А . И.

Комеч "х

/ ДРЕВН ЕРУ ССКО Е\

ЗОДЧЕСТВО
КОНЦА X - НАЧАЛА XII В.

«Н аука»
 А К А Д Е М И Я НАУК СССР
ВСЕСОЮ ЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ
ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

А.И.Комеч
ДРЕВНЕРУССКОЕ
ЗОДЧЕСТВО
КОНЦА X - НАЧАЛА XII В.
Византийское наследие
и становление
самостоятельной традиции

Ответственный редактор
член-корреспондент АН СССР
В. Л. ЯНИН

Г , ^
Bi(3Aio0r)Kr)
«XQicmaviKT] T£xvrj»
Х £ £ № 1286
Ik л

Москва
«НАУКА»
1987
 В книге исследуются основные вопросы возникновения зодчест­
ва Киевской Руси, которое автор рассматривает как органиче­
скую часть развития мировой архитектуры. В первом разделе
дается обзор тех процессов и форм византийского искусства,
которые оказались актуальными для киевского строительства. Во
втором анализируются памятники Чернигова, Киева, Полоцка,
Переяславля, Новгорода. Особое внимание уделяется тем явле­
ниям общественной жизни Киевской Руси, которые определили
специфику задач, поставленных перед зодчими, и оригинальные
композиционные и художественные черты самих построек. Д е­
лается вывод о формировании в Киеве X I в. собственной архи­
тектурной школы и самостоятельной художественной традиции.

Рецензенты
В. п. выголов
с. с. подъяпольскии

к 4903000000-434
352-87-11 © Издательство «Наука», 1987 г.
042(02)-87
 ВВЕДЕНИЕ

Возникновение зодчества на Руси не было лишь переходом от

одного, привычного строительного материала, дерева, к другому.
Монументальные каменные сооружения стали памятниками стре­
мительного вхождения восточных славян в круг народов, насле­
довавших опыт тысячелетних цивилизаций античного мира. Вы­
строенные по княжеским заказам, покоряющие нас и сейчас
своей красотой грандиозные соборы русских городов воплотили
лучшие идеалы культуры Киевской Руси. Одновременно они ока­
зались принадлежащими высокой традиции развития мировой
архитектуры, причем не только из-за своего художественного со­
вершенства, но и по своей внутренней природе, основным идеям
и способам их выражения.
Этой блестящей эпохе предшествовали века постепенного раз­
вития в экономической и социальной жизни восточных славян,
приведшего в IX в. к образованию могущественного Киевского
государства. Рядом со старой племенной знатью сформировался
новый правящий слой, наделенный по преимуществу администра­
тивными и военными функциями.
Киевская Русь постепенно оказалась вовлеченной в интенсив­
ные торговые п дипломатические отношения с окружающими го­
сударствами. По русской земле в IX—XI вв. проходил великий
путь из варяг в греки. Центром притяжения для всех народов
на этом пути была империя греков — Византия. Мирные догово­
ры с греками 911 и 944 гг. вводили Киевскую Русь в круг меж­
дународных юридических отношений и норм. Росло правовое
сознание и внутри русского государства, уже в X в. складывается
«Русская правда», регулирующая наиболее острые социальные
отношения восточных славян.
Вместе с пересмотром привычных и прежде само собой разу­
меющихся отношений людей к миру и друг к другу постепенно
обнаруживается настоятельная потребность сформулировать об­
щие принципы нового мировосприятия, найти адекватные им и
эпохе формы общественного сознания. Попытка объединения
3
языческих культов, образования иерархического пантеона из
прежних богов во главе с Перуном не удовлетворила предприняв­
шего ее во второй половине X в. киевского князя Владимира
Святославича. В том мире, в который оказывалась вовлеченной
русская земля, языческие божества становились слишком ло­
кальными, притом ограниченными отношениями человека к при­
роде и недостаточно отвечающими сложности новых обществен­
ных ситуаций. Сознание человека, оставаясь религиозным,
стремилось к более всеобъемлющему и цельному истолкованию
усложнившегося бытия.
В поисках подобного мировоззрения Киевская Русь обрати­
лась к христианству. Проникновение христианства через княже­
скую и дружинную среду обусловило особенную его эмоциональную
и идейную окраску на Руси X—XII вв. Русь стала христианской
в апогее своего политического и военного могущества. Ничто так
не заботило ее властителей, как поиск силы, богатства и славы.
Отразившая эту идеологию «Повесть временных лет», по меткому
замечанию Д. С. Лихачева, «до краев наполнена звоном военной
славы» *. В высокой мере свойственны были русским людям это­
го времени гордость и патриотизм. «Не в худе бо и не в неведоме
земли владычествоваша, но в Русской, яже ведома и слышима
есть всеми концы земли» 2. Христианство на Руси окрасилось
торжественностью и парадностью княжеского быта. Светлая, про­
низанная надеждой атмосфера определила общий характер рус­
ской культуры XI в.
Идеал обряда был найден в Византии, сыгравшей в эту эпоху
огромную роль в культурном движении многих народов. Укрепив­
шаяся в X в. империя поражала все окружавшие ее варварские
государства соединением силы, богатства и роскоши. Наследница
античной цивилизации, создательница собственных великих цен­
ностей, византийская культура приобщала народы к огромному
богатству идей, чувств и форм.
Крещение соединило Русь с традициями византийской рели­
гиозной жизни. Событие это было весьма выгодным для самой
Византии, ибо превратило опасного противника в потенциально­
го союзника. Однако было бы опрометчиво думать, что подобная
ситуация в какой-либо мере сказалась на самостоятельности
Киевского государства. Христианство дало духовной жизни рус­
ского общества лишь новые импульсы и новые формы. Преуспея­
ние Руси получило обоснование с христианской —как бы все­
мирной —точки зрения. Запоздалое по отношению к другим
странам крещение рассматривалось не как скромное ученичество
1 ПВЛ, ч. II, с. 27.
2 Памятники древнерусской церковно-учительной литературы/Под ред.
А. И. Пономарева. СПб., 1894, вып. I, с. 69.

4
и старательное подражание, а как в высшей степени почетное
явление, свидетельство того, что в наступившую эпоху именно
Русь является «богоизбранным народом»: «Кого бо тако бог лю­
бит, яко же ны возлюбил есть? Кого тако почел есть, яко же ны
прославил есть и вознес? Никого же!» 3
Пожалуй, еще более поразительно соединение представлений
о величии Руси с общим гармоническим восприятием прошлого
и настоящего жизни разных народов, с пониманием их общности
и содружественности. Киевское государство осознало себя в
многовековой традиции мировой истории. «Слово о законе и бла­
годати» митрополита Илариона свидетельствует о неожиданной
для только что принявшего христианство народа зрелости исто­
рического самосознания 4.
Интеллектуальная восприимчивость стала причиной еще од­
ного свойства русской культуры. Пронизанный идеями военных
походов и побед быт киевских князей оказался открытым для
стремления к знанию, для духовной жизни. Уважение к разум­
ному суждению, книгам явилось привлекательнейшей чертой
XI столетия: «Ярослав ... любим бе книгам ... и почитая е часто
в нощи и в дне ... И списаша книги многи, ими же поучаещеся
вернии людье ... Велика бо бывает польза от учения книжного,
книгами бо кажеми и учими есмы ... Се бо суть рекы, напающе
вселеную, се суть исходищя мудрости; книгам бо есть непщетная
глубина ...» 5.
Книги соединяли русского человека XI в. с прошлым челове­
чества. К тому же для христиан духовное общение поколений в
чтении богослужебных книг приобретало характер откровения:
«Иже бо книгы часто чтет, то беседует с богом или святыми
мужами»6. Оригинальные произведения русской литературы
XI в., в первую очередь «Повесть временных лет» со всеми ее
источниками, «Слово о законе и благодати» Илариона, отличают­
ся широтой общего взгляда, осмысленной и целеустремленной
интерпретацией фактов при формирующемся уважении к хрони­
кальной достоверности, поэтической образностью, богатством и
развитостью языка. Все это характеризует общий высокий уро­
вень киевской культуры XI в.
Такова была среда, в которой возникли замечательные про­
изведения архитектуры X—XII вв. Основой для них явилась
общевизантийская художественная традиция. Приглашенные
князем мастера принесли на Русь приемы и формы константино-
3 ПВЛ, ч. I, с. 147.
4 Молдоеан А. М. «Слово о законе и благодати» Илариона. Киев, 1984
с. 87—92.
5 ПВЛ, ч. I, с. 102.
6 Там же, с. 103.

5
польского искусства. «Того же лета приидоша из Грек в Киев
ко Владимиру каменосечцы и зиздателе палат каменных»,—со­
общает иод 6499 (991) г. Никоновская летопись.
Произведения греческих мастеров могли остаться единичными
шедеврами, окруженными ученическими повторениями. Однако
заказчики на Руси оказались властными и богатыми, русские
мастера — способными к обучению и одаренными к творчеству.
Строительное ремесло быстро достигло высокого качества.
На протяжении ста с небольшим лет было возведено около
30 каменных соборов, добрая половина которых размерами пре­
восходила храмы самой Византии X—XII вв. Мы справедливо
гордимся памятниками начальной поры нашего искусства, под­
черкиваем их красоту и оригинальность. Но мы бы рисковали
исказить реальный характер исторического процесса и природу
самих памятников, если бы не осознали значения византийского
наследия.
Кристаллизация идей и языка византийского искусства про­
исходила в V—VI вв., когда Византия занимала огромное про­
странство от Двуречья до Атлантики. Но уже в VIII в. границы
империи замыкали только небольшую территорию по обе сторо­
ны Боспора. На землях, потерянных империей, развитие искус­
ства продолжалось, и на восточных землях —в русле основного
движения искусства самой Византии, ибо существовали и сход­
ство жизненных процессов, и общность традиции, не прекраща­
лись и художественные контакты. Надо добавить к этому огром­
ную притягательность византийского искусства для заказчиков
и мастеров всего средневековья, работу многочисленных грече­
ских художников и артелей в других странах, роль византий­
ского искусства в странах восточнохристианских. Понятие ви­
зантийское искусство оказывается связанным с очень широким
кругом явлений.
Если бы данный тип искусства определялся не прилагатель­
ным «византийское», а каким-то иным, политически нейтраль­
ным, все было бы само собою разумеющимся. Когда говорят о
готике, барокко, классицизме, то никому и в голову не приходит,
что в самих этих понятиях есть какой-либо намек на зависимость
художественных явлений одной страны от искусства другой.
Все решают сами памятники. Точно так же надо бы относиться
к понятию «византийское искусство». Само понятие надо спе­
циально оговорить, ибо его употребление часто бывает весьма
неоднозначно и даже внутренне противоречиво. Дело в неадек­
ватности смысла кажущихся взаимозаменяемыми словосочетаний
«искусство Византии» и «византийское искусство». Первое из
них характеризует искусство определенного государства, вто­
рое —искусство определенного типа и стиля. Если мы присоеди-
6
ним наши соборы X—XII вв. к искусству Византии —мы совер­
шим ошибку, ибо окажемся слепыми к их связям с русской
жизнью, русской культурой. Но если мы откажем им в праве
считаться произведениями византийского искусства, то мы так
же никогда не поймем истинного характера их художественного
языка, резко обедним причастность русского искусства к явле­
ниям, общим для всего круга европейской цивилизации.
Явления искусства, соответствующие значительным периодам
в жизни человечества, развиваются шире границ отдельных го­
сударств. Восхищаясь искусством древней Греции и понимая его
огромную роль в развитии цивилизации, мы все же относим его
к общему, более широкому потоку тысячелетней античной куль­
туры, которой принадлежат также художественные достижения
и эллинистических государств, и Римской империи. Эта общ­
ность ничуть не мешает оригинальности художественного языка
отдельных регионов, самостоятельности и творческой наполнен­
ности их культурной жизни.
Точно так же Русь, войдя в сферу византийской художест­
венной культуры, прямой наследницы античности, оказалась при­
частной к главным направлениям развития европейской цивили­
зации. Ее архитектурные памятники своей оригинальностью и
совершенством обогатили художественную жизнь Европы X—
XII столетий. Методологически правильную основу для понима­
ния ситуации мы находим в известном определении В. И. Лениным
исторического места марксизма: «История философии и история
социальной науки показывает с полной ясностью, что в марксиз­
ме нет ничего похожего на „сектантство" в смысле какого-то
замкнутого, закостенелого учения, возникшего в стороне от стол­
бовой дороги развития мировой цивилизации. Напротив, вся ге­
ниальность Маркса состоит именно в том, что он дал ответы на
вопросы, которые передовая мысль человечества уже поставила» 7.
Киевская Русь, став в X—XI вв. на общий путь развития ев­
ропейской цивилизации, обрела свою художественную самостоя­
тельность в оригинальности и высоком уровне решения основных
и общих для всей этой культуры задач. Региональная обособлен­
ность сменилась равноправным творческим сотрудничеством.
Вопрос о влияниях в искусстве (именно о влияниях, а не о
подражании) часто имеет совершенно неверную постановку, ибо
активной, действующей стороной при этом считается сторона
влияющая. На самом же деле не может быть никакого влияния,
если сторона, подверженная внешнему воздействию, не способна
или не хочет его принять. О настоящем влиянии можно говорить
лишь при условии активного и заинтересованного восприятия
7 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 23, с. 40.

7
 одним искусством близкого и необходимого ему художественного
опыта другого. Источник процесса —в росте самосознания и ху­
дожественного уровня воспринимающего искусства.
История изучения древнерусской культуры знала эпохи раз­
личного отношения к художественному наследию Византии.
Пришла пора преодолеть односторонность и предвзятость отдель­
ных точек зрения. Единственный способ понять и истинную роль
византийской архитектурной традиции в становлении древнерус­
ского зодчества, и подлинную оригинальность последнего, направ­
ление его художественного развития состоит в тщательном
сравнительном изучении самих памятников.
Древнерусские памятники будут рассмотрены в ее второй
части, а в первой мы постараемся выяснить, что же составляла
византийская традиция для Руси конца X в. Будут рассмотрены
общие процессы развития византийского искусства и наиболее
пристально те, которые оказались непосредственно связанными
со становлением древнерусского зодчества.
На протяжении многих лет работы над рукописью автор имел
счастье пользоваться критикой и советами двух очень дорогих
ему людей, замечательных исследователей византийского и древ­
нерусского искусства — Виктора Никитича Лазарева и Михаила
Андреевича Ильина. Любовь к произведениям архитектуры и
живописи Древней Руси сочеталась у них с пониманием общно­
сти исторического движения того большого культурного региона,
частью которого стала с X в. и Русь. У В. И. Лазарева и
М. А. Ильина автор учился культуре восприятия искусства,
принципиальности, стремлению к исторической правде, к раскры­
тию через художественные произведения мироощущения далекой
и прекрасной эпохи отечественной истории —Киевской Руси.
Особое значение для автора имели исследования В. Н. Лаза­
рева, посвященные древнерусской живописи XI—XII столетий 8,
ибо в них были правильно поставлены и решены основные про­
блемы начальной стадии развития нашего искусства. Рассматри­
вая создания русских мастеров среди явлений общевизантийско­
го художественного круга, в контексте развития европейской
художественной традиции, В. Н. Лазарев умел выявить их глу­
бокую оригинальность и совершенство, общественную значимость
их внутреннего содержания.
Светлой памяти В. Н. Лазарева и М. А. Ильина автор посвя­
щает эту книгу.
* Мозаики Софии Киевской. М., 1960; Михайловские мозаики. М., 1966;
Константинополь и национальные школы в свете новых открытий.— ВВ.
М., 1961, XVII, с. 93—104; соответствующие разделы коллективной «Исто­
рии русского искусства», т. I. М., 1953 и монографии «История византий­
ской живописи», т. I—II. М., 1947—1948, и мн. др.
 ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА
V I-X II вв.

Почти все древнерусские храмы X—XIII вв. относятся к по­

стройкам крестово-купольного типа. Исключения для этого вре­
мени единичны и не характерны. Естественно, что в центре на­
шего внимания оказываются проблемы формирования подобного
типа зданий, их выразительность, распространенность и роль в
более раннюю эпоху —в византийском зодчестве.
Проблема давно привлекала внимание исследователей, ей по­
священа обширная литература. В настоящее время, несмотря на
неясность многих, подчас существенных моментов, несколько
основных положений являются общепризнанными. Изложить их
можно следующим образом. Крестово-купольные постройки, зна­
комые архитектуре V в., в VI в. перестали быть редкими исклю­
чениями, в VII в. они широко представлены, особенно в зодчест­
ве Армении и Грузии. В V II—VIII вв. они широко распростра­
нились и сделались доминирующими в византийском искусстве *.
Подобные сооружения более всего соответствовали потребно­
стям христианской службы и мировоззрению этой эпохи. Памят­
ники можно дифференцировать по отдельным подтипам, обособ­
ленным иногда и генетически, и по своей социальной роли, и по
особенностям своего художественного языка.
Купольные сооружения стали ведущими в византийской храмо­
вой архитектуре с VI в. В это время завершается формирование
основных церковных обрядов, в первую очередь литургии. Пре­
вращение «великого входа» в особо торжественный момент ли­
тургии заставило думать о выделении среднего пространства

1 Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth.

Middlesex, 1975, p. 251—348; Mango C. Byzantine Architecture. N. Y., 1976,
р. 151—193; см. также: Комеч А. Храм на четырех колоннах и его значение
в истории византийской архитектуры,— В кн.: Византия. Южные славяне
и Древняя Русь. Западная Европа: Сб. ст. в честь В. Н. Лазарева. М„ 1973,
с. 64-77.

9
церквей, увенчании его куполом2. София Константинопольская
(532—537 гг.), самый сложный и прекрасный вариант подобного
сооружения, главный храм империи, воплотила художественные
и идейные устремления эпохи с наибольшей полнотой.
Огромное подкупольное пространство стало средоточием Со­
фийского собора. Присоединением с востока и запада полукупо-
лов и экседр оно несколько вытянуто в продольном направлении.
Мощные столбы спрятаны в очертаниях стен, как бы растворе­
ны, невидимы. С трех сторон средняя часть храма окружена
двухъярусным обходом, поднимающимся до уровня пят централь­
ных арок. В нижнем ярусе этот обход состоит из крайних нефов
и нартекса, отделенного от главного помещения стеной, хотя и
прорезанной девятью порталами, но все же обособляющей про­
странство нартекса. На уровне хор западная галерея, во многом
подобная галереям над боковыми нефами, кажется более объеди­
ненной с пространством храма. Виды из галерей со всех трех
сторон в своей выразительности являются однородными: сквозь
арочные проемы, поддерживаемые колоннами,—на перспективы
подобных же форм противоположных стен основного пространст­
ва. Тимпаны северной и южной центральной арок прорезаны ок­
нами, а стены под ними заменены аркадами —пять арок на че­
тырех колоннах внизу и семь арок на шести колоннах вверху.
Софийский собор остался уникальным сооружением, но его
композиция в некоторых существенных чертах повторялась во
многих последующих постройках.
Со столичным искусством связан комплекс построек 564 г. в
Каср-ибн-Вардане (Сирия) 3. Небольшая церковь (ширина цен­
трального нефа 6,66 м) является вариантом трехнефной куполь­
ной базилики. Ее композиция, упрощенная и уменьшенная,—как
бы реплика Софийского собора. Подкупольное пространство удли­
нено глубокими западной и восточной арками (которые в более
поздних памятниках превратятся в рукава креста). Северная и
южная арки значительно тоньше, они не выделены, а целиком
слиты с кладкой стен и люнет. Также не выделены опоры арок,
все части кладки являются частями стен, разделенных арочными
проемами. Люнеты северной, западной н южной арок прорезаны
окном, а под люнетами тройные на колоннах аркады в двух уров­
нях открывают доступ и виды в обходящее храм с трех сторон
пространство боковых нефов и хор. Двухэтажный обход, как и в
Софии, поднимается до уровня пят центральных арок. Некоторые
2 Krautheimer R. Op. cit., р. 228—230; Schulz H.-J. Die byzantinische Liturgie.
Freiburg im Breisgau, 1964, S. 69—80.
3 Butler H. C. Early Churches in Syria. Princeton, 1929, p. 19; Lassus J.
Sanctuaires chretiennes de Syrie. Paris, 1947, p. 146; Krautheimer R. Op. cit-,
p. 261—263; Mango C. Op. cit., p. 151.

10
Ссфия Константинопольская,
532—537 гг. Интерьер

11
черты —замкнутость общего прямоугольника плана, невыявлен-
ность извне апсиды, кристаллическая стереометрия наружного
облика —связаны с традициями сирийской архитектуры. Но об­
щая выразительность интерьера, сложность перспектив, аркад
сквозь аркады, масштабное и ритмическое многообразие криво­
линейных очертаний, осененность пространства куполом, его до­
минирующая роль в композиции —все это, несомненно, связано
с константинопольским искусством.
Можно выявить и существование некоторой поперечной ори­
ентации пространства, созданной перекличкой противостоящих
друг другу тройных аркад и трехчастным разделением про­
странств малых нефов за аркадами —каждой арке соответствует
ячейка, перекрытая крестовым сводом, а все три такие ячейки
соединяются, обособляя эти зоны от продольного движения нефов
и образуя некоторое подобие боковых рукавов креста.
Путь к таким композициям начался еще в предшествующее
столетие, тому превосходный пример —храм в Алахан-манастире
(вторая половина V в.) 4, где центральное пространство завер­
шалось пирамидальной деревянной кровлей на квадратном осно-
4 Forsyth G. Н. A rchitectural Notes on a Trip through Cilicia.— DOP, 1957,
11, p. 223—237; Krautheimer R. Op. cit,, p. 258—259.

Каср-ибн-Вардан.
Церковь.
Разрез

Алахан-манастир.
Церковь.
Интерьер,
вид центрального нефа
на запад

Каср-ибн-Вардан.
Церковь,
564 г. План

Алахан-манастир.
Церковь,
втор. пол. V в. План

12
13
 Никея.
Церковь Успения,
VII - нач. VIII в.
Поперечный разрез

Никея.
Церковь Успения.
П лан

вании —барабане. Архитектурная идея кажется принципиально

той же, что и в Каср-ибн-Вардане. Но в последнем, после строи­
тельства первой половины VI в., воплощением идеи служит свод­
чатая и купольная система, значительно более компактная и ме­
нее похожая на базилику, способная на перерастание в центри­
ческую структуру.
14
 В церкви Успения в Никее5 (V II— начало VIII в.) середи­
на храма уже превратилась в центрическую крестово-купольную
структуру, к которой примыкают нартекс и боковые нефы. Бо­
ковые рукава креста образованы за счет сдвига аркад к внешним
стенам, что привело к выявлению опорных столбов, сужению
боковых нефов и исчезновению осевого соответствия этих нефов
и малых апсид. Композиция в целом оказывается сложной, как
бы трехсоставной —крестово-купольная ячейка, двухъярусный
обход (хоры над боковыми нефами сломаны в XI в.) и трехчаст­
ный алтарь. И северный, и южный нефы перекрыты сплошными
Коробковыми сводами, что обособляет их от ориентации централь­
ного пространственного креста.
Церковь Климента в Анкаре исследователи относят к широ­
кому периоду, от VI до IX в.6 Это — небольшое сооружение
(диаметр купола ок. 5 м), весьма продуманное в своей структуре
и изящное по декорации. Как и в никейском храме, ее централь­
ное пространство было крестообразным, как и там, рукава креста
образовывались неглубокими арками. Однако тройные аркады в
рукавах креста и ячейки за ними в большей мере стали продол­
жениями основного крестообразного пространства. В плане общий
крест очерчен стенами, особенно ясно —западный рукав, он,
безусловно, на всю глубину вошел в основное помещение, нартекс
примыкает к нему, а не к центральному пространству. Ориента­
ции аркад к центру способствуют и их вытянутые по осям рука­
вов прямоугольные мраморные столбики.
Малые апсиды устроены так, что их оси совпадают с осями
боковых нефов, структура в целом становится значительно более
однородной, нежели в Никее. Купол — зонтичный, с вогнутыми
гранями, красотой ритма связанный со столичной традицией,—
является средоточием всей архитектурной композиции.
Однако своды галерей кончаются ниже пят центральных арок,
в тимпанах арок прорезаны окна, создающие ощущение границ
центрального ядра и этим обособляющие его, восстанавливая де­
ление на среднюю часть и обход.
Самый большой по размерам памятник такого типа —София
в Салониках, VIII в. (диаметр купола ок. 10 м, общая длина и
ширина —42 и 35 м, высота ок. 25 м, высота рукавов креста —
ок. 16 м) \ Большие размеры были одной из причин необычного

5 Schm it Т. Die Koimesiskirche von Nikaia. Berlin und Leipzig, 1927: Kraut-
heimer R. Op. cit., p. 306-309; Mango C. Op. cit., p. 165-172.
6 G. de Jerphanion. L’eglise de Saint-Clement a Ankyra.— «Melange de l’Uni-
versite Saint-Josef». Beyrouth, 1928, 13, p. 113 sqq.; K raatheimer R. Op. cit.,
p. 302; Mango C. Op. cit., p. 172—174.
7 Kalligas M. Die Hagia Sophia von Thessalonike. Wurzburg, 1935; Krauthei-
mer R. Op. cit., p. 306-309; Mango C. Op. cit., p. 161-165.

15
числа арочных проемов в рукавах креста —их четыре: две двой­
ные, разделенные столбом аркады отделяют основное помещение
и обходящие нефы и галереи. Из-за оказавшихся в центре до­
вольно массивных столбов аркады теряют легкость, прозрачность.
Это находит соответствие и в грузности остальных форм. Стиль
памятника выглядит скорее провинциальным, хотя большой мас­
штаб и оригинальность сложной композиции говорят о каком-то
намеренном восстановлении традиций VI в.
Особую сложность интерьеру придает неопределенность трак­
товки основных опор. В больших храмах эпохи Юстиниана мас­
сивы опор маскировались, они выглядели отрезками стен, проре­
зались проходами, прятались за ритмом блестящей мраморной об­
лицовки. В рассматриваемом памятнике как будто бы мы тоже
встречаемся с подобной трактовкой —можно думать, что опорами
являются крупные угловые массивы кладки между рукавами
креста, в которых устроены внутренние проходы. Однако из-за
грузности и инертности массы расчленение форм превращается
в их разделение, функцию опор зрительно берут на себя четыре
квадратные столба в углах центрального квадрата, отсекаемые
арками от остального столбового массива. По сути дела, мы на­
ходимся на пути превращения центрального ядра в трехнефное,
но решительного шага здесь еще не сделано.
Нартекс, нефы и галереи сохранили характер оболочки, окру­
жающей центральную структуру. Люнеты глубоких (новый при­
ем) рукавов креста оказываются все же стенками клирестория,
снаружи они возвышаются в середине здания, служа опорами
грузному, чрезвычайно архаичному по форме квадратному ба­
рабану.
Глубокие рукава креста усложнили задачу согласования бо­
ковых нефов и малых апсид, которые как бы оторвались от своих
нефов.
В своем дальнейшем существовании в византийском зодчестве
эта структура превращается в храмы так называемого перистиль-
ного типа, когда центральное крестообразное пространство, квад­
ратное в плане с квадратными столбами в углах, окружалось
одноэтажным обходом, с восточной стороны заканчивавшимся
апсидами (по сторонам большой центральной). Еще более про­
стой вариант был осуществлен отказом от обхода и превращением
средней структуры в самостоятельную, обычно небольшую по
размерам постройку. Одна из первых известных нам подобных
построек —церковь Архангелов в Сиге (побережье Мраморного
моря), датируемая VIII в.8 Расположенная на крутом склоне,

8 Buchwald II. The Church of the Archangels in Sige near Mudania. Wien-
Koln-Graz, 1969.

16
она имеет резко различную высоту северного и южного фасадов,
аркады превратились в окна, обход —в пристройки (неоднократ­
но перестраивавшиеся). Структурно подобен этому памятнику,
но более изящен в своих формах храм св. Георгия в Баргале
(также побережье Мраморного моря) VIII в.9 Его пропорции
вертикальнее, неширокие поверхности внутренних стен расчле­
нены карнизом, нишами, прорезаны двухарочными с колонкой
посередине окнами и между основным помещением и нартек-
сом —тройной аркадой.
Для нас важно отметить уже сейчас, что эта традиция, хотя
и не в чистом своем виде, окажется существенной для киевского
строительства середины XI в. Сравнение Софийских соборов
Салоник и Киева станет возможным и содержательным.
В VI в. и позднее существовала и другая система трансформа­
ции купольных базилик в крестово-купольпые сооружения, при­
водившая к созданию более последовательных структур. В нача­
ле ее развития можно поставить тот же храм в Алахан-манасти-
ре (см. выше). Первые перемены демонстрирует церковь Марии
в Эфесе (VI в.) 10 —трехнефная, лишенная хор базилика, все
нефы которой перекрыты цилиндрическими сводами, имеет ку­
пол над серединой главного нефа. Западная и восточная под-
пружные арки слиты с очертаниями сводов, северная и южная —
выделены, не слиты со стенами, так что в центре намечается
легкая крестообразность пространства. Поперечная ось выделя­
ется и вписанными в арки тройными аркадами. Композиция на­
поминает эволюционную линию, к которой относится Каср-ибн-
Вардан (см. выше), отличаясь лишь явной вытянутостью плана.
Первоначально примерно таким же, только с хорами над нар-
тексом и боковыми нефами, был собор Ирины в Константинополе
(530-е годы) ". Его подкупольное пространство с запада и во­
стока удлиняли короткие отрезки коробовых сводов, боковые нефы
и хоры открывались аркадами, в тимпанах боковых подпружных
арок были, вероятно, прорезаны сегментообразные окна.
Решительный шаг был сделан при перестройке церкви
св. Ирины в 740-х годах после землетрясения. Северную и юж­
ные арки продолжили до наружных стен, превратив их в рукава
креста, западный рукав удлинили. Крестообразное пространство

9 Aleksova В., Mango С. Bargala: a Prelim inary Report.— DOP, 1971, 25,
р. 265—282.
10 Hermann Я., Keil J. Forschungen in Ephesos. IV, 1. Wien, 1932; Restle M.
Ephesos.— «Reallexikon zur byzantinisclien Kunst». Stuttgart, 1968, Bd. 2.
Lief. 10, Sp. 166-178.
11 George W. S. The Church of St. Eirene. London, 1913; K rautheimer R.
Op. cit., p. 264, 301; Mango C. Op. cit., p. 161; Peschlow U. Die Irenenkirche in
Istanbul. Tubingen, 1977, S. 212-213.
2 А. И. Комеч 17
 Анкара.
Церковь Климента,
V I - I X вв.
Интерьер, фрагмент

Анкара.
Церковь Климента.
Аксонометрия

18
 Салоники.
Софийский собор,
VIII в.
Интерьер, общий вид
на юго-запад

Салоники.
Софийский собор.
Аксонометрия.

7* 19
 Сига.
Церковь Архангелов,
VIII в.
Продольный разрез

Баргала.
Церковь Георгия,
VIII в. План

Баргала.
Церковь Георгия.
Интерьер, вид на запад

внутри оказалось ясно очерченным и распространившимся до на­

ружных стен, колоннады на хорах, завершенные антаблементом,
были низкими, они не достигали даже карниза в основании
сводов. Люнеты рукавов креста с прорезанными в них окнами
слились с наружными стенами, образовав общие фасадные ком­
позиции.
Еще один образец такого типа, датируемый уже IX в., уцелел
на юге малоазийского полуострова, в Дере-Агзы12. Довольно
большой храм (ширина —21 м, длина —39 м, диаметр купола —

12 Krautheimer R. Op. cit., р. 299—301; Mango С. Op. cit., p. 174; Morganstern I.

The Byzantine Church at Dereagzi. N. Y., 1984.

20
более 8 м, длина центрального нефа —27 м, высота рукава кре­
ста —ок. 14 м, общая высота достигала, вероятно, более 20 м)
отличается совершенством, продуманностью развития крестово­
купольной композиции, грамотностью и отчетливостью структур­
ных членений. Основное помещение имеет вид почти точного
квадрата с куполом в центре и равновеликими рукавами креста.
С запада к нему примыкают нартекс с лестничными башнями и
экзонартекс, с востока —трехчастная алтарная часть, состоящая
из апсид и примыкающих к ним ячеек.
Храм имеет хоры над нартексами и боковыми нефами, под­
держивающие их тройные аркады пересекают пространства рука­
вов креста. Но плановые деления под хорами из-за тройной ар-
21
 Баргала.
Церковь Георгия.
Интерьер,
вид на северо-запад

Эфес. Церковь Марии,

VI в.
Поперечный разрез

Константинополь.
Церковь Ирины,
VI в. Интерьер

22
23
Дере-Агзы. Церковь,
IX в.
Продольный разрез

Дере-Агзы. Церковь.
План

Бизи (Визе).
Церковь св. Софии.
IX в. (?) Интерьер

кады приобретают ритм, отличающий их от остальных ячеек

малых нефов; вверху же хоры имели лишь невысокую ограду,
нисколько не мешавшую выразительности и самостоятельности
пространства рукавов креста. Широкие и спокойные поверхности
арок, парусов и сводов поддерживали купол, осеняющий про­
странство и группирующий его в ясную центрическую компози­
цию. Масса здесь снова, как и в памятниках VI в., превращена
в легкую огибающую оболочку, состоящую из плоскостей и
линий.
24
 Кажется чрезвычайно существенной высказанная К. Манго
мысль о том, что подобные, наследующие традицию гостиниаиов-
ского времени, крестово-купольные храмы чаще всего служили
храмами больших общин верующих, занимавших центральное
положение в системе церковной организации, что объясняет их
большие размеры и развитость хор.
Большая церковь Николая в Мире13 столетиями служила

13 Krautheimer R. Op. cit., р. 302—304; Mango С. Op. cit., p. 172.

25
местом массового паломничества. Храм здесь был уже в VI в.,
но основные черты существующая постройка, грубо реставриро­
ванная в 1860-е годы, приобрела в IX в. По плану ее можно
было бы сблизить с обоими уже знакомыми нам вариантами кре­
стово-купольных сооружений. Однако в своем высотном построе­
нии она превращается в купольную базилику с массивными, раз­
деляющими нефы стенами. Хотя здесь существуют хоры и (по пла­
ну) тройные аркады, все же центральный неф выглядит суровым
и замкнутым, прорезанные в стенах небольшие арки не в состоя­
нии «развеществить» оболочку, дать движение пространству и
преодолеть обособленность ячеек.
Вариант простой крестово-купольной постройки дает собор
св. Софии в Бизи (Визе) IX в.14 По плану это —трехнефная
базилика с аркадами на колоннах, в завершении —настоящая
крестово-купольная система.
Подобные памятники существовали в течение, очевидно, всей
истории византийской архитектуры, возродившись в XIV—XV вв.
в Мистре. Через константинопольское строительство IX—X вв.
эта типологическая линия оказывается непосредственно связан­
ной с памятниками древнерусского зодчества. Десятинная цер­
ковь в Киеве и Спасо-Преображенский собор в Чернигове чрез­
вычайно близки храму в Дере-Агзы и композиционно, и своими
размерами.
Рассмотренные нами памятники свидетельствуют о существо­
вании в течение длительного времени, с VI по IX в., определен­
ной эволюционной преемственности. Помня о чрезвычайно слож­
ной для Византии политической и экономической ситуации этого
периода, можно удивляться сохранению традиций в сооружениях,
разделяемых подчас и столетиями, и политическими границами.
Культура крупных городов, близких Константинополю монасты­
рей п монастырских центров (Дере-Агзы) сохраняла заветы ар­
хитектуры юстиниановской эпохи, оказавшиеся в целом чуждыми
эпохе кризиса V II—VIII вв. В тех яге памятниках можно уви­
деть постепенное формирование крестообразного срединного про­
странства. Этот процесс долгое время считали именно тем исто­
рическим движением, которое привело к созданию крестово-ку­
польного храма.
Однако известные крестово-купольные постройки V—VI вв.
не позволяют выводить этот тип из эволюции архитектурных

14 Mango С. The Byzantine Church at Vize (Bizye) in Thrace and St. Mary
the Younger.— ЗРВИ. 1968, 11, p. 9—13; Idem. Byzantine Architecture, p. 174;
Eyice S. Les monuments byzantines de la Thrace turque.— Corsi di cultura
sull’arte ravennata e byzantina, XVIII (1971), p. 293—297. К. Манго датирует
храм V III—X вв., в то время как Эйидже относит его к X III—XIV вв.

26
форм V II—IX вв. Крестово-купольные храмы не возникли в
V II—IX вв., а лишь сделались постепенно доминирующими в
культовом строительстве. Прослеженные выше структурные из­
менения связаны не с формированием крестово-купольной систе­
мы, а с отражением ее влияния на традиционные композиции.
Вполне сформировавшимся крестово-купольным сооружением
явилась уже церковь Осиос Давид в Салониках, V в.15 Глубокие,
ясно очерченные стенами, рукава креста отходят от центрально­
го подкупольиого квадрата, вся система вписана в близкий к
квадрату прямоугольник внешних стен. С восточной стороны вы­
ступает полукруглая апсида, квадратные угловые помещения
перекрыты глухими куполами и арочными проходами соединены
с основным пространством. От позднейших образцов здание от­
личается невыявленностью снаружи рукавов креста и, главное,
формой барабана —четырехгранного, образованного как бы сте­
пами над основными арками, паруса помещены в верхнюю зону
барабана, сливаются с куполом в полный пандативный свод.
Данный тип никак не связан с линией купольных базилик
VI в. Он примыкает к тем мартириям и баптистериям, которые
в основе своего плана имеют крест—либо открытый, либо с так
или иначе заполненными пространствами между рукавами кре­
ста. Подобные постройки известны в ранний период (Гераса —
церковь Апостолов и пророков, V в.; Царицын Град —баптисте­
рий, VI в.; церковь Спасителя в Рометте, VII в.; церковь
св. Андрея в Римини, V—VI вв.; юго-восточная пристройка к
базилике в Аладжа-Яйла в Линии, V в.).
Распространение крестово-купольных построек в качестве
обычного типа храмов получило начало, вероятно, в VI в. под
влиянием изменений в литургии. Причем в соответствии с общим
характером архитектуры этого времени первые варианты были
большими, структурно сложными сооружениями с обширными
хорами, многочисленными аркадами.
Р. Краутхаймер считает подобный крестово-купольный храм
детищем юстиниановской эпохи, допуская, что он мог сформиро­
ваться с равным успехом и на периферии (ибо только здесь и
сохранились памятники), и в самом Константинополе. В храмах
в Майафаркине и Куманин-Джами VI в. в Аталии он справедли­
во видит переплетение традиций столичной архитектуры и архи­
тектуры мартириев ,в. Если отсутствие сводов делает эти памят­
ники ближе к сирийским постройкам, то в церкви св. Тита в
Гортине на Крите (VI в.) мы встречаемся с развитым вариаи-

15 Krautheimer R. Op. cit., р. 253.

16 Krautheimer R. Op. oil., p. 310—311; О церкви св. Тита в Гортине см.: Ge-
rola L. Monumenti veneti nell’isolo Creta. Venezia, 1908, p. 29.

27
том купольного и сводчатого здания. Это уже настоящий кресто­
во-купольный храм с установившейся схемой алтарной части —
три апсиды соединены между собой проходами. Глядя на него,
можно ожидать, что развитие пойдет и дальше целенаправленно
по пути формирования подобных сложных вариантов крестово­
купольной композиции.
Но в общем историческом движении Византии не нашли не­
посредственного продолжения традиции юстиниановской эпохи.
Сильнейший кризис потряс империю в VII в. Упадок хозяйст­
венной жизни, вторжения арабов подорвали государство, чья
территория сократилась во много раз. Хотя славянская колони­
зация и вдохнула новые силы в дряхлеющий хозяйственный и
бюрократический организм империи, она тоже явилась причиной
упадка культуры, ибо слишком специфичной была почва, на ко­
торой произрастала последняя 17.
В VI—VII вв. города испытали самый сильный упадок. Архи­
тектура, в которой на протяжении VI в. ведущими были по­
стройки больших городов, теряет и интенсивность своего движе­
ния и его направленность. Объем строительства сокращается, не­
большие по размеру и композиционно упрощенные здания начи­
нают преобладать, и не только количественно. Движение архи­
тектурной мысли, осуществляемой теперь гораздо более стихийно,
проходит в формах именно такого искусства. Традиции архитек­
туры больших городов предшествующего времени становятся мо-
17 Delvoye Ch. Clironique archeologique.— Byz., 1964, XXXIV, fasc. 1, p. 168.

Салоники.
Церковь Осиос Давид.
V в. Аксонометрия

Дере-Агзы. Церковь.
Интерьер, общий вид
с хор на северо-восток

Бююкада.
Церковь,
нач. VIII в. План

Г ортина.
Церковь св. Тита.
VI в. Аксонометрия

28
29
ментом, говорящим скорее об архаизации, нежели движении
вперед ls.
Если рассмотренные нами крестово-купольные храмы в Май-
афаркине, Куманин-Джами, св. Тита возникли как результат
взаимодействия культур провинций и Константинополя, то теперь
получает распространение провинциальный тип. Его образцами
могут служить церковь в Бююкаде близ Амасры, опубликован­
ная Эйидже, начала VIII в.19, собор в Эрегли (побережье Мра­
морного моря, IX в.), крестовые и крестово-купольные храмы
Херсонеса IX—X вв.20
Особое место занимают памятники армянской архитектуры
VII в .21 Если обратиться к их планам (соборы в Мрене, Тали­
не, Эчмпадзине), то можно даже подумать о превращении кре­
стово-купольного храма в храм типа вписанного креста. Стены
как бы полностью исчезают, уступая место концентрированным
массивам опор. Такой вывод был бы, однако, преждевременным,
ибо объемное построение этих же зданий дает несколько иную
выразительность плановым схемам.
Собственно, уже внешний облик любого армянского памятни­
ка VII в. (некоторым исключением является собор в Талине)
говорит нам о привязанности зодчих к трактовке стены как
плотной, весомой, четко ограненной массы, в чем сказалось
влияние местных вкусов, наложивших свой отпечаток на разви­
тие эллинистических и римских традиций в Сирии и еще более—
в Малой Азии и на Кавказе. Столбы, которые на плане выглядят
18 Подобные процессы, происходившие в литературе, превосходно охаракте­
ризованы С. С. Аверинцевым: «Общественные и политические катаклизмы
VII в. способствовали той вульгаризации литературы, которая наметилась
уже в предшествующем столетии. Классические традиции теряют смысл: пе­
реживание преемства власти и культуры, восходящего к античным временам,
перестает быть актуальным. При этом в рамках специфической духовной си­
туации раннего средневековья вульгаризация литературы неизбежно должна
была вылиться в ее сакрализацию; удельный вес жанров, связанных с
жизнью и запросами церкви и монастыря, сильно возрастает. Народно-мона­
шеские формы, оттесненные в VI в. па периферию художественного процес­
са, оказываются в центре» [Аверинцев С. С. Византийская литература IV—
VII вв,— В кп.: История Византии. М., 1967, т. 1, с. 430).
19 Eyice S. L'eglise byzantine de «Biiyiikada», a Amasra (Amastris de Paphla-
gonie).— Belleten, t. XV, Octobre, N 60, 1951, p. 492—496.
20 Айналов Д. В. Памятники христианского Херсонеса. М., 1905; Он же.
Меморий св. Климента и св. Мартина в Херсоиесе. М., 1915; Brunov N. Une
eglise byzantine a C hersonese.- L’art byzantin chez les Slaves. P., 1930,
3-me partie, p. 25—34; Якобсон А. Л. Средневековый Херсонес. M.; Л., 1950;
Он же. Раннесредневековый Херсонес. М.; Л., 1958.
п Якобсон А. Л. Очерки истории зодчества Армении V—XVII вв. М.; Л., 1950;
Токарский Н. М. Памятники армянского зодчества IV—XIV вв. Ереван, 1961;
Khatchatrian A. Armenien.— Reallexikon zur byzantinisclien Kunst, Stuttgart,
1963—1964, Bd. 1, Lief. 2—3, Sp. 306—337; Utudjian E. Les monuments arme-
niens du IV-e siecle au XVII-e siecle. P., 1967.

30
 Эчмиадзин.
Церковь Гаяне, 630 г.
Интерьер, общий вид

31
свободно стоящими опорами, на самом деле остаются остатками
прорезанных арками стен. Их сложная, дифференцированная и
несимметричная форма подчинена задачам сопряжения с приле­
гающими арками и сводами. Более профилированные арки цен­
трального пространства определяют большее число обломов в тех
углах, что выходят к подкупольному квадрату. Разный уровень
примыкающих арок, повсюду прослеживаемые участки стен над
ними —все это рождает чувство каменного массива, в котором
прорезаны широкие арочные проемы. Это есть даже в наиболее
развитом храме —св. Гаяне в Эчмиадзине. И, конечно, подобное
понимание стоит ближе к традициям ранним, IV—V вв., нежели
к той системе огибающей эластичной формы, где именно ритм
арок и сводов кажется первичным образующим началом.
Однако все эти замечания возникают потому, что сам архи­
тектурный тип кажется вполне сформировавшимся и близким
памятникам IX—X вв. Архитектурная композиция подобных
храмов осталась канонической и для всего последующего разви­
тия византийской архитектуры. Центрическая по своей природе,
она была единой и уравновешенной, с исполненным символиче­
ского смысла крестообразным основным пространством. Трехчаст­
ный алтарь приобрел полную слитность с основной структурой,
он даже как бы занял ее восточную часть. Приближенность ал­
таря к подкупольному пространству —черта, также характерная
для провинциальных храмов.
В новых зданиях исчезли хоры, в чем можно усмотреть влия­
ние монастырского строительства, которое стало наиболее рас­
пространенным в V II—VIII вв. и менее всего нуждалось в хорах,
в разделении молящихся. Часто еще оставались отделенными
угловые ячейки, хотя в памятниках Закавказья стен внутри
обычно нет, они превращаются в столбы.
Художественная природа храмов изменилась в сравнении с
изощренным, исполненным артистического и интеллектуального
начала искусством VI в. Масса здания сделалась ощутимее,
плотнее, в сложной пространственной композиции место преж­
ней зрительно тонкой оболочки заняла стеновая или столбо­
вая структура, в интерьере разного рода открытые перспективы
сменились замкнутостью, отгороженностью, ощущением обособ­
ленности верующих, светлая торжественность, равномерность
освещения отсутствует, в общей сумеречности особое впечатле­
ние производят световые контрасты. Памятники стали в своей
выразительности подчеркнуто сакральными. Если в доиконобор-
ческую эпоху светская и церковная архитектура имели много об­
щего, то средневизантийский крестово-купольный храм уже весь­
ма далек от выразительности светских сооружений.

32
 Такие постройки преобладали в провинции. В Малой Азии,
Крыму они имели центрический характер, на Балканах в них
долго еще сказывались отголоски структуры купольных базилик
(церковь в Скрипу, IX в.22; в меньшей мере —в церкви Иоанна
Предтечи в Несебре, X—XI вв.23).
Распространение крестово-купольных храмов с несомнен­
ностью свидетельствует об их наибольшей, в сравнении с иными
композиционными типами, адекватности требованиям повой эпо­
хи. О специфике требований мы можем догадываться уже при
рассмотрении планов.
Планы зданий обычно отражают потребности практического
характера. В VI и последующих столетиях усиление роли в ли­
тургическом обряде проскомидии потребовало смежного с глав­
ным алтарем расположения жертвенника и дьяконника. Возникла
трехчастная и, как самый распространенный вариант, трехапсид-
ная структура алтарной части храма.
Подобные преобразования не требовали, однако, радикального
изменения структуры, они были вполне осуществимы в базили­
ках. Более того, крестово-купольные храмы выглядят даже менее
удобными —из-за сокращенности общих размеров и отсутствия
нефов —для торжественных входов и шествий. Невозможно
усомниться в том, что возобладание крестово-купольных храмов
связано с их соответствием определенным мировоззренческим
основам, где большое значение имели символические идеи и эсте­
тическая выразительность обряда, даже вопреки некоторому не­
удобству.
Попробуем выделить из общей системы христианского миро­
воззрения VI—VII вв. те воззрения на мир, церковные обряды,
которые смогли стать источником подобного отбора.
Христианский космос делится на два мира —небесный и
земной. Все элементы этих миров располагаются в определенном
порядке —по степени проявления в них «божественной энергии»,
т. е. образуют иерархии. Из них земная иерархия подчинена не­
бесной, и высшие ступени первой подводят к нижним чинам вто­
рой. Мир по своему существу духовен, но для нижней иерархии,
к которой принадлежит и человек, сущность явлений скрыта под
их внешней материальной стороной 24. Переход к высшей иерар-

22 Strzygowski Y. Inedita der A rchitektur und Plastik aus der Zeit Basileios
I.— BZ, 1894, III, S. 1—28; Krautheimer R. Op. cit., p. 329.
23 Рашенов Ал. Месемврийски църкви. София, 1932, с. 73; Мавродинов II.
Старобългарското изкуство. София, 1959, с. I l l ; Krautheimer R. Op. cit.,
р. 329.
24 «Те, как (бесплотные) умы, воспринимают мысль так, как она влагается
им; а мы чувственными образами возводимся, сколько возможно, к божест­
венным созерцаниям» (Дионисий Ареопагит. Книга о церковной иерархии,

3 А. И. Комеч 33
хии возможен лишь потому, что мир материальный построен по
тем же законам, что и духовный, и связан с ним общностью во­
площения «божественной энергии» 25. Подобная связь настолько
действенна, что, наблюдая мир, можно открыть сокровенный его
смысл.
Это возможно лишь тогда, когда человек сумеет совсем от­
страниться от влияния мира чувственного, до конца погрузив­
шись в созерцание мира духовного2Ь. Достичь сразу такого со­
вершенного видения невозможно. Сначала человек должен на­
учиться строить свою земную жизнь по божественным заповедям.
Это есть практическая философия, или, иначе, деятельное бого-
мудрие. После этого наступает стадия естественного созерцания,
когда человек достигает знания бога и общения с ним через его
творение. Этим он подводится к высшей ступени —непосредст­
венному общению с божеством, состоянию «обожения».
Практическая философия, занятая непосредственно жизненны­
ми вопросами, и мистическое переживание божества, абстраги­
рующееся от реальной формы, лишь в малой степени имеют
отношение к духовному восприятию чувственного мира. Из трех
стадий познания бога для нашей темы особенно важна вторая —
созерцание, открывающее за видимостью вещей их духовный
смысл.
гл. I, § 2.— Писания св. отцов и учителей... СПб., 1855, т. I, с. 12, 15). И далее:
«...наша иерархия ...соответственно нам самим, есть в некотором смысле
символическая, имеющая нужду в чувственных (вещах) для божественного
возведения нас от них к (вещам) духовным».
25 «...Весь мысленный мир таинственно в символических обрядах представ­
ляется изображенным в мире чувственном для тех, кои имеют очи видеть,
и весь мир чувственный, если разбирать его в самых началах, заключается
в мире мысленном: этот в том своими началами, а тот в этом своими обра­
зами. ...Созерцание мысленного в символах при помощи видимого есть вме­
сте духовное познание и уразумение видимого посредством невидимого;
потому что вещи, которые взаимно объясняют одна другую, неооходимо
должны иметь на себе совершенно точные и явственные отражения одна
другой, и связь между ними должна быть неразрывная» (Максим Исповед­
ник. Тайноводство, гл. II.— Писания св. отцов..., т. I, с. 305—306). Глубокая
традиционность этих воззрений ощущается при их сопоставлении со слова­
ми Платона: «... причина, по которой бог изобрел и даровал нам зрение,
именно эта: чтобы мы, наблюдая круговращения ума в небе, извлекли поль­
зу для круговращения нашего мышления, которое сродни тем, небесным
[круговоротам], хотя, в отличие от их невозмутимости, оно подвержено воз­
мущению; а потому, уразумев и усвоив природную правильность рассужде­
ний, мы должны, подражая безупречным круговращениям бога, упорядочить
непостоянные круговращения внутри нас». См.: Платон. Соч. М., 1971, т. о,
ч. 1, с. 488.
26 «Озаряясь божественным и безмерным светом, он бесчувствен ко всему
сотворенному, подобно как и чувственное око не видит звезд, при воссиянии
солнца» (Максим Исповедник. О любви. СПб., 1817, с. 6, 108). См также: 5 а-
силий Великий. О вере.— В кн.: Творения... Василия Великого. М., 1911,
т. II, с. 212.
34
 Огромная роль зрительного созерцания в духовном освоении
мира была, конечно, следствием тысячелетнего расцвета антич­
ной культуры, сделавшей первоклассные произведения искусства
частью каждодневного быта буквально всех слоев населения.
Изощренность позднеантичного и ранневизантийского художест­
венного восприятия стала истоком эстетической наполненности
самого религиозного переживания. Вопросы художественного ка­
чества никогда не были для византийского искусства чисто фор­
мальными. Плохие произведения искусства были бы мертвыми
идолами, неспособными к назначению быть образами, иконами.
Для христиан церковные обряды были вместилищем высших сак­
ральных ценностей, доступных человеку в этом мире. Во время
литургии верующий полагал, что достигает самого тесного, на­
сколько это возможно для человека, общения с божеством. Ми­
стические обряды литургии и их порядок считались отражением
«служения небесного» ” .
Обряд литургии совершается в здании церкви. Чтобы понять
эстетические требования к храмовой архитектуре, обратимся к
трактовкам здания церкви, существовавшим в те времена —
в VI—VII вв. Согласно Максиму Исповеднику28, здание церкви
есть: 1) «образ и подобие божие», 2) «образ мира, состоящего из
существ видимых и невидимых», 3) «образ чувственного мира в
отдельности», 4) «символический образ человека», 5) «подобие
души, рассматриваемой в самой себе». Не так систематично,
но более разнообразно определяет церковь Герман, патриарх
Константинопольский: «Церковь есть храм божий, место священ­
ное, дом молитвы, собрание народа, тело Христа, имя его, неве­
ста Христа, призывающая людей к покаянию и молитве, очи­
щенная водою святого крещения, окропленная честною его кро-
вию, облеченная в брачную одежду и запечатленная миром свя­
того духа... Иначе: церковь есть земное небо, в котором живет
п пребывает пренебесный бог. Она служит напоминанием распя­
тия, и погребения, и воскресения Христова, и прославлена более
Моисеевой скинии... Иначе: церковь есть божественный дом, где
совершается таинственное животворящее жертвоприноше­
ние...» 29.
Многообразие толкований осталось навсегда характерным для
христианства, однако на протяжении VII—IX вв. особенно важ­
ным явилась идея церкви как микрокосма, объединяющего обе
сферы —небесную и земную, или, говоря иначе, «церковь есть
земное небо». С этим связаны стремление к законченности ком-

27 Писания ев. отцов и учителей..., т. I, с. 336—339, 363, 406—407.

28 Максим Исповедник. Тайноводство, гл. I—IV.— Там же, с. 300—318.
29 Там же, с. 377-378.

3* 35
позиционных решений и к синтезу художественных идей. Архи­
тектура храмов рассматривалась как «отпечаток невидимого бла­
голепия», а «порядок видимых украшений» 30 должен был ука­
зывать на стройный и постоянный порядок на небесах, на выс­
шую красоту. В связи с этим существенно обратить внимание на
то, как она характеризуется в высказываниях современников.
Эта высшая красота понималась «как простая, как благая, как
начало всякого совершенства», она «совершенно чужда всякого
разнообразия» ” , ибо связана с существом «единовидным, бес-
качественным, мирным без сопротивностей» 32, которое «не до­
пускает превращения и изменения. Все, что есть прекрасного и
доброго, всегда умопредставляется в истине прекрасного»33.
«Истина есть нечто простое, единое и единичное, тождественное
и нераздельное, неизменное, бесстрастное, не подлежащее забве­
нию, чуждое всякого недостатка» 34.
] 1одобные определения у писателей того времени имеют поч­
ти отрицательный характер, кажется, что в них уже трудно уло­
вить какую-либо ниточку, могущую служить ориентиром для
эстетического суждения. И все же дать понятие о таком сужде­
нии могут определения, которыми характеризуется красота выс­
шей ступени созерцания,—простота, единство, неподвижность,
отвлеченность от разнородных качеств тварного мира, чуждость
многообразия и сложности. Вряд ли этими словами можно поль­
зоваться при описании византийских храмов VI в. Памятники
юстиниановской поры носят на себе печать переплетения тради­
ций, интенсивности архитектурного мышления. Центральный
тип построек этого периода —купольные базилики —лишен той
центричности расположения, которая позволила бы охарактери­
зовать его композицию как уравновешенную, неизменную, совер­
шенную. Размер памятников предопределяет присутствие боль­
ших групп молящихся, деление на хоры, нефы в большой мере
связано с отголосками реальной, земной организации верующих.
В храмах слишком много «земных» связей, в то время как бого­
словская мысль требует их подчеркнутой сакрализации, превра­
щения целого в «земное небо».
Крестово-купольный тип храма своей ясной центричностыо
оказался соответствующим понятиям «единое», «простое», «мир­
ное без сопротивностей», «чуждое всякого недостатка», «отсутст-

30 Св. Дионисия Ареопагита о Небесной Иерархии. М., 1898, с. 5.

31 Писания св. отцов и учителей..., т. I, с. 15.
32 Святого отца нашего Максима о любви. СПб., 1817, с. 219.
33 Григорий Нисский. Опровержение Евпомия, гл. 2, § 1,— В кн.: Творения
св. отцов. М., 1863, т. 41, с. 268.
34 Преподобный Максим Исповедник. Тайноводство, гл. V.— Писания
св. отцов и учителей..., т. I, с. 310.

36
вне множественности и движения», «невозмутимое веселие», «не­
поколебимая и неподвижная твердость». Купол и своды ассоции­
ровались с миром вышним, система росписи церквей IX и после­
дующих столетий детально интерпретировала эти небесные и
«пренебесные» сферы, начиная с изображения «Вознесения» в
куполе или Вседержителя в окружении архангелов, на сводах
рукавов креста рассказывалась новозаветная история, в связи с
которой крестообразная пространственная композиция храма при­
обретала особое символическое значение. Сгруппированное вокруг
центра движение криволинейных поверхностей превращало храм
в объединяющий, осеняющий и как бы благословляющий покров.
Родившаяся еще в юстиниановской архитектуре концепция охва­
тывающего балдахина оказалась основополагающей идеей всей
византийской архитектуры35, наиболее полно раскрывшейся в
структуре крестово-купольных церквей.
Крестово-купольные храмы с IX в., после восстановления
иконопочитания, стали доминирующими в культовом строитель­
стве, в том числе —и в константинопольском. Однако в новую
эпоху роль столичного искусства резко возросла. Византийская
культура стремилась восстановить замечательные традиции, де­
лавшие ее наследницей многих явлений античности,—возникло
течение, которое обычно именуется македонским ренессансом.
Снова сформировался вкус к изящной и украшенной форме,
употреблению сквозных аркад, мраморных колонн, элегантной
мраморной декорации. Массивное, тяжелое, инертное опять стало
органически чуждым. Крестово-купольные храмы в их провин­
циальном облике не устраивали столицу выразительностью ху­
дожественного языка, они уступили место новому варианту. Сти­
листические устремления стали причиной типологической пере­
мены.
В этой обстановке оказались важными эволюционные линии,
идущие от юстиниановской эпохи. Софийский собор в Салониках
и церковь в Дере-Агзы, родственные им памятники сохранили в
культовом строительстве традиции сложной, изысканной и мас­
штабной архитектурной формы. Конечно, и в самом Константи­
нополе в дворцовом искусстве грандиозность, драгоценная утон­
ченность продолжали цениться, но лишь с конца иконоборчества
они сделались снова общественно-содержательными, соответст­
вуя сложной системе символических представлений и богословски
реабилитированному антропологизму художественного вкуса.
Новый храм —это храм с четырьмя мраморными колоннами
в качестве основных опор. Он является лишь вариантом кресто-

35 Зедлъмайр Г. Первая архитектурная система средневековья. — История

архитектуры в избранных отрывках. М., 1935, с. 151—199.

37
 ■штш. та ш

38
 Сида. Церковь «АА»,
V I I - V I I I вв. План
Сида. Церковь «ЕЕ»,
VII —VIII вв. План
Кемерли Килиссе
(Панагия Пантовазилисса),
кон. V III в. План
Фетие-джами
(церковь св. Стефана?)
близ Триглии, кон. V III в.
План
Фетие-джами
(церковь св. Стефана?)
близ Триглии. Интерьер
Церковь Иоанна Предтечи
монастыря Пелекет близ
г7 s Триглии, кон. VIII в. План
1
___________ I

39
во-купольной системы, но именно он оказался наиболее тонким,
художественно совершенным и адекватным запросам времени.
Родство новой архитектурной системы с художественными
принципами VI в. легко выявляется при ее сопоставлении с эле­
ментами композиции Софии Константинопольской. Если опреде­
лить новый тип храма как систему сводов, перекрывающих пря­
моугольное помещение и опирающихся на четыре колонны,
которые образуют центральный квадрат, то подобные перекрытия
обнаруживаем в боковых нефах главного храма Византии. Одна­
ко здесь это второстепенная —в структуре целого —форма.
Превращение этой формы в самостоятельную композицию
раньше связывали с X в. (судя по сохранившимся константино­
польским постройкам). Однако открытия и публикации послед­
них лет убеждают в том, что четырехколонные крестово-куполь­
ные храмы появились уже в V II—VIII вв. Их композиция, прав­
да, была еще не до конца отшлифована, она как бы еще нахо­
дится в процессе становления. Так, церковь «АА» в Сиде
(VII в.) вытянута по продольной оси, что вместе с удлинен­
ностью и несформированностью угловых ячеек как будто бы дает
один из вариантов развития рассматриваемой композиции —
из короткой купольной базилики. Раскопанная там же и дати­
руемая также VII в. церковь «ЕЕ» имеет уже деление на нар-
текс, основное девятидольное помещение и трехчастный алтарь.
Вся структура еще сложна —разнотолщинностью и разноориен-
тированностью отрезков стен, разномасштабностью проходов, вы-
деленностью по ширине и некоторой обособленностью в члене­
ниях алтарязв.
Оговорки вовсе не должны замаскировать факт существова­
ния четырехколонного храма еще до иконоборчества, а его появ­
ление в городском строительстве может дать основание предпола­
гать, что он был известен и в Константинополе.
Еще три подобных сооружения сохранились от эпохи иконо­
борчества, возможно, они относятся к концу VIII в., к периоду
временного восстановления иконопочитания. Это небольшие мо­
настыри на восточном берегу Мраморного моря, около Триглии 37.
Вифиния была прибежищем для иконопочитателей V III—IX вв.,
виднейшие и образованнейшие среди них — Феодор Студит,

36 См.: Mansel А. М. Die Rumen von Side. Berlin, 1963, S. 164—165, 168—169.
37 Mango C., Sevcenko I. Some Church Buildings on the Sea of Marmara.—
DOP, 1973, XXVII, p. 235—277. Существует еще одна крестово-купольная цер­
ковь с колонками в качестве опор —Богородицы в Субала. См.: Koder ]. Hel­
las.— Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Bd. II, Lief. 16. Stuttgart, 1971,
Sp. 1141—1143. Однако ее датировка рубежом V I—VII вв. каж ется все же со­
мнительной из-за особенностей планового и объемного решения, скорее свя­
занных с эпохой IX—X вв.

40
Феофан Исповедник, патриарх Никита и другие —основывали
здесь монастыри и заботились об их украшении. Именно поэтому
в их постройках могли сохраниться традиции юстиниановской
поры. Кроме того, строителям здесь были доступны мраморные
детали (стволы колонн, капители и т. п.), ибо рядом находились
развалины античного Кизика.
Один из храмов, Кемерли Килиссе (Панагия Пантовасилис-
са), напоминает церковь «АА» в Сиде некоторой базиликаль-
ностью и раскрытостью ячеек. Алтарь получил трехапсидную
композицию, пространство малых алтарей немного обособилось.
Церковь имеет дополнительные колонны с западной стороны,
угловые ячейки перекрыты куполами. Боковые фасады здания
расчленены на прясла, на западном фасаде (сохранился частич­
но) по сторонам от входа размещены вогнутые полуциркульные
ниши, конхи которых украшены кладкой в елочку. Все капители
храма относятся к V—VI вв.
В Фетие Джами (церковь св. Стефана?) 38 угловые ячейки
также перекрыты куполками. Остатки структурной неоднородно­
сти композиции —слишком широкая алтарная часть (имеющая
здесь вид центральной апсиды с двумя приделами по сторонам)
и сильный вынос лопаток, как бы замыкающих все угловые ча­
сти. Здесь впервые появляются в рукавах креста тройные арка­
ды на колоннах (сейчас они заложены, и трудно сказать что-
либо определенное об их изначальном виде). Колонки аркад и
основные колонны храма равны по высоте. Тройные аркады вво­
дят в этот тип здания проемы и формы юстиниановского круга,
встречавшиеся нам в обоих вариантах переработки купольных
базилик.
Последний известный нам в Триглии памятник —церковь
Иоанна Предтечи монастыря Пелекет. Она сохранилась в своей
восточной части, но все же можно составить суждение о ее фор­
мах. Как и в Фетие Джами, трехчастный алтарь примыкает к
основному девятидольному пространству; как и там, колоннам
отвечают сильно выступающие лопатки; алтарь уже не выделен
выступами внешнего абриса стен. В обоих памятниках боковые
апсиды открываются в храм низкими арками, что отличает и от­
деляет их от выразительности главного алтаря —высокого и от­
крытого восточного рукава креста. В церкви Иоанна Предтечи
боковые алтари несколько обособлены большим масштабом и лег­
ким смещением к центру —по отношению к малым нефам.
Мраморные детали всех храмов —очень грамотного рисунка,
твердого и чистого исполнения.
38 Кроме статьи К. Манго и И. Шевченко, указанной в примеч. 37, см. так­
же: Hasluck F. W. Bithynica.— In: Annual of the British School at Athens,
1906-1907, X III, p. 285, 288, 290-291.
41
п с т

42
 Церковь Иоанна Предтечи
монастыря Пелекет
близ Триглии.
Интерьер, вид на восток
Константинополь.
Атик Джами, IX в. План
Константинополь.
Атик Джами.
Разрез и фасад
Константинополь.
Атик Джами. Вид с юга
Константинополь.
Церковь Богородицы
монастыря Аипса, 908 г.
Реконструкция А. Миго
г? jT
I_____ i
43
 Перечисленные памятники говорят о существовании четырех­
колонной системы задолго до IX в. Но лишь в это столетие ху­
дожественный вкус эпохи избрал ее как наиболее адекватное свое
выражение, и она стала в центре внимания зодчих. Можно было
бы думать, что известные уже в VII и VIII вв. структуры легко
получат распространение в Константинополе. Но для столицы по­
добный тип, возможно, пришлось открывать заново.
Во всяком случае, небольшой храм столичного монастыря се­
редины IX в,—Аттик Джами (диаметр купола 5 м) —оказался
выстроенным по типу провинциального крестово-купольного хра­
ма, хотя и с весьма показательными стилистическими перемена­
ми 39. Угловые помещения соединяются с пространствами рука­
вов креста высокими и широкими арками, чем в большой мере
преодолевается разделенность ячеек. Замечательно, что эта не­
большая, лишенная хор церковь сохраняет на середине своей вы­
соты карниз. Это не имеющее в данном случае смысла членение
пришло из таких памятников, как церковь св. Ирины. Оттуда же
заимствован мотив аркады, которая уже не примыкает к цент­
ральному квадрату, а отодвинута от него, превратившись в часть
наружной стены; она вся находится в нижнем ярусе, под карни­
зом. Над аркадой в стенах боковых рукавов креста по осям арок
помещены три окна, а еще выше поля люнет-закомар целиком
заняты оконными проемами с разделяющими мраморными стол­
биками. Стена кажется вся как бы ажурной, прорезанной сосед­
ствующими проемами. Этот прием опять-таки идет от памятников
типа св. Ирины. Сильно вынесенные лопатки на фасадах застав­
ляют думать о такой же структурности наружного облика, как и
у храма в Дере-Агзы.
Конечно, уже здесь явно влияние стилистических принципов
столичного искусства, однако первый известный нам храм на че­
тырех колоннах сохранился в Константинополе лишь от начала
X в.—это северная церковь монастыря Липса, 908 г.46 Замена
39 van Millingen A. Byzantines Churches in Constantinople. London, 1912,
р. 191 —195; Ebersolt J., Thiers A. Les eglises de Constantinople. Paris, 1913,
P- 131—136, pi. XXX, XXXI; Schneider A. M. Byzanz. Berlin, 1936, S. 53;
Janin R. La geographie ecclesiastique de l’empire byzantin. Premiere partie.
Le siege de Constantinople et le P atriarcat oecumenique, t. III. Les eglises et
les monasteres. Paris, 1953, p. 559; Eyice S. Les eglises byzantines d’Istanbul.—
Corsi di cultura sull’arte ravennate e byzantina. Ravenna, 28 marzo — 10 aprile
1965, p. 262—265; Krautheimer R. Op. cit., p. 309; Mathews Th. F. The Byzan­
tine Churches of Istanbul. London, 1976, p. 15—16, ill. 2-1—2-12; Врунов H. И.
Очерки по истории архитектуры. M.; Л., 1935, т. И, с. 493-509; Он же. Архи­
тектура Константинополя X —XII вв,— ВВ, 1949, т. II, с. 153—156; Он же.
Архитектура Византии,— Всеобщая история архитектуры. М.; Л., 1966, т. III,
с. 87-90.
40 van Millingen A. Op. cit., р. 122—137; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 211—
223, pi. XLIX—LII; Schneider A. Op. cit., S. 61—62.

44
столбов или стен, служивших опорами для арок, колоннами была
принципиально новым явлением. Возврат к этой излюбленной ан­
тичной форме есть сознательное изживание стилистических ка­
тегорий провинциального искусства в эпоху усиления внимания
к античной культуре. Колонны из декоративного превращаются
в основной композиционный, структурный элемент. Пространства
угловых ячеек сливаются с пространством рукавов креста, про­
странство в целом приобретает зальный характер. Хоры внутри
храма уже не могут быть даже устроены, ибо их уровень пере­
секал бы колонны (на это обратил внимание уже А. ван Мил-
линжен) 41. Хоры остаются лишь над нартексом и угловыми
ячейками, они вытеснены в уровень сводов, их прежняя роль в
храме потеряна. Прежде, в храмах типа Успения в Никее или
в св. Ирине в Константинополе, аркады несли хоры и были
частью внутренней структуры вокруг центрального пространства.
Теперь тройные аркады вошли в линию наружных стен, они ста­
ли выше, их колонны сравнялись по высоте с центральными.
Употребление колонн и полное раскрытие восточных ячеек сде­
лали необходимым устройство дополнительных помещений с вос­
тока для алтаря, поэтому столичные храмы всегда принадлежат
к сложному типу.
Алтарь является частью общей структуры, он полностью со­
гласован и с общими очертаниями храма, и с малыми нефами.
Вместе с тем здесь впервые достигнуто четкое противопоставле­
ние цельного, квадратного или почти квадратного помещения для
молящихся трехчастному алтарю.
Вертикальное построение храма отличается абсолютной отчет­
ливостью. К ней всегда тяготело столичное искусство, но в север­
ном храме монастыря Липса мы впервые встречаемся с класси­
ческой системой членений. Отныне, если мы хотим понять свое­
образие любого памятника, мы будем обязаны сравнить его с
этой структурой.
Основные уровни отмечены резными мраморными карнизами,
проходящими через все здание и все пристройки. Первый прохо­
дит в уровне начала арок и сводов над нартексом, капителей
центральных колонн и столбиков тройных аркад в рукавах кре­
ста и в окне центральной апсиды. Он лимитирует высоту трой­
ных окон боковых апсид. Второй карниз отмечает уровень цен­
тральных сводов, третий украшает основание главы. Из соответ­
ствующих этому делению трех поясов высоту второго определяет
свод нартекса, поэтому малые арки храма и арки декоративных
аркад имеют вытянутые очертания. Основные членения интерье­
ра проецируются на фасады, определяя их композицию.

41 van Millingen A. Op. cit., р. 14.

45
 Множество больших окон, расположенных со всех сторон и
во всех ярусах, заливают храм ровным и обильным светом. Само
устройство этих окон — с включением мраморных столбиков и
плит —для Константинополя глубоко традиционно. Такие окна
были в св. Софии, их же знала, вероятно, и дворцовая архитек­
тура.
Подобное здание стало образцом для всего последующего
строительства. Но еще важнее то обстоятельство, что оно завер­
шило архитектурные искания предшествующих столетий. Через
многие вариации и соединения был выработан классический тип
храма, в главном оставшийся неизменным во все последующие
эпохи.
Дадим ему суммарную характеристику. Отчетливо стремление
к синтезу форм. План здания становится «прозрачным», ибо вну­
три исчезают стены. Объединение пространства интерьера, четкая
система вертикального построения, выявляемая карнизами, аб­
солютная центричность наоса создают слитность всей композиции,
ее симметричность и единство. Эта цельность не есть результат
упрощенности. Небольшое пространство наоса перекрывается
девятью сводами и восемью арками, расположенными в т р е х
уровнях. Они разные по масштабу, между ними возникают взаи­
мосвязи конструктивного и эстетического характера. Благодаря
такой системе пространство остается сложным и многообразным,
несмотря на свой как будто бы зальный характер. «Формы про­
странства в византийской архитектуре определяются сводами,
куполами, полукуполами, стенами, проемами и т. п. Эти архи­
тектурные элементы организуют пространство и отливают его в
окончательные формы своими поверхностями —ими определяет­
ся его ширина, его глубина, они смягчают его очертания, делая
его гибким, они расчленяют его на формы более мелкие, каждая
из которых обладает своей красотой, своим характером, своей
атмосферой» 42.
Колонны в качестве основных и единственных опор в ц е н т р е
наоса зрительно, казалось бы, должны были подчеркнуть струк­
турность и соизмеримость всего организма. Однако и здесь берет
верх стремление к гибкой дематериализованной форме. Колонны
маскируют и уменьшают масштаб, ибо они отдалены от всех
сводов храма легкими арками. Распростертое над храмом свод­
чатое «небо» ритмическим движением сводов и арок переводится
в точечные висячие образования, которые импостными капителя­
ми соединяются с узкими полированными колоннами. Зеркальная

42 Mavrodinov N. Le style architectural byzantin apres le X-e siecle.— Bulle­

tin de l’ln stitu t Archeologique Bulgare, 1936, t. X, p. 257.

46
 Константинополь.
Церковь Богородицы
монастыря Липса.
Продольный разрез

Константинополь.
Церковь Богородицы
монастыря Липса.
П лан

0 S
L

47
поверхность лишает опоры структурности, иллюзорная игра от­
ражений скрывает конструктивную логику.
Оболочка здания является реальным формирующим элемен­
том, но все формы интерьера настолько зрительно лишены какой-
либо объемности или весомости, что развитие пространства эсте­
тически становится как бы самостоятельным. Византийская архи­
тектура есть по преимуществу пространственное искусство,
весомая, материально выявленная форма здесь отсутствует. «Про­
странство, ощущаемое подобным образом, не кажется больше
лишь местом, свободным между материальными объектами,
но становится бесконечностью, содержащей в себе все формы» 43.
В подобных храмах рождается весьма своеобразное чувство.
Зальный характер наоса мог, казалось бы, способствовать объеди­
нению верующих в единую группу. Но самостоятельность разви­
тия пространства, не затормаживаемого и не защищаемого мас­
сивными членениями, не создает ощущения замкнутости. В этом
пространстве человек остается отделенным даже от стоящих ря­
дом с ним. Лишь поднимая глаза вверх, он, наконец, находит
единую и связную систему архитектурных членений.
Выразительность пространства можно поставить в некоторую
связь с характером культуры Константинополя. Своеобразное
чувство ценности индивидуальной человеческой воли сочеталось
с чувством потерянности в свободном, ритмически бесконечном
пространстве. Это настроение соответствует чувству, выраженно­
му в словах Симеона Нового Богослова: «Мертв для святых мир
и люди мира». «Верующий не любит мира, ни вещей мирских,
ни родителей или братий, ни жены или детей, ни другого чего,
но любит единого господа и, взявши крест его, последует ему» 44.
Свободное пространство храма организуется в целое особен­
ным образом, в некоторой степени —иллюзорно. Решающую роль
приобретает соотношение пространственных зон и очертаний
арок и сводов. Центральная глава с ее круговым карнизом явля­
ются истоком, откуда ритмическое движение равномерно и упо­
рядоченно продолжается вниз и по сторонам. Что выразительно­
сти подобного рода придавали особое значение в византийской
культуре, нас убеждает хотя бы следующее определение матема­
тики, даваемое Иоанном Дамаскиным: «Математика есть знание
того, что само по себе бестелесно, но созерцается в теле»45.
Согласованное движение криволинейных очертаний хорошо
осознавалось греками и приводило их в восторг. Об этом мы мо-
43 Michelis Р. A. Esthelique de Г art byzantin. Р., 1959, р. 112.
44 Симеон Новый Богослов. Деятельные и богословские главы.— Слова преп.
Симеона Нового Богослова. М., 1890, вып. 2, с. 564, 437.
45 Дамаскин Иоанн. Источник знания. Глава III. О философии.— Памятни­
ки византийской литературы IV—IX веков. М., 1968, с. 272.

