Grafika Natyurmorta 2008 PDF

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Н.П. Бесчастнов
ГРАФИКА
НАТЮРМОРТА
Допущено Учебнометодическим объединением
по образованию в области технологии и проектирования
текстильных изделий в качестве учебного пособия
для студентов высших учебных заведений, обучающихся
по направлению подготовки дипломированных специалистов
«Художественное проектирование изделий текстильной
и легкой промышленности»
Москва
2008
Beschastnov_GN_end.indd 1 07.09.2007 13:21:01

УДК 75.049.6(075.8)
ББК 85.147я73-1
Б53
Р е ц е н з е н т ы:
кафедра художественного оформления текстильных изделий
Московского государственного текстильного университета
им. А.Н. Косыгина (зав. кафедрой, профессор Ю.Э. Салман);
профессор кафедры коммуникативного дизайна
МГХПУ им. С.Г. Строганова, доктор искусствоведения
А.Н. Лаврентьев
Бесчастнов Н. П.
Б53 Графика натюрморта : учеб. пособие для студентов вузов, обучающих-
ся по направлению подгот. дипломир. специалистов «Художеств. проек-
тирование изделий текстил. и лег. пром"сти» / Н.П. Бесчастнов. — М. :
Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2008. — 255 с.; ил.; 48 с. цв. ил. : ил. —
(Изобразительное искусство).
ISBN 978-5"691"01629"5.
Агентство CIP РГБ.
В учебном пособии рассмотрены основы теории, методики и практики изображения

графического натюрморта применительно к задачам обучения художников декоратив-
но"прикладного искусства. Богатый иллюстративный материал демонстрирует разнооб-
разную технику изображения различных типов натюрмортов.
Адресовано студентам высших учебных заведений, готовящих художников для сфе-
ры декоративно"прикладного искусства, может быть полезно учащимся средних худо-
жественных заведений, а также всем, кто интересуется искусством.
УДК 75.049.6(075.8)
ББК 85.147я73-1
© Бесчастнов Н.П., 2008

© ООО «Гуманитарный издательский центр
ВЛАДОС», 2008
© Оформление. ООО «Гуманитарный издатель-
ISBN 978-5"691"01629"5
ский центр ВЛАДОС», 2008

К студентам!
Графика натюрморта — важная натюрмортных композиций, испол-

составляющая часть курса по специ- няемых в процессе работы над курсо-
альному рисованию, выполняется во выми и дипломными проектами.
время летней художественной прак- Книг, в которых освещаются ис-
тики, входит в процесс сбора мате- тория и методика работы над натюр-
риала к курсовым и дипломным рабо- мортом, достаточно много, но почти
там. Вместе с живописью натюрмор- все они посвящены живописи на-
та, захватывающей почти весь период тюрморта. В большинстве учебников
обучения в вузе, графика натюрморта и учебных пособий для студентов
создает эффективный комплекс для художественных учебных заведений
познания студентами цвето-тональ- графические изображения натюр-
ных натурных отношений в простран- морта не выделены в самостоятель-
стве на основе изображения самых ный раздел. Между тем, графика на-
простых, обыденных и имеющихся тюрморта — постоянная часть экспо-
в каждом доме предметов. зиций выставок изобразительного ис-
Таким образом, каждый студент кусства. Графические натюрмортные
в той или иной форме несколько раз изображения широко распростране-
обращается к изучению натюрморта ны в текстильном рисунке и уже не
на протяжении всего периода обуче- одно столетие присутствуют на из-
ния. Хотя цели работы в графических делиях из керамики, дерева, стекла.
натюрмортных поисках меняются Натюрмортные композиции исполь-
в зависимости от учебной проблема- зуются в рекламной графике.
тики, основные принципы изображе- Графика натюрморта является не
ния остаются неизменными. только одним из самых простых учеб-
В связи с этим в пособии доста- ных упражнений, но и формой наибо-
точно подробно рассматриваются как лее острого отвлеченно-философско-
общие теоретические и практические го поиска. Чтобы нарисовать натюр-
аспекты работы над натюрмортом, морт, нет необходимости выходить из
так и специальные вопросы, касаю- мастерской или иметь набор красок.
щиеся сбора натурного материала для Лист бумаги и карандаш, фиксирую-

щий облик вещей, позволяют создать и материалам. При подготовке ма-
произведение высокой художествен- териала пособия был обобщен опыт
ной правды, не уступающее по силе преподавания графики натюрморта
воздействия живописи. Это застав- как в России, так и за рубежом. Ана-
ляет восполнить пробел в изучении лиз произведений мастеров искусства
истории графики натюрморта и по- проведен с учетом общей направлен-
стараться изложить методику испол- ности учебной работы в вузе.
нения таких изображений. В пособии анализируются как чер-
Пособие охватывает основные про- но-белые, так цветные изображения.
блемы графического изображения на- Поскольку настоящее пособие явля-
тюрморта, встречающиеся в работе ется продолжением цикла ранее из-
студентов вузов искусств. Приводятся данных автором работ по черно-белой
примеры удачных творческих реше- и цветной графике, базовые теорети-
ний из опыта крупнейших художни- ческие понятия о графическом изо-
ков изобразительного и прикладного бражении излагаются избирательно
искусства, истории художественного и целенаправленно. Это позволяет
ремесла. Много внимания уделено больше внимания уделять изложе-
изложению особенностей изображе- нию творческого процесса, включаю-
ния основных сюжетов натюрморта, щего приемы и техники практиче-
применяемым творческим техникам ской работы.

Введение
Натюрморт — один из наиболее ши- считали натюрмортные постановки

роко известных жанров изобразитель- важнейшей формой обучения искус-
ного искусства. Нет человека, который ству. А.Г. Венецианов, понимая зна-
бы не знал, что это такое. Натюрморты чение натюрморта в учебном процес-
вот уже несколько столетий украшают се, настоятельно советовал своему
интерьеры множества квартир, особ- бывшему ученику А.А. Алексееву,
няков и общественных зданий. Рабо- занявшему место учителя рисования
ты фламандских художников Франса в Пскове, обратиться к натюрморту.
Снейдерса, Яна Фейта, Якоба Иордан- «Давай рисовать с чашек, стаканов,
са, а также голландцев Виллема Хеды, подсвечников, стульев, сапог, пер-
Виллема Калфа, Абрахама ван Бейе- чаток, каменьев, цветов, бумажных
рена, созданные в конце XVI—XVII вв. вздоров и прочего…», — писал он ему
и имевшие у современников ошелом- в 1836 г.1 Венецианов считал, что на-
ляющий успех, открыли дорогу жанру турный натюрморт с первых шагов
натюрморта в искусстве многих стран. в искусстве позволяет увидеть и по-
Репродукциями с их холстов и сего- нять естественность бытия.
дня заполнены книжные магазины Трепет живой жизни, сохраняю-
многих столиц мира и сувенирные от- щейся в натурном натюрморте, вно-
делы крупнейших художественных сит в обучение особый смысл, откры-
музеев. Радость и полнота воспри- вает красоту и разнообразие, которые
ятия жизни родоначальников жанра должны сохраняться в настоящем
натюрморта продолжает восхищать творчестве всю жизнь. Даже про-
почитателей искусства. Чувствен- стое повторение учеником предмет-
ная прелесть материального мира — ных форм в грамотно поставленном
главная тема их художественных по- педагогом натюрморте — заметный
исков в натюрморте. Каждая любовно шаг к успеху. «Чем добросовестнее,
выписанная вещь имеет неповтори- тщательнее, чище будет подража-
мый цвет, фактуру, форму.
Многие известные художники- 1 Савинов А.Н. Алексей Гаврилович Вене-
педагоги Западной Европы и России цианов. Жизнь и творчество. М., 1955, с. 155.

тель подходить к делу, чем спокой- ности» или «иллюзорной схожести»
нее воспринимать то, что видит, чем изображенных предметов, а в созву-
сдержаннее его воспроизводить, чем чии понимания правды в искусстве
больше при этом привыкнет думать, у мастера и у его почитателя.
а это значит, чем больше сравнивать Но чем же все-таки привлека-
похожее и обособлять несходное, под- ет графика натюрморта? Чистотой
чиняя отдельные предметы общим ли использования выразительных
понятиям, тем достойнее будет пере- средств, условностью языка или вя-
ступать поры святая святых», — от- зью вырезанных на металле линий?
мечал И.В. Гете1. Конечно, волшебная ажурная фак-
Графику натюрморта невозмож- тура из переплетающихся четких
но рассматривать без связей с жи- линий и штрихов разной толщины,
вописью натюрморта. Они находятся покрывающая гравированные на-
в рамках одного жанра и по сюжет- тюрмортные композиции, никогда не
ным характеристикам, и по построе- встречается в живописи. Она всегда
нию композиции часто почти иден- завораживает взор, затягивает зри-
тичны. Множество графических лис- теля вглубь печатных листов.
тов являются повторением в гравюре Оперение птиц, чешуя и кожа рыб
холстов известных мастеров кисти. и змей передаются в графике так тон-
Однако условность искусства графи- ко, что изображения трудно воспро-
ки и особенности графических мате- извести даже в современной полигра-
риалов позволяют графике натюр- фии. При репродуцировании штрихи
морта иметь свою специфику худо- теряют свою объемность, уничтожа-
жественного языка, который придает ются эффекты «исчезновения» линии
графическому натюрморту особую в бумаге, теряется стереоскопичность
характерную прелесть. Не случай- наложения толстых штрихов на тон-
но коллекции натюрмортов графи- кие росчерки и т.д. Можно сказать,
ческих кабинетов во многих музеях что исчезает неповторимое «дыха-
насчитывают тысячи единиц хране- ние» графической поверхности ори-
ния. Выставки, посвященные истории гинала. Именно в графическом на-
графики натюрморта, активно посе- тюрморте, и особенно в черно-белом
щаются зрителями. Многие любите- офортном исполнении, начинается
ли искусства посвятили свою жизнь осознание того, что натюрморт не
собиранию натюрмортной графики. «мертвая» натура. Не случайно гол-
Например, имеется огромное коли- ландцы и англичане называют жанр
чество почитателей натюрмортной натюрморта «тихой жизнью», где не-
графики Ф.П. Толстого и художников подвижность — внешнее проявление
его круга. И дело тут не в особой «точ- духовной жизни. Любые формальные
1
поиски, а графика этому способству-
Гете И.В. Простое подражание приро-
де, манера, стиль//Собр. соч. Т. X. М., 1937, ет, всегда должны быть направлены
с. 402. на образное раскрытие изображаемо-

го. Формальные упражнения, присут- радоксально. Не случайно, что в XX в.
ствующие в любой художественной графика стала неожиданно влиять
школе, — только путь к поиску новых на развитие живописи именно через
средств выражения натуры. натюрморт. Сравнение живописи и
Вещи, которыми мы пользуемся в графики натюрмортов, изображен-
домашнем обиходе, при изображении ных художниками-кубистами, крас-
в натюрморте образуют свою среду, норечиво это подтверждает. Все это
переносятся в иное измерение. Со- заставляет нас с особым вниманием
четания простых предметов могут отнестись к графическим европей-
выражать самые сложные и возвы- ским натюрмортам XX в.
шенные чувства человека, вызывать При изложении опыта мастеров
ассоциации, далеко уходящие от ма- искусства, который приводится в не-
териальной сути предметов. Натюр- скольких главах пособия, мы поста-
морт — это сообщение, иногда даже рались очертить особенности реше-
криптограмма, которую необходимо ний трех разновидностей графиче-
разгадать, чтобы понять суть. Графи- ского натюрморта и семи основных
ка, как искусство отвлечения, абст- сюжетных направлений натюрморт-
ракции, с ее очень условным языком, ной практики.
позволяет в натюрмортных компози- Цвет используется в графике на-
циях выявить сложные, опосредован- тюрморта как очень иллюзорно, так и
ные от конкретной действительности, отвлеченно. Отвлеченное применение
символизированные «построения» цвета позволяет создавать натюрморт-
с многоплановыми внутренними свя- ные композиции декоративного харак-
зями. Эти связи, выхваченные из сре- тера. В таких композициях рисунок не
ды световым потоком или упрятан- только оставляет широкое поле для
ные в игре теней, образуют особый наложения разнообразных цветовых
таинственный мир, присущий каж- пятен, но и может быть параллельной
дой предметной композиции. цвету композиционной структурой.
Мы знаем, что линий, так широко В случаях, когда цвет в графике «вы-
используемых в графике, в природе текает» за форму предметов, компо-
не существует. Изображая на бума- зиционная организация изображений
ге линиями образ, мы уже создаем определяется осознанным очертанием
ситуацию, которая даже при всем предметов. Не случайно, что к графике
стремлении к реальности изначаль- относят рисунок и офорт, подкрашен-
но условна. Поэтому, рассматривая ные акварелью, значительную часть
натюрморт как уникальный жанр, акварельных изображений.
позво ляющий сосредоточиться на В пособии в качестве иллюстра-
существе множества чисто худож- тивного материала используются
нических вопросов, мы должны по- произведения станковой, книжной и
нимать, что графически их можно прикладной графики. Специфика из-
решать весьма необычно и даже па- дания позволяет расширить иллюст-

ративный материал за счет произве- посвященной основным сюжетам на-
дений живописи, так как живопись тюрморта, особое внимание уделено
натюрморта во все времена имела русской графике XX в., так как этот
принципиальное значение для раз- период — время расцвета графиче-
вития натюрмортных композиций ского искусства в России.
в графике. Кроме того, приводятся Несмотря на всеобщую известность
примеры из истории декоративно- жанра натюрморта, он долгое время
прикладного искусства и современ- глубоко не изучался в искусствовед-
ной практики студентов вузов при- ческой литературе. Только с начала
кладного искусства. XX в. в музеях стали проходить дос-
Иллюстративный материал подоб- таточно объемные и научно атрибути-
ран с учетом возможностей студен- рованные выставки натюрморта, а за-
тов творческих вузов России найти и метные искусствоведческие труды
изучить графическое наследие оте- о натюрморте появились только в 20-е
чественных и зарубежных художни- годы!1 Многие поджанры натюрморта
ков в музеях и библиотеках. В главе, еще ждут своих исследователей.
1 См.: Виппер Б.Р. Проблема и развитие
натюрморта. Жизнь вещей. Казань, 1922.

Глава I
НАУЧНЫЕ ОСНОВЫ ГРАФИКИ НАТЮРМОРТА
В основе обучения художника ложено в учебниках и учебных посо-
лежат знания научных положе- биях по искусству, в данном пособии
ний искусства. В качестве научных сосредоточено внимание на специ-
положений графики натюрморта фике использования в графике на-
обычно приводятся перспектива, за- тюрморта трех научных положений:
коны оптики и цветоведения, законы геометрии пространственных по-
о пропорциях и психологии воспри- строений графических изображений
ятия. Учитывая, что большинство на плоскости, принципов использо-
научных положений изображения вания в графике светотени и цвето-
натюрморта в достаточной мере из- вой гармонии.
1. Геометрия пространственных построений

графических изображений на плоскости
Наиболее часто и подробно в посо- нятия присутствуют и в учебной рабо-
биях по изобразительному искусст- те. Все это не способствует успешной
ву приводятся примеры из линейной практике. Для эффективной творче-
перспективы, как бы подчеркивая ской деятельности нужны конкретные
наше преклонение перед достиже- рекомендации по построению изобра-
ниями эпохи Возрождения. Однако жений различного назначения.
в графике натюрморта принципы ли- Попытаемся очертить принципи-
нейной перспективы в полном объеме альные направления в методике полу-
используются ограниченно, а о дру- чения пространственных построений
гих системах пространственного по- на различных этапах работы над гра-
строения художники имеют слабое фикой натюрморта.
представление. Понятия о «плоскост- Математический анализ наиболее
ности» в графике, бытующие в среде типичных геометрических закономер-
художников, в большинстве случаев ностей изобразительного материала,
не имеют научной основы. Эти же по- проведенный известным российским

ученым Б.В. Раушенбахом, позволил костью и при этом не утратить узна-
выделить четыре основных ме то- ваемости объективных форм привело
да пространственных построений на к распространению метода ортого-
плоскости изображения. нальных проекций и условно-чертеж-
«Ими являются: ным приемам с условными поворота-
• чертежные методы (изображе- ми плоскостей изображения, разно-
ние объективного пространства, масштабностью, знаковостью.
свойственное, например, искус- В методе ортогональных проек-
ству Древнего Египта); ций применяются не все три проек-
• метод локальных аксонометрий ции, как в инженерной деятельности,
и их трансформаций (ему соот- а всего одна или две. Для увеличения
ветствует античное и средневе- информативности изображения при-
ковое искусство); меняют различные условные приемы.
• центральная линейная перспек- Например, в Древнем Египте при ос-
тива эпохи Возрождения; новной направленности изображения
• центральная криволинейная керамических сосудов сбоку поднос,
перспектива, появившаяся на на котором они стоят, передается как
рубеже XIX–XX вв. вид сверху. В каноничном искусстве
Каждый из четырех названных многих стран мира общее изображе-
основных типов пространственных ние букета цветов как вид сбоку до-
построений мог появиться в разное полнено листьями, изображенными
время, в разных регионах и в различ- как вид сверху. В обоих случаях для
ных модификациях, дающих огромное большей объективности применен
своеобразие изобразительных средств. условный поворот части объекта.
Это разнообразие дополнительно уси- В современном искусстве графики
ливалось тем, что упомянутые выше условные повороты частей предметов
основные типы пространственных применяли в 20-е годы XX в. в своих
построений нередко сочетались друг натюрмортах европейские худож-
с другом в художественных произве- ники-кубисты (Ж. Брак, П. Пикассо
дениях той или иной культуры»1. и др.). В прикладном искусстве всех
В изображениях натюрмортов времен практикуются разномасштаб-
различных разновидностей можно ные изображения предметов в одной и
встретить результаты использования той же проекции. Знаковость нагляд-
всех четырех перечисленных мето- но проявляется в прикладной графике
дов. Чтобы это понять, попытаемся и выражается в виде схематических
кратко изложить их суть. символов. Примеры использования
Чертежные методы. Стремление чертежных методов даны на рис. 1.
полнее связать изображение с плос- Метод локальных аксонометрий.
Аксонометрия как метод изображе-
1 Раушенбах Б.В. Пространственные по- ния, применимая для неглубоких
строения в живописи. М., 1980, с. 4. пространств, оказывается вполне
10

а б
Рис. 1. Чертежный метод изображения:

а — схематический контур натюрморта; б — Г.И. Нарбут. Книжная заставка. Тушь
достаточной для построения большей нями воспринимается в построении

части графических натюрмортов. На образа натюрморта на протяжении
предметах, расположенных на неглу- всей истории развития жанра в Евро-
бокой предметной плоскости, трудно пе и виртуозно применяется в совре-
проследить воздействия центральной менной натюрмортной графике.
линейной перспективы, и многие ху- Большие натюрморты могут пред-
дожники сознательно не принимают ставлять собой целую систему ло-
ее в расчет. кальных аксонометрий, которая яв-
В аксонометрических построе- ляется перспективной основой изо-
ниях активно работает только один бражений предметов в византийской
при знак глубины — перекрытие и древнерусской графике. Аксоно-
(близкие предметы заслоняют да- метрия широко применяется в по-
лекие), так как другой характерный знавательных рисунках для школь-
признак — уменьшение размеров ников (рис. 2).
предметов по мере удаления в глубь Центральная линейная перспек-
пространства — неприменим. Непри- тива в изображениях натюрмортов
менимы и эффекты типа воздушной в полном объеме, как мы уже говори-
перспективы. Действие перекрытия ли, редка. Даже в интерьерных и пле-
в аксонометрии обычно иллюстриру- нэрных натюрмортах не используют
ется на примере кубов с непрозрач- все признаки глубины. Чтобы понять
ными и прозрачными гранями. По- это, перечислим наиболее заметные
ложение кубов с непрозрачными гра- монокулярные признаки глубины:
11

а
Рис. 2. Аксонометрические изображения: а — куб; б — табурет
«1) перекрытие (выд. — Н.Б.) — бо- теней способна дать представление

лее близкие предметы могут засло- о более близких и более далеких час-
нять собой более далекие; 2) умень- тях этих предметов»1.
шение размеров предметов по мере В натюрмортах, поставленных в
их удаления от зрителя; особенно пленэрной среде, используют воз-
эффективен этот признак, если рас- душную перспективу и уменьшение
сматривать предметы, истинный размеров предметов, но эти призна-
размер которых известен (деревья ки трактуются весьма вольно. Впол-
и т.п.); 3) явление воздушной пер- не возможно уменьшение, например,
спективы — далекие предметы вид- размера деревьев в композиции сзади
ны менее четко и меняют свой цвет натюрмортной постановки при полном
(наблюдаются как бы через голубую отрицании воздушной перспективы,
дымку); 4) далекие предметы видны и наоборот. Схемы построения цен-
сдвинутыми вверх в поле зрения, тральной линейной перспективы даны
точнее приближенными к горизонту; на рис. 3, 4. Учебные рисунки, выпол-
5) большие предметы, освещенные ненные с использованием законов ли-
солнцем, оказываются затененны- нейной перспективы, даны на рис. 5.
ми различным образом в разных сво-
их частях, и наблюдаемая система 1 Раушенбах Б.В. Указ. изд. М., 1980, с. 44.
12

а
Рис. 3. Схемы построения предметов в линейной перспективе:

а — А. Дюрер. Рисунок, иллюстрирующий метод построения перспективных
изображений; б — изображение вазы в перспективе на прозрачной плоскости;
в — перспектива круга
13

а
Рис. 4. Центральная линейная перспектива:

а — схема построения перспективы табурета;
б — схема перспективного построения картины П.А. Федотова «Завтрак аристократа»
14

Рис. 5. Простые натюрморты, нарисованные с использованием метода центральной
линейной перспективы (по А.О. Барщу)
15

а
б
Рис. 6. Использование принципов перцептивной перспективы в натюрморте
П. Сезанна «Персики и груши»: а — черно-белая репродукция натюрморта;
б — схема расположения предметов в натюрморте
16

Центральная криволинейная пер- тики, не связанным с сознанием че-
спектива появилась как результат ловека) только отдаленные предметы;
не удовлетворенности художников близкие предметы воспринимаются
рубежа XIX–XX вв. системой ли- человеком иначе, и это восприятие не
нейной перспективы. Отклонение от укладывается в рамки центральной
линейной перспективы в живописи и линейной перспективы.
графических листах этих художни- Введенное в научный оборот поня-
ков в основном сводилось к наличию тие «перцептивной системы перспек-
нескольких точек схода для объек- тивы», где линейная перспектива яв-
тивно параллельных прямых, пре- ляется только частным случаем для
увеличению размеров предметов на отдаленных областей пространства,
дальних планах и плавному искрив- расширяет диапазон творческой ра-
лению линий, в натуре являющихся боты. В системе перцептивной пер-
прямыми. Делали они это для боль- спективы линейная перспектива на
шей естественности восприятия их первом плане изобразительной плос-
работ зрителем. кости переходит в аксонометрию, где
Научное обоснование законов вос- соблюдается принцип параллельности
приятия предметов в трехмерном про- линий. Такая перспектива может быть
странстве позволило сегодня выявить, жесткой или свободной. В качестве
что человек воспринимает по законам одного из примеров можно привести
линейной перспективы (законам оп- натюрморты П. Сезанна (рис. 6).
2. Светотень
Отмечая во введении пособия ос- нас от солнца, позволяет нам видеть
новополагающую роль распределе- все многообразие живой и неживой
ния света в графической композиции природы, наблюдать жизнь во всей
и образное восприятие свето-тене- ее полноте.
вых отношений в искусстве, мы тем По-разному освещая натюрморт-
самым подчеркнули выразительные ную постановку, можно добиваться
возможности света и тени в творче- предельно ясного выявления форм
ской практике. и цвета предметов, а можно зритель-
С точки зрения физики, белый но уничтожить форму предметов,
свет — это световой поток, состоящий доводя композицию до абстрактной
из волн различной длины. Поверхно- игры черного и белого цвета без на-
сти, на которые падают лучи света, личия каких-либо тональных нюан-
поглощают и отражают лучи по-раз- сов (рис. 7). Наиболее типичный мас-
ному, вследствие чего они получают тер игры черного и белого в графике
различную окраску, цвет. Таким об- натюрморта — художник Н.Н. Ку-
разом, световой поток, льющийся на преянов. В его ксилографиях зона
17

света и тени не имеет постепенного
перехода и, вследствие этого, пред-
меты в композициях, созданных им,
не имеют объемных характеристик.
Каждого зрителя он заставляет их
«домысливать», исходя из личного
опыта.
В обычных условиях резкого кон-
траста света и тени нет, так как за-
темненные части предмета все-таки
освещены отраженным светом и све-
товых градаций довольно много. Эти
градации дают постепенный переход
от зоны света к зоне тени и связы-
вают их между собой. В живописи и
тональном рисунке, как мы знаем,
светотень делят на свет, полутень,
тень, блик и рефлекс. Фазы свето-
тени обычно демонстрируют на при-
мере натюрмортной постановки из
а гипсовых предметов (рис. 7, а). Са-
мое светлое пятно в освещенной час-
ти предмета — блик, самое светлое
в тени — рефлекс. Перечисленные
фазы светотени в полной мере соблю-
дались в репродукционной гравюре
XIX в., когда необходимо было точно
передать тональные нюансы живо-
писных полотен. Сотни живописных
натюрмортов были отгравированы
резчиками по металлу и дереву и на-
печатаны в виде приложений и пре-
мий к крупным европейским журна-
лам. Мастерство граверов было так
велико, что позволяло убедительно
передавать блики на стеклянных бо-
б калах и графинах, отражать свечение
Рис. 7. Распределение светотени на шаре виноградных ягод. Для искусства на-
при нормальном освещении (а) тюрморта это оказалось очень важ-
и концентрированном направленном ным, так как любование игрой света
освещении (б) всегда привлекало человека.
18

Рис. 8. М.К. Эшер. Три шара II. 1946. Литография
Синеватый ликер XIX в. — крайние точки в огромном

В прозрачный графин из бутыли наследии художников, применявших
Я налил перед сном — только отдельные сочетания града-
Засыпая, лежу и любуюсь ций светотени.
Переливами лунных бликов…
Так написал в своей известной

книге «Цветы павлонии» Китахара
Хакусю1.
В XX в. эффекты светотени не
были забыты и часто использовались
в натюрмортной графике (рис. 8, 9).
Но градации светотени уже не трак-
туются как абсолютная эстетическая
ценность и применяются очень изби-
рательно. Творчество Н.Н. Купрея-
нова и репродукционная гравюра
1 Японская поэзия Серебряного века: Тан-
ка, хайку, киндайси/Пер. с яп. А. Долина. СПб., Рис. 9. Н.Н. Коротков. Яблоко. 1985.
2004, с. 103. Рисунок. Карандаш
19

При внимательном изучении исто- жения на практических занятиях со
рии графики можно понять, что боль- студентами падающая от предмета
шая ее часть не признает ни бликов, тень часто служит примером заро-
ни рефлексов. Огромное значение ста- ждения графической идеи. Наиболее
ло отводиться падающей от предметов виртуозно и образно использовали
тени. В отличие от собственной тени падающую тень художники первой
предмета она не принадлежит самому половины XX в. В ряде случаев она
предмету, а появляется при направ- становилась даже основным акцен-
ленном освещении. Если собственная том графической композиции. В этом
тень в основном выявляет объем и плане известна великолепная гра-
пластику самого предмета, то падаю- вюра Н.Н. Купреянова «Натюрморт
щая тень работает как дополнитель- с лампой». Ярко горящая керосиновая
ное средство организации пространст- лампа, стоящая в центре деревянного
ва. Она также может выступать и как стола, отбрасывает на стол круглую
прием усиления образа произведения. черную тень, зрительно соединяю-
«Падающая тень в зависимости от щую в единое целое корпус лампы и
расположения источника освещения столешницу. Лампа как бы вырастает
может иметь самую различную кон- из стола, распространяя свой живи-
фигурацию, начиная от повторения тельный свет на предметную среду
силуэта предмета и кончая пятнами аскетичного интерьера комнаты. Свет
весьма причудливых очертаний, ко- лампы и тень от нее организуют центр
торые ничего общего не имеют с фор- натюрморта. Убогость обстановки,
мой того предмета, который отбрасы- композиционная зажатость предме-
вает данную тень. В зависимости от тов в изобразительной плоскости и
того, под каким углом к предмету и на своеобразная фетишизация света от
каком расстоянии от него находится незатейливой жестяной лампы соз-
источник освещения, меняются очер- дают один из сильнейших образов
тания тени. Между предметом, отбра- России периода гражданской войны
сывающим тень, и источником света и разрухи (рис. 10).
в природе имеется геометрическая В гравюре Н.Н. Купреянова скон-
связь, которая и определяет построе- центрированы все достижения и осо-
ние падающих теней по правилам ли- бенности работы со светотенью в XX в.
нейной перспективы»1. Особенно это касается преломления в
Падающая тень эффективно ис- геометризированном варианте работы
пользуется художниками в своем светотени на организацию простран-
творчестве и художниками-педаго- ства. Это крайне важный момент в
гами в учебном процессе. При объяс- развитии творческих «операций» со
нении законов графического изобра- светом. Ведь до XVI в. светотень ис-
пользовалась только для определения
1 Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись. М., объема конкретных объектов, и толь-
1986, с. 218. ко мастера эпохи Возрождения стали
20

Рис. 10. Н.Н. Купреянов. Натюрморт с лампой. 1920. Ксилография
полноценно применять светотень для то определяет методику работы над

организации пространства. В XVII в. произведением. В XX в. деформация
свет уже не только отвечает за цель- природной формы ради концентри-
ность картинной плоскости, но и час- рованного отражения образа привела
21

Рис. 11. Ю. Павлова. После концерта. 2004.
Линогравюра
Рис. 12. А.Д. Гончаров. Иллюстрация

к произведению Ф.М. Достоевского
«Братья Карамазовы». 1929. Ксилография
и к свободе применения в искусстве фике и в композициях с небольшим

светотеневых характеристик. Осо- количеством хроматических цветов
бенно это заметно в черно-белой гра- (рис. 11, 12).
3. Цвет и колорит
Цвет может быть введен в графику дов». Но, конечно, имеются и гораздо
натюрморта в виде замены черного более сложные варианты использова-
цвета в черно-белой композиции на ния цвета. Чтобы осознанно исполь-
какой-либо хроматический цвет или зовать в графике цвет, необходимо
добавления к черно-белому изобра- обладать хотя бы минимальным объ-
жению нескольких цветовых «прохо- емом знаний о цвете.
22

Цветная графика оперирует ог- К.Ф. Юон, Н.Н. Волков, А.С. Зайцев,
раниченным количеством цветов, ис- другие ученые и художники. Они дос-
пользуемых на плоскости бумаги, но таточно полно исследовали колорит
это не значит, что и законы о цвете в соответствии с развитием теории и
здесь действуют ограниченно. Основ- истории искусства своего времени.
ная художественная проблематика Для творческой практики в графи-
работы с цветом едина для живописи ческом натюрморте мы рекомендуем
и графики. Цветовые гармония, коло- пользоваться классификацией ко-
рит, контраст существуют и в живо- лористических систем, предложен-
писи, и в цветной графике. Исходя из ной В.И. Костиным и В.А. Юматовым1.
этого, мы не будем в данном пособии В этой классификации выделяются:
приводить уже изложенные в книгах локальный колорит, тональный ко-
о живописи понятия о происхождении лорит (с условным или естественным
цвета, цветовом тоне, насыщенности, освещением) и тональный колорит,
светлоте, оптическом смещении цве- основанный на явлениях контраста.
тов, несобственных качествах цвета, В локальном колорите цвет одно-
колорите и цветовой гармонии. Учиты- роден, постоянен и отделен от усло-
вая имеющуюся информацию, остано- вий освещения. В одних случаях это
вимся только на случаях конкретного тактичное введение одного условного
применения в графике натюрморта за- цвета, в других — применение от пяти
конов колорита и цветовой гармонии. до десяти чистых и сложных цветов,
Колорит в графике отличается от организованных по принципу гармо-
колорита в живописи большей услов- нических рядов. Применение родст-
ностью и ограниченностью цветовых венных и контрастных цветовых отно-
сочетаний. В вечном споре о неравен- шений, выраженных в виде цветовых
стве формы и цвета, рисунка и коло- пятен, позволяет создать достаточное
рита в цветной графике натюрморта разнообразие цвета для выражения
всегда побеждает рисунок (форма). творческой идеи. Примеров удачного
Торжество формы в натюрморте свя- локального колорита можно много най-
зано и с тем, что натюрморт является ти в российской линогравюре 60–70-х
весьма конкретной предметной ком- годов XX в., европейской шелкогра-
позицией, в которой силуэт каждого фии 80–90-х годов. Виртуозно поль-
предмета несет смысловую нагрузку. зовался образными возможностями
Цвет в графике усиливает эмоцио- локального колорита в линогравюрном
нальное восприятие произведения и натюрморте П. Пикассо. Декоративная
пространственность натюрмортных сила локального колорита убедитель-
построений. но звучит в натюрмортной графике
О различных способах колористи- Т.А. Мавриной, Ю.А. Васнецова.
ческой организации произведения
искусства много писали в XIX–XX вв. 1 См.: Костин В.И., Юматов В.А. Язык
Г.В.Ф. Гегель, Э. Утитц, Ф. Енике, изобразительного искусства. М., 1978.
23

В локальном колорите можно пе- с творчеством французских импрес-
редавать и достаточно конкретные сионистов и проявился как новатор-
состояния. Ведь человек по-разному ская система в живописи и графике.
эмоционально воспринимает цвета, В современной нам графике контраст
связывая их с рядом образов и ассо- используется не только в работе точ-
циаций. Одни цвета воспринимаются кой-мазком, но и линией и штрихом.
как теплые и ассоциируются с цветом Говоря о колорите, невозможно
апельсина и яблок, другие считаются обойти проблемы цветовой гармонии,
холодными и ассоциируются со стек- так как цветовая гармония — согласо-
лом, металлом, водой. Противопос- ванность цветов между собой — явля-
тавление теплых и холодных цветов ется важнейшим средством художе-
позволяет создавать графические ственной выразительности и в изобра-
композиции с ощущениями, возни- зительном, и в прикладном искусстве.
кающими от золотистых плодов на яр- Согласованность цветов имеет как
ком летнем солнце или от срезанного содержательную согласованность,
утром букета гладиолусов. так и научно-практическую обоснован-
Теплые цвета имеют свойство зри- ность. Гармоничный колорит позво-
тельно приближать предметы, а хо- ляет точнее донести до зрителя идею
лодные — удалять. Поэтому часто на- художника.
тюрморты с яблоками или апельсина- Попытки создания всеобъемлющей
ми ставятся на голубых фонах, что по- теории цветовой гармонии идут с вре-
зволяет создавать устойчивый первый мен И. Ньютона. Результаты данных
план из плодов. Рисующий темный попыток изложены на русском языке
контур, применяемый в таких натюр- в обстоятельных трудах А.С. Зайцева
мортах, только очерчивает форму, не и Н.Н. Волкова1. Свои научно обосно-
мешая воздействию колорита. ванные схемы взаимодействия цве-
Тональным колоритом называ- тов имелись у Р. Адамса, А.Г. Менсел-
ется колористическая система, в ко- ла, В. Освальда, В.М. Шугаева. Наибо-
торой цвета обусловлены освещен- лее известен в России «Хроматиче-
ностью предметов и их светлотными ский аккордеон» Р. Адамса.
характеристиками в пространстве. В настоящее время научно обос-
Тональный колорит может иметь мно- нованной и удобной для практики
жество вариантов как условного, так является теория гармонических со-
и естественного освещения. Условное четаний цветовых тонов, в которой
освещение широко применялось в ев- основными цветами являются жел-
ропейской гравюре XVIII в. В полном тый, красный и синий. При исполь-
объеме светотень в натюрморте за- зовании геометрического образа мно-
крепляется только в XIX в. жества цветов в виде треугольника,
Тональный колорит, основанный 1 См.: Зайцев А.А. Наука о цвете и живо-
на явлениях цветового контраста
контраста, пись. М., 1986; Волков Н.Н. Цвет в живопи-
получил распространение вместе си. М., 1984.
24

в вершинах которого располагаются тый—оранжевый, красный—зеле-
основные цвета, можно, смешивая ный—синий—фиолетовый); гармо-
первичные цвета попарно, получить нических сочетаний контраст-
вторичные: оранжевый, зеленый и ных цветов (желтый—фиолетовый,
фиолетовый. «Смешение вторичных красный—зеленый, синий—оран-
цветов можно продолжить и получить жевый); гармонических сочетаний
различное количество промежуточ- нейтральных в отношении родства
ных цветов между основными, так и контраста цветов (желтый—крас-
называемых интервалов»1. По дан- ный, желтый—синий, красный—си-
ной теории цвета делятся на группы: ний, желтый—красный—синий). Для
гармонических сочетаний родст- всех данных групп можно сделать
венных цветов (желто-оранжевый, наглядные выкраски в цветовом тре-
оранжево-красный, красно-фиоле- угольнике и пользоваться ими при
товый, сине-фиолетовый, сине-зеле- возникновении трудностей в колори-
ный, желто-зеленый); гармонических ровании вариантов цветных графиче-
сочетаний родственно-контраст- ских композиций.
ных цветов (желто-фиолетовый— Такие выкраски удобны в работе
красный—оранжевый, желто-фио- над орнаментальными графическими
летовый—синий—зеленый, синий— решениями, где часто требуется вы-
оранжевый—красный—фиолетовый, полнить до десяти различных цвето-
синий—оранжевый—желтый—зе- вых вариантов на основе одного про-
леный, красный—зеленый—жел- работанного эскиза натюрморта.
Вопросы и задания
1. Какие методы пространственных по- сти света и тени в выявлении образа натюр-
строений на плоскости наиболее часто ис- мортной экспозиции.
пользовались в графике натюрморта? 4. Что такое локальный колорит?
2. Перечислите основные признаки глу- 5. Назовите три цвета, являющихся ос-
бины пространства, характерные для цен- новными.
тральной линейной перспективы. 6. Изложите принципы современной
3. Опишите выразительные возможно- теории сочетания цветовых тонов.
1 Живопись. М., 2001, с. 33.
25

Глава II
ЖАНР НАТЮРМОРТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
1. Западноевропейский натюрморт
Натюрмортные композиции в ис- щаться за вдохновением к начальной

кусстве имеют древнюю историю. стадии становления жанра.
Их часто можно встретить в антич- В Голландии был впервые зафикси-
ной стенописи и мозаике. Известны рован в 1650 г. и сам термин «still-lev-
натюрмортные изображения в ма- en», обозначавший воспроизведение
нускриптах-брошюрах карманного неживых предметов и буквально пере-
формата, нарисованные и раскра- водимый как «тихая жизнь». Именно
шенные Леонардо да Винчи (цв. ил. 1). в Голландии появилось и необычайно
Но натюрморт как самостоятельный быстро развилось то понимание на-
жанр возник в Европе только в конце тюрморта, которое дает возможность
XVI — начале XVII в. В XVII в., кото- раскрывать тему во множестве зна-
рый называют веком расцвета натюр- чений. Философ Спиноза, живший
морта, практически были созданы все в XVII в. в Голландии, в своем извест-
основные его разновидности. ном труде «Этика» утверждал, что по-
Период становления натюрмор- рядок и связь вещей в жизни такие же,
та в искусстве историки связывают как порядок и связь идей, и искусство
с именами выдающихся фламандских натюрморта стало ярким подтвер-
и голландских художников. Творче- ждением этого. Сложность и неодно-
ство Франса Снейдерса, Якоба Иор- значность жизни проявилась в натюр-
данса, Виллема Хеды, Абрахама ван морте в немом языке вещей, хорошо
Бейерена знает каждый, кто интере- понятном авторам и современникам
суется изобразительным искусством. и трудночитаемом сегодня. Плотное
Высокий уровень композиционной «сплетение» значений разнообразных
организации, цветовая и графическая предметных форм на небольших по
культура, точно отражающие замы- размеру холстах и листах бумаги по-
сел авторов, заставляли художни- зволяет и в XXI в. любителям искус-
ков последующих поколений возвра- ства делать для себя новые открытия
26

Рис. 13. Рембрандт. Ракушка (Conus marmoreus). 1650. Офорт
смысловых значений даже во всемир- ворить о поисках в графике натюр-

но известных произведениях. морта того периода. В 1650 г. худож-
Большая часть голландских не- ник создает свой знаменитый офорт
больших по размеру натюрмортов с ракушкой «Conus marmoreus», ко-
стоила относительно недорого, и осо- торый можно считать одним из пер-
бой необходимости делать множество вых авторских натюрмортов в гра-
графических копий не было. Ожив- фике (рис. 13). Вполне натюрмортной
ленный рынок Голландии неплохо выглядит композиция с разложен-
«поглощал» и живописные полотна. ными на каменном уступе человече-
Копировались в графике лишь произ- ским черепом, драпировками и томом
ведения известных живописцев, и это священного текста, перед которыми
воспроизводилось гораздо позже. Ри- молится Св. Иероним. В этом офорте,
сунок натюрморта не был в те вре- созданном художником еще в 1629 г.,
мена товарной продукцией, и лишь мы видим, что рисунок черепа с анту-
небольшая часть офортных натюр- ражем для Рембрандта так же важен,
мортных композиций таких мастеров, как и изображение святого. К изобра-
как Рембрандт, позволяет все же го- жениям, близким к графике, следу-
27

