МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ
«БЕЛОРУССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ»

С. О. Белькевич

Обучение искусству аккомпанемента

Учебно-методическое пособие

Минск 2007
 УДК 78(075.8)
ББК 85.31я73
Б 44

Рецензенты: профессор кафедры концертмейстерского искусства

МГДОЛК им. П. И. Чайковского, Заслуженная артистка Рос-
сии Н. В. Богелава;
старший преподаватель кафедры концертмейстерского ма-
стерства БГАМ О. Ю. Бельтюкова

Б 44 Белькевич, С. О. Обучение искусству аккомпанемента: учеб.-метод. пособие

/ С. О. Белькевич. – Минск: Белорусская государственная академия музыки,
2007. – 147 с.

ISBN 978-985-6837-13-8

Печатается по решению совета БГАМ.

Пособие отражает большой исполнительский и педагогический опыт автора.

Круг тем, раскрываемых в нем, охватывает различные аспекты концертмейстер-
ской подготовки. Наряду с трактовкой вокальных произведений особую ценность
представляет интерпретация инструментальной музыки и белорусского репертуара
как область исполнительства, наименее исследованная теоретически. В Приложе-
нии определены принципы концертмейстерского анализа, описан опыт ускоренно-
го освоения текста, даются советы по приобретению навыков чтения с листа и
транспонирования, сценическому поведению концертмейстера.
Адресовано студентам концертмейстерского класса БГАМ, а также учащим-
ся музыкальных вузов и училищ Беларуси; может быть использовано в работе пе-
дагогов, концертмейстеров.

УДК 78(075.8)
ББК 85.31я73

ISBN 978-985-6837-13-8
Файл скачан с сайта aperock.ucoz.ru
© Белькевич С. О., 2007
© УО «Белорусская государственная
академия музыки», 2007

2
 ПРЕДИСЛОВИЕ

Процесс обучения в концертмейстерском классе связан с приобретением

ряда специфических знаний, умений и навыков, основа которых закладывается в
начальном и среднем звеньях. Однако не все абитуриенты, приходя в академию
музыки, владеют концертмейстерским ремеслом на должном профессиональном
уровне.
Цель данного пособия, написанного на основании накопленных концерт-
мейстерских знаний и личного профессионального опыта автора, показать, какими
качествами должен обладать концертмейстер-профессионал, попытаться очертить
круг педагогических задач в воспитании молодого музыканта и наметить пути к
преодолению отдельных трудностей в обучении искусству аккомпанемента.
Отметим, что классы аккомпанемента музыкальных училищ и академии му-
зыки решают одни и те же проблемы. Разница – в степени овладения профессио-
нальным мастерством.
Следует иметь в виду, что работа концертмейстера, помогающего солистам
разучивать их партии, то есть выполняющего функцию педагога-воспитателя, и
работа аккомпаниатора – исполнителя партии аккомпанемента – не одно и то же.
Однако в процессе обучения, а часто и в профессиональной практике, эти функции
совмещаются. Поэтому в книге они не разграничены.
В главе 1 решаются следующие проблемы:
♦ преодоление ансамблевых трудностей в работе с солистом;
♦ воспитание концертмейстерских качеств, знаний, умений и навыков;
♦ работа над содержанием произведения в концертмейстерском классе;
♦ воспитание профессиональной самостоятельности учащегося.
Глава 2 посвящена вокальной литературе как наиболее специфическому
участку работы концертмейстера.
Глава 3 – работе над инструментальной музыкой.
Глава 4 – работе над белорусским репертуаром.
В Приложении в сжатом виде освещаются вопросы, не нашедшие полного
отражения в основной части издания: о голосах и пении; о принципах концертмей-
стерского анализа; о навыках игры с листа и транспонирования; об опыте ускорен-
ного освоения текста; о нотах и сценическом поведении.
В конце приложения дается аппликатурный вариант романса А. В. Богаты-
рева «Маладыя гады».

3
 Глава 1
Задачи обучения концертмейстерскому мастерству

1.1. Преодоление ансамблевых трудностей

в работе с солистом
Цель обучения в концертмейстерском классе – подготовка учащегося к
самостоятельной профессиональной деятельности. Здесь он овладевает секре-
тами профессии, приобретает знания, умения и навыки, необходимые для рабо-
ты с солистом (певцом, инструменталистом или группой солистов).
Главным содержанием занятий в классе является совместный труд ак-
компаниатора и солиста над произведением, понимание музыкального образа в
единстве с партнером, художественное исполнение аккомпанемента в соответ-
ствии с принципами ансамбля1.
Творческое общение с солистом имеет свои трудности, от преодоления
которых зависит успех работы концертмейстера. Основная трудность в том, что
при совместной игре могут столкнуться разные трактовки (любое творческое
исполнение всегда индивидуально, неповторимо).
Педагог должен воспитывать у начинающего концертмейстера уважение
к убеждениям своего партнера, умение принять его интерпретацию, если она
художественно оправдана, или предложить свой исполнительский вариант, от-
вечающий замыслу композитора.
Профессиональная чуткость – огромное достоинство концертмейстера.
Ведь «угадывание в каждый данный момент намерений солиста составляет
душу аккомпанемента»2.
Развитию концертмейстерского чутья поможет постижение логики о т -
к л о н е н и й от темповой и ритмической нормы, которые связаны с целена-
правленностью музыкального высказывания в определенной фактурной среде,
обладающей той или иной степенью «вязкости»3.
Причинами агогических отклонений обычно являются:
♦ стремление к смысловой вершине фразы, к кульминациям частей и
формы в целом;
♦ специфика певческого и инструментального дыхания;
♦ особенности стиля (Галантного, Lamento);
♦ гармонические напряжения и разрядки;
♦ украшения голоса – трели, форшлаги, морденты, группетто;
♦ арпеджированные аккорды;
♦ синтаксис музыкально-поэтического текста (смысловые членения, цезуры);
♦ декламационность произнесения ключевых слов; собственных имен
(мифологических, исторических), придающих музыке возвышенный характер.

1
Слово «аккомпанемент» (фр. сompagnie) восходит к понятиям «содружество», «това-
рищество».
2
Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. С. 177.
3
Подробнее об этом см. Белькевич С. Уроки концертмейстерского мастерства. Минск,
2001. С. 56–57.
4
 Небольшие агогические отклонения в нотном тексте, как правило, не
фиксируются. Но именно они оживляют музыку. Задача концертмейстера –
чутко на них реагировать.
Целенаправленность музыкальной мысли влияет и на тенденцию ритма.
Неверно понятая, она может неузнаваемо изменить характер музыки.
У Чайковского в романсе «Забыть так скоро» фразу

часто исполняют так:

Музыка приобретает воинственность, не свойственную данному образу.

Аккомпанируя в классе инструментальные произведения классической
музыки с четко организованным метроритмом, студенты сталкиваются с пара-
доксальной, на первый взгляд, вещью: играя строго метрично, они нередко без-
надежно расходятся с солистом.
Исполнение такого рода музыки требует «арочного» осмысления. Приме-
ром может служить начало Концерта № 4 для скрипки с оркестром Моцарта
(смысловые дуги мои.– С. Б.).
1

Музыка, казалось бы, закованная в железный метроритм, производит, тем

не менее, впечатление непринужденности, живости, изящества. Помогает этому
архитектоника фразы. Смысловые дуги чередуются то строго метрично, то сво-
бодно перебрасываясь через тактовую черту. Исполнители, соответственно,
должны мыслить то на четыре (т. 1), то на два (т. 2), то на раз (т. 3). Следующие
пары тактов (4-й и 5-й, 6-й и 7-й) строятся на одном смысловом центре и т. д.
Доли такта, не попадающие под логическое ударение, чуть скрадываются.
Такое членение не нанесет ущерба метроритму, но музыка не будет вязнуть.
Живое ощущение фактуры может зависеть и от того, насколько органич-
но концертмейстер умеет сопрягать я м б и ч е с к о е начало в мелодии с х о -
5
р е и ч е с к и м в аккомпанементе. Возникающая при этом напряженность му-
зыкальной мысли имеет, как правило, художественный смысл. Отсюда и пара-
докс кульминаций: чем настойчивее стремление к высшей точке, тем сильнее
сопротивляется музыкальная ткань, иногда до такой степени, что движение
начинает идти «вспять». (Кульминации в песне Шуберта «Приют», в романсе
Чайковского «День ли царит».)
В многослойных структурах существует проблема соподчинения пластов,
которая диктуется не только смысловой зависимостью, но и акустической осо-
бенностью фортепиано – угасанием звука. Вот почему движущиеся планы следу-
ет играть как бы внутри выдержанных нот, тогда все пласты выделяются особен-
но рельефно.

2 Рахманинов. Апрель

Фактура сопровождения трехплановая. Тонический бас ложится в основу

аккомпанемента и говорит об устойчивости чувства и созерцательности образа.
Легкое покачивание среднего плана, трепет пульсирующих аккордов, скрытая
вальсовость движения наполняют музыку светом и воздухом, создают атмосфе-
ру ожидания и надежды (соподчинение звука последовательное, звук полетный,
инструментальный, в пределах р).
Одна из важных проблем ансамбля в аккомпанементе – понимание смыс-
ловых связей между сольной партией и сопровождением.
Аккомпанемент может служить фоном к мелодии, выражающим сочув-
ствие, сопереживание голосу. По фактуре это или гармоническая поддержка,
часто танцевального характера («Победитель» Глинки), или гармонические
фигурации («Мне грустно» Даргомыжского), или пульсирующие аккорды
(«Лунная ночь» Шумана).
Фон вносит в музыку определенное настроение – покоя, умиротворенно-
сти или, наоборот, тревоги, беспокойства. Фон в кантилене, как правило, кон-
трастно оттеняет ее и напоминает звучание инструментов, н е п о х о ж и х на
голос, – арфы, лютни, гитары. Линия баса при этом может быть певучей, не
уступающей мелодии в выразительности.
Такие «легкие» аккомпанементы, требующие предельной чуткости, осо-
бенно трудны для начинающих концертмейстеров.
Другая форма связи сольной партии и аккомпанемента – диалог. Здесь
имитации, подголоски в партии сопровождения, вступая в контакт с голосом,
6
могут подражать ему или ассоциироваться со звучанием п о х о ж и х на него
инструментов – скрипки, виолончели, валторны.
Таков дуэт согласия в романсе Чайковского «Забыть так скоро»:

Это воспоминание о счастливых днях, звучащее в музыке «вопреки» тексту.

Ответ в аккомпанементе могла бы сыграть виолончель.
Подголосочная полифония, пронизывая партию сопровождения, часто за-
ставляет его дышать независимо от певца. Правильное дыхание в аккомпане-
менте, умение вести диалог – важные условия контакта с солистом.
Третий вид смысловой связи – конфликт, присущий произведениям тра-
гедийного характера, где смысловой акцент часто переносится в партию сопро-
вождения. Например, в балладе Бородина «Море» образ разбушевавшейся сти-
хии, в единоборстве с которой человек гибнет, передан в основном средствами
аккомпанемента (хотя и рисунок мелодии может напомнить морские волны).
Мера динамики в партии фортепиано зависит от вида смысловой связи с
партией солиста. Сопровождающие фактуры подчиняются солирующему голо-
су, в диалогических звучание идет на равных, а в конфликтных может доходить
до fff, если обстоятельства оказываются сильнее человека («Пора!» Рахманинова).
В чистом виде эти типы связей встречаются сравнительно редко. Обычно
они сочетаются в той или иной степени. В романсовой литературе распростра-
нены многослойные структуры, где каждый пласт несет свою смысловую
нагрузку.

4 Шуман. Напевом скрипка чарует

7
 Партия солиста противопоставлена сопровождению, имитирующему на
общем танцевальном фоне напев скрипки и флейты («любимая здесь танцует»),
и построена, как представляется, на интонациях недостающей в этом «орке-
стре» трубы. Фанфарность мелодии, обостренность ритма вызывают чувство
тревоги, душевной боли (любимая – невеста другого). Романс интересен и тру-
ден тем, что за чарующими руладами скрипок и флейт скрыта глубокая душев-
ная трагедия.

1.2. Воспитание концертмейстерских навыков

Выполнение сложного комплекса ансамблевых и художественных задач
требует от концертмейстера ряда профессиональных качеств, знаний, умений и
навыков.
Специфика игры концертмейстера-аккомпаниатора кроме пианистиче-
ской оснащенности предполагает повышенную артикуляционную четкость,
иначе аккомпанемент не пробьется сквозь своеобразный тембр голоса или ин-
струмента, не сможет служить гармонической и ритмической поддержкой со-
листу, не донесет до слушателя всей полноты содержания музыкального произ-
ведения.
Концертмейстер должен быть а р т и с т и ч н ы м – ведь ему часто при-
ходится играть несколько ролей сразу. Вместе с солистом он выступает и от ав-
тора и от лирического персонажа, передает обстановку действия, сосредото-
ченную, как правило, в партии сопровождения. В «Попутной песне» Глинки,
например, должны прозвучать стук колес и гудки парохода; шумное ликование
праздничной толпы и тайные думы лирического героя. Здесь исполнители –
и наблюдатели событий, и их непосредственные участники.
Концертмейстеру необходимо владеть навыком дирижирования. Солиста
надо не только поддерживать, но и часто активно в е с т и (что зависит от ху-
дожественных задач и профессионального опыта солиста). Важно показать пев-
цу вступление, подать дыхание, а это не всем удается сразу.
От правильно взятого дыхания зависит опертость звука, выразительность
фразы, ее смысловое членение. Дыхание может быть широким, символизируя
устойчивые эмоциональные процессы, и коротким (душевное волнение, смя-
тенность чувств).
8
 5 Чайковский. Ни слова, о друг мой

Дыхание не всегда связано с выписанной паузой. Голос может дышать в

середине фразы, если это не противоречит смыслу («Ты пришла в белом платье
своем дых.. и два подснежника в косе…»). Этой же цели служат и смысловые це-
зуры («а рыбка, цез. а рыбка бьется там»)1.
Умение мыслить п е в ч е с к и – ценное качество, обязательное для кон-
цертмейстера-профессионала. В концертмейстерском классе студент знакомит-
ся со спецификой голосов: их звуковысотными, тембровыми, динамическими
возможностями; особенностями дыхания, артикуляции и т. д. Он должен иметь
представление о вокальной линии, певческой позиции, стилях пения, особенно-
стях интонирования у вокалистов, связанных с обострением мелодических тя-
готений как в сторону повышения, так и в сторону понижения интонации2.
Вокальное мышление предполагает умение петь. Студенту, который
стесняется собственного голоса, нужно объяснить, что у концертмейстера це-
нится выразительность пения, а не вокальные данные. Распеть студента бывает
трудно, но если это удается, он по-другому начинает чувствовать не только во-
кал, но и музыку вообще. Обретая способность к самовыражению,– обретает и
уверенность в себе, то есть самоутверждается как музыкант-профессионал и как
личность.
Начинающего концертмейстера необходимо приучать бережно относить-
ся к певческому голосу – самому прекрасному, но и самому уязвимому из всех
инструментов. К первой репетиции с певцом он обязан знать не только свою
партию, но и партию солиста, внутренне или вслух пропевая ее. С более подви-
нутыми учениками можно практиковать неподготовленные встречи – в процес-
се чтения с листа или ознакомления с репертуаром. В таких случаях от них тре-
буется максимальная собранность, дисциплинированность.
Не следует увлекаться большим количеством репетиций, если вещь у
певца впета. Ведь творческое исполнение всегда несет в себе элемент импрови-
зационности. Привыкание к определенной манере пения может помешать и при
работе с другими солистами.
Работая над звуковым ансамблем, важно учитывать способность певче-
ского голоса к нарастанию и угасанию (филировке). Если звук у певца растет,
задача концертмейстера – поддержать его средствами аккомпанемента, кото-
рыми он располагает.
1
Запас дыхания в кантилене рассчитывается, примерно, на 8 секунд («вдох – выдох»
человека, находящегося в покое). Певцы, как правило, обладают большим запасом дыхания,
но пользоваться им рекомендуется не всегда, так как слушатель начнет «задыхаться». То же в
инструментальной музыке. Вспомним, что говорил И. Стравинский об органе: «Этот монстр
никогда не дышит».
2
Эта тенденция свойственна не только голосу, но и всем инструментам с нетемпери-
рованным строем. Задача концертмейстера – обострять гармонические тяготения в аккомпа-
нементе, иначе даже верно взятый аккорд может прозвучать фальшиво.
9
 6 Глебов. Шумлiвае мора

Звук у солиста раскрывается во времени и поддерживается волной в ак-

компанементе (гребень волны – 3-я доля такта).
Филировка голоса часто связана с его «перекраской», переходом в новое
состояние. Для любовной лирики, например, типичен переход от страсти к
нежности. Это две стороны одного чувства, которые прекрасно дополняют друг
друга.

7 Шуман. Посвящение

Кульминация фразы, пройдя свой пик на залигованной ноте фа, пере-

крашивается, становясь теплее, ласковее. (То же в сопровождении. После вто-
рой доли звуковое напряжение постепенно снимается.)
Умение мыслить в о к а л ь н о – существенный, но не единственный спо-
соб музыкального мышления пианиста-концертмейстера. Его нужно научить
еще мыслить о р к е с т р о в о. Ведь в процессе обучения он часто встречается
с клавирами опер, кантатами, ораториями, инструментальными концертами.
Стилевые и жанровые особенности музыки также могут потребовать подража-
ния тем или иным инструментам: охотничьему рогу, волынке, шарманке, бу-
бенцам, колоколам и т. д.

8 Свиридов. Сани

Это звучат «разливные бубенцы», рисующие в нашем воображении зим-

ний пейзаж, ширь просторов, удалую русскую тройку.
В романсе Чайковского «Кабы знала я» бесхитростный наигрыш на ду-
дочке оттеняет взволнованную, полную драматизма музыку романса.
10
 9

Оркестровые ассоциации – важный момент работы над звуком в акком-

панементе. Овладению оркестровыми красками поможет образное представле-
ние об оркестровой звучности: теплое, вибрирующее звучание струнных; холод-
новатое, объективное звучание деревянной группы; мягкое и плотное звучание
валторны; яркое, полетное звучание трубы.
Примером образности оркестровки могут послужить две песни из оперы
Римского-Корсакова «Садко».
«Песня Варяжского гостя» начинается раскатом низких струнных ин-
струментов, которые в сочетании с «ревом» меди рисуют картину сурового
северного моря («О скалы грозные дробятся с ревом волны»).
10

В «Песне Индийского гостя» дается контрастный образ теплого южного

моря. На фоне мягко колышущихся арпеджио виолончелей звучит рассказ о чу-
десах «далекой Индии». В оркестре голос имитируют флейта и английский рожок.
11

Оркестровая манера игры требует особых приемов звукоизвлечения: эла-

стичной кисти, мягких пальцев (имитация струнных); жесткой фиксации паль-
цев и кисти (имитация дерева); мягкой, но упругой кисти, включения веса руки
(валторна); почти вертикальной кисти, прямых, иногда сдвоенных пальцев
(труба).
Оркестровая п е д а л ь должна быть экономна, так как в многослойных
фактурах педаль, подходящая для одного пласта, может быть непригодна для
другого. В таких случаях следует опираться на длинные выдержанные ноты или
использовать неглубокую переменную педаль. В художественных целях гармо-
11
нические наслоения могут исполняться на одной педали. («Октава» Римского-
Корсакова, «Буря» Рахманинова). В то же время пульсирующая гармония
обычно требует переменной педали («Он прекрасней всех на свете» Шумана).
Педализирование в аккомпанементе – сложный творческий процесс, за-
висящий от характера музыки, особенностей инструмента, его состояния, аку-
стики помещения, индивидуальных свойств солиста, то есть от верного слыша-
ния музыки в конкретных условиях.
Экономная педаль требует комплексной а п п л и к а т у р ы, помогающей
реализовать всю сложность оркестровых структур. Не следует ограничивать
применение 1-го пальца на черных клавишах, если это не противоречит музыке
и технически надежно.
12 Прошко. Концерт для балалайки

Неудобный пассаж становится легко выполнимым благодаря позицион-

ной аппликатуре.
При повторении одинаковых фигур в аккомпанементе аппликатуру реко-
мендуется, по возможности, унифицировать.
13 Чайковский. Кабы знала я

Данная аппликатура способствует однородности звучания, помогает

смысловому членению фразы, облегчает техническую задачу.
Сделать исполнение более выразительным и пианистичным поможет и
разумное чередование рук.
14 Рахманинов. Утро

12
 Работа концертмейстера над симфоническим и оперным репертуаром
связана с умением упрощать сложные фактуры с целью придания им наиболь-
шей пианистичности. Приемы облегчения могут быть разные, но смысл музы-
ки, ее образность и оркестровый характер не должны искажаться.
В концертмейстерской практике встречаются и случаи обогащения кла-
вира за счет наиболее полного использования возможностей партитуры.
Концертмейстеру в повседневной работе приходится иметь дело с боль-
шим количеством литературы разнообразных стилей и жанров, поэтому реша-
ющее значение имеет для него овладение навыком ч т е н и я с л и с т а.
Прочтение музыкального произведения – это прочтение его с о д е р -
ж а н и я, что связано с комплексным восприятием всех видов связей в нотном
тексте (гармонических, мелодических, структурных, аппликатурных). В про-
цессе чтения нужно уметь облегчать текст (без искажения его смысла). Поправ-
ки и тем более остановки не допускаются.
При разучивании произведения эффективно чтение нот глазами без ин-
струмента, развивающее внутренний слух и понимание музыки. Оно необходи-
мо и в случае болезни рук, отсутствия инструмента или возможности на нем за-
ниматься.
Навык т р а н с п о н и р о в а н и я требует от концертмейстера сложного
вида внимания. К комплексу, необходимому при чтении нот, добавляется метод
интервального перемещения. При транспонировании важно иметь слуховое и
зрительное представление новой тональности, помнить о характере случайных
знаков. Кроме практического значения (сделать вещь тесситурно удобной для
певца), навык транспонирования полезен и для общего музыкального развития
учащегося как дисциплинирующий внимание и слух1.

1.3. Работа над содержанием произведения

в концертмейстерском классе
Задачи, которые приходится решать концертмейстеру, направлены к од-
ной цели: раскрытию содержания произведения. Ведь концертмейстерское ма-
стерство и есть умение использовать профессиональную оснащенность для ре-
шения художественных задач.
Работа над содержанием вокальных сочинений имеет свою специфику.
Выразительные возможности этого жанра чрезвычайно велики. Наличие поэти-
ческого текста конкретизирует художественный образ. Сливаясь воедино, поэзия
и музыка взаимно обогащают друг друга.
Вместе с тем работа над вокальным репертуаром имеет свои трудности,
преодолеть которые поможет знание принципов взаимодействия слова и музыки.
Музыка может быть связана с поэтическим текстом общим эмоциональ-
ным настроением. Таковы многие романсы Глинки и Чайковского, имеющие
характер личных признаний. Эти композиторы находили для наиболее вырази-
тельной интонации поэтического текста соответствующую ей музыкальную
и развивали ее по законам музыкальной логики («Скажи, зачем?» Глинки,

1
Подробнее об этих навыках см. в Приложении.
13
«Ни слова, о друг мой» Чайковского). Здесь ведущая роль принадлежит музыке
и полного ее совпадения со словом искать не надо.
Пример такого типа связи – романс Чайковского «Отчего?». Он постро-
ен на сквозном развитии интонации вопроса. Основной путь образа – от душев-
ного оцепенения к эмоциональному взрыву и в результате – к просветлению
(через очищение страданием – катарсис).
Начинается романс, казалось бы, с нейтрального фона.
15

С появлением мелодии выявляется двойственность лада (мажоро-минор).

Завязывается диалог с партией сопровождения, однако басовый голос (разло-
женная по ступеням гармония) не дает ответа на вопрос солиста.
Колорит музыки сумеречный, хотя время действия – весеннее утро.
О чувствах лирического героя мы узнаем по их проекции на природу.
Скрытая печаль приводит к душевному оцепенению.
16

Нарастает драматизация. Все настойчивее звучит вопрос «Отчего?».

Дальше следует «взрыв» – почти мгновенное включение огромного эмоцио-
нального напряжения. Теперь уже вопрос «Отчего я и сам все грустней?» зву-
чит как крик души (ff, string.).
Наступает кульминация, в самой себе и заключающая ответ.
17

Кульминация двойная: динамическая (fff), говорящая о силе страданий, и

смысловая, объясняющая причину трагедии («отчего... ты, покинув, забыла
меня?»), и, как часто бывает у Чайковского, это психологически самое важное
слово объясняет всю ситуацию.
14
 Кончается романс в мажоре. Просветленность, умиротворенность заклю-
чения проясняет моральную ценность чувства и может говорить о том, что лю-
бовь, даже несчастная, прекрасна1.
Другой тип связи слова и музыки строится на образно-интонационной
основе человеческой речи. Музыка подчинена логике развития поэтической мы-
сли, гибко следуя за изгибами сюжета, что сообщает ей театральность. Музы-
кальный образ становится более конкретным, характерным.
Этот тип связи можно найти во многих вокальных произведениях Дарго-
мыжского, Мусорского, Шостаковича, Свиридова и др.
Пример театрализованной музыки – песня Моцарта «Фиалка», где в рас-
сказанной от автора истории цветка в аллегорической форме зашифрована ис-
тория непонятой, «растоптанной» любви.
В песне ярко очерчены три образа. Это прежде всего сама фиалка.
18

Здесь и пасторальность (характер и место действия), и «привязанность»

образа к тонике (вспомним, что речь идет о цветке!); изящество мелодического
рисунка (нисходящий ход с форшлагом звучит как-то особенно мило, доверчиво)
и наивность, хрупкость цветка (тонкая звуковая ниточка словно рвется на
паузах).
Присутствует в песне и автор – в резюмирующих, сочувствующих реп-
ликах.
19

1
Вспомним Евтушенко:
Не бывает любви Но несчастной любовь
несчастной, не бывает,
Может быть она горькой Даже если она убивает.
и трудной, Тот, кто этого не усвоит,
Безответной И счастливой любви
и безрассудной, не стоит.
Может быть
смертельно опасной.
15
 Образ юной девы передан через легкость, изящество походки, беспеч-
ность мысли (остановка на вводном тоне в аккомпанементе не находит разре-
шения) и обольстительное пение.
20

Модуляция в D-dur просветляет музыку. Мы словно видим деву влюб-

ленными глазами Фиалки. И сразу резкое потемнение (g-moll) на словах «Ах,
мысль фиалки…». Это уже чисто человеческое выражение эмоций: настойчи-
вость желания, нетерпение и в то же время отчетливо звучащая грусть (пред-
чувствие, предсказание?). И действительно, «дева прошла» и, не глядя на цве-
ток, «фиалку растоптала»:
21

Но цветок, уже поникший, сломленный, все-таки тянется к предмету сво-

ей любви, делает последнее усилие (string., cresс.)…
22

и умирает у ног любимой с грезой о счастье.

16
 Кончается песня выражением авторского сочувствия. Но, может быть, ее
главный смысл и заключен в том искреннем сердечном участии, которое вызы-
вает в нас полный очарования и прелести (непереводимой на слова!) образ ми-
лого, беззащитного цветка, и в том огромном эстетическом наслаждении, кото-
рое доставляет эта прекрасная музыка.
Вышеназванные типы связей могут встречаться и в творчестве одного
композитора. Например, романс Римского-Корсакова «Пророк» почти под-
строчно иллюстрирует образы и драматические события пушкинского стихо-
творения. В романсе «Не ветер, вея с высоты…» обобщенный образ любви, пе-
реданный через «дуновенье майской ночи», шум листвы, «многострунность»
гуслей, душевный трепет, противопоставлен образу житейской бури, рвущей
«струны» души. Романс «Дробится и плещет, и брызжет волна…» построен на
звукообразе морской стихии, воскрешающей в человеке радость жизни и волю
к победе.
Работая над поэтическим текстом в музыкальном произведении, нельзя
забывать, что музыка может сказать чувству неизмеримо больше, чем слово.
Она царствует там, где слово уже бессильно (кульминация в песне Свиридова
«Возвращение солдата»; заключение романса Чайковского «День ли царит»).
Музыка может звучать вопреки тексту. Таков средний эпизод песни
Шуберта «Приют», где драматическая напряженность музыки сменяется про-
светленностью, умиротворением (параллельный мажор). В поэтическом тексте
эта напряженность остается.

23

«Правота» музыки в том, что общение с дикой природой отвечает состо-

янию души героя. Подъем на горную вершину, «где свободно дышит грудь»,
дарует ему пусть временное, но успокоение.
Интересная работа может вестись по линии выявления п о д т е к с т а
произведения. Например, в ариозо Воина из кантаты Чайковского «Москва» на
слова «Мне ли, Господи, мне по силам ли трудный подвиг сей и достоин ли
я такой любви?» – исполнительский подтекст должен быть – по с и л а м и
д о с т о и н. За внешней суровостью и скорбью нужно ощутить человеческое
достоинство, благородство, убежденность и душевную теплоту.
Музыкальный подтекст может не совпадать с видимым смыслом поэти-
ческого текста, а иногда и противоречить ему («Он так меня любил», «Прими-
рение» Чайковского). Выявление его проясняет идею произведения, которая ча-
сто заменяется у студентов пересказом содержания.
17
 Работа над содержанием произведения предполагает знание смежных ис-
кусств – поэзии, живописи, театра, балета, что обогащает фантазию, развивает
способность к ассоциативному мышлению, воспитывает художественный вкус.
Например, проходя в классе романс Мясковского «К портрету» (сл. Лер-
монтова), можно обратить внимание на то, как рисует образ юной девушки жи-
вопись, поэзия и музыка. Суть образа всюду одна: изменчивость, двойствен-
ность, противоречивость и в то же время обаяние, утонченность, изящество.
Каждое из искусств передает эти черты характера своими средствами. В музыке
это выбор жанра (легкий, грациозный вальс), ладово-гармоническая перемен-
чивость («Таит молодое чело по воле и радость и горе»), контрасты пластики –
плавность линий прерывается скачками («Она ускользнет как змея, порхнет и
умчится как птичка») и т. д.