48
жем судить по описаниям Софии Константинопольской у Павла
Силенциария и Прокопия Кесарийского. Об этом же в IX в. го­
ворит Фотий, описывая Фаросскую церковь: «Все ... представля­
ется пребывающим в волнении, и святилище кажется как бы
вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцае­
мого заставляет зрителя пережить благодаря всякого рода пово­
ротам и продолжающимся движениям, это переносится через
силу воображения из собственного переживания на созерцае­
мое» 46. Идея сферы и круга настолько импонировала Фотию,
что он отвергал представление Козьмы Индикоплова о том, что
небо и земля —это плоскости, лежащие друг против друга, и в
духе эллинистической науки полагал, что земля сферична47.
Для современного человека столь тесная связь между зрением
и внутренним переживанием может показаться несколько искус­
ственной. Однако она соответствует действительно существовав­
шей специфике античного и византийского художественного вос­
приятия. Активность восприятия мира —наследие античной
концепции. Согласно последней, глаз является не рецептором,
а источником испускания лучей, как бы ощупывающих видимые
предметы, познающих их и соединяющих зрителя с их внеш­
ностью и их сутью48. Энергическая наполненность процесса яв­
ляется залогом активного участия внутренних сил человека в
восприятии и интерпретации мира. Соприкосновение даже с от­
даленными предметами и изображениями как бы переносило их
во внутренний мир каждого человека, соприкосновение превра­
щалось в сопричастность, интимную соединенность. Связь созер­
цаний —внутреннего и внешнего —становится постоянно воз­
можной и глубоко содержательной, особенно в искусстве. Зре­
ние, с точки зрения Фотия, обладает ни с чем не сравнимой спо­
собностью соединения человека с сутью вещей. «Понимание, ко­
торое приходит посредством зрения, безусловно, представляется
значительно превосходящим знание, которое поступает через
46 Цит. по кн.: Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 62.
47 Photius. Bibliotheque. Р., 1959, vol. I, р. 381—383; Mango С., Parker J.
A Twelfth-Century description of St. Sophia.— DOP, 1960, XIV, p. 241.
48 «Дело в том, что внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный
свету дня: его-то они (боги,— А. К.) заставили гладкими и плотными части­
цами изливаться через глаза, при этом они уплотнили как следует глазную
ткань, по особенно в середине, чтобы она не пропускала ничего более грубо­
го, а только этот чистый огонь. И вот, когда полуденный свет обволакивает
это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они слива­
ются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз...
А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с
ним пи случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот,
испытать какое-либо соприкосновение, и движения эти передаются уже
всему телу, доходя до души...» См.: Платон. Соч., т. 3, ч. 1, с. 485—486.
См. также: Mathew G. Byzantine Aesthetic. London, 1962, p. 29—33.

4 А. И. Комеч 49
 уши..., соприкасаясь каким-то образом через истечение, излияние
оптических лучей с объектом и заключая его в себе, оно в полной
мере передает разуму также и самую суть вещей, делая его
способным передать ее памяти для накопления непреходящего
ведения» 49.
В свое время О. Вульф правильно определил некоторые осо­
бенности восприятия пространства в византийских храмах50.
Выделим пока один момент: вошедший в храм, сделав несколько
шагов, останавливается, не будучи чем-либо побуждаем к реаль­
ному движению. Лишь взгляд прослеживает бесконечное перете­
кание криволинейных форм и поверхностей, идущее по вертика­
ли (направление, недоступное реальному движению). Переход к
созерцанию есть существеннейший момент византийского пути к
познанию.
Но какой же характер имеет созерцаемая форма? Как мы
помним, в идеале она должна быть простой, единственной и
единичной, нераздельной, неизменной и бесстрастной, не подле­
жащей забвению, чуждой всякого недостатка.
В интерьерах интересующих нас памятников господствует
стремление к полной центричности и завершенности ритмическо­
го движения. Архитектурная мысль византийского средневековья
стремилась создать уравновешенное внутреннее пространство,
сложную структуру, функциональные связи которой согласованы
таким образом, что все ее части кажутся не оказывающими дав­
ления и не испытывающими его сами. «Византийская эстетика
стремилась избежать случайного, уйти от мгновенного, чтобы со­
хранить только типическое и длительное. Чтобы дать почувство­
вать эти особенные качества, столь ценные с точки зрения верую­
щих, ибо они приближаются к неизменности божества, это ис­
кусство культивировало свободный ритм с регулярными
повторениями, широкую свободную линию, спокойную симметрию,
равновесие, которое исключало противоборствующие стремления.
Взгляд призван отличать эти важные и гармоничные образы от
повседневного материального мира и узнавать в них божествен­
ное. В той мере, в какой эстетика здания может быть сближена
с эстетикой живописи или рельефа, в ней можно обнаружить по­
добные же стремления: прозрачная ясность композиции, гармо­
ническое равновесие и спокойная симметрия всех частей и от­
сутствие какого-либо напряжения, какого-либо усилия» м.

49 Photius. Homiliae, XVII.— The Art of the Byzantine Empire. 312—1453. Sour­
ces and Documents/Comp. C. Mango. New Gersey, 1972.
50 Wul f f 0. Das Raumerlebnis des Naos in Spiegel der Ekphrasis.— BZ, 1929—
1930, XXX, S. 531-539.
51 Grabar A. Byzance. L’art byzantin du moyen age (du V III-е au XV-e siecle).
Paris, 1963, p. 55.

SO
 Такое отношение к художественной форме для византийцев
имело уже многовековую традицию. Это есть, конечно, возобнов­
ление идей, столь знакомых античному миру, хотя теперь они
проявляются в ином искусстве, служат иным целям. Но их эсте­
тический смысл во многом остался прежним. «Греческий дух
рассматривал чувство красоты как противоположное чувству
величественного, несущего в самом себе нечто хаотическое и
несоизмеримое; ему было присуще чувство меры и духовного
порядка, которое обнаруживается в византийском искусстве как
простота, ясность и строгость. К живописному и орнаментально­
му восточному искусству он добавил классическое понимание
пластического; таким образом, искусство, которое могло бы
стать чисто экспрессивным, сохраняет чувство ритма» 52.
Обдуманная закономерность построения формы изгоняет ка­
кую-либо ее открыто экспрессивную функцию, связанную с тем
или другим душевным движением. Разум так же контролирует
эмоциональное высказывание, как это было в искусстве грече­
ской строгой классики. «Византийское искусство никогда не гри­
масничает, и оно так же мало способно внушить страх, как и
заставить смеяться. По своей сути оно серьезно и чуждо любой
шумной манифестации, не подчиняясь страсти или бурной эмо­
ции. Оно остается верным этому состоянию с той твердостью, ко­
торая есть причина ее величия» 53.
Своеобразная бесстрастность византийского искусства есть его
высшее достижение на пути воплощения идеала (сверхчувствен­
ного бытия горнего мира). Обращение за помощью к классиче­
ским формам, постоянная актуальность для Константинополя
античных традиций не находятся в противоречии с поисками
пути для выражения сверхчувственного: «...совершенство форм
классического искусства, их гармония, их потенциальный идеа­
лизм, их красота и внимание к образу человека —образу бога
после его воплощения —делают их инструментом, прекрасно под­
ходящим для художников, которые оказались перед задачей вы­
разить сверхчувственное» 54.
Это искусство в высокой мере интеллектуально. Полет и па­
рение мысли, отвлекшейся от земного, и есть то состояние духов­
ного созерцания, которое так дорого византийцам. Следует под­
черкнуть еще один момент. Ощущение идеала рассматривалось
не как поэтическое создание ушедшей в себя души, а как выход
внутренних душевных сил вовне, как контакт с объективно су-
52 Michelis Р. A. Op. cit., р. 274.
53 Grabar A. Le message de l’art byzantin.— L’art byzantin, art europeen.
Athenes, 1964, p. 53.
54 Grabar A. La representation de l’lntelligible dans l’a rt byzantin.— Actes du
VI-е Congres international d’etudes byzantines. Paris, 1951, t. 2, p. 142.

4* 51
ществующей силой. То, что искали верующие, «не было каким-
либо особенным состоянием, но объективным соединением, про­
явления которого — жар сердца, веселие, чувство полноты —
были реальными, но существенно отличными от обычных им со­
путствующих эмоциональных состояний, поскольку они свиде­
тельствовали о действительном присутствии высшего начала» 55.
Архитектура храма должна была создавать прекрасное и не­
двусмысленное обрамление этому состоянию. Отсюда возникает
пристрастие к роскошной декорации интерьера и к иконам. Су­
щественнейшей и неотделимой частью архитектуры был цвет.
«Архитектор организует большое непрерываемое пространство,
расчленяемое лишь цветом, линиями и структурно необходимыми
элементами —капителями, колоннами, карнизами, и над всем
пространством художник простирает сверкающую одежду из
мрамора и мозаик» 56. Это была такая же мраморная и блестя­
щая архитектура, как та, что культивировалась в императорском
Риме и в эпоху Юстиниана. По словам Фотия, «входя во внут­
ренность, воображаешь себя вдруг перенесенным на небо. Все
здесь блестит золотом, серебром, мрамором; столб и пол и все
окружающее ослепляет и приводит в восторг...» 57.
Ощущением роскоши драгоценного убранства Византия обя­
зана Востоку, однако ее собственный вкус не исчерпывается
этим. Его основанием всегда служит традиционный антропомор­
физм. Поэтому для Фотия даже такой храм, как Константино­
польская София, был после периода иконоборчества неполноце­
нен: «...это око вселенной, этот знаменитый и божественный
храм, в котором изглажены были священные изображения, еще
угрюм был, потому что еще не получил права восстановления икон,
и входивших в него поражал бледною пустотою облицовки...58.
Для Византии антропоморфизм был не только заветом антич­
ной культуры, он был еще и неразрывно связан с идеей вочело­
вечения. Это положение лежало в основе победы иконопочита-
телей, оно же привело к распространению фигурных изображе­
ний после IX в. Новая архитектура, четко и дифференцированно
разработавшая систему завершающих здание сводов, создала
идеальные условия для размещения изображений по вертикаль­
ным зонам в соответствии с их сакральной значимостью. Купол
и барабан главы, паруса, центральные своды, угловые своды,
конхи апсид, арки —все эти части здания выявили свое место в

55 M eyendorff I. St. Gregoire Palam as et la m ystique orthodoxe. Burges, 1959,

p. 71.
58 van Millingen A. Op. cit., p. 32—33.
57 См.: Платонов H. В. Патриарх Фотий. M., 1891, с. 107.
58 Четыре беседы Фотия, святейшего архиепископа Константинопольского,
и рассуждение о них Порфирия Успенского. СПб., 1864, с. 34.

52
символической трактовке храма с помощью живописи. Изображе­
ния сотириологического содержания находили себе поддержку в
фигурах святых и мучеников и увенчивались космическим обра­
зом Христа Вседержителя. Сама система живописи доказывает
нам, что храм трактовался как микрокосм.
Существуют и письменные источники, говорящие об этом. Три
проповеди, описывающие построенные императором или высшими
сановниками церкви в Константинополе, сообщают нам, что в
глазах византийцев этой эпохи каждая церковь «есть не что
иное, как микрокосм. ...Эта символика проявляется сначала в
плане архитектурном... она же обуславливала иконографию жи­
вописи, определяя выбор и распределение картин таким образом,
чтобы сделать еще более очевидными архитектурные символы.
Этот способ состоял в заселении здания-вселенной или здания-
дворца, в помещении каждого на соответствующее место —бога,
ангелов, людей... Как и каждое государство, церковь определя­
лась, таким образом, топографически (как вселенная) и своим
населением (государь и его подданные). Особенность установив­
шейся в IX в. византийской формулы состоит в том, что архи­
тектура храма определяет топографическую структуру церкви,
в то время как настенная живопись отражает состав и иерархию
того общества, которое и есть церковь, начиная от бога и кончая
толпой его верных подданных» 5Э.
Неразрывная связь архитектуры и живописи приводила не
только к одному из самых блестящих образцов их объединения,
она и каждой из сторон давала свой собственный смысл только
при наличии второй. Лишь архитектурная форма, несущая фи­
гурное изображение, понималась современниками как художест­
венно полноценная.
Все украшения в храме были исполнены символического смыс­
ла, свое истолкование имела даже мраморная инкрустация пола.
Это был либо райский луг с цветами, либо океан, омывающий
землю60, широкие изгибающиеся ленты узора ассоциировались с
Иорданом.
Обряды, происходившие в подобных храмах, толковались
столь же синтетично 61. Жертвенник и обряды приготовления да­
ров символизировали события в Вифлееме и Назарете, престол и
последующие обряды —то, что произошло в Иерусалиме. Этому
было подчинено и архитектурное оформление престола: Иеруса-
59 Grabar A. Iconoclasme byzantin. Dossier archeologique. Paris, p. 234.
60 Janin R. Op. cit., p. 454; Прокопий Кесарийский. О постройках, гл. I. 59.—
ВДИ, 1939, № 4, с. 211; Mango С., Parker J. Op. cit., р. 239, 240.
61 Красноселъцев Н. Ф. О древних литургических толкованиях,— IV. Визан­
тийское отделение, II. Одесса, 1894, Летопись Историко-филологического
отделения имп. Новороссийского ун-та, с. 194—195.

53
лим считался центром земли, пребывающим между землей и
небом, поэтому киворий с осеняющим балдахином был отобра­
жением неба, а сам престол размещался посредине между ко­
лоннами кивория на возвышенном месте.
Параллельность чинопоследования развитию повествования в
живописных композициях получала глубинную интерпретацию.
Священные изображения в храме приобретали дополнительную
смысловую связь между собой и, главное, с участвующими в ли­
тургии верующими. Их соединение с обрядом оказалось не только
исторически иллюстративным или календарным, памятным, они
стали существеннейшими элементами в выразительности и истол­
ковании обряда —от проскомидии, где соответствующими икона­
ми, образами были изображения «Благовещения» и «Рождества»,
до самого конца течения литургии, соотносившегося со «Срете­
нием», «Крещением (Богоявлением)», «Распятием» и т. д. Ар­
хитектура, декорация и обряд составляли целое, они были нераз­
рывны в своей выразительности и символике6Z. Пусть все тон­
кости толкования были доступны небольшой группе верующих,
общую идею понимали все.
Если верх храма вписанного креста, его своды были заполне­
ны священными изображениями, то освобожденное от массив­
ных опор пространство внизу казалось пустым, блеск полирован­
ных стен и колонн делал его еще более свободным, незатеснеи-
ным. И в это пространство входили люди, «заселяя» его так же,
как евангельские и библейские персонажи «заселяли» своды.
Вертикальное развитие архитектурного организма объединяло оба
мира, образуя общий космос. Если базилики, разного рода цент­
рические сооружения могут встречаться и среди культовых,
и среди светских построек, то тип вписанного креста —это толь­
ко культовое здание. Его планировка всецело рассчитана па об­
ряд, объемное построение связано с эстетическим и символиче­
ским его оформлением.
Основная структурная группа была центрической, т. е. разно­
сторонне совершенной, статически уравновешенной, простой, но
не тривиальной, бескачественной в том смысле, что ощущение
общего совершенства нигде не нарушалось острыми акцентами.
Эта архитектура полностью отвечала требованиям константино­
польской культуры. И дело здесь не столько в материальном
великолепии, сколько в развитости вкуса, присущей столичной
культуре. Подобные храмы, построенные в других местах, гово­
рят о прямой работе константинопольских мастеров, например,
церковь Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде — едва ли
не самый сохранный из всех дошедших до наших дней предста-
62 Schulz H.-J. Op. cit., S. 131—164.
54
жителей этого типа сооружений. В эстетической выразительности
подобной формы нет ничего из того, что мы обычно понимаем
под словом «средневековье». Это искусство продолжает быть ис­
кусством города, в то время как вокруг господствует архитек­
тура феодальных поместий и монастырей.
Столь совершенное искусство было возможно лишь при очень
высокой профессиональной квалификации мастеров. Развитие
античного ремесла было и здесь основанием. Отсюда ооразовалась
та преемственность искусства, которая сделала его приемы не­
обыкновенно устойчивыми.
В подобной среде появилась необычная для средневековья
автономность эстетической оценки, о чем свидетельствует вы­
сказывание Фотия по поводу Фаросской церкви, разобранное
А. Грабаром. Фотий сравнивает храм с библейскими святилища­
ми и заключает: превосходство Фаросской церкви «вызвано не
превосходством благодати над законом и писанием, но красотой
и совершенством искусства этой церкви» ьз.
Памятники византийской столицы и ее пригородов весьма по­
страдали от времени. Ни один из них не сохранил своего обли­
ка не то чтобы не искаженным •—не изувеченным. Уцелело лишь
несколько сооружений, потерявших части основных объемов,
пристройки, среду и, за редким исключением, декоративное
убранство. Ни один фрагмент живописи не сохранился на сте­
нах константинопольских памятников. Поэтому, чтобы хоть в ка­
кой-то мере получить понятие об оригинальном совершенстве и
первоначальной полноте искусства IX—XII вв., мы воспользуем­
ся некоторыми сохранившимися от той эпохи описаниями зданий.
Время Василия I (867—886) отмечено интенсивным строи­
тельством в Константинополе и его пригородах. Более тридцати
храмов было возобновлено, в некоторых, что весьма интересно,
старые деревянные купольные покрытия заменили каменными
(церкви Платона, Воскресения). При императорских дворцах вы­
строили восемь церквей, многие дворцовые помещения перестрои­
ли, возвели новые комплексы.
Облик всех сооружений вызывает в памяти создания эпохи
Юстиниана. Мозаики нового тронного зала, Кенургиона, изобра­
жали императора среди его сподвижников, принимающего в дар
покоренные им города (что аналогично росписям вестибюля
Халке), была здесь и композиция, представлявшая Василия I на
троне вместе с императрицей Евдокией и детьми. Потолок Ке-
пургиона поддерживали восемь колонн из зеленого мрамора и

63 Grabar A. Le message de l’art..., p. 52; Idem . «L’Esthetisme» d’un theologien

humaniste byzantin au IX-e siecle.— In: Grabar A. L’art de la fin Antiquite
et du moyen age. P., 1968, t. I, p. 69.

55
 восемь украшенных резьбой колонн из оникса. На полу в огром­
ном круге помещалось изображение павлина, выполненное из
карийского мрамора, круг был вписан в квадрат, углы которого
занимали изображения орлов64.
Не менее роскошными были и новые храмы. Купол дворцо­
вой церкви пророка Ильи был даже снаружи выложен золотой
мозаикой, пол дворцовой часовни апостола Павла состоял из
круглых мраморных плит, окаймленных серебром. Из всех пост­
роек Василия выделялась так называемая Новая церковь —Неа,
освященная в 880 г. Она также входила в комплекс Большого
императорского дворца. Ей часто придается большое значение в
истории развития архитектуры, однако мы почти ничего не зна­
ем о ее структуре. Известно, что завершалась она пятью глава­
ми, покрытыми снаружи золоченой медью. В последнее время ис­
следователи склоняются к признанию церкви крестово-купольной
постройкой с главами над угловыми помещениями. В таком слу­
чае именно она явилась авторитетным источником многократно
повторяемого позже пятиглавия. Р. Краутхаймер и К. Манго, не
говоря прямо, причисляют ее к четырехколонным храмам, связы­
вая с нею их быстрое дальнейшее распространение вй.
Необходимо сделать два уточнения: 1) использование колонн
в качестве основных опор возможно лишь в относительно неболь­
ших постройках (в наибольшей среди известных нам в Констан­
тинополе —южной церкви монастыря Пантократора —расстоя­
ние между колоннами равно 7,5 м, обычно же оно колеблется в
пределах 3—5 м ); 2) распространение четырехколонного храма
может не быть связанным непосредственно с возведением Новой
церкви.
Как мы уже видели, подобные постройки были известны
в V II—VIII вв., и Новая церковь может быть одной из ряда по­
строек, а не первой среди них. В свое время К. Конант реконст­
руировал Неа как сложный вариант крестово-купольного храма,
аналогичный более поздним Гюль Джами и Календер Джами
(XII в.)66. В последнее время С. Чурчич представил Неа вариан­
том церкви в Нерези (XII в.) с угловыми частями, отделенны­
ми от рукавов креста стенами67. Предположение это кажется

64 См.: Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя.

Одесса, 1886, с. 57—63.
65 Krautheim er R. Op. cit., р. 360, 376—377; The Art of the Byzantine Empire.
312—1453. Sources and Documents/Comp. C. Mango. New Jersey, 1972, p. 196—
197.
66 Conant K. J. A Brief Commentary of Early Medieval Church Architecture.
Baltimore, 1942, p. 17, pi. XXVII—XXVIII.
67 Curcic S. A rchitectural reconsideration of the Nea Ekklesia.— Byzantine
Studies Conference. October 24—26, 1980, p. 11.

56
маловероятным из-за нехарактерной для столичного зодчества
замкнутости отдельных зон интерьера, к тому же достаточно
обширного.
Р. Краутхеймер и К. Манго обозначают Неа и вообще четы­
рехколонный тип храма как тип вписанного креста68, за­
имствуя этот термин у К. Конанта69, придавшего ему система­
тический смысл (хотя сам термин встречается еще у исследова­
телей начала нашего столетия). Выделение и самостоятельное
обозначение подобных структур соответствует материалу. Хотя
это —не более как вариант крестово-купольного храма (это об­
щее определение всегда к нему остается применимым), все же
особая терминология помогает выявить то новое, что появилось
в композиции зданий. Как указывалось, это новое связано с за­
меной стен колоннами и освобождением пространства наоса.
К сожалению, правда, нельзя сказать, чтобы аналогичные опре­
деления — вписанный крест, cross-in-square, cross-inscribed, croix
inscrite, eingeschriebene Kreuz — адекватно описывали структу­
ру храмов. В наосы ничего не «вписано», лишь четыре колонны
легко поднимаются в их пространстве.
К. Манго придает понятиям «четырехколонный храм» или
«храм вписанного креста» взаимозаменяемый смысл, однако это
затемняет суть эволюционного процесса и лишает возможности
точно определить структуру тех крестово-купольных построек,
в которых нет ни колонн, ни стен, а есть столбы70.
Дефиниция терминов окажется чрезвычайно существенной в
связи с памятниками Киевской Руси, наименование которых
крестово-купольными хотя и правильно по отношению к ним как
понятие родовое, но совсем недостаточно для характеристики их
особенностей. Нельзя их назвать и четырехколонными, ибо колон­
ны в качестве основных опор в них не применяются. В киевских
постройках столбы, несмотря на массивность, —всегда замкнутые
в себе центрические формы. Свершившееся в четырехколонных
храмах осознание цельности пространства и точечности опор ста­
ло истоком тех композиций XI в., в которых столбы, заменившие
как бы снова колонны, сохранили аналогичную колоннам струк­
турную выразительность.
Связь понятий можно выразить следующим образом: самое
общее — крестово-купольный храм, следующее (более узкое) —
вписанный крест и, как еще более узкий вариант, четырехколон­
ные структуры. Особенность исторического формирования состоит

68 Krautheimer R. Op. cit., р. 359—361; Mango С. Byzantine Architecture,

p. 178.
69 Conant К. I. Op. cit., p. 15.
70 Mango C. Byzantine Architecture, p. 15.

57
в том, что из крестово-купольных построек вначале волей художе­
ственного вкуса эпохи были образованы четырехколонпые ком­
позиции, которые затем в районах периферийных привели к хра­
мам типа вписанного креста.
Вернемся, однако, к описанию Новой базилики. С севера и юга
к церкви примыкали перекрытые цилиндрическими сводами пор­
тики, южный был двухэтажным, верхняя галерея сообщалась с
дворцом. Своды северного портика были украшены изображения­
ми святых. Перед западным фасадом Неа находился атриум с
двумя фонтанами. Пол храма покрывали мраморные плиты с мо­
заичными инкрустациями и обрамлениями из покрытого чернью
серебра, изображены были животные и геометрические фигуры.
Стены облицовывались многоцветными мраморами. Колонны и
вазы алтарной преграды были серебряными, серебряный архитрав
украшали золото, драгоценные камни, эмалевые иконы. Престол
был обложен серебром с каймами и рисунками из золота, дра­
гоценных камней и жемчуга. В куполах размещались мозаики,
в центральном —Пантократор, в конце апсиды — изображение
молящейся Богоматери, Оранты71.
Попробуем теперь сопоставить материал, известный по литера­
турным источникам, с натурными исследованиями. Обратимся
снова к северной церкви монастыря Липса, при изучении и ча­
стичной реставрации которой были получены драгоценные дан­
ные для решения многих существенных вопросов как общего, так
и частного характера,г. Поскольку приведенные описания не-
сохранившихся построек пленяют нас деталями удивительных
декоративных композиций, то сначала обратим внимание на них
в этом памятнике73.
71 Кондаков Н. 77. Указ, соч., с. 60—62; The Art of Byzantine Empire...,
p. 194—195.
72 van Millingen A. Op. cit., p. 122—137; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 211 —
223, pi. XLIX—L1I; Brunov N. Ein Denkmal der Hofbaulam st in Konstanti-
nopel.— Belvedere, 1926, 51—52, S. 217—236; Idem. L’eglise a croix inscrite a
cinq nefs dans l’architecture byzantine.— Echos d’Orient, 1927, XXX, p. 3—32;
Idem . Die fiinfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen B aukunst.—
BZ, 1927, Bd. 27, S. 63—98; Schneider A. M. Op. cit., S. 61—62; Megaw A. H. S.
Notes of Recent Work of Byzantine Institute in Istanbul.— DOP, 1963, XVII,
p. 333—335; Macridy Th. The Monastery of Lips (Fenari Isa Gamii) at Istan­
bul. Willi Contribution by A. H. S. Megaw, C. Mango, E. J. W. Hawkins.— DOP,
1964, XVIII, p. 245—315; Eyice S. Les eglises byzantines..., p. 269—272; Man­
go C„ Ha wkins E. J. W. Additional Finds at Fenari Isa Camii, Istanbul.— DOP,
1968, XXII, p. 177—184; Krautheimer R. Op. cit., p. 380—384; Mango C. Byzanti­
ne Architecture..., p. 198—203; Mathews Th. F. Op. cit., p. 322—327, ill. 35-1-
35-47; Врунов II. И. Архитектура Константинополя..., с. 160—169; Он же. Ар­
хитектура Византии..., с. 91—95.
73 Macridy Th. The Monastery of Lips and the Burials of the Palaeologi.—
DOP, 1964, XVIII, p. 253—278; Mango C., Hawkins E. J. W. Additional Notes.—
Ibid., p. 299—315.

58
 Обычно считается, что скульптура занимает весьма второсте­
пенное место в византийском монументальном искусстве. Круг­
лая скульптура—вероятно, да, но тот комплекс удивительной и
по разнообразию, и по совершенству резьбы, который связан с
церковью Богородицы в Липсе, заставляет признать за резным и
рельефным убранством весьма существенную роль в интерьерах
константинопольских храмов и даже на их фасадах. В храме есть
детали вторичного использования —например, датируемые V в.
капители лопаток внутри основного помещения. Но все остальное
складывается в оригинальную, специально для данного памятни­
ка разработанную систему. Ведущая роль принадлежит карни­
зам. Первый, имеющий наибольший вынос и наиболее близкую
к горизонтальной плоскость украшений, проходит в основании
центрального барабана. Шесть изображений орлов делят его на
отрезки, имеющие посередине крупные розеты (барабан имел, ве­
роятно, шесть окон).
Получившиеся таким образом двенадцать частей украшены
группами из крупных фантастических цветов и пальметтой между
ними. Ниже проходит ряд дентикул.
Следующий карниз отмечает основания центральных сводов
и конхи апсиды, он обходит среднее крестообразное пространство,
имеет меньший вынос и более вертикальную орнаментированную
поверхность. Основной рисунок образует зигзагообразная линия,
делящая ленту карниза па треугольники, сплошь заполненные
удивительными пальметтами, звездами, цветами. Каждый из
идущих у самой стены зубчиков украшен пальметтой. В центре
апсиды и рукавов креста узор карниза прерывался изображени­
ем креста в венке с симметричными фигурами павлинов по сто­
ронам.
В уровне капителей центральных колонн (сами колонны вы­
ломаны в послевизантийскую эпоху) и столбиков тройных аркад
по стенам проходит третий карниз. Его узор состоит из соеди­
ненных в непрерывный побег чередующихся изображений креста
и пальметты; здесь сохранилась раскраска —узор был красным,
фон — синим.
Карниз имеет небольшой вынос и наиболее близкую к вер­
тикали резную поверхность. Все карнизы немного выдвинуты из
кладки так, чтобы их истинная форма образовалась после примы­
кания плит мраморной облицовки стен. Изменение наклона орна­
ментируемой плоскости карнизов рассчитано, несомненно, для
наилучшей их обозримости.
Обильная резьба покрывает торцовые поверхности мраморных
столбиков, их базы и капители. Аналогично были украшены даже
мраморные плиты степной облицовки, что доказывает сохранив­
шийся в жертвеннике фрагмент.
59
Константинополь.
Церковь Богородицы монастыря Липса.
Интерьер, вид на центральную главу

Уровни карнизов соответствовали уровням связей, деревянных

(внутренних и воздушных) и металлических (внутренних в ви­
де круглого прута толщиной 2,5 см).
При раскопках были найдены и фрагменты алтарной прегра­
ды, отдельных украшений. Мотивы резьбы —растительные, свя­
занные с влиянием сасанидского искусства, сильно геометризо-
ванные и, вместе с тем, необычайно изобретательные, бесконечно
разнообразные в вариациях. Рисунок всюду уверенный, совер­
шенно и исполнение —поверхность обработана тщательно, узор
формируется точно, четко, энергично.
Был и еще один вид декорации, связанный с влиянием саса­
нидского и арабского Востока,—это керамические поливные плит­
ки. Прямоугольные, довольно тонкие (4—6 мм), они покрыты
желтой, темно-зеленой, бирюзовой и черной красками, рисунок —
геометрические узоры и розетки—наносился черной краской.
60
 Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса.
Карниз центральной апсиды.
Нижний карниз

Плитки применялись, вероятно, для обрамлений каких-то ком­

позиций па стенах.
Храм наполнен светом, проникающим сквозь огромные окна,
занимающие буквально все поверхности стен между лопатками.
Особенно светозарны торцы северного и южного рукавов креста,
где тройное окно с мраморными решетками и столбиками и иду­
щее над ним полукруглое тройное же окно совершенно вытесни­
ли стены.
С этим памятником, открывающим линию средневизантийских
храмов Константинополя, связана одна принципиальная и для
наших целей существенная проблема. Внесший большой вклад в
изучение всех памятников византийской столицы Н. И. Брунов
рассматривал церковь в Липсе как пятинефиую постройку. Ос­
нованием для этого служило следующее. Общая композиция зда­
ния складывалась из основного, уже рассмотренного нами объе-
6)
ма, двухэтажного нартекса, примыкавшей к иартексу с севера
квадратной лестничной башни и несомненно прежде существо­
вавших восточных приделов, чьи апсиды выстраивались в одну
линию с апсидами самого храма. Брунов полагал, что эти апси­
ды завершали несохрапившиеся крайние нефы здания.
В 1960-е годы опубликовал свое исследование памятника
А. Миго74. Он реконструировал здание как трехнефиое с двумя
симметричными приделами. То, что тройные аркады в рукавах
креста образуют имевшие застекления окна, служит несомненным
доказательством правоты А. Миго. И хотя критика этого иссле­
дования Н. И. Бруновым во многом справедлива75, все же оче­
видно, что храм имеет принципиально трехнефпую композицию.
Важно и то, что цельное пространство храма на четырех ко­
лоннах не может быть пятинефным. Его могут окружать порти­
ки, галереи, одно- и двухъярусные, по для того, чтобы вся
композиция стала единой, она должна была бы стать много­
колонной. Говорить о пятинефности всех известных нам констан­
тинопольских храмов мы не можем, какие бы пристройки их ни
окружали.
Еще один интересный вопрос касается устройства хор. Они в
церкви Богородицы довольно развитые и сложные, но они совсем
исчезли из основного помещания (в него открыт лишь проем в
люнете западного рукава креста). Хоры размещены над нартек-
сом и угловыми частями храма, над его сводами, где устроены
отдельные молельни, каждая, вероятно, со своим алтарем. Подоб­
ный распад единого пространства хор и увеличение числа пре­
столов вообще характерны для того времени.
Западные и восточные капеллы не имеют сообщения между
собой. И если в западные попадали через двери с западной сто­
роны, то доступ в восточные нуждается в специальном объясне­
нии. Н. И. Брунов легко решал эту проблему, ибо кровли пред­
полагаемых им нефов давали возможность устройства прохода к
восточным капеллам. Торчащие из северной стены фрагменты
двух мраморных балок (32X20 см) —над колонками тройного
окна —он принимал за остатки перекрытия. А. Миго, отказав­
шийся от крайних нефов, решает проблему иначе. Он предпола­
гает, что эти же балки служили консолями, которые вместе с
сильно выступающими лопатками фасадов поддерживали висячий
проход, своеобразный балкон.

74 Megaw А. Н. S. The Original Form of the Theotokos Church of Constantino

Lips.— DOP, 1964, XVIII, p. 279-298.
75 Brunov N. Zum Problem der Kreuzkuppelkirche.— JOBG, 1967, XVI,
S. 245 261; на русском языке: Брунов Н. И. К вопросу о средневековой ар­
хитектуре Константинополя — ВВ, 1968, XXVIII, с. 159—191.

62
Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса.
Интерьер, вид на северную часть наоса

63
 Вопрос сложен. А. Миго приводит доказательства того, что
пространство к западу от приделов было открытым, но это мог
быть и открытый портик. К сожалению, археологические работы
проводились недостаточно тщательно, их материалы опублико­
ваны неполно, о глубоких архитектурных зондажах в публикации
Миго даже не упоминается. Критика Н. И. Брунова здесь, как и
во многих деталях, вполне основательна. Теперь центр фасада
грубо реставрирован, перелицован, чем сильно затруднено даль­
нейшее изучение памятника.
Надо указать на то, что форма выступающих балок никоим
образом не похожа на консоль, в то время как осмысленность
употребления и соответствие назначению каждой формы в Кон­
стантинополе является обязательной (мы знаем консоли и на
Буколеоне и на храмах — например, парекклисион Фетие-Джами
или северная церковь монастыря Пантократора).
Судя по фрагментам балок, их длина была значительной76.
Орнамент их боковых поверхностей аналогичен орнаменту карни­
за центральной главы, на последнем стилизованные цветы соби­
раются в тройные группы стеблями, кончающимися с каждой
стороны листиками. Остатки такого же цветка, стебля и листика
существуют на фрагменте балки, причем еще один фрагмент
убеждает в том, что группы цветов располагались по сторонам
центрального мотива. Общая длина реконструируемой таким об­
разом балки превышает 1,5 м, что невозможно для консоли. Ско­
рее всего, здесь существовал портик. Близость орнаментики кар­
низа главы и балок может свидетельствовать об общности в их
расположении —над находящимися в храме и портике. Несомнен­
ная продуманность всех декоративных акцентов делает это пред­
положение достаточно обоснованным.
Много остается неясного и в завершении храма. А. Миго ре­
конструирует над капеллами главы —четыре, по числу капелл.
Если следы барабанов восточных глав действительно сохранились,
то их существование вне сомнения (такую оговорку приходится
делать, ибо из иллюстраций к статье понять реальную сохран­
ность кладки невозможно). Существование же западных глав в
любом случае остается лишь гипотезой.
Как бы то ни было, здесь ясно одно — явное отличие памятни­
ка от обычного вида храмов крестово-купольного типа с их пони­
женными угловыми частями и ясно обрисованными снаружи ру­
кавами креста. Здание смотрится как сложная композиция, это­
му впечатлению содействует и западный портик, восстанавли­
ваемый А. Миго на основе натурных данных с большой долей
вероятия.
78 Mango С., Hawkins Е. J. W. Additional Notes, р. 304—309, ill. 26—29.

64
 Лучше других сохранился восточный фасад здания, где пять
трехгранных апсид образовывали слаженную и симметричную
композицию. Здесь довольно много гладких поверхностей стен и,
в соответствии с общим вкусом к расчленению и облегчению ка­
менной массы, на глухих участках кладки сделаны арочные или
круглые ниши.
Говоря о фасадах столичных византийских храмов, часто под­
черкивают их вторичность по отношению к интерьерам. В прин­
ципе это верно, но вряд ли это нужно понимать в смысле бед­
ности, неукрашенное™. Когда мы представим себе первоначаль­
ный облик той же церкви Богородицы, то нас поразит ажурность
фасадов, сложность общей композиции, красота мраморных за­
полнений и столбиков оконных проемов. Хотя, как уже говори­
лось выше, северный фасад здания еще не ясен в своей компо­
зиции, все же чрезвычайно интересны следы его первоначальной
мраморной облицовки77. Если вспомнить, что западный фасад
Софии Константинопольской был облицован мрамором, и иметь в
виду описания современников и путешественников, то надо на­
стойчиво искать следы декорации фасадов константинопольских
памятников, пока столь зрительно безрадостных. Вполне возмож­
но, что убежденность в их неукрашенное™ есть просто следствие
незнания и что их почти «фабричного» вида стены могли быть
и снаружи облицованы мрамором.
Через несколько лет после церкви Богородицы возводится
следующая уцелевшая постройка —Мирелейон78, выстроенный
по заказу императора Романа Лекапена рядом с его новым двор­
цом и в связи с ним. Храм сохранил свои основные формы. Он
был, к сожалению, грубо реставрирован в 1960-е годы (перели­
цована почти вся кладка фасадов), при этом работы не были
окончены. Композиционно это тоже храм на четырех колоннах
(колонны в турецкое время заменены столбами), в некоторых
отношениях еще более развитый, нежели церковь Богородицы.
Если в последней боковые апсиды со стороны основного помеще­
ния открывались лишь низкими арочными проемами, то здесь и
жертвенник, и дьяконник раскрыты на всю высоту.
Линии сводов в Мирелейоне сложнее и изящнее, нежели в
любой другой постройке; рукава креста перекрыты коробовыми
сводами с очень глубокими распалубками, близкими по виду кре-

77 Megaw А. Н. S. The Original Form..., р. 288.

78 van Millingen A. Op. cit., p. 196—200; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 139-
146, pi. XXXII—XXXIII: Schneider A. M. Op. cit., S. 64—65; Rice T. Excava­
tions of Bodrum Camii.— Byz., 1933, V III, p. 151—174; Naumann R. Myre-
laion.— Anatolian Studies, 1967, 17, p. 30—31; Eyice S. Les eglises byzanti-
nes..., p. 272-274; Krautheimer R. Op. cit., p. 377—380; Mango C. Byzantine
Architecture..., p. 205; Mathews Th. F. Op. cit., p. 2, ill. 24-1—24-17.
5 А. И. Комеч 65
Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса.
Общий вид с севера

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса.

Северный фасад, фрагмент

Константинополь. Церковь Богородицы монастыря Липса.

Вид с северо-востока
66
5* 67
 Константинополь.
Мирелейон, 930 г.
Вид с юго-запада

Константинополь.
Мирелейон.
Реконструкция
Конанта

68
Константинополь.
Мирелейон.
Аксонометрия
стовым сводам; все малые своды —крестовые, лишь над цент­
ральной ячейкой нартекса —купол. Вогнутость, прихотливая
пространственность оболочки подчеркнута и вогнутостью граней
купола и восьмиоконного барабана. Стены прорезаны арочными и
круглыми (во втором ярусе угловых ячеек) окнами; в рукавах
креста помещались тройные аркады на колонках, глухими пара­
петами внизу превращавшиеся в окна; в аркадах центральная
арка была шире и выше боковых; из выше расположенных трех
арочных окон также выделялось среднее. Люнеты центральных
закомар заполнялись полукруглым тройным окном с мраморными
столбиками.
Обработке стен здания внутри свойственны прихотливость,
обилие расчленений сочетается с некоторой их неожиданностью
при общем ощущении слитности, единства оболочки. Особенно
интересны деления в нартексе. Арки боковых проходов в храм,
например, опираются на лопатки, которые значительно их шире.
Однако оказывается, что последние расширены за счет присоеди­
нения частей совсем других лопаток —тех, которые находятся на
стене нартекса. Получается так, что внизу эти участки кладок
принадлежат проходам, а вверху —лопаткам нартекса. В наосе
все участки стен (кроме торцов в рукавах креста) расчленены
неглубокими арочными нишами.
Внутри храма проходят, как обычно, три карниза. Очень ин­
тересен профиль нижнего —он восходит к VI в., имеет много об­
щего с карнизами храмов св. Ирины, Софии в Салониках и, осо­
бенно, храма в Дере-Агзы. Вместе с чрезвычайной четкостью ком­
позиции, своеобразной структурностью форм фасадов обоих
памятников это может дать основание датировать храм в Дере-
Агзы временем, приближенным к созданию Мирелейона.
В Мирелейоне и церкви Богородицы монастыря Липса люне­
ты рукавов креста заняты почти целиком ажурными трехчастны­
ми окнами с мраморными столбиками. Снаружи эти окна поме­
щаются в полукруглых нишах —двух- или трехуступчатых,
стена здесь утоньшается. Подобное же утонение существует и
изнутри, своды рукавов креста примыкают к стене через уступ,
как бы образующий в конце свода архивольт, обрамляющий окно.
Это —типичный для константинопольской архитектуры прием.
В ней своды — купольные, крестовые, коробовые — почти никог­
да не опираются на ровную стену, в последней легким уступом
обозначается глухая арка —как постоянный тектонический и рас­
членяющий элемент.
В обоих упомянутых храмах примерами могут служить ниши
стен наоса, вимы, верхних частей стен нартекса. Что же касает­
ся уступа, связанного с устройством окон в люнетах (закомарах),
то уже на галереях Софии Константинопольской аналогичные за-
70
 Константинополь. Мирелейон. Вид на своды наоса

дачи вызвали к жизни похожие формы. Подобные приемы в

X—XI вв. оказываются распространившимися на территории
Кавказа. Ниши в стенах наоса и как бы архивольты в торцах
рукавов креста (правда, потерявшие свой смысл) встречаются в
больших грузинских соборах (Свети-Цховели, Самтависи и др.).
Их же мы неожиданно находим в памятниках только что хри-
стианизовавшейся Алании (северный и средний храмы Архызско-
го городища —аналогии заставляют поддержать их датировку се­
рединой X в .7Э) .
Наружный вид Мирелейона весьма оригинален. Маленький
храм (диаметр купола —3,1 м; для сравнения: диаметр купола
церкви монастыря Липса —5 м) выглядит монументальным.
Мощные полуколонны придают форме выпуклость, активность,
которая лишь потому не приобретает тяжелую массивность, что
проемы больших окон делают ее одновременно, с некоторой на­
меренной контрастностью, ажурной. Северная и южная стены
нартекса —выпуклые, центральные прясла подчинялись делению
тройных аркад, поля малых прясел представляют собою неглубо­
кие арочные ниши (что аналогично внутренним делениям). Поле
ниш можно было бы трактовать как поверхность стены, а усту­
пы —как лопатки, на которые наложены полуколонны. Однако

79 Кузнецов В. А. Зодчество средневековой Алании. Орджоникидзе, 1976,

с. 28-61.

71
кладка над нишами восстанавливает истинное соотношение:
именно эта поверхность является основной, а вся декорация —
это прорезанные в ней окна или ниши. Полуколонны —выступа­
ющий элемент, но такой, который все равно нельзя читать как
систему наложенных членений. Всю эту структуру не разделить
на пассивные и активные части, масса кажется слитной, хотя в
своем развитии, как бы течении —весьма дифференцированной и
гибкой. Это напоминает приемы византийского рельефа X—
XII вв., где фон, начиная от резко и ровно очерченного контура
фигур, кажется как бы выпукло выдавленным из поверхности
камня.
Проходящие снаружи в двух уровнях карнизы еще более под­
черкивают цельность всей массы, ибо пересекают, не прерываясь,
все формы (при реставрации с западной и северной сторон кар­
низы не были восстановлены, как и верхний карниз на южном
фасаде). Нижний карниз (отделяющий как бы закомары малых
прясел с их круглыми окнами) состоит из каменных плит, верх­
ний, венчающий прямую линию завершения стен, образован ря­
дом зубчиков, пересекающих и полуколонны. Рукава креста под­
нимаются выше, они перекрыты по сводам, по бокам они имеют
стеночки, соответствующие люнетам внутренних распалубок.
Нартекс поднимается до уровня центральных сводов так, что
полукруглое окно западного рукава оказывается возвышающимся
над кровлей.
Необычна форма круглого барабана. Между окнами располо­
жены треугольные в сечении столбики. В плане барабана обна­
руживается согласованная ритмика движения внутренних и внеш­
них контуров. Они более всего сближаются (стена становится
наиболее тонкой) по осям оконных проемов и более всего расхо­
дятся в простенках, образуя острые ребра вовне и изнутри. Арки
окон окаймлены поребриком, который, продолжаясь в простенках
над столбиками, образует единую полосу. Завершается барабан
горизонтальной лентой поребрика.
Превращение поверхностей стен между пилястрами или полу­
колоннами в ниши, наблюдаемое в Мирелейоне и внутри и сна­
ружи, для византийской архитектуры является столь же харак­
терной особенностью, как для римской расчленение фасадов арка­
ми в обрамлении полуколонн. Арка, проем или ниша, обрамленная
полуколоннами,—глядя на Мирелейон, нетрудно уловить гене­
тическое родство римской и византийской архитектуры. Возмож­
но, что в IX—X вв. родство этих приемов ощущалось с большей
силой в связи с начавшимся в эпоху Василия I возрождением
античных традиций.
Но если в античности арка вписывалась в ордер и подчиня­
лась его структурному и пластическому началу, то теперь гиб-
72
кая и подвижная ритмика арочных очертаний растворяет веду­
щую роль опор в общем движении. Массивные полуцилиндры
Мирелейона кажутся однородными изгибам ниш, больших окон,,
стен нартекса, линиям барабана.
Мирелейон замечателен еще одной особенностью: это храм,
двухэтажный, причем нижний этаж весьма высок, основу его-
композиции также образует четырехколонная (сохранившаяся)
ячейка, центральный квадрат перекрыт крестовым сводом. Как
теперь выяснено, первый этаж возник лишь из-за соседства с
дворцом, в связи с которым построили храм. Мощные лопатки
окружают нижний этаж, вверху они получают небольшой кон­
сольный выступ и соединяются арками, несущими неширокий об­
ход вокруг церкви (подсказавший А. Миго галерею на боковых
фасадах церкви Богородицы). Подобные консоли глубоко тради-
ционны для античности —точно так же устраивались балконы до­
мов в Остии.
В связи с двухэтажностыо композиции Мирелейона можно по­
ставить общий вопрос о социальном круге заказчиков и назначе­
нии новых памятников, о некоторых особенностях композиции
дворцов византийской столицы. Довольно интенсивное строитель­
ство конца IX—X в. велось императором и его ближайшими са­
новниками. Если в VI в. императоры возводили многочисленные
культовые постройки общественного назначения —соборы, храмы
для больших общин верующих, то теперь заказчики, как правило,,
возводят постройки основанных ими небольших монастырей, оста­
вавшихся в их частном владении и иногда даже продававшихся,,
и дворцовые храмы80.
Разобранные нами только что памятники иллюстрируют обе
линии церковной архитектуры. Оба обладают редкой индивиду­
альностью использования ставшей канонической структуры, иду­
щей, как кажется, от развитой и сложной традиции ансамблевого-
дворцового строительства.
Описания современников, и прежде всего книга Константина
Багрянородского «О церемониях византийского двора», позволяют
составить представление о главных композиционных принципах
Большого дворца византийских императоров в Константино­
поле 81. Основанный еще в IV в. Константином в новой столице,,
80 Mango С. Byzantine Architecture..., р. 197—198.
81 Ebersolt J. Le Grand Palais de Constantinople et le Livre des Ceremonies.
Paris, 1910; Constantine Porphyrogenetos. Le livre de ceremonies/Ed. A. Vogt,
P., 1935; The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinburgh, 1947, vol. I;
Edinburgh, 1958, vol. II; Janin R. Constantinople byzantine. Paris, 1950; Guil-
land R. Etudes sur la topographie de Constantinople byzantine. Berlin-Amster-
dam, 1969; Krautheimer R. Op. cit., p. 367—371; Кондаков H. П. Указ, соч.;
Беляев Д. И. Byzantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древ­
ностям. СПб., 1891, кн. I.

73
он состоял из отдельных комплексов, многие из которых были
перестроены или возникли в V I~ IX и последующие века.
Все парадные помещения, соответственно традиции римских
императорских дворцов, размещались во втором этаже. Главным
залам часто предшествовали или просто соседствовали с ними
находившиеся в одном уровне открытые террасы, огороженные
решетками (илиаки). Внизу, с одной или нескольких сторон
илиаков, устраивались открытые обширные площади с фонтана­
ми (фиалы). Фиалы предназначались для большого количества
народа и имели иногда ступени для размещения участников це­
ремоний, илиаки служили местом торжественного выхода импе­
раторов. Илиаки и фиалы соединялись открытыми лестницами,
внутри же дворца для связи между этажами часто служили за­
крытые винтовые лестницы.
Дворцы состояли из огромного количества помещений, среди
них —термы, ипподромы, были здесь и сады с изящными па­
вильонами; достаточно напомнить, что огромный столичный
ипподром был одновременно и частью Большого дворца. По­
стройки могли группироваться вокруг перистильных дворов —
один из них, чьи портики украшены замечательными мозаичны­
ми полами, был раскопан в наше время. Для перехода из одного
комплекса зданий в другой часто устраивались одно- и двухярус-
ные переходы.
Размеры и масштаб построек поражали воображение путеше­
ственников. В XIV в. Стефан Новгородец записал: «Ту же есть
двор нарицается: палата правоверного царя Константина; а сте­
ны его велики, выше городных стен, велику граду подобны под
гипподромием стоят, при море»82.
Входившие в состав комплекса храмы находились тоже во
втором этаже и были соединены с окружающими их помещения­
ми многообразными способами, специальными пристройками. Мы
видели, что общая композиция Мирелейона вызвана его связью с
дворцом. Можно также представить, что сложная композиция
приделов и хор в церкви Богородицы монастыря Липса являлась
отзвуком подобных ансамблевых построений.
В Константинополе существовали огромные храмы, основан­
ные еще Константином и, как правило, перестроенные Юстиниа­
ном, которые оставались всегда центральными по месту и в ре­
лигиозной жизни, и в истории архитектуры. С ними было связано
публичное участие императора в богослужении, именно они явля­
лись общественными центрами, объединявшими в одном действии
представителей всех слоев византийского общества. Прежде все-

82 Хождение Стефана Новгородца.— В кн.: Сперанский М. Н. Из старинной

новгородской литературы. М., 1934, с. 54.

74
го —это св. София, кроме нее —св. Апостолы, церкви Сергия и
Вакха, Мокия, Богородицы Источника, посвященные Богородице
Халкопратийский и Влахернский храмы. Эти храмы в первую
очередь смотрели иноземные путешественники, послы, купцы, па­
ломники, в том числе и русские. Интересно выявить основные
черты структуры этих памятников. Прежде всего —огромные об­
щие размеры и обширные хоры. Хоры были местом, где император
слушал литургию и где он и его приближенные получали причас­
тие, для чего на хоры поднимался священник, часто —сам пат­
риарх, приносивший жертвенные дары и ставивший их на
специальный антиминс. После причащения император обычно завт­
ракал в одном из помещений на хорах с приближенными и патри­
архом; в храме Богородицы Источника такое помещение нахо­
дилось над нартексом, во время трапезы стоявшие в атриуме
димоты пели и славословили царя. На хоры иногда вели деревян­
ные лестницы из боковых нефов (Богородица Халкопратийская),
на хоры св. Софии можно было попасть и по деревянной лестни­
це, ведшей из скрытых переходов от Большого дворца. Но обыч­
но для подъема служили винтовые каменные лестницы или пан­
дусы, устраивавшиеся по сторонам нартекса (храм Мокия, Бого­
родицы Источника, в храме Апостолов лестниц было, очевидно,
две —с северной и южной сторон нартекса). При храмах суще­
ствовали и дворцы: уже не говоря о Софийском соборе и распо­
лагавшемся рядом Большом дворце, упомянем об обширном двор­
це при храме Апостолов. К северо-западному углу Софийского
собора примыкали покои патриарха с многочисленными своими
храмами и даже цистернами, водопроводами и устроенными на
уровне хор собора огородами и термами83.
Стремление дополнить основной объем пристройками сказы­
вается в сложности общей композиции столичных храмов. Мо­
жет быть, именно поэтому так трудно составить себе представле­
ние о них в наше время. Утратившие все свои связи и пристрой­
ки, они кажутся искаженными, непонятными, хотя основное ядро
может быть и вполне сохранным. К тому же подобных памятни­
ков осталось так мало —ведь следующие за Мирелейоном па­
мятники относятся лишь к концу XI в.
Храм на четырех колоннах был хотя и главным типом куль­
тового строительства в Константинополе, однако не единственным.
В 864 г. была освящена Фаросская церковь Богоматери в Боль­
шом дворце, ставшая придворным храмом императоров македон­
ской династии 84. Она была одной из самых престижных и дра-

83 См.: Беляев Д. И. Указ. соч. СПб., 1891, кн. I, с. 49; СПб., 1893, кн. II,
с. 105, 138, 174, 178, 179; СПб., 1906, кн. III, с. 105, 109, 124-161.
84 Krautheimer R. Op. cit., р. 376—377.

75
гоценных в новом строительстве, портики ее атриума были об­
лицованы дощечками из белого мрамора, которые, по словам
Фотия, «блестят очаровательно и предстают глазу как однородное
целое, потому что тонкость сплочения кусков скрывает их подбор
и соединение их окраин и заставляет думать, что все сделано из
одного камня, по которому проведены, как борозды, прямые ли­
нии» 85. Фотий с восторгом описывал волшебное впечатление,,
производимое интерьером церкви86, ее купол, составленный из
вогнутых граней, а в нем —мозаичную полуфигуру Пантократо-
ра. В конхе апсиды изображалась Богоматерь в позе Оранты, вся
церковь наполнялась мозаичными фигурами апостолов, мучени­
ков, пророков и патриархов. Драгоценные облицовки стен и инкру­
стации пола дополнялись серебряной алтарной преградой, карни­
зы и капители были позолочены87.
Реконструкция храма дана с достаточной долей вероятности
К. Манго и Р. Дженкинсом88. В ее основе, помимо описания
Фотия, лежит сближение храма с церковью Климента в Анкаре.
Посвященная Богоматери придворная церковь имела, в таком
случае, тройные аркады в двух ярусах и, следовательно, доста­
точно развитые хоры; основными опорами в ней должны были
служить не колонны, при которых подобная структура невоз­
можна, а столбы. Все эти черты окажутся для нас чрезвычайно'
важными в суждении об облике Десятинной церкви и первых
шагах дневнерусского зодчества.
Мы лишены возможности представить себе архитектуру Кон­
стантинополя конца X—первой половины XI в. с помощью на­
турного материала, ибо в столице не сохранились памятники
этой эпохи. Однако не только бедствия последующих столетий
тому причиной. Строительство к рубежу X—XI вв. резко сокра­
щается. После чрезвычайно интенсивных работ при Василии I
(его жизнеописание говорит о новых дворцах и «сотнях» храмов)
в период правления Льва VI (886—911) было выстроено девять
храмов, при Романе Лакапине (920—943) —три, при Константи­
не Багрянородном (944—959) —три; Иоанн Цимисхий выстроил
лишь один храм по случаю победы над киевским князем Свято­
славом 89.
Во время полувекового правления Василия II (975—1025)
Византия достигла зенита своего политического и экономическо­
го могущества. Однако, видимо, военные походы и хозяйственные

85 The Art of Byzantine Empire..., p. 185; Платонов H. В. Указ, соч., с. 107.

86 См. примеч. 46.
87 The Art of Byzantine Empire..., p. 185—186.
88 Jenkins R. J. H. Mango C. The Date and Significance of the Tenth Homily
of Photius.— DOP, 1956, 9/10, p. 173.
89 Кондаков H. П. Указ, соч., с. 57—69.

76
заботы настолько поглощали внимание императора, что сведений
о его строительстве не существует; возможно, что его и не было,
что восстановление после землетрясения Софийского собора и
возобновление влахернского храма действительно исчерпывают
инициативу императора. Этот факт чрезвычайно любопытен, ибо
в это время начинается расцвет архитектуры материковой Гре­
ции, происходит крещение Руси, в ее городах строятся каменные
•соборы и закладывается основание собственной школы зодчества.
В Греции основополагающая роль принадлежала искусству ви­
зантийской столицы.
Мы попробуем, обратившись к ее памятникам, получить мате­
риал для косвенного суждения об архитектурной школе Кон­
стантинополя.
Строительство в Греции оживляется с изгнанием арабов и
устранением угрозы со стороны Болгарского царства. Изящные
памятники XI в. приходят на смену долгой архаике V III—X вв.,
когда ретроспективные художественные решения сочетались с
суровым и тяжеловесным пониманием формы, подчас близким ре­
месленному примитиву.
Хотя новый стиль расцветает только в XI в., первый и притом
изысканный памятник относится уже к середине X в. Это —цер­
ковь Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде —лучше все-
то сохранившийся образец столичного типа храмов на четырех
колоннах90. Вряд ли можно подвергнуть сомнению прямое уча­
стие в его создании константинопольских мастеров. Тем интерес­
нее сразу же бросающееся в глаза своеобразие этого храма, сде­
лавшееся потом отличием особой греческой школы внутри
средневизантийской архитектуры.
Прежде всего —о наружном облике здания. Компактность,
симметрия кристаллической формы, пластическая определенность,
граненность объемов, цельность композиции —вот главные отли­
чительные его свойства. Выделение рукавов креста на боковых
фасадах имеет вековую традицию —можно вспомнить храм в
Скрипу, в XII в. такая форма известна в храме Иоанна Крести­
теля в Константинополе. Обычно такие арки являются крупными
объединяющими формами, здесь же они сочетаются со стремле­
нием к дробному, как бы ажурному узору. Этот узор наложен на
ровные поверхности стен, совсем не имеющих ни рельефности, ни
прорезанности фасадов константинопольских памятников. Все
узоры как бы скользят по большим поверхностям стен, которые

90 Schulz Я. W., Barnsley S. Н. The m onastery of Saint Luke of Strikis. Lon­

don, 1901; Chatzidakis M. A propos de la date et du fondateur de Saint-Luc.—
Cahiers Archeologiques, 1969, XIX, p. 127—150; Stikas E. To oikodomikon chro-
nikon tis monis Osiou Louka Phokidos. Athens 1970.

77
Фокида. Монастырь Осиос Лукас.
Кафоликон, 1040-е годы и церковь Богородицы, серед. X в.
Общий вид с востока

не выглядят глухими только благодаря мерцающему движению

многочисленных лент поребрика, узорам кладки и мраморному
узорочью барабана главы. Все завершения храма —скатные,
прямые, рукава креста перекрыты на два ската.
Своеобразна строительная техника: стены сложены из рядов
белокаменных квадров, перемежающихся рядами плинфы, внут­
ри каждого ряда камни отделены вертикально поставленными
плинфами, каждый камень как бы обрамлен плинфами. Многие
фигурные плинфы подражают буквам арабского алфавита, что
явно говорит о влиянии арабской культуры; именно она —источ­
ник нового понимания плоскости фасада и ее украшения. Даже
двойные и тройные окна приобрели здесь совсем не византий­
скую «стройность» —одинаково узкие, идущие друг рядом с дру­
гом формы, лишенные единой огибающей линии. Такая линия
появляется в окнах барабана, она как бы воспроизводит волни­
стые обрамления окон в барабанах константинопольских памятни-
78
Фокида. Монастырь Осиос Лукас. Церковь Богородицы.
Интерьер, общий вид наоса

79
ков —и она получит распространение в памятниках X I—XII вв.
Но здесь поле граней продолжено над завершающими арками и
•сплошь заполнено лентами поребрика, множественностью одина­
ковых мелких ячеек, ассоциирующихся снова с мотивами восточ­
ного орнамента. Отметим и легкую подковообразность всех
арок.
Внутри храм полностью отвечает столичному идеалу. Замеча­
тельный карниз с круглыми скульптурными изображениями ор­
лов над колоннами опоясывает основания сводов рукавов креста.
Единственная неожиданная форма —дополнительный облом под-
пружных арок, который своим дробным характером также кажет­
ся навеянным формами восточной архитектуры.
Стены церкви Богородицы, вероятно, не были оштукатурены.
Их удивительная нарядность контрастирует со стенами построек
византийской столицы. Но мы уже отмечали, насколько мы еще
плохо знаем последние, особенно убранство их фасадов. Сейчас,
пользуясь сравнением некоторых форм с деталями церкви Бого­
родицы, мы, как нам кажется, можем сделать некоторые уточ­
нения.
Первое замечание будет касаться наружных карнизов. В церк­
ви Богородицы карнизы вставлены в стены апсид так, что вы­
ступает только их профилированная часть. Поэтому штукатурка,
наложенная на стены, должна была бы исказить их рисунок.
В Константинополе же, в Мирелейоне и церкви Липса, карнизы
выступают из степы с излишком в 2—4 см, точно так же будет
в Эски-Имарет-Джами, памятнике XI в. Мы знаем о существо­
вании подобного выступа в интерьерах всех столичных памятни­
ков, где он был связан с облицовкой стен мрамором и мозаикой.
Очевидно, что и снаружи он был вызван каким-то декоративным
покрытием стен —если не облицовочным, то штукатурным.
Второе —ленты поребрика. Поребрик образуется двумя гори­
зонтальными рядами плинфы, между которыми идут плинфы, по­
ложенные под углом к поверхности стены. Во всех греческих
памятниках X—XII вв. горизонтальные слои плинфы не высту­
пают из плоскости стены, и если бы штукатурка легла на эти
стены, то узор потерял бы истинную читаемость. Даже в имею­
щих вынос двойных рядах поребрика, завершающих стены, ниж­
ний ряд плинф идет заподлицо со стеной.
В храмах Константинополя —начиная с имевшего мраморную
облицовку западного фасада Софии, в св. Ирине, памятниках X—
XI вв.—нижняя горизонтальная лента зубчиков имеет небольшой
вынос. Поэтому, даже будучи оштукатуренной, форма поребрика
не теряется. В эпоху Палеологов, когда узорная кладка распро­
страняется и в столице, и карнизы, и нижние ленты поребрика
делаются так же, как в Греции XI—XII вв. Возникает ощущение,
«о
что узорная кладка в эпоху обеднения империи (или в более
раннее время —в провинциях) заменяла специальную и, очевид­
но, дорогостоящую отделку фасадов.
Церковь Богородицы предопределила развитие архитектуры
Греции за одним, но существенным исключением. Речь идет о
Салониках, втором городе империи, всегда тесно связанном с
жизнью и культурой Константинополя. Здесь сохранился чрез­
вычайно интересный памятник архитектуры XI в,—церковь Бо­
городицы Халкеон 1028 г.51 Это тоже храм на четырех колоннах,
он близок столичным образцам и подчеркнутой пластикой фаса­
дов, и сложностью, многосоставностью внешнего облика. Мощные
полуколонны напоминают Мирелейон, и, как ни странно, еще одна
черта кажется общей —храм выглядит двухэтажным. Из-за
двухъярусности декорации верхняя часть получает облик само­
стоятельного объема, нижний ярус превращается в нижний этаж;
полуколонна в центральном прясле может при этом воспринима­
ться как форма, аналогичная колонкам аркад в рукавах креста
константинопольских церквей. Ощущению двухэтажности способ­
ствует и разница в формах членений (лопатки —полуколонны),
в количестве обломов.
Приемы членения стены здесь той же природы, что и в Ми-
релейоне. В принципе оно создается нишами, при этом логика и
число профилей настолько варьируются, что вместо ясной струк­
турности опять возникает знакомое чувство органической слит­
ности прихотливо-разнообразной структуры. Уникальная двухъ­
ярусная форма барабана явно обусловлена желанием согласовать
ее с композицией средних прясел. От константинопольских по­
строек в ощущении формы храм отличает большая массивность
стен, некоторая граненность —в отсутствии посводных покрытий,
четких плоскостях граней барабана, декоративных фронтонах ру­
кавов креста.
Над нартексом существуют довольно высокие хоры, над кото­
рыми поставлены две световые главы92; хоры поднимаются до
верха рукавов креста. Форма алтаря здесь сложная —перед апси­
дами существуют специальные алтарные ячейки, стены между
апсидами разделены проходами так, что образовались Т-образные
опоры, но снаружи предапсидные ячейки не выявлены, они скры­
ты за продолженным к востоку массивом стены.

91 Evangelides D. Е. He Panagia ton Chalkeon. Thessalonica, 1954.

92 С. Чурчич выдвинул предположение о том, что главы освещали и осеня­
ли пространство устроенных здесь изначально приделов. См.: Curcic S. Archi­
tectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches.—
Journal of the Society of A rchitectural Historians, 1977, XXXVI, N 2, May,
p. 106.
6 А. И. Комеч 81
Салоники.
Церковь Богородицы
(Панагии Халкеон),
1028 г.
Общий вид
с юго-запада

Салоники.
Церковь Богородицы
(Панагии Халкеон).
П лан
 На фасадах отсутствует узорная кладка, что вместе с выносом
карниза и поребрика заставляет думать о существовавшей изна­
чально дополнительной декоративной отделке стен.
XI век был эпохой высочайшего расцвета византийского ис­
кусства. По счастливому стечению обстоятельств, этому благо­
приятствовали и вкусы византийских императоров после Васи­
лия II. Могущественное государство с его невероятными богат­
ствами позволяло властителям тратить деньги на жизнь спокой­
ную и роскошную, с удовольствием заказывать многочисленные и
прекрасные произведения искусства. Каждый из них правил
недолго, но с тем большим расточительством стремился украсить
свой век. Бывший их современником Михаил Пселл оставил нам
выразительные, порой восхищенные и вместе с тем иронично­
осуждающие описания новых, безудержно роскошных построек.
Начало было положено Романом III Аргиром (1028—1034),
соорудившим великолепный храм Богородицы Перивлепты. Для
строительства «раскапывались целые горы, горнорудное дело
ценилось выше самой философии, одни камни обкалывались,
другие полировались, третьи покрывались резьбой, а мастера
этого дела почитались не меньше Фидия, Полигнота и Зевкси-
да... Двери царской сокровищницы распахнулись настежь, золо­
то потекло рекой...». Пселл отмечает «соразмерность стен, окруж­
ность колонн, развешанные ткани», он говорит, что император
«бредил храмом и готов был им любоваться, не отрывая глаз. По­
этому он придал ему вид царского дворца, установил троны,
украсил скипетрами, развесил пурпурные ткани и сам проводил
там большую часть года, гордясь и восхищаясь красотой зда­
ния» 93.
Мы располагаем еще одним свидетельством об этом здании —
испанского посла Рюи Гонсалеса де Клавихо, проезжавшего
Константинополь в 1403 г. Его описание многим перекликается с
Пселлом и сообщает подробности об устройстве монастыря, вели­
чине ансамбля и украшении фасадов храма. «...При входе в эту
церковь есть большой двор, в котором растут кипарисы, орешник,
вязы и другие деревья; а самая церковь вся снаружи расписана
разным способом образами и фигурами богатой работы, золотом,
лазурью и другими разными красками. Как раз у входа в самую
церковь есть много писанных изображений, и в числе их св. Ма­
рии, а возле нее с одной стороны стоит изображение императора,
а с другой —изображение императрицы; а у подножия образа
св. Марии представлены тридцать замков и городов и написано
по-гречески имя каждого из них. Нам сказали, что эти замки и
города принадлежали этой церкви и что они были даны ей од-

93 Пселл М ихаил. Хронография/Пер. Я. Н. Любарского. М., 1978, с. 27—28.

6* 83
ним императором по имени Романом, который назначил ей име­
ние и который в ней и похоронен... Середина церкви круглая,
очень большая и высокая, поддержанная яшмовыми колоннами
разных цветов, а пол и стены тоже покрыты плитами яшмы; эта
главная церковь была окружена тремя кораблями, которые все
смежны с нею, а верх был один и тот же и над самой церковью,
и над кораблями, и был украшен очень богатой мозаикой...» 94
Заметим, что яшмой Клавихо обычно называет мрамор. Опи­
сание наружного облика храма не оставляет ни малейшего сом­
нения в том, что кирпичная кладка была скрыта под изобрази­
тельными композициями и декоративными покрытиями.
О внутренней структуре храма судить трудно, но все же,
сравнивая описания разных построек у Клавихо, можно попы­
таться составить предположительную реконструкцию. «Середина
церкви круглая» —так или примерно так говорится о всех па­
мятниках не базиликального типа, что означает, вероятно, под­
купольное пространство. «Окружена тремя кораблями» —так
сказано у Клавихо и о Софийском соборе; имеются в виду нефы,
боковые и западный. Вряд ли это был храм на четырех колон­
нах, ибо подчеркнут размер —середина «очень большая и высо­
кая» (испанца XV в. было не так просто удивить размерами
храмов). Правда, о четырех колоннах могли бы говорить слова:
«поддержанная яшмовыми колоннами разных цветов».
Пселл, как мы видели, удивлялся диаметру (окружности)
колонн. Но с разноцветьем, если можно так сказать, четырех
центральных колонн мы нигде не встречаемся, колонны обычно
различаются по цвету группами, что предполагает какое-то до­
вольно значительное их количество. Из слов Пселла видно также,
что в храме существовали обширные пространства, где император
мог поставить троны, развесить ткани и т. п. Поэтому, несмотря
на отсутствие упоминания о хорах у Клавихо, все же надо пред­
положить их наличие. Указание, что пространства боковых не­
фов «смежны» с «самой церковью», расшифровывается полной
аналогичностью описания Софии Константинопольской. Ближе
всего к такому зданию подходит композиция крестово-купольного
храма типа Софии в Салониках.
Если структура церкви Перивлепты остается для нас все-таки
сугубо гипотетической, то раскопанная еще в 1920-е годы цер­
ковь Георгия в Манганах 95 и датируемые теперь по-новому хра­
мы Гюль-Джами (конец XI —начало XII в.) и Календер Джами
94 Клавихо. Жизнь и деяния великого Тамерлана. Дневник путешествия ко
двору Тимура в Самарканд, 1403—1406.— В кн.: Сборник ОРЯ С, 28. СПб., 1881,
с. 55-61.
95 Demangel R., Mambury Е. Le quartier des Manganes et la l-ere region do
Constantinople. P., 1939.

84
(конец XII в.) дают нам достаточно свидетельств о развитии
традиционного типа зданий в новую эпоху.
Церковь Георгия в Манганах была любимым детищем импе­
ратора Константина IX Мономаха (1024—1055). Рассказывает
нам о ней Пселл, и рассказывает с той же примерно интонаци­
ей, что и о церкви Перивлепты. Построили новый храм, но он
оказался слишком малым. «Прошло немного времени, и царя
стало мучить желание соорудить храм, который бы не только не
уступал, но и намного превосходил все когда-либо существовав­
шие здания, и вот уже большая ограда окружила церковь, одни
из опор выросли и поднялись вверх, другие еще глубже вросли
в землю, а возле —колонны, больше и красивее прежних, и все
выполненные самым искусным образом. Крыша золоченая, ка­
мешки зеленеющие, один в пол, другие в стены вделанные, один
подле другого сверкающие, по подобию или чередованию цветов
подобранные. Золото же, как из неиссякаемого источника, бур­
ным потоком потекло из казны.
Храм еще не был закончен, как снова принялись все менять
и переиначивать: разрушили совершенную гармонию камней,
сломали стены и сравняли с землей всю постройку. Причиной же
послужило то, что в соперничестве с другими зданиями этот храм
не одержал полной победы, но уступил первенство одной церкви.
И вот опять возвели новые стены, и проведенный, как из центра,
идеальный круг еще искусней, если можно так сказать, описал
третью по счету церковь, высокую и величественную. Подобно
небу, весь храм был украшен золотыми звездами, но если па­
рящий свод только местами покрыт золотистыми крапинками,
то здесь хлынувший из центра обильный золотой поток сплошь
затопил собой все видимое пространство. А вокруг — здания с
галереями, с двух или трех сторон опоясывающими, все широкие,
как ристалище, для взора необхватные и вдали едва различи­
мые,—одни других больше. А рядом луга, цветами покрытые,
одни по кругу, другие посредине разбитые. И струи вод, и бас­
сейны, ими наполняемые, рощи дерев, высоких и к долу клоня­
щихся, и купания прелесть невыразимая. Всякий, кто бранит
храм за размеры, замолкает ослепленный его красотой, а ее-то
уж хватает на все части этой громады, так что хочется соору­
дить его еще обширнее, чтобы придать очарование и остально­
му» 96.
Нас должны, очевидно, поразить размеры здания. Все заме­
чания Пселла по этому поводу тем более интересны, что мы мо­
жем их сопоставить с остатками реально существовавшего зда­
ния. Это действительно самая большая византийская церковь

96 Пселл Михаил. Указ, соч., с. 125—126.

85
 X I—XII вв., но в сравнении с более ранними постройками ее
размеры весьма умеренны. Сторона подкупольного квадрата рав­
на 10 м, общий квадрат стен внутри (без апсид) —20X20 м,
максимальная длина и ширина здания (с пристройками) — 33
и 30 м. Напомним, что диаметр куполов св. Ирины, Сергия и
Вакха —около 16 м. Очевидно, не больше был и «необъятный»
храм Перивлепты. Отношение Пселла к размерам характерно
для эпохи, вкус которой воспитывался на замечательных, но не­
больших, а подчас и просто маленьких постройках.
Что же касается композиции здания, то она является вариан­
том крестово-купольного типа, восходящего к церкви Успения в
Никее или к Софии в Салониках. Но под влиянием уже пол­
ностью сложившейся структуры храма на четырех колоннах все
стало значительно более цельным, ясным и объединенным. Ком­
позиция, не считая апсид, центрична —вероятно, именно с этим
связан упоминаемый Пселлом идеальный круг. Апсиды нерастор­
жимо слиты с основным объемом, алтарь занимает три восточные
доли основной девятидольной структуры. Аркады в рукавах кре­
ста, несомненно, говорят о наличии хор в храме, обходивших
центральное пространство с трех сторон; можно думать, что хоры
ограждались лишь парапетом и рукава креста вверху были от­
крыты.
Ряд необычных элементов планировки заставляет задуматься
об особенностях объемной структуры. Углы основного квадрата
округлены, аркады рукавов креста имеют ширину всего лишь
5 м. Это вызвало предположение К. Манго о необычном, не через
паруса переходе к куполу; как возможный вариант он приводит
угловые ниши храма св. Креста на острове Ахтамар. Не выска­
зываясь прямо, Манго все же рассматривает памятник в ряду
храмов XI в. с восемью опорами и переходом к барабану через
тромпы 97.
XI век был временем творческим и продуктивным в византий­
ской архитектуре. Очевидно, церковь Георгия обладала какой-то
особенностью перекрытия угловых зон центрального квадрата,
и кажется, что ее структура отлична от храмов с восемью опо­
рами. Во-первых, почти во всех подобных храмах (исключение —
Кристиану) подкупольное пространство соответствует трехчастно­
му алтарю (как и в храме на Ахтамаре). Отсюда второе и глав­
ное —центральная апсида, занимающая в храме Георгия весь
восточный рукав, не дает возможность устройства одинаковых
тромпов в восточных и западных углах, разница в размерах всех
подкупольных арок (их обычно бывает восемь) получилась бы
слишком резкой. Можно заметить, хотя ввиду разницы размеров
97 Mango С. Byzantine Architecture..., р. 231.

86
этот факт и не имеет решающего смысла, что скругленные углы
подкупольных опор известны в церкви 907 г. в Патлейне (Бол­
гария), несомненно связанной с константинопольскими тради­
циями 98.
Церковь Георгия нуждалась бы в дальнейшем археологиче­
ском изучении, ибо она являлась, возможно, одним из лучших
памятников всей византийской архитектуры. Ею восторгались
русские паломники, не удержался от восхищения и скептиче­
ский Пселл: «Глаз нельзя оторвать не только от несказанной
красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каж­
дой части в отдельности, и хотя прелестями храма можно на­
слаждаться сколько угодно, ни одной из них нельзя налюбоваться
вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замеча­
тельно, если даже ты любуешься в храме самым красивым,
то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи, пусть
и не столько прекрасные, и тут уже нельзя разобрать, что по
красоте первое, что второе, что третье. Раз все части храма так
прекрасны, то даже наименее красивая способна доставить выс­
шее наслаждение. Все в храме вызывало восторг и восхищение,
красота пропорций, соответствие частей, сочетание и смешение
прелестей ... и каждому казалось, что движение остановилось и
в мире нет ничего, кроме представшего перед его глазами зре­
лища» ".
Посетил Манганы и Клавихо, сообщающий об украшении
церкви: «Перед дверью церкви с внешней стороны есть купель
для крещения, очень большая и красивая, и над нею сень, под­
держиваемая восемью белыми колоннами с высеченными на них
многими фигурами. А здание церкви очень высоко и все покрыто
мозаичной работой; там изображено, как вознесся на небо гос­
подь наш Иисус Христос» 10°.
Крещальня открыта раскопками с западной стороны здания,
в атриуме. Поэтому живопись, о которой пишет Клавихо, отно­
сится, вероятно, к западному фасаду храма. Далее Клавихо про­
должает: «Пол этой церкви удивительной работы, потому что он
покрыт кусочками порфира и яшмы разных цветов и на нем
сделаны прекрасные узоры, такой же работы и стены. Посредине
свода этой церкви изображен бог-отец мозаикой. Над входной
дверью изображен животворящий крест, который из середины об-

98 Мавродинов Н. Старобългарското изкуство. София, 1959, с. 167; Бояд-

жиев Ст. Църквата в Патлеина.— Археология, 1960, кн. 4, с. 23—33; Krauthei-
mer R. Op. cit., p. 394. Краутхаймер, как нам кажется, убедительно рассмат­
ривает церковь в русле традиций константинопольской архитектуры начала
IX в.
99 Пселл М ихаил. Указ, соч., с. 126.
100 Клавихо. Жизнь и деяния..., с. 73.