ет отнести акварели Георга Флегеля натюрморты XVIII в. — конкретные
(цв. ил. 2, 3). вещественные доказательства той
В XVIII в. искусство натюрморта красивой, заполненной разнообраз-
продолжало развиваться, хотя и утра- ными чувственными ощущениями
тило прежнюю образную напряжен- жизни дворян, в которой охота ради
ность. Натюрморт этого периода иссле- удовольствия и пребывание в «охот-
дователи чаще всего связывают с эсте- ничьих» домиках имели большое зна-
тическими концепциями французского чение. Но художественный уровень
искусства, развивающегося по двум их исполнения очень высок.
наиболее заметным направлениям. Богатая знать Франции ищет в ис-
Одно направление связано с творче- кусстве изящного увеселения, яркой и
ством Ф. Депорта и Ж.-Б. Удри и выра- красивой жизни. Эти увеселения кон-
жалось в многоплановых натюрмортах кретны, так как «игра в жизнь» с ее
декоративного характера с охотничь- чувствами и взглядами галантных
ими атрибутами, пейзажем, битой кавалеров и кокетливых дам так же
дичью и т.п. Другое направление опре- реальна, как реальны убитые зайцы,
делялось творчеством Ж.Б.С. Шарде- косуля и птицы на картинах Депорта
на, у которого связь человека и вещи и Удри. Декоративный характер боль-
интимна, жизненно правдива и тепла. шеразмерных полотен только внешне
Натюрморты Шардена — не красивые, скрывает правду земного бытия, в ко-
собранные вместе изделия, а простые торой есть и жизнь, и смерть. Включе-
вещи, говорящие больше о своих вла- ние в композиции изображений собак,
дельцах, чем о себе. Никогда еще до участвовавших в охоте, а потом ох-
Шардена художники «не подходили ранявших дичь, делает натюрморты
так близко к психологии предмета, об- более динамичными и композиционно
становки, к характеру вещей»1. цельными. После смерти двух вели-
Исследователи натюрморта доста- ких французских мастеров искусст-
точно часто говорят о том, что жанр на- ва осталось большое количество не
тюрморта в XVIII в. постепенно изжи- только живописных работ, но и гра-
вает себя, и связывают это с процессом вюр рисунков с изображением птиц,
десимволизации вещей. «Лишенная собак и предметов жизни, которые
своего второго, метафизического смыс- они «вставляли» в свои произведения.
ла вещь становится равной самой себе; Наиболее известные их полотна были
но утратив иносказательное значение, переведены в гравюры и продавались
она перестает быть объектом боль- во многих странах мира.
шого искусства»2. Да, действительно, Младший современник Депорта
и Удри, Ж. Б. С. Шарден начал рабо-
1Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюр- ту в жанре натюрморта в том же де-
морта. Казань, 1922, с. 17. коративном направлении, что и его
2 Данилова И.Е. Натюрморт – жанр среди
других жанров//Натюрморт в европейской жи- старшие товарищи по искусству. Его
вописи XVI – начала XX в. Каталог. М., 1984, с. 5. натюрморты «Буфет» и «Скат» напи-
28

саны на холстах больших размеров Именно Шардену удалось освобо-
и заполнены множеством деталей. дить искусство натюрморта от нале-
В натюрморте «Буфет» живым суще- та декоративности и ботанической
ством является стоящая перед столом скрупулезности, практиковавшихся
собака, а в работе «Скат» — запрыг- до него. В этом смысле Шарден про-
нувшая на стол кошка. В дальней- ложил путь в искусстве живописного
шем натюрморты Шардена умень- натюрморта таким художникам, как
шаются в размерах, а их композиции Г. Курбе и Э. Мане.
постепенно упрощаются. Предметы, Многие натюрморты Шардена,
не теснясь и не закрывая друг дру- как и его сюжетные картины, были
га, свободно стоят на столах, образуя отгравированы и отпечатаны больши-
очень цельную и хорошо просматри- ми тиражами в виде листов и в виде
ваемую пластическую группу. Мягкий иллюстраций для книг. Однако при
свет, окутывающий самые обыденные переводе в графику исчезает знаме-
предметы на деревянном кухонном нитое шарденовское теплое свечение
столе, придает особую значимость цвета, так завораживающе действую-
простой луковице или яблоку. щее на зрителя.
Предметы из кухонных натюр- Необходимо отметить, что в про-
мортов «Медный бак», «Кухонный цессе перевода живописного полот-
стол» встречаются во многих жанро- на в гравюру значительно меняется
вых картинах Шардена, но именно характер восприятия произведения.
в натюрмортах они приобретают то Это связано как с уменьшением изо-
скромное благородство и притяга- бражения, так и трансформацией
тельность, которые позволили худож- красочной полихромности среды по-
нику стать одним из лучших масте- лотна в монохромное состояние. Тре-
ров натюрморта в истории искусства. буется виртуозное мастерство граве-
Долгий кропотливый подбор предме- ра, чтобы донести до зрителя красоту
та к предмету позволял неторопливо и эффект оригинала.
работавшему художнику создавать Как правило, граверы XVIII в. не
на плоскости безупречные предмет- имели официального образования
ные ансамбли, повлиявшие на всё и учились либо в мастерских худож-
последующее искусство натюрморта ников, либо у своих родителей или
как в живописи, так и в графике. родственников. Образцами для рисо-
Возникшие в XIX в. многочис- вания служили гравюры старых масте-
ленные школы рисунка и живописи, ров. Но в то же время граверы XVIII в.
школы технического рисования ста- достигли необычайного мастерства
ли использовать принципы построе- в передаче живописных и стилевых
ния натюрмортов Шардена в учебном особенностей воспроизводимых ими
процессе, так как предельная выве- живописных произведений. Не соз-
ренность организации простых форм давая оригинальных произведений,
позволяла считать их эталонными. они в своем деле добились таких вы-
29

Рис. 14. Р. Ирлом. Натюрморт с фруктами. 1781. Гравюра с оригинала Я. ван Хейсума
30

сот мастерства, которые позволили заставок и концовок, который станет
известному граверу Ш.-Н. Кошену- в XIX в. классическим (рис. 15).
младшему сказать: «Нельзя рассмат- Необходимо отметить, что боль-
ривать превосходных граверов как шинство композиций из книжного
простых копиистов, это скорее пере- оформления с изображением вещей —
водчики, которые переводят красоты символических атрибутов создано так
очень богатого языка на другой язык, называемыми «рисовальщиками», до-
правда, менее богатый, представляю- рабатывавшими эскизные наброски
щий некоторые трудности, но дающий художников до образца, понятного
равноценные произведения, вдохнов- граверам (рис. 16, 17).
ленные талантом и вкусом»1. Лучшие Начало XIX столетия определило
граверные школы в то время имели новый этап в развитии натюрморта.
Франция и Англия. В обиход широко вошло французское
Хотя гравировались, как прави- название искусства изображения ве-
ло, исторические, мифологические щей — nature morte. С этого времени
сюжеты, любые живописные произ- Франция становится законодателем
ведения, понравившиеся публике, натюрморта в живописи и графике.
всегда находили своих граверов. Так,
известны гравюры француза Б. Ле-
писье с оригиналов Ж.Б.С. Шардена
и «Натюрморт с фруктами», испол-
ненный англичанином Р. Ирломом
в 1781 г. с оригинала Я. ван Хейсума
(рис. 14).
Множество натюрмортных компо-
зиций было отгравировано в XVIII в.
в виде заставок, виньеток и концовок.
Превращение книги в воплощение
элегантности и изящества потребо-
вало огромного количества книжного
декора, который исполнялся с ис-
пользованием резца или сочетанием
офорта с резцом. Популярность ил-
люстраций и декора была настоль-
ко велика, что успех изданий часто
больше зависел от оформления, чем
от текста. В XVIII в. формируется тот
тип символических натюрмортных
1Цитируется по ст. Водо Н.Н. Французская
гравюра XVIII века//Очерки по истории
и технике гравюры. М., 1987, с. 224. Рис. 15. Натюрмортная виньетка. XVIII в.
31

Рис. 16. Натюрмортные виньетки.
Композиции с выпечкой и кондитерскими изделиями. XIX в.
32

Рис. 17. Элементы книжного «вещного» оформления. XIX в.
33

Поиски художниками основ «веч- ние голландцев, которых Шопенгау-
ной красоты», строго делившие нату- эр считал выразителями чисто объ-
ру на мертвую и живую, привели не ективного, безвольного созерцания.
только к восхищению античностью, Воспитанный на Шардене, он пошел
но и к историческим изысканиям в ис- дальше своего учителя, эмансипиро-
кусстве. Натюрморт стал спутником вал nature morte от peinture de genre
исторической живописи романтизма. и выдвинул ее как колористическую
В этот период многие мастера натюр- и психологическую проблему»1, —
морта стали активно исполнять зака- писал Я.А. Тугенхольд.
зы развивающейся художественной Высшей точкой развития жанра
промышленности. С середины XIX в. натюрморта в XIX в. считается твор-
натюрмортные композиции развива- чество П. Сезанна, в работах которого
лись под сильным влиянием пейзажа. натюрморт приобрел первостепенное
В натюрморт проник яркий солнеч- значение. Он исключил из своей жи-
ный свет, что резко изменило его цве- вописи все световоздушные переме-
тотональную среду. ны, так увлекавшие его друзей-им-
В XIX в. натюрморт в живопи- прессионистов, и сосредоточился на
си развивался от романтизма к реа- поисках гармонии композиционного
лизму и импрессионизму. Если на- построения. В каждом своем натюр-
тюрморты Т. Жерико и Э. Делакруа морте художник стремился утвердить
весьма немногочисленны, то Курбе незыблемость и постоянство бытия
и Мане делают их достаточно много через концептуальную геометриза-
с подчеркиванием материальности и цию изображаемых предметов. «Трак-
живописности предметов. Множест- туйте природу посредством цилинд-
во натюрмортов с цветами написал ра, шара, конуса, причем все должно
А. Фантен-Латур. Художник любил быть приведено в перспективу, что-
составлять букеты из полевых цве- бы каждая сторона всякого предме-
тов и писал их очень реалистично и та, всякого плана, была направлена
трогательно. Импрессионисты уже к центральной точке. Линии, парал-
полностью уходят от голландско- лельные горизонту, передают про-
фламандского воздействия на живо- странство, другими словами, выделя-
пись и в ряде случаев превращают ют кусок из природы или, если хоти-
свою живопись в пронизанные светом те, той картины, которую всемогущий
декоративные панно. «У реалистов вечный бог развертывает перед на-
познающий субъект играл в извест- шими глазами»2, — писал художник
ном смысле пассивную роль по от- Э. Бернару. Искусство Сезанна можно
ношению к изображаемому объекту; считать первым шагом к масштабным
у Мане действенная роль перешла
1 Тугенхольд Я.А. Проблема «мертвой при-
к человеку, который созерцает вещи.
роды»//Аполлон. 1912, №3–4, с. 28.
Мане преодолел в себе самом и во 2 Мастера искусств об искусстве. Т. III. М.,
всей французской живописи влия- 1934, с. 219.
34

поискам в области выразительности перспективы можно трактовать как
формы, развернувшимся в начале интерьерную натюрмортную компо-
XX в. Неудовлетворенность импрес- зицию. Заставленный посудой грубый
сионистической концепцией вырази- крестьянский столик с приставлен-
лась и в натюрмортных композициях ным к нему топорной работы стулом
таких корифеев постимпрессионизма, раскрывает непритязательный быт
как Гоген и Ван Гог. великого живописца (рис. 18).
Все упомянутые художники XIX в. Живопись импрессионистов и пост-
были прекрасными рисовальщиками импрессионистов, без сомнения, по-
и оставили нам множество зарисо- влияла на уникальную цветную гра-
вок отдельных предметов и рисун- фику и на зарождающийся авторский
ки натюрмортов, отражающих их эстамп, возникший в противовес заси-
взгляды на искусство и жизнь. В этом лию репродукционной гравюры. Если
плане весьма показательны рисунки Рембрандт, работавший в живописи,
Ван Гога, так как мастер, исполняя в рисунке и в офорте, — был исклю-
живопись, почти всегда фиксировал чением из правила, то в XIX в. в гра-
идею работы графически. «Особенно фических техниках попробовали свои
убедительны у Ван Гога столы и сту- силы сотни профессиональных ху-
лья — одни и те же столы и стулья, дожников. Однако они исполняли сред-
такие уютные и приглашающие в его ствами графики в основном портреты,
“Спальне” и такие угловатые, жест- пейзажи и жанровые сцены. Натюр-
кие в его “Ночном кофе”, где тщет- морт в графике был наиболее замет-
но ищут отдыха бездомные бродяги. ным явлением в акварельной графике
Здесь вещи изображены такими, ка- с цветами и фруктами (цв. ил. 4, 5). Но
кими они являются этим усталым по- были гениальные находки в тираж-
сетителям; здесь биллиардный стол ной натюрмортной графике. Напри-
в своем ракурсе похож на гроб, здесь мер, в сериях станковой цветной ли-
висячая лампа напоминает тусклую тографии, выполненных П. Боннаром
луну средь бездорожья осени… Так и Э. Вюйяром, можно увидеть необы-
изменяются вещи в зависимости от чайно интересные для нас листы «Ре-
того, какими глазами смотрит на них бенок у лампы» и «Очаг».
человек, — наблюдение, гениально во- Живописное мышление художни-
площенное в рассказе Вилье де Лиль- ков заставляет их и в литографии за-
Адана “Вера”, где весь облик комнаты крывать всю плоскость бумаги изы-
меняется в связи с переживаниями сканными цветовыми пятнами или
героя…»1. Особенно хорош рисунок штрихами. Подчеркнутая любовь
«Спальня», который из-за предель- к фрагменту, заимствованная из япон-
ного упрощения графических средств ского искусства ксилографии, сочета-
и несоблюдения законов линейной ется у них с композиционной завер-
шенностью. На литографии П. Боннара
1 Тугенхольд Я.А. Указ. изд., с. 32. «Ребенок у лампы» изображены светя-
35

Рис. 18. В. Ван Гог. Спальня. 1888. Тушь. Перо
щаяся лампа с колпаком, стоящая на вие его ощутимо. Через вещи худож-
столе, и маленький ребенок, пытаю- ник ведет рассказ о жизни, в которой
щийся играть при ее свете. Темно-си- жилище не отделено от мастерской,
ний колпак лампы резко контрастиру- волшебный свет очага озаряет все
ет со светлым лицом и руками ребенка, укромные уголки творческой обители
создавая цвето-тональный композици- (цв. ил. 7). И Боннар, и Вюйяр созда-
онный диалог между человеком и ве- ют своим искусством ситуацию, когда
щью. Малыш тянется и к игрушкам, зритель как бы заходит внутрь ком-
и к лампе, как бы подчеркивая ее ве- позиции и рассматривает предметы
дущую роль в композиции (цв. ил. 6). вблизи. Этот новаторский прием при
Литография Э. Вюйяра «Очаг», его умелом применении позволяет
безупречная по цвету, внешне пред- прочувствованно изображать даже
ставляет собой случайную компози- самые банальные вещи и находить
цию из сваленных у камина сковоро- в них глубокий смысл.
док, тарелок, другой посуды и стула, В XX в. новаторские поиски рефор-
изображенного фрагментарно. Чело- маторов живописи заставляют их об-
века в композиции нет, но присутст- ратиться к натюрморту как к эффек-
36

тивной экспериментальной лаборато- всегда рисовал с упоением. В соответ-
рии, в которой изменчивая видимость ствии с этим рисунки, созданные им,
натюрмортов Э. Мане и В. Ван Гога, содержат все качества картины или
крепкая конструкция работ П. Се- настенной живописи. Рисунки натюр-
занна переходят в красочные пятна мортов были выполнены в огромном
и линии А. Матисса и деформирован- цикле произведений «Темы и вариа-
ные предметы П. Пикассо и П. Брака. ции», включающем несколько сотен
Принципиальным моментом в поисках изображений фигуры человека, порт-
этих художников было то, что графи- ретов и натюрмортов. В натюрморт-
ке изображения они придавали важ- ных рисунках Матисс концентриро-
нейшее значение, и ряд их работ как вал свое внимание на расположении
бы балансирует между живописью предметов в пространстве и их взаи-
и графикой. модействии. Он считал, что пишет не
Матисс в интервью, данном со- предметы, а разницу между ними.
труднику журнала «Les Nouvelles» Матисс говорил о своем цикле,
в 1909 г., так определил свои устрем- как о рисованном фильме, о чувст-
ления: «Мы стремимся достичь внут- вах человека, которые изменяются
ренней гармонии через упрощение во времени. Однажды нарисованные
идей и пластических форм. Наш един- композиции получают свое развитие
ственный идеал заключается в компо- в следующих работах. Каждая новая
зиционном единстве. Детали вредят вариация заявленной темы — углуб-
чистоте линий и интенсивности пере- ленная проработка предшествующей.
живаний, мы их отвергаем. Рассматривая последовательные ва-
Нужно научиться или, быть может, риации рисунков, зритель вовлека-
вторично научиться методам живо- ется в творческий процесс, проведен-
писи, которые ставят акцент на чисто ный художником (рис. 19–21). Иногда
рисуночных, линейных элементах. он прорабатывает отдельную деталь
…Я беру от природы лишь то, что натюрморта, например лист табака
мне необходимо для наиболее дей- на рис. 22, служащий основой для
ствительного выражения встающей данного изобразительного цикла. Ин-
передо мной мысли. Я комбинирую тересно, что в названном цикле тема
самым тщательным образом все спо- натюрморта проходит рядом с темой
собы воздействия, я устанавливаю фигуры человека как две влияющие
между ними то равновесие, которое друг на друга серии. Фигуративные
заключается во взаимной уравнове- композиции, как и натюрмортные,
шенности рисунка и цвета»1. имеют и вариации с общим планом,
Рисунок в искусстве Матисса имел и крупные планы с отдельным пред-
определяющее значение, и художник метом натюрморта или изображени-
ем лица человека.
1 Мастера искусств об искусстве. Т. III. М., Стремление свести рисованные
1934, с. 395. изображения к знаку приводит к пре-
37

Рис. 19. А. Матисс. Натюрморт. 1947 Рис. 20. А. Матисс. Обнаженная с черным
папоротником. 1948
дельной для такого выразительного тель искусства Матисса М.В. Зубо-

средства, как линия, смысловой и пла- ва. Предметы, очерченные Матиссом
стической нагрузке. «Интересно, что достаточно жестким контуром, окута-
даже графический язык Матисса ны и пронизаны светом белой бумаги
подчинен этой тенденции — он стре- и как бы купаются в пространстве
мится не изображать того, что можно листа. Композиционная выверенность
опустить, заставляет линию нести не противоречит внутреннему движе-
двойную нагрузку — и пластическую нию, скрытому в каждом апельсине,
и пространственную, а интервалы или яблоке или лимоне, лежащем перед
незаполненные места делает столь мастером на натюрмортном столе.
же важными и выразительными, как Ощущение собственного тела как
и сами линии»1, — пишет исследова- хорошо настроенного инструмен-
та для выражения художественных
1 Зубова М.В. Графика Матисса. М., 1977, идей позволяет художнику напи-
с. 23. сать великолепные по творческой
38

Рис. 21. А. Матисс. Анемон и девушка. Рис. 22. А. Матисс. Лист табака.
1937 1942. Уголь
прочувствованности строки. «Если я показывает, что творческие находки,

доверяю моей рисующей руке, — пи- апробированные в натюрмортной гра-
сал Матисс, — то только потому, что фике, были эффективно использова-
учу ее служить мне, я ни на один миг ны художником в последний период
не даю ей завладеть моим чувством. его творчества. Предметные формы
Я очень тонко ощущаю малейшие в его знаменитых вырезках из цвет-
ее отклонения, малейшее разногла- ной бумаги, или, как говорил Матисс,
сие между ней и тем “неведомым” во «декупажах», становятся предельно
мне, что по видимости ей подчиняет- четкими и осязаемыми.
ся. Моя рука — только продолжение Не менее обширно, чем у А. Ма-
вовне моей чувствительности и моего тисса, графическое наследие П. Пи-
разума. Чем легче она, тем лучше по- кассо. «По графике Пикассо можно
винуется. Служанка не должна ста- догадаться, как он привык работать,
новиться госпожой»1. Анализ книж- как возникают его замыслы, как они
ной и настенной графики Матисса созревают и осуществляются им. Че-
рез графику можно как бы заглянуть
1 Матисс А. Сборник статей о творчест- в мастерскую художника, в его твор-
ве. М., 1958, с. 69. ческую лабораторию. Для вдумчивого
39

зрителя это может служить средст- который иногда называют периодом
вом, чтобы глубже понять и полюбить «синтетического кубизма», Пикассо
то, что создал художник… Нет ни од- исполнил множество натюрмортов
ного случая, чтобы в своей графике карандашом, тушью, углем. Он часто
он прямо воспроизвел в уменьшенном вклеивал в композиции куски обоев и
или в упрощенном виде свое живопис- газет, внося в работы особую фактуру
ное произведение. И в этом смысле материалов, взятых прямо из суетной
графика Пикассо имеет вполне само- жизни (рис. 24–26). «Трудно провести
стоятельное и самодовлеющее значе- резкую разделительную черту между
ние. Это особый художественный мир, тем, что в творчестве Пикассо явля-
созданный художником, мир богатый, ется графикой, и тем, что относится к
разнообразный и значительный. Без живописи. Одно переходит в другое,
преувеличения можно утверждать: а порой почти не отличимо от дру-
если бы из всего, созданного худож- гого. В графике Пикассо пользуется
ником, сохранилась только одна гра- больше всего контурной линией, но
фика, потомство признало бы Пикассо он прибегает к ней и во многих своих
великим художником и высоко оцени- картинах. С другой стороны, характер-
ло бы вклад, который он внес в миро- ной особенностью живописи является
вое искусство»1, — писал М.В. Алпа- цвет. Но Пикассо пользуется цветом
тов. В этом наследии графика натюр- и в своей графике и достигает порой
морта занимает не последнее место. сильного колористического впечат-
Эксперименты с предметными ления. Роль колорита особенно зна-
формами всегда приводили Пикассо чительна в ранних работах гуашью.
к натюрмортным изображениям. Уже В тех случаях, когда он прибегает к
в офорте «Трапеза бедняков», испол- наклейкам из цветной бумаги (в так
ненном им в 23 года, изображенная на назы ваемых коллажах), особенно
переднем плане натюрмортная ком- трудно решить, следует ли относить
позиция несет на себе важную содер- эти работы к графике или живописи»2.
жательную функцию (рис. 23). Позд- Общие задачи искусства настолько
нее, во всех своих творческих перио- увлекали Пикассо, что различия ме-
дах художник доверяет жанру на- жду отдельными видами искусства
тюрморта значительную часть самых у него отступали на второй план. Так
дерзновенных начинаний. Многие из были рождены объемные композиции,
композиций с изображением челове- исполненные на основе натюрморта из
ка натюрмортны по своей сути. бумаги и кусков дерева, которые уже
В пособии приводится несколько можно отнести к скульптуре или на-
натюрмортов мастера из бурного пе- звать «объемной графикой». Обладая
риода 10-х годов XX в. В этот период, емкой зрительной памятью, Пикас-
со редко писал или рисовал с натуры
1 Алпатов М.В. Вступительный очерк
в альбоме «Графика Пикассо». М., 1968, с. 19. 2 Алпатов М.В. Указ. изд., с. 20.
40

Рис. 23. П. Пикассо. Трапеза бедняков. 1904. Офорт
41

в обычном для нас понимании, и его культивировал. Графическая основа
слова «я не пишу с натуры, а рядом видна и в его живописных натюр-
с нею» или «я не ищу, а нахожу…»1 мортных композициях 10–50-х годов
имеют глубокий смысл. XX в. (цв. ил. 10, а, б). Исполняя «На-
Творческое отношение к реальным тюрморт с красными яблоками» в ли-
объектам сохранялось у Пикассо всю ногравюре в 1965 г., Пикассо так же
жизнь. «Элементы, извлеченные из нарочито выявляет грубую «вырезан-
натуры, служат для разнообразия ность» следов от резца в линолеумной
картин, — писал художник. — Таким массе. Плотные пятна кроющих крас-
образом, мы приближаемся к идеалу новатых и коричнево-черных цветов
великих творцов, которые, исходя из сверху и снизу композиции только
собственной концепции, изображали подчеркивают динамично-нервные
натурную видимость вещей. Я думаю, удары резца, сосредоточенные в цен-
что первоисточником всякой живо- тральной части изображения вокруг
писи является субъективно органи- светящейся лампочки (цв. ил. 11, а).
зованное видение или вдохновенное Эти кроющие цветовые плоскости в
озарение в духе поэта Рембо. Я не тиражной графике — развитие куль-
придаю никакого значения сюжету, но туры «плоского цвета», найденной Пи-
придаю громадное значение предмету. кассо в 1910 г.
Уважайте предмет»2. От впечатлений, Творчество Матисса и Пикассо
возникших при созерцании предмета, в жанре натюрморта стало опре-
художник не отказывался никогда, и в деляющим для всей натюрмортной
любой его работе, при желании, мож- графики XX в., и, изучая графиче-
но найти натурные «истоки». ский натюрморт второй половины
Предельная обнаженность графи- прошлого столетия, видишь массу
ческих приемов в живописи и графи- проявлений эстетических и техни-
ке Пикассо является сознательным ческих достижений данных мастеров
вовлечением зрителя в «делание в работах сотен художников многих
искусства», применением эффекта стран Европы и США.
присутствия при «чуде искусства» Третьим выдающимся художни-
(цв. ил. 8, 9). В основе любой графи- ком, повлиявшим на мир натюрморт-
ки лежит проведенная на плоскости ной живописи и графики, можно счи-
линия или нанесенное пятно, обра- тать Джорджо Моранди. Родившись в
зующие очертания предмета. Именно Болонье и получив образование в ме-
энергия первых «ударов» инструмен- стной Академии художеств, он почти
та является тем творческим началом, не выезжал из родных мест. Но его
которое создает образ. Пикассо это необычные натюрморты, резко отли-
хорошо понимал и сознательно в себе чавшиеся от работ других художни-
1
ков, сохранились в памяти зрителей
Мастера искусств об искусстве. Т. III. М.,
1934, с. 443. и постепенно завоевали заслужен-
2 Там же, с. 440. ную славу. «Натюрморты Моранди
42

Рис. 24. П. Пикассо. Бутылка старинной
виноградной водки. Стакан и газета. 1913.
Рисунок углем и коллаж из кусочков газеты
и цветных обоев Рис. 25. П. Пикассо. Натюрморт
Рис. 26. П. Пикассо. Почтовая открытка. 1918. Тушь
43

Рис. 27. Дж. Моранди. Натюрморт. 1930. Офорт
характеризуют его как вдумчивого относится к графическим гравюрным

созерцателя. Он берет простые пред- натюрмортам с плотнозаштрихован-
меты (коробки, вазы, бутылки, фляги, ными темными фонами (рис. 27, 28).
графины) и, движимый собственной В своих композициях художник груп-
логикой, объединяет их в группы или пирует примерно равные по массам
выставляет тесными рядами. Пустой предметы, и ему приходится их рас-
ровный фон подчеркивает первый ставлять достаточно близко друг к
план. Обычные вещи демонстрируют другу. Таким образом, композицион-
свои неожиданные качества и аспек- ным центром натюрмортов является
ты. В 20–30-х годах Моранди работа- не один или два предмета, а вся груп-
ет со светом и тенями. В рассеянном па. Элементарная ритмическая основа
сумраке изображенные сосуды ста- постановок активизирует внимание
новятся подобными обелискам, мра- зрителя к сложным пластическим
морным памятникам»1. Особенно это предметным связям (рис. 29).
В натюрмортах 40–60-х годов
1 Энциклопедия натюрморта. М., 2002, предметы стоят на плоскости стола
с. 173. практически без пауз, плотно при-
44

Рис. 28. Дж. Моранди. Натюрморт. 1933. Офорт. Рис. 29. Дж. Моранди. Натюрморт
Штриховая графика с компотницей, длинной бутылкой
и граненой бутылкой. 1917. Офорт
Рис. 30. Дж. Моранди. Маленький натюрморт с тремя предметами. 1961. Офорт
45

жавшись, друг к другу. Они напо- В настоящем пособии хотелось бы
минают группу людей на автобус- упомянуть и творчество такого ори-
ной остановке в холодное утро. Этим гинального графика, как М.К. Эшер,
предметам-людям не очень уютно, бывшего современником трех пере-
они заняты своими мыслями, но все численных выше великих художни-
они — с собственным внутренним ков. Эшер не так знаменит, как они,
миром, разнообразной прошлой жиз- но его работы, выполненные в техни-
нью и индивидуальной внешностью. ке торцовой и продольной гравюры
Тонкие цветовые отношения прида- на дереве и в литографии, постепен-
ют этим группам особую метафизи- но находят себе все больше и больше
ческую изысканность. Философские поклонников. Особенно это относится
поиски художника в живописи в кон- к среде архитекторов и дизайнеров.
це 10-х годов XX в., выразившиеся Сам художник говорил, что его работы
в виде натюрмортов из условных созданы «…с целью передачи специ-
моделей реальных вещей, повлия- фического направления мысли. Зало-
ли на все последующее творчество женные в них идеи часто свидетельст-
Моранди. вуют о моем восхищении и удивлении
Возглавляя в 1930–1950-е гг. ка- законами природы, действующими в
федру гравюры в Академии худо- окружающем мире. Тот, кто способен
жеств в Болонье, Моранди хорошо удивляться, осознает, что это само
знал и виртуозно использовал раз- по себе есть чудо. Стоя лицом к лицу
личные графические техники. Его с загадками бытия, осмысливая и ана-
параллельный или перекрестный лизируя свои наблюдения, я сопри-
штрих создает в натюрмортах легко коснулся со сферой математики. Хотя
узнаваемую «морандиевскую» свето- я абсолютно несведущ в точных нау-
тональную среду (рис. 30). ках, иногда мне кажется, что я ближе
Моранди как никто другой почув- к математикам, чем к своим коллегам-
ствовал и отразил в натюрмортах художникам»1. Оперирование с про-
психологическое состояние общества странством, объемом, орнаменталь-
того времени, в котором замкнутые ными структурами позволяло худож-
в себе люди вынуждены жить вместе. нику создавать массу удивительных
Это внешнее объединение в искусст- работ, в которых вещи-предмету уде-
ве разных по сути предметов подгото- лялось особое внимание. Предметы,
вило то концептуальное размещение изображенные в разных измерениях
элементов-предметов в произведе- или в различных стадиях перехода из
ниях графики, которое произошло одного измерения в другое, создают
в последней четверти XX в. Следует в графике особый «реально-нереаль-
отметить, что предметы в натюрмор- ный» эшеровский мир (рис. 31, 32).
тах Моранди всегда имеют знаковую
основу. Она, конечно, не такая, как 1 Эшер М.К. Графика. Предисловие и ан-
у Матисса, но она есть. нотации художника. М., 2001, с. 6.
46

Рис. 31. М.К. Эшер. Рептилии. 1943. Литография
Однако наше изложение поис- летия в целом, то необходимо ска-

ков в искусстве предметной формы зать, что все творческие явления,
крупнейших художников мира не зародившиеся в XX в., в них прямо
умаляет заслуг многих графиков, или опосредованно отражены. Ху-
создававших традиционные натур- дожественный плюрализм постмо-
ные натюрморты как в Европе, так дернизма позволяет соединять в от-
и странах европейской культуры на дельных произведениях различные
других континентах (рис. 33). исторические сведения, достижения
Если говорить о графических на- архитектуры и дизайна, элементы
тюрмортах последней трети XX сто- массовой культуры. В качестве иллю-
47

Рис. 32. М.К. Эшер. Натюрморт с отражающим шаром. 1934. Литография
страции этих явлений мы приведем гредиентами», «Кремовый глазури-

в пособии работы нескольких доста- рованный горшок», «Горшок» и др.
точно характерных художников. Так, (цв. ил. 11, б, 12, а, б, 13, 14).
внешне традиционны для XX в., но вы- Загадочны фактурные натюр-
полнены на высокоточной шелкогра- мортные композиции Римвидаса Ки-
фической полиграфической технике пяжинскиса и Дануте Жальнерюте
натюрморты Патрика Каулфильда (рис. 34, 35).
«Три колбасы», «Бананы в листьях», Подлинными шедеврами выглядят
«Плоды и чаша», «Натюрморт с ин- новогодние натюрмортные поздравле-
48

Рис. 33. Р. Кент. Окно хижины. 1920. Тушь, перо
ния работы Жальнерюте, сочетающие натюрмортные композиции серийно-

в себе безупречную технику исполне- го плана, в которых схожие по ряду
ния, культуру цвета и чувство мате- признаков объекты многократно по-
риала (рис. 36, цв. ил. 15, а, б). Слож- вторяются на плоскости листа. В посо-
ную гамму чувств рождают внешне бии мы приводим такую композицию
очень простые натюрморты Романа Тома Филипса, как «Шестьдесят че-
Эйхорна (рис. 37–39). тыре замочные личины» (цв. ил. 16),
Характерным порождением вре- и композицию «Proscinemi, Eleusis»
мени постмодернизма можно считать Джоя Тилсона (цв. ил. 17).
49

Рис. 34. Р. Кипяжинскис. Рыба. 1983. Офорт
Рис. 35. Д. Жальнерюте. Рис. 36. Д. Жальнерюте.

Открытка. Офорт Рождественская открытка. 1994. Офорт
50

Рис. 37. Р. Эйхорн. Мешки. 1984. Карандаш Рис. 38. Р. Эйхорн. Чай. 1980. Офорт
Рис. 39. Р. Эйхорн. Стол в мастерской Г.Н. Соколова. 1980. Карандаш
51

2. Русский натюрморт. Становление и развитие
В России натюрморт как полноцен- находящиеся рядом, говорят о мно-
ный самостоятельный жанр появил- жестве скрытых знаний. Хотя харак-
ся только в первой половине XVIII в. тер изображения прямо указывает на
Первыми отечественными мастерами иконные корни гравюры — это уже
натюрморта можно считать Г.Н. Те- далеко не икона. Изображения стола
плова и П.Г. Богомолова. Они свое- с едой — частый мотив первопечатных
образно и органично перенесли на изданий (рис. 41, б).
русскую почву то, что уже пышно Символические натюрмортные
расцвело в Западной Европе. Однако композиции, выраженные множе-
нельзя не отметить, что композиции ством предметных групп, достаточ-
натюрмортного типа появились но широко изображались в русской
на Руси гораздо раньше. Их можно религиоз ной живописи и графике
найти в иконописи и в гравюре XVI– XVIII в. Причем изображения пред-
XVII вв. В первой русской фигура- метов становились все более «нату-
тивной гравюре «Евангелист Лука» ральными». Постепенно появлялось
хорошо виден столик с натюрмортной любование предметом, которое дос-
композицией (рис. 40). тигло вершины уже в первой поло-
Ряд гравюр к сборникам пропо- вине XIX в. «Опредмечивание» рус-
ведей Симеона Полоцкого (гравюра ского искусства XVIII в. дало толчок
к «Обеду душевному» 1681 г. изда- к зарождению и развитию множества
ния и к «Вечере душевной» 1683 г. из- разновидностей и сюжетов натюр-
дания), окончательно отрисованные мортных построений в русском изо-
Симоном Ушаковым и нарезанные бразительном искусстве и приклад-
гравером Афанасием Трухменским, ной графике. В книжном оформле-
можно определить как одну из раз- нии как устойчивая художественная
витых стадий перехода от иконописи форма занимает свое прочное место
и религиозной графики к натюрморту эмблематический натюрморт.
нового времени. Особенно для нас ин- К эмблематическому направлению
тересен «натюрморт», помещенный в прикладной графике XVIII в. ис-
на обороте титульного листа «Обеда кусствоведы А.А. Сидоров и И.С. Бо-
душевного» (рис. 41, а). Несмотря на лотина относят рисунок неизвестно-
орнаментальное барочное обрамление го русского художника с книгами и
и сюжетную сложность композиции, чернильницей, исполненный около
ведущим в гравюре является предмет- 1720 г. (рис. 42). Хотя символичность
ный мотив — книги, разложенные на изображения не вызывает сомнений,
столе, покрытом скатертью. В геомет- неиз вестный автор создает очень
рический центр композиции попадает непосредственный, подсмотренный
раскрытая книга, символизирующая в жизни образ. «Художник не огра-
процесс познания, а закрытые книги, ничивается условной символикой
52

Рис. 40. Иван Федоров, Петр Мстиславец. Евангелист Лука.
Фронтиспис к книге «Апостол». 1564. Обрезная гравюра
53

а
Рис. 41. Древнерусская натюрмортная гравюра:

а — оборот титульного листа книги Симеона Полоцкого «Обед душевный», 1681;
б — иллюстрация из книги «Евангелие учительное», 1637
54

Рис. 42. Неизвестный художник. Рисунок с книгой и чернильницей. 1720. Перо, чернила
изображения. Его образ по изобрази- В качестве образцов приклад-

тельным приемам уже очень близок к ной натюрмортной графики можно
собственно натюрморту. Предметный вспомнить известную гравюру фрон-
мотив естественен. Небрежно лежат тисписа «Арифметики» Магницкого
книги разной величины (не одинако- 1703 г. и ряд других гравюр к учеб-
вые, как в гравюре «Обеда душевно- ным изданиям XVIII в.
го»); книга слева приоткрыта, книги Натюрморты 30–40-х годов XVIII в.,
в центре положены одна на другую. связанные с именами Г.Н. Теплова,
Предметы нарисованы с единой точ- П.Г. Богомолова, Т. Ульянова и хра-
ки зрения; они здесь, рядом, прямо нящиеся сегодня в музеях Кускова,
перед нами. Художник изображает Останкинском дворце и Государст-
вещи в реальном пространстве, убе- венном Эрмитаже, внесли огромный
дительно передавая единообразный вклад в развитие русского искусства.
характер расположения теней. От Все это можно считать яркой худо-
рисунка-наброска, тем более вы- жественной реализацией плодов про-
полненного пером, нельзя требовать свещения, заложенного Петровской
тщательной передачи световоздуш- эпохой в сфере образования. Дело в
ной среды, но здесь она ощущается том, что начиная с Петровских вре-
очень живо. Тонко подмечены инди- мен в лучших образовательных шко-
видуальные детали, например, тень, лах стало много времени уделяться
упавшая на уголок нижней книги. «предметному» рисованию, и выпу-
Такой мотив наверняка можно было скники таких школ не оставляли за-
увидеть в натуре»1, — пишет о рисун- нятия искусством всю свою жизнь.
ке И.С. Болотина. Г.Н. Теплов и его сотоварищ по школе
1
Прокоповича Т. Ульянов были наи-
Болотина И.С. Проблемы русского и
советского натюрморта/Изображение вещи более способными из них и предан-
в живописи XVIII–XX вв. М., 1989, с. 40–41. ными искусству. Остальные неплохо
55

рисовали пером и кистью в альбомах, пейских художников, так как, бога-
имевшихся в большинстве образо- то иллюстрированные, они служили
ванных семей. Отсюда и графичность подарками. Возможно, что это были
в живописи Теплова, фактурное ри- работы любимца французского двора
сование в проработке деталей. П.-Ж. Редуте — самого виртуозного
Натюрмортные постановки как мастера «ботанического искусства»
«малый жанр» искусства по отноше- и рисунки М.-Д. Гзель, преподавав-
нию к портрету и исторической кар- шей некоторое время в России. Ри-
тине были наиболее распространены сунки цветов, привезенные из-за
в системе общего и художественно- границы, показала Толстому в 1810 г.
ремесленного образования как для императрица Елизавета Алексеевна,
юношей, так и для девочек. Изобра- предложив ему сделать что-нибудь
жение натюрмортов было хорошим подобное.
времяпрепровождением (рис. 43). Хотя темы рисунков Толстого
Одной из форм развития устрем- почти не выходят из круга тем диле-
лений русских мастеров натюрморта тантской альбомной графики и, более
XVIII в. в первой половине XIX в. ста- того, выросли из этой графики, ис-
ла натюрмортная графика Ф.П. Тол- кусство «гениального дилетанта» вы-
стого. Работая над своими рисунками соко профессионально (цв. ил. 18, 19).
«в свободное от серьезных занятий Творя по законам гармонии, он довел
время» 1, он создал произведения, «малый» жанр натюрморта до боль-
причисленные к лучшим достижени- шого искусства. Пожалуй, только
ям русского искусства XIX в. В своих букеты И.Ф. Хруцкого могут срав-
работах он стремился «со строгой от- ниться по популярности с работами
четливостью передать с натуры на бу- Ф.П. Толстого.
магу копируемый цветок, так, как он Много внимания уделяли в сво-
есть, со всеми малейшими подробно- ем творчестве предмету А.Г. Вене-
стями, принадлежащими этому цвет- цианов, Г.В. Сорока, П.А. Федотов,
ку»2. Хотя работы Толстого близки к К.П. Брюллов. Они оказали сильное
«ботаническому рисунку», очень мод- влияние на развитие русского искус-
ному в то время в Европе, они, в своем ства, но на натюрмортную графику
большинстве, все-таки хорошо орга- их воздействие было очень опосредо-
низованные натюрморты. Дотошность ванным. Мало известны натюрморт-
естествоиспытателя, а Толстой увле- ные этюды и рисунки художников-
кался этмологией и ботаникой, не за- передвижников, но именно в годы
слоняла в нем художника. их творчества натюрморты в России
Нет сомнений в том, что Толстой приобретают подлинную художе-
видел ботанические рисунки евро- ственность. Букеты цветов В.Д. По-
1
ленова, И.Н. Крамского, В.А. Серова
Записки гр. Ф.П. Толстого//Русская ста-
рина. 1873, февраль, с. 144. становятся питательной средой для
2 Там же.. многих следующих за ними русских
56

а
Рис. 43. Шарады: а — акварель из альбома З.И. Юсуповой. 1830;

б — акварель П.Л. Яковлева из альбома С.Д. Пономаревой. 1820-е
57

Рис. 44. И. Панов. Иллюстрация к книге «Родные отголоски». 1876. Ксилография,
исполненная в мастерской А.Ф. Паннемакера
58

Рис. 45. И. Панов. Концовки к книге «Родные отголоски». 1876. Отгравированы
на дереве А.Ф. Паннемакером
творцов живописи и графики. Скром- журналы. Общеевропейская любовь

ные букеты полевых и самых обыч- к изображению предметов в графи-
ных садовых цветов, исполненные ке второй половины XIX в. приобре-
И.И. Левитаном, получили развитие ла особую лиричность. Прекрасным
в тысячах журнальных и книжных примером такого рода можно считать
натюрмортных композиций. Трога- натюрмортное оформление И. Пано-
тельные натюрмортные заставки бу- вым книги 1876 г. «Родные отголоски»
квально заполнили русские книги и (рис. 44, 45).
59

Уникальны и весьма трудны для
исследования графические натюр-
морты М.А. Врубеля, стоящие в ка-
кой-то степени особняком от основ-
ных течений в русском искусстве
начала XX в. С одной стороны, это
натурные рисунки, с другой — ана-
литические конструктивные и компо-
зиционно выверенные законченные
произведения. Врубелю, как никому
другому в русском искусстве натюр-
морта, удалось выразить в линиях
и штрихах ду шевный надлом, не-
удовлетворенность и жажду поиска
без особых измене ний природных
форм. Странное сочетание аналитич-
ности и чувственности работ Врубеля
создало ту загадку, которая не раз-
гадана и поныне. Врубель во многом
опередил свое время (цв. ил. 20). Рис. 46. А.В. Шевченко. Черный натюрморт.
Настоящий расцвет натюрморта 1914 . Черная акварель
в русском искусстве связан с про-
из ведениями П.П. Кончаловского,
А.Я. Головина, К.С. Петрова-Водкина, творческих устремлений. Активная
И.И. Машкова, А.В. Шевченко, А.В. Ку- «натюрмортизация» русского искус-
прина, Д.П. Штеренберга, Р.Р. Фалька, ства была вызвана поисками новых
М.С. Сарьяна, Н.А. Удальцовой и ху- форм выражения в живописи, ут-
дожников их круга. Впитав лучшие верждением новой «картинности»
достижения искусства Европы кон- (рис. 46–48). Натюрморт как нель-
ца XIX — начала XX в., они ориги- зя лучше подходил для реализации
нально отразили их в натюрмортном данных устремлений, прежде всего
творчестве. Акварели А.Я. Головина, постоянной открыто стью к «лабо-
изображающие букеты цветов, стали раторным» поискам. О том, что эти
классикой русского искусства. Моно- поиски прошли достаточно удачно,
типии А.В. Шевченко отразили поиски говорят бесконечные анфилады му-
в области европейского натюрморта зейных залов, увешанные натюрмор-
1910–1920 гг. тами этого времени.
Необходимо отметить, что в 10-е В 10-е годы XX в. русское искусст-
годы прошлого века к жанру натюр- во вышло на уровень восприятия об-
морта в русском искусстве обрати- щеевропейской проблематики твор-
лись многие художники различных ческих течений. Этот выход был на-
60

Рис. 47. Д.П. Штеренберг. Натюрморт.
1925. Ксилография
Рис. 48 Д.П. Штеренберг.

