Дад а и

зм
подготовила Дашко Елена, 402GR
Истоки и задачи движения дадаизма
1. «Дадаизм (франц. Dadaisme, от dada - конёк, деревянная лошадка, детский лепет) модернистское
худ.-лит. движение в 1916 - 1922 годах»…. (Советский Энциклопедический словарь);
2. ДАДАИЗМ (франц. dadaisme, от dada -- деревянная лошадка; в переносном смысле -- бессвязный
детский лепет) -- модернистское литературно-художественное течение, существовавшее в 1916 -
22 годах (Гипертекстовый он-лайн Словарь литературоведческих терминов);
3. ДАДАИЗМ - букв. «деревянная лошадка», в переносном смысле - бессвязный детский лепет.
Модернистское течение в искусстве и литературе, возникшее на Западе в 1916-1924 гг., (Владимир
Шилин. СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ);

Как видно из вышеприведённых выдержек из различных словарей начало это - 1916; конец - 1922/24.

«Движение, начавшееся в Швейцарии и пережившего свой расцвет во Франции».

«Отцы-основатели»: Тцара (самый, по мнению словарей «основательный основательщик»), затем

Бретон, Элюар, Арагон (это когда речь уже ведётся о «расцвете во Франции»).
1916 год, который упоминается в большинстве источников можно считать точкой отсчёта, но с определёнными
оговорками. Как и «признанные», широкомасштабные течения, в Дадаизме также существуют свои
предшественники, оговорки, отступления.

Февраль 1916 года - это время, когда в цюрихском кабаре «Вольтер» собрались Хуго Балль, Тристан Тцара,
Рихард Гюльзинбек, Марсель Янко и Ганс Арп, для того что бы дать название своему литературному движению.
Способ поиска названия был простым до смешного - что-то вроде «гадания по книге». Кем-то из участников
было предложено загадать страницу, строчку и т.п. Открыли на слове «дада».

Благодатную почву для возникновения Дада в Нью-Йорке готовили художники-авангардисты из круга

фотографа Альфреда Стиглица. Точкой «кипения» можно назвать выставку 1913 года известную под
названием «Armory Show».
Главные художественные принципы и законы стиля
● Принципиальная незавершенность, устремленность дадаизма в
будущее, зависящая от специфического духа дада, который был чутко
уловлен одним из первых участников движения Марселем Янко: «Дада
жив и будет жить до тех пор, пока дух отрицания не перестанет включать
в себя фермент будущего»
● Игровая природа, самоотрицание, включение своих творческих
принципов в неожиданные ассоциативные связи;
● Свободное отношение к чуждому, которое варьируется в диапазоне от
заигрывания до уничижения.
Armory Show
Международная выставка
современного искусства, известная
просто как "Выставка в Армори"
(Armory Show), знаменовала начало
модернизма в Америке. Это был
первый раз, когда фраза "авангард"
использовалась для описания
живописи и скульптуры.
"Обнаженная спускается по лестнице"
Марсель Дюшан
КУРТ ШВИТТЕРС «ПОЭТ МУСОРА»
За небольшой период существования, дадаистами было
произведено большое количество экспериментов, освоение
результатов которых происходит и в настоящее время в
практиках, прежде всего современных художников и поэтов.
Интерес к Дада развивался нелинейно. Сразу после "смерти"
Дадаизм было вытеснен сюрреализмом, и к середине ХХ
века, казалось бы, представлял интерес только для историков
авангарда. Но, начиная с середины 50х гг. происходит
переоткрытие этого направления.

Об этом говорят сами известные современные художники.

Например, в одном интервью, посвященном шоу Курта
Швиттерса в галерее Бегрен (Париж) в 1954 г. Арман
(Франция, США) сказал, что работы последнего являются
откровением, а другой художник - Капров (США) заявил:
"Когда мы увидели некоторые работы Дада они нам очень
понравились, хотя мы не понимали их социополитической
программы"
Журнал "Дада"
Художники Дада были одними из первых (наряду с
русскими и итальянскими футуристами), которые начали
использовать типографские возможности для создания
разнообразных художественных эффектов. Фактически
во всех своих журналах (почти каждый артист Дада имел
собственный журнал), а также в разнообразных
листовках и приглашениях на выступления и лекции,
использовались типографские эксперименты.

