ФОНДЫ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБ-

Л И О Т Е К И С С С Р И М Е Н И В. И.ЛЕНИНА
ЯВЛЯЮТСЯ ЦЕННЕЙШИМ НАЦИО-
НАЛЬНЫМ ДОСТОЯНИЕМ СОВЕТСКО-
ГО Н А Р О Д А — Б Е Р Е Г И Т Е ИХ!
*
Не делайте никаких пометок и не подчер-
кивайте текст. Не перегибайте книгу в кореш-
ке, не загибайте углы листов.
*
Внимательно просматривайте книгу при
получении. Сообщите о замеченных дефектах
библиотекарю немедленно.
*
Не выносите книги и журналы из читаль-
ного зала в буфет, курительную комнату и
другие места общего пользования.
*
Книги, полученные по междубиблиотечно-
му абонементу, могут быть использованы
только в читальном зале.

Возвращайте книги в установленные сроки.

В случае инфекционного заболевания в

квартире абонент обязан сообщить об этом в
Библиотеку.
*
Лица, виновные в злостной порче и хище-
нии книг, отвечают по суду в соответствии с
Постановлением СНК Р С Ф С Р от 14 сентября
1934 года «Об ответственности за сохранность
книжных фондов».
'4л-- -V '
• m»
Книга имеет:
Э Н Ц И К Л О П Е Д И Я С Т Р О И Т Е Л Я
Том. VI

\
\ \ f I' '*> %
и
:: ; Профессор Я Г. ГЕВИРЦ

АРХИТЕКТУРНЫЕ ФОРМЫ
И КОМПОЗИЦИЯ ЗДАНИЯ

С 154 рисунками в тексте

<кѴ Ѵ
.... », \0
•. •• I ,
äК ô

МОСКОВСКОЕ АКЦИОНЕРНОЕ
ИЗДАТЕЛЬСКОЕ ОБЩЕСТВО
МОСКВА - 1927 — Л Е Н И Н Г Р А Д
 ЛИТЕРАТУРА:

M. В и т р у в и й . — Об архитектуре (De Architectural.

П а л л а д и о . — I Quattro libri deU'architettura (1570).
В и н ь о л a. — 5 архитектурных ордеров (Cinque Ordini d'Arclii-
tettura).
J . D u r a n d . — Précis des leçons d'architecture. 1817.
V. l e D u c . — Dictionnaire raisonné de l'architecture Française 1860.
T. M a u с h. — Die Architectonischen Ordnungen der Griechen und
Römer. 1906.
. P e n r o s e . — An Investigation of the Principles of Athenian Archi-
tecture 1878.
S p i e r s — The orders of Architecture Greek, Roman and Italian,
1901.
І І а р л а н д — Лекции архитектуры и ордеров. 1890.
4j С у л т а н о в . — Теория архитектурных форм.
Р о н ч е в с к и й . — Детали ордеров. 1905.
Б. Н и к о л а е в . — Физические начала архитектурных форм. 1905.
М и х а л о в с к и й . — Архитектурные ордера.
Г е в и р ц . — Опыт анализа архитектурной композиции. 1921.

2011138846

Ленинградский Гублит № 40261. Заказ № 589. Тираж 3.000—9 п. л .

Центральная Типография Наркомвоенмора (Площадь Урицкого, 10).

 ВВЕДЕНИЕ.

В архитектурном творчестве чисто утилитарная, служебная

сущность неразрывно-тесно сплетается с задачами и средствами
могучего искусства. Отвечая требованиям быта в ограждении про-
странства для всевозможных жизненных процессов; разрешая, таким
образом, задачи конструктивного характера; участвуя в оформлении
самих процессов, которые она обслуживает, путем сочетания их». *
с пространственным их обрамлением; путем пространственного
их распределения,—Архитектура, везде и во все времена, являлась
и художественным отображением этих процессов в пластической
форме. В этом пластическом отображении процессы жизни нередко
находили предельные формы своей идеализации; в нем разверты- ^
вались их непреходящее, культурно-историческое значение; в нем,—
их защита и оправдание, и перед современниками, и перед потом-
ками. Цена и радость жизни, являющиеся стимулами бытовых
процессов, в мотивах архитектуры находят бесконечно многочислен-
ные и разнообразные оттенки выражения и воплощения. В камен-
ных формах архитектуры застывает музыка жизни уходящих по-
колений; в них чарующая связь отдаленных веков.
К чему сводится служебная, утилитарная сторона архитектурной
сущности?—Каждый жизненный процесс для своего завершения
требует пространственного размещения, распределения. В зависи-
мости от общего культурного уровня бытовой обстановки, эти про-
цессы могут увеличиваться в своем многообразии и усложняться
в своем составе. В соответствии с этим, и пространственные их
распределения образуют весьма различные системы. Обстановка
и условия домашней жизни, промышленного производства, театраль-
ного действия, административного делопроизводства, врачебного
ухода и лечения, и т. д. определяют последовательное расчленение
этих процессов во времени и размещение составных частей их в про-
странстве. Отдельные участки пространства, отграниченные от
смежных с ними, по своим размерам, очертаниям, числу и раз-
1* 3
мещению, должны соответствовать составным частям каждого из
таких жизненных процессов и в своих сочетаниях должны соответ-
ствовать характеру внутренней связи тех же составных частей.
Процесс театрального действия предполагает участие двух основ-
ных групп людей: активной группы артистов и пассивной, в опре-
деленном смысле, зрителей. Это разделение обусловливает про-
странственное разграничение сцены и зрительного зала. Характер
постановок и чпсло участников определяют размеры и очертания
сцены; необходимые предварительные действия обусловливают
число, размер, размещение уборных для артистов; создание картин,
определенных существом постановки, обусловливает отграничение
пространства для механического оборудования (трюм, оркестр,
сцена, декорационные и бутафорские мастерские и пр.). Число
зрителей определяет размеры и очертания зрительного зала, рас-
положение входов, сеней, вестибюлей, аванзалов, гардеробов и пр.
Упорядочение и систематизация процесса обусловливает соот-
ветственное упорядочение и пространственного размещения его.
В этом упорядочении пространственного размещения жизненных
процессов, поскольку это размещение закрепляется формами соору-
жения, заключается основной момент служебно-утилитарной сущ-
ности архитектуры. Первичная стадия архитектурного проекти-
рования и заключается в распределении участка земли или про-
странства таким образом, чтобы составные части процессов жизни,
для которых предназначается сооружение, находили соответствие
в частях занимаемого пространства; чтобы взаимной зависимости
связи, последовательности первых соответствовали такие же от-
ношения вторых, и чтобы все сооружение в целом размещало вееь
процесс в его составе. Творческий момент в оформлении жизненного
•процесса, как бы, индуктирует творческий момент оформления рас-
пределенного пространства. И тот и другой могут быть, в значи-
тельной мере, продуктом рациональной психической деятельности;
все же не малая доля решения принадлежит как подсознательным,
так и эмоциональным актам психики. Роль последних, в особенности,
сказывается на расценке значения отдельных частей жизненного
процесса и соответствующих им участков пространства. В этой
расценке, руководимой чувственными переживаниями и рассчитанной
на эмоциональные состояния соприкасающихся с сооружением
людей, лежит одно нз начал художественного архитектурного твор-
чества. Анализ жизненного процесса н синтез еголі /архитектурном
воплощенна представляется родом изобразительного искусства,
простирающегося от механически-точного, расчитанного и вычислен-
ного соответствия всех частей и целого жизненного процесса всему
и всем частям сооружения, свободного от влияния эмоциональной
расценки, до отвлеченного от действительности, идеализирован-
ного воспроизведения процесса жизни в произведении архитектуры.
Эти пределы далеки, как фотография от рисунка Бирдслея.
Архитектурное сооружение, с этой точки зрения, представляет
собою пространственную систему, в которой отдельные участки,
разных измерений, отграниченные одни от других материалами по-
стройки, сочетаются в группы, примыкают одни к другим и сум-
мируются в определенный комплекс, отграниченный от окружающего
пространства, не участвующего в размещении данного жизненного
процесса.
Эти материальные границы участков пространства предста-
вляются полами, стенами и перекрытиями в сооружении (окна,
двери и пр. могут быть рассматриваемы, как их части). Оперируя
материалами постройки, архитектура подчиняет свои решения
физико-механическим свойствам материи. Учет этих свойств обу-
словливает возникновение и эволюцию конструктивных приемов.
В конечном итоге, они сводятся к обеспечению прочности и устой-
чивости материальных разграничений пространства в сооружении.
Устройство оснований и фундаментов, кладка стен и столбов,
укладка балок, плафонов, сводов, стропил, регулируемые физико-
механическим анализом, являются конструктивным закреплением
распределенного пространства. Рессурсы, которыми располагает
конструкция в определенный исторический момент, ограничивают
распоряжение пространством при размещении жизненных процес-
сов. Применение стержневых сочленений (балочных ферм) откры-
вает возможность перекрытия плафоном значительно больших по-
мещений, чем применение деревянных бревен; применение клин-
чатых сводов со связями и контрфорсами дает возможность пере-
крытия больших помещений, чем при сооружении сводов напуском
горизонтальных рядов. Приемы железо-бетона дают возможность
создания зданий, недоступных средствами кирпича-сырца или есте-
ственного камня. Вообще строительные материалы, определяя
конструктивные приемы в сооружениях—определяют, через кон-
струкцию, и пространственное разрешение поставленных жизнью
задач. Сознание возможности разрешить в каждом отдельном случае
коструктивную задачу регулирует неограниченные возможности
в комбинировании пространственных сочетаний. Представление об
имеющихся материалах и способах их использования и сохраиения
в формах постройки руководит в создании этих форм. Знакомый
конструктивный прием, как навязчивая идея, толкает к простран-
ственному решению, где этот прием может быть применен.
Архитектурная фантазия не уносится далеко за пределы зна-
комой конструкции; этот полет сводится часто к гипертрофии,
так сказать, реальных конструкций и форм.
С другой стороны, запросы пространственных решений, не
укладывающиеся, в полной мере, в средства данной конструкции,
диктуют проблемы дальнейшего развития последней. Развитие
пространственной композиции идет в тесной связи с развитием
композиции конструктивной.
Пространственные сочетания регулируются еще одним суще-
ственным моментом обстановки жизненных процессов,—условиями
освещения, светом.
Проведение солнечного света внутрь огражденных непрозрачной
средою участков пространства, через оставляемые в этой среде
разрывы или отверстия и распределение его внутри, соответственно
требованиям, которые ставятся жизненными процессами, вносит
осложнение в чисто пространственные концепции. Условия рас-
пространения света ведут к созданию архитектурных приемов
и форм, приобретающих постепенно традиционные черты, и под-
дающиеся, в дальнейшем, стилизации или символической подмене.
Форма, размещение и состав корпусов здания; размещение в них
помещений; форма оконных и дверных отверстий; порталы, портики,
световые дворы и пр. вырабатываются в пространственные формы,
направляемые, в их развитии, этой задачей распределения света.
Сохранение тепла или, точнее, обеспечение устойчивой тем-
пературой,—также момент возникновения или регулирования про-
странственных решений. Сени, тамбуры, вестибюли, аванзалы,—
вид помещений, возникновение которых, в значительной степени,
связано с этой задачей; толщина стен, высота чердаков, глубина
помещений, формы приборов отопления,—связаны с условиями
сохранения тепла.
Художественная сущность архитектурного сооружения вопло-
щается в формах, самих по себе, в дополнение к их роли в раз-
мещении жизненного процесса;—в формах, как пространственных
участков, служащих для этого размещения, так и тех материальных
масс, которые служат для отграничения отдельных участков. Эта
художественная сущность есть постоянный признак архитектурного
произведения, каковы бы ни были ее значительность, внимание
ей уделяемое, роль, какая ей принадлежит в возникновении со-
оружения. В упорядочении пространственных форм сооружения,
независимо от размещения в них жизненных процессов, заклю-
чается один из основных моментов художественной сущности архи-
тектуры. Другим основным моментом является изобразительность,
в несколько расширенном смысле этого слова. Остановимся на
этих двух моментах, определяющих главное содержание и значение
архитектурных форм вообще.
Части пространства, составляющие отдельные помещения зда-
ния и все здание в целом, представляют собою простые геометри-
ческие фигуры, или системы таких фигур. Это обстоятельство не
вызывается свойствами тех жизненных процессов, для которых
здание предназначается; если для пребывания некоторой группы
людей и для совершения ими каких-либо действий требуется опре-
деленная площадь, определенный объем воздуха, некоторая мини-
мальная высота и т. д., то строгая прямолинейность очертаний
площади, ее четыреугольная, иногда точно квадратная, круглая
или эллиптическая форма; плоские или цилиндрические поверх-
ности стен, плоские, цилиндрические или шарообразные поверх-
ности перекрытий не вызываются, в точном смысле слова, ни
числом людей, ни родом их действий, Приведение участков про-
странства к простым геометрическим очертаниям; всего сооруже-
ния—в стройную геометрическую систему представляется одним
из видов проявления свойства психики подчинять геометрически-
элементарной форме все материальные продукты человеческого
творчества. От самых низких ступеней культуры до высших форм
ее проявления, произведения человеческой работы носят эти черты
определенно выраженной геометричности. Орудие каменного века
и электрический двигатель наших дней, обожженный без гончар-
ного круга горшок и античная ваза, крестьянская телега и авто-
мобиль,—все вылилось в формы геометрически простые и отчет-
ливые, так отличающие эти предметы от творений природы. Эти
последние, вообще говоря, неприводимы к простым фигурам гео-
метрии; такие явления, как кристаллы, исключительны среди окру-
жающих человека естественных предметов н поражают впечат-
ление как бы сознательным, намеренным актом их возникновения.
Стимулы, которыми руководится человеческое творчество при этом
отыскании геометрических форм, лежат в сфере эмоций, соста-
вляющих основу так называемого эстетического чувства. Оно
эволюционирует вместе с эволюцией культуры; с ним разви-
вается, усложняется и уточняется геометричность человеческого
творчества. Отвечая запросам „красоты" в большинстве объектов
последнего, эта геометричность в архитектуре становится основа-
нием искусства; она становится главным фактором художествен-
ного воздействия архитектуры. На примитивных ступенях ее эта
геометричность мало отличается от геометричности в других обла-
стях деятельности человека; дальше, она становится постепенно

Рис. 1.

не только моментом воздействия, но и объектом творческого вни-

мания. Примером могли бы служить сопоставления любых образцов
строительства отдельных стадий культуры. Пусть пред нами такие
три памятника монументального жилья, как цитадель древней
Трои, дворец Саргона в Хорсабаде и Эскуриал в Мадриде.
Приближающаяся к кругу многоугольная стена, кольцом окру-
жает верхушку холма, на котором расположилась Троя (рис. 1).
Это кольцо следует естественным очертаниям скалы, как бы от-
воевывая у склонов ее неравные, все же прямолинейные, участки
для сторон своего 11—12-угольника в плане. В пределах этой
стены остатки многих строений, иовидимому, когда-то объединен-
ных общим назначением. Это залы, жилые комнаты, службы дворца,
Онп разных размеров; примыкают одни к другим. Все они четы-
рехугольной формы; некоторые удлинены, другие близки к квад-
рату. Стены их прямолинейны; внутренние углы почти всюду пря-
мые и каждое из них представляет комплекс геометрических эле-
ментов, объединенных в столь же четкую массу небольшого,
призматической формы, сооружения. Значительно слабее предста-
вляется закономерность их сочетаний и группировок. Оси их лишь
приблизительно параллельны; в соотношении их размеров законо-
мерность, система, едва ли может быть усмотрена. В общем, рас-
положение их не подчинено объединяющей идее и они сосуще-

ствуют, без соподчинения. Едва улавливается симметрия трех:

центральных „мегаронов", не слитых в одно целое. Геометричность
здесь ярче всего в отдельных частях, бледнее в группировках;
пожалуй, отсутствует в общей массе дворца.
Дворец Саргона (рис. 2) обнесен зубчатой стеной с башнями,,
образующей симметрическую фигуру двух сливающихся прямо-
угольников. Многочисленные, свыше 200, залы и комнаты дворца,
как и в вышеописанном, все прямоугольны или квадратны, как
и большие и малые дворы, около которых они группируются. Их
группировка, однако, также геометрически закономерна. Общими
линиями стен десятки помещений здесь связываются в прямо-
угольные и квадратные в плане массы здания. Последние, в свою
очередь, объединяются но сторонам дворов в целые корпуса,
с такими же прямоугольными очертаниями. Оси, как отдельных
комнат, так и целых корпусов, параллельны и перпендикулярны
одни к другим. Проходы из одного зала в другой располагаются один
против другого, подчеркивая подчинение композиции основным осям.
Геометричность всего архитектурного замысла этого плана пред-
ставляется намеренно-четко выраженной. Она представляется

ГЯяш-шгі
p j » ГС Г""" t
4L.LI
.. .д.—* Д ц «jl
ч 1 3 •«-»wn'enHfj и:
« I I * ЧЬИ I I шэ l——І5-
ІП; ;
iU
Ü
Рис. 3.

в комбинациях очень элементарных форм,—но эти комбинации

стимулируются не только служебным назначением помещений, но
и художественным подходом к этому назначению.
В Эскуриале (рис. 3) не только отдельные помещения услож-
няются в своих геометрически-закономерных формах;—их группы
подчинены более сложной координации, чем вписывание их в прямо-
угольники. Эти группы образуют фигуры симметричные относи-
тельно одной или двух осей и, в свою очередь, объединяются
в комплекс дворца, представляющий систему с осью симметрии
и общими очертаниями п соотношениями размеров частей, под-
черкивающими основную идею комплекса; систему, в художествен-
но
пом воздействии которой геометричность играет явно-доминирую-
щую роль.
Мы проследили геометричность в распределении площадей
помещений, поскольку их, главным образом, отражает план здания.
Точно так же, можно проследить значение геометричности в объ-
емных решениях монументальной архитектуры. Как пример яркого
господства геометрической концепции в архитектурном замысле,
можно назвать Собор св. Софии в Константинополе (рис. 4).
В главных массах, он представляется центральным пространством,

Т
Рис. 4.

кубической формы, над которым расположены паруса и купольный

свод. По большой оси, к этой центральной части, с двух сторон
примыкают два полуцилиндра, перекрытые полукуполами ( 1 Д шара);
к каждому полуцилиндру примыкают, симметрично относительно
большой оси, по два малых полуцилиндра, с соответственными
полукуполами. За полуцилиндрическими абсидами следуют две
арки, в виде призм, перекрытые цилиндрическими сводами. К восточ-
ной арке, далее, примыкает полуцилиндрическая алтарная абсида
с полукуполом. Боковые нефы и нартекс также представляются
в виде отчетливых геометрически-простых масс. Все это составляет
систему, единство которой улавливается в закономерности числен-
ных соотношений в измерениях этих частей сооружения

' ) См. проф. Я. Г. Г е в и p u „Опыт анализа архитектурной композиции"

П. 1921.
 Термином „изобразительность" мы обозначаем другой основной
момент в существе архитектурных форм, обусловливающий их ху-
дожественное значение. При этом имеется в виду не воспроизведе-
ние формами архитектуры каких-либо предметов или явлений,,
подобно тому, как их воспроизводят скульптура или живопись.
Стилизация формами архитектуры каких-либо предметов, если
возможна и известна, то ее можно было бы рассматривать, как
некоторый вид скульптуры. Мы имеем в виду способность архитек-
турных форм вызывать определенные ассоциации идей, приводя-
щие к представлениям об определенных явлениях или предметах.
Эти ассоциации особенно существенны в том случае, когда они
приводят к представлениям, с которыми тесно связаны определен-
ные эмоциональные состояния. Такой способностью ассоциироваться
с эмоциональными состояниями, в особенности, отличаются формы,
выражающие конструкцию здания, т.-е. существующие в здании
явления физико-механического порядка. Газвйвающиеся в частях
сооружения напряжения материалов, угадываемые по формам
конструкции, обычно легко ассоциируются с представлением о му-
скульных и осязательных ощущениях, связанных с некоторыми
чувственными переживаниями. Происходит как бы перенесение
на архитектурное сооружение способности испытывать напряжения,
подобные мышечным и как бы понимание, по началу соболезно-
вания, состояния механических сил в сооружении. Этот антропо-
морфизм ведет к эмоциональной оценке существующих в сооруже-
нии соотношений масс материалов. Возникает сотрудничество era
с геометричностью в художественном регулировании пропорций
и отношений в формах архитектуры. Избирая конструктивный
прием для выполнения той или другой строительной задачи, архи-
тектор руководится знакомыми ему принципами учета тех напря-
жений, которые должны существовать в намечаемой постройке.
Пользуясь опытными или теоретическими данными, он определяет
как систему, так и отдельные части конструкции; устанавливает
их формы и размеры, на основании известных ему законов меха-
ники и построенных на них способов расчета. Исполненное па
таких основаниях сооружение в дальнейшем подвергается испы-
таниям реального существования своего, в условиях назначе-
ния, которому оно должно служить. Целесообразный выбор
системы и правильный, все предусмотревший расчет дают
хорошее инженерно-строительное решение: оценка непосред-
ственным созерцанием такого решения должна вызывать и эмоци-
•овальные положительные переживания. Удачная конструкция
может нравиться, она может представляться удачной, красивой,
приятной для созерцания, но о н а остается только техническим
разрешением служебно-утилитарной задачи сооружения. Ее уча-
стие в художественном воздействии того же сооружения начи-
нается с момента, когда ее формы становятся способными вызывать
ассоциации, приводящие к антропоморфическим проектированиям
в представление этой конструкции как бы человеческих ощуще-
ний напряжения, равновесия, силы и слабости. Зритель как бы,
ставит себя на место работающей части конструкции, под воздей-
ствие, сосредоточенных на ней нагрузки или усилий и, по своим
воображаемым ощущениям, судит о напряжении в конструкции.
Либо конструкция как бы одухотворяется; отдельные части ее,
раздельно воспринимаемые, уподобляются органам человеческого
тела п с представлениями о напряжениях мускулов или костей
сплетаются представления о работе строительных материалов.
Глядя на тонкую колонну, под тяжелой нагрузкой вышележащей
балки, поддерживающей стену, мы испытываем чувство, близкое
к тому, которое получается от созерцания слабой человеческой
фигуры, согбенной под тяжелой ношей; глядя па тонкую длинную
балку, прогнувшуюся под опирающимся на пее звеном свода, мы
вспоминаем ощущение изнеможения, знакомое нам пз нашего
опыта. Наоборот, картина мощных контрфорсов, обеспечивающих
устойчивость стены под распором свода, вызывает в нас чувство
бодрой силы, ищущей приложения. Стройные раскосы фермы, как
сильные руки, отводят давлеиие, сосредоточенное в ее узлах,
и будят чувство спокойной уверенности преодоления внешних
усилий. Представления и эмоции, связанные с мускульными ощу-
щениями, сочетаются с такими же производными осязания. Зна-
комство со строительными материалами, накопленное опытом; зна-
ние их твердости, упругости или жестокости, через непосредствен-
ное прикосновение к ним, через их обработку, перенос или раз-
рушение, содействует тем же как бы проникновением в их
состояние в конструкции, которые вызывают эти эмоции соболез-
нования. Эти чувственные переживания возбуждаются соотно-
шениями величин отдельных частей конструкции. И, в свою
очередь, регулируют в определенной мере эти соотношения
в момент создания сооружения. Художественная, конструктивная
композиция регулируется творческими эмоциями этого порядка
и является источником таких же переживаний и беспредель-
ного разнообразия представлений, ассоциативно с ними свя-
занных.
Другим видом изобразительности, составляющей художествен-
ное содержание архитектурных форм, является стилизованное
воспроизведение в архитектуре архитектурных же форм.
Формы пространственных разрешений жизненных процессов,
повторяясь в сооружениях, создаваемых в однородных условиях,
с течением времени ассоциативно связываются с теми комплексами
психических переживаний, которые связаны с данными процессами.
Они становятся способными возбуждать соответственные ассоциа-
ции идей и эмоций и тогда, когда первоначально вызвавшие их
возникновение жизненные процессы отсутствуют или перестали
существовать. Повторение этих форм в стилизованном изображении,
среди реальных пространственных форм новых жизненных задач,
приносят в новые комплексы представлений элементы, присущих
им ассоциативных цепей переживаний. Поясняющим примером
такого явления могут служить фасадные линии планов многих
современных городских домов. Едва заметные выступы по средине
или по краям, часто и по средине и но краям, разбивают эту ли-
нию на 3,5 и более частей, намекая на просторное расположе-
ние корпусов монументальных дворцовых сооружений. Того же
порядка колонные портики с фронтонами на гладкой поверхности
городских фасадов, напоминающих, если не об античных храмах,
то хотя бы о торцовых фасадах отдельных корпусов, значительно-
выступающих из общей линии здания, что свойственно, вообще
говоря, очень значительным сооружениям; напоминание впечат-
лений, с ними связанных, дополняет те, что должны полу-
читься непосредственно, в связи с реальным значением данной
постройки.
Формы конструкции, складывающиеся в условиях медленно
накапливающихся достижений общей культуры, с столь же мед-
ленным развитием строительной техники, в условиях устойчивой
природной физической обстановки, становятся настолько привыч-
ными, что их прямое техническое значение затушевывается теми
ассоциациями идей и эмоций, которые связываются с этими фор-
мами, как работающими, служебными частями сооружений. Эти
формы сохраняют свое существование и тогда, когда исчезает со-
вершенно их конструктивное значение. Исторические примеры
перехода форм деревянной конструкции в каменную архитектуру
представляют один из видов такой изобразительности. Многие
детали дорической архитектуры древних греков находят объясне-
ние в предположении их происхождения от конструктивных форм
древнейшего деревянного строительства.
В каждой части здания, в каждой архитектурной форме можно
усмотреть элементы пространственного решения жизненного за-
дания; разграничения пространственных участков или создания
формы такого участка, самого по себе; конструктивного обеспе-
чения устойчивости данной формы, геометрического упорядочения
(геометричности) и изобразительности (антропоморфизма, стили-
зации пространственного или конструктивного решения, скульшгу-
ральных намеков на какие-либо предметы и явления).
Двоякая сущность,—служебная и художественная, нераздельны
в каждом элементе архитектурного произведения, независимо от того,
лежало ли введение их в данную форму в намерениях или сознании
их создателя или нет. Произвольно или непроизвольно наличие
художественного начала в строительных формах,—оно обусловли-
вает их архитектурное значение или значение элементарных слага-
ющих архитектурно-художественного замысла. В этом последнем
интегрируется служебное значение элементарных форм в про-
странственное и конструктивное разрешение задачи распределения
и размещения жизненного процесса, и художественное значение
их—в стройный комплекс эмоций, чувственных переживаний,
возбуждающих ряды ассоциаций им соответствующих идей и воле-
вых импульсов. Это интегрирование уже является актом творче-
ской энергии архитектора, поскольку вся композиция в целом не
является таким же повторением созданных решений, каким
являются отдельные архитектурные формы. Но поскольку жизнен-
ные процессы, отличаясь в частностях, в каждом отдельном слу-
чае сохраняют общие черты при своих многочисленных повторе-
ниях, постольку и архитектурные сооружения, предназначенные
для размещения этих процессов, сохраняют основные черты;
как бы скелеты или схемы своих композиций, выкристаллизовы-
вающиеся в самом повторении своем и отличающиеся многочис-
ленными деталями как самих схем, так и элементарных форм
композиции. Таким образом, за элементарными формами частей
здания, складываются и приобретают художественное содержание
группировки форм, массы здания, его корпуса, основные деления,
схемы композиции. Наконец, решения архитектурных задач в целом,
формы общих масс сооружений, имеющих одинаковое служебное
значение и находящихся в однородных физических и культурно-
1S
исторических условиях, приобретают устойчивые черты типов со-
оружений, зданий специального назначения.
Итак, архитектурная концепция, как пространственная система
является сложной функцией назначения конструктивных средств
и свойств строительных материалов. Эта функциональная зависи-
мость предполагает психический акт учета и эмоциональной оценки
условий и творчества пространственной формы. В этом творческом
акте пространственное формообразование, очевидно, подчинено об-
щим законам пространственных представлений, т.-е. тем свойствам
психики, которыми обусловливаются и определяются представления
геометрии в широком смысле этого слова.
Преобладание влияния отдельных факторов на пространствен-
ные концепции определяет различные характерные черты их.
Так, значительное воздействие условий назначения создает от-
четливый облик здания специального назначения. Значительное
напряжение конструктивных средств в создании пространственных
форм отдаляет нх от характера архитектурных концепций в на-
правлении чисто инженерных замыслов. Очевидное влияние стро-
ительных материалов на избрание пространственных решений при-
дает последним черты вынужденного как бы подчинения стихий-
ным силам; ослабляет впечатление силы творческой воли в со-
здании сооружения.
Тесная связь художественного содержания архитектурного
сооружения с его служебной сущностью и конструктивным разре-
шением не препятствует систематическому рассмотрению, с точки
зрения художественного содержания н значения как общих архи-
тектурных концепций, так и отдельных основных масс зданий
и, наконец, элементарных архитектурных форм пли составных
частей этих масс. Это рассмотрение составляет содержание на-
стоящей книги. Оно должно заклинаться в описании наиболее
существенных видов архитектурных форм (подразумевая, под широ-
ким значением этого слова как элементарные части здания, так
и их группировки и комплексы); в возможном выявлении нх худо-
жественного содержания; в раскрытии связи его со служебным
и технически-механическим значением их и в историческом осве-
щении их эволюции.
 ГЛАВА I.