Натюрморт с бутылкой.
1923—1924
61

столько стремителен, что творчество миру прекрасные плоды высокого ис-
ряда русских художников обладало кусства, к которым надо подходить
чертами как импрессионизма, так и как к самостоятельным ценностям и
постимпрессионизма одновременно. анализировать их достаточно взве-
И.С. Болотина видит у мастеров из шенно (рис. 49, 50).
«Бубнового валета» «немало черт, Натюрморты конца 10–20-х годов
свойственных французским фови- часто трудно уложить в рамки како-
стам и даже кубистам»1. го-либо одного вида искусства, но их
Принципиальное значение для графическая выверенность является
становления отечественного натюр- очевидной. Это заметно как в эскиз-
морта XX столетия сыграли экспери- ных поисках, так и в самих произве-
менты в области натюрморта русских дениях времени становления «новой
художников 10–20-х годов. Став лабо- графичности», которую можно про-
раторией для поисков нового изобра- следить по объемному наследию ри-
зительно-выразительного языка, на- сунков и эстампов тех чрезвычайно
тюрморт «прошел» через нарочитое новаторских и творческих лет.
огрубление — геометризацию форм Отдавая дань пути к «беспредмет-
к их зрительному расчленению — ному» искусству, на котором «искус-
уничтожению. Создание из обломков ство предметов» сыграло внешне тра-
«уничтоженной» старой формы новых гическую роль, мы не должны забы-
предметов, «делание вещей нового вать о том, что рядом с формальными
мира» окрасилось рождением массы поисками существовало и развива-
новых и ярких творческих методов лось фигуративное изобразительное
и приемов в искусстве. Уход от изо- искусство. Учтя опыт «беспредмет-
бражения в искусстве позволил по- ников», оно уже не могло быть таким
новому взглянуть на все сделанное иллюзорным, как раньше, но и терять
в искусстве до XX в. чувственное восприятие реальных
Натюрмортные композиции В.Е. Тат- объектов не считало разумным. В пер-
лина, Л.С. Поповой, В.Ф. Степановой, вую очередь это относится к искус-
А.М. Родченко, показавшие переход ству книги и художникам данной
от изображения вещи к искусству сферы деятельности. Высокий уро-
вещи, были не одной из форм унич- вень мастеров русской книжной гра-
тожения изобразительного искусст- фики и зрелость их таланта позволи-
ва, а очередным этапом его самооп- ли быстро учесть новое и не потерять
ределения. Жесткая графичность наработанное. Вещи в их натюрморт-
конструктивных экспериментов, «вы- ных композициях несут в себе красо-
ход» из картинной плоскости к кол- ту прошедших времен, но подаются
лажированию объемных элементов как только что «сконструированные»
и предметов из реального быта дали художником.
Значительную часть своей твор-
1 Болотина И.С. Указ. изд., с. 139. ческой жизни посвятили натюрморту
62

Рис. 49. А.М. Родченко.
Буревестник. 1919. Коллаж
Рис. 50. А.М. Родченко.

Печать и революция. 1922.
Фотомонтаж
63

Н.Н. Купреянов (рис. 51–53), В.А. Фа-
ворский. Много прекрасных натюр-
мортов — книжных иллюстраций ис-
полнил В.В. Домогацкий (рис. 54).
Во второй половине XX в. графиче-
ский натюрморт стал почти неотъ-
емлемой частью творческой жизни
каждого русского графика. Только
их перечисление может занять не
одну страницу. Объемное исследова-
ние можно посвятить натюрмортам,
выполненным в технике офорта, ли-
ногравюры, литографии и акварели
в Графическом комбинате художе-
ственного фонда Союза художников
России. Графические натюрморты,
исполненные художниками комби- Рис. 51. Н.Н. Купреянов. Натюрморт
ната, украшали стены школ, детских с лампой и чашкой
садов и гостиниц даже в маленьких
российских городах. Концепция Союза
художников СССР о «внесении красо-
ты в быт советского человека» в зна-
чительной мере осуществлялась через
натюрмортные композиции (рис. 55).
Эти композиции были очень раз-
ные. В 50–60-е годы XX в. много было
сделано натюрмортов в черно-бе-
лой и цветной линогравюре. Можно
сказать, что возник определенный
стандарт советских натюрмортных эс-
тампных композиций, просущество-
вавший несколько десятилетий. Начи-
ная с линогравюрных натюрмортов
с цветами И.А. Соколова 50-х годов и
линогравюр Т.П. Гусевой 60–70-х го-
дов, их было напечатано многие ты-
сячи (рис. 56, цв. ил. 21–25). Заметную
роль в эстампе стали играть офорт-
ные натюрморты (рис. 57).
С середины 60-х годов, с поворо-
том советской графики к станковому Рис. 52. Н.Н. Купреянов. Чай. 1922
64

Рис. 53. Н.Н. Купреянов. Открытое письмо П.Д. Эттингеру. 1930. Тушь
Рис. 54. В.В. Домогацкий. Книжная заставка. Ксилография
65

ность бумаги, художник как бы за-
полняет свой лист рисунком от одного
до другого края»1, — пишет искус-
ствовед Г. Поспелов. Основной эле-
мент графики в этих работах — «на-
труженная» и «честно» положенная
карандашная штриховка. В лучших
вариантах штриховка работала как
серебристый фон, придавая легкость
рисунку, в худших — получался лист
с уныло серым пространством. Плот-
ное наполнение всего листа штрихом
говорило о его внутренней связи с эс-
тампом 50-х годов, но в отличие от
эстампа штрих, несмотря на его моно-
тонность, позволял «войти» в рисунок
вслед за рукой художника.
Штрих, заполняющий все уголки
листа, часто создавал на изобрази-
тельной плоскости полумрак, из кото-
рого выступали затуманенные очерта-
ния предметных форм. Предметы мог-
ли быть самыми простыми и самыми
вычурными, но штриховой полумрак
неизменно придавал им загадочный
вид. Несмотря на довольно большие
размеры натюрмортов, предназна-
Рис. 55. В. Казакова. Натюрморт ченных для выставок в огромных за-
с белыми цветами лах, они были типичным проявлением
ухода от тягостной психологической
действительности «развитого социа-
серийному «выставочному» рисунку, лизма». Вышедшие из обихода старые
появляются рисованные «выставоч- вещи, геометризированные предметы,
ные» натюрморты. Эта специфи- коробки, сухие фрукты и цветы соз-
ческая «выставочность» выражалась давали особый, отрешенный от внеш-
тогда «в тяготении к особой офици- него влияния, реально-нереальный
альной “импозантности” листа, к его мир. От предметов часто оставалась
предельной формальной завершенно- только внешняя форма — оболочка,
сти, когда, стараясь целиком исполь-
зовать доставшуюся ему “террито- 1 Поспелов Г. Поворот к рисунку//Совет-
рию” стены, а тем самым и поверх- ская графика–74. М., 1976, с. 153.
66

Рис. 56. Г.Н. Соколов. Натюрморт. 1979. Рис. 57. В.С. Пименов. Натюрморт.
Литография Офорт
лишенная внутреннего наполнения. Д.И. Митрохина. Прикованный к кро-

Это позволяло путем различных, вати больной, гениальный русский
иногда и лишенных разумной логи- художник, который как в дореволю-
ки комбинаций строить формальные, ционное, так и в послереволюционное
как бы застывшие в оцепенении ком- время был одним из самых заметных
позиции. Висящие на нитках сухие графиков страны, смог в конце жиз-
цветы или рыба, раковины из далеких ни стать во главе целого направления
стран и причудливые орехи в сочета- в искусстве советского натюрморта
нии с гипсовыми муляжами создавали 30–60-х годов. Простой черный ка-
свой вторичный «засушенный» мир. рандаш в сочетании с акварелью
Он был несомненно лиричным, но от- позволяет донести до зрителя всю
кровенно удушливым. гамму чувств, теснившихся в душе
Однако даже среди этого моря на- художника. Иногда он обращается
тюрмортной графики в числе пер- к цветному карандашу или «сухой
вых необходимо отметить работы игле», но простой графитный штрих,
67

Рис. 58. Д.И. Митрохин. Гвоздика в стакане. Рис. 59. Д.И. Митрохин. Стекло. 1967.
1938. Резец Карандаш, акварель
оживленный прозрачными цветны- он приходит к своего рода «портретам-

ми пятнами, остается его любовью до натюрмортам», в которых изображен
конца жизни. всего один предмет: груша, ананас,
На небольших обрывках бумаги, ко- рыба, гиацинт, тюльпан, мальва, гла-
торые он с удовольствием дарил, был диолус, гранат, рюмка (рис. 58–60; цв.
развернут удивительный митрохин- ил. 26–28). «Мне хотелось бы создавать
ский предметный мир из цветов, рыб, рисунки законченные, как кристаллы,
аптечных склянок, овощей и фруктов. а главное живые», — говорил худож-
Составляя композиции из небольшого ник1. И это у него получалось!
числа крупно взятых, приближенных Много натюрмортов акварелью было
к переднему плану предметов, Мит- сделано А.В. Кокориным (цв. ил. 29).
рохин рассматривает их в упор, по-
зволяя себе и зрителю насладиться их 1 Дмитрий Митрохин / Вступительная
формой и цветом. С течением времени статья Ю.А. Русакова. Л., 1977, с. 32.
68

Рис. 60. Д.И. Митрохин. Гранат. 1967. Карандаш, акварель
69

3. Российский натюрморт последней
четверти XX в.
В 70-е годы XX в. к натюрморту ривались ею как лабораторные поиски
широко обращаются многие россий- новых композиционных приемов, фак-
ские художники-графики, воспри- тур и техник. Они исполнялись в пери-
нимая его как полноценную сферу од усталости от работы над сериями
приложения творческих сил. Можно портретных и исторических компо-
сказать, что в натюрморте попробо- зиций в мастерской и на творческих
вали свои силы почти все более или дачах. Однако результаты поисков
менее известные графики того перио- вышли далеко за рамки обычной «ху-
да, создавая композиции как в рамках дожнической технологии». Техника
заказа Художественного фонда СССР «мягкий лак» позволила создать рисо-
(Графического комбината), так и для вальными средствами свою опосредо-
экспонирования на художественных ванную от реального мира среду.
выставках страны. Любители искус- Странными, экзотическими суще-
ства хорошо помнят натюрмортные ствами предстают перед нами яблоки,
рисунки В.Н. Вакидина, А.Д. Макси- «живущие» в чашках и стаканах. Ки-
мова, А.А. Ливанова, В.И. Колтуно- тайская фарфоровая статуэтка стари-
ва и других художников, в произве- ка, стоящая на ломтиках черного хле-
дениях которых материал, фактура ба, задумчиво смотрит на европейскую
и состояние предметов переданы фарфоровую девочку, лежащую в тени
с максимально возможной образной бугристых груш. Фарфоровая стату-
убедительностью. Их работы можно этка уютно расположилась на огром-
отнести к завершенным композици- ном яблоке. «Кладбище» сухих мух на
онным рисункам, исполняемым на бу- потрескавшейся краске подоконника
маге с особой тщательностью. По сво- показывает нам жизнь после смерти в
ей сути это рисованные картины. пространстве наших «братьев» мень-
Новое понимание предметности ших. С одной стороны, в натюрмортах
в натюрморте позволило ему быстро присутствует обычный для искусства
распространиться и стать одним из последнего десятилетия существова-
ведущих жанров в рисунке, гравю- ния советской империи уход в любова-
ре, акварели большинства регионов ние микроформами — рассматривание
СССР. Это способствовало возникно- мира маленьких предметов со своей
вению разнообразия «рисуночных» особой эстетикой и пространственными
художественных приемов в офорте отношениями, с другой — эти отноше-
и литографии. Так, в конце 70–80-х го- ния образуют далеко не гармоничный
дов московский график Е.И. Дергилева мир. В этом маленьком мире «тихой
исполнила в техниках «мягкий лак» жизни», как и в большом жизненном
и «травленый штрих» серию неболь- пространстве, присутствуют красота,
ших натюрмортов, которые рассмат- трагедия и смерть (рис. 61–63).
70

Рис. 61. Е.И. Дергилева. Натюрморт. 1985. Офорт. Мягкий лак
71

форм рыбы усиливают центричность
композиции (рис. 64).
Все натюрморты Е.И. Дергилевой
нарисованы на доске непосредственно
с натуры, и, как это ни странно, имен-
но натурное рисование позволяет по-
верить в самые труднообъяснимые
комбинации, увидеть пластические и
психологические связи между самы-
ми трудносочетаемыми предметами.
Реальность странного и вещность не-
материального оживают в натурном
рисовании самым непостижимым
образом. Внимательное рисование
предметов, в которые мы обычно не
всматриваемся, позволяет увидеть
их в самых удивительных ракурсах,
представить их одушевленными, ды-
шащими существами. Внешняя без-
мятежность и покой крепко скроен-
ных натюрмортов скрывают тревогу
и страх художника за это хрупкое
равновесие, и эта тревога во многом
Рис. 62. Е.И. Дергилева. Сухие мухи.
1989. Офорт
передается зрителю. Натюрморты
раскрывают внутреннюю страстность
художника и осознание того, что ана-
Особенно это заметно в офортном литичность рисования имеет свои
натюрморте «Красная рыба», в кото- границы. Это заметно даже в натюр-
ром изображены хвостовая и голов- мортах с цветами (рис. 65).
ная часть туши. В этом, бесспорно, К мастерам графического натюр-
красивом и мастерски выполненном морта, любующимся и восхищающим-
натюрморте композиционным и гео- ся предметами, принадлежат Г.Н. Со-
метрическим центром является круг- колов и Н.Н. Коротков. Они, как и мно-
лый рыбий глаз, смотрящий куда-то гие другие выпускники творческих
вверх и в сторону от острого ряда мастерских Академии художеств
тонких светлых зубов. Переливаю- СССР 70–80-х годов, обладают точ-
щаяся на свету чешуя рыбины, блики ным глазомером и твердой натрени-
на жабрах, брюхе и хвосте лишь не- рованной рукой, изображают формы
надолго отвлекают зрителя от туск- со множеством своих особенностей.
лого света, идущего от выполненной Разнообразие форм плодов, раковин,
штрихом головы. Плавные очертания засушенных крабов передано в ряде
72

Рис. 63. Е.И. Дергилева. Яблоки. Офорт. Мягкий лак
Рис. 64. Е.И. Дергилева. Красная рыба. Офорт
73

Рис. 65. Е.И. Дергилева. Ландыши и незабудки. Офорт
характерных для того времени ком- Раковины, восхитившие столетия

позициях. Таковы офортные работы назад Рембрандта, с необычным ин-
Соколова «Камчатский натюрморт», тересом и любовью отштриховыва-
«Натюрморт с утром», «Натюрморт лись через столетия художниками в
с бабочками и раковинами», а также заснеженной России. Вещественные
натюрморты с раковинами, выполнен- доказатель ства красоты дальних
ные в рисунке и офорте Коротковым морей и океанов поэтизировались
(рис. 66–68). искусством графики, позволяющим
74

Рис. 66. Г.Н. Соколов. Камчатский натюрморт. 1975. Офорт
ярко выявить внутреннюю энергию мательно отрисованные плоды наших

колючих винтообразных форм, рож- садов. «Яблоко на блюдце», «Яблоко
денных в морской пучине. на листах бумаги», «Два яблока», «Яб-
Безупречно красивы выполненные локо с листьями», «Яблоки на столе»
серебристым штрихом яблоки в ран- и другие рисунки, выполненные с эф-
них малоформатных рисунках-на- фектами светотени, составляют це-
тюрмортах Короткова. Трудно найти лую «яблочную сюиту». Градации се-
в отечественной графике более вни- ребристо-серого графита трудно пе-
75

Рис. 67. Г.Н. Соколов. Натюрморт с бабочками и раковинами. 1976. Офорт
редать даже средствами современной вещей, с которыми человек общается

полиграфии (рис. 69–71). Еще эффек- ежедневно. «Темное и светлое, жест-
тивнее графитный штрих работает кое и мягкое возникает в бесконечном
в интерьерных натюрмортных ком- пространстве в результате освеще-
позициях художника («Стол в мас- ния, и световые изменения меняют со-
терской», «Телогрейка», «Сумка»). держательность работы»1, — считает
Свет, пронизывающий пространство художник. Предметная плоскость в
помещений, создает на одежде и из-
делиях из ткани особое ровное све- 1 Запись беседы с Н.Н. Коротковым. Из
чение. Создается «эффект дыхания» архива Н.П. Бесчастнова.
76

а б
Рис. 68. Н.Н. Коротков. Раковина: а — карандаш, 1985; б — офорт
Рис. 69. Н.Н. Коротков. Яблоко с листьями. 1989. Карандаш
Рис. 70. Н.Н. Коротков. Два яблока. 1987. Карандаш
77

Рис. 71. Н.Н. Коротков. Яблоко. 1986. Офорт
его рисунках никогда не заштрихо- ной» тематики, в которых рабочая

вывается до конца, а некоторые фор- одежда в углу строительной бытов-
мы намечаются только контурно. Это ки — непременный сюжетный атри-
позволяет довести контраст темного бут. Особая жизнь одежды без хозяев
и светлого в изображении до его воз- при внимательном ее рассмотрении
можных пределов и выявить красоту позволила создать достаточно об-
процесса работы над рисунком. Соз- разные законченные графические
дание портретности каждого предме- листы не только Н.Н. Короткову, но и
та, к которому стремится художник, А.В. Ганину, В.Г. Кубареву и другим
происходит через выражение жизни российским графикам.
предмета в пространстве, и это про- Не менее популярны, чем замор-
странство — белое (рис. 72, 73). ские раковины в натюрмортах 70-х
Необходимо сказать, что одежда годов, были старинные лампы, посуда
человека, сохранившая форму тела и другие предметы обихода ушедших
хозяина и висящая на вешалке или времен. В публикуемом натюрмор-
просто на железном гвозде, часто в те Е.О. Мациевского «Старые вещи»,
советское время становилась объек- исполненном в 1974 г., изображены
том изображения. Это было связано кофейник, утюг, керосиновая лампа,
с созданием большого количества бидон для молока и чайники, стоящие
станковых рисунков «производствен- на полке в кладовке. Выведенные из
78

активного использования и затяну-
тые паутиной, они остаются по-преж-
нему красивыми и таинственными
(рис. 74).
Свое понимание композиционных
поисков, начатых Дж. Моранди, пред-
ложил А.А. Ливанов. Натюрморты
«Химическая посуда-1», «Химиче-
ская посуда-2», «Пестрые перья»,
выполненные в 1980 г. цветными ка-
рандашами, обладают высокой све-
Рис. 73. Н.Н. Коротков. Телогрейка.

1990. Карандаш
тоносностью и культурой изображе-

ния цвета штрихом в пространстве.
Считая, что идеально «выставить»
натюрмортную композицию невоз-
можно, так как свет все равно будет
постоянно вносить в нее свои коррек-
тивы, Ливанов в постановках из про-
стых предметов сосредоточивается
на отражении в рисунке всепрони-
кающей световой среды с собствен-
ными и падающими тенями, игрой
бликующих поверхностей. Погоня за
бликами может продолжаться мно-
Рис. 72. Н.Н. Коротков. Стол в мастерской. гие часы, но успех оправдывает все
1985. Карандаш затраченные усилия.
79

Рис. 74. Е.О. Мациевский. Старые вещи. 1974. Офорт
Можно только восхищаться осо- Но если Ливанов, как и Моран-

бым врубелевским ощущением ди, плотно группирует предметы, то
штриха в рисунке начала XX сто- Н.Н. Андриевич расставляет в на-
летия и дальнейшим развитием све- тюрмортах банки из-под консервиро-
тоносности изображения в работах ванного зеленого горошка достаточ-
А.А. Ливанова (рис. 75, 76; цв. ил. но свободно, позволяя пространству
30, 31). проникать в предметы (рис. 77, 78).
80

Рис. 75. А.А. Ливанов.
Предметы на столе. 1981.
Цв. карандаш
Рис. 76. А.А. Ливанов.

Банка с остатком компота.
1981. Цв. карандаш
81

Рис. 77. Н.Н. Андриевич. Из серии «Зеленый горошек». 1987—1988.
Карандаш, белила, бритва
82

Рис. 78. Н.Н. Андриевич. Из серии «Зеленый горошек». 1987—1988.
Карандаш, белила, бритва
83

Рис. 79. И.С. Штейнгардт. Натюрморт. Рис. 80. А.В. Ганин. В деревне.
1987. Шариковая ручка 1980. Тушь, перо
Светотеневое пространство ус- тывает только часть стола, но этого

пешно осваивают И.С. Штейнгардт, достаточно, чтобы придать захлам-
А.В. Ганин и Б.А. Маркевич. Со вре- ленной комнате таинственную напря-
мен Рембрандта свет и тень не по- женность (рис. 79). Свет — главное
теряли своего волшебного обаяния выразительное средство в рисунке
и, падая на предметы, придают им А.В. Ганина «В деревне» (рис. 80).
особый таинственный смысл. Вибри- Заметный вклад в развитие рос-
рующие теплые световые лучи в ак- сийской графики натюрморта внес
варели Б.А. Маркевича «Охристый К.С. Мамонов. Свободные и нервные
натюрморт» — главное действую- штрихи и линии в неординарных ком-
щее лицо. Освещая стакан с моло- позициях художника всегда создают
ком, крынку, яйца и буханку черного ощущение беспокойства, характер-
хлеба, эти лучи как бы высвечива- ного для жизни двух последних де-
ют в уголках памяти частички давно сятилетий XX в. «Натюрморт с часа-
ушедших из современного быта радо- ми», «Натюрморт с куклами» и другие
стей деревенской жизни (цв. ил. 32а). композиции 80-х годов выразительно
В композиции И.С. Штейнгардта «На- говорят о вечной суетности бытия че-
тюрморт» узкий поток света выхва- ловека (рис. 81, 82).
84

Рис. 81. К.С. Мамонов. Натюрморт с часами. 1984. Уголь
Рис. 82. К.С. Мамонов. Натюрморт с куклами. 1986. Сухая игла
85

Рис. 83. Г.К. Ваншенкина. Посуда. 1995. Рис. 84. Ю.С. Грачев. Натюрморт с вазой.
Акватинта 1978. Бумага, карандаш
Значительная часть отечественной

натюрмортной графики была посвя-
щена формальным поискам вырази-
тельности как в применении средств
художественного выражения, так и
в эстетизации отдельных свойств и
Рис. 85. Ю.С. Грачев. Светлый день. Рис. 86. А.Н. Чернов. Чашка чая.
1975. Карандаш 1984. Линогравюра
86

Рис. 87. А.Н. Чернов. Груши. 1985. Линогравюра
качеств предметных форм. Н. Анд- разуют плавные, сплетающиеся друг

риевич, Н. Столповская, Г.К. Ваншен- с другом белые линии (цв. ил. 32б, 33;
кина, Ю.С. Грачев и другие графики рис. 83). Культура выразительных
смогли вывести искусство натюрмор- средств в графике натюрморта по-
та на новую ступень развития. В по- казана Ю.С. Грачевым, работавшим
собии приведены две работы Н. Ан- как в станковой, так и в прикладной
дриевича из большой серии «Курсы графике (рис. 84, 85), которая на ру-
кройки и шитья», в которых предме- беже XX–XXI вв. стала активно ис-
ты портновского ремесла ассоциа- пользоваться в станковой графике и
тивно передают динамику процесса технике аппликации.
изготовления вещи. В работе Н. Стол- Свой вклад в искусство натюр-
повской контраст мощного штриха, морта внесли Е. Гричук, О. Юрчен-
белого поля бумаги и слабых ударов ко, А. Чернов, В. Филатов, С. Микла-
семян передает древнюю идею связей шевич, Г. Елфимов, А. Кинсбурский,
семян и пахотного поля. В компози- М. Бугай, В. Павлюченков, А. Дени-
ции Г.К. Ваншенкиной «Посуда» от- сов, И. Успенская, А. Попова и др.
светы стенок стеклянной посуды об- (рис. 86, 87; цв. ил. 34, 35). Интересный
87

Рис. 88. А.Л. Костин. Иллюстрация Рис. 89. А.Л. Костин. Иллюстрация
к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин».
1986—1988 1986—1988
мир вещей открывается зрителю в А.Л. Костина, являющиеся иллюстра-

книжной графике. В пособии приве- циями к «Евгению Онегину» А.С. Пуш-
дены две натюрмортные композиции кина (рис. 88, 89).
4. Натюрморт в искусстве стран Дальневосточного

региона
Натюрморта в его европейском няо» — живопись «цветов и птиц»,
понимании в искусстве стран Даль- зародившегося в Китае в период
невосточного региона не существу- Тан в IX в., но в их изображения ни-
ет. Неодушевленные предметы при- когда не вкладывался смысл, схо-
сутствуют в работах жанра «хуа- жий с европейским. Ведь мир вещей
88

представлялся древ ним китайцам ки, светильники, палочки для еды и
скорее как совокупность принципов. даже бухгалтерские счеты»2. Таким
Духовное значение жанра «цветов и образом, у мастеров традиционной
птиц» выражалось в воспроизведе- китайской живописи не убитая дичь
нии различных цветов и птиц, а не в вносится в предметный мир дома че-
предметах, которые иногда изобра- ловека, а предметы, как живые су-
жались рядом. щества, входят в жизнь природы!
В наставлениях о живописи «трав Фрагментарность композиции на
и цветов» говорится о принципах и вытянутых вверх бумажных листах
многочисленных приемах изображе- рождает эффект красивого кратко-
ния растений, их символике, но не о временного стоп-кадра в бесконечном
сосудах для цветов. Необходимо было фильме о вечности живого мирозда-
показать, что в ветвях или под корой ния (рис. 90–93; цв. ил. 36, 37).
растений существует трепет и тепло Десятилетия уходили у китайских
живого дыхания. «Когда я вижу насе- мастеров на постижение тайн изобра-
комое, цветок или травинку, я желаю жения именно живых существ. Осоз-
им всей полноты жизни. Как невыно- нанию важности этих усилий может
симо мне видеть подобную благодать послужить анализ такого внешне
и красоту уничтоженной»,1 — часто бесхитростного произведения 1944 г.,
говорил великий Ци Бай-ши. Именно как «Светильник», работы Ци Бай-
поэтому вьюнок в его работах свобод- ши. Для европейца главным, несо-
но вьется в пространстве, хризантема мненно, является светильник, для
победно вырастает из земли, кревет- китайца — пчелка, летящая к маслу,
ки весело резвятся в ручье. налитому в нижнюю часть устройст-
Только в XX в. в живопись «хуа- ва. В некоторых работах художника
няо» начинают достаточно активно маслом лакомятся из светильника
проникать изображения предметов не только пчелки, но и мышки. Ху-
быта: корзины, сосуды для цветов, дожник написал с иронией о такой
столы и стулья, удочки, кисти и т.п. мышке: «Мой масляный светильник
Для нас крайне интересным явля- такой тусклый, что вызывает досаду.
ется то, что древние принципы изо- А ты будешь прибегать каждую ночь,
бражения живых форм начинают пе- чтобы воровать масло. (Я не смогу пи-
реноситься на вещи. Исследуя твор- сать стихи в темноте.) Моя живопись,
чество Ци Бай-ши, Е.В. Завадская увы, не дает столько выручки, чтобы
пишет, что он «ритмическим (линей- я смог купить необходимое масло»3.
ным и цветовым) строем своих работ В натюрмортной по типу постановке
одушевляет вещи. Так заговорили разыграна художником сложная сю-
грабли и удочки, корзины и чайни- жетная сцена.
1 Завадская Е.В. Ци Бай-ши. М., 1982, 2 Завадская Е.В. Указ. изд., с. 101.
с. 101. 3 Там же, с. 114.
89

Рис. 90. Ци Бай-ши. Персики
В тех редких случаях, когда вазы

или корзины для цветов и плодов
включаются в композиции, они слу-
жат исключительно для оттенения
красоты главных действующих лиц
картины. Яркие плоды личжи с зеле-
ными листьями пламенеют в корич-
невато-серой корзине. Натюрморт-
ной композицией можно считать лист Рис. 91. Ци Бай-ши. Плоды в корзине
90

Рис. 93. Ци Бай-ши. Крабы
Ци Бай-ши «Приготовление», отра-

жающий тему домашнего очага.
В печатной графике изображение
вещей наиболее удачно было испол-
нено мастерами японской гравюры
художественной школы укиё-э1, сло-
1 Укиё — бренный мир, житейская суета;

Рис. 92. Ци Бай-ши. Связки монет э — картина, изображение, рисунок.
91

жившейся в XVII в. в городе Эдо. «По- ботали свою оригинальную трактов-
нятие укиё-э, так же как и само слово, ку художественных приемов. Как и в
прошло значительную эволюцию, — китайском искусстве, натюрморта
пишет исследователь японской гра- в качестве развитого жанра в япон-
вюры Б.Г. Воронова. — Возникшее в ской ксилографии нет, но страсть
древности в терминологии буддизма к ночному изображению вещного
и обозначавшее вначале “бренный, окружения человека позволила соз-
суетный” мир, в его противопоставле- дать достаточное количество сюжет-
нии высшей действительности, оно ных листов с выраженной натюр-
приобрело впоследствии оттенок “со- мортной разработкой. Композиции
временный” или “модный”. Искусство из коробочек, светильников, свитков,
укиё-э свидетельствовало о стремле- чашек с драпировками любовно от-
нии народа к творческому самоопре- рисовывались такими художниками,
делению: художники отражали его как Кацусика Хокусай, Андо Хиро-
веру в будущее, умение радоваться сиге и другими известными мастера-
простым жизненным ценностям — ми гравюры. Натюрмортные группы
поэзии будней и привлекательности позволяют «зрителю, рас сматри-
женщин, праздничному веселью и кра- вающему гравюру, вжиться в особое
соте театральных зрелищ. Это искус- состояние души, которое поможет
ство давало отдых и утешение, уводи- лучше понять замысел мастера и са-
ло в мир поэтической мечты, помогало мому стать причастным к событию,
забыть горечь повседневности»1. показанному на картине, перемес-
Как и в Китае, художественные титься в мир образов и мыслей ав-
традиции изображений в японской тора гравюры»2.
ксилографии крепко связаны с древ- Фонарь играет важнейшее зна-
ними живописными традициями. Ак- чение в композиции Хокусая «У фо-
тивный контур, плоский силуэт, сила наря», а деревянный конь — главное
ровно положенного на плоскость цве- действующее лицо в гравюре «Дере-
та — все уже было хорошо отработа- вянный конь». В гравюре Хироси-
но в живописи, и графика только за- ге «Рисовые поля в округе Асакуса.
крепила эти приемы. Исключением Паломничество во время праздника
не были и предметные изображения, Торино маси» чашка и полотенце на
в которых влияние китайских и япон- переднем плане композиции и уголок
ских живописных традиций было осо- бумажного свитка свидетельствуют
бенно велико. о присутствии в комнате человека и
Заинтересовавшись бытом япон- создают значительную смысловую
цев, художники укиё-э быстро выра- нагрузку.
1 Очерки по истории и технике гравюры.

Тетрадь 11//Японская гравюра XVII–XIX 2 Энциклопедия натюрморта. М., 2002,
веков. М., 1987, с. 433–434. с. 295.
92

1. С творчеством каких фламандских 4. Опишите основные сюжеты натюр-
и голландских художников связывается мортов Ф.П. Толстого.
период становления жанра натюрморта 5. Перечислите фамилии наиболее из-
в искусстве? вестных русских мастеров графического
2. Чем обусловлено стремление А. Ма- натюрморта XX в.
тисса к созданию натюрмортных циклов? 6. Каковы особенности изображений
3. Какую роль сыграли графические предметов быта в искусстве стран Дальне-
натюрморты Дж. Моранди в развитии гра- восточного региона?
фики XX в.?
93

Глава III
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ГРАФИКИ В НАТЮРМОРТНЫХ
ИЗОБРАЖЕНИЯХ
1. Виды выразительных средств. Элементы графики
К выразительным средствам ис- может повышаться или понижаться.
кусства в общих чертах относят то, из Средства упорядочения (организа-
чего или посредством чего получается ции) основных элементов графики
изображение, и то, на чем оно получа- или предметных форм, примененные
ется и воспринимается зрителем. При в полном объеме, создают то, что мы
конкретизации этого определения называем композицией. В графиче-
возникает масса разновидностей вы- ских натюрмортах они организуют
разительных средств. К выразитель- предметные формы в группы с уче-
ным средствам графики в большей том характера примененных элемен-
степени относят: основные элементы тов и качества поверхности бумаги.
изобразительного языка, строящие Поскольку натюрморты в первой
форму предметов (линия, штрих, точ- трети XX в. стали объектами для мно-
ка, пятно); средства их упорядочения гочисленных формальных поисков, то
на какой-либо поверхности; качества сегодня анализу формальной органи-
поверхности, на которую нанесено зации натюрморта как в живописи,
изображение. Сплетение всех трех ви- так и в графике уделяется серьезное
дов выразительных средств позволя- внимание. Для нас очень важно, как
ет создать убедительные образы с их основные элементы графики участ-
бесконечной игрой индивидуальных вуют в строительстве натюрмортной
особенностей. Конечно, следует по- композиции в отдельности и в сочета-
нимать, что эти виды выразительных ниях друг с другом.
средств далеко не равнозначны по Формальный поиск выразитель-
воздействию. ных и орнаментальных возможностей
В зависимости от разновидностей элементов графики, который был
изображений и творческих целей проведен в 1900–1920 гг. в Западной
художника роль отдельных средств Европе и России, позволяет убеди-
94

а
Рис. 94. Схемы, иллюстрирующие использование элементов графики:

а — отдельное использование элементов (точки, линии, штрихи и пятна);
б — возможные сочетания элементов графики
тельно проиллюстрировать достиже- изображений, построенных на основе

ния аналитических экспериментов, сочетания:
проведенных художниками во всех • линии и пятна;
четырех основных группах натюр- • линии и штриха;
мортных изображений: точечных, • точки и линии;
линейных, штриховых и пятновых • точки и штриха;
(отдельное использование элемен- • пятна и штриха;
тов графики в натюрморте показано • пятна и точки;
в рис. 94, а). • точки, линии и пятна;
Перечислим одиннадцать возмож- • точки, линии и штриха;
ных смешанных групп, состоящих из • пятна, точки и штриха;
95

• линии, пятна и штриха; Цвет понимается как отдельное
• точки, линии, пятна и штриха. специфическое средство выражения,
Эти сочетания мы иллюстрируем неразрывно связанное с элементами
работами из разных исторических графики. Он участвует в построении
периодов. композиции в виде различных цвет-
Возможные сочетания элементов ных точек, линий, штрихов, пятен и
графики в натюрморте приведены их сочетаний.
на рис. 94, б.
2. Принципы композиции
К основным принципам построе- которое бывает простым и сложным.
ния графической композиции в опуб- В простом соподчинении главный
ликованных ранее пособиях1 мы от- мотив явно довлеет над остальны-
несли: цельность, симметрию, асим- ми. Так организованы натюрморты
метрию, ритм и пластику. Разберем, Ж.Б.С. Шардена. Сложное соподчи-
как эти принципы действуют в гра- нение основывается не только на от-
фике натюрморта. ношениях предметных величин, но и
Цельность — один из самых важ- на их качестве и месте в композици-
ных принципов построения любой онной системе. Чтобы это понять, не-
композиции. В обыденном значении обходимо вспомнить немного стран-
она понимается как неразрывность, ные натюрморты со старыми вещами
непрерывность, единство. О цельно- Дж. Моранди.
сти — единстве в построении худо- Цельность на основе стремле-
жественной формы — говорится во ния к непрерывности достигается
многих книгах по теории и истории построением композиции из одной
искусства на протяжении не одного непрерывной линии или нескольких
столетия. Все трактаты сходятся на взаимно переплетающихся однона-
том, что «целое, точно так же, как и правленных линий. Таковы натюр-
каждый член в отдельности, должно морты с вьющимися растениями.
представлять совокупность, имею- С цельностью связывают ясность
щую, однако ж, вид единства»2. и простоту восприятия форм. Чем
Совокупность может быть органи- сложнее композиция, тем ценнее про-
зована по принципу соподчинения, стота ее восприятия. Это отмечалось
1 Бесчастнов Н.П. Черно-белая графика:
во все времена. «Простота без много-
Учеб. пособие для студ. высших учеб. заведе- образия совершенно пресна и в луч-
ний. М., 2002; Бесчастнов Н.П. Изображение шем случае разве что не вызывает
растительных мотивов: Учеб. пособие для неудовольствия»3.
студ. высших учеб. заведений. М., 2004 и др.
2 Краткие очерки орнаментальных стилей
по Овен-Джонсу, Расине, Де-Комону, Перро 3 Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987,
и Шинье и пр. М., 1899, с. 175. с. 128.
96

