Вы находитесь на странице: 1из 188

УДК 72.

036 (—87) Современная история

Фремптон К. Современная архитектура: Критический ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ


взгляд на историю развития/ Пер. с англ. Е. А. Дубченко;
Под ред. В. Л. Хайта.— М.: Стройиздат, 1990.— 535 с.:
ил.— Перевод изд.: Modern architecture: a critical his- История нужна и интересна Ситуация в архитектуре
tory// K. Frampton.—ISBN 5-274-00223-4. всегда, без истории нельзя по- 1970—1980-х гг., которую, есте-
нять настоящее, но интерес к ственно, трудно достоверно оце-
Автор из Великобритании анализирует социально-экономическое и ней особенно обостряется в нить и тем более прогнозиро-
культурно-художественное развитие мировой архитектуры, начиная с период исторических перело- вать, находясь внутри потока,
X V I I I в. вплоть до наших дней. Детально рассмотрены различные твор- мов, их подготовки, когда исто- представляется именно перелом-
ческие течения в архитектуре (Чикагская школа, венская школа, «Стиль»,
Баухаус и др.) и работы таких ведущих архитекторов Запада, как
рический опыт привлекается ной, поскольку ее, да и ситуацию
Ф. Л. Райт, Ле Корбюзье, Мис ван дер РОЭ и др. Рассказано также не столько в качестве обосно- в культуре (прежде всего в куль-
о творческих направлениях в архитектуре, не получивших отражения в вания сегодняшних решений туре развитых стран За-
ранее изданных произведениях. (что характерно для стабильной пада) в целом, характеризуют
Для архитекторов и искусствоведов.
Ил. 318, список лит.: 1189 назв.
стадии развития), сколько в изменения ценностных ориен-
качестве средств или материала тации, отказ от догм, совсем
Редактор О. П. Кольцова для осмысления направленности недавно считавшихся незыбле-
процесса, поисков прецедентов мыми. (Выдающийся аргентин-
или предостережений. ский писатель Хулио Корта-
Для современного советско- сар, отражая распространенные
го читателя интерес к истории настроения западной интелли-
архитектуры соединяется с рез- генции, говорил еще в на-
ко возросшим в период перест- чале 1960-х гг. устами одного
ройки экономики и обществен- из своих героев: «Его эстети-
ной жизни углубленным внима- ческие критерии, его шкала
нием к истории нашей страны ценностей уже не существуют:
и к истории в целом. Генера- человек, некогда ожидавший
льный секретарь ЦК КПСС всего от разума и духа, теперь
М. С. Горбачев говорит: «Нельзя чувствует себя преданным и
согласиться с теми, кто пред- смутно осознает, что его окру-
лагает забыть историю или ис- жение повернулось против него
пользовать только какую-то ее же самого, что культура, civilta,
часть. Теперь все мы хорошо завела его в тупик и варварская
4902010000—570 понимаем, что такая точка зре- жестокость науки — не что
Ф
047(01)—90
КБ—8—95—90 ния неприемлема». И вполне иное, как вполне понятная
естественно требование: «Мы ответная реакция»*.)
ISBN 5-274-00223-4 (СССР) должны глубоко знать историю Есть и еще одно обстояте-
ISBN 0-500-20201-Х (Великобритания) своего отечества, особенно пос- льство, характерное именно для
леоктябрьскую»*. Эти слова архитектуры. Кризис архитек-
© 1980, 1985 Thames and полностью относятся к ар- туры современного движения в
Hudson Ltd, London хитектуре и к изучению ее
© Перевод на русский язык. Е. А. Дубченко, 1990 истории.
© Предисловие к русскому изданию, комментарии, * Кортасар X. Игра в классики.—
В. Л. Хайт, 1990 * «Правда», 1988, 13 января. М.: Художественная лит., 1986.
капиталистических странах, его достижения современного дви- Фремптон родился в Анг- Советская наука давно и
доктрины и эстетики и попыт- жения и проходя мимо тех лии в 1930 г. и учился в архи- целенаправленно изучает исто-
ки выйти из этого кризиса при- течений и мастеров, которые не тектурном институте при Архи- рию, теорию и современную
вели к появлению новых твор- были с ним связаны. Как тектурной ассоциации в Лондо- практику архитектуры капита-
ческих течений, часть которых, известно, под эту «исключаю- не. Архитектор-практик, он раз- листических стран. В 1980-е
осознанно обратившись назад, в щую» историографическую кон- работал целый ряд проектов, в годы вышли: 3-я и 4-я книги
историю, выдвинула концепции цепцию теоретики современного том числе малоэтажных жилых серии «Архитектура Запада»;
непосредственного использо- движения подводили специфи- домов, которые в 70-е годы «Зарубежная архитектура. От
вания и возрождения историчес- ческую и по существу антиисто- строились в большом количестве «новой архитектуры» до пост-
кого наследия зодчества. В этой рическую и опровергнутую са- в Бруклине (Нью-Йорк). В модернизма» А. В. Иконникова;
ситуации в конце 1970-х — мим развитием и социальным 1962—1965 гг., не прекращая «Творческие противоречия в
начале 1980-х годов на Западе функционированием архитекту- проектной практики, он работал новейшей архитектуре Запада»
появился целый ряд исследова- ры идеологическую платформу, техническим редактором журна- А. В. Рябушина и А. Н. Шуку-
ний и публикаций, причем не- заявляя, что современная архи- ла «Architectural Design», где ровой; книги по современной
редко красочных, богато издан- тектура — архитектура демок- начал печатать статьи по исто- архитектуре США, Франции,
ных, по давней и недавней ратии и фундамент демократи- рии современной архитектуры. Ирландии, Индии, Австрии,
истории архитектуры. Пожалуй, ческой культуры, тогда как ар- Фремптон читает лекции в Ко- ряд крупных статей. Однако
наибольшее внимание уделяется хитектура, пользующаяся исто- лумбийском и Принстонском после выхода в свет X и XI то-
третировавшимся идеологами рическими, традиционными фор- университетах в США и в мов «Всеобщей истории архи-
современного движения эклек- мами, служит реакции и угне- Королевском художественном тектуры» (1972—1973), где
тике и особенно ар-нуво во тению. Ответом на эту позицию колледже в Лондоне. После вы- рассматривается архитектура
всех его разновидностях: выхо- идеологов современного движе- хода в 1980 г. первого изда- капиталистических стран X I X
дят монографии о крупных ма- ния явилась его критика, развер- ния данной книги он выпустил — XX вв., не было подго-
стерах рубежа XIX и XX вв., а нувшаяся в 1970-е гг. Современ- несколько альбомов по архитек- товлено ни одного капитального
также видных архитекторах XX ная архитектура с ее програм- туре второй половины XIX и обобщающего издания по исто-
в., далеких от современного мным лаконизмом и однообра- XX в. рии архитектуры капиталисти-
движения или находившихся в зием стала обвиняться не просто На фоне роскошных аль- ческого общества.
открытой оппозиции к нему. в служении истэблишменту, но в бомов большого формата эта Книга Фремптона достаточ-
Впрочем, издаются и книги, по- манипулировании обществен- книга Фремптона в английском но фундаментальна и одновре-
священные наследию современ- ным сознанием, в воспитании оригинале выглядит скромно, менно популярна. Ее жанр —
ной архитектуры, особенно Ле конформизма и потребительст- почти неказисто, однако при своего рода учебное пособие
Корбюзье. ва. Соответственно критике была внимательном чтении она прив- (и автор сам указывает на это
Такая направленность новей- подвергнута архитектурная ис- лекает широтой охвата материа- в предисловии), но она, безус-
шей архитектурной историогра- ториография середины века. ла и глубиной содержания. ловно, полезна архитекторам и
фии не случайна. Это реакция В первых рядах этих кри- Тема и полнота ее раскрытия искусствоведам, читателям лю-
на традиционную историогра- тиков выступил английский ар- не могут не заинтересовать чи- бого возраста и положения,
фию, связанную с современным хитектор и историк архитектуры тателя, тем более что советская интересующимся историей архи-
движением (представленную, Кеннет Фремптон, который, в историко-архитектурная лите- тектуры. В то же время это
например, переведенными на частности, в специальном вы- ратура, да и изданные к настоя- книга очерков о современной
русский язык книгами М. Раго- пуске журнала «Architectural De- щему времени в переводе на архитектуре.
на, 3. Гидиона и Ю. Йодике), sign», посвященном методологии русский язык книги зарубеж- В связи с решением этой
которая излагала развитие архи- архитектурной истории, по- ных исследователей не дали задачи автор и издатели, вероят-
тектуры конца XIX и первой местил проблемную статью, где ответа на многие вопросы, ка- но, не преследовали цель внести
половины XX в. не просто с критиковал концепции ведущего сающиеся становления и разви- что-либо принципиально новое в
точки зрения доктрины, а за- теоретика современного движе- тия архитектуры стран Европы исследование истории архитек-
мечая только становление и ния 3. Гидиона. и Америки X I X — X X вв. туры XX в., однако богатый
фактический материал и четкая случае предлагается капиталь- К. Фремптон находит убеди- заключения автора, сформули-
научно-творческая концепция ное по объему и жанру истори- тельные и подчас неожиданные рованные образно и остро, что
позволяют представить себе ко-архитектурное исследование, связи между казалось бы дале- достаточно точно передано пере-
последовательную, логичную и достаточно редкое в наше время. кими по времени и месту явле- водчиком. Фремптон в то же
многообразную картину ее раз- И все же книга Фремптона — ниями и течениями архитектуры время постоянно перемежает
вития. не просто научная, последова- Запада. Ценно, что он уделяет авторскую речь «голосами» учас-
Книга состоит из трех тельно изложенная история ар- внимание обычно недостаточно тников и свидетелей архитектур-
частей, излагающих техничес- хитектуры X I X - X X вв., а именно освещаемым в литературе ар- ного процесса, умело воссозда-
кие, расселенческие и культур- «критическая», т. е. выстроенная хитектурным школам «малых» вая атмосферу идейных и твор-
ные предпосылки современной в соответствии с авторской и окраинных стран Европы. ческих споров, показывая под-
архитектуры, ее развитие с концепцией развития зодчества Книга насыщена острыми линную «драму идей», которой в
1830-х до конца 1960-х гг. и и обычно в скрытой или явной аналитическими характеристи- действительности была наполне-
критическую оценку архитектур- полемике с предшествовавшими ками архитектурных произведе- на история современного движе-
ного процесса в 1920—1980-х гг. авторами история, что прояви- ний, в том числе мало извест- ния в архитектуре, сложность
Такая структура вполне убеди- лось в структуре книги с де- ных читателю, но сыгравших и многообразие его реальной
тельна, однако разграничение монстративной перебивкой при- важную роль в развитии профес- идейно-творческой структуры.
между второй и третьей частью вычной «логики» изложения, сионального сознания. Как са- (Историки и идеологи постмо-
недостаточно четко. Думается, особенно в содержании и соот- мокритично признает автор во дернизма в противоречии с реа-
что основное содержание кни- ветственно в названиях глав. введении, в некоторых случаях льными фактами обычно изоб-
ги сконцентрировано во второй Аналогичное требование «крити- он «ограничивался лишь форма- ражают его как некое целост-
части, внимательно и любовно ческой истории» выдвигал и из- льным анализом», в то же время ное и не изменявшееся во
разработанной автором, где из- вестный теоретик архитектуры в описаниях отдельных произ- времени творческое направле-
ложены основные события архи- Д. Порфириос (Architectural ведений архитектуры даваемая ние.)
тектурной истории Европы и Design. — 1981. — № 6/7. — p. им информация представляется Большое значение в построе-
Северной Америки. 99). излишне детализованной, избы- нии книги и авторской концеп-
Пожалуй, наиболее важно и Как и в традиционных (в точной, утерявшей актуальность ции исторического развития
содержательно расчленение тек- том числе изданных на русском и выходящей за пределы ил- архитектуры имеет зрительный
ста на главы, каждая из ко- языке) западных публикациях люстраций концепций, раскры- ряд, в который уместно вклю-
торых (иногда две, развивающие по истории архитектуры XIX — тие которых наиболее важно чены репродукции печатных
одну тему) внутренне цельна и XX вв., основной предмет иссле- для относительно краткого исто- изданий, современных анали-
самостоятельна. Во введении дования К. Фремптона — про- рико-архитектурного сочинения. зируемым архитектурным про-
К. Фремптон предоставляет чи- цесс становления и развития Но и они интересны и при изведениям. При всем оби-
тателю право изучать главы в современного движения в архи- редактировании сохранены. лии фактического материала
произвольном порядке, но пред- тектуре, его истоки, творчество Роль профессиональных ана- К. Фремптон говорит не столько
лагаемая самим автором книги «пионеров», достижения, проти- лизов как методологической о конкретных объектах, сколько
последовательность изложения воречия и кризис, первые сим- основы особенно важна для о движении идей и событиях
не всегда убеждает. Тем не ме- птомы которого обнаружились в Фремптона как историка, пре- архитектурной жизни.
нее читателю показана широкая конце 50-х годов, что сам он тендующего на подлинную объ- Наиболее полно и интересно
и динамичная картина развития вкратце отмечает во введении — ективность. Заслуживают ува- автором показана, пожалуй, ар-
современного зодчества. об этом постоянно говорят и жения и поддержки его слова: хитектурная жизнь рубежа XIX
Специалисты знакомы с ря- его коллеги. Однако Фремптон «Информация часто должна и XX вв. и межвоенного двад-
дом проблемных или концептуа- написал широкое по охвату, иметь приоритет перед интерп- цатилетия. Именно здесь, отве-
льных книг западных архи- фундаментальное и в этом смыс- ретацией». В то же время эти чая своему замыслу «критичес-
текторов и теоретиков, таких, ле «свободное» — «включаю- анализы ценны отнюдь не сами кой истории» архитектуры, Фре-
как 3. Гидион, Ле Корбюзье, щее», истинно историческое по по себе. Они иллюстрируют мптон показывает широту диа-
Р. Бэнэм, Ч. Дженкс. В данном подходу произведение. и аргументируют положения и пазона творческих течений, их
6 7
взаимовлияние и противоборст- и развитие исторических собы- ведливо видит одновременно отдельных ее явлений по книге
во, глубоко и обычно истори- тий много неточностей и недо- концентраторов настроений и К. Фремптона и другим источни-
чески убедительно связывает ар- сказанностей, а подчас и тра- основных тенденций и генера- кам, следует иметь в виду, что
хитектурный процесс с важны- диционной для западной архи- торов новых, свежих идей, ока- автор часто указывает даты на
ми явлениями в других видах тектурной историографии предв- зывавших впоследствии влияние момент разработки проекта, а не
искусства и, главное, в общест- зятости (см. примеч. науч.ред.), на перестройку творческих ме- на момент завершения построй-
венной жизни и общественном что не позволяет представить тодов массы архитекторов. Сре- ки, что логично с точки зрения
сознании. При этом показаны целостную картину ее пути. Ни ди них особое место он уделяет анализа архитектурного процес-
тенденции, на которые западные исторически, ни стилистически Ле Корбюзье. Для советского са и выявления тенденций раз-
историки архитектуры прежде не обоснована верхняя граница читателя, бесспорно, интересно вития теоретических воззрений.
не обращали должного внима- изложения ее развития (1938 г.), освещение Фремптоном деятель- Кстати, так указывают даты
ния, например почти глобальное из всей послевоенной истории ности крупных архитекторов рождения своих произведений и
оживление классицизма в начале советского зодчества упомя- конца X I X — начала XX в., некоторые архитекторы, напри-
XX в. (Фремптон указывает, в нуты только «широкомасштаб- во многом подготовившей появ- мер О. Нимейер. Действительно,
частности, на «классицизацию ные строительные программы». ление современного движения. для истории важен момент рож-
Сецессиона»). Советский читатель имеет воз- Можно, наверное, пожалеть о дения идеи, а в отношении
Думается, что в изложении можность изучать отечествен- том, что более бегло, а подчас приоритета часто особенно инте-
развития мировой архитектуры ную архитектуру по работам со- и неоправданно обобщенно по- ресна дата публикации проекта
конца XIX — начала XX в. со- ветских авторов, написанным на казаны творческие портреты как истинного продукта архи-
ветскому читателю явно не- основе исследования ее произве- мастеров «второго поколения» тектурной деятельности, тем
достанет сколько-нибудь пос- дений в натуре и первоисточ- (О. Нимейера, К. Танге, К. Р. более что, как известно, многие
ледовательного и цельного опи- ников, однако взгляд сторон- Вильянуэвы и других) и архи- острые, новаторские проекты,
сания работ русских архитек- него, но безусловно доброжела- текторов, работы которых во оказавшие в свое время огром-
торов (включенного в главу о тельного историка на советскую многом определили изменение ное воздействие на профессио-
советском зодчестве 1917 — архитектуру представляет не- творческой направленности ар- нальное мышление, не были
1932 гг.), а также мастеров сомненный интерес. хитектуры капиталистических осуществлены. Эту специфику
модерна Прибалтики и Польши При том, что Фремптон под- стран в 1970-е г. (Р. Вентури, изложения нужно учитывать во
(некоторое внимание и то только час неточно и несколько од- Ч. Мура, О. М. Унгерса, братьев избежание возможной пута-
в связи с творчеством Аалто носторонне излагает достиже- Л. и Р. Крие и других). Пожа- ницы.
уделено архитектуре Финляндии ния и ход развития советской леть тем более, что даже в Обычно история излагает-
тех лет). По-видимому, здесь архитектуры, бесспорным досто- кратких характеристиках со- ся тем подробнее, чем описывае-
дело не в недооценке их работ, инством книги является показ держатся меткие и глубокие мые события ближе к моменту
а в недостаточной информиро- влияния ее идей и (что редко наблюдения. Заслуживает быть ее написания. В книге Фремп-
ванности автора, немалая вина встречается у западных авто- выделенной мысль о трагизме тона, задачей которой был све-
за которую лежит и на советском ров) приемов на теорию и для личной творческой судьбы жий, критический, взгляд на не-
архитектуроведении, лишь не- практику архитектуры и гра- западного (вероятно, не только которые хрестоматийные собы-
давно развернувшем научное достроительства капиталисти- западного) архитектора резкой тия и зерно которой — станов-
изучение и пропаганду отечест- ческих стран, ее творческие свя- ломки творческой направлен- ление и развитие современного
венного зодчества этого периода. зи с рядом прогрессивных ности, что часто приводит к движения в архитектуре, напро-
К. Фремптон попытался так- течений и школ на Западе, в неубедительности, поверхност- тив, менее полно и ярко, как
же показать становление, роль том числе связанных с рабочим ности, а то и «какофонии» представляется, показан период
и место молодой советской ар- и демократическим движением. проектных решений. развития архитектуры Запада
хитектуры в развитии мирового Большое внимание автор уде- Читателю, желающему глуб- после второй мировой войны.
зодчества XX в. К сожалению, лил анализу творчества ярких же познакомиться с историей Можно предположить, что
в изложении ее истории, а также личностей ведущих зодчих За- архитектуры зарубежных этот период рассматривался
повлиявших на ее становление пада XX в., в которых он спра- стран или сравнить анализ автором, с одной стороны, как
8 9
Представляется убедитель- «от противного» — участвовать и уместна в данном случае за-
наиболее знакомый читате-
лю-профессионалу, которого при ным, что Фремптон дополнил и в столь актуальных ныне ведомая (впрочем, чаще как бы
второе издание книги главой о спорах и творческих поисках замаскированная) полемич-
чтении книги интересуют не сто-
«критическом регионализме» перспективных путей развития ность.
лько факты, сколько авторские
(призывы к регионализму стали и совершенствования отечест- Несмотря на широту интере-
оценки, краткие, но яркие; с
в 1980-е гг. едва ли не общим венного зодчества. Зна- сов автора, его декларируемое
другой стороны, как явление но- комство с ней повысит интел-
вое, развивающееся, незавер- местом у английских теоретиков и во многом реализованное
архитектуры), где подчеркивает лектуальный уровень обсужде- стремление показать влияние на
шенное, при изложении кото- ний творческих проблем архи-
важность сохранения и развития архитектуру разнообразных фа-
рого самокритичный, стремя-
черт культурной самобытности тектуры. кторов развития техники и об-
щийся к объективности автор Книга К. Фремптона, как и
для перспектив архитектурного щественной жизни, в значите-
мог не считать себя вправе да-
творчества. Показательно, что некоторые другие историко- льной степени детерминирую-
вать «окончательные» оценки,
в усилении регионалистских архитектурные и архитектурно- щих динамику и направленность
столь частые, к сожалению, в
тенденций, опирающихся на теоретические работы западных процесса развития архитектуры,
архитектуроведении и в искус- исследователей (как, например,
провинциальную культуру, он его исследование по материалу
ствознании в целом. Личное
видит попытку интеллигенции «Язык архитектуры постмодер- и стилю изложения остается в
заинтересованное участие в ар-
Западной Европы противостоять низма» Ч. Дженкса), рассчи- рамках профессионального соз-
хитектурном процессе, в поис-
американской культурной экспа- тана на определенный уровень нания и отношений, и книга,
ках и спорах (вспомним к тому
нсии. обще культурно и подготовки чи- безусловно, будет интересна
же, что К. Фремптон не прек-
Но, главное, как всякая тателя. Автор включает в текст архитектору, проектировщику и
ращает и проектной деятель-
серьезная, объемная и претен- распространенные в речи за- студенту, на которого в зна-
ности), без сомнения, создает
дующая на объективность исто- падноевропейской интеллиген- чительной степени ориентиро-
трудно преодолимые препятст-
рия, и в том числе, конечно, ции слова из разных язы- вался К. Фремптон. Этой наце-
вия для историка.
история архитектуры, книга ков, ссылается на малоизвест- ленности книги служит и подбор
Изложение истории совре-
Кеннета Фремптона дает доста- ных авторов, приводит на па- иллюстраций.
менной архитектуры было дано
точно информации к размыш- мять различные исторические При всех бесспорных преи-
автором в первом издании книги
лению о современном состоянии, события. Этот стиль изложения, муществах такого (профессио-
примерно до 1967 г. (см. наз-
противоречиях и процессах, про- местами перекликающийся с нального) подхода он несколько
вание соответствующих глав),
исходящих в зодчестве. Эта ин- приемами «нового романа», соз- сужает возможности автора
а во втором издании доведено
формация помогает читателю дает некоторые трудности для при анализе некоторых явлений,
до начала 1980-х гг. Поэтому
осознавать неизбежность перио- восприятия материала, но интел- особенно новейших тенденций в
она представляет некоторый
дической смены профессиональ- лектуализирует профессиональ- архитектуре капиталистических
(может быть, недостаточно объ-
ных идеалов и ценностей, уви- ное сознание. В книге есть и стран, когда в поисках выхода
емный) материал и для пони-
деть и понять то новое, что другая избыточная внеархитек- из кризиса критически настро-
мания новейших процессов в ар-
в нем зарождается, и то, что турная информация (в том енная и прежде всего социально
хитектуре капиталистических
стран. Автор достаточно критич- изжило себя (хотя в момент числе политическая, не всегда устремленная часть архитекто-
своего появления это новое отвечающая реальным слож- ров вольно и невольно выходит
но относится к псевдопопулизму
было прогрессивно, необходимо ностям исторического процес- за рамки профессиональной дея-
постмодернистов, обоснованно
и сохраняет свою историческую са) , частично сохраненная в рус- тельности и, более того, иногда
называя некоторые их произ-
ценность) и неизбежно уходит ском издании там, где без демонстративно отказывается
ведения «эклектическими паро-
диями», сочетающими театраль- в прошлое, и то главное, «веч- этого нельзя было обеспечить решать чисто профессиональные
ное», что составляет постоянное связность изложения, и призван- задачи, считая, что их решение
ность с демонстративной баналь-
ностью. Критически относится и непрерывно изменяющееся со- ная, вероятно, продемонстриро- служит господствующему мень-
держание искусства зодчества. вать разностороннюю эрудицию шинству и не отвечает важным
он и к декоративизму «хай-тека»,
Своим материалом и «настрое- автора. «Критическому» подходу социальным, экономическим,
как и к ретроутопическому ан-
нием» эта книга будет — подчас Фремптона вполне соответствует культурным и экологическим
титехницизму.
10 11
требованиям современного об- ну из интереснейших национа- Специального рассмотрения материалистическим — он видит
щества. льных школ современного зод- заслуживает заявление Кеннета и показывает читателю роль и
От традиционного представ- чества. (Он почти не упоми- Фремптона во Введении: «Как воздействие на архитектуру раз-
ления об архитектуре как ис- нает таких архитекторов, как многие другие исследователи вития производительных сил, в
кусстве строить новые здания Б. Спенс и Д. Лесдан, и недо- моего поколения, я испытал частности, строительной тех-
идет, по-видимому, недоста- оценивает, по-видимому, ре- влияние марксистской интер- ники и технологии. С другой
точное внимание автора к полу- гиональные черты творчества претации истории, хотя даже стороны, подход Фремптона,
чившим в последние десятиле- Дж. Стерлинга.) С точки зрения самое поверхностное прочтение бесспорно, историчен, что подт-
тия большую значимость вопро- авторского утверждения необхо- текста книги покажет, что ни верждает его анализ влияния
сам реконструкции исторически димости региональной архитек- один из установленных методов политических событий, движе-
сложившейся застройки и реста- туры не совсем обычно, но марксистского анализа не был ний общественной мысли и ве-
врации и в целом к средовой остро завершение изложения здесь применен». Конформист- дущих художественных течений
проблематике, а также к имев- истории архитектуры вывода- ские заявления об отказе от (в литературе, музыке, живопи-
шим в 1960—1970-е гг. (в русле ми—своеобразными рекомен- марксизма под влиянием усиле- си) на развитие архитектуры.
леворадикального движения и дациями, которые делают ния неоконсерватизма стали Автор видит и диалектичность
контркультуры) распростране- «Историю» Фремптона поистине довольно распространенными на архитектурного процесса. Он не
ние в некоторых экономически современной. Западе в 1970—1980-е гг., при- скрывает от читателя противоре-
развитых капиталистических Книгу сопровождает уни- чем нередко их авторы, как чий в развитии градостроите-
странах течениям минимальной кальная по полноте и, что осо- отмечают советские исследова- льства, строительной техники и
архитектуры и антиархитек- бенно ценно, разбитая по главам тели, называют «марксистскими» архитектуры капиталистическо-
туры (по аналогии с мини- библиография. Это делает моно- принципами прямолинейный де- го общества, как «внешних»
мальным и концептуальным ис- графию К. Фремптона важным терминизм или механицистский по отношению к архитектуре —
кусством). источником сведений для буду- материализм, против которых социально-экономических, так и
Как уже упоминалось, второе щих исследователей истории боролись основоположники на- внутренних — творческих. Из
издание книги К. Фремптон архитектуры XIX—XX вв. Чита- учного коммунизма, объявля- книги видно, что противоречия
закончил новой главой «Кри- тель, несомненно, обратит вни- ют «марксистскими» такие по- были присущи архитектуре ин-
тический регионализм». Ее мание на неполноту раздела ли- нятия, как «интернационализм» дустриального общества все-
важность стоит подчеркнуть не тературы по архитектуре СССР, и даже «эксперимент». В отличие гда, в периоды и подъемов,
только как выявление перспек- однако следует иметь в виду, от них К. Фремптон просто и спадов. Но без этих проти-
тивного направления в архитек- что автор ориентировался на утверждает, что не использовал воречий, как известно, архитек-
туре Запада, но и как выраже- англоязычные публикации. марксистские методы анализа, тура, как и всякое обществен-
ние, наконец, не историографи- Меньшее, чем хотелось однако содержание и дух книги ное явление, не могла бы раз-
ческой, а творчески методоло- бы, место уделено вопросам сопротивляются заявлению ее виваться.
гической концепции автора. градостроительства (а также автора. Историчность подхода К.
Субъективность и критическая жилищного строительства). В На самом деле серьезный Фремптона подчеркивают при-
нацеленность его взгляда (при то же время показано главное: ученый, искренне стремящийся нятые им границы исследования.
весьма убедительной в целом социальная направленность и к объективности, хочет он этого Фактически он обоснованно рас-
аргументации) проявились при художественно-композицион- или нет, если и не пользуется сматривает современную архи-
этом в отношении к практике ные поиски градостроителей марксистской методологией, бе- тектуру в комплексе — от ее
современной английской архи- XIX и XX вв., зарождение, раз- зусловно, испытывает ее влия- истоков до нынешнего положе-
тектуры — как и большинство работка и смена градостроите- ние, хотя она и не свободна от ния — как архитектуру капи-
западных исследователей, он льных концепций, которые, как недостатков. Да и сам К. Фремп- талистического общества. И
недостаточно высоко оценивает свидетельствует история, во тон не раз упоминает положения как раз тогда, когда исследо-
именно региональные достиже- многом определяют развитие марксизма, хотя и не всегда ватель действительно уходит от
ния своих коллег 1960-х гг., в архитектурного мышления и их излагает. Его подход явля- марксистского понимания исто-
действительности создавших од- проектной практики. ется, с одной стороны, вполне рии, он следует общей тенденции
12 13
буржуазной пропаганды, ставя в истории» современной архитек- рии архитектуры и использовать Научный редактор русского
один ряд советскую архитектуру туры дает возможность не толь- зарубежный опыт требуют более издания благодарит за помощь
1930-х гг. и архитектуру фа- ко познакомиться с новыми или глубокого и современного ос- при его подготовке и советы
шистской Италии и гитлеровс- по-новому освещенными фак- мысления и освещения архитек- Е. К. Иванову, И. В. Коккинаки
кой Германии. тами и явлениями, но и уточнить туры и градостроительства и В. Э. Хазанову.
Нельзя, конечно, не видеть понимание динамики развития X I X — X X вв., их достижений,
воздействия, подчас непосредст- архитектуры и градостроитель- проблем, противоречий и перспектив. В. Л. Хайт,
венного, которое оказал на со- ства XIX—XX вв. и движущих сил кандидат искусствоведения
ветскую архитектуру того пе- этого процесса. Оно также убеж-
риода и прежде всего на ее дает в необходимости подготов-
образность сталинизм, но и ки советскими специалистами
тогда советские зодчие решали нового, фундаментального, под-
в первую очередь социальные линно научного труда по исто-
задачи строительства нового рии архитектуры Запада на ос-
общества, что и определяло нове современных методологи-
созидательный пафос и худо- ческих позиций. Правда, в X и
жественную направленность их XI томах «Всеобщей истории
творческого процесса. архитектуры» достаточно полно Предисловие ко второму изданию
В то же время следует отме- изложены материалы по исто-
тить, что научная добросовест- рии архитектуры Запада, однако
ность заставила автора включить освещение ряда важных про-
в эту же главу архитектуру цессов затруднено принятым в Успех первого издания этой рый изначально поддерживали
издании страноведческим прин- книги свидетельствует о том, Вентури, Скотт-Браун и Айзе-
США 1930-х гг., и некоторые яв-
ципом, а главное, со дня выхода что она ответила определенным нур; популизма, который разви-
ления архитектуры Франции и
этих томов прошло более полу- нуждам и особенно, я думаю, вал Чарлз Дженкс и столь теат-
других западноевропейских
тора десятка лет, многое из- нуждам студенчества. Я воспо- рально выразили — зачастую,
стран того времени, чем он под-
менилось и в архитектуре Запа- льзовался теми возможностями, кажется, в далеком от серьез-
черкнул стилевое, а не идейно-
содержательное сближение ар- да, и в советской архитектуре, которые предоставляет новое из- ности виде — сам Вентури, Ро-
хитектуры этих стран. и в понимании зодчества. дание, чтобы внести ряд неболь- берт Стерн, Хельмут Джен и
Применяемая автором со- Новый этап развития социа- ших поправок, существенно рас- Чарлз Мур; популизма, который
циально-экономическая терми- листической архитектуры, высо- ширить главу, которая завер- ниспроверг Франк Джери и ко-
нология обычно основана на кие и сложные задачи, вытекаю- шала книгу, и дополнить изда- торый был впитан европейской
стереотипах западной об- щие из постановления ЦК ние новым материалом. архитектурой благодаря фаса-
щественной науки, что связано КПСС и Совета Министров В течение последних четы- дам «Страда новиссима», проде-
с его ориентацией на опреде- СССР «О дальнейшем развитии рех-пяти лет в современной монстрированным Паоло Порто-
ленный контингент читателей и советской архитектуры и гра- архитектуре не появилось ка- гези на биеннале в Венеции
распространенные в этой среде достроительства», принятого в ких-либо радикально новых нап- (1980); неорационализму и свя-
представления. Местами, впро- сентябре 1987 г.*, содержащееся равлений, но наши оценки не- занным с ним образам мышле-
чем, эти термины (например, в нем требование развивать фун- давнего прошлого неизбежно ния в долине Тичино, в Испа-
«государство всеобщего благо- даментальные научные исследо- меняются с изменением перс- нии, Франции, Западной Герма-
состояния») он употребляет вания в области теории и исто- пективы. Поэтому я уделил нии (где его теоретиком и про-
чисто иронически. больше внимания последним поведником был О. М. Унгерс) и
В целом Кеннет Фремптон достижениям японской архитек- в США (о чем свидетельствуют
написал интересную, информа- туры — работам Арата Исодза- работы «нью-йоркской пятерки»
тивную и яркую книгу. Внима- ки, Кадзуо Синохары и Тойо и Музей Ричарда Мейера в
* «Правда», 1987, 27 октября. Ито; феномену популизма, кото- Атланте). Я более пристально
тельное изучение «критической
14 15
рассмотрел продуктивизм, приз- гионализма. Как и другие «из-
навая проектировщиков, кото- мы», к которым я прибегал во
Введение
рые, приняв на веру культ «почти время изучения последних
ничего» Миса, сконцентрирова- достижений архитектуры, кри-
лись на сооружении пневмати- тический регионализм — это
ческих (Юката Мурата) или скорее критическая категория,
подвесных тентовых (Фрай От- чем самоопределяющееся нап-
то) конструкций, и проанализи- равление в искусстве в аван-
ровал спроектированное фирмой гардистском смысле. Обращаясь «На картине Клее «Angelus No- временной архитектуры условия сложи-
Фостера здание банковской кор- к этой теме, я хочу привлечь vus» изображен ангел, как будто го- лись примерно в тот период, когда в кон-
порации Гонконга и Шанхая. внимание к тому факту, что товый отлететь от чего-то, над чем це XVII в. Клод Перро бросил вызов
Наконец, я обратился к пост- регионально смодулированная, он напряженно размышляет. Его глаза вневременной универсальности пропор-
широко распахнуты, рот приоткрыт, кры- ций Витрувия, а инженерная наука
авангардизму, отошедшему от но критическая и «ревизионистс- лья распростерты. Это как бы ангел окончательно отделилась от архитектуры
позиций позднего модернизма, кая» форма современной архи- истории. Его лицо обращено к прош- (это событие иногда связывают с созда-
что наиболее характерно для тектуры существует уже лет 40 лому. То, что мы воспринимаем как нием в 1747 г. в Париже Школы мостов
поздних работ Майкла Грейвса, или по всей вероятности с того цепь событий, предстает перед ним и дорог, первой Инженерной школы).
катастрофой, и обломки падают к его В этой книге дан лишь самый
Филипа Джонсона, Джеймса момента, как Амансио Вильяме ногам. Ангел хотел бы воскресить мерт- краткий очерк предыстории современно-
Стерлинга и Ханса Холляйна, построил свой «Дом над ручьем» вых, вновь соединить разбитое вдре- го движения, поэтому первые три главы
поставангардизму, выразитель- в Мар-дель-Плата (1945). безги. Но страшный шквал налетел нужно воспринимать несколько иначе,
ный ряд которого простирается Наконец, существенно исп- из рая. Он ударил в крылья ангела с чем все остальные. Они рассказы-
такой жестокостью, что ангел больше вают о культурных, территориальных
от произвольной «разрисован- равлена и расширена библиог- не сможет сложить их. Этот ветер и технических изменениях, на основе
ности» театрального Портленд- рафия, что отразило текущее неумолимо влечет ангела в будущее, к которых возникла современная архитек-
билдинг Грейвса и критичности состояние исследований различ- которому он повернут спиной, в то время тура, и показывают эволюцию архи-
проектов Холляйна до брута- как перед ним тянутся к небесам непро- тектуры, градостроительства и инженер-
ных этапов в истории архи- ходимые заросли. Этот ветер мы назы- ной науки в 1750 — 1939 гг.
льного кичевого классицизма тектуры, на которые я разбил ваем прогрессом.» При написании всеобъемлющей, но
жилых зданий, построенных современный период. краткой истории нужно, во-первых,
Рикардо Бофиллом в Париже. Вальтер Беньямин. строго отобрать материал, а во-вторых,
Во вновь написанной послед- «Тезисы по философии истории», придерживаться определенной логики в
1940 г. интерпретации фактов. Я вынужден
ней главе я попытался рассмот- Нью-Йорк, 1984 г. признать, что в обоих случаях я не
реть феномен критического ре- Кеннет Фремптон добился результата, к которому стре-
Одна из первых проблем, возни- мился — частично из-за того, что ин-
кающих при попытке написать историю формация должна была иметь приоритет
современной архитектуры, заключается перед интерпретацией, частично из-за
в том, чтобы определить начало этого того, что не весь материал был изучен
периода. Наиболее придирчивые иссле- одинаково глубоко, частично из-за того,
дователи ищут истоки современности, что сама установка варьировалась в за-
на наш взгляд, в намного более отдален- висимости от рассматриваемого пред-
ных временах, чем следует. Некоторые мета. В некоторых примерах я пытался
предпочитают обращаться к менее показать, по каким социально-эконо-
далекому прошлому — если не к Рене- мическим или идеологическим причинам
ссансу, то к тому моменту в XVIII в., возникло то или иное явление, тогда как
когда новые веяния истории заставили в других случаях я ограничивался лишь
архитекторов вернуться к классичес- формальным анализом. Подобный диф-
ким канонам Витрувия и тщательно ференцированный подход к теме отра-
изучить античное наследство, чтобы зился на структуре книги, которая
найти более объективную основу для представляет собой мозаику довольно
своей работы. Это, наряду с выдающи- коротких глав, посвященных как работе
мися успехами, которые сделала техника наиболее выдающихся архитекторов,
в XVIII столетии, дает основание для так и коллективным достижениям.
утверждения, что необходимые для со- Всеми силами я стремился сохра-

17
рассмотрел продуктивизм, приз- гионализма. Как и другие «из-
навая проектировщиков, кото- мы», к которым я прибегал во
Введение
рые, приняв на веру культ «почти время изучения последних
ничего» Миса, сконцентрирова- достижений архитектуры, кри-
лись на сооружении пневмати- тический регионализм — это
ческих (Юката Мурата) или скорее критическая категория,
подвесных тентовых (Фрай От- чем самоопределяющееся нап-
то) конструкций, и проанализи- равление в искусстве в аван-
ровал спроектированное фирмой гардистском смысле. Обращаясь «На картине Клее «Angelus No- временной архитектуры условия сложи-
Фостера здание банковской кор- к этой теме, я хочу привлечь vus» изображен ангел, как будто го- лись примерно в тот период, когда в кон-
порации Гонконга и Шанхая. внимание к тому факту, что товый отлететь от чего-то, над чем це XVII в. Клод Перро бросил вызов
Наконец, я обратился к пост- регионально смодулированная, он напряженно размышляет. Его глаза вневременной универсальности пропор-
широко распахнуты, рот приоткрыт, кры- ций Витрувия, а инженерная наука
авангардизму, отошедшему от но критическая и «ревизионистс- лья распростерты. Это как бы ангел окончательно отделилась от архитектуры
позиций позднего модернизма, кая» форма современной архи- истории. Его лицо обращено к прош- (это событие иногда связывают с созда-
что наиболее характерно для тектуры существует уже лет 40 лому. То, что мы воспринимаем как нием в 1747 г. в Париже Школы мостов
поздних работ Майкла Грейвса, или по всей вероятности с того цепь событий, предстает перед ним и дорог, первой Инженерной школы).
катастрофой, и обломки падают к его В этой книге дан лишь самый
Филипа Джонсона, Джеймса момента, как Амансио Вильяме ногам. Ангел хотел бы воскресить мерт- краткий очерк предыстории современно-
Стерлинга и Ханса Холляйна, построил свой «Дом над ручьем» вых, вновь соединить разбитое вдре- го движения, поэтому первые три главы
поставангардизму, выразитель- в Мар-дель-Плата (1945). безги. Но страшный шквал налетел нужно воспринимать несколько иначе,
ный ряд которого простирается Наконец, существенно исп- из рая. Он ударил в крылья ангела с чем все остальные. Они рассказы-
такой жестокостью, что ангел больше вают о культурных, территориальных
от произвольной «разрисован- равлена и расширена библиог- не сможет сложить их. Этот ветер и технических изменениях, на основе
ности» театрального Портленд- рафия, что отразило текущее неумолимо влечет ангела в будущее, к которых возникла современная архитек-
билдинг Грейвса и критичности состояние исследований различ- которому он повернут спиной, в то время тура, и показывают эволюцию архи-
проектов Холляйна до брута- как перед ним тянутся к небесам непро- тектуры, градостроительства и инженер-
ных этапов в истории архи- ходимые заросли. Этот ветер мы назы- ной науки в 1750 — 1939 гг.
льного кичевого классицизма тектуры, на которые я разбил ваем прогрессом.» При написании всеобъемлющей, но
жилых зданий, построенных современный период. краткой истории нужно, во-первых,
Рикардо Бофиллом в Париже. Вальтер Беньямин. строго отобрать материал, а во-вторых,
Во вновь написанной послед- «Тезисы по философии истории», придерживаться определенной логики в
1940 г. интерпретации фактов. Я вынужден
ней главе я попытался рассмот- Нью-Йорк, 1984 г. признать, что в обоих случаях я не
реть феномен критического ре- Кеннет Фремптон добился результата, к которому стре-
Одна из первых проблем, возни- мился — частично из-за того, что ин-
кающих при попытке написать историю формация должна была иметь приоритет
современной архитектуры, заключается перед интерпретацией, частично из-за
в том, чтобы определить начало этого того, что не весь материал был изучен
периода. Наиболее придирчивые иссле- одинаково глубоко, частично из-за того,
дователи ищут истоки современности, что сама установка варьировалась в за-
на наш взгляд, в намного более отдален- висимости от рассматриваемого пред-
ных временах, чем следует. Некоторые мета. В некоторых примерах я пытался
предпочитают обращаться к менее показать, по каким социально-эконо-
далекому прошлому — если не к Рене- мическим или идеологическим причинам
ссансу, то к тому моменту в XVIII в., возникло то или иное явление, тогда как
когда новые веяния истории заставили в других случаях я ограничивался лишь
архитекторов вернуться к классичес- формальным анализом. Подобный диф-
ким канонам Витрувия и тщательно ференцированный подход к теме отра-
изучить античное наследство, чтобы зился на структуре книги, которая
найти более объективную основу для представляет собой мозаику довольно
своей работы. Это, наряду с выдающи- коротких глав, посвященных как работе
мися успехами, которые сделала техника наиболее выдающихся архитекторов,
в XVIII столетии, дает основание для так и коллективным достижениям.
утверждения, что необходимые для со- Всеми силами я стремился сохра-

