Поддержи «Артгид»!

Стань меценатом 

 
Текст: Екатерина Алленова, Александр
Извеков
07.11.2016  49273  0

Топ-10 унитазов в искусстве

В Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке новый
экспонат — золотой унитаз Маурицио
Каттелана. Размещен в туалете для
посетителей, и все желающие могут
пользоваться им по прямому назначению.
Эпатажный жест? Не совсем. «Артгид»
вспомнил другие знаменитые унитазы и
писсуары в искусстве XX и XXI века.

Маурицио Каттелан. Америка. 2016. Золото 750-й пробы. Вид

инсталляции в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Фото:
© Kris McKay / Solomon R. Guggenheim Foundation

Новый проект Маурицио Каттелана, получивший

название «Америка», — изготовленная из золота
750-й пробы точная действующая реплика унитаза,
который был ранее установлен в туалете на
четвертом этаже Музея Соломона Р. Гуггенхайма.
Золотым унитазом можно пользоваться по прямому
назначению, желающих много, поэтому каждому
отводится лишь пять минут и в туалет всегда стоит
очередь. Рядом находится охранник, следящий за
временем. Каждые двадцать минут специальный
уборщик чистит унитаз средствами, не вредящими
золоту.

Первая мысль в редакции «Артгида», узнавшего о

новом экспонате, — в США наконец-то наступил
социализм. Еще 95 лет назад вождь мировой
революции Владимир Ильич Ленин в статье «О
значении золота теперь и после полной победы
социализма», опубликованной в газете «Правда»
(№ 251, 1921, 6–7 ноября) провозгласил: «Когда мы
победим в мировом масштабе, мы, думается мне,
сделаем из золота общественные отхожие места
на улицах нескольких самых больших городов
мира». Сам же Каттелан, по обыкновению, не дает
прямых комментариев к своей скульптуре,
предлагая зрителю самостоятельно решить, чем
же является золотой унитаз: оммажем Марселю
Дюшану, комментарием к президентской гонке в
США или оскорблением страны, способом показа
неравенства в капиталистическом обществе
потребления или демонстрацией возможностей
музея при сборе фантастической суммы на
производство унитаза (она, по некоторым оценкам,
составляет $2,5 млн) или же раскрытием новых
возможностей, как то: на пять минут остаться
наедине с дорогим произведением искусства,
использовать его по прямому назначению, сделать
лайкоемкое селфи или раздраженно удивиться
очередной шутке главного трикстера арт-мира.

Тем не менее понятно, что Каттелан, опустошив

банковский счет Музея Гуггенхайма, одновременно
потянул за собой длинный хвост художественных
ассоциаций, что, собственно, и входило в его
планы. Поэтому «Артгид» решил исследовать этот
хвост и вспомнить, откуда он берет свое начало и
как его отращивали в разных странах разные
художники.

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917. Фаянс, реди-мейд. Оригинал не

сохранился. Фото: мастерская Альфреда Стиглица. Источник:
Wikimedia commons

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917

Самый знаменитый реди-мейд в искусстве

сохранился только на фотографии знаменитого
американского пикториалиста Альфреда Стиглица,
сделанной в 1917 году перед открытием выставки
Общества независимых художников в Нью-Йорке.
На саму выставку «Фонтан» не допустили, и вскоре
он пропал. Десятилетия спустя Дюшан выполнил
несколько реплик писсуара. Последняя из них,
остававшаяся в частных руках, была продана в
2002 году на Phillips de Pury в Нью-Йорке за $2,5
млн. В рейтинге топ-5 главных произведений ХХ
века, составленном в 2004 году Daily Telegraph по
итогам опроса 500 самых влиятельных
художников, музейщиков, арт-критиков, арт-
дилеров и галеристов Великобритании, «Фонтан»
занял первое место, опередив «Авиньонских
девиц» Пикассо и «Диптих Мэрилин» Уорхола. И
тем не менее в появлении «Фонтана» на свет до
сих пор много неясного. Вплоть до авторства. В
письме к сестре, опубликованном только в 1983
году, Дюшан сообщал, что писсуар, подписанный
псевдонимом R. Mutt (англ. mutt — остолоп, дурак,
болван), представила на выставку в качестве
скульптуры «его приятельница». Было установлено
и ее имя — Эльза Плётц, по третьему мужу
Фрейтаг-Лорингофен, немецкая художница-
дадаистка, переехавшая в США, которые объявили
войну Германии буквально накануне открытия
выставки Общества независимых художников.
Таким образом, писсуар стал своего рода вызовом
«одураченным» американцам, неспособным
отличить искусство от неискусства.

