажа Оскара в драматической начало, полное яда и злой насмешки.
(с ярко выраженными комедийными чертами) опере Дж.Верди «Бал-
маскарад»; отдельные эпизоды партии Варлаама в «Борисе Годунове» За четыре с лишним века истории оперы сложилось множество
М.Мусоргского – «икающие» форшлаги фагота в песне «Как едет ён», жанровых типов (исторических моделей). В их формировании играли
сцену чтения указа (Корчма на литовской границе). Отметим ярко ко- важную роль несколько факторов. Исторический – охватывающий раз-
4
Там же. С. 475. витие оперы от ее зарождения до современности. Упомянутый родо-
14 15
вой – поэтика того или иного рода искусства запечатлелась в названии Так проявляют себя две взаимодействующие тенденции, характеризую-
определенного жанрового типа оперы (опера-буффа, музыкальная дра- щие универсализм современного композиторского мышления: синтези-
ма). Фактор синтеза оперы с другими видами музыкального искусства рующая и дифференцирующая. Теряется типологическая устойчивость
и внемузыкальными формами (опера-балет, опера-оратория, радио- жанра-рода. Жанровый гибрид вытесняет оперу в ее классическом
опера, телеопера). Немаловажными являются исполнительский фактор традиционном понимании. Эта волна захлестнула не только оперу,
и связанные с ним возможности сценического воплощения оперы в но и другие академические жанры и формы музыки – симфонию, ин-
театре (большая опера, камерная опера, моноопера), слушательский – струментальный театр, камерные сочинения (соната, квартет, квинтет,
побуждающий композитора создавать произведение с учетом специфи- трио и пр.), балет и др. Возникают принципиально новые оперные жан-
ки аудитории (детские оперы, оперы для церкви). Существенным для ры, практически не свойственные культуре предшествующих веков.
определения жанрового типа оперы подчас оказывается специфика К ним относятся: рок-опера, телеопера, радиоопера, поп-опера, опера-
музыкального материала (балладные оперы, песенные оперы, оперы- концерт, ансамблевая опера, опера на сцене драматического театра,
мюзиклы), и, нередко, сюжета (оперы спасения) и пр. опера-политический памфлет, опера-пантомима, детская опера, опе-
Укажем важнейшие жанровые типы-модели, учитывая главным ра, сочиненненная для церкви.
образом их хронологическую последовательность: dramma per musica
(итал. «драма на музыке»), favola in musica (итал. «музыкальная сказ- Наряду с родом искусства и историческим жанровым типом не-
ка»), опера-буффа (итал. «смешная опера»), комическая опера, commedia маловажными в определении феномена жанра оперы являются и аутен-
per musica (итал. «комедия на музыке»), комедия с ариеттами, dramma тичные индивидуально-авторские жанровые признаки. Раскрывающие
giocoso (итал. «веселая драма»), балладная опера, зингшпиль (нем. «игра с специфику оперы, ее драматургию, они чаще всего, как говорилось,
пением»), бурлеска (франц., нем., итал. «шутка», «насмешка»), комедия- бывают заявлены на титульном листе оперного произведения. Данные
балет, опера-сериа (итал. «серьезная опера»), опера-семисериа (итал. указания весьма существенны – они определяют индивидуальные
«полусерьезная опера»), лирическая трагедия, опера-балет, кукольная особенности сценической и музыкальной драматургии, ее исходную
опера, опера спасения (или «опера спасения и ужасов»), большая опе- эстетическую доминанту, обусловливают генеральную интонацию
ра (или большая парижская опера), grand opera buffa (итал. «большая (в широком смысле) сочинения.
комическая опера»), лирическая опера (в некоторых источниках фигу- Приведем некоторые из таких характеристик, зафиксирован-
рирует как лирическая драма), музыкальная драма, камерная опера, ных на титульных листах оперных партитур: «Садко» Н.Римского-
песенная опера, опера-оратория, моноопера, монодрама. Корсакова (опера-былина), «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова
С жанром оперы – в разные исторические эпохи, в той или иной (небылица в лицах), «Снегурочка» Н.Римского-Корсакова (весенняя
степени, связаны такие формы музыкального театра, как театраль- сказка), «Евгений Онегин» П.Чайковского (лирические сцены), «Хо-
ное празднество, театральное действо, священное представление, ванщина» М.Мусоргского (народная музыкальная драма), «Чере-
мадригальная комедия, маска, семи-опера, интермедия, интермеццо, вички» П.Чайковского (комико-фантастическая опера), «Лоэнгрин»
водевиль, итальянская комедия масок (commedia dell’arte), пастиччо, (романтическая опера), «Парсифаль» Р.Вагнера (драма-мистерия),
мелодрама, дуодрама, японский театр кабуки, менестрельный театр, «Мария Стюарт» С.Слонимского (опера-баллада), «Видения Иоанна
мюзикл, оперетта. Грозного» С.Слонимского (русская трагедия), «Записки сумасшедше-
В XX в. развитие кинематографа, радио, массовых жанров музыки, го» Ю.Буцко (опера-монолог), «Белые ночи» Ю.Буцко (сентименталь-
джаза, рока и пр. привело к смешению различных оперных и сцениче- ная опера) и т.д.
ских жанров, а, подчас и к размыванию границ жанров, созданию прин- Объявленное на титульном листе авторское название оперы мо-
ципиально новых жанровых типов оперы, рождению ряда сочинений, жет отражать иногда и жанр, связанный с родом искусства («Мавра»
рассчитанных на определенные специфические условия исполнения. И.Стравинского – комическая опера, его же «Соловей» – лирическая
16 17
сказка), и исторический жанровый тип оперы, как культивировавшийся до неузнаваемости в истории музыкальной культуры второй половины
в определенную эпоху, так и возрожденный на новом этапе («Золото XX – начала XXI вв.) – вопросы, имеющие выход, в конечном счете, на
Рейна» Р.Вагнера – музыкальная драма, «Тристан и Изольда» – музы- исполнительскую интерпретацию (вокальную, дирижерскую) и опер-
кальная драма, «Гамлет» С.Слонимского – dramma per musica) и т.д. ную режиссуру.
Здесь возможны различные тонкие пересечения. Иногда исторически
сложившийся жанровый тип оперы естественно включает и признаки Разделение по родовому принципу (драма, эпос и сказка, лирика,
того или иного поэтического рода (или родов) искусства: commedia per комедия) стало основанием для классификации произведений русского
musica, комедия с ариеттами, веселая драма, лирическая трагедия, ли- искусства XIX в., многих сочинений первой половины XX в. и некото-
рическая драма и т.д. рых опер второй половины XX – начала XXI вв. Такая дифференциация
Вместе с тем, в истории музыкальной культуры существуют неко- открывает перспективу для установления общих художественных норм,
торые оперные произведения, жанровая сторона которых не исчерпыва- драматургических закономерностей, свойственных оперным спекта-
ется тремя перечисленными факторами. Подчас весьма значительными клям различных творческих индивидуальностей.
оказываются жанровые признаки, которые не лежат на поверхности, Тот или иной жанр оперы предопределяет сюжетно-фабульную
а скрыты и образуют глубинный, и при этом очень важный содержа- драматургию (характеры и типажи героев, темпо-ритм действия,
тельный пласт. Раскрытие тайн данного пласта – увлекательная задача специфику и функции сценических ситуаций), которая влияет, в свою
исследователя. В качестве примера можно привести великое творение очередь, на музыкальную драматургию и композицию5.
оперной классики, монументальное историческое полотно «Сказание о Форма драматической оперы – диалектическая форма-процесс,
невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова, в динамическое развитие которой зиждется на обнаружении и противо-
котором объединились прежде всего два рода искусства – эпос и драма. борстве конфликтных идей, глобальном отражении внутреннего мира
Произведение до сих пор не получило однозначной оценки и в связи личности. Художник-творец передает не застывшее душевное со-
с этим имеет ряд совершено противоположных по смыслу исполни- стояние, а напряженную смену настроений, целую историю души, ее
тельских (прежде всего режиссерских) трактовок. Один из основопола- жизнь. В композиции драматической оперы сильны стимулы, благодаря
гающих слоев религиозного содержания «Китежа» связан с воспроиз- которым достигается предельная продолжительность музыкального
ведением в либретто жития святых князя Петра и княгини Февронии движения, отдаляющая наступление момента равновесия, интенсивное
Муромских чудотворцев, другой – с отражением церковных православ- стремление к концу, некое «бесконечное» развертывание музыкальной
ных служб (всенощного бдения, акафиста, литургии) и православных ткани, обеспечивающее разбивание или раздвижение конструктивных
праздников, третий – с преломлением Евангелия и Откровения святого норм, преодоление статических элементов. Совокупность ряда призна-
Иоанна Богослова. Распознавание сложного контекста содержания по- ков рождает своеобразное единство, определяющееся многомерностью
могает, таким образом, понять и художественный замысел произведе- соотношений.
ния, его драматургию и композицию. Взаимодействие музыкальной и сюжетно-сценической сторон во-
Думается, именно скрытый символический слой и является важ- площает сложную диалектику формования целого, музыкальная драма-
нейшим в осознании уникальной концепции оперы Н.Римского-Кор- тургия представляет самостоятельный организм, характеризующийся
сакова.
Жанровая панорама оперных произведений позволяет выяснить
5
Общие типологические музыкально-драматургические и музыкально-композицион-
ные закономерности выведены на основе изучения прежде всего однородных в жан-
некоторые вопросы, которые оказываются, на наш взгляд, весьма ровом отношении оперных произведений классического периода русского искусства
существенными – о стабильности оперных жанров и их синтезе, о XIX в., которые индивидуально преломляются в различных стилевых направлениях.
главных и периферийных признаках, о приверженности традиции и Эти закономерности, с учетом новаций в оперной драматургии и средствах музыкаль-
ной выразительности, прослеживаются также и во многих произведениях отечествен-
новаторстве, о мобильности и трансформации оперного жанра (почти ного музыкального искусства XX – начала XXI вв.
18 19
подчас независимой от сценического ряда логикой становления и развер- симфоническому методу конфликтного типа, который становится
тывания. В нем доминируют взрывчатые силы, обеспечивающие про- основополагающим в музыкальной композиции оперы драматическо-
цесс самодвижения, который проявляется в интонационно-фабульной го жанра.
драматургии, тембровой и тональной режиссуре, активной симфониза- Данная закономерность свойственна и микро-, и макроуровню фор-
ции формы. Напряженность, неустанный рост энергетических стиму- мы: опере в целом, действию, картине, отдельным сценам – вплоть до
лов приводит к тому, что музыка оказывается самодовлеющим началом, кратких интонационных, тембровых, фактурных, ритмических пред-
той силой, которая управляет законами сюжетно-фабульного действия вестников. Она насквозь пронизывает сочинение, создавая своеобраз-
– музыка как бы «ведет его за собой». ную «паутинную» партитуру арочных соответствий.
Однако было бы неправильным утверждать, что музыка полностью Принцип предвосхищения, обусловленный поэтапным прорас-
поглощает сценическое действие: их идеальное равновесие, упорядочен- танием и качественной трансформацией ведущей идеи драмы, си-
ность, соподчинение – непременное условие драматического оперного стемой драматургически-композиционных параллелей (перекличек-
произведения в его высших образцах. Оно осуществляется благодаря согласований), периодической повторностью ключевых слов и их
совпадению музыкальной и сюжетно-фабульной линий в поворотных, множественных синонимов, показателен нередко и для текста оперного
кульминационных точках драматургии, что создает своеобразную ди- либретто, из чего следует, что он также симфонизирован. Симфониза-
намику неустойчивого равновесия. Так, в единстве противоположных ция словесного текста в драматической опере является коренной чертой
начал – опережения музыкой сцены и синхронного развертывания обе- данного жанра.
их сторон оперного спектакля – образуется феномен диалектической Этот принцип охватывает все без исключения ступени оперной
формы драматической оперы. композиции – тематическую, тембровую, текстовую и сценическую
Операм драматического жанра свойственны важные типологиче- стороны, которые находятся в сложнейшей диалектической взаимо-
ские музыкально-драматургические свойства: принцип предвосхищения, бусловленности. Процесс последовательной симфонизации отражен
взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип не только в тематической драматургии и линии либретто, он целиком
повторных комплексов драматических положений. распространяется и на тембровое развитие, активно проявляет себя в
Характер соотношения музыкального и сценического рядов в динамике сценического развертывания.
операх драматического жанра обусловлен прежде всего предвосхи- Вторая важнейшая драматургическая особенность оперы драма-
щающей ролью музыки по отношению к сюжетно-фабульной линии. тического жанра связана с диалектическим сопряжением двух линий,
Принцип предвосхищения становится коренным, основополагающим составляющих основу спектакля, двух противоборствующих сил – цен-
законом формы. Музыка нередко опережает действие сценического тростремительной и центробежной.
ряда, предугадывая события, происходящие на сцене: она порой вос- Центростремительная сила выражается в предельной концентра-
создает зрительный облик, портретные черты персонажа до его сце- ции времени и места действия, а также круга героев в целях соблюдения
нического появления, в более крупном плане – проецирует сюжетно- единства действия. Центробежная – сопротивление материала законам
сценическую ситуацию, в масштабе целого спектакля – способна жанра, стремление художника к наивозможной жизненной полноте и
предвосхитить генеральную кульминацию драмы. Музыка является непринужденности в изображении действительности. Каждое произве-
мощным двигателем сценического ряда. Она обладает собственной, дение есть «равнодействующая двух сил, одна из которых испытывает
порой независимой от сюжетной линии системой арочных связей, драму на сжатие, другая «на разрыв»6. Соотношение их таково, что обе
микрокульминаций-предвестников, соотношение которых высвечи- они, проявляя себя, казалось бы, в разных направлениях, идут к одной
вает подчас совершенно неожиданные контуры драматического дей- цели – ускоряют ход развития драмы. Взаимосвязь центростремитель-
ствия. Музыка досказывает, дописывает словесный текст, обогащая ной и центробежной сил – один из определяющих законов драматургии
его изнутри. Принцип предвосхищения органично соответствует 6
Холодов Е. Композиция драмы. М., 1957. С.40.
20 21
русской классической оперы драматического жанра, который оказыва- драматургии, либретто, также посредством привлечения собственно
ется значимым и для произведений XX – начала XXI вв. Конфронтация музыкального ряда.
двух противоположных аффектов – нарастания и сдерживания, есть тот В-третьих – фрагменты, воплощающие некое внутреннее отстране-
колоссальный внутренний заряд, который приводит к взрыву в кульми- ние. Они неотделимы от главного действия. Эпизоды самосозерцания,
нации оперы. медитативного углубления во внутренний мир человека представлены,
Центростремительная сила связана с генерализующей идеей, с как правило, монологами героев, препятствующими импульсивности и
поэтапным неуклонным нарастанием действия, выявляющим процес- напряженности развития. Это – «моменты, когда страдание ослабляет
суальный характер драмы как коренную черту. Принцип нарастания волю до бездействия» (В.Волькенштейн).
достигается благодаря обнажению конфликтности со стороны сил Третья общая закономерность отражает систему повторных ком-
контрдействия, активизации каждого из персонажей. Развитие драма- плексов драматургических положений (по теории того же автора). Со-
тургии таким образом стягивается к генеральной кульминации, «раз- гласно его взглядам, действие драмы постоянно «возвращается на круги
решительному» моменту. В драматической опере центростремительная своя». «Но если драматическое произведение развивается не в виде по-
сила выявляет себя в конфронтирующих столкновениях основных ге- вторяющегося комплекса, это не драма – это не цельное художествен-
роев, ведущих социальных групп: Герман – Графиня – Лиза («Пиковая ное произведение, как бы интересны ни были отдельные его моменты,
дама» П.Чайковского); Грязной – Марфа – Любаша («Царская невеста» отдельные композиционные черты»8, – указывает ученый.
Н.Римского-Корсакова); Борис и народ, Борис и самозванец Григорий Цельность, единство действия, как непрерывное проведение основ-
Отрепьев («Борис Годунов» М.Мусоргского); стрельцы – раскольники – ной идеи, связано с повторением сценической ситуации, воплощающей
Голицын – петровцы («Хованщина» М.Мусоргского); Лолита – Гумберт генеральную идею драмы. Обобщающий композиционный замысел
Гумберт – Куильти («Лолита» Р.Щедрина), боярыня Морозова – царь фокусируется на антиномии полюсов – жизни и смерти. Именно эта
Алексей Михайлович («Боярыня Морозова» Р.Щедрина) и др.
тема оказывается доминирующей, возвышаясь над сложнейшими пери-
Центробежная сила, координирующая с центростремительной,
петиями сюжета, вовлекающего в свой круг разнохарактерных героев,
символизирует «моменты выпадения из плана драматической борь-
различные социальные слои. Мысли Чернышевского, высказанные им
бы». Они и отстраняют главное действие, и, благодаря диалектике
в «Очерках гоголевского периода русской литературы» о том, что самые
контрастного противопоставления, интенсивно продвигают его вперед.
великие философы отечественной истории периода XIX в. – это русские
Во-первых, это эпизоды, связанные с второстепенной, фоновой линией,
писатели, вероятно с полным правом можно отнести и к музыкальному
так называемые «моменты созерцательной безмятежности» (по мыс-
искусству. Впрямую это коснулось жанра музыкальной драмы, кото-
ли В.Волькенштейна)7, характерные для начала картин или действий.
Они выявляют внешний уровень отстранения, практически не касаясь рый в русской культуре прозвучал как жанр музыкальной трагедии с
основного стержня драмы. захватывающим динамичным сюжетом, характеризующимся катастро-
Во-вторых, эпизоды, которые возникают на протяжении развития фическими взрывами и падениями, мощным нагнетанием действия,
действия и олицетворяют также внешние факторы остановки генераль- неизменной гибелью основных героев. Идея философского осмысления
ной линии драматургии. В них с обостренной силой отражена диалек- жизни и смерти, как бы выходя за рамки сюжета, становится осевой,
тика раздвоения единого на взаимоисключающие противоположности: центральной, воплощающей генеральную линию драматургии оперы
они обусловливают своеобразное периодическое прерывание домини- драматического жанра.
рующей линии действия, уводящее от ведущих коллизий сюжета, и Действие закона повторных комплексов драматических положений
вместе с тем, способствуют интенсивному ее развитию, глубоко связаны распространяется одновременно и на сценический ряд, и на музыкаль-
с ней. Эта связь может осуществляться в ходе сюжетной, сценической ный. В данных фрагментах музыка не вырывается вперед, не опережает
7
Волькенштейн В. Драматургия. 5-е изд., доп. М., 1969. 8
Волькенштейн В. Закон драматургии. М.-Л., 1925. С.44.
22 23
сюжетно-фабульную линию, в вершинных точках драматургии музы- В генезисе развития драматургия эпического и сказочного спек-
кальный ряд совпадает со сценическим. таклей неразрывно связана с принципом «внешних последовательных
В музыкальном плане данный принип проявляет себя благодаря присоединений одной части к другой»9, что предначертано изначальной
варьированному проведению определенного тематического материала – установкой повествовавния – своеобразным эффектом «перелистова-
единого комплекса музыкальных средств, сопровождающего повторение ния страниц». Это объясняется в первую очередь тем, что в эпическом
сценических ситуаций. Однако, следуя закономерностям драматического произведении отсутствует непрерывное стремление к цели – генераль-
произведения, данное повторение не статично констатирует генеральную ной кульминации. Для эпопеи, как утверждает М.Бахтин, не свойствен
идею оперы, оно развивается по восходящей линии, доходя до вершинно- специфический «интерес продолжения» (что будет дальше?) и «интерес
го кульминационного момента. И именно самый напряженный, психоло- конца» (чем кончится?)10. Эпический поэт «рисует лишь спокойное бы-
гически обостренный эпизод драмы, как правило, совпадает с кульмина- тие и действие вещей, согласно их природе, – писал И.В.Гете, – и его
цией в системе повторных комплексов драматических положений. конечная цель заключается в каждой точке его движения, поэтому мы
Принцип повторных комплексов драматических положений олице- не рвемся с нетерпением к цели, но любовно задерживаемся на каждом
творяет доминирующую ось драматургии, ее главный нерв – это некий шагу»11.
остов, вокруг которого выстраивается целостная архитектурная компо- Самоценность и эстетическое любование, наслаждение красотой
зиция произведения. отдельного момента в развитии действия является важнейшим каче-
Композиции эпических и собственно сказочных опер (самостоя- ством эпической и сказочной драматургии.
тельной жанровой разновидности в рамках эпического направления) Ввиду этого, коренным образом меняется «ритм партитуры» эпиче-
отражают иные способы организации. Существенное отличие произве- ского и сказочного произведений, перестраиваются взаимоотношения
дений подобного рода от опер-драм связано с характером соотношения между линиями главного действия и фона – эпизодами, направляющи-
музыкального и сценического рядов: музыка непрерывно следует, идет ми сюжетный ход развития и эпизодами его приостанавливающими. В
за сценой, расцвечивая «карандашный рисунок» сюжетно-фабульного драме многие замедляющие мотивы – «моменты выпадения из плана
действия, что воплощает определяющее эстетическое свойство данно- драматической борьбы» – служат внутренним толчком для усиления
го жанра. В перспективе развертывания высшего уровня композиции линии главного действия, в эпосе же, напротив, они являются средством
показательно в целом одновременное, синхронное взаимодействие еще большего его замедления. Последовательность замедляющих моти-
музыкальной и сюжетно-сценической линий оперного произведения. вов отражает, по сути, линию фона, который в эпическом спектакле, в
Вместе с тем, было бы категоричным утверждать, что музыкальная отличие от драмы, приобретает самодовлеющее, самостоятельное зна-
драматургия лишена самостоятельного значения в сравнении со сцени- чение, уравновешивается с главным действием и фактически перестает
ческим рельефом. Напротив, такие важные качества, как симфонизм, нести отстраняющую функцию.
отражающий процесс диалектического сопряжения контрастирующих «Разбухание» описательного начала обусловливает «снятие» не-
звукоидей, лейтмотивные объединения, принцип многократной повтор- прерывного сквозного тока в эпической драматургии, раздробление
ности тематизма, пронизывающий все без исключения ступени музы- целого на отдельные самостоятельные части. В этом сказывается об-
кальной композиции, свидетельствуют от обратном. Музыка является щий драматургический смысл формы опер эпического и сказочного
одинаково главенствующей и в драматической, и в эпической операх. жанров, выявляется их иная природа по отношению к драматическому
Различие же коренится в способах взаимосвязи музыкального и сцени- типу оперной композиции: для драматической оперы важна (условно
ческого действия, исходящих из эстетики рода драмы и эпоса. 9
Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т.14. Кн. 3. Лекции по эстетике. М.-Л., 1958. С. 231.
Остановимся на общих музыкально-драматургических закономер- 10
Бахтин М. Эпос и роман: О методологии исследования романа // М.Бахтин.
ностях эпических и сказочных опер, которые, по сути, во многом со- Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 392—427.
11
Гете И.В., Шиллер Ф. фон. Переписка: История эстетики в памятниках и докумен-
впадают с музыкально-композиционными принципами. тах: В 2 т. Т.1. М., 1988. С. 259—260.
24 25
говоря) композиция целого, для эпической и сказочной – каждой части неторопливо-размеренное повествование целого и способствуют созда-
этого целого. Благодаря этому весь процесс развертывания действия по- нию многоцветия красочной палитры оперного произведения. Это, как
лучает форму «внешних последовательных присоединений одной части правило, блестящие балетные сцены дивертисментного типа.
к другой». Данное качество олицетворяет основополагающие эстетиче- Номерной организации действия противостоит сквозной принцип
ские основы композиций эпических и сказочных опер. драматургии, благодаря которому происходит активное движение за-
Важный конструктивный закон эпического и сказочного сочине- хватывающей сюжетной интриги. Динамическое развитие фабулы рас-
ний, получающий реализацию в архитектонике целого и отдельных средоточено в симфонических фрагментах, взрывающих устоявшийся
частей, связан с принципом концентричности. Использование симме- режим неторопливого «сказывания», вносящих мощный энергетиче-
тричных концентрических композиций охватывает и уровень одного ский импульс в движение сюжетно-сценической линии. Симфониче-
законченного номера, и уровень картины, действия, и оперную форму ские фрагменты оперы, ориентированные на сквозное, процессуальное
в целом. Приверженность к такого типа структурам в эпической дра- развертывание, связаны с внешне-сценическими проявлениями героев
матургии обусловлена тенденцией к созерцательности, закругленности, – битвами, похищениями, внезапными вторжениями и исчезновениями,
гармонической завершенности. Архитектоника произведения осозна- сказочными превращениями, уничтожениями чародейства, погружени-
ется как органически недвижимое целое с господством константного ем в пучины морские и возвращением обратно, и т.д. Такие эпизоды дер-
равновесия. Развитие от положительного к положительному началу, жат драматургический нерв спектакля, развивая сюжетно-фабульную
перемежающееся с рядом драматических, конфронтирующих ситуаций, канву и организовывая динамический профиль оперной формы.
предопределяет последовательное возвращение формы «на круги своя» В поляризации архитектоники вокального и динамики симфони-
– к первоначальному исходному моменту. В сказочных операх господ- ческого действия проявляется автономия эпического жанра, в тяго-
ство зеркально-симметричных композиций связано со своеобразной тении к их слиянию – тенденция соприкосновения с закономерностями
природой жанра, выраженной в известном иррационализме, алогизмах, драматического спектакля.
временной обращенности в прошлое. Другое важное свойство связано с обязательным присутствием
Особенные специфические принципы композиций эпической опе- элементов оперы драматического типа. Существует объективная
ры и оперы-сказки предопределены жанровыми свойствами. поэтическая связь между произведениями эпического и драматическо-
Одно из главных качеств эпической драматургии обусловлено го жанров. «Трагедия в ее высшем понятии, – пишет Шиллер, – будет
диалектикой номерного и сквозного принципов. Соподчинение архи- всегда стремиться возвыситься до эпоса, и только тогда она становится
тектоники и динамики, кристаллического и процессуального начал явлением поэзии. Точно также и эпическая поэма будет полностью соот-
является внутренним стержнем развертывания драматургии. Устойчи- ветствовать родовому понятию поэзии; стало быть, то, что делает поэму
вая архитектоническая линия связана преимущественно с вокальной и драму поэтическими произведениями, сближает их друг с другом»12.
сферой – «выходными» ариями-портретами, монологами-портретами, Эпическое произведение в целом создает своеобразную атмосферу
хоровыми сценами-портретами, запечатлевающими относительно за- отстранения, невживания, его события находятся в зоне «абсолютной
вершенный облик героя или групп персонажей в тот или иной момент дистанции». Однако, слушатель эпического театра не только «отстра-
развитии действия. Они становятся ключевыми элементами формы, няется» от общей канвы развертывания действия, наслаждаясь ориги-
олицетворяющими глубокий интеллектуализм и «философию арти- нальностью, великолепием и красотой сменяемых друг друга картин,
стизма» (по выражению Б.Асафьева). Такие фрагменты, как правило, но и активно реагирует на происходящее. Это сопереживание возникает
лишены активного процессуального движения, сюжетное время здесь благодаря присутствию драматического элемента, олицетворяющего
практически полностью останавливается – музыка целиком поглощает своеобразную скрытую, «точечную» фабулу, внутреннюю режисси-
сцену. Номерная структура оперной формы существует также и благо- рующую динамику действия.
даря серии симфонических эпизодов, которые органично вплетены в 12
Шиллер Ф. фон. Собрание сочинений: В 7 т. Т.7. М., 1957. С. 487.
26 27
Примечательно, что сюжетно-сценическая сторона может быть Сказка оперирует, по теории В.Проппа, кругом действий семи глав-
достаточно насыщена драматическими коллизиями, конфликтностью. ных персонажей – героя, ложного героя, царевны, дарителя, помощ-
Музыкальное же начало, осуществляя ведущую роль в оперном спек- ника, вредителя, отправителя13. Остальные действующие лица имеют
такле, призвано или вуалировать, стирать грани конфликта, внося второстепенное значение. В сказочных операх возникает нередко и
эпически-повествовательный тон (тон объективного рассказчика), или, некоторое «отступление от правил» – количество «штатных» героев
напротив, заострять собственно театральные ресурсы фабулы, выходя может колебаться в сторону уменьшения (до шести или пяти), также,
из зоны максимального удаления. Взаимосвязь эпического и драматиче- одна «роль» поручается иногда сразу нескольким «исполнителям», или,
ского начал в сюжетно-сценическом и музыкальном действии оперного напротив, один герой может совмещать в себе разные (иногда даже про-
произведения является одним из организующих принципов формы на тивоположные по смыслу) функции. Сказочная схема с устоявшимися
высшем уровне. архетипами персонажей подвижна, претерпевает различные измене-
Тематическая органика композиции эпических произведений в ния, «приспосабливаясь» к индивидуальному замыслу того или иного
охвате целого воплощает диалектику взаимодействия контрасти- произведения. Тематические комплексы, закрепленные за ведущими
рующих драматургических сфер, которая определена столь излюблен- действующими лицами, составляют основу композиции сочинений. В
ным и характерным для русского национального эпоса двоемирием: результате персонаж становится зрительно осязаемым и узнаваемым не
только сценически, но и музыкально (благодаря ярко выразительным
реальностью и фантастикой, миром быта, обрядовости, народной
гармоническим и мелодическим оборотам, характерным тембровым
культуры в ее жанровом многообразии и художественном мастерстве-
характеристикам, имеющим персонифицированное значение).
кудесничестве, поэтичнейших по содержанию образах старины с
Звуковая пластика формы в операх данного жанрового типа не
полусказочными-полуфантастическими напевами, приговорами, наи-
связана с прогрессирующим динамическим движением, которое столь
грышами, славяно-языческими речитациями – сказами под звоны и
свойственно драматическим сочинениям. Экспозиционность здесь
бряцанье гусель, архаическими ритмоформулами, культом природы
становится преобладающим началом. Развитие тематических ком-
и человека, – и миром волшебства, чародейства, таинственным во- плексов подано сквозь призму устойчивости, равновесия, иллюзор-
площением сказочно-безграничной природы во всем блеске, роскоши, ности, красочной изобразительности в ее эстетическом великолепии.
сочной красочности. Фантастический иллюзорный мир почти везде Динамика уступает место изящной архитектонике формы. Вариант-
связан с культом Востока как художественно-эстетической антитезой ность и трансформация тематизма находятся также в русле традиций
русской культуре: здесь и образность сказочного Кавказа с его роман- повествовательно-картинного эпического симфонизма.
тической интонационной стилистикой, и эффектные, исполненные Наряду с принципом концентричности, воплощающим свойства
чарующей неги и огненного темперамента восточные танцы в «садах зеркально-симметричной организации, важным качеством музыкаль-
обольщения», и одиссеевские «зовы сирен», и зыбкая колористика ной драматургии и композиции сказочных опер является принцип
южной ночной природы, и многое другое. утроения, создающий своеобразную периодическую симметрию. Он
Двуединство сюжетно-фабульного ряда проецирует, в свою очередь, достигает подлинного апогея в произведениях указанного жанрового
и двуплановость музыкальной драматургии, выраженной в специфике типа, пронизывая насквозь всю композицию. Троекратная повторность
тематической организации. показательна для высшего уровня формы, характерна для отдельных
Несмотря на близость к эпическому произведению, опера-сказка действий, картин, сцен. Утраиваться могут определенные сюжетно-
обладает своими индивидуальными особенностями. Важным факто- сценические ситуации, соответствующие крупномасштабным построе-
ром ее драматургии является последовательность определенного коли- ниям, некоторые слова поэтического текста (либретто), становящиеся
чества повторяющихся тематических комплексов, соответствующих своего рода репликами-рефренами.
основным героям. 13
Пропп В. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969.
28 29
Одной из основополагающих закономерностей лирической оперы в посредственного видения все тем же лирическим героем (субъектом)
ее автономном жанровом облике или произведений, где лирический род – сценическое время в таких эпизодах совсем почти неощутимо.
искусства – как важнейшая составляющая – входит в неразрывный син- Благодаря сквозному принципу, реализующемуся в различных
тез наряду с другими поэтическими родами («Иоланта» П.Чайковского – диалогических и жанрово-бытовых эпизодах, происходит активное
чистый образец жанра, лирико-драматическая опера «Евгений Онегин» продвижение сюжетно-фабульной интриги – статические в сцени-
П.Чайковского, лирико-драматическая опера «Франческа да Римини» ческом плане фрагменты композиции (портреты-состояния героев)
С.Рахманинова, лирические сказки «Снегурочка» Н.Римского-Кор- сменяются динамически-процессуальными сценами. Но, в отличие от
сакова и «Соловей» И.Стравинского и др.), является диалектическое широкоохватности и многоаспектности эпической оперы, в лириче-
единство номерного и сквозного принципов (свойство, получающее иное ском произведении данные сцены-диалоги подчинены единственной
воплощение по сравнению с эпической драматургией). главенствующей линии действия, лежащей в основе драматургии и
Номерной принцип представлен в разнообразных ариозо, моноло- вовлекающей в себя периферийные фоновые элементы (несчастье
гах, а также, дуэтных и ансамблево-хоровых сценах. В них отражается Иоланты в одноименной опере П.Чайковского, неизлечимая болезнь
краткий всплеск, мгновение переживаемого героем чувства, которое, китайского императора в опере «Соловей» И.Стравинского, трагедия
обладая определенной архитектонической завершенностью (поскольку влюбленных Франчески и Паоло в опере «Франческа да Римини»
оно высказывается, излагаясь во времени), связано, тем не менее, с за- С.Рахманинова и др.).
печатлением бесконечно-изменчивого, незавершенно-загадочного со- Взаимодействие лирического и драматического начал также со-
стояния – как свойства субъективного мира человека с его тончайшими ставляет важную закономерность, свойственную жанру лирической
эмоциональными градациями и душевными движениями («тысячели- оперы. Драматический стержень, обязательно присутствующий в
кими переходами чувствований», по Вакенродеру). В данных фрагмен- произведениях подобного рода, воплощает внутреннюю пружину
тах композиции воплощаются, как правило, короткие, но напряженно- действия, его энергетические стимулы. Лирические и драматические
существенные, весьма содержательные моменты внутренней биографии моменты порой столь тесно переплетаются между собой, «врастая» в
героев. Лирическому произведению искусства свойственны, с одной друг друга, что грань между ними может быть почти не различима.
стороны, «предельная краткость, стремление не выходить за пределы Последовательно проводимая драматическая линия является основой
“заданного” состояния», с другой стороны – тяготение «к коммуника- сюжетно-фабульного и музыкального развертывания драматургии
тивной оформленности, к художественной выявленности и выражен- опер указанного жанра, предопределяющая их рельефное сценическое
ности для всех»14. Наглядное изображение внешнего мира, природы воплощение.
осуществляется через призму мироощущения лирических героев. Драматические, напряженно-конфликтные прорывы образуются
Показательными образцами в русской оперной культуре XIX–XX вв. прежде всего благодаря действию принципа предвосхищения, «готовя-
являются, например, сцена и дуэт Иоланты и Водемона из «Иоланты», щего» разрешительную кульминацию и создающего симфоническую
сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина», дуэт Франчески и Паоло логику поэтапного становления и роста доминирующей идеи, предо-
в опере «Франческа да Римини», песня Соловья и ариозо Рыбака в опере пределяющего процесс непрерывного (часто скрытого) нагнетания.
«Соловей», где воспроизводится звукописно-иллюзорная, таинственно- Принцип предвосхищения реализуется через комплекс средств: возни-
чарующая стихия природы. кают тематические арки, тембровые предвестники, выразительные то-
Следует отметить, что эмпирические факты и подробности, связан- нальные сопоставления, выделяются отдельные звуковысотные точки
ные с развертыванием сюжетно-фабульной линии и сведенные в таких (координирующие между собой и охватывающие композицию целого),
эпизодах к минимуму, возникают и излагаются в порядке воспомина- происходит акцентирование ключевых слов текста либретто (неизмен-
ния, суммирующего обобщения, предположения, пожелания или не- но взаимодействующего с логикой развития собственно музыкального
14
Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977. С.6-7. ряда), образуются сюжетно-сценические параллели-соответствия, так-
30 31
же подготовленные процессом симфонического развертывания музы- «Кузнец Вакула» (во второй редакции – «Черевички») П.Чайковского
кальной ткани. (написанные на сюжет повести Н.Гоголя), не являются, на наш взгляд,
Но, в отличие от собственно драматических сочинений с их ката- однородными в жанровом отношении сочинениями. Для «Сорочинской
строфическим завершением, в лирической опере или в произведениях ярмарки» показательно внесение сказочно-фантастических элемен-
смешанного жанрового типа (например, в лирических сказках) в за- тов, нашедших отражение в первой картине третьего действия оперы
ключительной фазе композиции нередко возникает эпизод, связанный («Сонное видение Парубка», где показана фантастическая сцена шаба-
с неожиданной сменой-переключением, где происходит снятие траги- ша ведьм и бесов). Эпико-сказочная драматургия также получила реа-
ческих коллизий, переход в положительную сферу, который готовит лизацию в опере «Ночь перед Рождеством» Н.Римского-Корсакова (по
наступление оптимистического финала («Иоланта» П.Чайковского, авторскому названию – «Быль-колядка»): в сочинение введены обрядо-
«Снегурочка» Н.Римского-Корсакова, «Соловей» И.Стравинского). вые и мифологические личности – образы Овсеня и Коляды, сказочно-
Выведение общих типологических закономерностей в комических фантастические персонажи – Черт, ведьмы, колдуны, темные и светлые
операх представляется весьма сложной задачей ввиду того, что сре- духи; присутствуют фантастические – зеркально-симметрично со-
ди произведений русского искусства XIX в. фактически отсутствуют ответствующие друг другу – сцены полета Кузнеца Вакулы на черте,
чистые образцы указанного жанра. Приближающаяся к комедийному оборачивающимся крылатом конем (в завершении пятой картины и в
типу опера-фарс «Богатыри» А.Бородина вошла в историю отечествен- начале восьмой картины третьего действия) и пр. Авторское обозначе-
ной художественной культуры как первая, и в течение долгих лет, ние на титульном листе партитуры оперы «Черевички» П.Чайковского
единственная попытка создании оперетты, связанная с традициями – комико-фантастическая опера, что свидетельствует о смешении жан-
музыки Ж.Оффенбаха (в афишах оперетты Ж.Оффенбаха именовались ровых признаков.
операми-фарсами)15. Целью этого необычного произведения А.Бородина Типологические музыкально-драматургические принципы опер
было пародирование оперных штампов, а также самого жанра оперетты различных жанровых моделей находят свое отражение в творчестве та-
– подобно вокальному циклу М.Мусоргского «Раек» (почти половина ких разных художников, как М.Глинка, А.Даргомыжский, П.Чайковский,
музыкального материала оперы основана на пародийно воспроизведен- М.Мусоргский, А.Бородин, Н.Римский-Корсаков, Ц.Кюи, в XX – начале
ных цитатах из оперетт Ж.Оффенбаха, опер Дж.Россини, Дж.Верди, XXI вв. – в искусстве И.Стравинского, С.Рахманинова, С.Прокофьева,
Дж.Мейербера, А.Серова и других). А.Бородин (как и либреттист Д.Шостаковича, С.Слонимского, Р.Щедрина, Н.Сидельникова, А.Хол-
В.Крылов) пожелал скрыть свое авторство даже от ближайших друзей – минова и др. Специфика стиля каждого композитора обусловливает их
ввиду нескольких существенных причин, одна из которых была связана индивидуальное неповторимое решение.
с нежеланием обнародовать свою причастность к столь «легкомыслен-
ному» сочинению (выступив с ней перед широкой аудиторией) в период Раскрытие замысла индивидуальной композиции оперного со-
острой борьбы за утверждение высоких эстетико-философских идеалов чинения связано с исследованием закономерностей всех основных
национальной художественной школы16. структурных уровней (как минимум, трех): малого – к нему относят-
Родственные комическому жанру «Сорочинская ярмарка» ся отдельные номера (арии, ариозо, песни, каватины, романсы, дуэты,
М.Мусоргского, «Ночь перед Рождеством» Н.Римского-Корсакова и номера дивертисментного типа – танцы в балетной сюите); среднего
(картина или действие); высшего (опера в целом). Отдельно взятая сцена
15
Оперетты Ж.Оффенбаха стали пользоваться популярностью в России, как отмеча- может тяготеть и к малому, и к среднему уровням формы (в зависимо-
ют исследователи, примерно с 1865 г. после петербургской постановки «Прекрасной
Елены» в Александровском театре и московской премьеры «Орфея в аду» в Большом сти от специфики художественного направления, исторической эпохи,
театре. композиторского стиля, музыкально-драматургических особенностей).
16
См. предисловие и комментарии С.Мартыновой к клавиру оперы А.Бородина «Бо- Существуют также и промежуточные уровни (между малым и средним,
гатыри» // А.Бородин. «Богатыри». Опера-фарс в пяти картинах. М., 2004. С. 5—6,
211—223. средним и высшим).
32 33
Так, например, в операх «Борис Годунов» и «Хованщина» отдель- свежести и мудрости»17, интеллектуально-эстетическую целеустрем-
ные, достаточно протяженные сцены занимают скорее промежуточное ленность каждого творческого намерения. Эпическую ветвь русского
положение между малым и средним структурными уровнями (внутрен- национального искусства после «Руслана» можно рассмотреть в зеркале
не деление на такие относительно законченные фрагменты композиции одной из классических музыкальных форм: произведения А.Бородина и
предопределено логикой сюжетно-фабульного развертывания). В опере Н.Римского-Корсакова можно представить себе как своеобразные «вари-
«Мастер и Маргарита» С.Слонимского каждая из трех частей также ации на канон» или «вариации на заданную художественную форму».
состоит из ряда эпизодов-сцен (кратких в масштабном отношении, в Организация целого в операх эпического направления содержит, на
отличие от произведений М.Мусоргского), которые относятся к мало- наш взгляд, прямое отражение закономерностей сюжетно-фабульного
му уровню. В данном произведении сцена является наименьшей компо- действия. Композиции опер эпического жанра связаны с системой те-
зиционной единицей, что объясняется во многом сквозным развитием матической организации драматургических сфер и принципом концен-
действия, диалогически-речитативным, декламационным стилем изло- тричности, опер сказочного типа – с системой тематических комплексов
жения, который исходит, в свою очередь, из эстетико-художественной или макротем, принципом утроения и принципом концентричности.
задачи композитора – «омузыкалить» зашифрованный литературный В указанном влиянии жанра на форму заключены, по-видимому,
текст романа М.Булгакова, полностью подчиняясь закономерностям определяющие особенности композиции сочинений русского оперного
классического музыкального искусства XIX в.
драматургии произведения и максимально сохраняя его смысловые
Некоторые музыкально-композиционные принципы опер различ-
акценты.
ных жанров классического периода XIX в. прослеживаются в произ-
Высший композиционный уровень в операх нередко зависим от
ведениях XX – начала XXI вв. При этом они неизбежно претерпевают
того или иного жанрового типа произведения.
изменения в связи с новаторскими установками, несхожестью стилевых
Необходимо отметить, что оперные спектакли драматического жан-
манер, которые свойственны композиторам следующих эпох, стремя-
ра в искусстве XIX в. связаны с наибольшей индивидуализацией формы
щихся – при сохранении традиций – к активной трансформации опер-
на высшем композиционном уровне. Русские композиторы-классики – ного жанра, экспериментаторским поискам.
П.Чайковский, М.Мусоргский, Н.Римский-Корсаков – создают удиви- Так, например, опера Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского
тельные, непревзойденные по эстетической и художественной красоте уезда» оказывается во многом близкой композиционным нормам «Пи-
концепции, каждая из которых оригинальна и специфична. Несмотря ковой дамы» П.Чайковского. Она приближается к тому же типу оперы-
на то, что их оперные произведения объединяют устойчивые типологи- симфонии, основанному на диалектике сонатно-симфонического
ческие свойства – принцип предвосхищения, взаимодействие центро- метода со сложнейшей системой производности тематизма, сквозным
стремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов развитием интонационной фабулы.
драматических положений. В оперной дилогии «Война и мир» тип спектакля, как уже отме-
В эпико-исторических и сказочных операх, напротив, сильна иная чалось, жанрово предопределен присутствием ярко выраженных (на-
тенденция. При ярчайшей индивидуальности, самобытности, блеске, ряду с драматической и лирической линиями) эпических черт, олице-
подлинном музыкальном кудесничестве во всех сферах музыкальной творяющих глубинные истоки русской национальной культуры: это
выразительности – гармонии, тематизме, ритме, мелодике, оркестровке – величественно-грандиозные статуарные хоры, возникающие на про-
– М.Глинка, А.Бородин, Н.Римский-Корсаков в создании композиции тяжении всего произведения, крупные арки-повторы в архитектонике
целого стремятся к единому художественному канону. Развитие линии целого, обеспечивающие гармонию художественной формы, и др.
эпической оперы после эпохи «Руслана» неизменно связано с традиция- Необходимо обратить внимание на оригинальное претворение
ми великого национального творения, со шлифовкой по высочайшему И.Стравинским и С.Прокофьевым традиций сказочных опер Н.Римского-
образцу, где «вновь и вновь хочется разгадать обаяние неотразимой 17
Асафьев Б. Глинка. Л., 1978. С. 128.
34 35
Корсакова, преломленных через призму эстетических норм искусства принципу утроения, они встречаются не только на уровне отдельного
XX в. В опере «Соловей» И.Стравинского они проявляют себя посред- номера, сцены, картины, но и охватывают композицию в целом (сопо-
ством принципа утроения, симметричного строения сцен, действий и ставимы в данном отношении оперы «Золотой петушок» и «Любовь к
оперы в целом. трем апельсинам»).
Специфика драматургии и музыкальной композиции оперы «Лю- Существенным в подходе к анализу оперной композиции оказыва-
бовь к трем апельсинам» С.Прокофьева отражена в новой трактовке ется и разграничение по конкретным стилевым ориентирам. Оно позво-
жанра сказки, взаимодействующего с яркой театральностью, воз- ляет, наряду с общими жанровыми свойствами, выявить художествен-
рожденными принципами commedia dell’arte. В опере С.Прокофьева ные принципы оперной формы каждого композитора в отдельности.
воплотилась тенденция сближения драматического и музыкального Оперные шедевры композиторов XIX – начала XXI вв. имеют в основе
театров – спектакль выдающегося мастера можно охарактеиризовать свои собственные первозаконы, отражающие индивидуальные черты
как своеобразный тип «омузыкаленного зрелища». В этом произве- музыкальной эстетики. Каждое оперное произведение олицетворяет
дении произошло гармоничное соединение эмоционального и интел- свой уникальный неповторимый микромир.
лектуального начал, реализованное в оригинальной трактовке «театра В произведениях-микстах (созданных в отечественном музыкаль-
представления» – важного новаторского направления в оперной дра- ном искусстве преимущественно во второй половине XX – начале XXI
матургии XX в. вв.), в которых опера вступает в контакт с другими музыкальными жан-
В сравнении со сказочными операми Н.Римского-Корсакова у рами и внемузыкальными явлениями – ораторией, кантатой, вокальным
С.Прокофьева значительное усиление получает «эффект отчуждения», циклом, балетом, опереттой, мюзиклом, драматическим театром, кон-
выразившийся в отчетливой дистанции актера по отношению к изобра- цертным представлением, рок-концертом, литературно-музыкальной
жаемому персонажу, активном присутствии комментаторов действия, композицией, радио, кинематографом и пр. – не наблюдается, на наш
смело вмешивающихся в него и высказывающих свое отношение к взгляд, приверженности к жанровой дифференциации классического
происходящему. Очевидна преемственность с точки зрения музыкаль- искусства, связанной с теми или иными поэтическими родами (драмой,
ной композиции, которая сказалась в принципах организации оперы эпосом и сказкой, лирикой, комедией). Такие сочинения демонстри-
как целое – где прослеживается рационально-конструктивная сторона руют нередко предельную свободу индивидуальных композиторских
мышления знаменитого русского классика. Преломление традиций решений, связанную с установками на инвенторство, новации, яркую
проявилось в том, что фактически каждый конструктивный прием художественную фантазию. Показательными среди них являются, на-
дан в многократном приумножении, гиперболизации, яркой транс- пример, опера-балет «Четыре девушки» Э.Денисова, ансамблевая опера
формации. Так, например, сюитный метод организации формы, изна- «Когда время выходит из берегов» (другое название – «Три сестры») и
чально связанный в эпических и собственно сказочных произведениях опера-пародия «Три грации» В.Тарнопольского, опера-концерт «Упраж-
Н.Римского-Корсакова с размеренным повествовательным тоном, в нения и танцы Гвидо» В.Мартынова, опера «Бедный всадник» (другое
опере С.Прокофьева по существу получает противоположную динамич- название – «Чудо любит пятки греть») И.Соколова, в которой синтези-
ную трактовку. Он фактически перевоплощается в метод кинематогра- ровались различные жанровые признаки – литературно-музыкальной
фического монтажа – контрастной компоновки материала по принципу композиции, вокального цикла, камерной кантаты, инструментального
резких смен, вторжений, обрывов, приема «разрезания» сцен и прочее. театра, опера Л.Десятникова «Дети Розенталя», определяемая иссле-
Качественному изменению подвергается идея повторности, реализую- дователем как «трагифарс» с возможным включением традицион-
щаяся в многообразных видах репризности, принципе утроения, ко- ных оперных форм: арий, дуэтов, ансамблей, хоров и балета»18, цикл
торый, в свою очередь, многократно усилен, имеет сквозное значение
на всех уровнях музыкальной композиции. Также важная закономер-
18
Мелик-Пашаева К. Ожившие души – «Дети Розенталя» // Антология музыкального
театра московских композиторов (вторая половина XX века). Вып. 2. М., 2006. С.
ность связана с симметричными концентрическими формами: подобно 260.
36 37
«27 опер» А.Семенова, состоящий из мини-опер, длящихся от минуты
с четвертью до двадцати минут, «Белая бабочка Йокко» В.Галутвы –
моноопера с балетом рук и вееров, и другие образцы. Глава первая.
Они доказывают мобильность и неисчерпаемость оперного жанра,
воплощающего способность аккумулировать в себе различные тенден-
Жанровые парадигмы оперы
ции сменяющих друг друга эпох и пролагать новые пути к коммуника- второй половины XX – начала XXI веков
тивному общению со слушательской аудиторией.
Культурная поляризация в искусстве второй половины XX в.,
обусловленная развитием разнообразных, иногда крайне противоречи-
вых течений, получила отражение в оперной театре. Опера испытала
воздействие авангардизма, связанного с идеей прогресса и освоением
радикальных техник музыкальной композиции, где «воплощаемые
экспрессивные «знаки хаоса» (свободная атональность, звуковысотно
недифференцированная сонористика, тембро-шумовые эффекты, алеа-
торика) мирно уживаются со вновь обретенными «знаками космоса»
(двенадцатитоновая хроматическая тональность, неомодальность, се-
рийность, сериальность), порой даже в рамках одного произведения»19.
Обнаруживается влияние и противостоящего ему неоклассицизма
(неоклассики, необарокко) – канонически-сохраняющей тенденции – с
богатым опытом претворения «открытого прошлого», с устремленно-
стью к бессмертным шедеврам, стилям, жанрам, техникам и приемам
музыкального письма. Неизбежно сказались антиромантические влия-
ния, снизившие ценность эстетики чувства в музыке – как отрицание
предшествующего исторического периода, традиций оперной культуры
XIX в. Оперные произведения русского и западно-европейского ис-
кусства в своих классических образцах (П.Чайковский, М.Мусоргский,
Н.Римский-Корсаков, Дж.Верди, Р.Вагнер и др.) представляли собой
преимущественно «театр переживания» (с его жизненно-подобным
отражением событий), в котором любовно-лирические эмоции и обо-
стренность воплощения драматических чувств достигли своего апогея.
Эволюция оперы, имеющая многовековую историю, всегда скла-
дывалась из борьбы новаторского и консервативного, элитарного и
демократического, при этом опора на «интонационный словарь эпохи»
была важным завоеванием жанра, делающим его жизнеспособным, ак-
тивно развивающимся и вместе с тем, «равно докладным» (выражение
М.Глинки) как для профессионалов, так и для любителей искусства.
19
Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской
музыки XYII – XX вв.: Учебное пособие. СПб., 2006. С.282.
38 39
Жанровые и стилевые тенденции отечественной оперной музыки, Многовекторность общественного сознания способствовала во
опирающиеся на классическую академическую традицию, обозначили многом процессу деформации оперного жанра. Эстетика кино, радио
сложную культурологическую ситуацию, в которой причудливо пере- и телевидения оказала сильнейшее воздействие. Монтажный принцип,
крещивается, попадая в один круг, «старое» и «новое». Традиционно- коллаж, зрелищные эффекты, подкрепляемые иллюстративной музы-
классические образцы, близкие к устойчивому канону, в котором проч- кой, режиссерские находки кинематографа затронули глубинные корни
но законсервирован его генезис, сохраняющий целостность оперного оперы, вытесняя подчас логику симфонического развития музыкальной
жанра и не дающий ему раствориться в разнообразных инвариантах, драмы и устоявшиеся оперные формы. Опера вобрала в себя достижения
сосуществуют наряду с новыми экспериментальными явлениями. И научно-технического прогресса, звуковой мир обогатился средствами
эти новые явления олицетворяют собой неуклонный процесс «разгер- конкретной, электронной, компьютерной музыки.