17
нить возможность разных способов нальный и антиутилитаристский христи- в котором выразительностью обладают та» города отмечается метафорическими
ознакомления с текстом. Так, книгу анский реформизм, впервые заявленный почти исключительно вторичные элемен- и ироническими предложениями, либо
можно воспринимать как единое целое в «Контрастах» Пьюджина (1836). С ты — пандусы, лифты, лестницы, экска- для «астральных пустынь», либо для
или же читать ее по частям, открывая этих пор, пытаясь преодолеть разделение латоры, камины, трубы, пылеуловители метафизических пространств урбанисти-
наудачу. Последовательность глав опре- труда и жестокую реальность промыш- и мусоросборники. Ничто не может быть ческого великолепия X I X в.
делялась с учетом интересов читателей— ленного производства и урбанизации, дальше от языка классической архи- Из еще доступных современной ар-
профессионалов и студентов, поэто- буржуазная культура колебалась между тектуры, так как по ее канонам подобные хитектуре направлений, которые тем или
му я надеюсь, что книга послужит крайностями тотально запроектирован- элементы безусловно располагались по- иным способом уже осуществляются,
стимулом к дальнейшей работе и ока- ных индустриальных утопий и отрица- зади фасада, а основной массив здания по-видимому, только два могут привести
жется полезной специалистам, которые нием существующей исторической оставался свободным, чтобы выражать к значительным результатам. В то
хотят выработать самостоятельную реальности машинного производства. себя — архитектура символизировала время как первое из этих направлений
точку зрения. Любой вид искусства на определен- силу разума рациональностью собствен- полностью ориентировано на господст-
Кроме того, структура книги зависит ном уровне ограничивается средствами ных форм. Функционализм основывал- вующие образцы производства и по-
от ее основного тона, так как везде, производства и репродукции. Однако это ся на противоположном принципе, требления, второе, напротив, находится
где это было возможным, я предоставлял положение навряд ли можно признать а именно, на сведении экспрессии по отношению к ним в сознательной
право говорить самим о себе лицам, о справедливым для архитектуры, которую к утилитарности или к удобству для оппозиции. Первое, следуя идеалу Миса
которых шла речь в данном кон- определяют не только ее собственные промышленного производства. ван дер РОЭ о «beinahe nichts» («почти
кретном случае. Каждую главу предва- технические методы, но также и Пройдя через современную тен- ничто»), пытается свести задачи строи-
ряет цитата, выбранная не только из-за производительные силы, находящиеся за денцию упрощения, мы сейчас вы- тельства к промышленному дизайну
того, что она поясняет особенности пределами этих методов. Это со всей нуждены вновь вернуться к традици- огромного масштаба. Так как оно забо-
конкретной ситуации, но и из-за того, очевидностью демонстрирует пример онным образам и оформлять новые тится лишь об оптимизации производст-
что выражает саму суть работы. города, где расхождение в развитии здания — зачастую не обращая внима- ва, то проблемы города как такового
Используя эти «голоса», я пытался архитектуры и градостроительства при- ния на их статус — в иконографии практически не занимают его представи-
изобразить эволюцию современной архи- вело к ситуации, в которой возможность местного кича. Нам говорят, что народ телей. Они проектируют чрезвычайно
тектуры, как результат непрерывного обмена идеями между первым и вторым, требует спокойного домашнего, создан- функциональные здания с высоким уров-
ряда усилий, и показать, как идеи, ка- существовавшая на протяжении значи- ного вручную комфорта и что «клас- нем сервиса. Повсеместное использова-
завшиеся нелепыми в один момент тельного периода времени, вдруг стала сические» ссылки, так же как и абстракт- ние стекла делает эти здания почти
истории, вновь возникали в другое время крайне ограниченной. Подчиняясь раз- ные, неуместны, так как они выражают невидимыми, сводя на нет заботу
уже почти в виде аксиом. В этом повест- вивающейся экономике потребления4, покровительственный подход проекти- о форме.
вовании часто фигурируют неосуществ- город потерял возможность сохранить ровщика. Лишь изредка критики от Сторонники другого направления,
ленные проекты, так как для меня свою целостность. То, что это «разъеди- поверхностных рассуждений о силе в свою очередь, создают «зримые»
историю архитектуры в равной мере нение» произведено силами, находящи- переходят к требованиям о том, чтобы сооружения, зачастую избирая в ка-
заключают в себе как сами сооружения, мися вне его контроля, демонстрирует архитектурная практика занималась честве материала естественный камень.
так и идеи и спорные намерения. стремительное разрушение американско- созданием пространства — к критиче- В этой четко ограниченной «монастыр-
Как и многие из моих современ- го провинциального города после второй скому, но творческому переосмыслению ской» сфере существуют открытые, но
ников, я также испытал влияние марк- мировой войны вследствие совместного конкретных свойств застроенной среды. тем не менее конкретные связи, протя-
систской интерпретации истории, хотя воздействия скоростных автодорог, роста Вульгаризация архитектуры и все гивающиеся от человека к человеку
даже самое беглое ознакомление с текс- пригородов и появления супермаркетов5. возрастающая ее изоляция от общества и от человека к природе. То, что
том покажет, что я не пользовался Успехи и неудачи современной в последние годы привели к тому, что подобные «владения» часто замкнуты
ни одним из принятых методов марксист- архитектуры и ее возможная роль архитектура как бы замкнулась в себе, на себе и относительно безразличны
ского анализа1. С другой стороны, в будущем должны быть в конце концов поэтому сейчас мы столкнулись с пара- к физическому и временному конти-
приверженность критической теории оценены на фоне этих сложностей. В доксальной ситуацией, в которой многие нууму, в котором они существуют, харак-
Франкфуртской школы2, без сомнения, своем наиболее абстрактном выражении из наиболее мыслящих молодых пред- теризуют главную черту этого подхода —
наложила отпечаток на мои взгляды архитектура, безусловно, сыграла опре- ставителей профессии уже оставили попытку избежать, хотя бы частично,
и научила меня отдавать себе отчет деленную роль в обеднении окружающей надежды на реализацию своих идей. обусловленных Просвещением перспек-
в темных сторонах Просвещения, кото- среды — особенно там, где она способ- В наиболее интеллектуальных проектах тив. По моему мнению, единствен-
рое во имя безрассудных причин по- ствовала рационализации как типов элементы архитектоники сведены к чисто ная надежда на создание значитель-
мещает человека в ситуацию, отчуждаю- сооружения, так и методов их возведе- синтаксическим знакам, которые не вы- ных произведений архитектуры в бли-
щую его как от произведенных им самим ния, и в тех случаях, когда как мате- ражают ничего, кроме средств построе- жайшем будущем кроется лишь в
продуктов, так и от природы. риальное оформление, так и форма ния их собственных «структур», а в наи- творческих контактах двух этих
Развитие современной архитектуры плана были приведены к единому более ностальгических вариантах «утра- направлений.
после Просвещения, кажется, пошло знаменателю, чтобы сделать производст-
двумя путями: с одной стороны, утопия во более дешевым и оптимизировать
авангарда, впервые сформулированная использование. В своих благонамерен-
в начале XIX в. в проекте идеального ных, но иногда крайне неудачных по-
3
физиократического города Леду, с дру- пытках усвоить технические реалии
гой — антиклассический, антирацио- XX в. архитектура выработала язык,

18 19
вопросами собственной подлин- Одним из первых последст-
1 часть ности. Расширение техничес- вий изменения подхода к антич-
Достижения культуры ких знаний, основанных на
достижениях науки в X V I I —
ному наследству стало расши-
рение границ исследований, что-
и технические предпосылки, X V I I I вв., тотчас дало толчок бы за пределами Рима изучить
те культуры, на традициях ко-
1750— 1939 гг. многочисленным проектам
строительства дорог и каналов, торых, как указывал Витрувий,
а также к учреждению новых базировалась римская архитек-
1 глава технических учебных заведений, тура. Открытие и раскопки римс-
например, таких, как Школа ких городов Геркуланума и
Изменения в области культуры: мостов и дорог, основанная Помпеи в первой половине
неоклассическая архитектура, 1750 — 1900 гг. в 1747 г. Изменение образа XVIII в. вдохновили новые экс-
мышления способствовало расц- педиции. Вскоре были исследо-
вету гуманитарных наук эпохи ваны и древние города на Си-
«Стилевая система барокко имела Архитектура неоклассициз- Просвещения. Появились пер- цилии и в Греции. Воспринятые
в определенной мере двойственную ма, по-видимому, возникла на через посредство Ренессанса за-
природу. Зачастую фасады барочных
вые работы по современной
зданий, украшенные растительным де-
основе различных, но взаимос- социологии, эстетике, истории поведи Витрувия — катехизис
кором, контрастировали с регулярностью вязанных достижений, которые и археологии: «О духе зако- классицизма — были проверены
парков. Сфера человеческого и сфера радикально изменили отноше- нов» Монтескье (1748), «Эсте- на основе результатов раско-
природного, безусловно, оставались раз- ния между человеком и при- тика» Баумгартена (1750), «Век пок. Опубликованные в 1750 —
ными, но их характер менялся, они
сливались в единое целое ради дости- родой. Первое состояло в нео- Людовика XIV» Вольтера (1751) 1760 гг. труды, такие, как «Руи-
жения целей орнаментации или прести- жиданном увеличении способ- «История древнего искусства» ны самых прекрасных памятни-
жа. С другой стороны, парк в английс- ности человека осуществлять И. И. Винкельмана (1764). ков Греции» Ж. Д. Леруа (1758),
ком стиле, в котором присутствие че- управление природой: к середине Чрезмерная утонченность «Афинские древности» Джеймса
ловека стремились сделать неощутимым,
должен был свидетельствовать о целе- X V I I в. эта способность вышла архитектурного языка в интерье- Стюарта и Николаса Реветта
сообразности природы, в то время как далеко за рамки технических рах стиля рококо XVIII в. и (1762) и описание дворца Дио-
расположенные в таком парке, но от- возможностей Ренессанса. Вто- освобождение мысли от религи- клетиана в Сплите, составлен-
деленные от него здания, построенные рым был фундаментальный пе- озных пут в эпоху Просвеще- ное Робертом Адамом и К. Д.
Моррисом или Адамом, выражали волю
человека, подчеркивая его присутствие реворот в природе человечес- ния заставляли архитекторов, Клериссо в 1764 г., свидетельст-
среди буйства свободно растущих расте- кого сознания, происшедший в осознающих весьма неустойчи- вуют об интенсивности, с кото-
ний. Ныне слияние человека и природы, результате изменений структуры вый характер своего времени, рой проводились эти исследо-
к которому стремилось барокко, замене- общества, которые привели к по- искать истинный стиль в точ- вания. Леруа в качестве образца
но ясно выраженным разделением;
утверждается дистанция между челове- явлению новой культурной фор- ной оценке античности. Они «истинного стиля» предложил
ком и природой, которая создает пред- мации, равно удовлетворяющей стремились не просто копиро- греческую архитектуру, что выз-
посылки для ностальгических размышле- жизненным укладам как угасаю- вать древних, но овладеть прин- вало шовинистический гнев ита-
ний. Это нынешнее умозрительное от- щей аристократии, так и креп- ципами, на которых основыва- льянского архитектора и гра-
деление одного от другого является вера Джованни Баттиста Пира-
своего рода компенсирующей или иску- нущей буржуазии. Тогда как лось античное искусство. Архе-
пительной реакцией на все более воз- технические достижения созда- ологические исследования, выз- нези.
растающее исключительно практическое ли новую инфраструктуру и ванные этим интересом к древ- Работа Пиранези «Величие
отношение человека к природе. В то позволили увеличить произво- ности, поставили перед архи- архитектуры римлян» (1761)
время как развитие техники вело к была прямой полемической ата-
«военному» наступлению на природу, дительность труда, изменения текторами главный вопрос: в ка-
дома и парки навевали мечту о пе- в человеческом сознании при- кой из четырех культур Среди- кой на Леруа: он не только ут-
ремирии, о невозможном мире, и с этой несли новые категории знания земноморья — египетской, эт- верждал, что этрусская культура
целью человек сохранял образ нетро- и исторический образ мышле- русской, греческой или рим- предвосхитила греческую, но и
нутого природного окружения». считал, что этруски и их преем-
Жан Старобинский.
ния, который был столь реф- ской — следует искать образцы
«Изобретение свободы», 1964 г. лексирующим, что задавался истинного стиля? ники — римляне подняли архи-
21
20
тектуру на новый уровень. (1769), он позволил себе удо- неоклассической теории пропор- горий касались правильности
Единственным доказательством, вольствие манипулировать исто- ций Роберта Морриса. Оконча- пропорций классического ордера
которое он смог привести, чтобы рической формой. Несмотря на тельное развитие английского и соответствующего расположе-
поддержать это утверждение, доказанные Винкельманом на неоклассицизма проявилось ния его элементов, третья ввела
стали несколько этрусских пост- примере эллинского зодчества прежде всего в работах учени- понятие пригодности, которым
роек, которые пережили разру- различия между врожденной ка Данса, Джона Соуна, объе- Кордемуа предупреждал против
шение Рима — надгробные па- красотой и беспричинным укра- динившего на высоком уровне неуместного использования
мятники и инженерные соору- шательством, его исступленные влияния Пиранези, Данса, Ада- классических или «почетных»
жения. Эта полемика в зна- произведения обладали для сов- ма и даже английского барокко. элементов в утилитарных или
чительной мере повлияла на ременников непреодолимой при- Возрождение греческой культу- коммерческих постройках. Та-
последующую деятельность Пи- тягательностью, и появление ры популяризировал Томас Хо- ким образом, в этой работе
ранези. В одной гравюре за греко-римских интерьеров бра- уп, чья работа «Домашняя ме- не только критиковалось барок-
другой он представлял темную тьев Адам было в значительной бель и внутреннее убранство» ко, ставшее последним стилем
сторону этого восприятия, уже степени обусловлено влиянием (1807) стала английским вари- старого режима: «Трактат» Кор-
классифицированного Эдмундом воображения Пиранези. антом «наполеоновского ампи- демуа предвосхитил интерес
Бёрком в 1757 г., как «воз- В Англии, где стиль рококо ра», создававшегося в то время Франсуа Блонделя к соответст-
вышенное», тот «спокойный так и не был принят полностью, Персье и Фонтеном. вию выразительности формы и
ужас», вызванный серьезным стремление искупить излишест- Развитие теории неокласси- дифференциации внешнего вида
размышлением, чрезвычайной ва барокко нашло воплощение цизма во Франции в корне от- здания в связи с разным
древностью и упадком. Эти прежде всего в палладианстве, личалось от английского опыта. социальным характером различ-
качества в работах Пиранези инициатором которого был граф Осознание относительности ку- ных типов построек. Настало
достигали полной силы благо- Берлингтон, хотя подобную же льтурных завоеваний в конце время удовлетворять потреб-
даря бесконечному величию об- очистительную манеру можно XVII в. побудило Клода Перро ности неизмеримо более слож-
разов, которые он изображал. было найти и в последних ра- усомниться в ценности пропор- ного общества.
По определению Манфредо ботах Николаса Хоуксмура в ций Витрувия в том виде, как Помимо настойчивого требо-
Тафури, подобные ностальги- замке Говард. Однако к концу они были восприняты и очищены вания об уместном использова-
ческие классические образы 1750 гг. англичане уже усердно теорией классицизма. Взамен он нии классических элементов,
трактовались, «как отстаивание обучались в самом Риме, где разработал свои тезисы безус- Кордемуа выступал и за их
мифа, как простые фрагменты, в 1750 — 1860 гг. жили главные ловной и произвольной красоты, геометрическую чистоту, осуж-
как искаженные символы, как апологеты неоклассицизма — от приписывая первой норматив- дая такие «порождения» барок-
галлюцинации «порядка» в этом проповедовавшего римскую и эт- ную роль стандартизации и ко, как перебивки в размещении
мире распада». русскую культуры Пиранези совершенства, а второй — такую колонн, ломаные фронтоны и ви-
В последний период твор- до защищавших приоритет Гре- функцию выразительности, ко- тые колонны. Орнаментация так-
чества, начиная с работы «Мыс- ции Винкельмана и Леруа, чье торую могут потребовать особые же должна быть уместной, и
ли об архитектуре» (1765) и влияние еще ощущалось. Среди обстоятельства или характеры. Кордемуа, на два столетия опе-
заканчивая гравюрами с видами англичан неоклассицизм пропо- Вызов ортодоксии Витрувия редив статью Адольфа Лооса
Пестума, опубликованными то- ведовали Джеймс Стюарт, на- был систематизирован аббатом «Орнамент и преступление», до-
лько после его смерти в 1778 г., чавший использовать греческий де Кордемуа в его «Новом трак- казывал, что многие здания во-
Пиранези отказался от архи- дорический ордер уже к 1758 г., тате об архитектуре» (1706), обще не нуждаются в орнаменте.
тектурного правдоподобия и дал и более молодой Джорж Данc, где он заменил атрибуты архи- Он предпочитал гладкую кладку
своему воображению полную который вскоре после возвра- тектуры, предложенные Витру- и прямоугольные сооружения.
волю. В следующих одна за щения в Лондон в 1765 г. спроек- вием (польза, прочность и красо- Для него свободно стоящая
другой публикациях, кульмина- тировал Ньюгейтскую тюрьму — та), своей собственной триадой: колонна символизировала сущ-
цией которых стал его экстра- сооружение в духе Пиранези, расположение, распределение и ность чистой архитектуры, ко-
вагантный эклектичный труд своей суровой организацией в благопристойность, В то время торую со всей очевидно-
об орнаментации интерьера определенной мере обязанное как первые две из его кате- стью демонстрируют готические
22 23
соборы или греческие хра- Ж. Ф. Блонделя, который, от-
мы. крыв в 1743 г. собственную ар-
Аббат Ложье в своей книге хитектурную школу, стал на-
«Опыт архитектуры» (1753) ин- ставником так называемого
терпретировал идеи Кордемуа, «мечтательного» поколения ар-
отстаивая универсальную «есте- хитекторов, к которому отно-
ственную» архитектуру — пер- сятся Этьен Луи Булле, Жак
вобытную «примитивную хи- Гондуэн, Пьер Патт, Мари Жо-
жину», образованную четырьмя зеф Пейр, Жан Батист Рондель
древесными стволами, которые и, возможно, наиболее фанта-
поддерживали грубую крышу со стически настроенный Клод Ни-
скатами. Вслед за Кордемуа кола Леду. Блондель изложил
он утверждал эту элементарную основные принципы, касающие-
форму в качестве основы для ся композиции, типа и характе-
своего рода готических пост- ра, в «Курсе архитектуры», пуб-
роек, которые бы не имели ни ликовавшемся с 1750 по 1770 гг.
арок, ни пилястр, ни пьедеста- Его представления об идеально
лов, ни других элементов форма- спроектированной церкви, выс-
льной артикуляции и в которых казанные во втором томе «Кур-
промежутки между колоннами са», были связаны с церковью
были бы максимально остекле- св. Женевьевы: репрезентатив-
ны. ный фасад и артикуляция каж-
Подобная «прозрачная» дого внутреннего элемента как
конструкция была реализована части пространственной систе-
Жаком Жерменом Суффло в мы, бесконечные перспективы
церкви св. Женевьевы в Париже, которой внушали чувство возвы-
начатой в 1755 г. Суффло, в шенного. Этот проект отражал
1750 г. один из первых посе- простоту и великолепие, кото-
тивший дорические храмы в рыми отличались позже работы
Пестуме, решился воссоздать многих учеников Блонделя, в
присущие готической архитек- частности, наиболее знаменито-
туре ощущения света, прост- го из них Булле, после 1772 г.
ранства и пропорций в клас- посвятившего свою жизнь соз-
сических (если не романских) данию проектов, грандиозность
формах. С этой целью он вос- которых мешала их осущест-
пользовался планом в виде гре- влению. Суффло. Церковь св. Женевьевы (ныне Пантеон), Париж, 1755—/790. Пилоны усилены
Ронделем в 1806 г.
ческого креста, неф и приделы Помимо придания своим
которого были оформлены, как произведениям, в соответствии с ощущениями» (1780), он начал подъема и тревоги. В большей
система плоских сводов и полу- учением Блонделя, социального развивать свою теорию такой мере, чем любой другой архи-
циркульных арок, опирающих- звучания, грандиозностью своих архитектуры, в которой бес- тектор эпохи Просвещения, Бул-
ся на ряды колонн в интерь- концепций Булле вызывал силь- конечные перспективы и лишен- ле был одержим идеей о способ-
ере. ные эмоции ужаса и спокойст- ные украшений геометрически ности света вызвать ощущение
Задача внедрения теории вия. Вдохновленный работой ле чистые монументальные формы присутствия божественного. Эта
Кордемуа и великого главного Камю де Мезьера «Гений архи- должны были вызывать у чело- идея выразилась в прозрачной
дела Суффло в академические тектуры, или аналогия между века одновременно чувства дымке, окутывающей интерье-
французские традиции легла на семью искусствами и нашими
24 25
Леду, Булле не вдохновляли се-
льские утопии Морелли или
Руссо. И все же его влияние
на послереволюционную Европу
было значительным, главным
образом благодаря активности
его ученика Жана-Никола-Луи
Дюрана, который воспользовал-
ся экстравагантными идеями
учителя для создания норма-
Булле. Проект кенотафа Исака Ньютона, тивной и экономичной типоло-
ок. 1785 г. Разрез, «ночь» гии зданий, выдвинутой им в
«Курсе лекций», прочитанном
в Политехнической школе
(1802—1809).
После 15 лет «смуты» импе-
рия Наполеона потребовала соо-
ружения полезных зданий соот-
ветствующей грандиозности и
величия — при том условии, что
их возведение будет настолько
дешевым, насколько это вообще Леду. Идеальный город Шо
возможно. Дюран, первый пре-
подаватель архитектуры в По-
Дюран. Возможные комбинации и изменения литехнической школе, пытался
формы плана. Из книги «Курс лекций», экономия при одновременном тектуры, так как в нем произ-
1802—1809 создать универсальную строите- более сильном, по мнению ав- водственные помещения были
льную методологию, своего рода тора проекта, впечатлении. сознательно объединены с жили-
ры его «Метрополя», который архитектурный дубликат «кодек- Революция прервала карьеру щами рабочих. Оформление
чем-то напоминает церковь св. са Наполеона», с помощью Леду, однако, будучи в заклю- каждого элемента этого комп-
Женевьевы. Подобным светом которой можно было создавать чении, он вернулся к созданию лекса соответствовало его функ-
наполнен и грандиозный кир- экономичные сооружения разно- проекта соляных разработок, циям. Так, размещенные вдоль
пичный шар, предложенный им го назначения, комбинируя раз- который реализовывал по заказу планировочной оси сараи для
в проекте кенотафа Исаака личные типы планов и фасадов. Людовика XVI в Арк-э-Сенане выпаривания соли имели, как
Ньютона. Горящий в ней огонь Таким образом, пристрастие в 1773—1779 гг. Он развернул сельскохозяйственные построй-
ночью напоминал о солнце, а Булле к грандиозным платони- полукруглую форму этого ком- ки, крутые кровли и были от-
днем солнечный свет, проникаю- ческим объемам превратилось в плекса в репрезентативное ядро деланы гладким тесаным камнем
щий через специальные от- средство достижения нужного своего идеального города Шо, с рустовкой, тогда как дом ди-
верстия в сфере, создавал ил- характера здания за доступную проект которого опубликовал в ректора, стоящий в центре, имел
люзию небесного свода. цену. Критикуя церковь св. Же- 1804 г. под названием «Архи- пологую кровлю, рустованный
Несмотря на то, что по невьевы с ее 206 колоннами и тектура, представляющая собой фронтон и классический портик.
политическим взглядам Булле стенами общей длиной 612 м, выражение искусства, нравов и Стены соляных сараев и домов
был убежденным республикан- Дюран создал свой вариант круг- закона». Соляные разработки, рабочих были украшены релье-
цем, им владела идея создания лого собора такой же площа- превращенные Леду в овальный фами — окаменевшими струями
монументов, посвященных пок- ди, в котором было лишь 112 центр города Шо, можно рас- воды, что символизировало не
лонению могущественному, выс- колонн, а общая длина стен со- сматривать как один из первых только добычу соли, благодаря
шему существу. В отличие от ставляла 248 м— значительная образцов промышленной архи- которой существовало посе-
26 27
ление, но и подчеркивало взаи- говорили в то время, «стена, вдохновили Гилли на соперни-
модействие производственной заставившая Париж роптать». чество с суровостью дорического
системы и рабочей силы. Послереволюционное раз- ордера; тем самым он как бы
Мысленно развивая эту огра- витие неоклассицизма тесно дал архитектурный эквивалент
ниченную типологию, чтобы связано с необходимостью «архаической» силе движения
включить в нее все институты строительства сооружений для «бури и натиска» в германской
идеального города, Леду выдви- размещения новых учреждений литературе. Как и его современ-
нул теорию архитектурного «ли- буржуазного общества и нового ник Фридрих Вайнбреннер, Гил-
ца» здания, которое должно бы- республиканского государства. ли мечтал о спартанской циви-
ло символизировать социальное Решение этой проблемы в комп- лизации, обладающей высокими Шинкель. Старый музей, Берлин, 1828-
предназначение тех или иных ромиссе конституционной мо- моральными ценностями, кото- 1830
абстрактных форм. О назначе- нархии не умаляло той роли, рая бы прославила миф об идеа-
нии сооружения говорили как которую неоклассицизм сыграл в льном прусском государстве.
традиционные символы (такие, формировании буржуазного Его знаменитый памятник дол- демонстрируют характерные
как ликторский пучок прутьев на стиля. «Наполеоновский ампир» жен был иметь форму ис- черты зрелого стиля Шинкеля
здании суда, называемом «Па- в Париже и франкофильская кусственного акрополя, воздвиг- (массивные углы первого здания
цифере», напоминающий о спра- политика «культурно-национа- нутого на Лейпцигской площади. и остекленные крылья второго),
ведливости и единстве), так и льного развития», проводимая Со стороны Потсдама на пло- влияние Дюрана наиболее ясно
изоморфизм (например, здание Фридрихом II в Берлине,— щадь вела приземистая триум- выразилось в здании музея,
под названием «Ойкема» было не что иное, как разные про- фальная арка, увенчанная квад- которое представляет собой ва-
спроектировано в форме пени- явления одной и той же куль- ригой. риацию плана музея из «Лек-
са и посвящалось распутству: турной тенденции. Первый эк- Коллега и преемник Гилли, ций»: оставлены ротонда, пе-
ему отводилась курьезная роль лектически использовал антич- прусский архитектор Карл ристиль и двор, а боковые
стимуляции добродетели пос- ные мотивы—римские, гречес- Фридрих Шинкель рано увлекся крылья убраны. Широкие ступе-
редством сексуального пресыще- кие или египетские — чтобы со- готикой не из-за построек Бер- ни входа, перистиль, орлы и
ния). здать словарь республиканской лина или Парижа, но благодаря Диоскуры на крыше символизи-
Целый мир отделяет рацио- династии — стиль, который ярче собственному опыту знакомства руют культурные устремления
нальную перестановку общепри- всего проявился в театральных с итальянскими соборами. После прусского государства, однако
нятых классических элементов, интерьерах походных шатров поражения Наполеона в 1815 г. Шинкель отклонился от типоло-
пропагандировавшуюся Дюра- Наполеона и в навеянных архи- этот романтический вкус был гических и репрезентативных
ном, от произвольного, но тектурой Древнего Рима мас- вытеснен необходимостью найти моделей Дюрана, чтобы создать
очистительного переустройства сивных сооружениях столицы подходящее архитектурное вы- пространственную композицию
этих элементов, которое Леду (таких, как ул. Риволи и Триум- ражение для триумфа прусского необычайной точности и силы,
продемонстрировал в парижских фальная арка Персье и Фон- национализма. Сочетание поли- так как широкий перистиль ве-
заставах, спроектированных им тена на площади Карусель или тического идеализма и военной дет в узкий портик, за кото-
в 1785—1789 гг. Эти заставы Вандомская колонна, воздвигну- доблести, казалось, требовало рым симметрично расположены
были почти так же не связаны тая Гондуэном в честь «Вели- возвращения к классике. В лю- входные лестницы и зал (к этой
с культурой своего времени, кой армии»). В Германии эта бом случае это был тот стиль, схеме позже вернется Мис
как и идеализированные учреж- тенденция впервые проявилась который заставил Шинкеля при ван дер РОЭ).
дения Шо. Большинство застав в Бранденбургских воротах Кар- создании берлинских шедев- Неоклассицизм Блонделя
было разрушено после револю- ла Готтхарда Лангханса, пост- ров—Новой караульни (1816), получил дальнейшее развитие в
ции 1789 г.—их постигла та же роенных как западный въезд Драматического театра (1821) середине XIX в. в творчестве
участь, что и тот непопулярный в Берлин в 1793 г., и в проекте и Старого музея (1830)—обра- Анри Лабруста, который учился
таможенный режим, который памятника Фридриху Великому, титься не только к творчеству в Школе изящных искусств
они олицетворяли,—своеобраз- созданном Ф. Гилли (1797). Гилли, но и Дюрана. В то (учреждение, после революции
ный «пояс откупщиков», или, как Предложенные Леду формы время как караульня и театр принявшее функции Королевс-
28 29
кой академии архитектуры) у лища Национальной библиотеки, сицизм пытался подчеркнуть
Леона Водуэра, ученика Пейра. созданных Лабрустом в 1860— характер самой формы (Леду,
После получения в 1824 г. 1868 гг. Этот комплекс, разме- Булле и Гилли). Одна «школа»
Римской премии Лабруст провел щенный во внутреннем дворе сконцентрировалась на таких
следующие пять лет во Фран- дворца Мазарини, состоял из типах зданий, как тюрьмы,
цузской академии, посвятив бо- читального зала с крышей из больницы и железнодорожные
льшую часть своего времени в железа и стекла, которую под- вокзалы, строительством кото-
Италии изучению греческих держивали 16 чугунных колонн, рых занимались, например,
храмов Пестума. Вдохновлен- и многоэтажных стеллажей из Э. Ж. Жильбер и Ф. А. Дюкне
ный трудами Якоба-Игнаца Хит- чугуна и сварочного железа. (проектировщик Восточного
торфа, Лабруст одним из первых Обойдясь без ссылок на исто- вокзала в Париже, 1852); другая
заявил, что подобные сооруже- рию, Лабруст спроектировал в большей мере интересовалась
ния были изначально ярко книгохранилище, как освещае- репрезентативными сооружени-
расписаны. Это заявление, а так- мую верхним светом каркасную ями — такими, как универси-
же его убежденность в первич- конструкцию, в которой свет тетский музей и библиотека
ности конструкции и в проис- через крышу струился сквозь К. Р. Кокерелла в Англии или
хождении всего орнамента из железные лестничные площадки более грандиозные монументы,
строительных конструкций, ста- на нижние этажи. Хотя это возведенные Лео фон Кленце в
ло причиной его конфликта с решение и напоминало читаль- Германии, и прежде всего —
Шуази, Аксонометрия части Пантеона, Па-
властями после того, как в ный зал Сиднея Смерка во сугубо романтическая Валгалла, риж (см. рис. 1). Из книги «История

1830 г. он основал собственную дворе неоклассического Бри- построенная в Регенсбурге в архитектуры», 1899

мастерскую. танского музея, построенного 1842 г.