1.4. Воспитание профессиональной

самостоятельности учащихся
Широкий круг задач концертмейстерского класса и одновременно огра-
ниченность учебного времени остро ставят проблему профессиональной само-
стоятельности учащегося. Необходимо, чтобы весь комплекс знаний как по
специальным, так и музыкально-теоретическим дисциплинам он умел приме-
нять в профессиональной практике. Важно научить его самостоятельно мыс-
лить, ставить творческие задачи и решать их. Об этом Л. Николаев писал:
«В области музыкального исполнительства учитель должен давать ученику ос-
новные общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по
своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи»1.
В начале урока нужно дать ученику возможность высказаться и только
после этого начинать работу.
Кропотливая отделка деталей может вестись, когда ясна художественная
цель. Нельзя делать с учащимся всю работу, такт за тактом, хотя не стоит и
пускать ее на самотек. В первом случае существует опасность иждивенчества,
во втором – дилетантизма.
Замечания педагога должны быть лаконичны, логически обоснованы и
образны. Проявление творческой инициативы молодого специалиста нужно
всячески поощрять, ведь «добрую половину исполнитель должен еще привне-
сти в текст от себя» (Игумнов)2 – постараемся же, чтобы эта половина была
действительно доброй! Не обязательно предлагать конкретную программу для
произведения. Иногда бывает достаточно одной удачно найденной детали или
образного сравнения, чтобы зажечь воображение студента, помочь ему самому
принять то или иное творческое решение. Как правило, ученики, испытавшие
радость «первооткрывателей» музыкальных миров, занимаются с особым увле-
чением.
Большое внимание следует уделять развитию с л у х а студента. Ведь его
главная задача – приводить свою игру в соответствие с художественными
намерениями солиста, тембровыми и динамическими возможностями голоса
или инструмента. Недостаточный слуховой контроль вызывает злоупотребле-
1
Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве : сб. М.; Л., 1966. С. 142.
2
Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. Вып. 1. С. 11.
18
ние педалью, недооценку художественно-смысловой роли пауз, «замазывание»
поли-ритмии; неумение соподчинять пласты в многоплановой фактуре, звуки
внутри фразы и т. д.
Особенно важен контроль в домашних занятиях, где следует «чувству –
быть экономным, разуму – щедрым, слуху – беспощадным»1.
Работать нужно эффективно, собранно и обязательно регулярно, так как
концертмейстерские навыки нуждаются в систематической тренировке.
В процессе обучения учащиеся могут проявлять инициативу в выборе ре-
пертуара. Это побуждает их к знакомству с большим количеством произведе-
ний, к самостоятельности суждений, проявляет их вкусы и музыкальные
наклонности.
На уроке можно предложить студенту проанализировать собственную
игру (отмечая минусы и плюсы), игру товарища (плюсы и минусы). Целесооб-
разно группировать студентов парами в процессе чтения с листа и транспони-
рования. Один из них выступает в роли солиста или проверяет, корректирует
игру другого. Можно попросить студента пройти со своим товарищем выучен-
ные им самим произведения.
В учебную программу концертмейстерского класса входит исполнение на
академических концертах самостоятельно подготовленных с певцом вокальных
произведений, что позволяет судить о профессиональной подготовке учащего-
ся, выявляет как сильные, так и слабые его стороны.
Видом самостоятельной работы является и концертмейстерская практика
в исполнительских классах, где студент совершенствует необходимые ему
навыки. Другой вид практики – выступление с солистами в открытых концер-
тах – позволяет молодому специалисту укрепиться в профессиональных умени-
ях, обрести уверенность в своих силах, познать радость творческого общения
с публикой.
В совместной работе педагога концертмейстерского класса со студентом
могут принести плоды любовь к музыке, ясное понимание профессиональных
задач и сознательный, творческий труд.

1
Перельман Н. В классе рояля. Л., 1986. С. 3.
19
 Глава 2
Работа над вокальной литературой
Вокальная музыка – самый древний вид музыкального искусства, ровес-
ница человеческой речи. В пении со словами – а такова за редким исключением
вся вокальная музыка – речь и музыка вступают в сложные и тесные взаимоот-
ношения. Музыка усиливает выразительность слова, одновременно подчиняя
определенному порядку интонации, «творимые человеческим говором», внося в
них свойственные музыке повторность, ритмическую размеренность, звуковы-
сотную определенность. Вот почему композиторы, пишущие для голоса, чаще
обращаются к стихам, чем к прозе, так как эти качества присущи самой поэти-
ческой речи.
Сущность вокальной мелодики основана на двух принципах – п е с е н -
н о м и д е к л а м а ц и о н н о м . На них выстраиваются все формы вокальной
музыки – от простых до самых сложных. Конечно, вокальный мелодизм нельзя
строго регламентировать. В распевной мелодии могут декламационно подчер-
киваться значительные слова, а речитатив может приобретать в своем развитии
широту и напевность.
Главным критерием песенности является обобщенность мелодии, которая
обычно исполняется с разным текстом. Так возникает наиболее распространен-
ная в вокальной музыке с т р о ф и ч е с к а я или к у п л е т н а я форма1.
В профессиональной музыке песни обычно пишутся с инструментальным
сопровождением (в том числе фортепианным), которое служит не только гар-
монической и ритмической поддержкой голоса, но и само по себе является вы-
разительным и образным.
Романс и песня не могут противопоставляться друг другу как по причине
отсутствия четких критериев романсовости и песенности, так и в силу тенден-
ции этих жанров к скрещиванию, ощутимой и в произведениях западной клас-
сики (Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман), и в русской музыке (Глинка, Чайков-
ский, Шостакович, Свиридов).
Если массовая песня, рассчитанная на широкую аудиторию, имеет тен-
денцию к куплетности, обобщенности музыкальной мысли, то романс как жанр
камерный тяготеет к индивидуализации языка, детализации образа. Ему свой-
ственна тонкая психологическая реакция на малейшие изменения в тексте, раз-
нообразие звуковых красок, богатство динамики2.
Жанр романса удивителен в своей жизнестойкости, гибкости, многогран-
ности, эмоциональной заразительности. Способность к передаче огромного
диапазона мыслей и чувств, тончайших душевных состояний делает его глубо-
1
С т р о ф а, в отличие от к у п л е т а, связана со словесным текстом, не имеющим
рифмы. В исполнительской практике эти термины, как правило, не разграничиваются.
2
Слово романс испанского происхождения. Первоначально оно означало светскую пес-
ню на романском (испанском) языке в отличие от церковных песнопений на латыни. В Рос-
сию этот термин пришел из Франции. Так называли произведения, написанные на француз-
ский текст. Сочинения с русским текстом назывались российскими песнями. Со временем
термин романс стал обозначать произведение для голоса с сопровождением, написанное в
более сложной, чем песня, форме. Во французском языке различаются термины Романс и
Песня (romanze и chanson). В немецком оба эти жанра называются одним словом Lied.
20
ко притягательным для композиторов, исполнителей и слушателей, а также из-
любленным вокальным жанром в процессе обучения искусству аккомпанемента.
Работа над содержанием произведения является основной задачей кон-
цертмейстера. Вместе с тем в классах аккомпанемента, особенно среднего зве-
на, этой важнейшей проблеме не всегда уделяется должное внимание.
Предлагается концертмейстерский анализ нескольких песен и романсов с
точки зрения их образного строя. Ведь задачи звукового и технического вопло-
щения решаются исходя из той или иной художественной идеи.
Разумеется, предлагаемая трактовка не мыслится единственно возможной.
Рассмотрим несколько тем, наиболее характерных для песенной и роман-
совой литературы. Это темы пути, природы и любви.
Тема п у т и, с т р а н с т в и я для вокальной музыки традиционна. С нее
начинаются многие вокальные циклы: «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»
Шуберта; циклы Свиридова на слова Блока, Есенина, Исаакяна и др. Странствуя,
человек познает мир. В действии, движении формируется его характер.
Звукообраз движения в музыке может быть главным, а иногда и единственным;
поэтому важно определить, что и как движется в каждом конкретном случае.
Песня Шуберта «В путь» прославляет движение, как необходимое усло-
вие полноты и счастья бытия. («Движенье – счастие мое».). Здесь все подвижно –
вода, мельничные колеса («Колеса тоже не стоят»), жернова («Вертятся, пля-
шут жернова»).
24

Композитор взял за основу образ механического движения. Об этом го-

ворят темп (умеренно скоро), характер штриха (non legato – несколько призе-
мистый), куплетность формы (без намека на вариационность), цикличность
фраз, простота гармоний, устойчивость фактуры. Динамика также имеет цикло-
вую градацию. Общий уровень шума вертящегося колеса и падающей воды – mf.
Со вступлением голоса он пригашается (характер звука остается неизменным).
В интерлюдиях нюанс mf возобновляется. Эффект пространства возникает по
принципу отголоска – сопоставления р – рр в конце каждого куплета1.

В песне следует отметить несовпадение смысла музыки с характером переводного текста.

1

Вспомним снова Евтушенко:

Не страшен вольный перевод,
Ничто не вольно, если любишь.
Но если музыку погубишь,
Все мысли это переврет.
Выход один: наложить танцевальность немецкого текста (Das Wandern ist des Müllers
Lust) на песенность русского перевода (В дви-же-нье мель-ник жи-изнь ве-е-дет»), слегка
скандируя слоги.
21
 Следующая песня цикла «Куда?» также построена на едином звукообразе.
25

Это образ журчащего ручья, поэтичный и обаятельный (прозрачность

фактуры, чистота гармоний, нюанс – рр). Там, где на основной фон наклады-
ваются эмоции лирического героя – ощущение неизвестности («не знал я, что
со мною») и беспокойства («Куда меня ведешь ты?»), сила звука нарастает.
Здесь происходят и гармонические сдвиги.
Интересен рисунок мелодии, похожий на маленький водопад, ниспадаю-
щий в долину по уступам скал.
26

Если в предыдущей песне все основано на постоянстве образа, то здесь –

на его изменчивости (гармонические отклонения, модуляции). Путешествуя по
ручью, подмастерье знакомится с новыми местами («Новые тональности –
новые страны» /Шуман/).
Тихая кульминация песни – хоровод русалок. Зачарованный их пением,
юноша как бы замирает на месте. Из оцепенения его выводит ручей – певучая
мелодия в басу, активно ведущая голос («А ты ступай за мной!»). Прерванное
движение возобновляется.
После смысловой кульминации – «в движенье, лишь в движенье весь
мельника покой» – образ начинает от нас отдаляться (dim.). Гармонический
устой в басу и легкое покачивание фона (Т-Д7) действуют завораживающе.
Но это уже «гипноз» ручья («а ты ступай за мной, все за мной, все за мной»).
Работа над данными песнями не ограничивается звукоподражанием.
Изобразительный ряд трансформируется в нашем сознании в эмоциональные
переживания. Приобщаясь к движению, мы заряжаемся бодростью и оптимиз-
мом; познавая красоту мира, чувствуем эстетическое наслаждение; постигая
позицию автора – умного, доброго, человечного,– получаем и урок нравствен-
ности.
Тема п р и р о д ы в музыке, как правило, связана с представлением о ее
животворящем начале, порождающем все лучшее в мире и человеке.
Пример тому – романс Бетховена «Аделаида». По смыслу текста это
обращение к «далекой возлюбленной». Благородство и целомудренность лю-

22
бовного чувства удивительны. Но, может быть, самое прекрасное в романсе –
духовное единение человека и природы.
27

Возвышенная созерцательность музыки, полиритмия во вступлении, дают

возможность полюбоваться образом, как бы «остановить мгновенье».
В Largetto два типа фактуры – гармонические фигурации с теплым «муж-
ским» басом и пульсирующие аккорды, связанные с выражением трепетной
нежности или страстного порыва. В призывных возгласах «Аделаида!» динами-
ка фразы раскрывается по мере драматизации образа.
Largetto построено на плавных агогических волнах, выявляющих смыс-
ловые акценты, наполняющих музыку живым дыханием.
Форма романса развивается как бы по спирали, с усилением драматиза-
23
ции каждого витка. Поэтому переход к эпизоду Аllegro molto (alla breve) звучит
очень органично.
28

Типичная ошибка, которую допускают здесь концертмейстеры, – невер-

ное понимание характера музыки. Первую фразу (и ей подобные) нельзя вос-
принимать утвердительно и тем более танцевально. Ее смысл – настойчивый
порыв, идущий через сопротивление материала к центру фразы и отсекающий-
ся паузой. Дыхание словно рвется от волнения.
Структура эпизода эмоционально напряжена. Четырехтактовые построе-
ния переходят в двухтактовые; нагнетание динамики сменяется ее перепадами.
Бурно нарастают интонации призыва. Особенно неистово звучит он в кульми-
нации – сначала в партии сопровождения, затем у солиста:

29

24
 В фортепианном заключении романса напряженность музыки чудесным
образом разряжается. Звучит последний зов «Аделаида!» (рр) как душевный
отголосок цельного и глубокого чувства, находящего в самом себе умиротворе-
ние и покой.
Та же фактура великолепно справляется и с пейзажной ролью.
Композитор бесконечно внимателен к каждой мелочи в природе. Он лю-
буется «ярким зеркалом рек» (при исполнении зеркально отразить динамику),
30

наслаждается «шепотом ветра», чуть слышным «вздохом ландыша»:

31

25
 Между автором и природой возникает тесная духовная связь. Поэтичной
и нежной по звукописи фразе отвечает теплая, человечная (разложенная в басу
гармония). Красота природы понята и прочувствована человеком!
Интересно решен световой колорит романса. Основная тональность B-dur –
несколько приглушенная (время действия – час заката). Мягкие золотистые крас-
ки вечернего неба вызывают отклонение в g-moll, светлая звездная равнина –
в C-dur, образ возлюбленной – в F-dur. Затем следует великолепная по красоте
модуляция в Des-dur (темнеет!), дальше на тех же словах – модуляция в Ges-dur
(продолжает темнеть!).
Разумеется, потемнение колорита связано с драматизацией образа, но
здесь трудно отделить одно от другого. Главное ощущение от этой прекрасной
музыки – погружение в мир Красоты и «лелеющая душу гуманность» (Белинский).
Человек так же неотделим от природы, как неотделим от потребности
любить – и не удивительно, что вся романсовая литература буквально напоена
этим чувством.
Когда-то Ромен Роллан говорил о том, что любовь стоит ровно столько,
сколько стоит человек, который ее испытывает. Любовь – мерило человеческой
личности. Она может быть цельной, непротиворечивой (особенность мировоз-
зрения Бетховена, Моцарта, Глинки, Бородина, Свиридова); конфликтной, пол-
ной душевных мук и потрясений (Чайковский, Рахманинов, Шостакович), но
достоиноство личности, ее нравственные устои должны сохраняться.
Немного найдется в мировой романсовой литературе произведений, где
всепобеждающая сила любви была бы выражена так страстно, как в романсе
Чайковского «День ли царит». В нем любовь – высшее напряжение нравствен-
ных и физических сил, вечный источник духовного обновления, до краев пере-
полняющая жизнь человека («все о тебе!»), все берущая («все от тебя!») и щед-
ро дающая («все для тебя!»), озаряющая весь мир светом и радостью.
Написан романс как бы на одном дыхании. Музыка имеет характер лич-
ных признаний. В ней столько движения, ликования, она так переполнена чув-
ством, что не вмещается в привычные рамки жанра, приобретая поистине сим-
фонический размах. По существу это ария. Об этом говорят масштабность об-
раза, многоплановость структуры, способность музыкального материала к ин-
тенсивному развитию, оркестровые ассоциации.
Форма романса трехчастная. В развернутом вступлении (Andantino) ос-
новная тональность E-dur как бы выкристаллизовывается, проходя через цепь
гармонических задержаний (устой – Т6):

32

26
 Колорит музыки, более темный вначале (ум. VII7, параллельный минор),
постепенно светлеет (отклонение в G-dur, C-dur). Возникает ассоциация с «рас-
светом», «пробуждением».
Одновременно формируется мысль. Зарождается диалог. Реплики, пона-
чалу плавные, становятся все импульсивней. Бурно нарастает динамика. Взлет
шестнадцатых (т. 9) как внезапное озарение (мысль о любимом человеке) пере-
ходит в победное шествие доминантсептаккорда (ritenuto molto). И, наконец,–
долгожданный E-dur – брызнули ослепительные лучи Солнца!

33

В музыке безраздельно царит звукообраз волны. Голос, как бы взмываю-

щий на ее гребне, с каждой новой фразой набирает силу.
27
 34

В аккомпанементе стремительные волны захлестывающих друг друга

шестнадцатых переходят в цепь коротких, упругих волн с аккордами на верши-
нах, которые, словно отталкиваясь от голоса, расходясь с ним в разные сторо-
ны, завоевывают все большее звуковое пространство.
Фазы волны в голосе и аккомпанементе не совпадают, что создает ощу-
щение стихийной мощи, цепного дыхания, цельности и устойчивости чувства.
Этому способствует и господство тональности E-dur. Отдельные гармо-
нические блики (сдвиг в fis-moll на словах «в снах ли бессвязных, в житейской
борьбе») только подчеркивают ее лучезарность
Фортепианные интерлюдии, обеспечивая непрерывность развития фор-
мы, вводят нас в новые состояния.
Первая, имитирующая человеческий голос, переводит музыку в более ин-
тимную сферу душевных переживаний.
28
 35

Это область воспоминаний и мечты. Принцип гармонической светотени

действует и здесь (отклонение в gis-moll на слова «призрак былого» и в H-dur на
слова «сердце воспрянуло снова любя…»). Темп остается прежним, но характер
музыки меняется. Она становится созерцательнее, как бы растворяясь в аккор-
дах, то поэтично-нежных, то настойчиво-страстных.
На словах рефрена («все от тебя») волна вновь набирает силу. Каскад ак-
кордов, словно рассыпающихся в брызгах, переходит в динамическую репризу,
приводящую к кульминации романса. Она двойная. После того как голос достиг
наивысшего напряжения, его линию подхватывает партия сопровождения.
Фортепианное заключение и есть истинная кульминация романса.

36

29
 Это апофеоз любви. Бурное кипение страстей идет на предельном эмоци-
ональном напряжении. Наэлектризованность музыки разряжается рядом «мол-
ний» (sf):
37

Постепенно наступает успокоение. И только как отголоски эмоциональ-

ной бури звучат всплески шестнадцатых. Но и они замирают. Легкое покачива-
ние гармоний, полное нежных вздохов, завершает романс.
38

Если вступление романса ассоциировалось с рассветом, то заключение –

с закатом. Цельность формы таким образом великолепно сохраняется. День у
Чайковского как бы взят в рамки – «Утро-Вечер». Художественный смысл та-
кого сопоставления – день, до краев заполненный мыслью о любимом человеке.
От исполнителей романса потребуется профессиональная зрелость, арти-
стизм, полное напряжение духовных и физических сил.
30
 Рассмотрим еще несколько романсов, в которых есть несомненный худо-
жественный интерес и исполнительские проблемы.
Романс Чайковского «Мой садик» – вокальная миниатюра лирико-созер-
цательного склада, написанная с подкупающей простотой и сердечностью.
В фортепианном вступлении автор как бы представляет нам своего
«героя»:

39

Здесь ясно различимы четыре пласта, придающие образу объемность.

Тонический бас дает опору гармонии и держит внимание. «Жужжание» шест-
надцатых напоминает о прилежных, трудолюбивых пчелках, перелетающих с
цветка на цветок. Выдержанный средний голос подчеркивает созерцательность
образа. И, наконец, мелодия, развернутая ввысь,– как широко распахнутый
взгляд на этот непритязательный, но такой уютный и милый уголок природы.
Диапазон пространства в романсе небольшой (у голоса чуть больше октавы).
Написан он в куплетно-вариационной форме с элементами трехчастности
и репризности. В нем пять строф, выстроенных по схеме 2+1+2, где третья
строфа («да подсолнечник у входа…») выполняет роль средней части, а две по-
следних («Но люблю я садик скромный») – роль репризы.
Фактура сопровождения – гармоническая поддержка с подголосками, где
пластичные четверти (legato) сменяются пульсирующими аккордами или соче-
таются с ними.
31
 В романсе выделены звуковысотно, динамически и колористически куль-
минационные точки пейзажа: черемуха, мак и подсолнечник (на словах «от че-
ремухи душистой», «и лишь пестрые головки возвышает мак один»).
Центральный образ романса – подсолнечник.
40

Он «серьезен», как и подобает быть «верному часовому» (отклонение в

одноименный минор).
Заключение романса, построенного на материале вступления, обрамляет
эту прелестную пейзажную зарисовку.

Исполнительские трудности
Этот «легкий» романс редко удается студентам-аккомпаниаторам. Он тре-
бует ритмической и штриховой дисциплины.
Фактура романса недостаточно пианистична. Написан он в оркестровой
манере, что может обернуться техническими неудобствами. В нем важно слы-
шать как расслоение голосов, так и однородность звучания внутри тех или
иных групп.
Во вступлении на выдержанных басовых нотах нужно ощутить вес руки
(сохраняя полетность звука). Мелкие длительности играть на фоне пальцевых
задержаний. На шестнадцатых вес руки частично оттянут от концов пальцев.
Играть их нужно, подражая «жужжанию» пчел, – цепкими (но не сухими) паль-
цами.
При смене регистров важно следить за однородностью звукоизвлечения
(играть как бы на едином стержне). Аппликатура позиционная. Рука ставится
сразу на всю фигуру (прим. 39).
Октавные переклички во вступлении (лев. рука) играть с сохранением
конфигурации кисти. То же по возможности делать и в правой руке.
Разложенные гармонии (основная часть романса) нанизываются как бы
на единый стержень. В сдвоенных нотах (т. 16–24) следует сохранить манеру
извлечения звука («биение смычка»), а также гармонические развороты кисти.
При наличии скачков делать их «по прямой», а не «по дуге». Неудобные
скачки в левой руке (т. 13–16) искать по близкорасположенным нотам (ля# –
фа#; фа# – си) или передать в правую руку (ми и ре в т. 17–18 – 3-й палец) с
некоторым вычленением этих нот из аккорда. В т. 28 фа# (перед словом «сто-
рожит») передать из правой руки в левую (1-й палец). То же можно сделать с
нотой ля (т. 32 – 4-я восьмая).
32
 В технически неудобном месте на словах «вкруг черемухи жужжат»
предлагается следующая аппликатура:
41

Основное направление движения шестнадцатых – снизу-вверх, поэтому

каждый поворот сверху-вниз рекомендуется предварять ауфтактом (маленькой
«подсечкой» на 2-ю и 4-ю доли первого такта и на каждую восьмую 2-го такта),
иначе пальцы могут «заплестись».
Педаль экономная. Во вступлении и заключении предпочтительна паль-
цевая, с легкой колористической подкраской (педальное вибрато) по вкусу
исполнителей, в зависимости от качеств инструмента и акустики помещения.
В основной части романса педаль разнообразнее: запаздывающая на
legato и комбинированная на сочетании по вертикали разных штрихов (legato
с non legato и особенно со staccato).
Художественная роль пауз в романсе – бережное внимание к образу, оби-
лие света и воздуха.
Рассмотрим особенности снятия рук на паузах на примере первого такта
вступления. Вторую четверть ля в правой руке рекомендуется снимать не по счету
(так можно просчитаться!), а по реально звучащему фону в левой руке (3-я четверть).
Секста в правой снимается одновременно «оттиском» руки. Соответственно в
левой руке звук снимается на затактовую восьмую в правой. Такой физический
контроль облегчит техническую задачу и сделает звучание однородным.
Кисть руки организована, но пластична. Важна цепкость кончиков паль-
цев, ровность звучания и точность снятия.
Темп романса (Allegro commodo) достаточно подвижный (но без
спешки!). Думается, что значение метронома здесь q = 112–116. Авторское ука-
зание molto grazioso e dolce говорит о его отношении к природе, пусть
скромной, но горячо и искренне любимой.
Автор видит подробности, которые не заметил бы равнодушный взгляд.
Колорит музыки – ясный, прозрачный. Тональность G-dur – весенняя1.
Изящество распустившейся ветки сирени подчеркнуто грациозностью мелоди-
ческого рисунка, залигованной нотой соль в правой руке (признак обостренно-
го внимания) и утонченным стаккато под лигой (левая рука). Рисунок мелодии
может напомнить склонившиеся ветви черемухи и липы. Вопреки словам
«Правда, нет в нем бледных лилий», мысль об этих цветах передается в музыке
нисходящей линией голоса, перекраской до# в до («побледнение» колорита).
Мак и черемуха «подсвечены» диезами (они в самом расцвете). Зато подсол-
нечник – «верный часовой» – притемнен бемолями (отклонение в g-moll). Его
«серьезность» вызывает авторскую улыбку, отблеск которой лежит на всем романсе.
Солисту и аккомпаниатору также рекомендуется исполнять его с легкой,
доброй улыбкой.
1
Для наших широт это весна в полном цвету. Вспомним тональность F-dur в романсе
«Растворил я окно», в отличие от ранней весны (тональность Es-dur в романсах «Апрель»,
«Весенние воды» Рахманинова, «То было раннею весной» Чайковского).
33
 Эта бесхитростная детская песенка может быть прекрасным учебным мате-
риалом на всех стадиях обучения искусству аккомпанемента. Однако для ее успеш-
ного исполнения потребуется профессиональное мастерство и безупречный вкус.
Романс Чайковского «Как над горячею золой…» (сл. Ф. И. Тютчева),
к сожалению, редко звучит как на концертной эстраде, так и в классах аккомпа-
немента. Романс считается сложным, но если хорошо организовать руки, подо-
брать подходящую аппликатуру, включить дирижерский жест и настроиться на
образный строй музыки – языки разгорающегося пламени – трудности уйдут
сами собой.
Романс лирико-драматического склада с философским подтекстом, столь
свойственным поэзии Тютчева – неприятия застойной жизни человеческого духа.
Композиция романса трехчастная с контрастирующей средней частью
(«так грустно тлится жизнь моя»), с развернутым вступлением и заключением.
Лирический герой не смиряется с существующим порядком вещей. В му-
зыке на первый план выходит порыв, мечта: «О небо, если бы хоть раз сей пла-
мень развился по воле, и, не томясь, не мучась доле, я просиял бы и погас!»
В этом желании – пафос произведения. Лучше сгореть сразу и хоть на мгнове-
ние осветить все вокруг.
Главный звукообраз в романсе – стихия огня. Ведь в музыке, не знающей
сослагательного наклонения, часто желаемое принимается за действительное.
И хотя этот изобразительный ряд по смыслу вторичен, он выходит на первый
план как выразитель душевных устремлений лирического героя.
Уже в фортепианном вступлении огненная стихия ярко заявляет о себе.
42

34
 Такое «набрасывание» на музыку с первых тактов произведения напоми-
нает манеру Шумана, которого Чайковский очень любил и под влиянием кото-
рого находился. Когда студентам предлагаешь сыграть этот романс, как романс
Шумана, они моментально находят нужную манеру игры, певучесть и насы-
щенность тона, романтическую приподнятость. Исполнение становится более
цельным, выигрывает в пианистическом и художественном отношении (Шуман,
будучи превосходным пианистом, прекрасно чувствовал природу инструмента).
Обратим внимание на технические трудности вступления.
Рука должна быть развернута по фигуре аккорда. Аппликатура позици-
онная. У основания каждой группы шестнадцатых – 1-й палец (исключение
т. 4–5). В левой руке ключевой палец – 2-й (прим. 42), верхние и опорные
ноты – 1-й палец. Техническая трудность – в затактовой шестнадцатой. Она до-
вольно легко преодолевается дроблением фигуры с опорой на предыктовую
восьмую. Важно рассчитать движение кисти на каждую четверть снизу-вверх, –
в это время она расслабляется (1-й палец остается активным). Затактовая шест-
надцатая как бы сдваивается с опорной нотой (и-раз).
В левой руке звук вокруг выдержанных нот пригашается. В т. 2, после
сильной доли, рекомендуется чуть сбросить динамику, чтобы ярче оттенить
кульминацию фразы.
Вершина вступления – т. 11–12. Здесь мелодия в левой руке играется
1-м пальцем с включением веса руки на каждую ноту (плечо свободное).
Со вступлением голоса звук пригашается.

43

35
 Все пласты сопровождения организуются вокруг доминанты фа#, как бы
прикрывающей звук («и огнь, сокрытый и глухой, слова и строки пожирает»).
Рисунок фактуры напоминает язычки пламени, пробивающиеся сквозь
«горячую золу» (энергия звука сосредоточена в глубине). Однако направлен-
ность музыки к верхнему регистру способствует выбросу энергии на кульмина-
циях («дымится свиток», «слова и строки пожирает»).
Аппликатурный вариант этой части дается в примере 43. В т. 18 романса
можно си большой октавы передать из правой руки в левую (2-й палец). Это
облегчит пианистическую задачу.
Вторая половина первой строфы (meno mosso) построена на контраст-
ном материале и выполняет функцию средней части. По смыслу текста она дол-
жна уподобиться первому образу (как-так…). Но поначалу в нем идет обратный
процесс сворачивания энергии («так грустно тлится жизнь моя и с каждым
днем уходит дымом»).

44

36
 На образ угасания работает направленность мелодической линии, нисхо-
дящие задержания в средних голосах гармоний (при смене педали их рекомен-
дуется удерживать пальцами). Выразительны реплики сочувствия в аккомпане-
менте. Романс диалогически направлен на слушателя с расчетом на его пони-
мание и поддержку.
Во второй половине средней части, словно вопреки тексту,– «так посте-
пенно гасну я в однообразье нестерпимом» – назревает душевный протест
(четкая декламация, точно зафиксированная пауза).
45

Слово «нестерпимом» – психологический центр романса. Слог «не»

сильно вырастает (не-е-е) до 2-й доли такта. Конец слова проговаривается (на
певческой опоре!) и как бы «отсекается» аккордом.
Нота фа# на фермате связывает среднюю часть с репризой (интонацион-
но ее нужно «подстегнуть»).
Реприза (Тempo I) построена на материале 1-й части романса, но сильно
драматизирована (нарастание противоречий фактуры, увеличение напора, тяго-
теющего к «выбросу» энергии). Поэтическое слово и мелодия становятся весо-
мее, обретают пафос, устремленность ввысь. То же происходит и в аккомпане-
менте. Возрастает количество ключевых слов (о небо, хоть раз, пламень, по воле;
не томясь, не мучась; я просиял бы и погас).
Динамическая волна поэтического текста приходится на слова «я просиял
бы». Однако подлинной кульминацией романса является фортепианное заклю-
чение, имеющее поистине симфонический размах.

46

37
 Это как бы акт самосожжения. Небо словно услышало крик человеческо-
го сердца и дало ему возможность «просиять» в торжествующей стихии огня.
Вся постлюдия идет на ff (фразировочные нюансы не исключаются). Интересно
и другое. Музыка будто отрицает слово «погас». Внутренний напор не прига-
шается даже в низком регистре. Наоборот, звук в конце романса можно уплот-
нить за счет пальцевых задержаний гармонических нот.
Несколько аппликатурных советов: на прим. 46 видно, как нота си пере-
дается в левую, а нота фа# в правую руку. Аппликатура позиционная, кисть
развернута. Рука «дышит», чтобы набрать вес (в мелодии ее нельзя отрывать от
клавиатуры). Средний голос в левой руке играется преимущественно 1-м пальцем.
Так он ярче прозвучит.
38
 Тонический стержень си скрепляет фактуру постлюдии. Его нужно зву-
ковысотно поддержать, иначе интонация начнет понижаться. В заключительной
строке романса предлагается вариант чередования рук (прим. 46).
Романс «Как над горячею золой» более сложен психологически, чем тех-
нически. Несмотря на яркие вспышки энергии, в нем ясно ощутимо трагическое
начало. Думается, оно в невозможности осуществить мечту, несмотря на види-
мость такого осуществления.
Для исполнителей важно другое – неистовое стремление лирического ге-
роя преодолеть порочный круг житейской рутины и вырваться к свету, к осмы-
сленной и полноценной жизни. Эта тяга ввысь роднит его с Икаром, который
готов обжечь крылья и погибнуть, чтоб хоть на миг приблизиться к Солнцу.

