Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Алтайская государственная академия культуры и искусств»
Музыкальный факультет
Кафедра академического хора

ХОРОВОЙ КЛАСС И ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА С ХОРОМ:

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА. МЕССА

Хрестоматия
для студентов очной и заочной форм обучения
по специальности 050601 «Музыкальное образование»
квалификации «Учитель музыки»

Выпуск 1

Барнаул
Издательство Алтайской государственной академии
культуры и искусств
2010
ББК 85.314 я73
Х801

Утверждена на заседании кафедры

академического хора 13.04.2010г., протокол № 8

Рекомендована к изданию советом

музыкального факультета 27.05.2010г., протокол № 9

Автор-составитель:
профессор Е. В. Пляскина

Рецензент:
профессор А. Б. Тарнецкий

Хоровой класс и практическая работа с хором:

Х801 Западноевропейская духовная музыка. Месса : хрестоматия для
студентов очной и заочной форм обучения по специальности 050601
«Музыкальное образование» квалификации «Учитель музыки» / авт.-
сост. Е. В. Пляскина ; Алт. гос. акад. культуры и искусств, каф. акад.
хора. – Вып. 1. – Барнаул : Изд-во АлтГАКИ, 2010. – 210 с.

Хрестоматия предназначена для углубленного практического изучения

студентами под руководством преподавателя западноевропейской духовной музыки.
Здесь представлен жанр мессы в процессе своей эволюции, сочинения наиболее
заметных представителей различных европейских школ. Данный музыкальный
материал является большой художественной ценностью, и использование его в
репертуаре хора может оказать благотворное воздействие на воспитание
профессиональных качеств будущего учителя музыки и хормейстера.

ББК 85.314 я73

© Пляскина Е. В., 2010

© Алтайская государственная академия
культуры и искусств, 2010

2
 СОДЕРЖАНИЕ

Пояснительная записка…….………………………………………………………………….. 4
1. Формирование и развитие жанра мессы…………………………………………………... 7
2. Типы мессы………………………………………………………………………………….. 11
3. Развитие чинопоследования мессы…………..………………………………………..…... 14
4. Перевод текстов…………………………………………………………………………….. 17
Дж. Палестрина. «Benedictus» (из мессы бревис)………………...……………………….... 22
А. Лотти. Трехголосная месса (студенческая месса)….………………….……………........ 24
В.А. Моцарт. Месса бревис ре мажор………………….………………………………….…. 47
К.М. Вебер. «Agnus Dei» (из «Jubelmesse»)………………………..………………………... 94
Ф. Шуберт. Немецкая месса………..……………………………………………………........ 98
Ш. Гуно. Месса бревис № 5………………...………………………………...………………. 112
С. Франк. Торжественная месса (op.12, фрагменты)…...………………………………..…. 129
Г. Форе. Низкая месса……………...……………………………………………………...….. 174
Б. Бриттен. Месса бревис (op. 63)…………..……………………………………...…...……. 186
Приложение ……………………………………………………………………………………. 201

3
 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

В учебном плане специальности изучению природы певческого голоса, условий

«Музыкальное образование» предмет его развития, методов работы над культурой
«Хоровой класс и практическая работа с звука и слова в хоре. При этом студенты
хором» занимает особое место. Это приобретают необходимые практические
центральная дисциплина дирижерско-хорового вокальные и хоровые навыки, совершенствуют
цикла. Хоровые произведения, составляющие свой вокальный слух, на практике познают
репертуар хорового класса и хоровой закономерности сложного процесса
практики, представлены на занятиях в их исполнительского воспитания хорового
настоящем вокальном звучании. Это коллектива. В ходе хормейстерской практики
обеспечивает наиболее полное, всестороннее студенты приобретают навыки репетиционной
восприятие и глубокое осознание студентами работы, навыки управления хором в условиях
разнообразных выразительных средств репетиционного процесса и концертного
хоровой партитуры, богатейших выступления.
выразительных возможностей хоровой В настоящее время в репертуаре хора, в
звучности. классе дирижирования и чтения хоровых
Хоровой класс и практическая работа с партитур большое место занимает
хором – это творческая, исполнительская западноевропейская духовная музыка. Это
мастерская, в которой на хоровых репетициях способствует вокальному развитию,
совершенствуется дирижерская техника воспитывает интерес к духовному певческому
студентов, проверяются и закрепляются наследию, помогает студентам разобраться в
профессиональные навыки, получаемые специфике духовной музыки, углубляет и
студентами на занятиях по всем дисциплинам расширяет кругозор в области хоровой
дирижерско-хорового цикла. культуры.
В хоровом классе сосредоточено изучение Хрестоматия состоит из трех выпусков,
вопросов хорового исполнительства, методов каждый из которых посвящен определенным
раскрытия образного содержания жанрам западноевропейской духовной хоровой
музыкального произведения и средств музыки. Данный выпуск включает в себя
художественной выразительности, а также мессу, как творческую композицию и
совершенствование музыкального слуха. церковную службу. Во втором выпуске
Пение в хоре способствует развитию хрестоматии будет представлен жанр
музыкальной памяти, чувства ритма, духовного мотета, в третьем – жанры хорового
прививает навыки ансамблевого исполнения. концерта, оратории и кантаты. В приложении
Вокальная работа является основой каждого из выпусков хрестоматии есть
хорового пения. Голос будущего учителя краткий биографический словарь
музыки должен стать идеально настроенным композиторов, который может оказать
инструментом для выражения и передачи хору существенную помощь в понимании
творческих намерений. Учитель музыки обязан стилистики того или иного сочинения.
уметь работать над дыханием и звуком, Первый выпуск хрестоматии включает в
понимать, что значит петь на опоре, какими себя мессы или отдельные ее части
качествами должен обладать вокальный звук и композиторов римской, венецианской, венской
какими средствами этого достичь. классической, французской, немецкой,
В хоровом классе взаимодействуют две английской и других школ от XVI по XX
стороны учебного процесса: первая – участие столетия включительно, чьи духовные
студентов в качестве хористов и вторая – их сочинения отличаются высокой
практическая работа в хоре в качестве художественностью.
дирижеров. Каждая из этих сторон учебного В хрестоматии представлен фрагмент из
процесса может в какой-то степени Короткой мессы итальянского композитора,
рассматриваться как самостоятельный раздел, главы римской полифонической школы
но в то же время они взаимосвязаны и Дж. Палестрины (1525–1594). Сочинения
представляют единый педагогический процесс. Дж. Палестрины составляют вершину развития
Пение студентов в учебном хоре, участие их во церковной контрапунктической музыки
всей творческой производственной работе a’capella. Отличительная черта
хорового класса активно способствуют полифонической музыки Дж. Палестрины
овладению основами вокальной культуры: заключается именно в том, что автор, при всей