В 1840 г. Лабрусту пору- Робертом Смерком, точная фор- В теоретическом отношении
чили строительство здания биб- ма исполнения демонстрировала конструктивный классицизм на- жали суть типа здания в единой
лиотеки св. Женевьевы в Пари- появление новой эстетики, по- чался с «Трактата о строитель- графической манере, демонстри-
же, в котором предполагалось ном искусстве» Ронделя (1802) руя план, разрез и фасад зда-
тенциал которой не был реали-
разместить часть книг, национа- зован вплоть до появления и получил наиболее полное ния. Как заметил Рейнер Бэнэм,
лизированных французским го- конструктивистских работ в завершение в конце столетия в эти объективные иллюстрации
XX в. работах инженера Огюста Шуа- сводят архитектуру, которую
сударством в 1789 г. Проект
Лабруста, в основу которого, К середине XIX в. неоклас- зи, особенно в его «Истории они представляют, к чистой
по всей вероятности, был поло- архитектуры» (1899). Для Шуа- абстракции. За это и еще за
сическое наследство поделили
зи суть архитектуры заключа- ту информацию, которая была
жен проект библиотеки во двор- между собой два родственных
це Мазарини Булле (1785), течения: конструктивный клас- лась в конструкции, а все синтезирована в этих рисунках,
представлял собой прямоуголь- стилистические изменения были к ним и обратились пионеры
сицизм Лабруста и романти-
лишь логическим следствием Современного движения в на-
ное пространство, огражденное ческий классицизм Шинкеля.
по периметру стенами с книж- Обе «школы» возникли в резуль- технического развития: «Выста- чале нового столетия.
ными стеллажами, на которые влять напоказ ар-нуво — значит Внимание, которое в «Исто-
тате появления в XIX в. новых
также опирались цилиндричес- институтов; перед обоими стояла игнорировать все уроки истории. рии» Шуази было отведено гре-
кие своды двухнефного зала. задача создания новых типов Не так возникали знаменитые ческой и готической архитекту-
стили прошлого. Архитекторы ре, объяснялось рационализа-
По середине зала проходит так- сооружений. Главное их отличие
же ряд чугунных колонн, под- состояло в способах, которыми великих с художественной точки цией греко-готического идеала в
держивающих своды. они достигали этих репрезента- зрения эпох находили подлин- конце XIX в., который был впер-
ное вдохновение в конструкции». вые сформулирован более сто-
Этот конструктивный раци- тивных целей: конструктивный
онализм был затем усовершенст- классицизм делал упор на конст- Шуази проиллюстрировал свою летия назад Кордемуа. Сочета-
«Историю» аксонометрически- ние готической конструкции с
вован в помещениях Главного рукцию (Кордемуа, Ложье и
читального зала и книгохрани- Суффло); романтический клас- ми рисунками, которые обна- классическим синтаксисом,
30 31
столь популярное в X V I I I в., на- Подобное живописное заме- Город с ясно выраженными растущее промышленное насе-
шло параллель в характеристи- чание о частично симметричном границами, существовавший в ление городов.
ке, данной Шуази дорическому равновесии было столь же чуждо Европе на протяжении предыду- В то же время претерпело
стилю как деревянной конструк- традициям преподавания в Шко- щих пяти веков, полностью из- изменение и производство тка-
ции, переведенной в камень. ле изящных искусств, сколь и менился за одно столетие под ней, поддерживавшее аграрную
Именно такая перестановка подходу Дюрана, свойственному воздействием небывалых техни- экономику Англии первой поло-
практиковалась последователем Политехнической школе. Безус- ческих и социально-экономи- вины XVIII в. Изобретенная
Шуази Огюстом Перре, который ловно, это замечание могло бы ческих сил, многие из которых Джеймсом Харгривсом в 1764 г.
настойчиво оформлял созданные иметь некоторое отношение к впервые возникли в Англии во прядильная машина периодичес-
им железобетонные конструкции Жюльену Годе, который в второй половине XVIII в. Вы- кого действия «Дженни» значи-
в стиле традиционных деревян- своем курсе лекций «Элементы дающимися с технической точки тельно увеличила производите-
ных построек. и теория архитектуры» (1902) зрения можно назвать такие льность труда, а паровой ткац-
Будучи до мозга костей при- пытался установить норматив- новшества, как массовое произ- кий станок Эдмунда Картрайта,
верженцем конструктивного ра- ный подход к композиции водство чугунных рельсов Абра- впервые использованный в фаб-
ционализма, Шуази тем не ме- сооружений с точки зрения тех- хамом Дерби, начатое в 1767 г., ричных условиях в 1784 г., при-
нее был способен откликнуться нически современных элемен- и рядовая сеялка Джетро Тул- вел к созданию крупномас-
на чувствительность романтиз- тов, организованных, в соот- ла, широкое применение которой штабного текстильного произ-
ма. Так, он писал об Акрополе: ветствии с традицией осевой началось с 1731 г. Так же, как водства, что сделало возможным
«Греки никогда не представляли композиции. В это время Годе изобретение Дерби привело в строительство многоэтажных
себе здания без среды, в которую преподавал в Школе изящных 1784 г. к развитию процесса фабрик. Традиционное текстиль-
оно вписано, и других зданий, искусств, и его влияние на уче- пудлингования для упрощения ное производство вынуждено
которые его окружали... Каждый ников — Огюста Перре и Тони переработки чугуна в сварочное было отказаться от преоблада-
в отдельности архитектурный Гарнье — выразилось в том, что железо, сеялка Тулла сыграла ющего использования аграрной
мотив симметричен, однако каж- принципы классической «эле- важную роль в совершенствова- базы и концентрировать как
дая группа трактована, как ланд- ментаристской» композиции бы- нии системы севооборота Чарл- труд, так и помещения для него
шафт, где сбалансированы толь- ли унаследованы архитектора- за Тауншенда (принцип «интен- сначала рядом с источниками
ко объемы». ми-новаторами XX в. сивного земледелия», который воды, а затем, с развитием паро-
стал преобладающим к концу вого двигателя,— с залежами ка-
столетия). менного угля. 24 тысячи паро-
Подобные технические раз- вых ткацких станков, насчиты-
работки привели к различным вавшиеся в стране к 1820 г.,
последствиям. За 100 лет (с сделали английский фабричный
2 глава 1750 по 1850 гг.) английская город реальным фактом.
Территориальные изменения: металлургия увеличила произ- Этот процесс «отрыва от
водство железа в 40 раз (к корней», как назвал его Симон
развитие города, 1800—1909 гг. 1850 г. в стране производилось Уэйл, был еще более ускорен
2 млн т железа в год). В сельс- использованием паровой тяги на
ком хозяйстве после парламент- транспорте. В 1804 г. Ричард
«[С] развитием все более абстракт- Железная дорога, ежедневные газеты и ского акта огораживания 1771 г. Тревитик впервые продемонст-
ных средств коммуникаций на смену телеграф постепенно лишают прост- неэффективная обработка паш- рировал паровоз для рельсового
устоявшимся средствам связи приходили ранство его прежней коммуникативной ни была заменена четырехполь- пути. Вслед за открытием первой
новые системы, совершенствование кото- роли».
рых продолжалось в течение XIX в.
ным севооборотом. Если первое общественной железнодорож-
Население обретало все большую моби- было стимулировано борьбой ной ветки между Стоктоном и
льность и получало информацию, кото- Франсуаза Шоэ. Англии с Наполеоном, то толч- Дарлингтоном в 1825 г. после-
рая была более точно синхронизирова- «Современный город: проектирование ком для второго послужила не- довало быстрое развитие совер-
на с убыстряющимся темпом истории. в XIX в», 1969 г. обходимость накормить быстро- шенно новой инфраструктуры.
32 2 Зак. 1832 33
столь популярное в X V I I I в., на- Подобное живописное заме- Город с ясно выраженными растущее промышленное насе-
шло параллель в характеристи- чание о частично симметричном границами, существовавший в ление городов.
ке, данной Шуази дорическому равновесии было столь же чуждо Европе на протяжении предыду- В то же время претерпело
стилю как деревянной конструк- традициям преподавания в Шко- щих пяти веков, полностью из- изменение и производство тка-
ции, переведенной в камень. ле изящных искусств, сколь и менился за одно столетие под ней, поддерживавшее аграрную
Именно такая перестановка подходу Дюрана, свойственному воздействием небывалых техни- экономику Англии первой поло-
практиковалась последователем Политехнической школе. Безус- ческих и социально-экономи- вины XVIII в. Изобретенная
Шуази Огюстом Перре, который ловно, это замечание могло бы ческих сил, многие из которых Джеймсом Харгривсом в 1764 г.
настойчиво оформлял созданные иметь некоторое отношение к впервые возникли в Англии во прядильная машина периодичес-
им железобетонные конструкции Жюльену Годе, который в второй половине XVIII в. Вы- кого действия «Дженни» значи-
в стиле традиционных деревян- своем курсе лекций «Элементы дающимися с технической точки тельно увеличила производите-
ных построек. и теория архитектуры» (1902) зрения можно назвать такие льность труда, а паровой ткац-
Будучи до мозга костей при- пытался установить норматив- новшества, как массовое произ- кий станок Эдмунда Картрайта,
верженцем конструктивного ра- ный подход к композиции водство чугунных рельсов Абра- впервые использованный в фаб-
ционализма, Шуази тем не ме- сооружений с точки зрения тех- хамом Дерби, начатое в 1767 г., ричных условиях в 1784 г., при-
нее был способен откликнуться нически современных элемен- и рядовая сеялка Джетро Тул- вел к созданию крупномас-
на чувствительность романтиз- тов, организованных, в соот- ла, широкое применение которой штабного текстильного произ-
ма. Так, он писал об Акрополе: ветствии с традицией осевой началось с 1731 г. Так же, как водства, что сделало возможным
«Греки никогда не представляли композиции. В это время Годе изобретение Дерби привело в строительство многоэтажных
себе здания без среды, в которую преподавал в Школе изящных 1784 г. к развитию процесса фабрик. Традиционное текстиль-
оно вписано, и других зданий, искусств, и его влияние на уче- пудлингования для упрощения ное производство вынуждено
которые его окружали... Каждый ников — Огюста Перре и Тони переработки чугуна в сварочное было отказаться от преоблада-
в отдельности архитектурный Гарнье — выразилось в том, что железо, сеялка Тулла сыграла ющего использования аграрной
мотив симметричен, однако каж- принципы классической «эле- важную роль в совершенствова- базы и концентрировать как
дая группа трактована, как ланд- ментаристской» композиции бы- нии системы севооборота Чарл- труд, так и помещения для него
шафт, где сбалансированы толь- ли унаследованы архитектора- за Тауншенда (принцип «интен- сначала рядом с источниками
ко объемы». ми-новаторами XX в. сивного земледелия», который воды, а затем, с развитием паро-
стал преобладающим к концу вого двигателя,— с залежами ка-
столетия). менного угля. 24 тысячи паро-
Подобные технические раз- вых ткацких станков, насчиты-
работки привели к различным вавшиеся в стране к 1820 г.,
последствиям. За 100 лет (с сделали английский фабричный
2 глава 1750 по 1850 гг.) английская город реальным фактом.
Территориальные изменения: металлургия увеличила произ- Этот процесс «отрыва от
водство железа в 40 раз (к корней», как назвал его Симон
развитие города, 1800—1909 гг. 1850 г. в стране производилось Уэйл, был еще более ускорен
2 млн т железа в год). В сельс- использованием паровой тяги на
ком хозяйстве после парламент- транспорте. В 1804 г. Ричард
«[С] развитием все более абстракт- Железная дорога, ежедневные газеты и ского акта огораживания 1771 г. Тревитик впервые продемонст-
ных средств коммуникаций на смену телеграф постепенно лишают прост- неэффективная обработка паш- рировал паровоз для рельсового
устоявшимся средствам связи приходили ранство его прежней коммуникативной ни была заменена четырехполь- пути. Вслед за открытием первой
новые системы, совершенствование кото- роли».
рых продолжалось в течение XIX в.
ным севооборотом. Если первое общественной железнодорож-
Население обретало все большую моби- было стимулировано борьбой ной ветки между Стоктоном и
льность и получало информацию, кото- Франсуаза Шоэ. Англии с Наполеоном, то толч- Дарлингтоном в 1825 г. после-
рая была более точно синхронизирова- «Современный город: проектирование ком для второго послужила не- довало быстрое развитие совер-
на с убыстряющимся темпом истории. в XIX в», 1969 г. обходимость накормить быстро- шенно новой инфраструктуры.
32 2 Зак. 1832 33
К 1860 г. Англия уже имела вии с планом 1811 г. Нью-Йорк и холерой (вспышки холеры как Тем не менее созданное, по ини-
примерно 10 тыс. миль рельсо- был спроектирован как город с в Англии, так и в континен- циативе Чедвика Общество по
вых путей. Появление после прямоугольной сеткой. Он вырос тальной Европе отмечались в улучшению условий жизни ра-
1865 г. паровых судов, преодо- с 33 тыс. человек в 1801 г. до 1830-х и 1840-х гг.). бочего класса в 1848 г. построи-
левавших большие расстояния, 500 тыс. человек к 1850 г. и до Эти эпидемии ускорили ре- ло в Лондоне первые дома для
увеличило миграцию европейцев 3,5 млн — к 1901 г. Чикаго форму здравоохранения и уч- рабочих по проекту архитектора
в Америку, Африку и Австра- рос с еще более астрономи- реждение одного из первых Генри Робертса. Вслед за этим
лию. В то время как иммигри- ческой скоростью — с 300 чело- законов, регулирующих заст- решительным началом были
рующее население удовлетворя- век во времена разбивки города в ройку и содержание пригоро- сооружены квартиры на Стри-
ло нужду в расширении хозяйст- соответствии с планировочной дов. В 1833 г. лондонские тэм-стрит в 1848—1850 гг., а на
ва колониальных территорий и сеткой Томпсона в 1833 г. до городские власти поручили Ко- Всемирной выставке 1851 г.
заселяло растущие города Но- примерно 30 тыс. человек (из миссии по проверке выполне- продемонстрированы двухэтаж-
вого Света, военная и полити- которых около половины роди- ния Закона о бедных, возглав- ные коттеджи для рабочих, со-
ческая устарелость традицион- лись в США) к 1850 г. К концу ляемой Эдвином Чедвиком, про- стоящие из четырех квартир
ного европейского средневеко- столетия численность населения вести расследование причин и построенные снова по проек-
вого города после национально- Чикаго достигла 2 млн человек. вспышки холеры в Уйатчепеле. там Робертса. Эта первичная
освободительных революций Подобный чрезвычайно дина- Это привело к появлению док- модель, в которой квартиры
1848 г. привела к повсеместной мичный рост превратил старые лада Чедвика «Вопрос о сани- соединялись попарно общей
ломке крепостных стен и к городские районы в трущобы. тарных условиях жизни трудя- лестницей, влияла на строите-
слиянию имевшего в прошлом Его следствием стало также по- щегося населения в Великоб- льство жилищ для рабочих в
четкие границы города с при- явление построенных на скорую ритании» (1842), к организации течение всего столетия.
городами. руку новых домов, а также Королевской комиссии по состо- После 1864 г. филантро-
Эти главные достижения, сдаваемых в аренду зданий, янию больших городов и насе- пическое общество, основанное
сопровождавшиеся значитель- главным назначением которых, ленных районов (1844) и, нако- американцем Джорджем Пибо-
ным снижением смертности бла- обусловленным обычной нехват- нец, к появлению Акта об ди, а также различные английс-
годаря улучшению питания и ме- кой муниципального транспорта, общественном здравоохранении кие благотворительные органи-
дицинского обслуживания, пос- было обеспечение максималь- (1848). Этот акт, в дополнение зации и местные власти пыта-
лужили причиной беспрецедент- ного числа самых дешевых жи- к уже существующим, возложил лись поднять качество строи-
ной концентрации населения в лищ, расположенных вблизи от на местные власти ответствен- тельства жилищ для рабочих,
городах — сначала в Англии, а промышленных центров. Естест- ность за содержание на долж- однако успехи были незначи-
затем, с различной скоростью, во венно, подобные перенаселенные ном уровне канализации, сбора тельны до тех пор, пока не были
всем развивающемся мире. На- постройки отличались плохой отходов, водоснабжения, го- приняты Законы о расчистке
селение Манчестера выросло в освещенностью, вентиляцией, родских дорог, за инспектирова- трущоб 1868 и 1875 гг. и Акт о
8 раз за столетие, с 75 тыс. недостатком свободного прост- ние боен и захоронение умер- жилищном строительстве для
человек в 1801 г. до 600 тыс. к ранства и самыми примитив- ших. Подобные меры были рабочего класса (1890), в соот-
1901 г.; в Лондоне за тот же ными санитарными устройства- учтены и Османом во время ветствии с которыми местные
период население увеличилось в ми, такими, как общие туа- перестройки Парижа в 1853— власти должны были обеспечи-
6 раз (около 1 млн жителей леты на улице, сбор отбросов 1870 гг. вать общественное жилищное
в 1801 г. и 6,5 млн к концу и др. Несовершенство канали- В итоге в Англии была строительство. В 1893 г., когда
столетия). Париж рос так же зационной системы и ее эксплу- осознана необходимость под- созданный в 1890 г. Совет Лон-
быстро: с 500 тыс. человек в атации приводило к засорению нять качество строительства жи- донского графства начал строить
1801 г. до 3 млн к 1901 г. Одна- сети, что, в свою очередь, про- лищ для рабочего класса, одна- квартиры для рабочих на основе
ко даже шести-восьмикратный воцировало реальную возмож- ко для изыскания образцов и этого Акта, его архитектурный
прирост населения кажется ве- ность заболеваний—сначала ту- средств, с помощью которых это отдел приспособил местный
сьма скромным по сравнению с буркулезом, а затем, что было можно было осуществить, одно- стиль, выработанный Движе-
ростом Нью-Йорка. В соответст- более тревожно для властей, го согласия явно было мало. нием искусств и ремесел в
34 2* 35
шестиэтажных блоках таких фаланстеры будут размещены на Непреходящее значение
жилищ (см. с. 74). Типичное лоне природы, их экономика идей Фурье заключается в его
начинание такого рода — жилой была преимущественно сельско- радикальной критике промыш-
комплекс Миллбенк (1897). хозяйственной, дополненной ленного производства и социаль-
На протяжении X I X в. легкой промышленностью. В ной организации, так как, нес-
стремление промышленности к своих ранних работах Фурье мотря на многочисленные по-
совершенствованию принимало подчеркивал материальные атри- пытки организовать фаланстеры
различные формы — от моделей буты своего общественного посе- как в Европе, так и в Аме-
заводских, пристанционных и ления, смоделированного по об- рике, «новый промышленный
фабричных городков до проек- разцу Версаля. Его центр был мир» так и остался мечтой. В
тирования утопических общин, отдан под общественные соору- наиболее полной форме он был
предлагаемых в качестве прото- жения (обеденный зал, библио- реализован в Фамилистере, по-
типов некоего будущего просве- тека, зимний сад и т. д.), в строенном промышленником Годен. Фамилистьер, Гиз, 1859—1870
щенного государства. Одним из боковых крыльях размещались Ж. П. Годеном рядом с его фаб-
первых интегрированное про- мастерские и «караван-сарай». рикой в Гизе в 1859—1870 гг. окруженных со всех сторон
мышленное поселение создал В своей работе «Трактат о Этот комплекс состоял из трех улицами и застроенными квар-
Роберт Оуэн. Созданный им в домоводческо-земледельческой жилых блоков, яслей, детского талами. Его сторонники попыта-
Шотландии город Нью-Лэнарк ассоциации» (1822) Фурье опи- сада, театра, школы, обществен- лись спроектировать «ландшаф-
(1815) был спроектирован с уче- сал фаланстер как миниатюр- ных бань и прачечной. Освещае- тную деревенскую усадьбу» в го-
том кооперативного движения. ный город, улицы которого не мый верхним светом централь- роде. Сам Рептон в сотруд-
Следует также назвать и сэра будут подвержены погодным ный двор каждого жилого блока ничестве с архитектором Джо-
Титуса Солта, чей Солтэр близ воздействиям. Он видел в фа- заменил приподнятые над уров- ном Нэшем создал план Рид-
Бредфорда в Йоркшире, осно- ланстере структуру, повсемест- нем земли коридоры — «улицы» жент-парка в Лондоне (1812—
ванный в 1850 г., представ- ное принятие которой заменит фаланстера. В своей книге 1827), После победы над Напо-
лял собой патерналистский мелкобуржуазное убожество «Социальные решения» (1870) леоном в 1815 г. эта схема была
фабричный город, дополненный маленьких частных домиков, Годен рассмотрел более ради- расширена и под покровительст-
традиционными городскими уч- которыми уже были застроены кальные аспекты фурьеризма, вом короля превратилась в «по-
реждениями, такими, как цер- городские предместья. показав, как систему можно казной фасад», вторгающийся
ковь, лазарет, средняя школа, Ученик Фурье Виктор Кон- приспособить к кооперативной в существующую городскую
общественные бани, богадельня сидеран вопрошал в 1838 г., семейной жизни без обращения структуру и тянущийся более
и парк. метафорически сравнивая Вер- к эксцентричным теориям «при- или менее сплошной полосой
Однако ни один из этих саль с пароходом, неужели тяжения по страсти». застройки от аристократических
проектов не мог сравниться «легче разместить 1800 человек Однако не только проблемы, аллей Риджент-парка на севере
с радикальным представлением прямо посреди океана, за 3000 связанные с размещением тру- города до роскошной изыскан-
Шарля Фурье о «новом промыш- км от любых берегов, ...чем посе- дящихся масс, заставили власти ности Сент-Джемского парка
ленном мире», сформулирован- лить в одном сооружении 1800 в XIX в. перестраивать улицы и жилого квартала Карлтон
ным им в эссе «Новый хо- добрых крестьян где-нибудь и площади Лондона XVIII в. на юге.
зяйственный социетарный мир» в сердце Шампани или на твер- Необходимо было удовлетво- Концепция неоклассического
(1829). Свободное общество дой почве Боса?» К этому рить также жилищные тре- помещичьего дома в деревне,
Фурье состояло из идеальных специфическому сплаву ком- бования растущего городского помещенного в естественный
коммун, или «фаланг», живу- муны и корабля вновь обра- среднего класса: английское ландшафт (образ, возникший из
щих в «фаланстерах», в которые тился Ле Корбюзье, более чем движение за развитие парков, живописных работ Кепебилити
люди объединялись в соответст- через сто лет создав самостоя- основанное садоводом Хамфри Брауна и Аведала Прайса) была
вии с психологическим прин- тельную коммуну в фурьерист- Рептоном, больше не удовлет- интерпретирована и представле-
ципом «притяжения по страсти». ском духе—жилую единицу в ворялось масштабом и качест- на Нэшем в виде жилых домов,
Так как предполагалось, что Марселе в 1952 г. вом редких зеленых площадок, расположенных по периметру
36 37
городского парка. Этот образец ности продолжало существо- ченный префектом департамен-
впервые широко использовал вать — сначала в percements та Сены, столкнулся в Париже
Джозеф Пэкстон в Биркен- (сносу всех сооружений по пря- со многими проблемами — заг-
хед-парке, созданном в пригоро- мой линии с целью создания рязнением питьевой воды, необ-
де Ливерпуля в 1844 г. Цент- совершенно новой улицы) «Пла- ходимостью реконструкции ка-
ральный парк Фредерика Лоу на комиссии художников», соз- нализационной системы, нехват-
Ольмстеда в Нью-Йорке, тор- данного в 1793 г. для реконст- кой площадей как для клад-
жественно открытый в 1857 г., рукции Парижа комиссией рево- бищ, так и для парков, су-
был прямой разработкой пэксто- люционных художников под ществованием огромных райо-
новского образца—вплоть до от- руководством Жака Луи Давида, нов трущоб и, наконец, неор-
деления дорог для движения а затем — в наполеоновской ганизованным уличным движе-
экипажей от пешеходных путей. улице Риволи, с аркадами вдоль нием. Из этого комплекса проб-
Концепция получила окончате- первого этажа, начатой строи- лем две первые были, без сомне-
Перепланировка Парижа (улицы, проложен-
льное выражение в парижских тельством в 1806 г. по проекту ния, наиболее важными для бла- ные Османом, отмечены черным)
парках, созданных Ж. С. А. Аль- Персье и Фонтена. В то время госостояния населения. Следст-
фаном, где система кругового как улица Риволи послужила вием того, что большую часть
движения диктовала способ ис- архитектурным образцом не питьевой воды парижане полу- Османа отличается заметным
пользования парка. У Альфана только для Риджент-стрит чали из Сены, которая являлась сдвигом в современном распо-
парк приобретает цивилизую- Нэша, но и для «театрального» одновременно и главным кана- ложении осей — вместо города,
щее влияние на новые урбани- фасада Парижа времен Второй лизационным коллектором, были организованного вокруг тради-
зированные массы. империи, «План комиссии ху- две крупные вспышки холеры ционных кварталов, как в проек-
Озеро неправильных очерта- дожников» продемонстрировал во французской столице в первой те, выполненном под руководст-
ний, которое Нэш создал в стратегию прокладки аллеи, ко- половине XIX в. В то же время вом Давида, мы получаем метро-
Сент-Джемском парке в 1828 г., торая стала главным инстру- существующая система улиц полис, объединенный «лихорад-
не вписывающееся в прямоу- ментом при перестройке Парижа больше не соответствовала ха- кой капитализма».
гольный бассейн братьев Молле при Наполеоне III. рактеру административного цен- На взгляды Наполеона III,
(1662), может символизировать Наполеон III и барон Жорж тра развивающейся капиталис- выразившиеся в особом прист-
победу английской живопис- Осман оставили неизгладимый тической экономики. В крат- растии к экономике и систем-
ности над французской карте- след в архитектуре не только кий период властвования Напо- ности решений, повлияли эко-
зианской концепцией ландшаф- Парижа, но и ряда больших леона III в качестве радикаль- номисты — последователи
та, ведущей начало от XVII в. городов Франции и Централь- ного решения этого сложного Сен-Симона и технократы (в
Французы, до сих пор рассмат- ной Европы, подвергшихся комплекса проблем Осман пред- основном из Политехнической
ривавшие растительность, как «османовской» регуляризации во ложил расчистку. Он намеревал- школы). Поэтому при реконст-
еще один архитектурный поря- второй половине XIX в. Влия- ся, как писала Шоэ, «придать рукции Парижа главное внима-
док и превращавшие улицы в ние их идей ощутимо даже единство и трансформировать в ние было уделено созданию
колоннады деревьев, с вооду- в прямоугольной планировочной успешно функционирующее це- быстрых и эффективных систем
шевлением встретили роман- сетке Чикаго Дениела Барнхе- лое «огромный потребительский коммуникации. Осман превратил
тический призыв Рептона к вос- ма (1909). Барнхем писал: рынок, необъятную мастерскую» Париж в региональный метро-
созданию природного ландшаф- «Задача, которую Осман разре- парижской агломерации». Хотя полис, прорезав громадную ур-
та. После революции они пере- шил в Париже, перекликается осевая и фокусная структура банизированную зону сетью
делали свои аристократические с той работой, которую следует Парижа, предложенная Осма- улиц, целью пробивки которых
парки в соответствии с этими провести в Чикаго, чтобы изме- ном, как указывает Шоэ, была было связать находящиеся на
живописными образцами. нить невыносимые условия — явно предвосхищена «Планом различных берегах реки глав-
Однако несмотря на всю следствие стремительного роста комиссии художников» 1793 г. ные точки и районы города,
силу живописности, французс- населения». (а до него — и планом Пьера традиционно разделенные Се-
кое стремление к рациональ- В 1853 г. Осман, назна- Патта 1765 г.), однако схема ной. Он отдал главное предпоч-
38 39
тение созданию двух наиболее современными требованиями
важных планировочных осей, реконструировали также кана- конца X I X столетия со спо- линейную схему, учитывающую
идущих с севера на юг и с запада лизационную систему, а чистую койствием средневекового или потребности транспорта, где от-
на восток, строительству Се- питьевую воду стали подавать ренессансного городского ядра: дельные зоны — жилые и транс-
вастопольского бульвара и прод- в город из долины Дью. Осу- портные — были объединены в
«В средние века и в эпоху Воз- полосы. Этот проект предвосхи-
лению улицы Риволи на восток. ществляя такой всеобъемлющий рождения городские площади часто
Большой перекресток, обслужи- план, Осман, можно сказать использовались для практических це-
тил схему линейного города,
вающий главные железнодо- аполитичный администратор 6 , лей... Они составляли единое целое с предложенную советскими ар-
рожные вокзалы, окружало бу- отказался принимать полити- окружавшими их зданиями. Сейчас в хитекторами в 1920 гг.
лучшем случае они служат для парко- Интенсивное использование
льварное кольцо, в свою очередь, ческую логику режима, которо- вания транспортных средств и не имеют
соединявшееся с главным транс- му он служил. В конце концов никакой связи с расположенными поб-
городского центра стало воз-
портным узлом Османа — пло- буржуазия, которая во время лизости зданиями... Короче говоря, можным к 1891 г. благодаря
щадью Звезды, построенной его пребывания в должности активности не хватает именно в тех двум открытиям, сделавшим
местах, где в прошлые времена она реальностью возведение много-
вокруг Триумфальной арки Ша- поддерживала его «доходные была наиболее интенсивной — около
льгрена. улучшения», одновременно за- общественных зданий».
этажных зданий: изобретению в
Во время пребывания Османа щищая свои собственнические 1853 г. пассажирского лифта и
на посту префекта в Париже права от его нападок, потре- совершенствованию к 1890 г.
было создано 137 км новых бовала его отставки. Тем временем в Барселоне стального каркаса. С появлением
бульваров, которые были значи- Принципы «регуляризации» проблемами планировки города подземных железных дорог
тельно шире, более плотно были применены за пределами занимался испанский инженер (1863), электрического трамвая
засажены деревьями и лучше Парижа еще до падения Второй Ильдефонсо Серда, предложив- (1884) и пригородного пас-
освещены, чем 536 км старых, империи. В частности, в Вене ший термин «урбанизация». В сажирского железнодорожного
неудобных для проезда улиц, 1859 г. Серда разработал план сообщения (1890) пригород
идея замены разобранных го-
реконструкции Барселоны на ос- превратился в «естественный»
которые они заменили. Наряду родских укреплений парадными
нове планировочной сетки в резерв для будущего расшире-
с этим были разработаны стан- бульварами достигла своей логи-
22 квартала глубиной, разме- ния города. Взаимосвязь между
дартные типы жилых зданий и ческой противоположности в щенной параллельно берегу этими двумя американскими ур-
унифицированные фасады, а показной Рингштрассе, пост- моря и пересеченной двумя банистическими формами разви-
также столь же стандартные роенной вокруг старого центра диагональными проспектами. тия города — высотным дело-
предметы для обустройства города в 1858—1914 гг. Свобод- Барселона, растущая благодаря вым центром и малоэтажной
улиц — писсуары, скамейки, на- но стоящие монументы этого развитию промышленности и озелененной пригородной зо-
весы, киоски, часы, фонарные «открытого» продолжения горо- морской торговли, заполнила эту ной — продемонстрировал стро-
столбы, знаки и др., спроекти- да, построенные вдоль главных задуманную в американском ительный бум, который после-
рованные инженерами Османа артерий огромной ширины, выз- масштабе сетку к концу столе- довал за большим пожаром
Эженом Бельграном и Альфа- вали резкую критику архитекто- тия. В своей работе «Общая в Чикаго в 1871 г.
ном. Эта законченная система ра Камилло Зитте, который в теория урбанизации» (1867) Развитие пригородной заст-
«вентилировалась», где только своем выдающемся труде «Го- Серда отдал предпочтение орга- ройки началось в Чикаго с раз-
возможно, большими незастро- родское строительство с точки низации пешеходного движения бивки в 1869 г. пригорода
енными общественными прост- зрения его художественных и особенно—паровой тяге. Для Риверсайд по живописному про-
ранствами — например, такими, принципов» (1899) доказывал него правильное решение транс- екту Ольмстеда. Риверсайд,
как Булонский и Венсенский необходимость обстройки глав- портной проблемы было, по су- возникший на месте кладбища-
леса. К тому же были созда- ных монументов Рингштрассе ществу, отправным пунктом лю- сада середины XIX в. и сменив-
ны или включены в расширив- зданиями и аркадами. Позицию бой научно организованной го- ший существовавший ранее при-
шиеся границы города новые Зитте лучше всего характери- родской структуры. План Бар- город Ист-Коуст, был связан с
кладбища и множество малень- зует его критическое сравне- селоны Леона Жоссели (1902), деловой частью Чикаго как же-
ких парков, таких, как Бют-Шо- ние целиком зависящего от в основу которого положены лезной дорогой, так и тропой
мон и Монсо. В соответствии с транспорта «открытого» города идеи Серда, представляет собой для верховой езды.
40 41
в прериях появилась современ- котором наряду с жилищами
ная сельскохозяйственная тех- для рабочих имелись также
ника — например, механическая многочисленные общественные
жатка, изобретенная Маккорми- здания, включая театр, библио-
ком в 1831 г. В обратном нап- теку, школы, разбиты парки и
равлении с Великих Равнин игровые площадки. Все это
везли зерно к элеваторам и скот располагалось в непосредствен-
на бойни, которые начали ной близости от завода Пуль-
строить в Чикаго в Саут-Сайде мана. Этот хорошо организован-
в 1865 г. Железная дорога ный комплекс был намного луч-
перераспределяла эти богатства ше созданного Годеном в Гизе
с помощью появившихся в двадцатью годами раньше. Он
С. С. Бимен. Фабрика (слева) и город
1880-х г. рефрижераторов Гус- также значительно превосходил Пульмана, Чикаго (рисунок 1885 г.)
тавуса Свифта. Последовавший своей современностью и чет-
за этим рост торговли значи- костью плана живописные об-
тельно увеличил пассажирские разцовые города Англии—Борн- как линейный город Сориа-и-
перевозки в центре Чикаго. вилл близ Бирмингема, осно- Мата состоит, по собственному
В конце столетия произошли ванный кондитером Джорджем высказыванию архитектора в
Ольмстед. План Риверсайда, Чикаго, 1869 коренные изменения как в Кедбери (1879), и Порт-Сан- 1882 г., из «единственной улицы
методах городского строительст- лайт7, созданный промышленни- шириной около 50 м и любой
ва, так и в системе городско- ком мыловаром У. Г. Ливером длины — она может оканчивать-
Появление в 1882 г. авто- го транспорта — изменения, ко- близ Ливерпуля в 1888 г. Па- ся у Кадиса, Санкт-Петербурга,
машины с паровым двигателем торые в сочетании с планом в терналистская и авторитарная Пекина или Брюсселя», статич-
открыло путь к дальнейшему виде прямоугольной сетки вско- направленность поселка Пуль- ный, однако задумывавшийся
расширению Чикаго. Был создан ре превратили традиционный мана придает ему сходство с независимым «Рурисвилл»8 Го-
Саут-Сайд. Однако реальное город во все расширяющуюся Солтэром или с теми рабочи- варда окружала железная доро-
развитие пригородной зоны ста- метрополию, где отдельные до- ми поселениями, которые были га, благодаря чему население
ло возможным с 1890 гг., когда мовладения были связаны ре- созданы в рамках проводимой города не должно было пре-
с появлением электрических гулярным транспортом с плот- компанией Крупна политики в вышать 32 — 58 тыс. чел. Если
трамваев значительно расшири- ным центральным ядром. Эссене в конце 1860 гг. испанский образец изначально
лась сеть пригородного транс- Пуританский предпринима- Рельсовый транспорт мень- регионален, безграничен и кон-
порта, увеличились его скорость тель Джордж Пульман, помогав- ших масштабов (трамвай или тинентален, то английская вер-
и частота поездок. В конце ший восстанавливать Чикаго пригородные поезда) оказал ре- сия замкнута, ограничена и про-
столетия стал доступным при- после пожара, одним из первых шающее влияние на появление винциальна. В «подвижный поз-
город Оук-Парк, где Франк оценил выгоду пассажирских двух вариантов европейского воночник» Сориа-и-Мата вклю-
Ллойд Райт построил свои перевозок на дальние расстоя- города-сада. Одним был испанс- чены и все коммунальные служ-
первые здания. Проложенная в ния: в 1865 г. появились первые кий линейный город, впервые бы города XIX в. — вода, газ,
1893—1897 гг. по эстакаде пульмановские спальные ваго- описанный его создателем Ар- электричество и канализация,
рельсовая дорога окружила де- ны. После прокладки первых туро Сориа-и-Мата в начале необходимые для промышлен-
ловую часть города и придала трансконтинентальных желез- 1880 гг., вторым — окруженный ного производства прошлого
ему представительность. Все эти нодорожных линий для пуль- рельсовой дорогой английский столетия.
формы транспорта сыграли су- мановской «Пэлис кар компа- концентрический город-сад, ка- Линейный город не только
щественную роль для роста ни» началась эпоха процвета- ким его изобразил Эбенизер был антитезисом радиально
Чикаго. Наиболее важной для ния. В 1880-х г. к югу от Чикаго Говард в своей книге «Завтра: спланированного города, но и
процветания города была желез- был построен «идеальный» про- мирный путь к реальной ре- открывал возможности строите-
ная дорога, благодаря которой мышленный город Пульмана, в форме» (1898). В то время льства вдоль сети дорог, связы-
42 43
будущее, и он существовал на гулярным городам», примером
этом уровне, начиная от рус- которых для них служили
ских линейных городов конца средневековые немецкие города
1920-х гг. и кончая планировоч- типа Нюрнберга и Ротенбурга-
ным тезисом группы АСКОРАЛ на-Таубере. Несмотря на все
Ле Корбюзье, впервые опубли- свое презрение к «узаконенной
кованным в книге «Три фор- властями» архитектуре, Энвин,
мы расселения человечества» как и любой другой проекти-
(1945). ровщик, подчинялся ограниче-
Интерпретация первоначаль- ниям, наложенным современ-
ных схем Говарда, нашедшая ными санитарными нормами
отражение в плане первого го- и стандартами транспортного
рода-сада Лечворта в Хертфорд- движения. Поэтому, несмотря на
шире (строительство его было знаменитый «эмпирический» ус-
начато в 1903 г.), открыла пех этих первых городов-садов,
новую фазу в развитии английс- ухудшение качества окружаю-
кого города-сада в духе Зитте. щей среды, ставшее результа-
То, что инженер-проектировщик том деятельности английской
Лечворта Раймонд Энвин был школы градостроительства, по
вдохновлен идеями Зитте, ясно крайней мере частично идет
из его знаменитой книги «Прак- от неудачной попытки Энвина
Говард. «Рурисвилл», план города-сада из книги «Завтра: мирный путь к реальной реформе», тика градостроительства», опуб- разрешить эту неумолимую ди-
1898 ликованной в 1909 г. В основе лемму, т. е. примирить носталь-
живописного плана города-сада гию по средневековью с бюрок-
вающих систему традиционных ганизован так, чтобы путь Хемпстеда, спроектированного ратическим контролем. Нагро-
региональных центров. Хотя на работу оказался возможно Энвином и его коллегой Барри мождения кварталов в городских
схематический план города более коротким (рельсовая до- Паркером, лежит их былой планах XX в.— прямое следст-
Говарда как самостоятельного рога в основном предназнача- интерес к «впечатляюще нере- вие этой неудачи.
города-спутника также предус- лась для перевозки грузов, а
матривал развитие региона, сама не людей), сама планировочная
предложенная форма города схема линейного города облег-
была менее динамична. Взяв за чала коммуникации.
образец злополучную гильдию Однако именно английская
св. Джорджа Рескина (1871), модель города-сада в модифици- 3 глава
Говард задумал свой город рованной форме получила ши- Технические достижения:
как экономически независимое рокое распространение — куда строительное искусство, 1775—1939 гг.
поселение, производящее немно- более широкое, чем образец,
гим больше того, что нужно созданный Мадридской градост-
для удовлетворения собствен- роительной компанией Со-
ных нужд его населения. Раз- риа-и-Мата: из 55 км «ожере- «Железо стало первым искусствен- 1820-х гг., мог двигаться только по
ница между этими моделями го- лья», первоначально спроектиро- ным строительным материалом в исто- железным рельсам. Рельс — первый
рии архитектуры. Темп развития техно- элемент конструкции, предшественник
родов в конце концов заклю- ванного для окрестностей Мад- логии строительства из железа убыст- балки. Железо не использовали для
чалась в совершенно разном рида, было сооружено лишь рялся в течение столетия. Решающее жилых построек, но употребляли при
отношении к железнодорожному 22 км. Эта неудача обрекла влияние на исследования в этой области строительстве пассажей, выставочных
транспорту. В то время, как линейный город скорее на тео- оказал тот факт, что паровоз, с ко- залов, железнодорожных станций и
торым экспериментировали с конца временных сооружений. Одновременно
«Рурисвилл» Говарда был ор- ретическое, чем практическое
44 45
Майар, Мост через р. Арфе, Весе, 1936
а—разрез; б—разрез поперечной «пяты
свода» со схемой усиления
2 часть
Критическая история, 1836—1967 гг.

Фрейссине. Мост через р. Плугастель, 1926—


1929. Разрез одного из пролетов и попереч-
ный разрез по оси б-б. На нижнем уровне
проходит железная дорога, на верхнем —
автомобильная 1 глава
«Вести ниоткуда»: Англия, 1836—1924 гг.

