С. Б.

Яковенко
 Сергей Яковенко

ВОЛШЕБНАЯ
ЗАРА ДОЛУХАНОВА
Творческая биография. Тайна интерпретации.
Вокальная школа. Оценки современников.

Москва 19%
 Известный певец, лауреат международных конкурсов, Заслуженный
артист России и, одновременно, музыковед — член Союза композито-
ров, кандидат искусствоведения, профессор Сергей Яковенко, вслед за
книгой о своем учителе Павле Лисициане, пишет «о Полине Виардо
XX века», великой Заре Долухановой. Новая книга необычна по жанру.
Это, одновременно, и монография, и личные размышления автора, ос-
нованные на интересном и разнообразном собственном опыте, о музы-
ке, тайнах интерпретации, вокальной школе. Книга рассчитана на ши-
рокий круг читателей.
 На се концерты ходили как в храм
Зара Александровна Долуханова — выдающаяся певица
нашего времени,— обладающая изумительно красивым го-
лосом, прекрасной техникой, работоспособностью необык-
новенной. Ее концерты остались в памяти навсегда. Она
изумляла публику своей музыкальностью и культурой ис-
полнения, изумляла количеством и изысканностью про-
грамм. На ее концерты ходили как в храм. Я, тогда еще сту-
дентка консерватории, слушала Зару Александровну с зами-
ранием сердца, я узнавала незнакомую для меня музыку,
слушала, смотрела на нее как на богиню. Она была не-
обыкновенно хороша собою — прекрасно всегда одета и по-
ходка ее была неотразима. Вот уже прошло 30 лет, а села
писать о ней и вновь так сильно я захвачена ее образом, ее
мастерством, ее искусством. Зара Александровна пела всё
на языках оригинала, пела музыку разных стилей, она была
учителем нашего поколения —ее концерты посещали все
студенты и профессора консерватории, на ее концерты хо-
дила вся интеллигенция. Это были концерты-праздники —
концерты-события. Сколько раз у зала я видела милицию,
успокаивающую толпу, а за билетами люди стояли ноча-
ми — ходили отмечаться, и это при том, что в те годы му-
зыкальная жизнь была в расцвете — столько было имен,
исполнителей — ее время было временем искусств.
Зара Александровна была одной из первых, пробивших
«железный занавес» — за рубеж. Сколько восторженных
воспоминаний я слышала и слышу сейчас о ее поездках —
она была ослепительна и неожиданна, она имела много
триумфов за рубежом. Для меня большая честь писать ма-
ленькую аннотацию к книге о 3. А. Долухановой, которую
ждали столько лет, и я надеюсь, что эта книга будет радо-
стью для любителей музыки.
3. А. Долуханова — профессор, педагог вокала, ее любят
студенты, коллеги, ее ценят музыканты, и я хочу пожелать
Заре Александровне здоровья, много лет творческой жизни,
радости, счастья.
Спасибо Вам за всё!
Е. Образцова

Гордость исполнительского искусства

Зара Долуханова — одна из прекраснейших звезд XX ве-
ка, чье имя сделалось легендарным, овеяно громкой миро-
вой славой и признанием. И в то же время перед нами не-
кое живое чудо, загадка: откуда у этой, еще совсем молодой
певицы, приехавшей, чтобы по конкурсу поступить в группу
солистов центрального Радио из Ереванского оперного те-
атра, где она выступала в довольно скромных, преимущест-
венно второстепенных партиях, а обучалась до этого в му-
зыкальном техникуме Гнесиных по классу скрипки, и лишь
недолго по классу вокала, взялась удивительная свобода ды-
хания, гибкость и ровность звуковедения, искони слывшие
привилегией лучших итальянских певцов и их прямых вос-
питанников?
 Люди старшего поколения помнят, как на рубеже 50-х
годов Москва и Ленинград были буквально потрясены,
околдованы красотой голоса, тончайшим мастерством стиля
и необыкновенной широтой репертуарного диапазона Долу-
хановой. Когда и где она успела их приобрести?
Разумеется, возникновение и пути формирования истин-
но большого таланта — всегда некая тайна, интригующая и
рядовых любителей, и специалистов, хотя едва ли до конца
объяснимая. Тем важнее, что из печати вышла книга
С. Б. Яковенко. Сергей Борисович, опираясь на массу до-
кументов — рецензий, воспоминаний современников, вы-
сказывания самой певицы и собственные непосредственные
наблюдения, совмещая историко-фактологический подход
с интуитивным, сумел найти профессионально точные,
проницательные ответы на многие «таинственные» вопросы.
Книга эта во многом необычна. Необычно, прежде все-
го, объединение нескольких разных линий, разных планов
и ракурсов повествования. Это и биография, где очень под-
робно и выпукло обрисованы семейное окружение девочки,
фигуры родителей и первых учителей, воссозданы ранние
впечатления детства; благодаря этому с самого начала про-
ясняются некоторые врожденные свойства натуры и харак-
терные для будущей артистки навыки — скажем, склон-
ность к упорному, систематическому, каждодневному труду.
И творческий портрет, построенный с учетом эволюции,
пережитой певицей за годы ее стремительной карьеры.
И аналитические этюды, посвященные внимательному
рассмотрению развития вокальных ресурсов певицы, ее ре-
пертуару и педагогическим принципам. Кроме того, здесь
нередко включается речь автора, который весело и непри-
нужденно рассказывает о своих юношеских «встречах» с ис-
кусством Долухановой,—подобные эпизоды, окрашенные
мягким, теплым юмором, сильно украшают текст. Что же
до обильно цитируемых автором записей его личных бесед
с Зарой Александровной, ценность таковых не нуждается
в комментариях.
Книга складывается из четырех крупных разделов: Твор-
ческая биография. Тайна интерпретации. Вокальная школа.
Оценки современников. Однако, в сущности, все эти линии
являются сквозными, постоянно переплетаются и пересе-
каются, причем «модуляции жанра», на мой взгляд, и сооб-
щают изложению особую многомерность, объемность и ув-
лекательность.
Написать такую книгу мог, конечно, только крупный
мастер, многоопытный знаток вокального исполнительства,
которому ведомы трудности, секреты и победы певческого
искусства, притом человек высоко образованный, литера-
турно одаренный, отлично владеющий пером, способный
мыслить как ученый-теоретик, а чувствовать — как настоя-
щий артист, художник. Сергей Яковенко не зря давно уже
завоевал репутацию выдающегося камерного певца.
Ему принадлежит заслуга первого исполнения и пропа-
ганды многих новых сочинений отечественных композито-
ров, он успешно преподает. Не раз выступал он и с инте-
ресными, вдумчивыми критико-теоретическими статьями и
популярными брошюрами о певцах. Но новая работа не-
сравненно солиднее, содержательнее и ярче всего, что им
когда-либо было написано, масштабна ее героиня, необык-
новенно эффектен и выгоден сам материал. Чего стоят хотя
бы остроумные и трогательно-нежные стихотворные «опу-
сы» Мстислава Ростроповича или «пламенные оды» по-
клонников Долухановой, сохранившиеся в ее архиве!
Хорошо известно, что Долуханова с блеском воскресила
почти забытое, исчезнувшее из театральной и концертной
практики амплуа колоратурного меццо-сопрано — напри-
мер, партию Розины, в подлиннике предназначенную Рос-
сини вовсе не для колоратурного сопрано, которую теперь,
как правило, транспонируют. Глубокий, бархатно-нежный
тембр ее нижнего регистра, замечательная легкость преодо-
ления вокальных фиоритур (в любом регистре!) неизменно
изумляли и восхищали даже самых строгих, придирчивых
иностранных рецензентов. Почему же такое редкое, дефи-
цитное амплуа в 60-е годы она сменила на куда более орди-
нарное сопрановое, начала петь арии Мадам Баттерфляй,
Тоски, Дездемоны, Татьяны? Эта проблема истолкована
Сергеем Борисовичем крайне осторожно и деликатно, в ос-
новном, с позиций, к которым певица пришла позднее,
в 80-е годы, занимаясь педагогикой. Теперь Зара Александ-
ровна твердо уверена в необходимости и закономерности
радикального повышения тесситуры исполнявшихся в свое
время произведений, поскольку некогда, в юности, ее го-
лос — «природное сопрано» — ошибочно приняли за мец-
цо, или даже богатое верхами контральто; ошибочная по-
становка впоследствии и вызвала быструю утомляемость,
пагубное перенапряжение мышц. Конечно, игнорировать
или, не дай Бог, решительно опровергать мнение певицы
о природе и судьбе своего голоса, было бы бестактно. Но
все-таки цитируемые рассуждения не вполне убедительны:
неужто раньше она пела неестественным, чужим звуком?
Один раз и у деликатного Яковенко прорываются ноты
скорби по поводу утраты «другой, прежней Долухановой»:
«Никто не знал, что с определенного момента вопрос сто-
ял... драматичнее — не о том, каким голосом петь, а о том,
удастся ли вообще продлить вокально-исполнительскую
деятельность или придется оставить сцену в сорок с неболь-
шим лет» (с. 160). Словом, это далеко не простой вопрос.
РаЗдел «Парадоксы вокальных школ» открывает боль-
шая, чрезвычайно удачная юмористическая преамбула. Дей-
ствительно, всевозможных забавных парадоксов в этой сфе-
ре не счесть, и читатели будут смеяться, познакомившись
с ними. Но понятно, что анекдотические и полуанекдотиче-
ские истории (реальные, отнюдь не вымышленные!) скоро
уступают место совершенно серьезному описанию азов пев-
ческой технологии и приемов, каких придерживались и при-
держиваются видные русские и зарубежные преподаватели.
Ведь занявшись педагогикой, Долуханова с головой погру-
зилась в изучение новейших достижений науки об анатомии
голосового аппарата, акустики и прочих премудростей, в ре-
зультате чего выработала свою, достаточно оригинальную
методику. Тут подробно говорится о механизме фонации,
о произвольно и непроизвольно регулирующих голосообра-
зование органах и мышцах, функциях неба, гортани, языка,
грудной клетки,4 о высоких и низких формантах — предме-
тах, знание которых необходимо студенту-вокалисту, но от-
нюдь не рядовому интеллигентному любителю пения, кото-
рый ограничивается посещением концертов и оперных
спектаклей и коллекционированием грампластинок. Стра-
ницы эти, вероятно, кое-кому покажутся скучными, черес-
чур специальными. Но нельзя не учитывать увлечений ог-
ромного количества певцов-любителей и профессионалов,
горячо заинтересованных проблемами постановки голоса
и стремящихся получить конкретные советы, особенно от
именитых, авторитетных профессоров, а хорошей, доброка-
чественной и общедоступной методической литературы у нас
почти не выпускают. Потому, полагаю, что несмотря на оп-
ределенную спорность, полемичность методов, рекомендуе-
мых Долухановой, раздел этот, в целом, интересен и важен.
Значительно увеличивает научную весомость книги При-
ложение, в котором отражены необъятный и многостиль-
ный репертуар певицы и ее дискография.
Глубокую и оригинальную, к тому же красиво и празд-
нично-оформленную книгу Сергея Борисовича Яковенко
«О Полине Виардо XX века — волшебной Заре Долухано-
вой», думается, ждет читательский успех.

Доктор искусствоведения,
профессор М. Сабинина
 Я понял те слезы, я понял те муки,
Где слово немеет, где царствуют звуки,
Где слышишь не песню, а душу певца,
Где дух покидает ненужное тело,
Где внемлешь, */и0 радость не знает предела,
Где знаешь, счастью не будет конца.
А, Фет

Творческая родословная
Биографический очерк

ем больше времени проходит со дня прощального

концерта Зары Долухановой весной 1983 года в Боль-
шом зале Московской консерватории, тем непоколе-
бимее убеждение: то было не просто завершение карьеры
замечательной любимой певицы, что само по себе весьма
грустно. Концерт тот венчал огромную и славную, упои-
тельную и динамичную эпоху расцвета отечественного ка-
мерно-концертного вокального исполнительства, длившую-
ся полтора столетия — а это уже событие не просто груст-
ное, а подлинно драматическое.
Судьбе было угодно, чтобы на самой вершине пирамиды
оказалась героиня нашей книги. Очевидно, лишь добрые
феи принесли при ее рождении свои дары, уготовив для
столь высокой миссии: и красоту, и музыкальность, и шарм,
и грацию, и волю, и феноменальную работоспособность,
и безупречный вкус, и, несомненно, редкий по красоте го-
лос, и ум, и такт, и еще многие, многие другие качества,
необходимые для того, чтобы играть в этой жизни истори-
ческие роли. Удивительные открытия ждут исследователя,
изучающего биографию Зары Долухановой: ей посчастливи-
лось, благодаря родственникам, учителям, друзьям, благо-
даря пытливой и счастливой природе своего таланта при-
общиться к высоким и славным художественным традициям,
освященным великими именами композиторов и исполни-
телей прошлых эпох. Распутывая «нити» ее артистических
общений, прослеживая творческие влияния, постигая испол-
нительскую и педагогическую эстетику, словом, воссоздавая
своеобразное генеалогическое дерево, мы выясняем, что ее
далекие «предки» — Глинка, Полина Виардо, Гарсиа-сын...
Доказательства? — Пожалуйста.
Свои первые профессиональные шаги Заря Александ-
ровна делала под руководством Айкануш Даниэлян. Став
в 1939 году солисткой Ереванской оперы, Долуханова в те-
чение нескольких лет консультировалась у выдающейся
армянской певицы. Даниэлян же в 1920 году окончила Пет-
роградскую консерваторию по классу авторитетнейшего пе-
дагога Натальи Александровны Ирецкой, которая, в свою
очередь, была ученицей Генриэтты Ниссен-Саломан и со-
вершенствовалась к тому же в Париже у Полины Виардо-
Гарсия. А сама Ниссен-Саломан, прославленная в Европе
певица, а в 60-е — 70-е годы прошлого века профессор Пе-
тербургской консерватории, была одной из лучших воспи-
танниц самого Мануэля Патрисио Родригеса Гарсиа, автора
«Записок о человеческом голосе» и «Полного руководства
по искусству пения». Вот такая выстраивается цепочка, аж
дух захватывает!
Но и это еще не все. Долуханова как бы наследует и рус-
скую художественную традицию. Наталья Александровна
Ирецкая, по мнению Ц. А. Кюи, блестящая исполнительни-
ца романсов, чьим частым партнером в концертах был Антон
Григорьевич Рубинштейн, воспитала множество замечатель-
ных учениц — среди них, помимо Айкануш Даниэлян, еще
и Надежда Ивановна Забела-Врубель, и Ксения Николаевна
Дорлиак, и Елена Климентьевна Катульская и, наконец, Зоя
Петровна Лодий, старший друг и горячая поклонница Зары
Александровны Долухановой, не пропустившая в послевоен-
ные годы ни одного ее ленинградского концерта. В доме Ло-
дий две выдающиеся певицы разных поколений проводили
долгие счастливые часы, радуясь духовной близости, общно-
сти эстетических позиций, репертуарных пристрастий...
За несколько месяцев до смерти, 17 июня 1957 года, Зоя
Петровна отправляет письмо-завещание: «Моя бесконечно
дорогая Зара, каким служит мне утешением, что Вы несете
в жизнь те песни, которым я отдала свое творчество. Родная,
легче дышать, зная, что Вы есть на свете. Ваша 3. Лодий.»
А годом раньше она дарит своей любимице фотографию
с красноречивой надписью: «Как отрадно мне знать, моя
дорогая Зара, что наше прекрасное искусство хранится в Ва-
ших чистых руках и мудром сердце — в Вашем удивитель-
ном таланте. Любящая Вас Зоя Лодий».
Такая оценка мастера, считавшего Долуханову своей
творческой наследницей, восприемницей великих традиций,
дорогого стоит — ведь династия Лодий на протяжении поч-
ти полутора веков хранила идеалы русской вокальной шко-
лы и преданно им служила.
Дед Зои Петровны, Андрей Петрович (1812-1870), окон-
чив Петербургский университет, сменил профессию исто-
рика на певческую и отправился вместе с Михаилом Ива-
новичем Глинкой постигать тайны bel canto в Италию. Вер-
нувшись на родину, он одним из первых стал публично
исполнять глинкинские романсы, да как исполнять!
Современник так описывает одну из встреч Глинки
с другом-певцом, свидетелем которой ему довелось стать:
«Утешь же меня, Андрюша,— сказал он Лоди : ,— Пропой:
„Давно ли роскошно". Изволь,— сказал тот и пошел к роя-
лю... Я много раз слышал романс „Давно ли роскошно",
слышал его от первоклассных исполнителей... Но так как
пел Лоди, его положительно не пел никто, Лоди в этом ро-
мансе превосходил самого композитора. Столько было за-
душевной тоски и сожаления о минувшем в его andante и
столько огня, жизни и неудержимой страсти в allegro, что
невольно, как говорится, „мурашки бегали по телу". Спаси-
бо, спасибо, Андрюша, спасибо, голубчик! — воскликнул
Глинка, бросаясь к нему и протягивая обе руки. Они креп-
ко обнялись, у обоих на глазах были слезы2».
Находим мы и другие свидетельства: «В 1842 году встре-
тился я с известным тогда певцом Андреем Петровичем Ло-
ди, который особенно отличался прекрасным исполнением
романсов Глинки...»3

1
Иногда встречается такое написание фамилии.
2
Глинка в воспоминаниях современников.— М., 1955. С. 245-246.
3
Там ж е . - С. 238.
 Андрей Петрович был и незаурядным оперным певцом,
имел большой успех в роли Собинина в «Жизни за царя»
М. И. Глинки, да к тому же считался одним из лучших в Пе-
тербурге преподавателем пения и открыл свою школу.
Глинка доверил именно ему занятия со своей любимой уче-
ницей Д. М. Леоновой.
Не уступал отцу и Петр Андреевич Лодий, обладавший
великолепным тенором и проявивший себя как яркий
оперный актер сначала на императорской сцене, а затем
в частной опере С. И. Мамонтова. Но его отличала и тра-
диционная для этой семьи склонность к камерному испол-
нительству. Общаясь с композиторами балакиревского
кружка, будучи участником их собраний, он был первым
исполнителем многих сочинений. В одном из писем к сво-
ему соавтору и другу Арсению Голенищеву-Кутузову, Му-
соргский сетует на то, что поэт лишил себя удовольствия
послушать «Полководца» из «Песен и плясок смерти», ис-
полнявшегося накануне: «Новизна впечатлений неслыхан-
ная! и как талантливо сумел осязать Лодий твою чудесную
картину! — совсем художник певец».4
И, наконец, Зоя Петровна Лодий, первым педагогом ко-
i торой был отец, затем известный баритон И. В. Тартаков, а
с 1906 года Н. А. Ирецкая, много лет поддерживала живой
огонь в алтаре отечественного исполнительства. В одной из
рецензий мы читаем: «Певиц, посвятивших себя камерному
искусству, вообще очень мало. Тем с большим удовольстви-
ем отмечаем яркое дарование Зои Лодий, прекрасная во-

4
М. П. Мусоргский. Литературное наследие. Письма, биографические
материалы и документы.— М., 1971. С. 233.
кальная школа которой, общая музыкальность, выдающаяся
чистота интонаций счастливо сочетаются с редким по кра-
соте, нежности и гибкости голосом. Художественная отдел-
ка слова, звука, каждой детали, каждого штриха, дают нам
право поставить Зою Лодий на первое место в ряду русских
камерно-вокальных исполнительниц». 5
Вот из чьих рук приняла Зара Долуханова факел, за-
жженный еще великим Глинкой. Заметим попутно, что те
достоинства, которые выделяет рецензент в искусстве Ло-
дий, в полной мере свойственны и Долухановой, и отмеча-
ются в многочисленных статьях о ее концертах почти теми
же словами. А «художественная отделка слова, звука, каж-
дой детали, каждого штриха, прозрачная тонкая фразиров-
ка, согретая душевной теплотой»,— это некий код, объеди-
няющий первоклассных камерных певцов, творческое кредо
артистов именно этого художественного направления.
Но не только учителя и соратники способствовали про-
движению Зары Долухановой к исполнительским верши-
нам, фундамент был заложен на генном уровне. Мать певи-
цы, Едена Гайковна Бабаян, обладала редким по красоте,
поставленным от природы голосом. Еще в гимназические
годы она приобщилась к классическим романсам, будучи
непременной участницей музыкальных спектаклей и кон-
цертов, исполняла Елена и армянские песни в народной'
традиции. С мечтой стать профессиональной певицей от-
правилась она из Александрополя в Москву, и здесь судьба
подарила ей встречи с замечательными наставниками.

5
«Вечернее время», 15 февраля 1912 г.
 Первым ее консультантом был самый прославленный
в России маэстро пения, учитель А. Неждановой, Н. Обу-
ховой, В. Барсовой, Н. Кошиц, В. Политковского Умберто
Мазетти. По рекомендации профессора Елену Бабаян при-
няли на платные вазлеровские музыкальные курсы, даже
освободили от денежных взносов, учитывая ее исключи-
тельную одаренность.
Пением она стала заниматься у Анны Васильевны Юрье-
вой, известной в прошлом солистки, соратницы и друга Ан-
тонины Васильевны Неждановой, а фортепианному искус-
ству ее обучала совсем юная в те годы... Валерия Владими-
ровна Барсова, в будущем примадонна Большого театра.
Так что мать Зары Александровны тоже испытала на себе
интересные творческие влияния и с ранних лет приобщи-
лась к подлинной музыкальной культуре, что впоследствии
не могло не сказаться на воспитании дочерей и формирова-
нии их художественного вкуса.
Отец, Агаси Маркович Макарьян, 6 по образованию ин-
женер-механик, обожал музыку и был разносторонне ода-
рен. Он самостоятельно овладел игрой на скрипке и форте-
пиано, а в юные годы был еще и флейтистом любительско-
го симфонического оркестра. Обе дочери талантливых
родителей, Дагмара и Зара, появившиеся на свет с интерва-
лом менее чем в два года, с первых дней своей жизни суще-
ствовали в атмосфере, насыщенной музыкой. В скромной
квартирке у Покровских ворот двери не закрывались: по-
стоянно приезжали родственники из Армении, одни мос-

6
Имя и отчество певицы,— Заруи Агасиевна,— впоследствии русифици-
ровались.
ковские друзья сменяли других, и все встречи, все праздни-
ки, все застолья сопровождались пением, игрой на музы-
кальных инструментах.
Но вдруг нежданно в счастливую и гармоничную семью,
в жизнерадостный дом, который все так любили, приходит
горе — в возрасте тридцати четырех лет внезапно умирает
Агаси Маркович. Конечно же, сразу прервалась учеба Еле-
ны Гайковны — у нее на руках остались две девочки трех и
пяти лет...
Впоследствии она вышла замуж за ближайшего друга
Агаси Марковича, Иосифа Никитича Погосяна, заменивше-
го детям отца. Человек необычайно добрый и заботливый,
внимательный и чуткий, он очень привязался к девочкам,
отдавал им много времени и душевного тепла и сделал все
возможное, чтобы они получили хорошее музыкальное об-
разование, как о том мечтал их родной отец.
Чрезвычайно рано, с двухлетнего возраста, Зара стала
проявлять большой интерес к материнскому пению — она,
завороженная красивым голосом, надолго замирала у рояля
и постепенно выучила весь репертуар. Елена Гайковна при-
думала для дочери игру, которую та с удовольствием под-
хватила: маленькая Зара должна была заканчивать музы-
кальную фразу, начатую мамой...
Со временем все отчетливее вырисовывались прямо-таки
полярные характеры сестер Макарьян. Пушкинские харак-
теристики Ольги и Татьяны в нашем случае полностью сов-
падают: «всегда как утро весела» была неугомонная Дагма-
ра, она верховодила на шумных детских праздниках. Зара
же, напротив, «дика, печальна, молчалива, как лань лесная
боязлива», со сверстниками играла неохотно, «ей скучен
был и звонкий смех, и шум их ветреных утех». Можно еще
долго цитировать вторую главу «Евгения Онегина» и удив-
ляться сходству нравов пушкинской героини и маленькой
Зары. По воспоминаниям родных, она стремилась к уеди-
нению:
Дитя сама, в толпе детей
Играть и прыгать не хотела,
И часто, целый день одна,
Сидела молча у окна.

Молча-то молча, но... с наушниками! Это было ее люби-

мое занятие. Дитя технического века, рожденная на сто
с лишним лет позже пушкинской Татьяны, Зара проводила
уединенные часы не за чтением Ричардсона, а за слушани-
ем музыки. Ее находили обычно в любимом укромном
уголке, прильнувшую к наушникам и погруженную в вол-
шебную стихию звуков.
Когда девочкам исполнилось пять и семь лет, они нача-
ли брать уроки игры на фортепиано у Олимпиады Никола-
евны Карандашевой-Яковлевой. Им повезло — их первый
педагог имел высокую профессиональную квалификацию.
Карандашева-Яковлева окончила Московскую консервато-
рию у Василия Ильича Сафонова, удостоившись малой зо-
лотой медали, и с 1901 года до конца жизни имела форте-
пианный класс в Консерватории.
В десятилетнем возрасте Зара поступила в детскую му-
зыкальную школу имени Игумнова. Под руководством вто-
рого своего педагога, Серафимы Семеновны Никифоровой,
она значительно продвинулась, и на третьем году учебы иг-
рала уже сонаты Гайдна, Моцарта, Бетховена, прелюдии и фу-
ги из «Хорошо темперированного клавира» Баха...
 Однако, объективности ради, надо сказать, что каких-то
выдающихся способностей в данной области исполнитель-
ского искусства девочка не проявляла и, может быть по
этой причине, а может быть потому, что покойный отец
мечтал о том, что когда-нибудь одна из дочерей будет иг-
рать на его любимом инструменте,— Зара перешла в скри-
пичный класс и через год стала студенткой музыкального
техникума имени Гнесиных. И здесь ее наставником стал
незаурядный мастер, воспитавший впоследствии и само-
стоятельно, и в содружестве с Давидом Федоровичем Ойст-
рахом целую плеяду известных скрипачей-лауреатов,— Петр
Абрамович Бондаренко, профессор Института имени Гне-
синых и Консерватории.
Вскоре сестры пристрастились к исполнению несложных
ансамблей — Зара играла скрипичную партию, Дагмара
фортепианную, а порой к ним присоединялся сосед-вио-
лончелист, и звучали классические трио. Какую же неоце-
нимую пользу это музицирование, пусть на самом скром-
ном профессиональном уровне, принесет в будущем, как
обогатит оно вокально-исполнительскую эстетику певицы,
но об этом чуть позже.
Наконец, шестнадцатилетняя Зара, приобщившись сна-
чала, и довольно основательно, к двум инструментальным
профессиям, нащупала свою главную стезю. Заслуга в том
камерной певицы и педагога Веры Мануйловны Беляевой-
Тарасевич, которая сумела разглядеть и взрастить едва при-
метные ростки вокального таланта у застенчивой шестна-
дцатилетней скрипачки. Вера Мануйловна вспоминала, что
робость, почти болезненная зажатость ученицы явились
весьма серьезным тормозом в работе. Она стеснялась гром-
ко пропевать высокие звуки, никак не могла преодолеть не-
кий психологический барьер. Может быть это и явилось
главной причиной ошибочного, искаженного восприятия
педагогом характера ее голоса? Ведь Зара Александровна
считает, что у нее самое настоящее сопрано, а естественно
и бархатисто звучащие грудные звуки многих вводили в за-
блуждение, и, в частности, первого учителя. Беляева-Тара-
севич с самого начала определила ее голос как меццо-со-
прано и, несмотря на несогласие ряда коллег-педагогов
вокального отдела, была убеждена в своей правоте и подби-
рала соответствующий репертуар. Кто знает, возможно, будь
юная Зара смелее, увереннее в себе, не мешай ей робость
и скованность продемонстрировать Вере Мануйловне более
звонкие и яркие верхние ноты, та бы и заколебалась, но...
Здесь мы ступаем на весьма зыбкую почву — загадка,
тайна голоса Долухановой сегодня вряд ли разрешима.
Ведь поведи первый педагог шестнадцатилетнюю девочку
с неокрепшим голосовым аппаратом сразу как сопрано,
мог бы неузнаваемо измениться ее такой ныне знакомый,
родной для миллионов любителей музыки в разных стра-
нах мира тембр голоса. В главе, посвященной вокальной
школе Долухановой, мы еще вернемся к этому непростому
вопросу. Думается, мы должны быть все же за многое
благодарны Беляевой-Тарасевич, которая не только вполне
квалифицированно, опираясь на естественно и красиво
звучавшие грудные звуки, развивала голос молодой певи-
цы, но сформировала ее эстетику, вкус, привила исполни-
тельскую культуру.
А любознательная, одаренная девушка не перекладывала
целиком на плечи педагога заботы о своем музыкальном
развитии и росте, она впитывала разнообразные художест-
венные впечатления, находясь под влиянием многокрасоч-
ной концертной жизни Москвы 30-х годов.
Тут напрашивается аналогия с творческой биографией
другого выдающегося певца, ставшего впоследствии другом
и родственником Зары Долухановой, мужем ее сестры Даг-
мары — Павлом Лисицианом.
Оба они — и Долуханова, и Лисициан,— люди начитан-
ные и высоко интеллигентные, несмотря на то, что в моло-
дости не получили законченного академического образова-
ния. Оба сдавали экзамены по консерваторскому курсу
экстерном, будучи зрелыми музыкантами, народными арти-
стами, Зара Александровна — в 1957, а Павел Герасимо-
вич — в 1960 году.
Оба учились не только у своих педагогов, но и у великих
итальянских певцов. И если Лисициан считает своим глав-
ным учителем Маттиа Баттистини, чьи записи он тщательно
штудировал, то Долуханова боготворила Амелиту Галл и-
Курчи, певицу-самородка, окончившую Миланскую кон-
серваторию по классу фортепиано, гармонии и композиции
и самостоятельно освоившую вокальные премудрости. Мо-
жет быть виртуозная долухановская колоратурная техника
выкристаллизовалась не без благотворного влияния записей
Галл и-Курчи?
И, наконец, оба наших мастера придавали огромное зна-
чение самообразованию. Они были завсегдатаями концер-
тов, ежевечерне слушали музыкантов разных исполнитель-
ских специальностей, а отнюдь не только коллег-певцов,
и без такого постоянного художественного общения и роста
не мыслили и не мыслят своей жизни.
 Годы учебы Зары Долухановой в техникуме имени Гне-
синых в 1933—1938 годах совпали с расцветом отечествен-
ной композиторской и исполнительской школы. Концерт-
ная жизнь Москвы отличалась в этот период редким много-
цветьем: в Консерватории, в Колонном зале выступали,
наряду с нашими артистами, известные гастролеры из-за
рубежа, мастеров старшего поколения сменяли юные лау-
реаты, в будущем соратники певицы, ее товарищи, партне-
ры. Но пока, в 30-е годы, она и не помышляет о профес-
сиональной сцене и отличается от своих коллег — начи-
нающих студентов разве что большей работоспособностью и
серьезностью, неуемной жаждой новых впечатлений...
По сей день ей памятны концерты солисток «La Scala»
Пиа Тассинари, открывшей московский концертный сезон
осенью 1935 года, и Мерседес Капсир, а также ученицы Де-
бюсси, блистательной исполнительницы произведений фран-
цузских импрессионистов Нинон Валлен.
Незабываемое впечатление произвели на студентку инст-
рументальный тембр голоса и филигранное мастерство Евы
Бандровска-Турской и глубокое, теплое контральто непо-
вторимой Мариан Андерсон.
Из отечественных певцов Заре Долухановой в те годы
были ближе всего Надежда Андреевна Обухова, Мария Пет-
ровна Максакова, Вера Александровна Давыдова, Наталия
Дмитриевна Шпиллер, Сергей Яковлевич Лемешев. Хорошо
были известны и любимы в ту дотелевизионную эру и со-
листы Всесоюзного радио Наталья Рождественская и Геор-
гий Абрамов, Надежда Казанцева и Дмитрий Тархов, Гали-
на Сахарова и Нина Александрийская...
 В симфонических сезонах, наряду с нашими дирижерами
Н. Головановым, А. Орловым, А. Гауком, принимали уча-
стие такие мировые знаменитости как швейцарец Эрнест
Ансерме, итальянец Вилли Ферреро, венгр Эуген Сенкар...
Но самые яркие впечатления той поры связаны у Зары
Александровны с концертными исполнениями опер, кото-
рые были осуществлены силами оркестра и солистов Все-
союзного радио: «Волшебным стрелком» Вебера дирижиро-
вал эмигрировавший в Советский Союз из фашистской
Германии Оскар Фрид, а «Валькирией» Вагнера и тремя
моцартовскими операми — «Дон-Жуан», «Волшебная флей-
та» и «Свадьба Фигаро» — венгерский дирижер Георг Себа-
стьян (его настоящая фамилия — Шебештьен — очевидно,
ввиду сложности произнесения, была изменена для больше-
го сценического благозвучия).
Недавняя инструменталистка, юная Зара черпала бога-
тые эмоциональные впечатления и на концертах скрипачей,
пианистов, камерных ансамблей. Она стала поклонницей
Владимира Софроницкого, старалась не пропускать ни од-
ного его концерта, слушала мастеров старшего поколения —
Игумнова, Нейгауза, новых лауреатов международных кон-
курсов — Эмиля Гилельса, Льва Оборина, Якова Зака, Яко-
ва Флиэра, скрипачей Михаила Фихтенгольца и Бориса
Гольдштейна, виолончелиста Даниила Шафрана, Квартет
имени Бетховена, Трио Всесоюзного радио, присутствовала
на премьерах крупных сочинений Мясковского и Прокофь-
ева, Шостаковича и Хачатуряна...
А разве могли не запасть в душу, не оставить своего от-
печатка концерты крупнейших мировых знаменитостей —
Артура Рубинштейна, Альфреда Корто, Эгона Петри, Ефре-
ма Цимбалиста, Жака Тибо, Яши Хейфеца...
Счастливые часы, проведенные в детстве и юности на
камерных и симфонических концертах, а также годы заня-
тий на музыкальных инструментах, способствовали форми-
рованию вкуса, художественного интеллекта и принесли не-
оценимую пользу Долухановой-певице. Через много лет эту,
несколько неожиданную для вокалистки сторону ее дарова-
ния оценил весь мир. В статье «Почему так хорошо поет
Зара Долуханова» парижский критик Ирэн Иоахим писала
в 1953 году: «Мне кажется исключительным в ней,— больше
даже, чем ее замечательная вокальная техника, больше,
чем восхитительный тембр, нежный, блестящий и никогда
не тяжелый,— ее забота о тщательном совершенствовании
стиля, уважение до мельчайших деталей к тому, что напи-
сано композитором. В этом — добросовестность закончен-
ного музыканта, артистки, которая — это чувствуется — учи-
лась быть пианистом и скрипачом, прежде чем стать певи-
цей. Этим же объясняется то, и мы это слышим, что
фа-диез она берет по-иному, чем соль-бемоль. Другими
словами, она проявляет при исполнении музыки заботу
опытного инструменталиста о точности интонации, как это
требовал от своих учеников Пабло Казальс. Он хотел, чтобы
они уважали на своих инструментах полутона. Это знает За-
ра Долуханова, это наука, которой она занималась. Оши-
биться нельзя: по такой детали, как и по многим другим,
можно верно судить о ее высокой музыкальной культуре»7.

7
«Les Lettres frangais», 17 декабря 1953 г.— Paris.
 Профессиональное становление Зары Александровны,
рост и совершенствование ее мастерства были связаны
в последние проведенные годы уже не с учебным заведени-
ем. Не окончив техникума, она уехала в Ереван по причи-
нам личного характера — встреча с Александром Павлови-
чем Долуханяном, молодым, красивым, блестящим, талант-
ливым, любовь и замужество, резко изменили привычный
жизненный ритм аккуратной, старательной юной студентки.
Учеба была прервана незадолго до выпускных экзаменов —
ждать логичных, «правильных» поступков от влюбленных
в таких ситуациях не приходится, тем более, что Долуханян
взял на себя функции педагога-вокалиста и убедил супругу
в предпочтительности семейного варианта «консерватории».
Да так оно, очевидно, и было! Могу засвидетельствовать,
будучи много лет творчески связанным с Александром Пав-
ловичем, занимаясь с ним и выступая на сцене, что это был
человек в высшей степени компетентный в вокально-техно-
логических вопросах, умевший и любивший заниматься с пев-
цами, да к тому же эрудит, музыкант крупного масштаба,
всегда убежденный в своей правоте.
Его волевой напор, некое гипнотическое излучение, яр-
кость и броскость таланта производили и на партнеров, и на
аудиторию, перед которой он выступал, огромное впечатле-
ние. У публики на концертах Долуханян всегда имел шум-
ный успех, у коллег-музыкантов неизменно пользовался
уважением... Трудно было не подпасть под его чары,
не поддаться обаянию таланта, но таилась тут и немалая
опасность — с Александром Павловичем было сложно спо-
рить, почти невозможно в чем-то переубедить, его автори-
тет был непререкаем! Даже играя в шахматы, а он был
сильным мастером, да к тому же интересным шахматным
композитором, и, легко выигрывая у партнеров, в частно-
сти, у меня, большинство партий, не любил доводить до
конца некоторые из них. Изредка попадая в трудные поло-
жения, он говорил: «Что-то эта позиция мне не нравится,
скучная. Давай начнем новую партию»,— и смешивал фигу-
ры на доске. Словом, он комфортно чувствовал себя лишь
в одной роли — лидера, победителя, проигрывать не любил
и не умел.
Поначалу роли в семье были распределены совершенно
четко: Александр Павлович — учитель, мэтр, его жена —
исполнительная, старательная ученица. У супруга, который
был на восемь лет старше, к этому времени накопился не-
малый профессиональный опыт. Говоря о том, что Зара
Александровна счастливо сфокусировала в своем творчестве
высокие и славные традиции, стили, школы, мы не должны
забывать и о солидной лепте, внесенной Долуханяном. Он
окончил как пианист Ленинградскую консерваторию, а в
1935 году еще и аспирантуру у Самария Ильича Савшинско-
го, авторитетнейшего профессора, руководителя кафедры...
Савшинский же учился у еще более известного пианиста,
композитора, педагога, историка и теоретика исполнитель-
ства Леонида Владимировича Николаева, который воспри-
нял, в свою очередь, науку великих музыкантов, окончив
в 1900 году фортепианный факультет Московской консерва-
тории у Василия Ильича Сафонова, а два года спустя ком-
позиторский — у Сергея Ивановича Танеева и Михаила
Михайловича Ипполитова-Иванова.
Так что Долуханяну, зрелому художнику, было что ска-
зать своей юной супруге-ученице, да и его собственный
рост не прекращался — вскоре после женитьбы он стал со-
вершенствоваться по композиции у Николая Яковлевича
Мясковского. Как концертмейстер, знающий и любящий
свою работу с певцами, двадцативосьмилетний музыкант
также накопил к этому времени немалый опыт: будучи ас-
пирантом, он работал в классе Софьи Владимировны Аки-
мовой, ведущей солистки Мариинки, блиставшей, главным
образом, в вагнеровском репертуаре. Часто выступала она
и со своим мужем, знаменитым русским тенором Иваном
Васильевичем Ершовым. Уже в Ереване, ведя в консервато-
рии фортепианный и камерный классы, Долуханян много
концертировал в ансамбле с молодым Павлом Лисицианом.
Зара Александровна вспоминает этот период жизни, от-
данный творчеству, накоплению мастерства, как счастливый
и плодотворный. Два года, проведенные в Ереване, а также
недолгое пребывание в предвоенной Москве, связанное
с рождением ребенка, были насыщены интенсивными заня-
тиями. Прежде всего Александр Павлович приучил певицу
к ежедневной кропотливой работе, на первых порах казав-
шейся весьма изнурительной, пока она не вошла в плоть
и кровь, не стала потребностью.
Добиваясь легкости, естественности звуковедения, гра-
ции в пении, считая эти черты наиболее привлекательными
в вокальной палитре своей ученицы, Долуханян подбирал
несложные произведения, но избегал популярных, запетых,
дабы исключить подражательность, пусть и высоким образ-
цам, призывал искать свой стиль, свой тембр, свое «я». Да-
же среди романсов Шумана, Чайковского, Рахманинова он
находил наименее известные, проходилась также оперная
литература, где особое внимание уделялось оттачиванию ре-
читативов,—словом, музыкальное и вокальное развитие
было разносторонним и шло как бы параллельно.
Приехав в 1940 году с мужем в свой родной город Мо-
скву, Зара уже не застала в живых Веру Мануйловну Беляе-
ву-Тарасевич, своего первого педагога. Таким образом,
Александр Павлович, совершенствуясь в это время как
композитор-аспирант у Н. Я. Мясковского, пока оставался
ее единственным наставником, практикуя, стало быть, еще
и как педагог-вокалист!
Сама Зара Александровна, вспоминая о поре творческого
становления, признаёт: «Среди тех, кто, несомненно, оказал
влияние на меня в начале моего пути, не могу не назвать
пианиста и композитора Александра Долуханяна. Он позна-
комил меня с шедеврами музыкальной классики и именно
при нём я вышла на самостоятельную дорогу. Йоги говорят,
что когда ученик готов, учитель появляется сам собой. Это
очень напоминает ситуацию моей встречи с Долуханяном.
Я так хотела учиться! Помимо классики, западноевропейской
и русской, я пела произведения и обработки Долуханяна,
а также Комитаса, Арутюняна, Котояна и многих других ар-
мянских композиторов. Некоторые музыкальные критики
даже считали, что народные армянские песни, исполненные
в классической манере, приобрели особую звуковую окраску
и получались у меня лучше всего. Кто знает?!»
Несколько лет совместной работы, безусловно, приноси-
ли свои плоды, но таили и немалую опасность: перед мои-
ми глазами прошли судьбы многих композиторских жен-пе-
виц, обладавших незаурядными данными и большой твор-
ческой потенцией... Увы, все они становились в конечном
счете лишь иллюстраторами, участвуя периодически в ав-
торских концертах мужей и не реализовали даже в малой
степени своего таланта.
Необходимо недюжинное мужество, сильная воля, чтобы
вырваться со вторых ролей и не сиять лишь отраженным
светом. Заре Долухановой, ослепленной на первых порах
творческой яркостью своего супруга и объективно не гото-
вой еще к профессиональной сольной деятельности, посте-
пенно, исподволь, многому учась у него, удается обрести и
собственное «я». Этому в большой степени способствовала
весьма скромная на первых порах работа в Ереванском
оперном театре.

С первых дней своего пребывания в Ереване, то есть

с осени 1938 года, певица невольно приобщилась к теат-
ральной жизни и ощутила лихорадочную атмосферу подго-
товки к декаде армянского искусства в Москве, переживая
за своих родственников — участников форума — ведь на год
раньше ее брака с Долуханяном замуж за восходящую звез-
ду армянской сцены — баритона Павла Лисициана — вы-
шла старшая сестра Дагмара. Лисициан должен был испол-
нять в столице заглавную партию Князя Татула в опере
Александра Спендиарова «Алмаст». Московская премьера
национальной оперы стала «гвоздем» декады. К тому же пе-
вец со своим партнером и другом Александром Долуханя-
ном готовился к концертным выступлениям в столице. Обе
семьи в полном составе в октябре 1939 года отправились
в Москву на декаду. Сестры поддерживали своих мужей,
переживали за них, радовались их успехам... Но о выступ-
лениях самой Долухановой, начинающей певицы, в столь
торжественных и ответственных концертах и спектаклях
тогда не могло быть и речи.
А вскоре и сама Зара стала солисткой театра. Неодно-
кратно приходилось читать в биографических статьях, да и в
книге Ноэми Михайловской «Зара Долуханова», изданной
в 1958 году, в целом серьезной и точной, что певица стала
работать в опере с ноября 1941 года, но это не так. Запись
в трудовой книжке свидетельствует о том, что творческая
деятельность началась двумя годами раньше. Есть и другие
доказательства: передо мною лежат программки оперных
спектаклей сезона 1939—1940 года с отмеченным каранда-
шом составом исполнителей, певших в те давние вечера,
пятьдесят с лишним лет назад.
Вот «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова, где
Долуханова выступала в роли Дуняши Сабуровой, подруги
героини оперы Марфы, а вот «Пиковая дама» П, И. Чай-
ковского, где начинающей артистке была доверена более
ответственная партия — Полины, да еще пастушка Милов-
зора в интермедии. Обе оперы шли под руководством ди-
рижера Микаэла Арсентьевича Тавризиана, художника
строгого и взыскательного. Участие в его постановках —
серьезное испытание, первый экзамен на зрелость.
После небольшого перерыва, связанного с ожиданием
и рождением ребенка и проведенного с мужем в Москве,
Зара Александровна вернулась в Ереванский театр, это было
в самом начале войны, и продолжила работу над оперными
партиями меццо-сопранового репертуара.
Музыкальная жизнь столицы Армении в это тяжелое
время, как это ни покажется странным на первый взгляд,
протекала даже с большей интенсивностью, нежели перед
войной. Мощным «катализатором» стали выдающиеся му-
зыканты, эвакуированные в Ереван. Тут жили и концерти-
ровали Константин Николаевич Игумнов, Ксения Никола-
евна Эрдели, Михаил Александрович, творил Николай
Яковлевич Мясковский... Оперную и балетную труппу обо-
гатили опытные артисты из Москвы и Ленинграда, с Ук-
раины и Белоруссии. Словом, молодой певице было у кого
учиться, не замедляя своего творческого роста, и, вернув-
шись из Москвы, она отнюдь не окунулась в «затхлую про-
винциальную атмосферу». Зал был каждый вечер перепол-
нен, выпускались новые и новые спектакли...
Молодой оперный театр (он был создан в 1932 году на
базе оперного класса консерватории и 13 мая 1933 года
впервые поднял занавес, показав «Алмаст» Александра
Спендиарова) опирался на крепкие музыкальные корни.
Первая национальная опера «Аршак Второй» Тиграна Чу-
хаджяна, посвященная освободительной борьбе армянского
народа, была создана в 1868 году и вскоре прозвучала, прав-
да, во фрагментах. Полностью же спектакль был поставлен
лишь в 1945 году с участием Павла Лисициана в заглавной
партии, в то время уже солиста Большого театра, специаль-
но приглашенного на эту роль.
А в 1912 году произошло еще одно важное событие
в музыкальной жизни Армении: в Александрополе под ру-
ководством Армена Тиграняна силами любителей была по-
ставлена его опера «Ануш», быстро завоевавшая популяр-
ность. Мелодии из оперы стали распеваться повсеместно.
Главную мужскую партию пел сын ашуга, девятнадцатилет-
ний Шара Тальян, с именем которого впоследствии были
связаны многие замечательные события в жизни армянской
оперы. Уже после революции он организовал коллектив,
в который пригласил дирижера А. Ш. Мелик-Пашаева и пе-
вицу Айкануш Даниэлян, обладательницу красивейшего со-
прано, певшую даже на сцене московского Большого.
В Ереванском театре оперы и балета имени Спендиаро-
ва, впоследствии академическом, Шара Тальян и Айкануш
Даниэлян также с самого начала заняли ведущее положе-
ние. Именно Даниэлян, как мы уже упоминали, взяла шеф-
ство над молодой солисткой Зарой Долухановой, помогая
ей обрести вокальную свободу, профессионализм и обращая
в первую очередь внимание на выработку правильного пев-
ческого дыхания.
Тональность самой первой из обнаруженных нами рецен-
зий, где упоминается Долуханова, весьма спокойная и впол-
не соответствует раннему, ученическому периоду ее творче-
ства. В заметке «Фауст в театре им. А. Спендиарова», поме-
щенной под рубрикой «Дневник искусств», мы, в частности,
читаем: «Роль Зибеля как в сценическом, так и в вокальном
отношении не совсем доработана у артистки А. Ананян.
Другая исполнительница этой роли, молодая певица 3. До-
луханова, оставляет приятное впечатление тембром своего
голоса и вполне чистым музыкальным интонированием» 8 .
Вот и всё. Как же контрастирует эта скромная, хоть и
положительная констатация с тем «обвалом» восторженных
эпитетов и превосходных степеней, которыми будут изоби-
ловать последующие рецензии. Но всему свое время.
Какие же еще партии подготовила и исполнила за не-
сколько сезонов работы в Ереване Зара Александровна?

8
«Коммунист». 17 марта 1942 г.
Кроме Полины, Дуняши и Зибеля, это Сузуки в «Мадам
Баттерфляй» Дж. Пуччини, Графиня де Чепрано и Паж
в «Риголетто», а также Эмилия в «Отелло» Дж. Верди, Вто-
рая девушка в «Ануш» А. Тиграняна, Гаянэ в опере
А. Спендиарова «Алмаст», наконец, Ольга в «Евгении Оне-
гине» П. И. Чайковского. Совсем неплохо для молодой пе-
вицы, осваивавшей труднейшую профессию солистки оперы
«с листа», учась у всех понемногу, в частности, у Айкануш
Даниэлян. К тому же она была очень молода — свой по-
следний спектакль на театральной сцене Долуханова спела,
когда ей едва исполнилось двадцать шесть лет! В таком воз-
расте, а то и позже, у певиц только-только начинается
оперная карьера, а тут за плечами уже десяток партий, ак-
тивная занятость, практически, во всём репертуаре, креп-
нущий профессионализм. И вдруг — прощание с театром,
почему? Ведь, казалось бы, самое трудное позади?
На этот загадочный вопрос мы попросим ответить саму
Зару Александровну, но сначала отметим, что первым, даже
раньше самой певицы, почувствовал грядущую перемену
тогдашний главный дирижер Ереванской оперы Микаэл
Тавризиан, под руководством которого Долуханова готовила
большинство спетых ею партий. Микаэл Арсентьевич рас-
сказывал как-то о том, что в конце 1943 года явственно
ощутил качественный скачок, сделанный молодой артист-
кой в освоении исполнительской техники, отметил особый
блеск колоратур, новые краски тембра. Она сдавала маэстро
партию Пажа Урбано в «Гугенотах» Д. Мейербера, и с пер-
вой же фразы знаменитой арии: «Привет мой вам, сеньо-
ры...» ему стало ясно, что поет уже сформировавшийся мас-
тер, которого ждет блестящее будущее, но вряд ли связан-
ное с театром. Дирижеру показалось, что по ювелирной
отделке деталей, по отношению к слову и звуку это, скорее,
не традиционная оперная интерпретация, а концертная.
Именно тогда, резюмировал свои давние впечатления Тав-
ризиан, через несколько лет работы и учебы в Ереванской
опере, родилась концертная певица Долуханова, которой
вскоре, он это почувствовал, станет тесно в театре.
Сама же Зара Александровна объясняет уход из оперы
и свою устремленность, сначала интуитивную, а потом
и осознанную, к вершинам иного исполнительского жан-
ра, следующим образом: «В оперном театре многое стесня-
ло меня. Трудно было мириться с довольно медленным
обновлением репертуара. Тяготила необходимость частого
повторения одних и тех же партий. Я чувствовала себя
слишком зависимой от дирижера, режиссера, партнеров.
Порой мне не нравилась концепция постановки, ее музы-
кальная интерпретация. Словом, в опере мне было тесно,
я чувствовала, что не смогу себя выразить как индивиду-
альность. По-видимому, я наделена от природы пытливо-
стью познания, стремлением к разбору произведения.
Сколько себя помню, всегда стремилась до всего доко-
паться сама. Чуждый вкус руководителей спектакля в опе-
ре мешал мне. Камерное пение давало простор моей тяге
к индивидуальной интерпретации и свободной, нестеснен-
ной работе над голосовым совершенством. И тут получи-
лось так, что мой супруг — композитор и пианист Долуха-
нян открыл для меня камерную литературу. Я познакоми-
лась с гением Шуберта, и всё встало на свои места.
Я поняла: мое призвание — камерное пение.
 Я никогда, ни на секунду не пожалела о том, что ушла
из театра. Да, я с величайшим удовольствием пела колора-
турные арии Россини. Но, опять же, тот репертуар я не
смогла бы осуществить в театре. И позже, когда я еще раз
вернулась к оперному репертуару Верди, Пуччини, Чайков-
ского, я пела это так, как мне казалось правильным и нуж-
ным. К тому же никаких сроков сдачи спектакля или про-
граммы — я сама определяла эти сроки. И когда я проверя-
ла на слушателях свои интуитивно выбранные пути, я
проникалась еще большим доверием к себе».
Вот такая индивидуальность, такое обостренное чувство
свободы, нетерпимость к диктату. Да к тому же редчайший
комплекс певца-музыканта-актера-художника, способного
ежевечерне выходить один на один со слушателями и во-
площать на концертной эстраде программы, сравнимые
с моноспектаклями, с театром одного певца.
Что ни говорите, а случай Зары Долухановой особый,
уникальный. Практически, все известные камерные вокали-
сты не обладали данными, позволяющими стать хорошими
оперными артистами. Это отнюдь не умаляет достижений
в избранном ими жанре, но такова реальность. Реже это
физические недостатки, как, например, у Луиз Маршалл
или Зои Лодий, чаще голосовые. К примеру, голос Нины
Дорлиак не отличался силой или особой красотой тембра,
но эти природные ограничения артистка компенсировала
исполнительской культурой, высоким ансамблевым клас-
сом, музыкальной и репертуарной компетентностью. Оча-
ровательный, полный грации и шарма голос Виктории Ива-
новой вряд ли пробил бы оперный оркестр, особенно
в драматических, туттийных эпизодах, а к некрасивому тем-
бру Анатолия Доливо слушателям приходилось в начале
концерта довольно долго привыкать, прежде чем они начи-
нали получать удовольствие от интерпретируемых им про-
изведений.
Во всех рецензиях на концерты выдающейся русской
камерной певицы начала века Марии Александровны Оле-
ниной-Д'Альгейм, заслуги которой в истории жанра велики
и несомненны, мы встречаемся с оборотом «несмотря на...»:
«несмотря на неприятный голос...», «несмотря на бедный,
некрасивый тембр, она достигала...» и т. д.
Данные же Зары Долухановой, безусловно, позволяли ей
сделать оперную карьеру, и это доказывает не только служ-
ба в Ереванском театре, но и исполнение оперной музыки
с симфоническими оркестрами в крупнейших залах и при-
глашения впоследствии в московский Большой театр и лон-
донский Covent Garden...
Она же избрала иную стезю и уверенно шла по ней. Но-
вый этап творческой жизни, связанный с московским ра-
диокомитетом, начался весной 1944 года.