87
лаков с неба ангел показывает апостолам в то время, когда на
них нисходит св. дух в виде огня, что удивительно исполнено
мозаичной работой» *01. Судя по аналогичным описаниям изо­
бражений в сводах и других храмов, Клавихо упоминает выше
фигуру Христа Вседержителя.
К. Манго находит в памятнике еще одну деталь, связанную,
по его мнению, с армянской архитектурой. Речь идет о декора­
ции стены, ограждающей атриум. Простенки между идущими
ритмично, чередующимися плоскими и вогнутыми нишами пре­
вращены в своеобразные пучковые лопатки, образованные полу­
круглыми и остроугольными, лежащими в одной плоскости про­
филями. Манго —надо сказать, очень точно —возводит эту
форму к каменной резьбе и указывает аналогию деталям собора
в храме Ани (988—1000 гг.) 102. Очень близка им и резьба пи­
лястры дворцовой церкви в Ани (X в.). Еще Н. И. Брунов свя­
зывал форму этих пилястр с восточным влиянием и приводил
еще один пример ее использования в Константинополе —в за­
кладке X в. одной из арок Золотых ворот 103.
На основании двух разобранных памятников можно сделать,
хотя бы и предположительно, вывод о преобладании в импера­
торском строительстве XI в. структур, более сочетающихся со
стремлением к большому масштабу построек, нежели четырех­
колонные храмы. Последние, вероятно, продолжали строиться,
они стали образцами —в разной мере —храмов Салоник и
остальной Греции, под их влиянием переосмысливались все
остальные типы церковных построек. Но уникальными и наибо­
лее новаторскими созданиями эпохи стали иные сооружения.
Показательно, что в них использовались, перерабатываясь, ста­
рые, традиционные архитектурные решения. Если в случае церк­
ви Георгия в Манганах это очевидно, то существуют постройки
настолько новые по приемам, что их глубинные истоки не сразу
обнаруживаются. Речь идет о храмах на восьми опорах —самом
творческом явлении византийского зодчества XI в.
Как уже упоминалось, К. Манго связывает этот тип храма с
влиянием армянских памятников, начавшимся со времени Иоан-
101 Там же, с. 73-74.
102 Mango С. Byzantine Architecture..., р. 231.
103 Брунов Н. И. К вопросу о восточных элементах византийского зодчест­
ва,— Труды секции истории искусства Института археологии и искусства
РАНИОН. М., 1930, т. IV, с. 21-29.

Константинополь. Церковь Сергия и Вакха,

527—536 гг. Интерьер
Константинополь. Церковь Георгия в Манганах.
1040-е годы. План
88
89
на Цимисхия (969—976). Иоанн Цимисхий выстроил только одну
церковь Спасителя у ворот Халке; армянин по происхождению,
он сам принимал участие в проектировании церкви. К. Манго
реконструирует церковь как двухэтажную (типа Мирелейона)
постройку, верхняя, основная часть которой имела вместо сводов
рукавов креста четыре конхи, т. е. принципиально следовала
схеме памятников типа Рипсиме в Эчмиадзине или св. Креста на
Ахтамаре 10s.
Реконструкция кажется весьма правдоподобной. Если же
учесть, что на одном из Принцевых островов в Мраморном море,
Хайбелиаде (Халки), т. е. в зоне пригородной для Константино­
поля и всегда с ним связанной, сохранился храм XI в., почти
воспроизводящий план и основные конструкции церкви св. Кре­
ста 105, то гипотеза К. Манго о влиянии Армении становится
достаточно основательной. Подобная мысль была высказана еще
в 1910-е годы 106.
Но существует и другая точка зрения. О храмах на восьми
■опорах пишет Ш. Дельвуа: «В некоторых храмах, обязанных
своей постройкой щедрости императоров или богатых частных
лиц, желание воскресить ощущение монументального размаха,
сравнимого с впечатлением, производимым постройками Юсти­
ниана, вызвало такое построение купольной части, когда купол
опирается на тромпы» 107. Наиболее проницательными кажутся
слова О. Вульфа: «Происхождение этих храмов, относящихся к
самым выдающимся и прекрасным памятникам средневизантий­
ского искусства, нам почти неизвестно, но они могли возникнуть
только в самой столице. Ведь их система, несомненно, произошла
от непосредственного сопряжения с одним из типов старовизан­
тийской архитектуры, а именно —с октогоном с венком внутрен­
них опор церкви Сергия и Вакха и родственных ей построек.
Но возвращается ли система к этой конструкции или же ее соз­
дание было актом гениальным и творчески абсолютно свободным,
цель остается той же самой, к которой стремилось общее разви­
тие,—объединение наоса в некоторое пространственное целое.
Наивысший подъем этих намерений должен был привести к за-

104 Mango С. Byzantine Architecture..., р. 224, 231.

105 Mathews Т. F. Observations on the Church of Panagia Kamariotissa on
Heybelida.— DOP, 1973, 27, p. 117—132; Mango C. A note on Panagia Kamario­
tissa and some im perial foundations of the tenth and eleventh centuries at
Constantinople.— Ibid., p. 128—132. См. раннюю публикацию: Brunov N. Die
Panagiakirche auf der Insel Chalki in der Umgebung von Konstantinopel.—
Byzantinisch-Neugriechische Jahrbiicher, 1926—1928, VI, S. 509 —520.
106 Шмит Ф. И. Памятники византийского искусства в Греции,—Журнал
Министерства народного просвещения, 1912, Н. С., XV, с. 49; см. также
Krautheimer R. Op. eit., р. 357—359.
107 Delvoye Ch. L/art byzantin. Paris, 1967, p. 232.

•90
мыслу перекрыть наос куполом во всю его ширину, и так как
нерасчлененное пространство предшествовало трехчастной виме,
то перед зодчим встала конструктивная задача перенести опору
купола на окружающие стены» 108.
Характеристика О. Вульфа кажется намного точнее опреде­
ляющей художественную природу памятников, нежели указание
на их армянские прототипы. В то же время факты, на которые
опирается К. Манго, весьма убедительны. Думается, что ситуа­
цию можно представить следующим образом. Структуры типа
храма Сергия и Вакха всегда были перед глазами византийцев.
Ей был подобен дворец наместника VI в. в Эфесе109, она же
была применена в центральном тронном зале Большого импера­
торского дворца —Хрисотриклинии (вторая половина VI в.) 110.
Основная ее особенность —опора купола на восемь равновели­
ких (или почти равновеликих) арок, причем по диагональным
осям устраивались полукруглые экседры. Такую систему трудно
сочетать с квадратным наосом, а именно он стал почти обяза­
тельным в X—XI вв.
В армянских памятниках конхи по основным осям и тромпы
по диагональным издавна сочетались с квадратным подкуполь­
ным пространством (Аван), это стало еще очевиднее в X в.
(Ахтамар). Под куполом оказывалось восемь арок, хотя диаго­
нальные были настолько меньше (тромпы), что служили лишь
аккомпанементом основных арок, подчеркивая основной ритмиче­
ский рисунок. Но все-таки они могли дать и, как кажется, дали
импульс для переосмысления старых грандиозных структур.
Но этим роль их и ограничилась, ибо, при некоторой несхожести
элементов, художественная природа новых зданий оказалась ори­
гинальным явлением внутри собственно константинопольского
искусства.
Возможно, что путь был нащупан не сразу. Чрезвычайно ори­
гинальна в своей композиции Санта Фоска ш, возникшая около
1G00 г. далеко от Византии, в Торчелло, хотя при очевидном
участии константинопольских мастеров (особенности общего ре­
шения и декорации), что и позволяет использовать ее для харак­
теристики столичного искусства. Чрезвычайно сложная и ориги­
нальная композиция создана соединением крестообразного и
108 Wul f f О. Altchristliche und byzantinische Kunst. Berlin-Neubabelsbers,
1914, т. II, S. 460-461.
109 Vetters H. Zum byzantinischen Ephesos, Jahrbuch der Osterreichischen By-
zantinischen Gesellschaft, 15 (1966), p. 280-281. Роль этого памятника, чрез­
вычайно близкого по структуре и Неа Мони на Хиосе и церкви Паригоритис-
сы в Арте, остается недооцененной.
110 Беляев Д. И. Указ, соч., кн. I, с. 12; The Art of the Byzantine Empire...,
p. 184.
111 Schultz R. W. Die Kirchenbauten auf der Insel Torcello. Berlin, 1927.

91
восьмигранного планов, в длинном восточном рукаве размещает­
ся канонический трехчастный алтарь. Внутри основными опора­
ми являются колонны, что роднит объемную структуру еще и с
храмами на четырех колоннах, но переход от угловых зон к ба­
рабану идет через тройные тромпы.
В XI в. храмы с тромпами существуют в двух разновидно­
стях —с окружающими центральное пространство обходами и
без них. Среди памятников простого типа наиболее ранним (сре­
ди сохранившихся) является кафоликон Неа Мони на Хиосе
(1040-е годы) “ 2. Примечательно, что по плану —это обычная
средневизантийская церковь: квадратное основное помещение и
трехчастный альтарь с гранеными апсидами. Стены имеют трех­
частное деление и внутри, и снаружи, однако отсутствуют при­
вычные четыре колонны, которые вписали бы в квадрат крест и
дали бы опору куполу и сводам. В такой близости к четырех­
колонному типу скрывается всеобщность влияния последнего.
Новшества связаны с объемной композицией здания. Основ­
ное пространство целиком перекрыто куполом, который лежит на
стенах, а там, где его основание проходит над пустотами углов,
устроены тромпы. Лопатки, делящие стены на три части,—по
две с каждой стороны —зрительно приобретают вид восьми ос­
новных опор. Угловые арки, очерчивающие тромпы, уже, чем
расположенные по основным осям, что ассоциируется с подку­
польными композициями армянских и грузинских памятников —
таких, как Аван или Джвари, Атени или Ахтамар. Но если им­
пульс применения отдельной формы дан памятниками, далекими
от византийской столицы, то художественная природа целого —
и внутри этого целого каждого элемента —является чисто кон­
стантинопольской, на что указывал О. Вульф.
Принципиально новым в истолковании тромпов является со­
единение их с ритмом основных арок. Они стали частью основ­
ной осеняющей системы, а не просто деталью конструкции или
декорации. Не случайно переход к кольцу барабана над ними
сглажен, дан своеобразными парусами, что позволяет подчерк­
нуть непрерывность и гибкость оболочки внутреннего простран­
ства. Разница пролетов арок не разбивает общей цельности,
а лишь сообщает разнообразие и прихотливость формам. Стены
превращены в ниши, плоские внизу и вогнутые во втором ярусе.
Мраморная облицовка придает всему характер сверкающий и
роскошный. Причудливость движения пространства кажется фан­
тастической, причем —надо отдать себе отчет —она ничем

112 Strzygow ski J. Nea Moni auf Chios.— ZB, 1896, V, S. 140—157; Orlandos A.
Monuments byzantins de Chios. Athene, 1930; Pallas D. J. Chios.— Reallexikom
zur byzantinischer Kunst. Stuttgart, 1965, Bd. 1. Lief. 6—7, Sp. 951—966.

92
функционально не обусловлена. Соотношение форм есть лишь
дань эстетическому чувству, столь изощренному в Константино­
поле XI в.
Изысканность композиции подчеркнута заменой лопаток па­
рами граненых полуколонок в двух уровнях (не сохранились).
Подобное решение применено в XI в. в алтаре венецианского
Сан Марко —и там оно тоже следствие столичных традиций.
С ним мы встречаемся и на Руси —в Спасо-Преображенском
соборе Чернигова.
Можно обратить внимание на еще одну особенность разделе­
ния стен в интерьере: все ниши верхнего яруса как бы вписаны
в контуры прямых стен нижнего. Можно себе представить эту
структуру двухэтажной, мастера имели опыт использования по­
добных соотношений в дворцовом строительстве. Так, могли раз­
личаться, при общности общего абриса, помещения нижнего
(как бы подклетного) и верхнего этажей дворца. Вероятно,
двухъярусность и здесь —некоторый отголосок структуры двор­
цовых храмов (как в церкви Богоматери Халкеон в Салониках,—
снаружи).
Типологически более сложным, художественно —столь же
совершенным является кафоликон монастыря Осиос Лукас в
Фокиде 113. Его среднее, квадратное в плане пространство пере­
крыто куполом на тромпах, равных по величине основным аркам.
Восемь одинаково крупных арок мерно проходят в основании
барабана, создавая вместе с охватывающим движением купола
простертую над храмом сень. Масштабно эта структура настолько
превосходит остальные формы, что верхняя зона храма произво­
дит впечатление грандиозности, властного доминирования. Храм
относится к самым крупным средневизантийским постройкам
диаметр его купола более 8 м. Центральное пространство окру­
жено двухэтажными боковыми нефами, с западной стороны при­
мыкает двухэтажный нартекс. Наличие обходов, хор и аркад есть
несомненное свидетельство константинопольских традиций.
Очень интересно в этом памятнике еще раз проследить взаи­
моотношение с типом храма на четырех колоннах и типом юсти-
ниановских восьмиопорных построек. В юстиниановской церкви
Сергия и Вакха внутренний октогон вписан в квадрат наружных
стен, в диагональных гранях поэтому устроены полукруглые
экседры. Если в соответствии с каноном XI в. сделать подкуполь­
ное пространство квадратным, то для сохранения прежней ком­
позиционной идеи сводов обнаружится целый ряд обязательных

113 Diehl Ch. L’eglise et les mosaiques du couvent de Saint-Luc en Phocide.

Paris, 1889; Wul f f 0. Das Katholikon von Hosios Lucas und verwandte byzan-
tinische Kirchenbauten. Berlin, Stuttgart, 1903; Kraatheimer R. Op. cit., p. 356—
358.
93
Торчелло. Санта Фоска.
Ок. 1000 г.
Продольный разрез

Хиос. Неа Мони.

1040-е годы.
Рисунок-реконструкция
интерьера

Фокида.
Монастырь Осиос Лукас.
Кафоликон. Общий вид
с юго-запада

Фокида.
Монастырь Осиос Лукас.
Кафоликон и церковь
Богородицы.
Аксонометрия

94
95
условий. Полукруглые экседры должны быть заменены стенами,
конхи экседр —тромпами. В квадратный наос выходят три алта­
ря —и это тоже стало возможным лишь благодаря тромпам. Если
у византийских зодчих возникло бы желание восстановить тра­
диционный тип архитектуры VI в., то его перетолкование под
влиянием новой схемы —квадратный наос и трехчастный ал­
тарь —логически, само собой должно было бы привести к хра­
мам с тромпами. Вполне возможно, что армянские памятники
подсказали зодчим такую возможность. Следует учитывать при­
страстие Востока к тромпам и исключительно широкое употреб­
ление их в мусульманской архитектуре, нельзя исключить и
влияния мусульманских построек —как культовых, так и свет­
ских.
Воздействие храмов на четырех колоннах не ограничивается
уже сказанным. Трехчастное разделение с восточной стороны
породило такое же деление трех остальных —как это было и в
Неа Мони. Тройное деление прекрасно сочетается и с системой
перекрытия, но если соединить устои противоположных сторон,
то пересечение этих линий выявит возможные места постановки
четырех колонн. Плановые структуры обоих типов оказываются
родственными, способными к превращению друг в друга, подку­
польное пространство храма на тромпах оказывается потенциаль­
но трехнефным. Если из храмов вписанного креста убрать ко­
лонны, то оставшиеся членения стен могут дать основу компози­
ции восьми арок, несущих перекрывающий все пространство
наоса купол. И наоборот, структура храмов с тромпами позволяет
легко вписать четыре внутренние опоры. Подобная взаимопревра-
щаемость еще нагляднее иллюстрируется тем, что находящаяся
под основным помещением кафоликона крипта по структуре яв­
ляется подобием крестово-купольного четырехколонного храма.
В кафоликоне Осиос Лукас существуют и рукава креста.
Очертания галерей в обоих ярусах не образуют замкнутого квад­
рата вокруг подкупольного пространства, их центральные зоны
как бы прорваны, стены поворачивают, образуя углы. Средние
ячейки пространства со стороны галерей кажутся ориентирован­
ными на центральное ядро здания, связанными с ними. Не слу­
чайно родилась классификация подобных сооружений как
«Greek-cross octagon plan», т. е. как «combined Greek-cross and
octagon plans»114, соединяющих октагональный план и план в
виде греческого креста. Выделение четырех арок по основным
осям здания усиливается с помощью аркад. Под угловыми арка­
ми (тромпами) аркады ниже и менее развиты. Кроме того, про­
странства под восточной и западной арками оказываются откры-

114 Krautheimer R. Op. cit., р. 356—458.

36
 Фокида. Монастырь Осиос Лукас.
Кафоликон, интерьер

7 А. И. Комеч 97
тыми и не разделенными на яруса, что еще более сближает интерь­
ер с храмами канонического типа.
Взаимосвязь структур замечательна в Осиос Лукас тем, что
здесь оба типа храма соседствуют. Может быть, не случайны
даже следующие равенства —ширина основного пространства
кафоликона равна ширине церкви Богородицы, равны по ширине
и рукава креста обоих помещений. Если из кафоликона вычле­
нить квадратный наос с алтарями, то размеры этой ячейки ока­
жутся почти подобными церкви Богородицы.
Благодаря ориентации галерей на подкуполыюе пространство,
центричности общей структуры, галереи не кажутся дополнени­
ем, примыкающим пространством, все вместе образует органи­
ческое целое, рукава креста продолжаются до наружных стен.
Особенно это заметно снаружи, ибо огромный купол и подходя­
щие к нему рукава креста завершают весь массив храма. Если
же вспомнить о потенциальной трехнефности основного простран­
ства, то структуру кафоликона Осиос Лукас можно считать в
чем-то композиционно родственной пятинефному зданию, самой
близкой параллелью (только в этом отношении) центральным
храмам Руси XI в.
Масштаб и грандиозность форм делают храм самым величе­
ственным, самым ярким и самым качественным из всех сохранив­
шихся до наших дней памятников архитектуры Византии X—
XII вв. (на территории самой Византии, ибо существует еще со­
бор св. Марка в Венеции). Без сомнения, этому способствует и
редкая сохранность декорации —мозаик, облицовки, алтарной
преграды. Изящные аркады, многочисленные двойные или трой­
ные окна заставляют вспомнить о дворцовой архитектуре, но ог­
ромный купол, концентрированность и строгость ритмического
развития, темно-серые, зеленоватые, черные цвета облицовки
интерьера, удивительная слитность мозаических изображений с
пространствами, огибаемыми сводами, и тем самым со всем про­
странством храма —все это рождает образ одновременно в выс­
шей степени сосредоточенный и драматический.
Сохранившаяся на стенах кафоликона мраморная облицовка
является лучшим образцом, по которому можно составить пред­
ставление о характерно византийском соотношении частей и це­
лого как с точки зрения тектонического равновесия, так и с точ­
ки зрения пропорций. На первый взгляд членения организованы
просто и структурно, повторяя конструктивные формы. Однако
на самом деле существует замысловатая, неуловимая игра отно­
шении. Принцип расчленения состоит в создании среднего поля
и обрамляющей рамки, уже в нем переплетаются структурный
и картинный, иконный подходы. В пределах каждой такой еди­
ницы все наглядно, но если попытаться, например, сопоставить
98
идущие друг над другом прямоугольники на плоскостях основ­
ных подкупольных опор, то можно увидеть, что они зрительно
разницей масштабов и расположения разбивают единство опоры
и всей группы облицовки на ней. Характерно соединение арок
в углах, как бы исчезающих одна в другой, удивительны тром­
пы, соединяющие своим непрерывным течением взаимно перпен­
дикулярные поверхности стен.
Ажурность двойных и тройных аркад, хрупкость их колонок
и столбиков вносят прихотливое разнообразие ритмов в сопостав­
ления темного и светлого, стелющихся затененных поверхно­
стей —и ярких узких перспектив, общего широкого осеняющего
движения —и вертикальных пространств рукавов креста, вытя­
нутых аркад. В этот ритм вовлечена даже алтарная преграда.
В тройных аркадах рукавов креста выделена и повышена сред­
няя арка. О той же осознанной игре форм говорит и смена ри­
сунка широкой орнаментальной ленты, проходящей в уровне хор.
В угловых частях орнамент имеет как бы висячий характер, в ру­
кавах же креста оп перевернут, получает поднимающее движение.
Этот архитектурный космос переменчиво изощрен в развитии
своей сверкающей оболочки, что прекрасно подметил Г. Зедль-
майр: «Античную пропорцию можно считать соизмеримой и на­
глядной, юстиниановскую же —наглядной, но несоизмеримой,
развитую средневековую — несоизмеримой и „ускользающей"» ,15.
Но этот же космос несет идею вечности и неизменности, он со­
вершенен, строг и властно закономерен в выразительности своей
основной охватывающей купольной и сводчатой композиции.
Чувство гибкой динамической расчлененности в столичных па­
мятниках всегда соседствует со свойственным всему кругу визан­
тийского искусства пониманием архитектурного организма как
постоянной, вечно бытующей в своей закономерности структуры.
Здесь нет развития во времени или пространстве —оно преодоле­
но чувством свершения, достижения, пребывания. Эмоциональные
и эстетические оттенки могут быть различными, но основа всегда
одна и та же.
Оба памятника —и Неа Мони, и Осиос Лукас —расположены
довольно далеко от Константинополя. Как памятники столичного
искусства они требуют, конечно, и некоторых оговорок, и неко­
торых объяснений. Относительно кафоликона Неа Мони мы,
к счастью, располагаем фактическими сведениями о его строи­
тельстве. Константину IX Мономаху во времена его опалы два
хиосских монаха предсказали императорскую корону, и, придя
к власти, Константин щедро одарил монастырь и построил в нем
главный храм. Можно поэтому с большой уверенностью думать о

115 Зедлъмайр Г. Указ, соч., с. 168.

7* 99
том, что кафоликон возвели присланные из Константинополя ма­
стера по императорскому заказу. Об этом свидетельствует и опи­
сание одного из русских паломников XVII в.: «В Хио монастырь
от града верст с десять на высоких горах, зовется: Агнамони,
здание Константина Мономаха. Церковь чудная, внутри все мра­
мором, и стены, и столбы, и помост выкладены мрамором от раз­
ных цветов узорами» “ в.
Что же касается кафоликона Осиос Лукас, то мы ничего не
знаем о его заказчиках и строительстве. Сейчас существуют две
датировки: 1011 (или 1022) г. или время Константина Мономаха,
1040-е годы “ 7. Прежде чем решиться предпочесть ту или иную
дату, надо учесть взаимоотношения искусства Константинополя
и византийской провинции. Расцвет XI в. имеет ту особенность,
что его неоспоримым средоточием был Константинополь. На всех
территориях, в X—XI вв. снова вошедших в состав Византии,
интенсивная художественная жизнь возобновлялась с принятием
и усвоением традиций столичного искусства.
Появление столь совершенного памятника, как Осиос Лукас,
можно объяснить только работой столичных мастеров, украсив­
ших этот широко почитаемый меморий св. Луки; об этом говорят
и сами архитектурные формы кафоликона. Оба монастырских
храма вызвали подражания и в материковой Греции, и на Хиосе.
Все последующие постройки упрощеннее своих образцов, причем
с течением времени —во все большей степени.
Если взглянуть на типологический ряд, следующий за строи­
тельством Осиос Лукас, то первым памятником в этом ряду бу­
дет церковь Панагии Ликодиму в Афинах, возведенная к
1044 г.118 Она производит впечатление копии кафоликона Осиос
Лукас, упростившей и несколько огрубившей многие соотноше­
ния (отметим, в частности, что среди восьми подкупольных арок
угловые неожиданно и нелогично оказываются шире расположен­
ных по основным осям). Это еще не мешает передаче многих
прекрасных черт оригинала, которые даже приобретают большую
легкость и ясность из-за меньшего масштаба и не столь сложной
и напряженной ритмики. Красота и выразительность форм не­
сомненна, они вызывают духовное движение, прекрасно описан­
ное: «С первым шагом внутрь церкви видишь себя окруженным

116 Путешествие Арсения Суханова по святым местам.— В кн.: Сахаров И. И.

Сказания русского народа о семейной жизни своих предков, изд. 3-е, т. 2,
кн. 8. Путешествия русских людей. СПб., 1849, с. 196; Странствования Ва­
силия Григоровича-Барского. СПб., 1886, II, с. 202.
117 См. примем. 90; см. также: Krautheimer R. Op. cit., р. 357—359; Mango С.
Byzantine Architecture..., p. 221; Curcic S. A rchitectural Significance.., p. 104.
118 Couchaud A. Choix d’eglises byzantines en Grece. P, 1842; Архимадрит А н­
тонин. О древних христианских надписях в Афинах. СПб., 1874, с. 4.

100
легкими аркадами, идущими во всех направлениях и влекущими
взор во все стороны: но их заманчивость становится ничтожною
перед тем невыразимым впечатлением, которое испытываешь с
первым возвышением взора». Архитектор поставил купол на
восьми арках. «Непосредственно идущий над ними карниз собрал
этот четырехугольник в круг и сам лег окраиной одной прекрас­
ной чаши, в виде свода небесного накрывшей весь внутренний
дивносплетенный мир аркад». «Сорок малых куполов покрывают
пространства верхних и нижних галерей и производят отлично
приятное и веселое впечатление на душу» 119.
Панагия Ликодиму не могла бы возникнуть автономно, равне­
ние на образец несомненно. Поэтому строительство Осиос Лукас
мы должны отнести к более раннему времени. Кажется предпоч­
тительнее датировать кафоликон 1022 г., а не 1011 г., ибо лишь
после 1018 г. (окончательный разгром Василием II Болгарского
царства) наступили годы мира, благоприятные для интенсивной
художественной деятельности и для связей с искусством импера­
торского круга.
Чтобы закончить наш обзор столичной архитектуры XI в., мы
должны познакомиться еще с двумя памятниками, расположен­
ными опять-таки вне Константинополя —в Малой Азии. Первый
среди них —церковь в Учайяке 12°. Собственно, это —две совер­
шенно одинаковые смежные бесстолпные церкви, имеющие общий
нартекс. Каждая представляет собой в плане квадрат с массив­
ными опорами в углах, придающими пространству крестообраз-
ность. Восточный рукав глубже остальных, к нему примыкает
неглубокая вима (снаружи она несколько ниже основного объ­
ема) ; апсида, внутри круглая, извне имеет пять граней. В прин­
ципе подобная композиция есть как бы центральная часть хорошо
знакомых нам структур, идущих от церкви Успения в Никее.
Однако в своем вертикальном построении она следует, хотя и
весьма своеобразно, трехчастной схеме константинопольских хра­
мов на четырех колоннах.
Фасады сплошь расчленены идущими в три ряда крупными
окнами и нишами. Подобная декорация вместе с чисто плиефя-
ной кладкой является несомненным свидетельством работы кон­
стантинопольских мастеров. Отличие здания от константинополь­
ских построек заключается в некотором вертикализме пропор­
ций, в увеличении высоты второго яруса —здесь окна и ниши
самые высокие, в то время как в столице второй и третий ярусы

119 А[нтонин\. Христианские древности Греции. Статья первая. О древних

церквах города Афин,— Журнал Министерства народного просвещения, 1854,
XXXI, с. 50, 52, 53.
120 Eyice S. La ruine byzantine dite «Ugayak» (Utch-aiak) pres de Kirgehir ей
Anatole centrale.— Cahiers archeologiques, 1968, XVIII, p. 137—155.
101
всегда уступают по высоте первому, всегда как бы основному.
^Увеличение форм второго яруса придает небольшому комплексу
(диаметр куполов —примерно 4,20 м, высота рукавов креста —
около 11 м) черты динамики и даже своеобразной грандиозно­
сти. Тройные аркады окон несколько архаичны —они состоят из
трех совершенно одинаковых проемов, что в Константинополе
XI в. уже не встречается, но характерно для греческих памят­
ников первой половины XI в.
Есть еще одна интересная деталь: подкупольные арки сложе­
ны в три ряда плинфы, которые, выступая друг над другом к
центру, создают тройные обломы арок. Вероятнее всего, это от­
голосок популярных форм архитектуры Закавказья —вспомним,
что с восточным влиянием может быть связан уступ подпружных
арок и в церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас. В данном
случае это может свидетельствовать о спорадическом употребле­
нии таких форм в самом Константинополе, хотя памятников и
не сохранилось. Генезис форм восточный, но путь в византийскую
провинцию мог вести через столицу.
Вторая важная для нас церковь —Чанликилиссе121 (неда­
леко от Копии), постройка местных мастеров, по под сильным
влиянием столичных образцов. Это церковь вписанного креста,
опорами в ней служат не колонны, а квадратные столбы. Лег­
кость и совершенство пространственной композиции интерьера,
граненая снаружи и круглая внутри форма апсид, разделение
фасадов нишами, пропорции барабана говорят о столичных тра­
дициях. Здание возведено из тесаных белокаменных блоков, од­
нако в нижнем ярусе стен ряды квадров перемежаются с пятью
рядами плинфы, плинфой же выложены трехобломные арки ниж­
них ниш. Плинфа перемежается очень широкими слоями раство­
ра, свойственного технике кладки с утопленным рядом, которая
распространилась в Константинополе с первой половины XI в.
(либо это ее декоративная имитация).
Оригинальна композиция боковых фасадов. Верхний их ярус
разделен в соответствии с внутренней структурой здания (при­
чем боковые прясла не имеют окон), а нижний целиком занят
полосой из четырех одинаковых трехуступчатых ниш, внешний
уступ которых опирается на полуколонии. Полуколонки вместе
с обломками соседних ниш могут восприниматься и как пучковые
лопатки. Вполне вероятно, что подобная система имеет своим
прообразом декоративные аркады армянских и грузинских па­
мятников X—XI вв. (например, соборы в Ани или Кутаиси).

121 Strzygow ski J. Kleinasien. Leipzig, 1903, S. 156; Roll H. Kleinasiatische Den-
km aler. Leipzig, 1908, S. 258; Ramsey W., Bell G. L. The Thoussand and one
churches. London, 1909, p. 404.
102
 Поверхность стены между арочной кладкой соседних ниш за­
полнена рядами плинфы, повторяющими абрис арок и образую­
щими своеобразный орнамент, созданный явно из стремления к
декоративной композиции. Подобные побуждения созвучны вку­
сам эпохи, они находят аналогию в греческих памятниках. Инте­
ресно, что многие орнаментальные варианты кладки XI—XII вв.
являются развитием многочисленных чисто конструктивных при­
емов кладки, поражающее изобилие которых можно наблюдать
в сохранившихся частях Большого дворца, различного рода суб-
струкциях, цистернах и т. п. Появившийся на фасадах Чанли-
килиссе мотив был чисто конструктивным в кладке купола церк­
ви Богородицы монастыря Осиос Лукас, где точно так выложены
пространства между арками окон барабана изнутри —и они
должны были быть обязательно закрыты живописью.
Поскольку константинопольское зодчество определяло разви­
тие искусства провинций, оно отразилось в последнем и прямыми
подобиями, и косвенными аналогиями. Изучение этих «отраже­
ний» дает возможность для некоторой характеристики столичного
строительства, хотя константинопольские памятники этого перио­
да почти не сохранились.
Мы рассмотрели четыре типа храма —на четырех колоннах,
крестово-купольные композиции (Георгий в Манганах), храмы
на восьми опорах и бесстолпные, ознакомились с особенностями
их художественного языка и общекомпозиционных свойств.
Но лишь с конца XI в. мы получаем возможность судить о соб­
ственно столичной архитектуре. С 1081 г. наступает правление
династии Комнинов. Эпоха культивирует в основном старые,
устоявшиеся формы, но все же приносит и некоторые последова­
тельные перемены.
Храмы на четырех колоннах остаются доминирующими в этот
период. Один из них, так называемый Килиссе Джами 122 (Мола
Гюрани Джами, церковь Феодора?), является образцом малень­
кого монастырского храма (ширина центральных нефов менее
4 м). В нем все традиционно —лепестковой формы предапсид-
ные помещения, трехчастный нартекс с полукруглыми нишами
в торцовых стенах, три арочных прохода из нартекса в храм,
нижние окна в виде тройных аркад в рукавах креста, полукруг­
лые окна (первоначально, видимо, трехчастные) в люнетах цен-
122 van Millingen A. Op. cit., р. 243—252; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., p. 149—
167, pi. XXXIV—XXXVIII; Schneider A. M. Op. cit., S. 77—78; Mango C. Con-
stantinopolitana.— Jahrbuch der Deutschen Archaologischen Institute, 1965, 80,
S. 323—330; Hallensleben H. Zu Annexbauten der Kilisse Camii in Istanbul.—
Instanbuler Mitteilungen, 1965, XV, S. 209—217; Eyice S. Les eglises byzanti-
nes..., p. 280—282; Krautheimer Op. cit., p. 386; Mathews Th. F. Byzantine Chur­
ches..., p. 384—385, ill. 40-1—40-30; Брунов H. И. Архитектура Константино­
поля..., с. 176—178; Он же. Архитектура Византии..., с. 102—106.
ЮЗ
 !Ж
Учайяк. Церковь. X I в. Северный фасад, Учайяк. Церковь,
реконструкция С. Эйидже План

тральных закомар, в том числе и в западной, ибо иартекс кон­

чается ниже. Формы удивительно миниатюрны.
Как ни мал этот памятник, он все же заметно больше Мире-
лейона, но если тот имел подчеркнутую силу и активность пла­
стической композиции, то здесь все легко и прихотливо. Основой
вертикальных соотношений по-прежнему служат три карниза.
Однако пояс малых арок здесь оказывается весьма невысоким,
тройные аркады (средняя арка, как и в Мирелейоне, шире и
выше боковых) вырываются за его пределы, но не вверх,
а вниз •— и колонны ниже основных колонн (в турецкое время
замененных столбиками). Иартекс теряет слитность с основной
структурой, его свод поднимается выше второго карниза. Основ­
ные своды приобретают зрительно большую высоту, хотя и со­
храняют полуциркульные очертания, над карнизом немного про­
должается вертикальная кладка и лишь потом начинается свод.
Зрительно эта форма едина, она способствует легкости огибаю­
щих поверхностей, ощущению их парения. В сопоставлении пра­
вильно-нейтральных, полуциркульных очертаний малых арок с
формой сводов и узкими симметричными аркадами есть намерен­
ность контраста, некоторая капризность. По прихотливости и
104
 Чанликилиссе, X I в.
Общий вид церкви с юго-запада

камерности ритма эта постройка, датируемая обычно концом

XI в., могла бы принадлежать искусству середины столетия.
Церковь сложена в смешанной технике из камня и кирпича,
блоки камня обтесаны приблизительно, размеры их приравнены
лишь по высоте, плинфа положена с утопленным рядом. Подоб­
ная система кладки широко распространилась в строительстве
столичных мастеров XI в.: первый памятник, в котором мы встре­
чаемся с ней,—церковь Георгия в Манганах. С утопленным ря­
дом выстроены стены кафоликона Неа Мони, мы видели его при­
менение в Чанликилиссе: он употреблен во всех сохранившихся
постройках столицы середины XI —середины XII в. Подобная
техника рассматривается как обязательная черта, как своего рода
«фирменный знак» работы константинопольских мастеров *23.
123 Schneider А. М., Karnapp W. Die Stadtm auer von Iznik — Nicaa. Berliny
1938; Mango C. The Date and Significance of the Mosaics of the Church of th e
Dormition at Nicaea.— DOP, 1959, 13, p. 249; Schafer H. Die Giil Camii in
Istanbul. Tubingen, 1973, S. 77—78; Idem. A rchitekturhistorische Bezieungen
zwischen Byzanz und der Kiever Rus im 10. und 11. Jahrhundert.— Istanbu-
ler Mitteilungen, 1973/1974, 23/24, S. 197-224, Taf. 87-101; Krautheimer ft.
Op. cit., p. 375-376; Vocotopoulos P. L. The concealed corse technique: fu rth e r
examples and a few rem arks.— JOB, 1979, 28, S. 247—260.

105
 Однако она еще раньше была употреблена на Руси, где так
строились все храмы конца X —начала XII в., начиная с Деся­
тинной церкви. Подобная кладка гораздо богаче, нежели обыч­
ная, декоративными возможностями, стена становится зрительно
легче, превращается в узор и побуждает к орнаментальной клад­
ке —что и произошло на Руси. Возможно, что этот способ родил­
ся в поисках наиболее практичного и дешевого украшения фа­
садов первых русских церквей, греческие зодчие затем распро­
странили его и в Константинополе.
Могло быть, конечно, и иначе: интересующий нас тип кладки,
возможно, существовал в Константинополе уже в конце X в.,
и просто волею судеб памятники сохранились в Киеве и не уце­
лели в Византии. Но самое важное для нас состоит в том, что
кладка с утопленным рядом существует лишь в этих двух цент­
рах и постройках, прямо с ними связанных. Даже столь близкая
Константинополю Греция имела собственную технику возведения
стен, хотя также порожденную декоративными задачами.
О первоначальной обработке фасадов Килиссе Джами судить
сложно из-за плохой сохранности кладки. Угловые части пере­
лицованы уже в нашем столетии, с северной стороны сохранились
ниши во всю высоту стены (верх ее надложен) соответственно
внутренним членениям храма. Возможно, что в такие своеобраз­
ные прясла была превращена вся поверхность фасадов. Стены,
вероятно, кончались прямыми лентами поребрика, поднимавшие­
ся выше центральные закомары были вписаны в щипцовые об­
рамления.
Между окнами барабана выложены из плинфы полуколонии.
Судя по греческим памятникам, это была общая мода XI в.,
образцами для нее, вероятнее всего, послужили барабаны гру­
зинских и армянских храмов. Создающие волнистое завершение
барабана, арки окон украшены двойными лентами поребрика,
образующими над колонками необычные капители 124.
Средняя апсида —пятигранная, с тройным окном в средних
гранях. В верхнем аттиковом поле апсиды сделаны ниши, сред­
ние —вогнутые, как бы спорящие с выступающим движением
основной формы. Конхи ниш выложены радиальной кладкой,
имеющей декоративный характер, хотя этот прием широко рас­
пространен и в качестве чисто строительного. Боковые трехгран­
ные апсиды (северная почти уничтожена) не выступают за ли­
нию восточной стены основного объема и обрисованы лишь узки­
ми нишками, исчезающими вверху, как и апсиды. В люнетах
124 Существует мнение о возможной переделке барабана в палеологовское
время (см.: K rautheim er R. Op. cit., р. 523, note 11), однако замечание это
осталось не аргументированным, формы же барабана характерны именно для
X I—X II вв.

106
 Константинополь.
Килиссе Джами,
кон. X I в.
Общий вид
с юго-востока

Константинополь.
Килиссе Джами.
Продольный разрез

107
прясел и ниш центральной апсиды (эти формы неожиданно рав­
ны из-за малых размеров храма) встречается зигзагообразная
кладка, чередующиеся группы вертикальных и горизонтальных
плинф (по три).
Если Килиссе Джами можно рассматривать почти всецело в
русле архитектуры XI в., то следующий памятник, церковь Христа
Всевидящего125 (Эски Имарет Джами), выстроенная в самом
конце XI в. Анной Далассиной, женой императора Алексея I
Комнина, отличается обновленной интерпретацией канонического
типа. Это —церковь лишь несколько большего размера (диаметр
барабана 4,20—4,30 м ), однако в силу целого ряда причин мас­
штаб здания становится заметно более крупным, облик —более
представительным. Здесь увеличены высотные размеры. Если в
Килиссе Джами высота основных колонн равнялась расстоянию
между ними, то здесь они больше соответствующего размера, до­
стигая примерно 5,5 м. Ярус между первым и вторым карниза­
ми (считая снизу) не сокращен, он достаточно высок. Нартекс
сделан двухэтажным, из-за этого его уровни сбиты по отношению
к карнизам храма (приравнены лишь общие высоты). Над угло­
выми западными частями храма сделаны приделы, сообщающиеся
с хорами над нартексом (пол приделов находится выше пола
хор). В люнете западного рукава хоры открываются в храм трой­
ной разновысокой симметричной аркадой на столбиках, эта арка­
да перебивает карниз в основании сводов, несколько опускаясь
из уровня сводов во второй ярус членений, становясь структурно
более значимой. Увеличение роли хор, расширение их площади
(вспомним, что в Мирелейоне и Килиссе Джами хор не было
совсем) мы должны, вероятно, считать требованием заказа. В по­
стройках Комнинов роль хор увеличивается, очевидно, возрастало
их значение для заказчиков.
Архитектурные формы теряют прихотливость соотношений
Килиссе Джами, становятся несколько крупнее и регулярнее.
В тройных аркадах рукавов креста колонны равны по высоте
центральным, средняя арка лишь чуть выделена, в люнете цен­
тральной закомары помещено не одно тройное окно, а группа из
трех арочных окон, ритмически согласованная с ритмом аркады.
Основные мраморные резные карнизы храма продолжены снару-

125 van Millingen A. Op. cit., р. 212—218; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., S. 171—
182, pi. XXXIX—XLI; Brunov N. Tiber zwei byzantinische Baudenkmaler von
Konstantinopel aus dem XI. Jahrhundert.— Byzantinisch - Neugriechische Jahr-
biicher, 1932—1934, IX, S. 129—144; Schneider A. M. Op. cit., S. 68; Eyice S.
Les eglises byzantines..., p. 278—280; Krautheimer R. Op. cit., p. 384—386;
Mathews Th. F. The Byzantine Churches..., p. 57—58, ill. 9-1—9-24. Брунов H. И.
Архитектура Константинополя..., с. 172—176; Он же. Архитектура Византии...,
с. 97-102.

108
зки, на фасадах, содействуя четкости их структуры. Центральные
закомары имеют большую высоту по сравнению с правильными
полуциркульными очертаниями (как и в Килиссе Джами), верх­
няя группа окон и сама закомара созвучны широкому движению
центральной главы, что усиливается закомарными покрытиями
западной части здания.
Цельности и равномерности композиции не противоречит рез­
кая асимметрия боковых фасадов, ибо восточные угловые ячейки
остались низкими. Апсиды в плане —трехгранные, средняя в
своей верхней части становится пятигранной. Смешанная кладка
с утопленным рядом и здесь соседствует с отдельными орнамен­
тальными мотивами (в нишах апсид, восточной нише южного
фасада, меандр и розетка в западных пряслах южного фасада).
Развитие наблюдаемых в памятнике тенденций можно просле­
дить в комплексе храмов монастыря Пантократора, созданных по
заказу императорской семьи. Первой была начата в 1118 г. (за­
каз Ирины Комнины) южная церковь Христа Вседержителя,
после нее возвели северную, посвященную Богородице, а затем
между ними соорудили маленькую церковь-усыпальницу св. Ми­
хаила. Все работы были кончены к 1136 г.*26
Строителем южной церкви Константинопольский синаксарь
называет зодчего Никифорат . Это — самая большая из сохра­
нившихся константинопольских церквей X—XII вв., диаметр ее
главы около 7,5 м, высота колонн равна этому размеру. Колон­
ны, как всегда, определяют высоту первого яруса и уровень пер­
вого карниза, однако тройные аркады в рукавах креста исчезли.
Возможно, это произошло из-за величины здания, возможно —
из-за примыкания одноярусной закрытой галереи (от нее сохра­
нились с южной стороны две восточные, перекрытые крестовыми
сводами ячейки). Напоминанием об аркадах служат три окна
второго яруса. Над этими окнами в люнетах рукавов креста

126 Herges A. Le monastere du Pantocrator a Constantinople.—Echos d’Orient,

1888, II, p. 70 —88; van Millingen A. Op. cit., p. 219—242; Ebersolt I T h i e r s A.
Op. cit., p. 188—194, pi. X LII—XLVIII; Schneider A. M. Op. cit., S. 68—69; Co­
rdelias P. S. The Pantokrator, the Im perial byzantine medical center of XH-th
century in Constantinople.— Bulletin of the History of Medicine, 1942, XII,
p. 392—411; Underwood P. Notes of the work of the Byzantine Institut in Istan­
bul: 1954,— DOP, 1956, 9 —10, p. 299—300; Megaw A. H. Notes on recent work of
the Byzantine Institut in Istanbul.— DOP, 1963, 17, p. 335—367; Mango C. Notes
on Byzantine Monuments: Tomb of Manuel I Comnenus.— DOP, 1969—1970,
23—24, p. 372—375; Eyice S. Les eglises byzantines..., p. 285—291; Krauthei-
mer R. Op. cit., p. 390—392; Mango C. Byzantine Architecture..., p. 243—246;
Mathews Th. F. Buzantines churches..., p. 71—73, ill. 10-1—10-50; Дмитриев­
ский А. А. Описание литургических рукописей. I. Типика. Киев, 1895, с. 656—
702; Брунов II. И. Архитектура Константинополя..., с. 179 —181; Он же. Архи­
тектура Византии..., с. 107—109.
127 Дмитриевский А. А. Указ, соч., с. LIX, примечание.
109
 Константинополь.
Церковь
Христа Всевидящего,
кон. X I в.
Вид с северо-запада

Константинополь.
Церковь
Христа Всевидящего.
Продольный разрез

110
 Константинополь.
Церковь
Христа Всевидящего.
Южный фасад

Константинополь.
Церковь
Христа Всевидящего.
Интерьер

Константинополь.
Церковь
Христа Всевидящего.
Нартекс, фрагмент
карниза и портала,
ведущего в наос

111
Константинополь.
Монастырь
Пантократора.
Южная церковь,
нач. X II в.
Продольный разрез

Константинополь.
Монастырь
Пантократора.
Южная церковь.
План-реконструкция
А . Миго

Константинополь.
Монастырь
Пантократора.
Южная церковь.
Интерьер,
■общий вид на запад

(в том числе и западного) сделаны большие трехчастные окна

«о столбиками, подобные тройной аркаде на хорах церкви Хри­
ста Всевидящего. Своды рукавов креста здесь также зрительно
увеличены, вспарушены.
Существенно возросло значение хор в основном пространстве
храма. Хоры расположены над нартексом и перекрыты крестовы­
ми сводами (в центре несколько позднее замененном световой
главой). Ячейки хор разделены тройными аркадами, каждая из
ячеек открыта в храм арочным проемом, средняя имела, возмож-
112
8 А. И. Комеч ИЗ
114
Константинополь.
Монастырь
Пантократора.
Южная церковь.
Вид с юго-востока,
фрагмент

Константинополь.
Монастырь
Пантократора.
Общий вид храмов
с северо-востока

Константинополь.
Монастырь
Пантократора.
Северная церковь.
Интерьер,
вид на северный рукав
креста

Константинополь.
Монастырь
Пантократора.
Южная церковь.
Первоначальный
мраморный пол

8* 115
Константинополь. Монастырь
Пантократора. Южная церковь.
Нартекс, портал, вид из экзонартекса

но, три таких проема, аналогичных окнам в остальных рукавах

креста. Хоры целиком располагаются теперь во втором ярусе,
т. е. входят в уровень основного помещения, а не его сводов.
Интерьер сохранил много свидетельств былого великолепия
своего убранства. На стенах вимы уцелела облицовка из черного
и красного камня, карнизы и капители столбиков в аркадах по­
крыты изящной резьбой. Раскопками обнаружен инкрустирован­
ный (opus sectile) пол храма. Его линии отражают структуру
сводов. Течение узора заставляет вспомнить описание дьяконом
116
 Константинополь.
Монастырь Пантократора. Западный фасад
храмового комплекса

Григорием константинопольской церкви св. Димитрия, сооружен­

ной в царствование Льва VI: «Пол, сверкающий разными цвета­
ми, кажется похожим на волны океана, который, как река, течет
вокруг земли» 128. Углы квадратов заполнены удивительными по
тонкости и драгоценности работы изображениями животных и
растительными орнаментами. Подобный пол был устроен в XI в.
в базилике Студийского монастыря; замечательно сказал о нем

128 Цит. по кн.: Ebersott J. Op. cit., р. 145.

117
Стефан Новгородец: «...дно церковное —много дивитися: аки
зкенчюгом иссажена, и писцу тако не мощно исписати» 129.
В церкви сохранились дверные обрамления из розового мра­
мора. Но самыми неожиданными находками оказались фрагмен­
ты витражей. По этому поводу возникла дискуссия. Опублико­
вавший их А. Миго думал об изначальном устройстве витражей;
его точка зрения была подвергнута критике Ж. Лафондом, от­
несшим их изготовление к эпохе крестоносцев 13°. В пользу до­
водов А. Миго и поддерживающего его К. Манго 131 можно при­
вести следующее соображение. В этом памятнике необычна фор­
ма окон апсид, в которых размещаются витражи. Тройные и
двойные окна апсид в храмах являлись целостными компози­
циями, вовсе не сводящимися к сумме проемов в соседних гра­
нях. Поэтому в боковых проемах форма всегда несимметрична и
откосы не идут перпендикулярно граням. Вместе с тем компози­
ция не противоречит круглой форме апсид и ориентировкой стол­
биков как бы считается с радиальными направлениями. В церкви
же Христа Вседержителя столбики и откосы окон параллельны
друг другу и основной оси здания, если они немного и расхо­
дятся —то в сторону, противоположную обычной. Создается
впечатление, что все проемы развернуты для максимальной ви­
димости из храма (а возможно, и с хор). Не вызвано ли это
витражами? Фрагменты витражей были обнаружены и в приле­
гающей церкви Михаила и в датируемом второй четвертью
XII в. основном объеме Кахрие Джами. Быть может, в это время
витражи в константинопольских памятниках сменили более ран­
нее цветное остекление.
Другая, северная церковь монастыря Пантократора несколько
меньше южной, к пей прежде примыкал одноэтажный портик с
северной стороны. Она однотипна южной. Возможно, что стрем­
ление соотнести между собой эти структуры послужило причиной
необычной вытянутости центрального квадрата церкви Богороди­
цы (примерно 5,5X6,5 м). Для интерьера церкви характерны
легкость и пространственная прозрачность, некоторая упрощен­
ность форм. Здесь нет колонн, они заменены столбами. Вместо
тройных окон в рукавах креста —симметричные группы из трех
арочных окон.
При этом формам не чужда легкая варьированность масшта­
бов и отношений. При равной всюду толщине стен восточные
,29 Хождение Стефана Новгородца.— В кн.: Сперанский М. Н. Из старинной
новгородской литературы. Л., 1934, с. 56.
130 Lafond 1. Les vitraux histories du moyen age decouverts recem ment a Con­
stantinople.— Bulletin de la Societe Nationale de France, 1964, p. 164—166.
131 Mango C. Byzantine Architecture..., p. 243, 246. К. Манго также говорит о
применении цветных витражей в основном объеме Кахрие (ibid., р. 246)

118
столбики сделаны заметно более тонкими (переход к основаниям
арок образуют расширяющиеся импосты), в западных легко сре­
заны углы. Резные мраморные, вероятно, раскрашенные карни­
зы, мозаики (сохранился орнаментальный фрагмент в проеме
среднего окна северного рукава креста, второй ярус) и, может
быть, витражи (ибо форма апсидных окон аналогична южному
храму) составляли убранство здания.
Интересно устройство окон в склонах свода южного рукава
креста (ведь окна в торце рукава закрыты церковью Михаила).
Такие окна известны в кафоликоне Осиос Лукас, аналогичные
(хотя, быть может, лишь имитация нишами) встречаются в
виме Килиссе Джами. Если в церкви Богородицы монастыря
Пантократора окна изначальны, то это может быть свидетельст­
вом формирования замысла.
Снаружи весь комплекс храмов имеет объединенные запад­
ный и восточный фасады. Позакомарное завершение западного
фасада соответствует перекрывающим хоры крестовым сводам.
Композиция кажется подчеркнуто представительной, несмотря на
нерегулярность общего ритма. Особую импозантность ей придают
большое тройное, с колоннами окно нартекса северной церкви и
помещенные в тимпанах нартекса южного храма группы трех
окон (центральная —из трех арочных, симметричные боковые —
из центрального арочного и двух, завершенных полуарками).
Северный фасад северной церкви имеет довольно ясную струк­
туру из больших ниш-прясел, соответствующих внутренним чле­
нениям. Весь комплекс асимметричен (как и церковь Христа
Всевидящего), восточные части понижены по отношению к за­
падным, где устроены хоры. Характерна и косая линия в завер­
шении северного и южного фасадов —с понижением от централь­
ных закомар к востоку.
Восточный фасад выглядит сейчас на редкость безрадостно
из-за поздних проемов, закладок, разрушения лицевой поверхно­
сти кладки. Но несомненно изящество первоначальной компози­
ции из идущих в ряд граненых апсид, разной высоты и с раз­
ным числом граней (3—5—7), тройными, опять-таки разных
размеров, окнами с мраморными столбиками. Плоские и вогну­
тые ниши, декоративная кладка в конхах ниш, обычные для
константинопольских памятников, соседствуют здесь с целым ря­
дом оригинальных решений. Центральная апсида южного храма
уже вины, узкие торцовые поверхности последней, с вытянуты­
ми вогнутыми нишами на них и верхним карнизом, как бы за­
ключают поверхность апсиды в рамку; аналогичные рамки охва­
тывают боковые апсиды, почти утопленные в стене (близко к
Килиссе Джами). Их ближние к углам поверхности, уходя в
стены, образуют вертикальные ниши с помещенными на торцах
119
боковых стен и как бы тоже утопленными полуколоннами; н и т­
ки кончаются маленькими тромпами, выравнивающими поверх­
ность стены в завершении. Восточные углы храма обозначены
узкими полосками кладки рядом с полуколоннами, с юга полу­
колонна утоплена по отношению к этому обрамлению, с севера —
выступает перед ним.
Аналогичны, хотя и менее изощренны, детали северной церк­
ви. Ее северный угол —граненый, у южного восточная поверх­
ность ровная (северный угол кончает восточный фасад всего
комплекса и как бы соответствует южному углу южного храма
с полуколонной). Пятигранная средняя апсида имеет по сторо­
нам как бы лопатки, образующие общее обрамление с венчаю­
щим карнизом. Обломы этих лопаток идут между апсидами, при­
обретая вид угловых выступов.
Импозантность общему виду комплекса, с высокими апсида­
ми, четырьмя крупными главами, с изощренными детально про­
работанными формами придавала и живопись, покрывавшая
когда-то фасады. Здесь опять-таки драгоценным является сви­
детельство Стефана Новгородца: «А оттоле вдохом к Спасу ве­
ликому монастырю, рекше Вседержителю —внити в врата пер­
вая, и есть над враты Спас мусиею утворен, велик образом,
а высоко; тако я? и другая врата внити, тож в монастырь внити:
велми красен, а церковь мусиею удивлена, изовну аки
сиает...» 132.
Монастырь Пантократора завершает линию известных нам и
нужных для наших основных целей столичных храмов на четы­
рех колоннах. Но мы должны проследить вкратце еще несколько
композиционных типов храмов, знакомых Константинополю
XII в. Все они традиционные Тенденция к уже знакомому нам
укрупнению масштабов и форм отчетливо проявляется в двух
больших крестово-купольных постройках. Одна из них — Гюль
Джами (конец XI —начало XII в.) *33. В ней рукава креста
пересекают хоры, поддерживаемые тройными аркадами, аркады
несколько отступают к наружным стенам, толщина столбов пре­
восходит толщину стен. Это есть вариант структуры, генетиче-

132 Хождение Стефана Новгородца, с. 58. Интересен отрывок из записей не­

известного паломника рубежа X III—XIV вв.: «...есть манастырь Пандокра-
тор... на горе учинен велми чюдно, оздан камнем и округ его вода, и стол-
пове в нем камены узорчья многа...» (Прокофьев Н. И. Русские хождения
X II—XV вв.— Учен. зап. Мое. гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина, 1970, N» 363,
с. 251).
из Pargoire I. Constantinople. L’eglise Sainte-Theodosie.— Echos d’Orient, 1906,
9, p. 161—165; van Millingen A. Op. cit., p. 164—182; Ebersolt J., Thiers A.
Op. cit., p. 113—127; Brunov N. Die GUI — Djami von Konstantinopel.— BZ,
1929/1930, 30, S. 554—560; Schafer H. Die GUI Camii in Istanbul. Tubingen,
1973; Krautheimer R. Op. cit., p. 388.
120
ски восходящей к церкви 'Успения в Никее (напомним ее ва­
риант XI в,—церковь Георгия в Манганах).
Не останавливаясь детально на анализе памятника, восполь­
зуемся относительной сохранностью его фасадов для суждений
о том, как выглядел большой константинопольский храм (диа­
метр купола около 8,5 м) на рубеже XI—XII вв. В силу его
двухэтажности проемы идут в нем строгими рядами в четырех
уровнях —два внизу, два вверху; верхние проемы размещены
в поле закомар —в центре три арочных окна (предположитель­
но) , в боковых закомарах —два полуарочных окна с арочным в
середине (проемы боковых закомар сохранились). В нижнем яру­
се апсид и в малых пряслах на хорах окна тройные, с мра­
морными колонками. Стены сплошь расчленены окнами и ни­
шами, на апсидах окна устроены в нишах, занимая их верхнюю
часть.
Из-за большой ширины центральных столбов апсиды нахо­
дятся на некотором расстоянии друг от друга; стена между ними
расчленена и замаскирована нишами, аналогичными апсидным.
Обрамление апсид отрезками стен напоминает церкви монасты­
ря Пантократора. Ниш в каждом простенке две, но объединяют­
ся они не вместе, а каждая соотнесена с прилегающей к ней
апсидой —размерами, карнизами, разной высотой частей про­
стенка в завершении. Боковые части фасадов сохранили зако-
марное завершение; поскольку наличие центральных закомар
несомненно, то, следовательно, стены храма завершались закома­
рами по всему периметру, прямых карнизов здесь не было.
Второй памятник близкого типа, но несколько меньших раз­
меров (сторона квадрата 7,75 м; 8,5 м —в Гюль Джами), Ка-
лендер Джами, датируется концом XII в.134 Наиболее интересны
в нем типологические перемены и необычайно развитые хоры.
Угловые части храма трехэтажны, два верхних этажа представ­
ляют собой хоры; если в раннюю эпоху хоры находились при­
мерно на половине высоты здания, в X—XI вв,—в уровне цен­
тральных сводов, то здесь они расположены в два этажа, в обоих
возможных зонах.
Центральное пространство освобождено, тройные аркады вы­
несены в линию наружных стен. К храму, видимо, с самого на­
чала примыкали северная и южная галереи, иначе попасть в

134 van Millingen A. Op. cit., р. 183—190; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit., s. 93—
110; pi. XXII—XXVI; Brunov N. Zur Erforschung der byzantinischen Bauden-
kmaler von Konstantinopel.— BZ, 1932, 32, S. 49—62; Schneider A. M. Op. cit.,
S. 51; Janin R. La geographie ecclesiastique..., p. 518—520; Striker C. L., Ku-
lan D. Work at Kalenderhane Camii in Istanbul. First Prelim inary Report.—
DOP, 1967, 21, p. 267—272; Second Prelim inary Report.— Ibid., 1968, 22, p. 185—
193; Third and Fourth Report.— Ibid., 1971, 25, p. 251—258.

121
 Константинополь.
Гюль Джами, X II в.
Реконструкция

Константинополь.
Г юль Джами. План

восточные части хор было бы невозможно. В освобождении цен­

трального пространства, в устройстве хор на уровне сводов ска-
зывается влияние храмов на четырех колоннах. Это же влияние
определило размещение проемов в рукавах креста в три яруса,
что почти аналогично церкви Христа Всевидящего. Произошли,
правда, некоторые нарушающие четкую структурность переме­
ны: окна во втором ярусе и в закомарах вроде бы соответству­
ют тройному делению аркад, но из-за расширения крайних про­
емов средние (прежде —основные) оказываются необычно уз-
122
ними. Аркады целиком умещаются в пределах нижнего яруса,
как это было всегда в памятниках подобного типа.
Принадлежность рассмотренных нами памятников конца XI—
XII вв. к центральным явлениям архитектуры Константинополя
несомненна. Самым существенным изменением в них является
увеличение хор. Хоры снова входят во второй ярус храмовой
структуры, причем даже в таком композиционно неприспособ­
ленном к этому варианте, как храм на четырех колоннах. Мож­
но предположить, что с ростом феодальных тенденций в визан-
123
тийском обществе XII в. утвердившиеся представления об иерар­
хиях и выделенность знатных семейств снова вызвали к жизни
желание дифференцировать молящихся внутри храма. Высокие
хоры над нартексом и угловыми частями зданий стали причи­
ной формирования закомарного завершения фасадов, частичного
в храме Христа Всевидящего и в комплексе монастыря Панто-
кратора, периметрального —в Гюль Джами и Календер Джами.
В Константинополе XII в. были выстроены два храма с трех­
сторонним обходом, типологически родственные церкви "Успения
в Никее,—центральные объемы Фетие Джами135 и Кахрие
Джами136. Гармоничная и ясная планировка Фетие Джами ка­
жется обретшей полную целостность. Ее можно даже истолко­
вать как четырехстолпную схему, лишь тройные аркады между
столбами говорят об иной структуре. В интерьере объединен-
ность внутреннего пространства была (до того, как сломали ар­
кады) несомненной, высокие аркады на тонких колоннах не слу­
жили жесткой преградой, деление на центральное ядро и обход
в нижнем ярусе мало ощутимо в какой-то мере и благодаря од­
нородности трехнефной композиции с каноническим трехчастным
алтарем. Лишь вверху прорезанные большими окнами люнеты
(в каждой — группа из среднего арочного и боковых завершен­
ных полуарками окон, данных в характерных для Константино­
поля соотношениях) выявляют обособленность подкупольного
пространства и восстанавливают многовековую традицию.
В Кахрие Джами центральный объем, образованный передел­
кой маленькой четырехколонной церкви таких же общих разме­
ров, по сути дела, отделен от обхода, это как бы храм с при­
стройками. Столбы в нем приставлены к углам, образуя легкую
крестчатость основного пространства.
Константинопольские памятники XII в. имеют некоторые
аналогии в зодчестве провинции. И хотя речь опять идет не
просто о влиянии столицы, а о работе столичных мастеров или
об императорском заказе, возведенные в провинции памятники
уже не являются шедеврами (как в XI в.), а представляют со­
бой упрощенное истолкование столичных построек. Если в XI в.
135 van Millingen A. Op. cit., р. 138—163; Ebersolt Thiers A. Op. cit., p. 225—
247; Underwood P. A. Op. cit.— DOP, 1956, 9/10, p. 298—299; 1960, 14, p. 215—
219; Megaw A. Notes of Recent W ork of the Byzantine Institute.— DOP, 1963,
17, p. 367—371; Mango C., Hawkins E. Report of Field W ork in Istanbul and
Cyprus. 1962—1963.— DOP, 1964, 18, p. 319—333; Hallensleben H. Untersuchun-
gen zur Baugeschichte der ehemaligen Pammakaristos-Kirche der heutigen
Fethiye Camii, in Istanbul.— Istanbuler Mitteilungen, 1963—1964, 13—14, S. 128—
193.
133 Шмит Ф. И. Кахрие Джами.— ИРАИК, 1906, IX; Millingen A. van. Op. cit.,
p. 283—331; Underwood P. A. The Kariye Djami. N. Y., 1966, t. I—III, N. Y.,
1975. IV; Mathews Th. F. Byzantines churches..., p. 40—42.
124
замечательные храмы служили несомненным свидетельством
оживления и даже расцвета художественной жизни провинции,
то храмы XII в. столь же достоверно говорят об ослаблении в
ней творческого начала. Для нас интересно, к каким вариантам
приводила примитивизация формы.
По заказу Исаака Комнина в 1152 г. была выстроена церковь
в Вира (восточная Фракия) i37. Она является примитивной ко­
пией столичного четырехколонного храма. На Балканах опорами
подкупольных арок часто служили отрезки стен, ориентирован­
ные параллельно основной оси (Скрипу, в XI в,— Велюса, Во-
доча). В церкви Вира точно такие же опоры, но западные —
очевидно, соответственно требованиям столичного заказа — заме­
нены парами низких колонн, несущими общий импост. В Кон­
стантинополе высота колонн равна или больше диаметра цен­
тральной главы, здесь же она вдвое меньше —чем, собственно
говоря, и определены пропорции всего здания.
От столичных образцов взяты группы из трех окон в рукавах
креста, в двух уровнях; в нижнем это такой же отголосок трой­
ных аркад, как и в монастыре Пантократора. Церковь сделана
пятиглавой, главы помещены над угловыми частями. Если вспом­
нить, что возведенная десятилетием позднее и опять-таки по
императорскому заказу церковь в Нерези тоже завершена пяти-
главием, то можно предположить употребление этой формы в са­
мом Константинополе в середине XII в.
Церковь в Вира выстроена в смешанной технике кладки с
утопленным рядом, точно так же сложены церковь св. Аверкин
в Элегии133 (Куршунлу), на южном берегу Мраморного моря.
Последняя типологически родственна основному объему Кахрие
Джами, она состоит из квадратного в плане наоса с угловыми
столбами, который с запада граничит с нартексом, а с востока —
с трехчастным алтарем, причем центральная апсида по ширине
равна паосу, а боковые примыкают к ней. Люнеты рукавов кре­
ста прорезаны тремя арочными окнами, как бы вписанными в
очертания двухуступчатых закомар.
Особое внимание надо обратить здесь на видимую сейчас
кладку конхи апсиды. От середины основания конхи под углом
в 45° расходятся к внешним сторонам параллельные ряды плин-
фы, остающийся в центре сектор заполнен горизонтальными ря­
дами, выше подобная система кладки повторена еще раз. Прин­
ципиально так же выложены конхи ниш во втором этаже хор
137 У сиенский Ф. Константинопольский Серальский кодекс Восьмикнижия,—
ИРАИК, 1907, 12, с. 24; Krautheimer R. Op. cit., р. 399—400; Mango С. Byzan­
tine Architecture..., p. 246, 249.
138 Mango C. The m onastery of the St. Abercius at K urjhunlu (Elegmi) in Bithy-
n ia .- DOP, 1968, 22, p. 169-176.

125
 Элегии (Куршунлу) .
Церковь, X II в.
Интерьер,
вид на алтарную часть

Константинополь.
Фетие Джами, X I в.
План. По Т. Метью

126
 Афины.
Церковь Апостолов,
нач. X I в.
Общий вид
с юго-востока

Афины.
Церковь Апостолов.
План

127
Афины. Церковь Феодоров, серед. X I в.
Вид с юго-запада

Календер Джами. Этот конструктивный прием рожден стремле­

нием обойтись без опалубки, но он дал начало орнаментам в
конхах наружных ниш многих построек.
Мы обращались к искусству византийских провинций лишь
для пополнения сведений о столичном зодчестве. Возможен, ко­
нечно, самостоятельный разбор искусства того или другого ре­
гиона, однако существен тот факт, что ни одна из провинций не
стала местом большого и творческого архитектурного развития.
К тому же Малая Азия, начиная с роковой битвы 1071 г. при
Манцикерте, перестала входить в XII в. в границы империи,
за исключением постоянно уменьшавшихся земель на северо-за­
паде. Но и греческая школа, столь привлекательная в начале
XI в., в XII в. не испытала какого-либо существенного развития,
хотя общее число построек здесь весьма значительно.
Расцвет архитектуры Греции начался, как мы видели, возве­
дением двух замечательных памятников монастыря Осиос Лукас.
В первой половине XI в. эффектнее всего он продолжался в
Афинах. Здесь возводится (ок. 1000 или ок. 1020 г.) одна из
самых удивительных византийских церквей — св. Апостолов 139.

*39 Frantz A. The Church of the Holy Apostles at A th e n s.- Byz., 1954, XXIV,
fasc. 2, p. 513—520; Idem. Church of the Holy A postles.- Hesperia, 1955, XXIV,

128
 Афины. Капникарея, серед. X I в.
Вид с запада

Ее план является соединением восьмилепестковых центрических

композиций, родственных им средних пространств храмов типа
св. Креста на Ахтамаре со столичным вариантом церкви на че­
тырех колоннах, с трехдольным нартексом и трехчастным алтарем.
Восьмигранник, идеальный круг и квадрат —сложная ритмика
этих форм переплелась в этом маленьком и таком изящно про­
стом памятнике. Его композиция может быть косвенно сопостав­
лена даже с храмами на восьми опорах.
Другие афинские церкви XI в. (см. Феодоров, Капникарея) 140
тоже являются памятниками развитого искусства. Они выстроены
с большим вниманием к красоте пропорций и с особой заботой
об украшенности внешнего облика, характер которой был опре­
делен уже в X в. в церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас.
Стремление украсить и тонко расчленить архитектурную форму
прослеживается повсюду. Стены по-прежнему выкладываются из
num ber 1, january — march, р. 55—57; Idem. The Church of the Holy Apost­
les.— The A thenian Agora. Princeton, 1971, XX; Krautheimer R. Op. cit., p. 408.
140 А(нтонин). Указ, соч.; Struck A., Michel K. Die mittelbyzantinischen Kir-
chen Athens.— Athenische Mitteilungen, 1906, XXXI, S. 279—324; Struck A.
Griechenland. I. Athen und Attika. Wien, Leipzig, 1911; Travlos J. Athen.—
Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Stuttgart, 1964, Bd. 1, Lief. 3, Sp. 378—
390.

9 А. И Комеч 129
ровных рядов близких по размеру небольших прямоугольных те­
саных камней, между которыми проложены плинфы (и горизон­
тально, и вертикально), выделяющиеся в светлом растворе.
На этом фоне вырисовывается арочная кладка оконных и двер­
ных проемов. В тимпанах окон и закомар применяется узорная
кладка обычной и лекальной плинфы, появляются ленты куфи­
ческого орнамента. Очень распространены ряды поребрика, про­
ходящие по всем фасадам и огибающие попадающие в их уровень
проемы.
По своей внутренней структуре эти храмы адекватны столич­
ным, опорами в них служат колонны. Преобладающее значение
купола и центральных сводов ясно выделено как изнутри, так и
снаружи. Декорация барабана (колонки, арочки) и центральных
закомар тоже подчеркивает доминирующее значение верхних ча­
стей в общей композиции. И хотя нижние части стен образуют
чистые и непрерывные плоскости прямоугольного в плане объема,
этот последний оказывается подчиненным центрической системе
интерьера, выявленной вверху, а фасады теряют отвлеченность и
плоскостность благодаря декоративной кладке плинфы.
Архитектура XII в. наследует от подобных построек декора­
тивное убранство фасадов. Узорная кладка получает широкое
распространение, хотя чаще всего лишь в отдельных зонах, как
бы вставках на фасадах. В изобилии рождаются мотивы, расцвет­
шие потом в X III—XIV вв. Однако в целом уровень искусства
падает. Сама типология греческих церквей тому свидетельством,
ибо она строится по ступеням упрощения константинопольского
образца 141.
Типологическую упрощенность обгоняет примитивизация сти­
ля. Меняется несколько строительная техника. Многие памятни­
ки сложены из неравных грубо тесаных блоков с проложенными
между ними плинфами; стены теряют ясную структурность, пре­
вращаются в недифференцируемую массу. В них прорезаны лишь
маленькие окошки, прямоугольная форма нижней части здания
начинает определять впечатление от всего объема, нерасчленен-
ность низа становится ощутимее ритма завершения. Храмы ста­
новятся гораздо более застылыми, статичными. Вспомним, как
ценил Фотий ощущение подвижности, круговращения в архитек-
141 Couchaud A. Op. cit.; Traguair R. The Churches of W estern Mani.— Annual
of British School at Athens, 1908—1909, XV, p. 177—213; M illet G. L’Ecole
grecque dans l’architecture byzantine. P., 1916; Megaw A. H. S. The Chronolo­
gy of some Middle — Byzantine Churches.— Annual of British School at
Athens. 1931—1932, XXXII, p. 90—130; Idem. Byzantine architecture in Mani.—
Annual of British School at Athens, 1932—1933, XXXIII, p. 137—162; Del-
voye Ch. Les monuments byzantins de la Grece.— Byz., 1948, XVIII, p. 229—
261; см. также многочисленные статьи в «Realexikon zur byzantinischen
Kunst». Stuttgart, 1963 и последующие годы.

130
туре Константинополя. Для этого же искусства показательно
представление об идеальной форме Евстафия Солунского:
«Евстафий отвергает многообразие и многоликость языческих
образов, противопоставляя этой ненужной сложности простоту;
не покатый неустойчивый шар, а беспорочный, неподвижный
куб объявляет он идеальным телом» 142.
Новая выразительность стены и исчезновение сложной рит­
мической организации внутреннего пространства вместе с малым
количеством света, попадающего в храм, меняют восприятие
интерьера. Пространство уже не кажется самостоятельно распро­
страняющимся и включающим в себя материальные формы.
Наоборот, оно кажется замкнутым и ограниченным. Стены закры­
вают и защищают его. Чувство укрытости от греховного мира
может стоять в прямой связи с резким возрастанием значения
нравственных вопросов в эту эпоху. Евстафий Солунский говорит
не только о необходимости избегать зло, но и о необходимости
творить добро ‘43. Если в представлении Симеона Нового Бого­
слова (рубеж X—XI вв.) человек один на один предстоял богу,
то в храмах XII в. само зрительное давление каменной оболочки
объединяет верующих в одну группу. Момент ритуального по­
клонения становится остро ощутимым, момент духовного воспа­
рения и созерцания, интеллектуального напряжения уменьша­
ется.
Меняется соотношение архитектуры и пейзажа. Столичные
постройки были рассчитаны на городское окружение. Вряд ли
Мирелейон мог слиться с очарованием сельского вида. Для хра­
мов греческих XI в. верно наблюдение Ш. Дельвуа: «И как лист­
ва деревьев, часто окружающих эти храмы, пронизана перемен­
чивым трепетом света и тени, так тот же одушевленный мир
нескончаемой игры красок, расчлененных объемов и движущихся
линий охватывает сами здания и проникает в них. Живая гар­
мония устанавливается между космосом и церковью, которая есть
его символическое отражение» 144.
Для очень многих храмов XII в. подобное описание уже не
подходит. Слитность памятников с природой стала еще ощутимее,
но она основывается не на том, что храм считается космосом
в миниатюре, моделью высшего объединения всего мира,—ощу­
щение материальности кладки в них превалирует над эстетиче­
ской выразительностью формы. Вещная выразительность инерт­
ного камня, столь легко сопоставимая с предметной средой сель­
ского окружения, заставляет воспринимать эти постройки как
плоть от плоти пейзажа, в котором они поставлены. Выразитель-
142 ВВ, 1968, XXVII, с. 79.
143 История Византии. М., 1967, т. II, с. 365.
144 Delvoye Ch. I’art byzantin. Paris, 1967, p. 204.
9* 131
 ность тектонической системы, организующей здание, отходит на
второй план перед впечатлением, производимым не формой,
а весомостью, вещностной бытийностью самого материала. Ре­
месло преобладает над артистизмом. Примерами могут служить
церкви св. Георгия близ Китта, св. Ильи в Абисола, храм в
Гастуни (Элис), св. Иоанна в Керии и др.
В целом греческое зодчество XI—XII вв. остается художест­
венным явлением, в своих творческих, новаторских тенденциях
целиком зависящим от жизни Константинополя. Если из послед­
него не поступают новые побуждающие идеи, то местные вкусы
ограничиваются лишь варьированием, хотя и своеобразным, часто
с отголосками традиций предшествующих столетий, прежних об­
разцов, разработкой частностей.
Только там, где византийское искусство развивалось в само­
стоятельных государствах —в Армении, Грузии,—там оно до­
стигло в X—XII вв. замечательных успехов. Зодчество этих
стран, отталкиваясь от основных принципов византийской худо­
жественной культуры, имело оригинальный характер и собствен­
ные задачи. Оно активно взаимодействовало с искусством Византии
этого периода, оказывало на него влияние и получало ответ­
ные импульсы (в частности, вряд ли были бы возможны заме­
чательные грузинские кафедралы XI в. без больших крестово­
купольных храмов Византии V III—IX вв.). Расцвет архитектуры
Закавказья X—XII вв. имеет собственные причины. Художест­
венная мысль не была связана обязательной зависимостью от
Константинополя.
В византийских же провинциях, там, где, казалось бы, кон­
стантинопольское искусство могло укорениться и дать свежие
ростки, оно не нашло поддержки и медленно угасало. Лишь с
образованием новых национальных государств —Сербии, Болга­
рии, с возрождением византийской империи после 1261 г., при
Палеологах, некоторые традиции XI—XII вв. были оживлены и
обновлены.
Однако в XI—XII вв. все же существовала обширная терри­
тория, где родилась новая архитектурная школа, константино­
польские традиции получили плодотворное собственное развитие.
Речь идет о Киевской Руси. Как и в Греции, развитие здесь на­
чалось с построек константинопольских мастеров. Русь оказалась
местом, где творческий импульс явился не случайным и единич­
ным толчком, за которым последовало угасание, а началом интен­
сивного выражения новой художественной воли. Она сумела
взять лучшее и нужное ей из византийского наследия, освоить
принципы этой великой архитектуры, создать свой оригинальный
художественный язык и высказать на этом языке самостоятель­
ные суждения.
 ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА
КОНЦА X -
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XI в.