«Энтузиазм людей, возрождавших Н. Пьюджин независимо друг


готику, угас, когда они осознали, что от друга выразили неудовлет-
задуманное ими общество никогда не
будет — и никогда не сможет быть — воренность состоянием духов-
жизненным, так как экономической ности и культуры второй поло-
необходимостью его существования вины XIX в. Первый из них был
является обычный каждодневный труд атеистом и сознательно встал
людей — тяжелая, однообразная, ме-
ханическая работа. Однако готика в ряды радикального чартист-
создается гармонией не каждоднев- ского движения в конце 1830-х
ной работы, готика — это живое ар- гг.; второй, перешедший в ка-
хитектурное искусство. Механический толичество, выступил за прямой
же однообразный труд невозможно
гармонизировать в искусство. Ожида- возврат к духовному богатству
не в аэропорту Орли в 1916 — ний, ангаров и заводских це- ния, порожденные нашим невежеством, и архитектурным ценностям
1924 гг. (высота каждого из хов, освещаемых фонарями в рассеялись, но им на смену пришли средних веков. Труд Пьюджина
них составляла 62,5, длина кровле-оболочке. Кульминаци- надежды на новые знания. История «Контрасты, или параллель
продемонстрировала нам эволюцию ар-
300 м), были одной из первых ей его творчества стали два хитектуры, теперь она учит нас эволю-
между знаменитыми сооруже-
попыток, после проектов де больших арочных моста из же- ции общества. Совершенно ясно — и ниями XIV — XV вв. и по-
Бодо, создать монолитные кон- лезобетона — в Сен-Пьер-дю- даже для тех, кто отказывается при- стройками сегодняшнего дня»,
струкции, сборные элементы Вовре (1923) и в Плугастеле знавать это,— что... новое общество опубликованный в 1836 г., ока-
(1926—1929). Последний пе- не будет так зависеть от кошмарной
которых были бы в состоянии необходимости производить все больше зал быстрое и значительное
поддерживать себя сами. Эти ресекал устье Элорна в Брета- и больше товаров для того, чтобы иметь влияние. В основном мы обя-
новаторские конструкции, со- ни — длина этого трехпролет- доход,— независимо от того, нуждает- заны ему однозначностью дви-
бранные из изготовленных фаб- ного моста составляла 975 м. ся в них кто-либо или нет. Это обще- жения за возрождение готики,
Значительные сжимающие и ство будет производить для того, чтобы
ричным способом элементов, жить, а не жить для того, чтобы про- которое глубоко затронуло анг-
вдохновили Нерви на создание растягивающие усилия, возни- изводить, как это мы делаем сейчас.» лийское зодчество в XIX в.
замечательной серии ангаров кающие при изготовлении и Карлейль по многим вопросам
Уильям Моррис.
для самолетов во второй поло- нагружении больших парабо- «Возрождение архитектуры», 1888 г. расходился с Пьюджином. Его
вине 1930-х гг. Еще работая в лических арок, заставили Фрейс- работа «Прошлое и настоящее»
Орли, Фрейссине спроектиро- сине в середине 1920-х гг. об- Вслед за пуританскими и (1843) содержала косвенную
вал для подрядчика по бетон- ратиться к экспериментам с апокалиптическими работами критику католицизма, периода
ным работам Лимузена серию искусственно вызываемыми на- Мильтона и Блейка шотланд- его упадка, представляя своего
железобетонных сводов с за- пряжениями в железобетоне ский философ Томас Карлейль9 рода патерналистский социа-
тяжками для складов, сооруже- перед его изготовлением. и английский архитектор О. У. лизм по образцу нового Эри
64 3 Зак. 1832 65
стианства, предложенного Сен- к и п позже преподавал. Рескин Джона Эверетта Миллеса в в 1857 г. во время работы над
Симоном в 1825 г. Тогда как вслед за Адамом Смитом срав- 1848 г. фресками здания Студенческо-
радикализм Карлейля прогрес- нивал в брошюре традиционную 1851 год можно считать го общества в Оксфорде (рабо-
сивен и с политической, и с со- работу ремесленника с меха- временем духовного присоеди- та, намеренно перекликавшая-
циальной точки зрения, несмот- ническим трудом рабочего мас- нения Рескина к этой груп- ся с фресками назарейцев в
ря на его крайнюю авторитар- сового производства. Он писал пе. Целью движения было соз- Риме). Берн-Джонс уже давно
ность, реформизм Пьюджина о последнем: «Честно говоря, дание художественной школы, решил стать художником, а
консервативен но своей сущно- это не просто разделение труда, которая смогла бы одинаково Россетти через некоторое вре-
сти и связан с правым крылом но разделение человека... поэ- глубоко выражать в своем твор- мя смог переманить Морриса
Оксфордского движения Высо- тому того малого интеллекта, честве глубину как идей, так и в Лондон из оксфордского бю-
кой церкви, которое было ос- который еще остается у челове- эмоций. Идеалом была такая ро Дж. Э. Стрита — архитек-
новано за два года до обраще- ка, не хватает, чтобы сделать форма искусства, которая бы тора, занимавшегося возрож-
ния Пьюджина в католичество, булавку или гвоздь,— он изну- шла непосредственно от при- дением готики. Несколько па-
в 1835 г. Однако Карлейля и ряет себя, изготовляя головку роды, а не от художественных радоксально, что карьера Мор-
Пьюджина объединяло отвра- булавки или шляпку гвоздя». условностей ренессансных ис- риса как художника-приклад-
щение к материалистической Этот пассаж демонстрирует раз- точников. Это антиклассичес- ника началась с решения от-
эпохе, в которой им суждено витие взглядов Рескина. Уже в кое романтическое отношение казаться от архитектуры ради
было жить. Именно за непри- 1849 г. в книге «Семь светочей пропагандировал издававшийся живописи, однако в результа-
ятие эпохи их и избрал своими архитектуры» он писал, что в 1850 г. прерафаэлитский жур- те он для своей квартиры в
духовными отцами Джон Рес- «про любой орнамент можно нал «The Germ». Однако «Брат- Лондоне впервые спроектиро-
кин, в середине X I X в. предве- спросить: делался ли он с на- ству» не доставало монашес- вал мебель — «крайне средне-
щавший гибель и искупление слаждением?» Подобный ради- кой строгости и сознания гре- вековую мебель... крепкую и
культуры. В 1868 г. он стал пер- кализм обусловил отход Рески- ховности назарейцев. Как оно тяжелую, как каменные глы-
вым профессором изящных ис- на от прежних его симпатий к само, так и его журнал были бы». Эти простые предметы,
кусств в Оксфордском универ- слишком индивидуалистичны- без сомнения, вдохновленные
англиканской церкви и сбли-
ситете. жение с позицией Карлейля. ми, чтобы продержаться дли- ремесленными идеалами Рес-
Рескин 10 , имевший интеллек- Опубликовав в 1860 г. эссе по тельное время, поэтому к 1853 г. кина, были созданы под руко-
туальных последователей уже политической экономии «К по- «Братство прерафаэлитов» рас- водством Филипа Уэбба, с ко-
в 1846 г., после появления вто- следнему пределу», Рескин палось. торым Моррис раньше рабо-
рого тома его труда «Современ- окончательно зарекомендовал Вторую фазу активности тал в бюро Стрита. Культура
ные художники», вплоть до себя бескомпромиссным соци- прерафаэлитов, отличавшуюся жилища, проповедуемая пре-
1853 г. не высказывался ши- алистом. ориентацией на ремесленни- рафаэлитами, была запечатле-
роко и определенно по соци- Благодаря воздействию чество, можно датировать на в 1858 г. в единственной
ально-культурным и экономи- Пьюджина на культурную жизнь 1853 г., временем встречи Уилья- известной станковой работе
ческим проблемам. Однако в Англии, Фридрих Овербек, о ма Морриса и Эдуарда Берн- Морриса — картине «Королева
1853 г., опубликовав книгу котором Пьюджин отозвался Джонса, учившихся тогда на Джиневра», или «Прекрасная
«Камни Венеции», в главе, по- как о «князе христианских ху- старших курсах Оксфордского Изольда», изображавшей его
священной различиям между дожников», и немецкие наза- университета. В Оксфорде они жену Джейн Берден в богато
ремеслом и искусством, Рескин рейцы" стали моральным и познакомились с лекциями украшенной одежде среди иде-
первым выступил против про- артистическим образцом для не- Рескина и испытали всепогло- ального прерафаэлитского ин-
мышленного «разделения тру- долго просуществовавшего чар- щающее влияние идей Пьюд- терьера. Затем Моррис полно-
да», и «деградации рабочего- тистски настроенного «Братст- жина. Закончив обучение в стью забросил живопись и за-
станочника в машину». Эту ва прерафаэлитов», созданного 1856 г., они вошли в тесный нялся обустройством своего но-
главу отдельным изданием впо- по инициативе братьев Данте контакт с поэтом и художни- вого «Красного дома», который
следствии выпустил первый ра- Габриела и Уильяма Майкла ком Д. Г, Россетти, оконча- Ф. Уэбб построил для него в
бочий колледж, в котором Рес- Россетти, Холмана Ханта и тельно объединившись с ним 1859 г. в Бексли-Хис в граф-
66 2* 67
ма Эдена Несфилда и Ричар-
да Нормана Шоу, и благодаря
которым он получил извест-
ность: интерес к структурной
целостности и желание объе-
динить здание с его природ-
ным окружением и памятника-
ми культуры. Уэбб достигал
этих целей, проявляя в процес-
се проектирования внимание
к планировке участка, исполь-
зуя местные материалы, от-
носясь с глубоким уважением
к традиционным строительным
методам. Как и Моррис, его
первый клиент и коллега на
протяжении всей жизни, Уэбб
испытывал почти мистическое
уважение к святости ремесла
и к земле, на которой в конце
концов сложились как жизнь, Шоу. Поместье Лейзвуд, Суссекс, 1866—1869
так и архитектура. Он даже
более энергично, чем Моррис, затъ, начался с создания «Крас- непременно более высокого по-
Уэбб. «Красный дом», Бексли-Хис, Кент, возражал против чрезмерного ного дома». В любом случае рядка, чем в том случае, ког-
1859. Общий вид и планы первого и увлечения орнаментом. Как эта работа стала вехой, опре- да отдельный художник рабо-
второго этажей
пишет его биограф У. Р. Лета- делившей творческий путь Мор- тает в обычной манере». Кро-
1—холл; 2—столовая; 3—туалет; 4—буфет-
ная; 5—кухня; 6—внутренний двор; 7—жи- би, Уэбб однажды заметил, риса. Двумя годами позже он ме вдохновляющего примера
лая комната; 8—малая гостиная; 9—мастер- что слишком вычурная камин- объединил художников-прера- Пьюджина, на основание этой
ская; 10—колодец
ная решетка «с трудом соче- фаэлитов — Уэбба, Россетти, мастерской могли также по-
тается со святостью пламени». Берн-Джонса и Ф. М. Брау- влиять Художественные ма-
стве Кент. Стиль этого соору- Подобное отношение как нель- на — в мастерской, где проек- нуфактуры, созданные Генри
жения, за исключением не- зя более отличается от манер- тировались и изготовлялись по Коулом под псевдонимом Фе-
значительных деталей, напо- ной интерпретации, которую заказам всевозможные пред- ликс Саммерли в 1845 г. В лю-
минал работы Стрита и в осо- его подход претерпел в рабо- меты — от фресок до цветного бом случае ремесленные рабо-
бенности построенные в 1840 — тах Несфилда и Шоу — напри- стекла и мебели, от вышивки ты прерафаэлитов, которые до
1850-х гг. в готической манере мер, в живописном «староанг- до изделий из металла и рез- сих пор появлялись лишь слу-
дома для священников архи- лийском» деревенском доме в ного дерева. Преследовалась чайно, теперь приобрели об-
тектора Уильяма Баттерфил- Лизвуде в Суссексе, спроек- цель, как и у Пьюджина, ра- щественный характер. Уста-
да. тированном Шоу в 1866 г. ботавшего в 1830 — 1840-х гг. новлено, что первой работой,
В «Красном доме», назван- Буйный расцвет английс- над оформлением Парламента, проданной в Лондонском от-
ном так из-за красного кир- кого движения за свободную создать «тотальное произведе- делении фирмы, была стеклян-
пича, из которого дом был сло- архитектуру — от эксцентрич- ние искусства». Это со всей ная посуда, изготовленная по
жен, Уэбб утверждал принци- ности Э. Г. Макмердо и К. Р. скромностью поясняется в эскизам Уэбба.
пы, которые вскоре нашли во- Эшби до утонченного профес- проспекте фирмы: «Ожидается, Пародоксально, что имен-
площение в работах его бле- сионализма Шоу, Летаби и что при подобном сотрудни- но процветание мастерской за-
стящих последователей, Уилья- Ч. Ф. Э. Войси — можно ска- честве... произведение будет ставило Морриса в 1864 г. оста-
68 69
вить идиллический «Красный 1894), мебель для которого, тому времени заболел психи- Прайер и Эрнст Ньютон, равно
дом» и навсегда переехать в как обычно, была изготовлена чески. В 1877 г. Моррис на- как и сам Шоу, и даже такие
Лондон. Годом позже он передал фирмой Морриса. Моррис все писал свою первую полити- относительно далекие от Мор-
управление фирмой Уорринг- больше увлекался литерату- ческую брошюру и основал риса художники, как Эшби и
тону Тейлору, чтобы посвятить рой, из которой он фанатично общество защиты старинных Войси,— хорошо осознавало
себя исключительно рисованию пытался исключить все слова зданий, помешав осуществле- определенную противоречи-
и литературе — тем двум ви- латинского происхождения. К нию планов сэра Джорджа вость его позиции. Прежде все-
дам творческой деятельности, середине 1870-х гг. им были Джилберта Скотта по рестав- го она относилась к его утопи-
которым он отдал остаток сво- переведены исландские саги, рации — или, скорее, пере- ческой мечте о «нигде» — о
ей жизни. В этот период им которые дополнили многие то- стройке — Тьюксберийского таком обществе, в котором
были созданы первые обои и ма его собственных романти- аббатства. государство, как писал К. Маркс,
изделия из цветного стекла, ческих стихотворений. По- В десятилетие, последовав- исчезнет12 и в котором все раз-
выполненные совместно с Берн- видимому, в то время именно шее за реорганизацией фирмы, личия между городом и дерев-
Джонсом. В изделиях Морриса средневековая Исландия, все Моррис делил свою жизнь по- ней сотрутся.13 Город, эта ту-
персидский декор, почерпну- еще остававшаяся изолирован- ровну между политикой и ди- пая физическая сущность,
тый из «Грамматики орнамен- ной от индустриальной дейст- зайном, создав за этот период, больше не будет существовать,
та» Оуэна Джонса (1856), со- вительности XIX в., олицет- по словам его первого биогра- великие инженерные произве-
седствовал со средневековой воряла собой то «нигде», по фа Маккейла, более шестисот дения XIX в. будут демонти-
манерой, которую он, естест- которому тосковала его идеа- образцов различных тканей. рованы, ветер и вода снова ста-
венно, адаптировал примени- листическая душа. В 1883 г. Моррис познакомился нут единственными источника-
тельно к работам из цветного 1875 г. стал переломным с трудами Карла Маркса и всту- ми энергии, а водные пути и до-
стекла (на протяжении всей в жизни Морриса. Фирма была пил в возглавляемую Энгельсом роги — единственными транс-
его жизни в них сохранялась реорганизована и под назва- Социал-демократическую феде- портными коммуникациями. Об-
устойчивая, хотя и ограничен- нием «Моррис и К°» продол- рацию вместе с такими убеж- щество без денег и собствен-
ная, потребность). Фирма жала существование под его денными социалистами, как Эле- ности, без преступлений и на-
«Моррис, Маршалл, Фолкнер личным контролем. Была рас- онора Маркс и Эдуард Эвелинг. казаний, без тюрьмы и парла-
и К°» получила общественное ширена область деятельности Двумя годами позже он ос- мента, где социальный порядок
признание после создания Зе- фирмы. Моррис научился окра- тавил Федерацию и основал будет зависеть только от сво-
леной столовой, или Чайной шивать пряжу и ткать ковры Социалистическую лигу, фак- бодного соединения семейств в
комнаты, которую Уэбб спро- и в 1877 г. открыл в Лондоне тически направив всю свою коммуны. Наконец, общество,
ектировал для музея в С аут- демонстрационный зал, слу- энергию на политику. Вплоть в котором производство будет
Кенсингтоне (ныне Музей Вик- живший главным торговым по- до своей смерти в 1896 г. он ча- базироваться на объединенных
тории и Альберта) в Лондоне. мещением. Начиная с этого сто выступал с эссе на темы, мастерских, гильдиях или «верк-
Комната была полностью меб- момента, Моррис не довольст- связанные с социализмом, бунде», а образование станет
лирована и декорирована Мор- вуется управлением фирмой, культурой и обществом,— на- свободным и, как 'и труд, доб-
рисом и художниками-ремес- рисованием эскизов и изготов- чиная от фурьеристского эссе, ровольным.
ленниками из его фирмы. лением обоев, драпировки и озаглавленного «Как мы живем Простодушные мечты Мор-
Впоследствии Уэбб начал ковров. Его деятельность при- и как могли бы жить» (1885), риса о социализме вступили в
самостоятельно проектировать обретает все возрастающий об- и кончая знаменитым утопи- явное противоречие с его соб-
и реализовывать большие ча- щественный характер, она ста- ческим романом «Вести ниот- ственной жизнью и со скры-
стные заказы на сооружение новится одновременно менее куда» (1891). той несообразностью его обра-
жилых домов. Кульминацией поэтичной и более ориентиро- Приходящее на смену по- за мышления.14 Его процветаю-
его деятельности стал послед- ванной на ремесло. Казалось, коление — сотрудник Морриса щая фирма была, по существу,
ний большой дом, Стенде н, он чувствовал себя обязанным Уолтер Крейн, протеже Рес- феноменом соглашательства,
построенный близ Ист-Грин- продолжить социальную дея- кина — Макмердо, основные так как произведенные в ней
стид в Суссексе (1891 — тельность Рескина, который к ученики Шоу Летаби, Э. С. предметы роскоши потребля-
70 71
лись верхушкой среднего клас- жили классические и елизаве- Красной кирпичной кладки ряды
са. Далее, чрезвычайно ради- тинские детали, использован- И яркая зелень поляны,
кальный социализм Морриса ные Уэббом в постройках 1879— Решено: мы здесь разобьем сады
плохо сочетался с присущими 1891 гг. В стиле прекрасной Анны!
ему внутренними анархичес- Городу-саду — расти и цвести
Однако в то время анти- С легкой руки Нормана Шоу.
кими настроениями и абсолют- классическая направленность А люди там будут себя вести
но не воспринимался его более Морриса навряд ли могла быть Изысканно и хорошо.*
либерально настроенными по- поддержана. С начала 1870-х гг.
следователями, например, Эш- архитекторы уже манипули- Этот стиль был распростра-
би. Наконец, вслед за членами ровали в городских постройках нен даже на церковь, выгля-
«Фабианского общества»15 и стилем королевы Анны, который девшую удивительно светской
близкими к ним архитектора- Шоу, Уэбб и Несфилд разра- из-за отсутствия каких бы то Шоу. Церковь св. Михаила, построенная в
ми Моррис предлагал строить ботали на основе английских ни было вертикальных эле- 1879—1892 гг. Лондон, Бедфорд-Парк
города-сады на основе ремес- и голландских традиций. До ментов. В этом сооружении, дующем году появился первый
ленной гильдии или коопера- своего полного обращения к хотя и выполненном в нечетко патерналистский город-сад
ции, как теоретическую и прак- неогеоргианскому стилю в на- выраженной манере возрожде- Борнвилл около Бирмингема,
тическую форму решения на- чале 1890-х гг. Шоу на убеди- ния готики, фонарь верхнего основанный Дж. Кедбери и
болевших социальных проблем. тельных примерах продемонст- света в стиле Рена был смело спроектированный Ральфом
Подобная организация, по его рировал приспособление клас- перемещен на крышу. Первые Хитоном и др. Бедфорд-Парк,
представлениям, не только по- сического стиля, хотя и не- дома Бедфорд-Парка были по- в свою очередь, послужил образ-
могла бы обеспечить всех жи- сколько манерного образца, к строены в 1876 г. по проектам цом, которому последовал У.
телей работой, но и создала бы городскому контексту, создав архитектора-япониста Э. У. Ливер, когда в 1888 г. он осно-
возможность постепенного дом Олд-Свон-хауз в Челси Годвина. Шоу продолжил эту вал Порт-Санлайт.
проведения социальных реформ (1875 — 1877) и свободный, работу в 1877 г. В течение сле- Эволюция города-сада в
и обучения. С этим прогрес- живописный, удобный для де- дующего десятилетия здесь ра- последнее десятилетие прош-
сивным размахом интересов ревенской жизни Пьерпойнт во ботали и многие другие архи- лого века тесно связана с Дви-
контрастировала внутренне Френшеме в Суррее (1876 — текторы, находившиеся под жением искусств и ремесел.
присущая дизайну Морриса не- 1878). влиянием Шоу, в том числе и Разработанная Эбенизером Го-
определенность и, говоря еще Несмотря на рассудочность Войси, построивший в 1890 г. вардом в 1898 г. социальная
более критически, его упорный творчества, Шоу находился под замечательный дом в Перейд. политика подобного рода по-
отказ от примирения с инду- влиянием социально-культур- В 1878 г. Шоу опубликовал селений сочетала рассредото-
стриальными методами и дву- ных постулатов Рескина. В работу «Наброски коттеджей чение города с сельской коло-
смысленное (если не враждеб- 1877 г. для торговца художе- и других зданий». В эту книгу, низацией и децентрализацией
ное) отношение к любой архи- ственными ценностями Джона- оказавшую значительное вли- управления. Говард доказывал,
тектуре, появившейся после тана Т. Карра он начал проекти- яние на многих архитекторов, что такой город должен осно-
XV столетия. Он осуждал не ровать дома в первой садовой включены многочисленные про- вываться на сбалансированном
только классическое прош- пригородной зоне, расположен- екты домов для рабочих раз- сочетании промышленности и
лое — даже выдающиеся совре- ной в западном предместье личного размера. Она также сельского хозяйства. Он по-
менные работы были восприня- Лондона. Красный кирпич и содержит весьма важную типо- стулировал необходимость
ты им равнодушно: ни один из черепица этой «деревни» для логию общественных зданий профсоюзной поддержки в фи-
прекрасных проектов Уэбба не верхушки среднего класса, из- для независимой идеальной нансировании жилищного стро-
получил одобрения Морриса. вестной под названием Бед- деревенской общины — таких, ительства, кооперативного вла-
Может быть, Моррис считал форд-Парк, прославлялись в как школа, зал для собраний, дения землей, всестороннего
работы Уэбба слишком эклек- дерзкой «Балладе о Бедфорд- богадельня и больница. В сле- планирования и умеренных ре-
тичными, а возможно, что пово- Парке», опубликованной в форм. По его мнению, опти-
дом для недовольства послу- «Сент-Джеймс газетт» в 1881 г.: Перевод О. Кольцовой. мальным для города-сада будет
72 73
уникальный стиль, предвосхи- выступал против как догмати-
население в 32 тыс. человек, тичен и план города: для ческой антипатии к машине,
при этом дальнейший рост го- его создания Говард обратился тив ар-нуво — стиль, идущий
прямо от Уильяма Блейка, яв- так и их революционного соци-
рода ограничивается кольцом к столь разнящимся образцам, ализма. В отличие от своих
зеленых насаждений. Каждый как идеальный город Виктория но контрастировавший с эле-
гантными, но строгими форма- более радикальных предшест-
поселок представлял собой ко- Джеймса Силка Бэкингема венников, Эшби относил себя
лонию-спутник и был связан (1849) и план Великого Викто- ми его архитектуры. Это про-
тиворечие наиболее сильно вы- к конструктивным социалистам.
с главным центром железной рианского пути Пэкстона (1855). Встретившись на исходе века
дорогой. В этом смысле город- Трудно представить себе разилось в чрезвычайно ори-
гинальном доме с плоской кры- с Франком Ллойдом Райтом,
сад был еще одной попыткой что-либо более отдаленное от он укрепился в убеждении, что
улучшить посредством соци- первоначальной схемы Говарда, шей, который он построил в
Энфилде около 1883 г., и в бо- решение культурной дилеммы,
альных реформ условия жизни чем реализация города-сада поставленной современной про-
и работы промышленного про- Лечворта, начатая в 1904 г. Же- лее известном выставочном
стенде гильдии «Сенчури» мышленностью, зависит от ха-
летариата. После возвращения лезная дорога разрезала город, рактера использования маши-
из Америки в 1876 г. Говард торговый район не был защи- (1886).
В 1887 г. Эшби также соз- ны. Как и Говард, Эшби также
вошел в кружки социалистов, щен от погодных воздействий, был склонен к компромиссам.
часто посещаемые Бернардом а промышленные предприятия дал в Ист-Энде Лондона «Гиль-
дию ремесла», в программу ко- Он выступал за децентрализа-
Шоу, Сиднеем и Беатрисой были рассредоточены среди жи- цию существующих урбанисти-
Уэбб. Позже на основе этой лых массивов самым произ- торой входила борьба за соци-
альные реформы. Эта гильдия ческих образований и их ин-
группы было создано «Фаби- вольным образом. Архитекторы ститутов, тем самым оказав
анское общество», которое вна- Лечворта, Раймонд Энвин и была основана с определенной
целью — дать возможность новую поддержку Движению
чале отрицало идею города- Барри Паркер, казалось, могли
трудиться и повышать квали- искусств и ремесел и идее го-
сада. Говард в соответствии с предложить Говарду лишь ос- рода-сада. Вслед за Говардом,
духом — если не с буквой — лабленные образцы в духе Шоу фикацию лондонским ремеслен-
никам и их подмастерьям, Эшби отрицательно относился
фабианства был одновременно и Уэбба. Пригород-сад Хемп- к национализации земли. Убеж-
как практиком, так и рефор- стед, спроектированный Энви- которые в противном случае
остались бы без работы. Эшби денный в том, что культурная
мистом. Даже название его ном в 1907 г., был бы столь же функция ремесла состояла в
книги «Завтра: мирный путь к безвкусным, если бы не со- был более искусным и точным
проектировщиком, чем Мак- выявлении индивидуальности
реальной реформе» свидетель- авторство Лютиенса. человека, Эшби опасался урав-
ствует о его компромиссной Следуя традициям Движе- мердо,— об этом свидетельст-
вует построенный им собствен- нительских тенденций ради-
позиции. Говард был предан ния искусств и ремесел Коула кального социализма. Так, поз-
идее свободного предпринима- и Морриса, Макмердо в 1882 г. ный дом в Челси (1904). Опыт
руководства, полученный им же он приветствовал Интерна-
тельства в условиях социально- основал гильдию «Сенчури». ционал, созданный с учетом
го контроля и предпочитал Вновь это было объединение в Тойнби-Холле* после окон-
чания университета, явился «национальных различий». Од-
скорее постепенные реформы, группы художников, которые нако он предпочел бы рефор-
чем революционные действия. занимались проектированием и своеобразной подготовкой к
участию в осуществлении со- мы на манер Дизраэли, на-
Помимо рескиновской гильдии изготовлением предметов до- прасно веруя в добродетель
св. Джорджа (1871), за основу машней обстановки. Сам Мак- циальных реформ. Находясь
под глубоким влиянием идей британского империализма. Эш-
социально-политической мо- мердо с равным мастерством би не обладал развитым чув-
дели своего города Говард взял работал и как художник-гра- Морриса и Рескина, он все же
ством экономической реаль-
идеи таких абсолютно разных фик, и как дизайнер обоев и ности, и его изысканная «Гиль-
мыслителей, как анархист Петр мебели. Свои взгляды он про- * Тойнби-Холл — общежитие в лон- дия ремесла»— ремесленно-аг-
Кропоткин и американский эко- пагандировал совместно с Си- донском Ист-Энде для студентов Окс- рарная община, созданная в
номист Генри Джордж, кото- луином Имеджем в издаваемом фордского и Кембриджского универ- Чиппинг-Кемпден в Глостер-
рый в книге «Прогресс и нище- с 1884 г. журнале гильдии «The ситетов, занимающихся во время кани-
шире в 1906 г., распалась, про-
кул благотворительной деятельностью.
та» защищал единый налог Hobby Horse». В прикладном существовав лишь два года.
(Прим. пер.)
на всю земельную ренту. Эклек- искусстве Макмердо выработал 75
74
Один из акционеров ответил ний. Однако сотрудничество
на призыв Эшби о внесении с Макмердо привело к тому,
дальнейших капиталов в сле- что в его работах появились
дующих выражениях: текучие линии и очень слож-
ные элементы, о чем свиде-
«Поселок Кедбери близ Бирмин- тельствуют выполненные им
гема превосходен в смысле организа-
ции коттеджей и всей неделовой жиз-
эскизы для обоев и металли-
ни. Однако современные условия де- ческих изделий 1890-х гг. Эти
шевого производства и полного ис- детали сразу бросались в гла-
пользования машин требуют прежде за в суровых в остальном ин-
всего организации рабочего времени.
В Кедбери гуманизировали досуг, вы, терьерах Войси. В отличие от
помимо этого, пытаетесь гуманизиро- Морриса, Войси был склонен
вать еще и работу». к крайней сдержанности. Так,
по его мнению, узором могли
Подобные претенциозные быть украшены либо ткани, ли-
социальные цели не интересо- бо обои, но ни в коем случае
вали индивидуалиста Войси, и то, и другое одновременно.
ученика Макмердо, выработав- Его собственный дом «Орчард»,
шего к 1885 г. сильный и про- построенный в Чорли-Вуд в
Войси. Усадьба Бродлейс, Камбриа, 1898
стой стиль, которого так не Хартфордшире (1899), служит
хватало большинству его сов- примером крайней сдержанно-
ременников. Стиль Войси ско- сти интерьера: решетчатые па- ная в 1898 г. Ни в одной из двадцать пять лет в развитии
рее близок принципам Уэбба — рапеты, пронизанные светом; своих работ он не достиг боль- движения, до начала первой ми-
уважение к традиционным ме- низкие перила, изразцовые ка- шей ясности плана, благород- ровой войны, неотделимы от
тодам и местным материалам,— мины, простая дубовая мебель ства окружения и ландшафта, деятельности Летаби. Прорабо-
чем к изобретательности и и толстые ковры. Так как эти смелости членения объемов и тав двенадцать лет главным
пространственной виртуозности элементы повторялись с не- размещения окон. Влияние Вой- помощником Шоу, он перешел
Шоу. В неосуществленном про- значительными вариантами на си было столь же длительным, к самостоятельной практике,
екте собственного дома (1885) протяжении всей его карьеры, как и его карьера. В числе мно- спроектировав в 1895 г. Эй-
Войси, несмотря на фахверк то с течением времени его про- гих архитекторов его испытали вон Тиррел — огромный дво-
в духе Шоу, сформулировал екты потеряли образность. Ес- Ч. Р. Макинтош, Ч. Г. Таун- рец в Нью-Форесте. Через пять
самые важные составляющие ли его ранняя мебель тяготела сенд, венцы Й. М. Ольбрих и лет его вместе с Джорджем
своего стиля: шиферная кры- к органике, то поздние работы Йозеф Хофман. Фремптоном официально на-
ша с нависающим карнизом, основывались на классических Первый период творчества значили ректором Центральной
железные водосточные жело- темах. Войси совпал с окончательным школы искусств и ремесел в
ба, оштукатуренные наметом Между 1889 и 1910 гг. Вой- оформлением английского Дви- Лондоне. Несмотря на очень
стены с горизонтальными ок- си спроектировал около 40 зда- жения искусств и ремесел. В краткую карьеру дизайнера, Ле-
нами и размещенными в про- ний, часть из которых вышла 1884 г. по инициативе Летаби таби оставил значительный след
стенках контрфорсами и тру- за рамки скрытого историзма и других архитекторов бюро в истории Движения искусств
бами. Эти черты стали харак- его стиля. Среди них — жилой Шоу была учреждена «Гильдия и ремесел, так как у него вне-
терными для его произведений дом для Дж. У. Форстера, по- работников художественных запно обнаружились замеча-
последующих тридцати лет. строенный в Бедфорд-Парке промыслов», а затем, в 1887 г., тельный способности препода-
Стилистически манера Войси в 1890 г., дом Стергис в Гилд- было создано Общество выстав- вателя. В 1892 г. он опублико-
была прямой попыткой возро- форде (1896) и особняк «Брод- ки искусств и ремесел под пред- вал свою первую книгу «Ар-
дить основные достоинства анг- лейс» на оз. Уиндермир, его седательством протеже Морри- хитектура, мистицизм и миф»,
лийских фермерских сооруже- лучшая постройка, сооружен- са, Уолтера Крейна. Следующие в которой утверждал, что ар-
76 77
хитектура прошлого чрезвычай- зайна и промышленности, он нились декором банального го-
но насыщена космическими и настоятельно просил своих кол- iy6oro фарфора, мебели в сти-
религиозными образами. Он лег обратить внимание на Гер- лe «тюдор» и цветным стеклом,
пытался внести подобный сим- манию и немецкий Веркбунд имитирующим манеру прера-
волизм и в собственное твор- как на путь в будущее. фаэлитов. Этот упадочнический
чество, в то время как его глав- После того, как в 1914 г. стиль отразился даже в архи-
ный довод, кажется, вдохновил по Европе прокатились первые тектуре нового помещения фир-
его ближайшего коллегу Э. С. залпы войны, золотой век ска- мы, построенного в 1924 г. по
Прайера на создание извест- зочных английских деревен- проектам Э. Т. Холла и Э. С.
ного дома «Барн» с планом в ских домов, начавшийся с ра- Холла. Фахверковое здание ма-
форме бабочки, построенного бот Уэбба, Шоу и Несфилда газина в миниатюре повторя-
в Эксмуте в 1897 г. Это соору- и наиболее экзотично выразив- ло так называемый «стиль тю-
жение отличается явно симво- шийся в тщательно разработан- дор для биржевых маклеров»,
лическими чертами (подобную ных проектах Эдвина Лендсера который в ряде ухудшенных
форму плана предлагал также Лютиенса и Гертруды Джекилл, домашних вариантов широко
Лютиенс, Арка, Тъепваль, Пикардия, 1924
М. Бейли-Скотт для Йеллоу- определенно пришел к концу. распространился вдоль новых
сендса в 1902 г. и для Хемпсте- Собственно говоря, этот пери- дорог, связывающих Лондон
да в 1908 г.). од в действительности закон- с пригородными жилыми рай- погибших британских солдат
Начав преподавательскую чился еще раньше — с появле- онами, ставшими питательной (Тьепваль, 1924) и в старомод-
деятельность, Летаби перенес нием больших зданий в стиле средой метрополии. ной монументальности дворца
свое внимание с поэтизации эпохи короля Георга, постро- Тем временем Лютиенс, вице-короля в Нью-Дели
содержания на проблему выра- енных, как заметил Роберт ставший как бы неофициальным (1923—1931). В этих блестя-
ботки правильного метода, не- Ферно Джордан, для «тех бо- «архитектором-лауреатом» госу- щих сооружениях в духе нео-
обходимого для эволюции фор- гатых эстетов, которые после дарства, обнаружил, что сложив- классицизма Лютиенс безжа-
мы. Так, в 1910 г. он уже вы- англо-бурской войны вложили шиеся после войны условия сде- лостно отказался от наследия
ступает против поэтического свои сабли в золотые ножны». лали невозможным даже отно- Движения искусств и ремесел.
самосознания: Независимо от этого триумфа сительно скромную роскошь его Трудно представить себе что-
неопалладианства в духе эпохи ранних загородных домов с их либо более далекое от утопи-
«Строительство было и может короля Эдуарда (ср. обозна- небольшими, но сложными са- ческих грез Морриса, чем эти
быть искусством — образным, поэти- дами, спроектированными Дже- суровые монументы, стоящие
ческим, даже мистическим и волшеб- чившееся в начале века при-
ным. Когда поэзия и волшебство за- страстие Лютиенса к тому, что килл (например, его Тигборн- среди пустынных и враждеб-
ключены в людях и в эпохе, они про- он называл «Ренессансом» 16 ) на- корт в духе Э. С. Прайера, 1899). ных ландшафтов. «Нигде» сей-
явятся и в искусстве... Поэтому бес- вряд ли формы и идеалы анг- В нынешнем столетии вкус Лю- час было воплощено не в мор-
полезно говорить: давайте строить тиенса к палладианству, в такой рисовском возрождении сред-
волшебные здания!» лийского Движения искусств и
ремесел смогли бы пережить мастерской форме выразив- невековой гильдии, а скорее в
социально-культурные травмы шийся в его собственном особ- арке, поднявшейся в память
Летаби совершенно неожи- первой крупномасштабной вой- няке «Нэшдом» (1905), нашел о загубленном поколении, или
данно осознал, что традиция, ны промышленной эпохи. По- отдаленное воплощение в тор- в барочной перспективе, кото-
к которой он принадлежал, уже казательна в этом смысле пос- жественности мемориала на р. рая как бы открывала вид на
устарела. Последний в длин- левоенная судьба фирмы «Ли- Сомме, посвященного памяти империю на грани распада.
ном ряду социалистов, примы- берти и К°», так как катастро-
кавших к движению за возрож- фа 1914 — 1918 гг., как нож
дение готики, в конце столетия гильотины, отсекла ее прошлое.
он выступил за чистый функ- За пять лет изобретательная
ционализм. В 1915 г., помогая строгость и блеск столового
организовать Ассоциацию ди- серебра в стиле ар-нуво сме-
78
2 глава свидетельствуют его более позд- ного времени использовались при воз-
ние «Беседы в детском саду» ведении мостов. Таким образом, про-
Адлер и Салливен: (1901).
мышленная основа была подготовлена.
Проницательность торговли, сочетаю-
Аудиториум и высотное строительство, 1886—1895 гг. Первые годы своей деятель- щаяся с инженерным воображением
ности Адлер и Салливен по- и техническими достижениями, пред-
святили удовлетворению неот- ложила чикагским архитекторам идею
стального каркаса, который сможет
ложных требований стреми- выдержать любые нагрузки. Трюк удал-
«Я должен отметить, что пол- чил весьма разностороннее об- тельно растущего Чикаго, в ту ся, и под солнцем появилось нечто
ный отказ от использования орнамента разование в двух престижных
на какой-то период был бы великим пору находившегося в процес- новое... Архитекторы Чикаго привет-
эстетическим благом. Наше мышление
учебных заведениях, в каждом се восстановления, так как сто- ствовали стальной каркас и стали
из которых он провел около развивать идею дальше. Архитекторы
смогло бы в этом случае сконцентри- лица Среднего Запада сильно Восточных штатов ужаснулись ему и не
роваться на создании сооружений про- года,— в Массачусетском тех- пострадала во время пожара смогли добавить ничего своего».17
думанной формы, красивых в своей нологическом институте (1872)
наготе. Мы бы избежали многих не- 1871 г. В конце 1870-х гг., ког-
желательных явлений, одновременно
и затем в студии Ж. А. Э. Вод- да Адлер занимался самостоя- Как отметил Салливен, ар-
осознав, как эффективно естественное, ремера в парижской Школе тельной практикой, Салливен хитекторам Чикаго 1880-х гг.
удобное и цельное мышление... Мы изящных искусств (1874). В работал у Дженни, где и озна- не оставалось ничего иного, как
должны понять, что орнамент есть промежутке между академичес- только овладеть передовыми
роскошь, а не необходимость; и вместе комился с техническими аспек-
с тем мы должны осознать как опре-
кими «набегами» Салливен в тами строительства Чикаго. В методами строительства, если
деленные границы, так и несомненную течение года работал в бюро своем эссе «Автобиография они не хотели лишиться рабо-
ценность использования неукрашенных Франка Фернесса в Филадель- идеи» (1926) Салливен писал ты: великий пожар продемон-
объемов. Мы романтики, мы чувст- фии. Этот год стал решающим стрировал уязвимость чугуна, а
вуем страстное желание выразить этот о тех предпосылках, которые
романтизм. Мы интуитивно чувствуем,
для его карьеры — не только привели к созданию методов последующее развитие огне-
что сильные, атлетические и простые потому, что он познакомился этого строительства: стойких стальных каркасов,
формы с естественной легкостью во- с «ориентализованной» готи- позволяющих обеспечивать мно-
площают наши мечты в действитель- ческой манерой Фернесса (это гоэтажное рентабельное про-
ность. Построенные нами здания, об- «Высотные коммерческие здания
лаченные в одежды поэтического вооб-
серьезно повлияло и на его соб- появились из-за поднявшихся цен на странство, дало возможность
ражения, предстанут с удвоенной силой, ственный подход к орнаменту), землю, цены на землю увеличились биржевым дельцам развивать
но еще и потому, что он встре- из-за роста населения, рост населе-
как звучные мелодии, сопровождаемые
ния был вызван притоком людей из-
деловые части города в аб-
гармоническими голосами». тил в это время молодого архи- вне... Однако высоту конторского зда- солютном оптимуме. Критик
Луис Салливен.
тектора-интеллектуала Джона ния нельзя было увеличивать без средств того времени Монтгомери Шуй-
«Орнамент в архитектуре», 1892 г. Эделмана, который после 1875 г. вертикальной транспортировки. Эта за- лер заметил в 1899 г.: «Лифт
ввел его в чикагский архитек- дача была поставлена перед инжене-
рами-механиками, а их созидательное
удвоил высоту конторского зда-
Универсальный магазин турный «истэблишмент», позна- творческое воображение в сочетании ния, а стальной каркас учет-
Маршалла Филда в неороман- комив сначала с Уильямом Ле с промышленными методами породило верил ее».
ском стиле, начатый Г. X. Ри- Бароном Дженни, позже став- пассажирский лифт... Однако само До 1886 г. Адлер и Салли-
чардсоном в 1885 г. и полно- шим пионером строительства строительство из кирпича установило
новые пределы высоты зданий, так как
вен занимались в основном про-
стью завершенный после его зданий со стальным каркасом все утолщавшиеся стены пожирали ектированием небольших ад-
смерти в 1887 г., стал отправ- (универсальный магазин «Яр- площадь земли и пола, которые все министративных зданий, скла-
ной точкой для важнейших марка», 1892), а затем — с более дорожали по мере того, как чис- дов и магазинов — коммерчес-
достижений чикагской архитек- Д. Адлером. Оригинальный об- ленность населения все быстрее уве-
личивалась... Активность Чикаго в воз-
кая практика, которую время
турной фирмы Адлера и Салли- раз мышления Эделмана, в том ведении высотных зданий в конце кон- от времени разнообразили за-
вена. До прихода Данкмара числе анархо-синдикалистские цов привлекла внимание местных тор- казы на возведение жилых зда-
Адлера в фирму в качестве по- взгляды, заимствованные из ра- говых представителей сталепрокатных ний.
мощника в 1879 г. (он стал бот Морриса и Кропоткина, по- заводов в Восточных штатах, и они
усадили за работу своих инженеров.
Эти невысокие (не выше
проектировщиком-партнером в влияли на развитие теоретичес- На станах этих заводов прокатывали шести этажей) здания не да-
1881 г.) Луис Салливен полу- ких положений Салливена, о чем профили, которые в течение длитель- вали особого простора твор-
80 81
Чикаго, 1898. Вид с бульвара Мичиган на запад Адлер и Салливен. Аудиториум, Чикаго, 1887—1889. Продольный разрез, проходящий через
сцену и зал

ческому воображению, за ис- ловину квартала чикагской сет- городки, Адлер смог удовлетво-
ключением выявления вырази- ки улиц, возвести большое сов- рить требование об изменяемой
тельности каркаса — железно- ременное оперное здание, а по вместимости зала: в случае не-
го, кирпичного или смешанного. краям — выходящие на обе сто- обходимости концертный зал
Использование классического роны 11-этажные блоки, часть на 2,5 тыс. мест можно было
разделения их фасадов на ба- помещений которых должна превратить в зал собраний на
зис, середину и верх также ма- была быть отдана под офисы, 7 тыс. мест. Вера заказчика в
ло что спасало. часть — под номера отеля. Уни- технический талант Адлера на-
Все изменилось в 1886 г., кальный проект отличался та- шла некоторое отражение в его
когда Адлеру и Салливену по- кими новаторскими деталями, собственном описании зала:
ручили проектирование Ауди- как размещение кухни отеля
ториума — сооружения, влия- и обеденных залов на крыше, «Архитектурные и декоративные
ние которого на развитие куль- так что дым и запахи не меша- формы, найденные для Аудиториума,
туры Чикаго было значитель- ли жильцам. В то же время ра- в высшей степени оригинальны и в зна-
ным как с идейной, так и с тех- чительной мере определяются акусти-
Дженни. Универсальный магазин «Ярмар- бота над проектом предоста- ческими эффектами, которых необхо-
ка», Чикаго, 1890—1891. Деталь огнеупор- нической точки зрения. Про- вляла множество возможностей димо было добиться... Благодаря ряду
ной конструкции стального каркаса ект этого многоцелевого комп- для технического воображения концентрических эллиптических арок
1—штукатурка; 2—керамическая решетка; лекса был образцовым. Архи- Адлера. Использовав склады- осуществляется горизонтальное и вер-
3—балка; 4—пол из прочного дерева; 5—
текторам нужно было в сере- тикальное распространение звука от
огнеупорное покрытие; 6—стальная колон- вающиеся панели потолка и просцениума в зал. Софиты и поверх-
на; 7—бетон; 8—газовые трубы; 9—ригель дине участка, занимавшего по- навесные вертикальные пере- ности этих эллиптических элементов
82 83
отеля. Весь комплекс разме- ни. Легкий оттенок «ориента-
щался в массивной конструкции лизма» в оформлении веранды
из камня и железа, которая предвосхищает явно турецкие
изобретательно уравновешива- интонации дома Чарнли в Чи-
лась во время строительства каго, который Салливен спро-
так, чтобы компенсировать раз- ектировал в 1892 г. в тесном
личные нагрузки на фундамен- сотрудничестве со своим по-
ты. мощником Франком Ллойдом
Эстетика этого 11 - этажного Райтом.
комплекса основывалась на ис- Решающее влияние на ран-
тощении того синтаксиса, ко- ний стиль Салливена оказало
торым пользовался Ричардсон, творчество Ричардсона. Однако
создавая здание универсаль- тонко модулированный роман-
ного магазина Маршалла Фил- ский стиль, использовавшийся
да. Так, если Ричардсон повсю- Ричардсоном, Салливен свел
Салливен. Мавзолей Гетти, Грейслендское ду использовал рустованные к упрощенной, почти неоклас-
кладбище, Чикаго, 1890
каменные блоки, то Салливен сической манере, впервые за-
варьировал облицовочный ма- явленной им в оптовом скла-
орнаментированы рельефом; раскален-
ные добела электрические лампы и
териал Аудиториума, чтобы де Уокера (1886) и в корпусе
вентиляционные отверстия также яв- смодулировать его большую вы- Дули (1890). Это были именно
ляются частью декора... Много вни- соту и массу, переходя от ру- те здания «продуманной формы,
мания было уделено отоплению, ох- стованных блоков к гладкому красивые в своей наготе», о ко-
лаждению и вентиляции. Свежий воз-
дух, забираемый с кровли здания, на-
тесаному камню выше третье- торых Салливен писал в рабо-
правляется внутрь сооружения венти- го этажа. Однако оголенность те «Орнамент в архитектуре» Адлер и Салливен, Гаранти-билдинг, Буф-
лятором 3 м в диаметре. ...Это очища- и строгость получившегося в (1892). С этих пор для члене- фало, 1895
ет воздух от пыли и копоти. Система результате здания привела в ния объемов Салливен начал
труб подает его в различные части Ауди-
ториума — на сцену, ... в фойе и в туа-
уныние Адлера, который писал использовать четко выражен-
летные комнаты. Главное направление в 1892 г.: ные пояски и выступающие речие с орнаментом, которым
движения воздуха — от сцены и от «Очень жаль, что суровая про- карнизы. Окна теперь сгруппи- они были украшены и артику-
потолка... Трубы протянуты к вытяж- стота..., неизбежное следствие финан-
совой политики, характерной для за-
рованы в вытянутые аркады, а лированы. Однако, в отличие
ным вентиляторам — от отверстий в
подступенках всех ярусов кресел». ри предпринимательства, глубокое впе- гладкие фасады артикулирова- от текучего вагнеровского ор-
чатление, которое произвело здание ны строгими декоративными намента, у Салливена в раз-
универсального магазина Маршалла пятнами. Мавзолеи Гетти и мещении орнамента всегда есть
Возможно, Адлер был од- Филда Ричардсона на директоров Ауди- Уэйнрайта, спроектированные что-то определенно исламское.
ним из последних архитекто- ториума, и отрицательная реакция на
чисто декоративные эффекты совпали, соответственно в 1890 г. и Даже когда его орнамент не
ров-инженеров, доказавшим лишив внешний вид здания того изя- 1892 г., в миниатюре отразили явно геометричен, он почти
свою компетентность во многих щества, которое столь характерно для укрепление и усовершенствова- всегда наполнен геометричес-
технических вопросах. Он спра- его внутренней отделки».
ние этого подхода, более мас- кими формами. Этим обраще-
вился со множеством трудно- штабным примером которого нием к эстетике и даже к симво-
стей — от кондиционирования Тем не менее, есть что-то стало здание Уэйнрайт, по- лическому содержанию Востока
Аудиториума до стальной фер- сильное, строгое и ритмичное строенное в Сент-Луисе, штат Салливен пытался примирить
мы, к которой подвешен аку- во всем характере этой по- Миссури, в 1891 г. Как и в ра- существовавший в западной
стический потолок, от устрой- стройки, где колоннада веранды боте венского архитектора Отто культуре раскол между интел-
ства вращающейся сцены до отеля на фасаде, обращенном Вагнера, изначальная суровость лектуальным и эмоциональным
создания обширных фойе как к озеру, перекликается со сход- стереометрических структур полюсами, которые он позже
для оперного зала, так и для ными изящными мотивами баш- Салливена вступала в противо- соотносил с эллинизмом и го-
84 85
I
тикой. В период между созда- логического завершения. Ар- на Уитмене, Дарвине и Спен- вится как «жизненное искусст-
нием Аудиториума и Уэйнрайт- кады по фасаду отсутствуют, сере, вдохновленный Ницше, во — жизненное потому, что
билдинг орнамент Салливена фасад расчленен рельефными он рассматривал свои здания оно будет создано людьми и
отличался то органически сво- импостами, облицованными как эманацию некой вечной для людей». Однако широкого
бодным характером, то повто- кирпичом, в то время как пере- жизненной силы. Для Салливе- признания как культурный про-
рял в своих очертаниях точные плеты заглублены и отделаны на природа заявляла себя в рок демократии Салливен не
геометрические формы. Па- терракотой так, чтобы зритель- искусстве через структуру и получил. Его сверхидеализиро-
вильон транспорта, построен- но слить их со стеклом. Пилоны орнаментацию. Его известный ванная равноправная культура
ный Салливеном для Всемир- вырастают из строгого двух- лозунг «форма следует функ- отрицалась самими людьми, а
ной Колумбийской выставки этажного каменного основания ции» нашел свое полное выра- болезненная настойчивость на
1893 г. в Чикаго, декорирован и внезапно завершаются мас- жение в изогнутых карнизах необходимости создания новой
по преимуществу геометричес- сивным и богато украшенным Гаранти-билдинг, где орнамен- цивилизации, подобной асси-
ким орнаментом. Там же, где карнизом. Четыре года спустя тальная «жизненная сила» на рийской (пример которой яв-
орнамент оставлен свободным, Салливен улучшил эту вырази- поверхности простенков рас- ляла его собственная, одновре-
он вписан с строгую геометри- тельную формулу в своем вто- пускается вихрями вокруг круг- менно исступленная и сдер-
ческую решетку. Как писал в ром шедевре, здании Гаранти. лых окон аттика, метафоричес- жанная ориентализованная ар-
своей книге «Гений и власть Здание Гаранти — расцвет ки отражая механическую си- хитектура) смущала широкую
черни» (1949) Франк Ллойд творчества Салливена: без сом- стему здания. По словам Сал- публику и была ей чужда. Вы-
Райт, эта «кристаллизация» в нения, это полнейшая реализа- ливена, «орнамент заканчива- рванные с корнем из своего
своей окончательной форме обо- ция тех принципов, которые он ется и делает великолепный привычного уклада, баланси-
значилась в Гаранти-билдинг изложил в своем эссе «Высот- изгиб, поднимаясь и падая». ровавшие на краю экономичес-
(Буффало, штат Нью-Йорк, ное конторское здание с ху- Эта органическая метафора в кой пропасти, люди предпочи-
1895). дожественной точки зрения» более фундаментальной форме тали возбуждающее безумие
Ни Салливену, ни Дженни (1896). В этом 13-этажном ад- утверждалась в том значении, импортированного барокко, «Бе-
нельзя приписать изобретения министративном здании Салли- которое Салливен придавал лый город», символы Восточ-
небоскреба, если под этим сло- вен создал декоративную кон- крылатому семени платана, ного побережья, исполненные
вом подразумевать лишь много- струкцию, в которой, по его изображенному на первом ли- имперского величия, которые
этажное сооружение значитель- собственным словам, «орнамент сте его доклада об архитектур- были так соблазнительно пред-
ной высоты, так как подобные выглядит так, как будто он соз- ном орнаменте «Система архи- ставлены Даниелом Барнхемом
высотные здания возводились дан какой-то чудесной силой, тектурного орнамента в соот- на Всемирной Колумбийской
и ранее с использованием не- как будто он рожден самой ветствии с философией челове- выставке в 1893 г. Это непони-
сущих кирпичных стен (один природой материала». Орна- ка», опубликованного в 1924 г., мание расстроило моральное
из выдающихся примеров — ментированная терракота по- году его смерти. Под этим об- состояние Салливена, и не-
16-этажное здание Монаднок- крывает здание, как темная разом Салливен поместил под- смотря на былой блеск его силы
блок, построенное Барнхемом филигрань, мотивы которой по- заголовок в стиле Ницше: «Се- начали иссякать.
и Рутом в Чикаго в 1889 — вторяются даже в богато укра- мя — вот истина, прибежище Расставшись со своим изы-
1892 гг.). Однако Салливена шенных металлом интерьерах подлинности. В этом нежном сканным партнером, Адлером,
можно «обвинить» в выработке коридора. Только зеркальные механизме заключена воля к Салливен теряет контроль над
архитектурного языка, соответ- окна и мраморные стены пер- власти, функция которой — ис- своей профессиональной судь-
ствующего высотным каркасам. вого этажа были лишены этой кать и в конце концов найти бой и в наступившем столетии
Уэйнрайт-билдинг — первое интенсивной, если не сказать свое полное выражение в фор- получает лишь несколько за-
выражение этого синтаксиса, иступленной, отделки. ме». казов. Среди них нужно отме-
в котором «отказ» от оконного Салливен, как и его ученик Для Салливена, так же как тить изобретательные, ори-
переплета, уже наметившийся Франк Ллойд Райт, ощущал и для Райта, эта форма могла гинальные и богато укра-
в оптовом складе Маршалла себя одиноким творцом культу- развиться только в демократи- шенные здания банка Сред-
Филда Ричардсона, доведен до ры Нового Света. Воспитанный ческой Америке, где она поя- него Запада, построенные в
86 87
1907 - 1919 гг., а также про- и Майера (сейчас магазин фир- являлись ли они столь же под- ми, китайскими, египетскими,
порциональное величие и орна- мы «Карсон, Пири, Скотт»), ходящими для жилых зданий? ассирийскими или кельтскими,
ментальную живость универ- построенного в Чикаго между Начальное решение, по-види- и к подобным источникам,
сального магазина Шлизингера 1899 и 1904 гг. мому, было двояким: классика столь отдаленным от Запада,
и камень в городе, готика и гонт Салливен и Райт прибегли в
за его пределами. Райт, кото- своих поисках стиля, который
рый фактически руководил раз- бы дал возможность воплотить
работкой построек в бюро Сал- идеи Нового Света. Этим объ-
ливена после 1890 г., впервые ясняются не только исламские
глава на практике продемонстриро- мотивы в творчестве Салливе-
Франк Ллойд Райт и «миф прерий», вал этот дуалистический прин- на, но также и фантастичес-
цип в своем собственном доме, кое полукруглое панно в игро-
.1890.........1916гг. возведенном в 1889 г. в таком вой комнате в студии Райта в
месте, которое все еще остава- Оук-Парке (1895) — фреска,
лось прерией из американской изображающая лежащего ара-
«Когда в молодые годы я смотрел туре, приспособил асимметрич- мифологии — в рождающемся ба, застывшего перед музой
нэ юг из массивной каменной башни ный стиль к жилым домам, ис- пригороде Чикаго, Сук-Пар- нарождающейся цивилизации.
Л у д и т о р и у м а , красный отблеск бессе- пользуя в то же время симмет- ке,— а затем в ориентализо- В доме Уинслоу, построен-
меровски ч стальных конвертеров к югу
от Ч и к а г о Ш'лновал меня, к а к странм- рию в большинстве своих об- ванном, «итальянском» доме ном Райтом в Ривер-Форест,
ны «Тысячи и одной ночи», смешан- щественных построек. Однако Чарнли, спроектированном вме- шт. Иллинойс, в 1893 г., проб
'".-м чувством у ж а с а и романтики». здания Ричардсона всегда рас- сте с Салливеном для деловой лема выработки демократич-
членены с одинаковой плот- части Чикаго в 1892 г. Как ука- ного, но подходящего по духу
Франк Ллойд P a f t r .
', Природа материалов*. «Architectural ностью. Везде, где это только зывал Винсент Скалли, конфи- стиля условно решена обеспе-
Record», октябрь 1928 /., возможно, он обращается к гурация и план собственного чением двух отчетливо разня-
романской серьезности манеры дома. Райта были заимствова- щихся аспектов: уличный, или
Так Райт описал тот период Водремера времен Второй Им- ны из крестообразных или име- «городской» фасад симметри-
формирования, который он про- перии, пытаясь привести ее в ющих в плане Т-образную фор- чен, вход расположен строго
вел с Адлером и Салливеном соответствие со стилем Нового му пирамидоподобных домов по центральной оси; фасад «де-
в начале 1890-х гг. Эти слова Света. Даже в его ранних дере- в стиле Ричардсона, которые ревенский», выходящий в сад,
подтверждают экзотическую вянных постройках некое ощу- Брюс Прайс строил в Такседо- асимметричен, со смещенным
мечту, вдохновлявшую его в щение массивности пронизы- Парке, шт. Нью-Йорк. в сторону входом. Это соору-
начале карьеры: мечту о транс- вает крытые гонтом фасады, Для Салливена и Райта мо- жение предвосхитило планиро-
формации промышленной тех- а в созданных им позднее жи- лодая, доступная для всех куль- вочную стратегию «стиля пре-
ники с помощью искусства. лых зданиях — таких, как дом тура Нового Света не могла рий» Райта, в которой нере-
Однако в какой форме должна Глесснера в Чикаго (1885), где основываться на высокопар- гулярные изломы позади офи-
была произойти эта трансфер гонт уступил место камню, ном, тяжеловесном, традици- циального фасада помогали ор
мация, было для Райта тогда, асимметричная композиция на- онно католическом романском ганизовывать «неудобные» сос-
на рубеже столетий, еще да- полнена бесспорной монумен- стиле Ричардсона. В резуль- тавные части здания — такие,
леко не ясно. Как и его учите- тальностью. тате они обратились к работам как различные службы и пр.
ля, Салливен и Ричардсон, он Вопрос о монументально- исследователя кельтской ста- Характер дома Уинслоу как
колебался между властью клас- сти, кажется, был одинаково рины, Оуэна Джонса, чья книга переходной работы ясно под-
сического стиля и жизненно- острым как для Салливена, так «Грамматика орнамента» была тверждается использованием
стью асимметричной формы. и для Райта. Салливен уже ис- впервые опубликована в 1856 г. разных типов окон — частично
Ричардсон, усвоив различный пользовал монументальные Более 60 % примеров орнамен- подъемных и частично створ-
подход Нормана Шоу к уса- формы в надгробных мавзоле- та, приведенных Джонсом, бы- чатых. Как писал Грант Кар-
чебной и городской архитек- ях Гетти и Уэйнрайта, Однако ли экзотическими — индийски- пентер Менсон в своей книге
89
1 9 0 7 – 1 9 1 9 гг., а также про- и Майера (сейчас магазин фир- являлись ли они столь же под- ми, китайскими, египетскими,
порциональное величие и орна- мы «Карсон, Пири, Скотт»), ходящими для жилых зданий? ассирийскими или кельтскими,
ментальную живость универ- построенного в Чикаго между Начальное решение, по-види- и к подобным источникам,
сального магазина Шлизингера 1899 и 1904 гг. мому, было двояким: классика столь отдаленным от Запада,
и камень в городе, готика и гонт Салливен и Райт прибегли в
за его пределами. Райт, кото- своих поисках стиля, который
рый фактически руководил раз- бы дал возможность воплотить
работкой построек в бюро Сал- идеи Нового Света. Этим объ-
ливена после 1890 г., впервые ясняются не только исламские
3 глава на практике продемонстриро- мотивы в творчестве Салливе-
Франк Ллойд Райт и «миф прерий», вал этот дуалистический прин- на, но также и фантастичес-
цип в своем собственном доме, кое полукруглое панно в игро-
1890—1916 гг. возведенном в 1889 г. в таком вой комнате в студии Райта в
месте, которое все еще остава- Оук-Парке (1895) — фреска,
лось прерией из американской изображающая лежащего ара-
«Когда в молодые годы я смотрел туре, приспособил асимметрич- мифологии — в рождающемся ба, застывшего перед музой
на юг из массивной каменной башни ный стиль к жилым домам, ис- пригороде Чикаго, Оук-Пар- нарождающейся цивилизации.
А у д и т о р и у м а , красный отблеск бессе- пользуя в то же время симмет- ке,— а затем в ориентализо- В доме Уинслоу, построен-
меровских стальных конвертеров к югу
от Ч и к а г о волновал меня, к а к страни- рию в большинстве своих об- ванном, «итальянском» доме ном Райтом в Ривер-Форест,
цы «Тысячи и одной ночи», смешан- щественных построек. Однако Чарнли, спроектированном вме- шт. Иллинойс, в 1893 г., проб-
ным чувством у ж а с а и романтики». здания Ричардсона всегда рас- сте с Салливеном для деловой лема выработки демократич-
членены с одинаковой плот- части Чикаго в 1892 г. Как ука- ного, но подходящего по духу
Франк Ллойд Райт.
«Природа материалов». «Architectural ностью. Везде, где это только зывал Винсент Скалли, конфи- стиля условно решена обеспе-
Record», октябрь 1928 г. возможно, он обращается к гурация и план собственного чением двух отчетливо разня-
романской серьезности манеры дома Райта были заимствова- щихся аспектов: уличный, или
Так Райт описал тот период Водремера времен Второй Им- ны из крестообразных или име- «городской» фасад симметри-
формирования, который он про- перии, пытаясь привести ее в ющих в плане Т-образную фор- чен, вход расположен строго
вел с Адлером и Салливеном соответствие со стилем Нового му пирамидоподобных домов по центральной оси; фасад «де-
в начале 1890-х гг. Эти слова Света. Даже в его ранних дере- в стиле Ричардсона, которые ревенский», выходящий в сад,
подтверждают экзотическую вянных постройках некое ощу- Брюс Прайс строил в Такседо- асимметричен, со смещенным
мечту, вдохновлявшую его в щение массивности пронизы- Парке, шт. Нью-Йорк. в сторону входом. Это соору-
начале карьеры: мечту о транс- вает крытые гонтом фасады, Для Салливена и Райта мо- жение предвосхитило планиро-
формации промышленной тех- а в созданных им позднее жи- лодая, доступная для всех куль- вочную стратегию «стиля пре-
ники с помощью искусства. лых зданиях — таких, как дом тура Нового Света не могла рий» Райта, в которой нере-
Однако в какой форме должна Глесснера в Чикаго (1885), где основываться на высокопар- гулярные изломы позади офи-
была произойти эта трансфер гонт уступил место камню, ном, тяжеловесном, традици- циального фасада помогали ор
мация, было для Райта тогда, асимметричная композиция на- онно католическом романском ганизовывать «неудобные» сос-
на рубеже столетий, еще да- полнена бесспорной монумен- стиле Ричардсона. В резуль- тавные части здания — такие,
леко не ясно. Как и его учите- тальностью. тате они обратились к работам как различные службы и пр.
ля, Салливен и Ричардсон, он Вопрос о монументально- исследователя кельтской ста- Характер дома Уинслоу как
колебался между властью клас- сти, кажется, был одинаково рины, Оуэна Джонса, чья книга переходной работы ясно под-
сического стиля и жизненно- острым как для Салливена, так «Грамматика орнамента» была тверждается использованием
стью асимметричной формы. и для Райта. Салливен уже ис- впервые опубликована в 1856 г. разных типов окон — частично
Ричардсон, усвоив различный пользовал монументальные Более 60 % примеров орнамен- подъемных и частично створ-
подход Нормана Шоу к уса- формы в надгробных мавзоле- та, приведенных Джонсом, бы- чатых. Как писал Грант Кар-
чебной и городской архитек- ях Гетти и Уэйнрайта, Однако ли экзотическими — индийски- пентер Менсон в своей книге
89
ризована Менсоном: выработал свою собственную
«Если допустить, что очная став- манеру — он, например, еще
ка с японскими концепциями была спроектировал фасад библиоте-
толчком, необходимым на определен- ки в Милуоки совершенно в
ной стадии карьеры Райта для того,
чтобы придать его творчеству оконча-
классическом духе. Два года
тельное и недвусмысленное направле- спустя он расширил свой дом,
ние, то многие шаги в его развитии добавив кабинет в той псевдо-
предстанут перед нами скорее в раци- доколумбовой манере, которую,
ональном, чем в метафизическом свете.
Вот примеры: переосмысление «токо-
по Me неону, он рассматривал,
номы», постоянного элемента японского как «стиль Фребеля»: склон-
интерьера, средоточия домашнего со- ность к геометрии, возможно
зерцания и церемониала, в его запад- внушенная во время обучения
ный двойник, камин, и превращение
камина в предмет религиозной важно-
по игрушкам Фребеля*. Около
сти; откровенная демонстрация неош- 1895 г. он также создал два
тукатуренной кирпичной кладки ками- удивительно радикальных про-
на и трубы как олицетворения крова, екта: административное зда-
подчеркивающая вожделенное посто- ние компании «Люксферпризм»,
янство в интерьере, вечно меняющем-
ся; переход от этого «ядра» надеж- с полностью стеклянным фа-
ности к изменчивости остекления на садом, и дом Макафи, искус-
внешних пределах интерьера; вытяну- ную интерпретацию библиоте-
тые большие карнизы над ними, смяг- ки Уинн-Мемориэл Ричардсо-
чающие и регулирующие интенсив-
ность света и одновременно защища- на (1878).
ющие стекло от воздействия непогоды; Райт уже казался доведен-
Райт. Дом Уинслоу, Ривер-Форест, шт. Иллинойс, 1893. Общий вид и план членение интерьера на части с помощью ным до отчаяния в этих попыт-
ширм вместо внутренних перегородок, ках «прорваться» к новому сти-
благодаря чему возможно приспособ-
«Франк Ллойд Райт до 1910 г.» перед камином в вестибюле на- ление помещения к меняющимся по- лю: его общественные здания
(1958), в этом сооружении водит на мысль о перерабо- требностям человека; замена лепнины все еще остаются частично
Райт начал «отказываться от танной версии фасада Шилле- и покраски плоскими поверхностями итальянизированными, частич-
подъемных окон в пользу створ- и неокрашенным деревом — все это и
ровского театра Салливена. но напоминают сооружения Ри-
многое другое можно считать уроками
чатых, готовясь к окончатель- Это пристальное внимание японского храма, благотворными и чардсона, тогда как его жилые
ному переходу к ленточному к оформлению камина указы- полезными улучшениями, до сих пор дома характеризуются теперь
размещению окон». В этом вает на еще одно решающее упускавшимися из виду и не призна- крышами с пологими скатами,
здании Райт впервые исполь- влияние — влияние японской вавшимися».
нависающими на разной высо-
зовал низкую шатровую крышу, архитектуры, во власти кото- те над вытянутыми асиммет-
столь характерную в дальней- рой Райт, по его собственно- ричными планами. Типичными
шем для построек «стиля пре- му признанию, находился с примерами этих двух образцов
рий». Однако оживление по- 1890-х гг., со времени Всемир- являются жилое здание Фран-
верхностей орнаментальными ной Колумбийской выставки, циско-Террас и дома Геллера и
поясами в духе Салливена сви- проходившей в Чикаго в 1893 г. Гуссера (все постройки в Чика-
детельствует о том, что Райт Национальная экспозиция Япо- го, 1895 — 1899).
все еще оставался под влия- нии была размещена в павиль- Райту понадобилось еще бо-
нием идей своего учителя. В оне, представлявшем реконст- лее двух лет, чтобы свести эти
орнаментации главного входа рукцию традиционного храма.
ясно прослеживаются мотивы Роль, которую это сооружение, * Фребель, Фридрих (1782—1852),
декора салливеновских мавзо- возможно, сыграло в эволюции немецкий педагог, теоретик дошкольно-
леев начала 1890 гг., а экран Райта, лучше всего охаракте- го воспитания. (Прим. пер.)