Симметрия часто трактуется как своего места и форм, с тем чтобы за-
«основной закон» природы. Правомер- нять положение, лучше удовлетво-
ность этой трактовки подтверждается ряющее общей структуре»4.
исследованиями самых различных В графике натюрморта понятие
уровней, вплоть до последних теорий равновесия охватывает:
о строении Вселенной. У художников • размещение изображений пред-
наиболее популярны труды Н.Н. Вол- метов на плоскости;
кова1, А.В. Шубникова2. Симметрия • цветовое решение;
в широком значении этого слова — • выявление объема и перспекти-
соразмерность. вы (если есть необходимость);
Обычно в искусствознании сим- • распределение света и тени (если
метрия связывается со спокойным также есть необходимость);
равновесием. П.П. Чистяков, извест- • характер и особенности при-
ный русский художник-педагог кон- менения основных элементов
ца XIX в., считал, что для восприятия графики и т.п.
картины как цельного художествен- Признавая огромную роль простого
ного произведения в ней должно быть равновесия (равного «веса» составляю-
равновесие. И не просто «чертежное» щих целое частей) в понятии о симмет-
равновесие, а равновесие материаль- рии, мы осознаем важное значение его
ных предметов со всеми их особенно- закономерностей не только для всех
стями и взаимосвязями. типов натюрмортов, но и для всего
Говоря о равновесии, П.П. Чистя- изобразительного искусства. Изобра-
ков имел в виду объединяющую роль жения предметов, имеющих разную
симметрии, а именно — осевой сим- форму, цвет, размер и находящихся на
метрии. Нередко по одну и другую неодинаковом расстоянии от оси сим-
сторону оси изображенные предме- метрии, имеют разный «вес» в компо-
ты рассматриваются как части цело- зиции. Это психологически обосновано.
го3. Объединяющего в данных частях Наиболее нагляден в этом плане рису-
больше, чем разъединяющего. нок, взятый Р. Арнхеймом из тестов
Р. Арнхейм говорит о необходи- Грейвза5. На рисунке небольшой круг
мости равновесия и отмечает, что уравновешивает две большие фигуры:
«не сбалансированная композиция прямоугольник и треугольник. Такой
выступает случайной, временной и, рисунок в чем-то напоминает поиски
следовательно, необоснованной. Ее в искусстве натюрморта довоенного
элементы стремятся к изменению авангарда XX в. Однако равновесие —
только первая и общая форма проявле-
1 Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., ния симметрии, за которой стоит подо-
1977. бие или же точное подобие.
2 Шубников А.В., Копцис В.А. Симметрия
в науке и искусстве. М., 1972. 4 Арнхейм Р. Искусство и визуальное вос-
3 Молева Н.М., Белютин Э.М. П.П. Чистя- приятие. М., 1974, с. 35.
ков — теоретик и педагог. М., 1953. 5 Арнхейм Р. Указ. изд., с. 38.
97

Симметрия (соразмерность) лежит всегда вызывает повышенный инте-
в основе организации произведений рес у художников.
искусства, так как в них отражается Проблема более быстрого «вхожде-
окружающая нас природа, в строении ния» новой формы в жизненную среду
которой симметрии отводится осно- или же, наоборот, проблема выделе-
вополагающая роль. Но не следует ния из окружающей среды чаще всего
забывать, что идеальной симметрии решается на динамических формах,
не существует ни в природе, ни в так как среда в целом всегда тяготеет
искусстве. Строгое следование сим- к статике. Стремление асимметрич-
метрии часто лишает произведение ных форм к активному воздействию
жизненной силы, понижает вырази- на среду объясняется тем, что объект
тельность. с ярко выраженной асимметрией об-
Асимметрия в обыденном ее по- разует как бы прорыв в общем при-
нимании — это отклонение от сим- родном симметричном поле. Прорыв
метрии или ее отсутствие. Не любое ломает какой-то участок поля, а само
отклонение от строгой симметрии поле стремится заполнить, ликвиди-
есть явная асимметрия, но это уже ровать этот прорыв, придать ему рав-
первый шаг в ее сторону. Так, утрата новесие. В результате либо поле за-
какой-либо части строго симметрич- крепляет асимметричный объект-про-
ной композиции все равно позволяет рыв в своей среде, либо выталкивает,
судить о целой симметричной форме. не принимает его. Борьба динамичных
Симметричность формы восстанав- форм объектов и картинного поля наи-
ливается по имеющимся частям. На- более драматично проходила в натюр-
пример, какими бы ни были сложны- мортной живописи и графике русских
ми и многопредметными натюрмор- художников-конструктивистов.
ты, сделанные в XVIII в. в Голландии, Проявления симметрии и асиммет-
при утрате их частей можно предпо- рии в искусстве натюрморта — резуль-
ложить возможное предметное на- тат воздействия двух взаимно прони-
полнение всей композиции. Асиммет- кающих методов, которые дают мно-
рия в полном своем объеме начинает- жество произведений с гармоничным
ся там, где утрату части изображе- существованием статики и динамики.
ния невозможно точно восстановить, Они как бы выражают две стороны
а понять закономерность построения жизни человека, его характер. Знание
можно только в относительном при- особенностей статичных и динамичных
ближении. Если симметрия всегда построений дает возможность выхода
связывается с равновесием, покоем, на композиции с нюансированным пре-
то асимметрия говорит об отсутствии обладанием тех или других начал.
равновесия и нарушении покоя. Ритм — универсальный структур-
Асимметрия по своей природе ный принцип, действенный для любого
настроена на более активные связи эстетического объекта. Ритм — «зако-
с окружающей средой, поэтому она номерное чередование соизмеримых
98

и чувственно ощутимых элементов Так, линия может включать в себя
(звуковых, речевых, изобразительных прямую, кривую и зигзаг, очертания
и т.п.). Одно из важнейших проявле- пятна могут иметь различные по кон-
ний ритма — повторность элементов, фигурации участки и т.д. Цвет в пред-
мерность их чередования. На основе метном окружении может меняться от
этой мерности и складывается всё простых оттенков к более сложным,
разнообразие ритмических соотноше- от родственных отношений — к кон-
ний»1. В натюрморте ритм в наиболее трастным и т.п. Где простые однораз-
ярком виде проявляется в декора- мерные нарастающие или убывающие
тивных композициях со значитель- ритмы будут переходить в сложные
ной орнаментальной составляющей. или накладывающиеся друг на друга,
Так, ритмичность хорошо выражена а их общая ритмическая организация
в изображениях ягод винограда в на- переходить в аритмическую, т.е. про-
тюрморте Д.И. Митрохина «Виноград» тивоположную имеющейся ритми-
или в кожуре ананаса в его компози- ке, — вопрос каждого индивидуально-
ции «Ананас». го произведения, его целей и задач.
Упорядоченность элементов мо- Пластика как выразительность
жет быть не только простой, хорошо лепки объемной формы произведений
читаемой, но и подчиняться слож- искусства общеизвестна. Пластиче-
ным закономерностям. В натюрморте ские свойства произведений искусст-
с множеством предметов сложность ва ассоциируются у нас с композиция-
ритма достигается сочетанием или ми форм, зрительно «перетекающих»
наложением простых ритмических друг в друга, или с одной, изменяю-
рядов. Получение сложных ритмов щейся на своем протяжении формой.
в изобразительном искусстве иногда Все виды пластических движений
сравнивается с контрапунктом в му- форм, существующих в искусстве,
зыке2. Рассматривая в качестве само- можно наблюдать только в натюрмор-
стоятельных мелодий гроздья вино- тах с цветами и плодами. В раститель-
града, плоды малины, бутоны цветов в ных формах «перетекание» может пе-
живописных натюрмортах Я. ван Хей- реходить плавно, с замедлением, с ус-
сума, можно расширить трактовку ор- корением, импульсами, но этот про-
наментального контрапункта до «ме- цесс постоянен. Если в ритме важна
тода построения целого из частей»3. повторность элементов, мерность их
Ритм в элементах графики прояв- чередования, то пластика определяет
ляется в характере их начертания. характер расположения, движение,
протяженность данных элементов на
1 Ритм//БСЭ. 2-е изд. М., 1955, Т. 36, с. 552. плоскости и в пространстве. Можно
2 Контрапункт — одновременное звуча- говорить о пластике элементов графи-
ние нескольких самостоятельных голосов или ки (например, линии в натюрмортах
мелодий.
3 Шугаев В.М. Орнамент на ткани (теория А. Матисса), пластике предметных
и методика построения). М., 1969, с. 37. форм и пластике всей композиции.
99

3. Свойства поверхности
Качество материала, с поверхно- исполненным в линогравюре или ли-
стью которого работает художник, тографических техниках на бумаге
его фактура, цвет имеют большое со слабой фактурной проработкой,
значение в искусстве. В графике средними удельным весом и плот-
натюрморта рабочей поверхностью ностью материала. Таких бумаг дос-
является, как правило, поверхность таточное количество, и в пределах
бумаги. Даже самые общеупотреби- данной группы материалов возмо-
мые сорта бумаги имеют свою эсте- жен без особых изменений перевод
тику. Свойства волокон, характер композиций с одного артикула осно-
их расположения в бумажной массе, вы на другой. В большой степени это
технология обработки бумаги дают относится к композициям, в которых
материал с определенной фактурой контрастные по цвету изображения
и внутренней структурой. При повто- заполняют почти всю поверхность
рении одного и того же изображения бумаги и остатки фона работают ско-
на разных бумагах оно будет выгля- рее только на моделирование рисун-
деть по-другому. ка. Некоторые изменения отража-
Фактура основания—носителя тельной способности основы (мато-
изображения может обогатить про- вость, блеск и т.д.) почти не влияют
стой рисунок, сделать графику чет- на конечный результат.
кой или расплывчатой, сочной или вя- Возможны и случаи, когда ради
лой, легкой или тяжелой. Она влияет лучшего выявления образности ре-
и на восприятие зрителем цвета. Мно- шения создается сознательное про-
жество сортов бумаги виртуозно ис- тиворечие общепринятым нормам
пользовали и используют китайские гармоничных соотношений между
художники. В их композициях «аква- фактурой основы и нанесенным изо-
рельные» тона и размывы легко сме- бражением. Обычно это бывает в пе-
няются простыми четкими формами, риоды стилевых изменений в куль-
или наоборот. На «тянущей» слабо- туре или во время смены модных
проклеенной бумаге сделано акваре- направлений в искусстве. Так, много
лью много прекрасных натюрмортов «острых» соотношений изображения
и европейскими художниками XX в. и несущей его основы можно увидеть
Значение фактуры материала в искусстве модерна.
в графике очень важно. Бывают ком- Если же фактура материала — ос-
позиции, где фактура активно «дер- нова для графической композиции не
жит» изображение. Но много и таких помогает выявлению идей художест-
изображений, где фактура остается венного произведения, то такая фак-
довольно индифферентной. Как пра- тура не может служить выразитель-
вило это относится к натюрмортам, ным средством изображения.
100

1. Что такое выразительные средства 4. В каких натюрмортах наиболее ярко
графики? проявляются ритмические соотношения
2. Изложите основные принципы по- форм?
строения графической натюрмортной ком- 5. Можно ли говорить о пластике пред-
позиции. метных форм в натюрмортах А. Матисса?
3. Опишите значение симметрии и асим- 6. Какое значение имеют свойства по-
метрии в расположении предметных форм верхности бумаги в работе над рисунком
в натюрмортной композиции. натюрморта?
101

Глава IV
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ГРАФИКИ В НАТЮРМОРТНЫХ
КОМПОЗИЦИЯХ
1. Точечное изображение
В наиболее частом виде исполь- Для карандашной манеры харак-
зование точек разной величины для терно использование специальных
построения изображений в графике рулеток и насечек, оставляющих
натюрморта можно увидеть в гравюре на металле след, похожий на точки,
на металле. Это прежде всего пунк- напоминающие след от карандаша,
тирная манера, меццо-тинто и каран- проведенного по шероховатой бума-
дашная манера (офорт). ге. Зернистый след, состоящий из
Принцип пунктирной манеры мельчайших точек и напоминающий
(от лат. punctum — точка) заключа- карандашный или угольный рисунок,
ется в создании изображения путем получается в такой офортной манере,
сложной системы точек. Смена то- как мягкий (срывной) лак.
нальностей в изображении достигает- Все три техники имеют в своем
ся за счет различной величины, плот- активе образцы виртуозного испол-
ности расположения и формы точек. нения, но это в основном репродук-
Точки наносят на металл при помо- ции с полотен известных живопис-
щи стальных заостренных стержней цев. Исключением может быть мец-
(пуансонов) и граверного молоточка. цо-тинто, так как доска под работу
Пуансоны часто делают и такие, кото- в этой технике готовится мастером,
рые оставляют сразу несколько точек а выглаживается художником. Вы-
и часто разной конфигурации. Наибо- глаживание, конечно, требует мас-
лее совершенной пунктирная манера терства, но оно не так трудоемко, как
была в Англии в середине XVIII в. работа пуансонами. Много авторской
Меццо-тинто получается путем графики исполнено в офорте в ма-
выглаживания светлых мест на спе- нере «мягкий лак», так как рисунок
циально озерненной металлической выполняется карандашом по бумаге,
доске. положенной поверх мягкого грун-
102

Рис. 95. Точечное изображение, полученное в офортной манере «мягкий лак».
Е.И. Дергилева. Карамельки. 1985
та — лака. Под нажимом карандаша эффектов, начинают ставить сотни

податливый грунт прилипает к бума- тысяч точек пером и тушью от руки
ге, обнажая в различной степени ме- (графика Дьюлы Ливиуса) или на-
талл. При последующем травлении пылять точки аэрографом, которым
на металле образуются зернистые удается очень точно выявить объ-
штрихи (рис. 95). ем предметов, так как мельчайшие
Во второй половине XX в. эта тех- точки, получаемые при выдувании
ника неожиданно становится автор- краски сжатым воздухом через со-
ской. Художники, чтобы достичь ори- пло, позволяют передавать малейшие
гинальных композиций и уникальных светотеневые градации.
103

2. Линейная графика
В этой графике основным рабочим Высочайшей культурой графи-
графическим элементом является ческой линии обладал выдающийся
линия. С ее помощью определяются художник XX в. П. Пикассо. В его на-
границы предметных форм, плоско- следии имеется как черно-белая на-
стей. Линия служит и границей, от- тюрмортная графика, так и цветная.
деляющей изображаемую форму от Черно-белые натюрмортные построе-
окружающего ее пространства. Но в ния, исполненные с преобладанием
то же время линия служит не только линейных очертаний, помогают понять
изображению, но и выражению. Она ход мысли гения в композиционных по-
выявляет границы форм, чувства и исках кубистического периода. В цвет-
переживания художника. Изображе- ных линогравюрных натюрмортах ли-
ние линией считается самой специ- ния является жестким, заковывающим
фичной графической работой. цветную форму контуром. Пикассо лю-
Линии в графическом изображении бил контурное рисование. «Ведь только
посвящено много восторженных слов. контурный рисунок не является подра-
Она «легкая» и «волшебная», «прихот- жанием»2, — отмечал художник.
ливая» и «жесткая», «теплая» и «стре- Из русских художников-графиков,
мительная». Многие художники обла- прекрасно владевших линией, можно
дали великолепным чувством линии и назвать Н.В. Кузьмина, А.М. Лапте-
оставили нам замечательное наследие, ва, В.М. Конашевича, Т.А. Маврину.
но ни один из них не изображал ли- Не все они объемно работали в жанре
нией натюрмортные композиции так, натюрморта, но учиться изображе-
как А. Матисс. «Линия точная, в одну нию «композиций из вещей» линией
толщину и одного напряжения, вьется можно у каждого.
словно нитка, обозначая преимущест- Русский художник Б.Д. Григорь-
венно контур и кое-что внутри силу- ев оставил редкое по своей образной
эта»1, — так описывает графическое силе описание линии: «Она подобна
изображение, выполненное А. Матис- молнии в сознании глаза — зигзаг,
сом А.М. Лаптев. К предельной выра- удовлетворяющий неуловимое в дви-
зительности линии А. Матисс прихо- жении жизни. Линия есть движение,
дит только в обобщающем изображе- его отражение, увековеченное, но
нии, синтезирующем лучшие качества мерцающее вечно. Линия, включая в
целой серии предварительных рисун- свои грани плотность формы и про-
ков. Безупречными по красоте и выра- пуская в ней все несущественное,
зительности линии можно считать его упрощая форму, имеет в себе еще ту
«Натюрморт М-7», «Натюрморт А-1», особенность, которая приводит про-
«Натюрморт» и др. (рис. 96). изведение к законченности.
1 Лаптев А.М. Рисунок пером. М., 1962, с. 77. 2 Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971, с. 73.
104

ства линии проявились в работах
многих мастеров изобразительного
искусства. Однако повышающийся
интерес к натюрмортным компози-
циям в изобразительном искусстве
показывает нам множество попыток
обновления приемов исполнения ли-
нейной графики. Особенно это отно-
сится к сфере книжной иллюстрации
и рекламной графике. Проспекты,
буклеты, плакаты второй полови-
ны XIX — начала XX в. заполнены
добротной линейной графикой на-
тюрмортов.
В станковом искусстве пути новой
выразительности линии ищет в своем
творчестве Г.К. Ваншенкина (рис. 97).
Она убедительно работает линией
как на черном, так и на белом фоне.
Рис. 96. Линейная графика. А. Матисс.

Натюрморт
Сдвиг, пропуск, ироническая ги-

пербола делают линию мудрой. Ли-
ния — самое минимальное средство
в руках художника. Вот почему она
требует “культуры” глаза и изобрази-
тельной воли. Линия есть ближайший
и скорейший изобразительный способ
в творчестве»1, — пишет художник.
Следует признать, что самые вы-
дающиеся достижения линейной
графики связаны с изображением
женского обнаженного тела. Именно
в таких изображениях лучшие свой-
Рис. 97. Линейное изображение,
1 Григорьев Б.Д. Линия//Наше насле- полученное в технике «акватинта».
дие. 1990, № 4, с. 60. Г.К. Ваншенкина. Две кружки. 2002
105

3. Штриховая графика
Штрих более удобен, чем линия, среду, которая как бы обволакивает
для обработки предметной формы. Но предметы. В качестве примера вспом-
мы знаем, что штрих в изображени- ним уже упомянутый во второй главе
ях почти всегда сочетается с линией рембрантовский натюрморт с ракуш-
и редко применяется самостоятельно. кой («Conus marmoreus»; см. рис. 13).
Изображения, где доминирует штрих, Натюрморт подписан автором, что го-
называются штриховыми. А.М. Лап- ворит о законченности работы.
тев в книге «Рисунок пером» пишет, Сюжет натюрмортной композиции
что, в отличие от линии, штрих скла- очень прост: конусовидная морская
дывается из коротких движений руки ракушка с красивым узором на внеш-
и пера на бумаге в соответствии с воз- ней ее поверхности лежит на столе. Но
можностями движения кисти руки. простота сюжета позволяет мастеру
Таким образом, штрихование — это сосредоточиться на виртуозной све-
совокупность коротких движений тотеневой моделировке штрихом кра-
пера (руки). Если линия призвана сивых изгибов и необычной окраски
главным образом определять границы «домика» моллюска. Сгущаясь в те-
форм, то задача штриха — передача невых участках почти до мерцающей
тона, фактуры, объема и «движения» черноты поверхности, штрих создает
формы. Линия тоже в определен- особую — бархатную рембрандтов-
ной степени может выражать объем скую среду, которую пытаются повто-
и «движение» формы, но не так убе- рить многие последующие поколения
дительно, как штрих. художников. Самое светлое место —
Многие мастера изобразитель- блик на теле ракушки. Все остальное
ного искусства блестяще владели обработано штрихом, который при-
штрихом и виртуозно применяли его. обретает предельную насыщенность
Остановимся лишь на нескольких в фоне за ракушкой и в падающей от
характерных и известных именах: нее тени на столе. Фона вокруг ракуш-
Рембрандте, В. Ван Гоге, М.А. Вру- ки больше, чем занимаемая ею пло-
беле, Д.И. Митрохине, Дж. Моранди щадь, но кажется, что этот фон дышит
и современном мастере карандаш- вместе с ракушкой.
ного штриха в натюрморте Н.Н. Ко- В последующее столетие штри-
роткове. хование в графике натюрморта при-
Волшебный штрих Рембрандта обретает устойчивый характер и по-
знают по портретным изображениям и полняется множеством технических
многофигурным композициям, но в на- особенностей. Штрих, полученный
следии мастера имеется и ювелирная карандашом, офортной иглой или
графика отдельных предметов. Пере- резцом для работы по дереву, весь-
секаясь под разными углами, тончай- ма различен, что позволяет одному и
шие штрихи создают ту таинственную тому же сюжету выглядеть по-раз-
106

ному при исполнении в различных тает в его пейзажных зарисовках пе-
техниках. Штрихованию как специ- ром и тростниковой палочкой, но и от-
альному приему начинают учить в дельные вещи рисуются, штрихуются
различных художественных учебных им с предельным напряжением.
заведениях изобразительных и при- В русском искусстве широко из-
кладных искусств. вестен мозаичный «врубелевский»
Огромное количество штриховых штрих, виртуозно применяемый
приемов изображения было разрабо- мастером в различных изображени-
тано граверами-репродукциониста- ях графитным карандашом. Точные
ми в английских, французских, не- штриховые удары плотного, но хо-
мецких и русских центрах гравиро- рошо просматривающегося штриха
вания. Репродукционной гравюрой, изучались не одним поколением мо-
в сферу которой входило и создание лодых художников нашего Отечества.
черно-белых копий с живописных Нашли они свое выражение и в ряде
натюрмортов, были заполнены в простых «случайных» натюрмортных
XVIII–XIX вв. книги по искусству композиций, иногда подцвеченных
и вся европейская иллюстрирован- акварелью.
ная периодика. Из русских журна- Штрих Д.И. Митрохина наиболее
лов лучшие гравюры публиковались часто проявляется в его натюрмор-
в таких изданиях, как «Живописное тах 60-х годов XX в. с пузырьками
обозрение», «Нива». В XIX в. были от лекарств, стаканами и рыбами.
созданы десятки тысяч «вещных» Он штрихует карандашом так, буд-
штриховых заставок, концовок и ил- то гравирует резцом, четко и ясно.
люстрирующих текст изображений Эта «граверное» ответственное от-
различных предметов обихода, ово- ношение к штриху создает особую
щей и фруктов. Настоящим собрани- штриховую среду, присущую толь-
ем натюрмортных штриховых компо- ко работам Митрохина. Сочетание
зиций были энциклопедии кулинар- «штрихового мазка» и «штрихового
ного искусства этого периода. Однако плетения» при неглубоком простран-
создание большого количества штри- стве композиции позволяет штриху
ховых репродукций и познаватель- взять на себя основную выразитель-
ных натюрмортных изображений ную нагрузку. Линии, иногда помо-
«засушивает» штрих, придает штри- гающие штриху, почти не видны из-
хованию ремесленную окраску. за поразительного ощущения шеве-
Обновленное понимание штриха ления заштрихованных участков. Это
как особого выразительного сред- шевеление рождает в душе неясное
ства пришло вместе с творчеством ощущение тревоги, с одной стороны,
В. Ван Гога. Художник рисовал и пи- и умиротворения — с другой.
сал предметное окружение человека Великим мастером создания штри-
особым энергичным штрихом-мазком. хом загадочной пространственной
Конечно, наиболее ярко штрих рабо- среды был Дж. Моранди. Его штрих на
107

Рис. 98. Штраховая графика с полным заполнением штрихом плоскости листа.
Дж. Моранди. Натюрморт с четырьмя предметами. 1947. Офорт
первый взгляд не эффектен, но его ре- выделить Н.Н. Короткова. Его мелкий
зультаты фантастичны (рис. 98, 99). и четкий штрих выражает все гра-
Из современных виртуозов штри- ни светового состояния и фактуры
ха в натюрморте можно бесспорно (рис. 100).
108

Рис. 99. Штриховое изображение, на котором есть небольшие участки незаштрихованных
плоскостей. Дж. Моранди. Натюрморт с кофейником. 1933. Офорт
Рис. 100. Штриховое карандашное светотеневое изображение.

Н.Н. Коротков. Яблоко на бумаге.1985
109

4. Пятновая графика, силуэт
В пятновой графике основным изо- имен, как Ф. Валлотон, Е.С. Кругли-
бразительным элементом являются кова, Г. Нарбут. Искусство силуэта,
цветные пятна (плоскости). В крайнем на ниве которого славно потрудились
выражении пятновая графика при- Ф.П. Толстой и Е.М. Бем, было направ-
ходит к искусству силуэта. Пятновая лено в основном на портретные изобра-
графика не менее, а, может быть, даже жения человека и графику животных.
более условна, чем линейная. Она Но это не означает, конечно, что черно-
двухмерна и не стремится к иллюзии белая пятновая графика мало пригодна
глубины. Создание различных по кон- для изображения натюрморта.
фигурации пятен-плоскостей опреде- Пятновая натюрмортная графика
ляет изобразительные формы. в черно-белом выражении наиболее
В истории черно-белой пятновой ясно была реализована в книжной и
графики натюрморта нет таких ярких журнальной графике. Силуэтами ваз
Рис. 101. Пятновые изображения (силуэт). Э. Голлербах.

Иллюстрации-силуэты к книге «Город муз». 1930
Рис. 102. Н.Я. Симонович-Ефимова. Цикламены. 1906. Тушь
110

Рис. 103. Натюрморт, построенный с использованием разнотонального пятна.
Д.И. Митрохин. Три груши и яблоко. 1948. Тушь, перо, акварель
с цветами, бокалов, бутылок и других Цветные пятновые графические

подобных предметов заполнена пе- натюрморты в наиболее развитом
риодическая печать эпохи модерна и виде стали популярны только в пери-
первой трети XX в. од формальных поисков в искусстве
В миниатюрных изданиях силуэты второй половины XX в. Но разното-
предметов быта смотрелись изыскан- нальное пятно, полученное разведен-
но. В пособии приведены силуэты- ной тушью или акварелью, было по-
иллюстрации Э. Голлербаха к его же пулярно в графике всегда. Как рабо-
книге «Город муз» (рис. 101) и силу- тает в изображении разнотональное
этная композиция Н.Я. Симонович- акварельное пятно, мы показываем
Ефимовой «Цикламены» (рис. 102). на почти монохромном натюрморте
Силуэты вещей, конечно, не столь Д.И. Митрохина «Три груши и ябло-
узнаваемы, как силуэты людей, но в ко» (рис. 103). Легкий перовой контур
ярких своих проявлениях они не ме- плодов почти не играет в изображе-
нее интересны. нии никакой роли.
111

5. Изображения, полученные с использованием
различных комбинаций элементов графики
Различных комбинаций линии, лись рисующим контуром, Бердслей
пятна, штриха и точки, как мы уже адаптировал достижения японских
отмечали, может быть одиннадцать. мастеров XVIII–XIX вв. к европей-
Однако далеко не все комбинации ской культуре. Но даже его гений не
элементов графики активно приме- смог проникнуть в хитросплетения
нялись и применяются в графике на- графики японских художников, по-
тюрморта. Наиболее распространены зволявших себе самые непостижимые
такие сочетания: с точки зрения европейской эстетики
• линия и пятно; соединения форм и линий.
• линия и штрих; В России в линейно-пятновой гра-
• штрих и пятно; фике, в том числе и натюрмортного
• линия, штрих и пятно; плана, работали почти все художники
• линия, штрих и точка; круга «Мир искусства». И.Я. Билибин,
• линия, пятно и точка; А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере исполнили
• линия, штрих, пятно и точка. множество натюрмортных книжных
Линия и пятно наиболее широ- заставок и концовок. Их достижения
ко и методически часто сочетались в были поддержаны работой художни-
графике конца XIX — начала XX в. ков советского времени.
В этот период углубленное изучение Со второй половины XX в. соеди-
художниками средств графического нения линии и пятна в черно-белой
выражения достигло своей кульми- и цветной графике натюрморта ста-
нации и применение в одном листе ло устоявшимся явлением, начало
контрастных по своей природе эле- которому положил натюрмортами
ментов было вершиной профессиона- 1947–1948 гг. А. Матисс. Выполненные
лизма. Из европейских графиков это в виде набросков «черной кистью» на
наиболее артистично делал англий- воздухе, они рассматривались масте-
ский художник О. Бердслей. Линию ром как полноцветные художествен-
и пятно он так же свободно сочетал, ные произведения. Наличие черных
как и использовал по отдельности. пятен лишь подчеркивает светонос-
Бердслей был увлечен сюжетом и не ность белого листа, а линии, рисую-
работал в жанре натюрморта, но на- щие чашки, столы, ширмы, ажурно
тюрмортные «вставки» в его компо- заполняют плоскости. Таков, напри-
зициях распространили новое «гра- мер, «Интерьер», где орнамент ветвей
фическое видение» и на искусство дерева в проеме окна подчеркивает
натюрморта (рис. 104). Находясь под пластику массивного цветка в горш-
сильным влиянием японской тради- ке на столе. Линии и пятна наносят-
ционной ксилографии, в технике ко- ся на картинную плоскость весьма
торой заливки цвета всегда дополня- свободно и непринужденно, создавая
112

Рис. 104. О. Бердслей. Рисунок для обложки альманаха «Йеллоу Бук». 1894
ощущение свежести и напоенности Линия и штрих постоянно сопут-

воздухом. Изображения предметов ствуют друг другу. Линию постоянно
несут больше эмоциональную, чем хочется дополнить штрихом, а штри-
материальную окраску. Очертания хи объединить плавным движением
предметов не имеют перспективных линии. Линейно-штриховые изобра-
сокращений, что позволяет воспри- жения были и являются основой ев-
нимать соединение линии и пятна как ропейской графики с момента ее ста-
орнамент (рис. 105). новления. Огромный объем линейно-
113

начинают активно участвовать в сло-
жении образа композиции (рис. 106).
Стол, книги, чернильница и другие
вещи в дюреровском «Портрете Эраз-
ма Роттердамского» материальны до
такой степени, что можно понять, из
чего и как они сделаны. Многие штри-
ховые рисунки Рембрандта, о кото-
рых мы говорили ранее, имеют и вы-
разительные линии.
Русская академическая школа
рисунка, так же как и другие евро-
пейские рисовальные школы, декла-
рирует построение изображений на
основе линии и штриха. Современные
отечественные вузы и училища изо-
бразительного искусства продолжают
эти традиции (рис. 107). Из истории
русской гравюры наиболее известны
широкому зрителю линейно-штри-
ховые натюрморты В.А. Фаворско-
го, И.И. Нивинского, А.И. Кравченко,
Рис. 105. А. Матисс. Интерьер. 1948. Д.И. Митрохина.
Тушь, кисть Д.И. Митрохин, о штриховых ком-
позициях которого мы уже говорили
выше, органично включал в свои ри-
штриховых изображений, начиная сунки линию и штрих. В ряде его изо-
с самых ранних периодов истории ис- бражений рыб, фруктов, цветов, уже
кусства, свидетельствует о любви ху- проиллюстрированных в данном посо-
дожников к этому сочетанию элемен- бии, линия и штрих играют равноцен-
тов графики. Штрих конструктивно ную роль. Конечно, линия уже не так
поддерживает линию в европейской трепетна и певуча, как в его же иллю-
гравюре на дереве уже в первой поло- страциях 1920–1930-х годов, но, вой-
вине XV в., а к началу XVI в. приме- дя в контекст штрихового заполнения
нение техники линия—штрих можно форм, она крепко «сшивает» штрихо-
назвать виртуозным. В графике XVI в. вую структуру композиций.
отрабатываются и приемы изображе- В офортных экспериментах Дж. Мо-
ния вещей, которые позднее перейдут ранди линия работает не так полно-
в графику натюрморта. В ряде линей- ценно, как у Митрохина. Но если он
но-штриховых графических листов это делает, то делает достаточно на-
А. Дюрера вещей так много, что они глядно (рис. 108).
114

Рис. 106. Линейно-штриховое изображение. А. Дюрер.
Портрет Эразма Роттердамского. 1526. Резцовая гравюра на металле
115

Рис. 107. Линейно-штриховой рисунок. Ю.С. Грачев. Уголок кухни. 1961.
Бумага, карандаш
Штрих и пятно в графике встре- Рельефная, или высокая, гравюра на

чаются чаще всего в ксилографических дереве возникла на деревянных быто-
изображениях и в офорте. Статичность вых изделиях еще до появления печат-
композиции большинства графиче- ных искусств. Поэтому в печать с дере-
ских натюрмортов позволяет это де- вянных форм были принесены древние
лать достаточно убедительно. В каче- приемы резьбы. Мастера деревянной
стве иллюстрации приводим редкий резбы довольно часто обогащали кон-
по красоте взаимодействия штриха турные резные орнаменты штриховой
и белого пятна натюрморт Дж. Моран- моделировкой и, чтобы подчеркнуть
ди (рис. 109). Но пятно может служить изящность резьбы, оставляли поверх-
и легкой тональной затяжкой штри- ности плоской деревянной доски необ-
хового рисунка. Это часто делается в работанными. Вполне естественно, что
быстрых зарисовках вещей. первые опыты печати резной гравюры
Линия, штрих и пятно чаще уже имели в арсенале средств выраже-
всего применялись и применяются в ния и линию, и штрих, и пятно. Пятно,
станковой ксилографии, европейской правда, применялось избирательно,
журнальной иллюстрации, книжной тактично и, можно сказать, скован-
графике. но по сравнению с линией и штрихом.
116

Рис. 108. Линейно-штриховое изображение. Дж. Моранди.
Натюрморт с вазами, бутылками на столе. Около 1929. Офорт
Рис. 109. Графика, построенная на сочетании пятна и штриха. Дж. Моранди.

Натюрморт с вазами на столе. 1931. Офорт
117

Рис. 110. В.А. Фаворский. Натюрморт с книгами. 1919. Гравюра на дереве
Рис. 111. Ю.С. Грачев. Натюрморт с рюмками. 1970. Бумага, уголь, тушь, кисть
118

При возрождении древних художе- форм. Черное пресс-папье и книжные
ственных основ ксилографии в России переплеты придают композиции урав-
В.А. Фаворский использовал возмож- новешенность, а штриховые удары на
ности выразительных средств гравю- стеклянной рюмке с карандашами
ры. Для этого достаточно изучить его «держат» зрительный центр компози-
известный «Натюрморт с книгами», ции (рис. 110). Сочетание линии, штри-
который можно назвать энциклопе- ха и пятна распространено в натюр-
дией выразительных и изобразитель- мортных зарисовках кистью (рис. 111).
ных возможностей элементов графики. Линия, штрих и точка чаще всего
В работе применены черный и белый применяются в гравюре на металле.
штрихи, черная и белая линии и чер- Точки используются как продолже-
ное и белое пятна, которые в сочетании ние штриха или линии для создания
образуют сложную, играющую светом плавного перехода к свету и для фак-
пространственную среду. Фаворский турных проработок. Технически это
сравнивал черный штрих в гравюре сочетание элементов графики было
с теплым цветом, идущим в глубину, лучше всего использовано в репро-
а белый штрих — с холодным, иду- дукционной гравюре XVIII–XIX вв.
щим из глубины на зрителя. Черные и Художественное использование точки
белые пятна то подчеркивают массив- в сочетании с линией и штрихом мож-
ность и предметность книги, то выяв- но увидеть в искусстве В. Ван Гога,
ляют пространство картинного поля. П. Пикассо, В.В. Кандинского и других
Линии в данном натюрморте не явля- художников, любящих рисунок. Много
ются главенствующими, они только таких изображений в гравюре и книж-
определяют силуэтность предметных ном оформлении (рис. 112).
Рис. 112. Г. Оберландер. Книжное оформление. Середина XX в. Тушь, перо
119

Рис. 113. Д. Штеренберг. Рис. 114. Н.Н. Коротков. Натюрморт. 1978.
Натюрморт Офорт. Акватинта
Линия, пятно и точка — не «ри- ских. Одной из таких мастерских

совальное» сочетание, но оно доста- была мастерская А.-Ф. Паннемакера
точно часто употребляется в печат- в Париже. Она обслуживала не толь-
ной графике (литографии и офорте ко французские издательства, но и
с использованием акватинты). При- фирмы других стран. Много репро-
водится натюрморт Д. Штеренберга, дукционной гравюры с использова-
выполненный в технике литографии, нием всех элементов графики было
и офорт с акватинтой Н.Н. Короткова выполнено в граверных мастерских
(рис. 113, 114). Москвы и Петербурга для русских
Линию, штрих, пятно и точку
точку, журналов (рис. 115).
т.е. все элементы графики в полном Во второй половине XX в. ис-
объеме, можно увидеть только в ре- пользование всех элементов графи-
продукционной ксилографии XIX в. ки культивировалось в черно-бе-
в работах граверов известнейших лой российской станковой гравюре
европейских графических мастер- (рис. 116).
120

Рис. 115.
Репродукционная
гравюра на дереве.
С картины худ.
Милорадовича
«Перед Пасхой»
Рис. 116. Н.И. Калита.

Натюрморт. 1951. Линогравюра
121

1. Опишите три техники получения гра- 4. В какой временной период были по-
фических изображений с использованием пулярны цветные пятновые графические
точек разной величины. натюрморты?
2. Какой графический элемент наиболее 5. Сколько различных комбинаций ли-
широко применялся А. Матиссом при изо- нии, пятна, штриха и точки используется
бражении натюрмортов? в графике натюрморта?
3. Назовите имена нескольких европей- 6. Изложите особенности использования
ских мастеров штриховой графики, рабо- элементов графики при исполнении натюр-
тавших в жанре натюрморта. морта в технике ксилографии.
122

Глава V
РАЗНОВИДНОСТИ НАТЮРМОРТА
1. «Настольный» натюрморт
Большинство натюрмортов пред- это ощущение соразмерности всегда
ставляют собой поставленные на сто- сохраняется. При созерцании боль-
ле в определенном порядке объемные шинства таких натюрмортов вольно
предметы и драпировки. Постанов- или невольно у человека включается
ка кадрируется художником таким «память руки», помогающая форми-
образом, что зритель видит только рованию ощущений в образы.
верхнюю часть стола, которая и явля- Классическим для «настольных»
ется композиционным полем. Все сю- натюрмортов в искусстве можно счи-
жетное действие ограничено данным тать «Натюрморт с луком-пореем»
полем, что позволяет сосредоточить кисти Ж.Б.С. Шардена. Репродуциро-
внимание на цветотональном и пла- ванный в десятках учебных пособий по
стическом взаимодействии группи- искусству, он — вневременной образец
руемых предметов (рис. 117, 118). для построения простых натюрмортов
Размер стола — привычная для в начальной стадии обучения.
каждого европейца плоскость, соиз- Близкими к «настольным натюр-
меримая с человеком и постоянно ис- мортам» можно считать натюрмор-
пользуемая в его быту. Предметы по- ты с предметами, прикрепленными
становок — вещи, приспособленные к стене, с книжными полками и рас-
к использованию руками человека положенными в них разноформатны-
или соразмерные им. Поэтому такие ми книгами, блокнотами, записными
натюрморты, как правило, не бывают книжками и «мелочами быта».
больших размеров. Даже изображен- Предметы в таких натюрмортах,
ные в натуральную величину в жи- как бы взлетев над столом и прикре-
вописи, они хорошо «встраиваются» пившись к стене, остаются незримо
в жилые интерьеры и рабочие каби- связанными с ним масштабно и пла-
неты. В графике, особенно печатной, стически, а часто и сюжетно-психо-
где размеры ограничены и в боль- логически. Таковы известные рус-
шинстве случаев меньше натуры, ские натюрморты-«обманки» XVIII в.
123

Рис. 117. Дж. Моранди. Большой натюрморт с керосиновой лампой. 1930. Офорт
Стены из струганых досок с приколо- сучки смотрятся гармоничной дета-

тыми к ним разнообразными мелки- лировкой. Предметный натурализм
ми вещицами так же материальны, русских натюрмортов первой поло-
как и плоскость стола. В натюрморте вины XVIII в. с акцентом не на живо-
Г.Н. Теплова на полке сидит еще и по- писных, а на графических моментах
пугай, внося в композицию жизнен- творчества, ориентированных на изо-
ную остроту и содержательность. То- бражение мелких деталей, в течение
нальный принцип организации при- длительного времени будет влиять на
дает работе необходимую предмет- развитие как русской живописи, так
ную цельность, в структуре которой и графики. Например, «тепловские»
суховатая колерная раскраска досок мотивы неожиданно расцветут в рус-
и графично вырисованные кистью ской графике 60–70-х годов XX в.
124

лы для заседаний и изображения са-
мих столов в ряде случаев становятся
важной составляющей, влияющей на
психологическую завязку композиции.
Особенно легко входят в натюрморт-
ные композиции туалетные столики.
Фонированные красным деревом или
ореховым шпоном, инкрустирован-
ные перламутром, они создают обра-
зы многих европейских натюрмортов
конца XIX в. Зеркала, являющиеся ча-
стью таких столиков, позволяют соз-
давать многоплановую среду, имею-
щую и подтекстовую нагрузку.
Художественные ассоциации, ро-
жденные письменным столом, ярко
отразила М.И. Цветаева в стихотво-
рении «Стол»1. Воспринимая стол как
Рис. 118. Н.Н. Коротков. Натюрморт. верного друга, она пишет:
1978. Офорт
Мой письменный верный стол!
В станковом рисунке, офорте, лито- Спасибо за то, что шел
графии появится множество прикре- Со мною по всем путям.
пленных к стенам предметов. Меня охранял — как шрам.
Предназначение стола диктует
и тему натюрморта. Кухонный стол Мой письменный вьючный мул!
становится основой «продуктовых» Спасибо, что ног не гнул
натюрмортов, обеденный позволяет Под ношей, поклажу грез –
ставить богато сервированные фар- Спасибо — что нес и нес.
фором композиции, письменные столы Строжайшее из зерцал!
провоцируют на организацию книж- Спасибо за то, что стал
ных и нотных развалов, а маленькие (Соблазнам мирским порог)
туалетные столики с нагромождением Всем радостям поперек,
милых безделушек организуют море
«женских» натюрмортов с веерами, Всем низостям — наотрез!
открытыми коробочками с украше- Дубовый противовес
ниями, булавками и заколками. Не- Льву ненависти, слону
часто, но встречаются натюрморты, Обиды — всему, всему.
в которых в качестве изобразительной
плоскости используются прилавки ма- 1 Цветаева М.И. Стихи и поэмы. М., 2001,
газинов. Канцелярские конторки, сто- с. 298.
125

Рис. 119. Натюрмортные книжные заставки и концовки
с изображениями книг. XIX в.
Графические натюрморты с пись- Как часто друг веселья

менными столами созданы В.А. Фа- С тобою забывал
ворским, Д.И. Митрохиным и други- Условный час похмелья
ми известными художниками. Ранее И праздничный бокал.
на рис. 110 был показан натюрморт Под сенью хаты скромной,
В.А. Фаворского с письменным столом. В часы печали томной,
Особый мир письменного стола с кни- Была ты предо мной
гами, карандашами, чернильницами, С лампадой и мечтой.
часами, настольными скульптурками, В минуты вдохновенья
пресс-папье привлекал и привлекает К тебе я прибегал
мастеров изобразительного искусства. И музу призывал
В стихотворении «К моей чернильни- На пир воображенья.
це»1 А.С. Пушкин писал:
Схожие чувства рождают в душе
Подруга думы праздной, и натюрморты с «обитателями» пись-
Чернильница моя; менного стола (рис. 119). Стол с книга-
Мой век разнообразный ми и рукописями часто фигурирует
Тобой украсил я. в офортах Рембрандта (рис. 120).
1 Пушкин А.С. Собрание сочинений. В 8 т.