В истории искусства есть почти обязательная, но весьма не­

приятная для исследователей ситуация —памятники начала той
или иной эпохи художественного развития сохраняются гораздо
хуже, нежели постройки последующих периодов. Поэтому вопро­
сы генезиса чаще всего принадлежат к самым сложным и запу­
танным.
Каменное строительство на Руси началось в конце X столе­
тия. В конце XI —начале XII в. мы встречаем уже полностью
сложившийся тип храма, получивший широкое распространение.
До наших дней полностью сохранились лишь четыре построй­
ки —Спасо-Преображенский собор в Чернигове, Софийские со­
боры Киева и Новгорода, Троицкая надвратная церковь в киев­
ском Печерском монастыре. До последних десятилетий существо­
вали соборы Михайловского и Печерского монастырей в Киеве,
однако они не были исследованы по-настоящему, и ныне мы мо­
жем извлечь из их изучения лишь немногим более информации,
чем от частично уцелевших соборов Спаса на Берестове и Вы-
дубицкого монастыря. Общую картину дополняют результаты
раскопок, давшие нам сведения о планах Десятинной церкви,
трех храмов середины XI в. в Киеве, Борисоглебской церкви в
Вышгороде, собора Кловского монастыря в Киеве.
Выстроенные в середине XI в. Софийские соборы Новгорода
и Полоцка не только начинают развитие искусства этих центров,
но они стоят и в непосредственной связи с Киевской Софией.
Заказчиком новгородского собора выступил только что завершив­
ший создание киевского памятника Ярослав Мудрый, часть ки­
евских мастеров, вероятно, принимала участие в новгородском
строительстве. Все три храма имеют не только одинаковое по­
священие, но и одинаковую основную пятинефную структуру,
которая объединяет их в особое явление в архитектуре XI столе­
тия —так они будут рассмотрены в этой главе.
133
 В конце XI в. возникает интенсивное строительство в Пере­
яславле Южном, оно уже имеет черты индивидуального направ­
ления, школы, отличной от киевской, однако знакомство с ее
ранними памятниками будет полезным для нашей темы.
Наконец, существует явление, преемственно связанное с киев­
ской архитектурой,—княжеское и великокняжеское строитель­
ство Новгорода начала XII столетия. Большие новгородские
соборы дают нам последние замечательные образцы архитектур­
ной традиции XI в.
Начиная с 20-х годов XII в. во всех русских землях начина­
ется формирование собственных художественных школ, по отно­
шению к которым архитектура XI в. является лишь общей пред­
шественницей, хотя и заложившей основы всего дальнейшего.
Нам представляется необходимым уделить основное внимание
сохранившимся памятникам, ибо они позволяют гораздо шире
охватить материал и поставить проблемы истории искусства,
а не только материальной культуры. Кроме того, подобный иод-
ход дает возможность более плодотворного истолкования всех по­
строек, ибо отдельные формы могут быть поняты во всех взаимо­
отношениях архитектурного организма, а не в тех обрывочных
вариантах, что сохранила нам история.
Поэтому мы начнем изложение со Спасо-Преображенского со­
бора в Чернигове, а не с Десятинной церкви. И хотя вся строи­
тельная деятельность в княжение Владимира Святославича ока­
жется пропущенной, мы надеемся, вернувшись к ней далее, до­
казать правомочность подобного расположения материала.
Спасо-Преображенский собор в Чернигове1 был начат по­
стройкой по заказу черниговского князя Мстислава Владимиро­
вича, едва ли не превосходившего своим могуществом сидевшего
на киевском престоле Ярослава Мудрого. Во всяком случае, раз­
дел русских земель этими князьями в 1026 г. основой имел доб­
рую волю и согласие Мстислава, который одержал победу над

1 Архитектурно-археологическое изучение собора было начато в 1920-е годы

Н. Макаренко, чьи работы до сих пор не утратили своего значения. См.: Ма­
каренко М. Дослвди над Чернипвським Спасом. Коротке звщомлення,— За­
писки шторико-фшолопчного вщдшу Всеукра'шсько! Академп наук, 1924,
кн. IV, с. 240—244; Он же. Б ш я Чернипвського Спаса: (Археологичт дослвди
року 1923).— Чернигов i ш в т ч н е левобережжя. Ки1в, 1928, с. 184—196; Он же.
Чернш вський Спас. Археологгчт дослцц року 1923. Кшв, 1929.
Исследование памятника продолжалось лишь с конца 1950-х годов. По­
явились публикации историко-архитектурного характера. См.: Асеев Ю. С.
Спаський собор у Чернигове Кшв, 1959; Комеч А. И. Спасо-Преображенский
собор в Чернигове,— Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975,
с. 9—26. В 1960-е годы под руководством Н. В. Холостенко и М. М. Говденко
началось тщательное натурное исследование памятника и была проведена
его частичная реставрация.

134
войсками Ярослава и новгородцев и мог бы добиться единолич­
ного правления всей Русью.
Мстислав умер в 1036 г. Летописец сообщает нам, что он был
погребен «в церкви у святаго Спаса, юже бе сам заложил бе бо
воздано ея при нем возвыше, яко на кони стояще рукою дося-
щи» 2. Из этого описания видно, что высота стен строящегося
собора не превышала 3—4 м; следовательно, собор мог быть^ за­
ложен за один-два строительных сезона до этого, в 1034—1035 гг.
В литературе, посвященной древнерусскому зодчеству X—
XV вв., распространено определение структуры храмов по числу
столбов —четырех-, шести-, восьмистолпные \ Подобная класси­
фикация искажает реальную композиционную природу памятни­
ков, к тому же она неверно интерпретирует сами формы. Она
отвлечена от представлений, связанных с базиликальными по­
стройками, и является насильственной для зданий крестово-ку­
польного типа. Как правило, все древнерусские храмы X I—
XII вв. (кроме самых простых) —четырехстолпные, они бывают
с нартексом (понятие о нем почти исчезло из наших архитектур­
ных описаний) или без него, с апсидами —либо примыкающими
к основной девятидольной структуре, либо имеющими дополни­
тельные ячейки.
Спасо-Преображенский собор в Чернигове является четырех-
столпным храмом типа вписанного креста, с нартексом и разви­
той алтарной частью. Знаменательна форма опор —они никоим
образом не читаются как комбинации отрезков стен, но представ­
ляют собой центрические крестчатые столбы. Напомним, в кон­
стантинопольских храмах начиная с X в. стены внутри исчезают,
в цельном пространстве наоса в качестве опор остаются лишь че­
тыре колонны.
В черниговском храме происходит обратная замена —колонн
столбами. Однако уже совершившееся в IX—X вв. осознание опор
как формы в себе замкнутой, не разделяющей пространство,
а лишь находящейся в нем, приводит к возникновению центри­
ческих крестчатых столбов. На четырех подобных столбах ничто
не мешает возвести ту же каноническую систему перекрытий,
которую в константинопольских храмах несли четыре колонны.
Конечно, подобные опоры —примитивизация мотива. В ее основе

2 ПВЛ. М.; Л., 1950, ч. I, с. 101.

3 Воронин Я. Я. Зодчество Киевской Р у с и ,- В кн.: История русского искус­
ства. М., 1953, т. I, с. 11—154, особенно с. 142; Брунов Я. И. Архитектура
эпохи древнерусского государства и периода феодальной раздробленности
Руси.— В кн.: История русской архитектуры. М., 1956, с. l l —бЗ; см. также
главы 9—12 в III т. «Всеобщей истории архитектуры» (Л.; М., 1966), напи­
санные Ю. С. Асеевым, П. Н. Максимовым и Н. Н. Ворониным и посвящен­
ные древнерусской архитектуре X—X III вв. (с. 616—656).

135
лежат и причины практического характера, ибо доставка четырех
мраморных больших колонн для княжеского строительства была
бы, вероятно, довольно сложной. Однако еще интереснее отме­
тить, что, даже если бы такая возможность и существовала, ею
нельзя было бы воспользоваться для возведения черниговского
собора.
Мы подходим к очень важному моменту в композиции здания,
^ечь идет о его хорах. Расположены хоры над нартексом и боко­
выми нефами, эти зоны интерьера оказываются двухэтажными
Применение колонн в качестве основных опор становится невоз­
можным, иоо их стволы оказались бы пересеченными посередине.
Между подкупольными столбами в двух ярусах размещены
аркады. Подооная композиция, как мы видели, употребляется в
137
памятниках Византии V—XI вв. Она восходит к купольным ба­
зиликам, таким ранним и начальным, как Алахан манастир.
Принципиально такую структуру мы находим в Константино­
польской Софии, почти такую —в церкви в Каср-ибн-Вардане.
В дальнейшем, с заменой купольных базилик крестово-купольны­
ми храмами, аркады в верхнем ярусе исчезают (храм св. Ирины
в Константинополе, храм в Дере-Агзы). Интересно и показатель­
но для ощущения общности архитектурной традиции близкое
совпадение размеров (при типологическом сходстве) чернигов­
ского памятника и храма в Дере-Агзы: в Чернигове —общая
длина 32 м, ширина 21,5 м, подкупольный квадрат —7,75 м,
в Дере-Агзы соответственно —33 (без экзонартекса), 21 и чуть
больше 8 м.
В византийских постройках V III—IX вв. хоры устраиваются
на сводах, перекрывающих нижний ярус, а коробовые своды ру­
кавов креста опираются на стены угловых ячеек, прорезаемые
арками. В XI в. аналогичные принципиально решения, хотя и
восходящие скорее к линии церкви Успения в Никее, мы видели
в храме Георгия в Манганах и в Гюль Джами (в первом устрой­
ство обширных хор связано с императорским заказом).
Композиция Спасо-Преображенского собора в Чернигове при
использовании традиционных, поддерживающих хоры, аркад, от­
личается, как уже говорилось, иной трактовкой общей структу­
ры. В связи с центрической трактовкой опор стены внутри пре­
вращаются в крестчатые столбы, а хоры располагаются на
плоских перекрытиях. Это лишает хоры органической связи с
храмом Создается весьма своеобразная ситуация, когда в кресто­
во-купольный тип храма, ставший под влиянием зданий на четы­
рех колоннах пространственно цельным, вновь переносятся фор­
мы, должные разделять внутреннее пространство. Все эти формы
связаны с устройством хор.
Хоры в русских храмах XI—XII вв. имели весьма определен­
ное назначение: здесь находился князь и его ближайшее окру­
жение 4. Поэтому, когда в Спасском соборе Чернигова мы стал­
киваемся с расширением хор, снова находящихся в пространстве
самого храма, вполне естественно предположить причиной этому
прямой княжеский заказ. Зодчие, взявшие за основу тип храма
вписанного креста, который сформировался как интерпретация
крестово-купольных построек под влиянием четырехколонных
композиций, чтобы устроить обширные хоры, обратились к фор­
мам более ранних памятников. От центрального пространства
хоры отделили глубоко традиционными аркадами, причем аркады

4 Брунов Н. И. О хорах в древнерусском зодчестве.— Труды секции теории

и методологии (социологической) ИАИ РАНИОН. М., 1928, т. II, с. 93—97.

138
употребили и в верхнем ярусе, что позволяет соотнести собор с
группой построек, родственных церкви в Каср-ибн-Вардане.
Возникло необычное композиционное решение. В упомянутых
византийских постройках ходы над боковыми нефами продолжа­
ются до восточных стен, так, что боковые апсиды оказываются
двухэтажными. Здесь же хоры идут лишь до восточных крестча­
тых столбов, перед алтарем образуется свободный поперечный
неф. Так же, как центрические опоры являются отголоском форм
четырехколонных храмов, так и это необычное деление связано с
типичным для них же противопоставлением свободного цельного
наоса алтарю. В Спасском соборе деление на алтарь и квадрат­
ный наос дополнительно выявлено лопатками, появляющимися
на боковых стенах на границе этих пространств. Лопатки как бы
обрамляют и открывают пространства всех трех апсид.
Построение алтарной части своеобразно. Три апсиды распо­
ложены в одну линию. Они как бы приставлены к наружному
контуру восточной стены здания. Обычно апсиды начинаются от
внутреннего контура предполагаемой восточной стены (этот уро­
вень выявляется угловыми лопатками). Поскольку предапсидные
помещения очень неглубоки, то создается впечатление, что они
устроены в основном с помощью подобного выдвижения апсид.
Необычность планировки выявляется и негативным соответствием
контуров восточных участков северной и южной стен, где лопат­
кам снаружи соответствует как бы ниша внутри, и наоборот.
Форма своей нечеткостью выдает какую-то неуверенность масте­
ров, но не менее интересно и то, что ей можно подыскать весь­
ма близкую аналогию. Подобный вынос апсид мы находим в
церкви Богоматери Халкеон в Салониках, возникшей под несом­
ненным влиянием архитектуры Константинополя. В самой визан­
тийской столице из-за сложного четырехлепесткового плана ал­
тарных помещений апсиды тоже иногда выдвигаются к востоку,
хотя и не в такой мере (Эски Имарет Джами); в XII в. в ма­
леньком храме Иоанна Предтечи три полукруглые апсиды вынесе­
ны за линию, соединяющую восточные углы основного объема.
Нартекс черниговского собора пространственно несколько обо­
соблен, он сообщается с наосом тремя арочными проемами в во­
сточной стене. В том, что это стена,—нет ни малейшего сомне­
ния, поэтому еще раз укажем на невозможность обозначить от­
резки стен как столбы и на ошибочность определения «шести-
и восьмистолпные храмы». Северная и южная ячейки нартекса
перекрыты купольными сводами, центральная —коробовым сво­
дом. Последний ориентирован в направлении север—юг, что так­
же содействует обособленности нартекса. Вместе с тем чрезвы­
чайно выразительны открывающиеся из нартекса и побуждающие
к движению перспективы в большое и свободное пространство
139
 Чернигов.
Спасо-Преображенский
собор.
Нартекс

Чернигов.
Спасо-Преображенский
собор.
Кладка
западной закомары
южного фасада

140
храма. Подобное сопоставление характерно для константинополь­
ских памятников.
В верхнем этаже пространство западной части храма орга­
низовано иначе. Над нартексом боковые ячейки одинаково ши­
рокими проемами открываются и в средний, и в боковые нефы
собора. Образующиеся таким образом достаточно обширные 11-
образные хоры входят в пространство самого храма, во всяком
случае в линии малых нефов. Стены на хорах оказываются вы­
тесненными (от них остаются лишь лопатки столбов).
Пространство хор, казалось бы, становится частью простран­
ства всего храма. Однако полного объединения не происходит по
двум причинам. Первая связана с разнохарактерностью ячеек са­
мих хор. Угловые —низкие и довольно темные, лишенные
окон,—были как бы проходными, соединяющими, они перекрыва­
лись глухими сомкнутыми сводами. Дверные проемы в северной
и южной стенах соединяли их с лестничной башней (с севера)
и каким-то помещением над крещальней (с юга). Ячейки хор в
малых нефах основного пространства тоже смотрятся несколько
отдельно друг от друга. Главными являются зоны хор в рукавах
креста, они залиты сгетом больших окон, расположенных по три
в два яруса, и охвачены широкими и высокими коробовыми сво­
дами.
Все три ячейки хор над малыми нефами разделяются переки­
нутыми к стенам арками, расположенными на одной высоте и к
тому же довольно низко, особенно в отношении к уровню сво­
дов. Высота шелыг арок над полом хор —4 м, шелыг глухих
купольных сводов —7,5 м, куполов малых глав —почти 13 м,
центральных сводов —около 10 м. Все ячейки имеют индивиду­
альные пропорции, особенно необычны промежуточные, располо­
женные в западных углах наоса, ибо над ними поднимаются
вытянутые круглые, в нижней части — глухие барабаны малых
глав (высота барабанов —более 6 м). Чередование пространств
выглядит несколько случайным, хотя общая система храма яв­
ляется ясной и логичной. Это противоречие опять-таки связано
с устройством хор в храме, чья структура, родственная четырех­
колонным композициям, уже не совсем для этого подходит.
Однако в организации хор есть и намеренные акценты. Ин­
тересно отметить особое внимание к украшению южной полови­
ны хор. Малые арки опирались здесь не на пристенные лопатки,
как с северной стороны, а па пары полуколонн, от которых уцеле­
ли, хотя и фрагментарно, капители. Степа ниже капителей име­
ет ровную лицевую поверхность кладки. Поэтому мы можем пред­
положить существование первоначальных приставных полуколонн
(возможно, мраморных) —форма, аналогию которой мы встреча­
ем в самых замечательных постройках Византии: Неа Мони на
141
Хиосе п Сан Марко в Венеции. Полуколонны, как и лопатки се­
верной стены, опирались на обрез стены в уровне пола хор. Пра­
вая часть хор —мужская — могла служить местом пребывания
князя, что и объяснило бы употребление полуколонн.
Особый характер имеет средняя часть хор над нартексом. Она
открывается в храм тройной аркадой, которая могла бы уподо­
биться аркадам южного и северного рукавов креста. Однако зод­
чие интерпретируют ее иначе — как похожую, ибо расположен­
ную в одном из рукавов креста, и как отличную, ибо она уда­
лена от подкупольного пространства и помещена над стеной
нижнего яруса на границе нартекса и наоса. Уже сама стена,
в которой помещена аркада,—особая, тоньше всех других стен
храма. Кажущиеся здесь утолщенными боковые лопатки —обыч­
ный на самом деле размер. Тонкие восьмигранные столбы цент-
ричны, но не обладают собственной ориентацией и легко включа­
ются в поперечное движение аркады. Столбы и лопатки здесь
не адекватны (как в боковых аркадах), лопатки принадлежат
стене, столбы —проему. Аркада становится сложным, но еди­
ным проемом, напоминая аркаду на тонких столбиках в констан­
тинопольской церкви Спаса Всевидящего.
Угловые ячейки на хорах связаны с центральной широкими
арочными проемами, но центральная никоим образом не являет­
ся соединяющим проходом, а наоборот —своей резкой выделен-
ностью от угловых зон создает пространство, композиционно наи­
более значительное на хорах. Его особый характер подчеркивает
и западная стена своими широкими глухими поверхностями;
в ней, в отличие от стен в боковых рукавах креста, внизу нахо­
дится лишь один арочный проем в центре. Проем имеет необыч­
ный характер —он продолжается почти до пола. Подобное окно
напоминает окно в нартексе северной церкви монастыря Панто-
кратора в Константинополе. В люнете же западной стены про­
резаны три очень высоких окна. Все пространство высотой, ощу­
щением срединного положения на хорах (остальные помещения
ему симметричны), сгруппированностью к центру превращается в
своеобразный зал с верхним светом, с видом в центральный неф,
в подкупольное пространство и центральную апсиду.
Особенностью внутреннего пространства является его целост­
ность, несмотря на как бы трехиефное расчленение. Одинаковые
лопатки крестчатых опор оказываются ориентированными на
внутреннее ядро столба и не обладают динамикой выступа; вме­
сто того, чтобы определять движение пространства, эти опоры
просто пребывают в нем. Пространство, обладая некоей самостоя­
тельностью развития, как бы прорезает внутренние перегородки
арочными проемами, уничтожая вещественную непрерывность
стен и придавая формам структурный смысл. «Преодоленность»
142
перегородок усиливается центричностью перекрытия наоса, кото­
рое образовано сводами рукавов креста и пятью световыми гла­
вами, равномерностью освещения через многочисленные окна.
Для трактовки отдельных форм характерны ясность и слож­
ность одновременно, изящная расчлененность при ощущении не­
расторжимости всех частей гибкой оболочки, где прихотливо со­
единяются и переходят друг в друга структурные и фоновые
элементы. Профилировки всюду используются для облегчения
форм и выявления их соотнесенности с целым. Опорами нижних
аркад служили мраморные колонки, вдвое более тонкие, нежели
опирающиеся на них кладки (колонки были обложены кирпичом
после пожара XVIII в.). Ионические капители с импостами не­
сут профилированные шиферные плиты, с которых начинается
кладка арок. Хотя колонны круглые, шиферные плиты и мас­
сивы кладки на них —прямоугольные, вытянутые, их длинные
стороны идут вглубь, сквозь аркаду (соотношение, часто встре­
чающееся в Константинополе). Движение «сквозь» поддержи­
вается и перспективными профилировками арок. Поэтому трой­
ные аркады, пересекая рукава креста, в то же время на­
поминают о центрической природе основной композиции,
горизонтальное движение аркад вдоль нефов сочетается с их
ориентированностью на подкупольное пространство. Группиров­
ка вокруг центра и преодоление горизонтали подчеркиваются не­
большим выделением средних арок во всех ярусах (такое
примерно соотношение арок можно видеть в аркадах церкви
Христа Всевидящего в Константинополе).
Интересно было бы выяснить первоначальный вынос шифер­
ных плит над капителями. Для византийского искусства наибо­
лее характерным является полное совпадение, слитность разме­
ров площадок импостов (или плит над ними) и кладки, поло­
женной на них, но с обязательным учетом облицовки или
росписи. Как вариант —плиты и импосты могут несколько вы­
ступать. И та и другая формы требуют предварительного выноса
площадки за пределы самой кладки. В черниговском соборе ши­
ферные плиты немного стесаны при позднейших переделках за­
подлицо с кладкой, однако их былой вынос можно все-таки про­
следить, особенно на восьмигранных столбах хор. Точное выявле­
ние соотношения —задача будущих натурных зондажей. Пока же
создается впечатление, будто зодчие никак не учитывали после­
дующей штукатурки и росписи, что плиты делались строго под
размер кладки над ними и выступа не имели.
Изобретательно соединены формы в верхних аркадах. Арки
опираются на довольно массивные столбы, чей размер определен
толщиной степ. Однако их делают более стройными обломы, зри­
тельно превращающие боковые части столбов в примыкающие
143
Чернигов. Спасо-Преображенский собор.
Интерьер, вид через западную аркаду хор в наос

144
 Чернигов. Спасо-Преображенский собор.
Интерьер, общий вид наоса

Ю А. И. Комеч 145
 лопатки. Столбы выглядят чуть ли не вдвое тоньше действи­
тельного размера. Подобное сужение ориентирует их сквозь ар­
каду —в еще большей степени, чем это было в опорах нижнего
яруса. Аркады обоих ярусов объединены крупной огибающей
формой —подпружной аркой, которая превращает их в вертикаль­
ную по преимуществу композицию. Ось последней подчеркнута
арочным проемом в центре люнеты. Во всех люнетах эти проемы
содействуют и облегчению стены, ее «прозрачности». Они глубоко
традиционны и собственно для византийской архитектуры:
в Каср-ибн-Вардане общая схема заполнения пространства между
основными столбами аналогична Спасскому собору, проемы в лю­
нетах являются (поскольку еще нет рукавов креста) окнами.
Можно было бы даже думать, что проемы в Спасском соборе —
это как бы воспоминание о прежде устраивавшихся окнах, а во­
все не эстетическая прихоть, связанная с трактовкой стены как
прозрачной оболочки. Однако справедливо именно последнее,
как ни неожидан подобный эстетизм. Именно в такой роли прое­
мы люнет мы встречаем уже в VI в. в арках над хорами Софии
Константинопольской.
Зрительному облегчению люнет в черниговском соборе содей­
ствует и выделенность подпружных арок, которые берут на себя
основную структурную функцию и превращают люнеты лишь в
легкие заполнения. Обломы подпружных арок начинаются внизу
едва заметным рельефом, но мере подъема арок вынос, хотя и
немного, но все же явственно увеличивается. Это связано с очень
небольшой вогнутостью аркад, которой можно было бы прене­
бречь, но которую зодчие топко использовали. Вогнутость воз­
никает из-за постановки столбов. Крайние опоры —это, собствен­
но, лопатки центральных столбов, которые должны были бы
принадлежать центральным подпружным аркам, но «отняты» у
них аркадами. Лопатки находятся в одной плоскости с поверх­
ностью прорезаемой аркадами стены, лишь их облом, что вполне
естественно, уходит глубже. Средние же столбы поставлены так,
что обе их плоскости оказываются отодвинутыми вглубь, а с
образовавшегося обреза стены начинаются полукруглые тяги
столбов.
Этот прием, когда выпуклая форма выявляется отступом
вглубь таким образом, что выявившийся элемент лежит в пло­
скости остающейся ниже стены, чрезвычайно характерен для все­
го византийского искусства и широко применяется, как мы уви­
дим дальше, и на фасадах Спасо-Преображенского собора. Не
менее важно и возникающее чувство подвижности оболочки, ибо
подпружные арки идут ровно, а стена (аркада) под ними оказы­
вается изогнутой —прием трудно осознать, но ощущение от не­
обычности формы рождается сразу.
146
 Проявление подобного вкуса мы можем видеть в храме в Де-
ре-Агзы. Центральные арки там возведены в два переката, один
над другим. Верхняя из этих арок у пят находится в одной вер­
тикальной плоскости с нижней, а выше она начинает понемногу
выдвигаться в сторону подкуполыюго пространства, образуя в
зените отчетливый уступ.
О том, что для зодчих черниговского собора были важны про­
филировки, дифференцирующие форму и одновременно создаю­
щие неразделимую текучесть всей оболочки, говорит аналогичное
постепенное выявление западной люнеты, где крупные кубовид­
ные «капители» столбов и сильный вынос лопаток давали воз­
можность устройства постоянного выноса подпружной арки. Зод­
чие считали создание особого рельефа стены делом, требующим
специального внимания и заботы, ибо там, где аналогичные про­
филировки невидимы для зрителя —в тех же люнетах, но со
стороны малых нефов и нартекса,— выступ подпружных арок
обозначен арочной кладкой постоянного выноса, у основания об­
рывающейся.
Столбы южной и северной аркад завершаются белокаменными
плитами изящного профиля, этот центральный карниз продолжа­
ется на центральных столбах, в пятах основных подпружных
арок (плиты частично стесаны при ремонтах храма, их вынос
раньше был более значительным). Наибольший вынос имеют
плиты карниза в основании центральной главы.
В соборе существуют и другие участки, где рельефно выделен­
ные арки зрительно облегчают обрамляемые ими стены. В бо­
ковых частях нартекса восточная и западная арки, поддерживаю­
щие глухие купола, выявлены дополнительными обломами, от­
ходящими от лопаток (в плане они никак не обозначены). Стены
теряют глухую замкнутость, перспективы сквозь восточные
арочные проемы в храм становятся более открытыми. Эти профи­
лировки напоминают плоские арочные ниши в нартексе Мире-
лейона.
Если в интерьерах константинопольских храмов пространство
зрительно ограничивается плоскостями и линиями, то в черни­
говском соборе нет такой легкости —здесь ясно ощутима извест­
ная массивность оболочки. Толщина стены, основной размер, мно­
гократно выявлена в проемах арок, ширине лопаток. Поэтому
нельзя утверждать, что пространство здесь является доминантой,
определяющей все остальное. Оболочка слишком весома.
Но эта весомость не переходит в ощущение тяжести и инерт­
ности материала. Причиной тому ритм. Это одна из основных тра­
диций античного и византийского искусства. Непрестанное дви­
жение глаза с одной формы на другую, «круговращение» форм
существует и здесь. Благодаря господству криволинейных очер-
Ю* 147
таний, соединяющих между собой все части здания, и отсутствию
внутри храма стен, масса предстает развитой структурой. Архи­
тектурные формы свободно развиваются в пространстве. Обилие
вогнутых поверхностей усиливает это впечатление. Масса здания
определяет членения интерьера, однако все усилия зодчих на­
правлены на выявление и организацию внутреннего пространства.
Здесь созданы столь же совершенные условия для размещения
живописи, для своеобразного заселения храма персонажами фре­
сок, как и в собственно византийских постройках XI в. Внешние
стены, неразрывно связанные через арки и своды с внутренними
опорами, замыкают пространство интерьера, защищая и обособ­
ляя внутренний мир храма.
Типологический и стилистический анализ памятника показы­
вает, что его строили мастера, прекрасно ориентировавшиеся в
том запасе приемов и композиций, которыми обладала византий­
ская архитектура. Стремление к объединению пространства,
структурность каменной оболочки, ритмика криволинейных очер­
таний, прорезанность арками и аркадами внутренних перегородок,
исчезновение стен в наосе, зрительные эффекты профилировок —
все это является неотъемлемыми чертами константинопольской
архитектуры. С большим основанием можно предположить уча­
стие константинопольских зодчих и в проектировании собора,
и в его строительстве.
Но есть в этом соборе свое понимание формы, новшества, по­
лучившие развитие в дальнейшем движении древнерусской архи­
тектуры. Мы говорили уже о массивности, телесной наполненно­
сти оболочки. Ее толщина выявлена, она всегда одинакова, ею
определяются даже мелкие членения. Интерьер приобретает един­
ство крупного масштаба, чему способствует и выявленность ис­
тинного размера подкупольных столбов плитами в пятах под-
пружпых арок. Вспомним, что в константинопольских памятни­
ках колонна маскировала, уменьшала размер опоры, ибо, хотя
сама форма заставляла считать ее единственным несущим эле­
ментом, она всегда была значительно ниже пят центральных арок
и сводов. Мощные столбы Спасо-Преображенского собора, его вы­
сокие подпружные арки, толщина которых к тому же зрительно
несколько увеличивается кверху, значительность вертикальных
размеров — все это монументализирует формы, придает им энер­
гию и активность, в противовес сложности и прихотливой конт­
растности соотношений в константинопольских постройках. Од­
ной из причин большой высоты собора стала его двухэтажность,
желание устроить высокие хоры. Мы видели, как близки были
размеры собора к размерам церкви в Дере-Агзы. Притом, что
диаметр купола в Дере-Агзы был несколько больше, высоты чер­
ниговского собора превосходят соответствующие уровни памятни-
148
ка в Дере-Агзы: рукава креста — более 17 м, общая высота —
28 м; в Дере-Агзы соответственно —менее 15 м и около 20 м.
Основные вертикальные уровни композиции и их пропорцио­
нальные отношения изменены в сравнении с четырехколонными
церквами. Если там высота колонны, хотя и опосредованно, оп­
ределяла высоту храма и могла быть приравнена стороне подку­
польного квадрата, то в Спасском соборе сторона подкупольного
квадрата своим размером определяет высоту хор. Такое пропор­
циональное основополагающее значение хор стало характерным
для русских памятников. Однако, если в последующих построй­
ках хоры помещались обычно примерно на середине высоты хра­
ма, в Спасском соборе верхний ярус явно выше. Несомненно, что
это сделано из-за желания устроить достаточно высокие хоры и
украсить их импозантными тройными аркадами. Если бы высота
над хорами равнялась удвоенному уровню хор, то малые арки,
проходящие над хорами и так довольно низко, опустились бы
еще на 1,5—2 м, превратившись, по сути дела, из проходов в пе­
регородки.
Профилированные опоры верхнего яруса приравнены по вы­
соте к нижним мраморным колоннам. Подобное мышление воз­
вращает нас к ордерной античной системе и воспринимается как
неожиданный отголосок эллинизма. Аналогию композиции мы на­
ходим в храме Сергия и Вакха в Константинополе (VI в.). Это
еще одно доказательство близости зодчих, строивших Спасский
собор, к традициям столичной школы византийского искусства.
Архаизация архитектурных форм и их большая массивность
привели к своеобразной выразительности храмового интерьера.
В черниговском соборе материальная плотность оболочки прево­
сходит масштаб и весомость человеческой фигуры. Вошедший в
храм чувствует движение объемных архитектурных форм, как бы
телесно увлекается их ритмом. Пространство приобретает харак­
тер более защищенный и закрытый. Наличие хор н деление на
нефы дифференцируют молящихся, разбивая их на группы, в ко­
торых молитва каждого находит опору в общем религиозном пере­
живании.
Благодаря двухъярусности внутренней структуры и арка­
дам в какой-то мере, несмотря на все разобранные выше спо­
собы выявления центрической ориентации, восстанавливается
свойственная базиликам ориентация пространственного разви­
тия к алтарю, в горизонтальной плоскости. Подобный оттенок
стоит в известном противоречии с тем полным переводом движе­
ния в созерцательную категорию, к которому стремилось и кото­
рого достигло средневизантийское зодчество. Крупность и од­
нородность членений придают намечающейся продольной ори­
ентации пространства собора торжественность и церемониаль-
149
 ность, свойственные в целом княжеской культуре Киевской
Руси.
Удивительную красоту, богатство планов и ритмов вносят
в собор виды аркад сквозь аркады, столь характерные, как мы
видели, для византийских памятников эпохи Юстиниана, когда
возникли лучшие и главнейшие соборы Константинополя. Эти
виды напоминают перспективы из боковых нефов Софии, церк­
ви Сергия и Вакха, более всего —церкви в Каср-ибн-Вардапе.
В Спасо-Преображенском соборе аркады из-за пластической на­
полненности форм и крупного масштаба выявляют столь легко
ассоциирующуюся с трехарочным мотивом идею триумфального
проема, прохода. Это связано, конечно, с идеями триумфа и бо­
жественной, и земной власти, которые объединялись в русской
княжеской культуре так же, как в византийской империи во все
столетия ее существования.
Обратимся к анализу системы вертикального построения со­
бора. Необходимо сделать несколько предварительных замечаний.
В попытках открыть секреты композиции средневековых, в том
числе и древнерусских памятников, предпринимаемых, как прави­
ло, архитекторами, все внимание уделяется поиску пропорций.
Последними стараются объяснить размеры целого и каждой де­
тали. Все эти попытки до сих пор не привели к сколько-нибудь
существенному пониманию художественной и конструктивной ло­
гики зодчих. Основная причина этого заключена в неадекват­
ности современного архитектурного мышления средневековому.
Планы анализируются сами по себе, разрезы и фасады —тоже,
р. то время как в реальной практике план разбивался с учетом
будущей вертикальной структуры, а уже возникнув, во многом
лимитировал последнюю. Стена сама, этапы ее возведения, зало­
женные в ней связи определяли многое в вертикальных делениях
и особенно в композиции фасадов. Эти перекрестные взаимообус-
ловливающпе связи существуют в любом строительстве, в исполь­
зующем же сводчатые перекрытия средневековом —в существен­
нейшей степени. Хочется привести точно определяющие си­
туацию слова Б. Р. Виппера: «В глазах профана план здания есть
не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания,
как план его пола; чем нагляднее в плане подчеркнуты харак­
терные качества пола, тем легче профану понять композицию
будущего здания, так сказать, вообразить себе прогуливающимся
по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяжен­
ность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе
говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях,
и что еще важнее —он воспринимает план не снизу вверх, как
это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятие прост­
ранства сверху вниз и составляет один из самых пеопровер-
150
жимых и самых глубоких признаков архитектурного творчест­
ва» 5.
Поиски чисто пропорционального определения форм могут от­
крыть и действительные соотношения, и за них необходимо доб­
рым словом помянуть книгу К. Н. Афанасьева, положившую на­
чало систематическому изучению с этой точки зрения древнерус­
ского зодчества6. Книга до сих пор остается лучшей и самой
содержательной среди всех попыток такого рода, автором сделаны
превосходные наблюдения над особенностями памятников —об-
щекомпозиционньши, конструктивными, далеко не всегда про­
порциональными. Но подавляющее большинство чисто пропор­
циональных ее определений кажется лишенными смысла. Ничего,
кроме удивления, не может вызвать пропорциональное определе­
ние пят арок или сводов и их шелыг. Если же принять во вни­
мание, что во всех древнерусских домонгольских постройках сво­
ды опираются на арки, что и те и другие имеют полуциркуль­
ные очертания, изменяемые лишь практическими приемами
строительства, что своды опираются на арки без каких-либо
промежуточных массивов кладки, то, если мы определим уровень
пят арки, мы тем самым чисто конструктивно находим высоты
шелыги арки, пяты свода и шелыги свода. Иначе говоря, возни­
кает необходимость четко выяснить, какие уровни пропорциони-
ровались, а какие определялись конструктивными или какими-
либо другими практическими соображениями.
Для современного человека было бы вполне разумным счи­
тать, что пропорциями определялась опора, а система перекрытий
на ней формировалась уже своей собственной логикой. В констан­
тинопольских памятниках при употреблении колонн так, возмож­
но, и было иногда, хотя вносимая колонной пропорция оставалась
как бы ускользающей из-за общей ритмики формы. Но и в них
и, как правило, в наших памятниках широко применяется обрат­
ный способ расчета формы. При вертикальных построениях с по­
мощью пропорций —и книга К. Н. Афанасьева в первый раз и
абсолютно доказательно это выяснила —определялся уровень
хор, первая и самая главная, основная точка отсчета, связанная
обычно и с системой связей всех стен и столбов. С ней соотно­
сится высота рукавов креста, следовательно, и всего храма.
Подчеркнем, что для вертикального построения основного объ­
ема храма больше не нужны никакие другие пропорци­
ональные отношения, многочисленные дополнительные построения
К. Н. Афанасьева только затушевывают обнаруженную им же
истину.
5 Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 360.
6 Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зод­
чими. М., 1956.

151
 Обратимся к черниговскому собору. К. Н. Афанасьев устано­
вил, что высота хор равна стороне подкупольного квадрата7.
Этот уровень определяет членения фасадов, здесь кончаются окна
апсид и все окна нижнего яруса боковых стен. Последние все и
начинают на одном уровне —на высоте колонн (их капителей)
в аркадах, с ним совпадают пяты малых арок, шелыги арок над
нартексом и пяты опирающихся на последние своды. Несомненно,
что высота зоны между капителями и полом хор определяется
высотой малых арок от западных столбов к стене нартекса и вы­
сотой сводов над нартексом, т. е. строго конструктивно, при полу­
циркульных очертаниях перекрытий эти размеры зависят только
от плановых размеров (высота пролета плюс толщина арки или
свода). Следовательно, для того, чтобы найти нижнюю границу
этой зоны, надо от верхней вычесть высоту свода (или арки).
В уровне нижних окон боковых фасадов на западном проходят
ниши, ибо внутри здесь расположены своды. Окна же па запад­
ном фасаде прорезаны ниже, они кончаются в пятах сводов. Ок­
на лимитировали высоту порталов северного и южного фасадов,
западный же портал из-за отсутствия окон могли намеренно сде­
лать более высоким.
Как уже говорилось, высота верхнего яруса определена высо­
той столбов и аркад, приравненных нижним. Подпружные арки
начинаются чуть выше белокаменных плит, что связано, вероят­
нее всего, с желанием упростить технику кладки —так, чтобы
кладка подпружных арок в аркадах оказалась выложенной раз­
дельно; малые арки как бы отняли опору у подпружных.
В верхнем ярусе малые арки от столбов к стенам храма под­
нимаются до пят центральных сводов. Малые арки определяют
уровень и высоту окоп второго света. Верхние окна прорезаны в
люнетах центральных закомар.
С помощью особой пропорции могла определяться еще одна
форма —центральная глава, ее высота. Предложенные
К. Н. Афанасьевым приемы возможны, но кажутся все-таки
слишком геометрически абстрактными; думается, что в будущем
удастся обнаружить более исторически приемлемые и раскрываю­
щие природу композиции способы построения архитектурных
элементов. Угловые главы так соотнесены со сводами рукавов
креста, что их барабаны приравнены сводам по высоте.
Прослеживая композиционную взаимосвязь форм собора, мы
перешли уже к анализу его внешнего облика. Сохранность памят­
ника снаружи, надо сказать, уникальна, лишь здесь мы можем
составить представление о фасадах церквей XI в. Софийские со­
боры Киева и Новгорода заслонены галереями и позднейшими
7 Там же, с. 56.

152
пристройками, Михайловский собор Выдубицкого монастыря со­
хранился лишь частично. Проведенные же в последние годы зон-
дажи стен Спасо-Преображенского собора дали ценнейшую ин­
формацию, открыв для нас новые стороны архитектуры XI в.
Объемное построение здания характеризуется резкой понижен-
ностыо угловых частей по отношению к сводам рукавов креста,
боковые прясла поднимаются лишь до уровня закомар централь­
ных. Подобное соотношение типично для всех периферийных
школ византийской архитектуры, хотя встречается и в Констан­
тинополе. В последнем углы храмов могут быть одной высоты с
центральными сводами, когда над угловыми сводами помещаются
хоры.
В константинопольской архитектуре часто применяются све­
товые главы для освещения пространства хор. Они могут нахо­
дится над молельнями (северная церковь монастыря Липса) или
же выходить в пространство над нартексом (монастырь Пантокра-
тора). Главы могут освещать боковые пристройки или хоры над
нартексом, сами нартексы (церковь Богородицы Халкеон в Са­
лониках, храмы Салоник и Константинополя XIV в.).
Главы черниговского собора выходят в пространство самого
храма; следует помнить, что западные расположены над хорами.
Быть может, проникновение хор внутрь наоса принесло с собой
многоглавие как желание сохранить освещение и формы, тради­
ционные в архитектуре Византии. Только постановкой световых
глав можно объяснить отсутствие окон в верхних частях всех
малых прясел. Главы получили продуманное и согласованное
объемное решение. Барабаны малых глав приравнены по высоте
сводам рукавов креста. Создается пирамидальная композиция
верха здания, придающая наружному облику цельность и сим­
метричность.
Однако построение наружного объема совсем не так просто,
как оно кажется на первый взгляд. Боковые стены снаружи и
сейчас сохранили в восточной стороне уступ, который первона­
чально был отчетливее и которому соответствовала высота боко­
вых апсид, надложенных на 2 м в конце XVIII в. Уступом выяв­
лялась алтарная часть храма, что делало ясным деление основ­
ного объема на квадратный пятиглавый наос, более низкий ал­
тарь и примыкающий с запада двухэтажный нартекс, не имевший
глав, но как бы расширенный примыканием с севера лестничной
башни, с юга —крещальни.
Стены здания, за исключением рукавов креста, завершались
прямыми линиями (вероятно, карнизами с лентами поребрика).
Высота степ была неодинаковой (выравнена в XVIII в.). Связано
это с разной шириной прясел —завершающие их закомары начи­
наются на одной высоте, но, поскольку пролеты разные, то под-
153
нимаются они неодинаково. Выше всего проходят арки западных
прясел на боковых стенах самого наоса, в симметричных им вос­
точных пряслах арки идут заметно ниже. На северном фасаде
такая арка при перестройках XVIII в. была даже перетесана
(повышена) под влиянием классических вкусов. Неравенство
прясел оказывается неожиданным, ибо внутри все малые нефы —
одной ширины; оно объясняется также неожиданным для XI в,—
ибо в русских памятниках больше не встречается —несоответст­
вием друг другу внутренних членений и наружных лопаток. Нет
подобных соотношений и в сохранившихся константинопольских
постройках, легкая сдвинутость наружных полуколонн может
быть отмечена лишь на западном фасаде Мирелейона.
На фасадах черниговского собора обращает на себя внимание
ритмическая разнородность членений в верхней и нижней частях.
Если верхняя, хотя и не совсем точно, воспроизводит внутреннюю
структуру, то внизу северная и южная стены заполнены рядом
из девяти одинаковых ниш. Одна из них —четвертая с востока —
на каждом фасаде сделана несколько крупнее и превращена в
портал, смещенный с поперечной оси подкупольного пространст­
ва. На основании этих несоответствий иногда высказывается пред­
положение (хотя и не попавшее до сих пор в публикации)
о том, что собор был превращен в крестово-купольпый храм лишь
в процессе строительства, а до смерти Мстислава он возводился
как базиликальная структура; лишь в 1036 г. замысел был из­
менен. Кажется, что действительных оснований для подобных
предположений не существует. Ниши на боковых фасадах под­
нимаются па высоту 5 м, следовательно, собор к моменту смерти
Мстислава не был возведен даже до этого уровня (вспомним
определение «Яко на кони стояще рукою досящи», что может
быть близко 4 м ).
Попробуем проанализировать план существовавшей в 1036 г.
постройки. Базиликальный в общем очертании, он разделялся на
нартекс, наос (определяемый стеной нартекса и лопатками боко­
вых стен на линии алтарных столбов) и трехчастный алтарь.
Наос имеет строго квадратное очертание, в нем точно по двум
осям симметрии расположились четыре одинаковых крестчатых
столба. Колонки для будущих аркад создают, конечно, некоторое
осевое движение, но в XI в. такая аркада служит почти обяза­
тельной структурой рукавов креста. Нет никакого признака от­
ражения в плане какой-либо другой структуры, кроме осуществ­
ленной в дальнейшем.
Ниже 4 м, примерно в уровне 3,5 м, начинаются окна апсид
и западного фасада. Это существенно по двум причинам. Во-пер­
вых, окна нартекса были понижены, как мы видели, из-за ку­
польных сводов. Следовательно, закладывая их, зодчие уже ду-
154
 мали об устройстве купольных сводов, а само употребление пол­
ного пандативного свода тяготеет к центрическим, а не базили-
кальным композициям. Во-вторых, между окнами центральной
апсиды идут полукруглые тяги, которые широко употребляются в
верхних частях здания, вместе с обломами окон они образуют
форму, аналогичную столбам аркад и простенкам верхнего яруса.
В том, что деление нижнего яруса одинаковыми нишами,
а верхнего —симметричными структурными членениями на фа­
садах центрической постройки может быть архитектурным замы­
слом, убеждают нас памятники XIV в., например церковь Иоан­
на Алетургитоса в Несебре. Но существует и почти одновремен­
ная Спасскому собору церковь в Чанкилиссе: четыре одинаковых
арочных ниши внизу и три прясла вверху.
Единство замысла фасадов Спасо-Преображенского собора
кажется несомненным и вписывающимся в определенную архи­
тектурную традицию, принципы деления каждого яруса ясны.
Но почему же вверху лопатки не соответствуют точно структуре
здания? Причины нарушения ясны в восточных углах здания,
они связаны с уже отмеченными особенностями построения ал­
таря. Восточные лопатки фасадов не могут быть размещены
иначе, но им-то как раз внутри соответствуют не лопатки,
а простенки. С этим же можно связать и сдвинутость вторых
(с востока) лопаток, ибо надо было дать место восточному пряс­
лу. Однако сдвинуты и центральные лопатки, причем не только
боковых, но и западного фасадов, а ведь на последнем лопатки
начинаются снизу, и им отвечают лопатки внутри, к тому же на
фасаде нет внизу ряда ниш; следовательно, зодчие с самого на­
чала отказались от точного соответствия лопаток. Лопатки, соот­
ветствующие рукавам креста, сближены, прясла оказываются
уже рукавов креста.
Так сделано на всех трех фасадах, на двух —вверху, на
одном — снизу, с самого начала строительства. Все это говорит о на­
меренном желании и единой логике. Трудно ответить на вопрос —
для чего? Но можно рассмотреть, к чему приводит такое соотно­
шение. Несоответствие лопаток могло бы быть вообще не
выявленным, ибо лопатки до верха фасадов не доходят. Однако
нм соответствуют центральные закомары, и они оказываются
несколько уже находящихся за ними сводов рукавов креста.
Обычно закомары выступают над кровлей примыкающих сводов,
в черниговском же соборе в настоящее время своды выступают
над закомарами решение странное и единственное. Можно
предположить, что членения закомар прежде были дополнены еще
какими-то карнизами, вполне вероятно, развитыми, может быть —
двойными поясами поребрика. И не учет ли снизу этого увенча­
ния сказался в сближении лопаток?

155
 Отметим еще одну интересную конструктивную особенность
собора. Люнеты малых закомар боковых фасадов не совпадают с
внутренними люнетами, служащими опорами малых глав: зако­
мары поднимаются выше. На западном фасаде люнеты малых
закомар проходят стену насквозь. Н. В. Холостенко предполо­
жил, что западные угловые помещения на хорах завершались
глухими куполами8. Здесь действительно не могло быть свето­
вых глав, ибо они примыкали бы к главам, расположенным вос­
точнее, сливались бы с ними стенками барабанов —на самом же
деле в существующих главах их обращенные к западу поверхно­
сти прорезаны окнами. Однако купола здесь тоже не было, ибо
над склоном люнета в западной стене, изнутри, со стороны хор,
поднимается вертикальная кладка.
Конструктивно возможно предположение Ю. С. Асеева о
перекрытии ячеек коробовыми сводами, ориентированными по
оси север—ю г9. Исследования киевских памятников последних
лет позволяют предложить еще один вариант. В Михайловском
соборе Выдубецкого монастыря ячейки над хорами перекрыты
своеобразным сомкнутым сводом, который извне подобен куполу.
Сохранившиеся в углах Спасо-Преображенского собора конструк­
ции позволяют думать об употреблении здесь именно такого
свода.
Так или иначе, но закомары всех малых прясел собора яв­
ляются декоративной системой, хотя и соответствующей по основ­
ной идее внутренней структуре здания.
Основой фасадных к о м п о з и ц и й служат рельефные членения
фасадов, но это не выступающая сетка членений, а ниши и
остающиеся между ними части кладки. Профиль образующих
элементов невелик, соотношения подвижны и переменчивы, созда­
ют, как и внутри собора, впечатление гибкой и дифференцирован­
ной оболочки. Все это —эффекты, аналогичные наблюдаемым и
в константинопольском искусстве.
Апсиды собора имеют полукруглые очертания. Центральная
тягами уподоблена пятигранной, ниши на ней расположены в
три яруса, на боковых —в два. Нижние ниши все начинаются
на одной высоте, но на центральной апсиде они сделаны немного
более высокими. Из пяти ниш средней апсиды три превращены в
окна, среди трех ниш на боковых заменена окном средняя. На
боковых апсидах ниши, ближайшие к центральной апсиде, унич­
тожены при позднейших перекладках. Поверхность боковых ап­
сид несимметрична относительно осей малых нефов, окна проре-

8 Исследование И. В. Холостенко (в печати).

9 См. реконструкцию: Асеев Ю. С. Указ. соч.

156
заются по этим осям, группировка ниш по три снаружи маски­
рует разную ширину поверхностей по сторонам окон.
Граница между окнами первого и второго ярусов соответст­
вует уровню хор в соборе. Во втором ярусе центральной апсиды
вогнутые ниши чередуются с плоскими (по оси помещена вогну­
тая ниша), на боковых группировки ниш приобретают несколько
случайный характер. Над окнами здесь расположены плоские
ниши, на южной ниша симметрично окружена вогнутыми ниша­
ми, и, поскольку южнее оставалась еще пустая поверхность сте­
ны, зодчие, повторяя ритм образовавшейся группы, поместили
еще одну плоскую нишу. Такая же ниша могла бы быть поме­
щенной и по другую сторону, если бы поверхность апсиды была
симметричной относительно оси нефа. На северной апсиде сохра­
нились лишь три ниши —центральная и две к северу от нее,
вогнутой является лишь крайняя. Возможно, что была и четвер­
тая ниша, но она при переделках здания была уничтожена. Раз­
ный ритм ниш в ярусах боковых апсид —три и четыре, поиски
симметрии проемов при их несимметричном положении на поверх­
ности апсид — эти проблемы останутся актуальными в древне­
русском зодчестве последующих столетий. Сам способ запол­
нения поверхности апсид нишами, друг рядом с другом и друг
над другом, характерен для константинопольских памятников
XI в.
Нельзя не отметить особенную выразительность вогнутых ниш.
Обычно они подчеркивают весомость стен. Здесь же они лишают
выступающие формы массивности, прорезая их в направлении,
обратном выступу.
Если на плане стены собора кажутся разделенными выступаю­
щими лопатками, то на самом деле они расчленены нишами. Точ­
но так же образуются все членения верхних частей. Главной
плоскостью фасадов является ближайшая к зрителю. При этом
важную роль играют полукруглые тяги, аналогичные апсидным
или полуколоннам внутренних столбов. Мы видели, что внутри со­
бора в верхних боковых аркадах тяги начинаются от уступа, обра­
зованного отступом самого столба. Точно так же взаимосвязаны
эти формы на фасадах. Полукруглые тяги проходят во всех про­
стенках между окнами собора —и только в них. Простенки с при­
легающими уступами оконных проемов уподобляются столбам
внутренних аркад, поэтому группы из двух или трех окон на фа­
садах можно соотнести с двойными и тройными окнами с мрамор­
ными разделяющими столбиками в константинопольских памятни­
ках. Окна и тяги начинаются с равного выносу тяг обреза стены,
все поле стены отступает вглубь в сравнении с нижней поверх­
ностью, в плоскости последней остаются лишь полуколонии. Поля
прясел превращаются в ниши, и края этих ниш создают обломы
157
 лопаток. Если выше еще идут окна, то снова повторяется та же
система членений.
Основой для всех фасадов являются композиции главных пря­
сел ооковых фасадов. Только в них окна проходят в трех ярусах,
в остальных пряслах —лишь внизу. Оконные проемы создают
вертикальные и симметричные группы. В средних пряслах сде­
ланы одна в другой три пиши: одна начинается под первым яру­
сом окон, другая —под вторым (уровень пола хор), третья за­
нимает люнету закомары. Эти членения, за исключением люнеты,
зодчие стремятся повторить повсюду. Везде существует углубле­
ние стены в основании окон нижнего яруса (иначе говоря —пер­
вая ниша), но выше, поскольку нет окон и полуколонок, насту­
пает путаница. Вторая ниша устроена на двух восточных пряс­
лах южного фасада, на маленьком восточном прясле северного.
В западном же прясле южного фасада вторая ниша начинается
на каком-то странном уровне —случайно более высоком. На се­
верном фасаде в малых пряслах вторые ниши совсем не сделаны,
поверхность стены остается на уровне первого углубления в
основании нижнего ряда окон. Но боковые обломы у лопаток по­
являются, они просто повисают там, где должен был бы быть
обрез стены; в восточном прясле одна из тяг продолжается до
нижних окон.
На западном фасаде профилировки имеют несколько особый
характер, ибо здесь деление фасада единообразно снизу доверху.
Первые ниши как бы превращаются в прясла. В северном пряс­
ле сделана —и очень точно —вторая ниша. В центральном у
закомары существуют три облома (как на боковых фасадах), один
замыкается обрезом в основании люнеты, два других, не доходя
до уровня хор, сливаются и образуют идущую донизу лопатку,
поверхность прясла остается ровной. Ровной является вся поверх­
ность южного прясла, сделанные у закомары обломы повисают,
обрываясь в неопределенном уровне.
Несмотря на эти отдельные несообразности, система членений
выглядит очень развитой и тонко организованной. Мы не найдем
ей аналогов даже в константинопольских памятниках, может
быть, по причине их плохой сохранности (хотя отдельные элемен­
ты очень распространены, вроде ниш в люнетах рукавов крес­
та —церковь св. Аберкиуса в Куршунлу).
Обрамления ниш создают формы, которые выглядят, как
уступчатые лопатки. Лишь вверху, где обломы уходят от лопа­
ток как профили закомар, их отделенность от «ядра» лопаток
становится очевидной. Возникновение каждого мотива обособлен­
но, их соседство, совместность —возможны, логичны, но не обя­
зательны. Середина лопаток образована пучковыми композиция­
ми из полукруглых и граненых тяг. В соответствии с общим
158
Чернигов. Спасо-Преображенский собор.
Западный фасад

159
 характером форм, тяготеющих к ажурности, эти тяги помещены
в ниши, утоплены заподлицо с лопаткой. По уровню и собствен­
ной высоте выделенные таким образом своеобразные пилястры
соответствуют столбам второго яруса внутри собора. Профили
пилястр находят себе аналогию в описанных в первой части на­
шей работы пилястрах в церкви св. Георгия в Манганах.
Н. И. Брунов посвятил отдельную статью восточному происхож­
дению подобных элементов, но еще существеннее его вывод о
том, что в Чернигов они попали через Константинополь 10.
В центральном барабане собора восемь окон чередуются с
вогнутыми, равными им нишами, все простенки украшены полу­
круглыми тягами, которые небольшими шиферными плитами-ка­
пителями уподоблены полуколоннам церквей византийской столи­
цы. На каждом из угловых барабанов вместо восьми окон проре­
заны лишь четыре, поскольку зодчие решили не устраивать
проемов в той части барабанов, которая обращена к коробовым
сводам (в западных барабанах места остальных окон отмечены
нишами и внутри, и снаружи; может быть, это заложенные
окна?). Полуколонии снаружи помещены лишь по сторонам окон.
Разобранная система членений лишает поверхность стены
массивности, делает ее податливой, многоплановой и многовариант­
ной. Эти качества усилены техникой кладки стен, придающей
зданию праздничную нарядность. Здесь применена смешанная
техника кладки из камня и плинфы с утопленным рядом, клас­
сическая для Константинополя. Мы уже говорили, что в любом
византийском памятнике подобная кладка может сама по себе
служить почти абсолютным доказательством его принадлежности
столичной школе. В черниговском соборе это лишь один из ар­
гументов для понимания значения памятника и его места в ряду
крупнейших сооружений XI в. В высокой культуре убеждают и
все остальные, в том числе и самые основные, компоненты архи­
тектурного языка.
Кладка с утопленным рядом очень декоративна, к тому же,
по справедливому замечанию Н. И. Бруноваи, она выглядит
гораздо легче порядовой, ибо видимых рядов плинфы в ней вдвое
меньше, а светлые и широкие полосы цемянки не кажутся столь
же тяжелыми и плотными. В нижней части стен, где использо­
вано много необработанных камней, зодчие стремятся декоративно
уподобить поверхность кладке из правильных блоков камня,
применявшейся в Константинополе. Раствор между камнями
затирается, и по нему наносят - горизонтальные и вертикальные
10 Брунов Н. И. К вопросу о восточных элементах византийского искус­
ства.— Труды Секции истории искусства ИАИ РАНИОН. М., 1930, т. IV,
с. 21—29, см. особенно с. 24—25.
11 Врунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М.; Л., 1945, т. II, с. 525.

160
пары параллельных линий, изображающее слои раствора, полосы
окрашиваются в красный цвет.
Подобный приём, свидетельствующий о внимании зодчих к
отделке поверхности едены, может являться доказательством
отсутствия наружной шдукатурщц но при этом, однако, не абсо­
лютным. Мы знаем, о едо 'применении в Константинополе еще в
V в. На западной стене базилики Студийского монастыря
(463 г.) кладке, использующей камни неправильной формы, бо­
лее регулярный характер придан парами парадлёльных линий,
прочерченных по затертому раствору. При этом несомненно,
что эта стена с сам,ого начала предназначалась под мраморную
облицовку*2. В этом же, соборе, еще интереснее декорация в
простенке северной стены (между вторым и третьим окном,
считая с востока). Здесь выложена арка, под которой частично
кладкой, а частично графьей обозначен крест, и это на внутрен­
ней поверхности стены, еде. мраморная облицовка была обяза­
тельной ,3.
Аналогичные, приеды отделки поверхности кладки никогда не
исчезали в византийском; искусстве. Они обнаружены, например,
в Херсонесе в кладках X в. Вот что пишет А. Л. Якобсон,'
о раскопанной в 1935 г., базилике; «Стены базилики изнутри были
несомненно покрыты штукатуркой и расписаны, причем внизу,
по-видимому, шел пояс, имитирующий рвадры кладки; на это
указывает сохранившийся на западной стене среднего нефа
(в юго-западном углу) кусок штукатурки, расчерченный на
прямоугольники с, двойной рамкой (ширина 37 см, высота 29 см);
следы самой краски не, уцелели...» 14. Подобные приемы были
замечены тем. же. автором в Уваровркой базилике: «Снаружи ап­
сиды, с- южной ее стороны, до сих пор видны следы раскраски
по штукатурке в, в.иде красных прямоугольников, которые изоб­
ражали, вероятно,, квадровущ кладку. Нечто подобное наблюдает­
ся на западной стене (внутри здания) базилики, раскопанной в
1935 г. ... По-видимому, в обоих случаях рта имитация кладки
относится к одной из перестроек базилик скорее всего в X в.» *?
Из описания следурт, что в Херсонесе это быди приемы деко­
ративной росписи по штукатурке, как внутри, так и снаружи.
Это —еще одно доказательство украшенности фасадов византий­
ских построек, не сохранившейся до нщних дней, но бывшей, не­
сомненно, широко распространенной.

12 Rice D. Т. The Great Palace of the Byzantine Emperors, gdinbourgh, 1958,

II, p. 71, pL 21, E. ' ’ ' ''
13 Mathews Th. F. The Byzantine Churches, ill. 15—12.
14 Якобсон А-. Л. Раннесредневековый' ХёрсонеС. M.; JL, 195,9, с. 180.
15 Там же, c: 156. ' 1 ' " !' : 1 ,>: г Л ' ‘ ' "

11 А. И, Комед J61
 На ^ фасадах черниговского собора орнаментальная кладка
употребляется столь обширно, красиво и систематично, что было
бы удивительным, если бы она оказалась скрытой под штука­
туркой. Мы, правда, знаем, что оштукатуривание фасадов могло
сопровождаться орнаментальной росписью, точно воспроизводя­
щей лицевую поверхность кладки. Такая роспись сохранилась и
реставрирована на фасадах церкви Богородицы в Велюсе
(1080 г.) 16. Церковь принадлежит константинопольской архитек­
турной традиции. Все приемы этого и черниговского памятников
генетически родственны. Стены церкви Богородицы (вернее,
апсиды, ибо в плане это четырехлепестковая постройка) расчле­
нены окнами и нишами, вся кладка, в том числе и зигзагообраз­
ная —в нишах (как в Килиссе Джами, в черниговском Спасе),
воспроизведена росписью по штукатурке. Можно было бы в
принципе представить себе подобную же декорацию на чернигов­
ском соборе, но ее следов не найдено, а развитость самой орна­
ментальной кладки побуждает думать о ее самостоятельной де­
коративной роли.
Проследим теперь варианты орнаментации стен Спасо-Преоб-
раженского собора. Положенные в кладку камни своей неправиль­
ной формой, выявленной фасками, прерывают регулярность чере­
дования слоев и усиливают свободный живописный характер
поверхности стен. Плинфа, заполняющая ниши, иногда может
быть поставлена вертикально (люнеты средней закомары южного
фасада, ниша на западной стороне) или из нее будут выложены
кресты (западный фасад), солярные знаки (люнета центральной
закомары южного фасада). Плинфа в центральной люнете север­
ного фасада положена наклонно в два ряда, с разным наклоном
в каждом, ниже идет еще один пояс, в котором три горизонталь­
ные плинфы чередуются с тремя вертикальными.
Все конхи полукруглых ниш заполнены зигзагообразной клад­
кой. Многие орнаменты в византийской архитектуре происходят
от объемных конструктивных или декоративных форм. Чтобы
представить себе красоту чисто конструктивной кладки, достаточ­
но, например, рассмотреть кладку сводов в крипте базилики

16 Милъковик-Пепек П. За некой нови податоци од проучуваньата на црква-

та св. Богородица во с. В ельуса,- Културно наследство, 1969, № 7, с. 147-
160; Он оке. Новооткриены архитектурни и сликарски споменици во Македо­
н и и од XI до XIV в е к ,- Културио наследство, 1973, № 5, с. 5 -6 : Он оке.
Benjyca. Ckonje. 1983. с. 86—114: Krautheimer R. Early Christian and Byzanti­
ne Architecture. Harmondsworth, Middlesex, 1975, p. 399; Чанак-МедиП M
Сликани украс на цркви св. Ахилща у А р ш ьу ,- Зограф, 1978, 9, с. 5 -1 1 ,
осооенно с. 7—9; см. также: Reusche Е. Polychromes Sichtmauerwerk byzantini-
scher und von Byzanz beeinflusster Bauten Siidosteuropas. Uberlieferung und
Entwicklung einer handw erklichen Technik. Koln, 1971.

162
св. Димитрия в Салониках ” . Многие приемы построения сводов
родились от желания обойтись без кружал. При сооружении коих
часто применялась кладка параллельными наклонными рядами
(под 45°) —ряды поднимаются от центра конхи к периферии.
Если в такой конхе помещен граненый выступ, как то было в
кладках XII в. в субструкциях Большого дворца 18, кладка ста­
новится зигзагообразной, таков ее рисунок в Чернигове.
Именно в связи с этим во многих византийских орнаментах
как бы скрыто «третье измерение», узор приобретает не всегда
осознаваемую, но всегда воздействующую в зрительном восприя­
тии глубину, становится способным еще более дематериализовать
массу,, придать ей подвижность. Зигзагообразность узора во всех
вогнутых нишах черниговского собора как бы сообщает углублен­
ной поверхности некоторое движение вперед. В плоских же ни­
шах подобная кладка, помимо своей нарядности, невольно ассо­
циируется с углублением, «вносящим» пространство в массу
стены. На северном фасаде завершение одной из ниш нижнего
ряда выложено описанным выше способом наклонными рядами.
Еще интереснее расположена плинфа в западной закомаре южного
фасада —углы заполнены наклонными, а центральная зона —
повторяющими очертания закомары рядами плинфы. Это как бы
перспективное воссоздание на плоскости кладки конхи апсиды в
церкви св. Аберкиуса в Куршунлу.
На северном фасаде промежуток между арочными завершения­
ми окон второго света заполнен плинфами, положенными по очер­
таниям арок. Это как бы далекий отголосок характерного визан­
тийского способа построения крестового свода наклонными ряда­
ми. Так, совершенно аналогично форме черниговского собора,
заполнено пространство между идущими под небольшим углом
друг к другу арками окон в куполе над барабаном церкви
Богородицы монастыря Осиос Лукас. Можно напомнить и вариан­
ты кладки в своде над криптой базилики св. Димитрия в Сало­
никах. Генетически прозрачнее всего читается мотив на стенах
лестничной башни Спасо-Преображенского собора, стены которой
превращены в сплошную орнаментальную композицию. Здесь в
нижнем ряду арки трех соседних ниш обрамлены рядами плинф,
в промежутках плинфы образуют либо зигзаг, либо вертикальную
полосу. Легко уподобить рисунок кладки проекции частей коробо­
вых сводов с разделяющими их плоскими или гранеными арками.
Верхний ряд членений уподобляет второй ярус башни свето­
вому барабану —по аналогии с барабанами глав. Мы уже гово-

17 Mango С. Byzantine Architecture. N. Y., 1976, ill. 58.

18 Trust W. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinbourgh, 1947,
I, p. 23, pi. 12, fig. 2.

11 * 163
2 >или о том, что на стенах Собора- полукруглые тяги размещаются
лишь в простенках окон. Хотя в верхнем ряду на стенах лест- -
личной башни в поле лишь только одной ниши устроено окно,
.между всеми нишами в простенках- сделаны: полуколонны, или, .
точнее, узкие пилястры прямоугольного сечения; этим ряд ниш
уподобляется ряду окон. Необходимо отмстить, что вместе с про­
филями ниш эти пилястры создают многоступенчатые в плане
.прямоугольные лопатки —распространенную форму в домонголь­
ском зодчестве на Руси.
На самых видных местах фасадов выложены пояса меандра.
Наиболее развитый завершает барабан центральной главы. Под
ним над полуколоннами выложены, чередуясь, кресты, буквы
(Л и М), фигуры в виде отрезков лестниц в три: или четыре;*
'перекладины. Эти мотивы —буквы и фигурнн—могли иметь и
символическое значение: не случайно они чередуются с крестами.
Пояс, завершающий лестничную башню, состоит из крестов над
пилястрами и замкнутых отрезков меандра межщу ними. Столь ■
значительное сходство с членениями барабана'—Iпилястры- в •
простенках, меандровый пояс с крестами —может свидетельство- -
вать о том, что второй ярус лестничной башни был как бы ба­
рабаном для сводчатого или купольного (что вероятнее) покры­
тия. В таком случае лестничная башня не превышала нартекс.
В пилястрах лестничной башни сохранился тот же принцип,
"что и в полукруглых тягах фасадов. Стена второго яруса как бы
«отступает вглубь, создавая уступ, этот уступ и определяет вынос
пилястр. Обобщая прием разбивки верхних форм, когда они как
«бы вписываются в контуры стены, можно связать его с" некото- -
рым и приемами строительства: разбивкой стен на верхнем обрезе
фундамента, разбивкой стен второго яруса или этажа на'выров­
ненной кладке первого. Интересно отметить, что именно так со­
относятся ярусы стен нартекса у церкви Панагйй Халкеов; в-
'Салониках —с мощными полуколоннами вверху, поставленными
на обрез стены.
На лестничной башне Спасо-Преображенокого собора все
пилястры сбиты, но мы можем получить представление об их
выносе и форме по следам кладки и обрамлению' ниши, превра­
щенной в окно. При возведении этого окна зодчие по сторонам
Ют него сделали выступы, совершенно аналогичные началу пи­
лястр. Это тоже пилястры, но они соединены вверху в арку и
превращены в рельефный наличник окна —форму совершенно
необычную, небывалую для древнерусской архитектуры вплоть до
XVI в. и возникшую здесь лишь попутно.
В заключение разбора внешнего облика собора следует под­
черкнуть особую композицию западного фасада. Ой в целом вы­
глядит самым структурным, абсолютно- симметричным; Масштаб
164
 венчающей фасад вредней закомары подчеркнут ее большой вы­
сотой и, следовательно, ."большой высотой ее трех окон (в сравне­
н и и -с 'боковыми фасадами). 'Размер закомары становится зри­
тельно еще значительнее из-за идущего под ней (немного ниже)1
: пояса меандра, украшающего только западный фасад (все поле-
над меандром читается как закомара). Нет никакого сомнения,
- что западный фасад был главным, и оттого он «толь подчеркнут
в своёй выразительности.
Западный фасад был и-самым сложным, ансамблевым, ибо он
ссостоял из . самого сббо-ра, лестничной башни и симметричной ей
двухэтажной пристройки с ложной стороны. Последняя обнаруже-
I на раскопками, -ее нижнему квадратному помещению угловыми
- столбами Гбыла придана легкая нрестоббразноеть, в восточной
стене'были устроены три маленькие апсиды; перекрывалось по-
.- мещение, вероятнее всего, куполом. 'Судя по более поздним ана­
логичным пристройкам к храмам, здесь-размещалась крещальня,,
имевшая отдельный вход с запада. "И .лестничная башня, и кре-
щальня примкнули к уже выстроенному собору. Пристройки со­
общались с собором лишь во втором этаже, где заранее были:
• устроены арочные проходы.'Над крещальнеи мог располагаться-
придельный храм, чьи стены, как кажется, были ниже стен-
нартекса. Об этом, во всяком-случае, может говорить понижение-
крайней западной пучковой лопатки на южном фасаде —не со­
поставлялась ли она с членениями пристройки?
Остатки крещальни были открыты работами Н. Макаренко-,.
• ему же удалось обнаружить два симметричных придельных храма
у восточных углов собора19. Бели нрещальню и Ю. С. Асеев,,
и Н. В. Холостенко считали одновременной основному объему,,
то датировка приделов оставалась неопределенной. Н. Макаренко,.
- считая их «великокняжескими», по-видимому, ограничивал их-
; XI —началом XII в., но у него же встречается предположение о-
конце XII в. (южный придел). Плинфа, употребленная в кладке-
приделов, неодинакова, и к тому же отлична от плинфы собора,
(толщина 4—6 см против'2(5—3(5 ем>).
Несомненно, что сначала был выстроен собор со всей отделкой
фасадов, а затем к нему пристроили (скорее —рядом построили,
- йбог стены замыкают пристройки со всех сторон, глубокие пере­
ходы пересекают стены и собора, и пристроек) объемы по углам-
. Лестничная башня и крещальня входили в первоначальный за-
19 Макаренко Я. Ч ер н твськ и й Спас..., с. 2—12, 22, 30, 33, 65—67. Н. Мака­
ренко пристройку к юго-западному углу не считал крещальней, он писал о»
маленькой церкви. Однако открытия последних лет — исследования Успен­
ского собора в Киево-Печерской Лавре, церкви Спаса на Берестове и др.—
. делают весьма вероятным именно такую функциональную предназначен-
i ность пристройки.

16 S
мысел зодчих; об этом говорят арочные дверные проходы в за­
падных пряслах боковых фасадов, устроенные во втором ярусе,
на хорах, еще до постройки приделов.
Однако плинфа крещальни отличается от примененной в
соборе, она ближе материалу восточных приделов. Не будем за­
бывать о фресковой росписи приделов, остатках мозаик в север­
ном приделе, об аркасолиях и захоронениях, несомненно княже­
ских. Подобное устройство могло быть требованием княжеского
заказа.
Собор с симметричными пристройками по четырем углам за­
ставляет вспомнить памятники византийского круга X—XI вв.
Приделы у восточных углов имела северная церковь монастыря
Липса, пять апсид с восточной стороны образовывали целостный
уравновешенный фасад; у нее же с юга к нартексу примыкала
квадратная лестничная башня. Еще ближе к Спасскому собору
церковь в Джиланка Байыр, имеющая симметричные пристройки
по всем углам 20. Такая композиция примечательна и возможной
связью с пятиапсидностью Софийского собора в Киеве.
В 1970-е годы обнаружены остатки первоначального западного
притвора под существующим притвором 1818 г., что ставит новые
проблемы21. Н. Макаренко были обнаружены кладки к югу от
собора, шедшие параллельно ему от крещальни. Были ли здесь
притвор или даже одноэтажные галереи? Западный притвор мог
быть двухэтажным, ибо проем среднего прясла является не окном,
а дверью.
Подведем итоги нашего рассмотрения Спасо-Преображенского
собора. Его можно и должно рассматривать как замечательное
создание русского и византийского зодчества IX—XII вв., в ко­
тором ясность основного типа соединилась с любовью к изыскан­
ным пространственным, ритмическим, масштабным и декоратив­
ным соотношениям. Он связан с центральными явлениями визан­
тийской культуры. При отсутствии сохранившихся памятников
первой половины XI в. в самом Константинополе черниговский
собор, может, вероятно, служить одним из источников суждений
о существовавших в это время в византийской столице формах,
приемах, отдельных элементах, наконец —об общем развитии
художественного вкуса. Сходство с малоазийскими памятниками
(Чанликилиссе) и даже армянскими (профили пучковых пилястр)
надо объяснять посредничеством Константинополя, в котором
соединялись и творчески переплавлялись различные традиции.
Вспомним, что Чанликилиссе тесно связана со столичным искус-
20 Curcic S. A rchitectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzan­
tine Churches.— Journal of the Society of A rchitectural Historians, 1977,
vol. XXXVI, N 2, p. 99, 109-110.
21 Исследование А. А. Карпабеда (в печати).

166
ством, что профили пилястр находят ближайшие аналогии в
Манганах. На стенах Спасского собора мы встречаем многие ор-
наментальные мотивы кладки раньше, чем на собственно визан­
тийских памятниках гг.
Мы не сможем объяснить собор, если будем исходить тодько
из быта и культуры славян XI в. Но, с другой стороны, послед­
ними обусловлено все своеобразие перетолкования основной тра­
диции и оригинальность форм храма. Требование устройства
обширных хор, столь изменившее структуру канонического храма
вписанного креста, должно быть осознано как главный побуж­
дающий импульс структурных перемен. Отвечая на этот заказ,
зодчие обращались к соотношениям, известным византийскому
искусству более раннего периода. Подобный ход мысли характе­
рен для эпохи: «...во множестве случаев и во все эпохи визан­
тийские архитекторы, конструкторы и декораторы рассматривали
более древние произведения, каков бы ни был их возраст, как
модели для их собственных созданий» 23.
Памятник константинопольской традиции, смело и реши­
тельно преобразованный требованиями новой среды, таким пред­
ставляется Спасо-Преображенский собор. В нем нет ни одной
формы, неизвестной столичному искусству. Однако своеобразие
их соединения определяется спецификой заказа черниговского
князя.
Хотя византийское искусство давало основу для выражения
мысли, окончательную направленность высказывания определили
акценты, расставленные в соответствии с местными запросами.
Подчеркнутая структурность интерьера (выявленность подпруж-
ных арок, основных крестчатых столбов, лопаток, аркады),
объемность и некоторая массивность форм, обусловленные круп­
ностью и постоянством масштаба членений (почти всегда равных
толщине стены), придали черниговскому собору подчеркнутую
монументальность облика, силу и мерную торжественность, став­
шие обязательными признаками архитектуры русских княжеств
XI —первой половины XII в. Здесь было положено начало исто­
рии нашего зодчества XI в., переработки языка византийской
архитектуры, причем ее столичного, главного направления.
Отдельно надо сказать о пятиглавии храма. Как мы уже гово­
рили, применение световых глав в Византии, их связь с хорами,
само пятиглавие, наконец,—черты достаточно распространенные.
Но согласованность и цельность черниговского пятиглавия произ­
водят особое впечатление. В византийской столице главы стоят
22 Композиция собора удивительным образом напоминает памятники Ми-
стры XIV—XV вв„ причиной чему является общность традиции и требова­
ний заказчиков.
23 Grabar A. L’Art du moyen age en Europe orientale. Paris, 1968, p. 21.
167
всегда как бы раздельно, если ош1 и образуйте группу, то извест­
ная самостоятельность каждого Шейента Все ‘Же ощутима. Так
было даже. в с'имйетрично пятиглавой церкви в Вире. В Черни­
гове же неразрывная соединенность глав в красивую пирамидаль­
ную группу, включаниДую в свое движение и своды собора, при­
дает всему зданию объемную цельность и 'ритмическую величавую
округлость —качества, характерные для будущих русских пост­
роек.