4
ее сложности, смог придать ей ясность,
непринужденность, выразительность и кантаты, оратории и знаменитый Реквием.
истинное молитвенное настроение. К тексту
Дж. Палестрина относился с большим
вниманием, органично соединяя слова и
музыку, что способствовало ясности
словесного текста. Композитор создал
наиболее яркие образцы прозрачной, не
затемняющей слова полифонии на
гармонической основе. Он стремился к
равновесию полифонической и гармонической
закономерностей, «горизонтали» и оказали на В.А. Моцарта итальянские
«вертикали» в музыкальном складе, к
спокойному благозвучию целого. Искусство
Дж. Палестрины связано с духовной
тематикой, но он трактует ее по-новому, как и
крупнейшие итальянские живописцы
Высокого Возрождения. Композитору чужды
обостренная субъективность, драматизм,
резкие контрасты (что характерно для ряда его
современников). Его музыка носит
умиротворенный, благостный, созерцательный
характер, его скорбь целомудренна и
сдержанна, величие благородно и строго,
лирика проникновенна и спокойна, общий тон
объективен и возвышен. Музыка Дж.
Палестрины строго диатонична, ее склад
определяют консонансы (диссонирующие
созвучия всегда подготовлены). Развитие
целого (части мессы) совершается путем
имитационного или канонического движения,
с элементами внутренней вариационности. Он
преобразил сам характер вокальной
полифонии, выявив в ней гармоническое
начало. Тем самым Дж. Палестрина
подготовил стилевой перелом, наступивший на
рубеже XVI–XVII веков при возникновении
монодии с сопровождением.
Весьма полезным будет познакомиться с
Трехголосной мессой, которую принято
называть Студенческой мессой, итальянского
композитора венецианской школы А. Лотти
(1667–1740). Это сочинение написано в
оригинале для неполного смешанного хора и
представлено в хрестоматии в переложении
для женского хора. Композитор писал в самых
разных жанрах, создавая мессы, кантаты,
мадригалы, оперы. Его духовные хоровые
произведения написаны чаще всего без
сопровождения. Музыка А. Лотти является
связующим звеном между стилем барокко и
новым классическим стилем. Его творчество
повлияло на музыку И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.
В хрестоматию вошла Месса бревис ре
мажор представителя венской классической
школы, гениального В.А. Моцарта (1756–
1791). Хоровая музыка В.А. Моцарта включает
5
мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты,
Перу композитора принадлежит 17 месс, среди
них «Коронационная месса», «Большая месса»,
«Торжественная месса». Месса бревис ре
мажор, представленная в хрестоматии в
переложении для женского хора, в оригинале
написана для смешанного хора. В музыке В.А.
Моцарта органично претворен
художественный опыт разных эпох,
национальных школ. Большое воздействие
композиторы XVII века, представители
мангеймской школы, а также старшие
современники – Й. Гайдн, М. Гайдн,
К.В. Глюк. В.А. Моцарт ориентировался на
созданную эпохой систему типизированных
музыкальных образов, жанров, выразительных
средств, подвергая их индивидуальному
отбору и переосмыслению. Стиль В.А.
Моцарта отличается интонационной
выразительностью, пластической гибкостью,
кантиленностью, богатством, мелодической
изобретательностью, взаимопроникновением
вокальных и инструментальных начал.
Фактура произведений В.А. Моцарта
отличается разнообразием сочетаний
гомофонно-гармонического и
полифонического склада.
Здесь же можно познакомиться с ярким,
похожим на оперный ансамбль фрагментом из
«Юбилейной мессы» К.М. Вебера (1786–1826)
– «Agnus Dei» для хора и дуэта сопрано и
меццо-сопрано. Композитор глубоко понимал
характер национальной музыки и довел
немецкую мелодию до высокого
художественного совершенства. В творческом
наследии К.М. Вебера есть большое
количество хоровых произведений, в том
числе три мессы – Grosse Jugendmesse»,
Freischützmesse» (№ 1), «Jubelmesse» (№ 2).
Творчество Ф. Шуберта (1797–1828)
представлено в хрестоматии «Немецкой
мессой» (1827), которая является одной из
последних работ композитора в области
духовной музыки. Она была создана по заказу
профессора Политехнической школы Вены –
И.Ф. Ноймана. «Немецкая месса» написана на
неканонический пантеистический немецкий
текст этого же профессора. Музыка мессы
проста и доступна даже для любительского
хора, почти все части изложены в гомофонно-
гармонической фактуре. Названия восьми из
девяти разделов мессы соответствуют
аналогичным частям Латинской мессы (Kyrie,
Глория, Кредо и т. д.). Девятая часть – «Das
Gebet des Неггn» («Отче наш»), добавлена в
1845 году братом композитора, и вопрос
включения ее в общую композицию решается
исполнителями. Существует две версии
«Немецкой мессы»: первая – для смешанного
хора и органа и вторая – для смешанного хора,
органа, и ансамбля духовых инструментов. В
данной хрестоматии предложен вариант
переложения для женского хора
сопровождением фортепиано.
Большой интерес для студентов
представляет духовная хоровая музыка Ш.
Гуно (1818–1893), которая
продемонстрирована в данном издании Мессой
бревис № 5. Месса написана для мужского
хора и аранжирована автором-составителем
хрестоматии для женского состава. Изучение
музыки Дж. Палестрины и других
композиторов, а также работа с хором,
известным под названием «Орфеон» в Париже
и с организованным хором в Лондоне,
которому Ш. Гуно дал свое имя (ныне
Королевское хоровое общество), позволили
французскому романтику овладеть хоровым
письмом. Композитор был истинным
католиком и никогда не переставал писать
духовную музыку, от ранних лет до своей
кончины. Поэтому большая часть его хоровой
музыки носит духовный характер. Месса
бревис № 5 для мужского хора отразила
большое желание композитора восстановить
дух литургии в духовной музыке. Его духовная
хоровая музыка включает в себя 65
песнопений, из них 21 сочинение относится к
жанру мессы.
В хрестоматии опубликованы фрагменты из
Торжественной мессы (оp. 12) французского
композитора бельгийского происхождения
С. Франка (1822–1890). Месса написана для
неполного смешанного хора (STB), органа,
арфы, виолончели и контрабаса. В данном
издании она представлена в переложении для
женского хора с сопровождением фортепиано.
Сочинение очень необычно по структуре –
перед «Agnus Dei» звучит песнопение «Panis
angelicus» («Хлеб ангелов») для соло тенора и
хора, которое не должно присутствовать в
ординариуме классической мессы. Мессу
композитор создал в 1860 году, а «Panis angeli-
cus» включил в общую композицию в 1872
году. «Panis Angelicus» является фрагментом
гимна «Sacris solemniis», написанного Святым
Фомой Аквинским на праздник Тела Христова,
как часть полной литургии праздника, включая
Мессу и Литургию Часов. В настоящее время
«Panis angelicus» используется в странах
Западной Европы еще и в качестве
самостоятельного Рождественского гимна. В
с музыке С. Франка нашли отражение традиции
французской, фламандской, бельгийской,
немецкой музыки, венской классической
школы и романтизма. Его духовным хоровым
произведениям свойственна возвышенная и
глубокая лирика. Гармонический стиль
С.Франка предвосхитил некоторые приемы
последующей, импрессионистской эпохи.
Хоровое творчество Г. Форе (1845–1924)
представлено в хрестоматии очень тонкой,
изысканной, выразительной по музыке Низкой
мессой (missa bassa). Лирическая композиция
ординариума мессы имеет спокойный
характер, в ней отсутствуют части «Gloria» и
«Credo», обычно придающие сочинению
драматизм. Месса была написана
композитором для женских голосов с органом,
позднее появилась ее редакция для
смешанного хора. Музыка мессы отличается
мелодической тонкостью, изяществом и
некоторыми ладогармоническими приемами,
предвосхитившими импрессионизм во
французской музыке. Г. Форе в своей мессе
соединил академические традиции с новыми
художественными приемами.
Завершает круг произведений хрестоматии
Месса бревис (op. 63) для детского хора и
органа выдающегося английского композитора
XX века Б. Бриттена (1913–1976). Месса была
приурочена к празднованию Пресвятой
Троицы в 1959 году и впервые исполнена в
римско-католическом Вестминстерском соборе
в Лондоне. Традиционная часть для
католической мессы – «Credo» в мессе
отсутствует. В исполнительской практике
известны случаи исполнения этого сочинения
женским составом хора.
Все сочинения, опубликованные в
хрестоматии, представляют большую
художественно-педагогическую ценность.
Они, несомненно, принесут большую пользу в
профессиональной подготовке будущих
учителей музыки и хормейстеров.
6
 1. ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА МЕССЫ
Месса (от латинского mitto – посылаю,
отпускаю) как музыкальный жанр сложилась в
виде циклического вокального или вокально-
инструментального произведения на текст
определенных разделов одноименного
главного богослужения католической церкви.
Слово «месса» возникло еще до того, как
сформировалась классическая латынь, и
бытовало в простонародье с различными
оттенками смысла. В церковном обряде с XIV
века этим словом обозначали отпущение
грехов, однако вскоре под мессой стали
понимать католическую литургию при обряде
причастия.
Прообразом мессы является Тайная Вечеря,
на которой Христос дал Апостолам хлеб и
вино со словами: «Примите, ядите; сие есть
Тело Мое… сие есть Кровь Моя нового завета,
за многих изливаемая во оставление грехов»
(Евангелие от Матфея 26, 26–28); затем
Спаситель заповедал ученикам совершать
причастие в честь Своего воспоминания.
Песнопения, исполняемые в мессе,
разделяются на два типа: Missa proprium и
Missa ordinarium.
Missa proprium включает в себя
песнопения, посвященные определенным
воскресным и праздничным дням. Все части
мессы, связанные с церковным календарем,
относятся к пропориуму. По-латински
проприум – «собственный, отличительный,
особенный». Сюда входит следующее:
1) Introitus (вступление, вход), Antiphone
ad introitum – антифон, начальный псалом,
исполняющийся в то время, когда священник
идет к алтарю;
2) Graduale (на ступенях), Responsorium
graduale – псалом на данный день церковного
года;
3) Alleluia (хвалите Бога), в траурные дни и
во время Великого поста вместо этого
песнопения вводится Tractus (единым ходом,
тянущийся) или секвенция (следовать);
4) Offertorium (жертвоприношение), An-
tiphone ad Offertorium – песнопения, звучащие
во время приношения даров;
5) Communiо (общность, причастие), An-
tiphone ad communionem – песнопения,
7
исполняющиеся во время причастия. Они
имеют древнее происхождение. Состав этих
песнопений зависит от того, в какой день
совершается богослужение; при каждом
очередном празднике он обновляется.
Missa ordinarium включает в себя
постоянно присутствующие в службе
песнопения. Ординариум переводится с
латинского как «обычный». Ординариум
занимает очень скромное место в
григорианском своде песнопений. Ко времени
папы Григория Первого еще не все части
ординариума сложились. Текст его всегда
оставался неприкосновенным. Структура
ординариума складывалась между VII и XI
веками. Здесь пять песнопений:
«Kyrie eleison» – «Господи, помилуй». В
православной литургии аналогом является
«Ектения». Это мольба о прощении, принятая
еще в античную эпоху.
«Gloria» – «Слава». Хвалебный гимн,
названный в Евангелии песнью ангелов. В
мессу этот гимн включен в XII веке.
«Credo» – «Верую». Наиболее
догматическая часть, утвержденная в IV веке
Никейским собором. В 18 фразах сжато
излагается учение о единосущности святой
Троицы: Бога-Отца, Бога-Сына и Святого
Духа. Латинские напевы Credo, причисляемые
к григорианскому хоралу, были
канонизированы католической церковью в XI
веке. Католическая редакция символа веры
отличается от православной добавлением
формулы filioque (и от Сына). Согласно
первоначально утвержденному символу веры,
Святой Дух исходит от Бога-Отца. Добавление
же заключалось в утверждении, что Святой
Дух исходит и от Бога-Отца, и от Бога-Сына.
«Sanctus» – «Свят». Часть из
древнееврейского культа. Трижды повторяется
восклицание серафимов из книги пророка
Исайи. «Benedictus» – «Благословен». Этот
текст традиционно исполняется вместе с
«Sanctus». Как правило, «Osanna» (спаси же!),
звучащая в конце этих номеров, пишется на
одном и том же мелодическом материале и
служит своего рода объединяющей аркой. Это
литургическая кульминация мессы.
 «Agnus Dei» – «Агнец Божий». К трижды
повторенной фразе, начинающейся с этих
слов, присоединяются слова «Dona nobis
pacem» – «Даруй нам мир». Агнцем в Ветхом
Завете называли будущего Мессию, Спасителя
человечества. Так же назвал Христа Иоанн
Креститель. По древнееврейским законам
агнца, то есть ягненка, приносили в жертву на
Пасху.
Первые мессы были одноголосными и
исполнялись без инструментального
сопровождения. Пение мессы было двух
типов: псалмодическое (в характере
речитативного произношения текстов) и
гимническое, отличавшееся мелодически-
распевным характером.
Псалмы появились в XIII веке до Рождества
Христова. По-гречески псалом – «хвалебная
песнь». Так назывались гимны еврейской
религиозной поэзии, составляющие
ветхозаветную Псалтирь (Псалмы Давида).
Позднее псалмы были приняты
христианской церковью и стали основой
проприума мессы. В древнехристианском
пении псалмы исполнялись в речитативном
характере, строго и аскетично, в медленном
темпе попеременно двумя хорами в унисон.
Псалмы занимали главное место
официальном ритуале. Псалмодические
песнопения были теснейшим образом связаны
с содержанием службы, поэтому их пение
поручалось исключительно хору певчих и
священнослужителям. Пение псалмов
менялись в зависимости от церковного
календаря.
Гимны в обиход христианской церкви были
введены в IV веке Амвросием Медиоланским.
Гимны поначалу не являлись обязательными
для службы и исполнялись в качестве
дополнения к мессе общиной верующих. Но
постепенно гимны не только были узаконены
как неотъемлемая часть мессы, но и стали
вытеснять из практики псалмодические
фрагменты. К XI веку богослужение
обязательно включало в себя гимны. Но
официально они были допущены в музыку
лишь в XIII веку. В период повсеместного
внедрения многоголосия в церковную
практику начинает складываться многочастная
месса, исполняемая профессионалами певчими
и основанная на песнопениях гимнического
склада. Именно гимны и послужили основой
для возникновения пяти постоянных частей
мессы, так называемого ординариума.
Общей музыкальной основой мессы в
Средние века служил григорианский хорал. Но
в гимнические разделы проникали народно-
песенные интонации. Отношение церкви к
этому было двойственным: с одной стороны,
народная музыка изгонялась как нечто
суетное, отвлекавшее верующих от молитвы, с
другой – она использовалась как средство
привлечения паствы. Песенное начало более
всего сказывалось в missa ordinarium, так как
до IX века в ее исполнении принимала участие
община верующих. В Kyrie применялись
мелодии троп, Gloria и Credo вначале были
псалмодическими, со временем стали
мелизматическими.
Песнопения missa proprium, связанные с
различными воскресными и праздничными
днями церковного года, практически не
привлекали внимания композиторов. Месса,
как циклическая музыкальная композиция,
включает в себя только пять частей missa ordi-
narium, которые разрабатывались различными
композиторами в виде единых циклов.
Средневековые мессы были одноголосными и
и не имели авторства.
В XIV веке появляются ранние
многоголосные обработки сначала отдельных
частей, затем и всего цикла missa ordinarium. В
ранних полифонических мессах обычно
использовался григорианский хорал,
в служивший cantus firmus, который находился
чаще всего в теноре (тенор: держать) –
главном голосе (отсюда название – теноровая
месса), но иногда в дисканте (дискант:
раздельное пение), где она мелизматически
разукрашивалась, и в других голосах.
Отдельные части мессы создавались с
соблюдением единого ритма и единого текста
во всех голосах. Нередко единый cantus firmus
связывал все части мессы своеобразной
тематической аркой. Первая известная нам
четырёхголосная месса созданна Г. де Машо
(1300–1377) в 1364.
В эпоху Возрождения месса стала наиболее
крупным и монументальным жанром
музыкального искусствава. В XV веке жанр
полифонической мессы достигает блестящего
расцвета. В это время она представляет собой
такой же опыт музыкального творчества, как и
симфония в XIX веке, и занимает ведущее
место в наследии композиторов. Так, Г.
Дюфаи (1400–1474), принадлежит не менее 30
месс, Я. О6рехту (1450–1497) – около 25, Й.
Окегему(1425–1497) – свыше 15, Ж. Депре
(1450–1521) – более 30. В качестве
мелодической основы (cantus firmus) все реже
употребляются григорианские напевы.
Композиторы обращаются к мелодиям
светских и даже народных песен, названия
которых нередко становятся «заголовками»
8
месс. Таковы многие мессы мастеров
нидерландской школы: «Бледно личико твое»
Г. Дюфаи, «Поведай, язык мой»,
«Вооруженный человек» Ж. Депре.
Свидетельством отхода многих авторов от
ритуального назначения мессы могут служить
произведения, в которых композиционные
приемы подчинены какой-либо чисто
технологической задаче. Так, Ж. Депре была
написана «Месса на игру в кости», где при
помощи контрапункта символически
изображались приемы этой игры. И все же
именно в XV веке месса стала тем жанром, в
котором наиболее полно выявились
специфические особенности музыки как
искусства поэтически возвышенного, строгого
и вместе с тем эмоционально яркого.
Г. Дюфаи первым среди композиторов
начал сочинять мессу как цельную
музыкальную композицию. В творчестве Г.
Дюфаи четырехголосная месса превратилась
из разрозненных номеров в произведение
искусства, когда группировка частей службы и
их интонационное единство образовали
особую музыкальную целостность. Нередко,
создавая мессу, Г. Дюфаи брал хорошо
известную мелодию, к которой добавлял
собственную. Подобные заимствования
характерны для эпохи Возрождения.
Считалось очень важным, чтобы в основе
мессы лежала знакомая мелодия, которую
молящиеся могли легко узнать даже в
полифоническом произведении.
Мастером полифонической техники был
Й. Окегем, имевший многих последователей.
Он разработал приемы имитации мелодии в
разных голосах. Большое внимание он уделял
полифонической технике, стремился, чтобы
все части мессы воспринимались как единое
целое. Эффектно чередуя полное звучание
хора и его групп, он добился непрерывной