А четырнадцатью годами раньше прошел первый откры-

тый конкурс в новый художественный коллектив — вокаль-
ную группу радиокомитета. В том же 1930 году были созда-
ны три оркестра — Большой симфонический, оперно-сим-
фонический, оркестр русских народных инструментов,
хоры, музыкальная, литературная и детская редакции.
Словом, родилось художественное вещание, игравшее
особенно важную роль в дотелевизионную эпоху. С начала
же 50-х годов, когда в наши дома стали проникать первые
телевизионные приемники, достопамятные «КВН» с линзой
и «Т-2 Ленинград» с крохотным экранчиком, значение ху-
дожественного радиовещания медленно, но верно пошло на
убыль, эпицентр музыкальных событий всё заметнее сме-
щался в сторону телевидения. Но в течение двадцати
с лишним лет популярность коллективов и солистов радио
была грандиозной, имена ведущих певцов у всех на устах...
Да и объективно оценивая сегодня вклад в культурную
жизнь страны музыкального радиовещания, невозможно
не восхититься высоким уровнем профессионализма, безу-
пречным вкусом, репертуарной компетентностью, работо-
способностью и интеллигентностью сотрудников тогдашне-
го радио. Есть в этом некая загадка: в то страшное время,
когда пропагандистское оболванивание людей шло полным
ходом, когда в эфире звучали людоедские речи главного об-
винителя на сфабрикованных процессах и конформистские
одобрения трудящимися смертных приговоров, музыкаль-
ное вещание отнюдь не ограничивалось маршами энтузиа-
стов и песнями о родине и Сталине, а пропагандировало
высокую классику. Произведения Бетховена, Моцарта,
Чайковского звучали по многу часов в сутки как из студий,
так и из концертных залов по трансляции, а исполнитель-
ский уровень был превосходным.
Так что Зара Долуханова пришла в сложившийся креп-
кий коллектив, где уже сформировалась исполнительская
эстетика, зародились просветительские традиции и общий
художественный уровень был, безусловно, выше, чем в Ере-
ванском театре.
Мне довелось приобщиться к радийной работе и про-
служить солистом Центрального телевидения и Всесоюзно-
го радио в течение одиннадцати лет, начиная с 1961 года.
Но это был уже закат коллектива, знаменитые певцы —
ветераны, такие как Георгий Андреевич Абрамов, Владимир
Александрович Бунчиков, Нина Константиновна Поставни-
чева завершали свою карьеру, Наталья Петровна Рождест-
венская уже не пела вовсе, Надежда Аполлинариевна Ка-
занцева и Георгий Павлович Виноградов перешли к этому
времени на работу в Гастрольбюро, а Зара Александровна
Долуханова — в Московскую филармонию... Но, тем
не менее, дух прежнего радио был еще жив, встречи со
старыми мастерами, участие с ними в передачах и спек-
таклях, их рассказы и воспоминания вызывали благогове-
ние и трепет, подлинная музыкальная культура не поки-
нула еще эти стены. С блеском шли эфирные и откры-
тые — на сцене Колонного зала — премьеры опер. В 60-е
годы прозвучали «Любовь к трем апельсинам» и «Игрок»
Прокофьева, «Орлеанская дева» и «Иоланта» Чайковско-
го, «Сестра Анжелика» Пуччини, «Испанский час» Раве-
ля, «Ромео, Джульетта и тьма» Молчанова, «Два капита-
на» Шантыря и десятки других классических и современ-
ных опер. Руководили спектаклями штатные дирижеры
радиооркестров Геннадий Рождественский и Юрий Ара-
нович.
Катастрофа разразилась позже, в начале 70-х, и связана
она с приходом на главную должность в радиотелевизион-
ном ведомстве С. Г. Лапина, руководителя из породы пар-
тийцев, кого так точно охарактеризовала в одном из стихо-
творений Белла Ахмадулина: «люди ржавые, железные».
И вот, недрогнувшей, «железной» рукой своей подписал он
приказ об уничтожении и вокальной группы, и оперно-сим-
фонического оркестра, и других славных коллективов...
На месте расцветавшего более сорока лет оазиса прекрас-
ной музыки ныне руины...
Но хватит о грустном, вернемся к времени рождения
и становления музыкального вещания, а для того, чтобы
лучше понять его специфику и уникальность, побеседуем
с ветеранами. Гордость радио — это три певицы, три на-
родных артистки, которых много лет связывали и связыва-
ют как творческие, так и человеческие контакты — Наталия
Рождественская, Надежда Казанцева, Зара Долуханова.
Разговариваю с Наталией Петровной о героине нашей
книги, читаю ее письма и поздравительные открытки
и ощущаю подлинное тепло, глубокое уважение к Долуха-
новой как к цельной и гармоничной личности, восхищение
ее талантом. Та же искренность и доброжелательность
в глазах и словах Казанцевой, когда она вспоминает о своей
давней многолетней партнерше...
Беседуя со старыми мастерами радио, я понял, что в пе-
риод, когда зарождались их взаимоотношения, выдержав-
шие испытания временем, атмосфера в коллективе была
чистой и благодатной. Музыканты жили высокими творче-
скими помыслами, всем хватало интересной и радостной
работы, а потому было не до интриг и «подсиживания».
Наталия Петровна в наших беседах неоднократно под-
черкивала, что бескорыстие, взаимовыручка, влюбленность
в работу, некая студийность царили в коллективе и опреде-
ляли его нравственный климат. Певицы из своей нищен-
ской зарплаты выкраивали средства на покупку тканей, са-
ми шили платья для оперных премьер... Нормой была со-
вершенно безвозмездная, не предусмотренная контрактами
или административными распоряжениями подстраховка
партнера, что вряд ли возможно сегодня.
Звонит, к примеру, Н. Рождественской взволнованная
Нина Александрийская и просит: «Наташа, приезжай в Ко-
лонный зал, мне кажется, я не смогу допеть спектакль, со-
вершенно сел голос!» И Наташа едет, и весь вечер опекает,
страхует и успокаивает подругу, которая, к великой радости
обеих, благополучно справляется со своей партией.
Высоконравственный климат в коллективе формировали
и поддерживали многие крупные музыканты.
Помимо знаменитых зарубежных гастролеров, таких как
Фриц Штидри, Георг Себастьян, «задержавшийся» в России
на несколько лет, Отто Клемперер (а радио имело возмож-
ность в 30-е годы приглашать их напрямую, минуя филар-
монию или другие организации), оперными спектаклями
руководили, в основном, Александр Иванович Орлов, Вик-
тор Сергеевич Смирнов и Николай Семенович Голованов.
Мнение о последнем, как о мощном музыканте, но челове-
ке суровом, а подчас и грубом, Наталья Петровна Рождест-
венская категорически опровергает: «Он был суров с без-
дельниками, с халтурщиками. Подходя к пульту за полчаса
до начала репетиции, он неодобрительно посматривал на
оркестрантов, пробирающихся на свое место позже него.
А уж тех, кто прибегал на работу за 5—10 минут до взмаха
дирижерской палочки, он буквально испепелял взглядом.
Но к людям, влюбленным как и он в свое дело, относился
с нежностью, вот и к Заре, и ко мне он благоволил. Впер-
вые я ощутила его такт и терпение, когда, заменяя неожи-
данно заболевшую подругу, пришла петь Петушка в опере
Н. А. Римского-Корсакова. Поначалу, скованная ответст-
венностью и недостаточно уверенная в себе, я ошибалась.
Но Николай Семенович был ко мне внимателен, понимая,
что дело тут вовсе не в нерадивости, и все прошло отлично.
Через некоторое время новое испытание наших взаимо-
отношений: в день премьеры «Иоланты» в Большом зале
консерватории у меня выскочил флюс. Десна отекла и бо-
лела так,' что не только о пении, а даже о том, чтобы едва
приоткрыть рот, было страшно подумать. Вдруг ко мне до-
мой приезжает Голованов, видит мою деформированную
физиономию, вздыхает, сочувствует, говорит, что на замену
героини не пойдет, будет отменять спектакль. Жалея и себя,
и его, и наше общее дело, растроганная приходом знамени-
того маэстро, пытаюсь найти выход: «А что, если так?» —
накидываю шарф, драпируя пол-лица. «Пойдет, быстро
в машину». А после премьеры, прошедшей с большим успе-
хом, Николай Семенович с супругой, Антониной Васильев-
ной Неждановой, отвезли меня домой, наговорив массу
комплиментов, касавшихся моего пения и моего мужества.
Антонина Васильевна сказала, что тоже никогда не сдава-
лась, и пела все спектакли, как бы плохо себя ни чувствова-
ла. Голованов был галантен и проводил меня до самых две-
рей квартиры.
Созданию благодатного микроклимата в коллективе спо-
собствовали и наш первый директор, Сергей Алексеевич
Лукашов, неизвестно как прорвавшийся с букетом цветов
даже ко мне в палату родильного дома, что было строжайше
запрещено, и первым поздравивший меня с сыном, и наши
талантливые солисты, и соратники-концертмейстеры —
Матвей Иванович Сахаров, Георгий Борисович Орентлихер,
Наум Геннадьевич Вальтер, Борис Леонидович Жилин-
ский...
Жилинский был нашим кумиром. Не только пианист,
но и композитор, ученик М. Н. Ляпунова, друживший еще
с М. А. Балакиревым, который посвятил ему свой фортепи-
анный концерт, он много лет играл с трио вместе с Геор-
гианом и Бондаренко (тем самым, педагогом Долухановой
по классу скрипки в гнесинском техникуме.— С. Я.) и лю-
бил аккомпанировать певцам. А для нас, молодых артистов,
встречи с Борисом Леонидовичем были и праздником,
и школой, и не только музыкальной — мы приобщались,
благодаря ему, к «той» культуре.
Однажды Жилинскому был объявлен выговор в приказе
за проведенную на низком профессиональном уровне ра-
диопередачу! Все члены коллектива были озадачены и оше-
ломлены — такого просто не могло быть. Оказалось, шла
трансляция концерта из клуба какого-то завода, пианино
было там в ужасающем состоянии — клавиши ободраны,
изуродованы, да к тому же часть из них еще и не звучала,
педали не работали. Но эфир есть эфир, трансляцию отме-
нить нельзя! И вот какой-то ретивый контролер из выдви-
женцев, слушая концерт, решил, что виноват пианист —
играть не умеет, а деликатнейший Борис Леонидович по-
стеснялся идти к начальству объясняться и стерпел обиду.
Но тут уж мы все как один поднялись на его защиту и до-
бились отмены приказа.
Вообще с воплощением в жизнь лозунга «Культуру —
в массы» часто бывали сложности, и по этому поводу я сама
пролила немало слёз.
 Прихожу как-то по заданию радиокомитета на один из
московских заводов, чтобы непосредственно в цехе, во вре-
мя обеденного перерыва услаждать слух рабочей аудитории
и приобщать ее к классической музыке. Пою что-то возвы-
шенное и нежное, а собственного голоса не слышу — кто-
то просит передать ему соль, кто-то подвинуть картошку
и колбасу... Я, конечно, расплакалась от обиды. Но посте-
пенно мы друг к другу привыкли и даже привязались.
Зато какими радостными, с лихвой возмещающими все
трудности, были встречи с большими музыкантами, отече-
ственными и зарубежными, в радиостудиях и концертных
залах!»
Рассказы Рождественской перекликаются с воспомина-
ниями Кирилла Петровича Кондрашина, в ту пору студен-
та-дирижера, «осваивавшего» в начале 30-х музыкальную
Москву. Вот небольшой фрагмент из книги «Кирилл Конд-
рашин рассказывает»:
«Итак, напомню, шел 1931 год. Очень интересная твор-
ческая жизнь была на радио. Конечно, никаких записей
тогда не существовало. Всё шло в живом звучании, и это
музыкальное звучание надо было обеспечивать. Поэтому на
радио работали две бригады... И оба оркестра работали
очень интенсивно. Кстати, одним из них руководил Себа-
стьян, другим — Александр Иванович Орлов. С богатейшим
опытом, знающий любой репертуар, он был симфониче-
ским и оперным дирижером много лет. Про него даже рас-
сказывали: «Шел „Орфей" Глюка в Большом зале в кон-
цертном исполнении, и за полчаса до спектакля заболел ди-
рижер. Позвонили Орлову. Он сказал: „Сейчас выезжаю".
Когда он поднимался на лифте, его уже ждали, чтобы про-
водить на сцену. Он, снимая свои большие стариковские
калоши, спросил: „У вас какой „Орфей"-то сегодня идет?
„В аду" или Глюка?"» Ему было всё равно. Однако тща-
тельно он не работал... Себастьян совсем другого плана. Он
тогда только начинал свою дирижерскую карьеру... Лет пять
или шесть он жил в Москве и осуществил на радио целый
цикл моцартовских опер. Совершенно блестяще в концерт-
ном исполнении прозвучала опера „Дон-Жуан". Вот тогда
мать Геннадия Николаевича Рождественского Наталия Пет-
ровна была в расцвете, она пела Донну Анну. Пели такие
солисты, как Захаров, Георгий Абрамов — целый ряд вели-
колепных певцов. Они работали на радио. Давались в кон-
цертном исполнении и одновременно транслировались опе-
ры и концерты. Это проходило и в Большом зале консерва-
тории, и в радиотеатре. Такой маленький театрик, сцена
которого подходила для оркестра, а в зале было мест двести.
Он помещался в здании Центрального телеграфа. Что сей-
час в этом здании — я не знаю, тогда туда ходила постоян-
ная публика, а великолепнейшие концерты шли прямо
в эфир»9.
Думаю, читатель уже составил себе представление об ат-
мосфере, царившей на радио, о художественном потенциале
музыкальных коллективов, о традициях, заложенных в 30-е
годы... Зара Долуханова, нуждавшаяся в новых творческих
импульсах, талантливых соратниках и руководителях, сдела-
ла правильный выбор, придя по возвращению из Еревана
в Москву осенью 1944 года именно сюда, в вокальную

9
В. Ражников. Кирилл Кондрашин рассказывает.— М., «Советский ком-
позитор», 1989. С. 43.
группу радиокомитета. Но предстояло трудное конкурсное
прослушивание, поначалу складывавшееся для молодой пе-
вицы непросто.
Это сейчас нам кажется, что Долуханова всегда была по-
бедоносной звездой, что невозможно с первых звуков не
восхищаться ее голосом, мастерством, талантом — свою
порцию терний получила и она. Пятилетний период служ-
бы-учебы в ереванской опере прошел, как мы помним,
весьма скромно — исполнялись вторые и третьи партии,
лишь пару раз ее имя вскользь упоминалось в армянских
газетах. Правда, не следует забывать и о том, что певице
было чуть больше двадцати, а петь насыщенные заглавные
партии в столь «нежном» возрасте небезопасно. В Москве
лишь по прошествии двух лет, в ноябре 1946 года она впер-
вые появилась перед публикой в открытом концерте, ис-
полнив крошечный сольный эпизод. Да и поступление на
радио не было триумфальным. В жюри, возглавляемом ру-
ководителем музыкального вещания М. А. Гринбергом, вхо-
дили известные певцы С. И. Мигай, Н. П. Рождественская,
дирижер А. М. Ковалев, композитор Я. М. Солодухо, музы-
ковед И. В. Нестьев. Мне довелось побеседовать с тремя из
них, и я, как мне кажется, почувствовал атмосферу того
давнего конкурса и понял, почему возникли сомнения,
и великая Долуханова была принята с месячным испыта-
тельным сроком!
Во-первых, над членами жюри не довлела магия имени,
авторитета — перед ними стояла молодая, безвестная соис-
кательница места, приехавшая в столицу из провинции,
которая даже не могла похвастаться консерваторским ди-
пломом! Во-вторых, на радио служили две замечательные
певицы, меццо-сопрано — Людмила Легостаева и Нина
Александрийская, обладавшие полнозвучными, красивыми
голосами большого диапазона и зрелым мастерством. К то-
му же в этот период в вокальной группе появилась еще одна
артистка с голосом контральтовой окраски — Антонина
Клещева, блеснувшая вскоре в партии Кащеевны в опере
Н. А. Римского-Корсакова «Кощей Бессмертный», испол-
ненной и записанной под руководством С. А. Самосуда
(лишь недавно, кстати, вышла пластинка с этой записью,
осуществленной в 1948 году, так что мы можем сегодня не-
предвзято судить о художественном уровне тогдашнего му-
зыкального радиовещания). Поэтому острой нужды в мец-
цо-сопрано не было и имело смысл пригласить лишь дейст-
вительно выдающуюся исполнительницу.
И, наконец, в-третьих, голос Долухановой не был тогда
огранен еще столь безупречно как впоследствии, а проме-
жуточный его характер давал некоторые основания для
скептицизма. Уже были спеты романсы Балакирева и Грига,
армянские песни Спендиарова, романс Полины из «Пико-
вой дамы» П. И. Чайковского, но еще ничего не было ре-
шено, сомнения не рассеивались. И лишь когда прозвучала
«Alleluia» из Мотета Моцарта, лед был растоплен — певица
предъявила мощные козыри, дающие ей преимущества пе-
ред соперницами — виртуозный технический блеск. Коло-
ратурного меццо-сопрано не было тогда не только на радио,
но и вообще в стране.
В этот же день конкурс на радио успешно выдержала
молодая выпускница Московской консерватории пианистка
Берта Козель, ставшая на многие годы партнером и сорат-
ником Зары Александровны. Они вместе кинулись в пучину
радийной работы, постигая ее премудрости и специфику,
связанную, главным образом, с беспрерывным обновлением
репертуара: камерные концерты происходили почти еже-
дневно, причем транслировались из студии прямо в эфир,
без предварительной записи, и это требовало оперативного
освоения новых и новых романсов и песен.
Мне самому довелось десятки раз выступать у микрофо-
на с Бертой Марковной Козель в 60-е годы, когда она была
уже маститым, высокоавторитетным концертмейстером. Ее
основным качеством я бы назвал исполнительскую волю,
это был музыкант-педагог, твердо убежденный в своей пра-
воте. В отличие, к примеру, от Бориса Александровича Аб-
рамовича или Наума Геннадьевича Вальтера, которые во
время выступлений в студии или на концертной эстраде, да
и на репетициях чутко следовали за солистом, угадывая или
даже предугадывая все его художественные устремления,
Берта Козель старалась вести партнера за собой. Но, по-
видимому, эти качества пришли к ней позже, с опытом,
в ансамбле же с Долухановой лидерство принадлежало
певице.
Результаты совместной деятельности были великолеп-
ными — в многочисленных рецензиях, посвященных кон-
цертам Зары Долухановой, не преуменьшалась и роль Берты
Козель в этом альянсе. Вот лишь несколько фрагментов:
«Художественному успеху концертов Зары Долухановой
способствует тонкая музыкальность ее аккомпаниатора —
пианистки Берты Козель»10.

10
Э. Валентинова. «Советская музыка». 1951, № 7. С. 77.
 «Хорошо аккомпанировала пианистка Берта Козель —
тонкий и чуткий музыкант»11.
«Аккомпанировала 3. Долухановой пианистка Б. Козель,
ученица Нейгауза. Ее сопровождение — подлинно художе-
ственное. За 9 лет совместной работы у Долухановой и Ко-
зель выработался замечательный ансамбль...»12
И, наконец, накануне перехода Зары Александровны
с радио в филармонию, где родились новые альянсы с кон-
цертмейстерами, сначала с А. Ерохиным, затем с Н. Свет-
лановой, а после ее отъезда за границу — с В. Хвостиным,
мы читаем в одном из номеров журнала «Музыкальная
жизнь» за 1958 год: «Изящный маленький романс „Фонта-
ны" Танеева был очаровательно спет артисткой. Тут мы
считаем своим долгом отметить, что в лице пианистки
Б. Козель она имеет хорошую партнершу. Чудесную, пол-
ную трепетной жизни картинку рисуют нам в „Фонтанах"
3. Долуханова и ее концертмейстер».
Работа над камерным репертуаром, который до этого
не был для певицы основным, ведется с невероятной ин-
тенсивностью. Ошеломляет даже перечень авторов, роман-
сы и песни которых осваиваются Зарой Долухановой и Бер-
той Козель в эти годы. Из зарубежных композиторов это
Скарлатти, Джиордани, Марчелло, Кариссими, Кальдара,
Бах, Моцарт, Шуберт, Россини, Лист, Гуно, Массне,
Вольф, Брамс, Шоссон, Дебюсси, Равель, де Фалья, Брол,
Хинастер... Из русских классиков — Глинка, Чайковский,
Мусоргский, Бородин, Рубинштейн, Танеев, Рахманинов,

11
Вл. Власов. «Известия». 4 мая 1955 г.
12
Г. Чеботарян. «Коммунист». 28 мая 1953 г. Ереван.
Метнер... Из современных — Шостакович, Прокофьев, Мяс-
ковский, Шапорин, Коваль, Раков, Арутюнян, Котоян, Ме-
ликян, Абрамян, Закарян, Долуханян...
Ввергнутая в бурный водоворот музыки разных стран,
эпох, композиторских школ, артистка отнюдь не была за-
хлестнута девятым валом и, вооруженная надежными нави-
гационными приборами — непоколебимыми творческими
принципами, исполнительской волей, грандиозной работо-
способностью,— до совершенства оттачивала каждую ми-
ниатюру, каждую фразу, каждую ноту.
Бывшая в те годы ее соседкой музыковед М. Э. Риттих
рассказывала мне, что все вокруг знали: в строго опреде-
ленное время, невзирая на праздники и выходные, раздаст-
ся Зарин голос — гастролей у нее еще не было, и рабочий
режим соблюдался неукоснительно. По многу часов в день
она распевалась, шлифовала текущий репертуар и готовила
новый. Так продолжалось из месяца в месяц, из года в год.
«И вдруг,— рассказывает Маргарита Эдуардовна,— чувствую
какое-то неосознанное беспокойство, чего-то не хватает.
Не сразу сообразила, что впервые за долгое время не слышу
в урочное время привычных звуков. Оказалось, что Зара
Александровна переехала в этот день на новую квартиру».
Параллельно с камерной работой шло интенсивное ос-
воение нового оперного репертуара. И здесь особенно пло-
дотворным был творческий альянс с дирижером, руководи-
телем вокальной группы радио, Алексеем Матвеевичем Ко-
валевым. «Открыв» Долуханову уже на конкурсном
прослушивании, он почувствовал ее незаурядные возмож-
ности и стал мудрым и чутким наставником. Зара Алексан-
дровна вспоминает, что через руки Ковалева проходили все
ее программы, он тщательно следил за тем, что и как она
поет, был требовательным и благожелательным руководите-
лем, приходил на помощь советом, критическим словом,
делом. Дирижер умел найти в ее пусть даже несовершенном
исполнении хорошие стороны и подсказать, чего можно
и должно добиваться, над чем работать, что искать. Это по-
стоянное поощрение вдохновляло.
Они разыскали и освоили первую редакцию арии Рози-
ны из оперы Россини «Севильский цирюльник», которую
в стране никто не пел. Это произведение стало в исполне-
нии Долухановой исполнительской классикой. Под руко-
водством Алексея Матвеевича ею был записан весь моцар-
товский Мотет, и, наконец, под руководством Ковалева пе-
вица исполнила вместе с солистами, хором и оркестром
труднейшую виртуозную заглавную партию в россиниевской
«Сороке-воровке».
Первое запомнившееся любителям музыки публичное
выступление Зары Долухановой состоялось в ноябре 1946
года в Колонном зале Дома Союзов. По странной прихоти
судьбы это было одновременно и последнее публичное вы-
ступление прославленного артиста Художественного театра
Василия Ивановича Качалова. Литературно-драматической
композицией по «Сну в летнюю ночь» Шекспира с музыкой
Мендельсона дирижировал Н. С. Голованов, Качалов читал
драматические монологи, в спектакле участвовали солисты,
хор и оркестр радио.
И вот в самом начале композиции, сразу же вслед за
драматическим и оркестровым вступлением, зазвучала неж-
ная колыбельная песня, исполняемая одним из эльфов ца-
рице Титании. Хор и солисты расположились в тот вечер на
верхней галерее над сценой, и вот оттуда, «с небес», несся
в зал волшебный, ангельский голос необыкновенного, бар-
хатистого, матового, ласкового тембра, сразу завороживший
аудиторию.
Открытый дебют был высоко оценен мастерами, а вско-
ре произошла еще одна творческая встреча с Николаем Се-
меновичем Головановым — в «Майской ночи» Римского-
Корсакова.
Как раз в этот период молодой певице и советовали пе-
рейти в Большой театр Союза ССР, в частности, А. Ш. Ме-
лик-Пашаев приглашал ее в труппу. Но Зара Александровна
отклоняла столь лестные предложения — она уже твердо
ступила на путь камерно-концертного исполнительства
и не изменяла избранному амплуа в течение сорока лет.
Впрочем, это отнюдь не мешало участию в многочис-
ленных оперных премьерах на радио, но служить в театре,
ограничивая свою творческую инициативу, певица больше
не хотела.
Первое упоминание солистки радиокомитета Долухано-
вой в московской прессе связано как раз с концертным ис-
полнением на сцене Колонного зала оперы «Опричник»
Чайковского. Музыковед Семен Корев откликнулся на это
событие в одном из майских номеров газеты «Вечерняя
Москва» весьма критичной рецензией. Не удовлетворил его
ни общий художественный уровень спектакля-концерта,
ни купюры-«ампутации», вконец запутавшие фабульно-сю-
жетную сторону оперы, ни работа опытного дирижера
А. И. Орлова, не сумевшего сплотить оркестр, хор и солис-
тов целостным, единым художественно-исполнительским
замыслом... Лишь одна светлая краска промелькнула в этой
мрачной картине: «Красивым голосом (меццо-сопрано),
мягким, выразительным исполнением выделялась 3. Долу-
ханова (в партии Басманова). Вполне удовлетворительно
пели свои партии артисты...» — и перечисляется ряд извест-
ных фамилий.
О том, что такой провал спектакля отнюдь не был типи-
чен, говорит заключительный аккорд рецензии: «Качество
сольно-вокального исполнения в „Опричнике" позволяет на-
деяться, что в результате дополнительной работы эта поста-
новка станет на обычный для Всесоюзного радиокомитета вы-
сокий уровень демонстрации опер в концертном исполнении».
Заре Александровне не довелось работать с Себастьяном,
но зато она смогла многое почерпнуть из общения с другим
тонким знатоком немецкой музыки и венской классики —
Куртом Зандерлингом. Под его руководством были подго-
товлены и исполнены моцартовские оперы «Волшебная
флейта», «Так поступают все», «Свадьба Фигаро».
Требовательной и строгой ленинградской публике певи-
цу представил Александр Васильевич Гаук. С оркестром под
его управлением в Большом зале Филармонии Долуханова
исполнила ариозо Воина из кантаты Чайковского «Москва»
и арию Иоанны из «Орлеанской девы». Это было в 1948 го-
ду, и с тех пор она стала любимицей ленинградцев, и на
протяжении тридцати пяти сезонов с неизменными аншла-
гами спела в Большом и Малом зале Филармонии имени
Глинки бесчисленное количество программ, дублируя там
все свои московские камерные премьеры.
Еще один жанр музыки, наряду с оперным и камер-
ным,— кантатно-ораториальный,— широко представлен в твор-
честве Зары Долухановой. В дальнейшем она плодотворно
сотрудничала с камерным оркестром Рудольфа Баршая, ис-
полняя кантаты Баха, а в начале 50-х годов были особенно
популярны в ее исполнении колыбельные из оратории Про-
кофьева «На страже мира» и «Кантаты о Родине» Арутюня-
на, премьера которой состоялась в Колонном зале с участи-
ем Долухановой в конце 1948 года.
Сергей Сергеевич Прокофьев после печально известного
Постановления 1948 года пережил несколько тяжелых лет,
будучи в полной творческой изоляции. И, наконец, прорыв
во всесоюзный эфир — ему была заказана Радиокомитетом
и затем исполнена новая оратория.
Мужественно проявил себя известный композитор, а в то
время еще и заместитель председателя Радиокомитета, Сер-
гей Артемьевич Баласанян, материально и морально поддер-
жавший опального композитора. Мне довелось видеть теп-
лые письма, которые Сергей Сергеевич прислал своему кол-
леге. В одном из них он пишет, что теперь, когда самое
страшное для него, очевидно, позади, первые слова благо-
дарности — Баласаняну,— за помощь, за дружбу, за сме-
лость. Пришло письмо от Прокофьева и председателю коми-
тета, в котором композитор отмечает великолепное исполне-
ние своего сочинения, в частности, молодой солисткой
Зарой Долухановой. Сергей Сергеевич любил долухановский
тембр, инструментальное звуковедение и сравнивал ее голос
с кларнетом. В репертуаре певицы и прокофьевская кантата
«Александр Невский» с проникновенным альтовым соло —
«Мертвое поле». Но тема Прокофьев и Долуханова заслужи-
вает более подробной разработки, здесь же лишь прослежи-
ваются основные вехи творческой биографии певицы.
 Важным водоразделом в жизни Зары Долухановой стал
1949 год — год победы на конкурсе вокалистов II Всемир-
ного фестиваля молодежи и студентов в Будапеште. Вот
когда пришло к ней подлинное признание, начались высту-
пления с открытыми сольными концертами, каждый из ко-
торых попадал в орбиту внимания прессы. Как будто кто-то
«спустил» распоряжение: с такого-то числа считать артистку
Долуханову выдающимся мастером, предоставлять ей луч-
шие концертные залы, организовывать зарубежные гастроли
и т. п.
Что же произошло на самом деле? Конечно, одной из
причин столь явного взлета в ее артистической судьбе стала
наша пресловутая лауреатомания. Не следует забывать, что
в те годы мало кому удавалось пробиться сквозь «железный
занавес» и заявить о себе за границей, а среди певцов
не было ни одного лауреата какого-либо престижного меж-
дународного конкурса — мы в них просто не участвовали.
Так что победа на молодежном фестивале котировалась то-
гда очень высоко, это было, практически, высшее из воз-
можных достижений для советского певца.
Другая причина несколько ограниченной концертной
деятельности солистов радио заключалась в «режимном» ха-
рактере их работы. При всех плюсах, о которых мы гово-
рим, были тут и минусы: студийные, микрофонные, в ос-
новном, выступления, лишь с редкими выходами на сцену
Колонного зала в дни открытых премьер, огромная нагруз-
ка, выпадавшая на плечи солистов в освоении текущего ре-
пертуара и не оставлявшая сил и времени на концертную
деятельность вне стен радио, различные организационные,
бюрократические препоны... Нужны были громкое имя,
подлинный авторитет, чтобы рамки закрытой организации
раздвинулись, и с тобой стали считаться. Только Надежде
Аполлинариевне Казанцевой удалось еще раньше, чем До-
лухановой, преодолеть все цеховые преграды и начать сразу
же после войны гастролировать за рубежом.
И, наконец, помог «Его величество» случай. Очевидно,
Заре Александровне, с ее скромным, самокритичным харак-
тером сама судьба должна была предоставить шанс под-
няться на новую ступень в артистической карьере. Но в
том-то и суть, что именно в нужный момент она была уже
профессионально готова на все сто процентов использовать
неожиданно подвернувшийся шанс.
А дело было так: в августе 1949 года в Будапешт отпра-
вилась большая наша артистическая делегация, главные ро-
ли в которой предназначались молодым оперным певцам.
К конкурсным испытаниям заранее готовились солисты
Большого театра Евгения Смоленская, Мария Звездина,
Иван Петров, киевлянка Елизавета Чавдар и ленинградский
тенор Иван Бугаев — все голосистые, талантливые, заняв-
шие вскоре ведущее положение в своих театрах. Долуханова
не входила в элитную группу и роль ей, впервые попавшей
за границу, отводилась весьма скромная — участвовать в об-
щих концертах артистической молодежи.
Но уже в Будапеште, буквально перед началом I тура, ей
предложили включиться в конкурсные испытания. Кто из
руководителей делегации заметил ее, кто поверил? Сейчас
это уже невозможно установить. Решиться было непросто —
ведь до этого молодая артистка пела сольные программы
лишь у микрофона, за плечами не было опыта самостоятель-
ных открытых выступлений, а тут еще тебя судит авторитет-
ное жюри! Но она решилась и победила — вместе с Фирсо-
вой, Смоленской и Петровым была увенчана золотой меда-
лью и лауреатством — первым своим почетным званием.
Получив, по условиям конкурса, как победитель, право
на сольный концерт, Зара Александровна столкнулась с но-
вой проблемой — как подготовить за считанные часы после
объявления результатов программу из двух отделений? Ведь
не только успех, но даже само участие в конкурсе было для
нее полной неожиданностью. И, к тому же, у себя на роди-
не она еще ни разу в жизни не выступала перед публикой
с сольным концертом — будапештский был дебютным.
Но и это испытание было выдержано блестяще — именно
здесь, в Будапеште, все открыли для себя певицу мирового
класса.
С этого момента посыпались самые лесные предложе-
ния — и на престижные фестивали, и на турне с сольными
концертами по разным континентам... Рамки радио раздви-
нулись, и впредь, продолжая интенсивную работу на роди-
не, Долуханова будет несколько месяцев в каждом сезоне
посвящать зарубежным гастролям.
Прямо из Венгрии певица едет на гастроли в Румынию,
в следующем, 1950 году — успешное выступление на фести-
вале «Пражская весна», и с этих пор она — любимица тра-
диционно музыкальной чешской публики. В шестидесятые
годы пражане мне рассказывали, что интерес к концертам
Зары Долухановой в их городе сравним разве что с ажиота-
жем в дни важных международных футбольных матчей,—
также приходится стоять в очереди ночами, также лишь
счастливчикам достаются билеты. А вот газетный отчет
о тех первых гастролях: «С огромным успехом проходят га-
строли советских артистов. Несмотря на то, что накануне их
выступлений развешиваются таблички „Все билеты прода-
ны"— у входа собирается огромная толпа желающих по-
пасть на концерт. Так было 10 мая во время выступлений
3. Долухановой и П. Лисициана. Огромный зал «Люцерна»,
вмещающий три с половиной тысячи человек, был запол-
нен до отказа и 12 мая»13. «Долуханова заинтересовала слу-
шателей необыкновенной культурой своего вокала, сочета-
нием голосовых данных с вокальным и артистическим мас-
терством, дающим ей возможность легко и непринужденно
исполнять труднейшие произведения камерного и оперного
репертуара»14.
В том же году, на торжествах, посвященных двухсотле-
тию со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха, певицу слу-
шают в Германии. Обласканная взыскательной немецкой
публикой, она спешит на концерты в Норвегию и Швецию,
прошедшие с не меньшим успехом.
И закрутилась гастрольная карусель! Что ни год — новые
страны, перелеты через океан — в США, Канаду, Австра-
лию, Новую Зеландию, южноамериканские государства или
через всю нашу страну — в Японию, концертные турне,
практически, по всем крупным городам Европы.
Причем, выступив один раз, Долуханова сразу же полу-
чала приглашение приехать снова и становилась любимицей
публики на годы. Так, в Германии она гастролировала де-
сять раз, в Чехословакии — шесть, пять раз в Англии, три-
жды во Франции, Италии, США...

13
«Советское искусство». 16 мая 1950 г.
14
«Вечерняя Москва». 27 июня 1950 г.
 Но ей предстояло еще завоевать авторитет камерно-кон-
цертной певицы у себя на родине — ведь до отъезда на бу-
дапештский фестиваль Зара Александровна практически не
участвовала в филармонической жизни. И вот первые соль-
ные концерты и первые отзывы на них. «Зеленую ракету»
выпустила «сама» «Правда». В номере за 28 декабря 1950 го-
да первая в жизни Долухановой солидная двухстолбцовая
персональная рецензия, а не скромный абзац или мимолет-
ное упоминание, как прежде. В ней сообщается многомил-
лионному читателю, что певица заметно выделяется среди
вокалистов новой волны, обладая редким по красоте и ши-
роте диапазона голосом и удивительной для меццо-сопрано
легкостью колоратурной техники, что виртуозное мастерст-
во молодой советской певицы не играет самодовлеющей
роли, а служит искусству выразительного пения, что она
не только одаренная вокалистка, но и умный, взыскатель-
ный художник, гармонично соединяющий в своем творче-
ском облике лучшие черты как русской, так и армянской
исполнительской культуры.
Это означало официальное признание, что и подтверди-
лось буквально через несколько дней — в газетах появилось
сообщение о присуждении Заре Долухановой Сталинской
премии за 1950 год (с 1962 года переименованной в Госу-
дарственную).
Свой первый сольный концерт в стране певица дала, как
ни странно, не в Москве, а в Ленинграде, и сразу же в ве-
ликолепнейшем Большом зале Филармонии. Было это
11 января 1950 года, партию фортепиано исполнял Алек-
сандр Павлович Ерохин. В тот вечер прозвучали романсы
Чайковского и Рахманинова, а во втором отделении — арии
и песни зарубежных композиторов.
28 января того же года состоялся московский сольный
дебют. В Малом зале консерватории аккомпанировала уже
Берта Марковна Козель, и ни одно произведение из ленин-
градской программы не было повторено! Даже армянские
песни в обработке Долуханяна, исполнявшиеся в заключе-
нии и первой, и второй программы, были выбраны разные.
В следующем месяце прошел сольный концерт в Колонном
зале — и опять совершенно новый репертуар. Так формиро-
вался один из основополагающих принципов исполнитель-
ской эстетики Долухановой — потребность неустанно ос-
ваивать и предлагать вниманию публики новые и новые со-
чинения. Ленинградские критики однажды подсчитали, что
приехав на гастроли, певица исполнила в пяти концертах
118 произведений, не повторив ни одного!
Зара Александровна разрешила мне ознакомиться со сво-
им рабочим дневником, который она вела, практически,
в течение всей творческой жизни, и я многое понял, внима-
тельно пролистав, страница за страницей, несколько тетра-
дей. С помощью этого уникального документа мы можем
восстановить гастрольные маршруты и программы за десяти-
летия. Здесь в конспективной форме изложены впечатления
от каждого из многих сотен концертов: что пелось, кто ак-
компанировал, какова была собственная исполнительская
форма, какова акустика зала и состояние рояля, как играл
концертмейстер и что исполнялось «на бис». Часто в днев-
нике сквозит неудовлетворенность собой, изредка — слу-
шателями, причем пометки весьма своеобразные. В одном
месте читаю: «Формой своей недовольна, но принимали по-
чему-то восторженно, засыпали цветами». Буквально через
несколько страниц: «Пела неплохо, но публика —„рыба хо-
лодного копчения"», или, поскольку речь идет о гастролях
в Прибалтике: «Публика холодная, как Балтийское море», или,
через две страницы: «Зал прекрасный, публика лучшая в Лат-
вии!», а рядом резюме: «Зал на этот раз показался отличным.
Значит все зависит от собственного вокального состояния».
И вот, проштудировав дневник, я отметил, что в одном
и том же зале сольная программа дважды никогда не звуча-
ла — это было принципиально. На маршруте, в разных го-
родах или странах — могла повторяться, но в одном зале —
никогда, даже через много лет. А для этого, чтобы не под-
вела память, и велся дневник. И еще одно. Не повторялся
не только репертуар, но и... туалет. Каждой новой програм-
ме соответствовал, как правило, новый наряд. В дневнико-
вых записях обязательно фиксировалось, в каком платье
когда и где выходила она на эстраду, причем именовались
туалеты, как правило, поэтично: «Малахитовая шкатулка»
или «Белая лебедь», или «Аэлита», или «Золотая осень»...
Я даже не сразу понял, видя подобные пометки на каждой
странице, что речь идет о сценическом наряде. У нас будет
еще возможность подробно проанализировать программы,
здесь же лишь отметим: с первых шагов певица проявила
недюжинную серьезность как в отборе произведений, так и
в их шлифовке и огранке. Не упускалась ни одна деталь,
все было важно при создании яркого, самобытного спек-
такля, который назывался сольным концертом Зары Долу-
хановой, и публика запоминала эти праздники на годы
и ждала новых встреч.
 Те, кто хочет ощутить эмоциональный тонус концертов,
почувствовать токи, шедшие со сцены в зал и обратно,
пусть полистают приложение к книге, где собраны подлин-
ные, не отретушированные письма — отклики слушателей.
Вскоре певица оказалась на артистическом Олимпе, вой-
дя в число избранных наших мастеров и представляя отече-
ственное искусство на самых престижных форумах. На фло-
рентийском фестивале «Музыкальный май» 1951 года она
делит успех с Галиной Улановой, Эмилем Гилельсом, моло-
дым Мстиславом Ростроповичем, в турне по Греции — со
Львом Обориным и балетной парой из Большого театра
И. Тихомировой и Г. Ледяхом...
Сразу по возвращении в Москву, Долуханова получила
письмо от устроителя этих гастролей, директора артистиче-
ской конторы Георгия Куракоса. Вот несколько строк из по-
слания: «Глубокоуважаемая и дорогая Зара Александровна,
среди многочисленных, неизменно восторженных отзывов
афинской печати, посвященных Вам и Вашим товарищам,
особенно выделяется статья одного из наших лучших музы-
кальных критиков г. Мин. Дуниаса, помещенная 12 мая
в самой распространенной местной газете „Катимерини".
(Автор считает своим долгом извиниться перед читателями за
то, что здесь и далее мы вынуждены приводить многие на-
звания газет и журналов в русской, может быть кое-где и не-
точной транскрипции. Найти ныне, по прошествии стольких
лет подлинные издания невозможно, а рецензии передава-
лись в свое время певице из Госконцерта и хранятся в ее ар-
хиве уже на русском языке). При чтении ее меня охватило
чувство невыразимой гордости от сознания, что именно мне
выпало на долю принять скромное участие в ознакомлении
с Вашим великим дарованием афинской публики, которая
Вас так горячо приняла».
Приведем отрывок из приложенной рецензии, коих пе-
чатались сотни и сотни в разных уголках мира после каждо-
го выступления певицы и составивших в архиве многие то-
ма: «Зара Долуханова, меццо-сопрано, появилась среди нас,
точно спустилась с неба, принеся с собой воспоминание
о давно ушедшей, позабытой нами эпохе. Ее пение воскре-
шает предания о великом вокальном искусстве прошлого
века, искусстве, увядающем в наш век... Та неизъяснимая
и неосязаемая техника, которой с удивительной однородно-
стью подчинены обе октавы ее диапазона, позволяет ей,
при несравненной передаче истинной, великой музыки, по-
ражать самыми невероятными вокальными фейерверками,
ослепляя слушателя фантасмагорическим блеском своего
искусства.
Все исполнение этой замечательной артистки носит на
себе печать совершенства... » и т. д., и т. п.
Интересно мнение парижской русскоязычной эмигрант-
ской газеты «Русские новости». Не забудем, что первые
французские гастроли Долухановой проходили в 1953 году,
когда отношение наших соотечественников к приезжающим
из Союза артистам было еще настороженным, а подчас
и враждебным. Но в номере за 18 декабря помещена боль-
шая подборка «Советские артисты в Париже. Концерты Зары
Долухановой», из которой явствует, что мнение эмигрант-
ских кругов и французской публики совпадает: «Выступления
Зары Долухановой сопровождались восторженными отзыва-
ми парижской прессы. Критики единодушно оценили ее го-
лосовой аппарат,— меццо-сопрано прекрасного мягкого и глу-
бокого тембра,— и искусство исполнения. Трудно сказать,
что в этой оценке более приятно для русского слушателя: ра-
дость за соотечественницу, сумевшую своим искусством по-
корить столь избалованного и строгого судью, каковым явля-
ется Париж, или гордость за русское искусство вообще. Ибо
Зара Долуханова, армянка по национальности,— несомненно
одна из лучших и наиболее ярких представительниц того,
еще не получившего точного определения направления в ис-
кусстве лирической интерпретации, которое можно назвать
„русской школой". Говоря о том, что главное здесь —
проникновение в сущность произведения, чем ошеломил да-
же итальянцев в свое время Шаляпин, рецензент отмечает,
что Долуханова владеет этим искусством в совершенстве.
Поэтому так доходили до парижской публики в ее исполне-
нии романсы Чайковского и Рахманинова, русские и армян-
ские народные песни. Впрочем, западноевропейская класси-
ка принималась не менее горячо — и „Аве Мария", и „Песня
Сольвейг", и арии Далилы и Розины. Слушатели были бук-
вально ошеломлены, и успех артистка имела редкий»,— та-
кими словами заканчивается большая статья. Далее «Русские
новости» приводят отрывок из рецензий во французских га-
зетах «Монд», «Франс-суар», «Пари-Пресс-Энтрансижан»...
И снова: «Одна из самых исключительных певиц нашего
времени», «кумир парижан», «никогда не слыхал колоратуру
подобного качества», «восхитительная артистка, обладающая
голосом огромного диапазона и качества»...
В нашей стране не было принято в 50-е годы, да и сего-
дня это редкость, чтобы появлялось несколько откликов на
один концерт, как, например, в Париже, но нельзя сказать,
что певица была обойдена вниманием прессы на родине.
Помимо регулярных парадных статей в центральной печати,
ей периодически посвящаются и более глубокие, аналити-
ческие опусы в «толстом» музыкальном журнале «Советская
музыка». Первая из них напечатана в шестом номере за
1951 год. Критик Э. Валентинова констатирует в начале ста-
тьи, что «за последние два года мы являемся свидетелями
стремительного творческого роста артистки Всесоюзного
комитета радиоинформации Зары Долухановой, певицы
большого и сильного дарования». Далее в статье подробно
описывается биография певицы, анализируются дебютные
сольные концерты. Радует профессионализм, наблюдатель-
ность автора первого творческого портрета, но не обходит-
ся, да и не могло, по-видимому, обойтись тогда без идеоло-
гического клише — верных примет эпохи. Вот типичный
абзац: «Сколько материнской ласки в передаче артисткой
„Колыбельной" А. Арутюняна (из „Кантаты о Родине"),
в своеобразных баюкающих интонациях голоса, согретого
внутренним теплом! В Колыбельной из оратории С. Про-
кофьева „На страже мира" (на стихи С. Маршака) голос
Долухановой льется широко, нежно, светло. В ее пении
звучит вера матери в несокрушимую силу защитников мира,
слышится трепетное чувство любви и благодарности тому,
кто „живет в Кремле"».
Но, очевидно, лишь одной этой любовью не могла жить
молодая, прекрасная женщина, расставшаяся со своим пер-
вым мужем, Александром Павловичем Долуханяном как раз
в канун 1949 года, в преддверии творческого взлета. Враща-
ясь в среде художественной интеллигенции, в обществе вы-
дающихся артистов и будучи сама личностью незаурядной,
она завоевывала множество друзей и поклонников. Кто-то
назвал Зару Долуханову Полиной Виардо XX века, и в этом
сравнении, безусловно, что-то есть. В 50-е — 70-е годы ге-
роиня нашей книги была в центре художественной жизни
Москвы, и привлекала к себе не только музыкальным та-
лантом, но и красотой, вкусом, неотразимым женским шар-
мом. Это отнюдь не субъективное мнение автора. Во-пер-
вых, я знаком с архивом, а в нем столько писем-признаний,
почтительных и нежных, восторженных и пылких... Причем
не только от мужчин, но и от женщин, и даже детей! Арти-
стка обладала поистине магнетической притягательной си-
лой. Мы еще познакомим читателей с наиболее поэтичны-
ми из этих посланий.
Во-вторых, можно обратиться к газетным и журнальным
рецензиям. Не очень-то принято уделять столько внимания
внешнему облику артиста, но, очевидно, журналисты, му-
зыковеды в разных странах мира не могли удержаться от
восторженных излияний, встречаясь с подлинной красотой.
Практически, все рецензии пестрят выспренними эпитета-
ми и сравнениями: «Очень красивая, одетая в простое белое
платье, облегающее ее совершенное тело, с прядями тонких
пушистых волос, обрамляющих ее тонкое лицо. Зара Долу-
ханова одна заполнила эту строгую сцену своей гордой гра-
цией, достоинством, своим очарованием и восхитительной
простотой, свойственной ей. Какой облик, какая изуми-
тельная манера держать себя. Королева. Подлинная. На-
стоящая». И это газетная рецензия на концерт! Правда,
принадлежащая перу писательницы-француженки Симон
Тери. Но и у «простых» журналистов и «сухих» музыковедов
сплошь и рядом мы встречаем: «Зара Долуханова обладает
прекрасной внешностью», «ее внешность полна прелести
и достоинства, которым простота придает еще большее оча-
рование», «она обладает фантастическим очарованием»,
«в ее появлении нет ничего от полированности элегантных
мировых звезд, но она завораживает. Это прекрасное лицо,
на котором мы читаем то почти детское смущение, то побе-
доносную радость. И в зале происходит все, что она хочет,
и мы с удовольствием подчиняемся велениям ее души...».
Словом, невозможно представить себе, чтобы к ногам
такой женщины не склонялась тьма поклонников, а путь ее
по жизни не был устлан разбитыми сердцами. Но одно ув-
лечение оставило реальный след, потому что высекло по-
этическую искру из сердца влюбленного мужчины, и эти
стихи сохранились. Когда я спросил Зару Александровну,
можно ли опубликовать несколько строк, она легко и про-
сто согласилась, пояснив: «Судьбе не было угодно, чтобы
мы соединились в браке, но нас захлестнуло тогда прекрас-
ное взаимное чувство. Мы были молоды, свободны и счаст-
ливы». А имя влюбленного поэта — Мстислав Ростропович.
Вот он пишет из Венеции в июне 1951 года:
Прошли Флоренция, Феррара,
Прошли концертные заботы.
Дарю виолончель и ноты
Тебе — возлюбленная Зара.
Чтобы с тобой не расставаться
И музу вовсе не забыть,
К тебе я стану приходить,
Чтобы на ней же заниматься.

А вот несколько завуалированное свойственной ему иро-

нией любовное послание, датированное октябрем 1952 года:
 Я тосковал сверх всяких мер:
Я обречен был на «Беззарье»,
Кругом Ям польский и Глиэр.15
За что такое наказанье!
Но вот концерты позади,
И в телефон тебе кричу я:
«Еще немного погоди,
А послезавтра прилечу я».
Но мне и здесь не повезло.
Прибегнув к денежному зелью,
Краснобородов, как назло,
Переманил тебя с Козелью.

Мой поезд мчится, как я рад,

Что поезд пишет лигу,
Соединяя Ленинград,
Тебя, меня и Ригу.

Сохранилось несколько поэтических переводов, сделан-

ных Мстиславом Ростроповичем по просьбе Зары Алексан-
дровны, и даже программка концерта в Колонном зале, ис-
пещренная его шутливыми и нежными пометками.
Долуханова поет романс Рахманинова «Она, как пол-
день, хороша», а Ростропович пишет рядом: «А я противен,
как дождливое утро». Далее по программе «Как мне боль-
но», и он добавляет: «От этого контраста».
«Я думаю о тебе даже тогда, когда лечу в самолете»,—
пишет Ростропович, соединяя это признание с названием
романса Шапорина «Везде, над лесом и над пашней». Зву-

15
Ямпольский — концертмейстер Ростроповича, Глиэр — композитор,
Краснобородов — директор Ленинградской филармонии.
чит «Твой южный голос томен»,— рядом его реплика: «Это
верно!», песня Моцарта «Покой мне с улыбкой всю душу
объемлет»,— и рядом: «Только тогда, когда я в Москве и с
тобой» и т. д. В заключение концерта исполнялась ария
Нормы из одноименной оперы Беллини, а в программке
пожелание: «Пусть сегодняшний концерт и его успех будет
для тебя „нормой" (минимальной)».
И даже весьма прозаический подарок — хорошенькая
сумочка, сопровождается поэтическим посланием — вот что
делает любовь!
Пусть этот очень скромный дар
Наполнят рубль и доллар.
Пусть будет много крон и лир,
Пусть будет в сумке целый мир.
Пусть будет в ней бездонно дно,
В суму не влезет лишь одно.
Поверь, Зарусенька-Весна,
Что для любви она тесна.

Так, благодаря чарам Зары Александровны, блеснула еще

одна грань таланта великого виолончелиста и дирижера.
А между тем темпы творческой жизни Долухановой всё
убыстряются, репертуар становится просто необъятным, что
ни год — новое творческое имя, новая премьера — сочине-
ний Таривердиева,. Слонимского, Щедрина, Каретникова,
Гаврилина, Минкова... Ну и, конечно, разработка и углуб-
ление классических пластов, да к тому же певица не изме-
няет своему принципу — постоянно шлифовать уже спетые
произведения, поэтому и они в репертуаре не только не ту-
скнеют, но и звучат со временем интереснее.
Мне не довелось работать одновременно с Зарой Алек-
сандровной на радио, и «нагнал» я ее лишь много лет спустя
в Московской филармонии, куда она перешла в 1958 году.
Но, служа в радиокомитете с 1961 года, я постоянно слышал
ее имя. Едва речь заходила о снижении художественных кри-
териев, дисциплинарной расхлябанности, о выходе «сырой»
передачи в эфир, о потере организацией ее былого престижа,
как кто-нибудь из ветеранов обязательно резюмировал:
«Долуханова никогда бы этого не допустила», или: «При Заре
такого просто быть не могло». Так что и уйдя с радио, она
долго еще оставалась там неким нравственным эталоном.
А через несколько лет я воочию наблюдал, как все подтяну-
лись, как радио ненадолго снова обрело прежний блеск, как
вдруг возникла атмосфера праздника. И связано это было
с тем, что Зара Александровна вместе с солистами, хором
и оркестром готовила, а затем исполняла, как в эфире, так и
в открытом спектакле, партию Сестры Анжелики в одно-
именной опере Джакомо Пуччини. Да, у нее был подлинный
авторитет, завоеванный годами безупречного служения му-
зыке. Пожалуй, я могу назвать еще только двух певиц, по от-
ношению к которым испытывал и испытываю столь же вы-
сокий пиетет — это Ирина Константиновна Архипова и На-
талья Дмитриевна Шпиллер. Было и есть во всех них нечто
царственное, общаясь с ними как творчески, так и в быту,
невольно волнуешься, внутренне подтягиваешься и ощуща-
ешь подлинный масштаб личности.
Но авторитет у нас принято подкреплять реальными на-
градами и званиями. Почему-то в других странах вполне об-
ходятся без этого, и когда мы произносим имена Марии
Каллас или Владимира Горовица, Марио дель Монако или
Я ш и Хейфеца, то не нуждаемся ни в каких приставках
и подпорках. Когда же речь заходит об отечественных испол-
нителях, нам обязательно подавай все регалии, а если каких-
то побрякушек недодано, мы недоумеваем и даже негоду-
ем — интриги! Пример Долухановой в этом смысле типичен.
Все вроде бы шло нормально, по нарастающей: в 1952 году,
вслед за международным лауреатством и Сталинской преми-
ей ей присуждают почетное звание Заслуженной артистки
Армянской ССР, тремя годами позже — Народной. В 1956
году она — Народная артистка РСФСР. Ровно через десять
лет Долуханова — лауреат самой высокой в стране премии —
Ленинской, причем среди певцов она первой была удостоена
столь престижной награды. И тут происходит какой-то за-
тор — певица, пользующаяся непререкаемым творческим ав-
торитетом не только в стране, но и в мире, никак не удо-
стаивается звания Народной артистки СССР. Поклонники,
официальные лица бомбят и Наградной отдел Верховного
Совета, и Министерство культуры, и ЦК письмами и хода-
тайствами. Множество сочувственных писем получала и сама
Зара Александровна. Один разгневанный почитатель ее та-
ланта из Тулы особенно настойчив, он бомбардирует теле-
граммами все высокие инстанции в течение нескольких лет
и регулярно уведомляет артистку о том, что не успокоится,
пока не добьется исторической справедливости.
Каюсь, что и я в газете «Советская культура» и журнале
«Советская музыка» поднимал этот вопрос, писал о том, что
долг повелевает затронуть застарелую проблему, что дело,
конечно, не в звании, как таковом, но всё же...
И вот, через несколько лет после того, как Долуханова
дала последний в своей жизни сольный концерт и целиком
ушла в педагогику, незадолго до распада СССР, высшее
звание было, наконец, получено. И что же? На мой вопрос,
испытала ли она удовлетворение от того, что справедли-
вость восторжествовала, Зара Александровна ответила: «Всё
произошло так поздно... Но сюрприз всегда радует».
Думаю, со временем, по мере нашего вхождения в под-
линно демократическое общество, этот своеобразный ата-
визм вообще исчезнет, и творческим личностям, у которых
есть имя, звание будет не нужно.
В 1956 году в личной жизни певицы произошли важные
перемены — она встретила и полюбила архитектора Игоря
Яковлевича Ядрова, человека благородного, скромного,
преданного, навсегда связав с ним свою судьбу. В 1958 году,
через пятнадцать лет после первенца, Миши, у нее родился
второй сын, Сергей, со временем появились и внуки... Зара
Александровна обрела, наконец, счастливую, гармоничную
семью, и, несмотря на свою многотрудную жизнь, массу
времени и сил тратила и тратит на создание уюта для своих
мужчин. Она одарена от природы еще одним незаурядным
талантом — домовитостью, потребностью и умением созда-
вать вокруг себя красоту.
С годами все явственнее проявлялась ее страсть к педа-
гогике, и, это было нетрудно спрогнозировать, зная харак-
тер дарования певицы, сверхсерьезное отношение к вокаль-
ным проблемам и репертуару, аналитический ум, озабочен-
ность состоянием дел в избранном жанре.
Сначала преподавательская работа была лишь частью
творческой и совмещалась с очень активной исполнитель-
ской. Педагогический дебют относится к 1972 году, причем
состоялся он за границей — на летнем семинаре в Мексике,
где до этого Зара Александровна неоднократно гастролиро-
вала как певица и была любимицей публики. А с начала
этого же учебного года она взяла несколько учеников в ин-
ституте имени Гнесиных. С 1979 года она руководит вокаль-
ной кафедрой, а в год окончания концертной деятельно-
сти — 1983-й — становится профессором. Участие же в зару-
бежных семинарах, как правило, в летнее время — в Мехико,
Веймаре, Болонье, Туре — становится традицией. А еще ра-
бота в жюри внутренних и международных конкурсов...
Как протекает педагогическая работа, какие принципы
исповедует маэстро — тема подробного разговора в специ-
альной главе. Вообще, настала пора от описательной, биогра-
фической, констатационной части работы перейти к анали-
тической. И здесь наше главное подспорье, помимо личных
впечатлений от «живых» выступлений, помимо р е в и з и о н -
ного материала и программ концертов, многочисленные
грампластинки и обширная фонотека радио. Что и как поет
Зара Долуханова? Благодаря чему вошла в историю испол-
нительства? Какие черты ее исполнительского стиля нам
особенно дороги?
Но прежде, чем перейти к серьезным размышлениям,
хочу в заключении этой главы поделиться с читателем
своими лирико-драматическими воспоминаниями, стран-
ным образом связанными с Долухановой,— тогда я впервые
в жизни услышал ее «живьем» и увидел на сцене.
Вот этот «святочный» рассказ с традиционно счастливым
концом.
Я учился на втором курсе историко-филологического фа-
культета педагогического института, ныне педагогического
университета, и параллельно на первом курсе Гнесинского
училища — на вокальном. Это было, конечно, строжайше
тогда запрещено, поэтому и поступление, и совмещение за-
нятий на двух дневных факультетах держалось в тайне, да и
нагрузка была огромная, но не об этом речь. В канун нового,
1957 года, я ждал своей очереди перед аудиторией на Пиро-
говке для сдачи последнего зачета — по античной истории.
Учился я неплохо, память была прекрасной, и никаких ос-
ложнений не предвиделось. В этот день девушки из группы
подарили мне новогодний сувенир — очаровательную обезь-
янку, болтающуюся на кольцах. Мужчины на факультете бы-
ли в меньшинстве (но зато какие! — знаменитые в будущем
барды и драматурги Юрий Визбор и Юлий Ким, писатели
Юрий Коваль и лауреат Буккеровской премии Марк Харито-
нов, поэт Юрий Ряшенцев, дипломат Владимир Лукин и дру-
гие яркие личности), и поэтому нас баловали. Томясь в ожи-
дании и пребывая в отличном настроении по причине своей
молодости, разнообразных успехов и в предвкушении вечер-
него удовольствия — мой профессор, Геннадий Геннадиевич
Аден, рекомендовал мне обязательно послушать Зару Долу-
ханову, и в кармане у меня лежал билет на концерт,— я по-
дошел со своей обезьянкой к дверям аудитории. Уже успев
надоесть всем окружающим своим подарком, я решил проде-
лать еще один фокус — приоткрыл дверь и, просунув в щель
обезьянку на кольцах, устроил в ее исполнении небольшой
«знойный» танец. Мне мой поступок казался верхом остро-
умия и смелости, тем более, что рядом раздавался подбадри-
вающий смех таких же юных шалопаев.
Но вдруг обе дверные створки изнутри резко распахну-
лись, вышла лаборантка, а я, как там, в записных книжках
Ильфа? — «Молодой, полный сил идиот»,— во всей красе,
с марионеткой в руках предстал перед пожилой строгой да-
мой, принимавшей зачет — профессором Ротберг. Она ода-
рила меня таким долгим и грустным взглядом, что было яс-
но — идти сдавать предмет бесполезно. Но я все-таки по-
шел, что-то смущенно, сгорая от стыда, бормотал и в за-
ключение услышал: «Вы вряд ли способны учиться в столь
серьезном вузе и лучше сразу забирайте документы, потому
что зачет я вам не поставлю, а без него вас не допустят
к экзаменационной сессии. Завтра я уезжаю в научную ко-
мандировку, так что пересдача невозможна».
Вот в таком настроении я поплелся на вечерний кон-
церт. В Большом зале консерватории выступал камерный
оркестр под управлением Рудольфа Баршая. Солировала За-
ра Долуханова, исполнявшая в первом отделении арии из
кантат Баха, а во втором — вместе с Ниной Дорлиак —
«Stabat mater» Перголези. И полился бальзам на мои раны,
и она стали затягиваться. Теплый голос обволакивал меня,
уносил ввысь, заставлял забыть о сиюминутном. И облик
певицы был ангельски прекрасен, свободное белоснежное
платье придавало фигуре бесплотность, невесомость... Это
и была, наверное, та самая «Белая лебедь». И музыка, зву-
чавшая в тот вечер, рождала высокие душевные порывы.
А после концерта произошло чудо: подойдя к гардеробу и на-
ходясь еще во власти пережитых впечатлений, я неожидан-
но столкнулся с профессором Ротберг, которая после зачета
отправилась, оказывается, сюда же. Она была поражена еще
больше меня, никак, очевидно, не ожидая, что легкомыс-
ленный, мягко говоря, студент может забрести в консерва-
торию на Баха и Перголези, на Баршая, на Долуханову...
Я подал ей шубу, и мы вышли вместе. Произошел ко-
роткий диалог, из которого выяснилось, что наши высокие
впечатления совпали, что мы обожаем музыку и часто бы-
ваем в консерватории. Когда я рассказал, что параллельно
учусь пению в Гнесинском училище, профессор, не без ед-
кой иронии, предположила: «У вас, наверное, тенор»,— ас-
социируя, очевидно, в своем сознании легкомыслие и экст-
равагантность поступков с образами любимцев публики —
теноров. «Нет,— с гордостью парировал я,— баритон!»
Уже попрощавшись и отойдя на некоторое расстояние,
профессор мне крикнула: «Найдите меня завтра утром, я
ненадолго забегу в институт». Думаю, излишне говорить,
что после того, как возникла наша духовная близость на
концерте, я легко получил зачет и продолжил учебу. Навер-
няка волшебство и очарование искусства Зары Александ-
ровны Долухановой рассеяли сгущавшиеся надо мной тучи.
 Интерпретация: эпохи, стили, авторы

Возьмите мудрости щепоть,

Наивности большой ломоть,
Немного звезд, немного перца,
Кусок трепещущего сердца,
И на конфорке мастерства
Прокипятите раз и два,
И много-много раз все это.
Теперь пишите! Но сперва
Родитесь все-таки поэтом.
Р. Кёно

оначалу ошеломляет и даже пугает необъятный репер-

ц туар певицы — как бы не утонуть в нем, как суметь
выявить критерии отбора, эстетические пристрастия,
стилевые тяготения. Ведь здесь представлено все — и эпос,
и лирика, и жанр, и пейзаж, и гротеск... Тут песни Баха
и песни советских композиторов, целые оперные партии
и арии Россини и Верди, Пуччини и Чайковского... Роман-
сы Шуберта, Глинки, Рахманинова, Прокофьева, Гаврили-
на, Таривердиева... Народные песни — аргентинские, ар-
мянские, русские, греческие, итальянские, негритянские...
Задаешься вопросом: а есть ли маломальски значительный
композитор-классик, к творчеству которого не обратила бы
свой взор Долуханова? Впадаешь в своеобразный азарт —
непременно отыскать такого, но это долго не удается. И, на-
конец, тебе кажется, что нашел и испытываешь при этом
даже злорадное чувство — ну, не может же быть, чтобы
один человек в течение одной творческой жизни объял не-
объятное, нехорошо это, непорядок. Вот, например, не пом-
ню, чтобы она пела Бородина или Дебюсси. Равеля — пом-
ню, прежде всего «Хабанеру», а Дебюсси — нет. Иду в фон-
довую фонотеку радио, изучаю дискографию, проверяя
свою память. Оказывается, ошибся — пела-таки. И «Спя-
щую княжну», и балладу «Море» Бородина, и романсы Де-
бюсси: «Мандолина», «Чудный вечер»... Слушаю записи —
как и почти всё — замечательно.
И именно в этом главная загадка. Есть артисты, «пою-
щие сердцем», а есть художники ярко выраженной интел-
лектуальной направленности, отсюда проистекают их репер-
туарные тяготения, возможности и, соответственно, творче-
ские удачи и неудачи. В нашем случае такое деление ничего
не дает — попробуйте, к примеру, определить по исполне-
нию, по результату, кто Долухановой ближе — Прокофьев
или Шапорин, Бах или Шуберт?
Самое легкое и естественное — спросить об этом у са-
мой артистки, и все прояснится. Но на вопрос — какая му-
зыка, какие композиторы самые любимые, следует ответ:
«Я всегда была увлечена теми произведениями, над кото-
рыми работала в данный момент и которые хотела вынести
на суд публики, они мне казались наилучшими. А потом
влюблялась в другие».
Так что единственная для нас возможность — погрузиться
в воспоминания и слушание записей, несуетно поразмыш-
лять над данным феноменом, и тогда, возможно, удастся об-
наружить какие-то «несущие конструкции» и проанализиро-
вать гигантский репертуар художника огромного творческого
диапазона, способного вдохнуть жизнь в музыку композито-
ров разных эпох, стран, направлений, стилей.