Теперь вернемся назад и попытаемся посмотреть, что дает нам

знакомство со Спасо-Преображенским собором для суждения о
начальной в истории нашего зодчества постройке —Десятинной
церкви в Киеве (991—996). Строили ее, как мы знаем из лето­
писного сообщения, греческие мастера. Церковь была раскопана
'Д. В. .Милеевым (1903 д\, , ^северная галерея и апсиды)
гг М. К. Картером (1938—1939, 1947 гг., вбяОстальная площадь),
раскопки дали нам общее представление о плане здания. Чрез­
вычайно запутанный, он послужил поводом для нескольких ре­
конструкций 24. Убедительной кажется точка зрения М. К. Кар­
тера о.том, что упомянутое под 1039 г. освящение церкви связано
с, ее обстройкой в это время с трех сторон галереями. При всей
.спорности реконструкций основного объема несомненны его трех-
нефность и наличие нартекса.
По свидетельству «Списка русских городов» весь объем был
.увенчан 25 главами25. Как бы ни относиться именно к этому
числу, все же само обилие глав, очевидно, неоспоримо. Можно, с
уверенностью говорить о многоглавии храма, или, конкретно,
о его пяти- или семиглавии. Выше уже было высказано предполо­
жение, что многоглавие связано с хорами. Конечно, наличие хор
в Десятинной церкви можно предположить a priori, исходя из
специфики княжеского заказа, но многоглавие дает дополнитель­
ный для этого аргумент. Если же хоры были, то в интерьер самой
„церкви они могли заходить так же, как в черниговском соборе,
т. е. структуры обоих храмов оказывались принципиально одина­
ковыми, между центральными столбами в Десятинной церкви
должны были быть тройные аркады. Есть тому и фактическое
подтверждение —мраморная капитель, очень близкая по форме

. 24 Корзухина В. Ф. К реконструкции Десятинной церкви,—СА, 1957, № 2 ,

с. 78—90; Каргер М. К. Древний Киев. М.; Л., 1961, т. II, с. 36—59; Холостен-
ко Ы. В. 3 icTopii зодчества Древньо! Pyci X ст,— Археолотея, 1965, XIX,
с. 68-84.
25 Тихомиров М. Н. Список русских городов дальних и ближних,— Истори­
ческие записки, 1952, 40, с. 218—219.
черниговским и, как и те, что очень важно, поддерживавшая:
прямоугольный блок кладки (100x74 см 26).
Пользуясь подобной аналогией, реконструировал Десятинную'
церковь Н. В. Холостенко27. Его попытка правильна, вероятно,
в основной идее, но неточна фактически и не фиксирует отличия
памятника от черниговского собора. Можно указать, что третья
с севера лопатка западного фасада принадлежала к р е с т ч а т о м у
столбу, подробно описанному М. К. Каргером 28.
В сложной картине пристроек не удается разобраться до сих
пор из-за недостаточности проведенного при раскопках анализа
кладок и их недифференцированности при графической фиксации..
М. К. Каргеру, много сделавшему для изучения памятника, при­
надлежит и самое подробное его описание29, хотя собственные
наблюдения изложены им несистематично. Важнейшее значение-
имеет утверждение о том, что южная и западная галереи храма
представляли собой открытые аркады и что все остатки древних
кладок в линии фасадов принадлежат крестчатым столбам. Как
мы отмечали, один такой столб описан детально. Но на черте­
жах ни общее утверждение, ни конкретный пример не нашли
никакого отражения. А некоторые детали вроде бы говорят об-
иных формах: так, сам М. К. Каргер вскользь говорит о том,,
что северное прясло западной стены было глухим 30.
При раскопках перед западным фасадом здания был найден
блок завершения закомары, представляющий шесть рядов лежа­
щих по окружности закомары плинф с уцелевшим рядом зубчи­
ков между ними 31. Сохранность блока весьма фрагментарна, но­
вее же можно сделать несколько предположений. Во-первых,
обрамление было настолько развитым, что включало в себя,
вероятно, ряды зубчиков. Во-вторых, сама развитость форм, сох­
ранность составляющих верхний ряд огромных черепиц свиде­
тельствует о принадлежности фрагмента к обрамлению не утоп­
ленной в стене (как малые закомары черниговского собора),
а выступающей и завершающей закомары. Если вспомнить, что-
внешние галереи киевского Софийского собора имели горизон­
тальную линию покрытия, что они были одноэтажными, то обрам­
ление закомары Десятинной церкви надо связать с завершением
второго этажа ее западной галереи.

26 И вакт Г. 10. До питания про кам’яну архИектуру ni3HbOcepeflHbOBi4iror<v

Киева.—Археология Киева. Дослщження i матер1али. Кигв, 1979, с. 121—123;
Ивакин Г. Ю., Пуцко В. Г. Импостная капитель из киевских находок,— СА„
1980, № 1, с. 293-299.
27 Холостенко М. В. Указ. соч.
28 Каргер М. К. Указ, соч., с. 30—31, 48.
29 Там же, с: 9—59.
30 Там же, с. 31.
31 Там же, с. 49—51.
Киев. Десятинная церковь,
989—996 гг. П лан (по М. К. Каргеру)
и реконструкция Н. В. Холостенко

Тмутаракань. Церковь Богородицы,

1022 г. По материалам раскопок
Б . А. Рыбакова

Планы Софийских соборов

1 — в Киеве, 1037—1040-е годы.
.2 — в Новгороде, 1045 —1050 гг., 0 f
3 — в Полоцке, серед. XI в. 1 1

М. К. Каргер приводит один из рисунков Десятинной церкви

начала XIX в.32 Рисунки этого памятника настолько противоре­
чивы, что надо очень осторожно относиться к их данным. На
рисунке Десятинная церковь показана с запада. На втором плане
видна стена самого храма (западная) с арочным проходом внизу,
что свидетельствует о первоначальном существовании с этой сто­
роны пристроек; следы кладки над проемом и окно в верхней
части стены показывают, что эти пристройки были одноэтажными.

зг Там же, с. 16, рис. 2.

170
 0 S

На первом плане возвышается наружная стена всего здания.

Она убеждает нас в том, что в какой-то период (вероятно,
к 1039 г.) западные пристройки были превращены в двухэтажные.
По стене —оштукатуренной —идут орнаменты и крупные буквы
(об открытиях которых есть упоминания в описаниях XVIII в.33);
вспомним буквы на барабане черниговского собора. Что не соглас­
но с археологическими данными —это глухая поверхность в ниж­
ней части стены, где, как мы помним, должны быть крестчатые

33 Там же, с. 14.

171
■ столбы. хЕщеГ раз заметим," что' достоверность рисунка нельзя
переоценивать. Нанридар,'членения видимой в глубине централь­
ной апсиды показаны ошибочноJ Но даже если, свидетельство
рисунка" Сомнительно,' то все же можно думать, что западный
фасад был двухэтажным.
С этим фрагментом можно связать еще два важных вопроса.
И Спасо-Преображенский собор, и София Киевская (как мы уви­
дим позже) убеждают нас в существовании горизонтального за­
гс вершений"стенгхрама;ткроме^выступающих:центральных закомар.
Фрагмент закомары Десятинной церкви, судя по размерам, отно­
сится к малому пряслу, т. е. галереи имели позакомарное покры­
тие. Возможный диаметр закомары колеблется от’ 4 до” 5 м, фраг­
мент очень деформирован в сторону «распрямления», меньший
размер кажется поэтому 'предпочтительнее. Ширина центрального
прясла западного фасада —"несколько” более" 7 м, у малых пря-
" сел —колеблется от 4 до 5 м.
Мы' знаем, что зак'оМ'ариое 'завершение примыкающих с запада
' помещений может сочетаться с прямыми’ линиями стен самого
наоса (Панагия ХаЛкеон в Салониках, позже—церкви монастыря
I[антократора в Константинополе)'. Сравнение с церковью Пана­
гии Халкеон плодотворно еще для одного предположения — сле­
дует' обратить' внимание па зубчатый карниз ее закомар. Фраг­
мент Десятинной церкви'очень близок дм; можно представить; что
такими были и карнизы центральных закомар Спасо-Преображен-
ского собора; становится, во всяком случае, понятным, почему-в
Чернигове'при отсутствии карнизов стали видны торцы сводов.
Рукава'креста церкви Панагийт Халкеон имеют-щипцовое- за­
вершение на фасадах. В русских постройках обычно выявляют­
ся округлые линии сводов И соответствующих им закомар. Одна­
ко теперь можно выдвинуть 'Предположение (хотя и не' бесспор­
ное) о применении щипцового завершения рукавов креста в
Десятинной цёрКви.
Основания для этого Дает уникальная находка— выложенный
Сырцом в земле около Обжигательной печи рисунок западного'фа­
сада храма 3t.

34 КШ евич С. Р. До питания про' буд1вгелг.ну справу в Киев! в X ст.— Ар­

хеология Киева. ДослтДження i матёр1алй.' Ки'1'в, Г979, с. '17; 'Она же7 Раскоп­
ки у Десятинной церкви,— Новое й археологий 'Кие-ва^ Киев, 1981, с. 340—
342. К ажется совершенно справедливым предположение С. Р. Килиевич-и
Г. Ю. Ивакина о том, что это'именно фасад, а не план; во-первых, план—
значительно более абстрактйая, позже появляющаяся форма представления
здания; во-вторых, план предполагает и поперечные членения; в-третьих,
подобная форма апсиды невозможна и нигде не встречается. Поэтому вряд
ли правильна но"вая интерпретация' С. Р. Килиевич, рассматривающей рису­
нок как'план храма;' см.: Кйлиев’ич С. Р. На Горе-Старокиевской. Киев, 1982,
с. 41-42.

172
 Интересные 'лредполонсеяяя -об Отдельных частях Десятинной
церкви были сделаны НГИ. Бруновым:. Близко расположенные
стены у западных углов церкви он интерпретировал как своеоб­
разные лестничные- башни: с пологими выходами; пандусами35.
Такие подъемы типичны и для римской, ш для гвизантийской ар- -
хитектурьг —достаточно вспомнить Софийский Собор в Констан­
тинополе. Также ^характерно: и расположение их по сторонам эк-i
зонартекса.
Развитость западны» пристроек' прщ их некоторой Симметрич­
ности заставила Н. И. Брунова высказать мысль о существова­
нии в западных углах здания одинаковых- тре-хчастных двор­
цов36. Для этого вряд ли есть основания, но можно предложить
иное объяснение. Здесь--могли существовать -симметричные при­
делы —и тогда общая композиция храма; приделов и галерей
оказывается похожей на кафоли-кон Великой лавры на Афоне
(последняя треть X в.) Л
М. К. Каргером выявлена система декоративной отделки на­
ружных поверхностей стен.- На фрагменте -закомары, на- многих
найденных еще ДД В. Милеевым деталях, на- упоминавшемся
крестчатом столбе' найдены .следы-наружной штукатурки и рос­
писи; большое число обломков подобной штукатурки позволило
говорить о сплошном покрытии ею фасадов. Штукатурка бьГла
двуслойной, белый нижний слой включал много рубленой соломы
и был аналогичен грунту росписи интерьера, верхний слой обра­
зовывала цемянка, т. е. известь с большой примесью мелко тол­
ченого -кирпича. Судя, по -многим ■одинаковым- фрагментам, стена
была окрашена в охристо-красный цвет, а места сочленения
форм отмечались белыми линиями. На фрагменте закомары -уце­
лела орнаментированная раскраска зубчиков. Найдены и части
аналогичных черниговским полукруглых наружных тяг с живо­
писным растительным орнаментом по штукатурке.
Но вот вопрос, который никогда не поднимался, но который,
тем пе менее, является существеннейшим: как же можно датиро­
вать эти фрагменты? Никто из исследователей не сомневается в
том, что самые внешние контуры--плана Десятинной церкви об-'
разованы более поздними пристройками, после- работы М; К. Кар­
тера никто не оспаривал их датировку 1030-ми годами. Но ведь
все известные нам-участки-кладки связаны-именно с этими-ча­
стями, и все фрагменты кладки найдены за пределами собора,
т. е. их тоже логичнее связывать с внешними частями здания;
следовательно, датироваться концом X в. они не могут.
35 Брунов Н И. Рецензия на книгу: Каргер М. К. Археологические иссле­
дования древнего Киева. Отчеты и материалы (1938—1947 гг.). -Киев, 1950.—-
ИВ, 1953, т. VII. с. 300.
36' Там же.

173
 Приведем еще несколько соображений. Первое касается тех­
ники кладки с утопленным рядом. Как мы помним, в постройках
константинопольского круга она появляется в 1040-е годы.
Если известная нам кладка Десятинной церкви относится к
1030-м годам, то исчезает неожиданность появления этой разви­
той константинопольской техники в Киеве на 50 лет раньше,
нежели в византийской столице; ее рождение в Киеве и Кон­
стантинополе становится практически одновременным.
Еще раскопками Д. И. Милеева были обнаружены два фраг­
мента квадратного в сечении столба с проходящими посередине
граней полукруглыми тягами. Они очень близки столбам не чер­
ниговского Спаса, а Софии Киевской, что тоже говорит об их
связи с новой традицией —после 1037 г. (разумеется, при дати­
ровке Софии этим временем, о чем будет речь далее). Фрагменты
найдены вне собора, к северо-востоку от него, их возможно по­
этому отождествить с частями галерей, а не самого храма,
и опять-таки (судя по столбам и Спасского, и Софийского собо­
ров) — со вторым этажом. Выявленные недавно остатки восьми­
гранного столба из Десятинной церкви размерами и очертаниями
напоминают аналогичные опоры Софии, а не Спасо-Преображен-
ского собора 37.
Однако есть аргументы и в пользу более ранней датировки
известной нам кладки Десятинной церкви. Самый существенный
среди них состоит в особых размерах и качестве плинфы — свет­
ло-желтой и очень тонкой (2,5—3 см) 38. Такая плинфа иногда
встречается и позже, но никогда —так однородно и систематично,
как в кладках Десятинной церкви. Еще важнее, что именно она
употреблена при сооружении трех окружающих церковь дворцов,
которые гораздо логичнее связывать со строительной деятельно­
стью Владимира Святославича в конце X в., с созданием им тор­
жественной резиденции вокруг только что возведенного собора,
нежели с Ярославом Мудрым, чей обширный город возник значи­
тельно позднее за пределами города Владимира Святославича.
В любом случае датировки дворцов и известной нам кладки
Десятинной церкви нераздельны. Либо они принадлежат 1030 го­
дам, и тогда действительны изложенные выше положения, двор­
цовый комплекс оказывается связанным с инициативой Ярослава
Мудрого; либо датировка концом X в. должна быть принята для

37 И вакт Г. Ю. Указ, соч., с. 120—121.

38 Каргер М. К. Указ, соч., с. 27; 1вакин Г. 10. Указ, соч., с. 120—121;
Jn (i eefnori' ^ вопросу о времени основания Киевского Софийского собора. ~
СА, 1980, № 3, табл, на с. 140; см. также: Стргленко Ю. М., Нестеренко Т. Е.
Дослидження буд1вельних розчишв плинф ыам’яток арх1тектуры етаро-
давнього Киева X—XII ст.— Археология Киева. Дослщження и матер!элы.
Кшв, 1979, с. 124-129.

174
всех построек, т. е. и галереи, и основной объем церкви должны
быть одновременными; говорить о позднейших достройках не
приходится. Оба положения имеют свои сильные и свои уязви­
мые стороны —требуются новые раскопки н тщательное изуче­
ние и фиксация остатков Десятинной церкви.
Осмыслению уже накопленного материала могут помочь не­
которые общие соображения. Мы уже говорили о близости Деся­
тинной церкви и Спасо-Преображенского собора и о том, что,
пользуясь подобной аналогией, Н. В. Холостенко дал свою ре­
конструкцию первого памятника. Реконструкция в основном ка­
жется правильной, но все же она оставляет в стороне некоторые
существенные различия двух храмов.
Речь идет о построении восточной части Десятинной церкви.
Хотя апсиды не сохранились (Д. В. Милеевым были выявлены
лишь контуры фундаментальных рвовзэ) , все же членения га­
лерей показывают, что апсиды примыкали непосредственно к ос­
новной девятидольной группе крестово-купольного храма. Следо­
вательно, алтарная преграда проходила —иного варианта нет —
перед восточной парой центральных столбов. Это могло привести
к двум соотношениям. Первый вариант сводится к отсутствию-
хор в боковых рукавах креста, ибо аркады хор прерывали бы
единство трехчастного алтаря. Хоры могли бы остаться лишь в
западных угловых ячейках наоса, как это стало широко распро­
страненным во второй половине XI в. В подобном случае сходст­
во Десятинной церкви и Спасо-Преображенского собора ограни­
чилось бы лишь некоторыми чертами плана, настолько общими,,
что какая-либо существенная связь памятников оказалась бы.
лишенной достаточных оснований.
Однако более близким к действительности кажется иной ва­
риант реконструкции —типологически родственный черниговско­
му собору. Найденная капитель Десятинной церкви убедительно
свидетельствует о существовании малых аркад, которые прежде
всего должны были бы находиться в боковых рукавах креста
для устройства здесь хор. При этом хоры были бы над всей:
площадью малых нефов, боковые апсиды церкви стали бы так­
же двухэтажными. С точки зрения зодчих Византии, здесь нет-
ничего необычного, именно так устроен храм в Дере-Агзы.
Чтобы осознать всю вытекающую из признания близости двух
русских княжеских церквей ситуацию, надо учесть еще не­
сколько обстоятельств. А. Поппе пришел к нескольким чрезвы­
чайно важным заключениям40. Он считает, что Десятинная

39 Каргер М. К. Указ, соч., с. 20—25.

40 Рорре A. The Political Background to the Baptism of Rus’. Byzantine-rus-
sian relations between 988-989.—DOP, 1976, 30, p. 197—244.

175
 -являлась дворцовой церковью Владимира Святославовича. Двор
Владимира действительно располагался рядом: три дворца окру­
жали церковь и площадь перед ее западным фасадом. А. Поппе
полагает, что церковь была посвящена Богородице, а не какому-
то отдельному ее празднику (Успению, например), и что лето­
писи не случайно только так ее и называют. Наконец, устройст­
во дворцового храма в честь Богородицы есть подражание ви­
зантийскому императорскому дворцу X в., в котором роль такой
домашней, расположенной рядом с покоями и Хрисотриклинием,
церкви играла Фаросская, посвященная также Богородице. Она
была выстроена Василием I, напомним, что К. Манго и Р. Джен­
кинс, пользуясь описанием Фотия, убедительно реконструируют
ее как храм, подобный церкви Климента в Анкаре, т. е. с двухъ­
ярусными аркадами в рукавах креста —самой существенной де­
талью, которая отличает эту композицию от храмов вписанного
креста X—XI вв. Повторение этой формы в Спасо-Преображен-
ском соборе и, по всей вероятности, в Десятинной церкви полу­
чает важнейшее значение.
Можно думать, что когда Владимир Святославич для возведе­
ния придворного храма вызвал из Константинополя зодчих
(что было облегчено родством, ибо его жена Анна была сестрой
нпзантийского императора Василия II), то под влиянием визан­
тийских обычаев и привыкшей к ним княгини были выбраны по­
священие храма и основные черты его структуры. Последний,
правда (по аналогии с черниговским собором), кажется больше
похожим на храм в Дере-Агзы, чем на церковь Климента в Ап-
жаре. Но оба эти типа близки друг к другу, к тому же если фор­
мами свободного западного рукава креста русские памятники
сближаются с храмом в Дере-Агзы, то аркады во втором ярусе
это как раз то, что свойственно церкви Климента. Здесь объеди­
нялись черты обоих типов, и, вероятно, также они могли объеди­
няться и в Фаросской церкви (в описании Фотия ничто этому
не противоречит).
Мы отмечали близость размеров соборов в Дере-Агзы и в
Чернигове, к ним и в этом плане примыкает Десятинная церковь
(длина с нартексом 27 м, ширина 18 м, диаметр купола 7,5—
-8 м),
При сооружении Десятинной церкви за образец (посвящение,
тип, функция) была принята Фаросская церковь Богородицы
Большого дворца в Константинополе. Боковые нефы киевской
церкви были двухэтажными на всю длину —приемы византий­
ской архитектуры IX в. оказались актуальными и в X столетии.
Церковь стала на несколько десятилетий самой значительной и
самой почитаемой. Владимир дал на ее содержание десятую
часть доходов и поручил службу в ней Анастасу Корсунянину.
176
 Когда могущественный черниговский князь Мстислав, сын
Владимира Святославича, задумал воздвигнуть каменный собор
в своем стольном городе, рядом со своим двором, то он выбрал
образцом Десятинную церковь. Показательно, что Мстислав уже
однажды вдохновлялся этим памятником и его посвящением —
когда в 1022 г. выстроил церковь Богородицы в Тмутарака­
ни “ . Хотя от нее уцелели лишь фундаментные рвы, все же они
говорят нам о трехнефной постройке с нартексом, аналогичной
этим Десятинной церкви. Единственно, от чего отказались зодчие
Спасо-Преображенского собора в Чернигове —это от продолже­
ния хор до восточной стены. Со времени строительства Десятин­
ной прошло уже сорок лет, мастера XI в. уже воспринимали
трехчастную алтарную композицию, противопоставляемую всему
наосу, и свободное пространство наоса как обязательные черты
храмового интерьера. Поэтому они сделали свободный попереч­
ный неф перед алтарем, а сделав его, оказались перед необходи­
мостью удлинить алтарную часть. Может быть, именно эта не­
обходимость создать форму, которой не было в образце, и при­
вела к некоторым странностям в композиции алтарной части
черниговского собора.
Строительство конца X в,—1030-х годов оказывается при­
надлежащим одному архитектурному направлению, одной тради­
ции. Десятинная церковь стоит в начале периода, черниговский
собор —в его конце. Киевские памятники со второй половины
1030-х годов начинают иную типологическую и стилистическую
линию. Можно предположить, исходя из рассмотренного материа­
ла, следующее объяснение основных проблем возникновения ка­
менного строительства на Руси.
Традицией, послужившей основой нового искусства, была
традиция столичной школы византийской архитектуры. Своеоб­
разие новых построек проистекало из особенностей княжеского
заказа, в частности из желания иметь большие хоры, а также
из-за специфических условий строительства, проявления элемен­
тов, известных византийскому искусству предшествующих сто­
летий, внутри новых типологических структур. Нет никаких ос­
нований говорить о каких-либо прямых малоазийских, болгарских,
кавказских или романских влияниях. Возможности малоазийской,
собственно греческой или болгарской архитектур на рубеже
X—XI вв. были несравнимы с той интенсивностью распростране­
ния искусства, которую в эту эпоху демонстрирует Константи­
нополь. Зодчество Армении и Грузии, переживавших новый
41 Раппопорт П. А. Русская архитектура X—X III вв,— САИ, вып. EI — 47,
Л., 1982, с. 115—116. Церковь была раскопана экспедицией под руководством
Б. А. Рыбакова. Отчет о раскопках хранится в Архиве Института археологии
АН СССР.

12 А. И. Комеч 177
подъем, выработало свои специфические типы зданий, их худо­
жественный язык весьма далек от выразительности Спасо-Пре-
ображенского собора в Чернигове. Оно оказало несомненное
влияние на архитектуру византийской столицы —и через нее,
как мы видели, даже на формы черниговского собора. Близость
к романским памятникам, сказавшаяся в некоторой базиликаль-
ности интерьера и известной массивности опор, связана не с
ориентацией на западноевропейское искусство, а свидетельствует
об использовании ранних византийских традиций, с одной сторо­
ны, и, с другой —о некотором внутреннем родстве между куль­
турами славянских княжеств и молодых государств Западной
Европы.

Новый этап развития зодчества Киевской Руси связан со

строительством Ярослава Мудрого в Киеве в конце 30 —начале
50-х годов XI в. Определяющим памятником этого искусства
стал Софийский собор в Киеве.
Прежде чем дать общую характеристику этого периода или
перейти к самим постройкам, необходимо уточнить хронологиче­
ские рамки нового строительства. Такая проблема возникла из-
за противоречивых сообщений летописей и связанной с ними сто­
летней дискуссии. В Лаврентьевской летописи под 1037 г. мы
читаем: «Заложи Ярослав город великий, у него же града суть
Златая врата; заложи же и церковь Святыя Софья, метрополью,
и посемь церковь на Золотых воротах святыя Богородица благо­
вещенье, посемь святаго Георгия монастырь и святыя Ирины».
Однако Новгородская первая летопись сообщает нам о закладке
града, Софийского собора, сооружении («постави») Золотых во­
рот под 1017 г. и об окончании града и Софийского собора —
под 1037 г. Глубокому анализу всей исторической ситуации пер­
вой половины XI в. и, в связи с этим, датировке строительства
Ярослава посвящена обширная статья А. Поппе, имеющая во
многом итоговый характер42. Автор убедительно показывает
достоверность более поздней даты, он считает 1037 г. временем
начала всех работ, к которому позднее летописец приурочил об­
щую их характеристику. Присоединяясь ко всем основным по­
ложениям исследования А. Поппе, мы приведем лишь дополни­
тельные аргументы в их поддержку.
Сообщения новгородских летописей кажутся ошибочными из-
за соединения ими под одним годом разных исторических собы­
тий (так, под 1017 г. в них сообщается о битве с печенегами,

42 Рорре A. The Building of the Church of St. Sophia in Kiev.— Journal of Me­
dieval History, 1981, 7, p. 15—66.

178
закладке Софии, походе к Бресту). Заложить Софию и выстро­
ить Золотые ворота маловероятно для Ярослава в Киеве 1017 г,—
и не только из-за ненадежности положения князя именно в этот
год, когда исход борьбы за киевский стол был еще далеко не
ясен. Дело в том, что Ярослав даже после окончательной победы
в 1019 г. и вплоть до 1036 г. ведет себя скорее как северный,
а не как киевский князь. Следует помнить о его долгом пребы­
вании в Новгороде, вовлеченности во весь круг новгородско-ва­
ряжских отношений, что отражено в скандинавских сказаниях
подробнее, чем для кого-либо из русских князей, его женитьбе
на дочери шведского короля Олафа Скетконунга Ингигерд (Ири­
не). В 977 г. его отец Владимир Святославич бежал «за море»,
убоявшись Ярополка, из Новгорода, куда вернулся лишь в
980 г. «с варяги». В этом же году благодаря поддержке новго­
родцев и варягов Владимир Святославич стал киевским князем.
Им же, новгородцам и варягам, оказался всецело обязан Яро­
слав своим обладанием киевским престолом. Основа киевской
власти Ярослава —в дружбе с Новгородом и варягами. На бит­
ву 1026 г. с Мстиславом он мог решиться лишь со старыми
союзниками, а после поражения «не смяше Ярослав ити в Киев,
дондеже смиристася»43. Только после смерти Мстислава в
1036 г. Ярослав стал действительным властелином всех русских
земель, и Киев сделался его резиденцией фактической, а не но­
минальной, лишь управляемой его «мужами». Предпринять в
1017 г. столь решительный и властный шаг —выстроить новый
обширный город и заложить кафедральный общерусский собор —
значило бы чувствовать себя в Киеве хозяином, а именно этого
невозможно усмотреть в действиях Ярослава до 1036 г.44
Но есть и не только чисто исторические соображения. Дело
в том, что можно быть уверенным в отсутствии каменного строи­
тельства в Киеве 1010-х годов. Мастера, строившие Десятин­
ную церковь, давно завершили работу и, видимо, вернулись
назад, «в греки». Никаких новых работ в конце княжения Вла­
димира в Киеве не было. Поэтому было бы невозможно в 1017 г.
начать две каменные постройки сразу, а одну из них — Золотые
ворота —даже закончить. К тому же Золотые ворота были воз­
ведены вместе с земляным валом и его укреплениями, т. е. пос­
ле завершения строительства всего огромного города Ярослава.
Совершить эти работы в один сезон просто невозможно.
Сторонники дат новгородских летописей не принимают, одна­
ко, и сообщения Новгородской четвертой и Софийской первой ле-

43 ПВЛ, с. 100.
44 В оценке исторической ситуации кажется очень верной статья:
Асеев Ю. С. Указ. соч.

12 * 179
тописей о «свершении» Софии в 1037 г. и относят окончание
строительства собора к еще более раннему времени. Основным
аргументом служат граффити на стенах Софийского собора, да­
тируемые С. А. Высоцким 1030 и 1032 гг.45 Они сделаны по
фресковой штукатурке, т. е. после полного завершения всех ра­
бот. А. Поппе считает прочтение этих граффити ошибочным и
предлагает свои варианты46.
Можно обнаружить несовместимость датировок 1030 и 1032 гг.
с еще несколькими обстоятельствами. Речь идет о ктиторской
композиции в соборе и представленных на ней персонажах. Как
бы ее ни реконструировать, все же остается несомненным, что на
сохранившихся в соборе ее боковых сторонах представлено во­
семь детей Ярослава Мудрого, в том числе по крайней мере
пять сыновей. Мы знаем, что сыновья Ярослава родились в
1020 (Владимир), 1024 (Изяслав), 1027 (Святослав), 1030 (Все­
волод) и 1036 (Вячеслав) гг. Между 1030 и 1036 гг. родился еще
Игорь Ярославич, судя по интервалам предыдущих дат, это мог­
ло произойти в 1033 г. В. Н. Татищев сообщает о рождении до­
чери Ярослава в 1032 г.; если доверять этому сообщению, то
рождение Игоря можно скорее отнести к 1034 г. Следовательно,
в 1032 г. у Ярослава было лишь четверо сыновей, в то время
как на фреске их пять.
Можно, однако, думать, что на фреске их было шесть. На
размеры фресковой композиции до сих пор не было обращено
внимание. При реконструкции средней, ныне исчезнувшей, части
изображения сейчас помещают пять фигур —Ярослава, Влади­
мира, Христа, Ольги и Ирины (Ингигердт) 47. Было же их, по
всей видимости, семь. На боковых полях находятся четыре фигу­
ры (на каждой), при ширине полей примерно в 360 см на каж­
дую фигуру приходится 90 см. Ширина уничтоженного централь­
ного изображения —775 см, следовательно, здесь могло быть не
менее 8 фигур, при выделении большего места для фигуры Хри-
45 Высоцкий С. А. Древнерусские надписи Софии Киевской. X I—XIV вв.
Киев, 1966, с. 15—16, табл. I—II; Высоцъкий С. О. Графи! та сподруженяя
KmBCBKoi Софп.— Украшський Шторичний журнал, 1966, № 7, с. 103—106;
Он же. Графи! та час побудов! Софшського собору в Киев!.— Стародавний
К и 1В. КЙ1В, 1975, с. 171—181; Высоцкий С. А. Средневековые надписи Софии
Киевской. Киев, 1976, с. 198—201, 266—267.
46 Рорре A. The Building of the Church of St. Sophia..., p. 34—38; См.: также:
Поппе А. Г р а ф т й дата сподружения Софп Кшвсько'!.— Украшський I cto*
рический журнал, 1968, № 9, с. 93—97.
47 Лазарев В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской.
Групповой портрет семейства Ярослава.— ВВ, 1959, XV, с. 148—169; Высоцъ­
кий С. О. Про портрет родини Ярослава Мудрого у Софшькому co6opi у
К иевк—BiCHUK Кшвського Ушверситету, 1967, № 8, вып. 1, с. 35—44; Рор­
ре A. Ivompozycja fandacyjna Sofii Kijowskiej. W poszukiwaniu ukladu pier-
wotnego.—Bioletyn historii sztuki, 1968, 30, s. 1—29.

180
ста и обязательности нечетного числа изображенных —7 фигур.
Можно было бы, конечно, думать о большей разреженности ком­
позиции, но сохранившиеся части боковых фигур показывают за-
тиснутость их к самым краям поверхности, и, следовательно,
очень большое поле отводилось для средних. Общепризнано, что
рисунок Вестерфельда передает фреску уже частично разрушен­
ной, на утраты были, видимо, значительнее, чем это пока предпо­
лагается.
Эти соображения делают неприемлемой дату граффити 10о2 г.
и, может быть, и 1036 г.
За позднюю датировку строительства Ярослава говорят на­
блюдения и над собственно архитектурным материалом. Некото­
рые можно привести сейчас, к остальным мы будем обращаться
при рассмотрении конкретного материала. Одно состоит в уже
отмеченном единстве архитектурной традиции Десятинной церк­
ви, церкви Богородицы в Тмутаракании и Спасо-Преображенско-
го собора в Чернигове. Это типологически цельное явление,
вероятно —и стилистически. Софийский же собор и типологиче­
ски и стилистически явление новое, гораздо более тесно связан­
ное с развитием архитектуры второй половины XI в., нежели
черниговский собор. Три Софийских собора середины XI в,—
в Киеве, Новгороде и Полоцке —составляют единую группу в
архитектуре и единое явление в истории всей русской культуры.
Сходство, одинаковость их посвящений и композиционное сход­
ство не случайны.
В архитектуре Софии Киевской можно уловить отголоски
форм Спасо-Преображенского собора, в то время как ^обратная
связь кажется невозможной. Спасо-Преображенский сооор отно­
сится ко времени восприятия византийской традиции в более
чистом и пока еще менее переработанном виде. Строительство
конца X — начала XI в. выглядит спорадическим, в то время
как София Киевская является масштабной и решительной моди­
фикацией русскими зодчими византийских идей, что означало
рождение непрерывной и устойчивой местной художественной
традиции.

Знакомство с Софийским собором мы начнем с подробного

анализа его композиции. Необычно выглядит уже план здания —
вместо прозрачной схемы византийских памятников или Спасо-
Преображенского черниговского собора мы видим грандиозное
многонефное помещение, все сплошь заставленное крестчатыми
столбами.
Пятинефность собора —уникальная для византийской архи­
тектуры черта. Ни в Константинополе, ни в провинциях мы не
181
 встречаемся с подобными постройками. В 1920-е годы Н. И. Бру­
новым была выдвинута теория пятинефности константинополь­
ских храмов IX—XII вв.48 Исходя из нее, он объяснял и компо­
зицию Софийского собора. Подобная точка зрения кажется те­
перь неверной.
Во время поездки в Стамбул в 1924 г. Н. И. Брунов сделал
много ценных наблюдений над византийскими памятниками, од­
нако его интерпретация добытых наблюдений оказалась не­
сколько предвзятой. Увлекаемый желанием найти образцы для
русских пятинефных храмов XI в., он подходил к исследуемому
материалу именно с этой точки зрения. Поскольку многие кон­
стантинопольские храмы имели боковые пристройки, отломанные
позднее, то он увидел в них несохранившиеся крайние нефы49.
Однако классический тип храма на четырех колоннах, столь
любимый в византийской столице, органически не способен стать
пятинефным. Это совершенная пространственная структура, чуж­
дая всякого усложнения. Чтобы окружавшие храм галереи (ха­
рактерные для Константинополя) слились с наосом и действи­
тельно образовали пятинефный храм, последний должен был бы
стать многоколонным, чего нигде и никогда не происходит. Хра­
мы всегда остаются трехнефными. Если же считать пятинефны-
ми константинопольские храмы, то Софию Киевскую можно
трактовать как семинефный или даже девятинефный храм?
София Киевская строилась как главный храм столицы могу­
щественной державы. Уже это должно было определить ее боль­
шие размеры. Однако в византийской архитектуре XI в., чьи
традиции лежали в основе работы зодчих, преобладали построй­
ки небольших размеров. Перед мастерами встала задача пере­
осмысления типа, его масштабного перетолкования5<), что и
48 Brunov N. Die fiinfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Bau-
kunst.— BZ, 1927, XXVII, S. 63—98; Idem. L’eglise a croix inscrite a cinq nefs
dans l’arehitecture byzantine.— Echos d’Orient, 1927, XXVI, p. 3—32.
49 Если наблюдения H. И. Брунова нельзя считать доказывающими пяти-
нефность константинопольских памятников, то они очень ценны для сужде­
ния о сложном облике константинопольских памятников, с примыкающими
приделами, галереями — внешними и внутренними, открытыми и закрыты­
ми, одноэтажными и двухэтажными, с портиками, лестничными башнями,
усыпальницами, крещальнями, притворами. Только имея в виду эту «окруж­
ность» константинопольских церквей, часто впервые открытую II. И. Бруно­
вым, можно понять сложную композицию Спасо-Преображенского собора
в Чернигове, Киевской Софии и многих других русских сооружений. О не­
достаточном использовании наблюдений Н. И. Брунова справедливо заме­
чает С. Чурчич; см.: Curcic S. A rchitectural Significance of Subsidiary Chapels
in Middle Byzantine Churches.— Journal of the Society of Architectural' Histo­
rians, 1977, XXXVI, N 2, May, p. 99.
50 Brunov N. Die fiinfschiffige Kreuzkuppelkirche..., S. 92 u. w.; Idem. Zur Fra-
ge des Ursprungs der Sophienkatedrale in Kiev.— ZB, 1929/30, XXIX, S. 249;
Zaloziecky W. Byzantinische Proveniens der Sophienkirche in Kiev und der

182
привело к появлению пятинефной композиции. «Вне сомнения,
из-за невозможности точного подражания Софии Константино­
польской или какому-либо другому храму из числа импозант­
ных купольных построек юстиниановской эпохи... в городе на
Днепре стремились, умножая нефы, придать большее величие
типу храма вписанного креста» м.
В XI в. самым крупным (среди известных нам) памятником
Константинополя является церковь Георгия в Манганах, в XII в.—
южная церковь монастыря Пантократора. Вспомним, что Пселл
считал манганский храм непостижимо огромным. Сопоставим
размеры этих построек с Софийским собором, включим сюда
еще и кафоликон монастыря св. Луки в Фокиде (см. табл, все
размеры в метрах).

сторона под­
с нартексом

кава креста
с галереями

купольного
высота ру­

площадь,
квадрата
ширина

ширина
внутри

внутри

высота
длина
длина

кв, м
ц. Георгия в Май- 27 20 30 30 10,0 990
ганах
ц. П антократора 24 15,5 33 30 17 25 7,5 990
(с 2 гал.)
кафоликон мона- 19 15 27 17 13 18 8,5 459
стыря св. Луки
София Киевская 27 27 35 39 17 29 7,75 1365

Заказанный Ярославом Мудрым собор оказывается самым

грандиозным, если же учесть ширину его внешних галерей,
то общие плановые размеры здания достигают 42X55 м
(2310 кв. м ).
Пятинефность Софийского собора была вызвана и желанием
иметь обширные хоры, которое проявилось здесь еще целеустрем­
леннее, чем в Спасском соборе Чернигова. Мы уже говорили о
Erloserkathedrale in Cernigov.— Belvedere, 1925, H. 46, S. 70—71; Brunov N.
Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der fiinfsehiffigen Kreuzkuppelkir-
che.— BZ, 1928, XXVIII, S. 372—391; Delvoye Ck. L’architecture byzantine <1u
XIе siecle.— Proceedings of the X H Ith International Congress of Byzantine
Studies. Oxford, 1967, p. 231; Комеч А. И. Построение вертикальной компо­
зиции Софийского собора в Киеве,— СА, 1968, 3, с. 237—238; Он оке. Роль кня­
жеского заказа в построении Софийского собора в Киеве.— Древнерусское
искусство. Художественная культура домонгольской Руси, М., 1972, с. 50—
64.
51 Delvoye Ch. L’art byzantin. Paris, 1967, р. 207.

183
 том, что хоры предназначались для князя и его окружения.
Остановимся на этом подробнее. Русские князья и послы, при­
езжая в Константинополь, посещали его храмы, главными среди
которых были св. София, св. Ирина, св. Апостолы и подобные
им огромные постройки. В них присутствовал на богослужении
император, их всегда показывали изумленным иностранцам. Не­
изгладимое впечатление произвела служба в св. Софии на по­
сланцев Владимира в 987 г.
Все эти храмы имеют большие, порой сложно построенные
хоры, которые были местом пребывания императора и его при­
ближенных. Здесь, на хорах, они принимали причастие из рук
патриарха и других священнослужителей 5Z.
Если же вспомним, что обряды этих соборов отличались наи­
большей пышностью и репрезентативностью, вспомним, с каким
восхищением и завистью воспринимала варварская Европа ран­
него средневековья образ жизни великого города, то мы поймем,
почему властители, подражавшие этикету византийского двора,
сохраняли хоры в своих церквах. Так было в Болгарии IX в.
(св. София в Охриде53, св. Ахилия на озере Преспа), Венеции
XI столетия (св. Марк54), Мистре XIV столетия - церковь
Богородицы55 и др. Точно так же следует объяснить наличие
развитых хор в Киевской Софии, где даже фрески на хорах были
связаны с евхаристическими темами, подтверждая и освящая
обычай приема князем и его близкими причастия на хорах56.
«Хоры быстро возникли над боковыми нефами и нартексом кня­
жеских храмов Киевской Руси, ибо князья стремились подра­
жать обрядам, бытовавшим при императорском дворе в Констан­
тинополе» 57.
Еще одной особенностью Софийского собора является упо­
требление крестчатых столбов. Подобная опора —достаточно

j2 Беляев Д. И. Ежедневные приемы византийских царей и праздничные

выходы их в храм св. Софии в IX—X веках.— Записки ими. Русского архео­
логического общества, 1893, VI, с. 139-140, 173-174. Он оке. Byzantina СПб
1893, кн. II, с. 105, 174; СПб., 1906, кн. III, с. 105, 109, 124, 160-161; Del-
voye Ch. Empore.— Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Stuttgart. 1967,’ Bd 2
Lief. 9, Sp. 130—144.
53 Доклад Дж. Стрицевича. «La renovation du type basilical...» па XII конг­
рессе в Охриде; см.: Boskovic Dj., Stricevic Dj., Nikolajvic-Stojkovic Ivanka.
L architecture de la Basse antiquite et du Moyen Age dans les regions’centra­
les des Balkans.— XII-е Congres international des Etudes Byzantines, 1961.
Rapport VII. Belgrad-Ochrid, 1961, p. 187—200.
54 Demus O. The Church of S. Marco. W ashington, 1960. т. I, p. 47—50.
55 Delvoye Ch. Considerations sur l’emploi de tribunes dans l’eglises de la
Vierge Hodigitria de Mistra.— Actes du X IIе Congres International des Etudes
Byzantines. Beograd, 1964, t. Ill, p. 43—44.
56 Лазарев В. H. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 49.
57 Delvoye Ch. Empore, Sp. 140—141.

184
редка для византийского искусства сама по себе, к тому же она
никогда не бывает единственной, обязательно сочетаясь с иными
формами. Никогда лопатки не выступают столь сильно. Крест­
чатые столбы мы уже встречали в черниговском соборе, но там
вынос лопаток был относительно невелик. Возможное объясне­
ние этой формы мы предложим дальше, а сейчас, имея в виду
все сказанное выше, подробно ознакомимся со структурой храма.
В основе плана собора лежит равноконечный крест, иначе го­
воря, расстояния от центра храма до его стен (в том числе и до
стены центральной апсиды) равны между собой. В храм можно
вписать круг —очевидно, подобие того «идеального круга», о ко­
тором говорил Пселл в связи с Манганами.
Как установлено К. Н. Афанасьевым, сторона подкупольно­
го квадрата равна 25 греческим футам. Этот размер применялся
в Спасо-Преображенском соборе и Десятинной церкви, он стал
нормой для самых больших храмов на Руси в X—XII вв. Тол­
щина столбов (и, следовательно, стен) определяется К. Н. Афа­
насьевым диагональю, равной «разности полудиагонали подку­
польного квадрата и его полустороны» 58. Наблюдение, хотя его
результат и близок натуре (по построению — 112 см, по натуре —
109—116 см), все же не может быть принято. Сам К. Н. Афа­
насьев отмечает, что «сравнение толщины стен больших соборов
и одновременных им небольших церквей убеждает в том, что
имеющаяся разница в толщине их стен не столь велика и во вся­
ком случае не пропорциональна величине сооружения», и да­
лее — «толщина стен является в известных границах величиной
постоянной, изменяющейся лишь в связи с ее (стены.—А. К.)
конструктивными особенностями, и очень мало зависит от вели­
чины сооружений» 5Э.
Последние положения кажутся верными. К сожалению, они
никем пока конкретно не исследованы, а К. Н. Афанасьев, сде­
лав правильные замечания в конце своей книги, в основной ее
части, анализируя построение отдельных памятников, выводит
толщину стен храмов из величины сторон их подкупольных
квадратов, т. е. пропорционально. Но ведь часто действительно
имеющуюся пропорциональную связь можно объяснить иначе.
Если, следуя за К. Н. Афанасьевым, считать толщину стен хра­
мов какой-то постоянной величиной, зависящей лишь от техники
строительства, то весьма вероятно, что она фиксировалась, изме­
рялась метрически. И причиной того, что почти всегда можно
найти какую-либо соразмерность стороны подкупольного квадра­
та и толщины столба, является единство метрической системы.

58 Афанасьев К. Н. Указ, соч., с. 58—60.

59 Там же, с. 399.

185
 Противоречивость позиций К. Н. Афанасьева, чрезмерное ув­
лечение абстрактно-геометрическими методами построения архи­
тектурной формы являются основными причинами усложненно­
сти и, вместе с тем, схематизма разработанного им метода рабо­
ты древнерусских зодчих. Это обнаруживается и при определе­
нии ширины боковых нефов Софии. По К. Н. Афанасьеву, «ши­
рина каждого из этих нефов в сумме со столбом равна разнице
между диагональю подкупольного полуквадрата и меньшей его
стороной» 60. При построении этим методом неточность не пре­
вышает 8—10 см, что может указывать на его истинность.
Рассмотрим вопрос подробнее. Сначала выясним, какие до­
пуски на точность измерения были приемлемы для зодчих. Оче­
видно, что малые нефы, ближайшие к центральному квадрату,
должны иметь одинаковую ширину. Однако в натуре она разли­
чается и составляет 360—370 см, измерения касаются лишь ру­
кавов креста. К. Н. Афанасьев объясняет разницу размеров не­
правильной разбивкой центрального квадрата. Однако даже в
пределах одной ячейки ее ширина может меняться (ширина за­
падной ячейки к северу — 371 см, к югу — 360 см). Значит,
точность порядка 10 см является достаточной, и положение
К. Н. Афанасьева об определении ширины боковых нефов, окру­
жающих центральный квадрат, можно считать правильным. Но
К. Н. Афанасьев предлагает принципиально идентичный метод
нахождения ширины крайних нефов и внутренних галерей. Мож­
но показать его искусственность, а этим ставится под сомнение
и первая разбивка.
Во-первых, мы тогда будем иметь дело с разницей размеров
в 6—9 см. Во-вторых, построения неверны фактически. Шири­
на крайних нефов колеблется от 356 до 372 см, галерей —от
350 до 373 см. Напомним, что ширина ближних к центру нефов
определяется в 360—377 см. Все размеры близки между собою и
имеют разброс порядка 16—23 см. Если же точно выполнить ре­
комендованные К. Н. Афанасьевым построения, то ширина пер­
вых нефов должна составить 365 см, крайних —377 см, гале­
рей —370 см. Представляется совершенно непонятным для зод­
чих XI в. стремление к подобному различию. Можно, конечно,
сказать, что неправильность натурной разбивки их дезавуирует,
но тогда тем более непонятен сам замысел.
Архитектура XI в. рассчитана на непосредственное восприя­
тие множества молящихся. Поэтому композиция создается из
крупных, хорошо читаемых форм. Изменение же ширины нефов
на 5—12 см при их средней величине 360 см и при крупном рит­
ме композиции совершенно неуловимо. Достаточно отметить,

60 Там же, с. 58.

186
что ширина отдельного нефа может изменяться на 15 см (ближ­
ний к центру южный неф: ширина к западу —361 см, к восто­
к у —376 см), и разница эта зрительно не фиксируема. Размеры
всех малых нефов и первых галерей естественнее считать рав­
ными.
План можно расшифровывать и по его вертикальному по­
строению —вспомним слова Б. Р. Виппера. Над малыми нефами
и галереями располагаются на одном уровне хоры; все арки под
хорами начинаются с одной высоты, всюду отмеченной шифер­
ными плитами, и для того, чтобы они и своды над ними вышли
на один уровень, совершенно необходимо иметь нефы и галереи
одинаковой ширины. О такой же логике свидетельствуют и пе­
рекрытия над хорами —световые главы. Как и купольные своды
внизу, они требуют квадратных оснований. Диаметры барабанов
четырех глав, окружающих центральную, равны 349—361 см, ди­
аметры шести глав западной части храма —339—358 см. Равен­
ство этих размеров косвенно говорит и о равенстве ширины не­
фов, над которыми помещены главы. Там, где ячейки плана
действительно меняют размеры (перед крайними апсидами), там
и диаметры глав уменьшаются совершенно очевидно —до 293
(южная) и 313 см (северная).
Как уже говорилось, столбы храма имеют крестчатую форму.
Вынос лопаток определяется К. Н. Афанасьевым равным разно­
сти «между диагональю полуквадрата средней части столба и
половиной стороны того же квадрата» 61. Если бы перед нами
был нарисованный на плоскости крест и нам надо было бы ис­
следовать его пропорции, подобное построение могло бы иметь
смысл. Но применить его к архитектурной форме, даже не по­
пытавшись выяснить ее конструктивное назначение и устройст­
во, вряд ли плодотворно.
Крестчатый столб —вовсе не замкнутая в себе фигура (хотя
зрительно он и может казаться таким). Он образуется из пяти
элементов —квадратного ядра и четырех лопаток, которые, под­
нимаясь, переходят в четыре различные арки. Эти арки могут
быть большими или малыми, поэтому и лопатки могут быть раз­
ной величины, что обычно и бывает в византийских памятниках.
В Софии Киевской лопатки не только одинаковы, они еще и не­
обычно велики —их вынос почти равен толщине центральных
подпружных арок. Может быть, именно в этом и ключ к их по­
строению, центральные арки почти полностью опираются на ло­
патки, лишь незначительно заходя в сам пилон. Арка в два пе­
реката (а подпружные арки сложены из двух рядов плинфы)
имеет толщину около 80 см, вынос же лопаток равен 70—75 см.
61 Там же.

187
Лопатки лишь настолько заходят внутрь, чтобы их кладка ока­
залась перевязанной с основным массивом.
Арка могла бы полностью войти в кладку пилона, но если к
пилону сходятся четыре арки и все они опираются на его ядро,
то возникает достаточно сложная система кладки. Чтобы избе­
жать ее и добиться более отчетливой и простой конструктивной
основы архитектурной композиции (на это верно указывал
Н. И. Брунов), строители Софии Киевской дали каждому скло­
ну всех арок по опорной лопатке, приравняв вынос всех лопаток
наибольшей величине.
Мы предлагаем здесь объяснение, исходящее из особенностей
организации строительного процесса. Можно думать, что грече­
ских мастеров было немного, и при большом масштабе работ и
несомненном широком привлечении местных рабочих подобное
упрощение было одновременно и вынужденным, и разумным.
Это и показатель того, что строительство собора стало школой,
воспитавшей местные кадры зодчих.
Как бы ни относиться к высказываемому предположению, все
же очевидно, что требования строительного и конструктивного
порядка при расчете выноса лопаток должны были иметь очень
большое значение.
Усложненными кажутся и предлагаемые К. Н. Афанасьевым
способы построения восточной части здания. Равносторонние
треугольники, которые строятся со стороной, равной то ширине
самого храма, то ширине храма вместе с галереями, то диамет­
ру центральной главы, призваны определить центры полукружий
апсид. В данном случае обходится вопрос о характере кривых,
образуемых стенами апсид. Они несколько удлинены, не явля­
ются правильными полуокружностями. Метод же расчета формы
К. Н. Афанасьева исходит из посылки о полукруглой форме
апсид.
Не учитывает К. Н. Афанасьев и того факта, что вынос апсид
включает в себя и ширину восточной стены здания. Ее границы
внизу не очерчены, однако над центральной апсидой мы видим
ее верхнюю часть, образующую торец коробового свода.
Апсиды отделены от храма арками, имеющими двухуступчатый
профиль. Никоим образом нельзя определять эти обломы так,
как делает это К. Н. Афанасьев. Он определяет каждый из них
как независимую друг от друга форму. Первый облом опреде­
ляется шириной малых нефов, второй —половиной стороны
центрального квадрата. Подобный прием построения единой
формы никак не может быть признан как истинный. Мозаиче­
ская декорация вообще не считается с двойным уступом профи­
ля, трактуя его как единую плоскость, на которую ложится пояс
орнамента.
188
 Сформулируем предположения о построении восточной части
здания. Основой является ширина прясел боковых фасадов, аб­
солютно равных малым западным пряслам. Внутренний контур
восточной стены, отмеченный угловыми лопатками и выявляе­
мый уступом свода перед центральной апсидой, определяет ме­
сто обломов, от которых начинаются три средние апсиды. Вынос
главной определяется центричностью плана (равным выносом
всех рукавов креста). Крайние апсиды намеренно вдвинуты в
храм, в связи с чем ячейки нефов перед ними превратились из
квадратных в прямоугольные. Во всем ясно читается стремление
к симметричной и пирамидальной композиции восточного фасада.
Точное соотношение форм вполне могло быть найдено чисто
практически, при разбивке плана собора на земле.
Если, говоря о способах планировки Софийского собора, нам
часто приходилось останавливаться на приемах, предлагаемых
К. Н. Афанасьевым, то при анализе объемной композиции от это­
го придется отказаться. Следует сразу сказать, что единственно
верным моментом (хотя и очень важным) является определение
К. Н. Афанасьевым высоты хор, приравненной стороне подку­
польного квадрата6Z. Нахождение же всех остальных точек
крайне спорно, ибо автор даже не ставит вопроса о конструктив­
ной взаимосвязи форм, определяющем моменте композиции. По­
добная взаимосвязь диктует соотношения иного рода, нежели
пропорциональные, она открывает нам степень зависимости
форм от конструктивного решения. Мы не собираемся отрицать
пропорциональности всего сооружения, но, как и при разборе
Спасо-Преображенского собора, постараемся показать, что подоб­
ным образом определялись лишь важнейшие точки —высота
хор, подпружных арок, центральной главы. Размеры всех осталь­
ных форм определялись иначе.
Рассмотрим построение первого яруса собора. Его столбы не­
сут арки, па которые опираются купольные и коробовые своды.
Высоты всех арок и сводов определяются расстояниями между
их опорами. Их кривые почти всегда исходят из полуциркульной,
почти никогда не совпадая с ней.
Своды ставятся непосредственно на перекинутые от столба к
столбу арки. Нет никаких промежуточных массивов вертикаль­
ной кладки. Поэтому если мы, исходя из какого-либо пропорцио­
нального соотношения, определили бы нижние точки —пяты
арок, то тем самым мы сразу получили бы уровень шелыг сво­
дов первого яруса или, что почти то же самое,—уровень пола
хор. Какие бы то ни было промежуточные пропорциональные

62 Там же, с. 60.

189
1 — София Киевская. Продольный разрез по крайнему северному нефу;
София Новгородская: 2 — продольный разрез по центральному нефу,
3 — разрез по малому восточному нефу, 4 — разрез по южной галерее

построения оказываются излишними. Расстояние между пятами

арок и уровнем пола хор определяется конструктивно.
Мы исходили из пропорционального определения уровня пят
арок. Но К. Н. Афанасьев показал, что высота хор соотносится
с основным плановым размером храма —шириной его подкуполь­
ного квадрата. Этот вывод представляется бесспорным. И тогда
мы должны отрицать пропорциональную обусловленность выбора
уровня пят арок, так как одновременно уровни пят арок и пола
хор пропорционироваться не могут. Основным был уровень пола
хор, определяющий и высоту храма в целом. Высота хор, цен­
тральных сводов устанавливалась пропорционально, размеры
остальных форм —чисто конструктивно.
В Софийском соборе мы имеем и прямое подтверждение при­
менения расчета высоты пят арок из уровня их шелыг, т. е. ме­
тода построения форм от какого-то заранее определенного верх­
него уровня.
Все своды первого яруса Софийского собора перекрывают
нефы равной ширины, поэтому они имеют равную высоту, не-
190
значительно изменяющуюся в каждом отдельном случае; их пяты
расположены в одном уровне. Своды опираются на арки, пере­
кинутые между столбами, поэтому шелыги последних везде рас­
положены на одной высоте.
Расстояние между восьмигранными столбами, находящимися
в рукавах креста, меньше расстояний между столбами храма.
Поэтому арки, переброшенные между ними, имеют меньшую вы­
соту, чем остальные, опирающиеся на лопатки. И так же, как
мы можем по данным обмеров убедиться в одном уровне шелыг
всех арок (330—350 см) 63, так и шиферные плиты, заложенные
в кладку, отмечают различные уровни пят этих арок. Все разме­
ры связаны между собой конструктивно и зависят лишь от уров­
ня расположения хор. Чисто пропорциональные способы их на­
хождения будут надуманными.
Интересно отметить уровни связей собора —в пятах арок
нижнего яруса, под хорами в уровне пола хор, в пятах малых
арок над хорами. Связи идут на равном расстоянии друг от
друга, и это расстояние равно половине стороны подкуполыгого
квадрата, т. е. половине модуля, т /2 . Из этого возникают равен­
ства: высота хор = m/2 X 2 = т , высота над хорами = ш /2+ вы­
сота свода рукава креста т /2 = т . Поскольку в уровнях зало­
жения связей вся кладка выравнивалась, следовательно, уровни
этим целенаправленно определялись, то мы можем предположить
пропорционирование здания именно через них. Вполне вероятно,
что ширина малых нефов была подобрана таким образом, чтобы
при принятой конструктивной системе перекрытий заданные
пропорциональные соотношения уровня хор и поясов связей ста­
ли бы осуществимыми.
Так же логично строится и система арок и сводов над хора­
ми. Уровень отсчета определяется все тем же размером —вели­
чиной стороны подкупольного квадрата, отмеряемой от пола хор
вверх. Так находится уровень шелыг коробовых сводов, перекры­
вающих рукава креста над крайними нефами. Исходя из этого,
мы получаем и уровень пят этих сводов, отмечаемый шиферны­
ми плитами лопаток и столбов, те же соотношения, как уже го­
ворилось, достигаются соразмерностью расположения связей.
Коробовые своды северного ж южного рукавов креста, распо­
ложенные над хорами, опираются на малые арки. С восточной
стороны арки поднимаются до пяты сводов, т. е. до уровня, от­
мечаемого шиферными плитами. Это есть соотношение, классиче­
ское для византийской архитектуры XI в. (Килиссе Джами.
церкви Спаса Всевидящего, Пантократора). Поэтому, как и в

63 Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, высотные размеры дают­

ся от «0» обмеров (около 170 см над полом храм а).

191
Черниговском соборе, восточные угловые ячейки оказываются
пониженными, их пространства поднимаются только до начала
центральных сводов.
В константинопольских храмах угловые ячейки перекрыва­
лись, как правило, купольными или крестовыми сводами. Если
бы подобное решение было применено в Софийском соборе, то мы
бы в восточных частях хор имели замкнутые молельни, своим
масштабом резко отличавшиеся от основного пространства и мало
с ним связанные. На такие капеллы распадаются хоры церкви
Богородицы монастыря Липса. Хоры константинопольских хра­
мов, прежде обширные и объединенные с центральным простран­
ством, с X в. начинают распадаться на ряд изолированных моле­
лен. Особенно интенсивно этот процесс протекал на Востоке64.
В русской же действительности потребностей в подобной форме
еще не было.
^Попробуем представить, как выглядели бы хоры киевского
собора, если бы они были завершены глухими купольными свода-
ми, расположенными на уровне перекрытий восточных помеще-
НИЙ. От крестчатых столбов с выносом лопаток в 70 см и рас­
стоянием между лопатками 2,3 м на высоте всего 2,2 м подни­
мались бы массивные арки. Темный ярус глухих купольных сво­
дов (наподобие существующих под хорами) завершал бы это про­
странство.
Выразительность подобной композиции далека от залитых
светом хор главных соборов Константинополя, которые хотел
повторить Ярослав. Если даже посвящение боковых алтарей ки­
евского собора было связано с небесным покровительством дру­
жине и лично самому Ярославу, то, конечно, место нахождения
князя и его окружения должно было получить больший масштаб
и большее значение.
И построение хор стало отличным как от византийских па­
мятников XI в., так и от перекрытия восточной части самого со­
бора. Мы уже видели, что уровень начала коробового свода яв­
ляется основным в соотношении системы арок и сводов с вос­
точной стороны рукавов креста. Он сохраняет свое значение и
в западной части храма, но арки, перекинутые между столбами,
уже не завершаются, а лишь начинаются на этой высоте. Вся
западная часть здания оказывается выше восточной на 1,2 м,
т. е. на высоту самих арок. Своды рукавов креста с западной
стороны оказываются прорезанными арками. Это соотношение не
повторяется ни в одном памятнике киевской архитектуры, чем
доказывается исключительность подобной композиции, возникшей
64 Khatchatrian A. Annexes des eglises byzantines a plan central, analogies
et antecedents.- Actes du X II-е Congres International des Etudes Byzantines.
Beograd, 1964, t. I ll, p. 163-167.

192
 ЯвШтр
гар т
щ' '1
иВЛИ
1 11J

Киев. Софийский собор. Интерьер. Хоры.

Общий вид с северо-запада

из конкретных требований строительства. Все купольные своды

поднимаются на барабанах, образуя световые главы, и хоры пре­
вращаются в светлые торжественные залы, имеющие центриче­
ское построение отдельных пространств, выделяющее их в систе­
ме общих объемно-пространственных взаимосвязей интерьера
собора.
Остановимся подробнее на перекрытии рукавов креста. Мы
видели, что своды над южным и северным крайними нефами
опираются с западной стороны на врезанные в них арки. Это
соотношение не сохраняется в завершении ячеек, ближайших под­
купольному квадрату. Здесь коробовые своды вновь опираются
на арки, завершающиеся в их основании, чем восстанавливается
обычный для русской архитектуры XI в. конструктивный при­
ем. Он был нарушен в одном случае из-за подъема сводов над
хорами, но восстановлен в центральном пространстве. Совпадение
разницы в уровнях шелыг у арок восточных и западных поме­
щений хор с перепадом, повышением коробовых сводов говорит
о том, что зодчие рассчитывали их взаимосвязанно и притом
лишь определенным образом, возвращаясь к типовому решению
после вынужденного уклонения от него. Кажется, что подъем
13 А. И. Комеч 193
арок был побудительным толчком к устройству ступенчатых
сводов.
Возникает вопрос —почему же зодчие сразу не подняли все
своды над хорами, откуда появилась постепенность перехода?
Можно предположить, что перестройка хор произошла в процес­
се строительства, когда было обнаружено несоответствие заказа
и получавшейся к о м п о з и ц и и . Однако безусловная выверенность
всех форм собора заставляет отказаться от допущения подобной
перекомпоновки на ходу. Скорее всего, восточные помещения,
примыкавшие к апсидам и являющиеся молельными, не вызыва­
ли своими пропорциями ощущение несоответствия и были по­
строены но обычной схеме. К тому же их положение в крайних
нефах само по себе может объяснить их меньшую высоту.
Повышение угловых частей, предназначенных иод хоры, как
мы видели, практиковалось в Константинополе X—XI вв. Но в
Киеве в уровне центральных коробовых сводов оказались своды
и арки хор, тогда как в византийских памятниках хоры целиком
помещались в этот уровень. Повышение угловых частей никогда
не влекло за собой в Константинополе ступенчатости основных
сводов, что связано с особенностями планового решения этих
всегда трехнефных храмов. В них четко выделена центральная
девятидольная группа, нартекс и галереи отделены от наоса.
И хотя ни один константинопольский храм не сохранил в пол­
ном виде свои галереи, все же обособленность планового решения
дает возможность предположить пространственную (внутри) и
объемную (снаружи) выделенность центральной группы.
Какой-то отголосок этого и можно видеть в сохранении пони­
женных восточных помещений на хорах Софийского собора. Од­
нако здесь крайние нефы целиком объединены с пространством
храма, они находятся внутри него. В западных угловых помеще­
ниях под хорами и над ними это особенно ощутимо.
Угловые ячейки девятидольной группы, всегда дополнявшие
основной крест пространственной структуры до цельного, квад­
ратного в плане наоса, являвшиеся всегда частями наоса, отде­
ленными от нартекса или галерей, здесь объединяются со всей
группой угловых ячеек, будучи с ними совершенно одинаковыми.
Этому способствует полное исчезновение стен во всем пятинеф-
пом пространстве. Все одинаковые лопатки кажутся принадлежа­
щими крестчатым столбам, они никогда не производят впечатле­
ние частей стен, прорезанных арками. А именно так всегда трак­
тованы участки, отделяющие пространство наоса от пространства
галерей в константинопольских памятниках X—XII вв. В Софий­
ском соборе появляется второй западный поперечный малый
неф —как бы передний нартекс. Позже это приводит к объеди­
нению пространства храма и пространства хор над нартексом.
194
 Полная включенность всех нефов Софийского собора в оболоч­
ку здания связана, безусловно, со стремлением к грандиозному
масштабу впервые строящегося каменного митрополичьего хра­
ма в Киеве. Было бы логично, если бы трехнефная группа со­
вершенно не была выделена. Ступенчатость центральных сводов
и выделение четырех средних глав говорят о том, что такое
стремление все же существовало. Это традиционное решение для
Константинополя, но в Киеве оригинальность собора в целом при­
вела и к повой связи традиционных элементов.
В наших рассуждениях можно заметить некоторое противоре­
чие. Почему, когда речь идет о константинопольских постройках,
мы пользуемся выражением «угловые помещения храма пониже­
ны», а когда речь идет о Софийском соборе, то все доказатель­
ство направляется на тезис «центральная часть здания повыше­
на»? Нам кажется, что это связано с действительно новым мето­
дом построения архитектурной формы.
В храмах Константинополя определяющее значение имеет
центральная часть храма, от нее отсчитывается все остальное.
Поэтому правомочно говорить о повышении или понижении ка­
кой-либо части здания по отношению к центральной группе.
В Софийском же соборе целостность пятинефной композиции еще
раз подчеркнута тем, что именно восточные ячейки крайних
нефов имеют каноническое для византийских построек соотноше­
ние с подкупольным пространством. Высота сводов над рукавами
креста в крайних нефах равна модулю —стороне подкупольного
квадрата, арка с восточной стороны поддерживает пяту этого сво­
да. Пропорциональные решения ясны и понятны.
Но из-за подъема остальных сводов соотношения внутри даже
центральной группы оказываются затушеванными. Арочная клад­
ка центральных подпружных арок начинается выше уровня за­
ложения шиферных плит, арки и своды за ними приобретают
вытянутые необычные сочетания. Все это очень хорошо видно
при взгляде из подкуполыгого пространства, верхняя тройная ар­
када имеет непонятные соотношения, ее арки не сочетаются с
линией примыкающего свода. Композиция становится ясной толь­
ко при взгляде из крайних нефов на хорах, когда видно, что ар­
када определена и ограничена линиями лежащего за ней свода,—
что уже вполне традиционно. Необычно, повышенно решен имен­
но центр здания.
Всегда вызывало удивление многоглавие собора. Причины его
появления мы рассмотрим позднее, сейчас же остановимся на его
общей композиции. Все главы размещены над хорами (кроме
центральной). Правда, еще две тоже выходят в основное
пространство —это главы предапсидных пространств, примыкаю­
щих к центральной апсиде. Однако любопытно, что стенки апсид
13 * 195
 сохраняют двухъярусное членение, а на уровне хор они прореза­
ны расположенными по одной оси арочными проемами. Послед­
ние имели бы настоящий смысл лишь в том случае, если бы хоры
заходили и в средние апсиды. Здесь же хоры устроены лишь в
крайних нефах (в восточной части здания), а проемы между ап­
сидами, потеряв смысл, остались отголосками существовавшей в
византийском мире (кафоликон Осиос Лукас, Календер Джами
в Константинополе), но исчезнувшей в Киевской Софии компо­
зиции. Постановка глав и в этом случае как бы генетически свя­
зана с хорами.
Многоглавие, несомненно, связано с желанием иметь высокие
светлые хоры, т. е. с требованиями устройства интерьера собора.
Но, появившись, тринадцать глав предъявили требование их со­
относительной группировки. Аналогичная проблема возникла при
строительстве Спасо-Преображеиского собора в Чернигове, ана­
логично и ее решение. Вокруг центральной главы разместились
четыре средние, а за ними еще семь малых. Чтобы до конца
разобраться в подобной сложной пирамидальной композиции, не­
обходимы точные обмеры храма, особенно разрезы по всем край­
ним нефам, однако именно они (по крайним и всем малым попе­
речным нефам) отсутствуют. Но некоторые предположения все
же можно сделать.
Барабаны глав на всю высоту прорезаны окнами, над кото­
рыми начинаются купольные своды. Поэтому высота барабанов,
определяющая высоту глав, может быть приравнена к размеру
окоп. Окна средних глав начинаются в том уровне, где сооруже­
ние их становится реально возможным. Эти главы опираются на
те же арки, что и примыкающие к ним своды рукавов креста.
Кладка сводов и кладка барабанов внизу сливаются в один мас­
сив, расходясь только на определенной высоте. Здесь и начинаются
окна средних глав. В этом примерно уровне кончаются окна ма­
лых глав собора, выше идут кривые их куполов. Начальный
уровень окон, как и самих малых глав, обусловлен верхом стены
храма.
Начало барабана центральной главы определяется верхним
уровнем кладки коробовых сводов, отмечаемым карнизом из ши­
ферных плит в основании барабана. На этом уровне начинаются
купола средних глав, что подобно и соотношениям Спасо-Преоб-
раженского собора. Принцип соразмерности глав Киевской Софии
оказывается родственным ступенчатым построениям основного
массива. Во всех подобных взаимосвязях элементов важна не
идеальная точность совпадения уровней, а возможность выясне­
ния метода расчета формы.
Перейдем к рассмотрению композиции фасадов. В константи­
нопольских памятниках внутренняя структура была определяю-
196
 Киев. Софийский собор. Общий вид с востока

щей для расчленения фасадов, уровни внутренних карнизов ча­

сто оказывались и уровнями карнизов наружных. В Спасо-Пре-
ображенском соборе принцип остался тем же, но он был
усложнен дополнительными, чисто фасадными композициями или
отдельными коррективами структурных форм. В Софийском собо­
ре структурное соответствие наружных и внутренних членений
очень четко и последовательно. Сложнее всего декорация апсид,
на первый взгляд членения здесь не имеют соответствия с деле­
ниями интерьера. И все же связь их с построением храма и меж­
ду собой несомненна.
Общее расположение ниш на апсидах прежде всего исходит
из разной высоты последних. На боковых апсидах ниши начи­
наются ниже, чем на центральной. Уровень начала окон цент­
ральной апсиды определялся, очевидно, устройством синтрона
и алтарной преграды. Окна боковых апсид начинаются на 50—
70 см ниже, и они, и ниши группируются в каждом ярусе по
три с легким выделением среднего элемента, что придает боль­
шую стройность всей композиции.
197
 Шиферные плиты, заложенные в кладку окон центральной
апсиды (отголосок капителей на столбиках трехчастных окон
константинопольских храмов), находятся в одном уровне с пята­
ми всех сводов первого яруса храма (уровень заложения плит
+ 339, от +330 до +357 колеблется уровень шелыг арок, на ко­
торые опираются своды; в константинопольских памятниках ка­
пители столбиков в оконных проемах совпадали с капителями
основных колонн). Высота арок окон от шиферных плит равна
их ширине.
Второй пояс ниш на центральной апсиде начинается сразу
над первым, лишь только выровнена кладка над окнами. Этот
способ применяется во всей декорации. Граница второго и треть­
его ярусов центральной апсиды определяется уровнем шиферного
карниза апсид, разъединяющего их стены и конхи.
Ниши, расположенные на стенках апсид, окружающих цен­
тральную, следуют порядку размещения ниш последней. Но вме­
сто трех рядов ниш мы на них видим четыре, так как первому
ярусу центральной апсиды соответствуют два яруса боковых.
Четыре ряда ниш обусловлены построением крайних апсид.
По числу рядов средние апсиды перекликаются с крайними, а по
их расположению —с центральной, служа связующими элемен­
тами всей композиции. Интересно, что четыре яруса членений
мы находим на боковых апсидах церкви Богородицы монастыря
Липса - также двухэтажных (в каждом этаже - окно в основ­
ном ярусе и пиша в уровне конхи).
Ни одно членение трех центральных апсид Софии Киевской
не находится на уровне пола хор. С ним совпадает лишь грани­
ца между двумя верхними ярусами крайних апсид. Это не слу­
чайно, ибо последние внутри имеют двухэтажное строение; окна
в верхнем ряду ниш освещают уже помещения хор, шелыги арок
этих окон находятся в одном ряду с шелыгами ниш третьего яру­
са средних и второго яруса центральной апсид (уровень колеб­
лется от 770 до 810 см). И как раз над ними (высота 812—
833 см) проходит уровень пят всех апсидных конх.
Построение крайних апсид тесно связано с основной системой
арок и сводов. Для большей ясности анализа возьмем ячейку,
находящуюся в конце северного рукава креста. В первом ярусе
она перекрыта коробовым сводом, опирающимся па тройную ар­
каду и стену храма. Арки в торцовых сторонах этого прямоуголь­
ного помещения не несут нагрузки свода. Примыкающая к этой
ячейке с восточной стороны камера также перекрыта коробовым
сводом, ничто не мешало мастерам расположить своды обоих по­
мещений на одной высоте. Однако они расположены с разницей
уровней примерно в один метр.

198
 Возможная высота положения разделяющей их арки лимити­
руется двумя границами: сводом, перекрывающим ячейку тран­
септа (верхняя), и аркой, находящейся с западной стороны
(нижняя). Шелыга последней расположена в одном уровне с
шелыгами всех арок нижнего яруса храма. Поэтому, возможно,
мастера, определяя уровень арки с восточной стороны, не посмели
слишком резко поднять ее, хотя в данном случае никаких пре­
пятствий конструктивного порядка нет. Она поднята лишь на
0,6 м, над ней со стороны рукава креста стена высотой 1,7 м.
Со стороны же апсиды разница уровней свода и арки рав­
на выносу лопаток (около 0,7 м ), что совершенно аналогично
типовому построению всех арок и сводов. Высота арки опреде­
ляет форму и размеры перекрытия как апсиды, так и простран­
ства перед ней.
Разбор внутреннего построения крайних апсид дает ключ к
пониманию системы размещения декоративных ниш на их на­
ружных стенах. Нижний ярус ниш кончается в уровне основа­
ний конх нижних алтарных помещений: второй ярус расположен
в уровне конх, его верхняя граница проходит на высоте 4,4 м,
шелыги коробовых сводов перед апсидами имеют высоту пример­
но 4,7 м. Третий ряд ниш, начинаясь на высоте 5 м, продолжа­
ется до уровня 6,5 м, на котором находится пол хор. Весь этот
пояс внутри здания занят, вероятно, каменной кладкой. Пред­
восхищая дальнейшее, отметим, что в новгородском Софийском со­
боре между первым и вторым этажами восточных угловых ячеек
расположены тайники.
Верхняя граница четвертого яруса ниш на крайних апсидах
выходит в уровень пят копх над всеми апсидами, который тоже
определяется объемным построением здания. Шелыги крайних
апсид находятся на одной высоте с шелыгами арок над крайни­
ми нефами, последние служат опорой коробовых сводов, поэтому
они выходят в один уровень с шиферными плитами лопаток и
столбов (шелыги арок 9,76 и 9,85 м, уровень капителей колеб­
лется около 9,7 м). Таким образом, восточная часть храма в уг­
ловых частях поднимается до уровня пят центральных сводов
(над крайними нефами).
Пяты копх всех апсид находятся на одном уровне. Поскольку
все малые нефы храма одинаковой ширины, постольку завер­
шающие их арочные проемы апсид должны были бы быть одина­
ковой высоты. Но зодчие, последовательно проводя принцип пи­
рамидального построения всего объема, все-таки повышают апси­
ды, ближайшие к центральной. Это достигается некоторым
повышением конх, пяты которых остаются в прежнем уровне.
Степень этого повышения отнюдь не имеет характера точно со­
отнесенной с каким-либо модулем величины, она рождалась в
199
процессе работы, опытным путем. Зодчие руководствовались не­
посредственными впечатлениями от реального здания, прикиды­
вая на глаз соразмерность с основными формами.
Особенностью центральной апсиды Софийского собора явля­
ется стена, находящаяся между конхой и коробовым сводом вимы
(на ней размещен мозаический «Деисус»), Ее появление обуслов­
лено законами композиции всего здания. Рукава креста перекры­
ты, как мы видели, ступенчато пониженными коробовыми свода­
ми. Для центричности построения наружного объема восточный
рукав тоже получает ступенчатое решение. Центральная апсида
понижается настолько, насколько понижены крайние своды ру­
кавов креста.
Мы уже говорили о то.м, что западная часть собора выше вос­
точной на высоту малых арок. Это приводит к изменениям в по­
строении глав собора и его фасадов. Главы, ближние к централь­
ной, начинаются на том же уровне, что и соответствующие им
малые главы западной части храма. Однако высота средних глав
с восточной стороны значительно больше, ибо их основания как
бы опускаются ниже; из-за этого даже окна в барабанах получают
разную высоту: самые высокие — восточные. Малые угловые гла­
вы начинаются еще ниже — примерно на 1,2 м ниже западных.
Подводя итоги в исследовании вертикального построения хра­
ма, можно утверждать, что принятой в нем конструктивной сис­
темой является система арок и опирающихся на. них сводов,
несомых наружными стенами и внутренними столбами. Уровни
пят арок и пят опирающихся на них сводов, как правило,
не совпадают. Своды опираются на арки непосредственно, без
каких-либо дополнительных рядов кладки между ними, подобный
конструктивный прием определяет соразмерности большинства
отдельных форм. Лишь основные точки —уровни хор, шелыг
рукавов креста, связанных с ними связей —определяются про­
порционально. Подобная композиция позволяет полнее выявить
роль ремесленной строительной традиции, столь важной в сред­
невековой архитектуре. Анализ конструктивной системы вскры­
вает особенности композиции храма и четче выявляет характер
и возможные причины изменения типовых схем.
Теперь мы должны выяснить, как выглядели остальные фаса­
ды собора (кроме восточного). Этот вопрос неотделим от очень
сложной и пока еще до конца не решенной проблемы о времени
возникновения галерей. Вот что несомненно: нижний этаж внут­
ренних галерей выстроен вперевязь и одновременно с основным
объемом, внешние галереи примкнули вместе с юго-западной
лестничной башней к внутренним галереям, северо-западная лест­
ничная башня была встроена в две ячейки западной наружной
галереи, все ячейки галерей были открытыми, лишь восточная
200
в северной внешней галерее была выстроена в качестве закрытой
усыпальницы, в связи с чем открытый проем внутренней галереи
был заложен, а сама она была с западной стороны центральной
ячейки перегорожена стеночкой; считалось также, что второй
этаж над внутренними галереями лишь примыкает к стене са­
мого храма. Долго возникновение всех этих частей композиции
относилось к периоду середины XI—XII вв.65 В последнее время
поколебалась уверенность и в точной последовательности работ,
а главное —в их датировке. Возобладало мнение о едином и не
долгом периоде всего строительства —8—10 лет. Кажется необ­
ходимым суммировать все аргументы в пользу обоих вариантов,
чтобы, во всяком случае, выяснить направление необходимых
исследований.
Опишем сначала расчленение стен самого собора. Их поверх­
ности и в первом, и во втором этаже разделены лопатками, точ­
но соответствующими по месту внутренним. Внизу в каждом ма­
лом прясле сделано по одному окну. В больших пряслах боковых
фасадов в центре —высокие арочные проходы, по сторонам от
них находятся окна. На западном фасаде эта группа была, ве­
роятно, симметричной (не сохранилась), на боковых симметрия
нарушается понижением уровня и уменьшением высоты восточ­
ных проемов (особенно на северном фасаде). Понижение есть
следствие уже рассмотренной нами внутренней структуры край­
них нефов в первом этаже, оно как бы согласуется с будущим
понижением и в верхнем этаже. Окна в западных малых пряслах
боковых фасадов увеличиваются к западу (начиная с западных
окон средних широких прясел). Шелыги их остаются в одном
уровне (пят сводов), а подоконники опускаются все ниже. Самые
высокие окна расположены в крайних пряслах западного фасада.
Мы встречаемся здесь, несомненно, с желанием укрупнить, выде­
лить западную часть собора, западный фасад. Три средних пряс­
ла западного фасада прорезают арочные проходы, в них и в
проходах боковых фасадов были устроены мраморные порталы.
С западной стороны образовывалась торжественная трехпорталь­
ная композиция; репрезентативность подобного мотива еще в
IV в. Евсевий подчеркнул прекрасным сравнением с царицей и
ее телохранителями66. Обрамления порталов по размерам и про­
филировкам близки константинопольским (хотя в Софии ни одно
из них не уцелело полностью, все же найдено достаточное коли­
чество фрагментов). Декоративное значение могли иметь и люне­
ты над порталами (проемы были арочными, сами порталы —
прямоугольными). Судя по следам примыкания фресковой шту-

65 Каргер М. К. Указ, соч., с. 154—175.