текучести музыкальной ткани. Свой
религиозный характер музыка не теряла, но
хорал потерял роль фундамента в Палестрина убедил деятелей Церкви в
многоголосии, так как его напев мог
переходить из голоса в голос. Часто вместо
хорала функцию основного напева (cantus
firmus) выполняла сочиненная автором
мелодия или известная песня. В этом случае
месса получала особое название или не имела
его вовсе (Й. Окегем – Месса без названия,
Ж. Депре – Ля-Соль-Фа-Ре).
Замечательными мастерами фламандской
полифонии были также Г. Изаак (1450–1517) и
Я. Обрехт. Но особую роль в органичном
соединении церковного и народно-светского
мелодических начал в хоровой полифонии
9
достиг Ж. Депре. Его музыка признана
современниками идеалом «совершенного
искусства» церкви, поскольку он не усложнял
полифоническую технику, а создал строгий
«просветленный стиль» полифонического
письма. Факт этот имел большое значение для
развития церковной музыки, так как
самостоятельная значимость музыки не
приветствовалась служителями церкви. Итак,
все большее значение в мессе приобретает
имитация, так что интонации cantus firmus'а
начинают пронизывать все голоса.
Полифоническая техника в «строгом» стиле
контрапунктического письма достигает своей
вершины в творчестве О. Лассо (1532–1594) и
Дж. Палестрины (1514–1594) в XVI веке.
Техника церковного полифонического
мастерства сочеталась у О.Лассо со светской
образностью, особой театральностью и
эмоциональностью, карнавальностью и
остроумием. Он соединил полифонические и
гармонические принципы звучания, ввел
выразительные хроматизмы, мелодические
орнаменты, драматические речитации
(подобные оперным) в духовные
произведения. Дж. Палестрина, работавший в
крупнейших капеллах Рима и участвовавший в
реформах Тридентского Собора, в эпоху
«наступления» светского профессионализма
был признан «спасителем церковной музыки».
Развитая композиторская техника многих
творцов молитвенных песнопений иногда
мешала воспринимать текст богослужения: он
терялся за изысканными сплетениями голосов,
и слова часто не были слышны. Поэтому
церковные власти относились настороженно к
подобным произведениям и выступали за
возвращение одноголосия на основе
григорианских песнопений. Вопрос о
допустимости полифонии в церковной музыке
обсуждался даже на Тридентском соборе
католической церкви (1545–1563).
Приближенный к Папе Римскому, Дж.
возможности создания произведений, где
композиторская техника не будет
препятствовать пониманию текста. В
доказательство он сочинил «Мессу Папы
Марчелло» (1555), в которой сложная
полифония сочетается с ясным и
выразительным звучанием каждого слова.
Таким образом, музыкант оградил
профессиональную полифоническую музыку
от гонения церковных властей. Он стал
образцом стиля строго контрапунктического
письма, когда художественно значимым была
непрерывность и постоянная сменяемость
разных голосов в хоре, передача мелодической
инициативы от голоса к голосу. Такое
искусное голосоведение не нивелировало
слова и эффектно подчеркивалось началом
новой мелодической линии или сменой
регистров.
Позднее возникает свободная
полифоническая месса. Порой в мессе целиком
звучала музыка светских вокальных
произведений, адаптированная к появляются части гомофонно-гармонического
каноническому тексту частей мессы
(пародийные мессы). В практике сочинения
месс-пародий встречаются случаи, когда
композиторы писали мессы на собственные
сочинения (мотеты, мадригалы), дважды
обращаясь, таким образом, к одному и тому же
материалу. Столь же часто использовались в
качестве первоосновы и сочинения других
авторов. В XVI веке практика сочинения месс
на основе светских первоисточников
становится всеобщей.
Кроме хорового исполнения a'cappella,
мессы этого времени допускали участие
инструментов, дублирующих хоровые партии.
Сложившаяся традиция замены в отдельных
разделах мессы хорового звучания органным
дала начало жанру органной мессы – сначала в
виде обработок григорианского хорала, затем с
включением импровизационных и части Sanctus и обработка мессы Дж.
полифонических жанров (токкат, прелюдий,
ричеркаров).
Создавались и неполные мессы, состоявшие
только из двух частей – Kyrie и Gloria, и
получившие название коротких месс (missa
brevis), в отличие от которых полные стали
именоваться торжественными мессами (missa
solemnis). Короткие мессы в особенности
характерны для протестантской церкви,
которая не приняла полной католической
мессы. Согласно предначертаниям Лютера, в
протестантской литургии на латинском языке
допускалось только исполнение Kyrie и Gloria.
В праздники разрешалось также исполнение
Sanctus в виде самостоятельной части, но в
конце XVIII века и эти части католической
мессы были изъяты из обихода протестантской
церкви.
На рубеже XVII века, с развитием
профессиональной светской музыки месса
уступила ведущее положение опере. С
развитием оперы, оратории и кантаты жанр
мессы уже не занимает ведущего места в
творчестве европейских мастеров. Из
выдающихся композиторов XVII века жанру
мессы отдал скромную дань лишь
К. Монтеверди (1567–1643). В этот же период
стала широко культивироваться месса в
10
сопровождении органа, а к концу столетия
роль инструментального начала все более
возрастает. На мессу стали оказывать влияние
оперный и концертный жанры. Все большее
значение в мессе приобретают сольные
вокальные партии, многохорность, помимо
певческих голосов привлекается
инструментальное сопровождение (оркестр,
орган). Наряду с полифоническими частями
склада. Возникли новые разновидности жанра,
например, коронационная месса. Такого рода
мессы, несмотря на литургический текст,
больше соответствует обстановке концертного
зала, чем церкви. На рубеже XVII–XVIII веков
наибольшее внимание мессе уделяют
итальянские мастера А. Скарлатти (1660–
1725), Ф. Дуранте (1684–1755), А. Лотти
(1667–1740).
Многие композиторы XVIII века в
различных странах обращались к жанру мессы.
Одним из величайших созданий в жанре
торжественной мессы является месса h-moll
И.С. Баха (1685–1750) – произведение
глубокого философско-этического содержания
и непревзойденного полифонического
мастерства. Кроме того, И.С. Баху
принадлежат 4 коротких мессы, 4 отдельных
Палестрины.
У венских классиков утвердился тип мессы
с более цельной структурой, в их мессах
важная роль отводится симфоническим
методам развития. В творчестве композиторов
венской классической школы Й. Гайдна (1732–
1809), В.А. Моцарта (1756–1791) и Л.
Бетховена (1770–1827) жанр мессы играл
заметную роль. Перу Й.Гайдна принадлежат
14 месс, в том числе знаменитые «Нельсон-
месса», «Терезия-месса» и месса «Гармония».
Как монументальные произведения,
насыщенные глубоким содержанием,
выделяются месса c-moll В.А. Моцарта и
«Missa solemnis» (Торжественная месса) Л.
Бетховена. Грандиозная «Missa solemnis»
Л.Бетховена близка по замыслу его же 9-й
симфонии. Одно из самых значительных
вокально-симфонических произведений XIX
века – Торжественная месса Л. Бетховена
благодаря крупным масштабам, сложности
музыкальных образов и их развития не смогла
вписаться в богослужебное чинопоследование.
В романтическую эпоху выдающиеся
образцы месс создали К.М. Вебер (1786–1826),
Ф. Шуберт (1797–1828), Л. Керубини (1760–
1842), Дж. Россини (1792–1868), Ф. Лист
(1811–1886), С. Франк (1822–1890), А. Брукнер
(1824–1896). Это время породило целый ряд
месс различного характера и направления. В
некоторых частях мессы иногда выделяются
более или менее самостоятельные разделы.
Так, в Credo месс XIX века нередко
обособлялись разделы «Et incamatus» («И
воплотился»), «Crucificsus» («Распят»), «Et
resurrexit» («И воскрес»). В последней части
мессы «Agnus Dei» очень часто
самостоятельным разделом становится
заключительная фраза «Dona nobis pacem»
(«Даруй нам мир»). В эпоху Романтизма мессы
писали многие выдающиеся композиторы,
независимо от конфессиональной
принадлежности, находя в молитвенных
текстах, образах обобщенное выражение
собственных духовных исканий,
эмоциональных состояний. Большая часть
этих жанров утратила непосредственную связь
с церковной культурой и была переосмыслена,
приобретя более широкую интерпретацию.
Романтические мессы Ф.Шуберта, наряду с
использованием традиций венской
классической школы отражают влияние его же
вокальной лирики. Литургические формы
оказались нарушены во всех шести мессах
Ф.Шуберта. Изменения коснулись прежде
всего текстов (особенно в разделе «Credo»),
что сделало невозможным использование этих
произведений в богослужебной практике, но
обогатило концертный репертуар. В Немецкой
2. ТИПЫ МЕССЫ
В процессе исторического развития жанра
мессы сформировались следующие ее типы:
месса на cantus firmus, месса-пародия, месса-
парафраза, органная месса, месса-кантата,
торжественная месса (missa solemnis),
короткая месса (missa brevis), низкая (тихая)
месса, заупокойная месса – реквием.
Месса на cantus firmus. Cantus firmus
(заданный, предустановленный напев) –
мелодия в одном из голосов (чаще всего в
теноре) полифонического многоголосия, на
основе которого создавалось все произведение
путем приписывания к нему других голосов.
Основу музыкальной мысли Средневековья
составляет Григорианский хорал, который,
образуя базу всей церковной католической
музыки, сложился в результате отбора и
переработки Римской церквью множества
местных христианских песнопений. На рубеже
VI–VII веков церковные напевы при
непосредственном участии папы Григория I
были окончательно канонизированы и строго
11
мессе композитор обратился к
неканоническому тексту (пантеистический
текст профессора физики И.Ф. Ноймана),
который впоследствии был запрещен
католической Церковью.
Так месса все больше и больше выходит из
литургических богослужебных рамок. Ф. Лист
в двух своих мессах – «Гранской» и
«Венгерской коронационной», развивая
традиции раннего романтизма, одновременно
использовал характерные особенности
народной венгерской музыки. В мессах
А.Брукнера традиции старой классики (Дж.
Палестрина, И.С. Бах) сочетаются с
романтической красочностью гармонии и
оркестра. Славянские композиторы также
приняли участие в создании месс. Один из
ярких примеров – «Глаголическая месса» Л.
Яначека (1854–1928) (на церковнославянском
языке).
В XX веке, наряду с развитием
романтических традиций в жанре мессы,
отчетливо проявились и тенденции
неоклассицизма, для которого характерно
обращение к принципам музыкального
мышления и жанрам, типичным для барокко. В
числе композиторов, писавших в XX веке
мессы, – И. Стравинский (1882–1971), Ф.
Пуленк (1899–1963), Л. Бернстайн (1918-1990),
А. Казелла (1883–1947), Б. Бриттен (1913–
1976).
распределены в пределах церковного года.
Корпус григорианских мелодий послужил
исходной основой для создания музыкальных
композиций, в которых церковные напевы
использовались в качестве cantus firmus. В
качестве cantus firmus использовались не
только мелодии григорианского хорала, но и
другие, чаще всего известные мелодии.
Техника музыкальной композиции на cantus
firmus проявлялась в разных жанрах в музыке
средневековья и Возрождения. Начиная с XIV
века cantus firmus стали применять и в мессе.
Так, мелодию «L’homme arme» в качестве
cantus firmus использовали Г. Дюфаи, Й.
Окегем, Я. Обрехт, Ж. Депре, Дж. Палестрина.
Как правило, напев использовался во всех
частях ординариума мессы, создавая
интонационное и ладовое единство. Однако
облик его мог варьироваться: свободно
изменялись длительности, добавлялись или
отсекались некоторые звуки, вставлялись
паузы. В многоголосии сам напев не всегда
прослушивался, но cantus firmus существовал
как остов, композиционный
формообразующий фактор. Автором первой
мессы на единый cantus firmus для всех частей
считается английский композитор Дж.
Данстейбл (1390–1453).
Месса-пародия. В XVI веке
заимствованная музыка в мессе
перемешивалась с сочиненной заново, тем
самым, образуя тип мессы-пародии. Писались
они большинством композиторов позднего
Возрождения, в том числе Дж.Палестриной,
О.Лассо и другими. Мессы-пародии
создавались на основе материала уже
известных многоголосных сочинений.
Основой для мессы-пародии служили мотеты,
мадригалы, шансоны, канцонетты. Техника
месс-пародий в то время усиленно
разрабатывалась крупнейшими
полифонистами. Композиторам эпохи
Возрождения удавалось достичь большой
свободы в работе с заимствованным
музыкальным материалом. Они могли целиком
процитировать в мессе многоголосный
фрагмент песни (мотета, мадригала), строить
имитационное развертывание на тематических
элементах и отходить от них в свободном
движении. Ж. Депре, был одним из первых
композиторов, кто использовал прием
пародии.
Месса-парафраза. В XVI веке создавались
мессы-парафразы, написанные на основе
свободной обработки григорианских мелодий
(не в качестве простого cantus firmus).
Органная месса. В XV–XVI веках
сложилась органная месса, где вокальные
части чередуются с частями исполняемыми на
органе, позднее органные мессы предполагали
солирующую роль органа в сопровождении, но
есть также органные мессы, где вокальные
части вовсе заменены органными
обработками, например, «Органная месса»
И.С. Баха. Чаще всего они состоят из
большого числа номеров и в значительной
степени отходят от ординариума церковной
хоровой мессы (таковы, например, мессы для
органа Ф.Куперена (1668–1733).
Месса-кантата. Сформировалась в начале
XVIII века на основе развития органной мессы,
в которой исполнение некоторых фрагментов
поручалось солирующим голосам. В мессе-
кантате отдельные части, в основном длинные
«Gloria» и «Credo» делятся на несколько
частей. Многие композиторы писали кантату
на одну неизменяемую часть мессы. Из
наиболее известных – «Kyrie» соль минор,
«Gloria» и «Credo» ми минор А.Вивальди
12
(1678–1741), «Gloria» Ф.Пуленка. Иногда
Мессу си минор И.С. Баха называют мессой-
кантатой.
В храме месса-кантата совершается
священником без дьякона и субдькона, и таким
образом является разновидностью тихой
(низкой) мессы, но с некоторыми частями,
которые поются священником (три
изменяемые молитвы, чтения из Священного
Писания, «Префаций», «Отче Наш», и отпуст)
и частями, которые поются хором («Introitus»,
«Kyrie», «Gloria», «Responsorium» «Graduale»,
«Tractus» или «Alleluia», «Credo»,
«Offertorium», «Sanctus» и «Benedictus»,
«Agnus Dei», а также «Communio»). Те части,
которые поет священник, должны
интонироваться на мелодии григорианского
хорала. Во время этой мессы также могут
использоваться и более сложные музыкальные
сочинения. Эта форма мессы сейчас является
самой распространенной в церкви по
воскресеньям и праздничным дням. Во время
служения мессы-кантаты на атлтаре должны
гореть 4 свечи, а не 2, как на обычной тихой
мессе и не 6, как на торжественной мессе.
Торжественная месса (Missa Solemnis) –
это самая распространенная форма
воскресной и праздничной мессы в крупных
приходах и соборах до Второго
Ватиканского Собора. Торжественная месса
является большой, широко развитой мессой,
включающей все песнопения, постоянно
входящие в это богослужение. В этой мессе,
как правило, почти все части
подразделяются на несколько
самостоятельных фрагментов. Все те части
мессы, которые обычно произносятся,
должны быть спеты, за исключением Молитв
Ступеней, которые до реформы Святого Пия
V читались в ризнице. Эти молитвы
произносятся епископом вместе с дьяконом
и субдьяконом, в то время как хор поет
Входной Антифон.
Из музыкальных композиций наиболее
известны сочинения Л. Бетховена, Г. Берлиоза
(1803–1869), Ф. Листа. У Л. Бетховена музыка
написана для оркестра, органа, хора и солистов
на традиционные пять частей и отличается
большой продолжительностью – 70–80 минут.
Это масштабное произведение с обилием
развернутых хоров полифонической фактуры.
Автором использованы темы, близкие хоралу,
средневековые лады. Торжественная месса Г.
Берлиоза представляет собой масштабное
сочинение для трех солистов (STB), хора и
оркестра, состоящее из инструментальной
интродукции и 13 вокально-хоровых частей.
Двенадцать из них – Kyrie, Gloria, Gratias,
Quoniam, Credo, Incarnatus, Crucifixius,
Resurexit, Motet pour l’Offertoire, Sanctus, O
Salutaris и Agnus Dei – написаны на
канонический латинский богослужебный
текст, финальная часть, Domine, salvum,
представляет собой небольшую молитву за
короля и включена в мессу дополнительно.
Гранская (Эстергомская, Торжественная)
месса Ф. Листа написана для солистов, хора,
оркестра и органа. Общее звучание составляет
55 минут.
Короткая месса (Missa brevis). Состоит из
двух-трех начальных частей («Kyrie», «Gloria»,
«Credo») или включает весь ординариум, но
при сжато построенных частях. Таких
коротких месс с полной пятичастной
структурой довольно много у венских
классиков Й. Гайдна, В.А. Моцарта.
Короткие мессы характерны для
протестантской церкви, которая не приняла
«полной» католической мессы. Лютеранские
мессы состоят только из из двух частей – Kyrie
и Gloria. И.С. Бах написал четыре так
называемые Лютеранские мессы («Lutherische
Messen»). Все четыре мессы делятся на шесть
частей – одну часть Kyrie и пять – Gloria.
Фрагменты Лютеранских месс использовались
композитором в его кантатах.
Короткая месса традиционной пятичастной
структуры очень популярна среди
композиторов XX века (Л. Бернстайн, З.
Кодай, Б. Бриттен).
Низкая или тихая месса (Missa privata,
missa bassa). Здесь священник ничего не поет,
хотя община или хор могут петь какие-нибудь
гимны или антифоны (в том числе и на
национальных языках), не обязательно
связанные с конкретной мессой. К середине
XX века именно такая форма мессы была
самой распространенной в храмах. Для этой
мессы было написано много замечательных
музыкальных произведений, например, Missa
bassa Г. Форе (1845–1924). Возникновение
такого музыкального жанра, как органная
месса, в которой вокальные части заменяет
игра на органе, также связано с писания тексты, в которых ставится проблема
распространением низкой (тихой) мессы.
Заупокойная месса (Реквием). Название
католической заупокойной мессы – реквием –
происходит от первого слова начинающей эту
мессу строки латинского текста: «Requiem
aeternam dona eis, Domine» – «Покой вечный
дай им, Господи». Как и обычная месса,
реквием поначалу складывался из мелодий
григорианского хорала, исполняемых в
унисон. Порядок музыкальных частей этой
13