метизации» жанра, приводящий порой к парадоксальным музыкально- Тем не менее, при всех разнообразных модификациях, опера в рос-
театральным сочинениям. Отход от привычных, устоявшихся в рус- сийской культуре данного исторического периода в своих высших про-
ской отечественной и западно-европейской культуре XIX в. и первой явлениях выступает как наследник великих завоеваний прошлого.
половины XX в. моделей оперы может быть весьма кардинальным, Усиливающаяся тенденция к усложнению музыкального языка и
«под оперой» приходится понимать обширную область, которая охва- возникшему неизбежному нарушению коммуникативной связи между
тывает музыкальный театр в целом и даже выходит за его рамки. Его композитором и слушательской аудиторией обусловила «перемеще-
крайние формы – хэппенинги, шоу, представления абсурдистского ние эмоционально-позитивной области в новые, народившиеся в XX в
толка, к которым уже с трудом применимо понятие «опера». Скорее, субкультуры, – джаз, массовую песню, эстраду, позднее – поп- и рок-
к ним бы подошел термин антиопера. Опера, вливаясь в общий поток музыку»21. Композиторами стали предприниматься попытки привле-
современных философско-эстетических течений, обогащаясь новыми чения аудитории благодаря объединению музыкально-выразительных
концептуальными решениями и техниками письма, претерпевает в средств профессионально-оперной и массовой музыки, созданию
данный исторический период существенные изменения. языка, в котором на паритетных началах использовались элементы
Некоторые музыканты и исследователи отказывали современной музыки «высокой» и «низкой». В культуре XX в. к этой ветви принад-
опере в праве на актуальность, считая ее устаревшим и отжившим лежали такие явления, как советская песенная опера 30-х гг., произ-
жанром, в возможности успешного соединения со средствами новой ведения Брехта-Вайля, «Порги и Бесс» Дж.Гершвина и др. В 70-80-х гг.
музыки. Ошеломляюще в свое время прозвучал призыв П.Булеза – в российском искусстве стал культивироваться и активно развиваться
«взорвать оперные театры». Т.В.Адорно также утверждал, что опера новый жанр – рок-опера. Он ознаменовал особое культурное простран-
является местом и пристанищем потребителей культуры и потому ство, рассчитанное главным образом на широкую слушательскую ау-
оплотом против новой музыки. «Идея оперы в том виде, в каком диторию.
она приносит публике наслаждение, не соединима со средствами Предложим следующую классификацию оперных сочинений.
Новой музыки»20. Во второй половине XX в. наступила эпоха «теле- В российском оперном искусстве второй половины XX в. произо-
визионного сознания», предопределившая как результат совокупное шло, на наш взгляд, расслоение на две самостоятельные области: к пер-
воздействие на человека системы средств массовой коммуникации. вой из них относятся произведения, ориентированные на классический
Произошло дробление, а иногда и исчезновение устоявшихся оперных тип искусства, ко второй – рок-оперы, заложившие, в свою очередь,
моделей и рождение новых жанровых гибридов, отвечающих потреб- основу для самостоятельной традиции.
ностям настоящей эпохи. В русле классической академической традиции существуют так-
же два независимых, но, тем не менее, воздействующих друг на друга
20
Цит. по: Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX
века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции: Учебное по- 21
Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 3-е изд., стер.
собие. Гл. 2. М.: Музыка, 2005. С. 37. СПб., 2006. С.401.
40 41
направления. Одно из них связано с произведениями, сохраняющими, Н.Сидельникова – оперная дилогия «Чертогон» (1981), «Бег» (1985),
– при всех новациях в области драматургии, музыкального языка, ре- Р.Щедрина – «Мертвые души» (1976), «Лолита» (1994), «Очарованный
жиссуры, сценографии, – чистоту жанра. Другое – с многочисленными странник» (2002), А.Холминова – «Братья Карамазовы» (1981), Ю.Буцко
микстами, в которых опера вступает в контакт с другими музыкаль- – «Венедиктов», или «Золотой треугольник» (1984), Н.Каретникова
ными жанрами и внемузыкальными явлениями: ораторией, кантатой, – «Тиль Уленшпигель» (1985), «Мистерия апостола Павла» (1987),
вокальным циклом, балетом, опереттой, мюзиклом, драматическим М.Вайнберга – «Идиот» (по одноименному роману Ф.Достоевского,
театром, концертным представлением, литературно-музыкальной ком- 1986), В.Кобекина – «Н.Ф.Б.» (также по роману Ф.Достоевского «Иди-
позицией и пр. от», 1995) и многие другие. Эти произведения представляют собой
В первом из этих направлений обнаруживаются свои подвиды – крупные этико-философские концепции, глобальные по замыслу и
крупномасштабные и камерные оперы, где очевидна преемственность художественному воплощению, с типично русскими чертами универ-
не только по отношению к сочинениям первой половины XX в., но и сальности, которая выражается в информационной насыщенности и
к произведениям русской отечественной оперной классики XIX в. И в широте историко-географического кругозора, в свободном оперирова-
крупномасштабных, и в камерных операх нередко сохраняются прин- нии различными с точки зрения исторической дистанции явлениями
ципы литературных родов искусства – драмы, эпоса, сказки, лирики, – эстетическими, философско-религиозными, жанровыми, стилевыми,
комедии – в их сложном переплетении и взаимодействии. в поиске их нового синтеза, со сложной проблематикой, яркими не-
Вместе с тем, разделение на полнометражную и камерную оперы ординарными личностями центральных героев. Произведениям свой-
в отечественном искусстве второй половины XX – начала XXI вв. не ственен высокий интеллектуализм, обращение к сложнейшим полити-
может считаться абсолютным, иногда грани между ними достаточно ческим, национальным и нравственным проблемам, философичность,
условны. глубина в раскрытии психологических ситуаций и внутреннего мира
Показательный образец камерной оперы с вселенским охватом идей личности. Важнейшим становится религиозный аспект содержания и
– «Мастер и Маргарита» С.Слонимского (1972). Роман М.Булгакова, по- связанные с ним идеи – ценности и абсолютной полноты бытия, Бога
служивший основой литературно-художественного слоя, предопреде- и мирового зла, своеволия, честолюбия, самолюбия и других видов зла
лил комплекс важнейших смысловых аспектов – религиозного, связан- в человеческом характере, духовной свободы, искания абсолютного
ного с философией христианства, социально-политического, отражаю- добра, красоты, христианского миропонимания страдания, личной ин-
щего конкретный исторический период России XX в., нравственного и дивидуальной любви.
многих других. Выбор литературно-поэтических текстов у композиторов не огра-
Во втором направлении дифференцировать произведения на раз- ничивается рамками определенной эпохи и конкретного историческо-
личные типы представляется гораздо более сложным ввиду их прин- го стиля, что соответствует тенденциям культуры XX в. – периода, в
ципиальной несхожести, установки на инвенторство, эвристичность, котором собираются, притягиваются и возрождаются в новом качестве
авторскую фантазию, что подразумевает в каждом отдельном случае разнообразные художественные традиции. Композиторы обращаются
создание новой художественной концепции и оперной формы. к творчеству русских и западно-европейских писателей XIX и XX вв.
Обратимся к первому направлению – произведениям, обнаружи- – Н.Гоголя, Ф.Достоевского, Н.Лескова, М.Булгакова, В.Набокова,
вающим прочные связи с традициями классического оперного искус- А.Чаянова, Л.Сейфуллиной, С.Цвейга, Ш. Де Костера, Б.Виана и др.
ства. Все названные выше оперные произведения являются в высшей
Среди крупномасштабных («больших») опер выделяются сочине- степени показательными. Некоторым из них – операм «Чертогон»
ния Э.Денисова – «Пена дней» (1981), А.Шнитке – «Джезуальдо» (1994), Н.Сидельникова, «Мастер и Маргарита» С.Слонимского, «Братья Кара-
«История доктора Иоганна Фауста» (1994), С.Слонимского – «Виринея» мазовы» А.Холминова, «Очарованный странник», «Боярыня Морозова»
(1967), «Мария Стюарт» (1980), «Видения Иоанна Грозного» (1995), Р.Щедрина – посвящены отдельные главы в настоящем исследовании.
42 43
В данной главе, имеющей обзорный характер, остановимся (сохраняя Остроконфликтная музыкальная драма А.Шнитке «Джезуальдо»
хронологическую последовательность) на других образцах, в которых вмещает и синтезирует в себе приметы разных эпох. В ней очевидны
– несмотря на различие творческих индивидуальностей и стилевых ма- связи с музыкой Высокого Возрождения и стилем главного светского
нер – отражаются общие художественные идеи. жанра – мадригала с его характерной любовной тематикой («петраркиз-
Опера-баллада «Мария Стюарт» С.Слонимского с острым захва- мом» – передачей неразделенного чувства); здесь используются почти
тывающим конфликтно-трагедийным сюжетом, бурными сценами- дословные цитаты из мадригалов Джезуальдо. Важными становятся ас-
поединками и катастрофическим финалом-апофеозом (траурным социации с искусством барокко – мессой h-moll и пассионами И.С.Баха,
шествием Марии Стюарт на казнь и ее смертью) ознаменовала собой с жанром пассакалии. В опере слышны отголоски «Тристана» Р.Вагнера,
соединение двух национальных культур – шотландской и русской. ощутимы аналогии с «Воццеком» А.Берга (об этом свидетельствовал
Важной стилевой особенностью музыкального и сюжетно-фабульного сам композитор)22. «На связь со Стравинским указывают развлетвлен-
действия стало использование шотландских баллад, повлиявших на ная система акцентуации, остинатная повторность, ритмические вариа-
художественный аспект оперы. Логика построения романтической бал- ции, но имеются отсылки и к конкретным произведениям, в частности
лады, получившая распространение в искусстве XIX в., ее типологиче- к Gloria его Мессы. Интонационную формульность, разнообразие ости-
ские содержательные особенности обусловили также композиционно- натных форм, аддитивную технику можно рассматривать как элементы
драматургические принципы сочинения. Эта логика охватывает все минимализма»23. Культурологический срез столь несхожих стилевых
уровни музыкальной композиции – от низшего до высшего. Схождение моделей предопределяет рождение сложной и многомерной авторской
в одном произведении искусства разных исторических эпох – XVI, XIX концепции24.
и XX вв. – сформировало эстетику и художественные принципы сочи- Тема, поднятая в опере-драме «Лолита» Р.Щедрина (по одноимен-
нения. ному роману В.Набокова), не связана рамками какой бы то ни было
Содержательно-художественный мир лирической драмы «Пена одной национальной культуры. Философски-нравственные проблемы,
дней» Э.Денисова предопределен во многом философией экзистенциа- ставящиеся в этой опере, открыты всему миру. Музыка «Лолиты» в
лизма (или, как принято ее называть, философией существования). В целом моностилистична. Однако, для нее также показательно взаимо-
этом сочинении применяются разные историко-стилистические ори- действие с классическими образцами оперного искусства, которые обо-
ентиры: один из них связан с джазом (музыкой Дюка Эллингтона) и гащают и расширяют ее смысл, создавая важное историко-культурное
песнями французских шансонье, второй – со старинной монодической пространство. В полюс притяжения попадают: «Кармен» Бизе (имя Кар-
музыкой в духе григорианского хорала. Важнейшее драматургическое мен постоянно обыгрывается в тексте либретто, возникает даже почти
значение имеет аллюзия на музыку Р.Вагнера (тема томления из «Три- точная аллюзия на «Хабанеру» в № 8 – «Эпизоды соблазнения Лоли-
стана»), возникающая как предзнаменование трагической развязки. ты»), «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и «Мазепа» П.Чайковского,
В зону культурного «биополя» попадает жанр французской лирической «Воццек» А.Берга. Связь с «Тристаном» Р.Вагнера возникает благодаря
оперы, а также «Травиата» Дж.Верди, вобравшая многие характерные протяженным, медленно развивающимся любовным сценам двух глав-
признаки этого жанра. Лиризм, экстравагантная поэтичность сюжета ных героев – Лолиты и Гумберта. Оркестровые эпизоды, содержащие
с его рассредоточенной, «рассеянной» конфликтностью, возвышенная психологическое обобщение происходящего на сцене («Симфонии» I,
созерцательность, утонченность письма, живописность, красочность 22
Ивашкин А. Несколько слов о «Джезуальдо» Шнитке // Аннотация к концерту: опера
и вместе с тем неброскость оркестровой палитры свидетельствуют о «Джезуальдо» 23 ноября 2000 г.
23
Дьячкова Л. Опера А.Шнитке «Джезуальдо»: параллели и инверсии художествен-
тяготении к традициям французской культуры, в частности, к музыке ных систем Ренессанса и современности // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 5. М.,
К.Дебюсси – его опере «Пеллеас и Мелизанда». Вместе с тем, в вокаль- 2006. С. 59.
ном стиле оперы, в ариозно-декламационной природе ощутимо также
24
Опере А.Шнитке посвящено также специальное исследование Е.Ханнановой: Опера
Альфреда Шнитке «Джезуальдо»: лабиринты смыслов. Дис. … канд. искусствоведе-
влияние М.Мусоргского. ния / РАМ им. Гнесиных. М., 2010.
44 45
II, III – в каждом из трех действий) вызывают ассоциации с «Леди ление о целом периоде жизни страны, повесть-предупреждение, напи-
Макбет Мценского уезда» Д.Шостаковича, где применен тот же метод. санная с надеждой на то, что описанное никогда не повторится. Дру-
Опора на оперы-драмы (за исключением лирико-драматического «Евге- гими значимыми представителями периода «оттепели» были писатели
ния Онегина»), по видимому, не случайна. Эти стилевые «вкрапления» и поэты В.Астафьев, В.Тендряков, Б.Ахмадулина, Р.Рождественский,
раскрывают подтексты музыкального и сюжетно-фабульного действия, А.Вознесенский, Е.Евтушенко.
обнажая конфликтность и неразрешимость противоречий. Пришедшая на смену «оттепели» эпоха брежневского «застоя»
В музыкальную драматургию оперы вторгается и «ветер современ- (1964–1986 гг.) внесла свои глубокие противоречия. «С одной стороны,
ности», неожиданно появляется стилистика американских мюзиклов – отмечает А.Селицкий, – творческие устремления художников вовсе
XX в. – благодаря дуэтам рекламисток, поющих каноном экстрава- не расходились с постулатами партийно-государственной пропаганды,
гантную песенку (две чернокожие девушки демонстрируют рекламу на все лады твердившей о «безграничном расцвете личности при социа-
различных товаров). Присутствие этого популярного жанра хорошо лизме». С другой стороны, теория «винтика», переодетая в иную фра-
подчеркивает специфику литературного источника, лежащего в основе зеологию, продолжала существовать, и на деле все предпринималось
оперы, в котором излагается нашумевшая трагическая история взаимо- для того, чтобы уже к концу 60-х годов реальная человеческая личность
отношений людей, живших в Америке. погрузилась в пучину равнодушия и социальной апатии. Песенный ло-
Наряду с крупномасшабными сочинениями во второй половине зунг тех лет «сегодня не личное главное» куда более отвечал идеологии
XX в. наблюдается устойчивый интерес к камерной опере (60–70-е гг.), власти, нежели поэтическая строчка А.Вознесенского над сценой Теа-
который отвечал духовно-нравственным потребностям эпохи. В му- тра на Таганке: «Все прогрессы – реакционны, если рушится человек»,
зыкальном театре востребованными и адекватными исканиям компо- которая воспринималась партийными чиновниками как крамола»25.
зиторов стали оперы малых форм. Причины возрождения жанра и его Возрождавшийся жанр камерной оперы соответствовал художе-
расцвета многообразны и не всегда поддаются точному определению. ственным запросам композиторов – вниманию к судьбе отдельного
Назовем, между тем, важнейшие из них. человека, осознанию ценности его жизни. В камерной опере могла быть
Существенная причина была связана с кардинальными социаль- реализована «потенциальная возможность моделирования внутреннего
ными переменами в области политики страны и стратегии развития мира человека по образцу макрокосма, а одного человека истолковывать
культуры и искусства. Приоткрывалась правда о прошлом, о страшной как конфликтно организованный коллектив»26. Эти идеи, культивиро-
атмосфере сталинских репрессий и военных лет, о непредставимой вавшиеся в творчестве великих отечественных философов и писателей
по масштабам духовной и исторической катастрофе, унесшей жизни XIX в., вновь зазвучали остро и современно. В качестве литературной
миллионов людей. Десятилетний период демократизации, получив- основы композиторами в данный исторический период XX в. привле-
ший название «хрущевская оттепель» (1953–1964 гг.), принес надежду каются лучшие образцы классической русской и западноевропейской
на коренные изменения в обществе. Во время периода десталинизации литературы, а также выдающиеся произведения современности –
заметно ослабла цензура, прежде всего в литературе, кино и других Ф.Достоевского, Н.Гоголя, А.Чехова, А.Блока, С.Цвейга, Б.Пастернака,
видах искусства, где стало возможным более критическое освещение А.Толстого и др.
действительности. Один из главных постулатов теодицеи Достоевского – абсолютная
Трагедия рядового человека, попавшего в круговорот ужасных со- ценность личности. Эта идея явилась стержневой для понимания фило-
бытий, стала одной из приоритетных тем в искусстве. Выдающимся софской системы сочинений писателя и его художественных образов.
произведением в литературе того времени стала нашумевшая повесть Исходя из христианского миропонимания, человек, олицетворяя образ
А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича», отражающая во
многом биографию писателя. Повесть А.Солженицына – историческая
25
Селицкий А. Камерная опера // История отечественной музыки второй половины XX
века: Учебник. Раздел II. 70-80-е годы. СПб., 2005. С. 209.
работа, вмещаюшая в себя, несмотря на небольшой размер, представ- 26 Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973. С. 40.
46 47
Божий, несет в себе совокупность первозданных свойств человеческой Другая, не менее важная причина интереса к камерной опере была
личности, которые не могут быть разрушены даже на самой низшей вызвана также социально-экономическими факторами. Далеко не у всех
ступени его падения. Сохраняя в себе этот образ, человек всегда остает- композиторов была возможность осуществлять премьеры своих сочи-
ся способным использовать свободу своей воли для достижения такого нений в крупных театрах страны. Исполнение небольших по масштабу
совершенства, которое есть подобие Божие. Поэтому, каждая личность, произведений не требовало солидных финансовых вложений, способно
по Достоевскому, есть абсолютная ценность и таит в себе возможность было окупить затраты на постановки и давало определенную свободу
бесконечного совершенствования. в выборе сценических площадок – для такого рода произведений стали
Творчество Н.Гоголя, по меткому выражению Н.Чернышевского, использоваться камерные театры, оперные студии при консерваториях,
«пробудило в нас сознание о нас самих». Мотивы трагического одино- концертные залы.
чества, внутренней разобщенности людей, скрывающиеся под внешней Жанр камерной оперы включает несколько разновидностей – мо-
оболочкой «приличных» служебных, семейных и бытовых отношений, нооперы, оперы для двух-трех персонажей, оперы с участием большего
и противостоящие им идеалы «воли», человеческого братства, высоких (чем два или три) количества действующих лиц, где предполагается тем
духовных ценностей – оказались важнейшими для некоторых произве- не менее сокращенный состав исполнителей и сопровождение камерно-
дений писателя. Образ «маленького» человека, противостоящего обще- го оркестра (иногда – инструментального ансамбля).
ству, воспроизведен, например, в его петербургских повестях («Невский Важнейшие свойства современной камерной оперы опираются на
проспект», «Записки сумасшедшего», «Шинель»). Н.Гоголь запечатлел традиции сходного жанра предшествующего периода конца XIX – нача-
нравственный облик современного общества в образах такой колос- ла XX вв. Именно в то время были написаны «Иоланта» П.Чайковского,
сальной психологической емкости, что они приобрели нарицательное «Моцарт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» Н.Римского-Корсакова,
значение, пережив породившую их эпоху. «Алеко», «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини» С.Рахманинова
А.Чехова называли исследователем души современного человека, и произведения других авторов. Также оказали воздействие произве-
одна из его главных тем – человеческое равнодушие, «сонная одурь», денияя западноевропейского искусства – камерные оперы Б.Бриттена,
своего рода испытание героя, который или пробуждается от духовной «Ожидание» А.Шенберга, «Замок герцога Синяя Борода» Б.Бартока,
спячки или, наоборот, подчиняется ей. Эта тема развивается (в пору «Человеческий голос» Ф.Пуленка.
зрелости у А.Чехова) главным образом по двум направлениям: герой – К данным свойствам относятся: меньший, по сравнению с полно-
либо образованный человек, душевно успокоившийся, замкнувшийся метражной оперой, масштаб произведения; отсутствие балетных и раз-
в «футляре», либо человек из народа, забитый, замученный жизнью, вернутых хоровых сцен; небольшой состав исполнителей; ослабление
доведенный до тупости и безразличия. Художественная манера писа- динамики сюжетно-фабульной линии, пониженная роль сюжетной со-
теля связана со стремлением пробудить «живую душу» в современном бытийности; редкое обращение к конструктивно законченным номерам
человеке, с верой в возможность обновления, победы над «футляром», – арии и дуэты уступают место разнообразным монологам и диалогам,
обстоятельствами, в которых он находится. Трагический смысл многих что вносит специфический для произведений такого рода исповедаль-
произведений А.Чехова состоит в отсутствии интриги, внешних собы- ный характер; преобладание ариозно-декламационного типа интониро-
тий, которые «растворяются» в повседневном течении жизни, в устояв- вания, связанного с повышенным вниманием к произносимому слову27.
шейся психологии. Неотъемлемая черта Чехова-художника – углублен- Камерная опера становится чрезвычайно популярной среди мо-
ное понимание трагического не как страшного, исключительного, из сковских композиторов. Одним из первых ярких образцов монооперы,
ряда вон выходящего, но как будничного, обыденного, что заставляет заложивших традицию жанра, является произведение Ю.Буцко «Запи-
героев устремляться к действию, пытаться вырваться из оков повсед-
невной «тины» жизни. Для писателя оказывается важным скрытый,
27
См. об этом подробнее в очерке: Селицкий А. Камерная опера // История отечествен-
ной музыки второй половины XX века: Учебник. Раздел II. 70-80-е годы. СПб., 2005.
внутренний сюжет, связанный с душевным миром персонажей. С. 207—233.
48 49
ски сумасшедшего» (по повести Н.Гоголя), созданное композитором в сцен)28. «Мне близка маска Пьеро, – говорил композитор по поводу это-
годы обучения в аспирантуре Московской консерватории (1964). Затем го сочинения, – символизирующая своей романтической направленно-
последовал еще ряд сочинений сходного типа – вторая моноопера того стью чистый мир души художника, со своими открытыми чувствами.
же автора – «Из писем художника» (по произведению К.Коровина, 1974), Эта незащищенность романтика Пьеро всегда вдохновляла меня. Я ис-
«Дневник Анны Франк» и «Письма Ван Гога» Г.Фрида (1969, 1975), пользовал здесь эффект «театра в театре», как это делали Леонкавалло
«Письмо незнакомки» А.Спадавеккиа (по новелле С.Цвейга, 1971), «Пу- в «Паяцах» или Стравинский в «Петрушке». Эта опера необычна, на
тешествие в любви» Ф.Караева (1978). мой взгляд, тем, что в ней присутствуют как бы несколько направлений:
В 80-х – 90-х гг. интерес к этой «радикальной» разновидности лирико-романтическое, карнавальное, кукольно-буффонное, и все они
оперы возрастает. Создается много сочинений, в которых плодотворно объединены ироничным балаганно-шутовским началом – цитатой из
развиваются предшествующие завоевания. Среди них – «Возвращение» популярной песни «Коробейники»29.
В.Каца (1989), «Джыртдан» М.Зелениной (1987), «Never more» («Никог- «Балаганчик» – опера-секстет. Действие сосредоточено вокруг
да») Ю.Каспарова (1992), «Ночные видения» («Сцены из гусарской жиз- шести персонажей, здесь присутствуют Пьеро, Коломбина, Арлекин,
ни») В.Рубина (1992), «Письмо незнакомки» (также по новелле С.Цвейга), Председатель, Он и Она. Помимо основных героев возникают и вто-
«Корабль дураков» Б.Киселева (1993, 1996), «Последним целованием» ростепенные – мистики (по аналогии с оперой Прокофьева «Любовь к
Л.Бобылева (по роману Б.Пастернака «Доктор Живаго», 1994), «Белая трем апельсинам»). От оперы Прокофьева унаследованы некоторые жан-
бабочка Йокко» В.Галутвы (1997). ровые принципы, идущие от итальянской commedia dell’arte – наличие
Параллельно с ними возникали оперы с двумя-тремя персонажа- архетипов персонажей, фееричность, юмор, гротеск. Черты старинной
ми – «Белые ночи» Ю.Буцко (по роману Ф.Достоевского, 1968), «Ши- итальянской комедии проявились в острой пародийности, балаганном
нель» А.Холминова (по повести Н.Гоголя, 1971), «Медведь» В.Дьяченко скоморошестве с его народной «земной» закваской и грубоватой прямо-
(по пьесе А.Чехова, 1972), «Бедные люди» Г.Седельникова (по роману линейностью, импровизационном начале.
Ф.Достоевского, 1974). В центре оперы – главный лирический герой Пьеро, влюбленный
Обращение к камерному жанру явилось показательным для творче- в свою загадочную, ускользающую от него мечту, которая персонифи-
ства не только московских композиторов, но и для художников из дру- цируется в образе Коломбины, его невесты. Мечта в конце концов ис-
гих регионов страны и ближнего зарубежья. Произведения такого рода чезает, рассеиваясь словно дым.
были созданы екатеринбуржцем В.Кобекиным – «Последние монологи В драматургии оперы совмещаются несколько планов: реаль-
Якова Бронзы» (1973), «Лебединая песня», «Дневник сумасшедшего» ный, связанный с событиями, происходящими в актерском балагане;
(1978), украинцем В.Губаренко – «Письма любви» (второе название – отстраненно-иронический, высмеивающий «балаган» символизма и
«Нежность», 1970), латышем П.Дамбисом – «Письма в будущее» (1974) комментирующий – благодаря присутствию автора-чтеца, дающего
и др. оценку происходящим событиям.
Интересные произведения в области камерного жанра написаны Реально-шутовской план отражает комедийную основу оперы, для
известным московским органистом и композитором О.Янченко. Его него характерна лубочная стилистика, скоморошество с шутовскими
перу принадлежат три оперы – «Мойдодыр» (по К.Чуковскому, 1964), ужимками и гримасами, игровое начало. Диссонирующие политональ-
«Балаганчик» (по пьесе А.Блока, 1970) и «Граф Калиостро» (по повести
А.Толстого, 1973). В связи с недостаточной изученностью и практически
28
№1 – Шествие балагана, №2 – Ариозо Пьеро, №3 – Мистики, №4 – Коломбина, №5
– Пьеро и Председатель, №6 – Речь председателя мистического собрания, №7 – Ре-
отсутствием аналитического материала остановимся на двух последних читатив Пьеро, №8 – Выход и песня Арлекина, №9 – 1 песня Пьеро, №10 – Рефрен 1,
из них более подробно. №11 – Дуэт 1, №12 – Дуэт 2, №13 – Рефрен 2, №14 – Дуэт 3, №15 – Факельное шествие,
«Балаганчик» О.Янченко – одноактная опера лирико-комедийной №16 – Финал. 2 песня Пьеро.
29
Ковалева М. Олег Янченко: О музыке, о себе // Музыкальная академия. М., 1999. №2.
направленности, имеющая номерную структуру (состоит из 16 номеров- С. 109.
50 51
ные гармонии, олицетворяющие образ «гуляющей улицы», вызывают (своей «претензии») и этим отдаются в жертву смеху. К ним относятся:
аллюзию с «Петрушкой» Стравинского. Композитором введена извест- «всемогущий» граф Калиостро, поражающий неискушенных и довер-
ная песня «Коробейники», она связана с обликом народного скитальца- чивых зрителей магическими фокусами, его досточтимый «3000-лет-
шарманщика, являющимся «скрытым режиссером» в драматургии про- ний» слуга-плут Маргадон, выдающий себя за эфиопа, рожденного в
изведения. Нубии при фараоне Аменхозирисе, «актриса» Прасковья, желающая за
Отстраненно-иронический (он же лирический) план связан с роман- определенную мзду перевоплотиться (материлизоваться) в давно умер-
тиком Пьеро и Коломбиной, а также с влюбленной парой – Он и Она. шую княгиню Тулупову, затем выйти замуж за Алексиса и стать госпо-
Определяющим в сольных выходах Пьеро является жанр серенады с жой. Характеры в опере выписаны по-комедийному рельефно: акцен-
выразительным гитарным аккомпанементом. тируется не эволюция, а статика характера, не полнота его проявления,
Присутствие авторского голоса, комментирующего события, свиде- а осмеиваемые черты, что подчеркивает ограниченность, ходульность,
тельствует о внесении принципов театра представления, показательно- «кукольность» персонажей.
го для оперной драматургии XX в. Одна из возникающих здесь прямых Комические эффекты создаются традиционными средствами:
аналогий – опера-оратория Стравинского «Царь Эдип» с введенной фи- это – внезапные перемены от несчастья к счастью (несчастная Мария,
гурой рассказчика, которая, говоря словами французского музыканта подчиняющаяся власти графа Калиостро, обретает, наконец, свою лю-
Р.Сиоана, осуществляет «вторжение нашего времени в сердце отдален- бовь; сбывается и романтическая мечта Алексиса); ситуации узнавания
ной эпохи» и создает контраст преходящего к вечному. (обнаруживается мошенничество графа Калиостро и его помощников –
«Граф Калиостро» – комедийная двухактная опера с компо- Маргадона и Прасковьи); важнейшее значение имеет игра парадоксами.
зицией смешанного типа, сочетающей сквозные драматургически- Ситуации-парадоксы являются сквозным для драматургии оперы при-
непрерывные сцены-диалоги с относительно завершенными номерами. емом и образуют повторяющиеся сюжетно-сценические комплексы. В
В ней явно ощутимы традиции отечественного оперного театра XYIII них сталкиваются противоположные начала – возвышенно-поэтическое
в., связанные с «комедией нравов», отображающей патриархальный и земное, истинное и лживое, серьезное и юмористическое. В таких
бытовой уклад русской жизни. Показательными в данном отношении ситуациях высокая идея, серьезные мысли и чувства мгновенно уни-
являются «Мельник, колдун, обманщик и сват» М.Соколовского, «Не- чтожаются благодаря тривиальному ходу, осмеянию, что олицетворяет
счастье от кареты», «Санкт-Петербургский гостиный двор», «Скупой» комедийный жанровый принцип.
В.Пашкевича. Прослеживаются параллели и с «Маврой» Стравинского, Полистилистические аппликации, разнообразные жанровые вклю-
являющейся оперой-водевилем, где композитор иронически трактует чения способствуют созданию живого игрового действия, отвечающего
почти неправдоподобную историю, происшедшую с главными дей- юмористической направленности спектакля.
ствующими лицами. Второе направление, относящееся к классической традиции, пред-
Буфонная основа оперы обнаруживается в ярких экстравагантных ставлено неоднородными в жанровом плане сочинениями. В операх-
сюжетно-сценических ситуациях, остроумных обманах и переодевани- микстах фактически не наблюдается строгой привязанности к тем или
ях. Сочный добрый юмор пронизывает либретто, где почти каждое сло- иным литературным родам искусства. Жанровый сплав, становящийся
во двусмысленно и вызывает улыбку. В традициях комедийного жанра эстетической художественной нормой, предопределяет свободу инди-
выдержан и «обязательный» счастливый конец оперы, где влюбленные видуальных авторских решений. Она проявляется во многих отношени-
(Алексис и Мария), преодолев многочисленные препятствия, оказыва- ях. Показательна нетрадиционная трактовка сюжетного ряда, который
ются вместе и решают пожениться. Безобразное, т.е. «недолжное», про- имеет уже мало общего с так называемой литературной оперой со свой-
тиворечащее обществественному идеалу или норме, претворяется здесь ственной ей последовательностью и связью изображаемых событий,
в смешных формах: многие герои внутренне несостоятельны, несооб- динамическим развитием фабулы, рельефной диспозицией действую-
разны, не соответствуют своему положению, предназначению, «идее» щих лиц. Условно-символическое развитие сюжета образуется в резуль-
52 53
тате обогащения драматургии опер принципами других музыкальных, хореографической пластикой движений. Композитор называл ее также
театрально-сценических жанров (вокального цикла, кантаты, балета и оперой-анамблем, оперой-квартетом и еще «оперой-игрой» четырех дей-
пр.) и внемузыкальных явлений. Эвристичность проявляется в исполь- ствующих лиц – юных девушек. Здесь нет привычного оперного сюжета
зовании совершенно различных инструментальных составов (от камер- – только игра-пение, игра-танец. Сюжет зависит и от смены декораций
ного ансамбля до большого симфонического оркестра), введении новых – так происходит в пьесе Пикассо, где фрагментами отсутствует текст и
оригинальных инструментов, традиционные инструменты дополняют- дается подробное описание декораций, которые придумывают и созда-
ся техническими средствами (магнитная лента, динамики, электронные ют на сцене сами девушки. Действие происходит в одном и том же саду:
установки). Характерны также новации в области музыкальной формы, при свете луны, при свете солнца, под дождем. Девушки фантазируют,
гармонии, мелодики, способах звукоизвлечения. Общим фактором – при возникают постоянно новые игры – полудетские и полувзрослые одно-
индивидуализации авторских концепций – остается полистилистика, временно. В опере, по словам Денисова, отсутствуют драматические
воплощающая плюрализм сознания человека XX – начала XXI вв. По- коллизии и какое-то ни было напряжение, вся сцена залита светом.
добно крупномасштабным и камерным сочинениям академической тра- Существуют определенные аллюзии с некоторыми живописными
диции, метод стилевых аллюзий присутствует здесь почти всегда. Он полотнами Пикассо, для которых характерна легкость рисунка и изяще-
усиливает ассоциативный пласт музыки, способствует демократизации ство линий, олицетворяющие поэзию ускользающей, тончайшей красо-
языка, дает новую основу драматургии и формообразованию. Полисти- ты человеческого тела.
листика, являющаяся, по мысли А.Шнитке, «убедительным средством Показательны связи с эстетикой творчества Моцарта. Они про-
для художественного выражения связи времен»30, дает возможность являются в оркестровке – опера написана для моцартовского состава
соединить авангардный стиль с классикой, различные в историческом оркестра, также, в наличие тонко вплетенных, «летящих» цитат из его
плане эпохи, серьезные и «легкие» жанры. Благодаря этим свойствам музыки – в частности, из оперы «Аполлон и Гиацинт»31.
композиторы стали воплощать в своих произведениях оригинальные и Оперой-концертом в определенном смысле можно считать произ-
крупные темы, ранее фактически не используемые в музыкальном ис- ведение В.Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо» (К 1000-летию
кусстве. Одна из таких тем – развитие какого-либо музыкального жанра Гвидо Аретинского), где важна функция каждого певца и исполнителя-
в его исторической перспективе. Эта интересная идея воплощена, на- инструменталиста.
пример, в произведении В.Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо», «Упражнения и танцы Гвидо» (1997) – одноактная опера для
где показаны становление и трансформация жанра оперы и ее различ- мужского хора, трех солистов, органа и струнного ансамбля. Она по-
ных стилей от рождения до современности. священа одному из самых знаменитых и значительных музыкальных
Обратимся к произведениям, принадлежащим композиторам раз- теоретиков Средневековья – бенедиктинскому монаху XI века Гвидо
ных поколений. В них осуществлен синтез различных жанровых явле- Аретинскому, который изобрел для записи богослужебных песнопений
ний. четырехлинейную нотацию, позволяющую точно фиксировать высоту
Ярким образцом жанрового микста, является опера-балет «Че- звука. Он же ввел в обиход названия нот, используемые в современной
тыре девушки» Э.Денисова (1986), написанная по одноименной пьесе практике. Изобретение Гвидо привело в конечном счете к разрушению
П.Пикассо. В опере шесть картин, для нее показателен камерный состав церковнопевческой системы григорианского хорала и открыло путь к
исполнителей (четыре солистки – два сопрано и два меццосопрано, из- свободной композиции. В опере В.Мартынова представлена тысячелет-
редка появляющийся хор) и камерное звучание. Загадочный, условный, няя история западноевропейской музыки – от григорианского хорала
нереалистический сюжет предопределяет во многом эстетику сочине- 31
Цитаты из оперы Моцарта «Аполлон и Гиацинт» введены не случайно. В тот период
ния – любование колоритом, красочным звучанием оркестра и голосов, Э.Денисов работал, по предложению Г.Рождественского, над редакцией этого сочи-
нения, и в одном концерте должны были быть исполнены сразу две оперы: в первом
30
Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990. С. отделении – «Аполлон и Гиацинт», во втором – «Четыре девушки». Эта идея так и
331. осталась нереализованной.
54 55
до современных минималистических структур. «Действующими лица- казана жизнь столицы и современное для композитора время (рубеж
ми» сочинения являются определенные художественно-исторические XX–XXI вв.), в третьей – «надпланетарное» пространство в неопреде-
стили – Монтеверди, Генделя, Моцарта, Россини, Беллини, Верди и ленном будущем, где герои вступают в своеобразные виртульные взаи-
др., которые соприкасаются и «полемизируют» между собой, вступая моотношения. Соответственно воспроизведенному времени меняются и
в некие виртуальные отношения. Происходит последовательное движе- темы разговоров: любовь (первая картина), искусство (вторая картина),
ние от эпохи к эпохе – композитор заставляет слушателя вспоминать смерть (третья картина).
знаменитые стили-шедевры оперного искусства, погружаясь в пучину Три картины – это, по существу, три свободные вариации с повто-
великолепной завораживающей по красоте музыки. «Упражнения и ряющейся структурой. Картины открываются одним и тем же эпизодом
танцы Гвидо» – новый тип произведения, своего рода «опера об опере» – терцетом сестер (со сходным текстом – «Сегодня воскресенье»), но-
(как называют ее некоторые исследователи), где связи эпох образуются стальгически мечтающих о чем-то неопределенном. Затем добавляются
благодаря оригинально воплощенной идее сакрального пространства. два мужских персонажа (складывается квинтет), привносящих основ-
Сюжетное развитие в привычном традиционном понимании здесь ную тему той или иной сцены – любовь, искусство или смерть. Позже
фактически отсутствует. Сюжетно-фабульное действие оперы основано присоединяются еще два героя – бас и контртенор (образуется септет),
на сопоставлении и игре двух систем – музыкальной системы Гвидо которые переводят действие в пародийно-гротесковое русло. Завер-
Аретинского, строящейся на шестизвучном звукоряде (ut, re, mi, fa, sol, шающим в картинах является эпизод «часов», отсчитывающих время
la), и философской системы святого Бонаветуры – итальянского фило- и символически отражающих смысл названия произведения – «Когда
софа, профессора, одного из величайших учителей церкви, жившего в время выходит из берегов». Время трактовано как некий константный
XIII в., который описывает в своем главном труде, трактате «Путево- феномен, каждая фаза которого является спиралеобразным повторени-
дитель души к Богу», шесть ступеней разумного восхождения к Богу ем предыдущей.
(в соответствии с шестью днями творения). Каждому названию звука, Возникающие едва уловимые стилистические аллюзии отсылают
введенному Гвидо Аретинским, соответствует определенный уровень к музыке М.Глинки, П.Чайковского, М.Мусоргского, С.Рахманинова,
мистического постижения действительности, описанный Святым Бо- Ф.Листа, Д.Шостаковича. Романтические интонации и блюзовые гар-
навентурой. Несмотря на оригинальность художественного замысла, монии, колокольные перезвоны, столь характерные для русского ис-
в произведении используются традиционные оперные формы – арии, кусства, и минималистический рок объединяются в едином потоке
дуэты, хоровые эпизоды. авторского восприятия современной культуры.
«Когда время выходит из берегов» (другое название – «Три сестры») Опера «Бедный всадник», в которой отражен многообразный сплав
В.Тарнопольского представляют, по словам композитора, тип ансам- жанровых компонентов – литературно-музыкальной композиции, во-
блевой оперы (1999). В ее основе лежат отдельные ситуации и мотивы кального цикла, камерной кантаты, инструментального театра,
известных чеховских пьес – «Три сестры», «Чайка», «Дядя Ваня» и др., – создана И.Соколовым. Произведение имеет и другое – экстравагант-
которые образуют своеобразный метатекст, послуживший основой ное – название: «Чудо любит пятки греть». Произведение написано в
для либретто. При этом стержнем развития драматургии становится не 2000 г. по заказу известного исполнителя-ударника М.Пекарского32.
сюжет и связанные с ним взаимоотношения действующих лиц, столь
характерные для традиционной академической оперы, а принцип трех-
32
Первоначальное название оперы И.Соколова – «Бедный всадник» - многозначно по
смыслу. «Бедный всадник», по замыслу композитора, указывает прежде всего на облик
кратного проигрывания в трех картинах оперы одной и той же ситуации самого поэта А.Введенского. Важной для драматургии сочинения оказалась также ас-
– «гости съезжались на дачу». социация с известной поэмой А.Пушкина «Медный всадник». Автор придерживается
Каждая из картин имеет свой подзаголовок – «Прошлое», «На- и философско-метафорического истолкования: всадник олицетворяет душу человека,
конь – его тело. Образ всадника на коне связан с идеей линейно-пространственного
стоящее», «Будущее». В первой из них действие происходит в русской
движения, пути жизни человека. По настоянию М.Пекарского название оперы было
провинции во времена Чехова (рубеж XIX–XX вв.), во второй – по- изменено. Требовалось произведение со смешным юмористическим названием.
56 57
Литературной основой послужили стихотворения русского поэта пер- Поэтическая строка, несущая метафорический смысл – «Чудо
вой половины XX в. А.Введенского. Исполнительский состав нетради- любит пятки греть» – заимствована автором из одного стихотворения
ционен – здесь используется голос, ансамбль ударных инструментов33 и А.Введенского, не получившего отражения в литературно-фабульной
фортепиано (периодически вводится также хор). стороне сочинения, но воздействующего на его драматургию и обна-
Опера состоит из 2 действий и 11 номеров. Идея композитора, кото- жающего скрытые смыслы. Слово чудо, по мысли поэта, как бы пер-
рый является и автором либретто, – создать единое архитектонически- сонифицируется, это – человек, обладающей высшей божественной
законченное целое из стихотворений поэта, направленное на отражение благодатью, способностью любить; для познания природы и мира че-
его внутренней биографии, что во многом условно, символично и не ловек наделен ногами (пятками), благодаря которым он способен пере-
должно восприниматься идентично его жизненному и творческому мещаться по земле, постигая реальную сущность мироздания и жизни.
пути. Здесь запечатлен эстетико-художественный мир произведений И вместе с тем, он сам нуждается в тепле (горении) – как в духовном, так
А.Введенского, его творческие философско-духовные устремления. и в материальном.
Биографичность по отношению к поэту проявляется в попытке вос- Эсхатологические настроения, трагизм поэзии А.Введенского, иду-
создать эволюцию его литературно-художественного стиля, а также щие от неприятия сложившегося миропорядка, ведущие темы его твор-
трагическую кончину. чества – Бог, время, смерть, сон-явь – получили отражение в сюжетно-
Концепция оперы во многом исходит из эстетических принципов фабульной и музыкальной драматургии оперы. В ее кульминационном
поэзии А.Введенского, который, наряду с Д.Хармсом и Н.Заболоцким, завершении – №11 («Где. Когда») – показано прощание поэта с миром и
предвосхитил европейский театр абсурда за 40 лет до его возникнове- смерть поэта. К этой драматургической развязке стягиваются предше-
ния во Франции (творчество Э.Ионеско, С.Беккета). Эти литературные ствующие номера, в которых предвосхищена идея апокалиптического
деятели стояли во главе оригинальной русской поэтической школы катастрофического конца: № 2 («Человек веселый Франц»), отождест-
под названием ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства). Художе- вляющий в миниатюре вариант всей композиции, № 4 («Тучи в небе
ственный язык произведений А.Введенского намеренно многозначен тлеют»), представляющий экспозицию трагического начала, № 6 («Быть
и непрозрачен, что продиктовано и творческой позицией художника, может только Бог») – с роковыми мотивами предрешенности судьбы че-
и политическими событиями, происходившими в России в 20-х – 40-х ловека (здесь звучит выразительный удар там-тама, вызывающий аллю-
годах XX в34. зию с финалом шестой симфонии Чайковского), № 8 («Мне жалко что
33
В опере используется богатый арсенал ударных инструментов – литавры, вибрафон, я не зверь»), олицетворяющий лирический центр оперы. Тема смерти
колокольчики, колокола, большой и малый барабаны, там-тамы, том-томы, львиный присутствует в № 9 («Я видел пожалуйте розу») и № 10 («Элегия»).
рев, коробочка, маракасы, кастаньеты, флексатон, цуг-флейта, горн, детский рояль, Вместе с тем, в опере много света, тонкого очаровательного юмо-
треугольник, маримба, трещотка, кротали (античные тарелочки), джазовая установка,
подвешенная тарелка, два стеклянных бокала, чешуя, виноград, бубенчики и др. ра, в ней передано ощущение биения пульса жизни, текущего времени,
34
Литературно-театральная группа обэриутов существовала в Ленинграде с 1926-го восторженность и преклонение перед совершенством и красотой мира,
до начала 1930-х гг. Судьба их была трагической. Зрелость художников пришлась на созданного Творцом.
годы большого террора, при жизни они оставались непризнанными и неизвестными
(издавать их наследие стали на Западе в 1960-е гг., а в России – в конце 1980-х гг., во Черты инструментального театра возникают благодаря оригиналь-
время перестройки). Творческий союз обэриутов расформировали и все они были ре- ному поведению исполнителей – прежде всего пианиста, который как
прессированы. А.Введенский погиб в 1941 г., Д.Хармс – в 1942 г. единственным поэтом, бы берет на себя в данном сочинении роль композитора. В Прологе,
возвратившимся из ссылки, был Н.Заболоцкий, который умер в 1958 г.
Искусство и поэтика ОБЭРИУ имеет, как считают исследователи их творчества, два
например, «пианист выходит на сцену, ложится под клавиатуру рояля
главных источника. Один из них – поэзия их учителя В.Хлебникова. Однако, основное истоков важны также нелепые стихи капитана Лебядкина из «Бесов» Достоевского, со-
отличие зауми обэриутов в том, что они играли не с фонетической канвой слова, как это четающие надутость и дилетантизм с прорывающимися чертами новаторства. Можно
любил делать В.Хлебников, а со смыслами и пргматикой поэтического языка. Вторым назвать также детский фольклор с его считалками, «нескладушками» и своеобразным
источником для обэриутов была домашняя поэзия второй половины XIX в. - Козьма юмором. И, наконец – русскую религиозную духовную культуру, от которой были вос-
Прутков и его создатели граф А.К.Толстой и братья Жемчужниковы. Для понимания приняты философско-религиозные образы и установки.
58 59
головой в сторону верхнего регистра, делает вид, что спит» (ремарка ми массовыми песнями. Главный персонаж оперы – некто Вова, имею-
автора). В завершении оперы, в №11, который драматургически явля- щий явное сходство с вождем пролетариата В.И.Лениным. Политиче-
ется зеркальным отражением Пролога, пианист лежит на рояле, затем ская сатира, фарс, философская притча, трагедия – столь различные
слезает с него и садится за клавиатуру. Эти сценические действия во- жанровые явления образовали в этом произведении единый сплав (ис-
площают содержательные аспекты сюжета: в Прологе такое поведение следователи справедливо отмечают общность с оперой Д.Шостаковича
пианиста олицетворяет идею рождения человека и вхождения в мир «Нос»). От абсурдности сюжетно-фабульного ряда исходит во многом
жизни, в заключительном номере – идею расставания, смерти. Потом и столкновение резко контрастных пластов – здесь слышны интонации
все исполнители выходят медленным шагом в зрительный зал и оттуда революционных песен («Вихри враждебные», «Интернационал», «Сме-
– в фойе («выйти из зала, прекратить там играть» – ремарка автора), ло, товарищи, в ногу»), русского фольклора («Во поле береза стояла»),
пианист произносит слово «всё» и закрывает крышку рояля (пианист- аллюзии на музыку М.Мусоргского, А.Берга, Д.Шостаковича.
композитор заканчивает свое произведение).
В опере, по мысли И.Соколова, отражена идея его раннего сочине- Исторически новым музыкально-сценическим явлением в искусстве
ния «Волокос»35, которое является ярким образцом инструментального второй половины XX в. предстала рок-опера36. По сравнению с классиче-
театра и визитной карточкой его композиторского стиля. скими образцами искусства – операми И.Стравинского, С.Прокофьева,
Полистилистические вкрапления оправданы логикой сюжетно- Д.Шостаковича, Р.Щедрина, С.Слонимского – «вписанными» в диа-
го ряда и исходят во многом из символики содержания поэтических хроническую линию развития жанра, феномен рок-оперы постоянно
текстов – в опере используются аллюзии на музыку С.Рахманинова, находится в стадии осмысления, вопрос о правомерности применения к
П.Чайковского, М.Мусоргского, Д.Шостаковича, И.С.Баха, В.А.Моцарта, названному явлению определения «опера» до сих пор остается дискус-
Ф.Шуберта, И.Штрауса, Г.Малера, А.Шенберга, О.Мессиана, Б.Бартока, сионным. Произведения, причисляемые к жанру рок-оперы, внутренне
Дж.Кейджа и др. неоднородны: они отличаются друг от друга степенью близости (или
Новации в области музыкального театра во второй половине XX в. удаленности) к канонам традиционной оперы, использованием рок-
приобретают нередко самые неожиданные, непредсказуемые формы. стилистики, приемов других видов искусств – драматического театра,
Крайним удалением от традиционного академического жанра мож- кино, мюзикла, музыкально-драматических, балетно-хореографических
но считать оперу «Жизнь с идиотом» А.Шнитке (1992), написанную по постановок и пр.
одноименному рассказу В.Ерофеева. В ней представлена картина раз- Рок-опера связана с разными условиями бытования – записи, кон-
гула дьвольских сил, бредовых инфернальных видений, кошмарных цертного исполнения, сценически реализованного спектакля. Запись
аномально-патологических ситуаций. Здесь затронуты вечные темы – о выступает как мощное средство массовой коммуникации, обеспечива-
добре и зле, грехе и покаянии, борьбе за душу человека, которую ведут ющее безгранично широкую слушательскую аудиторию. Так, знамени-
Бог и дьявол. Это – настоящая драма абсурда со сценами убийства и тая опера А.Рыбникова «Юнона и Авось» была задумана и реализована
сумасшествия. Показательны связи с экспрессионистическими про- как дискоопера в 1980 г., ее сценическая премьера состоялась позже
изведениями А.Берга – аналогии с «Воццеком» и «Лулу» возникают – в 1983 г. (схожие в этом отношения явления – «Иисус Христос – су-
прежде всего благодаря кроваво-сюрреалистическому сюжету, откро- перзвезда» Э.-Ллойд Уэббера, «Легенда о короле Артуре» Р.Уэйкмана,
венно изображающему отвратительную изнанку жизни людей. Это – «Стадион» А.Градского и др.). В сочинениях такого рода важен эффект
яростная политическая сатира на советскую среду. Как высказывался «скрытой театральности», которая проявляется благодаря «театрализа-
сам композитор, в опере представлена «фонограмма советской жизни» с ции акустики», ведущей начало, по-видимому, от экспериментов в обла-
уличными шумами, квартирными спорами, лозунгами, штампованны- 36
Основоположником жанра и изобретателем самого термина rock opera считается
Пит Тауншенд, лидер рок-группы «The Who». Именно этот коллектив в 1969 г. вы-
35
Название произведения «Волокос» является ракоходным, кребсовым вариантом фа- пустил альбом «Томми» (Tommy), на обложке которого впервые значилось название
милии композитора – Соколов. Здесь композитором применен палиндром нового жанра – «rock opera».
60 61
сти инструментального театра, музыкальной инженерии с использова- детей «Гадкий утенок» (музыка В.Калле, либретто Н.Денисова), мюзикл
нием богатых стерео- и квадрофонических возможностей современной «Синяя птица» (музыка А. и О.Петровых, либретто В.Вербина) и др.
звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры. Важную роль в современной культурной ситуации отведена театру
Ряд сочинений отечественных авторов созданы для вокально- «Рок-опера» в Петербурге, который сформировался в свое время на
инструментальных ансамблей и интерпретируется с элементами пан- основе вокально-инструментального ансамбля «Поющие гитары». Де-
томимы, сценического движения, привлечением технических средств бют театра состоялся в 1975 г. в оперной студии при консерватории, где
современной аппаратуры с электронно-шумовыми и световыми эф- прошла премьера зонг-оперы «Орфей и Эвридика» А.Журбина. Доволь-
фектами. Однако в данных спектаклях сценография предельно схема- но быстро этот театр стал известен не только в России, но и в странах
тизирована, что обусловлено ситуациями гастрольных поездок и часто Европы и США.