90 91
различные влияния в тот ин- тор Ричард Бок превратился
тегрированный стиль, которым в иконографа этой «души»,
он выразил свой «миф прерий» иными словами, начал вопло-
и о котором писал в 1908 г.: щать образы «стиля прерий»
«У прерии своя собственная Райта. Ранние работы Бока в
красота, и наша задача — рас- стиле натур-символизма были
познать и подчеркнуть эту близки к европейскому Сецес-
призрачную красоту, ее неброс- сиону и дополняли еще звучав-
кое очарование. Отсюда...— на- шие в работах Райта мотивы
висающие карнизы, низкие тер- Салливена. Однако после 1900 г.
расы и уединенные частные под влиянием Райта скульпту-
сады, скрытые за оградами». ры Бока стали более абстракт-
Формирование «стиля пре- ными, о чем свидетельствует
рий» совпало с теоретической «Муза», которую он создал для
зрелостью Райта, заявленной в дома «Дана» Райта в 1902 г.
его знаменитом докладе «Ис- Эта скульптура, установленная
кусство и ремесло в век маши- в вестибюле, изображала жен-
ны» (1901), который был впер- щину, соединяющую абстракт-
вые прочитан — весьма кста- ные элементы какой-то ма-
ти — на открытии поселка шинной культуры.
Халл-Хауз Джейн Адаме в Чи- «Стиль прерий» окончатель-
каго. Взяв за отправную точку но выкристаллизовался в про-
свое юношеское отчаяние, ис- ектах зданий, разработанных
пытанное во время чтения «Со- Райтом для журнала «Ladies
бора Парижской богоматери» Home Journal» в 1900—1901
Виктора Гюго (1832), в кото- гг. Среди его элементов — сво-
ром автор пришел к заключе- бодный план первого этажа,
нию, что книгопечатание в ко- горизонтальность, пологие кры-
нечном итоге уничтожит архи- ши и низкие ограждающие
тектуру, Райт заявил, что ма- стены — вытянутые очертания,
шину можно использовать в тонко вписанные в ландшафт
соответствии с ее собственны- и остро контрастирующие с
ми законами для абстрагиро- вертикалями и внутренним объ-
вания и очищения — процессов, емом двойной высоты. Однако
благодаря которым архитектура Райт все еще колебался между
избежит разрушительного дей- тяжеловесностью дома Хартли
ствия индустриализации. Он в духе Ричардсона (1902) и
представил своим слушателям легким японским каркасом до-
вызывающую благоговейный ма Хикокс в Каннаки, штат
страх панораму Чикаго как ги- Иллинойс, построенного двумя Райт. Дом Мартина, Буффало, 1904
гантского механизма и завер- годами раньше.
шил свой доклад призывом «с Противоречие между моно-
помощью искусства вдохнуть литностью и подчеркнутой экс-
в эту огромную машину трепет прессией разрешилось, когда
идеального! ДУШУ!» Райт начал работу для семьи
С начала 1890-х гг. скульп- предпринимателя Мартина в
92 93
Буффало. Здание Ларкин и лизирует единство; в Ларкин-
жилой дом, построенные в билдинг — два длинных и два
1904 г. для Дарвина Д. Марти- коротких фасада. Независимо
на, владельца компании «Лар- от того, что это монументаль-
кин мейл ордер», являются ные вариации одной и той же
произведениями зрелого стиля архитектурной формулы, оба
Райта. После их постройки в здания обладают оригиналь-
1905 г. Райт совершил поездку ными системами регулирова-
в Японию и построил свое пер- ния микроклимата. Унитари-
вое здание из бетона — Уни- анская церковь была оборудо-
тарианскую церковь в Оук-Пар- вана встроенными трубами и
ке, штат Иллинойс (1906). С отапливалась горячим возду-
этих пор классическая основа, хом, а Ларкин-билдинг было Райт. Унитаристская церковь, Оук-Парк,
шт. Иллинойс, 1904—1906
сдобренная экзотикой, транс- одним из первых офисов с кон-
формировалась в стиль, кото- диционированием воздуха.
рый стал собственным стилем В этих работах Райт, уни- падающей воды, и отеческой
Райта, в уникальную манеру, тарианец, наполнил свою мечту надписью: «Честный труд не
вскоре ставшую известной в о новой жизни универсальным нуждается в надсмотрщике,
Европе благодаря альбомам его чувством священного, идя от простая справедливость не нуж-
работ, изданным Васмутом в священности семейного очага дается в рабах». Подобный
Берлине в 1910 и 1911 гг. к таинству работы и к дому ре- идеалистический настрой обус-
Шедевры 1904 — 1906 гг.— лигиозных собраний. Целью ловил возмущение Райта изме-
дом, церковь и административ- его, как и многих его после- нениями, произведенными в
ное здание — продемонстриро- дователей в Европе, было соз- конструкции Ларкин-билдинг
вали, по существу, одну и ту дание тотальной среды, охва- во время его использования.
же систему архитектурной ор- тывающей все общество и вли- «Они,— писал он с горечью
ганизации. Дом Мартина — яющей на него. Этим объясня- о руководстве компании,— ни-
первая работа Райта, последо- ется навязчивое возвышение когда не колебались, произво-
вательно основанная на моду- очага как морального и духов- дя бессмысленные изменения...
лированной сетчатой форме ного центра (подобную роль Это было лишь одно из их фаб- Райт. Ларкин-билдинг, Буффало, 1904.
Центральный зал
плана. Подобное чередование в общественных сферах — бо- ричных зданий.» Несмотря на
опор и пролетов встречается и гослужения и работы — долж- то, что Мартин покровительст- ленников, чтобы спроектиро-
в главных объемах Унитари- ны были играть нравоучитель- вовал художнику, он был не в вать и реализовать свое виде-
анской церкви и Ларкин-бил- ные надписи, расположенные силах приспосабливать орга- ние «гезамткунстверка» — «про-
динг, несмотря на то, что цер- в надлежащих местах). Этим низацию и руководство офисом изведения всех искусств». В
ковь распланирована по двум также частично можно объяс- к требованиям архитектора, и составе этой группы были ин-
осям, а административное зда- нить разочарование Райта, ког- если в жилом доме замысел женер Пауль Мюллер, ланд-
ние — по одной. Освещаемое да при проектировании обста- мастера мог сохраниться во шафтный архитектор Виль-
верхним светом единое внут- новки для Ларкин-билдинг он всей его чистоте, то рабочее гельм Миллер, столяр-красно-
реннее пространство в обоих не смог добиться разрешения место оставалось в подчинении деревец Джордж Нидекен, мо-
этих общественных зданиях на стилистическое переоформ- диктата производства. заичистка Катерина Остертаг,
окружено галереями по всем ление телефонных аппаратов. В эти плодотворные годы скульпторы Ричард Бок и Аль-
четырем сторонам; на галереи С этим же намерением главный Райт тщательно подбирал для фонсо Ианелли и талантливый
ведут расположенные по углам вход в Ларкин-билдинг укра- своего собственного ателье спе- Орландо Джанни, который ра-
лестницы. Все четыре фасада шен символическим рельефом циалистов с техническим обра- ботал у Райта как художник
церкви одинаковы, что симво- Бока, изображающим каскад зованием и художников-ремес- по стеклу и текстилю с 1892 г.
94 95
да — на другом. Это сооружение лицованное местным камнем.
полностью охватывает ритори- Внутри здания этот вулкани-
ку «стиля прерий» — спроек- ческий камень был обработан
тированные Боком и Ианелли в «доколумбовой» манере, как
фигуры, шпили и рельефы и и в «Мидуэй-Гарденс». Подоб-
изготовленные Джанни изде- ным экзотическим ссылкам
лия из стекла. Размещенные суждено было стать формулой
внутри ресторана огромные театральных зданий, построен-
рельефы и абстрактные фрес- ных Райтом для Голливуда в
ки, изображавшие концентри- 1920-х гг. В отеле «Импириал»
ческие круги, напоминали о они означали окаменелость раз-
Райт. Дом Роби, Чикаго, 1908—1909 причудливой идее Райта — работанной им для Нового Све-
украсить сады наполненными та культуры.
газом цветными шарами, укреп- Так случилось, что была
ленными на крыше. оценена не только архитектура
Последним произведением отеля «Импириал», но и ис-
Райта, выполненным в герме- кусство, с которым он был воз-
тичном стиле «культуры пре- веден. Своей хорошей репута-
рий», стало здание отеля «Им- цией это здание обязано уди-
пириал» в Токио (1916 — 1922). вительной устойчивости — оно
Это сооружение было прямым уцелело среди руин токийского
Райт. Ресторан «Мидуэй-Гарденс», Чикаго, 1914 (продольное сечение)
развитием как плана, так и раз- землетрясения 1922 г. (инже-
реза ресторана «Мидуэй-Гар- нер Мюллер). Тем не менее,
каго. Вместе с отелем «Импи- денс». Ресторан и зимний сад совершенно справедлив отзыв
К 1905 г. «стиль прерий»
полностью сформировался, од- риал» в Токио он представляет чикагского комплекса преоб- Салливена об этой работе, за-
последнюю попытку молодого разились в конференц-зал и вершающей первую половину
нако его воплощение постоян-
Райта воплотить свою мечту о вестибюль отеля, в то время блестящей карьеры Райта. Не-
но колебалось между двумя
полюсами — беспорядочным, выражении универсальности. как фланкирующие аркады са- задолго до своей смерти, по-
Построенный в кратчайшие сро- мих садов трансформировались следовавшей в 1924 г., Салли-
асимметричным и живописным
ки — 90 дней — всегда изобре- в жилые крылья. Внутренние вен писал в мистических вы-
(примером которого может
тательным Мюллером, ресторан фрески и рельефы также раз- ражениях об устойчивости это-
служить дом Эвери Кунли,
«Мидуэй-Гарденс» был, как пи- вивали темы «Мидуэя», а га- го сооружения: «Он [отель
1908) и компактным, симмет-
лереи отеля напоминают о тер- «Импириал»] остался невре-
ричным и архитектоничным, сал Райт, «социальным отве-
расах-кафе. димым, поскольку он был уже
с сетчатым планом (в совер- том на танцевальную горячку».
Оставив в стороне амери- задуман так, чтобы выстоять.
шенном доме Роби, 1908 — Основанное на идее немецкого
«пивного сада», это воплощение канский контекст, Райт по- Он не чужероден для японцев,
1909). Дом Харди, построен-
нового общественного инсти- пытался следовать местным он является вкладом доброй
ный в 1905 г. в Расине, штат
тута приняло форму последо- традициям, создав подобное воли в лучшие элементы их
Висконсин,— наиболее чистый
вательных ступенчатых террас, замку здание из кирпича, об- культуры».
образец симметричного дома с
четко выраженным фасадом, сфокусированных по направ-
когда-либо созданный Райтом. лению к раковине оркестра на
Ресторан «Мидуэй-Гарденс», одном конце и связанных флан-
построенный в 1914 г., был по- кирующими аркадами с распо-
следней совместной работой ложенными на галерее рестора-
проектной группы Райта в Чи- ном и комплексом зимнего са-
96 4 Зак. 1832 97
4 глава выражения. Безусловно, если бы в 1882 г. Гауди находился под
не удивительная фантазия, Гау- влиянием идей социализма. Сра-
Конструктивный рационализм ди навряд ли был бы в этом зу же после окончания учебы
и влияние Виолле-ле-Дюка: Гауди, Орта, оригинальным. Этот антитезис, он получил от Рабочего ко-
Гимар и Берлаге, 1880—1910 гг. скрытый в Движении искусств оператива Матаро заказ на
и ремесел, отразился в ир- проектирование рабочего посел-
ландском кельтском литератур- ка, в составе которого были
«Архитектурное сооружение должно метод, который теоретически ном возрождении, оказавшем жилые дома, общественные соо-
отвечать своему предназначению и соот- столь сильное влияние на школу ружения и мастерская (из всего
освободил архитектуру от эк-
ветствовать методам строительства. Пер-
лектичных несообразностей ис- в Глазго в 1890-х гг. Ката- проекта 'только она и была
вое достигается точным и простым вы- лонское возрождение, которое построена в 1878 г.).
полнением условий, продиктованных торизма. В этом смысле его
можно сравнить с кельтским, Вскоре после этого Гауди
необходимостью; второе означает ис- «Беседы» стали своего рода биб-
пользование материалов сообразно их лией для архитектурного аван- началось в Барселоне в 1860-х начал работать по заказам
свойствам и качествам... Чисто худо-
гарда последней четверти XIX в. гг., когда Мадрид продемонст- буржуа, построив экзотический
жественные вопросы симметрии и формы рировал свою власть над Ката- дом Висенс в псевдомавританс-
второстепенны по отношению к этим Разработанный им метод полу-
главным принципам». чил широкое распространение лонией, запретив употребление ком стиле (1878). Это здание,
в тех европейских странах, где каталонского языка. Однако как и большинство работ Гауди,
Эжен Виолле-ле-Дюк.
французское культурное влия- затем была проведена ограни- свидетельствует о влиянии Виол-
«Беседы об архитектуре», ченная социально-политическая ле-ле-Дюка, в особенности его
1863—1872 гг. ние было сильным, а традиции
реформа, а вскоре Каталония работы «Русское искусство»
классицизма ослабли. В конце
Великий французский тео- концов его идеи были признаны потребовала независимости. (1870), где традиционные эле-
ретик архитектуры Эжен Виол- даже в Англии, где они пов- Хотя требование автономии так менты национального стиля рас-
ле-ле-Дюк впервые сформулиро- и не было удовлетворено, оно сматривались как составная
лияли на таких мастеров, как
вал эти принципы в лекциях, вновь возникло во время граж- часть принципов конструктив-
сэр Джордж Джильберт Скотт,
прочитанных им в Школе изящ- данской войны в Испании и ного рационализма. В доме Ви-
Альфред Уотерхаус и Норман 10 _, „

ных искусств в 1853 г. Они живо поныне . Во второй по- сенс Гауди впервые сформулиро-
Шоу. За пределами Франции его
явно были направлены против тезисы, особенно безоговороч- ловине XIX в. церковь под- вал сущность своего стиля, ко-
архитектурной традиции фран- ный культурный национализм, держала требования каталонцев торый, несмотря на готические
цузского классического рацио- имели наиболее ясно выражен- о независимости и социаль- конструктивные особенности, по
нализма. Виолле-ле-Дюк призы- ное влияние на творчество ной реформе, поэтому Гауди не духу был средиземноморским,
вал вернуться от безликого ин- каталонца Антонио Гауди, бель- пришлось переживать конфликт если даже не исламским. Как
тернационального стиля 18 к гийца Виктора Орта и голландс- между верой и политическими в 1910 г. писал Ари Леблон,
региональному строительству. кого архитектора Хенрика Пет- убеждениями. Гауди, «используя цвет, как это
Его иллюстрации к «Беседам», рюса Берлаге. Каталонское сепаратистское делали и греки, и мавры (что
которые в некоторых аспектах Культурный фундамент Гау- движение повлияло как на Гау- было вполне логично для Испа-
предвосхитили стиль ар-нуво, ди составляли труды Виол- ди, так и на его покровителя, нии), стремился к наполненной
продемонстрировали тип архи- ле-ле-Дюка, Рескина и Рихарда текстильного промышленника и солнечным светом готике, орга-
тектуры, который затем разовь- Вагнера. Помимо этих несреди- судовладельца Эусебио Гюэля нично связанной с великими ка-
ется из его принципов конст- земноморских влияний его Басигалупи. Хотя это движение талонскими соборами; готике,
руктивного рационализма. В от- стиль, по-видимому, сложился имело и консервативные сто- наполовину морской, наполови-
личие от Рескина, Виолле-ле- под воздействием двух весьма роны, тем не менее оно под- ну континентальной, оживлен-
Дюк привнес нечто более су- разных намерений — желания держивало различные програм- ной пантеистическим богат-
щественное, чем одни моральные оживить местную национальную мы социальных реформ, по ством». В результате дом Висенс
аргументы. Он предложил не архитектуру и стремления соз- большей части разработанных стал своеобразным попурри на
только образцы, но также и давать абсолютно новые формы каталонской интеллигенцией. темы стиля мудехар20. Организо-
Фактически до встречи с Гюэлем ванное вокруг оранжереи здание
98 4* 99
с поясами из кирпича и глазу- Во всяком случае, на рубеже
рованных плиток и с декора- столетий Рескин находился в зе-
тивным металлическим литьем ните славы, и его мнение,
обнаруживает более буйную столь сходное с мнением Ваг-
фантазию, чем любая другая нера, о том, что архитектор, ко-
постройка того времени (ср. торый не является ни скульп-
Пьерпойнт Шоу во Френшеме в тором, ни художником, — «всего
Суррее, 1876). Однако сооруже- лишь строитель каркасов боль-
ние отличалось не только эк- шого размера», определенно
зотической экспрессией — это привлекало Гауди.
был первый случай использова- Гюэль считал, что общество
ния Гауди традиционного ката- можно изменить созданием го-
лонского, или руссильонского родов-садов. В 1891 г. он за-
свода, где аркообразная форма казал Гауди и Беренгуэру проект
была создана расположенными рабочей общины для своего
консольно и покрытыми тонкими текстильного завода в Санта-Ко-
металлическими пластинками ломаде-Сервельо, ставшей поз-
слоями плиток. Этот свод стал же известной под названием Ко-
основной чертой стиля Гауди, в лонии Гюэль. За этим заказом в
своей наиболее совершенной 1900 г. последовал заказ на
форме проявившейся в тонкой проектирование пригородного
оболочке Школы Святого семей- поселка для среднего класса —
ства в Барселоне (1909). Парка Гюэль, расположенного
Гауди. Три варианта церкви Святого семейства, Барселона (слева направо: 1898, 1915,
К шедеврам раннего Гауди на горе Пеллада, возвышаю- 1918 гг.). Виолле-де-Дюк. План собора из работы «Русское искусство», 1870
относятся работы, которые он щейся над Барселоной — про-
и его коллега Франсиско Бе- ект, в конце концов реализо-
ренгуэр создал для Эусебио ванный без стоящих по пери-
Гюэля. Дом прогрессивно наст- метру домов в 1903—1914 гг. Тем
роенного графа Гюэля — дворец временем Беренгуэр продолжал
Гюэль, который Гауди спроекти- работать над Колонией Гюэль.
ровал в 1888 г., стал Меккой Гауди присоединился к нему в
интеллигенции 1890-х гг. Как 1908 г., во время работы над ча-
дом Висенс скомпонован вокруг совней. В этот период уже на-
оранжереи, так и дворец Гюэль чалась карьера Гауди как архи- Гауди. Парк Гюэль, 1903—1914. На схеме
показана конструкция крытого рынка. Свод-
построен вокруг музыкального тектора церковных зданий — с чатая дорическая колоннада поддерживает
салона, хоров с органом и капел- тех пор, как он, сменив Хуана эспланаду
лы. Это композиционное прост- Марторелла, в 1906 г. приступил
ранство повторяет форму типич- к работе над церковью Святого
ного исламского внутреннего семейства в Барселоне.
дворика и проходит целиком че- Парк Гюэль Гауди — без-
рез верхнюю часть здания. удержная кристаллизация экс-
Среди кумиров Гюэля были татической мечты архитектора.
Рескин и Вагнер. Кажется, что Несмотря на очень удачное рас-
и на Гауди в равной мере подей- положение, из всех задуманных
ствовали как теории первого, так сооружений полностью возве-
и музыкальные драмы второго. дены были лишь сторожка, гран- Гауди. Дворец Гюэль, Барселона, 1888
100 101
диозная лестница, ведущая к рого, кажется, противоречит
крытому рынку, и собственный свободной и хрупкой организа-
дом Гауди. Волнообразный свод ции здания вокруг трех дворов
рынка поддерживали 69 гро- неправильной формы. Этому
тескных дорических колонн, в то противоречию вторит упорная
время как его кровля, опоясан- маскировка стальной конструк-
ная непрерывной изгибающейся ции здания за массивной камен-
скамьей, могла функциониро- ной облицовкой. Как и в Парке
вать как арена или открытая Гюэль, членения сооружения
сцена. Это экзотическое, обли- принесены в жертву воплощению
цованное мозаикой сооружение некой изначальной силы. Трудно
завершалось эспланадой, кото- представить себе сооружение,
рая, в свою очередь, соеди- которое было бы таким далеким
нялась с естественным камен- от заветов Виолле-ле-Дюка, так
ным массивом остального пар- как ни материалы, из которых
ка. Извивающиеся дорожки са- было построено здание, ни спо-
мого парка местами поддержи- соб его возведения не были ясно
ваются сводчатыми контрфор- продемонстрированы. Вместо
сами, напоминающими ока- этого огромные блоки обраба- Гауди. Дом Мила, Барселона, 1906—1910
меневшие стволы деревьев. тывали так, чтобы придать им
Парк Гюэль — первая работа вид камня, разрушенного вре-
Гауди, которая своими волнис- менем. Железные балконы, изго- Брюсселе в конце столетия, во за то, что его облик наводил на
тыми очертаниями прямо на- товленные в мастерской Гауди, многом сходна с положением в мысль о прошлом, отнюдь не
поминала навязчивый образ, напоминали окаменевшие ленты Барселоне. Во фламандской сто- фламандском. По мнению бель-
преследовавший архитектора на выброшенных штормом водорос- лице накопление промышленных гийских архитекторов, образцы
протяжении всей его жизни, лей. Отдаляясь от принципов богатств сопровождалось столь для новой «отечественной» ар-
— гору близ Барселоны, извест- Виолле-ле-Дюка, Гауди оконча- же настойчивым стремлением к хитектуры можно было найти
ную под названием Монсеррат. тельно трансформировал мате- национальному самоопределе- в местной строительной тради-
Как гласит средневековая леген- риал в ансамбле мощных об- нию, хотя в Бельгии богатства ции XVI в. (строительство из
да, прославленная Вагнером в разов, эмоциональная сила ко- были более равномерно расп- кирпича), к которой с успехом
«Парсифале», святой Грааль был торых сродни операм Вагнера. ределены и национализм смяг- можно было приложить прин-
спрятан в замке Монсальват, Рассматривая дом Мила в рет- чен действительной независи- ципы Виолле-ле-Дюка.
позже идентифицированным с роспективе, можно отметить, мостью. Несмотря на это, бель- Год спустя после публикации
Монсеррат и расположенным что это сооружение предвосхи- гийские архитекторы, так же, «Бесед» вновь сформированный
там монастырем, обиталищем тило экспрессионизм, который как и каталонские, были оза- Центральный союз архитекто-
главного святого Каталонии. Га- бочены поисками истинно со- ров Бельгии начал в своем
вскоре появился в центральной
уди, выполнявшего заказ мо- Европе. В 1910 г. символичес- временного, но при этом нацио- журнале «L'Emulation» энергич-
настыря в 1866 г., в течение кая торжественность привела к нального стиля. Архитектурный ную кампанию за выработку
всей жизни преследовали зуб- авангард 1870-х гг. обвинил ар- нового национального стиля. В
изоляции Гауди не только от
чатые очертания горы. хитектора Школы изящных ис- 1872 г. журнал декларировал:
традиции конструктивного раци-
Пики и трубы дома Мила кусств Жозефа Пулара в неис- «Мы призываем создать нечто,
онализма, но также и от свет-
возникли в рациональной пла- кренности за его неоклассичес- что будет нашим собственным,
лых аспектов символизма, кото-
нировочной сетке Барселоны, рыми характеризовалось глав- кий Дворец правосудия, завер- нечто, чему мы дадим новое имя.
как венец на скале,— циклопи- шенный в 1883 г., не только по- Мы призываем изобрести стиль».
ное направление каталонского
ческое сооружение, подавля- «модернизма». тому что он был создан в духе Э. Аллар, главный теоретик
ющее ощущение массы кото- Пиранези и мегаломании, но и «L'Emulation», позже писал:
Ситуация, сложившаяся в
102 103
«Прежде всего нам нужно вос- связь подчеркивает важную нуть наличие внутренней метал-
питать бельгийских художни- роль, которую живопись сыграла лической конструкции.
ков — мы сами должны освобо- в становлении бельгийского На протяжении следующего
диться от иностранных влия- ар-нуво. Тоороп был членом вли- десятилетия Орта продолжает
ний». В течение 1870-х гг. ятельной группы постимпрес- этот диалог между гибкостью
«L'Emulation» продолжал пропа- сионистов «XX» 21 , которая впос- железа и массивностью камня.
гандировать принципы гипоте- ледствии была превращена в са- Примерами могут служить дру-
тического стиля, более ограни- лон Свободной эстетики22, мно- гие дома, построенные Орта в
ченного в своем конструктивном го сделавший для распростра- Брюсселе до 1900 г.,— особняки
рационализме, чем тот, которым нения идей и принципов англий- химика Сольвея и промышлен-
оперировал Гауди. «В архитек- ского Движения искусств и ре- ника ван Ээтвелде, а также
туре красива только правда». месел. собственный дом и мастерская
«Остерегайтесь расписанной В открытой планировке дома архитектора на ул. Америкэн.
штукатурки». «Архитектура ска- Тасселя Орта использовал прин- Все эти здания в определенной
тывается к декадансу, превра- цип парижского особняка XVIII мере развивали синтаксис дома
щается в настоящую какофо- в. Восьмиугольный вестибюль Тасселя, однако ни одно из них,
нию». первого этажа приподнят на кроме дома Сольвея, не могло
Несмотря на такие призывы, пол-этажа по направлению к сравниться с ним по простоте и
для материализации этого стиля саду; по горизонтали он рас- выразительности.
потребовалось определенное ширяется в примыкающее фойе, Народный дом, построенный
время. Поэтому ничего сущест- перекрытое железной конструк- для Бельгийской рабочей со-
венного в Бельгии создано не цией. Свободно стоящие ко- циалистической партии в 1897—
было вплоть до 1892 г., когда лонны первого этажа, украшен- 1900 гг.,— наиболее оригиналь-
Виктор Орта ознаменовал свою ные чугунными завитками, как ная работа Орта и, кажется,
Орта, Дом Тасселя, Брюссель, 1892
творческую зрелость постройкой бы повторяют изогнутые формы единственная, в которой он смог
дома Тасселя в Брюсселе. В остального металлического де- довести принципы Виолле-ле-
этом трехэтажном здании с уз- кора. Балюстрады и осветитель- Дюка до их логического завер-
ким фасадом, типичным для ная арматура оформлены в том шения. Здесь местная традиция Орта. Народный дом, Брюссель, 1897
традиционной городской зас- же стиле, те же криволинейные строительства из кирпича и кам- 1900. Деталь фасада

тройки, Орта пошел дальше узоры повторены в мозаике пола, ня мастерски использована для
своих прежних достижений, од- отделке стен и цветных остек- создания архитектурного произ-
ним из первых среди архитек- ленных панелей двери салона. ведения, демонстрирующего
торов применив в жилом здании Наряду с роскошью раститель- строительные методы, с помо-
железо. Он разрушил инерцию ного декора главные объемы ук- щью которых оно возводилось.
камня, вплетая железо, как рашены также лепниной в стиле Тогда как снаружи эта тектони-
органические волокна, в ткань рококо, которая объединяет наи- ка заключалась в возвышенной
сооружения. Помимо работ Эй- более экзотические элементы с экспрессии всего здания и вогну-
феля и Контамена, с которыми общепринятой традицией эпохи той линии фасада, внутри она
он мог ознакомиться на Все- Людовика XV. Подобное равно- достигала удивительно сильной
мирной выставке 1889 г. в Па- весие достигнуто и на фасаде выразительности благодаря об-
риже, наибольшее влияние на здания, подчеркивающем гиб- наженному каркасу всех основ-
своеобразный «переплетающий- кость каркаса. На фасаде, ко- ных объемов — офисов, залов
ся» стиль Орта оказало твор- торый иначе выглядел бы почти собраний, лекционного зала и
чество современного ему гол- классическим, каменные углы кафетерия. Этот последователь-
ландско-индонезийского худож- железных оконных «фонарей» ный, хотя в чем-то и «нео-
ника-графика Яна Тооропа. Эта выполнены так, чтобы подчерк- готический» ансамбль из кам-
104
ции из стекла и металла, в изо-
ня, чугуна и стекла был самым ве лежат те, которые использо- билии созданные им вскоре
значительным достижением Ор- вались еще в Греции... Я лишь после 1899 г., когда он получил
та, единственным, которое он не следую теориям Виолле-ле-Дю-
смог превзойти в своей на- заказ на строительство станций
ка, не поддаваясь, однако, оча-
иболее решительной, последней парижского метро. Входы в мет-
рованию средних веков». Однако ро были сделаны из взаимоза-
пробе этой идиомы — универ- Гимар пытался выработать спе-
маге «Инновасьон», построенном меняемых стандартных метал-
цифический стиль, охарактери- лических деталей, повторявших
в Брюсселе в 1901 г. зованный французским теорети-
органические формы, со встав-
Во Франции нити творчес- ком, как сообразный предназ-
кого родства связывают Виол- ками из эмалированной стали и
начению, климату, националь- стекла. Как это ни парадок-
ле-ле-Дюка не только с Эктором ному духу и «прогрессу, дости-
Гимаром, но и с учителем Ги- сально, они были более близки к
гнутому в науке и практике».
мара Анатолем де Бодо, кото- линеарной экспрессивности Ор-
Так, в 1903 г. Гимар пишет: та, чем к моральной строгости
рый был учеником и Виолле-ле-
Дюка, и Лабруста. В 1894 г. де «Чтобы быть правдивым, архи- де Бодо, и Гимар даже освети-
Бодо вместе с инженером По- тектурный стиль должен быть продуктом тельную арматуру оформил в ви-
почвы, на которой он существует, и де таких же волнистых, изог-
лем Коттансеном спроектировал периода, который в нем нуждается.
церковь Сен-Жан на Монмартре нутых конструкций. В последую-
Принципы средневековья и XIX в., со-
в Париже, сооружение из арми- вмещенные с моей доктриной, обогатят щие четыре года эти порождения
рованной кирпичной кладки и нас совершенно новым стилем, основой чудесного подземного мира,
железобетона, которое, без сом-
французского возрождения. Пусть имевшие явно природное проис-
бельгийцы, немцы и англичане сами хождение, принесли Гимару из-
нения, было наиболее совершен- создают свое национальное искусство.
ным образцом конструктивного Без сомнения, только так они смогут вестность создателя «стиля Гимар. Вход в метро (стекло и железо),
Париж, 1899—1904. Вид спереди и сбоку
рационализма того времени. создать истинные, глубокие и полез- метро».
ные произведения».
Поэтому в ранних работах Гима-
ра чувствуется влияние как де Можно допустить, что Гимар,
Бодо, так и Виолле-ле-Дюка равно как Гауди и Орта, под-
— особенно в таких, как школа разумевал под этим эволюцию
Сакре-Кёр и дом Карпо на «узаконенных элементов» наци-
бульваре Эзельман (оба здания онального стиля, к которой при-
построены в 1895 г.). В то время зывал Виолле-ле-Дюк. И все же
как небольшое здание школы с к концу столетия существовало
V-образными опорами на верх- по крайней мере три версии
нем этаже было почти прямой собственного стиля Гимара:
реализацией известной иллю- свободное, простое, смешанное
страции к «Беседам», второе решение, на основе которого по-
сооружение, буржуазный особ- строены деревенские шале
няк, демонстрирует то же стрем- (1899—1908) и замок Генриет-
ление к уходящему классициз- ты (1900); городской стиль, ха-
му, что и работы Орта. рактеризующийся тщательным
В письме к Л.-Ш. Буало в соединением кирпича и вырази-
1898 г. Гимар открыто признает тельных скульптурных деталей
Виолле-ле-Дюка своим учите- из камня (собственный дом
лем: «Может быть, мои прин- архитектора на ул. Моцарта в
ципы новы с точки зрения де- Париже, 1910) и, наконец, тон- Гимар. Концертный зал «Юмбер де Роман», Париж, 1901. Соединение разреза и фасада
коративности, однако в их осно- кие паутинообразные конструк- 107
106
Эта хорошо оплаченная из- ту Голландии не нарушили даже административном здании в Га-
вестность, к сожалению, зат- события первой мировой войны. аге. Эти зубчатые неороманс-
мила недолго просуществовав- Берлаге получил профессио- кие сооружения из кирпича,
ший шедевр, одно из лучших нальное образование в Высшей созданные, без сомнения, под
произведений всей творческой технической школе в Цюрихе в влиянием работ Ричардсона в
деятельности Гимара — кон- конце 1870-х гг. Его учителя, Соединенных Штатах, были
цертный зал «Юмбер де Роман», непосредственные последова- средством распространения идей
построенный в Париже в 1901 г. тели Готфрида Земпера, дали архитектуры с открытыми кон-
и разобранный в 1905 г. Как ему крайне рациональное и струкциями, что с наибольшей
и Народный дом Орта, концерт- типологическое образование. очевидностью демонстрирует
ный зал следует рассматривать После возвращения в Амстер- конторское здание с кирпичным
как определенное достижение дам в 1881 г. он работает у сводом над лестничной клеткой.
конструктивного рационализма. П. И. X. Куйперса (это сот- Несмотря на глубину этих ран-
Слова Фернана Маза (1902) все рудничество продолжалось поч- них работ, своей конструк-
еще способны передать экспрес- ти 30 лет). В соответствии тивной честностью напоминав-
сию интерьера, сохранившегося с принципами конструктивного ших суровость де Бодо, окон-
лишь на нескольких блеклых рационализма Куйперс, ученик и чательная формулировка языка
фотографиях: корреспондент Виолле-ле-Дюка, Берлаге зависела от реализации
Берлаге. Второй проект биржи, Амстердам,
пытался рационализировать биржи. 1896—1897
«Восемь главных разветвляющихся свой собственный эклектизм, Четыре варианта биржи, ко-
опор поддерживают достаточно высокий торые последовали за первона-
купол, прорезанный, как и стены, фо- стараясь выработать новый на-
нарями бледно-желтого цветного стекла. циональный стиль. Эти попытки чальным проектом, демонстри-
Свет в изобилии заливает зал. Каркас достигли кульминации в нео- руют различные этапы напря-
здания стальной, однако металл облицо- фламандском здании Государст- женного процесса упрощения.
ван красным деревом... Венцом всего яв-
ляется наиболее тщательно разработан- венного музея (Амстердам, Берлаге, кажется, руководство-
ное покрытие, из всех когда-либо за- 1885). Эта работа сильно по- вался набором теоретических
думанных французскими архитекто- влияла на проект Берлаге, пред- положений, часть из которых
рами». ставленный им на конкурс на принадлежала Виолле-ле-Дюку,
Голландский архитектор Хе- здание амстердамской биржи часть — Земперу и часть — его
нрик Петрюс Берлаге, сохра- (1883),— предложение, разра- коллеге Яну Хесселю де Грооту,
нявший оригинальную манеру ботанное им в содружестве с который был основателем амс-
вплоть до своей смерти в 1934 г., Теодорусом Зандерсом, было тердамской школы математичес-
в последние два десятилетия выполнено в той же манере, со кой эстетики. После открытия в
прошлого века оставался в тени. щипцами и башенками. 1903 г. биржи Берлаге опуб-
В отличие от Орта, Берлаге не Спустя 12 лет Берлаге полу- ликовал серию теоретических
пошел на компромисс со вку- чил заказ на строительство очерков — сначала «Мысли о Берлаге. Здание биржи, возведенное в
сами среднего класса. К тому же биржи, несмотря на то, что его стиле в архитектуре» (1905), 1897—1903 гг.
в Голландии средний класс был проект занял в этом конкурсе а затем —«Основы и эволюция
полностью растворен в обществе, лишь четвертое место. Берлаге архитектуры» (1908), в которых
социальное сотрудничество начал переделывать проект в изложил теоретические основы димости соблюдения" пропор-
стало как бы второй натурой в соответствии с принципами при- своего стиля. Как заметил Рей- ций». Возможность проследить
стране, постоянно страдавшей от менения кирпичных арок, ко- нер Бэнэм, особая значимость за модификациями проекта бир-
наводнений. В подобном контек- торые он к тому времени раз- этих работ заключалась «в ут- жи в направлении очищения
сте на долю Берлаге выпало поч- работал — сначала в вилле, верждении главенства простран- формы чрезвычайно ценна, так
ти 50 лет непрерывной практики, построенной в Гронингене в ства, важности формообразу- как мы получаем представление
которую благодаря нейтралите- 1894 г., а в следующем году — в ющей роли стен и в необхо- о взглядах Берлаге на роль
108 109
сада. Границы пространства оп- образом и обработанные камни города. По существу, для Бер-
ределяют стены, тогда как в одних случаях консольно лаге улицы были внешним прост-
само пространство утверждается выступают, образуя опоры для ранством, необходимым следст-
в зависимости от сложности ферм, в других — подчеркивают вием физической протяженнос-
ограждений». замки арок. В этом смысле ти зданий. Это требование
Постепенно «очищая» про- здание биржи, как ни одно ограждения, преобладавшее в
ект, Берлаге в основном ос- другое сооружение XIX в., яв- средневековом городе, уже было
тавил старый план — три пря- ляется прямой иллюстрацией постулировано Берлаге в работе
моугольных объема, освещае- идей и логики Виолле-ле-Дюка. над проектом биржи. В соот-
мых верхним светом и пред- Однако философская мысль ветствии с теориями Альфана
назначенных для разных бир- Берлаге не остановилась на этом и немецкого градостроителя
жевых операций, размещены достижении. Он развил положе- Штюббена, качество уличного
внутри четырехэтажного прямо- ния, которые относились не пространства в южном районе
угольника. Чтобы упростить кон- только к отдельно взятому Амстердама варьируется в зави-
струкцию, архитектор постепен- сооружению в конкретном симости от ширины и оформ-
но уменьшал число щипцов и городском контексте, но, транс- ления. Более широкие улицы
башенок и в конце концов унич- формируясь, приобретали поли- оформлены цветниками и аллея-
Берлоге. Главный зал биржи тожил все фонари. На одном из тический размах. Его модель ми деревьев по обеим сторонам,
этапов проект смутно напоми- идеального городского общества на более узких были посажены
нал Государственный музей Гул- была впервые описана в ряде ряды деревьев, а сами улицы
ла в Цюрихе, в то время эссе, опубликованных в 1910 г., замощены. Главные перекрестки
находившийся в стадии завер- одно из которых, «Искусство и организованы в соответствии с
шения, а на предпоследней фа- общество», особенно наглядно принципами Штюббена и Ка-
зе упрощенные формы здания демонстрирует глубину его со- милло Зитте (см. с. 40). Рай-
достигли окончательной опреде- циально-политических воззре- он обслуживался современным
ленности благодаря наложению ний. Хотя социализм для Бер- массовым транспортом — элект-
диагональной решетки, заимст- лаге был главным объектом рическим трамваем.
вованной у де Гроота. Все веры, он тем не менее под- В 1915 г. Берлаге полностью
последующие изменения каса- держивал мнение Германа Му- изменил свой план, чтобы соз-
лись в основном оформления тезиуса о том, что общий уровень дать улицы османовского масш-
главного входа и примыкающей культуры можно поднять, лишь таба. Две из них, сходящиеся в
к нему башни, которые были организовав производство высо- секторе, известном под назва-
задуманы Берлаге как главные кокачественной хорошо спроек- нием Амстельлаан, были завер-
Берлаге. Переработанный план развития репрезентативные элементы уч- тированной продукции.С другой шены вместе с окружением в
южного района Амстердама
реждения и города. стороны, Берлаге по-прежнему начале 1920-х гг. Их реализация,
Несущая кирпичная конст- верил в высшую культурную ясно продемонстрировавшая за-
кирпичной кладки, впервые под- рукция биржи точно артику- ценность города, оплакивая тен- боту Берлаге о физической неп-
черкнутую именно в этих текс- лирована в соответствии с денции к дезурбанизации, проя- рерывности городской ткани, в
тах. «Прежде всего нужно по- принципами конструктивного вившиеся в создании англий- конце концов привела его к кон-
казывать красоту гладких, ничем рационализма. Внутри здания ских городов-садов. фликту с настроенными против
не украшенных стен. Их ук- мозаичный фриз и филигранные В 1901 г. Берлаге получил улиц участниками Международ-
рашение только мешает воспри- лампы — лишь модуляции в возможность проверить свои ур- ного конгресса современной
ятию этой красоты». И далее: больших кирпичных объемах, банистические теории на прак- архитектуры (CIAM), основан-
«Искусство архитектора заклю- где гранитные вставки последо- тике, когда городские власти ного в 1928 г. Однако и по сей
чается в организации прост- вательно отмечали узлы конст- Амстердама поручили ему под- день достижения Берлаге-градо-
ранства, а не в прорисовке фа- руктивного сочленения. Равным готовку плана южного района строителя представляют значи-
110 111
тельную ценность. Джордже создать оптимальные жилищные ус- не только их графическими ра- Фортингалле, 1892). Эта манера
Грасси так писал об Амстель- ловия, как в большинстве подобных ботами, но и рельефными метал- с особенной ясностью вырази-
экспериментов в духе рационализма,
лаане: сколько в том, чтобы сложной кон- лическими тарелками, зерка- лась в постепенной реализации
«Это главный пункт на окраине цепцией жилища выразить ценность го- лами, подсвечниками и часами, проекта Школы искусства в
Амстердама, где наиболее ярко вопло- рода. Здесь учтены не только пси- созданными по эскизам сестер Глазго.
щена идея коллективной жизни, где хические потребности обитателей в Макдоналд, или шкафами и сек- Своего рода катехизисом для
гражданская ценность отдельных частей досуге и отдыхе, но и их стремление к
сливается в единое целое, смысл кото- объединению, являющееся символом ретерами, выполненными по Макинтоша стала книга Летаби
рого состоит не столько в том, чтобы жизни». чертежам Макнэра и Макин- «Архитектура, мистицизм и
тоша. «Четверка» выработала ту миф» (1892). Он обращался к
особую манеру, которую Уайт ней на протяжении всей своей
назвал выражением «почти злов- карьеры не только потому, что в
редного язычества». Специфи- ней изложены универсальные
ческая линеарность этого стиля метафизические основы всего
5 глава была сродни графическим рабо- архитектурного символизма, но
там Уильяма Блейка, Обри Берд- также и потому, что она пред-
Чарлз Ренни Макинтош слея и Яна Тооропа, а его ставляла собой своеобразный
и школа в Глазго, 1896—1916 гг. настроение — частично нацио- «мост» между духовностью
налистическое, частично симво- кельтского мистицизма и более
листское — было навеяно ста- прагматичным подходом к обра-
рыми уэльсскими мотивами и зованию формы, который прак-
«На третьем этаже скромного зда- Макинтош с супругой вместе с мистикой Мориса Метерлинка тиковало Движение искусств и
ния в большом индустриальном дым- Гербертом Макнэром и сест-
ном городе Глазго — удивительно бе- и Данте Габриела Россетти. ремесел. В отношении последне-
лая и чистая гостиная. Стены, пото- рой Маргарет Френсис Макдо- Творчество Макинтоша име- го Макинтош встал на сторону
лок, мебель — все имеет девственную налд выставили свои ранние ет и менее экзотические источ- Рескина, утверждая, что совре-
красоту белого атласа. Повсюду преоб- работы в салоне лондонского ники. Воспитанный на тради- менные материалы — такие, как
ладает белый цвет, белый и фиоле- Общества выставки искусств и
товый. С двух больших фиолетовых циях возрождения готики, он железо и сталь, «никогда не смо-
декоративных тарелок, которыми оформ- ремесел. Несмотря на официаль- естественно приобрел влечение гут достойно заменить камень
лен центр помещения, свисают длин- ное неодобрение, высказанное к надежному ремесленному из-за недостатка массы».
ные нити, унизанные маленькими шари- Уолтером Крейном, Глизон подходу. Как и у Филипа Здание Школы искусства в
ками старого серебра... Ковер и окно в Уайт, редактор журнала «The
свинцовом переплете фиолетовые, того Уэбба, его архитектурными Глазго не страдало дефицитом
же цвета и узкие рамки двух изыс- Studio», весьма лестно назвал их предшественниками можно счи- массы, так как три его фасада
канных картин... В тишине кабинета, сре- творчество «школой привиде- тать мастеров, занимавшихся были сделаны из местного се-
ди множества растений и разбросанных ний». Этот неожиданный успех, возрождением готики в середи- рого гранита, а четвертый — из
романов Метерлинка две призрачные которому предшествовала выс-
души в любовном исступлении возносят- не столетия,— Баттерфилда и грубо оштукатуренного кирпича.
ся в небесные сферы творчества». тавка их студенческих работ Стрита. Их влияние наиболее Однако, несмотря на открыто
в Льеже в 1895 г., был под- ощутимо в его ранних культовых продемонстрированное уваже-
Э. Б. Калас. твержден в 1896 г. выбором сооружениях — таких, как цер- ние Макинтоша к каменной
«От Темзы до Шпрее: проекта Макинтоша для нового
расцвет художественной ковь Куинс-Кросс в Глазго кладке, стекло и железо были в
промышленности», 1905 г. здания Школы искусства в Глаз- (1897). Однако в своих граж- изобилии представлены в огром-
го, работа над которым нача- данских работах он смог соче- ных окнах студий, протянув-
К 1905 г. Чарлз Ренни Ма- лась в следующем году. тать возрожденческий импульс с шихся по всей длине главного
кинтош и его жена Маргарет С 1894 г. «четверка» зани- более прямым подходом, иду- фасада. В то же время Макин-
Макдоналд уже приобрели меж- малась изготовлением предметов щим частично от Войси и час- тош, как и его американский
дународную известность. Англия интерьера, так что статью Гли- тично — от шотландской тради- современник Франк Ллойд Райт,
познакомилась с «четверкой из зона Уайта в «The Studio» 1897 г. ции помещичьих домов (ср. кот- всячески пытался оборудовать
Глазго» еще в 1896 г., когда можно было проиллюстрировать теджи Джеймса Макларена в школу самыми совершенными
112 113
тельную ценность. Джордже создать оптимальные жилищные ус- не только их графическими ра- Фортингалле, 1892). Эта манера
Грасси так писал об Амстель- ловия, как в большинстве подобных ботами, но и рельефными метал- с особенной ясностью вырази-
экспериментов в духе рационализма,
лаане: сколько в том, чтобы сложной кон- лическими тарелками, зерка- лась в постепенной реализации
«Это главный пункт на окраине цепцией жилища выразить ценность го- лами, подсвечниками и часами, проекта Школы искусства в
Амстердама, где наиболее ярко вопло- рода. Здесь учтены не только пси- созданными по эскизам сестер Глазго.
щена идея коллективной жизни, где хические потребности обитателей в Макдоналд, или шкафами и сек- Своего рода катехизисом для
гражданская ценность отдельных частей досуге и отдыхе, но и их стремление к
сливается в единое целое, смысл кото- объединению, являющееся символом ретерами, выполненными по Макинтоша стала книга Летаби
рого состоит не столько в том, чтобы жизни». чертежам Макнэра и Макин- «Архитектура, мистицизм и
тоша. «Четверка» выработала ту миф» (1892). Он обращался к
особую манеру, которую Уайт ней на протяжении всей своей
назвал выражением «почти злов- карьеры не только потому, что в
редного язычества». Специфи- ней изложены универсальные
ческая линеарность этого стиля метафизические основы всего
5 глава была сродни графическим рабо- архитектурного символизма, но
там Уильяма Блейка, Обри Берд- также и потому, что она пред-
Чарлз Ренни Макинтош слея и Яна Тооропа, а его ставляла собой своеобразный
и школа в Глазго, 1896—1916 гг. настроение — частично нацио- «мост» между духовностью
налистическое, частично симво- кельтского мистицизма и более
листское — было навеяно ста- прагматичным подходом к обра-
рыми уэльсскими мотивами и зованию формы, который прак-
«На третьем этаже скромного зда- Макинтош с супругой вместе с мистикой Мориса Метерлинка тиковало Движение искусств и
ния в большом индустриальном дым- Гербертом Макнэром и сест-
ном городе Глазго — удивительно бе- и Данте Габриела Россетти. ремесел. В отношении последне-
лая и чистая гостиная. Стены, пото- рой Маргарет Френсис Макдо- Творчество Макинтоша име- го Макинтош встал на сторону
лок, мебель — все имеет девственную налд выставили свои ранние ет и менее экзотические источ- Рескина, утверждая, что совре-
красоту белого атласа. Повсюду преоб- работы в салоне лондонского ники. Воспитанный на тради- менные материалы — такие, как
ладает белый цвет, белый и фиоле- Общества выставки искусств и
товый. С двух больших фиолетовых циях возрождения готики, он железо и сталь, «никогда не смо-
декоративных тарелок, которыми оформ- ремесел. Несмотря на официаль- естественно приобрел влечение гут достойно заменить камень
лен центр помещения, свисают длин- ное неодобрение, высказанное к надежному ремесленному из-за недостатка массы».
ные нити, унизанные маленькими шари- Уолтером Крейном, Глизон подходу. Как и у Филипа Здание Школы искусства в
ками старого серебра... Ковер и окно в Уайт, редактор журнала «The
свинцовом переплете фиолетовые, того Уэбба, его архитектурными Глазго не страдало дефицитом
же цвета и узкие рамки двух изыс- Studio», весьма лестно назвал их предшественниками можно счи- массы, так как три его фасада
канных картин... В тишине кабинета, сре- творчество «школой привиде- тать мастеров, занимавшихся были сделаны из местного се-
ди множества растений и разбросанных ний». Этот неожиданный успех, возрождением готики в середи- рого гранита, а четвертый — из
романов Метерлинка две призрачные которому предшествовала выс-
души в любовном исступлении возносят- не столетия,— Баттерфилда и грубо оштукатуренного кирпича.
ся в небесные сферы творчества». тавка их студенческих работ Стрита. Их влияние наиболее Однако, несмотря на открыто
в Льеже в 1895 г., был под- ощутимо в его ранних культовых продемонстрированное уваже-
Э. Б. Калас. твержден в 1896 г. выбором сооружениях — таких, как цер- ние Макинтоша к каменной
«От Темзы до Шпрее: проекта Макинтоша для нового
расцвет художественной ковь Куинс-Кросс в Глазго кладке, стекло и железо были в
промышленности», 1905 г. здания Школы искусства в Глаз- (1897). Однако в своих граж- изобилии представлены в огром-
го, работа над которым нача- данских работах он смог соче- ных окнах студий, протянув-
К 1905 г. Чарлз Ренни Ма- лась в следующем году. тать возрожденческий импульс с шихся по всей длине главного
кинтош и его жена Маргарет С 1894 г. «четверка» зани- более прямым подходом, иду- фасада. В то же время Макин-
Макдоналд уже приобрели меж- малась изготовлением предметов щим частично от Войси и час- тош, как и его американский
дународную известность. Англия интерьера, так что статью Гли- тично — от шотландской тради- современник Франк Ллойд Райт,
познакомилась с «четверкой из зона Уайта в «The Studio» 1897 г. ции помещичьих домов (ср. кот- всячески пытался оборудовать
Глазго» еще в 1896 г., когда можно было проиллюстрировать теджи Джеймса Макларена в школу самыми совершенными
112 113
Макинтош. Школа ис-
кусства, библиотека,
1905—1909