Зара Долуханова поет Баха и Генделя. Хочется начать

с этих авторов не только потому, что класс исполнителя,
особенно музыканта-певца, выявляется здесь явственнее
всего, но и по причинам личного характера — мне посчаст-
ливилось впервые слушать артистку именно в таком репер-
туаре, и юношеские впечатления сохранились в эмоцио-
нальной памяти особенно ярко. Ну, а ныне я подкрепляю
и оживляю их, слушая записи.
Вот звучат в ее исполнении песни «Из книги напевов
Г. Шемелли». Их содержание непритязательно: героя вол-
нуют простые житейские радости и заботы, он размышляет
о дружбе, природе, разлуке, солнце, дающем жизнь всему
сущему... Миниатюры эти, искрящиеся весельем или груст-
ные, всегда значительны, в них многовековой человеческий
опыт в своем лаконичном, концентрированном выражении.
Эту простоту, мудрость и ясность выявляет, в первую оче-
редь, исполнительница, используя естественное, нефорсиро-
ванное звучание голоса, доверительную интонацию, нигде,
впрочем, не опускаясь до бытовизма. Вдохновение и одухо-
творенность — постоянные ее спутники в исполнительском
творчестве, и совет П. И. Чайковского — не смешивать прав-
ду искусства и правду жизни — всегда актуален.
Певец, интерпретирующий баховские кантаты и оратории,
испытывает, возможно, наибольшие сложности. Именно этот
вокальный стиль ближе всего к инструментальному, и требо-
вания к голосу, технике, выразительности здесь двоякого ро-
да, а успешно лавировать между Сциллой и Харибдой под
силу лишь немногим мастерам. Вот что пишет по этому по-
воду великий энциклопедист Альберт Швейцер, чья книга
о Бахе, впервые опубликованная в начале XX века, и ныне
представляет для нас не только научно-познавательную, но и
практическую ценность: «Хороших баховских певцов сравни-
тельно мало. Большинству не хватает технического фунда-
мента. Они чувствуют правильно, но голос не всегда слуша-
ется их. Часто говорят, что баховское пение не имеет ничего
общего с искусством bel canto. Это совершенно неверно: ба-
ховское пение предполагает его и даже требует еще больше-
го. Желательно, чтобы баховский певец поучился „легкости"
пения, к которой стремятся итальянская и французская
школы, для этого ему необходимо изучить хорошую итальян-
скую вокальную литературу. Нельзя забывать, что Бах был
воспитан на итальянском вокальном искусстве, без которого
немыслимы и его кантаты. Наши певцы обычно исполняют
его арии слишком тяжеловесно»16.
Совету Швейцера, отсылающего баховских певцов на вы-
учку к мастерам bel canto, вторит и Фишер-Дискау. В своей
автобиографической книге «Отзвуки былого» он, рассказывая
о занятиях с самым первым своим учителем Георгом
А. Вальтером, вспоминает: лишь после того, как ими были
пройдены вокализы, ведущие свое происхождение из вокаль-
ной школы Мануэля Гарсиа, они перешли к кантатам Баха.
А ведь Георг А. Вальтер был одним из самых прославленных

16
Альберт Швейцер. Иоганн Себастьян Бах.— М., Музыка, 1965. С. 613.
певцов волны нового баховедения, возникшей в двадцатые
годы нашего века. Далее Фишер-Дискау, распутывая цепь
причинно-следственных взаимосвязей, приходит к выводу,
что лучшие немецкие певцы — Юлиус Штокгаузен, Раймонд
фон Цур Мюлен, Иоганнес Месшерт — вели свое происхож-
дение из школы Гарсиа.
Но и Швейцер, и Фишер предостерегают от полной ана-
логии — технически совершенную манеру надо объединить
с естественной поэтической декламацией, свойственной не-
мецкой речи, да и баховская колоратура имеет мало общего
с итальянской.
А вывод Альберт Швейцер делает такой: «Совершенство
вокальной техники — не цель, а средство при исполнении
баховских арий и речитативов; напротив, пение должно
быть свежим, непосредственным, „детским" в лучшем
смысле этого слова... Поэтому „дамская" чувствительность,
с которой многие наши певцы исполняют арии Баха, со-
вершенно чужда ему и несовместима с его музыкой»17.
Насколько же соответствует этим постулатам долуханов-
ская интерпретация? Слушаю арию № 47 из «Страстей по
Матфею». Прежде всего захватывает и убеждает сочетание
инструментальной кантилены с живым, трепетным чувст-
вом, что и составляет сущность баховского стиля. Певица
осознает и воссоздает строгость архитектоники произведе-
ния и, одновременно, его поэтическую атмосферу, находит
яркую эмоциональную выразительность.
Глядя в ноты отмечаешь исключительную сложность во-
кальной линии, голосовые скачки. Интервалы септимы, но-

17
Там же. С. 614.
ны, требующие регистровой перестройки, для многих пев-
цов непреодолимы. Долухановой же они исполняются кра-
сиво, с видимым удовольствием. То же можно сказать и о
трелях — они безупречны.
И всё же главное достижение певицы, выделяющее ее
среди коллег — способность уподобить голос инструменту,
умение применить соревновательный, имитационный прин-
цип взаимодействия с музыкантами оркестра. Вот красивое
поп legato в арии из «Страстей по Матфею» предвосхищает
такой же штрих у струнных, и голос, и ансамбль, перекли-
каясь, сливаются в единое целое. А в арии из кантаты
№ 68, напротив, тон задает солирующая скрипка, и в ответ
голос как бы уподобляется ей, но легкое, высокое звучание
не лишено, тем не менее, драматической выразительности,
оно пронизано щемящим чувством.
Для передачи состояния экстатической радости в арии из
кантаты № 144 найден светлый и лучистый тембр. «Мой
Иисус со мной в моем сердце»,— снова и снова повторяют-
ся ликующие слова, и в ответ то деревянные духовые, то
солирующая виолончель посылают свои жестко ритмичные
взволнованные реплики.
Музыкантов Московского камерного оркестра, пережи-
вавших в 60-е годы, под руководством Рудольфа Баршая,
свой звездный период, и Зару Долуханову долгое время свя-
зывали тесные творческие узы, духовное родство. Слушая в
их исполнении Баха, убеждаешься в том, какой огромной
выразительной силы может достичь эта музыка, интерпре-
тируемая талантливыми, умными и высокопрофессиональ-
ными артистами-единомышленниками, как чувство ликова-
ния и скорби властвует над исполнителями и передается
нам. Особенно сильное и цельное впечатление оставляет
запись кантаты № 169.
После замечательно сыгранной симфонии и торжествен-
ного органного зачина звучит первая ариозная фраза солис-
та, и спета она мощно, помпезно, в соответствии с задан-
ным настроем. Первый речитатив, как и два последующих,
исполняются в сопровождении basso continuo драматично,
объемно. Все слова, четко и осмысленно произнесенные,
круглые и «увесистые». Вспомнилось, что еще под руковод-
ством А. П. Долуханяна молодая певица занималась шли-
фовкой речитативов. Отметим, попутно, что ее немецкий
язык, как впрочем, и итальянский, почти безупречен, а это
особенно важно в «открытых» декламационных кусках.
И снова ариозная фраза-клятва, усиленная торжествен-
ным органом: «Бог всегда в моем сердце». Но вот смени-
лись регистры органа, звучат как бы деревянные духовые
инструменты, сопровождая первую арию, и мы отмечаем —
сколько разнообразных красок использует Долуханова в рам-
ках единой эстетики. Известно, что Бах проставлял в парти-
турах минимум оттенков, так как исполнители, работавшие
годами под руководством композитора, были досконально
осведомлены о его требованиях. А в ариях, после вступле-
ния голоса, он вообще не ставил нюансировку, уповая на
то, что все оттенки высветит естественная декламация, жи-
вое внутреннее волнение. Вот почему солист должен знать
язык оригинала, иначе произведение омертвеет.
Рельефная смена красок forte и piano, свойственная ба-
ховской музыке, не исключает использования богатого спек-
тра промежуточных звучаний, чем мастерки пользуется певи-
ца в средней, кантиленной части первой арии и особенно во
второй, исключительной по трудности. Бесконечно длинные
фразы, протяженные ноты, распевы, звучащие то в грудном,
то в голосовом регистрах, и требующие огромного дыхания,
филигранного мастерства, поются разнообразно, тепло, вдох-
новенно. Думается, эта работа Долухановой и оркестра заслу-
живает высочайшей оценки — в ней гармонически сочетаются
главные исполнительские компоненты, выделяемые Фише-
ром-Дискау: инструментальное звуковедение, которое соеди-
няется со словами текста, несущего столь существенное со-
держание; от этого содержание передается с особой вырази-
тельностью, а не просто звучит вместе с музыкой. И еще:
умение сочетать силу духовного темперамента со строгим
расчетом.
Но вот звучит в нашей записи заключительный хор, и ста-
новится понятным, насколько трудна и мало кому доступна
для исполнения эта великая музыка: акценты преувеличены,
грубоваты, вокальная культура, сбалансированность голосов
оставляет желать лучшего, звучанию недостает благородства,
стилистической точности. Очевидно, Московский хор, при-
нимавший участие в записи, не был готов к работе на том
уровне, который задали оркестр Баршая и Долуханова. При-
чина? — Чрезмерное увлечение песенной эстетикой и лишь
эпизодическое обращение к иным художественным образ-
цам, за что музыка непременно мстит.
Резкие репертуарные переключения всегда таят в себе
большие опасности и даются не без потерь, во всяком слу-
чае, они требуют колоссальной черновой работы, чем и от-
личалась всегда наша героиня. После длительного периода
подготовки голоса к занятиям, исполнения десятков разно-
образных упражнений и каденций, начинался у нее этап
конкретной настройки на определенный, актуальный имен-
но сегодня репертуар. Осваивались, многократно повторя-
лись, доводились до совершенства трудные фразы, неудоб-
ные интервалы, выравнивались регистры. Особенно много
хлопот, по признанию Зары Александровны, доставляли на
подготовительном этапе юбиляции в ариях Генделя. Наивно
думать, что лишь природной склонностью определяется тех-
ническое голосовое совершенство. Оно дается каторжным
трудом. Лишь после многочасовых самостоятельных штудий
приглашался концертмейстер, и начинались совместные му-
зыкантские, стилистические поиски, постепенно выкристал-
лизовывалась форма сочинения, рождалось единое целое.
Но, повторяю, этому предшествовало море черновой работы.
Но вот, слушая результат, те же арии Генделя, об этом,
конечно же, забываешь. Больше того, радуешься, с каким
шармом, изяществом, а подчас и азартом певица преодоле-
вает технические трудности, переключает или смешивает
голосовые регистры, с инструментальной легкостью испол-
няет трели и юбиляции, соревнуясь, перекликаясь с оркест-
ром. Причем, одни и те же приемы, в зависимости от ха-
рактера произведения, мы слышим совершенно по-разному
тембрально и динамически окрашенными: в арии Ариадны
они звучат воздушно, как бы воспаряя, в арии Флавио ком-
пактно, по аналогии с фразами, сыгранными в оркестре
«тяжелым» смычком.
Голос Долухановой звучит в генделевских сочинениях
ярко, эмоционально приподнято. Конечно же, автора, ко-
торый даже свои оратории, созданные на божественные
сюжеты, рассматривал как светские произведения и возра-
жал против их исполнения в храме, можно и нужно интер-
претировать свободнее, нежели Баха, и певица это прекрас-
но понимает. К примеру, ария Мелиссы из оперы «Ама-
дис», звучит у нее как драматический монолог с настоящим
эмоциональным взрывом в средней части и теплыми канти-
ленными высказываниями в крайних. Мы слышим здесь
густое, полноценное меццо-сопрано, прекрасно отембрен-
ные, опертые на отличное дыхание ровные и круглые
«виолончельные» ноты. Часто педагоги, да и сама Зара
Александровна, сравнивают верное звукоизвлечение со сто-
ном — такой прием помогает точно скоординировать все
системы организма, участвующие в певческой фонации.
Так вот, слушая в ее исполнении арию Мелиссы, я, как
никогда прежде, ощутил правильность такого сравнения,
когда стон эстетически преображается в глубокий, богатый
по тембру, волнующий звук. И снова подумалось о загадке
голоса Зары Долухановой. Если у нее природное сопрано,
в чем абсолютно убеждена сама певица, то как можно было
выработать органичное по звучанию, с красивейшим и мощ-
ным нижним регистром, меццо? Как «чужим» голосом мож-
но не только убедительно вокализировать, но и естественно
передавать тончайшие нюансы человеческих чувств? А прой-
ти испытание музыкой Генделя особенно сложно — ведь
его мелодический стиль, по выражению А. Н. Серова, по-
ражает «гениальным расчетом на самые драматические
струны человеческого голоса».

Нельзя пройти мимо исполнения Долухановой музыки

старых итальянцев. Эпоха барокко (от итальянского Ьагос-
со, буквально — причудливый, вычурный, странный) харак-
терна плодотворным воплощением в искусстве внутреннего
мира человека во всей его красоте и многогранности. И, ко-
нечно же, выразительное богатство человеческого голоса,
этого уникального инструмента, было сполна использовано
композиторами — мастерами этого художественного стиля,
господствовавшего в музыке со второй половины XVI —
вплоть до середины XVIII века.
Недаром ни один педагог-вокал ист не обходится в педа-
гогической работе без итальянских арий XVII—XVIII веков,
непременно поют их и в классе Долухановой — это жемчу-
жины, на которых воспитывается подлинное bel canto.
Конечно же, она отдала им дань не только как педагог,
но и как исполнитель. В журнале «Музыкальная жизнь» из-
вестный критик Виктор Городинский после концерта, в пер-
вом отделении которого звучала русская музыка, а во вто-
ром итальянская, писал: «Можно много говорить о тех об-
разцах итальянского классического бельканто, которое мы
слышали, когда 3. Долуханова пела прелестную „Фиалку"
Скарлатти, речитатив и арию Марчелло или, в особенности,
арию Кальдара и поразительную по смелости музыкального
выражения „Победу" Кариссими. Но, право же, всего не ска-
жешь о том радостном празднике искусства».
Стремление к вокальному совершенству, кантилене — од-
на из главных забот певицы, и записи произведений Алес-
сандро и Доменико Скарлатти, Антонио Кальдара, Джако-
мо Кариссими, Бенедетто Марчелло, падре Мартини в ее
исполнении могут стать незаменимым учебным пособием
для работы в вокальном классе над точной атакой звука,
эластичным дыханием, выравниванием регистров, mezzo
voce, выявления всей красочной голосовой палитры. Сама
Зара Александровна говорит об этом так: «Старинной му-
зыкой добаховского периода увлечены многие, кто посвятил
себя академическому пению. Невозможно не подпасть под
очарование старинной музыки, таящей в себе за отрешенно-
стью и суровой сдержанностью глубокий драматизм и правду
человеческих чувств. Здесь нужны особые средства выраже-
ния, специфические приемы исполнения. Часто в исполне-
нии старинной музыки вокализация приобретает характер
инструментального звучания, и, мне кажется, что особенно
средствами инструментального голосоведения можно дос-
тичь предельной выразительности. Я много пела старинной
музыки, а сейчас, мне кажется, интерес к ней даже повы-
сился — феерический темп времени должен быть компен-
сирован душевным покоем».
Одной из заметных вершин в творческой жизни Долуха-
новой стало исполнение «Stabat mater» Джованни Баттиста
Перголези — первая совместная работа с только что соз-
данным Рудольфом Баршаем новым камерным оркестром.
Певица высоко ценит этот свой творческий альянс, считая
выступления с талантливым коллективом и дома, и за ру-
бежом, совместные записи прекрасной школой и боль-
шим счастьем.
И вот весной 1957 года в Большом зале консерватории —
первое исполнение, многократно впоследствии повторенное
и, к счастью, зафиксированное на грампластинке.
«Stabat mater» — одно из самых любимых и звучащих во
всем мире произведений Перголези, композитора, про-
жившего всего двадцать шесть лет, но оставившего богатое
и разнообразное творческое наследство. Уже в XVIII веке
в России «божественный Перголези» широко исполнялся.
Газетные объявления того времени пестрят приглашениями:
то в дом графа Строганова на музыкальный праздник, где
прозвучит оперная музыка знаменитого итальянца, то во
дворец графа Шереметьева, где его хоровая капелла и кре-
постной оркестр исполнят «Stabat mater»...
Московская премьера, в которой приняла участие До-
луханова, была примечательна, помимо высокой художест-
венной ценности, еще и тем, что удалось восстановить
подлинный текст оригинала. На протяжении более чем
двухвековой жизни сочинения, партитура претерпевала раз-
нообразные катаклизмы — то неоправданно увеличивался
состав оркестра, то к солистам прибавлялся еще и хор.
Наконец, сочинение, которое автор с самого начала пред-
назначал для светского исполнения, прозвучало в столичном
зале в оригинальной редакции — на сцене скромный состав
струнных инструментов, орган и двое солистов: сопрано —
Нина Дорлиак и меццо-сопрано — Зара Долуханова.
В двенадцати номерах, ариях и дуэтах, воссоздающих
традиционный евангельский сюжет, раскрываются более
интимные, теплые, живые человеческие чувства, нежели это
принято в духовных сочинениях подобного рода, и певицы
предпочитают лирический характер высказывания. Здесь
нет баховской или генделевской монументальности, а стра-
дания и боль, просветленная скорбь и даже жизнеутвержде-
ние трактуются и подаются в сугубо камерном ключе. Воз-
можно, на выбор красочной голосовой и эмоциональной па-
литры повлияло и музыкантское чутье Долухановой — ведь
для того чтобы идеально уравновешивать ансамблевое зву-
чание, надо было сознательно пригасить яркость голоса.
Эта работа исполнительски тяготеет, скорее, к камерным
циклам, нежели к другим кантатно-ораториальным записям.

Продолжая итальянскую тему в репертуаре Долухановой,

мы приходим к «упоительному» Россини. Богатство и гиб-
кость вокальной мелодики, соседство лирической кантиле-
ны с интонациями взрывной, темпераментной итальянской
речи, виртуозные солнечные колоратурные пассажи — все
это многокрасочное великолепие не просто подвластно пе-
вице — она купается в нем, будто в родной стихии.
Слушая ансамбли-дуэты Арзаче и Семирамиды с Гали-
ной Петровной Сахаровой и жанровые сценки — «Гребные
гонки в Венеции», ноктюрн «Рыбная ловля», исполненные,
нет, скорее, увиденные и прожитые с Надеждой Аполлина-
риевной Казанцевой, невозможно не восхищаться как мас-
терством Долухановой, так и ее партнерами, и не сетовать
на то, что исполнительская культура, царившая в свое вре-
мя на музыкальном радио, безвозвратно утеряна. Тут все
безупречно — и слитность голосов до нерасторжимости,
и чувство стиля — праздничного, безоблачного, и подлинно
россиниевский оркестр под управлением Алексея Ковалева,
радующий идеальным строем, отточенными репликами де-
ревянных духовых, пружинистыми tutti... Там, где звучит
фортепианное сопровождение, так хорош концертмейстер
Антон Бернар, многолетний соратник Казанцевой!
Соревнуясь с колоратурным сопрано в этих ансамблях,
Зара Александровна не уступает им в технике и вырази-
тельности, с той лишь разницей, что в исполнении высоких
голосов легкие, воздушные фиоритуры привычны, а у мец-
цо-сопрано — неожиданны.
 Героини записей вспоминают, что их Россини рождался
отнюдь не в муках. Уровень музыкальной, стилистической,
технической подготовки каждого участника ансамбля был
столь высок, что эти исполнительские шедевры возникали
с легкостью — первый же вариант записи устраивал всех.
И главное — их объединяла любовь к ансамблевому музи-
цированию.
Показательно, что все три певицы, о-которых идет речь,
имели хорошую инструментальную подготовку, а когда му-
зыкальность впитана, как говорится, с молоком матери,
можно свободно отдаваться исполнительской стихии, испы-
тывать радостный соревновательный азарт.
Надежда Апполинариевна Казанцева начинала свою
творческую деятельность у себя на родине, в Иркутске, как
концертмейстер, Галина Петровна Сахарова, вместе с кото-
рой мне посчастливилось несколько лет гфоработать на ра-
дио, тоже свободно владела фортепиано. Когда как-то раз
на шефский концерт по недоразумению не явился концерт-
мейстер, она села за рояль и «с листа» аккомпанировала
всем солистам романсы и арии.
Как некий эталон профессионализма сохранился у меня
в памяти такой эпизод: мы стоим в студии у микрофона и по-
ем коварный оперный ансамбль. Для кого-то это вершина
трудности, а Галина Петровна легко, с улыбкой «печатает»
свои колоратуры, да еще успевает, свободно ориентируясь
в полифонии, помогать дирижеру, страхуя партнеров. В ка-
кой-то момент один из участников ансамбля — бас — прозе-
вал свое вступление и стал ждать удобного момента, чтобы
снова к нам присоединиться. Галина Петровна же, несмотря
на феерический темп музыки, успела, отреагировав на ава-
рийную ситуацию, шепнуть мне на ухо: «Проспал»,— и, как
ни в чем не бывало, принялась выводить свои рулады. Когда
же я после передачи заглянул в ее ноты, желая понять, где
в сплошном потоке пения можно было найти время, чтобы
еще и пообщаться, то был немало удивлен: среди бесконеч-
ных тридцать вторых обнаружился крошечный островок ти-
шины — пауза в восьмушку, и ее хватило Сахаровой, чтобы
прокомментировать происходящее и с точностью часового
механизма продолжить виртуозное пение.
«Сольный» Россини Долухановой начался с арии Розины.
На протяжении нескольких сезонов ее просто не отпускали
со сцены, пока не выпрашивали полюбившийся шлягер. По-
жалуй, получится небольшая книжка, если собрать воедино
все восторги рецензентов по поводу ее исполнения этого
произведения. Обычно после исторической справки — мол,
композитор первоначально предназначал заглавную партию
меццо-сопрано, но поскольку низкие голоса, практически,
не владеют колоратурной техникой, вынужден был пере-
транспонировать партию Розины для высокого голоса,—
расточались комплименты: «Подлинным триумфом певицы
явилось блестящее исполнение в оригинальной авторской
редакции арии Розины из оперы Россини „Севильский ци-
рюльник"...»; «Особо надо отметить блестящее исполнение
3. Долухановой каватины Розины из оперы „Севильский ци-
рюльник". В исполнении этого произведения артистка пока-
зала виртуозную технику, необычайную легкость, большую
музыкальность...»; «Вокальная техника 3. Долухановой бле-
стяща. Ярким примером этого служит виртуозное исполне-
ние певицей такого сложнейшего произведения, как ария
Розины из оперы „Севильский цирюльник". 3. Долуханова
исполняет произведение с необычайной легкостью...»; «Ко-
лоратурные меццо-сопрано, для которых композиторы эпохи
расцвета bel canto писали главные партии в своих операх,
стали в наше время большой редкостью. Зара Долуханова яв-
ляется выдающимся представителем этого типа голосов. Бы-
стрые гаммы, легкое staccato, скользящие portamento Зары
Долухановой — это жизнерадостный поток насыщенной
солнечным теплом и светом музыки. Они задорно смеются
в арии шаловливой Розины из „Севильского цирюльника",
которую певица исполняет с большой свободой, яркостью
и изяществом (в оригинальной редакции, написанной авто-
ром для меццо-сопрано)...»
Поверьте, можно бесконечно цитировать рецензентов
50-х годов, среди которых известные композиторы, такие,
например, как Отар Тактакишвили и Эдуард Мирзоян,
маститые музыковеды и журналисты, отечественные и за-
рубежные, и все они едины в своих восторгах. И их можно
понять — более ста лет у нас не было колоратурного мец-
цо-сопрано высокого класса, и по этой причине не стави-
лись оперы Россини в том виде, в котором были задуманы
автором — ни «Золушка», ни «Семирамида», ни «Итальян-
ка в Алжире», ни «Сорока-воровка», ни «Севильский ци-
рюльник».
Но, благодаря Долухановой, радио смогло осуществить
ряд этих постановок. Сначала была «Сорока-воровка». Опе-
ра прозвучала в эфире под руководством дирижера Алексея
Матвеевича Ковалева вскоре после прихода певицы в во-
кальную группу.
К сожалению, по непонятным причинам, в фонотеке ра-
дио не сохранилось записи, известно только, что это была
первая большая развернутая виртуозная партия, исполнен-
ная Зарой Александровной в опере Россини.
Следующим работам повезло больше — и среди фондо-
вых записей, и на грампластинках многое сохранилось.
В двух операх судьба свела Долуханову с Самуилом Абрамо-
вичем Самосудом, известным симфоническим и оперным
дирижером, руководившем в разное время и ленинградским
Малым оперным театром, и московским Большим, и музы-
кальным имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Под руководством маститого маэстро сначала была осуще-
ствлена концертная постановка «Золушки», а весной 1955 го-
да с большим успехом в Колонном зале прозвучала «Италь-
янка в Алжире».
Вместе с Долухановой в спектакле участвовали яркие ис-
полнители: прекрасный характерный певец-актер Георгий
Абрамов (Мустафа), Галина Сахарова (Эльвира), Михаил
Александрович (Линдоро), Владимир Захаров (Таддео).
Режиссер Борис Александрович Покровский всегда резко
возражает, когда слышит, что такой-то певец спел в опере
такую-то партию. Этого не может быть! Создал, воплотил
образ, сыграл роль, пусть речь идет даже и о концертном
исполнении. Но как можно только лишь спеть, озвучить
партию? Анализируя эту работу Зары Александровны, убеж-
даешься в справедливости суждений режиссера. Мы не толь-
ко чувствуем ее активный, решительный характер, но и
уверены, что она красива, нежна, грациозна, лукава.
Контрасты настроений, подчас полярные эмоциональные
состояния передаются благодаря тщательно продуманной
и отшлифованной голосовой партитуре. Ювелирная нюан-
сировка, осмысленное, необычайно выразительное интони-
рование, редкая многотембровость — все работает на созда-
ние обворожительного образа.
Итальянская девушка Изабелла, попадая в Алжир, чтобы
спасти своего жениха Линдоро, проявляет недюжинную во-
лю и изобретательность. Угодив в плен к богатому бею Му-
стафе, она обольщает незадачливого поклонника, влюбляет
его в себя и, используя ситуацию, достигает своей цели —
она и Линдоро спасены.
Несмотря на незатейливую фабулу, мы ощущаем богатую
гамму настроений героини, контрастные эмоциональные
переходы: вот она печальна и даже подавлена, потом зарож-
дается надежда, просыпается уверенность в своих силах,
приходят находчивость, решительность, и, наконец, ра-
дость, торжество победителя.
В сцене с Мустафой Долухановой удается выявить ха-
рактерность, юмор ситуации. В голосе сквозь нежность
и пылкость просвечивает издевка, безжалостная насмешка.
В. Городинский, в 50-е годы наиболее последовательно и при-
стально интересовавшийся творчеством артистки, подчер-
кивает, в частности, ее актерскую органичность и напол-
ненность: даже не видя исполнительницу, а только слыша
ее пение, мы словно созерцаем живой, зримый образ свое-
вольной и бесстрашной итальянской девушки, лукавый
блеск ее глаз, и вместе с ней убеждены, что грозный вла-
дыка-бей оглянуться не успеет, как падет к ее ногам. До-
луханова создает пластически гибкий, обольстительно пре-
красный образ Изабеллы, и по всему видно, что это —
цель, сознательно, во всеоружии преследуемая артисткой.
Вокальное мастерство певицы проявилось в партии Иза-
беллы во всем блеске: бесконечная смена музыкальных ха-
рактеристик потребовала от нее полной концентрации сил,
гигантской подготовительной работы, но мы, слушатели,
испытываем лишь радость. Мы наслаждаемся бархатистым
нежным тембром в лирических эпизодах, отточенными ре-
читативами, блестящими фиоритурами... Хочется сказать,
что это лучшая россиниевская работа Долухановой, но, по-
слушав еще раз арию Розины, воздержусь от категорических
резюме. А как она поет каватину Арзаче! Ошеломляющий
темп, неправдоподобные колоратуры, все до единой ноточ-
ки слышны, идеально проинтонированы, ни одна не смаза-
на. В каденции голос звучит как дорогой богатый инстру-
мент, и так как ее герой здесь — влюбленный юноша, пе-
вица усиливает, обогащает грудной регистр, придавая ему
необычную компактность.
Программы многих своих концертов Долуханова завер-
шала исполнением «Неаполитанской тарантеллы», или пела
ее по требованию публики «на бис». Это тоже один из ис-
полнительских шедевров — жизнерадостность, темперамент,
блеск, мощные токи, идущие от артистки, заряжали зал
и неизменно вызывали ажиотаж — стихия стремительного
зажигательного южного танца как бы вовлекала в один
вихрь и артистку, и слушателей.
Верная своим просветительским идеям, Зара Александ-
ровна в последние годы своей концертной деятельности по-
знакомила публику с неизвестными у нас произведениями
Россини, не издававшимися при жизни автора. «Элегия на
одной ноте» и «Капризный ребенок», пронизанные юмо-
ром, никогда не иссякавшей искрящейся россиниевской
фантазией и заразительно, озорно исполненные, неизменно
встречали горячий прием и вошли впоследствии «с легкой
руки» Долухановой в репертуар многих исполнителей.
Окидывая мысленным взором всего Россини, исполнен-
ного и записанного Зарой Долухановой, прежде всего дела-
ешь вывод о том, что в характере ее дарования есть празд-
ничность, эмоциональная щедрость, необходимая для ин-
терпретации этого солнечного итальянца. И, что не менее
важно, редкие технические возможности, отшлифованное
вокальное мастерство, позволяющее воплотить замысел
в звучащую материю.
И еще одно соображение. Именно в тот период, в конце
40-х и в 50-х годах певице удалось осуществить мечту,
уведшую ее из театра — в музыке Россини она обрела ту
степень свободы, которой ей долгое время не хватало и ко-
торая отличает концертного певца от солиста оперы. Вот
как рассуждает сама Зара Александровна: « И в театре у ме-
ня были актерские удачи. Но тогда, когда у многих певцов
контакт с дирижером, режиссером и актерами дает положи-
тельные результаты, я себя в опере чувствовала неуютно,
мне хотелось себя выразить своими, только мне свойствен-
ными средствами воздействия в той или иной оперной пар-
тии. Мне хотелось быть творчески независимой. Это не зна-
чит, что у меня были конфликты с руководителями театра
или актерами, я им всегда подчинялась, но мне казалось,
что во мне больше творческого воображения, чем требова-
лось. Камерно-концертное пение открывает большие воз-
можности для певицы в этом направлении, и оно оказалось
очень близким мне искусством, в котором я имела возмож-
ность решить более сложные художественные задачи. Моя
основная деятельность камерной певицы не исключала ис-
полнение арий и целых оперных партий».
Итак, стиль, характер музыки Россини, кажется, ближе
всего Долухановой и позволяет ей выразить свою индивиду-
альность наиболее полно, если бы... не было других совер-
шенно полярных стилей, где она проявила себя не менее
убедительно. За доказательствами перенесемся во времени
лет на сто пятьдесят, в наши дни, в нашу страну и послу-
шаем, как интерпретирует певица так называемую совет-
скую музыку.

Пожалуй, двум композиторам из многих, к творчеству

которых она прикоснулась, отдается здесь предпочтение:
Сергею Прокофьеву и Валерию Гаврилину, и разделяет эти
увлечения долгий двадцатилетний период напряженных ре-
пертуарных поисков.
Интересно обосновать исходный принцип, найти глав-
ный побудительный мотив, благодаря которому, певец об-
ращается к современной музыке, и не эпизодически, не от
случая к случаю, а прикипает к ней душой. Ведь не секрет,
что в весьма консервативной вокальной среде живет устой-
чивое мнение, будто бы увлечение современным репертуа-
ром таит немалые опасности для голоса, и предпочтитель-
нее ограничиваться классикой.
Вот когда речь идет об артисте с вокальными дефектами,
некрасивым тембром, тут все просто — ему надо уйти в но-
вую непривычную сферу, чтобы попытаться использовать
свои сильные стороны, избежав сравнений,— ведь в испол-
нении классики существуют устойчивые критерии, которым
необходимо соответствовать. При этом забывается, что путь
первооткрывателя и труден, и почетен, и на премьере мож-
но как «вытянуть» сочинение, так и угробить, надолго иско-
веркав его судьбу. Но все это, как правило, в расчет не при-
нимается, и расхожее суждение упрощенно выглядит имен-
но так: есть голос — пой классику, нет — лови рыбку в
мутной воде, а от добра добра не ищут.
Что ни говорите, но есть в таком противопоставлении
какая-то ограниченность — когда один знаменитый певец
обвиняет современных композиторов во вредительстве, за-
говоре против голоса, а другой не интересуется ничем, кро-
ме заумных модернистских новаций.
Зара Александровна в статьях и интервью неоднократно
разъясняла свою позицию в этом вопросе, и суть ее в сле-
дующем: нет репертуарных или нерепертуарных произведе-
ний, нет ограничительных рамок в выборе программ — сами
артисты их искусственно создают, берясь за то, что легче,
доступнее для восприятия слушателя, проще по языку, по
эмоциональному воздействию. И появляется немногое ко-
личество произведений, изо дня в день звучащих в залах, на
радио, грампластинках, запетых и заигранных.
Конечно, одни сочинения для восприятия легче, другие
сложнее, одни запоминаются мгновенно, другие надо долго
учить, но не обязательно хорошо то, что дается легко. Глав-
ное — не терять ощущения поступательного движения, пусть
медленно, пусть крошечными шажками, но — вперед. Зада-
ча артиста — принести людям как можно больше подлин-
ных художественных богатств, оставив след в их душах.
Певица размышляет: «Право же, очень много зависит от
нас — пропагандистов музыки. Зависит от того, что делаем
мы объектом своих интересов, что популяризируем, зависит
от нашей требовательности к самим себе. Я не отношусь
к поклонникам виртуозности ради виртуозности, ради того,
чтобы поразить публику каким-нибудь головокружительным
пассажем, затянутой до предела ферматой или выходящими
за границы диапазона звуками. Но можно ли говорить о си-
ле, полноте воплощения художественного образа там, где нет
вокальной свободы, легкости владения голосом. Можно эмо-
ционально абсолютно точно чувствовать музыкальный образ,
можно разумом понимать, что и как надо делать, однако на-
до еще уметь воплотить задуманное. Это основное. И вот,
наконец, как мне казалось, во всеоружии, я стала бороться за
Прокофьева — одного из самых любимых композиторов.
Вспоминаю, как было трудно в начале моей артистической
деятельности приучить слушателя к сольному концерту из
произведений советских композиторов, а первое исполнение
большой прокофьевской программы из двух отделений едва
не кончилось скандалом. Но меня поддерживала уверен-
ность, что со временем люди привыкнут к самобытному про-
кофьевскому языку и оценят силу его музыки.
Но зато какую радость, какое ни с чем не сравнимое
удовлетворение я испытывала, кода впоследствии, даже в ма-
леньких городках, где я до этого никогда не выступала, при-
ходили записки с просьбой исполнить того же Прокофьева
или другого, еще недавно совсем непопулярного автора. Че-
стно сказать, ощущение, что и ты внес какую-то лепту в вос-
питание вкуса людей, боролся за приобщение их к настоя-
щему искусству, наполняет меня чувством гордости».
Одиозный концерт, о котором упоминает Долуханова,
проходил в Большом зале Ленинградской филармонии
5 марта 1958 года и был приурочен к пятилетней годовщине
со дня смерти Прокофьева. До этого никто из певцов не ре-
шался предложить публике два отделения его вокальной му-
зыки. Несмотря на то, что Зара Александровна была люби-
мицей ленинградских меломанов, и, казалось, могла рассчи-
тывать на доверие аудитории, концерт шел, мягко говоря,
нервно. В зале раздавались смешки, шепот, нарастал неодоб-
рительный гул, и певице никак не удавалось сфокусировать
внимание публики. Сама Долуханова вспоминает, что ленин-
градское выступление было, по видимому, наиболее драма-
тическим в ее жизни, что публика буквально неистовствова-
ла. Сохранились записки, которые она получала в тот вечер,
стоя на сцене. Ни одной одобрительной, поддерживающей!
«Зачем вы поете такую музыку, губите свой голос?» «Зачем
вы портите программу советскими авторами?» И более дели-
катная, но по сути такая же: «Преклоняюсь перед Вами, но,
умоляю, берегите свой божественный голос, не пойте всё
подряд. Вы, как радушная хозяйка, впустили в свой дом
слишком много гостей. Нельзя петь все».
Согласитесь, надо обладать мужеством, чтобы после та-
кой неудачи продолжать пропагандировать сочинения Про-
кофьева, исполняя их не только почти в каждой программе,
но и «на бис».
«Компромисс — в угоду публике — был возможен. Но это
значило бы предать главное. Прокофьева я пела всегда, пе-
ла, потому что считала это своим артистическим долгом.
Потому что его музыка мне бесконечно нравится. И многие
годы на всех концертах в разных уголках страны я обяза-
тельно получала записки с просьбой исполнить Прокофье-
ва, даже длящегося 11 минут „Гадкого утенка"»,— резюми-
рует Зара Александровна.
Какие же произведения были отобраны для сольного
концерта 1958 года и исполнялись затем постоянно? В тот
вечер звучали никогда не исполнявшиеся прежде три Песни
без слов, романсы на стихи Пушкина — «Сосна», «Румяной
зарею покрылся восток» и «В твою светлицу», музыкальная
сказка «Гадкий утенок» по Андерсену, шутливая песенка
«Болтунья» на стихи Барто и несколько обработок русских
народных песен: «Зеленая рошица», «На горе-то калина»,
«Снежки белые», «Дунюшка», «Сашенька», «Чернец»...
До этого, как мы помним, в 1950 году Долуханова создала
образ матери в оратории «На страже мира», причем компо-
зитор писал партию в расчете именно на ее исполнение, а
также несколько раз участвовала в исполнении кантаты
«Александр Невский».
Самая драматическая, скорбная часть произведения —
«Мертвое поле» — отдана меццо-сопрано. Девушка идет по
земле, напоенной после битвы кровью воинов, усеянной те-
лами защитников земли русской и поет медленную, печаль-
ную песню:
Я пойду по полю белому,
Полечу по полю смертному.

Уже в этих работах слышно, как близка певице музыка

Сергея Сергеевича Прокофьева, как увлекает ее самобыт-
ный стиль композитора. А в новых своих исполнительских
работах,— к счастью почти все они записаны,—Долуханова
становится все органичнее, все точнее: за интонационной
терпкостью, гармонической и ритмической остротой, изло-
мом мелодических линий артистка видит сокровенный
смысл самобытнейшей музыки, чувствует неуемную фанта-
зию, здоровый оптимизм, светлый душевный мир автора.
Слушая сегодня ее записи, понимаешь, что современная
музыка, вся музыка XX века предъявляет новые требования
не только к чисто вокальной работе певца. Конечно же,
с новациями не справиться, если не произвести коррекцию,
настройку голосового аппарата, не учитывать характер ин-
тервалики, декламационно-речитативный тип мелодики...
Многие передовые педагоги, в частности, профессор Ки-
евской консерватории Мария Эдуардовна Донец-Тессейр,
справедливо утверждали: сначала надо освоить и полюбить
современный музыкальный язык, сложную стилистику, гар-
монию, где подчас отсутствуют ладовые тяготения, вплоть
до атональной и политональной музыки. Когда новая лек-
сика входит в плоть и кровь, когда слуховой опыт достато-
чен, только тогда можно полноценно выразить голосом со-
держание произведения.
Я лишний раз убедился в этом, слушая в исполнении
Зары Долухановой «Песни без слов» — сочинение 1920 го-
да, ор. 35. Прежде всего чувствуется, что здесь нет преодо-
ления, материал не сопротивляется! Она органично, сво-
бодно владеет прокофьевским языком — гармоническим,
интонационным, и «говорит» на нем, как на своем родном.
Поэтому, думается, и удалось ей так быстро настроить слу-
шателей на нужную волну и, после недолгой борьбы, влю-
бить публику в эту музыку — потому что она была очарова-
на ею сама, «купалась» в ней.
Такое ощущение усиливается в процессе дальнейшего
слушания. Три романса на стихи Пушкина, сочинение бо-
лее позднее, 1936 года, опус 73, спеты очаровательно, в них
выявлены и грациозная легкость, излом, каприз, и фило-
софская глубина, раздумье, недосказанность...
Они очень разные по настроению, эти три миниатюры.
Монолог «Вновь я посетил» ассоциируется по языку с об-
разами из «Войны и мира», например, с арией князя Анд-
рея. В десяти строках, которыми Прокофьев ограничил ро-
манс, назвав его «Сосны», углубленные философские раз-
мышления, медитативность.
Совсем иная «световая» гамма использована в романсе
«Румяной зарею покрылся восток»,— солнечная, многокра-
сочная. На память приходят уже образы «Дуэньи», зажига-
тельные и грациозные прокофьевские вальсы из балетов
и опер... Подкупает филигранная отделка миниатюры певи-
цей, ее отточенная дикция, любовное отношение к каждому
слову, интонационному переходу, опевание модуляций.
Исполнение романса «В твою светлицу» может служить
эталоном органичного слияния слова и напева. Долуханова
будто бы просто читает пушкинские стихи, пластично, есте-
ственно, благородно неся мысль и эмоцию, безупречно со-
блюдая всю пунктуацию. Например, элементарная запятая
во фразе «Любви счастливой, безмятежной», мимо которой
можно пройти, не заметив, проработана тщательнейшим
образом: звук перед ней чуть сфилирован, смягчен, и благо-
даря этому эпитеты и изящно отделены друг от друга, и при-
обретают дополнительную* «подсветку». Для исполнитель-
ницы не существует мелочей, каждая деталь важна в произ-
ведении любимого автора, всеё отшлифовано, а в результате
происходит полное слияние, триединство художников —
поэта, композитора, певца.
 Как легко и естественно, как образно и многокрасочно
рассказывает нам Долуханова музыкальную сказку «Гадкий
утенок». Здесь особенно видно, что язык Прокофьева — ее
родной язык, а ведь многие певцы не способны не только
полюбить подобные сочинения, но и элементарно выучить
ноты, освоить интервалику. Тут столько жизни, юмора, экс-
центрики, гротеска, драматизма! Налицо не только вокаль-
но-исполнительское, но и актерское мастерство,— благода-
ря силе актерского воображения, видения, нас, слушателей,
вовлекают в орбиту событий, мы вместе с рассказчиком
и грустим, и радуемся, и сопереживаем. А сколько образов-
характеристик находит исполнительница! Скупой штрих,
мгновенная перемена тембра — и перед нами новый образ.
Вслед за автором музыки она включает свою фантазию,
а почва для исполнителя такая благодатная! Борис Асафьев
писал про это уникальное произведение: «Описать подроб-
но те блестки находчивости, юмора, лукавства, остроты ха-
рактеристик и прелесть „речитатива", что рассеяны и рас-
сыпаны по сказке,— немыслимо. Поразительно, как Про-
кофьев умеет к каждому образу подойти как-то по-иному,
чем было раньше... И весну, и лето, и осень, и зиму, и ле-
бедей... он воплощает в звуках согласно своей, только ему
свойственной точки зрения, для всего находит новые крас-
ки и оттенки»1*.
Такой работе свойственны черты как камерной, так и
оперной эстетики. В музыке XX века мы находим довольно
много подобных «пограничных» сочинений. Я бы назвал
«Гадкого утенка» мини-монооперой, значит от исполнителя

18
«Музыка». 1915, № 209. С. 88~89.
требуется для убедительного воплощения произведения
тонкость и вкус камерного певца, и яркость и масштаб
оперного. В лице Долухановой мы как раз и имеем такую
синтетическую артистку. По ходу повествования нам еще
придется касаться этой темы, так как провести четкую гра-
ницу между развернутым вокальным циклом и камерной
оперой чрезвычайно трудно. Мы, сталкиваясь с проблемой
взаимопроникновения жанров, будем ждать соответствую-
щего обогащения исполнительской палитры, задаваться во-
просом — какой тип современного концертного певца фор-
мируется под влиянием новой музыки?
Обработки русских народных песен осуществлены в 1944
году. Композитор, подводя итоги сделанного за годы Вели-
кой Отечественной войны, вспоминает: «Меня привлекли
своей свежестью новые записи русского народного фольк-
лора. Записи Евгения Гиппиуса, сделанные на Дальнем Се-
вере, дают много нового и интересного материала. Я напи-
сал четырнадцать обработок русских народных песен для
голоса и фортепиано и, частично, для двух голосов и фор-
тепиано»19.
Некоторые из них Прокофьев, человек запасливый и прак-
тичный, использовал в опере «Повесть о настоящем че-
ловеке».
Долуханова в своей исполнительской трактовке не под-
черкивает фольклорный характер песен, не пользуется
приемами народных певцов, а, следом за композитором,

19
Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания.— М., Музгиз,
1961. С. 262.
выявляет суть национального характера музыки средствами
академической исполнительницы.
Первая песня цикла — «В лете калина» — искрится ра-
дужными красками, голос Долухановой настроен высоко,
звонко, по-сопрановому, это поистине праздничный зачин.
Песня «Зеленая рощица» звучит грустно — задумчивым
контрастом, покоряет кантилена, нежность и поэтичность
тембра. Здесь идеально сплелись замысел и воплощение,
потому что голос,— чуткий и послушный инструмент,—
способен выразить мельчайшие переливы душевных на-
строений. Как красиво, бесконечно долго и ровно истаи-
вает, сливаясь с тишиной, последний звук песни, груст-
ный-грустный.
Завершая разговор о долухановском Прокофьеве, необ-
ходимо сказать добрые слова о ее партнере Берте Козель.
Какую прекрасную память на долгие годы оставила она по
себе — ведь записанные когда-то романсы снова и снова
переиздаются на грампластинках, а теперь уже и на ком-
пакт-дисках, тиражируются и у нас, и за границей. Особен-
но хороша и богата ее звуковая палитра в «Гадком утенке»,
да и весь Прокофьев записан с безупречным вкусом, а зву-
ковой баланс с солисткой просто идеален. Культура звука,
ансамблевый класс, чувство стиля — все вызывает удовле-
творение и большое уважение к мастеру.
К сожалению, после ухода Долухановой с концертной
эстрады и из радиостудий, практически перестали у нас зву-
чать романсы Николая Яковлевича Мясковского, а ведь он
создал их более ста, на замечательные стихи, и многие ми-
ниатюры отмечены драматической и интонационной выра-
зительностью, эмоциональностью, тонким лиризмом.
 Благородство, высокая культура, безупречный вкус Мяс-
ковского отразились в его романсовом творчестве, и певицу
увлекали и произведения на стихи Баратынского — «Боля-
щий дух врачует песнопенье», «Бывало отрок звонким кли-
ком», и блоковские «Встану я в утро туманное», «Полный
месяц встал над лугом», и романс на стихи Лермонтова
«К портрету»... Она ценила в них и несла слушателю углуб-
ленность психологических переживаний, мудрую созерца-
тельность, сдерживаемую душевную боль.
Одним из самых привлекательных композиторов был для
Долухановой на протяжении многих лет Юрий Шапорин.
Имя его встречается, наряду с именем Александра Долуха-
няна, почти в каждой программе. Постепенно она теряет
интерес к таким авторам как Косенко, Евлахов, Раков, Ко-
валь и многим другим, которых эпизодически пела в моло-
дости, Шапорин же выдержал испытание временем.
В программе встречаются даже такие сочетания: Шапо-
рин, Чайковский, Рахманинов. Или — Глинка, Даргомыж-
ский, Шапорин, Кочуров. В одном из сольных концертов,
посвященных творчеству советских композиторов, роман-
сам Шапорина было посвящено целое ^отделение. Все это
говорит о многолетней привязанности Зары Александровны
к творчеству композитора.
Признаться, меня такой выбор всегда несколько удивлял.
Не будучи поклонником творчества Юрия Александровича,
считая, что он целиком во власти традиций, и, несмот-
ря на мелодичность и хороший вкус, музыка его устремлена
в прошлое, я тем не менее был искренне тронут исполнени-
ем романсов Зарой Долухановой и Бертой Козель. Прослу-
шав заново большое количество произведений: «Среди ми-
ров» на стихи Иннокентия Анненского, «Дифирамб» и «Твой
южный голос томен» на стихи Александра Блока, тютчев-
ский романс «Я помню день», «Заклинание» на стихи Пуш-
кина (пожалуй, наиболее репертуарный из всех романсов)
и ряд других, я был благодарен артистам за непосредствен-
ность, свежесть, эмоциональную приподнятость интерпрета-
ции и пожалел о том, что сам почти никогда не обращался
к шапоринской лирике. Это как раз тот случай, когда испол-
нители своей влюбленностью в музыку способны поколебать
казалось бы устоявшееся мнение. Надо отметить вокальность
музыки Шапорина, подчеркнутую Долухановой и высокую
пианистическую культуру концертмейстера. Запомнились,
например, крошечные фразы — вступление к романсу «Я пом-
ню день» и заключение романса «Твой южный голос томен»,
сыгранные Бертой Козель незабываемо чарующе.
Сходное впечатление оставляет услышанный в записи
небольшой вокальный цикл ленинградского композитора
Юрия Кочурова «Родные пейзажи» на стихи Тютчева. Все
пять миниатюр — «Первый лист», «Лето», «Осень», «Зима»,
«Весна» исполнены красочно, высокопрофессионально,
с безупречным вкусом. Чувствуется, что в момент записи
артисты были искренне увлечены сочинением. Но, по-ви-
димому, недостаточная яркость и самобытность языка
не позволяет этому милому опусу выдержать испытание
временем. К сожалению, без такого отсева не обходится ис-
полнительский творческий поиск. Зара Александровна вспо-
минает, что с самого начала службы на радио, буквально
с первых дней, они с Бертой Козель «перелопачивали» горы
современной музыки, вокальные циклы и отдельные роман-
сы, но после первого исполнения большинство произведе-
ний теряли для них привлекательность и лишь очень немно-
гие удерживались в репертуаре.
Но вот в 1963 году в концертных программах певицы поя-
вилось имя молодого композитора, произведения которого
по-настоящему и надолго увлекли ее. Новаторский поиск
Микаэла Таривердиева в области выразительных средств,
когда эпизоды кантабильного плана сменяются упругой, ди-
намичной речитацией, переходящей временами в омузыка-
ленную речь, неожиданно поддержала Долуханова с ее тяго-
тением к классически отточенному bel canto. Казалось бы,
встреча таких разных художников не могла быть плодотвор-
ной, учитывая, что Микаэл Леонович обычно адресовал свои
вокальные сочинения певцам эстрадной ориентации.
Но и сегодня, спустя много лет после премьеры вокаль-
ных циклов на стихи Леонида Мартынова и Беллы Ахмаду-
линой, и музыка, и исполнение захватывают. Сделаны они
в свое время и записаны певицей в ансамбле с пианисткой
Ниной Светлановой, замечательным мастером. Мартынов-
ский цикл открывается тонким, будто бы едва прочерчен-
ным, как карандашный набросок, романсом «Вечерело».
Скупость фортепианного сопровождения,— ноты буквально
наперечет, притушенность вокальной партии,— создают су-
меречное настроение. Это подлинно камерная миниатюра,
предполагающая ювелирность отделки, нашла чутких ин-
терпретаторов. Романс «Вода» контрастен первому и требует
от исполнителей виртуозного мастерства. Вспомнились юби-
ляции в генделевских ариях, потому что и здесь выписаны
виртуозные колоратурки на последних продленных гласных
звуках ряда слов — чиста..., волна..., непроста... Бурный ха-
рактер, моторность фортепианной и вокальной партии ув-
лекают, захватывают артистов, а следом и слушателей.
Но больше всего запомнились «Листья»,— они в течение
ряда лет часто исполнялись по просьбе публики «на бис».
Здесь автор предусмотрел ряд новаций, с которыми Долуха-
нова в своей практике еще не сталкивалась, но преодолева-
ет трудности свободно и даже с блеском. Ей помогает
в этом творческая интуиция, и годами отшлифованное мас-
терство, в частности, дикционное. Ее отношение к слову,
умение бесконечно варьировать согласные и гласные зву-
ки — элемент, безусловно, не технический, а художествен-
ный, одно из средств выразительности. Диалог героя с ли-
стьями, актерская скороговорка, потом вдруг красивый, ис-
таивающий, предельно высокий вокальный звук — ля
второй октавы, пряный вокализ, сродни «Хабанере» Равеля,
а следом Sprechstimme — полуразговор, полупение и вовсе
ненотированная декламация — все эти полярные задачи
выполняются свободно, органично, все направлено на соз-
дание прихотливого образа, задуманного автором.
Много разительных контрастов и в цикле романсов на
стихи Беллы Ахмадулиной, особенно его средней части —
«Я думала, что ты мне враг». Драматический монолог, буря
чувств, властвующая в стихах и музыке, потребовали и от
исполнителей полной эмоциональной отдачи. Сухие, «злые»
речитативные фразы чередуются здесь с выразительным,
пронзительно красивым распевом.
В «Старинном романсе», написанном в ритме вальса, ис-
полнители обнажают романтические, элегические корни
произведения, а финал цикла — «Пятнадцать мальчиков» —
продолжает прокофьевскую линию отечественной лирики,
жанровая же окраска заключительных тактов свежа и неожи-
данна, и это прекрасно почувствовала и высветила певица.
Как достоинство композитора следует отметить его чут-
кость к поэтическому тексту, удивительно точное следова-
ние за малейшими переменами настроения, изгибами фра-
зы, образными нюансами. Долуханова же, осваивая новый
для себя стиль, следуя за автором, еще больше раскрылась
как мастер перевоплощения, выявляя то ироничность, то
грусть, то острую характерность и юмор, то драматическую
экзальтацию, значительно обогатив свою образную палитру.
Находясь в приподнятом настроении после прослушива-
ния записей и желая найти единомышленников среди му-
зыкантов, я вновь обратился к архиву. Мне сразу же уда-
лось отыскать одобрительные рецензии, но, наряду с ними,
я увидел в архиве и нечто такое, что поубавило мой опти-
мизм. Лишний раз подумалось о том, насколько консерва-
тивна, инертна аудитория вокальных вечеров, как неохотно
меняет она свои вкусы и привязанности. Речь снова идет
о записках, которые Долуханова получала во время концер-
тов. Например: «Милая Зара Александровна! Зачем Вы по-
ете такую таривердиевщину. Нам жаль вашего чудесного го-
лоса». Или такая образная мини-рецензия: «Музыка Щед-
рина и Таривердиева, что современная живопись, когда
картину пишут хвостом осла. От нее ни уму, ни сердцу.
Стоит ли тратить Ваш талант и редкой красоты голос на
исполнение таких произведений». И подпись — почитатель
Вашего таланта такой-то, и число... Просто-таки докумен-
тально, протокольно заклеймил и музыку, и выбор худож-
ника. А может быть себя самого? Вот так «сквозь строй» ру-
тинеров годами мужественно шла артистка, не изменяя
своим привязанностям, не стремясь угодить всем. И полбе-
ды, если бы речь шла о просветительских концертах в ПТУ
или отдаленном селе! Так нет же — процитированные за-
писки она получила в самых наших элитарных академиче-
ских залах, куда попадает лишь интеллигенция — Ленин-
градской филармонии и Московской консерватории.
Но, к счастью, встречались и слушатели, мыслившие
широко. Сохранилась, например, такая записка: «Зара
Александровна! Пожалуйста, исполните „Листья" Таривер-
диева и арию Тоски!» Значит можно совмещать любовь
к классике с приятием новой музыки, как успешно, без
всякого ущерба для голоса удавалось это и самой певице.
Пример классического вокального подхода к интерпрета-
ции современной музыки продемонстрировала Долуханова,
исполняя «Сольфеджии» Родиона Щедрина. В трех частях
цикла — «Non legato», «Legato» и «Staccato» нам демонстри-
руются, кажется, все, доступные воображению краски чело-
веческого голоса, весь спектр виртуозных технических прие-
мов. Экзерсисы, в основу которых заложено, казалось бы,
лишь определенное конструктивное задание, «незамутнен-
ное» поэтической образностью, перерастают в подлинно ху-
дожественное произведения, исполняемые поистине вдохно-
венно. Помню, впервые услышав эту работу на концерте
в Малом зале консерватории, я был ошеломлен бурным кас-
кадом красок, и снова потрясло, как и в интерпретации клас-
сических арий, какое-то победное, азартное, радостное пре-
одоление трудностей. Мы с друзьям, студентами-гнесинцами,
отбили себе ладони, требуя повторения «на бис», и «Сольфе-
джии» были повторены еще совершеннее. Подумалось, что ин-
тонационные трудности певице неведомы, и до ведись ей петь
сочинения Шёнберга или Берга, Шнитке или Губайдулиной,
они звучали бы так же естественно, как и атональная музыка
Щедрина. Видимо, точное интервальное сольфеджирование,
без опоры на лад, удается благодаря инструментальной под-
готовке, тонко развитому с детских и юношеских лет слуху.

У Зары Александровны хранится множество посланий —

поздравлений, благодарностей за исполнение, приглашений
в гости от Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, с которым
ее связывали многолетние творческие и добрососедские от-
ношения.
Познакомились они задолго до премьеры цикла «Еврей-
ские песни», состоявшейся в Ленинграде 15 января 1955 го-
да. Солировали, кроме Долухановой, Нина Львовна Дорли-
ак и Алексей Дмитриевич Масленников, партию фортепиа-
но исполнял автор.
Зара Александровна вспоминает: «Репетировали у Шос-
таковича дома. Он был суетлив, нервозен, и, казалось, жил
в другом измерении. Его замечания касались темпов, в мень-
шей мере — соотношения голосов. В вокальную специфику
не вникал. Любовь, страх, преклонение — вот чувства, ко-
торые мы испытывали. Успех на премьере был огромный»20.
Следом за композитором певице удалось проникнуть
в национальный склад мышления, найти интонационный,
тембровый колорит и создать зримые образы — и трагиче-

20
С. Хентова. Шостакович. Жизнь и творчество,— Л., Советский компо-
зитор, 1986. Т. 2. С. 243.
ские, и пронизанные ласковым юмором, и жанрово-гро-
тескные...
К сожалению, литературная основа сочинения оставляет
желать лучшего. Услышав «Еврейские песни»,— вспоминает
Лидия Корнеевна Чуковская,— и восхищаясь музыкой, Ан-
на Андреевна Ахматова о словах цикла «говорила с ужасом
и даже отчаянием». Действительно, и перевод, и первоис-
точник местами очень слабы. Там встречаются такие
«перлы»:
Бай, бай, бай!
В село, татуня, поезжай!
Привези нам гусочку,—
Чтоб не болеть пузочку! и т. д.

Но несмотря на литературные издержки, создав «Еврей-

ские песни», Шостакович проявил высокое гражданское
мужество — ведь он писал его в пору звериного антисеми-
тизма последних сталинских лет!
С этой премьеры взаимное притяжение художников ста-
ло постоянным. Дружба их выдержала даже однажды серь-
езное испытание. Знакомая испанка принесла как-то Заре
Александровне несколько песен, по-видимому, не народ-
ных, а авторских, но анонимных. Темы их показались сим-
патичными, и певица передала ноты Дмитрию Дмитриевичу
в надежде сподвигнуть его на создание вокального цикла
с использованием этого тематического материала. Когда
в 1966 году вокальный цикл «Испанские песни» ор. 100 был
готов, Долуханова не стала включать его целиком в свой
концертный репертуар, исполнив лишь на радио. Позже,
правда, она всё же спела в некоторых концертах по две-три
песни, но в репертуаре они не удержались, а первой испол-
нительницей была Дебора Яковлевна Пантофель-Нечецкая.
Почему так произошло? Хентова в своем капитальном
двухтомном труде о Шостаковиче пишет без обиняков: «Ис-
панские песни» Долухановой не понравились — показались
упрощенными.
Не удовлетворили Зару Александровну, в первую оче-
редь, переводы на русский язык, но и от музыки она.ждала
большей трансформации под рукой мастера. Дмитрий
Дмитриевич же оставил песни почти в первозданном виде,
лишь слегка подретушировав их, а певица ожидала, что на
их основе будет создан оригинальный вокальный цикл.
Такое недоразумение, будь на месте Шостаковича, чья
деликатность была буквально легендарной, какой-нибудь
другой композитор, вполне могло привести к разрыву.
Творцы, как правило, ранимы и обидчивы. Но Дмитрий
Дмитриевич никак не высказал свою обиду и был по-преж-
нему деликатен и внимателен.
Кондрашин как-то рассказывал мне, что однажды тоже
столкнулся с не совсем обычной реакцией композитора
на такое событие: проходил Всесоюзный конкурс дириже-
ров, где Кирилл Петрович был председателем жюри, и Мак-
сим Шостакович занял на нем лишь пятое место. Как и
всякому отцу, Дмитрию Дмитриевичу трудно было сохра-
нить объективность, и он говорил общим знакомым, что
сын, по его мнению, заслуживал места более высокого, и что
его явно недооценили. Но чтобы Кондрашин, не дай Бог,
не подумал, что Шостакович затаил на него личную обиду,
Дмитрий Дмитриевич стал звонить ему ежедневно! Говорил
какие-то добрые слова, справлялся о здоровье, подчеркивая
тем самым, что его отцовское мнение никак не должно
влиять на объективную оценку жюри.
В книге Хентовой мое внимание привлекло процитиро-
ванное там письмо Шостаковича к певцу Борису Романови-
чу Гмыре. Любопытнейший документ! Композитор, послав
ему свои пушкинские романсы с просьбой ознакомиться
и, если понравятся, исполнить, прождал больше года, но
так и не дождался не только исполнения, но и какой-либо
реакции на свое послание. Казалось бы должна была ро-
диться обида, упрек... Ничуть не бывало. Дмитрий Дмит-
риевич пишет еще одно письмо, в котором почти извиняет-
ся, уверяя Гмырю, что по-прежнему с огромным уважением
относится к его творчеству, вкусу и постарается впредь на-
писать и предложить его вниманию что-нибудь стоящее.
Вот такая сверхделикатность.
Долуханова же, человек тактичный и тонкий, конечно
же, своевременно и убедительно обосновала свой отказ
быть первой исполнительницей «Испанских песен», но, тем
не менее, проявила принципиальность, что Шостакович по
достоинству оценил. Во всяком случае, все его послания
к певице пронизаны уважением и нежностью. Через много
лет, перейдя на сопрановый репертуар, Зара Александровна
солировала «в очередь» с Вишневской в его Четырнадцатой
симфонии и услышала по этому поводу от автора много те-
плых, одобрительных слов.
Сама она так оценивает свои многолетние контакты
с Шостаковичем: «Конечно, как и для всякого музыканта,
встреча с ним стала незабываемой страницей жизни, но
не следует утверждать, что у нас установились близкие и до-
верительные дружеские отношения — как всякий сверхода-
 *

ренный художник, Шостакович жил в своем особом мире

и мало кого в него допускал при всей мягкости, доброжела-
тельности, деликатности, человеколюбии.
Дмитрий Дмитриевич при всем своем колоссальном ав-
торитете, никогда не навязывал собственную трактовку,
не делал конкретных замечаний, давая полную свободу ин-
терпретатору. Он не говорил, нравится или не нравится ему
мое прочтение музыки — это надо было улавливать в его ско-
роговорочном,—„хорошо",— следовавшем на вопрос: „Как?
Удалось или не удалось?" Во взгляде — настороженном или
одобрительном, в нервном пожатии руки, в интонациях го-
лоса угадывалось, что вышло, а что нужно еще доработать,
дотянуть, отшлифовать. Меня никогда не оставляло ощу-
щение, что если я не зафиксирую в памяти сказанное им,
то потеряю драгоценные мысли не только о его произведе-
ниях, но и вообще об искусстве.
И еще одно чувство не покидало ни на минуту в работе
над сочинениями Шостаковича — чувство высокой ответст-
венности, требовательности в обращении с его музыкой,
обязательств перед собой, перед ним — гениальным худож-
ником: в полную меру своих творческих сил и возможно-
стей показать их величие, красоту, глубокую содержатель-
ность, гуманистичность взглядов композитора. Музыка
его — личная (это очень характерно для искусства Дмитрия
Дмитриевича), одновременно изысканно-тонкая, взволно-
занно-страстная и гениально простая — требует тончайшей
проработки исполнителем каждой детали, каждого штриха,
потому что нет в его письме ничего случайного, лишнего,
„проходного".
 Произведения Шостаковича — кладезь мыслей, образов,
красок, кладезь для исполнителей и для слушателей. Я была
живым свидетелем огромного успеха его творчества как
у нас в стране, так и за рубежом. Даже люди, не понимаю-
щие текста, в музыкальных образах „прочитывают" содер-
жание — так точно, ярко, глубоко раскрывает композитор
смысл поэтического слова, образную сущность сочинения».
Зара Александровна своим исполнением музыки Шоста-
ковича помогла навсегда развеять миф о якобы ее нево-
кальности, созданный когда-то вокалистами-ремесленни-
ками, но отнюдь не певцами-художниками, современными
музыкантами.

Уже который год подряд в свой день рождения, 15 марта,

Долуханова получает из Ленинграда-Петербурга одно и то
же поздравительное четверостишие, лишь иногда чуть-чуть
варьированное:
Какое счастье и какая милость,
Опять рожденье Ваше повторилось,
И Вы весенняя опять,
И время снова будто вспять.