* * *
Сонет Кабалевского «Бог Купидон дремал в тиши лесной» – один из
наиболее популярных романсов вокального цикла «Десять сонетов Шекспира».
Находясь в центре цикла, он задуман как контраст к другим сонетам – вокаль-
ным монологам, сочетающим возвышенный романтизм с глубокими лирико-
философскими раздумьями. Он не лишен драматизации, хотя в нем преоблада-
ют ясные, радостные тона.
Этот прелестный театрализованный романс, к сожалению, не всегда уда-
ется исполнителям. Он труден не столько технически, сколько интонационно и
требует от учащихся яркого образного мышления и артистизма.
Форма романса выстроена по схеме шекспировского сонета: тема, ее раз-
витие, контраст и вывод и состоит из трех четверостиший и заключительного
двустишия. Его драматургия раскладывается и по более привычной трехчаст-
ной схеме: вступление, главная часть, средняя часть и реприза с итоговым дву-
стишием.
Романс необычный. Поначалу это жанровая сценка с мифологическими
персонажами, переходящая в репризе (контраст) в план личных переживаний
лирического героя. В музыке ясно ощутимы приметы галантного века – изыс-
канность, элегантность манер, окрашенные известной долей юмора и самоиро-
нии.
Рассказ ведется от имени автора.

47

39
 Уже во вступлении представлены три персонажа – дремлющий Купидон
(нега, непринужденность позы), юная нимфа (вкрадчивая грация, насторожен-
ность) и автор, с лукавой улыбкой наблюдающий за своими героями. Эти со-
стояния не только накладываются друг на друга, но и разворачиваются во вре-
мени по схеме «вопрос – ответ» (4+2+2).
Четыре начальных такта следует играть элегантно, естественно, как бы
импровизируя, щегольски проговаривая каждую шестнадцатую. Ноты, поме-
ченные знаком tenuto (-) играть с «томной негой».
В трех тактах, предваряющих вступление солиста,– интонация «подкра-
дывания» (с лукавым задержанием на до ). Задача нимфы – не разбудить
Купидона. Отсюда особая настороженность длящихся звуков и пауз.
Завязка событий начинается с первой строфы. В оттенки состояний, обо-
значенных во вступлении, добавляются новые образные детали. Нимфа похи-
щает у Купидона «горящий факел» и опускает его в «ручеек студеный».
Переходные такты (poco a poco acceler.), вероятно, изображают этот
момент погружения (нисходящая линия среднего голоса и баса, усиление дина-
мики).
40
 Настороженность, томность и лукавство, тем не менее, остаются. Трудность
в том, чтобы расслоить голоса в правой руке, вычленить задержания. Асимме-
тричные tenuto (-) выделить небольшим расширением.
Средняя часть (Poco piu mosso) – результат действия нимфы: вода в ру-
чье «забурлила, закипела».

48

Укороченная ритмическая фигурка q q q (первые пузырьки) переходит в

более протяженную линию шестнадцатых (кипение). Перебросы терций в верх-
ний регистр – высшая точка кипения. В результате вода в ручье становится це-
лебной – «И вот больные сходятся туда лечить водою немощное тело».
49

Музыка живописует подхрамывающую походку калек, опирающихся на

костыли (утяжеленность шага слегка утрируется).
Несмотря на нюанс f, звучание следует прикрыть. Особый колорит музы-
ке придают целотонные тетрахорды, уменьшенные септаккорды, глубокие ба-
41
сы, гармонические задержания, вязкий ритм. Однако эпизоду не следует прида-
вать трагедийный смысл. Важно, что источник обрел целебную силу.
Начало репризы повторяет первую строфу, слегка варьируя мелодию. Эта
часть – контрастирующая. Идет обратный процесс. Бог любви добывает огонь
из глаз возлюбленной поэта, который из наблюдателя превращается в объект
действий Купидона («и сердце мне для опыта поджег»). Тут же следует куль-
минация романса: «О, как с тех пор меня томят недуги!»

50

Стремительно восходящий пассаж может ассоциироваться с разгораю-

щимся пламенем или стрелой, летящей в цель (прямое попадание на ff). Следу-
ют два аккордовых форшлага – диезный и бемольный, символизирующие как
бы счастье и муки любви (рекомендуется разделить их во времени).
Украсит музыку легкая самоирония на ключевых словах «томят недуги»
(интонацию «томления» слегка подчеркнуть).
Последующая интерлюдия построена на нисходящем движении, словно
отягощенном «сердечными недугами» автора.
Заключительное двустишие – вывод: «Но исцелить их может не ручей, а
тот же яд – огонь ее очей». Как говорили древние: Idem per idem (подобное ле-
чится подобным). Иными словами – любовь лечится любовью.

51

42
 Двустишие построено на материале второй строфы, но сейчас фигура q q q
может ассоциироваться с язычками пламени. Авторское предупреждение
«Non piu mosso!» и нюанс mp говорят о том, что любовная мечта пока не осу-
ществилась. Необходимо ответное чувство – «огонь ее очей».
Как выплеск воображаемого огня звучат два взлета шестнадцатых
(подчеркнуть диссонансы по вертикали на слова «тот же яд» и «ее очей»).
Самые важные слова сонета – «огонь ее очей» – отделены генеральной
паузой. Пропеваются они в декламационной манере с благородной простотой и
достоинством (a tempo).
Мелодия завершается тоникой. Казалось бы, мысль исчерпана. Однако в
конце романса появляется загадочный аккордовый форшлаг (с диезом и бемо-
лем), вносящий в повествование интонацию вопроса.
Как завершится любовная коллизия – неясно. Легкая улыбка автора ме-
шается со светлой печалью.
* * *
Романс А. Богатырева «Зачем крутится ветр в овраге» часто звучит в
классе аккомпанемента, но редко кто из студентов интересно его интонирует.
Являясь кульминацией вокального цикла на стихи А. С. Пушкина, он
провозглашает одну из основных пушкинских идей – идею о свободе поэтиче-
ского выбора. Эстетический идеал Пушкина – богато одаренная артистическая
личность в свободном проявлении духовных сил – оказался очень близок ком-
позитору.
Название романса определяет его основной звукообраз – крутящийся
вихрь, наполняющий музыку неукротимой энергией, несущий в себе огромный
эмоциональный заряд.
43
 52

Характер музыки волевой, упругий.

Романс написан в трехчастной форме и построен на чередовании кон-
трастных пар образов.
Уже в первой части образу вихря противопоставляется образ «недвижной
влаги», тоже внутренне противоречивый.
53

Напряженная статика этих тактов (жадное ожидание ветра) передается

«застывшими» аккордами на выдержанном басу. Последние аккорды чутко
вслушиваются в тишину – паузу.
Дальше восходящий поток звуков возносит нас как бы в заоблачные вы-
си, где парят орлы.
54

Даже рисунок фактуры может напомнить распростертые крылья. Манера

исполнения неторопливая, упругая. Плавная, широкая мелодия может ассоцииро-
44
ваться с царственной повадкой орлов. На словах «тяжел и страшен» нужно хо-
рошо выделить бас (сыграть его устойчиво, величаво). Орел «сел» на черный
пень. Но и здесь он остается орлом!
Следующий эпизод Lento необычайно поэтичен. Тончайшая звукопись,
еле уловимый восточный колорит музыки буквально зачаровывают.

55

Настроение эпизода – восторженная созерцательность. Построен он на

сопоставлении двух пар контрастных образов: Дездемоны и арапа, месяца и
«ночи мглы».
Главное средство выразительности – гармоническая светотень. Наслое-
ние гармоний (соль минор – Ля мажор), их сопоставление (Ля-бемоль мажор –
ля-бемоль минор) на словах «зачем арапа своего», гармонические блики, воз-
никающие по вертикали от этих сопоставлений, вызывают эффект светового
мерцания. Впервые чистый Mи-бемоль мажор, как луч света, озаряет слово
«Дездемона» (ее чистота и красота уподобляются свету месяца). Это самое
проникновенное место романса, его «тихая» кульминация (звучание эпизода –
поэтичное, инструментальное). Выдержанный бас ми находит отзвук в партии
правой руки. Сопоставление далеких регистров, прозрачность фактуры создают
ощущение воздуха, звукового пространства. Но луч света блеснул на миг.
Вновь сгущается «ночи мгла» (темнеют и смещаются вниз гармонии) и опять в
основную тональность es-moll врывается крутящийся вихрь.
Начинается динамическая реприза, торжественно провозглашающая ос-
новную идею произведения – идею свободы творческого духа.
45
 56

Фактура, уплотненная шестнадцатыми, насыщая музыку огромной энер-

гией, подводит ее к главной смысловой кульминации – «Таков и ты, поэт!»

57

Подготовленное динамикой и горделивыми аккордами слово «по-эт» как

бы возносится на пьедестал и обладает почти осязаемой скульптурной формой.
То же можно сказать и о заключительной фразе романса, являющейся од-
новременно и его динамической кульминацией.
46
 58

Музыка романса эмоционально щедра, душевно открыта.

Романс написан в миноре, но бьющая через край энергия, свободолюбие,
романтическая приподнятость, красота образов (и пластическая, и духовная)
делают его светоносным, жизнеутверждающим, что как нельзя лучше отвечает
духу поэзии Пушкина.
Исполнителям романса нужно обратить особое внимание на свойства
фактуры – главного носителя образности.
Романс представляет сложное единство духовного и физического бытия
образа, причем многие признаки последнего – моторность, биение пульса, по-
вадка, жест – передаются в значительной степени средствами аккомпанемента.
Энергию основного звукообраза (прим. 52) можно передать только через «со-
противление материала». Здесь нельзя скользить по фактуре. Точное снятие
правой руки на паузах, усекающих аккорды, должно быть сопряжено с ощуще-
нием усиления звука к концу, а не его расслабления. Это поможет избежать не-
уместной здесь танцевальности. Квартовые ходы в левой руке рекомендуется
играть одним движением сверху (кисть фиксирована, пальцы четкие, вес руки
включается в зависимости от динамики – больше к центру фразы).
В романсе нет больших пианистических трудностей, но исполнение его
потребует от аккомпаниатора душевной чуткости и звукового мастерства.
Художественный образ в романсе подается крупно, мазками, а детали нужда-
ются в тщательной отделке.
Интересен в звуковом отношении эпизод Lento (прим. 55).
Тончайший колорит этой музыки, как бы сотканной из лунного света, луч-
ше всего может быть выражен несколько холодноватым, инструментальным звуком.
Чистота и целомудренность образа накладывают отпечаток инструмен-
тальности и на голос. Мы любуемся прелестным, но далеким образом Дездемо-
ны как бы «со стороны».
Выполнение звуковой задачи потребует особых приемов звукоизвлече-
ния. Устойчивый бас следует исполнять мягким, полетным звуком с частичным
включением веса руки (нюанс р). Гармонический фон рекомендуется играть
ощущением звука «на концах пальцев». Вес руки «оттянут». Паузы, собираю-
щие внимание, наполняющие музыку живым дыханием, нужно хорошо про-
слушать. В третьем такте эпизода из фона сопровождения рождается контра-
пункт к мелодии, сплетающийся с голосом в «любовном единении». Ответ в ак-
47
компанементе на реплику «любит Дездемона» должен прозвучать особенно
проникновенно.
Определенную трудность для аккомпаниаторов может представить мо-
мент образного переключения между эпизодами. Связки здесь очень лаконичны.
Полутактовый переход от вихревого движения к статике (6-й такт) надо
сыграть пластично, чуть тормозя темп.
Двухтактовый переход к Lento (на словах «Спроси его!») строится на ин-
тонациях последующего эпизода. Он интересен плавным, широким жестом.
Фактура здесь тормозится естественно (переход от квартолей к триолям и дуо-
лям в 14–16-м тактах), поэтому rit. рекомендуется делать только в последнем
такте.
В однотактовом переходе к Репризе важно почувствовать противодей-
ствие между упругим метром и движущимся вниз вихревым пассажем.

59

К концу такта стремительно нарастает темп и динамика.

Авторские ремарки в тексте романса очень лаконичны. Градации нюан-
сов, агогические указания в нем практически отсутствуют. Композитор, дове-
ряя исполнителям, старается не обременять их излишней опекой. Для неопыт-
ных аккомпаниаторов это может представить известную трудность.
Концертмейстеру нужно проследить, чтобы сопровождение нигде не пе-
рекрывало сольную партию. Там, где она дублируется (чаще всего это линия
баса), звучание должно быть равноценно голосу. Элементы фона (пульсирую-
щие аккорды и гармонические фигурации) исполняются на втором или третьем
звуковом плане в зависимости от количества пластов. Звучание фона – контраст-
ное по отношению к голосу. Звук четкий, полетный.
Плавные агогические волны в первой части романса совпадают с дина-
мическими и направлены к смысловым вершинам фраз («ветр», «пыль», «жад-
но»), требующим небольшого расширения. Ответная половина эпизода (со слов
«когда корабль»…) стабильнее и по темпу, и по динамике.
В средней части, более устойчивой по характеру движения, величавость
образа будет зависеть от значительности произнесения таких слов, как «гор»,
«башен», «орел», «тяжел и страшен», на что аккомпаниатор должен чутко реа-
гировать.
В репризе, утверждающей основную идею романса, расширение темпа на
словах «нет закона», «поэт» еще заметнее. Основная мысль – «и для тебя усло-
вий нет» – подается устойчиво, центрально.
48
 60

Три заключительных такта сопровождения (прим. 58) рекомендуется иг-

рать, чуть сдвигая темп к середине октавного пассажа и несколько тормозя к
концу (чтобы сохранить равновесие и прослушать паузу).
Когда ученик овладеет технической и образно-эмоциональной стороной
произведения, можно приступать к работе с певцом.
Романс написан для низкого голоса, но в тесситуре достаточно высокой,
поэтому исполняют его и средние голоса. Напряженность тесситуры имеет ху-
дожественный смысл, так как отвечает идее высвобождения «скрытой» энергии
и помогает голосу быть подтянутым, собранным. Кульминации романса стро-
ятся, как правило, на прикрытых или «темных» гласных (е, о, и, у). Чтобы вы-
ровнять вокальную линию, гласную «а» следует, по возможности, округлять (за
исключением слова «младая», где она должна звучать светло и ясно).
Мелодия романса широкая, распевная и в то же время ярко декламацион-
ная. Задача концертмейстера – проследить не только за вокальной линией, но и
за выразительным произнесением поэтического текста. Особого внимания по-
требуют такие слова, как «ветр», «лист», «корабль», «ждет», «любит», «поэт» и т. д.
Определенную трудность может представить работа над интонацией.
Большие и малые терции (сопоставление мажора и минора), секунды, образу-
ющиеся по вертикали между мелодией и сопровождением (гармонические
«блики» на словах «спроси его», «любит» и т. д.), следует обострять, выявляя
тенденцию гармонии не только в голосе, но и в аккомпанементе. Так, большую
терцию в мажоре нужно слышать шире, а малую терцию в миноре – уже, чем
они звучат в темперации. В нисходящих интервалах среднего эпизода (большая
и малая секунды) существует опасность понижения интонации. Певец не дол-
жен терять ощущения высокой позиции. В поддержании мышечного тонуса
решающую роль может сыграть аккомпанемент, который практически всюду
дублирует голос и гармонически его поддерживает. В частности, следует под-
держать удлиненные ноты в мелодии (q q e ), как бы насыщая голос на метри-
ческих опорах (особенно при нисходящем движении).
Дыхание в романсе широкое, опертое. Границы фраз четко обозначены
паузами, где в основном и следует дышать. Если того требует смысл, дыхание в
паузе заменяется цезурой («Зачем арапа...цез. своего»). Небольшие смысловые
цезуры могут быть нужны и там, где нет пауз («…летит орел, цез. тяжел и стра-
шен» или «…на черный пень? цез. Спроси его!» и т. д.).
49
 Таков один из возможных путей работы над образно-эмоциональным со-
держанием романса и его звуковым и техническим воплощением.
Романс «Зачем крутится ветр в овраге» замечателен богатством фантазии,
свободной игрой творческих сил, проявляющихся то в кипучей моторности, то
в поэтическом созерцании, то в величавой ораторской интонации. Исполнять
его надо артистично, с благородным пафосом.

50
 Глава 3
Работа над инструментальной музыкой
В процессе обучения искусству аккомпанемента в концертмейстерских
классах музучилищ и консерватории основное внимание уделяется вокальной
музыке. Инструментальным произведениям, как правило, учебного времени от-
водится гораздо меньше. В то же время их интерпретация имеет свои особенно-
сти, которые необходимо знать полноценному специалисту, способному рабо-
тать не только в вокальных, но и в инструментальных классах.
Инструментальная музыка отличается от вокальной не только специфи-
кой звучания инструментов, особенностями их диапазона, способами звукоиз-
влечения, но также отсутствием словесного текста. Не имея объявленной про-
граммы, инструментальные пьесы, как правило, имеют названия, указывающие
или на темп и общий характер произведения – Адажио, Анданте, Аллегро,
Престо; или на жанровую характеристику – Песня, Танец, Мaрш; или на форму –
Рондо, Этюд, Прелюдия, Экспромт, Фантазия, Импровизация; или на настрое-
ние – Элегия, Юмореска; или на их сочетание – Скерцо (темп, характер, форма).
Название может указывать на связь музыки с поэтическими жанрами –
Поэма, Баллада, Легенда, Сказка. В таком случае пьесы как бы предполагают
наличие программы, не объявленной автором. Обычно это произведения ро-
мантического склада. Типичная ситуация для них – конфликт между мечтой и
действительностью и в результате – крушение мечты человека о счастье (Поэма
Шоссона, Легенда Венявского, Баллада Богатырева).
Инструментальная мелодия ощущается по образцу вокальной. Отсюда
названия пьес, тяготеющих к вокальным жанрам: Романс, Мелодия, Вокализ,
Ария, Серенада, Канцона, Баркарола и т. д. Обычно это инструментальные ми-
ниатюры лирико-драматического склада. Их отличительная черта – широко
льющаяся мелодия. Тематика часто любовная, настроение романтически при-
поднятое. Как не вспомнить здесь пушкинское: «Из наслаждений жизни одной
любви музыка уступает, но и любовь – мелодия...». К примеру, Романс Глиэра
для скрипки и фортепиано можно трактовать как любовный дуэт, полный воз-
вышенной страсти и нежности. (Пьеса представляет собой переложение для
скрипки и фортепиано Адажио Фениксов из балета Глиэра «Красный Мак». Это
интересный пример того, как может измениться образная сфера музыки, утра-
тившей свой контекст.)
Романс ре минор для скрипки и фортепиано Рахманинова – образец фи-
лософской лирики (столь свойственной многим его романсам). Главный смысл
пьесы, как представляется,– порыв человека к счастью (доходящий до экстаза)
и невозможность его осуществления (та же романтическая коллизия).
Романс Фа мажор для скрипки и фортепиано Бетховена по своей идейной
значимости выходит за рамки данного жанра. Он отличается глубиной и серь-
езностью мысли, высокой этической ценностью, благородством. Здесь человек
противопоставляет силе Судьбы волю и мужество, что придает музыке героико-
драматическое звучание.
Инструментальные жанры ведут свое происхождение от связи пения с
движением, часто с танцем, причем «двигательная» интонация присуща в
большей степени партии сопровождения, чем солирующему голосу.
51
 Названия произведений танцевального жанра дают значительную ин-
формацию об их характере. Вспомним торжественный, горделивый Полонез;
живую, стремительную Мазурку; зажигательную Тарантеллу; сдержанно-высоко-
мерную Павану; церемонный Менуэт; романтический Вальс; искрящийся юмо-
ром, «грубоватый» деревенский танец. (Речь идет о характере, типичном для
данных танцев. Изменения в образной сфере могут вызвать значительные от-
клонения от «нормы».)
Концертные пьесы танцевального характера не имеют прикладного зна-
чения. Обычно это жанровые зарисовки, где манера поведения людей, постав-
ленных в определенные условия места и времени, может дать представление об
их «внешнем облике», мыслях и чувствах, особенностях национального харак-
тера. Таковы Венгерские танцы Брамса, Славянские танцы Дворжака, Испан-
ские танцы Сарасате и др. Пишутся они чаще всего в простой или сложной
трехчастной форме или в форме рондо, где контраст настроений осуществляет-
ся на уровне целых разделов. Строятся такие пьесы примерно по одному ком-
позиционному принципу: крайние части трехчастной формы (или рефрен в
рондо) – общая картина танца часто с сопоставлением мужского и женского
начала по схеме «вопрос – ответ» (вспомним, что подавляющее большинство
танцев – парные); средняя часть (эпизоды в рондо) – лирическое взаимодействие
танцующей пары, обычно любовное объяснение. Оно может быть страстным и
нежным (Полонез D-dur, Скерцо-тарантелла Венявского), нежно-лукавым («разго-
вор» Золушки и Принца – Вальс из балета «Золушка» Прокофьева). Это может
быть «светское» общение, как в утонченно-галантном, но с «холодком» менуэте
Джульетты и Париса из «Монтекки и Капулетти» Прокофьева и т. д.
Любовь – одна из главных тем инструментальных пьес танцевального ха-
рактера. Однако чувственное начало в них – это и выявление духовной сути.
Лучшие образцы произведений этого жанра всегда высоко этичны, благородны.
Танцевальность и песенность буквально пронизывают инструментальные
жанры, так как танец и песня теснейшим образом связаны с бытом людей, их
духовной жизнью. Установка на это делает инструментальную музыку демо-
кратичной, общепонятной. В ее трактовке нет необходимости прибегать к раз-
вернутой словесной программе, излишне детализировать содержание. Здесь
уместно вспомнить высказывание Г. Нейгауза: «Что же такое “художественный
образ музыкального произведения”, если это не сама музыка, живая звуковая
материя, музыкальная речь с ее закономерностями и ее составными частями,
именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т. д., с определенным фор-
мальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием?»1
Инструментальная музыка, как и вокальная, тяготеет не только к искус-
ству пения и танца, но и к таким видам искусства, как живопись, театр, скульп-
тура, архитектура, кино. Знание смежных искусств обогащает творческую фан-
тазию, развивает способность к ассоциативному мышлению (столь необходи-
мому в музыке!), совершенствует художественный вкус. Р. Шуман писал:
«Образованный музыкант может с такой же пользой изучать рафаэлевскую ма-
донну, как живописец – моцартовскую симфонию»2.

1
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1867. С. 19.
2
Шуман Р. О музыке и музыкантах : собр. ст. В 2 т. М., 1975. Т. 1. С. 87.
52
 Инструментальные миниатюры могут «рисовать» картинки природы
(«Утро» Богатырева), пейзажи («В стране лотоса» Скотта, «Лунный свет»
Дебюсси), сцены охоты («Охота» Поппера), музыкальные «портреты» («Гитана»
Крейслера, «Цыганка» Равеля, «Фея Зимы» Прокофьева). Это могут быть быто-
вые зарисовки. Вспомним Гавот из 4-х прелюдий для скрипки и фортепиано
Шостаковича–Цыганова – сатирическую сценку, как бы выхваченную из нэпов-
ского быта. Эту пьесу так и хочется назвать «скандал в благородном семействе».
(Вспоминается потасовка в салоне Эльзевиры Ренессанс из комедии Маяков-
ского «Клоп».)
Более развернутые инструментальные сочинения отражают ту или иную
сторону жизни в емких, обобщенных образах. Таков дуэт для скрипки и форте-
пиано «Родной край» Смéтаны. Можно предложить следующую его программу.
В воображении композитора, находящегося вдали от родины и испытывающего
острое чувство ностальгии, возникают картины родной природы, народного
быта, переходящие в апофеоз – прославление родной земли.
Об этом говорит драматический пафос вступления и переходных эпизодов
(основное настроение – порыв, неудовлетворенность), матерински теплая «тема
Родины», пасторальная картина («переклички в полях»), жанровая картинка,
написанная с народным юмором (деревенские «ухаживания» на фоне пляски).
Завершает пьесу кода гимнического характера, переходящая в общий вихревой танец.
Крупные формы – рапсодии, сюиты, концерты обобщают важнейшие
стороны человеческого бытия – труда и борьбы, чувства и размышления, игры
и отдыха. Они могут дать представление об общих чертах национального
характера, истории народа, его жизни и быте, природе той или иной страны
(сюита Баал-Шем Блоха, сюита Синдинга, Молдавская рапсодия Вайнберга и др.).
«Испанская симфония» Лало, например, передает самобытность испан-
ского национального характера – огромную концентрацию внутренней энергии
при внешней сдержанности, горделивости. Полная драматизма музыка I, III и
IV частей может вызвать в памяти страницы истории испанского народа, под-
час трагической (вспомним многовековое владычество арабов, мрачную эпоху
инквизиции). Вторую часть, «Скерцандо», можно представить как серенаду,
сопровождаемую «гитарным» аккомпанементом с диалогом в среднем эпизоде
(чередование темпов poco piu lento и Tempo I). Пятая часть, «Рондо», – картина
народного празднества, карнавала с массовыми и лирическими сценами, пол-
ными блеска, веселья и юмора.
Для музыки «Испанской симфонии», по сути представляющей собой
концерт-сюиту, характерна чеканность образов, богатство и своеобразие рит-
мики, колоритность инструментовки.
Крупным концертным формам могут быть присущи огромные жизненные
и философские обобщения (концерты для скрипки с оркестром Баха, Бетховена,
Брамса, Чайковского).
Примером музыки, имеющей некий космический контрапункт, является
Концерт для скрипки с оркестром Сибелиуса. Уже начало концерта может
напомнить образы 9-й симфонии Бетховена – первый день творения мира. Мы
как бы наблюдаем процесс зарождения жизни в первобытном океане. Образ
морской стихии во всей своей мощи и величии проходит через весь концерт.
Суровый северный океан живет своей особой, независимой от человека жиз-
53
нью. Он то грозно неприступный, то умиротворенный (со всеми градациями
промежуточных состояний). Трансформируясь в обобщенный образ сил, враж-
дебных человеку, он сопутствует ему в течение всей его жизни. Возникает кон-
цепция: человек в житейском море с его бурями и страстями. Но человек – не
игрушка в руках Судьбы. Борясь с мрачными и враждебными силами, он про-
тивопоставляет им гордое мужество – «Будет буря, мы поспорим и помуже-
ствуем с ней» (Вспомним финал концерта!). Думается, что в этом главный
смысл этой удивительной музыки.
При обучении искусству аккомпанемента особое предпочтение отдается
скрипичному репертуару. Скрипка является одним из самых распространенных
солирующих инструментов. Выразительность тембров – теплого, густого в
нижнем, мягкого в среднем, блестящего в верхнем регистре, – богатейшая ар-
тикуляционная техника, широкая певучесть и в то же время подвижность и лег-
кость дают этому инструменту возможность выражать самые различные и тон-
кие психологические состояния. Г. Берлиоз сказал однажды: «Скрипка способ-
на к множеству явно противоположных оттенков экспрессии. Она обладает си-
лой, легкостью и грацией, передает мрачное и радостное настроение, мысль и
страсть. Надо только уметь заставить ее говорить»1.
Одним из выдающихся композиторов-скрипачей, целиком посвятивших
свое творчество этому инструменту и умевшего с ним «разговаривать», был
Г. Венявский. Как скрипач, он великолепно знал природу инструмента и его
возможности. Все виды скрипичной техники (в основе своей мелодичной)
представлены в его пьесах, но технические приемы никогда не были для него
самоцелью, а являлись лишь средством показа широты и глубины славянского
характера. Польская национальная стихия – песенная и танцевальная – отража-
ясь в его музыке, радует нас мелодическим богатством, задушевностью, поле-
том фантазии, юмором и оптимизмом.
В качестве примера работы над образно-смысловой стороной инструмен-
тального произведения в концертмейстерском классе предлагается опыт интер-
претации пьесы Г. Венявского «Скерцо-тарантелла» для скрипки и фортепи-
ано и даются некоторые методические рекомендации к ее исполнению.
«Скерцо-тарантелла» – одно из самых популярных скрипичных произве-
дений. Это живая, подвижная пьеса виртуозного характера, отличающаяся не
только внешним блеском, но и внутренней содержательностью. Написана она в
форме рондо, типичном для этого жанра, где рефрен танцевального характера
чередуется с двумя лирическими эпизодами песенного склада.
Драматургия ее строится на взаимодействии двух начал: мужского
(темперамент, воля, активность, мужество, страстность, нежность) и женского
(изящество, грациозность, лукавство, уклончивость, пластичность, обаяние).
Музыка поворачивается к нам разными гранями. То это вихревой танец, пол-
ный блеска, огня и юмора – в рефрене (здесь общение партнеров осуществляет-
ся по принципу «вопрос – ответ»), то это задушевная песнь любви, лирически
широкая или романтически-мечтательная («объяснения» в эпизодах).
К музыке «Скерцо-тарантеллы» можно с полным правом отнести выска-
зывание о Г. Венявском С. Монюшко: «Он соединяет в себе знаменитую силу
1
Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной клас-
сики. М., 1965. С. 82.
54
Липиньского с нежностью Эрнста и юмором Паганини»1. Учащиеся класса ак-
компанемента, исполняя эту пьесу, часто забывают о том, что это не только
Тарантелла, но и Скерцо.
Фортепианное вступление вводит нас в обстановку действия.
61

Это как бы визитная карточка произведения. Уже здесь проявляется

двойственность характера музыки. Первый двутакт – зажигательный, темпера-
ментный – с императивной опорой на сильную долю сменяется более «слабы-
ми» тактами (нисходящее движение триолей).
То же сопоставление, но выраженное значительно ярче, происходит в те-
ме рефрена. Это развернутый период, где первому предложению, волевому, ак-
тивному («вопрос» на f), противостоит цепь секвенций, состоящая из безудар-
ных тактов, дающих как бы ускользающий лукавый «ответ» (legg. pp).
62

1
Григорьев В. Генрик Венявский. М., 1966. С. 22.
55
 В этом взаимодействии столь несхожих характеров и проявляется скер-
цозность музыки.
Вычленение темы рефрена из опорных нот триолей, несмотря на стреми-
тельный темп, делает восприятие мелодии более протяженным. Этому способ-
ствуют и особенности партии сопровождения (гармонические задержания и
длящиеся басы). Тональность соль минор несколько прикрывает бьющую через
край жизнерадостность музыки, что накладывает на нее отпечаток сдержанно-
сти и благородства.
Первый эпизод Tranguillo начинается с переходных тактов, ведущих из
минора в одноименный мажор через «нейтральные» квинты.

63

Вместе с dim. звук постепенно «теплеет» (аккомпаниатор это должен по-

чувствовать!) и к появлению мажора (largamento) начинает «светиться» внут-
ренним светом. Звуковым пространством овладевает широко льющаяся мело-
дия, поддерживаемая синкопированными аккордами сопровождения.