М., 1967, т. 2, с. 111.
126

Рис. 120. Рембрандт. Портрет Я. Сикса. Офорт
127

2. Натюрморт в интерьере
Натюрмортные постановки, захва- ского «Комната О.В. Фаворской», в ко-
тывающие и часть интерьерного про- торой композиционным центром явля-
странства, имеют более сложную про- ется круглый стол у окна, заставлен-
странственную организацию, чем на- ный комнатными цветами (рис. 121).
тюрморты, ограниченные плоскостью Растения на столе, силуэтно сплета-
стола. В композицию таких постано- ясь с цветами на подоконнике, обра-
вок могут быть включены несколько зуют в светлом оконном проеме расти-
предметов интерьера, стены с окнами тельный орнамент, в котором резеда
и даже анфилады комнат. В опреде- соседствует с колючками столетника.
ленной степени интерьерные натюр- Внешняя случайность композиции,
морты — значительный шаг в сторону исполненной «живой» кистью, создает
изображения интерьера. Целый ряд настроение теплого летнего дня, ко-
интерьерных натюрмортов можно от- гда свет, проникая в окно, наполняет
нести и к натюрморту, и к интерьеру. своими лучами каждый предмет.
Особенно много таких изображений Отсутствие ясно выраженной про-
в творчестве А. Матисса. странственной структуры графическо-
Любимой композицией у русских го листа и «натюрмортность» решения
художников середины XX в. была предметного наполнения позволяют
композиция с букетом цветов на столе нам говорить скорее о натюрморте в ин-
у открытого окна или на подоконнике. терьере, чем об интерьерной графике.
Живописных и графических изобра- Схожие чувства вызывает и гравюра
жений таких постановок было сделано Л.С. Хижинского «Цветы на подокон-
много, но, конечно, далеко не все явля- нике» (рис. 122). Гравюра М.Ф. Ахуно-
ются удачными. Дело в том, что часть ва с изображением самовара на столе
постановки освещается прямыми сол- у раскрытого окна в деревянном доме
нечными лучами, а часть — отражен- рождает яркий образ неспешной жиз-
ным солнечным светом. Художник ни летом в деревне (рис. 123).
обычно работает в помещении, и букет Принципиально иной образно-
находится в состоянии контражура. стью обладает натюрморт с лам-
Такие изображения — одна из слож- пой, исполненный Н.Н. Купреяновым
нейших цвето-тоновых задач. Кроме (см. рис. 10). Лампа, освещающая
контраста света и тени, сложнейшего с середины дощатого стола мрачную
соединения теплых, холодных и ней- комнату с плотно закрытым окном,
тральных оттенков, необходимо вы- является единственным источником
разить еще то очарование воскового света и тепла. Освещая пустые тарел-
свечения лепестков цветов и листьев, ки и крынки на подоконнике, она как
ради которого и задумана работа. бы очерчивает своим тусклым свече-
В качестве примера можно привес- нием «защитный» от невзгод ареол,
ти черно-белую графику В.А. Фавор- к которому тянулись жители России
128

Рис. 121. В.А. Фаворский. Комната О.В. Фаворской. Графика
129

Рис. 122. Л.С. Хижинский. Цветы на подоконнике. 1959. Гравюра на дереве
130

Рис. 123. М.Ф. Ахунов. Гравюра на линолеуме
в жуткие 20-е годы. Лампа в плотно- ку весьма ограниченными средствами

закрытом пространстве аскетично удалось передать ощущение сперто-
меблированной темной комнаты по- го, промозглого воздуха в нетоплено-
нимается как едва теплящаяся жизнь гом помещении. С наполненной светом
и слабая надежда на возможность графикой В.А. Фаворского натюрморт
увидеть лучшие времена. Художни- Н.Н. Купреянова роднит только выра-
131

Рис. 124. В.В. Филатов. Интерьер с музыкальными инструментами. 1986. Литография
женная плоскость изображений, при ки исполнили множество «рабочих»

которой интерьерное пространство натюрмортов на основе изображе-
всего лишь подразумевается. ний всевозможных инструментов,
К интерьерным натюрмортам мож- лежащих на полу прорабских контор
но отности и все натюрмортные по- или складских помещений. Молот-
становки, организованные на полу ки различных размеров, бензопилы
помещений. Сваленные в углу раз- и гаечные ключи вместе с рабочими
девалки спортсменов мячи, ботинки, ботинками и сапогами, увековечен-
гантели, ракетки образуют удачные, ные на холстах и бумажных листах,
интересные для художника «непри- отражали героику будней строителей
думанные» образные композиции. гидростанций, заводов, железных до-
В 60–70-е годы советские художни- рог, нефтепроводов.
132

В последнюю четверть XX в. ста-
новятся популярными напольные
постановки из предметов интерьера,
необычных для натюрмортных компо-
зиций. Это могли быть композиции из
больших духовых музыкальных инст-
рументов, батарей отопления, гнутых
труб различного диаметра и цвета,
унитазов, оконных рам и банок с крас-
ками. Задачи в таких натюрмортах
в большей степени были формальные,
но и данные построения внесли свой
вклад в историю натюрморта. Фор-
мализация работы позволяла в этих
случаях сфокусироваться на решении
отдельных творческих проблем, не
связанных с конкретным назначением
изображаемого объекта (рис. 124).
К интерьерному натюрморту мож-
но отнести рисунок шкафа для оде-
жды в Доме творчества «Челюскин-
ская», исполненный в 1985 г. Н.Н. Ко-
ротковым. Этот «портрет» шкафа
с полуоткрытой дверцей, вещами,
сапогами и ботинками — характер-
ный образ «командировочной» жизни Рис. 125. Н.Н. Коротков. Натюрморт
художников 80-х годов (рис. 125). со шкафом. 1985. Карандаш
3. Натюрморт на пленэре
Создание натюрмортов на основе Когда яркое солнечное освещение
постановок в природной воздушной чередуется со светом, проникающим
среде — необычно трудная задача, сквозь облака, восприятие постанов-
с которой справляются не многие. ки постоянно меняется вместе с осве-
Солнечный свет, проникающий через щением. Это интересно наблюдать, но
огромный купол неба, пронизывает писать или рисовать в такой ситуа-
или обволакивает предметы, созда- ции не просто. Солнечные «зайчики»,
вая множество рефлексов от неба, играющие на листьях и лепестках
земли, стволов деревьев, листьев. цветов, движущиеся блики на вазах,
133

Рис. 126. В. Ван Гог. Двор за шенквегом. 1882. Карандаш с белилами
чашках, тарелках и фруктах создают пленэрных натюрмортных изображе-

калейдоскопический хоровод цвета, ний в цветном и черно-белом вариан-
разобраться в котором бывает труд- тах. Изображения букета ромашек на
но. Цветосветовая «рябь» не должна покосившейся лавочке у беседки или
«сбивать» общее состояние поста- россыпи яблок у корзины в старом
новки. Довольно часто в постановках саду или на небольшом столике мгно-
на открытом воздухе используют венно рождают у нас множество при-
в качестве камертона белую тарелку ятных воспоминаний о летнем отдыхе.
или драпировку. На белых предметах Объектами пленэрных натюрмортных
ясно читается цветовой рефлекс от композиций служили и старый само-
неба, что облегчает определение те- вар, забытый в углу сада, и топоры
плого и холодного тонов. у поленницы березовых дров, и метла
Любимой натюрмортной компо- на пороге сарая.
зицией в условиях пленэра являет- Продолжением темы рабочих ин-
ся натюрморт с цветами и фруктами. струментов, затронутой нами в ин-
В истории русского искусства XX в. терьерных композициях, являются
имеется много хороших примеров композиции из предметов труда на
134

пленэре. Классическими стали в со- дальневосточных морей, вологодских
ветский период изображения рабочей озер. В итальянском, французском и
каски, бензопилы и рукавиц, поло- голландском искусстве можно найти
женных на земле, на фоне сваленного много композиций из корзин с вино-
дерева или телогрейки. Много пленэр- градом, яблоками и грушами или из
ных натюрмортов было организовано пустых корзин во дворах сельских
из предметов труда рыбаков. В соче- жителей (рис. 126). Мешки и корзи-
тании с изображениями отловленной ны с картофелем, стоящие в осеннем
рыбы сети, плетеные верши, весла поле, — объекты пленэрных натюр-
создавали запоминающиеся цвето- мортов, выполненных художниками
пластические образы сибирских рек, средней полосы России.
1. Почему натюрмортные композиции 3. В чем заключаются сложности изо-
чаще всего представляют собой группу бражения интерьерных натюрмортов?
предметов, расположенных на столе? 4. Какие сюжеты наиболее часто изобра-
2. Опишите настольные натюрморты жаются в натюрмортах на пленэре?
Ж.Б.С. Шардена, В.А. Фаворского, Д.И. Мит- 5. Изложите колористические особенно-
рохина. сти изображения пленэрных натюрмортов.
135

Глава VI
ОСНОВНЫЕ ФОРМАТЫ НАТЮРМОРТНЫХ КОМПОЗИЦИЙ
И ИХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ
1. Основные форматы натюрмортных композиций
В главе III пособия при изложе- ления форматных величин. Ни одно
нии выразительных средств графики исследование о композиции не опус-
были раскрыты основные принципы кало этой проблемы, и размещение
упорядочения элементов графики входящих в натюрморт предметов
или предметных форм на плоскости относительно зрительного и геомет-
(принципы композиции). К этим прин- рического центра в конкретном изо-
ципам отнесены: цельность, симмет- бразительном поле всегда вниматель-
рия, асимметрия, ритм и пластика, но изучалось1.
которые не только воздействуют на Общеизвестно, что предметы надо
внутреннее строение произведения, располагать (группировать) на плос-
но и определяют его связи с окру- кости так, чтобы они не только отве-
жающей средой и зрителем. Однако чали основным принципам компози-
не только они говорят об успешности ции, но и наилучшим образом выяв-
донесения до зрителя содержания ляли идею произведения.
произведения. Важное значение име- Практика искусства выработала
ет определение необходимого форма- несколько типов изобразительной
та, конфигурации изобразительной плоскости: прямоугольник, располо-
плоскости и величины изображения женный горизонтально, прямоуголь-
групп предметов в натюрморте. ник, расположенный вертикально,
Границы изобразительной плос- квадрат, круг, овал и плоскости, со-
кости и величину предметного изо- ставленные из сочетаний перечис-
бражения следует всегда рассматри-
1
вать как единое целое натюрмортного См.: Алпатов М.В. Композиция в живопи-
произведения, так как именно орга- си. М., 1940; Волков Н.Н. Композиция в живо-
писи. М., 1977; Шорохов Е.В. Композиция. М.,
низуемые в композиции предметы 1986; Кибрик Е.А. К вопросу о композиции //
являются первоосновой для опреде- О композиции: Сб. статей. М., 1959 и др.
136

ленных прямоугольных и округлых пространение. Ведь «отвесная ли-
форм. Однако, несмотря на данное ния, определяющая вертикальность
разнообразие, фактически все натюр- рисунка, вместе со своей партнер-
мортные построения делят условно шей — горизонталью служит как бы
на горизонтальные, вертикальные компасом для художника», — писал
и квадратные. Матисс1. Принцип прямого угла, кото-
Графические натюрмортные ком- рый Ле Корбюзье образно назвал «ин-
позиции в круге или овале использу- тегралом сил, поддерживающих мир
ются в основном в книжной графике в равновесии»2, объясняет то пред-
и текстильном рисунке, а в станковой почтение, которое художники отдают
графике имеют ограниченное рас- прямоугольному формату.
2. Горизонтальные натюрморты
Чаще всего натюрморты создаются вается как предметной плоскостью
на изобразительной плоскости в виде стола, так и хорошо прописанной
прямоугольника, расположенного боковой его плоскостью, прикрытой
по горизонтали. Это наиболее близ- часто скатертью. Некоторое внут-
ко к форматам стола и позволяет до- реннее напряжение придает компо-
вольно свободно строить композицию зиции диагональное расположение
для неспешного любования формами предметов внутри горизонтального
постановки. Горизонтальная компо- формата холста.
зиция — наилучшая возможность по- Диагональное движение использо-
казать состояние покоя и тишины. Но вало большинство мастеров голланд-
вытянутость натюрмортов по горизон- ского натюрморта, но наиболее ярко
тали имеет свои пределы, за которы- это проявилось у П. Класа. Удачными
ми изображение может превратиться в этом плане можно считать его рабо-
во фризовую композицию. Вертикаль- ты «Завтрак с ветчиной» и «Трубки и
ный размер редко бывает меньше го- жаровня». В натюрморте Я. де Хема
ризонтального более чем в 2 раза. «Омар и фрукты на столе» горизон-
Горизонтальную композицию име- тальность стола повторяется и в пей-
ют всевозможные «Завтраки» гол- заже, который виден в окно. Отрабо-
ландских живописцев XVII в. и боль- танные в XVII в. голландцами прин-
шинство «продуктовых» натюрмортов. ципы построения горизонтальных на-
Для этого достаточно вспомнить «Зав- тюрмортов в XVIII в. удачно применил
трак с омаром» и «Завтрак» В. Хеды, Шарден в натюрмортах с атрибутами
на полотнах которого изображена
1 Матисс А. Сборник статей о творчестве.
плоскость стола с расставленной на
М., 1958, с. 79.
нем металлической и стеклянной по- 2 Ле Корбюзье. Архитектура XX в. М., 1970,
судой. Горизонтальность подчерки- с. 31.
137

Рис. 127. Дж. Моранди. «Горизонтальный» натюрморт с головой
куклы. 1927. Офорт.
искусства и в кухонных натюрмор- ных листах бумаги исполнены А. Ма-

тах. Отголоски творчества голландцев тиссом натюрморты из серии «Темы
можно увидеть у П. Сезанна (натюр- и вариации».
морт «Персики и груши») и П. Пикассо Но кроме ровного диагонального
(«Натюрморт с порроном»). движения в натюрмортах применяет-
Композиции, отработанные в жи- ся и S-образное расположение пред-
вописи натюрмортов XVII в., были метов, создающее большую динами-
широко применены в росписях из- ку в изображении. Такое построение
делий прикладного искусства и ор- имеет известная картина П. Гогена
ганично проявились в графиче- «Фрукты». Ощущение беспокойства
ских произведениях XVIII–XX вв. усиливается неожиданным компо-
(рис. 127, 128). Так, на горизонталь- зиционным срезом картины рамой и
138

Рис. 128. Г. Оберландер. Книжные натюрмортные заставки. Середина XX в. Тушь, перо
139

Рис. 129. А. Матисс. Натюрморт. Рисунок А1 из серии «Темы и вариации». 1941
образом простоволосой нищенки, за- линия выступает как конструктивная

думчиво разглядывающей фрукты доминанта изображения и в таком ка-
на широкой плоскости стола. S-об- честве связана с образным воздейст-
разных линий расположения пред- вием произведения. Можно уверенно
метов может быть много. Н.Н. Волков сказать, что S-образная линия орга-
в свое время писал, что «вариантных низует живописный «Натюрморт»
зигзагов, напоминающих по форме (1632 г.) И. Плеппа, натюрморт «Заяц,
вариации латинскую S, можно вычер- фрукты и попугай» (1647 г.) Я. Фей-
тить на каждой картине множество»1. та. В графических натюрмортах эта
И это действительно так. Но мы гово- линия хорошо видна в известном ри-
рим о тех случаях, когда S-образная сунке А. Матисса «Натюрморт. Рису-
нок А1» из серии «Темы и вариации»
1 Волков Н.Н. Указ. изд., с. 228. (рис. 129).
140

3. Вертикальные натюрмортные композиции
Узкий вертикальный формат боль- Поблекшие, нежно стыдливые,
ше всего подходит для исполнения Распустились в болотной глуши
натюрмортов с высокими цветами. Белых лилий цветы молчаливые,
В этих случаях идея роста, заложен- И вкруг них шелестят камыши.
ная в растениях, получает адекватное
воплощение. Особенно много таких Вертикальное движение харак-
натюрмортов было создано в конце терно для многих кубистических
XIX — начале XX в. в Европе, когда и супрематических натюрмортов
выявление движения стало одной из 1910-х годов, в которых мотив вещи
основных задач изображения. Стан- превратился в умозрительные абст-
ковая живопись и графика, книжные рактные схемы. Вещь в этих натюр-
натюрмортные композиции стреми- мортах узнается лишь через цвет и
лись к протяженному вертикальному фактуру отдельных элементов вещи,
движению. Вытянутый вверх формат «монтируемых» в различных комби-
подчеркивает состояние величия и нациях. «Монтирование» чаще всего
приподнятости. идет на плоскостях вертикального
Идея роста, изначально заложен- формата, и ширина холста иногда
ная в искусстве модерна, привела к вдвое меньше, чем его высота. Таков
повсеместному использованию вер- натюрморт К.С. Малевича «Туалет-
тикальных композиционных фор- ная шкатулка».
матов в живописных и графических
натюрмортах, как в станковом, так и
в прикладном искусстве. Движение
натюрмортных форм сознательно
поддерживалось большими пустыми
плоскостями фона. Ровное изобра-
зительное поле не только зрительно
поддерживает имеющееся в компо-
зиции движение, но и увеличивает
потенциал возможностей к движению.
Это позволяет зрителю мысленно про-
должить движение изобразительных
форм, развить идею художника.
Высокие лилии, камыши, розы,
хризантемы в вертикальных вазах
изображались на страницах журна-
лов, книг и газет (рис. 130). К. Баль-
монт в известном стихотворении «Бо- Рис. 130. Книжные виньетки стиля модерн.
лотные лилии» писал: Начало XX в.
141

Плоскости с ярко выраженными
вертикалями использует для натюр-
мортов с музыкальными инструмен-
тами П. Пикассо. Натюрморты, выпол-
ненные художником в 1912–1914 гг.,
в период синтетического кубизма,
представляют собой характерные жи-
вописно-графические конструкции
из изображений грифа скрипки, кус-
ков деки, полос струн в комбинациях
с абстрактными поверхностями. Уд-
линенные элементы — части инстру-
ментов располагаются в натюрмортах
вертикально, создавая в композициях
эффект движения звука снизу вверх.
Вертикальное движение имеют и ри-
сованные П. Пикассо рисунки углем. Рис. 131. Г. Тегнер. Иллюстрация к сказке
В натюрмортах с цветами в вазах Г.Х. Андерсена. XIX в.
применяется сочетание движения
форм вверх по стеблям с радиально-
кольцевым расположением головок линий отмечали многие теоретики
цветов в букете в верхней части плос- искусства, видя в нем воплощение
кости. Такое движение форм в компо- идеи движения, примиряющей объ-
зиции наилучшим образом раскрыва- ем и плоскость1. Можно бесконечно
ет в искусстве не только понятное и говорить о неестественности жизни
естественное для человека движение цветов в тугом букете, но люди все-
вверх, но и движение по кругу в плот- гда это будут делать из-за волшебной
ном шаре из раскрывшихся бутонов. силы перехода от симметрии по вер-
Преобразование линейного дви- тикальной оси к бесконечным враща-
жения в сферическое цветущее про- тельным движениям. Сила «эффек-
странство действует на зрителя заво- та фейерверка» непоколебима. Это
раживающе, втягивая взгляд в круго- хорошо видно как в произведениях
ворот сотен изгибов форм и оттенков живописи, так и в графических ком-
цветочных лепестков. В этом кругово- позициях (рис. 131). Преобразование
роте тянущиеся снизу ровные стебли линейного движения вверх в сфери-
утрачивают свою прямолинейность, ческое использовал М.К. Эшер в ли-
образуя сложные кривые. Возникает тографии «Рука с отражающим ша-
целое семейство S-образных линий, ром» (рис. 132).
о которых мы говорили в предыду- 1 См.: Хогарт У. Анализ красоты. Л.-М., 1958;
щем параграфе данной главы. Маги- Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения.
ческую силу соединения S-образных М., 1970; Арнхейм Р. Указ. изд. М., 1974 и др.
142

Рис. 132. М.К. Эшер. Рука с отражающим шаром. 1935. Литография
143

4. Натюрморты, построенные на квадратной
плоскости
Композиция натюрморта на квад- пространство картины усложняется,
ратной плоскости стремится к зри- развертываясь вверх, в глубину и
тельному равновесию и четко вы- внутрь»1, — пишет А.Г. Костеневич.
раженному центру, так как равные Фрукты, чашки и вазы группируют-
стороны границ изображения всегда ся вокруг самовара, написанного на
концентрируют взор зрителя на цен- квадратной плоскости, в натюрморте
тральной части композиции. Поэтому «Самовар» А.В. Лентулова.
композиционный центр в таких ра- Идея порядка и симметрии, к во-
ботах часто совпадает с геометриче- площению которой провоцирует
ским центром. квадратный формат изобразитель-
Совпадение данных центров по- ной плоскости, далеко не всегда
зволяет разворачивать действие по выражается в виде круговой ком-
принципу плафонной живописи с позиции. Общеизвестный «Натюр-
радиально-кольцевой структурой морт с золотым бокалом» П. Класа,
изображения. Например, натюрморт написанный на квадратной доске,
П.П. Кончаловского «Хлебы на зеле- построен иначе. В нем присутствует
ном» организован как вращательное зрительное равновесие предметов по
движение хлебных изделий вокруг отношению к воображаемой верти-
геометрического центра картины, на- кальной оси симметрии, а заполнен-
писанной на абсолютно квадратной ный предметными формами светлый
плоскости холста. То же самое можно низ картины уравновешен темным
сказать о композиции картины А. Де- занавесом в верхней ее части. В на-
рена «Стол и стулья». «Силу этого по- тюрморте Класа контраст темного
лотна составляет также удивитель- верха и светлого низа картины яв-
но гармоническое и точно найденное ляется классическим, так как он не
единство почти квадратного формата только конструктивно организует
с круговым расположением предме- композицию, но и сюжетно обнажа-
тов, подчеркнутым спинками стульев. ет «конфликт» абстрагированного
Несмотря на перевес белых ваз, ко- фона и натурализированных, почти
ричневый кувшин остается центром тактильно ощущаемых предметных
картины. Он возвышается над все- форм. Фон-занавес погружен в тень,
ми предметами, не нарушая, однако, а энергия светового потока направ-
размещение по кругу. Избранная ху- лена на множество предметных изо-
дожником точка зрения сверху — так бражений. Свет собирает их в единое
называемая ныряющая перспекти- целое (рис. 133).
ва — позволяет одновременно уви- 1 Натюрморт в европейской живописи
деть круглящиеся поверхности и XVI — начала XX века/Сопроводительный
углубления сосудов. Таким образом, текст к каталогу. М., 1984, с. 44.
144

Рис. 133. П. Клас. Натюрморт с золотым бокалом. 1624
145

Рис. 134. Композиция на квадратной плоскости. Дж. Моранди.
Натюрморт с четырьмя предметами и тремя бутылками. 1956. Офорт
В графике изложенные выше Подобное в своих натюрмортах делал

принципы и приемы композицион- Н.Н. Купреянов. Освещенный стол
ной организации применяются еще с контрастирующей темной верхней
более ярко. «Ныряющая» перспекти- частью предметов — обычный прием
ва и круговое движение применены натюрмортных композиций в черно-
А. Матиссом в работе «Обнаженная с белой графике (рис. 134). По этому
черным папоротником» (см. рис. 20). принципу организуется большинст-
146

Рис. 135. Учебный рисунок. Средняя художественная Рис. 136. Книжные виньетки.
школа. Карандаш. Середина XX в. Начало XX в .
во учебных натюрмортных постано- ри квадрата и в круге организуется

вок для рисунка в средних художе- идентично. Поэтому многие компози-
ственных школах и вузах искусств ции на квадратной плоскости можно
(рис. 135). вписать в круг. На рис. 136 приводят-
Натюрмортные композиции в кру- ся образцы книжной графики, кото-
ге прямо связаны с квадратной плос- рые могут быть закомпонованы как
костью, а круговое движение внут- в квадрат, так и в круг.
1. Назовите основные форматы натюр- 4. Почему вертикальные натюрмортные
мортных композиций. композиции были популярны в европей-
2. Какие натюрмортные сюжеты имеют ском искусстве начала XX в.?
горизонтальную композицию? 5. Почему композиция натюрморта на
3. Изложите принципы расположения квадратной плоскости стремится к зритель-
предметных форм в горизонтальных ком- ному равновесию?
позициях. 6. Изложите принципы построения на-
тюрмортной композиции в круге.
147

Глава VII
ОСНОВНЫЕ СЮЖЕТЫ НАТЮРМОРТОВ
1. Классификация натюрмортных сюжетов
В соответствии с творческой идеей обед, сервированный на столе). Тот, кто
художника предметное окружение хотел иметь картину с изображением
человека в искусстве группируется фруктов, требовал “fruytaqie”, ку-
в сюжетные натюрмортные компози- рильщик, желавший видеть изображе-
ции. Это личные вещи, отражающие ние курительных принадлежностей,
образ жизни человека и сохранившие покупал “toebackje”. Нигде бренность
тепло его рук, или все, что было при- человеческой жизни не могла быть по-
несено им в свой дом из леса, поля, казана ярче, чем в “doodhoofd” (кар-
сада, огорода, реки, моря. Вид их ро- тина с изображением черепа), а самой
ждает в душе человека чувственные занятной композицией была, вероятно,
переживания, связанные с воспоми- “bedrieqertje” (“trompe l’ocil” — “об-
наниями прошедшего времени. Так, манка”)»1, — пишет немецкий иссле-
изображение книги и подсвечника дователь натюрморта А. Майер-Мейн-
напоминает о долгих вечерах, прове- шел. Использовались и такие названия,
денных за чтением, а букет полевых как «книги», «ноты», «фрукты» и т.д.
цветов воскрешает ощущения зной- Сюжетных натюрмортов может
ного летнего дня с мельканием рома- быть очень много, но история разви-
шек и васильков на краю поля. тия жанра и цели данного пособия
Разнообразие изображаемых пред- позволяют выделить лишь несколько
метов влияло на название произве- основных композиций:
дения. Прежде чем появилось тер- • натюрморты с цветами и фрук-
минологическое определение жанра, тами;
собиратели искусства в Голландии • натюрморты с атрибутами ис-
уже в XVII в. стали применять ряд кусств;
обобщенных названий. «Например,
1 Майер-Мейншел А. Мир на столе. На-
“blompot” (“горшок с цветами” — т.е.
тюрморт и его предмет//Натюрморт в евро-
натюрморт с цветами), или “ontbijtje” пейской живописи XVI — начала XX века.
(“завтрак”), или “banketje” (обильный Каталог. М., 1984, с. 9.
148

• натюрморты с едой, посудой и ку- • натюрморты с дарами лесов и полей;
хонной утварью; • натюрморты из старых вещей;
• «охотничьи» и «рыбацкие» натюр- • натюрморты философского или
морты; религиозного содержания.
2. Натюрморты с цветами и фруктами

Натюрморты с цветами и фрукта- наиболее пышные и красивые моде-
ми одни из наиболее любимых в ис- ли, объединить в одной картине фло-
кусстве. Известны натюрморты с цве- ру всех стран и всех времен года. Их
тами и плодами в помпейских роспи- идеал — гербарий, их живопись —
сях стен, интересны натюрмортные nature morte в буквальном смысле
композиции в искусстве стран Вос- этого слова»1, — отмечал Б.Р. Виппер.
тока, но история натюрморта цветов В этот же период начинает распро-
в современном понимании начинает- страняться цветочный натюрморт в
ся с фламандской школы живописи альбомных зарисовках карандашом
«Цветы и плоды». Настоящими вир- и акварелью. Высшим достижением
туозами изображения цветов и пло- данного направления можно считать
дов были Ян Брюгель, Рулант, Саве- графические композиции уже упомя-
рей, Бальтазар ван дер Аст, Франс нутого нами Ф.П. Толстого.
Снайдерс, Ян Фейт, Даниэль Сегерс. В русском искусстве XIX в., как
XVII в. был эпохой расцвета изобра- и во всем европейском искусстве, по-
жения цветов и плодов в живописи и является немало художников «бота-
рисунке. В XVIII в. как наиболее зна- нического натюрморта», оставивших
чительного мастера можно выделить множество акварельных изображе-
Яна ван Гейзума. ний цветов, выполненных с большим
Вместе с новым этапом разви- вкусом и мастерством. Известно, что
тия натюрморта в Европе на рубеже основным видом натюрморта в Акаде-
XVIII–XIX вв. возникло и новое от- мии художеств в России еще с XVIII в.
ношение к цветочному натюрморту, была «живопись цветов и плодов с на-
наиболее ярко выразившееся в «бо- секомыми».
таническом натюрморте». «И дей- Рисование натюрмортных компо-
ствительно, натюрмортисты эпохи зиций с цветами и плодами была лю-
романтизма — настоящие естест- бимой формой освоения азов изобра-
воиспытатели и садоводы, как их зительного искусства по всей Европе.
современники — исторические жи- В одном из многочисленных руко-
вописцы — настоящие антиквары и водств для начинающих художников
архивисты. Тех занимал выбор кос-
тюма, этих — выбор оранжерейного 1 Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюр-
экземпляра. Их задача — подобрать морта. Казань, 1922, с. 23.
149

писалось: «Цветы есть приятнейшим Еще от алых женских губ
для дамского пола украшением, а для Его пылали жарко щеки,
малых детей привлекательнейшей Но взор очей уже был туп,
забавою, коими они играя, рассмат- И мысли холодно-жестоки.
ривают прелестное их разнообразие,
восхищаются удовольствием и буду- Не менее чувственно писал о цве-
чи влекомы не чувствительно к под- тах и А.С. Пушкин3.
ражанию природе, которое от мла- Увлечение графикой цветочных
денческих лет до глубокой старости натюрмортов не могло не активизи-
приятным и не менее полезным де- ровать графические поиски профес-
лается упражнением»1. сионалов, так как любители долж-
Карандашами, акварельными и ны иметь образцы для подражания
гуашевыми красками были испол- и предметы почитания. И, исходя
нены десятки тысяч натюрмортов из этого, профессиональное искус-
с любовным отражением форм как ство изображения цветов и цветоч-
полевых, так и самых экзотических ных натюрмортов разделилось на
цветов. Рисованные цветочные ком- два направления. Первое можно на-
позиции можно было найти в альбо- звать салонной цветочной графикой,
мах молодых людей в любом провин- ориентированной на вкусы среднего
циальном городке Западной Европы класса, второе — элитной графикой.
и России. В любительской графике К первому направлению можно отне-
цветов соединилось стремление запе- сти и альбомы — папки образцов, ко-
чатлеть прекрасное в жизни и жела- торые исполнялись специально для
ние освоить приемы изобразительной копирования их на предметах деко-
грамоты на основе натюрморта. ративно-прикладного искусства. Ко
Часто между листами бумаги с изо- второму, например, рисунки цветов
бражением цветка, исполненным ро- Врубеля. Эти рисунки не были пред-
мантически настроенным молодым назначены к экспонированию, их
человеком, долго хранился и сам засу- завораживающая красота не только
шенный объект изображения. Об этом очаровывает, но и приоткрывает за-
проникновенно писал Н.С. Гумилев2. весу над своеобразным сочетанием
аналитичности и конструктивности
Истерзан сетью бледных жил, в методике обработки формы у рус-
сухой, но тайно благовонный… ского гения.
его, наверно, положил В XX в. графические натюрморты
сюда какой-нибудь влюбленный. с цветами получают широкое рас-
пространение и наряду с живописью
используются в украшениях общест-
1 Басин Я. Правила о рисовании цветов
и фруктов к пользе и удовольствию прекрас-
ного пола. М., 1799, с. 3. 3 См.: Пушкин А.С. Собрание сочинений.
2 Гумилев Н.С. Избранное. М., 1990, с. 65. В 8 т. М., 1968, т. 3, с. 81.
150

Рис. 137. И.Н. Павлов. Натюрморт с ромашками. Линогравюра
венных и жилых интерьеров. В пер- вой для России графической техни-

вую очередь это акварельные изобра- ки — И.Н. Павлов вырезал известный
жения и эстампные композиции. На черно-белый натюрморт с ромашка-
этапе освоения линогравюры — но- ми (рис. 137).
151

Ряд цветных натюрмортов с цве- светы неба?»1 — пишет о творчестве
тами сделал в 1930–1940 гг. И.А. Со- Соколова М.П. Сокольников. Чтобы
колов («Букет. На круглом столе», сделать свои гравюры предельно со-
«Букет в стакане» и др.). В работе держательными и напряженными по
«Букет. На круглом столе» он сумел цвету, Соколов писал вначале с по-
добиться тонких живописных отно- ставленного натюрморта этюд гуа-
шений (цв. ил. 21). Сравнивая рабо- шью, а потом переводил созданное
ты Павлова и Соколова, отчетливо в цветную линогравюру.
понимаешь, что пройден огромный Особенности изображения натюр-
путь от робкого поиска технических мортов с цветами в резцовой гравю-
возможностей до виртуозной печати ре можно изучать на графике Мит-
с нескольких линолеумных форм. рохина. «В изображениях цветов
Так, в гравюре «Букет. На круглом соединились изысканность мотива
столе» художник использовал сем- и изысканность техники; возникли
надцать оттенков цветов на восьми творения резца, по своим свойствам
линолеумных формах! В «Георги- весьма далекие от творений приро-
нах», созданных в 1936 г., было при- ды. В натюрморте «Цветы (георгины
менено уже девять досок и двадцать и гвоздики)» короткие редкие штри-
красок. «Букеты садовых цветов хи и тонкие линии создали белый
в натюрмортных гравюрах Соколо- георгин и белую гвоздику; эти цве-
ва — не роскошны, не изысканны, ты — тающие, прозрачные, воздуш-
а очень скромны. Он располагает ные. Второй, темный георгин сотворен
их в простом кувшине или стакане, штрихами длинными, гибкими и гус-
на небольшом круглом столе, часто тыми; он иной — упругий, напряжен-
на его краю. На столе нет лишних ный, как бы звенящий выкованными
предметов, иногда лишь маленькая из тончайшего металла лепестками»2.
салфетка, вышитая или кружевная. Ощущением всепронизывающего све-
В этих композициях Соколов из- та наполнена резцовая композиция
бегает конкретного фона — стены «Цветы в рюмке». Граненое стекло
комнаты, окна или интерьера бал- рюмки, в котором играют световые
кона, он стремится не дробить про- потоки, бросает отсвет на лепестки
странство и все внимание сосредо- цветочных головок. Цветы восприни-
точивает на самих букетах — на их маются в этих световых бликах как
силуэте, форме, цвете и линейных хрустальное творение умелого мас-
ритмах. тера (рис. 138). Гравюрам Митрохина
Но почему же, глядя на букеты созвучны стихотворения японского
цветов, невольно ощущаешь рядом и поэта XX в. Мидзухара Сюоси. В сво-
жилье человека, его уют; тут же как
1 Сокольников М.П. Илья Соколов. Жизнь
бы видишь и уголок сада с деревь-
и творчество. М., 1962, с. 72.
ями, с клумбами цветов, покрытых 2 Соловьева Б.А. Искусство рисунка. М.,
росой, чувствуешь лучи солнца, от- 1989, с. 127.
152

Рис. 138. Д.И. Митрохин. Цветы в рюмке. Рис. 139. Дж. Моранди.
1934. Резец, рулетка. Жасмины в полосатой вазе.
Раскрашенный оттиск 1931–1932. Офорт
ем хайку «Хризантема в вазе» Мид- более материален, чем в его гравю-

зухара Сюоси написал1: рах, но и здесь он в основном наце-
лен не на передачу формы, хотя она
Жизнь моя! здесь присутствует, а на создание об-
Наедине с хризантемой раза цветка (натюрморты «Бегония»,
Замру в тишине… «Тюльпан и нарцисс», «Ирис»).
Офортная техника позволяет более
В карандашных рисунках натюр- свободно выявить пластику расти-
мортов с цветами штрих Митрохина тельных форм, и натюрморты с цве-
1
тами, выполненные в офорте, имеют
Японская поэзия Серебряного века: Тан-
ка, хайку, киндайси/Пер. с яп. А. Долина. СПб., выраженную рисовальную пластику
2004, с. 218. (рис. 139). Длинные извилистые ли-
153

нии, живописный штрих, процара-
панный по лаку и протравленный на
металле кислотой, легко моделируют
любую форму с объемными харак-
теристиками. Три подкрашенных
акварелью офорта Е.И. Дергилевой:
«Календула», «Цветы» и «Зеленый
чай» — красноречиво это подтвер-
ждают (цв. ил. 38 а, б; 39).
Понимая, что срезанные цветы
в вазе неизбежно переводят растение
из естественной среды в среду, соз-
данную человеком, художник вводит
в цветочные композиции, казалось
бы, случайные предметы домашнего
обихода. Так появляется чашка с го-
рячим чаем рядом с букетами ланды-
шей и незабудок, рюмка вина у вазы
с хризантемами. Этот прием позво-
ляет выражать не только незримое
присутствие человека, но и дыхание
текущего времени.
Черты натюрмортности имеют у
Дергилевой и многочисленные офор-
ты с изображением сорных трав и ве-
ток цветущих деревьев. Созданные Рис. 140. В.М. Конашевич. Цветы яблони.
как иллюстрации к повести И.А. Бу- Около 1950
нина «Жизнь Арсеньева», они цели-
ком посвящены красоте и неодолимой
жизненной силе цветущего растения. ка позволяют создать полнокровные
Время цветения — короткий, но бур- и запоминающиеся образы.
ный период. Все знают, что он быстро Натюрморты с цветущими ветка-
проходит, но, когда ты держишь в ру- ми очень любил писать В.М. Конаше-
ках веточку цветущей вишни, в это вич (рис. 140). Цветочные гуашевые и
не хочется верить. Набухшие и рас- акварельные натюрморты Конашеви-
пустившиеся бутоны подчеркивают ча вошли в историю русского искус-
хрупкость тонких веточек. Присталь- ства (цв. ил. 40, 41).
ное всматривание в природные фор- Огромное количество цветочных
мы, чувственное ощущение каждой натюрмортных композиций встреча-
почки на побегах, изгибов каждого ется в книжном декоре XIX–XX вв.
только что распустившегося листоч- в виде всевозможных виньеток.
154

Рис. 141. В.В. Домогацкий. Иллюстрация к произведению И.С. Тургенева
«Стихотворения в прозе». 1972. Ксилография
Фронтисписы, заставки и концовки

решаются с использованием изобра-
жений небольших букетов и ваз с
огромными букетами цветов. Среди
них есть как образцы высокого про-
фессионализма, так и изделия до-
вольно среднего качества. Но все они
заслуживают внимательного изуче-
ния, так как разнообразны по технике
исполнения и принципам орнамен-
Рис. 142. В.В. Домогацкий. Книжная тально-пластической организации
концовка. 1972. Ксилография (рис. 141–143).
155

Рис. 143. Натюрмортные книжные композиции с цветами.
Конец XIX — начало XX в.
Одной из краеугольных проблем ляет делать эту связь естественной и

книжного декора является создание простой. Более того, история расти-
гармоничной связи орнамента и изо- тельного орнамента, имеющая в сво-
бражения, ведь орнамент с момента ем багаже выдыхающиеся цветочные
появления книжного декора был его композиции, позволяет увидеть два
основой. Цветочный натюрморт, как пути «внедрения» изображений на-
никакая другая композиция, позво- тюрморта в орнамент: обособление
156

Рис. 144. С.В. Чехонин. Книжная графика
изображения рамкой и использова- орнаментальной графики натюрморта

ние его как специфического орна- «букетного» типа возникают сложные
ментального мотива. И тот и другой орнаментальные композиции, которые
путь привел к появлению изыскан- зрительно воспринимаются как еди-
ных книжных композиций, приемы ный мотив. Проблема связи изобра-
получения которых используются и жения и книжной страницы решается
до сегодняшнего времени. При соеди- путем зрительного графического уп-
нении орнаментального обрамления и рощения изображений (рис. 144–147).
157

Рис. 145. Книжная виньетка «Натюрморт с цветами». Начало XX в.
Рис. 146. Книжные натюрмортные виньетки на тему «Ваза с цветами».

