и художественные школы
эпохи авангарда
ISBN 978-5-87627-173-0
Иллюстрация на обложке:
Баухауз. Веймар. Альма Бушер. Детская игровая мебель. 1923
Continental photo. International Press Photo Service
Фотоархив А. Родченко и В. Степановой
Московский архитектурный институт (государственная академия) Глинтерник Э.М. (зав. кафедрой рекламы Санкт-Петербургского государственного
университета),
Национальная Академия Дизайна
Даль Фалько Федерика (профессор кафедры промышленного дизайна
Университета La Sapienza, Рим, Италия),
Сопредседатели Оргкомитета конференции:
Есаулов Г.В. (проректор МАРХИ по научной работе),
Калинин В.Г., первый вице-президент Российской академии
художеств Ефимов А.В. (профессор, зав. кафедрой дизайна архитектурной среды МАРХИ),
Швидковский Д.О., вице-президент Российской академии Зиновеева М.М. (директор Музея декоративно-прикладного и промышленного
художеств, ректор МАРХИ искусства МГХПА им. С.Г. Строганова),
Курасов С.В., ректор МГХПА им. С.Г. Строганова Иванова-Веэн Л.И. (директор Музея истории московской архитектурной школы
Аронов В.Р., президент Национальной Академии Дизайна при МАРХИ),
Лаврентьев А.Н. (проректор МГХПА им. С.Г. Строганова по научной
Члены Оргкомитета: и международной работе),
Есаулов Г.В., проректор МАРХИ по научной работе Лоддер Кристина (профессор Кентского университета, Великобритания),
Лаврентьев А.Н., проректор МГХПА им. С.Г. Строганова по научной Пост Кристиане (доцент Бергского университета, Вупперталь, Германия),
и международной работе
Сазиков А.В. (зав. научно-методическим отделом МГХПА им. С.Г. Строганова),
Иванова-Веэн Л.И., директор Музея истории московской архитектурной школы
при МАРХИ (Музей МАРХИ) Соловьев Н.К. (зав. кафедрой истории и теории декоративного искусства
и дизайна МГХПА им. С.Г. Строганова).
Ивановская В.И., начальник информационно-издательского отдела МАРХИ
Сазиков А.В., зав. научно-методическим отделом МГХПА им. С.Г. Строганова
Содержание
С.В. Курасов, ректор МГХПА им. С.Г. Строганова 1. Новый дизайн и предметно-
Образы нового мира в художественном пространственная среда
и проектном сознании с. 10
А.В. Панкратова
Эстетика Баухауза как фундамент современной
дизайн-эпистемы с. 42
М.В. Панкина
В.Р. Аронов Проектная культура Баухауза: целеполагание
Баухауз и ВХУТЕМАС в зеркале истории с. 14 и аксиология мышления с. 46
5
6
И.Ю. Чмырева
Фотоавангард 1920-х годов: школы, творческие судьбы,
З аседан и е 18.04.2019 международные контакты
Р о сс и й с к а я а к ад е м и я х у д ож е ст в с. 128
3. Искусство авангарда П.Ю. Потапенко, М.С. Чвала
и проблемы синтеза искусств Формирование «нового видения» под влиянием традиций
Баухауза с. 130
Т.Ю. Гнедовская
Вальтер Гропиус и Баухауз: предыстория с. 106 Н.П. Бесчастнов, А.Г. Пушкарев, П.Н. Бесчастнов
Влияние фотоэкспериментов, проводившихся в Баухаузе,
Е.Б. Корягин на становление фотообразования в РГУ им. А.Н. Косыгина:
Влияние науки и техники на развитие художественного история, методика обучения с. 132
творчества и архитектурно-дизайнерского образования в
начале ХХ века с. 109
С. А. Дзикевич, Е. А. Дзикевич
Театр как перформативная часть художественно-
4. Образы пространства и проектное мышление
интеллектуального пространства в проекте Bauhaus с. 115
А.Д. Максимова
Влияние идей целостного восприятия художественных
произведений на формирование «образовательной З аседан и е 19.04.2019
системы» Баухауза с. 160 М о с ко в с к и й а р х и т е кту рн ы й и н ст и тут
(г о су д а р ст в е нн а я а к ад е м и я)
А.В. Степанов, Т.М. Степанова, И.В. Клюшкин 5. Наследие Баухауза в контексте
Преодоление фронтирной ситуации в образовательно- авангардной архитектуры XX в.
проектной практике Баухауза с. 161
Л.И. Иванова-Веэн
Т.Ю. Быстрова Баухауз-Дессау на Первой Выставке СА
Концепции развития российской архитектуры во ВХУТЕМАСе (1927 г.) с. 182
общественных зданий с. 164
К.А. Донгузов
Е. Юкечев Уфа – Казань – Берлин: маршрут в конструктивизм
Макс Билл и Баухауз с. 165 архитектора В. Вайднера с. 187
7
8
Т.А. Эфрусси
«Опыт Баухауза неприменим»? Ханнес Мейер –
педагог АСИ с. 196
6. Столичные и региональные школы
М.А. Гвоздева; научн. рук. — И. Вайзман авангарда
Фрагменты советского наследия Ханнеса Мейера с. 198
А.Н. Лаврентьев
Е.Н. Рымшина Первые СГХМ: от школы декоративного искусства –
Проблемы репрезентации дизайн-мышления. к дизайну. Новые документы 1919/20 уч. г. с. 219
По материалам выставок Баухауза 1930-х годов
в Москве и Нью-Йорке и современной экспозиционной Е.Г. Лапшина
практики с. 200 Башня Татлина: путешествие из Петроградского
СВОМАСа в Москву, Париж, Берлин с. 222
Кристиане Пост
Творчество Русских женщин-архитекторов глазами Е.П. Алексеев
немецких исследователей с. 204 Процесс организации СГХМ на Урале, 1919 год с. 224
9
10
С.В. Курасов
Приветствие Ректор МГХПА им. С.Г. Строганова
S.V. Kurasov
Rector of the Stroganov Moscow State Academy of Design
and Applied Arts (MGHPA)
11
12
в коллективных проектах в те годы, поэтому мы посвятили аспектом рассмотрения становится специфическое именно для
отдельный блок развитию идей Баухауза в современной худо- Баухауза понимание пространства проектирования художе-
жественной, архитектурной и дизайнерской школе. ственных образов, обучение творчеству. Более широкий охват
областей искусства раскрывает роль Баухауза как источника
Мы представляем Баухауз по ярким именам творцов ХХ
многих художественных направлений ХХ века.
века: Вальтер Гропиус, Василий Кандинский, Иоганнес Иттен,
Ласло Мохой-Надь, Йозеф Альберс, Лионель Фейнингер [5, 6]. Обсуждение и подведение итогов конференции пройдет
Несмотря на политические препоны в начале 1920-х годов, в МАРХИ, где на новом уровне обобщения будет выявлена
представители немецкой и московской школ знали о существо- историческая и творческая роль архитектуры в формировании
вании друг друга. Вхутемасовцы Лисицкий и Родченко, Веснин стиля ХХ века, конструктивного, функционального каркаса для
и Гинзбург, Кузнецов и Фальк чувствовали себя в едином ху- идеально устроенного жизненного пространства. Впервые на
дожественном пространстве со своими коллегами в Германии. отдельной секции будут представлены результаты исследова-
Важно, что, помимо этой осведомленности, творческой близости ний региональных российских школ эпохи авангарда.
задач, у этих двух школ были общие цели и понимание пред-
Строгановская академия и МАРХИ — давние партнеры. Они
метного мира как единого пространства.
представляют два направления современного проектного твор-
Ремесленные мастерские играли огромную роль в педагогиче- чества, когда-то развивавшиеся под одной крышей ВХУТЕМАСа,
ском процессе в Баухаузе. Для российского художественно- а ныне сохраняющие тесное взаимодействие архитектуры
промышленного образования это также имело особое значе- и дизайна, которое столетие назад так плодотворно сказалось
ние. Именно мастерские с их оборудованием, аналогичным фа- в рождении Баухауза.
бричным производствам и служили местом проверки проектов
В 2020 году мы будет отмечать официальное столетие создания
на новизну, выполнимость, владение технологией. В мастерских,
ВХУТЕМАСа. И в этот год важно осмыслить те уроки художе-
основанных еще в XIX веке, моделировался мир XX века. Это
ственного образования университетского типа, которые нам
касалось всех направлений проектного и художественного
дает опыт как Баухауза, так и ВХУТЕМАСа. Важно не только
творчества: дизайна мебели и оборудования, полиграфии и
собрать документы и материалы, проекты и макеты, но и дать
ткани, керамики, архитектуры и живописи. В аэрографической
современному профессорско-преподавательскому и студенче-
мастерской, созданной Л.В. Маяковской, работали не только
скому сообществу почувствовать единство устремлений наших
студенты текстильного факультета. Здесь пробовали новый
предшественников.
инструмент в проектной графике будущие дизайнеры, инжене-
ры-художники. В монтировочных мастерских Строгановского Библиография:
училища собирались прототипы для массового производства 1. Строгановскеая школа композиции. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова,
утвари, светильников, макеты мебели. Работа с материалом — 2005.
важная часть художественной подготовки, художественного 2. Пространство ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции. Новации. Материа-
мышления, понимания «культуры материала», как называл это лы Всероссийской научной конференции, 17-19 ноября 2010 г. М.:
В.Е. Татлин [1, c. 121]. МАРХИ, МГХПА им. С.Г. Строганова, 2010.
3. Курасов С.В., Лаврентьев А.Н, Заева-Бурдонская Е.А., Сазиков А.В.
Вторая площадка конференции — Российская академия худо- Строгановка: 190 лет русского дизайна. М.: Русскiй Мiръ, 2015.
жеств — естественно, предполагает более подробный анализ 4. Революция в искусстве и новации в художественном образова-
процессов взаимодействия и синтеза искусств, анализ роли нии. Материалы международной научной конференции 24 ноября
2017 г. М.: МГХПА им. С.Г. Строганова, 2017.
отделений и мастерских прикладного искусства, экспериментов 5. Droste Magdalena. Bauhaus. 1919–1933. Koln: Benedict Taschen, 1993.
в области театра, костюма и моды, рождение новой визуаль- 6. Bauhaus 1919–1933: Workshops for Modernity. Bergdoll Barry, Dicker-
ности в графическом дизайне, фотографии и рекламе. Важным man Leah. Catalogue. New York: The Museum of Modern Art, 2009.
Пленарные доклады
14
В.Р. Аронов
Единство искусства, науки и образования V.R. Aronov
15
16
жизни людей, идти от близлежащих задач к более масштабным, ной практикой [5]. Преемником Гропиуса стал швейцарский
всеобъемлющим. Но, все же, общее в самом формировании их архитектор Г. Майер, получивший известность благодаря
творческих концепций было не менее важным [4]. конкурсному проекту Дворца Лиги наций в Женеве. До этого
некоторое время Майер работал под руководством Гропиуса
Но эти две новые Школы возникли как ответ на требования
на архитектурном отделении, и его деятельность вписывалась в
времени, в условиях резкого перелома, затронувшего одновре-
общую педагогическую программу. Майер уделял, может быть,
менно социальные, утилитарные и эстетические особенности
несколько больше внимания системному подходу в проекти-
восприятия окружения людей. И хотя Баухауз и ВХУТЕМАС
ровании на основе комплексного социального и технического
(с его дальнейшим превращением во ВХУТЕИН) просущество-
анализа полученных заданий. Но как только стал директором
вали сравнительно недолго, чуть более десяти лет, они вошли
Школы, счел необходимым подчеркнуто отмежеваться от пред-
в мировую историю сложными по структуре учебными заве-
шествующих периодов. Кроме того, с критикой предшествую-
дениями, объединившими большие коллективы, состоявшие
щего периода Баухауза был выпущен небольшой по размеру
из ярких индивидуальностей — не только преподавателей, но
каталог на русском языке московской выставки «Баухауз
учащихся. Их программы отличались монолитностью и опреде-
Дессау. Период руководства Ганнеса Майера. 1928–1930»,
ленностью позиций.
подготовленной в 1931 г. при содействии ВОКС (Всесоюзное
В истории Баухауза большое значение имела подчеркнуто общество культурных связей с заграницей) в ГМНЗИ (Госу-
единоличная роль педагогических программ его директоров, дарственный Музей нового западного искусства). Во вступи-
сменявших друг друга, — В. Гропиуса (1919–1928), Г. Майера тельном тексте каталога было написано: «Преувеличенное
(1928–1930) и Л. Мис ван дер Роэ (1930–1933). Остальные были подчеркивание куба, прямоугольника и основных цветов в по-
частью большого, хорошо сплоченного ансамбля. Если усили- стройке и оборудовании создали особый “стиль Баухауза”. Как
валось влияние отдельных преподавателей, назревал конфликт, эксперимент, эта новая художественная работа в производстве
приводивший к разрыву. Так произошло между Гропиусом была крайне интересна. Впоследствии этот “стиль Баухауза”,
и руководителем курса живописи И. Иттеном. Вначале оба были популяризируемый благодаря рекламе и механическому
согласны с тем, что высвобождение экспрессии творческих по- подражанию, сделался инфекционной болезнью немецкой
тенциалов индивидуумов помогает преодолевать безволие архитектуры последних лет. Характерно, что продукция мастер-
и беспорядок в художественной жизни. Но когда Иттен занялся, ских Баухауза приобреталась коллекционерами и музеями,
прежде всего, инструментальной стороной профессии и отошел сделались азбукой эстетствующих снобов» [6].
от общих гуманитарных задач Баухауза, это привело к столкно-
То, что новый директор Баухауза становился лидером также
вению. Разрыв возник не только в результате банального спора
нового направления, подтвердил и Мис ван дер Роэ. Он со-
о том, кто из них более компетентен в приобретении необходи-
кратил до минимума отвлеченно гуманитарное «обрамление»
мых материалов для столярных мастерских. В действительности
программы Баухауза и сосредоточил преподавание на профес-
это было несогласие Иттена с единоначалием в Школе, которая
сионально-художественных проблемах.
программно стремилась быть широко гуманитарной.
К тому времени он получил известность как утонченный мастер
Так, в серии изданий «Bauhausbücher» были опубликованы
с необычайно острым, наблюдательным взглядом. Созданный
книги самых разных авторов, не только преподавателей Баухау-
им незадолго до прихода в Баухауз павильон Германии на
за, — П. Мондриана (1925), Т. ван Дусбурга (1925), Я. Ауда (1926),
Всемирной выставке в Барселоне (1929) показал, что новая,
К. Малевича (1927), А. Глейза (1928). Однако определять педаго-
индустриальная по типу строительства архитектура может быть
гическую концепцию внутри Баухауза столь широко Гропиус не
подлинным произведением искусства. Кроме того, Мис ван
позволял.
дер Роэ был умелым организатором коллективного творчества.
В 1928 г., когда Баухауз уже прочно утвердился в Дессау, Он руководил экспериментальным строительством поселка
Гропиус решил уйти и заняться самостоятельной архитектур- Вайссен-хоф (близ Штутгарта), застроенного жилыми домами по
проектам ведущих архитекторов из семи стран Европы. Он был ВХУТЕМАС вобрал в себя все художественные факультеты
также вице-председателем Германского Веркбунда. Москвы, в которых можно было получить высшее образование,
необходимое для живописца, архитектора, прикладника. Они со-
Оставшиеся в Баухаузе студенты вначале встретили Мис ван
хранили во ВХУТЕМАСе свое прежнее деление на «свободные»
дер Роэ настороженно и даже потребовали устроить выставку
искусства (живописный, скульптурный, архитектурный факуль-
работ нового директора для обсуждения его программы всем
теты) и «производственные» искусства (полиграфия, текстиль,
коллективом. Постепенно вокруг него собралась группа из сту-
керамика, обработка дерева и металла). Статусы факультетов и
дентов, главным образом, из тех, кто собирался стать архитекто-
их состав не раз менялись, а вместе с ними — структуры
ром. Мис ван дер Роэ считал архитектуру основой объединения
и программы преподавания. Факультеты не были привязаны
всех видов творческой деятельности и называл ошибочным
к месту, конкретному образу учебных классов и производствен-
«голый функционализм» Майера, подчеркивая, что можно
ных мастерских, как в Баухаузе.
научить грамматике, но необходимо значительно большее —
создать такие условия, при которых в работах студентов начнет Организационная относительность и особая «внепространствен-
проявляться дремлющая в них поэзия. Он был далек от Гропи- ность» существования факультетов во ВХУТЕМАСе компенсиро-
уса и даже отказался в 1937 г. участвовать в ретроспективной вались единством понимания целей выбранного вида творче-
выставке Баухауза в Музее современного искусства (МоМА) ства, введением общих пропедевтических курсов, основанных на
в Нью-Йорке. В результате экспозиция оказалась ограничена сочетании научных и художественных дисциплин, обязательных
только годами руководства Гропиуса и получила название для всех студентов, независимо от будущей специализации.
«Баухауз 1919–1928».
Хронологические границы этапов развития Баухауза
Итак, история Баухауза делится на периоды, связанные с лично- и ВХУТЕМАСа примерно совпадали. Сначала был краткий этап
стями и программами его руководителей. Тем важнее отметить (1918–1920) Государственных Свободных художественных
центростремительный принцип Баухауза на всем протяжении мастерских, в котором закладывались основы нового типа
его существования. Сменялись руководители — оставалась его преподавания изобразительного искусства и архитектуры. За-
педагогическая структура, выраженная графически, в виде кон- тем можно выделить этапы, когда ректорами ВХУТЕМАСа были
центрических кругов, где наибольшим был предварительный Я. Равдель (1920–1923), В.Фаворский (1923–1926) и П. Новиц-
курс с учением об элементарных составляющих формы кий (1926–1930), причем с 1927 г. ВХУТЕМАС уже был преоб-
и работой с материалами в специальных мастерских, а самым разован во ВХУТЕИН, со значительно большим проектно-типо-
маленьким был круг (в центре), под названием «строительство», логическим членением в обучении [7]. Это привело к довольно
символизировавший единство реальной стройплощадки легкому разъединению факультетов после закрытия ВХУТЕИНа,
и экспериментальной мастерской художников. в 1930 г., на отдельные институты и даже переводу факульте-
Баухауз остался в истории учебным заведением, соединившим тов живописи и скульптуры в Ленинград, в систему Академии
различные виды искусства (не только пластические, но и фото- художеств.
графию, кино, сцену, музыку) с предметно-пространственным При сравнении Баухауза и ВХУТЕМАСа становится видно,
творчеством и архитектурой. В Баухаузе вырабатывали методы что в обеих Школах готовили художников всех видов искус-
воспитания художников (в самом широком смысле) с позиций ства — от станковистов до архитекторов и дизайнеров.
синтеза искусства и техники при сохранении активно граждан- Но в Веймаре и, особенно, в Дессау решение художественных
ственного отношения к действительности. проблем в живописи и скульптуре было ограничено формаль-
Каким же был по сравнению с ним ВХУТЕМАС, где также стре- ными поисками выразительности линии, формы, объема, цвета.
мились к утверждению практического значения художников Образная система, характерная для Баухауза, не выходила за
и их общественной роли в меняющемся мире? пределы отвлеченно антропологического восприятия мира
17
18
и не претендовала на полный охват тем, характерных для не- архитектурных работ. Боюсь, что таких весьма немного, но мы
мецкого искусства 1920-х годов. Баухауз был Школой среди надеемся на Вашу всестороннюю осведомленность. Думаю,
других направлений. В нем, подобно землекопам, забирались что если ничего другого не будет, мы должны будем поместить
в глубь пласта искусства, закладывали фундамент, искали про- башню Татлина. Дело очень срочное, и мы просим ответить»
явления всеобщих закономерностей творчества, на которых за- [Лисицкий Эль. ЦГАЛИ. Ф. 2361. Оп. 1. Ед. хр. 75]. В последнем
тем было бы возможно создать жизнеспособное многообразие имеющемся в архиве письме Мохой-Надя (от 17 апреля 1924 г.)
«возрожденного» искусства. речь вновь шла о серии изданий «Bauhausbücher» и была
просьба прислать образцы типографских и рекламных поисков
Во ВХУТЕМАСе были сосредоточены все виды искусства, но
в книжном деле.
практически выпускали, в основном, художников-станковистов
и архитекторов и значительно меньше — художников для сфе- Еще раз Лисицкий был в Баухаузе в 1928 г., когда ездил в
ры производства. Германию оформлять советский павильон на Международной
выставке печати в Кельне. Он видел здания Баухауза в Дессау и
Что же объединяло и уравнивало между собой студентов и пре- сделал их краткое архитектурное описание, правда, без особой
подавателей ВХУТЕМАСа? Прежде всего, их новый гражданский оценки [Лисицкий Эль. Баухауз в Дессау // Строительная про-
статус, кардинальный пересмотр прежней, классовой природы мышленность. 1927. № 1. С. 53–54] .
искусства, борьба за культуру художественного творчества, за
вкусовые нормы, борьба за изменившуюся в своем составе В 1927–1928 годах состоялся обмен студенческими делегациями
массовую аудиторию зрителей, которым новое искусство долж- Баухауза и архитектурного отделения ВХУТЕИНа. Так, осенью
но было быть близким и понятным. 1927 г. они провели в Германии целый месяц [Экскурсия архитек-
турного отделения ВХУТЕИНа в Германию // Современная архи-
Во время своего пребывания в Западной Европе (1922–1925), тектура. 1928. № 1. С. 23]. Целью поездки было общее ознакомле-
куда Лисицкий был командирован для возобновления кон- ние с германским жилищным строительством. А весной 1928 г. в
тактов с прогрессивными художниками Запада, он был связан Москве, в том числе и во ВХУТЕИНе, побывала небольшая группа
с берлинской художественной группой «G», стал одним из из Баухауза (П. Бюкинг, А. Шарон, Г. Штёльцель) [8].
издателей журнала «Вещь», публиковавшегося на русском,
французском и немецком языках, и не мог не интересоваться В 1927–1928 годы состоялся обмен студенческими делегациями.
идеями Баухауза. В том же 1928 г. во время командировки в Германию
В архиве Л. Лисицкого (в ЦГАЛИ) имеются письма к нему Гропи- (от Коммунистической академии — высшего учебного и научно-
исследовательского учреждения по общественным и естествен-
уса и Л. Мохой-Надя, адресованные в Швейцарию. В одном из
ным наукам) И. Маца провел в Баухаузе целую неделю, собрал
них Мохой-Надь (от 26 февраля 1924 г.) сообщал о намерении
большой материал и изложил свой взгляд на эту школу в книге
выпустить подборки графики европейских мастеров, просил на-
«Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе» [9].