Архитектурные формы общих масс сооруже-

ний. — Типы зданий разного назначения. —
Примеры исторические и современные.
1. Общие массы здания, их формы, размеры, взаимное рас-
положение, составные части, в виде отдельных помещений опре-
деляются назначением здания. Числу составляющих жизненный
процесс самостоятельных, достаточно раздельных моментов соот-
ветствует число отдельных помещений. Их размеры, форма, мате-
риалы, в свою очередь, зависят от свойств этих отдельных момен-
тов. В жизни современного общества разнообразие и число обо-
собившихся процессов, принявших относительно устойчивые формы,
эволюционирующих в своей раздельности, — весьма значительно.
В соответствии с этим и архитектурные решения пространственных
размещений этих процессов также многочисленны. Эти решения
приобретают черты такой же особности, разграничения, как и
обслуживаемые ими жизненные процессы. Они также эволюци-
онируют, совершенствуются; приобретают относительно устойчивые
и, для однородных назначений, общие черты. Вырабатываются
типы зданий специального назначения; каждому обособившемуся
виду назначения соответствует тип сооружения, формы которого
становятся наиболее приспособленными к размещению данных
процессов. Типы зданий разного назначения представляются,
с этой точки зрения, архитектурными формами общих масс здания,
поскольку под формами мы понимаем архитектурно-разработанвую,
устойчивую, пространственную концепцию.
2. Типы зданий. Исторически некоторые виды зданий обо-
собились, установились, повидпмому, с первых шагов культурного
существования и до нашей эпохи не переставали быть теми
магистральными линиями, по которым архитектура совершила свой
путь развития от долмена до современного дворца. Это —- виды
2—Архитектурные формы. 17
Жилых, религиозного культа и надгробных зданий. За ними сле-
дуют здания военные, зрелищные, административные и др. В наше
время к ним можно прибавить здания научно-просветительные,
промышленные, торговые, судебные, общественной санитарии и
гигиены, народной связи, транспорта и пр. Эти виды зданий,
в свою очередь, распадаются на многочисленные типы, среди
которых некоторые приобрели весьма устойчивые формы. Так,
к промышленным зданиям относятся многочисленные тины фаб-
рично-заводских сооружений; к транспортным ; сооружениям, —
железно-дорожные станции и вокзалы, таможни, пристани, ангары,
гаражи; к зданиям общественной гигиены и санитарии: больницы,
санатории, бани; к просветительным: библиотеки, музеи, школы,
научные учреждения; к жилым: дома, гостиницы, приюты, дворцы
и проч.
Особые условия, которым должны удовлетворять здания спе-
циального назначения; нормы, определяющие размеры или число
помещений, степени освещенности, температуры, устройство
отдельных частей здания, как-то: лестниц, входов, перекрытий
и пр., составляют предмет особой научной дисциплины, называемой
специальной архитектурой. Мы рассмотрим несколько примеров
установившихся типов зданий и сосредоточим главное внимание
на основных принципах пространственных решений общих масс
зданий.
По определенности характера внешних форм, пространствен-
ных очертаний, группировкам масс, исключительное место среди
всех видов сооружений занимают здания религиозного культа.
Медленная эволюция религиозных представлений и установлений,
на ряду с общественно-политической ролью официальных религий
в истории народов обусловливали напряжения значительной доли
строительной энергии и рессурсов па осуществление многочислен-
ных монументальных построек храмов. Каждая страна, каждая эпоха
создавала свою типичную религиозную архитектуру, характерную,
главным образом, массами, пространственными сочетаниями, вну-
тренними и внешними объектами. Эти пространственные формы
религиозного строительства очень редко присваивались зданиями
иного назначения; это случалось только при подражательно-стили-
зационном трактовании в одну эпоху форм другой, с игнорирова-
нием значения этих форм. Так, во время увлечения классициз-
мом,—палаты депутатов, биржи, церкви и манежи обрабатывались
в формах храмов Зевса или Аполлона.

18 г
 Пространственные сочетания в религиозных зданиях, вообще
говоря, настолько отчетливо определены, что представления вполне
ясные о композиции их вызываются короткими характеристиками,
иногда сводящимися к таким терминам, как шатровая церковь,
пятиглавая, центрально-кунольная, ба-
зиличная, амфипростиль, периптер
и т. и.
В этой книге мы не будем остана-
вливаться дальше на формах религиоз- Г Т Т " Т-Т.1
ной архитектуры и отметим только,
что очень близки к ним формы надгроб-
ной архитектуры (культ мертвых).
Значительно уступая в определен-
ности пространственной композиции пер-
вым,—все же весьма характерны формы
общих масс таких зданий, как совре-
менные театры. Конечно, и в этих
формах нет и не может быть непо-
движности, постоянства, неизменности
сочетаний и отношении, поскольку само
театральное действие непрерывно эво- 11 :
люционирует, ставит новые задачи
самому себе, а следовательно, и зда-
нию, вмещающему процессы жизни
театра. Однако, общие массы отчетливо
вырисовались и как бы на время за-
Рис. 5.
фиксировались в композиции этого типа
(рис. 5). З р и т е л ь н ы й з а л — боль-
шое внутреннее пространство, вокруг которого, в несколько
этажей, в совокупности остающихся ниже зала, группируются
многочисленные помещения, обслуживающие зрителей. Несмотря
на теоретические соображения о необходимости или целесо-
образности равномерной эвакуации зала по всему его пери-
метру или периферии, обычно выделялся главный вход (выход)
с вестибюлем и гардеробом: последние в группе зрительного зала
составляют в плане п р и м ы к а ю щ и е к з а л у наиболее
з н а ч и т е л ь н ы е м а с с ы . Зал трапецевидной, реже прямо-
угольной, чаще всего подковообразной или полукруглой фигуры
в плане; с плоским плафоном на значительной высоте; три глав-
ных измерения почти одной величины. С ц е н а,—второе большое

2* 49
внутреннее пространство; прямоугольник в плане, с короткой
осыо, расположенной на продолжении большой оси зрительного
зала. Высота часто превышает оба измерения плана. К сцене
примыкает большое число мелких служебных помещений, в не-
сколько этажей, с общей высотой, недостигающей высоты сцены.
С внешней стороны, снаружи,—указанные две основные группы:
впереди приземистая, округлая или кубическая фигура зала,
увенчанная конической или купольной крышей, с порталом на
главной оси; сзади, за ней, группа сцены, возвышающаяся фоном
за крышей зала; часто двускатная крыша с фронтонами на глав-
ной оси здания; плоские стены этой массы пестрят множеством
мелких окон артистических уборных и пр. Созданный настойчи-
выми, преемственными исканиями соответствия пространственной
формы служебному назначению, — облик сооружения приобрел
черты, позволяющие безошибочно узнавать по внешности назначе-
ние здания. Дальнейшее развитие соответствия и индивидуаль-
ные, оригинальные черты составляют художественную задачу
повторений этого предмета композиции.
Принимают устойчивые черты типы школьных зданий
(рис. 6 схема). Их массы в современных решениях предста-
вляются в виде несколько растянутых корпусов, обыкновенно
„полуторной" глубины, т.-е. с помещениями классов и комна-
тами разного назначения на одной стороне и продольным
коридором с другой; с двусторонним освещением. Эти полу-
торные корпуса местами переходят в одинарные—в залы с дву-
сторонним освещением; или тройной глубины, с двумя рядами
помещений по обе стороны сравнительно коротких частей ко-
ридоров. Незначительные колебания величины помещений, при
наличии одного — двух зал, по площади в 2 — 3 раза больше
классов, Во внешнем виде: растянутость корпусов, плоские поверх-
ности стен (вообще говоря, лишенные заведомо-декоративных
элементов), значительность световой поверхности, больших, близко
расставленных окон; сравнительно небольшие размеры здания
в плане, высота 3—4 этажа, простые прямолинейные очертания
генерального плапа и открытые дворы.
Близко подходят к этому типу здания убежищ, небольших
гостиниц, административных учреждений.
Сложнее массы больших зданий разных центральных упра-
влений (рис. 7—схема). С корпусами, в общем, того же устрой-
ства, эти здания обычно представляются в плане сложной
фигурой таких корпусов, объединяемых каким-либо главным
общим вестибюлем или лестницей. В фигуре расположения

корпусов, в противоположность невзыскательности геометрического

замысла школьных зданий, здесь часто затейливые сочетания
и направления корпусов, с замкнутыми дворами, образующие
сложные геометрические фигуры. Пересечения длинных полутор-
ных корпусов, представляющие довольно значительную глубину,
занимаются вестибюлями, лестницами, залами заседаний или
иными помещениями, большими, с р а в н и т е л ь н о , с многочислен-
ными рабочими кабинетами, канцеляриями и т. д. На внешнем
виде, на фасадах этих частей, сосредоточиваются декоративные
рессурсы композиции, оставляя остальные массы сдержанио-вы-
ражающими конструктивные элементы стен.
Типичные черты принимают массы зданий, предназначенные
для деловой циркуляции значительных скоплений публики, обслу-
живание которой учреждением дифференцировано в многочис-
ленных операциях учреждений; таковы здания почтамтов или
телеграфов, банков или казначейств, телефонных станций и т. и.
(рис. 8). Здесь, обычно, один большой зал для публики, по
своей периферии, иногда и в центре, заключает помещения,
отгороженные низкими барьерами, для работников учреждения,
осуществляющих отдельные функции учреждения. Остальное
пространство предназначается для публики, свободно распре-
деляющейся но всему залу. Значительные размеры таких зал
приводят часто к необходимости устройства верхнего света; бо-
ковой свет, если таковой имеется в зале, определяет распо-
ложение отгороженного для работы сотрудников пространства.
Главный зал, обычно значительной высоты, окружается этажами
служебных помещений учреждения: канцелярии, бухгалтерии,
корреспонденции, кабинетов администрации и пр. При этом
корпуса, заключающие этого рода помещения, часто окружают
зал, представляющий род крытого двора, так что этажи, окру-
жающие верхний свет зала, получают со стороны этого двора
освещение части своей глубины. В условиях городской застройки,
такиѳ здания часто, имея только одну открытую боковую по-
верхность на улицу,—фасад здания,—представляют сплошное за-
полнение участка постройкой, с маленькими служебными или
световыми двориками. Сравнительно крупные размеры вестибюля,
зал административных заседаний, общих канцелярий, бухгалтерий
и т. д. дают место монументально-декоративным формам плоских
фасадов подобных сооружений.
В условиях городской застройки характерны формы много-
квартирных жилых домов (рис. 9). Двусветные и односветные
корпуса, обычно, окружают дворовый участок, оставляя замкнутые
со всех сторон, либо с одной стороны открытые дворы, служа-
щие источником света и воздуха жилых помещений и служб.
Средняя глубина двусветных корпусов редко выходит за пре-

т ы х — 1 4 — 15 метров, при высоте домов 5—7 этажей, дости-

гающей 20—25 метров. Плоские стены фасадов лицевых и на-
дворных прорезаются горизонтальными рядами небольших окон,
около 1 Х 2 1 / 2 метра. Архитектурная форма фасадов зависит от груп-
пировок и размеров окон и, сравнительно мелких, декоративных
форм, конструктивного или чисто изобразительного происхолсдения.
Трактовка монументальных мотивов, в мелком масштабе, и, сравни-
тельно, скромных строительных материалах (кирпич, штукатурка,
мягкие породы естественного камня) создает общий характер
вялого романтизма или эклектизма архитектуры этого типа зданий.
Ряды многоэтажных жилых городских домов, несмотря на сравни-
тельно очень значительный композиционный опыт, не нашли йо-

га
длинной архитектурной физиономии, соответствующей их служебному
назначению и конструкции,—и в массе являют мотивы стилизации
монументальных сооружений, чаще всего, типа дворцовых по-
строек. Однообразные элементы длинных линий улиц, они редко
принимают черты архитектурного единства, цельности, ансамбля
в физиономии улиц,—чаще представляя диссонирующие группи-
ровки. Композиция городских улиц, как архитектурных мотивов
и форм,—проблема будущего градостроительства.
Типом монументальной архитектуры, принимающим довольно
характерные пространственные формы, являются здания больших

Рис. Ю.

музеев, галлерей, выставок и т. п. (рис. 10). Анфилады больших

зал, располагающихся по контурным осевым, диагональным и иным
магистральным линиям участка, образуя внутрепние, световые
дворы; чередуясь по своим размерам, в соответствии с вели-
чиной коллекций или самих объектов коллекций,—они непосред-
ственно сообщаются одни с другими, вообще говоря, без объ-
единяющих их коридоров или проходов. Непрерывная цирку-
ляция по залам обусловливает отнесение в сторону от ее линий
вестибюля, лестницы, помещений административно - служебного
назначения. Сложные сочетания корпусов здания дают основания
для рельефно-подчеркнутых делений масс фасадов. Большие окна
илп полное отсутствие их в залах с верхним светом дают
масштаб крупным формам фасадов, сообщая им монументальный
вид. Этому часто соответствует уравновешенный, успокоенный
характер процессов музейной работы 1 ).
Так называемые рабочие жилища, при всем разнообразии
индивидуальных особенностей отдельных домов, могут быть при-
ведены к ограничен-
ному числу типов. Ха-
рактерные архитектур- / , " ятв1 ІЯШИІ' -•Wf V
• ІВІПЛІпрффОрпяі MBljl j я и.
ные формы простран-

Рис. 11. Рис. 12.

ственных решений получают, среди них, домики на 1—2 семьи

(рис. 11) и блоки их, т.-е. сочленения этих домиков в длин-
ные корпуса, ради сокращения занимаемой илощади, количества
наружных стен, поверхностей охлаждения н нр. (рис. 12). Не-
большой прямоугольник, почти квадрат в плане, часто делится но
двум осям на 4 части. Две заняты комнатами, одна кухней и одна
сенями, лестницей но второй этаж и клозетом. Блоки вытягиваются
в узкие прямоугольники в плане, с двусторонним освещением,
разделенные или неразделенные средней продольной стеной;
с помещениями, в последнем случае, но обе стороны стены и с по-
перечными брандмауерами, отделяющими каждую квартиру. Про-
странственные массы в отдельных маленьких домиках в 2 этажа
приближаются к кубу, перекрытому двускатной или четырехскат-
ной крышей. Блоки—вытянутые, лежащие на длинной стороне
призмы. Нарушения прямолинейных очертаний внутренних и на-
ружных стен редко обусловливаются топографическими или быто-
выми требованиями, и часто определяются вкусовыми, эстетиче-
скими запросами; стремлением избежать однообразия, последо-
вательной монотонности, суровая настойчивость которых способна
давать отрицательные психические эффекты, создавать впечатле-
ния, окрашенные отрицательными эмоциональными тонами.
Архитектурные формы сложных комплексов помещений боль-
ших пассажирских вокзалов, при всем разнообразии решений, за-

') Схемы 6 — 1 0 по проектам: 6 — К. Коржинского, 7 — А. Гринберга

и М. Дубинского, 8—Ф. Лидваля, 9—Я. Гевирца, 10—П, Лангбарда, И. Бер-
лина и С. Турковского.
висящих от многочисленных особенностей и условий железно-
дорожного режима в разных городах и странах, приобрели общие
характерные черты, позволяющие оезошибочно угадывать назна-
чение здания (рис. 13). По самому мЪтеобразию служебной роли
и многочисленности помещений, последние не поддаются не только
симметричному в целом, но обыкновенно даже геометрически-эле-
ментарному, отчетливому по очертаниям, расположению. Охваты-
вая с трех сторон концы многочисленных рельсовых путей,
массы вокзала располагаются, постепенно мельчая от пассажир-
ских помещений торцевого фасада к концам боковых флигелей.

Рис. 13.

Главный вестибюль и за ним или рядом с ним главный зал

для пассажиров и цублики являются фокусом асимметричной
композиции масс, в котором сосредоточивается и главное напря-
жение художественных рессурсов архитектуры. Над комплексом
окружающих пути масс вокзала доминирует, иногда колоссаль-
ное, перекрытие перронов, в виде одной или двух остекленных
крыш, подчеркивающих центральное значение путей и служащих
фоном каменных масс вокзала.
Характерные архитектурные формы складываются для зданий
больших торговых учреждений, в особенности, в Западно-Евро-
пейских городах. Значительный по размерам участок постройки
застраивается сплошь. Наружные стены, в воде широко расста-
вленных столбов с застекленными промежутками, обводят пери-
метр участка; внутреннее пространство его многочисленными
рядами таких же столбов, относительно малого сечения,—железо-
бетонных, разбивается как бы на отдельные нефы. Столбы под-
держивают плоские междуэтажные перекрытия, местами не-
заполнякмцие всей площади постройки, оставляющие многоэтаж-
ные внутренние пространства, — род крытых дворов или зал,
окруженных широкими галлереями. В этих дворах располагаются
открытые лестницы н лифты для сообщения между ярусами.

Внутренние сплошные стены или отсутствуют, или имеют незна-

чительное протяжение, отгораживая служебные помещения. Наруж-
ные стены—только по границе примыкания к соседнему участку.
Фасады, благодаря тявущимся, непрерывным, горизонтальным или
вертикальным стеклянным поверхностям окон, приобретают вид
тонких, внешних оболочек больших внутренних воздушных про-
странств; в их обработке отсутствуют признаки существования
продольных и поперечных внутренних стен. Часто, слабо под-
черкнутые междуэтажные перекрытия содействуют этому впечат-
лению, как бы малой жесткости, устойчивости всей массы,—
впечатление, родственное тому, какое производят очень большие
купола соборов.
Близки к последним архитектурные формы масс промышлен-
ных, фабрично-заводских зданий. Сосредоточение однородных про-
изводств в колоссальных предприятиях массовой промышленности,
сотин и тысячи рабочих и мощные механические установки, в боль-
шинстве случаев, обусловливают возникновение огромных корпусов
с мало расчлененным внутренним пространством. Необходимость
проведения внутрь его максимального количества света приводит
к преобладанию стеклянных поверхностей над материалами стен
и столбов. В условиях нестесненных участков, — обыкновенно
огромные, элемептарно-простые по массам, ящикообразные корпуса
постепенно развивающихся заводов, пристраивающиеся и пере-
страивающиеся в дополнение или исправление ставших недоста-
точными заводских построек. Однако, отчетливое представление
схемы производственного процесса, в связи с расчнтанным объемом
производства, приводит в современных постановках строительства
промышленных зданий к формам, в которых отражаются индиви-
дуальные особенности отдельных видов промышленности, есте-
ственно учитываются, как пространственный признак отдельных
моментов производства, так и последовательность их во времени.
Создаются комплексы сооружений, в массах которых и в их
взаимном расположении как бы отображается схема процесса,
а в абсолютных размерах зданий—мощность производства (рис. 15).
Участие живой человеческой силы в этих процессах, накладывает
свою печать на формы как масс зданий, так, в особенности, на архи-
тектурные детали их. Количество воздуха, стенень освещенности,
удобства и безопасность передвижения рабочих и другие требо-
вания физической природы человека, регулируемые законодатель-
ными нормами, вносят в пространственное оформление процессов
производства поправки, отражающиеся на архитектурном облике
сооружения. Запросы духовной жизни, требования человеческого
достоинства, условия психической бодрости и равновесия должны
все настойчивее вносить другого рода поправки в те же схемы
пространственного распределения процессов производства, по мере
раскрепощения труда и личности рабочих, составляющих главную
массу участников процесса. В настоящее время только намеки
на эти поправки улавливаются в композициях, связанных
с теориями научной организации труда, учитывающими состояния
психики на производительность работы. Ими, в значительной мере,
определится физиономия промышленных сооружений будущего.
3. Фигура плана здания. Рассмотрев, с точки зрения на-
значения жизненных процессов, несколько типов зданий, мы
отметим естественную многочисленность таковых в связи с боль-
шим разнообразием существа и обстановки самих процессов.
В то же время легко усмотреть, что в отношении определенности
архитектурных форм масс зданий, лишь относительно немногие

Рис. 15.

виды сооружений специального назначения приняли устойчивые

характерные, архитектурные черты.
Если подойти, с точки зрения геометричности, к формам масс
зданий, то независимо от специальных признаков назначения, эти
массы сгруппировываются, в некоторой мере, в численно ограни-
ченные, нростые геометрические фигуры. При этом, надо отметить,
что в тех случаях, когда размеры участков, занимаемых зданиями,
сравнительно с площадью последних невелики, фигура здания
в плане определяется, вообще говоря, конфигурацией участка. В тех
же случаях, когда здание располагается на свободном пространстве,
его составные части,—отдельные помещения и целые флигеля,—
располагаются в сравнительно отчетливые и простые геометри-
ческие фигуры, в значительной мере зависящие от общей площади
всех помещений; точнее говоря, они зависят от площадей отдель-
ных помещений и от их общего числа, от необходимости большей
или меньшей близости отдельных помещений и их групп одних
к другим. Корпуса вытягиваются в длинные прямые линии, при
отсутствии необходимости в сближении между собою всех поме-
щений и по условиям территории, либо направляются параллель-

Рис. 16.

нымн и пересекающими линиями—в противоположном случае. На

прилагаемых таблицах (рис. 16 и 17) схематических планов зданий
представлены разнообразные и часто применяемые фигуры распо-
ложения корпусов. Детали их внутреннего устройства, относи-
тельные и абсолютные размеры могут варьировать, определяя
и индивидуальные пропорции отдельных зданий.
На фигуре первой представлен план в виде прямоугольника;
эта фигура соответствует небольшому числу крупных помещений,
большому или небольшому числу мелких, в зависимости от допу-
стимого разобщения конечных помещений.
Фигура 2—корпус, в форме угольника, с условиями для сбли-
жения помещений такими же, как выше, вызывается необходи-
мостью ориентироваться на две оси по фасадам, в зависимости от
расположения стран света, направления улиц, дорог и т. п.; эта
фигура дает и некоторую замкнутость свободной площади, в пре-
делах между концами (крыльями) корпуса,—род открытого двора.
Фиг. 3—форма „покоя" (буква п). То же значение в со-
четании внутренних помещений, что в предыдущих; значение
ориентации но странам света, как во 2-м. Более замкнутая фигура
двора; обращение фасадов на три внешние стороны (улицы, дороги).
Фиг. 4—форма Т—сближение концевых помещений с центром
в пересечении двух осей; на пересечении обыкновенно распола-
гаются помещения, имеющие значение связующих, объединяющих
части здания: лестница, вестибюль, главный зал.
Фиг. 5—форма Ы—дальнейшая степень сближения концевых
помещений с центрами здания, располагающимися на пересече-
ниях осей или в среднем корпусе. Выступы концов двух парал-
лельных корпусов обращаются либо к главной стороне участка
(улица), либо к боковым (дворы, второстепенного значения улицы,
дороги и пр.).
Фиг. 6. Фигура замкнутого четыреугольника (иногда квадрата)
с внутренним совершенно замкнутым двором. Кольцевое сообще-
ние но всей группе внутренних помещений (возможное). Рис. 17.
Фиг. 7. То же, с внутренним корпусом; с двумя дворами, при
увеличении числа внутренних помещений; с возможностью не-
прерывного, по „восьмерке", движения через все помещения
и разобщения по двум параллельным четыреугольникам.
Фиг. 8. То же, с пересекающимися внутренними корпусами;
с возможностью центра здания в пересечении последних.
Фиг. 9. То же, с внутренним кольцевым корпусом или круглым
сплошным; с 4 пли 5 внутренними дворами.
Фиг. 10—форма Т с двумя корпусами в концах лицевого кор-
пуса, при ориентировке на три улицы, с сохранением в центре
значительного числа помещений.
Фиг. 11—форйа Н. Увеличение числа помещений, группирую-
щихся около одного или трех центров.
Фиг. 12—15. По характеру соотношений между помещениями,
в отношении числа и степени сближения их, соответствуют фиг. 1,
ио небольшими, сравнительно, выступами sa прямую Линию фа-
сада, эти формы масс как бы намекают, напоминают, создают
впечатления значительных комплексов, в которых эти выступы,
большего рельефа, свидетельствуют о значительности здания
и, следовательно, той жизненной обстановки, которая обусловила

Рис. 17.

их возникновение. В этих намеках геометричность уже уступает

изобразительности, как источнику формообразования.
Можно было бы увеличить число таких схематических фигур
некоторыми комбинированными усложнениями из представленных
схем или примерами некоторых современных, пока редко тракту-
емых, очертаний общих масс, подобных изображенной на фиг. 16.
В общем, эти очертания не таят в себе никакой, повидимому,
внутренней, принудительной, архитектонической сущности. Не-
которые традиционные навыки, построенные на элементарной
склонности к симметрии и геометрической отчетливости, поддержи-
ваемые простотой укомпановывания прямоугольных помещений в эти
планы и сравнительной простотой конструкций стен п перекрытий,
придали им преобладающую роль в пространственных решениях мо-
нументальных сооружений, преимущественно дворцового характера.
Эту характеристику решений плана здания можно дополнить
описанием некоторых столь же традиционных объемных решений.
В корпусах, составляющих большинство представленных выше
фигур, одни могут являться более высокими, с большим числом
этажей или с помещениями большей высоты, чем другие. Корпуса
не только пересекаются одни с другими, но одни как бы перекры-
ваются другими или одни прорезают, врезаются в другие. Наи-
более обычной формой является превышение поперечными корпу-
сами лицевых. Поперечные флигеля заканчиваются при этом обычно
щипцом крыши, фронтоном,—в формах классической архитектуры.
При трактовке планов, изображенных на фиг. 12 — 1 5 , эти фрон-
тоны обычно, не подымаются выше крыши лицевой линии, н сле-
довательно, строятся на общем карнизе; реже, — трактовка по-
перечных корпусов, как более низких, прорезающихся сквозь
лицевые. Такая трактовка применяется на фасадах почти исклю-
чительно в типах, изображаемых на фиг. 12 — 1 5 , т.-е. сохраняя
черты изобразительных мотивов. Реальное решение таких соче-
таний обыкновенно допускается только для фасадов второсте-
пенного зяачения,—надворных.
Очевидно, неограниченное разнообразие форм общих архитек-
турных масс зданий остается за пределами приведенных схем
и, если не представляется возможным систематическое описание
этих форм, то можно дать некоторую общую их классификацию.
4 . Классификация зданий. Классификацию можно построить
на признаке постепенного усложнения пространственного признака
архитектурной концепции, с систематическим исчерпанием разно-
образия конструктивных принципов и служебного назначения
зданий. На подобной классификации построена курсовая программа
проектирования щі Архитектурном Факультете Академии Худо-
жеств. В общих чертах таблица такой классификации предста-
вится в следующем виде.
1) А р х и т е к т у р н ы е м а с с ы , н е и м е ю щ и е в н у т р е н -
н и х п о м е щ е н и й , и к о м п о з и ц и я п о в е р х н о с т е й . Кладка