Слева: Клас Ольденбург. Мягкий туалет. 1966. Дерево, винил,

хлопок (капок), оргстекло, основа — металл, раскрашенное дерево.
Музей современного искусства Уитни, Нью-Йорк. © Claes
Oldenburg. Справа: Клас Ольденбург. Мягкий туалет. Призрачная
версия. 1966. Металлический каркас, холст, хлопок (капок), акрил.
Собрание Сэмюэля и Ронни Хейман, Нью-Йорк. © Claes Oldenburg

Клас Ольденбург. Мягкий туалет. 1966

Один из классиков поп-арта Клас Ольденбург

известен прежде всего своими
«антимонументами», как он сам их называет, —
гигантскими скульптурами в парках и на площадях,
изображающими то волан для бадминтона, то
бельевую прищепку, то яблочный огрызок. Но их
он начал делать в начале 1970-х, а в 1960-е, после
увлечения хеппенингами, отправился по следам
сюрреалистов, выполнив серию «мягких
скульптур» — привычных и обыденных бытовых
предметов в натуральную величину из мягких
материалов вроде латекса или ваты. Среди них
были мягкий миксер, мягкий умывальник, мягкий
телефонный аппарат, мягкие музыкальные
инструменты и т. п., и, разумеется, не обошлось
без унитаза. Впрочем, к унитазу Ольденбург
проявил особое уважение, выполнив, помимо
«мягкой», еще две версии: «жесткую» из картона,
дерева и металла, и «призрачную» из набитого
волокном капока (собственно, ватой) холста.

Александр Косолапов. Русский революционный фарфор. 1989–1990.

Государственная Третьяковская галерея. Фото: Екатерина
Алленова/Артгид

Александр Косолапов. Р усский

революционный фарфор. 1989–1990

Сопоставление образов из различных культурных

слоев, ведущее к их «снижению», то есть
десакрализации, является характерным приемом в
творчестве Александра Косолапова и соц-арта в
целом. Борис Гройс по этому поводу замечает, что
«искусство всегда манифестировало себя
посредством профанации сакрального — в том
числе и прежде всего тогда, когда дело шло о
десакрализации образа самого искусства. По
существу ситуация не изменилась и тогда, когда
искусство, как кажется, начало не столько
профанировать сакральные изображения и
предметы, сколько “преображать” вещи
повседневного обихода и даже, выражаясь языком
Бахтина, вещи, относящиеся к области
“материального низа”». В серии «Русский
революционный фарфор» один их главных соц-
артистов объединил две ключевые авангардные
традиции — западную, идущую от реди-мейдов
Марселя Дюшана, и отечественную, основанную
на супрематизме Казимира Малевича, — поместив
на писсуары рисунки художника, созданные им
для оформления фарфора.

Слева: Константин Реунов, Авдей Тер-Оганьян, Александр

Харченко. Не фонтан. 28 ноября 1991. Выставка-акция в галерее в
Трехпрудном переулке, Москва. Фото: Евгений Марьянов. Архив
Музея современного искусства «Гараж». Справа: Авдей Тер-
Оганьян. Некоторые вопросы реставрации произведений
современного искусства. 13 мая 1993. Выставка-акция в галерее в
Трехпрудном переулке, Москва. Фото: Игорь Мухин. Архив Музея
современного искусства «Гараж»