писать предисловие к своему разделу и разрешить перепечатку
серии Лисицкого «Победа солнца», а Гропиус (12 марта 1924 г.) К прямым контактам можно добавить выставки работ препо-
уже благодарил за присылку таких материалов. В письме давателей и студентов Баухауза в Москве. Это Первая вы-
Мохой-Надя (от 7 апреля 1924 г.) о дальнейших планах серии ставка современной архитектуры с иностранным отделом [10].
«Bauhausbücher» содержится интересное добавление: «N.В. Еще Она демонстрировалась в залах ВХУТЕИНа. Затем, в 1931 г.,
одно важное дело. Одной из первых книг серии будет “Интер- состоялась уже упоминавшаяся ретроспективная выставка
национальная архитектура”). Г-н Гропиус просил Вас помочь при Баухауза периода Майера, насчитывавшая свыше 120 экспо-
составлении этой книги и даже прислать или попросить через натов. И, наконец, третья выставка Баухауза была показана как
Вас кого-либо другого прислать фотографии лучших русских раздел большой экспозиции «Выставка современной немецкой
архитектуры» (Москва, 1932 г.) [11]. Однако для сравнительного элементов всех трех искусств» [14]. Данный пример отражает
анализа интересны не только прямые, но и косвенные связи, желание проникнуть в методологию творчества. Это была на-
отражавшие взаимопроникновение идей и изменения оценки правленность на неизбежное разделение труда при создании
обеих Школ. современной окружающей среды, но с расчетом на дальнейшее
обязательное кооперирование труда художников.
Такие косвенные связи проявились уже в 1918 г. Так, Гропиус,
еще будучи участником «Ноябрьской группы», отвечал в письме Оживление русско-немецких связей в Баухаузе произошло с
в Москву на призыв ИЗО Наркомпроса о сотрудничестве: появлением среди его преподавателей В. Кандинского.
«Мы приветствуем с живейшей симпатией стремление москов- В Баухаузе Кандинский пробыл с 1922 по 1933 год и был, ве-
ской художественной коллегии. Мы готовы работать в единении роятно, самым «привязанным» к идеям Баухауза сотрудником.
с коллегией и со всеми художниками всех разрозненных до сей По-видимому, не без влияния Кандинского большой альманах,
поры стран» [12]. посвященный отчетной выставке 1923 года [15], предполага-
лось издать, кроме немецкого, еще и на русском и английском
Интернационализм был фундаментальным понятием, характер- языках. Но были ли подготовлены переводы и существовало ли
ным для всего движения первых послереволюционных лет, и такое издание, мне до сих пор неизвестно.
сразу же отразился в теоретических программах Баухауза.
В Веймар приезжали студенты, уже учившиеся в различных При выявлении взаимодействия идей Баухауза
городах Германии и бывшей Австро-Венгрии, но прервавшие и ВХУТЕМАСа следует иметь в виду и двойственный характер
свою учебу во время войны. В Баухауз принимали граждан их распространения. В них, как в учебных заведениях любого
других стран, в том числе Польши, Швейцарии, США. Интерна- типа, соединялись непосредственные, практические курсы
циональным был и состав преподавателей. обучения мастерству, тренаж с постоянным включением
новых представлений о современных художниках и создава-
За несколько месяцев до открытия Баухауза Гропиус послал емой ими среде и новых методов проектирования в систему
программное письмо, адресованное русским художникам. культуры. Практическую направленность можно было понять,
В нем говорилось: «Сознавая, что искусству нельзя научиться, прочувствовать во всей ее полноте только в непосредствен-
мы считаем необходимым дать всем деятелям изобразитель- ном контакте с преподавателями, в коллективе. Воспринима-
ных искусств (архитекторам, художникам, скульпторам) одну емые вне коллектива, заочно, умозрительно, подобные курсы,
и ту же подготовку: каждый из них должен обучаться како- лекции, клаузуры становились мертвыми. Формирование и
му-нибудь ремеслу в учебных мастерских, которые надлежит развитие творческой идеи Школы требовало длительного
устроить государству» [13] . В публикации мнений западных времени, чтобы профессиональные цели и необходимые для
художников о синтезе искусств (в журнале «Художественная их достижения приемы соединились с тем, что мы называем
жизнь») приводился отрывок, видимо, из какого-то письма из характером мировосприятия художников, их образом жизни,
Баухауза, названного «Ответ из “Государственного строитель- типом мышления.
ства” в Веймаре»: «Это синтетическое единение... не является,
однако, механическим, как в наших художественных школах, В Баухаузе этому способствовало создание духа особой, худо-
но органическим: каждый учащийся обязан учиться всем трем жественной колонии. Это отмечали все, посещавшие Баухауз
искусствам. Приезжавшие из Германии художники расска- в Веймаре и Дессау, и ценили выпускники Баухауза.
зывали, что Веймарская академия считает недопустимым то Например, М. Билл, говоря о доктрине Баухауза, подчеркивал:
положение вещей, при котором архитектор строит здание, «В течение всего существования Баухауза как школы для нее
скульптор налепляет на нем свои украшения, а живопис- было важным диалектическое взаимопроникновение тео-
цу отводится та или иная плоскость для росписи, ничем не рии, эксперимента и практики, создание такого сообщества
связанной с общим планом постройки. Все три художника учащихся, преподавателей-мастеров и друзей Баухауза, какое
создают общий план постройки, слитой в одно целое из потом вряд ли можно было бы найти в другом месте» [16].
19
20
Приоритет единения художников разных возрастов, направ- Баухауз. Социально-художественное распространение идей
ленности и индивидуальности на основе общих взглядов на ВХУТЕМАСа и его общественно-культурное развитие были
жизнь и главные, конечные цели был безусловным отличием заданы изначала социально-политической и социально-
и ВХУТЕМАСа. Во ВХУТЕМАСе воспитывали, вернее, создавали культурной революцией, тем, что ВХУТЕМАС находился в
во всех его проявлениях художника — человека нового мира. Москве — революционной столице, привлекавшей внимание
Личное общение, психологическое погружение в роль этого прогрессивных деятелей искусства и культуры всего мира, по-
нового художника было важнейшим фактором в передаче про- этому, когда материалы учебных курсов ВХУТЕМАСа показали
фессиональных представлений и навыков. В этом и заключается на Международной выставке декоративных искусств в Париже
яркая, до сих пор привлекающая внимание и симпатии людей, (1925), они сразу же были восприняты не просто как прием,
живущих в разных странах мира, созидающая сила творческих тренаж будущих художников, а как выражение изменившегося
идей ВХУТЕМАСа, пусть с излишней экзальтацией, присущей мировосприятия художника-гражданина. Кроме того, объеди-
молодежному искусству 20-х годов, со сценированием ситуа- нение во ВХУТЕМАСе виднейших представителей искусства,
ций, которые рассматривались как уже жизненно реальные. их желание скорее воплотить все достижения пластических
искусств в проектно-созидательную деятельность, а идеи
Не менее важное для сравнения этих Школ заключается
переустройства мира — в искусство, отражающее жизнь, были
в устремленности их идей вовне, в том, что они выступали
действенным основанием для того встраивания дизайна в
в качестве катализатора масштабного процесса обновления ис-
художественную культуру, которое так заботило руководителей
кусства, усиления роли художника в жизни. Этому был подчинен
Баухауза.
агитационный пафос теоретических программ обеих Школ,
всей системы проектирования, показа выставок и обсуждения В заключение хотелось бы отметить, что сравнительный анализ
в дискуссиях, в печати. обеих Школ практически лишь начинается. Такой анализ важен
для теории и истории мирового искусства и архитектуры, для
Уже первые документы Баухауза (его «Программа», восприни-
выявления новаторства и преемственности творческих идей и
мавшаяся как манифест нового течения, и другие материалы),
методов в дизайне.
его первые выставки и специальные празднества, собиравшие
большое число гостей, были направлены на включение его как Примечания:
самостоятельного художественного явления в духовную жизнь 1. Gropius W. Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar. 1919.
Германии и Европы в сложный, переходный, революционный по Herausgegeben vom Staatlichen Bauhaus. Weimar. April 1919. S. 2.
духу период межвоенных лет. Цит. по факсимильному воспроизведению в кн.: Wingler H.M. Das
Bauhaus. 1919–1933. Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in
Проводя торжественное открытие «Дома Зоммерфельда» Chicago seit 1937. Bramsche, Rasch, 1975. S. 40.
в 1920 г. (на нем было около полутора тысяч человек), Гропиус 2. Декрет Совета Народных Комиссаров. О Московских Высших Госу-
имел в виду распространение доктрины Баухауза вширь в виде дарственных Художественно-Технических Мастерских// Собрание
образного представления в коллективном творчестве. Когда на узаконений и распоряжений правительства за 1920 г. Управление
отчетной выставке в Веймаре 1923 г. появились дополнительные делами Совнаркома СССР. М., 1943. С. 773–774.
3. Речь тов. Луначарского. Первая всероссийская конференция заведу-
разделы, посвященные международным поискам в новейшей
ющих подотделами искусств (19–25 декабря 1920 года) // Вестник
архитектуре, когда устраивались празднества и диспуты в Вей- работников искусств. 1921. № 4–6. С. 60–64.
маре, а затем и Дессау, их целью было ввести уже завоеванные 4. Понятие «зеленеющая крона» так же, как и «Большой дом» (der
творческие позиции в общую систему современной культуры. Große Bau), восходило к определению архитектора Б.Таута, близко-
го Гропиусу, в частности, по участию обоих берлинской т.н. «Ноябрь-
Во ВХУТЕМАСе не было необходимости в преодолении неиз- ской группе».
бежной замкнутости высшей школы-интерната, своеобразной 5. Тогда же Баухауз покинули Л. Мохой-Надь и М. Брейер.
художественной колонией начала XX века, каким являлся 6. Баухауз Дессау. Период руководства Ганнеса Майера. 1928–1930:
Каталог выставки. М.: ВОКС, 1931. С. 6, 9.
7. Здесь напрашивается сравнение с почти одновременной реформой Кристина Лоддер
Баухауза: ведь именно в 1927 г. там, наконец, было открыто само- Christina Lodder
стоятельное архитектурное отделение и подготавливались реформы
Майера.
8. Schädlich Chr. Das in der sowjetischen Fachliteraur der zwanziger
Jahre. Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur VKHUTEMAS and Bauhaus
und Bauwesen Weimar, 1978. № 5/6. S. 382. ВХУТЕМАС и Баухауз
9. Маца И. Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе.- М.: ОГИЗ-
ИЗОГИЗ, 1929.
10. Организована Главнаукой Наркомпроса и Объединением Совре- Аннотация: Автор прослеживает творческие связи и реаль-
менных Архитекторов (ОСА). Июнь — август 1927 г.
ные контакты между двумя авангардными художественными
11. В каталоге была помещена статья Д. Аркина «Архитектура совре-
менной Германии». Выставка современной немецкой архитектуры. школами: ВХУТЕМАСом и Баухаузом на протяжении первой
М., 1932. половины 1920-х годов, отраженные в публикациях, документах
12. Шаги отдела изобразительных искусств в международной художе- и выставках.
ственной политике // Художественная жизнь. 1920. № 3. С. 16. Abstract: The author traces the creative links and real contacts
13. Архитектура как синтетическое искусство (Из писем и программ гер- between the two avant-garde art schools: VKHUTEMAS and Bau-
манских художников) // Художественная жизнь. 1920. № 4. С. 23. haus during the first half of the 1920s, reflected in publications,
14. Шаги отдела изобразительных искусств в международной художе-
documents and exhibitions.
ственной политике // Художественная жизнь. 1920. № 3. С. 17.
15. Staatliches Bauhaus: Weimar, 1919–1923. Weimar. München: Ключевые слова: Баухауз, ВХУТЕМАС, Гропиус, Кандинский,
Bauhaus-Verlag, 1924. 224 S. 147 ill. Лисицкий, Ласло Мохой-Надь.
16. Bill M. Lehren am und aus dem // Form und Zweck, 1979. № 3. С. 66. Keywords: Bauhaus, VKHUTEMAS, Gropius, Kandinsky, Lissitsky,
Laslo Moholy-Nagy.
21
22
VKhUTEMAS (Vysshie gosudaistvennye Khudozhestven- not until 1921 that he was able to formalize the school’s statutes.
no-tekhnicheskie masteiskie [Higher State Art-Technical These introduced the six-month preliminary course, after which
Workshops]) and the Bauhaus were the twin centers of radical students enrolled as apprentices in the workshops for three years.
innovation in artistic education during the 1920s. Both have In addition, to achieve the fusion of arts and crafts, dual instruc-
now been quite fully documented by historians, especially the tion by form master (responsible for the artistic aspects) and craft
Bauhaus, but there has been little attempt to assess in detail master (responsible for the technical aspects) was instituted in
the concrete links between the two schools. [1] The subject is the workshops.
complex, and it forms one aspect of the more general issue of
The medievalist leanings of the early Bauhaus stand in contrast
artistic relations between the Weimar Republic and Soviet Russia.
to the more strictly contemporary focus of the Moscow School.
Indeed, the interchange between the respective schools cannot
The VKhUTEMAS was set up by government decree on 29 Novem-
readily be disentangled from the international reputations of
ber 1920, as «a specialized educational institution for advanced
individual teachers. Paul Klee, Vasilii Kandinsky, Oscar Schlemmer,
artistic and technical training, created to prepare highly qualified
Läszlö Moholy- Nagy, and Marcel Breuer were among the staff of
master artists for industry as well as instructors and directors of
the Bauhaus under the successive directorships of Walter Gropius,
professional and technical education.» [5] It was established on
Hannes Meyer, and Mies van der Rohe. At the VKhUTEMAS, Alek-
the basis of the Svomas (Svobodnye gosudarstvennye khudoz-
sandr Rodchenko, El Lissitzky, Liubov Popova, Aleksandr Vesnin,
hestvennye masterskie [State Free Art Studios]), which had been
Vladimir Tatlin, and Konstantin Melnikov all taught in various
formed in late 1918 by amalgamating the Moscow School of
departments at different times
Painting, Sculpture and Architecture, with the Stroganov School
The general affinities of structure and historical evolution that of Applied Art. [6] The State Free Art Studios, however, had pro-
the two institutions shared were quite striking. Both were initially claimed and practiced the ideal of complete freedom in artistic
established by amalgamating schools of fine arts and applied education: they were open to all without entrance examination;
arts, and each maintained a determination to promote the unity students had free choice of supervisors; and there were studios
of the arts. The Staatliches Bauhaus was set up in 1919 by without supervisors, so that «the studios give every student the
Gropius on the basis of the Stätlisische Hochschule für bildende opportunity of developing his individuality in whatever direc-
Kunst and the Stätlisische Kunstgeweibeschüle founded by Henry tion he wishes.» [7] The specialist studios in painting, sculpture,
Van de Velde. The Bauhaus manifesto, published in April 1919, architecture, and the crafts tended to perpetuate pre-war tradi-
was idealistic, visionary, and revolutionary. [2] tionsThe disparity and diversity of approaches in the State Free
Art Studios seemed to pull in different directions; by mid-1920 a
The program, published at the same time, established the cur-
more structured method was being favored by students, staff, and
riculum. Craft training, «the basis of all teaching at the Bauhaus,»
officialdom, leading to the creation of the VKhUTEMAS. [8]
took place in the workshops: sculpture; metalwork; cabinet-
making; painting and decoration, – printing; and weaving. [3] A major innovation of the VKhUTEMAS was the Basic Course
Students were also to receive instruction in painting and drawing, which provides a clear parallel with the Vorkurs at the Bauhaus.
color theory, the science of materials, basic business studies, and It was intended to furnish «a general artistic and practical, sci-
the history of artistic techniques. Gropius may have been seeking entific, theoretical, social and political education and to provide
a revolutionary new art form, but the initial program was related a system of knowledge essential for the specialist faculties.» [9]
to that of a conventional craft school. [4] The reference to the Students received military training and instruction in geometry,
medieval system of workshops was made explicit in the organiza- chemistry, physics, mathematics, color theory, a foreign language,
tion and in the nomenclature of master and journeyman. Short- and art history, in addition to purely artistic subjects. Initially the
ages of materials (the equipment of the workshops had been sold course lasted four years; the first year was spent on the Basic
during the war), financial difficulties, and the residue of former Course, followed by three years of specialization in one of the
teachers hampered the realization of Gropius’s vision, and it was seven faculties (Painting, Sculpture, Textiles, Ceramics, Architec-
ture, Woodwork, and Metalwork). In 1923 the Basic Course was «No, no, no, what we are doint [sic] is something utterly different.
extended to two years, but in 1926 it was reduced to one year In the West they are seeking new forms, trying to justify them on
and in 1929 to one term. Despite this reduction, the total course esthetic grounds. They are still trying to create art. We have not
after 1923 was five years; the last six months were spent on a been infected by esthetic contagion (zaraza); we are against art.
diploma project. Among the various plans to reorganize faculties, We are students of Constructivism, we study the space relations
the most significant change occurred in 1926–27 when the Wood between objects, the character and properties of many materials,
and Metalwork faculties were combined to form the Deimetfak always with a view to their ultimate utilization.» [11]
(Wood and Metal Faculty).
The VKhUTEMAS, as such, did not exist at the time the Bauhaus
To what extent did the parallels between the two schools reflect was founded, and it is difficult to imagine that the relatively cha-
a mutual awareness? In 1927, Lissitzky presented a Russian otic State Free Art Studios could have had any precise influence
perspective: on the German school. Clearly, however, there was a great deal
of interest in Russian experiments, and a relatively large amount
After the November revolution of 1919 in Berlin, progressive
German architects and artists formed the Arbeitsrat für Kunst, of information about the artistic life of Russia was published in
which included in its program the question of the creation of Germany between 1919 and 1921, in journals such as Dei Ararat
a new type of art school. Rumors of the revolution in Russian and Das Kunstblatt, and in books such as Arthur Holitscher’s Drei
artistic fife, and fragmentary information about the structure of Monate in Sowjetrussland and Konstantin Umanskij’s Neue Kunst
the VKhUTEMAS had percolated into Germany. Walter Gropius in Russland 1914–1919. [12] Umanskij provided a quite detailed
gathered avant-garde artists around himself, and was fortunate to summary of the structure of the State Free Art Studios, enu-
be put in charge of part of the former Academy of Weimar com- merating the various types of work undertaken in the different
bined with the applied art school that had been run by Henry Van studios, and praising their «astonishing strength and intellectual
de Velde until 1914. The new institute was called the Bauhaus — discipline in creating a new and perfect educational foundation.»
House of Construction — since all departments (monumental [13] He explained that the attempt to create a new monumen-
painting, wood and metal work, textiles and ceramics) were to tal art on the basis of handicrafts was encouraged by an official
train masters for contemporary construction. At the beginning policy committed to making the Free Studios an active force in
the Bauhaus set itself the romantic aim of reviving handicrafts industrial life.
destroyed by the arrival of the machine. This threatened to leave The Bauhaus itself emerged from a context of radical socialist
the school in the old quagmire of applied art. Then the school thought, addressing the need for new forms of artistic expression and
approached the question of contemporary industry and now organization reflecting the new social order of post-war Germany.