3 - А р х и т е к т у р н ы е формы- 33
естественного камня. Преимущественно декоративное значение.
Примеры сооружений: ограда, монументальная наружная лестница,
спуск с одного уровня застроенной территории на другой, мону-
мент, триумфальная арка, мост.
2) А р х и т е к т у р н а я масса с внутренним про-
с т р а н с т в о м , не имеющим решающего значения
в к о м п о з и ц и и . Естественный или искусственный камень, архи-
травное и сводчатое перекрытие; дерево—стержневая конструкция
и сруб. Преимущественно декоративное разрешение утилитарной
задачи; примеры: маяк, водонапорная башня, ларек, беседка, сто-
рожка.
3) А р х и т е к т у р н а я м а с с а , с о д н и м внутренним
пространством, имеющим решающее значение
в к о м п о з и ц и и . Все виды строительных материалов и кон-
струкций. Промышленные, зрелищные, коммеморативные сооруже-
ния. Примеры: заводские мастерские, ангары, эллинги, депо, ма-
нежи, концертные залы, кино-театры, выставочные павильоны,
панорамы, мавзолей.
4) А р х и т е к т у р н ы е м а с с ы с н е б о л ь ш и м ч и с л о м
внутренних помещений, равнозначного харак-
т е р а , из к о т о р ы х ни о д н о , в о т д е л ь н о с т и , не и м е е т
р е ш а ю щ е г о з н а ч е н и и я в к о м п о з и ц и и . Все виды мате-
риалов и конструкций. Жилые, административные, школьные,
больничные, еельско-хозяйственные сооружения. Примеры: жилой
односемейный дом, казарма, постоялый двор, школа, народный
суд, амбулатория, больничный барак, детский дом, конюшня,
молочная ферма.
5) А р х и т е к т у р н ы е м а с с ы , г д е с р е д и о г р а н и ч е н -
ного ч п с л а в н у т р е н н и х помещений, — одно и м е е т
р е ш а ю щ е е в л и я н и е н а к о м п о з и ц и ю . Все виды мате-
риалов и конструкций; но назначению,—общественное сооружение.
Примеры: библиотека с одним читальным залом, концертный
зал, пассажирское здание, почтамт, банк, музей и т. п.
6) А р х и т е к т у р н ы е м а с с ы с б о л ь ш и м ч и с л о м в н у -
т р е н н и х помещений, имеющих, в общем, р а в н о з н а ч -
н о е в л и я н и е н а к о м п о з и ц и ю . Все виды материалов
и конструкций. Назначение: жилые или общественные здания.
Примеры; гостиница, многоквартирный дом, общежитие, техни-
кум, факультет В. У. 3., больница, тюрьма, административное
учреждение.
 7) А р х и т е к т у р н ы е массы с большим числом
в н у т р е н н и х помещений, среди которых несколько,
имеющих р е ш а ю щ е е з н а ч е н и е в композиции.
Примеры: б. театр, большой Народный дом, крытый рынок,
выставочное здание и др.
8) К о м п л е к с с о о р у ж е н и й , образующих архитек-
турное единство.
Примеры: городской квартал жилых домов, барачная больница,
университет, фабрика, большая выставка и т. п.
9) К о м п л е к с комплексов сооружений, как еди-
ное ц е л о е .
Примеры: поселок, пригород, часть города.
5. Единство в архитектурной концепции. Эта классифи-
кация архитектурных концепций, хотя и построенная но признаку
пространственного усложнения композиции, как бы, скрывает допу-
щение, род постулата, что архитектурные формы общих масс здания
представляют собою единство, систему, объединенную каким-то
основным началом, принципом. Фигурально, эту идею выражают
в терминах: архитектурный организм, органическая цельность, орга-
ническая связь. Архитектурная концепция индивидуализируется,
поскольку ее составные части объединяются подчинением общему
принципу. Ее формы проникнуты единством, с какой бы точки
зрения па условия формообразования, к ним ни подходить. Что же
такое это единство? К чему сводятся его объективные признаки?
С точки зрения служебного назначения сооружения, таким при-
знаком является схема обслуживаемого жизненного процесса.
Отдельным моментом этой схемы и пх взаимной связи в общем
завершении процесса соответствуют элементы архитектурных масс.
Их размещение п их взаимная связь отражают завершенность
процесса. „Органическая" цельность, в эту меру, соответствует
организованности процесса. С точки зрения конструктивного на-
чала формообразования, это единство архитектурной концепции
соответствует и обусловливается конструктивной последователь-
ностью в разрешении отдельных задач постройки: уравненные
состояния материала во всех частях, эквивалентные напряжения
его. Систематическое использование однородных материалов в одно-
родных условиях. Применение конструктивных приемов, расчи-
танных на однородные условия устойчивости и прочности всех
частей архитектурной формы.
3* 35
 Что подразумевается под единством архитектурной формы
общих масс сооружения, с точки зрения пространственного ре-
шения, принципа „геометричности"? Ответ на этот вопрос сле-
дует искать в сфере учений о пропорциях в архитектуре. Не-
зависимо от того, формулируют или нет такие учения носта-
новку вопроса об единстве, его основание подразумевается
в самой идее пропорции. Пропорциональность в архитектуре, если
не говорить о художественном значении ее, а иметь в виду ее
пространственную сущность, сводится к фактически существующей
системе величин (или измерений) отдельных частей архитектурной
формы. Эта система является как бы характеристикой данной
формы; если величины могут быть выражены числами, то эти
числа представляются как бы арифметическим выражением за-
кона данной"системы, они отражают основу некоторого простран-
ственного единства. Представим себе, что измеренные высоты
некоторого сооружения но этажам выражаются в следующих
числах: 1, I 1 /.,, 2 и 2 1 / а . Можно в них усмотреть такое же един-
ство, какое подразумевается, когда говорят о некоторой арифме-
тической нрогрессии с разностью Ѵг- РДД чисел такой прогрессии
объединен только этим признаком; каждое из этих чисел встре-
чается в других системах, в другом значении, по в этой про-
грессии их значение и место определено и прогрессия являет
некоторое математическое единство. Можно представить себе дру-
гие группировки измерений частей архитектурной массы, которые,
будучи приведены к числам, дадут такие сочетания, в которых
принцип их объединения в арифметическую систему не будет
очевиден; это не изменит существа вещей. Допустим, ряд чисел
получился такой; 1, 4, 2, 3 1 / 3 , 4, 1 г / 2 , 4, 3 х / 4 . Можно, не зная
того арифметического закона, которому подчиняются числа этого
ряда, рассматривать их, как некоторую характеристику архитек-
турной массы. Если мы сличим последнюю группу чисел е такой:
2, 8, 4, 6 2 / 3 , 8, 3, 8, 6Ѵ 2 , мы усмотрим сходство в отношении
чисел обоих рядов между собой; — основа этого сходства та же,
что в сходстве двух архитектурных масс, которые, будучи в ча-
стях своих измерены общей мерой, дадут такие два ряда чисел.
То, что дает сходство двум таким массам, является основой
единства их пространственных систем. Очевидно, однако, что по-
добного рода фактические отношения составных частей архитек-
турной формы могут быть установлены в неограниченном числе
систем, в зависимости от выбора объектов внимания или нзмере-
ния. Может ли любая подобная система играть роль восприни-
маемого единства при созерцании архитектурной массы. Если
подумаем, что не всегда результат измерения приведет к таким
числам; что ряд может получиться, примерно, такого вида: 2, ]/ 2,
log 2, 2 l0s 2 Arctang 2, и т. п., то станет очевидным, что по-
скольку такие системы отношений едва ли могут быть непо-
средственно воспринимаемы,—едва ли они могут являться и осно-
вой восприятия единства архитектурной системы. К вопросу,
какие же из подобных систем играют роль в создании впечатле-
ния единства архитектурной формы, сводятся исследования так
называемых „законов пропорциональности" в архитектуре. Путем
измерений наиболее характерных элементов архитектурных соору-
жений, которых художественное значение общеустановлено непо-
средственной оценкой, получены некоторые указания на свойства
отношений, обеспечивающих этим отношениям роль в художе-
ственном значении формы. С другой стороны, применение в по-
рядке рецепта некоторых систем для установления соотношений
отдельных частей в архитектурных сооружениях также дали не-
которые, так сказать, экспериментально-проверенные указания
на свойства отношений, обусловливающих художественное един-
ство формы. Исторически, такие исследования сооруженных зда-
ний и выработка приемов „рецептуры", для получения „хоро-
ших" пропорций, начались давно и велись в разных направле-
ниях; эти измерения и выражение отношений отдельных элемен-
тов сооружений между собою велись не только арифметическим
путем. Другой способ, геометрический, едва ли не раньше стал
применяться для этой цели. Примерное представление о таком
способе может дать следующее рассуждение. Представим себе, что
три линии какого-нибудь контура архитектурной формы равны
трем сторонам прямоугольного треугольника с углами 30° и 60°-
Или, что три площади полов соседних комнат равны площадям
трех квадратов, построенных на сторонах этого треугольника.
Измерение общей меры этих величин и получение численных зна-
чений невозможно, между тем, как вполне точное выражение
в таких геометрических формах—совершенно отчетливо. Примене-
ние геометрических приемов в строительных работах и, в особен-
ности, землемерных, естественно наталкивало архитекторов на
этот способ исследования пропорций и на приемы их установления.
Рассмотрим бегло то, что накоплено историческим опытом
и исследованиями в распознании свойства и видов отношений
в архитектурных формах, которые могут играть роль в обеспече-
нии художественного достоинства этих форм, обусловливать цель-
ность архитектурного впечатления, с точки зрения пространствен-
ного решения, которые, как мы отмечали выше, могут составлять
основу воснринимаемого единства архитектурной массы.
6- Пропорции. В Египетских памятниках находят доказатель-
ства применения таких отношений, которые выражаются арифмети-
чески целыми небольшими числами. Так, в Элефантинеком храме,
с большой точностью измеренном Наполеоновской экспедицией,
обнаружены следующие отношения частей (рис. 18). Капитель ко-
лонны равна 2 футам (египетским = 36 слг), колонна—6 футам
цоколь—6 футам, архитрав—2 футам, карниз—2 футам Геоме-
трические приемы здесь основаны на применении прямоугольного
треугольника со сторонами, отношение длины которых выражается
числами 3, 4 и 5. Так, на цоколе того же храма два такие треуголь-
ника, приставленные один к другому меньшими катетами, опреде-
ляют отношение высоты колонны и архитрава к ширине фасада
у основания колонн. Своды складывались по образующей, построение
которой основано на таком же составлении двух треугольников, при
чем все три вершины составного треугольника являлись центрами
трехцентровой кривой сечения свода. Профиль Хеопсовой пира-
миды есть разносторонний треугольник. Диагональное сечение
такой пирамиды, как Хеопса, являлось, в свою очередь, треуголь-
ником, служившим для определения отношений в архитектурных
сооружениях. Пользовались также треугольником, которого высота
получалась делением основания в крайнем н среднем отношении 2 ).
В Персидской гробнице Дария I все размеры кратны в отношении
модуля, равного персидскому локтю. Этот модуль есть не что
иное, как диаметр колонны,=взятый на половине ее высоты" 3 ).
Высота базы колонны, фуста, канители н архитрава на фасаде
этой гробницы, высеченпой на скале, выражаются так: 1; 8'/ 2 ; 2; 3.
Расстояние между осями колонн=6. Треугольник, у которого
высота = '/8 основания, дает, как показано на рисунке, пропорции
фасада.

В дворцах Фируз-Абада и Сервистана (Персия), египетский

треугольник определяет построение и пропорции главных зал, что
графически показано на прилагаемых чертежах (рис. 19—20).

'), ') и 3) Ш у а з и. Ист. Арх. т. I.

 В памятниках Греции приемы установления пропорций обна-
руживаются не только исследованием памятников, но и литера-
турными свидетельствами (Плиний, Витрувий). В храме Нептуна
в Нестуме установлены модульные отношения (Aurés). Радиус

- і Т *
е *7
і"
У-V; •Г-' Ч

и
6
/ \ .' \ / 4
/ У \
/\ /\

/
—1 , \ — J
/ /
/в--' аО\
в

// / н T n \A\
ж \

л.

Рис. 18—21, 23-27.

колонны, на середине ее высоты, является модулем=3 италий-

ским футам (0,296 м; 1 ф , = 1 2 дм.). Расстояние между осями
крайних колонн=75 ф. Оси колонн расставлены так, что крайние
пролеты равны 15 фут. без 3"; три средиие=15 фут.+ 2 дм.; вы-
сота колонн=15Х2=ЗО^фут.,антаблемент 15 ф., причем архитрав
фриз п карниз по 5 ф.; вся высота фасада до верха фронтона=
= 1 5 X 3 = 4 5 ф. (рис. 23).
 Модульные отношения проведены и в деталях, как это видно но-
капители храма (рис. 24). „В капители Пестумского храма, по иссле-
дованиям Aurég кривая эхина получается из трех кривых ab, Ъс,.
cd, радиусы которых соответственно равны 21/2, 5 и 2 2 7 2 дюймам
и относятся между собой, как 1, 2 и 9". Радиус bs, отвечающий
точке, где сливаются две первые дуги, лежит на горизонтальной
линии и, опустив на него перпендикуляры из точек а а с, полу-
чим два египетских треугольника" Шуази, на основании древ-
него текста сметы на постройку арсенала,
в Пирее, где даны точные размеры всех
частей здания, показывает применение
египетского треугольника для определе-
ния пропорций (рис. 25). Треугольник
равносторонний применен и в памятнике
Фрасилла и в храме Селинунта (Babin)
(рис. 26—27).
О приемах Римской архитектуры сви-
детельствует архитектор времени Августа,
Витрувий, который, в своем трактате „Об
архитектуре", предписывает модульные-
отношения, т.-е, отношения, выражаю-
щиеся обыкновенно небольшими и целыми
числами, и указывает графические приемы
Рис. 22. определения пропорций.
В подтверждение применения модуль-
ных отношений в Романскую эпоху, Шуази приводит следующие
размеры из церкви Сен-Галленского монастыря: д л и н а = 2 0 0 футам;
общая ширина = 80 футам; ширина боковых нефов = 20 фут.".
В данном случае и самые числа и отношения между ними пред-
ставляются столь простыми, что большего нельзя и желать".
Готическая архитектура дает много доказательств применения
графических методов определения пропорций. Шуази 3 ) дает иссле-
дование одного чертежа, исполненного в XIII в., представляющего
фасад готического собора, из которого видно определение разме-
ров по горизонтальному направлению и по вертикальному, для
отдельных частей здания. На одном чертеже базы также видны
последовательно проведенные модульные отношения, при чем мо-

») Ц І у а з и . Ист. Арх. т. I.
Ш у а з и . Ист. Арх. т. II.
д у л ь = 1 дюйму. „Среди различных размеров наиболее точному
определению поддаются размеры сечения устоев, контрфорсов ила
колонн, и всегда они выражаются в футах и дюймах, крайне
простыми числами; напр., лишь в очень редких зданиях не встре-
чаются колонны с диаметром, как раз в один фут" ').
Viollet le Duc приводит схемы построения при помощи еги-
петских и равносторонних треугольников.
В Мусульманской архитектуре исследования Mauss и Dieulafoy
обнаруживают подобные же приемы. Шуази приводит один сирий-
ский прием вычерчивания стрельчатой арки.
В эпоху Ренессанса, по сочинениям Виньолы, ГІалладио, Серлио
и др., видно, что композиции подчиняются простым отношениям.
„Независимо от модульных отношений, архитектора эпохи Ренес-
санса прибегают к арифметическим отношениям, иногда довольно
сложным. Следуя Витрувию, Палладио советует определять вы-
соту зала посредством средней пропорциональной между его сто-
ронами. В свою очередь, значительную роль играло и деление
в среднем п крайнем отношении... Наконец, по примеру средних
веков, Ренессанс применял и графические методы, которые вносят
распорядок в композицию, устанавливая между ее частями, так
сказать, геометрическую связь" 2 ). Серлио дает прием отыскания
пропорций двери на плоскости определенной ширины.
Эти примеры сводятся, в общем, к нескольким типам взаимной
зависимости частей здания: во-первых, простые, кратные отно-
шения, выражающиеся небольшими числами или, что то же, мо-
дульные отношения, где модуль общая мера для всех частей
данной формы; во-вторых, пропорциональность линии, разделен-
ной в крайнем н среднем отношении, иначе отношения „золотого
деления", т.-е. деления, где вся величина так относится к боль-
шей части, как большая относится к меньшей; в-третьих, отно-
шения, устанавливаемые геометрическим построением, в основе
которого лежит священный египетский треугольник, или равно-
сторонний треугольник. Наконец, некоторые другие виды отноше-
ний, устанавливаемые определенным способом вычерчивания. Ка-
ково же значение этих исторических примеров? Являются ли они
удачно подобранными совпадениями или представляют собою
образцы намеренного построения, давшие случайно удовлетвори-
тельный результат или, наконец, они должны рассматриваться,
как род закона архитектурной гармонии, как условие, при наличии
которого воздействие архитектурных масс воспринимается, как
впечатление художественного единства формы? Приведем некоторые
суждения по этому вопросу выдающихся исследователей архитек-
турных форм.
Viollet le Duc в „Entretiens sur l'architecture" говорит: „Думать,
что пропорции в архитектуре—результат чутья, значит создавать

Рис. 28.

себе иллюзии. Существуют абсолютные правила, существуют гео-

метрические начала"...
По поводу Амиенского собора он говорит:
„Всех, кто входит в этот собор, поражает видимое величие
ансамбля и совершенство пропорций. Внутри этого огромного нефа
глаз постигает без усилий творение в его высшем единстве. Эта
гармония, есть ли она результат ряда исканий? Есть ли она ре-
зультат удавшегося изучения отдельных частей в их отношении
;к целому? Я не верю в случайность, в особенности, когда речь
идет об архитектуре; я не больше верю в удачпые искания, т.-е.
в являющиеся результатом чутья. Если произведение хорошо,—
оно продукт хорошего начала, принципа, методически приложен-
ного. Поперечный разрез Амиенского собора являет гармонию,
построенную при помощи двух, один над другим расположенных,
египетских треугольников" (рис. 28).
J . Fennenthorne в своем монументальном труде „The geomet-
ry and optics of Ancient Architecture" говорит: „Исследования,
которые были сделаны над руинами Афинского Акрополя привели
к заключению, что эти произведения были первоначально начер-
чены и вычислены с математической точностью, и это есть при-
чина того, что мы можем путем индукции восстановить законы,
но которым эти произведения были исполнены; доказать их, шаг
за шагом, путем вычисления (вновь) тех же произведений, точно
так же, как были доказаны законы астрономии и всех других точ-
ных наук"... и дальше: „в сочетании искусства и геометрии, ко-
торое найдено в рисовке Дорических и Іонических капителей
Греции, мы полагаем образцы того, на что намекает Платон
в своих замечаниях о прекрасных математических чертежах грече-
ских архитекторов; а в профилях фустов колонн, как Египта, так
п Греции, в точно вычисленных кривых гиперболы, мы имеем
образцы самого раннего приложения высших отраслей древней
математики к практическому знанию"...
О. Шуази говорит: „Идея единства в произведении искусства
представляет тот закон, которому подчиняется весь ансамбль: мы
чувствуем присутствие этого закона, даже не зная его формулы...
Безразлично, будет ли этот закон в архитектуре геометрическим
или числовым, но прежде всего он необходим" х ).
Итак, установлено, что пространственное единство, цельность
композиции многих выдающихся исторических произведений Архи-
тектуры связываемся с такими отношениями между их составными
частями, которые выражаются теми или иными из вышеописан-
ных числовых (арифметических) или геометрических построений
или закономерностей.
Совершенно независимо от того, возникала ли эта связь в силу
сознательного применения определенных приемов в рецептурном
порядке, или она появлялась, как плод удачных исканий, в кото-
рые не верит Viollet le Duc, представляется, как-то, случайным,

') О. Ш у а з и . Ист. Арх. т. I, стр. 50.

неестественным, необъяснимым—это исключительное значение
египетских и равносторонних треугольников, среди большого числа
столь же отчетливо воспринимаемых, прочно существующих, равно-
значных в своем генезисе пространственных представлений,—
среди элементарнейших форм прямых или кривых линий, правиль-
ных плоских фигур, простейших геометрических тел; точно так же,
как и преимущество золотого деления перед всякими иными ви-
дами пропорций.
Поскольку в сфере геометрических представлений, являющихся
одновременно и плодом нашей психики и ее отображением, ее
собственным законом,—равносторонний треугольник не является
сколько-нибудь исключительной фигурой,—нет никакой возможности
принять положение, что в сфере художественно-пространственных
интуиции архитектуры, являющихся продуктом и отображением
той же психики, этот треугольник становится исключительной
фигурой; что только построенные на треугольнике, как в Амиен-
ском соборе, отношения являются признаком и условием архи-
тектурной пространственной гармонии и единства.
Полагая, что единство, цельность пространственной композиции,
обусловливается такими отношениями составных частей ее, кото-
рых закономерность может быть выражена закономерностью
геометрической (или, общее, математической), мы считаем воз-
можным установить, если не положение, то гипотезу, которая
может быть сформулирована следующим образом.
Всякому единству пространственной композиции соответствует
какая-либо математическая форма. Математические формы могут
быть, при этом, так же разнообразны, как разнообразны архитектур-
ные концепции. Эти формы могут быть неизвестны архитектору или не
иметься у него в виду. Архитектурная гармония изолируется среди
хаоса возможных форм, подобно тому, как математическая форма—
среди хаоса мыслимых величин и зависимостей. Обоснованию этой
гипотезы посвящены некоторые исследования, опубликованные
автором в книжке „Опыт анализа архитектурной композиции"
1921 г. Содержание названной гипотезы может быть пояснено
изложением, в общих чертах, одного из этих исследований. Вни-
мание сосредоточено на ритме членений внутреннего пространства
собора св. Софии в Константинополе. Определяются некоторые
размеры, характеризующие эти членения. Полученные числовые
величины рассматриваются, как координаты некоторой линии,
что дает возможность начертить кривую и найти уравнение
параболы, выражающей закономерность в отношениях частей
внутреннего пространства собора.
Характер объекта в этом исследовании и способ его выделения
из архитектурной концепции исключают возможность предполо-
жения здесь такой же намеренности при создании форм собора
Софии, какую мы видели на примерах Амиенского собора и дворца
Сервистана.
Значение этой гипотезы в некоторой мере состоит в том, что
рецептура, о которой говорит Viollet le Duc, становится не только
необязательной, но в большинстве случаев и невозможной. В силу
ее смысла, архитектура, как творчество пространственной формы,
остается искусством, а не научно-обоснованной техникой. Науч-
ный анализ форм архитектурной композиции может лишь в не-
которой мере направлять искания, как это имело, иовидимому,
место в греческом искусстве.
Резюмируем содержание этой главы," архитектурные формы
общих масс сооружения, в своем неограниченном разнообразии
определяются разнообразием жизненных процессов, размещению
которых они служат. В меру сходства однородных процессов,
формы могут принимать черты некоторого типового постоянства,
не таящего, однако, момента нринудительности. Они характери-
зуются и ограничиваются в своем развитии конструктивной техни-
кой, затрачиваемыми материалами и энергией. Пространственное
единство, архитектоническая цельность архитектурных форм обу-
словливается пропорциональностью, закономерностью отношений
составных частей, которая в общей системе пространственных
представлений находит свои выражения в геометрических по-
строениях.
 ГЛАВА II.

Архитектурные формы частей сооружения, кон-

структивно-служебное их образование и симво-
лическое значение.

1. Общие сведения. Подобно тому, как общие массы здания

определяются условиями размещения жизненных процессов,—
формы ^архитектурных элементов определяются, если не разме-
щением, то обслуживанием тех же процессов. При этом в некото-
рых формах конструктивный момент приобретает преобладающее
значение, поскольку данный элемент участвует в конструкции
здания; играет, главным образом, роль, как часть конструкции
н лишь косвенно обслуживает, тем самым, жизненный процесс.
Очевидно, деление любого сооружения на элементы, на со-
ставные части, может проводиться в неограниченных пределах
и любой участок постройки, как бы ни был он неонределен в своих
границах, н незначителен но величине, представит собою часть
здания. Однако, говоря в данном случае об архитектурных фор-
мах частей здания, мы имеем в виду не всякие части, а лишь
такие, которые по своему служебному или конструктивному зна-
чению представляют собою самостоятельные, достаточно обособ-
ленные, как бы отдельные предметы, входящие в комплекс
сооружения.
Их индивидуальная особенность выражается, так же, как
общих масс, пространственным единством, внутренней архитекто-
нической цельностью. В отношении такого единства,—единство
архитектурной массы является организованной множественностью
или единством высшего порядка.
На долю некоторых из таких архитектурных элементов выпа-
дает участие в художественном значении сооружения; за другими
остается только нх служебно-конструктивное значение; очевидно,
что к последним принадлежат, во всяком случае, те, хотя бы
и самостоятельные части сооружения, которые скрыты за види-
мыми его поверхностями.
Мы рассмотрим архитектурные формы тех частей здания, ко-
торые могут участвовать в художественной его композиции, кото-
рые и сами по себе, поскольку они представляются самостоятель-
ными элементами сооружения, могут являться архитектурно-худо-
жественными произведениями.
Такими частями являются некоторые конструктивные элементы
стен здания, как-то: цоколя, междуэтажные иояски, карнизы, пи-
лястры, анты и драг.; отверстия в стенах: окна, двери, ворота
ниши и т. н.; перекрытия помещений: полы, потолки, своды,
крыши; отдельные опоры: колонны, пилоны, столбы, пьедесталы;
перекрытия пролетов: арки, балки (архитравы); ограждения:
перила, поручни, парапеты, балюстрады и пр.; некоторые устрой-
ства и предметы оборудования зданий, как лестницы, печи, ка-
мины, дымовые трубы п пр.
Эти части зданий, имея служебное или конструктивное зна-
чение, повторяясь в однородных условиях, постепенно вырабаты-
ваются в многочисленные, устойчивые формы; они приобретают
художественное значение с момента, когда в пропорциях уста-
навливается единство; когда сами формы эти, по своим отноше-
ниям к другим частям сооружения, входят в некоторые системы
архитектонического целого. Эти части зданий могут, частично или
полностью, в изменяющихся бытовых или хозяйственных условиях,
терять реальное значение. Они, в ту же меру, приобретают тогда
декоративное значение, намеренных или ненамеренных напоми-
наний обстановки, в которых они возникли или развивались.
В этой стадии формы преобразуются в направлении подчерки-
вания напоминающих свойств и потери признаков реального
значения, — происходит стилизация элементов формы, первона-
чально сложившихся под влиянием только реального, служебного
значения. В дальнейшей стадии,—совершенной потери реального,
служебно-конструктивного назначения, п с завершением процесса
стилизации, форма может получать чисто символическое значение,
и своим присутствием вызывать представление не только о ее
первоначальном значении, но и о том жизненном процессе, с ко-
торым ее значение связывается, вместе со свойственными этим
представлениям эмоциональными состояниями. Эти формы стано-
вятся, как бы, знаками архитектурной символики.
 Стены здания, ограждающие пространство н поддерживающие
перекрытия помещений, подвержены разным механическим напря-
жениям. Напряжения эти в стене могут быть, как бы, предусмот-
ренными но определенным направлениям, сосредоточенными в не-
которых местах, или они могут представляться распределенными
равномерно по всей массе стены. В последнем случае стена должна
быть однородной по материалам, приемам кладки; толщина и вид
стены, отличающейся этими свойствами, создает впечатление
равномерного давления верхних частей стены на нижние, по всему
горизонтальному сечению, на любой высоте. Без привходящих
условий, ничто не подсказывает существования мест сосррдото-
ченных напряжением или, наоборот, исключенных из общего
состояния напряжения материала в стене.'
Предноложение и учет напряжений, которые могут развиваться
в стене, в определенных местах, по некоторым направлениям,
приводят к конструктивным приемам, обеспечивающим стене
соответствующую прочность или устойчивость. Возникают кон-
структивные формы, которые, при условии их архитектурной раз-
работки, приобретают художественное значение. Это значение их
основывается, как на их изобразительной роли, выявляющей кон-
структивную идею их создавшую, так и по их пространственному
содержанию.
Можно представить себе, что на определенной высоте стена
поддерживает перекрытие, при чем вес этого перекрытия передается
конструкцией его ряду расположенных по стене точек. Допустим,
что эти балки лежат одним своим концом на стене, на равном
расстоянии одна от другой. Предположим, далее, что на этих балках
расположена весьма значительная нагрузка. Можно представить
себе, что под концами балок, в стене, получатся большие напря-
жения сжатия, которые передадутся нижележащим слоям. Распре-
деление напряжений в стене даст сложную картину и кладка
стены, если она равномерна по всей высоте и длине, может под-
вергнуться невыгодным деформациям. Естественно возникает
решение,—под сосредоточенными на концах балок нагрузками выде-
лить в стене более прочные, чем еся ее масса, опоры. Возможно
утолщение стены но вертикальным линиям в этих местах или
введение более прочной кладки, напр., кладки из тесанного пра-
вильными квадратами камня, на ряду с кладкой остальной массы
из колотого камня, без горизонтальных постелей; или введение
более прочного материала, напр., каменных столбов в сплошной
кладке стены, сделанной из слабого кирпича. Так или иначе,
в сплошной массе выделятся видимые вертикальные линии, кото-
рые, и сами ио себе, и по ритму, с которым они расположатся
в стене, могут получить художественное значение архитектурных
форм.
Далее, можно представить себе, что слабо сопротивляющийся
сжатию материал стены должен, на определенной высоте, принять,
в длинном ряде опор балок, большие сосредоточенные нагрузки,
могущие разрушить кладку в подошве балок. Может возникнуть
конструктивное решение укладки на уровне под балками гори-
зонтального слоя из материала большей твердости, напр., в кир-
пичной стене ряда из твердого известняка. Такой слой даст
впечатление, с одной стороны, некоторого пространственного рас-
членения стены, с другой, представление о тех механических
условиях, которые вызвали его возникновение. Этих рядов может
быть и несколько по высоте стены, и горизонтальные деления
стены получат значение, аналогичное тому, какое выяснено для
вертикальных. Подобные вертикальные и горизонтальные вводные
части в стене могут иметь и иное, чем вышеописанного порядка
механическое значение. Они могут иметь значение защиты стены
от влияний грунтовой сырости, как цоколь, или от дождя, как
карниз. Как бы то ни было, разнообразные части стены, возни-
кающие в условиях определенной служебной роли, могут приобрести
значение архитектурных форм, т.-е. форм, участвующих в худо-
жественном значении сооружения. Прежде, чем перейти к описанию
этих форм, остановимся на тех архитектурных элементах, которые
в различных сочетаниях входят в большинство этих форм. Речь
будет итти о „профилях".
2 . Профиля или обломы являются теми неделимыми, дальше
которых не идет разложение архитектурной композиции на состав-
ные части, имеющие архитектурное значение. Сооружение, в целом,
является архитектурной формой, распадающейся на формы общих
масс; последние, в свою очередь, — на архитектурные формы
отдельных частей; наконец, в состав последних входят, на ряду
с частями материалов, уже не имеющими самостоятельного архи-
тектурного значения, внутреннего единства или цельности,—части,
сохраняющие признаки этого единства, и потому, некоторую долю
самостоятельности,—однако, далее не делимые, так что какая-нибудь
часть такого элемента имеет уже значение не архитектурной
формы, а некоторого обломка материала.