Константин Реунов, Авдей Тер-Оганьян,

Александр Харченко.
Не фонтан. 28 ноября 1991

Легендарная Галерея в Трехпрудном переулке,

возникшая на чердаке полурасселенного дома, в
котором организовали свои мастерские художники
ростовского Товарищества «Искусство или
смерть» и их друзья из Киева и Москвы,
неоднократно обращалась к образу писсуара. Во
время выставки-акции «Не фонтан» на стене
галереи был установлен действующий писсуар
(при этом туалет галереи был закрыт), а гостей
угощали пивом, — но история умалчивает,
воспользовался ли кто-либо из вернисажной
публики писсуаром по прямому назначению. В
приглашении на выставку художественный критик
Андрей Ковалев вз(в)ывал: «Пепел Дюшана стучит
в наши сердца! Коварные ренегаты
пересматривают основания современного
искусства. Они распинают его на
гинекологическом кресле и выставляют напоказ
самые интимные, самые заветные сказания
Модернизма. Нет ничего святого! Вакханалия
вседозволенности — вот что позволяет
разгулявшимся отпрыскам соцреализма колебать
священные треножники, вытаскивать святыни из
Храмов и задавать якобы наивные, но по сути
глубоко кощунственные вопросы. Да — теперь об
этом наконец можно сказать: “Фонтан” —
обыкновенный писсуар. Народная мудрость
гласит: “Дети, не качайтесь на папе, он не для того
повесился”. Но и это напоминание пройдет мимо
ушей взбесившихся псевдохудожников.
Пресловутое желание расправиться с
модернизмом доводит их до крайней точки —
потери скромности и даже уважения к нашим
дорогим женщинам. Водруженный на пьедестал
“Фонтан” революционно ниспровергал вековое
неравенство полов и угнетенное положение
женщины в капиталистическом обществе. Теперь
же наглая попытка выставить действующий
писсуар снова возвращает нас к мрачным
временам фаллократии и половой дискриминации.
Наши доблестные феминистки! В час испытаний
скажите веское слово и пресеките эти наглые и
беспардонные поползновения в корне. Недаром
говорил Поэт: “Если у тебя есть фонтан — заткни
его, дай отдохнуть и фонтану!” Они не пройдут! Не
позволим фрейдистским недохудожникам
топтаться на могилах Отцов Модернизма! Что они
думают — Рроза Селяви уже чихнула?» А через
полтора года на выставке «Некоторые вопросы
реставрации произведений современного
искусства» Авдей Тер-Оганьян выставил разбитый,
а затем склеенный писсуар — тем самым
представив иконический объект современного
искусства как античную реликвию.

Шерри Левин. Фонтан (Будда). 1996. Бронза. © Sherrie Levine (слева)

и реплика «Фонтана» Марселя Дюшана (справа). Фото: Toby
Melville / Reuters

Шерри Левин. Фонтан (Будда). 1996

Фраза «Хороший художник копирует, великий —

ворует», авторство которой приписывается Пабло
Пикассо, Игорю Стравинскому, Уильяму Фолкнеру
или Стиву Джобсу, на самом деле впервые была
сформулирована Томасом Элиотом в эссе
«Священный лес» и относилась не к художникам,
а к поэтам: «Незрелые поэты подражают, зрелые
— крадут, плохие поэты уродуют то, что
заимствуют, а хорошие поэты преображают в
нечто более совершенное или, по крайней мере, в
несколько иное» (Т.С. Элиот. Священный лес.
Эссе о поэтике и критике // Т.С. Элиот.
Бесплодная земля. М.: Ладомир: Наука, 2014. С.
240). Что касается критика Давенпорта Адамса, к
которому восходит это крылатое высказывание, то
у него оно имело противоположный смысл: That
great poets imitate and improve, whereas small ones
steal and spoil — «Великие поэты подражают и
улучшают, тогда как маленькие крадут и портят»
(статья 1892 года в The Gentleman’s Magazine была
посвящена поэту Альфреду Тениссону).
Собственно, все то, что в XX веке в искусстве
получило название апроприации, было
сформулировано несколькими веками раньше: и
Шекспиру доставалось за присвоение сюжетов, и
Мольеру, с легкой руки его биографа Жан-
Леонора Ле Галлуа, сьёра де Гримаре,
приписывают фразу «Я беру мое добро там, где
его нахожу» (хотя, согласно тому же Гримаре,
Мольер в конкретном случае ничего не
апроприировал, а совсем наоборот: это Сирано де
Бержерак стащил мольеровскую фразу,
произнесенную в частной беседе, но в пьесе
Сирано фраза не имела успеха. А Мольер потом
просто вернул ее себе обратно в «Плутнях
Скапена»: «Кой черт понес его на эту галеру?»).