фасада — шпицы, щипцы, ба- и библиотекой двойной высоты,


шенки, заглубленные окна — яв- появившейся в окончательном
но создана под влиянием тради- варианте (частично под влия-
ции возрождения готики. Пер- нием идей Нормана Шоу), от-
воначально таким же задумы- ражает путь его развития к
Макинтош, Школа искусства. Глазго, 1896- вался и западный фасад, однако этому времени. На протяжении
1909. Аксонометрия и план первого этажа в 1906 г. Макинтош полностью нескольких лет полностью вык-
перепроектировал его. Оконча- ристаллизовался тот архитек-
тельное решение западного фа- турный синтаксис, которым он
для того времени системами лиотека, музей и др., размещен- сада представляет собой вер- впервые воспользовался в проек-
регулирования микроклимата: ные близ торцов здания, в его шину творчества Макинтоша. Ни те чайных комнат Уиллоу в
еще в процессе строительства центре и вдоль заднего фасада. в какой другой работе он не дос- Глазго (1904). По контрасту с
здание было оснащено система- Результатом стала Е-образная тиг подобной выразительности. «белыми и гибкими» интерьера-
ми воздушного отопления и вен- форма плана с оригинально Решетчатые окна трех верти- ми чайных комнат библиотека
тиляции. уравновешенным главным фаса- кальных эркеров, размещенных Школы искусства строга, гео-
Следуя традиции движения дом, в котором тонкое смеще- на западном фасаде, освещают метрична и отделана темным де-
за возрождение готики, Макин- ние как главного входа, так и интерьер и подчеркивают богат- ревом, а конструктивные детали
тош спроектировал основной ограды одновременно допускает ство объема библиотеки и при- соединения в этом помещении
объем школы как оболочку асимметричное и симметричное мыкающего верхнего этажа. выполнены почти в японской
свободных очертаний, внутри ко- прочтение. Восточный и запад- Строившееся в два этапа манере. Библиотека занимает
торой на четырех этажах распо- ный фасады, высота которых здание Школы искусства — вер- как бы промежуточное положе-
лагались учебные помещения. увеличивается в направлении шина стилистического развития ние в творчестве Макинтоша
Этот объем, эффектно восприни- заднего фасада, были оставлены творчества Макинтоша в 1896— между работами в стиле ар-деко,
маемый двухэтажным по глав- частично глухими, чтобы пока- 1909 гг. Разница между вес- в котором выполнено его послед-
ному фасаду, дополняют вспо- зать глубину помещений мас- тибюлем и лестницей в духе Вой- нее произведение — дом для
могательные элементы — биб- терских. Асимметрия восточного си, созданными на первом этапе, Бассет-Лоук.
114 115
ными в сравнении с великоле- ладев к архитектуре, он вернулся
пием впечатляющего «Дома дру- к занятиям живописью. Однако
зей искусства», который Макин- в 1916 г. он вновь обратился к
тош спроектировал на конкурс, зодчеству, блестяще перепроек-
организованный Александром тировав маленький дом для У.
Кохом в Дармштадте в 1901 г. Дж. Бассет-Лоука по ул. Дерн-
Нереализованный проект гейт, 78, в Нортхемптоне. Бога-
«Дома друзей искусства» и Шко- тые интерьеры в абстрактном
ла искусства в Глазго представ- стиле ничем не уступают любой
ляют главный вклад Макинтоша работе в континентальной Ев-
в архитектуру XX в. В проекте ропе того времени. Простая гео-
«Дома» Макинтош преодолел метричная мебель спальни
рамки традиционного образца и полосатый графичный декор,
Войси, чтобы продемонстриро- которым объединены кровати,
вать пластичность формы почти предвосхитили пространствен-
кубистского свойства. Организа- ные и пластические схемы, ис-
ция здания с помощью несколь- пользовавшиеся континенталь-
ких уравновешивающих одна ным авангардом после пер-
другую осей и его разделение вой мировой войны (группа
Макинтош, Хиллхаус, Хелинсберг, 1902—1903
на два объема, которые как бы «Стиль», ар-деко и др.). Во
скользят один вдоль другого, время войны Макинтош зани-
Пик блестящего, но краткого натах Уиллоу, завершенных дву- образуя в итоге напряженную, мался изготовлением часов, ме-
фиолетово-серебристого пери- мя годами позже салона Вэрн- но слитную композицию, а так- бели и афиш для Бассет-Лоука,
ода карьеры Макинтоша, для ко- дёрфера. же украшающие его поверхности однако даже это покровитель-
торого характерен растительный Чайные комнаты Уиллоу со точно спропорционированные ство прекратилось после 1918 г.
орнамент — своеобразный про- сдержанными, но характерными окна и редкие акценты в виде Непринятый в Шотландии и
тивовес неукрашенным белым белыми фасадами — работа того лепного орнамента оказали оставшийся в изоляции в Анг-
поверхностям — и воспетого, же рода, что и проекты домов, сильное влияние на Йозефа лии, Макинтош не смог сох-
например, Каласом, пришелся созданные Макинтошем в конце Хофмана, что особенно очевид- ранить ни прежний образ жиз-
на самый конец столетия. Этот столетия на манер Войси, или но в его проекте дворца Сток- ни, ни творческий импульс своей
период обычно рассматривают два грубооштукатуренных зда- лет в Брюсселе (1905). Во предвоенной карьеры. Послед-
как вершину всей деятельности ния, построенные в Килмаколме всяком случае заявка Макин- ним ударом для него стал пере-
архитектора. Об этом свидетель- и Хелинсберге между 1899 и тоша выгодно отличалась от данный в 1925 г. немецкому ар-
ствуют обстановка и декор его 1903 гг. Как писал Роберт Мак- победившего проекта Бейли хитектору Петеру Беренсу заказ
собственной квартиры в Глазго, леод, «эти дома были выраже- Скотта с его йоменской
23
на проектирование нового дома
спроектированной в 1900 г. В нием того намеренно-грубова- грубостью. для Бассет-Лоука. Так трагично
том же стиле были оформлены того неприукрашенного стиля, По иронии судьбы Макин- сложилась судьба мастера, ко-
шотландский раздел выставки главными историческими пред- тошу суждено было начать и торый, по словам П. Мортона
Сецессиона в Вене, состояв- ставителями которого можно закончить свою карьеру незави- Шенда, «был первым британс-
шейся в том же году, и музы- считать Уильяма Баттерфилда и симого архитектора Школой ис- ким архитектором со времен
кальный салон, построенный для Филипа Уэбба». Настойчивое кусства в Глазго. Наиболее Адама, получившим признание
Фрица Вэрндёрфера в Вене в стремление Макинтоша спла- плодотворным периодом его за рубежом, и единственным
1902 г. Как полностью интег- вить орнаментацию с этой грубо- практики стали 1897-1909 гг. В британским архитектором, ког-
рированная эстетика внешнего ватостью не всегда венчалось 1914 г. Макинтош перебирается да-либо подарившим вдохнов-
облика и интерьеров, этот стиль успехом, поэтому эти здания из Шотландии в Англию. Там, ляющие идеи континентальной
достиг апофеоза в чайных ком- выглядят весьма несовершен- неожиданно и необъяснимо ох- школе проектирования».
116 117
планировкой, лирически декори- ляющую грязь, которая напомнила нитях дыма; мосты, сверкающие на
рику третьего рейха. В подобной мне черные груди моей суданской кор- солнце, как ножи,— гигантские гим-
ситуации Вагнеру суждено было рованном Мозером и вдохнов- милицы. Когда я, промокший, в порван- насты, прыгающие через реки; пред-
завершить Сецессион соору- ленном в равной*, мере произ- ной одежде, выбрался из перевер- приимчивые пароходы, которые напол-
жением исключительно стро- ведениями его собственных уче- нутой машины, я почувствовал, как няют запахами простор; тяжелое дыха-
ников и недавно опубликован- горячий металл восхитительной радости ние локомотивов, которые давят землю
гой, но элегантно пропорцио- пронзает мое сердце. Итак, наши лица своими колесами, как жеребцы, запря-
нальной второй виллы, построен- ными работами Райта, Вагнеру измазаны первосортной фабричной женные в стальные трубы; легкий
ной для себя в Хюттельдорфе в суждено было прожить послед- грязью и залеплены шлаком. Потные полет летательных аппаратов, пропел-
1912 г. В этом доме с ясной ние шесть лет жизни. и покрытые копотью, в кровоподте- леры которых, как знамена, бьются в
ках, с наложенными шинами, однако воздухе с таким шумом, как будто ап-
неустрашимые, мы провозглашаем нашу лодирует многотысячная толпа».
волю — жить для всех живых душ
земли».
Помимо определенного род-
Дальше следовали 11 пунк- ства с «аэропоэзией» псэга -на-
тов футуристического мани- ционалиста Габриеле Д'Аняун-
7 глава цио и сходства с кубистскими
феста, первые четыре из кото-
Антонио Сайт' Элиа и футуризм в архитектуре, рых превозносили достоинства положениями, этот вызываю-
1909—1914 гг. безрассудной смелости, энергии щий пассаж был прямой данью
и дерзости, одновременно ут- триумфу индустриализации —
верждая высшее превосходство тем техническим и социальным
механической скорости в зна- феноменам XIX в., к которым
«Мы бодрствовали всю ночь, мои петли и болты. Вперед! На земле пер-
друзья и я, при свете похожих на вый рассвет истории, и ничто не может менитом пассаже, объявившем затем прибавились авиация и
мечети канделябров, которые сияли, поспорить с красной саблей солнца, мчащуюся машину более прек- электричество. Вопреки пассе-
как наши души, освещенные изнутри впервые прорезавшей мрак тысячеле- расной, чем крылатая Ника Са- истским ценностям итальянско-
сиянием электрического сердца. Четыре тий». го классицизма, он провозгла-
часа мы топтали роскошные восточ- мофракийская. В пунктах с 5 по
ные ковры, мы извели гору бумаги, пы- Филиппа Томмазо Маринетти, 9 продолжалась идеализация шал культурное превосходство
таясь выразить безумную мысль... Мы «Футуризм», «Фигаро», Париж, шофера подобного транспорт- механизированной окружающей
были наедине с враждебными звездами, 20 февраля 1909 г. ного средства, следующего среды, что позже в равной мере
наедине с кочегарами, потеющими пе- вдохновило как итальянский
ред сатанинскими топками больших траекториями Вселенной, и
С напыщенной риторикой прославлялись иные достоинства футуризм, так и русский конст-
пароходов, наедине с теми черными
фантомами, которые мечутся в чревах итальянский футуризм объявил — такие, как патриотизм и пок- руктивизм. В 1909 г,, как заме-
красных раскаленных локомотивов, ког- самодовольной буржуазии «бель лонение войне; пункт 10 при- тил Джошуа Тейлор, футуризм
да они со свистом летят вперед на эпок» свои иконоборческие зывал к разрушению академи- скорее был импульсом, чем сти-
безумной скорости... Мы вскочили от принципы. За этим выступ-
грохота пронесшегося мимо поезда, свер- ческих институтов любого рода лем, так что при явной оппо-
кавшего разноцветными огнями, как де- лением последовала импровизи- и, наконец, в пункте 11 опи- зиции как Сецессиону, так и
ревня в праздничном убранстве, кото- рованная автомобильная гонка сывался идеальный контекст для классицизирующемуся пост-Се-
рую быстрая По отрывает от берегов и на окраине Милана, закончив- футуристической архитектуры: цессиону, форма, которой могла
несет через ущелья и стремнины вниз шаяся несчастным случаем, ко- воспользоваться футуристичес-
к морю. После этого молчание стало
глубже, и мы слышали лишь невнят- торый, как заметил Рейнер Бэ- «Мы воспоем то, что волнует ве- кая архитектура, не сразу стала
ные молитвы старого канала и скрип нэм, «в определенном смысле ликие толпы — рабочих, искателей нас- ясной. В конце концов футу-
стал крещением новой веры». лаждений, бунтовщиков — и беспоря-
больных артритом увитых плющом двор-
дочное море цвета и звука, которое ристы заявили, что их те-
цов... Неожиданно мы услышали рев В тексте, претендующем на
голодных машин... Пойдем,— закричал революцией несется через современ- чение в основе своей проти-
я,— пойдем отсюда! Мифология и мис- автобиографичность, Маринетти ную метрополию. Мы воспоем полу- востоит культуре, и это поле-
тический идеализм наконец-то побеж- говорит о том, как его машина ночный жар арсеналов и верфей, си- мически заостренное отрица-
опрокинулась в канаву: яющих электрическими лунами; нена-
дены. Мы присутствуем при рождении
сытные вокзалы, поглощающие дымя- ние касалось и архитектуры.
кентавров, мы должны увидеть первый В 1910 г., благодаря бур-
полет ангелов. Мы должны с грохотом «О прекрасная фабричная канава, щиеся серпантины поездов; заводы,
распахнуть двери жизни, испытать их как жадно я вкушал твою укреп- подвешенные к небесам на скрученных ной активности художника Ум-
127
126
берто Боччони, футуризм на- натуралистических форм выра- бота Маринетти «Великолепие
чал затрагивать в своей «анти- зительности, Боччони развил геометрии и механики» (1914)
культурной» полемике сферу пластическую эстетику, которая составили ту интеллектуальную
пластического искусства. В этом была свободна от традиций и эстетическую основу, на ко-
году Боччони написал два фу- Сецессиона 1896 г. В предис- торой могла быть постулиро-
туристических манифеста, от- ловии к каталогу выставки 1913 вана футуристическая архитек-
носящихся к живописи, а за г. он писал: тура, Маринетти писал: «Нет
ними, в апреле 1912 г., пос- в мире ничего прекрасней, чем
«Эти убеждения заставили меня
ледовал его «Технический ма- искать в скульптуре не чистую форму,
большие гудящие электростан-
нифест футуристической скуль- но чистый пластический ритм, не ции, сдерживающие гидравли-
птуры». Этот текст, как и боль- структуру тел, но структуру действия ческое давление целой горной
шинство предвоенных футурис- тел. Поэтому мой идеал — не пира- гряды, и мощь электричества,
мидальная архитектура (статичное сос-
тических сочинений, свидетель- тояние), но спиральная архитектура синтезированная на распреде-
ствует об уровне развития ар- (динамизм)... Более того, мое вдох- лительных щитах, ощетинив-
хитектурного вкуса. Так, кри- новение пытливо исследует возможность шихся рубильниками и свер-
тика Боччони, явно направлен- совершенного слияния окружения и кающих клеммами». Этой древ-
объекта посредством взаимопроникания Соммарчгя, Мавзолей Факканони, С арии ко,
ная против банальности и шаб- плоскостей».
ней мечте о механическом ве- 191)7
лона в скульптуре того времени, ликолепии соответствовали про-
вполне уместна и по отноше- Для достижения этой скуль- екты электростанций, создан-
нию к работам таких архитек- птурной тождественности еще в ные в то время молодым италь-
торов Сецессиона, как Йозеф своем манифесте 1912 г. Боч- янским архитектором Антонио
Ольбрих и Альфред Мессель чони рекомендовал мастерам Сайт' Элиа.
— к созданным ими после 1904 впредь избегать изображения Вплоть до 1912 г. Сайт'
г. универсальному магазину Ти- обнаженных тел или возвышен- Элиа был относительно далек
ца в Дюссельдорфе и мага- ных предметов и отказываться от футуристов, двигаясь в рус-
зину Вертхайма в Берлине. от использования ценных мате- ле итальянского Сецессиона.
Боччони писал: «Мы находим в риалов — таких, как мрамор или «Стиль флореале» 2 ' пользовал-
немецких странах смешную бронза — в пользу разнородных ся очень широкой, можно ска-
одержимость греко-готическим материалов: «Прозрачные плос- зать, национальной популяр-
стилем, который создан в Бер- кости стекла или целлулоида, ностью после сенсационного ус-
лине и выхолощен в Мюнхене». ленты металла, проволока, элек- пеха роскошного павильона, соз-
К тому же позитивная заин- трические лампы могут проде- данного Раймонде Д'Аронко для
тересованность Боччони в рас- монстрировать грани, тенденции, Выставки декоративного искус- Сант'Элиа. Проект кладбища в Монца,
19 U
ширении понятия скульптурного тона и полутона новой реаль- ства в Турине (1902). Позже,
объекта, в которое он включал ности». Парадоксально, что эта в Удине, Д'Аронко продолжал Элиа. Многие из характерных
и его непосредственное окруже- идея спирально сконструирован- следовать за Олъбрихом, тогда элементов «архитектурного ди-
ние, явно затрагивала архитек- ного немонументального объек- как миланские архитекторы намизма» Сак г' Эл^а были, бе-
туру. Он ясно выразил это в та из смешанных материалов, «.стиля флореале» пытались зусловно, npt-д.косхищены Сом-
своем предисловии к каталогу включенного в непосредственное объединить вкус к необарокко маругой в отеле в Кампо де
первой выставки футуристичес- окружение, имела большее вли- с мотивами, введенными школой Фьори, Б то время как мав-
кой скульптуры в 1913 г.: «Поис- яние на русский послереволю- Отто Вагнера, В Милане этот золей Факканони, построенный
ки натуралистической формы ционный «кубо-футуристский» импульс нашел свое наиболее Соммаругой в Огшкико в 1907 г.,
уводят скульптуру (и живопись) конструктивизм26, чем на разви- сильное, выражение в работа;;: кажется, послужил отправной
как от ее истоков, так в конеч- тие футуристической архитекту- Джузеште Соммарута, который, точкой для созданного Сайт
5

ном счете и от архитектуры». ры. Тем не менее, скульптурный кажется, оказал особенное вли- Элиа а 1912 г. проекта клад-
Занимаясь разработкой не- манифест Боччони 1912 г. и ра- яние на раннее развитие Сайт' бища в Монца,
128 5 Зак. 1832 129
В 1905 г. в возрасте 17 лет турных деталей, новых архитекторов В общих чертах он верно (1914), не имеет ничего об-
Сант' Элиа получил диплом мас- для дверей и окон, она состоит не в предугадал неумолимое появ- щего с отступающими назад
замене колонн, пилястр и выступов
тера-строителя технической кариатидами и другими скульптурными ление новой культурной среды, этажами жилого здания, пост-
школы в Комо. После переезда изображениями и т. д. ... Это проблема характерной для крупномасш- роенного Анри Соважем в Па-
в Милан он работает сначала возведения новых сооружений с исполь- табного мобильного общества, риже на ул. Вавен в 1912 г.
в компании «Виллорези Канал», зованием всех научных и технических о котором Сант' Элиа писал Подзаголовок выставки, органи-
а затем — в миланском муници- достижений... Речь идет о создании
новых форм, новых линий, определяе- в «Обращении»: зованной группой «Нуове тен-
палитете. В 1911 г. он слу- мых исключительно специфическими ус- денце»,— «Милан, год 2000»—
шает курс архитектуры в Ака- ловиями современной жизни и ее от- «Расчет сопротивления материалов, перекликается с названием кни-
демии Брера и в том же году ражением в наших чувствах в форме использование железобетона и стали
ги Антуана Муалена «Париж,
проектирует маленькую виллу эстетических ценностей». исключают «архитектуру» в класси-
год 2000» (1896) — с этой рабо-
ческом или традиционном смысле. Сов-
близ Комо для промышленника ременные строительные материалы и той Маринетти мог познако-
Ромео Лонгатти. В 1912 г. он Далее в тексте идет ана- наши научные концепции вовсе не миться благодаря контактам с
возвращается в Милан, чтобы лиз стимулирующей роли круп- нуждаются в исторических стилях...
парижским поэтом Гюставом
принять участие в конкурсе на номасштабной индустрии нового Мы больше не ощущаем себя людьми
соборов и древних залов, в которых Каном.
здание центрального вокзала. мира, повторяющий по духу, когда-то собирались все свободные Наброски «Нового города»
Тогда же вместе со своими если не по букве, резкую кри- граждане; мы — строители больших Сант' Элиа не вполне соответст-
друзьями Уго Неббья, Марио тику, с которой Маринетти выс- отелей, железнодорожных вокзалов, ги-
вуют его заповедям. Если в «Об-
Кьяттоне и другими он соз- тупил против Рескина и всего гантских дорог, колоссальных портов,
крытых рынков, сверкающих аркад, мы ращении» отрицалась вся мемо-
дает группу «Нуове тенденце». .английского Движения искусств реконструируем старые районы и прово- риальная архитектура и, следо-
На первой выставке этой группы и' ремесел в Лицеум-клубе в дим оздоровляющую расчистку трущоб. вательно, все статичные и пира-
в 1914 г. Сант' Элиа показал Лондоне в 1912 г. Отрицая пас- Мы должны изобрести и построить
мидальные формы, то рисунки
свои рисунки футуристического сеизм «ниоткуда» Морриса, Ма- заново наш современный город, похо-
жий на необъятную шумную стройку; Сант' Элиа изобилуют подобны-
«Нового города». Неизвестно, ринетти утверждал, что «космо- город активный, мобильный и динамич- ми монументальными образами.
когда он впервые встретился с политическое путешествие, дух ный, с современными зданиями, похо- В ретроспективе они кажутся
Маринетти и познакомился с демократии, упадок религий жими на гигантские машины. Лифты
лишь шагом от мавзолея Фак-
футуристами, но ко времени на- сделали абсолютно бесполез- больше не должны прятаться, как черви,
в глубине шахт. Мы упраздним став- канони Соммаруга — массивные
писания «Обращения», создан- ными громадные, неизменные и шие бесполезными лестницы, и лифты и часто симметричные электро-
ного в качестве сопроводитель- богато украшенные здания, ко- будут скользить вдоль фасадов, как станции и высокие корпуса, под-
ного текста к выставке 1914 г. торые когда-то служили выра- змеи из стекла и металла. Такой
нимающиеся, как миражи, из
вместе с Неббья, он полностью жением мощи, теократии и мис- дом из цемента, стекла и стали, свобод-
ный от резьбы и орнамента, будет богат театрального ландшафта «Но-
находился под их влиянием. тицизма... Право на забастовки, лишь врожденной красотой своих ли- вого города». В этом контексте
В «Обращении», подписан- равенство перед законом, власть ний и форм, чрезвычайно жестокий в уместно вспомнить, что память
ном только Сант' Элиа, оконча- большинства, узурпированная своей механической простоте, настолько
о Сант' Элиа была увековечена
тельно определена — без еди- мощь толпы, быстрота между- большой, насколько это диктуется необ-
ходимостью, а не законами муници- в монументе погибшим в пер-
ного упоминания слова «футу- народных коммуникаций и обы- пального управления. Лифты подни- вой мировой войне, возведенном
рист»— строгая форма, которую чаи гигиены и комфорта требу- маются из шумной бездны улицы, ко- на берегу оз. Комо в 1933 г.
архитектура должна получить в ют вместо этого больших, хо- торая теперь не лежит у подножия
по проекту Терраньи, который
будущем. Наиболее специфичес- рошо вентилируемых жилых домов, как половичок у порога, но
прыгает на множество этажей в глубь взял за основу памятника один
кая часть этого текста, теперь зданий, абсолютно надежных земли, подхватывая транспорт метропо- из набросков Сант' Элиа.
уже решительно направленного железных дорог, туннелей, же- лии, связанная со стальными мостика- Официальный «Манифест
против Сецессиона, гласит: лезных мостов, громадных высо- ми и скоростными лентами эскалаторов». футуристской архитектуры»,
коскоростных лайнеров, необъ- опубликованный в июле 1914 г.,
«Проблема современной архитекту- ятных конференц-залов и ван- Динамическая природа это- кажется, имел своей главной
ры заключается не в переустройстве ных комнат, позволяющих ежед- го завета, определившего форму целью публичное признание
линий, не в поисках новых архитек- невно ухаживать за телом». ступенчатых зданий Сант' Элиа Сант' Элиа как футуриста. Он
130
131
Сант'Элиа. Ступенча- там — таким, как Балла, Карра, ранства, сверхрациональные
тые здания «Нового
города», 1914 Северини и Руссоло,— об их таинства католических догм».
долге вести послевоенное поко- То, что эта абсурдная брава-
ление к окончательному осу- да предвосхищалась в первом
ществлению итальянского на- манифесте с его неистовством,
ционализма в триумфе фашистс- напоминавшим о Жорже Со-
кого государства. реле, не вполне объясняет сос-
«Манифест священного фу- тояние упадка, в котором фу-
туристического искусства», на- туристическая «культура» оказа-
писанный Маринетти в 1931 г., лась к 1931 г. После 1919 г. не
был весьма типичен для той си- итальянцы, а русские револю-
туации, которая сопровождала ционеры-конструктивисты об-
упадок футуризма в период ратились к раннему воинствую-
сближения Муссолини с Вати- щему модернизму Маринетти28,
каном. В этом манифесте Мари- Боччони и Сант' Элиа. Прошло
нетти настаивал на том, что определенное время, прежде чем
свет церковных свечей «должен движение итальянского рацио-
быть заменен мощными элек- нализма стало реагировать на
трическими лампами сияющего образы «Нового города». И даже
белого и голубого света», что в этом случае рационалисты
«при изображении ада живо- обратились к этому наследству
писцы-футуристы должны пола- лишь в условиях такого по-
гаться на свои воспоминания литического климата, который
об ужасах полей сражений», был заинтересован в интеграции
что «только художники-футу- современных ценностей с клас-
представлял собой новую вер- Руссоло он подписал футу- ристы могут выразить взаи- сическими традициями италь-
сию «Обращения» С ант' Элиа ристический протофашисткий мопроникание времени и прост- янской архитектуры.
1914 г., отредактированную, су- политический манифест «Италь-
для по всему, Маринетти и под- янская гордость». В июле этого
писанную одним Сант' Элиа. же года вместе с другими футу-
Если отбросить бессчетные упо- ристами он записался в Лом-
минания слова «футуризм», то бардский волонтерский велоси- 8 глава
этот текст немногое добавлял педный батальон и вступил на Адольф Лоос и кризис культуры,
к исходному оригиналу, за иск- военное поприще, которое за- 1896—1931 гг.
лючением воинственных пред- вершилось его гибелью на фрон-
ложений в конце, касающихся те в 1916 г. Двумя месяцами
противоречивой оппозиции лю- раньше в кавалерийской схватке
бому виду постоянства» и ут- погиб и Боччоне, и созидатель- «Могу ли я отвести вас на берег среди крестьянских домов, созданных не
ный период футуризма внезапно горного озера? Голубое небо, зеленая крестьянами, но господом, стоит вилла.
верждения, что «наши дома вода, глубоко мирный пейзаж. Горы Хороший или плохой архитектор пост-
умрут раньше, чем мы» и что окончился. Горькая ирония со- и облака отражаются в воде — так же, роил ее? Я не знаю. Я только знаю, что
«каждое поколение должно стоит в том, что главные талан- как и дома, фермы, дворы, соборы. нет больше ни мира, ни красоты, ни
строить себе свои, новые дома». ты футуризма унесла первая Кажется, что они сделаны не чело- покоя...
война промышленной эпохи. веком, а сотворены самим господом, И я вновь спрашиваю вас: почему
К этому времени Сант' Элиа как горы и деревья. Все дышит красо- архитектор — все равно, хороший или
был полностью включен в фу- Маринетти выжил в этой катаст- той и покоем. плохой,— оскверняет озеро? Как почти
туризм. В 1915 г. вместе с рофе футуризма, чтобы напоми- Но что это? Фальшивая нота в гар- каждый из городских жителей, архи-
Боччони, Маринетти, Пьятти и нать своим товарищам-футурис- монии — как неприятный визг. В центре, тектор не обладает культурой. В нем

132 133
Сант'Элиа. Ступенча- там — таким, как Балла, Карра, ранства, сверхрациональные
тые здания «Нового
города», 1914 Северини и Руссоло,— об их таинства католических догм».
долге вести послевоенное поко- То, что эта абсурдная брава-
ление к окончательному осу- да предвосхищалась в первом
ществлению итальянского на- манифесте с его неистовством,
ционализма в триумфе фашистс- напоминавшим о Жорже Со-
кого государства. реле, не вполне объясняет сос-
«Манифест священного фу- тояние упадка, в котором фу-
туристического искусства», на- туристическая «культура» оказа-
писанный Маринетти в 1931 г., лась к 1931 г. После 1919 г. не
был весьма типичен для той си- итальянцы, а русские револю-
туации, которая сопровождала ционеры-конструктивисты об-
упадок футуризма в период ратились к раннему воинствую-
сближения Муссолини с Вати- щему модернизму Маринетти28,
каном. В этом манифесте Мари- Боччони и Сант' Элиа. Прошло
нетти настаивал на том, что определенное время, прежде чем
свет церковных свечей «должен движение итальянского рацио-
быть заменен мощными элек- нализма стало реагировать на
трическими лампами сияющего образы «Нового города». И даже
белого и голубого света», что в этом случае рационалисты
«при изображении ада живо- обратились к этому наследству
писцы-футуристы должны пола- лишь в условиях такого по-
гаться на свои воспоминания литического климата, который
об ужасах полей сражений», был заинтересован в интеграции
что «только художники-футу- современных ценностей с клас-
представлял собой новую вер- Руссоло он подписал футу- ристы могут выразить взаи- сическими традициями италь-
сию «Обращения» С ант' Элиа ристический протофашисткий мопроникание времени и прост- янской архитектуры.
1914 г., отредактированную, су- политический манифест «Италь-
для по всему, Маринетти и под- янская гордость». В июле этого
писанную одним Сант' Элиа. же года вместе с другими футу-
Если отбросить бессчетные упо- ристами он записался в Лом-
минания слова «футуризм», то бардский волонтерский велоси- 8 глава
этот текст немногое добавлял педный батальон и вступил на Адольф Лоос и кризис культуры,
к исходному оригиналу, за иск- военное поприще, которое за- 1896—1931 гг.
лючением воинственных пред- вершилось его гибелью на фрон-
ложений в конце, касающихся те в 1916 г. Двумя месяцами
противоречивой оппозиции лю- раньше в кавалерийской схватке
бому виду постоянства» и ут- погиб и Боччоне, и созидатель- «Могу ли я отвести вас на берег среди крестьянских домов, созданных не
ный период футуризма внезапно горного озера? Голубое небо, зеленая крестьянами, но господом, стоит вилла.
верждения, что «наши дома вода, глубоко мирный пейзаж. Горы Хороший или плохой архитектор пост-
умрут раньше, чем мы» и что окончился. Горькая ирония со- и облака отражаются в воде — так же, роил ее? Я не знаю. Я только знаю, что
«каждое поколение должно стоит в том, что главные талан- как и дома, фермы, дворы, соборы. нет больше ни мира, ни красоты, ни
строить себе свои, новые дома». ты футуризма унесла первая Кажется, что они сделаны не чело- покоя...
война промышленной эпохи. веком, а сотворены самим господом, И я вновь спрашиваю вас: почему
К этому времени Сант' Элиа как горы и деревья. Все дышит красо- архитектор — все равно, хороший или
был полностью включен в фу- Маринетти выжил в этой катаст- той и покоем. плохой,— оскверняет озеро? Как почти
туризм. В 1915 г. вместе с рофе футуризма, чтобы напоми- Но что это? Фальшивая нота в гар- каждый из городских жителей, архи-
Боччони, Маринетти, Пьятти и нать своим товарищам-футурис- монии — как неприятный визг. В центре, тектор не обладает культурой. В нем

132 133
нет уверенности крестьянина, для кото- рой он детально рассмотрел су- Так в 1911 г. карика-
рого эта культура является врожден- турист прокомменти-
щество своих разногласий с ху- ровал появление идеи
ной. Городской житель — выскочка.
Я называю культурой то равнове-
дожниками венского Сецес- фасада «Гольдман и
Салаш* Лооса (1910—
сие между внутренним и внешним в сиона. Свои аргументы он уже 1911)- Надпись под
человеке, которое единственно может выдвигал в 1900 г., опублико- рисунком гласила:
гарантировать разумные мысли и дей- вав басню «История бедного «Размышляя об ис-
ствия». кусстве, самый сов-
богатого человека», направлен- ременный человек
Адольф Лаос. ную против идеи «гезамткунст- брел по улицам. Не-
ожиданно он остано-
«Архитектура», 1910 г. верка». В ней Лоос просле- вился как вкопанный.
дил судьбу состоятельного биз- Он нашел то, что ис-
Адольф Лоос, сын камен- несмена, поручившего архитек- кал так долго».
щика, родился в 1870 г. в Брно, тору Сецессиона спроектировать
в Моравии. После окончания Ко- «тотальный» дом — включая не
ролевского и императорского го- только мебель, но и одежду для
сударственного технического его обитателей.
колледжа он продолжил учебу в
Дрезденском технологическом «Однажды он праздновал свой день
рождения. Жена и дети подарили ему вать с обстановкой их дома, пос- шие достижения буржуазной
колледже. В 1893 г. он уехал множество подарков. Он безмерно радо-
в Соединенные Штаты Америки вался их выбору и всем наслаждал- троенного в Эккле в 1895 г. культуры недоступны,— те ре-
— очевидно, чтобы посетить Ко- ся. Но вскоре прибыл архитектор, чтобы Тем не менее Ольбрих оставался месленники, которые находят
лумбийскую выставку в Чикаго. правильно расставить вещи и решить в фокусе антисецессионистских эстетическое самовыражение
возникшие вопросы. Он вошел в ком- атак Лооса в течение после- лишь в стихийном создании ор-
По-видимому, во время своего нату. Хозяин радостно приветствовал
трехлетнего пребывания в Шта- его, так как многого от него ждал. дующего десятилетия. Он даже наментов. Лоос оправдывал ор-
тах он не нашел работы в качест- Однако архитектор не обратил внима- был упомянут в «Орнаменте и намент на своих сделанных на
ве архитектора. Тем не менее ния на его радость. Он заметил нечто преступлении» как создатель не- заказ башмаках — хотя он
другое и побледнел. «Что это за тапочки законного орнамента. «Что будет предпочел бы иметь обувь без
он ознакомился с достижениями вы надели?»— с болью воскликнул он.
Чикагской школы и с теоре- Хозяин дома посмотрел на свои выши- с работами Ольбриха через де- узора — в следующих словах:
тическими работами Луиса Сал- тые тапочки и вздохнул с облегчением. сять лет?— писал Лоос.— У сов- «После дневных трудов мы идем
ливена, в частности, с его эс- На этот раз он чувствовал себя совер- ременного орнамента нет ни слушать Бетховена или «Триста-
шенно невинным. Тапочки были сделаны предков, ни потомков, у него на». Мой сапожник не может
се «Орнамент в архитектуре» по оригинальному эскизу архитектора.
(1892), оказавшим явное влия- Поэтому с оттенком превосходства он нет прошлого и нет будущего. поступить так же. Я не смею от-
ние на его собственное эссе ответил: «Но господин архитектор! Не- Его радостно приветствуют не- нять у него эту радость, так как
«Орнамент и преступление», ко- ужели вы забыли? Вы же сами соз- культурные люди, для которых мне нечем ее заменить. Но тот,
дали их!» «Безусловно!— загремел ар- величие нашего времени скрыто кто после Девятой симфонии
торое было опубликовано 16 лет хитектор.— Но для спальни! Эти два
спустя. невозможных цветовых пятна разру-
за семью печатями. Но спустя садится рисовать узор для обо-
После возвращения в Вену шают настроение этой комнаты! Разве некоторое время они его отвер- ев,— тот или мошенник, или
1896 г. Лоос начал свою карь- вы этого не видите?» гают». дегенерат».
еру с проектирования интерь- Окончательный довод Лооса Подобные вызывающие эти-
еров и подготовки статей для Бельгийский художник Хен- против орнамента заключался не ческие и эстетические заявле-
либеральной «Neue Freie Press». ри ван де\Вельде столь же за- только в том, что орнамент ния отдалили Лооса не только
В статьях он касался широкого служивает этого сардонического — бесполезная трата труда и ма- от Сецессиона и от его кон-
круга вопросов — от одежды до пассажа, как и Йозеф Мария териала, но и в том, что он сервативных современников, но
архитектуры и от манер пове- Ольбрих, так как именно он, а не неизменно приводит к опреде- также и от его подлинных на-
дения до музыки. В 1908 г. была Ольбрих, создавал специальные ленной форме ремесленного следников, тех новейших «пу-
опубликована его статья «Ор- туалеты для своей жены, кото- рабства, которую могут оправ- ристов», которые даже сейчас
намент и преступление», в кото- рые должны были гармониро- дывать лишь те, для кого выс- еще высоко ценят глубину его
134 135
проницательности. Ко времени ства: «Лишь незначительная Движения искусств и ремесел,
написания критического эссе
«Архитектура» (1910). Лоос уже
часть архитектуры принадлежит
искусству: надгробный памятник
как документально свидетель-
ствует в книге «Английский жи- [DAS ANDERE
начал ощущать всю сложность и монумент. Все другое, все, что лой дом» Герман Мутезиус, ЕШ
архитектурной ситуации того служит какой-либо утилитарной поставили перед архитектором
периода. Как доказывал Лоос, цели, должно быть исключено проблему: где следует провести
из-за социального расслоения из сферы искусства». границу между подобной, вос-
общества городской архитектор В то же время Лоос считал, приимчивой и комфортной ар-
лишился корней и, следователь- что вся культура зависит от оп- хитектурой и осознанной, ос-
но, решительно не имеет ничего ределенной связи с прошлым и, нованной на ремесле, замкну-
общего с сельским (или аль- кроме того, от согласованности, той фантазией Сецессиона? До
пийским) «языком» своих дале- под которой Лоос понимал типи- Лооса в похожем положении
ких предшественников. Эту по- зацию. Он не соглашался с ро- оказался последний маститый
терю не компенсировало и ка- мантическими представлениями архитектор Запада Шинкель.
жущееся наследование аристок- о высокоодаренной личности, Его затруднения, казалось, зак-
ратической культуре западного выходящей за исторические рам- лючались в том, чтобы как-то
классицизма, ибо городские бур- ки своей эпохи. Вместо осознан- соединить неформальные удоб-
жуа — выходцем из которых ар- ного орнаментального дизайна ства англо-саксонского интерь-
хитектор неизменно является и Лоос предпочитал анонимную ера с суровостью классичес- Обложка журнала «Das Andere», редакто-
которым он, собственно говоря, мебель и одежду и эффектив- кой формы.
ром которого был Лоос, Вена, 1903
и служит,— были кем угодно, но но действующий водопровод До 1910 г. практика Лооса
только не аристократами. Все англо-саксонского среднего клас- ограничивалась переоформле- кусностью, с одной стороны, и
это в основном было понятно са. Естественно, что под этим нием существующих интерьеров. строгой монументальностью, с
Лоосу еще в 1898 г., когда он он подразумевал более Аме- К его лучшим работам этого другой. Он неизменно отделывал
писал в «Потемкинском городе», рику, чем Англию. В этом периода принадлежат магазины стены полированным деревом
сатире на Рингштрассе: отношении он предвосхитил «люкс», которые он спроектиро- или камнем на высоту панелей
представление Ле Корбюзье о вал в Вене на рубеже столетий, или до уровня фриза. Верхняя
«Когда я прогуливаюсь по Рингу, «objet-type»— (типовом объек- и известный «Кертнер», или часть стены оставалась белой
у меня все время такое чувство, как Американский бар (1907). Сна- или завершалась орнаменталь-
будто современный Потемкин пытается те) — рафинированной стан-
убедить меня в том, что я перенесен дартной вещи, непосредственно ружи эти здания, созданные ным узором или классическим
в город аристократов. Все, чего произведенной промышлен- для «поставщиков английской фризом по штукатурке. (В рабо-
достиг итальянский Ренессанс, было ностью общества, опирающейся цивилизации», отделаны эле- те «Орнамент и преступление»
использовано, чтобы вызвать в памяти гантными ненавязчивыми мате- Лоос, категорически исключая
простых людей представление о Вене на ремесленную основу. Поэтому
Ее Высочества — Новой Вене, которую в недолго просуществовавшем риалами, тогда как внутреннее создание современного декора,
могут населять лишь люди, владею- журнале «Das Andere», который убранство варьируется от японс- восхищался тем, как эклектизм
щие целыми дворцами, от подвала до Лоос издавал в 1903 г., ши- кого интерьера в первом проек- освоил архаический орнамент.)
дымовых труб... Венских домовладель- те для «Гольдман и Салаш» в Потолки в общественных по-
цев восхищала идея обладания дворца- роко рекламировались вещи, но-
ми, а квартиросъемщиков столь же ра- сившие отпечаток англо-саксон- Грабене (1898) до классической мещениях были зачастую бе-
довала возможность проживать в них». ского происхождения,— спор- клубной изысканности «Керт- лыми, в квартирах в качестве
тивная и верхняя одежда, лич- нера». украшений допускалось устрой-
Лоос решал эту дилемму, ные принадлежности. Примеча- В интерьерах квартир Лоос ство деревянных или металли-
указывая в «Архитектуре», что телен подзаголовок журнала: пользовался еще более эклектич- ческих кессонов. В других слу-
самой современной задачей яв- «Журнал по внедрению запад- ными выразительными средства- чаях, обычно в обеденных за-
ляется необходимость найти вы- ной цивилизации в Австрию». ми, что отражало противоречие лах, потолок оживляли ри-
разительные средства не для Несмотря на англофилию его творчества — противоречие чардсоновские балки, часто
архитектуры, а для строитель- Лооса, традиции английского между комфортабельной безыс- имевшие гротескные пропорции,
136 137
та — как, например, в кафе постройки, предвосхитив по
«Музей» (1899), повторявшем в меньшей мере на восемь лет
чем-то вагнеровский стиль. В появление так называемого меж-
эссе об упразднения мебели Ло- дународного стиля. Тщательную
ос писал: «Стены здания при- разработку «пространственного
надлежат архитектору. Ими он плана» Лоос начал в доме Ру-
распоряжается по своему усмот- фера в Вене (1912), в котором,
рению, равно как и всей непод- по контрасту с более поздними
вижной мебелью». О той мебели, проектами архитектора, окна
которую можно передвигать, он расположены совершенно сво-
писал: «Железные кровати, стол бодно, повторяя свободное рас-
и стулья,' подставки под ноги и положение внутренних объемов,
различные кресла, письменные — приподнятый контрапункт,
Лаос. Дом Штайнера, Вена, 1910 столы и курительные этажер- предвосхитивший канонические
ки — все эти предметы сделаны работы группы «Стиль». Лоос. Поселок Хойберг, Вена, 1920. Видны