64

Назначение синкоп – дать голосу гармоническую поддержку, создать

ощущение взволнованно бьющегося пульса, направить на солиста внимание
слушателя.
Тема поочередно проходит то у скрипки, то в сопровождении (в этом
случае сольная партия выполняет роль контрапункта).
56
 65

Эпизод Tranguillo подкупает искренностью, теплотой. Звучание скрипки

и мелодический материал в партии фортепиано могут напомнить человеческий
голос. Возникает впечатление лирического общения партнеров во время танца,
поданного «крупным» планом (после «общего» плана в рефрене).
Пластичное движение триолей в сольной партии выполняет несколько
функций: любовно «оплетает» голос; напоминает о том, что «разговор» проис-
ходит во время танца (2-й план); вместе с партией сопровождения делает образ
пространственным, объемным.
Наименьшая смысловая единица эпизода – четырехтакт, благодаря чему
мелодия обретает устремленность, целенаправленность, что помогает избежать
ненужной тяжеловесности (сопровождение строится по двутактам, создавая зо-
ну эмоционального напряжения).
Второе проведение рефрена значительно укорочено и драматизировано.
Усиливается императивный элемент темы ( q e | q ), нарастает динамика (ff).
Между сольной партией и сопровождением возникает «спор».

66

Бурная каденция скрипки, построенная на D7 к Ре мажору, низвергаясь с

высоты подобно водопаду, в низком регистре вновь обретает человечность и
теплоту.
57
 67

Второй эпизод (p cantabile) представляет собой реминисценцию из оперы

С. Монюшко «Галька» (ср. часть Думки Йонтека из IV д.).
68

Эта тема Любви полна романтической прелести. Тональность эпизода –

Ре мажор, более светлая (в сравнении с Соль мажором первого эпизода). Инто-
нация «разговора» нежная, интимная. Полет фантазии автора, гибкость и пла-
стичность мелодии удивительны.
Линия баса в аккомпанементе повторяет ритмические контуры темы
(играть, ясно прочерчивая, но не вязко!). Летучие триоли фона словно вьются
вокруг голоса. Там, где триоли не поддержаны басом, они как бы парят в воз-
духе. Создается полное ощущение подъема в «заоблачные выси» («В детстве
для нее влезал я на вершины скал»). Даже в рисунке мелодии заметен этот
подъем (с последующим спуском!).
В этом самом поэтичном эпизоде пьесы находится и ее психологическая
кульминация, полная чувства величайшей бережности и какой-то щемящей нежности.
69

Между влюбленными опять возникает диалог. Здесь уже императив-

ный элемент рефрена превращается в свою противоположность и звучит как
нежное уговаривание, любовное согласие (piano, grazioso, глиссандо у скрипки,
арпеджированные аккорды у фортепиано).
58
 70

Особенно обаятельна и по-женски лукава заключительная фигура, пере-

ходящая в каденцию скрипки.
Второе проведение темы сильно драматизируется (от pp до ff appassio-
nato). На доминантовом органном пункте идет «завоевание» диапазона (движе-
ние аккордов вверх по полутонам на большом внутреннем сопротивлении).

71

После динамической кульминации возвращается Tempo I.

Третье проведение рефрена, выполняющего функцию динамической
репризы, переходит в развернутую эффектную коду, насыщенную элементами
крупной скрипичной техники.

72

59
 В партии сопровождения тремоло на доминантовом органном пункте и
арпеджированные аккорды должны звучать насыщенно, но несколько прикры-
то, чтобы была возможность развития динамики.
Последнее проведение темы рефрена, где скрипка «взлетает» по ступе-
ням тоники (в это время октавы сопровождения идут в противоположном
направлении, заполняя диапазон) и заключительный каданс блестяще заверша-
ют это произведение, которое по праву можно считать шедевром в жанре ин-
струментальной концертной пьесы.
73

Преодоление трудностей
Для неопытных аккомпаниаторов могут оказаться трудными уже вступи-
тельные такты пьесы (представить их легче, чем сыграть). Дело здесь в точной
организации движения. Обе руки, зафиксированные в октаву, рекомендуется
ощущать на едином звуковом стержне (воображаемая линия на уровне плечево-
го пояса). На паузе – руки активно включить в ауфтакт; затем, используя энер-
гию падения, «впечатать» 1-й и 5-й пальцы на метрических опорах. Сильная
доля т. 3 особенно категорична. Нисходящие триоли играть достаточно плотно,
но как бы внутри опорных долей (от ре к соль).
Партию сопровождения следует поддерживать в динамическом балансе
со скрипкой. Выдержанные басы, исполняющие роль педали, должны все время
прослушиваться (звук полетный, кисть закрыта. Тембровую подкраску даст
регистр). Педалью рекомендуется пользоваться очень осторожно, не закрывая
пауз и сохраняя прозрачность фактуры.
Весь комплекс аккордов, объединенных одним басом, как правило, игра-
ется на аппликатурных стержнях (т. 5–7; т. 9–11 и т. д.). В ответной фразе в ле-
вой руке аппликатура позиционная (4–1 п. п.). В правой руке – аппликатурные
пары. Характер звука на слабых тактах однородный (рр). Играть ощущением
пунктира, точно фиксируя четверть, практически без педали (легкое касание
может быть на опорной доле двутакта). Смысловые центры рефрена распола-
гаются то чаще, то более разреженно (при точном метроритме!).
Асимметричное расположение опорных долей придает музыке живость,
естественность, помогает избежать монотонности.
В однотактовых перекличках между сольной партией и сопровождением
(т. 53–65) звучание должно быть категоричным (главные акценты попадают на
60
сильную долю такта). Здесь скрипка соревнуется с оркестром (фортепиано). На
ритмическую фигуру ( q e | q ) удобно подставить слова «кто ко-го». Играть ее
рекомендуется с включением веса руки, точно выдерживая последнюю четверть.
Снимать руки «оттиском» (как ставят печать).
Октавы связующих тактов (65–68), построенных на этой же ритмической
фигуре, следует играть чуть ускоряя к центру скрипичной секвенции, как бы
«пробрасывая» (звук в начале приглушить). Так же поступать во всех анало-
гичных случаях. На аккордах каданса равновесие восстанавливается. Играя эти
связки строго метрично, учащиеся обычно безнадежно отстают от солиста.
В партии сопровождения много протяженных пауз, попадающих на ка-
денции и связующий материал у скрипки. Включение рук в движение после па-
узы представляет трудность для начинающих аккомпаниаторов.
Здесь можно применить дирижерский прием – «откладывать» такты про
себя, соблюдая по меньшей мере три условия:
1. Досконально знать сольную партию, внутренне ее пропевая или прого-
варивая в заданном метроритме и штрихе.
2. Заранее готовить pyки, для чего снятие рук объединять с их переносом
в новую позицию. Если пауза небольшая, это надо делать, не дожидаясь конца
длительности предпаузовой ноты (ее компенсирует педаль).
3. Включать руки в ауфтакт, опираясь на предшествующую долю в пар-
тии солиста (это может быть и пауза).
При соблюдении этих условий синхронность ансамбля будет обеспечена.
Определенную неловкость испытывают учащиеся при переходе к эпизоду
Tranquillo (прим. 63). При расчленении фактуры от заключительного аккорда
рефрена к переходным квинтам (sf) следует опереться на расширение каданса и
зеркально отразить его от сильной доли (пауза восьмая очень упругая). На син-
копированных квинтах идет небольшая агогическая волна (т. 2–3). На аккорде
Соль мажор равновесие восстанавливается. Квинты надо слушать как бы
нарастающими к залигованной доле. Это стремление восстановить сильную до-
лю должно ощущаться и в последующих аккордах сопровождения. Оно помо-
гает создать высокий эмоциональный тонус, поддерживает мелодию.
При появлении темы в партии фортепиано (ben marcato il Canto) возника-
ет еще одна звуковая проблема – совмещения в одной руке функций мелодии и
аккомпанемента. Пальцевое касание на всех уровнях должно быть четким и яс-
ным, но на тему включается больший вес руки (набирать высоту за счет подъема
кисти, не отрываясь от клавиатуры. Дозировка веса зависит от нюанса). На ак-
кордах сопровождения вес руки оттягивается от концов пальцев. Умение диф-
ференцировать звук приходит далеко не сразу. Но этим приемом музыкант дол-
жен владеть.
Педаль в этом эпизоде чаще всего двутактовая, очень экономная, неглу-
бокая (лучше всего опираться на естественные педали партии сопровождения –
длящиеся ноты, пульсирующие гармонии). Там, где тема изложена по ступеням
гармонии, педализироватъ осторожно (полузамена на каждую ноту мелодии,
чтобы не превратить ее в фон).
Во втором эпизоде Cantabile (прим. 69) звук должен быть нежный и ле-
тучий (нюанс p), но достаточно певучий. Особую заботу представляют паузы,
«овевающие» триоли (звук рекомендуется слушать на фоне тишины, басы чуть
прогреть легким педальным касанием).
61
 Психологическая кульминация эпизода гибкая с легчайшим задержанием
на вершине (ля 3-й октавы у скрипки) – но без фиксации длительности!
Арпеджированные аккорды (прим. 70) – мягкие, певучие, но точно сфор-
мированные во времени и ясно прочерченные (на паузу снимать «оттиском»).
Собираются они за счет предыдущей доли, сразу после мысленно пропетой
триоли, иначе они или вторгнутся на «чужую территорию» или будут судорож-
ными. Кисть максимально гибкая, пальцы собранные. Заключительная фигура
(перед каденцией скрипача) очень грациозная, «уклончивая», несколько расши-
ряется. Ее следует перевести в паузу и держать внимание пока скрипач играет
каденцию.
Камнем преткновения для учащихся является и переходный четырехтакт,
построенный на органной доминанте (прим. 71). Обычно его играют с фальши-
выми нотами в движущихся по полутонам гармониях. Здесь рукам должна по-
мочь голова (как и во всех остальных случаях). Сначала нужно запомнить и ис-
ключить из внимания то, что повторяется (органный бас, опорные ноты гар-
моний), затем то, что меняется и по какой логике (полутоновые смещения в
правой руке по принципу восхождения). Трудность здесь представляют две па-
ры терцовых задержаний в средних голосах аккордов. О них главным образом и
нужно помнить. Скачки в басу с возвращением на одни и те же опоры лучше
передать на мышечный контроль («челночный» прием).
Заключение пьесы – кода – требует особой сосредоточенности внимания
и воли у концертмейстера. Арпеджированные аккорды должны быть хорошо
подготовлены (о приемах такой подготовки говорилось выше). Тремоло в басу
может напомнить гул литавр, стремительно нарастающий. Кроме того, в каж-
дом двутакте есть своя микроволна – усиление напряженности ко 2-му такту.
Секвенции у скрипки (2-е предложение) построены по принципу агогиче-
ской волны. Здесь также есть реальная опасность выйти из ансамбля. Чтобы
этого не случилось, нужно воспользоваться предыдущими рекомендациями:
воспринять секвенционную волну, физически в нее включиться (помнить, что
октавы сопровождения приходятся на центр секвенции, где движение наиболее
стремительное). Сила звука должна ощущаться как бы внутри обрамляющих
аккордов. Высчитывая оркестровую паузу перед Соль мажором, учащиеся
практически всегда ошибаются (нервы сдают!). Им нужно посоветовать приме-
нить тот же дирижерский прием откладывания тактов («на раз»). Последний
такт дробится «на два» и на вторую триоль руки включаются в ауфтакт (нахо-
дясь в нужной позиции, подготовленной с р а з у после снятия последней окта-
вы, иначе можно сбиться со счета). Для опытных концертмейстеров это не
представляет трудностей, а неопытным надо подробно объяснить, в чем их
ошибка, чтобы не повторять ее в подобных случаях.
Заключительная секвенция, также построенная на органном пункте,
длится почти 8 тактов. Чтобы октава ре не угасла раньше времени, взять ее ре-
комендуется атакой с большей опорой на 1-й палец (так звук лучше полетит).
Аккорды в правой руке слышать «внутри» баса (затаенно, но не вяло!). Послед-
няя четверка аккордов, ведущая к опорному ре 1-й октавы, идет на уплотняю-
щемся звуке. Ломаные октавы в партии скрипки, взмывающие вверх по ступе-
ням гармонии, стремительно нагнетают динамику (то же происходит в нисхо-
дящих октавах сопровождения). Опора на затактовый аккорд (не забыть о люфт-
паузе в правой руке!) и эффектное «отсечение» заключительной тоники с фик-
сацией последующей паузы венчают это замечательное произведение.
62
 Традиции исполнения скрипичных пьес Г. Венявского опираются прежде
всего на исполнительскую манеру самого автора. По свидетельству современ-
ников игра великого скрипача отличалась ярким темпераментом, пластичностью
и певучестью тона, огромной динамикой, многообразием тембровых красок.
Отечественные скрипачи, интерпретируя Венявского, не лишают его му-
зыку виртуозного блеска, одновременно подчеркивая в ней черты народности,
реалистичности, мужественности, а также горделивости, – ярко выраженную
черту польского национального характера, – которая у нас трактуется как чув-
ство национального и собственного достоинства.
Скрипичные пьесы Венявского являются не только украшением концерт-
ных эстрад, но и «хлебом насущным» при обучении молодых музыкантов ис-
кусству аккомпанемента.
Такие пьесы, как «Скерцо-тарантелла», «Легенда», «Полонезы» Ре мажор
и Ля мажор рекомендуется давать студентам академии музыки и подвинутым
учащимся старших курсов музучилищ. Пьесы считаются трудными в ансамбле-
вом и звуковом отношении, но преодоление этих трудностей явится хорошей
школой воспитания молодых концертмейстеров. Кроме профессиональных
навыков и умений, работа над пьесами развивает воображение, фантазию, арти-
стизм. Ученики с удовольствием их разучивают и с большим энтузиазмом иг-
рают. Это помогает решить еще одну чрезвычайно важную задачу – привить
начинающим аккомпаниаторам любовь к нелегкой, но очень интересной про-
фессии концертмейстера, что является одним из важнейших условий формиро-
вания будущего специалиста.

* * *
Из произведений русской инструментальной музыки чаще всего звучат в
классе аккомпанемента пьесы для скрипки и фортепиано П. И. Чайковского.
Этот инструмент был для композитора символом воплощения всего че-
ловеческого, давал то «эмоциональное излучение», которое так привлекает в
его музыке.
Из сочинений композитора в концертный и учебный репертуар скрипачей
наряду с Концертом для скрипки с оркестром включены произведения сборника
«Пять пьес для скрипки и фортепиано».
В сборник кроме «Меланхолической серенады» и «Вальса-скерцо» вхо-
дят три пьесы ор. 42 – «Размышление», «Скерцо», «Мелодия», завершенные
Чайковским летом 1878 г. в украинском имении Н. Ф. фон Мекк – Браилове,
где он гостил по ее приглашению, и объединенные композитором в цикл под
названием «Воспоминания дорогого места»1.
Предлагается опыт интерпретации данного цикла.
«Размышление» – первая пьеса цикла – была задумана как II часть
Скрипичного концерта, но впоследствии заменена «Канцонеттой». Написана по
трехчастному композиционному принципу. Это рассказ о пережитом и утра-
ченном счастье.
Прозрачно и сумеречно звучит вступление.
1
Пьесы цикла аранжированы для скрипки и симфонического оркестра А. К. Глазу-
новым.
63
 74

Нисходящая цепь гармонических задержаний рождает интонацию во-

проса. Погружение в низкий регистр как бы сгущает сумерки. Постепенно фор-
мируется мысль, кристаллизуется тема. В басу партии сопровождения появля-
ется «теплый», одинокий голос, подготавливающий вступление солиста.
Начинается исповедь человеческого сердца.
75

Создается впечатление, будто вечером, сидя у камелька, человек заду-

мался о жизни, прошедшей с волнениями, тревогами, стремлением к счастью и
горечью поражений. За размышлениями проходит ночь, наступает рассвет, но и
он не приносит счастья.
Ввиду общительности музыки Чайковского, пьеса звучит как довери-
тельный рассказ, предполагающий присутствие чуткого и отзывчивого собе-
седника (особая организация «внимания к голосу» в партии сопровождения,
диалогические структуры, «теплые» басы).
Музыка постепенно драматизируется. Взволнованней становится мелоде-
кламация, патетичнее жест.
76

64
 Тревожно пульсируют аккорды, мелодия как бы рвется от волнения.
Динамические взлеты тридцатьвторых звучат как попытка вырваться из «пле-
на», но это не удается – преграда непреодолима.
Эпизод Си-бемоль мажор, выполняющий функцию средней части, – воспо-
минание о счастливых днях. Это область наивных, чистых образов. Как будто
на мгновение проглянул светлый женский лик. Но видение счастья оказалось
мимолетным. Снова сгущается сумрак (цепь отклонений в минорные тональ-
ности). Последний взлет триолей сменяется нисходящими по полутонам квар-
толями, которые передают душевное опустошение, оцепенение.
77

А в басах сопровождения навстречу нисходящей мелодической линии как

тема Судьбы неумолимо движется восходящая. Это противодвижение голосов
неотвратимо сближает их, рождая внутреннее напряжение. (Исполнять эпизод
рекомендуется строго метрично, как бы отстраненно. Важно проследить за не-
прерывностью голосоведения в среднем голосе сопровождения.) Снова возни-
кают мимолетные светлые видения. Мелодия стремится взлететь вверх, но, по-
добно птице с обломанными крыльями, так и не взяв высоту, падает вниз.

78

Реприза – самый проникновенный эпизод пьесы, ее психологический

центр. Вновь звучит тема «раздумья» и, словно оплетая ее, в партии сопровож-
дения появляется внешне сдержанный, но полный внутреннего тепла и удиви-
тельного благородства контрапункт (его мог бы сыграть кларнет):
65
 79

Реприза повторяет экспозицию в более сжатом, драматизированном виде.

Как тут не вспомнить столь любимые Чайковским слова Франчески да Римини
из «Божественной комедии» Данте: «Тот страждет высшей мукой, кто радост-
ные помнит времена в несчастьи»1.
Заключение пьесы звучит в высоком регистре. Музыка тянется к свету,
будто вот-вот должно взойти солнце. Но счастье призрачно. Сразу после утвер-
ждения Ре мажора (poco piu f) свет постепенно истаивает (dim. рр). Печально и
одиноко звучит заключительный аккорд (ррр), которому вторят пиццикато в
басах. Кончается пьеса на паузе. Эта психологическая недосказанность, столь
часто встречающаяся у Чайковского, может говорить и о продолжении жизни за
гранью формы, являющейся только ее фрагментом, и о человеческих надеждах,
и о многом другом, чего не выскажешь словом и о чем может сказать только
музыка.
Психологическое пространство пьесы, ее эмоциональный диапазон весь-
ма широк – от светлой грусти до высокого драматизма. Она имеет интересное
колористическое и временное решение. Здесь явно прослеживается движение
от тьмы к свету (сумерки во вступлении и рассвет в заключении) как тяга к
жизни, счастью, любви. Вступление лучше сыграть, имитируя квартет духовых
инструментов («голос человека» поручить виолончели). Аккорды заключения
могут быть сыграны струнной группой.
Другая временнáя перспектива пьесы – сопоставление настоящего и
прошлого времени, а если учесть, что тема воспоминаний одновременно может
звучать и как мечта о счастье,– то и будущего.
Ладово-гармонические средства служат выявлению основной идеи про-
изведения – ее направленности к жизни, свету (несмотря на то, что в пьесе пре-
обладает минор). Следует обратить внимание на «мерцание» миноро-мажора в
пульсирующих триолях, гармонический («омраченный») мажор в средней части
и особенно потянуться к мажору в заключении. В фортепианном вступлении
цепь отклонений в более глубокие минорные тональности (g, f, c, b) требует
прикрытого, затемненного звука. Поскольку скрипке как инструменту с нетем-
перированным строем свойственно обострение мелодических тяготений, задача
концертмейстера – слышать ладово-гармонические тяготения острее, чем они
звучат в темперации (особое внимание обратить на знаки альтерации).
Партия сопровождения написана по принципу дополнения к звучанию
солирующего инструмента. Даже имитации голоса часто поручаются «холод-
1
Данте Алигьери. Божественная комедия. Минск, 1986. С. 36.
66
ным» инструментам. Симфонизм мышления Чайковского здесь ощущается
очень ясно. Это не только оркестровые ассоциации, но и непрерывный рост и
обновление музыкального материала, столкновение образов, рождающее дра-
матический конфликт не только по горизонтали, но и по вертикали. Принцип
одновременного контраста проявляется главным образом через «сдерживание
порывов» в эпизодах сильной драматизации, причем сдерживающим фактором
является сопровождение. Четко организованный метроритм, все виды поли-
ритмии (два на три, три на четыре) не разрешают скрипке «вырваться» из зоны
высокого внутреннего напряжения. Что касается тенденции метроритма основ-
ной тематической фигуры q q q , то в аккомпанементе (как и в мелодии) она
имеет певческую основу, но с оттенком драматизации, поэтому восьмую с точ-
кой следует ощущать как растущую в звуке, а не угасающую, как это акустиче-
ски объективно звучит на фортепиано; шестнадцатая имеет двойственную тен-
денцию: как песенная – к продлению звука; как драматизирующая – к его со-
кращению. Это придает всей фигуре упругость, насыщает ее энергией сопро-
тивления.
В эпизоде Си-бемоль мажор эта фигура более нейтральна, но с достаточ-
но четкой фиксацией ритма q q q q q . Шестнадцатые ноты этого эпизода
рекомендуется играть четко, но певуче, включая свободный вес руки. Опевание
пассажей, насыщение их мелодизмом свойственно музыке Чайковского.
Овладению оркестровыми красками помогут особые способы звукоиз-
влечения – фиксированная кисть при имитации дерева, рессорная кисть со сво-
бодным (но управляемым) весом руки в кантилене.
Общая звуковая задача концертмейстера – прочерчивать вертикаль, со-
здавая глубину, объемность звучания. Так как вертикаль в пьесе достаточно гу-
стая, следует выдерживать звуковой баланс (особенно когда скрипка звучит в
низком регистре). В кульминационных моментах звук рекомендуется несколько
прикрыть, чтобы оттенить внутренний драматизм переживаний и быть кор-
ректным по отношению к инструменту, не обладающему динамическими воз-
можностями фортепиано.
Триольный эпизод в сопровождении следует исполнять четко и отрывисто
(имитируя учащенно бьющийся пульс), однородно по вертикали и горизонтали.
Пальцы максимально приближены к клавиатуре. К третьей доле такта звук уси-
ливается и отсекается паузой.
Паузы в пьесе требуют точной фиксации. Они выполняют много художе-
ственных функций – расчленяют фактуру, насыщают музыку пространством и
воздухом, создают зону повышенного внимания, направляя его на солирующий
голос и т. д.
Педализация экономная. В пульсирующих фактурах педаль короткая,
ритмическая, в кантилене – запаздывающая (на проходящих и вспомогательных
нотах все виды неполной педали и педального вибрато). В полифонии следует
«прогревать» опорные ноты, нельзя закрывать педалью пауз. Линия баса часто
рвется, как бы лишая голос опоры, что имеет художественный смысл. Во всех
случаях нужно опираться на оркестровые педали (выдержанные ноты, гармо-
нические пульсации).
67
 Заключение пьесы должно звучать чисто, прозрачно. С нарастанием зву-
ка постепенно включается вес руки. Последние четыре такта играются почти
без замедления, чтобы в конце хорошо прослушать паузу.
Пьеса считается трудной в ансамблевом и звуковом отношениях. В клас-
се аккомпанемента ее рекомендуется давать подвинутым учащимся старших
курсов музучилищ и студентам академии музыки, которые владеют навыками
ансамблевой игры, способны передать на фортепиано многообразие оркестро-
вых красок и постичь психологическую глубину произведения.
Музыка пьесы замечательна высокой духовностью, чистотой и благород-
ством помыслов. Ее лирический герой – одаренная, цельная, тонко чувствую-
щая личность, которой, несмотря на удары Судьбы, удается сохранить волю к
жизни, надежду на счастье, веру в любовь, добро и красоту.
«Скерцо», вторая пьеса цикла, написана в традиционной для этого жанра
трехчастной форме с контрастной сменой музыкальных мыслей, типичным
размером 86 . Главная ее тема – противостояние человека и враждебных ему сил,
кружащихся в дьявольском хороводе. Вихревая стихия движения может напом-
нить образы Дантова Ада:

То адский ветер, отдыха не зная,

Мчит сонмы душ среди окрестной мглы
И мучит их, крутя и истязая.

Начинается пьеса тревожной пульсацией аккордов.

80

Сумеречный колорит (тон. до минор ), низкий регистр, приглушенная дина-

мика, настораживающие паузы создают атмосферу беспокойного ожидания.
Вихревое движение триолей проходит попеременно то у солиста, то в сопровожде-
нии. Непрерывность движения, «железный» метроритм в крайних частях пьесы
остаются неизменными. Все остальное нестабильно: «блуждающие» акценты,
взлеты и падения (внезапные перепады – регистровые и динамические). На вер-
шинах фраз появляются аккорды, имеющие «угрожающий» характер1.

1
Ритмическая фигура q q q e может напомнить «веления Судьбы» из «Аппасси-
онаты» Бетховена. (В. Цуккерман называет этот ритм «мотивом угрозы».)
68
 81

Переклички триолей в голосе и сопровождении (р – f, f – р) могут иметь

несколько художественных толкований. Их можно воспринимать как эхо –
отражения, создающие пространственные ассоциации (близко – далеко), как
эффект множественности темных сил, как диалог «сильного со слабым» (идея
повеления требует идеи подчинения). Xaрактер звука не меняется.
Средняя часть – теплое лирическое излияние с элементами диалога.

82

Характер ее – романтически-взволнованный. «Летящая» мелодия и как

бы «вьющиеся» друг возле друга голоса напоминают слова Данте, обращенные
к Вергилию:
…Я бы хотел ответа
От этих двух, которых вместе вьет
И так легко уносит буря эта.

Музыка средней части, в отличие от крайних, интонационно разнооб-

разна, ей свойственны тонкие переливы состояний души от нежных до более
страстных. Многократные повторения мелодии вызывают чувство томления,
неудовлетворенности. Здесь можно услышать интонации, близкие жалобе, при-
читаниям и попытку вырваться из заколдованного круга.
Но вот опять, как бы оборвав мелодию на полуслове («Никто из нас не
дочитал листа»), сначала как напоминание (в партии сопровождения), а затем
безраздельно музыкальным пространством завладевает крутящийся вихрь.
69
 83

Реприза повторяет I часть с новым вариантом заключения – как бы иста-

ивающим звуком с отдельными «всплесками» на sf и стремительным нараста-
нием на двух заключительных тактах.

84

Этот «выброс» звука и заключительная фермата на паузе рождают ощу-

щение незавершенности. Пьеса звучит как фрагмент большой картины (воз-
можно, одного из «кругов Ада»). Души умчались дальше.
В крайних частях пьесы исполнителям важно соблюдать точный метро-
ритм, создавая образ зловещей силы, противостоящей человеку. Динамика пар-
тии сопровождения по вертикали повторяет скрипичную, по горизонтали –
часто контрастирует. Границы нюансов f – р четкие, без полутонов. Звук на
piano более «темный», «свернутый». Crescendo – настойчивое, волевое, упру-
гое. Штрих – близкий к non legato (что в быстром темпе даст эффект стаккато).
Пальцы максимально приближены к клавиатуре.
Педаль в крайних частях экономная, ритмическая. Ее следует брать на
динамических вершинах для поддержки акцентов и выдержанных аккордов.
В триолях неглубокой педали требуют только опорные ноты.
Аппликатуру следует подбирать позиционную, комплексную. Гармони-
ческие пары строятся на аппликатурных стержнях. При переносе триольных
фигур вверх или вниз на октаву аппликатура сохраняется.
70
 85

Средняя часть более пластична, подвержена небольшим агогическим от-

клонениям. Здесь основная ритмическая фигура аккомпанемента q q q q q
и пульсирующий бас создают ощущение прерывистости дыхания, внутреннего
волнения (un poсo agitato).
Четырехтакты, по которым строится мелодия, имеют смысловые верши-
ны то на втором, то на третьем, то на четвертом тактах, что делает музыку жи-
вой, естественно льющейся. Синкопированные задержания на слабых долях трио-
лей словно всматриваются в образ. Ту же роль выполняют и выдержанные басы.
86

Пульсирующий фон обладает известной певучестью, но увлекаться этим

не стоит. Он должен звучать достаточно инструментально, чтобы оттенить голос.
Важно, чтобы линия баса была в динамическом балансе с сольной партией, а
разложенные гармонии ощущались «внутри» баса, тогда звуковое пространство
вырисовывается особенно четко.
Педаль в средней части берется по басу (не продлевая его!). На выдер-
жанных басах, которые сами по себе являются педалью, касание должно быть
легким, чтобы «прогреть» их, но сохранить прозрачность фона.
Композитор не поставил в пьесе значение метронома и, вероятно, сделал
это сознательно. Темп крайних частей зависит от виртуозных возможностей скри-
пача, от его вкуса и чувства меры. Здесь может быть определенная темповая зона.
Думается, что значение метронома для крайних частей (presto giocoso) должно
быть не меньше, чем q = 172, тогда в средней части (con molto espressione) оно
может быть соответственно q = 126. В любом случае такт в средней части более
протяженный, чем в крайних частях.
71
 Чтобы не тормозить темп Presto, следует опираться на смысловые дуги,
как бы «пробрасывая» безударные такты.
В «Скерцо» столкновение человека с враждебной действительностью
также кончается крушением его мечты. Но остается извечное стремление чело-
века к любви и счастью. И в этом высший смысл пьесы.
«Мелодия», заключительная пьеса цикла, – область теплых, интимных
чувств, одно из немногих сочинений Чайковского удивительно ясного, светлого
мироощущения.
Композиция пьесы трехчастная. Начинается она непринужденно, пластично.

87

Интересно появление в партии скрипки гаммообразного пассажа, лукаво-

го, шаловливого (это девятый такт периода, нарушающий его квадратность).