Конец XIX — начало XX в.
158

Рис. 147. Книжные виньетки на тему «Ваза с цветами». Конец XIX — начало XX в.
Примерные практические задания

Исполнить графические натюрмортные • роз в букете на фоне дачного пей-
композиции с изображениями: зажа;
• полевых цветов в вазе на столе; • розы в стакане;
• гладиолусов в высокой вазе на подо- • садовых цветов в вазе и фруктов в кор-
коннике; зинке или на тарелке.
159

3. Натюрморты с атрибутами искусств
Натюрморты с атрибутами ис- дожника, данный натюрморт имеет
кусств изображал почти каждый добротную светотеневую лепку пред-
художник. В такие натюрморты, как метов и композиционно безупречен.
правило, входят гипсовые слепки с Натюрморты Шардена неоднократно
известных скульптур (голова Апол- повторены в тиражной гравюре. Мно-
лона, голова Меркурия, торс Венеры жество графических листов выполне-
Милосской и др.), палитры и тюбики но под влиянием живописи великого
с красками, кисти, шпатели, каранда- французского мастера в различных
ши, рулоны бумаги, подрамники для странах мира. При освоении техники
живописи с натянутым холстом и без гравюры в качестве тональной основы
холста, книги по искусству с красоч- часто используют фрагменты натюр-
ными переплетами, папки с гравю- мортов Шардена.
рами, музыкальные инструменты, Характерной ошибкой в работе над
этюдники, мольберты и т.п. вещи. постановками, где имеются мрамор-
В качестве образцов удачного по- ные или гипсовые головы или торс,
строения таких композиций обычно является неправильное определение
приводят живописные работы Шар- тональных отношений между цветом
дена. Его натюрморты с атрибутами камня или гипса и окружением. Гип-
искусств можно увидеть в Государ- совая голова бывает «перечернена» и
ственном музее изобразительных сливается с фоном или слишком свет-
искусств им. А.С. Пушкина в Моск- ла и «вываливается» из композиции.
ве и в Государственном Эрмитаже Чтобы избежать этого, весьма по-
в Санкт-Петербурге. Шарден глубоко лезным будет исполнение гризайли1
проработал данную тему, создав на- с натурной постановки. Это позволит
тюрморты, символизирующие раз- избежать робости при моделиров-
личные виды искусств: музыку, живо- ке формы головы и уверенно «чув-
пись и т.д. Его кисти принадлежит бо- ствовать» степень контраста между
лее 20 таких натюрмортов. Наиболее гипсом и его окружением. Поскольку
известен натюрморт с головой Герме- скульптура, как правило, является
са из собрания ГМИИ им. А.С. Пушки- композиционным центром работы,
на. Гермес, почитавшийся в древности то при неудаче можно загубить весь
как покровитель искусств, благодаря труд. Верно переданный тональный
своему облику прекрасного юноши контраст позволяет создать произ-
служит композиционным центром и ведение, в котором «свечение» мра-
смысловой доминантой этой компози- мора или гипса придает натюрморту
ции. Пластическое движение светло- особую атмосферу.
го пятна головы удачно развивается 1 Гризайль (фр. grisaille < gris — серый) —
в полуразвернутых рулонах бумаги, живопись, выполненная оттенками одного
книгах. Как и другие натюрморты ху- цвета, обычно серого или коричневого.
160

Рис. 148. В.А. Фаворский. Натюрморт с маской А.С. Пушкина. 1930. Бумага, тушь, кисть
В.А. Фаворский в «Натюрморте маски поэта и темной плоскости стола

с книгами» и «Натюрморте с маской (рис. 148). В гравированном на дере-
А.С. Пушкина», которые можно от- ве натюрморте с книгами, приведен-
нести к натюрмортам с атрибутами ном нами ранее на рис. 110, черным
искусств, использует контрасты бе- камертоном служат литая настоль-
лых страниц и корешков книг, белой ная скульптура бегущего мальчика
161

Рис. 149. Н.А. Пономарев. Натюрморт
(выскребание по асфальтовому грунту). Рис. 150. Н.В. Фаворский. Натюрморт.
1950-е. Литография 1934. Гравюра на дереве
и приспособление — «качалка» для Большое количество натюрмортов

промокания чернил. Темные акценты с атрибутами искусств создано в со-
отделяют друг от друга ряды стоящих ветской живописи и графике 1960–
и кучки лежащих на столе закры- 1980 гг. Но, в отличие от нарядных на-
тых, полуоткрытых и открытых книг, тюрмортов Шардена, эти натюрморты
внося в композицию пульсирующий нарочито будничны. Как правило, это
ритм. Этот прием позволяет не только «углы» мастерских художников, за-
«втянуть» зрителя в процесс разгля- ставленные банками с кистями и ка-
дывания изображенных предметов, рандашами на фоне рулонов бумаги
но и управлять движением его глаз. и холстов. Организованные с наро-
Таким способом художник реализует читой случайностью, они отражают
внесение пространственно-времен- атмосферу, в которой создавались
ных характеристик в натюрмортную произведения того времени. Гипсовые
композицию. головы «Сократа», «Вольтера» или
162

Рис. 151. И.П. Маковеева. Краски, лаки Рис. 152. А.В. Ганин. Краски.
и карандаши. 1980. Тушь 1985. Карандаш
«Афродиты» смотрятся случайными К натюрмортам с атрибутами ис-

посетителями из мира прекрасно- кусств следует отнести многочислен-
го прошлого (рис. 149, 150). При рас- ные изображения разложенных на
смотрении некоторых натюрмортов рабочем столе инструментов, раскры-
кажется, что художник убрал из цен- тых этюдников или коробок с краска-
тральной части мастерской то, что ми. В пособии приведены натюрморты
ему было не нужно, и эти предметы с инструментами искусств, выполнен-
так и остались без внимания на дол- ные А.В. Ганиным и И.П. Маковеевой,
гие годы. В такие композиции могут но такого типа натюрморты есть почти
быть вкомпонованы краски и книги по у каждого художника. Диалоги между
искусству. В этих случаях они или яв- художником и его инструментами бы-
ляются камертоном композиций, или вают очень бравурными и достаточно
служат развитием идеи о прекрасном интимными, но никогда — равнодуш-
наряду с гипсовыми отливками. ными (рис. 151, 152).
163

Рис. 153. Неизвестный немецкий мастер. Иллюстрация к книге Дж. Боккаччо
«О знаменитых женщинах». 1473. Обрезная гравюра
Особую роль в композициях с ат- тературу. Ноты, струнные и духо-

рибутами искусств играют музыкаль- вые инструменты, бубны и бараба-
ные инструменты, которые вместе ны компонуются в виде заставок и
с нотами и книгами символизируют концовок для книг, журналов, все-
увлечение прекрасным и часто изо- возможных тетрадей и блокнотов.
бражаются в живописи и графике со Они были настолько востребованы
средневековых времен (рис. 153). в XIX в., что изготавливались и про-
Высокого уровня натюрмортные давались в виде политипажей для
композиции с атрибутами искусств нужд типографии. Их композиции
имеются в истории книжной графи- имеют четко проявленный компози-
ки и в изображениях эмблематиче- ционный центр и организацию пред-
ского характера. Это композиции, метов на основе осевой симметрии
символизирующие музыку и ли- (рис. 154–156).
164

Рис. 154. Книжные натюрмортные заставки и концовки на тему «Музыка»
165

Рис. 155. Книжные виньетки с натюрмортными композициями на тему «Музыка»
166

Рис. 156. Эмблематические книжные композиции на музыкальную тему. XIX в.
Среди изображений струнных ин- Духи Ада любят слушать

струментов особое место принадле- эти царственные звуки,
жит скрипке. Волшебство ее звуков Бродят бешеные волки
навечно соединилось с ее прекрасным по дороге скрипачей.
внешним видом. Н.С. Гумилев в своем Надо вечно петь и плакать
стихотворении «Волшебная скрипка»1
этим струнам, звонким струнам,
пишет:
Вечно должен биться, виться
Тот, кто взял ее однажды
в повелительные руки, обезумевший смычок,
У того исчез навеки И под Солнцем, и под вьюгой,
безмятежный свет очей, под белеющим буруном,
И когда пылает запад,
1 Гумилев Н.С. Избранное. М., 1990, с. 57–58. и когда горит восток.
167

Рис. 157. Натюрмортные книжные заставки. XIX в.
Символами литературного труда столе на фоне книжного шкафа или

являются книги, чернильницы, пе- просто раскрытые книги встреча-
рья и ручки для написания текста. лись на страницах литературных
Чернильницы с пером, стоящие на журналов и журналов для детей в
книгах или рядом с книгами, стоп- течение двух последних столетий
ки книг со свечой или лампой на (рис. 157, 158).
168

Рис. 158. М.В. Добужинский. Натюрмортные заставки к роману
А.С. Пушкина «Евгений Онегин»
Выполнить графически натюрмортные Исполнить символические натюрморт-

композиции станкового характера с атри- ные графические композиции с атрибута-
бутами искусств — с изображениями: ми искусств в виде книжных заставок или
• книг, журналов и скульптурных порт- концовок на темы:
ретов писателей и поэтов;
• «Музыка»;
• нотных тетрадей, струнных и духо-
вых музыкальных инструментов; • «Поэзия»;
• кистей, палитры, подрамников для
• «Литература»;
живописи, этюдников и слепков с из-
вестных гипсовых скульптур. • «Изящные искусства» и т.п.
169

4. Натюрморты с едой, посудой и кухонной утварью
К натюрмортам с едой, посудой с бокалом “Наутилус”» и другие ра-
и кухонной утварью принадлежат боты, репродуцировавшиеся в массе
разнообразные «завтраки», «обеды» книг и каталогов, ярким художест-
и «кухни», написанные и нарисо- венным языком натюрморта говорят
ванные европейскими художниками о сущности бренной жизни. Ю. ван
в XVI–XX вв. Таких натюрмортов Стрек в свои «Завтраки» в качестве
очень много, вкусная пища и все, что символов скоротечности жизни часто
связано с ее приготовлением, все- вводит часы и порхающих бабочек.
гда привлекали внимание человека Кроме «Завтраков» с изысканной
(рис. 159, 160). «Завтраки» и «обеды» посудой и едой в XVII в. писались
появились в истории натюрморта и простые «сельские завтраки» с сы-
очень рано и быстро приобрели ус- ром и окороком на столе с полотняной
тойчивых почитателей. Всем извест- скатертью и пивной кружкой. Таков,
ны композиции В. Кальфа с лимоном например, «Завтрак», исполненный
с надрезанной кожицей, бокалами в 1677 г. мастером немецкой школы
и ковром на столе или «Завтраки» Э. Галли.
В. Алста с изображением устриц. Любителем изображать «обильные
«Завтраки с устрицами были из- столы» был фламандец О. Берт Стар-
любленным предметом изображения ший. Являясь ярким представителем
в голландской живописи XVII в. По- этого натюрмортного поджанра и од-
добные натюрморты обладали двой- ним из его основоположников, худож-
ным смыслом: устрицы считались де- ник вместе со своими многочисленны-
ликатесом, но и входили в круг симво- ми учениками создал живописный
лов Афродиты. В фигурах часто оче- гимн культу еды. Каждый предмет
видны эротические намеки. Возможно в его натюрмортах изображен необы-
толкование этих натюрмортов как чайно «вкусно». Часто в таких натюр-
сцен “веселой жизни”, поскольку в мортах изображалась жареная ку-
них встречаются персонажи, пьющие рица в окружении фужеров, кубков,
вино, или изображение винных бока- блюд с фруктами. В России наиболее
лов»1, — пишет А. Майер-Мейншел в известен его «Натюрморт с жареной
аннотации к картине В. Алста «Зав- курицей» из художественного музея
трак с устрицами». Не менее извест- г. Севастополя.
ны любителям живописи «Завтраки» Многие натюрморты с едой, напи-
кисти В.К. Хеды с опрокинутыми бо- санные в XVII в., были воспроизведе-
калами и остатками пищи. «Завтрак ны в гравюре в различных изданиях,
с ежевичным пирогом», «Завтрак но это, как правило, исполнялось гра-
1
верами средней руки.
Натюрморт в европейской живописи
XVI — начала XX века/Сопроводительный В Голландии был рожден и так на-
текст к каталогу. 1984, с. 27. зываемый «кухонный натюрморт»,
170

Рис. 159. Г. Гольбейн Младший. Гравюра на дереве
Рис. 160. Я. Матхам. Гравюра с картины П. Артсена «Сцена в магазине». 1603
171

Рис. 161. Книжная иллюстрация. Гравюра. XIX в.
в котором еда изображалась не на Рейк создал, безусловно, масштаб-

обеденном столе, а на месте ее при- ное многоплановое произведение,
готовления вместе с посудой для мы- но были и другие «кухонные натюр-
тья, варки и обжаривания (рис. 161, морты» с изображениями небольших
162). В ряде случаев вместе с едой уголков кухонь с горшками, связками
на кухне изображалась и красивая лука, котелком и ножом.
кухарка, как, например, на картине Традиции натюрморта XVIII в. —
П.К. ван Рейка «Кухарка». Огромное «века Шардена» были перенесены
количество собранных для приготов- в XIX и XX столетие. Чтобы понять
ления блюд разнородных продуктов это, достаточно вспомнить натюрмор-
дает повод для многих противоречи- ты Ж.Б.С. Шардена (рис. 163) и рабо-
вых смысловых трактовок: от еван- ты таких русских художников XIX–
гельских до эротических. П.К. ван ХX вв., как В.В. Волков, П.П. Конча-
172

Рис. 162. Книжная иллюстрация. Гравюра. XIX в.
Рис. 163. Ж.Б.С. Шарден. Натюрморт. Холст, масло
173

Рис. 164. «Мясные» книжные заставки-натюрморты. XIX в.
ловский или В.Ф. Стожаров. Влияние жество натюрмортных гравирован-

старинных натюрмортов с изобилием ных композиций или политипажей,
продуктов чувствуется в живописи и сопровождавших кулинарные книги,
графике Б.М. Кустодиева (цв. ил. 42). в которых каждая глава или раздел
Оригинальных графических на- имели соответствующие изображения
тюрмортов с едой или сервировкой мясных или рыбных блюд (рис. 164).
стола не так много, и появились они Совершенной графической феерией
только с середины XIX в. в рисунке было оформление кондитерских раз-
и книжной графике. Цветная графи- делов и разделов, посвященных сер-
ка с едой исполнялась, как правило, вировке стола (рис. 165). Много хоро-
акварелью или гуашью, черно-белая шей графики можно встретить в кни-
существовала в гравюре и карандаш- гах по домашним заготовкам и хране-
ном рисунке. Особенно поражает мно- нию пищевых продуктов (рис. 166).
174

Рис. 165. Натюрмортные заставки с изображениями столовых сосудов
Рис. 166. Книжные заставки с едой. XIX в.
175

Рис. 167. Дж. Моранди. Натюрморт с грушами и виноградом. 1927. Офорт
Современная урбанистическая ощущений издержек цивилизации.

цивилизация вытеснила культ еды Большую роль в восприятии еды иг-
на второй или даже третий план. рают и «химические» цвета натюр-
Упакованные в коробки и пакетики мортов XX в. Только фрукты в гра-
полуфабрикаты организуются в на- фике по-прежнему привлекательны
тюрмортные композиции только на (рис. 167).
витринах супермаркетов. Исключе- Советская графика второй по-
нием, в этом плане, можно считать ловины XX в. оставила истории ис-
творчество Э. Уорхола, сделавшего кусства достаточно много рисунков,
объектом высокого искусства бан- зарисовок и гравюр с изображением
ки консервированных продуктов. столов с едой и посудой. Как прави-
Но это уже далеко не пиршество ло, это скромные «завтраки» на дере-
вкуса, а странное выражение своих венском столе на даче с непременным
176

Рис. 168. А.В. Ганин. Завтрак в деревне. 1985. Тушь, перо
чайником. В пособии мы приводим Множество ассоциаций рождает

«накрытый стол» работы А.В. Гани- офорт с завтракающим пожилым че-
на. С нашей точки зрения, это наибо- ловеком, исполненный Е.И. Дергиле-
лее типичное изображение (рис. 168). вой и экспонируемый под названием
У Ганина имеется и множество рисун- «Портрет отца» (рис. 170). Нехитрая
ков уголков деревенской кухни с пол- сервировка стола, изображенная Га-
ками для припасов и висящими на них ниным в далекой деревне (см. рис. 168),
сковородками, сотейниками и тазами. почти полностью повторяется в мос-
Выполненные жестким и плотным ковской квартире, где когда-то жил
карандашным штрихом, они смот- К.А. Коровин (см. рис. 169). Скромное
рятся, как пришельцы из прошлого, рыбное блюдо готовится на примусе,
живущие в полутьме неосвещенных изображенном В.С. Любаровым в ра-
интерьеров (рис. 169). боте «Примус» (цв. ил. 43).
177

Рис. 169. А.В. Ганин. На кухне. 1985. Рисунок, карандаш
178

Рис. 170. Е.И. Дергилева. Портрет отца (Иван Дергилев). 1986. Офорт
179

Рис. 171. Н.Н. Коротков. Стакан, чай и ложка. 1985. Рисунок
С документальной точностью изо- принципиально не меняют общего

бражает свой стол для чаепития и «пе- «спартанского» состояния жизни. Опе-
рекусывания» в творческих мастер- рируя предметами скромной сервиров-
ских Академии художеств в Москве ки стола, художники добивались до-
Н.Н. Коротков. Упаковка чая, яблоки, вольно сложных знаковых построений,
стакан или кипятильник составляют далеко выходящих за рамки элемен-
сверхскромную сервировку стола. Эти тарных ощущений от наблюдаемых
же предметы часто служат художни- предметов. Уход за рамки «пищевых»
кам для отражения своих эмоциональ- ощущений в натюрмортах с едой оз-
ных переживаний (рис. 171). Коробки начает переход таких изображений в
спичек, кучки хлеба и сахара, присое- иной натюрмортный поджанр, в кото-
диненные к перечисленным объектам, ром вкус еды почти не присутствует.
180

Выполнить графические станковые на- Исполнить символические натюрморт-

тюрморты на темы: ные графические композиции с изображе-
• «Завтрак»; ниями еды и кухонной посуды для книж-
• «Обед»; ных заставок и концовок или в виде «цехо-
• «Ужин»; вых» эмблем.
• «Кухонный стол».
5. Охотничьи и рыбацкие натюрморты

Изображение натюрмортных «охот- ном охотничьими трофеями (этот тип
ничьих» композиций с оружием и уби- натюрморта расцвел в Утрехте).
тыми животными — одна из излюб- Родоначальником монументального
ленных тем для произведений, укра- натюрморта с охотничьими трофея-
шавших стены охотничьих домиков ми был Матеус Блюм. Ян Веникс про-
и замков. Поскольку охота была од- должил искания Блюма в этом жанре.
ним из наиболее престижных видов Большое полотно «Битая дичь» было
времяпрепровождения европейского написано Вениксом в 1657 г., когда ху-
дворянства и зажиточных бюргеров, дожнику было всего семнадцать лет»1.
то охотничьи трофеи служили под- Особенно удавались Вениксу битые
тверждением доблести на протяжении утки и зайцы, пушистая шерстка кото-
многих столетий. Антураж из голов и рых исполнялась мастером весьма на-
шкур убитых животных, которые кре- турально и выразительно (рис. 172).
пились в замках рыцарей, в XVII в. Одним из самых крупных мастеров
был удачно дополнен живописными охотничьего натюрморта XVII в. счи-
композициями со сценами охоты и тался Мельхиор де Хондекутер. Он
охотничьими натюрмортами. писал как небольшие картины, так и
«Охота и своеобразная красота огромные холсты с битой и живой пти-
убитой дичи вызывали у художников цей. В свои композиции с охотничьими
и стремление запечатлеть эту кар- трофеями он активно вставлял изо-
тину на холсте. Широко распростра- бражения живых кошек и собак. Не
нились два типа натюрморта. Один менее виртуозно писал натюрморты
представлял собой небольшое полот- с охотничьими трофеями современ-
но с тщательно написанной мелкой ник Хондекутера фламандец Ян Фейт.
битой дичью (он культивировался в Фейт не только был живописцем, но
Амстердаме), для другого были ха- и замечательным рисовальщиком и
рактерны большие декоративные по-
лотна с показанными крупным пла- 1 Энциклопедия натюрморта. М., 2002, с. 56.
181

Рис. 172. Я. Веникс. Натюрморт с зайцем и птицами. 1680-е. Холст, масло
182

Рис. 173. Концовка к книге «Родные отголоски», нарисованная И. Пановым
и отгравированная А.Ф. Паннемакером. 1876
гравером. Его графика имеется в со- были иллюстрированы множеством

брании Государственного Эрмитажа рисунков (рис. 173).
и в Королевском музее изящных ис- Но охота может быть не только
кусств в Антверпене. лесная, но и морская, и речная. Ловля
В первой половине XVIII в. лучши- обитателей подводного мира и любо-
ми мастерами охотничьего натюрмор- вание их необычными формами — не
та во Франции были Франсуа Депорт меньшая страсть человека. Поэто-
и Жан-Батист Удри, о которых мы му великий Франс Снейдерс в своей
уже упоминали в главе II. Оба масте- серии натюрмортов под названием
ра рисовали так же виртуозно, как и «Лавки» выделил «Рыбную лавку».
писали красками. Подчеркивая щедрость и неиссякае-
В XIX в. охотничьи натюрморты мость природы, он на своих огромных
были так же любимы. Изображения горизонтальных полотнах часто изо-
убитой дичи в композиции с охот- бражал вместе с рыбой и туши живот-
ничьим ружьем, шляпой и охотничьей ных. Зайцы, куропатки, лебеди, ома-
сумкой — ягдташем продавались во ры, устрицы, головы кабанов в изо-
всех живописных салонах Западной билии изображались художником на
Европы и России. Отголосками изоби- множестве полотен. В восхищении от
лия изображений битой дичи было то, разнообразия творений природы он
что во всех художественных школах нередко украшал свои композиции
России XX в. в натюрмортных компо- с дичью и рыбой цветами и фрукта-
зициях фигурировали чучела птиц. ми. Несмотря на обилие деталей и
Огромное количество живописных внешнюю хаотичность расположения
работ по «охотничьей тематике» было предметов, полотна Снейдерса очень
переведено в литографию и гравюру и цельные и гармоничные. Морские су-
продавалось в виде отдельных листов щества вместе с фруктами любил изо-
или сброшюрованных тематических бражать Франсуа Рейкхальс. Одна из
альбомов. Богатые фолианты, посвя- его лучших работ — «Плоды и омар на
щенные охоте, в XIX и начале XX в. столе». В этом натюрморте красный
183

омар неожиданно соседствует с ябло-
ком, персиками и виноградом. Много
рыбных лавок изобразили в живопи-
си Питер Артсен и его последователь
Иоахим Бейкелар.
Наибольшую популярность натюр-
морты с рыбами в XVII в. получили в
голландском городе Гааге. Разнооб-
разно в этом поджанре работал Аб-
рахам ван Бейерен. В его натюрмор-
тах рыбы в огромных количествах
лежат грудой на берегу, подвешены
на крючках или разложены на столе.
На втором плане часто художник та-
лантливо изображает море. Виртуоз-
но оперируя бликами света, Бейерен
акцентирует внимание на светлых
Рис. 174. И. Панов. Заставка к книге животах камбалы или морского ската,
«Родные отголоски». Отгравировано на серебристой чешуе или розовом цвете
дереве А.Ф. Паннемакером. 1876 отрезанного куска рыбины. Несколь-
184

Рис. 175. Книжное оформление текстов по рыбной ловле. XIX в. Ксилография
ко прекрасных рыбных натюрмортов ков на эту тему и зарисовок рыб и ра-

Бейерена имеется в собрании Эрми- кообразных недвусмысленно говорит
тажа в Санкт-Петербурге («Рыбы на нам об этом (рис. 174, 175).
берегу», «Рыбы в корзине», «Рыбы В II главе нашего пособия мы уже
на столе»). Их композиционное раз- упоминали натюрморт Е.И. Дерги-
нообразие и остроумное пространст- левой «Красная рыба», отмечая воз-
венное решение позволяют уверенно можности применения графических
говорить о высоких творческих дости- особенностей травленого офортного
жениях художника. Открытое заново штриха. Не меньшие выразительные
в конце XIX в. после долгих лет забве- возможности несет в себе обычный
ния искусство Бейерена становится карандашный рисунок, созданный и
все более популярным. подкрашенный рукой такого масте-
В станковой графике рыбные на- ра, как Д.И. Митрохин. Вернувшись в
тюрморты изображались меньше, последние годы жизни к карандашу,
в основном художниками приморских он нашел в его шероховатости осо-
городов Англии, Франции, Голлан- бую графическую культуру передачи
дии, Германии и России. Но блеск че- плоти таких странных существ, как
шуи и странные формы морских оби- рыбы. Нарисовав их в 1960–1970 гг.
тателей привлекали графиков всегда. великое множество, он ни разу не по-
Огромное наследие сюжетных рисун- вторился в выявлении фактуры их
185

Рис. 176. Д.И. Митрохин. Тарань.
1948. Сухая игла
Рис. 177. Д.И. Митрохин. Рыба. 1972. Рис. 178. Д.И. Митрохин. Рыбки. 1968.
Карандаш, акварель Карандаш, акварель
186

Рис. 179. Е.Г. Ткач. Раки. 1990-е. Офорт. Травленый штрих
частей и тел. Сравнивая изображе- ности тел различных видов рыб начи-
ния рыбы, исполненное Митрохиным нают графически связывать в компо-
в расцвете сил в 1948 г. «сухой иглой» зициях со структурой стволов, тра-
с его же карандашными рисунками, вы, камней, на которых расположена
сделанными почти в девяносто лет, постановка. Игра фактур и структур,
можно без труда увидеть результаты усиленная впечатлением от красоты
неустанного творческого самосовер- рыб позволяет создать эффектные
шенствования (рис. 176–178). формальные композиции разного раз-
В 1980–1990 гг. в натюрмортах мера. Две из таких работ приводятся
с рыбой и раками фактурные особен- на рис. 179, 180.
Зарисовать отдельные предметы охот- Выполнить черно-белый графический

ничьей экипировки и рыболовные снасти натюрморт с охотничьими трофеями.
(ружья, патронташи, охотничьи сумки, Выполнить цветной графический на-
удочки, сачки, сетки и т.д.). тюрморт с морскими животными.
Зарисовать охотничьи или рыбацкие
трофеи (добытых зверей, рыбу, раков, кра-
бов и т.п. существ).
187

Рис. 180. А.Н. Чернов. Две рыбины. 1986. Литография
6. Натюрморты с дарами лесов и полей

Натюрморты с дарами лесов и по- гах медленно текущих рек, в глухих
лей — это композиции в основном лесных чащобах.
из плодов дикорастущих растений и Такого типа натюрморты сегодня
грибов. Ветка рябины, плоды шипов- продаются в странах Европейского Се-
ника и ягоды ежевики, грибы в корзи- вера и почти во всех регионах России.
не и на деревянном самодельном сто- Бескрайние российские леса составля-
ле напоминают о счастливых часах, ют большую часть территории, поэто-
проведенных за «тихой охотой» на му дары леса всегда имели и имеют ог-
полянах, в сосновом бору и на бере- ромное значение. Лес, подступающий
188

вплотную к большинству городов и сел, Становлению натюрморта с да-
давал материал для строительства и рами лесов и полей способствовало
пищу миллионам людей, вот почему развитие пейзажной живописи в Рос-
человек, живущий в нашем отечестве, сии и, в первую очередь, лесного пей-
сроднился с лесом уже много веков на- зажа. Можно сказать, что картины
зад. Однако дары леса стали полноцен- И.И. Шишкина с могучими хвойными
ным объектом для российского изобра- деревьями, березовые поляны, изо-
зительного искусства только во второй браженные А.И. Куинджи, просторы
половине XIX в. Рост национального берегов рек, запечатленные А.А. Ры-
самосознания заставил обратиться ху- ловым, позволили увидеть неброскую
дожников к родной природе (рис. 181). красоту даже малой частички нашего
Рис. 181. Н.И. Барченков. Васильки и малина. 1983. Холст, масло
189

Рис. 182. И. Панов. Концовка к книге «Родные отголоски».
Отгравирована на дереве А.Ф. Паннемакером. 1876
любимого края. Именно с этого вре- Наиболее специфичны грибные

мени появляются большеформатные натюрморты, в которых вместе с гри-
«грибные» и «ягодные» натюрморты, бами различной формы и расцветки
выполненные как на холстах масля- изображаются корзины из очищен-
ными красками, так и акварелью на ных от коры и неочищенных пруть-
бумаге. Прорисованные, как правило, ев, берестяные и щеповые короба
подробно, с большой точностью, они (рис. 182). Темные прутья корзин
несли в себе отголоски достижений хорошо оттеняют светлые ножки бе-
альбомной графики XIX в. и цвето- лых грибов и шляпки сыроежек. Вы-
вую культуру русской школы ху- ложенные рядом с корзиной лучшие
дожников-передвижников. Включе- экземпляры подосиновиков со шляп-
ние в натюрморты данной тематики ками ровной и насыщенной оран-
букетов лесных или полевых цветов жевой окраски создают смысловой
позволяло создавать незабываемые центр композиций. Опята, растущие
полнокровные образы неисчерпаемой на нижней части стволов деревьев
великой кладовой. и старых пнях в виде плотно срос-
Стилистически натюрморты с да- шихся групп, компонуются в натюр-
рами лесов и полей близки к натюр- мортах так, как они росли в лесу.
мортам с цветами и фруктами. Более Группы опят располагают, как пра-
того, очень часто садовые плоды ком- вило, на втором плане, так как они
понуются в России вместе с букетами довольно большие и могут создавать
полевых цветов. Но, конечно, образ в натюрмортах общий грибной мас-
творений дикой природы иной. Он бо- сив, выражающий изобилие осенне-
лее сдержан по цвету и не так фанта- го леса. Грибы, которые находятся
стичен по формам, но до боли знаком на первом плане, часто кладутся на
художникам с раннего детства. разноцветные листья осины, березы,
190

Рис. 183. С.Д. Шумилин. Шишки. 1991. Офорт
рябины или клена. Имеются и натюр- ярких ягод обычно рассыпают перед
морты с шишками хвойных деревьев корзиночками или кладут на блюдца
(рис. 183). из керамики или на металлические
Ягодные натюрморты состоят из подносы.
различных емкостей — берестяных Соединение изображений корзин
корзин и железных кружек с черни- с грибами, ягодами, веток с листья-
кой, малиной, ежевикой, брусникой, ми и плодами лесных кустарников,
клюквой и другими ягодами. Часть с лесными цветами позволяет соз-
191

а
Рис. 184. Рисунки к детским книгам:

а — Л. Кузнецов. Иллюстрация к книге «Лесные хоромы». 1975;
б — В. Михайлов. Иллюстрация к книге Рамуте Скучайте «Под зеленым зонтиком». 1975
дать то лесное изобилие, которое уже «Грибы и ягоды» активно осваивают

давно соединено с образом россий- учащиеся детских художественных
ской природы. школ и училищ.
Подобные натюрморты есть в жи- Натюрмортные графические ком-
вописи В.Ф. Стожарова, Н.И. Барчен- позиции с дарами лесов и полей с кон-
кова, И.В. Масютина, В.А. Орлова, ца XIX в. становятся постоянным эле-
Н.И. Зудова и др. Акварели с дарами ментом оформления книг и журналов
леса имеются в творчестве В.Н. Ан- для детей и юношества, альманахов
друшкевича, Г.Н. Соколова. Тему для домашнего чтения (рис. 184).
192

Зарисовать карандашами, пером или • веточки лесной смородины с ягодами.
акварелью принесенные из леса: Исполнить пером черно-белую компо-
• грибы; зицию с корзинками грибов.
• ветки рябины; Выполнить цветную графическую ком-
• ветки ежевики с ягодами; позицию с ветками рябины и корзиночками
• корзиночки с черникой или брусникой; с лесными ягодами.
7. Натюрморты со старыми вещами

Композиции из старых, вышедших Моранди они не умерли, а только осво-
из бытового оборота вещей трудно бодились от своей утилитарной сути.
считать самостоятельным поджанром Это «вещи в себе», живущие в своем
натюрморта. Однако постоянное об- мире своей жизнью. Человек в этой
ращение художников к данной теме жизни только наблюдатель. В случае
побуждает уделить внимание рабо- с Моранди наблюдатель — заинтере-
там такого рода. сованный и умный человек.
Притягательной силой таких на- В главе II пособия были изложены
тюрмортов служит огромное жела- особенности композиционной работы
ние человека изучать свое прошлое художника, отмечена их метафизиче-
и время от времени возвращаться ская подоснова. В данной части посо-
к вещам, напоминающим об ушедших бия остановимся лишь на двух офор-
временах. Прошлое, окутанное дым- тах мастера, созданных на основе
кой времени, не менее интересно, чем сложной художественной компоновки
настоящее и будущее. Ведь мысленно на плоскости стола старых ламп, бу-
возвращаясь в прошлое, становишься тылок, жестяных коробок, кофейни-
там пришельцем из будущего, кото- ков, кувшинов, баночек разных кон-
рый всегда может вернуться из сво- фигураций и т.п. предметов. Это рабо-
его путешествия. Забытая посуда, ты под названиями «Большой натюр-
стоящая десятилетиями на полке в морт с лампой справа» и «Большой
чулане родительского дома, или сун- натюрморт с 11 предметами в круге».
дук с игрушками бабушки на черда- В офортах изображены не уникаль-
ке дачи могут открыть и открывают ные предметы прикладного искус-
мир, который смутно помнится или ства, а обычные изделия массового
вообще не узнается. производства. Тонкий перекрестный
Бесспорным корифеем натюрмор- штрих, заполнивший все плоскости
та со старыми вещами можно считать композиции, создает тот невидимый
Дж. Моранди. Большинство его на- «экран» — паутину времени, через
тюрмортов в живописи и в графике — который мы разглядываем предметы.
композиции из старых вещей. Но для Особенно он заметен в работе «Боль-
193

шой натюрморт с 11 предметами в тонко и точно отражает слабое «дыха-
круге» (рис. 185). Предметы, как бы ние» предметных форм. Мы чувству-
выхваченные слабым светом фона- ем, что это почти молитвенное молча-
ря, остаются безмолвными и недви- ние застывших в полумраке предме-
жимыми в своем застывшем величии. тов вполне совместимо с жизнью. Им
В офорте нет абсолютно черных мест, уже не нужен человек, так как они
но нет и абсолютно белых. Неширокий красивы сами по себе. Величавая про-
тональный спектр штриховой факту- стота «дремлющих» предметов очень
ры, имеющейся в каждой предметной трогательна. Кажется, что они могут
форме или на плоскости фона и стола, так стоять вечно.
Рис. 185. Дж. Моранди. Большой натюрморт с 11 предметами в круге. 1942. Офорт
194

Рис. 186. Дж. Моранди. Большой натюрморт с лампой справа. 1928. Офорт
В «Большом натюрморте с лам- является особое состояние среды, то

пой справа» формы предметов вы- в натюрморте с лампой на первый
леплены более контрастно. В нем план выступают хорошо проработан-
есть как необработанные штрихом ные светотенью предметные формы,
участки, так и темные изображения образующие между собой сложные
силуэтного плана. Белая незажжен- пластические связи. Жестяная ко-
ная керосиновая лампа без стекла, робка прямоугольной формы с при-
стоящая справа, контрастирует с открытой крышкой, изображенная в
темными бутылками различной вы- левой части композиции, позволяет
соты и конфигурации. Эти бутылки художнику подчеркнуть плавные об-
художник собирал всю свою жизнь воды стеклянных и покрытых эмалью
и постоянно включал их в натюр- сосудов. Почти все предметы распо-
мортные постановки для живописи ложены вертикально в виде своеоб-
и графики. Если в описанном выше разного предметного музыкального
натюрморте главным достижением инструмента — органа (рис. 186).
195

Рис. 187. Г.Н. Соколов. Натюрморт старой лампой. 1971. Офорт
В реалистических пространст- глядят на пустой плоскости пола, как

венных натюрмортах Г.Н. Соколова забытые в древнем особняке предме-
старые предметы являются произ- ты дворянского быта. Солнце освети-
ведениями искусства, и орнаменти- ло угол комнаты, в котором богатство
рованная керосиновая литая лампа «сиротливо» жмется в гулкой пустоте
конца XIX в. с витым подсвечником пространства (рис. 187).
и старинным пузырьком в офорте Тему старой керосиновой лам-
«Натюрморт со старой лампой» вы- пы разрабатывает в натюрмортах и
196

Рис. 188. Е.О. Мациевский. Керосиновая лампа. 1974. Офорт
Е.О. Мациевский. В офорте «Кероси- лампы под стеклянным, уходящим

новая лампа» она горит, тускло ос- в небо колпаком зрительно соеди-
вещая вскрытые поржавевшие кон- няется с небесным пространством
сервные банки и катушки с остатками и олицетворяет огонь вечности над
ниток. Мотыльки и луна высвечива- бренностью земного бытия.
ются на небе, звездной дымкой об- Представление о натюрмортах
волакиваются остатки прошедшей с предметами старины, пробуждаю-
жизни (рис. 188). Горящий фитиль щих воспоминания о добротной и сы-
197

той жизни седой старины, дает цвет- заснувшей в изумрудных лучах реки.
ной офорт А.Е. Ветрова «Два самовара Мы видим, что самовары не приготов-
и лен». Золотое свечение богато укра- лены к чаепитию и лен постановочно
шенных самоваров на подносе с охап- приложен к предметам. Это всего лишь
кой сухого льна создает умиротворен- символы, но нам хочется в них верить.
ный настрой теплого вечера в крепкой Эта вера и рождает сказки, в которые
крестьянской избе с наличниками у мы верим всю жизнь (цв. ил. 44).

Зарисовать отдельные предметы, вы- • старинные бутылки, рюмки и пу-
шедшие из употребления в современном зырьки;
обиходе: • старинные украшения.
• чайники и кофейники; Выполнить станковый черно-белый гра-
• чайные чашки и блюдца; фический натюрморт со старой посудой.
• деревенскую керамическую посуду; Выполнить цветной станковый графи-
• лампы и подсвечники; ческий натюрморт со старинными деревен-
• самовары и жестяные коробки; скими изделиями.
8. Натюрморты философского или религиозного

содержания
Почти все натюрмортные компо- mori» (Помни о смерти). В таких на-
зиции в той или иной форме отража- тюрмортах часто изображаются: уви-
ют обобщенные образы, позволяю- тый плющом череп, увядшие цветы,
щие задуматься о вечных проблемах раковина, трактуемая как пустая
человеческого бытия и скоротечно- оболочка. В Голландии натюрморты
сти жизни. Ведь сколько бы мы не с изображением черепа назывались
говорили о том, что в натюрмортах «doodshoofd» (рис. 189).
изображаются «тихая жизнь», в зна- Изображения черепа в vanitas мо-
чительной степени это уже «мертвая гут компоноваться со светильника-
натура», так как предметы в своем ми, с горящей или догоревшей све-
большинстве изъяты из привычной чой, механическими или песочными
для них среды и составлены худож- часами. В ряде работ добавляются
ником в придуманную им компози- драгоценности, игральные карты,
цию. Однако с XVII в. в искусстве су- курительные трубки, указывающие
ществует так называемый натюрморт на тщету земных наслаждений. «Ос-
vanitas, цель которого можно выра- новной мотив — череп — может быть
зить краткой надписью «Momento заменен перечисленными предмета-
198

Рис. 189. Б. Брейн Старший. Череп в нише. 1530-е. Холст, масло (переведен с дерева)
ми или находиться, будучи едва за- mundi”, “Finis coronat opus” (“Так
метен, на заднем плане. Постоянно проходит слава земная”, “Конец
встречаются клочки бумаги, руко- венчает дело”), а дрезденская кар-
писи и печатные издания с изрече- тина Доу снабжена клочком бумаги
ниями, например, распространенным с “мирским” изречением: “Veeltijds
“Momento mori” (Помни о смерти). was nieuws, selden was goeds” (“Час-
На лейпцигской картине Колейера ты новости, но редки хорошие”). На-
мы находим слова: “Sic transit gloria тюрморт Питера де Ринга с его изо-
199

а
Рис. 190. а — Древнеславянская книжная иллюстрация к Библии. XVII в. Ксилография;

б — книжная концовка. XIX в.
200

Рис. 191. Рембрандт. Св. Иероним. 1632. Офорт
билием разнообразных предметов гочисленная религиозная литература

словно стремится показать, сколько Европы. В большей части это грави-
символов vanitas может уместиться рованные на дереве заставки и кон-
на маленьком столе»1. цовки, но встречаются и графические
Изображениями черепа и распя- книжные религиозные натюрмор-
тия, черепа и Библии заполнена мно- ты почти станкового плана (рис. 190,
191). Все эти композиции — развитие
1 Майер-Мейнтшел А. Мир на столе. На-
предметной части сюжетных работ
тюрморт и его предмет//Натюрморт в евро-
пейской живописи XVI — начала XX века. М., на религиозную тематику (например,
1984, с. 10. офорты Рембрандта, посвященные
201

жизни Святого Иеронима). В XIX — К натюрмортам-размышлени-
первой трети XX в. в иллюстрациях ям о превратностях судьбы отно-
было распространено изображение сится серия офортов-натюрмортов
погребальных урн, увитых гирлян- Е.И. Дергилевой под общим назва-
дами цветов, и изображение предме- нием «Яблоки и аптечная склянка»,
тов—символов изобилия, торговли и в которых в различных вариантах
войны, валяющихся у основания под- ищутся возможные содержательно-
ставок под урны. Урна с прахом стала пластические связи творений приро-
символом, заменившим изображение ды с предметом—символом болезни
черепа (рис. 192). (рис. 194, 195). Соединением философ-
В XX в. и в живописи, и в графике ских размышлений и контрастных
ярко выраженных vanitas с черепом пластических и тонально-фактурных
и текстовым резюме уже не делают, ассоциаций-ощущений являются на-
но это не означает, что тематика с на- тюрморты с введением в композиции
поминанием о скоротечности жизни со свежими и засохшими яблоками,
закрыта. Размышления в этом плане
продолжают существовать в искусст-
ве. К таким изображениям можно отне-
сти значительную часть натюрмортов
со старыми вещами, в которых горя-
щие лампы или свечи символизиру-
ют жизнь. В предыдущем разделе мы
говорили о натюрморте «Керосиновая
лампа» Е.О. Мациевского, философич-
ность этой работы не вызывает сомне-
ний. Весьма образны и понятны со-
временному человеку натюрмортные
композиции с часами и свечами, ис-
полненные В.В. Домогацким в качестве
книжных иллюстраций. Застывшие в
тишине деревянных особняков камин-
ные или настольные часы с неизменной
скульптурной фигуркой над цифер-
блатом, остатки обгоревшей свечи в
бронзовом подсвечнике на фоне окна
с морозным узором говорят о бесконеч-
ной череде дней, составляющих жизнь
человека. Художник напоминает нам,
что это движение жизни, угодное Соз-
дателю всего сущего на земле, будет
продолжаться и дальше (рис. 193). Рис. 192. Г.И. Нарбут. Заставка. Тушь
202

Рис. 193. В.В. Домогацкий. Иллюстрация к произведению И.С. Тургенева
«Стихотворения в прозе». 1972. Ксилография
стаканами, хлебом несоразмерно ми- идей vanitas в XX в. являются натюр-

ниатюрных фарфоровых статуэток морты с засохшими цветами, яблока-
китайский мудрецов и европейских ми, бабочками, жуками или мухами.
девочек в летних платьицах и шляп- Изображение внешних оболочек,
ках (рис. 196). Прямым продолжением оставшихся после смерти их хозяев,
203

Рис. 194. Е.И. Дергилева. Яблоки и аптечная склянка. 1985. Офорт
Рис. 195. Е.И. Дергилева. Яблоки и аптечная склянка–2. 1985. Офорт
204

Рис. 196. Е.И. Дергилева. Неопределенное. 1985. Офорт. Мягкий лак
может, конечно, рассматриваться «Натюрморт с утром» Г.Н. Соколова

зрителем по-разному. Красивая ра- (рис. 197). Центральную часть ком-
ковина часто напоминает нам о ра- позиции занимает зеркало, рядом
достях дальнего морского путеше- с которым лежат и частично отра-
ствия или позволяет мечтать об эк- жаются в нем две конусовидные
зотических странах, где мы никогда раковины. В зеркале видны совре-
не были. Но и сегодня исполняются менные кварталы высотных домов и
композиции с морскими раковина- огромное восходящее солнце. Оттал-
ми, в которых подспудно заложен киваясь от понимания отражения, в
дух vanitas. В качестве одного из котором существует как настоящее
примеров мы приводим в пособии в виде солнца, так и прошлое в виде
205

Рис. 197. Г.Н. Соколов. Натюрморт с утром. 1982. Офорт
206

Рис. 198. Г.К. Ваншенкина. Из кукольной жизни. 2004. Акватинта
пустой раковины, мы получаем от тюрмортам — размышлениям о сует-

восприятия изображенного массу ности жизни относятся все компози-
противоречивых ощущений. К на- ции с куклами (рис. 198).