Обратимся к обложке журнала "Дада". Помимо

разнообразных шрифтов и направлений печати текста,
вплоть до перевернутого, мы видим типографские
символы: рука, с указующим пальцем; математические
выкладки, и даже некое слово на иврите. Саму
композицию нельзя назвать хаотичной, соотношение
визуальных элементов продумано и гармонично.
"Караван" Гуго Балля (1917 г.)

Отдельно стоит отметить эксперименты,

проводимые артистами Дада со шрифтами.
Одной из наиболее известных Дада поэм
является "Караван" Гуго Балля (1917 г.) в этой
поэме каждая строка заумного текста набрана
разными шрифтами, как бы воспроизводя
поступь каравана по пустыне.

В поэме "Случай" американского художника

Карла Кемптона 1998, сделанной с помощью
компьютера, мы видим целую радугу вариаций
буквы "е". Эти буквы образуют фонтан на
ровной поверхности, служа графической
иллюстрацией роли случая в обычной жизни.
Влияние Дюшана на Пикабиа (тот, правда, постоянно то по­являлся, то уезжал)
и на Ман Рэя было велико. Фатальное отсутствие желания, эта внутренняя сила
Марселя Дюшана, было притягательно для тех, у кого это желание как раз
было. Так, на почве презрения к искусству и человеку и на почве любви к
шахматам эта одаренная группа сплотилась в круг друзей. Они развили единый
стиль обманов и мистифика­ций, который можно встретить как в трех нью-
йоркских вы­пусках журнала «391 » Пикабиа (N 5, 6 и 7), так и в двух но­мерах
«Блайнд Мэн»125, 1917, где была опубликована репро­дукция
«Шоколадомолки» Дюшана, а также в единственном номере "Rongwrong" (оба
журнала издавались Марселем Дюшаном и Ман Рэем)... равно как и в «Нью
Йорк Дада», опу­бликованном ими же.
«Когда Хюльзенбек в 1917 г. впервые познакомил
нас со своими „Фантастическими молитвами" и
„Кабаре Воль­тер",— пишет Хаусман, — группа
увидела, куда могла завести борьба за новое
искусство. Сложились две тенденции: одна
склонялась к роду сатирического сверхреализма,
другая к беспредметному искусству. В
изобразительном искусстве эта тенденция была
переосмыслена созданием фотомонта­жа (Баадер,
Хаусман, Хартфилд, Хёх, Гросс), который вво­дил в
наглядное изображение одновременно разные
точки зрения и уровни перспективы, подобно
застывшему игрово­му фильму; в литературе ее
определяют через знакомые по­нятия
„бессознательного" и автоматизма, как показали
„Ма­нифест о закономерности звука" и Обложка сб. стихов Р. Хюльзенбека
«Фантастические молитвы»
„Фонетические стихотво­рения" Хаусмана (1918 г.)». (второе, расширенное издание, 1920) с
рисунками Г. Гросса
Образцы дадаистской полиграфии, 1919-1920.
Слева: программа выступления Р. Хюльзенбека, Р. Хаусмана и И. Баадера в
Праге в марте 1920 г. во время «Дада турне».

В центре: обложка книги Хюльзенбека «Дада вперед. История дадаизма» (1920).

Справа: анонс выхода кн. «Дадако», опубл. в ж. «Дада» (No 2. 1919)

Марсель Дюшан
перед своей
работой «Девять
яблочных форм»
(1914-1915) в
фильме Ханса
Рихтера
«Дадаскоп».
1961-1962
Макс Эрнст. Рисунок. Титульный лист журнала
«Ди Шаммаде». 1920· Кёльн

Человеческое в произведениях Макса Эрнста есть по­началу

игра с раздражениями, вызванными переживаниями какого-
либо рода, а затем — открытие нового вида юмора. Этот юмор
возникает как результат противопоставления и сравнения
противоположных миров, чьи притязания на универсальную
исключительность каждого отрицаются. Юмор возвышается
над обоими мирами с целью сделать взаимодействие двух
сфер полезным развитию человека.