В искренности автора этих строк сомневаться не прихо-

дится, а всего в ее архиве, как выражаются музейные работ-
ники, более пятидесяти «единиц хранения» — писем, теле-
грамм, открыток от Валерия Гаврилина, и все они буквально
пронизаны нежностью. Если композитор болен, что бывает,
к сожалению, нередко, пишет его жена Наташа. Зара Алек-
сандровна отвечает им тоже сердечной привязанностью.
 Дружба зародилась в конце 60-х годов, когда певица бы-
ла на вершине славы, а композитор делал первые, но сразу
же уверенные шаги — в 1967 году он был удостоен премии
имени Глинки за вокальный цикл «Русская тетрадь». Это-то
сочинение и увлекло Зару Александровну, а исполнив его,
она навсегда завоевала еще одного преданного поклонника.
Если мне кажется, что мой рассказ о Долухановой из-
лишне комплиментарен, что теряется критическая объектив-
ность, я перечитываю письма Валерия Александровича, вкусу
которого целиком доверяю. И нахожу там, например, такие
строки: «Дорогая, милая Зара Александровна! И опять, вчера,
этот божественный вечер, проведенный с Вами... и над всем
этим Ваш такой изумительный голос, Ваше такое проникно-
вение в душу, что кажется, что все уже вынуто, больше не-
чем будет вкушать радость от Вас, Вашего пения — ан нет! —
Вы же и даете новые силы! Спасибо Вам! Никогда мы не
перестанем восхищаться Вашим талантом и благодарить за ту
радость, которую Вы нам приносите...»
Или в другом письме: «Конечно же никаких молодых ле-
нинградок, кроме Вас, цикл я писал Вам, Вам посвятил, и Вы
будете распоряжаться им так, как Вам захочется. И певиц
моложе Вас для меня не существует... Я хочу, чтобы моя ра-
бота Вас была достойна, того, что значите Вы в искусстве».
И таких признаний множество, а завоевана эта любовь
сотворчеством, точным проникновением в суть замысла,
эталонным исполнением новых сочинений. Гаврилин от-
нюдь не одинок — вот строки из письма Николая Каретни-
кова: «Бесконечно признателен за Ваше чудесное исполне-
ние. Не мог вообразить, что моя скромная музыка может
так великолепно звучать.
 Никакие словесные выражения восторга не могут пере-
дать ощущение счастья, которое я испытывал, слушая Вашу
запись».
Композиторы всех поколений и всех художественных
направлений выражают свою признательность и восторги:
А. Хачатурян и С. Слонимский, Д. Кабалевский и М. Мин-
ков, А. Арутюнян и В. Баркаускас... А ведь они особенно
пристрастны и придирчивы, слушая свои произведения, уго-
дить им непросто, никакой авторитет исполнителя не помо-
жет, если что-то не так...

«Русская тетрадь» — самая неожиданная, на мой взгляд,

победа Зары Александровны на протяжении всей ее творче-
ской жизни. Удивлять в каждой новой работе, находить не-
обычные, оригинальные решения, свежие краски — «обя-
занность» большого художника, и Долуханова всегда была
готова преподнести сюрприз даже людям, досконально ее
знавшим. Но тут случай особый. Несмотря на гигантскую
амплитуду творческих интересов, стилистическую много-
гранность мастера, данный материал, казалось, не может
быть ей близок — он никак не монтируется ни с ее биогра-
фией, ни с ее генной природой, ни с ее художественным
опытом. Да, она пела народные песни, в частности, рус-
ские, пела искренне, проникновенно, но всегда в академи-
ческой, концертной манере. Здесь же нужно прожить кусок
жизни, слиться со своей героиней, душу вывернуть наиз-
нанку. Для Гаврилина этот культурный пласт был родным,
для Долухановой — чуждым и далеким. Рецензенты всегда
отмечали шарм, нарядность, праздничность ее искусства,
здесь же требовалось нечто другое.
Племянницы Зары Александровны — Карина и Рузанна,
Лисициан — всегда воспринимали ее, по их собственному
признанию, несмотря на близкое родство и теплые простые
отношения, как неземное, возвышенное, экзотическое су-
щество. Она была для них как бы на пьедестале. А для того
чтобы слиться с героиней Гаврилина надо было не только
сойти с пьедестала, но и смиренно склониться к земле.
Не забудем также, что большую часть творческого пути
певица к тому времени уже прошла, лавров снискала нема-
ло, круг своих художественных интересов — и классиче-
ских, и романтических, и колоратурно-виртуозных, и со-
временных — очертила четко. Так стоило ли «горбатиться»
на чужой, незнакомой ниве, выламывая свой золотой голос?
Вспоминаются размышления Зары Александровны в од-
ном из интервью по поводу афористичного высказывания
Ле Корбюзье: «Стиль есть единство принципа, который вдох-
новляет все творчество эпохи и является выражением ее ду-
ха и умонастроения». Она считает, что ключ к пониманию
музыкального стиля конкретного произведения в широких
познаниях, в знании истории, литературы, искусства дан-
ной эпохи, и когда все это есть у артиста, тогда и возникает
достоверность исполнения.
Так, да не так. То есть, в принципе верно, но в нашем
конкретном случае не годится, ничего не объясняет. Ника-
кие сверхзнания, никакая эрудиция не могли помочь найти
подлинный до нерасторжимости с героиней цикла тон вы-
сказывания. Певица не стремится особо подчеркивать дере-
венский колорит сочинения, потому что любое подчеркива-
ние, педалирование «простонародных» приемов прозвучало
бы фальшью, приведя к искусственной русопятости. Она
просто живет в заданных обстоятельствах, как будто это ее
родной мир, для нее это так же естественно, как дыхание...
Слушая, наверное, в десятый раз запись, восторгаясь,
умиляясь, удивляясь, не в силах найти хоть гран эмоцио-
нальной фальши, искусственности, мысленно листая стра-
ницы биографии певицы и ее родителей, чтобы отыскать
там «сельские мотивы», я вдруг вспомнил, что Лев Нико-
лаевич Толстой со своими персонажами из «Войны и мира»
мучился когда-то теми же вопросами. Помните сцену в до-
ме-у дядюшки Наташи Ростовой, после охоты: «Где, как,
когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она
дышала,— эта графинечка, воспитанная эмигранткой-фран-
цуженкой,— этот дух, откуда взяла она эти приемы, кото-
рые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух
и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые,
русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она
стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, пер-
вый страх, который охватил было Николая и всех присутст-
вующих, страх, что она не то сделает, прошел, и они уже
любовались ею.
Она сделала то самое и так точно, вполне точно это сде-
лала, что Анисья Федоровна, которая тотчас подала ей не-
обходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась,
глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чуждую ей,
в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела
понять все то, что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в тет-
ке, и в матери, и во всяком русском человеке»21.
Так что бывают веши необъяснимые, и слава Богу! Это
творческое чудо, озарение, интуитивный прорыв в новую
образную сферу.
Но, поверяя алгеброй гармонию, невольно приходится
докапываться до того, как это сделано вокально-технологи-
чески. Прежде всего отмечаешь, что звучит полноценное
сопрано, что весь сопрановый диапазон, «задействованный»
автором, подвластен певице, так что голосовая перестройка
к моменту записи — семидесятому году, а возможно, и рань-
ше, была полностью завершена. Например, в финале песни
«Дело было на гулянье» идеально филируется си-бемоль
второй октавы — редкое сопрано может использовать такой
прием; головокружительные скачки на терцдециму в «Стра-
дальной» — тоже предельно трудное испытание, потребо-
вавшее, очевидно, адской предварительной работы. Но для
слушателя это лишь эмоциональное смятение героини, го-
рячий душевный порыв.
В некоторых номерах цикла — например, финале —
«В прекраснейшем месяце мае», в обоих «Страданиях» — го-
лос приобретает, помимо сопрановой яркости, меццо-сопра-
новую притемненность и компактность.
То есть, тембральная многокрасочность возрастает бла-
годаря вокальному прошлому Долухановой, и, находя новые
тембры, она умудряется не терять все богатство старых. Это
тоже нечто уникальное, вконец запутавшее музыкальных

21
Л.Н. Толстой. Война и мир,— М., Художественная литература, 1951.
Т. 5. С. 270-271.
критиков, продолжавших, по инерции, называть ее меццо-
сопрано, несмотря на освоение труднейшего сопранового
репертуара и тотальное повышение тональностей.
В целом же в подходе и к этой работе господствует осно-
вополагающий профессиональный принцип — тщательней-
шая предварительная подготовка, ювелирнейшая шлифовка
деталей, ученическая добросовестность, кропотливый чер-
новой труд без всяких скидок на опыт, талант, извест-
ность... А в результате — потрясающая исповедь женского
сердца; искренняя и незатейливая, древняя как мир история
любви, протекающей на фоне русской природы; мучитель-
ный и прекрасный путь, пройденный простой деревенской
девушкой, через боль и страдания к умиротворенному,
светлому покою.
Тут многое объясняет афоризм, принадлежащий, кажет-
ся, Маршаку и любимый Зарой Александровной: «Худож-
ник лишь складывает дрова для костра, а огонь должен
упасть с неба».
Настала пора панегирика в честь Нины Светлановой,
многолетнего партнера, друга и соратника Долухановой.
Все, что исполнено и записано с ней — а тут и циклы Та-
ривердиева, и Щедрина, и «Русская тетрадь», и масса дру-
гой современной и классической музыки — не только безу-
пречно в ансамблевом отношении, но и озарено светом ее
незаурядной художественной личности. Великолепное пиа-
нистическое мастерство, «запредельная» техника, бесконеч-
ное тембровое многообразие и редкое чувство стиля делают
ее музыкантом, концертмейстером, о котором может лишь
мечтать любой певец или инструменталист.
 Необходимо также принести ей извинения за бестакт-
ность, которую допустила в свое время фирма «Мелодия».
Выпустив в 1985 году пластинку с записью «Русской тетра-
ди», редакторы, очевидно, по согласованию с высоким ру-
ководством, указали, что партию фортепиано исполняет
Владимир Хвостин. Дело, очевидно, в том, что Нина Свет-
ланова эмигрировала из страны, и в то время считалось еще
«прокаженной», упоминать ее имя запрещалось. А запись
сделана в 1970 году, когда Хвостин и не помышлял о работе
с Долухановой.
Но фирме «Мелодия» удалось произвести на свет двой-
ную мерзость, «подставив» человека, который даже не мог
протестовать — Володя к этому времени уже умер!
Так что сделана прекрасная запись «Русской тетради»
с Ниной Светлановой, что и будет, надеемся, сообщено на
конвертах переизданных в дальнейшем пластинок, а с Хво-
стиным Зара Александровна записала другой цикл Гаврили-
на — «Листки старинного альбома».
Работа была впервые вынесена на суд публики в феврале
1976 года и прозвучала в сольном концерте артистки в Боль-
шом зале Московской консерватории. Взяв за литературную
основу стихи из попавшего ему когда-то в руки старого до-
машнего альбома и дописав несколько своих, Валерий Гав-
рилин создал милое и обаятельное лирическое произведение,
которое, несмотря на свою внешнюю непритязательность
и скромный объем, лучится очарованием. Мы с помощью
автора словно бы перелистываем интимный дневник, приот-
крывая завесу чужой, далекой от нас жизни, которая посте-
пенно все больше занимает нас, и привлекает то наивной
непосредственностью, то драматической порывистостью...
 Тонко варьируя оттенки чувств и настроений, Долухано-
ва расцвечивает миниатюры разнообразными красками,
снова демонстрируя и вокальное, и актерское мастерство.
К сожалению, на грампластинку переведена запись по
трансляции, а не студийная. Непосредственность живого
концертного исполнения, трепетный нерв, присутствующий
в записи и делающий нас как бы соучастниками живого ис-
полнительского процесса, не компенсирует ряд технических
издержек, которых в студийной записи можно было бы из-
бежать.
Впервые за многочасовые прослушивания было к чему
придраться с точки зрения вокально-технологической:
не везде идеально выровнены регистры, где-то проскольз-
нула хрипотца, где-то не очень красивая нота.
Уверен, что в зале никто на это не обратил внимания,
загипнотизированный артисткой, увлеченный ею в иные
образные сферы. Слушая же запись «с холодной головой»,
да еще не один раз, с грустью отмечаешь, что, по-видимому
голос, служивший певице «верой и правдой» в течение со-
рока лет, все труднее держать в идеальном состоянии.
Зара Александровна так избаловала нас своей безупреч-
ной формой, что казалось, этот момент никогда не наста-
нет... Но, повторяю, в студии, с помощью повторных
вариантов и последующего монтажа, можно было бы избе-
жать огрехов и еще долго демонстрировать идеальное звуко-
ведение.

Из лучших, эталонных записей хочется упомянуть еще

романсы Георгия Васильевича Свиридова, исполняемые
благородно и просто, в классически строгой манере. Такой
подход к произведениям отличается от более привычного,
введенного в обиход басами свободного и вальяжного,
с «босяцким», простонародным «акцентом». Не навязывая
своего мнения, я все же предпочитаю долухановский под-
ход, потому что истинно русский, самобытный талант
Свиридова не нуждается в акцентировании его националь-
ных корней.
Зара Александровна поет романсы в сопрановых тональ-
ностях, ярко и эмоционально. «Роняет лес багряный свой
убор», исполняемый если не всеми, то большинством про-
фессиональных певцов, а также студентами и самодеятель-
ными артистами, возможно, самый запетый в советском
камерном репертуаре, но даже и он звучит у нее свежо
и нетрадиционно. Высокий тонус, драматизм стихов и му-
зыки стимулировали экспрессивный характер высказыва-
ния. В ее интерпретации это скорее ария-монолог, нежели
лирический романс.
А в «Зимней дороге», созданной Свиридовым также на
пушкинские стихи, исполнительница пользуется красками
сугубо камерными, легкими и живописными. Долуханова
нередко предстает перед нами как мастер пейзажа, создавая
с помощью разнообразных тембральных красок буквально
зримые картины природы: то зимние — как в этом романсе,
то весенние, как в романсе Игоря Стравинского на стихи
Сергея Городецкого «Весна монастырская». Замечательное
произведение, написанное композитором в 1917 году, в пе-
риод его пристального интереса к русской старине, испол-
нено светло, звонко и тоже, скорее, как оперная сцена. Ис-
полнительница мастерски использует здесь светотень — ко-
гда упоминается мать-игуменья, «весенний» звонкий тембр
сменяется темным, строгим и недобрым.
Стремление рисовать и живописать, сначала звуком,
певческим тембром, сменилось у Долухановой по оконча-
нии вокальной карьеры потребностью взять в руки настоя-
щие краски, кисти и другие инструменты, потому что тех-
ника, которую она применяет при создании своих картин,
необычна.
По-видимому, потребность в творчестве у нее настолько
сильна и неисчерпаема, натура так богата, что, едва закон-
чился один вид художественной деятельности и высвободи-
лись эмоции, энергия, фантазия, как сразу же произошел
перелив творческой энергии в другую сферу. Пишет она
много, увлеченно, в основном, пейзажи...
Возможно, об этой стороне ее деятельности еще появят-
ся подробные статьи, я же, не разбираясь профессионально
в изобразительном искусстве, хочу подвести итог сорока-
летнего служения Зары Долухановой современной музыке.
Думаю, в данном случае мы сталкиваемся с фактом гар-
моничного, без перекосов в ту или иную сторону, сочетания
в репертуаре старой и новой музыки.
Просветительские задачи, которые всегда ставила перед
собой Долуханова, решались ею не только с помощью со-
временных премьер, но и благодаря включению в програм-
мы концертов никогда не исполнявшихся у нас или забы-
тых произведений классиков. Но принцип подхода ко всем
авторам, «с именем» они или «без имени», был всегда еди-
ным — неизменно уважительным. Скрупулезная отработка
и шлифовка любого материала, стилистический поиск, об-
разное-, артистическое воплощение сочинений, полйая
творческая отдача были непременным условием работы.
Мы уже говорили о том, что хрестоматийные классиче-
ские арии и романсы готовятся обычно тщательнее, чем
малоизвестные, не имеющие эталона звучания. А в резуль-
тате получается, что на концертной премьере новое произ-
ведение, будь то вокальный цикл или отдельный романс,
редко «дотягивает» до интерпретации — как правило, это
лишь более менее грамотная информация о написанном,
черновой конспект, нередко даже пение по нотам, почти
«с листа». К этому все давно привыкли, и публика, и автор
все равно благодарны артисту за то, что он нашел время
и силы озвучить новинку.
Зара Александровна, насколько мне известно, никогда
не позволяла себе ничего подобного. Трепетное отношение
к каждой премьере, ощущение праздника, с ней связанного,
вот ее кредо, неизменное, вплоть до самого последнего вы-
хода на сцену.
Так происходило первое исполнение вокального цикла
на стихи Гарсиа Лорки молодого неизвестного еще тогда
Марка Минкова и романсов маститых Дмитрия Кабалевско-
го и Арама Хачатуряна, Анатолия Александрова и Зары Ле-
виной, произведений Сергей Слонимского и Григория
Фрида, многих и многих армянских композиторов...
Открытие и утверждение на сцене новых имен, ответст-
венность за то, чтобы современная классика была, наконец,
оценена по достоинству и занимала в программах подо-
бающее ей место — вот суть творческих помыслов и повсе-
дневной практической деятельности певицы.
 Имея за плечами антологию советской музыки и на
практике показав, что при соблюдении правил профессио-
нальной «техники безопасности» она никак не вредит bel
canto — яркое доказательство тому программы, где соседст-
вуют современные опусы и арии Верди и Пуччини — Зара
Александровна имела полное право обратиться к учащейся
молодежи и ее наставникам с призывом смелее осваивать
новую лексику. Вот фрагменты ее доклада на вокальной
конференции: «Широкое развитие вокального искусства
предъявляет к певцам новые, повышенные требования.
В первую очередь — овладение современным репертуаром.
Это предполагает не только пополнение исполнительского
багажа певцов новыми произведениями, но и требует со-
вершенствования и вокально-исполнительской, и техниче-
ской оснащенности. Нельзя забывать, что современный му-
зыкальный текст требует к себе особого отношения и с ин-
терпретаторской точки зрения. На нем еще не отложились
так называемые „наслоения времени" в виде устоявшихся
трактовок. И исполнитель определенным образом свободен
в своем творческом видении образа. Поэтому необходимы
определенные условия и время для того, чтобы освоить со-
временный язык.. Решение этой проблемы, главным обра-
зом, должно осуществляться еще во время обучения певцов
в вузе.»
Далее следуют конкретные рекомендации: смелее расши-
рять круг авторов — охотно поют Глиэра, Шапорина, Хрен-
никова, а такие корифеи как Прокофьев и Шостакович ос-
таются в тени, не говоря уж о новых именах; освоение со-
временного репертуара невозможно без специфической
настройки голосового аппарата; необходимо направить пе-
дагогические усилия на то, чтобы воспитать певца всесто-
ронне образованным музыкантом, формировать устойчивый
интерес к исполнению современной музыки, а для этого
нужно реформировать теоретические курсы...
И вывод: «Все это вместе взятое безусловно поможет яр-
че увидеть и быстрее постичь непривычную, самобытную
красоту современной музыки. Мы же помним, что произве-
дения Прокофьева и Шостаковича когда-то были непонят-
ны, вызывали бурю негодования и споров. Время, к сча-
стью, все поставило на свои места.»
Не только время, но и самоотверженный труд передо-
вых музыкантов, в частности, в сфере вокальной музыки,
в первую очередь Зары Александровны Долухановой,—
добавим мы.

Но несмотря на любовь Долухановой к современной му-

зыке и осознание ответственности в деле ее пропаганды,
гармоничный талант певицы замечательно высвечивался и в
иных художественно-эстетических сферах. Более того, она
считает, что для камерного певца XIX век — век романтиз-
ма — представляет наиболее обширное поле деятельности.
Это время расцвета камерной вокальной миниатюры — ро-
манса и время рождения вокального цикла, лирики Шубер-
та, Шумана, Листа, Грига, Брамса, Вольфа, Чайковского,
Рихарда Штрауса, Рахманинова...
Новая книга о Генрихе Густавовиче Нейгаузе заканчива-
ется афористичными высказываниями мэтра, сохранивши-
мися в записях и памяти учеников. И одно из самых груст-
ных, но к сожалению, точных наблюдений, относится к на-
чалу 60-х годов: «Романтическое искусство уходит из жизни
современников. Это закономерно, это меня не радует, но это
факт». Мысль, в принципе, безусловно верная, но были ис-
ключения — как раз 60-е годы — время кульминации твор-
чества романтической певицы Зары Долухановой. Да, да,
возможно, в первую очередь именно романтической, пото-
му что сочинения вышеназванных композиторов составля-
ют сердцевину ее репертуара. А публика — современники —
с наибольшим энтузиазмом воспринимали именно эту му-
зыку. Так что романтическое искусство уходило неохотно,
сопротивляясь.
Множество рецензий, слушательских писем к певице от-
ражают «тенденцию торможения».
В одном из радиоинтервью сама Зара Александровна
так говорит о своих репертуарных пристрастиях: «Я увле-
калась, заинтересовывалась произведениями самых разных
музыкальных стилей. Это и старинная музыка, и венская
классика — Моцарт, Бетховен, и композиторы XX века:
Стравинский, Пуленк, де Фалья, советские композито-
ры — Прокофьев, Шостакович, Свиридов, Гаврилин, Та-
ривердиев.
Но именно в эпоху романтизма романс расцветает в пол-
ную силу, раскрываются все выразительные возможности,
заложенные в нем. Ведь в чем прелесть романса? В том, что
он может быть бесконечно разным: от сложнейшего психо-
логически и драматически — до простого, как песня, несу-
щего в себе какое-то одно ясное чувство. И такие романсы
могут быть бесконечно обаятельными».
 Последняя характеристика — относительно простоты
и ясности чувства — подходит прежде всего к долуханов-
скому Григу.
На одном из концертов кто-то из слушателей передал на
сцену стихотворную записку:
Ваш творческий венец прекрасен и велик.
Средь многих яхонтов алмаз бесценный — Григ.
Так спойте Грига нам, мы просим, спойте Грига,
Иначе мы поднимем страшный крик.

Автор этого милого и легкого четверостишия, содержа-

щего шутливую угрозу, настроен, очевидно, на волну таких
романсов, как «Танец козлят», «В вечерний час», «Избуш-
ка», «Заход солнца», и ждет их исполнения.
И снова мы погружаемся в музыку, в записи, в исполни-
тельский мир певицы.
Действительно, Долуханова очаровательно и точно вос-
создает светлые образы, которыми искрятся вокальные ми-
ниатюры норвежского композитора.
Вот, к примеру, романс на стихи Улланда «В вечерний
час», проносящийся в вихревом темпе. В нем царит легкое,
даже легкомысленное настроение, не улавливается и намека
на психологическую прорисовку образов. Нас захватывает
стихия жизнерадостной юности, певица находит самые
звонкие и высокие обертоны голоса, а ее техника как все-
гда безупречна — рельефно прорисована каждая нота, иде-
ально выпеваются все пассажи... И снова подумалось, что в
подлинно творческом процессе всегда слиты воедино худо-
жественно-образное и технологическое мастерство.
А слушая знаменитую андерсеновскую «Избушку», кото-
рая, очевидно, у всех ассоциируется с тембром голоса
именно Зары Долухановой, ловишь себя на том, что с лица
не сходит улыбка, что на душе становится удивительно теп-
ло. В чем секрет необычайной притягательности этой про-
стой куплетной песни, как, впрочем, и всей лирики Эдварда
Грига? Прежде всего в том, что она чиста и самобытна,
«настояна» на ароматах родной природы, и только артист,
способный почувствовать непритязательность, высокую
простоту григовских музыкальных образов, добивается
творческого созвучия. Композитор, подолгу живший в дере-
венской глуши, среди рыбаков, лесорубов, писал: «Я черпал
богатые сокровища в народных напевах моей родины, и из
этого источника норвежской народной души пытался соз-
дать национальное искусство».
Испытав в юности влияния немецких романтиков, Григ
постепенно находил свой особый язык, свободно используя
ладовые, интонационные черты скандинавского мелоса, ста-
ринные диатонические лады...
Но помимо чисто музыкальных красот, романсам Грига
присуща искренность чувств и редкая вокальность. Орга-
ничному вхождению в жанр, верности ему на протяжении
всей жизни способствовали, по-видимому и обстоятельства
личного характера — женитьба на кузине Нине Хагеруп,
тонкой камерной певице, которая на многие годы стала со-
ратницей композитора, участвуя в его концертах. Всего же
Григ создал более 150 романсов.
В «Избушке» Долуханова с первых звуков выявляет вто-
рой план, нам тепло от ощущения гармонии, счастья, со-
единяющего два любящих сердца, а ведь романс как бы
чисто пейзажный, и лишь из самых последних слов мы уз-
наём, что «там любовь живет». Но ласковый тембр, нежное,
трогательное прикосновение к каждому согласному и глас-
ному звуку, какая-то необъяснимая душевная вибрация,
идущая от исполнителя к слушателю, сразу же проясняют
смысл интерпретации: нам повествуют о прекрасной любви
на фоне очаровательного северного пейзажа.
А слушая «Танец козлят» в который раз отмечаешь, что
певице подвластны самые полярные образы, что ее голос —
безупречно отточенный инструмент. Какая музыка ближе ее
темпераменту, душевному строю — загадка. Только что зву-
чала лирическая струна, но вот уже танцевальный острый
ритм родил ответ другой — гротесковый...
Есть среди вокальных созданий Грига, замечательно ин-
терпретируемых Долухановой, и подлинно драматические,
трогательные излияния, столь свойственные композиторам
романтической школы. Это, прежде всего, «Розы» на стихи
Гёте, «Песня Сольвейг» из гениальной музыки к ибсенов-
скому «Пер Гюнту» и романс на стихи Андерсена «Слезы».
Особенно проникновенно и сильно звучит финал произве-
дения,— кажется, что их произносит не певица, а искрен-
няя драматическая актриса:
Но нет светлее слез людских —
Сама душа рождает их.

«Баркарола» на стихи Крага,— это свободное излияние

чувств, и особенно «Лебедь» на стихи Ибсена, где царствует
божественная кантилена, рождают аналогии с другими ис-
полнительскими шедеврами Долухановой — листовскими.
В произведениях Листа голос звучит как натянутая стру-
на, мы ощущаем вокальное напряжение, но это отнюдь
не трудное, надсадное пение, а экспрессивное, романтиче-
ски-взволнованное. Так исполняется романс на стихи Ба-
денштедта «Как в воздухе гулок, как радостен звон» — здесь
даже прозрачный звук обладает внутренним драматическим
напряжением. Говоря в настоящем времени, я имею в виду
доступность и актуальность для нас сегодня записей листов-
ских романсов.
«Счастливый» на стихи А. Вильбранда — это артистиче-
ский пик эмоциональной взволнованности и торжество зву-
ковой яркости и праздничности. Но особенно знамениты
в исполнении Долухановой два листовских шедевра. Пер-
вый из них — романс-ноктюрн на стихи Гёте «Как дух Лау-
ры». Произведение это «конкурсное», мучительно трудное,
как с вокальной, так и с исполнительской точки зрения, ес-
ли только допустимо такое деление. Успех придет в том
случае, если музыкант, артист, певец слиты в одной богато
одаренной и органичной личности. В медленном темпе, как
бы в остановившемся, замершим перед вечной^ красотой
времени все слышно, все обнажено, и так безжалостно вы-
свечивается каждая деталь — что и как сказано, и глав-
ное — есть ли что сказать! Исполнителю некуда спрятать-
ся — он открыт, и лишь безупречная теплая кантилена, ес-
ли артист ею владеет, может быть созвучна высокому строю
стихов и музыки, иначе образ рушится.
Отметив, что найден верный «тон» сочинения, мы слы-
шим, также, что прекрасное целое сплетено из множества
тончайших нюансов, убеждаемся, что все бесчисленные ав-
торские указания, которыми буквально пестрит клавир, вы-
полняются скрупулезнейшим образом. Но они переплавля-
ются в артистическом воображении и становятся собствен-
ными, будто сейчас рожденными. Бережно подчеркиваются
свежие мелодические ходы, нежно опеваются модуляции...
А постепенно замирающая последняя фраза: «Приди хра-
нить мой сон! Приди, моя мечта,» — piano, два piano, три
piano, да еще ritenuto, да еще dolcissimo, да еще morendo
и истаивающий бесконечный заключительный звук произ-
водят волшебное впечатление, надолго завораживая каждого
чуткого к музыке слушателя. Здесь найдена некая точка зо-
лотого сечения, идеального слияния духовного и матери-
ального начала.
В драматической балладе «Лорелея» Гейне и Лист вос-
создали народное предание о прекрасной златокудрой
русалке, манящей и губящей пловцов. В интерпретации
произведения мы отмечаем в первую очередь широкую ам-
плитуду исполнительских средств, взволнованную деклама-
ционность, резкие контрасты между частями. Поэтичное
повествование сменяется постепенно нагнетаемым дина-
мичным движением к трагической развязке, экспрессив-
ность высказывания достигает огромной силы, соучастие
в судьбе героя объединяет исполнителя и слушателя... И вновь
воцаряется покой, умиротворение, величественный Рейн
несет свои вечные воды, как будто и не было ужасного
видения. Долухановой снова удается не просто увидеть
и нарисовать эту поэтичнейшую картину, но и выявить с по-
мощью тембрального, декламационного многообразия, эмо-
ционального напряжения одну из главных черт романтиче-
ского искусства — приподнятость над обыденностью.
Тонкий знаток вокального исполнительства Всеволод
Тимохин, объективно сравнивающий обычно достижения
наших певцов и лучших зарубежных мастеров bel canto,
в крошечной двадцатистраничной брошюре серии «Мастера
исполнительского искусства», большую часть которой за-
нимают к тому же фотографии, дае'г такую оценку: «Поис-
тине легендарную славу снискало у любителей музыки ис-
полнение Зарой Долухановой песен Листа „Как дух Лауры"
и „Лорелея". Это несомненно одно из вершинных достиже-
ний певицы, поразительное постижением самого духа лис-
товской вокальной лирики. Ее исполнение пленяет удиви-
тельной зачарованностью звучания, поразительной пласти-
кой звуковедения. Воздушные, словно истаивающие piano,
фантастические „арки" фраз legato, мягкость и прозрач-
ность тембровых красок рисуют законченный художествен-
ный образ, передают ощущение полета вдохновенной меч-
ты, являют воображению слушателя завораживающее и пре-
красное видение поэтической музыки Петрарки»22.
Романсы Шуберта и Шумана также представлены в ре-
пертуаре и дискографии Долухановой весьма широко и яр-
ко. Простота и сердечность этой лирики, внимание к ин-
тимным переживаниям, душевному миру конкретного чело-
века привлекали певицу, практически, на протяжении всей
ее творческой жизни. К примеру, такие шубертовские ше-
девры как «Форель», «Куда», «Ты мой покой», «Ave Maria»
встречаются во многих концертных программах в течение
тридцати с лишним лет. Речь тут, естественно, не о скудо-
сти репертуара — просто названные произведения — одни
из самых-самых любимых.
С «Ave Maria» часто начинались сольные концерты у нас
в стране и за рубежом, а еще чаще — вторые отделения
концертов. Сразу же задавался высокий настрой, исполни-

22
В. Тимохин. Зара Долуханова. Творческий портрет.— М., Музыка,
1977. С. 9.
тельница, отрешившись от мирской суеты, увлекала за со-
бой слушателей в духовные сферы. Но и земное, теплое,
трепетное чувство не выхолащивалось в исполнении этой
молитвы. Не помню, чтобы кто-нибудь еще выдерживал
столь медленный темп, владел столь безупречным дыхани-
ем. Этот компонент мастерства поражает и в интерпретации
романса «Ты — мой покой» на стихи Рюккерта. Нежнейшее
любовное излияние может быть искренним и убедитель-
ным, соответствующим высокому настрою стихов и музыки,
когда исполнитель владеет «бесконечным» дыханием. После
тихих сокровенных признаний начинается постепенный
и поступенный подъем к кульминации, и фраза «Пусть об-
раз твой один осветит лишь собой взор влюбленный мой»,
повторенная дважды, венчает торжественный и вдохновен-
ный дифирамб. И вот, при первом проведении темы испы-
тываешь слушательское блаженство от обворожительного
тембра, от совершенных crescendo и diminuendo, но, оказы-
вается, что при повторе фраза звучит еще пластичнее, фи-
лируется еще тоньше. Речь идет о записи 1963 года, где пар-
тию фортепиано, как всегда мастерски, исполняет Берта
Козель.
Уже в начале творческого пути, после совсем непродол-
жительного периода увлечения смешанными оперно-роман-
сово-песенными программами, Зара Александровна пришла
к стилистически точному подбору произведений. Одно из
самых любимых сочетаний — ранние романтики Шуберт-
Шуман или постромантики Брамс-Вольф-Рихард Штраус.
И если, к примеру, два-три романса Листа, Грига или Шу-
берта могли время от времени соседствовать с произведе-
ниями русских композиторов или венских классиков, то
Шуману уделялось обычно особое, более значительное ме-
сто. В пятидесятые-шестидесятые годы целое концертное
отделение нередко посвящалось вокальному циклу «Любовь
и жизнь женщины» на стихи Шамиссо, а в 70-е предпочте-
ние отдавалось «Кругу песен» на стихи Эйхендорфа, ор. 39.
«Любовь и жизнь женщины», несмотря на отсутствие те-
атральных аксессуаров, воспринимается как небольшой мо-
носпектакль, психологически насыщенный и цельный. В ка-
мерном репертуаре Долухановой есть две такие значитель-
ные работы, принципиально схожие между собой, несмотря
на временные и стилевые различия и музыки, и стихов, и ге-
роинь — я имею в виду еще «Русскую тетрадь» Гаврилина.
Это словно два памятника женщинам разных эпох, вылеп-
ленных масштабно, выпукло, и в то же время с прорисов-
кой мельчайших деталей, характерных подробностей.
Роберт Шуман лишь за один только 1840 год создал
138 романсов, в том числе два своих самых знаменитых
вокальных цикла! Женитьба на замечательной пианистке
Кларе Вик после многолетней борьбы с ее отцом, непри-
миримым противником этого брака, стала мощным твор-
ческим стимулом. Счастливая любовь вдохновила компо-
зитора на создание гениальных сочинений для голоса
и фортепиано, тогда как ранее вокальный жанр его мало
интересовал. Ставя на пьедестал свою героиню, явно лю-
буясь ею, рисуя идеальный образ, Шуман конечно же
в большой степени отождествлял ее с Кларой Вик, и жи-
вое, трепетное чувство пронизывает сочинение от первой
до последней ноты. Многие музыковеды справедливо от-
мечают, что Шуман добился такого проникновения в пси-
хологию противоположного пола, такой глубокой правди-
вости, что создается иллюзия, будто бы песни выливаются
из женского сердца.
Тонко интерпретируя «Любовь и жизнь женщины», Зара
Долуханова и Берта Козель добились блестящего воплоще-
ния композиторского замысла. Прежде всего отмечаешь
масштабность исполнительского решения, динамику разви-
тия образа, который на протяжении восьми песен цикла
обогащается новыми и новыми чертами и становится для
нас, слушателей, всё интереснее, ближе и дороже.
Мягкий и нежный зачин — «Взор его при встрече осле-
пил меня» — воспринимается как робкое предвосхищение
счастья. Героиня, прислушиваясь к себе, боится спугнуть
новое чувство, поверить в него, она и удивлена, и растрога-
на... Кстати, первый романс цикла «Любовь поэта» на стихи
Гейне написан в том же эмоциональном ключе — душа по-
эта, как и весенняя природа, лишь постепенно пробуждает-
ся в предчувствии будущих радостей и страданий.
Девичий восторг, искренность и открытость высказыва-
ния пронизывают следующую часть — «Он прекрасней всех
на свете!». На едином дыхании произносятся слова страст-
ного признания. Словно опьяненная счастьем, кидается де-
вушка в новую для себя радостную стихию чувств. Показа-
лось, что исполнительский тонус у певицы здесь горячее,
нежели у пианистки, и это кое-где сказывается на качестве
ансамбля.
Глубже, мудрее, драматичнее звучит романс «Не знаю,
верить ли счастью», а в словах: «И смерти познать блажен-
ство в слезах беспредельной любви» слышится клятва вер-
ности. И вдруг в затаенном заключительном повторе слов
мы улавливаем пронзительную, щемящую интонацию —
предвосхищение трагического финала.
И вновь воцаряется безоблачное настроение, когда ге-
роине хочется обнять весь мир: светлый тембр найден для
романса «Колечко золотое», свободно излившегося из лю-
бящей души, словно весенний поток, а в фортепианной по-
стлюдии счастливым вихрем проносящейся следующей час-
ти — «Милые сестры» — торжествует свадебный марш.
Пожалуй, самое дорогое свое исполнительское качество
Долуханова снова демонстрирует в романсе «Милый друг,
смущен ты...» — умение ощутить и передать в длинных кан-
тиленных фразах душевную вибрацию, которая притягивает,
гипнотизирует нас. Завораживающая необъяснимая магия
подлинного искусства вновь поражает, объемные, теплые
слова звучат рельефно и выразительно, мы почти физически
ощущаем их действенную силу.
И, наконец, познав радость материнства, испытав лико-
вание и ощутив себя на вершине блаженства, героиня шу-
мановского цикла неожиданно скатывается к трагической
черте, потеряв любимого. В слова: «Мне в первый раз нано-
сишь ты удар, но страшен он»,— а позже: «Оставил одино-
кой ты меня, вокруг темно, темно...» — вложено столько
драматизма, столько подлинного чувства! Но постепенно
тембральные краски тускнеют, время как бы останавливает-
ся, из голоса уходит вибрация, а значит жизнь, и таким
мертвым, «замороженным» голосом завершает она свое по-
вествование, а партнер-пианист в развернутом заключе-
нии — излюбленный прием Шумана — перелистывает со-
кровенные страницы лирического дневника.
 Наконец слушатель может перевести дух и оценить
цельность и масштаб только что пережитого. Приходят на
память слова самого Шумана, сказанные, правда, по поводу
исполнения песен другого композитора, но принципиально
верные и в отношении его собственной музыки: «Для того,
чтобы оценить всю ее (мелодии) душевную глубину, нужен
певец, умеющий также и произносить текст и подобно то-
му, как мелодия любовно следует за каждым движением
стихотворения, мы хотим, чтобы певец заставил нас это
вновь почувствовать. Часто ли мы это слышим? Хорошие
исполнители песен встречаются чуть ли не еще реже, чем
хорошие сочинители песен»23.
Думается, автор был бы удовлетворен данной интерпре-
тацией.
«Круг песен» на стихи Эйхендорфа записан на пластинку
лишь в 1977 году, да к тому же не в студии, а непосредствен-
но с концерта в Большом зале Московской консерватории
по трансляции, поэтому такого сильного впечатления испол-
нение в целом не производит. Но и здесь есть запоминаю-
щиеся открытия, например, романс «Сумерки» с его вол-
шебным колоритом, таинственностью, затаенной угрозой...
Можно сделать вывод о том, что все трансляционные за-
писи камерной музыки не дотягивают до студийных, и это
естественно (вспомним Глена Гульда, который, стремясь
к совершенству, на многие годы оставил сцену и сосредото-
чился лишь на записях, но зато какого результата ему уда-
лось достичь!) К примеру, исполняя романс в полутораты-
сячном зале Московской консерватории и адресуя его слу-

23
Роберт Шуман. О музыке и музыкантах.— М., Музыка. Т. 2-Б. С. 85.
шателям, сидящим не только в партере, но и в последних
рядах второго амфитеатра, невольно испытываешь дополни-
тельное вокальное напряжение, что и фиксирует чуткий
микрофон. Как бы ни была хороша акустика больших за-
лов, в силу вступают законы прямого артистического обще-
ния с публикой, а значит тончайшая нюансировка, которой
можно добиться в строгой студийной атмосфере, приносит-
ся в жертву более актуальным задачам — создания наэлек-
тризованного поля, фокусирования слушательского внима-
ния. Большой артист способен соединить в единое целое
сцену и зал, увлечь аудиторию своей трактовкой произведе-
ния, но когда рассеивается магия соучастия в творческом
процессе, выясняется, что беспристрастная чуткая техника
зафиксировала на пленке недостатки, которых никто не за-
метил во время концерта. Не берусь судить о том, что для
артиста важнее — умение общаться с живой аудиторией или
студийным микрофоном, но, как правило, масштабные ху-
дожники умеют совмещать эти ипостаси, хотя встречаются
и короли записей, которые на концертной эстраде никогда
не могли достичь таких же высот. Но вот что сказал однаж-
ды Владимир Горовиц нашему пианисту Лазарю Берману,
который в конце вечера, проведенного им в доме великого
музыканта, хотел оставить на память несколько своих пла-
стинок: «Не делайте этого, я вряд ли стану их слушать. Если
бы мне довелось познакомиться с вашим исполнительским
искусством в концертном зале, записи бы воскресили мои
непосредственные впечатления и были дороги мне. А так
как я вас никогда не слышал, „консервы" не заменят жи-
вых впечатлений».
 Может быть позиция великого Горовица слишком экст-
равагантна и категорична, но согласимся, что тем, кто
не бывал, к примеру, на долухановских концертах, будет
много труднее ощутить магию ее искусства, вынести всю
полноту впечатлений, основываясь лишь на записях, осо-
бенно трансляционных.

На каких же еще произведениях западных композиторов,

исполнявшихся певицей и запечатленных на грампластин-
ках, следует сосредоточить внимание? Прежде всего на мо-
цартовских. Наиболее совершенным я считаю исполнение
арии-романса «Покой мне с улыбкой всю душу объемлет».
Сочинение написано как бы в пограничном жанре и наде-
лено чертами как оперными, так и камерными — это раз-
вернутый, искренний монолог, близкий и по мелодике,
и по сопровождению к оперным ариям Моцарта. В испол-
нении пленяет естественность звуковедения, трепет и шарм.
Голос звучит грациозно, плавно и как будто излучает вол-
шебный внутренний свет. Такое же «сияние» тембра слы-
шится в песне на стихи Я. Якоби «К Хлое», звучащей легко,
но не легковесно, а встречающиеся там хроматические ходы
приобретают редкий в вокальном исполнительстве инстру-
ментальный шарм.
Но как раз легкости и изящества не хватает в исполне-
нии другой песни — «О, цитра ты моя» на слова неизвест-
ного автора. Чтобы подчеркнуть ее серенадный характер,
Моцарт к фортепианному сопровождению добавляет ман-
долинное. К сожалению, мандолина-то и тормозит движе-
ние, вносит однообразие в общий замысел. Подумалось, как
важно, чтобы всех участников камерного ансамбля объеди-
няла единая художественная эстетика, общий уровень мас-
терства. Кстати, эта серенада — родйая сестра серенады
Дон-Жуана из одноименной моцартовской оперы, предва-
рительный эскиз к ней.
Но уже следующая записанная на той же пластинке пес-
ня, а, фактически, небольшая ария с речитативом «Когда
Луиза сжигала письма своего возлюбленного» на слова
Г. Баумберга снова приносит полное удовлетворение. Эмо-
циональная взволнованность повествования, усиленная ко-
лоритной фактурой фортепианного сопровождения выявле-
ны исполнителями с большой силой и убежденностью,
а ансамбль с Бертой Козель безупречен.
Из зарубежных авторов, творивших на рубеже XIX и XX
веков, и позже, и широко представленных в обширном ре-
пертуаре Долухановой, я бы отметил прежде всего трех:
Франсиса Пуленка, Мануэля де Фалья и Мориса Равеля.
Тут можно говорить о своеобразном «Театре одного пев-
ца»,— настолько колоритно, драматически насыщенно и об-
разно трактуются их сочинения.
«Сельские песни» Пуленка на стихи Мориса Фомбера —
это ряд мастерски выстроенных вокальных картинок, зари-
совок людей и событий, то задумчиво-грустных, то поэтич-
ных и нежных, то драматически приподнятых или остроха-
рактерных...
Мне довелось присутствовать на сольном концерте Зары
Александровны 1 апреля 1977 года, когда «Сельские песни»
исполнялись следом за шумановским опусом, в таком же
порядке расположены они на грампластинке. Помню, что
и тогда, на концерте, и во время прослушивания записи я ис-
пытывал ощущение полной смены «декораций». Произошло
чудо перевоплощения — изменился эмоциональный тонус,
отношение к слову, атака звука, а на концерте можно было
наблюдать даже иную пластическую выразительность — жест
стал более откровенным и несколько угловатым.
Перед нами проходит ряд живых образов, колоритно
и выпукло поданных с помощью разнообразной голосовой
палитры: в «Нищем» трогает драматизм соучастия, сгущен-
ность мрачных эмоций; в крошечной миниатюре «Песня
веселой девчонки» ошеломляет фейерверк блестящих кра-
сок; в «Возвращении сержанта» слышится несколько голо-
сов различных персонажей, но преобладает грубый «муж-
ской» тембр... Словом, ощущение спектакля, театрального
подхода к обрисовке образов не покидает нас с первой до
последней ноты. Важную роль в создании цельного и неза-
бываемого впечатления от работы играет концертмейстер
Владимир Хвостин, партнер певицы в последние годы ее
исполнительского творчества.
Праздничность звучания, яркость тембра, открытость
и напор эмоций характерны для интерпретации вокального
цикла де Фалья «Семь испанских народных песен». Создан-
ный композитором в 1914 году и основанный на фольклоре
южных областей Испании, цикл этот как нельзя лучше сов-
пал с южным темпераментом Долухановой и на протяжении
многих лет украшал ее репертуар. Характерен рассказ арти-
стки об одном эпизоде работы над этим сочинением, под-
черкивающий важность для нее всей вертикали партитуры
или клавира, а не только одной вокальной строчки: «Пом-
ню, мы работали с пианистом над „Хотой" де Фалья. Там
у фортепиано перед вступлением голоса есть ноты в басах.
Мы долго мучились над этим местом, потому что мне эта
нота представлялась ударом колокола, сигналом, возве-
щающим о начале действия, а пианист брал ее нейтрально,
рассматривая звук лишь как завершение фортепианного
введения. Я не могла обрести нужного эмоционального на-
строения и всякий раз образ, возникавший в моем вообра-
жении, ломался, не поддержанный тем звучанием, которого
я ждала. И только убедив пианиста в своей правоте, добив-
шись слышимого мною звучания я смогла найти и необхо-
димый здесь тембр и характер голоса.»
И, наконец, «Хабанера» Равеля снискавшая международ-
ное признание. Многие рецензенты, и наши, и зарубежные,
называли исполнение «вершиной концерта», «техническим
совершенством», «идеалом слияния техники и выраже-
ния»... Здесь снова Долухановой помогает ее инструмен-
тальное прошлое, органично сочетаемое с сугубо вокальными
достижениями. Сочиненная композитором первоначально
как фортепианная пьеса и переложенная затем для многих
инструментов, а также для голоса, «Хабанера» несет на себе
черты своего кубино-испанского «происхождения», пря-
ность и страстность колорита, ярко выраженное чувствен-
ное начало. И все это слышно в интерпретации, в виртуоз-
ных пассажах, льющихся из души артиста.
В рецензии на будапештский концерт Долухановой, в ко-
тором исполнялась «Хабанера», критик Андрош Перне пи-
сал в газете «Мадьяр Немет» 9 декабря 1967 года: «Концерт
Зары Долухановой явился редким, исключительным собы-
тием для публики. Эта выдающаяся артистка не знает барь-
еров, она беспредельно властвует как над своим голосом,
так и над слушателями. Для каждой сферы человеческих
чувств, которые можно выразить в музыке, в ее душе есть
особая струна, и она заставляет ее звучать в любую минуту
с нужной силой. То, что делает Долуханова — это сама экс-
прессия, причем такой чистоты, которой обладают лишь де-
ти или такие гении как Шаляпин.
Динамические возможности голоса Долухановой всегда
стоят на службе музыкальной экспрессии, ее интенсивность
потрясает и приковывает даже при самом тихом piano. А то,
что она знает о музыке, можно сравнить лишь с мастерст-
вом самых выдающихся инструменталистов.
Долуханова уверенно владеет своим голосом в две с по-
ловиной октавы, но диапазон кажется еще больше, так как
один и тот же звук может звучать у нее по-разному: то как
средний регистр колоратурного сопрано, то как самый вы-
сокий регистр альта. Причем здесь отсутствует техницизм
как самоцель: качество и содержание голоса определяется
данной музыкальной задачей и экспрессией.
Вершиной концерта было исполнение „Хабанеры" Раве-
ля, и стало ясно, что воистину нет такого музыкального ин-
струмента, который мог бы выдержать сравнение с волшеб-
ной красотой и художественностью пения Долухановой».

В репертуаре певицы мы находим и антологию русской

камерной музыки: ей посвящались целые развернутые про-
граммы, часто отдельные романсы отечественных компози-
торов соседствовали с произведениями зарубежных авторов,
в фондовых записях представлены все наиболее значитель-
ные наши композиторы XIX века. Грампластинки, а теперь
уже и компакт-диски, постоянно переиздаются и доступны
широкому кругу сегодняшних любителей музыки.
В начале творческого пути Зара Александровна, как уже
отмечалось, отдавала предпочтение вокальным сочинениям
Чайковского и Рахманинова, но постепенно открывала для •
себя Танеева и Рубинштейна, Бородина и Мусоргского, с ее
именем связан также ренессанс метнеровских романсов...
Внимательно слушаю ранние записи, сделанные Долуха-
новой в самом начале сольной исполнительской деятельно-
сти, к примеру, в 1948—1950 годах, и прихожу к выводу, что
ее победа на конкурсе и последующий артистический взлет
были предопределены — уже в этот период покоряет зрелое
мастерство, филигранная техника, драматическая вырази-
тельность. Разве что романсы философского характера в зре-
лом возрасте исполнялись убедительнее, тоньше, мудрее,
в них рельефнее выявлялись так называемые вторые планы.
Открытые же по эмоциям монологи, пейзажная лирика, дра-
матические излияния замечательно удаются молодой певице.
Она уже в ранний период творчества постигла основопо-
лагающий принцип русской вокально-исполнительской
школы — умение сочетать психологически окрашенное,
живое,, дикционно безупречное слово со свободным звуко-
ведением, bel canto, стремилась раскрыть смысловую и эмо-
циональную глубину текста и подтекста. К тому же ее голо-
су, темпераменту близки драматическое напряжение и стра-
стность, свойственные отечественной музыке.
К примеру, исполнение таких романсов Чайковского,
как «На землю сумрак пал» на стихи А. Мицкевича, «Ни сло-
ва, о друг мой» на стихи М. Гартмана в переводе А. Пле-
щеева, «Не спрашивай» на стихи Гёте в переводе А. Стру-
говщикова объединяет актерский подход, желание прежде
всего искренне поведать от лица своего героя о сокровен-
ных чувствах, прожить, «прочесть» монологи, отнюдь не жерт-
вуя, в то же самое время, красотой и выразительностью
тембра, напевностью... Особенно запоминается контраст
кульминационных фраз в романсе «Ни слова, о друг мой»,
когда отчаянно-страстный, полнозвучный распев на словах
«Что были дни ясного счастья»,— сменяется пронзитель-
ным, тихим признанием: «Что этого счастья не стало». А из
драматического противопоставления рождается реприза, спе-
тая, как и экспозиция, полузвуком-полушепотом.
Романс «Скажи, о чём в тени ветвей» на стихи А. К. Тол-
стого поется компактно, по оперному насыщенно, широкие
фразы излучают чувственную энергию, и совсем иная зву-
ковая сфера возникает в романсе на стихи А. Фета «Уноси,
мое сердце» — сугубо камерная, нежная и трепетная. Но вез-
де, и в медленном и быстром темпе, при любой насыщен-
ности звучания дикция остается филигранной, ни один слог
не приносится в жертву вокальному удобству.
Даже у наиболее популярных композиторов Долуханова,
верная своим просветительским принципам, находит редко
исполняемые миниатюры: у Чайковского это лирический
романс «Смотри, вон облако» на стихи Н. Грекова, у Рахма-
нинова два романса на стихи А. Плещеева — «Речная лилея»,
где запоминаются волшебные глиссандо, поэтичные фразы,
окрашенные грудным контральтовым тембром, и «Молитва»,
в которой, напротив, слышен сопрановый характер звучания,
трогательное растворение и душевное соучастие.
Один из рахманиновских шедевров «О, не грусти» на
стихи А. Апухтина, трактуемый как драматический монолог,
как развернутая ария, контрастирует с гениальной пейзаж-
ной зарисовкой-романсом «Сирень» на стихи Е. Бекетовой,
еще одним исполнительским шедевром, вершиной вокаль-
ного совершенства.
Одним словом, весь эмоциональный и звуковой спектр,
представленный в творчестве великих русских композито-
ров, воспринят и выражен певицей с большой художествен-
ной силой и незаурядным мастерством. На протяжении
всего творческого пути она удивляла слушателей новыми
и новыми исполнительскими открытиями, неожиданно ин-
терпретируя самые, казалось бы, запетые романсы, такие
как «Средь шумного бала» Чайковского на стихи А. К. Тол-
стого и его же «День ли царит» на стихи А. Апухтина, рах-
маниновские «Они отвечали» на стихи Гюго в переводе
J1. Мея или «Сон» на стихи Ф. Сологуба...
Интересно сравнить записи, сделанные с интервалом бо-
лее чем в тридцать лет — первые и последние.
Слушаю раннюю запись романса Танеева «Пусть отзву-
чит» на стихи Шелли в переводе Бальмонта, где партию
фортепиано исполняет еще Александр Павлович Долуханян,
и она воспринимается как крепкая ученическая работа:
главное внимание уделяется ровному звуковедению, верно-
сти вокальной линии, а нюансировка несколько однообраз-
на. Но это все же нетипично даже для начального этапа
творчества Долухановой, потому что записанные в то же
время романсы Кюи отмечены исполнительской свежестью
и шармом. Как-то легко и радостно слушается незатейли-
вый романс «Вечерняя заря» на слова неизвестного автора,
покоряет чистота, детскость, ясность эмоций и безупречно
чистый звук.
 А в тонкой миниатюре «Здесь сирени быстро увядают»
на слова Р. Сюлли-Прюдель молодая певица почувствовала
и выявила некую романтическую недосказанность, шума-
низмы... Здесь безупречна кантилена, пленяет свежий, чис-
тый тембр голоса, как бы подернутый дымкой грусти, и это
создает элегическое настроение.
Часто слушая единственный романс А. Скрябина, на его
же собственные слова в исполнении зрелых мастеров, я ис-
пытывал чувство неудовлетворенности: крошечное произве-
дение, длящееся меньше полутора минут, воспринималось как
незавершенное, где тематические контуры лишь чуть-чуть
намечены, но до конца не выявлены.
Но вот, фактически лишь начинавшая в то время свой
творческий путь камерная певица спела эту миниатюру
столь поэтично, а, главное, так точно, как литую, выстрои-
ла форму произведения, что подумалось: Скрябину, по-
видимому, была отнюдь не чужда вокальная лирика, и стало
жаль, что он лишь однажды обратился к жанру романса.
Много радости приносят ансамбли русских композито-
ров, особенно дуэты с Галиной Сахаровой. Записанные
почти полвека назад, как говорится, «на раз» для чисто ра-
бочих нужд — эфирных трансляций по разным радиопро-
граммам, они и сегодня не утеряли своего блеска: такие ду-
эты как «Девицы-красавицы» Даргомыжского на стихи
Пушкина или в «В огороде возле броду» Чайковского на
стихи Сурикова из Шевченко звучат эталонно в ансамбле-
вом отношении, а по характеру и эмоциям заразительно,
задорно, виртуозно... Дополнительный шарм придает им
аккомпанемент Берты Козель.
 А вот последняя запись романсов Чайковского — «На
нивы желтые» на стихи А. К. Толстого, «О, если б знали
вы» на стихи А. Плещеева и «Колыбельная» на стихи
А. Майкова. Мастерство раскрытия эмоционального и смы-
слового содержания, драматическая выразительность впе-
чатляет и здесь, характер произнесения музыкального слова,
выявление подтекста еще тоньше и убедительнее, но звуча-
ние голоса местами напряженное, кое-где заметна форси-
ровка. В «Колыбельной» же найден такой светлый «моло-
дой» тембр, в нем столько доброты и поэтичности, что
вспомнились слова В. Гаврилина о том, что никаких моло-
дых певиц ему не надо, он им предпочитает Долуханову.
А технологически безупречно сфилированное соль второй
октавы в финале романса, нежнейшее, надолго зависающее
и словно растворяющееся в тишине, по достоинству могут
оценить лишь специалисты — насколько это трудно выпол-
нимо, хотя удовольствие получают все.
Словом, и в первых, и в последних записях Долухановой
русской камерной музыки, и, конечно же, во всех, сделан-
ных в промежутке между ними, претворяются в жизнь
глинкинские традиции, демонстрируется верность отечест-
венной исполнительской школе.
Ей, по-видимому, все же ближе сочинения, в которых
главенствующим является собственно мелодическое начало,
как в романсах того же Глинки, Рубинштейна (вспомним,
с какой плавностью и негой льется тема пушкинской «Но-
чи», какие пряные тембры для «Персидских песен» и какую
виолончельную кантилену находит артистка), Чайковского,
Рахманинова... Но и речевая, декламационная выразитель-
ность, лежащие в основе вокальной музыки Даргомыжско-
го, Мусоргского, не чужды ей. Достаточно вспомнить, как
исполняет Долуханова «Гопак» на стихи Т. Шевченко,
«По-над Доном сад цветет» на стихи А. Кольцова... Просто
характер произнесения слова всегда диктуется художествен-
ными, стилевыми задачами.
Вслушиваясь во «внутреннюю музыку» ее речи, во всегда
безупречную и всегда напевную дикцию, начинаешь сомне-
ваться в истинности известного афоризма Бориса Асафьева,
будто бы музыка и слово — две противоборствующие дер-
жавы, лишь изредка заключающие между собой перемирие.
Или это как раз тот случай, когда торжествуют мир и гар-
мония? Ведь тот же Асафьев утверждает в другой работе,
что певческая и речевая интонации суть «ветви одного зву-
кового потока»24.
А когда размышляешь по поводу долухановской дикции,
ее отношения к слову, и не только русскому, но и ино-
язычному, на память приходит прелестное образное сравне-
ние К. С. Станиславского: приводя в пример дикцию Пат-
ти, Баттистини, Шаляпина, он говорил своим студийцам,
что гласные — это река, а согласные — берега, и что «пение
при вялых согласных расплывчато, словно болото»25.
Особо надо сказать о долухановском Метнере. Ей почти
никогда не изменяло чувство меры при дозировании в про-
граммах популярной и новой музыки, той, которую от нее
ждали и той, к которой она намеревалась приобщить публи-
ку. Исключение составлял разве что Прокофьев. Мы пом-

'4 Б.В. Асафьев. Речевая интонация.— М.—Л., Музыка, 1965. С. 20.

л
Г. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре.— М., Искусство,
1952. С. 85. • I
ним, какую бурную реакцию вызвал ленинградский концерт,
когда, по воспоминаниям очевидцев, в строгом академиче-
ском зале раздавались возмущенные выкрики: «Довольно
Прокофьева!» Но это был, пожалуй, единственный случай
попытки «фронтального прорыва» в новое качество.
Романсы же Метнера, которых Заре Александровне
с лихвой хватило бы на сольный концерт, вводились в про-
граммы исподволь, постепенно. Его вокальные сочинения
нелегки как для исполнителя, так и для слушательского
восприятия, поэтому «перебор» был тут вдвойне опасен.
Сошлюсь на свой скромный опыт: мне посчастливилось
исполнять метнеровские романсы в ансамбле с Евгением
Федоровичем Светлановым, который, как известно, являет-
ся не только выдающимся дирижером, но и незаурядным
пианистом. Так вот, даже накануне концерта в Большом за-
ле консерватории, посвященном столетию со дня рождения
композитора, мы занимались много часов подряд — никак
не удавалось до конца выявить авторский замысел, отделать
технические детали — и в голосовой и в фортепианной пар-
тии, отточить ансамбль. А после исполнения таких крупных
полотен, как «Мечтателю» на стихи Пушкина, или «Бессон-
ница» на стихи Тютчева, чувствуешь себя совершенно «вы-
жатым» — и диапазон огромный, и тесситура мучительно
трудная, и творческая отдача гигантская... Ни один компо-
зитор не отнимает столько сил.
Так что, когда вы слушаете записи Долухановой, и вам
кажется, что Метнер звучит легко и естественно, как будто
специально для нее писал, и никаких особых трудностей
преодолевать не пришлось — не обольщайтесь. За этим
стоит огромная предварительная работа, знаю по опыту.
 Но, собственно говоря, публике до этого нет никакого
дела, она слышит и оценивает результат. Поэтому, чтобы
«невидимые миру слезы» не стали видимыми, Зара Алек-
сандровна и пела в концертах лишь по нескольку метнеров-
ских романсов. В «Зимнем вечере» на стихи Пушкина ею
выявлено множество контрастов, тонких и ароматных, при-
хотливая игра светотени, нервность темповых сдвигов.
А главное, чувствуется, что певица влюблена в музыку и влюб-
ляет в нее и нас.
В «Испанском романсе», написанном также на стихи
Пушкина, торжествуют томность и шарм, экзотический
огонь «русской Испании», столь любимый отечественными
композиторами. Справиться с тесситурными трудностями
певице помогает умение уже в ранний период творчества
настраиваться на высокое, сопрановое звучание, используя
его наряду с меццо-сопрановым.
И, наконец, вдохновенной поэмой для голоса становится
в исполнении Долухановой тютчевская «Бессонница». Ор-
ганичное постижение композиторского стиля, его непросто-
го языка, напряженной экспрессии, прихотливой и благо-
родной мелодии здесь рождает ощущение сотворчества, буд-
то бы это ее собственные сиюминутные открытия.
Образ страдающего человека, с его мучениями и потеря-
ми, с его тягостными сомнениями и сокровенными призна-
ниями нарисован кистью большого мастера, которому дос-
тупна не только лирика, но и философские глубины. Музы-
ка Метнера, которого современники называли русским
Брамсом за то, что он органично сочетал классические и
романтические традиции, добавляет в палитру Долухановой
очень важную краску. Она постигает и органично воплоща-
ет в исполнении патетически приподнятый, страстный тон
метнеровского высказывания, то, что Асафьев называл
«повышенной эмоциональной температурой».
Неоценимую помощь оказывают ей и здесь партнеры-
концертмейстеры — Берта Козель и Нина Светланова, они
такие же соавторы успеха. Метнер, сам блистательный пиа-
нист, придавал фортепианной партии первостепенное зна-
чение, а нередко и перегружал ее. Усложненные последова-
ния аккордов, неожиданные сдвиги и отклонения, густая
сеть фигураций и орнаментальных линий позволили даже
композитору Г. Катуару как-то пошутить: «Метнеру, чтобы
сорвать фиалку, нужен трактор». Поэтому немногим пиани-
стам, в число которых входят названные нами партнеры
Долухановой, удается почувствовать и воссоздать гармонич-
ное целое, утверждая красоту и ясность романсов.