Зарисовать отдельные предметы, сим- • свечи и подсвечники;
волизирующие скоротечность жизни: • настольные или каминные часы.
• пустые раковины морских и речных Выполнить станковый черно-белый гра-
моллюсков; фический натюрморт с часами и свечами
• увядшие цветы (розы, пионы, хризан- на столе.
темы и др.); Выполнить цветной графический на-
• засушенные бабочки и жучки; тюрморт с морскими раковинами, засохши-
• засохшие яблоки, груши; ми насекомыми и т.п. объектами.
207

Глава VIII
ПРАКТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ГРАФИКИ НАТЮРМОРТА
1. Основы методики работы над графикой
натюрморта
Методика работы над графиче- творческих способностей личности.
ским изображением натюрморта раз- Многолетний опыт преподавания гра-
нообразна. История художественно- фики, практическое наследие многих
го творчества показывает широкий художников-творцов XIX–XX вв. по-
спектр всевозможных решений, вы- зволяют с уверенностью сказать, что
работанных упорной практической наилучшие результаты дает такая
деятельностью. Каждый крупный ху- последовательность работы в графике
дожник в процессе творческой жизни натюрморта:
обогащает теорию искусства своей • рисунок и зарисовки с натуры;
индивидуальностью, внося неповто- • эскизная работа;
римую прелесть личного почерка • исполнение чистовых графиче-
мастера. Чтобы это понять, достаточ- ских листов.
но вспомнить рассуждения о творче- Кроме этого, студентам необходи-
ских путях в искусстве В.А. Фавор- мо изучать наследие мастеров гра-
ского, Е.А. Кибрика, Д.Н. Кардовско- фики в музеях и на периодических
го, К.Ф. Юона, А.А. Дейнеки и других выставках, копировать произведе-
художников. ния, оказавшие влияние на развитие
Разнообразие решений образа на- мировой графики.
тюрморта определяется накоплен- Все эти разновидности работы
ными практикой многочисленными взаимодействуют и обогащают друг
методами работы, которые склады- друга, формируя профессионального
вались в достаточно большой проме- и творчески мыслящего художника.
жуток времени, берущий свое начало Практические навыки графического
в ремесленном творчестве. мастерства усваиваются постепенно,
Каждая учебная графическая рабо- и только постадийное усложнение за-
та в вузе является творческой, а учеб- даний дает устойчивый результат —
ные задания направлены на развитие практическую основу творчества.
208

2. Рисунок и зарисовки с натуры
Натурное рисование — начало ческими листами. Рисунки должны
всех типов и жанров графического быть законченными, анализирующи-
творчества. Рисунки с натюрмортных ми формы постановки, выявляющи-
постановок выполняются в учебном ми пластические взаимосвязи пред-
процессе с целью как поддержания метной среды. Детализация тех или
рисовальных навыков у студентов иных форм в рисунке, зависящая от
(художник-график должен постоянно дальнейших замыслов в графической
упражнять свой глаз и свое чувство композиции, не должна отрицатель-
формы рисованием с натуры), так и но влиять на его художественность
последующего возможного исполь- (рис. 199–201).
зования этих навыков в работе над Зарисовки дополняют основной
черно-белыми и цветными графи- рисунок. Они представляют собой,
Рис. 199. Учебный рисунок натюрморта (по М. Б. Храпковскому). 1950-е
209

Рис. 200. Н.Н. Коротков. Раковины-1. 1985.
Карандаш
Рис. 201. Н.Н. Коротков. Сумка. 1987.

Карандаш
как правило, прорисованные во всех

деталях ключевые части постановок,
планируемые к использованию в ра-
боте над законченной композици-
ей. Объектами для зарисовок могут
быть отдельные части букета цветов
в натюрмортах с цветами, гипсовая
голова и музыкальные инструменты
в натюрмортах с атрибутами искус-
ства, оружие в «охотничьих» поста-
новках и т.д. Поскольку над зари-
совками работают в тех же условиях
что и над рисунком, они исполняются
теми же материалами. Как правило,
это карандаши различных сортов
(рис. 202, 203).
210

Рис. 202. Н.Н. Коротков. Предметные зарисовки. 1994. Карандаш
Рис. 203. Таблицы из пособия А. Баумгарта «Руководство по обучению рисунку». 1900-е
211

Зарисовки — сугубо рабочий ма-
териал художника. Для работы над
крупными произведениями их дела-
ется достаточно много. В зарисовках
«под графику» можно зафиксировать
не только особенности формы, но и
тот или иной графический эффект,
увиденный в натуре. Для этого в про-
цессе работы необходимо осматри-
вать объекты изображения с разных
точек зрения и зарисовывать то, что
привлекло внимание.
Зарисовки, как правило, выпол-
няются с натуры. Только в этом слу-
чае целиком достигается задача за-
рисовки. Но если в процессе сбора
материала нет возможности сразу
зафиксировать увиденное на бу-
маге, то зарисовывают по памяти в
домашних условиях. В зарисовках
по памяти иногда может сложить- Рис. 204. Зяблики: самка и самец. Таблица
ся образ натюрморта. Поразившие из французского журнала «Л’Эколь де
воображение художника состояние дессен» (Школа рисования). 1850-е
освещения, фактурная поверхность,
ритмика и пластика форм проявля- постановку запечатленного по па-
ются в домашних зарисовках с осо- мяти эффекта. Так рождаются мно-
бой силой. На основе сделанных в гочисленные натюрморты с дарами
мастерской зарисовок-впечатлений моря, леса, сада, охотничьи натюр-
можно организовать натюрмортную морты (рис. 204).
3. Эскизы
Поиск наилучших вариантов гра- открывает широкие возможности для
фических решений учебной поста- свободного композиционного поиска.
новки называется эскизной работой. Эскизы (масштаб примерно 1/8–
Именно в этом виде работы происхо- 1/16 стандартного листа) выполня-
дит рождение графики, максимально ются как без натурной постановки
проявляются творческие способности на основе рисунка и зарисовок, так и
человека. Условность языка графики прямо с натуры. Основное внимание
как вида изобразительного искусства уделяется композиционному поиску
212

димо угадать соотношение размеров
элементов постановки с масштабом
выбранного формата. Изображения
предметов не должны необдуманно
«плавать» или «тесниться» в компо-
зиции, мешая ее идее (рис. 205, 206).
В эскизном поиске ярко проявля-
ются все имеющиеся в творческом
багаже студента знания принципов
композиции (цельность, симметрия,
асимметрия, ритм, пластика). Ком-
позиционный центр эскиза должен
быть ясно организован, помогая рас-
крытию основной идеи графического
произведения. В эскизе определяется
и пространственная система, по ко-
торой будет строиться изображение.
Само изображение может быть по-
строено весьма иллюзорно или иметь
плоскостное решение.
В работе над черно-белыми эс-
Рис. 205. Эскиз графического
решения. 1960-е
кизами важно сразу определить об-
щее светлотное состояние компози-
ции. Такую графику в зависимости
наилучшего выражения идеи. Хотя в от соотношения количества черного
процессе работы над рисунком и за- и белого делят на «темную» и «свет-
рисовками наилучшие точки зрения лую». В «темной» графике, исполняе-
на натюрмортную постановку в ос- мой, как правило, пятном или пятном
новном уже определены, необходимо и штрихом, черные цветовые заливки
перед началом эскизного поиска еще занимают боLльшую часть композиции,
раз осмотреть натуру. Не исключено, оставляя на бумаге изобразительный
что мнение может измениться. акцент. «Светлые» натюрморты ис-
В эскизной работе окончательно полняются черной линией по белому
определяется формат графической полю бумаги. Штрих или точка часто
композиции. Как правило, студенты воспринимаются в графике как серый
отрабатывают 2–3 фиксированных цвет. Все это создает в работе деление
формата, обусловленных характером на «темные», «светлые» и промежу-
постановки. точные «серые» градации.
При размещении предметов по- Исходя из такого деления графики
становки на определенных форматах по общей светлоте композиции и по-
изобразительной плоскости необхо- нимая роль выявления пространства
213

Рис. 206. П.П. Кончаловский. Натюрморт с подносом. 1919. Итальянский карандаш
в изображении, в учебной работе над уже дает направление поиска. Фор-

черно-белой графикой всегда важно мы наносимых на плоскость пятен и
определить, что считать пространст- линий определяют особенности диа-
вом: черное или белое? Что является лога черного цвета с белым, но общая
воздухом, а что предметом? Тип взаи- тональность и направление в гармо-
моотношений между черным и белым низации выразительных средств из-
(пространством или предметом) дает браны (рис. 207).
композиционный каркас графиче- Несколько сложнее работа над
ской работе. В «темных» работах про- композициями, в которых плани-
странством может быть черный цвет, руется использовать равное коли-
в «светлых» — белый. Исходя из это- чество черного и белого цвета. В та-
го, одну часть черно-белых эскизов ких композициях важное значение
натюрмортов делают на белой бумаге, приобретают очертания предметов
другую — на черной. Выбор бумаги постановки, их пластика и ритмика.
214

Рис. 207. Ю.С. Грачев. Натюрморт-1. 1963. Гуашь
Количество статичных и динамич- В цветной графике натюрморта эс-

ных форм-пятен закладывает ос- кизная работа ведется на основе опре-
нову для «композиций движения», деления общего цветового состояния
«композиций покоя» и «композиций постановки.Часто данные состояния
конфликта». Особенно эффектными определяют «теплые» и «холодные»
получаются «композиции конфлик- цвета, и соответственно с этим пла-
та», когда равное количество черного нируется эскизный поиск. Такие на-
и белого цвета усиливается борьбой звания, как «Голубой натюрморт»,
динамичных и статичных форм. Для «Красные цветы в вазе», «Зеленые яб-
примера вспомним, как развивается локи», обычны в цветных графических
тема черного и белого цветов в гра- произведениях. Ряд художников-гра-
фике Н.Н. Куприянова «Натюрморт фиков исполняют поисковые эскизы
с лампой» и работе В.А. Фаворского на специально закрашенных листах,
«Натюрморт с книгами». дающих общий колорит всей работе.
215

4. Законченные графические листы
Наилучшие варианты эскизов гра- Техническое исполнение закон-
фических композиций выполняются ченных листов должно быть безу-
начисто в виде законченных графи- пречным, неряшливость в работе
ческих листов — чистовых листов, ослабляет читаемость композиции.
которые можно считать графической Результативность требовательного
композицией натюрморта, выражаю- отношения к делу показал выдаю-
щей замысел автора во всей полноте щийся график и педагог И.Я. Били-
и детальной проработке. Исполнение бин, воспитавший в классе графики
законченной работы точнее можно Рисовальной школы Общества по-
назвать созданием графического про- ощрения художеств в 1907–1917 гг.
изведения на основе эскиза. многих ярких иллюстраторов книг,
Перевод эскиза в законченные чис- художников декоративно-приклад-
товые листы не простой технический ного искусства и графиков-станко-
процесс, а творческая работа. Без- вистов. Впервые начав преподавание
душное увеличение или проработка графики в России как особого вида
эскизов до окончательной компози- искусства, И.Я. Билибин определил
ции ведет к схематичности и выхоло- высоту «планки» в понимании закон-
щенности произведения. В процессе ченности в графике. Он возмущался
окончательной работы открываются замазанными белилами штрихами
новые возможности, появляются иные и линиями даже в эскизах. Графика
мысли, которые несколько изменяют натюрмортов, исполненная под ру-
задуманное в эскизе (рис. 208–210). ководством великого русского ху-
Форматы законченных работ варь- дожника, поражает своей органич-
ируются в пределах половины чер- ностью исполнения.
тежного листа. Данный размер верти- Однако нельзя не сказать, что
кальных, горизонтальных или квад- законченность в завершенных ра-
ратных композиций связан с тем, что ботах может пониматься и иначе.
он, с одной стороны, позволяет вы- Пример тому — традиционное ис-
полнить работу с максимальной де- кусство Китая и Японии, где изо-
тализацией, с другой — способствует бражения на бумаге исполняются
развитию чувства декоративности. быстро и являются законченными
Размеры натюрмортных компо- произведениями. Исполняя в ос-
зиций связаны и с техникой испол- новном пейзажные и растительные
нения. Так, в половину чертежного композиции, они делали и огромное
листа исполняются только пятновые количество натюрмортов. Достаточ-
изображения с большими цветовыми но посмотреть графическое наследие
плоскостями. Перовая графика на- Ци Бай-ши — наиболее известного
тюрморта редко достигает размера в Европе мастера данного направ-
листа писчей бумаги (А4). ления. На родине этого творческого
216

Рис. 208. Г.Н. Соколов. Натюрморт. Линогравюра. Учебная постановка
217

метода чистота и отточенность удара Как правило, законченный графи-
кистью по бумаге достигается годами ческий лист — композиция, выпол-
упорных тренировок в повторении ненная вручную на бумаге с прора-
канонизированных сюжетных ком- ботанного эскиза. В редких случаях
позиций. Таким образом, трудоем- завершение чистовых листов вруч-
кость работы переносится на свое- ную может проводиться с натурной
образный подготовительный пери- постановки. Это применяется при
од — тренировку ума и руки. Работа «засущенности» переведенной с эс-
идет без натуры, так как композиция киза композиции с целью оживления
до мельчайших подробностей уже натурными впечатлениями. Такое
давно определена. завершение работы проводится пре-
Рис. 209. Ю.С. Авдеев. Линогравюра. Учебная постановка.

МГХИ им. В.И. Сурикова. 1950-е
218

Рис. 210. Варианты исполнения учебного натюрморта. Линогравюра
дельно осторожно. Часто требуется ченной работы в виде гравюры (по ли-
всего несколько штрихов или маз- нолеуму, пластику, металлу, картону
ков, чтобы работа приобрела нужную и т.п. материалам) или монотипии, то
убедительность. требование чистоты исполнения отно-
Если по задуманному образному ре- сится уже к технике работы в избран-
шению необходимо исполнение закон- ном материале авторского эстампа.
1. Какова последовательность работы 4. В чем различие эскизной работы для
над графикой натюрморта? черно-белой и цветной графики натюр-
2. Что такое натурное рисование? морта?
3. Изложите методику исполнения за- 5. Дайте определение законченной гра-
рисовок. фической композиции.
219

Глава IX
ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ В ГРАФИКЕ НАТЮРМОРТА
1. Орнаментальная организация натюрмортной
композиции
Большая часть графики натюр- графика Д.И. Митрохина может слу-
морта имеет довольно высокий уро- жить иллюстрацией данного приема.
вень орнаментальной организации. Образный строй его произведений це-
Драпировки со сложным рисунком, ликом основывается на орнаменталь-
литая пластика старинных предметов но-ритмической организации листа.
позволяют художнику решать образ Несмотря на чрезвычайную услов-
на основе усиления ритмико-пласти- ность графики Д.И. Митрохина, в ней
ческих свойств натуры и ослабления нет грубой геометризации, влекущей
пространственных характеристик. за собой потерю узнаваемости пред-
Кроме того, черно-белая графика са- метов, уничтожающую сложные пла-
мим чередованием черных и белых стические связи. «Орнаментальность,
пятен уже имеет довольно высокий свойственная работам Митрохина,
уровень орнаментальной организа- опирается на живое ощущение рус-
ции. Цветные графические листы при ской природы, превосходное знание
изначальном ограничении цветовых окружающего мира»1, — пишет о ху-
оттенков строятся на основе повторе- дожнике Э.В. Кузнецова. Д.И. Мит-
ния нескольких цветовых тем. рохин как никто другой чувствует
Поиск орнаментальной организа- ритмику силуэтных изображений
ции графического листа часто сопро- (рис. 211, 212). То же можно сказать и
вождается отказом от объемных пред- о графике Г.И. Нарбута и И.Я. Билиби-
метов. Это вполне естественный и не- на, в которой натюрмортные компози-
обходимый прием при изучении основ ции занимали немалое место.
орнаментальности в графике. Масса Орнаментальную основу графи-
графических произведений, выпол- ки может составлять не только ритм
ненных мастерами искусства, не име-
ют объемных характеристик, или они 1 Кузнецова Э.В. Искусство силуэта. Л.,
крайне незначительны. Черно-белая 1970, с. 46.
220

Рис. 211. Д.И. Митрохин. Фронтиспис книги Эдгара По «Золотой жук».
1922. Кисть, перо
пятен, но и другие элементы графи- собой две задачи: графическую или

ки. Линия, штрих и точка также мо- орнаментальную1, точнее изобрази-
гут создавать сложные ритмические тельную задачу или орнаментальную.
структуры. Для понимания этого Автор справедливо отмечает орна-
чрезвычайно полезна книга извест- ментальные возможности линейного
ного английского художника Уолта изображения. Плоскостность изобра-
Крэна «Линия и форма». Разбирая жения, достигаемая однотонной и,
способы рисования линией, функции часто, однотолщинной линией, спо-
линии в рисунке, он определяет два
пути в работе линией. Художник, по 1 См.: Сидоров А.А. Русская графика нача-
его убеждению, может ставить перед ла XX века. М., 1969, с. 16.
221

Рис. 212. Д.И. Митрохин. Весенние цветы. 1966. Карандаш, акварель
222

Рис. 213. Х.В. Ээльма. Этнографический натюрморт. 1964. Цветная линогравюра
собствует усилению внимания к пла- ском и, особенно, русском лубке. Гра-

стической взаимосвязи линий и форм, фические приемы лубочного штриха
образуемых ими. Это придает работам используют в своей работе многие
заметные украшающие качества. художники-иллюстраторы.
При введении в линейную плоско- Точечные фактуры применяют-
стную графику однотонного штриха ся для усложнения орнаментальных
появляется возможность ритмич- композиций. Они хорошо дополняют
ного усложнения композиции. Рит- пятна и контуры форм, построенные
мичность равномерного чередования посредством других элементов гра-
штриха удачно применена в европей- фики (рис. 213, 214).
223

Рис. 214. Г.Н. Соколов. Натюрморт с ананасом. 1976. Офорт. Акватинта
Анализ орнаментальности работ но-прикладного искусства орнамен-

известных художников позволяет тальность выражена наиболее ярко.
молодым художникам избежать мно- Это вполне естественно, так как орна-
жества ошибок и усилить эмоцио- мент — традиционная сфера их твор-
нальную выразительность учебной ческой работы. Выражение красоты
графики. окружающего мира в декоративно-
В графических натюрмортных ком- прикладном искусстве во многом идет
позициях специалистов декоратив- через орнаментальные композиции.
224

Натюрмортные изображения в де- не имеет раппорта1, плоскостность
коративных композициях встречают- выдерживается только за счет внут-
ся с разным уровнем орнаменталь- ренней орнаментальной организации
ного обобщения, поэтому в учебном самой композиции, а значит, и пра-
процессе «перекладывание» натур- вильного использования графических
ного реального изображения делится средств. Усиление ритмических воз-
на несколько стадий. Каждая стадия можностей композиции достигается
может быть использована в создании повторяемостью элементов, выпол-
художественного произведения в за- ненных одинаковым графическим
висимости от задач, которые решает приемом и одинаковым графическим
художник. Этот процесс может быть средством.
выражен так: Так, изображения, выполненные
• натурная постановка; однотональной, однотолщинной (или
• натуралистическое изображе- близкой к этому) линией, будут все-
ние; гда стремиться к плоскостности. Эта
• реальные изображения с раз- линия зрительно не уходит в глуби-
личной степенью обобщения; ну пространства, не «прорывает» его,
• орнаментальная натюрмортная стремясь выразить трехмерность и
композиция; объем, а оперирует двумя измерения-
• предметный орнамент. ми (ширина и высота; рис. 215). Но это
Одной из важнейших общих черт не означает, что работа только такой
орнаментальных композиций являет- линией приводит к плоскостному изо-
ся ограниченное пространство, кото- бражению. Можно работать и разно-
рое может варьироваться от глубины толщинной линией, не принося вреда
рельефа до полностью плоскостных плоскостному характеру композиции.
изображений. Орнамент прямо стро- Так, самая изощренная каллиграфия
ится на основе плоскостности изобра- не «рвет» лист бумаги. По принципу,
жения, учитывая то, что изобрази- близкому к каллиграфии, построены
тельная плоскость может бесконечно пейзажные графические композиции
увеличивать свои размеры. Цветовые в китайском искусстве.
пятна, линии и штрихи в орнаменте Сочетая рисующую линию и цвет-
направлены не на «разрушение» плос- ные пятна, работали знаменитые япон-
кости, а на ее подчеркнутое выявление. ские мастера ксилографии. Цвет ров-
В бесконечном предметном орнаменте ной плашкой лежит внутри жесткого
проблема плоскостности изображения контура-линии. И.Я. Билибин исполь-
решается как особой организацией са- зовал этот прием для своих цветных
мого орнаментального мотива, так и орнаментальных композиций. Неглу-
заданной возможностью его повторе- бокое, но выразительное пространство
ния бесконечное число раз.
В гобеленах, стенной декоратив- 1 Раппорт — повторяющаяся часть рисун-
ной росписи, вазописи, где рисунок ка на тканях, обоях и т.п.
225

Рис. 215. Учебный натюрморт с линейной разработкой. Германия. 1970-е
226

достигается за счет разнотональности храмов и при создании книжных ми-
цветовых пятен и цветового «раската» ниатюр. В их работах соразмерность
в печатной графике. форм и ритмическая организация
В ряде случаев в процессе работы плоскости определялись примене-
над сложными декоративными ком- нием обратной перспективы, аксоно-
позициями для выявления сюжета метрических и чертежных построе-
требуется не просто неглубокое «про- ний объектов. Книжную церковную
странство горельефа», а определен- древнерусскую графику можно счи-
ная перспективная организация. Ее тать одним из самых сложных вари-
прекрасно применяли древнерусские антов орнаментальной организации
художники в росписи христианских натюрмортных композиций.
2. Орнаментальная натюрмортная графика

Уровень орнаментальной органи- ние декоративных и выразительных
зации может быть настолько высок, средств станкового и прикладного
что это становится отличительной искусства в графике проявляется
особенностью графики. Ее можно в развитии смежных декоративно-
трактовать как орнаментальную. станковых форм.
Граница перехода просто графи- Принципы орнаментации в при-
ки в орнаментальную очень услов- кладном искусстве в значительной
на, но она существует. Композиции мере определяют в работе характер
С.В. Чехонина, безусловно, орнамен- исполнения уже натурных зарисо-
тальны по сравнению с графикой вок. Это выражается в использовании
Д.Н. Кардовского, так как образный натуры с повышенной возможностью
строй произведений С.В. Чехонина орнаментизации (керамические со-
целиком основывается на орнамен- суды с росписью, плетеные корзины,
тальной организации листа. Часть же плоды со сложным рисунком кожу-
графических натюрмортных винь- ры, причудливые цветы с длинны-
еток С.В. Чехонина можно свободно ми стеблями и т.д.). Ритмически ус-
считать орнаментом (рис. 216, 217). ложненные формы таких объектов
То же можно сказать и о части гра- заставляют решать вопросы орна-
фики М.А. Врубеля. ментной организации уже в первых
Орнамент — высшая форма разви- набросках. При эскизном поиске об-
тия орнаментальной графики на пути щая ритмическая организация форм
ритмико-пластической организации. увеличивается, а некоторые участки
Орнаментальная графика соеди- натюрмортной графики трактуются
няет в себе приемы и методы как как орнаментальные мотивы или ор-
станкового, так и прикладного искус- наменты. В качестве орнаменталь-
ства. Переплетение, взаимоусиле- ного компонента натюрморта могут
227

Рис. 216. С.В. Чехонин. Орнаментальное натюрмортное решение обложки
использоваться произведения народ- ность уточнить задуманное в эскизах,

ного искусства, группы очень мелких увеличить количество деталей, рабо-
цветов или плодов в вазах. тающих как орнамент.
Эскизная стадия позволяет «свя- История искусства знает довольно
зать» найденную в трудном поис- много примеров орнаментальных ре-
ке гармонию форм колоритом, уси- шений, в определенной степени сход-
ливающим орнаментальную идею. ных с орнаментальной натюрмортной
Чистовая доработка орнаментальной графикой, исполняемой в процессе
натюрмортной графики дает возмож- обучения современных художников
228

Рис. 217. С.В. Чехонин. Обложка к книге «Н.К. Рерих»
прикладного искусства. Им всегда ляясь в анализ большого количества

присущ высокий уровень орнамен- графических решений, остановимся
тального осмысления форм, узорча- на наиболее нам знакомых.
тость. Миниатюра Средневековья, Об орнаментальной сущности рус-
японская графика ХVIII–ХIX вв., ского лубка сказано много, но наибо-
русский лубок, графика европейских лее образно и точно выразился ис-
художников конца XIX — начала следователь русского прикладного
XX в. говорят о жизненной силе это- искусства Т.С. Семенова. Она пишет,
го направления в графике. Не углуб- что в лубке все «соткано» из «орна-
229

Рис. 218. Русский лубок. Брат целовальник. XVIII в.
ментальных дорог и дорожек, из пе- особого труда наблюдать, как в смене

рехода одного орнамента в другой. и переходах разных орнаментальных
Безусловно, что в результате целое ритмов, в конце концов, образуется
обретало прекрасные декоративные единый сложный ритм вещи»1. Слож-
качества, и лубок в интерьере был ная орнаментальная организация ком-
подобен букету цветов... Орнамен- позиции не уничтожает содержание
тально-ритмическое сцепление и есть лубка, а только подчеркивает его жиз-
то, что составляет лубок. Орнамент в неутверждающую направленность
лубке может быть воспринят как сама (рис. 218).
структура художественной ткани, ее
ритмическая вибрация, как нагляд- 1 Семенова Т.С. Народное искусство и его
ная частота колебаний. Можно без проблемы. М., 1977, с. 215.
230

принимаются как законченные, орна-
ментально-организованные компози-
ции и могут успешно существовать
в интерьере как декоративное панно.
Изысканное сочетание локальных
цветовых пятен показывает худож-
ника как тонкого колориста.
Чародеем орнамента и орнамен-
тальной организации в графике был,
как мы уже отмечали, Д.И. Митрохин.
В его творчестве «выявляется любовь
мастера к пышной насыщенности ор-
намента. Во многих работах, особенно
на восточные темы, художник дает
волю этой своей склонности и запол-
няет их благородными декоратив-
ными подробностями: тут мы видим
груды восточного оружия, ваз, куб-
ков, кувшинов, самоцветных камней
и золота, пестрые узоры ковров и тка-
ней»1. В произведениях Д.И. Митро-
хина ясно видны орнаментальные
принципы организации графическо-
го листа. В этом смысле его графи-
ка просто хрестоматийна (рис. 219).
Орнаментальной графикой является
Рис. 219. Д.И. Митрохин. Иллюстрация
большинство натюрмортов Т.А. Мав-
к сказке В. Гауфа «Маленький Мук»
риной (цв. илл. 45).
Русское искусство оставило бога-
Колористические достижения луч- тое наследие в области орнаменталь-
ших образцов русского природного ной натюрмортной графики. Изуче-
лубка, уходящего своими корнями в ние его дает обширный материал для
композиционный строй древнерус- работы как в станковом, так и в при-
ской живописи, и лучшие качества кладном искусстве. Это направление
рисовальных школ конца XIX — на- по своей специфической форме гра-
чала XX в. соединил в своем творче- фического самовыражения способно
стве И.Я.Билибин. Свое изумитель- существовать еще долгие и долгие
ное орнаментальное чутье в графике годы. Во второй половине XX в. ор-
проявил художник в известных эски-
зах к опере Н.А.Римского-Корсакова 1 Кузьмин М.А., Воинов В.В. Д.И. Митро-
«Сказка о царе Салтане». Эскизы вос- хин. М., 1922, с. 35–37.
231

наментальная графика натюрморта по специальному рисованию на фа-
создавалась художниками графиче- культете прикладного искусства Мо-
ского комбината Художественного сковского текстильного университета
фонда России и в учебных заданиях (цв. илл. 46–48).

Зарисовать предметы — произведения • чучела небольших птиц с яркой рас-
прикладного искусства, имеющие на своей цветкой и т.д.
поверхности орнамент: Исполнить орнаментальные натюрмор-
• вазы и кубки; ты с цветами:
• керамическая и деревянная посуда; • в черно-белом варианте;
• старинные лампы и часы; • в цветном варианте.
• старинные подсвечники и самовары; Исполнить орнаментальные натюрмор-
• ковры, половики и полотенца и т.д. ты со старинными орнаментированными
Зарисовать природные объекты с орна- предметами:
ментальной фактурной поверхностью или • предметами дворянского или купече-
расцветкой кожи и перьев: ского быта;
• растения и их плоды; • предметами крестьянского быта.
• раковины; Исполнить орнаментальные натюрмор-
• экзотические рыбины и моллюски; ты с чучелами птиц, рыбой.
232

Глава X
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКИ ГРАФИКИ НАТЮРМОРТА
Натюрморт выполняется практи- в руке. Чтобы понимать и применять
чески во всех графических техниках опыт лучших мастеров искусства, не-
с применением различных художест- обходимо знать, как их произведения
венных материалов. Каждая техника создавались технически.
имеет свою особую красоту исполь- Художники декоративно-при-
зования изобразительных средств, кладного искусства и графического
и художники выбирают для себя то, дизайна в своей практике использу-
что больше соответствует их личным ют не весь огромный запас нарабо-
творческим устремлениям. Мастера танного технического графическо-
репродукционной гравюры отдавали го опыта, но обзор основных техник
предпочтение травленному штриху графики привести в данном пособии
на металле, В.А. Фаворский был пре- необходимо.
дан гравюре на дереве, И.А. Соколов Остановимся на рисовании каран-
самозабвенно гравировал на лино- дашом, пером и кистью, гравюре на
леуме, И.Я. Билибин создавал свои дереве, металле и линолеуме, лито-
книжные шедевры только с кистью графии и компьютерной графике.
1. Графический рисунок
Графика, выполненная непосред- произведения искусства и сегодня
ственно от руки в одном экземпляре, наиболее широко распространено и
является самой древней графической ценимо среди художников и люби-
техникой. Мы знаем, например, что телей искусства, так как в нем в наи-
книги с иллюстрациями первона- большей степени сохраняется энер-
чально изготовлялись в одном экзем- гия художника-творца. Огромное
пляре писцами и миниатюристами- количество уникальных рисунков
рисовальщиками. Ткани, керамика и натюрмортов исполняется студента-
изделия из дерева разрисовывались ми в стенах художественных школ,
вручную. Рисование уникального училищ и вузов.
233

Станковые рисованные натюр- твердости, которые маркируются обо-
мортные композиции постоянно экс- значением МТ. Международные обо-
понируются на выставках различного значения: Н — твердый, В — мягкий.
уровня. В творческой работе большое
Рисунки натюрморта исполняются значение имеет и толщина графитного
всей гаммой выпускаемых промыш- стержня. Чем он толще, тем легче изо-
ленностью карандашей, фломастеров бразить широкую графитную линию,
и «вечных» ручек. или получить штрих боковой частью
Наиболее удобен и прост в рабо- конусовидно заточенного карандаша.
те графитный карандаш
карандаш, т.е. изде- Специально для художников выпус-
лие, в котором графитский стержень каются карандаши с очень толстым
вставлен в деревянную оправу. Де- грифелем. Имеются разнообразные
ревянная оправа графита, изобре- «механические» карандаши, в кон-
тенная в конце XVIII в., позволила струкцию которых заложена воз-
внедрить карандаш в жизнь всех сло- можность постоянной смены толстых
ев общества. грифелей различной твердости. Име-
Домашние альбомы, любимые в ются толстые графитные карандаши,
ХIХ в., заполнены рисунками, вы- которые выполнены как графитные
полненными графитным карандашом. стержни, покрытые сверху специаль-
Графит позволил создать в изображе- ным твердым лаком, который в этом
ниях предметов то знаменитое сереб- случае исполняет роль деревянной
ристое свечение, которое так завора- оправы. Но так как слой лака очень то-
живало наших предков. нок, то грифель может быть настолько
В XX в. графитным карандашом объемным, насколько его позволяет
создавались и произведения стан- держать рука художника.
ковой графики. Так, в 1970–1980 гг. Кроме графита в деревянную опра-
в России сформировалась целая ву уже давно вставляют стержни, по-
группа художников, исполнявшая лученные путем смешивания и прес-
графитными карандашами большие сования различных красящих пигмен-
натюрмортные композиции. Среди тов с тем или иным связующим соста-
них можно выделить В.В. Драниш- вом (клеем). Это позволило получить
никова, Н.Н. Короткова, В.И. Губа- множество карандашей различных
рева, С.Д. Кудрявцеву, Р.Э. Эйхорна, цветов и оттенков. Все они широко
Г.Ф. Ефимочкина, А.И. Теслика и др. применяются в графической работе.
Прекрасно рисовали карандашом и Наборы цветных карандашей сего-
многие живописцы. дня имеют десятки оттенков каждого
Карандаши бывают твердые и из основных цветов. Все бо+льшую по-
мягкие. Твердые карандаши рядом с пулярность приобретают карандаши,
фабричной маркой имеют обозначе- в которых стержни сделаны на осно-
ния: Т, 2Т, 3Т и т.д.; мягкие: М, 2М, 3М ве тонко растертого древесного угля,
и т.д. Имеются и карандаши средней древесной сажи (соуса) и сангины.
234

Однако уголь, соус и сангина тради- который дает густой и бархатистый
ционно применяются и без оправы, что черный тон, что невозможно создать
позволяет сохранять древние приемы обычной угольной палочкой.
рисования. Эти материалы пачкают Соусом, полученным при смеши-
Соусом
руки, требуют осторожности в работе, вании древесной сажи, глины и клея,
но в творческой практике создают не работают двумя способами: сухим
сравнимую ни с чем прелесть исполь- и мокрым. При сухом способе соус
зования «первобытных» материалов: наносится путем прочерчивания со-
древесного угля и глины. усной палочкой по бумаге или вти-
Наиболее выразителен, конечно, ранием соусного порошка растушев-
уголь. Обожженный без доступа воз-
уголь кой. При мокром способе растертый и
духа, он обладает большим «тональ- разведенный до необходимой конси-
ным масштабом» — от глубокого чер- стенции порошок наносится на бума-
ного до почти дымчато-серого. Углем гу кистью. Это очень схоже с техни-
свободно передается воздушная сре- кой работы акварелью одной краской
да, материальность предметов и их (гризайль). Мокрый и сухой способы
живописные качества. Рисуют углем можно комбинировать, прорабатывая
по шероховатой бумаге, которая хо- лист сухим соусным порошком после
рошо удерживает угольную линию просушки листа с графическим ри-
и позволяет проводить повторные сунком, выполненным мокрым спосо-
нанесения материала. Отсутствие оп- бом. Соусные изображения часто при
равы дает возможность работать не завершении работы прорисовывают-
только кончиком угольной палочки, ся угольным карандашом.
но и тонировать плоскости, положив Сангина сегодня изготавливается
ее плашмя на бумагу. Уголь легко из порошка окиси железа и специаль-
растирается (растушевывается) кус- ной глины. Но эти сочетания встреча-
ком фланели или туго свернутой зам- ются и в природе. Сангина продается
ши1, позволяя получить обобщенные в магазинах для художников в виде
и цельные средовые композиции. Вы- небольших круглых палочек красно-
светлить перетемненные места уголь- коричневых оттенков. Техника рабо-
ного рисунка можно размятым мяки- ты сангиной близка к технике работы
шем белого хлеба или специальной прессованным углем.
клячкой из каучука и мела. Многие Рисунки, выполненные угольными
художники растирают уголь на бу- материалами, «сухим» соусом и сан-
маге пальцем, а белые места выбира- гиной, обязательно закрепляются спе-
ют обычным канцелярским ластиком. циальным составом — фиксативом,
Соединив угольный порошок с кле- продающимся в магазинах в баллонах,
ем, получают прессованный уголь, схожих с баллонами лака для волос.
При отсутствии фиксатива изображе-
1 Замша — выделанная мягкая и тонкая ния, выполненные не на белой бумаге,
ворсовая кожа с бархатистой поверхностью. можно закрепить и лаком для волос.
235

Рис. 220. Н.Н. Коротков. Яблоки. 1985. Карандаш
Рис. 221. А. Матисс. Натюрморт. Рисунок М7. 1942. Карандаш
236

Рис. 222. А. Матисс. Ваза с листьями. Рисунок Н1. 1941. Уголь
Ряд художников создали непло- успешно освоены черные и цветные

хие натюрмортные композиции уг- фломастеры удобные для путевых
фломастеры,
лем и черным соусом. В начале XX в. зарисовок.
в творческий обиход широко вошли В студенческой среде очень по-
цветные карандаши.
карандаши Их постоянно пулярно в графической работе со-
повышающееся качество позволило четание несмываемых водой красок
им войти в сферу художественных (туши), наносимых фломастерами,
материалов. Мастером цветного ка- туши и акварели. Такая техника по-
рандашного натюрморта можно на- зволяет работать быстро и достаточно
звать Д.И. Митрохина, который создал точно передать колорит натюрморта.
запоминающееся серии рисунков. Кисти в такой работе применяют-
Натюрморты исполняются ту- ся колонковые и синтетические. Не-
шью, чернилами, наносимыми пером, сколько изображений натюрмортов,
и акварелью и гуашью, наносимыми исполненных различными рисоваль-
кистью. В последнее двадцатилетие ными материалами в одном экземпля-
прошлого века художниками были ре, приведены на рис. 220–223.
237

Рис. 223. А.Н. Чернов. Натюрморт с посудой и кусочками сахара. 2004. Черная акварель
2. Гравюра и литография
Гравюра и литография были изо- Гравюра (от французского слова
бретены первоначально для тиражи- graver — вырезать) — вид графиче-
рования произведений, исполненных ского искусства, где изображение по-
вручную. Но художники, стремясь лучается при помощи оттискивания
донести до зрителя тонкую работу на бумаге или ткани отгравирован-
своих рук, освоили эти техники и сде- ных специальными инструментами
лали их творческими. При выполне- или химическими средствами метал-
нии авторской гравюры и литографии лических, деревянных или линоле-
художник сам делает форму для пе- умных форм. Перед оттискиванием
чати и печатает с нее на бумаге, лич- формы покрывают специальной пе-
но подписывая каждый изготовлен- чатной краской. Гравюрой называют
ный экземпляр. и оттиск с награвированной формы,
238