Американка Шерри Левин — один из самых

знаменитых апроприаторов в искусстве ХХ века.
Она переснимала прямо с печатных каталогов
фотографии Уокера Эванса или Александра
Родченко, разбивала на пиксели пейзажи Сезанна
и вообще делала много для того, чтобы расшатать
все представления о копирайтах, плагиате и
контекстах, в которых существует произведение
искусства. Сверкающая бронзовая реплика
писсуара Дюшана — лишь один из эпизодов ее
работы в этом направлении.

Том Сакс. Туалет Prada. 1997. Картон, термический клей.

Источник: www.tomsachs.org. © Tom Sachs

Том Сакс. Туалет Prada. 1997

Американский скульптор Том Сакс — мастер

бриколажа и любитель поиздеваться над брендами
и массовым дизайном. Его хлебом не корми, а дай
сделать что-нибудь гламурное из подручных
средств, причем так, чтобы эти подручные
средства были очевидными. Он делает
фотоаппараты и магнитофоны известных марок из
пластилина, офисную мебель Knoll воссоздает в
натуральную величину из телефонных
справочников, картонную бензопилу украшает
логотипом Chanel и упаковывает пластиковую еду
из «Макдоналдса» в картонные коробки Tiffany. В
случае с унитазом, иронически сочетая
несочетаемое, скульптор использовал картонные
упаковки из-под товаров аристократического
бренда для создания самого что ни на есть
прозаического предмета. В Fondazione Prada в
Милане это оценили: Том Сакс провел там
несколько выставок.

Слева: Эльмгрен и Драгсет. Бессильные структуры, рис. 255. 2003.

Нержавеющая сталь, краска, кафель, писсуары. Courtesy Galerie
Perrotin, Париж. Справа: Эльмгрен и Драгсет. Гей-брак. 2010.
Фаянсовые писсуары, краны, труба из нержавеющей стали.
Courtesy Galerie Perrotin, Париж

Эльмгрен и Драгсет. Бессильные структуры,

рис. 255. 2003

Одно из негласных правил пользования

общественными туалетами гласит, что двое
мужчин по возможности не должны вставать рядом
друг с другом — между ними должен находиться
как минимум один свободный писсуар. Другое
правило гласит, что во время мочеиспускания
смотреть можно только прямо или вниз — и
никаких взглядов наискось (они все равно будут
замечены). В инсталляции из цикла «Бессильные
структуры», созданной для Скульптурной
биеннале Мюнстерланда в Германии, Михаэль
Эльмгрен и Ингар Драгсет нарушили, с присущей
им иронией, оба этих правила: они поместили в
стеклянный прозрачный павильон, напоминающий
о работах Дэна Грэма, два действующих писсуара,
установленных друг напротив друга (что, впрочем,
не мешает соблюдать «правило одного писсуара»
и в подобной ситуации). «Бессильные структуры,
рис. 255» — это и размышление о публичном и
частном, и анализ гетеронормативных социальных
стандартов, в которых взгляд может быть прочитан
как оскорбление. В их другой работе — «Гей-
брак» (2010), инсталляции из двух писсуаров,
соединенных одной трубой, — переосмысляется и
развивается творческая линия Феликса Гонсалес-
Торреса, «базовой единицей эстетики» которого,
по словам Николя Буррио, «является пара»: как,
например, пара настенных часов в работе «Без
названия (Идеальные любовники)».

До Хо Су. Туалет. 2013. Из проекта Home Within Home. Фото:

Taegsu Jeon. Источник: huffingtonpost.com

До Хо Су. Home Within Home. 2010-е

Живущий в США южнокорейский художник До Хо

Су — мастер эффектных крупномасштабных
инсталляций «с направлением», то есть связанных
с политикой, борьбой за свободу и поисками
разнообразных идентичностей. Среди самых
известных его работ — стеклянный прозрачный
пол, подпираемый крошечными атлантами —
сотнями игрушечных пластмассовых фигурок
величиной с палец («Пол», 1997–2000), и
многократно повторенная скульптура «Карма» в
виде башни из сидящих на плечах друг у друга
человеческих фигур, закрывающих друг другу
глаза. При чем тут унитаз? А это про глобализацию
и стандартизацию. Унитаз — это составная часть
еще одного долгоиграющего и путешествующего
по разным музеям проекта До Хо Су под названием
Home Within Home («Дом внутри дома»). В
выставочных пространствах музеев и галерей
художник тщательнейшим образом воссоздает в
натуральную величину служебные помещения
городских апартаментов. Материалом служит
полупрозрачная нейлоновая пленка вырвиглазных
цветов — сиреневого, ярко-желтого, анилинового.
Это образ «дома, который всегда с тобой», дома-
воспоминания, который можно воссоздать во всех
деталях где угодно. Тем более что кухни, коридоры
и гардеробные со встроенными шкафами, ванные
и туалеты примерно похожи друг на друга везде —
где бы вы ни оказались, в этих местах вы больше
всего будете чувствовать себя «как дома».
Поэтому унитазу, наравне с раковиной и ванной,
как самым «интимным» домашним предметам, тут
уделяется немало любви — это один из тех
экспонатов, что на выставках Home Within Home
демонстрируются не только внутри апартаментов,
но и как отдельные произведения, в стеклянной
витрине.