sees its aim as the creation of models and standards for factory
production. [10] Gropius had declared in the 1919 program: «Art and the People
must be one. Art should not be the privilege of the minority. It
The American artist Louis Lozowick provided further corrobora- should be a source of happiness in the life of the masses.» [14]
tion of this point of view when he recalled his visit to Moscow in Such political sympathies encouraged a keen interest in the artis-
the summer of 1922: tic and political developments in Russia following the Revolution
«There were many kinds of odd looking objects scattered around of 1917. Oscar Schlemmer, for example, wrote enthusiastically
the room, some in wood, others in metal attached to stands or by to Otto Meyer in January 1919: «News from Russia has finally
themselves, some sketches that looked like mechanical drawings. arrived. Moscow is said to be flooded with Expressionism. They
They looked half familiar and I dropped a remark to the effect say Kandinsky and the modems are splashing whole quarters with
that the Weimar Bauhaus was engaged in somewhat similar colour, using blank walls and the sides of houses as the surfaces
projects and experiments. My casual remark drew a sudden loud on which to paint modem pictures. . . . The German revolution a
and collective protest. pale imitation of the Russian. . . » [15]
23
24
Direct contacts with Germany seem, in fact, to have been initiated you will be able to see for yourself that they essentially cor-
by Kandinsky, who was the commissioner for Germany in the respond with our efforts except for one point that has not been
International Bureau set up in December 1918 by IZO (Otdel izo- fully developed in the Russian program and which we consider
brazite-lnykh iskusstv Naiodnogo Komissariata po piosveshche- especially important, i. e. «the great association of all forms
niiu [Department of Fine Arts within the People’s Commissariat of art under the cloak of the ‘great’ architecture.» We believe
for Enlightenment)). Among other objectives, the Bureau wanted that all practitioners of art (architects, craftsmen, artists, and
to organize a large international conference of artists. [16] The sculptors) should necessarily have the same basic training: each
Bureau’s emissary Ludwig Bähr left Russia in December 1918 with of them should be trained in some trade or other at one of the
this proposal, greetings, and «a bold and outstanding program training workshops which should be set up by the State. The
of work» (published the following March in Das Kunstblatt), theoretical finish to the art education should be provided for at
intended for distribution to various individuals and organiza- a special Faculty of Architecture. [22]
tions. [17] The program outlined the stmcture of the department
This report provides the earliest general summary in Russian of
and the work undertaken by different sections. It included a brief the nascent Bauhaus. It is unlikely that it had any direct effect on
description of the State Free Art Studios: «Former Art school— the State Free Art Studios, but the general orientation toward the
miserable existence and routine classicism. Now there are State workshops in the VKhUTEMAS may have derived some inspira-
Free Workshops in the major cities and provinces. The directors of tion from the German precedent. Moreover, it may have influ-
these are not linked through a [common] program. The standard enced Kandinsky in compiling the program for INKhUK (Institut
is the skill of the artists. Independent work and sincerity. Awak- khudozhestvennoi kultury [Institute of artistic culture]), set up in
ening the creative spirit in the people. A lot of workshops are May 1920, particularly in the section on architecture. In this, he
already opened.» [18] states that «research on abstract volumetric and spatial forms»
Complementing this, in January 1919 the All-Russian Central will renew architecture, leading to a more equal partnership
Executive Committee of Art Students issued an enthusiastic with painting and sculpture and to «a great model of a building
appeal to young artists in the West, inviting them to share, the dedicated to the great utopia.» [23]
joys of building communism and to establish contacts. [19] No Kandinsky also provided practical and conceptual impulses in the
responses to this appeal are recorded, but answers to Bähr’s development of the Bauhaus program. In the autumn of 1921,
communication of information, including the congress proposal, he was invited to visit the Bauhaus, and in Berlin the following
were received from the Aibeitsiat für Kunst, signed by Bruno Taut, March, Gropius offered him a permanent teaching position, which
Walter Gropius, and Max Pechstein, a West-Ostgruppe from Baden, Kandinsky accepted, arriving in Weimar the following June. His
and the November-gruppe. In his published report on these experience of art education in Russia and the teaching programs
replies, Kandinsky referred to the Novembergruppe’s program and that he had devised for his students at the State Free Art Studios
«the new Academy in Weimar.» [20] As Troels Andersen has noted, in Moscow clearly influenced the formulation of his Bauhaus
Kandinsky’s summary seems to be the first time that the Bauhaus courses (see appendix). Yet, although Kandinsky left Russia in
was mentioned in the Russian press. [21] December 1921, a year after the VKhUTEMAS had been set up,
Bähr evidently sent a copy of IZO’s declaration to Gropius in it is doubtful whether he can be represented as a direct link to
January 1919, [22] and the next issue of Khudozhestvennaia that institution. He does not seem to have been a member of
zhizn (Artistic life) cited Gropius’s reply, which had been for- the teaching staff, although he had been actively involved in the
warded to Moscow: initial debates concerning the reform of art education and had
taught in the State Free Art Studios. [24] Moreover, it is unlikely
«Today I have once more with great interest studied the Russian that he would have been able to present a very accurate picture
artists’ program and given it much thought. Brilliant ideas are of the institution since many of the teaching programs were
expressed in it. From the material that Taut has handed to you, still in the formative stages, and those that were complete were
poorly implemented. Nevertheless, the Basic Course and some first issue of Veshch/Gegenstand/ Ob jet, edited by El Lissitzky
of the courses in the Painting Faculty at the VKhUTEMAS were and Ilia Ehrenburg. The article, probably written by Lissitzky, em-
directly based on the analyses of the work of art that had been phasized that the greatest change after the Revolution was that
conducted at INKhUK, initially set up according to Kandinsky’s artists «stepped into the ranks of those organizing life, and not
program. [25] Similarly, Kandinsky’s programs for the two courses into the ranks of those embellishing it.» [26] It explained that in
he taught at the Bauhaus as part of the Vorkurs — one, on the the exhibitions «one could clearly sense the underlying strength
basic elements of form, — the other, a color seminar in the Mural which had been trained on the construction of painting, and
Workshop — closely resemble his INKhUK proposals and the which was ready to start on the construction of objects. In this
exercises described in his INKhUK questionnaire. The INKhUK way old easel painting drew in a breath of fresh air and produced
program stressed that its aim was «the investigation of the ana- concrete images of things.» [26] The author concluded: «Every-
lytical and synthetic basic elements of the separate arts and art thing achieved here continues in the new advanced art schools
as a whole.» [23] This comprised the study of the means by which in Russia. They are the area for the struggle for the slogans ‘Art
any form of art functions psychologically. In the questionnaire, in Life’ (and not outside it) and ‘Art is one with Production’. One
Kandinsky asked artists to describe their sensations as elicited by of the most glorious revolutions has taken place in the former
different types of line, form, and color and their interrelationships Russian Academy.» [26]
and combinations. [24] The analysis of such basic visual elements
The slogan «Art is One with Production» bears a striking resem-
and relationships in turn formed the focus of the two courses
blance to the new slogan «Art and Technology: A New Unity»
at the Bauhaus. Although the Basic Course at the VKhUTEMAS
that Gropius adopted for the Bauhaus in 1923. This epitomized
changed substantially within the first years, initially it comprised
a transition from Expressionism and a craft bias to a more
a series of formal exercises, such as investigating properties of
industrial orientation and geometric machine aesthetic, which is
color (tone, weight, tension, relationship to other colors) and
usually explained in terms of the influence of the de Stijl artist
its interaction with other artistic elements (line, plane, volume,
and theoretician Theo van Doesburg in Weimar and the appoint-
construction, and faktuia). [25]
ment of Moholy-Nagy to replace Johannes Itten in the teaching of
Kandinsky, however, had soon lost control of INKhUK. His con- the Preliminary Course. Yet contemporary Russian art should also
tinued allegiance to the ideas he had developed in Munich — be adduced as a significant catalyst.
the psychological nature of his approach and his emphasis
Of all the Russian artists who came to Berlin at this time, the
on the spiritual content of art — conflicted with the emphasis
most active and influential was undoubtedly Lissitzky, [27] who
on scientific inquiry and purely formal analysis pursued by his
had been connected with INKhUK and had probably taught at
more radical Russian confreres. Kandinsky also would not have
the VKhUTEMAS before leaving Russia in December 1921. It has
regarded the political motivation of the more innovative depart-
been shown, for example, that Van Doesburg himself was greatly
ments within the VKhUTEMAS very favorably. Although he had
impressed by Lissitzky’s work at the time of their first meet-
become involved in applied art, decorating porcelain, he could
ing in 1922. Moreover, Lissitzky was a critical influence on the
have had little sympathy with the utilitarian stance that had been
circle of Hungarian artists and critics such as Moholy-Nagy and
developed in 1921 by the First Working Group of Constructiv-
Lajos Kassäk, whose presence in Berlin reinforced the change
ists and that was most clearly realized at the VKhUTEMAS in the
toward more constructivist values within the German avant-
Derfak (Wood faculty) and the Metfak (Metal faculty) and in the
garde. Clearly, Lissitzky regarded them as allies for Veshch and
Constructivist element in the architecture faculty, represented by
declared: «Begotten of the Revolution in Russia, along with us,
Moisei Ginzburg and Aleksandr Vesnin.
they have become productive in their art.» [28] In fact, Moholy-
In Germany, then, the first description in print of the overall aim Nagy’s knowledge of the VKhUTEMAS and Constructivism may
of the VKhUTEMAS (although it was not cited by name), appeared have been gained initially from Bela Uitz and Alfred Kemeny,
in «The Exhibitions in Russia,» published in February 1922 in the both of whom had spent some time in Moscow in 1921. They
25
26
had visited the VKhUTEMAS regularly and were friendly with Further, it is possible that some Russian designs were shown at
two Hungarians, Sandor Ek (Alex Keil) and Jolan Szilagyi, who the Bauhaus in 1923 as part of The International Architectural
were students there. Uitz had returned to Berlin in the autumn Exhibition. The first substantial appearance of VKhUTEMAS de-
of 1921 with first-hand knowledge of Constructivism and the signs in the West, however, was in 1925 at the Exposition Interna-
latest developments at the VKhUTEMAS and had certainly tionale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes in Paris, where
discussed these with Moholy-Nagy and Emö Källai. This would they were awarded several medals. In addition to the impressive
have been amplified by Kemeny, who had been an active partici- and exciting Russian pavilion designed by Konstantin Melnikov,
pant in the INKhUK debates of December 1921 and returned to who taught in the architectural faculty, a salle du Vkhoutemass
Germany in early 1922. was housed in the Grand Palais, where various drawings, models,
and designs by students and staff at the school were exhibited.
At the Bauhaus, the principal channel of Russian influence was
These comprised at least seventy-three items of work executed
undoubtedly the teaching of Moholy-Nagy, who took over the by students in the Basic Course, including explanatory posters of
Vorkurs in 1923. Intended to train students in the handling of the teaching programs, twenty exercises with color combinations,
materials, forms and colors, the course was initially run by Itten. and nine exercises concerning volume, mass, and dynamism. [33]
Moholy-Nagy replaced Itten’s mysticism with a more objective In addition, each faculty sent some examples of its work. The
and scientific approach, and gave the exercises a more spatial Architecture Faculty sent forty-one student drawings and models,
and constructivist orientation. [29] The works produced have which included abstract exercises exploring space, rhythm, and
strong affinities with the three-dimensional «laboratory» work of proportion, as well as designs for film studios, hostels, theaters,
the Russian Constructivists and the type of exercises undertaken a museum of the revolution, fire stations, chemical plants, and
in the Basic Course at the VKhUTEMAS. other projects. [33] The Metalwork Faculty sent thirty-four exhib-
Moholy-Nagy continued to be interested in Russian developments its which included a variety of designs for a washbasin, driver’s
and in December 1923 he wrote to Rodchenko at the VKhUTE- glasses, light fittings, sofa beds, book shelves, kiosks, and interiors
MAS, inviting him to contribute to a projected series of brochures, for book shops and cinemas. [33] The Woodwork Faculty sent
foreshadowing the Bauhausbüchei. [29] models and drawings related to the overall design and furnish-
ings of two projects: a rural reading room and a workers’ club.
A more elusive factor in the transmission of Russian influences [51] Among the most notable exhibits were the wooden Model
at the Bauhaus was the role played by Adolf Behne, a prominent of a Rural Reading Room designed by Anton Lavinskii and the
writer on art and architecture. Together with Gropius, Behne had students of the Woodwork Faculty; the Workers’ Club designed by
been a leading member of the Aibeitsiat für Kunst. In 1923, he Rodchenko, head of the Metfak; various designs by Moisei Ginz-
joined the German Society of Friends of New Russia; and in Octo- burg, who taught in the Architecture Faculty; designs and models
ber, as a member of the group, he visited Russia by government by the Vesnin brothers, including the Palace of Labor, — theatrical
invitation. He wrote extensively on Russian movements; in 1919 models and costume designs by Aleksandr Vesnin [The Man who
he publicized the Russian proposal for an international artistic was Thursday), Popova [The Magnanimous Cuckold and The Earth
congress, [30] and five years later he reported on the German in Turmoil), and Varvara Stepanova (The Death of Tarelkin); and
exhibition in Moscow. [31] In his book Dei moderne Zweckbau designs for textiles and other useful artifacts. Each of the two
(1926), he wrote enthusiastically of Russia’s social and architec- catalogues included short articles by David Shterenberg describ-
tural dynamism, and of the achievements of Ladovskii’s students ing the analytical nature of the Basic Course at the VKhUTEMAS,
at the VKhUTEMAS, reproducing one of their designs. Apparently, explaining the general social and functionalist impulse of the
Gropius discussed Bauhaus appointments with him, and Behne school, and, in one instance, also indicating that there was a dif-
was responsible for introducing Moholy-Nagy to Gropius. [32] ferent approach in the Wood and Metalwork Faculties, where «the
This suggests that he may have played some role in securing design of the objects is inspired by a utilitarian constructivism
Moholy-Nagy’s appointment. and adapted to the real needs of our market.» [34]
Although there was no German pavilion in Paris, with its accom- Notes:
panying delegation of artists and designers, it is likely that the 1. For a detailed discussion of pedagogical parallels between the two
Russian triumph would have had an international resonance that schools, see, particularly, Maldonado, «Bauhaus, Vkhutemas, Ulm»;
would have reached Germany. As economic life was reestablished Panzini, «VKhUTEMAS e Bauhaus»; Stepanow, «Das Bauhaus und die
during the 1920s under the conditions of the New Economic Pol- WCHUTEMAS»; Shedlikh, «Baukhauz i VKhUTEMAS» (The Bauhaus and
icy, Russia looked increasingly to the West for technical expertise. the VKhUTEMAS); and Wick, Bauhaus Pedagogik, 59–63.
This positive attitude toward learning from the West seems to 2. Walter Gropius, «The Bauhaus Manifesto,» cited in Whitford, Bauhaus,
have encompassed the Bauhaus. In early February 1927, David Ar- 3. «Programme for the Staatliches Bauhaus in Weimar,» reprinted in
kin reported in Izvestiia [News] that the Bauhaus had written that Wingler, The Bauhaus, 31–33.
it was very much interested in Soviet developments and in par- 4. Naylor, Bauhaus Reassessed, 56.
ticular wished to establish closer contacts with the VKhUTEMAS 5. «Dekret Soveta narodnykh komissarov о Vysshikh gosudarstvennykh
by exchanging «exhibitions of student work,» arranging «student khudozhestvenno-teckhnicheskikh masterskikh» (Decree of the Soviet
visits,» and maintaining «a constant correspondence.» [35] Arkin of Peoples’ Commissars concerning the Higher State Artistic and
emphasized the important innovations introduced by Gropius Technical Workshops), Izvestiia VTsIK (VTsIK news or News of the All-
and the Bauhaus in their work concerning «the mass production Russian Central Executive Committee), 25 December 1920.
6. «Reorganizatsiia khudozhestvennykh zavedenii v Moskve» (The
of items of everyday use that combined maximum efficiency and reorganization of artistic institutions in Moscow), Isvestiia VTsIK, 7
perfection of artistic form ... and concerning questions of furnish- September 1918.
ings for housing, evolving the latest standards of living, hygiene, 7. Aflsha pervykh gosudarstvennykh svobodnykh khudozhestvennykh
economy and rational organization.» [35] Such official endorse- masterskikh (Poster advertising the First State Free Art Studios), 1918,
ment of the Bauhaus and the value of the German experience private collection, Moscow.
for Soviet institutions was reinforced in an accompanying article, 8. See Lodder, Russian Constructivism, 109–112.
9. TsGALI, fond 681, op. 2, ed. khr. 72, list 60.
also by Arkin, which again emphasized the need «in this period 10. Lissitzky, «Baukhauz» (The Bauhaus), reprinted in Khazanova, et al., Iz
of intensive development of industrial and housing construction» istorii,” 1: 80–81.
for the harnessing of international expertise and «the import of 11. Louis Lozowick, «Survivor From a Dead Age» (typescript, unpublished
architectural resources from abroad.» [36] Arkin stressed that «a autobiography), 1969–1973, chap. 11, pp. 18–19 (Louis Lozowick
close connection between young Soviet architecture and progres- Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution,
sive international forces is essential for all of our new construc- Washington). Lozowick apparently visited Moscow some time between
31 July and 12 September 1922 (for a discussion of his trip and
tion» and added «in our new construction we must introduce all details concerning the dates, see Virginia Hagelstein Marquardt,
the elements of the latest Western technology.» [36] That such an «Louis Lozowick: From ‘Machine Ornaments’ to Applied Design 1923-
article appeared in a Party newspaper is indicative of the official 1930,» The Journal of Decorative and Propaganda Arts, no. 8 [Spring
value placed on international cooperation at this point. 1988): 42–44, 42 n. 11).
12. See also Konstantin Umanskij, «Der Tatlinismus oder die Maschinenkunst,»
By the early thirties, in terms of intolerance of modernism, the Der Ararat: Glossen, Skizzen und Notizien zur neuen Kunst, no. 4 (January
cultural impact of totalitarianism was more or less indistinguish- 1920): 12–13; and «Die neue Monumentalskulptur in Russland,» Der
able across the two ends of the political spectrum, with both Nazi Ararat, no. 5/6 (February-March 1920): 29–33.
Germany and Soviet Russia pursuing stridently anti-modernist 13. Konstantin Umanskij, Neue Kunst in Russland 1914-1919 (Potsdam:
Gustav Kiepenheuer, 1920), 46–50.
policies. During the previous decade, there had been a substantial
14. Walter Gropius, «Programm des staatlichen Bauhauses in Weimar,»
interchange between the VKhUTEMAS and the Bauhaus. Geography, 1919, cited by Stepanow, «Das Bauhaus,» 488.
language, and economics may have inhibited still closer contacts, 15. Letter from Oscar Schlemmer to Otto Meyer of January 1919, in Tut
but, nevertheless, this reciprocal awareness and influence extend- Schlemmer, ed., The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer (Middle-
ed far beyond the very general parallels usually acknowledged. town, Conn.: Wesleyan University Press, 1972), 65.
27
28
16. K(andinsky), «Shagi otdela izobrazitelnykh iskusstv.» As further 25. Liubov Popova and Aleksandr Vesnin, «Distsiplina No. 1: Tsvet»
evidence of interest in international associations, Konstantin (Discipline no. 1: Color), TsGALI, fond 681, op. 2, ed. khr. 46, list 26. Also
Umanskij ends his book, Neue Kirnst in Russland 1914–1919, with see Lodder, Russian Constructivism, 123–125.
an appeal on behalf of young Russian artists who hope that contacts 26. Ulen (Lissitzky), «Die Ausstellungen in Russland,» Veshch/Gegenstand/
with Germany will be revived through «the first International Objet, no. 1/2 (March-April 1922): 19. Translation by Kestutis Paul
Congress of Creative Artists.» Zygas, «The Exhibitions in Russia,» Oppositions, no. 5 (Fall 1976): 127.
17. See Adolf Behne, «Vorshlag einer brüderlichen Zusammenkunft der 27. See, for instance, El Lissitzky, «SSSR’s Architektur,» Das Kunstblatt,
Künstler aller Lander,» Sozialistiche Monatshefte, no. 25 (3 März 1919): no. 9 (1925): 49-53, where he outlined the programs in the ASNOVA
155–157, cited in Franciscono, Walter Gropius, 15Ö if. 54. faction within the VKhUTEMAS.
18. «Das Kunstprogramm des Kommissariats für Volksaufklärung in 28. El Lissitzky, «Vystavki v Berline» (Exhibitions in Berlin) Veshch/Gegen-
Russland,» Das Kunstblatt, no. 3 [1919]: 91–93. stand/Objet, no. 3 (May 1922): 14.
19. See «Obrashchenie vserossiiskogo tsentr(alnogo) ispolkoma 29. Passuth, Moholy-Nagy, 41.
uchashch-ikhsia IZO к khudozhestvennoi molodezhi Zapada» (Appeal 30. Adolf Behne, «Vorschlag einer brüderlichen Zusammkunft der Künstler
of the All Russian Central Executive Committee of Art Students to aller Lander,» Sozialistische Monatshefte 25 (March 1919): 155–157.
artistic youth in the West), IZO, no. 1 (10 March 1919), reprinted in 31. Adolf Behne, «Deutsche Kunst in Moskau,» Weltbühne, 25 September
Matsa, ed. Sovet-skoe iskusstvo, 157–158. 1924, 481-82. See also Weltbühne, 16 October 1924, 598, and 23
20. K(andinsky), «Shagi otdela izobrazitelnykh iskusstv.» The letter from October 1924, 639-40. The exhibition was organized by the IAH
the Novembeigruppe is dated 21 December 1918; the letter from Ost- (Internationale Arbeiterhilfe).
West is dated 3 March 1919. English translation in Lindsay and Vergo, 32. Walter Gropius, letter to George Rickey, 1 August 1966; reprinted
Kandinsky, 448–454. in George Rickey, Constructivism: Origins and Evolution (New York:
21. See Andersen, «Some Unpublished Letters by Kandinsky,» 101. This George Braziller, 1967), 85 n. 49. Gropius also records that he only
translation is Andersen’s (ibid., 101—2). met Gabo and Lissitzky when they visited the Bauhaus exhibition in
22. See Franciscono, Walter Gropius, 150 n. 54. He cites the carbon copy 1923 and «had a Dada meeting together with Moholy-Nagy» (ibid.).
of Gropius’s reply to Bähr of 27 January 1919. 33. See the listings of works in TsGALI, fond 681, op. 2, ed. khr. 72, list
23. See «Institut khudozhestvennoi kultuiy: Programma» (The Institute of 50–51.
Artistic Culture: The program) (Moscow, 1920). 34. David Shterenberg, «Le Vkhoutemass,» ibid., 76. Also see Shterenberg,
24. Kandinsky published one lecture in Vestnik rabotnikov iskusstv (Art- «L’enseignement superieure.»
workers’ bulletin), no. 4/5 (1920): 74—75. 35. A. (David Arkin), «VKhUTEMAS i germanskii ‘Baukhauz’.» David
25. See Kandinsky’s teaching program for his studio within the State Efimovich Arkin (1899-1957) had contributed to Iskusstvo v proizvod-
Free Art Studios, «Masterskaia Kandinskogo: Tezisy prepodovaniia» stve (Art in production), a collection of essays that represented the
(Kandinsky’s studio: Teaching proposals) |TsGALI fond 680, first serious examination of the relationship between art and industry,
op. 1, ed. khr. 845, list 351-2; see appendix). Also see «Institut which were published in 1921 under the official aegis of IZO. Arkin
khudozhestvennoi kultury: Programma» [The Institute of Artistic had studied industrial art in Germany between 1923 and 1924 and
Culture: The program], in Matsa, ed., Sovetskoe iskusstvo, 131, and was partly responsible for organizing the Russian section at the
Lindsay and Vergo, eds., Kandinsky, 457–472. Exposition internationale des arts decoratifs et industriels modernes
24. See Institut Khudozhestvennoi Kultury (INKh UK) pri Otdele IZO in Paris in 1925. He published extensively on design and worked
N.K.P. Tektsiia monumentalnogo iskusstvo. Oprosnyi list (Institute for the journal Ekonomicheskaia zhizn (Economic life) from 1922 to
of Artistic Culture [INKhUK] under the Department of Fine Art of 1932. His major publication on design was Iskusstvo bytovoi veshchi:
the Commissariat of Enlightenment. The Monumental Art Section. Ocherki noveishei khudozhestvennoi pro-myshlennosti (The art of
A questionnaire) (Moscow, n.d. [ca. 1920]), reproduced in Angelica the everyday object: studies of the latest in artistic manufacturing)
Z. Rudenstine, ed., Russian Avant-garde Art: The George Costakis (Moscow and Leningrad: Ogiz-Izogiz, 1932).
Collection (London: Thames and Hudson, 1981), 111. For a discussion of 36. David Arkin, «Arkhitektumye voprosy» (Architectural problems), Izves-
this document, see Lodder, Russian Constructivism, 80–81. tiia, 5 February 1927, 5.
Г.В. Есаулов В историю архитектурно-художественного образования аван-
G.V. Esaulov гардные школы вошли и как примеры поиска взаимовлияния
организационного построения образовательного процесса, ме-
тодологии и методик. В этом построении важная роль принад-
Баухауз – ВХУТЕМАС: научные лежала научной составляющей в педагогической деятельности
как во ВХУТЕМАСе, так и в Баухаузе. Различия в организации
исследования как фактор развития
участия научных исследований раскрывают возможную широту
Bauhaus and VHUTEMAS: Scientific спектра их включения в процесс становления и развития об-
research as a factor of development разования будущих архитекторов, дизайнеров, художников.