заупокойной службы окончательно
установился уже в XIV в. Это – Introitus
(вступление, вход), с входящими в него
песнопениями «Requiem aeternam» и «Kyrie»,
Graduale (на ступенях), с еще одним
«Requiem aeternam». В практике
католического богослужения градуал
исполняется на ступенях алтаря, символизируя
собою приближение к престолу Господа.
Исполняемый вслед за градуалом Tractus
(единым ходом, тянущийся) «Absolve Domine»
в реквиемах XVIII–XIX вв. очень часто
отсутствует. Секвенция «Dies irae» (иду вслед)
обычно трактуется как драматическая
кульминация реквиема. Авторство текста
секвенции приписывается Томмазо да Челано
(1190–1260). Offertorium (жертвоприношение)
– часть реквиема, исполняемая во время
приношения святых даров, включает в себя
песнопения: «Domine Jesu Christe», «Sanctus»
и «Agnus Dei». Следующие за офферториумом
Communiо (общность, причастие) и
респонсорий, содержащие песнопения «Lux
aeterna» и «Libera me, Domine», заключают
музыкальную часть реквиема.
Начиная с XV века, стали появляться циклы
реквиема, содержащие многоголосные
обработки григорианских мелодий. Первый
такой реквием, принадлежащий перу Г. Дюфаи
– композитору франко-фламандской школы.
До нашего времени дошел реквием подобного
типа, написанный композитором франко-
фламандской школы Й. Окегемом. Реквием Й.
Окегема не соответствует установившейся
традиции, так как включает в себя «Credo» –
часть, принадлежащую обычной мессе.
После Реформации с появлением
лютеровского перевода Библии на немецкий
язык возникли и немецкоязычные Реквиемы,
в частности М. Преториуса (1571–1621), Г.
Шютца (1585–1672), и немецкие реквиемы
Ф. Шуберта и И. Брамса (1833–1897).
«Немецкий реквием» И. Брамса особо
выделяется в этом ряду.
Не придерживаясь обычного состава
реквиема, композитор отобрал из Священного
жизни и смерти. Философская лирика,
свойственная И. Брамсу, пронизывает и это его
сочинение.
В XVII–XVIII веках реквием претерпел
эволюцию, аналогичную мессе и другим
церковным жанрам. Реквием эволюционирует
в сторону концертности, многохорности,
симфонизации, становится по стилю
гомофонно-гармоническим. В эпоху
зарождения и развития оперы реквием
превратился в крупное циклическое
произведение для хора, солистов и оркестра.
Реквием постепенно приобретает значение
самостоятельного художественного
произведения. Канонизированные
григорианские мелодии перестали быть его
интонационной основой, полифония, при
господстве в целом гомофонно-
гармонического склада, сохранила свое
значение, но в новом качестве, органично
взаимодействуя с гармонической
функциональностью.
В XIX веке происходит дальнейший отход
от традиции. Реквиемы у Г. Берлиоза и Дж.
Верди (1813–1901) – это монументальные
произведения, близкие оратории и опере.
Романтические реквиемы Г. Берлиоза и Дж.
Верди наполнены драматизмом и экспрессией.
Грандиозное, насыщенное революционным
пафосом сочинение Г. Берлиоза посвящено
памяти жертв Июльской революции 1830 года.
Реквием Дж. Верди, отличающийся красотой и
3. РАЗВИТИЕ ЧИНОПОСЛЕДОВАНИЯ МЕССЫ
С IV века для Западной Церкви стали
писаться сакраментарии – полные
литургические тексты. В сакраментарии
входили тексты из Святого писания, жития
святых, а также и проповеди. Полный индекс
со ссылками на все чтения получил название
«Спутника книг» – «Comes librorum» или
«Liber comitis».
Позже, чтобы упростить процесс, тексты
стали выписываться целиком в требуемом для
литургии виде. В итоге был создан
лекционарий. Под сакраментарием стала
пониматься книга епископа или священника,
которая содержала принадлежащие
целебранту1 части евхаристической литургии.
Потом получил свою книгу и хор, которая
стала называться градуал, псалтерий, а чуть
позже – гимнарий. В конце IV века Амвросий
Медиоланский в собрании наставлений для
новокрещенных, озаглавленном «De
sacramentis», процитировал центральную часть
канона, где уже было ядро Римского канона
мессы. В то же время из сакраментариев
выделилось 3 самых главных и полных: Льва,
Геласия и Григория. Сакраментарий Льва
1
Предстоятель на литургии иногда называется
«целебрантом», от латинского «celebrans» –
«празднующий».
14
богатством мелодики, близок по стилю
поздним операм композитора.
Камерная лирическая трактовка жанра
в Реквиеме Г. Форе подчеркнута отсутствием
наиболее драматической части «Dies Irae» и
сокращенным оркестровым составом. В
Реквием композитор не акцентирует внимание
на теме смерти и сценах Страшного Суда.
Основная идея Реквиема – покой, мир и
любовь.
Встречались в XIX веке Реквиемы,
написанные на неканонические тексты,
например «Реквием по Миньоне», сочиненный
Р. Шуманом (1810–1856) на слова Г. Гете.
В ХХ веке реквиемы сочинялись в
основном, на неканонические тексты.
Великолепный «Военный реквием» создал Б.
Бриттен, где традиционный латинский текст
сочетается со стихотворениями английского
поэта У. Оуэна, имеющими антивоенную
направленность. Есть Реквиемы и в числе
сочинений И. Стравинского, К. Орфа (1895–
1982).
(«Sacramentarium Leonianum») сохранился в
манускрипте VII века в капитулярной
библиотеке Вероны. Ему предшествовали
небольшие книжки («libelli missarum»),
содержавшие части мессы, существовавшие в
Церкви того или иного диоцеза2 или
местности, но не включавшие канон. Очень
древним римским миссалом3 считается
сакраментарий Геласия, более полный по
сравнению с сакраментарием Льва,
содержащий помимо канона несколько
вотивных месс4. Праздники в нем были
расположены в соответствии с литургическим
годом. Древнейший сохранившийся
манускрипт его датируется VIII веком и
включает часть галликанского обряда.
2
Диоцез - церковно-административная
территориальная единица в Римско-католической
церкви, во главе которой стоит архиерей (епископ
или архиепископ).
3
Миссал - в Римско-католической церкви
богослужебная книга, содержащая последования
мессы с сопутствующими текстами: уставными
рубриками, переменными частями, календарем.
4
Вотивная месса - католическая литургия,
совершаемая по особым случаям, в отличие от
регулярной, осуществляемой в соответствии с
предписаниями церковного календаря.
 Понтификат Григория Великого стал
крупной вехой в истории римской мессы. В
ходе его реформы число изменяемых при
каждой мессе молитв было сокращено до трех
– коллекта, секрета и послепричастной
молитвы, были введены дополнительные
формы «Communicantes» и «Hanc igitur». В то
же время был создан знаменитый
григорианский хорал. Чин в миссале Пия V
1570 года, если не считать небольших
дополнений, очень точно соответствует
порядку, установленному Григорием.
Григорианский сакраментарий лег в основу
многих поздних, из которых основной –
Адриановский, созданный Адрианом I для
Карла Великого в 786 году. В стандартизации
литургии Карлу помог Алкуин, восполнивший
пробелы в римском сакраментарии введением
фрагментов Геласианского. Алкуиновский
римско-галликанский синтез стал
окончательной формой римской мессы.
Молитвы, произносящиеся у алтаря в своей
нынешней форме стали самой поздней частью
мессы. Они развились из средневековых
обрядов частного приготовления к мессе и
получили формальное утверждение в миссале
Пия V. Однако практиковались они задолго до
Реформации и появились в первом печатном
издании римского миссала 1474 г.
Миссал Пия V был приведён в соответствие
с требованиями Тридентского собора и стал
называться «Missale Romanum ex decreto
sacrosancti Concilii Tridentini restitutum»
(«Римский миссал, восстановленный по
указаниям святого Тридентского Собора»). На
его основании сформировалась Тридентская
месса. Данный чин был обнародован 5 декабря
1570 года. В современной католической
терминологии Тридентская месса именуется
«экстраординарным обрядом». Этот термин
появился в motu proprio5 папы Бенедикта XVI
«Summorum pontificum»6, изданным 7 июля
2007 года, согласно которому тридентский
обряд (в редакции 1962 года) является
«экстраординарным» способом совершения
литургии в латинском обряде. Термин
«тридентский» относится к латинскому слову
5
Proprio motu – в переводе с латинского
означает – «по собственному побуждению». Это
формула папских рескриптов, означающая, что
данное решение основано на собственном почине
папы или на самостоятельном обсуждении дела
самим папою.
6
Summorum Pontificum (Верховные
Понтифики) - апостольское письмо от папы
римского Бенедикта XVI, выпущенное «motu
proprio».
15
«тридентинус», означающему «относящийся к
городу Тренто, Италия». В городе Тренто
проходил Тридентский Собор,
провозгласивший жертвоприношение Мессы
средоточием католической литургии,
противопоставляя эти слова теологии первого
протестанта Мартина Лютера, отрицавшего
жертвенный характер Мессы. Папа римский
Пий V обнародовал римский миссал образца
1570 года, унифицировав, тем самым, все
богослужебные порядки в римско-
католическом мире; миссал 1570 года не был
обязателен к употреблению лишь в тех землях,
в которых служились мессы по
амвросианскому и мосарабскому миссалам.
На Тридентской Мессе довольно сильно
отличаются служба без пения и с пением. На
последней многое, что читает священник
тихим голосом, закрывается звучанием хором,
который может петь совершенно другой текст.
В качестве музыкального инструмента
допускается только орган. При служении
Тридентской мессы священник стоит перед
алтарем, спиной к народу, «coram Domino»
(«перед Господом»). Лицом к народу он
поворачивается только в некоторые моменты
службы, но никогда не становится за престол.
Сама месса делится на две части, Литургию
верных и Литургию оглашенных. Верные, или
крещенные прихожане, были когда-то, в самом
начале своей католической жизни, «отделены»
от части служения, не исповедовав свою веру
перед всеми остальными прихожанами.
Исповедание веры является одним из
непременных условий к участию в евхаристии,
которые Католическая Церковь всегда
принимала обязательными к исполнению.
Novus Ordo, или Novus Ordo Missae –
условное название чина мессы, используемого
в настоящее время в Римско-католической
церкви (в богослужении римского обряда),
который был введен в употребление Папой
Павлом VI в 1969 году. Термином Novus Ordo
(«Новый порядок») часто называют
богослужебный обряд, введенный тогда же и
явивший собой осуществление богослужебных
реформ, предписанных II Ватиканским
Собором. После выхода «Summorum
pontificum» используется также термин
«ординарный обряд». Официально
католическая Церковь, говоря о том или ином
чинопоследовании мессы, указывает на год
выпуска Миссала, например, «Римский
Миссал 1962 года», или «Римский Миссал
2002 года».
Главными нововведениями Novus Ordo
стали:
разрешение использования национальных
языков; разрешение священнику совершать
мессу лицом к народу; коленопреклонение,
бывшее во время чтения «Credo», оставлено
только для двух дней в году, а в остальные дни
заменено поклоном; упрощение оформление
алтаря и перенос его от задней стены к центру
пресвитерия; упрощение одеяний
священнослужителей; некоторые текстовые
изменения, такие, как отмена псалма №42
«Judica me, Deus» («Суди меня, Боже») в
начале мессы, и Последнего Евангелия, а
также молитв Льва XIII в конце. На практике,
в ряде стран вместо Никейского символа веры
стал читаться более короткий Апостольский
символ. После Евангелия, «Credo» и
проповеди читается «молитва верных».
Сильно сокращен чин офферториума.
При совершении Анафоры7 священник
может выбрать один из четырех
евхаристических канонов: I – Римский канон;
II и III – новонаписанные каноны; IV – канон,
составленный на основе анафоры св.Василия
Великого. Каноны теперь читаются не тихо,
как раньше, а громко, на весь храм.
Значительно сокращено количество
коленопреклоненией и крестных знамений во
время всей мессы. В частности, 25 крестных
знамений, совершавшихся над Хостией8 и
Чашей во время Евхаристического канона на
прежней мессе, были заменены одним
крестным знамением незадолго до
консекрации.9 Изменены или переставлены на
другие места ряд молитв после «Отче наш» и
перед причащением. Обряд преподания мира
(ritus pacis), существовавший ранее только для
священнослужителей на торжественной мессе,
теперь совершается и мирянами. Причащение
мирян теперь входит в чин мессы (до этого
представляло собой отдельный чин).
Прежняя книга «Бревиарий» стала
называться «Литургией часов». Содержащиеся
в ней службы преобразованы в соответствии с
7
Анафора (от греческого anaphora –
возношение), центральный раздел мессы, во время
которого совершается преложение хлеба и вина в
Тело и Кровь Христа.
8
Хостия - евхаристический хлеб в католицизме
латинского обряда. Слово «хостия» происходит от
латинского «hostia» (жертва). Используется во
время литургии для таинства Евхаристии.
9
Консекрация (от латинского «consecratio» -
буквально «посвящение») – обряд, посвященный
метафизическому олицетворению плоти и крови
Иисуса в хлебе и вине на евхаристической части
мессы, основанный на католической доктрине о
пресуществлении на Тайной вечере.
16
указаниями Собора: Утреня, Час чтений,
Дневной час, Вечерня, Завершение дня
(Повечерие). Практически все службы
составлены по одной схеме: гимн, три псалма с
антифонами, краткое чтение с респонсорием,
заключительная молитва. Вечерня и утреня
отличаются, фактически, только воспеваемой в
конце новозаветной песнью: «Benedictus» для
утрени и «Magnificat» для вечерни. В конце
вечерни и утрени читаются «Preces»
(«Просьбы»). Сразу после «Preces» читается
«Отче наш», а после него – молитва дня
(Коллекта). Псалмы, читаемые в Литургии
часов, организованы в четырехнедельный
цикл. Из ряда псалмов при этом изъяты
некоторые строки (например, где упоминается
о мести врагам), а три псалма (57, 82 и 108)
исключены совсем.
Вместо прежней сложной системы
праздников, где последние делились еще на
классы, введена трехступенчатая система:
память, праздник, торжество. За исключением
двух главных праздников – Рождества и Пасхи
– отменено недельное празднование. Любой
праздник теперь продолжается один день.
Литургический день теперь совпадает с
календарным, то есть продолжается от
полуночи до полуночи.
Дни памяти некоторых святых были
добавлены (в частности, появились дни памяти
святых из других частей света, что должно
было подчеркнуть вселенский характер
Церкви), некоторые – перенесены на другой
день (например, дни памяти некоторых
святых, почитаемых в православных церквах,
перенесены на тот же день, что и в этих
церквах; большинство праздников святых,
попадающих на великопостный период,
перенесены на другое время), для некоторых –
понижена степень празднования, некоторые –
изъяты из календаря. Изменена общая
структура литургического года. Например,
вместо периодов по Пятидесятнице и по
Богоявлению установлен один период,
называемый «рядовое время». Три
подготовительные недели перед Великим
постом упразднены. Изменения коснулись
также и других составных частей латинского
обряда, например, чинопоследования таинств,
иерархической структуры
священнослужителей (отменен сан
субдиакона), литургических облачений.
Начиная с 1964 года, Рим выпустил серию
документов, разрешающих части мессы
совершать на национальных языках. К
моменту выхода нового миссала в 1970 году, в
мессе не осталось частей, которые священник
был бы обязан совершать на латинском. В должны быть алтарный покров, корпорал10,
настоящее время большинство месс крест и свечи.
совершается на национальных языках. Дарохранительница теперь размещается в
Миссал 1970 года разрешил мирянам алтарной части храма (но не на основном
принимать Святое Причастие под обоими алтаре), но допускается и расположение в
видами – и хлеба, и вина. Причащение под часовне.
один видом развилось в Западной Европе еще Завершающий возглас Ite, missa est теперь
до Тридентского Собора, и новый Римский действительно завершает мессу. Бывшее после
миссал настаивает, что священник должен него благословение теперь совершается до
напоминать верным католическое учение о него.
Причащении, как учит о нем Тридентский 7 июля 2007 года папа Бенедикт XVI в
собор, то есть что они принимают Христа, «motu proprio Summorum Pontificum»
даже причащаясь под одним видом, и поэтому установил, что латинская месса может
не лишаются благодати, необходимой для совершаться в двух формах: «ординарной»,
спасения. под которой имеется в виду Novus Ordo, и
Другим изменением стал способ «экстраординарной», то есть тридентской (в
причащения мирян. До реформы миряне, редакции 1962 года).
желавшие причаститься, становились на
колени возле алтарной преграды, священник
подходил к каждому и преподавал Тело
Христово со словами: «Corpus Domini nostri
Jesu Christi custodiat animam tuam in vitam
aeternam. Amen». Послереформенная практика
похожа на таковую в Православной Церкви.
Миряне по очереди подходят к священнику,
который дает им Причастие со словами
«Corpus Christi», на что они отвечают «Amen».
Еще одним нововведением явилось
разрешение давать Причастие в руки. Это
было основным способом причастия в первые
века, однако впоследствии, из-за возникших
злоупотреблений, оно было заменено другими
формами. Ни Собор, ни новый Миссал не
одобряли такой практики, тем не менее, она
появилась в некоторых епархиях, и была после
этого допущена Павлом VI. В настоящее время
во многих странах Западной Европы и
Америки эта практика является официально
разрешенной или даже преобладающей, тогда
как в ряде стран Восточной Европы, в том
числе в России, она запрещена.
В ходе реформы в понимании Евхаристии
стал делаться акцент не на принесении
Жертвы, как это традиционно понималось
Католической Церковью, а на воспоминании
Тайной Вечери Христа, поэтому появилась
тенденция делать алтарь в виде обеденного
стола, а священнику становиться перед ним
лицом к народу, как бы «во главе стола».
После II Ватиканского Собора начали
внедряться подобные изменения, став одной из
основных черт нового обряда. Следует также
отметить, что больше не требуется вкладывать 10
Корпорал - в литургических обрядах
в алтарь частицы мощей святых, как это было Католической церкви квадратный плат, который
раньше. При необходимости, например, вне раскладывается на алтаре в ходе Евхаристической
храма, месса может совершаться, практически, литургии. Как правило, сделан из полотна белого
на любом подходящем столе, но на нем всегда цвета. Название происходит от латинского «Corpus
Christi» – «Тело Христово».