88

Умеренный темп (Moderato con moto), «ласковая» мелодия, короткие «бе-

режные», или выдержанные «добрые» басы, прозрачные пульсирующие гармо-
нии создают зону повышенного внимания к образу. Так нежно и любовно могут
наблюдать отец или мать за расшалившимся ребенком.
Средняя часть (grazioso, scherzando) – мир чистых, юных образов. Мело-
дия строится на контрастных состояниях – грациозного, шаловливого

89

и более капризного с интонацией просьбы, которая становится все настойчивее

и приводит к кульминации.
72
 90

Кульминация построена на материале главной партии. Это одновременно

и ее утверждение, и выражение неудовлетворенности, скрытого вопроса (настой-
чивость баса, незавершенность мелодии, как бы отсекаемой паузой).
Постепенно сворачивая динамику (dim.) и опускаясь в низкий регистр,
кульминация переходит в связку (роcо meno mоssо). Здесь повторяющаяся ме-
лодическая фигура звучит с оттенком ласкового уговаривания.
В репризе (Tempo I) солирующий голос вступает в диалог с партией со-
провождения:
91

И здесь переклички голосов несут несколько смысловых оттенков (вари-

анты тех же состояний), но главное – это ласка, тепло, успокоение, просветле-
ние. Нежно, поэтично звучат заключительные реплики. Поднимаясь в верхний
регистр, разложенная тоническая гармония постепенно истаивает (dim. рр).
Легкое касание тоники (в основном положении) и наступает тишина ( Î Î ).
Создается впечатление, будто наигравшийся ребенок, наконец, засыпает и кто-
то мудрый и добрый смотрит на него с улыбкой.
Эта небольшая пьеса – прекраснейший образец жизнеутверждающей ли-
рики Чайковского, мир чувств наивных, простодушных. В ней так легко и есте-
ственно дышится.
Партия сопровождения по отношению к солирующей написана по прин-
ципу дополнительности и диалога. Широко льющаяся мелодия поддерживается
коротким басом (pizz.) и синкопированными аккордами. Создается звуковое про-
странство, полное бережного внимания к образу. Здесь важно слышать «тиши-
ну» (паузы), все внимание направляя на солирующий голос.
73
 Короткий бас в начале пьесы лучше представить как конец предыдущей
фразы (реальной или воображаемой), тогда он снимется с «мертвой точки» и
даст импульс к движению. Играть его рекомендуется на легкой педали (не про-
длевающей баса) или вообще без нее (что будет зависеть от особенностей ин-
струмента и акустических свойств помещения). Здесь потребуется звуковое ма-
стерство. Выдержанные басы следует играть теплым, «добрым» звуком. Возни-
кает диалог с сольной партией. Напряжение паузы снимается.
В средней части изменчивость состояний более заметна. Смысловые цен-
тры переносятся с первой доли то на вторую, то на третью, что делает музыку
живой, непринужденной.
В пьесе есть ансамблевые трудности. Ввиду того, что мелодия достаточ-
но изменчива и прихотлива, нужно придерживаться определенной техники
включения в ауфтакт. Например: при исполнении гаммообразного пассажа в
партии скрипки (т. 9, 18) аккомпаниатор должен подготовить руки заранее –
поставить их в новую позицию (начало следующего такта) – гармония в это
время удерживается педалью – и в паузе (третья доля) включиться в ауфтакт
(внутренне прогнозируя мелодию). Главное, не выключать руки из процесса,
готовить их максимально заранее (насколько позволит музыка).
Важно, чтобы паузы в сопровождении точно совпадали с рисунком мело-
дии, а не высчитывались формально (как это часто бывает у неопытных кон-
цертмейстеров). Гармоническая вертикаль должна ясно прослушиваться.
Нужно проследить за изменчивостью баса. Здесь возникают оба вида ар-
тикуляционного неустоя (по Браудо) – краткость и продленность, что стимули-
рует развитие музыкальной мысли.
Градации динамики в пьесе от р до f. В общем звуковом балансе реко-
мендуется опираться на басовый регистр, выдерживая с голосом динамическое
равновесие. Кульминация должна звучать насыщенно, но увлекаться силой зву-
ка не следует, так как голос здесь утроен.
Больших интонационных трудностей партия сопровождения не представ-
ляет. Надо только внимательно вслушиваться в альтерированные аккорды, ясно
представляя направление гармонических тяготений. Педаль в пьесе экономная.
На pizz. в басу – неглубокая, не продлевающая баса, с небольшим «перехватом»
на аккордах. На выдержанных басах – тип запаздывающей педали, также не
очень глубокой, так как сами длящиеся ноты являются педалями, а пульсирую-
щие аккорды педали практически не требуют.
«Мелодия» трудна изменчивостью, переливами состояний, особой утон-
ченностью чувств, находящихся в одной сфере образов, но с множеством еле
уловимых оттенков. В этом и состоит ее прелесть, то «волнующее, притягиваю-
щее к себе тепло истинной глубокой человечности», о которой писал Б. Асафьев1.
Цикл «Воспоминания дорогого места» задуман Чайковским как камер-
ный, однако пьесы эти звучат и на большой эстраде.
Исполнение пьес Чайковского лучшими представителями русской скри-
пичной школы М. Полякиным, Д. Ойстрахом, Л. Коганом, В. Третьяковым все-
гда отличалось красотой и пластичностью звучания, глубоким лиризмом, про-
стотой и задушевностью и в то же время мужеством и благородством.
1
Асафьев Б. Памяти Петра Ильича Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского.
Л., 1972.
74
 В современном исполнительстве возросла роль интеллектуального начала.
Сейчас уже недостаточно играть на высоком художественном и профессио-
нальном уровне. Нужно идти к людям с глубокими и значительными мыслями.
В наше время эта истина приобретает особый смысл. Никогда еще чело-
вечество не нуждалось так остро в положительном идеале. И такой идеал дает
нам музыка Чайковского, защищающая природное право человека на жизнь и
счастье.

75
 Глава 4
Работа над белорусским репертуаром
4.1. Белорусская вокальная музыка
в репертуаре концертмейстерских классов

Белорусский романс формировался под влиянием традиций как русской,

так и западноевропейской классики. Вместе с тем он обладает неповторимым
своеобразием, идущим от особенностей фонетики белорусского языка, своеоб-
разия национальной культуры и национального характера и несет на себе пе-
чать личности своих творцов.
Вокальные произведения белорусских композиторов звучат далеко за
пределами Республики и пользуются заслуженным вниманием исполнителей и
успехом у слушателей.
К сожалению, в репертуаре концертмейстерских классов республикан-
ских музыкальных училищ и колледжей это наше достояние используется не в
полной мере. В учебных планах акцент делается на русской и западной класси-
ческой и современной музыке. Даже в состав госпрограмм белорусские произ-
ведения включаются не всегда.
Задача автора – привлечь внимание преподавателей концертмейстерского
класса к изучению национального репертуара и на примерах отдельных роман-
сов А. Богатырева, В. Оловникова, Л. Абелиовича (по мнению автора, относя-
щихся к лучшим образцам этого жанра) показать, как может идти работа над их
содержанием и преодолением трудностей, с которыми могут встретиться ис-
полнители в процессе их разучивания.
* * *
Предлагается разбор двух романсов Л. Абелиовича из вокального цикла
на стихи М. Богдановича (для среднего голоса).
Романс «Ночь» – лирическое раздумье с оттенком светлой печали
(тон. a-moll). Ключ к настроению музыки – начальные слова «Ўсё было цiха на
зямлi...». Безмятежный ночной пейзаж завораживает своей поэтичностью.

92

76
 Непрерывное движение шестнадцатых многозначно: оно может переда-
вать звуки ночи с ее шорохами и шепотом, создавать эффект убаюкивания, жи-
вописать мерцание звезд, зыбкий свет месяца, струящийся воздух, легкий ше-
лест ветра, трепетное биение человеческого сердца.
Комплементарность ритма обеспечивает непрерывность развития, гиб-
кость и текучесть музыкальной ткани. Достаточно устойчивая метрическая
единица ( q ), гармоническое «кружение» вокруг тоники, темп Adagio позволя-
ют сосредоточиться на внутреннем мире поэта, созерцающего красоту природы.
Переменная метрика, изменчивость гармонии, еле заметные агогические
волны оживляют музыку. Это нечто большее, чем ночной пейзаж. Человек
ощущает себя частью природы, с которой он связан самыми сокровенными и
сердечными узами. Романс звучит как фрагмент огромной картины мироздания.
В музыке много пространства, воздуха (прозрачность фактуры, широкий охват
регистров), где слились воедино «небо», «земля» и «сердце»1.
Средняя часть («Ўжо месяц выплыў») наполнена живым трепетным
чувством.

1
В стихотворении «Цiхi вечар» поэт признается в своем духовном единении с природой:
Бачу я, з прыродай злiўшыся душой,
як дрыжаць ад ветру зоркi нада мной,
чую ў цiшы, як расце трава...
77
 93

Темп можно двинуть (смысловые центры такта – «выплыў», «неба» –

приходятся на слабые доли, что позволяет «качнуть» музыку).
Смена лада (A-dur), ноны и секунды создают эффект призрачного, сере-
бристого света. Эта прелестная фраза проходит по центру романса, являясь его
живописной кульминацией.
В репризе («Ўжо ўсё уснула на палях шырокiх») мажор чередуется с ми-
нором, темнеют гармонии (понижение II, V, VII ступеней лада), замедляется
темп (ritard., sostenuto, rall.), замирает движение шестнадцатых. Еще простор-
ней дышит музыка. Этому способствует асимметричное строение тактов – 78 , 34 ,
5, 4 .
8 4
94

78
 Заключение романса полно теплоты и целомудрия. Мы словно видим, как
колосья любовно «целуют» мать-землю (даже в рисунке мелодии заметно, как
они гнутся). Этот образ удивителен по красоте, поэтическому обаянию, чело-
вечности.
Последнее, что привлекает внимание,– склонившийся под собственной
тяжестью колосок.
Рекомендации исполнителям
В романсе требуется особый колорит звучания – ясный, прозрачный, ин-
струментальный.
Ткань партии сопровождения четырехголосная. Опорные ноты (верти-
каль) рекомендуется играть собранным, полетным звуком. Движение четвертей
может напомнить мерный шаг. Все движущиеся голоса должны ощущаться
внутри длящихся. Таковы четверти по отношению к целым и половинным но-
там, шестнадцатые – по отношению к восьмым и четвертям.
Иерархия звучания должна строго соблюдаться, чтобы каждый пласт был
отчетливо слышен и смог выполнять свою образно-смысловую функцию.
Шестнадцатые голоса более певучи, чем фон. Однако музыка не должна
терять сдержанности, целомудрия. Оттенок «отстраненности» даст натураль-
ный минор. Интимность чувства накладывает отпечаток инструментализма и на
сольную партию.
Романс не рекомендуется давать учащемуся с маленькой растяжкой руки.
Он должен свободно брать нону. Все, что можно удержать пальцами, следует
удерживать, применяя приемы скольжения, замены, используя стержневую и
позиционную аппликатуру. Раскрытая кисть облегчит игру широких интерва-
лов и сохранит однородность фона.
79
 Чтобы не нарушать характер музыки, не рекомендуется ломать широкие
аккорды в левой руке (т. 20 на 83 ). Верхние ноты лучше передать в правую руку.
Зато аккорд в такте 23 – перед словами «I толькi калоссi» лучше прозвучит на
арпеджиато (как «вздох красоты»).
Назначение педали – помогать соединению аккордов, давать легчайшую
звуковую дымку. Педаль запаздывающая. В зависимости от требований голосо-
ведения используются все виды неполной педали.
В музыке часто меняется размер такта: ( 44 , 34 , 24 , 54 , 74 ).
Учащимся следует контролировать себя метрической единицей ( q ), со-
храняя при этом смысловые членения.
В романсе много острых созвучий: ноны, секунды, гармонические за-
держания, перечения, колористические пятна. На них надо чутко реагировать,
обостряя их в сторону тяготения.
Существует опасность понижения интонации на повторных нотах (их
нужно подтягивать). При возникновении секундовых расхождений с сопровож-
дением поможет опора на мелодический слух.
В стихе заметно мерцание темных и светлых гласных (что соответствует
картине лунной ночи). Во избежание пестроты звучания, гласную «а» следует
чуть прикрыть («аб-лi-ва-я», «на па-лях» и т. д.).
Тесситурно романс удобен для певца. Заключительная фраза «I толькi ка-
лоссi», написанная в предельно низком для голоса регистре, как бы вытекает из
фона. Опорные гласные «i», «о» хорошо собирают звук.
Романс «Зимний вечер», продолжая тему природы, ярко контрастирует с
предыдущим. Главное настроение музыки – душевный подъем, радость бытия,
задор юности, бьющий через край оптимизм.
95

80
 В форме романса заметны черты куплетности и трехчастности.
Тональность Fis-dur – светлая, лучистая.
Фактура сопровождения построена на непрерывном движении шестнад-
цатых (темп Presto). Их выразительно-изобразительная роль многозначна: это
азарт езды на тройке и кипящая в жилах кровь; вольный бег саней и снежная
пыль, вьющаяся за полозьями; звенящие бубенцы и летящие «вакол бары i
гонi»; свежесть воздуха и раздолье широких полей.
Рисунок шестнадцатых может дать представление о рельефе местности.
Сани то скользят по равнине, то взлетают на холмы, то спускаются в лощины.
(По настроению и образному строю романс напоминает песню Г. Свиридова
«Сани».)
96

В средней части (2-я строфа) колорит меняется (модуляция в B-dur, ряд

отклонений в бемольные тональности).
97

Шестнадцатые в сопровождении – призрачные, летучие. Они словно па-

рят в воздухе. Создается впечатление таинственного, сказочно прекрасного
зимнего пейзажа при зыбком свете месяца1.
Музыка живописует волшебство белых берез в кружеве инея, прозрач-
ную морозную дымку, «дрожащие» от холода звезды.
1
В романсе пропущена 3-я строфа стихотворения:
Вiльготны месяц стуль на поле
Празрысты, светлы стоўп спусцiў
І рызай срэбнаю раздолле
Снягоў сiнеючых пакрыў.
81
 Реприза (3-я строфа) возвращает нас к первоначальному состоянию.
Заключительная фраза «Ў грудзях пачала кроў кiпець» звучит утверди-
тельно, мужественно, с широким душевным размахом.
98

Это динамическая кульминация романса.

Наполняющая сердце радость буквально перекипает через край.

Рекомендации исполнителям
Образная многоплановость романса ставит перед концертмейстером ряд
технологических задач. Понять его легче, чем исполнить. Главная трудность в
сочетании внутренней переполненности с моторностью, стремительностью
движения. Автор, обозначив темп «Presto» (в прежнем издании «vivacissimo»),
не ставит метронома. Думается, оптимальное его значение – q = 144. В этом
темпе характер музыки проявляется наилучшим образом, а исполнители успе-
вают себя прослушать.
82
 Важно понять расположение смысловых пластов, которые должны вос-
приниматься на нескольких уровнях. В крайних частях, где такт зримо делится
на «два» (его размер 44 ), полтакта практически и есть наименьшая смысловая
единица. (Там, где подчеркивается значимость каждого слова, она может быть
и четвертной – например, на словах «марозны», «звонкi».) Более высокий пласт
обобщения идет на опорных словах мелодии: «здароў», «вечар», «здароў»,
«снег», «мяцель», «вецер», «волен», «бег» (1-й куплет). На этом уровне смыс-
ловая единица – однотакт. 3-й смысловой пласт дает членение двутактовое
(опорные слова «вечар», «снег», «вецер», «бег»), причем опорное слово прихо-
дится на 2-й такт, что сообщает музыке устремленность, текучесть. 4-й пласт
внимания – весь куплет. Его опорные слова – «са-нак бег». Недаром компози-
тор эти слова повторяет дважды (у Богдановича такого повтора нет). Слово
«бег» – та цель, к которой надо идти с первых нот мелодии и которой подчине-
ны все остальные центры1.
Смысловые «дуги», раскинувшиеся над произведением, могут работать
на образ мчащейся тройки. Трение, возникающее между пластами более мелко-
го и крупного плана, наполняет музыку энергией. Следует учесть и противоре-
чие фактуры внутри смысловой единицы. Движущиеся шестнадцатые вступают
в конфликт с ограничивающей их вертикалью (см. прим. 95). Интересно, что в
правой руке это восьмые, а в левой – шестнадцатые. Лишнее трение в басах
убирается. (Сани мчатся по накатанной дороге.) Скачки в левой руке рекомен-
дуется играть по прямой (принцип «челнока»). Кисть закрыта. Шестнадцатые
бурлят внутри вертикалей, но нигде не имеют права превысить звуковой баланс
опор. Прорывы происходят там, где шестнадцатые перестают быть фоном и
приобретают гаммообразный характер (скольжение саней). Звук становится бо-
лее певучим.
При «спусках» сопротивление фактуры ослабляется (пальцевая цепкость
остается), при «подъемах» – усиливается (в полном соответствии с образом).
Шестнадцатые в крайних частях следует играть живыми пальцами
(четкие кончики и достаточно свободный вес), чтобы музыку не превращать
в этюд. Опорные восьмые прочертить точно по длительности и зафиксировать
паузу. Легкая педаль не должна перекрыть шестнадцатые баса.
Переход к средней части построен на переломе состояний от бурно-
жизнеутверждающего к мечтательному, фантастическому.

99

1
Такое соподчинение смысловых пластов в той или иной степени свойственно любо-
му музыкальному произведению.
83
 2-й такт, непосредственно вводящий в настроение, следует сыграть как
бы внутри затактового задержания фа и опорной ноты ре (правая рука).
Наименьшая технологическая единица здесь четверть (хотя с образной
точки зрения должны «искриться» все шестнадцатые), но смысловые дуги бо-
лее протяженные (два двутакта и четырехтакт); то есть звук рассматривается
более мелко, а мысль – более крупно.
Этот образ бесплотных ночных видений потребует духовной сосредото-
ченности и значительных энергозатрат на преодоление веса руки (он должен
быть максимально оттянут от пальцев). Звук как бы зависает в воздухе.
Динамическая шкала в романсе колеблется от mp до ff . Думается, эти ав-
торские указания нужно воспринять как желаемый звуковой результат. Быстрый
темп и мелкие длительности дадут приращение массы звука в единицу времени,
поэтому динамические усилия аккомпаниатора могут быть чуть меньше (от p
до f). Сила звука зависит также от регистра и плотности вертикали. В исполни-
тельском процессе эти задачи должны решаться творчески в каждый данный
момент. Важна не столько абсолютная сила звука, сколько его градации и ди-
намический баланс с голосом.
Так как голос звучит в основном в средней и низкой тесситуре, есть опас-
ность его заглушить. Звук в партии сопровождения нужно прикрыть. Он дол-
жен как бы клубиться внутри смысловых опор. Заключительный пассаж в реги-
стровом отношении не опасен. Он может даже перехлестнуть голос (столько
звука, сколько вберет).
Художественный результат будет зависеть от правильно подобранной
аппликатуры. Следует соблюдать важнейшие аппликатурные принципы: пози-
ционность, экономия пальцев в сторону движения и т. д.
В средней части группы нот рекомендуется объединять единым апплика-
турным стержнем. Так, в первых двух тактах опорная нота – ля (3-й палец в
левой руке, 2-й палец в правой). Выигрыш тройной: технологическое удобство,
однородность звучания, быстрое и надежное запоминание текста.
Педаль в романсе в основном ритмическая, летучая; реже – запаздываю-
щая (на динамических взлетах и кульминациях), более плотная на подъемах,
менее – на спусках. Частота ее применения и градация глубины должны регу-
лироваться аккомпаниатором в зависимости от реальных акустических условий.
Характер сольной партии в крайних частях романса мелодекламационный.
Здесь важна энергия слова. Уже в начале мелодии две восходящие кварты зву-
чат как кличи, призывы. Частое употребление «пространственных» интервалов –
4, 5, 8 – может дать представление о широких просторах, душевной щедрости,
удали.
Во второй строфе мелодия более пластичная, певучая. Чтобы выровнять
вокальную линию, следует слегка округлять гласную «а», попадающую на
опорные ноты. (Не слишком, иначе «мерцающий свет» звезд, месяца, придаю-
щий эпизоду особую прелесть, может поблекнуть.)
Мелодия крайних частей имеет гармоническую поддержку в сопровож-
дении. Средняя часть интонационно сложнее. Здесь на словах «бярозы», «сіня-
вой», «i зоркі», «пахаладзеўшыя» возникают гармонические «ножницы» (образ
«мерцания»). В таких случаях ориентиром могут быть предыдущие или после-
дующие гармонические опоры или мелодическое чутье. Интонационно неудо-
84
бен тритон фа# – си# в заключительной фразе «ў грудзях пачала кроў кi-
пець». Рекомендуется слyшать си# как вводный тон к доминанте до#.
С точки зрения синтаксиса важны смысловые членения. Крохотные, но
определенные цезуры должны выделять обращения: «Здароў,v марозны звонкi
вечар! Здароў,v скрыпучы снег!» Во втором предложении дыхание лучше взять
перед повтором «санак бег». Все запятые и разделительные «і» также выделя-
ются цезурами (они могут быть чисто символические, но слышать их необхо-
димо).
В средней части исполнение более слитное. Дыхание рекомендуется
брать два раза (перед словами «і зоркі» и «ой, дрыжаць»). Здесь нужно избе-
жать типичной для певцов смысловой ошибки. Словá «ад марозу» следует от-
нести не к предыдущим («і зоркі ў небе»), а к последующим («пахаладзеўшыя
дрыжаць»).
Романс рекомендуется петь на белорусском языке. Хотя перевод
И. Френкеля следует признать удачным, он беднее оригинала. Русский текст не
передает того звона, задора, душевной открытости, непосредственной радости
бытия, которыми переполнен стих Богдановича, так любовно положенный на
музыку композитором Абелиовичем.
* * *
Романсы В. Оловникова «Ты прыдзі» (сл. Я. Купалы) и «Дазволь цябе
любіць» (сл. З. Бядулi) относятся к лучшим образцам любовной лирики в бело-
русской вокальной музыке. Думается, что композитор объединил их в одном
издании по принципу единства тематики и контраста состояний. Романсы напи-
саны для тенора (хотя поют их и женские голоса). Нежность и страсть – вот те
грани всепоглощающего чувства любви, которым переполнены оба романса.
И если первый из них – мысленное обращение к возлюбленной (может быть,
воображаемой), готовность души «абудзіцца» для любви и счастья, то второй –
бурное любовное признание, уже проснувшееся чувство. Безусловно, эти от-
тенки состояний нельзя рассматривать изолированно. Нежность может окраши-
ваться страстью («Ты прыдзі»), а страсть нежностью («Дазволь цябе любіць»).
Рассмотрим романсы раздельно.
«Ты прыдзі» – по существу романс-песня светлого, романтически-припод-
нятого настроения. Черты песенности просматриваются в обобщенности эмо-
ционального состояния, в куплетно-вариационной форме.
Обе пары куплетов (1–2; 3–4) соотносятся по принципу «теза-антитеза»,
что делает форму более стройной. С другой стороны, мелодия и сопровождение
все время варьируются, нигде себя не повторяя. На ум приходит мысль о смене
времен года в природе, о вечном обновлении жизни.
Начинается романс поэтичным вступлением.

100

85
 Время года – весна. Трепетно пульсирующий ритм создает представление
о струящемся воздухе, «ароматах» весенних цветов (диссонансы по вертикали).
Имитация мелодии в сопровождении любовно окутывает голос.

101

Эмоциональные выплески (арпеджированные аккорды) снимают напря-

жение предыдущей фразы и создают свою зону внимания (на задержанных но-
тах, внутри которых скрыты самые сокровенные слова,– «вясною», «кветкаю»).
В тень прячется и центральная мысль строфы «думку разбудзі» (модул. в b-moll).
2-й куплет (Лето) эмоционально более открыт. Уплотняется фактура,
нарастает драматизация. В диалоге голоса с сопровождением слышится нетер-
пение.

102

Тональные планы первых двух куплетов зеркально отражают друг друга

(E-dur – b-moll; b-moll – E-dur) – от света к тени и от тени к свету. Идет процесс
«абуджэння думкі».
Изобразительность во 2-й строфе чувствуется менее всего, хотя при из-
вестной доле фантазии может возникнуть зрительный образ нивы с гнущимися
колосьями (хорошо заметный в нотной записи).
86
 В 3-й строфе («Ты прыдзі ка мне зімою») появляется новая краска –
фигурации восьмых в верхнем регистре.

103

Их рисунок может напомнить кружевные узоры, которые чертит мороз на

стекле, а звучание – песню метели за окном. Чистота и целомудрие музыки
удивительны. Кружение секстолей завораживает, теплый бас убаюкивает созна-
ние. Душа готова к восприятию образов «даўняй казкі»1.
Весь куплет (его можно было бы назвать «зимние грезы») выдержан в
нюансе p – pp, и только в его конце на ключевых словах «душу абудзі» звук
уплотняется (molto cresc.) и выплескивается в динамической кульминации ро-
манса («Ты прыдзі ка мне ўвосень»).

104

Страстный призыв, душевное нетерпение постепенно сменяются успоко-

ением. Просветленно-созерцательно звучат фигурации восьмых. Теперь они
напоминают «шум сосен». Троекратный зов «ты прыдзі» как бы истаивает в
пространстве.
1
Как не вспомнить здесь Пушкина:
«...И забываю мир, и в сладкой тишине я сладко усыплен моим воображеньем...».
87
 105

Основной смысл романса, как представляется,– жажда любви, рождаю-

щей высокие помыслы и благородные порывы, являющейся источником духов-
ного обновления, в любую пору года несущей человеку свет, тепло и радость.
Преодоление трудностей
Партия сопровождения несет значительную выразительно-изобразитель-
ную нагрузку. Здесь многое будет зависеть от душевной чуткости пианиста-
аккомпаниатора, его фантазии, умения владеть красками фортепиано.
Ткань произведения гомофонно-гармонического склада с элементами по-
лифонии. Трудность – в одновременном сочетании разных смысловых пластов.
Прежде следует вычленить фон (пульсирующие гармонии). Он должен звучать
инструментально, полетно (кисть руки фиксируется). Имитации голоса в сред-
нем и басовом регистрах более певучи и одновременно полетны, так как им
необходимо пробиться сквозь гармонический фон. Там, где вертикаль сливает-
ся с голосом (начало 2-го и 4-го куплетов), звук становится насыщеннее, теп-
лее, однако сопротивление вертикали следует сохранить.
Важно использовать естественные регистровые краски: прозрачность и
яркость верхнего, теплоту низкого («мужского») регистров.
Фигурации восьмых рекомендуется играть на pp, но «живыми» пальцами,
чтобы избежать этюдности и сухости (кисть эластичная, натяжение должно
ощущаться в области локтя). Текучесть секстолей будет обеспечена, если слы-
шать направление тяготений каждой третьей четверти к очередной первой (без
усиления динамики). Фразы здесь четырехтактовые, как бы повисающие на
смысловом центре («Ты прыдзі ка мне зімою» и т. п.), что поможет сыграть их
«невесомо», мечтательно. Для сохранения однородности звука в первых шести
тактах эпизода рекомендуется, по возможности, не смещать 5-й палец правой
руки с верхнего ми (прим. 103).
В 4-й строфе (прим. 104) соль# м. октавы и соответственно до# 1-й октавы
следует передать в левую руку (2-й п.).
Этот вариант технически удобен и лучше прозвучит.
Наличие подголосков, пульсирующая фактура требуют экономной педали.
Она в основном полутактовая, запаздывающая; иногда тактовая, разной глуби-
ны нажатия. На опорных басах – полная замена. Внутри тактов – все виды не-
полной педали. Она усиливает динамику, обогащает звучание, «утепляет» бас,
смягчает средний регистр, подкрашивает верхний.
88
 В партии сопровождения много знаков альтерации, проходящих, вспомо-
гательных нот. Чтобы не вступать в противоречие с голосом, следует обострять
тяготения, подтягивать гармонические стержни.
Романс удобен для голоса. Сольная партия интонационно хорошо поддер-
жана в аккомпанементе. В отдельных случаях несовпадения по вертикали следует
опираться на предыдущий или последующий бас или на ключевые ноты мелодии.
В аккомпанементе больше мелких нот, чем у солиста. Его функция –
направлять голос, течь под него, формировать динамику, смену эмоциональных
состояний и т. д. Так вызревает в сопровождении главная кульминация романса
(прим. 104). Здесь фон, низвергаясь с высоты, уплотняясь, фактически превра-
щается в мелодию, идущую под большим напряжением, что провоцирует голос
на октавный скачок (без помощи сопровождения сделать это было бы значи-
тельно труднее).
106

Романс «Дазволь цябе любіць» – один из самых «горячих» в любовной ли-

рике. Он написан в куплетно-вариационной форме с элементами трехчастности.
В коротком вступлении вводится формула «кипения» страсти.
107

89
 Мы как бы являемся свидетелями и одновременно участниками страстно-
го любовного признания. Здесь, как и в романсе «Ты прыдзі», любимая уподоб-
ляется образам природы, но эмоциональный ток настолько мощный, что изобра-
зительности практически нет места. В музыке преобладает нюанс f, но компо-
зитор использует динамическую светотень, чтобы выявить разные градации
любовного чувства – от бурного восторга (ff) до величайшей нежноcти (p).
Каждая строфа обрамляется рефреном «Дазволь цябе любіць», звучащим
и в интерлюдиях, что усиливает любовный призыв.
Во 2-м куплете тип фактуры меняется.

108

Партия фортепиано удваивает мелодию или вторит ей. Чувство лириче-

ски насыщается, приобретает широту. Линия фона (разложенные гармонии)
становится более гибкой. Выдержанные басы можно уподобить дну чаши, до
краев наполненной любовью.
Рефрен в конце куплета, поддержанный в аккомпанементе учетверением
голоса, достигает высшей степени насыщения.
В связке между 2-м и 3-м куплетами чувство как бы переплескивается
через край и проливается.

109

90
 В 3-й строфе, выполняющей роль репризы, фактура вновь меняется.
При сохранении размера такта ( 64 ) гармонии, группируясь по 2 четверти,
приходят в противоречие с мелодией (группировка по 3 четверти). Возникшая
гемиола вызывает еще большее внутреннее напряжение. Пульсирующие гармо-
нии приходятся на слабую и относительно сильную доли такта, что уравнивает
их в правах с главными опорами, помогая насытить музыку. Весь куплет идет
на ff. Два перепада динамики до mf еще более оттеняют ее дальнейшее нараста-
ние, переходящее в абсолютную кульминацию романса.

110

Композитор стремится продлить кульминационный момент. На словах

рефрена идет тройной разворот динамики, и когда рамки такта уже не вмещают
экспрессии, он увеличивается до 94 (из двухдольного становится трехдольным).
Возникает ощущение предельного насыщения, распахнутых объятий. Заключи-
тельные такты сопровождения подобны бурному водопаду низвергающихся с
высоты звуков.

91
 111

За гранью ферматы остается как бы нерастраченный запас энергии

(в форме «не хватает» одного такта).