4—Архитектурные формы. 49
 Каковы эти профиля и каково их происхождение и значение?
Исторические данные свидетельствуют о их появлении в очень
ранних стадиях архитектурного развития любой эпохи или песта.
Их зарождение, в условиях конструктивной или иной служебной
необходимости, едва поддается гипотетическим объяснениям. Раннее
появление и постоянное присутствие их в формах архитектуры
всех времен, и большее или меньшее место, которое отводилось
им, в зависимости от художественного значения сооружения, сви-
детельствуют о тех рессурсах художественного воздействия или
впечатления, которые в них заложены.
Профиля представляют собою определенные типы поверхностей,
которыми обрабатываются материалы позтройки; при небольшой
сравнительно с общими размерами сооружения площади каждого
профиля, эти поверхности иногда протягиваются полосою на
значительную длину. При этом, поверхности эти не имеют
отношения к обслуживанию жизненного процесса, для которого
предназначено здание, равно не имеют реального конструктивного
значения. Сечение такой поверхности плоскостью, нормальной ее
продольной оси, дает ирямую или кривую, постоянного очертания,
по всей длине профиля. Очертания эти весьма разнообразны,
однако, те или другие из них свойственны архитектуре опреде-
ленного места или времени и являются некоторой характеристикой
стиля. Рассмотрим главнейшие виды этих поверхностей и их
группировок и постараемся отметить особенности их очертаний,
определяющие выбор тех или иных из них в разных условиях
композиции, и дающие основание для их различных группировок.
Этим мы могли бы ограничиться, если бы надо было формально
ознакомиться с профилями и принятым их применением в ком-
позиции. Такое формальное знакомство едва ли, однако, оказа-
лось бы плодотворным.
Профиля, как уже было отмечено выше, не имеют ни слу-
жебного, пс назначению здания, ни конструктивного значения.
Очевидно, за ними остается только роль художественного рес-
сурса. С точки зрения чисто пространственных форм и отно-
шений, между ними, вообще говоря, возможны ничем не огра-
ниченные сочетания и поэтому, казалось бы, в отношении кон-
струкции, назначения и пространственной композиции выбор
тех или иных профилей не имеет значения. Между тем, именно
строгое соответствие профилей той части формы, в состав которой
они входят, и их соподчинение, в зависимости от их формы, оправ-
дывает их применение созданием отчетливых архитектурных
впечатлений. Очевидно, их художественная сущность сводится не
к одной только геометричности. Едва ли не главную роль играет
и в формообразовании их и в их выборе, для той или другой
части сооружения, их изобразительное содержание. Эти выступы
и различные изгибы поверхности, при всей их несложности, крайней
простоте очертании, представляют собою пластическое выражение
представлений, относящихся к разным механическим условиям
и состояниям, в которых находятся отдельные части материала.
В большинстве своем, они как бы изображают те деформации,
которые должны и могут произойти под влиянием некоторых напря-
жений, в некоторых местах. Мало эластичный камень в профилях
как бы приобретает упругость чуть ли не резины или подвиж-
ность полужидкой глины. Те изменения в форме, которые пре-
терпели бы эти материалы на месте камня, отчетливо показали бы
каким напряжениям они подвержены. Воображение, ищущее опоры
для того, чтобы проникнуть в скрытую за неизменностью камня
его внутреннюю жизнь, в его одухотворяемую сущность; ищущее
опоры для непосредственного созерцания в неподвижном мате-
риале его реакции на внешние силы, воздействующие на здание,—
находит в профилях путеводную нить к этому проникновению
в механическую картину. Экстраполяция далеко за пределы воз-
можных, реальных деформаций, направляет догадку архитектора,
рисующего профиль. Интуиция зрителя подсказывает ему за этим
профилем состояние напряжения материала. Объектом этой
изобразительности являются воображаемые механические взаимо-
отношения частей сооружения. Значением этого объекта, может
быть, должно объяснить исключительную сосредоточенность
исканий и заостренность чувства, с которыми архитекторы Эллады
подходили к профилям своих построек. Возникло ли это тонкое
искусство рисования профилей, моденатуры из стремлений про-
никнуть и выявить эту игру сил в материалах постройки, как
продукт мощного воображения его творцов, или оно нашло почву
в утрировании реальных картин деформации, представлявшихся
внимательному и чуткому взгляду архитектора? В некоторых
случаях возможность последнего представляется очень вероятной;
в других не исключена; в третьих, кажется, нужно допустить
как бы творчество воображения цо аналогии. Некоторые материалы,
под влиянием внешних воздействий, способны деформироваться
весьма заметно, без разрушения; другие, на границе разрушения,

4* 51
дают едва уловимые изменения своих форм; одни деформируются
в относительно короткое время; другие требуют большого времени
для значительных деформаций, при малых напряжениях, и разру-
шаются после малых деформаций, в короткий срок, при больших
напряжениях. Можно утверждать, что абсолютно неизменяемых
материалов не существует. „Все течет". Текучесть материалов,
изменения форм могли служить основой для стилизованного или
реального повторения профилей деформаций в профилях архитек-
турных форм. Этот интересный вопрос, в оригинальном освещении,
разобран и освещен в книге Б. Николаева „Физические начала
архитектурных форм". СІІБ. 1905.
Не останавливаясь дальше на этом вопросе, отметим, что
археологический анализ дает основания для допущения, что
реальные деформации строительных форм деревянной конструкции
могли послужить началом стилизации этих деформаций в про-
филях каменной архитектуры. В описании этих профилей мы
попытаемся угадать деформации, на которые отдельные профиля
как бы намекают.
Разных профилей, которые знает история архитектуры, очень
много,—мы опишем только некоторые;—те, что нередко рисуются
в современных архитектурных формах.
а) П о л у в а л , профиль геометрически представляющийся
Ѵ 4 цилиндрической (круговой) поверхности. Вычерчивание его
видно на рис. 29. Он помещается, как поддерживающая часть
под каким-либо выступом. Для некоторого истолкования его зна-
чения, уместно будет здесь принять некоторое допущение, которое,
разумеется, не может быть доказано историческим методом.
Следует представлять себе каждый профиль какой-нибудь
архитектурной формы, как обработку наружной поверхности одного
ряда кладки, иначе говоря, каждому профилю соответствует один
ряд каменной кладки. Таким образом, 3 профиля междуэтажного
лояска, выступающего из плоскости стены, хотя бы в действи-
тельности и были сделаны из одного ряда камня, надо пред-
ставить себе сложенными в три ряда или слоя, что, конечно,
возможно при некоторой действительной величине.
Описываемый полувал, в таком толковании, как бы занимает
место между двумя слоями, нижним, тонким, слабо выступающим
из-за лица стены и верхним, опирающимся на полувал, более
массивным слоем. Этот последний, нагруженный, к тому же, выше-
лежащей кладкой, сжимает под ним лежащий, зажатый слой.
Его плоскосрезанная косая поверхность, если бы мы изобразили
его очень эластичным (резина в пределе такой эластичности),
как бы выпучилась. Этот профиль, в значении сжатой, упругой
поддержки выступающей части, может быть разной относительной
величины, однако, некоторое "соответствие между его размером
и нагрузкой должно быть найдено. Преуменьшение или уничтожение
нагрузки уничтожает механическое содержание изобразительности
и вводит идею другого порядка. Профиля многих греческих кар-

низов увенчиваются подобным полувалом, но и значение его здесь

иное. Он представляет собою надстенный желоб крыши, служащий
для отвода воды, или его стилизованно изображает.
Ь) К а б л у ч о к.—Профиль очень близкого значения по изобра-
зительному мотиву. Тоже слой между двумя другими, с тою
разницей, что вместо скошенной поверхности, упирающейся непо-
средственно в угол нижнего ряда, надо вообразить такую поверх-
ность не доведенной до последнего, а переходящею в горизонтальную
поверхность основания (нодошвы) того же ряда. При этом, под
действием нагрузки в верхней части развивается напряжение
сжатия и образуется выпуклость; в нижней части, где выступающий
конец свободен, не только нет сжатия, но возможны напряжения
растягивающие и профиль получается вогнутый. Каблучок поые-
щается обыкновенно так, что под ним некоторая горизонтальная
поверхность сохраняется. Сверху он всегда нагружается. Трак
товка в таком профиле жолоба возможна, хотя необычна. Вычер-
чивание его из двух центров (рис. 30), построение которых очевидно.
c) В а л и к.—Тоже как бы сжатый слой между двумя слоями
одинаковой площади, из пределов которых он не выступает
(рис. 31). Очевидно, образуется симметричная выпуклость. Верхняя
и нижняя точки профиля как бы закреплены трением с смеж-
ными поверхностями.
d) П о л у в ы к р у ж к а — п р е д с т а в л я е т собою 1/іцилиндрической
вогнутой поверхности (рис. 55). Промежуточный между другими
рядами кладки слой. Можно представить себе напряжение сдвига
верхнего ряда при большом трении между слоями и при свобод-
ном нижнем конце и оставлении на месте линии основания.
e) В ы к р у ж к а , — близкий к предыдущему, по содержанию,
профиль (рис. 81, см. стр. 84). Можно представить себе поло-
жение противоположное валику, т.-е. слой промежуточный под-
вержен растягивающим усилиям (несимметричное давление или
поднятие) двух смежных с ним слоев, контура которых совпадают
с промежуточным. Профиль представляется вогнутым полуци-
линдром.
f) С к о ц и я—то же механическое представление, с той разницей,
что нижний слой надо представить себе большей площади, чем
верхний. Растяжение в условиях неравномерного сжатия. Вычер-
чивание сложнее других профилей; способ представлен на чертеже
(рис. 33).
g) Г у с е к—профиль, которым обыкновенно завершается карниз.
Его очертания могут являться стилизацией водосточного жолоба,
каковым он являлся в мраморных кровлях Греции. Ему можно
дать, подобно вышепредставленным профилям, механическое толко-
вание, как слою зажатому своим верхним и нижним сечением
полностью, при чем верхнее больше нижнего. На перекрывающую
его нлпту, трение с которой значительно, действует косое усилие,
разлагающееся на сдвиг и сжатие. Получается поверхность,
обратная каблучку. Вычерчивается она из 2 центров, расположен-
ных симметрично с центрами каблучка (рис. 34). Эти поверхности
с криволинейными образующими чередуются в своих группировках
с плоскими профилями разной высоты, с которыми они соприка-
саются либо в точках на вертикальной, либо на горизонтальной
линиях.
 3. Горизонтальное членение стен, а) Ц о к о л ь — я в л я е т с я
нижним из горизонтальных делений стены. Его двоякое значение,—
прочного основания вышележащих масс стены и изоляции стены

Рис. 35-37.

от поверхности земли,—становится объектом архитектурной изобра-

зительности. Его вид, обработка и размеры возбуждают ряды

Рис. 38-40.

представлений и эмоций, соответствующих этим основным моментам

назвачения цоколя.
Узкая полоска нутилоЕСкой плиты, в один ряд под штука-
туренной стеной, дает впечатление, главным образом, защиты
штукатурки от грязи тротуара и от случайных толчков пред-
метов, продвигающихся по мостовой вдоль стены. При значи-
тельной высоте, следовательно, грузности стены, впечатления
солидного основания не получается, и цоколь, в этом случае,
как бы не служит в конструкции стены.
 Сложенный в несколько рядов той же плиты, да еще с более
или менее значительным относом вперед за поверхность етены,
тот же цоколь уже представляется архитектурным мотивом, вызы-
вающим впечатление прочного основания, устойчивости, с теми
или иными эмоциями, ему соответствующими.

Рис. 4 1 — 4 4 .

Развитие цоколя в отношении высоты и выноса за плоскость

стены увеличивает силу этого впечатления. С некоторого момента

Рис. 45—46.

начинает складываться впечатление основания не только лицевой

стены, непосредственно находящейся перед глазами, а общего
основания под всей массой здания. Цоколь становится тем, что
в Римской архитектуре называлось подиумом, т.-е. некоторой
нлатформоЭ, террасой, на которой построено сооружение. (Стилобат
в Греческой архитектуре). Это сильно подчеркивается тогда,
когда целому этажу, возвышающемуся непосредственно над
землей, иногда полуподвалу, сообщают обработку в форме цоколя.
Тогда появление в цоколе окон подчеркивает отделение всего
пространства за поверхностью цоколя от массы остальной части
здания. В зависимости от материала и размеров и в соответствии
с общим характером композиции цоколю придаются разные формы.
На рис. 35—48 приведены профиля наиболее обычных форм цоколя.
Рис. 35 есть цоколь из одного ряда плиты. Небольшой вынос,
до 4 сантиметров, небольшой наклон верхней поверхности ряда,

Рис. 47—48.

плоская вытеска лица—нормальный вид такого цоколя. Окна

подвала помещаются выше такого ряда, и он под окнами, до
переплета их, вытесывается е большим наклоном, образуя подо-
конник. При большем числе рядов (рис. 36) 3—5, вынос может
увеличиться до 7—8 сантиметров, и тогда его обрабатывают
сверху скошенной на 3 0 ° — 4 0 ° плоской ленточкой, шириною до
3—4 сантиметров. Окна подвала помещаются над первым рядом
и перекрываются прямым камнем, в 3-м или 4-м ряду. В перекры-
вающем камне стесывается иногда нижняя кромка против окна.
Когда цоколь такого рода делается значительной высоты,—
1V 2 —2 метра,—в нем выделяется у основания плинт из 1—2 рядов
плиты (рис. 37). Верхнее окончание обрабатывается выстуном
карниза, подчеркивающим границу цоколя и как бы намекающим
на защиту всей поверхности цоколя от воды (рис. 44—47, 48).
В таком высоком цоколе окна полуподвала могут перекрываться
перемычкой, которая, однако, умещается под карнизом. Замок
перемычки может, при этом, подпирать карниз или даже пере-
секать и перекрывать его.
Карниз цоколя часто заменяется профилем, который прибли-
жается, по общему направлению своих линий, к откосу между
лицевой поверхностью стены и цоколя (рис. 39—42).
Наконец, цоколем обрабатывается целый этаж или, вообще,
значительная по высоте часть здания. Этажу при этом придается
значение прочной террасы, на которой расположено здание. Соот-
ветственно такому смыслу, этой части здания придаются в деталях
грузные пропорции, выражающие прочность, достаточную для роли
•основания. Цокольный этаж при этом обрабатывается архитектур-
ными формами, которыми обрабатываются и стены, о которых
речь будет ниже.
Вообще, цоколю придается обработка более простая по деталям,
ради впечатления прочности этой части стены. Декоративные эле-
менты сюда вводятся в исключительно редких случаях и, во всяком
случае, с выраженной сдержанностью. Это относится, в частности,
к профилям, которыми обрабатываются обыкновенно выступающие
части кладки.
b) II о я с к и.—На пространстве от цоколя до верхнего оконча-
ния стена часто разделяется горизонтально протягивающимися по-
ясками, чаще всего располагающимися соответственно внутреннему
делению здания на этажи. Наиболее существенный конструктивный
момент, который ими может подчеркиваться, это, как уже отме-
чалось выше, передача стене нагрузки междуэтажного перекрытия.
Как бы усиление стены, увеличение ее сопротивления сжимающим
усилиям нагрузки, посредством прокладного ряда, более плотного
или прочного материала. Возможно представление конструктивного
содержания этой архитектурной формы в виде прокладного ряда
из более тщательно обработанного, круиного по размерам, камня
над несколькими слоями непостелистого, неплотно сложенного,
подверженного неравномерным перемещениям, мелкого камня
В том и другом случае или, вернее, при этом или другом мнимом
значении пояска, его материал выступает за лицевую поверхность
стены; если стена видна одновременно со всех сторон, то
логика вещей потребовала бы, вероятно, такого выступа со
всех сторон. Эти выступы рядов пояска обрабатываются профи-
лями, которые подчеркивают предполагаемые в слоях пояска
напряжения или тенденции к деформации. На рис. 49 представлены

Рис. 49.

в разрезах профиля междуэтажных поясков. Большинство профилей

эпохи Возрождения применяются, с изменяющимися по характеру
постройки пропорциями, в современной архитектуре. Междуэтажным
пояскам придают иногда другой смысл, отражающийся на их
композиции. Часто здание, построенное по предварительно исполнен-
ному проекту и в один прием, т.-е. непрерывно от фундамента
до крыши,—по своей обработке, по композиции своего фасада,
 как бы намекает на постепенное, с перерывами и надстройками,
возведение сооружения. Два, три или больше этажей связаны по
выраженному на фасаде единству конструктивного замысла, по
подчеркнутому формами или их размерами однородному назначе-
нию, наконец, но четкости пространственного единства; они обра-
зуют как бы первоначальную постройку, как бы старейшее здание,
на котором, в позднейшее время, сделана надстройка. Она, но своим
формам, не увязывается так тесно с нижними этажами, как
последние между собой; она, как бы, стремится к некоторой с ними
гармонии, при сохранении, вольном или невольном, своей особ-
ности. Разделяющей эти части междуэтажный поясок трактуется
при этом, как сохранившийся от первоначальной постройки карниз.
Им завершалась прежняя композиция;—им разграничиваются
и теперь, неслившиеся воедино две массы старой и новой ностройкн.
В такой композиции,—несомненный изобразительный мотив, нашед-
ший свой сюжет в действительных надстройках новых частей над
старыми зданиями. В физиономии таких, действительно перестроен-
ных сооружений, читается нацоминание о судьбах, пережитых
зданием, о смене обстоятельств, его окружавших; возникают ассо-
циации идей с эмоциональными окрасками романтической склонности
к историческим отзвукам, архитектурным реминисцениям. Эти
настроения и тенденции воплощаются в новых замыслах, где нет
действительного основания для надстройки или перестройки,
с оставлением на месте утративших значение чаетей постройки.
Карниз со всеми признаками-іформы, венчающей здания, высту-
пает на плоской поверхности, далеко до ее верхнего края, до
крыши. Поясок такой формы получает все профиля и их группи-
ровки, свойственные карнизу, о котором речь ниже.

Однажды, возникнув как мотив архитектурной обработки стены,

из конструктивного приема, поясок, в своих вариациях, может да-
леко отходить от форм, непосредственно диктуемых конструктивной
логикой. И но материалу и по расположению и по абсолютным
размерам свопх составных чаетей, преобразовавшись в декоратив-
ный мотив, он может впадать в противоречия с этой логикой; в то же
время может возрастать или возникать его значение, как про-
явления других рессурсов архитектурного воздействия,—художе-
ственной сущности сооружения. За ним остается значение яркого
признака пространственного деления массы стены; иногда поля пла-
стической изобразительности, скульптурной ЕЛИ живописной; источ-
ника игры светотени; игры красок разных строительных материалов.
 Те же компенсирующие потерю остроты конструктивной идеи
моменты художественного значения иного порядка возникают
и в большинстве других архитектурных форм; степень отхода форм
от их первоначального смысла, не нормируемая никакими формаль-
ными I положениями, регулируется художественной традицией
в одних случаях; в других—художественным чувством меры,
едва поддающимся анализу или наблюдению. Сохранение связи
с первоначальной конструктивной идеей является родом гарантии
сохранения архитектурной сущности формы.
с) К а р н и з венчает стену, заканчивает ее по верхней границе;
он подчеркивает завершенность композиции всех составных ее
частей. Сохраняя черты конструктивного и служебного значения,
карниз, как архитектурно-художественная форма, играет роль,
сильно доминирующую над его техническим содержанием. Пред-
ставляя собой систему профилей, выступающих за лицевую по-
верхность стены, карниз представляется в чрезвычайно разно-
образных, по сочетаниям и относительным размерам, формах. Место,
которое занимает карниз по верхней линии фасада, создает воз-
можность решающего влияния его на художественный облик
стены, а с нею и всего здания. В создании индивидуальной фи-
зиономии сооружения, в присвоении этой физиономии тех или
иных оттенков характера, карниз в ряду других профилей зани-
мает первое место. Малейшие изменения в пропорциях составных
частей его меняют экспрессии фасадов. В этом несомненная при-
чина того внимания, которое уделялось карнизу в разные исто-
рические моменты; того обострения внимания и чувства, которым
отличается отношение к карнизу в периоды расцвета архитектуры
как искусства, напр., в эпохи Эллады и Итальянского Возрожде-
ния. Занимая видное место в архитектурных композициях одних
стилей, карниз отсутствует в формах архитектуры других.
Это связано с условиями его возникновения как формы. Гене-
тически карниз связан с переходом от поверхности стены к крыше.
Послеживая по историческим памятникам стилизацию конструк-
тивных форм, можно усмотреть соответствие спусковой плиты
классического карниза, по месту и общей форме, концам стро-
пильных ног, спущенных наружу со стены для поддержания све-
сов крыши над стенами. Поддерживающие профиля такого кар-
низа как бы соответствуют мауэрлату под концами стропильных
ног или пояску, принимающему нагрузку от концов стропил на
стену. На некоторых мотивах карнизов романской архитектуры чув-
ствуется определенная стилизация деревянных конструктивных
частей перехода к крышам. По линии развития классической
архитектуры, карниз, уже в архаическую эпоху Греции предста-
вляет собою законченную стилизацию в камне конструктивного раз-
решения перехода от крыши к стене; очевидно, этому предшествует
долгий период строительства, применяющий устройство наклон-
ных поверхностей крыш. Такие крыши—постоянный конструктив-
ный прием архитектуры, развивающейся на основе греческих форм
до настоящего времени. В этой именно архитектуре карниз и по-
лучает наибольшее развитие. Наоборот, в архитектуре Востока,
где крыши обыкновенно представляют и представляли в прош-
лом горизонтальные плоские покрытия, карниз или отсутствует
совершенно или получает мало развитые формы, связанные с дру-
гим происхождением. Так, он отсутствует или почти отсут-
ствует в архитектуре Ассирии, Персии, Сассанидов, арабской
архитектуре или имеет своеобразный, мало варьирующий ха-
рактер, как в Египте. Здесь он связан с конструкцией пере-
хода от вертикальных стен к перекрывавшей здание террасе,
для которой он служил перилами. В характерном профиле египет-
ского карниза я в мотивах его пластической декорации усматри-
вают изобразительные намеки на первоначальное устройство
барьеров террас, состоявшее из подвязывания рядов вертикально
поставленного тростника, поверху стен из сырца, для удержания
кладки парапетов от обрушения.
В отношении карнизов внутренних стен можно искать генети-
ческого толкования в конструктивном усилении пояском стен,
перед принятием сосредоточенных нагрузок от потолочных балок.
Можно проследить в формах средневековой архитектуры пре-
образование в мотив карниза парапетов и машикулей, увенчи-
вавших стены военных сооружений.
Разное историческое происхождение является причиной весьма
разнообразных форм сочетаний отдельных частей и профилей кар-
низов, как в памятниках архитектуры, так и в современных компози-
циях. В этих сочетаниях отражаются представления о служебном на-
значении и происхождении этой формы. В архитектуре европей-
ской таким служебным назначением карниза являлось отведение
дождевой воды с крыш и отчасти непосредственных потоков
дождя от поверхности стен. Более примитивным решением этой
задачи является относ ската кровли на некоторое расстояние от
лицевой поверхности стены и отекание воды с последних черепиц
крыши (или иных видов кровли) непосредственно к подножию
стен. Концы кровли при этом перекрывают выступ карниза, их
поддерживающего, ирикрывія и его от доступа воды. Карниз
в такой роли представляет собою обыкновенно ряд плиты, спу-
щенной со стены концами на расстояние, какое позволяют камен-
ные материалы постройки. Этот ряд камней, в местах их верти-
кальных швов или стыков, подпирается выступами отдельных
камней—консолей или кронштейнов, глубоко заделанных в кладку
стены и црепятствующих опрокидыванию плит. Декоративная об-
работка наружного края таких плит не имеет обыкновенно кон-
структивного или служебного основания и носит черты, либо изоб-
разительных мотивов, либо расчитанного чередования поверх-
ностей разного освещения и площади. К этому типу карниза при-
надлежат многочисленные образцы ранней романской архитектуры
( X I — X I I в.в.)„ Другим решением той же задачи является устрой-
ство у основания ската крыши жолоба для отвода дождевой воды
к отдельным водостокам. Такой жолоб в архитектуре Греции
является верхним профилем карниза, устанавливающимся по краю
спусковой плиты. Сквозные отверстия в этом профиле, на неко-
торых расстояниях одни от других, скульптурно обработанные,
обыкновенно в виде львиных масок, служат водостоками. Такой
жолоб, вообще говоря, в греческой архитектуре имеющий реаль-
ное значение, оправдывающее своеобразную форму „симы",—
в римской архитектуре теряет это значение; он остается необ-
ходимым элементом карниза и ордера и тогда, когда, как во вну-
тренней обработке стен помещений, ваведомо не может иметь
места использование его как водосточного жолоба. Вместе с жо-
лобом—еимой, или гуськом—появляется в карнизе профиль, имею-
щий служебное назначение,—это слезник на нижней поверхности
спусковой плиты; он представляет собою углубление поверхности,
сделанное с таким расчетом, что вода, перелившаяся через жолоб,
протекающая по отвесной лицевой поверхности илиты, не под-
текает на нижележащие профиля и стену но нижней поверхности
плиты или но софиту, падая вниз со слезпика. Иную форму при-
обретает слезник в карнизе поздней романской и в готической
архитектуре. Здесь отсутствует жолоб, а слезник занимает место
на лицевой торцевой поверхности спущенных плит. Ближайшее
рассмотрение деталей карниза возможно только в связи со стилем
архитектуры, к которой он принадлежит. Мы приводим таблицу
характерных образцов карниза некоторых исторических стилей
(рис. 50 и 51). Они могут служить основами для проектирования
формы карнизов современной архитектуры, поскольку в своих
формах то или иное сооружение приближается к характеру и
формам исторических стилей. В зданиях, где формы создаются

Рис. 50.

с определенной тенденцией выражать конструкцию и служебные

функции современности, без намеренного сохранения традицион-
ных мотивов архитектуры прошлого, карниз может отсутствовать;
но там, где он находит место, следует иметь в виду его
решающее значение среди других форм фасада, в сообщении
последнему того или другого характера. Это значение, главным
образом, обусловливается его относительной высотой и относом
от поверхности стены. Незначительная перегрузка его, некоторое
увеличение его размеров подавляет не только все детали
фасада, но и его общие массы; и, обратно, облегчение его дальше
некоторого предела; уменьшение его относительных размеров,
способно придать характер грубой тяжеловесности остальным
мотивам обработки фасада. Карниз как бы обрамляет здание,
очерчивая только его верхнюю границу, и в его влиянии на физионо-

Рис. 5 1 .

мию здания есть сходство с влиянием рамы на вставленную в нее

картину. В композициях на основе классического стиля карниз
может входить в состав ордеров, о которых будет речь ниже,
и в этом случае не только формы его элементов, но и размеры
относительно твердо установлены. Однако, и в таких композициях
карниз может увенчивать стены, не включающие других частей
ордера. Размеры карнизов для этих стен, вообще говоря, не уста-
новлены и зависят от намерений архитектора в отношении харак-
тера его композиции. Теоретики-художники эпохи Возрождения,

5—Архитектурные формы 65
искали возможность установления определенных отношении
высоты карниза к высоте стены. Так, Микель Анжело, Виньоло
и Перуцци считали нормальным отношение—у 24 ; Палладио и Ска-
моцци—1/20. Эти процорции монументальных зданий заменяются
в современных многоэтажных городских домах отношением 1JS5—1/і0.
и меньше.

4-, Вертикальные деления стены сводятся к увеличению

прочности и устойчивости ее путем введения утолщений ее массы:
по вертикальным линиям, к которым приурочиваются сосредоточен-
ные вертикальные нагрузки или распоры. Эти утолщения прини-
мают вид различных архитектурных форм, из которых наиболее
обычными являются следующие: лопатки, контрфорсы, пилоны,,
пилястры, анты, полуколонны и трехчетвертные колонны.
а) Л о п а т к а м и называются выступы на поверхности (глад-
кой) стены, ограниченные по трем сторонам наружной поверхности
вертикальными плоскостями (рис. 52). Относительные измерения
этих плоскостей таковы, что поверхность, параллельная лицу стены,
вообще не определенная по абсолютным размерам, могущая коле-
баться от 20—30 сантиметров до нескольких метров, превышает
на много боковые поверхности, измеряемые несколькими санти-
метрами. Чередуясь с промежуточными участками стены, они
могут обусловливать художественное впечатление ритмом чередо-
вания. Неограниченные нормами отношений их ширины к высоте,,
они соответствием этих отношений, создающим интуитивные
восприятия прочности, с теми нагрузками, которые выражаются
массами сооружения, опирающимися на лопатки, обусловливают
художественные впечатления конструктивного единства или цель-
ности. Своими сочетаниями с другими частями стены они могут
создавать изобразительные моменты, говорящие о конструктивной
системе сооружения. Так, лопатки, установленные на цоколь и на
определенной высоте заканчивающиеся горизонтальной полосой
стены, их перекрывающей, дают впечатление опор, на которые
приходится нагрузка выше них лежащей массы здания. Такого
же профиля (поперечного сечения) лопатки, начинающиеся у осно-
вания стены и доходящие до ее верхнего края, не перере-
заемые горизонтальными линиями балок или перемычек, могут
создать впечатление не опор, принимающих вертикальные нагрузки,
а утолщений, служащих для увеличения устойчивости стены про-
тив распора внутренних, за стеной расположенных, частей соору-
 Рис. 5 2 — 5 5 .