отсутствием профессионального вокального и актерского образования Рок-оперы, поставленные на театральной сцене – это также своего
у исполнителей. рода оперы-миксты, в которых происходит сплав различных явлений:
К рок-концерту близка та разновидность рок-оперы, которая полу- опера европейского типа и унаследованные от нее традиционные фор-
чила название «зонг-опера»: «Орфей и Эвридика» А.Журбина, «Сказание мы (арии, ансамбли, хоры), драматический театр, мюзикл, балет и его
о Емельяне Пугачеве» В.Ярушина, «Альтернатива» Р.Бардзимашвили многочисленные жанровые ответвления, массовая песня, связанная с
и др. В структурном отношении зонг-опера приближается к песенной городским фольклором и культурой бардов, музыкальная стилистика
сюите с характерным нанизыванием отдельных номеров, в ней ярко рока с ее жесткими ритмами, нетрадиционный оркестр, включающей
выражено преобладание экспозиционного начала над разработочным, инструменты симфонического оркестра и инструменты, используемые
что предопределяет, в свою очередь, фактически отсутствие рельеф- в рок-концертах (например, гитары), электронно-акустические, свето-
ного театрально-сценического, драматического действия. Стилистика, вые эффекты и пр. Некоторые из них олицетворяют собой, так называе-
ограниченная главным образом элементами массовой музыки, имеет мое, «третье направление», предполагающее синтез профессиональной
незначительные связи с традициями европейской оперы. и неакадемической культуры и обеспечивающее таким образом выход
Наиболее полно театральная природа жанра рок-оперы отразилась к широкой слушательской аудитории. Показательными сочинениями
в сочинениях, реализованных на сценических площадках. Первона- являются оперы А.Рыбникова «Юнона и Авось» и «Звезда и смерть
чально для их воплощения использовались не оперные, а драматиче- Хоакина Мурьеты», имеющие большую популярность среди массового
ские театры. Так на сцене театра им. Ленинского комсомола в Москве зрителя.
в свое время были поставлены, например, произведения А.Рыбникова. В опере-мистерии «Юнона и Авось» А.Рыбникова соединились
Аналогичная ситуация происходила и в других регионах страны. Позже центральные, основополагающие элементы музыкального мышления
были созданы специальные театры, в репертуар которых стали входить композитора – стилистика рока, русская духовная музыка, жанры мас-
рок-оперы, мюзиклы, музыкально-драматические произведения. Среди совой культуры (песни бардов, городские романсы)37. Литературной
произведений, ставящихся в настоящее время в театре А.Рыбникова в 37
Пользуется широкой известностью постановка на сцене театра Ленинского комсо-
Москве – опера-мистерия «Юнона и Авось» (музыка А.Рыбникова, ли- мола, в которой были заняты в свое время знаменитые актеры – Николай Караченцев
(граф Резанов), Елена Шанина (Кончита), Александр Абдулов (Федерико) и др. Режиссер
бретто А.Вознесенского), рок-опера «Иисус Христос – суперзвезда» (му- спектакля – Марк Захаров. Танцевальные номера были осуществлены балетмейстером
зыка Э.Ллойд-Уэббера, либретто Т.Райса), зонг-опера «Орфей и Эвриди- Владимиром Васильевым. Эта постановка значительно отличается от оригинальной
ка» (музыка А.Журбина, либретто Ю.Димитрина), мюзикл «Куда путь аудиоверсии. Она стала менее религиозной по смыслу и более «роковой» по звучанию,
значительной трансформации подверглась и сюжетная линия – в центре оказался не
держишь, ваше благородие?..» по повести А.Пушкина «Капитанская страждущий человек, обуреваемый страстями и вместе с тем стремящийся познать
дочка» (музыка А. и О.Петровых, либретто А.Шульгиной), рок-опера- духовные основы жизни, а история двух влюбленных с ее трагическим завершением.
сказка для взрослых и детей «Сказка о мертвой царевне и семи богаты- После ленкомовской премьеры гастроли театра состоялись в США, Германии, Гол-
ландии и других странах. Впоследствии опера была поставлена в Польше, Венгрии,
рях» (музыка Е.Липейко и В.Калле, либретто Е.Липейко), рок-опера для Чехии, Южной Корее.
62 63
основой сочинения стала поэма А.Вознесенского «Авось», посвящен- С традициями рок-оперы, в определенном смысле, связано про-
ная одной из забытых страниц русской истории рубежа XYIII – XIX изведение Э.Артемьева «Преступление и наказание» (по одноименно-
вв. Сюжет основан на реальных событиях и посвящен путешествию му роману Ф.Достоевского, 2007), которое создавалось почти трид-
русского государственного деятеля, графа Николая Петровича Резанова цать лет. Оригинальная идея замысла исходила от кинорежиссера
в Калифорнию в 1806 г. и его встрече с юной красавицей Кончитой Ар- А.Кончаловского. Опера состоит из двух актов. Первый акт – это рассказ
гуэлью, дочерью коменданта Сан-Франциско. Н.П.Резанова называли о том, как Раскольников задумывает и совершает убийство. Во втором
«русским Колумбом», он был одним из руководителей первой русской акте главный герой признается в содеянном следователю Порфирию
кругосветной экспедиции, прибывшей в Америку, и являлся передовым Петровичу. Лирическая линия связана с темой любви Раскольникова к
человеком своего времени. Соне.
Для оперы показателен сплав разнообразных стилевых влияний: Сам композитор считает произведение полистилистичным – вви-
здесь – песенная и романсовая лирика массовой музыки второй полови- ду объединения норм классической оперы, рок-оперы и мюзикла.
ны XX в. (романс «Я тебя никогда не забуду», песня моряков), русский Главный герой Раскольников, по мысли композитора, является как бы
сентиментальный романс XYIII в. (песня «Шиповник»), мюзикл (крат- рок-музыкантом с его энергетикой, мятущейся душой, резким характе-
кие ариозо Кончиты, Румянцева, Федерико), итальянская и русская ром. Образ Свидригайлова трактован в эстрадной манере. В опере при-
оперная традиция XYIII – XIX вв. (арии Резанова, Богоматери), русское сутствуют элементы народной музыки, авангардного академического
церковное пение, представленное в кантатно-ораториальном жанре – в искусства, внедряется джазовая стилистика, стиль жесткой «роковой»
произведениях Рахманинова, Кастальского (хоровые сцены) и др. игры (в партии фортепиано). Она рассчитана на большой состав симфо-
Важной композиционной особенностью являются многочисленные нического оркестра, в ней используется широкий арсенал электронных
монологи. В некоторых из них используется мелодизированный речита- звучностей, что придает сочинению современный облик.
тив, который гибко отражает нюансы поэтического текста и психологи- Первоначально опера была записана на домашней студии
ческую динамику сюжетно-сценического действия. В других – сцени- Э.Артемьева совместно с певцом Г.Трофимовым. Позднее, при участии
ческая речь в виде произносимого текста, связанного с эпистолярными А.Вайнштейна была осуществлена запись на Мосфильме – с большим
страницами произведения (без какого-либо инструментального сопро- оркестром, певцами, хором, электроникой и дирижером.
вождения), что является в целом нехарактерным для оперного жанра и Опера во второй половине XX – начале XXI вв., претерпев зна-
обусловлено традициями драматического театра. чительные изменения и вобрав в себя стилистику авангарда, а также
Опера «Юнона и Авось» состоит из номеров-сцен («Пролог», «От- массовой культуры, сохранила, тем не менее, в себе зерно традиции,
певание», Романс «Я тебя никогда не забуду», Ария Резанова «Душой связанной с опорой на классические образцы искусства XIX и первой
я бешено устал», «Сцена в церкви, молитва», «Ария Пресвятой девы» половины XX вв. Комплекс классически-традиционного явился сохра-
и т.д.), которые связаны между собой сквозными темами. Одна из са- няющим живительным источником жанра, питавшим многие выдаю-
мых значимых – повторяющаяся периодически тема романса «Я тебя щиеся произведения отечественных композиторов.
никогда не забуду», являющаяся лирико-трагедийным символом сочи-
нения, олицетворяющим вечность и целомудренность истинной любви
главных героев. Опера поражает накалом страстей, бурными сценами-
поединками (дуэль Резанова с Фредерико), динамикой и повышенной
экспрессией, отвечающей пылкости характеров основных персонажей,
вместе с тем, ее лирические эпизоды привлекают особой задушевно-
стью, исповедальностью, яркостью мелодического начала, что свой-
ственно современному городскому фольклору, песням бардов.
64 65
ствовал позднее Оден, – сохранили существенные элементы темы Хо-
гарта: неожиданное наследство, разорение, брак с некрасивой и старой
Глава вторая. женщиной, продажа с аукциона собственности героя и его смерть в
доме умалишенных. Мы добавили еще три: 1) историю Мефистофеля,
«Похождения повесы» И. Стравинского
2) партию в карты с дьяволом, которую он проигрывает из-за излишней
самоуверенности, 3) миф о трех желаниях Рейквелла – стать богатым,
Перу И.Стравинского принадлежат четыре оперы – «Мавра», «Со-
счастливым и добродетельным»40.
ловей», «Царь Эдип», «Похождения повесы», последняя из которых
Неоклассический стиль этого сочинения во многом предопреде-
явилась итоговым и безусловно кульминационно-обобщающим сочине-
лен ориентированием на произведения Моцарта, прежде всего, свя-
нием. Опера «Похождения повесы» (1951г.) была создана, как известно,
зью с оперой «Cosi fan tutte», о чем также упоминает (в «Диалогах»)
по мотивам восьми гравюр английского графика XVIII в. Уильяма Хо-
сам Стравинский: «Мы также ходили вместе (с У.Оденом. – О.К.) на
гарта. Об истории создания произведения рассказывает сам композитор
оперу Моцарта “Так поступают все”, исполнявшуюся в сопровожде-
в «Диалогах»: «Картины Хогарта «Похождения повесы», увиденные
нии двух роялей, – возможно это было предзнаменованием, так как
мной в 1947 г. во время случайного посещения Чикагского института
“Похождения повесы” глубоко связаны с этой оперой»41. По замыслу
искусств, сразу вызвали в моем воображении ряд оперных сцен. Я уже
композитора, в начальных сценах форма напоминает доглюковскую
был подготовлен к подобному внушению, так как мысль об опере на
оперу, в которой развитие интриги сосредоточено в речитативах secco
английском языке привлекала меня со времени переезда в США»38.
(арии предназначаются для поэтических раздумий и воплощения
Стравинский привлек к совместной работе над либретто английско-
чувств), но с развитием действия сюжет излагается, разыгрывается, со-
го поэта Уистана Одена (с 1939 г. жившего в США), который приехал по
средоточивается почти полностью в пении, – что содержат важнейшее
его приглашению к нему домой в Калифорнию. «Начав с героя, героини
указание на разные историко-стилевые типы оперы.
и злодея, – вспоминал композитор, – и решив, что это будут тенор, со-
прано и бас, мы приступили к изобретению ряда сцен, приводящих к
финальной сцене в сумашедшем доме, которая уже была зафиксирована
1. Специфика жанра
у нас в голове. Мы строго следовали Хогарту, пока наш собственный
Главенствующей жанровой опорой здесь безусловно становится
сюжет не начал приобретать другой смысл.
драма – с глубоким философским аспектом, со свойственной антино-
Матушка-гусыня и Безобразная герцогиня были, конечно, вкладом
мичностью сценических ситуаций и положений, конфликтной драма-
Одена, но общий план и развертывание действия мы разрабатывали со-
тургией. В центре оперы – трагический герой с присущим ему тонким
вместно, шаг за шагом. Мы старались также согласовывать ход действия
психологическим мироощущением, сомнениями, поисками идеала,
с предварительым планом музыкальных кусков, арий, ансамблей и хо-
амбивалентностью, бесконечными ошибками-искушениями, баланси-
ров. Оден все врем говорил: «Посмотрим теперь … ага, ага, ага… по-
рованием на грани добра и зла, «двойным дном» его парадоксально-
смотрим …ага, ага…», мои реплики того же рода следовали на русском
загадочной души и вместе с тем – боязнью греха и готовностью к по-
языке. Через десять дней мы в общих чертах закончили схему сценария,
каянию; он действительно здесь становится «без вины виноватым»,
мало отличающуюся от опубликованного либретто»39.
оказываясь заложником своей собственной судьбы.
Уистан Оден вместе с постоянным его соавтором Честером Колме-
Однако, весьма показательны и черты комедийности, гротеска,
ном внесли затем важные изменения, значительно расширив и углубив
сатиры; характерна также мифологичность – морализующий дух хогар-
основную линию сюжета: «При составлении либретто мы – свидетель-
38
Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л.. 1971. 40
Цит. по: Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004. С. 226.
С. 204—205. 41
Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971.
39
Там же. С. 206. С. 208.
66 67
товского цикла придал опере облик аллегории, превратил ее фактически ческим и национальным периодам развития оперного жанра – опера-
в притчу о трех желаниях главного героя Тома и его сделке с дьяволом. буффа и ее рановидность веселая драма (dramma giocoso), зингшпиль,
Все три желания Тома – к его большой беде – мгновенно исполня- сериа, семисериа, балладная опера, опера спасения, музыкальная дра-
ются и он получает просимое. В первой картине оперы после разговора ма и даже оперетта. Исследователь Л.Данько справедливо отмечает:
с Трулавом, предложившим ему место в банке, от которого он отказы- «если первая картина напоминает венский зингшпиль с характерным
вается, Том одержим лишь одной идеей – стать богатым, не приклады- для него идиллическим созерцанием природы, то финал с выходом всех
вая к этому никаких усилий («Как мне нужны деньги», – восклицает он, действующих лиц с проповедью морали, порицанием пороков – типич-
ц.46). Неожиданно появляется дьявол в облике управляющего некоего ное явление балладной оперы. Встречаются и другие оперные прото-
дяди Тома, который до того времени не был ему знаком, и сообщает типы. Так, вторая картина – в публичном доме – построена на упругих
молодому человеку об огромном наследстве. ритмах галопа, напоминающих блещущие остроумием сатирические
Его второе желание – обрести счастье – также поддерживается Ни- зарисовки оффенбаховских оперетт, а третья картина, посвященная
ком Шэдоу. В момент глубокой меланхолии и полного разочарования в решению Анны во что бы то ни стало отыскать Тома, воскрешает ана-
жизни («Как хотел бы я быть счастливым», – говорит Том, первая кар- логичные страницы оперы спасения, с характерной для нее героизацией
тина, второе действие, ц.27) вновь появляется его тайный искуситель мелодических интонаций (примечательна в этом отношении кабалетта
и предлагает «забыть навеки и голос сердца, и совесть» и жениться на Анны, имеющая по-бетховенски устремленный решительный напев,
безобразной мужеподобной (имеющей большую черную бороду) цирко- повторяющийся в опере неоднократно)»43.
вой актрисе Бабе-турчанке. О жанровой амбивалентности оперы пишет также С.Савенко: «Дей-
Третье желание – творить добро и быть милосердным – предуга- ствительно, более всего Похождениям повесы подошло бы моцартов-
дывается Ником самым фантастическим образом: после неудачной ское определение «веселая драма». Она блещет остроумием, в ней мно-
женитьбы на Бабе-турчанке и разрыва с ней Том видит во сне чудо- го чисто театральной увлекательности. В первую очередь это относится
машину, превращающую камни в хлеб («я изобрел чудесный автомат к образу Бабы, «входящей в драму ниоткуда чудовищем и выходящей
– он превращает даже камни в хлеб! Решить он может множество судеб: симпатичной личностью» (Стравинский)»44. Исследователь, в то же вре-
ведь можно в миг покончить с нищетой, вся земля засияет красотой», мя, усматривает связь с барокко – «сам английский язык стилизован
– в упоении убеждает он дьявола, третья картина, второе действие, 3 т. либреттистами в духе опер Генделя и Перселла», классицизмом – от
после ц.195), которая может уничтожить все проблемы, привести мир к Моцарта до Россини, романтическими прототипами в духе Вебера и
всеобщему благоденствию и создать рай на земле («тогда исчезнут на- Чайковского, «который, как известно, создал свой образ XIII века, в
всегда нужда и голод, и беда», ц.214). И этот автомат также неожиданно чем-то унаследованный Стравинским»45.
доставляет Ник своему хозяину. Влияние оперы-буффа сказывается в чередовании вокальных
Тем не менее, некоторые ученые подчеркивают, что «Повеса» номеров и речитативов secco; мелодраматический (в определенной
«лишен мифологической атрибутики и очевидных посылок на миф, но степени) характер сюжета, оттеняемый юмористическими, гротескно-
вместе с тем сам является мифом творимым (выделено мною. – О.К.), сатирическими моментами, связанными, в частности, с поступками
поскольку он не содержит каких-либо новых событийных поворотов, «веселого» и «находчивого» слуги – злого демона Ника Шэдоу, сви-
напротив, целенаправленно сориентирован на отработанные элементы детельствует о привнесении черт оперы-семисериа. Этот калейдоскоп
оперного жанра»42. жанров, модифицируемый властной композиторской волей Стравин-
Вместе с тем, в «Повесе» замечательным образом аккумулируются ского, образует – несмотря на смешение – удивительное органическое
многообразные стилевые модели, относящиеся к различным истори-
43
Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л., 1986. С. 118.
42
Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И.Стравинского. Харь- 44
Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004. С. 227.
ков, 1992. С. 117. 45
Савенко С. Там же. С. 228.
68 69
единство: традиционное в руках Стравинского становится новаторским, или «перевоплощения», ориентированным на прямые жизненные соот-
виртуозно-эвристичным. Рассуждая о диалектической связи традиции ветствия, создающим видимость реальности и вызывающим сопережи-
и современности, композитор (в «Диалогах») говорит следующее: «Тра- вание у зрителей и глубокую эмоциональную реакцию, другой – с так
диция – понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, называемым театром «представления» или театром «показа», раз-
но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зре- рушающим сценическую иллюзию и вносящим элемент условности в
лости, идет на спад, и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада музыкально-сценическое действие и рационально-рассудочного осмыс-
вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному по- ления, наблюдения за происходящим на сцене. В первом случае – соеди-
ниманию: истинная традиция живет в противоречии <…> и художник нение, сплав разнородных театрально-сценических элементов, во втором
чувствует свое «наследство» как хватку очень крепких щипцов»46. – их разъединение, и чем оно сильнее, тем более повышается «эффект
И тем не менее, все эти оперные модели подчиняются главнейшему отчуждения». «Эффект отчуждения» (или «отстранения») устанавлива-
жанру – музыкальной драме, определяющей генеральную интонацию ет дистанцию по отношению к изображаемому, – дистанцию между зри-
сочинения, его внутренний стержень. телем и сценой, между теми, кто разыгрывает спектакль, и теми, кто его
«Отнеся действие к определенной эпохе, – отмечал композитор, – я, смотрит. В театре «представления» важен элемент импровизационно-
естественно (как мне казалось), решил принять и условности этой эпохи. игрового действия (игры со зрителем) и, вместе с тем, интеллектуально-
А потому «Похождения повесы» написаны с соблюдением всех правил, го общения с публикой, этико-философского обобщения.
с той только разницей, что респектабельные (то есть прогрессивные) К первому принципу относятся номера, где воплощается раз-
круги считают эти правила давно отжившими. Однако мой план их нообразная гамма человеческих чувств, эмоций, страстей, этико-
воскрешения не включал подновления или модернизации, что в любом нравственных размышлений о бытии, жизни и смерти, о месте человека
случае прямо противоречило бы моей главной задаче – и, следователь- в этом мире. Кульминацией оперы, ее лирико-философским центром, в
но, я вовсе не стремился стать реформатором, то есть чем-то вроде Глю- котором свернуто содержание целого, является каватина Тома «Любви
ка, Вагнера или Берга…Может ли композитор пользоваться приемами так часто изменяют» из сцены в публичном доме (вторая картина перво-
прошлого и одновременно двигаться вперед? Безотносительно к ответу го действия, ц.152), звучащая пронзительно трагично в самый казалось
(а он утвердителен), этот академический вопрос меня не занимал, хотя бы благополучный период жизни героя (он получил наследство в один
предполагаемый шаг назад в «Повесе» принимает радикально новатор- миллион и счастлив, что так невероятно богат; вместе с тем, его нео-
ский вид, если сравнить его с некоторыми устремленными в будущее жиданное падение удивительно прежде всего для него самого). Здесь
операми последних лет. Вместо этого я прошу слушателя отложить он как бы предупреждает себя и других об искушениях, преследую-
решение этого вопроса, как сделал я, когда писал музыку, и, хотя это мо- щих людей, о дьявольских сетях-паутине, в которую может так легко
жет показаться трудновыполнимой просьбой, попытаться рассмотреть и незаметно попасть человек. Приведем глубокое по мысли и в чем-то
собственные достоинства этой оперы…В любом случае меня не заботит
парадоксально-неожиданное высказывание С.Рихтера по поводу этого
будущее моей оперы. Я прошу лишь справедливости сегодня»47.
номера, которое можно воспринимать как своеобразное духовное за-
вещание великого пианиста и музыканта: «Каватину Тома послушайте
2. Принципы драматургии. Стилевые и сценические
в день моих похорон! Никаких слов про меня, только эти: про любовь
аллюзии
и измену. Хотите, я вам сыграю? <…> Вот скрипки… очень резко, как
будто сорвали кожу. Ответ гобоев, фаготов, валторны…А вот самое
В музыкальной драматургии оперы доминируют два художественно-
главное: кларнет и душа»48.
эстетических принципа: один из них связан с театром «переживания»
Таков замечательный дуэт согласия Тома и Энн в самом начале
46
Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. оперы (звучащий в светлой тональности A-dur), где чувства счастливых
С. 218—219.
47
Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 58—59. 48
Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000. С. 174.
70 71
влюбленных созвучны расцветающей природе: «Лес проснулся, ветер В эпилоге, выходя перед занавесом на авансцену, они снимают с себя
шумит листвой, солнце сияет в майский день весной» (ц.2). театральное облачение и провозглашают нравоучительное послание
Данному типу театра соответствует и проникновенная ария Энн публике (ремарка: «Выходят Баба, Том, Ник, Трулав (мужчины без па-
из третьей картины первого действия – тоска и предощущение надви- риков, Баба без бороды»).
гающейся беды возникает в ее обращении к окружающему миру, ночи: Театр «представления» начинается уже с оркестрового вступления
«Тихая ночь, о, найди мне Тома!» (ц.183). к опере – музыки, призывающей слушателей к вниманию и означающей
Также показательной в данном отношении является печальная открытие занавеса.
ария Тома из первой картины второго действия, в которой он с горечью В первой картине оперы показательна и остра по смыслу заклю-
осознает свое одиночество – «Как часто от меня добыча ускользает, и чительная реплика Ника Шэдоу – «Приключения повесы начинаются»
я опять один иду средь огней. Лучи огня слепят сильней, в них вижу (ремарка: «Ник (обращаясь к публике)», ц.104).
я по приближенье улыбок, взглядов отраженье…Они пусты, гоню их Во второй картине первого действия – это «игра со временем»
прочь…В моей душе и мрак и ночь» (ц.23). (ремарка: «Часы-кукушка бьют один час. Том встает. По знаку Ника
Острое чувство безысходности, неотвратимости катастрофического стрелки на часах идут назад, и часы бьют двенадцать», ц.143), что глу-
конца, тяжелейших душевных страданий отражает сцена на кладбище, боко символично: время земной жизни Тома пошло вспять, он оказался
не лишенная зловещей романтической фантастики. Дьявол указывает в цепких руках дьявола (не случайно именно дьявол переводит часы), из
бедному Тому на свежевырытую могилу – «Смотри! Тебя могила ждет! которых ему так и не удалось вырваться.
И вот: яд, кинжал, пистолет…Что ж, выбирай себе конец, Том Рейкуэлл, Яркий момент возникает в третьей картине второго действия – в
выхода нет!» (ц.174). дуэте Тома и Ника, где дьявол, желая в очередной раз обмануть свое-
Глубокое сопереживание вызывают многие фрагменты из послед- го доверчивого хозяина и окончательно его разорить, убеждает его
ней картины – A-dur’ное ариозо Тома («Готовтесь все, я прошу вас, тени», вложить состояние в чудо-машину, которая самым фантастическим
ц.216), его дуэт с Энн («Словно в мрачном сне протекала жизнь моя», образом выпекает из отбросов хлеб. Том в восторге от новой затеи
ц.243), колыбельная Энн с хором («Мимо чудных стран в море-океан управляющего, а Ник, в свою очередь, злорадствует; он «выходит на
кораблик маленький плывет», ц.254), заключительный погребальный авансцену и обращается к публике с видом заговорщика» (ремарка
хор («Прощай Адонис», ц.273). автора): «Теперь хочу всех вас предупредить, всем, кто сидит в театре,
Другой принцип, связанный с театром «представления», осущест- объяснить: хозяин потерял весь разум свой, но дело можете иметь со
вляется также последовательно. Обратим внимание на то, что он изна- мной!» (ц.210).
чально предопределен неоднозначной двойственной трактовкой персо- Первая картина третьего действия посвящена трагическим собы-
нажей: с одной стороны, они являются реальными героями с присущим тиям – имущество Тома продается с молотка, он разорен и даже не при-
им сложным духовным миром, с другой – персонажами-масками, в ко- сутствует на аукционе, его дом заполняют разнообразные посетители,
торых сфокусированы характерные типологические черты. Отмежева- которые с интересом рассматривают отдельные вещи; затем происходит
ние от жизненно-реального, достоверного, игра с моделью (персонажем) своеобразное раздвоение – горожане (являясь персонажами сюжетно-
становится важной художественно-эстетической особенностью дра- музыкального действия оперы) начинают одновременно вести диалог
матургии. В примечании к опере написано: «Некоторые действующие с публикой, находящейся в зале, комментируя таким образом все, что
лица оперы носят так называемые «говорящие» имена. Так, «Трулав» происходит на сцене: «С этим чудом полный свершился крах. Сотни
буквально значит «Верная любовь», «Рейкуэлл» – «Рспутник, Повеса», торговцев разорились в прах. Вдовы загнали траурный наряд, толпы
«Ник» или «Старый Ник» значит «Черт, дьявол», а «Шэдоу» – «Тень». сироток у дверей стоят. Дамы лишились сокровищ своих, топиться в
В некоторых других произведениях У.Оден также называет именем до- пору теперь для них» (ремарка в партитуре – «Горожане перестают
брой сказочницы Матушки Гусыни содержательницу публичного дома. рассматривать вещи, переглядываются между собой, затем подходят к
72 73
рампе и обращаются к публике вполголоса, с плохо скрываемым удо- каждая так любит, как Энн, обиды забывая», – говорит Энн; «Предупре-
вольствием», ц.12). жу вас, леди: пусть будет вам известно, что так или сяк, мужчина – враг,
В сцене на кладбище (вторая картина третьего действия) игра со он порой нам лжет бесчестно», – признается Баба; «Страшись подумать,
зрителем достигает своего апогея. Дьявол снова манипулирует вре- юноша, что ты Вергилий иль Цезарь; спадет завеса…Ты просто пове-
менем, «останавливая» его (ремарка: «Ник поднимает руку, часы са!», – обличает себя Том; «Согласен с вами, сударь!», – подытоживает
останавливаются на девятом ударе», 2т. до ц.185), что также имеет Трулав; «Хотя сейчас Ник Шэдоу действительно попал впросак, пусть
драматургически-символическое значение – время жизни Тома под- не думает всяк, что я миф, и пустяк – я б сам не прочь, чтоб было так»,
ходит к концу. (Сакральный смысл приобретает число 9, возникающее, – предостерегает Ник.
по-видимому, не случайно: здесь образуется неожиданно евангельская Заканчивая представление, они вновь все вместе провозглашают
параллель – именно в девятом часу вечера закончилась пребывание Го- назидательное моралите: «Мы будем петь с тобой и с вами повсюду,
спода на земле, в этот час Христос испустил дух (Еванг. от Матфея, гл. под солнцем и луной, но просим почаще урок наш вспоминать, не то,
27, стих 46-50; Еванг. от Луки, гл. 23, стих 44-46; Еванг. от Марка, гл. 15, должны мы вам сказать, черт приберет вас всех к рукам, задаст он всем
стих 33-37). Затем Ник пытается обмануть своего бедного измученного вам, леди, вам, сэр, и вам!».
хозяина, затевая с ним игру в карты. Дьявол требует вознаграждения, Вместе с тем, в драматургии оперы Стравинского явственно от-
ему необходима душа Тома. Он три раза показывает карты зрителям, разились и черты так называемого «театра абсурда» (или «драмы
которые, к его величайшему удивлению и сожалению, угадывает его абсурда») – художественного направления в западноевропейской
подопечный – червонную даму, двойку пик и снова червонную даму (5т. драматургии и театре, возникшего в середине XX в. Наиболее полно
до ц.188, ц.192, ц.200). Неоднократно Ник бросает реплики в зал, декла- принципы абсурдизма были воплощены, как известно, в произведениях
рируя публике свою философию жизни: «В любви и картах счастье даже румыно-французского драматурга Э.Ионеско («Лысая певица») и ир-
скучно. Для джентельмена важней азарт и риск. И выигрыш не нужен». ландского писателя С.Беккета («В ожидании Годо»), а также Ж.Жене,
Земная жизнь Тома оказалась проигранной, но его душа – благодаря А.Адамова, Э.Олби, В.Гавела, Г.Пинтера, Т.Стоппарда и др. На практи-
вмешательству высших сил и молитвам Энн – спасенной. Дьявол снова ке театр абсурда отрицает реалистические персонажи, ситуации и все
посрамлен, он с позором исчезает в преисподней: «Гореть, опять гореть! другие соответствующие театральные приемы. Время и место действия
Какой позор!», – саркастически восклицает он и «медленно опускается как правило неопределенны и изменчивы, намеренно разрушаются
в могилу» (ремарка автора, ц.205). причинно-следственные связи. Бессмысленные интриги, повторяющие-
В заключительной картине оперы (действие происходит в сумас- ся диалоги и бесцельная болтовня, драматургическая непоследователь-
шедшем доме) ярко выразительна завершающая реплика отца Энн – ность событий, – все подчинено одной цели: созданию ирреального,
Трулава; обращаясь к дочери, он горестно подытоживает: «Ну, дитя, вот и нередко, ужасающего настроения. В свойственных данному типу
и сказке конец. Пойдем!» (ц.260). театра гротескных фарсах и аллегориях, призванных пародировать
Финальный эпилог-моралите, воскрешая классицистскую тради- алогизм языковых штампов и автоматизм трафаретного обывательско-
цию, по своему радостному тону, снимающему все трагические пробле- мещанского мышления, использовались неожиданные художественно-
мы, поражает полной неожиданностью контраста. Он представляет всех драматургические ходы; важнейший из них – выворачивание наизнанку
основных действующих лиц – вновь появляются Энн, Баба-турчанка, обычных житейских ситуаций и придание им буффонадно-нелепого
Том, Трулав, Ник, и каждый из них, обращаясь к публике, весело, в бле- вида, а иногда и характера мрачной фантасмагории, инфернальности,
стящей экстравагантной манере произносит нравоучительный монолог: подчас и декадентской символики.
«Минуточку внимания! Вот мы наш спектакль кончаем и свой вывод Показательной в данном отношении является сцена семейной
сделать вам предлагаем, но мораль все ж прочитаем», – поют все участ- ссоры Тома и Бабы-турчанки (третья картина, второе действие), где
ники действия. «Не каждого повесу в трудный час любовь спасает. Не ослепительная ария гнева Бабы вдруг неожиданно прерывается и она
74 75
превращается в застывшую статую (ремарка автора: «Том вскакивает, В музыкально-сценическую драматургию «Повесы» виртуозно
хватает свой парик и нахлобучивает его на Бабу задом наперед, за- вплетены разнообразные – главным образом оперные стилевые аллю-
ставляя ее замолчать. Баба остается неподвижной до конца сцены, Том зии, создающие параллельный смысловой фон и неизмеримо углубляю-
мрачно ходит взад-вперед, заложив руки в карманы. Потом бросается щие и расширяющие музыкально-сценическое пространство оперы.
на диван, стоящий на заднем плане», 4 т. после ц.187), а затем, – как ни Этот скрытый символический слой становится нередко определяющим
в чем не бывало, – допевает свою арию в следующей картине в сцене в контексте сочинения и создает своеобразную интеллектуальную «на-
аукциона (ремарка автора: «Чтобы успокоить толпу, на слове «Продано» груженность» для слушательского восприятия. Принцип аллюзий, ко-
Селлем срывает парик с лица Бабы. Толпа мгновенно затихает, а Баба, торый «проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях
совершенно не обращая внимания на то, что творится вокруг нее, за- на грани цитаты, но не переступая ее» (А.Шнитке), создает изысканную
канчивает свою каденцию из предыдущей картины», ц.97). стилистически-ассоциативную «игру».
С театром абсурда связана определенным образом и ария Бабы- Традиционное сходство между «Cosi fan tutte» и «Повесой», по
турчанки, открывающая эту картину – в ней она словно «упражняется утверждению некоторых исследователей, принято искать в совпадениях
в бессмыслице», болтая без умолку и рассказывая в подробностях о прежде всего сюжетного, а также жанрового и драматургического свой-
давних многочисленных любовных приключениях, чем доводит своей ства. В этих шедеврах воссоздана модель философско-нравственных
скороговоркой измученного Тома до исступления («Двух братьев знала, отношений между людьми, которая в сущности остается незыблемой во
красивей не встречала, но сэр Джон был выше, он мне подарил два бо- все времена. Не случайно, С.Рихтер справедливо отмечает, что «Моцарт
кала, то было в Вене…», ц.157). в «Cosi fan tutte», Стравинский в Симфонии псалмов, в «Rakes Progress»
Неоклассический этос стилевых аллюзий, используемых в «Пове- открыли что-то наподобие философского камня»51. Главным двига-
се», делает это произведение уникально-неповторимым; здесь во всем телем интриги в обоих сочинениях оказывается мотив совращения
великолепии воплощена зачарованность красотой музыки заново от- (в роли искусителей – дон Альфонсо и Деспина в «Cosi» и Ник Шэдоу
крытого прошлого в ее своеобразии и совершенстве. Неоклассицизм в «Повесе»), который становится магистральным во многих произведе-
Стравинского имеет универсальный характер, он обращается к разным ниях искусства XIX–XX вв. И.Иванова и А.Мизитова подчеркивают:
национальным и стилевым явлениям – Глюку, Моцарту, Верди, Веберу, «Действительно, если «Дон Жуан» и «Волшебная флейта» сохраняли
Массне, Вагнеру, Чайковскому, Римскому-Корсакову, Оффенбаху и др., установку на серьезность нравственно-философской проблематики, а
смешивая их и активно перерабатывая. Он создает стройное архитек- игровая стихия служила лишь средством реализации оперной условно-
турное сооружение с причудливой игрой приметами разных компози- сти, то «Cosi», на первый взгляд, не претендует на глубину и серьезность
торских индивидуальностей, – не противоречащих друг другу, его цель замысла. Вместе с тем, привлечение в эту безделицу виртуозной дра-
– «заново собрать искусство», возвести мир оперного произведения матургической техники серьезной оперы (сложных и многочисленных
«на пьедестал надличного эстетического абсолюта, претендующего ансамблей, блестящих, концертных арий) повлекло за собой известную
стать и вневременным этическим идеалом (ars longa, vita brevis – лат. жанровую модуляцию оперы: комедия с переодеванием завершается
искусство вечно, жизнь коротка)»49. В его опере – «устремленность к лирической драмой чувств. Тем самым непритязательная история четы-
бессмертным шедеврам прошлого, равно как и к стоящим за ними полу- рех влюбленных включается в сложный мир оперной традиции, вызы-
забытым стилям, жанрам, композиционным техникам и приемам музы- вая многообразные, неоднозначные ассоциации»52. Эта двуплановость
кального письма», что «становится основным способом восстановления оперы Моцарта явилась также определяющим качеством и драматургии
истинной иерархии ценностей жизни и искусства»50. «Повесы».
49
Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской 51
Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000. С. 89.
музыки XVII–XX вв.: Учебное пособие. СПб., 2006. С. 300. 52
Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского.
50
Там же. С. 300 Харьков, 1992. С. 119.
76 77
Интересные наблюдения об истоках сюжета «Cosi fan tutte» при- ры Чайковского («Ах, истомилась я горем…Ночью ли, днем только о
надлежат Е.Чигаревой: «Таким образом, – утверждает исследователь, нем…», 12 т. до ц.13).
– оказывается, что истоки сюжета восходят к XVIII в. или даже к еще Пребывание Тома в публичном доме (вторая картина, первая дей-
более раннему периоду, что наиболее известные версии встречаются ствие) как в кривом зеркале отражает сцену обольщения Парсифаля
у Бокаччо (Декамерон, 9-я новелла второго дня) и у Шекспира («Цим- «цветочными девами» («Парсифаль» Вагнера, второе действие), также
белин»), но сюжет этот появлялся также во французской, немецкой и – сцену в роскошных садах Наины, где заблудившегося Руслана завле-
скандинавской литературе XVI в. Самые древние корни темы – мифо- кают и очаровывают восточные красавицы («Руслан» Глинки, третье
логические (миф о Кефале и Прокриде). Миф этот был чрезвычайно действие).
популярен в разные эпохи, особенно в передаче Овидия (и в этом виде Терцет во второй картине второго действия (Энн, Том, Баба-
он получил претворение также и в живописи – от Пьеро ди Козимо турчанка, ц.131), где происходит крушение всех надежд у Энн, прие-
до Пуссена). Да Понте (либреттист оперы. – О.К.) был хорошо знаком хавшей в Лондон, чтобы отыскать своего исчезнувшего жениха, явно
с современной классической литературой. Миф о Кефале и Прокриде напоминает сцену Вертера и Шарлотты и знаменитую арию Вертера
он мог знать и по Овидию, и по Ариосто (42 и 43 песни «Неистового ( fis-moll) из одноименной оперы Массне (третье действие). Аналогия
Роланда»), который был любимым поэтом Да Понте»53. Мифологич- возникает не только в сценической ситуации: Вертер, врывающийся в
ность сюжета оперы Моцарта перекликается с мифологичностью «По- дом Шарлотты, страстно признается ей в своей любви и окончательно
весы» – рассказ о событиях (как и подобает мифу) служит средством понимает, что счастье с любимой женщиной невозможно, – после чего
описания устройства мира и способом объяснения его нынешнего его неотступно преследует мысль о самоубийстве; Энн, пришедшая
состояния; а сами события оказываются «кирпичиками» воссоздавае- к дому своего бывшего возлюбленного и с горечью наблюдающая
мой модели мира. свадьбу Тома и Бабы-турчаники, также осознает безнадежность и
Параллели с известными оперными произведениями пронизывают бесперспективность своего положения (сходство подчеркивается и
насквозь музыкально-сценическую драматургию «Повесы». сюжетно-фабульной параллелью, связанной с изменением времени
Так, например, Ария и Кабалетта Энн из третьей картины перво- года – и в опере Массне, и в опере Стравинского влюбленные встреча-
го действия (ц.183 и ц.193) неизменно вызывают в памяти знаменитую ются летом, а расстаются поздней осенью и зимой). Партия Энн («Ах,
арию Лизы из второй картины «Пиковой дамы» Чайковского: сходными когда б раньше я знать могла, когда весной любовь в душе цвела, что
оказываются сюжетно-сценическая ситуация и время действия (весен- мне придется эту боль узнать, понять, что любовь былая умерла») яв-
няя ночь в «Пиковой даме», осенняя лунная ночь – в «Повесе»), текст ляется своего рода творчески-«комментируемой» стилевой моделью
либретто («О слушай, ночь! Тебе одной могу поведать тайну души моей» партии Вертера – исходный мелодический оборот партии Энн (1-2 тт.
– ария Лизы, «Тихая ночь, о, найди, мне Тома!» – ария Энн), темповая после ц.131) сопоставим с началом арии трагического романтического
драматургия, лад, интонационный мелодический рельеф, связанный героя; тональность fis-moll заменяется у Стравинского тональностью
с опорой на кварто-квинтовый ход – интонацию-призыв. Печально- e-moll.
трогательная ария Энн с замечательными колоратурными распевами- Демонически-инфернальная карточная игра Тома с дьяволом
юбиляциями (тональность h-moll) ассоциируется с первой частью арии в сцене на кладбище (вторая картина, третье действие) заставляет
Лизы (тональность с-moll), героическая кабалетта – соответственно, со вспомнить сцену в игорном доме из «Пиковой дамы» (седьмая кар-
второй частью арии, поэтично названной Б.Асафьевым «гимном белой тина), где также фигурируют три карты. Интересны высказывания
ночи» (неслучайно у Стравинского используется здесь та же тональ- С.Рихтера по поводу данного фрагмента оперы Стравинского: «Сцена
ность C-dur). Вспоминается также ария Лизы из шестой картины опе- на кладбище – продолжение пушкинской “Пиковой дамы”. Последний
аккорд перед эпилогом – как последняя песчинка на песочных часах.
53
Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная
индивидуальность. Семантика. М., 2001. С. 67. Это действует на меня также сильно, как “Взгляд Тристана” или скря-
78 79
бинские “en de’lire” (в исступлении)»54. Романтическая фантасмого- Финальный эпилог «Повесы» вызывает аллюзии с последней
рия, зловеще-мрачная экспрессия этой сцены вызывает параллели с сценой «Дон Жуана» Моцарта, где основные действующие лица (Лепо-
некоторыми сочинениями XIX в., например, с оперой «Бал-маскарад» релло, Донна Эльвира, Донна Анна, Церлина, Дон Оттавио, Мазетто)
Верди (сцена Амелии и Ричарда в страшном месте казни, третье дей- провозглашают морализующий монолог о нравственности: «Мы же все,
ствие), с «Вольным стрелком» Вебера (сцена в Волчьей долине, вторая душой невинны, кончим песенкой старинной, что народ у нас поет <…>
картина, второе действие), отчасти – с «Русланом» Глинки (Руслан на Жизнь нам всем дает урок <…> Добродетель ждет награда, сам себе
мертвом поле, второе действие) и др. судья порок».
Замечательная колыбельная-прощание Энн (с хором) в заключи-
тельной картине оперы неизменно вызывает ассоциации с колыбельной 3. Особенности композиции оперы в целом
Волховы («Садко» Римского-Корсакова, седьмая картина). Том засыпа-
ет рядом с Энн, опуская голову ей на грудь; Энн поет: «Тишь и гладь Композиция «Повесы» привлекает стройностью, отточенностью,
в полях, ветер утих в садах, усталая душа нашла во сне себе приют, красотой упорядоченной зеркальной симметрии, противостоящей не-
текут ручейки, все текут и песню детскую поют» (ц.256). Нисходящие прерывному смысловому движению сюжетно-фабульного развития, в
убаюкивающие терцовые ходы (des-b) в партии Энн почти аналогичны ней обнаруживаются прочные архитектонические связи на всех уров-
интонациям морской царевны (g-e) с ярко выразительными припевами- нях – картины, действия, оперы в целом. Возникают репризные соот-
вздохами («Баю бай»). ветствия, которые иногда приводят к созданию относительно закончен-
В последней картине «Повесы» – предсмертных диалогах Тома ных форм (рондообразные формы, двухчастные, трехчастные формы,
с хором, дуэте с Энн, в хоре-менуэте – сквозь музыку Стравинского альтернативная форма и др.).
горестно и скорбно просвечивают глюковские обороты, вплоть до ква- Так, например, в первой картине первого действия арочное со-
зицитаты из «Орфея» Глюка: краткое ариозо Тома «Ждал тебя я» напо- ответствие возникает между вступительным и заключительным но-
минает известную арию Орфея «Потерял я Эвридику» (6т. до ц.238). мерами – дуэтом и терцетом (Том, Энн, Трулав) и терцеттино (те же
В финале картины возникают реминисценции с собственными со- персонажи, ц.98) в сходной тональности A-dur, однако драматургичеси-
чинениями Стравинского. Возомнив себя античным героем – Адони- эмоциональное содержание последнего номера совершенно иное:
сом, Том призывает свою Венеру – Энн, а также свиту мифологических безмятежно-восторженное настроение начала оперы сменяется чув-
персонажей, которые фигурируют в известных балетах и театральных ством тревоги, предощущением беды («Все так прекрасно, но что, ах,
произведениях композитора: ремарка в партитуре – «Минута молчания, что со мной, что сердце так щемит?», – спрашивает себя Энн).
затем Том кричит. Эй, Ахиллес! Елена! Эвридика! Орфей! Персефона! Во второй картине рондообразная форма возникает благодаря
Мои приятели! Эй!» (ц.268). троекратному проведению хора завсегдатаев публичного дома в духе
Обнаруживаются параллели с романтической оперой в диспозиции опереточных канканов Оффенбаха, выполняющему функцию рефрена
действующих лиц. «Конфликтная ситуация Ник – Том – Энн, лежащая в (ц.105, ц.145, ц.163; схема 1). В качестве первого эпизода можно рассма-
основе сюжета, – как отмечают исследователи, – вызывает прямые ассо- тривать речитатив и сцену с участием Ника, Тома и Матушки Гусыни
циации с романтической системой антитез: Ортруда – Эльза – Лоэнгрин, (ц.131) – здесь дьявол переводит стрелки часов. Вторым, центральным в
Мефистофель – Фауст – Маргарита, Яго – Отелло – Дездемона. Стравин- драматургическом отношении эпизодом является знаменитая каватина-
ский сохраняет выработанные оперной практикой вокальные амплуа: исповедь Тома в обрамлении предшествующего ей речитатива Ника и
главный герой – тенор, его «антагонист» – баритон, Энн – сопрано»55. возникающего после сольного выхода Тома краткого хора женщин, со-
чувствующих главному герою (ц.150).
54
Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М., 2000. С. 91. Двухчастные формы с репризными обрамлениями свойственны
55
Иванова И., Мизитова А. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского. Харь-
ков, 1992. С. 120. многим картинам – третьей картине первого действия, первой картине
80 81
второго действия, третьей картине второго действия, первой картине 3). Первая часть – сцена торгов, где главным персонажем становится
третьего действия, второй картине третьего действия. аукционщик Селлем. Здесь образуется так называемая альтернативная
В третьей картине первого действия двухчастность образуется форма – а, в, а1, в1, а2, в2 …(от лат.alter – другой, понятие, предложенное
благодаря сольным номерам главной героини Энн – речитативу и арии, В.Холоповой для музыкальных форм XX в.), где первой макротемой яв-
речитативу и кабалетте. ляется ария Селлема (а – ц.51, а1 – ц.68, а2 – ц.86), а второй макротемой
В первой картине второго действия в качестве первой части мож- – возгласы толпы на аукционе (в – ц.66, в1 – ц.83, в2 – ц.95). Помимо это-
но рассматривать сольную сцену Тома, образующую, в свою очередь, го, в первой половине картины возникают речитативные вставки (при-
трехчастную репризную форму по схеме а в а1: ария («Меняй, теперь, надлежащие Селлему), вносящие острую динамику в живое сюжетно-
о, Лондон, тон и вновь настрой свой камертон, B-dur») – речитатив сценическое действие («Леди, прошу вниманья. Джентельмены!», ц.43;
(«О, природа, ты как мачеха злая», ц.10) – ария («Как часто от меня до- «Очень рад, да, да… А эта вещь для самых храбрых», ц.85). Вторая часть
быча ускользает», B-dur, ц.23). Функцию второй части выполняет сцена – продолжение драмы «любовного треугольника», в котором участву-
Тома и Ника, в которой дьявол-искуситель внушает своему хозяину ют главные персонажи (Баба-турчанка, Энн, Том). Кульминационным,
мысль о женитьбе на Бабе-турчанке. Здесь также возникает трехчастная драматургически-поворотным пунктом является эпизод превращения
форма, крайние разделы связаны с дуэтами-речитативами героев (ц.27, Бабы из застывшей статуи в живого человека, где она как ни в чем не
ц.48), центральный раздел – с арией Ника («Юнец, любви покорный раб, бывало допевает арию из предыдущей картины (ц.97) и с возмущением
о девушке мечтает», ц.36). (Схема 2). прекращает сцену торгов («Грабеж! Разбой! Вот я вас! Воры!», – негодует
В третьей картине второго действия двухчастность возникает так- она). Возникающая альтернативная форма также (как и в первой части)
же благодаря сопоставлению контрастных сцен. Первая из них – сцена противостоит непрерывно-процессуальному ходу развития сюжетно-
семейной ссоры Бабы-турчанки и Тома, где снова возникает трехчаст- фабульного действия. Первая макротема – уличная песенка Тома и Ника
ная композиция: ария Бабы, где она болтает без умолку и вспоминает за сценой, где они из основных персонажей драмы вдруг на краткий миг
события своей прошлой жизни (ц.156), песня Бабы (ц.168) и опять ария становятся своего рода сторонними наблюдателями, рассказывающими
Бабы – на новом тематическом материале, с выразительными exclamatio публике о происходящих событиях, что свидетельствует о вторжении
и глиссандирующими нисходящими пассажами, олицетворяющими принципов театра представления (с – ц.107, «Продаются старухи-жены,
крайнюю степень негодования (ремарка автора: «Баба хватает какой- дуры, уроды, кривляки продаются!», с1 – ц.134, с2 – ц.149). Вторая ма-
нибудь предмет и швыряет его на пол»). Вторая сцена – Ника и Тома, где кротема – речитативы-дуэты Бабы-турчанки и Энн (в сопровождении
Ник представляет своему доверчивому хозяину чудо-машину. В этой хора горожан и кратких реплик Селлема), в которых Баба проявляет
сцене соединено несколько номеров: речитатив Тома (ц.188), пантомима матерински-доброе отношение к своей сопернице, заставляя ее забыть
(ц.189), речитатив – ариозо – речитатив Тома и Ника (ц.193), дуэт обоих измену Тома и бороться за свою любовь. «Ты любишь – ну, так помоги.
героев (ц.205) и их завершающий речитатив (ц.228). Речитативные эпи- Он, как былинка на ветру, не властен над собой, но грех его еще не одо-
зоды выполняют в данном случае рефренную функцию. Опоясывающая лел», – поет она, обращаясь к Энн (d – ц.108, d1 – ц.138, d2 – ц.152).
арка в этой картине возникает благодаря повтору сюжетно-сценической В архитектонике всей картины обнаруживаются перекрестные
ситуации и текста либретто: вовлекая в авантюру бедного Тома, Ник связи, вносящие важные смысловые драматургические акценты и
Шэдоу вдруг вспоминает о его жене – образ Бабы-турчанки снова не- создающие гармоническую структурную целостность. Симметричны
зримо присутствует на сцене, хотя она и превратилась в статую. «Ты не эпизоды появления и торжественного ухода Бабы-турчанки (ц.97 и
расскажешь разве все жене?», – спрашивает Ник Тома; на что последний ц.152-156 – Баба останавливается у двери и произносит, обращаясь ко
ему беззаботно отвечает – «Жене? Ее уж нет. Всему конец!», ц.232. всем: «А скоро видеть Бабу сможете только за деньги!»). В одной из
Сложную композицию из двух частей, каждая из которых много- арий Селлема, посвященной загадочной вещи-статуе («А эта вещь так
составна, представляет собой первая картина третьего действия (схема странно манит взгляд», ц.86), возникает тонкое интонационное пред-
82 83
восхищение дуэта-сцены Энн и Бабы (с хором и репликами Селлема, важный драматургический смысл: в партии Тома (когда он обращает-
ц.114). И, наконец, реприза начальной хоровой сцены горожан замыкает ся дьяволу в третий раз) звучит тематический материал из кабалетты
в кольцо всю архитектонику целого, что подчеркивается той же тональ- Энн (ср. ц.194 из третьей картины первого действия и ц.199 из второй
ностью E-dur (ср.ц.4 и ц.157). «Какой денек пришлось нам пережить!», картины третьего действия). Энн – его ангел-хранитель, спасающий
– весело поют горожане, завершая представление. в тяжелейших испытаниях. Ее краткий монолог за сценой с характер-
Двухчастность является основой и второй картины третьего дей- ными выразительно-изящными плетениями-фиоритурами в высоком
ствия. Первая часть – появление Тома в сопровождении Ника Шэдоу регистре покоряет необыкновенной красотой, тонкостью, недоска-
на кладбище и его трагическое предощущение надвигающейся беды занностью, неуловимостью эмоции («Любовь нашу вспомни скорей и
(оркестровое вступление, дуэт, речитатив). Дуэт-соревнование двух ге- не станешь, и не станешь жертвой ада», – поддерживает Энн своего
роев с точки зрения структуры можно определить как альтернативную возлюбленного, 3т. до ц.198). Опоясывающая арка в композиции всей
форму с новой тематической репризой, являющейся кульминационным картины образуется благодаря повторению в самом конце ариозо Тома
обобщением этого номера. Схема такова: а – ц.161 (g-moll), в – ц.165 из первоначального дуэта Тома и Ника (ср. ц.161 и ц.206); смена тональ-
(G-dur), а1 – ц.168 (g-moll), в2 – ц.170 (G-dur), с – ц.176 (g-moll); первая ности (g-moll на B-dur) глубоко символична – Том одержал победу над
макротема – печально-элегичное соло Тома, осознающего беспомощ- дьяволом и душа его оказалась спасенной, страшная ночь закончилась и
ность своего положения («Как здесь темно, темно и страшно в эту ночь. наступает рассвет, но разум его помутнен, он ведет себя словно ребенок,
Зачем привел сюда?», ц.162), вторая макротема – насмешливые ответы называет себя Адонисом, ожидающим появления свой возлюбленной
дьявола, выдержанные в жанре вальса-фокстрота («Прошел с тех пор Венеры (ремарка в тексте: «Занимается рассвет. Весна. У могильного
уж целый год, как я тебя узнал. Я делал все, что ты желал; расплаты холма сидит Том. Он улыбается, кладет себе на голову траву и напевает
час настал», ц.165). Вторая часть – сцена игры в карты (дуэт), являю- детским голосом»).