17
 4. ПЕРЕВОД ТЕКСТОВ

МЕССА

1. Kyrie eleison (Господи помилуй)

Kyrie, eleison. Господи, помилуй.

Christe, eleison. Христос, помилуй.

2. Gloria (Слава)

Gloria in excelsis Deo Слава в вышних Богу

Et in terra pax hominibus И на земле мир людям
bonae voluntatis. доброй воли.
Laudamus te, benedicimus te, Восхваляем Тебя, благословляем Тебя.
Adoramus te, glorificamus te, Поклоняемся Тебе, прославляем Тебя,
Gratias agimus tibi Благодарность воздаем Тебе
propter magnam gloriam tuam. за великую славу Твою.
Domine Deus, Rex coelestis, Господь Бог, Царь небесный,
Deus-Pater omnipotens, Бог-Отец всемогущий,
Domine Fill unigenite, Господа Сын единородный,
Jesu Christe, Domine Deus, Иисус Христос, Господь Бог,
Agnus Dei, Filius Patris, Агнец Божий, Сын Отца,
Qui tollis peccata mundi, Который принял грехи мира,
miserere nobis, помилуй нас,
Suscipe deprecationem nostram. Будь заступником нашим.
Qui sedes ad dexteram patris, Сидящий по правую руку Отца,
miserere nobis. помилуй нас.
Quoniam tu solus Sanctus, Потому что Ты единственный Святой,
tu solus Dominus, Ты один Господь,
Tu solus Altissimus, Ты один Всевышний,
Jesu Christe, Иисус Христос,
Cum Sancto Spiritu: Co Святым Духом:
in gloria Dei Patris. Amen. во славе Бога-Отца. Истинно.

3. Credo (Верую)

Credo in unum Deum, Верую в единого Бога,

Patrem omnipotentem, Отца всемогущего,
Factorem coeli et terrae, Сотворившего небо и землю,
visibilium omnium et invisibilium. видимое всеми и невидимое.
Et in unum Dominum Jesum Christum, И в единого Господа Иисуса Христа,
Filium Dei unigenitum, Сына Бога единородного,
Et ex Patre natum ante omnia saecula. От Отца рожденного до всех веков.
Deum de Deo, Lumen de Lumine, Бог от Бога, Свет от Света,
Deum verum de Deo vero, Бог истинный от Бога истинного,
Genitum, non factum, Рожденный, не сотворенный,
consubstantiolem Patri: единосущный Отцу:
Per quam omnia facta sunt. Которым все существующее сделано.
Qui propter nos homines Кто ради нас, людей,

18
Et propter nostram salutem И ради нашего спасения
descendit de coelis. спустился с небес.
Et incarnatus est de Spirito Sancto И воплотившись от Духа Святого
ex Maria Virgine, и Девы Марии,
Et homo factus est. И человеком стал.
Crucifixus etiam pro nobis Распят был за нас
sub Pontio Pilato; при Понтии Пилате;
Passus et serultus est. Страдал и погребен был.
Et resurrexit tertia die, И воскрес на третий день,
secundum Scripturas, согласно Писанию,
Et ascendit in coelum, И взойдя на небеса,
Sedet ad dexteram Patris. Воссел по правую руку Отца.
Et iterum venturus est cum gloria, И обещал вернуться снова со славою,
Judicare vivos et mortios, Судить живых и мертвых,
Сиjus regni non erit finis. Чьему царствию не будет конца.
Et in Spiritum Sanctum, Dominum И в Духа Святого, Господня
et vivificantem: и животворящего:
Qui ex Patre Filioque procedit, Который от Отца с Сыном исходит,
Qui cum Patre et Filio simul adoratur Которому с Отцом и Сыном поклоняемся
et conglorificatur: и прославляем:
Qui locutus est per prophetas. Который вещал через пророков.
Et unam, sanctam, catholicam И во единую, Святую, католическую
Et apostolicam Ecclesiam. И Апостольскую Церковь.
Confiteor unum baptisma Исповедаю одно крещение
in remissionem peccatorum. в отпущение грехов.
Et expecto resurrectionem mortuorum, Ожидаю воскресения мертвых,
Et vitam venturi saeculi. Amen. И жизни будущих веков. Истинно.

4. Sanctus (Свят)

Sanctus, Sanctus, Sanctus Свят, Свят, Свят

Dominus Deus Sabaoth. Господь Бог Саваоф.
Pleni sunt coeli et terra Полны небеса и земля
gloria tua. славы Твоей.
Hosanna in excelsis! Спаси же в вышних!

Benedictus (Благословен)

Benedictus, qui venit in nomine Domine. Благословен, кто придет во имя Господа.
Hosanna in excelsis! Спаси же в вышних!

5. Agnus Die (Агнец Божий)

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi; Агнец Божий, принявший грехи мира;
Miserere nobis. Помилуй нас.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi; Агнец Божий, принявший грехи мира;
Dona nobis pacem. Даруй нам мир.

НЕМЕЦКАЯ МЕССА
(Франц Шуберт, текст И.Ф. Ноймана, пер. М. Музафарова)

1. Zum Eingang (Вход)

19
Wohin soll ich mich wenden, wenn Куда мне обратиться,
Gram und Schmerz mich drücken? коль скорбь и боль так давят?
Wem künd' ich mein Entzücken, С кем поделюсь восторгом,
wenn freudig pocht mein Herz? когда душа поет?
Zu dir, zu dir, o Vater, К Тебе, к Тебе о, Отче,
komm ich in Freud' und Leiden, приду я в радости и в скорби,
du sendest ja die Freuden, Ты зарождаешь радость,
du heilest jeden Schmerz. Ты исцеляешь боль.
Ach, wenn ich dich nicht hätte, Ах, если бы Тебя не было,
was wär' mir Erd' und Himmel? что мне земля иль небо?
Ein Bannort jede Stätte Тюрьма – любое место,
ich selbst in Zufalls Hand. я – случая дитя.
Du bist's, der meinen Wegen Ты в жизни смысл даешь мне,
ein sich'res Ziel verleihet, уверенность в дороге,
und Erd' und Himmel weinet Земля и небо плачут,
zu süßem Heimatland. желая быть с Тобой.

2. Zum Gloria (Слава)

Ehre, Ehre sei Gott in der Höhe!
Singet der Himmlischen selige Schar.
Ehre, Ehre sei Gott in der Höhe!
Stammeln auch wir, die die Erde gebar.
Staunen nur kann ich und staunend mich freu'n;
Vater der Welten! doch stimm' ich mit ein:
Ehre sei Gott in der Höhe!
Ehre, Ehre sei Gott in der Höhe!
Kündet der Sterne strahlendes Heer.
Ehre, Ehre sei Gott in der Höhe!
Säuseln die Lüfte, brauset das Meer.
Feiernde Wesen unendlicher Chor
jubelt im ewigen Danklied empor:
Ehre sei Gott in der Höhe!
Слава, слава в вышних Богу!
Воинство с неба святое поет.
Слава, слава в вышних Богу!
И на земле подпевает народ.
Лишь изумляться в восторге могу;
Отче всевышний! я тоже пою:
Слава в вышних Богу!
Слава, слава в вышних Богу!
Звездная рать возвещает с небес.
Слава, слава в вышних Богу!
Веют ветра и моря, луг и лес.
Празднуют все, бесконечный поток.
Песнь ликованья – как жизни глоток:
Слава в вышних Богу!

3. Zum Evangelium und Credo (Евангелие и Верую)

Noch lag die Schöpfung formlos da, Когда по Слову твердь была
nach heiligem Bericht; безвидна и пуста;
da sprach der Herr: Es werde Licht! Господь сказал: «Да будет свет!»
Er sprtach's und es ward Licht. и появился свет.
Und Leben regt, und reget sich, Вот, жизнь течет, растет, живет,
und Ordnung tritt hervor. порядок в ней возник.
Und überall, allüberall И звуки славы и хвалы
tönt Preis und Dank empor. летят ввысь от земли.
Der Mensch auch lag in Geistesnacht, И человек был духом слаб,
erstarrt von dunklem Wahn; в духовной тьме блуждал;
der Heiland kam, und es ward Licht! Пришел Спаситель, и появился свет!
Und heller Tag bricht an. И светлый день настал.
Und seiner Lehre heil'ger Strahl Ученья светлый луч Его
weckt Leben nah und Fern; рождает жизнь во всём.
und alle Herzen pochen Dank, И все сердца благодарят,
und preisen Gott den Herrn. поют хвалу о Нем.

4. Zum Offertorium (Жертвоприношение)

20
Du gabst, o Herr, mir Sein und Leben,
und deiner Lehre himmlisch Licht.
Was kann dafür, ich Staub, dir geben?
Nur danken kann ich, mehr doch nicht.
Wohl mir! Du willst für deine Liebe
ja nichts, als wieder Lieb' allein;
und Liebe, dankerfüllte Liebe
soll meines Lebens Wonne sein.
Mich selbst, o Herr, mein Tun und Denken
und Leid und Freude opfr' ich dir;
Herr, nimm durch deines Sohnes Opfer
dies Herzensopfer auch von mir.
5. Zum Sanctus (Свят)
Heilig, heilig, heilig, heilig ist der Herr!
Heilig, heilig, heilig, heilig ist nur er!
Er, der nie begonnen, er, der immer war,
ewig ist und waltet, sein wird immer dar.
Heilig, heilig, heilig, heilig ist der Herr!
Heilig, heilig, heilig, heilig ist nur er!
Allmacht, Wunder, Liebe, alles rings umher!
Heilig, heilig, heilig, heilig ist der Herr!
6. Nach der Wandlung (Причастие)
Betrachtend deine Huld und Güte,
o mein Erlöser, gegen mich,
seh ich, beim letzten Abendmahle
im Kreise deiner Teuren dich.
Du brichst das Brot, du reichst den Becher.
Du sprichst: Dies ist mein Leib, mein Blut,
nehmt hin und denket meiner Liebe,
wenn opfernd ihr ein Gleiches tut.
Wir opfern hier, nach deinem Worte,
auf deinem heiligen Altar;
und du, mein Heiland, bist zugegen,
des Geistes Aug' wird dich gewahr.
Herr, der du Schmerz und Tod getragen,
um uns das Leben zu verleih'n,
laß dieses Himmelsbrot uns Labung
im Leben und im Tode sein!
7. Zum Agnus Die (Агнец Божий)
Mein Heiland, Herr und Meister!
Dein Mund so segenreich,
sprach einst das Wort des Heiles:
«Der Friede sei mit Euch!»
21
Ты дал, Господь, мне жизнь и сущность,
И свет ученья Твоего.
Что дать взамен Тебе могу я?
Лишь благодарность, лишь ее.
Ты за Свою любовь, о Боже,
Любовь желаешь, лишь ее.
Я сам себя, дела и мысли
И скорбь, и радость отдаю;
Пусть станет упоеньем жизни
Любовь от Духа Твоего.
Чрез жертву Сына Твоего, Бог,
возьми и эту жертву всю!
Свят, свят, свят, свят Господь!
Свят, свят, свят, свят только Он!
Он тот, кто без начала, Он тот,
кто был всегда,
Вечно сущий, правит, Он есть на века.
Свят, свят, свят, свят Господь!
Свят, свят, свят, свят только Он!
Власть, любовь и чудо, все,
что есть кругом!
Свят, свят, свят, свят Господь!
Когда я милость ощущаю
по отношению ко мне,
Я вижу Тайную Вечерю,
Тебя среди Твоих людей.
Преломлен хлеб и полна чаша.
Ты молвишь: это плоть и кровь,
Примите их и повторяйте,
и помните Мою любовь.
По Слову Бога жертву нашу
несем на Твой Святой Алтарь;
При этом, Спас, Ты между нами,
чрез духа виден Ты для нас.
Господь, Ты вынес смерть и муку,
чтоб жизнь нам истинную дать,
Сей хлеб небесный нам отрадой
в жизни и в смерти должен стать.
Господь мой и Спаситель!
Ты так всегда учил.
Спасенья Слово молвил:
«Да будет с вами мир!»
O Lamm, das opfernd tilgte О! Агнец, Ты избавил
der Menschheit schwere Schuld, от тяжести вины,
send' uns auch deinen Frieden Пошли же через милость
durch deine Gnad' und Huld. нам мирной доброты.
In dieses Friedens Palmen В сих вербных ветках мира
erstirbt der Erden Schmerz, погибнет боль земли,
sie wehen Heil und Labung Спасеньем и отрадой
in's sturmbewegte Herz; сердца озарены;
und auch die Erdenfreude, И радость в этом мире
durch ihn geheiligt, blüht Тобой исцелена,
entzückender und reiner Восторженно и чисто
dem seligen Gemüt. в душе поет она.
Mein Heiland, Herr und Meister, Господь мой и Спаситель!
o sprich erbarmungsreich Ты так всегда учил.
zu uns das Wort des Heiles: Скажи Спасенья Слово:
«Der Friede sei mit Euch!» «Да будет с вами мир!»
Send' uns den Himmelsfrieden, Пошли нам мир от неба,
den nie die Erde gibt, его не даст земля,
der nur dem Herzen winket, Его воспримет сердце,
das rein und treu dich liebt! что любит, Бог, Тебя.