Стремление к подлинности, чистоте стиля, к постиже-

нию национального колорита и в то же время свободному,
личностному самовыражению свойственно Долухановой —
исполнительнице народной музыки. Она пела концертные
обработки песен, сделанные мастерами — Бетховеном, Ра-
велем, Прокофьевым, Комитасом, Долуханяном,— естес-
твенно переплавленные ими в академическом горниле.
И пусть это уже не первозданный фольклор, но песенность
как тип музыкального мышления, тесно связанного с фольк-
лором, обобщенность мелодии, особую связь музыки и сло-
ва — все эти черты, свойственные жанру, свежо восприни-
мались ею и доносились до слушателя.
 Среди записей Долухановой песни многих стран мира.
Одни спокойно готовились в Москве и надолго обогащали
концертный репертуар, другие же оперативно разучивались
непосредственно на гастролях накануне выступления, чтобы
доставить удовольствие публике той или иной страны. Судя
по отзывам местной прессы, неизменно восторженным, ин-
туиция и языковое чутье ее не подводили.
В начале пятидесятых годов певица получила в подарок
мало популярный в то время в нашей стране бетховенский
сборник «Обработки новых народных песен», изданный
в 1940 году в Германии, и с энтузиазмом стала его осваи-
вать. В результате в радиостудии и на эстраде прозвучали
несколько русских и тирольских песен, а также испанская,
венецианская, шведская, датская и даже казачья в обработ-
ке великого немецкого классика для голоса, скрипки, вио-
лончели и фортепиано.
Архаика русских песен из этого сборника — «Во лесоч-
ке» и «Ах, реченька, реченька», простая и ясная их гармо-
низация, подсказали наивный и искренний характер интер-
претации, определили светлый тембральный колорит, непо-
средственность и детскость в передаче настроения.
В песне «Как пошли наши подружки» голос соревнуется
со скрипкой, как на веселом народном празднике, задорно
подхватывая заданное ею настроение и даже подражая
скрипичному штриху.
Будто нарисованные на лубочной картинке, возникают
перед нами зримые образы песни «Ехал казак за Дунай»,
исполняемой на украинском языке — этому способствует
скандированное слово и подчеркнуто выпуклая контрастная
июансировка, создающая живописный эффект.
 В общей сложности Заре Александровне довелось петь
более чем на двадцати языках, в большинстве своем аб-
солютно незнакомых. Но, слушая записи, удивляешься
не только гармоничному слиянию слова и напева, но и
проникновению в сущность национального характера, будто
бы каждый раз она рассказывает о своем, близком и сокро-
венном... Помогают здесь, в первую очередь, незаурядная
музыкальность, художественная интуиция и все та же уни-
кальная работоспособность.
По темпераменту же, по душевному строю певице, дума-
ется, ближе всего, помимо русских и армянских песен, нег-
ритянские, греческие и латиноамериканские в нарядных об-
работках Браги и Хинастера.
Особенно популярны в этом жанре и ассоциируются
именно с долухановским исполнением греческая песня «Ду-
ру-дуру», заразительно веселая, солнечная, и венгерские
«Журавли». Помните?
В день осенний улетают к югу стаи журавлей,
В эти дни я вспоминаю снова радость прежних дней...

Щемящая душу мелодия, бесконечная, тягучая, красивая

естественно ложится на теплый долухановский тембр и ча-
рует нас уже много-много лет. И пусть это не первозданная
фольклорная тема, а скорее всего стилизация, но в испол-
нении сохраняется чистота, верность народной традиции.
В армянской музыке, не только народной, но и автор-
ской, которую мне довелось слышать в исполнении Долуха-
новой, она также обнажает фольклорный корни. Такой ро-
манс из ее репертуара как «Храни меня, мой талисман», на-
писанный Долуханяном на стихи Пушкина в «европейской»
манере — редкое исключение. В основном, произведения
отмечены чертами национального колорита, древней песен-
ной культуры и требуют от певца следования традициям,
владения приемами, которыми пользуются ашуги. Разнооб-
разные выразительные средства, многокрасочный орнамент,
сопутствующий основной мелодии, мелизмы, варьирование
напева, богатейшее ритмическое многообразие диатониче-
ских ладов — все эти черты, свойственные армянской му-
зыке, история которой насчитывает три тысячелетия, Долу-
ханова воспринимает и претворяет совершенно органично,
как родной язык.
Рожденная в Москве, воспитанная в российских учебных
заведениях и с детства приобщенная к русской и мировой
музыкальной культуре, певица впитала с молоком матери
и культуру своих этнических предков, всю свою творческую
жизнь занимаясь ее высокой пропагандой. Она не только
отдала несколько лет жизни ереванской опере, а впоследст-
вии каждый сезон гастролировала в республике с большой
интенсивностью, но и считала своим долгом исполнять ар-
мянскую музыку на лучших сценах мира, и как исполнять!
Вот что пишет, например, американский рецензент по-
сле концерта Долухановой в Нью-Йорке в статье «Совет-
ская примадонна в Карнеги-Холл»: «Вчера глубоко взволно-
ванная аудитория, постоянно разражавшаяся взрывами вос-
торга, снова приветствовала советское армянское меццо-со-
прано Зару Долуханову. Еще раз нью-йоркцы наслаждались
вокальным и выразительным мастерством исполнения пе-
сен и арий на нескольких языках, красивыми бархатными
нотами...
Те, кто высоко ценят красоту человеческого голоса, мог-
ли испытать наслаждение, слушая армянскую песню „Жу-
равль". Только ради одной этой песни можно было пойти
вчера вечером в дождь в „Карнеги-Холл".
Как пение Chassidis или Flamenco, песня росла и стихала
в волнах экстатического скорбного пения, имеющего двой-
ную силу воздействия в теплых тонах голоса Долухановой.
Фантастическое искусство этой женщины очаровывало
все больше, она обладает голосом широкого диапазон!, бо-
гатым оттенками, которым она владеет с божественной не-
принужденностью» 26 .

В предыдущем повествовании мы уже уделяли некоторое

внимание оперному исполнительству Зары Александровны
Долухановой. Читателю известно, что в ереванском театре,
наряду с небольшими партиями ей довелось спеть и весьма
значительные — к примеру Зибеля в «Фаусте» Гуно или
Ольги в «Евгении Онегине» Чайковского.
С первых лет работы на радио она приобщилась к быто-
вавшей там традиции студийного и концертного исполнения
опер, как правило, редко звучащих в театрах. Здесь уже До-
луханова — примадонна, дирижеры использовали виртуозные
возможности ее' голоса главным образом в операх Россини,
что, конечно же, приносило ей радость, но не могло, оче-
видно, полностью удовлетворить творческие амбиции.
И лишь пустившись в «свободный полет» концертной дея-
тельности, она на протяжении долгих лет своей карьеры соз-
дала такую галерею оперных героинь, представила публике,
правда во фрагментах, без грима и партнеров, но зато с пол-

2(1
«N. Y. World-Telegraf». 27 января 1962 г.
ной эмоциональной отдачей и образной прорисовкой столь-
ко полярных характеров, сколько редко удается даже певице,
целиком посвятившей себя театральной работе. Причем уни-
кальность репертуара Долухановой объясняется еще и тем,
что примерно с 1963 года она, по отзывам рецензентов «рос-
кошное, бархатное, незабываемое по красоте тембра меццо-
сопрано», к всеобщему удивлению и недоумению обратилась
к репертуару драматического сопрано «веристскбго» типа,
в очередной раз убедив поначалу встревоженных любителей
hcl canto в уникальности своего дара.
В главе, посвященной вокальной школе певицы нам пред-
стоит подробный разговор о мотивации столь рискованного
шага, здесь же оценивается лишь результат, слушательское
восприятие нового качества.
В связи с этим встает вопрос об отличии сугубо камер-
ного исполнителя от концертного. Очевидно, главный во-
дораздел тут проходит не только по репертуару,— важнее
комплекс данных и сумма эстетических принципов, кото-
рыми руководствуется артист в своей работе. Формально
нее просто: концертный певец не связан с театром, но мас-
штаб его голоса позволяет полноценно исполнять разнооб-
разную, в том числе и оперную музыку, он не ограничива-
ется лишь романсовой литературой. Но лицо артиста опре-
деляют те или иные творческие тяготения.
Универсализм, богатая драматическая и вокальная ода-
ренность позволяли Долухановой успешно интерпретиро-
вать произведения разных эпох, национальных школ, сти-
neii и жанров, но всегда и во всем у нее превалировал му-
зыкантский подход, что в певческой среде бывает не так уж
и часто.
 Ее можно сравнить с такими синтетическими артистами
как Элизабет Шварцкопф, Лотте Леман, Фишер-Дискау...
Все они, так же как и Долуханова, вносили в интерпрета-
цию оперных произведений камерную тонкость, их отлича-
ла инструментальная отточенность фразировки. В отечест-
венной же исполнительской практике мы сталкиваемся
обычно с противоположной традицией — даже самые зна-
менитые наши современные певцы, исполняя романсы,
не отходят от оперных вокальных канонов, для них на пер-
вом месте всегда остается яркость и броскость звучания.
Я думаю, что основная причина нежелания и невозмож-
ности работы в театре крылась не в каком-то особенно сво-
бодолюбивом характере Зары Александровны и ее нетерпи-
мости к диктату, а в интуитивном поначалу, а потом и
осознанном неприятии главенствующего в нашем театре
«силового» принципа, где «его величество» голос, а не му-
зыка, им выражаемая, стоит на первом месте. На это, кста-
ти, не раз сетовали знаменитые наши дирижеры и режиссе-
ры: Геннадий Рождественский, Евгений Светланов, Борис
Покровский... Но врожденная деликатность, боязнь обидеть
коллег, противопоставляя им себя, заставляли Долуханову
выдвигать другие причины ухода из оперы. На самом же де-
ле ее музыкальная одаренность оказалась настолько выше
«среднестатистической», что театральные рамки в опреде-
ленный момент стали тесны.
Вот несколько созвучных ей мыслей, высказанных в кни-
ге «Об оперной режиссуре» Б. А. Покровским, человеком,
влюбленным в музыкальный театр, но тоже страдающим от
консерватизма и эгоизма вокалистов: «Пение есть одушев-
ленное и осмысленное голосоведение. Все средства, имею-
щиеся в распоряжении оперного артиста, должны быть объ-
единены и обращены на создание характера... Я не встречал
•«I свою практику ни одного абсолютно бездарного актера,
но встречал таланты, зачахшие от невежества. Встречаю,
к сожалению, много певцов, не любопытных к жизни, яв-
лениям искусства и исполняемой в театре роли. От этого
страдает прежде всего их пение как художественный про-
цесс и нисколько не выигрывает их голос, хотя о нём они
ммого рассуждают...
Специфика оперного пения предполагает не только мас-
штабность „вокальных данных" артиста, но и умение дейст-
вовать „от имени" созданного композитором образа. К сча-
стью, это искусство при серьезном отношении к профессии
можно приобрести, но для этого должны быть сделаны уси-
иия, и в первую очередь для развития музыкальности пев-
ца... Музыкальность, по моему убеждению, должна стать
вторым „я" исполнителя. И этому надо подчинить всю сис-
тему воспитания будущих оперных артистов. Вот основной
принцип: вокалист-музыкант, создатель конкретного чело-
веческого характера в определенных обстоятельствах. Толь-
ко этой творческой задачей могут оправдываться заботы
о постижении законов вокальной технологии и ее совер-
шенствования... Исполнителю роли Собинина нужно иметь
верхнее „до". Но как сделать, чтобы певец, имеющий это
„до", не думал, что поэтому он уже Собинин? Искусство
мемия и „звучок" — разные вещи... Практика и опыт пока-
зывают, что если без наличия певческого голоса — главного
выразительного средства оперного актера — не может быть
и речи о работе на оперной сцене, то музыкальность —
необходимое условие для того, чтобы вокальные средства
могли быть использованы»27.
Московскому режиссеру вторит другая знаменитость —
создатель и многолетний бессменный руководитель берлин-
ской «Комише-опер» Вальтер Фельзенштейн: «Когда на-
стоящий энтузиаст театра считает невыносимым сидеть пе-
ред одетыми в костюмы и двигающимися по сцене людьми,
которые часами опевают его, ничуть не убеждая, что это
пение рождается абсолютной внутренней необходимостью,
я не могу осуждать такого театрального энтузиаста. Об этом
же, и ни о чем другом, идет речь и при раздвоении оперы.
Я исключаю, что, когда пели Карузо или Шаляпин, могли
возникнуть разные мнения по поводу того, зачем идут люди
в оперу. Сделать музицирование и пение на сцене убеди-
тельным, правдивым и незаменимым человеческим выра-
жением — вот что было и остается главным вопросом, если
мы вообще хотим говорить о музыкальном театре. Музы-
кальное действие с поющими людьми лишь тогда может на-
зываться музыкальным театром, когда драматическое дейст-
вие развивается на таком эмоциональном уровне, где музы-
ка является единственным средством выражения»28.
Да, найди Долуханова вовремя коллектив единомышлен-
ников, «своего» дирижера и режиссера, и творческая судьба
ее, возможно, сложилась бы иначе. Но для искусства
не существует сослагательного наклонения, и мы можем
оценивать только то, что реально сделано. А это очень
много — выполнена, правда, не на оперной сцене, а в ра-

27
Б. А. Покровский. Об оперной режиссуре.— М., ВТО, 1972. С. 260-264.
28
Вальтер Фельзенштейн. О музыкальном театре.— М., Радуга, 1984. С. 43.
л и остуди и и на концертной эстраде, двойная «норма»,—
охвачен и меццо-сопрановый, и сопрановый репертуар.
Уже в своих первых программах певица демонстрировала
1алант перевоплощения — лукавую, озорную Розину часто
вменяла прекрасная, но коварная Далила. Арии из оперы
французского композитора Камиля С е н - С а н с а «Самсон
и Далила» мне, как и многим пятидесяти-шестидесятилет-
иим, знакомы с детства благодаря частым радиотрансляци-
ям. Именно долухановское пение, томное и сладостное,
помогало воссоздать в воображении образ героини ветхоза-
иетных преданий, которые я узнал в те же годы. Полный
пеги и страсти тембр как бы обволакивает, властно притя-
шиает, гипнотизирует... Самсон обречен, ему не вырваться
п i ловко расставленных любовных сетей.
Ах, нет сил снести разлуку!
Жгучих ласк, ласк твоих ожидаю,—

поет «голос нежный, как звук лиры», но в нем слышится

и завуалированная жестокость, и еще неутоленная жажда
мести. И насколько же это труднее, чем в театре,— только
к мбром, только вокальными красками воссоздать характер
оперной героини. Но наше воображение разбужено и уже
реально рисует знойный облик красавицы-филистимлянки,
oil повременно неотразимо притягательный и коварный.
Замечательные оперные достижения певицы зафиксиро-
ваны на пластинке цикла «Из сокровищницы мирового ис-
полнительского искусства». В двух ариях предстает перед
нами трагический образ Марфы, искренний и цельный. И в
Гадании», и в песне «Исходила младешенька» выразитель-
ность достигается за счет умелого использования разнооб-
разных красок полнозвучного, бархатно-ровного грудного
регистра голоса. Это апофеоз меццо-сопранового мастерст-
ва Долухановой, в звуковой палитре преобладают здесь ско-
рее контральтовые краски. Даже соль второй октавы во
фразе «Тебе угрожает опала и заточенье в дальнем краю»,
которое Зара Александровна умеет окрашивать по-разному,
здесь звучит компактно и притемненно, по-меццо-сопрано-
вому, а уж низкие ноты, например, в финале арии на словах
«Познаешь ты всю правду земли» наполнены подлинно аль-
товой мощью. Просто не верится, что до такой степени со-
вершенства можно развить грудной регистр природного со-
прано! И дело тут, конечно, не в силе звука, а в его красоте
и многокрасочной выразительности.
Теплое legato, которым передается душевный настрой
Марфы-раскольницы в песне «Исходила младешенька», ее
устремленность в духовные сферы — «словно свечи божии
мы с тобой затеплимся»,— сменяется контрастными жестко
акцентированными фразами, в голосе слышны недобрые
интонации, превалируют мстительные земные чувства:
Разлюбил ты младешеньку,
загубил ты на волюшке,
Так почуешь в неволе злой
опостылую, злую раскольницу.

И мы снова реально видим героиню — истово-фанатич-

ную, несгибаемую...
А рядом на пластинке записаны Каватина и рондо Пажа
из оперы Джакомо Мейербера «Гугеноты». Больший кон-
траст трудно себе и представить — будто бы зажглись мощ-
ные прожектора, сменились декорации и мы попали в бога-
тый и сияющий европейский дворец. А на самом деле сме-
пились лишь соответствующие музыке и образу окраска
шука, штрих, техника...
Первый же вступительный пассаж к знаменитой Кавати-
не — как визитная карточка юного персонажа. Он исполнен
с подлинно европейским шармом, технически безупречно,
а по настроению радостно-приподнято и светло. Заданный
гон сохраняется и в «Рондо», вплоть до виртуознейшей за-
ключительной каденции, которая венчает этот праздничный
вокальный фейерверк. Обе арии объединяет солнечное зву-
чание голоса, молодой задор и пьянящая легкость в преодо-
лении поставленных композитором трудных технических
Ьпрьеров.
Галерею «мужских» образов дополняет Лель, песни кото-
рого из музыки Петра Ильича Чайковского к весенней
сказке Александра Николаевича Островского «Снегурочка»
•шучат на той же пластинке. Снова молодой тембр, но уже
славянской окраски, снова энергичная, напористая манера
исполнения, ясные, открытые эмоции. Обширный диапазон
песен — от фа малой октавы до ля второй — безупречно
выровнен. «Земляничка-ягодка под кусточком вызрела, си-
ротинка-девушка без призора выросла, ладо мое ладо»,—
многократно варьируется непритязательный текст, слитый
е простой русской попевкой и окрашенный задушевной
грустной интонацией. А проработка слова, несмотря на яв-
но оперную исполнительскую манеру, мощную звуковую
волну, как всегда, филигранная, в духе добрых старых тра-
диций, заложенных Глинкой. Во второй песне превалирует
>моционально-заразительный шутливый характер.
А вот снова контрастный портрет — сказочной Кащеев-
пы из оперы Николая Андреевича Римского-Корсакова
«Кащей Бессмертный». Ощущаешь волшебный колорит му-
зыки, слушаешь пение и на память приходят картины
братьев Васнецовых и, почему-то, врублевские цветы. На-
верное из таких, пышных и пряных цветов, готовит вол-
шебница ядовитое зелье и поет-колдует пышным и пряным
своим голосом. Особенно обворожительно звучит томная
секвенция в конце первой части арии, когда Кащеевна
окончательно решает судьбу Королевича: он заснет, «тебя
испив до дна, налитый до краев мой кубок золотой», и на-
чинает точить свой заветный меч.
В этой части арии властвует «железный» ритм. Оркестро-
вая фантазия Римского-Корсакова помогает нам увидеть
как высекаются искры от соприкосновения булата с то-
чильным камнем, а подспудный темперамент, исполнитель-
ская воля певицы озаряют картину Кащеева царства таинст-
венным светом. Насыщенный, сомбрированный тембр ок-
рашивает образ в зловещие тона.
Прослушав все оперные записи певицы, внимательно
просмотрев ее обширные репертуарные списки, я обнару-
жил необъяснимый для меня пробел — Долуханова почти
не обращалась к Кармен, образу, для которого, казалось,
была создана, она как-то спела лишь сцену гадания. И го-
лос, и внешность Долухановой как нельзя лучше подходили
для сценического воплощения героини Мериме-Бизе. Од-
нажды дирекция лондонского оперного театра «Ковент-
Гарден» пригласила Зару Александровну на роль Амнерис
в вердиевской «Аиде», но получила отказ, как в свое время
и Мелик-Пашаев, звавший Долуханову в Большой. А если
бы ей предложили исполнить Кармен, хотя бы в концерт-
ном варианте, возможно, она бы не устояла? Но вот не по-
незло, и прежде всего нам, слушателям — такого предложе-
ния не последовало.
Когда я заговорил на эту тему с самой певицей, то выяс-
нил, что она в свое время была горячей поклонницей Еле-
ны Васильевны Образцовой в роли Кармен. «Именно Об-
разцова сделала для меня героиню удивительно привлека-
тельной и притягательной. Услышь я ее раньше, возможно,
мне и захотелось бы предложить свою версию образа, но
яркости, многокрасочности образцовской палитры я вряд
ни бы достигла». Оставим это резюме Зары Александровны
иез комментариев.

По ходу повествования я неоднократно высказывал

и свое мнение, и подкреплял его цитатами из рецензий ав-
тритетных критиков разных стран, что Зара Долуханова —
подлинное несомненное меццо-сопрано мирового класса,
камерная и оперная певица, в совершенстве владеющая как
клитиленой, так и колоратурной техникой. В ее репертуаре
иомимо меццо-сопрановых вокальных циклов, отдельных
романсов и песен, Розина и Арзаче, Далила и Эболи, Мар-
фа и Кащеевна... С молодых лет, используя возможности
ппантского диапазона голоса, она позволяла себе изредка
поставить в программу концерта арию Нормы из одно-
именной оперы Беллини или Лауретты («Джанни Скикки»
Пуччини). Но никому и в голову не приходило на этом ос-
новании перевести ее в разряд сопрано. Постепенно же ко-
личество исполняемых произведений,— арии Манон Леско,
Чио-Чио-сан, Флории Тоски, Мими — героинь пуччиниев-
гких опер, а также Дездемоны, Аиды — вердйевских, и но-
вое качество звука позволило известному нашему музы-
кальному обозревателю констатировать: «Слушая Долухано-
ву в оперных ариях, я невольно подумал о том, что если бы
кому-либо пришлось познакомиться с певицей именно по
этим ариям, то он наверняка определил бы ее голос как
драматическое сопрано — настолько естественно, полно-
кровно и сочно звучит у нее верхний регистр, необычной
же красоты густые, насыщенные низкие ноты воспринима-
ются при этом как эффектная краска в богатейшей палитре
голоса певицы»29.
Замечаете принципиальную разницу между этими сужде-
ниями и общепринятыми? Всегда говорилось и писалось
о том, что Заре Долухановой, в совершенстве владеющей
уникальным по диапазону голосом — меццо-сопрано — до-
ступны и сопрановые произведения. Тимохин же первым из
критиков переставил акценты и без обиняков заявил: перед
нами сопрано с богатым, хорошо разработанным грудным
регистром. Точно так определяет голос и сама певица! Ка-
кое же из двух этих суждений ближе почитателям таланта
Зары Долухановой, пусть каждый решает для себя сам.
Насколько неординарно данное явление искусства, как
трудно поддается оно четкой классификации, сужу по
собственному восприятию: недавно включаю радио России
и слушаю, правда не сначала, Сцену письма Татьяны. Зву-
чит красивое «породистое» сопрано, плотное и сочное. Им-
пульсивность, драматизм исполнения сразу же заворажива-
ют, в пении ощущается исполнительская воля, свежесть
трактовки, экспрессия, и это заставляет неотрывно слушать

29
Всеволод Тимохин. Зара Долуханова. «Музыкальная жизнь», 1965. № 5.
и сопереживать. Никак не могу определить, кто поет, но
ощущаю масштаб художественного явления. Моя жена, му-
н>!кант с огромным слуховым опытом, высказывает предпо-
ложение, что это Галина Вишневская. Похоже, но я все-таки
сомневаюсь — звучание чуть мягче, «темнее», хотя, с другой
гтороны, кто еще из русских певиц может так совершенно
петь Татьяну?
Когда диктор объявил, что прозвучала сцена, записанная
мо трансляции с концерта в Большом зале консерватории
февраля 1967 года, солистка Зара Долуханова, дирижер
Геннадий Рождественский, я был ошеломлен. Посетить мно-
жество концертов, прослушать километры пленки и не уз-
нать голоса певицы, творческий портрет которой хочешь
воссоздать — это подлинное фиаско. К величайшему сожа-
лению, я не был в тот давний вечер в консерваторском зале
н даже не знал, что Долуханова когда-то исполняла Сцену
письма Татьяны, и поэтому постарался как можно скорее
ликвидировать досадный пробел. Выяснилось, что в кон-
перге прозвучало еще множество произведений для сопрано
и сопровождении симфонического оркестра, частично пере-
веденных фирмой «Мелодия» в 1982 году на грампластин-
к у — и арии из опер Верди и Пуччини, и «Четыре послед-
них песни» Рихарда Штрауса.
Нагрузка на голос для одного концерта колоссальная,
кхеитура очень высокая — чтобы ее выдержать, нужно бы-
ло совершенно изменить настрой голосового аппарата.
Но драматическую, эмоциональную выразительность, ду-
шевное тепло, разнообразный тембральный колорит, худо-
жественный интеллект — все свои наиболее дорогие качест-
ва певице удалось сохранить в новом «амплуа».
 Для арии Манон Леско из II действия одноименной
оперы Пуччини найден подлинно сопрановый свет, осо-
бенно яркий на кульминационных верхних нотах — си
второй октавы — богатых обертонами, темпераментных, стра-
стных... Огромная сцена Дездемоны из IV действия, пред-
шествующая последнему приходу Отелло, звучит трога-
тельно, молодо. Песня и молитва держат нас в напряжении,
мы сочувствуем обаятельному персонажу. И вдруг, после
тихого, нежного распева из души героини вырывается пол-
ный отчаяния, леденящий душу стон, как выражение неизъ-
яснимой муки, предчувствие страшного конца.
А вот совершенно иная эмоциональная сфера — роман-
тическое парение поэтичнейших «Последних песен» Рихар-
да Штрауса. Я, признаюсь, влюблен в это божественно кра-
сивое сочинение, а в исполнении Долухановой готов слу-
шать его бесконечно. Это еще один пример пограничного
по жанру опуса песен-арий-фантазий для голоса и симфо-
нического оркестра, где сливаются оперные и камерные
краски, где соседствуют согретые широким дыханием фразы
с едва слышными отзвуками-бликами...
И в песне «Перед сном» на стихи Германа Гессе, и в сле-
дующей — «На, вечерней заре» на стихи Эйхендорфа, певи-
ца широко пользуется pianissimo, полузвуком, но непремен-
но отембренным, красиво окрашенным. Из личных бесед
я знаю, что Зара Александровна не признает так называемо-
го снятого с дыхания piano, лишенного индивидуального,
личностного звучания, и в этом изысканном сочинении она
лишний раз доказывает верность своему принципу.
Вокальной и артистической вершиной Долухановой в со-
прановом репертуаре стало исполнение роли Анжелики в од-
поактной опере Пуччини «Сестра Анжелика». Мне посчаст-
ливилось присутствовать не только на премьере в феврале
1%9 года в Большом зале консерватории (до этого произве-
дение в нашей стране никогда не звучало), но и на первых
репетициях, которые проходили в студии Дома звукозаписи
па улице Качалова. Партнерами певицы были солисты
и Большой симфонический оркестр радио, дирижировал
Геннадий Николаевич Рождественский. Помню необычайно
приподнятую атмосферу, которая воцарилась на радио с пер-
вою же появления Зары Александровны, красивой, подтя-
нутой, излучающей обаяние и неизменную доброжелатель-
ность. Ее приход придавал праздничность каждой репети-
ции, без всяких усилий со своей стороны она сделалась
светилом, вокруг которого вращались спутники.
Сразу стало ясно, что «Сестра Анжелика» — моноопера,
ьепефисный спектакль Долухановой, и не только потому, что
мо центральный, цементирующий действие образ, но и
благодаря масштабу таланта исполнительницы главной роли.
Я впервые воочию наблюдал, как репетирует Зара Алек-
сандровна и запомнил ее собранность, спокойную сосредо-
юченность. Никакой нервозности, никакой неуверенности
не замечалось даже на первой репетиции, рисунок роли был
уже найден, и она заботилась главным образом о корректи-
ровке звукового баланса, соотнося голосовые краски с ор-
кестровыми. Драматическая выразительность, эмоциональ-
ная отдача с самого начала были максимальными, без тра-
лиционной раскачки, экономии сил, и это передалось
партнерам-певцам и оркестру, наполнило всю подготови-
к-льную работу духом подлинного творчества.
 Сам я не участвовал, да и не мог участвовать в поста-
новке оперы — там нет ни одной мужской роли, но, при-
мерно в то же самое время, встретился на радио с Ириной
Константиновной Архиповой, исполняя партию Л и о н е л я
в «Орлеанской деве» Чайковского, она же пела Иоанну.
Сравнивая подготовительную работу двух наших выдаю-
щихся певиц, я заметил, при всей их несхожести, много
принципиально близких черт. Прежде всего это касалось
серьезности и высокой требовательности к себе, что мгно-
венно подтягивало окружающих; с первого же звука было
слышно, что они идеально распеты, весь диапазон выров-
нен, голос настроен как богатый по тембру инструмент;
творческий поиск не прекращался до последней секунды
репетиции, и результат не замедлил сказаться — обе пре-
мьеры прошли празднично, с огромным успехом.
«Сестра Анжелика» — средняя часть триптиха, который
Пуччини создавал в 1915—1918 годах, объединив контраст-
ные по характеру одноактные оперы. Первая из них —
«Плащ»,— экспрессивная драма с традиционным любовным
треугольником и трагической развязкой. Заключает цикл
живая и легкая опера-буфф «Джанни Скикки», которую не-
редко сравнивают с вердиевским «Фальстафом».
В «Сестре Анжелике» отсутствует любовная интрига, му-
зыке присуще мягкое, завуалированное звучание, для харак-
теристики однообразной монастырской жизни композитор
успешно использует церковные темы. Действия как таково-
го здесь нет, все внимание авторов (либреттист Дж. Форца-
но) сфокусировано на душевных страданиях героини.
Попав в монастырь по настоянию родных после рожде-
ния внебрачного ребенка, Анжелика непрестанно думает
о нем, ее томит неизвестность. Трогательно-печальные тона
музыки сменяются драматическими с появлением надмен-
ной и спесивой тетки-княгини, которая безжалостно сооб-
щает страшную весть — ребенок погиб, и молодая женщина
не в силах снести удара. Она готовит смертельный напиток
из цветов монастырского сада, за которыми любовно уха-
живает, и ночью принимает яд.
В предсмертной арии Анжелики, к счастью, записанной
по трансляции и на пленке, а впоследствии на грампла-
стинке, множество подлинно актерских откровений, траги-
ческих взлетов, отчаянных стенаний... Но, демонстрируя
ьсзукоризненный вкус, певица нигде не впадает в натура-
лизм, что так легко в веристской музыке. Поклонники bel
canto оценят и правду мыслей и чувств, и глубину постиже-
ния душевного мира героини, и великолепные вокальные
достижения — волшебную филировку, разнообразное тем-
ьральное окрашивание голоса, звучащего то нежно и тре-
петно, то насыщенно и звонко, то грустно и матово...
Был создан еще один исполнительский шедевр, теперь
уже в «амплуа» драматического сопрано. Мне редко доводи-
лось наблюдать столь ошеломляющий успех — публика не-
истовствовала, скандировала, кричала «браво», потрясенная
художественным совершенством «новой» Долухановой.
Размышляя о редкостном, уникальном универсализме
l;ipi>i Долухановой, певицы и актрисы, ее необъятном
репертуаре, который вместил все без исключения стили
и жанры вокальной музыки, бытовавшей на протяжении
ipex столетий, вновь и вновь слушая многочисленные запи-
си, я прихожу к следующему выводу: с некоторых пор ей
с мл ближе всего оперный сопрановый репертуар. Предвижу
гневные возгласы, решительное несогласие со мной читате-
лей-поклонников певицы, но продолжаю настаивать на сво-
ем утверждении. Это отнюдь не значит, что мои личные
симпатии целиком отдаются Долухановой-сопрано, да к то-
му же ее сугубо оперным достижениям — отнюдь нет! Я го-
ворю о ней самой. Вслушайтесь, как самозабвенно, с под-
линным размахом, половодьем чувств она исполняет пуч-
чиниевский и вердиевский репертуар, как свободно и полно
выражает драматическую сущность музыки, как радостно
взмывает на верхние звуки.
Конечно, следует считаться с тем, что к этому репертуа-
ру певица обратилась лет через двадцать пять после того,
как начала петь, уже миновав творческий экватор, и поэто-
му не смогла сделать все, что хотела. Но, тем не менее, она
словно бы обретает новые крылья и купается в сопрановой
музыке, наслаждается высокой тесситурой.
Мне, как и всем ее почитателям, очень дорога и близка
Долуханова — тончайшая камерная певица, она неподра-
жаема в строгом баховском стиле, в меццо-сопрановом
оперном репертуаре, и все же... Смею предположить, что
ощути она с самого начала, еще в ереванском театре, со-
прановую яркость и блеск, как в 60-е годы, оперная сцена,
возможно, ее бы не отпустила, и чувство неудовлетворенно-
сти театральной работой не пришло бы так рано.
А посему, слава Богу, что творческая жизнь ее сложилась
именно так, что она прошла именно этот предназначенный
ей путь в искусстве, что она столько успела, столько радо-
сти принесла людям благодаря уникальному многообразию
и неповторимой цельности своего таланта.
 Правда, сама певица считает, что могла бы сделать го-
раздо больше во второй период творчества, перейдя на со-
прановый репертуар и повысив тесситуру произведений.
Сначала ей казалось, что нужно еще органичнее почувство-
вать себя в новом качестве, усовершенствовать мастерство,
что время записей, фиксации достигнутого еще не настало,
надо чуть-чуть доработать, чуть-чуть уточнить, и уже тогда...
Но извечная требовательность к себе сыграла с ней злую
шутку — золотое время было упущено, мышцы стали сла-
беть... Да и не нашлось, к сожалению, авторитетного чело-
века, который бы твердо сказал ей: «Пора!» — и настоял на
своем. Как знать, может быть скептически настроенных
людей было бы меньше, зафиксируй Долуханова вовремя
в грамзаписи свои вершинные сопрановые достижения.
Но нам все же кажется, что и то, что она успела —
творческий подвиг.
 Парадоксы вокальных школ

ем, кто не бывал на уроках, посвященных постановке

голоса, самая буйная фантазия не поможет вообра-
зить, какие беседы ведут педагоги со своими учени-
ками за плотно закрытыми дверями классов. По-видимому,
это наиболее темная область музыкальной педагогики —
в прямом и переносном смысле — ведь инструмента-то,
которым пользуется певец, не видно! Вот и бредут учитель
и ученик, как правило, на ощупь, используя туманные,
зыбкие ориентиры, то и дело сбиваясь с курса, ища каждый
свои особые «фирменные» ассоциации, применяя сравне-
ния то со струнными, то с духовыми инструментами, то с
голосами зверей и птиц, то с рокотом моря или журчанием
ручейка...
Мне, например, так объясняла когда-то секрет правиль-
ного пения милейшая, интеллигентнейшая женщина-педа-
гог, воспитавшая, кстати, немало известных певцов, а одно-
го просто-таки знаменитого: «Деточка, это же так просто
и естественно! Нужно только построить в гортани равно-
бочную трапецию и пустить звук по диагонали!»
Другой учитель вокала, тоже дама, рекомендовала под-
ставить (мысленно, конечно) ложку под верхнее нёбо и ощу-
тить, как певческие звуки, будто тяжелые капли, стекают
в нее.
 Однажды я слышал, как маститый профессор, в раздра-
жении постукивая по полу палкой, укорял ученика-тенора:
«Сколько раз тебе можно повторять, что, беря верхние но-
пл, нужно головой по полу елозить. Пока не научишься, все
нрсмя будешь петухов пускать!»
А самое поразительное заключается в том, что ученики
их понимают! И делают успехи! И становятся лауреатами!
И солистами лучших оперных театров!
Нетрудно ошеломить неискушенного читателя и цитатами
и i трудов известных исследователей, теоретиков вокала. Вот
книга английского специалиста Е. Херберта-Цезари «Тради-
ции и Джильи», получившая, кстати, в свое время хорошие
отзывы многих известных исполнителей и педагогов. Приве-
дем три из его двадцати пяти заповедей певцам, рекомендуе-
мых для практического применения: «Пойте через отверстие
и задней стороне шеи и вообразите, что публика сзади вас».
Другая заповедь: «Вы можете научиться петь как следует,
подражая, например, животному, испытывающему боль».
II еще один весьма аппетитный совет: «Думайте о запахе тух-
лой рыбы, когда формируете головной звук...»
Разумеется, приводим мы все эти устные и письменные
рекомендации не только для того, чтобы позабавить читате-
ли, но и для того еще, чтобы вместе с ним сделать вывод:
объективные критерии в вокальной педагогике размыты бо-
лее, чем где-либо, методик по меньшей мере столько, сколь-
ко учителей (а в идеале, возможно, должно быть гораздо
Польше — ровно столько, сколько учеников с их неповтори-
мой природой). А посему, ступившим на эту стезю необхо-
лимо и научиться понимать «рыбий» язык, и не пугаться,
iu грсчаясь сплошь и рядом с элементами «шаманства».
 Каждый уважающий себя педагог убежден в том, что
именно его школа наиболее рациональна, надежна, естест-
венна. Не излучай он такой уверенности, за ним не пойдут
студенты. Еще спокойнее, когда ты вручаешь судьбу учите-
лю, за плечами которого не только богатый педагогический
опыт, но и артистическая слава. Тут воспитанникам Зары
Александровны, можно считать, повезло. Но не спешите
с выводами, будто им легче, чем другим. Постичь школу,
выстраданную их профессором,— ой, как не просто! Но серь-
езный и подробный разговор об этом чуть позже, пока же
обратимся к весьма редкому поэтическому жанру — вокаль-
но-методическим стихам. Они остроумны, оригинальны
и содержат массу полезных советов, которые могут приго-
диться в практической работе, да еще и запоминаются с лег-
костью благодаря стихотворной форме (потом сравним, как
они соотносятся с долухановской «школой» и между собой,
в чем противоречат одно другому).
Первое стихотворение принадлежит перу Дмитрия Федо-
ровича Тархова, ставшего известным певцом еще до рево-
люции. Мне доводилось уже упоминать о нем в книге о Ли-
сициане: во Владикавказе, в отцовском доме маленький Па-
вел впервые услышал прекрасный тенор Тархова и на всю
жизнь сохранил воспоминание о его неправдоподобно мо-
гучих и звонких верхних нотах. Восхищался этими нотами
и я, правда, лет на сорок позже Лисициана. Помню, как
мы, студенты Института имени Гнесиных, подолгу дожида-
лись вожделенного мгновения, прислушиваясь к тому, ка-
кие звуки доносятся из-за двери класса на четвертом этаже.
Наконец, маститый маэстро говорил ученику: «Разве так
поют? Вот как надо»,— и брал, сидя за роялем, верхнее
мю». Вот это была нота! Словно крупное, круглое, раска-
ленное ядро вылетало из орудийного жерла! Мы, потрясен-
ные, переглядывались и расходились, недоуменно покачи-
вая головами — бывают же такие чудеса! Словом, педагоги-
ческим постулатам Тархова, который мог вот так, без
подготовки, прямо-таки юношеским голосом чаровать нас,
I было ему тогда, в конце пятидесятых годов, уже за семь-
лесят, можно верить. Вот его стихотворение-памятка:
Улыбка! Скулы поднимите!
Звук словно в шапочку одет.
Всей верхней челюстью живите,
А нижней челюсти — как нет.

Язык ложится легкой лодкой

Навеки кончиком к зубам.
Дышок неслышный и короткий,
А выдох вдохом мнится нам.

Петь головой и грудью сразу.

По Эверарди говоря
«Тянуть себя». Любую фразу
Петь с равноцесьем, а не зря.

Подтянут купол диагфрагмы,

Задержки столб на ней — как груз,
И плюс, чтоб подтянувшись так мы
Контроль имели бы и вкус.

Звук бодр, не нойте, что за дудка?

Губ мускулистость, сил расчет.
Глубите горло до желудка,
И все само собой придет.

Итак, призываю быть снисходительными знатоков по-

или Думаю, что если эти вирши попадутся на глаза лите-
ратуроведу, он брезгливо поморщится — мол, графоман-
ский опус. Приобщенные же к тайнам bel canto, напротив,
будут приятно удивлены: сколько же полезных и важных
советов удалось вместить в пять строф!
Во втором стихотворении выражена суть педагогического
метода профессора Горьковской (ныне Нижегородской)
консерватории Евгения Григорьевича Крестинского. Напи-
сал его и подарил на день рождения своему учителю Юрий
Шкляр, впоследствии солист оперы.
Посещая уроки маэстро, я не уставал восхищаться его
волевым настроем, экстрасенсорным, гипнотическим излу-
чением. Ученики благоговейно внимали каждому слову
маэстро, готовы были горло перегрызть любому, кто допус-
кал в его адрес хоть малейшее скептическое замечание. За-
помнилось мне одно принципиальное суждение, высказан-
ное Евгением Григорьевичем в нашей беседе о вокальной
школе: «Я не ставлю голоса, я вставляю голоса!» Он пояс-
нил, что в периферийных консерваториях вокальный мате-
риал абитуриентов, как правило, небогатый, и педагог дол-
жен постоянно выявлять дополнительные ресурсы звучания,
расширять горизонты, казалось бы, предопределенные при-
родой. Мысль спорная, но уж больно сильны неопровержи-
мые аргументы — во многих оперных театрах страны веду-
щее положение занимают его ученики.
Слышал я и записи Крестинского-певца и впечатления
вынес самые благоприятные. Интеллект, общая и музы-
кальная культура, прекрасное владение фортепиано, огром-
ный профессиональный опыт, многолетний путь поражений
и побед — все это вызывает интерес к школе горьковского
профессора.
 Трактат о пении

Чтоб красиво петь до гроба

Купол сделайте из нёба,
Станьте полым, как труба,
И начните петь со лба.
Ощущайте точки две:
В животе и в голове.

Чтобы петь и не давиться

Не забудьте удивиться,
Вздох короткий, как испуг,
И струной тяните звук.

Если вы наверх идете,

Надо глубже опирать,—
Всех тогда перепоете,
Хоть и нечем заорать.
Если ж вниз идете вы,
Не теряйте «головы»,
Не рычите, словно зверь,
«Открывайте мягко дверь».

Что такое верх прикрыть

Очень трудно объяснить.
Чтоб прикрытие найти,
Надо к «е» приблизить «и».
«А» — где «о», а «о» — где «у»,
Но не в глотке, а во лбу,
И со лба до живота
Лишь провал и пустота.

Пойте мягко, не кричите,

Молча партии учите.
И не слушать никого,
Кроме деда одного!!!
 Внимательный читатель, очевидно, уже подметил общие
требования в школах обоих педагогов: высокое нёбо, низкое
положение гортани, одновременное использование грудного
и головного резонаторов на всем диапазоне, короткий
вдох...— все это хрестоматийные истины, объединяющие
сегодня абсолютное большинство учителей пения, что не ис-
ключает, впрочем, разработку индивидуальных методик, на-
личие «фирменных» упражнений, их неповторимую после-
довательность, ключевые установки.
Думаю, Заре Александровне Долухановой, исповедающей
в вокальном искусстве с некоторых пор весьма жесткие
и рациональные принципы, сближающие ее воззрения ско-
рее с рядом ученых, нежели с педагогами-эмпириками,
должны быть близки в приведенных нами стихотворениях-
школах прежде всего такие замечания: «Язык ложится лег-
кой лодкой... кончиком к зубам» и «Глубите горло до же-
лудка», то есть, опускайте корень языка — это из указаний
Тархова, и «Струной тяните звук»,— а это уже требование
Крестинского. Но формировалась ее школа долго и мучи-
тельно, прежде чем приобрела новые и четкие очертания.
Однако обо всем по порядку. Как вспоминает Зара
Александровна, в предвоенные годы, во время ее занятий
в училище имени Гнесиных, педагоги-практики о механиз-
ме голосообразования не задумывались, о связи с наукой не
промышляли и учили, не мудрствуя лукаво. От В. М. Беля-
евой-Тарасевич, первого педагога, юная студентка получала
такие указания: «Посылай голос вперед», «попадай в мас-
ку», «обопри звук»... И как-то она воспринимала эти заме-
чания и профессионально развивалась (но, по ее собствен-
ному признанию, лишь пропев лет двадцать начала обретать
подлинную школу, а в то время четко не представляла себе,
•но значит — «посылать туда», «попадать сюда» — и что это
пресловутая «опора голоса»).
После училища, совершенствуясь в Ереванском оперном
натре в течение двух лет под руководством выдающейся
армянской певицы Айкануш Даниэлян, Зара Александровна
мижа, как и в период занятий с Беляевой-Тарасевич, не за-
лумывалась всерьез ни о составляющих вокальной школы,
ни об анатомии и физиологии голосового аппарата и про-
чих премудростях, о чем, впрочем, не задумывается подав-
ляющее большинство певцов, особенно молодых — на пер-
вых порах достаточно бывает интуиции, элементарных прак-
шчсских навыков, счастливой голосовой природы...
С ама Даниэлян пела красиво и исключительно свободно,
особенно в верхнем регистре, и вызывала желание подра-
+ .И i> ей. Она ничего не меняла ни в системе дыхания, ни в
чарактере звуковедения своей подопечной.
Л придя в 1944 году в московский Радиокомитет, Долуха-
поиа, как известно, почти сразу заняла ведущее положение
и авторитетной в то время художественной организации.
Искоре певица была уже вне конкуренции — ее виртуозное
мастерство, безупречная колоратурная техника, свободное
и легкое звуковедение, поставленные на службу музыке, вы-
и.жали восхищение московской, а благодаря радиопереда-
чам и концертным турне, и всесоюзной аудитории. А когда
начались 'зарубежные гастроли Зары Александровны, мне-
пне критиков многих стран и континентов было также еди-
нодушным и неизменным: незаурядный мастер, безупреч-
III,iii музыкант и вокалист, голос — колоратурное меццо-со-
прапо. Так что до поры до времени карьера развивалась
безоблачно, и дело не доходило до мучительных вокальных
поисков, углубления в теоретические проблемы.
Но вот в самом начале 60-х годов поклонники певицы,
намного, кстати, раньше, нежели рецензенты, стали заме-
чать нечто новое в звуковой палитре своей любимицы: тес-
ситура исполняемых произведений поднялась (тогда как
незадолго до этого тональности, напротив, занижались),
в программы концертов стали включаться сопрановые арии,
постепенно все явственнее начали ощущаться принципи-
альные вокально-технологические перемены. Новации вы-
зывали недоумение: что это — рискованный эксперимент,
каприз, желание расширить творческий диапазон? Но ведь,
как известно, от добра добра не ищут...
Большая часть публики с сожалением расставалась с До-
лухановой — меццо-сопрано и сетовала: «Зачем она это сде-
лала? Потревожила свой неповторимый бархатный тембр,
голос начал звучать жестче, стали заметны некоторые вокаль-
ные усилия в тесситурно трудных местах, чего никогда не бы-
ло раньше, явственнее стал слышен горловой призвук, про-
пало piano... Пела бы себе и пела как прежде, чаруя легко-
стью, грацией, изяществом звуковедения!» — таков был почти
единодушный приговор завсегдатаев концертных залов.
Но никто, кроме самой артистки, не знал, что с опреде-
ленного момента вопрос стоял уже гораздо драматичнее —
не о том, каким голосом петь, а о том, удастся ли вообще
продлить вокально-исполнительскую деятельность или при-
дется оставить концертную эстраду в сорок с небольшим
лет. А она сама тогда ничего не объясняла, не давала по
этому поводу интервью, не делала широковещательных за-
явлений. Поиски объективной истины — гак ли уж была
необходима кардинальная перестройка — затрудняются еще
и тем, что музыкальная критика не выражала никакой тре-
ноги по поводу вокального состояния Зары Долухановой.
Я внимательнейшим образом проштудировал десятки ре-
цензий, отечественных и зарубежных, относящихся к «смут-
ному» периоду, и не обнаружил не только предчувствия
приближающейся катастрофы, но и вообще каких-либо
серьезных критических замечаний, относящихся к вокаль-
ной стороне исполнительства. Чем это можно объяснить?
Ксспринципностью пишущих? — Вряд ли. Значит, певице
удавалось столь мастерски обходить подводные рифы во
мремя ответственных концертов? Фантастика!
Вот, к примеру, отрывок из статьи в New York Herald
I nhune от 7 января 1962 года после концерта певицы в Car-
negie Hall. «...У нее настоящее меццо. Но по богатству от-
!снков, теплоте, полноте низких нот, это скорее контраль-
ю (!). Редчайшая особенность ее голоса заключается в том,
чю и нем нет провалов, нет „регистров", нет заметных пе-
реходов от одного регистра к другому. Это свидетельствует
не только об исключительном природном голосе, но и его
хорошей постановке».
Заподозрить автора рецензии в неискренности или из-
пншней восторженности трудно, потому что буквально че-
ре i несколько строк он без обиняков заявляет: «Программа
(и,ща составлена неудачно. Почти час исполнения русских
песен на русском языке — это многовато для восприятия
иплдного слушателя. Тем более, что некоторые произведе-
ния были далеко не первоклассными».
Гут сказывался диктат Госконцерта — артисты были не-
i иободны в выборе программ, так что замечание критика
в значительной мере следует переадресовать «патриотам»-чи-
новникам той организации, которая многие годы монопо-
лизировала зарубежные гастроли артистов, не только безза-
стенчиво обирая их, но и грубо вторгаясь в художественные
вопросы (естественно, с благословения высших государст-
венных и партийных органов).
Через три года, когда вовсю уже шла «перековка» в со-
прано, в разгар, казалось бы, кризиса, мы читаем в одной,
отнюдь не самой комплементарной рецензии: «Более рос-
кошного и блестящего владения голосом нельзя предста-
вить себе... Меццо-сопрано Зары Долухановой отвечает наи-
высшим международным требованиям, диапазон на ред-
кость большой, переход из регистра в регистр происходит
абсолютно гладко, техника невероятно совершенна, и в
первую очередь форте, искрящееся и полное. Единствен-
ную оговорку нужно сделать в отношении самого низкого
регистра, который временами звучал мрачно вследствие
того, что располагался чуть далековато сзади». (Газета «Хель-
синген Саномат» — «Хельсинекие известия» — от 23 нояб-
ря 1965 года).
Но и здесь не обошлось без критических замечаний,
и причиною тому — снова программа. Певец, пропаганди-
рующий новые или незнакомые слушателю сочинения,
должен быть готов к этому и обладать определенным муже-
ством. Лишь любимое и привычное сразу же встречает со-
чувствие аудитории. В цитируемой рецензии мы читаем:
«Первая половина программы, состоявшая из новейшей
русской музыки, оставила, вопреки всему внешнему мас-
терству, автора этих строк странным образом безучаст-
ным. Была ли причиной неизвестность песен? Или отдаю-
nice ледяным холодом совершенство трактовки? Либо же
ошибка в моем собственном настрое? Как бы то ни было,
лед тронулся на Шуберте...». (Там же).
Я специально апеллирую к весьма критично настроен-
ным авторам, коих на своем творческом пути Зара Алексан-
мроина встречала не так уж часто, дабы подчеркнуть, что
и они, не соглашаясь с принципом составления программы
или деталями трактовки, были убеждены: перед ними пол-
нопенное, блестящее, безупречно звучащее меццо-сопрано.
Даже когда в концертах стали исполняться труднейшие
i»L HI и Тоски или Дездемоны, критики не перевели Долуха-
т ж у в разряд сопрано, а просто восхищались ее огромным
меццо-сопрановым диапазоном, позволяющим творить та-
йн- чудеса. Итак, мнение критиков было единодушным: нет
никаких оснований для беспокойства, вокальное мастерст-
мо, состояние голоса Долухановой по-прежнему безукориз-
ненно. И лишь самые внимательные слушатели недоуменно
покачивали головами —- мудрит наша любимица.
)га загадочная, почти детективная история развивалась
KiK бы в двух непересекающихся до поры до времени плос-
ин тих. Внешне все обстояло благополучно — блестящая
п т и ц а по-прежнему триумфально гастролировала по горо-
им и весям, странам и континентам, собирала восторжен-
ные рецензии, чаровала старых и приобретала новых по-
» юппиков... Оставаясь же наедине с собой, работая над
произведениями, готовясь к выступлениям, а теперь уже все
чаше и во время концертов, Зара Александровна испытыва-
ла мучительные сомнения — что-то не так, все труднее по-
• и я, к концу программы наваливается незнакомая раньше
w илость, мышцы теряют свою эластичность. Ей было яс-
но, что если не принять кардинальных мер, грозит потеря
голоса, придется оставить сцену, пропев всего двадцать лет!
И она стала размышлять над причинами кризиса, а по-
стигнув их, стала искать помощи. К счастью, протянутая
рука оказалась сильной и надежной.
Сама певица убеждена, что в определении ее голоса с са-
мого начала была допущена ошибка. «Если послушать мои
ранние пластинки,— размышляет Зара Александровна,—
у объективного человека должны возникнуть сомнения в убе-
дительности моего меццо-сопрано. Там есть колоратурные
арии, где хорошо показан очень высокий сопрановый ре-
гистр. Правда, центр и низ окрашены меццо-сопраново. Я
считаю, что это просто особенность моего голоса — способ-
ность естественного грудного окрашивания средней и ниж-
ней части диапазона.
Хороший грудной регистр вводил в заблуждение педаго-
гов. Ныне вокальная эстетика изменилась и даже колора-
турные сопрано используют полноценное грудное окраши-
вание низких для своей тесситуры звуков. Этот регистр, ко-
торый, кстати, меньше всего изнашивается, очень украшает
голос».
Заметим попутно, что, очевидно, по этой причине мно-
гие известные певицы, давным-давно потеряв верха, еще
много лет «кормятся» грудным регистром, гастролируя с про-
граммами старинных русских и цыганских романсов.
В тридцатые же годы, когда Зара Александровна начина-
ла учиться пению, тенденция была иной — раз ты исполь-
зуешь грудное звучание, значит, это твоя истинная природа,
значит ты — меццо-сопрано. Но природа шире любой клас-
сификации, и многие голоса имеют промежуточный харак-
iср. Способность естественно окрашивать средний и ниж-
ний участки голосового диапазона грудными обертонами
позволяла и Марии Петровне Максаковой справляться
i меццо-сопрановыми партиями, хотя голос ее по сути сво-
ги - сопрано. Продолжаю расспрашивать Долуханову о при-
чинах голосовой перестройки, распутывая «клубок» проти-
воречий.
«Вы спрашиваете, что побудило меня в расцвете творче-
i кой карьеры изменить характер голоса? Конечно, это не слу-
чайность и не просто встреча с педагогом, который убедил
меня в такой необходимости. Мне всегда казалось, что в мо-
ем голосе мало звучности и яркости. Их мне недоставало.
А с годами, когда мышцы немного ослабели, я стала еще
и очень быстро уставать. Иногда, отпев первое отделение, я
нема второе уже на одном только энтузиазме. Вы удивлены,
причем тут мышцы? Но ведь вся жизнедеятельность связана
i напряжением мышц, в пении же это почему-то считается
недопустимым». (Все это, по существу, верно, и «диагноз»,
очевидно, был поставлен правильно, но есть и другая точка
«рения — следует ли непосредственно вмешиваться в работу
мi.iшц голосового аппарата, сознательно влиять на их дея-
п'пьпость? Профессор В. П. Морозов, например, убежден,
чн) голосовой аппарат — это отнюдь не мышечная, а аку-
i шческая система.— С. Я.)
5ара Александровна продолжает свой рассказ: «Основ-
ной причиной моей „реформы" была неудовлетворенность
шмможностями своего голоса, недостаточная профессио-
нальная выносливость. Я чувствовала приближение катаст-
р о ф ы и, спасая голос, снова села за парту. Кажется, .Мейер-
чоньд говорил, что искусство тем и прекрасно, что на каж-
дом его этапе чувствуешь себя учеником. Новый учитель
объяснил мне причины моих неудач, и я с невероятным
рвением принялась за работу. Это было тяжелое время,
проблем стало не меньше, а больше — ведь я не прекраща-
ла своих выступлений, понимая, что только рубеж, взятый
в бою, то есть на сцене, позволяет нам двигаться дальше.
Непосредственным первоначальным толчком к измене-
нию техники пения послужила моя встреча с большим эн-
тузиастом вокальной педагогики Гургеном Герасимовичем
Агамаляном. Он первый без обиняков сказал, что я пою
неправильно и вызвался объяснить, как надо петь. Считаю,
с моей стороны было подвигом выслушать и выполнить со-
веты непрофессионала — ведь я имела имя, карьера была
в расцвете. Но, по-видимому, уже назревала внутренняя не-
удовлетворенность. Оглядываясь назад, я могу констатиро-
вать, что во многом он был прав, и главное — научил меня
петь с достаточным пространством в глотке. До встречи
с ним я даже не могла показать связки врачу — тяжелый
корень языка закрывал вход в гортань. Удивительно, как я
могла петь с таким крошечным глоточным пространством?
По-видимому, по этой причине я и распевалась всегда не-
обычайно долго, интуитивно борясь с порочной природой,
тратя уйму времени на то, чтобы разогреть аппарат. (Пороч-
ная вокальная природа у Зары Долухановой, которая, каза-
лось, рождена для идеального пения! Могло ли такое прий-
ти в голову тысячам восхищенных поклонников во всем
мире на ее концертах?! — С. Я.).
Никогда не забуду глоточные спазмы, которые в течение
многих лет мучили меня и препятствовали свободному зву-
коведению. Но кое-что в школе Агамаляна меня смущало,
например, использование носовых резонаторов, преслову-
и)й „маски". И это высокие головное резонирование! Что
можно искать в голове, когда там мозг? Я этого не могла
понять — прямо алхимия какая-то. По-прежнему в моем го-
лосе недоставало блеска, „бриллианта", яркости. Теперь-то
и понимаю — не было хорошего связочного соединения,
плотности смыкания. Словом, прозанимавшись около года,
мы расстались.
И тут меня познакомили с очаровательным человеком,
интсллигентнейшим и умнейшим, Евгением Августовичем
Катером. Он был пианистом, но отдал около двадцати лет
ипитиям с певцами и размышлениям о вокальной школе.
Я верю, что вокальным педагогом может быть музыкант-пиа-
нист, в совершенстве знающий технологию пения».
...Здесь мы вынуждены прервать ненадолго беседу с За-
рой Александровной о «смутном» периоде ее творческой
•мпни и провести краткий курс вокально-технологического
«ликбеза», иначе основные принципы школы Кангера-До-
лухановой постичь будет сложно. Возможно, придется при-
бегнуть даже к некоторым повторам, чтобы понять суть
кризиса и осмыслить пути выхода из него.
Ученица Гарсиа Матильда Маркези еще в прошлом веке
ючно подметила, что всякое искусство слагается из двух час-
n ii: технико-механической и эстетической. Кто не преуспел
и первой области, тот ничего не добьется во второй, будь он
чип» гений. Зара Александровна солидаризируется с ней, ут-
iu рждая в одной из^бесед: художественные возможности, ис-
полнительство находятся в прямой зависимости от техниче-
ских навыков, от свободы голосового аппарата. Требование
педагога освободить голосовой аппарат часто воспринимает-
ся студентом, по мнению Долухановой, неверно — как сла-
бость мышц, как полное отсутствие мышечного напряжения.
Но это не так, считает она: для достижения полной свободы
в пении необходим ежедневный тренинг мышц глотки (!).
И лишь усовершенствовав технологические приемы, не заме-
чаешь мышечной работы.
Тяжелоатлету, например, чтобы справиться на соревно-
ваниях со стокилограммовой штангой, нужно регулярно под-
нимать на тренировках сто двадцать. Простота, легкость —
это вершина, а отнюдь не фундамент.
Петь свободно, не думая о голосовом аппарате, могут се-
бе позволить лишь счастливчики, которым природа дарова-
ла гармоничное сочетание анатомических структур голосо-
вого аппарата. Такие певцы, а их меньшинство, спокойно
поют до старости. Но в большинстве своем к 45 годам арти-
сты чувствуют вокальный дискомфорт в связи с ослаблени-
ем мышц. Можно ли их восстановить? Можно, но дается
это гораздо труднее, чем в молодости. Итак, если человек
не владеет технологией пения, он исполнительски беспо-
мощен — так рассуждает и Долуханова.
Поэтому, извинившись перед специалистами за баналь-
ные для них истины, познакомим простых любителей с со-
временными представлениями о физиологии голосового ап-
парата, механизме звукоизвлечения, объективных критериях
красивого, «правильного» пения.
Благодаря таким выдающимся исследователям, как аме-
риканец Уиллер Тиллетт Бартоломью, француз Рауль Юс-
сон, профессор Московского института имени Гнесиных
Леонид Борисович Дмитриев, академик Владимир Петрович
Морозов и многим, многим другим, сегодня в «темном» во-
• мп.ном деле кое-что прояснилось.
Прежде всего,—и это необходимо ясно себе представ-
лип» в процессе работы с учеником,—теперь не вызывает
никакого сомнения, что в систему механизма голосообразо-
манпя включаются органы, степень произвольности работы
мнорых весьма различна. Поэтому просвещенный педагог-во-
»а лист, будучи в ладах с наукой, точно знает, что предопре-
илепо природой, а что поддается воздействию, изменению,
улучшению!
1акие, участвующие в артикуляции органы, как язык,
»у1и.|, нижняя челюсть, мягкое нёбо и мышцы шеи, опус-
кающие и поднимающие гортань, могут действовать вполне
произвольно. М ы ш ц ы же, осуществляющие дыхательные
•ишжсния, характеризуются как произвольным, так и непро-
и шольным управлением.
Дыхательные мышцы, работая автоматически, в извест-
ных пределах подчиняются нашему волевому контролю: мы
можем варьировать длительность вдоха, включать преиму-
щественно брюшные или реберные мышцы, варьировать
мнительность выдоха... В то же время система гладких мышц
бронхов и трахеи, участвующих в фонации, работает непро-
ииишыю. Есть также мышцы, имеющие двойное управле-
ние те, которые непосредственно участвуют в осуществ-
лении колебательных движений голосовых связок, в образо-
о.ншм певческого звука. Но вообще-то их десятки, а может
ими. и сотни, и управление ими представляется нецелесо-
образным, а подчас и невозможным — человек просто не в
и м ю я п и и уследить за работой мышц в процессе фонации.
 При вдохе голосовые складки автоматически расходятся,
голосовая щель расширяется, при выдохе слегка сходятся.
Однако голосовые складки, подчиняясь нашему сознанию,
могут быть поставлены в положение шепота, фальцета,
грудного звучания. Сложные и тонкие градации подсвязоч-
ного давления, а также работа гортани при смене гласных
звуков в речи и пении, осуществляются автоматически, но
мы в силах сознательно изменить характер работы гортани,
произнося эти гласные тише или громче, выше или ниже.
Мы не в силах контролировать каждое колебание связок,
а лишь с легкостью изменяем общее количество колебаний,
то есть высоту звука. Словом, голосовой аппарат управляет-
ся произвольно-автоматически. Тут уместно упомянуть о кон-
цепции Бернштейна, который говорит о пяти уровнях нерв-
ного регулирования двигательной активности.
Несомненно также, что единственным местом, где заро-
ждается певческий звук, является гортань, представляющая
собой сложнейшее образование, включающее хрящи, мыш-
цы, связки. Гортань механически связана с движением язы
ка, который своим корнем прикреплен к подъязычной кос-
ти, а та, в свою очередь, связана с гортанью прочными
связками и соединительной мембраной. Если высунуть язык,
то гортань, следуя за подъязычной костью, сместится вверх,
Если же язык сдвинуть далеко назад — значительно опус
тится. Физиологические смещения гортани могут достигать
трех-четырех сантиметров. Эти последние сведения, которые
мы почерпнули, как и многое другое, из книги Л. Б. Дмит
риева «Голосовой аппарата певца» (М., Музыка, 1964),
имеют для нашего дальнейшего повествования принципи
альное значение, запомните их, читатель.
 У. Т. Бартоломью еще в 30-е — 40-е годы нашего столе-
м|ц в статьях, опубликованных в Журнале Американского
илогического общества, 30 объективно отражает картину
•шкальной фонации голоса, и с блестящим остроумием
м» крывает «вековые» непримиримые противоречия, сущест-
иующие между педагогами-практиками и учеными.
Объективная картина такова: правильное звучание поро-
« MI но столбом воздуха под воздействием постоянного дав-
I' пни со стороны брюшных мышц и изменяющегося давле-
нии мышц грудной клетки, которое заставляет голосовые
| нпдки колебаться, исходя из двух типов колебаний, а в
ингаме их сочетая. При первом типе, используемом на низ-
| ич звуках, в так называемом грудном регистре, складки
• р.жнительно толстые и колеблются как пара подушек.
Мри втором типе, используемом на высоких звуках, в так
м.иынаемом головном регистре, складки утончаются и натя-
мшаются, и колеблются лишь их края, а голосовая щель ос-
ыпем частично открытой.
Колебания складок возбуждают гортанную и глоточную
iHHiociH, и, в меньшей степени, лежащие над ними полости
ры и носа, изменяя звук в соответствии с собственными
ч»и ютами этих полостей. Весь механизм должен рассматри-
iwM.oi как единое целое — не только голосовая щель воз-
ииегвует на резонаторы, но и резонирующие полости
ммпнюг на колебания складок.
И пении правильное звучание имеет эстетическое значе-
ние Вокальная красота звука в европейском понимании ха-
р.п 1гризуется наличием трех основных качеств: протяжен-

Amop познакомился со статьями в переводе J1. А. Иваненко.