В Баухаузе в основе названной деятельности была заявлена
Аннотация: Авангардные архитектурно-художественные школы исключительная роль мастера. При такой постановке задач
вошли в историю культуры ХХ века как примеры поиска и упор был сделан на самоидентификацию творческих представ-
взаимовлияния организационного построения образовательного лений мастеров, что и осуществлялось в процессе поиска путей
процесса, методологии и методик. Научные исследования стали объединения «основных искусств и ремесел в единое художе-
эффективным фактором развития объективных художественно- ственное произведение» (Einbeitskunstwerk), в некий синтез
эстетических законов формообразования. Баухауз и ВХУТЕМАС искусств при главенстве архитектуры [1, c. 53]. Изданные курсы,
представляют собой подобные и отличающиеся варианты монографические работы (П. Клее «Книга педагогических
решения экспериментальных задач в области архитектуры, эскизов»; В. Кандинский «Точка и линия на плоскости»,1926 г.;
дизайна и изобразительного искусства. Л. Мохой-Надь «Живопись, фотография, кино» и «От материала
Abstract: Avant-garde architectural and art schools made к архитектуре») зафиксировали аналитические и интуитивно
it into cultural history of the 20th century as examples of search разработанные представления авторов-мастеров, их личный
and inter-influence of organizational configuration of educational опыт.
process, methodology and methods. Scientific research became an «Главное значение для “гильдии” Баухауза имели пути оты-
effective development factor of objective artistic and aesthetic скания “объективных” художественно-эстетических законов
laws of shape designing. Bauhaus and VHUTEMAS are represent- формообразования и сопряжения их с утилитарно-функци-
ed by similar and different versions of the solution of experimen- ональным назначением проектируемых объектов» [1, c. 53].
tal tasks in the field of architecture, design and fine arts. Очевидно, что поиск объективных художественно-эстетических
Ключевые слова: Баухауз, ВХУТЕМАС, методология, законов формообразования и сопряжения их с утилитарно-
формообразование, научные исследования. функциональным назначением объектов можно сопоставить с
Keywords: Bauhaus, VHUTEMAS, methodology, shape designing, проводимой во ВХУТЕМАСе работой по созданию «отвлечен-
scientific research. ной формы» и затем встраиванию в нее производственной
функции. И то, и другое нуждалось в теоретических разработках
как предшествующих практическим работам, так и их анализу
и корректировке подходов. Подобные задачи не могли быть
решены на основе опыта, ибо, как отмечал С.О. Хан-Магомедов,
его не существовало, а лишь поиск закономерностей, анализ
найденных форм, их вариантов, особенностей выражения тех
или иных свойств обеспечивал проникновение в «кладовую»
закономерностей композиционных построений.
29
30
При этом исследовательская составляющая становилась непре- ленность, ВХУТЕМАС может только при условии развития в нем
менной частью поисков. Педагоги ВХУТЕМАСа подчеркивали научно-исследовательской работы» [5, c. 193].
важность изучения закономерностей восприятия [2, c. 200].
Таким образом, мастера, работающие во ВХУТЕМАСе, вместе со
В порядке реализации идеи исследования законов восприятия студентами вели поиск в различных сферах художественного
Н.А. Ладовский предлагает в 1926 году создание психотехниче- творчества. Опираясь на интуицию, архитекторы, дизайнеры и
ской лаборатории: «Архитектор должен быть, хотя бы элемен- художники открывали новые возможности применения «очищен-
тарно, знаком с законами восприятия и средствами воздей- ных» форм, элементарных геометрических тел и форм в созда-
ствия, чтобы в своем мастерстве использовать все, что может нии нового содержания предметно-пространственной среды.
дать современная наука. Среди наук, способствующих развитию
При этом четко выделяли изучение фундаментальных универ-
архитектуры, серьезное место должна занять молодая еще на-
сальных основ строения форм, пространств, цвета, их функций
ука психотехника» [3, c. 352].
и последующую практику в конкретной области художественно-
Н.А. Ладовский неоднократно, начиная с 1920 года, ставил во- го творчества.
прос о создании «исследовательского института» для изучения
Так, в постановлении Совета Основного отделения указывалось,
формы с точки зрения ее самостоятельного бытия и восприя-
что следует «курс учения о цвете, теорию и практику решитель-
тия» [3, c. 364].
но реорганизовать в направлении анализа природы цвета в
«…Ладовский с самого начала пытался нащупать основную применении к изобразительным искусствам, обратив особое
сферу профессионализации архитектора, т.е. ту сферу, где за внимание на изучение принципов и усвоение методов построе-
решения отвечает именно архитектор и никто кроме него. Сюда ния композиционной выразительности цвета в соответствии со
он и направлял творческую мысль студентов, рассматривая все специфическими задачами и особенностями художественных
остальное как средства, условия и т.д. В этом и состояла сущ- произведений» [6, c. 213].
ность психоаналитического метода.
Итогом продуктивной новаторской деятельности педагогов-ма-
И каким бы ни было задание, в его основе всегда лежали две стеров Баухауза стала «педагогическая концепция Баухауза, ко-
задачи – учет закономерностей восприятия и организация про- торую характеризуют социально-историческая обусловленность
странства. На одной из выставок проектов студентов Обмаса создания нового образовательного учреждения художественно-
висел такой плакат: “Техника побеждает пространство – органи- промышленного типа и педагогические методы, в основе кото-
зует его архитектура”» [4, c. 61]. рых лежат новаторские формообразующие принципы искусства
международного авангарда первой трети ХХ века» [7]. В числе
Очевидно, что и в настоящее время, перед вызовами растущих
главной цели, следуя из названной концепции, «должно являть-
нестабильности, сложности и разнообразия, поиск ответов на
ся развитие возможностей мышления одновременно в двух
поставленные Н.А. Ладовским задачи продолжается. Завися-
направлениях: аналитическом и синтетическом» [7].
щее от времени искусство архитектуры требует новых инстру-
ментальных исследований, начало которым было положено Деятельность педагогов ВХУТЕМАСа (по определению С.О. Хан-
в психотехнической лаборатории ВХУТЕМАСа. Научные иссле- Магомедова, цвета советского художественного авангарда)
дования организаторы образовательной деятельности рас- была многогранна.
сматривали и в целом, как вектор развития формотворчества,
ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН представляли собой непрерывно раз-
и в отдельных дисциплинах.
вивающиеся структуры. «ВХУТЕМАС был не просто вузом –
«Изжить недостатки периода первоначального строительства учебным институтом, а активным и полноценным участником
и превратиться в настоящий художественно-технический вуз, текущего творческого процесса… подавляющее большинство
влияющий на современное искусство и современную промыш- самых разнообразных творческих открытий того десятилетия
было неотрывно от повседневной жизни в стенах ВХУТЕМАСа» 4. Хан-Магомедов С.О. ОБМАС ВХУТЕМАСа 1920–1923. М., 1993.
[8, c. 15]. Разработанные во ВХУТЕМАСе концепции формообра- 5. Общая резолюция о состоянии ВХУТЕМАСа, основах академиче-
зования, градостроительные концепции, новые типы зданий и ской политики правления и структуре ВХУТЕМАСа. Машинопись //
РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 2. Д. 174. Л. 7–9. Цит. по: Пространство ВХУТЕМАС:
морфологические конструкторские идеи стали неотъемлемой Наследие. Традиции. Новации: Материалы Всероссийской научной
составляющей творческой деятельности вуза, в том числе его конференции, 17–19 ноября 2010 г. – М., 2010.
педагогической концепции. 6. Постановление Совета Основного отд(еления). 27–28 ноября 1929 г.
// Художественно-конструкторское образование. – 1970. – № 2 –
Примечания: С. 102. Цит. по: Пространство ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции.
1. Бычкова Л.С. Баухауз. Лексикон нонклассики. Художественно-эсте- Новации: Материалы Всероссийской научной конференции, 17–19
тическая культура ХХ века /Под общ. ред. В.В. Бычкова. М., 2003.. ноября 2010 г. – М., 2010. – С. 213.
2. Содоклад представителя пространственного концентра проф. Крин- 7. Дружкова Н.И. Педагогическая концепция Баухауза и ее традиции
ского // Пространство ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции. Новации: в современном художественном образовании: Дисс. …д-ра пед.
Материалы Всероссийской научной конференции, 17–19 ноября наук. М., 2008.
2010 г. – М., 2010. 8. Хан-Магомедов С.О. Приоритеты, место и роль наследия
3. Психотехническая лаборатория архитектуры (в порядке постановки ВХУТЕМАСа // Пространство ВХУТЕМАС: Наследие. Традиции. Нова-
вопроса) 1926 г. / Мастера советской архитектуры об архитектуре. ции. – М., 2010.
Т. 1. М., 1975.
31
32
Ключевое слово для их современной трактовки и оценки может На первых порах, в самом начале формирования Баухауза
быть понятие «Инициативы», введенное А. Родченко в название и ВХУТЕМАСа пропедевтические курсы сложились на основе
своего пропедевтического курса «Графика», созданного авторского личного опыта художников как форма обучения
в 1920–1921 года в рамках Основного отделения ВХУТЕМАСа искусству авангарда. Однако, оказалось, что в этом индиви-
для развития пространственного и конструктивного вооб- дуальном опыте, в индивидуальной творческой концепции
ражения студентов. Подобно В. Кандинскому или И. Альберсу скрыт и универсальный опыт. Триада геометрических элемен-
в Баухаузе Родченко использовал три базовые фигуры: круг, тов Кандинского обрела формы прототипов реальных вещей
треугольник и квадрат (прямоугольник). Он назвал свой курс спроектированных студентами Баухауза и послужила основой
«Графическая конструкция на плоскости «Инициатива». Это классификации форм. Триада Родченко и его принцип выделе-
слово имеет тройной смысл. Во-первых, в рамках композицион- ния композиционных схем во ВХУТЕМАСе привели к созданию
но-комбинаторных упражнений из заданных форм это понятие универсальной системы графического конструирования,
одинаково эффективно проявившей себя при работе как
означает учет «инициативы», то есть самостоятельного компо-
с плоскостными, так и с пространственными объектами. Кубофу-
зиционного звучания, «партии» каждого элемента в общей «ме-
туристические или пространственно-динамические упражнения
лодии» композиции. Для этой цели Родченко использовал прин-
курса Н. Ладовского нашли свое место в теории архитектурной
цип прозрачности линейных контуров фигур, наслаивавшихся
композиции.
друг на друга и сохранением узловых точек каждой отдельной
фигуры. Второй смысловой уровень связан с внутренними Однако, нужно учитывать, что технологический, программный,
психологическими установками самого студента, его мотивация алгоритмический подход был не единственным в обоих школах.
к поиску вариантов, инициативность и смелось в поиске вы- Органический подход И. Иттена в Баухаузе или П. Митурича,
разительных сочетаний. Наконец, третий уровень — восприятие В. Татлина и В. Фаворского во ВХУТЕМАСе развивал другие сто-
получившейся композиции зрителем. Глаз, зрительная система роны проектного мышления: интуитивную и эмоциональную.
33
34
35
36
Федерика Даль Фалько The didactic and research program carried out by students and
Federica Dal Falco professors of the industrial design courses at Sapienza University
of Rome on the occasion of the centenary of the exhibition of
the Deutscher Werkbund in Cologne and of the 90 years of the
Веркбунд 1914–2014 и поселок Weiβenhofsiedlung was developed through workshops in product
design, visual and multimedia communication [1].
Вайсенхоф 1927–2017. Дизайн
как упражнение для будущего The two cultural projects (described in publications [2]) are
subtended by a conception of design that considers the world
Werkbund 1914–2014 and of objects, both tangible and intangible, as a result of dynamic
Weiβenhofsiedlung 1927–2017. Design evolution. The artifacts of the past considered a heritage of forms
and programmatic ideas in a continuous transformation that is
as an exercise for the future
projected into the contemporary and near future. Going back to
the sources of design means understanding the ways in which,
Аннотация: Автор описывает опыт проведения двух воркшопов, in the flow of time, continuous morphological rethinking takes
посвященных исследованию и проектированию оборудования place, aimed at interpreting and redesigning elements and details
жилья на основе двух известных осуществленных проектов: вы- with respect to our scale of time.
ставки Веркбунда 1914 года и поселка Вайсенхоф (Штуттгарт),
This theme was relaunched at the 14th International Biennial
1927. Опыт ре-проектирования позволяет по-новому освоить
Architecture Exhibition curated by Rem Koolhaas, where the his-
известные произведения в истории архитектуры и дизайна в
tory of the last hundred years of the evolution of architectural
контексте развития проектной культуры. fundamentals has been re-traced. An approach that is based on
Abstract: The author describes the experience of conducting the coexistence of ancient and contemporary, on the stratification
two workshops, dedicated to the analysis and design of the of signs, on the ability to recover the continuity of knowledge and
housing equipment and appliances on the basis of the two to revisit ideas and programs by extracting elements that can be
realized projects: the Werkbund exhibition of 1914 and the transformed and/or can accommodate new inserts.
Weiβenhofsiedlung, 1927. The experience of re-design enables to
understand the known masterpieces of architecture and design On the other hand, even in the 1976 Venice Biennale curated by
in the context of the development of design-thinking cultural Vittorio Gregotti — where the section dedicated to design and
heritage. product culture had been opened — history was the starting point
Ключевые слова: Веркбунд, поселок Вайсенхоф, ре-дизайн, for reflecting on design. The experience of the Associations of
оборудование жилья, модернизм, функционализм. Werkbund was chosen for the exhibition, a central reference point
Keywords: Werkbund, Weiβenhofsiedlung, re-design, home appli- for German industrial expansion and a fundamental constitutive
ances, modernism, functionalism. moment in the disciplinary formation of design.
Then there is another very topical issue: the relationship between
industry and craftsmanship, a dialectical and complex relation-
ship that has crossed the evolution of industrial design since the
middle of the nineteenth century and that today, between innova-
tive technologies and exceptional know-how, represents not only
in Italy a new perspective.
The exhibition of the Werkbund in Cologne and in the
Weiβenhofsiedlung, the latter naturally connected to the Bauhaus,
represent fundamental stages in the culture of the project.
They are links in the long chain that bridge contemporary design experiments, manifest works of expressionism, represented the
to the artifacts of a world of the past, which review also consid- first important signal of opening towards modernity, triggering the
ers ideas, intended as design programs, which are handed down multiple and sometimes contradictory phenomenon of industrial
and reinterpreted. In this sense, the two workshops represent a design (Dal Falco, 2016; De Fusco, 1985, pp. 80–83).
methodological and pedagogical model that involves studies and
The outbreak of the Great War in August 1914 abruptly inter-
research on modernity, in order to imagine innovative solutions
rupted the Cologne Exhibition with the consequent destruction of
in the name of the continuity of the knowledge of history and ex-
most of the buildings symbolizing national productivity (Camp-
periences. The experiences realized for the Werkbund of Cologne
bell, 1987). The war degraded the landscape and the architecture
and the Weiβenhofsiedlung, lead to similar activities promoted
on the occasion of the Bauhaus centenary. In the 21st century, it and wiped out the optimism and hedonism that characterized
is still fundamental to question and re-imagine the relationships the climate between the two centuries. That new period of his-
between arts and society. tory called modernity which, with the founding of the Bauhaus
of 1919, would gradually lead to the gap between craftsmanship
The need to experiment with a new education in the field of archi- and industry, identifying the production model of the twentieth
tecture, arts, and design was one of the cornerstones of modernity century in standardization (Dal Falco, 2015).
and found its highest expression in the Bauhaus. The social rel-
evance of the arts advocated by the Bauhaus against authoritarian
and militarist regimes in favor of a democratic society led the pro- Werkbund Design workshop. Product, visual and multimedia design
tagonists of the School to imagine new practices and forms of learn-
ing, and above all new forms of life. These innovations had been In the workshop dedicated to product design, the objects exhib-
tested in the houses of the Weiβenhofsiedlung. Weiβenhofsiedlung ited at Ausstellung Köln that formed the sources of inspiration for
is the global project for the renewal of the twentieth-century arts, re-design together represent a sort of «minimal Werkbund unit»:
crafts, design, and architecture. Teaching that today must be re- tables, cockpit chairs, and ceiling lamps. The furnishings were
evaluated in perspective, interpreting the production of design and considered as part of the architectural work, of a system of acces-
culture as a social project sensitive to environmental problems and sible spaces, each consisting of an environment that determines
also critically rethinking educational institutions. its proportions (De Fusco, 1993, 1).
The environments of Die Ausstellung Köln include many forms
of living that return the search for a new gemütlichkeit, that
Germany 1914 between art, craft, and industry. The hundred years typically German atmosphere that surrounds the interiors with an
of the Werkbund Exhibition in Cologne. invisible anthropological texture handed down to the twentieth
An international debate, workshops, exhibitions. September – century by the environments portrayed in the 16th century en-
December 2014 gravings until Biedermeier and literary descriptions, as Maldona-
do highlighted in his famous book (2005).
The principles on which the Werkbund was based concerned about
the development of relations between artists and industry, taking Furnishing takes on a broader meaning by indicating not only
the American industrial model as a reference on the question of practices and projects but also the effects resulting from the
productivity (De Fusco, 1985). But in the organizational machine creation of material spaces that determine certain atmospheric
of the Deutscher Werkbund, a coordination center for initiatives, qualities, inducing tactile and visual sensations. It is the added
ideas, institutions and schools, the position of Muthesius de- value of furnishing and design. The project development method-
voted to the Typisierung and the protection of artistic creativity ology involved an initial morphological analysis of the individual
advocated by Van de Velde coexisted. Die Ausstellung Köln of 1914, pieces and their assembly, the study of the characteristics of the
with its heterogeneous complex of figurative registers exposed, materials and the processes. The free interpretation of shapes,
including nineteenth-century references, Jugendstil, functionalist materials, and colors has set through the study and research of
37
38
the documents of the time, also thanks to important publications that through the most eminent personalities and the most significant
(Severati 2015). architectures of the Cologne Exhibition once again raises the question
of the dichotomy between standardization and free artistic expression.
The «Double» project by Francesco Baldassarra and Chiara Lam-
berti is an octagonal wooden table, inspired by the one created
by Max Heindrich for Stadler’s summer residence in Paderborn, «Inhabiting the Weiβenhofsiedlung». An interdisciplinary and
whose re-design proposed through the simplification of the inter-institutional project
shapes of the joints between the pieces [3].
The Weißenhofsiedlung continues the path traced by the Deutscher
While Kreislampe by Anna Koryakina and Li Xu reinterprets a Werkbund and represents one of the foundations of industrial
classic type of fabric hanging lamp. The project gives impor- design relating to the design of types for the industry according
tance to the design of the proposed pattern: the W, symbol of to a modern conception of the mass production object. Stuttgart’s
the German Exhibition and the Wiener Werkstätte, present in the Weißenhofsiedlung is a small experimental neighborhood de-
Austrian Pavilion designed by Joseph Hoffmann [4]. Licht Element signed and built under the direction of Ludwig Mies van der Rohe,
by Giada Cavallo and Andrea Pistilli draws inspiration from the in which some of the most important protagonists of modern ar-
chitecture of the twentieth century participated. The Haus 14-15 by
chandelier designed by Bruno Taut for the «Glashaus», a large
Le Corbusier and Pierre Jeanneret and is included in the UNESCO
pistol embedded in a glass flower placed in the upper area of the
World Heritage list, with a dedicated Museum [5]. The housing
Pavilion. The project redesigns the form starting from modularity. complex, with its constructive features, furnishings, and objects,
Stefania Carlotti, Flavia De Meo and Ilaria Trombi with Optik became a posteriori manifest of the principles of modernity.
made a graft between two armchairs in the cockpit. The first was The study of the furnishings and objects made for the Weißen-
located in the hall of Pavilion 21, the «Das Gelbe Haus» by Bruno hofsiedlung allows not only to know their innovative scope in
Paul, the second made by Annemarie Moldenhauer and was a part relation to the Zeitgeist of the period but also to understand how
of the furnishing of room 20 in the «Haus der Frau» designed by in the history of design culture there is a continuous revisiting of
Margarete Knüppelholtz-Roeser. The combination of Optik wood types, forms and even key technologies Contemporary.
elements provides a cage structure complemented by cushions.
From the point of view of experimenting with types for the
The fabrics are freely inspired by geometric patterns in black and
industry, from the various kitchen furniture, to the furnishings
white, among the most significant signs of the formal research of of the houses, to the wallpaper, to the visual identity itself, the
the Viennese workshops. Weißenhofsiedlung fully represented modernity, from the point
The corporate identity project of Ilaria Celata, Valeria Conti, Pris- of view of the forms, materials and technologies, as much as the
cilla Saggese, consists of a logo. The graphic reference appears in programmatic ideas that have characterized it.
the 1914 poster dedicated to the Exhibition. The research on the Today, more than ever, after the post-modern crisis, it is important
color palette inspired by the posters designed by Peter Behrens to ask ourselves again about the principles of modernity, and the
for the AEG. Valeria Pugliese and Lucia Salvatore worked on the principle of reason.
catalog of the workshop exhibition interpreting the official cata-
log of the 1914 Exhibition.
Design workshop: history and results
The Logo FARE Association project (Marco Cacioni, Raissa D’Uffizi,
Camilla Pisani) takes on, in addition to the graphic themes of the The insights and interpretations of the project “Abitare la Weißen-
time, some programmatic ideas of the Werkbund, with a view to their hofsiedlung» are also oriented in the belief that reconsidering
contemporary relaunch. The multimedia communication of the new twentieth-century design ideas is a cultured operation, funda-
Association was the subject of the work of Giulia Ferrini and Silvia mental to question on the most contemporary issues.