щаяся драматургически-разрешительным моментом оперы, вершиной- Заключительная картина оперы трехчастна по композиции. Первая
кульминацией, исчерпывающей коллизии главенствующей линии дра- часть – сцена Тома в сумасшедшем доме, который беседует с его обита-
матургии – противостояние божественного и дьявольского, религиозно- телями (ариозо, диалог, хор-менуэт) Вторая часть – центральная по зна-
субъективного, молитвенно-духовного и мрачно-мистического, грехов- чению – встреча Тома с бывшей возлюбленной Энн (речитатив, ариозо,
ного. В ней также отражен альтернативный принцип – периодически дуэт, речитатив, колыбельная, речитатив, дуэттино). Третья часть (по-
повторяющиеся провокационные вопросы Ника и ответы Тома. Помимо сле ухода Энн, Трулава и надзирателя) – снова одиночество Тома и его
этого, троекратность в сюжетно-фабульной (сюжетно-сценических си- кончина (финал – речитатив и хор, погребальный хор). Апофеозом этой
туациях, тексте либретто) и музыкальной драматургии, образующая картины (а также всей оперы) являются прекрасные, завораживающие
периодическую симметрию, становится мощным архитектонически- по красоте, тонкости, одухотворенности и изысканности музыкального
скрепляющим средством: три сдачи в карточной игре, троекратно воз- письма дуэт-элегия двух героев и колыбельная-прощание (или, точнее,
никающие монологи Тома, где главный герой взывает с отчаянием к колыбельная-отпевание) Энн, в которой она, словно ребенка, баюкает
Энн и силам небесным. «Энн! Мой страх исчез. Червонная дама там», Тома, погруженного в глубокий сон (сон-смерть), понимая, что душа его
– отвечает он Нику первый раз (5т. после ц.187); «Что выбрать мне те- уже отрывается от Земли, направляясь в неведомый непостижимый мир
перь? Что мне назвать, что мне назвать, как выкупить и как спасти мне – «яко безутешная горлица носится [она] над юдолию земною, созерцая
душу? <…> Судьба меня спасла, там двойка пик», – с уверенностью с высоты божественного разумения грехи и соблазны минувшего пути,
говорит во второй раз (ц.190); «Любовь, любовь пришла меня спасать! горько скорбя о каждом невозвратном дне, ушедшем без пользы»56.
Вернуть, вернуть, вернуть мне жизнь. Там та же дама опять», – с востор- Нежно обращаясь к Тому, Энн поет: «Мимо чудных стран в море-
гом, возбужденно восклицает он в третий раз (ц.199). Здесь не случайно океан кораблик маленький плывет. Кругом тишина, прозрачна волна.
возникает инверсия сюжетно-сценической ситуации, приобретающая 56
Акафист за единоумершего. Кондак 2 // Молитвослов. М., 1995. С. 288.
84 85
Он плывет, его там остров счастья ждет» (ц.254). Колыбельная Энн с С точки зрения художественно-декорационной драматургии взаи-
хором имеет альтернативную форму, соединенную с принципом ку- мосвязанными между собой оказываются первая и третья картины
плетности: первая макротема – партия Энн, проводящаяся троекратно первого действия (первая картина: «Сад загородного дома Трулава. Ве-
(а – ц.254, а1 – ц.256, а2 – ц.258), вторая макротема – возгласы хора, ком- сенний день. Слева дом, в центре авансцены садовая калитка; в увитой
ментирующие происходящее; они также возникают три раза («Кто там зеленью беседке справа сидят Энн и Том»; третья картина: «Те же деко-
поет? Божественный звук смягчает боль сердечных мук», – спрашивает рации, что и в первой картине. Осенняя лунная ночь»), первая и третья
хор; в – 1т. после ц.255, в1 – ц.257, в2 – ц.259). картины второго действия (первая картина: «Комната в доме Тома, рас-
Симметричные повторы-соответствия придают композиции кар- положенном в одном из фешенебельных кварталов Лондона. В окно вры-
тины стройность и архитектоническую завершенность. Так, взаимос- ваются лучи утреннего солнца и шум с улицы. Том сидит за завтраком.
вязанными оказываются (с точки зрения сюжетно-фабульной логики) Когда шум становится особенно громким, Том быстро подходит к окну
появление и уход Энн (с надзирателем и Трулавом, ц.237 и ц.265). Реф- и захлопывает его»; третья картина: «Декорации первой картины вто-
ренное значение получают ариозо Тома, звучащие троекратно: «Готовь- рого действия, только теперь комната заполнена всевозможными пред-
тесь все, я прошу вас, тени, в порядке надо быть» (A-dur, ц.216); «Ждал метами: здесь чучела животных и птиц, коллекции минералов, фарфор,
тебя я» (Es-dur, 5т. до ц.240) – ариозо, переходящее в другое краткое стекло и т.п.»). Своеобразный макроцикл образуется между вторым и
ариозо-монолог «Венера, сядь на трон» (C-dur, ц.241); «Я что-то утомил- третьим действиями – соседними третьей картиной второго действия
ся» (речитатив – quasi arioso, по замечанию Стравинского, B-dur, ц.252). и первой картиной третьего действия в связи с повторением сюжетно-
Трагический исход драмы и судьба главного героя оперы подчеркивает- сценической ситуации (первая картина третьего действия: «Все так же,
ся диспозицией сюжетно-фабульного действия, здесь возникает внеш- как в третьей картине второго действия, только все покрыто паутиной и
няя опоясывающая арка, приобретающая особый драматургический пылью. Весенний день. Баба по-прежнему сидит неподвижно за столом.
смысл: картина начинается с того, что Том оказывается в одиночестве Лицо ее покрыто париком»).
в незнакомой ему атмосфере, поражающей странностью и убожеством Арка образуется между второй картиной второго действия (свадьба
(катастрофичность падения Тома, его сломанная жизнь усиливается в Тома и Бабы-турчанки) и первой картиной третьего действия (аукцион)
данном контексте важной сценической ремаркой – «Дом умалишенных. – важное значение здесь имеют сцены-встречи Энн и Бабы-турчанки,
В глубине сцены, в центре на небольшом возвышении соломенный тю- которые из ревнующих к друг другу соперниц становятся друзьями; со-
фяк. Том стоит перед ним лицом к хору сумасшедших, среди которых впадения возникают и в тексте либретто. В начале Бабу чрезвычайно
слепой музыкант со сломанной скрипкой, калека-солдат, человек с под- раздражает загадочно-продолжительная беседа Тома с неизвестной ей
зорной трубой и три старухи»), в конце оперы он умирает, покинутый дамой («Довольно мне ждать! Баба вся дрожит, от гнева кипит, и сердце
всеми – его печально-страстный монолог вдруг обрывается («Ах, в стучит. Приди скорей, устала ждать, душа томится <…> Кто говорил
сердце боль…я чувствую уже дыханье смерти», ц.270; пауза с ферматой с тобой?», – спрашивает она Тома; «Ах, то молочница, я расплатился с
олицетворяет здесь музыкально-риторическую фигуру aposiopesis57 – ней», – отвечает он ей (4 т. после ц.139, ц.145, вторая картина, второе дей-
1т. до ц.273) и он «падает навзничь на свой тюфяк». ствие), затем, она проникается искренней симпатией и любовью к Энн,
В композиции целого репризные включения обнаруживаются прак- сочувствуя ее страданиям и понимая, что именно она является истинной
тически во всех слоях сюжетно-фабульного и музыкального действия возлюбленной ее ветреного супруга («Опять молочница!», – говорит про
– возникают повторы сюжетно-сценических ситуаций, текста либретто, себя Баба; «Дитя, измену его забудь. Поди, дитя, к Бабе», – обращается
авторских режиссерско-сценических ремарок, аналогии в декорацион- она к Энн; «На все, на все любовь способна. Ты знать должна, что любит
ном оформлении отдельных картин (указанные в партитуре), многооб- он тебя <…> Найди его, но Ника берегись. В его любви ошиблась я.
разные тематические и тональные арки. Теперь могу тебе сказать, из них кто жертва, а кто змея», – продолжает
57
Aposiopesis – генеральная пауза, символизирующая смерть Бога или героя. она (3 т. после ц.109, ц.112, ц.115, ц.119).
86 87
Обнаруживаются и прямые тематические соответствия. Терцет во жанра стал американский композитор второй половины XX в. – начала
второй картине второго действия (Энн, Том, Баба) корреспондирует XXI вв. (ныне живущий) Дж.Корильяно, создавший по образцу «Пове-
с дуэтом (Тома и Энн) в третьей картине третьего действия – партии сы» и сознательно следовавший творческим идеям И.Стравинского (по
ведущих героев с выразительно-характерными колоратурными юби- его собственному высказыванию) свою знаменитую оперу «Призраки
ляциями (Тома и Энн, поющих в фактически в унисон, ц.138) почти Версаля», написанную к 100-летнему юбилею театра Метрополитен в
аналогичны фрагменту их дуэта (ц.249). Пересечения – по принципу 1991 г. (Один из литературных источников оперы – третья часть три-
антиномии – образуются и в тексте либретто: «Клянись мне, что в серд- логии Бомарше «Виновная мать», жанровое индивидуально-авторское
це холод, что совсем прошла любовь, тогда женись», – увещевает Энн обозначение на титульном листе партитуры – Grand Opera Buffa).
Тома; он же ей в смущении отвечает – «О, как душа моя болит! Пусть Подобно «Повесе», в «Призраках Версаля» парадоксальным образом
голос чести век молчит…»; в заключительной картине они снова, как уживаются великие эпохи европейской музыки. Неоклассика – как цен-
прежде, клянутся друг другу в вечной любви и преданности – «О, мой ностный ориентир и содержательно-смысловая константа – послужила
любимый (Моя богиня) будем вместе с тобою мы, ничто не сможет те- мощной энергетической силой, приведшей к созданию универсально-
перь нас разлучить». нового качества. Узнаваемые канонические модели воплотились сквозь
Тематический материал кабалетты Энн из третьей картины перво- призму современности, актуализирующей вечные идеи искусства. Схо-
го действия, как уже отмечалось, возникает в партии Тома во второй жим оказался творческий метод полистилистики, «манера» работы с ху-
картине третьего действия (сцена на кладбище, ц.199). дожественными первоисточниками, отражающая важнейшую сущность
Корреспондируют между собой вторая картина первого действия и музыки в ее разнообразнейших, порой непредсказуемо-неожиданных
вторая картина третьего действия – здесь проводится сходная сюжетно- комбинациях – избегание прямого цитирования, намеренная «распы-
сценическая ситуация (манипуляции Ника с часами), приобретающая ленность» стилей, порой едва уловимые тончайшие намеки на узнавае-
важный драматургический и символический смысл. мые стилевые модели, создающие причудливо-интеллектуальную игру
Опера открывается и завершается сценами-дуэтами главных геро- и широкое поле смысловых ассоциаций (неисчерпаемость «двойного
ев (Тома и Энн), контрастирующих по смысловому значению – счастье дна»). Это становится важным качеством композиторской индивиду-
влюбленных (дуэт-согласие в первой картине, A-dur) оборачивается альности Дж. Корильяно. Автор как бы «прячется» за сущностью самой
трагедией, последняя встреча-расставание (дуэт-прощание в последней музыки – ее недосягаемо-прекрасным, божественным архитектурным
картине, B-dur) является печальным завершением их любовной исто- зданием, оставляя позади все художественные и философские искусы;
рии. вспомним замечательное изречение Стравинского (применимое в дан-
ном контексте и к творчеству Корильяно) – «Творение – это образ творе-
Преемственность традиций – устойчивое явление в культуре, об- ния, и мысль – это отражение в зеркале»58. Окружающая композиторов
нажающее важные закономерности ее развития, связанные, с одной соносфера оказалась для них богатейшим кладезем, который повлиял
стороны, с сохранением великих творений прошлого, с другой – стрем- на формирование интонационно-лексического тезауруса, вобравшего в
лением к новаторству, бесконечному плодотворно-экспрессивному об- себя высшие образцы западно-европейского музыкального искусства
новлению. ряда столетий.
Опера «Похождения повесы», вобравшая в себя множество жанрово- Сочинения Стравинского и Корильяно (одно есть своего рода про-
стилевых аллюзий и олицетворяющая некий аналог «среза культуры должение другого) объединяет жанровая гибридность, неоднозначность
разных эпох», явилась, в свою очередь, уникальным произведением- – комическое, гротескно-шутовское, игровое начало, взаимодействую-
шедевром, спровоцировавшим его «тиражирование» в творчестве ком- щее с трагико-философским, апеллируют к различным родам искусства
позиторов последующих поколений. Одним из преемников его стиля 58
Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971.
и эстетически-философской, этико-диалогической концепции оперного С. 298.
88 89
и историко-стилевым моделям оперы. И эта неоднозначность становится канонизирующей функцией, оно «имманентно, в силу внутреннего
важнейшей основой, отвечающей в определенной мере и художественно- своего устройства таит возможность породить своего двойника»62.
эстетической направленности произведений, их ценностно-смысловой В творческих манерах композиторов – на примере этих трех сочине-
ориентации, тяготеющей к неоклассической традиции. ний – обнаруживаются, несмотря на дистанцию исторических эпох,
Пересечения образуются и в сюжетно-фабульной драматургии – общие константы. Они касаются разных сторон: сюжетов – с их за-
вплоть до непосредственного заимствования некоторых действующих гадочностью, неоднозначностью, скрытой символикой (и множеством
лиц и трактовки характеров. Оперы связывает внутренняя генерали- истолкований), понимания концепции оперного жанра и использова-
зирующая идея (отраженная и в сюжете, и в музыке), восходящая к ния оперных форм, у Стравинского и Корильяно – сосуществования
христианскому миропониманию о смысле жизни человека и предна- («столкновения») традиционно-классических и современных средств
чертанности его судьбы. Родственными (в определенном отношении) музыкального языка (внедрение в партитуру оперы «Призраки Верса-
оказываются финальные кульминационные завершения опер, в кото- ля» и ультрасовременных диссонантных звучаний, сонорики, класте-
рых резюмируются сущностные проблемы (имеющие как бы обратное ров). Объединяет и принцип художественного мышления, в котором
воздействие на драматургию), очевидные для бытия человека вне зави- обнаруживается осознание природы, специфики оперного жанра: воз-
симости от исторического времени: о человеческом духе, стремящемся никает органичный синтез вокального начала, связанного с расчетом на
к божественному свету, духовном горении и духовной одержимости, виртуозно-технические возможности певца-исполнителя и обаяние его
о понятии судьбы – «не в смысле «фатально-предначертанной, слепой голоса, с театрально-сценическим, зрелищным – столь необходимым
неизбежности» и не в смысле «Божьего предопределения, связующе- для развития активного сюжетного действия, динамической интриги
го нас, но нам неизвестного», но <…> «в смысле свободно избранного, оперного спектакля.
предпочтенного и уже духовно неотменимого пути»59. «Произнося это Произведения Моцарта, Стравинского и Корильяно – при всей внеш-
слово «судьба», – писал философ И.Ильин, – «мы имеем в виду не со- ней легкости, импровизационности, изящно-экстравагантных ходах
стояние покорности, а акт самоопределения; не беспомощность чело- действия – являются своего рода рупором нравственно-философских
века, а проявление его духовной силы; не рабство, а свободный выбор. идей, серьезных крупных проблем, которые свойственны оперному
Религиозная очевидность, раз пережитая человеком, дает ему силу и жанру в его высших художественных проявлениях.
свободу выбора. Каждый из нас в каждый момент жизни имеет перед
собой множество различных возможностей; и вот религиозная оче-
видность как бы исключает из человеческой души одни возможности,
как богопротивные, и в то же время, как бы «зажигает» в ней другие
возможности, как ведущие в Богу. И эти «загоревшиеся» возможности
становятся необходимостями жизни, свободно признанными, но уже не
отменимыми по личному произволу»60.
В истории музыкального искусства выдающиеся оперные произ-
ведения – «Cosi fan tutte», «Похождения повесы», «Призраки Версаля»
– образовали единую магистральную линию, которая олицетворяет
диалектику развития художественного творчества: «гениальное произ-
ведение самопорождает еще одно гениальное произведение»61, обладая
59
Ильин И. Аксиомы религиозного опыта. М., 1993. С. 545.
60
Там же. С. 545—546.
61
Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб., 2000. С. 92. 62
Там же. С. 92.
90 91
сопрано), Старец (бас), Женщина (меццо-сопрано), Миусов (барион),
слуга Григорий (бас), Председатель суда (баритон). Также введены
Глава третья. голос мальчика (эпизодически), партия Дьячка (без пения). Второсте-
«Братья Карамазовы» А.Холминова пенные персонажи – монахи, богомолки, публика в суде – поручены
хору. Действие оперы происходит в XIX в. в одном из провинциаль-
«Братья Карамазовы» (по одноименному роману Ф.Достоевского)63 ных городов России.
– одно из крупнейших достижений отечественного искусства XX в. Опера состоит из двух действий и десяти картин. Каждое из дей-
Опера написана в 1981 г., ее премьера состоялась в Камерном музы- ствий содержит соответственно по пять картин. Обращает внимание
кальном театре 31 марта 1985 г. Во время гастролей театра она была на себя масштабное несоответствие первого и второго актов, при кото-
показана в Германии на музыкальном фестивале в Дрездене. Сочинение ром первый акт почти вдвое превышает второй. Некоторые из картин
посвящено режиссеру Б. Покровскому, продолжительность его – около имеют внутреннее деление на сцены (хотя самим композитором это
2 часов. Либретто создано самим композитором. деление не обозначено). Для анализа драматургии и композиции со-
Перед А.Холминовым стояла весьма непростая задача – воплотить чинения целесообразно привести все картины и сцены полностью.
в опере обширный, многоплановый и многоликий роман, разнородный Первая картина («В монастыре») состоит из двух сцен: первая
в своих частях и компонентах, роман-синтез, являющийся кульминаци- сцена – встреча cтарца с богомолками, одна из которых скорбит об
ей творчества писателя, его величайшим творением, подводящий итоги умершем ребенке; вторая сцена (ц.34) – беседа cтарца Зосимы с Федо-
всей его деятельности и отражающий заветнейшие мысли. Необычай- ром Павловичем Карамазовым и появление его сына Дмитрия. Вторая
ная острота характеристик, напряженный трагизм страстей, пороков картина («У монастырской ограды») – диалог Мити и Алеши. Третья
и вдохновений, отточенная диалектика бесед и споров, обнажение картина («В доме Федора Павловича») включает три сцены: первая
социально-психологических, нравственных и политических вопро- сцена – диалог Федора Павловича с сыновьями, Иваном и Алешей; вто-
сов, христианское миропонимание, гениальная богословская критика рая сцена (ц.166) – драка между Федором Павловичем и Митей; третья
(поэма о Великом инквизиторе), – все это должно было быть «уложено» сцена (ц.177) – диалог Алеши и Ивана, и рассказ Ивана о затравленном
в одной оперной партитуре, неизменно связанной с ограничениями, ребенке. Четвертая картина («В квартире Катерины Ивановны») – пси-
диктуемыми законами театрально-сценического жанра. хологический поединок между Катериной Ивановной и Грушенькой,
Композитору удалось создать емкое, динамичное либретто, в кото- происходящий в присутствии Алеши. Пятая картина («В келье старца.
ром сохранены основная сюжетная канва и ведущие идеи этого гран- Алеша у гроба старца Зосимы») – сцена Алеши с призраком старца.
диозного философского романа-эпопеи, состоящего, как известно, из 4 Шестая картина («В трактире») – сцена-монолог Мити (Митя пишет
частей и 12 книг: любовное соперничество отца Федора Павловича Ка- письмо Катерине Ивановне). Седьмая картина («У дома Федора Пав-
рамазова и его старшего сына Дмитрия, доводящее их до смертельной ловича») – сцена, в которой Митя наблюдает за отцом, ожидающим на
вражды; таинственное убийство старика Карамазова; судебная ошибка, свидание Грушеньку. Восьмая картина («Мокрое») имеет деление на
обрекающая безудержного, пылкого и беспечного Митю на долголет- две сцены: первая сцена – монолог Мити на фоне хора; вторая сцена
нюю каторгу по обвинению в отцеубийстве. (ц.292) – дуэт-диалог Мити и Грушеньки. Девятая картина («Квартира
Опера написана для 12 солистов, хора и большого симфониче- Ивана») состоит из двух сцен: первая сцена – Иван и призрак Смердя-
ского оркестра. Среди ведущих действующих лиц – Федор Павлович кова; вторая сцена (ц.367) – диалог Ивана и Алеши. Десятая картина
Карамазов (бас), Дмитрий (тенор), Иван (баритон), Алексей (тенор), («В суде») – суд над Митей, его покаяние и готовность принять свою
Смердяков (тенор), Катерина Ивановна (сопрано), Грушенька (меццо- судьбу.
63
Аутентичное название оперы, данное композитором в партитуре, - «Братья Карама-
зовы» (страницы романа Ф.М.Достоевского).
92 93
Глава IV «В темноте» (часть третья, книга восьмая) легла в осно-
1. Литературный источник и оперное либретто. ву седьмой картины. Сцена заканчивается неожиданно разразившейся
Специфика жанра. Стилевые аллюзии катастрофой: Митя оглушает слугу Федора Павловича Григория, со
всей силой ударяя его медным пестиком по голове («Отцеубивец! – про-
В десяти картинах оперы воспроизведены основополагающие в кричал старик на всю окрестность, но только это и успел прокричать;
сюжетно-фабульном и философском отношении фрагменты романа До- он вдруг упал как пораженный громом. Митя соскочил опять в сад и
стоевского. нагнулся над поверженным. В руках Мити был медный пестик, и он
Глава III «Верующие бабы» (часть первая, книга вторая), в которой машинально отбросил его в траву»)64.
великий старец успокаивает мать умершего трехлетнего мальчика, по- Фрагменты главы VIII «Бред» (часть третья, книга восьмая) вос-
лучила отражение в первой сцене первой картины; глава VI «Зачем жи- произведены в первой и второй сценах восьмой картины. Вторая сцена –
вет такой человек!» (часть первая, книга вторая) – встреча со старцем и страстный дуэт-диалог Грушеньки и Мити – является главным лириче-
ссора между Федором Павловичем и Митей – во второй сцене картины. ским центром оперы (ц.295). Здесь почти в точности воспроизведен текст
Глава IV «Исповедь горячего сердца. В анекдотах» и глава V «Ис- романа: «Как увидела сейчас тебя, так сердце и упало во мне…”Дура ты,
поведь горячего сердца. “Вверх пятами”» (часть первая, книга третья) вот ведь кого любишь”, – так сразу и шепнуло сердце. Вошел ты и все
воспроизведена во второй картине оперы. В этих главах Митя расска- осветил. Митя, Митя, как же это я могла, дура, подумать, что люблю
зывает брату Алеше историю своих взаимоотношений с Катериной другого после тебя! <…> А простишь, что мучила? Я ведь со злобы всех
Ивановной (о том, как он прокутил вверенные ему три тысячи рублей, вас измучила» (ср. ц. 295 восьмой картины оперы и главу VIII романа
которые он обещал послать ее сестре Агафье Ивановне) и о своей вне- «Бред»)65. В завершении этой сцены также дан фрагмент из главы VIII
запно нахлынувшей любви к Грушеньке. «Показание свидетелей. Дите» (часть третья, книга девятая). Здесь ком-
Глава VIII «За коньячком» (часть первая, книга третья) явилась позитор снова следует тексту романа: «Дите, дите плачет. Иззябло дите,
основой первой сцены третьей картины – в ней старик Карамазов с промерзла одежонка, не греет. Почему бедно дите, почему бедны люди,
упоением рассказывает об издевательствах над своей супругой, мате- почему они не обнимаются, не целуются, не поют песен радостных, по-
рью Ивана и Алеши и глумлении над чудотворной иконой; глава IX чему не почернели от черной беды, почему не кормят дите?» (ср. ц.317
«Сладострастники» (часть первая, книга третья) получила отражение восьмой картины оперы и главу VIII романа «Показание свидетелей.
во второй сцене картины; глава IV «Бунт» (часть вторая, книга пятая) – Дите»)66.
в третьей сцене картины. Глава IX «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» (часть четвертая, кни-
Глава X «Обе вместе» (часть первая, книга третья) воспроизведена га одиннадцатая) явилась основой обеих сцен девятой картины. Завер-
в четвертой картине. шение главы романа и данной картины оперы совпадает и сценически,
Глава IV «Кана Галилейская» (часть третья, книга седьмая) отра- и с точки зрения текста либретто: в квартире Ивана появляется Алеша,
жена в пятой картине. В сонном видении Алеше Карамазову предстало сообщая ему о самоубийстве Смердякова.
видение почившего старца Зосимы, который благословил юного по- И, наконец, фрагменты некоторых последних глав романа воспроиз-
слушника покинуть монастырь и пребывать в миру. ведены в заключительной десятой картине – главы V «Внезапная ката-
Некоторые фрагменты главы V «Внезапная катастрофа», а также строфа» (часть четвертая, книга двенадцатая), главы XIV «Мужички за
главы XI «Денег не было. Грабежа не было» (часть четвертая, книга себя постояли» (часть четвертая, книга двенадцатая), главы III «Хождение
двенадцатая) отражены в шестой картине оперы. В трактире под назва- души по мытарствам. Мытарство первое» (часть третья, книга девятая).
нием «Столичный город» Дмитрий Карамазов пишет письмо Катерине 64
Достоевский Ф. Братья Карамазовы. Роман в четырех частях с эпилогом. Части III,
Ивановне, в котором он сообщает, что намеривается убить своего отца IV. Эпилог. Л., 1970. С. 82.
65
Там же. С. 133 – 134.
Федора Павловича. 66
Там же. С. 212.
94 95
шенькой: «Когда же приехал сюда – узнал, что против меня затевается
«Братья Карамазовы» – типичная опера-драма, захватывающая дело. Хотели испугать. Вексель на меня передали Грушеньке, чтоб взы-
накалом страстей, бурными экспрессивными эмоциями, переходящи- скала. Ну, я и двинулся Грушеньку бить. Пошел я бить ее, да у нее и
ми порой в «драму крика», напряженными конфликтными сценами- остался», – говорит Митя. Напомним, что в известной сцене оперы Чай-
поединками, обнажающими «бездны души человеческой» (где «герои ковского молодой княжич, желая спасти честь семьи, приходит к куме
нередко скрывают от себя то, что они понимают и чувствуют, – отчего Настасье с целью убийства – в результате его ненависть перерастает в
происходит сцепление “двойных мыслей”»67, по Бахтину), неудержи- огромное чувство любви и преданности к замечательной красавице.
мым стремлением к кульминациям-взрывам. Острота переживаний Аллюзия на «Пиковую даму» Чайковского присутствует в шестой
здесь доведена до предела. И в этом отношении эта опера продолжает во картине. Находясь в трактире, Митя пишет письмо Катерине Ивановне:
многом традиции таких известных сочинений, как «Огненный ангел» «Роковая Катя! Завтра достану деньги и отдам тебе твои три тысячи…»
Прокофьева, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, экспрес- (ц.243). Сумрачное, тусклое звучание бас-кларнета в самом начале кар-
сионистических опер Берга и др. Сгущенность драматических событий тины, создающее атмосферу безысходности и тоски, неизменно вызыва-
почти не оставляет места для проникновения других жанровых направ- ет сравнение со знаменитым соло бас-кларнета из пятой картины «Пи-
лений. Лишь некоторые сцены приостанавливают развитие действия, ковой дамы» («Казармы. Комната Германа. Поздний вечер»), на фоне
переводя его в иную плоскость. Это, главным образом, сцены-состояния которого Герман читает письмо Лизы (15 т. после ц.2, «Я не верю, чтобы
(сцены-диалоги), в которых даны рассуждения о сущности и смысле че- ты хотел смерти Графини…»). Обнаруживается некоторая схожесть и
ловеческой жизни. К ним относится самое начало оперы – первая сцена сюжетно-сценических ситуаций: в опере Чайковского Герман читает
первой картины (где старец Зосима успокаивает потерявшую ребенка письмо своей возлюбленной, так и не ставшей его женой, в опере Хол-
мать), целиком пятая картина. В ней преподобный старец, явившийся минова – Дмитрий Карамазов пишет прощальное письмо своей бывшей
Алеше Карамазову после своей смерти, открывает ему духовные основы невесте, которое становится роковым в его судьбе. В обоих случаях
бытия, свидетельствуя о величии и непостижимости Творца: «Не бойся герои нуждаются в большой сумме денег для достижения счастья с воз-
его», – обращается он к Алеше, «Страшен величием перед нами, ужасен любленной. Есть определенная связь и в тексте либретто: «три карты»
высотою своею, но милостив бесконечно, нам из любви уподобился, и – «три тысячи».
веселится с нами, воду в вино превращает, чтобы не пресекалась ра- В самом конце восьмой картины появляется призрак убиенного Фе-
дость гостей» (ц.239). дора Павловича Карамазова. Вспоминаются фрагменты из некоторых
Лирическая сердцевина оперы – восьмая картина (сцена любовного известных произведений русской и западно-европейской оперной клас-
признания, дуэт-диалог Мити и Грушеньки) – также постепенно транс- сики («Борис Годунов» Мусоргского, «Пиковая дама» Чайковского, «Ру-
формируется в напряженно-драматическую сферу, внося черты фантас- салка» Даргомыжского, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве
магории. Февронии» Римского-Корсакова, «Дон Карлос» Верди и др.). Однако, все
Тонкие аллюзии и параллели с известными оперными произведени- же прямая параллель возникает с пятой картиной оперы «Леди Макбет
ями образуют сложный художественный контекст и появляются всегда, Мценского уезда» Шостаковича (перед Катериной, которая находится
по-видимому, не случайно. в спальне с Сергеем, предстает образ ненавистного ей свекора Бориса
Неожиданная ассоциация с «Чародейкой» Чайковского (с третьим Тимофеевича). Грушенька вдруг явственно осознает, что видит перед
действием, №17) возникает во второй картине, где Митя рассказывает собой призрак: «Митя, кто это оттуда глядит на нас?», – восклицает
брату Алеше о своих взаимоотношениях с Катериной Ивановной и Гру- Грушенька. «Старик! Старик и его кровь!», – отвечает Митя (ц.320). Вы-
разительные «вздрагивания» фагота – с остро характерной мгновенной
67
Ромащук И. Три ипостаси А. Холминова – оперного драматурга // Антология опер- экспрессией (cr. и dim.) – на стучащем фоне литавр и большого барабана
ного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). Вып. 1. М.,
2003. С. 55. подчеркивают весь ужас происходящего.
96 97
Важное значение имеет и аллюзия на «Китеж» Римского-Корсакова зует своего рода звучащую соносферу, которая неизмеримо углубляет
в пятой картине «Братьев Карамазовых». Возникает ассоциативная содержание.
связь между образом преподобного старца Зосимы, явившимся Але- В качестве выразительной музыкальной лексемы, имеющей за-
ше после своей смерти, и образом князя Юрия из «Китежа». Имеется крепленный в истории музыкального искусства смысл, используется
ввиду и ария князя Юрия «О, слава, богатство суетное! О, наше житье знаменитая тема Dies irae (третья картина, третья сцена, ц.190). Она воз-
маловременное!» из первой картины третьего действия оперы, и его никает как своеобразная иллюстрация к сценической ситуации, в кото-
монологи и реплики в заключительной картине, где он, приветствуя рой речь идет о наказании за преступление – смерть невинного ребенка
Февронию в райской обители, повествует о жизни праведников после (растерзанного по приказу генерала маленького мальчика).
смерти, о необыкновенном фаворском свете преображенного града Пятая картина оперы открывается цитатой текста из романа До-
Китежа. Одним из важных праистоков собирательного образа князя стоевского (часть третья, книга седьмая, глава IV «Кана Галилейская»),
Юрия, как отмечалось исследователями, явилась фигура преподобного где точно, в свою очередь, воспроизводится фрагмент из Евангелия от
Сергия Радонежского. Известно, что прототипом старца Зосимы в рома- Иоанна (глава 2, стих 1 – 10).
не «Братья Карамазовы» послужил один из великих оптинских старцев Евангельский текст (партия Дьячка) произносится на фоне вы-
– Амвросий Оптинский, с которым Достоевский был лично знаком и держанных аккордов хора, фортепиано и челесты, создающих эффект
лучезарного света, пронизывающего небесное пространство и откры-
неоднократно беседовал.
вающего невиданные горизонты. В этом фрагменте говорится о первом
Инфернальность девятой картины (сцена кошмара Ивана Карама-
чуде, сотворенном Иисусом (о воде, превращенной в вино на браке в
зова и его беседа со своим духовным двойником -Смердяковым) застав-
Кане Галилейской). Смысл этих строк органично соответствует тексту
ляет вспомнить некоторые фрагменты «Огненного ангела» Прокофьева
либретто этой картины. Представший перед Алешей после своей смерти
– прежде всего заключительное пятое действие (беснование монахинь
преподобный старец свидетельствует о неизреченной красоте и великой
в монастыре), а также вторую картину второго действия (где проис-
радости, ожидающей праведников в иной жизни: «Здравствуй, тихий,
ходит философский разговор-спор между Агриппой Неттесгеймским и здравствуй милый!, – обращается он к Алеше, «Тоже, милый зван и при-
Рупрехтом). Аналогии и параллели с последним актом оперы Проко- зван…Пойдем и ты к нам…Веселимся, пьем вино новое, вино радости
фьева возникают благодаря экстатическому, исступленному звучанию новой, великой» (5 т. после ц.237).
симфонического оркестра tutti и хора, крешендирующему профилю Раскрытие внутренних пластов содержания, углубление в слож-
музыкальной формы. Здесь применяется мощное ритмическое ostinato, нейшие процессы смыслообразования и смыслообнаружения в опере
оглушающая динамика fff и ffff, используется предельно плотная фак- «Братья Карамазовы» неизменно связано с жанровой драматургией со-
тура, воющие, алеаторические возгласы отдельных партий хора (А!), чинения, распознованием устойчивых жанровых архетипов, жанрового
глиссандирующие «вихри» на широкие диссонирующие интервалы синтеза, который проявляется во множестве различных элементов и
валторн, тремолирующие пассажи фортепиано и др. признаков.
Отчаянные реплики Ивана Карамазова, бросаемые призраку Смер- «Обобщение через жанр» (понятие А.Альшванга), или, скорее, в
дякова – «Ложь! Ложь! Ты лжешь!» (6т после ц.327), – вызывают не- данном случае, «обличение через жанр», столь свойственное оперному
посредственные ассоциации с партией трех скелетов (вторая картина, искусству, становится здесь важнейшим приемом, благодаря которому
второе действие), комментирующих уклончивые ответы Агриппы и «смысл происходящего на сцене, – по утверждению ученого, – раскры-
произносящих те же слова – «Ты лжешь!». вается опосредованно через широко известный массовый музыкальный
Такое взаимодействие с оперным художественным рядом создает жанр»68. Почти все применяемые в опере популярные жанры трактуются
важное культурное пространство, высвечивает новые смысловые от- 68
Цит. по: Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб., 2000. С.
тенки музыкальных образов и сюжетно-сценических ситуаций, обра- 213.
98 99
главным образом гротескно, саркастически, обнажают «двойное дно», Марш-обличение, или марш, олицетворяющий противление силам
скрытые смыслы, часто становятся жанрами-персонажами, – что явля- зла, возникает в контексте оперы неоднократно: в рассказе Ивана о
ется продолжением великих традиций Малера, Шостаковича. Вместе с затравленном ребенке из последней сцены третьей картины (ц.180), в
тем, они создают эффект «узнаваемости», демократизируют оперный грандиозном реквиеме, завершающим ту же картину (ц.194), в симфо-
жанр, максимально приближая его к слушателю. Среди композиторов ническом апофеозе седьмой картины (ц.283), в реквиеме, являющимся
второй половины XX в. этим приемом, наряду с А.Холминовым, широ- кульминационным заключением восьмой картины (ц.321) и др.
ко пользовались А.Шнитке, Н.Сидельников и др.
Полька, галоп и вальс являются основными жанровыми моделями 2. Принципы драматургии
для воссоздания «портрета» Федора Павловича Карамазова – пошлого,
безнравственного человека, отягченного многочисленными пороками и Музыкальная драматургия оперы «Братья Карамазовы» во мно-
все время творящим зло. Полька или полька-галоп появляются, напри- гом исходит из композиционных особенностей самого романа. Здесь
мер, во второй сцене первой картины (ц.38, ц.41, ц.62, ц.66), в первой объединяются и существуют на паритетных правах, с одной сторо-
сцене третьей картины (ц.135), затем неоднократно в седьмой картине ны, традиционно-классический тип драматургии (ориентированный
(ц.263, на слова «Да где же ты?.. Да где же ты? Да где же ты, ангел Гру- на произведения Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-
шенька?», ц.264, ц.269). «Элегантный» вальс с расхожими, подчеркнуто Корсакова, Верди и пр.) с присущим ему развитием действия на одной
бытовыми, тривиальными интонациями – в первой сцене третьей кар- плоскости (одной сцене), с другой – параллельная драматургия, где
тины (ц.148, на слова «Пока она еще босоножка» – в этой сцене Федор события разворачиваются одновременно на разных каналах – види-
Павлович упрашивает своего сына Ивана оказать ему услугу и съездить мом и скрытом (на сцене и за сценой – за кулисами). В связи с па-
в Чермашню по «одному дельцу»). раллельным типом драматургии вспоминаются прежде всего оперные
Образ Смердякова также связан с жанром вальса – с характерным шедевры Мусоргского, главным образом «Хованщина», а также неко-
гитарным аккомпанементом и типичной, узнаваемой романсовой инто- торые произведения XX в., культивирующие данный способ органи-
нацией (восходящим ходом на 6 б.) В первой сцене третьей картины в зации музыкально-сценического пространства («Лолита» и «Мертвые
его партии вальс возникает несколько раз (ц.140, ц.142, ц.144). души» Р.Щедрина, «Солдаты» Циммермана, «Мастер и Маргарита»
В партию Грушеньки как «героини из народа» (А.Холминов) вклю- Слонимского).
чены жанры, свойственные фольклорной традиции. Помимо ариозного Параллельная драматургия возникает в третьей, седьмой, восьмой
типа мелодики, здесь появляется ее «песня-прощание» (четвертая кар- картинах.
тина, ц.227, «Прощай, Алеша. Полетела Грушенька в новую жизнь…»), В первой сцене третьей картины существуют параллельно два
реплики, в которых слышны интонации причета, плача (десятая кар- канала. На одном из них разворачивается основное действие (сцена-
тина, ц.384, «Митя! Митя! Погубила тебя твоя змея!»). Чрезвычайно диалог Федора Павловича Карамазова с Иваном и Алешей), на другом,
показательны для ее характеристики также распевные романсовые и независимом от первого, – реплики Смердякова (за сценой). Он твердит
ноктюрновые интонации – имеется ввиду ее лейттема в четвертой кар- непрестанно единственную фразу – «С умным человеком и поговорить
тине (ц.203), ариозо-ноктюрн «Я сердцем дурная, своевольная. Мне что любопытно» (имеющую рефренное значение в композиции оперы),
захочется, так я и поступлю» (ц.215) в той же картине. затем распевает вокализ (в жанре вальса), подыгрывая себе на гитаре
Жанр плача обнаруживается также в ариозо Женщины, звучащем (ц.139). Присутствие второго плана (не видимого, но слышимого), свя-
в начале оперы (ц.5, «Сыночка, младенчика схоронила – трех леточек занного с образом Смердякова – потенциального убийцы отца Карама-
был, без трех месяцев три годика ему»), в стонущих возгласах («А!») зова – оправданно с точки зрения сюжетно-фабульной и музыкальной
замученного ребенка (ц.178, ц.182, ц.183 в последней сцене третьей кар- драматургии. Смердяков является своего рода тенью Ивана Карамазо-
тины, ц.317 в восьмой картине и др.). ва, его «кривым зеркалом», в котором он видит свое собственное лицо.
100 101
Иван Карамазов становится подстрекателем убийства отца, который меня. Не суди, потому, что я сам осудил себя; не суди, потому, что лю-
совершает в результате Смердяков69. блю тебя, Господи! <…> Вот если застрелиться, так когда же, как не
В седьмой картине присутствуют три плана. Первый план связан с теперь?», ц.275). На другом – безудержная пляска-оргия цыган (у хора
партией Федора Павловича Карамазова (он пребывает в превосходном и оркестра, находящихся за сценой). Веселая разудалая песня («Барин
расположении духа, поджидая Грушеньку, обещавшую прийти к нему девушек пытал – девки любят али нет?», ц.279, «Купчик девушек пытал
на свидание). Гротескно звучащая полька-галоп подчеркивает низ- – девки любят али нет?», ц.283, «Купчик девушек пытал – девки любят
менные качества его натуры (ц. 263). Второй – с монологами его сына али нет?», ц.285) становится своего рода символом духовного облика
Дмитрия, ревниво наблюдающего за отцом и сохраняющего инкогнито Мити – игрока и бесшабашного кутилы.
(он старается остаться незамеченным). Его реплики выражают негодо- Важной особенностью организации крупномасштабных фрагмен-
вание, лютую ненависть, злобу («Ненавистен он мне… Лицом своим тов оперы или отдельных сцен становится конфликтная драматургия,
ненавистен… Ненавижу его кадык, его нос, его глава, его бесстыжую продолжающая фундаментальную традицию типично европейского
улыбку», ц.266)70. Третий – с выразительными колоратурными распева- художественного мышления, идущую от античной трагедии, класси-
ми Грушеньки (ее голос звучит за сценой, 5 т. после ц.263). Персонажи ческой драмы, оперы, симфонии. Она основана на поляризации кон-
так и не вступают в диалог до конца картины. Три драматургических фронтирующих идей, реализованной в столкновениях персонажей,
линии здесь существуют параллельно. диалектическом сопряжении ведущих музыкальных тем и их активной
В первой сцене восьмой картины контрастная полифония обра- трансформации, жанровом преобразовании, специфике тембровой дра-
зуется благодаря наличию двух независимых друг от друга каналов. матургии и пр.
На одном из них звучит трагический исповедальный монолог Мити, Противоборство персонажей, обнажение их пороков-страстей
который находится в смятенном состоянии – им овладевает крайняя – гордости, обмана, ненависти, бессмысленных обличений, гнева,
степень отчаяния, приводящее его к мысли о самоубийстве, и вместе мстительности, доходящей до непреодолимого желания уничтожения,
с тем, чувство покаяния, стремление очистить свое сердце от честолю- убийства и пр., антагонизм различных намерений, где каждый из ге-
бивых, самолюбивых помыслов, гордости, тьмы греха. Мучительные роев оправдывает себя, совершая тот или иной грех (человек стано-
колебания раздвоенного человека создают в нем ослабленное восприя- вится рабом своей воли – «ум человеческий – подлец», по выражению
тие реальности («Господи, прими меня во всем беззаконии, но не суди Н.О.Лоского), является мощным фактором развития действия. Одна из
69
Н. Лосский в исследовании, посвященном творчеству Достоевского, заметил: «Пре- основных сфер конфликтного развертывания – противостояние отца
зрение Ивана к людям и даже к отцу и к брату Димитрию в сочетании с неверием в Федора Павловича Карамазова и его сына Дмитрия, люто ненавидящих
добро и тезисом «все позволено» повлекли за собою страшные удары, чувствительные друг друга. Вместе с тем, важны такие оппозиции, как Иван Карамазов
особенно для гордости Ивана. Смердяков подхватил тезис «все позволено» и стал за-
мышлять убийство Федора Павловича Карамазова. Заявление Ивана при отъезде в
и Смердяков, Грушенька и Катерина Ивановна, Катерина Ивановна и
Москву: «Видишь… в Чермашню еду», - вполне убедили Смердякова, что Иван хочет, Дмитрий и др. (подобно «Хованщине» Мусоргского «здесь все против
чтобы отец его был убит, и он выразил это словами: «С умным человеком и погово- всех» – практически все герои находятся в сложных взаимоотношениях
рить любопытно». Не доводя до отчетливого сознания смысл всех слов Смердякова и
значение своих поступков, Иван Федорович, выезжая в Москву, прошептал про себя:
друг с другом, которые обречены на трагический исход).
«Я подлец!». При этом конфликтная драматургия сочетается с крешендирующим
Когда Федор Павлович был убит и Димитрий арестован по подозрению в этом принципом развертывания, определяющим прежде всего динамиче-
убийстве, унизительное для гордости Ивана Федоровича положение стало еще более ский ракурс развития формы.
мучительным. Теперь ему окончательно приходилось признать, что он своим отъездом
помог создать обстановку, благоприятную для убийства» (Лосский Н. Бог и мировое Почти каждая картина (или отдельно взятая сцена) развивается
зло. М., 1994. С. 155). по нарастающей – крешендирующей линии, доходя до экстатической
70
Самостоятельность первого и второго планов подчеркнута также сценической дис- кульминации, в которой нередко воплощен поворотный, подчас па-
позицией: Федор Павлович Карамазов находится у себя в доме, Дмитрий следит за
действиями отца, расположившись в саду, недалеко от дома. радоксальный в сюжетно-сценическом отношении момент действия,
102 103
неожиданный драматургический слом. Эта идея распространяется и на она в неистовстве, ц.224). Драматургический слом в этой картине связан
оперу в целом: трагедийно-конфликтное развитие сюжетно-фабульного со сценой, где Грушенька демонстративно отказывается поцеловать
и музыкального ряда, обусловливающее интенсивный симфонический руку Катерине Ивановне, не совершив таким образом ответного жеста
рост, стремительно идет к концу – вершинными зонами в произведении (ц. 220). Все средства музыкальной выразительности – динамика (от p к
являются последние три картины (8, 9, 10). fff ), темп (animato, piu tranquillo, poco animato, moderato sostenuto, затем
Во второй сцене первой картины (ц.34 – ц.105) сюжетная интрига presto), оркестровая фактура (от камерно звучащих струнных в сопро-
определяется постепенным обострением конфликтности – непримири- вождении деревянно-духовых, валторн и трубы – к мощнейшему tutti)
мые противоречия между Дмитрием Карамазовым и его отцом Федором и пр. – способствуют реализации основополагающей композиционно-
Павловичем приводят к ужасной сцене ссоры и взаимных обвинений, в драматургической идеи, связанной с крешендирующим типом развер-
которой Федор Павлович грозит вызвать своего непокорного сына на тывания. Выразительно инструментальное решение заключительного
дуэль. Динамический ракурс формы здесь связан с последовательным фрагмента действия. Ярко, изобразительно-выпукло удары хлыста
динамическим нарастанием от ppp к sfff. Внезапный драматургический отображены в оркестре: здесь используются бич-хлопушка ( frusta),
слом – резкое торможение действия («разрезание» или «раскалывание» бубенцы (sonagli), древко смычка (legno), литавры, арфы на фоне взвиз-
сюжетно-сценической ситуации) происходит в завершении сцены: по- гивающих пассажей деревянных и струнных. Завершающее tutti звучит
является старец Зосима, который, к большому удивлению присутству- экстатично, с большим трагедийным накалом (ц.230).
ющих, опускается на колени перед Дмитрием, кланяясь его «великому В первой сцене девятой картины (диалоге-поединке Ивана со Смер-
будущему страданию» (подобно многим святым, ему свойственно ясно- дяковым) развитие действия по крешендирующему принципу вновь
видение в пространстве и во времени; ц.89). После такой «остановки» достигает вершинно-узлового момента, кульминации: Иван запускает
действие вновь «набирает обороты» – сцена заканчивается неистовой в призрак Смердякова стаканом и он мгновенно исчезает (оглушитель-
пляской-оргией (оркестр tutti с преобладающей ролью ударных инстру- ный удар тамбурина и малого барабана, динамика sffff, 1 т. до ц.365).
ментов; динамика, достигающая почти максимально возможной звуч- После этого драматургического шпиля возникает завершающая вторая
ности – sfff ). сцена картины – кода-эллипсис, в которой происходит неожиданная
В первой сцене третьей картины (беседа Федора Павловича, Ивана перемена-переключение (новая вторгающаяся сценическая ситуация,
и Алеши, ц.130 – 165) драматургическое развертывание во многом ана- «разрезающая» действие, резко «разворачивает» его в ином направле-
логично второй сцене первой картины – также возникает динамически- нии): внезапно появляется Алеша, сообщающий о кончине Смердякова
крешендирующая линия, приводящая к кульминационной точке- (ц.367). Становится очевидным, что эта конфликтная сцена (в которой
вершине (слому-взрыву). Поворотным, ключевым в данном фрагменте Смердяков обвиняет Ивана в убийстве) является плодом страшных гал-
композиции является эпизод обморока Алеши, который возникает в люцинаций Ивана.
результате жуткого рассказа Федора Павловича о его «искусных про- Процесс непрестанного, неуклонного нарастания в первой сцене
делках» в семейной жизни, касающихся родной матери Алеши и Ивана девятой картины происходит благодаря динамической линии (от mp
(ц.161). к sffff ), постепенному уплотнению оркестровой фактуры (от камерно-
В четвертой картине двигателем (пружиной) развития становится приглушенного звучания кларнетов, фаготов, бонго, тамбурина, рояля
столкновение коллизий-страстей двух соперниц – Катерины Ивановны в сопровождении струнных к оглушительно-экстатичному tutti), ритми-
и Грушеньки, их сцена-диалог начинается внешне мирно, но вскоре эта ческому ostinato (повторяющимся ритомоформулам в сопровождении
дружественно-любовная беседа трансформируется в полную противо- неизменного текста – «С умным человеком и поговорить любопытно» и
положность – возникает сцена дикой ссоры. Катерина Ивановна, доходя «Все дозволено»). Мощное оркестровое tutti в соединении с алеаториче-
до исступления, в гневе прогоняет из своего дома нежелательную гостью скими (взвизгивающими) пассажами в партиях хора (ц. 360) воспроиз-
(«Ее нужно плетью, на эшафоте, через палача, при народе!», – кричит водит инфернальную картину бесовской вакханалии.
104 105
В десятой картине (сцене суда над Дмитрием Карамазовым) на- Схожие принципы драматургии наблюдаются во второй картине,
гнетание трагедийной атмосферы, предопределяющее наступление во второй и третьей сценах третьей картины (ц.165 – ц.177, ц.177 – ц.196),
катастрофической развязки – Дмитрий осужден и должен отбывать в шестой, седьмой картинах, в первой и второй сценах восьмой картины
наказание на каторге – («Двадцать лет рудников понюхает», – сканди- (ц.275 – ц.288, ц.288 – ц.321).
рует хор) – вдруг неожиданно заканчивается выходом в положительную Конфликтное симфоническое развертывание масштабных фраг-
сферу. Заключительный фрагмент оперы (ц.397) – смена-переключение, ментов оперы, соединенное с крешендирующим принципом, свиде-
драматургический слом, вносящий принципиально новый поворот в тельствует о преемственности традиций произведения А.Холминова
философско-религиозной концепции сочинения и имеющий обратное по отношению к оперному искусству XIX – XX вв. Существенными
воздействие на композицию в целом. ориентирами могут служить, например, такие произведения, как «Пи-
Завершающий оперу монолог Дмитрия звучит словно апофеоз, ковая дама» Чайковского (в частности, четвертая картина), «Огненный
торжественно и экстатично-восторженно. Отрицая отцеубийство, в ко- ангел» Прокофьева (пятое действие), «Леди Макбет Мценского уезда»
тором он действительно не виновен, Дмитрий с готовностью, почти с (второе действие, пятая картина; четвертое действие, девятая картина)
радостью соглашается с неумолимым решением суда, стремясь через и др.
покаяние и страдание прийти к очищению своих грехов: «В цепях под Важной для драматургии оперы становится принцип повторных
комплексов драматических положений, действующий на уровне цело-
землей, в неволи, я вновь воскресну для добра и радости, без которой че-
го. Повторяющиеся сценические ситуации, отражающие генеральную
ловеку жить нельзя, невозможно жить! Искупления жажду, искупления!
идею этой оперы-драмы – противостояние Федора Павловича Карама-
Жажду обновления! Воскресения жажду! Прощайте! Простите! Про-
зова и его сына Дмитрия, неистовая взаимная вражда, ревность, ссо-
стите все!», – восклицает он (ц.397). Сгущенность трагедийных эмоций,
ры, драки, посягательство на убийство (и не только угрозы Дмитрия
подчеркнутых остро диссонантной гармонией, хроматикой вокальных
уничтожить своего отца, но и желание самого Федора Павловича убить
партий, туттийным звучанием оркестра (с нарастающей динамикой ff –
сына) – являются мощным стержнем, скрепляющим все десять картин
ffff ), стремительным темпом, вдруг неожиданно перекрывается волной оперы воедино. Они присутствуют в первой, третьей, шестой, седьмой,
ослепительного, яркого света – появившаяся тональность F-dur (в по- восьмой, десятой картинах; во второй, четвертой, девятой картинах опе-
следних пяти тактах) символизирует то по-настоящему единственное, ры – получают косвенное воплощение.
глубинное и восторженное чувство, «омытую слезами» веру, которая и В первой картине (во второй сцене) – это сцена ссоры между отцом
держит человека на земле. и сыном, происходящая в присутствии преподобного старца Зосимы
Рассуждая об абсолютной ценности личности и искании абсо- и других действующих лиц (ц.69 – ц.91). Она заканчивается угрозами
лютного добра, Н.Лосский в своем исследовании приходит к мысли о Федора Павловича вызвать Дмитрия на дуэль («Если бы только вы не
том, что человек, осознавший свою вину, принимает даже и внешнее мой сын, то я в ту же минуту вызвал бы вас на дуэль... на пистолетах, на
наказание с радостью как нечто справедливое и искупающее грехи. И расстоянии трех шагов…через платок, через платок, через платок!», –
это спасает его от отчаяния. «Личность человеческая, – утверждает он, бросает в лицо своему старшему сыну Федор Павлович, переходя почти
– способна выйти из узкого круга своей ограниченной жизни, усвоить в крик; 7 т. до ц.85).