8. Schlußgesang (Заключительное пение)

Herr, du hast mein Fleh'n vernommen, Ты мои мольбы услышал,

selig pocht's in meiner Brust,
in die Welt hinaus, in's Leben
folgt mir nun des Himmels Lust.
Dort auch bist ja du mir nahe,
überall und jederzeit.
Allerorten ist dein Tempel,
wo das Herz sich fromm dir weiht.
Segne, Herr, mich und die Meinen,
segne unsern Lebensgang!
Alles unser Tun und Wirken
sei ein frommer Lobgesang.
сердце рвется из груди,
В жизнь и в мир идут со мною
радость от небес.
Там со мной Ты тоже рядом,
везде и всегда.
Храм Твой есть везде, где свято
душа Тебе отдана.
Дай, Господь, благословенье
всей нашей жизни!
Пусть поступки и деянья
станут лишь хвалой Тебе!

22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
 Приложение

КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ КОМПОЗИТОРОВ

ДЖОВАННИ ПАЛЕСТРИНА (1525–1594)

201
 Выдающийся итальянский композитор XVI
века, непревзойденный мастер хоровой
полифонии Дж. Палестрина наряду с О. Лассо
является одной из самых крупных фигур в
музыке позднего Возрождения. В его
творчестве, чрезвычайно обширном как по
объему, так и по богатству жанров, достигло
своего высшего совершенства искусство
хоровой полифонии, развивавшееся в течение
нескольких столетий (главным образом
композиторами так называемой франко-
фламандской школы). В музыке Дж.
Палестрины достигнут высший синтез
технического мастерства и требований
музыкальной выразительности.
Очень молодым Дж. Палестрина поступил в
хор папской капеллы. Музыкальное
образование получил в строгой школе К.
Гудимеля, из которой и вынес замечательную
полифоническую технику и ясное
представление о чистоте духовного стиля и
гармоничности сочетания звуков. С 1551 года
Дж. Палестрина был назначен учителем
музыки в ватиканской капелле, а затем
капельмейстером. При папе Маарчелло II
положение Дж. Палестрины ещё более
улучшилось. Перейдя на должность певчего
капеллы, Дж. Палестрина мог посвящать
большую часть времени композиторской
деятельности. При папе Павле IV Дж.
Палестрина, как лицо не духовное и женатый,
вследствие строгих мер нового папы должен
был покинуть папскую капеллу. Только место
капельмейстера в церкви латеранского дворца
и в церкви святой Maрии Маджоре избавили
его от крайней бедности, в которую впал Дж.
Палестрина, лишившись места в папской
капелле.
В 1560 году Дж. Палестрина обратил на
себя всеобщее внимание своими
импропериями. Их простая, красивая,
гармоничная музыка произвела сильное
впечатление и Тридентский собор обратился к
Дж. Палестрине с поручением написать
пробную мессу, которая доказала бы
возможность существования фигуральной
музыки при церковном богослужении, так как
многоголосная полифоническая музыка
наносила ущерб ясности текста. Дж.
Палестрина написал три мессы, каждую на 6
голосов. Все три отличались замечательными
достоинствами: первая отличалась строгим
стилем, вторая нежностью, глубиной чувства и
изяществом, третья, как по форме, так и
экспрессии, представляла высшее проявление
гениальности Дж. Палестрины. Она посвящена
202
памяти папы Марчелло, бывшего покровителя
Дж. Палестрины, и известна под названием
«Мессы папы Марчелло». Музыка была
одобрена церковными иерархами и с тех пор и
на долгое время сочинять в стиле Дж.
Палестрины было обязательно для
композиторов католической духовной музыки.
Сочинения Дж. Палестрины составляют
вершину развития церковной
контрапунктической музыки a‘capella.
Отличительная черта полифонической музыки
Дж. Палестрины заключается именно в том,
что автор, при всей её сложности, смог
придать ей ясность, непринужденность и
выразительность и, вместе с тем, истинное
молитвенное настроение. К тексту
Дж.Палестрина относился с большим
вниманием, тщательно соединяя слова с
музыкой, что способствовало их ясности.
Многие сочинения композитора опираются на
древние григорианские мелодии (cantus
planus). Они пронизывают хоровую фактуру,
переходя из голоса в голос, часто с изящным
ритмическим варьированием.
Музыка Дж. Палестрины полностью
сосредоточена в области духовных жанров: он
автор около 100 месс, более 400 мотетов. 68
офферториев, 65 гимнов, литаний, ламентаций,
мадригалов.
Мессы Дж. Палестрины демонстрируют
самые разные формы – от простых
четырехголосных композиций до развернутых
шести – или восьмиголосных циклов,
созданных по поводу каких-либо торжеств. К
первому типу принадлежат такие прекрасные
мессы, как «Missa brevis, Inviolata» и «Aeterna
munera Christi». Зрелый период творчества
открывается знаменитой шестиголосной
«Мессой папы Марчелло» («Missa Papae
Marcelli»). Вслед за ней из-под пера
композитора один за другим появляются
шедевры – мессы для четырех, пяти, шести и
даже восьми голосов. В двух последних
группах можно найти такие превосходные
сочинения на церковные праздники, как,
например, величественная месса на День всех
святых «Ecce ego Ioannes», возвышенная месса
на Успение Богородицы «Assumpta est Maria»,
блестящая рождественская месса «Hodie
Christus natus est».
После месс следующим по значению
жанром в творчестве Дж. Палестрины
являются мотеты, в основном взятые из
проприума мессы. Среди мотетов есть простые
четырехголосные пьесы – например, мотет
«Sicut cervus», который поется на освящении
купели, или пятиголосное ламенто «Super
flumina Babylonis», восьмиголосный мотет на
Богоявление «Surge illuminare» и, наконец,
великолепное песнопение «Stabat Mater»,
написанное
для Страстной седмицы.
Лучшие среди мадригалов Дж. Палестрины
– это «духовные мадригалы» на стихи
церковного или мистического характера, чаще
АНТОНИО ЛОТТИ (1667–1740)
А. Лотти – знаменитый итальянский
композитор второй венецианской школы,
органист, капельмейстер, педагог, ученик Дж.
Легренци. Служил в Венеции в соборе Святого
Марка певчим, органистом, а затем –
капельмейстером, в должности которого
оставался до конца своих дней. Для постаноки
своих опер А. Лотти на два года уезжал в
Дрезден, но вернулся к деятельности
капельмейстера в Венецию. Среди
сочинений – 6 ораторий, 30 опер, 70 кантат,
мессы, мотеты, антифоны, псалмы,
мадригалы, квартеты, трио, камерная
вокальная музыка.
Из духовных произведений А. Лотти
наиболее известны «Benedictus», «Miserere»,
«Crucifixus», «Regina coeli», «Ave Regina
coelorum», «Salve Regina», «Vere languores
nostros». Его духовные хоровые произведения
ВОЛЬГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ (1756–1791)
В.А. Моцарт – видный представитель
венской классической школы композиции,
скрипач-виртуоз, клавесинист, органист. По
свидетельству современников, обладал
феноменальным музыкальным слухом,
памятью и способностью к импровизации.
В.А. Моцарт родился в семье Леопольда
Моцарта, скрипача и композитора при дворе
зальцбургского архиепископа. Гениальная
одаренность позволила В.А. Моцарту уже с
четырехлетнего возраста сочинять музыку,
очень быстро овладеть искусством игры на
клавире, скрипке, органе. В возрасте 14 лет
В.А. Моцарт был награжден папским орденом
Золотой шпоры, избран членом
Филармонической академии в Болонье.
Творчество В.А. Моцарта поражает своей
многогранностью. Всеобъемлющий характер
моцартовской музыки, охватившей все жанры
эпохи – симфонии, оперы, мессы, мотеты,
кантаты, камерные ансамбли различных
203
всего славящие Спасителя и Пресвятую Деву.
В числе подобных мадригалов – хоры на
тексты «Песни песней царя Соломона».
Творчество Дж. Палестрины осталось в
истории музыки как непревзойденный образец
полифонического мастерства: в течение
последующих столетий его музыка стала
образцовой моделью в практике обучения
музыкантов.
часто написаны без сопровождения
(а’капелла).
А. Лотти был известным преподавателем,
среди его учеников – Доменико Альберти,
Бенедетто Марчелло, Бальдассаре Галуппи,
Иоганн Зеленка.
Как поклонник хроматизма, А. Лотти
первый стал вводить в свои духовные
сочинения уменьшенный септаккорд, который
считался достоянием светской музыки.
Духовные сочинения А. Лотти отличаются
искренностью чувства, глубокой
выразительностью. Музыка А. Лотти явились
связующим звеном между барокко и новым
классическим стилем. Его творческие
композиции повлияли на деятельность
последующих композиторов – И.С. Баха,
Г.Ф. Генделя, И.Зеленка.
составов, концерты для различных
инструментов с оркестром во многом
объясняется той огромной ролью, какую
сыграло в ней взаимодействие школ,
стилей. Воплощая характерные черты
венской классической школы, В.А. Моцарт
обобщил опыт итальянской, французской,
немецкой культуры, народного и
профессионального театра, различных
оперных жанров.
В.А. Моцарт – один из величайших
мелодистов. Простые, легко запоминаемые
мелодии В.А. Моцарта, сочетающие черты
австрийской и немецкой народной песенности
и танцевальности с певучестью итальянской
оперной кантилены, отличаются богатством
внутреннего содержания. Для многих мелодий
В.А. Моцарта характерны изысканные
хроматизмы, задержания при ясной мажорной
или минорной ладовой основе и простоте
гармонических функций.
 Большое значение в музыке В.А. Моцарта соединенных и услышанных великим творцом.
имеет полифония с господством в ней Его инструментальные сочинения испытали
гомофонно-гармонического типа мышления. воздействие оперы, в оперу и мессу проникли
Новое в полифонии В.А. Моцарта, связано, черты симфонического развития, симфония
главным образом, с характером самих тем, могла быть наделена детализированностью,
подвергающихся полифонической разработке. свойственной камерной музыке, концерт –
Тема В.А. Моцарта большей частью значительностью симфонии.
гомофонна по своей природе и представляет В одиннадцать лет он сочинил свое первое
собой мелодическую основу музыки хоровое сочинение – первую часть
гомофонно-гармонического склада. Но в «Пасхальной оратории». Автором второй и
процессе развития тематического материала третьей части оратории стал Михаэль Гайдн,
В.А. Моцарт широко пользуется и брат Йозефа Гайдна. Широкое
полифоническими приемами. распространение получила история о том, как
Гармонии В.А. Моцарта еще больше четырнадцатилетний Моцарт, после
оттеняют выразительность и красоту двукратного прослушивания в исполнении
мелодического образа. Как это было Сикстинской капеллы сложнейшего мотета
свойственно всей музыке XVIII века, они Грегорио Аллегри «Miserere», записал
основаны на взаимосвязи главных функций: партитуру без помощи клавесина. Влечение
тоники, субдоминанты и доминанты. Но эти композитора к хоровой музыке сказалось и в
функции используются в музыке В.А. Моцарта том повышенном интересе, который он
разнообразно, – с употреблением побочных проявлял в последние годы жизни, к
ступеней лада, внутритональных отклонений, творчеству И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. В 1788–
сложных для своего времени модуляций. 1789 годах, для исполнения в Вене
Смелые модуляции и далекие тональные генделевских ораторий «Празднество
сопоставления в музыке В.А.Моцарта Александра», «Мессия» и «Ацис и Галатея»,
неоднократно приводили в смущение его В.А.Моцарт делает редакции этих партитур.
современников и казались им музыкальной Композитором написано: 41 симфония, 21
дерзостью. При этом гармоническое концерт для фортепиано с оркестром, 6
новаторство В.А.Моцарта нигде не концертов для скрипки с оркестром, 4
сопровождается разрушением основ концерта для валторны с оркестром, 10
мажорного или минорного лада; напротив, оно серенад для струнного оркестра, 7
обогащает лад, расширяет его выразительные дивертисментов для оркестра, 19 сонат для
возможности. Но и самые простые гармонии, фортепиано, более 19 опер и других
основанные на функциях I, IV, V ступеней, музыкально-сценических произведений
кажутся в творчестве В.А. Моцарта свежими и («Идоменей, царь Критский», «Похищение из
получают новую жизнь благодаря красивым и сераля», «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан»,
изящным мелодиям. «Так поступают все», «Милосердие Тита»,
Красота музыки В.А. Моцарта в огромной «Волшебная флейта»); две оратории:
степени связана с фактурой его произведений, «Кающийся Давид» и «Освобожденная
всегда ясной, прозрачной, тонкой. Бетулия», четыре поздравительные кантаты,
Безупречность и чистота голосоведения, три масонские кантаты: «Радость каменщика»,
совершенство формы, каждая деталь которой «Братство», «Восход солнца».
глубоко содержательна,- все эти свойства Остальные хоровые сочинения композитора
музыки В.А. Моцарта, наряду с ее высоким относятся к жанрам духовной музыки: 18 месс,
артистизмом и поэтической «Magnificat», «Miserere», «Te Deum», кантата
одухотворенностью, придают ей чарующую «Regina coeli» пять мотетов (в том числе и
силу. «Ave Verum»), офферторий «Misericordias
В его творчестве нашли отражение Domini», и самое известное сочинение
социально-психологические конфликты, композитора – «Реквием». «Реквием» – не
рожденные предреволюционной атмосферой только одно из лучших произведений В.А.
во Франции (опера «Свадьбы Фигаро»), Моцарта, но и одно из лучших созданий
мятежный и чувствительный дух немецкого мировой музыкальной литературы. Он
штюрмерства, сложная и вечная проблема отличается необычайной строгостью стиля,
противоречия между дерзаниями человека и сдержанностью эмоций, лаконичностью и
нравственным возмездием (опера «Дон- чистотой выражения самых тонких душевных
Жуан»). Индивидуальный облик переживаний. Среди моцартовских месс, по
моцартовского произведения складывается из масштабам и по значительности музыкального
множества типичных для той эпохи интонаций материала, выделяется месса c-moll («Большая
и приемов развития, неповторимо месса»). Это сочинение, состоящее из 18