ных гласных, естественного ровного вибрато, и так назы-
ваемой низкой формантой в частотном диапазоне 400—600
колебаний в секунду, которая достигается расширением '
нижней части глотки. (Приоритет открытия низкой певче-
ской форманты принадлежит русским ученым Казанскому
и Ржевкину). С присутствием в голосе низкой форманты
связано округлое, полное и мягкое звучание голоса — эти
качества в полной мере присущи тембру Зары Долухановой.
Бартоломью подтвердил также важнейшее открытие, при-
надлежащее Казанскому, Ржевкину, Вольфу, Стенли и Сетте.
Оказывается, в звуке хорошо обученных певцов непременно
выявляется еще и высокая форманта, которая находится
в интервале между 2400 и 3200 колебаний в секунду. Причем
форманта эта имеет тенденцию не выходить за пределы дан-
ного частотного диапазона, несмотря на характер гласной,
высоту звука и тип голоса — будь то бас, баритон, тенор или
альт! Лишь у сопрано картина несколько иная. Приятная
звонкость, блеск, металличность и полетность, т. е. свойство
голоса наполнять большие концертные и театральные залы,
«прорезать» оркестр, связаны именно с наличием в тембре
высокой форманты. Нет нужды доказывать, что всеми этими
особенностями обладает и голос Долухановой.
Бартоломью считает также, что весьма сложная на пер-
вый взгляд картина работы голосового аппарата певца с по-
зиции ученого-акустика и физиолога может быть определе-
на всего двумя словами: расширяется глотка. Этот факт
имеет принципиально важное, основополагающее значение
для школы Долухановой.
Но парадокс заключается в том, что большинство педа-
гогов-практиков в своих методических трудах пишут о чем
vi одно, но только не об этом! При всей разноречивости
мнений у них, как правило, обнаруживается одно общее
место: требование направить звук вверх. Вот и у наших
пиитов, которых мы цитировали в начале главы, аналогич-
ные постулаты: начинать петь надо со лба, ощущая некие
идеальные звуковые точки в голове. Точное место искомой
идеальной позиции варьируется, но оно обязательно ищется
т е то высоко-высоко, вне глотки. Любимый жест педагога-
иокалиста — движение руки вверх и наружу. И вот тут-то,
t читает "Бартоломью, лопается терпение у ученых и педаго-
loit, дискутирующих друг с другом: ученые убеждены в том,
чн> непременным условием для достижения красивого тем-
пра является резонирование в широкой глотке, педагоги же,
не соглашаясь друг с другом во многом другом, убеждены,
чи) голос надо выводить из глотки вверх, в головные резо-
на юры. Но это противоречие лишь кажущееся — речь идет
о разных путях к истине, пусть подчас и окольных.
Н е с о м н е н н о , что главная задача педагога-вокалиста,
• и о шаваемая во всем объеме далеко не всеми, научить уче-
ника петь с широко открытой глоткой, сохраняя это поло-
«епие на всем диапазоне, сглаживая физиологические кон-
фликты, связанные с необходимостью глотки закрываться
при произнесении согласных звуков и преодолевая рефлекс
мощных глотательных мышц.
Для этого используется множество практических советов:
освобождение и подъем мягкого нёба — пресловутый зевок,
о котором слышали все, начинавшие заниматься пением,
р.к крепощение нижней челюсти, правильный выбор дыха-
пня, ослабляющего сопротивление мышц, сжимающих гор-
1-1М1», потому что легкие, немного опускаясь в процессе вдо-
ха, тянут за собой трахею, использование носовых и зудя-
щих звуков для того, чтобы добиться головного резониро-
вания, направление звука в «маску», к зубам, что расслабля-
ет мягкое нёбо, открывая проход в глотку. Нет сомнения
в том, что тембр звука почти полностью образуется без аку-
стического влияния полостей, лежащих выше уровня нёба,
это неопровержимо доказано экспериментальным путем.
И, тем не менее, «тарабарский» язык педагогов-вокалистов,
так раздражающий ученых, не так уж фантастичен и осно-
вывается, часто бессознательно, на реальной физиологиче-
ской структуре. Все эти встречающиеся в их трудах и бе-
зумные на первый взгляд советы типа: пой так, как будто
голова наполнена воздухом, или резонируй точно на ма-
кушке черепа, или ощущай вибрацию голоса впереди рта,
а не в горле, бывают нередко практически полезны. «Навяз-
чивая идея» учителей пения о высокой позиции — един-
ственно целесообразный, по мнению большинства педаго-
гов-практиков, способ овладения учениками верной мы-
шечной установкой.
На уроке опасно даже произносить слово «глотка», счи-
тают они, дабы не вызвать у студента сокращения сжимаю-
щих ее мыши. Косвенная идея «головного резонанса» го-
раздо безопаснее.
Опытный профессор, много лет руководивший вокаль-
ной кафедрой Ленинградской консерватории, Евгений Гри-
горьевич Ольховский называл гортань в процессе занятий
с певцами «заминированной зоной».
Наиболее последовательно обосновал «политику невме-
шательства» известный ученый, автор резонансной теории
пения, Владимир Петрович Морозов, опираясь как на свой
| прокалетний опыт исследователя, так и на мнения великих
практиков, певцов и педагогов. Что же они говорят? Круп-
нмииий итальянский вокальный педагог Э. Барра, долгое
ирсми работавший в Центре усовершенствования певцов
при театре La Scala, через «руки» которого прошли все на-
ши стажеры, считал: «У нас в пении нет никаких секретов
и мпкаких других возможностей, кроме резонанса. Поэтому
рг тпаторную настройку, верный механизм голосообразова-
ннн нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резо-
нанс, перестаешь быть певцом...»
Выдающийся итальянский певец Джакомо Лаури Воль-
ни, «до-диезы которого долетали до луны» — по образному
иыражснию одного парижского критика,— к тому же автор
популярной книги «Вокальные параллели», переведенной
н,1 русский язык и ставшей настольной для многих вокали-
\ мне писал: «В основе вокальной педагогики лежат поиски
рг юпаторов — звукового эха... Звук, лишенный резонанса —
ли шук мертворожденный и распространяться не может».
Известный эстонский педагог Александр Ардер, учитель
1' ирга Отса и Тиито Куузика, также «пел осанну» резонансу
н проил на нем свою школу...
И своих книгах — «Вокальный слух и голос», «Тайны во-
» гпаюй речи», «Биофизические основы вокальной речи» —
Морозов не только описывает и оправдывает «фантасти-
ческую» терминологию педагогов-вокалистов, касающуюся
нахождения и удержания грудного и головного резонирова-
нии, к которому столь скептически относится Зара Алек-
»апчровна (помните: «Что можно искать в голове, когда там
мин Смущало использование носовых резонаторов, пре-
• чоиутой маски... И это высокое головное резонирование...»),
но и докапывается до акустико-физиологических основ ее
возникновения. А свою задачу исследователя он видит в на-
учном объяснении красоты, силы, полетности, выносливо-
сти и долголетия голоса великих певцов, опираясь на аку-
стику, физиологию, психологию.
Суть же его теории заключается в том, что источник си-
лы и красоты певческого голоса переносится из области
гортани в область певческих голосовых резонаторов (опять
же, в отличие от диаметрально противоположной долуха-
новской концепции, когда источник силы и красоты певче-
ского голоса переносится из области певческих голосовых
резонаторов в область гортани), особым образом организо-
ванных и настроенных, а система певческих резонаторов
рассматривается как главный генератор певческого звука,
Голосовые связки, ввиду своих малых размеров (1,5—2,5 см)
и несогласованности с внешней акустической средой, не мо-
гут, по мнению ученого, считаться эффективным источни-
ком певческого голоса. Даже самые мощные и тренирован-
ные голосовые связки не в состоянии породить звук, кото-
рый достигается хорошими оперными певцами с помощью
резонаторов — 120 децибел на расстоянии одного метра!
Такая чудовищная сила звукового давления способна сжечь
голосовые связки, и на практике большие неприятности,
серьезные профессиональные заболевания грозят певцам,
пытающимся достичь мощи голоса, перегружая непосредст-
венно связки, излишне насилуя их.
Почему же это не происходит у великих, размышляет
ученый? Да потому, что их голосовые связки берут в союз
ники «его величество» резонанс, эту даровую энергию!
 Эмпирической моделью этого механизма может служить,
ни мнению Морозова, язычковая органная труба: уберите
ipvby-резонатор, и язычок под действием тока воздуха будет
юмебаться неуверенно, слабо, а то и вовсе «захлебнется» —
in родит звук.
Поэтому-то многие певцы и педагоги говорят не о гор-
I • 11111 и глотке, а о «трубе-резонаторе» внутри себя, и часто
иг о каких-то локальных резонаторных полостях, а об ощу-
щении единого пространства от диафрагмы до кончиков
IYII Лрдер советовал «увидеть» внутри себя духовой инстру-
мент — тубу, о том же говорят Тархов с Крестинским в сти-
хах «И со лба до живота лишь провал и пустота», «глубите
юрмо до желудка» и «станьте полым, как труба».
А в результате, рожденный весьма слабым голосовым
аппаратом примарный тон преобразуется в красивый мощ-
ный мевческий звук. Психофизиологической же основой
ною явления служат сильнейшие (часто до головокруже-
нии) вибрационные ощущения в области лица, головы, гру-
ми и но всем теле.
Показательно, что В. П. Морозов, будучи убежден в про-
Ч'чч ивности своей резонансной теории, не отрицает кате-
юрнчсски, как и подобает истинному ученому, другие тол-
юиапия и школы. Развивая известную мысль Дейла Карне-
Mt. что человек — это то, что он сам о себе думает,
профессор пишет: «Певческий голос — это то, что мы о нем
думаем, т. е. каков наш эстетический идеал, эталон певче-
н м к ) звука, и главное — каков технологический принцип
»ю образования. Звучание одной и той же ноты, к примеру,
мо" второй октавы в арии Фауста, будет зависеть от того,
миюн образ, принцип работы голосового аппарата певец
создал, нарисовал в своем воображении. Ибо представление
певца рождает соответствующее движение, а звуковая волна
рабски несет на себе отпечаток этих движений — техноло-
гического способа образования звука» (Из личного письма
В. П. Морозова автору).
Огромное значение имеет здесь психологический на-
строй: на какие ощущения ориентировано наше внима-
ние — на гортань или на резонаторы. Кое-кто считает, при-
знает Морозов, что вся сила и красота голоса родится на
голосовых связках, поэтому надо прежде всего упражнять,
тренировать их и мышцы гортани, контролировать смыка-
ние. Его резонансная теория пения возникла именно как
противовес связочно-гортанным концепциям и рождалась
в свое время в жарких спорах с давним другом и оппонен-
том, тоже крупным ученым, профессором JI. Б. Дмитрие-
вым. Большинство авторитетов считает, все же, что в работу
связок и гортани вмешиваться не надо. Да, так думают
многие, но не все. Зара Александровна Долуханова реши-
тельно вторгается в сферы, негласно считающиеся как бы
запретными в практической вокальной педагогике. Но луч-
ше снова предоставим слово ей самой.
«Итак, я стала заниматься с Евгением Августовичем
Кангером и очень интенсивно. Он считал основным моим
недостатком закрытую глотку, и это был верный диагноз.
Новый учитель говорил, что вернет мне весь мой голос даже
в лучшем виде, чем в молодости, и я смогу им пользоваться
еще 20 лет!
Занятия были для меня очень тяжелыми — мне надо бы-
ло не только раскрепостить свои мышцы, но и создать в глот-
ке некое рабочее напряжение. Кангер давал мне задания
\ мкому-] року освоить упражнения в новой манере, и я
ынималась л ма по три-четыре часа с небольшими переры-
ii.iми. К тому же ни на один день не прекращала выступле-
ния сцена была для меня той ареной, на которой я прове-
|н| и действенность теории. Конечно же, на эстраде мне
и» нее сразу удавалось, но я ставила перед собой частные,
т и к ротные задачи и всю волю употребляла на то, чтобы
р.прешить их: спеть полноценно, в новом режиме хоть одну
Фра *у, хоть две ноты.
Я не сразу достигла максимума, на который была способ-
на. по постепенно (а наши совместные занятия продолжа-
iiit I. в общей сложности около шести лет) произошло полное
пи рытие глотки, и в голосе пропал горловой призвук,
и»- п а л о слышно ничего, искажающего природный тембр.
Hon руководством Евгения Августовича и в результате само-
I тигельной работы мне удалось расширить глотку на 3—4
шшиметра! Я почувствовала свободу и перестала уставать,
•моим легко показывать горло врачу при ларингоскопии
и мажс, открыв глотку, увидеть свой надгортанник. Я просто
iiii ншила мышцы работать как бы в обратном направлении,
максимально разжиматься. Усовершенствуя кангеровскую
и'чпологию, хотя она, мне кажется, была изумительной, я
|ы 1М1.пиляла и над теоретическими проблемами, интересова-
л и , наукой о голосе. Рождались рабочие гипотезы, анало-
1пп Практическая вокальная педагогика всегда будет труд-
ным искусством, так как сталкиваешься с огромными инди-
мичуапьными различиями учеников и их разнообразными
pi акциями, и тем не менее, педагог обязан знать объектив-
ен м, научно доказанную на сегодняшний день картину вер-
ит о тукообразованич. Вот основа: общее сопротивление,
образуемое ротоглоточным рупором, его формой и различ-
ными сужениями, а также колеблющимся в нем столбом
воздуха, называется импедансом. Энергия подсвязочного
давления — по Юссону — переходит в энергию звуковых ко-
лебаний.
Подбор наиболее выгодного импеданса (по латыни im-
pedire — сопротивляться) для данного источника звука
(гортань каждого ученика) — важнейший момент постанов-
ки голоса. Когда импеданс слаб, расходуется много воздуха.
Раскачивающийся маятник, предоставленный самому
себе, совершает постепенно затухающие колебания. Так
убывает сила звука камертона, сохраняя неизменной свою
высоту. Куда исчезла энергия первого толчка, переданная
маятнику? Она была растрачена на преодоление сопротив
ления воздуха и трения в подвесе. Но амплитуду можно
поддерживать слабыми толчками. Рассматривая процесс
фонации, можно говорить о том, что обтекаемая и удобная
форма рото-глоточного рупора способствует уменьшению
активных сопротивлений, уменьшает и затухание, и беспо-
лезную трату звуковой энергии. (Не следует, правда, забы
вать и о том, что расход воздуха зависит и от степени смы
кания связок, и от величины подсвязочного давления, о чем
далее Зара Александровна упоминает.— С. Я.)
Каждая полость рото-глоточного рупора (резонаторы)
имеет свою резонаторную частоту и воздух в ней совершае i,
как правило, не собственные, а вынужденные колебания
Поэтому действительная картина явлений резонанса мало
соответствует представлениям, распространенным среди пе-
дагогов-вокалистов.
 Помогая ученику овладеть акустическими закономерно-
• t ими, которые без вреда для голосового аппарата помогали
ом ему развивать предельную силу звука,— а это необходи-
чн II работающим на оперной сцене, и выступающим
I* ьпньших концертных залах,— я рассматриваю аналогию
чг+,ду ротоглоточными полостями и рупорным громкогово-
(миелем. Сравнение убеждает в том, что поставленная про-
П'|гма имеет четкие акустические очертания.
И громкоговорителе источник звука — мембрана, пере-
чииицля свои колебания частицам воздуха. В голосовом ап-
Hiipine — голосовая щель. Надсвязочная полость и сужен-
ный вход в гортань играют роль предрупорной камеры. Ко-
мпания мембраны, оказывая давление на прилегающие
мин воздуха, вызывают ответное сопротивление (согласно
нишу механики Ньютона). Чем больше будет это сопро-
тпчепие, тем большую энергию мембрана может передать
Ни ипешнее пространство. Точно так же наилучшие условия
>ич фонации и создания большой интенсивности звука
им шикают тогда, когда в гортани образуется значительное
пшрогивление порциям воздуха, прорывающимся в надсвя-
«мчное пространство во время периодических раскрытий го-
|и! иной щели. (Эффективность отдачи энергии в простран-
н!и1 зависит, на наш взгляд, и от формы звуковыводящего
ичмурл, от размеров выходного, в нашем случае, ротового
I*Iп<*ре I ия.— С. Я.)
Анализируя все эти объективные данные, размышляя
• • «моем творческом пути, о допущенных ошибках и пред-
и ш ш с н о м состоянии, я пришла к выводу, что внимание
ь работе певца должно быть целиком сосредоточено на
м ннности смыкания связок и хорошем открытии глотки, ее
подвижности и эластичности. Постепенно родилась моя
собственная, четкая и ясная педагогическая система, весьма
отличная от большинства других и даже, во многом, проти-
воположная им.
Мне думается, что хорошо поет тот, у кого соотношение
языка и всей глотки — примерно один к трем. Кто-то мо-
жет, как уже говорилось, и не задумываться об этом и пре-
красно звучать, потому что имеет такое соотношение от
природы, а кому-то, как мне, надо для этого много тру-
диться.
Сначала, занимаясь расширением глотки, я потеряла pi-
ano. Это было ужасно. Концертной певицей может быть
любая оперная певица, хорошо владеющая своим голосом
и имеющая романсовый репертуар. Камерный же певец от-
личается именно разнообразием красок, тем, что он спосо-
бен между красками добавить .как бы еще краску. Разнооб-
разие градаций piano — его хлеб. Но постепенно я снова
овладела этим приемом, совершая сознательно определен-
ные мышечные усилия.
Вопросы дыхания я практически игнорирую, как и неко-
торые другие педагоги, считая, что не надо специально за-
острять на этом внимание. Как вы сделали вдох, по сущест-
ву, не имеет значения, а вот на выдох, чтобы сразу не рас-
тратился столб воздуха, пожалуй; стоит обратить внимание.
Но это зависит от плотного смыкания связок. Диафрагма
выталкивает воздух, как при разговоре. Не выпускать его,
превратив в звук, распределив на большую фразу — это и есть
певческое дыхание. (Это, скорее, образное рассуждение,
нежели объективная истина, ибо диафрагма — только мышца
вдоха, а никак не выдоха — С. Я,) Воздух, который прохо-
лиi между связками, должен весь „превратиться в звук", он
И1к бы разрывает, размыкает связки, которые всегда надо
«и-ржать плотно сомкнутыми, даже при звучании piano.
I чайное, не сколько вы возьмете воздуха, а как наладить его
шрможение. Если голосовые связки сомкнуты плохо, воз-
лух вылетает молниеносно и его не хватает даже на корот-
кую фразу.
Наряду с певцами и педагогами, считающими певческое
мычание наиважнейшим фактором голосообразования —
Ллммерти, Эверарди, Гарсиа, Карузо, Нежданова и т. д.
(можно вспомнить также знаменитые дыхательные таблицы
Ивана Алчевского и книгу К. В. Злобина „Физиология пе-
ния в профилактике заболеваний голосового аппарата пев-
мпи". — С. Я.),— целый ряд специалистов полагает, что ды-
мите нормализуется, если правильно организовать работу
тргани. Это принципиальная позиция Жана Батиста Фора,
Юлиуса Штокгаузена, наших профессоров — Юдина, Са-
лпшшкова, Дмитриева. К их числу принадлежу и я.
Поначалу Кангер давал мне много упражнений на мгно-
венное смыкание связок, и мое внимание при новой систе-
ма было целиком сосредоточено на плотности смыкания
и хорошем открытии глотки, которая у меня теперь эла-
мична, как чулок. Ведь если глотка неизменна, то и звук
при п о м будет однообразен. Любую краску можно сделать
'мши. за счет видоизменения глотки, поэтому и рот нет
необходимости широко открывать по вертикали для произ-
|в (ч пия разнообразных гласных. Хорошая дикция — это не
произнесение гласных с широко раскрытым ртом, а умение
Mi-iKo и твердо стучать упругим языком о зубы и десны.
I мсные следует перенести в глотку и, широко раздвинув
ее, помещать одну за другой в одном месте, как шары в лу-
зу. И все это при минимальном открытии рта, так как ши-
роко раскрытый рот нарушает импеданс, а при слабом им-
педансе, повторяю, излишне расходуется дыхание.
Ощущение мышечного включения во время открытия
и сужения рото-глоточного пространства довольно схожи,
и здесь главная задача — контролировать движения мышц,
направленных на увеличение рото-глоточного пространства.
Сюда относятся: корень языка, глоточные дужки, задняя
стенка, мягкое нёбо.
Решающее значение при постановке голоса певца с уз-
кой глоткой имеет положение языка, в особенности его
корня. Нужно постараться сделать его, в результате долгих
и упорных тренировок, приемистым, мобильным. Нужно
приучить мышцы сокращаться по первому сигналу мозга,
мгновенно опускать язык, расширяя глотку и давая доступ
звуку. Язык предельно консервативен. Во многих учебниках
на рисунках показано, как надо правильно держать язык
и глотку (углубление в корне и широкое открытие). Но как
к этому прийти, когда язык не слушается^ стремясь занять
удобное для себя положение?
Вспомним, как отрабатывает упражнение, к примеру,'гим-
наст, подтягиваясь на кольцах. Сначала слабые мышцы едва
поднимают тело, но поогеценно, по ходу тренировок, под-
чиняясь воле человека, -становятся податливыми и сильны-
ми и легко выдерживают вес.
Мне кажется, что выполнять «упражнения без голоса не-
эффективно. Другое дело — активное, свободное пение.
Мышца языка опускается вниз, делая ложбинку, а звук в это
время как бы заполняет увеличивающееся пространство.
« «идастся впечатление, что сила звука давит на корень'язы-
Нельзя допускать открытия глотки с малым звуковым
напряжением. Даже если бы вы освоили открытие глотки
fir | жука, натренировали определенные мышцы, то при пе-
нни все равно не смогли бы соразмерить открытие с силой
тука ЭТО допустимо лишь после многолетней тренировки,
мчна в совершенстве владеешь работой мышц, их амплиту-
н»и Тогда можно, сделав большую яму в глотке, сохранить
ниипькую звуковую ниточку, длинную и протяженную.
Импшсбная краска для чарующего morendo!
1акон: сначала каждый навык практикуется преувели-
ченно подчеркнуто, а затем доводится до естественного
^рпнпя. Петь следует всегда совершенно сознательно, неиз-
менно контролируя себя. Все эти общие установки, практи-
» >гмые в других школах,— пошли звук „в маску", поддай
шчание, включи резонаторы - - для меня не существуют.
Ни моему, резонаторы отвечают естественно, когда пра-
йм паю работают голосовые складки. Только плотное смы-
мнис голосовых складок возбуждает верхние резонаторы,
Mai ка" начинает отзвучивать. Не очень понимаю, также,
ни 1акое естественно развивать голос, не насилуя природу?
М* -п. раскрытие глотки усилием мышц — вопреки природе!
II .п. никто этого в естественных условиях не делает. Только
ьииржным трудом я добилась увеличения открытия глотки
ни несколько сантиметров.
HiaK, резюмирую основные положения: точная атака,
•«•-копанная на плотном смыкании связок, широкая, про-
б и р н а я , эластичная глотка, в глубине которой формируют-
м ройные гласные звуки, затем выработка кантилены — это
ми им сохранение принципа атаки, ее длительное продол-
жение. Верно атаковав ноту, надо продолжать активное пе-
ние, и это лучше всего получается, если поймать ощущение
нытья, стона. Тут уж включается в работу весь организм,
диафрагма, брюшные мышцы. Недопустимо, чтобы в пении
участвовала лишь гортань и то, что расположено выше. От-
крытию полости глотки и укладке языка способствует не-
большое и непременно горизонтальное открытие рта. Это
основные постулаты, а дальше — вариации в зависимости
от индивидуальных особенностей каждого голосового аппа
рата. Многое в освоении метода зависит и от самих учени
ков: кто как воспринимает замечания, кто как работаем
и выполняет задания, насколько он внимателен, хваток,
убежден. Многие просто хотят быстрого успеха. Между тем
надо понять, что это долгий путь. И рискнет ли человек,
будучи уже в возрасте, менять привычную технологию?
А работать надо так, как работает начинающий. У меня хвл
тило силы воли...».
Вот такова школа Зары Долухановой, которая опирается
на ряд исследований, отражающих современные научные
представления о верном вокальном голосообразовании.
Апологеты разных вокальных школ основывают свою мс
тоду, как мы выяснили, на сознательном регулировании:
а) — дыхания; б) — положения глотки и гортани; в) — рс
зонаторных ощущений; и, наконец, г) — на комбинациях
всех этих ощущений и навыков.
Наша героиня отдает явное предпочтение методике
второго типа, находясь, по крайней мере сегодня, в меш.
шинстве.
Автор не ставит здесь задачу оценивать, а тем более кри
тиковать школу Долухановой, важнее другое — нарисован.
иы.сктивную картину различных современных воззрений на
нмкшьные проблемы. И тут приходится констатировать, что
HI нмцная концепция и методика Зары Александровны ис-
»'иочительны.
По Зара Александровна абсолютно убеждена в своей
мрлиоте. Эта хрупкая женщина обладает недюжинной силой
мочи и упорством. На уроках она часто просит студентов
и^м. прямым „как палка" звуком. Этот стержень — основа
п1 яущсй ноты. Прямой звук — в сущности, хорошая за-
<кр*ка воздуха. Излишнее вибрато, обертоны соседст-
иишцих нот ни в коем случает не должны превалировать.
1иук, считает профессор,— как пучок волн, которые груп-
пируются вокруг центрального стержня.
1ак вот, в характере самой Долухановой, несмотря на
гмм численные нюансы ее личности, такой твердый, несги-
«мн ммй стержень явно имеется, и она бескомпромиссна
и мое I ижении цели.
А что же студенты, ученики? Как складываются у про-
фп i орп отношения с ними? Поначалу не всегда просто.
При первом знакомстве выясняется уровень их знаний. Все
пни I до-то профессионально учились до Гнесинского ин-
• tinyia (ныне — Российской Академии Музыки), и в общих
-к-рих представляют себе процесс голосообразования. Но к
ймиросам фонации, и не только в практическом, но и в тео-
^шческом плане, педагог на первых уроках возвращается
мм» юнпно, потому что четкое понимание принципов голо-
> "Образования, доскональное знание работы аппарата — ос-,
мима данной методики.
П и души закрадывается сомнение, они к такому не при-
ёым|и уж очень много „алгебры". Но и тут педагог мгно-
венно растапливает лед недоверия. Как? Да очень просто —
показом. Демонстрируется результат, к которому они при-
дут, проделав трудную черновую работу. Forte? — пожалуй-
ста, crescendo, diminuendo? — пожалуйста. Вообще к показу
Зара Александровна прибегает часто, считая, опять же в от-
личие от многих других педагогов полезным для студентом,
послушать эталонный образец. Голоса у всех разные, копи- 1
рования все равно не получится, а быстрее поймать верную
технику, четкий прием, правильную манеру, даже исполни-
тельский нюанс с помощью показа можно. И постепенно
крепнет доверие к педагогу, а чаще даже приходит больше»
чем доверие,— восторг, влюбленность. Вот строки из пи-
сем-признаний учениц Зары Александровны, солисток Мо-
сковской филармонии, высококлассных камерных певиц;
«Дорогая любимая учительница! От души желаю, чтобы
вокруг Вас и в Вас цвело все самое прекрасное и радостное,
а печали и недуги, испуганные и дрожащие, бежали прочь,
Пусть Ваше очарование и изящество еще ярче засияют, а лю
бовь учеников течет к вам широким потоком.
Неповторимость таланта и красота души всегда изумля-
ют, восхищают и заставляют тянуться вслед, что и стараюсь
я делать по'мере слабых сил» (Елена Иванова).
Ей вторит другая воспитанница: «Дорогая Зара Алексан-
дровна! Желаю Вам много прекрасных учеников, которые
могли бы Вас радовать, может быть больше, чем мне э ю
удается! Себе желаю как можно дольше иметь счастье ви
деть Вас, слышать Вас, быть согретой лучами Вашего гро-
мадного таланта музыканта и человека. Это мое самое
большое желание в этой жизни. Примите от меня цитату,
которая, как мне кажется, относится именно к Вам. Я на*
Hi/ia >ги слова в „Характерах" Жана де Лабрюйера: „Ложное
мглмчие надменно неприступно: оно сознает свою сла-
м, и поэтому прячется, вернее — показывает себя чуть-
•IVи,, ровно настолько, чтобы внушить почтение, скрыв при
ном свое настоящее лицо — лицо ничтожества. Истинное
ж ипчие непринужденно, мягко, сердечно, просто и доступ-
но К нему можно прикасаться, его можно трогать и рас-
IM.нривать: чем ближе его узнаешь, тем больше им восхи-
т и ш ь с я . Движимое добротой, оно склоняется к тем, кто
ниже его, но ему ничего не стоит в любую минуту выпря-
мим,ся во весь рост. Оно порою беззаботно, небрежно к се-
иг. сбывает о своих преимуществах, но, когда нужно, пока-
•ыиает себя во всем блеске и могуществе. Оно смеется, иг-
рагi, шутит — и всегда полно достоинства. Рядом с ним
ыждый чувствует себя свободно, но никто не смеет быть
рниязным. У него благородный и приятный нрав, вну-
шающий уважение и доверие". Знайте — людей, которые
Иаг любят, очень много, а с каждым днем становится все
Гмип.шс — каждый, кто узнает Вас, становится Вашим веч-
ным поклонником. Вы — единственное вечное, абсолютное
м нашей жизни. Абсолютная доброта, красота, музыка, аб-
• п н о т а я Женщина! Примите признание в любви от Вали
Шароновой»,
Но снова ненадолго спустимся с эмоциональных высот
м i угубо рациональные сферы и, войдя в педагогическую
ынораторию профессора Долухановой, став внимательными
| чушагслями и зрителями, оценим основные рекомендации
ма» irpa.
М слышу, как читатель не профессионал, а просто люби-
н MI. музыки и поклонник bel canto в раздражении воскли-
цает: «О ужас, это уже какая-то унылая вокально-методи-
ческая литература, а пресловутая „просторная глотка" про-
сто в глотке застревает. Сколько можно про технологию?»
Я отвечу так: «Вы любите и помните Зару Долуханову-пе-
вицу, так отнеситесь с уважением и вниманием к ее педаго-
гической деятельности, напряженным каждодневным поис-
кам. Этой работе она беззаветно предана уже многие годы,
как прежде исполнительству. Она все та же, бескомпро-
миссная и волевая, женственная и неотразимо обаятель-
ная... Автор же рассуждал так: вряд ли в ближайшие годы
будет написана еще одна специальная книга — о „школе"
Зары Долухановой. Поэтому творческий портрет получится
искаженным и смазанным, если мы не уделим пристального
профессионального внимания этой теме, учитывая, к тому
же, что есть масса людей, горячо интересующихся теорией
и практикой вокального искусства,, которые прочтут эти
страницы с интересом и пользой. А те, кому уж совсем
невмоготу, пропустят их, ведь скоро речь снова пойдет
о поэтичности, образности, духовном наполнении творче-
ства Долухановой, о ее жизни, об отношении к ней окру-
жающих...
Итак, с самого начала большое значение придается в клас-
се принципу атаки звука, это основа верного пения.
Все упражнения, а впоследствии и вокализы, поются ис-
ключительно на звуках «а» или «и». Никакие другие буквы,
а также звуковые сочетания не используются. Верная атака
отрабатывается на коротких звуках. И сразу же говорится
о раскрытии глотки, о том, что звук надо формировать в се
глубине, только там он может красиво окрашиваться.
 Обращается внимание на то, чтобы рот при пении был
небольшим. И постоянно требуется сосредоточенность, со-
хранность — все должно делаться ясно, четко и осознанно.
Когда на коротких звуках освоена верная атака, от сту-
непта требуется как бы продолжить ее, не теряя, ощущения
I и в н ости. Фиксируется длинный устойчивый звук, начи-
нается кропотливая работа над кантиленой. Несколько раз
на протяжении урока слышится замечание: «Не теряйте
чувство атаки».
Легато, плавное пение осваивается на1 средних нотах.
Применяются самые простые упражнения — в диапазоне
• парты, квинты. Кантилена зиждется на уже упомянутом
приеме «нытья», «стона». Но при этом педагог не устает по-
итрять: «Глотка должна быть открыта, иначе все звуки будут
формироваться в разных местах и не свяжутся между собой».
Нее очень индивидуально — некоторым, у кого глотка
ыкрыта, предлагается из урока в урок пропевать один глас-
ный звук «а», делая при этом движение языком вниз (как
пы, образно выражаясь, «нажать на педаль») и плавно пере-
|нч Iи его в другой. Никакого рывка, сбоя позиции не до-
пуекается, нужно попасть точно в определенное место.
Мри этом рот чуть открыт.
О дыхании говорится немного — лишь то, что воздух на-
ппрастся мгновенно и через рот. Дышать через нос, считает
lapa Александровна, неэстетично, а в маленьких паузах
и новее невозможно. Вдох неважен, важен выдох; нужно
умен, задерживать дыхание: — смыкание плюс нытье.
Часто дыхательная поддержка ослабевает к концу фразы,
<| u k o r o не должно быть. Тут снова обычно следует показ
и пояснение — что такое сброс, позволяющий хорошо ощу-
тить упругость дыхания и овладеть им. Этот прием трудно,
почти невозможно описать словами, без иллюстративного
показа, но Зара Александровна пытается...
Сброс — это мгновенный механический вдох,— исполь-
зуется он, в основном, при речитативах и эмоциональных
концовках произведений, где паузы настолько незначитель-
ны, что обычный вдох требует гораздо большего времени
и расхода воздуха, который, к тому же от частой смены смы-
кания и размыкания может повредить голосовые складки.
Сброс — минимальное сокращение времени между дву-
мя фразами. Чтобы достичь этого, нужно в последнем слоге
перед паузой силой диафрагмального толчка «сбросить»
оставшийся воздух. Одновременно активно сомкнутся голо-
совые складки на той же интонационной высоте. Таким об-
разом, воздух проталкивается упругим, конкретным, бле-
стящим звуком. И в больших речитативах или ариях речита-
тивного плана нет необходимости часто дышать, утомляя
связки широким воздушным прохождением.
Правильный сброс — это маленький добор воздуха, спа-
сающий певца от воздушного дефицита.
Довольно быстро от упражнений и вокализов, которые
поются, как уже отмечалось, тоже только на «а» и «и», сту-
денты переходят к произведениям со словами. Технике
и здесь уделяется большое внимание, по многу раз повто-
ряются трудные фразы, но, в ариях и песнях, считает педа-
гог, решать определенные, чисто учебные задачи, интерес-
нее и эффективнее, нежели на скучных упражнениях.
С более подвинутыми учениками начинается работа над
филировкой. Им обязательно говорится, что по мере того,
как звук идет на diminuendo, необходимо активно включать
мышцы глотки, работающие при филировке обратно про-
порционально звуку.
Чем длительнее тянется и угасает звук, рожденный под-
связочным давлением, тем активнее работают мышцы глот-
ки, они как бы раздвигаются, подготовляя место для убы-
вающего звука.
Почти все «приемы отрабатываются на самых удобных
участках диапазона и обязательно в медленном темпе. Это
принципиально: только в умеренном темпе можно поначалу
верно организовать' звук, уследить за техникой, точно вы-
полнить поставленную задачу. Быстрые упражнения даются
лишь для выработки колоратуры.
Вообще же, освоение всего технического арсенала, необ-
ходимого для оснащения современного певца, диктуется
индивидуальными особенностями голосового аппарата каж-
дого студента. У одних почти сразу включается в работу
полный диапазон, другие подолгу сидят на нескольких но-
тах; crescendo и diminuendo, так же как и краски piano, да-
ются многим с трудом, и им подолгу приходится петь пол-
ным голосом, чтобы не терять верной вокальной установки.
Кое-кто годами не.может расстаться с горловым призвуком,
но это, убежден педагог, болезнь роста.
Лишь с хорошо подвинутыми студентами начинается ра-
бота над речитативом. По мнению Зары Александровны ре-
читативное пение — самое трудное, вокальная вершина. Тут
нельзя петь «с воздухом», нужно на каждой ноте как бы за-
переть голосовую щель. Добивается она сухого, чеканного,
активного произнесения каждого звука.
 Это возможно, когда есть уже эластичность в голосе.
Тогда удается передать малейшие переливы текста, интона-
ции, тогда речитатив играет, искрится...
Мне неоднократно доводилось быть свидетелем того, как
Зара Александровна мгновенно налаживает идеально чистое
интонирование. Только что человек пел фальшиво,— и вот
уже все встало на свои места — понадобилась-то всего пара
упражнений, было сделано лишь несколько замечаний. Речь
даже не о постоянных студентах, а о случайных людях,
пришедших на первую же консультацию. И тут играют роль
принципиальные установки ее школы. Фальшивая интона-
ция находится в полной зависимости от недостаточной ак-
тивности «звуковой струны». Как только тронется язык
и освободится место, звук попадет в фокус и интонирова-
ние наладится.
Можно стараться точно атаковать звук, но при закрытой
глотке, недостаточно просторной, красивого чистого пения
добиться невозможно, считает педагог. И еще раз хочу пре-
доставить слово Заре Александровне: «Что касается прин-
ципа подхода к ученику, то, конечно, разница в структуре
и особенностях голосового аппарата у-разных учеников раз-
лична, и это я всегда учитываю. Есть ученики вокально
способные, некоторым же трудно усвоить то, что я им
предлагаю — их аппарат устроен недостаточно благополуч-
но для пения. Но что касается приема открытия глотки, ко-
торому я придаю первостепенное значение, то он подходит
всем без исключения, хотя одни усваивают его быстрее
других.
 Несмотря на то, что глоточные мышцы очень крепкие,
сильные, они податливы, и. научить ими управлять можно
каждого.
В силу привычки мышцы обычно работают на сжатие
и поднимают гортань. Поэтому приходится преодолевать
сопротивление путем упражнений, многократного показа,
прибегая для контроля к помощи зеркала. Надо стремиться
к тому, чтобы в глотке образовалась большая чаша».

Итак, много ли в постулатах Долухановой общего со

школами других учителей пения, к примеру тех, педагогиче-
ские принципы которых сконцентрированы в «вокальных»
стихах?
Какие-то намеки на общность, как мы уже отмечали,
есть. Например, требование не очень эстетичное, но образ-
ное — «глубите горло до желудка» — в стихотворении Тархо-
иа. Очевидно, это тоже намек на то, что глотка должна быть
предельно открыта. Но при чем тут желудок? Речь ведь мо-
жет идти об определенном акустическом пространстве, огра-
ниченном снизу голосовыми связками. Ох, уж эти поэты с их
печными гиперболами! Или: «вздох короткий, как испуг,
и струной тяните звук» — это из стихотворения, посвящен-
пого школе Крестинского. Здесь тоже будто бы слышится
аналогия с требованиями Зары Александровны — ныть, петь
поначалу прямым звуком. Но в основном несовпадения,
и полярные. А сколько таких школ, основанных на самых
разнообразных, подчас взаимоисключающих принципах
и убеждениях — не счесть! Как же примирить (или, наобо-
рот, обострить, абсолютизировать!) противоречия? Думается,
хорошо бы не пренебрегать советами Бартоломью, который
говорил, что никоим образом нельзя фетишизировать какой
бы то ни было частный тип образности или метод обучения,
огульно считая его универсальным средством для всех учени
ков. Педагог должен владеть всем набором вспомогательных
образных представлений и педагогических приемов, включай
все разнообразие форм, моделей, состояний, оттенков или
вкусов, от которых мы отталкиваемся, стараясь обрисован,
нужный тембр звука. Вдобавок педагогу необходимо разо
браться во всех трюках, пригодных для изменения установки
певческого аппарата и в точном воздействии на него различ
ных фонетик. Наконец, он должен уметь непредубежденно
оценивать каждое средство, чтобы применить его только
в подходящей ситуации.
Ученому, считает Бартоломью, тоже требуется изрядная
порция непредубежденности. Словом, широта взглядов, уме
ние понять и принять разумную позицию оппрнента, пусчь
поначалу для тебя чуждую и непривычную, свойственны лю
дям с развитым интеллектом и высокой культурой.
Возможно, вокальную школу Зары Александровны Долу-
хановой можно оценить как попытку героического прорыма
из царства эмпирики и опосредованных туманных образных
ассоциаций в царство объективной истины, научно обосно
ванных доказательств.
А объективные критерии, результаты? Они налицо: ecu.
среди учеников Зары Александровны лауреаты и дипломам
ты Всероссийских, Всесоюзных, Международных конкур
сов, просто хорошие певцы, солисты опер и филармонии
Но! Есть они и у других педагогов, которые основываю!
свою методику на добрых старых рекомендациях и тоже до
пинаются хороших результатов. А как быть с итальянскими
ма >стро, которые по-прежнему утверждая, что искусство
игния — это искусство дыхания, и что главное — высокая
нпшция и попадание звука «в маску», готовят звезд мирово-
м> класса?
Поэтому, отдавая должное мастерству, убедительности,
нгмыюсти и ясности ее школы, не будем все же забывать,
'мп символы нашего сложного времени — «плюрализм
и консенсус», и попытаемся примирить противоречия,
и» много изменив вещие строки детского поэта: школы вся-
н!г нужны, школы всякие важны.
I лава эта носит лишь ознакомительный, справочный ха-
iMKicp, и автор ни в коей мере не претендует на глубинное,
ч.иаитабное исследование проблемы. Огромное количество
мг 1 одического материала, дополнительных разъяснений,
кцминологических тонкостей — всего, что входит в теоре-
мигский и практический арсенал педагога, осталось за по-
ртом нашего повествования. Поэтому досконально изучить
и * амостоятельно освоить школу Долухановой, как, впро-
чем, и все другие, основываясь лишь на фрагментарных, от-
1»ыиочпых знаниях, вряд ли целесообразно и правомерно —
им фозит такими же вредными последствиями, как и лече-
нн1 по рекомендациям журнала «Здоровье» без серьезного
н|мчН>иого контроля.
 Как слово наше отзовется?
Искусство и личность Долухановой
в оценках современников

ногие годы размышляя о прошлом и настоящем

нашего камерного вокального искусства, я, как мне
казалось, достаточно ясно представлял себе много-
красочную картину жанра, динамику его развития, неповто-
римые творческие лица артистов давно минувших и сего-
дняшних дней — будь то Любовь Кармалина или Александ-
ра Молас, Мария Оленина-д'Альгейм или Зоя Лодий, Нина
Дорлиак или Анатолий Дол и во, Виктория Иванова или На-
дежда Юренева, Нелли Ли или Рубен Лисициан...
Однако знакомство с архивом Зары Долухановой изле-
чило меня от излишней самоуверенности: осмысливая яв-
ления искусства, нельзя недооценивать значения «обратной
связи» — слушательских откликов, реакции широкой пуб-
лики, всецело доверяя либо собственным ушам, либо мне-
нию публицистов-профессионалов.
Итак, я разбираю личный архив Зары Александровны
Долухановой. Разумеется, в нем много писем выдающихся
композиторов — Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостакови-
ча, Арама Хачатуряна, Дмитрия Кабалевского, Валерия Гав-
рилина, Сергея Слонимского, камерных певиц — Зои Ло-
дий, Ирмы Яунзем, Виктории Ивановой, оперных — Веры
Давыдовой, Марии Максаковой, Ирины Архиповой, Елены
Образцовой, инструменталистов — Святослава Рихтера, Ле-
онида Ройзмана, Владимира Спивакова. В этих письмах
не только осмысливаются отдельные программы Зары
Александровны Долухановой, не только высвечиваются чер-
ты и черточки ее исполнительского стиля,— в них содер-
жатся важные обобщения, помогающие определить место
нашей героини в музыкальной жизни. Анализ всего этого
эпистолярного богатства (как и писем литераторов — Ирак-
лия Андронникова, Леонида Мартынова, Кайсына Кулие-
па) — интересная и важная задача, но как неожиданны и по-
этичны послания любителей, подчас даже анонимных!
Поначалу немного смущает и отвлекает излишняя цвети-
стость и выспренность языка ряда корреспондентов. Но, уг-
лубляясь в материал, я понимаю, что передо мной «книга
отражений» — высокий стиль, праздничность большинства
посланий вызваны характером дарования Зары Долухано-
ж)й, это радость и счастье, выплеснувшиеся наружу в ре-
зультате общения с прекрасным искусством.
Меня привлекло письмо Лиды Головковой, датированное
IS сентября 1955 года. В конверт вложены два рисунка: на
одном из них изображен герой цикла Шуберта «Зимний
путь» — одинокая удаляющаяся темная фигурка на бело-
снежном фоне, на другом — девочка, играющая на пианино.
Взглянув еще раз на подпись, я вдруг вспомнил, что знал
когда-то юную корреспондентку — дочь Алексея Головкова,
талантливого композитора, погибшего на войне, и позна-
комился с Лидой — бывают же такие совпадения — как раз
и сентябре 1955 года. Поступив на первый курс училища
имени Гнесиных, я стал заниматься с концертмейстером
Евгенией Александровной — Лидиной мамой, свято пре-
данной памяти своего мужа. Через несколько лет, когда я
уже начал работать на радио, она принесла туда неокончен-
ную оперу А. Головкова «Свадебный пир Гайаваты», и мне
посчастливилось спеть партию' Гайаваты. А в первый месяц
учебы я часто занимался с Евгенией Александровной у нее
дома, на Полянке, и хорошо помню темноволосую девочку,
ставшую впоследствии художницей, кумиром которой была,
оказывается, Зара Александровна Долуханова. Жили мать
и дочь в коммуналке, материально очень скромно, если
не сказать бедно, зарплата концертмейстера была мизерной,
но это не мешало духовному наполнению их жизни, предан-
ности искусству... А вот прелестное поэтическое послание ста-
рого учителя из Воронежа или безымянное письмо «от лица
многих», как выражается автор, переполненное любовью...
Прикасаясь к подобным откровениям, невольно начина-
ешь сомневаться в незыблемости тютчевского утверждения:
«Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется». Так
ли это? По крайней мере, в нашем случае «отзыв» готовился
с самоотверженной тщательностью. Имеется в виду не толь-
ко уникальная работоспособность, шлифовка виртуозной
техники, поиск и совершенствование на протяжении всей
творческой жизни вокальной школы, репертуарной и стиле-
вой компетентности, а высокие человеческие качества.
Дар притягивать к себе людей — удел избранных, но его
надо постоянно оплачивать ответным вниманием и добро-
той, иначе он улетучивается без следа и человек остается
одинок. На всех бесчисленных письмах и открытках рукой
Долухановой сделаны пометки: «Ответила». А на некоторых
еще и такие: «Лекарство отправила», «Достала рецепт»,
«Просьбу выполнила», «Поговорила, где нужно»... Как вид-
но, особый дар человечности, столь же присущ Заре Алек-
сандровне, сколь и дар художника...
Певица исключительно чутка и к каждому человеку в от-
дельности и ко всей аудитории в целом (помните — нико-
гда, ни в одном зале не повторялись не только программы,
по и концертные туалеты!). Впрочем, как же иначе? Артист
и публика — нерасторжимы, а исполнительское искусство —
двуединый процесс, в котором одинаково важен как эмо-
циональный, образный посыл со сцены, так и ответ на него
из зала. Если отражения нет — творчество прервется.
Помните про дрова для костра и огонь, упавший с неба?
Гак вот, готовя костер, она точно знает, кто будет около
пего греться. «Как радостно, уловив и воссоздав настроение
пещи, передать ее слушателю, подарить как кусочек жиз-
ни — маленький, но полновесный в своей завершенности,
ценности» — вот ее творческое кредо.
Что же еще нам сообщают «по обратной связи» об ис-
кусстве и личности Зары Долухановой? А то, например, что
публика, ею сформированная, ценит в ней не только маете -
ра-виртуоза, не только одаренного художника-лицедея, но и
нысокоинтеллектуальную личность с широким кругозором
и тонким поэтическим вкусом: в этом убеждают многие
письма.
Я уже обратил внимание читателей на то, что поэтиче-
ские образы и ассоциации, рожденные в результате знаком-
ства с искусством Зары Александровны, пронизывают боль-
шинство посланий к ней. В письмах множество мадригалов,
од, сонетов... Даже непосредственно на концерте рождались
симпатичные и озорные экспромты. Вот, к примеру, запи-
сочка, переданная на сцену вместе с цветами двумя скри-
пачками — так они подписались — после исполнения арии
Розины:
С восторгом Вам вручаем ныне
Наш скромный дар: шесть нежных роз.
И если был бы жив Россини —
Он сам бы розы Вам поднес.

Есть в архиве и большие поэмы, стихотворные посвяще-

ния... Вообще, корреспонденция чрезвычайно разнообразна
по жанру, стилю, глубине проникновения в сущность явле-
ния, имя которому — Зара Долуханова. Но объединяет ее
одно общее свойство — почти все послания талантливы!
Хочется цитировать их бесконечно и дивиться одаренности
безвестных людей из разных концов страны, души которых
воспламенил солнечный лучик искусства певицы. И как
точны бывают оценки инженеров, учителей, врачей — луч-
ше, профессиональнее, пожалуй, и не скажешь.
Что кажется на первый взгляд удивительным и необъяс-
нимым, так это то, что близких, задушевных друзей у Долу-
хановой, как ни странно, нет и не было. На домашние тор-
жества собирались обычно, помимо родственников, това-
рищи мужа — вот у Игоря Яковлевича их немало с детства,
юности. Зара Александровна же ограничивалась лишь при-
ятельскими отношениями с многочисленными почитателя-
ми, партнерами, коллегами, хотя была ко всем ровна, добра
и внимательна. Ближе всего она сходилась в жизни со
своими концертмейстерами.
Очевидно, работа, эта весьма ревнивая дама, «заботи-
лась» о том, чтобы певица принадлежала ей безраздельно —
ведь подлинная дружба требует больших душевных и вре-
менных затрат... Вспомнилось, в связи с этим, пушкинское:
«Знакомых тьма, а друга нет».
Но настоящий большой талант, тем не менее, всегда
щедр и добр, многие из тех, кто попадал в долухановское
«поле», ощущали на себе ее благотворное влияние и притя-
гательную силу. Сегодня Зару Александровну боготворят
ученики, они все беззаветно влюблены в нее.
А раньше высоко ценили сотрудничество с нею коллеги
музыканты: как правило, контакты на долгие годы с дири-
жерами, инструменталистами, партнерами-певицами зарож-
далась с первого же творческой встречи — об этом свиде-
тельствуют многие теплые благодарственные письма из-
вестных мастеров. Особенно тесный альянс, подлинное
духовное родство связывало Зару Александровну, повторю,
с ее постоянными концертмейстерами, с каждым из кото-
рых она трудилась по многу лет. Для камерного певца пиа-
нист-единомышленник — ближайший партнер и соратник
в жизни и на сцене; от его одаренности, интуиции, интел-
лекта, человеческих качеств в огромной степени зависит
масштаб совместной творческой деятельности.
Последним партнером Зары Долухановой был рано
ушедший из жизни Владимир Хвостин (только с ним было
спето более трехсот сольных концертов). Человек огромной
эрудиции, большого духовного наполнения, он был безза-
ветно предан совместной работе и считал встречу и творче-
ское содружество с Зарой Александровной той вершиной,
к которой поднимался долгие годы. Потеряв его, певица без
колебаний покинула сцену, оставаясь верной памяти своего
соратника.
 Письма Володи, послание профессора Института имени
Гнесиных Нины Николаевны Делициевой, авторитетного
специалиста в области камерного исполнительства, несколь-
ко писем знакомых и незнакомых корреспондентов Зары
Александровны мы приводим целиком, без купюр — они
того заслуживают. Монолог другого многолетнего партнера
певицы — Нины Светлановой — также не хочется преры-
вать. Большой интерес представляют, конечно же, и оценки
Елены Образцовой, Гедре Каукайте, Владимира Спивакова...
Все эти материалы органично, на наш взгляд, дополняют
и уточняют авторское повествование.

Монолог Нины Яковлевны Светлановой

Только когда закончился четырнадцатилетний период

моего творческого и человеческого общения с Зарой Алек-
сандровной, и. много позже я осознала, 'какое влияние она
оказала на все сферы моей деятельности, на мою личность.
Расставшись с ней, я не захотела больше играть, высту-
пать на сцене и целиком переключилась на педагогику.
Правда, приехав в Америку, я совсем недолго сотрудничала
с Галиной Павловной Вишневской, у нас был хороший
концерт в Carnegi-Hall, но это был лишь эпизод.
Занятия же с учениками-пианистами в Манхеттенской
школе музыки — а у меня большой, подлинно интернацио-
нальный класс — целиком основаны на тех принципах, ко-
торые исповедовала Долуханова и которые я постигла, ра-
ботая с ней.
Я, конечно, использую и те знания, которые приобрела
от своих учителей-пианистов — Генриха Густавовича Ней-
гауза, Григория Михайловича Когана, но самая сильная,
к а к м н е кажется, сторона моей школы — работа над интер-
претацией произведения — целиком основана на долуха-
иовских принципах.
Я даже заставляю учеников петь мелодию, пока тема
не сформируется во времени и в отношении внутренних
тяготений, пока не сделается зерном их собственной интер-
претации. Поначалу они противятся этому, но постепенно
увлекаются, понимая, что квинтэссенция содержится в ме-
лодии, что это уже их музыка. Иногда, работая над соната-
ми Моцарта, я даже предлагаю им придумать слова, выявив
тем самым содержание, главную мысль, и они распевают
моцартовские мелодии как оперные арии.
Перенос такой вокальной манеры на занятия с пиани-
стами, на работу с произведениями для фортепиано соло
и с оркестром оказался на удивление плодотворным.
Мои ученики по разному одарены природой, есть более
талантливые и восприимчивые, есть менее,-но всем без ис-
ключения очень полезно, не отвлекаясь на клавиатуру, вы-
явить тематизм, сосредоточиться на чистой фразировке,
а когда мы продолжаем работу, я не позволяю терять най-
денное, и все технические проблемы решаются уже как вто-
ростепенные, подчиненные. Как бы ни была сложна факту-
ра, она уже не довлеет над художником, виртуозность не мо-
жет стать самоцелью.
 Обычно педагоги-пианисты занимаются сразу всем на
свете — и качеством звука, и техникой, и'музыкой. Моя же
методика, родившаяся, повторяю, в результате четырнадца-
тилетнего сотрудничества с Долухановой, осмысления ее
школы, и ставящая на первое место тематизм, фразировку,
интерпретацию, приносит в наше технократическое время
хорошие плоды. У меня довольно много, больше десяти,
лауреатов международных конкурсов, музыкантов, которые
находятся уже на интернациональном уровне, и я смею
думать, что вместе со мной в другое полушарие трансфор-
мировались наиболее дорогие для Долухановой художест-
венные идеалы, а, к примеру, Леонида Кузьмина, юного
пианиста, обладателя ряда первых премий, с полным осно-
ванием можно считать ее творческим наследником.
Другой мой ученик, Константин Орбелян, став дириже-
ром — сейчас он возглавляет камерный оркестр Москов-
ской филармонии, бывший баршаевский — тоже не изме-
нил принципам нашей школы.
Слушая недавно симфонию Ш у б е р т а / я порадовалась,
что музыкальная ткань, красочная фактура нигде не затме-
вают в его интерпретации музыкальную мысль. То есть, вы-
явление всей вертикали для него не главное, важнее — те-
матическая горизонталь, а вертикаль деликатно подчинена
ей. И как при этом тепло звучит старая музыка, как увлека-
ет слушателей, делает их соучастниками творческого про-
цесса, что и подразумевали мастера-классики, создавая свои
произведения.
Так что и Орбелян воспринял от меня то, что я постигла
благодаря Долухановой, стало быть и он ее творческий на-
следник.
 А уж влияние на меня Зары Александровны как челове-
ка, вообще невозможно переоценить. Когда мы встрети-
лись, я уже успела поработать в Большом театре, и увидела
колоссальную разницу между нашими знаменитыми солис-
тами и ею, их полярное отношение к людям и событиям.
Пожалуй, ее главное качество — органическая потребность
видеть прежде всего доброе, положительное. Вот в Большом
корифеи слушают коллег. Главное — подметить плохое, вы-
светить недостатки и тем самым самоутвердиться, а хоть
что-то положительное может будет отмечено, а может нет...
И я по той же самой схеме поначалу довольно жестко суди-
ла о людях и всегда встречала противодействие Зары Долу-
хановой. Вот я кого-то «разоблачаю», а она возражает:
«Не могу поверить, что можно добиться большого успеха
лишь за счет связей, знакомств. Обязательно должны пре-
валировать положительные качества». Доброжелательность,
умение видеть в первую очередь хорошее она ставила во
главу угла и во взаимоотношениях с друзьями, соратника-
ми, и в семейной жизни. В этом отношении она — просто
чудо. И я вскоре под ее влиянием стала гораздо мягче,
терпимее.
Другая ее ценнейшая природная чёрта — деликатность,
гакт. Наш альянс совпал с пиком популярности Зары
Александровны, пиком гастролей, и мы почти все время
проводили вне дома, только друг с другом, а это суровое
испытание.
Никогда дело не доходило до взаимного раздражения,
потому что Зара Александровна тонко чувствовала, когда
нам нужно побыть наедине с собой, не злоупотребляя чрез-
мерным общением.
 Я не знаю человека, который бы ее не любил. На гастро-
лях, особенно внутрисоюзных, нередко возникала путаница,
неразбериха, но Долуханова не делала из этого проблем
и всегда демонстрировала в конфликтных ситуациях лучшие
свои качества — благородство, мягкость. Она не способна
повысить голос, сказать что-то резкое, стукнуть кулаком по
столу, даже сталкиваясь с хамством. Я, честно говоря, жа-
лею, что, воспитанная ею, тоже, вместо того, чтобы дать
отпор, начинаю плакать.
О работоспособности Зары Александровны можно гово-
рить очень много. Скажу лишь, что таких подвижников, та-
ких преданных делу людей я не встречала, хотя хорошо зна-
ла весь Большой театр того времени, консерваторию, фи-
лармонию.
Она отлично чувствовала свои^ недостатки и последова-
тельно изживала их. Например, после ухода с радио, где
ноты, тексты всегда были перед глазами, у нее возникли
проблемы с пением наизусть. Да к тому же, исполняя про-
изведение на языке оригинала, «Зара Александровна добро-
вольно взваливала на свои плечи дополнительные трудно-
сти. И вот, невзирая на переезды, концертную и дорожную
усталость, она фанатично выполняла ежедневную норму,
которую сама себе устанавливала.
А когда в середине творческого пути началась ее вокаль-
ная перестройка, переход на сопрановый репертуар, то я
переучивалась вместе с Зарой Александровной. Да, да, я не
шучу! Чтобы понять, что она делает, я заболела ее пробле-
мами, стала тоже брать вокальные уроки у тех же педагогов,
и постигала все тонкости творческой лаборатории. В таком
качестве я могла быть ей полезнее, более активно участво-
вать в занятиях.
И все же, как бы технически тщательно не оттачивались
произведения, сколько бы не уделялось времени впеванию,
шуковедению, сначала всегда рождался образ, отталкиваясь
иг него, шла она к вокальному совершенству. Так было в ра-
боте над «Русской тетрадью» Гаврилина. Краски подбира-
лись и шлифовались в соответствии с общим замыслом, ак-
и'рским видением.
Долуханова — замечательная актриса. Я убеждена, что она
могла бы блистать и на драматической сцене. Даже в жиз-
ни, в быту, рассказывая, увлекаясь, она перевоплощается
и разных персонажей, подмечает их характерные черточки,
гак что природная одаренность проявляется и в этом.
Мы обе — ужасно смешливые, и бывало, что на нас на-
катывали просто припадки смеха. Поводом для веселья
могло служить что угодно. Помню, например, финал кон-
церта в зале Калининской филармонии. На «бис» мы реши-
ли исполнить два произведения Равеля — «Хабанеру» и «Кад-
лиш». Ведущий спрашивает,— а что такое «Каддиш»? Ведь
никто не поймет! Давайте, я объявлю по-русски. Пожалуй-
ста, отвечаем, скажите по-русски: еврейская заупокойная
молитва. Когда со сцены громко и торжественно было объ-
явлено название заключительного номера, у нас начался
приступ нервного смеха — ведь концерт проходил в празд-
ничный вечер, 7 ноября.
От души веселились мы и за границей: и тогда, когда на
французских приемах, убежденные в том, что Зара Алексан-
дровна владеет языком, на котором только что безукориз-
ненно пела, хозяева весь вечер запросто обращались к нам,
а мы, абсолютно ничего не понимая, кивали в ответ «с ум-
ным видом», и тогда, когда во время гастролей в Израиле
певицу с надеждой спрашивали: может быть все-таки Сара,
а не Зара?..
Успех зарубежных гастролей Долухановой был везде
грандиозным — она потрясала не только вокальным талан-
том, но и красотой, обаянием, элегантностью. А что твори-
лось в странах, где оказывались крупные армянские общи-
ны — в Турции, Австралии, Франции, США — просто невоз-
можно передать!
Однажды в одном из мексиканских городов я взяла
мощный вступительный аккорд и рояль стал падать на ме-
ня — подогнулись ножки — и люди, выбежавшие на сцену,
едва успели его подхватить, не дать разбиться, а я — от-
прыгнуть в сторону. После этого было ужасно трудно со-
средоточиться.
И еще несколько слов о нашем музыкальном альянсе.
Я начала ходить на концерты Зары Александровны совсем
девочкой — в 49-м — 50-м годах — и сразу была покорена
не только ее голосом, исполнением, но и концертами как
эстетическим событием — до сих пор помню каждое ее пла-
тье, прическу...
Тогда я и мечтать не могла, что не только буду аккомпа-
нировать любимой певице, но и стану ее другом, что будет
так легко и радостно работать вместе. Переоценить влияние
на меня Зары Александровны невозможно, но и я была на-
делена большими правами как музыкант и партнер и всегда
чувствовала свою нужность.
Музыкальных, художественных'разногласий у нас нико-
гда не возникало, чувство меры, ансамблевого баланса было
у Долухановой в крови. Да к тому же ее тонкость, интелли-
гентность! Все эти качества особенно важны для камерного
репертуара. Я так определяю для себя отличие жанров:
в опере оперный певец живет, двигается, играет, а в роман-
сах, пусть звучащих у него даже очень красиво, он стоит.
Для камерного же певца каждая миниатюра наполнена
действенным содержанием, он проживает ситуацию, нахо-
дит нужное внутреннее состояние, отсюда множество раз-
нообразных тембровых красок. И у меня, партнера-пиани-
ста, другое психологическое состояние, другая образная
палитра, больше вариантов звучания, временных отклоне-
ний... Словом, комплексное оперное искусство не требует
от артистки такой тончайшей отделки как камерное, там
другие задачи. Кстати, свою лучшую оперную роль — Се-
стры Анжелики — Зара Александровна готовила тоже с мо-
им участием.
Я была очень счастлива в течение четырнадцати с поло-
виной лет нашей совместной деятельности, это, безусловно,
лучшее время в жизни.