Amadei. Finally, COLOGNE 1914–2014. A journey through the Werk- According to this vision, the results of the workshop, dedicated
bund by Rossella Di Palma and Stefania Lucrezia Lo Bianco: a video to product design and visual and multimedia communication,
have been developed starting from the main types, taken from The two described projects – Cologne 1914 and the Weißenhof-
documents of the time. The themes identified concerned the new siedlung are examples of a methodology that considers moder-
conception of interiors, focusing on the kitchen, or on elements nity as an inexhaustible source of programmatic forms and ideas
such as wallpapers. Visual communication design results inspired that in the light of the contemporary can be studied and re-
by the graphic culture of the time. Then there is a small video by imagined in the conviction that the future does not exist without
Stefania Carlotti and Gaetano Corvino «Weißenhofsuppe», which the awareness of the past.
ironically interprets Mies van der Rohe’s kitchen as lived and
transformed by the magic of moving images. Translation into English from Italian by Mariia Zolotova
Two graphic design concepts were created. First, Sara Bomben’s Notes:
group, Roberta Colonna, Anna Montesi, Angela Testa, and Irma 1. The first part of the essay related to the exhibition of Werkbund
Zappoli elaborated a poster for the exhibition of the workshop «Cologne 1914» was published in: Dal Falco F. (2016). (edited by)
results. The study of the brand and the compositional structure Werkbund 1914–2014. Design come esercizio per il futuro. 100 anni -
inspired by the analysis of the facades of buildings – pillars, 10 prodotti. Roma. Ermes. Servizi editoriali integrati s.r.l.
floors, roofs and the rhythm of openings – by Mies van der Rohe 2. The two projects were designed and implemented with various
and Le Corbusier for the Weissenhofsiedlung. Instead, the layout institutions and with the association Embrice 2030, founded by
Carlo Severati, professor of History of Architecture. The first project
freely inspired by the internal structure of the building. Within
«Germany 1914 between art, craft, and industry. The hundred years
these compositional lines, the logotype was included which,
of the Werkbund Exhibition in Cologne. An international debate,
together with the brand, forms a single block. The font used is workshops, exhibitions. September – December 2014» had as its
the Baron Neue, a linear character sans-serif and in line with the institutional partners the Central Library of the Faculty of Architecture
«style» of the Bauhaus, made of compositional balance. Sec- and the PDTA Department of Sapienza University of Rome, the Goethe
ond, the design project by Riccardo La Leggia has reworked the Institut Italien Rome, Werkbund Nordrhein-Westfalen, the University
structure of the logo with reference to the composition of the of Roma Tre, CNBA — National Library Coordination of Architecture,
building by Mies Van Der Rohe whose rational geometries define the Liceo Artistico Via Ripetta, the state high school Enzo Rossi. The
the corporate identity according to a color palette taken from the workshop dedicated to the design resulted in an exhibition held
paintings of Joseph Albers. at the Faculty of Architecture in December 2014 and a dedicated
catalog, with the scientific care of Federica Dal Falco. The second
As far as product design is concerned, Silvia Cosentino, Manuel project «Weissenhofsiedlung Stoccarda 1927–2017. Insights and
Muccillo, Elisa Pecci and Micaela Vernuccio, have chosen the interpretations», had as its institutional partners the Department of
kitchen environment as their project theme, starting from the Planning, Technology, Architecture, Design at Sapienza University of
analysis of the buildings by Mies van der Rohe: the minimal one Rome, the Department of Architecture of Roma Tre University and the
and the version of the eat-in kitchen. The project conceives a Goethe-Institut. The outcomes of the workshops (architecture, design,
contemporary aesthetics, but coherently recalls the essential and arts) were the subject of an exhibition held in May 2018 at the
lines of rationalism, the functional organization of the spaces, in Goethe Institute in Rome and an interdisciplinary catalog.
3. The studio environment of Stadler’s «Summer House» was designed
particular, the idea of wireframe, with light equipment, minimal-
by Max Heidrich of Paderborn. The overall construction was by the
istic drawers, and handles. Werkstätten (Bernard Stadler, Paderborn) with oak furniture; light
Lucia Mafodda, Simona Semerano, and Federica Rossi worked on brown wood paneling tending to yellow; carpet (dark lilac, dark red and
wallpaper, designed with minimal graphics drawn on a modular gold-gray). The upholstery of the furniture (green, brown-gold and red
mesh, imagined for the kitchen environment. Another variant recalls patterns) was of the company Wurzner-Teppich and Velousfabriken A.-G-
Wurzen.
the main geometric elements of the façade of the «Casa in linea»
4. The chandelier stood out in the master room of Karl Bertsch’s
by Mies van der Rohe. The analysis of the geometries and their Central Pavilion. The Deutsche Werkstätten A.G. Dresden-Hellerau i
proportions, of the modules, experimented in the Bauhaus textile, n Munich has realized the environment. A similar chandelier located
artistic and architectural sector, has led to a contemporary concept in the «Living Room and Bedroom for Lady Who Lives Alone» of the
that incorporates the taste of the era. The color palette is inspired by Bremen House – Oldenburg by Hermann Dieter (b.d.a.) Rüstringen i.o.
the pastel interiors of the «Houses 14 and 15» by Le Corbusier and The realization was by C. Tietjen, Werkstätten für Möbelbau,
Pierre Jeanneret, again created for the Weißenhofsiedlung. Varel i.o.
39
40
5. Of the vast literature relating to the Weissenhofsiedlung, we recall the Austellung Coln 1914. L’Esposizione del Werkbund a Colonia. Maggio-
main texts: AA.VV. (2008) Weissenhof Museum im haus Le Corbusier; Alfani, Agosto 1914: produzione di pace in tempo di guerra. pp. 150–155.
A., Carbonara, G., Pinci, F. & Severati, C. (1992); Joedicke, J. (2016). Linked to Ariccia (RM): ARACNE editrice. (De Fusco, 1985)., 2016.
the experience of the Weissenhofsiedlung, there are texts on the Bauhaus, 6. Dal Falco F. Bodies, design, posthuman. Modernity, again? diid disegno
of which we mention the main ones and some catalogs related to the industriale industrial design. 64, 134–141, 2018.
Exhibitions: AA.VV. (1969). Bauhaus 1919-1969; Various Authors (2016). 7. De Fusco R. Storia del Design. Roma-Bari: Laterza editore,1985.
The Esprit du Bauhaus; Argan G. C. (1951); Bergdoll, B, Dickerman, L. (2009); 8. De Fusco R. Storia dell’arredamento. Torino: UTET, 1993.
Droste, M. (2006); Gropius W.et al. (1938); Wingler, H. M. (1972). 9. Droste M. Bauhaus-Archiv, bauhaus, 1ª ed., Colonia: Taschen,2006.
10. Gregotti V. Introduzione. In Werkbund. Germania Austria Svizzera.
References: Burckhardt L. (a cura di). Venezia: Edizioni «La Biennale di Venezia»,
1. Alfani, A., Carbonara, G., Pinci, F. & Severati, C. (edited by). Costruire 1977.
Abitare. Gli edifici e gli arredi per la Weissenhofsiedlung di Stoccarda. 11. Gropius W.et al. Bauhaus 1919–1928. New York: Museum of Modern Art,
«Bau und Wohnung» e «Innenräume» (1927–28), 1992. 1938.
2. Bergdoll, B., Dickerman, L. Bauhaus. 1919–1933: Workshops for 12. Joedicke J. Weissenhofsiedlung Stuttgart. Stuttgart: kraemerverlag,
Modernity. New York: MoMA Publications, 2009. 2016.
3. Campbell, J. Il Werkbund tedesco. Una politica di riforma nelle arti 13. Maldonado T. Memoria e conoscenza. Sulle sorti del sapere nella
applicate e nell’architettura. Venezia: Marsilio editore, 1987. prospettiva digitale. Milano: Feltrinelli, 2005
4. Dal Falco F. Fragments and fractures. The culture of the project in the 14. Severati C. (edited by) Documenta Köln - L’esposizione Del Deutsche
kaleidoscope of time. diid disegno industriale industrial design, 59, Werkbund a Colonia 1914. Roma: RomaTre-Press. http://ojs.
161–165, 2015. romatrepress.uniroma3.it/index.php/DK/issue/view/66., 2015.
5. Dal Falco F. L’Esposizione di Colonia del 1914. Alle origini della 15. Wingler H.M. Il Bauhaus. Weinmar Dessau Berlino 1919–1933. Milano:
fenomenologia del design. In Giuliani, A. (a cura di). Deutsche Werkbund Feltrinelli., 1972.
Заседание 17.04.2019
Московская государственная
художественно-промышленная
академия
41
имени С.Г. Строганова
42
А.В. Панкратова
1. Новый дизайн и предметно- A.V. Pankratova
пространственная среда
Эстетика Баухауза как фундамент
современной дизайн-эпистемы
Bauhaus aesthetics as the Foundation
of current design epistem
43
44
45
46
47
48
М.Т. Майстровская, Н.В. Дрюкова Двадцатые годы ХХ века были решающими в становлении
M.Т. Maystrovskaya, N.V. Dryukova нового художественного стиля, проявившего себя в искус-
стве, архитектуре и дизайне. Огромную роль в этом процессе
сыграла школа Баухауз, ставшая эпицентром в формировании
Новая эстетика формы в проектах новых авангардных тенденций, принципов, методик и подходов,
предметно-пространственной среды которые резко порывали со старым художественным миро-
воззрением и создавали новые формы и образы. Манифест
Баухзауза (Вальтер Гропиус, Марсель Баухауза 1919 года, его новейшие курсы и выдающиеся учителя
Брейер, Людвиг Мис ван дер Роэ и др.) и ученики стали создателями нового стиля, новой эстетики,
которая в полной мере проявилась в архитектуре и пред-
New aesthetics of the form in project
метной среде, создав единый и целостный синтез, ансамбль
subject-spatial ambience Bauhaus архитектурного пространства, интерьера и всего наполняющего
(Walter Gropius, Marcel Breuer, Ludwig Mies его предметного комплекса — мебели, светильников, текстиля,
металлической и керамической посуды. Основанные на мак-
van der Rohe and others) симальной функциональности, технологичности и лапидарной
форме, очищенной от всего декоративного, они несли новую
Аннотация: Доклад посвящен новым проектным принципам, эстетику минимализма и оказали влияние своими концепциями
реализованным в проектах и объектах предметного комплекса и формами практически на весь ХХ век. Важнейшим качеством
жилых и общественных интерьеров Баухауза, Эксперименталь- этих предметов была высокая чистая эстетика формы, рассчи-
ном доме и объектах среды. Это принципы свободного про- танная на промышленное производство и широчайший тираж
странства, максимальной функциональности, технологичности, продукции, доступной всем.
геометрии линий и форм. Они выразительно проявились
Наиболее выразительно эти тенденции и формообразование
в проектах мебели, светильников, текстиля, металле и керамике.
проявились в архитектуре и интерьере, мебели, тканях, осве-
Новые формы мебели были спроектированы как в традицион-
тительных приборах, которые вместе образовывали целостные
ной технологии, так и с применением металлической трубки,
ансамбли. Ярким и выразительным примером стал кабинет
создав выдающиеся проекты мебельного дизайна ХХ века.
директора Баухауза Вальтера Гропиуса, спроектированный им
Abstract: Report is dedicated to new design principle marketed in
самим и ставший визитной карточкой Школы. Лаконизм, сво-
project and object of the subject complex vein and public interior
бодное пространство, комфортабельная мебель, текстиль с гео-
of Bauhaus, Еxperimental house and object of the ambience. This
метрическим рисунком на стене и оригинальный светильник-
principles free space, maximum function, ease of manufactur-
люстра из перекрещивающихся трубок-ламп были не просто
ing, geometries line and forms. They expressive were shown in
удобным кабинетом руководителя нового учебного заведения,
project of furniture, lamp, textiles, metal and ceramics. The New
это была своего рода материализованная декларация нового
forms to furniture were designed both in traditional technol-
стиля, предполагавшая и новый образ жизни.
ogy, and with using the metallic tube, having created prominent
projects furniture design ХХ age. Такими же выразительными стали и помещения Школы в Дес-
Ключевые слова: архитектура, интерьер, пространство, функция, сау, с ее просторными и свободными пространствами, комната-
конструкция, технология, мебель, светильники, текстиль, ми для занятий, столовой, жилыми комнатами студентов и квар-
эстетика, среда, методы, принципы. тирами преподавателей, которые жили все вместе в комплексе
Keywords: architecture, interior, space, function, design, technol- Школы. Новую стилистику несли и интерьеры Эксперименталь-
ogy, furniture, lamps, textiles, aesthetics, ambience, methods, ного дома, построенного в 1923–1924 годах, где были разрабо-
principles. таны основные интерьерные узлы — двери, окна, подоконники,
комплексное оборудование кухни и ванной комнаты, а также
остросовременная дверная ручка (Гропиус), которая остается в алюминиевых) — М. Брейер, Мис ван дер Роэ. К выдающимся
числе уникальных объектов Школы. образцам такой мебели можно отнести и кресла, и банкетки
«Барселона», созданные Мис ван дер Роэ для Германского
Представление о новых мебельных проектах Баухауза, созданных
павильона на Всемирной выставке в Барселоне (1928). Эта
его преподавателями и выполненных в мастерских учениками,
конструкция низких комфортабельных кресел на пружинящих
дает книга Вальтера Гропиуса и Ласло Мохой-Надя «Newe Arbeiten
стальных х-образных опорах остается актуальной и признанной
der Bauhauswerkstatten» («Новые работы мастерских Баухауза за
мебельной формой, выпускающейся известными фирмами мира
1923–1924 годы»), изданная Школой в 1924 году. В ней приво-
и по сей день.
дятся реализованные в материале проекты. Наиболее показа-
тельными из них можно считать мебель. Это проекты ученика В мастерских Баухауза были выполнены проекты функциональ-
и в дальнейшем руководителя столярных мастерских Школы ной и лапидарной детской мебели, столярных игрушек и даже
плодотворного дизайнера Марселя Брейера, а также Йозефа сделаны оригинальные геометрические шахматы со столиком
Альберса. Первые проекты созданы в традиционной столярной для игры. В таком же функциональном стиле были разработаны
конструкции, в лаконичных формах и стремлении к универсаль- и выполнены все предметы для оборудования жилой среды сту-
ности и многофункциональности отдельной вещи. Именно в это дентов и квартир преподавателей Школы. Выразительными были
время появляются чисто конструктивный шкаф и стеллаж для книг, светильники для этих интерьеров — лаконичные, удобные, рацио
простые и лаконичные формы кроватей, практически современ- нальные, минимально простые по своей форме и конструкции.
ные даже для наших дней письменные столы и, конечно, стулья.
Весь комплекс предметного окружения и архитектурных
Интересен проект стула Брейера с так называемой обрешеткой
пространств, разработанных и представленных Баухаузом в
(1923 г.), где спинка имеет сложную и непривычную, на первый
1919–33-е годы, включая лаконичный и геометрический тек-
взгляд, конструкцию, схожую с проектами Г. Ритфельда. При более
стиль, основанный на принципах логики, функции, технологии,
внимательном анализе становится понятным, что она представляет
максимальной выразительности материалов и форм, создавал
собой конструкцию спинки, рассчитанную эмпирическим путем и
новую эстетику жилого и общественного пространства. Он ока-
оптимально соотнесенную с формной человеческого позвоноч-
зался законодательным для последующих десятилетий, ярко за-
ника, тем самым практически на полстолетия опережая важней-
явив о себе в 60-е годы и оставаясь непревзойденным взлетом
шее открытие в мебели — Линию Аккерблома, которая начинает
европейского модернизма ХХ века.
применяться в проектировании лишь в 60-е годы. В дальнейшем
именно в Баухаузе в проектах Брейера будет применена новая Библиография:
технология с использованием гнутой металлической трубки, якобы
1. Дросте М. Баухауз. 1919–1933. Реформы и авангард. М., 2008.
вдохновившая дизайнера эстетикой велосипедного руля, что 2. Мочульский Г.К. Мис ван дер Роэ. М., 1969.
позволит Брейеру создать ряд оригинальных кресел и стульев на 3. Лаврентьев А.Н. История дизайна. М., 2006.
металлической основе, в числе которых — уникальное клубное 4. 100 дизайнеров Запада. М., 1994.
кресло «Василий», названное в честь коллеги по Школе Васи- 5. Красильникова Г. Вернемся к Баухаузу // АСД. Архитектура. Строи-
лия Кандинского. Этот предмет формировал новое понимание тельство. Дизайн. 2003. № 3 (37). С. 8–9.
пространства, новое формообразование и технологию, создавал 6. Федотова Е. Баухауз. Торжество идеалистического функционализма
// SALON. 1999. № 8 (31). С. 118–123.
мощный и в тоже время легкий образ вещи, не загромождающей
7. Келлер Б. Марсель Брейер — дизайнер // ДИ. 1964. № 2. С. 45–47.
пространство, а легко плывущей в нем. 8. Кранстон Д. Брейер последний из архитекторов авангардистов //
Дальнейшая разработка мебельных форм в русле максималь Америка. 1968. № 143. С. 44–47.
9. Baühausbucher (Walter Gropius, L.Moholy-Nagy) 3 / Ein Versuchshaus
ного очищения конструкции от всего необязательного, des Bauhaus in Weimar. Albert Langen Verlang, München, 1924.
в том числе отказ от задних ножек стульев, кресел и 10. Scheidig Walter. Bauhaus: Weimar 1919–1924 – Werkstattarbeiten.
шезлонгов, позволил создать самобалансирующиеся конструк- Leipzig, 1966.
ции мебели для сидения на металлических каркасах (стальных, 11. Gropius W. Moholy-Nagy L. Neve Arbeiten der Bauhauswerkstatten.
Albert Langen Verlang, München, 1924.
49
50
Е.М. Лушкина, Н.К. Соловьёв С созданием Баухауза в Веймаре в 1919 году одной из задач
E.M. Lushkina, N.K. Solovyov подготовки дизайнеров стало проектирование мебели. В конце
1920 года была открыта столярная мастерская, которая по на-
правлению своей деятельности была отделением мебели. Уже в
Столярная мастерская Баухауза 1923 году Вальтер Гропиус вместе со студентами разрабатывает
Bauhaus carpentry workshop комплексный проект мебели и оборудования кабинета дирек-
тора Баухауза. Спроектированное им черно-белое кресло с
консольными локотниками стало своеобразным эталоном стиля
Аннотация: Рассматривается работа столярной мастерской «Баухауз» того времени. Одним из основных принципов проек-
Баухауза в Веймаре, созданной в конце 1920 года. тирования предметов мебели было удобство и тождественность
Abstract: Is the carpentry workshop of the the in Weimar, founded ее конструктивных и функциональных частей. Йозеф Альберс в
in late 1920. 1923 году создает стол для переговоров из темного и светлого
Ключевые слова: Баухауз, столярная мастерская, удобство сортов дуба, который является комбинацией художественных и
и тождественность, складные предметы. функциональных элементов. Марсель Брейер использовал при
Keywords: the Bauhaus, carpentry, convenience and identity, проектировании мебели для гардеробной конструктивные фор-
foldable items. мы, структура которых подчеркивалась контрастными породами
дерева: светлого розового и темного ореха.
В русле европейского мебельного дизайна схожие компози-
ционные поиски велись дизайнерами голландской группы «Де
Стиль» и Баухауза. В 1918 году Геррит Ритфелд сконструировал
красно-синий стул, в основе конструкции которого лежали
две прямые деревянные панели, а в 1923 году — «Берлинское
кресло», состоящее из нескольких панелей. В Баухаузе в 1922
году студент Марсель Брейер также проектирует стул с ярко вы-
раженными горизонтальными и вертикальными плоскостями.
Многие мастерские школы Баухауз взаимодействовали между
собой и создавали совместные проекты. Так, в 1924 году со-
вместно был реализован проект шахматного стола столярной
мастерской и мастерской скульптуры из дерева и камня. Форма
стола с выдвижным ящиком для фигур была спроектирована
в столярной мастерской, а шахматные фигуры — в виде раз-
личных геометрических форм: кубов, комбинаций шара с кубом,
объемных крестов и Г-образных половинок — в мастерской
скульптуры.
В 1929 году Ганнес Мейер реорганизовал многие учебные
мастерские Школы. В столярной мастерской данные изменения
были нацелены на большую демократичность и общедоступ-
ность предметов мебели. Просуществовав около 12 лет, мастер-
ская успела создать и оставить значительное наследие из пред-
метов мебельного искусства. Эволюционное развитие мебели
шло от простых геометрических форм с росписью и резьбой до М.П. Киба
разработки дешевых массовых изделий для обстановки жилья. M.P. Kiba
Особое внимание уделялось разработке трансформируемых и
складных предметов мебели.
Студенты Баухауза продолжали проектировать мебель и после
Развитие идей творческих мастерских
окончания школы. Марсель Брейер, ставший после окончания Баухауза в учебном процессе подготовки
обучения преподавателем Баухауза, создал свои знаменитые дизайнеров среды
кресло из металла «Василий» (1925) и самобалансирующийся
стол (1928), а последний директор Баухауза Мис ван дер Роэ —
Development of ideas of creative workshops
шедевры современного мебельного дизайна — кресла «Барсе- of the Bauhaus in the educational process
лона» и «Брно». Таким образом, столярная мастерская школы of preparation of the environment designers
Баухауз явилась поистине революционным этапом в дизайне
мебели, который принес с собой новые конструкции и материа-
лы, новое их сочетание и формы. Аннотация: В статье рассмотрены традиции школы Баухауз
и их влияние на современное образование современного
Библиография: образования дизайнеров. Выявлены сходства в направлении
1. Королева А. Мебель Баухауза: Возникновение индустриального подготовки дизайнеров среды.
дизайна…/ А. Королева // Антиквариат. 2005. Ноябрь. № 11 (32). Abstract: In article traditions of State Bauhaus school and their
С. 24–31. influence on modern formation of modern education of designers
2. Лаврентьев А.Н. История дизайна: учебное пособие. М.: Гардарики
are considered. Similarities in the direction of training of design-
УИЦ, 2008.
3. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. М.: Архитектура-С, ers of the environment are revealed.
2006. Ключевые слова: прикладное искусство, дизайн, ремесленник,
4. Droste M. Bauhaus: 1919–1933. Cologne: TASCHEN, 2015. формообразование.
5. Rüedi Ray K. Dream-house: Modernity and Globalization. Abingdon: Keywords: аpplied art, design, handicraftsman, shaping.
Routledge, 2010.
6. Whitford F. Bauhaus. London: Thames & Hudson, 2012.
51
52
В начале ХХ века Х. Ортега-и-Гассет указал на тот факт, что за «Искусства и ремесла». Природная «правда» без классицисти-
одно столетие, с 1800 по 1914 год, население Европы возросло ческой идеализации становится основой художественного и
со 180 до 460 миллионов. Причем до количества 180 милли- прикладного образования в Баухаузе. На этом фоне понятен
онов население Европы росло в течение всей своей много- ведущий принцип педагогической системы Баухауза: «…стрем-
вековой истории [6, с. 22]. В этой ситуации становится ясным ление к слиянию всех видов художественного творчества, вос-
значение технических средств, обеспечивающих процессы жиз- соединение всех прикладных дисциплин с новой архитектурой
недеятельности, включая развитие транспорта, производства в качестве ее неотъемлемых частей [...] единое художественное
товаров для быта. Движения, направленные на связь искусства произведение — здание. В котором исчезают границы между
и ремесла, со всеми сопутствующими технологическими услови- монументальным и декоративным искусством» [3, с. 240].
ями, возникают в индустриально развитых странах — Британии
Прикладная методика обучения в Баухаузе «мастер-ученик»
(движение «Искусства и ремесла»), Германии («Дармштатская
была заимствована из деятельности средневековых строитель-
художественная колония», Веркбунд). Необходимость подготов-
ных артелей [1, с. 328]. Строительство сооружений произво-
ки специалистов прикладного искусства для промышленности и
дилось в форме цеховой организации труда. Главный мастер-
ремесленного искусства в начале ХХ века возрастает. Создание
каменщик, руководивший строительным процессом, уже к XII
школы Баухауз в Веймаре становится следствием развития
веку стал определяться как архитектор. Методике образования
общества.
по принципу «мастер-ученик» способствовала профессиональ-
В программной статье к отчетной выставке 1923 года руко- ная замкнутость цехов, особенно характерная для Германии в
водитель Баухауза Гроппиус указывал на отличие обучения период позднего средневековья.