жения: сводов, арок либо загрузки здания жидкими или сыпучими

материалами, как в складах или бассейнах, баках и т. п. Лопаткам
может придаваться характер утолщения общей однородной массы
5* 67
кладки стены, и тогда поверхность их обрабатывается так же, как
и промежутки между ними, т.-е. применяется тот же материал
в одинаковой форме кладки; например, все из кирпича, штука-
турки или естественного камня с однородной разрезкой (одинако-
вой высоты рядами камня). Либо лопатки трактуются, как введен-
ные в массу стены самостоятельные устои, и тогда их самосто-
ятельность подчеркивают другим материалом или иной формой
обработки материала (русты, полировка и т. п.), наконец, другими
размерами отдельных частей материала (размерами камней). Лопатки
могут располагаться в несколько ярусов, один над другим, раз-
деляемые горизонтальными полосами кладки, опирающейся на
перемычки или балки между лопатками или протягиваться по
всей высоте стены,—либо какой-либо части ее высоты, в один ярус.
Эта форма,—одна из самых простых по своему пространствен-
ному облику,—является, тем не менее, содержательной по конструк-
тивной изобразительности и по геометрическим свойствам и в со-
временной архитектуре, в особенности—в применении к железо-
бетонной конструкции, очень часто трактуется. Очень близка к ней
форма, обычно обозначаемая термином—пилон, хотя этим термином,
как увидим ниже, обозначаются и другие формы—существенно
отличающиеся от описываемой; последняя представляет собою
как бы видоизменение лопатки в отношении ее толщины. Это—
выступ на поверхности стены, которого толщина достигает 1 / 2 — 2 / 3
ширины (рис. 53). Такой рельеф пилона придает промежуточным
участкам стены смысл заполнений, простенков, не играющих роли
в общей системе устойчивости и прочности сооружения; они как бы
не работают, не напряжены, служат только ограждениями, даже под-
держиваемыми пилонами. Эта архитектурная форма вызывает впе-
чатление больших нагрузок, сосредоточенных на отдельных опорах.
В современном промышленном строительстве, напр., это могли бы
быть устои крановых путей, в огражденном стенами пространстве.
В то время, как лопатки, имеющие конструктивное основание,
могут в действительности играть только декоративную роль, очень
незначительно обременяя постройку своей стоимостью,—пилоны,
по сравнительно большой массе своей, требуют конструктивного
н экономического основания для существования, н в качестве
декоративного мотива могут применяться исключительно редко,
с риском фальшивых впечатлений.

- Ь) К о н т р ф о р с ы — е щ е вид архитектурной формы утолщений

стены в отдельных местах; их конструктивный смысл—увеличе-
ние устойчивости стены; противодействия горизонтальным, опро-
кидывающим силам, приложенным к стене, напр.: распорам сводов,
давлению ветра, подпору воды и т. д. Эта форма, очень вырази-
тельная, может применяться только, когда имеется либо конструк-
тивное оправдание ее, либо, когда имеется художественное намерение
создать впечатление наличности распора или иных опрокидыва-
ющих усилий. Применение ее только ради ритма чисто пространствен-
ных, геометрических чередований не дало бы удовлетворительного
эффекта из-за конструктивной экспрессии, которая могла бы заве-
домо фальшивить. Контрфорсы особенно часто применялись в эпоху
Средних веков. Романская, позже готическая архитектура, с ши-
роким применением крестовых сводов в монументальных зданиях,
выработала чрезвычайное разнообразие детальных различий в этой
форме. Эти детали, вырабатываясь все более и более, приняли
характерные черты стиля. Однако, основа этой формы, обусловлен-
ная конструктивной задачей и свободная от декоративных моти-
вов, представляется способной к трактовке в тоне любого стиля.
Она дает и значительную свободу в создании нространственных
сочетаний и пропорций, отвечающих искомой архитектурной физио-
номии здания. Простейшим видом контрфорса является выступ
за лицо стены, ограниченный плоскостью, параллельной стене,
и двумя плоскостями, перпендикулярными первой. Его боковые
поверхности значительны сравнительно с лицевой, подымающейся
отвесно или наклонно, на высоту приложения распора. Сложнее,—
ряд уступов, уменьшающихся кверху, подымающихся выше уровня
приложения распора, для получения добавочной вертикальной
нагрузки от верхней части, способствующей устойчивости контр-
форса. Уступы эти ограничиваются сверху наклонными поверхно-
стями для ската дождевой воды; заканчиваются иногда пояском
или карнизом со слезником для отведения стекающей воды
от вертикальных плоскостей кладки (рис. 54).

с) А н т представляет собою обработку открытого, свободного

конца стены. Ограждая помещения, стены образуют обыкновенно
замкнутые фигуры. В тех же случаях, когда помещение ограни-
чено с трех сторон н открыто с четвертой, концы стен по
обе стороны последней, поддерживающие перекрытия поме-
щения, обычно обрабатываются декоративными элементами, и
приобретают характер самостоятельной архитектурной формы.
Так, особенно характерной она является в древне-греческой архи-
тектуре. Портик наоса храма, пронаос или раньше портик двор-
цового зала, ыегарона, имеет такую форму ограниченного с трех
сторон помещения. Ведя свое происхождение от древнейшей дере-
вянной облицовки концов стен из необожженного кирпича, мону-
ментальная обработка мраморных антов представлялась в виде
профилеванной базы и карниза или капители. Можно представить
себе систему, в которой такие помещения, открытые с одной стороны,
расположены в ряд и разделяются простенками, открывающимися
на фасад своими концами. Помещения могут быть перекрыты
архитравно или сводами. Таким образом, можно представлять себе
конструктивное и служебное содержание этой довольно распро-
страненной в архитектуре классической традиции формы. Ее суще-
ственными частями являются обычно база, карниз и плоское тело
анта. Карниз, в данном случае, имеет значение чисто декора-
тивное, подчеркивая верхнюю границу анта, подобно карнизу
стены. База имеет, если не реальное, то символическое конструк-
тивное содержание, посредника между сосредоточенными в анте
напряжением сжатия и распределенным напряжением в массе
фундамента или грунта. Она имеет и другое конструктивное
значение, тождественное цоколю, являясь фактически цоколем
анта, пилона, пилястры, колорны и других форм, о которых речь
будет ниже. Профиля базы и карниза, естественно, зависят в компо-
зиции от стиля здания, от характера его декоративных тенденций,
от пропорций, определяющих их действительную величину (рис. 55).

d) П о л у к о л о н н а—также вид местного усиления стены. Кон-

структивная идея, ею выражаемая, сводится к тому, что в массу
кладки некоторой прочности заделаны, как скелетные жесткие
линии, колонны, сделанные из более твердого материала. Иногда,
обратно, композиция фасада создает представление о предшество-
вавшей системе отдельно стоявших колонн, поддерживающих всю
массу здания, над ними расположенную; такой ряд колонн мог
быть заполнен в промежутках кладкой стены, по причинам слу-
жебного или конструктивного характера, при этом стена не скрыла
в своей толщине полностью массу колонн, и полуколонны остались
снаружи. Мотивом, создавшим идею этой формы, могли быть реаль-
ные заполнения промежутков между колоннами, сделанные нрп
использовании старых зданий. Так или иначе, эта форма тесно
связана в своем значении и трактовке с колонной, видом само-
стоятельной, отдельной опоры, о которой речь будет ниже. Сообра-
жения и описания, которые будут посвящены колонне, будут отно-
ситься и к описываемой структурной форме стены (рис. 56).
 e) П и л я с т р а представляет собою разновидность лопатки,
которой дана декоративная обработка, свойственная колонне; пиля-
стра занимает на поверхности стены место, которое либо противо-
стоит колонне н несет общую е колонной нагрузку в виде арки
или балки, либо могло бы быть на равных основаниях занято
колонной, заделанной в стену. Ее роль в композиции фасада
аналогична роли колонны (рис. 57).
f) Ц е п ь каменной кладки представляет собою укрепленную
вертикальную линию в стене, либо принимающую сосредоточен-
ную нагрузку, либо укрепляющую стену, сложенную из мелкого
или мало обработанного камня, кладкой из крупных правильных
квадрат, во всяком случае, больше обработанных. При этом обыкно-
венно, в каждом ряду такой цепи находится только один камень.
В смежных рядах продолговатый каменный брус меняет напра-
вление своей большей оси, располагаясь то по направлению лица
стены, то проникая ее насквозь, в поперечном направлении, ради
сцеиления с общей массой стены. Значительную конструктивную
выразительность получают цени но углам здания; здесь кладка
из мелкого, непостелистого камня или из слабого кирпича и шту-
катурки особенно легко подвержена разрушению, и армирование
такой цепью подчеркивает надежность углов; чередование точков
и ложков здесь представляется конструктивно еще более суще-
ственным, чем в цепи, расположенной в среднем пространстве
стены. В массе каменной кладки цепи выделяются либо очень
незначетельно рельефом, либо не выделяются совершенно. Сде-
ланные из другого строительного материала, чем остальная масса
•стены, цепи вносят в цветовую систему стены определенные мо-
тивы; кладку из мелкого или слабого материала целесообразно
покрывать штукатуркой. Такие плоские, гладкие, штукатурные
поверхности, ярко расчленяясь кладкой из естественного камня,
создают и пространственные моменты художественного значения
и цветовые, сильно подчеркивая конструктивную сущность
цепей.
Камни цепи иногда получают значительный рельеф, сравни-
тельно с остальной поверхностью, который достигается притеской
кромок только со стороны ностелей камня, с оставлением лицевой
поверхности, грубо околотой; либо вытесывается кант по лицевой
поверхности, с оставлением остальной части ее, грубо околотой;
наконец, иногда и выступающую часть поверхности вытесывают
или полируют (рис. 58).
 Эти формы камней наз. рустами, возникают из оставления недо-
деланными с лица квадр кладки. В греческой и римской архитек-
туре окончательная теска лицевой поверхности производилась по
окончании кладки. Во время последней притесывались лишь кромки,
как гарантия правильности работы. Сохранившиеся в памятниках
образцы получили разнообразную стилизацию в эпоху Возрожде-
ния и служат декоративным мотивом каменной архитектуры в на-
стоящее время. Рустами иногда обрабатывают отдельные этажи
и фасады полностью.
о. Отдельные опоры, а) П и л ь е р ы или п и л о н ы пред-
ставляют собой устои призматической формы, с различного вида
планами, от прямоугольника или квадрата до сложного сочетания
геометрических фигур. Пилон, в системе сооружения, поддержи-
вает тот или другой вид перекрытия, то совместно со стенами,
его окружающими, то с другими пилонами, расположенными в зда-
нии;—это может быть система балок, арок или сводов. В цростей-
шем случае на верхнюю поверхность четыреугольного призмати-
ческого столба опирается пята арки, перекинутой к соседнему
с ним, либо к стене, или балка, лежащая на пилоне одним своим
концом. Когда на пилон опираются арки или балки, направленные
под каким-либо углом в плане одна к другой, пилон принимает форму
угольника, с концами, обращенными в стороны соответствующих
арок; с увеличением числа оиирающихся на пилон арок, его
форма усложняется: буква Т, крест, многоконечпая звезда, круг
с приставленными лопатками и т. д. Пилон, как форма сложной
опоры, развивается в средневековую эпоху строительства больших
крестовых сводов, опирающихся на изолированные устои, в архи-
тектуре романской и готической; в постройке парусных сводов
Византийской архитектуры и позже в соборах Возрождения. Пи-
лоны с прямоугольным планом часто в современной архитектуре
поддерживают крестовые своды открытых с одной стороны гал-
лерей по фасадам зданий (пассажи складов, магазинов, под пор-
тиками 2-го этажа и т. п.). Можно представить себе вышеописан-
ную форму аитов, поддерживающих аркаду, как образовавшуюся
от застройки пилонов кладкой, в пролетах между ними, на боль-
шую часть их глубины. Пилон, как и ант, декорируется иногда
карнизом и базой.

Пилон современной архитектуры и исторических памятников,

во всем разнообразии форм, представляет собою воплощение той же
конструктивной мысли, которая была заложена в стоячий камень
 Рис. 56—63.

доисторического додмена,—своим каменным телом, прочным и веч-

ным, поддерживать на высоте иерекрытие:7в долмене,—огромную
лежачую глыбу, в дальнейшем—потолок, свод, арку или балку..
Эго роднит пилон с другой архитектурной формой каменной архи-
тектуры, ведущей свое происхождение от доисторических устоев,
поддерживавших перекрытие менее монументальных, чем долмен,
сооружений. Ствол дерева, поддерживавший плетеную из жердей
и ветвей с листьями крышу, является таким же прототипом древ-
нейшей деревянной колонны отдаленного времени европейской
архитектуры, сменившейся каменной колонной архитектуры рас-
цвета древней цивилизации и сохранившейся в архитектуре клас-
сических традиций до нашего времени.
Ь) К о л о н н а является, подобно пилону, от-
дельной опорой в конструктивной системе соору-
жения. Характерным признаком ее является круг-
лое сечение в плане (рис. 62 и 64). В этой форме,
нашедшей в критике истории свое оправдание, не
только ради эстетических достоинств, но и ради
удобств, представляемых ею в обслуживаемых по-
мещениях (таковы: меньшее стеснение проходов
и просветов, при той же площади, как и в прямо-
угольном пилоне; большая сохранность округлой
поверхности, чем острых кромок) — сохраняется
отпечаток происхождения. В ней изобразительный
момент,—воспроизведение растительной формы
ствола, то ярче, то бледнее, проступает сквозь
Рис. 64.
конструктивную роль и тонко-изысканную про-
странственную гармонию геометрической идеи. Колонна древнего
Египта реалистически стилизует стебель и цветок лотоса, придавая
ему мощные пропорции гигантского растения. Капители Греции,
отдаленно в дорическом и ионическом ордере, отчетливее в коринф-
ском, напоминают о растительном мотиве, связанном с обликом
колонны. Об отдельных, законченных по композиции формах
колонн, речь еще будет ниже, в характеристике деталей класси-
ческого стиля, его ордеров и в обзоре некоторых других истори-
ческих стилей. Пока остановимся на общих всем разновидностям
этой формы чертах. Круглому сечению колонны соответствует,
вообще говоря, цилиндрическая общая форма; о некоторых откло-
нениях от цилиндрической формы придется говорить, касаясь
колонн классического стиля. Отношение высоты колонны к ее
диаметру колеблется в исторических памятниках в довольно ши-
роких пределах, от 4 до 12, и должно соответствовать предста-
влению о прочности данного каменного материала и величине
 нагрузки, приходящейся на колонну сверху. Расставленные обыкно-
венно одна от другой или от стен на значительное, сравнительно
е их диаметром, расстояние, достигающее в современных компози-
циях 4—5 диаметр, и больше, колонны принимают через архитрав
распределенные но архитраву нагрузки, сосредоточивая их на своих
верхних сечениях. Выражением этого сосредоточения и является
постоянно существующая, независимо от стиля, часть колонны,—
ее капитель. Это подушка, имеющая совершенно понятное кон-
структивное значение, независимо от того, какие обстоятельства
привели ее к той или другой декоративной обработке. Совершенно
аналогичное значение имеет база колонны, другая ее часть,—
в основании; это в то же время, часто цоколь колонны, как о том
было сказано выше, по отношению к анту. Колонны входят в си-
стему композиции обыкновенно группами, располагаясь в один
или несколько рядов. Ряды вытягиваются по прямым или законо-
мерным кривым линиям, соответственно формам общих масс зда-
ния, в которых они находятся. В одном ряду колонны, поставлен-
ные в однородные статические условия, делаются обыкновенно
одной и той же формы во всех деталях. Отступления от этого
в отдельных памятниках архитектуры легко объясняются теми
или иными историческими условиями постройки; напр., установка
в новой постройке колонн, собранных, ради ценности их, в разных
разрушенных зданиях, иди длительное сооружение постройки,
в период которой изменяются формы стиля, конструктивные приемы
и представления. Наоборот, колоннам, исполняющим в постройке
заведомо разную роль, в особенности в непосредственной близости
одних к другим, придают различные формы и размеры; так, при
постановке одного яруса колонн над другими или в двух рядах
с разной по необходимости шириной и высотой пролетов; подчер-
кивая тем самым какую-то внутреннюю зависимость между формой
колонны и ее назначением; избегая монотонного решения разных кон-
структивных задач. Колонна во все эпохи, когда она применялась как
форма устоя, опоры и играла существенную конструктивную роль,
применялась и с чисто-декоративными целями. На нее, в этих слу-
чаях, или не ложилась никакая нагрузка или опиралась часть зда-
ния, точно так же имевшая только декоративное значение. Как чисто
декоративная форма, колонна теряет или отбрасывает признаки
масштаба и соответствие ее форм и пропорций свойствам материала.
Архитектура средних веков создает форму колонки,—маленькой
колонны, либо с диаметром непомерно малым сравнительно с вы-
сотой, либо с высотой настолько малой, что колонка переставала
служить опорой, поддерживающей перекрытие на уровне, соответ-
ствующем человеческому росту и становилась декоративно-обра-
ботанным предметом какого-либо иного назначения;—таковы стол-
бики перил и барьеров, представленные в форме колоннок. Оси
такой колонны придавался часто вид винтовой линии. Ее поверх-
ность покрывается, то рельефным орнаментом геометрического
характера, то мотивами орнамента животного и растительного.
Фуст колоннок раскрашивается.
Поверхность колонн, вообще говоря, в редких сравнительно
случаях остается гладкой. Колонны классических ордеров, как
увидим дальше, обрабатываются каннелюрами, видом углублений
по цилиндрической поверхности колонны, сверху до низу.
6. Перекрытия. Переходя к рассмотрению форм перекрытий,
отметим деление их на две основные группы: перекрытия плоские,
балочные, с одной стороны; сводчатые и арочные—с другой; и оста-
новимся сначала на формах первого вида.
а) Б а л о ч н ы е п е р е к р ы т и я . Перекрытие отверстий в сте-
нах или пролетов между отдельными опорами производится
балками любого материала; деревом — в виде простого или
составного бруса, камнем в виде монолита, железной или же-
лезо-бетонной балкой. В архитектуре классической традиции ка-
менной балке, архитраву, придается тот или иной вид и про-
порции, в зависимости от ордера, в состав которого он входит.
Об этом будет речь ниже. Конструктивное решение перекрытия,
в виде укладки железной двутавровой балки, в современной архи-
тектуре дало толчок к художественной разработке этой формы.
Ее характерными элементами стали видимая боковая поверхность
балки; болты, соединяющие ео со второй балкой, в паре поддержи-
вающей нагрузку вышележащей массы здания; пятовые камни,
подчеркивающие материалом и формой свое назначение, участия
в системе перекрытия; сюда можно было бы прибавить и окраску
балки масляной краской. Эти черты, являющиеся прямым след-
ствие конструктивной целесообразности, незатронутые стилиза-
цией, лишенные моментов изобразительности и символизма, сооб-
щают сооружению общий характер реалистического рационализма.
Эта форма особенно выгодно участвует в композиции сооружения,
когда последнее исполняется из кирпича, с необходимостью вы-
явления пятовых плит из естественного камня; когда здание пред-
назначается для обслуживания процессов сугубо-утилитарного ха-
рактера. В этих же условиях выгодно выступает и форма железо-
бетонной балки, подчеркиваемой ее цветом, естественным тоном
цемента и ее монолитностью, в массе
мелкой кирпичной кладки.
Ь) П л о с к и е перекрытия.
Балки такого же вида, перекрываю-
щие параллельными рядами про-
странство между двумя или не-
сколькими стенами, либо устоями,
могут поддерживать плоское пере-
крытие или потолки помещения. Ка-
кова бы ни была масса и конструк-
ция, потолок может либо покоиться
на балках, и тогда последние оста-
ются видными под ним; либо они
могут войти, в большей или мень-
шей мере, в состав поддерживаемой
ими массы потолка, и в этом слу-
чае балки остаются видными под
потолком с меньшим рельефом. На- Рис. 6 5 — 6 7 .

конец, балки могут быть скрыты

полностью в конструкции потолка. Балкам, в той или иной мере
видным под потолком, сообщают размеры и декоративную обработку

Рис. 68. Рис. 69.

соответствующие размерам и характеру помещения (рис. 65—67).

Расположение балок под потолком, имея чисто-конструктивный смысл
приобретает декоративное значение с момента, когда в отноше-
ниях размеров балок, их ширины, высоты, длины расстояний между
ними, величины помещения ноявляется ритм (рис. 68—69), когда
в обработке балок и промежутков между ними появляются мотивы
 стилизации, элементы конструктивной изобразительности. Наконец,
они становятся чисто-декоративными средствами композиции, когда
в некотором ритме расчленяя поверхность потолка (илафона), они
теряют реальное конструктивное значение; когда равновесие обеспе-
чено не их работой. В этом виде—изобразительно-декоративных
мотивов—распределение переплета балок по поверхности плафо-
нов является одним из наиболее типичных приемов современной
обработки плафонов монументальных зданий. Промежутки между
рельефно выступающими балками являются как бы пассивными,
ненапряженными участками потолка и обычным полем пласти-
ческой, скульптурпой или живописной орнаментации. Балкам
при этом часто придаются пропорции, свойственные деревянным
брусьям, как послужившим историческим основанием, реально-
конструктивным прототипом этой декорации. Заполнение между
балками трактуется то как деревянное и исполняется, как и балки,
из дерева одной и той же или разных пород, то этим участкам
придается характер иного материала, хотя бы тонких плит есте-
ственного камня, посредством штукатурки по дереву. По пери-
метру стен или опор, иод балками потолка протягивается поясок
или карниз, который может трактоваться как мауэрлат, при чем
ему присвоиваются формы деталей, соответствующие материалу
и конструктивному значению последнего, т.-е. его обработка про-
филями, размеры в высоту и ширину однородны с теми же фор-
мами потолочных балок; его сочленению с последними придается
вид врубок или пересечений; или карниз трактуется как камен-
ная плита поверх стен, под балками, и в этом случае и обра-
ботка, положение его в отношении балок различны. Поскольку
и в том и другом случае эти формы имеют лишь символическое,
изобразительное значение, не представляя реальной конструкции,
часто выполняемы в штукатурке или гипсовой отливке,—их сти-
лизация может далеко отходить от пропорций подлинных стро-
ительных устройств. Отметим здесь же, что чисто-изобразительные
мотивы плафонов, принимающие иногда бутафорские черты, обес-
пложивающие архитектурный эффект композиции, сложились срав-
нительно в весьма недавнем прошлом. Ни античная древность,
ни средние века ') не покрывали деревянных междуэтажных
перекрытий штукатуркой снизу. Подлинные прогоны, балки и доски,
иногда, в монументальных зданиях, очень богато украшенные про-

') V i o l l e t le Duc. Diction de l'architect.

филями и резьбой, были реальной конструкцией. Удешевленная
система штукатуренных но дереву нотолков, с намеками или репро-
дукцией конструкции, представляет лишь второстепенный интерес
с точки зрения архитектурных форм. Соображения чисто технического
порядка говорят за целесообразность максимальной простоты во вне-
шнем виде таких потолков, как очень непрочных и недолговечных.
с) А р к и являются конструктивным решением, воплотившимся
в большом разнообразии архитектурных форм, играющих всегда
весьма значительную роль в композициях. Аркой называется пере-
крытие отверстия в стене или вообще пролета между двумя опо-
рами, построенное на равновеснн между распором в составных
частях перекрытия и противодействием онор. Распор можно пред-
ставить как равнодействующую горизонтальных составляющих
тех давлений, которые развиваются в сопряжениях клиньев арки
под действием тяжести последних. Величина распора зависит от
формы арки и ее веса; он передается опоре в виде опрокидывающей
силы (горизонтальной), приложенной на уровне пяты арки, и уравно-
вешивается устойчивостью опоры. (Устойчивость системы выра-
жается отношением двух моментов: величины силы распора, по-
множенной на величину расстояния до основания опоры, и вели-
чины веса опоры, помноженной на величину расстояния от центра
тяжести опоры, спроектированного на основание, до наружной
грани основания, в сторону опрокидывающей силы). Это обсто-
ятельство, так выражаемое отвлеченно, воспринимается непосред-
ственно, интуитивно, с разной степенью приближения, зрителем,
перед глазами которого находится такая система—арки и ее
опоры. Мы не будем останавливаться на психологических иссле-
дованиях этого,факта. Отметим только, что это непосредственное
впечатление устойчивости или неустойчивости арки, между ее
опорами является главнейшим моментом художественного пере-
живания, создаваемого архитектурной формой арки.
Одним из наиболее характерных признаков, но которому можно
сделать классификацию арок, является ее направляющая кривая.
На этом основании можно различать арки: плоские (рис. 70)
(перемычки) с прямолинейной направляющей, полуциркульные,
у которых полуокружность составляет направляющую; далее арка,
кривая которых—часть окружности, меньшая половины (лучко-
вые (рис. 71); арки эллиптические, трехцентровые (рис. 74) (ко-
робовые), стрельчатые (рис. 77), подковообразные (рис. 72), дву-
лопастные (рис. 75), многолонастные (рис. 78) и др. По условиям
расположения опор, арки могут быть симметричными относительно
вертикальной оси и несимметричными, каковы ползучие и опорные
арки. По материалам, с точки зрения их формы, различаются кир-
пичные и каменные арки. Конструктивные принципы железных и же-
лезо-бетонных арок дают иное основание и для экспрессии их форм.
По назначению можно различать арки, перекрывающие отвер-
стие окон, дверей, порталов; арки, поддерживающие своды,—так

Рис. 7 0 — 7 8 .

называемые гурты; арки разгрузные, устраиваемые над относительно

слабой частью стены, для распределения давления вышележащей
массы в стороны от нее; арки опорные, главным образом, для
принятия распора сводов или для противовеса этому распору; та-
ков в готической архитектуре, так называемый, аркбутан. Арки,
поддерживающие вышележащую кладку стены, называются архи-
вольтами. Клинья архивольта, расположенные радиально, имеют оди-
наковую длину по щековой поверхности арки, так что верхняя кри-
вая поверхность арки концентрична внутренней поверхности. Деко-
ративными формами архивольтов являются, с одной стороны, скульп-
турные мотивы, иногда покрывающие щековые поверхности арок;
с другой стороны, различные профиля, которые, прорезая все клинья
кладки, выделяют их из общей массы кладки. Самая кладка арки,
при проникании ее клиньев в кладку горизонтальных рядов стеньг,
дает разнообразные виды решений, имеющих значение в конструк-
тивном облике стены. В кладке арок некоторым клиньям придается
часто особое значение, подчеркиваемое особой формой, им присвои-
ваемой, именно, пятовые камни, и, в особенности, замок получают
скульптурную декорацию, либо делаются длиннее смежных камней
 cl) А р к а д ы и л и а р к а т у р а . Располагаясь по линии стены
последовательным рядом или перекрывая пролеты колоннады, арки

Рис. 79.

Рис. 80.