и саму форму. Наличие формы позво- ткани. Историческое совершенство-
ляет получить несколько одинаковых вание продольной гравюры в разных
оттисков. странах шло одновременно с совер-
По способам печати гравюра де- шенствованием изготовления печат-
лится на две основные группы: вы- ных форм для набойки. О древности
сокая (выпуклая) печать и глубокая печати узоров на ткани с деревянной
(углубленная) печать. гравюры говорят образцы коптских
К высокой печати относится гра- набивных тканей IV–VI вв. Рисунки
вюра на дереве и гравюра на линоле- европейской набойки сохранились
уме. В такой гравюре в доске (форме) с VII в., тогда как оттиски с деревян-
срезаются те места, которые должны ной гравюры на бумаге появились
остаться белыми. Линии и плоскости, в Европе в XV в. с созданием произ-
несущие на себе рисунок, остаются водства бумаги. Ранние европейские
нетронутыми. Они образуют выпук- гравюры XV в. по манере гравирова-
лости, покрываемые при печати крас- ния мало чем отличались от итальян-
кой. При оттиске краска с выпукло- ских или французских набоек XIV в.
стей переходит на бумагу. Какие художественные качества
Гравюра на дереве — ксилография составляют своеобразие деревянной
(от греческого xylon — срубленное де- печатной формы? В основном оно
рево) является самым ранним видом связано с особенностями резки твер-
высокой печати. Вначале была изо- дой продольной доски (самшит, гру-
бретена продольная гравюра, которая ша, садовая рябина) и выражено как
режется на досках, распиленных и от- в четко очерченной форме, штрихе,
полированных вдоль волокна дерева. так и в колебаниях, неровностях ли-
Известно, что она существует уже бо- ний, резкой величине белых проме-
лее одиннадцати веков и изобретена жутков между штрихами. Каждая
в Китае. Отпечатанные с досок тексты деталь изображения в продольной
относятся к еще более древним време- гравюре обрезается вручную со всех
нам. Значительно позднее (в ХVIII в.) сторон острым инструментом. По-
появился другой вид гравюры на де- этому продольную гравюру иногда
реве — торцовая гравюра. Она вы- называют «обрезной». Борьба руки
полняется на досках, распиленных резчика и материала порождает едва
и отполированных поперек волокна. заметные отклонения от первона-
И в продольной гравюре, и в торцовой чального рисунка, что делает линии и
гравюре за века их существования на- штрихи живыми. Важная черта ста-
работана масса приемов графического рой продольной европейской гравю-
изображения, вызывающих интерес ры для печати композиций на бумаге
у всех художников изобразительного и узоров на ткани — господство чет-
и прикладного искусства. ной рисующей линии и штриха.
Продольная гравюра прямо связа- Гравюры, вырезанные с белым
на с развитием печатного рисунка на штрихом или вырезанные целиком,
239

как негатив технически возможны и, постмодерна приобретает еще одну
конечно, существовали, но были ско- интересную грань.
рее исключением из правила. Такие Профессиональная технология
гравюры исполнял швейцарский гра- работы в обрезной гравюре достаточ-
вер XVI в. Урс Граф. В основном же но сложна, и ее подробное описание
считалось, что культура продольной имеется в специальной литературе2.
гравюры связана с черной линией и Кроме того, в Европе XVI в. доски, на-
четным штрихом. В двухтомном труде пример, резали не так, как в Японии
французского гравера XVIII в. Жана XVIII–XIX вв. Мастера XX в. уже
Мишеля Папиллона «Исторический применяли иные составы красителей
и практический трактат о гравюре на и растворителей.
дереве», посвященном продольной Однако, несмотря на очевидные
гравюре на дереве, нет описаний тех- сложности в организации и исполне-
ники белого штриха1. нии обрезной гравюры, начинать зна-
Время расцвета продольной гра- комство с этой интересной техникой
вюры в Европе — XVI в. С XVII в. можно почти на любой тщательно от-
начинается период постепенного па- шлифованной, ровной и одинаковой
дения интереса к продольной гравю- по толщине доске, предварительно
ре. Только к началу XX в. поиск ху- перенеся (или нанеся) на нее рисунок.
дожниками своих путей выражения В качестве инструмента может слу-
образа в искусстве позволяет по-но- жить обычный перочинный нож с за-
вому открыть возможности древнего точенной скошенной стороной лезвия.
искусства. В этот период приобре- Такие ножи и сейчас вкладываются
тают ценность фактурные эффек- японскими фирмами в наборы инст-
ты, полученные при печати с форм, рументов для гравирования на дере-
вырезанных грубым декоративным ве. Московский гравер А.И. Усачев
штрихом из дерева хвойных пород. резал продольную гравюру только
Группой энтузиастов в России во ножом. Так же работали венгерские
второй половине XX в. возрождают- и литовские граверы конца XX в.
ся приемы гравирования лубочных Почувствовав особенности обрезной
картинок на липовой доске. Только гравюры, желательно ввести в работу
в отличие от мастеров русского луб- и другие инструменты.
ка XVIII в. «аранжировщики» лубка При печати в домашних услови-
XX в. — профессиональные худож- ях на вырезанную доску валиком
ники и их искусство — достаточно обычно накатывают типографскую
известны. Они переосмысливают краску, кладут на нее тонкую бума-
лубочную тематику с изрядной до- гу и начинают постепенно притирать
лей иронии, и образный мир эпохи ее отполированной косточкой или
1См.: Pappilon Jean Michel. Traite histori-
que et pratique de la gravure en bois. Vol. 1–2. 2 См.: Журов А.П., Третьякова Е.М. Гра-
P., 1766. вюра на дереве. М., 1977.
240

же гладкой ручкой от зубной щетки. кослойной древесиной самшитового
Притирать можно и обычной ложкой. ствола — «кавказской пальмы» —
Сняв притертую бумагу с доски, мы могла выдерживать тираж в не-
получим оттиск с того, что награви- сколько десятков тысяч экземпляров.
ровано. Массовость торцовой ксилографии
В технике обрезной гравюры на позволила резко удешевить книги,
дереве исполнено много тематиче- иллюстрированные деревянными
ских композиций с большой натюр- гравюрами. Торцовая ксилография
мортной составляющей по рисункам появилась в журнальном и газетном
Альбрехта Дюрера, Альбрехта Альт- производстве. Известно, что иллюст-
дорфера, Ганса Гольбейна Младшего, рированный торцовыми гравюрами
Луки Лейденского. английский журнал «Реnnу Maga-
Торцовая гравюра, изобретенная zine», начавший выходить в Лондо-
английским гравером из Ньюкас- не в 1832 г., печатался тиражом до
ла Т. Бьюиком во второй половине 200 тыс. экземпляров.
XVIII в., технически более совер- В первой половине ХIХ в. торцо-
шенна, чем продольная, и позволя- вая гравюра напоминала перовой
ет получать тончайший граверный рисунок с господством черного штри-
штрих. В XIX в. в технике торцовой ха, переходящего в парообразные
гравюры исполнялось уже огромное росчерки. Гравер старался повто-
количество репродукций с произве- рить линии художника-рисовальщи-
дений изобразительного искусства ка. В дальнейшем господствующее
в большинстве крупнейших городов значение приобретает тон, а штрих
Европы. С появлением торцовой гра- уходит на второй план. Для реше-
вюры связан и небывалый расцвет ния тоновых задач начинает активно
книжной иллюстрации в Европе и применяться белый штрих, пунктир
Америке XIX в. Ксилография, почти и сложнейшая фактурная штрихов-
полностью утратившая свое значение ка. К концу ХIХ в. в технике торцо-
в художественной книге, вновь заня- вой ксилографии было репродуци-
ла господствующее положение в по- ровано большинство живописных
лиграфии к 30-м годам XIX в. работ крупнейших мастеров кисти.
Техническая возможность полу- В технике торцовой гравюры было
чать очень мелкие штрихи сделала воспроизведено и множество пей-
торцовую гравюру великолепной ре- зажных композиций, выполненных
продукционной техникой. Впервые ранее в технике масляной живописи,
за прошедшие столетия открылся в рисунке и даже в офорте.
путь к довольно точной имитации В России одним из первых масте-
как штриха карандаша, так и факту- ров тоновой торцовой гравюры был
ры масляной живописи. Кроме того, К.К. Клодт, изучавший ксилогра-
грамотно подготовленная торцовая фию в Париже в мастерской А. Пор-
доска из твердого, с однородной мел- ре. В качестве руководителя класса
241

обучения ксилографии при Акаде- ности работы «на торце» изложены
мии художеств он передал свое ис- в ряде изданий1. Обычно к торцовой
кусство многим русским граверам. гравюре переходят после получения
Творческое толкование оригинала навыков гравирования на продоль-
в ксилографии развивал в Петербур- ной доске.
ге прекрасный рисовальщик В.В. Ма- Чтобы начать гравировать «на
тэ. Его учениками были И.Н. Павлов, торце», следует купить профессио-
А.П. Остроумова-Лебедева, В.Д. Фа- нально подготовленную торцовую
лилеев. доску и один грабштихель, которым
Поиски нового художественного гравируют рисунок. Как правило, он
языка ксилографии, свободного от представляет в сечении ромб. При
репродукционных пут, начавшиеся удачной гравировке первой доски
в продольной гравюре на дереве, пе- можно приобретать и остальные ин-
решли и в торцовую гравюру. Более струменты. Торцовая гравюра по кор-
того, продольная гравюра начина- ректуре и печати схожа с продольной
ет сильно влиять на торцовую. Это гравюрой.
видно в работах Н.Н. Купреянова Гравюра на линолеуме — самая
20-х годов. простая и общедоступная по техно-
Поистине реформатором художе- логии работы гравюра для высокой
ственно языка торцовой ксилографии печати. Гравирование линолеума не
следует считать В.А. Фаворского, на- требует специального рабочего места
гравировавшего на дереве экспрес- и большого количества специальных
сивные книжные заставки и концовки резцов. Линолеум, изобретенный на
с изображениями вещей. Восторгаясь рубеже ХIX и XX вв. для хозяйст-
«чувством материала», которое было венных нужд, производился из мо-
у Бьюика, он развивает направле- лотой пробки, окисленного льняного
ние с гармоничным звучанием чер- масла и смол и наносился на джуто-
ных и белых штрихов. Кроме работ вую ткань. После термической обра-
Фаворского можно выделить ксило- ботки получался твердый, но хорошо
графированные вещные композиции режущийся острым инструментом
А.Д. Гончарова и Ф.Д. Константинова. материал коричневого цвета. В даль-
Из граверов, не примыкавших к шко- нейшем молотая пробка была заме-
ле В.А. Фаворского, но работавших в нена древесной мукой.
торцовой гравюре, следует назвать В граверном деле линолеум впер-
А.И. Кравченко. Свое лицо имеют вые применили в Западной Евро-
тонально-живописные ксилографии пе. В России гравюры на линолеуме
В.В. Домогацкого. исполняли И.Н. Павлов, В.Д. Фали-
Гравирование торцовой доски тех-
1 См.: Павлова И.Н., Маторин М.В. Техни-
нически довольно сложно и требует
ка гравирования на дереве и линолеуме. М.,
специального обучения. Принципы, 1952; Фаворский В.А. Рассказы художника-
инструменты, материалы и особен- гравера. М., 1965 и др.
242

леев, Б.М. Кустодиев, И.А. Соколов, ропе можно считать XVI–XVIII вв.
М.В. Маторин и др. Показательными Возможности резца в гравюре рас-
для линолеумной графики следует крываются при изучении черно-бе-
считать гравюры И.Н. Павлова. лых репродукций с живописи натюр-
Во второй половине XX в. много мортов, исполненных в XVII — нача-
эффектных линогравюр исполне- ле XIX в.
но Г.Ф. Захаровым, А.В. Бородиным, Гравюра резцом является самым
А.А. Ушиным, В.В. Смирновым. древним видом гравюры на метал-
Режут линолеум угловыми и по- ле, ведущим свою историю от дости-
лукруглыми стамесками, которые ис- жений ювелирного искусства и ору-
пользуются для продольной гравюры. жейного дела. Как самостоятельное
В ряде случаев употребляется и нож. искусство этот вид гравюры возник
Печатают линогравюру так же, как примерно в середине XV в. в Ита-
и гравюру на дереве. лии и Германии. В истории искусства
Черная краска может быть типо- остались гравюры резцом великого
графской. В линогравюре применя- Альбрехта Альтдорфера, Агостино
ются как масляные, так и акварель- Каррачи, Генриха Гольциуса, У. Хо-
ные краски. гарта и др. В XX в. в России резцом
Простота работы с линолеумом работал известный московский ху-
сделала его самым распространен- дожник Д.И. Митрохин.
ным в России материалом для грави- Резьба по металлу (меди, стали) —
рования в художественных студиях тяжелый высокопрофессиональный
и училищах. Гравированием на лино- труд, требующий твердости руки и
леуме широко занимались в детских зоркости глаза. Разнообразную ли-
художественных школах России в нию или штрих могут дать только
60–70-е годы. Линолеум и сегодня ос- качественные разнообразные спе-
тается самым доступным материалом циальные инструменты. Культура
для гравирования. «певучей» серебристой четкой линии
К глубокой (углубленной) печати вырабатывалась годами в граверных
относятся все способы гравирования мастерских и передавалась «из рук
на металле: резцовая гравюра, офорт, в руки» поколениями мастеров. Пе-
сухая игла. В прочерченные или про- чатается резцовая гравюра путем
травленные на металлической доске «забивки» краски в награвированные
царапины или борозды «забивается» линии и прокатывания на специаль-
краска, которая под сильным давле- ном станке.
нием (станка) переносится на увлаж- Кратко упоминая о технике ра-
ненную бумагу. боты резцом, мы преследуем только
В резцовой гравюре по металлу ли- общеобразовательные цели, но не ре-
нии вырезаются специальным сталь- комендуем заниматься гравюрой рез-
ным резцом с ромбовидным срезом. цом самостоятельно. К сожалению, те
Расцветом резцовой гравюры в Ев- высокие технические навыки гравю-
243

ры резцом, которые накопило искус- гому. Известно, что Рембрандт часть
ство, ушли в прошлое почти безвоз- своих офортов исполнил на пласти-
вратно и учиться сегодня классиче- нах, купленных после смерти у род-
ской резцовой гравюре не у кого. ственников Г. Сегерса.
В офорте линии на металлической Рисунок в офорте процарапыва-
пластине (доске) протравливаются ется на покрытой кислотоупорным
кислотой. В предыдущих главах мы лаком закопченной до черного цвета
уже говорили об офортах многих ху- пластине и травится в разбавленной
дожников. Каждый из упомянутых азотной или соляной кислоте. Там,
мастеров искусства имеет свой твор- где лак процарапан, линии травят-
ческий почерк и индивидуальные ся в глубину. Лак процарапывается
приемы работы. Но, конечно, имеется стальной иглой, вставленной в дере-
и общая технологическая основа по- вянную оправу-ручку.
лучения травленого штриха. Наиболее простое гравирова-
Возникновение офорта, как и рез- ние — в одно травление одной иглой.
цовой гравюры на металле, связано Разнообразие штриха достигается
с изготовлением ювелирных укра- за счет изменения силы нажима и
шений, где узоры не только выреза- наклона иглы. Но, как правило, при-
лись, но и вытравливались. Особен- ходится использовать несколько
но это относится к украшению ры- травлений, закрывая лаком доста-
царских доспехов. С гравированных точно протравленные штрихи. Мож-
частей изделий делались оттиски, но применять несколько различных
чтобы иметь в коллекциях образцы игл при одном или нескольких трав-
узоров. Но офорт, как самостоятель- лениях и т.д. В ХVII в. часто испол-
ная техника графического искусства, няли офорты на повторных грунтах,
возник позднее резцовой гравюры на каждый раз печатая получившуюся
металле. стадию работы. Офорты Рембрандта
Вначале офорт исполнялся на же- именно так исполнены.
лезе. Изобретение составов для трав- Печатают офорт так же, как и рез-
ления меди позволило стать этому ме- цовую гравюру на металле, «набив»
таллу основным офортным материа- протравленные углубленные штрихи
лом. И если А. Дюрер пробовал себя и линии в металлической пластине
в офорте на железе, то Рембрандт краской и накрыв форму увлажнен-
травил пейзажи уже на медных пла- ной бумагой. Процесс печати проис-
стинах. Медь и сегодня остается клас- ходит в офортном станке, в котором
сическим металлом для офорта, хотя печатная форма с бумагой прокаты-
многие используют сталь и цинк. Во вается под сильным давлением ме-
времена Рембрандта медные ровные жду двумя вращающимися валами.
и отшлифованные пластины стоили Увлажненная бумага вдавливается
недешево и часто переходили по на- в углубленные штрихи и «выбивает»
следству от одного художника к дру- из них краску.
244

а б
Рис. 224. Простые натюрмортные постановки, гравированные на дереве.

Торцовая гравюра: а—куб и цилиндр; б — стакан и яблоки
В мире, в целом, и в России, в ча- можно не только прорезать или про-

стности, есть много замечательных травить, но и просто процарапать на
мастеров офорта, которые способны металле острым, твердым и тяжелым
профессионально обучить премуд- стержнем из стали. Заусенцы — «бар-
ростям творчества. На русском языке бы», получающиеся в процессе ца-
имеются хорошие пособия по техни- рапания, позволяют получить при
ке офорта1. В них кроме «травленого оттиске в офортном станке сочные и
штриха» подробно изложены такие бархатистые штрихи. Эти заусенцы
основные манеры офорта, как аква- быстро заминаются, что ограничивает
тинта, резерваж, лавис, мягкий лак, тираж. Однако способ «сухая игла» на
карандашная манера, пунктирная меди позволяет получить до 40 каче-
манера, цветной офорт. Мы лишь от- ственных оттисков. До начала XX в.
мечаем, что существует и часто при- «сухая игла» имела вспомогательную
меняется в изображении натюрморта роль в гравюре резцом, однако в XX в.
такая своеобразная и очень простая красота густого штриха покорила
манера работы на металле, которая многих графиков. «Сухая игла» хоро-
называется «сухая игла». Суть этой шо работает в сочетании с другими
манеры в том, что борозды, которые манерами. Этим способом выполне-
могут «держать» краску на металле, ны натюрморты русских художни-
ков XX в. М.И. Фейгина и Г.Н. Соко-
1 См.: Звонцов В.М., Шистко В.И. Офорт.
лова. Гравированные изображения и
М., 1971; Фалилеев В.Д. Офорт и гравюра
резцом. М.-Л., 1925; Айзеншер И.Я. Техника инструменты для гравюры даны на
офорта. Гравюра на металле. М., 1939 и др. рис. 224–229.
245

Рис. 225. Е. Гричук.
Ночной букет. 1989.
Обрезная гравюра на дереве
Рис. 226. О. Юрченко. Натюрморт. 1992. Резцовая гравюра на меди
246

Рис. 227. В.Р. Васильев.
Натюрморт. 1967.
Линогравюра
Рис. 228. Е. Крупнова. Инструмент для гравирования. 2005. Сухая игла
247

а
Рис. 229. Инструменты для гравирования на дереве и линолеуме.

Гравюра (по А.Л. Жукову и Е.М. Третьяковой): а — ножи для продольной гравюры;
б — штихели для торцовой гравюры; в — резцы для линогравюры
248

Литография — печать со специ- в Петербурге было уже выпущено
ального камня (особого вида плотно- «Собрание видов Санкт-Петербур-
го известняка), относится к плоской га и его окрестностей» в количестве
печати. На камне не делается углуб- 350 экземпляров. В издании приняли
лений, так как краска устойчиво дер- участие Александр и Карл Брюлловы,
жится только в тех местах, где нано- К.П. Беггров, А.А. Тон, С.Ф. Галактио-
сится жирная литографическая тушь. нов и др. В 1869–1870 гг. в Петербурге
Остальные места химическим путем выходит «Художественный автограф»
(специальной «вытравкой») доводят с участием И.Е. Репина, А.И. Куинд-
до состояния, отталкивающего крас- жи, И.И. Шишкина и др.1
ку. После промывки камня и травле- В первые послереволюционные
ния литографическая тушь сходит, годы ряд прекрасных литографий ис-
освобождая места, где будет держать- полнили М.В. Добужинский, П.В. Куз-
ся краска при ее накатке валиком. нецов, К.Ф. Юон. Литографический
Рисунок может быть нанесен как натюрмортный эстамп в послевоен-
сразу на камень, так и на специаль- ный период стал одной из основных
ную бумагу, позволяющую перевести составных частей продукции графи-
рисунок на камень. Для печати с ли- ческого комбината Союза художни-
тографского камня существуют руч- ков-графиков. В комбинате исполняли
ные станки. В XX в. принцип лито- как автолитографии, так и тиражную
графической печати был использован продукцию. Мастерство печатников
в печати с цинка и алюминия. Однако графического комбината позволяло
в России такая печать не получила точно повторять авторскую печать или
распространения в силу ряда ограни- же вместе с художником доводить за-
чений в художественных возможно- думанную композицию до совершен-
стях материала. ства. Особенно это относится к цветной
Литография была изобретена в литографии, или, как раньше ее назы-
ХVIII в., но ее расцвет связан с XIX в. вали, «хромолитографии», в которой
Обладая богатыми изобразительными применение нескольких камней (для
достоинствами и возможностью ис- каждого цвета — свой камень) позво-
пользования художниками привыч- ляло получать композиции, прибли-
ных приемов работы карандашом и женные по характеру к акварельной
тушью, литография быстро стала са- живописи. Но такие результаты по
мой распространенной среди худож- силам только мастерам экстра-класса,
ников графической техникой. Мень- так как с каждым камнем возрастают
шая стоимость оттисков по сравнению трудности печати. Работу в литогра-
с гравюрой на металле или дереве по- фии иллюстрирует рисунок на камне
зволила распространиться литогра- А.Н. Чернова (рис. 230).
фии как репродукционной технике.
Первое сообщение о литографии 1 См.: Суворов П.И. Искусство литографии.
появилось в России в 1803 г., а в 1820 г. М., 1964.
249

Рис. 230. А.Н. Чернов. Натюрморт с газетой, картами и фотографиями.
1986. Литография
250

3. Компьютерная графика и фотографика
Обзор материалов и техник испол- совмещения осуществить бывает не-
нения натюрмортных композиций се- просто, но результаты оправдывают
годня невозможен без изложения осо- приложенные усилия. Подробное на-
бенностей применения компьютерной туральное изображение натюрморта
техники. Натурный рисунок или набро- можно обрабатывать с использовани-
сок сканируется и вводится в память ем фильтров, созданных для компью-
машины. Далее к работе можно под- терной трансформации фотографий.
ключить ряд программ, специализиро- Эффекты контрастной печати, пас-
ванных на графическую деятельность теризации, соляризации, барельефа,
(Photoshop, Illustrator, Quark-Xpress, фактуризации, мягкого фокуса, кол-
Corel PHOTO-PAINT и др.). Современ- лажа «переводят» натурную графи-
ные модификации приведенных про- ку в орнаментальную компьютерную
грамм позволяют создавать красивые графику, применимую в различных
черно-белые и цветные графические сферах графического дизайна.
композиции как изобразительного, так Фотографирование натюрмортных
и орнаментального характера. постановок началось с момента изо-
Орнаментальная графика, создан- бретения фотографии, однако твор-
ная «вместе с компьютером», хотя ческие фотографические натюрморты
и несет в себе некоторые черты «ма- экспонируются на выставках нечасто.
шинности», притягивает многих слож- Интерес к творческим поискам в фо-
нейшими неисполнимыми вручную тографии натюрморта в России возник
графическими фактурами и эффекта- в связи с деятельностью гениального
ми. Значительная часть эффектов за- русского фотохудожника А.М. Род-
имствована программистами из опыта ченко (рис. 231). В настоящее время
станковой и книжной графики, искус- фотографические натюрморты испол-
ства фотографии, но есть и специфи- няются как станковые произведения
ческие эффекты, созданные только и как фотографии для графической
компьютером. рекламы. В рекламной фотографике
Особенно интересными бывают большое значение имеет компьютер-
«многослойные» композиции. Такие ная обработка фотографий.
1. Что такое графический рисунок? 5. Опишите основные признаки офорт-
2. Что такое гравюра? ного изображения.
3. Опишите характерные особенности 6. Дайте краткую характеристику лито-
натюрмортов, напечатанных с деревянных графической печати.
форм. 7. Как создается компьютерная гра-
4. Изложите технику создания гравюры фика?
на линолеуме.
251

Рис. 231. А.М. Родченко. Натюрморт. Фотография
252

Заключение
В данном учебном пособии по гра- Думается, что студент, ознакомив-
фике натюрморта проблемы изобра- шись с данным пособием, творчески
жения освещены только в самом об- подойдет к изложенному материалу,
щем виде. Поэтому студенты должны поймет красоту и пользу натурной
много рисовать, чтобы получить соб- работы, осознает силу творческих
ственный (как можно больший) опыт. обобщений при завершении графи-
Изложенные в пособии задания могут ческого листа.
принести пользу только в сочетании с Практическая работа над черно-
личной практикой, которая позволяет белыми и цветными изображениями
выработать свой собственный творче- в период обучения позволит почув-
ский почерк, что всегда отличает вы- ствовать возможности и особенно-
дающихся мастеров искусства. сти применения черного цвета как
Самостоятельный опыт художни- отдельно от хроматических цветов,
ка — это та животворная сила, кото- так и вкупе с ними. Использование
рая наполняет содержанием общие всей цветовой гаммы открывает путь
представления студента о предмете. к определению тех оттенков цвета,
Художественные средства графики которые созвучны вашей душе.
являются только средством для ис- Изучая предметный мир натюр-
полнения идеи, а законы компози- морта, художник восхищается кра-
ции — только общими правилами для сотой изделий, созданных руками
исполнения идеи. Если же творческой человека: отражая внешние формы,
идеи нет или она не ясна, то имеется необходимо «проникнуть» в особую
опасность прямого использования чу- жизнь предметов и передать ее са-
жих наработок, при этом знания по- мым верным рисунком. Натюрморт
зволят освоить ремесло, которое так будет объектом для изображения,
и не станет искусством. пока жив человек.
253

1. Леонардо да Винчи. Рисунок фруктов и овощей на чернильном пятне. 1487—1489
B_vkl_pr2.indd 1 11.04.2007 11:08:38

2. Г. Флегель. Ирис, нарцисс и пятнистый цветок. Акварель
B_vkl_pr2.indd 2 11.04.2007 11:08:40

3. Г. Флегель. Ирис, вьюнок и вишня. Акварель
B_vkl_pr2.indd 3 11.04.2007 11:08:53

а
4. К. Кляйн: а — Персик. Акварель. Открытка конца XIX в.;

б — Мандарины и миндаль. Акварель. Открытка конца XIX в.
B_vkl_pr2.indd 4 11.04.2007 11:09:09

5. К. Кляйн. Красная смородина. Акварель. Открытка конца XIX в.
B_vkl_pr2.indd 5 11.04.2007 11:09:13

6. П. Боннар. Ребенок у лампы. 1897. Литография
B_vkl_pr2.indd 6 11.04.2007 11:09:20

7. Э. Вюйяр. Очаг. 1899. Литография
B_vkl_pr2.indd 7 11.04.2007 11:09:26

8. П. Пикассо. Натюрморт с гитарой на столе у открытого окна. 1919. Гуашь
B_vkl_pr2.indd 8 11.04.2007 11:09:37

9. П. Пикассо. Натюрморт у открытого окна в Сант-Рафаэле. 1919. Гуашь, карандаш
B_vkl_pr2.indd 9 11.04.2007 11:09:41

а
10. П. Пикассо: а — Гитара, газета, стакан и бутылка. 1913. Цв. бумага, тушь;
б — Трубка, бутылка «Басс», игральная кость. 1914. Бумага, уголь
B_vkl_pr2.indd 10 11.04.2007 11:09:49

а
11. П. Пикассо. Натюрморт с красными яблоками. 1965. Линогравюра (а);

П. Каулфильд. Ингредиенты натюрморта. 1976. Шелкография (б)
B_vkl_pr2.indd 11 11.04.2007 11:10:01

а
12. П. Каулфильд: а — Три колбасы. 1978. Шелкография;

б — Бананы в листьях. 1977. Шелкография
B_vkl_pr2.indd 12 11.04.2007 11:10:05

13. П. Каулфильд. Кремовый горшок. 1979. Шелкография
B_vkl_pr2.indd 13 11.04.2007 11:10:09

14. Р. Доминов. Иллюстрация к книге Омара Хайяма «Рубаи». 2004. Темпера
B_vkl_pr2.indd 14 11.04.2007 11:10:21

а
15. Д. Жальнерюте: а, б — Новогодние поздравления. 1999—2000. Цв. мини-офорт
B_vkl_pr2.indd 15 11.04.2007 11:10:37

16. Т. Филипс. Шестьдесят четыре замочные личины. 1976. Шелкография
B_vkl_pr2.indd 16 11.04.2007 11:10:44

17. Д. Тилсон. Prossinemiа Eleusis. 1980. Шелкография
B_vkl_pr2.indd 17 11.04.2007 11:15:15

18. Ф.П. Толстой. Букет цветов, бабочка и птичка. 1820. Акварель
B_vkl_pr2.indd 18 11.04.2007 11:15:27

19. Ф.П. Толстой. Сирень и канарейка. 1819. Акварель
B_vkl_pr2.indd 19 11.04.2007 11:15:31

20. М.А. Врубель. Роза. 1904. Акварель
B_vkl_pr2.indd 20 11.04.2007 11:15:43

21. И.А. Соколов. Букет (на круглом столе). 1936. Цв. линогравюра
B_vkl_pr2.indd 21 11.04.2007 11:15:49

22. Р.К. Гусева. Натюрморт «Цветы и плоды»
B_vkl_pr2.indd 22 11.04.2007 11:16:00

23. Р.К. Гусева. Натюрморт с цветами
B_vkl_pr2.indd 23 11.04.2007 11:16:12

24. С.В. Миклашевич. Натюрморт
B_vkl_pr2.indd 24 11.04.2007 11:16:23

а
б
25. Р.К. Гусева. «Рыбы» (а); П. Баранов. Цветы и книга (б)
B_vkl_pr2.indd 25 11.04.2007 11:16:38

26. Д.И. Митрохин. Ананас. Карандаш. 1971. Акварель
B_vkl_pr2.indd 26 11.04.2007 11:16:45

27. Д.И. Митрохин. Багульник в марте. 1972. Карандаш. Акварель
B_vkl_pr2.indd 27 11.04.2007 11:16:49

28. Д.И. Митрохин. Кефаль. 1975. Карандаш. Акварель
B_vkl_pr2.indd 28 11.04.2007 11:17:01

29. А.В. Кокорин. Натюрморт. 1975. Акварель
B_vkl_pr2.indd 29 11.04.2007 11:17:07

30. А.А. Ливанов. Химическая посуда-2. 1985. Цв. карандаш
B_vkl_pr2.indd 30 11.04.2007 11:17:21

31. А.А. Ливанов. Пестрые перья. 1984. Цв. карандаш
B_vkl_pr2.indd 31 11.04.2007 11:17:26

а
32. Б. Маркевич. Охристый натюрморт (а). 1980-е. Акварель;

Н. Столповская. Семена кабачка (б). 1982. Белая и цв. бумага, тушь. Коллаж
B_vkl_pr2.indd 32 11.04.2007 11:17:36

33. Н. Андриевич. Курсы кройки и шитья. 1980-е. Смешанная техника
B_vkl_pr2.indd 33 11.04.2007 11:18:07

34. С. Миклашевич. Груши и нож. 1980-е. Линогравюра
B_vkl_pr2.indd 34 11.04.2007 11:18:12

35. И.Л. Успенская. Натюрморт с олимпийским мишкой. 2003. Аппликация
B_vkl_pr2.indd 35 11.04.2007 11:18:26

36. Ци Бай-ши. Плоды. 1936. Тушь
B_vkl_pr2.indd 36 11.04.2007 11:18:33

37. Ци Бай-ши. Кувшин и ягоды. 1946. Тушь
B_vkl_pr2.indd 37 11.04.2007 11:18:42

а
38. Е.И. Дергилева: а — Календула. 1999. Офорт. Акварель;

б — Гортензия. 1999. Офорт. Акварель
B_vkl_pr2.indd 38 11.04.2007 11:18:50

39. Е.И. Дергилева. Зеленый чай. 1998. Офорт. Акварель
B_vkl_pr2.indd 39 11.04.2007 11:19:01

40. В.М. Конашевич. Циннерария. 1938. Акварель
B_vkl_pr2.indd 40 11.04.2007 11:19:03

41. В.М. Конашевич. Цикламены на ночном окне. 1946. Гуашь
B_vkl_pr2.indd 41 11.04.2007 11:19:13

42. Б.М. Кустодиев. Булочник. Серия «Русь». 1920. Акварель
B_vkl_pr2.indd 42 11.04.2007 11:19:26

43. В.С. Любаров. Примус. 1997. Пастель, карандаш
B_vkl_pr2.indd 43 11.04.2007 11:19:35

44. А. Ветров. Два самовара и лен. 1996. Цв. офорт
B_vkl_pr2.indd 44 11.04.2007 11:19:45

45. Т.А. Маврина. Букет на снегу. 1965. Акварель
B_vkl_pr2.indd 45 11.04.2007 11:19:59

46. Е.Д. Чернышова. Декоративный натюрморт. Линогравюра
B_vkl_pr2.indd 46 11.04.2007 11:20:04

47. Студенческая работа. 2002. Гуашь. МГТУ им. А.Н. Косыгина
B_vkl_pr2.indd 47 11.04.2007 11:20:11

48. Студенческая работа. Натюрморт. 2000. Гуашь. МГТУ им. А.Н. Косыгина
B_vkl_pr2.indd 48 11.04.2007 11:20:23

Оглавление
К студентам! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Глава I. НАУЧНЫЕ ОСНОВЫ ГРАФИКИ НАТЮРМОРТА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1. Геометрия пространственных построений графических
изображений на плоскости . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2. Светотень . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3. Цвет и колорит . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Глава II. ЖАНР НАТЮРМОРТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ

ИСКУССТВЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
1. Западноевропейский натюрморт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2. Русский натюрморт. Становление и развитие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
3. Российский натюрморт последней четверти XX в. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
4. Натюрморт в искусстве стран Дальневосточного региона . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Глава III. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ГРАФИКИ В НАТЮРМОРТНЫХ

ИЗОБРАЖЕНИЯХ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
1. Виды выразительных средств. Элементы графики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
2. Принципы композиции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
3. Свойства поверхности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Глава IV. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ГРАФИКИ В НАТЮРМОРТНЫХ

КОМПОЗИЦИЯХ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
1. Точечное изображение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
2. Линейная графика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
3. Штриховая графика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
4. Пятновая графика, силуэт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
5. Изображения, полученные с использованием различных комбинаций
элементов графики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
254

Глава V. РАЗНОВИДНОСТИ НАТЮРМОРТА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
1. «Настольный» натюрморт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
2. Натюрморт в интерьере . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
3. Натюрморт на пленэре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Глава VI. ОСНОВНЫЕ ФОРМАТЫ НАТЮРМОРТНЫХ КОМПОЗИЦИЙ

И ИХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
1. Основные форматы натюрмортных композиций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
2. Горизонтальные натюрморты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
3. Вертикальные натюрмортные композиции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
4. Натюрморты, построенные на квадратной плоскости . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Глава VII. ОСНОВНЫЕ СЮЖЕТЫ НАТЮРМОРТОВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

1. Классификация натюрмортных сюжетов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
2. Натюрморты с цветами и фруктами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
3. Натюрморты с атрибутами искусств . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
4. Натюрморты с едой, посудой и кухонной утварью . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
5. Охотничьи и рыбацкие натюрморты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
6. Натюрморты с дарами лесов и полей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
7. Натюрморты со старыми вещами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
8. Натюрморты философского или религиозного содержания . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Глава VIII. ПРАКТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ГРАФИКИ НАТЮРМОРТА . . . . . . . . . . . . . . 208

1. Основы методики работы над графикой натюрморта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
2. Рисунок и зарисовки с натуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
3. Эскизы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
4. Законченные графические листы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Глава IX. ОРНАМЕНТАЛЬНОСТЬ В ГРАФИКЕ НАТЮРМОРТА . . . . . . . . . . . . . . . . 220

1. Орнаментальная организация натюрмортной композиции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
2. Орнаментальная натюрмортная графика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
Глава X. МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКИ ГРАФИКИ НАТЮРМОРТА . . . . . . . . . . . . . . . .233

1. Графический рисунок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
2. Гравюра и литография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
3. Компьютерная графика и фотографика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
255

Учебное издание
Бесчастнов Николай Петрович
ГРАФИКА НАТЮРМОРТА
Учебное пособие для студентов высших учебных заведений,
обучающихся по направлению подготовки дипломированных специалистов
«Художественное проектирование изделий текстильной и легкой
промышленности»
Зав. редакцией В.А. Салахетдинова

Редактор Е.А. Королева
Зав. художественной редакцией И.А. Пшеничников
Художник обложки С.Н. Якубовский
Верстка С.В. Иванцов
Корректор Н.А. Лелекова
Отпечатано с диапозитивов, изготовленных

ООО «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС».
Лицензия ИД № 03115 от 10.11.2000.

Санитарно-эпидемиологическое заключение
№ 77.99.60.953.Д.009475.08.07 от 10.08.2007 г.
Сдано в набор 11.10.06. Подписано в печать 19.01.07.
Формат 70×90/16. Печать офсетная. Бумага офсетная. Усл. печ. л. 18,72.+3,51 вкл.
Тираж 20 000 экз. (1-й завод 1–5 000 экз.). Заказ № .
Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС.

119571, Москва, просп. Вернадского, 88,
Московский педагогический государственный университет.
Тел. 437f11f11, 437f25f52, 437f99f98; тел./факс 735f66f25.
Efmail: vlados@dol.ru
http://www.vlados.ru
ОАО ПИК «Идел-Пресс».

420066, Республика Татарстан, г. Казань, ул. Декабристов, 2.

Grafika Natyurmorta 2008 PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Grafika Natyurmorta 2008 PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Beschastnov_GN_end.indd 1 07.09.2007 13:21:01

В учебном пособии рассмотрены основы теории, методики и практики изображения

© Бесчастнов Н.П., 2008

Beschastnov_GN_end.indd 2 07.09.2007 13:21:02

Графика натюрморта — важная натюрмортных композиций, испол-

Beschastnov_GN_end.indd 3 07.09.2007 13:21:02

Beschastnov_GN_end.indd 4 07.09.2007 13:21:02

Натюрморт — один из наиболее ши- считали натюрмортные постановки

Beschastnov_GN_end.indd 5 07.09.2007 13:21:02

Beschastnov_GN_end.indd 6 07.09.2007 13:21:02

Beschastnov_GN_end.indd 7 07.09.2007 13:21:02

1 См.: Виппер Б.Р. Проблема и развитие

натюрморта. Жизнь вещей. Казань, 1922.

Beschastnov_GN_end.indd 8 07.09.2007 13:21:02

1. Геометрия пространственных построений

Beschastnov_GN_end.indd 9 07.09.2007 13:21:02

Beschastnov_GN_end.indd 10 07.09.2007 13:21:02

Рис. 1. Чертежный метод изображения:

достаточной для построения большей нями воспринимается в построении

Beschastnov_GN_end.indd 11 07.09.2007 13:21:02

Рис. 2. Аксонометрические изображения: а — куб; б — табурет

«1) перекрытие (выд. — Н.Б.) — бо- теней способна дать представление

Beschastnov_GN_end.indd 12 07.09.2007 13:21:03

Рис. 3. Схемы построения предметов в линейной перспективе:

Beschastnov_GN_end.indd 13 07.09.2007 13:21:03

Рис. 4. Центральная линейная перспектива:

Beschastnov_GN_end.indd 14 07.09.2007 13:21:04

Beschastnov_GN_end.indd 15 07.09.2007 13:21:05

Beschastnov_GN_end.indd 16 07.09.2007 13:21:07

Beschastnov_GN_end.indd 17 07.09.2007 13:21:08

Beschastnov_GN_end.indd 18 07.09.2007 13:21:08

Синеватый ликер XIX в. — крайние точки в огромном

Так написал в своей известной

Beschastnov_GN_end.indd 19 07.09.2007 13:21:08

Beschastnov_GN_end.indd 20 07.09.2007 13:21:10

полноценно применять светотень для то определяет методику работы над

Beschastnov_GN_end.indd 21 07.09.2007 13:21:10

Рис. 12. А.Д. Гончаров. Иллюстрация

и к свободе применения в искусстве фике и в композициях с небольшим

Beschastnov_GN_end.indd 22 07.09.2007 13:21:11

Beschastnov_GN_end.indd 23 07.09.2007 13:21:12

Beschastnov_GN_end.indd 24 07.09.2007 13:21:12

1 Живопись. М., 2001, с. 33.

Beschastnov_GN_end.indd 25 07.09.2007 13:21:12

Натюрмортные композиции в ис- щаться за вдохновением к начальной

Beschastnov_GN_end.indd 26 07.09.2007 13:21:12

смысловых значений даже во всемир- ворить о поисках в графике натюр-

Beschastnov_GN_end.indd 27 07.09.2007 13:21:12

Beschastnov_GN_end.indd 28 07.09.2007 13:21:13

Beschastnov_GN_end.indd 29 07.09.2007 13:21:13

Beschastnov_GN_end.indd 30 07.09.2007 13:21:14

Beschastnov_GN_end.indd 31 07.09.2007 13:21:14

Beschastnov_GN_end.indd 32 07.09.2007 13:21:15

Beschastnov_GN_end.indd 33 07.09.2007 13:21:16

Beschastnov_GN_end.indd 34 07.09.2007 13:21:17

Beschastnov_GN_end.indd 35 07.09.2007 13:21:17

Beschastnov_GN_end.indd 36 07.09.2007 13:21:17

Beschastnov_GN_end.indd 37 07.09.2007 13:21:17

дельной для такого выразительного тель искусства Матисса М.В. Зубо-

Beschastnov_GN_end.indd 38 07.09.2007 13:21:17

прочувствованности строки. «Если я показывает, что творческие находки,

Beschastnov_GN_end.indd 39 07.09.2007 13:21:19