подлинные ценные цели всех существ, как свои собственные, и стать В третьей картине (во второй сцене) – эпизод страшной драки
микрокосмом, т.е. вселенною в миниатюре»71. между отцом и сыном, который начинается прямо с кульминационного
Сгущение трагических эмоций, обострение конфликтности в фи- момента (ц.166 – ц.177): Федор Павлович в ужасе старается отстранить-
нальной картине «подкрепляется» и крешендирующей логикой разви- ся от сына, который швыряет его на пол и неистово бьет («Так ему и
тия формы. надо! А не убил, так еще приду убить! Не устережете!», – кричит злобно
71
Лосский Н. Бог и мировое зло. М., 1994. С.121 -122. Дмитрий; ц.168).
106 107
В шестой картине – сцена письма – Дмитрий Карамазов обращает- - хроматически-диссонирующие аккорды, аккорды-кластеры;
ся к Катерине Ивановне и обещает во что бы то ни стало достать злопо- - яркая оркестровая изобразительность, которая связана с воспро-
лучные три тысячи и перед разлукой вернуть ей долг. Он не скрывает изведением ударов (хлыста, бича) или выстрелов из пистолета: аккорды
своего намерения уничтожить отца («Убью себя, а сначала все-таки sf у оркестра tutti, в котором часто используется выразительный тембр
пса», – признается он своей бывшей возлюбленной; ц.250). бича-хлопушки ( frusta) и других ударных инструментов;
В седьмой картине – эпизод, начинающийся с ц.266 (Федор Павло- - присутствие ключевых слов и отдельных реплик в драматургии
вич Карамазов поджидает на свидание Грушеньку, Дмитрий ревниво либретто, связанных с темой убийства («отцеубивец», «убьет», «застре-
наблюдает за происходящим). Ненависть сына, который имеет тайное, литься», «дуэль», «кровь», «смерть», «рок», «проклятие», «возмездие»,
сокровенное желание расквитаться с отцом, неожиданно получает иной «омерзителен мне», «ненавижу его» и пр.).
выход – Дмитрий бросается на яростно вцепившегося в него слугу Фе-
дора Павловича Григория (который обличает его в намерении отцеу- 3. Особенности композиции оперы в целом
бийства) и ударяет его медным пестиком по голове (ц.271).
В восьмой картине – сцена с призраком убиенного Федора Павло- Музыкальная композиция оперы органична и продуманна на всех
вича Карамазова, заканчивающаяся экстатично звучащим реквиемом- уровнях, от высшего до низшего.
послесловием, в котором пронзительно звучит соло трубы (ц.321). Архитектоника высшего композиционного уровня основана пре-
В финале оперы – заключительной десятой картине – данная по- жде всего на арочных соответствиях между картинами. Экспозицион-
вторяющаяся сюжетно-сценическая ситуация фактически разрастается ную функцию выполняет первая картина, репризную, синтезирующую
до уровня целого. Вся десятая картина посвящена выяснению обстоя- – финальная десятая картина, функцию разработки несут на себе все
тельств загадочного убийства старика Карамазова. Загнанный в угол остальные – со второй по девятую:
многочисленными уликами (медный пестик, найденный в саду у дома
1 картина 2–9 картины 10 картина
Федора Павловича, письмо, представленное председателю суда Кате-
экспозиция разработка реприза
риной Ивановной, постоянные угрозы) и, тем не менее, соглашаясь с
непреклонным решением суда («Виновен! Виновен! Виновен! Отцеу- Возникают также арки в организации сцен, драматургии либретто,
бийца!», – настаивает публика в суде), Митя в порыве сердца восклица- тематические повторы, тонально-гармонические соответствия, тембро-
ет: «Клянусь богом и страшным судом его, в крови отца моего невино- вые реминисценции.
вен!» (ц.385), «Признаю себя виновным в пьянстве и разврате, в лени Сценически-фабульное развитие оперы в масштабе целого опреде-
и дебоширстве, но в смерти старика, врага моего и отца – невиновен» ляется главным образом пятью сквозными темами, которые можно
(ц.390). Сила убежденности Дмитрия Карамазова достигает большого считать сюжетными лейтмотивами: 1) убийство, 2) дьявольское
трагедийного накала. глумление и бесовщина, 3) ревность и любовь, 4) страдание невинного
Объединяющими музыкально-драматургическими факторами по- ребенка, 5) христианское миропонимание и покаяние. Некоторые из
вторяющихся сценических ситуаций в большинстве картин являются: них совпадают с собственно музыкальными лейттемами. Кроме того,
- повышенная экспрессия вокальных партий и использование в них на всех уровнях (высшем, среднем и низшем) композиция организована
максимально высокой тесситуры (пение, переходящее порой в натура- сетью лейттем, имеющих относительно самостоятельное значение и
листический крик) и выразительных, остро-характерных акцентов; возникающих без строгой «прикрепленности» к тому или иному пово-
- стремительный темп (Allegro) – нередко данная сценическая роту сюжетно-фабульного действия.
ситуация начинается внезапно, что создает эффект раскалывания или В первой картине, отражающей идею целого, сфокусированы все
«разрезания» сцены; пять сюжетных мотивов. Мотив детства и непорочности невинной
- динамика ff, fff, sf; души ребенка, религиозная тема затрагиваются в первой сцене (4, 5).
108 109
Преподобный старец, успокаивая мать умершего мальчика, просит ее ной и о своей внезапно вспыхнувшей любви к Грушеньке и кутеже в
не забывать о великом таинстве смерти и непостижимости Божьего «Мокром» («А тогда как нарочно, у меня в кармане, у нищего, очутились
провидения: «Только каждый раз, когда плачешь, вспоминай, что сы- три тысячи. Мы отсюда с ней в Мокрое…Цыгане, цыганки, шампан-
ночек твой есть единый от ангелов божьих, оттуда на тебя смотрит и ским всех перепоил, двинул тысячами…Через три дня гол как сокол»,-
видит тебя и на твои слезы радуется, и на них Господу богу указывает» признается он брату; 4т. до ц.121), (3). Восьмая картина представляет
(7 т. после ц.21). В партии хора возникает скорбная лейттема плача (с собой сцену загула в том же селе «Мокрое», где неистово, залихватски
выразительной интонацией 2 м.; ц.20, ц.31). Во второй сцене той же в сопровождении тамбурина и рояля звучит хор цыган («Барин девушек
картины присутствуют темы убийства, дьявольского глумления, рев- пытал – девки любят или нет?», ц.279), здесь разворачивается монолог
ности и покаяния. Первое появление Дмитрия в монастыре у старца и Мити и любовный дуэт Мити и Грушеньки. Примечателен фрагмент из
встреча с отцом вызваны самым искренним, неотвратимым желанием партии Грушеньки: «Теперь все мое – твое. Что нам деньги? Мы их и без
избежать в очередной раз ссоры, попросить прощения, покаяться: «О, того прокутим. Таковские, чтобы не прокутили» (ц.307), (3).
я знал, предчувствовал, что этот коварный старик созвал вас всех сюда Музыкально-драматургическая взаимодействие между картинами
на скандал. Я пошел с тем, чтобы простить и прощенья простить» (5т. возникает также благодаря проведению сходного тематического мате-
после ц.82), (5). Ожидания не оправдались и Федор Павлович, разыгры- риала, связанного с жанром пляса и имеющим отношение к сцене за-
вая перед этим из себя «шута горохового» (выдуманная им история об гула, кутежа (ср. фрагмент монолога Мити во второй картине от ц.121 и
одном святом чудотворце, которому отрубили голову, а «он встал, под- хор цыган в восьмой картине, ц.279).
нял свою голову и “любезно ее лобызаше”, долго шел»), стал грозить Корреспондируют третья, восьмая и десятая картины. Их объединя-
убийством своего сына Дмитрия, имея даже намерение вызвать его ет тема страдающего ребенка. Образуются почти точные тематические
на дуэль (2, 1). Главная причина этого – его жуткая ревность к «одной повторы. Стонущие возгласы мальчика («А!») возникают по ходу пове-
здешней обольстительнице», Грушеньке (3). ствования Ивана (третья сцена третьей картины, ц.182), (4). Они звучат
В финальной десятой картине основные сюжетные мотивы по- – как предостережение и предзнаменование – в завершении страстного
лучили трагическое кульминационное завершение – все переплелось, дуэта-диалога Мити и Грушеньки (вторая сцена восьмой картины, ц.317,
словно в дурном сне: суд над Митей, признавшей его отцеубийцей и «Дите, дите плачет. Иззябло дите, промерзла одежонка, не греет», –
глумление толпы – публики в суде (1, 2); присутствие на нем двух со- поет Митя), (4). Наконец, эти реплики ребенка появляются в одном из
перниц – Катерины Ивановны и Грушеньки, месть Катерины Иванов- заключительных моментов оперы (десятая картина, ц.395), (4).
ны (ее обличительное письмо), (3); страстное признание Мити в любви Третья и девятая картины взаимодействуют благодаря скрепляю-
Грушеньке («Грушенька! Жизнь моя! Кровь моя! Святыня моя!», ц.387), щему сюжетному мотиву дьявольского глумления и разгула бесовских
(3); сцена с Иваном, находящимся в полусумасшедшем состоянии и сил. Одним из примечательных персонажей в них становится Смердя-
его желание во что бы то ни стало спасти брата от каторги («Не вино- ков. В начале третьей картины он возникает как бы на втором плане
вен он! Не виновен! Убил отца Смердяков!», ц.371),(1); стонущий голос (за сценой), характерно оттеняя беседу Федора Павловича с Иваном и
страдающего ребенка, возникающий в воображении Мити («Дите… Алешей, – в результате чего образуется эффект параллельной драма-
дите плачет…зачем мне тогда приснилось дите в такую минуту? Это тургии (ц.139), (2). В девятой картине данный персонаж появляется в
пророчество мне было в ту минуту! За дите и пойду! Потому, что все облике призрака (ц.324), (2). Происходит определенное совпадение в
за всех виноваты, за всех и пойду»; вновь звучит тема-плач, ц.395), (4); сюжетно-сценической ситуации, в тексте либретто – в обеих картинах
наконец, его всенародное покаяние (5). Смердяков постоянно твердит одну и ту же реплику («С умным челове-
Арка образуется между второй и восьмой картинами благодаря ком и поговорить любопытно»), сходную также в тематическом плане
объединяющему мотиву ревности и любви. Во второй картине Митя (выделяются запоминающиеся остро-пронзительные, визгливые ходы
рассказывает Алеше историю взаимоотношений с Катериной Иванов- на 7 б.).
110 111
Фантасмагория девятой картины находит свое продолжение и за- го. Показательна общность музыкальной сферы – с опорой на чистые
вершение в финальной картине оперы (их также объединяет сюжетный кварто-квинтовые интонации.
мотив демонического разгула). Экстатично звучащий хор «Все дозво- Такие «перебросы» и сопоставления появляются совершенно
лено» – с остинатным скандированием ритмоформулы – олицетворяю- не случайно. Они олицетворяют собой сквозные нити драматургии,
щий безудержную дьявольскую вакханалию (девятая картина, ц.328), объединяют композицию оперы воедино, и вместе с тем углубляют и
воспроизведен вновь в партии Ивана Карамазова (десятая картина, многократно раздвигают музыкально-сценическое пространство про-
ц.378), который, пытаясь доказать невиновность брата Дмитрия, пред- изведения.
стает перед собравшимся человеком, потерявшим разум и одержимым Принцип лейттематизма развит в опере, осуществляя магистраль-
страшной бесовской силой (2). ное значение на уровне композиции целого, вместе с тем, он является
Сопоставимы в драматургическом плане шестая и резюмирующая важным скрепляющим средством в масштабе отдельной сцены и кар-
десятая картины (здесь повторяются мотивы убийства, ревности и люб- тины. Лейттемы как правило не отличаются краткостью, афористично-
ви). Находясь в трактире, Митя пишет письмо, адресованное Катерине стью, напротив, имеют достаточную протяженность, а иногда образуют
Ивановне, в котором он неосторожно объявляет о своих злостных наме- сложные темы-комплексы. Обратимся к основным из них.
рениях в отношении отца Федора Павловича Карамазова и о страстных Образ старца охарактеризован неторопливой, певучей темой с вы-
чувствах к Грушеньке («Завтра достану деньги и отдам тебе твои три разительным кварто-квинтовым ходом, символизирующим чистоту и
тысячи <…> Буду доставать у всех людей, а не достану у людей, то даю непорочность (первая картина, ц.25). Эта тема близка ариозо Женщины
тебе честное слово, пойду к отцу и проломлю ему голову <…> Лучше (матери, скорбящей об умершем сыночке Алексее) из той же картины
каторга, чем твоя любовь ибо другую люблю!», 6 к., 5 т. после ц.243), (ц.6), а также явилась основой интонационного профиля партии старца
(1, 3). Из чувства мести и ревности это письмо будет представлено ею в пятой картине оперы (4 т. после ц.27; пример 1).
впоследствии на суде как еще одно неопровержимое доказательство Тема-плач (поет голос мальчика – «А!») – с острой малосекундовой
его причастности к страшному злодеянию (10 к., ц.380). Обличающий интонацией – олицетворяет образ невинно замученных и умерших де-
монолог Катерины Ивановны – один из значимых в драматургическом тей; она также наделяется функцией лейтмотива (третья картина, 5 т.
отношении моментов финала, предопределяющий наступление ката- после ц.182). Ее истоки формируются уже в первой картине – в партии
строфической развязки (1, 3). солирующей флейты, открывающей упомянутое ариозо Женщины (ц.5;
Взаимодействуют между собой первая и пятая картины – благодаря пример 2).
присутствию сюжетного мотива, связанного с идеей христианского ми- Один из главных героев оперы, Митя Карамазов представлен
ропонимания и покаяния и реализуемого через фигуру старца Зосимы группой тем, выразительно характеризующих его разностороннюю,
(5). Перекликаются с точки зрения либретто и музыкального воплоще- противоречивую натуру и бурный темперамент. Первая из них – прон-
ния сцена старца со скорбящей матерью-богомолкой в первой карти- зительная тема солирующей трубы с активным маршевым ритмом (пер-
не (ц.21) и сцена старца с праведником Алешей, которому он является вая картина, ц.69), которая, неожиданно врываясь, «ломает» действие
воочию после своей смерти в пятой картине (4 т. после ц.237). В обоих и весь ход предшествующего развития. Вторая тема (тема «будущего
случаях он утешает людей, приоткрывая им великую, необъяснимую страдания») возникает в той же сцене – после поклона старца (3т. после
тайну мироздания и вечной жизни – говоря о чудотворениях Творца, ц.89, ремарка в партитуре – «Митя убегает»). Выразительные ходы на
который «воду в вино превращает, чтобы не пресекалась радость го- 4 ум. имеют скорбную, трагическую семантику, восходящую к бароч-
стей» (пятая картина, 5 т. до ц.240). По-видимому, не случайно здесь и ным музыкально-риторическим фигурам (здесь используется фигура
совпадение имен: умершего трехлетнего мальчика (причисленного, по passus duriusculus). Третья тема открывает вторую картину оперы (диа-
словам старца, к лику ангелов) звали Алексеем – младший брат семьи лог Мити и Алеши, ц.106), проходит у солирующего фагота (на фоне
Карамазовых также назван в честь святого Алексея человека Божье- тремолирующих литавр, колоколов, фортепиано, контрабасов), звучит
112 113
сумрачно, настороженно, психологически-напряженно. Она имеет Черты рондо (с характерными динамическими признаками) и
ярко выраженный исповедальный характер – во второй картине Митя одновременно альтернативной формы присутствуют в пятой картине,
рассказывает брату Алеше о своей жизни, открывая ему сокровенные где поочередно возникают партии Дьячка и Алеши; в завершающий,
тайны своего прошлого. И, наконец, четвертая тема возникает в самом кульминационный момент этой сцены появляется монолог старца (в об-
начале шестой картины (соло бас-кларнета, ц.242; примеры 3 – 6). лике призрака): a – чтение Дьячка (ц.231), b – монолог Алеши (3 т. после
Основные лейттемы женских персонажей – Катерины Ивановны ц.231), a1 – чтение Дьячка (ц.232), b1 – монолог Алеши (1 т. после ц.232),
и Грушеньки – появляются в четвертой картине. Тема Катерины Ива- a2 – чтение Дьячка (ц.234), b3 – монолог Алеши (4 т. после ц.234), c –
новны, страстная и порывистая, звучит в самом начале картины (ц.199; монолог старца (4 т. после ц.237).
пример 7). Образ Грушеньки «прочитывается» в яркой лирически- Принцип полирефренного рондо возникает, например, в заклю-
распевной теме (флейты, кларнеты в высоком регистре, валторны), по- чительной десятой картине оперы. Сквозных рефренов здесь три: хор
ражающей красотой, одухотворенностью, выразительной экспрессией судей «Виновен, виновен, виновен…» (ц.385); многократно повторяю-
(ц.206; пример 8). щаяся реплика-рефрен «Отцеубийца!» (ц.385) – олицетворяющие идею
Бурная, чувственная тема любовного признания Мити и Грушеньки возмездия и наказания; невидимый хор за сценой – c ним связана идея
неоднократно возникает в их замечательной дуэтной сцене (8 к.. ц.307, искупления (ц.388).
соло бас-кларнета; пример 9). Наименьшей структурной единицей, определяющей низший
Три устойчивых лейткомплекса явились основой музыкальной уровень оперной формы, становится сцена, где иногда относительно
характеристики Федора Павловича Карамазова (первая картина, ц.34, самостоятельное значение приобретают отдельные ариозо, монологи,
ц.38, ц.43) – коварного сластолюбца, «подлейшего комедианта» (по сло- дуэты-диалоги. Таково, например, страстное ариозо Мити из восьмой
вам Мити), глумящегося над человеком и попирающим основы христи- картины (ц.289) – «Да неужели один час, одна минута ее любви не сто-
анской жизни и чистую веру (примеры 10 – 12). Эти темы прозвучат ят всей остальной жизни» (он прибыл в «Мокрое», чтобы во что бы то
позднее в третьей и седьмой картинах. ни стало увидеть Грушеньку и увезти ее с собой). Так же, почти как
На среднем уровне композиции – уровне картин – выявляются две отдельный самостоятельный номер воспринимается и возникающее
противоположные тенденции. Одна из них связана с идеей сквозного позднее удивительное по красоте и выразительности ариозо Грушень-
развития, другая – с присутствием достаточно строгих, архитектони- ки – ее горячая исповедь, в которой она клянется перенести всевозмож-
ческих закономерностей. Картины, в которых есть деление на сцены ные страдания и препятствия и любить самозабвенно до конца жизни
(первая, третья, восьмая, девятая картины), связаны главным образом – «Ох, стыдно мне, Митя, стыдно, за всю жизнь мою стыдно!» (ц.294).
с необратимо-процессуальным, сквозным развитием драматургии. И Ариозо Грушеньки фактически можно считать настоящей сценой-
здесь в качестве скрепляюще-организующего средства выступает пре- дуэтом – партия певицы идет в сопровождении бас-кларнета (на фоне
жде всего логика сюжетно-фабульного развертывания – контраст сцен и ноктюрнового, триольного пульса струнных), берущего на себя функ-
возникновение новых персонажей «двигают» действие, предопределяя цию тембро-персонажа. Именно тембр бас-кларнета особенно важен в
поэтапно-поступательное, нарастающее движение к его завершающему, раскрытии образа Мити. Этот номер перерастает затем в совместный
кульминационному моменту. дуэт-диалог двух влюбленных.
В других картинах (например, в пятой, десятой картинах) строгие Диалогическая основа романа Достоевского проявилась в опере
структурные закономерности возникают в связи с определенными А.Холминова, как и следовало ожидать, в сценах, тяготеющих главным
музыкальными формами – именно тематические повторы, многочис- образом к сквозному типу драматургии (вторая сцена первой картины,
ленные репризные арки, лейтмотивные «перебросы» создают здесь все три сцены третьей картины и др.). Вместе с тем, в некоторых из сцен
архитектонически завершенное целое. Наиболее распространенными очевидны и строгие композиционные закономерности. Показательными
становятся рондальные формы. являются рондообразные и ритмоостинатные формы.
114 115
Рондообразная форма возникает в первой сцене восьмой картины параллельной драматургии, ставшей характерной особенностью оперы
(a, b, a1, b1, a2, c, b3, c1, b4, c3). Монолог Мити (b) «прослаивается» трое- последних десятилетий. Современный ракурс произведения связан
кратным проведением оркестрового рефрена (a – ц.274, ц.276, ц.278), с символической стороной музыкального содержания – семантика
также три раза звучит хор цыган (за сценой) «Барин девушек пытал – жанров (пришедшая по традиции от полижанровости XIX в.), широко
девки любят или нет?» (с – ц.279, ц.283, ц.285). известных тем-лексем (таких, например, как «Dies irae»), музыкально-
Первая сцена девятой картины (Бред Ивана) представляет собой риторических фигур (распространенных в искусстве Возрождения и
сложную ритмо-остинатную форму на две темы («С умным челове- барокко) определила важный историко-культурный контекст сочине-
ком и поговорить любопытно», ц.324 и «Все дозволено!», ц.328), воз- ния. Показательно также стремление к эмоциональной гипертрофии,
никающих попеременно (a, b, a1, b1 и т.д.). Соединение ритмической которая проявилась здесь в экспрессионистически-натуралистическом
нерегулярности с регулярностью, усиленное также другими линиями выражении крика отдельных персонажей или целой толпы (заключи-
оркестровой партитуры, создает особую динамическую экспрессию. тельная десятая картина оперы), скандирование аккордов максималь-
Вся эта сцена, связанная с эффектом непрестанного нагнетания и дохо- ной звучности ( ffff ), алеаторические приемы, кластеры, хроматически-
дящая до экстатической инфернальной кульминации, имеет огромное диссонантный гармонический язык, богатая тембровая палитра с пре-
эмоционально-психологическое воздействие. обладающей ролью ударных инструментов.
«Братья Карамазовы» А.Холминова – сочинение, глубоко уходящее
Опера «Братья Карамазовы» А.Холминова представляет собой корнями в русскую православную культуру с ее христианским миропо-
классический образец жанра, в котором обнаруживаются прочные ниманием, которое связано с представлениями о мире и божественной
почвенные связи с традициями русского и западноевропейского музы- правде (лежащей в основе христианства и не вмещающейся в ограни-
кального искусства XIX – XX вв. Драмы П.Чайковского, М.Мусоргского, ченное сознание земного человека), о цели жизни, судьбах людей, обще-
Д.Шостаковича, С.Прокофьева и, по-видимому, отчасти А.Берга послу- ственном идеале, религиозном опыте, о тех сокровенных абсолютных
жили важным философско-нравственным, психологическим и стилевым ценностях, которые составляют суть бытия и олицетворяют духовные
ориентиром, давшим огромный энергетический импульс для создания основы личности.
этого произведения. Опера поражает накалом страстей, истинностью,
правдивостью характеров, чувств, сюжетно-сценических ситуаций,
проникновением в глубины сложнейшего текста Достоевского, пред-
ставляющего собой макрокосмос идей писателя, фактически закончен-
ную систему его философского мировоззрения. Характеристическая
«лепка» образов, психологически-острые сцены-поединки, персонаж-
ность тембровой палитры, жанровость, опора на фольклорные истоки,
яркий мелодический язык, – все это свидетельствует об открытости,
демократизации стиля, что столь свойственно традициям русских клас-
сиков. «Братья Карамазовы» – подлинный «театр переживания», где
слушатель «растворяется» в лабиринте сюжетно-фабульных коллизий,
начиная совместно с героями проживать историю их взаимоотноше-
ний.
Вместе с тем, опера А.Холминова органично вписывается в пано-
раму важнейших художественных течений современного отечествен-
ного искусства второй половины XX в. И это касается прежде всего
116 117
Действие дилогии происходит в последние дни сырной седмицы –
масленицы, в субботу и воскресенье (в Прощеное воскресенье, как его
Глава четвертая. принято называть) накануне Великого поста.
«Чертогон» Н. Сидельникова Опера Н.Сидельникова – сложнейшее произведение по своей про-
блематике, драматургии, музыкальному языку. В ней много сюжетных
Оперная дилогия Н.Сидельникова «Чертогон» по одноименному линий, разнообразных сюжетно-сценических ситуаций, действующих
рассказу Н.Лескова – одно из самых грандиозных, крупномасштабных лиц, стилевых аллюзий. Эта опера значительно перерастает рамки
(около 600 страниц клавира) и необычайных сочинений в русской му- произведения Н.Лескова. Сидельников-либбреттист, отталкиваясь от
зыкальной культуре второй половины XX в. (начата 19 декабря 1978 г., драматургической фабулы рассказа, отражает современное ему истори-
закончена 2 мая 1981 г.). ческое время России со всеми его многочисленными противоречиями и
«Чертогон», по определению композитора, является сатирической контрастами.
дилогией в двух операх-микста72. В обсуждении ее замысла принимал Пожалуй, впервые в русской отечественной оперной культуре
участие дирижер Г.Рождественский. Автором либретто является сам второй половины XX в. было создано произведение остро сатириче-
композитор. ского плана – комедия-сатира (с признаками других жанровых типов),
Первая опера, одноактная, – «Загул» – состоит из пяти картин, которое оказалось столь глобальным по замыслу и художественному
каждая из которых имеет название. Первая картина – «Предыстория», воплощению. В «Чертогоне» заложена мощная философская концеп-
вторая картина – «Променаж», третья картина – «У Яра», четвертая кар- ция, поражающая размахом, это опера, в которой ставятся самые круп-
тина – «Съезд гостей», пятая картина – «В ресторане». Пятая картина ные и серьезные проблемы бытия. Почти всегда в русском искусстве
содержит три явления: первое – «Очи черные, или Море разливанное», таковыми являлись оперы драматического, эпического, или эпико-
второе – «Иван Степанович, или Чего моя левая нога хочет», третье – драматического жанров – с ярко выраженной национальной идеей,
«Эфиопы, или Тайны черной магии». нравственно-этическими задачами, глубочайшими и возвышенными
Вторая опера – «Похмелье» – включает два акта. Первый акт имеет христианскими чувствами, идеей соборности. Назовем «Ивана Сусани-
четыре картины. Первая картина – «У разбитого корыта», вторая кар- на» Глинки, «Бориса Годунова» и «Хованщину» Мусоргского, «Пико-
тина – «В доме у дяди», третья картина – «В бане», четвертая картина вую даму» Чайковского, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве
– «Снова в доме у дяди». Второй акт состоит из двух картин. Первая Февронии» Римского-Корсакова, «Войну и мир» Прокофьева, «Леди
картина – «Чаепитие в Ново-Троицком монастыре», вторая картина – «В Макбет Мценского уезда» Шостаковича и многие другие.
монастыре. У Всепетой Божьей Матери». Следует заметить, что нуме- «Чертогон» представляет собой новый, особый тип оперы, которо-
рация действий в этой оперной дилогии сквозная73. му трудно подыскать какой-либо аналог в искусстве прошлого. Вместе
По замыслу Н.Сидельникова эта оперная дилогия должна испол- с тем, преемственность традиций в этой оперной дилогии совершенно
няться в театре в два приема – вечером и на утро следующего дня («ве- очевидна.
черняя» опера и «утренняя» опера). Интересны и важны для понимания Уникальная музыка произведения, оригинальность преломленных
концепции произведения авторские примечания на титульных страни- здесь идей предопределили и ракурс анализа, те его важнейшие момен-
цах обеих опер. События первой оперы – «Загул» – происходят (как ты, которые представляются, на наш взгляд, весьма существенными и
указывает композитор) вечером и ночью, второй оперы – «Похмелье» которые нельзя оставить без внимания. Это – сравнение литературного
– ранним утром, днем, поздним вечером и в полночь. первоисточника и оперного либретто; раскрытие взаимосвязи текста
либретто, имеющего самостоятельную художественную ценность, с
72
Вопрос о необычности жанра оперы затронем позднее. музыкальной стороной дилогии; объяснение (насколько это возможно)
73
Первая опера, «Загул», – это первый акт, вторая опера, «Похмелье», начинается со-
ответственно со второго акта и включает третий акт. совершенно необычной специфики жанра произведения и полистили-
118 119
стики музыкального языка, – в связи с многочисленными цитатами и Сидельников, по сравнению с Лесковым, добавляет следующие
аллюзиями; и, наконец, анализ индивидуальной композиции оперы (на персонажи. В опере появляются такие герои, как зять Ивана Степано-
всех уровнях) и ее драматургии, обнаруживающей неизменные связи с вича, трое купцов – краснорожий купец, рябенький купчик, чернобо-
великими достижениями оперной классики XIX и XX вв. родый купчина, купец Филимон Бавкидыч, Объявляла, Маг, эфиопы
и эфиопки (первое действие). Композитор вводит некоего булочника
1. Литературный источник и оперное либретто Сидоркина с дочерью, древнюю девяностолетнюю няньку Дунечку
с пятилетним внучком Ильи Федосеевича; возникают такие важные
Основная канва рассказа Н.Лескова «Чертогон», состоящего из пяти для драматургии оперы лица, как слепой певец, Знахарь со своими по-
небольших глав, полностью отражена в либретто и сюжетно-фабульной мощницами – бабками-«ассистентками» (второе действие). Кроме того
драматургии оперной дилогии Н.Сидельникова. Рассказ повествует об – пьяница Рыдало, поганенький старичонка («вариант» задрипанного
эпизоде из жизни московского купца-миллионера Ильи Федосеевича мужичонки из оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича),
– его буйном загуле в ресторане «Яр», последующем горьком похме- Заика, кабатчик Мефодий Кирилыч, пара приятелей собутыльников,
лье, отрезвлении и искреннем раскаянии в своих грехах в монастыре. прислуживающие в кабаке Никифор и Феофилакт, судомойки, повара,
Не получил отражения в опере пожалуй лишь один фрагмент в начале слепые странники, поводырь, мать-игуменья, две старухи-монашки,
последней главы рассказа – сцена с извозчиками, которые «под видом мать-кастелянша, певец из народа (третье действие). Принципиально
оказания особой чести Илье Федосеевичу, предавали его почетное вы- изменена роль племянника: этот персонаж раздваивается, выступая в
сокостепенство всесветному позору»74. Здесь говорится о том, что Илье разных ипостасях – «Племянник от автора» (некий сторонний наблю-
Федосеевичу пришла на ум очередная «забава», он покупает бочку меда датель, символизирующий не только голос Лескова, но и голос само-
и заставляет извозчиков снять колеса с колясок и мазать их медом. Из- го композитора Сидельникова), и «Племянник сам по себе» (персонаж
возчики же, «сколько их было, все остались с снятыми колесами над оперы). Появляются так же, как и у Лескова, цыгане и цыганки, гости,
медом, которым они колес, верно, не мазали, а растащили по карманам старцы – друзья-купцы Ильи Федосеевича, зеваки и прочие лица.
или перепродали лабазнику»75. И каждый герой введен Сидельниковым не случайно. Нередко герои
Н.Сидельниковым точно схвачены идеи рассказа. Он замечательно становятся персонажами-символами, персонажами, несущими какую-
встраивается в тональность лесковского повествования – одновременно либо идею, отображающими определенные стороны натуры человека –
и ироничного, и серьезного. Являясь в этих операх также абсолютно главным образом его грехи, которые необходимо побороть, преодолеть
блестящим, талантливым либреттистом, он значительно расширил со- в течение жизни, прийти к покаянию, очищению и всепрощению. По-
бытийную сторону сюжета, введя большое количество оригинальных явление такого разнообразия действующих лиц и с таким глубинным
сюжетно-сценических ситуаций и новых персонажей. содержанием, внутренним подтекстом укрупняет смысл, предопреде-
В рассказе Лескова купец Илья Федосеевич предстает в окруже- ляет размах, некий универсализм концепции сочинения, философскую
нии нескольких колоритных действующих лиц. Это – его Племянник- всеобъемлемость. И вместе с тем, это свойство продолжает традиции
студент, приехавший специально познакомиться со своим дядей и нео- самых высоких образцов русского классического искусства – и лите-
жиданно попавший в круговорот «вальпургиевой ночи», некий француз, ратуры, и музыки. Вспоминаются, например, «Мертвые души» Гоголя,
служащий распорядителем в ресторане «Яр», «детский учитель» Рябы- «Золотой петушок» Римского-Корсакова и многие др.
ка, выполняющий функцию дядиного телохранителя и одновременно Возникает фигура бедного булочника Сидоркина. У него умерла
ресторанного вышибалы, влиятельный московский фабрикант Иван жена и он остался с семью малолетними детьми. Тем не менее, купец-
Степанович и другие второстепенные лица. миллионщик Илья Федосеевич, сумевший прокутить 17,5 тысяч рублей
в одну ночь, не может ему простить долг (и с большими процентами!) в
74
Лесков Н. Чертогон // Лесков Н. Избранные сочинения. М., 1979. С. 367.
75
Там же. С. 368. 400 рублей, берет у него в залог булочную и совершенно без всякого со-
120 121
жаления пускает по миру. Скупость Ильи Федосеевича не знает границ. оригинальную современную лексику (конца 70-х – начала 80-х годов
И лишь в самом конце – после исповеди и покаяния (в монастыре «У XX в.), яркий самобытный студенческий «фольклор».
Всепетой Божией Матери») в великий праздник Прощеного воскресе- Герои его дилогии говорят, двигаются, действуют «именно так,
нья и в преддверии Великого поста он просит извинения у Сидоркина, как и должны». Он достигает безоговорочной правды, подлинности,
дает ему отсрочку и вовсе уже готов забыть этот незначительный для психологической достоверности в обрисовке персонажей. И в этом он
него долг. является наследником и продолжателем великих традиций русской
Знахарь и прислуживающие ему бабки-«ассистентки» – персона- оперной классики XIX и XX вв., прежде всего – Мусоргского и Шоста-
жи, помогающие раскрыть смысл названия произведения «Чертогон», ковича. Как и у Мусоргского, его грандиозная оперная дилогия – тот
что означает «изгнание черта» или борьбу с нечистью, со страшной непосредственно-вдохновенный род искусства, который становится
бесовской силой. Обряд изгнания бесов показан в третьей картине вто- своего рода аналогом, слепком отображаемого мира, выражает бытие
рого акта («В бане»). Дядя Илья Федосеевич не только приводит себя в самого бытия, жизнь самой жизни.
порядок в бане, отдыхая после бурного загула, но его там и пытаются Литературный текст опер является поистине кладезем замечатель-
«лечить», «изгоняя бесов». ных изречений, в нем содержится много философских размышлений,
Старушки-монашки (в монастыре «У Всепетой Божьей Матери»), идей, мыслей, тонких наблюдений и оценки современной жизни, акту-
злословящие и распространяющие грязные сплетни о настоятельнице альных, горячо обсуждаемых в то время событий политики, музыкаль-
монастыря матери-игуменье, символизируют прежде всего грех осуж- ной культуры, которые «описываются» подчас весьма завуалированно.
дения. Показана изнанка монастырской жизни, где наряду с высокими Эзопов язык и игра слов, основанная на их звуковом сходстве при раз-
чистыми помыслами, одухотворенностью существуют и низменные личном смысле (Сидельников был замечательным мастером приду-
страсти, всевозможные искушения. мывать всевозможные каламбуры) позволяют композитору касаться
Лесков – большой мастер литературного портрета. Его персонажи самых острых проблем. Эти оперы Сидельникова, – если возможно
колоритны, их портреты насыщены запоминающимися оценочными такое утверждение, – больше, чем оперы. Здесь существуют параллель-
деталями. Так, например, писатель в иронической манере нескольки- но два исторических времени. Одно из них раскрывается через призму
ми яркими штрихами воспроизводит в «Чертогоне» облик московско- известных персонажей Лескова, другое – та эпоха, в которой жил ком-
го коммерсанта Ивана Степановича: «Входит муж нарочито велик и позитор. В этом произведении воплотился весь огромный накопленный
видом почтенен: обликом строг, очи угасли, хребет согбен, а брада опыт Сидельникова-мыслителя, и в данном отношении «Чертогон», по-
комовата и празелень»76. Обратим внимание на игру архаической лек- видимому, не знает себе равных, его трудно сопоставить с каким-либо
сикой. другим сочинением того же исторического периода.
Эта особая речевая манера – эмоциональная и сословно характер- Вместе с тем, следует заметить, что эти «крылатые» выражения не
ная, тонко подхвачена и развита Сидельниковым. Текст опер, яркий существуют изолированно, они всегда органично, мастерски изящно,
колоритный литературный язык, совершенно неподражаемый стиль, виртуозно вплетены в ход сюжетно-фабульной и музыкальной дра-
особые обороты речи – с фольклорной народной «закваской» и остро- матургии, точно соответствуют той или иной сценической ситуации.
умными, почти всегда двусмысленными выражениями самого Си- Остановимся лишь на некоторых из них.
дельникова, – являются чрезвычайно важными для этого сочинения. В первой картине третьего действия («Чаепитие в Ново-Троицком
Либретто настолько виртуозно, что иногда кажется, что Сидельников монастыре») дядя укоряет Рябыку за то, что он пьет, не закусывая: «Что
здесь соревнуется сам с собой как композитором. Он использовал в же ты ее, подлую, лупишь стаканами без закуски? <…> Ведь чему-
тексте множество интересных первоисточников: загадки, поверья, нибудь да учит тебя твой жизненный опыт?», – не унимается дядя. Ря-
сказки, пословицы, поговорки. Помимо этого, либретто содержит быка с важным видом произносит глубокомысленную фразу – «Видите-
76
Там же. С. 365. ли, я так думаю: жизненный опыт нас учит, ваше степенство, что
122 123
жизненный опыт нас ничему не учит… Иначе невозможно объяснить, лезет рассуждать! Молчать! Вот с энтой трепотней погубите Расею-
почему мы делаем одни и те же ошибки в течение всей нашей короткой то! Погубите!» (ц.157); «Ох, куды ж энто, куды ж мы катимся! Ох,
и скудоумной жизни» (ц.112). куды ж энто, куды же всех нас чорт несет?..» (ц.160).
Между посетителями кабачка идет разговор о власти и политике (в В этой сцене затрагивается также и животрепещущая тема для
сцене под названием «Il secondo decimetto или Латинскими вокабулами того «застойного», как принято сейчас говорить, времени (периода на-
да на русский манер»). «Знаете ли вы, что такое власть?», – спрашива- чала 80-х годов XX в.), касающаяся всевозможных правительственных
ет один из них. Купчик-сосед высказывает по этому поводу свою точку наград и орденов. Любовь к орденам вышестоящих руководителей по-
зрения: «Власть – это кто посмел, тот и съел!..». Дядя же категориче- лучила отражение в диалоге дяди с собутыльниками: купчик-сосед,
ски не согласен – «Несть власти аще не от Бога и не будет!» (3 т. до желая угодить знаменитому купцу-миллионщику, обращается к нему
ц.138). с радостною новостью: «Указ нашел!», – кричит он, разворачивая газе-
В разгар спора один из присутствующих яростно выкрикивает: ту, – «Тот самый! Тот самый! О награждении Ильи Федосеича орденом
«Перестаньте лезть в чужие партии – и в своих есть, что попеть!» Станислава, первой степени!». Радость оказывается на деле кратковре-
(ц.134). менной, она омрачается непредвиденным обстоятельством – нерадивый
Обсуждая с дядей дуэль А.Пушкина и его трагическую кончину, слуга Никифор, неся самовар, неожиданно спотыкается и ошпаривает
племянник замечает (здесь – племянник от автора, олицетворяющий при падении всех собравшихся крутым кипятком.
в данном случае позицию самого Сидельникова): «С самых юных лет В следующей затем сцене, имеющей название «Гнилые сентен-
поразила меня отзывчивость нашего народа к чужому горю. Вряд ли ции», Поганенький старичонка и Заика обсуждают животрепещущие
тогда они знали что-либо о Пушкине. Он был известен лишь узкому проблемы жизни – постоянную нехватку денег и нищету. «Эп! Эп! Ну,
кругу и его время еще не пришло. Но, чужая беда никогда не оставляла что за жись?!..», – восклицает Заика. «Токмо держись!..», – вторит ему
равнодушным сердце простого люда…» (ц.143). Один из завсегдатаев Поганенький старичонка. «А вобще-то… Было-бы на выпивон, да на
кабачка реагирует на это очень живо. «Вот видишь, Боря?, – вопрошает пропитонство!.. а так, ничаво – жить можно!..», – удовлетворенно
он, – «Кругом людей убивают, а ты живой… В тепле сидишь, – никто констатирует он (ц.176). Но, все же «червь сомнения» и несогласие с соз-
тебя взашей не гонит… Все у тебя есть: сыт, пьян и нос в табаке! давшимся положением не дает покоя обоим приятелям. «А рази мы пло-
Другие разве так живут? А все тебе не так, и всем ты не доволен, со- хи? Все блохи не плохи…», – не успокаивается Поганенький старичонка.
всем избаловался – в конец и стыд, и совесть потерял!..». Другой же ему «Ни одна блоха ни плоха!», – поддерживает его Заика. «Все черненькие,
запальчиво отвечает: «А стыд не дым, – глаза не выест!» (ц.144). и все прыгают!», – заключает его друг (ц.178).
Дядя с удивлением узнает, что убийцу великого поэта выслали из Одна из сцен в этой картине имеет весьма красноречивое название
России во Францию, на что он реагирует следующим образом (в сцене, – «Похвальное слово старикам (дифирамбический пэан)». В ней пара
имеющей название «Последний в опере скандал»): «И верно! И пра- собутыльников обсуждают злободневные проблемы современности, со-
вильно! Так ему и надо! Пущай помыкается по энтой самой Франции! держащие явный намек на политическую ситуацию России той эпохи.
Пущай узнает почем фунт лиха; каково без Расеи – то!» (ц.150). Про- «А какой ноне старик-то пошел: крепкой, да румяной, как лесной орех!
должая свои рассуждения по поводу иностранного влияния на Россию Сносу ему нет! Ну, просто глаз не оторвешь! <…> А молодежь? Да, что
и обличая безудержное преклонение перед всем иностранным, он в в ней толку? Ни ступить, д’ни сказать не умеют! Одне лишь глупости у
порыве гнева восклицает: «А энти иностранцы, – что тараканы! Рус- них на уме, а все надсмешки чинят над стариками…А коли разобрать-
скому человеку проходу от них нет!<…> Везде иностранцы! Повсюду ся, да кто они-то сами? Дак, это ж будущие старики!», – рассуждает
иностранцы, жили мы без них и проживем!» (ц.153). один из них (ц.102). Другой его явно поддерживает – «У мене, Боря, вся
Дядя никак не может успокоиться, споря с племянником, и горест- надежа на стариков… и чем старее, тем дурее!.. Я хотел сказать, –
но провозглашает: «Дожили! <…> Кругом шаромыжники! И каждый тем надежнее…Старики – это сила!..» (ц.107). Напомним, что члены
124 125
политбюро ЦК коммунистической партии были все преимущественно что искушение сильнее…<…> Силен враг рода человеческого. Диавол.
пожилого возраста. И рыщет он по белу свету в поисках душ заблудших…Слабому-то ду-
В той же картине дядюшка и племянник горячо обсуждают вопро- хом что? – Вмиг и сдался! А сильный духом и ко Господу сильно стре-
сы современной литературы («Семейный разговор на литературные мится – всей душою рвется. Душа его страдает – молит о спасении,
темы»). Племянник отстаивает перед дядей искусство поэзии: «К при- томительно трепещет, тянется ко Господу, тянется ко Господу, а
меру, в стихах можно мысли выражать…Идеи-с!..», – говорит он. Дядя дьявол-то пустить ее не хочет, – опутал ее путами своими, опутал…
же возражает – «Постой! Постой!..Какие-такие мысли-идеи?…Зачем? Вот и происходит между ними борение жестокое – битва ужасная.
Главное, это выражение лица. Мысли не стоят гроша ломаного, … но И оттого душе мука страшная, да томление великое…» (ц.212). «Да,
выражение лица должно быть прекрасно!» (ц.77). возможно ли, мать игуменья, врага такого в себе побороть?», – спра-
Племянник не унимается и старается перевести разговор в серьез- шивает племянник. «Возможно, сыне мой, вполне возможно! Сие от
ное русло. «Неужто вы, дядюшка, супротив прогресса? <…> Но как нас одних зависит токмо…Была бы лишь твоя молитва горячая, да
же-с?..», – спрашивает он. «Проще простова!..», – отвечает дядя. «Каж- вера в Господа Бога крепкая…», – отвечает игуменья (4т. до ц.219). «Не
дый должен свое дело исправно делать, да добродетель соблюдать: все так просто, сыне мой, как мы порою мыслим…», – заключает она
вот и всем польза будет…», – заключает он (4т. после ц.79). «Детский (6т .после ц.239).
учитель»-ресторанный вышибала Рябыка глубокомысленно замечает, Сокровенные мысли вкладываются в уста странников, вопло-
поддерживая их беседу: «Видите ли, ваше степенство, я так думаю… щающие с пронзительной силой позицию Сидельникова-мыслителя,
Добродетель мало чем отличается от порока, если она не свободна от схватывающую суть и смысл бытия человека на земле, картину его
злого чувства» (ц.84). Углубляясь в философские сентенции, дядя, об- внутренней жизни; игра различными масками-образами, комедий-
ращаясь к Рябыке, произносит: «А вот генерал Аракчеев, ни тебе чета! ность, добрый юмор и злая насмешка, гротеск, ироничность вытесня-
– Его сам государь уважал!.. – частенько говаривал, что все хорошее в ются вдруг совсем иными чувствами – исповедальностью, покаянием,
свете не может быть без дурного – и всегда более худова чем хороше- смиренномудрием (переход ко второй картине третьего действия, сцена
ва» (3т. до ц.85). имеет название «Рассказ странников»): «Откуда мы идем – не знаем, не
Обсуждая проблемы литературы и деятельность известного ли- знаем мы, куда мы держим путь, и лишь одно мы только знаем, что мы
тературного критика Д.Писарева, яростно обличающего творчество придем куда-нибудь… Вся жизнь в пути, вся жизнь в дороге, вся наша
великого поэта А.Пушкина, а также труды В.Белинского, дядюшка в по- жизнь в молитвах, да в посте; и наши думы все о Боге – о нашей го-
рыве гнева восклицает: «Пущай сам попробоват что-нибудь сделать… рестной судьбе…Все мы бредем по этой жизни не зная сами кто куда;
своим рукам…А критику наводить дело не хитрое – энто любой дурак не званы гости в чужой тризне – во страхе ждем мы страшного суда!»
может…». Острый, ироничный текст Сидельникова направлен прежде (ц.201).
всего в адрес советских газет. Насыщенный идеями, интеллектуально острый художественно-
Серьезный разговор происходит между матерью-игуменьей и пле- поэтический литературный текст создает невероятную смысловую энер-
мянником в монастыре (вторая картина третьего действия – «У Всепе- гию, многозначность, объемность, многослойность, скрытую символику
той Божьей Матери»). Племянник удивлен столь продолжительным в ее различных оттенках, которые неизмеримо углубляют содержание,
пребыванием дяди в храме, сомневаясь в его добродетелях и искреннем заставляют слушателя, исполнителя и исследователя активизироваться,
покаянии. Мать-игуменья останавливает его: «Все мы люди, все мы стремиться к познанию и раскрытию подчас трудно уловимых смыслов.
человеки. Сыне мой. И все мы сотканы из слабостей, и даже самые Эта россыпь понятийных загадок делает произведение Сидельникова
сильные из нас. Да. Все поголовно, сыне мой!.. А что есть наша сила абсолютно непревзойденным и в воплощении историко-культурного
перед Господом Христом Богом? Совсем ничто! Да, сыне мой…А силь- контекста, и в создании некоего нравственно-духовного религиозного
ному еще труднее, сыне мой, со дьяволом в душе бороться…А потому, универсума, олицетворяющего своеобразную модель Вселенной.
126 127
Карнавальность, смех становятся важнейшими качествами
2. Специфика жанра. Стилевые аллюзии сюжетно-фабульного действия. Они создают «подчеркнуто неофи-
циальный <…> внегосударственный, – по выражению М.Бахтина, –
В жанровом отношении это сочинение, как и большинство других аспект мира, человека и человеческих отношений»79. Образуется свое-
опер второй половины XX в., трудно определить однозначно. го рода двумирность, являющаяся, на наш взгляд, важнейшим ключом
С точки зрения родов искусства, принятых в современном искус- к пониманию сути происходящего в этом сочинении. Почти каждая
ствоведении, основополагающими здесь оказываются комедия и сати- сюжетно-сценическая ситуация или отдельная реплика в опере имеют
ра, явственно выражены черты драмы. Вместе с тем, присутствует и неоднозначный смысл, «двойное дно».
эпическая идея – многие события излагаются в форме повествования, «Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни суще-
рассказа, ведущегося от первого лица (рассказывает о событиях Пле- ствовал уже на самых ранних стадиях развития культуры», – пишет
мянник). М.Бахтин. «В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными (по
По типу спектакля оперная дилогия приближается к крупномас-
организации и тону) культами существовали и смеховые культы <…>,
штабным сочинениям Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»),
рядом с серьезными мифами – мифы смеховые и бранные, рядом с ге-
Римского-Корсакова («Китеж»), Вагнера («Парсифаль»). В ней очевид-
роями – их пародийные двойники-дублеры»80.
ны признаки большой оперы с обязательным введением балетных но-
От карнавальности унаследована здесь идея импровизационности,
меров (восточные танцы эфиопок в пятой картине первого действия),
свободы, игры, оперный спектакль как бы рождается у нас на глазах,
вместе с тем и оперы-буффа, музыкальной драмы, отчасти – оперы-
концерта (концерт-загадка в той же пятой картине первого действия) нас не покидает ощущение сиюминутности – «в карнавале сама жизнь
и оперы-мюзикла. Важными являются принципы театра представле- играет, а игра становится на время самой жизнью» (М.Бахтин). Для кар-
ния (или театра показа), столь характерные для оперной драматургии навала, по мысли ученого, «очень характерна своеобразная логика “об-
XX в. ратности” (a l’envers), “наоборот”, “наизнанку”, логика непрестанных
Жанровое обозначение на титульном листе партитуры «Чер- перемещений верха и низа (“колесо”), лица и зада, характерны разноо-
тогон», по определению автора, – это «сатирическая дилогия в двух бразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских
операх-микста». Сидельников так разъясняет это название: «Под словом увенчаний и развенчаний. Вторая жизнь, второй мир <…> строится
“сатирический” я имею в виду смысл, который придавал ему один из в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную
основателей сатирической литературы Менипп77. Для нее характерны жизнь, как “мир наизнанку”»81.
большой удельный вес смехового элемента, карнавальный характер, Юмористическое начало, смех – важнейшие качества произведения
исключительная свобода сюжетного и философского вымысла… Самая Сидельникова. Его природа также исходит прежде всего из народных
смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируют- празднеств, из карнавала. «Карнавальный смех, во-первых, всенароден
ся, оправдываются и освещаются здесь с целью создать исключитель- <…> смеются все, это – смех “на миру”; во-вторых, он универсален, он
ные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи»78. направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнава-
77
Менипп из Гадары – философ-киник III в. до н.э., основатель одного из жанров ан- ла), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается
тичной литературы – «мениппова сатира» (или, как его иногда называют, «мениппова в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих,
сатура»). От произведений Мениппа сохранились лишь заголовки, однако исполь-
зование его традиций, как утверждают ученые-литературоведы, позволяет видеть в наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновре-
«менипповой сатире» произведение смешанное, стихотворно-прозаическое по форме
и философско-сатирическое по содержанию. В Европе «мениппова сатира» породила 79
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренес-
жанр сатир-саморазоблачений, самоосмеяний (во Франции XVI в., позднее – в творче- санса. М., 1965. С. 10.
стве Ф.Достоевского («Бобок»), и др.). 80
Там же. С. 10.
78
Цит. по: Григорьева Г. Николай Сидельников. М., 1986. С. 76 – 77. 81
Там же. С. 16.
128 129
менно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и ва, «Воццека» и «Лулу» Берга и др., приобретающие важный смысл в
хоронит и возрождает»82. контексте сюжетно-фабульного и музыкального действия, принципи-
Важная особенность смеха здесь состоит в том, что он направлен ально воздействующие на драматургию и композицию целого.
и на самих смеющихся. В этом – одно из существенных отличий от чи- Вместе с тем, опера изобилует многочисленными цитатами неопер-
сто сатирического смеха. Сатирический смех – это отрицающий смех. ного происхождения, «обслуживающими» крайние в эмоционально-
Автор-сатирик, высмеивающий те или иные стороны жизни, отгоражи- образном и содержательном отношении полюсы сюжетно-фабульного
вает себя, ставит вне описываемых явлений. Амбивалентный смех, ухо- действия. Сюда введены цитаты из музыки Шопена, Листа, Дебюсси,
дящий корнями в народную культуру, «выражает точку зрения целого Малера, Берга и др., также – из джазовой музыки, являющейся люби-
мира, куда уходит и сам смеющийся»83. мой для Сидельникова и составляющей одну из доминант его стиля,
Здесь сочетается несочетаемое – и добрая улыбка, потрясающий и широко известных популярных мелодий («Очи черные», «Барыня»,
ослепительный юмор, задорный заразительный смех, в котором нет ни- «Вдоль по Питерской», «Светит месяц, светит ясный», «У самовара я и
чего плохого, и злая насмешка, саркастически-мефистофельское нача- моя Маша» и другие).