Преодоление трудностей
Пианисту-аккомпаниатору важно рассчитать градации звука и опреде-
лить его пределы, так как музыка идет на огромном эмоциональном подъеме и
есть опасность «захлестнуть» голос и «захлебнуться» самому. Тем более что
переливы состояний от страстно-восторженных до нежно-поэтичных связаны с
изменением динамики. Перефразируя Станиславского: «Играешь злого, ищи,
где он добрый», – можно сказать: «Играешь страстного, ищи, где он нежный».
Все эпизоды f и особенно ff следует прикрывать. Недаром композитор
выбирает для такого яркого романса затемненную тональность Des-dur. Непре-
рывное стремление продлить кульминационный момент требует точного дина-
мического расчета. В подготовке кульминации важно определить исходный
момент cresc. и рассчитать все ступени нарастания звука. На ff рекомендуется
максимально использовать возможности низкого регистра, где сравнительно
небольшие усилия дадут значительное приращение звуковой массы.
«Формулу волнения» (вступление и 1-й куплет) рекомендуется играть
темным, как бы свернутым звуком. Пальцы четкие, но «живые», кисть эластич-
ная, развернутая в сторону очередной опоры. Туда же ауфтактирует и фигура
q q q q, имеющая ямбическую направленность. Душевный порыв уравновеши-

92
вается сопротивлением фактуры, что сообщает этому эпизоду, переполненному
экспрессией, достаточную метрическую стабильность. Следует обратить вни-
мание на предкульминационное расширение («за душу ма-ла-ду-ю»). Огромный
напор мелодии здесь уравновешивается сильным сопротивлением музыкальной
ткани и замедление темпа в кульминации будет сравнительно небольшим. Осо-
бую значительность придадут ей густая вертикаль, динамика (f), переход на
дуоли и дробление мелодии.
В романсе есть интонационные трудности, особенно в 1-м куплете, где у
певца много проходящих нот. Можно посоветовать ему слушать опорные ноты
гармоний. Там, где мелодия идет вразрез с вертикалью, следует искать под-
держки в гаммообразных ходах, в предыдущих или последующих мелодиче-
ских опорах. Бемольная тональность Des-dur может спровоцировать голос на
понижение интонации. Задача аккомпаниатора – поддерживать исполнитель-
ский тонус. Это поможет певцу сохранить нерв музыки и высокую позицию.
Во 2-м и 3-м куплетах интонировать легче, так как сопровождение практически
всюду дублирует голос.
Оба романса исполняются на белорусском языке, и концертмейстеру
нужно быть особенно внимательным к фонетическому строю речи, так как пев-
цы, для которых белорусский язык не является родным, часто допускают ошиб-
ки в произношении.
Работа над романсами В. В. Оловникова может послужить воспитанию у
будущих концертмейстеров не только профессиональных, но и личностных
качеств. Его музыка, воздействуя на психику и чувства людей, делает их лучше,
чище, приобщает к миру Добра и Красоты.
Лирический герой его романсов – гармоничная, духовно богатая личность.
Он не только тянется к свету, радости, но и сам несет их людям. Он – дитя род-
ной природы, чья неброская красота отражается в его душе как в чистом род-
нике. Он простодушен и мужественен одновременно. Его патриотизм органич-
но и естественно вытекает из его мировосприятия. Можно сказать, что белорус-
ский национальный характер представлен в произведениях В. В. Оловникова в
его наиболее привлекательных чертах.
Ключом к исполнению вокальной музыки композитора может послужить
его личная исполнительская манера1. Будучи в прошлом концертмейстером-
профессионалом, он любил работать с певцами и с удовольствием им аккомпа-
нировал. Его игру отличала гражданственность позиции, яркий темперамент,
исполнительская воля, живой, упругий ритм, прекрасное чувство формы. Он
умел зажечь солиста и повести его за собой. Воздействуя на певца эмоциональ-
но, он добивался впечатляющих вокальных результатов, не вмешиваясь в его
голосовой аппарат, что под силу только самым опытным концертмейстерам.
Такая исполнительская установка обладает огромной силой художественного
воздействия на слушателя и прокладывает кратчайший путь к его сердцу.

* * *
Из вокального цикла А. Богатырева «Пять романсов на стихи А. Ахма-
товой» предлагается разбор двух романсов – «Как невеста получаю» и
«Мужество» (ор. 54 № 3, 4).
1
Для тех, кто имел счастье слышать его при жизни.
93
 Обращение к творчеству Ахматовой для Богатырева не случайно. Среди
русских поэтов-лириков трудно найти мастера, более приверженного классиче-
ской традиции, чем А. Ахматова. Давая характеристику ее стихам, академик
В. Жирмунский писал: «Простота и прозрачность их художественной формы,
правдивость и подлинность чувства, объективность художественного метода,
при всем неповторимом личном своеобразии,– эти черты ее поэзии продолжают
традиции русского реалистического искусства XIX века, осложненные всем бо-
гатством душевных и художественных открытий нашего времени»1.
Кажущаяся простота стихов Ахматовой, связанная с огромной емкостью
и афористичностью образов, прозрачность формы в сочетании с «тяжестью
смысла» ставят перед композитором, обратившимся к ее творчеству, нелегкую
задачу, с которой, на наш взгляд, А. Богатырев блестяще справился.
Дух ахматовской поэзии, ее эстетический идеал оказались очень близки
композитору. Темы и образы, к которым он обращается, всегда серьезны и зна-
чительны. Строго и взыскательно отбирает он средства выражения в музыке.
В нотном тексте делает только самые необходимые указания. Лапидарность его
стиля, сочетаясь с внутренней наполненностью музыки, дает огромный простор
творческому воображению, делает процесс исполнительства чрезвычайно инте-
ресным.
Романс «Как невеста получаю» написан в простой трехчастной форме.
Произведение небольшое по объему, но очень емкое по смыслу. Его можно
трактовать как голос с «того света», как завет мертвых живым («Зла, мой лас-
ковый, не делай в мире никому»).
Обращение это адресовано не только самому близкому и любимому че-
ловеку (как в романсе Рахманинова «О, не грусти», песне Бетховена «Под кам-
нем могильным», романсе Чайковского «Любовь мертвеца»), но фактически
всему человечеству. Призыв к совестливости, милосердию, человеколюбию зву-
чит как новое Евангелие, придающее всему произведению особый сверхсмысл.
В состояние глубокой сосредоточенности погружает нас вступление ро-
манса.
112

Поистине эта маленькая строчка «томов премногих тяжелей». Музыка

удивительно и загадочно сочетает эпическую широту с теплотой и интимно-
стью, пластичность фактуры с ее строгостью.
Вступление внутренне противоречиво. Неторопливое движение мелодии
как бы наталкивается на невидимое препятствие (гармонические и ритмические
обострения). Аккорды сопровождения напряжены. Этому способствует скрытое
голосоведение внутри гармонии.
1
Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 25.
94
 113

Общий колорит звучания сумеречный, призрачный и только на словах

«другу моему» и «исполненье снов» музыка словно озаряется внутренним
светом (маж. D к es-moll). Характер извлечения звука сохраняется. Это очень
важные смысловые моменты. Как будто на мгновение проглянул лик неземной
красоты.
Полутактовый переход ко 2-й строфе «Я гощу у смерти белой» (отклоне-
ние в es-moll) драматизируется. Задача концертмейстера «подтечь» под голос и
вынести его как бы на гребне волны, провоцируя нарастание звука.

114

Динамическая и психологическая вершина романса – «Зла, мой ласко-

вый, не делай в мире никому».

115

95
 Тихая кульминация «в мире никому» предваряется имитацией голоса в
сопровождении (выдержанный бас на D собирает внимание). У певца она выде-
лена паузой, нюансом (р), расширением темпа, проникновенно-доверительной
интонацией. Все это создает вокруг этого места особую ауру, как бы «нимб свя-
тости».
3-я строфа – реприза романса. Переход к ней (разрешение D в Т) – важный
психологический момент (возвращение из потустороннего мира в реальный).
Т берется «свежим» звуком, напряжение D снимается. (Задача эта скорее пси-
хологическая, чем звуковая.)
Кончается романс начальной фразой вступления. Но заключительный ак-
корд на D, незавершенность формы (в ней недостает одного такта), оставляет
ощущение тайны, как бы выхода в безбрежное пространство космоса.
116

Рекомендации исполнителям
Самое трудное в романсе – его психологический настрой, способность
души подняться на самую высокую ступень самоотречения. Особый смысл
приобретает не столько звучащее слово, сколько его подтекст. Читать стихи
Ахматовой «между строк» помогает музыка, благородно-сдержанная, сосредо-
точенная, лаконичная, далекая от внешней суеты.
Здесь может возникнуть эффект двух миров, сосуществующих в беско-
нечном времени-пространстве. Мир реальный и мир инобытия с зыбкой гранью
между ними. Для верного психологического состояния взор следует обратить
как бы «зрачками внутрь» (в свой микрокосм), одновременно ощущая беско-
нечность внешнего пространства. Рекомендуется слушать музыку на фоне тиши-
ны, в которую она погружена (вообразить себе 4-ю строчку с непрерывно длящей-
ся паузой).
Фактура романса хорального склада с элементами полифонии (очень
взрывчатыми!). Противоречия фактуры – «нарастание» звука на выдержанных
и залигованных нотах, наслоения гармоний, упругость ритма, остроту интона-
ции – нужно хорошо слышать и выявлять. Аппликатура в основном позицион-
ная. Движения руки лаконичны, кисть собрана. В т. 12 и 13 движущиеся шест-
надцатые ставятся в позицию последующих аккордов. Заключительную ноту до
в партии левой руки рекомендуется сыграть 1-м пальцем (как бы имея в запасе
нижнюю октаву). Она прозвучит значительнее и таинственней.
96
 Педаль экономная (на аккордах – запаздывающего типа). Чтобы сохра-
нить чистоту и прозрачность звучания, рекомендуется максимально пользо-
ваться естественными педалями (выдержанные басы).
Тесситурно романс удобен для певца. Мелодия практически всюду под-
держана в сопровождении. В отдельных «острых» местах (образование секунд с
вершинами гармоний) поможет мелодический слух.
Романсы «Как невеста получаю» и «Мужество» при всей несхожести
характеров имеют глубокую внутреннюю связь. Они написаны в родственных
тональностях f-moll и As-dur, имеющих особый колорит торжественности, му-
жественности и строгости (вспомним тональность «Аппассионаты»). Вместе с
остальными романсами цикла их можно рассматривать как штрихи к портрету
А. Ахматовой (или ее лирической героини, что сути дела не меняет). Богатей-
ший внутренний мир художника как бы освещается с разных сторон. И если
первый романс исследует самые потаенные уголки души поэта, то второй –
дополняет его образ чертами высокой гражданственности.
Романс «Мужество», в основу которого положено одноименное стихо-
творение А. Ахматовой, написанное в блокадном Ленинграде, звучит гимном,
прославляющим стойкость, несгибаемость его защитников, а если мыслить
шире – всего народа, частью которого с гордостью сознает себя поэт (об этом
говорят утверждения «мы знаем», «мы сохраним» и т. д.).
Написан романс в трехчастной форме.
Вступление – его «визитная карточка».
117
Allegro moderato

Это тот постамент, на который вознесется памятник Мужеству, как бы

высекаемый резцом скульптора на наших глазах.
118

97
 Великолепна звукопись романса, в нем слышится и «бронзы звон», и
«гранита грань». Счастливо найдена изобразительно-выразительная деталь –
остинатная ритмическая фигура в 1-й и 3-й строфах сопровождения. Опорная
секунда словно высекает искру из камня. Настойчивость усилий, непреклон-
ность воли, широта жеста, декламационный пафос напоминают ораторскую
речь, обращение к массам с трибуны. Можно представить себе колокольный
набат, звучащий то близко, то далеко.

119

Как не вспомнить здесь строки М. Ю. Лермонтова:

Твой стих, как божий дух, носился над толпой
И, отзыв мыслей благородных,
Звучал, как колокол на башне вечевой
Во дни торжеств и бед народных.
2-я строфа («Не страшно под пулями мертвыми лечь») – психологиче-
ский центр романса, священная клятва сохранить «великое русское слово».
Здесь русская речь предстает перед нами не только как самое дорогое духовное
достояние поэта, его «оружие», но и как символ свободы, достоинства и неза-
висимости нации.
Тихая кульминация романса – «русское слово» – звучит особенно про-
никновенно.

120

Патриотизм здесь не показной, чувства глубинные, предельно искренние.

Нужно ощутить особую значимость момента, где достоинство и гордость соче-
таются с душевной теплотой.
98
 В этом эпизоде напряженность ритма несколько ослабевает, хотя устой-
чивость, собранность фактуры остаются. Намечено некоторое расширение
темпа, обусловленное значительностью мысли.
Гармония строфы затемнена (отклонения в До-бемоль мажор и ля-бемоль минор).
И только на словах «речь» и «слово» наступает просветление (Ми-бемоль мажор).
Эти самые важные слова готовятся восходящими гаммообразными ходами,
напоминающими ступени лестницы, ведущей к храму (т. 16–17).
Переход к репризе (piu accelerando) придает образу вознесшегося мону-
мента особую значительность.
121

Если 1-я строфа может восприниматься как процесс создания скульптуры,

то реприза – как результат этого процесса. Слово и музыка приобретают осо-
бую окрыленность и просветленность («свободным и чистым тебя пронесем»).
Словно свежий ветер надул паруса корабля, и вот – «громада двинулась и рас-
секает волны».
Заключение романса – апофеоз мужеству, вера в торжество разума, в по-
беду сил света над силами тьмы.
122

Исполнительские трудности
Романс «Мужество» психологически проще, чем предыдущий, однако его
исполнители могут столкнуться с рядом специфических трудностей. Духовное
начало в нем проявляется через физическое. Музыка вся в жесте, движении,
99
моторике. Найти нужный штрих, меру агогики и динамики для неопытных ак-
компаниаторов бывает довольно сложно. Композитор обозначил размер такта 94 ,
но по смыслу он трехдольный. Думается, что указание автора Allegro Moderato
такое членение и имеет в виду. В темпе Moderato (80 по метроному) фактиче-
ски движутся трехчетвертные единицы, те «кирпичики», которые ложатся в ос-
нову «монумента».
Твердость духа, противостояние враждебным силам проявляется через
преодоление «сопротивления материала».
Фактура романса – упругая. Штрих цепкий, точный, строго синхронный
по вертикали. Кисть собрана, вес руки достаточно свободный (дозировать в за-
висимости от силы звука). 2-я и 3-я четверти остинатной ритмической фигуры
не должны терять устойчивости. Их следует слышать внутри первой четверти,
как бы перетягивая звук к очередной опоре.
Особое значение приобретает третья (затактовая) доля, готовящая смыс-
ловые центры (что далеко не всегда связано с усилением динамики)1. Это обес-
печит текучесть музыки, непрерывность процесса интонирования.
При всей значительности смысла, силой звука в сопровождении увле-
каться не следует. Градации динамики у автора от р до f (только в заключи-
тельных тактах – ff). Звук должен быть прикрытым, «затемненным», особенно в
местах тесситурно низких для певца. Важнее ощущение внутренней силы
(устойчивая вертикаль, октавные удвоения в басу). У солиста практически все
фразы кончаются на усилении звука, «отсекаемого» паузой, что способствует
драматизации музыки.
Агогические отклонения в крайних частях романса фактически незаметны.
Несколько усиливается вязкость ткани вокpyг опорных слов. Вначале это
двутакт (опорные слова – «знаем», «весах»), затем два однотакта («что», «ныне»);
в следующих четырех тактах вес приобретает каждая доля («час мужества
про-бил на наших часах»).
В репризе важны все доли такта.
Во 2-й строфе мера отклонений будет зависеть от значительности мысли,
от того пиетета, с которым относятся исполнители к «русской речи». Интерес-
но, что на этих ключевых словах трехдольность фактически перебивается на
четырехдольность. Формально размер такта не меняется (схема 3+3+2 = 4+4),
звуковое пространство как бы расширяется.
Воля и мужество, заложенные в характере музыки, должны сочетаться у
аккомпаниатора с дирижерской активностью. Его задача – направлять мысль
солиста в определенное русло. Такое воздействие возрастает на паузах и длин-
ных нотах у певца, где могут меняться динамические нюансы или оттенки со-
стояний (на переходных тактах между куплетами, при подготовке кульминаци-
онных моментов и т. д.).
Непременное условие художественного исполнения – правильно подо-
бранная аппликатура. Предпочтительнее использовать аппликатурные «блоки».
Они однородно звучат и технически надежны. Не следует избегать 1-го и
5-го пальцев на черных клавишах. Такая аппликатурная «кладка» заметна уже
во вступлении (см. прим. 117). Стержневая нота фа (5-й палец). Движущийся
1
Следует отметить, что и у Ахматовой внутренняя напряженность чувства практиче-
ски никогда не прорывалась в крик, что подчеркивают многие исследователи ее творчества.
100
голос в правой руке укладывается в две позиции. В гаммообразных пассажах
рекомендуется использовать пятипалую аппликатуру (левая рука в т. 16, 17, 19).
Она проста в выучке и в данном контексте будет хорошо звучать. Верхние ноты
в аккордах (т. 13 и 15 на слова «лечь» и «крова») удобно сыграть правой рукой
(1-й п.).
Педаль в основном запаздывающая (менять на каждую долю такта) с по-
правкой на гаммообразные ходы (педальное тремоло). Чем ниже регистр, тем
осторожнее надо педализировать.
В интонационном отношении больших трудностей для солиста романс не
представляет. Практически всюду голос поддержан в аккомпанементе. Для со-
хранения звуковысотного тонуса можно представить себе тональность Си мажор,
энгармонически равную До-бемоль мажору. Однако колорит у этих тонально-
стей будет разный.
Ввиду значительности поэтического текста, особую роль приобретает
дикция. Скопление согласных в словах знаем, мужество, пробил, страшно,
мертвыми и особенно в словах русская речь следует ясно проговаривать.
В заключительной фразе смысловые цезуры при четырехкратном повто-
рении слова «навеки» помогут утвердить безоговорочную веру в победу право-
го дела.
Студенты концертмейстерского класса далеко не сразу постигают всю
глубину и неброскую красоту музыки Богатырева. Но, проделав большую ду-
ховную работу и поняв истинную ценность этой музыки, играют ее с большим
удовольствием и интересом.
Работа эта приносит не только несомненную профессиональную пользу,
но, что не менее важно, способствует быстрому духовному взрослению уча-
щихся.
Написанные на текст русского поэта, романсы А. Богатырева на стихи
А. Ахматовой остаются фактом белорусской культуры. Они несут нам осозна-
ние высших нравственных ценностей, накопленных человечеством, и хотя при-
обретают подчас трагическое звучание, никогда не заводят человека в духов-
ный тупик.
Безошибочные моральные и эстетические ориентиры, указанные компо-
зитором, помогают воспитанию «шестого чувства» – чувства Красоты, которая
призвана спасти Мир1.

1
В педагогической работе не надо бояться максимализма. Только ставя перед уча-
щимся сверхзадачу, работая на пределе его творческих возможностей, можно добиться ощу-
тимых результатов.
101
 4.2. Белорусская инструментальная музыка
в репертуаре концертмейстерских классов
Инструментальная музыка белорусских композиторов – благодарный ма-
териал для обучения студентов концертмейстерского класса искусству акком-
панемента.
В своих лучших образцах она находится на высоком уровне профессио-
нализма и обладает несомненной эстетической ценностью.
Видные белорусские композиторы,– Золотарев, Аладов, Богатырев, Пукст,
Глебов – опирались на традиции русской классической музыки (вопросы фор-
мы и содержания, способ мышления и изложения музыкального материала).
В то же время их произведения строятся, как правило, на ладогармонической и
мелодической основе белорусской народной музыки, что придает им своеобра-
зие и неповторимость.
Круг тем в инструментальных пьесах очень широк. Но чаще всего в цен-
тре внимания композитора – Родина, ее природа, ее историческая судьба и, ко-
нечно, человек с его раздумьями, радостями и печалями. Это могут быть пей-
зажные зарисовки («Верасы» Пукста, «Утро» Богатырева), картинки народного
праздника, которые обычно строятся на контрастном сопоставлении двух тем,
медленной (певучей) и быстрой (танцевальной). Первая символизирует красоту
родной природы, вторая – народное веселье («Протяжная и хороводная» Жино-
вича, его же пьесы – «Две русские народные песни» и «Две украинские народ-
ные песни»). В более крупных формах, особенно в концертах, угадываются
важные исторические события. Таковы драматические коллизии, заставляющие
вспомнить о войне во Втором концерте для цимбал с оркестром Д. Смольского,
в «Белорусской рапсодии» В. Дорохина, в «Концертном аллегро» И. Лученка.
Отзвуки колоколов Хатыни на фоне «плывущих облаков» (символа вечности)
можно расслышать в «Ноктюрне» С. Кортеса (из сюиты для цимбал).
В основе лучших произведений белорусской музыки всегда здоровое
нравственное начало, широта и щедрость, искренность и простодушие, прису-
щие нашему народу.
Белорусские композиторы пишут пьесы для разных инструментов, но
особенно охотно для скрипки,– инструмента, любимого как профессионалами,
так и народными исполнителями.
В качестве примера работы концертмейстера над образно-смысловой и
технической стороной белорусской инструментальной музыки разобраны сле-
дующие пьесы: Ларго А. Богатырева, Юмореска и Танец фанатиков Г. Вагнера,
Романс П. Подковырова, Юмореска В. Оловникова.
Ларго А. Богатырева является второй частью его сонаты для скрипки и
фортепиано. Пьеса композиционно закончена и часто исполняется в скрипич-
ных классах как самостоятельное произведение.
Написана она в трехчастной форме.
Музыка первой части – лирическое раздумье о жизни с ее горестями и
тревогами. Внешняя простота мелодии обманчива. Это и напев и рассказ.
Партия сопровождения словно комментирует голос – то спорит с ним, то со-
глашается. Создается объемное музыкальное пространство, где пульсирует жи-
вое человеческое сердце. Лирический герой, переживая жизненные утраты, не
102
хочет мириться с ними (что не исключает благородной сдержанности чувств,
свойственной музыке Богатырева). В этом видится философский подтекст пьесы.
Ларго написано в Соль мажоре, но уже первые аккорды «затемнены»
(пониж. III и IV ст.).
Музыка вступления строгая, замкнутая.
123

Во втором и третьем тактах чувствуется стремление пробиться к свету

(от минора к мажору). Первый период в мелодии построен асимметрично (3 т. +
4 т.), что стимулирует развитие темы, дает ей возможность варьироваться.
Партия сопровождения неоднозначна. Устойчивые басы приходят в про-
тиворечие с синкопированными аккордами среднего плана. Верхний голос
вступает в диалог со скрипкой.

124

Музыка становится все импульсивнее.

125

103
 Трижды повторенный двутакт, поднимаясь в верхний регистр, звучит как
настойчивая просьба. Партия фортепиано, обретая бóльшую пластичность, те-
кучесть, идет как бы вразрез с голосом. Средняя часть (poco a poco accel.) по
существу – драматический монолог.
126

Обостряется состояние неудовлетворенности. Порывистость мелодии

наталкивается на сопротивление фактуры. Сопровождение приобретает двой-
ственность: верхний голос словно пытается вырваться из пут вертикали.
127

Ступенчатое нарастание звука приводит к кульминации.

128

Но она не разрешает проблемы. Секвенционное «скатывание» мелодии в

низкий регистр возвращает нас к Tempo I.
104
 Кратковременное отклонение в Ля мажор просветляет музыку и частично
снимает психологический накал. В сольной партии слышится знак вопроса
(остановка на D).
129

Начало репризы – образы далеких воспоминаний, отзвуки былых страстей.

130

Музыка звучит строго и стройно, но как бы отдаленно. Конфликт не ис-

черпан. Человек остается со своей печалью. Последние такты словно истаивают
вдалеке (rall. сalando > pp).
131

Несколько советов исполнителю партии сопровождения. В пьесе ску-

по обозначена динамика. Согласно указаниям автора, ее градации – от pp до mf.
Но pp в начале и pp в конце разные по смыслу. Если в первых тактах пьесы нет
105
необходимости выполнять этот нюанс буквально (это скорее уровень приложе-
ния сил, в данном контексте дающий звук на порядок выше, а именно, в преде-
лах тр, что соответствует началу повествования), то в конце принципиально
важно выполнить этот нюанс, так как перед нами отголоски прошлого, звуко-
вой «мираж». Сделать это нелегко, ибо фактура в репризе уплотнена (прим. 130).
Рекомендуется играть этот эпизод как бы отстраненным звуком (очень
точно по метру, вес руки оттянут от клавиатуры, концы пальцев активизиро-
ваны), использовать левую педаль (у солиста con surd.).
В кульминации указание mf, будучи точно выполнено, даст результат f
(для данного регистра и фактуры). Разумеется, с солистом нужно соблюдать
звуковой баланс.
Шестнадцатые фона по характеру звука сродни мелодии, но они несут на
себе и функцию метрического устоя и не должны «мяться» (обратить внимание
на вторую восьмую секстоли в левой руке). В полифонии движущиеся голоса
следует слушать внутри длящихся звуков, как бы обтекая их.
Аппликатурные комплексы рекомендуется менять по границам фигур
(прим. 125). Аккомпаниатор не должен пропускать мимо ушей и гармонические
обострения. Знаки альтерации создают гармоническую светотень, имеющую об-
разный смысл (тончайшие перепады состояний от печали к надежде и наоборот).
Ларго Богатырева рекомендуется давать студентам концертмейстерского
класса академии музыки и старших курсов музучилищ, так как пьеса философ-
ски углублена и ее исполнение потребует не только профессионального, но и
жизненного опыта.
* * *
«Юмореска» Г. Вагнера (ред. М. Гольдштейна) написана в трехпяти-
частной форме с кодой (по схеме а в а1 в1 а). Характер главной темы волевой,
упругий. Юмор выражен не ярко. Темп – Moderato (alla breve). Счет идет «на
два», а не «на четыре», что позволяет избежать «военизации» музыки. Думает-
ся, оптимальное значение метронома h = 80–88.
Пьеса написана в тональности соль минор1. Каскад секвенций во вступ-
лении создает настроение кипучей энергии, воли, активности.
132

1
Пьесы скерцозного характера часто пишутся в миноре. Вспомним скерцо-тарантеллу
Венявского, скерцо Чайковского и т. д. Можно предположить, что эта ладовая окраска смяг-
чает «слепящий блеск» музыки, облагораживает ее.
106
 Скрипка вступает на затаенном, как бы «свернутом» звуке (mp, но на
струне соль). Поднимаясь в верхний регистр, мелодия разворачивается подобно
пружине.
133

Музыка очень действенна, моторна. Скрытая маршевость с героическим

оттенком слышна не только в партии солиста, но и в аккомпанементе. Разло-
женные в виде триолей гармонии, дающие партии сопровождения известную
гибкость, в то же время должны сохранять устойчивость ритма.
Первая фортепианная интерлюдия выполняет роль связки между главной
и побочной темами. Напористая и императивная поначалу, она постепенно ме-
няет характер и становится более певучей, созерцательной.
134

Свободно льющаяся мелодия побочной темы (a tempo cantabile) звучит

тепло, задушевно. (Модуляция в ми минор и большее количество светлых сту-
пеней). Музыка напоминает о широте и приволье белорусских просторов.
135

107
 Созерцательнее становится аккомпанемент. Об этом говорят длящиеся
басы и выдержанные синкопы, внутри которых движется нисходящий голос,
напоминающий то ли шум леса, то ли колыхание нивы, то ли струящуюся гладь
реки. Здесь слышны и отголоски колыбельной (автор словно заворожен красо-
той родной земли). Эффект многомерности образа создает и полифоничность
структуры.
Следующий эпизод – возвращение главной темы – драматизируется.
Усиливается динамика (f), нарастают противоречия фактуры (подголоски в ак-
компанементе идут как бы вразрез с голосом).
136

Вторая фортепианная интерлюдия приводит к эпизоду Cantabile.

137

Экспрессия этого эпизода по сравнению с первым проведением побочной

темы усиливается (двойные ноты у скрипки, напряженная подголосочная ткань
в партии сопровождения, словно пытающаяся вырваться из плена выдержанных
нот). Мелодия драматизируется, приобретает оттенок неудовлетворенности.
138

108
 Tempo I, принимая на себя функцию репризы, буквально повторяет пер-
вый эпизод, но с заключительной кодой, утверждающей главную тему.
Последний взлет шестнадцатых у скрипки (accel. cresc.) – и императивные
аккорды приводят к безоговорочному утверждению тоники.
139

Как говорилось выше, скерцозное начало выражено в музыке не сильно,

хотя пьеса сама по себе яркая и эффектная.
Задача исполнителей – подчеркнуть жизненную энергию главной темы,
лирическую созерцательность побочной.
Пьеса практически на всем протяжении должна играться насыщенным
звуком. (Четкая артикуляция не исключает достаточно свободного веса руки.
Мера его включения будет зависеть от нюанса.)
Для нахождения динамического баланса с солистом следует учитывать
регистровые особенности скрипки. Там, где в партии сопровождения голоса
удвоены, а тем более утроены или учетверены (т. 20, 21), рекомендуется опе-
реться на 1-й палец правой руки. Остальные звуки выступают в роли призвуков
и служат не столько усилению звучания, сколько его тембровому обогащению
(характер звука не меняется).
Гармонии в сопровождении нужно слышать компактно (даже если они
широко разложены). По вертикали у скрипки и фортепиано часто образуются
диссонансы. Их следует выявлять, так как острота гармоний – один из способов
пошутить в музыке.
«Юмореска» рекомендуется для прохождения на старших курсах музу-
чилищ и в академии музыки. Эта яркая эстрадная пьеса широко используется
как учебный материал в скрипичных классах. Ее можно услышать и в концерт-
ных выступлениях солистов-скрипачей.
«Танец фанатиков» из балета Г. Вагнера «Свет и тени» – виртуозная
концертная пьеса, пользующаяся неизменным успехом у слушателей. Среди ее
исполнителей были такие замечательные скрипачи, как Народный артист БССР
Лев Горелик, Заслуженный артист Республики Беларусь Юрий Гершович, лау-
реат Международных конкурсов Роман Нодель.
Пьеса написана на основе балетной музыки, что предопределяет ее ярко
выраженную двигательную интонацию, стремительный темп (Vivace con fuoco),
яркое, «жесткое» звучание, огромное динамическое напряжение1.
1
В партитуре номер назван «Оргия фанатиков» (Furioso).
109
 Форма пьесы – сквозная с варьированным повторением двух тем, допол-
няющих одна другую. Это как бы ритуальное кружение
140

и магическое действо.
141

Начинается пьеса с кульминации. Танцующие словно врываются на сцену.

142

Это силы зла, кружащиеся в дьявольском хороводе.

В первой теме линия шестнадцатых часто передается от сольной партии к
сопровождению (в таком случае функция аккомпанемента переходит к скрипке).
143

Танец идет на одном дыхании и фактически выдержан в непрерывном

движении, несмотря на то, что композитор асимметрично меняет размер такта
( 44 , 34 , 24 и т. д.). Протяженность четвертей сохраняется.
110
 Вторая тема – как бы тема одержимости. Проходя попеременно то в соль-
ной партии, то в сопровождении, вариационно преображаясь, она становится
все исступленнее.
Интересен эпизод, предваряющий кульминацию.
144

Аккорды в аккомпанементе (sf) напоминают удар хлыста. Темп можно

несколько сдвинуть (такт идет «на раз»), хотя у автора такого указания нет.
Скрипач играет этот эпизод смычком у колодочки и темп будет зависеть от то-
го, сумеет ли он насытить каждую ноту в более быстром движении. Если да, то
сдвиг темпа будет оправдан и интересен.
Кульминация идет на предельном напряжении сил.
145

После кульминации звук постепенно рассеивается. Но его уход обманчив.