мастерских в Веймаре от Королевской Академии искусств в
Следуя исторической традиции, в Баухаузе велось детальное
Берлине, созданной в конце XVII века [3, с. 230]. Речь шла о том,
изучение материалов в рамках Практического курса: камня,
что художественное совершенствование личности в Академии
дерева, стекла, железа. Создавались своеобразные бригады
осуществлялось в ущерб социальным нуждам. А воспитание
каменщиков, столяров и краснодеревщиков, стекольщиков, ма-
«уникального» гения делало ставку на элитарность как самого
стеров по металлу. Мастер-технолог обучал способам обработ-
искусства, так и на его потребителя.
ки материалов, а художник — эстетическим законам построения
Начиная с XVII по середину XIX века, академическое худо- формы. Их союз гарантировал высокий уровень производи-
жественное образование в Европе переживает «золотой мого изделия. Вся школа являла собой строительную артель,
век». Рисунок становится основой академической подготовки. призванную создавать современное жилье. Гропиус отмечал,
Впечатления, полученные от природы, рисовальщик должен что Практический курс являлся важнейшей предпосылкой для
был уложить в определенный порядок, опираясь на знания и коллективной работы в строительстве [3, с. 237].
логику. Джошуа Рейнольдс, президент Королевской Академии
При этом руководители Баухауза указывали на то, что ремес-
художеств, формулируя академическую доктрину «большого
ло не является конечной целью, это лишь средство экспери-
стиля», отмечал, что, художник должен был облагораживать
ментирования с материалом, проектным поиском, созданием
природу величием своих идей. В практической деятельности
образца в материале. Конечной целью является реализация
выпускникам художественных школ Европы в XVII–XIX веках
проектной модели путем промышленного производства. Дом
приходилось создавать произведения в неоклассическом стиле.
Хауз-ам-Хорн, построенный к отчетной выставке 1923 года на
Гропиус определяет это состояние как конфликт между духом
холме возле здания Баухауза в Веймаре, стал такой проектной
художника и материальным миром [3, с. 240].
моделью. Созданный из готовых строительных материалов и
Природные закономерности формообразования, являющиеся наполненный оборудованием, сделанным учениками Школы, он
основой средневекового искусства, вдохновляли Прерафа- являл перспективное направление в жилищном строительстве
элитов в Британии и во многом повлияли на суть движения функционального типа.
В документальном фильме о Баухаузе Ч. Дженкс в комментарии в Баухаузе И. Иттен [5, с. 37]. Визуальные и тактильные ощуще-
отметил, что: «… он был крупнейшей школой дизайна в ХХ веке, ния, тождество и контраст фактур и текстур рисунка на поверх-
которая значительно повлияла на все наши города, превратила ностях материала и сегодня играют ключевую роль в создании
их в механические машины и превратила наши интерьеры средового образа. Подбор материала для выражения проектной
в упрощенные “кухнеобразные” инструменты». (Баухауз: Лицо идеи затрагивает физиологические и психологические стороны
двадцатого века / Bauhaus: The face of the twentieth century. ощущений потребителя. Коллажи из различных материалов и
Документальный фильм ВВС. 1994 год. Режиссер: Фрэнк объемные рельефные композиции, основанные на контрастах,
Уитфорд). Работа с геометрическими формами, использование по мнению Иттена, развивают внимательность к текстурам.
передовых строительных и научных технологий, в конечном Изобразительное воспроизведение текстур формирует чувство
итоге привела к модернизму, в котором функция полностью материала и значительно расширяет диапазон проектных ре-
диктовала вид сооружения или форму изделия. «Упрощенные шений средового дизайнера [5, с. 41].
“кухнеобразные” инструменты», столь важные для общества
Для дизайнера среды значимы не только осязаемые свойства
в первой трети века, к 1970-м годам теряют актуальность.
материала, но и его конструктивные особенности. Изучение
В постмодернизме форма объектов дифференцируется по
традиционных и современных техник художественной обработ-
локальному признаку — каждому объекту свой неповторимый
ки материала позволяют реализовать разнообразные средовые
вид. Вследствие этого происходит возвращение к историческим
решения. Создание художественного содержания среды про-
заимствованиям, но не в чистом археологическом виде, а в
изводится посредством витража, мозаики, интарсии и других
виде аллюзий, которые обозначали возврат к декоративному
техник (рис. 1, 2). Таким образом, в содержании педагогической
наполнению архитектурной среды.
программы Баухауза работа с конкретными материалами боль-
Модернизм утрачивает свою гегемонию, становясь одним из ше соотносилась с промышленным дизайном. В образователь-
направлений средового искусства в архитектуре. Давая опре- ном процессе эти умения позволяют создавать художественный
деление постмодернизму, Ч. Дженкс указывает на то, что в этой образ, где могут использоваться авторские произведения.
культуре присутствует политический и культурный плюрализм,
Библиография:
не допускающий в архитектуре и искусстве преобладания
1. Архитектура Западной Европы. Средние века / под ред. А.А. Губера.
какого-либо одного доминирующего стиля [4, с. 32]. Происходит
Л.-М., 1966. 694 с.
реабилитация эклектизма как проектного метода. 2. Глазычев В.Л. Город без границ. М.: Территория будущего, 2011.
Средовой дизайн как синтезирующий вид проектной деятель- 400 с.
3. Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. 286 с.
ности широко применяет различные формы эклектики, которые 4. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.: Стройиздат, 1985.
воспринимаются как форма диалога культур. В обучении дизай- 136 с.
неров среды материал также несет визуальную и вербальную 5. Иттен И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других шко-
информацию, идеи, концепции. В этой связи можно отметить лах / пер. Л. Монаховой. Изд.: Д. Аронов, 2001. 136 с.
упражнения, которые проводил на начальном цикле обучения 6. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс / Х.Ортега-и-Гассет. М.: АСТ, 2002.
53
54
55
56
57
58
59
60
В.Д. Уваров, Е.П. Козырь В первой половине XX в. школа дизайна Баухауз вносит боль-
V.D. Uvarov, E.P. Kozyr шой вклад в возрождение искусства таписсерии. Следует отме-
тить, что таписсерия эпохи авангарда, начиная с периода функ-
ционализма, одним из родоначальников которого был Баухауз,
Мастерская таписсерии в Баухаузе претерпела серьезнейшие изменения в своей художественной
Tapestry workshop at the Bauhaus форме, она вобрала в себя все новые тенденции архитектуры
и только еще нарождающегося дизайна того времени, отразив
эти тенденции в композиции через преобладание строгой гео-
Аннотация: Таписсерии в ткацких мастерских Баухауса начали метрической формы и лаконичности фигур [3].
выпускать с момента создания школы. Главной их особенностью
была структурность: в них использовались нити различных Стиль Баухауза обычно характеризуется как сочетание англий-
степеней крутки, толщины и состава. Руководитель мастерской ского движения «Искусств и ремесел» с модернизмом, что про-
Гунта Штёльцль в своих таписсериях обращалась к цвету является в его «стремлении вернуть искусство в повседневную
и форме в работах Пауля Клее, к знаменитым идеям Василия жизнь». Со дня основания школы Баухаус в ее ткацких мастер-
Кандинского об абстракции. Опыт художников Баухауза лег ских начали выпускать таписсерии с яркими геометрическими
в основу творчества многих таписсьеров наших дней. рисунками. Под влиянием книги Иоханнеса Иттена «Искусство
Abstract: Tapestry in the weaving workshops of the Bauhaus цвета» создавались высокохудожественные произведения
began to produce since the inception of the school. Their main таписсерии, актуальность которых по-прежнему высока. Иохан-
feature was the structure: they used threads of different degrees нес Иттен сам руководил созданием нового языка таписсерии.
of twist, thickness and composition. Head of the workshop of И. Иттен разработал форкурс на основе метода абстрактно
the Gunta Stölzl in their Tapestry turned to color and form in композиционного моделирования, курс предполагал изучение
the works of Paul Klee, the famous Wassily Kandinsky’s ideas of формообразования и цветоконструирования в абстрактных
abstraction. The experience of the artists of the Bauhaus formed композициях и ассоциативных упражнениях [2].
the basis of the creativity of many weaeers the present day. В ткацких мастерских работали и преподавали одни из самых
Ключевые слова: таписсерия, гобелен, художественный тек- знаменитых пионеров современного искусства: Василий Кан-
стиль, ткачество. динский, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь, а также женщины-
Keywords: tapestry, textile art, weaving. художники, которые преподавали, учились и делали с ними
новаторские работы. Проблема росписи и орнамента остро
дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий
линейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает
конструктивность и предполагает наложение. «Линия свиде-
тельствует о силе и энергии того, кто её начертал» [1], — эта мысль
Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина.
Гунта Штёльцль была одним из первых членов Баухауза. Пер-
вый успех пришел в 1923 году, когда Гунта сдала квалификаци-
онный экзамен по ткачеству и сделала два ковра к знаменитой
выставке студенческих работ «Баухауза». Для одного из ковров
новый владелец выделил отдельную комнату в своем доме на
юге Франции [7]. Отличилась на выставке не только Гунта — все
работы, представленные ткацкой мастерской, получили весьма
лестные отзывы.
Штёльцль стала мастером ткачества в 1925 году, когда Баухауз формообразования на рассмотрении характеристик элементов
переехал в Дессау. Под ее руководством Баухаузская ткацкая композиции, в первую очередь, линии. Находясь под влиянием
мастерская стала одним из самых успешных предприятий. Боль- Э. Маха и его работы «Анализ сенсаций и отношения физиче-
шое внимание уделялось сочетаниям цветов, форм и фактур, ского к психическому», П. Клее показывал, что ромб и квадрат
чем руководил, конечно же, Иоганнес Иттен — многие из его геометрически идентичны, но не воспринимаются такими. Под
учебных заданий выполнялись в текстиле [5]. Кроме Иттена, влиянием Пауля Клее и того, как он владел линией, мазком
студентов также отправляли в ткацкие мастерские Василий кисти, Анни Альберс использовала технику ткачества для
Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь и др. Главной создания особого визуального стиля с четкими узорами. Анни
особенностью тканей Баухауза была их структурность: в них ис- Альберс в 1930 году разработала хлопковый и целлофановый
пользовались нити различных степеней крутки, толщины и со- занавес, который одновременно поглощал звук и отражал свет.
става. Гунта обращалась к цвету и форме в работах Пауля Клее, Мастера школы Баухауз продолжают вдохновлять современных
к знаменитым идеям Василия Кандинского об абстракции. Ее дизайнеров выразительным художественным изображением на
полотна известны сложными лоскутными узорами, состоящими своих таписсериях.
из волнистых линий, которые плавятся в калейдоскопической
Библиография:
мозаике цветных квадратов. Гунта оперировала терминами
современного искусства, пытаясь избавить ткачество от ярлыка 1. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк: Международ-
ное литературное содружество, 1967. 160 с.
«женская работа» [6]. Результат — новые геометрические и
2. Козловский В.Д. Баухауз как феномен немецкой художественной куль-
абстрактные текстильные произведения для ручного и промыш- туры первой трети ХХ века// Вестник МГУКИ. 2014. № 6 (62). С. 82–87.
ленного производства. Мастерская оказалась отличным местом 3. Уваров В.Д. Специфика художественного языка таписсерии-гобе-
для экспериментов и импровизации. Гунта со студентками ис- лена // Научный поиск. Технологический центр (Шуя). 2015. № 1.1.
следовали такие качества материалов, как цвет, текстура, факту- 4. Уваров В.Д. Специфика взаимодействия тектоники архитектуры ин-
ра, структура, стойкость к изнашиванию, пластичность, стойкость терьера со структурной организацией монументальной таписсерии
к выцветанию и звукопоглощение [4]. Гунта разрабатывала // Дизайн и художественное творчество: теория, методика и прак-
тика. Материалы I международной научной конференции / под ред.
новые виды переплетений таписсерии, экспериментировала В.Б.Санжарова, Д.О.Антипиной. С-Пб.: СПбГУПТД, 2016. С. 265–274.
с синтетическими материалами и целлофаном, придумывала 5. Itten Johannes. Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus
«железное полотно» для стульев Марселя Брёйера, проверяла and Later. Revised edition. New York: Van Nostrand Reinhold Co., 1975.
возможности новых техник крашения. 6. Scheidig Walter. Crafts of the Weimar Bauhaus 1919–1924: An Early
Experiment in Industrial Design. London: Studio Vista, 1966.
Вторая женщина, сыгравшая значительную роль, — Анни Аль- 7. «Bauhaus: A Conceptual Model», organized by the Bauhaus-Archive
берс (1899–1994 гг.) Она многому научилась у П. Клее, который Berlin, Stiftung Bauhaus Dessau and Klassik Stiftung Weimar, ap-
вел формальную композицию. Он ставил основной вопрос peared at the Martin-Gropius-Bau. Berlin. 2009. July 22 — оct. 4.
61
62
63
64
3. Комплектарная сеть — это сочетание нескольких топологи- Сетчатость выступает как «материальное» выражение уни-
ческих сетей, когда паузирования и узловые моменты взаимно версальных, над-художественных закономерностей, имеющих
перекрываются. У Клее и Кандинского образуются ажурные основополагающее значение в проектной культуре, и вклад
структуры, включающие в себя «линии хорошего продолже- деятелей Баухауза в решение этих проблем уникален.
ния». У Мохой-Надя комплектарная сеть образуется сначала в Примечания:
материальном носителе (перфорированные решетки, пружины, 1. Мохой-Надь Л. Курица, она и есть курица // Мохой-Надь Л. Telehor.
стержни), а затем и в световой структуре, в среде. М.: Ad Marginem Press, 2014. С. 72–87.
2. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.
4. Сеть высшего порядка — это наложение метрической и 3. Мохой-Надь Л. Проблемы нового фильма // Мохой-Надь Л. Telehor.
топологической сетей, которое дает эффект, подобный интер- М.: Ad Marginem Press, 2014. С. 46–63.
65
66
67
68
69
70
71
72
Е.А. Заева-Бурдонская
2. Уроки и традиции авангардной E.A. Zaeva-Burdonskaya
школы
Баухауз-ВХУТЕМАС-МВХПУ:
Функционализм-Конструктивизм-
Функционально-конструктивный дизайн
Bauhaus-VHUTEMAS-MVHPU:
Functionalism-Constructivism-Functional-
constructive Design
73
74
75
76
Макс Билл родился в 1908 году в Швейцарии в городе Вин- «конкретное» и становится одним из виднейших представите-
тертур. Это время было связано с главенствующим в Европе лей стиля конкретного искусства. По своему смыслу конкретное
художественным стилем «модерн». Художники модерна своей искусство основано на внутренних пластических средствах
дерзостью ломали все привычные границы. Модерн явился и формальных закономерностях. Его принципы направлены
поворотом столетий. Для художников модерна не существовало на экономичное и рациональное использование материалов.
какого-либо одного источника, как это случилось, к примеру, В конкретном искусстве наблюдается отход от абстракции за
с классицизмом, неоготикой или неорусским стилем. Модерн счет выразительности линий и поверхностей.
стремился впитать в себя все. Модерн являл собой клубок
В философии понятие «конкретное» (от лат. concretus, букв. —
противоречий: переплелись между собой «флореальное» и гео-
«сгущенный, уплотненный, сросшийся»), единое в многооб-
метрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое
разном, общее в единичном, реальная связь сторон, граней
и неоготическое, индустриальное и кустарное.
объекта, знание его во всем богатстве существенных отноше-
Хронологические рамки искусства модерна очень узки, всего ний, взаимодействий, противоречий. Эта формула наиболее
каких-нибудь 28 лет (1886–1914). Однако модерн — это не один точно подходит к формообразованию в дизайне. Поэтому Билл
какой-либо стиль. В нем сформировалось большое количество применил ее в формообразовании мебели. Его ряд стульев
стилевых течений, таких как кубизм, фовизм, футуризм, экспрес- и столов выполнен на трех ножках и целиком построен из
сионизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, де стиль и др., простых геометрических форм. В конкретной форме главен-
которые превратились после Первой мировой войны в общее ствовал метод геометрического построения, который Билл
художественное течение под названием «модернизм». применял также и в изобразительном искусстве. Отличи-
тельной чертой творчества мастера становится возможность
В модернизме в 20-х годах XX века лидирующее положение
использовать минимальное число средств художественной
стало приобретать абстрактно-геометрическое направление,
выразительности [2].
особенно в Австрии, Германии, Швейцарии. Именно в это время
начинает формироваться творческая деятельность Макса Билла. С 1936 года Билл начинает также публиковаться в прессе.
В 1941 году он основывает издательство под названием
Макс Билл был наследником идеологии, знаний и философии
«Альянс». В книге «Форма. Поведение баланса развития формы
современного дизайнерского движения, которые он получил
в середине XX века» (1949) он разработал концепцию для вы-
от Ле Корбюзье и Софи Тойбер-Арп, познакомившись с ними
ставок под названием «Хорошая форма».
в школе прикладных искусств в Цюрихе, изучая ювелирный
дизайн. Далее его характер, манера работы, стиль и убеждения В 1957 году на основе этой концепции Билл издал книгу
укрепились во время обучения в Баухаузе в период с 1927 по «Хорошая форма» В ней он отметил, что форма является спосо-
1929 год. Билл учился в ювелирной мастерской Ласло Мохой- бом выражать свойства предмета, а цвет — способом выражать
Надя, затем в архитектурном отделении, где, под руководством действия предмета; красота вещи дополняет ее полезные свой-
Ханнеса Майера, получил знания в области дизайна с укло- ства и является важнейшим общекультурным фактором. Билл
ном на концепции конструктивизма и математики. Также он выступал против вялости, нейтральности и стилизации формы.
посещал уроки Василия Кандинского и Пола Клее и принимал Стилизация, по его мнению, убивает истину. Не следует, считал
участие в театральной мастерской под руководством Оскара он, стараться украсить ту или иную работу. Следует просто до-
Шлеммера [1]. вести ее до идеального состояния, выполнить все по канонам
и красота сама проявится.
С 1929 года Билл профессионально занят как архитектор, живо-
писец, график, скульптор. С 1932 года по 1937 год Билл является Отталкиваясь от своей концепции, Билл превращал обыкновен-
членом группы «Абстракция-Творчество» в Париже. В 1936 году ные образы в завораживающие композиции. Цвет в его работах
Билл в каталоге выставки определяет свое искусство как оживлял и уравновешивал форму. В графических плоскостных
работах, благодаря цвету, он добивался иллюзии выпуклости. психологию, а в круг проектных — дизайн визуальных комму-
Он уравновешивал в одной композиции самые разные, совер- никаций, дизайн промышленных изделий и объектов индустри-
шенно не сочетаемые друг с другом цвета. Его работы обладают ализированного строительства, также и формообразование в
неизъяснимым магнетизмом. области средств массовой информации — печати, радио, кино,
рекламы и т.п. Наличие большого круга дисциплин обусловило
До Второй мировой войны Билл являлся одним из ведущих
создание модели университетского образования.
деятелей Швейцарского Веркбунда. После войны в Германии
в 1947 году был воссоздан свой Веркбунд, в который вошел Так как творчество Билла сформировалось под влиянием
и Макс Билл. В 1951 году в Дармштадте возвратился к жизни конструктивизма, то он на посту ректора воплощал идею нового
Совет по формообразованию, был организован институт Гер- типа художника, органически соединявшего в себе архитектора,
манского министерства хозяйства, который вместе с Веркбун- скульптора, живописца, графика, дизайнера и видевшего свою
дом способствовал развитию дизайна. Основной идеологией задачу в эстетической организации всей среды, окружающей
дизайна Германии становится разработанная Максом Биллом человека. Как и Вальтер Гропиус, он по заказу ряда фирм ввел
концепция «хорошей формы». В основу концепции входил в проектную деятельность студентов разработку конкретных
принцип функциональности и простоты без излишней декора- промышленных изделий. Этим он добивался признания обще-
тивности. «Хорошая форма» становится эстетической и мораль- ством духовной значимости дизайна. Он считал, что образцы
ной догмой в немецком дизайне. дизайнерского творчества должны быть не только технически
обоснованными, но и отвечали бы всем потребностям — как
После войны Германия нуждалась в Высшей школе дизайна, так
функциональным, так и эстетически-социальным. В 1952 году
как Баухауз был закрыт нацистами в 1933 году. В связи с этим,
Билл писал: «Мы рассматриваем искусство как высшую степень
в 1951 году была открыта Высшая школа формообразования в
выражения жизни и стремимся организовать жизнь как произ-
Ульме. Она была специально открыта для подготовки дизай-
ведение искусства. Мы хотим, подобно тому, как это деклари-
неров. С одной стороны, она явилась продолжением идей и
ровал в свое время Х. Ван де Вельде, бороться против урод-
практики Баухауза, с другой — образцом, по которому строи-
ства с помощью красоты, добра и практичности. Баухауз как
лись многие другие центры дизайнерского образования в мире.
наследник Веймарской художественной школы преследовал ту
Основана она была Максом Биллом, который придерживался
же цель. Если мы идем несколько дальше, чем тогда, придавая
принципа чистого, функционального дизайна без декоративных
в Ульме еще большее внимание дизайну вещей, расширяя по-
излишеств.
нятия градостроения и архитектурной планировки, поднимая
В 1953–1955 гг. Билл строит для Школы специальное здание визуальный дизайн на современный уровень и учреждая, нако-
и становится ее ректором. В 1955 году состоялось официаль- нец, факультет средств массовой информации, то это вытекает
ное открытие школы как международного учебного центра из естественных потребностей нашего времени» [1].
по дизайну. На открытие приехал первый директор Баухауза
В Ульмскую школу Билл пригласил педагогов самых разных
Вальтер Гропиус. Выступая с приветственной речью, В. Гропиус
творческих направлений и убеждений и в 1953 году присту-
выразил надежду, что Школа продолжит на новом этапе на-
пил к формированию преподавательского состава. К работе в
чинания 20-х годов.
ней были привлечены Ф. Фордемберге-Гильдеварт, Й. Альберс,
В Ульмской школе в основу преподавания легла идея подготов- И. Иттен, Х. Гугелот, В. Цайшер, О. Айхер, Т. Мальдонадо и др.
ки кадров, способных строить обновленную демократическую Молодые педагоги Гугелот и Цайшер составили программу
Германию. Связь Ульмской школы с Баухаузом была очевидной, инженерных дисциплин, Мальдонадо — программу теории
так как в ней стали преподавать его выпускники Ф. Винтер информации и методики дизайна. Структура учебного плана
и Н. Шмидт и сам М. Билл. В учебный план Ульмской школы получает четкое членение: половина времени отводится теоре-
ввели теоретические дисциплины — политологию, социологию, тическим дисциплинам, половина — проектированию. Как и в
77
78
Баухаузе, особое значение в системе образования придавалось комплексные программы и утверждался метод функционально-
вводному курсу. Однако, в отличие от Баухауза, где форкурс на го анализа.