в современном стиле нашими «Пространственный план» оранжереи и земельные участки

ремесленниками (и никог- Лооса достиг апофеоза в его


да — архитекторами). Каждый последних проектах жилых до-
мов— Моллера (1928) и Мюл- создать динамическую компози-
может приобрести их для себя цию в разрезе.
в соответствии со своими вку- лера (1930). Как и в открытом
Подобные пластические за-
сами и наклонностями». Это лестничном холле дома Руфера,
в этих работах использовано мыслы были изначально несов-
категорическое отрицание идеи местимы с соблюдением чет-
«гезамткунстверка» дополнялось чередование уровней полов в
основных помещениях — прием, кого различия между конст-
страстью Лооса к дорогим мате- руктивными и неконструктив-
риалам, о которых он писал который не только создал прос-
ными элементами. В то время
в духе Земпера: «Богатый мате- транственное движение, но и
позволил отделить одно жилое как в общественных зданиях
риал и мастерство не просто Лоре пытался сохранить подоб-
компенсируют нехватку декора, помещение от другого.
Столовая дома Штайнера
Очевидно, на беспрецедент- ные различия, в частных пос-
но превосходят любой декор в тройках он отдавал предпочте-
своем великолепии». ное развитие «пространственно-
го плана» Лооса вдохновил ти- ние сохранению ощущения
как, например, в доме Штай- Дом Штайнера, построенный пространства в большей мере,
нера (1910). Полы, обычно ка- в Вене в 1910 г., положил пичный свободный план движе-
ния за возрождение готики, чем обнажению архитектурной
менные или паркетные, всегда начало серии домов, в кото- конструкции. Во всяком случае
покрывали восточные ковры. документально подтвержденный
рой Лоос прследовательно_разг принципы Виолле-ле-Дюка были
Кирпич камина контрастировал вил концепцию «пространствен- в «Английском жилом доме»
Мутезиуса. Однако архитектор чужды ему, с тех пор как
со световым эффектом, который ного плана»— комплексную сис-
с его классическим пристрас- он осторожно модифицировал
создавали витрины, зеркала, тему организации внутреннего планы р_ади получения архитек-
лампы и всякого рода метал- тием к кубическому объему не
пространства, которая нашла турного пространства чувствен-
лические изделия. Везде, где выражение в домах с помеще- мог принять живописности
форм, которая была естествен- ной значимости, как это делал
только было возможно, Лоос ниями в разных уровнях, создан- Ле Корбюзье. Почти во всех
использовал встроенную мебель. ным следствием возрождения
ных им в конце жизни: в доме его проектах жилых домов узлы
Мебель мог выбрать и сам готики. Отсюда, без сомнения,
Моллера в Вене и доме Мюл- соединения конструктивных эле-
клиент, хотя в интерьерах об- ! идет изощренная манипуляция
лера неподалеку от Праги. Во ментов неизменно скрыты обли-
щественных сооружений Лоос призматическими объемами,
j время создания дома Штайнера цовкой — как с целью маски-
ограничивался стандартной гну- хотя она и давала слишком
Лоос уже подошел к высоко- ровки не совсем удовлетвори-
той деревянной мебелью Тоне- мало возможностей, чтобы
абстрактному внешнему облику
138 139
тельных, с точки зрения мас- которого в 1926 г. спроектиро-
тера, решений, так и из жела- вал особняк. Отъезд Лооса возв-
ния создать соответствующий ратил его в космополитические
уровень декора. круги высшей буржуазии. В
В суровое время после пер- Париже он вошел в светское
вой мировой войны Лоос, зани- общество, окружавшее танцов-
мая пост главного архитектора щицу Жозефину Бейкер, для
жилищного отдела венского му- которой в 1928 г. спроектиро-
ниципалитета (1920—1922), ис- вал довольно вызывающую вил-
пользовал идею «пространствен- лу. За исключением Тцара и
ного плана» применительно к старого венского клиента
проблемам массового строитель- Лооса, портного Книже, имев-
ства. Результатом явился ряд шего международную извест-
замечательных жилищных со- ность, ни один из парижских Ш I
оружений, в которых его излюб- клиентов не имел ни средств, ни
ленная форма — куб — была достаточной веры, чтобы реали-
трансформирована в ступенча- зовать какой-нибудь из крупно-
тую террасную секцию. В 1920 г. масштабных проектов, создан-
он спроектировал великолепную ных Лоосом в период жизни
экономичную жилую структуру, за границей. Когда в 1928 г.,
известную как поселок Хой- за пять лет до своей смерти,
берг. Террасные дома соединя- Лоос вернулся в Вену, его карье-
лись с теплицами и земельными ра была уже фактически окон-
участками. Предполагалось, что чена.
жильцы смогут выращивать Итоговая оценка значимости
для себя сельскохозяйственную Лооса как новатора зависит
продукцию — свойственная пос- не только от его необычайной
левоенному периоду инфляции интуиции критика современной
Лоос. Проект виллы на Лидо в Венеции,
типичная городская стратегия культуры, но также и от форму- 1923. Вверху: поперечные разрезы (по
«выживания», которая была при- лирования «пространственного линиям I—//, / / / — I V ) и планы первого и
второго этажей; внизу макет здания
нята в качестве генеральной по- плана», этой архитектурной
1—план первого этажа; 2—помещение для
литики во многих городах Гер- стратегии преодоления противо- прислуги; 3—гардероб; 4—помещение для
мании в 1920-е гг. речивого культурного наследия женщин; 5—ванная комната; 6—помещение
Один из парадоксов карьеры для мужчин; 7—туалет; 8—вестибюль; 9—
буржуазного общества, которое, кухня; 10—план второго этажа; 11—тер-
Лооса состоит в том, что он, отказавшись от местных особен- раса; 12—гардероб
буржуазный архитектор, человек ностей, не могло требовать вза-
изысканного вкуса, должен был мен культуры классицизма. Ник-
создавать свои наиболее вдох- то не был более подготовлен-
новенные и крупные проекты, ным, чтобы воспринять эту
находясь на непривилегирован- гипертрофированную восприим-
ной службе. В 1922 г. он, чивость, чем послевоенный па- пуристы Амеде Озанфан и Франции в 1913 г. Как отметил
разочаровавшись, отказался от рижский авангард, особенно Шарль-Эдуар Жаннере (Ле Рейнер Бэнэм, корни пуризма
должности главного архитектора круг деятелей культуры, изда- Корбюзье), которые в 1923 г. пе- лежат в отвлеченных классици-
по строительству жилищ и уехал вавший журнал «L' Esprit Nou- реиздали французский перевод зированных стремлениях па-
в Париж по приглашению поэта- veau», а именно поэт-дадаист «Орнамента и преступления», рижской культуры, что не проти-
дадаиста Тристана Тцара, для Поль Дермэ и художники- впервые опубликованный во воречит основанной на использо-
140 141
вании готовых элементов образ- тием свободной планировки. Ти- рой отличался английский стиль
ности Марселя Дюшана 29 . По- пологический вывод, утвержден- второй половины 1880-х гг. В
этому можно не сомневаться, ный Лоосом, заключался в соче- 1894 г. он продемонстрировал
что влияние Лооса было решаю- тании правильности платоничес- великолепные качества своего
щим в совершенствовании ти- кого объема с удобством свобод- набора мебели, в составе кото-
пологической программы пу- ного пространства. Это предло- рого были поразительно скуль-
ризма, этого импульса к синте- жение наиболее лирично было птурные предметы, изготовлен-
зу «типообъектов» современно- заявлено Лоосом в проекте вил- ные в той англо-японской ма-
го мира. лы на Лидс в Венеции (1923), нере, которую примерно за 20
Кроме того, Адольф Лоос ставшей протоформой для ка- лет до этого разработали Эдвард
первым постулировал проблему, нонического образца пуристс- Годвин и Кристофер Дрессер.
которую в конце концов разре- кой виллы Ле Корбюзье — его Ван де Вельде дебютировал
шил Ле Корбюзье полным разви- виллы в Гарше (1927). как архитектор и дизайнер в
1895 г., когда он спроекти-
ровал и построил собственный
дом в Эккле близ Брюсселя. Без
сомнения, осуществление этого
замысла было предпринято, что-
бы продемонстрировать окон-
9 глава чательный синтез всех искусств,
Хенри ван де Вельде так как ван де Вельде не
и абстракция «вчувствования», 1895—1914 гг. только спроектировал дом и все
его убранство, включая столо-
вые приборы, но и пытался
выразить идею «гезамткунствер-
«Обещаю вам, что придет время, гардной группой «XX», основан- ка»— «тотального произведения Жена ван де Вельде Мария Сете в платье,
когда оформление тюремной камеры ной в 1889 г. Эта группа искусства», создав эскизы спе- созданном по его эскизам (октябрь, 1898)
профессором ван де Вельде будет бельгийских художников имела
считаться ужесточением приговора». циальных струящихся одежд,
крепкие связи с Англией и осо- которые должна была носить в анархическими, но в равной мере
Адольф Лоос. бенно — с протеже Уильяма этом здании его жена. В ниспа- реформистскими взглядами
«Несмотря на это», 1931 г. Морриса Уолтером Крейном. дающих складках, покрое и де- Толстого и Кропоткина. Разде-
В возрасте 31 года бельгий- Под влиянием Крейна группа, талях этих нарядов уже обна- ляя вместе с прерафаэлитами
ский художник-неоимпрессио- занимавшаяся ранее исключи- руживается та энергичная изог- глубокую антипатию ко всей
нист Хенри ван де Вельде изло- тельно живописью, стала инте- нутая линия, которая стала глав- архитектуре, созданной после
жил свою версию «священного ресоваться созданием окружаю- ным вкладом ван де Вельде в готики, он не мог принять их
пути» архитектуры в известном щей среды как единого цело- словарь, унаследованный им стремление сознательно придать
эссе «Очищение архитектуры» го. Преобразованная под руко- от Серюрье-Бови. Происходя- настоящему средневековые чер-
(1894), опубликованном в бель- водством Октава Моса группа щая от Гогена, она использо- ты. Его, как социалиста, в боль-
гийском ницшеанском журнале «XX» превратилась в Салон валась как выразительное сред- шей мере вдохновляли идеи
«La Societe nouvelle». Это эссе, свободной эстетики. На первой ство, сообщавшее более энер- молодых бойцов бельгийской
призывающее поставить искус- выставке группы в 1894 г. были гичные очертания формальному социалистической партии, с ко-
ство на службу обществу, без показаны работы бельгийского наследию Движения искусств торыми он был связан с сере-
сомнения, появилось под влия- мебельщика Гюстава Серюрье- и ремесел. дины 1880-х гг.: Эмиля Вандер-
нием заповедей прерафаэлитов, Бови. Серюрье-Бови принес в Ван де Вельде дополнил вельде, общественного заказчика
которые ван де Вельде изучал во Бельгию чувственность Движе- принципы английского Движе- «Народного дома» Орта, и поэта
время сотрудничества с аван- ния искусств и ремесел, кото- ния искусств и ремесел более и критика Эмиля Верхарна, чье
142 143
вании готовых элементов образ- тием свободной планировки. Ти- рой отличался английский стиль
ности Марселя Дюшана 29 . По- пологический вывод, утвержден- второй половины 1880-х гг. В
этому можно не сомневаться, ный Лоосом, заключался в соче- 1894 г. он продемонстрировал
что влияние Лооса было решаю- тании правильности платоничес- великолепные качества своего
щим в совершенствовании ти- кого объема с удобством свобод- набора мебели, в составе кото-
пологической программы пу- ного пространства. Это предло- рого были поразительно скуль-
ризма, этого импульса к синте- жение наиболее лирично было птурные предметы, изготовлен-
зу «типообъектов» современно- заявлено Лоосом в проекте вил- ные в той англо-японской ма-
го мира. лы на Лидс в Венеции (1923), нере, которую примерно за 20
Кроме того, Адольф Лоос ставшей протоформой для ка- лет до этого разработали Эдвард
первым постулировал проблему, нонического образца пуристс- Годвин и Кристофер Дрессер.
которую в конце концов разре- кой виллы Ле Корбюзье — его Ван де Вельде дебютировал
шил Ле Корбюзье полным разви- виллы в Гарше (1927). как архитектор и дизайнер в
1895 г., когда он спроекти-
ровал и построил собственный
дом в Эккле близ Брюсселя. Без
сомнения, осуществление этого
замысла было предпринято, что-
бы продемонстрировать окон-
9 глава чательный синтез всех искусств,
Хенри ван де Вельде так как ван де Вельде не
и абстракция «вчувствования», 1895—1914 гг. только спроектировал дом и все
его убранство, включая столо-
вые приборы, но и пытался
выразить идею «гезамткунствер-
«Обещаю вам, что придет время, гардной группой «XX», основан- ка»— «тотального произведения Жена ван де Вельде Мария Сете в платье,
когда оформление тюремной камеры ной в 1889 г. Эта группа искусства», создав эскизы спе- созданном по его эскизам (октябрь, 1898)
профессором ван де Вельде будет бельгийских художников имела
считаться ужесточением приговора». циальных струящихся одежд,
крепкие связи с Англией и осо- которые должна была носить в анархическими, но в равной мере
Адольф Лоос. бенно — с протеже Уильяма этом здании его жена. В ниспа- реформистскими взглядами
«Несмотря на это», 1931 г. Морриса Уолтером Крейном. дающих складках, покрое и де- Толстого и Кропоткина. Разде-
В возрасте 31 года бельгий- Под влиянием Крейна группа, талях этих нарядов уже обна- ляя вместе с прерафаэлитами
ский художник-неоимпрессио- занимавшаяся ранее исключи- руживается та энергичная изог- глубокую антипатию ко всей
нист Хенри ван де Вельде изло- тельно живописью, стала инте- нутая линия, которая стала глав- архитектуре, созданной после
жил свою версию «священного ресоваться созданием окружаю- ным вкладом ван де Вельде в готики, он не мог принять их
пути» архитектуры в известном щей среды как единого цело- словарь, унаследованный им стремление сознательно придать
эссе «Очищение архитектуры» го. Преобразованная под руко- от Серюрье-Бови. Происходя- настоящему средневековые чер-
(1894), опубликованном в бель- водством Октава Моса группа щая от Гогена, она использо- ты. Его, как социалиста, в боль-
гийском ницшеанском журнале «XX» превратилась в Салон валась как выразительное сред- шей мере вдохновляли идеи
«La Societe nouvelle». Это эссе, свободной эстетики. На первой ство, сообщавшее более энер- молодых бойцов бельгийской
призывающее поставить искус- выставке группы в 1894 г. были гичные очертания формальному социалистической партии, с ко-
ство на службу обществу, без показаны работы бельгийского наследию Движения искусств торыми он был связан с сере-
сомнения, появилось под влия- мебельщика Гюстава Серюрье- и ремесел. дины 1880-х гг.: Эмиля Вандер-
нием заповедей прерафаэлитов, Бови. Серюрье-Бови принес в Ван де Вельде дополнил вельде, общественного заказчика
которые ван де Вельде изучал во Бельгию чувственность Движе- принципы английского Движе- «Народного дома» Орта, и поэта
время сотрудничества с аван- ния искусств и ремесел, кото- ния искусств и ремесел более и критика Эмиля Верхарна, чье
142 143
духе традиции Движения ис- в более специфическом оформ- проявившееся на самых разных
кусств и ремесел он считал, лении провозглашались в эсс;х уровнях —• от комплекта мебели
что отдельный семейный дом Ницше, озаглавленном «Воля к так называемого стиля «Рега-
является главным социальным власти» (1896), в котором гре- ты», который он создал в 1895 г.
инструментом, посредством из- ческая культура рассматрива- для дома Сэмюэля Бинга в стиле
менения которого можно посте- лась как Нерасторжимое двуе- ар-нуво в Париже, до формули-
пенно преобразить и сами об- динство аполлонического и дио- ровки теоретических принципов
щественные ценности. «Безоб- нисийского начал (первое стре- «конструктивно-линеарного ор-
разное,— считал он,— портит не мится к типичному и свободе намента», изложенных в 1902 г.
только глаза, но также сердце внутри канона, а второе — к в Веймаре.
и ум». В этой борьбе против излишнему и пантеистской вы- Ван де Вельде проводил
безобразного ван де Вельде разительности). Эти идеи, под- тонкое различие между орна-
Мебельное ателье ван де Вельде, Брюссель, сконцентрировался на создании спудно воодушевлявшие твор- ментацией и орнаментом, указы-
ок. 1897. Ван де Вельде (справа), скло- универсальной домашней среды. чество ван де Вельде после вач, что орнаментация из-за са-
нившийся над чертежами 1896 г., нашли определенный мого принципа ее использова-
Ни темперамент, ни образование
не позволяли ему думать в синтез в труде Вильгема Вор- ния — наложения — никак не
масштабе города: поселок-сад рингера «Абстракция и вчувст- связана с самим объектом, тогда
Хоенхаген, спроектированный вование», опубликованном в как орнамент, будучи функцио-
им в Хагене в Германии для 1908 г. Ван де Вельде тща- нально (т. е. конструктивно)
Карла Эрнста Остхауса в 1906 г., тельно изучил работу Ворринге- обусловленным, является сос-
был крайне неудачным приме- ра и обнаружил, что в его тавным элементом объекта. Это
ром интеграции отдельных инди- собственном творчестве объеди- определе ние функционального
видуальных домов в более круп- нены в единое целое два анта- орнамента усиливается тем вни-
ную и более значимую единицу. гонистически?;: аспекта культур- манием, которое ван де Вельде
Ван де Вельде был не более ной модели Воррингера: с одной уделял осдчеркнуто «ремеслен-
удачлив, чем Моррис, в попыт- стороны, стремление к выраже- ной» линии, как необходимому
ке разрешить противоречие нию жизненных психических антропоморфическому следу, ко-
между своими социалистичес- состояний, с другой •— желание торый хранит творение челове-
кими устремлениями и тем достичь предельно общего поня- ческих рук, «Линия,--— писал он в
покровительством, которое ему тия через абстракцию. 1902 г.,— свидетельствует о силе
Ван де Вельде. Письменный стол для Мейе- оказывала верхушка среднего Хотя ван де Вельде стре- и энергии того, кто ее начер-
ра-Рефс, 1896, и символическая картина
класса, мился к выразительной и жиз- тал». Квазкэротический им-
Фердинанда Ходлера «День», ок. 1896 ненной культуре формы, тем не
С середины 1890-х гг. ван пульс, якобы обусловливающий
де Вельде находился под глубо- менее его интересовало и внут- направление ЛИНЕЙ, он рассмат-
ким влиянием эстетических тео- реннее тяготение всей архитек- ривал к а к литературу без алфа-
критическое исследование про-
рий венского историка искусства туры к абстракции. В этом вита,
цесса урбанизации «Города-
Алоиза Ригля и мюнхенского контексте сохраненное им на Сильная антидекоративная
спруты» было опубликовано в
психолога Теодора Липпса. В то всю жизнь уважение к готике направленность этого пурист-
1895 г. Однако, несмотря на это
можно рассматривать как нос- ского отношения к культуре еще
духовное родство, ван де Вельде время как первый подчеркивал
творческое превосходство ин- тальгию по архитектуре, жиз- резче обозначилась в 1903 г.,
все еще верил в возможность
ненность сильных форм которой когда ван де Вельде вернулся
изменения общества с помощью дивидуальной «воли создавать»,
уравновешивалась возвышенной из поездки по Греции и Ближ-
проектирования окружающей второй постулировал «вчувство-
абстракцией всей конструкции в нему Востоку, пораженный си-
среды, т. е. он продолжал вание» как некую мистическую
целом. Главным источником его лой и чистотой микенской и
придерживаться сенсуалистской проекцию творческого «я» на
собственной эстетики было ассирийской форм С этого вре-
веры в предопределенность со- предмет искусства. Эти взаимо-
стремление воплотить эту силу, мени он избегал как буйной
держания физической формы. В дополняющие одна другую идеи
145
144
фантазии Сецессиона, так и ной его карьеры в Веймаре.
рациональности классицизма. С 1901 г. он был консуль-
Он пытался создать «чистую» тантом по ремесленному произ-
органическую форму — такую, водству великого герцогства
'какая была возможна, по его Саксен-Веймар-Эйзенах. В 1904
мнению, лишь на заре цивили- г. его назначили профессором
зации, в монументальных со- вновь созданной Школы искус-
оружениях — «жестах» челове- ства и ремесел. Это назначение
ка неолита. Без сомнения, дало ему заказ на проектиро-
именно этим объясняются «тел- вание новых помещений как для
лурические»30 формы домов, школы, так и для Академии
которые он построил в Хемнице художеств — ядра, которое че-
и Хагене в 1903—1906 гг. рез 14 лет станет веймарским
Однако, несмотря на любопыт- Баухаузом. До того, как эти
ные мегалитические черты этих здания начали функционировать
сооружений, все работы, создан- (1908), ван де Вельде продол-
ные ван де Вельде после 1903 г., жал читать лекции в Веймаре и
сохраняют печать классицизма, вести семинарские занятия по
так и не вытесненного пол- искусству для повышения куль-
Ван де Вельде. Театр на выставке Веркбунда, Кёльн, 1914
ностью любовью к архаике. турного уровня ремесленников-
Это наиболее очевидно в домах, мастеров. Однако наиболее три-
которые он проектировал в умфальный момент всей его дея- мона в Веймаре (1904). К этой Эйнштейна» Мендельсона, по-
1903—1915 гг., отражающих его тельности был омрачен глубоки- теме он вновь вернулся в 1911 г. строенной в Потсдаме в
страстную реакцию на Парфе- ми сомнениями по поводу иск- в компромиссном проекте теат- 1919 г.
нон: лючительного права художника ра Елисейских полей в Париже, Великолепному театру Верк-
«Сохранившиеся колонны определять форму объекта. В реализованном в измененном бунда суждено было стать пос-
Акрополя вызывают удивитель- 1905 г. он писал: «С какой ста- виде Огюстом Перре в 1913 г., а ледней формулировкой эстетики
ное ощущение: они как бы ти я навязываю миру свой вкус затем — в театре на выставке «сильной формы» ван де Вельде.
не существуют, не несут ника- и желания, которые столь Веркбунда в Кельне (1914). Сплавляя актера с публикой и
кой нагрузки. Кажется, что они индивидуальны? Неожиданно я Наиболее выразительный, но не- аудиторию с ландшафтом, как
служат .совершенно иной цели, перестал ощущать связи между долго просуществовавший театр на открытых аренах эпохи
чем та, ради которой они, своими идеалами и миром». Веркбунда был апофеозом всего неолита, это здание явилось
по-видимому, были возведены. Вслед за Готфридом Зем- его предвоенного творчества. уникальным выражением «вчувс-
Даже там, где они объединены пером и Петером Беренсом ван Эрих Мендельсон писал: «Толь- твования». Подобная вырази-
антаблементом, их единственная де Вельде постоянно пытался ко ван де Вельде действительно тельность, безусловно, была не-
задача — очерчивать контуры усилить эти социально-культур- ищет новые формы. Его театр достижима в доме из предва-
гигантских безупречных ваз из ные связи через посредничество создан из бетона, использован- рительно изготовленных элемен-
воздуха, ваз, наполненных жи- театра, представляя себе союз ного в стиле ар-нуво. Это силь- тов, который ван де Вельде
знью, пространством, солнцем, актеров и зрителей как высшую ное с точки зрения идеи и построил для себя после пер-
морем, горами, ночью и звез- форму социальной и духовной выразительности сооружение». вой мировой войны.
дами. Энтазисы колонн так жизни. Вдохновленный сцено- Вздымающиеся объемы театра Мечта Веркбунда об измене-
преобразованы, что пространст- графией Макса Рейнхардта и демонстрируют мастерское вла- нии мира посредством «хорошей
во между ними получило выс- Гордона Крэгга, он тщательно дение архитектора формой в формы» и монополии промыш-
шую, вечную форму». разрабатывал конструкцию манере, которая позже послу- ленности оказалась столь же не-
Аполлоническое обращение трехсторонней сцены, впервые жила образцом для «Башни состоятельной, как и реформи-
ван де Вельде совпало с верши- созданной в проекте театра Дю-
146 147
стские устремления осознающей мышленная война. Никто больше Гарнье, родившийся в Лионе в нальное движение за оживление
социальные проблемы буржуазии, не мог мечтать об изменении мира 1869 г. и выросший в рабо- местной культуры, которое было
в течение 50 лет оказывавшей с помощью искусства, промыш- чем квартале, до конца жизни результатом широко развернуто-
покровительство Движению ис- ленного дизайна и театра в то остался верен социалистическим го политического движения за
кусств и ремесел и арнуво—по- время, когда делом первой необ- идеалам (он умер в 1948 г.). федерализм и децентрализацию.
кровительство, внезапный конец ходимости стало обеспечение Образование и профессио- Так, Гарнье в границы своего
которому положила первая про- самого элементарного крова. нальная карьера Гарнье неот- индустриального города вклю-
делимы от Лиона. Радикальный чил старое средневековое посе-
синдикализм и социалистичес- ление. Значение, которое он при-
кие учения, процветавшие в Ли- давал подобным основам, отра-
оне, были обусловлены тем, что зилось даже в том, что здание
этот город был одним из наи- главного вокзала размещено в
более прогрессирующих индуст- непосредственной близости от
10 глава риальных центров Франции XIX этого регионального центра.
Тони Гарнье в., шелковая и металлургическая Муниципальные власти Ли-
промышленность которого были она отличались прогрессивным
и «Промышленный город», 1899—1918 гг. хорошо развиты ко времени подходом к градостроительству.
рождения Гарнье. Вскоре после Улицы города были выпрямлены
середины столетия рост Лиона, в 1853—1864 гг.; после 1880 г. в
«Воображаемый город: давайте риальных и духовных потребностей че- чрезвычайно удобно располо- рамках программы по расчистке
предположим, что в нем есть что-то ловека привели к созданию правил, женного в коридоре Роны-Соны, трущоб была предпринята ре-
от Рив-де-Жьера, Сент-Этьена, Сент- касающихся использования дорог, ги- стимулировало сооружение од-
гиены и др. Допустим, что опреде-
конструкция системы водоснаб-
Шомона, Шасса и Живора. Располо-
жен он на юго-востоке Франции, и при ленный прогресс в социальном устрой- ной из первых во Франции жения и санитарной очистки. К
его строительстве использованы мест- стве, автоматически следующий из при- железных дорог. К 1880 г. Лион, 1883 г. в распоряжении города
ные материалы. нятия этих правил, уже достигнут, с его электрическим трамваем уже было много школ, жилых
В определенной мере подобный го- поэтому нет необходимости во введе- и местной железнодорожной домов для рабочих, бань, боль-
род обязан своим возникновением бли- нии законов. Распределение земли, все,
зости сырья, или существованию при- что связано с распределением воды, системой, обладал всем необхо- ниц и боен.
родного источника энергии, или удоб- хлеба, мяса, молока, с медицинским димым, чтобы стать главным Во время обучения в Школе
ству коммуникаций. В нашем случае обслуживанием, равно как и с утили- центром технических и про- изящных искусств — сначала в
определенную роль в выборе места зацией мусора, будет передано общест- мышленных нововведений. Здесь Лионе, а затем, с 1889 г., в
для города играет некий водный по- венной сфере».
ток — источник энергии; в этом районе
в конце столетия родились фо- Париже — Гарнье попал под
также есть угольные копи, но они могут Тони Гарнье. Предисловие к книге тография, кинематограф, гид- влияние профессора-теоретика
находиться и далеко. Поток перекрыт «Промышленный город», роэнергетика, автомобильная Жюльена Годе, который обучал
плотиной, гидроэлектростанция дает 1917 г. промышленность и авиация. своих студентов не только запо-
энергию, свет и тепло фабрикам и всему
городу. Главные фабричные здания
Влияние этой технической сре- ведям рационального классициз-
Трудно представить более ды нашло отражение в проек-
расположены на равнине при слиянии ма, но также программному ана-
четкое заявление основных эко- те «Промышленного города»
реки и ее притока. Железная до- лизу и основам типологии зда-
рога проходит между фабриками и го- номических и технических прин- Гарнье, впервые продемонстри- ний. «Элементы и теория архи-
родом, который раскинулся выше фаб- ципов организации современ- рованном в 1904 г.,— проекте, тектуры» Годе (1902) были на-
ричных зданий, на плато. Еще выше ного города. Этот исключитель-
располагаются больницы — они, так же который подтверждает веру ар- целенной модернизацией мето-
но ясный набросок — единст- хитектора в индустриальную ос- дов Дюрана (1805) по рацио-
как и город, недоступны холодным вет-
рам, их террасы ориентированы на юг. венное теоретическое заявление нову городов будущего. нальной комбинации типовых
Каждый из этих главных элементов за всю карьеру Гарнье — выра- В планах «Промышленного архитектурных форм. Именно
(фабрики, город, больницы) задуман и зил тоном и содержанием ра-
отдален от других частей так, что его города» отразились также и этот общий подход к проек-
можно расширять. Исследования опти-
дикальную в своей основе при- другие аспекты культуры Лиона, тированию вдохновлял лучших
мальных способов удовлетворения мате- роду его жизни и творчества. особенно французское регио- учеников Годе — Гарнье и Пер-
148 149
стские устремления осознающей мышленная война. Никто больше Гарнье, родившийся в Лионе в нальное движение за оживление
социальные проблемы буржуазии, не мог мечтать об изменении мира 1869 г. и выросший в рабо- местной культуры, которое было
в течение 50 лет оказывавшей с помощью искусства, промыш- чем квартале, до конца жизни результатом широко развернуто-
покровительство Движению ис- ленного дизайна и театра в то остался верен социалистическим го политического движения за
кусств и ремесел и арнуво—по- время, когда делом первой необ- идеалам (он умер в 1948 г.). федерализм и децентрализацию.
кровительство, внезапный конец ходимости стало обеспечение Образование и профессио- Так, Гарнье в границы своего
которому положила первая про- самого элементарного крова. нальная карьера Гарнье неот- индустриального города вклю-
делимы от Лиона. Радикальный чил старое средневековое посе-
синдикализм и социалистичес- ление. Значение, которое он при-
кие учения, процветавшие в Ли- давал подобным основам, отра-
оне, были обусловлены тем, что зилось даже в том, что здание
этот город был одним из наи- главного вокзала размещено в
более прогрессирующих индуст- непосредственной близости от
10 глава риальных центров Франции XIX этого регионального центра.
Тони Гарнье в., шелковая и металлургическая Муниципальные власти Ли-
промышленность которого были она отличались прогрессивным
и «Промышленный город», 1899—1918 гг. хорошо развиты ко времени подходом к градостроительству.
рождения Гарнье. Вскоре после Улицы города были выпрямлены
середины столетия рост Лиона, в 1853—1864 гг.; после 1880 г. в
«Воображаемый город: давайте риальных и духовных потребностей че- чрезвычайно удобно располо- рамках программы по расчистке
предположим, что в нем есть что-то ловека привели к созданию правил, женного в коридоре Роны-Соны, трущоб была предпринята ре-
от Рив-де-Жьера, Сент-Этьена, Сент- касающихся использования дорог, ги- стимулировало сооружение од-
гиены и др. Допустим, что опреде-
конструкция системы водоснаб-
Шомона, Шасса и Живора. Располо-
жен он на юго-востоке Франции, и при ленный прогресс в социальном устрой- ной из первых во Франции жения и санитарной очистки. К
его строительстве использованы мест- стве, автоматически следующий из при- железных дорог. К 1880 г. Лион, 1883 г. в распоряжении города
ные материалы. нятия этих правил, уже достигнут, с его электрическим трамваем уже было много школ, жилых
В определенной мере подобный го- поэтому нет необходимости во введе- и местной железнодорожной домов для рабочих, бань, боль-
род обязан своим возникновением бли- нии законов. Распределение земли, все,
зости сырья, или существованию при- что связано с распределением воды, системой, обладал всем необхо- ниц и боен.
родного источника энергии, или удоб- хлеба, мяса, молока, с медицинским димым, чтобы стать главным Во время обучения в Школе
ству коммуникаций. В нашем случае обслуживанием, равно как и с утили- центром технических и про- изящных искусств — сначала в
определенную роль в выборе места зацией мусора, будет передано общест- мышленных нововведений. Здесь Лионе, а затем, с 1889 г., в
для города играет некий водный по- венной сфере».
ток — источник энергии; в этом районе
в конце столетия родились фо- Париже — Гарнье попал под
также есть угольные копи, но они могут Тони Гарнье. Предисловие к книге тография, кинематограф, гид- влияние профессора-теоретика
находиться и далеко. Поток перекрыт «Промышленный город», роэнергетика, автомобильная Жюльена Годе, который обучал
плотиной, гидроэлектростанция дает 1917 г. промышленность и авиация. своих студентов не только запо-
энергию, свет и тепло фабрикам и всему
городу. Главные фабричные здания
Влияние этой технической сре- ведям рационального классициз-
Трудно представить более ды нашло отражение в проек-
расположены на равнине при слиянии ма, но также программному ана-
четкое заявление основных эко- те «Промышленного города»
реки и ее притока. Железная до- лизу и основам типологии зда-
рога проходит между фабриками и го- номических и технических прин- Гарнье, впервые продемонстри- ний. «Элементы и теория архи-
родом, который раскинулся выше фаб- ципов организации современ- рованном в 1904 г.,— проекте, тектуры» Годе (1902) были на-
ричных зданий, на плато. Еще выше ного города. Этот исключитель-
располагаются больницы — они, так же который подтверждает веру ар- целенной модернизацией мето-
но ясный набросок — единст- хитектора в индустриальную ос- дов Дюрана (1805) по рацио-
как и город, недоступны холодным вет-
рам, их террасы ориентированы на юг. венное теоретическое заявление нову городов будущего. нальной комбинации типовых
Каждый из этих главных элементов за всю карьеру Гарнье — выра- В планах «Промышленного архитектурных форм. Именно
(фабрики, город, больницы) задуман и зил тоном и содержанием ра-
отдален от других частей так, что его города» отразились также и этот общий подход к проек-
можно расширять. Исследования опти-
дикальную в своей основе при- другие аспекты культуры Лиона, тированию вдохновлял лучших
мальных способов удовлетворения мате- роду его жизни и творчества. особенно французское регио- учеников Годе — Гарнье и Пер-
148 149
Hydro-Electric
Power-station
радикальных реформ. В это вре-
мя Золя написал свой первый
утопический роман «Плодови-
тость», который был опублико-
ван в газете социалистов
«L'Aurore» в 1899 г., Учитывая
Industry длительную связь Гарнье с «Об-
ществом друзей Эмиля Золя»,
можно предположить, что он
читал эти отрывки. В любом
случае ранние наброски «Про-
Гарнье, «Промышленный город», схемати- мышленного города», которые он
ческий план, 1904—1917. Ниже больниц
расположен административный культурный сделал в том же году, отражают
центр, который с флангов окружен жилой мечту Золя о новом социально-
застройкой
экономическом порядке, опи-
санном в его втором утопичес- Гарнье. «Промышленный город», центр (с ромбовидным зданием ассамблеи) и жилая
ре. Однако у этих архитекто- ком романе «Труд» (1901). застройка, 1917
ров судьбы сложились совершен- Вопреки серьезной оппози-
но по-разному. В то время как ции на вилле Медичи, Гарнье лей был не только районным дополнил издание этого проекта
Гарнье после 10 лет обучения продолжал работать над проек- центром среднего размера, свя- жилыми кварталами с более вы-
в Париже получил в 1899 г. том «Промышленного города» на занным с определенной средой, сокой плотностью населения. В
Римскую премию и провел сле- протяжении всей своей карьеры. но также и городским образо- состав жилых кварталов входи-
дующие четыре года во Фран- В качестве необходимого под- ванием, зонирование которого ли и школы различных катего-
цузской академии на вилле Ме- тверждения к окончанию учебы предвосхитило принципы Афин- рий, размещенные так, чтобы об-
дичи, Перре оставил Школу в в Академии он подготовил впе- ской хартии CIAM (1933). Это служивать определенные рай-
1897 г., официально проучив- чатляющий и беспрецедентный был, прежде всего, социалисти- оны, в то время как здания
шись лишь три года, чтобы на- проект восстановления римского ческий город без заборов и для профессионального и тех-
чать работу у отца. К моменту города Тускуланума. Проект частной собственности, без церк- нического обучения были раз-
демонстрации «Промышленного Тускуланума и первый вариант ви и казарм, без полицейских мещены между жилым и про-
города» (1904) Перре уже про- «Промышленного города» экспо- участков и судов, город, где все мышленным секторами.
явил себя как архитектор и нировались в Париже в 1904 г., незастроенное пространство за- Будущее показало, что Гар-
строитель, создав новаторское когда Гарнье с триумфом вер- нимал общественный парк. Гар- нье не был одинок в своей
жилое здание с железобетон- нулся в Лион. В течение пос- нье окончательно установил пол- концепции города. Среди моло-
ным каркасом на ул. Франклина. ледующих 35 лет он работал ную типологию жилых зданий, дых «пансионеров», которые
С того времени, как впервые исключительно в Лионе и для варьирующуюся в соответствии были его товарищами по учебе
Гарнье стал претендентом на Лиона, в основном в сотрудни- со строгими нормами освещен- во Французской академии в
Римскую премию в 1892 г., он честве с прогрессивным лион- ности, вентиляции и озелене- Риме, нужно назвать Леона
все более погружался в ради- ским мэром Эдуардом Эррио. ния. Эти нормы и выработан- Жоссели, чья заявка на Рим-
кальный климат Парижа, наибо- Именно в Лионе Ле Корбюзье ные на их основе образцы были скую премию 1903 г., «Столич-
лее крупной фигурой которого впервые встретил его в 1908 г., в смодулированы с учетом иерар- ная площадь в большом демо-
был Жан Жорес, в 1893 г. став- начале своей деятельности. хии обсаженных деревьями улиц кратическом государстве», во
ший депутатом от социалистов. Расположенный на берегу различной ширины. При сред- многом напоминала план, содер-
Дело Дрейфуса (1897) вско- реки в холмистой местности, ко- ней высоте зданий лишь в два жание и характер культурно-ад-
лыхнуло парижскую политичес- торая в общем напоминает ланд- этажа подобный открытый план министративного центра города
кую жизнь, превратив Эмиля шафт Лиона, «Промышленный обладал слишком малой плот- Гарнье. Центр «Промышленно-
Золя в страстного защитника город» Гарнье на 35 тыс. жите- ностью, и в 1932 г. Гарнье го города»— это общественное
150 151
«Решили, что свадьба будет проис- еще и версией средиземномор-
ходить на открытом воздухе, близ ской социалистической Аркадии.
городка, среди широкого поля, где,
золотясь в ясном солнечном свете, Несмотря на то, что Гарнье
симметрично вздымались, подобно ко- в Риме находился под влия-
лоннам гигантского храма, высокие скир- нием других французских ур-
ды; эта колоннада уходила в необоз- банистов — таких, как Леон
римую даль, все новые и новые скирды
провозглашали неисчерпаемое плодоро- Жоссели и Эжен Энар, чьи
дие земли. Там-то и состоялось тор- первые статьи по реконструк-
жество с пением и танцами, среди огром- ции города появились в 1903 г.,
ной равнины, овеянной приятным запа- уникальность его проекта сос-
хом спелого хлеба; теперь, когда зем-
ледельцы, наконец, примирились, земля
тояла как в необычайном уров-
давала вдоволь хлеба для всех»1. не детализации, так и в «сов-
ременности» его облика. Гарнье
Последний пассаж прямо не только определил принципы и
перекликается с классическими план гипотетического современ-
представлениями о жизни и ного города — он также создал
ландшафтах счастливой Арка- специфическую городскую типо-
Гарнъе, «Промышленный город», деталь здания ассамблеи, 1904—1917 дии, которые Гарнье впервые логию, дав одновременно под-
полностью осознал после своего робные указания о выполнении
пространство, где музей, библио- 24 части. Антаблемент здания посещения Греции в 1903 г. Зда- сооружений в бетоне и стали.
тека, театр, стадион 'и огромный украшали рельефы в духе Курбе ние для собраний Гарнье, как и Более грандиозного проекта не
общественный закрытый плава- и цитаты из «Труда» Золя. агора, современным эквивален- было со времен «Идеального
тельный бассейн, или здание Первый из этих текстов опи- том которой оно задумыва- города Шо» Леду (1804). Хотя
гидротерапии, были сгруппиро- сывает программу достижения лось, было населено призрач- проект «Промышленного го-
ваны вокруг оси комплекса ас- всеобщей гармонии через про- ными фигурами, чьи одежды в рода» был опубликован лишь в
самблеи. Главным организаци- мышленное производство и ком- стиле позднего бидермейера соз- 1917 г., к 1922 г. вклад
онным принципом этой структу- муникацию, второй — ритуаль- давали подходящую классичес- Гарнье в современное градост-
ры, имеющей вид большого ром- ный праздник: кую атмосферу. Жилые дома роительство был уже признан:
ба, является перистиль железо- «То были характерные r/j'K эпохи были лишены карнизов и укра- Ле Корбюзье опубликовал в пу-
бетонных колонн, в котором за- мира изделия: рельсы, бесконечные шений и зачастую организова- ристском журнале «L'Esprit
рельсы должны были дать народам ны вокруг двориков с квад-
ключено несколько конференц- возможность перешагнуть через границы
Nouveau» материал из этой
залов и центральный круглый и слиться в единый народ, населяю- ратными бассейнами, в которые работы.
зал собраний на 3000 мест, ок- щий землю, сплошь изрезанную путями стекала вода с крыш. Короче Несмотря на очевидный им-
руженный с одной стороны ауди- сообщения. Кроме рельсов, здесь из- говоря, если отвлечься от ис- пульс, оказанный «Городом» на
готовлялись и части огромных стальных
торией на 1000 мест, а с дру- кораблей — не тех ужасных боевых ко-
пользования современных стро- градостроительную мысль Ле
гой— двумя 500-местными ам- раблей, которые несут с собой опусто- ительных методов, применения Корбюзье, его общее влияние
фитеатрами. Этот комплекс шение и смерть, а кораблей, служа- железобетонных конструкций было ограничено, так как, за ис-
предназначался для- различных щих делу солидарности и братства; они Геннебика и большепролетных ключением отдельных работ
доставляли с материка на материк
целей — от парламентских де- различные товары и этим умножали
стальных конструкций в индус- Гарнье в Лион; ' > основные
батов до конференций, комитет- богатство огромной человеческой семьи, триальном секторе по типу Га- предложения ник,я л , л з не были
ской работы и кинопоказов. так что повсюду царило поразитель- лереи машин Контамена (1899), ни испытаны, ни широко опуб-
Различные собрания проходили ное изобилие»1. «Промышленный город» Гарнье ликованы. В отличие от модели
бы здесь под рационалисти- 1 явился, помимо всего прочего, города-сада Эбенизера Говарда
Золя Э. Собр. соч.— М.: Худож.
ческим образом часов, цифер- литература.— 1966.— Т. 21. Четверое- (1898), которая была реализо-
блат которых был разбит на вангелие. Труд. С. 522 (Прим. пер.). вана в Лечворте в 1903 г.,
Там же, с. 482. (Прим. пер.) «Промышленный город» навряд
152 153
Гарнъе. Бойня, Ла-
Муш, Лион, 1917 нечном итоге привела к соз- (1909—1930) и квартале «Сое-
данию столь же прагматичной диненные Штаты», спроектиро-
программы строительства новых ванном в 1924 г. и построен-
городов, которая была разра- ном к 1935 г. Каждый из этих
ботана в Англии после второй комплексов представляет собой
мировой войны. как бы город в миниатюре,
Градостроительные прин- вновь утверждающий своими
ципы Гарнье изложены в его достоинствами суверенитет го-
книге «Общественные работы рода как цивилизующей силы —
для города Лиона» (1920), а
миссия, которую не смог осу-
также воплощены в ряде соо-
ружений—бойнях 1906—1932 ществить англосаксонский го-
гг., больнице Гран-Бланш род-сад.