ло, гротеск, высмеивающие низменные стороны человеческого бытия, Такая стилевая разноголосица – может быть, шокирующая при
«яму» человеческих отношений. первом знакомстве с произведением, – вполне оправдана. В ней заклю-
Поэтому, внимательно прислушиваясь к авторской трактовке отно- чен на самом деле глубокий смысл. Сквозь «нагромождение» событий,
сительно жанра произведения – дилогия-сатира, – все же нельзя обойти сюжетно-сценических ситуаций, действующих лиц и «разных музык»
вниманием и чисто комедийный аспект опер. здесь постоянно слышится авторский голос Сидельникова – умного,
Как понять жанровое обозначение опера-микста (от англ. mixture – тонкого стороннего наблюдателя, «прислушивающегося» к бурлящему
смешение)? Здесь возможно несколько объяснений. потоку жизни, столь разнообразной в своих проявлениях. Здесь есть
Одно из них связано с преднамеренным желанием композитора некая философская сверхидея, скрепляющая целое, которую можно
объединить различные исторические жанровые оперные типы-модели объяснить через известный афоризм У.Шекспира: «Весь мир – театр, а
(о которых речь уже шла выше). Образуется, – если возможно такое люди в нем – актеры».
определение, – некая «внежанровость» или синтез жанров, предполага- Отсюда – смешение чувств и разнообразие эмоций. В этой опере
ющий своеобразный универсализм, синтез, в котором просматривается есть вся разнообразнейшая гамма настроений, переживаний, мыслей,
«в сжатом виде» история оперы в ее различных проявлениях84. идей в их необъяснимом переплетении, все так, как часто происходит в
Другое – полистилистикой этого сочинения, присутствием много- жизни: высокое парение духа, целомудрие, исповедальность, покаяние,
численных цитат и аллюзий. чистота души – и низменные страсти, греховность; доброта – и скупость;
Особое значение приобретают цитаты из известных оперных сочи- всепрощающая христианская любовь, милосердие к ближнему – и неве-
нений: «Руслана» Глинки, «Князя Игоря» Бородина, «Пиковой дамы» роятная жестокость; истинная вера – и постоянное сомнение, соблазн;
Чайковского, «Китежа» Римского-Корсакова, «Парсифаля» и «Триста- божественное откровение – и дьявольское наваждение, чародейство, бе-
на» Вагнера, «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, совщина; желание освободиться от греха – и желание им наслаждаться;
«Севильского цирюльника» Россини, «Вольного стрелка» Вебера, «Леди добрый заразительный смех – едкий сарказм и многое другое.
Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Огненного ангела» Прокофье- Складывается «внутренний» – встречный – сюжет оперы, имею-
щий прежде всего христианскую направленность и отсылающий к
82
Там же. С. 17
83
Там же. С. 17. известным десяти заповедям, живя по которым человек должен иметь
84
Из воспоминаний учеников, в частности, пианиста и композитора И.Соколова, крепкую непоколебимую веру, не прелюбодействовать, не красть, не
известно, что Н.Сидельников был блестящим знатоком оперы и специально отво- клеветать и не осуждать, не завидовать, быть милосердным. Каковы на-
дил много времени для изучения оперных произведений со своими студентами-
композиторами в Московской консерватории. мерения и цели человека в жизни, которая столь быстротечна? К чему
130 131
и с чем он придет в ее конце? Как спастись и освободиться от грехов? Заметим, что работа над этой оперой началась в день Святителя
Композитор дает недвусмысленные ответы на эти вопросы. Николая Чудотворца (19 декабря), что само по себе знаменательно и, по-
В полный голос звучат темы Родины, России, любви и преданности видимому, не является случайностью – и писатель, и композитор были
своему отечеству, темы судьбы России и современного состояния рос- названы именем этого святого.
сийской политики и культуры, России и православия, непостижимости «Эта история, – поясняет композитор, – приобретает глубокий эпи-
и загадочности русской души, жизни и смерти, жизни и бессмертия. ческий смысл и размах. Все бренное исчезает или получает совсем иной
Этот внутренний сюжет получает свое кульминационное воплощение в смысл. И дядин загул, и его истовость теряют свои бытовые черты и
самом конце оперы, в «Прощальной песне» и «Последнем шествии», где намекают нам на что-то другое, более значительное, на размах и силу
ностальгически, пронзительно остро, во всю мощь проявляется автор- “души русской”»85.
ская позиция Сидельникова.
Важную драматургическую роль в опере выполняют цитаты и
Ой, ты русская земля, аллюзии. Их стилистический диапазон многообразен. Полистилистика
Ты родная сторона, в этой опере становится «сознательным приемом» и содержит различ-
Ты родимая сторонка сердцу русскому мила ные «манеры» работы композитора со стилевыми первоисточниками.
И никого-то нет роднее тебя родина моя… Заметим, что в этом сочинении воспроизводятся практически все воз-
можные способы работы с «чужим» материалом.
И куды б не ездил я Цитирование представлено здесь в нескольких видах: прямая
В чужие дальние края цитата – точное воспроизведение темы, адаптированная цитата –
С тобой сердцем оставался родимая сторона, по словам А.Шнитке, «пересказ чужого нотного текста собственным
С тобой сердцем оставался родимая сторона
музыкальным языком» или «свободное развитие чужого материала в
своей манере»86, цитирование техники чужого стиля – воспроизведе-
Ой, ты русская земля,
ние композиционных, ритмических, фактурных черт музыки отдален-
Ты родимо сторона –
ных эпох и композиторов, стилизация – цитата не отдельной темы, но
И никого-то нет роднее тебя родина моя,
обобщенного образа чужого стиля, где воспроизводятся в комплексе
И никого-то нет роднее, только мать сыра земля…
мотивно-интонационные, ладо-гармонические, тембровые признаки и
др.
Ой, ты мать сыра земля,
Схоронюся я в тебя, Возникает и другой полистилистический принцип – аллюзия, кото-
Вспоминать меня то ль будешь родимая сторона, рая представляет по сути квазицитату. Аллюзия, если повторить выска-
Свойво сына не забудешь ли ты русская земля? зывание А.Шнитке, «проявляется в тончайших намеках и невыполнен-
(«Прощальная песнь», ц.253) ных обещаниях на грани цитаты – но не переступая ее»87. Этот принцип,
связанный со «знаками» различных эпох, художественных направлений
Душе моя, душе моя, что спиши? и стилей, создает изысканную стилистически-ассоциативную «игру»,
Во(с)стани! образующую раздвижение музыкального пространства произведения
Конец приближается… композитора.
(«Последнее шествие», ц.263 – 85
Цит. по: Григорьева Г. Николай Сидельников. М., 1986. С. 92.
цитата из Великого Канона св. Андрея Критского,
86
Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В.,
Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990. С. 328.
читаемого в первую седмицу Великого поста, Кондак, глас 6). 87
Там же. С. 328.
132 133
Цитаты и аллюзии конкретизируют в «Чертогоне» идеи автора и на («Бя-а!»), и лягушка или курица («Кво-кво!»). Дьявольскую вакханалию
композиционном уровне – отдельного сольного номера, сцены и даже прекращает сам дядя Илья Федосеевич. «Вон отсюдова! Шаромыги
картины, – создавая параллельно скрытый символический подтекст; проклятые! Чтобы духу здесь вашего не было!..», – кричит он и … бесы
и на синтаксическом уровне, раскрывая смыслы различных реплик и «послушно» исчезают («вся ватага уносится опрометью за кулисы» –
фраз. ремарка композитора, ц.84). Крики злой нечисти заставляют вспомнить
Ассоциации с известными оперными произведениями возникают также фрагмент первой картины третьего действия оперы «Сорочин-
главным образом посредством аллюзий. ская ярмарка» Мусоргского – «Сонное видение парубка», где звучит
В первой картине второго действия («У разбитого корыта») появля- подземный хор адских сил (ведьм и бесов).
ется сцена под названием «Алеаторический вариант» (ц.34), имеющая Особое драматургическое значение имеет связующий раздел (пере-
явное сходство с последней картиной «Пиковой дамы» Чайковского – ход) между первой и второй картиной третьего действия, включающий
сценой в игорном доме. Дядя прокутил крупную сумму в ресторане и «Лесную интерлюдию» (оркестровый эпизод с введенными отдельны-
ему предстоит расплатиться с Французом. Обратим внимание на текст ми голосами хора, ц.185), а также две важнейшие сцены – «По дороге
либретто. «Трешка! Пятерка! Руб!, Трешка! Семерка! Руб!», – считает в монастырь» (ц.190) и «Рассказ странников» (ц.201). Обнищавший Си-
дядя. «Ваша дама бита!», – грозно отвечает Француз. Интересна сце- доркин и его дочь идут по дороге в монастырь и встречают странников,
ническая ремарка Сидельникова: «Дирижер стоит в позе Наполеона, которые также стремятся попасть ко «Всепетой Божьей Матери»89.
скрестив руки на груди». Здесь содержится очевидный намек на Герма- Многозначность данного фрагмента очевидна. Дорога является сим-
на. Вспомним известные слова А.Пушкина: «Герман…- лицо истинно волом жизненного пути человека, постоянного «борения», духовного и
романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». нравственного выбора, это – «хождение в невидимый град» его зага-
В третьей картине второго действия («В бане») возникают связи с дочной души, сокровенные тайны которой почти всегда непознаваемы.
финальным актом «Огненного ангела» Прокофьева – страшной апока- Укрупнение и многократное расширение смысла образуется благодаря
липтической сценой беснования монахинь и изгнания бесов Инквизито- возникающим ассоциативным связям с «Китежем» и «Парсифалем».
ром. Вместе с тем, важной оказывается и аллюзия на оперу Прокофьева «Подсказки» содержатся в сюжетно-фабульной драматургии, тексте
«Любовь к трем апельсинам»: обряд чертогона (ц.62), начинающийся либретто, авторских ремарках, тематическом материале.
с взвизгивающих возгласов главной бабки («И-их!..»), восходящих «Лесная интерлюдия» – симфонический эпизод, рисующий карти-
глиссандирующе-алеаторических «ракет» знахаря («А-а, Пац!!»), цо- ну оживающего леса с его мистическими шорохами, звуками, пением
кающего остинатного говора бабок («Пин-цо»), несомненно вызывает птиц. Голоса-зовы в лесу и их переклички-эхо («А-у!») неизменно напо-
в памяти знаменитый вой чертенят, на фоне которого разворачивают- минают первое действие «Китежа», где блаженная Феврония собирает
ся поединки Фаты Морганы и мага Челия (вторая и девятая картины). вокруг себя лесных обитателей – птиц и зверей.
Попутно возникают и другие оперные «вставки»-цитаты – например, В следующей сцене («По дороге в монастырь») содержится при-
легко узнаваемая тема Наины из «Руслана» Глинки (ц.73). мечательная авторская ремарка – In modo di Parsifale. Возникает она
«Жертвой» обряда здесь становится дядя. Картина бесовского ша- в тот момент, когда начинают торжественно звучать колокола. На их
баша достигает невиданного размаха. Сидельников доходит почти до фоне раздаются пространные, доносящиеся словно из другого мира
натурализма в воссоздании темных сторон человеческой жизни и пока- бесплотные зовы Одинокого голоса (ц.192), интонационно почти точно
за аримановой (черной) Руси. По Вяч. Иванову, – это «Русь тления, Русь 89
«Всепетая Божья Матерь» - собирательный образ, придуманный Н. Сидельнико-
«мертвых душ», Русь зверства, распутста, пьянства, гнилой пошлости, вым. В каноническом списке икон данный образ отсутствует. Слово «Всепетая» могло
нравственного отупения и одичания»88. Бесы начинают «кричать» го- быть заимствовано композитором из разных источников, одним из таких является
лосами животных – здесь и кошка («Мя-у!»), и собака («Га-ш!»), и овца Канон молебный ко Пресвятой Богородице, в котором известны следующие строки
молитвы: «Призри благосердием, всепетая Богородице, на мое лютое телесе озлобле-
88
Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 318. ние, и исцели души моея болезнь» (Песнь 3).
134 135
совпадающие с партиями райских птиц Сирина и Алконоста из четвер- Интересны в данном отношении отдельные фразы дяди во втором
того действия «Китежа». Вдалеке слышится отстраненно-заунывное явлении пятой картины первого действия – «Иван Степанович» – или
пение слепых странников – «Господи, спаси и помилуй нас грешных» – «чего моя левая нога хочет». Знаменитый московский коммерсант и
(вариант Иисусовой молитвы). Дочь Сидоркина вдруг замечает, что в фабрикант Иван Степанович опоздал на увеселительное мероприятие
природе происходит что-то необыкновенное: «Ах, тятенька! Лес словно и его не пускают. За него заступается Француз: «Иван Степанович ска-
ожил, он полон голосов!..». зали, что они очень покорно просятся…». На что Илья Федосеевич от-
Переход к последней картине оперной дилогии «Чертогон» («Лес- вечает – «А мне-то что!», «А мне, что за дело!» (ц.89, ц.90).
ная интерлюдия», «По дороге в монастырь», «Рассказ странников») в Вспомним ответ Ивана Хованского Шакловитому – когда тот,
сюжетно-драматургическом плане вызывает аллюзии с «Хождением в играя на тщеславных чувствах Хованского, приглашает его на «со-
невидимый град» с его величественными звонами Успенского собора вет великий» к царевне Софье. Иван Хованский, не соглашаясь, явно
и неземным ощущением великой радости (переход ко второй картине медлит с ответом, а может быть и предчувствует недоброе. «Вот как!
заключительного действия «Китежа»). Также – с торжественным вхо- Да нам-то что? Пускай себе зовет», – бросает он небрежно своему бу-
дом в святой Грааль из последнего действия «Парсифаля», где главный дущему убийце («Хованщина», первая картина четвертого действия,
герой пребывает в изумлении от красоты пробуждающейся природы. ц.438).
Примечательны реплики Ильи Федосеевича в первой картине тре-
(Под колокольный звон прекрасной «Пасхальной музыки» Парсифаль,
тьего действия «Чаепитие в Ново-Троицком монастыре». Ему не нра-
Гурнеманц и Кундри направляются в тронный зал Грааля).
вится пение друзей-собутыльников, которое вызывает у него нехорошие
Преемственность с оперными традициями классических произ-
чувства. «Ну, хватит выть! Эй, вы там! Затянули, будто голицынские
ведений обнаруживается непосредственно и в конкретных персонажах
нищие Лазаря…хоть святых выноси!..» (ц.18), – пытается остановить
«Чертогона».
их дядя.
Образ главного героя – дяди Ильи Федосеевича – имеет, например,
Почти сходная ситуация возникает и в сцене с Иваном Хованским
явное сходство с Иваном Хованским из «Хованщины» Мусоргского. (трапезная палата Ивана Хованского, первая картина четвертого дей-
Это практически тот же типаж. Приведем высказывание по этому пово- ствия), которого чрезвычайно раздражает заунывное пение крестьян-
ду Н.Сидельникова: «…мениппея дает ключ к раскрытию этого харак- ских девушек, вызывающего у него предощущение скорой гибели. «С
тера. С одной стороны, показан гуляка-самодур, с другой – жестокий чего заголосили, спаси Бог, словно мертвеца в жилище вечное прово-
рвач-процентщик (для этого в оперу введен Сидоркин). В дальнейшем дят» (4 т. после ц.383), – резко обрывает он их. «А вы, там, на женской
действии раскрывается психологическая сущность Дяди как “стол- половине, персидок мне позвать!» (4 т. до ц.397), – повелевает он.
па отечества”, “истинного хранителя домостройных устоев родной В этой же картине важное значение приобретает аллюзия на оперу
старины”»90. В нем та же горделивость и самочинство, тщеславие и не- Бородина «Князь Игорь», вносящая яркий юмористический оттенок. Ря-
изменное желание брать верх в любом деле, он невероятно богат, сорит быка требует вина, обращаясь к половому: «Эй, кто там? Неси, пожалуй,
деньгами, благодаря которым может также спокойно купить и целый штоф! С полуштофом здесь не разберешься нипочем...» (5т. после ц.90).
гарем (восточные танцы эфиопок вызывают явные ассоциации с пля- Прибежавший Никифор угодливо отвечает скороговоркой: “Мы туточ-
сками персидок). Картина загула («В ресторане») почти сопоставима с ки, мы туточки!..”. Вспоминаются реплики гудошников-дизертиров
первой картиной четвертого действия «Хованщины» («Трапезная пала- Скулы и Ерошки из заключительной картины оперы Бородина, которые,
та в хоромах князя Ивана Хованского»). желая оправдать себя и тем спасти свою жизнь, восклицают: «Нет! Нет,
Некоторые реплики, яркие обороты речи дяди свидетельствуют о батюшка, мы не Галицкие, – здешние, тутошные, тутошные» (№28,
преемственности традициям искусства Мусоргского. 16т. после ц.14). Сходным является и мелодический рисунок, связанный
90
Цит. по: Григорьева Г. Николай Сидельников. М., 1986. С. 82. с использованием кварто-квинтовых интонаций.
136 137
Дуэттино сильно подвыпивших Ивана Степановича и Зятя в пятой Цитируемый материал, связанный с воспроизведением примет
картине первого действия вызывает ассоциации с известной сценой «В «чужого стиля», относится, соответственно, к символической стороне
корчме на литовской границе» из оперы «Борис Годунов», в которой содержания. Однако, в опере Сидельникова, – если продолжать разви-
хозяйка корчмы потчует вином беглых монахов Варлаама и Мисаила. вать выше изложенную теорию, – возникает так называемый двойной
Выразителен текст дуэттино со столь характерной для Сидельникова иерархический знак или полизнак, где в недрах основного (в данном слу-
игрой слов: «Ты выпь!» (Иван Степанович), «Нет, ты выпь!» (Зять), чае – символа), возникают как бы вторым планом и иконы, и индексы, и
«Нет, ты выпь!» (Иван Степанович), «Я перепил» (Зять). вновь символы. В некоторых введенных композитором цитатах акцен-
Дядя не выдерживает и останавливает их: «Ишь, раскудахталися тируется именно эмоциональная сторона (которая исходит прежде всего
словно куры.. Выпь! Перепел!<…> Никто ни выпь – никто ни перепел! из той или иной сюжетно-сценической ситуации). В других, напротив,
Вы что? Пернатые какие? Вы ж русские купцы!» (ц.133). – подчеркивается изобразительность, в третьих – понятийный аспект,
Вместе с тем, многочисленные цитаты главным образом неоперно- определенная идея, действующая как бы по договоренности композито-
го происхождения можно рассмотреть в определенном смысле и сквозь ра со слушателем.
призму одной из фундаментальных основ современной теории музы- Цитаты-«иконы» (относящиеся к двойным знакам) широко пред-
кального содержания, выдвинутой и разработанной В.Холоповой. Эта ставлены, например, в пятой картине первого действия («В ресто-
теория касается трех сторон музыкального содержания, которые харак- ране»), где царит всеобщее веселье. Почти все они заимствованы из
теризуют собой в целом музыкальную культуру Нового и Новейшего фольклорной популярной народной музыки. Здесь используются такие
времени, от XYII до XX вв. Данная музыкально-смысловая триада – это известные романсы и песни, как «Очи черные» (ц.76), «Светит месяц,
эмоции, изобразительность и символика. Она непосредственно соот- светит ясный» (ц.86), «Барыня» (ц.88), «Вдоль по Питерской» (ц.117),
несена автором с широко известной и общепринятой семиотической «Под вечер осенью ненастной» (ц.120), «Эй, ямщик, не гони лошадей»
триадой знаков американского ученого Ч.Пирса (1839 – 1914) – иконом, (ц.251) и др.
индексом, символом91. Замечательно приветствуется знаменитый купец Иван Степано-
91
Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб., 2000. С. 63—73. вич. За опоздание дядя заставляет его платить штраф и бить в литавру!
По концепции В. Холоповой, аналогом иконичности в музыке служит непосред- «Музыка! Подлитаврную», – кричит дядя. Иван Степанович все бес-
ственно эмоциональная выразительность, моделирование психических процессов:
рост или спад напряжения, кульминации, волны лирических нарастаний и т.д. При прекословно исполняет и оркестр играет в его честь знаменитый «Туш»
этом выражение различных эмоциональных состояний происходит с помощью голосо- (ц. 127). Русский хор, цыгане и гости радостно восклицают – «Налейте
вых, вокальных интонаций, либо моторных, ритмических. Типичные голосовые знаки чару штрафную, чару штрафную вина Ивану Степановичу!». Буйство
эмоционального состояния, которые могут переходить и в инструментальные партии,
– это интонации восклицательные, повелительные, молящие, вопросительные, сарка- эмоций, вакханалия загула и вместе с тем пиршество красок достигают
стические, трепетные и др. Моторно-ритмические интонационные знаки – уверенная, здесь апогея.
равномерная поступь, неровный ковыляющий шаг, скачущий ритм и пр. Стилевые цитаты интересно использованы в мастерски сочиненной
С помощью индексов передается зримая предметность окружающего мира – любая
имитация музыкой движения каких-либо предметов, голосов природы (щебетанье сцене под названием «Концерт-загадка» (в той же картине загула). Дядя
птиц, шум волн), колокольного звона и т.д. и его друзья-купцы, задавая друг другу загадки, устраивают настоящее
Символы, соответственно, – это знаки, благодаря которым в музыке по договорен-
ности выражаются понятия, представления, идеи. В музыке, по мысли В. Холоповой, соревнование, где каждый старается перещеголять другого. В этом со-
существуют более десятка различных видов символов, которые можно сгруппировать ревновании самым успешным и сообразительным оказывается, как и
по следующим отделам: следует ожидать, дядя. Возникает всего 28 загадок. Появление цитат-
а) музыкальные символы без словесного текста – жанры; стили; устойчивые ком-
позиционные обороты; музыкально-риторические фигуры; лейттемы; «символов» здесь совершенно не случайно – купцы «вынуждены ду-
б) музыкальные символы со скрытым словесным текстом – со скрытыми буквами мать», проявляя свои интеллектуальные способности и желая угодить
имен, названий городов; со скрытым числом; дяде, чтобы «не ударить в грязь лицом». Здесь комически инкрустиру-
в) словесные символы (как открытое слово) – названия, заключающие в себе идею
произведения, ремарки в нотах. ются темы классических произведений.
138 139
Одна из загадок: «Стоит корова, орать здорова, – пальцем ткнешь, драматургии; появляется повторение сценических ситуаций (где уча-
так вою не оберешься. Что тако?!», ответ – «Это рояля» (ц. 138). Зву- ствуют те же, или похожие персонажи), отдельных сольных номеров.
чит (без каких-либо изменений и в той же тональности) торжественная Рефренное значение получают симфонические эпизоды.
музыка из вступления к Первому фортепианному концерту П.Чай- Симметричны в целом первое и третье действия оперной дилогии
ковского. (или, точнее, пятая картина первого действия «В ресторане» и первая
Другая загадка: «Стоит древесна, к стене примкнута, звучит пре- картина третьего действия «Чаепитие в Ново-Троицком монастыре»).
лестно, быв пальцем ткнута. Что тако?», ответ – «Это фортепьяно!» Обе картины связаны с буйным загулом дяди Ильи Федосеевича, его
(ц. 151). Ответ сопровождается главной темой Первого фортепианного пьянством и всевозможными ссорами отдельных персонажей.
концерта Листа. Пятая картина первого действия – «В ресторане» – является цен-
Аналогичное использование цитатного материала можно наблю- тральной в первом действии, масштабно многократно превышающая
дать также в следующем действии, в картине «У разбитого корыта» предшествующие картины. Здесь появляется разудалый хор цыган,
(в сцене под названием «Алеаторический вариант»). Здесь важно обра- великолепный концерт загадок, танцы эфиопок, головокружительные
тить внимание на сценическую ремарку: «Он (имеется в виду дирижер фокусы мага, приводящие в неистовство собравшихся гостей, и пр.
– О.К.) подходит к пианисту и кладет свою тяжелую десницу на его пле- Главная фигура на этом «празднике жизни» – конечно дядя Илья Федо-
чо. Тот съежился, вобрав голову в плечи». Пианист в это время начинает сеевич, находящийся «под присмотром» телохранителя Рябыки.
играть 8-й этюд Шопена F-dur, op.10 в той же самой тональности. Затем В третьем акте вновь появляется «школьный учитель» Рябыка,
возникает точная цитата из столь же популярного фортепианного про- охраняющий дядю и спасающий его в сложных ситуациях. Возникают
изведения – Фантазии на темы оперы «Дон Жуан» Моцарта-Листа (10 т. также схожие между собой дуэты друзей-собутыльников. В первом дей-
после ц.38). ствии – это дуэттино Ивана Степановича и его Зятя (ц.130), в третьем
Широко известные, популярные шедевры Чайковского, Листа, – дуэты двух приятелей-собутыльников (ц.45), а также, Поганенького
Шопена выполняют здесь функцию понятийных знаков. Они явля- старичонки и Заики (ц.107). По тексту либретто эти сцены во многом
ются символами самого инструмента – рояля, для которого великими повторяют друг друга.
мастерами-композиторами была создана прекрасная музыка, олицетво- Безусловна связь между сольными номерами – Панегириком рус-
ряющая собой вечные ценности искусства. скому языку (1 д., ц.223), в котором дядя обстоятельно объясняет все
Цитата-«индекс», имеющая лейтмотивное значение, впервые появ- преимущества родного языка и поет ему восторженные дифирамбы, и
ляется во втором действии и связана с приходом Сидоркина (6 т. после Семейным разговором на литературные темы (3 д., ц.60), где дядя и
ц.44). Это – мотив дверного звонка, основанный на выразительной рит- Племянник обсуждают современные проблемы литературы.
мической формуле. Данный мотив почти точно заимствован из оперы Первое действие завершается дракой – дядя и его друзья-купцы на-
«Лулу» Берга, в которой возникновение нового персонажа на сцене со- брасываются на Мага-эфиопа, желая спасти невинную жертву безумных
провождается терцовым перезвоном вибрафона. фокусов, танцовщицу-эфиопку; в первой картине третьего действия
вакханалия также достигает невиданной сокрушительной силы – здесь
3. Особенности композиции оперы в целом и пляски, и драки, и другие всевозможные приключения, главное из
которых возникает уже в самом конце. Прислуживающий в кабаке не-
Композиция дилогии органична и отшлифована на всех уровнях, кий половой Никифор, неся самовар, вдруг неожиданно спотыкается и
от высшего до низшего. ошпаривает при падении всех крутым кипятком.
Опера в масштабе целого обладает своими принципами организа- Между тем, Последний в опере скандал (сцена драки в первой
ции. Возникает симметрия между крупными частями формы – действи- картине третьего действия) является своего рода продолжением и кон-
ями, где образуются связи и в сюжетно-фабульной, и в музыкальной фликтных сцен второго действия, где происходят также два скандала.
140 141
В первом из них участвуют няня, внучек Ильи Федосеевича и булочник В первом действии: симфонический эпизод в начале второй карти-
Сидоркин, во втором – Сидоркин и дядя. ны, отображающий народное гулянье (ремарка: «Тверской бульвар. По
Показательно, что в этой оперной дилогии выстраивается некая нему прогуливается разного рода публика: дамы с левретками – господа
единая линия, связанная с бесовскими сценами. Сидельников показы- в цилиндрах. Дамы оценивающе смотрят друг на друга – господа при
вает совершенно отчетливо, что драки в ресторане, в кабаке, семейные поклонах приподнимают цилиндры. В вечернем воздухе веет благо-
скандалы и сцена со знахарем в бане – это явления одной природы. стью…», ц.19); интерлюдия в третьей картине, основанная на ведущем
Они родственны и с точки зрения текста либретто, и в музыкально- лейтмотиве оперы (ц.54); симфонический эпизод, связанный с появле-
драматургическом отношении. нием «эфиопов» в пятой картине (явление третье – «Эфиопы», или «тай-
В противовес этому в композиции целого проводятся и противопо- ны черной магии», ц.180); восточные танцы эфиопок в пятой картине
ложные линии, одна из которых акцентирует народно-патриотическую – Восточный танец (ц.196), Снова восточный танец (ц.205), Восточный
тему, любовь ко всему русскому, национальному, любовь к России, дру- танец иным манером или сонный квинтет купцов с хором (ц.211).
гая – христианскую православную идею. Во втором действии: Дядин марш, первая картина, ц.32 (дядя в со-
Важнейшие опорные точки «русской» темы – это Панегирик рус- провождении Рябыки торжественно покидает ресторан); симфониче-
скому языку, Семейный разговор на литературные темы, Задушевная ский эпизод в духе Малера [In tempo di Gustav Mahler], четвертая карти-
на, ц.165 (оскорбленная поведением дяди, няня с внучком уходят).
беседа о пользе стихосложения и многое другое, Прощальная песня.
В третьем действии: Лесная интерлюдия, ц.185; симфонический
С православной линией связаны также многочисленные сцены
эпизод перед началом второй картины, ц.206 (странствия Сидоркина
и номера. В первом действии – это заключительная сцена (Последний
и его дочери заканчиваются и они, наконец, достигают стен монасты-
фокус мага, ц.231), в которой дядя спасает эфиопку от смерти (одна из
ря). Оба симфонических эпизода входят в большой связующий раздел,
важнейший христианских заповедей – Не убий!). Во втором – гневное
соединяющий первую и вторую картины третьего действия.
ариозо Сидоркина [Arioso irato] (четвертая картина, ц.150), где, он, не
Музыкальную композицию дилогии – на всех уровнях – охватывает
выдерживая, обличает дядю в его страшных грехах; одна из последних сеть лейттем. Принцип лейттематизма, столь характерный для оперной
сцен, в которой нянька просит дядю помиловать Сидоркина – «Безбож- драматургии, является здесь мощным архитектонически-скрепляющим
ник ты! Креста на тебе нету! Уж ты б простил его!.. вишь какой он кве- приемом.
лый и Господь тебе воздаст за добро добром!..» (та же картина, 9 т. после Первая картина «Предистория» открывается основной лейттемой
ц.159). В третьем – Лесная интерлюдия (ц.185), По дороге в монастырь произведения, отсылающей к его названию – «Чертогон». Она со-
(Сидоркин и его дочь идут на покаяние ко «Всепетой Божьей матери», держит синкопированный джазовый ритм, а также выразительную
ц.190), Рассказ странников (ц.201), покаяние дяди – «В монастыре. У игру-«перебивку» интервалов – чистой квинты и тритона. Масштабно-
Всепетой Божьей Матери», вторая картина третьего действия, ц.208 тематическая организация темы имеет «русские» корни, связанные со
(об этом беседуют Мать-игуменья и Племянник), Прощеное воскресе- структурой пары периодичностей – а, а, в, в (1 т. оперы, пример 13).
ние, ц.240 (в этой сцене все просят друг у друга прощенья), Последнее В недрах этой темы зарождается новая – лейтмотив самого Сидель-
шествие (ц.263). «Последнее шествие» является прямым обращением никова, в котором зашифрована его монограмма (4 т. до ц.1, пример 14).
Сидельникова к грядущим поколениям, в котором он предостерегает Монограмма имени композитора, – Sidelnikov – Si (H) / D / E / lnikov – в
людей о лености души – душа человека не должна дремать! – и о конеч- этом произведении имеет несколько вариантов: H, D, E; H, D, E, F; H,
ности его земной жизни. D; F, Des. Последние два – терцовые мотивы-зовы – являются, пожалуй,
Оркестр в этой оперной дилогии выступает в роли действующего ведущими. Они постоянно возникают в музыкальной ткани и приобре-
лица, комментируя события на сцене. Многократно проводятся симфо- тают различный смысловой оттенок. Одно из выразительных значений
нические эпизоды и интерлюдии. Отметим важнейшие из них. связано с идеей времени. Важную драматургическую роль мотив вре-
142 143
мени, или зов “кукушки” (e-c) осуществляет, например, в конце второго В опере «Загул» взаимодействуют между собой вторая и чет-
действия оперы, в его заключительных тактах (ц.175): осознавая безна- вертая картины («Променаж» и «Съезд гостей»), третья и пятая
дежность своего положения, обанкротившийся Сидоркин покидает дом картины («У Яра» и «В ресторане»). Связь возникает прежде всего
Ильи Федосеевича. Становясь сквозным, данный мотив выполняет в сюжетно-драматургическая (она касается и текста либретто). Образу-
контексте сочинения относительно самостоятельную функцию. ются и «перебросы» музыкально-тематического материала – благода-
Лейтмотивное значение имеет цитируемая здесь русская народная ря сквозным лейттемам, а также жанровому объединению некоторых
песня «Барыня» (ц.5, пример 15). В начале первой картины Племянник эпизодов.
от автора рассказывает историю своей родословной: «Хотя я с одного Вторая картина по отношению к четвертой, и, соответственно,
бока дворянин, но с другого близок к “народу”». Слово «народ» обы- третья по отношению к пятой, имеют предвосхищающее значение. Во
грывается благодаря введению широко популярной мелодии, которая второй картине намечается та сюжетно-сценическая ситуация, которая
получает большое количество трансформаций. Одна из ярко запоми- реализуется затем в четвертой картине. Такое же соподчинение возни-
нающихся, оригинальных – разухабистый плясовой наигрыш в соеди- кает в третьей и пятой картинах.
нении с джазовой гармонией (5 т. до ц.23). Объединяющей во второй и четвертой картинах является тема
Ярко выразительна лейттема прогулки, или променажа (ц.13, пример езды, разудалой, бешеной скачки на лошадях – в предвкушении бурно-
16). Она соответствует тексту либретто: Племянник рассказывает о на- го веселья в ресторане.
ставлениях маменьки – «Пожалуйста, сходи к дяде Илье Федосеевичу и Во второй картине племянник и дядя, после короткого знакомства,
от меня <…> ему поклонись». Эта тема особенно часто используется во садятся на лошадей и отправляются в ресторан. Племянник так ком-
второй картине первого действия, которая имеет название «Променаж». ментирует события – «Львы сразу принялись и понеслись, только задок
Стержневыми для музыкальной формы становятся: мелодия цы- коляски подпрыгивает…», а кучер кричит – «Ну, вы залетная! Не под-
ганского романса «Очи черные», впервые появляющаяся в пятой карти- качай, милыя!». Неожиданно отображен здесь храп коней. Сидельников
не первого действия («Ресторан был чист и сверкал огнями, За столом вводит в данный момент механическую запись, воспроизводящую за-
купцы и вокруг цыгане», – поет Племянник от автора, ц.76, пример 17); ливистое конское ржание (отдельные строчки партитуры специально
известная тема Dies irae (третье действие, первая картина, ц.19, пример отведены для «партий» лошадей и коней, 4т. после ц.33). Композитор
18); многообразные варианты тем колокольного звона (второе действие, использует здесь выразительный прием киномузыки, столь свойствен-
четвертая картина, ц.172; третье действие, вторая картина, ц.195 и др., ный его творчеству.
примеры 19, 20); тема-ритм, которая войдет впоследствии в последнее В четвертой картине к ресторану съезжаются уважаемые гости.
сочинение Сидельникова «Лабиринты» – роман-симфонию для рояля Праздничная атмосфера создается благодаря торжественному звуча-
соло (третье действие, первая картина, ц.184, пример 21). нию вальса (Valse brillante). Замечателен диалог зевак, наблюдающих за
На среднем композиционном уровне (который связан прежде всего происходящим: «Дядь Вань! Мотри! Какие персоны важныя собрались.
с закономерностями организации действия) также возникают парал- Кто они, не знаешь?», – спрашивает молодой зевака. «Мне ль не знать
лели между крупными частями – картинами, сценами, повторяются купцов, тузов московских. Тот справа, Коняев, слева Аваев, Чичкин,
сюжетно-сценические ситуации, многочисленные реплики-рефрены сам Птичкин, Псов, Котов, Вавакин; все купцы, все тузы: финансисты-
(и словесные, и музыкальные), появляются разнообразные сюжетно- миллионщики», – отвечает старик, к которому присоединяется и толпа
сценические и тематические арки. зевак. Возникающий галоп подчеркивает комедийность, сатиричность
Важнейшим формообразующим архитектонически-скрепляющим сюжетно-сценического действия и остроту либретто – фамилии купцов
средством становится принцип вариаций на soprano ostinato, охватыва- не случайно связаны с животно-пернатым миром. Образуются аллюзии
ющий нескольких картин (точнее, сквозным образом «перетекающий» на известные басни Крылова, в которых условно-аллегорические персо-
из одной картины в другую). нажи несут в себе черты реальных людей.
144 145
Скрепляющей в третьей и пятой картинах становится идея вакха- исполняемую на слова «Рыбки уснули в пруду» (ц.214). Всех остальных
налии, загула. купцов также охватывает сладостное полудремотное состояние и при-
В третьей картине Илья Федосеевич договаривается с французом – ступ зевоты.
распорядителем ресторана о всевозможных закусках и увеселительных Гости восторженно приветствуют мага и бросаются его качать –
зрелищах. звучит известный «Регтайм» Джоплина (с остро характерным, синко-
Пятая картина «В ресторане» является итоговой и кульминаци- пированным, «рваным» ритмом мелодии).
онной в драматургии первой оперы, олицетворяет смысл ее названия В последнем фокусе мага (наказание рабыни, которая ослушалась
– «Загул». Масштабно она многократно превосходит предшествующие своего господина) как бы невзначай возникает аллюзия на третью сим-
картины (около 200 страниц текста). К ней устремлено все предыдущее фонию Малера (ц. 233).
действие. Здесь и оркестры, и эфиопы, и фокусы мага, и цыгане, и кон- Вакханалия этой бурной ночи завершается разудалым хором цыган
церт великолепных остроумных загадок. и цыганок, исполняющих известную песню «Эй, ямщик, не гони лоша-
Музыкальный язык поражает неистощимостью фантазии, блеском, дей», которая приобретает в данном контексте важное символическое
оригинальностью, насыщенностью, калейдоскопичностью идей (кото- значение. Текст либретто многозначен и обнажает скрытые смыслы.
рые буквально обрушиваются на слушателя), новаторством многооб- Используемая здесь композитором игра слов (каламбуры) приобретает
разных художественно-стилевых приемов. остро сатирическую направленность, обнаруживая политические мо-
Цыгане, цыганки и гости поют сверхпопулярный романс «Очи тивы и «шлейф» важнейших исторических ассоциаций: «Эй, ямщик,
черные», который начинает вдруг звучать в блестящей экстравагант- гони ка к “Яру”, лошадей брат не жалей!.. Тройку ты запряг, не пару, так
ной джазовой манере (ц.83, ремарка: «quasi-импровизация в манере гони же лошадей. Там цыганки молодые будут песни петь всю ночь.
Джо Вильямса»), что вызывает восторженный шум, крики и свист. Заплачу им золотые, прогоню печаль я прочь! Эй, ямщик, гони, гони ка
Сюжетно-сценическое действие сопровождается многочисленными к “Яру”, лошадей, брат, не жалей! Тройку ты запряг, не пару, так гони же
музыкальными «вставками»-цитатами, появляются широко извест- ложь идей! Рай – рай – рай – рай!..» (ц.251). Смешное и гротескное вдруг
ные, легко узнаваемые песни – «Барыня», «Вдоль по Питерской», «Под становится серьезным и ошеломляет пронзительно-трагичной интона-
вечер осенью ненастной», «Туш», которые как бы невзначай «пере- цией, обнажающей «двойное дно» в используемых словах. (Ключевыми
биваются» музыкой из увертюры Бетховена «Эгмонт» (4т. до ц.137) и словами и выражениями здесь становятся – «тройка», «гони лошадей»,
заразительным вальсом, вызывающим ассоциации с музыкой Шопена «ложь идей», «рай»).
(ц.154). Во втором акте (первой половине оперы «Похмелье») взаимосвя-
У зятя Ивана Степановича внезапно «прорезывается» оперный го- заны прежде всего вторая и четвертая картины («В доме у дяди» и
лос и он – к удивлению всех присутствующих – начинает петь в манере «Снова в доме у дяди», – или «Una sinfonia domestica» (семейная идиллия
итальянских оперных арий. Зять Ивана Степановича не понимает, что в двух скандалах). И также, как и в опере «Загул», вторая картина здесь
происходит и буквально теряет голову, оказавшись втянутым в водо- является в определенной смысле предвосхищаюшей по отношению к
ворот бурных событий. «Ничего ни браво! Ведь это жулики; они сго- четвертой. Главные персонажи второй картины – престарелая нянька
воримшись!», – возмущается он, наблюдая за фокусами мага (ц.202). В Дунечка, малолетный внучек Ильи Федосеевича и булочник Сидоркин,
обольстительном танце заходили эфиопки, гипнотизируя собравшихся который пришел в назначенный день и час (7 часов утра!) просить от-
гостей. Сонный квинтет купцов с хором, позевывая (такова ремарка ав- срочки у дяди. В четвертой картине к данным персонажам присоеди-
тора), «неожиданно» начинает исполнять хор спящих солдат из «Воцце- няются также возвратившиеся после ночных «подвигов» и «отдыха» в
ка» Берга. Один из купцов, Филимон Бавкидыч, сам добровольно укла- бане дядя и племянник. Дядя не прощает бедного Сидоркина, делая его
дывается на носилки под «колыбельные» пассы мага и умиротворенно банкротом, и безутешный владелец булочной-пекарни, в гневе прокли-
звучащую (также весьма популярную) колыбельную Моцарта, часто ная дядю, покидает дом.
146 147
Оригинально, новаторски (трудно подыскать в современной отече- В четвертой картине – «Снова дома у дяди» – цикл оркестровых
ственной опере аналогичный пример для сравнения) введен Сидельни- вариаций продолжается «как ни в чем не бывало», несмотря на то, что
ковым принцип вариаций на soprano ostinato, охватывающий крупный он следует после большой конфликтной и сложной по музыкально-
масштабный уровень, сразу две картины. Сюжетно-сценическое дей- сценической драматургии и скрытой символике третьей картины, где
ствие оказывается здесь «закованным» в рамки музыкальной формы. показан выход страшных бесовских сил. Цикл содержит четырнадцать
Импульсом к этому, по-видимому, послужили сочинения русской опер- вариаций, начинаясь, соответственно, с шестой вариации и заканчива-
ной классики – «Руслан и Людмила» Глинки, «Хованщина» Мусоргско- ясь девятнадцатой вариацией: 6 вариация – ц.90, 7 вариация – ц.91, 8
го и др. Вспоминается в этой связи прежде всего песня Марфы «Исходи- вариация – ц.94, 9 вариация – ц.104, 10 вариация – ц.109, 11 вариация – ц.
ла младешенька» в начале третьего действия оперы Мусоргского92. 127, 12 вариация – ц.129, 13 вариация – ц.134, 14 вариация – 4 т. до ц.137,
Сходная композиционно-драматургическая идея воспроизведена и 15 вариация – 2 т. после ц.139, 16 вариация – ц.148, 17 вариация – ц.159,
в опере Сидельникова. Цикл оркестровых вариаций на неизменную ме- 18 вариация – ц.165, 19 вариация – ц.168.
лодию возникает во второй картине второго действия и продолжается Здесь также происходит вторжение разнообразных диалогических
(минуя третью!) в четвертой картине. сцен – драматических и подчас одновременно комедийных. Накал стра-
Вторая картина – «В доме у дяди» – представляет собой цикл из стей постепенно достигает невиданной трагедийной силы. Домашняя
пяти вариаций (тема равна 12 тактам, 1 вариация – ц.40, 2 вариация «идиллия» нарушается и сменяется бурными скандалами – сначала
– ц.41, 3 вариация – ц.43, 4 вариация – ц.45, 6 вариация – ц.47). Тема между няней и внучком, затем – между няней, внучком и Сидоркиным,
и первые четыре вариации проводятся в оркестре. Заключительная и, наконец – между Сидоркиным и дядей Ильей Федосеевичем.
пятая вариация возникает уже в вокальной партии (у Сидоркина). На Изменение сюжетно-сценической ситуации, связанной с нараста-
фоне этого музыкального «сопровождения» разворачивается живое нием конфликтности, отражается и на рельефе музыкальной формы,
сюжетно-сценическое действие – диалоги няни Дунечки и внучка, при- которая начинает «ломаться». Тема вариаций практически исчезает.
ход Сидоркина и его беседа с няней. Восстанавливается она «в своих правах» только к концу картины, в
Вариационный цикл прерывается неоднократно. Сначала внучек с заключительных вариациях (17 вариация, 18 вариация, 19 вариация),
удивлением обнаруживает, что бабушка, периодически засыпая, фак- которые являются кульминационными.
тически не слушает, как он рассказывает ей трогательную сказку про Семнадцатая вариация звучит в патетической тональности c-moll.
зайчика. На ее фоне возникает горестный монолог няни, которая также негодует
После третьей вариации внезапно раздается стук в дверь, возве- по поводу неправедного поведения Ильи Федосеевича и пытается засту-
щающий о приходе булочника Сидоркина (ц.44). Он начинает во всех питься за бедного Сидоркина. «Господи! Не дай никому, Господи Боже,
подробностях рассказывать о своей хлебопекарне. чужую правду видеть! Уж и своя то больно тяжела…», – сетует няня
Четвертая вариация переходит в диалог няни и Сидоркина (ц.46). (ремарка автора: «нянька бухается на колени перед иконой и истово
Няня, не выдерживая «словесного потока» нежданного гостя, заставля- крестится. Лики святых в иконостасе вдруг начинают высвечиваться
ет его замолчать. кроваво-красным светом и постепенно гаснут»).
Пятая вариация звучит не полностью (всего 3 т.), она быстро «свора- Музыка восемнадцатой и девятнадцатой вариаций (тональности
чивается». Реплики няни снова резко прерывают монолог посетителя. f-moll и b-moll) приобретает характер погребального шествия – с тяжелой
кварто-квинтовой поступью и пунктирным ритмом. Некоторые нарочи-
92
В этой песне-сцене типизированная вокальная форма (вариации на soprano osti-
nato) совмещена, как уже отмечалось, с мощной динамикой сценических ситуаций и то витиеватые узоры мелодической линии вносят гротеск, сатиричность,
внезапными вторжениями персонажей. Диалогические сцены-поединки мгновенно намеренное снижение образной сферы. Здесь возникают аллюзии на
«разрезают» действие, «нарушая» исповедь одной из главных героинь оперы. Цикл из знаменитый траурный марш из Первой симфонии Малера (в основе ко-
восьми вариаций двоекратно прерывается – в связи с появлением злобной раскольни-
цы Сусанны и, позднее, Досифея. торого лежит городской, уличный фольклор – старинный канон «Братец
148 149
Мартин, спишь ли ты?», трактуемый Малером в подчеркнуто вульгарной В первый раз маг производит фантастические игры с часами дяди
искаженной манере). Примечательно в этом отношении указание самого Ильи Федосеевича (ц.191).
Сидельникова, данное в партитуре – In tempo di Gustav Mahler (ц.165). Во второй раз он начинает показывать фокус с яйцом (который про-
Трагедийная вершина этой картины – гневное ариозо Сидоркина ходит, в свою очередь, также в три этапа). Сначала этот фокус демон-
(Arioso irato, ц.150). Чувство безысходности и абсолютной незащищен- стрируется на его помощнике (ц.200). Затем – на зяте Ивана Степанови-
ности – он становится банкротом и оставляет в залог дяде все свое ча (ц.205), (ремарка в партитуре – «маг делает свои пассы, поглаживает
имущество – заставляет бедного булочника дойти до крайности в своем зятя по голове, тот бледнеет, широко раскрывает рот, оттуда вывали-
обличении и ярости. «Так будь же ты проклят антихрист окаянный, вается яйцо, падает и разбивается. Все поражены, а зять, пошатываясь
кровопийца, мироед, сиротский погубитель! Чтобы тебе ни на том, и мало что соображая движится к столам, цепляясь рукою за воздух,
ни на этом свете прощенья не иметь! Да, чтоб подавиться тебе своими как за стенку»). В завершении «жертвой» манипуляций мага стано-
деньгами! Да, разрази тебя Господь!», – кричит Сидоркин. вится купец Филимон Бавкидыч, у которого также изо рта появляется
Завершается картина оркестровой постлюдией, звучит замеча- яйцо (ц.217-218). Во время последнего гипнотического сеанса все купцы
тельный по музыке колокольный благовест. Как некое видение возни- дружно засыпают.
кает Сидоркин – «под моросящим дождичком, с котомкой за плечами, В третий раз известный гость решает «наказать» бедную рабыню-
окруженный чадами, он угрюмо бредет, опираясь на посох» (ремарка эфиопку, которой, в результате магических пассов, должны отрубить
автора). Колокольные перезвоны постепенно замирают и сцена погру- голову (ц.231). Однако, его последнее представление терпит фиаско,
жается в темноту. «наказание глюпой рабыни, ослюсавсэйся своего каспады(и)на» не со-
Повторение сюжетно-сценических ситуаций – часто троекратное стоялось. За эфиопку вступается дядя Илья Федосеевич, купцы набра-
– является важнейшим приемом музыкальной композиции оперы. сываются на мага, истошно крича «Кончай его!»93.
Обратимся к пятой картине первого действия («В ресторане»). Принцип утроения является важным структурно-композиционным
Троекратно звучит обольстительный танец эфиопок: Восточный средством в первой картине третьего действия («Чаепитие в Новотро-
танец (ц.196), Снова Восточный танец (ц. 205), Восточный танец иным ицком монастыре»).
манером, или сонный квинтет купцов с хором (ц. 211) . Троекратно проводится гротескно-комедийная ситуация, где каж-
Юмор Сидельникова здесь неистощим. Его смех заразителен, дый персонаж (в назидание другим!) демонстрирует свою недюжинную
остроумен. В первом восточном танце звучит чарующая по красоте и физическую силу – сгибая и разгибая кочергу.
выразительной экспрессии музыка, вызывающая ряд тонких ассоциа- В начале «нарывается на ссору» с завсегдатаями кабачка дядя, у ко-
ций с русской классикой XIX в. – танцами персидок из «Хованщины» торого всегда возникает безоговорочное желание властвовать над все-
Мусоргского, арабским танцем из «Щелкунчика» Чайковского, восточ- ми, где бы он ни находился (первое проведение сюжетно-сценической
ными танцами из «Руслана» Глинки и др. Танец эфиопок основан на ситуации, ц.24).
широко популярной теме Дюка Элингтона «Караван». Внезапно эфи- 93
Данный эпизод имеет тонкое тематическое предвосхищение в предшествующем
опки сбиваются на экстравагантный, зажигательный чарльстон (ц.198) номере – «Панегирике русскому языку», исполняемому от лица дяди. Илья Федосее-
– черные рабыни потеряли контроль над ситуацией и на мгновение вич разглагольствует о преимуществах русского языка в сравнении с другими: «Чудо!
забыли, где они находятся. Но, после сердитых жестов мага они вновь Чудо! Чудо! Знать русский язык – он всякому понятен, коль эфиоп на нем заговорил!
покорно (как и подобает послушным рабыням) продолжают исполнять <…> Да, господа Вы поверьте мне!», – пытается убедить он всех собравшихся. Неза-
метно в его вокальной партии возникает известная тема из арии Кончака – «Ах, не вра-
прежнюю хореографическую миниатюру. гом бы твоим, а союзником верным, а другом надежным, а братом твоим мне хотелось
Три раза проводятся различные фокусы мага – «знаменитого и ве- бы быть, ты поверь мне!», почти в точности повторяются и отдельные реплики этого
ликого мага эфиопского – Унипер-Ситата Кулум-Бурумба!» (пародия на персонажа (из второго действия оперы «Князь Игорь» Бородина). Игра слов – Кончак
и Кончай его! – имеет здесь выразительное смысловое значение. Илья Федосеевич сам
Университет дружбы народов им. Патриса Э. Лумумбы в Москве). становится таким же грозным, как и хан Кончак.
150 151
Дядю защищает внезапно появившийся Рябыка, который приоста- Ты сидишь, сочиняешь стихи,
навливает назревающий скандал. «Негоже, ваше степенство, вам об В голове твоей полный сумбур,
них руки марать, не солидно!..», – степенно замечает он, потом «завя- Мысли носятся что петухи
зывает кочергу узлом и бросает ее в угол» (второе проведение сходной Полны лирики и каламбур.
сюжетно-сценической ситуации, ц.31).
Завершает сцену прислуживающий в трактире половой Никифор – Начинаешь ты стих неспроста,
он «на цыпочках подкрадывается к кочерге, распрямляет ее, разглажы- А выводишь его ты чутьем,
вает и ставит аккуратно на место» (третье проведение данной ситуации, Вставишь строчку, да буква не та
ц.34). И опять все летит кувырком.
В три этапа происходит «глубокомысленный», исполненный фило-
софских сентенций, разговор дяди и племянника на литературные Мысли носятся что петухи…
темы, где обсуждается деятельность публициста и критика Писарева, В голове их ненужных полно:
а также творчество гениальных художников Шекспира и Пушкина. Вставишь слово, да буква не та,
Их беседа происходит в двух сценах – «Семейный разговор на литера- Получается впрямь ерунда.
турные темы» (ц.60) и «Задушевная беседа о пользе стихосложения и
многое другое…» (ц.92). «Да уж верно…», – замечает аккуратно дядя, не желая при этом
В самом начале разговора речь идет о литературных трудах обидеть племянника. Племянник же извиняется: «Ну, тут у меня не-
Д.Писарева, социологические взгляды которого были одной из попы- множко не дописано, дядюшка…». «И сего достаточно!», – заключает
ток распространить материализм на понимание общественных явлений Илья Федосеевич.