Следует стремительное нарастание динамики – и эффектный конец на sff венча-
ет эту интересную пьесу.

Исполнительские трудности
Пьесу «Танец фанатиков» обычно играют скрипачи-виртуозы. Вряд ли
стоит давать ее солисту, не обладающему яркими исполнительскими данными.
То же можно сказать и о пианисте-аккомпаниаторе. Нужно обладать хорошей
111
техникой и цепкими «живыми» пальцами. «Послушная, сухая беглость» здесь
не подойдет. Шестнадцатые, особенно на f и на больших динамических разво-
ротах, играются с включением веса руки. Ощущение звука должно быть певу-
чим и одновременно четким, что поможет насытить его в быстром темпе.
Напомним, что главная тема в партитуре дублируется несколькими группами
инструментов (до 9-ти), в том числе медными, что придает звучанию пронзи-
тельность.
В аккомпанирующей части использованы главным образом низкие струн-
ные инструменты, поэтому ударности следует избегать (рекомендуется имити-
ровать щипок).
Метроритм должен быть четким и ясным, но в то же время живым,
так как в пьесе очень прихотливы смысловые дуги. Уже в первой теме
наименьшая смысловая единица укладывается то в четверть, то в полутакт. Во
второй теме такт идет «на раз». В пьесе много секвенционного материала, кото-
рый также приводит к сжатию темпа.
На более высоком смысловом уровне мелодия укладывается то в дву-
такты, то в четырехтакты; много построений асимметричных, особенно на
связках. Например, в эпизоде на 44 (т. 47–50) три четырехдольных такта у соли-

ста превращаются в два такта на 32 у аккомпаниатора (размер такта не меняет-

ся).
Условие, необходимое пианисту, – владение цепкой, комплексной аппли-
катурой. На больших интервалах (нона, децима) позволят удержаться в позиции
аппликатурные стержни и «ставки». (Роль «ставки» может выполнить любой
палец, но чаще всего 1-й или 5-й.)
В нижеследующих тактax предлагаются такие пальцы:
146

Пианист должен владеть оркестровыми приемами игры. Все способы за-

крытой кисти позволят имитировать ударные и дерево. Спрямленные пальцы,
приподнятая кисть, включение веса руки дадут представление о звучании мед-
ной группы (вся аккомпанирующая часть 2-й темы). Шестнадцатые в правой
руке будут звучать полнее и полетнее, если представить, что это играет труба.
Аккомпаниатору нужно обладать и хорошо развитым дирижерским чуть-
ем, чтобы вписываться в скрипичную партию с ее прихотливой ритмикой1.
Пьесу Г. Вагнера «Танец фанатиков» рекомендуется давать студентам
старших курсов академии музыки, имеющим хорошую профессиональную под-
готовку.
1
Следует учесть, что ауфтакт обычно дается к опорной ноте, а не к предваряющим ее
мелким нотам. Например, к фигурам qq|q; q | q ; Î | q ауфтакт дается один и тот же.
112
 «Романс» П. Подковырова дли скрипки и фортепиано – пьеса небольшая
по объему, но емкая по смыслу. Несмотря на камерное название, предполагаю-
щее песенную форму лирико-драматического содержания, она поднимает во-
просы вечного стремления человеческого духа в неизведанные дали, вечный
поиск истины и вечную неудовлетворенность. В этом смысле «Романс» может
напомнить поэмы А. Скрябина, стихи Ф. Тютчева.
Форма пьесы трехчастная. В музыке много патетики, широкого разверну-
того жеста. В ней явно слышны ораторские интонации. Фактура сопровождения
полифонична. Диалог скрипки и фортепиано часто приобретает характер спора,
конфликта.
Начинается пьеса гармоническим обострением.

147

На фоне поступательного баса слышны вздохи, стенания. Уже здесь про-

слеживается сочетание субъективного и объективного начал (человек и обстоя-
тельства).
Интересно перекрещивание регистров с момента появления главной темы.

148

Голос звучит внизу, а сопровождение вверху, что можно трактовать и как

мечту о небе и как отсутствие «почвы» под ногами (об этом же говорит и гар-
монический неустой).
В следующем эпизоде мятущийся голос сольной партии звучит на фоне
благородно-сдержанной, но суровой темы в сопровождении.

113
 149

Обостряются ритм, гармония, динамика.

Как «трубы архангелов» звучат императивные возгласы в басax.

150

Снова появляется главная тема,– строгая, благородная,– но усиливается

неудовлетворенность в сопровождении.

151

Средняя часть перерастает в драматическое действо. Тревожно пульси-

руют аккорды.

114
 152

В этой части возможен некоторый сдвиг темпа, хотя у автора он не обо-

значен. Нарастает одновременно и текучесть материала и его сопротивляе-
мость. Музыка приобретает зримую образность.

153

«Жизнь, как подстреленная птица, подняться хочет – и не может…»

(Тютчев).
Предпринимается еще одна попытка восхождения (гаммообразный ход
четвертями в партии скрипки), но и она встречает непреодолимую преграду.
Движение вверх продолжается как бы по инерции, но неподкрепленное спада-
ющим напряжением в партии фортепиано, гаснет на вводном тоне, так и не до-
стигнув заветной цели.

115
 154

В репризе «Романса» тема повторяется на две октавы выше, чем в экспо-

зиции.

155

Это воспоминание о несбывшейся мечте. Как писал Ф. Искандер:

«Печаль – и ничего… Распахнутые в звезды двери…». И только трепет аккор-
дов и отголоски былых порывов в партии сопровождения напоминают о «бурях
и грозах», которые пронеслись над головой лирического героя.
Конец пьесы говорит о чем-то незавершенном, но очень глубоком и важном.

156

116
 Заключительные такты полны задумчивости; взгляд, устремленный в
бесконечность (зрение как будто расфокусировано), прозревает то, что невоз-
можно выразить словом. Образ растворяется в безбрежном пространстве.

Исполнительские трудности
В характере звука важно найти меру объективного и субъективного. В низ-
ком регистре мелодия больше напоминает человеческий голос (разговорная ин-
тонация, душевная неудовлетворенность). Это, условно говоря, область отклика
на реальные жизненные коллизии. Верхний регистр (в данном контексте) зву-
чит более отстраненно. Это область мечты.
Манера игры должна быть благородно сдержанна и возвышенна. Для это-
го нужно четко опираться на вертикаль. При широко расставленных регистрах
есть опасность потерять ощущение стержня между руками («стыковка» идет на
близлежащих нотах). Нельзя забывать, что партия солиста «монтируется» в ту
же вертикаль, отчего напряжение музыки возрастает.
Отстраненность, суровость звука усиливается там, где есть противопостав-
ление человеческого и надличностного. Образ некой силы, противостоящей че-
ловеку, как правило, проходит через партию сопровождения. Его можно трак-
товать и как настойчивое стремление преодолеть препятствие (диалектическое
единство двух разнонаправленных сил).
Руки аккомпаниатора должны быть предельно собраны (форма руки фик-
сируется по аккорду). Знаки альтерации обострены. Гармоническая неудовле-
творенность также служит способом выражения конфликта между мечтой и
действительностью.
Фактура сопровождения полифонична. Диалог со скрипкой ведется на
высоком эмоциональном и смысловом уровнях по принципу поддержки, до-
полнения, конфликта.
Динамический баланс между скрипкой и фортепиано осуществляется на
паритетных началах. Автор искусно пользуется регистровыми и динамически-
ми красками. Там, где скрипка звучит в нижнем регистре (наиболее уязвимом с
точки зрения полетности звука), фактура сопровождения или разрежена или
приподнята регистрово. Конфликты разрастаются при переходе к верхнему ре-
гистру, где скрипку практически невозможно закрыть.
Аппликатура предпочтительна комплексная. В т. 18, 20 (прим. 149) мело-
дию в левой руке рекомендуется начинать с 1-го пальца, что поможет сыграть
ее сдержанно и строго. Подкладывание 1-го пальца даст иной звуковой ре-
зультат.
Ввиду полифоничности сопровождения педализировать надо осторожно.
Тип педали чаще всего – запаздывающая четвертная (со всеми видами неполно-
го нажатия).
Выразительны в пьесе паузы, которые не только способствуют смысло-
вому членению музыки, но и создают ощущение пространства, воздуха, преры-
вистости дыхания, тревоги.
«Романс» потребует от исполнителей эмоциональной отдачи, высокого
строя мысли, способности абстрагироваться от узко личных переживаний.
Здесь важно стремление к цели, а не ее достижение. Только тогда человек ока-
жется непобежденным даже в самых трагических ситуациях.
117
 «Юмореска» В. Оловникова – озорная, жизнерадостная пьеса танцевально-
песенного характера. В этой скрипичной миниатюре нет ярко выраженной дра-
матургии, как, например, в юморесках Чайковского, Дворжака, где сопоставля-
ются и взаимодействуют два образа – мужской и женский. Это скорее сельская
зарисовка, полная молодого задора.
Написана пьеса в куплетно-вариационной форме.
Короткое, стремительное вступление воспринимается как сигнал к нача-
лу танца.

157

Это деревенский танец с притопыванием, лукавыми заигрываниями.

158

Песенная тема – широкая, вольная.

159

118
 Танцевальность в аккомпанементе сохраняется. Переклички между соль-
ной партией и сопровождением расширяют звуковое пространство, добавляют
света и радости.
Ритм «Юморески» то волевой, напористый, то гибкий и упругий.
Наименьшая смысловая единица мелодии – двутакт, что сообщает темпу
стремительность. Техническая единица аккомпанемента – полутакт, ведущий
себя по-разному в танцевальных и песенных эпизодах. В танце он устойчивый,
как бы тормозящий движение, в песенных эпизодах более «летучий» (здесь яр-
че выражен смысловой четырехтакт).
В кульминации танцевальная стихия достигает своего апогея.
160

Обрамляется пьеса также хроматической гаммой, но теперь уже рассеи-

вающей звук (f – pp).
161

Словно натанцевавшись, партнеры расходятся.

Заключительный форшлаг как лукавый взгляд автора. Это он видит всю
прелесть бесхитростного деревенского праздника и приглашает нас полюбо-
ваться жизнелюбием своего народа и красотой родной природы. В этом видится
художественный смысл «Юморески».
В пьесе есть технические и ансамблевые трудности.
Вступление рекомендуется начать с ауфтакта («и-раз»). Так мы готовим
звуковое пространство, включаемся в темп и обеспечиваем синхронность рук.
119
 Аппликатура обеих строчек зеркально отражает друг друга (прим. 157).
В заключении однонаправленность хроматической гаммы потребует традици-
онной аппликатуры.
Положение рук на первых 8-ми тактах темы не меняется (смещаются
только 1-е пальцы). В следующем периоде аппликатурный комплекс 1–2, 3–4
(форшлаги в правой руке) повторяется в каждом такте, что облегчает техниче-
скую задачу и выравнивает звук (форшлаги рекомендуется играть как секунду с
мысленной опорой на основную ноту). В песенных эпизодах можно посовето-
вать развернуть кисти рук по рисунку мелодии или разложенной гармонии.
Основа позиции в правой руке – или 5-й палец (нисходящее движение) или
1-й (восходящее). В левой руке – наоборот.
Танцевальность музыки сохраняется в аккомпанементе и в песенных эпи-
зодах (точная фиксация метроритма).
Фортепианная партия почти вся пронизана паузами, что создает ощуще-
ние свободы, света, воздуха (однородные движения закрытой кистью). Способ
контроля – мышечная память.
Сила звука в сопровождении обозначена автором на полнюанса ниже,
чем у солиста (mf – p; p – pp; f – mf и т. д.). Приращение звука произойдет за
счет регистровых возможностей фортепиано, что поможет установить баланс со
скрипкой. В кульминационных моментах (Prestissimo), где скрипку закрыть не-
возможно, обозначение нюансов совпадает.
Педаль в аккомпанементе – прямая, ритмическая (на начало двутакта).
В певучих эпизодах – или четвертная, или тактовая запаздывающая (в зависи-
мости от регистра). Во вступлении вместе с нарастанием звука (p – f) педаль
уплотняется.
Трудность ансамбля с солистом – в синхронности звучания при «живом»
ритме. Дело в смысловой группировке тактов и правильной расстановке ак-
центов. Если такое понимание есть, ансамбль достигается без труда.
Пьеса Оловникова «Юмореска» – понятна по смыслу и демократична по
содержанию. Она несет в себе любовь к людям, радость жизни, оптимизм и
этим интересна.
Как учебный материал эта азартная, темпераментная пьеса воспитывает в
учащихся и профессиональные качества – чувство ансамбля, живого ритма,
четкого штриха.
Ее рекомендуется давать на III–IV курсах музыкальных училищ или на
начальных курсах академии музыки.

120
 Приложение

О голосах и пении
(сведения, которые необходимо знать концертмейстеру)
В музыке гомофонно-гармонического склада, с которой обычно имеет дело
концертмейстер, ведущим, как правило, является верхний голос.
Если ведущий голос, особенно развитый и выделяющийся, предназначен
для исполнения одним певцом или инструменталистом, он называется сольным.
Все прочие голоса являются сопровождающими (заполняющими, дополняющими,
гармоническими) и выполняют вспомогательные функции.
Тип голоса устанавливается по ряду признаков, из которых главные – харак-
тер тембра и объем голоса по высоте (диапазон)1.
В голосовом аппарате три раздела: органы дыхания, подающие воздух к го-
лосовой щели; гортань с голосовыми связками и артикуляционный аппарат с си-
стемой резонаторных полостей, служащий для образования гласных и согласных
звуков.
Источник звука – голосовые связки. Их длина зависит от типа голоса.
Наиболее длинные связки у баса (24–25 мм), наиболее короткие – у сопрано (9–
19 мм).
Выше гортани расположена система полостей, называемая «надставной
трубкой»: глоточная полость, ротовая, носовая, придаточные пазухи носа. Благо-
даря резонансу этих полостей меняется тембр звука.
В состав артикуляционного аппарата входят язык, губы и мягкое нёбо.
Энергию звуку сообщает дыхание, значение и роль которого аналогичны
роли смычка при игре на скрипке.
Нужно обеспечить достаточный запас рабочего воздуха, а затем под опреде-
ленным и равномерным давлением пропустить его через сближенные и напряжен-
ные в той или иной мере голосовые связки (голосовые струны).
Высотой звука ведает гортань (левая рука скрипача). Дыхание же уподобля-
ется правой руке со смычком. Вдох производится диафрагмой, выдох – брюшным
прессом.
Концертмейстер должен иметь представление о действии голосового аппа-
рата, но вмешиваться в него не следует, так как процесс пения до конца непознаваем.
Инструменталисты изучают свои инструменты при помощи зрения, осяза-
ния и слуха. Певец не может взять в руки собственный голос, рассмотреть его
устройство. Он придает ему наиболее удобное и выгодное положение только ин-
туитивно.
Для извлечения звука струнникам и ударникам служат руки – органы
наиболее развитые и послушные (для духовиков – губы). Певцу приходится поль-
зоваться дыханием – сложнейшим процессом, не поддающимся простому наблю-
дению.
Инструменталисты не сопровождают свое исполнение произнесением слов.
А для певцов это значительная физиологическая и художественная проблема.
В то же время голосовой аппарат в некоторых отношениях совершеннее ин-
струментов. В отличие от них у него не один резонатор звука, а два: нижний –
1
Подробнее об этом см. Околова С. Б. Вопросы коллоквиума в концертмейстерском
классе БГК. Минск, 1989.
121
грудной и верхний – головной. Использование резонаторов происходит без актив-
ных стараний певца, так как место образования голоса (гортань) находится между
грудным и головным резонаторами.
Тембр – важное качество певческого голоса. Хорошие голоса отличаются
яркостью, металличностью, полетностью (способностью нестись в зал) и одновре-
менно округлостью, «мясистостью» звучания. Металл и полетность обусловлены в
голосе высокой певческой формантой (усиленных обертонов в области
2600–3000 гц). «Мясистость» и округлость связаны с низкой певческой фор-
мантой (усилением обертонов в области 500 гц).
Ровность тембра зависит от умения сохранить эти форманты на всех глас-
ных и во всем диапазоне.
Певческий голос приятен на слух, когда он пульсирует с частотой 5–6 коле-
баний в секунду. Вибрато сообщает ему льющийся характер и воспринимается как
составная часть тембра.
Звуковая шкала голосов имеет регистровое строение. (Регистр – ряд одно-
родных звуков, производимых единым физиологическим механизмом.)
Мужской голос имеет два регистра: грудной и фальцетный. Женский – три:
грудной, центральный (медиум) и головной. На стыке регистров расположены неудобные
звуки, так называемые переходные ноты.
У хороших певцов разница в характере звука того или иного регистра почти
незаметна. Секрет – в сохранении положения гортани на нижних, средних и верх-
них нотах. Достаточно подумать о требуемой высоте тона – и гортань сделает это
сама собой. Всякая попытка вмешательства в ее внутреннюю работу, не подчинен-
ную сознательной воле певца, может принести вред. Важна верная эмоциональная
настройка, которая задействует необходимые группы мышц1.
Вокальное исполнительство требует развития смешанного регистра, где
принимают участие оба механизма – грудной и головной.
У мужчин такое смешение (микст) достигается прикрытием верхнего участ-
ка диапазона.

О постановке голоса
Человеческий голос существует на двух уровнях – бытовом и профессио-
нальном. Воспитание певца требует постановки голоса.
Поставленные голоса отличаются звучностью, повышенной громкостью,
широтой диапазона, богатством тембровых красок, четкой дикцией, малой утомля-
емостью.
Поставленный голос способен при минимальных затратах мышечной энер-
гии создавать максимальный акустический эффект. Под контролем слуха осу-
ществляется наилучшая координация голосового аппарата. Возникает чувство
«опоры», устойчивости голоса.

Гласные и согласные звуки

Звуки, производимые голосовым аппаратом, могут иметь определенную вы-
соту – это тоновые звуки (гласные и звонкие согласные) или не иметь опреде-
ленной высоты – это шумовые звуки (глухие согласные).

1
Мысль, что верные эмоции рождают и верные мышечные ощущения, подчеркивал
К. С. Станиславский.
122
 Наиболее полно певческие голоса проявляются на гласных звуках, на кото-
рых и осуществляется пение. Это звуки, при своем образовании не встречающие
препятствий со стороны органов речи, образуемые без участия шума. Гласные,
формирующие вокальную линию, должны сохранять единый певческий тембр,
придающий звуку особую ровность.
Все гласные – А, О, Е(Э), И, У, Ы можно произносить в одном и том же ме-
сте зева, практически при одном и том же положении гортани, нижней челюсти и
губ, изменяя гласные только движением языка. Эти звуки можно спеть на едином ды-
хании, на одной или разных нотах. Так обеспечивается одинаковая звучность и од-
нородный тембр голоса, формируется вокальная линия.
К сложным гласным относятся Я, Ю, Е, Ё, которые в разговоре и пении
произносятся как ЙА, ЙУ, ЙЭ, ЙО. Сохранить в пении их полнозвучие можно, за-
менив Й на гласную И, которая формируется в зеве при слегка приподнятом языке.

О произношении гласных и согласных звуков

Пение на один гласный звук применяется только в упражнениях, вокализах
и мелодических украшениях сольной партии. Как правило, в пении равноправно
сочетается музыка и слово.
Умение чисто и свободно произносить поэтический текст является непре-
менным условием профессионального пения. А четкость дикции у певцов зависит
от четкости и активности произнесения согласных звуков, которые должны
лишь на мгновение прерывать звучание гласных.
Рассмотрим техническую связь между гласными и согласными звуками.
Согласные Б, В, Г, Д, Ж, З, Л, М, Н, Р как в речи, так и в пении произносятся
голосом, а согласные К, С, Т, Х, Ц, Ч, Ш, Щ – без голоса. Отсюда деление со-
гласных на звонкие и глухие.
Гласные звуки образуются в зеве, согласные же произносятся ртом. Для об-
разования тех или иных согласных необходимы движения челюстей, губ и перед-
него конца языка.
При помощи губ произносятся согласные: Б, В, М, П, Ф; при помощи языка –
Г, Д, Ж, З, К, Л, Н, Р, С, Т, Х, Ц, Ч, Ш, Щ.
Все согласные прерывают звучание голоса на той или иной гласной. Искус-
ство хорошей дикции и связного пения заключается в быстроте, с которой певец
сумеет четко произнести согласную и вернуть гортань в ее исходное положение
(место формирования гласных).
Ясность и четкость дикции не должна нарушать плавности голосоведения.
Отрывистое пение нежелательно даже в речитативе (если оно не предусмотрено
как особая краска). Вот почему завершающую слог согласную нужно объединять с
последующей гласной (как бы перебрасывая «мостик» между двумя гласными).

Например: «Под окном чулок старушка вяжет в комнате уютной».

Типы вокальных мелодий
Вокальный мелодизм – прообраз любого мелодизма в музыке, в том числе
инструментального.
Существует три типа вокальных мелодий и соответственно три манеры пения:
♦ певучий стиль (кантилена) – широкое, плавное, связное, льющееся пение;
♦ декламационный стиль (речитатив) – приближенный к строению речи;
123
 ♦ колоратурный стиль – с большим количеством украшений, уходящий от
слова в область инструментальных технологий.
Мы можем говорить о вокальности или невокальности того или иного языка
или мелодического материала.
Для вокальных языков (например, итальянского, украинского) характерно
обилие гласных, звучащих полно, ясно, светло, без носового, глухого, гортанного
или глубокого звучания. В них нет обилия согласных, тем более жесткого произ-
ношения или горлового призвука.
Мелодию делает вокальной плавность голосоведения, отсутствие скачков,
спокойный темп; средний диапазон, постепенность движения; логика развития,
легкость слухового восприятия.
Классическая музыка требует красоты тембра, ровности, устойчивости зву-
чания; большого диапазона, силы, гибкости, четкой дикции; выразительного про-
изнесения поэтического текста, сочетания вокального и речевого начал.
Те же качества, с поправкой на особенности национального характера, язы-
ка, исполнительских традиций, свойственны и любой национальной школе пения.

Принципы концертмейстерского анализа

(тезисы)
Знакомство с произведением
Произведение просмотреть глазами, проиграть.
Определить, для какого голоса написано. (В основе словесный текст – мужской,
женский; диапазон вокальной партии, особенности тесситуры.)
Объекты внимания концертмейстера:
♦ Стилевые особенности произведения. Характер музыки. Фактура. Тип ин-
тонирования (песенно-речевой или моторно-двигательный).
♦ Образно-смысловая сфера. Взаимодействие характеров (контраст, кон-
фликт). Обстановка действия. Художественные детали.
Эмоциональное обобщение или конкретизация образа. Мера субъективного
и объективного начала.
♦ Принцип взаимодействия сольной партии и сопровождения (фон, диа-
лог, конфликт).
♦ Поэтический текст. Смысловая и фонетическая сторона. Синтаксис.
Подтекст.
♦ Вопросы формы. Композиция (соотношение и взаимное расположение
частей). Драматургия (сюжетно-образная основа). Авторская точка зрения на про-
исходящие события.
Цепочка: деталь – образ – фабула – смысл1.
Анализ концертмейстерских трудностей
♦ Пианистические: метроритм, аппликатура, педаль, паузы, штрихи, зву-
ковысотное интонирование.

1
Принципы могут быть использованы для анализа как вокальной, так и инструмен-
тальной музыки с поправкой на специфику того или иного инструмента.
124
 ♦ Вокальные: характер вокализации (кантилена, мелодекламация, речитатив).
Звуковысотная интонация (опора на гармонический и мелодический слух), ритм,
дикция, дыхание, цезуры.
Проблема интонирования переводных текстов. Не подменять танцеваль-
ность песенностью (и наоборот). Наложение фонетики оригинального текста на
переводной.
♦ Ансамблевые: определить роль каждой из партий в создании целостного
образа; обеспечить единство художественного содержания.
Синхронность исполнения. Штриховой ансамбль (сходство и различие).
Динамический баланс. Агогика и мера ее проявления в каждом конкретном случае.
Способность аккомпаниатора влиять на солиста. Роль предыкта.
Целостный анализ
♦ Принцип – от целого к частному и опять к целому (анализ, синтез).
Роль вступлений, интерлюдий, заключений в обеспечении единства формы.
Роль субъективного начала в трактовке произведения.
♦ Цепочка: общий смысл – образность, технология; высший смысл – пано-
рама, высокая точка зрения. Назначение искусства.
♦ Устная традиция в работе концертмейстера. Живая, образная речь. Ее
значение в творческом процессе.
Отличие исполнительского анализа
от музыковедческого (высказывания музыкантов)
♦ С. Раппопорт: «Нотные системы качественно отличны от звуковых.
Собственно художественными можно считать только вторые. В семиотическом
разрезе исполнительство выступает как перевод духовного художественного со-
держания из нехудожественной материальной формы в художественную… С по-
мощью нотной системы закрепляется и передается только предметная сторона со-
держания. Личностное начало ускользает от любого знака»1.
♦ Н. Перельман: «Умение правильно прочесть и исполнить текст находит-
ся в сфере предыскусства. Сфера искусства начинается с толкования текста...
Незамеченным остается то, что глубоко зарыто в недрах сочинения. На поверхно-
сти лишь ноты и ремарки... Лишь тот исполнитель, кто в нотной пустыне увидел
мираж»2.
♦ Г. Нейгауз: Цель исполнения – «воскрешение к жизни звука немой нот-
ной записи. <...> Исполнители не анализируют, не разлагают музыку, они ее воссо-
здают в ее органическом единстве, в целости и конкретности ее материального
звучания. <...> Нельзя говорить об искусстве слишком уж нехудожественным
языком!»3
♦ К. М. Джулини: «...Что представляют собой ноты для музыки? Ничто!..
Именно с помощью этой таинственной нотной азбуки гении выражали определен-
ные мысли, чувства, ощущения. А исполнитель – обыкновенный маленький чело-
век, стоящий перед великанами,– несет верховную ответственность за передачу

1
Цит. по: Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.
С. 34.
2
Перельман Н. В классе рояля. Л., 1986. С. 5, 8, 23.
3
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. С. 22, 66, 249.
125
этого огромного, бесценного дара, который композиторы завещали человечеству,
и притом так, чтобы приобщить к нему слушателя»1.

О навыке игры с листа

Чтение с листа (фр. a livre ouvert) – исполнение музыкантом на инструменте
или голосом незнакомого ему произведения по его нотной записи без предвари-
тельного разучивания, в темпе и с выразительными оттенками, по возможности
отвечающими пожеланиям автора и содержанию музыки. Требует быстрого по-
стижения авторского замысла, интуитивного охвата целого до ознакомления с
полным нотным текстом произведения.
Концертмейстер, как и любой исполнитель, хорошо читающий с листа, за-
трачивает меньше времени на разучивание того или иного произведения. Умение
читать ноты с листа облегчает ознакомление с неизвестными музыкальными про-
изведениями, что особенно важно для концертмейстера-профессионала, который
должен держать в руках обширный репертуар.
Тезисы:
♦ Прочтение нотного текста есть прочтение его содержания.
Группировка нот по их смысловой принадлежности (мелодия, гармония).
Быстрый «охват» нотной записи, понимание смысла воплощаемых в ней звуков, их
связи и роли в построении целого. Умение видеть партию солиста, улавливать
своеобразие его трактовки и содействовать всеми исполнительскими средствами
наиболее яркому ее выявлению.
♦ Прочтение и мысленное восприятие текста должно быть более сжатым,
чем его изложение.
Не стараться выигрывать все. Уметь отличить существенное от менее важ-
ного. Оценить фактуру и убрать «лишнее»: второстепенные голоса, элементы фо-
на, октавные удвоения и т. д.
Непременно сохранять басовую линию, мелодию, гармонию, ритм.
♦ Главное условие чтения с листа – исполнение без остановок и поправок.
Ценою любых потерь не терять ощущения такта.
Воспитание навыка чтения с листа
Психологический аспект навыка – синтез слуха, зрения и моторики при ак-
тивном участии внимания, воли, памяти, интуиции, творческого воображения.
Два исходных условия свободной игры:
♦ Знание системы нотных обозначений – «языка нот». Это тождества и
контрасты, вопросы и ответы, дробление и суммирование; синтаксис, фактура, ме-
лодия, гармония, ритм, тип движения, жанр и т. д.
♦ Ускоренное восприятие нотной графики:
а) «относительное» чтение – представление пространственных дистанций
между нотами («рисунок» нотной записи). Нижняя нота аккорда или интервала
воспринимается абсолютно, все остальное – относительно;
б) умение быстро распознавать наиболее распространенные ритмоинтона-
ционные комплексы, типичные гармонические и мелодические обороты: гаммы,
арпеджии, аккорды, их последования. Живое ощущение ткани с ее рельефом, вер-
шинами; секвенции, мелизмы;

1
В мире музыки: ежегодник. М., 1984.
126
 в) анализ и синтез. Постепенное укрупнение единицы восприятия нотного
текста. Постижение структурно-смысловой логики произведения;
г) осмысление фортепианной ткани по горизонтали и вертикали.
Упражнения: разложение аккордов по горизонтали и сжатие горизонтали в
вертикаль.
Приемы чтения с листа:
♦ Прием «фотографирования» – фиксирование в памяти ближайшего участ-
ка текста и пока он играется – запоминание очередного отрывка, и так до конца пьесы.
♦ Тактильное чутье. Глаза и руки должны быть независимы друг от друга.
Пальцы управляют клавишами «вслепую» (зрительный контроль не устраняется
полностью). Садиться у инструмента нужно так, чтобы в поле зрения попали нот-
ный текст и клавиатура.
♦ Аппликатурная техника: знание аппликатурных закономерностей, типовых
формул (в основе аппликатура гамм, арпеджий). Умение выбрать наилучший ва-
риант.
Объект чтения – музыкальное произведение. Чем четче структура, тем
легче читать. Принцип – от простого к сложному.
Субъект чтения – исполнитель. Его начитанность, музыкально-исполни-
тельский опыт.
Итак, владение системой нотной записи, структурно-смысловое восприятие
текста; техника ускоренного чтения, быстрота и точность моторной реакции, ди-
намичность мышления; начитанность, репертуарный багаж – вот факторы, опреде-
ляющие искусство игры с листа.

Высказывания музыкантов о чтении нот с листа.