М и л ы й , ч у д е с н ы й ' ч е л о в е к ! Д о б р ы й гений!
Как благодарить Вас?
Я знаю, что Вас не удивишь ни восторгом, ни компли-
ментами. Но это не комплименты. Это просто крик души,
который невозможно удержать.
Никакими человечьими словами не выразишь то, что хо-
чется мне сказать. Но что же делать, если не могу я молчать!
 Если бы я вырастила какие-нибудь невиданные цветы,
белые и прекрасные, я сложила бы душистые охапки к ва-
шим ногам и они быть может бы всё Вам сказали. Ведь толь-
ко они говорят с вами на одном языке. И то дивное лесное
озеро, что я видела вчера в лучах заката, сказало бы. Тихое,
ясное, оно укрылось среди гор в зеленом гнездышке и спало
себе сказочным сном. И те искры — тысячи крохотных солнц,
что сверкали там в каплях дождя, повисших на иглах осени...
Если бы я могла, я подарила бы Вам это озеро и эти вет-
ви, и всю красоту земли.
Но я только человек и ничем-ничем не могу отблагода-
рить Вас за то глубокое, безмерное счастье, которое Вы
дарите.
Знаете ли Вы, как прекрасен Ваш голос! Его нельзя
сравнить ни с чем. От одного его неповторимого звучания
хочется плакать. Музыка бывает такая разная. Она держит
в своей власти, но иногда жестоко мучит, терзает... А Ваше
дивное пение, как целительный бальзам ложится на душу.
Точно волшебная струя прикасается к самому сердцу, как
чистая материнская ласка и уносит без следГа всякую боль
и тревогу... И становится легко и светло...
Теперь я понимаю, почему Жорж Санд назвала свою
героиню — Консуэло, что значит — Утешение. Это именно
утешение. В этом — сила подлинного искусства.
Ваше пение — непостижимая тайна. Чтобы петь так, как
поете Вы, мало чудесного дара и таланта. Нужно иметь еще
абсолютный врожденный вкус... И он у Вас во всём, даже
в одежде, в манере держаться, в каждом движении!
Милая Консуэло! Откуда Вы пришли? Из каких времен
шагнули в наш шумный, бестолковый мир?
 Когда Вы в белом платье — то кажется, что из Пуш-
кинских.
Вы кажетесь то очаровательной Натали, то- величаво
прекрасной аристократкой с портрета Брюллова. И всегда
эта классическая простота, ясность, гармония, совершенст-
во... Ничего внешнего, никакой мишуры! Ну что за чудо!
Вы самая счастливая женщина на свете, потому что Вы
родились, чтобы приносить людям счастье.
Каждый Ваш концерт — это событие в жизни. Такой ве-
чер не забудется никогда. Он как ослепительный поток све-
та врывается в серые будни и разносит на клочки все смут-
ное, туманное. Люди, которые слушали и видели Вас дела-
ются лучше, добрее и расходятся по домам очищенными,
осчастливленными. Их трудно узнать. Помните, что было
в Перми? Тогда, особенно на втором отделении присутство-
вало много всевозможного начальства. Но все они забыли
о своих чинах и престиже и неистово, как мальчишки вопи-
ли «Браво!», отбивая себе ладоши. Общее чувство всех точ-
но породнило. Сколько хороших слов тогда было сказано
друг другу. А уж по Вашему адресу — и передать невозмож-
но. Многие говорили, что впервые испытали от искусства
такое наслаждение. И, действительно, Вы-же открыли перед
людьми новый мир, о котором многие и не знали, мир на-
стоящего искусства и красоты.
Мы тоже тогда бродили небольшой группкой над Камой
чуть ли ни до утра. Изумительная была ночь! Тогда, как и
сейчас за окном, все тонуло в бездонной синеве, а месяц был
до смешного желт, как в детской книжке. Все радовало нас,
и сколько любви изливалось на Вас, если бы Вы только зна-
ли! Мы благословляли каждый Ваш шаг, а Вы уже мирно
 спали в это время в гостинице. Тогда я как теперь жила
в одной гостинице с Вами. И так же хотелось высказать хоть
чем-то свою благодарность. Но тогда я не посмела, а теперь
вот говорю, хотя и бессильна выразить то, что чувствую. Что
же делать? «Мне ж дар песен судьбой не дан!!» Но Вы же
чувствуете, что из самой глубины души льются эти слова.
Когда вы появляетесь на сцене, прекрасная, добрая
фея, с чудесными сияющими глазами, и прелестной улыб-
кой, на душе делается так хорошо (просто от того, что Вы
живете на свете), что всё расплывается и туманится от
слёз. Как бы мне хотелось, чтобы Вам хоть чуточку, хоть
на минуту стало бы тепло от этих строк! Я не буду подпи-
сываться под письмом. Это ведь неважно. Я говорю от ли-
ца многих. Вы никогда не узнаете, кто Вам писал. Но зав-
тра я опять буду сидеть в зале и вместе со всеми изо всех
сил хлопать в ладоши.
И если Вас немножко тронут мои слова и Вам захочется
.сделать что-нибудь для меня, спойте какую-нибудь неболь-
шую вещь: «Лебедь» или «Розы». Пусть никто не знает, а я
буду думать, что это для меня, ладно? Можно мне так ду-
мать? Это будет самый драгоценный подарок.
Когда я вернусь домой, я куплю проигрыватель и накуп-
лю все какие только есть пластинки. Буду видеть Вас, са-
мую прекрасную и пленительную женщину на свете и слу-
шать, слушать без конца...
...И кто отнимет у меня это счастье?
Вы так часто слышите такие слова, и наверное, они Вам
не нужны. Вы как солнце. Оно светит и всё, не требуя ни-
какой благодарности. Светите же много-много лет, наше
милое земное солнышко! Радуйте и дарите свой свет!
 Как бы сделать, чтобы Вы были всегда-всегда счастливы!
И Вы и Ваши дети и все близкие и дорогие Вам люди. Что-
бы никогда никакая тень не омрачала Вашего чудесного
светлого личика!
А если и будут у Вас трудные минуты (должны же они
быть во всякой человеческой жизни), Вы все-таки помните,
что в каждом городе живут у Вас очень обыкновенные лю-
ди, которые горячо, всем сердцем, любят Вас, потому что
Вы осветили и украсили их жизнь.
(Письмо без подписи и без даты).

Монолог Марка Минкова

Зара Долуханова... Фантастический голос этой великой

певицы необыкновенно окрашенный, полный тайны и све-
та!.. Сколько раз слышал я его по радио! Мне кажется, этот
голос существовал всегда, и я вспоминаю, как в нашем до-
ме всё затихало, когда объявляли по радио: «Поет Зара До-
луханова».
Не помню, кто предложил мне показать только что на-
писанный мною вокальный цикл «Плач гитары» на стихи
Федерико Гарсиа Лорки Заре Долухановой. Это произведе-
ние было мне очень дорого, оно связано, как это ни пока-
жется странным, с очень личными вещами в моей жизни
и, когда я закончил этот цикл, я был доволен тем, каким он
получился. Так вот, когда мне предложили показать «Плач
гитары» Заре Александровне, я удивился, как эта мысль
не пришла мне в голову самому. И тем не менее, мне по-
требовалось известное мужество, чтобы позвонить Долуха-
новой по телефону. Заикаясь от страха, я рассказал Заре
Александровне, что вот, де, я — ученик Арама Ильича Ха-
чатуряна, недавно закончил консерваторию и мечтал бы
показать ей свой новый вокальный цикл. Я готовился ус-
лышать в ответ всё что угодно: «Позвоните на той неделе!»
или рассказ о гастролях, после которых новые гастроли, но
я услышал: «Приходите завтра в 2 часа дня».
Мне открыла дверь женщина царственной красоты, от
нее исходила какая-то необыкновенная доброта и привет-
ливость. Страх мой улетучился. Я сыграл цикл. «Я попро-
бую его спеть»,— с какой-то непонятной робостью сказала
она. Репетировала Зара Александровна увлеченно. Я вспо-
минаю это время с радостью. Блистательная Долуханова,
фантастическое исполнение! Как жаль, что это исполнение
не было записано на радио, что не снималось на ТВ! Это ее
исполнение дало жизнь моему произведению. В двух меж-
дународных конкурсах имени П. И. Чайковского оно было
в обязательной дрограмме вокалистов, ноты, вышедшие в из-
дательстве, были раскуплены за несколько дней. Многие
наши исполнители включили его в свои программы.
Но ни разу не слышал я ТАКОГО исполнения, такого чуда,
которое состоялось на сцене Большого зала консерватории
теплым весенним вечером 1974 года.
Было бы странным, если бы великая певица не имела бы
учеников. С любовью, как всё, к чему прикасается ее не-
объятный талант, ведет она класс в институте имени Гнеси-
пых. Не раз узнавал я от нее, что талантливая студентка по-
ет мой цикл.
А последнее увлечение живописью! Великолепные рабо-
ты украшают дом Зары Александровны. Может быть, знато-
ки скажут, что где-то не хватает школы... Но я вспоминаю
слова моего педагога Арама Ильича Хачатуряна о том, что в
творчестве главное — «жизненный витамин», профессии
можно научиться и научиться, а «жизненный витамин» ли-
бо есть, либо нет. Так вот в живописи Зары Александровны
есть свежее дыхание жизни. И я благодарю судьбу за сча-
стью быть знакомым с человеком, которому Бог дал всё —
многие таланты, ум, красоту, женственность, огромную
культуру, с которой Долуханова, как мне кажется, родилась,
и необыкновенную любовь к жизни, которой я восхищаюсь
и которой завидую.

18 с е н т я б р я 1955 г.

У э а ж а е м а я Зара А л е к с а н д р о в н а !
Разрешите передать чувство, которое я испытываю к вам
и к искусству, которому Вы служите.
Когда я Вас слушаю, то забываю, что я на концерте.
И кажется мне, будто стою в необъятно-высоком храме.
Через разноцветные широкие окна вливается неровное
волшебное сияние. Никого нет. И в тишине, где-то высоко-
высоко под готическими сводами Древнего храма звучит
Наш прекрасный голос.
 Он так же чист, как и прозрачен горный ручеек, кото-
рый, играя своими светлыми струями, увлекает путника всё
дальше и дальше. И словно на невидимых воздушных
крыльях улетаю я за сверкающей волной в другой мир —
туда, где вечна музыка Баха и Моцарта, Шуберта и Грига,
Шумана и Глинки.
И так после каждого концерта остается вдохновленное
каким-то особенным чувством, теплое воспоминание о Вас;
не только о Вашем пении, но и о Вашей красоте.
И очень хочется мне, чтоб не было у Вас невзгод и огор-
чений, чтоб жизнь'Ваша была такая же светлая и прекрас-
ная, как музыка Моцарта.
Спасибо Вам за Ваше высокое и чистое искусство, за те
образы, которые Вы создаете им.
Где бы ни пришлось мне находиться, ранним ли утром
бродить по берегу непроснувшегося моря, стоять ли в тени
плакучей ивушки или с восхищением следить за разбуше-
вавшейся стихией, в часы заката, в часы восхода — всегда
и повсюду ваш образ связывается с самым лучшим и в при-
роде, и в жизни человека.
Разрешите пожелать Вам всего лучшего, что можно же-
лать музыканту и человеку.
До свидания.
Не сердитесь на меня за то, что пишу Вам, потому что
пишет Вам даже не взрослый человек. Мне сейчас 14 лет. Я
учусь в Ср. Художественной школе и кончаю гнесинскую
семилетку.
Лида Головкова.
Разрешите подарить Вам 2 мои маленькие работы.
 Письмо — «Ода»

Д о р о г а я Зара А л е к с а н д р о в н а !
Так получилось, что на Вашем юбилее мне не удалось
выступить и высказать Вам то, что у меня в мыслях и в
сердце. Сожалею об этом, ибо у меня к Вам, как художнику
и личности совершенно особое отношение. Попробую вы-
разить это на бумаге, хотя высказать всё непосредственно
и живых словах проще и легче.
Мне не раз доводилось беседовать с Вами об искусстве
и исполнительстве, в частности, о Вашей интерпретации
многих произведений. И я думаю, что Вы всегда чувствова-
ли мое восхищение Вашим искусством.
И, вот теперь (хоть и с опозданием), в эту знаменатель-
ную юбилейную дату (по правде говоря, столь неподходя-
щую для Вас), я хочу поговорить с Вами и высказать Вам
свои мысли и чувства.
Вы, Зара Александровна, явление эпохальное, можно без
преувеличения сказать, уникальное в сфере камерного во-
кального исполнительского искусства.
Мне посчастливилось на протяжении всего Вашего
пюрческого пути быть свидетелем блистательного успеха,
сопровождавшего его, начиная с первого Вашего появле-
ния на сцене Центрального Дома работников искусства,
мосле получения Вами лауреатства в Венгрии. Вы были
прекрасны в изящном розовом платье, выгодно подчерки-
вающем и гибкость стана, и красоту классических чистых
черт Вашего лица.
 Ваша звезда засияла сразу, и чем дальше, тем больше
разгоралась. Вы сразу завоевали симпатии слушателей. В те-
чение многих лет звучал Ваш голос неповторимого тембра
с каким-то пленительным «привкусом» Востока. Я сразу уз-
навала его. Когда я задаю себе вопрос, в чём же притяга-
тельная сила Вашего искусства, то отвечаю — во многом.
Прежде всего в красоте и своеобразии Вашего голоса. «
В обаянии артистическом. Для меня, как для музыканта —
в безупречности Вашего вкуса в самом емком значении
этого слова: в тончайшем чувстве стиля творчества компо-
зиторов разных национальностей и разных эпох, начиная
с музыки старинной и кончая современной, в мастерстве,
также в самом широком понятии этого слова — техниче-
ском, виртуозном и мастерстве владения всем богатством
звуковой палитры, в строгости, классичности и одновре-
менно в свободе интерпретации, в чём проявляется Ваша
художническая, музыкантская индивидуальность, в одухо-
творенности, интуиции, рождающей в Вашем голосе имен-
но ту краску, тот оттенок, которые придают, сокровенный
смысл воплощаемому Вами образу.
Ваша интерпретация многих произведений бывала не-
ожиданной, новой, не укладывающейся в общепринятые
нормы. Эта новизна, которую Вы смело вносили, никогда
меня не шокировала, а наоборот, убеждала и восхищала.
Мне Ваше искусство близко «по духу». Я его полностью
приемлю. Ваша творческая позиция близка моему кредо,
которое и исповедаю, и принципам которого следую в сво-
ем педагогическом искусстве. Так как моя беседа не лими-
тирована временем, я позволю себе, бросив ретроспектив-
ный взгляд, предаться счастливым минутам воспоминаний.
 И моей памяти запечатлелось многое из созданного Ва-
ми Помню исполнение Вами романса Чайковского на сло-
и.| А. К. Толстого «Средь шумного бала». В нём Вы не при-
м'рживались указанного композитором темпа «Модерато».
II легком, воздушном звучании голоса, в стремительном
тпжснии Вы создали и «суетную» атмосферу светского ба-
i.i, и передали трепетное, взволнованное смятенное чувство
и т т а , покоренного обаянием женского образа, пленившего
• и» воображение... Это протекало как видение... Помню как
и перерыве между отделениями я встретилась в фойе с Бо-
р т о м Вениаминовичем Левиком, прекрасным музыкантом,
уы-жденным поклонником Вашего таланта, и, как мы оба
и один голос воскликнули: это был шедевр Долухановой.
Меня всегда изумляло Ваше искусство создавать какие-
ю особые звучания, трудно поддающиеся анализу. В испол-
игмии романса М. Таривердиева на слова Я. Мартынова
-Листья» в каких-то стереофонических отзвуках, подобных
А v , Вы создали образ, овеянный глубокой печалью. В нём
милась тоска души, но не человеческой, а души природы —
мктьев, одухотворенных Вами, чья неоцененная, незапе-
ч,11 пенная красота улетала, исчезая в небытии.
)го было и в исполнении «Песен» Слонимского. Мне
спалось, что звуки воспроизводились не Вами, а рождались
i ir то вовне, в воздухе, и долетали до меня откуда-то с вы-
мни. Сила Вашего искусства всегда была в необычайно яр-
м>|| и убеждающей голосовой выразительности. Цикл «Рус-
1 кая тетрадь» Гаврилина мне довелось в Вашем исполнении
V» пытать в записи. Я была буквально захвачена Вашей ин-
м'рпретацией. Вам удалось с большой силой правды в инто-
и.шиях голоса передать всю сложность переживаний рус-
ской женщины. Меня потрясла песня «Зима». В Ваших ус-
тах слово «зима» звучало страшно, как «беда», обрушившая-
ся на героиню. «Боль душевной тоски», душевного разлада,
беспредельное отчаяние исторгались в стенаниях, неисто-
вых воплях, подобных исступленной ворожбе, заклинанию.
При этом, хочу сказать, что при всей огромной силе в вы-
ражении чувств, Вы никогда не переходили грань эстетиче-
ских норм, не допускали никакого нажима, натурализма
в передаче чувств.
Хочу ко всему сказанному добавить, что меня, как музы-
канта, всегда восхищало и Ваше техническое совершенство.
Легкость, блеск, безупречная ритмическая отточенность в ис-
полнении Вами сложнейших виртуозных колоратурных пас-
сажей в итальянских, французских операх уподоблялась ис-
кусству игры высокого виртуоза-инструменталиста.
Естественно, что всем сказанным в письме не ограничи-
ваются мои впечатления. О Вашем искусстве можно гово-
рить еще много и долго.
Но, пора и честь знать. Я кончаю.
С нежностью и любовью.
Н. Н. Делициева.
 1 9 . I X . 1 9 5 4 г.

Д о р о г а я Зара А л е к с а н д р о в н а !
Как хочется сказать Вам словами самого великого, само-
к) тонкого ценителя искусства: «Знаете ли Вы, в чём Вы
прекрасны и почему Вы гармоничны? Потому что в Вас со-
единились серебристый голос удивительной красоты, талан-
га, музыкальности, совершенство техники с вечно молодой,
чистой, свежей и прекрасной душой; она звенит, как Ваш
юлос. Что* может быть прекраснее, обаятельнее и неотрази-
мее блестящих природных данных в соединении с совер-
шенством искусства! Последнее стоило Вам огромных тру-
дов, всей Вашей жизни, но мы этого не знаем, когда Вы
поражаете нас легкостью техники, подчас доведенной до ша-
лости. Искусство и техника стали Вашей второй органиче-
ской природой. Вы, как птица, поете потому что Вы не мо-
жете не петь, что Вам надо петь, и Вы одна из тех немно-
гих, которые будут петь превосходно до Ваших последних
дней, потому что Вы для этого рождены на свет...»
Дорогая Зара Александровна!
(Разрешите Вас так называть, ведь Вы для нас самый до-
рогой человек на свете). Мы — те, которые, преодолев ро-.
Гюсть и смущение, решились Вам позвонить и сказать: Мы
любим Вас и так бесконечно гордимся Вами,... но нас пре-
рвали. Целый год мы ждем Ваш концерт; Ваши редкие вы-
ступления по радио — большой праздник для нас. Трудно
писать о чувствах! О, если бы мы были поэтами! Какую бы
прекрасную поэму мы сложили бы о Вас! Мы Вас очень
ждем. Ведь скоро уже год, как ленинградцы не слышали
Вас. «Dum spero spiro!» — говорили древние римляне, а мы
скажем: «Dum spiro spero!» (Пока надеюсь — живу!) Можеч
быть мы поступаем нетактично, написав Вам. Но мы так
долго мечтали об этом и наконец решились. Не сердитесь
на нас!
Б о л ь ш о й п р и в е т Вам от н а ш е г о п р е к р а с н о г о
города!
Студенты Рита, М а й я , С ю з а н н а
P. S. Как бы хотелось получить от Вас хоть два слова.

29 с е н т я б р я 1981 г.

Москва

Д о р о г а я Зара А л е к с а н д р о в н а !
Много лет назад в одном московском доме (который по-
том — увы! — сгорел вместе с замечательной библиотекой)
я держал в руках стихотворный сборник Пастернака (это
был «На ранних поездах», изданный весной 1941 года)
с дарственной надписью хозяйке дома, сделанный его ру
кой. «Вы и представить себе не можете, как хорошо всё бу-
дет»,— вот что было написано на титульном листе. Не было
бы удивительно, если бы этими словами одобрял своих ус
тавших и начинающих уже отчаиваться спутников провод
ник, ведущий их к некоей вершине, на которой и ему са
мому ранее не приходилось бывать: .опыт предыдущих вое
 ми и ний дает ему это знание. Но если наша жизнь — од-
|>> • /тпственное восхождение*, то могла быть дана Борису
!чмшцовичу уверенность знать это? Нигде и никогда потом
них слов не встречал, но даже если они и приснились
•ми- (я, впрочем, сны вижу редко и их не запоминаю), всё
риннп, с большей простотой и убедительностью не могла бы
ямр.| инь себя та невиданная сила, которая ведет нас к свету
•-Миш. бесчисленные тупики и ловушки жизненного лаби-
|мип.1 и сохраняет нас счастливыми и среди невзгод и по-
|мп'ппй. И если уже тогда мое сердце благодарно дрогнуло
ним» фечу этим бесценным словам, то не потому ли, что
м* шало оно, что это только в сказках чудеса происходят
и мановение ока, в жизни же нужно долго, терпеливо и со-
тиоченно думать, работать и ждать, прежде чем из про-
Нюпушпейся почки разовьется побег, и чудесный бутон
|ьи пустится в благоуханном цветении, и долгожданный плод
1и» шафадит твою терпеливую настойчивость,— что уже то-
«н>| тало оно, что чудо рождается под покровами буднич-
Мнп жизни, что уже тогда горело его ожиданием.
Но ведь именно эти двадцать лет назад и твердили мне
и ч ч а к к и е вулканы, и набегающие друг на друга валы Тихо-
••» «пл ана, и немыслимые феерии закатов, именно это они
и и ичас, когда вместе с Вами вошло в мою жизнь так много
«парного, снова с величайшей убедительностью подтверди-
. w U снова нашел Камчатку — и бухту, и сопки, и скалы, и де-
|#и1.м (моих лучших друзей), и свою юность,—в точности
Мм I дс когда-то оставил, и вновь ясно увидел, что есть
й ми\ местах (которые еще так недавно созданы, и часто

1
11 < M'IIM)
Создатель еще за работой) нечто находящееся за пределами
трех измерений, и, напряженно вслушиваясь в то, что вну-
шает мне вся эта разлитая вокруг красота (которая — мне
приходит в голову — и есть, конечно, то четвертое измере-
ние, за которым — и пятое, и шестое), я почувствовал снова,
как остановилось время, и понял, что нет минувшего и пре-
ходящего, что всё неизменно остается с нами (как в годовых
кольцах древесного ствола, где прошедшее так наглядно не-
отделимо от настоящего), и готов был увидеть себя не иду-
щим по жизни от ее восхода к закату, но непостижимым об-
разом присутствующим и в юности своей и в еше туманном
грядущем. (Так Моцарт — рассказывает апокриф — в про-
цессе работы над сочинением приходил иногда в такое со-
стояние, что четыре части симфонии мог видеть — неужели
слышать? — одновременно, как бы лежащими у него на ла-
дони. Так ночное небо для того наблюдателя, который, как
никто, способен видеть прошедшее, настоящее и будущее
в их нерасторжимом единстве, не усеяно мириадами звезд,
но покрыто невиданным орнаментом линий, приходящих из
бесконечности и в ней же растворяющихся).
И звёзды вовремя загорались и меркли на небосклоне,
и прилив .и отлив сменяли друг друга с подкупающей пе-
дантичностью, и земля (иногда содрогаясь) продолжала
вращаться в привычном направлении, и вулканы покрыва-
лись снегами, и один-на-один с этой с ума сводящей пер-
возданностью, когда, задыхаясь от счастья, я только и мог
повторять из Рильке: «Земля, я люблю тебя. Поверь,
больше не нужно весен, чтобы меня покорить,— и одной,
и одной для крови слишком уже много»,— я явственно
I .читал: «Вы и представить себе не можете, как хорошо
in г Г>удет!»
Дорогая Зара Александровна, вот образец моего стиля
Iи почерка). И если я посмел написать Вам, то это затем,
чIо(>ы в д а л е к о м М и н с к е Вы знали, что Ваш Владимир
I почтением и любовью думает о Вас.
Владимир Хвостин.

«Музыка должна высекать огонь

из м у ж е с т в е н н о й души»
Бетховен

Пишу Вам, не зная Вашего точного адреса, в надежде,

чIо чья-нибудь добрая рука передаст или перешлет Вам это
п и с ь м о . Как горячо хочу я, чтобы оно обрадовало Вас и дос-
Iмнило бы Вам несколько светлых минут в благодарность за
многие часы глубоких и светлых переживаний, испытанных
мною (и разве только одним мною?!) при исполнении Вами
произведений великих композиторов и даже при одном
п ш ь к о в о с п о м и н а н и и о звуках Вашего голоса, который
i непонятной силой часто звучит в душе!
Впервые я услышал Ваше пение совсем недавно, лишь
около года тому назад, и оно сразу поразило меня... Прежде
ш-ликие произведения музыки волновали меня так лишь
при исполнении на скрипке и виолончели: только с благо-
родным тембром этих драгоценных инструментов и их точ-
ностью, гибкостью, певучестью могу я сравнить Ваш голос.
Не гак давно я слушал Ваш концерт: я был потрясен, и час-
то слёзы душили меня... Такие впечатления, такие пережи
вания можно было бы выразить лишь в музыке же... увы1
в этом самом драгоценном из искусств я бессилен...
В одно из таких светлых мгновений, вызванных Вами,
в моём сознании невольно возникли слова...
Но стоит ли пытаться выразить словами бездну чувсти,
заключенных, например, в сонате Бетховена?
Я совсем почти ничего не знаю о Вас и лишь чувствую
в Вашем чудесном голосе не может не звучать благородство
и бесконечная глубина Вашей души.
И именно поэтому,— говорю я себе,— ее талант драгоцг
нен; именно поэтому он предназначен для того, чтобы ис
полнением гениальной музыки звать миллионы людей к ми
ру, к светлому будущему, будить в их сердцах великие мысли
и чувства, «...высекать огонь из мужественной души».
Как горячо я желаю узнать, что это письмо дошло •
Вас и доставило Вам радость.
Кучков Михаил Николаевич г. Пенза

Днепропетровск,
З а п о р о ж ь е , 84 г.

Дорогая, многоуважаемая, единственная

Зара А л е к с а н д р о в н а !
Я ловлю себя на том, что второй раз мысленно с Вами
разговариваю. Все вроде что-то спрашиваю, что-то хочу у i
нать, объясняю, как мне это важно — про Шуберта, мри
' Ьигра, представляю Ваши мудрые глаза, слышу как Вы
ин к) просто, коротко и понятно говорите, вот, как вчера
н«1 н нспередаче, которую мне посчастливилось увидеть.
Н.нчплько раз подумала: «Напишу». И воздерживалась. Мне
• шит I • • <> и неудобно. Мечтать попасть к вам на стажировку,
Mn iviiiTb любезное приглашение, Ваше согласие и... не по-
ч т . Ужасная потеря для меня. С другой стороны,— как
кишмиш свои попытки приехать, пытаюсь себя оправдать:
цтп дочерей, муж — очень занятый режиссер, мама — по-
•"••п. не может. Тут еще, как нарочно — творческие работы,
и мнорых трудно было отказаться: телефильм-моноопера
Ф Иулснка «Человеческий голос», поездка в Испанию,
чи.иоми во Францию, в Норвегию. Еше — первые исполне-
нии наших современных московских композиторов (тех, ко-
»<Фыс мне интересны) и т. д. Такое впечатление, что я врос-
м ио что-то и не могу двинуться, куда самой хотелось бы.
И|»о/м* Г>ы сама на себя я прав не имею никаких. Все эти ра-
f"Mu я сделала (получила бы другие), получила звание На-
11 *'• иIоii артистки Лит. ССР и вчера так успешно плакала,
* мо i ри Вашу программу по телевидению. И от восторга, что
пи «чаетливой случайности в Днепропетровске, в гостини-
Н{ килу слушать и видеть Вас и от сознания, что Франца
Ш.огрга по-долухановски мне не спеть.
< сюдня целый день с Вами разговариваю, и осмелива-
>••1. писать, вспоминать изречение Вашего несравненного
нишгртмейстера Хвостина о Вашей доброте. Вами обласка-
ны m г вокруг Вас! Мы тогда чувствуем себя вроде нужны-
ми юлпыми для чего-то, потому что Вы для нас поете, Вы
» пи юили нас возможности слушать и узнавать Вас.
 Когда Вы поете, когда молчите и смотрите, слушаете,
кажется, Вы знаете какую-то самую важную тайну, самую
главную загадку нашего бытия, кажется что что-то или кто-
то незримый, но ощутимый стоит за Вами и смотрит Ва-
шими глазами. Тот знающий и видящий, смотрит, видит,
слышит, понимает. И нам так хорошо, так спокойно дела-
ется от того, что Вы есть, что мы пребываем в Вашем пле-
ну. И жизнь вдруг кажется такой понятной, многозначной,
не примитивной. С другой стороны, сложности жизни, ко-
торые нам иной раз не под силу, кажутся проще, легче, на-
туральнее: «Ну, что же, так видимо должно быть, так по-
строено, вот в Заре Долухановой всё помещается, а если во
мне не помещается, значит и не должно, не может поме-
щаться».
Ваша интерпретация кажется так продумана, так кон-
кретна и вместе так многопланова, многослойна, неулови-
ма, всё превращается в такое прекрасное многоточие, в ко-
тором всё — и волнение и философия, и мастерство и со-
творение чуда, и, наверное,— много других нюансов — без
названий. Зара Александровна, было так же тепло смотреть
на Ваших собеседников, нет, извините, на участников пере-
дачи. На ведущего и собеседника, который обращался к Вам
не просто, как к собеседнику, человеку, женщине, прослав-
ленной певице, мастеру, музыканту, а как на Существо вы-
ше всего этого, как на кого-то больше, чем всё это вместе
взятое. И отношение к Вам композитора Гаврилина, это-
го своеобразного, творческого ясновидящего (я знаю только
вокальные его произведения). И опять же неповторимый
Хвостин с его необычайной хрупкостью и чувствительно-
стью, когда он говорил о Вас и играл для Вас. Казалось,
н данный момент, он притрагивается к клавишу иди к слову
единственный, первый раз и последний раз, как это безум-
но чутко, так не материально, так на «грани», что дальше
почему-то хочется думать о Достоевском.
Дорогая Зара Александровна, простите, я трачу Ваше
время. Но опять же вспоминая Ваш мудрый совет, взгляд,
Нашу приветливую открытую улыбку, улыбку человека, ко-
торый по-королевски богат духовно, а порой и Вашу полу-
улыбку, окрашенную мягкой каплей иронии, легкой усмеш-
кой, а в этом — знание, понимание жизни, чего-то самого
главного,— вот вспоминая всё это, я тихо надеюсь, что Вы
меня простите. Я Вас обожаю, в этом ничего нового, просто
не знаю другого слова. Есть много хороших певцов. Вы —
единственная. В Вас — что-то от Бога. С глубоким уваже-
нием Гедре Каукайте.
Постскриптум. Письмо из Днепропетровска, т. к. я сей-
час на гастролях с сольными концертами. Дальше — Запо-
рожье и Крым. Потом — домой. Там — работа над «Лун-
ным Пьеро» Шёнберга. Ужасно, правда? Очень надеюсь на
нашего талантливого дирижера И. Алексу. Всё. Простите
еще раз, сейчас мне опять хочется всплакнуть. Я так благо-
дарна, что Вы всё это прочтете (если письмо не затеряется).
Я счастлива, как будто мне тоже было разрешено прикос-
нуться к Вашему миру.
Да, еще, 4-го февраля слушала по ТВ сестер Лисициан.
Две милые нимфы на нашем бытовом горизонте! Я им за-
видую — они, видимо, имеют возможность что-то спраши-
вать у Вас.
Гедре Каукайте.
 Д о р о г а я Зара А л е к с а н д р о в н а !
Я пишу Вам это письмо всего в шаге от Нового года,
в нетерпении высматривая его из-за огромности (так кажет-
ся!) еще целого дня и половины ночи.
Я мало радуюсь другим праздникам: за их радостной
взвинченностью, бесшабашным весельем видится пустота
и подавленность. И только ожидание Нового года волнует
сердце. Как сказал Пастернак:
Будущего недостаточно.
Старого, нового мало.
Надо, чтоб елкой святочной
Вечность средь комнаты стала.

Мы сейчас все стали так умны и ловки, что без труда

можем связывать нитью красноречия все на свете, не схо-
жее даже отдаленно.
Однако, мне кажется, можно без опаски обнаружить
грубые узелки — соотнести этот праздник Нового года с Ва-
ми, Вашим искусством. И я хочу сказать Вам об этом.
Ваше искусство никак невозможно приписать к како-
му-либо периоду, ограничить годами, предполагая, что мы —
здесь, а оно осталось — там. Сознательно или ненароком
теряя многое на своем пути, оставляя на границе между го-
дом и годом, ни один не расстанется и с крупицей того бо-
гатства, что Вы подарили ему (нам!), обязательно перенесет
через границу, потом через другую и так — далее. Потому
что в любой миг — страшный или радостный — Ваш голос
всегда будет для человека праздником — таким же, как лу-
на, снег, елка, глотком леса, моря — глотком спасения от
тоски, смерти, наконец.
 Мы, даже взрослые и мудрые, по-детски верим в чудеса:
I мидя в современный объектив,— что вылетит когда-нибудь
м гичка, что Новый год ни с того, ни с сего — только пото-
му, что Новый — принесет счастье и удачу, что зазвучит го-
мос Долухановой, и нам откроется сладостно томящая душу
мина.
Птичка не вылетает — вылетает твоя окаменелая физио-
номия, Новый год старится и оправдывается, что на удачу
кончился лимит. И лишь голос Долухановой делает свое де-
'ю. О, нет, он не выдает всей тайны — лишь ее кусочек, но
человек уже не в силах справиться с волнением своего ума
и воображения.
И ночью плачет от восторга перед открывшейся ему кра-
т т о й , от благодарности той, что стала причиной этих очи-
щающих и освобождающих слёз.
Тот же Пастернак:
Не потрясенья и перевороты
Для новой жизни очищают путь,
А откровенья, бури и щедроты
Души воспламененной чьей-нибудь.

Зара Александровна, меня надо схватить за руку: я краду

ной невнятной болтовней Ваше время.
Последнее. У меня родился сын Дмитрий (почти само-
шанец). Теперь ему 10 месяцев, я таю от нежности и любви
к этому голубоглазому веселому существу.
Из той лавины музыки, что папа (я) обрушил сразу на
него, предполагая в нем вундеркинда, он сумел выхватить
и незаметно облюбовать несколько вещей. Это Мотет Мо-
царта и Народные песни Бетховена. Поете — Вы. Есть ли моя
•пина» в этом, не знаю, но не подтверждает ли это кое-что
из сказанного выше? Ведь он — бог весть уже какое поко
ление.
Поздравляю Вас и Ваших близких с Новым годом.
Евгений Ефимом

Елизавета Т е р с т е п а н о в а .
Т б и л и с и , 16 а п р е л я 1970 i

М и л а я , милая Зара А л е к с а н д р о в н а !
Заранее приношу извинение за то, что отнимаю у В;к
время, но не могу удержаться от большого желания побла-
годарить Вас за концерты у нас, в Тбилиси.
Прошло уже больше недели, а чувство огромной грусш,
охватившей меня (да и не только меня!) после концертов и**
проходит. Это происходит всякий раз, когда встречаешься
с прекрасным. Эту встречу ждешь с нетерпением, бесконеч-
но радуешься, когда она наступает, а потом, потом...
Хочется вернуть эти часы, минуты, лишь бы еще и ешв
раз услышать Ваше пение, проникнуть до конца в глубину
исполняемого, пережить что-то лично свое, забыть окру
жающее, не чувствовать зрительского зала, ничего, к р о м г
таких зримых, таких живых образов.
Боже мой, сколько глубины в «Страданиях» Гаврилимм1
Чем больше слушаешь, тем больше постигаешь весь траги iM
страданий и особенную лиричность их.
Мне посчастливилось послушать Ваш концерт 4. 1-1 %К t
в Большом зале консерватории, где в первом отделении по
программе прозвучала вся «Русская тетрадь». Тогда ног
•мп к (>ыл совершенно новый для меня. И было очень инте-
г«-' но с ним познакомиться. Помню тогдашнее впечатле-
миг желание еще и еще раз прослушать весь цикл. Не всё
|м»у уложилось в памяти, не всё одинаково потрясло, чув-
н мшилась новизна в восприятии, поэтому-то хотелось уг-
<.нии. знакомство с ним. Но как? Ведь Вы так редко посе-
мыис наш город, а в Москве не всегда выпадает такое сча-
Mi.r, чтобы приезд совпал с Вашим концертом. Пластинку
in. un> не удалось, оставалось ждать Вашего концерта у нас.
I! ми же я Вам благодарна за новую встречу с Гаврилиным.
М|».1илл, не полную. Но ничего, даже за эту маленькую часть
м»н- но благодарить Вас без конца. Я понимаю, что вкусы
my кип слей бывают разные, а наши в большинстве отлича-
ли и консерватизмом. Может быть и не приняли бы всю
ИЧм кую тетрадь». Зара Александровна, Вы это чувствуете,
*ш1гчпо. Наша публика, к сожалению, может прервать
мршрлмму просьбами всё тех же «Крунк», «Розины», «Аве
Ммрии» и др. Вы настроены петь Рахманинова, а у Вас про-
M I лругое, совсем далекое от рахманиновского. Как, навер-
миг, и душе больно бывает.
i.ipa Александровна, дорогая, Вы погружаете слушателя
и. ила в определенное настроение, в определенный стиль,
* определенную программу. И никогда нельзя мешать Вам
» ним, правда?
Миг еще хочется поговорить о Таривердиеве. Впервые
мм vi дышали весь его цикл в 1965 г. В прошлом году я дос-
ьил пластинку Вашу с романсами Таривердиева, Свиридо-
< фпвинского, с моей любимой «Зеленой рощицей».
I пиимпим удовольствием слушала Таривердиева. Ведь,
MI Н Г Вы, мы бы понятия не имели о его романсах. Кто
бы нас так познакомил с этим композитором? Никто!
И вдруг опять слышим «Листья», «15 мальчиков». Как хо-
рошо было! Впечатление опять другое. Как-то по-новому
прозвучало всё.
Как интересно, что одни и те же веши всегда по разному
звучат, и поэтому всегда разно воспринимаешь. Для меня
сейчас более углубленно прозвучал ром ic Глинки «Ах,
когда б я прежде знала», чем в прежние годы. Затронулись
личные струны.
А какой изящный Пуленк!..
Таю, в прошлых концертах мы узнавали, ставшие неза-
бываемыми, романсы Метнера, Шапорина, песни Мусорг-
ского, Прокофьева, дивных итальянцев и много-много
другого.
Дорогая Зара Александровна, о каждом романсе, о каж-
дой пьесе, о каждой арии, спетыми Вами, можно говорить
и говорить. Ничего не проходит мимо, всё остается в памя-
ти, в душе, потому так грустно сейчас. Ваши концерты не-
обыкновенно интересны. И очень радостны. Мы постоянно
находимся в ожидании их. Они так обогащают наш внут-
ренний мир.
Зара Александровна, природа Вас щедро одарила всем,
и Вы так же щедро одариваете Ваших почитателей своим
чрезвычайно редким искусством.
Большое, большое спасибо Вам за это. Берегите себя.
Вы так нужны нам всем. Желаю Вам бесконечно много хо-
рошего.
Зара Александровна, передайте, пожалуйста, Нине Свет-
лановой нашу большую благодарность. Она так органично
« пилась с Вашим исполнением, что получилось единое це-
ни-, и какое прекрасное!
...Пишу Вам почти, как «на деревню, дедушке», но верю,
имнако, что письмо найдет Вас.

Зара А л е к с а н д р о в н а !
Позвольте мне, старому педагогу, для которого музыка —
радость жизни, сказать Вам от себя и от группы молодежи,
моих друзей, то, чего нельзя было выразить никакими апло-
нигментами. Ваш концерт в Воронеже, Филармонии 30 но-
»м>ри заставил меня вновь пережить то, что было испытано,
пожалуй, только в юности, на концерте Шаляпина. Не толь-
ко меня, старика, но и молодых девушек Вы глубоко взвол-
номали и довели до слёз — чем? Вовсе не печальным созер-
памием песен,— ведь Вы ничего печального не пели, нет,
ни были слёзы восторга пред чистой работой, где никакая
и'мпая печаль не была примешана. Это было то, о чём ска-
жи Фет:
Я знаю то счастье, изведал те муки,
Где слово немеет, где царствуют звуки,
Где слышишь не голос, но душу певца;
Где дух покидает ненужное тело,
Где мнится, что радость не знает предела,
Где веришь, что счастью не будет конца!

Хочется сказать Вам спасибо не только за Ваше пение,

и1г каждое слово, каждый звук Вами прочувствован и где
слышна большая работа строгого художника над собой:
мы особенно благодарны Вам за серьезный и благород-
ный репертуар,— которым, увы, редко балуют воронежцев
приезжие певцы. В погоне за дешевым успехом нас уго-
щают больше (например, М. П. Максакова) «Черными
веерами», псевдо-народными бубенчиками, тройкой
и прочей дешевкой, лучшего, по их мнению, мы не за-
служиваем.
Почему я позволил себе просить Вас спеть «Слыхали ль
вы?» Рубинштейна, этот запетый и, казалось, старомодный
романс? Потому что у Вас он ожил и звучит по-новому, ин-
тимно и как-то гуманно, призывая понимать природу и стра-
дания юной души. Знаю молодого ученого и его жену, ко-
торые готовы без конца слушать эту Вашу пластинку. Вы
этого не ожидали?
Как и все, кто Вас слушал, я мечтаю услышать Вас
еще раз в жизни, но не по радио, а живую, особенно
«Весенние воды» Рахманинова и «Вот до чего я дожила»
Любаши...
Это не более, как мечта, и ни в коем случае не «заявка».
Пойте то, что Вы сами любите! Лишь бы Вы не отказались
приехать сюда!
Еще раз спасибо Вам, чудесная Зара Александровна, и Ва-
шему пианисту также, за подаренные нам редкие минуты
счастья и восторга.
Слава и хвала Вам за Ваш талант, за труд и за Вашу лю-
бовь и уважение к своему искусству!
Хвала армянскому народу, рождающему таких художни-
ков, во славу нашей великой Родины!
 От души желаю Вам много лет крепкого здоровья и но-
ных достижений.
Адамович П. Л.
28 школа, г. Воронеж.
I декабря 1954 г.
Никто не мог указать Вашего адреса, поэтому посылаю
с опозданьем, по адресу Радиокомитета.

З д р а в с т в у й т е , Заруи Агасьевна!
Простите, что Вас решился поздравить с Новым Годом
незнакомый человек.
Я не буду говорить о том, что значит для меня Вы и Ва-
ше искусство,— наверное, тут любые слова прозвучат
тривиально.
Но я попытаюсь сказать то, что — может быть — никто
еще не говорил Вам.
Называли ли Вашу жизнь подвигом? — не только подви-
гом искусства, но великим, жертвенным подвигом во имя
людей? Я твердо убежден, что Вы делаете для мира не мень-
ше, чем те, кто борются за его спасение политическими
средствами.
Справедливо сказано, что перо из крыла птички рождает
гром на дальних мирах, что каждая добрая мысль созида-
ет,— так насколько же сильнее очищает пространство бла-
городная, пламенная гармония! Ведь это не только гармо-
ничные звуки, это гармония великого женского сердца,
вместившего боль мира и претворившего страдание в Жи-
вую Красоту.
Ваше творчество — поистине, миро-творчество, творение
мира — в каждом созвучии, каждой миниатюре: в великом
нет частностей.
Творение мира — жертва.
Есть глубокая мудрость в народном стихе о происхож-
дении мира из тела Творца — в прекрасной Голубиной
Книге.
И каждый истинный творец восходит на свою Голго-
фу,— не потому ли в Вашем голосе, в его непостижимой
глубине звучат отголоски трагедии?
Вы прожили в музыке тысячу жизней. Вы бесконечно
выше разлаженного звукового фона, что окружает нашу
жизнь,— но Вы не подавляете величием тех, кто слы-
шит Вас.
А те, кто Вас не слышал? Кто знает, сколько ран души
и тела залечили послания Вашего сердца, сколько очагов
злобы залили они! Быть может, они не раз останавливали
руку убийцы...

Не смею предстать перед Вами, молитвенно предстоять

Вам — даже- сейчас.
Прежде, слушая Вас на концертах, я чувствовал, что
могу обратиться к Вам только как просящий, но лишь
дающий имеет право обращаться к людям.
С тех пор прошли годы — годы боли и тьмы, я заглянул
за грань — и вернулся, я поднялся на несколько ступенек
восхождения, но и теперь могу принести Вам л и ш ь
несколько строк, несколько мыслей.
 Как мне прощаться с Вами, чего пожелать? Всего самого
i мстлого? Да,— желаю света той, кто излучает Свет.
(Письмо без подписи и без даты)

Каган Хане И о с и ф о в н е ,
г. К у й б ы ш е в ,
15 марта 1988 г.

З д р а в с т в у й т е , у в а ж а е м а я Зара А л е к с а н д р о в н а !
У письма этого долгая история. 40 лет тому назад я, де-
иочка из Куйбышева, услышала по радио песню Молинелли
«Иернись, мы клянемся», пели Вы. Магнетизм удивительно-
го голоса сделал то, что не сделать не мог: восторг охватил
душу, «прилипала» к приемнику, едва заслышав диктора:
-Поет Зара Долуханова».
А после каватины Пажа из «Гугенотов» случилось то,
чего не было со мной никогда: на стихи Гейне («Я хочу
подняться в горы») написала мелодию с решимостью по-
слать свое посвящение Вам.
И вот 40 лёт сделать это я не решаюсь.
В 1956 году окончила пединститут, уехала на работу на
маленькую железнодорожную станцию Колтубанка Орен-
бургской области. Навестить меня приехала Мамочка (поте-
ряла ее' 2 года тому назад, слово пишу всегда с большой
оуквы). Сразу у поезда, она тогда сказала мне о Ваших
1астролях в Куйбышеве, и, увидев слёзы в моих глазах,
стала убеждать, что я еще услышу Вас на концерте. Через
несколько лет я получила дорогой подарок: самый прекрас-
ный мужчина на свете — мой муж, предвкушая мой вос-
торг, вручил билеты в филармонию, где когда-то выступал
Шаляпин. В этот вечер пели Вы. Прошли десятилетия, но
«Русскую тетрадь» Гаврилина забыть не могу.
...32 года преподаю языки (немецкий, испанский). Еже-
годно с учениками своими провожу музыкальный час
«Волшебное прикосновение»; в притихшей аудитории зву-
чит Ваш Голос.
Поздний вечер. Домочадцы мои спят. А для меня вновь
наступает чудное мгновенье: на телеэкране Вы.
Неповторимая Зара Александровна! Сегодня Ваш юби-
лей. Груз лет никогда не придавит Ваше очарование. Пусть
судьба пошлет Вам долгий, долгий жизненный путь, а в
пути том здоровье, творчество, радость, душевное спокой-
ствие.
Низко кланяюсь Искусству Вашему.
 Е. Л а з а р е в ,
30 д е к а б р я 1986 г.

Тайна шестикрылой снежинки —

это и тайна лилии белоснежной,
Сокровища Лотоса, Мани,
Священного Камня,—
тайна, ведомая мудрецам
Армянской Киликии...

Но пламенный Камень Мани —

Сердце Матери Мира,
и трепет этого сердца —
в гармонии звуков и чувств,
в бессмертной гармонии
подвига Вашей жизни.
 Непостижимая тайна, имя которой — Долуханова.

Д о р о г а я н е с р а в н е н н а я Зара А л е к с а н д р о в н а !
Никакие суетные ветры перемен никогда не могли изме-
нить Вас — великого бескомпромиссного художника, необык-
новенную женщину, непостижимую тайну, имя которой —
Долуханова.
Ваш несравненный голос уносил нас в звенящую тишину
Млечного пути, где звучит божественная музыка сфер, где
в бесконечном хороводе миров ярко вспыхивают и угасают
звезды. И этот же голос возвращал нас к себе, чтобы осоз-
нать всю хрупкость, всю непрочность прекрасного, но крат-
кого мгновения нашей жизни.
И сегодня мы по-прежнему дышим воздухом, напоен-
ным ароматом этого голоса, нежным, страстным, чарую-
щим, наполняющим сердце радостью и уносящим душу
ввысь.
Так пусть же длится и длится наше свидание и не конча-
ется никогда, несравненная дорогая Зара Александровна.
С нежностью всегда —
«Виртуозы Москвы»,
Владимир Спиваков
15.03.93 г.
На цветных вклейках — репродукции с картин, написанных Зарой Долухановой.
З.А Долуханова и дирижер Рудольф Баршай. Москва, 1993 г.
Зара Долуханова и композитор Арам Хачатурян

Зара Долуханова и её аккомпаниатор Владимир Хвостин

 о зале Конгресса США во время гастролей, 1970 г.
Зара Долуханова (справа) и её аккомпаниатор Нина Светланова
Зара Долуханова. 1941 г.

Во время концерта.
За роялем —
Нина Светланова
 С сыном Михаилом
Тбилиси, 1963 •

Зара Долуханов»
с сестрой Дагмарои
и племянницами
Кариной и Рузаннои
Лисициан
З.А. Долуханова с внуком Сашеи
З.А. Долуханова с младшим сыном Сергеем, 196Ь г
 Репертуар 3. А, Долухановой
(в алфавитном порядке)

Э. Абрамян Моей стране (А. Исаакян) д-38367 5

Я — певец (А. Исаакян) д-38368

X. Аветисян Махмур ахчик

А. Аджемян Лорик
Ан. Александров Альбомное стихотворение (А. Пушкин)
Весна (Пусть сирень) (Н. Берендорф)

А. Аренский «Бахчисарайский фонтан»; музыка к

поэме А. Пушкина, ария Заремы
Весна пришла (слова N. N.) т-3551
И долго мы склонивши взор (Шелли —
Бальмонт)
Круговая порука (А. Майков) Т-3547
На нивы желтые (А. Толстой)
Небосклон ослепительно синий
(Т. Щепкина-Куперник)
Не зажигай огня (Д. Ратгауз)
Под солнцем вьются жаворонки Т-3547
(А. Майков)

* Номер фондовой записи, хранящейся в архивах Гостелерадио.