Урс Фишер. Без названия. 2015. Фаянсовый унитаз, стекло, фрукты.

Вид инсталляции на выставке «Маленький топор» в Музее
современного искусства «Гараж», Москва. 2016. Фото: Ольга
Алексеенко. © Музей современного искусства «Гараж»

Урс Фишер. Без названия. 2015

Современная вариация на тему рога изобилия,

созданная швейцарским художником Урсом
Фишером, — унитаз, наполненный свежими
фруктами. Историк искусства Дуг Хейнс пишет, что
«бесстрастное сопоставление холодного белого
фаянса унитаза и разноцветной груды фруктов
просто кричит на весь мир современного
искусства: “Это сюрреализм!” Закрадывается даже
подозрение, что эта работа иллюстрирует одно из
положений опубликованного в 1924 году
“Манифеста сюрреализма” Бретона, в котором
утверждается, что искусство требует некоей
нездешней отвлеченности». Впрочем,
воспринимать «Без названия» только как
очередной пример «встречи на анатомическом
столе зонтика и швейной машинки» было бы
слишком однозначно: унитаз Фишера может быть
прочитан и как самостоятельная скульптурная
форма (подобно дюшановскому «Фонтану»), и как
радикальная интерпретация классического
натюрморта.

Лиза Леви. В скромном присутствии художника. Перформанс 30–31

января 2016 в Christopher Stout Gallery, Нью-Йорк. Фото: Melkorka
Licea. Источник: nypost.com

Лиза Леви. В скромном присутствии

художника. 2016

В январе 2016 года в Christopher Stout Gallery в

Нью-Йорке американская художница, дизайнер,
перформансистка и самопровозглашенный
психотерапевт Лиза Леви провела двухдневный
перформанс: с утра до вечера в часы работы
галереи она, полностью обнаженная, молча и
неподвижно сидела на установленном в
выставочном пространстве унитазе, тогда как
зрители приглашались сесть на другой унитаз
напротив нее и «поиграть в гляделки».
Перформанс назывался «В скромном присутствии
художника», и, как легко догадаться, был
ироническим ответом на нашумевший перформанс
Марины Абрамович «В присутствии художника»,
который она провела в 2010 году в нью-йоркском
MoMA и который продолжался 736 часов 20 минут.
Правда, Абрамович сидела перед зрителями
вполне одетая, и не на унитазе, а на обычном
стуле. Лиза Леви заявила, что перформанс
Абрамович — это «символ претенциозности мира
современного искусства» и своим выступлением
решила, так сказать, «снять все покровы». Для
этого, в частности, и был выбран унитаз,
обозначающий, что художница не собирается
скрывать даже самые интимные моменты, к
которым относится отправление естественных
надобностей. По словам Леви, «посетителей
очень интересовало, буду ли я прилюдно
мочиться, но я не собиралась этого делать».
Зрители, принимавшие безмолвный вызов
художницы, в основном тоже сидели напротив нее
молча и неподвижно, но некоторые церемонились
гораздо меньше: фотографировали ее, делали
селфи, кое-кто сидел на своем унитазе со
спущенными брюками, а один из посетителей
снял-таки и трусы и запостил «портрет» своих
гениталий в социальные сети.

Понравился материал? Поддержи искусство

и «Артгид»!

 6  -

ПУБЛИК АЦИИ

ЕС ТЬ МНЕНИЕ 08.11.2013

Многогранность носа
Анна Матвеева рассуждает о носах в
искусстве.

РЕКЛАМА