♦ В. А. Моцарт: «В чем заключается искусство чтения нот с листа? – Вот
в чем: нужно исполнить пьесу в заданном темпе, сыграть все ноты, форшлаги и
прочее с соответствующей выразительностью и вкусом, как указано в нотах, чтобы
можно было подумать, будто играющий сочинил ее сам».
♦ Р. Шуман: «…Уметь напевать пьесу без инструмента… понимать музы-
ку, читая ее глазами… Не упустить возможности играть в дуэтах, трио, аккомпа-
нировать певцам – это придаст игре легкость, живость… как можно раньше знако-
миться с дирижированием»1.
♦ В. Гизекинг: «При игре с листа происходит уплотненно-ускоренным пу-
тем тот же процесс вживания в произведение, на который опирается и интерпрета-
ция. Быстрота и интенсивность такой умственной работы может оказаться столь
значительной, что детали этого мгновенного процесса даже не успевают охваты-
ваться сознанием или памятью исполнителя. Нотная запись словно бы автоматиче-
ски претворяется в технически-игровое действие, причем пальцы в этом состоянии
крайней сосредоточенности часто работают удивительно уверенно, в большинстве
случаев не подвергаясь торможению»2.
♦ М. Гринберг: «…Я начинаю прямо играть. Прежде всего знакомлюсь с
тем, что я играю в смысле содержания, общего замысла, ищу черты образа. Следо-
вательно, я не начинаю учить, а просто играю – с фальшивыми нотами, грязно,
чтобы только представить себе, чем это должно стать»3.

1
Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов. М., 1959. С. 7.
2
Гизекинг В. Мысли художника // Сов. музыка. 1970. № 10.
3
Музыкальное воспитание в школе. М., 1985. С. 69.
127
 ♦ Я. Флиер: «Конечно, все играется приблизительно. Я “как бы испол-
няю”. Тут возникают основные образы пьесы, и я себе представляю, как это будет
звучать. Я просто вхожу в музыку. Тут рождаются мысли, рождается план произ-
ведения. Это очень увлекательный период изучения вещи»1.
♦ Э. Гилельс: «…Стараюсь играть как могу, но в настоящем темпе… Я охва-
тываю всю вещь целиком, хочу как бы надеть на нее обруч… Очень важно ощу-
тить всю вещь в целом»2.
♦ И. Гофман: «Лучший способ научиться быстро читать – это как можно
больше читать»3.

О навыке транспонирования
Транспонирование по нотам – путь к воспитанию настоящего музыканта,
радикальное средство развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыка
чтения нот с листа.
Транспонирование – сложный вид внимания, где к комплексу, необходимо-
му при чтении нот, добавляется еще метод интервального перемещения.
Способы развития навыка
♦ По слуху. Уметь подбирать мелодию от разных клавиш. В мелодии вы-
являть гармонический костяк, опираясь на гармонические последовательности и
устои (применять знания, полученные на уроках гармонии).
♦ Иметь слуховое и зрительное представление новой тональности. Осмыс-
лить ключевые знаки, размер такта. Повторить гаммы и арпеджии, порядок появ-
ления новых ключевых знаков. Помнить о характере случайных знаков. Играть в
новой тональности не механически, по интервалам, а с л ы ш а п ь е с у в н е й.
♦ Изучить «рисунок» нотного текста: направление мелодии (вверх или
вниз), скачки (рядом, через ноту, через две и т. д.). Нижняя нота аккорда находится
методом интервального перемещения, все остальные воспринимаются относи-
тельно.
Воспитывать навык транспонирования по степени возрастающей трудности.
Сначала обработки народных песен с легкой фактурой, потом старинные романсы
с гитарным аккомпанементом. Затем романсы Гурилева, Варламова, Глинки,
Моцарта, Шуберта и др.
Требования постепенно усложнять.

Опыт ускоренного освоения текста

Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой.
А. С. Пушкин

Делать свою работу быстро и качественно – профессиональный долг кон-

цертмейстера. Можно не блестяще играть с листа, но в разучивании вещи доби-
ваться высоких результатов путем постоянных усилий воли, ума и сердца.

1
Там же.
2
Музыкальное воспитание в школе. М., 1985. С. 69.
3
Гофман И. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. С. 176.
128
 Вниманию читателей предлагаются некоторые принципы работы над тек-
стом, основанные на личном профессиональном опыте.
♦ Срочную работу нельзя делать наспех. В самый неподходящий
момент все «здание» может обрушиться, да и при каждом возвращении к вещи ее
придется учить заново.
Вначале нужно «ухватить» общий замысел произведения, его образную
сферу. Ведь только ясно поставленная творческая задача может быть решена крат-
чайшим путем.
♦ Тщательно подобранная аппликатура – один из секретов быстрого
овладения текстом. Когда-то один из великих скульпторов прошлого на вопрос –
как он ваяет свои скульптуры – ответил: я беру кусок мрамора и отсекаю все лиш-
нее. Выучить вещь – это и значит освободиться от лишних движений.
Аппликатурная работа требует предельного внимания. Рядом должны нахо-
диться карандаш и резинка. Оптимально подобранный аппликатурный вариант со-
храняется на всю жизнь и годится практически для любых рук. Технические зада-
чи решаются как бы сами собой; беглость перестает быть проблемой, так как нуж-
ные клавиши всегда оказываются «под рукой». Ставить следует только ключевые
пальцы, открывающие позицию, но ни в коем случае не все подряд. Это свяжет
внимание и утяжелит игру.
На с. 137 прилагается аппликатурный вариант романса А. Богатырева
«Маладыя гады», который считается технически трудным и не всегда удается даже
опытным концертмейстерам. Правильно организованные руки помогут самым
средним студентам выучить его в короткие сроки и играть профессионально до-
бротно.
♦ Организация внимания концертмейстера. Сложный вид внима-
ния – необходимое условие работы концертмейстера. Он является участником
«театра одного актера», где автор (исполнитель), играя роли своих героев (персо-
нажей), одновременно наблюдает их со стороны. Он видит и знает в с е о б о в с е х .
Его же не видит никто (он «умирает» в своих ролях как режиссер в своих актерах).
Вспомним, что психология внимания во многом основана на праинстинктах,
в которых реализуется жизненно важная цель – сохранить себя в экстремальных
условиях. Человек может догонять или убегать, прятаться или искать, наблюдать
или выслеживать, то есть должен в с е г д а б ы т ь н а ч е к у. То же можно ска-
зать о концертмейстере, который действует в «предлагаемых обстоятельствах» и
обязан чутко реагировать на все, что происходит в музыке. При этом опираться
надо на консервативный элемент текста, на то, что о с т а е т с я н е и з м е н н ы м.
Существует неписаный закон, по которому композитор не вносит в текст
много изменений сразу (если не предстоит внезапный перелом, где меняется все:
темп, фактура, характер, нюанс). Так опытный полководец не выводит на поле боя
все свои войска.
Введение того или иного средства выразительности связано с законом
«сохранения энергии». На стыках разных ритмических фигур не меняется темп;
при изменении темпа сохраняется динамика (в начале ускорения звук пригашает-
ся, чтобы его масса осталась прежней).
Музыка часто строится на ритмоформулах и лейтритмах («Снова, как преж-
де, один» Чайковского, «Скажи, зачем?» Глинки). Без четкой ритмической органи-
зации она превращается в «свалку» нот.
129
 Внимательный анализ текста поможет обнаружить определенные группи-
ровки и последовательности тяготеющих друг к другу звуков. Например, заключе-
ние романса Рахманинова «Я опять одинок» выстраивается на нисходящей ре-
минорной гамме (пр. рука) – без разрешения в Т (задержание на 2-й ступени лада).

Внимание высвобождается, музыка обретает смысл1.

В его же романсе «В молчаньи ночи тайной» басовый голос (со слов «шеп-
тать и поправлять») движется вверх по полутонам – вплоть до кульминации.
Удерживая этот ход в памяти, можно облегчить техническую и художественную
задачу. Появляется целеустремленность, легче рассчитать динамику, чище звучит
рояль.
♦ Принцип «перераспределения внимания» (от легкого к трудному).
В начале работы рекомендуется в сжатом времени выучить то, что легко. В гомо-
фонно-гармонической музыке обычно это партия левой руки, основанная на более
простых ритмах, повторяющихся гармониях. Ее легче охватить сознанием, запом-
нить и «исключить» из внимания. А затем перенаправить его на более трудные
участки (партию пр. руки, сольную строчку).
Сложные группы нот в мелодии считываются по вертикали, с опорой на
простую ритмическую схему сопровождения. Важно, чтобы легкий материал «не
путался под ногами» у трудного.

1
Слов моих сухие листья ли
заставят остановиться,
жадно дыша?
Дай хоть
последней нежностью выстелить
твой уходящий шаг.
(В. Маяковский)
130
 Паганини. Кантабиле

Ясная схема аккомпанемента принимается за основу, но играется в свобод-

ном времени.
Рисунок мелодии декламационного склада прихотлив. Это изначально
должны слышать оба исполнителя.
Синхронность 1-й, 2-й и 4-й доли проблем не вызовет. Группетто и шестнад-
цатая нота ля подсекаются третьей восьмой соответственно 1-й и 2-й доли. Кульми-
нация на залигованной ноте ля укрепляется басом. Квартоль пропускается сквозь
«сито» триоли. Квинтоль и триоль укладываются в единый временной отрезок чет-
верти.
Сложные метрические схемы можно дробить на более мелкие. Например, в
романсе Рахманинова «Уж ты, нива» переменную метрику – 44 , 74 , 64 и т. д., говоря-
щую о широте русских просторов, не нужно высчитывать по тактам. О ней, как и о
тактовой черте, можно забыть. Нижний уровень контроля – считывание каждой
четверти по вертикали. Более высокий – группировка четвертей по схеме:
6 =2+2+2; 7 =3+2+2 или 2+2+3. Нужно довериться музыке, манере нотной записи и
4 4
«плыть по течению» мысли. Наилучший художественный результат будет обес-
печен.
♦ Метод «от конца к началу». Привычный порядок разучивания вещи –
от начала к концу. Но бывает так, что устает внимание или не хватает времени,
чтобы дойти до конца произведения. В таком случае рекомендуется начать работу
с последней страницы и выучить ее д о с к о н а л ь н о (это непременное условие!).
Потом перейти к предыдущей странице, сделать то же самое, закрепить обе стра-
ницы – и так дойти до начала произведения. Метод дает два положительных ре-
зультата: выучивается то, до чего не доходили руки; открывается «второе дыха-
ние», черная работа становится увлекательным процессом.
131
 Следовать подобному принципу рекомендуется при генеральной уборке
квартиры. Можно выбрать какой-нибудь «забытый уголок» и вычистить его до
блеска. Затем отойти в сторонку и полюбоваться проделанной работой. Так Гос-
подь Бог в каждый из шести дней творения любовался плодами своего труда
(«И увидел Бог, что это хорошо»). Удовольствие от трудоемкой и не всегда при-
влекательной стадии работы будет гарантировано.
♦ Метод «В чем ошибка?». Часто приходится слышать, как тот или иной
студент десятки раз «гоняет» в классе какой-нибудь пассаж, когда исправить его
ошибку можно в считанные секунды (неудачная аппликатура, неточный ритм, не-
подготовленный предыкт и т. д.). Играть бездумно, без слухового контроля, мно-
гократно повторяя, а значит, и з а к р е п л я я о ш и б к и – сплошной вред.
Следует понять, п о ч е м у не выходит то или иное место, – как текстовое, так и
ансамблевое.
Способ «притирания» к партнеру (метод «проб и ошибок») самый непро-
дуктивный. До встречи с солистом нужно смоделировать возможные расхождения
с ним и разобраться в их причинах. Лишний повтор по вине концертмейстера («ну,
еще раз споем» или «ну, еще раз сыграем») не должен иметь места. Вот пример из
Скерцо-тарантеллы для скрипки и фортепиано Венявского, где практически все
студенты расходятся с солистом.

Понять логику взаимодействия сольной партии и сопровождения можно за

одну минуту и никогда в этом месте больше не ошибаться. Секрет в том, что
тактовая черта мысленно убирается (она может стать помехой, если высчитывать
доли формально). Музыка как бы «зависает» в свободном пространстве и времени.
Главная опора – предыкты, которые диктует скрипач.
Императивный элемент диалога скрипки и фортепиано точно отражается по
времени и энергетике. Опорные ноты ля опираются на расширенную триоль вос-
ходящего пассажа. Первые два аккорда отражают свои предыкты. Итак, принцип
свободного времени, зеркальное отражение предыктов и внутреннее дирижирова-
ние, – вот залог успешного ансамбля в подобных эпизодах.
♦ Принцип «сжатого времени». Работа без инструмента. Когда-то
известный белорусский дирижер М. Э. Шнейдерман говорил, что выучивает пар-
титуры «в кармане». (Для творческого человека это норма.). Чтобы выучить вещь в

132
кратчайшие сроки, нужно мобилизовать время. Только тот не жалуется на его не-
достаток, кто умеет им распоряжаться.
Если исключить посещение занятий, у студентов довольно много свободно-
го времени. В перерывах между лекциями можно найти укромный уголок, очер-
тить «круг внимания» (по Станиславскому) и учить вещь глазами1.
И. Гофман считал, что «существует четыре способа разучивания произведе-
ния:
1. За фортепиано с нотами.
2. Без фортепиано с нотами.
3. За фортепиано без нот.
4. Без фортепиано и без нот.
Второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны и утомитель-
ны в умственном отношении, но зато они лучше способствуют развитию памяти и
той весьма важной способности, которая называется “охватом”»2.
По дороге на занятия или возвращаясь домой (а также в любых подходящих
условиях) полезно внутренне пропевать и проигрывать произведение. Это дает пре-
красные результаты, особенно на стадии «выучено, но не получается». 15–20 минут
такой духовной работы – и вещь дозревает.
Учтем, что в сутках 24 часа. Это огромный резерв времени, который в слу-
чае необходимости может быть использован. И это не преувеличение3.
Для музыканта-художника плодотворны даже бессонные ночи (несмотря на
мучительность состояния). Вспомним пушкинского Моцарта:
…Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли…
Для «гуляки праздного», как называет Моцарта Сальери, бессонница –
привычное явление!
У Есенина в поэме «Черный человек» читаем:
Я не видел, чтоб кто-нибудь
Из подлецов
Так ненужно и глупо
Страдал бессонницей.
«Спасибо бессоннице», – говорил Солженицын.
У музыканта – нелегкий труд, но он должен восприниматься не как унылая
поденщина, а как высокое служение Искусству.
Приходят на память занятия в скрипичном классе М. М. Гольдштейна. Все рабо-
тали с огромным энтузиазмом. Ночные репетиции – к концертам, экзаменам – счита-
лись в порядке вещей. Но вот парадокс: теперь с особенной теплотой вспоминают-

1
Вспомним, как писал стихи Пушкин. В любое время суток он задергивал занавески
на окнах, зажигал на столе свечу и в этом световом круге работал.
2
Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.
С. 133.
3
В свое время привычка работать без инструмента сослужила автору этих строк не-
оценимую службу. В экстремальных условиях пришлось защищать честь Советского Союза в
Брюсселе (штаб-квартире НАТО. Да еще во времена холодной войны!). Предыстория такова.
В 1969 г. наша творческая делегация вылетела в Брюссель на Дни культуры республик СССР.
В самолете к нам обратилась за помощью группа из Узбекистана,– у них не было концерт-
мейстера. До открытия фестиваля оставались сутки. Ни инструмента, ни репетиций. Только
ноты... К счастью, все обошлось без дипломатических осложнений.
133
ся эти ночные «бдения», когда мы по пустынным, гулким улицам города расходи-
лись по домам в 5–6 часов утра, а иногда и ночевали в консерватории.
Это те жертвы, которых требует Искусство, и без которых оно не может су-
ществовать. Да, воистину –
Душа обязана трудиться.
И день и ночь, и день и ночь!
(Н. Заболоцкий)

Ноты
Предметом особого внимания концертмейстера должны быть ноты. По тому,
как он их содержит, можно судить о его профессионализме.
Ноты нужно своевременно подклеивать, подшивать (не важно, свои или
чужие), носить в папках, чтобы они не трепались. Ноты, некачественно писаные от
руки, не лениться переписывать, исправлять ошибки текста. Если надо – пере-
транспонировать.
Перед концертом тщательно проверять каждую страницу, – не склеилась ли,
не оборвалась ли. По «закону подлости», который не знает исключений, вырван-
ные страницы падают на пол именно во время концерта.
Мягкие ноты могут соскользнуть с пюпитра. Их рекомендуется поставить
«на ребро» – сложить пополам по вертикали и слегка сжать. Если ноты падают во
время исполнения – быстро загнуть страницу за пюпитр ладонью (то же, если они
неустойчивы при перевороте).
Листать ноты надо учиться самому. Ловкость рук достигается тренировкой.
Помогает хорошая секреция пальцев и цепкость памяти. Иногда надо сыграть
наизусть часть текста со следующей страницы до удобного переворота. Однако
опытные концертмейстеры делают это редко. Чаще на переворотах текст адапти-
руется и играется одной рукой (другая переворачивает).
Для опережающего переворота используется любая близлежащая пауза
(текст удерживается в памяти). Можно загнуть уголки страниц заранее, но выгля-
дит это неэстетично. В случае необходимости, лучше загибать их на любой для-
щейся паузе. В таком случае предварительно можно сделать пометку «пер.» или
другой условный знак. Иногда достаточно быстрым движением правой руки
«сморщить» страницу от края к центру (если она средней толщины).

Сценическое поведение
Выход на сцену – главный акт деятельности концертмейстера. Наша конеч-
ная задача – вынести произведение на суд слушателя.
Выступление на сцене – всегда праздник для исполнителей. Нужно, чтобы
он был еще и праздником для слушателей.
На эстраде надо держаться с достоинством, уверенно (но не самоуверенно!).
В случае волнения, вполне естественного на сцене, не «показывать виду», чтобы
не портить настроение партнеру и… публике.
Нужно напоминать студентам, что их не только слушают, на них еще и
смотрят. В случае сценической ошибки не делать «кислой мины», не наказывать
слушателя дважды – плохой игрой и «постным» лицом. (Французы в подобных
случаях поступают мудро: делают «хорошую мину» при плохой игре.) На несо-

134
вершенство исполнения можно отреагировать легкой улыбкой (если характер му-
зыки это позволяет). Бояться ошибок не надо. Хуже, если технически совершенное
исполнение оставляет слушателя равнодушным.
На сцену нужно выходить нарядно одетым (но не крикливо, не эпатажно).
Главное внимание – музыке.
Замечено, что наиболее ответственные студенты на зачеты, экзамены и кон-
церты одеваются особенно тщательно и аккуратно. Обычно и играют они с боль-
шей отдачей.
Девушкам нужно предусмотреть даже такую «мелочь», как высота ка-
блуков. От слишком низких или слишком высоких каблуков может пострадать пе-
дализация.
На сцене аккомпаниатор должен всячески помогать солисту. Перед началом
исполнения ободрить его улыбкой. Только не переусердствовать! Иногда «обмен
улыбками» затягивается, что негативно действует на слушателей.
Некоторые солисты долго настраиваются перед контрольным кивком ак-
компаниатору, отчего тот начинает «перегорать» Паузы между произведениями
должны быть необходимыми и достаточными для переключения эмоциональных
состояний.
Аккомпаниатор не должен «переигрывать» партнера, но и тушеваться ему
не следует, так как он является равноправным участником ансамбля.
Выходя на сцену, он обязан досконально знать не только свою, но и соль-
ную партию (мелодию и словесный текст), чтобы в случае необходимости помочь
партнеру; заранее готовиться к трудным моментам, учитывать варианты ошибок, кото-
рые может допустить солист.
На пюпитре должны быть лишь ноты, звучащие в настоящий момент (так
хирург оставляет в зоне своего внимания только операционный участок). Неигран-
ные произведения лежат по одну сторону пюпитра в том порядке, в котором ис-
полняются; отыгранные – по другую сторону.
Выход на сцену – этический момент. Перед началом исполнения нужно по-
клониться публике. После исполнения не лениться отвечать на аплодисменты по-
клонами, выходить на повторные вызовы. Но следует соблюдать меру: мало кла-
няться – невежливо, много – нескромно. При уходе со сцены не поворачиваться к
зрителю спиной,– лучше уходить в кулису (театральное правило – по сцене ходить
по диагонали).
Психологическая подготовка к концерту должна вестись задолго до выхода
на эстраду.
Концертмейстер всегда работает в дефиците условий: мало времени для
подготовки программы, недостаточное количество репетиций (солист занят, уехал,
заболел).
На сцене его поджидают сюрпризы: солист забывает вступление, мотив,
слова; не в голосе, не в духе. Слушатели входят (выходят) во время исполнения,
роняют номерки, кашляют. Ноты не подклеены (падают, разлетаются). Перевора-
чивать страницы некому, а если есть,– лучше бы его не было (психологически ме-
шает, забывает перевернуть, переворачивает рано или слишком поздно).
Сытый информацией концертмейстер – нонсенс. Он не может быть застра-
хован от случайностей. Но в экстремальных условиях дефицит информации может
оказаться благом, так как помогает мобилизовать внимание, собраться.

135
 Вырабатывать иммунитет против случайностей можно на уроке. Педагог,
часто выполняющий функцию солиста, может намеренно спровоцировать «ава-
рийную» ситуацию: не там вступить, не перевернуть вовремя страницу, создавать
шумовые помехи и т. д.
Воспитание артистизма также начинается с занятий в классе.
Концертные условия можно создавать на уроке, когда один студент играет, а
другие его слушают. Играть для своих товарищей – большая ответственность.
Поднимает настроение и поэзия – «родная дочь музыки». Вспомним Пере-
льмана: «Ах, как трудно в прозаической обстановке класса вызвать дух поэзии!
“Уходя, гаси свет”, “Курить воспрещается”… Снимите это! Вдохновитесь!
Там на неведомых дорожках
Следы невиданных зверей…
Теперь играйте!»1.
Помогает воспитанию артистизма и апелляция к чувству любви, которая
буквально переполняет всю музыку. Пример. На уроке студентка исполняет «Сим-
патию» Гайдна. Совет: «Обращайся к любимому человеку. Кого ты больше всего
любишь?» – «Маму».– «Играй маме».– Исполнение оживает. Играется легко, с
«адресом»2.
Поведение перед концертом
Если на генеральной репетиции играется с особым подъемом, лучше созна-
тельно «осадить» себя или прервать игру (относится это прежде всего к творче-
ским людям. Эмоциональный тонус не всегда быстро восстанавливается).
В ночь перед концертом рекомендуется положить ноты «под подушку» (рядом
на столик). Так вещь дозревает. Возникает чувство уверенности, защищенности.
Режим в дни концерта сугубо индивидуален. Одни любят поработать, дру-
гие отдохнуть, третьи – заняться генеральной уборкой квартиры (бывает и такое!).
Можно только дать совет: перед выходом на сцену не отвлекаться на посторонние
разговоры. Лучше уединиться, остаться «один на один» с музыкой. Можно по-
ходить взад-вперед по классу или коридору. Физическое движение снимает
нервозность.
Выходить на эстраду нужно всегда как в первый (и последний!) раз, чтобы
сохранить свежесть чувства (все знать и все забыть). То, что вещь выучена и про-
думана, надо воспринимать как «подарок судьбы», дающий уверенность в своих
силах.
Еще одно профессиональное наблюдение: после удачных выступлений лица
не только больших музыкантов, но и просто талантливых исполнителей приобре-
тают неповторимую красоту. Когда художник отдает всего себя искусству, боже-
ственный свет проявляется в нем с особой силой. Увидеть вдохновенное лицо, все
равно, что узреть Бога. Такое запоминается на всю жизнь.

1
Перельман Н. В классе рояля. Л., 1986. С. 41.
2
К. С. Станиславский любил повторять, что человек всегда должен быть в кого-
нибудь или во что-нибудь влюблен: в цветок, женщину, романс, футбол. Дух должен быть
приподнят.
136
Аппликатурный вариант романса

Маладыя гады
Словы М. Багдановiча Музыка А. Багатырова
ор. 14 № 2

137
138
139
140
141
142
143
 ПОСЛЕСЛОВИЕ
Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость
В. Шекспир

В книге, предложенной читателю, решалась главная профессиональная про-

блема – работа над содержанием произведения, как наиболее уязвимом месте
в педагогике. Ставились задачи – пробуждать в студентах желание думать, анали-
зировать, видеть в нотах то, что хотел сказать композитор; развивать их воображе-
ние и фантазию, обострять слуховой контроль, умение дифференцировать звуча-
ние – краски, тембры, гармонию1.
Принципиально важно воспитывать в учащихся не только профессиональ-
ные качества – знания, умения, навыки, но и нравственные – интересы, идеалы,
убеждения. И лучше всего это делает сама музыка. Она помогает постижению ми-
ра в его целостности, гармонии; воспитывает эмоциональную отзывчивость, со-
вестливость, ту высоту духа, которая является необходимым условием настоящего
искусства.
Концертмейстер – полноценный художник, имеющий равные права с со-
листом. В классе студенты учатся любить эту нелегкую, но прекрасную профес-
сию, понимать ее важность в творческом процессе, помнить о своем профессио-
нальном достоинстве и возможности больших художественных достижений в этой
области музыкального исполнительства.

1
Подробное освещение проблем аккомпанемента можно найти в книге Белькевич С. О.
Уроки концертмейстерского мастерства. Минск, 2001.
144
 Список цитированных источников
Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л., 1972.
Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипич-
ной классики. М., 1965.
В мире музыки: ежегодник. М., 1984.
Вербов А. Техника постановки голоса. М., 1961.
Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве: сб. М.; Л., 1966.
Гизекинг В. Мысли художника // Сов. музыка. 1970. № 10.
Гофман И. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961.
Григорьев В. Генрик Венявский. М., 1966.
Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.
Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.
Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. Вып. 1.
Музыкальное воспитание в школе. М., 1985.
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.
Перельман Н. В классе рояля. Л., 1986.
Цуккерман В. Выразительные средства музыки Чайковского. М., 1971.
Чайковский П. И. Воспоминания и письма. Пг., 1924.
Шуман Р. О музыке и музыкантах: собр. ст.: в 2 т. Т. 1. М., 1975.

Рекомендуемая литература
Андреева Л. П. Об эмоциональном смысле музыкальной терминологии и ее
значении для исполнительской интерпретации: учеб.-метод. пособие. Минск, 2006.
Андреева Л. П. Работа концертмейстера над оперной арией: метод. рек.
Минск, 1991.
Беларуская вакальная музыка XVII–XVIII стагоддзяў (барока): творы для
барытона і баса ў суправаджэнні фартэпіяна: вучэб. дапам. / аўтар-уклад. і муз.
рэд. Г. Тамашэвіч-Каржанеўская. Мінск, 2006.
Беларуская вакальная музыка XVII–XVIII стагоддзяў (барока): творы для
сапрана і мецца-сапрана ў суправаджэнні фартэпіяна: вучэб. дапам. / аўтар-уклад. і
муз. рэд. Г. Тамашэвіч-Каржанеўская. Мінск, 2006.
Беларуская вакальная музыка XVII–XVIII стагоддзяў (барока): творы для
тэнара ў суправаджэнні фартэпіяна: вучэб. дапам. / аўтар-уклад. і муз. рэд. Г. Тама-
шэвіч-Каржанеўская. Мінск, 2006.
Белькевич С. О. Воспитание творческой самостоятельности студента в кон-
цертмейстерском классе // Вопросы теории и практики музыкальной педагогики.
Минск, 1989.
Белькевич С. О. К вопросу об интерпретации скрипичных произведений П. И. Чай-
ковского («Размышление», «Скерцо», «Мелодия»): метод. разраб. Минск, 1991.
Белькевич С. О. Опыт исполнительской интерпретации цикла романсов
Анатолия Богатырева «Из сонетов Шекспира» // Вопросы культуры и искусства
Белоруссии: Респ. межвед. сб. науч. тр. Минск, 1990. Вып. 9.
Белькевич С. О. О работе с учащимися в концертмейстерском классе. Минск,
1979.
Белькевич С. О. Поэзия Максима Богдановича в белорусской вокальной му-
зыке // Вопросы культуры и искусства Белоруссии: Респ. межвед. сб. науч. тр.
Минск, 1983. Вып. 2.
Белькевич С. О. Уроки концертмейстерского мастерства. Минск, 2001.
Браудо И. Артикуляция. Л., 1973.
145
 Искусство концертмейстера: основные репертуарные произведения пианиста-
концертмейстера: учеб. пособие для музыкальных вузов: в 6 кн. [I–IV курс]
/ ред.-сост. Важа Чачава. СПб., 2003–2007.
Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961.
Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972.
Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания, размышления о музыке. М.,
1986.
О работе концертмейстера: сб. ст. / под ред. М. А. Смирнова. М., 1987.
Околова С. Б. В классе концертмейстерского мастерства Э. М. Тырманд
// Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. 2006. № 9.
Околова С. Б. Вопросы коллоквиума в концертмейстерском классе Белорус-
ской государственной консерватории: метод. пособие. Минск, 1989.
Околова С. Б. Программа по концертмейстерскому классу Белорусской госу-
дарственной академии музыки. Минск, 1997.
Оськина С. А. Романсы П. И. Чайковского в концертмейстерском классе:
метод. рек. Минск, 1991.
Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. М., 1987.

146
 ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ...........................................................................................................................3
ГЛАВА 1. ЗАДАЧИ ОБУЧЕНИЯ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОМУ МАСТЕРСТВУ..................4
Преодоление ансамблевых трудностей в работе с солистом................................................4
Воспитание концертмейстерских навыков.............................................................................8
Работа над содержанием произведения в концертмейстерском классе.............................13
Воспитание профессиональной самостоятельности учащихся..........................................18
ГЛАВА 2. РАБОТА НАД ВОКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ......................................................20
ГЛАВА 3. РАБОТА НАД ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКОЙ............................................51
ГЛАВА 4. РАБОТА НАД БЕЛОРУССКИМ РЕПЕРТУАРОМ................................................76
4.1. Белорусская вокальная музыка в репертуаре концертмейстерских классов.............76
4.2. Белорусская инструментальная музыка в репертуаре концертмейстерских классов..102
ПРИЛОЖЕНИЕ........................................................................................................................121
О голосах и пении (сведения, которые необходимо знать концертмейстеру)................121
Принципы концертмейстерского анализа (тезисы)...........................................................124
О навыке игры с листа..........................................................................................................126
О навыке транспонирования................................................................................................128
Опыт ускоренного освоения текста.....................................................................................128
Ноты........................................................................................................................................134
Сценическое поведение........................................................................................................134
Аппликатурный вариант романса А. В. Богатырева «Маладыя гады»............................137
ПОСЛЕСЛОВИЕ......................................................................................................................144
СПИСОК ЦИТИРОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ......................................................................145
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.......................................................................................145

147
 Учебное издание

Белькевич Серафима Осиповна

Обучение искусству аккомпанемента

Учебно-методическое пособие

Редактор Н. И. Копысова
Нотография И. Г. Терешкова
Техническое редактирование и оригинал-макет М. А. Казимиров
Ответственный за выпуск М. А. Казимиров

Подписано в печать 20.XI.2007. Формат 60х84 1/8. Бумага офсетная. Уч.-изд. л. 12,1. Тираж 50 экз.
Заказ 796.
УО «Белорусская государственная академия музыки». 220030, г. Минск, ул. Интернациональная, 30.
ЛИ № 02330/0133361 от 29.VI.2004.
Отпечатано в типографии УП «Бестпринт». 220068 г. Минск, ул. Фабрициуса, 5. ЛП № 02330/0133106
от 30.IV.2004.
148
149
150
151
152