66 Евсевий Памфил. Церковная история, X, 4.— В кн.: Евсевий Памфил. Со­
чинения. СПб., 1858, т. I, с. 515.
201
катурки, люнеты могли заполняться оконницами или каменными
плитами с рельефами —мы знаем о фрагменте такой же плиты в
Успенском соборе Киево-Печерской лавры. Деревянные оконни­
цы окон имели круглые отверстия со вставленными в них стек­
лами (сохранилась в восточном окне южного фасада).
Во втором этаже, над галереями, оконные проемы сделаны
лишь в восточных пряслах боковых фасадов, остальные крайние
прясла всех фасадов были глухими (аналогично черниговскому
собору), а средние —два на боковых фасадах и, вероятно, три
на западном —прорезаны арочными проходами, в которых, судя
по расположению фресковых орнаментов, также были мрамор­
ные порталы (среднее прясло западного фасада уничтожено при
позднейших переделках). Верхние части всех прясел, в том числе
и люнеты центральных закомар, не расчленялись ни окнами,
ни нишами. Фасады по сторонам рукавов креста имели горизон­
тальное завершение (опять-таки, как в Чернигове).
Как уже говорилось, боковые фасады могли быть асимметрич­
ными. В некоторой степени аналогично этому понижение алтар­
ной части черниговского собора, очень близко решение в ближай­
шем по времени следующем памятнике —Софии Новгородской.
Здесь восточные прясла имеют горизонтальное завершение в
уровне пят закомар, поднимающихся с западной стороны. Остатки
кладки на некоторых чертежах А. В. Суслова (хранятся в ин­
ституте им. И. Е. Репина) дают возможность предположить, что
над восточными пряслами существовали какие-то докладки (мо­
жет быть, в виде невысоких парапетов), выравнивающие их вы­
соту в сравнении с западной частью собора. Поскольку София
Новгородская образцом несомненно имела киевский собор, можно
предположить, что и в Киеве восточные прясла каким-либо об­
разом повышались. Любое повышение привело бы к тому, что
стена поднялась бы выше основания угловых глав и устройство
окон в них сделалось бы невозможным. И действительно, с этих
сторон окна в малых угловых главах отсутствуют.
Теперь, однако, появилась совсем новая точка зрения, распо­
лагающая вескими доказательствами существования с самого на­
чала второго этажа над внутренними галереями67. Уже давно
была обнаружена угловая западная лопатка на южной стене
храма68. Ее профили повторяют лопатку Спасо-Преображенского
собора, только все они из утопленных превращаются в высту­
пающие, как и вся лопатка в целом. Рядом с лопатками не су­
ществует никаких обломов, которые, как в черниговском памят-

67 Асеев Ю. С. Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей Киевско­

го Софийского собора,— Строительство и архитектура, 1980, № 7, с. 25—26.
68 Каргер М. К. Указ, соч., с. 156—157.

202
нике, свидетельствовали бы о превращении полей прясел в ниши.
Три следующие к востоку лопатки стесаны, но их форму удается
восстановить —это трехуступчатые лопатки с полукруглой тягой
в центре. Угловая восточная лопатка имела простую прямоуголь­
ную форму (сохранилась).
Лопатки завершались шиферными плитами, от которых —
и это выявили реставрационные работы последних лет —начина­
лись какие-то идущие от лопатки к лопатке арки. Обнаружена
кладка люнет этих арок и пазы, оставшиеся от этих арок. Авто­
ры открытия Ю. С. Асеев, И. Ф. Тоцкая и Г. М. Штепдер вы­
двинули предположение о том, что мы имеем в данном случае
дело с остатками перекрывавших галереи крестовых сводов и
что, следовательно, второй этаж галерей входил в замысел строи­
телей собора. Такой вывод почти обязательно ведет к признанию
одновременности сооружения и внешних галерей с лестничными
башнями, ибо в уцелевшей части южной стены на втором этаже
галерей существует изначальный дверной проем, выводящий на
внешнюю галерею.
По мнению исследователей, восточная часть второго этажа
южной галереи была более высокой, и она-то закрывала главу
собора, препятствуя устройству окон. Если восточная стена вто­
рого этажа галереи считалась прежде просто примыкающей к
восточной лопатке храма, то теперь обнаружена в верхней части
перевязка их кладок.
Что можно еще привести в пользу изложенной гипотезы?
Прежде всего —отсутствие окон в стенах храма, в которых были
лишь арочные проходы, выводящие па галереи. Окна прорезаны
лишь в крайних восточных пряслах, но и в них, по мнению тех
же исследователей, никогда не было оконных заполнений69.
Оконных проемов не было даже в люнетах центральных зако­
мар —необычное явление для всего известного нам круга визан­
тийских памятников. Даже многоглавие может свидетельствовать
о невозможности иным путем осветить хоры и, следовательно,
о предварительном знании того, что стены храма не являются
наружными.
Характерны и некоторые особенности архитектурных форм.
Само наличие шиферных плит на лопатках может рассматривать­
ся как свидетельство в пользу перекрытия второго этажа галерей,
ибо при устройстве закомар плиты в их пятах обычно не встре­
чаются (черниговский собор). Все окна на стенах основного
объема и все его входные проемы не имеют обрамляющих четвер­
тей, хотя окна абсид и глав обладают ими. Сохранившийся про­
ход из второго этажа южной галереи на наружную галерею к
69 Асеев Ю. С., Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Указ, соч., примеч. 7.

203
лестничной башне также обрамлен с внешней стороны прямо­
угольным уступом. Можно предположить, что для зодчих подоб­
ные обрамления являлись обязательными для проемов фасадов.
И тогда каждый проем с ними должен определяться как находя­
щийся на фасаде, а каждый проем без них —как устроенный
внутри здания (хотя он мог и заполняться оконницами, как в
первом этаже, ибо галереи были открытыми).
Надо твердо осознать, что отсутствие перевязи кладок, «при-
строепиость» не может являться безусловным аргументом в поль­
зу разновременности замысла или исполнения отдельных частей
здания, свидетельствуя, скорее всего, лишь об очередности работ.
Соотнесенность основного объема Спасо-Преображенского собора
в Чернигове с его же лестничной башней —и яркий, и доказа­
тельный пример.
Существуют, наконец, доводы иного характера: они связаны
с доказательством одновременности мозаической и фресковой
росписи всех частей здания (т. е., иначе, быстрого и единовре­
менного создания последних). Выдвигающие эти положения ав­
торы говорят об идентичности всей фресковой штукатурки, сти­
листической однородности живописи70. Встроенность северной
башни71 во внешние галереи перестала быть препятствием бы­
строму созданию всего комплекса, ибо оказалось, что живопись
единым слоем покрывает аркбутан и примыкающие поверхности
лестничной башни. Укажем к тому же, что штукатуркой с орна­
ментальной росписью покрыта и упомянутая западная лопатка
южного фасада (второй этаж) самого собора.
Картина в целом оказывается весьма убеждающей в одновре­
менности создания собора, всех галерей и лестничных башен; тем
не менее можно выдвинуть и контраргументы. Один из них свя­
зан с характером профилировки лопаток южной стены храма.
Сами их формы, смена форм имеют смысл лишь при восприятии
снаружи. Ни в одном византийском или русском памятнике мы
не встречаемся с употреблением в интерьерах профилированных
лопаток. Хотя, как отмечалось выше, обычно шиферные плиты
не размещаются в завершении лопаток, бывают и исключения,
например на лестничной башне Михайловского собора Выдубец-
кого монастыря и (может быть) на фасадах собора Антониева
монастыря в Новгороде.
Если лопатки киевского собора —наружные, то найденные
люнеты оказались бы люнетами закомар, а следы арок —клад­
кой закомарных обрамлений. Тогда дробная профилировка лопа-
70 Тоцъка I. Ф. Про час виконання poeniciB галерей Софи Кшвсько'й— В кн.:
Стародавнш К т в . К т'в, 1975, с. 182—194; Стрыенко Ю. М. Апал1з зр а зт в
фрескових та буд1вельних розчишв Софи К т в с ь к о !.- Там же, с. 195-201.
71 Каргер М. К. Указ, соч., с. 172.

204
ток может получить продолжение в обломах закомар. Централь­
ные закомары, правда, в настоящее время не имеют никаких
обрамлений, но в их ровных полях нет и следов примыкания
каких-либо сводов (а люнета северной закомары хорошо видна
под современной кровлей). Существенно также, что над шифер­
ными плитами лопаток нет никаких следов связей, которые в
нижнем этаже галерей употреблены повсюду.
В люнете северной закомары сохранился фрагмент известко­
вой штукатурки с включениями цемяпки и соломы в качестве
наполнителя. Он может быть остатком фресковой росписи интерь­
ера —и тогда это свидетельство изначальной двухэтажности
галерей. Возможна, однако, и противоположная интерпретация.
Поверхность фрагмента лишена следов краски. Мы уже упоми­
нали, что на фасадах Десятинной церкви штукатурка была дву­
слойной, нижний слой был именно таким, а раскраска произво­
дилась по верхнему, цемяночному.
И еще одна форма, остающаяся до сих пор незамеченной и
необъясненной. На восточном фасаде южной внутренней галереи
в уровне пола хор сохранился шиферный карниз. Такие между­
этажные членения на фасадах древнерусских храмов неизвестны,
и поэтому, быть может, карниз является остатком завершения
первоначально одноярусных галерей. В этом случае под ним дол­
жен был бы проходить поребрик, ответ на этот вопрос должны
дать натурные зондажи. В константинопольских памятниках
тоже нет подобных тяг, но неожиданную аналогию дает церковь
Богородицы Халкеон в Салониках, и эта параллель может быть
истолкована в пользу замысла двухэтажное™ внутренних га­
лерей.
Одновременность росписи всего здания все-таки доказать не­
сомненно пока не удалось. Мы можем быть уверены лишь в
том, что роспись западной галереи была совершена после воз­
ведения внешней и производилась от наружных стен к внутрен­
ним; вполне возможно, что это касается взаимосвязи всех гале­
рей. Проследить же соотношение слоев штукатурки галерей и
основного пространства собора невозможно из-за перерывов в
проемах, связанных с существовавшими первоначально оконница­
ми и порталами. Можно предположить два близких по времени
этапа росписи —начальный и имевший место несколько спустя,
после пристройки внешних галерей.
Удивительна и декорация наружного фасада северной гале­
реи. Если на южной галерее ритм ниш и их формы нормативны
для византийской архитектуры XI в., то на северной арочные и
щипцовые обрамления арок весьма оригинальны и имеют лишь
единственную аналогию. Забегая вперед, скажем, что они повто­
ряют закомары Софийского собора в Новгороде, повторяют столь
205
 наглядно (вплоть до обрамляющих зубчиков), что очень трудно
поверить в обратную взаимосвязь —что мотив родился в Киеве
как чисто декоративный и вызвал подражание —уже конструк­
тивное —в Новгороде. Весьма важно и то, что перекрытия внеш­
них галерей аналогичны также новгородским —коробовые своды
на аркбутанах. В Новгороде аркбутаны связаны с основным мас­
сивом конструктивно, в Киеве они же просто прислонены к сте­
нам внутренних галерей. Особую проблему в Киеве для перекры­
тия создавали, вероятно, средние ячейки внешних галерей из-за
своих больших размеров. Они могли иметь (по осям рукавов
креста) плоские покрытия, а вот угловая северо-западная ячей­
ка наружной декорацией своих стен (арочные и щипцовые об­
рамления) , двойной аркадой со столбом в центре настолько соз­
дает ощущение близости к западным помещениям на хорах
Софии Новгородской, что невольно возникает вопрос —не было
ли здесь в центре столба и подобной новгородской системы пере­
крытия? И, в связи с этим — не пристроена ли северная галерея
после возведения Софии Новгородской?
Есть и еще одна новгородская форма —в восточном конце
северной галереи устроена усыпальница72, как показали иссле­
дования —до росписи галерей, при этом открытая арка внутрен­
ней галереи была заложена. Западная стена этой усыпальницы
(поперечная в галерее) отступает к западу от лопатки внутрен­
них галерей, не совпадает с ней и линией столбов самого хра­
ма —соотношение, выдержанное в Новгородской Софии.
Существует и еще один источник для суждения о первона­
чальном облике собора, которым никогда не пользовались, оче­
видно, из-за его малой надежности. Как известно, изображение
семейства Ярослава в западном рукаве собора было зарисовано
А. Вестерфельдом в середине XVII в., рисунок был скопирован
в XVIII в., копия была разыскана и издана в начале XX в.73,
сами рисунки исчезли. Двойное копирование не могло не при­
внести изменений (в позы персонажей, одеяния и т. д.), как-то
переменились, очевидно, все элементы. Отдавая себе отчет в воз­
можном удалении деталей от начального образца, попробуем все
же рассмотреть изображение Софийского собора, который Яро­
слав преподносил находившемуся в центре композиции Христу.
Собор изображен с северной стороны (апсиды —слева),
с одним ярусом одноэтажных галерей, без лестничных башен,
Тоцька I. Ф., Серко О. Ф. До ic T o p i 'i т в т ч т н и галере! Софп К твсь к о !.—
А рхеолоичт дошпдження стародавнього Киева. Кшв, 1976, с. 119—130.
73 Смирное Я. И. Рисунки Киева 1651 г. по копиям их конца XVIII в,—
Труды X III Археологического съезда в Екатеринославе (1905). М., 1908,
т. II, с. 234—240 (изображение Ярослава с семейством на фреске Киево-Со­
фийского собора по рисунку 1651 г.).

206
с центральным проходом в галерее, заполненным двойной арка­
дой (в натуре, как мы знаем, тройной). Многоглавие показано
схематично —центральная глава и еще две по сторонам от нее,
как бы обозначающие западную и восточную группы глав. Чрез­
вычайно интересно, что восточная глава показана пониженной,
фасад асимметричен, угловая восточная часть занята какой-то
полуаркой (подобные полуарки повышали восточные углы Софии
Новгородской, но только на восточном фасаде). На рисунке пока­
зана еще одна глава —над галереями, но не ошибка ли это.
Дело в том, что глава находится как раз на месте арочного про­
хода в центральном прясле и подозрительно соответствует ему по
очертаниям и пропорциям; не переделан ли проем в главу при
копировании? Какая-то достоверность рисунка укрепляется и тем,
что к западу изображен малый арочный проем, ведущий в угло­
вую часть хор.
Остановимся теперь более подробно на предложенном
10. С. Асеевым, И. Ф. Тоцкой и Г. М. Штендером способе пере­
крытия верхних галерей. Они считают, что здесь были примене­
ны крестовые своды74. Их аргументация безупречна только в
случае связи обнаруженных люнет непосредственно со сводами.
Однако в византийской архитектуре очень часто по окружности
люнета выкладывается арка, которая наполовину выступает из
стены и вместе с поперечными арками образует опору для свода
(вспомним и боковые ячейки нартекса черниговского собора).
В таком случае здесь мог быть как крестовый, так и купольный
свод. Общий характер форм Софийского собора и отсутствие кре­
стовых сводов в памятниках Киева XI в. побуждает нас выска­
заться в пользу глухих купольных перекрытий галерей.
Можно задаться вопросом —почему своды галерей устроены
столь низко, ниже сводов над хорами? Мы уже указывали на
разные высоты западной и восточной частей крайних нефов со­
бора. Арки над галереями и их лопатки соответствуют восточным
ячейкам хор, поэтому галереи ниже основного объема75. Это
могло бы быть связано со стремлением к общей пирамидаль-
ности здания, но можно предположить, что зодчие понизили га­
лереи, чтобы иметь возможность перекрыть их куполами и при
этом не помешать устройству окон в малых западных главах.
В таком случае оказалось понятным и отсутствие окон в тех
частях малых восточных глав, которые обращены к боковым
74 Асеев Ю. С., Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей..., с. 26.
75 В опубликованной реконструкции (Асеев Ю. С., Тоцкая И. Ф., Штен­
дер Г. М. Исследование галерей..., рис. 3) высоты лопаток на стене собора
и столбов внутри него показаны правильно, а на фасадах галерей —ошибоч­
но; напрасно показаны и связи в стенках галерей, нбо пока никаких следов
от них не обнаружено.

207
фасадам, ибо здесь к ним примыкали бы глухие купола восточ­
ных ячеек галерей.
Средние широкие ячейки верхних галерей Софийского собора
перекрывались, вероятнее всего, не сводами с распалубками
(на реконструкции), а коробовыми сводами, аналогичными при­
мыкающим ячейкам рукавов креста. Малые, поддерживающие
своды арки должны были начинаться с ними в одном уровне —
подобно аркам в западных склонах сводов северного и южного
рукавов и, весьма вероятно, аркам в обоих склонах несохранив-
шегося свода над крайней ячейкой западного рукава креста.
Все вопросы реконструкции первоначального облика очень
сложны и требуют активного натурного изучения собора. Пока
же оно ведется только от случая к случаю. Мало того, нет даже
полных обмеров собора, нет и важнейших для понимания точной
взаимосвязи элементов разрезов по крайним боковым и всем
малым поперечным нефам. Ситуация кажется парадоксальной:
обсуждаются гипотезы, хотя замечательная сохранность собора
позволяет получить точные ответы на многие весьма существен­
ные для истории нашего зодчества вопросы. Хотелось бы, чтобы
исследования Софийского собора стали, наконец, целенаправлен­
ными и интенсивными.
Попробуем теперь составить представление об общем характе­
ре внутреннего пространственного решения собора. Вряд ли мы
можем говорить о главенствующей роли пространства в интерье­
ре Софийского собора в Киеве. Необычная весомость лопаток, их
множество делают именно массу определяющим началом. Про­
странственное же решение здесь —это, собственно говоря, то, что
получается. Но мы не можем пространство в соборе считать вто­
ростепенным, соотношение элементов здесь сложнее. Простран­
ство соединено с оболочкой неразрывно и сплетенно, вогнутые
поверхности арок и сводов вводят пространство как бы внутрь
материальных конструкций. Смысл последних в том, чтобы дать
место пространству. Здесь почти невозможно их разделение.
Подобный союз порожден самой исходной идеей —созданием
большого собора из относительно небольших ячеек. За исключе­
нием рукавов креста, все остальные ячейки собора и внутренних
галерей перекрыты куполами, которые, соединяясь через паруса
и арки с лопатками, создают множество пространственных «бал­
дахинов». Уже Зедльмайр справедливо придал подобной осеняю­
щей форме значение основы византийского зодчества. Но послед­
нее пользовалось огромной шкалой масштабных сопоставлений,
всегда стремясь к выделению крупной центральной формы. В Со­
фийском же соборе массовая однотипность ячеек проникнута
ритмом всеобщего торжественного шествия, но в ней есть и
какая-то инертность организации, однообразие. Невольно напра-
208
шивается сравнение с характерными для Византии сооружения­
ми, созданными путем группировки подобных ячеек,—цистерна­
ми. Эта перекличка, несомненно, соответствует самому архи­
тектурному материалу, она подсказывает нам направление
мышления зодчих при выполнении одного из главных требова­
ний заказа —создания грандиозного собора.
Если таким путем —умножением ячеек и нефов —были до­
стигнуты необходимые размеры здания, то главной композицион­
ной идеей стало формирование основной центрической и кресто­
образной структуры. Грандиозную и, одновременно, уравнове­
шенную, ее образовали высокие свободные и равные рукава
креста вокруг подкупольного пространства. В Софии Киевской
объединились два решения, родственные, но обычно раздельные
в византийской архитектуре. Если там употребляются двухъярус­
ные аркады, то они непосредственно обрамляют подкупольное
пространство. Если же своды рукавов креста оказываются выяв-
ленными, то это всегда достигалось исчезновением верхних аркад.
В Софии же и рукава выявлены на всю высоту, и тройные арка­
ды существуют в двух ярусах —возможности для этого были
созданы пятииефностыо здания. Зодчие соединили присущую
храмам типа вписанного креста крестообразпость трехнефного
пространства и двухъярусный внутренний обход, характерный
для центральных, созданных в эпоху Юстиниана храмов Кон­
стантинополя.
Ситуация была бы единственной, не будь ей одного аналога
Софии в Салониках. Там композиция тоже родилась из подража­
ния юстиниановским соборам, но от киевского собора ее отличает
непосредственная связь с ранней традицией и меньшая органич­
ность соединения периферийных частей. Выразительность же
центрального пространства в Салониках выявлена последователь­
нее, сравнение весьма показательно. Прежде всего —пропорции.
Их различие особенно интересно из-за близости размеров: шири­
на обоих храмов в пределах свободных рукавов креста по оси
север—юг —около 17 м, высота рукавов —16 м в Салониках и
около 17 м в Киеве. Главные отличия состоят в ширине цент­
рального квадрата и его соотношении с глубиной рукавов креста.
Для того, чтобы из Киевской Софии «получить» храм в Салони­
ках, надо подкупольные столбы отодвинуть по диагоналям на
1,5 м. Добавим к этому отсутствие лопаток, ровные огибающие
поверхности стен и сводов Софии в Салониках и мы поймем, что,
несмотря на утяжеленность форм, их приземистость, в ней в
большей мере сохраняется пространственность основной осеняю­
щей структуры. Прорезаиность люнет рукавов креста над арка-
дами вторых этажей окнами —наружными, дававшими много
света,—содействует подобной выразительности.
14 А. И. Комеч 209
Киев. Софийский собор. Интерьер.
Общий вид на купол и центральную апсиду

210
 Киев. Софийский собор. Общий вид
из крайнего северного нефа на центральное пространство

14* 211
 В Софии Киевской основной мотив кажется тождественным,
он мог бы выглядеть даже более пространственным, ибо никаких
стен внутри храма нет. Освобожденность подкупольного простран­
ства, выразительность широкой центральной светлой главы, кар­
низ которой круговым очертанием соединяет криволинейную рит­
мику всех форм храма,—все это воздействует на зрителя столь
же гармонично, как и лучшие создания византийского зодчества.
Но многое становится иным.
Прежде всего —пропорции. Ячейки сделались уже, вертикаль­
нее, напряженнее, в них нет столь широкого и спокойного движе­
ния. Очень крупный вынос лопаток придает форме особую энер­
гию, делает ее выдвижение в пространство несколько грубоватым
и стихийным. Выступ лопаток даже несколько обособляет рукава
креста от подкупольного квадрата, их перекрытия не кажут­
ся единой осеняющей поверхностью, да и внизу человек, находя­
щийся в рукаве креста, чувствует себя в какой-то степени отде­
ленным от центрального пространства. Тяжеловесность массы
усиливает глубокая (в сравнении с залитым светом барабаном)
затененность основных сводов и люнет.
Увеличение размеров вверх —прием, часто применяющийся
в византийском зодчестве и приводящий к намеренному, конт­
растному размещению внизу тонкого и хрупкого (вспомним хотя
бы колонки черниговского с о б о р а ) з д е с ь только увеличивает
весомость каменной структуры. Верхняя аркада крупнее ниж­
ней, ее столбы толще, но при этом весьма массивны и нижние.
В нижней аркаде все арки равны, средняя не выделена. Вся
центральная композиция оказывается сложной, но несколько ста­
тичной. Известная разобщенность пространственных ячеек стано­
вится помехой даже видам сквозь аркады на аркады, лишенным
той перспективной и ритмической увлекательности, которая была
им присуща в Спасо-Преображенском соборе. Надо сказать и о
том, что ясная читаемость композиции достигается только от
центра, когда видны все рукава креста и двухъярусные аркады
в них, при взгляде из южного или северного рукавов западной
аркады не было видно, при взгляде из западного рукава не видны
боковые аркады.
Самый прекрасный вид в соборе —это вид на свободный и
потому самый глубокий рукав креста, восточный, завершаемый
центральной апсидой. Ритмическое развитие движения (карниз
апсиды, конха апсиды, свод над вимой, подпружные арки, коль­
цо центральной главы), дополняемое смысловой связью изобра­
жений (также развивающейся по вертикали), красота самих
мозаик, пространственность их золотого фона, из которого появ­
ляются навстречу вошедшему величавые фигуры,—все создает
незабываемую картину. Эта перспектива была и самой светлой
212
в храме '(хотя и не слишком: даже сейчас, когда аркады запад­
ного рукава выломаны и в западной степе пробито большое
окно, конха апсиды остается темноватой).
Нельзя не отметить удивительную многовековую традицион­
ность некоторых композиционных идей. Еще у Н. И. Брунова об­
ходящие основное светлое и открытое пространство крайние
нефы вызвали ассоциацию с античными перистилями76. При
всей кажущейся неожиданности этого сопоставления оно верно
и помогает осознанию общей природы как византийского, так и
древнерусского зодчества. В эллинистических и римских перисти­
лях нередко встречались тройные аркады и колоннады, которые
подчас и располагались друг против друга, образуя многоплано­
вые перспективы жилых домов, рынков; удивительное богатство
сочетаний и перспектив тройных аркад обнаруживается в по­
стройках виллы Адриана в Тиволи". Поперечные перспективы
Софийского собора кажутся преемниками подобных же перспек­
тив в храмах Иоанна в Эфесе и Апостолов в Константинополе.
Крестообразность —не единственная ориентация среднего
пространства Софийского собора. К северному и южному рука­
вам примыкают полностью открытые в них боковые апсиды, вмес­
те с центральной восстанавливающие соотношение, о котором
уже шла речь: трехчастный алтарь —наос. Зритель даже в под­
купольном пространстве ощущает торжественность широкого
противостояния алтарей, особую интенсивность молитвенного об­
ращения, что заставило Н. Й. Брунова искать композиционные
и идейные аналогии среди широкого круга явлений мировой архи­
тектуры ,8.
Противостояние апсид не уничтожает крестообразности сред­
него пространства, а лишь усложняет его. Сильный вынос лопа­
ток делает малые апсиды плохо воспринимаемыми из централь­
ного нефа, их пространства весьма обособлены, что особенно за­
метно внутри этих апсид.
Если ощутить противопоставленность алтарей трехнефной
средней структуре, окруженность последней двухэтажным обхо­
дом, то нельзя не заметить некоторые черты сходства Софийско­
го собора с византийским храмом на тромпах XI в. И тот и дру­
гой возникли в результате поисков монументального стиля, оба
связаны с обращением к архитектуре VI—IX столетий. Уже го­
ворилось о том, что кафоликон монастыря св. Луки в Фокиде

78 Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М., 1936. Т. И.

77 Ward-Perkins J. В. Roman Architecture. N. Y., 1977, ill. 172—182, 198, 28 5 -
287, 297. , , , , ,
78 B runoff N. Ober den Breitraum in der christlich-orientalischen und der aitrus-
sischen Baukunst.— Miinchener Jahrbuch der bildenden Kunst. N. F., 1927, IV,
1, S. 35, 58.
213
Киев. Софийский собор. Малые внутренние галереи,
северная (слева) и западная (справа),
вид из северо-западного угла

есть близкая аналогия пятинефному храму, ибо его двухэтажные

боковые галереи полностью включены внутрь наружных стен,
внутрь наоса, чья центральная часть как бы потенциально трех-
нефна и завершена тремя апсидами.
Конечно, мы далеки от утверждения, что эти параллели опре­
деляют место киевского храма среди храмов на тромпах. Речь
идет лишь об общности некоторых, хотя и достаточно существен­
ных функциональных и эстетических устремлений. Греки осуще­
ствили их, использовав классический для ранней эпохи тип хра­
ма (соответственно изменив его), в Киеве же основой служил
тип вписанного креста, подвергшийся весьма решительной моди­
фикации. Пятинефные постройки Киевской Руси стали замеча­
тельным и оригинальным художественным явлением, выразив­
шим стремление к грандиозному и торжественному в культуре
молодого государства.
Мы должны обратить особое внимание на оригинальную ком­
позицию в интерьере Софийского собора —западные залы на
хорах. Своеобразные одностолпные палаты имеют наибольшую
ширину и высоту ячеек: центральные столбы лишены лопаток,
214
 Киев. Софийский собор. Интерьер.
Общий вид из северной внутренней галереи в храм

иефы становятся шире на эту величину, а арки выше на поло­

вину этой величины. Это немного, но достаточно для выделен-
ности «палат». Они же из-за глав — самые светлые, по перекры­
тиям —самые красивые, ибо четыре расходящиеся от столба
арки, напоминая цветок, приходят в ритмическое созвучие,
«круговращение» со всеми арками и сводами. Здесь применены
и самые сложные конструкции, арки над крайними нефами
(смежные с рукавами креста) имеют общий уровень пят с опи­
рающимися на них сводами (зрительно практически кладки их
разделены), четыре центральные арки как бы исчезают друг в
друге, опираясь на квадратную сердцевину столба. Внутри общей
центрической системы существует связанный с общей структурой
собора нюанс, подчеркивающий все же некоторую несимметрич­
ность этих помещений из-за их местонахождения в соборе,—вы­
деление высоких и потому более светлых глав над ячейками,
примыкающими к подкупольным центральным столбам. Компо­
зиция в целом исполнена с большим вкусом, изобретательностью
и артистизмом. В ее формировании мог участвовать сам заказ­
чик —Ярослав Мудрый, а над воплощением замысла потруди-
215
лись, вероятно, руководившие артелью зодчие. Возможно, имен­
но эти одностолпные палаты положили начало длинному ряду
торжественных зал русских дворцовых и монастырских построек.
Можно выявить проблему, которая считается как бы несуще­
ствующей, излишней. Мы уделили много внимания расположе­
нию сводов рукавов креста над крайними боковыми нефами.
А как располагался подобный свод над западным поперечным
нефом? Судя по центричности композиции, следуя которой
Н. И. Брунов полвека назад «вычислил» исчезнувшую аркаду
западного рукава79, и интересующий нас свод должен быть
адекватен перекрытиям боковых рукавов. Но он не может быть
полностью таким же, ибо здесь пяты свода с двух сторон долж­
ны были быть прорезаны арками, начинающимися от шиферных
плит (здесь ведь не было пониженных частей). Поэтому не
исключено, что свод мог подниматься с уровня шелыг этих арок
и что западный свод не был ступенчатым. Возможно, что натур­
ные зондажи могут дать исчерпывающий ответ, но его надо бы
получить, а не просто подразумевать.
Теперь посмотрим, какие сознательные художественные
акценты были внесены зодчими в обработку каменной структуры.
Самый главный —повсеместное и обязательное использование
лопаток одинаково крупного выноса. Этим, конечно, прозрачность
и пространственность интерьера были уменьшены —даже в срав­
нении со Спасо-Преображепским собором. И хотя и здесь внутри
собора нет стен, сами архитектурные формы получают наиболь­
шую среди всех построек XI—XII вв. «телесность» (по выраже­
нию Н. И. Брунова) 80, создающую особую выразительность ин­
терьера, что в какой-то мере уже существовало в черниговском
памятнике, но в Софии определилось еще отчетливее. По своему
характеру это качество несколько стихийно, ибо, как уже гово­
рилось, вполне возможной причиной появления одинаковых круп­
ных лопаток могли быть соображения чисто практического харак­
тера. Зрительная выразительность формы вторична, она возникла
после ее создания, определена не только качествами, вносимыми
сознанием и трудом человека, но и тем, что присуще каменной
массе самой по себе —весомостью, инертной замкнутостью, вне­
временным бытием, обособленностью материального существова­
ния. Подобные свойства не создаются человеком, а потому
не могут быть расшифрованными, на них можно указать, по
нельзя рассказать. Выразительность такого рода особой концент­
рированности достигала в дороманских и раннероманских по-
79 Брунов Я. И. К вопросу о первоначальном виде древнейшей Киевской
Софии, - Известия ГАИМК, 1927, У, с. 135-138.
80 Брунов Н. И. Киевская София — древнейший памятник русской архитек­
т у р ы ,- ВВ, 1950, III, с. 154-200.

216
стройках, она же стала основой осознанной концепции романско­
го искусства. Из-за внутренней близости явлений мы можем
говорить о романских элементах выразительности архитектурном
формы Софийского собора, хотя, думается, бессмысленно искать
здесь влияния8I.
Имеет смысл здесь указать и на иные далекие истоки форм.
Софийского собора. Проходы из массивных одинаковых сводча­
тых ячеек, подобные нефам (под хорами) и галереям собора,,
в изобилии встречаются с субструкциях святилищ, дворцов, под
трибунами театров и амфитеатров римского и ранневизаптийско-
го времени82. То наполнение форм массой, которое произошло
в Киеве, как бы проявило римскую основу форм, в самой Визан­
тии растворившуюся в более гибком, хрупком и изысканном
варианте стиля.
Отдавая себе отчет в существовании подобных оттенков вос­
приятия интерьера Софийского собора, мы вовсе не хотим при­
дать им определяющую роль. Новый стиль —общевизаитий-
ский —поставивший на место расчленения и соразмерности
иррациональность и чувство непрерывности оболочки, все же^
оказывается и здесь доминирующим. Та же массивность форм
позволила соединить несколько статичные пространственные
ячейки в мощный цельный организм, соединенный не только рит­
мической логикой, но и непререкаемой силой движения лопаток:
и арок. Она же стала источником монументальной торжествен­
ности собора.
Если бы масса собралась в четкие крестчатые опоры, то ассо­
циация с романским искусством стала бы еще сильнее. Любо­
пытно, что зодчие, создавшие, по сути дела, такие опоры, сами
трактовали их иначе. Дело не только в том, что лопатки уходят
от столба в движении разных арок, что арки собой соединяют в
одно целое лопатки разных опор, что сердцевина столбов нигде
не обнаруживается, растворяясь в движении вогнутых поверх­
ностей сводов, парусов, куполов. Это —явления весьма характер­
ные для всего византийского искусства. Но в Софии есть и спе­
цифические сочетания. Вынос лопаток составляет 70—75 см,
а шиферные плиты лопаток в пятах арок заложены на глубине
всего 40—45 см. Плиты не доходят до сердцевины столбов, они
принадлежат именно лопаткам. Самостоятельность движения ло­
паток, их независимость от середины столба становится зритель­
но подчеркнутой. Любопытно, что архитекторов XIX в. шокиро­
вала, видимо, подобная не-ордерность. Поэтому при ремонтах
плиты дополнили деревянными вставками, объединившими пли-
81 Brunov N. Zur Frage des byzantm ischen Ursprungs der fiinfschiffigen Kreuz-
kuppelkirche.— BZ, 1928, XXVIII, S. 385, 388, 390.
82 Ward-Perkins 1. B. Op. cit., p. 35—38, 44—46, 90—94, 204, 223, 262—270.

217
ты по всему периметру крестчатых столбов в первом ярусе, пре­
вратившему эти столбы в единые опоры. Остается пожалеть, что
эти искажающие логику первоначальных форм вставки не убра­
ны до сих пор.
Может возникнуть впечатление, что в наших оценках выра­
зительности архитектурных форм содержится некоторая модер­
низация, эстетизация понятий, не свойственная византийскому
искусству. Однако до сих пор исследователи византийского зод­
чества (и в еще большей мере — древнерусского) стоят скорее
ниже способности эстетического суждения той эпохи, до сих пор
не использовали в полную меру высказывания, содержащиеся в
описаниях византийских построек83.
Для выразительности арок и связанных с ними лопаток,
в частности, кажется удивительно точным следующее высказыва­
ние Павла Силенциария: «Каждая из... арок соседними (склона­
ми)... соединила крепкий базис, на ... общем конце закрепленный;
поднимаясь же постоянно воздушными изогнутыми путями,
(каждая арка) расходится с соседней, вместе с ней рожден­
ной»84.
Размещение и обработка шиферных плит в соборе заслужи­
вают быть рассмотренными особо. Профилировка плит проста.
В принципе край плиты просто скошен, но вариантов этого ско­
са столько, сколько самих плит, что связано, видимо, лишь с не­
высоким уровнем самого ремесла. Размещение плит только в не­
скольких случаях целенаправленно, чаще — случайно (по ха­
рактеру профилировки и степени выноса). Наиболее тонка
профилировка плит в карнизе, опоясывающем степы апсид и
вимы, где она имеет форму гуська. В разных местах собора мы
встречаемся с упрощенными ее повторениями, скос может быть
чуть выпуклым, чуть вогнутым, чаще он бывает прямым. Снизу
плиты (от границы скоса) получают невысокую площадку, кото­
рая определяет заложение их в кладку, или, что то же самое,
степень их выноса. Нет ни одной плиты, которая была бы вдви­
нута в кладку заподлицо с этой площадкой. Вынос плит обяза­
тельно учитывает толщину штукатурки для будущей фресковой
росписи, но учитывает грубо, лишь в принципе. В Софийском
соборе плиты редко положены точно, обычно вынос чрезмерен,
часто плиты лежат несколько косо, иногда очень косо. Наи­
более примитивный вариант профилировки сводится к тому, что
83 Unger F. W. Quellen der byzantinischen Kunstgescliichte. Wien. 1878; Rich­
ter J. P. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1897; Mango C.
The Art of Byzantine Empire. 312-1453 (Sources and Documents). New Yersey,
1972. . ,
84 Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius/Erkl. von P. Friedlander. Leip-
zig-Berlin, 1912, vol. 457—465.

218
на плите просто снизу наносится ложбинка, обозначающая очер­
тания центральной площадки большинства плит, и эта ложбинка
становится ориентиром для ограничения положения плит в
кладке.
Вынос плит в пятах малых арок примерно одинаков, он ста­
новится гораздо сильнее у карниза, опоясывающего рукава крес­
та в уровне пола хор. В нем плиты не имеют специальной про­
филировки, они такие же, как в пятах арок, но выдвинуты
очень далеко (их нижние профили абсолютно не соответствуют
кладке). Из-за большой протяженности даже на лопатках карниз
составлен из нескольких плит. Большой вынос и при этом спе­
циальную профилировку (рисунок тот же, другие пропорции)
имеет карниз в основании центрального барабана.
Выделение среднего и верхнего карнизов, наиболее тщатель­
ное исполнение карнизов апсид и центральной главы —харак­
терные для византийской архитектуры акценты (вспомним цер­
ковь Богородицы монастыря Липса); в Киеве их выразитель­
ность ослаблена общей грубоватостью форм. Существуют в
Софийском соборе и еще более топкие нюансы расположения и
формы плит, которые свидетельствуют о константинопольской
выучке мастеров, но из-за общей однородности монументальных
форм почти не воспринимаются, они —генетический признак,
а не намеренная трактовка.
Столбам в аркадах и на хорах храма придана подчеркнуто
«круглая» форма, чему способствуют цилиндрические основания
и завершения, как бы перевязывающие профилированные части,
грани или выступы —все равно. Граней вообще-то восемь, но
может быть и девять (в южной аркаде) —это не изменяет фор­
му. Столбы на хорах в принципе квадратные, с полукруглыми
тягами в центре граней, но читаются они как соединение чере­
дующихся граненых и полукруглых выступов, охваченных, как
обручами, круглыми поясами вверху и снизу. Казалось бы, по­
добная форма столбов диктует квадратные формы для завершаю­
щих плит. Но плиты сделаны квадратными лишь в аркадах на
хорах. В иижних столбах они прямоугольны и вытянуты по оси
рукавов креста. Это отголосок константинопольских форм, мы
встречались с ним в черниговском соборе, где его воздействие
существенно. Здесь это лишь дань традиции, тем более удиви­
тельная, что опирающиеся на столбы массивы кладки в сечении
почти квадратны. Плиты, выступая в сторону нефов, совершенно
не имеют выноса в арки проходов между столбами, где грани
столбов, края плит и нижние поверхности арок находятся на
одной вертикали (профилировка плит никак не учитывает подоб­
ного их употребления, она выполнена и на боковых краях, цели­
ком уходящих в глубь кладки).

219
220
 В рассмотренном случае объяснение формы несложно. Более
неожиданны и менее понятны прямоугольные плиты над столба­
ми в западных помещениях хор. Центрические арочные компози­
ции, квадратное сечение блока кладки пят арок, срединное поло­
жение самих столбов и их «круглая» форма —и вдруг вытяну­
тость плит по оси север—юг. Она малоощутима, но несомненно
присутствует. Объяснить ее пе удается, можно лишь напомнить
о любви архитектуры этого времени к ориентированной фор­
ме опор и распространенности прямоугольных мраморных стол­
биков в аркадах окон и в аркадах па хорах (нартексы церкви
Христа Всевидящего, Христа Вседержителя в Константинополе).
В последнее время появилось несколько статей, посвященных
мраморным деталям Десятинной церкви и черниговского собо­
ра 85. Общим мотивом публикаций является стремление доказать
принадлежность фрагментов предшествующим столетиям —юсти-
ниановскому периоду и, следовательно, их «привезенность» в
Приднепровье. Единственным основанием для этого служит бли­
зость рассеянных по всему византийскому миру (Херсонес, Кон­
стантинополь, Афон) форм и мотивов. Отголосок подобных взгля­
дов чувствуется и в оценке мраморных деталей Софийского собо­
ра 86. При этом как бы вовсе упускают из вида, что все
мраморные детали —капители, порталы, плиты сделаны для дан­
ного памятника и для определенного места, лимитированы шири­
ной проемов и толщиной стен (достаточно сравнить две близ­
кие капители — черниговского собора и Десятиппой церкви, см.
выше).
Их невозможно подогнать, их можно лишь целенаправленно
изготовить. И так же, как порталы Киевской Софии87 нельзя
считать привезенными, так и остальные фрагменты логичнее рас­
сматривать созданными при строительстве на месте, в Киеве или
85 Холостенко Н. Открытия в Чернигове.— Декоративное искусство, 1967,
№ 5, с. 19—20; Ивакин Г. Ю., Пуцко В. Г. Указ, соч., с. 293—299.
86 Пуцко В. Г. Ранневизантийский рельеф в Софии Киевской.— КСИА АН
СССР, 1979, вып. 160, с. 107-110.
87 Нельговский Ю. П. Матер1али для вивчення первншого вигляду оздоблен-
ня ш тер’ера Софи Кшвсько!.— Питания icTopi'i архитектуры та буд1вельно1
техники Украшп. Кшв, 1959, с. 5—29; Он же. Мраморы Софии Киевской.—
В кн.: София Киевская. Киев, 1973, с. 56—62.

Киев. Софийский собор. Интерьер. Малый южный неф,

вид с запада
Киев. Софийский собор. Алтарная преграда.
Карниз, фрагмент
Киев. Софийский собор. Мраморное обрамление портала,
фрагмент

221
в Чернигове. Устойчивая многовековая преемственность мотивов
есть характерная черта искусства всего византийского круга,
и не менее, чем в деталях, она проявляется, как мы видели,
и в общих композиционных принципах Спасо-Преображенского и
Софийского соборов.
Шиферные плиты парапетов хор невозможно считать приве­
зенными, а они, равно как и шиферные саркофаги, образуют
единую группу с мраморной резьбой памятников. Поэтому, не­
смотря на очевидную близость орнаментальных мотивов знамени­
того саркофага Ярослава к ранневизаитийскому искусству8S, нам
кажется проницательнее и точнее точка зрения М. Новицкой,
Ю. Нельговского, разделяемая и А. Грабаром: последний считает
саркофаг лучшим произведением византийской пластики XI в.89
Резьбу шиферных плит А. Грабар также убедительно относит к
кругу центральных явлений византийского искусства XI в.
Некоторые дополнительные сведения об устройстве и убран­
стве Софийского собора содержатся в недавно опубликованной
части дневника Мартина Груневега, побывавшего в Киеве в
1584 г.90 Из нее мы узнаем о плоской крыше внешних галерей,
предназначенной быть прогулочной площадкой, мраморных пор­
талах собора, красивых полах внутренних галерей (выложены
«франкскими узорами»). Врата алтарной преграды в это время
уже не существовали, но еще сохранились в преграде иконы
Спаса и Богоматери («их из-за огромных размеров нелегко было
бы забрать до иной церкви»).
Очень интересно сообщение о полированной («на вид зерка­
ла») плите зеленого камня около большого портала, в которой по
существовавшему преданию проявлялось считавшееся тайным,
скрытым. Хотя не совсем понятно, где находилась плита —«над
великими церковными дверями (сбоку сходов)»— около портала
или в люнете над ним, здесь невольно возникает аналогия с Кон­
стантинопольской Софией. В последней справа от главного пор­
тала из нартекса в основное помещение существовало изображе-

88 Макаренко М. Скульптура и р1збярство K h ib c ko i Руси предмонгольских

частв.— KieBCbKi зб1рникп iCTopi'i и археологи, кобуту и мистецтва. Кшв,
1930, зб. 1, с. 71.
89 Новицкая М. Орнаментальная резьба так называемых шиферных изде­
лий великокняжеской эпохи в Киеве.— Acta Historiae Artium Academiae
Scientiarum Hungaricae. Budapest, 1979, t. XXV, fasc. 1—2, p. 3—12; Grabar A.
Sculptures byzantines du Moyen Age (XIе—XIVе siecle). P., 1976, p. 83—91.
Ю. А. Нельговский справедливо высказывается в пользу изготовления мра­
моров Софийского собора на месте, в Киеве, см.: Нельговский Ю. П. Мате-
р1али до в1вчення..., с. 29.
90 Исаевич Я. Мартин Груневег I його опис Киева.— ВсесвК, 1981, № 5,
с. 204—211, особенно 209—210.

222
ние па мраморе Спасителя, перед которым внутренне исповедо­
вались вступавшие в храм91.
Оставим теперь отдельные описания и попытаемся охаракте­
ризовать общую выразительность интерьера. Его большой мас­
штаб сочетается со сложностью, сложность эта —сложность мно­
жественного соединения крупных однородных элементов (про­
странственных ячеек, лопаток, арок). В соборе ощутим ритм
массового размеренного движения одинаковых элементов, ритм
своеобразного шествия. В композиции среднего крестообразного
пространства есть известная статичность, но она преодолевается
энергией огибающего движения массивной структуры. Вырази­
тельность исходящего от залитого светом барабана круговращаю­
щего движения, («вечнокружащееся чудо», по выражению Си-
ленциария92), сохраняется как главная, но дополняется резким
повышением роли пространства центральной апсиды. Последняя
ближе, чем обычно, подкупольному пространству, она покры­
та мозаиками с центральными для византийской живописи
сюжетами —молящейся Богородицей в коихе, причащением апо­
столов и фигурами святителей. В Константинополе стены апсид
до карниза были покрыты мраморной облицовкой; может быть,
распространенность живописи на стенах апсид провинциальных
построек и побудила константинопольских художников увеличить
значимость алтарей столичных храмов сюжетными витражами?
Присущее византийскому искусству и выявленное О. Дему-
сом93 умение соединять изображения с пространством самого
храма в Киевской Софии получило особый оттенок. Мы уже гово­
рили о характере выступа лопаток, активности их проникновения
в пространство. Живопись усилила этот эффект. Во-первых —
обилием одиночных изображений, вызванным множеством лопа­
ток. Во-вторых —некоторыми стилистическими качествами. Тор­
жественность предстояния фигур, их обращенность к зрителю,
столь характерные для живописи XI в. вообще, оказались под­
черкнуты некоторыми особенностями исполнения. Связано это,
очевидно, с тем, что среди мастеров было много русских, про­
шедших здесь хорошую школу у греческих художников. София
и в данном случае оказывается произведением этапным.
Ни в одном храме мы не встретим такого обилия святых,
написанных по общему композиционному образцу —чаще всего
фронтальные фигуры с общим выражением симметричных лиц.

91 Сахаров И. П. Сказания русского народа о семейной жизни своих пред­

ков. Изд. 3-е. СПб., 1849, т. 2, кн. 8. Путешествия русских людей, 72, 105—
106.
92 Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius..., vol. 399.
93 Demus 0. Byzantine mosaics Decoration. L., 1947.

223
'Указанные свойства в соединении с особенностями самой архи
тектуры создают эффект особого рода.
Интерьер уподобляется христианскому космосу. Как мы уже
видели, это есть сокровеннейшее стремление византийского ис­
кусства. Все, что было сказано о взглядах на значение и вырази­
тельность архитектуры церквей Дионисием Ареопагитом, Макси­
мом Исповедником, Германом Константинопольским, Федором
Андидским, актуально и существенно для Софийского собора.
Более того, собор представляет собой один из самых цельных и
■сохранных образцов синтетического воздействия произведений
искусства, подобно кафоликопу монастыря св. Луки, кафоликону
Неа Мони. Однако созданный в Киеве зодчими и художниками
космос отличается оригинальностью акцептов.
Самое сильное впечатление в соборе —это впечатление яв-
ленности зрителю этого космоса, с наглядными воплощениями его
высших истин и сотнями приобщенных к ним святых. Подобное
воздействие удивительно согласуется с назначением храма как
митрополичьего, как храма всей Руси, с посвящением храма не
какому-либо отдельному лицу или событию, а всеобщей сущности
христианства —Софии, премудрости божией, неразрывно связан­
ной с Христом, воплощением слова божия, вторым лицом Трои­
цы. И, может быть, главное —явленность «космоса» замечатель­
но выражает то, о чем ясно и недвусмысленно было сказано
при его освящении. И «Слово» Илариона, и Софийский собор
исполнены чувства открытия христианского космоса новому на­
роду, следовательно - избранному народу, для которого пришло
наконец время «благодати». Для молящихся в соборе акцент ста­
вился не на драматизме крестной жертвы Христа, а на светлом
я торжественном чувстве спасения, приобщения к величавой гар­
монии мироздания. Обращение сотен людей, как бы поддержи­
ваемое множеством святых и небесной литургией апостолов, скон­
центрированное в молитве Богородицы, выступающей заступни­
цей нового народа и его столицы, достигает изображенных на
сводах и в куполах небесных сфер и, гармонизованное ими, рас­
пространяется осеняющим движением над всем помещением.
Замечательным образом все способствует подобному эффек­
ту —намеренные композиции и вынужденные решения, разум­
ная центричность и некоторая статичность, пространственные
композиции и массивные формы, артистическая логика и ремес­
ленная стихийность. Мы не можем пока точно раскрыть последо­
вательность образования подобного сплава, но он существует и
он самым живым и непосредственным образом информирует нас
о душевном и духовном настроении славянского общества сере­
дины XI в.

224
 Скажем несколько подробнее о декорации храма, но лишь с
точки зрения дефиниций, вносимых ею в архитектурные формы.
В системе живописи надо отметить стремление к дроблению
больших плоскостей. Коробовые своды над нефами внизу, плос­
кости стен над аркадами делятся на отдельные прямоугольные
изображения, окаймленные широкими полосами орнамента.
Художники здесь не стремятся к цельному использованию по­
верхностей, поэтому так мощно воздействие единых больших
композиций центральной апсиды. Живописное расчленение архи­
тектурных плоскостей кажется аналогичным ритму мраморной
облицовки таких храмов, как кафоликон св. Луки, церковь Пан-
тократора, как бы проявляет внутренний иконный смысл послед­
ней. Этот смысл иногда реализовывался действительно —вспом­
ним, что в нартексе Софии Константинопольской около главного
портала на облицовке было написано энкаустикой изображение
Христа94. София Киевская еще раз показывает нам общность
декоративного и иконного принципов убранства византийского
храма.
Интересен оттенок структурного деления собора, создаваемый
декорацией лопаток. В пределах центрального девятидольного
ядра на всех гранях лопаток находятся изображения святых в
рост. В крайних же нефах боковые стороны лопаток (за двумя
исключениями) украшены орнаментами или крестами. Для живо­
писцев существовало отличие центральной группы от крайних
нефов, которые они уподобили обходу (орнамент помещен на
боковых сторонах всех лопаток в галереях).
Помимо структурных акцентов, живопись еще и расшифровы­
вает символику архитектурных форм, делает ощущаемое нагляд­
ным. Относительно общей композиции крестово-купольного хра­
ма мы об этом уже говорили. Для киевского собора отметим
еще ангелов, херувимов и серафимов, заполнивших все купола
под хорами и над ними. Однотипность самих изображений и их
размещения и здесь воспринимаются не как недостаток, а как
сопричастность одному высшему началу, через них открытому
молящимся. Ангельское воинство на сводах храма связано, не­
сомненно, и с небесным покровительством князю и его дружине.
Архангелу Михаилу, предводителю этого воинства, посвящен
крайний южный алтарь самого храма, которому симметричен се­
верный, посвященный св. Георгию, воину-мученику, соименному
самому Ярославу, в крещении Георгию.
Цветовому богатству и нарядности интерьера способствовали
мозаические полы. Рисунок полов выявлен работами археологов

94 См. примет. 91.

15 А. И. Комеч 225
под руководством М.' К. Картера, скрупулезно собравшего малей­
шие фрагменты и вместе с М. В. Малевской соединившего
их в графической реконструкции95. Полы подробно описаны
М. К. Картером. Сделаем лишь несколько замечаний. Ни по тех­
нике (мозаичный набор в известковом растворе и мозаическая
инкрустация в каменных плитах), ни по мотивам, ни по общим
приемам композиции полы принципиально не отличаются от ана­
логичной декорации константинопольских храмов. Ковровые ком­
позиции состоят из геометрических мотивов, в которых чаще
всего употребляются круги в связи с прямыми или круговыми же
полосами, вместе создающими характерный текучий орнамент,
чья ритмическая природа как бы отражает криволинейные очер­
тания арочных и сводчатых перекрытий.
Центральный квадрат очерчен широкой полосой орнамента,
заполнение его средника, к сожалению, не сохранилось. В рука­
вах креста декораторов затруднил сильный вынос лопаток. В юж­
ном рукаве мастера между лопатками выложили дорожки, как
бы сузившие рукав и превратившие его в прямоугольник. В се­
верном рукаве с восточной стороны они поступили так же, а вот
с западной не смогли уместить композицию до линии лопаток и
зашли за выступ, будучи вынужденными даже деформировать
узор. Мотивы орнамента в рукавах различны, общее ориентиро­
вание композиции —скорее по их длине, нежели к центральному
пространству. Подобная некоторая раздельность ячеек сродни
тому, о чем уже говорилось при анализе вертикальной структу­
ры храма.
Тщательнее продумана красивая композиция пола в цент­
ральной апсиде; реконструкции пола здесь можно сделать лишь
одно замечание, хотя точно учесть его из-за очень плохой сохран­
ности фрагментов невозможно. Думается, что престол стоял, как
это обычно бывает и как установлено, например, в Софии Нов­
городской, в центре вимы, для него надо предусмотреть место.
Вполне вероятно, что перед престолом был выложен омфалий,
как в Календер Джами, церкви Пантократора. Инкрустирован­
ный омфалий сохранился от Десятинной церкви.
Ближе к константинопольским образцам, чем пол Софийского
собора, был, очевидно, восстанавливаемый по одному фрагмен­
ту, шиферной плите с углублениями для инкрустации, пол под­
купольного квадрата Спасо-Преображенского собора в Черниго­
ве 96. Окружавшая его кайма образована параллельными лента­
ми, переплетающимися в полукруглых движениях (в Софии

85 Каргер М. К. Указ, соч., т. II, с. 182—205, рис. 74.

86 Реконструкция Н. В. Холостенко (в печати).

226
обрамление статичнее, «наборнее» —из множества мелких
элементов). Интересно отметить, что узор пола давал подкуполь­
ному пространству черниговского собора несколько вытянутые
по оси восток—запад очертания —возможно, из-за некоторой
«базиликальности» пространства.
Вернемся, однако, к полам Софийского собора. Полы крайних
нефов были проще. В крайней южной апсиде пол состоял из по­
ливных шестигранных плиток и треугольных смальт. В северной
внешней галерее, на хорах собора и во втором этаже северной
лестничной башни полы настилались из поливных плит размером
70X 70 см, возможно, что такими были полы всех периферийных
частей собора97.
Мы предложили объяснение особенностей композиции и худо­
жественного языка собора, которое показывает, что истоком его
форм является византийская столичная архитектурная традиция.
Те моменты, которые заставляли Н. И. Брунова говорить о мало-
азийской (или романской, что было для него одним и тем же,
когда он вслед за И. Стриговским сводил их к одному первообра­
зу) традиции, действительно существуют98, но объясняются не
подражанием. Они являются результатом разрешения задач дан­
ного строительства и проявлением некоей общности культуры
славян и молодых государств Европы.
Думается, что точка зрения Залозьецкого, считавшего кон­
стантинопольскую архитектуру единственным источником киев­
ского зодчества, более истинна, автор лишь неверно доводит ее
до отрицания специфики памятника99. Залозьецкий полагает,
что София не имеет никаких чуждых Константинополю элемен­
тов —ни восточных, ни романских, ни даже русских. Заметим,
что само искусство Константинополя выглядит таким образом
обедненным в своих взаимосвязях с искусством соседних регио­
нов. Не только Залозьецкий, но и Вульф 100и Конант высказывали
мнение о том, что архаические черты киевского храма —наличие
хор, массивность форм —идут от византийской архитектуры
V III—IX вв., что София является памятником, позволяющим наи­
более точно реконструировать такую центральную постройку ви­
зантийского искусства, как Новую базилику Василия I. Конант
так и называл собор — augmented version of N ea101.

87 Тоцъка 1. Ф., брко О. Ф. Указ, соч., с. 121—122, примеч. на с. 122.

88 Brunov N. Ziiv Frage des Ursprungs..., S. 248—249, 258.
89 Zaloziecky W. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der fiinfschiffigen
Kreuzkuppelkirche, S. 385, 388, 390.
100 W u lff 0. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis.— BZ, 1929—
30, XXX, S. 532.
101 Conant K. J. A Brief Commentary on E arly Mediaeval Church Architecture.
Baltimore, 1942, p. 17.

15* 227
 Поддержать эту точку зрения из-за отсутствия доказательств
невозможно. Но для нас важно то, чем порождено такое предпо­
ложение —ощущением однородности, общности отдельных форм
константинопольского и киевского зодчества. Речь идет лишь о
наборе элементов, ибо композиция в целом оказалась абсолютно
оригинальной, отличной от построения византийских памятни­
ков: «... св. София имеет совершенно особенный облик, в котором
элементы, взятые из Константинополя, но выбранные и органи­
зованные в соответствии с местным вкусом, образуют ансамбль,
ставший типическим для Руси» 102.
Существует традиция, которая занимает особое место и может
претендовать на значение внутреннего источника для зодчих
XI столетия. Это традиция деревянного строительства, для
Руси —повсеместного. Не могла ли она породить своеобразные
черты Софийского собора? На этот вопрос был однажды дан по­
ложительный ответ. Все —многоглавие, ступенчатость сводов,
крестчатые столбы, лопатки, ясность членений, даже кладка
с утопленным рядом — все возводилось к влиянию приемов воз­
ведения деревянного сруба103. Даже М. К. Каргер, давший рез­
кую и справедливую критику подобных положений104, все же
подытожил свои наблюдения неожиданным образом: «Едва ли
можно сомневаться в том, что именно под воздействием русского
деревянного зодчества и сформировался художественный образ
киевского собора, с у о л ь необычный для византийской архитек­
туры» 105.
Однако ни планировка, ни структура деревянных построек
того времени не идут ни в какое сравнение со сложностью камен­
ных культовых построек106.
Кроме того, надо отдать себе отчет в принципиальном отли­
чии в данном случае материала. Деревянная архитектура в своем
развитии может породить каменную, имитирующую деревянную:
такой была ордерная система. Но нельзя перейти от деревянного
строительства к сводчатому без внешнего импульса. Арка, свод —
формы совсем иной природы, их криволинейные очертания недо­
стижимы для стоечно-балочных конструкций деревянных памят­
ников. Представить себе, что славянские мастера, которые

102 Delvoye Ch. L’a rt byzantin, p. 209.

103 Брунов H. И. Киевская София — древнейший памятник русской архи­
тектуры, с. 154—200, особенно 166, 188, 200; см. также: ВВ, 1968, XXVIII,
с. 165.
104 Каргер М. К. Указ, соч., т. II, с. 257.
105 Там же, с. 252.
106 Гупало К. Н., Харламов В. А. Массовая городская застройка Киева X—
X III вв,— В кн.: Новое в археологии Киева, Киев, 1981, с. 80—140.

228
выступали учениками при строительстве Софийского собора,
сталкиваясь со сложной незнакомой строительной техникой и
новыми конструктивными принципами, смогли сразу же высту­
пить такими новаторами, с нашей точки зрения невозможно,
и в самом памятнике нет решительно никаких подтверждений
этому. Собственно, из всех утверждений о влиянии форм дере­
вянных построек на каменные наиболее часто повторяется одно,
связанное с проблемой многоглавия. Все остальное не заслужи­
вает особого внимания. Но ведь многоглавие исчезает в памятни­
ках XII в., а если бы оно было обусловлено местными вкусами,
которые как раз в XII в. проявляются смелее и свободнее, чем
в XI в., то оно должно было бы стать всеобщим. Исчезновение
многоглавия стоит в прямой связи с уменьшением площади хор
в храмах начиная с середины XI в.
Когда мы в XVI столетии сталкиваемся с действительным
вторжением приемов «на деревянное дело» в каменную архитек­
туру, то эти приемы видны достаточно отчетливо. И конечно же,
уровень освоенности форм и деревянного, и каменного строитель­
ства был в XVI в. гораздо выше, чем в XI в. Для объяснения
своеобразия киевских памятников XI в. незачем привлекать не­
ведомые формы деревянных построек. Его обусловили не какие-
либо образцы, а неповторимость условий жизни и материальной
и художественной культур этого периода.
Стремление выдвинуть на первый план традиции деревянного
строительства имело своим истоком не только недостаточное по­
нимание общей структуры и отдельных форм Софийского собора,
но и неверную постановку вопроса о самостоятельности пли за­
висимости киевского искусства. Этот вопрос связывался с тези­
сом о политической независимости киевского государства от Ви­
зантии и как бы противопоставлялся общности культуры, общности
религиозной жизни и церковной организации. Надо, однако, под­
черкнуть, что общая теоретическая концепция православного
мира, возглавляемого константинопольской церковью, никогда не
была непосредственно переносима на область практических отно­
шений. Последние всегда определялись действительным соотно­
шением сил, а оно далеко не всегда в эту эпоху складывалось в
пользу Византии.
Киевская Русь, по своему выбору и желанию вступившая в
мир восточного христианства, вовсе не поступилась при этом
своей политической независимостью. Она превратилась из потен­
циального врага Византии в ее потенциального союзника, но это
не отразилось на авторитарности ее правителей. В политической
истории XI в. не стоял вопрос о том, чтобы ликвидировать зави­
симость от Византии. Поэтому не следует с этой точки зрения
рассматривать социальную или художественную жизнь молодого
229
государства107. Незачем упорно искать следы деревянных по­
строек (сугубо, мол, национальных) в храмах, незачем все
строительство Ярослава рассматривать только как конкуренцию
«пышной столице византийской империи», как вызов греческой
церкви. Весьма шатко утверждение о том, что новые сооружения
Киева «демонстративно носят имена прославленных цареградских
построек»108. С таким же основанием можно сказать, что эти
имена они носят из подражания.
В стремлении выяснить особенности архитектурных форм
Софийского собора и их источники мы исходили из позиции, хо­
рошо обрисованной Дайхманом: «Исторически неверно было бы
предположить, что „происхождение", „истоки" как предшествую­
щие во времени факторы, или „влияние" как одновременное, но
внешнее воздействие всегда и непосредственно настолько опре­
деляют произведение эпохи, что вместе с ним высказывается наи­
высшее, самое главное в нем; это еще вопрос, можно ли вообще
при подобной постановке проблемы схватить существенное: ре­
шающим и в области художественной, существеннейшим являет­
ся богатство творческих возможностей эпохи, оригинальность и
единственность формы произведения, ниоткуда не заимствован­
ной» 10э.
Наше представление о природе архитектуры Софийского собо­
ра можно суммировать в нескольких следующих положениях.
Ни одна из его форм не была неизвестной греческим зодчим
X -X I вв., хотя не все они находят себе прототип в искусстве
именно этих столетий. Некоторые из них восходят к искусству
предшествующих столетий, что объясняется ролью и авторитетом
главных храмов византийской столицы. Внешние воздействия —
традиции и влияния открывают, очерчивают художественное на­
следие, ставшее азбукой и словарем для зодчих Софийского со­
бора, однако, объясняя нам лишь уже знакомые элементы, они
оказываются бессильными в раскрытии причин появления нового
и специфического в облике собора. Своеобразие его архитекту­
ры — в новых соотношениях уже известных форм, возник­
ших под влиянием конкретных условий и требований строитель­
ства.
Смелость и оригинальность их соединения напоминают интен­
сивность архитектурных поисков V—VI столетий. Основными при-

107 Правильное понимание ситуации мы находим в работе: Поппе А. Русско-

византийские церковно-политические отношения в середине XI века — Исто­
рия СССР, 1970, № 3, с. 120, 124.
108 Каргер М. К. Указ, соч., с. 256.
109 Deichmann F. W. Studien zur A rchitektur Konstantinopels im 5. und 6.
Jahrhunderts nach Christus. Baden — Baden, 1956, S. 17—18

230
чинами формирования оригинального облика собора являются
требования, связанные с требованиями заказа —очевидно, кня­
жеского и митрополичьего: выстроить самый большой на Руси
храм и устроить в нем торжественные и светлые хоры. Такая по­
зиция дает возможность объяснить изменения типовых приемов
из особенностей самого процесса построения собора, из требова­
ний заказа. Все это исторически неповторимо, а поэтому близко
подводит нас к пониманию истинной природы архитектурных
форм здания.
Огромный пятинефный собор с двойным рядом галерей и лест­
ничными башнями, с 13-ю главами, освещающими хоры и обра­
зующими не имеющее аналогов сложное пирамидообразное увен­
чание всего комплекса, представляет собой замечательный
памятник русского зодчества и культуры XI в. Самостоятель­
ность и творческая полноценность русской архитектуры доказы­
вается художественным совершенством и индивидуальностью ее
произведений.
Именно в этом, а не в следах влияния языческой культуры или
деревянного строительства сказывается национальный характер
этого искусства, при всей условности употребления понятия «на­
циональный» для данной эпохи.
Существеннейшим качеством архитектуры Софийского собора
является ее триумфальность “ °, праздничность. Это связано с
определяющим значением для эпохи княжеской культуры, но вы­
ражает и общую для всего киевского государства идею. Мы уже го­
ворили о том, что в своем «Слове» Иларион рассматривал христиа­
низацию Руси как доказательство божественной избранности1И.
Недавность этих событий была залогом того, что этот процесс
прямого контакта избранного народа с богом, нисхождения благо­
дати еще продолжается. Христианство рассматривало власть зем­
ных царей как богом данную, эту идею киевские князья и их
окружение усвоили немедленно 112. Князь выступал проповедни­
ком христианства и его защитником. Христианство поднимало
авторитет князя, а сила и могущество молодого государства при­
давали размах христианским обрядам и христианскому искусству.

110 Влияние князя и его окружения на архитектуру храмов отмечал А. И. Не­

красов, писавший: «Храм Софии Киевской, как и черниговский собор ... пред­
ставляет собой осуществление исканий какой-то особой помпезности и ве­
ликолепия, что сознавали и современники (см. „Слово похвальное кагану
Владимиру11 митрополита Илариона...)» (Некрасов А. И. Очерки по истории
древнерусского зодчества XI—X III вв. М., 1936, с. 35).
111 Иларион. «Слово о Законе и благодати».— В кн.: Молдаван А. М. «Слово
о законе и благодати» Илариона. Киев, 1984, с. 88, 92—100.
112 D vom ik F. Byzantine political Ideas in Kievan R u ssia .- DOP, 1956, 9/10,
p. 96 и далее.
231
 Строительство Ярослава имело своим замыслом достойно украсить
богоизбранный город. При этом за образец бралось самое высо­
кое, что существовало в тогдашнем искусстве —памятники Кон­
стантинополя.
Возвращаясь к уже затронутым вопросам, надо сказать что
посвящение основного собора Киева Софии, возведение за ним
церквей Ирины и Георгия, Золотых и Серебряных ворот восхо­
дят к константинопольским памятникам. Но этим лишь доказы­
ваются сила и расцвет державы, здесь нет ни бессильного под­
ражания, ни желания обязательно «превзойти» искусство визан­
тийской столицы. Проявления местных вкусов спокойны и
уверенны, лишены чрезмерности и обостренности, связанной с ка-
кои-либо конкуренцией. Нет форм, которые возникли бы не из
реальных потребностей, а из стремления превзойти, перещеголять
образец. Искусство Киева XI в. не желало демонстрировать свою
самостоятельность, оно ею просто обладало —что было следст­
вием бесспорной политической самостоятельности.
 ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА
СЕРЕДИНЫ X I -
НАЧАЛА XII в.

Прежде чем перейти к изложению дальнейшего материала^

подчеркнем еще одно обстоятельство, связанное с постройкой Со­
фийского собора. Доверяя сообщениям южной группы летописей,
мы считаем заложенный в 1037 г. собор первым памятником1
строительства Ярослава. Его архитектура и живопись, при всем
их высоком качестве, сложности и грандиозности, имеют некото­
рые черты, свидетельствующие об ученичестве значительной части
мастеров. Создание огромного собора стало школой, воспитавшей
многочисленные кадры мастеров и давшей начало непрерывной
самостоятельной художественной жизни русского государства.
Весьма содержательно в связи с этим известие о строительстве
Георгиевского собора (вторая половина 1040-х годов): Ярослав
«всхоте создати церковь в свое имя святого Георгия, да еже
всхоте и створи; и яко начата здати ю, и не бе многа делатель
у нея; и се видев князь, призва тиуна; почто не многа у церк-
ве стражющих. Тиун же рече: понеже дело властетелское, боятся
люди труд подимше найма лишени будут. И рече князь: да апщ
тако есть, то аз сице створю. И повеле куны возити на телегах
в комары златых врат, и возвестиша на торгу людем, да возмуг
каждо по ногате на день. И бысть множьство делающих. И тако
вскоре конча церковь...» *.
Видимо, ремесленное обеспечение работ после создания Софий­
ского собора не вызывало уже никакого затруднения. Мы можем
сделать вывод и о том, что зодчие образовывали не одну артель.
Часть их возводила Софию Новгородскую в 1045—1050 гг.,
в то время когда другая строила в Киеве Георгиевский собор.
Можно думать, что к Ярославу перешли из Чернигова мастера
Спасо-Преображенского собора. Но отличие Киевской Софии от
Спасо-Преображенского собора и размах строительства Ярослава
1 Максимович М. А. О построении и освящении киевской церкви св Геор-
сия. Киевлянин, 1850, кн. 3 (на 1850 год), с. 66-67.

233
могут говорить о приглашении Ярославом новых зодчих из Кон­
стантинополя. Во всяком случае, при анализе строительных ра-
-бот в Киеве 1037—1054 гг. (до смерти Ярослава) необходимо
учитывать возможность одновременного возведения двух и, мо­
жет быть, даже трех объектов.
При Ярославе в Киеве был воздвигнут ряд памятников, обра­
зовавших настоящий ансамбль между Золотыми воротами и Со­
фийским собором. К сожалению, мы мало что о них знаем. Зо-
.лотые ворота дошли в руинах, дающих недостаточный материал
для суждения об их художественной выразительности, хотя ре­
конструкция самого проезда ворот и их связи с валом получила
солидную археологическую обоснованность2. Общая композиция
Золотых ворот имеет тысячелетнюю традицию: через византий­
ские образцы она восходит к римскому строительству I в. до
н. э. и последующего периода; уже в таких памятниках, как Пор­
ча деи Леони в Вероне, Порта Претория в Аосте, Порта Нигра
в Трире, встречается арочный проезд, невысокий закрытый
(как бы аттиковый) ярус над ним с рядом арочных проемов и
верхняя боевая площадка.
В византийское время стремление усилить неприступность
шорот приводило к помещению на них священных изображений
(например, знаменитая икона Спасителя на воротах Халке —
тлавного входа Большого дворца в Константинополе 3) .
В Киеве над вратами встала церковь Благовещения, символи­
зируя покровительство высших сил городу и государству. При
•строительстве церкви проезд ворот укрепили дополнительными
прикладками и арками, что заставляет думать о втором этапе
■строительства и о том, что церковь не входила в первоначаль­
ный замысел ворот4. Все же однозначно решить эту проблему
пока невозможно. Практика осуществления единого замысла по­
следовательными пристройками, проявившаяся при создании боль­
ших соборов, может быть достаточным контраргументом, равно
как и свидетельство Илариона, в конце 40-х годов говорящего в

2 Висоцъкий С. О., Лопушинсъка 6. 1., Холостенко М. В. Архигектурно-ар-

х ео л о п ч т дослвдження Золотих ворИ у Киев: у 1972-1973 р р .- Археолоычт
дослвдження стародавнього Киева. Кш в, 1976, о. 63—85; Высоцький С. О.
Б а л Ярослава Мудрого у Киеве— Археолоыя Киева. Дослщження и мате-
piann. Кшв, 1979, с. 22—38; Он же. Фортификационные сооружения Древнего
Киева. Золотые ворота, вал Ярослава Мудрого.— В кн.: Новое в археологии
Киева. Киев, 1981, с. 142—172.
3 Mango С. The Brazen House. Copenhagen, 1959.
4 С. А. Высоцкий датирует прикладки концом XI столетия и связывает их
■с ремонтными работами, а не со строительством храма. Как бы то шубыло,
надвратная церковь появилась не сразу, а через какой-то небольшой про­
межуток времени. См.: Высоцкий С. А. Фортификационные сооружения,
■с. 146, 151-152.