204
номеров, во многом продолжает традиции А. Пушкина и М. Глинки, Ф. Шопена и
«Высокой мессы» И.С. Баха. П. Чайковского, Ж. Бизе и И. Стравинского,
Универсальность музыки В.А. Моцарта С. Прокофьева и Д. Шостаковича.
позволила ей стать идеалом искусства для
ЛУИДЖИ КЕРУБИНИ (1760 – 1842)
Начальное музыкальное образование
итальянский композитор Л. Керубини получил
под руководством отца, Бартоломео Керубини.
Свое обучение Л. Керубини продолжил в
Болонье у Джузеппе Сарти – известнейшего
композитора, педагога, автора музыкально-
теоретических работ. В общении с большим
художником молодой композитор постигает
сложное искусство контрапункта. Постепенно
и в совершенстве овладев им, он приобщается
к живой практике: осваивает церковные жанры
мессы, литании, мотета, а также наиболее
престижные светские жанры
аристократической оперы-seria и широко
бытующей на городских оперных сценах и
подмостках оперы-buffa.
С именем Л. Керубини связано рождение
Парижской консерватории (1795). Ее
организации и совершенствованию музыкант
отдал много энергии и таланта: вначале как
инспектор, затем – профессор и, наконец, –
директор. Среди его учеников – крупные
оперные композиторы Ф. Обер и Ф. Галеви. Л.
Керубини оставил несколько научно-
методических трудов; это способствовало
становлению и укреплению авторитета
консерватории, ставшей со временем образцом
профессионального обучения для более
молодых консерваторий Европы.
Л. Керубини оставил богатое музыкальное
наследие. Он отдал дань практически всем
современным ему музыкальным жанрам,
однако главное творческое достижение
КАРЛ МАРИЯ ВЕБЕР (1786 -1826)
К.М. Вебер – немецкий композитор,
музыкальный критик, исполнитель, литератор,
публицист, общественный деятель начала XIX
века. Главным делом всей его жизни стала
национальная немецкая опера. Вебер работает
в различных театрах Германии, Швейцарии,
занимает пост директора оперного театра в
Праге. К.М. Вебер приобретает известность не
только как выдающийся пианист и дирижер,
но и как организатор, смелый реформатор
музыкального театра, утвердивший новые
принципы размещения музыкантов в оперном
оркестре, новую систему репетиционной
работы в театре. Один из первых дирижеров-
205
композитора, определившее место художника
в истории музыкальной культуры, связано с
оперным театром. Оперы Л. Керубини 1790-х
годов и первых десятилетий XIX века
суммируют наиболее яркие черты итальянской
оперы-seria, французской лирической трагедии
(разновидности пышного придворного
музыкального спектакля), французской
комической оперы и новейшей музыкальной
драмы реформатора оперного театра К.В.
Глюка. Они провозглашают рождение нового
оперного жанра: оперы спасения –
остросюжетного спектакля, прославляющего
борьбу с насилием и тиранией за свободу и
справедливость.
Музыка Л. Керубини обладала в XIX веке
большой притягательной силой, о чем
свидетельствует и живой интерес к ней
русских музыкантов: М. Глинки, А. Серова, А.
Рубинштейна, В. Одоевского.
Л. Керубини – автор свыше 30 опер, 6
квартетов, симфонии, 77 романсов. Из опер Л.
Керубини наиболее успешными и до сих пор
востребованными являются, прежде всего,
«Лодоиска», «Медея», «Два дня», «Анакреон,
или Мимолётная любовь». Среди духовной
музыки Л.Керубини особое место занимают
два Реквиема, из которых первый (до минор,
памяти Людовика XVI) был, по мнению
Л. Бетховена, лучшим сочинением этого
жанра; кантаты «Плач Иеремии», «Брак
Соломона»; 11 месс, мотеты «Ave Maria»,
«Lauda anima mea», «Lauda Sion», «Veni Jesu».
профессионалов, К.М.Вебер оставил след в
развитии дирижерского искусства: рассадил
оркестр по группам, дирижировал палочкой.
Благодаря его деятельности изменяется статус
дирижера – К.М. Вебер, принимая на себя роль
режиссера, руководителя постановочной
части, участвовал во всех стадиях подготовки
оперного спектакля. Важной чертой
репертуарной политики возглавляемых им
театров было предпочтение немецких и
французских опер, в отличие от более
обычного преобладания итальянских. В
произведениях первого периода творчества
кристаллизуются черты стиля, ставшие
впоследствии определяющими, – песенно- обеспечивала музыкально-критическая
танцевальный тематизм, своеобразие и деятельность композитора. В написанных им
красочность гармонии, свежесть оркестрового статьях содержится, по существу, развернутая
колорита и трактовки отдельных программа романтизма, утвердившегося в
инструментов. Германии с появлением «Волшебного
Среди наиболее значительных сочинений стрелка».
раннего периода – романтическая опера После «Волшебного стрелка» К.М. Вебер
«Сильвана», зингшпиль «Абу Гасан», 2 обращается к жанру комической оперы.
симфонии, увертюры, 4 фортепианные сонаты Главные произведения этого периода –
и концерты, Приглашение к танцу, героико-романтическая опера «Эврианта» на
многочисленные камерные инструментальные сюжет французской рыцарской легенды и
и вокальные ансамбли, песни. сказочно-фантастическая опера «Оберон»,
Завершающий период жизни К.М. Вебера созданная по заказу лондонского театра Covent
отмечен появлением его знаменитых опер, а Garden.
настоящей его кульминацией стала В жанре хоровой музыки К.М. Вебером
триумфальная премьера «Волшебного написаны следующие сочинения: цикл
стрелка». Эта опера – не только блистательная мужских хоров «Лира и меч», 36 хоров для
композиторская работа. Здесь, как в фокусе, мужского состава и 16 для смешанного, девять
сконцентрированы идеалы нового немецкого кантат и пять месс. Хоры К.М. Вебера близки
оперного искусства, утверждаемые К.М. бытовым ансамблям с их гармоническим
Вебером и ставшие затем основой для многоголосием, куплетной формой; в мужских
последующего развития этого жанра. К.М. голосах часто применяются дивизи,
Вебер, в период своей работы в Дрездене, используются также неполные составы
сумел осуществить широкомасштабную смешанного хора. В большинстве случаев
реформу всего музыкально-театрального дела хоровая фактура удобна, диапазоны хоровых
в Германии, которая включала и партий не слишком широкие, регистровое
целенаправленную репертуарную политику, и соотношение голосов обеспечивает
подготовку театрального ансамбля естественный ансамбль.
единомышленников. Проведение реформы

ФРАНЦ ШУБЕРТ (1797–1828)

Выдающийся представитель австрийской домашнему музицированию – все это

музыкальной культуры – Ф. Шуберт является определяло облик творчества Ф.Шуберта.
первым великим композитором-романтиком. У Расцвет шубертовского творчества
Ф. Шуберта очень рано обнаружились приходится на 20-е годы. В это время
выдающиеся музыкальные способности и его создаются лучшие инструментальные
отдали на обучение в конвикт – школу- произведения: лирико-драматическая
интернат при венской Певческой капелле. Неоконченная симфония и эпическая,
Здесь он впервые познакомился с хоровыми жизнеутверждающая до-мажорная. Обе
сочинениями Йозефа и Михаэля Гайдна, симфонии оказали влияние на композиторов
В.А. Моцарта, А. Сальери, Л. Керубини, второй половины XIX века, определив
Л. Бетховена. За пять лет пения в хоре различные пути романтического симфонизма.
конвикта, будущий композитор знакомится с Ф. Шуберт постоянно писал для театра – 15
основами хорового звучания и использования опер, зингшпили, музыку к спектаклю В. Чези
певческих голосов в хоре. Именно к этому «Розамунда».
времени относятся первые сочинения Замечательную по глубине и силе
Ф.Шуберта. воздействия музыку писал Ф.Шуберт в
Гений Ф. Шуберта вырос на почве давних камерных жанрах (22 сонаты для фортепиано,
музыкальных традиций Вены. Классическая 22 квартета, около 40 других ансамблей). Его
школа (Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен), экспромты (8) и музыкальные моменты (6)
многонациональный фольклор, в котором на положили начало романтической
австро-немецкую основу накладывались фортепианной миниатюре.
влияния венгров, славян, итальянцев, наконец, Ф. Шуберт – реформатор песенного жанра,
особое пристрастие венцев к танцу, песня в его творчестве стала
профессиональным жанром. Этот, ранее

206
второстепенный жанр, у Ф. Шуберта стал
основой художественного мира. В песенной
мелодии композитор мог выразить целую
гамму чувств. Его неиссякаемый
мелодический дар позволял сочинять по
нескольку песен в день (всего их более 600). У
композитора 2 вокальных цикла на стихи В.
Мюллера – 2 этапа жизненного пути человека.
Первый из них – «Прекрасная мельничиха» –
своего рода роман в песнях, охваченный
единой фабулой. Второй цикл – «Зимний
путь» – ряд скорбных воспоминаний
одинокого скитальца о неразделенной любви,
трагические раздумья, лишь изредка
перемежающиеся светлыми грезами. Венец
вокального творчества – «Лебединая песня» –
сборник песен на слова различных поэтов, в
том числе Г. Гейне, оказавшегося близким
позднему Ф. Шуберту, острее и болезненнее
почувствовавшему раскол мира.
В творческом наследии композитора
значительное место занимает хоровая музыка.
Им написано свыше сорока духовных
сочинений, среди которых шесть месс,
немецкая месса, немецкий реквием, «Stabat
Mater» на стихи Ф.Г. Клопштока. Так же,
композитором написано более 80 светских
хоровых сочинений для различных
исполнительских составов. Из крупных
сочинений следует упомянуть незаконченную
ораторию «Лазарь», «Песнь духов над водами»
на слова И.В. Гете, кантату «Победная песнь
Мариам». В последние годы жизни Ф. Шуберт
тщательно изучал оратории Г.Ф. Генделя и под
их влиянием у композитора возникает ряд
грандиозных замыслов в области хоровой
музыки, однако, их осуществлению помешала
ранняя смерть композитора.
Музыка Ф. Шуберта оказала огромное
влияние на композиторов-романтиков
следующих поколений. Без открытий,
сделанных Ф. Шубертом, невозможно
представить Р. Шумана, И. Брамса, П.
Чайковского, С. Рахманинова, Г. Малера.

ШАРЛЬ ГУНО (1818–1893)

Французский композитор Ш. Гуно – «Фернан», давшую возможность провести на

занимает одно из самых почетных мест среди правах стипендиата более двух лет в Италии и
композиторов XIX века. Он вошел в историю некоторое время в Вене и Германии. Ш. Гуно
музыки как один из основоположников нового сосредоточился на изучении старинной
направления в оперном жанре, получившего культовой музыки, в частности
впоследствии название – лирическая опера. В Дж. Палестрины. Он увлекся произведениями
каком бы жанре ни работал композитор, он И.С. Баха, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф.
всегда отдавал предпочтение мелодическому Шуберта, что, конечно, позднее отразилось в
развитию. Он считал, что мелодия всегда его творчестве.
будет самым чистым выражением Ранний период творчества отмечен
человеческой мысли. преобладанием духовных сочинений. Ш. Гуно
В одиннадцать лет мальчика отдали в был органистом и регентом церкви
лицей. За время обучения Шарль солировал в Иностранных миссий в Париже. Он даже
церковном хоре, сочинял музыку, изучал намеревался принять духовный сан, но после
теорию музыки. Желание сочинять усилилось долгих колебаний возвращается к искусству.
особенно после посещений оперного театра. В 1852 году Ш. Гуно стал директором
Под впечатлением оперы В.А. Моцарта «Дон Парижского «Орфеона». Это объединение
Жуан» формировались музыкальные взгляды хоровых любительских обществ было самой
молодого музыканта. Любовь к творчеству массовой музыкально-просветительской
В.А. Моцарта он пронес через всю жизнь. В организацией, членами которой были главным
1838 году Ш. Гуно поступает в Парижскую образом рабочие Парижа и жители
консерваторию. Здесь он учился у Ф. Галеви, предместий. Чутко уловив склад и характер
И. Лесюэра, Ф. Паэра. И хотя развитие яркого городской музыки, Ш. Гуно обнаружил новые
дарования Ш. Гуно сковывал академизм, средства музыкально-драматической
царивший в ту пору в стенах консерватории, выразительности, отвечавшие требованиям
некоторые из его ранних сочинений привлекли времени. Он открыл во французской оперной и
к себе внимание публики и критиков. романсовой музыке богатейшие возможности
Достойны внимания скерцо из симфонии, непосредственной и импульсивной лирики,
трехголосый «Agnus Dei», свежее звучание проникнутой демократическими
которого отметил Берлиоз. В 1839 году Ш. настроениями.
Гуно получил Римскую премию за кантату