 Птичка летает (В. Жуковский) Т—3546
Расскажи, мотылек (И. Деркачев) Т—3549
«Рафаэль»; музыкальные сцены из эпохи ИВ-80928.
Возрождения, партия Форнаринн* Д—50392

Сад весь в цвету (Л. Мей)

Спи, дитя мое (А. Плещеев) Т-3550
Счастье (Т. Щепкина-Куперник)
Там вдали, за рекой** Т—3548

А. Арутюнян Кантата о Родине (А. Гаямов) Д—43211

Концертный вокализ ТВ-ШОО
Цветет земля родная (О. Гусакян, пер. Д-37593
П. Градова)

А. Баккер- Вечереет, из цикла «Весенний день Д-16573

Грендаль ребенка» (А. Юнге)

М. Балакирев Над озером (А. Голенище в-Кутузов)

Приди ко мне (А. Кольцов)
Сон (М. Лермонтов)
Сосна (М. Лермонтов)
Среди цветов (И. Аксаков) Д-9450
Я любила его (А. Кольцов)* Д—9543

* П р о и з в е д е н и е , п о м е ч е н н о е з н а к о м *, з а п и с а н о на грампластинке.
Дискография прилагается.
** З д е с ь и далее этот знак означает, что в нотах, д о с т у п н ы х
3. А. Долухановой и мне, а также в карточках фондовой фонотеки автор
текста не указан.— С. Я.
И.-С. Бах Кантата № 53 ТВ-2632
Кантата № 169* ДКС-484
Кантата № 209
Кантата № 68; ария («Ликуй, мое сердце») Д-54406
Кантата № 106; ария («In deine Hande»)
Кантата № 144; ария («Murre nicht») Д-54409
Магнификат; ария («Quia respexit»)
Месса си минор; ария («Agnus Dei»)
Месса си минор; ария («Qui sedes»)
Страсти по Иоанну; ария («Es ist
vollbracht»)
Страсти по Матфею; ария («ЕгЬагте д-54408
dich»)
Рождественская оратория; ария («Bereite
dich Zion»)
Ария («Allein zu Dir Herr Jesu Christ»)
Ария («Ich will doch wohl Rosen»)
Ария («Liebes Herz, bedenke doch»)
Из книги напевов Г. Шемелли:
Весенняя песня
Восток горит зарею
В смерти покой
Не печалься
Ты — друг мой истинный
Из Нотной тетради Анны Магдалены Бах:
Когда ты со мной
Мудрец лукавый Д-9179
И.-С. Бах - «Ave Maria» Д-5974
Ш. Гуно

В. Беллини «Норма»; ария Нормы

JI. Бетховен Аделаида (Ф. Матиссон)

Радость страдания (И. Гёте)
Люблю тебя (К. Герозее)
Новая любовь, новая жизнь (И. Гёте)
Под камнем могильным (Дж. Карпани)
Поцелуй (X. Вейссе)
Сурок (И. Гёте)
Тоска или Стремление (И. Гёте)
Из сборника «24 песни разных народов»:*
№ 1 Скачет рыцарь во дворец д-43489
(датская) (пер. В. Хорват)
№ 4 Вместе с солнцем я встаю д-43492
(тирольская) (пер. В. Хорват)
№ 7 Кто в шляпу не воткнул пера
(тирольская) (пер. В. Хорват)
№ 8 Ты не будешь мне мужем
(тирольская) (пер. В. Хорват)
№ 13 Во лесочке комарочков Д-43497
(русская)
№ 14 Ах, реченька, реченька Д-43495
(русская).
№ 15 Как пошли наши подружки д-43496
(русская)
N° 17 Спи, мой мальчик, спи, Д-43499
сынок (шведская) (пер. В. Хорват)
 № 19 1хав казак за Дунай д-43498
(казачья)
№ 21 В путь, товарищи, нам пора д-43493
(испанская) (пер. В. Хорват)
№ 23 Нам счастья дарят поцелуи Д-43494
так много (венецианская
канцонетта) (пер. В. Хорват)

Ж. Визе «Кармен»; сцена гадания Кармен

Из музыки к драме Доде «Арлезианка»;
Утро
Спокойное море (А. Ламартин) Д—9102

А. Бородин Арабская мелодия (А. Бородин) Д-24439

Для б е р е г о в отчизны д а л ь н о й
(А. Пушкин)
Из слез моих (Г. Гейне)
Море (А. Пушкин)
Спесь (А. Толстой)
Спящая княжна (А. Бородин) д-15885

И. Брамс Ах, взор твой обрати (Г. Даумер)

Верное сердце (Д. Дейник)
Как сирень, расцветает любовь моя
(Ф. Шуман)
Колыбельная песня
(русский текст А. Машистова)
О вечной любви (И. Вентциг,
пер. Л. Эсбера)
Ода Сафо
 Одиночество в полях
(Т. Альмерс)
О, как бесконечно прекрасен мир**
Перед закрытой дверью — дуэт* ** Д-26454
Радость жизни (Рейник)
Соловьиный трепет
(С. Рейнхольд)
Тебя забыть навеки
(Г. Даумер, пер. В. Коломийцова)

Б. Бриттен В саду Салли (У. Б. Йетс), ирландская

мелодия в обработке Б. Бриттена
Кол ыбельная ТВ—3618
(русский текст Эм. Александровой)
Музыка ПВ—82153
(русский текст Эм. Александровой)
Мужчина создан для женщин ПВ—82155
(русский текст Эм. Александровой)
Не только моя грусть ПВ—82151
(русский текст Эм. Александровой)
Пять колыбельных песен ТВ—11105
(«Очарование колыбельных») Т-016658
Песня Грэдли (В. Блейк)
Шотландская колыбельная
(Р. Берне)
Колыбельная Софестии
(Р. Грин)
Заклинание (Т. Рендольф)
Песня няни (Дж. Филипп)
Р. Вагнер Пять стихотворений М. Везендонк
Ангел
Стой!
В теплице
Скорби
Грезы

М. Вайнберг Три романса из цикла «Цыганская

библия» (Ю. Тувим):
Мгновенье
Два ветра
Слепые П-026830

Вальверде Гвоздики (русский текст М. Гнесина)

Ж. Векерлен Д о м и к на скале**
Мариетта**
Мотылек** Д—9101
Первая бабочка**

Дж. Верди «Аида»; сцена Аиды ТВ-6380,

ТВ-13036
«С победой возвратись»
«Дон Карл ос»; ария Эболи Д—38522

«Отелло»; сцена и молитва Дездемоны

«Трубадур»; ария Азучены
«Ave Maria» Д—54515,
Д-14772
А. Вивальди Stabat Mater
«Триумф Юдифи»; ария странника
Мотет («О, Quicelli tereqne serenitas») ТВ—01451

В. Власов К морю (А. Гулиа) д-49106

Г. Вольф Весенняя песня (Э. Мёрике)

Возлюбленного в Пенне я имею
(П. Гейзе)
Жуанита (русский текст Л. Глазковой) Д—42913
Крысолов (И. Гёте) д-42915
Меж цветов ты как весна** Д-42914
Миньона (И. Гёте) Д-42917
Нас даже мелочь (П. Гейзе)
Одиночество (Э. Мёрике) д-42912
Покинутая девушка (Э. Мёрике)
Утреннее настроение Д-42916
(слова неизв. автора)

В. Гаврилин Листки старинного альбома, ДКС-40250

вокальный цикл:* ТВ—011246
А нежность по сердцу
(А. Шульгина)
Ах, мой милый Августин
(немецкая песня)
Вечерок (А. Шульгина)
Во дни твоей любви
(А. Шульгина)
Д о свидания (В. Гаврилин)
 Лунным светом (Г. Гейне)
Ни да, ни нет (В. Гаврилин)
Русская тетрадь, ПКС-05989
вокальный цикл на народные слова:*
Над рекой стоит калина
I Страдальная
II Страдальная
Зима
Сею-вею
Дело было
Страдание
В прекраснейшем месяце мае

Г. Гасанов Дагестанская кантата о Сталине** Д—3921 1

Г. Гендель «Адмет»; ария Адмета* ПВ-59521,

Д—65317
«Арианна на Крите»; Д—65314
речитатив и ария Арианны*
«Амадис»; ария Мелиссы* Д—65315
«Ацис и Галатея»;
ария («So wie dio Taube»)
«Джулио Чезаре»; ария («Piangero»)
«Ксеркс», ария («Ombra mai fu»)
«Птоломей»; ария Элизы
«Ринальдо»; ария Альмиры
«Созарме»; ария Созарме
«Флавио»; д—65316
ария* («Chi fomirare, е поп атаге»)
 «Иисус Навин»;
ария («О, heatt ich Jubals Harf»)
Delia passione;
ария «Триумф времени
и истины»;
ария («Nimphen faune, hoede
Лога»)
Amen alleluia
Dignare

А. Глазунов Арабская мелодия**

В крови горит огонь желанья Д-5973
(А. Пушкин)
Торжественная кантата** Д-8802

М. Глинка Адель (А. Пушкин)* ТВ-01457

Ах, когда б я прежде знала (старинная Д-9453,
цыганская песня)* (И. Дмитриев) ТВ-01455
Ария с xopo\i к драме «Молдаванка Д-1300
и цыганка, или Золото и кинжал» Д/5-2374
К. Бахтурина
Бедный певец (В. Жуковский)
Венецианская ночь (И. Козлов)*
Вокализ № 2
В крови горит огонь желанья
(А. Пушкин)
Заздравный кубок (А. Пушкин)
Как сладко с тобою мне быть ТВ-01452
(П. Рындин)*
К ней (А. Мицкевич, пер. ТВ-01454
С. Голицына)
 Ночной зефир (А. Пушкин)
Победитель (В. Жуковский)
Попутная песня (Н. Кукольник)* ТВ-01456
Уснули голубые (Н. Кукольник)* Д—4542
Этюд-вокал из ре минор Д—21752
Этюд-вокализ соль мажор Д—21778
Я здесь, Инезилья (А. Пушкин)
Я помню чудное мгновенье ТВ—01453
(А. Пушкин)
М. Глинка — Три этюда для голоса и фортепиано* Д—21779,
Ю. Кочуров Д—21752

Р. Глиэр В синем море, дуэт (С. Скиталец) Т-4403

В. Глюк «Орфей»; ария Орфея

«Парис и Елена»; ария Елены
Мелодия (вокализ)

Грендаль Вечереет -16573

А. Гречанинов Бог Ярило** Т—4860

Из музыки к весенней сказке
А. Островского «Снегурочка»; т-4787
Третья песня Леля; Песня Весны д-88509

Э. Григ Баркарола д-27973

(Г. Драхман, пер. М. Слонова)*
В вечерний час д-4672
(Л, Уланд, пер. В. Аргамакова)*
 Время роз Д—7264
(В. Гёте, пер. В. Аргамакова)*
В челне (В. Краг, пер. Свириденко)
Заход солнца Д-4177

(А. Мунк, пер. С. Свириденко)*

Д—15919,
Избушка ТВ-8053
(X. К. Андерсен, пер. М. Слонова)*
Д-7263
Лебедь
(Г. Ибсен, пер. А. Ефременкова)* ТВ—8052,
(X. К. Андерсен,
Люблю тебя пер. А. Ефременкова) Д—16558
Маргарита
(В. Краг, пер. В. Аргамакова)
Песня Сольвейг (Г. Ибсен)
По дороге на родину (А. Виньи)
Принцесса (Бьернсон)
Розы (И. Гёте) Д—7264
Слезы (X. К. Андерсен)* Д-27971
Сон (И. Боденштедт)
Танец козлят д—15918
(А. Гарборг, пер. В. Аргамакова)*

К. Гуаставино Роза и тополь**

Отдых**

Ш. Гуно «Фауст»; куплеты Зибеля д-7944;

романс Зибеля д-7677
«Сафо»; стансы Сафо
А. Даргомыжский «Каменный гость»; две песни Лауры Д—25021
Ветроград (А. Пушкин)
В крови горит огонь желанья
(А. Пушкин)
Восточный романс (А. Пушкин)
Девицы-красавицы (А. Пушкин) — дуэт* д-7409
Любила, люблю я (слова неизв. автора) д-4540
Мне грустно (М. Лермонтов)
Ночной зефир (А. Пушкин)
Оделась туманами (В. Ширков)
Тучки небесные (М. Лермонтов)
Ты скоро меня позабудешь
(Ю. Жадовская)
Чаруй меня, чаруй (Ю. Жадовская)
Шестнадцать лет (А. Дельвиг)
Юноша и дева (А. Пушкин)
Я все еще его люблю (Ю. Жадовская)* д-24440

К. Д е б ю с с и «Блудный сын»; лирические сцены:

ария Лии
Мандолина (П. Верлен)
Чудесный вечер (Г. Бурже)

Л. Д е л и б Сожаление** Д—9103
Я здесь, Сюзан (А. де Мюссе) Д-9100

Т. Джиордани Ария «Саго mio ben»* Д-54514

А. Долуханян Кантата «Герои Севастополя» -6628
(М. Доризо)
Из песен Саят Нова:
Кяманча
Жив я доколе
У родника (слова народные)
Храни меня, мой талисман Д-95М
(А. Пушкин)

Ф. Дуранте Дай руку, дорогая (русский текст

Эм. Александровой)

О. Евлахов Она не гордой красотою (М. Лермонтов)

К. Еакарян Снег** д-ны/

Е. Жарковский Уезжаем в лагеря (А. Терешенко) т-8640

М. Ипполитов- Четыре стихотворения Рабиндраната

Иванов Тагора (пер. Н. Рождественской):*
И руки льнут к рукам Д-244Л
Желтенькая птичка Д-24<Ш
Не уходи, не простившись Д-244Л
со мной
О, мой друг, вот цветок Д-244.Ч

Д. Кабалевский Шесть веселых песен (С. Маршак): тв-зын

Веселый король
Кабы реки и озера
 Кораблик
Сказка о старушке
Гвоздь и подкова
Ключ от королевства

Л Кальдара «Come raggio di sol», ария из оперы

« П О С Т О Я Н С Т В О В любви
побеждает обман»*

И Каретни ков Два гуся (С. Прокофьева) Д—54318

Дождь в лесу (С. Прокофьева) д—54317

Дж. Кариссими Ария «Vittoria, vittoria» Д-545Ю

М. Кастельнуово- Кукушка и сова

1одеско (В. Шекспир, пер. Н. Рождественской)
Песнь Дездемоны из «Отелло»
(пер. И. Гуровой)

I' Каччини «Amarilli»

М Коваль Твои руки (А. Гримке) д-14370

Тройка (Н. Некрасов) Д-27972

) Колмановский Певец (А. Пушкин)

Комитас Келе-келе
Келер-цолер
 Челк она хага
Чинарес
LUoxep-Джан

В. Косенко Опять в моей душе (А. Апухтин) Д-9556

Отчего (Мне грустно) (М. Лермонтов) Д-9555
Я здесь, Инезилья (А. Пушкин)* Д-9557

В. Котоян Лирическая песня (А. Сармен) д-27637

Младенцу (М. Корюн)
Срты дзайнов (Голосом сердца)

Ю. Кочуров Верба (М. Рыльский)

Играй, Адель (А. Пушкин)
Любовь (Гришашвили)
Мэри (А. Пушкин)* Д—9553
Посвящение (А. Гарнакерьян)
После дождя (М. Рыльский)
Родные пейзажи, вокальный цикл
(Ф. Тютчев):*
Первый лист ' Д-26643
Лето Д-26644
Осень Д-26645
Зима Д—26646
Весна Д—26647
Ц. Кюи Вечерняя заря д-15915
(русский текст А. Бернгарда)*
Здесь сирени быстро увядают Д-22434
(Сюлли-Прюдом)*
Наперсник (А. Пушкин)* д-15916
Царскосельская статуя (А. Пушкин)

3. Левина Альбомное стихотворение (А. Пушкин)

Без вас хочу сказать вам много Д-54731
(М. Лермонтов)
Горные вершины (М. Лермонтов) д-54730
Кап-кап (А. Дриз) д-54321
Кто я? (А. Дриз) Д-54683
Вокальный цикл на стихи С. Есенина:
О, верю, верю, счастье есть!
Черемуха душистая
Ой, Купало!
Погасло солнце
Колдунья
Певец (А. Пушкин)
Старый буфет (А. Дриз) Д-54322
Чудеса (А. Дриз)

Ф. Лист В мучительно-блаженный час

(Г. Фаллеролебен)
Как в воздухе гулок (И. Боденштедт)* д—19387
Как дух Лауры (В. Гюго)* д-19389
Как нам жизнь спасти'(В. Гюго)
 Как птичек звонок хор
(Г. Фаллеролебен)
Лорелея (Г. Гейне)* Д-16560
Счастливый (Вильбрандт)* Д-19388

JI. Лядова Лунная ночь (Г. Ходосов) Д-34158

С. Ляпунов Спеши, мой яхонт Д-4174

(А. Голенишев-Кутузов)

Н. Макарова К няне (А. Пушкин) Д-49107

Простите, верные друзья (А. Пушкин) Д-49108

Г. Малер Песня о земле, с и м ф о н и я для тенора

и контральто на тексты китайских
поэтов; партия контральто
Воспоминание (Р. Леандер)
Разлука (рус..текст Э. Александровой)

Дж. Мартини Восторг любви, ария Д-7678

Б. Марчелло Ария («Quella framma ch& m'accende») л—54511

Ж. Массне «Вертер»; ария Шарлотты* д-22674

«Манон» (1-е действие) Д-2308

Дж. Мейербер «Гугеноты»; д-22673,

рондо и каватина пажа Урбано* Д-6989
Р. Меликян Роза (И. Гёте, пер. О'. Туманяна)

Р. Метнер Бабочка (А. Фет)

Бессонница (Ф. Тютчев)* Д-40493
Зимний вечер (А. Пушкин)* Д-40497
Моего тот безумства желал (А. Фет)*
Испанский романс (А. Пушкин)* Д—40494
Лишь розы увядают (А. Пушкин)* Д—40495
Могу ль забыть то сладкое мгновенье Д—40496
(А. Пушкин)*
Ночь (А. Пушкин)
Певец (А. Пушкин)
Шепот, робкое дыханье ( А / Ф е т )
Я пережил свои желанья (А. Пушкин)

М. Минков «Плач гитары», вокальный цикл

на стихи Ф. Гарсиа-Лорки:
Гитара (пер. М. Цветаевой)
Оставьте меня в этом поле
плакать (пер. Б. Дубровина)
Балладилья о трех реках
(пер. В. Столбова)
Танец и смерть
(пер. М. Самаева)
Пейзаж (пер. М. Цветаевой)
Кармен (пер. А. Гелескула)
Возьми барабан и не бойся
(Г. Гейне, пер. А. Плещеева)
К. Монтеверди Плач Ариадны

К. Монтсальватж Колыбельная негритенку («Спи, засни,

мой мальчик...») (И. П. Вальдес)
Танец

J1. Молинелли Гимн мира Д-10879,

(Л. Молинелли, пер. И. Петрова) Д-19851

С. М о н ю ш к о Вечер Д-9544
(слова неизв. автора, пер. Б. Тена)
Слеза
(слова неизв. автора, пер. С. Гинзберг)

В. Моцарт «Свадьба Фигаро»; ария Керубино* Д-14401,

Д-14773
Речитатив и ария Сюзанны ТВ-6366
«Так поступают все женщины»; Д-26110
дуэт; терцет Д—26109

Когда Луиза сжигала письма

(Г. Баумберг)*
К Хлое (русский текст Я. Якоби)* Д-9069
Мотет (Allegro, Recitativo, Largo, Д-6505,
Alleluia) ТВ—6367
Мотет (Exsultate, jubilate) К. 165*
О, цитра ты моя*
Покой, словно прежде, мне сердце на-
полнил (И. Понтер)*
Прощальная песнь (К. Шмидт)*
Тоска по весне (К. А. Овербек)
 П—12127.
В. Мурадели Буду ждать я летчика (А. Сальников) Д—7772

М. Мусоргский «Сорочинская ярмарка»; Думка Параси

Д-24677
«Хованщина»; гадание Марфы; Д—22767
песня Марфы**
Кот Матрос (М. Мусоргский)
Озорник (М. Мусоргский)
По грибы (Л. Мей)
Полководец (А. Голенишев-Кутузов)
По-над Д о н о м сад цветет (А. Кольцов)
С няней (М. Мусоргский)

Н. Мясковский Болящий дух врачует песнопенье

(Е. Баратынский)
Бывало отрок звонким кликом
(Е. Баратынский)
Встану я в утро туманное (А. Блок)
К портрету (М. Лермонтов)
Полный месяц встал над лугом
(А. Блок)

Д-22785
В. Нечаев Посвящение (А. Пушкин)
Д—22786
Что в имени тебе моем (А. Пушкин)
Д-22787
Элегия (А. Пушкин)

А. Новиков Н е д о п у с т и м войны (С. Васильев)

Народные песни: Аргентинские
Гато (обр. А. Хинастера) Д—38822
Песня о древе забвения
(обр. А. Хинастера)
Чакарера Д—38819
Колыбельная Д—38821
Печаль Д—38823
Самба Д-38820
Армянские
Девушка Д-12375
Журавль П КС—0453
Песня «Са»то» Д-14369
(обр. А. Хачатряна)
У холодного родника ПВ-89356
Венгерские
Улетают журавли Д-34069

Греческие
Все весело (обр. М. Равеля)
Диамандула Д-33809
Дуру-дуру (обр. М. Равеля) Д-34107
Милая д—34Ю8
Еврейские
Каддиш (обр. М. Равеля) ПВ—82156
Итальянские
Плыви, моряк Д—25019
Санта Лючия д-16574
Казахские
Струны домбры, звените
(обр. А. Затаевича)
Жайма Конгр
Негритянские
С тобой, Д ж о н н и , с тобой Д—24438
Голубая река
Глубокая река д-35042
Немецкие
В августе цветут розы Д-18539
В зеленых ивах дом стоит
(обр. И. Брамса)
Ах, мой милый Августин
(обр. В. Гаврилина)
Русские
Ах, когда б я прежде знала ТВ— 11103
В лете калина
(обр. С. Прокофьева)*
Горит луна высокая дквс-35756
(обр. М. Кусс)
Дунюшка (обр. С. Прокофьева)*
Зеленая рощица ПКС-04540
(обр. С. Прокофьева)*
На горе-то калина
(обр. С. Прокофьева)*
Не одна-то вQ поле дороженька
пролегала (обр. Ю. Шапорина)
Снежки белые
(обр. С. Прокофьева)*
 Чернец (обр. С. Прокофьева)*
Цвели цветики (обр. Н. Ракова)
Шведские
Народная песня в обр. Д-16574
П. Бергера
Чехословацкие
Колыбельная -11849
Пели дудки -11850

А. Онеггер Ах нет, не внемлешь

Жена для мужа создана
Колокола
(А. Апполинер, пер. В. Крылова)
Музыка

Ж. Оффенбах «Любовь поэта»; Д-22668

дуэт Джульетты и Гофмана*

Дж. Паизиелло «Прекрасная мельничиха»;

ария («Nel cor piu поп mi
sento»),
ария («II mio ben»)

Н. Пейко В пути ( Б о - Ц з ю й , пер. Л. Эйдлина) Д-38824

Ранняя весна Д-38825
( Б о - Ц з ю й , пер. Л. Эйдлина)

Дж. Перголези Stabat Mater

Ария («Nina»)
 Ариетта («Se tu m'ami»)
Ариетта («Если любишь», сл. неизв. Д—54513
автора)*
Confusa smarrita
Сицилийская песня («Ogni репа piu
spietata»)

Ф. О. Перес Ария из кантаты Д-54409

Г. Пёрселл «Дидона и Эней»; речитатив и ария

Дидоны «Чу! Победным эхом песнь
звучит!»

Т. Попатенко Школьный вальс Т-7359

(Е. Валина, А. Земная)

В. Петерсон- Когда я один брожу по темному лесу д-16574

Бергер (слова неизв. автора)

С. Прокофьев Из кантаты «Александр Невский»

(С. Луговской, С. Прокофьев);
III ч. «Мертвое поле» Д—38520
Из кантаты «На страже мира»
(С. Маршак);
Колыбельная П—1458,
Из цикла «Три детские песни» А. Барто: П В—82150,
Болтунья ДКСВ-35776

В твою светлицу (А. Пушкин)* Д-54469

Гадкий утенок (X. К. Андерсен)* Д—54772
 Обработки русских народных песен
(слова народные), 1-я тетр.; из цикла:
№ 1 В лете калина ПКС-04539
№ 2 Зелёная рощица П КС—04540
Обработки русских народных песен П—027003
(слова народные)
№ 1 Чернец
№ 2 Снежки белые
№ 3 Дунюшка
№ 4 Зелёная рощица
№ 5 В лете калина
Пять песен без слов для голоса
и фортепиано*; из цикла:
Д—54468,
№ 1 ПВ-82148,
Д—54320
№ 4
Растет страна (А. Афиногенов) ДКС-354П
Румяной зарею покрылся восток Д—54466
(А. Пушкин)*
Сосны (А. Пушкин) Д—54467

Ф. Пуленк Сельские песни, вокальный цикл ТВ—01733

(М. Фомбер)*
При свете факелов
Парни идут на праздник
Эта прекрасная весна
Нищий
Песня веселой девушки
Возвращение сержанта
 Веселая песня (Ж. Мореас)
Грустная песня (Ж. Мореас)
Моей гитаре (П. Ронсар)
Романтическая песня (Ж. Мореас)
Се (Л. Арагон)
Скрипка (Л. Вильморен)
Царица чаек (Л. Вильморен)
Цветы (Л. Вильморен)

Дж. Пуччини . «Сестра Анжелика»; партия Анжелики*

«Богема»; две арии Мими ТВ—6379
«Джанни Скикки»; ария Лауретты
«Манон Леско»; две арии Манон* ТВ—8057
«Тоска»; две арии Тоски ТВ—092
«Чио-чио-сан»; ария Баттерфляй ТВ-8056

М. Равель Еврейская песня П В—82156

«Испанский час»; ария Концепции
пять греческих народных мелодии, во-
кальный цикл:
Песня новобрачной
Взгляни, там у церкви
С кем сравнишь-меня
Песня сборщиц мастичного
дерева
Э-гей!
 Вокализ в форме хабанеры Т-016654
Волшебная флейта (Т. Клингзор)
Хабанера (вокализ) ТВ-3620

Н. Раков Колыбельная (А. Маш истов) д-14429

Лес (С. Северцев) д-14426
Молодость (А. Гарнакерьян)
Поцелуй (Е. Баратынский) д-4671
Утёс (Е. Николаев) д-14427

С. Рахманинов Весенние воды (Ф. Тютчев)

В молчаньи ночи тайной (А. Фет)
Давно ль, мой друг
(А. Голенищев-Кутузов)
Здесь хорошо (Г. Галина) ТВ-02599
Дитя! Как цветок (А. Плещеев)
Как мне больно (Г. Галина)
Крысолов (В. Брюсов)* ПКС-02196
Маргаритки (И. Северянин)
Молитва (Г. Гейне, пер. А. Плещеева)* Д-4173
Мелодия (С. Надсон)
Муза (А. Пушкин) Д—24155
На смерть чижика (В. Жуковский)* П КС—020194
Не пой, красавица (А. Пушкин)
Ночь печальна (И. Бунин)* ПКС-020192
Ночью в саду у меня (А. Исаакян)
Она как полдень хороша (Н. Минский)
Отрывок из А. Мюссе (А. Апухтин) тв-02600
 О, не грусти (А. Апухтин)* Д-6002
Они отвечали (В. Гюго, пер. Л. Мея)* Д-9454
Островок (К. Бальмонт, из Шелли)
Покинем, милая ПКС-020193
(А. Голенищев-Кутузов)*
Речная лилея (А. Плещеев)* Д—15881
Сирень (Е. Бекетова)* ПКС-020195
Сон (Ф. Сологуб)* Д-25020
У моего окна (Г. Галина)
Утро (М. Янов)* Д-9099
Эти лунные ночи (Д. Ратгауз)* Д—15882
Я жду тебя (М. Давыдов)

Н. Римский- «Кащей Бессмертный»; Д-26111

Корсаков ария Кащеевны*
«Майская ночь» КЗ-1
«Садко»; речитатив и ария Любавы* д-26476
«Снегурочка»;
Первая и Третья песни Леля
«Царская невеста»; ария Любаши
В царство розы и вина, приди (А. Фет) Д-5558
Гречанке (А. Пушкин) Д-5556
Еврейская песня (Л. Мей)
Когда волнуется желтеющая нива Д-15880
(М. Лермонтов)
Мне грустно (М. Лермонтов)
На холмах Грузии (А. Пушкин)
Не ветер вея с высоты (А. Толстой)
 Ночевала тучка (М. Лермонтов)
Октава (А. Майков)
О четм в тиши ночей (А. Майков)
Песня Зюлейки (Д. Байрон) Д—5557
Редеет облаков (А. Пушкин)
Свитезянка (Л. Мей)
Тихо море голубое (А. Майков) Д—5559
Ты и вы (А. Пушкин)
У моря (А. Толстой)

Дж. Россини «Золушка»; партия Анжелины* Д-8010

Вставная ария Золушки Д-9145
Сиена и дуэт Золушки и Д-9139
Принца
Секстет Д-9141
«Итальянка в Алжире»; Д-42631
партия Изабеллы*
Речитатив и рондо Изабеллы д—38521
«Севильский цирюльник»; ария Розины
«Семирамида»; каватина Арзаче* д-42741
дуэт Семирамиды и Арзаче* Д-11052
Д - ) 1058
Венецианская регата, дуэты (К. Пейоли, Д-24886
русский текст А. Горчаковой):
Д о гонок
Гонки
После гонок
Капризный ребенок
Неаполитанская тарантелла (К. Пейоли) ПВ-32944
 Прогулка в гондоле
(русский текст В. Коломийцова)
Рыбная ловля, дуэт Д—24885
(русский.текст В. Коломийцова)
Элегия на одной ноте

А. Рубинштейн 12 персидских песен (Мирза Шафи,

пер. на нем. Ф. Боденшедта, пер. на
русок. П. Чайковского), из цикла:
Ах, сравню ль тебя
№ 1 Зюлейка* пкс-020188
№ 3 Как увижу твои ножки* ПКС-020189
№ 6 Нас по одной дороге* ПКС-020191
№ 9 Клубится волною* ПКС-020190
Жажда свободы Д— 1543
(В. Гёте, пер. В. Крылова)
Испанская песня (Э. Гейбель, Д— 1543
П. Гейзе, пер. П. Чайковского)
К весне д-1543
(Н. Ленау, пер. П. Чайковского)
Ночь (А. Пушкин)* д—9451
Певец (А. Пушкин)* Д-9545
Утрата (К. Лемке) Д-1543

Г. Свиридов Зимняя дорога (А. Пушкин)

Осенью (М. Исаковский)* ПКС-0610
Роняет лес багряный свой убор П КС—04536
(А. Пушкин)*
К. С е н - С е н с «Самсон и Далила»; три арии Далилы*:
«Весна появилась» Д-22768,
«Любовь, дай свое обаянье» Д-22769,
«Открылася душа» Д-14771
Болеро, дуэт (Ж. Барбье)* Д-24884

А. Скарлатти Ария («Se Florindo е fedele»)

Фиалки (слова неизв. автора)* Д—54512

А. Скрябин Романс (А. Скрябин)* Д—24154

С. Слонимский Шесть романсов на стихи

А. Ахматовой:
О том, что сон мне пел
Лучше б мне частушки задорно
выкликать
Я недаром печальной слыву
Я с тобой не стану пить вино
Твой белый дом и тихий сад
оставлю
Душный хмель
Куманек, побывай у меня П В—82147
(слова народные)
Не белая лебедь (слова народные) ПВ—82147

Я. Солодухо По полям и лесам Подмосковья. ДПС-85995

Романсы на слова А. Коваленкова;
из цикла:
№ 6 Февраль не слушался зимы д—17735
 N° 7 Шла весна д-17735
№ 8 Синий воздух солнцем Д-17735
позолочен

А. Спендиаров Аль-Джамаст (Тэффй)

Айше (слова народные)
Из Гафиза Д-1543
(русский текст И. Рачинского)
К луне (К. Бальмонт, из Шелли) д-1543
Колыбельная
(русский текст А. Спендиарова)
К розе (А. Цатурян)
Лесной кизил — уста твои
(русский текст Т. Спендиаровой)

И. Стравинский Весна монастырская (С. Городецкий)* п-02853

Девичья песня из оперы «Мавра» пв-82145
(Б. Кохно)

А. Страделла Pieta, Signore* Д—54509

С. Танеев Как нежишь ты, серебряная ночь Д—7746

(А. Фет), дуэт*
Люди спят (А. Фет) Д-1521
Маска (Я. Полонский)
Менуэт (Ш. д'Ориас, пер. Эллиса) Д—4544,
Д-ПС—86255
Мое сердце — родник (Я. Полонский)
Пусть отзвучит ДПС-86254,
(К. Бальмонт, из Шелли) Д-1521
 Сталактиты (С. Прюдом, пер. Эллиса) ДПС-86253
Д-1521
Фонтаны (Ж. Роденбах, пер. Л. Эллиса) Д-1521

М. Таривердиев Вокальный цикл на стихи ПКС-06109

Б. Ахмадулиной:*
Старинный романс
Я думала, что ты мне враг
Пятнадцать мальчиков
Вокальный цикл на стихи ПКС-06108
Л. Мартынова:*
Вечерело
Вода
Листья

Б. Тищенко Три песни на стихи М. Цветаевой:

Окно
Осыпались листья
Зеркало

А. Тома , «Миньон»; речитатив и песня Миньон

М. де Фалья Испанская сюита ТВ-8055

Семь испанский песен:
Мавританская шаль ТВ—6372
Сегидилья ТВ—63723
Астуриана ТВ-6374
Хота ТВ-6375
 Колыбельная ТВ-6376
Песня. ТВ—6377
Поло ТВ—6378

Г- Форе Мандолина (П. Верлен)

Слезы (П. Верлен)

Г Фрид Три сонета Шекспира

(пер. С. Маршака):
№ 12 Когда часы мне говорят
№ 50 Как тяжко мне
№ 29 Когда в раздоре с миром
и судьбой

Б. Флис Колыбельная (слова неизв. автора, д-12002

русский текст С. Свириденко)

А. Хачатурян Застольная (А. Граши) ПКС-04538

Песня о канале (А. Граши) Д-14368
Три концертные арии: ТВ-01734,
«Поэма» (слова народные,
пер. В. Брюсова)
«Легенда» («Ахтамар»)
(О. Туманян, пер. К. Бальмонта)
«Дифирамб» (М. Пешикташлян)

А. Худоян Все для тебя! Д—40498

(Е. Черенц, пер. Г. Регистана)
П. Чайковский «Воевода»; Д-2809,
дуэт Марьи Власьевны и Олены
квартет «Темная ночка» Д-2808
«Евгений Онегин»; партия Ольги,
Сцена письма Татьяны Т-015436
«Опричник»; партия Басманова Д-2734
«Орлеанская дева»; ария Иоанны
«Пиковая дама»; партия Полины
Романс Полины Д-22675

«Снегурочка», из музыки к весенней

сказке А. Островского
№ 7 Вторая песня Леля Д-12173,
№ 14 Третья песня Леля Д-12174
Кантата «К радости» (по Ф. Шиллеру)* Д—5159
Из кантаты «Москва» (А. Майков);
ариозо Воина
Из музыки к ска.зке Островского
«Снегурочка»;
Три песни Леля*
Али мать меня рожала ( Л. Мей) Т—015619
В огороде возле броду (И. Суриков, Д—7408
из Т. Шевченко), дуэт*
День ли царит (А. Апухтин)* Д-54344
Забыть так скоро (А. Апухтин)
Закатилось солнце (Д. Ратгауз) ТВ-084
И больно, и сладко (Е. Растопчина)* Д—15883
Колыбельная (А. Майков)* ТВ-02598
Кукушка (А. Плещеев)
Лишь ты один (А. Плещеев)
Mezza notte («Полночь») Д-4175
(слова неизв. автора)
Мой гений, мой ангел, мой друг
(А. Фет)
Моя баловница
(А. Мицкевич, пер. Л. Мея)
На нивы желтые (А. Толстой)*
Нам звезды кроткие сияли
(А. Плещеев)
На землю сумрак пал Д—53916
(Н. Берг, из А. Мицкевича)*
Не долго нам гулять (Н. Греков)
Не отходи от меня {А. Фет)* Д—54343
Не спрашивай Д-15884,
(А. Струговщикова, из И. Гёте)* Д-54345

Нет, только тот, кто знал

(Л. Мей, из И. Гёте)
Ни слова, о друг мой Д—53918
(А. Плещеев, из М. Гартмана)*
Ночи безумные (А. Апухтин)
О, если б знали вы (А. Плещеев)*
Он так меня любил (слова неизв. автора)
Отчего? (Л. Мей)
Первое свидание (К. Романов)* Д-24425
Песня Земфиры (А. Пушкин) Д-4176
Песня цыганки (Я. Полонский)
Простые слова (слова N. N.) Д—27616
Примиренье (Н. Щербина)
 Погоди (Н. Греков)
Серенада («О, дитя») (слова К. Р.)'I* Д—7266
Серенада («Ты куда летишь»)
(Э. Туркети)
Скажи, о чем в тени ветвей Д—53919
(В. Соллогуб)*
Смотри, вон облако (Н. Греков)* Д-54346
Слеза дрожит (А. Толстой) ТВ—085
Средь шумного бала (А. Толстой)* ДКСВ—35752
То было раннею весной Д—53910
(А. К. Толстой)*
Уж гасли в комнате огни (слова К. Р.)* Д-9542
Уноси мое сердце (А. Фет) Д—53917
Усни, печальный друг (А. Толстой)* д-54347
Хотел бы в единое слово
(Л. Мей, из -Гейне)
Чаровница
(П. Коллен, пер. А. Горчаковой)

Г. Читчян Ленинакан**
Молодвелем**

Ю. Шапорин Везде — над лесом и над пашней Д-22438

(А. Блок)
Заклинание (А. Пушкин)
Не одна в поле дороженька Д-24153
(слова народные)
Приближается звук (А. Блок) ТВ-3609
 Прохладой ночь дохнула Д—24151
(Испанский романс) (С. Щипачев)*
Среди миров, в мерцании светил д—24152
(И. Анненский)*
Твой южный голос томен (А. Блок)* Д-22437
Элегия (М. Лермонтов)*
Я п о м н ю день (Ф. Тютчев)* д-22439

Э. Ш о с с о н Бабочки (Т. Готье)

Время лилий
(М. Бухор, пер. В. Епанешниковой)
Колибри
(Леконт де Лиль, пер. В. Епанешниковой)
Песнь любви (У. Шекспир) 1
Д. Шостакович Из еврейской народной поэзии, п-19638
вокальный цикл соч. 79*
Испанские песни, вокальный цикл
(слова народные,
пер. С. Болотина и Т. Сикорской):
Прощай, Гренада
Звездочки
Первая встреча
Ронса
Черноокая
Сон
Четырнадцатая симфония; тв-04089
партия сопрано
Р. Штраус Грезы в сумерках Д—42908
(О. Бирнбаум, пер. Эм. Александровой)*
День всех усопших
(Г. Гильома, пер. Эм. Александровой)
Завтра Д—27970
(Дж. Меккея. пер. В. Коломейцова)*
Как в прошлый май Д—42907
(Н. Ленау, пер. Эм. Александровой)
Когда в тиши, прильнув ко мне**
Меня просил отец (слова неизв. автора, Д—42909
пер. Эм. Александровой)*
Ночь
(Г. Гильома, пер. Эм. Александровой)
Посвящение (Серенада)
(Г. Гильома, пер. Эм. Александровой)
Скверная погода
Тайный призыв Д—42910
(Д. Маккей, пер. Эм. Александровой)*
Тише, спи, мой дух мятежный
(К. Ханкель, пер. Эм. Александровой)
Цецилия Д—4291 I
(Г. Гарт, пер. Эм. Александровой )*
Четыре последних песни (с оркестром) ТВ-12873
(Герман Гессе и Йозеф фон Эйхендорф):
Весна
Сентябрь
Перед сном
На вечерней заре
>. Шуберт Ave Maria Д—27613,
(нем. текст П. Адама Штока) ДКС-35406

Блаженство (Хельти)
Баркарола (Леопольд фон Штольберг) ДКСВ-35755
Гребец (Майрхофер)
Дельфин (слова неизв. автора) ТВ—8054
Девушка и смерть (Клаудис)
Её портрет Д—4673
(Г. Гейне, пер. В. Коломийцова)
Зимний путь (В. Мюллер,
пер. С. Заяицкого) из вокального цикла:
Спокойно спи
Весенний сон
Оцепенение
Последняя надежда Д-4541
К луне (Д. Хёльт) ДКС-35407
К музыке (Ф. Шобер)
Колыбельная (М. Клаудиус, пер. д—27615
А. Машистова)*
К Сильвии (В. Шекспир)
Лесной царь (И. Гёте) ТВ— 11107
Литания к торжественному д н ю всех
усопших (И. Якоби, пер. А. Машистова)
Маргарита за прялкой (И. Гёте) ТВ-11106
Ночь и грезы (М. Коллин) ДКС-35405
Пастух на скале
(Л. Рельштаб, пер. Игн. Ивановского)
Приют (Л. Рельштаб)
 . Привет
(Ф. Рюккерт, пер. А. Горчаковой)
Прекрасная мельничиха (В. Мюллер,
пер. И. Тюменева и А. Машистова).
из вокального цикла:
Куда Д—22436,
ДКСВ—35754
Мельник и ручей
Нетерпение
Серенада (Л. Рельштаб)
Смелый пловец**
Сын муз (И. Гёте) ДКСВ—35753
Ты — мой покой (Ф. Рюккерт)* Д-22435
Форель (X. Шубарт) Д-9452

Р. Шуман Любовь и жизнь женщины, вокальный

цикл на стихи Шамиссо, соч. 42:*
№ 1 Взор его при встрече Д-28042
№ 2 Он прекрасней всех на свете
N9 3 Не знаю, верить ли счастью Д-28044
№ 4 Колечко золотое Д-28045
№ 5 Милые сестры, сбудется Д-28046
скоро
N° 6 Милый друг, смущен ты Д-28047
№ ' 7 Нежно прильни ты к сердцу Д-28048
скорей
№ 8 Ты в первый раз наносишь Д-28049
мне удар
Круг песен, вокальный цикл
на стихи Эйхендорфа, соч. 39:
На чужбине*
Интермеццо*
Встреча в лесу
Прекрасный дальний край
Лунная ночь ТВ-3614,
ТВ—089
Тоска
Сумерки*
Весенняя ночь*
Тишина*
Тайная боль*
Любовь поэта, вокальный цикл
на стихи Г. Гейне; из цикла:
1
Я не сержусь ТВ-090
Контрабандист ТВ-3613
(Гейбель, пер. С. Свиридёнко)
Лотос (Г. Гейне)
Мирты, вокальный цикл на стихи Гёте, ТВ-087
Рюккерта, Байрона, Мура, Гейне, Бёрнса
и Мозера; из цикла:
Орешник (Ю. Мозер, ТВ—3612.
пер. А. Ефременкова) ТВ-088

Посвящение (Ф. Рюккерт, ТВ-087

пер. А. Ефременкова)
Песня странника (Кернер)
Попутная песня** ТВ—36)5
Поручение (Легру)
Послание** Д—4543
Р. Щедрин Сольфеджии:* ПКС-05990
Non legato
Legato
Staccato

Г. Эйслер Мир или война Д-18537

 Дискография

Фирма «Мелодия»

Д 08057-8
М. Мусоргский: Гадание и песня Марфы из оперы «Хованщина».
Н. Римский-Корсаков: Речитатив и ария Любавы из оперы «Сад-
ко». Ария Кащеевны из оперы «Кашей Бессмертный». Г. Гендель:
Речитатив и ария Ариадны из оперы «Ариадна». Ария Флавио из
оперы «Флавио». Дж. Верди: Ария Эболи из оперы «Дон Карлос».
Дж. Россини: Каватина Арзаче из оперы «Семирамида» — на
итальянском языке.

НД 3264-5
К. Сен-Санс: Три арии Далилы из оперы «Самсон и Далила».
Ж. Массне: Ария Шарлотты из оперы «Вертер». Ш. Гуно: Романс
Зибеля из оперы «Фауст». Дж. Мейербер: Каватина и рондо Пажа
из оперы «Гугеноты». Оркестр Всесоюзного радио, дирижер
A. Ковалев, О. Брон.

НД 2858-9
B. Моцарт: Мотет «Exsultate, jubilate» К. 165 — на латинском
языке. Дж. Россини: Каватина Арзаче из оперы «Семирамида».
Дж. Верди: Ария Эболи из оперы «Дон Карлос» — на итальян-
ском языке.
Д—4562—3
Арии итальянских композиторов на итальянском языке.
A. Кальдара: «Как луч солнца». Дж. Кариссими: «Победа, победа».
Т. Джордан и: «О, милый мой». А. Страделла: «Pieta, Signore!».
Дж. Перголези: «Если любишь». Дж. Верди: «Ave Maria». Москов-
ский камерный оркестр под управлением Р. Баршая.

Д 07805-6
И.-С. Бах: Ария из кантаты № 144. Ария из «Страстей по Мат-
фею». Ария из кантаты № 68 — на немецком языке. Г. Гендель:
Речитатив и ария Ариадны из оперы «Ариадна». Ария Флавио из
оперы «Флавио». Ария Алмета из оперы «Адмет» — на итальян-
ском языке. Московский камерный оркестр под управлением
Р. Баршая.

Д 2380-1
B. Моцарт: «О, цитра ты моя». «Покой мне всю душу с улыбкой
объемлет». «К Хлое». «Когда Луиза сжигала письма». Э. Григ:
«Слезы». «Избушка». «Танец козлят». «Баркарола». Б. Козель —
фортепиано. Н. Розов — мандолина.

НД 3550-1
Народные песни в обработке Л. Бетховена: Скачет рыцарь во дво-
рец (датская песня). Спи, мой мальчик, спи, сынок (шведская
колыбельная). Ах, реченька, реченька. Как пошли наши подруж-
ки. Во лесочке комарочков (русские песни). 1хав казак за Дунай
(украинская песня). Кто в шляпу не воткнул перо. Не будешь
мне мужем. Вместе с солнцем я встаю (тирольские песни). Нам
счастья дарят поцелуи так много (венецианская канцонетта).
В путь, товарищ, нам пора (испанская песня). А. Ерохин —
фортепиано. Р. Дубинский — скрипка. В. Берлинский — виолон-
чель.
Д 011631-2
Р. Шуман: «Любовь и жизнь женщины», вокальный цикл,
соч. 42. Ф. Шуберт: «Ave Maria» — на немецком языке. «Ее порт-
рет». «Колыбельная». «Ты — мой покой». «Куда». «Форель».
Б. Козель — фортепиано.

Д 005178-9
Ф. Лист: «Как в воздухе гулок». «Как дух Лауры». «Счастливый».
«Лорелея». Б. Козель — фортепиано.

Д 4980-1
Г. Вольф: «Одиночество». «Меж цветов ты, как весна». «Жуа-
нита». «Крысолов». «Миньона». Р. Штраус: «Меня просил отец».
«Как в прошлый май». «Грезы в сумерках». «Тайный призыв».
«Завтра». «Цецилия». Б. Козель — фортепиано.

Д 2624-2740
М. Глинка — Ю. Кочуров: Два вокализа. А. Даргомыжский: «Я все
еще его люблю». «Любила, люблю я». «Оделась туманом Грена-
да». А. Рубинштейн: «Ночь». П. Чайковский: «Уж гасли в комнатах
огни». «Первое свидание». «И больно, и сладко». С. Рахманинов:
«Утро». «Эти летние ночи». Б. Козель — фортепиано.

Д 4714-15
П. Чайковский: «На землю сумрак пал». «Скажи, о чем в тени
ветвей». «Ни слова, о друг мой». «Уноси мое сердце». «То было
раннею весной». «Не спрашивай». «Не отходи от меня». «Усни,
печальный друг». «Смотри, вон облако». «День ли царит».
F Козель — фортепиано.
Д 3238-9
Н. Метнер: «Бессонница». «Зимний вечер». «Могу ль забыть».
«Лишь розы увядают». «Испанский романс». Ю. Шапорин:
«Среди миров». «Прохладой ночь дохнула». «Дифирамб». «Твой
южный голос томен». «Я помню день». Б. Козель — фортепиано.

Д 4834-5
С. Прокофьев: «Гадкий утенок». «Песни без слов» соч. 35 №. 1, 4.
«Сосны». «Румяной зарею покрылся восток». «В твою светлицу».
Б. Козель — фортепиано.

Д 8603-4
Из цикла «Поэзия А. С. Пушкина в песнях и романсах».
Н. Римский-Корсаков. «Гречанка». П. Чайковский: «Песня Зем-
фиры». С. Рахманинов: «Музыка». А. Рубинштейн: «Ночь».
С. Прокофьев: «Сосны». «В твою светлицу». «Румяной зарею по-
крылся восток». Ю. Кочуров: «Мери». В. Косенко: «Я здесь Ине-
зилья». Б. Козель — фортепиано.

ЗЗД 0007667-8
Ф. Лист: «Как дух Лауры». «Лорелея». Б. Козель — фортепиано.

45Д 0007003-4
В. Моцарт: Две арии Керубино из оперы «Свадьба Фигаро».
Дж. Верди: Ария Эболи из оперы «Дон Карлос» — на итальян-
ском языке.
45Д 0006279-80
Д 00015361-2
Дж. Верди: «Ave Maria». Дж. Перголези: «Если любишь». А. Скар-
латти: «Фиалки» — на итальянском языке. Московский камер-
ный оркестр под управлением Р. Баршая.

45Д 0007163-4
П. Чайковский: «Скажи, о чем в тени ветвей». «День ли царит».
«Не отходи от меня». «То было раннею весной». Б. Козель —
фортепиано.

Стерео С287-8
М. Глинка: «Ах, когда б я прежде знала». Б. Козель — форте-
пиано. «Уснули голубые». А. Долуханян — фортепиано.

Д 007725-6
М. Ипполитов-Иванов: Романсы на слова Р. Тагора: «И руки
льнут к рукам». «Желтенькая птичка». «Не уходи, не простив-
шись со мною». «О, мой друг, вот цветок». Б. Козель — фор-
тепиано. Э. Грач — скрипка.

Д 4260-1
Ю. Кочуров: «Родные пейзажи», вокальный цикл на стихи
Ф. Тютчева: «Первый лист». «Лето». «Осень». «Зима». «Весна».
Б. Козель — фортепиано.

НД 02769-70
В. Моцарт: Ария Керубино из оперы «Свадьба Фигаро» (I дей-
ствие).
Д 0572-7 (три пластинки)
Дж. Россини: «Золушка», комическая опера в 3-х действиях. Со-
листы, хор Всесоюзного радио, Большой симфонический ор-
кестр, дирижер — О. Брон.

Д 03218—23 (три пластинки)

Дж. Россини: «Итальянка в Алжире», опера в 2-х действиях. Со-
листы, хор Всесоюзного радио, оркестр МГФ, дирижер — С. Са-
мосуд.

Д 9189-90
Дж. Россини: «Итальянка в Алжире», фрагменты из оперы. Со-
листы, хор Всесоюзного радио, оркестр МГФ, дирижер — С, Са-
мосуд.

Д 08645-6
П. Чайковский: «К радости», кантата, текст по Шиллеру. Хор
Всесоюзного радио, Большой симфонический оркестр, дири-
жер — А. Ковалев.

НД 03216-17
Д. Шостакович: «Из еврейской народной поэзии», вокальный
цикл, соч. 79. Исп. Н. Дорлиак — сопрано, 3. Долуханова — мец-
цо-сопрано, А. Масленников — тенор. Д. Шостакович — форте-
пиано.

Д 014151-2
Э. Григ: «Заход солнца». «Сле ~ы». «Лебедь». «Танец козлят».
«Избушка». «В вечерний час». «L жарола». В. Моцарт: «О, цитра
ты моя». «Покой мне всю д> jy с улыбкой объемлет». «К Хлое».
«Когда Луиза сжигала письх ». Ф. Лист: «Как в воздухе гулок».
«Как дух Лауры». «Счастливый». «Лорелея». Б. Козель — форте-
пиано. 1, 6 — А. Долуханян — фортепиано, Н. Розов — мандо-
лина.

Д 011813—14
П. Чайковский: «На землю сумрак пал». «Скажи, о чем в тени
ветвей». «Уж гасли в комнатах огни». «И больно, и сладко». «Ни
слова, о друг мой». «Уноси мое сердце». «То было раннею вес-
ной». «Не спрашивай». «Не отходи от меня». Серенада («О, ди-
тя»). «Усни, печальный друг». «Смотри, вон облако». «Первое
свидание». «День ли царит». Б. Козель — фортепиано.

Д 014799-800
М. Балакирев: Романсы: «Я любила его» (А. Кольцов). Б. Ко-
зель — фортепиано.

Д 027401-2
С. Прокофьев: «Песни без слов», соч. 35 № I, 4. Три романса на
стихи А. Пушкина, соч. 73. «Сосны». «Румяной зарею покрылся
восток». «В твою светлицу». «Гадкий утенок», сказка X. К. Ан-
дерсена, соч. 18. Ю. Кочуров: «Родные пейзажи», вокальный цикл
на стихи Ф. Тютчева: «Первый лист». «Лето». «Осень». «Зима».
«Весна». Ю. Шапорин: «Среди миров». «Элегия». «Прохладой ночь
дохнула». «Дифирамб». «Твой южный голос томен». «Я помню
день». Б. Козель — фортепиано.

Д 021775-6
М. Таривердиев: Вокальный цикл на стихи Л. Мартынова: «Вече-
рело». «Вода». «Листья». Вокальный цикл на стихи Б. Ахма-
дулиной: «Старинный романс». «Я думала, что ты мне враг».
«Пятнадцать мальчиков». Армянская народная песня «Крунк».
А. Хачатурян: «Застольная». Г. Свиридов: «Роняет лес багряный
свой убор». И. Стравинский: «Весна монастырская». С. Прокофьев:
Обработки русских народных песен: «В лете калина». «Зеленая
рошица». Н. Светланова — фортепиано.

Д 02821-2
В. Гаврилин: «Русская тетрадь», вокальный цикл. Р. Щедрин:
«Сольфеджии». Н. Светланова — фортепиано.

СЮ—10519—20
П. Чайковский: «На нивы желтые». «Колыбельная песня». «О, ес-
ли б знали вы». В. Гаврилин: «Листки старинного альбома», во-
кальный цикл. Р. Шуман: Из вокального цикла «Круг песен», на
стихи И. Эйхендорфа: «На чужбине». «Интермеццо». «Тишина».
«Тайная боль». «Сумерки». «Весенняя ночь». Ф. Пуленк: «Сель-
ские песни», вокальный цикл на стихи М. Фомбера: «При све-
те факелов». «Парни идут на праздник». «Эта прекрасная весна».
«Нищий». «Песня веселой девчонки». «Возвращение сержанта».
В. Хвостин — фортепиано.

М10-35027-8
A. Аренский: «Рафаэль», опера (музыкальные сцены эпохи Воз-
рождения). Форнарина — 3. Долуханова — меццо-сопрано. Хор
и симфонический оркестр Всесоюзного радио, дирижер —
B. Смирнов. '

СЮ—17515008
М. Глинка: «Как сладко с тобою мне быть». «Венецианская
ночь». «Адель». «Попутная песня». А. Рубинштейн: «Зюлейка».
«Как увижу твои ножки». «Клубится волною кипучею Кур». «Нас
по одной доооге». Из вокального цикла «Персидские песни»,
соч. 34 № 1, 9, 6. С. Рахманинов: «Ночь печальна». «Покинем,
милая», с ч. 2ь № 12, 5. «На смерть чижика». «Сирень», соч. 21
№ 8, 5. «Крысолов», соч. 38 № 4. «Сон», соч. 8, № 5. В. Хвос-
тин — фортепиано.

Ml 0-43971001
Дж. Пуччини: Ария Манон из оперы «Манон Леско» (2-е дейст-
вие). Ария Анжелики из оперы «Сестра Анжелика».
Дж. Верди: Песня и молитва Дездемоны из оперы «Отелло» (4-е
действие). Р. Штраус: «Перед сном», «На вечерней заре» из
«Четырех последних песен» № 1, 4. Дж. Верди: Ария Аиды из
оперы «Аида» (1-е действие). Большой симфонический оркестр,
дирижер — Г. Рождественский.

М10-48659003
Ц. Кюи: «Вечерняя заря». «Здесь сирени быстро увядают». «На-
персник». А. Аренский: «Круговая порука». С. Танеев: «Пусть от-
звучит». А. Скрябин: «Романс». Н. Метнер: «Зимний вечер».
«Лишь розы увядают». «Испанский романс». Дуэты: А. Дарго-
мыжский: «Девицы-красавицы». П. Чайковский: «В огороде возле
броду». С. Танеев: «Как нежишь ты, серебряная ночь». В. Моцарт:
Дуэт из оперы «Так поступают все женщины». И. Брамс: «Перед
закрытой дверью». Дж. Россини: «Гребная гонка в Венеции».
«Рыбная ловля». К. Сен-Санс: «Болеро». Б. Козель, А. Долуханян,
Г. Орентлихер, А. Бернар — фортепиано. Г. Сахарова — сопрано,
Н. Казанцева — сопрано, Г. Виноградов — тенор, А. Иванов —
баритон.

М10-42623-24
Из сокровищницы мирового исполнительского искусства.
М. Мусоргский: Гадание Марфы, Песня Марфы из оперы «Хо-
ванщина» (2-е и 3-е действия). П. Чайковский: Первая и Вторая
песни Леля из музыке к весенней сказке А. Островского «Сне-
гурочка». Н. Римский-Корсаков: Ария Кащеевны из оперы «Ка-
щей Бессмертный». Дж. Мейербер: Каватина и Рондо Пажа из
оперы «Гугеноты» (1-е и 2-е действия). Дж. Россини: Каватина
Арзаче, Дуэт Семирамиды и Арзаче из оперы «Семирамида» (1-е
действие).

Компакт-диски
Фирма «Мелодия»
1948-1953-1990
П. Чайковский: «На землю сумрак пал» (А. Мицкевич, пер.
Н. Берга). «Скажи, о чем в тени ветвей» (В. Соллогуб). «То было
раннею весной» (А. Толстой). «Ни слова, о друг мой» (М. Гарт-
ман, пер. А. Плещеева). «Уноси мое сердце» (А. Фет). «Не отходи
от меня» (А. Фет). «Усни, печальный друг» (А. Толстой). «Смо-
три, вон облако» (Н. Греков). «Не спрашивай» (И. Гёте, пер.
А. Струговщикова). «День ли царит» (А. Апухтин). С. Рахманинов:
«Молитва» (А. Плещеев, из И. Гёте). «Они отвечали» (В. Гюго,
пер. Л. Мея). «Речная лилея» (А. Плещеев). «О, не грусти»
(А. Апухтин). «Сирень» (Е. Бекетова). «Сон» (Ф. Сологуб). «Эти
летние ночи» (Д. Ратгауз)
Фирма «Monitor»
МС 2029
Verdi: Aria of Eboli from «Don Carlo». Arutyanian: «Lullabi». Beetho-
ven: From The New Collection Of Folk Songs: a) Russian Song «In
The Forest», b) Russian Song «Little River», c) Russian Song «Now
Our Girl Friends Went Into The Forest», d) Ukrainian Song «The
Cossack Rode Beyond The Danube». Greek Folk Songs: «Duru-Duru».
«Lafina». Khudoyan: «Bolera Kes (All For You)». Medtner: Sleepless-
ness. Spanish Romance. Winter Evening. Peico: Г Mount My Horse.
Makarova: To Norsey.
Фирма «Austro Mechana»
MONO 89066 (1993)
Lebendige Vergangenheit. Sara Dolukhancva. Handel: Ariadna: Ari-
adna's Recitativo and Aria (from USSR D-004676). Flavio: Flavio's
Aria (from USSR D-004666). Rossini: Semiramide: Arsace's Cavatina
(from USSR D—2859). Duet of Semiramide and Arsace (with
G. Sakharova from USSR M 10-42624). Meyerbeer: Les Hugenots:
Page's Cavatina (from USSR D-3265). Page's Rondo (from USSR
D—3265). Gounod: Faust: Siebel's Aria (from USSR D-3265).
Massenet: Werther: Charlotte's Aria (from USSR D-3265). Saint-
Saens: Samson et Dalila: Dalila's Aria (from USSR D-3264). Verdi:
Don Carlos: Eboli's Aria (from USSR D-2859). Moussorgsky: Kho-
vanshchina: Marpha's Fortune-Telling (from USSR D-08057). Mar-
pha's Song (from USSR D-08057). Tchaikovsky: Snegourochka: The
First Song of Lei (from USSR D-06291-94). Rimsky-Korsakov:
Sadko: Lyubava's Recitativo and Aria (from USSR D-08057).
Kashchei the Deathless: Kashcheyvna's Aria (from USSR D-08057).
The USSR Radio Orchestra. Conductors: A. Kovaliov 1-4, 10-12,
14&15; A. Gauk 13; O. Brohn 5-9.
Фирма «Russian Disc»
RD CD 11 030 (1993 Recorded in Moscow in 1971)
Shchedrin. Gavrilin. Tariverdiev. Zara Dolukhanova (mezzo-soprano).
Nina Svetlanova (piano). M. Tariverdiev: Dusk Was Falling (L. Mar-
tynov). Water (L. Martynov). Leaves (L. Martynov). An Old Romance
(B. Akhmadulina). 1 Thought You Were My Enemy (B. Akhmadulina).
Fifteen Boys (B. Akhmadulina). R. Shchedrin: Solfedggi: Non legato.
Legato. Staccato. V. Gavrilin: Russian Song-book (originals folk songs):
Snowball Tree Over the River. Wailing I. Wailing II. Winter. Sow-
winnow. It Did Happen. Sufferings. The Wonderful Month of May.
RD CD 11342 (1994)
Zara Dolukhanova (mezzo-soprano). Romances. P. Tchaikovsky: Sere-
nade, Op. 63, № 6 (Romanov). The first in the rooms were already out,
Op. 63, № 5 (Romanov). It was in the early spring., Op. 6, № 2
(Tolstoy). Both painfully and sweetly, Op. 6, №3 (Rostopchina). Not a
word, о my friend, Op. 6, № 2 (Pleshcheyev, after M. Hartmann).
Mezza notte (anon.). The first meeting, Op. 63, № 4 (Romanov).
Zemfira's Song (Pushkin). Look, yonder cloud, Op. 27, № 2 (Grekov).
Take my heart away (Fet). Tell me what in the shade of the branches,
Op. 57, № 1 (Sollogub). Amid the din of the ball, Op. 38, № 3
(Tolstoy). Does the day reign?, Op. 47, № 6 (Apukhtin). S. Rach-
maninov: The Muse, Op. 34, № 1 (Pushkin). They asked (L. Mey, after
Victor Gugo). Morning, Op. 4, № 2 (Yanov). The Waterlily, Op. 8,
№ 1 (Heine). Oh, do not grieve, Op. 14, № 8 (Apukhtin). These sum-
mer nights, Op. 14, № 5 (Rathaus). A. Scriabin: Romance (Scriabin).
N. Medtner: Winter evening, Op. 13, № 1 (Pushkin). The Waltz,
Op. 32, № 5 (Delvig). Only roses winter, Op. 36, № 3 (Pushkin). Span-
ish Romanse, Op. 36, № 4 (Pushkin). Sleeplessness, Op. 37, № 2
(Tyutchev). Berta Kozel (piano). Alexander Dolukhanian (piano — 6,
8). Nina Svetlanova (piano) (14-25). Recorded in 1948 (6, 8), 1950
(1,2), 1951 (4), 1952 (7), 1958 (3, 5, 9—13) and 1966-68 (14-25)

Mono RD CD 15 015 (1994)

Great Russian Artists. D. Shostakovich: From Jewish Folk Poetry.
Op. 79: The Lament for the Dead Child. The Thoughtful Mother and
Aunt. Lullaby. Before a Long Parting. A Warning. The Abandoned
Father. The Song of Misery. Winter. A Good Life. The Young Girl's
Song. Heppiness. (Recorded in 1956). Zara Dolukhanova (mezzo-so-
prano). Dmitri Shostakovich (piano). Nina Dorliak (soprano). Alexan-
der Maslennikov (tenor). Y. Shaporin: Your Languid Southeern Voice
(Blok). Everywhere — Above Forest and Fields (Blok). 1 Remember
the Day (Tyutchev). The Night Breathed Coolness (Shchipachev).
Amidst the Worlds (Annensky). Russian Song. (Recorded in 1952).
Zara Dolukhanova (mezzo-soprano). Berta Kozel (piano). M. Ippoli-
tov-Ivanov: Four Poems of Rabindranath Tagore (transl. Rozhdestven-
skaya): Arms Are Drawn to Arms. Don't Leave Without Saying Fare-
well. О My Friend, Here is A Flower. Little Yellow Bird. (Recorded in
1952). Zara Dolukhanova (mezzo-soprano). Eduard Grach (violin).
Berta Kozel (piano). D. Kabalevsky: Six Joyful Songs (Marshak): The
Cheerful King. If Rivers and Lakes Would Flow Together. A Little
Boat. Storyof a Little Old Lady. Nail and Horseshoe. The Key of the
Kingdom. (Recorded in 1966). Zara Dolukhanova (mezzo-soprano).
Nina Svetlanova (piano).

Mono/Stereo RD CD 11 341 (1994)

Zara Dolukhanova (mezzo-soprano). S. Prokofiev: The Field of the
Dead (V. Lugorsky, Prokofiev, from Alexander Nevsky, Op. 78). Lull-
aby (Marshak, from On Guard for Peace, Op. 124). Five Songs with-
out Words, Op. 35: № 1, № 4. Three Romances, Op. 73 (Pushkin): In
Your Brightness. Pine Three. With a blush. From Twelve Russian
Folksongs, Op. 104: The Snowball Tree in Summer. Green Grove.
Dunyushka. The White Snow. The Monk. The Ugly Duckling, Op. 18
(after Andersen). Three Children's Songs, Op. 68: № 1 —Chatterbox
(A. Barto). Four Songs, Op. 66b: № 1 — The Fatherland Awakens
(A. Afinogenov). I. Stravinsky: Deux melodies, Op. 6: № 1 — Spring
(the Cloister). Maiden's Song from Mavra. All-Union Orchestra.
Samuil Samosud (1-2). Berta Kozel (piano) (3-7, 13). Nina Svet-
lanova (piano) (8-12, 16-17). Vladimir Khvostin (piano) (14-15).
Recorded in 1954 (1-2), 1958 (3-7, 13), 1968 (8-12, 16-17), 1977
(14-15)
RD CD 15023 (1995)
P. I. Tchaikovsky: Warrior's arioso from the cantata Moscow (Mai-
kov). Joanna's arioso from The Maid of Orleans. S. Prokofiev: Song of
the Maiden from Alexander Nevsky. M. Mussorgsky: Marfa's For-
tune-telling from Khovanshchina. N. Rimsky-Korsakov: Kascheyevna's
aria from Kaschei the Immortal. G. Meyerbeer: Page's cavatina from
Les Huguenots. C. Saint-Saens: Dalila's aria from Samson and Dalila.
G. Verdi: Ave Maria from Otello. Edoli's aria from Don Carlos.
G. Rossini: Arsace's aria from Semiramide. W. A. Mozart: Cherubino's
aria from Le Nozze di Figaro. Rossini: Rosina's aria from Barbiere di
Siviglia.
 Оглавление

E. Образцова. На ее концерты ходили как в храм 3

М. Сабинина. Гордость исполнительского искусства 4
Творческая родословная. Биографический очерк 10
Интерпретация: эпохи, стили, авторы 76
Парадоксы вокальных школ 180
Как слово наше отзовется?
Искусство и личность Долухановой
в оценках современников 226
Репертуар 3. А. Долухановой 273
Дискография 317
Набор и верстка выполнены отделом компьютерной верстки и нотной графики Московской
государственной консерватории имени П.И. Чайковского

© Сергей Борисович Яковенко

«Волшебная Зара Долуханова»
Художник Е.Дорохова
Художественный редактор М.Каширин
Подписано в печать 20.03.1996 г.
Издательское объединение «Композитор»
103006 Москва, Садовая-Триумфальная д. 12/14

На 1 стр. обложки — портрет З.А. Долухановой работы Алисы Порет.

На 4 стр. обложки — поет Зара Долуханова. Фото Андрея Степанова.