234
«Слове» и о вратах, и о церкви над ними. С другой стороны, мы
все же не знаем до этого времени надвратных храмов. Есть ли
Золотые ворота Киева первый или один из ранних образцов
столь широко впоследствии распространившейся композиции, ска­
зать трудно, но, может быть, именно поэтому и могло иметь место
поэтапное формирование замысла. Весьма показательно описание
Золотых ворот Мартином Груневегом, фиксирующее существовав­
шую в XVI в. точку зрения и могущее оказаться исторически
верной оценкой ситуации: «Сверху ворот устроена часовня —
по обычаю руссов, которые украшают свои ворота сверху краси­
выми церковками, отдавая их богам в охрану. Такой обычай они,
возможно, переняли от греков» 5.
Обратимся теперь к трем киевским храмам середины XI в.
Материалы раскопок побудили М. К. Каргера представить эти
памятники как пятинефные постройки 6. Исходя из других сооб­
ражений, к такому же выводу пришел К. Н. Афанасьев7.
Думается все же, что для этого нет достаточных оснований.
Скорее всего, это были трехнефные храмы с боковыми галерея­
ми и нартексом (так считал и Д. В. Милеев) 8. В двух из них —
храмах на Большой Владимирской улице и храме на усадьбе
митрополичьего дома — в северо-западных углах помещены лест­
ничные башни. Уже это может служить доказательством того,
что крайние нефы были галереями. Когда несколько позже в Ми­
хайловском соборе Выдубицкого монастыря действительно была
устроена внутри храма лестница, то она «не сумела» войти в него
незаметно, что косвенно свидетельствует об отсутствии прецеден­
та. В рассматриваемых памятниках логично представить себе лест­
ничные башни, стоящие рядом с соборами в окружении галерей.
Софийский собор имеет галереи при пятинефном ядре, план
его в целом выглядит семи- или девятинефным. Планы же рас­
копанных зданий —пятинефные в целом. Хотя галереи не есть
обязательная форма в храмовой архитектуре XI в., все же они ка­
жутся таковыми в эпоху Ярослава. В храмах в Георгиевском
переулке и на митрополичьей усадьбе крайние нефы значитель­
но шире промежуточных, так соотносятся галереи и нефы Софии
Новгородской. Поэтому и в указанных храмах это, вероятнее
всего, были галереи.

5 1саевич Я. Мартин Груневег i його опис Киева,— Всесвгг, 1981 № 5 с. 210.

6 Каргер М. К. Древний Киев. М.; Л., 1961, т. И, с. 216-237.
7 Афанасьев К. П. Построение архитектурной формы древнерусскими зод­
чими. М., 1961, с. 174-179.
8 М илеев Д. В. Вновь открытая церковь XI века в Киеве и положение ис­
следований в связи с новыми застройками города.— В кн.: Труды IV съезда
русских зодчих в Санкт-Петербурге (1911). СПб., 1911, с. 117—121.

235
 Есть еще одна интересная деталь. Западная галерея (нартекс)
храма в усадьбе митрополичьего дома расчленена слишком силь­
но выступающими лопатками. Даже беглое сравнение подобной
формы с планами Софийских соборов убеждает нас в том, что
это остатки аркбутанов. Отсюда можно сделать почти бесспорный
вывод, что это галерея, а не неф. Все эти наблюдения делают
маловероятной пятинефность разбираемых памятников. Скорее
всего, Софийский собор был единственным пятинефным памятни­
ком Киева.
Но существуют еще два пятинефных русских храма, выст­
роенных в середине XI в. и образующих единое по характеру
явление с главным храмом Киева. Это —Софийские соборы Нов­
города и Полоцка, игравшие для этих земель столь же важную
и существенную роль, как София Киевская для всей Руси. Но
если собор в Новгороде, исходной и родной земле Ярослава Муд­
рого, строился по заказу самого великого князя и его старшего
сына Владимира, правившего Новгородом, и потому его аналогич­
ность Киевской Софии кажется естественной, то гораздо удиви­
тельнее близость к этим соборам полоцкого храма, создававше­
гося повелением князя Всеслава, враждовавшего с Киевом и с
Новгородом. Софийские соборы всех трех городов и своей общ­
ностью, и своими различиями дополняют наши знания о единст­
ве русской культуры и формировании ее локальных вариантов
в 1040—1050-е годы.
Софийский собор в Новгороде был возведен в 1045—1050 гг.
«повелением князя Ярослава и сына его Владимира и архиепис­
копа Лукы» (НПЛ под 6553/1045 и 6558/1050 гг.).
Каменное строительство в Новгороде в первой половине XI в.
отсутствовало. Для возведения собора строительная артель
должна была прийти со стороны, и почти наверняка она приш­
ла из Киева. Об этом нам скажет сама архитектурная компози­
ция собора, но об этом же свидетельствуют и обстоятельства его
возведения. Заказчиками нового здания выступили не только
епископ и князь Новгорода Владимир, но и отец последнего ве­
ликий князь киевский Ярослав Мудрый. В какой-то мере повто­
ряется даже логика киевского градостроительства. Ведь Яросла­
вом закладывается в Киеве рядом с городом Владимира новый,
больший по размерам, в последнем возводится каменный Софий­
ский собор (до этого деревянный Софийский собор располагался
в другом месте и не имел такой значимости). В Новгороде пос­
ле пожара деревянной Софии новая ставится в расширенном и
обновленном князем детинце, она сразу берет на себя роль ар­
хитектурной доминанты всего города, сохраняя ее на протяжении
всех последующих столетий.

236
 Материалы, примененные при строительстве, и строительна!!
техника принципиально аналогичны киевским. Смешанная клад­
ка из камня и плинфы на цемяночном растворе стала в Новго­
роде только упрощеннее и грубее: больше применяется булыж­
ный камень, из него почти сплошь выложены стены и столбы.
Однако все арки и своды сложены в классическом для Киева
и Константинополя технике кладки с утопленным рядом. Как и
в последних, широко используются расчерчивание и раскраска
лицевых поверхностей стен с целью создания иллюзии регуляр­
ной кладки из плинфы или из камня. Среди плинф в нижних
частях центральной апсиды встречаются светлоглиняные, приве­
зенные, очевидно, из Киева, ибо такой глины нет в Новгороде.
Главным аргументом в пользу киевского генезиса новгород­
ского собора является сходство общей композиции обоих памят­
ников. Оба храма —пятинефные с галереями и лестничными баш­
нями, с обширными хорами, в углах которых устроены как бы
одностолпные палаты, оба имеют многоглавые завершения. При
ведущей роли княжеского заказа и участии одних и тех же зод­
чих в строительстве обоих Софийских соборов (конечно, не все
мастера перешли в Новгород, но какая-то их часть —весьма ве­
роятно) можно было бы ожидать копийного повторения киевско­
го образца. Однако этого не произошло. Требования и вкусы
новгородцев придали оригинальность их грандиозному каменному
храму, причем настолько мощную и отчетливую, что он в после­
дующие столетия часто становился образцом для местных зодчих.
Не только церковный, но и художественный авторитет главного
храма являлся непререкаемым.
Софийский собор в Новгороде меньше киевского прототипа
(сторона центрального подкупольного квадрата 6,10 м против
7,75 м), стены же его несколько толще — 1,23 м против 1,12 м.
Столбы с каждой стороны имеют лопатки, из-за чего их форма,
как и в Киеве, оказывается крестообразной. Однако, в отличие
от киевского памятника, вынос лопаток неодинаков. Его наиболь­
шим размером является толщина центральных подпружных арок
(около 60 см), наименьшим —толщина малых арок (около 35 см).
Если границы этих колебаний установлены из соображений строи­
тельной техники и конструкции, то сами колебания не образуют
системы, они случайны. Все же заметно тяготение лопаток, не­
сущих малые арки, к наименьшему размеру —к толщине этих
арок.
В Киеве в торцах рукавов креста помещены тройные аркады;
если бы в Новгороде сделали им подобные, то пролеты арок
равнялись 0,80 м при толщине столбов 1,20 м. Вероятно, подоб­
ная затесненность форм при размахе общей композиции не уст­
раивала зодчих, и они вместо тройных аркад сделали двойные
237
с одним центральным столбом (в западном рукаве —круглым,
в остальных —восьмигранным, в верхнем ярусе все три стол­
ба —четырехгранные). В Киевской Софии малые нефы равны по
ширине половине центральных, пролеты арок над ними—около
2,5 м, ширина же арок тройных аркад — 1,20 м, разница между
этими арками очевидна. Если бы в Новгороде малые нефы были
также сделаны в половину ширины центрального, то соответст­
вующие пролеты оказались бы равными 2,30 и 2,00 м, т. е. арки
оказались бы зрительно близкими, находящимися рядом, но чуть
разными в пролетах, ритм этих различий выглядел бы несколь­
ко странно. Зодчие сблизили их, добившись однородности ритма
в композиции, исходный размер дали двойные аркады —так мог­
ла быть определена ширина малых нефов. Малые нефы оказа­
лись по ширине несколько меньше половины центральных: они
определены суммой —пролет арок плюс двойная ширина лопа­
ток, необходимых для опоры этих арок (сложенных в один ряд
плинфы и имеющих поэтому толщину около 40 см).
Более широкими являются лишь два продольных нефа перед
боковыми апсидами собора. Они равны точно половине централь­
ного. Думается, что такое исключение сделано в связи с приня­
тыми традиционными приемами построения алтаря, где устойчи­
вость архитектурных приемов могла переплетаться с представле­
ниями неизменными, догматическими. Хотя разница в ширине
этих и остальных малых нефов всего около 30 см, все же мы
имеем доказательства ее осознания и учета зодчими в процессе
строительства здания.
Глубокая центральная апсида не имеет никаких заплечиков,
отделяющих ее от пространства вимы. Однако свод восточного
рукава креста выделен пониженной аркой перед еще более низ­
кой аркой конхи апсиды. Необходимость в подобном ступенчатом
переходе вызвана резкой разницей в подъеме конхи и свода, хотя
их основания, отмеченные шиферным карнизом, совпадают. Та­
кой же перепад, хотя и одноступенчатый, существует в Киевской
Софии, где он является следствием ступенчатого построения ос­
новного объема. В Новгороде в этом также проявляются соотно­
шения общей композиции здания, но об этом речь пойдет ниже;
сейчас же вернемся к пропорциям плана. Глубина восточного
рукава (как она обрисована сводом) точно равна глубине сводов
под угловыми восточными ячейками хор. Однако аналогичные
пространства перед боковыми апсидами оказываются глубже (по
оси восток-запад), их глубина приравнивается их ширине, они
делаются квадратными, поскольку перекрываются главами с
круглыми барабанами.
Сдвиг к востоку должен был бы немедленно отозваться усту­
пами наружной поверхности восточной стены в ее верхней, про-
238
ходящей над апсидами части. Однако этого не происходит, ибо>
зодчие арку перед центральной апсидой (изнутри по глубине
точно равную толщине стен и всех остальных арок) несколько
продолжают снаружи к востоку, утолщают, выравнивая ее по­
верхность со стенами над боковыми апсидами. Эта докладка не­
обходима и конструктивно, ибо она заходит на конху и соединя­
ет кладки. Важность полученной таким образом общей поверх­
ности восточной стены храма выявляется тем, что отмериваемый
от нее вынос центральной апсиды точно равен выносу галерей
собора, то есть основной куб оказывается как бы окруженным
одним по ширине поясом, что соответствует общей центрической
композиции храма.
В западной части собора, куда продолжаются более широкие
нефы, идущие от боковых апсид, разница размеров могла остать­
ся незамеченной, если бы не было глав и с этой стороны. В вос­
точной части можно было увеличить ячейку, приравняв ее глу­
бину ширине. Над хорами такой сдвиг порвал бы линию попе­
речных нефов и расположение арок. Зодчие поэтому приравняли
диаметр цилиндрических барабанов западных глав меньшему
размеру, а от северной и южной несущих арок к барабанам под­
водит наклонная кладка, уничтожающая излишнюю ширину
основания. Западные главы оказываются немного (но снаружи —
зрительно воспринимаемо) уже восточных.
Рассмотренные плановые соотношения во многом связаны с
будущими пространственными и конструктивными особенностями
здания, но они еще не определяют высотных пропорций. Специ­
фику последних обусловили особенности заказа, при которых
даже подражание киевскому образцу приводило к новому и не­
ожиданному. Эти особенности вызваны устройством галерей, од­
нако так как структура храма и галерей общая°, то изменения
коснулись всего здания.
Галереи в уровне пола хор скреплены с основным объемом
связями, причем для последних гнезда в стенах храма были при­
готовлены при их кладке, что говорит об изначальности и нераз­
рывности композиционного замысла —собор, окруженный одно­
ярусными галереями10. Галереи не были просто открытыми ар­
кадами (как в Киеве), а имели специальное расчленение и
использование. Думается, что именно поэтому они сделаны рав­
ными не малым, а большим нефам собора. В юго-западном углу
расположена лестничная башня, в остальных углах —придельные'
храмы. В восточных приделах мы встречаемся с намеренным

9 Шгендер Г. М. Первичный замысел и последующее изменение галерей и

лестничной башни Новгородской Софии,— В кн.: Древнерусское искусство.
Проблемы и атрибуции. М., 1977, с. 34—37.
10 Там же.
23S
 увеличением их площади: западные стены смещены по отноше­
нию к лопаткам и столбам храма к западу 11.
Выбранные из требований заказа плановые размеры галерей
поставили зодчих перед трудными задачами. Системы арок и
■сводов, перекинутые над малыми нефами и галереями, согласно
византийской и киевской традиции должны иметь общий уровень
как основания (в храме он отмечен плитами), так и заверше­
ния (ибо пол хор должен совладать с полом галерей). Галереи
вдвое шире нефов, естественно, что при одинаковой системе пере­
крытия последние сами по себе должны по высоте оказаться раз­
личными также в два раза, что нарушило бы структурные соот­
ветствия. Если в киевском храме своды непосредственно лежат
на поддерживающих арках, то в Новгороде арки и своды под хо­
рами основного помещения разделены рядами вертикальной
кладки, очертания арок, отсчитывая от каменных плит, включают
части прямой кладки. Вся система как бы растянута, чтобы за­
полнить оказавшийся неожиданно большим промежуток. Стано­
вится ясным, что арки и своды храма вписаны в зону, опреде­
ленную каким-то другим размером.
Если обратить внимание на галереи, то в большей их части
опорой сводов^ являются аркбутаны, при этом в узких ячейках
над ними свободно размещаются цилиндрические своды, а в ши­
роких ячейках по центральным осям всего храма своды с трудом
вмещаются в этот пояс, они носят пониженный характер, в них
есть как бы вынужденность вписывания.
Сейчас существует лишь одно помещение галерей, где цилинд­
рический свод правильных очертаний опирается (без какой-либо
промежуточной кладки) на строго полуциркульную арку: это —
юго-восточный придел. Здесь конструктивно все свободно и
ясно, при этом начало и конец системы совпадают с зоной пе­
рекрытия по всему храму. Очевидно, аналогичное устройство
‘было в северо-восточном приделе, нечто подобное существовало
и в северо-западном приделе, ибо там вместо придававших про­
странству резкую асимметрию аркбутанов были применены полу­
циркульные арки. Создается впечатление, что устройство трех
приделов и конструкция их перекрытия сыграли решающую роль
в общей композиции здания. Из-за них галереи сделали широки­
ми, что повлекло за собой увеличенную высоту арок и сводов,
которые —опять-таки над приделами —определили размер зоны
перекрытия всего первого яруса. Поскольку работы производились
■одновременно —вначале возвели первый ярус храма, оставив
снаружи проемы для соединения связей галерей и храма, а за-

11 Комеч А. И. Роль приделов в формировании общей композиции Софий­

ского собора в Н овгороде,- В кн.: Средневековая Русь. М., 1976, с. 147-151.
240
тем уже заложили и возвели сами галереи,—то мы можем сде­
лать вывод об очень ясном и точном понимании мастерами в на­
чале и в процессе строительства окончательных соотношений
форм создававшегося собора.
Теперь рассмотрим систему вертикальных пропорций в целом.
В Киевской Софии высота рукавов креста (над крайними нефа­
ми), поделенная пополам, давала уровень пола хор. Оба яруса
можно разделить еще раз пополам —и в каждом ярусе новые
уровни совпадут с шиферными карнизами пят малых арок. По
высоте храм распадается на четыре равных пояса, из которых
высота второго и четвертого образуется сама собой, из конструк­
тивных соображений (она оказывается половиной принятой за
модуль стороны центрального квадрата, а вся высота в целом со­
ставляет два таких модуля).
Если отмерить половину высоты новгородского собора (без
глав), то этот уровень окажется где-то между шелытами сводов
под хорами и полом хор, очень близко уровню заложенных
здесь —и в храме, и на галереях —связей. Если взять половины
образовавшихся ярусов, то с новыми границами опять-таки сов­
падут не архитектурные членения —каменные плиты столбов и
лопаток, а уровни связей над ними. Построение храма четырьмя
равными поясами, в Киеве примененное в зрительной организа­
ции форм, в Новгороде проявилось в конструктивной логике.
Уровни же зрительные, образуемые плитами, потеряли соразмер­
ность. Если в плановых размерах Софии Новгородской подчерк­
нута как бы общая единица измерения и ритма —малая арка,
то вертикальные пропорции лишены ясности.
Существенны два обстоятельства: то, что эти четыре равные
пояса все же существуют, и то, что высота второго определена
перекрытиями приделов. Зодчие, исходя из системы завершения
приделов, рассчитали высоту второго яруса и приравняли ему
все остальные. Таким образом, широкая и спокойная структура
Софии Киевской была преобразована в вертикальное энергичное
движение новгородского памятника.
Хоры очутились на высоте более 10 м от пола храма (в Кие­
ве, при больших плановых размерах —около 8 м ). Первый ярус
известняковых плит проходит на высоте примерно 5 м, между
ним и пятами сводов над малыми нефами оказалось расстояние
более чем в 3,5 м. Собственная же высота малых арок —они
должны начинаться от плит и нести эти своды —всего 1 м (ибо
расстояние между противоположными лопатками малых нефов —
2 м ). Между арками и сводами мог бы образоваться разрыв
в 2,5 м, и это поставило перед зодчими дополнительные задачи.
Если бы они зону над арками заполнили кладкой, то простран­
ства под хорами превратилось бы в разрозненные «колодцы».
16 А. И. Комеч 241
Новгород. Софийский собор, 1045—1050 гг. Интерьер.
Вид из северо-западного угла под хорами на своды

И хотя подобное впечатление в какой-то степени осталось, в ком­

позицию были внесены изменения, определившие удачу основно­
го архитектурного замысла. Мастера подняли арки, ввели между
их пятами и каменными плитами дополнительную вертикальную
кладку лопаток. Поскольку зрительно арки все равно начинают­
ся от шиферных плит, то их очертания становятся вытянутыми.
Традиционный криволинейный ритм византийской и киевской ар­
хитектуры изменяется вертикальным движением, как бы вторг­
шимся в сами арки.
Цилиндрические своды под хорами расположены по оси се­
вер —юг, они группируют ячейки в протяженный и высокий
крайний западный неф, а следующие к востоку ячейки в северо-
и юго-западных углах группируются по две в поперечном же на­
правлении. Известная автономность пространств образовавшихся
поперечных нефов несколько преодолевается поднятостью арок
между ними под самые своды, что объединяет ячейки и по че­
тыре в каждом из углов храма (подобно киевской группировке
и композиции верхнего яруса).
Не все арки подняты на одну и ту же высоту, здесь прове­
дена некоторая сознательная дифференциация. В западной ветви
242
 Новгород. Софийский собор.
Интерьер. Северная часть хор. Вид с запада на восток

16* 243
 креста высота малых арок примерно равна ширине арок. Дума­
ется, что такими же были проемы двойных аркад всех рукавов
креста. Арки, выходящие в северный и южный рукава креста с
западной стороны, сделаны немного выше, находящиеся в одном
поперечном ряду с ними арки над крайними нефами —еще выше.
Но все эти арки заметно не доходят до пят сводов под хорами,
обособляя последние от центрального крестообразного простран­
ства. Разная высота арок как бы определяет направление и сте­
пень естественности выхода из них: легче всего движение в об­
ход, в крайние нефы, чем подчеркивается принадлежность ячеек
под хорами именно обходу; следующее движение —на восток,
к алтарю, самое закрытое —в западную ветвь креста.
В крайних нефах хоры доходят до восточной стены храма,
высота восточных ячеек под хорами значительно меньше, чем
западных, ибо зодчие отрезали здесь большую часть зоны пере­
крытия, устроив над низко перекинутыми сводами тайники с до­
ступом в них через лазы на втором этаже, в полу хор.
Пространственная композиция верхней части здания принци­
пиально близка структуре нижней, ее основой являются рукава
креста, окруженные ярусной горизонтальной последовательностью
малых арок. Арки имеют такие же вытянутые очертания, как и
внизу.
Угловые части хор превращены в одностолпные палаты. Вось­
мигранные столбы в их центре не имеют лопаток, поэтому, как
и в Киевской Софии, пролеты расходящихся от них четырех арок
оказываются шире остальных. Цельность композиционного моти­
ва (соединяющиеся своеобразным цветком арки) и большая раз­
реженность, раздвинутость объемных форм содействуют простран­
ственной слитности помещений. Последняя, правда, в некоторой
степени ослабляется формой арок, в которых стенание к общему
центру участками вертикальной кладки начинает преобразовы­
ваться в параллельное движение рядом расположенных форм.
Еще больше центричность композиции разбивают своды. Ближай­
шие к центру храма ячейки завершены световыми главами, к ко­
торым направлены своеобразные «двускатные» своды ячеек, при­
мыкающих с запада и со стороны боковых фасадов. Центры
ориентированного движения арок и сводов не совпадают. Поме­
щенная между арками и сводами вертикальная кладка делает
пространства сводов глубокими и опять-таки параллельными, а
не соединяющимися.
Центральные коробовые своды сделаны несколько понижен­
ными (что напоминает перекрытия центральных ячеек галерей) —
для того, чтобы не нарушить равенство подъема с угловыми час­
тями —принцип, обратный пирамидальной ступенчатой компози­
ции Софии Киевской, но повторяющий соотношение сводов нижнего
244
 Новгород. Софийский собор.
Интерьер. Общий вид с хор на северо-запад

яруса, где он был конструктивно вынужденным. Шелыги всех

сводов оказываются примерно на одном уровне (малые своды
вытянуты, повышены, большие понижены), на одной высоте сна­
ружи начинаются и завершающие собор главы. Малые главы
внутри начинаются прямо над арками своих ячеек, они являют­
ся как бы удлиненными сводами.
В процессе строительства собора, уже возведя храм и гале­
реи, зодчие решили возвести второй ярус галерей — «палаты»,
по выражению летописей12. Палаты были перекрыты полусво-
дами, перекинутыми от внешних стен галерей к стенам храма,
их поддерживали арки и аркбутаны.
Окна собора расположены в пяти уровнях: два под хорами,
окна второго яруса вписаны в люнеты сводов под хорами, там
же, где своды идут параллельно стене (западный фасад и цент­
ральные прясла северного и южного фасадов), окна опущены и

12 Штендер Г. М. Указ, соч., с. 37—43; Он же. К вопросу о галереях Софии

Новгородской (по материалам археологического исследования северо-запад­
ной части здания).— Реставрация и исследования памятников культуры. М.,
1982 вып. II, с. 6-27.

245
 Новгород.
Софийский собор.
Общий вид с юга

Новгород.
Софийский собор.
Общий вид с востока

заканчиваются до уровня пят сводов. Два окна центральных пря­

сел отвечают двойным аркадам в рукавах креста.
Над хорами проходят третий и четвертый яруса окон: в арко-
солиях —окна-щели, окна на уровне малых арок аналогичны
проемам второго яруса и так же расположены —в центральных
пряслах опущены вниз, при взгляде внутри в перспективах ру­
кавов креста они вписываются в проемы аркад. Пятый световой
ярус —проемы барабанов.
В алтаре окна расположены иначе. В Софии Киевской в трех
средних апсидах окна были прорезаны лишь внизу, над Синтро­
ном. Большая высота новгородского памятника заставила зод­
чих прорезать второй ярус окон: в боковых апсидах —в уровне
сводов под хорами, в центральной —в уровне столбов на хорах.
Интерьер собора по окончании строительства не был целиком
расписан. До уровня хор поверхность стен гладко затерли цемян-
кой, выше сплошной затирки не было и кладка оставалась от­
крытой. Граненые и круглые столбы выложены из плинфы и
тонкой плиты в технике с утопленным рядом. В проходе из
центральной апсиды в южную сохранилась нанесенная вдавлива­
нием шнура в еще незастывшую цемянку сетка членений, под­
ражающая квадровой кладке. Подобная же обработка в сочета­
нии с раскраской были на апсидах и малых барабанах снаружи.

246
 Полы собраны были цемяночными, они находились в разных
уровнях: самый приподнятый —в центральной апсиде, к северу
и югу полы понижались на 15 см в каждом компартименте.
Наружный облик собора предопределен его внутренней струк­
турой (размещение лопаток, окон, соотношения закомар, глав).
Особую организацию получила алтарная часть. Главная апсида
сделана граненой, на ее ребрах помещены полукруглые тяги.
В нижнем ярусе окон три центральных окна помещены выше
окон боковых апсид, из этих трех окон среднее приподнято еще
немного. Подчеркивание основной вертикальной оси выявляет
заложенную во внутренней структуре симметрию фасада. Хотя
общее положение окон —по горизонтали —не теряет силы, все
же здесь мы можем обнаружить тенденцию к вертикальной ком­
позиции. Она порождена, очевидно, высотой собора, не заслонен­
ного с этой стороны галереями.
Зодчие в начале строительства еще не совсем ясно представ­
ляли себе композицию восточного фасада. Они выложили окна
центральной апсиды значительно ниже, а когда решили передви­
нуть их выше, то им пришлось разобрать уже сложенные ароч­
ные перемычки и частично снизу заложить готовые проемы.
Верхние окна апсид уже не образуют пояса. Среднее окно
резко поднято вверх, что опять-таки выдает желание выделить
247
 вертикальную ось (хотя все уровни окон и соотнесены с члене­
ниями интерьера). Можно думать, что стремление к общему на­
растанию движения от периферии к центру и вверх явилось
причиной употребления полусводов в восточных углах храма над
вторым этажом хор. Такие же полусводы верхнего яруса гале­
рей усилили общий композиционный ритм, создав выразительную
и в основном целенаправленную композицию.
Тем не менее даже на этом фасаде видна известная несогла­
сованность форм. Окна второго яруса по высоте и ширине соот­
носятся как бы случайно, широкие нижние окна боковых апсид
прорезаны по осям малых нефов храма, узкие верхние немного
развернуты от центра. Проемы по отношению к стене узки, гла­
ди стены остается очень много, а ритмика ее расчленения, по­
нятная внизу, вверху становится неуловимой. При общем подъе­
ме фасада к центру вверх находящийся на оси симметрии свод
восточного рукава креста выглядит неожиданно просевшим меж­
ду постаментами малых глав.
Зодчих в наибольшей мере занимала гармонизация объемного
решения здания. Специальное внимание уделялось лишь завер­
шающим весь объем формам —карнизам закомар, декоративным
аркам в завершении барабанов. Есть и еще одно важное новше­
ство —появление позакомарного увенчания фасадов. Оно даже
становится декоративным —в принципе. Северо-западный угол
собора перекрыт коробковым сводом с шелыгохг по оси восток —
запад, ему соответствует закомара западного фасада. С северной
стороны этого свода возводится чисто декоративная закомара,
необходимая лишь для определенного наружного облика храма.
На южном фасаде подобная закомара не является декоративной,
ибо мастера повернули свод по оси север — юг (в западной за­
комаре здесь из-за примыкания лестничной башни не было не­
обходимости) .
Восточные прясла северного и южного фасадов лишены за­
комар и выглядят пониженными. Пониженными, как мы помним,
являлись и боковые восточные угловые помещения в Киевской
Софии, боковые фасады обоих храмов оказываются несимметрич­
ными.
Щипцовые (соответствующие очертаниями сводов за ними) и
полукруглые (малые —вытянутые, большие —пониженные) за­
комары образуют своеобразный и прихотливый мотив в верхних
частях здания. Хотя собор является первым русским памятником,
в котором позакомарное завершение фасадов проявилось как осо­
бый принцип, оно еще здесь не понимается как принцип струк­
турный. Зодчие не заботятся о создании фасадных композиций,
выделивших бы сам объем собора. Объем как бы лишен диффе­
ренциации —храм и галереи сливаются в единый блок, фасады
248
 галерей играют роль фасадов всего здания. Любые мелкие несо­
гласования становятся второстепенными перед ощущением мощ­
ного кубообразного массива, завершенного единым и компактным
пятиглавием.
Большая высота собора затушевывается широкими галереями,
преобладающим движением является не вертикальный подъем,
а широкое нестесненное развитие. Главы увенчивают объем, дви­
жение не проходит через них вверх, а расходится от них в сто­
роны и вниз. Мощь, сила, внутренняя спаянность преобладают
в общем впечатлении. Незыблемость целого не может поколебать
даже периферийное положение крупной лестничной башни и ее
широкой главы.
Первоначальный облик собора был несколько иным, более
сложным по характеру13. Стены оставались неоштукатуренными
до середины XII в. Грубой каменной кладке розовая цемянка и
гладкая затертость поверхности придавали удивительную живо­
писность и вибрацию, растворявшие излишнюю массивность форм.
Фаски вокруг камней, орнаментальная роспись под квадровую
кладку и кладку с утопленным рядом (апсиды и барабаны ма­
лых глав), радиальная аккуратная кладка арочных проемов про­
низывали зрительно движением единую литую оболочку здания.
Они не выделяли в ней структурный костяк, а, наоборот, подчер­
кивали ее текучую природу, способность к непрерывному продол­
жению и огибанию. Живой ритм цветной оболочки здания сни­
мал холодную отчужденность камня, вызывая удивительное
ощущение ее ремесленной сотворенности, рукодельности, своеоб­
разной очеловеченности. Выглядящий сейчас сурово собор был
приветливее, радостнее, легче.
Мы проследили основные особенности композиции Софийского
собора и дали гипотетическое истолкование причин их появления.
При этом основной задачей был анализ взаимодействия трех сфер
внимания зодчих —функциональной, конструктивной, эстетиче­
ской. Нам хотелось показать известную их разделенность в дан­
ном случае, ограниченность эстетического критерия при создании
архитектурного организма.
Однако, будучи выстроенным, собор и его любая часть стали
способными к эмоциональному воздействию на созерцающего их.
И теперь мы должны понять эту как бы неизбежную эстетиче-

13 Для суждения об архитектуре Софии Новгородской основополагающее

значение имеют работы Г. М. Штендера. Помимо указанных выше, см.:
Штендер Г. М. К вопросу об архитектуре малых форм Софии Новгородской.-
В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М.,
1968, с. 83 —107; Он же. К вопросу о декоративных особенностях строитель­
ной техники Новгородской Софии,— В кн.: Культура средневековой Руси.

249
скую выразительность реально существующей формы, пользуясь
при этом как коррективами, предохраняющими от излишнего
субъективизма, уже полученными выше данными.
Если мы захотим почувствовать ритмику плановой структу­
ры —как бы проходя нефы храма с опущенными глазами,—то
сразу становится воспринимаемой центричность композиции.
Все кажется однородным, составленным из кратных ячеек, сгруп­
пированных вокруг центрального креста без всяких осложняю­
щих акцентов. При подъеме до уровня плит первого яруса про­
странство как будто остается таким же. Однако вертикальность
пропорций уже нарушает чувство плановой объединенности.
Ячейки выглядят как высокие четырехгранные пространственные
«призмы», существующие рядом, но параллельно, без пересече­
ний и взаимопроникновений.
Своды придают совсем новую выразительность пространствам
под хорами, уничтожая самостоятельность ячеек, но группируя
их в опять-таки раздельные параллельные группы, чья ориента­
ция противоречит основной центрической системе. Получает осо­
бый характер и среднее пространство, ибо ряд одинаковых малых
арок и высокие поверхности стен над ними как бы гранят его,
подчеркивая вертикальность и одинаковый темп подъема всех
частей. При этом пространство под хорами от него отсекается и
из него не воспринимается.
Верхняя часть собора значительно более связана с византий­
ским каноном, она, собственно говоря, в главном определена им.
Крестообразность основного пространства с куполом наверху,
выразительность ритмической переклички арок, ощущение обще­
го принципа охватывающей балдахинной структуры —все это
мощно воздействует на находящегося в храме человека. Однако
необычайная высота здания (оно пропорционально в полтора раза
выше киевского собора), множественность и весомость равномер­
но заполняющих его вертикальных форм вносят много нового.
Вместе с объединяющим принципом балдахина —как бы парал­
лельное сосуществование объемов и пространственных ячеек,
ощущение единой структуры сочетается со своеобразной состав-
ленностью из отдельных вертикальных пространственных «стол­
бов». Спокойная, созерцательная и нисходящая ритмика линий
и бестелесных поверхностей византийского храма заменяется на-
стойчиво-увлекающим подъемом крупных лопаток и опор. Сохра­
няющаяся вертикальность пропорций, ряд одинаковых малых
арок, создающих своими вертикалями сильный, в какой-то мере
даже отвлекающий ритм периферийных элементов, возвращают
нас к представлению о кубе вместо ощущения пирамидальности.
Хотя зодчие выстроили очень высокий храм, все же они ни­
коим образом не мыслили его вертикально развивающимся орга-
250
низмом. В соборе нет вертикальных группировок форм, и хотя
подъем вверх пронизывает все части интерьера, он в общем
ощущении остается кубообразным. Бросаются в глаза три гори­
зонтальных уровня заложения плит, которым прежде еще соот­
ветствовали связи. Горизонтально развиваются и два пояса с
одинаковых малых арок, в двух уровнях равномерно огибающих
центральное крестообразное пространство. Эти пояса разделены
глухими высокими плоскостями стен, поэтому зрительная связь
по вертикали между ними не возникает, что еще больше подчер­
кивает принцип горизонтального развертывания.
Пространство храма не обладает зрительной цельностью, изо­
тропностью, универсальностью. Это не столько среда, в которой
находятся все формы, сколько промежутки между последними.
Отдельные зоны —под куполом, в рукавах креста, под хорами,
на хорах, в апсидах —все имеют особые ориентацию, масштаб,
выразительность. В дополнение к уже сказанному можно доба­
вить еще сознательную дифференциацию ячеек по их сакральной
значимости —ибо пол в храме располагался ступенями, повы­
шавшимися к центральной апсиде. Несколько бытовой, неожи­
данный оттенок вносили уступы-лавки вдоль стен в нижнем яру­
се и в аркосолиях на хорах, где уютность ниш и щели-окошки
придают пространству нечто от жилых помещений.
Мышление мастеров вряд ли можно назвать пространствен­
ным, их заботы были связаны преимущественно с каменной
структурой здания. Но все своеобразие ситуации в том, что
подобной интерпретации подверглась византийская строительная
традиция, столь связанная именно с пространственными реше­
ниями. Венчаемое куполом широкое пространство византийских
центрических по основному принципу храмов получило здесь не­
ведомые прежде расчлененность, вертикализм и суженность.
В основе перемен лежали причины функционального и конструк­
тивного порядка, однако эстетический эффект от рождающейся
формы был понят, принят и усилен. При этом оба принципа —
традиционный и вновь образовавшийся —сосуществуют, лишая
восприятие единства, заменяя его сложностью и многовариант­
ностью. Собор допускает различные толкования, ибо его вырази­
тельность несводима к одному началу.
Можно говорить о вогнутости плоскостей и линий интерьера,
как бы дающих свободу и незатесненность пространству, в ка­
кой-то мере можно ощутить и слитность всех ячеек. Масса при
этом интерпретируется как оболочка. Однако с равным основа­
нием можно заметить крупные тяжелые формы, которые пре­
вращают оболочку в массив, на место плоскости всегда ставя
объем. Если в византийских постройках мы всегда встречаемся
с освобожденностью пространства от давления, то в Новгороде
251
тяжесть массы превращает его в закрытое и укрытое. Подобное
различие может быть сопоставлено с характером византийского
религиозного переживания в его как бы выходе вовне человека,
к богу, и с уходом в себя, сосредоточением не столько на кос­
мических, сколько на сотириологических вопросах, что стало
свойственно русскому религиозному сознанию.
С одной стороны, мы встречаем в храме ритмику криволиней­
ных очертаний, круговращение, дезориентирующее созерцавшего
и вовлекающее его в сложное и бесконечное движение вокруг
центрального купола. Сама крупность купола и обилие света
делают верхние части главенствующими. Движение по-прежнему
как бы спускается оттуда, ощутимы его согласованность и гар­
мония. Несомненным кажется господство одного начала, своеоб­
разный «монархизм» системы.
С другой стороны, прямые как бы граненые протяженные
объемы, образующие в интерьере параллельные структуры, резко
активизируют движение вверх, горизонтальные и вертикальные
прямые линии разрушают выразительность криволинейных форм,
вторгаясь даже в сами эти формы. Активное волевое чувство
сообщает архитектуре отпечаток совсем иной культуры, нежели
константинопольская. В этой повышенной массивности и энергии
угадывается начальный этап культуры народа, чья история име­
ла гораздо более общего с государствами романской Европы, не­
жели с «империей ромеев». Вместо сложной целостности торже­
ствует своеобразная составность и упрощенность, «монархиче­
ский» принцип композиции сосуществует со своеобразной «оли­
гархией» форм.
Выразительность канонического типа крестово-купольного
храма связана с прошлым, источником нового были заказ и на­
выки мастеров, столкновение этих начал привело к появлению
в соборе своеобразных зон «примирения» разноречивых импуль­
сов. Ими стали своды под хорами и над ними, в композиции ко­
торых нельзя усмотреть самостоятельный эстетический замысел.
Вместе с тем именно эти части здания носят характер наиболее
оригинальный, ибо их композиция оказалась неизбежной, просто
получилась из неповторимого стечения обстоятельств самого
строительства. Внося много случайного и как бы стихийного в
зрительную выразительность формы, они усиливают оригиналь­
ность, небанальность всего здания, еще более увеличивая его
предрасположенность к разному восприятию, прочтению.
Двойственное впечатление производит кладка здания. С одной
стороны, в ней очень много необработанного камня, вносящего
оттенок тяжести и вещной материальной неодушевленности. По­
добное, свойственное и романскому искусству начало усугубля­
ется геометричностью членений крупной формы. С другой сто-
252
ронъг, камни и плипфы залшы цемянкой, формы в делом носят
характер рукотворных, отлитых, они соединяются в сплошную
оболочку, где все —столбы, лопатки, арки, своды —неразрывно
соединено, где неровности фактуры создают ощущение бесконеч­
ного движения поверхностей, формирующих не столько объемы,
сколько пространство. Техника кладки делает легче даже мас­
сивные формы, ибо широкие слои цемянки уничтожают тяжесть
камней и плинф, как бы плававших в этой прежде жидкой суб­
станции и потом застывших, лишенных движения в какую-либо
сторону, в том числе и вниз. Тщательная затертость цемянки и
обрамление камней фасками усиливают это впечатление. Движе­
ние архитектурных форм не совпадает с движением, вернее,
с его отсутствием у самого наполняющего форму вещества, что
порождает ощущение плотной, но инертной массы, охваченной
идеальной энергией формы, ощущение одухотворенности и вещ­
ной неодушевленности одновременно. Лишь в четкой порядовой
кладке восьмигранных и круглых столбов и радиальной кладке
арок и сводов ритмика материала становится формообразующей.
Уже отмеченное выше существование в общей продуманной
системе здания частей малосогласовагшых, несколько хаотичных
сочетается с недошифровываемостью вещной природы кладки,
некоторой таинственностью существования материала, невыяв-
ляемой в форме. Эти черты есть почти непременное свойство
средневековой архитектуры, как бы фон развития ее осознанных
концепций. Сама случайность, непредсказуемость их проявления
содействуют обострению индивидуальности, неповторимости каж­
дого памятника.
Высота развития византийской архитектурной традиции, опыт
практической работы пришедших из Киева мастеров определили
властную осознанность основной композиционной концепции
новгородского собора, однако новизна некоторых задач строитель­
ства и используемого материала выявили в нем ноту стихийного,
непредугадываемого в большей мере, чем это было в Софии
Киевской, не говоря уже о памятниках Константинополя. Отсюда
и сложность, многовариантность восприятия собора, сильно за­
висящая от настроения зрителя и условий освещения. Свет может
вылепить лопатки и столбы, подчеркнуть структурное начало,
а может равномерно распределиться по всем поверхностям, позво­
ляя сильнее прозвучать выразительности инертной кладки.
В целом Софийский собор в Новгороде удивительным образом
обнаруживает постоянное свойство искусства древнего мира и
средневековья, когда на основе предуказанного заказом и предо­
пределенного даже опытом мастеров подражания конкретному
образцу рождается ярко индивидуальное произведение, отвечаю­
щее вкусам местной общественной среды и сообразующееся с
253
 иными материальными условиями и возможностями. В Киеве
использование византийской традиции привело к возникновению
творчески самостоятельного искусства, точно так же киевская
традиция в Новгороде послужила истоком формирования особого
эстетического идеала, особого понимания выразительности архи­
тектурных форм. София Новгородская является, безусловно, па­
мятником великокняжеского строительства середины XI в., эпохи
расцвета Киевской Руси, но ее своеобразие оказалось настолько
созвучным особенностям социальной жизни Новгорода, что не
только ее формы стали объектом подражания в последующие сто­
летия, но даже выразительность ее архитектуры со временем
была осмыслена как адекватная духу общественной жизни Нов­
города. Именно поэтому, а не только в силу значимости собора
в религиозной и политической жизни города оказались столь
безусловными сказанные позже слова князя Мстислава Мстисла-
вича Удалого: «Где святая София, там и Новгород» 14.
Счастливая сохранность Софийских соборов Киева и Новгоро­
да не находит, к сожалению, аналогии в Полоцке, где был воз­
двигнут третий Софийский собор середины XI в. От него уцелели
нижние части стен и столбов, лишь апсиды поднимаются на вы­
соту около И метров. Он был подобен своим предшественникам
в Киеве и Новгороде по основной композиционной идее —пяти-
нефный, с обширными хорами, с двухэтажными аркадами в ру­
кавах креста, многоглавый 15.
Техника его кладки значительно ближе Киеву, чем Новгоро­
ду, о такой же близости свидетельствует расчленение апсид двух­
ступенчатыми нишами, отсутствующими в Новгороде.
Однако существуют основания для сближения и с новгород­
ской постройкой. Оба близки по размерам (полоцкий собор не­
много меньше —сторона квадрата 5,85 против 6,2 м ), аркады и
тут и там были двойными. Еще интереснее и неожиданнее совпа­
дения высот. Сохранившееся в южном крыле западной стены
окно аналогично положению и уровню (4,9 м) такого же окна

14 НПЛ под 1215 г.; см. НПЛ, с. 55.

15 Исследования последних лет впервые за многие годы дали научное на­
правление изучению собора. См.: Б улк и н В. А., Раппопорт П. А., Штен-
дер Г. М. Раскопки памятников архитектуры в Полоцке.— В кн.: Археологи­
ческие открытия в 1976 году. М., 1977, с. 400-401 (далее - АО 1976); Они же.
Раскопки памятников архитектуры в Полоцке,— Археологические открытия
1977 года. М., 1978, с. 410—411; Б улки н Вл. А., Б улки н Вас. А., Смирнов В. Н.,
Ратнер И. Е. Работы в Полоцке.— В кн.: Археологические открытия 1978 го­
да. М., 1979, с. 430—431; Б улкин В. А. Работы на Верхнем Замке в Полоцке,—
Археологические открытия 1979 года. М., 1980, с. 358-359. Долгое время за­
падные апсиды собора считались первоначальными, но теперь выяснено, что
они сооружены позже с использованием плинфы разрушающихся частей
собора (АО 1976, с. 400).

254
 Полоцк. Софийский собор. Апсиды, серед. X I в. Вид с юго-востока
Значительный культурный слой скрывает нижнюю часть апсид с поясом рас­
членяющих их^ стены ниш. Видимые на снимке нижние ниши были окнами,
на центральной апсиде находилось три окна, на боковых — по одному. Выше*
окон проходит еще один ряд ниш, над которым, вероятно, в каждой апсиде
находилось еще по одному окну.

новгородского собора 16, подобные окна обычно настолько тесно

связаны с системой перекрытий под хорами, что в данном случае
могут свидетельствовать о равной высоте хор обоих памятни­
ков ” . Высота хор в Новгороде резко индивидуальна и чрезмер­
на по отношению к каноническому образцу Киевской Софии,
повторение ее в меньшем полоцком соборе было бы явной ориен­
тацией на новгородскую Софию.
16 Все высотные размеры Софии Полоцкой любезно сообщил мне В. А. Булкин.
17 На соседней с окном лопатке в Полоцком соборе могли бы быть остатки
пят малых арок нижнего яруса, поэтому желательно здесь в будущем сде­
лать необходимый зондаж.

255
П олоцк. Софийский собор. Интерьер. Центральная апсида. *
Внизу видны скамьи синтрона. В правой части снимка зондажом открыта
высокая полоса орнаментальной росписи в уровне окон апсиды (где обычно
находились изображения святителей). Зондаж, видимый в средней части
снимка (вверху), показывает место бокового окна — видна обрамляющая его
полоса и над ней изображение ноги и нижняя часть одеяния фигуры апо-

256
 Аргументы в пользу этого же предположения дает и построе­
ние алтарной части. Окна центральной апсиды в Полоцке начи­
наются на высоте 4,6 м, что опять-таки близко новгородскому
памятнику и отлично от киевского (вспомним, что в Новгороде
окна, первоначально устроенные ниже, были переделаны). Поло­
жение окон стало, вероятно, причиной появления высокого (бо­
лее 2 м ), соответствующего по уровню окнам орнаментального
пояса, отделявшего изображения святителей от проходившей над
окнами «Евхаристии» (последней снаружи соответствует пояс вы­
соких —выше окон —ниш, 2,85 против 2,38 м ).
Сейчас выше ниш проходят небольшие окна XVIII в., но,
судя по перепаду в толщине стен, их основаниями служат остат­
ки древних окон. Если это действительно так, то центральная
апсида, как и в Новгороде, оказалась бы двусветной, и уровень
начала верхних окон — 10,5 м —был бы одинаковым. А в Нов­
городе ему соответствует уровень хор.
Ниши на апсидах аналогичны приемам киевской архитектур­
ной школы, однако на стенах собора —западной с сохранившим­
ся окном и восточной —по сторонам апсид ниш нет, что похоже
только на Новгородскую Софию.
Желательно тщательное и целенаправленное изучение всех
кладок (и не только чисто археологическое) для того, чтобы нам
стали понятнее облик собора и особенности его генезиса. Но и
сейчас ясна его принадлежность особому художественному и
историко-культурному явлению —Софийским соборам середины
XI столетия. Помимо посвящения, назначения общей компози­
ции, строительной техники, их объединяет даже градостроитель­
ная ситуация: София Киевская ставится на территории нового
города Ярослава, София Новгородская —в укрепленном и рас­
ширенном детинце, София Полоцкая связана с перенесением
сюда центра города со старого городища.
Отмечая подобную общность, нельзя одновременно не пора­
зиться творческой активности искусства XI в. Каждый из соборов
обладает редкостной оригинальностью облика. Полоцкая София
выделяется удлиненной алтарной частью. Восточные подкуполь­
ные столбы находились в основном пространстве храма, алтарная
преграда перемещалась, видимо, на один неф к востоку. План
выглядит симметричным не только по продольной, но и по попе­
речной осям, особенно если учесть, что на месте поздних запад­
ных апсид мог располагаться нартекс.

стола Петра из композиции «Евхаристии». Окна, очевидно, поднимались от

уровня, где сейчас находятся базы колонн. Ниже окон (где сделаны высокие
постаменты) остается зона росписи, в которой могли быть помещены изо­
бражения святителей.

17 А. И. Комеч 257
 В западной части собора хоры были устроены, скорее всего,
как в киевском и новгородском памятниках. В восточной части
они могли бы распространиться в удлиненные промежуточные
нефы и превратить боковые апсиды в двухэтажные. Но выделен-
ность внизу трех средних нефов говорит скорее здесь о сохране­
нии^ обычного деления: хоры продолжены к востоку лишь над
крайними нефами, три апсиды открывались на всю высоту,
и поэтому (что было новым) пара высоких крестообразных стол­
бов свободно поднималась перед ними, не будучи пересекаемой
хорами.
Пример черниговского собора показывает, что алтарная часть
могла быть выделена общим ее понижением. «Список русских
городов дальних и близких» упоминает о семи главах Полоцкой
Софии 18. Пять из них, вероятнее всего, располагались канонич­
но —центральная и четыре рядом с ней между сводами рукавов
креста. Еще две поднимались либо над западным нефом,, либо
принадлежали двум лестничным башням 19, что было бы еще не­
которой аналогией новгородскому храму.
Западная стена имела лишь один проем —в центре, поэтому
входы на лестничные башни вели извне или же из нартекса
(западной галереи).
Еще один вопрос связан со стилистической природой форм
полоцкого собора. Его датировка с большой вероятностью огра­
ничивается временем до 1066 г. В этом году полоцкий князь
Всеслав захватил Новгород и увез из его главного собора пани­
кадило, что сразу, естественно, вызывает предположение о его
намерении украсить драгоценным трофеем святыню родного го­
рода. В черниговском соборе все апсиды полукруглые, хотя тяги
на средней апсиде придают ей, начиная с уровня окон, граненый
вид. В Софийских соборах Киева и Новгорода средняя апсида —
граненая, в постройках Киева второй половины XI в. все апсиды
граненые. В этой линии кажется странным наличие трех круглых
апсид в полоцком соборе20. Идущие от самого цоколя тяги,
ниши —все это аргументы в пользу граненых форм.
Эти же соображения заставляют еще раз задуматься и о
форме столбов двойных аркад внутри собора. От западного стол­
ба сохранилась нижняя часть, потерявшая точную форму, от се-
18 НПЛ, с. 476.
19 Вопрос о лестничных башнях собора и западной галерее остается пока
невыясненным. В публикациях упоминается о возможном размещении ба­
шен у южного прясла западного фасада (АО 1976, АО 1977, АО 1978) и у
западного прясла северного фасада (АО 1978). Однако окончательные суж­
дения потребуют новых зондажей. Трудно также, имея в виду все осталь­
ные памятники XI в., представить собор без нартекса (западной галереи)
®„в .последующих публикациях он не упомянут (АО 1978 и АО 1979) ’
20 АО 1979, с. 358.

258
верного —круглый отпечаток на растворе. Обычно нижняя часть
граненых столбов скругляется, часто столб ставится на квадрат­
ное основание. Квадратный цоколь имеют даже колонны черни­
говского Спаса. Предлагаемое решение •— все столбы в аркадах
Полоцкой Софии круглые 21 — не кажется бесспорным.
Причины появления Софийских соборов в трех главнейших
русских городах очевидны. Огромные роскошные пятинефные
храмы стали центрами духовной жизни, воплотив в себе новое
мировоззрение и торжественную силу княжеской власти на Руси.
Ярослав Мудрый выстроил Софию Киевскую, вместе с сыном он
выступил заказчиком собора в Новгороде. Близость киевского и
новгородского памятников предопределена уже этим, аналогич­
ность же им главного храма Полоцка, чьи князья все столетие
враждовали с Киевом, грабили Новгород, оказывается несколько
неожиданной. Она, вероятно, должна восприниматься не только
как желание «не уступить», но и как показатель общности куль­
турного склада всех русских земель. Быть может, этому способ­
ствовало, вопреки княжеским усобицам, единство церковной ор­
ганизации.
Не может быть сомнения в том, что далеким образцом для
Руси была София Константинопольская. Ее масштаб, торжествен­
ные хоры, красота купольной композиции, происходившие в ней
обряды вдохновляли и заказчиков, и зодчих. Но она была не
только внешним образцом —повторялась ситуация ранней поры
жизни Византии. Сам выбор посвящения главного храма и тогда,
и в XI столетии не был случаен. Можно с полным основанием
и для русских памятников повторить слова Н. П. Кондакова о
Софии Константинопольской: «В силу своего соборного значения
св. София... получила свое посвящение не какой-либо частной
местной святыне или святому, но высшей религиозной идее» 22.
Универсализм идеи, связанной с понятием гармонично устро­
енного космоса, оказался близок великокняжеской культуре
Киевской Руси, ее могуществу и торжественности. Об этом гово­
рят памятники архитектуры, это же имел в виду русский лето­
писец XI столетия, когда, восхваляя Софию, приводил слова
Соломона: «Я, премудрость, вселила свет и разум и смысл я
призвала. Мои советы, моя мудрость, мое утверждение, моя
крепость. Мною цесари царствуют, а сильные пишут правду.
Я любящих меня люблю, ищущие меня найдут благодать»23.
Русские Софийские соборы схожи с Софией Константинополь­
ской еще одной чертой —типологической уникальностью. Они
2> АО 1976, с. 400.
22 Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя.
Одесса, 1886, с. 109.
23 ПВЛ, ч. 1, с. 302.

17* 259
возникли как главные храмы крупнейших городов и земель. Их
пятинефная структура родилась в Киеве из-за особых требований
заказа, и она оказалась связанной с их посвящением. В сфере
архитектуры XI столетия это явление творческое и особенное,
определенное спецификой не только художественной, но и обще­
культурной и даже политической жизни киевского государства
XI столетия.

Строительство Ярослава Мудрого стало школой для мастеров

второй половины XI в., но при этом основные их поиски шли
уже на основе традиционного трехнефного типа храма.
Архитектура Киева второй половины XI —начала XII в.
представляет собой целостное художественное явление, преемст­
венно связанное со строительством Ярослава Мудрого. Это эпоха
возведения соборов важнейших киевских монастырей, велико­
княжеских и княжеских. Постройки возникают почти непрерыв­
но друг за другом, а часто и одновременно, в Киеве формируется
крепкая архитектурная школа со своими строительными и худо­
жественными традициями. Общий характер искусства по-преж­
нему родствен общевизантийским художественным явлениям,
но киевскому искусству в целом свойственна особая монумен­
тальность. Грандиозность и разнообразие форм, связанные преж­
де всего с требованиями киевских заказчиков, сводчатые кон­
струкции, вызывающее восхищение качество работ пробуждают
ассоциации не только с кругом памятников Константинополя,
«второго Рима», но и с созданиями Рима античного, с его инже­
нерией и ремеслом.
Техника укладки с утопленным рядом остается обязательной,
при этом зодчие увеличивают толщину плинфы и сокращают ко­
личество используемого в кладке необработанного камня. По­
верхность стен становится подчеркнуто выравненной, организо­
ванной. Существование этой техники с несомненностью свиде­
тельствует о продолжающихся контактах с архитектурой Кон­
стантинополя 24. Прежние способы укрепления стен и фундамен­
тов храмов деревянными связями продолжают существовать, до­
полняясь системой скрепляющих балки металлических стержней.
Было время, когда исследователи подобные конструкции связы­
вали с влиянием местного деревянного строительства25. Спра-

24 См. сноску 123 в главе «Византийская архитектура V I—XII вв.», особенно:

Schaffer Н. A rchitekturhistorische Beziehungen zwischen Byzanz und Kievei
Rus in 10. und 11. Jahrhundert.— Istanbuler Mitteilungen, 1973—1974, Bd. 23/
24, S. 206-207.
25 Шмит Ф. И. Заметки о поздневизантийских храмовых росписях,— ВВ,
1916, XXII (1915-1916), вып. 1/2, с. 105-112.

260
ведливую критику этих воззрений дал М. К. Картер26; для точ­
ного осознания процесса архитектурного развития надо указать
на глубокую древность подобных приемов. О деревянных балках,
связывающих и укрепляющих кладку, писал еще Витрувий27,
а деревянные колышки, которые вбиваются в основания фунда­
ментных рвов, уплотняя их, известны нам и в памятниках антич­
ности (в том числе и Северного Причерноморья28) и западного
средневековья. Все это входило в тысячелетнее наследие визан­
тийской и —шире —европейской архитектуры.
Основным процессом в зодчестве второй половины XI в. стало
формирование особого типа трехнефного храма, послужившего
каноническим образцом для всего последующего развития древне­
русского искусства. Его появление связано с поисками новой
формы завершения стен, при которой каждое прясло фасадов
стало заканчиваться закомарой, и возникшее таким образом по-
закомарное покрытие распространилось по всему периметру
здания.
Закомары, то есть полукружия стен, отвечающие линиям
идущих за ними сводов, являются характернейшей чертой визан­
тийских и, особенно, константинопольских построек. Они обычно
соседствуют со скатными или горизонтальными завершениями,
как это было и в первых русских памятниках (Спасо-Преобра-
'женский собор в Чернигове, София Киевская и София Новгород­
ская) , однако многоглавия русских соборов, в отличие от визан­
тийских построек всех регионов, создают центрические, исполнен­
ные сложного и постепенного развивающегося криволинейного
ритма композиции. Чудо ритмического «круговращения», о кото­
ром с восторгом писали византийские авторы, передавая свои
впечатления от интерьеров храмов, никогда не было выявляемо
в наружном облике зданий самой Византии с такой полнотой.
Многоглавие русских памятников было связано с устройством
в них обширных хор. Во второй половине XI в. хоры остаются
лишь над нартексом и западными углами основного помещения
(наоса) киевских храмов. Галереи, обязательные для эпохи
Ярослава Мудрого, исчезают, так же, как и восточные приделы.
Хоры, прежде освещавшиеся главами, теперь получают свет че-
26 Каргер М. К. Указ, соч., с. 32, 36, 425—426.
27 Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре. Л., 1936, Книга первая, V, 3
(с. 36); Книга вторая, IX, 8 (с. 70); см. также: Сокольский Н. И. Деревообра­
батывающее ремесло в античных государствах Северного Причерноморья.
М., 1971, с. 57—61; Гайдукевич В. Ф. Раскопки Тиритаки и Мирмекия в 1946—
1952 гг.— МИА, 1958, № 85, с. 162; Кругликова И. Т. Дакия в эпоху римской
оккупации. М., 1955, с. 47—48.
28 Марк Витрувий Поллион. Указ, соч.. Книга вторая, IX, 10 (с. 70); Книга
третья, IV, 2 (с. 90); Сокольский Я. И. Указ, соч., с. 56—57; E ygun F. Cir-
conscription de Poitiers.— Gallia, 1963, vol. XXI, fasc. 2, p. 453.

261
рез большие окна в стенах храма; храмы становятся одногла­
выми.
По киевской традиции хоры делаются высокими, поэтому со
времен Софии Киевской русские храмы не имеют пониженных
западных угловых компартиментов наоса, характерных для всего
остального византийского мира. В Константинополе иногда встре­
чается равновысотность центральных и угловых ячеек храма,
связанная с превращением хор в обособленные помещения над
угловыми зонами наоса (монастырь Липса, Эски Имарет Джами).
В церкви Богородицы монастыря Липса мы даже видим некото­
рое подобие позакомарного завершения фасадов. Однако такие
формы никогда не образуют в Константинополе отчетливого ком­
позиционного решения.
Некоторое увеличение значимости хор можно отметить в на­
чале XII в. в храмах монастыря Пантократора. Но и здесь хоры
располагаются только над нартексом, их поднятые на один уро­
вень своды образуют общее закомарное завершение только запад­
ного фасада. Западные углы наоса остаются пониженными.
В русских же памятниках хоры всегда заходят в угловые части
наоса, и закомарная форма завершения распространяется не
только на западный, но и на боковые фасады. Конструктивная
схема в сравнении с постройками первой половины XI в. остает­
ся принципиально неизменной, но вместо глав традиционная
система несущих арок завершается сохраняющими округлость и
гибкость очертаний глав сводами и закомарами.
Уже в Михайловском соборе Выдубецкого монастыря, чье
строительство началось в 1070 г., в верхней части лопаток сохра­
нились до наших дней двойные уступы, свидетельствующие о на­
личии здесь изначально расположенных в одном уровне закомар.
В последние годы была уточнена история строительства памят­
ника 29. Сначала выстроили сам храм, а затем к нему пристрои­
ли нартекс с лестничной башней в северной ячейке. Нартекс
был пристроен так же, как лестничная башня и крещальня
Спасо-Преображенского собора в Чернигове,—со своей примы­
кающей к храму стеной, независимо от стен самого храма. Это
обстоятельство раскрывает понимание композиционной структу­
ры соборов XI в. самими зодчими, для которых нартекс всегда
являлся особой по своим функциям зоной храма. Разделяющие
нартекс и наос стены никоим образом не являются здесь столба-
29 Раппопорт П. А. Русская архитектура Х - Х Ш вв. Археология СССР. Свод
археологических источников, Е 1-47. Л., 1982, с. 26—27, № 35. В книге
П. А. Раппопорта суммирована литература по рассматриваемым памятникам,
вышедшая до начала 1980-х годов, поэтому мы будем лишь дополнять эти
сведения ссылками на последующие публикации: Мовчан И. И. Культовые
постройки.- В кн.: Новое в археологии Киева. Киев, 1981, с. 202—212.

262
ми, как и почти во всех остальных русских памятниках XI—
XII вв.
Подобное соотношение заставляет еще раз обратить внимание
на общепринятую классификацию русских церквей. Они обычно
именуются крестово-купольными без всяких оговорок, а дальней­
шим уточнением типа служит, как правило, число столбов, в ко­
торое без раздумья включаются простенки и апсид, и наптекса.
Таким образом формируются понятия о четырех-, шести- или
восьмистолпных храмах 30.
Если мы обратимся к классическим византийским крестово­
купольным храмам, таким, как храм св. Ирины, Календер Джа-
ми, Дере-Агзы, то станет очевидным, что русские храмы могут
быть относимы к подобному типу лишь с большими оговорками.
Главнейшие различия состоят в тех новых идеях, которые при­
внес тип храма на четырех колоннах.
Вряд ли возможно называть византийские крестово-куполь­
ные постройки VI—XII столетий четырех- или шестистолпны-
ми 31. Столбом можно назвать опору достаточно компактную, не­
большую в своем горизонтальном сечении и достаточно центри­
ческую. В византийских же памятниках подкупольные опоры
имеют слишком сложную и дифференцированную форму, они
чаще всего есть не что иное, как комбинация отрезков стен.
В русских же памятниках термин столб (столп) вполне прием­
лем, ибо не только на плане, но и объемно эта форма выделяется
вполне отчетливо. Подобное переосмысление крестово-купольного
типа своим источником имеет структуру четырехколонных хра­
мов, где внутри полностью исчезают стены и остаются лишь ко­
лонны. В памятниках Киева внутри тоже нет стен, но колонны
заменяются столбами. Храмы от этого не становятся снова кре­
стово-купольными, они по-прежнему относятся к типу вписанного
креста. Трудно поэтому без соответствующих оговорок согласить­
ся с мнением Р. Краутхаймера, который говорит о широком
распространении построек крестово-купольного типа в русских
княжествах 32.
Храмы Киева (за исключением Софийского собора) —всегда
четырехстолпны. Дополнительная пара опор с запада, прибли­
жающаяся по форме к крестообразным столбам, на самом деле
всегда является частями прорезанной арками стены нартекса.
Восточные же столбы так называемых восьмистолпных храмов

30 См. сн. 3 главы «Древнерусская архитектура конца X — первой полови­

ны XI в.».
3* Krautheimer R. Early Christian and Byzantine architecture. Harmondsworth,
Middlesex, 1965, p. 201—203.
32 Idem. p. 208, 241-242.

263
 Киев.
М ихайловский собор
Выдубецкого монастыря,
1070-1088 гг.
Общий вид
с северо-запада

Киев.
Михайловский собор
Выдубецкого монастыря
Аксонометрия

264
есть не что иное, как части межалтарных стен, разделенных про­
ходами 33.
Возвращаясь к Михайловскому собору Выдубецкого монасты­
ря, его надо определить как храм вписанного креста с нартек-
сом; он имел сложную удлиненную алтарную часть. В констан­
тинопольских храмах X I—XII вв. алтарная часть всегда пониже­
на, в черниговском Спасо-Преображенском соборе алтарь был
также обособлен от основной части здания некоторым пониже­
нием. Подобное же понижение, хотя как-то и исправлявшееся,
существовало в Киевской Софии, некоторый аналог ему — боко­
вые фасады Софии Новгородской. Можно предположить, что в
Михайловском соборе и во всех близких ему постройках алтар­
ные части также были понижены. Выше указывалось на соот­
ветствующую форму алтарной части в Софии Полоцкой. Устрой­
ство обособленной алтарной части в памятниках рубежа X II—
XIII вв. (Смоленск) связано, в таком случае, с бытовавшей на
Руси к этому времени уже два века традицией.
Расположение форм на фасадах Михайловского храма свиде­
тельствует об отсутствии твердо установившихся приемов. В за­
падных пряслах боковых фасадов самого храма лопатки имеют
сравнительно небольшой вынос, окна расположены в два яруса —
под хорами и над ними, они очень сближены, ибо нижние подня­
ты максимально (до уровня шелыг коробовых сводов за ними),
а верхние начинаются прямо с уровня пола хор. Размеры прое­
мов относительно невелики. В членениях стен преобладает ощу­
щение легкой дифференциации поверхности, глубина стен не
подчеркивается. Ряды ниш по низу стен и между поясами окон
отсутствуют, лишь над верхним окном на северном фасаде
устроена маленькая ниша; на южном фасаде такой ниши нет,
стена остается гладкой. Верхние окна не доходят до уровня пят
закомар, они завершаются в уровне пят малых арок над хорами,
с этого же уровня начинаются уступы закомар; люнеты боковых
закомар получаются высокими и глухими. Юго-западный ком-
партимент храма перекрыт своеобразным, напоминающим купол,
сомкнутым сводом (аналогичная форма была, вероятно, в черни­
говском соборе) 34. Если так же завершался северо-западный
угол Михайловской церкви, то все четыре закомары на западных

33 Еще раз отметим, что подобное наблюдение впервые было сделано

К. Н. Афанасьевым, хотя, к сожалению, эта точка зрения не стала у него*
систематической и постоянной; см.: Афанасьев К. Н. Построение архитектур­
ной формы древнерусскими зодчими. М., 1961, с. 53.
34 Непонятно замечание Н. Г. Логвин о том, что в этом компартименте со­
хранился парус, доказывающий изначальное существование здесь световой
главы; см.: Логвин Н. Г. Церковь Спаса на Берестове в Киеве.— Строитель­
ство и архитектура, 1983, № 7, с. 28.

265
углах храма были декоративными, их поля могли быть оставлены
гладкими или были украшены небольшими нишами.
Средние прясла фасадов над порталами во втором ярусе име­
ли по три окна, причем более высоких, нежели сохранившиеся в
западных пряслах боковых фасадов (окна поднимались, вероятно,
до пят закомар). К сожалению, невозможно установить, имелись
ли в люнетах средних закомар окна. То, что в малых закомарах
не было окон, не обязательно должно было приводить к их от­
сутствию в больших —подтверждением тому являются средние
.закомары черниговского собора. Однако в центральных закомарах
•Софийских соборов Киева и Новгорода окон не было.
Нартекс Михайловского собора относится уже к архитектуре
несколько иного стиля. Все формы укрупнились, приобрели гран­
диозный характер. Появились глубокие трехуступчатые ниши,
вынос лопаток увеличился. Верхние окна начинаются выше и
266
Киев.
М ихайловский собор
Выдубецкого монастыря.
Южный фасад

Киев.
М ихайловский собор
Выдубецкого монастыря.
Интерьер.
Вид на хорах
из юго-западного угла
на юго-восточную
ячейку хор,
перекрытую
сомкнутым сводом

имеют большую высоту, они поднимаются во всех пряслах до

пят закомар. В поле закомар существовали ниши (возможно,
и окна), причем в центральной закомаре западного фасада они
образовали тройную группу.
Северный фасад лестничной башни —двухгранный (два пряс­
ла), лопатки как бы наложены на углы между гранями (прясла­
ми), но начинающиеся над шиферными плитами лопаток зако­
мары снова выявляют плоскости граней, лопатки здесь становятся
гранеными.
Двухгранности северного фасада нартекса как бы соответст­
вует четное число окон и ниш (по два) с южной стороны,
но особенно интересна крупная арка, переброшенная между ло­
патками в уровне свода под хорами (хотя соответствие это не
буквальное, хоры расположены несколько ниже). Зрительно юж­
ная часть нартекса становится не только двухъярусной, но и
267
двухэтажной, что вызывает в памяти членения на фасадах церк­
ви Панагии Халкеон в Салониках.
Нижние окна на западном фасаде нартекса опущены, ибо их
размещению в прежнем уровне мешал бы свод над нартексом
Разнесенность верхних и нижних проемов также способствует
увеличению масштабности композиции. Судя по сохранившимся
фрагментам кладок, южная часть нартекса была перекрыта ко­
робовым сводом, ориентированным с севера на юг, поэтому юж­
ная закомара западного фасада должна была быть декоративной
(так же, как и все закомары у лестничной башни).
Заложенные в уровне пят арок над хорами шиферные плиты
выходили в проемах окон на фасады храма, образуя своеобраз­
ные декоративные тяги. Шиферные плиты отмечали и пяты за­
комар. Выступ плит повсюду чрезвычайно невелик, их форм?,
следует уступам окон и закомар. Это может служить свидетель­
ством изначального отсутствия штукатурки на фасадах.
Ю. С. Асеев справедливо замечает, что об этом же говорит нали­
чие на стенах храма многочисленных граффити 35.
Укрупнение форм и их характер связаны, вероятно, с возво­
дившимся одновременно Успенским собором Печерской лавры.
Всеволод, заложивший Михайловский собор в 1070 г., с 1078 г.
стал киевским князем. Зодчие, кончившие в 1077 г. возведение
Успенского собора, были, видимо, привлечены им для завершения
затянувшегося строительства собора своего фамильного монасты­
ря; освящен был Михайловский собор в 1088 г.
Успенский собор Печерской лавры (1073—1077 гг.) явился
самым грандиозным памятником архитектуры второй половины
XI в. Диаметр его купола почти на метр превысил размер главы
Киевской Софии. Отсюда общий характер форм —мощных,
структурных, глубоко и сильно расчлененных. Хотя собор был
разрушен в 1941 г., все же, благодаря кропотливым исследова­
ниям Н. В. Холостенко, мы теперь знаем, что на его фасадая
сложилась ставшая канонической система декорации из рядоя
ниш и окон, согласующаяся с основной конструктивной системой
здания 36.
Первый ярус связей (выше фундамента) определяет высоту
порталов и ниш по низу стен. Второй ярус связей заложен в
пятах малых арок под хорами, его пересекают окна, поднимаю­
щиеся до пят сводов, несомых этими арками. Если в Михайлов­
ском соборе своды были коробовыми, их шелыги шли перпенди­
кулярно боковым стенам и поэтому окна на последних поднима-
35 Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева. Киев, 1982, с. 84; см. также:
Высоцкий С А. Киевские граффити X I—XVII вв. Киев, 1985, с. 41—52.
36 Раппопорт П. А. Указ, соч., с. 23—25, № 33; Асеев Ю. С. Указ, еоч., с. 78—
92; Мовчан И. И. Указ, соч., с. 193—202.

268
лись почти до уровня пола хор, то здесь применение глухих
куполов под хорами сделало неизбежным более низкое положение
окон (как на западном фасаде Михайловского собора). Уровню
хор на стенах храма соответствовал, вероятно, пояс меандра, как
это предположил Ю. С. Асеев ” . Пояс меандра проходил и по
верху апсид.
Третий ярус связей проходил в уровне пола хор, четвер­
тый —в пятах малых арок под сводами храма. Четвертый ярус,
как и второй, пересекают окна.
На реконструкции Н. В. Холостенко от уровня четвертых свя­
зей начинаются двойные обломы закомар, совпадающие в малых
пряслах с пятами их полукружий. Вряд ли это правильно. Так
было в Михайловском соборе, где обломы опускались ниже
|?йт, да и в средних пряслах Успенского собора обломы опуска­
ются ниже. Следует подчеркнуть, что в обоих соборах уровень
начала двойных членений закомар один и тот же.
С точки зрения Н. В. Холостенко, причиной новых соотноше­
ний форм является пониженность всех угловых частей здания,
При которой малые закомары поднимаются только до уровня пят
центральных. Этого не было на Михайловском соборе и, как нам
Кажется, не было на западной части Успенского собора. Подобное
£оотношение наблюдениями Н. В. Холостенко доказательно фик­
сируется лишь для восточной части здания38. Напомним, что
понижение восточных углов характерно для памятников Констан­
тинополя и предшествующих русских памятников. Но в этих
М«е постройках западная часть повышена, имеет закомары на од­
ном уровне с центральной (Эски Имарет Джами, церкви мона­
стыря Пантократора, церковь Богоматери в Салониках, София
Киевская и Новгородская, Михайловский собор). Уже это могло
бы свидетельствовать о повышенности западной части Успенско­
го собора и расположении в ней закомар на одном уровне.
Для подобного предположения существуют и прямые доказа­
тельства. Н. В. Холостенко при разборке руин Успенского собора
обнаружил фрагменты тройной композиции из окна и двух при­
мыкающих ниш с полуарочным завершением; он разместил эту
группу в поле центральной закомары, ибо в его реконструкции
для нее больше нет места. Подобная тройная композиция извест­
на в памятниках Константинополя (Фетие Джами, нартекс мо­
настыря Пантократора, Гюль Джами). При размещении в цент­
ральной закомаре расположение отдельных элементов групп
должно было бы соответствовать трем ниже расположенным ок­
нам. На реконструкции же все элементы сжаты в узкую группу.
37 Раппопорт П. А. Указ, соч., с. 24, рис. 4.
38 Холостенко М. В. Успенський собор Печерського монастиря,— Стародавней
Киёв. Киёв, 1975, с. 152, рис. 40.

269
270
Киев.
Успенский собор
Печерской лавры,
1073-1077 гг.
Общий вид с севера
(до разрушения)
Киев.
Успенский собор
Печерской лавры.
Общий вид руин
с колокольни лавры
Киев.
Успенский собор
Печерской лавры.
Вид с севера
Киев.
Успенский собор
Печерской лавры.
Северный фасад,
реконструкция
Н. S. Холостенко

271
 Если учесть, что точная ширина окна не документирована (она
приравнена Н. В. Холостенко большим окнам) и, судя по шири­
не ниш, должна быть уменьшена, то вся композиция могла бы
прекрасно разместиться в поле одной из западных закомар, чья
полуокружность следовала бы ее очертаниям.
Есть свидетельства, что указанная группа и находилась в
малой закомаре. П. А. Лашкаревым было описано тройное окно
«в верхней части той стены Великой Лаврской церкви, которая
■обращена к церкви Предтеченской и где в настоящее время рас­
положена лестница, ведущая с хор под кровлю» 39. Из этих слов
можно сделать вывод о том, что окно было расположено в завер­
шении малых прясел, ибо именно они находились около Пред-
■еченской церкви. Дальше это окно сравнивается с тройным ок­
ном Михайловского собора Михайловского Златоверхого монасты­
ря, откуда мы можем восстановить всю форму.
И, наконец, главное. Еще в XIX в. поля центральных прясел
боковых фасадов выше уровня хор были разобраны, огромные
открытые арки соединили собор с пространством второго этажа
более поздних обходящих галерей. Поэтому обнаруженная трех­
частная группа может происходить только из малых закомар.
В реконструкции Н. В. Холостенко места для нее нет. Единст­
венное приемлемое решение —повысить западные малые прясла,
поместить их закомары вровень с центральной. Собор получается
асимметричным, но понижение восточной части не только явля­
ется в это время традиционным, но и установившимся местным
приемом. Хотя до 1941 г. собор существовал в разновременных
обстройках, в его общей композиции, особенно при взгляде с се­
вера, просматривалась указанная асимметрия.
Как отмечалось в первой главе, в византийских храмах на че­
тырех колоннах опоры —сами колонны —не достигают уровня
основных сводов, между ними расположена зона малых арок от
колонн к стенам здания, которые и служат опорой сводам. По­
этому, хотя опора подчеркнуто выделена, ощутима, ее истинный
масштаб уменьшен, а своды и арки сливаются в общую увели­
ченную систему завершений. В киевских постройках крестооб­
разные столбы образуются мощными лопатками, всегда перехо­
дящими в движение разнонаправленных арок, которые могут
иметь различную ширину и располагаться в разных уровнях.
В пятах центральных арок и сводов Успенского собора отсутст­
вуют какие-либо горизонтальные членения. Как обычно, шифер­
ные плиты отмечают либо уровень хор, либо они положены в пя­
тах малых арок. Но именно от шиферных плит глаз зрителя на-

39 Лашкарев П. А. Киевская архитектура X —X II веков. Киев, 1975, с. 33.

272
чинает отсчет высоты зоны арок и сводов, эта увеличенность
верха ощутима во всех русских соборах XI в.
Н. В. Холостенко успел опубликовать лишь схематические
реконструктивные разрезы Успенского собора40. На одной из
них есть намек на форму, которая, с нашей точки зрения,
должна была существовать в соборе XI в. Во втором ярусе за­
падного рукава надо предположить существование аркады, судя
по размерам храма—тройной (на разрезе Н. В. Холостенко по­
казана люнета с проемом, но нет изображений опор аркады).
Традиция устройства аркад продолжается до середины XII в.—
Борисоглебский и Успенский соборы в Чернигове, Кирилловская
церковь в Киеве.
Из-за размеров Успенского собора в нем изменилось разделе­
ние межалтарных стен. Со времен Софии Киевской в них устраи­
вались друг над другом два проема: один —в уровне нижних
арок и порталов, другой —в уровне арок над хорами. В этом
проявляется отголосок древнего устройства хор и в боковых ап­
сидах (св. Ирина, Дере-Агзы). В Успенском соборе два проема
размещены до уровня хор и в уровне хор появляется третий,
из-за подобной многосоставности масштаб здания становится еще
ощутимее.
В целом интерьер храма отличался особенной пространствен-
ностью. Отсутствие сложности, характерной для пятинефных со­
боров, привело к цельности и ясности грандиозной структуры.
Концепция осеняющего и охватывающего крестово-купольного
завершения оказалась здесь выявленной с еще не существовав­
шей на Руси отчетливостью. В этом, как и в развитии строитель­
ной техники, сказываются продолжающиеся и укрепляющиеся
связи Киева и Константинополя, о чем справедливо пишет
К). С. Асеев 41. Уцелевшие фрагменты собора и сейчас своим ве­
личием вызывают ассоциации с монументальными сооружениями
той традиции, которая берет свое начало в архитектуре античного
Рима. Еще раз подчеркнем, что среди памятников византийского
художественного круга XI в. русские соборы занимают не пери­
ферийное, подражательное место, а представляют собой явление,
поразительное по масштабу, по быстроте формирования творче­
ской самостоятельности основных композиционных решений и по
художественному качеству своих созданий.