(первый этап сцены-диалога, ц.60). Племянник явно увлечен философ- «Сумбур» стихосложения вполне соответствует и музыкальному
скими изысканиями этого критика, борющегося против идеализма, сопровождению. Музыка также «достойна всяческих похвал». Она
религии и низвергающего достижения великих мастеров искусства. основана на синтезе двух популярных мелодий, относящихся к культу-
Реакция дяди неодобрительна. «Пущай сам попробоват что-нибудь сде- ре разных эпох – XIX и XX вв.: в ней остроумно объединяются темы из-
лать…своим рукам… А критику наводить дело не хитрое – энто любой вестного романса «На заре ты ее не буди» и песни военных лет «Вьется
дурак может…», – заключает он. в тесной печурке огонь».
Следующим объектом обсуждения становятся труды Шекспира, Все три указанные фрагменты композиции оперы начинаются
которые также подвергаются резким нападкам со стороны современной одной и той же джазовой лейттемой (открывающей оперную дилогию),
молодежи (в лице племянника) – второй этап сцены-диалога (ц.64). для них показательно и единое темповое обозначение (Andante con
И, наконец, речь заходит о великом русском поэте Пушкине, к moto).
творчеству которого племянник относится снисходительно, хотя его Пример пятикратного проведения ситуации – сцена с часами-
знания в этой области весьма ограничены («Был в старину такой пиита, кукушкой, которая проходит во второй и четвертой картинах второго
дядюшка…все на дуэлях дрался…», – замечает он) – третий этап сцены- действия («В доме у дяди» и «Снова в доме у дяди»).
диалога (ц.92). В первый раз (вторая картина, ц.42) часы-кукушка (терцовый мотив-
Завершается беседа дяди и племянника в высшей степени ориги- зов – f-des) точно отсчитывает время, 7 часов утра. Маленький мальчик,
нально. Племянник осмеливается, наконец, продемонстрировать свое внучок Ильи Федосеевича играет около няни и просит ее не дремать,
искусство стихосложения Илье Федосеевичу и исполняет, в подража- т.к. ему скучно. Няня, просыпаясь, наконец, от боя часов, произносит:
ние Пушкину, свой «шедевр» – романс «собственного сочинения» под «Тут заснешь! Страсти Господни!». Именно в это время, ранним утром
названием «Памятник нерукотворный!» (ц.116): в доме дяди Ильи Федосеевича появляется булочник Сидоркин.
152 153
Во второй раз сцена с часами возникает уже в четвертой картине ширяющийся конус, многократно усиливающий содержание сюжетно-
(5т. до ц.121). Скандал между нянькой Дунечкой, внучком и Сидорки- сценического и музыкального действия: часы (кукушка, колокол) – вре-
ным достигает апогея, «все летит вверх дном». Бедный Сидоркин не мя жизни земной (страсти земные) – бесконечность жизни вечной.
знает куда скрыться, он решает исчезнуть, «хватает шапку, бежит к Мощным организующим средством являются многочисленные
дверям и вдруг…получает сокрушительный удар по голове от внезапно реплики-рефрены. Таковы реплики – «Отнесть его в покои», «Эх,
отворившейся двери» (ремарка автора). Часы-кукушка также начинают Маруся-а!..», «Забодай меня комар!», «А я говорю: хватит выть и точка!»
барахлить и неправильно отсчитывать время. и многие другие.
В третий раз (ц.122) Илья Федосеевич «решительным шагом под- Например, в первом действии, в третьем явлении пятой картины
ходит к часам и что-то там поправляет. Кукушка сразу прячется». «Так («Эфиопы, или Тайны черной магии») сквозное значение приобрета-
орете, что даже часы испортились», – бросает дядя с негодованием. ет выразительная реплика дяди «Отнесть его в покои» (ц.217). Она
В четвертый раз (4 т. до ц.126) «кукушка» снова заявляет о себе, чем относится к некоторым участникам ночного пиршества – друзьям-
невероятно раздражает дядю. Она невольно «вклинивается» в действие, собутыльникам Ильи Федосеевича, которые неизбежно засыпают, не
«пытаясь предотвратить» конфликт, который снова назревает. Сцена выдерживая гипнотических манипуляций Мага-эфиопа. Сеанс гипноза
приобретает юмористический характер, что усиливается остроумными повергает их в продолжительный сон.
авторскими ремарками – «Снова из часов выглядывает кукушка. Дядя В первой картине третьего действия («Чаепитие в Ново-Троицком
свирепо грозит ей кулаком, кукушка прячется». Здесь воспроизводятся монастыре») периодически повторяется реплика «Эх, Маруся-а!»
элементы сюрреалистического театра, свойственные, например, драма- (ц.40, 11 т. после ц.44). В данной картине появляется интересный пер-
тургии Э.Ионеско, С.Беккета и др. сонаж – пьяница Рыдало. С ним связан замечательный сольный номер
И, наконец, последний, пятый раз тема кукушки возникает на фоне – «Una Lamento improvviso, или Откровения Рыдалы». Тест либретто
колокольного звона в заключительных тактах картины – уже после ариозо Рыдалы, написанного в жанре нарочито примитивного вальса,
банкротства Сидоркина (9т. после ц.174). В кодовом фрагменте картины также весьма колоритен: «Уж вечер вечереет; на кладбище идут. Ма-
резко возрастает трагедийность, смысловой подтекст укрупняется до руся отравилась, – в гробу ее несут». Преувеличенно-экспрессивная,
предела. Зов кукушки воспринимается как символ стремительно ухо- бесшабашно-трагическая фраза Рыдалы многократно появляется и в
дящей жизни человека, ожидания Страшного Суда. Не случайно, по- других сценах.
видимому, и семикратное проведение данной темы (терцового мотива, В той же картине в устах Поганенького старичонки постоянно
e – c), которое имеет в контексте настоящей драматургической ситуации звучит грубоватая реплика-присказка (пригодная для всех случаев
выразительное символическое значение (сакральный смысл числа 7)94. жизни) «Забодай меня комар!» (7 т. после ц.30, 6 т. после ц.37). Сначала
В драматургии этих сцен также отражена идея, связанная с прин- данный персонаж активно выступает против Ильи Федосеевича, за-
ципом однородного конуса, олицетворяющего собой один из высших тем, струсив, начинает подобострастно исполнять все желания знаме-
принципов искусства (по теории В.Холоповой)95. Здесь возникает рас- нитого купца-миллионщика – при этом его ключевая фраза остается
94
Вместе с тем, углубление смысла в этих повторяющихся ситуациях подчеркивается всегда неизменной.
и некоторыми сценическими деталями: во второй картине время действия начинается В первой картине третьего действия также сквозным образом
ранним утром, окончание четвертой картины связано с вечерним временем, что также
не случайно – рассвет олицетворяет зарождение, начало жизни, вечер, ночь восприни- проходит фраза-реплика дяди «А я говорю: хватит выть и точка!»
маются как ее окончание. (ц.18, ц.20). Он не в состоянии спокойно воспринимать пение Заики и
95
Принцип однородного конуса, по теории В.Холоповой, является одним из высших
принципов искусства, отражающий многомерность содержания художественного приятелей-собутыльников («Солнце всходить и заходить, а в тюрьме
произведения, где смысл (в том или ином сочинении) «расширяется от простого пред- моей тямно – хо-хо–о. Днем да-й ночью часовы-хы-я, да, эх!.. стирягуть
мета (или какого-либо элемента) до широчайшего символа и от собственного «я» до мое окно – хо-хо-о», ц.15), которое навевает на него нехорошие мысли, и
бесконечной вселенной» (Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие.
СПб., 2000. С. 188, 189). он повелевает им замолчать.
154 155
Как правило, в каждом крупном фрагменте композиции – акте, кар- олицетворяет собой настроение тоски, лени, чувство тяжести и дурма-
тине или отдельной сцене – возникают арочные репризные обрамления, на после вакханалии минувшей ночи. Данная тематическая арка тесно
которые связаны прежде всего с повторением тех или иных сюжетно- взаимосвязана с сюжетно-сценическим действием. В первой картине
сценических ситуаций, текста либретто, тематического материала, об- Илья Федосеевич, прокутивший значительную сумму денег, с большой
разуются тональные, тембровые переклички и пр. Остановимся лишь неохотой выплачивает долг. По возвращении домой дядя вынужден
на некоторых из них. признаться няньке Дунечке (которая воспитывала его с малолетства и
В первом действии корреспондируют между собой первая («Пре- знает всю жизнь) о своих «подвигах» (речь снова заходит о кутеже), за
дистория») и пятая картины («В ресторане»). В начале и в конце этого что получает от нее строгий выговор.
действия возникает образ матери Племянника, которая советует своему Третье действие является во многом синтезирующим по отноше-
единственному сыну навестить дядю, познакомиться с ним и передать нию к предшествующим двум актам. В нем содержатся многочисленные
от нее поклон. Появляется арка в тексте либретто («Он тебя может арочные обрамления, которые связаны с самым высшим композицион-
хорошему наставить»), вновь звучит лейттема променажа (ср. ц.13 и ным уровнем – дилогией в целом; возникают также параллели и внутри
ц.244, ц.246). В завершении пятой картины образ матери раздваивается самого акта.
(к партии Маменьки первой присоединяется партия Маменьки второй). Масштабная оперная дилогия «Чертогон» имеет зачин и концовку.
Драматургически такая ситуация оправдана и имеет глубокий смысл. В самом начале первого действия провозглашается главная идея сочи-
Молодой человек уже сам начинает терять голову после неописуемой нения, отсылающая слушателей к его названию. Первое действие от-
по размаху ночной вакханалии (у него двоится в глазах). А главное – крывается репликой-заставкой Племянника от автора: «Чертогон – это
«благочестивые наставления» дяди оказываются на деле мифом. При- обряд, который можно видеть только в одной Москве и притом не иначе,
мечательна в этой связи выразительная ироничная ремарка композито- как при особом счастии и протекции» (ц.1). В заключении третьего дей-
ра – «Сделав публике “нос”, видение дяди исчезает» (ц.249). ствия вновь возникает знакомая фигура Племянника от автора, который
Во втором действии образуется арочное соответствие – сюжетно- произносит ту же реплику, завершая свой рассказ о происшедших собы-
сценичское и музыкальное – между началом второй и последними так- тиях в Москве, и прощается с публикой (ц.257). Неизменным остается
тами четвертой картины. Главным персонажем здесь является владелец тематический материал с остро характерным джазовым ритмом в том
хлебопекарни Сидоркин, который приходит в дом Ильи Федосеевича с же дорийском ладу (d-moll).
надеждой, что тот даст ему отсрочку в платеже долга. Начало второй Показательны тематические соответствия на уровне действия.
картины – приход Сидоркина, заключение четвертой картины – его Так, например, музыка Лесной интерлюдии (ц.185) – симфониче-
уход. Не добившись ничего, бедный булочник, ставший банкротом, по- ского эпизода, служащего переходом ко второй картине – составила
кидает дом богатого купца. Сквозь призму этого персонажа проводится основу Прощальной песни (ц.253). Ее исполняет Певец из народа, олице-
важная для сочинения Сидельникова смысловая идея, связанная с воз- творяющий, как уже отмечалось, авторскую позицию самого компози-
мездием за содеянные грехи. тора Н.Сидельникова («Ой, ты русская земля, ты родима сторона…»).
Очевидно родство тематического материала вариационного цикла, Чарующая, распевная «стелющаяся» мелодия, вызывающая ассоциации
открывающего вторую картину (ц. 39) и оркестровой постлюдии чет- с широкими просторами русской земли, в соединении с торжественно
вертой картины, в музыкальную ткань которой инкрустирован основ- звучащим колокольным звоном, покоряет задушевностью и возвышен-
ной лейтмотив дилогии (ц. 172). ностью.
В том же втором действии возникает симметрия между оркестро- Тематический материал хора слепых странников («Господи, спаси
вым вступлением к первой картине («У разбитого корыта») и одним и помилуй нас грешных», ц.195) получил отражение в завершающем
из фрагментов четвертой картины («Снова в доме у дяди»), (ср. тт.1-7 фрагменте оперной дилогии – в Последнем шествии («Душе моя, душе
и 4т. после ц.131). Тема с ярко выразительными острыми форшлагами моя, что спиши?», ц.263). Здесь возникают яркие реминисценции с «Пар-
156 157
сифалем» Вагнера (примечательна в данном отношении выразительная которой персонажи «меняются местами», произнося тот же, и, нередко,
ремарка композитора – in modo di Parsifale), а также с прелюдией Де- противоположный по смыслу текст (принадлежащий ранее другому
бюсси «Паруса». действующему лицу). Весьма часто в таких фрагментах проходит и
Малый уровень композиции представлен сценами и отдельными сходный тематический материал. Это – интересный прием Сидельни-
сольными номерами96. кова, подчеркивающий комедийно-сатирический аспект жанра оперы.
Сольные номера – ариозо, романс, дуэт, дуэттино и пр. – олице- Показательными в данном отношении являются некоторые при-
творяют собой портреты-«состояния», где отображаются те или иные меры.
чувства, эмоции, или портреты-«идеи», в которых провозглашаются Во второй картине второго действия сказку про зайчика рассказы-
мысли о жизни, бытии и предназначении человека. Они могут содер- вает пятилетний внучек Ильи Федосеевича (a, ц.41), в четвертой кар-
жать также и весьма сатирический текст. Здесь используются главным тине того же действия свою фантастическую историю излагает нянька
образом куплетные, запевно-припевные и сквозные формы. Дунечка (a1, ц.90). Ее рассказ ярко юмористичен, т.к. она все время
К портретам-«состояниям» относятся, например, песня Слепого теряет нить повествования, забывая все на ходу, путая события и посто-
певца (второе действие, первая картина, ц.1 – запевно-припевная форма), янно засыпая. Объединяющим архитектоническим средством в данных
страстное Arioso irato Сидоркина (второе действие, четвертая картина, фрагментах является цикл вариаций на soprano ostinato (проходящий в
ц.150 – сквозная форма), Дуэттино Ивана Степановича и его Зятя (первое оркестре).
действие, пятая картина, ц.130 – сквозная форма с чертами ритмической В первой картине третьего действия («Чаепитие в Ново-Троицком
остинатности) и др. монастыре») сцена ссоры между дядей Ильей Федосеевичем и завсег-
К портретам-«идеям» – Панегирик русскому языку, исполняемый датаями кабачка снова разворачивается в два этапа. Первый раздел (a,
от лица дяди (первое действие, пятая картина, ц.223 – сквозная форма), ц.18) открывается репликой Ильи Федосеевича, которого раздражает
романс Племянника «Памятник нерукотворный!» (третье действие, заунывное пение Заики и приятелей-собутыльников («Ну, хватит выть!
первая картина, ц.116 – куплетная форма), дуэт Поганенького старичон- Эй, вы там!»). В развитии действия участвует Поганенький старичонка,
ки и Заики под названием «Гнилые сентенции» (третье действие, первая активно противостоящий дяде и защищающий своих друзей. В нача-
картина, ц.176 – сквозная форма), рассказ странников (третье действие, ле второго раздела (a1, ц.53) звучит сходная реплика – но уже в партии
переход ко второй картине, ц.201 – куплетная форма), Прощальная песня Поганенького старичонки («А я говорю, – хватит выть и точка!.. – бес-
(третье действие, вторая картина, ц.253 – куплетная форма), Последнее покоишь высоких особ!..»), внезапно изменившего свое отношение к
шествие, являющееся хоровой постлюдией дилогии (третье действие, известному купцу-миллионщику ввиду появления в момент спора гроз-
вторая картина, ц.263 – куплетная форма). ного Рябыки (помощника и телохранителя дяди). Дядя же, напротив,
Сцены в «Чертогоне» выполняют основополагающую функцию начинает поддерживать поющих посетителей кабачка (текст либретто
и являются самой важной, на наш взгляд, структурной единицей. Как его партии почти в точности совпадает с репликами Поганенького ста-
правило, они сквозные по своей архитектонике, но содержат также и ричонки из первого раздела сцены – ср. ц.19 и ц.54). Возникающая в
всевозможные репризные включения. обоих разделах сцены аллюзия на тему dies irae подчеркивает возрас-
Важной особенностью композиции дилогии становится двоекрат- тающее напряжение, конфликтность ситуации.
ность (парность) в организации отдельной сцены или сцен (по схеме a, Сценическая инверсия образуется неоднократно и в других сце-
a1), а также возникающая иногда при этом сценическая инверсия, при нах – «Концерт-загадка» (первое действие, пятая картина), «Последний
96
В оперной дилогии «Чертогон» возникают фрагменты, которые с точки зрения му- фокус мага» (первое действие, пятая картина), «У разбитого корыта»
зыкальной композиции занимают промежуточное положение между малым и средним (второе действие, первая картина), «Ругань извозчиков за окном» (вто-
уровнем. К таким фрагментам относятся, например, отдельные явления в пятой карти- рое действие, первая картина), «Появление знахаря и его свиты» (второе
не первого действия (первое явление – «Очи черные» или «Море разливанное», второе
явление – «Иван Степанович» или «Чего моя левая нога хочет» и т.д.). действие, третья картина) и пр.
158 159
и помыслов, радостное преодоление тьмы греха, соприкосновение с
Воистину своим творчеством Сидельников воздвиг себе «памятник живым покровом соборности и апофеоз любви человека к человеку и
нерукотворный». «Чертогон» – одно из самых значительных и крупно- Христу-искупителю. Все действующие лица, а также дирижер и орке-
масштабных сочинений композитора, вероятно, главная работа его жиз- странты, как уже отмечалось, просят друг у друга прощения, дилогию
ни, которая могла бы оставить огромный след в русском и мировом му- завершает канонический текст – фрагмент Кондака по 6-ой песни из
зыкальном искусстве. Она поражает размахом, сложностью концепции, Великого Канона св. Андрея Критского:
и отдельными деталями, каждая из которых значительна по смыслу.
Это произведение глубоко сатирично. Параллельно с Лесковым Сидель- Душе моя, душе моя, что спиши?
ников выступает здесь как беспощадный критик русской действитель- Во(с)стани!
ности. Чудовищный кутеж известного миллионера в московском ресто- Конец приближается…
ране «Яр» обнажает дикие нравы распоясавшегося купечества. И эта
ситуация странспонирована Сидельниковым на современное ему время. Сидельников увенчивает свое грандиозное произведение звучани-
Обнаженнно-открыто или завуалированно-тонко, лишь отдельными на- ем колоколов.
меками «прописаны» не только животрепещущие, глубоко волнующие
проблемы современной ему жизни, затрагивающие совесть и мировоз-
зрение огромного количества русских людей, но и воспроизведены так-
же и конкретные политические фигуры, деятели культуры и искусства.
Вместе с тем, в опере явственно ощущается нарастающее чувство боли
за Россию и сострадание русскому человеку. Позиция Сидельникова-
мыслителя, Сидельникова-гражданина воплощается ярко и остро, с
мощнейшим эмоциональным накалом. «Во весь голос» Сидельников
обращается к миру, заставляя задуматься о нравственно-политической
ситуации в России, о «кривом зеркале» культивирующихся социальных
норм, и об истинных моральных, духовно-этических ценностях, кото-
рые всегда, во все века олицетворяли собой сокровищницу внутренней
жизни русского человека.
Объединяющая сверхинтонация оперы связана с покаянием, ис-
поведальностью, истинной искренней верой – «единственной силой, –
по словам Вяч. Иванова, – организующей хаос нашего душевного тела»,
единого всеопределяющего начала духовной и внешней жизни русского
человека. Это начало «вовлекает всех своих верных и маловерных <…>
в новый круг уже неуспокоенной душевной сосредоточенности, но по-
истине и в высочайшем смысле трагической пронзенности, за которой
разражается светлая гроза несравнимой ни с чем на земле радости –
светлейшей из всех, какие знавала душа человеческая, только упившись
досыта чистейшими своими слезами»97. Конец оперы – просветленно-
торжественный, олицетворяющий утверждение самых высоких чувств
97
Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 376.
160 161
ей – древне-христианский и современный, о Иешуа и Мастере – должен
быть «уложен» в емкое и краткое либретто и приспособлен для оперно-
Глава пятая. го воплощения. Эта задача решается композитором и либреттистами с
«Мастер и Маргарита» С. Слонимского поразительным мастерством.
С.Слонимский отмечает: «В опере есть несколько идей, дорогих Бул-
Опера «Мастер и Маргарита» С.Слонимского по эпохальному ро- гакову. И мне. Например, власть не должна быть насилием над людьми;
ману М.Булгакова была создана в 1972 г. Тогда же ее первая часть была человек не должен бояться поступать по совести и не должен ставить
исполнена в закрытом концерте Ленинградского Дома композиторов, интересы карьеры, мельчайшие жизненные интересы выше критериев
после чего долгие годы опера находилась под запретом. Впервые она гуманности; преданная любовь – это огромная сила, способная обесс-
была дана в концертном исполнении в мае 1989 г. силами артистов Мо- мертить и спасти человека; творчество художника, если оно талантливо
сковского академического музыкального театра им. К.С.Станиславского и правдиво, может продолжить свою жизнь в будущем…»101.
и Вл.И.Немировича-Данченко и ГАБТа СССР под управлением оперного Специфика литературного источника, и, соответственно, либретто,
дирижера М. Юровского (20 мая в Большом зале Московской консерва- – со значимостью, семантической наполненностью каждого слова, фра-
тории, 21 мая – в концертном зале им.П.И.Чайковского). Сценическая зы, реплики, мыслями «между строк», – предопределила и музыкальное
премьера была осуществлена в Гамбурге 9 июля 2000 г., где опера была «видение» оперы. «Мастер и Маргарита» Слонимского – великолепный
исполнена на немецком языке. Либретто написано Ю.Димитриным и пример современного философско-интеллектуального театра, где «пер-
В.Фиалковским98. вую скрипку» играет литературный текст, «ведущий» за собой музыку
Роман «Мастер и Маргарита» относится к фундаментальным сочи- и расставляющий смысловые драматургические акценты.
нениям духовной культуры XX в., представляет собой, по утверждению Произведение Слонимского является достаточно редким – и для
известного исследователя-литературоведа О.Кандаурова, «супертекст, русского отечественного, и для западно-европейского музыкального
т.е. текст, ниспосланный на Землю Высшими силами как Откровение искусства – образцом оперы, в которой музыкальное развертывание
истины»99. По словам О.Кандаурова, роман Булгакова – «высочайшее строго следует логике сюжетно-фабульного изложения, исходящего, в
откровение, фиксированное <…>“под пятой” тоталитарного режи- свою очередь, из художественно-структурных особенностей романа.
ма. Как сакральный текст и как криптограмма, выданная “на гора” из Зашифрованность, эзопов язык булгаковского повествования, обу-
духовного подполья, он требует герменевтического истолкования, эк- словливающие иносказатльную манеру изложения, сложность и разноо-
зегетических детальных пояснений и знаковой дешифровки <…> для бразие ассоциативного ряда, множество тонких аллюзий и параллелей,
включения его гностических сокровищ в живой оборот современного предполагают прежде всего – при исследовании этого произведения
человечества»100. – раскрытие смыслов (насколько это возможно) словесно-сценической
Он оказался последней книгой Булгакова. И написан так, словно основы оперы. Здесь возникает важный и весьма трудно решаемый
автор, заранее чувствуя, что это его последнее произведение, хотел вопрос о прототипах персонажей – евангельских, исторических,
вложить в него без остатка всю остроту своего сатирического взгляда, художественно-литературных – их переплетении, взаимовлиянии, ино-
безудерженность фантазии, силу психологической наблюдательности. гда, зеркальном отражении.
Сложнейший по концепции и глубинным смыслам роман, соеди- Художественная концепция произведения М.Булгакова, его дра-
няющий в себе фактически два романа с их параллельной драматурги- матургически-структурное пространство проецируют в значительной
98
История запрета исполнения оперы описана В. Холоповой в статье «Философская степени и специфику жанра оперы С.Слонимского. Жанр оперы, в свою
“камерата” Сергея Слонимского» // Советская музыка, 1989. №10. С. 22—25. Сведения очередь, влияет на особенности музыкальной драматургии и компози-
о постановке оперы изложены также в приложении. ции.
99
Кандауров О. Евангелие от Михаила. М., 2002. С.10.
100
Там же. С. 10. 101
Цит. по: Баева А. Поэтика жанра: Современная русская опера. М., 1999. С. 87—88.
162 163
Второстепенное положение занимают: толпа, члены правления
1. Евангельские, исторические и художественные Массолита; невидимые голоса – камерный хор (coro da camera); Гости
прототипы персонажей в романе М. Булгакова на Великом балу у Сатаны, Фрида, барон Майгель, персонажи из Варье-
и опере С. Слонимского те, Тофана, Жак, Роберт – артисты балета.
Обратимся к ведущим персонажам оперы и их герменевтической
Роман-сатира Булгакова, который можно считать грандиозной «расшифровке»102.
«Божественной комедией» XX столетия – произведение, аккумули- Мастер. Слово «мастер» относится прежде всего к самому
рующее в себе, на наш взгляд, все роды искусств. Трудно сказать, что М.Булгакову. В 1930-е гг. «мастером» называл М.Булгакова поклонник
является в нем первостепенным и наиболее значимым: это – своео- его творчества, посол США в СССР У.Буллит, так что автобиографи-
бразный философский универсум, модель Вселенной, где драматиче- ческий герой мог быть обозначен этим «именем». Это понятие приме-
ское, комедийно-сатирическое и инфернально-гротескное, лирическое, нялось также (по меньшей мере) к двум представителям русской куль-
эпико-повествовательное существуют на равных правах. Порой резкие, туры XX в. Мастером называли выдающегося театрального режиссера
неожиданные переходы от одного к другому – от сатиры к психологи- Вс.Мейерхольда, который с 1923 г. работал в театре своего имени. Из-
ческой прозе, от психологической прозы к фантастике, от фантастики к вестно, что слово «мастер» прозвучало в телефонном разговоре Сталина
трагическому и любовно-лирическому повествованию, являются важ- с Б.Пастернаком (1934), и оно было связано со знаменитым поэтом Оси-
ной особенностью произведения. Роман Булгакова многолик и много- пом Мандельштамом. (Сталин спрашивал о только что арестованном
слоен. В нем – история и философия Евангелия с его нравственными поэте Осипе Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?», – из чего
законами Бытия, мир потусторонних дьявольских сил, история любви следовало, что к «мастеру» могли быть применены иные законы).
Маргариты к Мастеру, такой счастливой и такой несчастной, и такой Сохранение этого слова в тексте и обозначение им главного героя
сильной и в своем счастье и в своем несчастье. Главным полем для сати- романа действительно могло быть навеяно широко обсуждавшимся в
рических наблюдений писателя становится московская обывательская кругах московской интеллигенции телефонным разговором. Оба «ма-
окололитературная среда конца 20-х годов XX столетия. Булгаков иро- стера» были незаконно осуждены в 1930-е гг. и погибли в период ста-
низирует над мещанством, пошлостью, приспособленчеством, корысто- линских репрессий. Обоих исследователи называли в качестве прототи-
любием. Его слово сатирика остро и беспощадно. пов образа главного героя романа «Мастер и Маргарита» – их фамилии
Диспозиция героев, соответственно, подчинена этому свойству ро- начинаются с буквы «М», вышитой на шапочке булгаковского мастера.
мана, что проявляется в их пестроте и разнообразии. Из большого коли- Учеными-литературоведами замечено, что в рукописях Булгако-
чества персонажей произведения Булгакова композитор и либреттисты ва это слово появляется раньше, чем состоялся упомянутый разговор
выделили 20 основных, где каждый несет «груз» этико-философских, 102
В истолковании смысла имен булгаковских героев автором использованы следую-
евангельских, идеологически-нравственных, социальных и политиче- щие литературоведческие труды:
ских размышлений, становясь фактически персонажем-«идеей»: среди - Лесскис Г. Триптих М.Булгакова о русской революции. «Белая гвардия», «Записки
покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. М., 1999;
них – Мастер (баритон), Маргарита (сопрано), Иешуа (баритон), Пилат - Белобровцева И., Кульюс С. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Коммен-
(бас), Иуда (тенор), Каифа (бас), Левий Матвей (тенор), Низа (меццо- тарий. М., 2007.
сопрано), Служанка (сопрано), Палач Крысобой (бас), Гестас (тенор), - Поздняева Т. Воланд и Маргарита. СПб., 2007;
Дисмас (тенор), Начальник тайной стражи (баритон), Здравомыслящий - Яблоков Е. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001;
- Кандауров О. Евангелие от Михаила. М., 2002;
(тенор), Деятель средней ответственности (тенор), Критик 1 (баритон), - Гаврюшин Н. Нравственный идеал и литургическая символика в романе
Критик 2 (тенор), Критик 3 (бас), Бездомный (бас), Простоволосая (со- М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова. Кн. 3. СПб.,
прано), Воланд (баритон), Фагот (Коровьев) – фагот (артист миманса), 1995. С. 25—35.
Кроме того, важные сведения по истории христианства почерпнуты в книге: Библей-
Кот Бегемот – флейта-пикколо (артист миманса). ская энциклопедия. М., 1990.
164 165
в 1931 г.: в наброске главы «Полет Воланда» фагот подобным образом правленный Булгаковым, приводит в то мифологическое пространство
обращается к дьяволу. Кроме того, мастером («мой бедный и окровав- романа, в котором имена и названия, цифры, предметы и животные,
ленный мастер») Булгаков назвал в «Жизни господина де Мольера» и современные ситуации из конкретных сиюминутных превращаются в
своего любимого драматурга. абстрактные, вечные, где все наполнено древней символикой, фикси-
Мастер воплощает также образ духовного учителя, и в этом смысле рующей сложный и болезненный процесс психологической трансфор-
он несомненно сопоставим с Иешуа. мации человеческого индивидуализма. Булгаков использует лунный
Маргарита. Имя «Маргарита» в переводе с греч. означает ‘жем- символизм имени Маргарита, который связан с водой, с живым по-
чужина’. Образ Маргариты Николаевны биографически соотнесен с током текущего сознания, с Луной, которой дано управлять водами и
Еленой Сергеевной Булгаковой, ставшей женой писателя в 1932 г. временем: Маргарита – жемчужина – вода – Луна – это цепь символов,
Внешних совпадений образа и прототипа не так уж много, но зато которые олицетворяют Женщину в мировой культуре.
их сближает огромная сила любви, мужество и энергия в защите своего Писателю понадобилось это абсолютное проявление женского на-
чувства, любимого человека, его труда и памяти о нем, получившие вы- чала, вечно женственной силы. Тем самым он ставит свою героиню в
ражение в эстетической напряженности самого образа героини. один ряд и с Афродитой Праскителя, изваянной как бы из мраморной
Выбор имени был определен прежде всего образом Маргариты раковины, Венерой Боттичелли, Жемчужиной Врубеля и другими Мар-
(Гретхен) из трагедии Гете, с которой очевидно соотнесен образ бул- гаритами – жемчужинами мирового искусства, и, конечно, с Еленой,
гаковской героини: обе они символизируют бесконечно самоотвержен- созданной Гете, который один из первых назвал «anima» (душа) вечную
ную женскую любовь, в одном случае – спасающую душу Фауста, в женственность.
другом – вырывающего Мастера из «дома скорби» (если Фауст заложил Иешуа Га-Ноцри. Иешуа на арамейском означает ‘Господь – спа-
душу дьяволу, чтобы полнее почувствовать и познать «и радости, и горе сение’. Исследователи считают, что такое написание имени «Иисус»
мироздания», то Маргарита сама идет на сделку с сатаной, чтобы спасти Булгаков мог найти у Ф.В.Фаррара103. У него же, видимо, заимствовал
своего возлюбленного). Булгаков и описание одежды своего героя: «Этот человек был одет в
Другие реминисценции связывают образ Маргариты Николаевны старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта
с Маргаритой Валуа (1553-1615). Недаром булгаковскую Маргариту по- белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной»104.
рой называют ‘королевой французской’ (Наташа), ‘королевой Марго’ Га-Ноцри означает ‘из Назарета’. Назарет (еврейск. ‘цветущий’)
(Коровьев) или просто ‘Марго’ (Мастер). – город в 45 км. от Хайфы. Иисус Христос, родившийся в Вифлееме
Булгаковские Мастер и Маргарита испытывают тревожное со- (Еванг. от Матфея, гл. 2), до начала своей проповеднической деятель-
стояние духа, ждут казни, ощущая призрачность возвращенного им ности проживал в Назарете, что и послужило основанием именовать
на какие-то часы их прошлого бытия. Это тревожное состояние героев его «назареянином».
передает трагическое состояние самого М.А.Булгакова и его жены, от- Создавая образ Иешуа, Булгаков, кроме Евангелия, более, чем дру-
раженнное не только в романе, но также и в дневниках Елены Сергеев- гих авторов, использовал произведения Ф.В.Фаррара и Э.Ренана105.
ны. Так, 28 марта 1937 г. она записывает: «Поздно ночью М.А.: – Мы со- У первого он заимствовал множество реальных конкретных опи-
вершенно одиноки. Положение наше страшно»; 28 апреля еще мрачнее: саний; у второго – ряд неканонических подробностей, в том числе –
«У М.А. тяжелое настроение духа. Впрочем, что же – будущее наше, противопоставленность учения Иисуса официальной церкви. Однако,
действительно, беспросветно». в отличие от Ренана, Булгаков сохраняет за своим Иешуа Га-Ноцри
Образ Маргариты в романе тесно связан с темой и образом Луны 103
Фаррар Ф.В. Жизнь Иисуса Христа. 6-е изд., общ. СПб., 1893.
(главы «Крем Азазелло», «Полет», «Извлечение мастера», «Прощание 104
Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков Михаил. Белая гвардия. Театральный
и вечный покой»). В романе дана сложная интерпретация «лунной реа- роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 436.
105
Фаррар Ф.В. Жизнь Иисуса Христа. 6-е изд., общ. СПб., 1893; Ренан Э. Жизнь Ии-
лии» как символа женственного и творческого начала: лунный луч, на- суса. М., 1991.
166 167
значение мессии и ставит судьбу всего человечества в зависимость от дением предать за 30 сребренников своего Господа и Учителя. После
судьбы его учения. содеянного он, как известно, раскаялся и удавился.
С именем ‘Иешуа’ Булгакова связывали и некоторые личные, био- У Булгакова это – посторонний человек, спровоцировавший Ие-
графические события его жизни – однокурсником Булгакова на меди- шуа на опасное политическое высказывание. Кроме того, роль Иуды,
цинском факультете был студент Иешуа Мильман. его предательство существенно изменены. В Евангелии предательство
Понтий Пилат (Еванг. от Иоанна, гл. 18,19; Еванг. от Матфея, Иуды свелось к тому, что он указал стражникам, кто именно является
гл. 27; Еванг. от Луки, гл.23; Еванг. от Марка, гл.15). Римский наместник Христом.
в Иудее в 26-36 гг. по Рождестве Христовом, принадлежал к сословию В романе Булгакова Иуда – провокатор, он действует активно:
всадников; его имя (Pontius Pilatus), возможно, – как считают некото- прячет у себя дома свидетелей обвинения, зажигает светильники, до-
рые исследователи, – родственно латинскому слову pilum (‘копье’), от- бивается от Иешуа высказывания на политическую тему. К тому же,
сюда булгаковское определение: «всадник с золотым копьем». Другое свершив свое злодеяние, он не испытывает ни малейшего раскаяния.
определение (также булгаковское) – «сын короля звездочета и дочери Так же цинично действуют все другие предатели в произведении Булга-
мельника, красавицы Пилы» – восходит к средневековой немецкой ле- кова – Низа, Алоизий Могарыч, барон Майгель.
генде, по которой отец Пилата был король – астролог Ат, а мать – дочь Каифа (Еванг. от Матфея, гл. 26, стих 3; Еванг. от Иоанна, гл.11,
мельника Пила. стих 49). Каифа с арамейского означает ‘спасение’ , с еврейского – ‘ис-
Жил он в Кесарии, но явился в назначенные времена в Иерусалиме следователь’; полное имя его было Иосиф Каифа. Он был иудейским
для сбора податей Римскому правительству и в то же время производил первосвященником во время общественного служения Господа, а также
здесь судебные разбирательства во дворце или претории, воздвигнутой, во время его страданий и смерти (25-36 гг. от Рождества Христова). Его
по-видимому, для этой цели. Его правление было вообще крайне непри- слова, приведенные в Евангелии от Иоанна (гл.11, стих 50-52), содержат
язненно для иудеев, т. к. он нисколько не колебался продавать за деньги в себе пророчество об истинных, бесценных для человеческого рода
правосудие и произносить какой бы то ни было приговор вопреки спра- плодах смерти Богочеловека. На совете священников и фарисеев, со-
ведливости. бранном для решения вопроса – какие принять меры против Иисуса,
Работая над образом Пилата, Булгаков использовал большую лите- которые много чудес творит и в которого многие из иудеев уверовали,
ратуру (богословскую, историческую и художественную). Наибольшее Каифа сказал:
влияние оказала книга Э.Ренана «Жизнь Иисуса». «И не подумаете, что лучше нам, чтобы один человек умер за людей,
Исследователи пишут о жестокости Пилата, его ненависти к иуде- нежели чтобы весь народ погиб.
ям, о его убийствах, тех мучениях, которыми он подвергал невинных Сие же он сказал не от себя, но, будучи на тот год первосвященником,
без судебного разбирательства. предсказал, что Иисус умрет за народ.
Иуда (Еванг. от Матфея, гл.26-27; Еванг. от Марка, гл.14; Еванг. от И не только за народ, но чтобы и рассеянных чад Божиих собрать
Луки, гл.22; Еванг. от Иоанна, гл.18). Иуда искариотский, один из 12 воедино».
апостолов, предатель Господа. Назывался он Искариотским, вероятно,
по месту своего рождения: Иуда Искариот, т.е. Иуда из Кериота. После В романе Булгакова иудейский первосвященник изображен крайне
того, как Христос избрал 12 апостолов, Иуде было поручено ношение отрицательно. Хладнокровный и жестокий политик, именно он явля-
при себе деревянного ящика, в который опускались приношения. Сло- ется главным противником Иешуа Га-Ноцри и виновником его гибели.
ва Искариота, сказанные им по случаю бесполезного, по его мнению, С ним соотнесен также и образ председателя МАССОЛИТа Михаила
излияния и траты драгоценного мира на ноги Спасителя Мариею, се- Александровича Берлиоза – основного зачинщика травли Мастера.
строю Лазаря, само собою прямо указывают на преобладавшее в нем Левий Матвей – Евангелист Левий (он же Матфей), в переводе с
корыстолюбие. Эта же гибельная страсть и послужила для него побуж- еврейского – ‘дар Божий’; сын Алфея, один из 12 апостолов и автор
168 169
первого Евангелия, бывший до встречи с Иисусом Христом сборщиком лицо кентуриона было изуродовано: нос его некогда был разбит ударом
пошлин (мытарем) при капернаумской таможне (Еванг. от Матфея, гл.9, германской палицы»106.
стих 9; Еванг. от Марка, гл.2, стих 14-16; Еванг. от Луки, гл.5, стих 27-29). Он способен на страшные варварские пытки, его отношение к
Так описана встреча Иисуса Христа с Левием Матфеем у евангелиста арестованным поражает безжалостностью: «Выведя арестованного
Марка: (имеется ввиду Иешуа. – О.К.) из-под колонн в сад, Крысобой вынул
«И вышел Иисус опять к морю; из рук у легионера, стоявшего у подножия бронзовой статуи, бич и,
и весь народ пошел к Нему, и Он учил их. несильно размахнувшись, ударил арестованного по плечам. Движение
Проходя, увидел он Левия Алфеева, сидящего у сбора пошлин, кентуриона было небрежно и легко, но связанный мгновенно рухнул
и говорит ему: следуй за мною. И он встав последовал за ним» наземь, как будто ему подрубили ноги, захлебнулся воздухом, краска
(гл.2, стих 13-14). сбежала с его лица и глаза обессмыслились. Марк одною левою рукой,
легко, как пустой мешок, вздернул на воздух упавшего, поставил его
Апостол Матфей явился в числе 12-ти избранных учеников Госпо- на ноги…»107.
да, которых Он послал с проповедью по городам иудейским. По возне- Однако, это противопоставление – Иешуа Га-Ноцри – Палач Кры-
сении Господа на небо и сошествии Св. Духа на апостолов ап. Матфей, собой – не является для писателя абсолютным. В Крысобое тоже тлеет
оставаясь долгое время в Палестине, проповедовал евангелие иудеям, а искра Божия, что и в других людях. Иешуа уверен, что если бы ему
потом отправился к другим народам. Уверовавшие иудеи перед его от- удалось поговорить с этим «жестоким» и «черствым» человеком, тот
бытием просили его оставить им в письменном виде то, что он излагал бы «резко изменился».
устно. И он написал евангелие, известное под его собственным именем Гестас, Дисмас – имена разбойников, распятых вместе с Иешуа.
и занимающее первое место в ряду священных новозаветных книг. Речь о них впервые возникает также во второй главе романа: «Пилат
В романе Булгакова очевидна аналогия с единственным учеником задрал голову и уткнул ее прямо в солнце. Под веками у него вспыхнул
Мастера Иваном Бездомным. В обоих случаях ученик до встречи с учи- зеленый огонь, от него загорелся мозг, и над толпою полетели хриплые
телем занимался самым неподходящим для будущего служения делом: арамейские слова:
один был мытарем, другой – антирелигиозным поэтом. - Четверо преступников, арестованных в Ершалаиме108 за убийства,
Палач Крысобой. Образ изуродованного гиганта кентуриона Мар- подстрекательства к мятежу и оскорбление законов и веры, приговоре-
ка Крысобоя является в романе Булгакова символом грубой силы, без- ны к позорной казни – повешению на столбах! И эта казнь сейчас совер-
мерной выносливости и жестокости, и в этом он противостоит одухот- шится на Лысой горе! Имена преступников – Дисмас, Гестас, Варраван
воренному и совершенно беспомощному перед ним Иешуа. Бездумно и Га-Ноцри. Вот они перед вами!»109.
жестокий Крысобой составляет сильную опору для власти, совершаю- Имя третьего разбойника – Варраван (в переводе с арамейского –
щей насилие над людьми, уничтожающей людей, подобных Иешуа Га- ‘сын отца’) – названо во всех канонических Евангелиях (Еванг. от Мат-
Ноцри. Выразительный портрет его дан во второй главе романа: «Всем фея, гл.27, стихи 16, 17, 20, 21, 26; Еванг. от Марка, гл 15, стихи 7,11;
показалось, что на балконе потемнело, когда кентурион, командующий 106
Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков Михаил. Белая гвардия. Театральный
особой кентурией, Марк, прозванный Крысобоем, предстал перед про- роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 437.
куратором. 107
Там же. С. 437
Крысобой был на голову выше самого высокого из солдат легиона
108
Ершалаим – такую траслитерацию названия этого города (вместо обычного: Иеру-
салим; в переводе с еврейск. – ‘владение мира’) Булгаков мог обнаружить, как считают
и настолько широк в плечах, что совершенно заслонил еще невысокое исследователи, в некоторых книгах: «Еврейской энциклопедии» (СПб., изд. Брокгауз
солнце. и Ефрон, б/г), в пьесе С.М.Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное откровение ис-
<…> Крысобоя вообще все провожали взглядами, где бы он ни по- тины» (Симбирск, 1922) и др.
109
Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков Михаил. Белая гвардия. Театральный
являлся, из-за его роста, а те, кто видел его впервые, из-за того еще, что роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 456.
170 171
Еванг. от Луки, гл.23, стихи 18, 19; Еванг. от Иоанна, гл.28, стих 40). Оно поистине пророческим, насильственная смерть и забвение выпали на
написано в евангелиях, в отличие от романа, как Варавва. долю большинства перечисленных выше прототипов.
Имена двух первых разбойников Булгаков мог найти в Евангелии Бездомный, или (в романе Булгакова) Иван Николаевич Понырев,
от Никодима110, также, в указанном сочинении Ф.В.Фаррара. пишущий «чудовищные» стихи под этим псевдонимом. Этот псевдо-
Здравомыслящий, в произведении Булгакова это – Михаил Алек- ним, образованный по популярному идеологическому шаблону, типи-
сандрович Берлиоз. Он является самым значительным представителем чен для той эпохи: Максим Горький (Алексей Пешков), Демьян Бедный
правящей советской верхушки («номенклатуры») в романе о Мастере. (Ефим Придворов), Голодный (Эпштейн), Беспощадный (Иванов), При-
В Берлиозе находят черты многих крупных руководителей советской блудный (Овчаренко) и т.п.
культуры 20-30-х годов: Леопольда Леопольдовича Авербаха (глава По мнению исследователей, в образе поэта Бездомного отражены
РАППа и редактора журнала «На посту»), Михаила Ефимовича Коль- черты многих поэтов того времени: Демьяна Бедного, Безыменского,
цова (видный общественный деятель, редактор журналов «Огонек», Старцева, Приблудного и некоторых других.
«Крокодил», «За рубежом»), Федора Федоровича Раскольникова (об- Однако, духовная эволюция этого персонажа настолько необычна и
щественный и государственный деятель, редактор журнала «Красная непохожа на судьбы указанных прототипов, что сопоставление с ними
Новь»), профессора М.Рейснера (автор атеистического предисловия образа Бездомного правомерно лишь отчасти. Преодолев многое и кар-
к книге А.Барбюса «Иисус против Христа»), поэта Демьяна Бедного динально изменив свое мировоззрение, поэт Иван Бездомный в романе
(один из основоположников социалистического реализма в поэзии), Булгакова находит в конце концов свой истинный облик, становясь
Анатолия Васильевича Луначарского (народный комиссар просвеще- сотрудником Института истории и философии, профессором Иваном
ния, участник диспута о существовании Бога с митрополитом Вве- Николаевичем Поныревым.
денским) и др. В булгаковском персонаже собраны типические черты В этой трудной, мучительной и глубокой эволюции в определенном
советского идеолога. смысле отражен и духовный путь самого автора романа: от атеиста –
Фамилия председателя МАССОЛИТа напоминает читателю о студента медицинского факультета до глубоко верующего художника-
французском композиторе-романтике Гекторе Берлиозе (1803-1869), ав- провидца, предвосхитившего в своих произведениях многие социально-
торе «Фантастической симфонии» (1830) и, таким образом, вводит тему политические и эстетико-культурные явления XX в.
Христа и дьявола; тематически перекликаются с романом Булгакова и Простоволосая. В опере этот персонаж появляется в первом дей-
некоторые другие произведения французского композитора – оратория ствии в сцене смерти Здравомыслящего. Простоволосая причитает:
«Детство Христа», «Осуждение Фауста» – драматическая легенда для «Аннушка, Аннушка в бакалее купила подсолнечного масла, да на
солистов, хора и оркестра по Гете и др. рельсах разлила. А он, несчастный, поскользнулся и упал» (ц.103).
В образе Берлиоза подчеркнута духовная пустота руководителя со- Данная героиня ассоциируется, по-видимому, с Аннушкой из ро-
ветских писателей, не имевшего времени и не сумевшего задуматься над мана Булгакова.
сущностными явлениями жизни. Его рассуждения о Христе в разговоре Анюта, Аннушка, Анна Тимофеевна – излюбленное Булгаковым
с Иваном Бездомным обнаруживают недостаточную осведомленность в женское имя для персонажей из городского мещанства, причем все они
вопросе, по которому он взялся «просвещать» невежественного поэта, как правило отличаются каким-нибудь нравственным изъяном (менее
и, отчасти – намеренное искажение фактов. Конец Берлиоза оказался других – Анюта из «Белой гвардии»).
В «Мастере и Маргарите» дан ее выразительный портрет: «Никто
110
Никодим – знаменитый фарисей, член иудейского синедриона, тайный ученик Ии-
суса Христа. Краткие сведения о нем можно получить из Евангелия от Иоанна (гл. 3, не знал да, наверное, и никогда не узнает, чем занималась в Москве эта
стихи 1–21). Он ночью явился к Иисусу и Тот учил его. После страданий и смерти женщина и на какие средства она существовала. Известно о ней было
Спасителя Никодим открыто отдал последний долг Его телу вместе с Иосифом Арима- лишь то, что видеть ее можно было ежедневно то с бидоном, то с сум-
фейским – принес сто фунтов состава из смирны и алоэ для помазания Его тела (Еванг.
от Иоанна, гл. 19, стихи 38–42). кой, а то и с сумкой и бидоном вместе – или в нефтелавке, или на рынке,
172 173
или под воротами дома, где и проживала эта Аннушка. Кроме того и метров», прежде чем «ему отворят райские двери». Возможность такой
более всего было известно, что где бы ни находилась или ни появлялась ассоциации возникает при чтении Эпилога романа «Мастер и Маргари-
она – тотчас же в этом месте начинался скандал, и кроме того, что она та», где сообщается об аресте четырех Коровкиных в процессе розыска
носила прозвище “Чума”»111. Коровьева: «Попались в разных местах, кроме того, девять Коровиных,
«Чума Аннушка» представлена как существо более всех других четыре Коровкина и двое Караваевых»113.
приспособившееся к жизни в новых условиях. «Мы в своем праве», – Был известен в свое время автор оригинальных водевилей и пере-
уверенно заявляет она следователю при допросе «в том месте», где и водчик с французского Николай Арсеньевич Коровкин (1816 – 1876),
высокое начальство цепенело от страха; «и тут понесла околесину о который Булгакову – при его превосходном знании театра – мог быть
том, что она не отвечает за домоуправление, которое завело в пятом знаком.
этаже нечистую силу, от которой житья нету»112. «Клетчатый гаер», попрашайка Коровьев – воплощение пошлости,
Прототипом многих их этих персонажей, послужила, вероятно, пронырства и лакейской фамильярности. Эту сторону его личности вы-
Аннушка Горячева, жившая в одной квартире с Булгаковым в начале ражает семантика его второго имени – фагот, которое, кроме названия
20-х годов. музыкального инструмента, в итальянском и французском языках озна-
Воланд. У Булгакова – профессор черной магии Воланд. Немецкое чает ‘неуклюжего человека’ (ит.), ‘вздор’, ‘нелепость’ (фр.).
имя булгаковского сатаны (der Woland – ‘черт’) восходит, как считают Кот Бегемот. Должность шута сатаны, который исполняет «кот,
некоторые ученые, к Гете. Гетовского персонажа напоминают и многие громадный, как боров <…> и с отчаянными кавалерийскими усами»,
внешние атрибуты – грим оперного Мефистофеля, пудель и пр. Воланд придумана Булгаковым. Видимо, здесь сказалось влияние Гофмана;
наделен и некоторыми другими признаками «духа зла»: он хромает, но- также в народных поверьях кошки являются спутниками нечистой
сит на груди языческий амулет, на балу одет как председатель шабаша, силы. Образ Бегемота вошел и в средневековые легенды о дьяволе.
повелевает демонами и грешниками. Булгаков мог также прочесть в Брокгаузовском словаре, что «арабы
У Гете Мефистофель гораздо ближе к христианским понятиям о считают бегемота исчадием ада и воплотившимся дьяволом».
«духе зла», чем Воланд у Булгакова. Мефистофель если и не протовопо- Во второй половине 20-х годов XX в. в России издавался сатириче-
ставлял себя откровенно Богу, то хотел опорочить Божие творение. ский журнал «Бегемот».
Для булгаковского сатаны не свойственно богоборчество или бо- Члены правления МАССОЛИТа. Слово Массолит, придуманное
гохульство. Именно Воланд пытается убедить Берлиоза и Бездомного Булгаковым, стоит в одном ряду с такими реальными аббревиатурами,
в существовании Бога, Иисуса Христа (глава 1 романа – «Никогда не как РАПП или МАПП (Всесоюзная или Московская ассоциация проле-
разговаривайте с неизвестными»). Более того, булгаковский сатана тарских писателей), МОДПИК (Московское общество драматургов, пи-
старается не провоцировать никого на дурные поступки, а лишь «ре- сателей и композиторов), МАСТКОМДРАМ (Мастерская коммунисти-
гистрирует» их. Он и Иешуа олицетворяют собой разные силы единого ческой драматургии), СВОМАС (Свободные художественные мастер-
Божественного мироздания, осуществляя противоположные идеи – воз- ские), УНОВИС (Утвердители нового искусства) и т.п. Сокращения вся-
мездия и милосердия. кого рода (аббревиатуры) были в большом употреблении в 1914–1940 гг.
Фагот (Коровьев). Как утверждают исследователи, фамилия эта Это была своеобразная «болезнь языка», свойственная той эпохе.
могла возникнуть у Булгакова по ассоциации с Коровкиным из романа Исследователи считают, что едва ли Булгаков имел в виду какую-
Достоевского «Братья Карамазовы», которому Иван рассказал когда-то нибудь реальную расшифровку придуманной им аббревиатуры, но по
«анекдот» о грешнике, осужденном идти «во мраке квадрильон кило- звуковому сходству это слово вызывает в памяти название официально-
го цензурного ведомства – «Главлит», которое было упразднено в конце
111
Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков Михаил. Белая гвардия. Театральный 80-х гг. XX в.
роман. Мастер и Маргарита. М., 1973. С. 710.
112
Там же. С. 756. 113
Там же. С. 802.