11 глава
Огюст Перре: эволюция
классического рационализма, 1899—1925 гг.

«Вначале архитектура представляет торые он спроектировал после


собой лишь деревянный каркас. Для ухода из Школы изящных
того, чтобы уберечься от пожаров, на-
чинают строить здания из более проч- искусств, так как они задали
ных материалов. Однако престиж дере- направление всей его дальней-
вянного каркаса настолько велик, что при шей деятельности. Особенно
этом воспроизводят все его черты, вклю- примечательны две из них: ка-
чая шляпки гвоздей».
зино в Сен-Мало (1899) и жилое
ли можно считать проверенным ное сельскохозяйственное про- Огюст Перре. здание на авеню Ваграм в Па-
образцом. Эти два варианта фак- изводство. «Промышленный го- «Вклад в теорию архитектуры», риже (1902). Казино представ-
Париж, 1952 г. ляет собой образец конструктив-
тически являются противополо- род» Гарнье, как и проект
жностями: если город Гарнье Барселоны Жоссели (1904), ного рационализма в «нацио-
был изначально задуман расши- послужил вдохновенным теоре- В 1897 г. Огюст Перре был нально-романтическом» стиле,
ряемым и обладал определен- тическим образцом планировки, вынужден прервать успешную который позже был популя-
ной автономией благодаря тому, к которому обращались в пер- учебу в Школе изящных ис- ризирован в простых виллах
что его основой являлась тя- вое десятилетие после Великой кусств и расстаться со своим Эктора Гимара. Восьмиэтажное
желая промышленность, то Ру- Октябрьской революции проек- учителем Жюльеном Годе, что- здание на авеню Ваграм, обли-
рисвилл Говарда был ограни- тировщики Советского Союза. бы приступить к работе в фирме цованное камнем, было пост-
чен в размерах и экономи- Схема Говарда, в свою очередь, отца. Этот шаг упрочил его роено в стиле Людовика XV в
чески зависим, так как его была положена в основу рас- положение в семейной подряд- соединении с ар-нуво. Его сле-
основу составляли легкая про- пространения реформистского ной фирме. Из его работ этого дует рассматривать как важный
мышленность и мелкомасштаб- движения городов-садов и в ко- периода, начавшегося в 1890-х отправной пункт в деятельности
гг., наиболее интересны те, ко- Перре, так как оно демонст-
154 155
Гарнъе. Бойня, Ла-
Муш, Лион, 1917 нечном итоге привела к соз- (1909—1930) и квартале «Сое-
данию столь же прагматичной диненные Штаты», спроектиро-
программы строительства новых ванном в 1924 г. и построен-
городов, которая была разра- ном к 1935 г. Каждый из этих
ботана в Англии после второй комплексов представляет собой
мировой войны. как бы город в миниатюре,
Градостроительные прин- вновь утверждающий своими
ципы Гарнье изложены в его достоинствами суверенитет го-
книге «Общественные работы рода как цивилизующей силы —
для города Лиона» (1920), а
миссия, которую не смог осу-
также воплощены в ряде соо-
ружений—бойнях 1906—1932 ществить англосаксонский го-
гг., больнице Гран-Бланш род-сад.

11 глава
Огюст Перре: эволюция
классического рационализма, 1899—1925 гг.

«Вначале архитектура представляет торые он спроектировал после


собой лишь деревянный каркас. Для ухода из Школы изящных
того, чтобы уберечься от пожаров, на-
чинают строить здания из более проч- искусств, так как они задали
ных материалов. Однако престиж дере- направление всей его дальней-
вянного каркаса настолько велик, что при шей деятельности. Особенно
этом воспроизводят все его черты, вклю- примечательны две из них: ка-
чая шляпки гвоздей».
зино в Сен-Мало (1899) и жилое
ли можно считать проверенным ное сельскохозяйственное про- Огюст Перре. здание на авеню Ваграм в Па-
образцом. Эти два варианта фак- изводство. «Промышленный го- «Вклад в теорию архитектуры», риже (1902). Казино представ-
Париж, 1952 г. ляет собой образец конструктив-
тически являются противополо- род» Гарнье, как и проект
жностями: если город Гарнье Барселоны Жоссели (1904), ного рационализма в «нацио-
был изначально задуман расши- послужил вдохновенным теоре- В 1897 г. Огюст Перре был нально-романтическом» стиле,
ряемым и обладал определен- тическим образцом планировки, вынужден прервать успешную который позже был популя-
ной автономией благодаря тому, к которому обращались в пер- учебу в Школе изящных ис- ризирован в простых виллах
что его основой являлась тя- вое десятилетие после Великой кусств и расстаться со своим Эктора Гимара. Восьмиэтажное
желая промышленность, то Ру- Октябрьской революции проек- учителем Жюльеном Годе, что- здание на авеню Ваграм, обли-
рисвилл Говарда был ограни- тировщики Советского Союза. бы приступить к работе в фирме цованное камнем, было пост-
чен в размерах и экономи- Схема Говарда, в свою очередь, отца. Этот шаг упрочил его роено в стиле Людовика XV в
чески зависим, так как его была положена в основу рас- положение в семейной подряд- соединении с ар-нуво. Его сле-
основу составляли легкая про- пространения реформистского ной фирме. Из его работ этого дует рассматривать как важный
мышленность и мелкомасштаб- движения городов-садов и в ко- периода, начавшегося в 1890-х отправной пункт в деятельности
гг., наиболее интересны те, ко- Перре, так как оно демонст-
154 155
щих по обе стороны от него. тиком классического рациона- X V I I в. Мансара. Это здание —
Все это, однако, противоречило лизма. Шуази завершал длин- пример наиболее точного соб-
канонам конструктивного рацио- ный ряд рационалистов, от тео- людения Перре детально сфор-
нализма, так как конструкция ретиков X V I I I в. Кордемуа и мулированных законов Виол-
здания не была подчеркнута, как Ложье до Годе и Лабруста. Как ле-ле-Дюка. Причина вогнуто-
рекомендовал Виолле-ле-Дюк. большинство сторонников этой сти его фасада U-образной в
Это здание также нельзя считать школы, он не видел ничего плана формы, так напоминаю-
естественной и экспрессивной противоестественного в преоб- щего готические прототипы, бы-
конструкцией с использованием ражении греческих деревянных ла на самом деле чрезвычайно
местных традиций, примером форм в каменные элементы прагматична: благодаря такому
Перре. Казино, Сен-Мало, 1899 дорического ордера.
которой было казино в Сен- плану Перре мог получить до-
рировало сознательный возврат Мало. Однако Перре стал пользо- полнительную полезную пло-
архитектора к классической тра- В жилом здании на ул. ваться железобетоном в соот- щадь пола. С равной изобре-
диции, который на несколько Франклина Перре использовал ветствии с характеристикой, тательностью он выложил зад-
лет опередил «классицизацию»* монолитную бетонную конструк- данной Шуази готике как ар- ний фасад стеклянными бло-
цию с выступающими балками. хитектуре ребер и заполнения. ками, чтобы осветить вспомо-
стиля Сецессиона (1907) в ра-
боте таких мастеров, как Беренс, По-видимому, на его выбор пов- В композиционном отношении гательные помещения.
Хофман и Ольбрих. лияли две книги: монументаль- здание на ул. Франклина После 1903 г. Перре, как и
ная «История архитектуры» втиснуто в те же рамки, которые Шуази, рассматривал каркас
Здание на авеню Ваграм бла-
годаря эркерам как бы нависает Огюста Шуази (1899) и «Же- были приняты годом раньше для здания как квинтэссенцию выра-
лезобетон и его применение» здания на авеню Ваграм. В зительности конструктивной
над тротуаром, что акцентиро-
Поля Кристофа, посвященная каждом случае уличные фасады, формы. Железобетонный каркас
вано колоннадой на шестом
этаже. Этот объемный камен- системе Геннебика (1902). В разделенные на пять частей, здания на ул. Франклина об-
первой книге в качестве клас- с крайними эркерами, вынесен- лицован таким образом, чтобы
ный контур утонченно допол-
сического примера использова- ными над тротуаром, поднима- создать иллюзию стоечно-балоч-
няется резным орнаментом в ви-
ния стоечно-балочной конструк- ются на пять-шесть этажей и ного деревянного каркаса. Соот-
де виноградной лозы, вьющимся
ции приведены греческие храмы, заканчиваются дополнительным ветственно этому были оформ-
от основания здания и расц-
«венчающим» этажом, перед лены другие элементы здания —
ветающим пышным каменным вторая работа посвящена тех-
нике проектирования и возве- тем как отступить вглубь от окна и массивные панели, об-
декором под цоколем колоннады
фасадной плоскости. Этот этаж лицованные керамической мо-
шестого этажа. Отдавая дань дения железобетонного каркаса.
Шуази, профессор архитек- на авеню Ваграм акцентирует заикой. Мозаичные подсолну-
символизму, Перре выполнил
туры в Школе мостов и дорог, колоннада, тогда как на ул. хи были необходимой деталью
кладку этого здания в такой
Франклина его значение как стиля ар-нуво, так свойствен-
манере, которая перекликалась с культивировал детерминистскую
элемента конструкции подчерк- ного концу «бель эпок», а
растительными образами «бель концепцию истории. Он доказы-
нуто двумя открытыми лод- сам каркас и открытая плани-
эпок». В то же время, не желая вал, что различные стили воз-
жиями. Однако на этом сход- ровка, ставшая возможной бла-
нарушать обычной застройки па- никали не под влиянием моды,
ство и кончается; если здание годаря его использованию,
рижской улицы, он позаботил- а как логическое следствие раз-
на авеню Ваграм монолитное и предвосхитили достижения Ле
ся о том, чтобы оконные проемы вития строительной техники. В
вытянуто по горизонтали, то Корбюзье в области свобод-
его здания совпадали с раз- качестве излюбленных примеров
дом на ул. Франклина рас- ного плана.
мещением окон на фасадах до- подобных технически детерми-
членен и строен. Артикуляция Фирма «Братья Перре», в
мов в классическом стиле, стоя- нированных стилей он вслед за
колонн и крутой подъем высо- которой работали Огюст и его
Виолле-ле-Дюком приводил гре-
кой крыши с уступами придают брат Гюстав, сыграла выдаю-
ческий и готический стили, хотя,
этой прямоугольной конструк- щуюся роль в развитии стиля
конечно, именно изучение гре-
* В подлиннике — «кристаллиза- ции несколько готический облик, Перре. В 1905 г. фирма пост-
цию»— по-видимому, опечатка. (Прим. ческой архитектуры сделало его
напоминающий работы мастера роила замечательный четырех-
науч. ред.), последним влиятельным теоре-
157
156
типом, к которому Перре не весил главный круглый зал
раз обращался при реконструк- внутри периметра из восьми
ции Гавра после окончания колонн и четырех арок с
второй мировой войны. затяжками (эти элементы бы-
В 1911 —1913 гг. проходило ли составными частями моно-
строительство театра Елисейс- литного неразрезного каркаса,
ких полей, которому предшест- идущего от плиты фундамента).
вовало несчастливое столкнове- Конструктивную схему каркаса
ние между Огюстом Перре и усиливали хитроумно приме-
Хенри ван де Вельде. Полу- ненные консоли и решетчатые
чив в 1910 г от директора фермы, поэтому требуемые объ-
театра Г. Астрюка заказ на емы можно было разместить
строительство театрального зда- точно внутри границ площадки.
ния, ван де Вельде вскоре об- Снаружи эта динамичная кон-
наружил, что на такой неболь- струкция не слишком ярко вы-
шой по размерам строитель- ражена: боковые и задний фа-
ной площадке необходимо рабо- сады представляют собой балоч- Перре. Театр Елисейских полей, Париж,
ный каркас с кирпичным за- 1911—1913. Каркас большого зала с рель-
тать с железобетоном, и поэ- ефами Бурделя
тому в качестве подрядчика он полнением. Однако главный фа-
выбрал фирму братьев Перре. сад трактован в классическом
Это решение было для него духе: он облицован камнем в вый заказ на строительство
неудачным, так как Перре под- регулярной манере, которая культового здания — собора Бо-
верг сомнению конструктивную лишь слабо связана с бога- гоматери в Рэнси, который был
осуществимость проекта ван де той колоннадой фойе. В то же завершен в 1924 г. В этом
Вельде и предложил свой соб- время символистская культура сооружении Перре в наиболее
ственный вариант. Через полгода Парижа, унаследованная от чистом виде продемонстрировал
Перре. Здание на ул. Франклина, Париж, его мнение возобладало, и ван «бель эпок», еще находила опре- особенности своего стиля, про-
1903. де Вельде был понижен в деленное выражение как внутри, явившегося впервые почти 20 лет
положении — с архитектора-со- так и снаружи здания — в назад в здании на ул. Франк-
автора проекта до архитек- барельефах и фризах Антуана лина. Церковь отличается не
этажный гараж на ул. Понтье, тора-консультанта. Бурделя и фресках Мориса Де- только элегантными пропор-
За ним в 1912 г. последовал жи- План и фасад театра Ели- ни. Эта ностальгия по антич- циями и изяществом компо-
лой дом, спроектированный По- сейских полей в основном при- ной мифологии выразилась так- новки, но также и вырази-
лем Годе, сыном Жюльена Годе. надлежали ван де Вельде, однако же в перилах, осветительных тельностью цилиндрической ко-
Выполненные из железобетона их реализация свидетельствует приборах и мебели, спроекти- лонны, артикулированной внут-
и завершающиеся аттиком или как о мастерском владении де- рованных самим Перре. ри ненесущего ограждения. За-
фризом, увенчанным выступаю- талью, так и о высоком техни- В течение десяти лет, пос- поведи Шуази были соблюдены
щим карнизом, эти сооружения ческом уровне братьев Перре. ледовавших за торжественным в данном случае во всем:
отражают прогрессивное усовер- По плану на площадке разме- открытием этого театра в 1913 г., каждый элемент этого сооруже-
шенствование рационального ром примерно 37X95 м нужно братья Перре создали ряд за- ния — от предварительно изго-
стиля жилых домов Перре. Пер- было разместить три зала вме- мечательных утилитарных со- товленных перфорированных
вое из этих зданий можно рас- стимостью соответственно 1250, оружений из железобетона, в панелей стен до конусообразных
сматривать как прообраз создан- 500 и 150 мест со всеми вспо- том числе верфь в Касабланке колонн с каннелюрами — ясно
ных Перре в дальнейшем куль- могательными помещениями, и различные мастерские в ок- выражает свою конструктивную
товых сооружений. Фасад вто- включая сцену, кулисы, фойе, рестностях Парижа. В 1922 г. сущность.
рого здания стал тем прото- гардеробы и т. д. Перре под- Перре неожиданно получил пер- Сразу же после церкви в
159
158
ванных сталью балок из легкого хитектуру удивительной проз- работах Ле Корбюзье. Однако
клинкера. Внутри здание было рачности и чрезвычайного изя- уже на Выставке декоратив-
отделано рейками и штукатур- щества. Его теоретические ра- ного искусства в 1925 г. пути
кой, а снаружи облицовано боты отличаются афористич- этих двух мастеров начали рас-
искусственным камнем. Таким ностью и диалектическим под- ходиться. Это выразилось не
образом, это был определен- ходом к проблемам профес- только в несходстве разрабо-
ный уход от ясности конструк- сии, пристальным вниманием к танных ими выставочных со-
ции, которая всегда играла важ- полярным понятиям: порядку и оружений, но также и в тео-
ную роль в принципах рацио- беспорядку, каркасу и запол- ретическом размежевании, так
нализма. Однако эта «хитрость» нению, постоянству и измен- как ничто не могло быть более
проектировщика извинительна, чивости, мобильности и ста- далеким от законов Перре,
так как если бы это здание тичности, реальности и вооб- чем «Пять принципов современ-
было постоянным, Перре пост- ражению и т. д. Интерес к ной архитектуры», которые Ле
роил бы его из железобетона. подобным контрастным «парам» Корбюзье опубликовал годом
Несмотря на эту «нечис- можно обнаружить и во всех позже, в 1926 г.
тоту», театр на Выставке деко-
ративного искусства был наибо-
лее ясной и лиричной из всех
работ Перре. «Кольцевая» балка
потолка, опирающаяся на восемь
внутренних свободно стоящих 12 глава
Перре. Театр на Выставке декоративного
искусства, Париж, 1925 колонн, благодаря искусным Немецкий Веркбунд, 1898—1927 гг.
трансформациям с помощью
четырех диагональных балок по
Рэнси последовали два времен- углам поддерживает решетчатую
ных сооружения, которые стали
«Англия сочла более выгодным Вагнер сыграли выдающуюся
застекленную крышу с кессо- помещать свои избыточные капиталы
вершиной первого периода твор- нами над крестообразной сце- роль,— Готфрид Земпер, архи-
за границу вместо того, чтобы мо-
чества Перре: галерея искусств ной. Поперечные нагрузки этой дернизировать производство внутри тектор и либеральный револю-
Пале-Буа, построенная в 1.924 г. внутренней конструкции переда- страны. Это означает, что ускорение ционер, эмигрировал из Дрез-
из стандартных деревянных час- ны на периметральную балку, индустриализации в XX в. исходило не дена сначала в Париж, а двумя
из Британии. Оно зародилось в более годами позже — в Лондон. По
тей, которые были вновь ис- поддерживаемую системой сво- молодом промышленном государстве —
пользованы после демонтажа, и бодно стоящих колонн, регу- в Германии, которая, стремясь выйти случаю Всемирной лондонской
малая сцена театра на Выс- лярно размещенных вокруг кор- на новые заморские рынки, традицион- выставки 1851 г. он написал
тавке декоративного искусства пуса аудитории. Снаружи, од-
но охраняемые старыми морскими знаменитое эссе «Наука, про-
державами, систематически изучала мышленность и искусство», где
•(1925). В то время как гале- нако, здание выглядело нес- продукцию своих соперников и типо-
рея искусств, как и церковь в колько неуклюжим — «лишние» логическим отбором и переработкой рассмотрел влияние индуст-
Рэнси, была одной из наиболее колонны, которые артикулиро- постепенно создала машинную эстети- риализации и массового пот-
органичных конструкций Перре, вали гладкие плоскости фаса- ку XX в.». ребления на прикладное искус-
временный театр из облегчен- дов, демонстрировали былой ин- ство и архитектуру. За десять
Ч. М. Чипкин.
ных конструкций был спроек- терес Перре к созданию но- «Лютиенс и империализм», «ШВА лет до того как Уильям Мор-
тирован так, чтобы создать вого «национально-классичес- Journal», 1969 г. рис и его помощники создали
подобие тяжелого монолитного кого» стиля — желание, кото- свои первые предметы домашне-
сооружения. Фактически его рое несколько сдерживало даль- После подавления Пруссией го обихода, Земпер критиковал
конструкция состояла из круг- нейшее развитие его твор- восстания 1849 г. в Саксонии — индустриальную цивилизацию:
лых деревянных колонн, под- чества. восстания, в котором как «У нас есть художники, но факти-
держивающих решетку армиро- Перре не только создал ар- Михаил Бакунин, так и Рихард чески нет современного искусства».
160 6 Зак. 1832 161
ванных сталью балок из легкого хитектуру удивительной проз- работах Ле Корбюзье. Однако
клинкера. Внутри здание было рачности и чрезвычайного изя- уже на Выставке декоратив-
отделано рейками и штукатур- щества. Его теоретические ра- ного искусства в 1925 г. пути
кой, а снаружи облицовано боты отличаются афористич- этих двух мастеров начали рас-
искусственным камнем. Таким ностью и диалектическим под- ходиться. Это выразилось не
образом, это был определен- ходом к проблемам профес- только в несходстве разрабо-
ный уход от ясности конструк- сии, пристальным вниманием к танных ими выставочных со-
ции, которая всегда играла важ- полярным понятиям: порядку и оружений, но также и в тео-
ную роль в принципах рацио- беспорядку, каркасу и запол- ретическом размежевании, так
нализма. Однако эта «хитрость» нению, постоянству и измен- как ничто не могло быть более
проектировщика извинительна, чивости, мобильности и ста- далеким от законов Перре,
так как если бы это здание тичности, реальности и вооб- чем «Пять принципов современ-
было постоянным, Перре пост- ражению и т. д. Интерес к ной архитектуры», которые Ле
роил бы его из железобетона. подобным контрастным «парам» Корбюзье опубликовал годом
Несмотря на эту «нечис- можно обнаружить и во всех позже, в 1926 г.
тоту», театр на Выставке деко-
ративного искусства был наибо-
лее ясной и лиричной из всех
работ Перре. «Кольцевая» балка
потолка, опирающаяся на восемь
внутренних свободно стоящих 12 глава
Перре. Театр на Выставке декоративного
искусства, Париж, 1925 колонн, благодаря искусным Немецкий Веркбунд, 1898—1927 гг.
трансформациям с помощью
четырех диагональных балок по
Рэнси последовали два времен- углам поддерживает решетчатую
ных сооружения, которые стали
«Англия сочла более выгодным Вагнер сыграли выдающуюся
застекленную крышу с кессо- помещать свои избыточные капиталы
вершиной первого периода твор- нами над крестообразной сце- роль,— Готфрид Земпер, архи-
за границу вместо того, чтобы мо-
чества Перре: галерея искусств ной. Поперечные нагрузки этой дернизировать производство внутри тектор и либеральный револю-
Пале-Буа, построенная в 1.924 г. внутренней конструкции переда- страны. Это означает, что ускорение ционер, эмигрировал из Дрез-
из стандартных деревянных час- ны на периметральную балку, индустриализации в XX в. исходило не дена сначала в Париж, а двумя
из Британии. Оно зародилось в более годами позже — в Лондон. По
тей, которые были вновь ис- поддерживаемую системой сво- молодом промышленном государстве —
пользованы после демонтажа, и бодно стоящих колонн, регу- в Германии, которая, стремясь выйти случаю Всемирной лондонской
малая сцена театра на Выс- лярно размещенных вокруг кор- на новые заморские рынки, традицион- выставки 1851 г. он написал
тавке декоративного искусства пуса аудитории. Снаружи, од-
но охраняемые старыми морскими знаменитое эссе «Наука, про-
державами, систематически изучала мышленность и искусство», где
•(1925). В то время как гале- нако, здание выглядело нес- продукцию своих соперников и типо-
рея искусств, как и церковь в колько неуклюжим — «лишние» логическим отбором и переработкой рассмотрел влияние индуст-
Рэнси, была одной из наиболее колонны, которые артикулиро- постепенно создала машинную эстети- риализации и массового пот-
органичных конструкций Перре, вали гладкие плоскости фаса- ку XX в.». ребления на прикладное искус-
временный театр из облегчен- дов, демонстрировали былой ин- ство и архитектуру. За десять
Ч. М. Чипкин.
ных конструкций был спроек- терес Перре к созданию но- «Лютиенс и империализм», «ШВА лет до того как Уильям Мор-
тирован так, чтобы создать вого «национально-классичес- Journal», 1969 г. рис и его помощники создали
подобие тяжелого монолитного кого» стиля — желание, кото- свои первые предметы домашне-
сооружения. Фактически его рое несколько сдерживало даль- После подавления Пруссией го обихода, Земпер критиковал
конструкция состояла из круг- нейшее развитие его твор- восстания 1849 г. в Саксонии — индустриальную цивилизацию:
лых деревянных колонн, под- чества. восстания, в котором как «У нас есть художники, но факти-
держивающих решетку армиро- Перре не только создал ар- Михаил Бакунин, так и Рихард чески нет современного искусства».
160 6 Зак. 1832 161
Отвергая мечту прерафаэли- вания на работы, которые выполнены
го, чтобы улучшить изделие. Это качества могут добиться лишь
тов о возврате доиндустриаль- вручную в старом добром стиле, так что
человек обнаруживает в них не только тем более может быть отне- люди, обладающие художест-
ной эры, Земпер считал, что изящный внешний вид и антикварную сено к произведениям искус- венным вкусом, но ориентиро-
«наука беспрестанно обогащает ценность?» ства». ванные на машинное производ-
себя и жизнь вновь открытыми В течение 20 лет после ство.
материалами и природными си- В такой воинственной и яз-
объединения Германии в 1870 г. Индустриализация и пангер-
лами, которые вершат чудеса; вительной манере Земпер под-
нимает главные спорные воп- немецкая промышленность не манский национализм настроили
новыми методами и технологи- имела ни времени, ни нужды прусскую бюрократию против
ями, новыми орудиями и маши- росы столетия, касаясь проблем,
обращать внимание на подоб- филистерства Германии эпохи
нами. Уже ясно, что нововве- которые даже сегодня еще да-
ную критику. Под твердым ру- Вильгельма и поощрили начи-
дения теперь служат не ликви- леки от разрешения. Его идеи
ководством Бисмарка она за- нающееся возрождение «искон-
дации дефицита, не помогают постепенно стали составной
нималась исключительно вопро- но» немецкой культуры в духе
потреблению, как это было в частью немецкой теории куль-
туры XIX в., в основном сами развития и расширения. Движения искусств и ремесел.
прежние времена. Вместо этого Решающим итогом этого стало С этой целью в 1896 г. Герман
дефицит и потребление служат благодаря публикации его
главного теоретического труда основание Эмилем Ратенау Все- Мутезиус был послан в Лон-
сбыту нововведений. Порядок общего электрического общества дон в качестве атташе германс-
вещей перевернулся». «Стиль в промышленных и кон-
структивных видах искусства, (АЭГ) в Берлине в 1883 г. За кого посольства с поручением
Далее в том же тексте он семь лет эта компания вырос-
или практическая эстетика» изучать английскую архитектуру
анализирует влияние новых ме- ла в огромный промышленный и дизайн. После возвращения в
тодов и материалов на проек- (1860—1863).
Его главный тезис о соци- концерн, выпускающий разнооб- Германию в 1904 г. он полу-
тирование: разную продукцию и распро- чил пост тайного советника при
ально-политическом влиянии на
«Порфир и гранит можно резать стиль был понят лишь в период страняющий ее во всех частях Прусской торговой палате со
как масло и полировать как воск, кау- после интенсивного развития мира. специальным заданием рефор-
чук и гуттаперчу можно вулканизи-
промышленности, произошед- После отставки Бисмарка в мировать национальную прог-
ровать и использовать для производст- 1890 г. в культурной жизни рамму обучения прикладному
ва обманчивых имитаций дерева, металла шего в Германии в последней
или камня, слоновую кость можно раз- четверти прошлого столетия. На Германии произошли значитель- искусству. Возникновению дви-
мягчать и прессовать в формах. По выставке в честь столетия США ные изменения. Многочислен- жения за официальную рефор-
своим качествам искусственные матери-
в Филадельфии (1876) продук- ные критики считали, что улуч- му школ искусств и ремесел
алы намного превосходят естественные... шение дизайна как в ремесле, предшествовало основание в
Изобилие средств — первая серьезная ция немецкой индустрии и про-
опасность, с которой приходится бо- изведения прикладного искус- так и в промышленности по- 1898 г. Карлом Шмидтом Не-
роться искусству. Фактически это па- ства расценивались намного ни- ложительно отразится на бу- мецкой мастерской прикладного
радокс (нет излишка средств, скорее
же, чем английские или аме- дущем процветании страны. искусства в Хеллерау. В 1903 г.
есть недостаток способности совладать Германия, не имевшая дешевых движение получило значитель-
с ними), однако он правильно описы- риканские. Франц Рюло, инже-
вает абсурдность создавшейся ситу- нер-механик, который в течение источников сырья и не обла- ный импульс, связанный с наз-
ации». десяти лет был коллегой Зем- давшая рынками сбыта для не- начением Петера Беренса дирек-
пера по Высшей технической дорогих товаров, могла бороть- тором Школы искусств и ре-
Земпер вопрошал: ся за место под солнцем, лишь месел в Дюссельдорфе. В 1904 г.
школе в Цюрихе, писал из
Филадельфии в 1877 г., что не- поставляя продукцию исклю- Мутезиус впервые изложил свою
«К чему приведет удешевление
мецкие изделия были «деше- чительно высокого качества. Эта идеальную модель исконной ре-
материала, являющееся результатом ма- мысль была развита националис- месленной культуры в книге
шинного производства, создания мно- выми и плохими». «Немецкая
жества заменителей на основе столь промышленность должна отка- том и христианским социал-де- «Английский жилой дом». Для
многих новых изобретений? И к чему — заться от соревнования только мократом Фридрихом Науманом него значимость архитектуры и
обесценивание труда, живописи, ис-
по стоимости» и вместо этого в его эссе «Искусство в эпоху мебели, созданных английским
кусства вообще, которое вызвано теми машины» (1904). В противо- Движением искусств и ремесел,
же причинами... Как предотвратить рас- использовать «интеллектуаль-
пространение этого общего обесцени- ную мощь и мастерство рабоче- вес луддизму Уильяма Морриса, выражалась в демонстрации ре-
он утверждал, что подобного месленного мастерства и эко-
162 б* 163
комичности как основы хоро- месленного обучения и учреж- Заратустры» в миниатюре восп
шего дизайна. дению центра, способствовав- роизведен во входном зале меж
Двумя годами позже, в шего реализации целей ор- дународной выставки в Турине
1906 г., в качестве «рабочего ко- ганизации. Несмотря на раз- (1902). В этом здании энер
миссара» третьей немецкой вы- нородную природу, Веркбунд гичная волнистая линия и вы
ставки искусств и ремесел в полностью разделял взгляды разительная форма были ском-
Дрездене Мутезиус вместе с Мутезиуса о нормативном ди- бинированы в попытке отразить
Науманом и Шмидтом выступил зайне для промышленного про- «волю созидать» Ницше. Под
против консервативной и протек- изводства. Примечательно, что влиянием Лаверикса эта рито
ционистской группы худож- для церемонии открытия снача- рика открыла путь безвоздуш
ников и ремесленников, объе- ла был выбран Нюрнберг — мес- ному атектоничному стилю,
диненной в Союз немецких то действия оперы Вагнера впервые заявленному в павши >
прикладных искусств, остро «Нюрнбергские мейстерзинге- онах, которые Беренс пост
критикуя положение приклад- ры». роил в Ольденбурге в 1905 i
ного искусства в Германии и од- Последующее развитие Верк- В подобной манере нео-кват
новременно защищая массовую бунда — особенно его отноше- роченто Беренс выполнил проек i
продукцию. В следующем году ний с промышленностью — не- крематория, построенного в Ха
Мутезиус, Науман и Шмидт отделимо от того периода карье- гене в 1906 г. Ту же манер\.
организовали немецкий Верк- ры Беренса, который начался в но с ампирными обертонами,
бунд. В его состав сначала 1907 г. с его назначения на пост архитектор применил и в павиль- Беренс. Афиша, рекламирующая электри-
входили 12 независимых худож- архитектора и проектировщика оне АЭГ, созданном им для ческие лампочки компании АЭГ, до 1910 г.
ников (Петер Беренс, Теодор АЭГ. Он разработал общий стиль выставки судостроения в Бер-
Фишер, Йозеф Хофман, Виль- дизайна для этого концерна, на- лине (1908).
гельм Крайс, Макс Леже, Адель- чиная от графики и заканчивая Работая в АЭГ, Беренс стол- тов из железа и стекла (таких,
берт Нимейер, Йозеф Ольбрих, промышленным дизайном и про- кнулся с реальностью грубой как железнодорожные дебар-
Бруно Пауль, Рихард Римерш- ектами новых промышленных кадеры XIX в.), турбинный
промышленной силы. На смену
мид, И. И. Шарфольгель, Пауль завод Беренса был задуман как
сооружений. Выполняя эту впе- его юношеским надеждам на
Шульце-Наумбург и Фриц Шу- чатляющую задачу, он исполь- оживление немецкой культуры произведение искусства, храм
махер) и 12 ремесленных фирм зовал свои врожденные способ- посредством тщательно разра- индустриальной мощи. При-
(«Петер Брукман и сыновья», ности художника-графика и ботанного мистического ритуа- нимая власть науки и промыш-
«Немецкие мастерские ремес- опыт дизайнера «югендстиля», ла пришло осознание индуст- ленности с пессимистическим
ленного искусства», Дрезден, приобретенный во время жизни риализации как судьбы не- смирением, Беренс пытался сде-
«Ойген Дидерихс», «Братья в Дармштадтской колонии ху- мецкой нации. Беренс пред- лать завод похожим на ферму,
Клингшпор», «Союз худож- дожников в 1899-1903 гг. Его ставлял себе эту судьбу как сообщить фабричному соору-
ников», Карлсруэ, «Пешель и дармштадтский стиль несколько сложное сочетание «Zeitgeist» жению смысл общей цели, при-
Трепте», «Мастерские Заале- изменился под влиянием идей (духа времени) и «Volksgeist» сущий сельскохозяйственным
кер», «Объединенные мастерские геометрической пропорции, про- (духа народа), которому он как постройкам,— чувство, по ко-
искусства и ремесла», Мюнхен, пагандировавшихся голландс- художник обязан был придать торому недавно урбанизирован-
«Мастерские по изготовлению ким архитектором Я. Л. М. Ла- форму. Так, турбинный завод, ный полуквалифицированный
предметов домашнего обихода вериксом. Лаверикс присоеди- построенный им для АЭГ в 1909 берлинский рабочий, возможно,
Теофиля Муллера», Дрезден, г., стал намеренным олицетво- еще испытывал определенную
нился к Беренсу в 1903 г., когда
«Венские мастерские», «Виль- последний стал деканом Школы рением промышленности как од- ностальгию. Как еще можно рас-
гельм и К°» и «Готлоб Вундер- прикладного искусства в Дюс- ного из наиболее важных сос- ценивать двускатную крышу
лих»). сельдорфе. тавляющих современной жизни. турбинного завода со срезан-
Члены Веркбунда посвятили Своеобразная манера Берен- Не имеющий ничего общего ными углами или построенный
себя вопросам улучшения ре- са, его так называемый «стиль с откровенной простотой проек- по плану фермы в духе Зитте
164 165
Беренс. Посольство
Германии, Санкт-Пе-
тербург (Ленинград),
1912

комплекс АЭГ на Брунненшт- лений господствующих кругов


рассе (1910)? Поступив на любого общества. В этой же ра-
службу в АЭГ, Беренс изменил боте он рассмотрел теоретичес-
свою ольденбургскую манеру, кое положение Земпера о том,
сохранив ее формальную силу, что форма окружающих че-
но расставшись с ее негибкой ловека предметов обусловлена
геометрией. Так, легкие сталь- технической и материальной
ные панели остекления уличного необходимостью. Он отрицал
фасада фланкированы массив- важность, которую Земпер при-
ными расширяющимися книзу давал типичному тектоничес-
угловыми участками стен, по- кому элементу — выразитель-
верхность которых, однако, вы- ной несущей колонне, какой ее
полнена зрительно ненесущей. являет нам классическая архи- Беренс, Турбинный завод АЭГ, 1908—1909
Атектоничная формула легких тектура. Вместо этого Беренс Беренс. Фабричный комплекс АЭГ в Берлине, 1912. Слева — высоковольтная станция,
несущих рам, выступающих на глубоко верил в справедли- справа — сборочный цех
боковых фасадах, в сочетании вость элитарной теории Ало-
с массивными углами харак- иза Риг ля о «Kunstwollen», или
терна фактически для всех «воле созидать», которая дейс-
промышленных сооружений, ко- твует через талантливых инди-
торые Беренс построил для АЭГ. видов как предопределенный
Когда же каркас не был функ- «атектоничный» принцип. По
ционально необходимым, как в Риглю, эта сила была пред-
его неоклассическом посоль- назначена, чтобы сопротивлять-
стве Германии в Санкт-Петер- ся специфическим техническим
бурге (1912), этот оформленный особенностям эпохи. Поэтому
в духе Шинкеля угол еще очеви- вклад Беренса в проектирование
ден, хотя уже и не так четко продукции АЭГ заключался ско-
выделен. рее в стилистических, а не тех-
В 1908 г. Беренс опубликовал нических разработках.
весьма консервативное эссе, Вскоре члены немецкого
озаглавленное «Что такое мо- Веркбунда занялись исследо-
нументальное искусство?», где ванием противоречия между
он определил монументальность нормой и формой, между типом
как способ выражения устрем- и индивидуальностью. Рассмот-
166 167
рение проблемы достигло кри- точенные споры вокруг этой выставки в Турине Беренса
тической точки в обращении проблемы, позиция ван де Вель- (1902).
Германа Мутезиуса к собра- де была поддержана такими Выставка 1914 г. познако-
нию Веркбунда по случаю выс- разными людьми, как Вальтер мила широкую публику с новым
тавки немецкого Веркбунда, сос- Гропиус и Карл Эрнст Остхаус. поколением художников Верк-
тоявшейся в Кельне в 1914 г. В результате Мутезиус был вы- бунда, в частности, с работами
Программа Мутезиуса, явно нужден изъять свою программу. Гропиуса и Адольфа Мейера,
созданная под влиянием работы Однако он все же изложил которые до 1910 г. работали
Наумана, состояла из 10 пунк- собранию свои представления о в мастерской Беренса. Деятель-
тов, суть которых сводилась к типе: «Путь от индивидуализма ность Гропиуса в 1910—1914 гг.
необходимости очищения типо- к созданию типов — органичес- как бы повторяла берлинскую
вых объектов (ср. «objet-type» кий путь развития. Сегодня карьеру Беренса. В марте 1910 г.
Ле Корбюзье). В пунктах 1 и 2 только он приведет промышлен- он представил на рассмотрение
он утверждал, что архитектура и ную продукцию к улучшению». главы АЭГ Эмиля Ратенау ме-
промышленный дизайн могут Он заявил: «По существу, архи- морандум по рационализации
достичь высот лишь благодаря тектура стремится к типичному. строительной продукции, при-
развитию и очищению типов, а в Тип отказывается от крайностей ведя в качестве примера дома
пунктах 3-10 рассматривал на- и утверждает порядок». Таким для рабочих, которые он спро-
циональную нужду в высоко- образом, для Мутезиуса, как до ектировал для Йены в 1906 г.
качественных изделиях, которые него для Земпера, термин «тип» Этот текст, написанный Гропиу-
бы котировались на мировом имел два значения: промышлен- сом в 26-летнем возрасте, даже
рынке. Пункт 9 касался мас- ный предмет, постоянно совер- сегодня остается одним из на- Гропиус и А. Мейер. Деталь здания фабри-
ки «Фагус», Альфельд-на-Ляйне, 1911
совой продукции и гласил: «Не- шенствующийся в процессе ис- иболее ярких и исчерпываю-
пременное условие экспорта — пользования и производства, щих документов, в котором
существование больших фирм, и тектонический объект — не- изложены основные предпосыл- дорожного вагона. Наконец
вкус которых безупречен. Еди- изменяемый строительный ки для успешного изготовления, вместе с Мейером Гропиус
ничные образцовые предметы, элемент, являющийся основ- сборки и распространения стан- спроектировал образцовую фаб-
созданные художниками, не ной единицей языка архитек- дартизованных элементов 'жи- рику для выставки Веркбунда
удовлетворят потребностей да- туры. лых зданий. В 1911 г. вновь 1914 г.
же самой Германии». Нужда в подобном синтак- образованное товарищество Гро- В здании фабрики «Фагус»
Эта оппортунистическая ори- сисе, вызванная неожиданным пиуса и Мейера получило от Гропиус и Мейер приспособили
ентация на создание предметов крахом «югендстиля», заставила Карла Беншайдта заказ на приемы композиции турбинного
культуры для международного большинство архитекторов, проектирование фабрики сапож- завода Беренса к более отк-
среднего класса была немед- включая Мутезиуса, Беренса и ных колодок «Фагус» в Аль- рытой архитектурной эстетике.
ленно оспорена Хенри ван де Хофмана, на выставке Веркбун- фельде-на-Ляйне. В 1913 г. в Углы здания все еще опре-
Вельде, который, представляя да 1914 г. прибегнуть к интер- «Ежегоднике» Веркбунда была деляют границы композиции,
свои контр-доводы, окончатель- претации неоклассицизма. Иск- опубликована статья Гропиуса как и во всех крупных соору-
но отверг «экспортное» искус- лючение представляли лишь по промышленному строитель- жениях, которые Беренс создал
ство и провозгласил творческий театр Веркбунда ван де Вельде, ству, иллюстрированная элева- для концерна АЭГ, однако если
суверенитет художников-инди- излучавший благодаря своей эс- торами и многоэтажными фаб- у Беренса углы неизменно мас-
видуалов. Так же как и Беренс, тетике «формы-силы» почти риками Нового Света. В том же сивные, каменные, то в данном
он считал, что только естест- теософическую ауру, и кон- году он начал работать в об- случае они сделаны из стекла.
венный процесс риглевской «во- курировавший с ним Стеклян- ласти промышленного дизайна, Создается впечатление, что вер-
ли созидать» постепенно приве- ный павильон Бруно Таута, ко- спроектировав кузов и обору- тикальные остекленные панели,
дет к эволюции цивилизован- торый перекликался с ритуаль- дование тепловоза, а затем — выступающие из плоскости об-
ной нормы. Несмотря на ожес- ным мистицизмом входного зала интерьер спального железно- лицованного кирпичом фасада,
168
169
государства вскоре будут пог- высотой в пять этажей со сре-
объем; его обособленность под-
лощены войной промышленных занными углами, выполненный
черкивали два концевых павиль-
держав, кажется, никто не пред- из кирпича с расшивкой швов,
она с выносами плоских свесов
видел. Эту трагедию не искупило увенчанный светопропускающей
крыш в стиле Франка Ллойда
высокое качество проектов па- стеклянной крышей (вновь возв-
Райта. Несмотря на эту смелую
мятников погибшим в войне, рат к туринскому павильону
перестановку ролей стекла и 1902 г.).
камня, план фабрики был весьма которые заказали художникам
Веркбунда (они стали исклю- Он напоминал то театрали-
традиционным — не только
чительной темой «Ежегодника» зованное пространство общест-