первых порах проходил под руководством одного преподавате-
В Школе интенсивно занимались теоретическими проблемами
ля, то есть Иттена, в Ульмской школе он стал полем творческой
дизайна. Большую роль в этом играл журнал «Ульм». В нем,
деятельности многих педагогов.
в частности, публиковал свои статьи о дизайне Мальдонадо.
Процесс формообразования в Ульмской школе максимально Историческая заслуга Ульмской школы заключалась в том, что
приближался к закономерностям сложения художественной она готовила профессионалов, владеющих научными знаниями
формы. Отталкиваясь от культурных традиций, студенты приме- и передовой методикой проектирования [3].
няли художественные средства выражения в проектировании
Ульмская школа просуществовала всего тринадцать лет
промышленных изделий, придерживаясь высокого вкуса. Вся
(1955–1968), почти столько же, сколько Баухауз. Небольшого
продукция Ульмской школы, созданная при Билле, является при-
срока жизни Школы оказалось мало для укоренения и рас-
мером такого творчества. Разрабатывались, главным образом,
пространения ее универсальной и педагогической концепции.
мебель, посуда, осветительные приборы, ткани.
Но она заложила основу нового понимания, нового подхода
К сожалению, программа Билла исключала из сферы ин- к решению принципиально новых задач дизайна в пределах,
тересов будущего дизайнера не менее обширную область далеко выходящих за национальные рамки. Это был шаг к сло-
проектирования предметов, которые в силу сложности своей жению форм дизайнерского образования для будущих школ.
внутренней структуры, требовали специальных научных
Дизайн-деятельность Макса Билла имела огромное значение
знаний, поэтому внутри преподавательского состава Школы
для дизайна. Его концепция «хорошей формы» нашла отраже-
создалась оппозиция, которая ясно видела недостаточность
ние в творчестве Х. Гугелота, Д. Рамса, В. Вагенфельда, стоявших
программы Билла. Среди тех, кто стремился поставить работу
у истоков создания всемирно известного стиля «браун».
на новую основу, были Мальдонадо, Айхер, Гугелот и Цайшег.
Поэтому в конце 1956 года Макс Билл вынужден был покинуть Библиография:
Ульмскую школу [2]. 1. Bill M. Bauhaus-Chronik: Vom Bauhaus in Weimar zur Hochschule fur Gestal-
tung in Ulm // Deutsche Universitatszeitung. 1952. № 23–24. Dez. S. 14.
После ухода Билла в Ульмской школе был сделан акцент на 2. María Amalia García, Héctor Olea (eds). Max Bill on the Map of Ar-
технологический дизайн. Ректором Школы стал Томас Мальдо- gentine-Brazilian Concrete Art. Building on a Construct: The Adolpho
надо. В это время актуальными становятся программы систем- Leirner Collection of Brazilian Constructive Art at the MFAH. Houston:
The Museum of Fine Arts- Yale University Press, 2009.
ного дизайна, программа «кибернетико-позитивного дизайна»,
3. Скворцов А.И. Ульмская высшая школа художественного конструи-
методика проектирования по типу «конструктора». Дизайн стал рования // Художественно-конструкторское образование.
мыслится как программа для компьютера. В целом, создавались Вып. 2/ВНИИТЭ. М., 1970.
1. Альма Бушер. Пеленальный столик.
1923. Страница из каталога продукции
Баухауза. 1924.
2. Высшая школа формообразования
Ульм. Стоят: Томас Мальдонадо, Фри-
дрих Вольдемберг-Гильдеварт, Отл
Айхер. Директор школы, Макс Билл
проверяет упругость конструкции
кровати. 1950-е гг.
79
80
81
82
83
84
Т.О. Габриелян В 1922 году Ласло Мохой-Надь осуществил одну из первых по-
T.O. Gabrielyan пыток использования телекоммуникационных технологий для
создания произведения искусства. На берлинской фабрике выве-
сок были заказаны пять изделий из эмалированного металла. Не-
«Телефонные картины» Ласло Мохой-Надя обычным был способ создания произведений, автор продиктовал
и современные решения в сфере по телефону работнику фабрики: размеры графических объектов,
их местоположение и цвета. Основной целью эксперимента
человеко-машинного дизайна являлось изучение особенностей процесса создания художе-
«Telephone paintings» Laszlo Moholy-Nagy ственного произведения путем абстрагирования художника от
and modern solutions in the field непосредственного материального воплощения замысла.
of human-machine design Для более детального изучения особенностей эксперимента
Л. Мохой-Надя следует сравнить подход с коммуникативными
моделями, разработанными: Р. Якобсоном, Ю. Лотманом, У. Эко и др.
Аннотация: Ласло Мохой-Надь осуществил одну из первых по-
Каждая из них имеет свою специфику. Однако для целей исследо-
пыток использования телекоммуникационных технологий для
вания мы позволим себе обобщить их и представить в следующем
создания произведения искусства. Основной целью экспери-
виде: автор (отправитель, создатель сообщения) —> произведение
мента являлось изучение особенностей процесса создания ху-
(сообщение) —> зритель (получатель, интерпретатор сообщения).
дожественного произведения путем абстрагирования художни-
ка от непосредственного материального воплощения замысла. Соотнесение эксперимента Л. Мохой-Надя с обобщенной комму-
Abstract: Laszlo Mohoy-Nagy made one of the first attempts to никативной моделью позволяет увидеть, что между автором и про-
use telecommunication technologies to create a work of art. The изведением появляется посредник — изготовитель произведения.
main goal of the experiment was to study the peculiarities of the
process of creating a work of art by abstracting the artist from Инновационность подхода Л. Мохой-Надя в полной мере
the direct material embodiment of the idea. можно оценить и сегодня. Например, создание дизайнером
Ключевые слова: коммуникативная модель, дизайн-программа, графической композиции предполагает сначала создание
телекоммуникационные технологии. компьютерной модели произведения в графическом редакторе
Keywords: communicative model, design program, telecommuni- и последующее использование посредника (принтер) для мате-
cation technologies. риального воплощения произведения.
Более актуальным в современных реалиях может быть замена
пассивного изготовителя на активного помощника, способного
дорабатывать замысел автора. По такому принципу развивается
алгоритмический дизайн, в котором человек делегирует часть
процессов компьютерным технологиям и платформам.
Такого рода посредник представляет собой систему дизайн-
программ, которая способна генерировать определенный набор
дизайн-решений. Дизайн-программы могут изменять положе-
ние и форму объектов, создавать новые копии, генерируя тем
самым различные паттерны, применять фильтры, генерировать
модульную сетку издания/веб-сайта, в зависимости от носителя,
и многое другое. Автор произведения уже не просто кодирует
замысел для последующего изготовления, он программирует А.Д. Александров, К.Г. Куртова, А.А. Терёшкин
вариативность, изменчивость произведения. Вариативность A.D. Aleksandrov, K.G. Kurtova, A.A. Tereshkin
дизайн-программы позволяет зрителю перейти из состояния
активного коммуникатора с произведением в состояние актив-
ного со-творца, участвующего в создании произведения. Новый взгляд на искусство формы
Алгоритмический дизайн-помощник может развиваться и в на- Иоханнеса Иттена в школе Баухауз сквозь
правлении генерирования решений на основе семантических современные цифровые технологии
запросов. Например, программное обеспечение SigraSlider,
в основе которой лежит принцип семиотического дизайн-про- A new look at the art form of Johannes Itten
граммирования, позволяет пользователю средствами метафо- at the Bauhaus school through modern
рических бинарных оппозиций (порядок — хаос; статика — digital technology
динамика; мягкий — жесткий; светлый — темный и др.), изме-
нять графику мультимедийной презентации.
Аннотация: В статье рассматривается новый подход к адапта-
Библиография:
ции форкурса Иттена в школе Баухауз средствами современ-
1. Габриелян Т.О. Бренд в графическом дизайне: концептуализация,
визуализация, идентификация / Т.О.Габриелян. Симферополь: ООО ных цифровых технологий. Выявляются положительные особен-
«Антиква», 2018. 228 с.: ил. ности применения этих технологий для достижения большей
2. Дубина И.Н. Современное телекоммуникационное искусство: вариативности решений и художественной выразительности
становление новой парадигмы творчества / И.Н. Дубина // Известия результатов упражнений.
Алтайского государственного университета. 1999. № 4 (14). Abstract: The article discusses a new approach to adapting Itten
С. 125–128.
forecourse at the Bauhaus school by means of modern digital
3. Жуковский В.И. Теория изобразительного искусства / Владимир
Ильич Жуковский. СПб.: Алетейя, 2011. 496 с. technologies. The positive features of the application of these
4. Мохой-Надь Л. Telehor / Л. Мохой-Надь. М.: Ад Маргинем Пресс, technologies to achieve greater variability of decisions and artis-
2014. 112 с.: ил. tic expressiveness of the results of the exercises are revealed.
5. Югай И.И. Искусство по телефону: художественные стратегии Ключевые слова: пропедевтический курс, композиция, графи-
медиа-арта / И.И. Югай // Общество. Среда. Развитие. СПб., 2013. ческие контрасты, геометрические формы, ритм, трехмерность,
№ 4 (29). С. 151–154. виртуальность, цифровые трансформации, проектирование.
6. Moholy-Nagy L. The New Vision and Abstract of an Artist. New York:
George Wittenborn, 1955. 92 р.
Keywords: propaedeutic course, composition, graphic contrasts,
7. Kuznetsov G. 5 trends of voice design / 2018. URL: https: //www. geometric forms, rhythm, three-dimensionality, virtuality, digital
webdesignerdepot.com/2018/11/5-trends-of-voice-ui-design (дата transformations, designing.
обращения: 28.02.2019).
85
86
Законы формы и цвета открывали им (студентам) рельефа из разнородных фактур и материалов. Отдельный цикл
мир субъективных начал искусства. Втягиваясь в работу, упражнений был связан с основной триадой цветов — красного,
они постепенно овладевали тем, как научиться желтого, синего, а также с основными геометрическими формами.
в своих произведениях сочетать субъективное
После работы с плоскими формами студенты начинают прора-
и объективное в решении проблем формы и цвета.
батывать их в объеме. «Чтобы ощутить трехмерность элемен-
И. Иттен тарных геометрических форм, я давал задания на объемные
композиции с использованием шара, цилиндра, конуса
Для студентов первого набора в Баухаузе Иттен разработал
и куба», — описывает процесс Иттен [2].
шестимесячный форкурс — это специальная программа об-
учения студентов в первом семестре, которая позже получила Далее Иттен выстраивал знакомство с ритмом: на бумаге пере-
название — «Пропедевтический курс». давались ритмы марша, вальса и других музыкальных стилей.
Также велась работа с написанием фраз с разной скоростью
Направленность курса была на решение трех основных задач:
и анализом ритма в картинах знаменитых художников.
высвобождение творческих сил и раскрытие художественных
способностей обучающихся, создание предпосылок для выбора Идея виртуальности (цифровизации) различных простых
ими будущей специализации, овладение основными прин- и сложных объектов для их рассмотрения и понимания по-
ципами формообразования, законами формы и цвета, новым явилась задолго до первого компьютера. В ХХ в. она связана
видением окружающего мира. и с использованием математических парадоксов и проектов не-
возможных фигур М. Эшера, Пенроуза, Неккера и Рутерсварда.
Главное в своих занятиях со студентами он видел в эмоционально-
Цифровое искусство стало одним из обязательных инструмен-
чувственном воспитании, умении контролировать себя и свои
тов современного арта и дизайна.
движения, творческую энергию. Иногда занятиям предшествовала
дыхательная зарядка. Цикл упражнений 1921–1922 гг. начинался с «Как и в российском Вхутемасе, создатели Баухауза стреми-
тренировки моторики: круговые, волнообразные, зигзагообразные лись преодолеть старый ремесленнический подход в обучении
и волнообразные движения рук. «Тренировка тела как инструмента художников, когда каждый из них формировался в пределах
духа очень важна для творческих личностей», — заверял Иттен [1]. замкнутой цеховой системы, в каждой из которых учили рабо-
тать с тем или иным конкретным материалом и инструментом»
Одно из частых заданий — композиции углем на больших листах
[3]. И вот уже сегодня время и современные тенденции требуют
бумаги — выполнялось с закрытыми глазами. Другое излюблен-
от студентов и профессионалов мастерски овладевать совре-
ное задание — графические контрасты: большое — маленькое,
менными цифровыми технологиями, в том числе продолжая
длинное — короткое, широкое — узкое, толстое — тонкое, чер-
основываться на методиках и учениях Баухауза.
ное — белое, много — мало, прямое — изогнутое, острое — тупое,
горизонтальное — вертикальное, диагональное — круговое, Сегодня, благодаря современным устройствам и уровню ком-
высокое — низкое, площадь — линия, поверхность — объем, ли- пьютерного проектирования, разработанные методики и приемы
ния — тело, точка — линия, гладкое — шершавое, твердое — мягкое, Иттена трансформируются в современной цифровой манере.
неподвижное — движущееся, легкое — тяжелое, прозрачное — не- Упражнения «тонкое — толстое», сопоставимость объемов фигур
прозрачное, сплошное — прерывистое, жидкое — твердое, слад- и объектов, легко воспроизводится и отрабатывается, благодаря
кое — кислое, сильное — слабое, громкое — тихое, а также семь современному программному обеспечению для компьютер-
цветовых контрастов. Сначала тема контраста формулировалась ной графики и систем автоматизированного проектирования
письменно, затем начинался поиск графического выражения того (САПР), — важнейшие и необходимые компоненты для професси-
или иного типа контрастов, с использованием заданных форм. Тре- ональной деятельности любого современного дизайнера-проек-
тьим циклом упражнений были — объемные композиции и релье- тировщика. Задача данных упражнений — получение начальных
фы, понимание негатива и позитива объемной формы, построение и дополнительных навыков и знаний работы с формой,
пространством, эстетическими средствами композиционной гар- Благодаря цифровым трансформациям, студенты в кратчайшие
монизации формальных объектов. Такие упражнения, как «ши- сроки способны воспринимать и анализировать абстрактные и
рокое — узкое», «высокое — низкое», «прозрачное — непрозрач- конкретные формы, сопоставлять их, понимать закономерности
ное», с поражающей точностью, образовательной и проектной построения данных объемов.
направленностью воспроизводятся современными программами
Отдельным позитивным моментом является то, что современное
графического, промышленного и средового дизайна.
цифровое проектирование обладает свойствами программной
Современное программное обеспечение позволяет с помощью и аппаратной доступности для редактирования.
базового пакета линий и объемов выстроить и комбиниро-
Данные технологии позволяют по-новому взглянуть на процесс
вать наработки Иттена. Autodesk 3DS Max с помощью базовых
разработки, создания новых методов и систем проектирования.
алгоритмов способен создать решение, предназначенное для
создания и редактирования трехмерной графики, анимации и Основная образовательная ценность применения информационных
упражнениий на основе методик Иттена. На данный момент технологий в переосмыслении упражнений Иттена в том, что они
программа, благодаря своему широкому функционалу и набору позволяют создать неизмеримо более яркую интерактивную среду
инструментов и возможностей, является одной из самых по- обучения с неограниченными потенциальными возможностями.
пулярных в области проектирования среды. Компьютерный ди-
зайн пакет, в виде программ Adobe Photoshop, Adobe Illustrator, Библиография:
Corel Draw, Maya, Cinema 4D, рендер пакетов V-Ray позволяет 1. Иттен И. Искусство формы [Электронный ресурс]. URL: https: //
studfiles.net/preview/5264343/ (дата обращения: 25.02.2019).
любому студенту моделировать, анимировать (Adobe Flash,
2. Иттен И. Искусство формы и цвета [Электронный ресурс]. URL:
Adobe After Effect) и рассмотреть (XnView, Irfan View, ACDSee) https: //studfiles.net/preview/5264343/page:9/ (дата обращения:
все наработанные временем упражнения и методики, а глав- 25.02.2019).
ное — за счет современного инструментария придать создавае- 3. Иттен И. Искусство цвета / пер. с нем.; изд. 2-е; пред. Л. Монаховой.
мым объектам более яркую художественную выразительность. М.: Изд. Д. Аронов, 2001. 96 с.
87
88
89
90
91
92
М.А. Степанова, М.И. Кузнецова, Е.В. Вишневская В начале ХХ века педагогическая методика Баухауза, опираясь
M.A. Stepanova, M.I. Kuznetsova, E.V. Vishnevskaya на новый художественный язык современного искусства аван-
гарда, включала адекватные времени методы и приемы создания
предметного мира и формирования окружающего пространства.
Применение образовательных методик Смена педагогической парадигмы заключалась в появлении за-
«Баухауз» и художественных школ эпохи даний поисково-исследовательского характера, рассчитанных на
инициативу и творческую интуицию учащихся [1].
авангарда в сфере профессионального
Опираясь на опыт Баухауза, чей концепцией было объединение
дизайнерского образования искусства и техники [2], преподавание дисциплины «Проек-
The use of educational techniques тирование в дизайне среды» на кафедре «Дизайн» Тольяттин-
«Bauhaus» and art schools of the avant- ского государственного университета начинается с разработки
проекта малого средового объекта — стула. Проекту, в свою
garde epoch in the field of professional очередь, предшествует курс пропедевтики, осваиваемый во
design education время первого года обучения.
Стул в качестве объекта проектирования и воплощения в мате-
Аннотация: Доклад посвящен описанию методики преподава- риале выбран также неслучайно. В 60-х годах XX века архитек-
ния дисциплины «Проектирование в дизайне среды» в Тольят- тор Питер Смитсон, рассуждая о причинах столь высокой вос-
тинском государственном университете на кафедре «Дизайн», требованности стула в качестве объекта проектирования среди
в основе которой на начальном этапе обучения закладывается дизайнеров и архитекторов, отметил: «С помощью стула мы
связь проектных идей и их практического воплощения на при- расширяем чувство обладания территорией за пределы тела,
мере малого средового объекта — стула. навязываем своё присутствие пустому пространству», «можно
Abstract: The article is devoted to the description of the teaching сказать, что, проектируя стул, мы создаём модель общества и
methodology of the discipline «Ecological Design» at the design города в миниатюре» [4, с. 67–82].
department of Togliatti State University, the basic stage of which
На примере создания стула как элемента средовой системы
is based on linking project ideas and their practical implementa-
(на начальном этапе — интерьера) студентам предлагается
tion in the case of designing a simple object — a chair.
разобрать основы эргономики в теории, а затем проверить их
Ключевые слова: Баухауз, средовой дизайн, дизайн-образова-
на практике. На этапе формирования концепции предлагается
ние, проектирование малого средового объекта.
серия заданий для поиска идей, которые лягут в основу образа,
Keywords: Bauhaus, environmental design, design education,
конструктивного решения и подбора материалов средового
design of simple object.
объекта. Предлагаемые тематики поисковых эскизов: объект в
стиле «мастера», «стул-манифест», стул как отражение автора,
трансформируемый объект и т.д. По отзывам самих же студен-
тов, в результате этого первого этапа обучения проектированию
они понимают, как сформировать концепцию и выразить ее в
конструкции и материале. На практике они понимают, как ведут
себя материалы в различных условиях, узнают о конструктив-
ных и эргономических особенностях мебели и интерьеров в
целом, приобретают управленческие качества, учатся планиро-
вать бюджет реализации проекта и многое другое.
По мнению Деяна Суджича, «дизайнеры, добившиеся выдаю- органичную архитектурно-пространственную среду для чело-
щихся успехов в проектировании мебели, позже на удивление века, применяя полученный в процессе обучения комплекс
часто устремляются в более возвышенные сферы настоящей художественных, ремесленных и архитектурных знаний [3].
архитектуры» [4]. Так и студенты отмечают, что те теоретические Опираясь на образовательное наследие Баухауза, можно
и практические навыки, что они получают в рамках данного говорить, что первые опыты проектирования студентов на-
проекта, используются ими уже в следующем семестре — во правления подготовки «Дизайн среды» тесно связаны
время создания проекта интерьера: они более осознаны в с ремесленным (ручным) трудом на этапе реализации соб-
выборе материалов и конструкций, внимательны к эргономиче- ственных проектных идей.
ским характеристикам мебели и пространств.
Библиография:
По замечанию Д. Суджича, «мебель заимствует эстетический
1. Дружкова Н.И. Педагогическая концепция Баухауза и ее традиции
язык у тех пространств, в которых она используется и для
в современном художественном образовании: дис. док. пед. наук.
которых она изначально создавалась» [4]. В качестве одного из М., 2008.
заданий на этапе технической разработки объекта и его визуа- 2. Козловский В.Д. Баухаус как феномен немецкой художественной
лизации предполагается сформировать эскиз интерьера, в кото- культуры первой трети ХХ века // Вестник МГУКИ. 2014. № 6 (62).
ром созданный средовой объект будет максимально проявлять С. 82–86.
заложенные в концепцию характеристики в виде визуализации 3. Королёва А.Ю. Единство искусства и техники. Теория и практика
или коллажа с вписанным в него объектом — стулом. предметных мастерских Баухауза (1919–1933) // Известия РГПУ им.
А.И. Герцена. 2007. С. 68–71.
Основатель Баухауза В.Гропиус ставил цель Школы — воспи- 4. Суджич Д. В как Bauhaus: Азбука современного мира / Д. Суджич /
тание специалиста широкого профиля, способного создавать пер. с англ. М.: Strelka Press, 2017. 400 c.
93
94
95
96
97
98
99
100
А.С. Кочнева, М.В. Панкина Развитие современного дизайна во многом определили экс-
A.S. Kochneva, M.V. Pankinа периментальные методы обучения и проектирования препода-
вателей Баухауза, их своеобразный взгляд на работу дизайнера
как на синтез мировоззрений, слияние ремесла-художества-
Роль Баухауза в развитии концепта архитектуры. Более того, это был экспериментальный синтез
тактильности в дизайне основ искусств и ремесел, базовых форм, пространств, цветов,
материалов, ощущений. Все, кроме последнего, в достаточной
The role of the Bauhaus in the development степени отрефлексировано. Авторы статьи исследуют вопрос
of the concept of tactility in design проектирования ощущений в дизайне, а именно — тактильных
ощущений, что является актуальным направлением дизайна
в современном визуально-виртуализующемся мире.