174 175
Другая звуковая ассоциация вызывает представление о массовости острых, взрывчатых, ярко экспрессивных ситуаций, связанных со сце-
этой организации и вопиющей низкопробности ее продукции – в МАС- нами смерти персонажей: сцена крестных мук и гибели Иешуа (вторая
СОЛИТе числилось 3111 членов. часть, ц.42), перед этим кончина двух распятых вместе с ним разбойни-
В главе 5 «Было дело в Грибоедове» члены МАССОЛИТа обсужда- ков – Дисмаса и Гестаса (вторая часть, ц.30 и 6т. после ц.33), убийство
ют животрепещущую проблему – каждому из них хочется иметь дачу, Иуды (завершение второй части, 2т. после ц.114), ряд убийств на балу у
чтобы летом не находиться в душной Москве: Воланда (третья часть – отравление Жаком-отравителем любовницы ко-
«А сейчас хорошо на Клязьме, подзудила присутствующих Штур- роля, ц.30; отравление Тофаной каждого из кавалеров, ц.35; отравление
ман Жорж, зная, что дачный литературный поселок Перелыгино на Графом Робертом каждой из оставшихся дам, ц.41; смерть Жака, Тофа-
Клязьме – общее больное место. – Теперь уж соловьи, наверно, поют. ны и Графа Роберта, ц.46; задушение Фридой младенца, ц.50; убийство
Мне всегда как-то лучше работается за городом, в особенности весной. Барона Майгеля, ц.65) и, наконец, уход в небытие, прощание с Землей
- Третий год вношу денежки, чтобы больную базедовой болезнью Мастера и Маргариты – их заключительный танец-дуэт в лунном луче
жену отправить в этот рай, да что-то ничего в волнах не видно, – ядови- (эпилог оперы). Это – вершины-кульминации, на остриях которых рас-
то и горько сказал новеллист Иероним Поприхин. тянуто «покрывало» сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии
- Это уж кому как повезет, – прогудел с подоконника критик Абаб- оперы.
ков. Вместе с тем, как и в романе, здесь явственно ощутима эпическая
Радость загорелась в маленьких глазках Штурман Жорж, и она ска- направленность – в связи с повествовательным развертыванием фило-
зала, смягчая свое контральто: софских диалогов-споров Иешуа, Понтия Пилата, Левия Матвея, Каи-
- Не надо, товарищи завидовать. Дач всего двадцать две, и строится фы, Иуды и других евангельских персонажей. Эпическое изложение
еще только семь, а нас в МАССОЛИТе три тысячи. присутствует также в многочисленных монологах Маргариты, читаю-
- Три тысячи сто одиннадцать человек, – вставил кто-то из-за щей главы из романа, в которых речь идет об истории Иешуа.
угла. Любовно-нравственные коллизии взаимоотношений Мастера и
- Ну вот видите, – продолжала Штурман, – что же делать? Есте- Маргариты – с погружением в мир душевных излияний, переживаний,
ственно, что дачи получили наиболее талантливые из нас… психологической экзальтации – олицетворяют лирическую линию. Во-
- Генералы! – напрямик врезался в склоку Глухарев – ланд и его дьявольская свита переводят действие оперы в русло сатири-
сценарист»114. ческой фантасмагории, гротеска.
Распознавание – в той или иной мере – прототипов персонажей по- Все эти жанровые включения подчинены, тем не менее, генерали-
могает ощутить духовно-сакральное пространство романа и оперного зирующей идее, связанной с трагическим мироощущением.
либретто, историческую конкретность героев, социально-политическую По жанровой историко-типовой модели «Мастер и Маргарита»
значимость явлений и событий, всеобщую связь времен, параллелизм является камерной оперой, состоящей из трех частей. Камерной она
исторических эпох – транспонирование евангельского повествования, считается прежде всего потому, что в ней отсутствует полный состав
нравственных законов и модели отношений между людьми на совре- большого симфонического оркестра, свойственный грандиозным опер-
менный Булгакову мир. ным концепциям. Оркестровое решение здесь ярко самобытно и связа-
но с драматургией сочинения. Голоса оркестра становятся спутниками
2. Специфика жанра. Принципы драматургии персонажей, их alter ego.
Соответствие действующих лиц и инструментов таково: Мастер –
Основополагающей жанровой опорой – с точки зрения родов ис- виолончель; Маргарита – скрипка и арфа; Иешуа – виолончель, гобой
кусств – здесь безусловно становится драма. В опере содержится ряд (и кларнет); Пилат – кларнет, бас-кларнет; Иуда – туба, рояль; Каифа –
114
Там же. С. 474—475. пиццикато контрабаса (и труба); Левий Матвей – альт, орган; Низа
176 177
– гитара, альтовый саксофон; Служанка – альтовый саксофон; Палач го и музыкального воплощения оперы. «Мастер и Маргарита» Слоним-
Крысобой – квартет медных инструментов: валторна, труба, тромбон, ского – замечательный образец параллельной драматургии, свойствен-
туба; Гестас, Дисмас – английский рожок; Начальник тайной стражи ной оперному искусству XX – начала XXI вв.
– бас-кларнет; Здравомыслящий – труба; Деятель средней ответствен- Как и в романе, время здесь течет в двух измерениях, образуя само-
ности – саксофон; Критик1, Критик 2, Критик 3 – пишущая машинка, стоятельные каналы драматургии: один из них связан с Иешуа Га-Ноцри
басовый тромбон, валторна; Бездомный – альт; Простоволосая – баян; и евангельскими персонажами – Пилатом, Иудой, Левием Матвеем и
Воланд – фагот; Фагот (Коровьев) – фагот; Кот Бегемот – флейта пик- пр.; другой – с Мастером, Маргаритой и литературным окружением
коло; Правление Массолита – альт со всеми четырьмя расстроенными Массолита. Воланд и его дьявольская свита подключаются периодиче-
струнами115. ски и к первому, и ко второму каналам.
Камерность оркестрового и вокального изложения входит в проти- Двуканальность свойственна структуре литературного первоис-
воречие с принципиальной «некамерностью» концепции, философско- точника. 32 главы романа М.Булгакова последовательно воспроизводят
интеллектуальной насыщенностью монологов, диалогов-поединков, различные линии драматургии – в каждой из глав осуществляется свое
отдельных фраз, реплик и пр. сюжетное время и пространство. Главы резко контрастируют между
Жанровая многозначность оперы объясняется также еще тем, что собой, находясь как бы вне связи друг с другом. В главе 1 – «Никогда
здесь воссозданы драматургические принципы пассионов, прежде все- не разговаривайте с неизвестными» – воссозданы события современной
го, «Страстей по Матфею» Баха: опера начинается как бы с каданса, действительности (здесь
кульминации – со сцены распятия Иешуа, которая затем будет продол- происходит встреча председателя МАССОЛИТа Михаила Алексан-
жена и дойдет до своего «разрешительного» момента во второй, цен- дровича Берлиоза и поэта Ивана Бездомного с Воландом на Патриарших
тральной части (эта же «ломка» сюжета показательна, как известно, и прудах). В главе 2 – «Понтий Пилат» – возникают эпизоды евангельской
для баховских «Страстей» – произведение начинается сценой шествия истории (сцена допроса Иешуа Понтием Пилатом). В главе 3 – «Седьмое
Христа на Голгофу, которая возобновится впоследствии во второй части доказательство» – М.Булгаков возвращает читателя в современное ему
пассиона). Ощутимы черты лирико-психологической драмы, в какой-то историческое время (показана гибель Берлиоза). И эта линия продолжа-
степени даже рок-оперы, инструментального театра (персонажи оперы ет развиваться вплоть до 15 главы. В главе 16 – «Казнь» – происходит
и их инструменты-дублеры, становящиеся полноценными героями дра- резкий сюжетно-драматургический слом: снова с трагической обнажен-
мы). Очевидно обращение к праистокам оперного жанра, к первым об- ностью представлены страсти Христовы (мученическая казнь Иешуа и
разцам оперы. Сгущенный интеллектуализм и пристальное внимание двух разбойников – Гестаса и Дисмаса) и т.д.
к литературной основе заставляет вспомнить ранние оперы на сюжеты Сходная идея дана в опере. Все три ее части разделены на сцены,
античных трагедий – dramma per musica (исторические свидетельства каждая из которых фактически соответствует той или иной главе рома-
об операх Флорентийской камераты), тем более, если принять во внима- на или ее отдельному фрагменту. Это разделение условно (внешне оно
ние тот факт, что это жанровое обозначение (dramma per musica) вовсе не выявлено в партитуре), однако границы сцен достаточно очевидны
не чуждо Слонимскому, оно дано в названии его оперы «Гамлет» (1992 – калейдоскопичность, кадровость драматургии естественным образом
г.). Сходная идея получила отражение также в его опере «Король Лир» здесь сочетаются со сквозным необратимо-процессуальным развитием.
(2001 г.). В сюжетно-фабульном и музыкальном развертывании возникает своео-
Полифоническая структура романа, «сложные контрапункты» бразный альтернативный принцип, связанный с двуплановостью сюже-
сюжетно-фабульных линий предопределили и своеобразие сценическо- та (отражающего параллелизм современного и древне-христианского
миров). Чередование сцен можно отразить с помощью схемы:
115
Примечание композитора в партитуре (ц. 120, с. 81): Альт должен быть сильно рас- a a1 a2
строен на разные широкие, нетемперированные интервалы. 1-я и 3-я струны повы-
шены, 2я и 4я – понижены. b b1 b2... (при этом строгая периодичность вовсе не обязательна).
178 179
В первой части оперы, состоящей из десяти сцен, взаимодействие b b1 b2.
различных планов выглядит следующим образом: a
a a2 a3 Горизонтальному аспекту, связанному с последовательно сменяю-
b b1 b2 b3 b4 b5 (a – первая драматургическая тема, связанная с щимися сценами-кадрами, соответствует и вертикальный аспект соот-
миром Христа; b – вторая драматургическая тема, относящаяся к со- ношения сцен – некоторые из них звучат синхронно, параллелизм по-
временному миру)116. каза событий (отражение одной сюжетно-сценическоцй ситуации через
Во второй части оперы, включающей четырнадцать сцен, после- другую) становится важнейшим свойством художественной концепции
довательное (горизонтальное) развитие двух каналов выражено по- произведения.
другому117: Кульминационным моментом драматургии оперы, где совмещают-
b b1 b2 b3 b4 b5 ся христианская и современная линии, является сцена крестных мук и
a a1 a2 a3 a4 a5 a6 a7. смерти Иешуа Га-Ноцри, разворачивающаяся одновременно со сценой
В третьей части оперы содержится Балетный антракт «Великий сожжения романа (вторая часть, шестая сцена; схема: b ). Это – вер-
бал у Сатаны» (Полет Маргариты со свитой Воланда, Парад гостей, шинная трагедийная зона произведения. a
Обезьяний галоп) и четыре сцены, в которых вновь присутствуют два
плана драматургии118: В ней на одном канале параллельной драматургии (b): Мастер уни-
116
Для анализа параллельной драматургии необходимо указать порядок возникно- чтожает рукопись, находясь в крайней степени отчаяния (авторская ре-
вения сцен в каждой части оперы. Первую часть произведения образуют следующие марка: «Открывает печку, огонь пылает, за окном молнии, льет дождь»,
сцены: первая сцена – казнь Иешуа и двух разбойников, вторая (ц.8) – диалог Здра-
вомыслящего и Бездомного, третья (ц.10) – диалог Мастера и Маргариты, четвертая 2т. до ц.45).
(ц.20) – диалог Мастера с Деятелем средней ответственности, пятая (2 т. после ц. 27) На другом канале (a): палач Крысобой обращается к Иешуа, кото-
– диалог Мастера и Маргариты (они обсуждают судьбу романа), шестая (ц. 44) – сговор
Пилата, Иуды, Каифы (Иуда берет от Каифы тридцать серебренников), седьмая (ц. 64)
рый уже умер (авторская ремарка: «вонзает копье в затемненный столб»,
– разговор Здравомыслящего и Бездомного с Воландом и гибель Берлиоза, восьмая ц.41).
(ц.120) – заседание МАССОЛИТа, девятая (ц.138) – философский диалог-спор Иешуа «Это смерть!.. Смерть! Смерть! Смерть пришла!», – скандирует
и Пилата, десятая (ц. 180) – диалог Пилата и Каифы, вынесение смертного приговора
Иешуа.
затем хор, звучание его достигает максимальной остроты (динамика
117
Вторая часть оперы состоит также из контрастно сменяемых друг друга сцен: пер- ff, piu marcato), ярко диссонирующие «вытянутые» аккорды-кластеры
вая сцена – монолог Маргариты, вторая (ц.4) – распятие Иешуа и двух разбойников (cis, d, e, f; cis, d, e, f, g) зрительно вызывают ассоциацию со столбами-
(Гестаса и Дисмаса), крестные муки Иешуа, третья (ц.14) – трио критиков (Критик 1,
Критик 2, Критик 3), уничтожающих роман Мастера, четвертая (2 т. до ц.18) – диа- крестами Голгофы. Вслед за этим разворачивается апокалиптическая
лог Маргариты, Мастера и Бездомного, пятая (ц.23) – продолжение сцены распятия, сцена огненной бури над Голгофой (горит и роман Мастера) – возникает
смерть Дисмаса и Гестаса, шестая (2 т. до ц.35) – сожжение романа и смерть Иешуа (ог- инфернальная каденция оркестра в предельно быстром темпе (Presto)
ненная буря над Голгофой), седьмая (ц.56) – монолог Маргариты (с обгоревшим лист-
ком рукописи в руках), восьмая (ц.59) – диалог Пилата и Начальника тайной стражи, c характерным каноническим вступлением отдельных инструментов;
девятая (ц.61) – диалог Мастера и Бездомного, десятая сцена (ц.64) – диалог Воланда взвизгивающие пассажи деревянно-духовых олицетворяют собой язы-
и Маргариты, пожар «Дома Драмлита», одиннадцатая (ц.73) – диалог Пилата и Левия ки разгорающегося пламени. Полифонический стиль изложения пере-
Матвея, двенадцатая (ц.86) – диалог Начальника тайной стражи, Низы и Служанки,
тринадцатая (ц.91) – диалог Пилата и Левия Матвея, четырнадцатая (ц.94) – свидание ходит потом в подчеркнуто алеаторический, включается также магни-
Иуды и его возлюбленной Низы, убийство Иуды (совершаемое Крысобоем и Началь- тафонная лента с записью отдаленного грома и шума грозы.
ником тайной стражи). Рассечение на разные пласты внутри одной сцены (совмещаю-
118
В третьей части распределение сцен выглядит так: первая сцена (ц.78) – Маргарита
и Мастер на балу у Воланда (по знаку Воланда появляется рукопись сожженного рома- щиеся по вертикали и возникающие также последовательно – линейно-
на), вторая (5 т. до ц.103) – диалог Левия Матвея и Воланда, в котором решается судьба горизонтально) встречается во многих моментах оперы. В первой части
Мастера и Маргариты, третья (ц.110) – сцена-прощание Мастера и поэта Ивана Бездо- такой драматургический прием показателен для 5, 7, 9, 10 сцен; во вто-
много, четвертая (ц.118) – эпилог, выполняющий функцию коды (Мастер и Маргарита
исчезают в лунном сиянии). рой части – для 3, 5, 6, 9 сцен; в третьей части – для 4 сцены (Эпилога).
180 181
В пятой сцене первой части (ее заключительном фрагменте, ц.41) катастрофическому для Иешуа исходу. Понтий Пилат выносит неопро-
сочетаются в одновременности три пласта: a вержимое решение, приговаривая обвиняемого к смертной казни.
b В десятой сцене первой части (монологе Пилата, перерастающего
c затем в диалог Пилата и Каифы) действие разворачивается одновремен-
a – Маргарита читает страницу рукописи романа: «На балконе, где но на основной сцене (авансцене) и за кулисами, что создает параллелизм
этим утром велся допрос осужденных, теперь оставался один пятый и стереофоничность. Происходит троекратное вторжение персонажей
прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат. Сон не шел к нему»; (находящихся за кулисами и остающихся невидимыми для основных
b – раздается Голос со столба – «Пить! Пить! Пить!»; участников драмы – Пилата и Каифы). Первое вторжение (ц.182) связано
с – звучат реплики Понтия Пилата: «Проклятая должность: тасо- с появлением верховного владыки мира тьмы Воланда, который внезап-
вать войска, читать доносы, доносы…доносы…». но обнаруживает себя и подобно строгому стражу пристально следит
Присутствует и сторонний наблюдатель – Воланд, оценивающий за действиями своих «подчиненных» («В бою ты не трусил, игемон!»,
происходящие события (ремарка в партитуре: «Воланд, никем не заме- – бросает он Пилату, который, вздрагивая, не может понять чей голос он
ченный, появляется и слушает следующую сцену», ц.44). слышит). Второе (ц.186) – с неожиданным возникновением Иешуа, вто-
Седьмая сцена первой части содержит в своей основе альтернатив- рящего мыслям римского наместника Иудеи («Мы теперь всегда будем
ный принцип, связанный с периодической сменой контрастных драма- вместе. Помянут меня – сейчас же помянут и тебя», – говорит он ему).
тургических тем: а a1 a2 Третье (ц.195) – с вынесением неумолимого решения народа (толпы за
b b1 сценой), который требует жестокой расправы над Иешуа («Распни его!»,
а – разговор Воланда со Здравомыслящим и Бездомным (ц.64); – таков его страшный вердикт, не оставляюший сомнения в правиль-
b – реплика Маргариты, сопровождающаяся выразительно-нос- ности выбранного пути).
тальгическим соло скрипки: «Дьяволу готова заложить душу…Только В третьей сцене второй части (ц.14) сочетаются одновременно две
бы увидеть его, только бы знать что с ним…» (ц.79); линии: а
а1 – разговор Воланда со Здравомыслящим и Бездомным (ц.80); b
b1 – реплика Маргариты, которой вторит то же соло скрипки: «Бли- на одной линии (а) – критики, которые беспощадно громят роман
зится…близится…Что-то должно случиться» (ц.92); Мастера и пишут разоблачительную рецензию («Ударить, и крепко уда-
а2 – разговор Воланда со Здравомыслящим и Бездомным (ц.94). рить по пилатчине!», – злобно скандируют они);
Девятая сцена первой части оперы распадается на два раздела (a ). на другой линии (b) – автор произведения, читающий газеты со
b статьями о себе. К репликам Мастера незаметно присоединяется и его
Первый из них (a, ц.138) открывается монологом-повествовнием возлюбленная – Маргарита («Я отравлю их! Я стану ведьмой от горя и
Маргариты, читающей роман своего возлюбленного Мастера («Стра- бедствий, поразивших нас», – скорбно восклицает она).
ница восьмая… В белом плаще с кровавым подбоем ранним утром в В пятой сцене второй части (ц.23) также параллельно существуют
крытую колоннаду дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи две линии, образуя своеобразный контрастный драматургический кон-
Понтий Пилат. Привели обвиняемого»). Ее монолог подобен партии трапункт: а
Евангелиста в «Страстях» Баха. Маргарита здесь – словно рассказчик и b
комментатор описываемых событий. Второй раздел (b, ц.140) – представ- первая из них (а) – связана с литературной средой, уничтожающей
ляет собой сцену допроса Иешуа Понтием Пилатом. Неторопливость несчастного Мастера (критики непрестанно и иступленно твердят одно
изложения сменяется активным сюжетно-музыкальным действием. и тоже слово – «Пилатчина, пилатчина, пилатчина…»);
Философский диалог-спор между ними приводит (несмотря на благие вторая (b) – со сценой распятия Иешуа и двух разбойников. Здесь
деяния Иешуа – он исцеляет Пилата от мучительной головной боли) к происходит парадоксально-трагическое смешение событий, идей,
182 183
чувств – экспрессивно-скорбный монолог Левия Матвея, наблюдаю- выше» (1 т. после ц.126) – что свидетельствует о прощении его грехов,
щего за происходящим, партия хора-комментатора, повествующего о спасении и возможности продвижения в вечной духовной жизни.
перипетиях страшного дня («Туча черной влагой и дождем напоена!»), Уходит, прощаясь с главными участниками действия и Воланд:
беззаботная песенка распятого на столбе и сошедшего с ума Гестаса в «О, романтический мастер, вот твой дом, твой вечный дом! По этой до-
вульгарной эстрадно-джазовой манере, страдальческие реплики Иешуа, роге, мастер, по этой! Прощайте, мне пора. Скоро рассвет», – говорит
эпатажно-демонические выкрики палача Крысобоя, глумящегося над он, исчезая в провале. Ремарка – «Воланд исчезает в провале» (2 т. до
Иешуа, убийство Дисмаса и Гестаса. Сила драматургического решения ц.130) – подчеркивает, в свою очередь, оппозицию верха и низа, боже-
композитора состоит в том, что обе линии, существуя одновременно, ственного и дьявольского начал, лежащих в основе мироздания;
взаимно усиливают друг друга. Гражданская казнь Мастера отражает- а1 (ц.130) – сцена Мастера и Маргариты (последний этап действия,
ся сквозь призму крестных страданий героя христианского романа, что относящегося к роману о современности). Они «покидают туманы зем-
воплощает известную истину – человек, живущий на земле, неизмен- ли», идут по песчаной дороге, а затем медленно плывут вверх по лунно-
но обречен на испытания и претерпевает порой жестокие муки, чем в му лучу. Заключительное колыбельное ариозо-прощание Маргариты с
определенной степени подражает образу Создателя. хором (в светло-божественной тональности F-dur, сменяющейся затем
Сходная идея представлена в десятой сцене второй части (ц.64): а As-dur), сопровождающееся «потухшими» аккордами-кластерами арф
b (динамика рр) – лирико-философская кульминация оперы, кульминация-
а – полет Маргариты и Воланда, наблюдающих за пожаром «Дома катарсис, к которой стягиваются все нити драматургии. Сон – смерть
Драмлита», – что создает зрительно-иллюзорный эффект (Маргарита – бессмертие – любовь – Господь: линия развития оперы – с катаклизма-
становится невидимой и слышен только ее голос: «Месть! Месть! Гори- ми событий и страстей – приходит к своему логическому завершению,
те в том же огне, что сгубил его!»); итогу. «Ты будешь засыпать с улыбкой на губах. А беречь твой сон буду
b – паника членов правления МАССОЛИТа, которые в ужасе кри- я», – произносит сокровенные слова Маргарита своему возлюбленному
чат и бегут из горящего «Дома», спасаясь от пожара («Пожар! Пожар! Мастеру. Хор подхватывает ее реплики, он звучат еле слышно, в сопро-
Горим!», – скандируют они). В оркестр вводится пронзительное звуча- вождении органа и мягко диссонирующих аккордов-«зарниц» вибрафо-
ние пожарной сирены. на и арфы. Хоровая лестница-диагональ устремлена вверх; «Тишина…
Эпилог оперы, в котором присутствуют оба сюжетных канала – со- Покой…Беззвучие…Навсегда!..» – таковы заключительные слова хора,
временный и христианский – распадается на три раздела (а a1). повторяющиеся и в партии Маргариты. Возникновение додекафонного
b ряда в ее завершающей реплике, звучащей в высоком небесном реги-
Каждый из них начинается хоровыми зачинами-рефренами со стре, символично (1т. до ц. 136, авторская ремарка – a piacere misterioso):
свойственной им астральной звучностью: сюжетный круг замыкается – смерть героев переходит в бессмертие,
а (ц.118) – разговор Мастера и Маргариты с Воландом (Маргарита воплощая таким образом вечный закон бытия. Все постепенно замирает
беспокоится об участи Пилата, который уже около двух тысяч лет на- (динамика ppppp), последние такты партитуры олицетворяют бесконеч-
ходится во власти у владыки тьмы: «Двенадцать тысяч лун за одну ность нового необозримого пространства.
луну когда-то… Не слишком ли это много? Отпустите его!», – умоляет
она); 3. Особенности композиции оперы в целом
b (ц.123) – диалог Понтия Пилата и Иешуа, символизирующий
«рассеивание», снятие антагонистического противостояния и развязку Композиция оперы целостна, органична, в ней обнаруживаются
драмы (связанную с евангельским повествованием). Понтий Пилат по- прочные архитектонические связи, которые прослеживаются на разных
лучает долгожданное освобождение. Обращает на себя внимание выра- уровнях – от высшего до низшего. Наименьшей (и вместе с тем, основ-
зительная ремарка в партитуре, имеющая глубокий смысл – «удаляется ной) структурной единицей здесь является сцена, средний масштабный
184 185
уровень соответствует отдельной части (которую можно также считать прежде всего в том, что у тебя болит голова так сильно, что ты мало-
действием), высший уровень охватывает оперу в целом. душно помышляешь о смерти».
Композиция высшего уровня исходит во многом из сюжетно- Аскетично звучащая тема, связанная с миром возвышенно-
сценической логики либретто и, соответственно, романа М.Булгакова. скорбных эмоций, религиозно-философских размышлений, является
В основе драматургии оперы – 20 персонажей с сопровождающими стержнем в кратких ариозо Левия Матвея; этот персонаж всегда застав-
их инструментами-двойниками. За каждым из персонажей закре- ляет собеседника думать о вечных ценностях бытия, что подчеркивает-
плен определенный характерный тематический материал, комплекс ся спокойно-величественным тембром органа. В диалогах-спорах с Пон-
музыкально-выразительных средств, который неизменно сохраняется, тием Пилатом или Воландом он неизбежно побеждает. Композитором
– что делает того или иного героя легко узнаваемым вне зависимости используется в таких эпизодах строгая хоральная звучность, диатоника,
от сценической ситуации. Оперную композицию в масштабе цело- регулярная ритмика (третья часть, ц.105; пример 27). Заключительный
го можно представить как своего рода рассредоточенный гигантский монолог-ариозо Левия Матвея покоряет силой убежденности пропове-
вариационно-вариантный цикл, состоящий из 20 лейттем со свой- дуемых им чувств и идей: «Он прочитал сочинение Мастера и просит
ственной для данного сочинения тематической производностью. Это тебя, чтобы ты наградил Мастера покоем», – передает он пожелание
создает процессуальность, непрерывный симфонический ток и вместе с Иешуа, обращаясь к Воланду.
тем устойчивость, постоянство благодаря присутствию «инвариантов», Тематический материал, характеризующий Иуду, запечатлен в
скрепляющих архитектонику композиции. речитативных монологах персонажа. В его вокальной партии выделя-
Лейтттемы осуществляют сквозное магистральное значение в про- ются ходы на диссонирующие интервалы – тритон, 9 м., 7 б., 8 ум. и
изведении. Укажем важнейшие из них. др. «Завидовал он кесарю великому. И мне завидовал! Умнее его я и
С образом Маргариты связана ностальгически печальная тема, смелее! Хоть, говорить об этом неудобно: скромен я…», – заявляет он
лежащая в основе ее ариозо (звучащего в сопровождении арф). Арио- Каифе и Пилату в одном из эпизодов (первая часть, ц.53; пример 28). Ре-
зо Маргариты возникает многократно на протяжении оперы. Особый плики Иуды неизменно сопровождаются яростными пассажами рояля
колорит создается благодаря использованию дорийского лада (d-moll), (на staccato), трактуемого в данном случае как ударный инструмент, и
восходящих квартовых ходов и характерной IY пониженной ступени гнусоватым, подчеркнуто грубоватым звучанием тубы.
(первая часть, ц.10, ц.18; ц.27; вторая часть, ц.20 и др.). Текст либретто в Реплики Гестаса и Дисмаса (произносимые в момент распятия на
указанных вокальных номерах почти всегда посвящен ее возлюбленно- кресте) вносят в определенной мере парадоксальное жанровое наклоне-
му – Мастеру («Мастер, ты жив? Отзовись!», – первое ариозо в первой ча- ние – здесь неожиданно вторгается стилистика рок-оперы с ее эпатаж-
сти). Данную героиню также сопровождают две выразительные темы у ностью и брутальностью (вторая часть, 3 т. после ц.9; пример 29).
скрипки – взлетающая вверх фраза-реплика и лирически-экспрессивное Воланда неизменно сопровождает остро характерная взлетающе-
соло (первая часть, ц.79; третья часть, 1 т. до ц.83; примеры 22, 23, 24). нисходящая тема фагота (с выразительной третью и staccato) и
«Тенью» Мастера становится сумрачно звучащая, монологическая беззаботно-пархающая тема флейты piccolo, которые являются также
тема солирующей виолончели (с неизменно присутствующими интер- репликами-персонажами его дьявольской свиты – Коровьева и Кота
валами восходящей кварты и нисходящей септимы; первая часть, ц.15), (первая часть, 1 т. после ц. 64; ц.67; примеры 30, 31).
ее интонационный профиль отражен и в вокальной партии персонажа С образом Пилата связана тема, в которой выделяется пронзитель-
(пример 25). но звучащий интервал восходящей 9 м., олицетворяющий интонацию
Портрет Иешуа олицетворяет тема с ярко запоминающимися се- вопроса, а также нисходящей 8 ум. Показательным является момент
кундовыми хроматическими ходами, дублируемая печальным тембром первого появления персонажа в самом начале оперы: «Жив? Ты жив?
гобоя (первая часть, ц.148; пример 26). Выразителен (в настоящем фраг- Значит, казни не было?», – обращается он мысленно к Иешуа (4 т. после
менте) текст монолога героя, обращенного к Понтию Пилату: «Истина ц.1; пример 32).
186 187
Для партии Каифы характерной является грозно наступательная щение. Интонационный рельеф партии этого персонажа фактически
тема с поступенно-восходящим хроматическим ходом, в которой ак- одинаков.
центируется интервал 4 ум., а затем тритона. Выразителен фрагмент в Аналогичны в данных фрагментах (первой сцене и эпилоге) хрома-
шестой сцене первой части оперы: «Мы с тобою разной веры, Иуда», – тические гетерофонные хоры, звучащие аскетично, сурово и вносящие
говорит он будущему предателю (первая часть, ц. 61; пример 33). сумрачный рембрантовский колорит (ц.1 и 2 т. до ц. 124, ц. 129). Объеди-
Лейтсфера критиков (литературного окружения, уничтожающе- няющими звуковысотными точками начала и завершения оперы явля-
го роман Мастера) весьма специфична. Здесь возникает своеобразная ются h и d.
тема-тембр благодаря появлению стука пишущей машинки (введенной Взаимодействуют между собой третья сцена первой части произ-
в оркестр в качестве самостоятельного средства звуковой выразитель- ведения (ц.10) и фрагмент первой сцены третьей части (ц. 94), где звучит
ности), которая почти всегда сопровождается тембром басового тромбо- лирическое ариозо Маргариты с арфами (на сходном тематическом ма-
на и валторны. Вокальные партии критиков (1-го, 2-го, 3-го) периодиче- териале).
ски воспроизводят назойливый ритм нетрадиционного «инструмента» Седьмая сцена первой части (разговор Воланда со Зравомыслящим
(вторая часть, 1 т. до ц.14; пример 34). и Бездомным и смерть Зравомыслящего – Берлиоза) корреспондиру-
В архитектонике оперы на высшем композиционном уровне возни- ет с началом первой сцены третьей части (Бал у Сатаны, на котором
кают важные арочные соответствия (схема 4). появляются Маргарита и Мастер). В обеих сценах Воланд предстает
Так, например, сцена крестных мук Иешуа и сожжения романа в окружении своих подопечных – ассистентов Коровьева (Фагота) и
(вторая часть, шестая сцена, 2 т. до ц .35) корреспондирует со сценой на Кота. Сценическая ситуация и авторская ремарка в конце седьмой сце-
балу у Воланда, где по знаку князя тьмы, который он подает Коту, не- ны первой части («Из суфлерской будки высовывается неподвижная
ожиданно появляется рукопись Мастера (третья часть, первая сцена, ц. голова Зравомыслящего», ц.103) будет вариантно повторена в первой
91). «Простите, не поверю. Этого не может быть. Рукописи не горят!»119, сцене третьей части, где композитор дает также выразительную ремар-
– многозначительно заключает Воланд в ответ на отчаянное признание ку («Воланд смотрит на голову Зравомыслящего», ц.78). Тематическая
Маргариты, скорбящей об утраченном тексте романа. сфера, связанная с образами Воланда, Коровьева и Кота, и тембровое
Внешняя арка образуется благодаря взаимосвязи первой сцены решение (воплощенное в сопутствующих инструментах-двойниках) в
оперы и эпилога. Здесь возникает сходная сюжетно-сценическая си- обоих фрагментах совпадают.
туация (1 т. оперы и ц.119, ц.124) – показана фигура Пилата, который На среднем уровне композиции – в объеме отдельных частей
мучается от неразрешимого вопроса о трагической казни Иешуа: (действий) также постоянно образуются арочные перекрестные связи,
была ли она на самом деле? В первой сцене реплики Пилата остаются цементирующие форму и придающие органичность, драматургически-
незамеченными, в эпилоге он, наконец, получает долгожданное про- смысловую обусловленность в развертывании сюжетно-фабульного и
119
Это ставшее знаменитым выражение М.Булгакова – «Рукописи не горят!» – имеет музыкального действия (возникают тематические, гармонические, тем-
интересное истолкование в трудах исследователей-литературоведов. «Судьба твор- бровые арки, вариантные повторы сюжетно-сценических ситуаций, не-
ческого наследия Булгакова как будто подтверждает эту смелую мысль», – пишет которых слов или реплик в тексте либретто). Как правило, каждая часть
Г.Лесскис. «Для самого Булгакова в этой фразе, видимо, заключался высший смысл,
близкий к тому, который выражен в поэтической теме «Памятник» (Горация, Шек- имеет центральную в драматургическом отношении сцену, к которой
спира, Пушкина), – утверждение бессмертия духа: Non omnis moriar…» (Лесскис Г. стягиваются линии предшествующего развития – сцену, обладающую
Триптих М.Булгакова о русской революции. «Белая гвардия», «Записки покойника», радиусом воздействия на другие фрагменты композиции.
«Мастер и Маргарита». Комментарии. М., 1999. С. 368).
У некоторых критиков в советскую эпоху эта фраза Воланда вызывала неодобрение В первой части вершинной кульминационной зоной является сцена
– они увидели в ней и намек на советскую цензуру, скрывающую от читателей худо- гибели Берлиоза, что соответствует примерно точке золотого сечения
жественные произведения, неугодные властям, и утверждение, что цензура бессильна (седьмая сцена, ц. 102). (Непрерывно канонически повторяющаяся инто-
в борьбе со свободным искусством, которое рано или поздно все равно найдет дорогу
к читателям. нация тритона – as-d – у флейты piccolo и фагота вызывает ассоциации с
188 189
пронзительным воем сирены. Удар бича-хлопушки frusta воспроизводит наводит ужас на бедного Мастера и его возлюбленную и вызывает
сам момент катастрофы). Третья, четвертая и пятая сцены объединяются реминисценции с евангельскими бичеваниями; ц.14, 2 т. до ц.18, ц.64).
в лирико-философский триптих – в них Мастер со своей возлюбленной Замыкающая в этой линии десятая сцена – пожар «Дома Драмлита» –
Маргаритой (и деятелем средней ответственности – в четвертой сцене) является резюмирующе-кульминационной.
обсуждают судьбу своего литературного произведения. Троекратно Взаимосвязаны между собой одиннадцатая и тринадцатая сцены
проводится сцена распятия: с нее, как уже отмечалось, начинается (диалоги-поединки Пилата и Левия Матвея). Кроме того – восьмая, две-
опера; второй раз – она на краткое мгновение возникает параллельно с надцатая сцены (диалоги Пилата, начальника тайной стражи и возлю-
монологом Маргариты, читающей страницы романа (на грани пятой и бленной Иуды Низы, обсуждающих план будущего убийства предателя
шестой сцен, ц.42); третий раз – в завершении действия. В диалог-спор Иешуа) и заключительная четырнадцатая сцена (где осуществляется
Пилата и Каифы неожиданно врезаются крики толпы – «Распни его!»120, расправа над Иудой – во время ночного свидания с Низой ему наносит-
после которых Пилат выносит страшное решение («Трое преступников ся неожиданный удар в спину (ц. 114).
приговорены к позорной казни. К распятию на столбах! Преступники В третьей части содержатся два драматургических центра:
перед вами! Вот они! Их имена: Дистас, Гестас…Иешуа Га-Ноцри», – инфернально-гротескный – балетный антракт «Великий бал у Сата-
таковы его реплики). ны» и лирико-философский – Эпилог-прощание. Арочное соответствие
Арочное обрамление в первом действии образуется благодаря возникает между первой и завершающей четвертой сценами – благо-
аскетичному звучанию хроматически-гетерофонного хора, создающе- даря сходному сюжетно-фабульному мотиву (расставание героев с
го иллюзию постепенно заполняющегося пространства (ц. 1 и ц. 199). земным миром и уход в иные сферы бытия). Фрагмент первой сцены
В качестве опорного центра (к которому стягиваются мелодические (монолог Маргариты, ц.96) в музыкальном отношении почти аналогичен
«блуждания» разнообразных подголосков) выступает звук h. фрагменту эпилога (ариозо Маргариты с хором, ц.130): партия главной
Во второй части (как и в опере в целом) центральным в драматур- героини разворачивается на фоне призрачных целотоновых аккордов-
гическом отношении моментом является сцена смерти Иешуа, раз- кластеров и речитативно-мелодических (диатонических) всплесков
вертывающаяся параллельно со сценой сожжения романа. В данном арфы, создающих тончайше-неуловимую атмосферу таинственности
масштабном фрагменте композиции арочные соответствия возникают открывающегося нового мира. Ключевыми, имеющими рефренное
между второй, пятой и шестой сценами, в которых воплощается момент значение в последнем действии оперы, становятся следующие слова –
крестных мук Иешуа и распятых с ним Гестаса и Дисмаса (ц.4, ц.23, 2 т. «прощание», «небытие», «вечная любовь», «вечный дом», «лунный»,
до ц.35). Периодически здесь возникают скорбные монологи и реплики «беззвучие», «тишина».
Левия Матвея (ц.6, ц.12, ц.23), двоекратно звучит «беззаботная» песен-
ка разбойника Гестаса (3 т. после ц. 9, ц. 31), неоднократно появляются Произведение С.Слонимского отразило некоторые важные особен-
сурово-глумливые возгласы палача Крысобоя – «Славь великодушного ности музыкального искусства второй половины XX в. Здесь воплоти-
игемона!» – обращенные и к Иешуа, и к другим повешенным (2 т. после лась столь свойственная музыкальной культуре тенденция «разгерме-
ц. 26, 1 т. до ц. 30, ц. 32, ц.41) тизации», которая проявилась прежде всего в неоднозначной трактовке
Также образуется арка благодаря объединению третьей, четвертой оперного жанра, который можно считать в данном случае индивиду-
и десятой сцен, где воспроизведен конфликт между Мастером и деяте- альной жанровой структурой, прототипы которой, по мнению самого
лями МАССОЛИТа (ключевым, непрестанно повторяющимся словом, композитора, уходят в глубокую древность, к ранним образцам оперы.
имеющим рефренное значение, здесь становится «Пилатчина!» – оно Вместе с тем, помимо опоры на старинные модели (античную трагедию
и связанный с ней жанр dramma per musica), здесь воплотились так-
120
Ремарка композитора: «Здесь и далее шум и крики толпы могут воспроизводиться же жанровые признаки других исторических типов – романтической
через магнитную запись в сочетании с реальной ритмодекламацией и глиссандирую-
щими возгласами хористов за сценой». лирико-психологической драмы, рок-оперы с ее брутальной вырази-
190 191
тельностью. Использование стилистики барочных пассионов и совре-
менного инструментального театра неизменно обогатило своеобразную
драматургию и композицию сочинения. Широкий охват историко- Глава шестая.
культурного пространства, сказавшийся во внутренне слышимых «Очарованный странник» Р. Щедрина
композитором стилевых ритмах различных эпох (от барокко до XX в.)
предопределил и разнообразие музыкально-языковых средств. Оперу Р.Щедрина «Очарованный странник» можно по праву счи-
Параллелизм сюжетно-фабульного действия (исходящий из лите- тать одной из кульминаций творчества композитора, огромным творче-
ратурного источника) отразился и в музыкальном решении. «Мастер и ским достижением, в котором сквозь призму современности просматри-
Маргарита» является типичным образцом оперы с параллельной дра- ваются великие традиции русской культуры. И не только музыкального
матургией, ставшей одной из характерных примет искусства второй искусства, оперного театра, но также русской литературы, истории,
половины XX в. – наряду с такими показательными сочинениями, как живописи, философии, этики, эстетики. Это произведение затрагивает
«Мертвые души» и «Лолита» Р.Щедрина, «Солдаты» Б.А.Циммермана некоторые глубинные, сущностные вопросы, являющиеся актуальными
и др. почти во все эпохи – о трагизме и парадоксальности нравственной жиз-
Это сочинение притягивает и поражает не только информационной ни, о совести и свободе, об идеалах человека, о любви, красоте, человеч-
насыщенностью художественно-литературного текста, психологически- ности, духовности, сострадании, жертвенности, о дуализме добра и зла,
интеллектуальным накалом и высокими музыкальными достоинства- о Евангельской морали, о грехе и покаянии, христианском отношении к
ми, но также духовной энергией, заставляющей вспомнить абсолютные грешным и злым, о страхе, страдании, смерти и бессмертии.
ценности русской отечественной культуры. Опера Р.Щедрина неоднозначна с точки зрения жанрового, стиле-
вого содержания, драматургии, музыкальной композиции, оркестро-
вого письма. Во многом ее своеобразие исходит из повести Н.Лескова
– одного из самых любимых писателей композитора, которым он вос-
хищается всю свою жизнь. Самобытный и оригинальный художник
слова, Н.Лесков пришел в литературу XIX в. с огромным запасом жиз-
ненных наблюдений, со своими темами, с ярко выраженной, ни на кого
не похожей авторской манерой письма. Яркая образность лесковских
персонажей, их колоритная лексика, оригинальные слова и выражения,
отражение жизни во всем ее бесконечном многообразии, а главное, –
присутствие высокой нравственной идеи (творить добро ради самого
добра), праведность, глубина религиозного чувства, – все это оказалось
чрезвычайно близким для композитора.
Опера для концертной сцены (три солиста, смешанный хор и оркестр)
была написана по заказу Нью-Йоркского симфонического оркестра. Ли-
бретто создано самим композитором. Продолжительность сочинения
– около 80–85 мин. Мировая премьера состоялась в Линкольн-центре,
в концертном зале Avery Fisher Hall (Нью-Йорк) 19 декабря 2002 г.,
дирижировал Лорин Маазель – ему и посвящено это произведение.
Партию меццо-сопрано спела Лилли Паасикиви (Финляндия),
тенора – Евгений Акимов (Россия), баса – Айн Ангер (Эстония). Рос-
192 193
сийская премьера «Очарованного странника» прошла в Петербурге, жанром Страстей и, прежде всего, пассионами Баха. Здесь возникают
в концертном зале Мариинского театра под управлением В.Гергиева своеобразные параллели и пересечения. Вместе с тем, невозможно не
10 июля 2007 г. на XY Международном фестивале искусств «Звезды учитывать и то, что оперный жанр, синтетический в основе, обладает
белых ночей». В Москве опера впервые прозвучала 30 сентября 2007 г. неповторимой спецификой и диктует свои условия. Драматическая
в концертном зале им. П.И.Чайковского в рамках фестиваля «К 75-летию линия, обусловливающая скрытую основу оперного жанра, неизменно
Родиона Щедрина», хор и симфонический оркестр Мариинского театра, проявляется в динамически развивающемся, стремительном действии, в
дирижер – В.Гергиев. 16 декабря 2008 г. в Москве в концертном зале ярких кульминациях-взрывах, бурных диалогах-поединках, конфликт-
им. П.И. Чайковского состоялось исполнение оперы в сценической вер- ности, подчеркнутой театральности, сценичности и пр. Эвристич-
сии также силами Мариинского театра, дирижер – В.Гергиев, режиссер- ность, художественное открытие произведения Р.Щедрина во многом
постановщик – А.Степанюк. предопределено моделированием определенных признаков известного
Три певца-солиста исполняют партии ведущих персонажей: меццо- западно-европейского жанра в контексте оперы, по сюжету, образам и
сопрано – Груша, бас – Иван Северьяныч Флягин и тенор – Засеченный музыкальному воплощению ориентированной главным образом на тра-
монах, Князь и Магнетизер. Классический оркестр парного состава по- диции русской культуры. В какой-то степени здесь воссоздана также
полнен двумя флейтами (Flauti dolci – contralto, tenore), русскими народ- идея «Китежа» Римского-Корсакова – эпико-драматичской оперы с ярко
ными инструментами (балалайка, гусли), введены также три пароходных выраженной христианской направленностью, соборностью, скрытым
гудка, церковные колокола, в большой группе ударных инструментов сакрально-символическим слоем, в котором обнаруживаются связи с
выделяются тембры колокольчиков (бубенцов), трещотки и пилы. церковными православными службами и праздниками, Евангелием,
Опера состоит из двух частей, которые делятся соответственно на «Откровением святого Иоанна Богослова».
номера. Каждый из них имеет название. Первая часть включает девять В связи с этим, важной задачей при исследовании сочинения
номеров: 1 – Пролог, 2 – Засеченный монах (Знамение), 3 – Татарский Р.Щедрина, в котором столь значительную роль играет текст, является
плен, 4 – Моление Ивана (Ария с хором), 5 – Российские пастухи (Ор- сравнение литературного источника и оперного либретто; объясне-
кестровая интерлюдия №1), 6 – Рассказ Ивана (Речитатив), 7 – Дуэт ние – насколько это возможно – сложного жанрового синтеза оперы, в
(Тенор, Бас – Магнетизер и Иван), 8 – Пьяная ночь (Оркестровая ин- котором законы театрального искусства соединились с религиозными
терлюдия №2), 9 – Цыганка Груша. Вторая часть – семь номеров: 10 – аспектами. Особенности литературного источника и необычность жан-
речитатив – диалог (Иван, Князь и хор), 11 – Дуэт (меццо-сопрано, тенор рового решения предопределили во многом и композицию оперы.
– Груша и Князь) и речитатив, 12 – Помолвка Князя с богатой невестой и
Монолог Ивана, 13 – Пароходы на Волге (Оркестровая интерлюдия №3), 1. Литературный источник и оперное либретто
14 – Финальный дуэт (Груша, Иван) и сцена, 15 – Плачи (Оркестровая
постлюдия), 16 – Эпилог. Повесть Н.Лескова представляет собой достаточно объемное по
Р.Щедрин воспринимает оперу «Очарованный странник» в опреде- масштабу произведение (свыше 100 страниц текста), состоящее из 20
ленном смысле как «русские Страсти»121. Это утверждение, которое глав и содержащее большое количество разнообразных ситуаций и
можно считать не только метафорическим, таит в себе на самом деле действующих лиц, столь контрастных по характеру и социальному по-
много загадок. Для того, чтобы приблизиться к раскрытию и понима- ложению. Они фокусируются в основном вокруг главного персонажа –
нию задач композитора, необходимо, на наш взгляд, оттолкнуться от Ивана Северьныча Флягина, от лица которого и ведется повествование.
литературного источника, замысел и художественное воплощение Он рассказывает историю своей жизни случайным попутчикам, кото-
которого в некотором роде (как бы по касательной) перекликаются с рые плывут с ним по Ладожскому озеру к острову Валаам122.
121
Эта мысль была высказана композитором в беседе с автором исследования 7 ноября 122
В обрамлении к рассказу Флягина вновь возникает знакомая по «Запечатленному
2006 г. ангелу» ситуация случайного объединения людей.
194 195
Иван Северьяныч Флягин – и есть «очарованный странник», че- что даже маленький, внешне неприметный человек способен творить
ловек с очарованной, открытой душой, с необычайно тонкой духовной чудеса и обрести святость.
организацией, скиталец по родной земле, много претерпевший и по- Иван Флягин обладает бесценным даром – совестью. Это нечто
знавший, вдоволь хлебнувший горя. Его жизненный путь – это путь божественное, некий помысел, который, подобно искре или свету («све-
страждущего человека, перенесшего большие страдания и испытания. тильнику, сияющему за завесой») просвещает ум человека. Некоторые
Характеристика Ивана Северьяныча как человека истинно рус- богословы, в частности преподобный авва Дорофей, называли совесть
ского усиливается и сравнением его с эпическим героем. Он, говоря соперником человека. «Соперником называется она потому, – говорил
словами повести Лескова, «в полном смысле слова богатырь, и притом он, – что сопротивляется всегда злой нашей воле и напоминает нам, что
типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминаю- мы должны делать, но не делаем, и опять, чего не должны делать и де-
щий дедушку Илью Муромца в прекрасной картине Верещагина и в лаем; и за это она осуждает нас»126.
поэме А.К.Толстого. Казалось, что ему не в ряске ходить, а сидеть бы Определяющим стержнем повести Лескова, на который нанизыва-
ему на “чубаром” да ездить в лапищах по лесу и лениво нюхать, как ются различные события и сюжетные ситуации, является мотив пути
“смолой да земляникой пахнет темный бор”»123. Лесков замечательно или дороги, который имеет несколько значений.
описывает его внешность. Иван Флягин – «человек огромного роста, Уже в названии произведения – «Очарованный странник» – за-
с смуглым открытым лицом и густыми волнистыми волосами свинцо- шифрован определенный смысл. Н.Бердяев считал странничество важ-
вого цвета»124, лет около пятидесяти с лишним, «одет в послушничьем ным элементом национального самосознания. Для русской почвенной
подряснике с широким монастырским ременным поясом и в высоком культуры характерно ощущение безграничного пространства. От него
суконном колпачке»125. Он бескорыстен, отзывчив к чужому горю, идет стремление освоить эти просторы, которое реализуется через
обостренно чувствует красоту в природе и в людях. Это – образ бла- линейное продвижение человека по земле. Калики перехожие, старцы
городного человека с неповторимой судьбой. Такие персонажи весьма без пострига, бродячие проповедники, святители русской земли – все
свойственны творчеству писателя, стремящегося всегда, – какого бы они пускались в бесконечные странствия по Руси. Они осваивали мир и
жизненного материала он не касался, – отыскать положительный идеал, стремились к познанию веры и основ человеческой жизни, прославляя и
найти в каждой общественной группе тип кристально чистого человека, благословляя Русь Христову. Пути-дороги жизни главного героя повести
«праведника» среди грешных. приводят его в различные места. Карела, Орловщина, Подмосковье, Ка-
Это тот тип «праведника» Лескова, или «чудака», – их называют рачев, Николаев, Пенза, Астрахань, Каспий, Курск, Кавказ, Петербург,
в народе также «блаженненькими», странниками, утешителями, прав- Соловецкие острова – такова «география» его передвижений, в которой
доискателями, – который смотрит на жизнь идеалистически, отдавая заключен глубочайший смысл; именно на дорогах жизни вступает он в
людям все и не требуя от них ничего. Его вера в человеческие возмож- контакт с другими людьми, эти нечаянные встречи ставят героя перед
ности, в добро беспредельна. проблемами, о существовании которых он и не подозревал.
Все его «гибели» и «падения» (Иван Флягин совершает три страш- Другое значение связано с идеей жизненного пути одного кон-
ных убийства – монаха, татарина Савакирея и красавицы-цыганки) при- кретного человека – «очарованного странника» – Ивана Северьяныча
водят в конце концов к преодолению себя, искреннему покаянию, про- Флягина. Его путь настолько насыщен событиями и разнообразен, что
светлению и очищению души – он получает способность пророчество- представляет, по сути, цепь приключений, каждое из которых могло
вать, предсказывать события и испытывает, как пишет Лесков, «наитие бы составить целую жизнь. Иван Северьяныч Флягин оказывался в
вещательного духа». Его рассуждения о жизни приводят к мысли о том, совершенно разных условиях и ситуациях – был форейтором у графа,
123
Лесков Н. Очарованный странник // Лесков Н. Избранные сочинения. М., 1979. беглым крепостным, нянькой грудного ребенка, татарским пленником,
С. 127.
124
Там же. С. 127. 126 Преподобный авва Дорофей. Душеполезные поучения, послания. Свято-Троицкая
125
Там же. С. 127. Сергиева лавра, 2006. С. 64.
196 197
конэсером127 у князя-ремонтера, солдатом, георгиевским кавалером ственные заслуги <…> Стяжание Духа Божия есть тоже капитал, но
– офицером в отставке, «справщиком» в адресном столе, актером в только благодатный и вечный, и он, как и денежный, чиновный и вре-
балагане и, наконец, иноком в монастыре – и все это на протяжении менный, приобретается почти одними и теми же путями, очень сходны-
одной жизни, еще не завершившийся (повесть Лескова заканчивается ми друг с другом <…> Господь наш Иисус Христос, Богочеловек упо-
тем, что Иван Флягин, прожив более, чем половину века, направляется добляет жизнь нашу торжищу, а дело жизни на нашей земле именует
на остров Валаам). Само имя у героя оказывается непостоянным: «Го- куплею и говорит всем нам: Купуйте, дондеже прииду и искупующе
лован» – прозвище в детстве и юности; «Иваном» звали его татары; под время, яко дние лукави суть; то есть выгадывайте время для получе-
чужим именем Петра Сердюкова он служил на Кавказе (уйдя в солдаты ния небесных благ через земные товары». Добродетели, ради Христа
за другого, он как бы наследовал и его судьбу, и по истечении срока делаемые – это пост, бдение, молитва, покаяние, творение добрых дел,
службы уже никак не мог вернуть себе свое имя); в монастыре, ставши милостыня и пр..; «…цель жизни нашей – это и есть та самая благодать
иноком, звался «отцом Измаилом», оставаясь, тем не менее всегда самим Духа Божия, которую они (добродетели – О.К.) приносят нам, и вот в
собой – Иваном Северьянычем Флягиным, – сохраняя и многократно стяжании, или наживании, ее-то одной (через них приобретаемой) и со-
приумножая те высокие нравственно-духовные качества, которые были стоит цель жизни христианской»130.
дарованы ему от рождения. По-видимому, этим во многом объясняется связь повести Н.Лескова
Пожалуй, ключевой, глубинный смысл повести заключен в с философски-этическим (и, может быть, отчасти сюжетным) содержа-
духовно-сакральной сфере – осознании трудности религиозного пути, нием пассионов, – что предопределило в конечном счете и неожиданное
спасительного направления в жизни, в жела