образуют системы аркад или аркатур. Аркада, как некоторый

комплекс, входит в композицию здания, часто составляя первый
этаж многоэтажного здавия и образуя в нем открытые галлереи

6—Архитектурные формы, 81
 или проходы, иногда, как в улицах Болоньи, сливающиеся в рядах
домов в длинные апфнлады. Во внутренних дворах итальянских
домов аркады иногда образуют открытые и остекленные галлереи во
всех этажах служащих для связи между собою всех ввутрешшх поме-
щений. Эта форма, заменяющая обилие лестничных клеток, вполне
целесообразна, однако, в южных городах, при обилии в них света
и тепла. Оправданные служебной ролыо, они очень богаты худо-
жественными возможностями. Разнообразная форма и пропорции ко-
лонн; обработка архивольтов; их соприкосновений между собоіі и с ка-
пителями; стены над арками дают большую свободу в выборе экспрес-
сии фасада и присвоения зданию того или иного характера (рне. 79).
Аркатурами называются группировки арок на колоннах при
сравнительно малом масштабе тех и других, отпосителыю здаппя
н человеческой фигуры. Эта форма служит для обрамления окон
и в архитектурных композициях некоторых стилей, в особенности
в эпоху Средних Веков, покрывала фасады непрерывными поло-
сами, иногда в несколько ярусов одна лад другой. В этих ЛИНИЯХ
аркатур только некоторые пролеты заняты бывали окнами; осталь-
ные заполнялись сплошной кладкой. Чисто декоративная роль
таких аркатур иногда находила дополнительное значение в пе-
котором увеличении устойчивости стены, в плане которой эти ар-
катуры представлялись уширяющими сечение выступами (рис. 80).
Конструктивный принцип и художественная экспрессия связы-
вает арку с другой очень развитой, в своем разнообразии, архи-
тектурной формой—со сводом.
7. Своди представляют собою перекрытия пространства между
несколькими стонами, ограничивающими помещение. Подобно ар-
кам, они основаны на равповесии между распирающим действием
частей их кладки и противодействием опорных стен или зало-
женных в них связей. В нервом случае, распору сводов, как
опрокидывающей силе, противостоит устойчивость стен, как это было
описано выше; во втором, разрывающему действию распора—сила
сцепления частиц материала, из которого сделаны связи деревянные,
бронзовые пли железпые. (Сказаппое о связях относится и к аркам).
Развитие сводов, как конструктивной формы, исторически со-
ответствует зрелости кирпичной или каменной архитектуры и яв-
ляется одним из самых могущественных средств ее художествен-
ного воздействия. Архитектура Рима, Византии, Средних Веков
в Европе и многих стран Востока в сводах своих сооружений
нашла наиболее мощные решения пространственных задач и наи-
более полные воплощения духа своего времени. Монумептальпое
строительство создало большое разнообразие их видов. Основными
типами являются следующие:
а) Ц и л и п д р и ч е с к и й с в о д — представляет собою пере-
крытие, опирающееся на две параллельные степы и в конструк-
тивном отношении отличается от арки только измерением пнжнеіг,
видимой поверхности, параллельным оси свода. Название его со-
ответствует геометрической форме, представляющей, вообще го-
воря, часть цилиндрической поверхности. Характерным свойством
его является передача давления от собственного веса и нагрузкн
на всю линпю каждой опорной стены; это вызывает необходи-
мость равномерпой устойчивости степы, по ее длине; следовательно,
поскольку пет привходящих условий, и однородное сечение по-
следней, гладкую поверхность с внутренней п внешней ее сторон.
Кладка свода представляет собою систему сливающихся в одну
массу параллельных арок с той или иной перевязыо между собою,
а то и без всякой перевязи.
Это обстоятельство ведет к развитию декоративной об]абстки
видимой поверхности в форме кессонов, подобных кессопам пла-
фона. Нормальпые к поверхности стен промежутки между кессо-
нами представляются как бы параллельными, отстоящими одна
от другой, арками; идущие параллельно стенам промежутки между
кессонами как бы перемычки, переброшенные между первыми
дно кессонов является как бы плоскими плитами, накрывающими
просветы решетки. Эга система гургов цилиндрического свода
реально или только изобразительно сосредоточивает нагрузку свода
в отдельных точках опор и оправдывает вертикальные членения
последних лопатками или пилястрами (рис. 82).
Другим приемом подобного сосредоточения нагрузки цилиндри-
ческого свода в отдельных участках опорных стен является форма,
где ряд арок, расположенных на' некотором расстоянии одна от
другой, по направлению оси перекрытия, поддерживают цилиндри-
ческие еводики, перекрывающие пространство между ними. Эга
система логически связана с выделением в массизе степ устой-
чивых вертикальных участков, могущих, в зависимости от ве-
личниы пагрузки, принимать вид лопаток или контрфорсов. В силу,
сравнительно, значительных распоров цилиндрических сводов, воз-
растающих с увеличепием их пролета, этот способ перекрытия
побуждает к проектированию узких, продолговатых с массивными
стенами помещений или, обратно, целесообразен в такпх номеще-
ниях. В сооружениях, где несколько помещений перекрываются
цилиндрическими сводами, возможпо такое расположение осей
сводов и сочетание их размеров, что развиваемые ими распоры
в значительной мере взаимно погашаются, и от наружных стен

Рис. 8 1 - 8 7 .

требуется сравнительно небольшая масса и устойчивость. Истори-

чески, расположение иод прямым углом цилиндрических сводов,
сначала разпой высоты, позже одной и той же, привело к обра-
зованию крестового свода.
Ь) К р е с т о в ы й свод но геометрической форме представляет
собою участок пересечения двух полуцилиндров; этот участок
представляется поэтому прямоугольным или квадратным в нлане.
Его поверхность распадается на четыре части, разделяемые диа-
гональными ребрами пересечения цилиндрических поверхностей.
Каждая четверть такого свода является цилиндрическим лотком,
треугольным отрезком цилиндра. Каждый лоток состоит из ряда
арочек, лостеиепно сокращающихся от сторон четыреутольника
к центру последнего. Их давления суммируются но диагональным
ребрам п передаются, в итоге, на четыре угла, где принимаются
опорными стенами. Сосредоточение нагрузки и распоров по углам
плана допускает облегчение кладки частей стен в средних участ-
ках сторон его или требует устоев только по углам. Это обсто-
ятельство вызывает возникновение приема кладки крестового свода
на перекрещивающихся по диагоналям четыреугольника арках—
гургах. Изменения кривых дают возможность построения крестового
свода на прямоугольном плане с любым отношением сторон. Кре-
стовые своды, располагаясь последовательными рядами, разрешают
задачу перекрытия продолговатых помещений, подобно цилиндри-
ческим, и обусловливают чередование устоев или опор на некоторых
расстояниях одних от других. В силу этого свойства они удобно
сочетаются с устройством аркад и применяются часто для длин-
ных галлерей. Их развитие составляет конструктивную базу ро-
манской и готической архитектуры, где их декоративные элементы
получили чрезвычайное многообразие форм. Как для цилиндри-
ческого свода характерны мотивы кессонов, так для крестовых—
рельефная обработка их гуртов.
с) К у п о л . Так называется свод, геометрическая форма кото-
рого есть поверхность вращения около вертикальной оси некоторого
отрезка кривой, опирающейся одпим концом па кольцевую очору,
другим—на ось вращения. Чаще всего это полусфера, иногда нолу-
эллипоид вращения, обыкновенно с некоторыми уклонениями от
точного геометрического значения этих терминов. Купол развивает
распор и оказывает давление на опору, вообще говоря, равно-
мерное но своему кольцу, если нет специальных условий неравно-
мерной нагрузки свода или, если в его кладке не заключены
специальные конструктивные элементы, концентрирующие давление
в отдельных пунктах опоры. Простейшим видом последней является
стена по окружности, т.-е. цилиндр. Сложнее опора, которая пред-
ставляет собою переход от квадратного плана стен к круглому
основанию купола. Два основных приема исторически разрешали
эту задачу. Один—это, так называемые, копические паруса, за-
ключающийся в перекрытии углов квадрата, для образования пра-
вильного восьмиугольника,—полуконусами, в виде постепенно от
углов к сторонам восьмиугольника увеличивающихся, но пролету
и высоте, арок, параллельно поставленных; с дальнейшим пере-
крытием углов между восьмиугольником и вписанным в него кру-
 гол, посредством постепенного напуска кладки, образующей не-
которую коническую поверхность (рис. 83). Этот способ, изобре-
тенный строителями Персии, может быть, раньше их известный
в Ассирии, остановился в своем развитии е изобретением другого
решения в архитектуре Византии,— перекрытия пространства
между сторонами квадрата и вписанным кругом посредством сфера-
ческой поверхности, в виде четырех сферических парусов (рис. 84).
Пересечение парусов с поверхностью стен по полуокружности при-
вело к созданию но направлению этих пересечений, так называемых,
поднружных арок, принимающих в конечном итоге пагрузку и
распор купола и передающих на четыре опоры—пилоны. Купол
ira круглом плане и на квадратном, с парусным сводом и нод-
нружными арками, является едва ли не самым величественным
н самым богатым рессурсом художественного воздействия среди
всех видов перекрытия, в условиях равенства охватываемого ими
пространства. В комплексе помещений, крытых сводами, находя-
щееся иод куполом занимает, обыкновенно, центральное место,
является, как бы центром композиции. Ось купола становится
тогда осыо всей массы сооружепия, либо сооружепие принимает
характер некоторой асимметрии. Этот свод легко принимает ха-
рактер чрезвычайпой торжественности, пафоса, подобающего службе
исключительным по достоинству явлениям жизни. Исторически—
это, главным образом, перекрытие храма. В его форме небосвода
как бы отралсепие мира. Под куполом Пантеона, Ая-Софии—отрыв
от мира, свой мир, микрокосм. Купол, мощный но своим средствам,
требует расчетливого применения. Относительно значительные
размеры в ряду других помещений; исключительное, подчеркива-
емое значение их; во всяком случае, ограниченное число таких
помещений, в окружении других; сдержанность декоративных
мотпвов; солидность общего характера конструктивной композиции—
обычная обстановка этого свода в лучших памятниках архитектуры.
Подобно колонне, потеряв масштаб, сравнительно значительный,
он лишается конструктивной выразительности; приобретает ха-
рактер декорации, символических напоминаний. Мелкими куполами
перекрываются иногда аркады; их миловидный характер противо-
положен конструктивной суровости крестовых сводов; оп лишен
остроты напряжений, распоров, опорных реакции, как и простран-
ственного охвата, преобладания, подчинения. Декоративные мотивы,
которыми покрывается поверхность купола, обычно, либо кессоны,
либо живопись. Гурты кессонов располагаются радиально, и пере-
секаются другими под прямым углом к ним, образующими кольца
по сфере купола. Дно кессонов заполняется скульптурными ро-
зетками. Иногда, пересекающиеся гурты направляются от вершииы
купола спирально в противоположные стороны к основанию.
И в том и в другом случае самая вершина купола, верхний сегмент
его, оставляется гладким с поверхностью, в продолжение поверх-
ности гуртов кессонов. Живопись, и в особенности мозаика, наи-
более величественное использование глади купола.
Ііупол как перекрытие внутреннего нростраиства в здании
часто сохраняет свою форму и с внешней стороны, неекрытый
иод общими крышами. Ради перспективного эффекта и по усло-
виям климатическим, купол часто делается двойным, с воздушным
пространством между внутренними и внешними сводами. Последний,
в отношении общего вида массы здания, играет роль тождествен-
ную внутреннему куполу, о котором речь была выше. Он завер-
шает нагромождение масс здания; венчает его силуэт; отвечает
высокому назначению сооружения; основательно и правдиво или
ложно сообщает ему монументальный торжественный вид. Высоко
подымающийся силуэт купола,—исторически, принадлежность храма.
d) С о м к н у т ы й свод,—на квадратном плане форма гео-
метрически представляющаяся, как вырезка при пересечении
двух цилиндров, получающаяся ниже ребер пересечения, подобно
крестовому, который остается выше этих же ребер. Он состоит из
четырех лотков цилиндрической поверхности с осями, параллельными
сторонам основания, на которые каждый из них опирается.
Из таких же цилиндрических треугольных лотков состоит сомкну-
тый свод на многоугольном плане. Он, в противоположность кре-
стовому своду, передает дчвлепие по всей длине своих опорных
стен. Его ребра не образуют входящих углов, как у крестового
свода; его горизонтальные сечения повторяют фигуру осповапия,—
в виде подобных многоугольников. Форма эта не получила широ-
кого распространения в исторических памятниках, пе являясь
очень выгодной в конструктивном отношении.
e) З е р к а л ь н ы й свод представляет собой видоизменение
предыдущего (рис. 85 и 86). Если вообразить в сомкнутом своде, на
определенной высоте, срезанной верхнюю часть, и на площади
фигуры, подобной основанию свода, но меньшей по измерениям,
переброшенным илоский цилиндрический свод, то система, в общем,
получит форму, называемую зеркальным сводом. Части сомкнутого
свода в основании называются тогда паддугами. Паддугл и пло-
екая верхняя часть нашли широкое применение в декоративной
обработке плафонов. Сравнительно с коренным зеркальным сводом,
паддуги здесь делаются очень незначительной высоты,с оставле-
нием большого ноля плоского потолка. Зеркальный свод в мону-
ментальных сооружениях обыкновенно покрывается живописью
по „зеркалу" и скульптурой или живописью по паддугам. Истори-
чески свод этот часто применялся в перекрытии больших четыре-
угольных дворцовых зал.
Заканчивая описание главнейших видов сводчатых перекры-
тий, отметим род их пересечений, часто встречающийся и известный
под именем р а с п а л у б о к . Это, обыкновенно, цилиндрические
своды, сравнительно меньшего радиуса, врезающиеся в основание
сводов купольного, цилиндрического, сомкнутого или зеркального,
ради приподнятия их пяты на определенном протяжении (рис. 87).
Главным образом, это оказывается необходимым для устройства
в опорных стенах окон, таких, которые заканчиваются выше пят
сводов и были бы перерезаны последними. Распределение распа-
лубок, их форма, обработка их гуртов или ребер пересечений
с главным сводом, декорация их поверхности—все служит рессур-
сами художественного впечатления общей композиции перекрытия.
8. Архитектурные фориы окон, дверей, порталов и ворот.
Соответствуя по площади и линейным измерениям требованиям
служебного назначения в каждом отдельном случае, названные
виды отверстий в стенах зданий получают различную конструк-
цию и архитектурную форму. Колеблясь в весьма широких пределах
в отношении величины, по геометрическим очертаниям, эти отвер-
стия отличаются небольшим разнообразием. Вообще говоря, обычна
прямоугольная форма (в каменной и деревянной архитектуре) с вер-
тикальной большой осью. Конструктивные условия приводят к раз-
ным решениям в отношении верхней стороны этих прямоугольни-
ков—перекрытие перемычкой, в особенности при сколько-нибудь
значительной ширине пролетов,—создает форму кривой по верхней
границе отверстия, от сегмента с небольшим подъемом (с малым цен-
тральным углом) до полукруга и больше. Вертикальные границы
отверстий, в редких случаях (в некоторые исторические моменты
как систематическое решение), делаются слегка наклонными внутрь,
с явной целью сократить перекрываемое пространство. Мы рас-
смотрим наиболее характерные образцы архитектурной формы этих
отверстий в стенах и проследим конструктивный момент, зало-
женный в декоративных элементах обработки. В отношении по-
еледней можно выделить два, как бы, основных типа: в первом—
отверстие оконное или дверное остается без обрамления; в глад-
кой поверхности сгены, оно представляется вырезом, края кото-
рого, вообще говоря, по характеру обработки, не отличаются от
остальной поверхности стен; даже клинчатая кладка перемычки
не всегда подчеркивает различия в сплошной кладке стены или
заменяется одним камнем, более или менее крупного размера,
прикрывающим отверстие. Второй тии обработки отверстий отли-
чается обрамлением как бы особой частью кладки, гарантирующей
постоянство формы отверстий; бронирующей края их от увели-
ченной нагрузки, передаваемой балкой или перемычкой, перекры-
вающей пролет. Это обрамление—наличник окна или двери, как
и отсутствие его, имеют в памятниках архитектуры яркие иллю-
страции их конструктивной сущности и постепенного развития.
Отсутствие наличника выражает прием кладки, состоящий в зало-
жении на непрерывной линии стены отдельных простенков между
намечаемыми пролетами окон или других отверстий, при чем
каждый простенок в отдельности по кладке ничем не отличается
от ниже находящейся части стены. На уровне, соответствующем
высоте отверстий, на кладку простенков опираются перемычки
или монолиты, перекрывающие пролеты; сверх чего снова ведется
непрерывная кладка стены. Наличник выражает другой кон-
структивный прием. На уровне, где должны быть заложены
отверстия окон и дверей, устанавливаются ограничивающие эти
отверстия вертикальные брусья—косяки. Сверху они перекры-
ваются перекладиной; брус укладывается и под основание
косяков; все эти брусья образуют раму. ІІо установке рам
ведется заполнение промежутков между ними, т.-е. междуоконные
или иные простенки. Этот прием, свойственный, в особенности,
деревянной конструкции, где косяки в своих пазах удерживают
концы составляющих простенки бревен или досок,—в каменной
кладке может обусловливаться разным сопротивлением материала
косяков и простенков нагрузке перекрытий. Так, простенки из суше-
ного или обожженого кирпича, или из камня мягкой породы могут
освобождаться от нагрузки, передаваемой перемычками или балками,
перекрывающими отверстия. Они же защищаются твердым мате-
риалом косяков от случайных толчков и трения, более ощутительных
в пролетах и острых кромках отверстий, чем в остальной глади стены.
Эти два основных принципа дают чрезвычайное разнообразие
типовых решений в обработке окон и дверей. Первоначальное,
чисто - конструктивное значение принципов, — в архитектурных
формах становится мотивом декоративной стилизации. Это, в осо-
бенности, относится ко второму; реальпая установка косяков заме-
няется пластическом изобразительностью, намекающей па кон-
структивные приемы,—в действительности, по тем или ииым при-
чинам, не имеющие места; чаіце всего, по отсутствию различий
в материалах кладки стен и излишеству, поэтому, введения кося-
ков, усложняющих конструкцию и ее удорожающих. Наличники
становятся символами, играющими более значительную роль гео-
метричностью своих форм, пропорциями и ритмом масс и поверхно-
стей их, чем конструктивными напоминаниями. Такими отходами
далеко от конструктивного начала характеризуются наличники
стилей исторических моментов упадка архитектуры, вообще легко
отказывающихся от обременяющей в такие эпохи конструктивной
логики и сурового тона архитектуры, строго охраняющей кон-
структивный смысл своих копцепций.
Рассмотрим составные части архитектурной формы окоп. Ниж-
няя, боковые и верхняя границы отверстия, находясь в разпых
условиях положения и службы, приобретают соответственно
разный вид. Нижняя линия иодокоииика, с впешней стороны
стены, представляет собою поверхность, иа которую падают дождь
и снег, и стекает вода со стекол переплета; необходимость отвода
воды обусловливает наклон вниз и наружу этой поверхности,
являющийся главным, характерным иризпаком иодокоииика. Ко-
леблясь, но техническим соображениям, этот наклон, для различ-
ных стилей, принимает некоторые средине типические черты. Вто-
рым характерным признаком подоконпика является отиос наклон-
ной поверхности наружу, за пределы вертикальной плоскости
стены, для обеспечения последней от отекания воды гго ее поверх-
ности. В простейшем случае, в современных постройках, это раз-
решается в виде железного листа, спускающегося иа костыльках
со стены наружу. Более монументатьпым решением представляется
изготовление подоконника из каменной плиты, укладываемой на
кладку стены на уровне низа окоп, и спускающейся за лицо стены.
Эта плита, по характеру общей обработки поверхности здапия
профилями, может нрофилеваться или украшаться пластическим
орнаментом. При значительном отиосе плиты за лицевую поверх-
ность, возникает возможность опрокидывания или излома подокон-
ника и получает конструктивное оправдание или смысл подведение
под конец плиты подпирающих ее камней,—консолей или крон-
гатейаов; консоли архигекіурно раірабатываются в весьма боль-
шое число типов; опн представляют собою,—либо продолговатые
брусья, заложенпые и зазкатые глубоко в кладке стены и свобод-
ным концом подпирающие выше их лежащий ряд кладки, который,
но своему положению отпосительпо нижнего ряда, неустойчив;
либо они представляются наклонными брусьями, опирающимися
нижними концами па устойчивые выступы кладки и верхними
концами подпирающими неустойчивый ряд вышелезкащих плит,
являясь родом раскосов,—мотивом, вообще говоря, стержневой
конструкции, свойственной дереву или железу. Такая пара коисо-
лей подпирает по концам или близ концов подоконную плиту
окна, обычно зазкатую в основании простенков. В кирпичной
кладке, при отсутствии монолитной плиты, консоли заменяются
непрерывным рядом, незначительно выступающим из поверхности
стеньт. Штукатурка воспроизводит обычио формы, в данном слу-
чае, как и всегда, имеющие реальное конструктивное содержание,
присущее естественному камшо.
Две вертикальные границы окна, при отсутствии наличников,
обрабатываются как сплошная кладка стены и ее углы Здесь
возмозкиы для каменной или кирпичной кладки те цени, о кото-
рых речь была выше; оконпые притолоки с кладкой, как бы более
прочной, выделяются на фоне стены; получается обрамление окна
(вообще отверстия), однако, иного значения, чем при косяках.
Камин цепи могут отличаться но материалу, размерам н способу
обработки от остальной кладки стены, представляя многочисленные
вариации форм (рис. 88). Далее, острые кромки углов отверстия,
легко иоврезкдаемые, могут стесываться или округляться, при чем
стесываемой поверхности могут даваться всевозмозкные профиля
(рис. 89). Стесывание кромок увеличивает количество проникаю-
щего в отверстия света и, ради этой цели, может достигать значи-
тельных размеров. Оно мозкет переходить и на верхнюю линию окна,
но тем зке соображениям. Этот же способ обработки применяется и ко
виутрепней, со стороны- помещений, поверхности оконных притолок.
Верхняя граница окоппого отверстия представляется либо пря-
мой линией ребра монолита, перекрывающего отверстие, или плоской
перемычки, либо кривой аркой всевозможных очертаний, свойственных
последней. Целышй камень, монолит, своими концами, залозкенными
кладкой со всех сторон, опирается на простенки. Иногда над такой
плитой, ради охранения се от перегрузки вышелезкащей кладкой,
устраивают разгрузную арку, передающую, помимо плиты, вес этой
кладки простенкам. Выделенные материалом и формой из общей
массы, плита и разгрузная арка становятся мотивом конструктивной
выразительности и художественным рессурсом комнозицви. Укладка
пятовых камней, разрезка клиньев арок, выделение замка арок

Рис. -99.

традиционными пластическими мотивами, либо рельефом клиньев,

ради его решающего значения в арке, составляют содержание архи-
тектурной формы перекрытий оконных и других отверстий в стене.
Когда отверстие обрабатывается наличвиками, боковые верти-
кальные линии, изредка наклонные в архаизирующих по стилю
композициях, обрабатываются в характере поставленных на под-
оконник высоких, каменных брусьев; их поверхность, в общем
призматическая, по лицевой стороне црофилюется; профиля напра-

92

Чо
вляются вдоль по косяку, подчеркивая его независимое, изолиро-
ванное существование или значение (рис. 90 и 91). Обычно, их про-
исхождение от профилей архитрава, о которых речь будет в даль-
нейшем (рис. 92). Косякам часто придается форма круглых стоек или
колонн, то приставленных к кладке нростенков, то погруженных
частью в эту кладку (трехчетвертные колонны). Они как бы устана-
вливаются на концах подоконной плиты и им присваиваются все
те же формы, как колоннам вообще (рис. 93). Верхняя граница
отверстия представляется прямолинейной или арочпой. Каменная
перекладина обрабатывается теми же профилями, что и косяки,
при чем эти профили сочетаются разными способами, могущими
получить разное конструктивное истолкование. Представленную
на рис. 90 форму можно нонимать, как случай длины балки, со-
впадающей с расстоянием между внешними сторонами косяков.
На рис. 91 концы балки как бы спускаются но обе стороны, ради
большей устойчивости системы и связи ее с кладкой стены. На
рис. 94 балка, со стороны нижнего ребра своего, над отверстием,
как бы подобрана, утонена, ради увеличения отверстия, доступа
света в окно и т. и. соображений. На рис. 95 можно предполагать
утолщение балки в средней части, испытывающей наибольшие
изгибающие напряжения. Арка с той или иной панравляющей
кривой может опираться на опоры, в виде тех же косяков, под-
держиваемых, под распором арок, в отвеспом положении массой
их разделяющих простенков. Архивольты покрываются профилями,
продолжающими обработку косяков (рис. 96) или могут обрабаты-
ваться независимо от них, отделяемые, в этом последнем случае,
горизонтальной перекладиной в нятах, называемой импостом и,
обычно, обрабатываемой профилями, свойственными междуэтажным
пояскам (рис. 97). Эги же архивольты, опирающиеся на колонки
косяков, образуют аркатурьт, о которых была речь выше. На не-
котором расстоянии над окнами и дверьми помещают, иногда,
сильно выступающую плиту, подпираемую обычно консолями но
краям. Эта плита имеет целью защищать окна или дверь от сте-
кающей по стене дождевой воды, отчасти от не очень косого
дождя. Играя, в действительности, мало-существенную роль сомни-
тельной защиты, эта форма, ради игры светотени на глади фа-
сада, ради ритма, который может создаться группировками ее
с другими элементами стены, ради изобразительно-наноыинающих
моментов, связанных с ее видом, приобретает, в ряду архитектур-
ных форм фасада, значительное развитие и распространение. Под
названием сандрика или карниза, она получает в архитектуре
классической традиции профиля и пропорции карнизов, заканчи-
вающих стены фасадов, отличаясь только абсолютными разме-
рами (рпс. 100). Ее участие в составе форм окпа пли двери при-
дает им характер завершенности, самостоятельности, напоминающей
индивидуальную независимость целого сооружения. На этом пути
индивидуализации как бы дальнейшим шагом является возведение
фронтона сверх такого карниза (рпс. 101) — фроптопа, служащего

Рис. 100. Рис. 101.

щипцовой стеной крыши здания, п говорящего, таким образом,

о самостоятельном перекрытии окпа или двери, как постройки,
входящей в состав комплекса, общей массы. С особой последова-
тельностью эта индивидуализация формы окон и дверей разви-
вается в классической архитектуре.
Не останавливаясь долее на подробностях отметим формы
окоп, отходящие от онисанных по общему очертанию. Это
полукруглые, круглые и эллиптические окна. Как и предыдущие
виды, оии могут обрабатываться наличниками или оставаться
без них. Конечно, первый тіш уже не может рассыатрнваться5
как развитие идеи косяков. Это архивольты, обработанные
профилями или скульптуртым орнаментом. Полукруглые окна,—
частый мотив для антресольных помещений. Окно трактуется,
как часть общей композиции с окнами нижележащего этажа.
Последние, при этом, делаются шириною, равной хорде осно-
вания полукруглого окпа или составляют около одной трети ее,
и размещаются по осп, с как бы заделанными кладкой по
сторонам, па 2 / s первоначальной ширины, частями (рпе. 98).
Полукруглые окна как самостоятельный архитектурный мотив,
помещаются па тимпанах фронтонов, освещая помещения под
крышей. Круглые и овальные окна, в современной архитектуре,
обыкнове.іпо, занимают места во второстепенных, по значению,
частях здания: во фронтонах иод крышей или в аттиках па крыше,
в качестве слуховых окоп, иногда в качестве верхнего окна лест-
ничной клетки и т. д. В эпоху средних веков большие круглые
окна, с богатым каменным переплетом и живописью па стекле,
так называемые розасы, занимали видное место на фасадах больших
соборов, помещаясь на главной оси, высоко под сводами главного
нефа. В эпоху раннего Возрождения они иногда размешались по
кругу барабана, поддерживавшего главный купол здания (рис. 99),
Обработка ворот и пор-
талов иа фасаде здания É
осложняется, иногда, с од- а У V

Рис. 102. Рис. 103.

ной стороны, условием сравнительной зпачительностп отверстия,

требующей более падежных конструктивных форм и сводится
к декоративной трактовке и стилизации конструкции; с другой
стороны, этим частям фасада намеренно придаются черты, характе-
ризующие их служебную роль в процессах, обслуживаемых соору-
жением. В состав композиции их вводятся элементы общей обра-
ботки фасада, как пилястры, лопатки, анты, междуэтажные пояса,
карнизы, архивольты и пр. (рис. 102). Характерны порталы роман-
ской и готической архитектуры, с последовательно перекрыва-
ющими друг друга архивольтами (рис. 103).
Что касается форм оконных переплетов, дверных и воротных
полотен,—нам представляется нецелесообразным останавливаться
подробно на особенностях их декоративной обработки. В их архи-
тектурной форме очень мало элементов стилизации реальной
конструкции. Формы их частей, в отношении содержания, выте-
кают всецело из приемов столярной или кузнечно-слесарной работы,
описываемых в специальных курсах работ. Их художественно-
архитектурный облик, в значительной степени, зависит от пропорций
пх конструктивных делений. Экспрессия легкости и массивности,
грубоватой прочности или изысканной хрупкой стройности и пр. за-
висит от соотношений между размерами держащих частей,—обвязки и
заиолпевий (филенок). Эти отношения подсказываются угадыванием
запаса прочности, его избытка или недостатка, в видимых со-
четаниях напряжепных частей всякой конструкции, дающихся
как развитым воображением, работающим в направлении ан-
тропоморфических представлений о состоянии материалов, так
и положительным знанием законов механики и свойств стро-
ительных материалов. Пропорции в таком значении их играют,
в данном случае, главную роль. С другой стороны, закономер-
ность отношений пространственных, чисто-геометрических вели-
чин, в свою очередь, обеспечивает и в этом случае художе-
ственное достоинство производимых впечатлений. Далее, каче-
ство работы, в таких частях сооружения, где соприкосновение
бывает весьма близким, играет роль рессурса художественного
воздействия, возбуждая эмоции, связанные с осязательными ощу-
щениями и представлениями. Наконец, достоинство самого мате-
риала,—порода дерева: сосна, дуб, ясень, красное дерево, пали-
сандр и т. д. может служить источником художественных
впечатлений, при раечитанном выявлении их свойств. Декора-
тивными элементами остаются, с одной стороны профиля, которыми
покрываются калевки и горбыли окоп и дверей (калевка—часть
обвязки, удерживающая филенку на ее месте, в пазу обвязки;
горбыль—тонкий брусок переплета, удерживающий стекло на его
месте). В особо монументальных дверях порталов гладь филенок
служит нолем скульптурного орнамента, от символических аттри-
бутов до сложных фигурных композиций скульптуры. В этих слу-
чаях профиля калевок иокрываются мелким растительным орна-
ментом; бруски обвязок покрываются резьбой, преимущественно
геометрического орнамента. Отметим еще, что в характере совре-
менной архитектуры распределение частей обвязки дверей и гор-
былей оконных переплетов строится обыкновенно па рациональ-
ном учете прочности системы обвязки и. целесообразного расходо-
вания материала, как досок, так и стекол, прирезка которых но
сложным очертаниям кривых, затрудняя работу, затрачивая боль-
шое количество лишнего стекла, возбуждает в большей мере
отрицательные, чем положительные тона эмоций. Таким образом,
полотно дверей и переплеты окон делятся, обыкновенно, прямыми
вертикальными и горизонтальными линиями на прямоугольные
участки; исключение составляют полукруглые и круглые формы,
но необходимости разделяемые либо радиально, либо вертикаль-
ными и горизонтальными линиями, с криволинейными очертаниями
ио контуру отверстия. В эпохи склонности к сложным архитектур-
ным концепциям переплеты окон и дверей усложнялись, соответ-
ственно духу времени. Особенно сложны мотивы каменных (мра-
морных) переплетов окон времени „пламенеющей" готики, когда
окна с живописью на стеклах, составляя значительную поверх-
ность наружных стен готических соборов, являлись одним из
главных мотивов их архитектурной декорации.
9. Парапеты, перила, барьеры представляют собою архи-
тектурные части, вообще, имеющие назначением преграждать
движение дальше определенного места, ввиду опасности падения
или по иным причинам. Парапетом, обыкновенно, называется про-
должение стены выше начала крыши, устраиваемое над карни-
зом; он ограждает от падения с крыши. Зубчатые парапеты служили
для прикрытия военной защиты здания (рис. 104). Перила с такой
же целью устанавливаются на краю поверхности, расположенной на
некоторой высоте над другою, как например: на балконах, терра-
сах, лестницах и пр.; барьеры отгораживают одну часть поме-
щения от другой, для обозначения границы свободного доступа,
например, в вестибюлях, для ограждения места вешалок, и т. п.
Независимо от различия назначения, эти устройства могут иметь
однородные формы. Парапеты устраиваются иногда в виде сплош-
ной невысокой, сравнительно, стены, и в этом случае ее детали
отличаются только размерами от деталей стены вообще. Как и два
другие вида устройств, парапеты могут иметь форму балюстрад.
Так называется ряд невысоких опорных столбиков, стоящих на
общем цоколе или илинте и поддерживающих общее перекрытие,
в виде каменного или деревянного бруса на вих лежащего (рис. 105).