40 Холостенко М. В. HoBi дос.шдження 1оанно-Предтеченсько1 церкви та ре-

конструкщя Успенського собору Киево-Печерсько1 Лаври,—Археолопчш
доыпдження стародавнього Киева. К т в , 1976, е. 141, рис. 11.
41 Асеев Ю. С. Указ, соч., с. 76, см. также: Раппопорт П. А. О роли византий­
ского влияния в развитии древнерусской архитектуры,— ВВ, 1984, 45, с. 186—
188.

13 А. И. Комеч 273
Киев. Успенский собор Печерской лавры.
Вид на алтарную часть из южного рукава

274
 Тип закомарного храма полностью формируется к началу
XII в., о чем свидетельствуют возведенные в этот период в Кие­
ве Михайловский собор Дмитриевского (позже — Михайловского)
монастыря и Троицкая надвратная церковь Печерской лавры.
В Михайловском соборе (1108—1113 гг.) 42 все закомары рас­
положены на одном уровне, восточная часть храма больше не де­
лается пониженной. На фасадах устанавливается структурная
и, в то же время, нарядная система членений, в которой чувст­
вуется уже некоторая рафинированность стиля. В основном она
следует схеме Успенского собора, однако к ней добавляются прие­
мы более ранних русских построек. Появляются пары небольших
ниш в уровне сводов под хорами, над нижними окнами. Ниши
были применены уже в Софии Киевской, но не на стенах самого
храма, а на его внешних и внутренних галереях. Точным же
прообразом являются формы западного фасада черниговского
Спасо-Преображенского собора.
Наиболее обоснованную реконструкцию Михайловского собо­
ра дал Ю. С. Асеев43. Дополним ее лишь несколькими замеча­
ниями. 10. С. Асеев в малом западном прясле южного фасада
(ближнем к среднему пряслу) показывает вместо окна внизу
нишу. Вряд ли можно с этим согласиться. К соседнему малому
пряслу первоначально примыкала крещальня, там не было окна,
южная часть храма под хорами оказалась совсем бы темной.
Неверно определена высота портала. Как правило, под ниж­
ними окнами проходит уровень связей, пересекающих портал в
пятах завершающей его арки. Портал Михайловского собора дол­
жен быть выше, предлагаемая 10. С. Асеевым ниша над ним
должна исчезнуть, а пара ниш, следуя зафиксированным натур­
ным остаткам, разместится несколько ниже уровня фланкирую­
щих окон. Эти соотношения точно соблюдены Н. В. Холостенко
в его варианте реконструкции среднего прясла Михайловского
собора 44.
Как и в соборе Выдубецкого монастыря, в простенки трех
окон средних прясел в уровне внутреннего карниза положены
шиферные плиты; это как бы уровень пят малых арок над хора­
ми. Обломы закомар начинаются здесь (а не в уровне пола хор,
как у Ю. С. Асеева). Правда, точной одинаковости уровней на­
чала этих уступов, судя по чертежу обмерявшего собор И. В. Мор-
гилевского не было. Эти уровни довольно резко различались
и в Спасо-Преображенском соборе Чернигова. Только там обломы
были как бы остатками обрамлений ниш, примыкавшими к ло-
42 Раппопорт П. А. Русская архитектура X—X III вв., с. 16—17, № 18.
43 Асеев Ю. С. Указ, соч., с. 97-102.
44 Холостенко М. В. HoBi дослщження..., с. 158—159, рис. 23—24.
45 Каргер М. К. Указ, соч., с. 279, рис. 91.

13* 275
 Киев.
Церковь архангела
Михаила Дмитриевского
( Михайловского )
монастыря, 1108—1113 гг.
Интерьер.
Общий вид
с хор на восток

Киев.
Церковь архангела
Михаила Дмитриевского
(Михайловского )
монастыря.
Реконструкция
Ю. С. Асеева

276
 Киев.
Церковь архангела
Михаила Дмитриевского
(Михайловского )
монастыря.
Интерьер.
Вид из северного рукава
креста на апсиды
(до разрушения)

Киев.
Церковь архангела
Михаила Дмитриевского
(Михайловского )
монастыря.
План

277
паткам; здесь уступы из поля закомары исчезли и превратились
в профили лопаток, что соответствует общему стремлению к более
крупной, монументальной трактовке форм.
Граненые апсиды храма, в соответствии с традицией всего
XI в., должны быть сплошь расчлененными рядами ниш и окон.
Их глухая поверхность, которую мы видим на старых фотогра­
фиях, может быть лишь следствием поздних искажений и ре­
монтов.
И, наконец, главное. Во всех закомарах помещены тройные
композиции, уже известные нам по Успенскому собору: из трех
окон —в средних закомарах, из трех ниш —в малых. В Успен­
ском соборе в малых закомарах боковых фасадов подобные груп­
пы состояли из центрального окна и боковых полуарочных ниш,
что свидетельствовало о расположении полуцилиндрических
сводов за ними в направлении север —юг, перпендикулярно фа­
садам. Употребление в Михайловском соборе ниш говорит об
ориентации сводов по оси запад —восток.
В построении трехчастных групп (окон или ниш —все рав­
но) есть доказательство их константинопольского генезиса. Мо­
тив тройного проема чрезвычайно распространен в памятниках
Греции X I—XII вв., но он встречается и в Константинополе как
в IX в. (Аттик Джами), так и в XIII в. (южная церковь Фетие).
В обоих случаях мы видим его в весьма своеобразной трактовке.
Это по существу одно окно, только разделенное на три части
мраморными столбиками. На столбики опирается центральная
арка, боковые полуарки своими верхними частями также ложатся
на эти столбики. Средняя арка оказывается погруженной в клад­
ку боковых.
Эти же соотношения можно наблюдать в XI в. в центральных
закомарах таких памятников, как Кахрие, где очень низкие стол­
бики подпирают массивы каменной кладки, на которые выше ло­
жатся арки, и Фетие, где столбики исчезли и прежде единый
проем распался на три, образовав уже весьма близкую киевским
памятникам композицию. Трехчастное окно весьма монументаль­
ного вида мы находим на фасаде нартекса северной церкви мона­
стыря Пантократора, где проем разделен двумя круглыми колон­
нами. А в нартексе южного храма мы встречаем такую же груп­
пу, как в Михайловском соборе, и на том же месте.
Во всех памятниках Греции боковые арки (или полуарки)
заметно ниже центральной, которая никогда не кажется затес­
ненной, что, как ни странно, ощущается при взгляде на столич­
ные постройки. И тройные композиции Михайловского и Успен­
ского соборов тоже производят именно такое впечатление.
Необычно решение восточной закомары Михайловского собора,
где уменьшена высота окна второго яруса и группа ниш сильно
278
Киев. Церковь архангела Михаила Дмитриевского
(Михайловского) монастыря. Интерьер.
Вид из северного рукава креста на юго-запад

279
 опущена. На реконструкции Ю. С. Асеева это соотношение зафик­
сировано неточно, правильно оно обозначено на чертеже
И. В. Моргилевского. Если бы, как обычно, восточная закомара
повторила очертание группы ниш, то угол храма традиционно
оказался бы пониженным.
Доверяя исследованиям и обмерам И. В. Моргилевского,
можно предложить следующее объяснение этой формы. Судя по
соотношению апсид, аналогичному Успенскому собору (боковые
заметно ниже средней), восточные углы Михайловского собора
на самом деле были пониженными, и группа ниш восточной за­
комары соответствовала уровню полуциркульных сводов перед
боковыми апсидами. Однако сама закомара была продолжена
вверх и выведена в один уровень с западными для соблюдения
единого принципа объемного и фасадного решений. Все малые
закомары боковых фасадов оказываются декоративными, а восточ­
ная имеет как бы двойную декоративную функцию.
Интерьер храма отмечен общим для XI в. стремлением к тор­
жественному и монументальному. Верхние шиферные плиты за­
падных крестообразных столбов сливаются в обходящий их по
периметру карниз. Он мог бы превратиться в подобие капители,
если бы от него начинались арки. Однако плиты заложены значи­
тельно ниже обычного уровня —пят малых арок. Мощное дви­
жение лопаток полностью доминирует над тонкой горизонтальной
линией плит, получающей значение декоративного пояса (ему
соответствуют на фасадах плиты в простенках прясел), а не тек­
тонического акцента. Верх храма понижением плит еще более,
нежели обычно, укрупняется, пропорции средних арок из-за
этого понижения оказываются аналогичными формам Софийско­
го собора (где подобные очертания возникли из-за ступенчатого
построения здания); быть может, зодчие и заказчик, князь Свя-
тополк Изяславич, сознательно взяли за образец некоторые чер­
ты главного киевского храма. Двойная аркада западного рукава
на хорах, делающая Михайловский собор сложнее и наряднее,
также может иметь примером композицию Софийского собора.
Последовательное соблюдение принципа закомарного завер­
шения в Михайловском соборе говорит о полной сформированно-
сти в начале XII в. этого композиционного типа. Ему теперь
подчиняется облик даже необычных по функциям и устройству
сооружений. Около 1106 г. возводится Троицкая надвратная цер­
ковь Печерской лавры46. Квадратный план нижнего проездного
яруса не оставил места для апсид поставленной над ним церкви.
Апсиды заняли место восточных угловых ячеек самой девяти­
дольной крестово-купольной структуры. Их полукружия и во-
46 Раппопорт П. А. Русская архитектура X—X III вв., с. 25—26, № 34.

280
сточные столбы слились, композиция стала похожей на двухстолп-
ную. Хор здесь нет, хотя междуалтарные простенки сохраняют
двухъярусную прорезанность арками. Окна на фасадах проходят
в уровне окон апсиды, верхние окна устроены лишь в средних
пряслах и малых пряслах западного фасада, на боковых фасадах
в малых закомарах — ниши, ибо своды угловых ячеек ориентиро­
ваны н направлении запад —восток.
Уступы лопаток единообразно обозначают начало закомар,
однако пяты малых арок внутри храма лишь условно (и только
на стенах) соответствуют этому уровню. Пяты арок на лопатках
столбов резко подняты в уровень с началом сводов, арки проре­
зают своды. Из-за несимметричности положения пят арки стано­
вятся ползучими —черта уникальная. Сохраняющееся ощущение
податливости, текучести оболочки здания (внутри нигде не было
шиферных карнизов) делает естественными эти новые сочетания,
наделяющие общую структуру большей сложностью и гибкостью!
Источник новшеств —указанная выше вдвинутость апсид. Их
конхи располагаются в одном уровне, конха средней апсиды "обра­
зует завершение восточного рукава, конхи боковых апсид проре­
зают своды рукавов креста и определяют поднятое положение ма­
лых арок в восточной части здания. Арки западной стороны у
столбов сохраняют уровень восточных, а у стен их пяты почти

Киев. Троицкая надвратная церковь

Печерской лавры,
ок. 1106 г. Продольный разрез

Киев. Троицкая надвратная церковь

Печерской лавры.
П лан

281
Киев. Троицкая надвратиая церковь Печерской лавры.
Интерьер, вид из северного рукава храма на юго-запад

282
до обычного уровня. Подобное устройство очень интересно, но,
с точки зрения эволюции зодчества, существеннее то, что вся
индивидуальность структуры спрятана за уже, видимо, канони­
ческим обликом закомарного храма.
Закомарный храм прошел через все столетия культового
строительства на Руси. Поэтому кажется необходимым дать его
суммарную характеристику в начальный период развития.
Выразительность интерьера закомарного храма, по сравне­
нию с Софией Киевской, несколько изменилась. Формы избави­
лись от чрезмерной грузности, стали прозрачнее, легче. Вынос
лопаток уменьшился, арочные проемы увеличились. Храмы стали
трехнефными, поэтому подкупольное пространство доминирует
полностью, на хорах не создаются дополнительные композицион­
ные центры. Пространственная цельность интерьера несомненна,
отсутствие внутри храма стен становится явно ощутимым.
Основной круг идей и форм остается общевизантийским. Вы­
разительность пространственного и структурного построения ин­
терьера, его символика связаны с тем комплексом общих и эсте­
тических представлений, который был разобран на византийском
материале.
Но многое из того, что проявилось в Спасо-Преображенском
соборе Чернигова и в Киевской Софии, закрепляется здесь как
свойство сложившейся на Руси новой художественной формы.
Все лопатки по-прежнему имеют одинаковую ширину, равную
толщине стен. Мерный и крупный ритм сохраняется и создает
настроение величавой торжественности. Членения интерьера име­
ют больший, нежели в Константинополе, масштаб, они обладают
активностью формирующего воздействия. Архитектурная идея
реализуется в композиции объемов, а не в сложных сплетениях
легких плоскостей оболочки цельного пространства.
Стремление выявить структурное начало лежит и в основе на­
ружного облика закомарного храма. Лопатки вместе с завершаю­
щими их профилями закомар образуют целостную систему члене­
ний, которая господствует над массивом стены. Эта система на­
столько определяет впечатление от архитектурной формы, что мы
обычно стену воспринимаем не целиком, а по частям, пряслами,
заполнением промежутков между лопатками. Прясла выглядят
слитыми друг с другом, ибо такой кажется основная структура.
Здесь мы подходим к впечатлению, не известному архитектуре
Византии. Ощущение круговращения и перетекания, столь харак­
терное для интерьеров византийских храмов, в киевских построй­
ках, благодаря закомарам, оказывается выявленным и снаружи.
Взгляд, двигаясь по какой-либо из лопаток, профилями закомар
переводится к следующей форме, и это движение бесконечно по­
вторяемо, оно обходит весь храм, разнообразится арками больших
283
 закомар п собирается воедино подобными же линиями централь­
ной главы. Последняя господствует в наружной композиции так
же, как купол определяет выразительность интерьера. Динамиче­
ское развитие, композиционное движение идут всегда от цент­
ральной главы, как и внутри —сверху вниз. Отсюда рождается
впечатление возникающей из единого источника структуры, от­
сюда чувство покоя, широкого и уравновешенного ритма.
Выверенность архитектурного канона никогда и нигде не про­
являлась во внешнем облике зданий столь отчетливо. В Констан­
тинополе в храмах монастыря Пантократора композиция наруж­
ных объемов выглядит в большой мере стихийной. Даже бег
закомар западного фасада не имеет закономерности, кажется слу­
чайным в своем ритме. В памятниках Греции и Кавказа наруж­
ный объем формируется чаще всего плоскостями стен, завершаю­
щимися прямыми карнизами. В собственно византийской архи­
тектуре членения интерьера хотя и диктовали размещение
основных форм фасадов, все же выразительность интерьеров была
довольно резко отличной от выразительности наружного облика
храмов. В Киевской Руси последовательность проведения внут­
ренней структурной идеи во внешнем облике зданий оказалась
максимальной. Византийские архитектурные идеи и формы полу­
чили здесь возможность более последовательного развития неко­
торых имманентных качеств, чем даже в Константинополе, где их
бытие было осложнено многими дополнительными традициями.
Однако стремление к логичной и отчетливой рациональной
структурной форме, на основе которого возникли киевские памят­
ники, но есть специфическая черта византийского художествен­
ного мышления. Последнее всегда предпочитало расчленению
слитность целого, однородности сложения —ощущение органиче­
ской сложности. Подобное стремление выглядит более близким
расчлененности форм романского искусства. Не случайно плано­
вые соотношения нефов русских храмов напоминают систему
взаимосвязанных травей, и их западные фасады строятся по схе­
ме, которой можно найти параллели в построении главных фаса­
дов романских базилик (церковь Сент Этьенн в Кане, 1063—
1081 гг.).
Возникает парадоксальная ситуация: на основе принципов, бо­
лее близких по своей природе романскому искусству, свидетель­
ствующих об известном внутреннем родстве культур Киевской
Руси и молодых европейских государств, развивается византий­
ская композиционная концепция. С другой стороны, становится
понятной возможность довольно широкого усвоения форм роман­
ского искусства, которое начинается примерно с 20-х годов XII в.
Чтобы правильнее оценить закомарный храм, надо отдать
себе отчет и в том, что его структура есть художественный прин-
284
цип, что, как бы она ни казалась однородной, она является фено­
меном зрительной организации, не выводимым до конца из си­
туаций конструктивных или утилитарных. Последние породили
идею (подъем угловых частей, их закономерное завершение), но
ее кристаллизация связана с эстетическим осмыслением. Дело в
том, что в закомарных храмах по меньшей мере четыре, а то и
восемь (Михайловский собор Дмитриевского монастыря) зако­
мар являются декоративными. Наличие закомар в завершении
всех прясел есть момент, связанный с художественным мышле­
нием.
Подобная декоративность, обособленность декоративного нача­
ла в облике храмов, в которых, казалось бы, все определено
только из одного ядра, есть некоторая недостаточность в логич­
ности системы, оказывающейся, однако, спасительной для разви­
тия архитектуры. Эта как бы первый шаг на пути к усложнен­
ному декоративному построению сводов и закомар, на котором
базируются все лучшие достижения древнерусской архитектуры
последующих столетий. И хотя тип закомарного храма быстро
превратился в канон и в какой-то мере стал тормозом развитию
зодчества, все же, думается, именно из него начался поиск твор­
ческой мысли, приведший к его переосмыслению и преодолению.

Формирование закомарного храма было главным процессом

в развитии киевской архитектуры второй половины XI в., оно
могло быть, к счастью, прослежено на примере существующих
или сохранявшихся до недавнего времени построек. Однако об­
щая картина может быть дополнена информацией о сооружениях,
известных нам лишь по раскопкам их фундаментов.
Церковь Бориса и Глеба в Вышгороде (заложена в 1070-е
годы) была одной из крупнейших построек XI в.47 Она имела
удлиненную восточную часть, но вряд ли это может служить
основанием для ее сближения с черниговским Спасским собором.
Более близким аналогом должен служить Михайловский собор
Выдубецкого монастыря, можно предположить, что, как и там,
алтарная часть вышгородского храма была понижена, выделена!
Хоры, вероятно, располагались лишь над нартексом и западными
углами основного пространства, ибо это здание не было ни спе­
циально княжеским, ни дворцовым. О сокращении площади хор
говорит и одноглавие церкви, ибо письменные источники, сооб­
щившие нам о пятиглавии предшествующего деревянного Борисо­
глебского храма и внимательно освещавшие сложную историю

47 Там же, с. 27-28, № 37.

285
возведения нового каменного здания48, не преминули бы сооб­
щить нам о его многоглавии, если бы оно существовало. Лестнич­
ная башня размещалась в северном делении нартекса. Судя по
остаткам двухуступчатых ниш по низу стен, общая декорация
здания была аналогичной формам остальных памятников этого
времени.
В соборе Дмитриевского монастыря, заново опубликованном
Ю. С. Асеевым 49, примечательно особое развитие западной части
здания, где образовались две симметричные группы. Уже при
анализе Десятинной церкви мы обращали внимание на возмож­
ную связь подобной композиции с формами афонской архитек­
туры и прежде всего —собора Лавры, имеющего с западной сто­
роны симметричные приделы. Аналогию мы находим и в раско­
панной недавно церкви Богородицы Кловского монастыря 50, где
многочисленность членений западной части побудила Ю. С. Асе­
ева дать реконструкцию здания с экзонартексом, двумя западны­
ми приделами и двориком на месте внутреннего нартекса между
ними. Несмотря на всю произвольность подобных форм, все же
сравнение с архитектурой Афона может оказаться плодотворным
и здесь, ибо на Афоне, хотя и позже, с XIV в. создаются особые
помещения в нартексах —так называемые «лити», часто имею­
щие вид одно- или двухколонного зала 5‘. О том, что подобные
формы были знакомы византийской архитектуре намного раньше,
свидетельствует двухколонный нартекс церкви Богородицы мо­
настыря Осиос Лукас в Фокиде (X в.).
Необычная вытянутость, многозвенность плана побудила
Г. Н. Логвина реконструировать кловскую церковь по типу ка-
фоликонов в Осиос Лукас и Дафни з2. Согласиться с этим меша­
ет резкое неравенство сторон получающегося при этом подку­
польного квадрата (примерно 10X13,5 м), сокращенность средних
ячеек в боковых нефах (в греческих памятниках, наоборот, они
шире соседних) и не имеющая нигде аналогий удлиненность ал­
тарной части (апсиды, перед ними вимы и еще один поперечный
неф шириной более 3,5 м ). Но особенности здания делают не бес­
спорной и реконструкцию Ю. С. Асеева, в которой он обраща-

48 Каргер М. К. Указ, соч., с. 310—321.

49 Асеев Ю. С. Новые данные о соборе Дмитриевского монастыря в К иеве,-
СА, 1961, 3, с. 291-296; Раппопорт J1. А. Русская архитектура Х -Х Ш вв.,
с. 17 № 19.
50 Раппопорт II. А. Русская архитектура Х -Х Ш вв., с. 21—22, № 31; Мов-
чан И. И. Указ, соч., с. 213-222; Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева,
с. 108-110, илл. на с. 100—101. ,
51 MoAcovce; П. М. П ар атт^ З ец ото KaOoAtxo XeAavSapiou.— ApyaioAo-pa,
1985, 14, т. 76—77.
52 Логвин Г. Н. Архитектура храма на Клове.— В кн.: Исследования и охра­
на архитектурного наследия Украины. Киев, 1980, с. 72—76.
286
ется к обычному типу крестово-купольного храма. В дальнейших
поисках следует, видимо, учесть то обстоятельство, что церковь
строилась как подобие константинопольского Влахернского хра­
ма 53. Быть может, базиликальная композиция последнего54
определила своеобразное устройство собора Кловского монасты­
ря, его вытянутость, как бы базиликальность.
К концу XI в. Киев уже не является единственным городом,
в котором ведется систематическое строительство. Новая артель
с конца 1080-х годов интенсивно работает в Переяславле. Ее дея­
тельность начинается с создания по заказу митрополита Ефрема
центрального памятника —Михайловской церкви, ставшей глав­
ным храмом города. М. В. Малевская и П. А. Раппопорт недавно
подвели итог начатому еще М. К. Каргером изучению здания 55.
Они точно реконструировали его основные черты и верно опреде­
лили его историческое место. Мы здесь опять встречаемся с тра­
дицией, идущей на этот раз от памятников типа Гюль Джами и
Календер Джами. Будучи трехнефным, храм через тройные арка­
ды на восьмигранных столбах соединялся с пространством окру­
жающих галерей, из-за чего его структура оказалась похожей
и на церкви перистильного типа.
Угловые части, в том числе и апсиды, были, скорее всего,
двухъярусными (как в Календер Джами), поэтому для их соеди­
нения надо предположить и двухэтажность галерей. Видимо,
двухэтажные галереи летописец называл «великою пристроею» 5в.
Галереи внизу и вверху тесно соединялись с пространством нао­
са, целое образовывало подобие единого пятинефного сооружения,
что, как и ясную обрисованность центрального пространственного
креста, можно рассматривать как некоторое подражание Софий­
ским соборам середины XI в. Вспомним, что подобные же черты
Календер Джами побудили Н. И. Брунова реконструировать
последнюю как пятинефную постройку.
Храм был одноглавым, стены завершались закомарами. Од­
нако Михайловская церковь обладала и некоторыми новыми, не­
знакомыми русским памятникам чертами. Она имела лишь одну

53 Патерик Киевского Печерского монастыря. Памятники славяно-русской

письменности, изд. имп. Археографическою комиссиею. СПб., 1911, с. 57.
54 Клавихо. Жизнь и деяния великого Тамерлана. Дневник путешествия
ко двору Тимура в Самарканд. 1403—1406.— В кн.: Сборник ОРЯС, СПб., 1881,
т. 28, с. 76—77.
55 Каргер М. К. Памятники переяславльского зодчества XI - X I I вв. в свете
археологических исследований.— СА, 1951, 15, с. 52—-63; Он же. Раскопки в
Переяславле-Хмельницком в 1952—1953 гг,— СА, 1954, XX, с. 10—11; Малев­
ская М. В., Раппопорт П. А. Церковь Михаила в Переяславле.— Зограф, Бео-
град, 1979, 10, с. 30—39; Раппопорт П. А. Русская архитектура X—X III вв.,
с. 32-33, № 44.
56 Ипатьевская летопись под 6598 г.— В кн.: ПСРЛ. М., 1962, т. 2, стлб. 200.

287
граненую апсиду, завершавшую выступавший прямоугольный ал­
тарь. Вероятно, угловые объемы жертвенника и дьяконпика были
понижены, как обычно при сложной композиции восточной части.
В Переяславле повторилась ситуация, имевшая место и в
Киеве, и в Новгороде,—некоторые черты Михайловской церкви
288
 Киев.
Церковь Богородицы
Кловского монастыря.
Реконструкция
Г. Н. Логвина

Переяславль-
Хмельницкий.
Михайловская церковь,
1089 г. План
no М. В. Малевской
и П. А. Раппопорту

Переяславлъ-
Хмельницкий.
Церковь
па Советской улице,
конец X I в. План

Переяславль-
Хмельницкий.
Церковь-усыпальница
( Спасская),
конец X I в. План

Остер.
Церковь
Михаила архангела,
ок. 1100 г. План
I_________ 1

19 А. И. Комеч 289
сделались характерными для последующего местного строительст­
ва. От конца XI в. нам известны остатки четырех храмов. Эти
храмы представляют собой новое для эпохи явление. Они не были
ни общегородскими, ни дворцовыми сооружениями, одна церковь
служила усыпальницей, три других, скорее всего, являлись при­
ходскими; их композиционные решения весьма оригинальны.
Церковь на пл. Воссоединения 57 могла бы считаться обычным
представителем типа маленького четырехстолпного крестово­
купольного трехапсидного храма, если бы не резкая вытянутость
центрального квадрата, делающая невозможным размещение над
ним главы. Рукава креста настолько неровны, что восточный и
западный оказались бы на метр с лишним ниже боковых.
Другая трехапсидная церковь —предположительно св. Анд­
рея 58 —является бесстолпным храмом с размером наоса 5,8 X
Х6,6 м, окруженным с трех сторон галереями. Это уже напоминает
композицию Михайловской церкви, не было бы совсем невероят­
ным существование небольших аркад (или хотя бы арочных про­
емов) между центральным пространством и галереями по типу
перистильных храмов.
Два других храма —на Советской улице и Спасская (?) цер­
ковь — от Михайловской церкви заимствуют одноапсидность.
Почти квадратное помещение первого памятника59 трансформи­
руется в прямоугольное, поперечно ориентированное лопатками,
обозначающими зону нартекса. Спасская церковь, служившая
усыпальницей 60, имеет в восточной стене по сторонам централь­
ного алтаря ниши, на первый взгляд свидетельствующие об уст­
ройстве в углах церкви жертвенника и дьяконника; алтарная пре­
града в таком случае должна была проходить по линии восточных
столбов. Однако вима и престол в ней устроены не между во­
сточными столбами, а находятся в удлиненном выступе главного
алтаря. Сохранившееся мощение пола поливными плитками не
имеет никаких разделений по линии восточных столбов, а вот на­
чало вимы отмечено в полу ступеньками. Очевидно, алтарная
преграда находилась здесь, а ниши в углах могли служить алта­
рями маленьких приделов или молелен.
Найденные остатки свинцовых листов кровли дают основание
думать о сводчатом перекрытии здания, хотя и здесь очевидная
прямоугольность наоса затрудняет понимание того, как была по­
ставлена глава. Во всех этих памятниках реконструкция пере­
крытий трудно разрешима. Размерами, некоторыми своими дета­
лями они напоминают близкие им по размерам храмы Болгарии
57 Раппопорт П. А. Русская архитектура X—X III в., с. 35—36, № 50.
58 Там же, с. 33—34, № 46.
59 Там же, с. 35, № 48.
60 Там же, с. 36, № 51.

290
X в,— Впница, Патлейна, Бел Бряг и др.61 Еще один подобный
храм был выстроен, вероятно, в конце XI в. в Остерском город­
ке, его композиция близка приемам переяславльского зодчества.
Это одноапсидный храм, лопатки боковых стен выделяют нар-
текс. Известно, что над нартексом существовали хоры на сво­
дах 62. Окна на стенах храма располагались в двух уровнях,,
выше и ниже хор. Сохранившееся восточное окно южной стены
расположено почти около угловой лопатки. Это могло бы свиде­
тельствовать о типичном делении южной стены: в центре —пор­
тал, по сторонам от него —окна; тогда в верхнем ярусе должно'
было бы быть три окна. Пара опор в западной части храма име­
ла г-образную форму, из-за чего центральное пространство упо­
доблялось самостоятельному храму, а нефы приобретали характер
галерей, обхода. В северо-восточном углу, в примыкающей к ап­
сиде стене устроена очень узкая высокая апсида с таким же, как
в центральной апсиде, окном. Можно было бы думать, что в углу
располагался жертвенник, но включенность, как и в Спасской
церкви Переяславля, вимы в пространство удлиненной апсиды
может быть аргументом и здесь для размещения алтарной пре­
грады по линии арки перед апсидой.
От выступающих внутри церкви по сторонам апсиды лопаток
к г-образным западным опорам были переброшены арки, которые
вместе с аркой перед вимой и аркой между западными опорами
образовывали основание для завершения. Благодаря сообщению
летописи 63, мы знаем, что церковь, при сводчатых хорах, имела
деревянный верх; может быть, подобными же завершениями мо­
гут быть объяснимы странности планов переяславльских церквей.
Относительно стилистической природы всей этой «малой» ар­
хитектуры мы мало что знаем, в декорации фасадов применялись
двухступенчатые ниши, окна имели уступчатые обрамления.
Строительная техника остается прежней, всюду применяется
смешанная кладка с утопленным рядом. Общее для XI в. чув­
ство монументальности стиля сохранялось, видимо, в облике
малых храмов, их интерьеры близки размерам подкупольных
квадратов больших соборов, прясла стен снаружи имели протя­
женность 5—7 м.
Картина жизни киевского зодчества в целом оказывается
весьма разнообразной, процесс формирования закомарного храма
обогащается многими дополнительными явлениями и формами.
Существует и новаторский памятник, в котором, вероятно, нача­
лось преодоление только что откристаллизовавшегося типа хра-

61 Krautheimer R. Op. cit., р. 266—267.

62 Раппопорт П. А. Русская архитектура X —X III в., с. 38, № 54.
63 Ипатьевская летопись под 6660 г.— В кн.: ПСРЛ, т. 2, стлб. 446.

19* 291
 Киев.
Церковь
Спаса на Берестове,
нач. X II в.
Общий вид
сохранившейся части
храма с юго-востока

Киев.
Церковь Спаса
на Берестове.
План

Киев.
Церковь Спаса
на Берестове.
Интерьер. Общий вид
нартекса

292
ма,—это Спасская церковь на Берестове в Киеве (между 1115 и
1125 гг.). Даже среди всех столь индивидуальных памятников
эпохи Спасская церковь выделяется обилием оригинальных прие­
мов 64. В боковых компартиментах нартекса разместились кре-
щальня и лестничная башня, выступающие за линию боковых
фасадов и усложняющие общую объемную композицию.
Устройство крещальни остается пока непонятным. Перекры­
вавшаяся полуциркульным, ориентированным по оси запад —во­
сток сводом, она имела дополнительные опоры перед апсидами,
о чем говорят связи в стенах и начало арки в простенке жерт­
венника и центральной апсиды; по линии связи в северной стене
и ниши жертвенника, видимо, проходила алтарная преграда. Нар-
текс в центре сообщается широкой аркой с храмом, угловые ча­
сти наоса под хорами перекрывались купольными сводами. Не-
64 Раппопорт П. А. Русская архитектура X—X III вв., с. 23, № 32.

293
294
обычна высота храма, в котором хоры располагались на уровне
более 10 м от пола, что превосходит размеры киевских храмов и
находит аналогии лишь в памятниках Новгорода.
Особенная монументальность и парадность стиля сказались в
приемах декорации интерьера. Вход из нартекса в лестничную
башню выделен как массивный торжественный портал с арочным,
украшенным поребриком, завершением 65. В торце западного ру­
кава на поверхности стены под хорами, обращенной в храм, сде­
ланы три двухуступчатые ниши, как бы отвечающие трем по­
добным нишам западного фасада. Можно предположить, что при
росписи церкви в них была размещена ктиторская композиция.
Н. Г. Логвин пишет о существовании на хорах тройной аркады,
но, к сожалению, сближенная группировка ниш, простенкам ко­
торых несомненно должны были бы соответствовать столбы ар­
кады, делает эту гипотезу маловероятной.
Основным новшеством в Спасской церкви являлось устройство
высоких притворов, перекрытых трехлопастным сводом. Именно
притворы явились причиной увеличенной высоты здания, ибо
окна, обычно прорезавшиеся по сторонам порталов, подняты и
заняли место по сторонам свода притвора. Их размещение со­
гласовано с боковыми полусводами, только выше этого уровня,
над сводом притвора и арками окон, начинается свод над нар-
65 Н. Г. Логвин считает обрамление портала люнетой для задуманного здесь
первоначально свода над нартексом, который потом подняли выше (Лог­
вин Н. Г. Указ, соч., с. 27). Но полукружие портала обрамлено зубчиками,
оно значительно уже нартекса, да и устройство окон в западной стене про-
тиворечит существованию у зодчих намерения начать свод в этом уровне.

Киев.
Церковь Спаса
на Берестове.
Интерьер, общий вид
усыпальницы

Киев.
Церковь Спаса
на Берестове.
Следы примыкания
западного притвора
Киев.
Церковь Спаса
па Берестове.
Западный ггритвор.
Реконструкция
Г. М. Штендера

295
тексом, которому соответствуют три ниши и который определяет
положение хор.
Существуют два близких друг к другу варианта реконструк­
ции притворов и их трехлопастпых завершений66. Предполагае­
мые ими формы, вероятно, в каком-то виде действительно сущест­
вовали, но авторы реконструкций слишком многое оставили без
внимания, чтобы с ними можно было бы полностью согласиться.
Основаниями для реконструкций служат следы срубленной
кладки по линии предполагаемого трехлопастного свода на запад­
ной стене и остатки врубленных в связи пар поперечных балок,
которые могли бы продолжаться над притворами и служить опо­
рами сводов. Однако не было показано, продолжались ли на са­
мом деле эти балки в сторону притвора, не исследованы их остат­
ки —были ли они опилены, обрублены и т. п. Ведь эти балки
точно такими же торцами выходят и в нартекс, где они никуда не
продолжались: против них —широкий проем в храм, и их закры­
вала фресковая штукатурка.
Следы трехлопастного свода на западной стене храма имеют
разрывы. М. К. Каргер утверждал, что они —следствие рестав­
рации П. П. Покрышкина. Однако на старой фотографии, сде­
ланной до работ П. П. Покрышкина, в левом (северном) разрыве
отчетливо видны те же ряды плинф, что существуют и ныне 67.
По отношению к пятам предполагаемого среднего полуциркульно­
го свода балки сильно смещены от центра. Если согласиться с
предлагаемыми реконструкциями, то придется предположить, что
зодчие, зная, что эти балки будут нести свод (вес свода не ме­
нее 7 т, а если добавить вес продолжавших свод до балок камен­
ных стенок, то не менее 10 т ), как раз на выходе из стены утонь­
шили балки вполовину, т. е. каждый склон свода опирается на две
балки шириной около 30 и толщиной всего лишь около 10 см —
решение более чем странное. Для сравнения можно указать, что
прямоугольные проходы в лестничную башню и крещальню пе­
рекрыты несколькими рядами мощных балок, хотя нагрузка
здесь гораздо меньше.
Утонынепные балки можно было бы рассматривать как связи.
Быть может, к местам разрывов примыкали аркбутаны, перебро­
шенные от западной стены притвора, или ниже балок существо­
вали арки, которые несли всю нагрузку, может быть, перекрытие
было деревянным и выступавшие криволинейные профили слу-
66 Асеев Ю. С. Харламов В. О. HoBi дослщження церкви Спаса на Бере­
стове— Археолопя Киева. Дослщження i матер1али. Кшв, 1979, с. 84—90;
Штендер Г. М. Трехлопастное покрытие церкви Спаса на Берестове.— В кн :
Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1980 г. Л., 1981, с. 534—
544.
67 Каргер М. К. Указ, соч., табл. LXV.

296
жили ему опорой —все это еще предстоит уточнить. Необходимо­
полное архитектурно-археологическое изучение памятника, рас­
копки в западной его части.
Трехлопастному завершению, появившемуся здесь, принадле­
жало в русской архитектуре большое будущее. К сожалению, не­
возможно сказать, нашла ли эта форма какой-либо отзвук в
завершении самого храма. Формы памятников первой половины
XII в. пока заставляют ответить на этот вопрос отрицательно и
выдвинуть предположение о позакомарном венчании фасадов..

Спасская церковь связана уже с поисками, открывающими

путь в архитектуру развитого XII в. В это время дробление Руси
на уделы дало импульс к развитию архитектурных школ отдель­
ных княжеств. Киевская традиция для них оказалась основопо­
лагающей, хотя идеалы великокняжеского искусства Киевской
Руси уже уходили в прошлое. Но в начале XII в. великокняже­
ская культура определила характер искусства Новгорода, как бьг
продолжила здесь свою жизнь. Дело не только в киевской тра­
диции. Это имело место и в других землях. Надо учесть особый
характер новгородской культуры начала XII в,—княжеской и
даже великокняжеской. В это время повторяется ситуация кон­
ца X —начала XI столетия: старший сын киевского князя Вла­
димира Мономаха Мстислав Владимирович княжит в Новгороде,
а после смерти отца переходит на киевский престол, на новгород­
ском остается его старший сын Всеволод, который в дальнейшем
также признается наследником киевского правления. Связи Киева
и Новгорода в это время — родственные. Культура Новгорода
начала XII в,—княжеская в направленности своих основных яв­
лений, торжественная и масштабная, родственная культура Кие­
ва XI столетия. Недолго продолжается этот период, уже с
1130-х годов и в социальной и в государственной жизни Новгоро­
да происходят решительные перемены. Архитектура Новгорода
первой трети XII в. так близка большим традициям киевского
искусства XI —начала XII в., настолько дополняет наше пони­
мание культуры Руси до ее распадения на отдельные уделы, что-
должна быть рассмотрена в рамках нашей работы.
Три новгородских собора, сохранившихся от рассматриваемого-
периода,— Николо-Дворищенский, Георгиевский в Юрьеве мо­
настыре н Рождества Богородицы Антониева монастыря —по-
своей общей композиции кажутся восходящими к одной архи­
тектурной школе. Однородность смелых и масштабных решений
позволяет даже сделать предположение о работе одной артели
зодчих, и притом артели княжеской. Князь выступает заказчиком:
почти всех каменных храмов Новгорода 1100—1130-х годов. Они
297
•строятся друг за другом: 1103 г,—Благовещения на Городище,
1113 г,—Николо-Дворищенский, 1117 г,— собор Антониева мона­
стыря, начиная с 1119 г.—собор Юрьева монастыря, 1127 г .-
церковь Иоанна Предтечи на Опоках, 1135 г.—церковь Успения
на Торгу. В этот ряд вторгаются не совсем ясные пока известия
о возведении церквей Федора Тирона (1115 г.) и Федора Стра-
тилата (1120 г.), но мы до сих пор не убеждены в их достовер­
ности и точности. Однако, если даже предположить их истин­
ность, то в 1120 г. церковь заложена князем Всеволодом Мстисла-
вичем, а основатель церкви Федора Тирона —Воигост —мог быть
княжеским дружинником. Возможно, этим объясняется посвяще­
ние обоих храмов воинам-мученикам, их культ был распростра­
нен в княжеской среде (укажем к тому же, что имя Федор было
христианским для князя Мстислава Владимировича и что потом,
за одним исключением, в Новгороде больше не основывается Фе­
доровских храмов). Эти постройки могли возводиться группами,
обособлявшимися на время от основной артели.
Однородности социального заказа обязана своим характером и
•общая пространственная композиция самого Новгорода 1130-х го­
дов. Распадавшийся на три поселения, конца, федеративный и
олигархически-боярский по своей социальной природе город
оказался объединяемым в зрительное целое княжескими построй­
ками. В его центре на высоком холме левого берега находился
детинец, поднимавшийся в нем огромный Софийский собор брал
на себя роль общегородской доминанты. Напротив него, через
реку, как бы споря с ним за первенство, стоял Николо-Двори­
щенский собор, как и София —пятиглавый. Архитектурная роль
Торговой стороны усиливалась расположенным рядом княжеским
дворцом и находящимися севернее Успенским и Иоанновским
храмами. Дальше от берегов по обе стороны находились Федоров­
ские церкви. Ансамбль города дополняли импозантные сооруже­
ния выше и ниже по реке. При начале Волхова от Ильменя по
обе его стороны возвышались Благовещенский и Георгиевский
•соборы, образовывавшие как бы парадное обрамление въезда.
В глубине перспективу замыкал, отвечая Юрьеву монастырю,
монастырь Антониев.
В расположении памятников, в их легкой обозримости с реки,
когда все они от холма детинца охватывались одним взглядом,
•есть намеренная демонстративность. Получается некоторый па­
радокс. В Новгороде 1120—1130-х годов реальная власть все бо­
лее сосредоточивается в руках боярской верхушки и посадника,
но эти круги еще не могут выразить себя с какой-либо полнотой
в искусстве. Законодателем вкусов и обладателем квалифициро­
ванных кадров строителей по-прежнему остается князь. И хотя
реальная власть князя все время уменьшается, возводимые по
298
его заказу постройки дают зримую и впечатляющую картину его
могущества и определяющей роли в формировании города. Быть
может, именно ускользание действительного авторитета является
одной из причин интенсивного княжеского строительства в пер­
вой трети XII в.
Раскопки М. К. Каргера на Городище68 выявили тождествен­
ность плана самой ранней —Благовещенской —церкви планам
Никольского и Георгиевского соборов. Это обстоятельство еще раз
продемонстрировало однородность ряда памятников и стало под­
тверждением давно выдвинутого мнения о мастере Петре как
авторе сохранившихся построек69 и, если сделать следующий
шаг, главном зодчем княжеской артели.
Подобная точка зрения весьма основательна и во многом
справедлива, но все же она оказывается недостаточной для объ­
яснения становящихся постепенно все более очевидными разли­
чий между сохранившимися памятниками.
На рубеже XI—XII вв. Владимир Мономах, объезжая свои
земли, основывает каменные соборы в Смоленске, Суздале, уст­
раивает крепости. Поскольку в этих местах- каменного строи­
тельства до того не велось, то нет сомнения, что все работы про­
изводила артель, ездившая с князем и ему принадлежавшая.
Точно так же, вероятно, следует отнестись и к новгородскому
строительству сына Владимира Мономаха, Мстислава Владимиро­
вича. Начатый по его повелению в 1103 г. храм Благовещения на
Городище возводили не местные зодчие —таковых не было:
после окончания строительства Софийского собора прошло уже
пятьдесят лет. Это были пришлые мастера, и прийти они могли
только с юга, из Киева или Переяславля. На юге в начале XII в.
«был выработан тип кубовидного храма с позакомарпым завер­
шением фасадов, он и был использован в Новгороде. Если Благо­
вещенский храм известен нам только по плану западной его
части, то Николо-Дворищенский собор позволяет судить в полной
мере о степени принятия и переработки киевской традиции 70.
Николо-Дворищенский собор в основном соответствует киев­
скому образцу. Это четырехстолпиый храм с нартексом, отделен­
ным от основного помещения в нижнем ярусе и раскрытым в
68 Каргер М. К. Памятники древнего зодчества,— Вестник ЛН СССР, 1970
.№ 9, с. 79-85.
69 Грабарь И. Древнейшие храмы Новгорода.— В кн.: Грабарь И. История
русского искусства. М., б. г., т. 1, с. 177—180; Некрасов А. И. Великий Нов­
город. М., 1924, с. 23; Каргер М. К. Новгородское зодчество,— В кн.: История
русского искусства. М., 1954. т. II, с. 30.
70 Основные соотношения архитектурных форм исследуемых ниже соборов —
Николо-Дворищенского, Георгиевского, Рождественского — были установле­
ны К. Н. Афанасьевым. См.: Афанасьев К. Н. Построение архитектурной
«формы древнерусскими зодчими. М., 1961.

299
Новгород. Новгород.
Н иколо-Д в оригценский Церковь Благовещения
собор, 1113 г. на Городище, 1103 г.,
Реконструкция и Николо-Дворищенский
Г. М. Штендера собор. Планы по М. К. Каргеру

300
 Новгород.
Николо-Дворигценский
собор. Интерьер,
вид на северо-запад

301
 Новгород.
Георгиевский собор
Юрьева монастыря,
1119 г. Интерьер,
вид на запад

Новгород.
Георгиевский собор
Юрьева монастыря.
П лан

О Новгород.
Георгиевский собор
Юрьева монастыря.
Интерьер. Хоры

0 S
1__________I
верхнем, на хорах. Три поднимающиеся на всю высоту основного
объема апсиды, стены, завершенные идущими на одной высоте
закомарами, расположение окон поясами, обходящими храм в
двух уровнях —под хорами и над хорами, сочетание поясов
окон и поясов двууступчатых ниш аналогичны южному прототи­
пу. И в то же время целое явно и значительно от него отлично.
Уже пятиглавие выглядит необычным, ибо оно в это время в
южных областях не применяется. Если вспомнить местоположе­
ние собора —против Софии, его назначение —служить княже­
ским собором вместо утраченной князем Софии, то смысл ляти-
главия, конкурирующего с софийским, как бы возобновляющим
принадлежность пятиглавого собора князю (хотя и другого), ста­
новится очевидным, и мы должны его считать требованием зака­
за Мстислава.
Но более всего отличает собор от канонического типа измене­
ние пропорций. Если в южных памятниках высота стен храмов:
превышает ширину главного нефа в 2—2,5 раза, то здесь —
в 3,5 раза (высота более широкого собора в Каневе равна 13 м,
а здесь хоры находятся на высоте почти И м , высота стен—
303
 ;более 17 м). Общая высота собора лишь на 1,5 м меньше высо­
ты Софии Киевской, а ведь ее плановые размеры в 1,5 раза
больше.
В поисках объяснения резкой увеличенности вертикальных
размеров одно совпадение производит впечатление не случайного.
Бысоты расположения хор в Никольском соборе и Софии Новго­
родской точно совпадают —10,8 м. Приняв во внимание назна­
чение хор —служить местом пребывания князя и его приближен­
ных во время службы,—можно думать, что высота хор, равная
соответствующему размеру Софийского собора, была также тре­
бованием заказа. София и для князя, и для зодчих являлась об­
разцом, причем некоторые соотношения и элементы были по­
вторены «буквально», «процитированы».
В композиции храма легко заметить и иные параллели с
'Софией. В последней апсиды не отделялись от идущих впереди
нефов заплечиками, ни выступающими, ни западающими, поэто­
му ширина апсид и нефов равна. В Никольском соборе, по обще­
принятому в начале XII в. канону, делаются выступающие за­
плечики, сокращающие ширину апсид. Но к востоку зодчие сво­
дят заплечики на нет и восстанавливают соотношения Софии,
из-за чего апсиды получают подковообразные очертания ” .
Северный и южный фасады в центральных пряслах прореза­
ны парами окон в двух уровнях. Этому не найти примера в па­
мятниках южных земель, но принципиально так же были распо­
ложены окна основного объема Софии. Четное число проемов
лишает прясла выявленной средней оси и содействует мерности
горизонтального, опоясывающего храм движения рядов окон,
ниш, самих прясел. Фасады трактованы как боковые.
Западный фасад Софии имел в среднем прясле одно широкое
окно —и, следуя примеру, зодчие Николо-Дворищенского собора
лентрируют западный фасад, помещая в его среднем прясле груп­
пы из трех окон и трех ниш.
В южнорусских постройках своды рукавов креста опираются
на переброшенные от столбов к стенам малые арки поступенно,
то есть зодчие зрительно отчетливо выводят эти арки и ставят
на них основания полуциркульных сводов. В Никольском соборе
эти соотношения сбиты, смазаны, арки как бы врезаются в сво­
ды, из-за чего хоры, поднятые выше середины храма, кажутся
несколько вторгающимися в своды, несколько нарушающими сог­
ласие и уравновешенность ритмики криволинейных очертаний
•общей композиции. Примерно подобные соотношения можно об­
наружить в Софии Новгородской как в основном объеме, так и
в галереях.
71 Впервые отмечено в кп.: Афанасьев К. Н. Указ, соч., с. 79.

304
 Пространство в целом выглядит слишком высоким и несколь­
ко затесненным столбами и лопатками (при меньшей ширине
нефов толщина стен и столбов приравнена опять-таки к разме­
рам Софии). Сильная расчлененность довольно массивных форм
сочетается с большой высотой здания и особой ролью хор. Храм
кажется пронизанным энергией, активность композиции усилива­
ется ярким светом многочисленных окон (24 в стенах и 24 в
барабанах глав). Начало церемониальное и княжеское выявлено
недвусмысленно, начало созерцательное несколько оттеснено.
В Никольском соборе, таким образом, легко выделить черты
южной традиции и элементы, обязанные своим появлением стрем­
лению повторить Софию Новгородскую. Слияние двух начал на­
столько объясняет почти все в общей структуре здания и в ее
отдельных частях, что сложно ответить на самый существенный
вопрос —проявилась ли здесь самостоятельная художественная
воля, стремление создать определенную эмоциональную атмосфе­
ру (отличную от традиционной, возникающей само собой)? Ка­
жется, что в интерьере храма подобной оригинальности немного,
он поражает однообразной мерностью, нейтральностью кратных
членений. Толщина стены служит своеобразным модулем, четы­
ре таких модуля определяют ширину главных, два —боковых
нефов.
Западная и восточная части здания оказались равновели­
кими (от центра подкупольного квадрата до западной стены и до
стены средней апсиды). Протяженные своды западного и восточ­
ного рукавов, взаимно дополняя друг друга, приводят к некоторой
продольной ориентации пространства. Однако ее формирование
обезличено невыбранностью, равнонаправленностью движения в
обе стороны. Центричность движения сводов пока еще полностью
определяет соотношения пространственных зон.
Удачнее собор выглядит снаружи, где высокий объем из-за
размещения пятиглавия над его центром приобретает особую
слитность. Цельность композиции поддерживается равными по
ширине закомарами, ритмической перекличкой арочных заверше­
ний закомар, проемов, ниш, барабанов. Фасады выглядят инди-
видуализированными: западный —главный, северный и юж-
ный —боковые, восточный —замыкающий. Создается впечатле­
ние, что наружному облику здания и его градостроительной роли
зодчие уделили большее внимание, чем организации внутреннего
пространства.
Следующий шаг на пути развития новгородской архитектуры
сделан в Георгиевском соборе Юрьева монастыря. Он является
наиболее развитым воплощением типа княжеского храма (хотя и
возведенного князем в монастыре). Представляющий собой тот
же сплав —киевской традиции и подражания Софии Новгород-
20 А. И. Комеч 305
ской, он больше Софийского собора (ширина центральных нефов
такая же, боковые —шире) и, что является главным, значитель­
но усложнен и индивидуализирован творческой волей зодчего —
мастера Петра. Стремление подчеркнуть структурность и про-
странственность здания привело к удивительной ясности и выве­
ренное™ композиции. Внутри храма совершенно нет ощущения
затесненности, которая, хотя и в небольшой степени, давала себя
знать в Никольском и Софийском соборах. Все соотношения форм
приобрели непререкаемую убедительность.
Хотя хоры помещены почти столь же высоко, как в Николь­
ском соборе, они уже не выглядят затиснутыми под своды, ибо
сам храм значительно выше (высота стен более 20 м ). Западная
и восточная части здания уже не равновелики, ибо, увеличивая
ширину малых нефов (они в три раза больше толщины стены),
восточный неф мастер делает лишь вдвое шире этого же разме­
ра. Восточная часть выглядит несколько сокращенной, восточные
ячейки этим несколько объединяются и обособляются. В храме
как бы начинает улавливаться деление на основное помещение
306
Новгород.
Георгиевский собор
Юрьева монастыря.
Общий вид
с юго-запада

Новгород.
Собор
Рождества Богородицы
Антониева монастыря,
1117 г-
Общий вид с востока

Новгород.
Собор
Рождества Богородицы
Антониева монастыря.
План

20 * 307
для молящихся и меньшее, алтарное, ощущаемое единым в сво­
ей собранности в поперечном направлении с севера на юг и как
бы предстоящее перед основным. Но здесь это лишь намек, собор
еще внутри продолжает мыслиться как центрическая система,
и даже тонкое смещение в боковых нефах, чьи оси как бы рас­
ходятся к востоку (от центров арочных проходов из нартекса к
•окнам апсид, смещенных к восточным углам храма), объединяет
пространство в некотором движении вокруг центрального ядра.
Все эти акценты и пространственные эффекты заставляют по­
дозревать умную и целенаправленную творческую волю зодчего,
обнаруживаемую в безупречной логичности и холодноватой ин­
теллектуальности композиции. Активность структурного ритма и
материальная весомость форм придают интерьеру удивительную
зрелищность, в которой есть самодовлеющий оттенок. Подобная
эмоциональная окрашенность хорошо связывается с торжествен­
ностью княжеского выхода, но скорее затрудняет переход к со­
зерцанию и самоуглублению.
Снаружи Георгиевский собор столь же грандиозен, как и
внутри. Однако странным образом та же равная мерность, кото­
рая ощущалась в интерьере Никольского храма, проявляется
здесь во внешнем облике —изобилием однообразных окон, ниш,
расположенных поясами. Выверенность композиции получает от­
тенок своеобразного академизма, почти, правда, изгоняемого сме­
лостью асимметричного объемного построения и чувством мощи
каменной кладки, не стесняемой излишне строгими линиями и
плоскостями.
Георгиевский собор —это завершение развития княжеской ар­
хитектуры Новгорода, как таковое он есть и вершина эволюции,
и ее конец. Очень интересно почувствовал подобную ситуацию
А. И. Некрасов: «Несомненно, Петр в своем художественном чув­
стве строителя шел по пути ко все более и более грандиозному
и вместе с тем простому... По существу этот путь был рискован­
ным, так как эффект достигался вовсе не изобретением новой
системы; должен был настать момент, когда упрощать уже боль­
ше нечего, увеличивать же размеры до бесконечности можно
лишь мысленно, но, наконец, оказаться не в состоянии воспроиз­
вести их в действительности. По-видимому, в этот тупик и попал
Петр... В мастере Петре впервые обнаружилась собственная ху­
дожественная воля Новгорода, которая нащупывала пути, но на­
пала на ложный. Нельзя было для нового вкусового эффекта
подгонять старую систему, следовало создать новую». Думается,
что не совсем точно говорить о ложном пути зодчего, ибо, как
кажется, Петр не стремился к поискам нового, его привлекало
наиболее яркое и полное воплощение старых идей, связанных с
княжеской культурой. И здесь он достиг совершенства —предель-
308
ного, что остро сформулировано А. И. Некрасовым 72. Этот тупик
не был чисто личным или только художественным, он выражал,
скорее всего, природу самой княжеской культуры, которая в
этот период была заинтересована в консервативности явлений.
Новое движение начинается в Новгороде с построением Бого-
родице-Рождественского собора Антониева монастыря. Его облик
настолько гипнотизировал исследователей принципиальной схоже­
стью с остальными постройками, что уже много десятилетий дер­
жится гипотеза о создании его тем же мастером Петром7S.
Лишь в последнее время начали отдавать себе отчет в том, как
много нового в этом памятнике74, причем того нового, которому
принадлежит будущее.
История возведения здания сама по себе не совсем обыч­
на. Это монастырский собор, и заложен он игуменом; по суще­
ству он является первой некняжеской постройкой Новгорода
(правда, мы все же ничего не знаем точного о церкви Федора
1115 г.).
Новгородским епископом Антоний признан был игуменом
своего монастыря лишь в 1131 г., и этим епископом был Нифонт.
Очевидно, Антония не признавал игуменом Иоанн, бывший епи­
скопом с 1108 по ИЗО г. Построить каменный собор в Новгороде
при неприязни епископа можно было бы только с помощью
князя.
В самом деле, общая композиция настолько сближает собор с
княжескими памятниками, что участие в его создании тех же
зодчих становится весьма вероятным. Если же дать себе отчет в
том, что иных строительных артелей, кроме княжеской, в Новго­
роде в начале XII в. просто не было, то предположение превра­
щается почти в уверенность. Правда, техника кладки стен и сво­
дов здесь грубее и примитивнее, плинфа —менее регулярных
размеров, встречаются ее утолщенные половинки, напоминающие
брусковые кирпичи, больше применяется булыжный камень. Ха­
рактер изменений таков, что вряд ли можно говорить о работе
тех же каменщиков и о равных прежним материальных ресурсах.
Скорее всего, лишь часть мастеров княжеской артели подвизалась,
на строительстве монастырского собора, остальные рабочие, оче­
видно, более низкой квалификации, были привлечены монасты­
рем. Огрубление техники можно связать и с недостатком средств
у заказчика.

72 Некрасов А. И. Указ, соч., с. 23—25.

73 Каргер М. К. Указ. соч.
74 Гладенко Г. В., Красноречъев Л. Е., Штендер Г. М., Ш улъяк Л. М. Архи­
тектура Новгорода в свете последних исследований.— В кн.: Новгород
К 1100-летию города. М., 1964, с. 189—191.

309
 Однако те же затруднительные обстоятельства могли освобо­
дить зодчих от точного следования выработанному типу, вкусы
заказчиков получили возможность обнаружения. Это был выход
за пределы прежнего социально-культурного круга, и новые идеи
определили поиски зодчими новых форм.
Собор напоминает княжеские постройки пропорциями плана,
лестничной башней, примыкающей к северо-западному углу,
трехглавием, высотой устройства хор и общей преувеличенной
высотой, делающей все новгородские памятники грандиозными
независимо от их плановых размеров. Трудно поверить, что Рож­
дественский собор на 2,5 м уже Дмитровского собора во Влади­
мире.
Основные изменения композиции связаны с разделением внут­
реннего пространства и взаимной ориентацией частей. Приданная
западным столбам восьмигранная форма объединила все про­
странство западной части храма. Сами столбы толще стен, они
как бы включают в себя вынос лопаток, и основания подпруж-
ных арок вверху почти не выходят за их очертания (такой спо­
соб определения толщины столбов сохранится в Новгороде и во
второй половине XII в.). Массивные опоры из-за замкнутости фор­
мы никак не ориентируют ни отдельные ячейки, ни все предназ­
наченное для молящихся пространство. Эта однородность имеет
не только художественный смысл. Молящиеся уже не делились
на различные в своей социальной иерархии группы.
Хоры, хотя и сохраняющиеся здесь, своей полузакрытостью,
сокращенностью приобретают совсем иной характер, превратив­
шись из части основного пространства в помещение рядом с
ним75. Нартекс и хоры над ним обособлены и своей мерой, они
не в два (как малые нефы), а в три раза шире толщины стены.
Основное пространство храма не только объединено, оно еще
и вытянуто в направлении север—юг. Это совсем новая черта в
крестово-купольных храмах Новгорода. Она образована с по­
мощью форм, вызывающих невольные ассоциации с романской ар­
хитектурой. Конечно, прежде всего речь идет о модных восьми­
гранных столбах, но не менее интересно использование каменных
плит. Плит в пятах арок не было ни в Никольском, ни в Геор­
гиевском соборах. Здесь они появились, причем двух размеров:
тонкие —в лопатках стен и значительно более толстые крестча­
ты е—в четырех центральных столбах. Утолщение плит своей
основной причиной могло иметь неполное совпадение столбов с
основаниями подпружных арок, из-за чего последние нуждались

75 Ковалева В. М., Штендер Г. М. О формировании древнего архитектурного

облика собора Антониева монастыря в Новгороде,— КСИА, М., 1982, 171,
с. 54-60.
310
в некоторой дополнительной опоре. Столь толстые плиты зри­
тельно становятся похожими на капители, от которых расходят­
ся арки. Очень соблазнительно связать подобные формы с влия­
нием романского искусства, привнесенным самим Антонием —
«Римлянином». Однако объединение внутри общей системы кре­
стово-купольного храма пространства для молящихся с его про­
тивопоставлением алтарным помещениям было найдено в визан­
тийской архитектуре с появлением в качестве опор круглых
полированных колонн с настоящими капителями. Приемы орга­
низации пространства и их смысл в Рождественском соборе ока­
зываются скорее византийскими, а вот «облачения» приемов —
как бы романскими.
Все здание разделено на поперечные зоны —нартекс, наос и
алтарную часть. Для устройства алтарной преграды —сплошной
и довольно высокой (роспись на столбах начинается на уровне
6 м) —в восточной паре столбов не сделаны западные, обращен­
ные в сторону подкупольного квадрата лопатки. Подпружные ар­
ки здесь повисают, обрываются, опираясь на сильно вынесенные
плиты —капители столбов (позже плиты здесь были стесаны).
Отсутствие лопаток приводит к образованию широких, стенных
по характеру плоскостей, за которыми теряется вертикальная
столпообразная природа восточных опор. Возникает ощущение
единой стены, отделяющей алтарь от наоса и прорезанной высо­
кими арками примыкающих к ней апсид.
Единство и торжественность поперечной алтарной композиции
подчеркивается росписью — «Благовещением» наверху и полуфи-
гурами святителей, помещенными не по одной (что выявляло бы
вертикаль), а по две, что создает как бы пояса росписи. Быть
может, это явное противостояние наоса и алтаря повлияло на
чуть проявившуюся особенность восточной части Георгиевского
собора (см. выше). Цельность расположенного перед алтарем и
ориентированного на алтарь пространства приводит к гораздо
большему ощущению предстояния и ожидания, чем в других хра­
мах. Властно привлекающая, несколько «шумная» зрелищность
княжеских построек «стихает». Лопатки как бы вовсе отсутству­
ют в стоящих посреди храма опорах и не затесняют, не динами­
зируют интерьер в целом. Своды с их подпружными арками
не совсем адекватны по структуре нижней зоне храма. Отнесен­
ные к тому же очень высоко, они как бы отдаляются, и интен­
сивность их зрительного восприятия ослабевает. Разница верха и
низа появляется впервые, а ведь она существенна для всей по­
следующей архитектуры города. Движение и структурность верха
теряют динамическую связь с зоной пребывания человека, кото­
рая оказывается гораздо более спокойной и созерцательной по
своей эмоциональной выразительности.
311
Новгород. Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря.
Интерьер. Общий вид на восток

312
Новгород. Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря..
Интерьер. Общий вид с юга

313
 Новый вкус проявился и во внешнем облике здания, с пер­
вого взгляда, правда, подкупающе похожего на Никольский и
Георгиевский соборы. Здесь впервые в верхней зоне средних пря-
>сел появляется одно, а не два окна76, вместе с парой нижних
окон создается группа из трех окон, обязательная в новгородском
■зодчестве до середины XIY в. Зодчие отказываются от ниш, рас­
членявших стену и пронизывающих каменный инертный массив
ритмической активностью очертаний. Мастеров привлекает трак­
товка стены как ровной и спокойной оболочки пространства, ин­
тенсивность формирования наружного облика ослабевает. И хотя
.лопатки еще служат общей для всех памятников начала XII в.
•основой разработки фасадов, стилистическое изменение весьма
.заметно. И опять-таки именно такому пониманию архитектурной
формы суждено утвердиться в дальнейшем.
Главным качеством применения новых элементов и соотноше­
ний в Рождественском соборе является осознанность извлекаемо­
го из них художественного эффекта. Не существовало непреодо­
лимых конструктивных или связанных с организацией строитель-
•ства преград, которые могли бы помешать копированию
предшествующих образцов. И если зодчие не пошли по этому
пути, то мы должны объяснить их выбор волей новых заказчиков.
Некняжеский монастырь с его бытом и культурой, чуткостью к
.духовному, созерцательному, сакральному определил новые идей­
ные и художественные задачи для зодчих. В монастырской жизни
не было места для той увлеченной демонстрации мирского могу­
щества, социальной избранности и богатства, которая всегда
«ощутима в произведениях княжеского круга.
Новгородское храмовое строительство на протяжении XII в.
встретилось уже с требованиями не княжеской, а более широкой
и более демократической культуры. И первый раз это обнару­
жилось при строительстве собора Антониева монастыря. Новая
«архитектурная интерпретация проводилась под руководством
княжеских зодчих, за образец был принят тип княжеского храма.
Но при этом иной эмоциональный подтекст и иной художествен­
ный вкус подсказали заказчикам и зодчим формы и компо­
зиционные связи, утвердившиеся позднее как особые стилистиче­
ские категории в новгородском зодчестве.
В Новгороде дольше, чем в других землях, великокняжеские
вкусы и воззрения определяли жизнь искусства, поэтому смена
Tix здесь новыми тенденциями знаменовала одновременно завер­
шение развития культуры Киевской Руси, могучего государства
восточных славян IX—XI вв.

76 Наблюдение Г. М. Штендера.
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели период зарождения и становления древне­

русского зодчества, весьма сложный для исследователей сам по
себе и дополнительно затрудняемый фрагментарностью сохранив­
шегося материала. Но, с другой стороны, удивительная сохран­
ность центральных и, вероятно, самых прекрасных произведений
XI в.—Софийских соборов Киева и Новгорода, Спасо-Преобра-
женского собора в Чернигове — может служить гарантией того,
что возможность правильного суждения об этом искусстве суще­
ствует и для человека наших дней. Нельзя проследить многие
детали эволюции, но основное, идейное содержание искусства и
специфику его художественного языка можно воспринять глубо­
ко и адекватно. Целью нашего исследования и было осознание
главных свойств архитектуры конца X —начала XII в. и про­
текавших в ней процессов.
Не подлежит сомнению основополагающая роль византийской
художественной традиции для русского зодчества. Именно она
стала причиной того, что начальные памятники, почти в любом
искусстве являющиеся первым и потому еще неразвитым обна­
ружением расцветающих впоследствии идей, на Руси преврати­
лись в произведения высокого искусства, вызывающие и поныне
восхищение и изумление. Эту ситуацию превосходно почувство­
вал и выразил академик Б. Д. Греков: «Если вы, собираясь ос­
мотреть киевскую Софию, заранее решили отнестись снисходи­
тельно к умению наших далеких предков выражать великое и
прекрасное, то вас ждет полная неожиданность. Переступив по­
рог Софии, вы сразу попадете во власть ее грандиозности и ве­
ликолепия. Величественные размеры внутреннего пространства,
строгие пропорции, роскошные мозаики и фрески покорят вас
своим совершенством, прежде чем вы успеете вглядеться во все
детали и понять все то, что хотели сказать творцы этого круп­
нейшего произведения архитектуры и живописи» *. Наши первые
1 Греков Б. Д. Древний Киев. М.. 1949, с. 367.

315
соборы являются произведениями мировой архитектурной тради­
ции, базирующейся на многовековом развитии архитектуры сре­
диземноморской античности. История нашей архитектуры нача­
лась не с нулевого, а с очень высокого эволюционного уровня.
Искусство Константинополя импонировало русским князьям,
оно было взято за образец, из византийской столицы приглаша­
ли зодчих. Именно поэтому оказалось необходимым дать развер­
нутую характеристику архитектуры константинопольского круга
IX—XII столетий, ибо имеющиеся до сих пор ее очерки весьма
неполны, специфически археологичны. Лишь знание существен­
ных свойств и процессов столичного византийского искусства
дало основание для суждений и о степени сходства с ним рус­
ских памятников, и о самостоятельной природе последних.
Княжеская культура и княжеское строительство определили
русскую архитектуру с конца X в. по 1030-е годы. Десятинная
церковь и Спасо-Преображенский собор в Чернигове были при­
дворными княжескими храмами, они дали образцы великолепно­
го, развитого и тонкого искусства. Можно даже сказать, что исто­
рия византийской архитектуры без них существенно неполна.
Однако собственная природа этих памятников более сложна, при
этом —бесспорно оригинальна. Грандиозность ранних памятни­
ков византийской империи пленила русских князей, и потому они
придавали своим постройкам большие размеры, устраивали в них
обширные хоры. Связанное с хорами многоглавие стало причиной
особенного внимания зодчих к гармонизации внешнего облика
храмов, внесению в их очертания мягкого объединяющего криво­
линейного ритма. Мы стремились показать глубинный исток фор­
мирования и художественного образа, и архитектурной компози­
ции в требованиях заказа, в обстоятельствах строительства. Отсюда
проистекало множество детальных следствий, которые сделали
уже первые постройки принадлежащими самостоятельному и
целеустремленному художественному направлению, уже в них
выразилась атмосфера культуры Киевской Руси конца X — на­
чала XI в.
Со строительства Ярослава Мудрого на Руси начинается ин­
тенсивное и непрерывное развитие каменного зодчества. Создание
нового обширного киевского «города» рядом со старым городом
Владимира, возведение парадных ворот, среди которых выделя­
лись Золотые, возведение кафедрального собора сопровождались
н новым приглашением греческих мастеров, и более активной пе­
реработкой константинопольской традиции. Мощное и полнокров­
ное искусство выразило величие и, в глазах русских людей того
времени, «богоизбранность» киевского государства. В переплете­
нии идей божественной и княжеской власти требования последней
были определяющими для характера культуры и характера
316
христианства. Русь обрела новый взгляд на мир, но, вместе с тем,
не только не утеряла собственную точку зрения, но и получила
дополнительные свидетельства ее избранности и истинности.
Для эпохи характерно глубокое осознание места и роли Руси
в мире. Софийский собор Киева, невольно ассоциирующийся с
главной святыней Царьграда и несомненно соревнующийся с ней
посвящением и грандиозностью, окруженный Георгиевским и
Ирининским соборами, соименными Ярославу и его жене,
Софийские соборы Новгорода и Полоцка являются для нас дра­
гоценными историческими свидетельствами расцвета культуры
Киевской Руси, самим своим художественным уровнем говоря­
щими о ее полнокровии и творческом богатстве.
Софийские соборы Киева, Новгорода и Полоцка стали нова­
торскими явлениями архитектуры не только Киевской Руси, но
и всего общевизаптийского круга. Уникальные по своей компози­
ции, они с наибольшей полнотой выразили эпоху. И хотя их
структура не повторялась в последующем строительстве, все же
их существенные черты были унаследованы постепенно склады­
вавшимся каноническим типом храма.
Памятники этого периода свидетельствуют о широком уча­
стии русских мастеров в их создании, о переходе последних по­
степенно к самостоятельной работе. Здесь формируется та архи­
тектурная школа, которая во второй половине XI в. пойдет по
пути накопления художественного и ремесленного опыта, по пути
создания типа закомарного храма.
В архитектуре следующих за строительством Ярослава деся­
тилетий происходят показательные перемены. Общая композиция
упрощается. Новые трехнефные храмы цельны и объединены,
в них нет того ощущения огромного комплекса, своеобразного го­
рода, которое невольно возникает в Софийском соборе Киева;
последний по сложности композиции оказался непревзойден­
ным во все последующие столетия развития древнерусского зод­
чества.
Но подобное упрощение не было примитивизацией. Напротив,
накопление художественного опыта привело к большей пространст-
венпости мышления зодчих, к большей дифференцированности в
трактовке объемных форм. Многоглавие храмов исчезает, но
сменяющие главы закомары сохраняют свойственный ранним па­
мятникам гибкий объединяющий ритм. Искусство остается по
характеру великокняжеским, архитектурные формы по-прежнему
величавы и масштабны. Кристаллизация типа закомарного хра­
ма вовсе не препятствует отчетливой индивидуальности каждой
постройки —и структурной, и стилистической. Было бы невоз­
можно восстановить любой из храмов по аналогии с сохранив­
шимся. Увеличивается число архитектурных типов, свидетельст-
317
вующее и новых потребностях русского общества, и о сохра­
нении живой связи с византийской архитектурной традицией.
Происходят перемены в эмоциональной атмосфере искусства,
его идейной наполненности. Если в соборах середины века преоб­
ладало чувство торжественного величия и триумфальной явлен-
ности, то в интерьерах новых храмов выразительность архитек­
турных форм кажется значительно более связанной с созерцанием,
размышлением. Время из остановившегося, вечно бытующего мо­
мента преобразуется в некую длительность, содержащую воспо­
минание о прошлом и предвосхищение будущего, комплекс раз­
думий о нравственных проблемах мира окрашивается ноткой
тревожного и, вместе с тем, исполненного надежды ожидания.
Ощущение драматизма события становится не менее актуальным,
нежели чувство гармонии христианского космоса.
На рубеже X I—XII вв. начинается формирование самостоя­
тельных архитектурных школ Переяславля и Новгорода. Памятни­
ки Переяславля обогащают наше представление о древнерусском
зодчестве, их композиции свидетельствуют о расширении кругозо­
ра зодчих, о новых требованиях заказчиков. Искусство Новгорода
долее остальных земель сохраняет великокняжеский характер.
Гак же как Софийский собор в Киеве, Софийский собор в Нов­
городе играл большую роль в формировании особенностей вновь
строящихся храмов, в образовании художественной традиции
школы. т
Постепенно меняется и социальная природа искусства. Оно
было дворцовым до Ярослава, оставаясь княжеским, сделалось
государственным в середине XI в., оставаясь княжеским, прев­
ратилось в монастырское во второй половине этого же столетия.
Следующий этап развития русского зодчества связан уже со
строительством некняжеских монастырей и храмов, в нашей ра­
боте он представлен лишь одним памятником —собором Рожде­
ства Богородицы Антониева монастыря и некоторыми постройка­
ми Переяславля.
Тип закомарпого храма, выработанный русским искусством к
началу XII в., не только подытожил его вековое развитие. Он
создал основу для дальнейшего движения, с него начинается раз­
витие искусства всех удельных княжеств XII в. Он удивитель­
ным образом предвосхитил и пути эволюции и поисков архитек­
турной мысли русских мастеров. Ни план, ни декорация фасадов
вплоть до XVI в. не выдают действительного развития русского
зодчества. Все поиски архитекторов связаны с завершением хра­
мов. И хотя закомарные соборы стали к концу XII в. явлениями
консервативными, именно в них впервые проявилось стремление
к подобного рода мышлению.
 С П И С О К С О КРА Щ ЕН И Й

вв Византийский временник
вди Вестник древней истории
ГАИМК Гос. академия истории материальной культуры
жмнп Журнал Министерства народного просвещения
ЗРВИ Зборник Радова. Византолошки институт
ИРАИК Известия Русского археологического института в Константи­
нополе
КСИА Краткие сообщения Института археологии АН СССР
НПЛ Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов..
М.: Л., 1950
ОРЯС Отделение русского языка и словесности имп. Академии наук
пвл Повесть временных лет/Под ред. В. П. Адриановой-Перетц.
М.; Л., 1950, ч. I —II
РАНИОН Российская ассоциация научно-исследовательских институтов.
общественных наук
Byz Byzantion
BZ Byzantinische Zeitschrift
DOP Dumbarton Oaks Papers
JOBG Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinischen Gesellschaft
 С О Д ЕРЖ А Н И Е

ВВЕДЕНИЕ................................................................................. 3
ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА V I-X II ВВ................. 9
ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА КОНЦА X - ПЕР­
ВОЙ ПОЛОВИНЫ XI В.......................................................... 133
ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА СЕРЕДИНЫ XI-
НАЧАЛА XII В........................................................................... 233
ЗАКЛЮ ЧЕНИЕ.......................................................................... 315
СПИСОК СОКРАЩ ЕНИЙ..................................................... 319

Алексей Ильич Комеч

ДРЕВНЕРУССКОЕ ЗОДЧЕСТВО
КОНЦА X - НАЧАЛА XII В.
Византийское наследие
и становление самостоятельной традиции
Утверждено к печати Всесоюзным научно-исследовательским
институтом искусствознания Министерства культуры СССР
Редактор Б . Л . Ф о н к и ч . Редактор издательства Я. А . А л п а т о в а
Художник А . М . Д р а с о в о й . Художественный редактор Я. Я. В л а с и к
Художественно-технический редактор JI. В. Б а с к о в а
Корректоры Р . С . А л и м о в а , Т . 1 1 . Ч е р н ы ш о в а
ИБ №28539
■Сдано в набор 13.С6.86. Подписано к печати 04.11.86. А-04423. Формат 60х84»/1е
Бумага для глубокой печати импортная. Гарнитура обыкновенная.
Печать высокая. Уел. печ. л. 18,6. Уел. кр. отт. 18,95. Уч.-изд. л. 21,3.
Тираж 20 000 экз. Тип. зак. 2911. Цена 2 р. 30 к.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Наука»
117864, ГСП-7, Москва, В-485, Профсоюзная ул., 90
я типография издательства «Наука». 121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 6
 Покоряющие нас
своей красотой грандиозные
соборы русских городов
воплотили лучшие идеалы
культуры Киевской Руси.
Одновременно они оказались
принадлежащими высокой традиции
развития мировой архитектуры,
причем не только из-за
художественного совершенства,
но и но своей внутренней природе,
основным идеям и способам
их выражения.

«Наука»