Аннотация: В статье изучается роль наследия Баухауза в фор-
мировании современной проектно-художественной культуры Во многом необычность методологии Баухауза определяется
с точки зрения способов создания тактильно-телесных свойств творческой обстановкой начала XX века и веяниями экспери-
объекта. Исследуются направления проектирования тактильного: ментальных авангардистских течений. Если говорить о тактиль-
материал, образ, эргономика, взаимодействие, тактильный язык. ных ощущениях, то, например, коллаж вообще был популярной
Abstract: The article examines the role of the heritage in the техникой авангарда. У. Боччиони в 1911 г. создает тактильную
formation of modern design and artistic culture from the point of композицию из железа, фарфора, глины и женских волос под
view of ways to create the tactile-bodily properties of an object. названием «Слияние головы и окна». А позже футурист Ф. Мари-
The directions of tactile design are investigated: material, image, нетти в 1921 г. выпускает в манифест «Тактилизм» [5].
ergonomics, interaction, tactile language.
В Баухаузе тактильные ощущения проектировщиком прораба-
Ключевые слова: Баухауз, тактильное ощущение, текстура,
тываются средствами формы, текстуры, пространства, материала.
форма, пространство.
В пропедевтическом курсе И. Иттена важной составляющей
Keywords: Bauhaus, tactile perception, texture, shape, space.
является работа с формой, материалом, тактильно ощущаемы-
ми текстурами. Студенты обучались более тонко воспринимать
предметы через осязание, с закрытыми глазами, что помогало им
интерпретировать саму суть предмета, а не слепо копировать его
внешний вид. Они изучали объемные и текстурные контрасты,
делали собственные композиции, учились передавать видимое
окружение через текстурные характеристики. По окончании
курса они могли передавать текстурный характер пространства,
например, вокзала, рынка или большого города [3].
И. Иттен отходит от стандартных умозрительных практик к
чувственным и с помощью сенсорных текстурно-материальных
ощущений формирует у студентов навыки проектирования на
уровне пространственного сенсорного восприятия. Таким об-
разом, мы можем говорить о выведении понятия «тактильность»
за пределы непосредственного осязательного ощущения в об-
ласть телесной осознанности пространства.
В. Гроппиус, первый директор Баухауза, писал в своих работах о
том, как проектировщику важно быть знакомым с воздействием
пространства, фактур, эффектами контраста, направления, на- кинестетического взаимодействия (это может быть как вос-
пряжения, понимать влияние человеческого масштаба. Именно приятие формы-текстуры, так и восприятие самого тактильного
проектировщик закладывает определенный психологический отклика, как, например, сенсорная коммуникация в мобильных
эффект произведения путем увеличения и уменьшения его мас- интерфейсах). В XX в. тактильность становится важной состав-
штаба и размеров его частей [2]. Гроппиус был первым, кто рас- ляющей эргономики, образности, взаимодействия, тактильного
ширил, обобщил понимание деятельности ремесленника-худож- языка. В XXI в. тактильности прочат важную роль в проекти-
ника-архитектора, вывел на новый уровень понимание свойств ровании средовой вовлеченности, ощущений в виртуальной и
предметов, включающих в себя и окружение, и пространственное дополненной реальности.
восприятие этих самых предметов. Тактильность как телесная
С Баухауза, с человекомерных стульев и столов, интерьеров
осознанность понимается именно под таким восприятием и в
начинается эргономика и юзабилити как идея телесного вза-
дальнейшем развивается в современном средовом дизайне.
имодействия с предметом. В современном дизайне концепт
Л. Мохой-Надь также понимал роль пространства для ощуще- тактильности может пониматься пространственно, в среде (вир-
ний материального, считал композиционные возможности про- туальной или реальной), благодаря синтезу методов проектиро-
странства и его связь с объемом важным способом построения вания, открытых Баухаузом. Также важная для современного ди-
таких отношений, которые могут различным образом пере- зайна коммуникативность, в частности, тактильных ощущений,
живаться эмоционально [1]. Он развивал у студентов умение тоже начинается с Баухауза, развиваясь сегодня в сенсорных
видеть в материале художественный образ, что способствовало интерфейсах, тактильных средовых поверхностях для слабови-
формированию ощущения материальных качеств формы [4]. дящих, эмоциональном дизайне текстур и форм.
Идею тактильно-материальной образности далее развивал Библиография:
О. Шлеммер. Тактильные качества формы он исследовал в 1. Бакалдина Г.В. Развитие пространственных представлений в
сценическом костюме, делая интересные авангардистские пропедевтических концепциях Баухауза и ВХУТЕМАСа // Ученые
композиционные постановки, создавая необычные и яркие об- записки ОГУ. Серия: Гуманитарные и социальные науки. 2011. № 6.
разы, развивал тему фигуры в пространстве. Уже позже группа С. 372–376.
«Мемфис», представитель постмодернизма в дизайне, взяла от 2. Гроппиус В. Границы архитектуры / Вальтер Гропиус; пер А.С. Пин-
скер, В.Р. Аронова, В.Г. Калиша; сост., науч. ред. и пред. В.И. Тасалова.
Шлеммера выразительность образа формы, используя метафо-
М.: Искусство, 1971. 287 с.
ричность тактильного. 3. Иттен И. Искусство формы. М.: Издатель Д. Аронов, 2001. 136 с.
4. Хлебников А.С. Методология формообразования в Баухаузе,
Тактильность в дизайне мы понимаем несколько шире — с точ-
ВХУТЕМАСе и ИНХУКе // Вестник ТГУ. 2008. № 7. С. 227–232.
ки зрения полисенсорного воздействия — как некие свойства 5. Эпштейн М.Н. Философия тела / Г.Л. Тульчинский. Тело свободы.
объекта, воспринимаемые путем осязания, движения и телесно- СПб.: Алетейя, 2006. 432 с.
101
102
В бумажном моделировании костюма используются разноо- 4. Разработка теоретической и практической модели инноваци-
бразные приемы конструирования и монтажного соединения онных приемов формообразования костюма:
деталей, позволяющие добиться максимальной вариативности — выделение типа структуры оболочки костюма;
и выразительности формы. Наследие Баухауза в области струк-
турирования и пространственного моделирования плоскости — разработка вариативного ряда одежды конкретного структур-
бумаги нашло свое логическое развитие в бионическом формо- ного типа.
образовании костюма, основанном на структурно-геометриче- Процесс восприятия первичной и вторичной формы основан на
ском анализе природных форм. геометрическом структурировании объектного мира, анали-
Тектонический анализ форм природы с целью последующего ху- зе объектов восприятия форм в живой и неживой природе с
дожественно-технического моделирования этих форм в каждом точки зрения геометрии форм и пластической сопряженности
конкретном случае отражает характер внедрения принципов элементов формы и ее силуэтных линий (контуров). Доказано,
организации живой структуры в систему художественного про- что преобладающее воздействие на человека оказывает форма
ектирования костюма, поскольку характеризует собой различные контура над другими факторами психофизического восприятия
способы и технические приемы формообразования отдельных объекта. Это делает принцип геометрического структурирова-
ния природной формы, основанный на аппроксимации контура,
элементов. Уже на данном этапе формотворчества выявляются
определяющим в процессе создания вторичной формы из
общие закономерности проектирования, основанные на после-
бумаги и бионического проектирования костюма.
довательности ведения проектного задания [3, с. 15]:
По мнению В.Д. Глезера и И.И. Цукормана, определяющими эле-
1. Анализ объемно-пространственной природной формы
ментами зрительного восприятия человеком объектов различ-
(работа с природным аналогом):
ной сложности, включая живую и неживую природу, являются
— тектонический анализ первичной формы (архитектоника линии, а не площади. К подобному заключению они пришли,
объемных структур, фактур поверхностей); поскольку постольку «основная информация заключена в ли-
ниях, а не в расстояниях между ними». Развив это утверждение,
— геометрическое структурирование первичной формы;
благодаря проведенным экспериментам, Д. Нотон и Л. Старк
— функциональный анализ первичной формы (определение [4], установили, что участки контура с наибольшей кривизной
функций и способов их реализации). линий и наличием углов обладают наибольшей информатив-
103
104
ностью, поэтому и распознаются в первую очередь. Исходя из живых и искусственных оболочек с точки зрения их тектониче-
этого утверждения, процесс восприятия объекта заключается в ского и структурно-функционального анализа.
распознании признаков внутреннего отражения объекта. Они
Конструкции в живой природе сложны и одновременно целе-
тем самым открыли метод геометрического структурирова-
сообразны, и процесс их оптимизации проистекал в течение
ния форм, лежащий в основе анализа объектов и проектного
миллионов лет благодаря мутациям и естественному отбору.
мышления.
Неслучайно главная задача практического экспериментиро-
Анализ объемно-пространственной природной формы основан вания в дизайне в рамках бионического формообразования
на ее геометрическом структурировании с целью определения заключается не в возможности получения результата наиболее
проектной задачи и построения модели костюма. точного копирования природных образований, а в разработке
приемов эффективного внедрения тектоники живых структур
Заключительные (технологические) этапы выполнения про-
и формировании вариативного ряда в системе образований
ектного задания по разработке бионической формы костюма
«искусственных» оболочек человека.
основаны на проектной возможности оптимально эффективно
адаптировать геометрическую структуру природной формы
Примечания:
к структуре костюма. Проектная задача в данном случае за-
1. Динамическая и кинетическая форма в дизайне. Методиче-
ключается в способности сохранить красоту и неповторимость
ские материалы / В.Ф. Колейчук, А.Н. Лаврентьев, И.В. Рачее-
природной формы, при этом учитывая эргономические и мор- ва, С.О. Хан-Магомедов. М.: ВНИИТЭ, 1989. 81 с.
фологические характеристики костюма. 2. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм / Р. Арнхейм; пер.
с англ. В.Л. Глазычева. М.: Стройиздат, 1984. 192 с.
Наследие Баухауза и художников-авангардистов нашло свое
3. Белько Т.В., Козлова Т.В. Костюм: бионическое формообра-
развитие в системе художественного моделирования и макети- зование: учеб. пособие / Белько Т.В., Козлова Т.В. Тольятти:
рования костюма на основе бионического формообразования, Изд-во ПВГУС, 2008. 192 с.
в работе с макетами первичных и вторичных форм из бумаги, 4. Нотон Д., Старк Л. Движение глаз и зрительное восприятие // Вос-
опирающихся на единство принципов формообразования приятие. Механизмы и модели. М.: Мир, 1974. С. 226–240.
Заседание 18.04.2019
Российская академия
художеств
105
106
Т.Ю. Гнедовская
3. Искусство авангарда T.Y. Gnedovskaya
и проблемы синтеза искусств
Вальтер Гропиус и Баухауз: предыстория
Walter Gropius and Bauhaus. Prehistory
107
108
пытающихся «гуманизировать» сферу производства, становились лекций В. Гропиуса, сопровождавших выставку, присутствовал
все более тесными и взаимовыгодными. Не случайно в 1907 владелец обувной фабрики «Фагус» К. Беншайд. Вдохновленный
году был создан Немецкий Веркбунд — беспрецедентный союз пламенными призывами Гропиуса к улучшению условий труда
деятелей искусства, фабрикантов, коммерсантов, а также пред- рабочих посредством проектирования фабрик нового типа, Бен-
ставителей самых разнообразных интеллигентных профессий. шайд поручил Гропиусу проектирование комплекса Фагусверке
Основная цель новой организации состояла в объединении в Альфельде. Почти полностью остекленный административный
усилий искусства и техники на пути создания общедоступного и корпус этой фабрики прославил Гропиуса, служа примером уже
при этом высококачественного художественного производства совершенного нового стиля, который можно было бы назвать
и архитектуры. Членами организации двигали одновременно «протофункционализмом».
гуманистические, патриотические и экономические устремления.
Второй по счету «протофункционалистской» постройкой Гропиу-
Они стремились поднять уровень вкуса в стране и гармонизиро-
са стала Образцовая фабрика, построенная в рамках Кельнской
вать при помощи искусства жизнь своих соотечественников, но
выставки Веркбунда 1914 г. В число авторов выставки Гропиус
также вывести отечественное художественное производство и
попал также благодаря ходатайству К.Е. Остхауза, который
архитектуру на конкурентный уровень в мире.
писал позднее, что этот проект, наряду с Театром де Вельде и
Программа действий включала, в числе прочего, развитие Стеклянным домом Б. Таута, «спас репутацию выставки». На этой
художественно-производственных мастерских, перед которы- выставке впервые перед Первой мировой войной зримым стало
ми ставилась цель создания доступной по ценам и вместе с противостояние двух поколений. Представители старшего,
тем качественной и эстетически совершенной художественной в числе которых были и П. Беренс, и Т. Фишер, и Г. Мутезиус и
продукции — от посуды до мебели. Активизировалась печатная другие создатели Веркбунда, представили на этой выставке до-
деятельность, которая призвана была пропагандировать новые вольно стертые и тривиальные образцы неоклассицизма — стиля,
художественные принципы и разъяснять их суть, а также привле- получившего широчайшее распространение в Европе перед
кать внимание людей высоким полиграфическим качеством про- Первой мировой войной. Зато две работы их учеников — Сте-
дукции и распространять новый стиль — элегантный и, вместе с клянный дом Б. Таута и Образцовая фабрика В. Гропиуса демон-
тем, «целесообразный». Еще одним ключевым аспектом реформ стрировали принципиально новый подход к формообразованию
было создание новых и поддержка имеющихся художественно- и работе с современными материалами, предвосхитив послево-
прикладных школ нового типа. Как уже говорилось, одним из енные поиски экспрессионистов и функционалистов.
первых подобную школу создал в Веймаре Анри де Вельде, за
Возможно, именно неудовлетворенность итогами предвоенного
ним последовал Петер Беренс в Дюссельдорфе и т.д. В основе
периода, явленными в архитектуре большинства павильонов Кель-
новой педагогической системы, как уже говорилось, лежала
нской выставки, заставила Гропиуса начать поиски нового архи-
установка на приобретение универсальных творческих навы-
тектурного стиля — а задачу Баухауза он с самого начала видел в
ков, занятия ремеслом, тесная связь с производством, работа
том, чтобы «понять сущность искусства архитектуры» [1], — с нуля.
командой под руководством преподавателей-мастеров. В этом
Не случайно, Гропиус собрал в своем педагогическом коллективе
перечне несложно обнаружить сходство с базовыми установками
исключительно представителей станковых искусств, тогда как все
Баухауза.
практикующие архитекторы, включая де Вельде, который хотел
Важнейшую роль в пропаганде новых установок деятели Верк- вернуться в Веймар и за которого ходатайствовали многие общие
бунда отводили организации музеев и выставок нового типа. друзья, к сотрудничеству привлечены не были. Таким образом,
К.Э. Остахауз, создавший в начале столетия музей в Хагене, воз- во многом повторяя путь своих учителей и опираясь на их опыт,
главил и музей Веркбунда. В рамках его программы он предло- Гропиус, тем не менее отказался от их прямой помощи. Возможно,
жил В. Гропиусу, ассистировавшему П. Беренсу при строительстве именно этот довольно жестокий и радикальный шаг позволил
знаменитой Турбинной фабрики АЭГ, организовать передвижную Гропиусу и представителям его поколения осуществить мечту их
выставку современной фабричной архитектуры. На одной из учителей — создать новый, универсальный стиль.
Примечания: Е.Б. Корягин
1. Вальтер Гропиус. Границы архитектуры. М., 1971. С. 80. E.B. Koryagin
Библиография:
1. Hüter K.-H. Das Bauhaus in Weimar/Berlin, 1976. Влияние науки и техники на развитие
2. Гнедовская Т.Ю. Немецкий Веркбунд и его архитекторы. Исто-
рия одного поколения. М., 2011 художественного творчества
3. Gropius W. Monumentale Kunst und Industrie. Vortrag gehalten
in Hagen 10. April 1911. // Weber Н.Walter Gropius und das
и архитектурно-дизайнерского
Faguswerk. München, 1961. образования в начале ХХ века
4. Van de Velde Н. Zum neuen Stil. München, 1955.
5. Ван де Вельде A. Очищение искусства // Мастера архитектуры
The influence of science and technics
об архитектуре. М., 1972. on the development of artistic creation
6. Wick R.K. Pädagogische Reformideen und konkrete
Bildungsmaßnahmen // 100 Jahre Deutscher Werkbund and architectural and design education
1907/2007. München, 2007.
7. Гропиус В. Вальтер Гропиус. Границы архитектуры. М., 1971.
8. Peter Behrens. Wer aber will sagen, was Schönheit sei?
Аннотация: Автор рассматривает роль науки, техники и техно-
Düsseldorf, 1990. логии в развитии дизайна в ХХ веке.
9. Grote L. Walter Gropius und das Bauhaus // Bauhaus. Stuttgart, Abstract: The author speaks about the role of technology and
1974. science in the design development in the XX century.
10. Henry van de Velde: Ein europäischer Künstler in seiner Zeit. Ключевые слова: Баухауз, функционализм, В. Гропиус.
K.J. Sembach, B.Schulte (Hrsg). Köln, 1992. Keywords: Bauhaus, functionalism, W. Gropius.
109
110
В ХХ веке стало привычным объяснять снижение качества В пользу типизации были работы П. Беренса. А это не только
потребительской продукции в XIX веке развитием науки и здание фабрики фирмы AEG, ставшее первым промышленным
техники. C одной стороны, от развития науки и техники ожидали зданием — образцом архитектуры, но и примеры потребитель-
решения всех проблем человечества, но в них же видели объяс- ских изделий авторства П. Беренса, где принцип типизации был
нение причины потери привлекательности предметного мира. очевиден.
У. Моррис был первым, кто в графе «профессия» в своей анкете В активе Веркбунда и работы молодого архитектора Вальте-
написал «дизайнер». По результатам его деятельности должно с ра Гропиуса — здание фабрики обувных колодок «Фагус» в
этим согласиться. У. Моррис никак не был апологетом промыш- Альфельде-на-Лейне и административное здание, построенное
ленного производства; напротив, по его убеждению только ре- в Кельне к выставке 1914 года. А это уже не вариации на тему
месленное производство, только одухотворенный труд мастера традиционной архитектуры; это уже новые строительные мате-
могли вернуть предметному миру теряемую красоту. Внимание риалы, новые технологии строительства и совершенно новые
У. Морриса к ремеслу, высокий эстетический уровень его работ объемно-планировочные решения.
в разных направлениях творчества оказались привлекательны-
Во время войны, будучи на фронте, В. Гропиус посылает в
ми для художников и в других странах, инициировав зарожде-
Веймар свои «Предложения по созданию учебного заведения
ние многостилья модерна.
в качестве консультационной организации по художественным
Но в конце XIX — начале ХХ века модерн не мог стать стилем вопросам для промышленного, ремесленного и кустарного
промышленного производства, массового производства про- производства». И хотя проект был отклонен, документ этот был
мышленной продукции. важен для самого Гропиуса по развитию концепции художе-
ственного образования.
Пожалуй, самая распространенная сейчас надпись — это «Made
in China». В конце XIX такой информацией была «Made in Развитие этой концепции имело место, когда В. Гропиус возгла-
Germany», она была обязательной для германской продукции, вил слитые воедино Школу декоративно-прикладного искусства
допущенной на британский рынок. Дело в том, что низкое ка- Г. ван де Вельде и Саксонско-Веймарскую художественную
чество германской продукции было хорошо известно, потому- школу. В этом новом учебном заведении, получившем название
то Англия без опасений впустила ее на свой рынок, не боясь Баухауз, начинается реализация программы художественного
конкуренции. синтеза. Она провозглашена в «Программе Государственно-
го Баухауза в Веймаре» (1919 год): «Конечная цель всякой
Но для предпринимателей созданной Бисмарком империи
художественной деятельности — здание!» [1, с. 224]. Поначалу
было важно добиться конкурентоспособности своих изделий.
задача художественного синтеза формулируется как собор-
Для координации усилий по улучшению качества германской
ность видов и жанров искусства, определяющих выразитель-
продукции создается организация Веркбунд, объединившая
ность здания. Графически это было оформлено как композиция
промышленников, коммерсантов, художников, архитекторов. Их
соборных шпилей на обложке программы Баухауза — рисунок
заботой стало качество германской продукции; работа шла на
был выполнен американским графиком Л. Файнингером. Но уже
практическом и теоретическом уровне: организация выставок,
тогда строительство рассматривается В. Гропиусом как органи-
поиск принципов формообразования. Но когда в 1914 году на
зация образа жизни. И вначале решать задачу синтеза искусств
конференции организатор Веркбунда Г. Мутезиус представил
В. Гропиус намерен «через искусства».
в качестве обязательного принципа массового производства
принцип типизации продукции, это вызвало серьезные возраже- Выставка Баухауза 1923 года и вся деятельность Баухауза по-
ния части присутствующих. Неудивительно, ведь возражал один казывает расширение идеи синтеза: в оценку и формирование
из самых заметных представителей модерна Г. ван де Вельде. Но идеи синтеза оказываются вовлеченными не только художник,
слово было произнесено, о типизации уже задумывались. но каждый человек. Вот этот шаг в истории развития искусства,
предметного творчества В. Гропиус делает первым. «...Гропиус образцами зарубежного дизайна в доперестроечный, точнее, в
первый раздвинул функцию и форму того, что продолжало доинтернетный период? Обычно это были иллюстрации в «Тех-
оставаться искусством, до наиболее универсальных опреде- нической эстетике» или в «Декоративном искусстве». Хорошо,
лений производительной практики ХХ века и человека этого когда Л.А. Жадова могла ездить в иные страны и знакомить нас
века и тем самым добился осуществившегося, пусть в идеале, с зарубежными изделиями и авторами («Оливетти», например).
предельного совпадения функции и формы для этой жизнедея- Но в большинстве случаев это были перепечатки из зарубеж-
тельности — то есть привел ее в своей модели к гармонической ных изданий. Конечно, мы могли представить выразительность
целостности» (В. Тасалов. Цит. по: [1, с. 47]). художественно-конструкторского решения, но все же это
было вторично. На совершенно новенький проспект выставки
Таким образом, именно в эстетике Баухауза мы видим вы-
Баухауза я попал совершенно случайно на полках библиотеки
ход на новую концепцию формирования предметно-про-
Строгановки. Правда, когда внес его в список литературы по
странственной среды, к которой предметное творчество шло
«Истории дизайна», книгу постепенно потрепали.
несколько предыдущих десятилетий: от осознания самой
Потом жизнь подарила еще подарок. В 2009–2010 гг. уже в
проблемы с началом массового производства через стремле-
США, в Атланте, посчастливилось увидеть выставку М. Брейера.
ние восстановить «союз искусств и ремесел», результатом чего
Да еще в таком контексте — выставка проходила в здании би-
стал блистательный с формальной стороны, но тупиковый для
блиотеки, построенной по проекту М. Брейера в 1980 году.
дальнейшего развития выход в модерн, через содержатель-
ную деятельность Веркбунда, через опыт голландской группы В прошлом году мы проводили конференцию о новациях в
«Стиль». Выставка работ студентов Баухауза 1923 год