В ледяном молчании немилосердной демонстрации вну­

треннего, в пограничном состоянии между сном и
бодрствованием Макс Эрнст развернул свою поэтическую
деятельность, которая с точки зрения сознания может быть
опреде­лена как дурман или как непрерывный контакт между
миром образов и восприимчивой личностью, которая должна
ими заполниться».
Первый номер журнала «Литтератюр» в оформлении
Ман Рэя (1922)

Первый номер, который Пи­кабиа

издал в Париже, расцвеченный
Тристаном Тцара всеми цветами
дада, был представлен парижской
общественности.
Полиграфическая продукция дада на французских и русских языках.

оформленная Т. обложка каталога выставки работ С. Дюшана и Ж . обложка книги С.

Тцара афиша Кротти «Табу» в «Галерее Монтень» (выставка была Шаршуна
«Международно открыта с 4 по 16 апреля 1921 г.) «Дадаизм
й выставки. (компиляция)»
Салон Дада» в (Берлин, 1922 г.)
«Галерее
Монтень» 6-30
июня 1921 г.
Для художников ситуация и в самом деле была иной, нежели для писателей. Художники хотя и были
участниками лштгяфизического бунта, но способ визуального изображения в силу своей природы не мог
найти форму в голых протестах. До тех пор, пока они не начали отвергать вообще визуальное как область
формотворчества и обращения к зрителю (как это сделал Дюшан), им приходилось общаться со зрителем
посредством внелитературных форм. Худож­никам только и оставалось, что быть последовательными в
области формообразования, как бы анти традиционен не был их подход. Им не приходилось, как их
коллегам-литераторам, связывать себя политическими заявлениями и отстаивать свои убеждения в
манифестах, скандалах и провокациях. Их доказательства лежали на более деликатном уровне. Насколько
они были художниками, их произведения принадлежали области и традиции искусства, даже если они с
воодушевлением занимались анти искусством.

Так, в изобразительном искусстве продолжалось то обновление, которые было начато дада —

безотносительно возросших истерических требований разрушить ис­кусство, и оставаясь вне словесных
баталий и безучастно к мнимой или ощутимой борьбе, которая велась между дадаистами и публикой, и
между самими дадаистами. Без шума возникали произведения искусства, которые под лозунгами
антиискусства продолжали традицию искусства, открывая новые пути. Так художники сохраняли
независимость от колебаний, содрогавших движение дада. Так их искусство без какого-либо урона
пережило насильствен­ный конец дада.
Макс Эрнст. Святая Цецилия - Невидимый рояль.
1923. Холст, масло
Макс Эрнст. Шляпа делает мужчину. 1920. Гуашь, карандаш, коллаж на доске
Йоханнес Т. Бааргельд. Человеколюбивый
ленточный глист. 1920. Ассамбляж
Макс Эрнст и Ханс Apп. Локоон. Объёмный коллаж
(фатагага). 1919 (Производство Гарантированных
Газометрических Картин, обозначение творческого союза
М. Эрнста и Х. Арпа)
Заключение
Можно сказать, то чего добивались дадаисты посредством своих
выступлений, а именно: разрушение языка, деградация культуры,
«разрушение университетов» и пр. в наше время представлено в полной
мере. Как ни парадоксально это звучит, но на самом деле основные идеи,
которые были положены в основу Дада; те туманные размытые цели и
задачи, которые не ставились, но формировались как-то сами по себе, в
наше время реализованы как нельзя лучше
Библиография
Ханс Рихтер ДАДА- ИСКУССТВО и АНТИИСКУССТВО

Бобринская Е. Футуризм. М.Галарт.2000

Дадаизм и его влияние на развитие культуры и литературы 20 века. Е. В. Мельник. 2008

Сануйе, М. Дада в Париже / М. Сануйе; пер. с фр. – М.: Ладомир, 1999. – 638 с.

2. Седельник, В.Д. Дадаизм и дадаисты / В.Д. Седельник.

Некоторые президенты и президентки движения Дада. Р. Гюльзинбек, Т. Тцара, Х. Балль. Гилея. 2000

https://knowledge.allbest.ru/culture/3c0a65635a3ad68a4c43b89421306c36_0.html#text

Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. П/ред. Л. Маргаротто

Спасибо за внимание