7—Архитектурные формы. / 97
Такие столбики, называемые балясинами (балюстрадами), могут иметь
весьма разнообразную форму. Обычно, это род колоннок с поверх-
ностью вращения, обра-
зующая которой пред-
ставляет собою некоторое
сочетание кривых линий.
Силуэт такой балясины
напоминает вазу и пред-
ставляет собою иредмет
художественных исканий,
близких но их сущности
Рис. 104. к скульптуре. У такпх
баіясин, подобно колон-
нам, имеются, обыкновенно, базы, в форме небольших призм с квад-
ратным основанием, и капители, состоящие из подобных же призма-
тических плиток, иногда с поддерживающими их круглыми
в плане профилями. Ба-
лясины могут предста-
влять собою и миниатюр-
ные колонны, со всеми
им свойственными дета-
лями, и поддерживать
прямолинейный горизон-
Рис. 105.
тальный брус, непосред-
ственно, архитрав, либо посредством таких же миниатюрных арочек
(аркатуры). Балясины могут заменяться стеночками, прорезанными
отверстиями, всевозможной формы и чередования, очерченными
профилями и орнаментами (рис. 106). Связанные очень мало кон-
структивными условиями и подчиненные, вообще говоря, одному
условию служебного порядка, быть, при достаточной прочности
высотою около 0,8—1 метра, в соответствии с ростом человека,
балюстрады представляют собою предмет свободной, декоративной
композиции, регулируемой общим характером и стилем здания.
Форма балюстрад часто является родом пластической декорации,
ие являясь реальным ограждением, а лишь напоминанием таких
частей здания, которые могут ограждаться перилами. Таковы деко-
ративные балясины, поддерживающие иногда подоконники в ком-
позиции окон. Они представляют как бы барельефное изображе-
ние небольших балконов, придавая окнам вид дверей, выходящих
на эти балконы. Перила, исполненные в дереве, часто повторяют
в плоских досках, силуэты балясин нли колоннок, либо предста-
вляют таковые выточенными из брусьев. Металлические перила
(чугунные, медные и железные) представляют неограниченное
разнообразие литых и, в особенности, кованных форм, мало
стесняемых требованиями конструкции и обычно представляющих
собою всевозможные сочетания геометрических фигур с мотивами
растительного орнамента.
В общую систему компо-
зиции здания они входят,
регулируемые характером
стиля последнего и, в зна-
чительной степени, отхо-
дят от чисто - архитек-
турной сущности в сторо-
ну художественно-промы-
шленного оборудования
дома,
10. Крыши. Суще-
ственную роль в компо-
зиции внешнего вида зда-
ния играют крыши. За-
вися, вообще говоря, от
фигуры перекрываемой
площади, крыши весьма
разнообразны по формам. Рис. 106.
Они представляют собою
либо плоские, либо кривые поверхности в различных сочетаниях.
Предназначенные для отвода дождевой воды, они имеют разные
наклоны, соответственно климатическим условиям места, ста-
новясь более крутыми, где дожди и снег выпадают в значи-
тельных количествах. В зависимости от плана здания, его значе-
ния, условий расположения, крыши бывают односкатными, т.-е.
с плоскостью наклоненною в одну сторону, обыкновенно, главного
фасада. С боковых сторон пространство под крышей закрывается
продолжением стен, получающих в этом месте фигуру треуголь-
ника; с четвертой стороны стена подымается под верхний край
крыши (рис. 108).
а) Д в у х с к а т н ы е к р ы ш и , состоящие из двух наклонных
плоскостей, обыкновенно под одинаковым углом к горизонту. При
прямоугольной форме плана, конек (пересечение поверхностей
7* 99
кровли) остается горизонтальным и, с двух сторон, стены заканчи-
ваются под скатом крыши; с двух других, подымаются выше
основания крыши, треугольными щипцами или фронтонами. При
этом, к главному фасаду может обращаться как фронтон, так
и горизонтальный карниз. Тимпан фронтона (иоле между гори-
зонтальным карнизом и наклонными, иод крышей) занимается
либо окном, либо остается гладким и незанятым, либо, наконец,
занимается декоративными мотивами или наднисями (рис. 107).
Крыша может быть трехскатной, когда на одну сторону она вы-
ходит к фронтону, а в три другие—скатами к горизонтальному

карнизу (рис. 108). Четырехскатная крыша па прямоугольном плане

и многоскатные—ва плане сложной фигуры могут доводиться
своим основанием до общего карниза, имея при этом коньки на
разной высоте (рис. 111), либо, наоборот, сохранять общую высоту
конька, комбинируя высоты стен и наклоны щипцовых карни-
зов (рис. 110 и 112).
Ь) М а н с а р д н ы е к р ы ш и . Иногда скатам крыши дают
двойной уклон, т.-е. скаты состоят из двух плоскостей, пересе-
кающихся на некоторой высоте, над карнизом (рис. 113). Обыкно-
венно, целью такого устройства является использование поме-
щения над крышей, главным образом, для жилья. Поэтому, над
карнизом наклонную поверхность делают не отложе 45° к гори-
зонту. На высоте, соответствующей потолку чердачного помеще-
ния, делается перелом с сообщением крыше уклона в 2 0 ° — 3 0 °
к горизонту. Крыши эти называют мансардными, но имени архи-
тектора Mansard, применявшего их в Париже. Над некоторыми
видами сооружений или их частей крыши получают декоративные
формы, таковы: пирамидальные и конические крыши, купола,
главки, шпили и пр.
 с) П и р а м и д а л ь н ы е к р ы ш и на четырехугольном или
многоугольном плане, с высотою, в несколько раз превышающей
поперечник основания, завершают, обыкновенно, высокие башни.
Кровля их начинается либо с горизонтального карниза но верху
стен (рис. 115), либо со щипцов (рис. 116), заканчивающих тре-
угольником каждую грань. В этом последнем случае ребра пира-
мидальной крыши могут направляться но продолжению ребер башни
или от вершин щипцов (рис. 117). Число граней крыши может пре-
вышать число сторон башни, и тогда
у основания пирамиды располагаются
перекрытия углов башни, непоиада-
юіцих иод прикрытие пирамиды
(рис. 118). Пирамидальные крыши,
иногда, сооружаются из кампя или
кирпича и оставляются непокрытыми
металлической кровлей.
Конические крыши устанавлива-
ются иа круглых башнях; но про-
порциям силуэта и по материалам
подобны пирамидальным (рис. 119).
(1) Ш п и л и имеют только мону-
ментально-декоративное значение и
устанавливаются над зданиями, зна-
чение которых подчеркивается среди
других (рис. 121).
е) К у п о л ь н ы е к р ы ш и со-
ответствуют обыкновенно внутрен- Рис. 113—121.
нему купольному своду и либо по-
крывают непосредственно свод и забутку у его основавия, или
возвышаются на особых фермах над сводом, для получения опреде-
ленного силуэта масс здания в перспективе. Крыша, перекрывающая
свод и забутку его, получает форму сегмента (с углом < 180°) сфери-
ческой поверхности, с высотой меньше радиуса сферы. Переход к ней
от карниза делается в виде нескольких цилиндрических уступов
(рис. 114). Второй тип обыкновенно имеет высоту больше радиуса
основания, в расчете на персяективные сокращения (рис. 120); воз-
двигается этот вид куполов, как и главки, на зданиях религиозного
назначения. Соответственно такому пазначению, они украшаются
рельефными гуртами, слуховыми окнами, профилями и делаются
из ценных материалов. Ограничиваясь этими замечаниями отно-
сительно общего вида крыш, мы не останавливаемся на деталях,
так как, в большинстве своем, они не выходят за пределы форм,
диктуемых конструктивными приемами и не играют значительной
роли в облике здания. Общие лее формы крыш, своими группи-
ровками и очертаниями, выявляют, в значительной степени, массы
здания—распределение их в плане обрисовывают силуэт соору-
жения ва некотором расстоянии; согласованность силуэта крыш
с делениями фасадов или отсутствие таковой может оказывать
значительное влияние на впечатление единства, цельности об-
щей композиции здания.
11. Особенности форм деревянпой архитектуры обусло-
вливаются приемами соответственной конструкции, если только
они не имитируют каменную постройку.
Основными типами устройства стен из дерева являются: срубы,'
делаемые из вертикальных или горизонтальных бревен, в послед-
нем случае—связываемых венцами; обшивные стены по скелет-
ным или каркасным, стержневым сочленениям стоек, прогонов,
балок и раскосов, и фахверковые, где те лte стержневые скелеты
из брусьев или бревен в просветах между деревом заполняются
кирпичом.
Обработка стен первого рода, т.-е. срубов, заключается, иногда,
в обшивке досками; иногда ограничивается чистой притеской
поверхности бревен или брусьев. Если сруб устанавливается по
сплошному фундаменту, на цоколе, то формы последнего не отли-
чаются от простейших типов, -описанных выше. Если сруб ставится
па деревянных стульях или отдельных каменных столбах, про-
странство от земли до сруба обыкновенно забирается бревнами
или зашивается гладко досками, выступающими своей поверх-
ностью за лицо сруба и перекрываемыми отливной доской, наклонно
вдоль нижнего венца, прикрепляемой но цоколю. Поверхность
сруба, обыкновенно, до уровня потолочных междуэтажных балок
не обрабатывается никакими тягами или поясами. Врубленные
в венцы концы потолочных балок прикрываются досками, образу-
ющими пояс по стене. Некоторый относ такого пояса от поверх-
ности бревен обусловливает перекрытие его отливной доской,
подобно перекрытию цоколя. Дальше, до свеса крыши, венцы
оставляются без декоративной обработки. Свесы крыши поддер-
живаются концами стропильных ног, спускающихся с верхнего
венца наружу и обрабатываемых вытеской профилей и фасок,
носящих характер украшения концов бревен и, иногда, напоми-
нающих формы каменных консолей. К краям подшивки кровли,
по этим концам стропил пришиваются вертикально доски (подзор),
иногда украшаемые сквозными вырезками. Предметом декоратив-
ной обработки является часто коньковый брус, выпускаемый за
пределы щипцов двускатной крыши и заканчиваемый резьбой,
стилизующей голову коня и т. и. Окна и двери обрабатываются
наличниками, имеющими конструктивное назначение прикрытия
окононатки закладных рам и косяков. Наличникам, сандрикам
и подоконникам, изготовляемым из досок, придаются часто формы,
напоминающие очертаниями формы соответственных частей ка-
менной архитектуры.
При обшивке срубов досками, мотивом архитектурной обработки
является деление больших поверхностей обшивки накладными
досками, как бы укрепляющими обшивку, удерживающими ее па
местах. Они напоминают часто распределение стержней в каркас-
ных или скелетных системах стен. В последних главным архи-
тектурно-декоративным рессурсом является ритмичное расположе-
ние вертикальных, горизонтальных и наклонных стержней; чистая
обтеска их; снятие кромок, вырезки, обработка свободных концов
стержней у узлов их; распределение обшивки из досок с разным
направлением досок, нрофилеванием их кромок, окраска и пр.
Чередование материалов, в фахверковой системе стен, дополняет
эти рессурсы для последнего типа конструкции. В заключение
этой беглой характеристики форм деревянной архитектуры, отметим
их менее универсальный характер, чем у форм каменных, о кото-
рых мы говорили выше. И декоративно-архитектурная сторона
и конструктивная сущность носят обыкновенно черты местного
стиля, того или иного времени. Различия стиля здесь не в пре-
обладании одного или другого конструктивного принципа и свя-
занных с ним архитектурных форм, а, обыкновенно, в частных
конструктивных решениях и формах, свойственных определенному
месту н времени. Можно говорить о деревянной архитектуре
Швейцарской, Польской или Русской и о формах, выработавшихся
и существующих в той или другой из них. Поэтому, в некоторое
нарушение нлана книги, принимая во внимание некоторую изо-
лированность форм деревянной архитектуры, мы опишем теперь же
некоторые конструктивные приемы и их архитектурное оформление
в старой Русской архитектуре, имея в виду, главным образом, жилые
дома, хотя область наибольшего развития наиболее характерных
и очень разнообразных форм общих масс есть строительство церквей.
 Характерно среди форм русского деревянного зодчества
устройство крыш (рис. 122). Наиболее распространенным видом
являются двухскатные крыши. Они устраивались на стропиль-
ных ногах,—„быках", которые нижними концами упирались, как
в мауерлат, в верхний венец сруба, в „иодкуретники". Верх-
ний конец их упирался в коньковый брус—в „Князеву слегу".
По стропилам, поперек, прибивались обрешетины — „лотоки",
к нижним концам стропильных ног прибивались крючья из подо-
бранных по форме корневищ—„курицы" для поддержания водо-
сточных жолобов—„водо-
Гаки.. течников", представля-
І ^ Ш Р " ' ЮЩ^ собою выдолблен-
і ( S t , пые, корытообразные ство-
> Ше. лы деревьев с раструоами
і
ff €Uu»ée
71 по концам, для стекавия
IZO^IMMUводы. Поверх „лотоков"
и „куриц" прибивался в
два слоя лемех (гонт),
либо тес, при чем нижний
слой последнего входил
Рис. 122. концами в водотечники,
а верхний, над коньковым
брусом, с двух сторон крыши, зажимался выдолбленным в бревпе
жолобом—„охлупнем". Охлунепь продолжается за пределы крыши,
выступая над щипцами ее; обыкновенно он обрабатывался резь-
бой в форме головы коня или птицы и играл видную декоратив-
ную роль. „Охлупень" иногда еще увенчивался резной решеткой,
которая устанавливалась вдоль него. Со стороны щипцов, концы
слег и лотоков прикрывались, вдоль по скатам крыши, досками
с порезками—„причелинами" или „подкрылками". Стык нричелип
иод коньком прикрывался отвесно поставленной резной доской—
„ветреницей". Тес по крыше иногда прижимался брусками —
„гнетами", которые, со стороны щипцов, в концах притягивались
резными досками—„огнивами". (М. Красовский, Курс Истории
Русской Архитектуры).
Из иных характерных форм фасадов таких домов можно отме-
тить, в первую очередь, крыльца и лестницы, открытые с фаса-
дов, во второй этаж. Окна или двери в тимиане щипца, с балко-
ном из помещения под крышей—„светелки". Наконец, окна с на-
личниками и ставнями, украшенными порезками.
 ГЛАВА III.

Характерные формы некоторых исторических

стилей.
1. Общие сведения. Мы рассмотрели архитектурные формы
частей зданий, с точки зрения их возникновения из конструктив-
ных приемов постройки, обусловливающих их значение и распре-
деление в составе архитектурной композиции здания. Остано-
вимся теперь на тех конструктивных принципах и архитектурных
формах, которые отличают одни эпохи строительства от других.
Условиями возникновения особенностей тех и других, для разного
времени и разных мест, являлись свойства климата, геологи-
ческий и топографический характер местности, культурно-истори-
ческая картина жизни, с общественным строем, экономической
структурой, идеологическим содержанием, техническо - научным
развитием и пр. В каменных массах архитектуры запечатлевались
эти влияния исторических факторов. Они диктовали задания; вы-
бор материала; давали средства техники в распоряжение строителя
и поставленная в те или иные исторические рамки архитектура,
как бы неизбежно приходила к предопределенным формам. Если
вблизи, в непосредственном соприкосновении со строительной
обстановкой момента, представляется значительной свобода твор-
чества; если личная инициатива, вкусы, зпания или модное тече-
ние, в добровольном присоединении к которому та же свобода,
представляются причинами полученных достижений и форм, то
на исторических расстояниях, эти моменты и индивидуальная
роль строителей затягиваются общим тоном единомыслия, согла-
сованности чувств и воли и вырисовываются перспективы исто-
рических этапов, в которых только опытный, внимательный глаз
разглядывает оттенки, выделяющие исключительных маетеров или
отдельные десятилетия из яркой картины стиля данного места,
и времени,
 Полное рассмотрение вопроса об исторических архитектурных
стилях и формах относится к истории архитектуры. В нашу за-
дачу может войти общее ознакомление только с теми стилями,
которые сохранили для современной архитектуры, главным обра-
зом, каменной, свою жизнеспособность, принципы и формы кото-
рых, во миогвх сооружениях настоящего времени находят вполне
оправданное, целесообразное применение; либо остаются избран-
ными мотивами архитектурной декорации. Эти исторические стили
могут быть разделены на две основные группы; в первую входят
стили классической традиции: Греческий, Римский, Возрождения
(в его многочисленных разновидностях по времени и националь-
ным особенностям), Современный классицизм (в его разновидно-
стях: Барокко, Ампир, Неогрек и др.). Во вторую группу входят:
Византийский, Романский, Готический и Русский. Об их основных
конструктивных приемах и формах, без отклонений в сторону
описания памятников, идет речь ниже.
2. Греческий стиль. Основные черты Греческого стиля могут
быть намечены так: 1) это стиль монументальных сооружений. (Под
монументальным мы понимаем, в данном случае, такое сооруже-
ние, которое, по назначению, является не только обслуживающим
какие-либо значительные процессы своими помещениями, ио по
характеру материалов, конструкции и пространственных форм,
является образцом высокого, для данного момента, совершенства
и должно внешним видом производить художественное впечатле-
ние. Не претендуя на полноту, мы даем это определение для
ясности нашего изложения). 2) Эго стиль архитектуры естествен-
ного кммня. 3) Конструкция его предполагает только вертикаль-
ные направления сил, действующих на стены и отдельные опоры.
4) Перекрытия пространства между опорами строятся на балках,
опирающихся непосредственно на эти опоры. 5) Крыши двух-
скатные, плоские, по стропилам.
Кладка стен рядами, из правильных квадр (призматической
формы камни) с горизонтальными постелями и вертикальными
стыками кадней. Цоколя, в виде немного выступающих из плос-
кости стены квадр, несколько большей высоты, чем другие ряды
кладки. В архаизирующих мотивах, — полигональная кладка степ
с тщательной пригонкой швов. Простые очертания зданий в плане,
обычно, в виде прямоугольника. Портики перед одной, двумя или
четырьмя наружными стенами здания, в виде колоннад, покрытых
плоскими потолками, обыкновенно, иод общей для всего здания
крышей. Внутренние колоннады, в один или два ряда, поддержи-
вающие внутренние потолочные балки в широких помещениях.
В греческом стиле две системы или два порядка форм, назы-
ваемые ордерами (лат. ordo — ряд). Эти ордера — дорический
и ионический, исторически сложившиеся в разных областях древ-
ней Греции.
В дорическом ордере (рис. 123) колонна устанавливается не-
посредственно на нол сооружения, при чем под ней распола-
гается квадратная ноловая плита (естественного камня, как
и в других частях сооружения). Колонна представляется либо
усеченным конусом, либо тело вращения, у которого образующая
весьма незначительно выпукла. Эта выпуклость называется энтази-
сом и измеряется стрелкой, равной около ! / 8 0 — 1 / 1 4 0 нижнего диаметра
колонны. Нижний диаметр колонны составляет около Д° Ѵв высоты
колонны; верхний диаметр колонны относится к нижнему, как 7 : 9 —
в хр. Тезея; 1 1 : 1 4 — в Парфеноне. Поверхность колонны обрабаты-
вается каннелюрами, имеющими в сечении кривую, в виде части
окружности или эллипса. Число каннелюр—16, 20 и 24, при чем
к фасаду колонна обращается осыо каннелюры. Каннелюры сопри-
касаются по острым ребрам. Капитель колонны состоит из: а) шейки,
отделяющейся от фуста колонны гипотрахильіо; b) ремешков,
в числе от 3 до 5, разного профиля, вообще состоящего из трех
граней; с) эхина, представляющего тело вращения вокруг оси
колонны, с образующей, приближающейся к части гиперболы. Это
как бы упругая подушка, принимающая через d) абаку, плиту,
ее перекрывающую, нагрузку от вышележащих частей и передаю-
щая ее колонне. Ее профиль оказывает на общую физиономию
колонны очень отчетливое влияние. В греческой архитектуре он
непрерывно изменялся от очень выпуклого до прямолинейного
с одновременным уменьшением размеров капители, в отношении
фуста колонны.
Пространство между колоннами колеблется от 1 до 2 диа-
метров колонны и перекрывается каменной балкой, называемой
архитравом; над ним располагается фриз, состоящий из чере-
дования триглифов и метон. Их конструктивное истолкование
может быть дано предположительно; при этом триглифы рассматри-
ваются, как невысокие столбики, поддерживающие карниз, а ме-
топы,—тонкие плиты, заполняющие промежутки. Метопы, обыкно-
венно квадратной формы, являются часто полем для помещения
скульптуры. Триглифы располагаются па осях колонн и в про-
межутках между колоннами, деля промежутки на 2 или 3 равных
части. Архитрав, фриз и карниз, называемые, в сочетании, антабле-
ментом, составляют по высоте около '/з высоты колонны. Щипец
двухскатной крыши сверх карниза обносится по обоим скатам
карнизами того же профиля, что и под ним, и пазывается фрон-
тоном. Его тимнан, гладкое тело между профилями карнизов,
часто служит местом скульптурных композиций. Двухскатная крыша
покрывается поливной черепицей (в греческих памятниках и мра-

Рнс. 123.

мором); но карнизу против линий покрышек на стыках черепицы

устанавливаются декоративные антефиксы; и па верінипах фрон-
тонов —акротеры.
Крайняя простота геометрической формы общей массы, пред-
ставляющейся четырехгранной призмой, с основанием в виде
вытянутого прямоугольника, перекрытой трехгранной призмой
крыша; либо, в редких случаях, цилиндром, крытым кониче-
ской крышер; почти абсолютное исключение каких бы то ни было
группировок или пересечений отдельных геометрических фигур;
нагромождений одних призм на другие; их примыканий одной
к другой или взаимных пересечений; сочетаний призм с цилин-
драми; усложнение фигуры их оснований—все это дает чрезвы-
чайную четкость, компактность, элементарную цельность, един-
ство общей концепции. Меняющиеся отношения измерений и их
абсолютные значения являются индивидуальными чертами отдель-
ных сооружений. Группировки частей соответствуют характеру
целого; колоннады вытягиваются но всему фасаду, если по-
являются перед иим; либо окружают здание; но не выражают
поставленные на участке фасада пристройки с отдельным фрон-
тоном и крышей. Фронтон, если он появляется на фасаде, по-
крывает весь фасад. Эту четкость общего замысла дополняет
симметричность композиции; она дает характер уравновешенности
всех частей, устойчивости системы.
Сравнительно небольшая высота одноэтажных зданий, массивная
приземистость колонн как бы противостоят не внутренним напря-
жениям, развивающимся в конструктивной системе под действием
тяжести ее составных частей, а каким-то внешним стихиям: злой
воле и подземным силам. Давно знакомые формы, в строгом порядке
расставленные, постоянно вновь прорабатываемые, говорят о до-
стоинстве йе сооружения в отдельности, а всей архитектуры.
Дорический ордер, выражая открыто свои конструктивные начала
в декоративных формах стилизует конструкцию и природу мате-
риалов постройки и сдержан в отношении иной декорации. Скульп-
туре отведены два места: метопы и фронтон; полихромному,
плоскому орнаменту, неответственные малонапряженные части—
профиля, которых символическое содержание раскрывается рос-
висыо. Воздвигнутое—просто, прочно и спокойно. Так спокойны
боги Олимпа.
Нега и треиет Востока запечатлены в Ионических формах.
В массах, в их геометрической четкости много сходства с дори-
ческим ордером; но в деталях—другой мир. Стройная, тонкая
и хрупкая колонна, украшенная нежными завитками волют капи-
тели, изящно поставленная на изрезанную профилями и орнамен-
тами базу, дает тон общей гармонии форм (рис. 124). Вместо плот-
ного ряда незыблемых дорических устоев—лес зыбких, как пальма,
стоек ионических. Не спокойная уверенность, а жизнерадостное
легкомыслие—в изысканных формах этой архитектуры. Мы упо-
мянули уже о базе, на которую ставится колонна; на квадратном
плинте—профиля как бы расплываются иод давлением колонны.
Колонна, утоняющаяся кверху—тело вращения с кривой обра-
зующей; отношение нижнего диаметра колонны к высоте около х / 8 .
Ее поверхность покрыта отвесными каннелюрами в числе от 20
до 28 и больше, с полукруглым сечением, разделенными узкими
продольными дорожками. Канитель, помимо волют, украшена иони-
вами. В этих формах, медленно энолюционировавшйх со времен
древних архитектур Востока (Египта и Ассирии), отдаленная сти-
лизация растительных мотивов, напоминавших о древесных ство-
лах—древних стойках. Антаблемент из архитрава, фриза и кар-
низа. Архитрав тонкими слоями, как связкой досок, перекрывает
промежуток между колоннами; фриз—гладкое ноле стены, опи-
рающейся на архитрав, иногда отсутствует в этом ордере;
обыкновенно занят непрерывными скульптурными композициями.

Рис. 124.

Карниз, с характерными зубчиками или сухариками, напоминаю-

щими о накате из тонких жердей, или брусков по балкам, пло-
ских крыш — террас Востока. Фронтон, того же значения, что
и в дорическом ордере.
Как разновидность декоративных мотивов этого ордера—появля-
ющаяся на склоне Эллинской архитектуры коринфская капи-
тель; пока., еще зародыш ордера, развившегося на Римской
почве. Исторически ионический и дорический ордер, начиная
е эпохи расцвета, пошли навстречу друг другу, сближаясь в про-
порциях и общих концепциях, нейтрализуясь взаимно. Теряя
остроту характерных экспрессий, незаметно отрываясь от кон-
струкции, как почвы, их взростившей, чтобы в эпоху Рима стать
нарядной одеждой чуждых им строительных приемов, на ряду
с чисто-декоративными, по происхождению, коринфским и слож-
ным ондерами.

Рис. 126.

3. Римский стиль может быть в основных чертах охаракте-

ризован так: 1) Это—стиль монументальных сооружений. 2) Кон-
структивнои базой его являются арочные и свбдчатые перекрытия.
3) Его архитектурные формы частью выражают реальную кон-
струкцию, частью имитируют архитравную систему греков, реально
разрешая эти формы в плоских перемычках; ордера редко являются
выражением конструкции и представляют собою декоративную
обработку облицовки, скрывающей действительную структуру
здания. 4) Римский стиль является архитектурой естественного
камня, кирпича и бетона. 5) Формы общих масс сложнее грече-
ских, представляя собою, обыкновенно, группировки немногочис-
ленных и отчетливых, в геометрическом отношении, составных
частей здания.
Усвоив ордера, как декоративную обработку фасадов и вну-
тренних стен зданий, Римская архитектура сообщает им, обыкно-
венно, весьма значительный масштаб (сравнительно с человече-
ской фигурой), чем, в определенной мере, компенсируется их
ослабленное художественное воздействие, так как, независимо от
конструкции всей массы здания, они, сами но себе, становятся
мощными и сложными сооружениями на фоне такого здания.
В отличие от тонкой прорисовки деталей, руководимой острыми
интуициями механического состояния материалов постройки; строго
выдержанного постоянства составных частей; сдержанности в чисто
декоративной разработке греческих ордеров, эти формы в Рим-
ской архитектуре упрощены и как бы стандартизованы; они рас-
считаны на массовое распространение. В то же время их чисто
декоративные элементы, главным образом, скульптурный орнамент,
развиваются до перегрузки основных мотивов. Наряду с последо-
вательно-архитравными композициями (рис. 125), хотя и осуще-
ствляемыми посредством плоских перемычек, применяются соче-
тания ордеров с арками и сводами (рис. 126). Арки часто
опираются на небольшие участки антаблемента, поставленные
на отдельные капители и, следовательно, лишенные конструктив-
ной целесообразности. Сравнительно узкая стойка из не мепее,
чем трех горизонтальных слоев на колонпе, под действием распора
арки, менее надежна, чем непрерывно до пят арки доведенные
колонны. Другим приемом сочетания ордеров с арками является
помещение арок между колоннами, с основанием их на антах,
приставленных к бокам колонн, которые сверх капителей над
вершинами арок перекрываются антаблементом. Это как бы
мотив заполнения пролета между колоннами, позднейшей застройкой
аркадами.
 Введеййе ордеров, Как мотива обработки стен, связываетсй
в этом стиле с почти полным устранением непрерывных и глад-
ких стен. Обыкновенно, либо принцип сплошной кладки без ордеров,
либо исключительно каркасная, стержневая система.
Арка обрабатывается по іцековой поверхности тягами или про-
филями, тождественными с профилями ионического и коринфского
архитравов,—это как бы изогнутый архитрав. Направляющая арок
и сводов, обыкновенно, полуциркульная кривая. Клинья архи-
вольта направляются к центру кривой и, обыкновенно, не выхо-
дят за пределы профиля, на треугольные тимпаны между профи-
лями арки и архитравом. Выделяется скульптурной декорацией,—
маской или головой, иногда фигурой, замочный камень арки. Арки
фасадов, необработанных ордерами, оставляются также без про-
филей, и разрезка клипьев связывается с горизонтальными рядами
кладки стен.
Своды в Римской архитектуре применялись цилиндрические,
.крестовые, полукупольные и купольпые. Два последние вида на
полукруглом и круглом плане. Декорировались своды кессонами,
либо покрывались росписью и мозаикой. Образующая сводов —
полуциркульная кривая.
Плоскости внутренних стен и пилонов облицовываются кладкой •
естественного камня, покрываются мраморными досками или шту-
катурятся. Колонны часто делаются из цветных, полированных
камней и оставляются без каннелюр. Капители и базы—из бронзы.
Колонны, как чисто пластическая декорация степ, приставленные
к стене без органической связи с нею, поддерживающие статуи
на выступах антаблемента—характерный мотив парадной торже-
ственности монументальных построек. Разнообразие форм общих
масс, смелый размах сводов, крупный масштаб ордеров, почти
утративших конструктивное значение, и пышная разукрашенность
отличают этот стиль от греческого.
Д. В стиле Возрождения продолжается ослабление конструк-
тивной роли ордеров: их масштаб мельчает и абсолютно и отно-
сительно масс зданий. Большие площади многоэтажных стен рас-
членены часто поэтажно легкими формами ордеров, где колонны
заменены трехчетвертпыми колоннами (рис. 127 и 128), либо, чаЩе,
тонкими пилястрами (рис. 129). В этих формах уже нет самостоятель-
ной устойчивости; они пе только не могут поддерживать заполняю-
щие их пролеты стен,—они не устойчивы и без этого заполнения.
Они явно сами держатся на плотной массе стен фасада, как декора-

8—Архитектурные формы. 113

 ШЕП2Я - Basilisu РаЯайота

тивиая их^облицовка. Художественное значение их только в про-

странственном ритме их размещения и в тех напоминаниях об
античной конструкции, которые ими, как символами, пробуждаются
в зрителе, заметившем их мелкие, нежно-прочувствованные про-
филя, маленькие капители и ничего не держащие модульоны.
Большой ордер, охватывающий несколько этажей, как композиция
ренессанса, не получил развития, может быть, вследствие внутрен-
него противоречия между монументальностью ордера и мелоч-
ностью служебного значения здания, подчеркивавшейся вмещением
в ордер нескольких этажей (рис. 130). Замена пилястрами колонн
в таких композициях, лишая их конструктивной мощи, делала их
масштаб мало оправданным (рис. 131).
Характернее в многоэтажных фасадах Возрождения ритм де-
лении их поясками и ордерами на этажи; группировки их окон,
с наличниками и сандриками, развивающими мотивы античных
порталов; рельеф их карнизов; богатые формы цоколей; обработка
всевозможными рустами сплошных стен (рис. 132); аркады вну-
тренпих дворов, возвращавшие ордерам их реальное значение
(рис. 133); аркады лоджий и нередких, сравнительно, галлерей
в нижних этажах наружных фасадов (рис. 134).
Здесь, помимо выраженной на фасаде внутренней структуры
зданий, в соответствии с назначением его, помимо конструктивных
напоминаний в примененных формах ордеров или наличников,
помимо исторического романтизма в отношении к античной древ-
поети, сказывающегося в том же трактовании ордеров,—особую
силу художественного воздействия приобретает изысканный ритм
чисто пространственных отношений. Законы иропорций, как
и условия применения архитектурных форм классической архи-
тектуры, отыскивались строителями Возрождения не только в воз-
водимых ими сооружениях, но изучались теоретически. К эффек-
там ритма и пропорции относились с вниманием, наложившим
отпечаток выисканной гармонии единства на большинство компо-
зиций этого стиля.
Теоретические исследования Виньола, Палладио, Серлио и др. -
явились продолжением учения римского архитектора Витрувия,
Теории щрдеров, в значительной мере, характеризуют их ионимание
сущности архитектурной композиции и форм.
Стиль Возрождения представляет много оттенков, связанных
с разными стадиями его развития и особыми местными условиями.
Мы имеем в виду, главным образом, стиль Возрождения в Италии
оказавший наибольшее влияние на позднейшую Европейскую
и, в частности, Русскую Архитектуру. В этом стиле, обыкновенно,
помимо характерных черт Тосканского, Римского, Венецианского
и других направлений, различают и типичные черты разных стадий
развития: Ранний Ренессанс, Высокий Ренессанс и Барокко. Для
первого характерны: массивный характер кладки стен из больших
глыб камня, обработанных рустами; небольшие и редко расста-
вленные окна, с мощными арками, перекрывающими их отверстия,
массивные карнизы, нависающие над стенами. Стены, обыкновенно,
по всей площади имеют одну и ту же обработку. Введение орде-
ров носит определенно-декоративный характер; их формы здесь
особенно слабы, сравнительно е массивами сплошной кладки
В трактовке этих мотивов элементарная простота композиции. Для
Высокого Возрождения характерны: меньшая суровость обработки
сплошных стен; увеличение относительного масштаба ордеров,
с усилением их конструктивной экспрессии; большее разнообразие
и усложнение композиций ордеров; увеличение размеров окон,
сравнительно с площадью этажей; усложнение внешней обработки
окон наличниками с ордерами и фронтонами; скульптурная деко-
рация фасадов. Эпоха Барокко (рис. 135) характерна большой сво-
бодой сочетаний ордеров; значительной их разукрашенностыо; со-
общением конструктивным мотивам утрированных усложнений;
нагромождением мотивов в композиции; стремлением к колоссаль-
ному и эффектному.
Крайним выражением фантастической смеси утрированных
конструктивных мотивов с мотивами изобразительной нолускулыі-
турной стилизации являются композиции стиля Рококо (рис. 136).
Исторически, как бы реакцией на упадочные, почти отбросившие
конструктивную логику, беспокойные измышления и изысканную
претенциозность этого стиля возникают течения X Y I I I в., так
называемый „классицизм" и с т и л ь Л ю д о в и к а X Y I (рис. 137).
Это возврат к простым, конструктивно-ясным формам Высокого
Возрождения, в основных принципах, с отличительными оттенками
в деталях декоративных элементов.
С т и л ь А м п и р (Empire, Империи), сложившийся в начале
X I X в. во Франции, представляет собою своеобразное понимание
духа Римской Архитектуры в эту эпоху. Характерно распределение
богато декорированных мотивами скульптурного Римского орнамента
участков композиции, с заметным преобладанием стилизации аттри-
бутов военного назначения и ордеров, среди гладких масс сплош-
ных стен, представляющих собою основные части здания. Этот
стиль, мало развившийся во Франции и Италии, получил большое
 VICENZA
Р»1мго V»lm«f«n«

Рис. 132.
распространение и самобытные черты в архитектуре русских го-
родов X I X века (рис. 138).

Рис. 135.

Рис. 136.

Заканчивая краткую характеристику стилей классической тра-

диции, мы опишем, в основных чертах, сущность теории ордеров,
играющей несомненную роль в формообразовании этих стилей.
 5. Основные положения теории Архитектурных ордеров.
Римская Архитектура знает пять ордеров: Дорический и Иони-

Рис. 137.

ческиіі, сложившиеся в Эллинской Архитектуре, Коринфский,

развившийся из поздно возникшего в ней варианта ионического

Рис. 138.

ордера, Сложный, образующийся в Римской Архитектуре и нред-

ставляющий собою малохарактерное видоизменение коринфского
ордера, и Тосканский, являющийся упрощением дорического ордера
на Итальянской почве, в ранний период Рима. Размеры всех
отдельных составных частей каждого ордера находятся между
собою в отношениях, выражаемых целыми небольшими числами,
в так называемых кратных отношениях. Другими словами, все эти
части соизмеримы между собою, имеют общую меру—модуль.
Модулем в каждом ордере является радиус колонны у ее осно-
вания. Для измерения мелких частей модуль делится на парты.
Так,- независимо от абсолютной величины, которая может быть
выражепа общепринятыми линейными мерами, метрами, саже-
нями, футами и т. п., — относительные размеры всех частей
выражаются в модулях и нартах. Таким образом, где больше
радиус колонны,- т.-е. модуль, там относительно больше и все
части, измеряемые в модуле. Ордера могут входить в сооружение
в отдельности и в разных группировках. В последнем случае
в отношениях их величин устанавливается определенная зависи-
мость. Если в сооружении имеют место, в одинаковой роли,—
дорический, ионический и коринфский ордер, то определенная
высота одного ордера обусловливает величину каждого из двух
других. Если заданную высоту всего коринфского ордера разделить
на 32 части, то 22'/ в частей есть высота тосканского, 25 х / 3 части
дорического, 2 8 у а ионического и 32 сложного.
При этом х / 8 2 коринфского и сложного ордера является, как
раз, их модулем (радиусом колонны).
Ордер представляет собою систему форм опоры и перекрытия,
каждый элемент которой занимает постоянное место, имеет по-
стоянные относительные размеры и очертания.
Все формы ордера составляют три основные части его: пьеде-
стал, колопну и антаблемент.
Каждая из этих частей подразделяется, в свою очередь:
пьедестал—на нлинт, стул и карниз; колонна—па базу, фуст и ка-
питель; антаблемент—на архитрав, фриз и карниз. Эти подразде-
ления состоят из профилей или обломов. Последние имеют разную
форму и названия; о них речь была выше.
Отношения антаблемента, колонны и пьедестала в ордерах
тосканском, дорическом и ионическом, как 3 : 1 2 : 4 в коринфском
и сложном, как в 5 : 2 0 : 7 . Относительно отдельных ордеров можно
указать следующие положения. Т о с к а н с к и й о р д е р (рис. 139).
Модуль делится на 12 парт или минут; колонна имеет в высоту
14 модулей. База и канитель но высоте равны 1 модулю каждая;
таким образом, фуст [равен 12 модулям. Пьедестал, не встреча-
ющийся в римском стиле, введен Виньолой в систему ордеров;
но высоте, равный '/з высоты колонны—равен, следовательно,
4 мод. 8 нартам. Из них 6 парт составляют базу или илинт
и 6 нарт карниз пьедестала. Антаблемент, равный ] Д колонны,
равен, след., 3 мод. 6 парт, и его части равны: архитрав—одному
модулю; фриз—1 мод. 2 нарт, и карниз 1 мод. 4 нарт. Дальнейшие

Рис. 139. Рис. 140.

деления можно найги в чертеже. Отметим еще, что фуст колонны

остается без каннелюр и ордер не орнаментируется. Входя в систему
здания, ордер образует колоннады, т.-е. ряды колонн, поддержи-
вающих общий антаблемент и аркады, когда между колоннами,
на приставленных к ним антах располагаются арки, сверх которых
ио колоннам общий антаблемент. В первом случае нормальной
шириной проходов между колоннами, без ньедесталов, признается
4 мод. 8 парт. Во втором, независимо от того ставятся ли колонны
на пьедесталы или нет, расстояние между антами, которые имеют
ширину но фасаду, равной 6 партам, делается таким, что под
аркой могут быть вписаны две окружности одна над другой, при
чем арка составляет половину верхней.
Д о р и ч е с к и й о р д е р (рис. 140).Модуль—12 партам. Высота
колонны—16 модулей. База и каиитель, по 1 модулю в высоту,
фуст покрыт 20 каннелюрами с острыми ребрами между ними.
ѵѴнтаблемеят = 4 мод., при чем архитрав = 1 мод. Фриз, предста-
вляющий собою чередование триглифов и метоп = 1 мод. G нарт.;

карниз, поддерживаемый либо „зубчиками", либо мутулами= 1 мод.

6 нарт.; пьедестал—5 мод. 4 парты. Расстояние между колоннами,
в ряду их = 5 мод. 6 нарт. Аркады строятся, как выше. Умерен-
ная орнаментация.
И о н и ч е с к и й о р д е р (рис. 141). Модуль= 18 нартам.Высота
колонны—18 модулей. 24 каннелюры с плоскими дорожками между
ними. Антаблемент=47 2 мод. Пьедестал—6 модулей. Расстояние
между колоннами—4'/ 2 модуля. Умеренная орнаментация.
К о р и н ф с к и й и С л о ж н ы й о р д е р (рис. 142 и 143). Мо-
д у л ь = 1 8 парт. Высота колонны—20 модулей; каннелюры, как
в ионическом ордере. Антаблемент - 5 модулей; пьедестал—
7 модулей. Расстояние между колоннами—42/я модуля. Обильная
орпаментация.

Рпс. 145.

Нормы пропорций, вкратце здесь представленные, найдены

архитекторами древности и Рюзрождения, как некоторые средние
величины из сделанных ими наблюдений над лучшими произве-
дениямп архитектуры, в которых нормы эти, однако, никогда
в точности не встречаются. Не являясь абсолютным законом
архитектурной гармонии, они, при безусловном применении, обез-
личили бы архитектурные композиции, лишив их пропорции инди-
видуальной экспрессии. Их правильнее было бы рассматривать,
как первое приближение к таким пропорциям в проектах зданий
классических стилей, дальнейшее преобразование которых зависит
от творчества архитектора.
6. Византийский с т и л ь развился на основе Римской Архи-
тектуры и под воздействием строительных форм Востока. Его кон-
структивной базой является купольный свод на парусах по квад-
ратному плану. Монументальные памятники этого стиля—здания
религиозного назначения, в большинстве храмы (рис. 144).
Центральная масса здания, с главным куполом в центре,
дополняется, обыкновенно, симметрично по двум осям располо-
женным помещениями, крытыми сводами, иногда купольными.
Конструкция парусов, на поднружных арках, переносит главные
напряжения на внутренние пилоны, в числе 4, поддерживающие
арки с их нагрузкой. Распоры арок погашаются внутренними сте-
нами, расположенными ио параллельным линиям 4 концов кресто-
образного плана. Наружные стены, обыкновенно, являются мало
нагружепным ограждением внутреннего пространства. Освещение
достигается через окна в куполе или в барабанах под куполами,
опирающихся на кольца парусных сводов. В наружных стенах
окна имеют сравнительно небольшую площадь и поверхности
стен представляются мало расчлененными и мало декорирован-
ными. Характерным представляется, поэтому, во внешнем виде
зданий этого стиля, доминирование купола над другими конструк-
тивными мотивами, спокойной но массам и сдержанной но деко-
рации композиции. В деталях обычао бессистемное примепенпе
частей античных ордеров.
7. Древне-Русский стиль (до-Петровская Архитектура). Древ-
нейшие постройки Киева и Вол. Новгорода, исполненные Царь-
градскими зодчими, положили начало Византийскому влиянию
в дальнейшем'развитии Русской Архитектуры (рис.145). Это раз-
витие, направляемое местными условиями, природными и бытовыми,
получало и дальше воздействия иноземных влияний. Они несо-
мненны в позднем Новгородском (рис. 146), Искогском (рис. 147)
и Владимиро-Суздальском (рис. 148) строительстве, где можно раз-
глядеть черты Романской Архитектуры. Однако, самобытный харак-
тер, как Новгородско-Псковской и Владимиро-Суздальской, так,
особенно, Московской Архитектуры (рис. 149), питаемый подчинением
каменному строительству,' сложившихся в устойчивые сочетания,
отчетливых по силуэтам, богатых в своем разнообразии, геометрн-
чески-стройных форм древней деревянной архитектуры и твор-
ческой инициативой мастеров,—исключительно ярко окрашивает
эту архитектуру среди национальных течений Средних Веков
и начала Нового времени. Не останавливаясь, сколько-нибудь по-
дробно, на характеристике форм Русской Архитектуры, имея в виду
широкое знакомство у нас с ними и сравнительно богатую и до-
ступную литературу, мы бегло отметим только некоторые черты,
наиболее характерные для стиля.
Весьма массивные степы, сообщающие зданиям характер не-
приступности, защитности. Массивные своды над сравнительно
малыми площадями между опорных стен, и небольшая высота иод
сводами,—обусловливающие то приземистый и уютный вид вну-
тренних помещений, то характер затеснеиия каменными массами,
как бы непосредственно осязаемыми. В униссон с этой массивно-
стью обычно,—весьма малый размер окоп в глубоких амбразурах,
то интимно-приветливых, то жутких, точно боящихся света. Не-
симметричная, за исключением немногих мопументальных соору-
жений, расстановка окон говорит о безыскусственности плановых
размещений, свободных от самодовлеющей геометрической распре-
деленности и симметрии. Сдержанность в орнаментации, сводя-
щейся главным образом, к вариациям фигурной кладки кирпича
или мелкого тесанного камня, при почти полпом отсутствии
скульптуры, сосредоточивают внимание па архитектурных впечатле-
ниях и как бы говорят о предпочтении этих впечатлений случай-
ным, изобразительным мотивам и напоминаниям. Такие исключения,
как скульптура Владиниро-Суздальских памятников, свидетель-
ствуют о моментах усиления внешних влияний. Наконец, скром-
ная, часто небрежная фактура зданий освобождает стиль от тен-
денций тщеславной нарядности и великолепия.
8. Романский и Готический стили среднщ веков развилнсь
в эпоху, совпадающую, с возникновением и первыми веками Рус-
ской Архитектуры. Романская Архитектура возникает в X веке и
к концу XII в. уступает место готической, как дальнейшему этапу
развития конструктивных принципов первой. Т а и другая имеют
основным заданием и поприщем своего рода церковное строитель-
ство. Главной задачей конструкции было перекрытие базиличной
формы хрйма сводами. (Вазйлйчным называется здание с Прямо-
угольным планом, разделенным двумя или четырьмя рядами вну-
тренних устоев на продоль-
ные части—нефы. Освеще-
ние среднего нефа окнами
в боковых стенах, поднятых
выше крыш примыкающих
боковых нефов,—прием Рим-
ских Базилик). Средний неф,
при этом, перекрывается
в ранний период цилин-
дрическим сводом, боковые—
крестовыми (иногда нолуци-
линдрическими). Позже все
своды крестовые. Распор ци-
линдрического свода глав-
ного пефа погашается, ча-
стью распорами боковых
нефов, частью контрфорсами,
Рис. 146. приставленными на пяты
боковых сводов, к наружным
поверхностям стен главпого нефа; иногда погашается связями.
Распор сводов боковых нефов—массивными наружными стенами зда-
ния, с приставленными к ним контрфорсами. Направляющая сво-
дов, обыкновенно, полуцир-
кульная; в крестовых
сводах, на прямоугольном
плане, малая арка де-
лается с приподнятым
центром, так, чтобы ше-
лыги малых и больших
арок (но длинной стороне
прямоугольника) совпада-
ли. В редких, сравнительно,
случаях малая арка де-
лается, с . этой целыо,
стрельчатой. Кладка ци-
линдрических сводов над
главным нефом ведется
иногда с иодпружными
арками против устоев, для облегчения остальной площади. Кресто-
вые своды над средним нефом делаются уже в эноху перехода к Го-
тике. Распор сводов распределяется по всей поверхности ігят. Стены
имеют значительную массу, с узкими и редкими окнами; с полу-
циркульным перекрытием. Фасады украшаются пилонами и полу-
колоннами, в качестве контрфорсов, и аркатурами, в виде поясов
(рис. 150). В Готической Архитектуре направляющая арок и сводок
становится постоянно стрельчатой. Крестовый свод на прямоуголь-

Рис. 148.

ном плане, в лотках, по длинной и короткой сторонам, разрешается

большим или меньшим заострением направляющей стрелки. Кладка
сводов основывается на гуртах, представляющих самостоятельные
арки, по диагональным и по контурным линиям прямоугольника
плана; остальная поверхность свода является легкими лотками,
опирающимися на гурты. Выделенные в кладке как рельефом, так
и разрезкой камней они становятся декоративным мотивом свода
и дополняются позже шелыжными и другими гуртами, придающими
конструкции скелетный характер. Эти гурты переносят давления
и распоры сводов только в отдельные точки—их пяты, освобождая
остальную поверхность стен от нагрузки, и разрешают, таким

9—Архитектурные формы 129

образом, облегчить их кладку и увеличить общую относительную
нлощадь просветов. Наконец, весьма характерным является спо-

Рис. 150.

соб погашения распора сводов посредством опорных арок (арк-

бутан) и отстоящих от стен контрфорсов. Аркбутаны перебрасы-
ваются от уровня пят главного свода через крыши боковых нефов
к контрфорсам, подымающимся за наружными поверхностями стен
боковых нефов (рис. 151). Многочисленные составные части здания,
разнообразные технические решения сливаются в единую строй-
ную, связанную железной логикой систему конструкции, где каждый

Рис. 151.

элемент— неотделимая часть, как организм увязанного единства.

Четкость строительной идеи; экспрессивность механической роли
всех ее воплощающих форм, помимо силы ритма пространственных
отношений; помимо изобразительных рессурсов стилизации и скульп-
турного орнамента здания,—обеспечивали этой архитектуре неот-
разимое обаяние. Вложенная в каменные массы ясная мысль
и яркая, напряженная воля гипнотизировали сознание народной
толпы Средних веков; продолжают, задернутые романтической
дымкой, манить к себе идущего к иным идеалам строителя наших
дней.

9* 131
 З А К Л Ю Ч Е Н И Е .

Направление современной архитектуры. Стремитель-

ный рост городов в последние сто лет; сосредоточение на огра-
ниченных пространствах их
миллионных населений, в
связи с вызвавшим то и дру-
гое преобразованием хозяй-
ственных форм промышлен-
ной жизни; концентрирование
колоссальных средств массо-
вого производства; с незна-
комой до того мощностью
даже тех отраслей его, кото-
рые еще недавно не выхо-
дили за пределы ремесленной
организации. За быстрым раз-
витием паровой машины, еще
более быстрое пропитывание
всего жизненного уклада со-
временного человечества элек-
Рис. 152. тротехпическими достиже-
ниями, потребовали от архи-
тектуры разрешения задач, еще не ставившихся в ее истории.
Тысячи населения, тысячи рабочих, тысячепудовые механизмы
и тысячи тонн продукции—вместимость новых зданий. Минимум
затрат труда, накопленных ценностей и времени и максимум
использования—непререкаемый лозунг для их возведения.
Тесаный камень отказывается служить новому городу. Кирпич
становится ненадежным. Железо и железо-бетон, робкие, начальные
шаги которого быстро сменяются смелой уверенностью в целесо-
образности решений, обеспечивают пространственное выявление
новых форм жизненных процессов; диктуют новые приемы
конструкции; направляют архитектурное формообразование. Налицо

Рис. 154.

все моменты мощного стиля: новые задания, новые материалы,

новая идеология. Забегающее, легковесное новаторское усердие
 и ворчливый скептицизм архитектурной схоластики, естественные
спутники мерной поступи архитектуры близкого будущего. Уже
обрисовываются формы, которым суждено, может быть, стать харак-
терными чертами ее облика, и если далеко еще до искания кано-
нов, то к сущности их возможна попытка подхода.
Организация колоссальных промышленных и административных
учреждений, ири необходимости дорожить каждым участком город-
ской площади, ведет к росту многоэтажяости, ушедшей за полу-
сотню этажей в американских небоскребах (рис. 153).
Необходимость при этом сокращать высоту этажей и макси-
мально использовать площадь их полов; дать этим полам допу-
стимую или требуемую процессами жизни максимальную нераз-
граниченную поверхность, намечает другую характерную черту
нового здания. Плоские, возможно тонкие, как исполинские доски, '
междуэтажные перекрытия, рассекают массу многоэтажного здания,
играя в его функциональном значении главную роль.
Затесненное между этими полами пространство лишается
солнечного света; окна по периферии этих колоссальных досок
освещают узкую полосу их краев. Больше света, больше окон,
только окна без стен, без простенков—неотвратимое требование
низких, сжатых между плоскостями междуэтажных перекрытий,
набитых людьми прослоек-этажей (рис. 154). Третья характерная
черта нового здания—стеклянные заполнения между досками
полов.
Вместо наружных и внутреияих стен, поддерживавших своды
и балки междуэтажных перекрытий,—множество тонких и твердых
упругих стоек из этажа в этаж. Стержни железного скелета или
жесткие „рамы" железо-бетона, удерживающие на необходимом
расстоянии эти доски одну от другой, как колонки колоссальной
этажерки,—четвертая характерная черта такого дома.
Габарит общей массы—величина неопределенная; габарит
этажа—призма ироизвольного основания, с высотою не меньше
роста человека. Таковы тенденции городского дома.
Промышленное сооружение заводского типа, в условиях скон-
центрированного массового производства, огромной мощности,
тесно связывается точно расчитанной схемой производственного
процесса. Бессистемное распределение мастерских завода недавнего
прошлого, с неучтенной затратой транспортных средств, времени,
площади застройки, сменяется учетом формы, массы, времени
и пространственного выражения каждой стадии процесса. Габарит
 помещения каждого этапа производства определяется условиями
этого этаиа. В больших величинах процесса отступление от необ-
ходимого в ту или другую сторону, даже незначительное само
по себе, нриобретает большое значение в экономике процесса.
Предельно-точное соответствие каждому этапу становится обяза-
тельным лозунгом постройки: габарит здания есть отражение
процесса производства; и здание принимает форму колоссаль-
ного аппарата, исполинской машины, в которой каждой части
определенного функционального значения соответствует харак-
терная пространственная форма. В этих зданиях стираются грани
между архитектурными формами помещений, иногда вместилищ,
и механическими формами оборудований. Так, не отделить архи-
тектуру силосов современного элеватора от труб насосов, их
наполняющих. Архитектурное и механическое начало сливаются
в новом единстве и воплощением этого единства становится
здание—аппарат, здание—машина, принимающее сырье в одной
части и выбрасывающее продукт в другой. Формы деталей, как
и формы масс, определяются назначением и конструкцией. Архи-
тектурную экспрессию только затушевывают декоративные мотивы,
извлеченные из архитектуры прошлого. Они обращаются в ми-
шуру, потеряв масштаб, конструктивное значение и соответствие
новой бытовой обстановке. Крайности архитектурного эклектизма
недавнего прошлого уступают место рационалистическим тенден-
циям современного строительства. Новым задачам и средствам
должны ответить новые формы архитектуры.
Однако, точно также в мишуру и гримасу моды обращаются
рациональные, конструктивно- и экономически-оправданные формы
этой архитектуры, когда в них слепо вгоняют архитектурные
задачи, разрешаемые в камне, кирпиче или дереве. Здесь другие
приемы. Не должно быть противоречия конструктивной логике
в неизбежном влиянии на их художественное выражение форм
новой конструкции, в заданиях которой ярче отпечаток духа
времени.
 1
ОГЛАВЛЕНИЕ.

- СТР.

Литература 2
Введение 3

ГЛАВА I.
А р х и т е к т у р н ы е формы общих м а с с сооружений 17
Типы зданий разного назначения . 17
Массы здания с точки зрения геометричности их 29
Классификация общих архитектурных концепций 33
Единство в архитектурной концепции 35

ГЛАВА II.
Архитектурные формы частей сооружения 46
Конструктивно-служебное образование и символическое значение
профиля 49
Ч а с т и стен:
Цоколь 55
Междуэтажные пояски 58
Карниз . 61
Лопатки 66
Контрфорсы 68
Анты 69
Полуколонны 70
Пилястры 71
Цепи 71
Отдельные опоры:
Пилоны 72
Колонны 74
Перекрытия:
Балки 76
Потолки 77
Арки 79
Своды . . 82
Архитектурные формы окон, дверей, порталов и ворот 88
Парапеты, перила, барьеры 97
Крыши 99
Особенности форм деревянной архитектуры 102

ГЛАВА III.
Характерные формы некоторых исторических стилей . . 105
Общие сведения f 105
Греческий стиль 106
Римский стиль 111
Стиль Возрождения 113
Основные положения теории архитектурных ордеров 121
Византийский стиль 126
Древне-русский стиль '. 126
Романский и Готический стили С 127
Заключение. Направление современной архитектуры . 132
 -ч-л •• Ч . \ • ...

^Ч М М ^ % Ч-' , ч - ч ч ч
• г . w . - V -: • 5s