207
 В музыке Ш. Гуно неизменно покоряет
лиризм, в оперном творчестве музыкант
выступает как мастер музыкального портрета
и чуткий художник, передающий
правдивость жизненных ситуаций. В его
манере изложения искренность и простота
всегда соседствуют с высочайшим
композиторским мастерством.
Ш. Гуно больше известен как оперный
композитор, ему принадлежат 12 опер, 2
симфонии, инструментальные ансамбли,
фортепианные пьесы, более 140 романсов и
песен, дуэты, музыка для театра. Кроме этого
им создано большое количество хоровых
сочинений: цикл «Шесть духовных
сочинений», цикл «Семь мотетов», семь
коротких месс, Месса святой Цецилии, «Stabat
Mater»; мотеты «Veni Creator», «O salutaris
hostia», «Ave verum», «Ave Maria».
Первая опера «Сафо» была поставлена в
Париже в Grand Opera. Затем, Ш.Гуно пишет
СЕЗАР ФРАНК (1822–1890)
Французский композитор, выходец из
семьи фламандского живописца, С. Франк в 13
лет как пианист получает признание в Париже
– столице музыкального мира тех лет. С 1835
г. Франк живет в Париже и продолжает свое
образование в консерватории. Для С. Франка
все большее значение приобретают занятия
сочинением. Рубежным в биографии
композитора оказался важный для истории
Франции 1848 г. – отказ от концертной
деятельности ради композиторского
творчества.
Поздно пришло к С.Франку признание его
композиторского творчества – основного дела
его жизни. Первый успех ему довелось
испытать лишь в 68 лет, мировое же признание
его музыка заслужила лишь после смерти
творца.
С.Франком создано 4 оперы («Страделла»,
«Слуга напрокат», «Гульда», «Гизелла»), 5
ораторий («Руфь», «Искупление», «Заповеди
блаженства», «Вавилонская башня»,
«Ревекка»), Торжественная месса,
Трехголосная месса, Псалом 150, «Tantum
ergo», «O salutaris», «Laudate pueri», «Tunc
oblati sunt» для хора и органа, «Ave Maria»
для хора, 5 симфонических поэм,
Симфонические вариации для фортепиано с
оркестром, симфония, камерно-
инструментальные произведения, соната для
скрипки и фортепиано, романсы,
208
оперы «Кровавая монахиня», «Лекарь
поневоле», «Фауст». Опера «Фауст» – вершина
оперного творчества композитора. Второй
вершиной оперного творчества Ш. Гуно стала
опера «Ромео и Джульетта».
В последние годы жизни композитор вновь
обращается к жанрам хоровой музыки –
создает грандиозное полотно «Искупление» и
ораторию «Смерть и жизнь», в композицию
которой, как составная часть, вошел
«Реквием».
В наследии Ш. Гуно есть 2 работы, которые
как бы расширяют представление о таланте
композитора и свидетельствуют о его
незаурядных литературных способностях. Одна
из них посвящена опере В.А. Моцарта «Дон-
Жуан», другая представляет собой мемуары
«Воспоминания артиста», в которых открылись
новые грани характера и личности Ш. Гуно.
фортепианные произведения, около 130 пьес
для органа.
Музыка С. Франка всегда значительна и
благородна, одушевлена высокой идеей,
совершенна по конструкции и при этом полна
звукового очарования, красочности и
выразительности, земной красоты и
возвышенной одухотворенности.
С.Франк явился одним из создателей
французской симфонической музыки, открыв
вместе с Сен-Сансом эпоху крупных по
масштабу, серьезных и значительных по
мысли симфонических и камерных
произведений. В его Симфонии сочетание
романтически мятущегося духа с классической
стройностью и соразмерностью формы,
органной густотой звучания создается
неповторимый облик сочинения самобытного
и оригинального. Симфония ре-минор – не
только крупнейшее достижение французского
симфонизма после Г. Берлиоза, но и одно из
лучших произведений зарубежной
симфонической литературы второй половины
XIX века.
К наиболее популярным симфоническим
произведениям относятся поэмы: «Эолиды»,
написанная на античный сюжет «Одиссеи»
Гомера, «Проклятый охотник», созданная по
мотивам моралистской баллады Е.А. Бюргера,
и, наконец, «Джинны», в которой в
соответствии с арабскими народными
легендами рассказывается о страстях и
исходящем от человека зле. Симфонические
вариации для фортепиано с оркестром, по
сути, тоже симфоническая поэма, где
проявился присущий композитору оптимизм.
Вершиной программных произведений автора
является песня «Психея» для хора с оркестром,
названная по имени героини античных мифов,
красоте которой завидовала богиня Венера.
Здесь Франк в музыкальных образах показал
путь человека к высшему блаженству – через
духовную чистоту, любовь и преданность.
Франк стремился сблизить органную и
фортепианную технику исполнения, что
отразилось в двух циклах, ознаменовавших
новый этап в развитии французской
фортепианной литературы. Это «Прелюдия,
хорал и фуга» и «Прелюдия, ария и финал». В
них сопоставляются различные жанры
органно-фортепианной музыки; при
сохранении четко разграниченных форм
отдельных частей каждый из циклов
объединяется «сквозным» тематизмом.
С.Франк владел ремеслом в высшем смысле
этого слова. В его произведениях нет разрывов
и клочковатости, музыкальная мысль течет
непрерывно и естественно, никогда не
повторяется однажды найденная форма.
С.Франк применял в своих сочинениях
принцип так называемого «сквозного
развития», основанный на использовании
нескольких тем, развивающихся из одной и
ГАБРИЭЛЬ ФОРЕ (1845–1924)
Г. Форе родился на юге Франции в семье
школьного учителя математики и дочери
капитана наполеоновской армии. Интерес к
музыке проявился у него неожиданно в робких
импровизациях на фисгармонии местной
церкви. Одаренность ребенка была замечена и
его направили для обучения в Париж в Школу
при Институте церковной музыки, где
готовили органистов и хормейстеров для нужд
католической церкви. Среди учителей Г. Форе
в этом учебном заведении был Камиль Сен-
Санс. 11 лет пребывания в Школе дали Г. Форе
необходимые музыкальные знания и навыки,
основанные на изучении большого количества
произведений, в том числе старинной музыки,
начиная с григорианского хорала. Подобная
стилистическая ориентация отразилась в
творчестве зрелого Г.Форе, возродившего,
подобно многим крупнейшим композиторам
XX века, некоторые принципы музыкального
мышления добаховской эпохи.
209
проводимых во всех частях, и их объединении
в финале, что придавало структуре
произведения большую устойчивость и
законченность. Великолепное владение
высшим композиторским мастерством
проявилось в органных импровизациях
С.Франка, в этом почти забытом со времен
великого И.С. Баха жанре. Велико влияние
органного звучания на стиль фортепианных и
оркестровых произведений композитора.
Истинной любовью к музыке и к своим
ученикам была пронизана педагогическая
деятельность С. Франка в Парижской
консерватории, где его класс органа стал
центром изучения композиции. Поиски новых
гармонических красок и форм, интерес к
современной музыке, удивительное знание
огромного количества произведений
различных композиторов привлекало к
С.Франку молодых музыкантов. Среди его
учеников были такие интересные
композиторы, как Э. Шоссон или В. д'Энди,
открывший в память учителя «Schola
cantorum», призванную развивать традиции
великого мастера. С. Франк возродил к новой
жизни симфоническую и камерную музыку,
пробудил интерес к оратории. Наконец,
С.Франк расширил возможности музыкально-
выразительных средств, особенно в области
гармонии и полифонии.
Окончив Школу он сочинил большое
количество романсов, привлекавших
слушателей мелодической красотой,
тонкостью гармонических красок, лирической
мягкостью. Восторженные отклики вызвала
скрипичная соната. Г. Форе написал Балладу
для фортепиано с оркестром где, развивая
традиции листовского пианизма, композитор
создает произведение с выразительной
мелодикой и почти импрессионистической
тонкостью гармонических красок. В
фортепианных произведениях и романсах
композитор достигает удивительного
изящества, тонкости, созерцательного
удовлетворения. Плодотворным для Г. Форе
оказалось обращение к поэзии П. Верлена, Г.
Форе создает 20 романсов, в том числе циклы
«Из Венеции» и «Добрая песня».
Самые крупные удачи сопутствовали
излюбленным Г.Форе камерным жанрам, на
основе изучения которых он строил и свои
занятия с учениками по классу композиции в «Реквиеме» Г.Форе подчеркнута отсутствием
Парижской консерватории, где он преподавал наиболее драматической части «Dies Irae»,
с 1896 года. Одной из вершин его творчества нетрадиционным включением в структуру
является великолепный Второй фортепианный ритуального цикла части «In paradisum» и
квартет, полный драматических коллизий и сокращенным оркестровым составом
взволнованной патетики. (отсутствуют скрипки).
Г.Форе писал и крупные произведения. В Огромное значение для развития
годы второй мировой войны с особым французской музыки имела общественная
смыслом для патриотов-французов звучала его деятельность Г.Форе. Он принимает активное
опера «Пенелопа». Многие исследователи и участие в деятельности Национального
почитатели творчества Г.Форе считают его общества, призванного пропагандировать
шедевром «Реквием» с мягкой и благородной музыкальное искусство Франции. В 1905 году
скорбью его песнопений. Созданию Г.Форе принимает пост директора Парижской
«Реквиема» предшествовал ряд камерных консерватории и будущий расцвет ее
духовных сочинений композитора: «O, деятельности несомненно является следствием
Salutarus», «Maria Mater gratiae», «Ave verum», обновления преподавательского состава и
«Salve regina», «Ave Maria», «Ave Maria». В реорганизаций, предпринятых Г.Форе. В 1935
этих сочинениях откристаллизовались году друзья и почитатели творчества Г.Форе,
некоторые специфические особенности крупнейшие музыканты, исполнители и
гармонического мышления Форе. В композиторы, среди которых было немало его
«Реквиеме» Г.Форе не акцентируется учеников, основали «Общество друзей
внимание слушателя на идее смерти и сценах Габриэля Форе», пропагандирующее среди
Страшного Суда. Автор исключил из своего широкой аудитории музыку композитора.
произведения те фрагменты, которые Произведения композитора оказали
показывают нам мрачные картины. Основной серьёзное влияние на формирование
идеей этой музыки является мир и любовь. импрессионизма во французской музыке.
Камерная лирическая трактовка жанра в

БЕНДЖАМИН БРИТТЕН (1913–1976)

Творчество Б. Бриттена ознаменовало инструментальная музыка: в это время

возрождение оперы в Англии, новый (после создаются фортепианный и скрипичный
трехвекового молчания) выход английской концерты, «Шотландская баллада» для двух
музыки на мировую арену. Опираясь на фортепиано с оркестром, 2 квартета. Подобно
национальную традицию и овладев И. Стравинскому, Б. Бриттен свободно
широчайшим кругом современных использует наследие прошлого: так возникают
выразительных средств, Б. Бриттен создал сюиты из музыки Дж. Россини.
множество произведений во всех жанрах. Постановка первой оперы Б. Бриттена
Первым сочинениям Б. Бриттена была «Питер Граймс», которая была написана в
присуща камерность звучания, четкость и 1945 году, ознаменовала возрождение
лаконичность формы, что сближало национального музыкального театра, со
английского композитора с представителями времен Г. Перселла не дававшего шедевров
неоклассического направления классического уровня. Широкий охват
(И. Стравинским, П. Хиндемитом). В 30-е традиций, которым следует Б. Бриттен, делает
годы Б.Бриттен пишет много музыки для музыку его оперы разнообразной и емкой в
театра и кино. Наряду с этим особое внимание стилевом отношении. Создавая образы
уделяется камерным вокальным жанрам, где беспросветного одиночества, отчаяния,
постепенно созревает стиль будущих опер. композитор опирается на стилистику Г.
Б.Бриттен серьезно изучает народную музыку, Малера, А. Берга, Д. Шостаковича. Мастерство
обрабатывает английские, шотландские, драматургических контрастов, реалистическое
французские песни. Как отклик на трагические введение жанровых массовых сцен заставляет
события, развернувшиеся на европейском вспомнить Дж. Верди. Утонченная
континенте, возникла кантата «Баллада изобразительность, красочность оркестра в
героев», посвященная борцам против фашизма морских пейзажах восходит к импрессионизму
в Испании. В конце 30 – начале 40-х годов в К. Дебюсси. Однако все это объединяется
творчестве Б. Бриттена преобладает оригинальной авторской интонацией. За

210
«Питером Граймсом» последовали оперы:
«Поругание Лукреции», «Альберт Херринг»,
«Билли Бадд», «Глориана», «Поворот винта»,
«Ноев Ковчег», «Сон в летнюю ночь», «Река
Кэрлью», «Блудный сын», «Смерть в
Венеции».
Б.Бриттен широко известен как музыкант-
просветитель. Подобно С. Прокофьеву и К.
Орфу, он создает много музыки для детей и
юношества. В его музыкальном спектакле
«Давайте делать оперу» зрители
непосредственно участвуют в процессе
исполнения. «Вариации и фуга на тему
Г.Перселла» написаны как «путеводитель по
оркестру для молодежи», знакомящий
слушателей с тембрами различных
инструментов. К творчеству Г. Перселла, как и
вообще к старинной английской музыке,
Б.Бриттен обращался неоднократно. Он сделал
редакцию его оперы «Дидона и Эней».
В своем творчестве Б.Бриттен много
внимания уделял хоровому жанру. Здесь
можно отметить следующие сочинения:
«Весенняя симфония» на тексты поэтов XVI–
XVII веков, где используется смешанный хор
и хор мальчиков, «Te Deum» для хора, трубы
и органа, «Гимн Деве», «Короткая месса» для
хора мальчиков и органа, «Гимн святому
Колумбу», «Гимн святому Петру». Среди
многочисленных сочинений жанра кантаты
выделяются – «Баллада героев», «Дитя нам
родилось» (A boy was born), «Гимн святой
Цецилии» (Hymn to St.Cecilia), «Счастье в
Учебное издание
ХОРОВОЙ КЛАСС И ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА С ХОРОМ:
211
простом», «Венок колядок» (The ceremony of
carols), «Святой Николай» (Saint Nicolas),
«Кантата милосердия» (Cantata misericordium).
В широко известном монументальном
«Военном реквиеме» (War Requiem), где
антивоенные стихи погибшего в Первую
мировую войну английского поэта У.Оуэна
органично сочетаются с текстами
католической заупокойной мессы. Музыка
«Военного реквиема» раскрывает тему
бессмысленности всех войн, протест против
насилия, утверждение ценности хрупкого и
незащищенного человеческого мира. «Кантата
милосердия» написана для тенора, баритона,
смешанного хора и оркестра на латинский
текст П. Уилкинсона по мотивам евангельской
притчи о добром самаритянине. Кантата была
написана по заказу Международного Красного
Креста в связи со столетием этой организации.
Она стала первым хоровым произведением
Б.Бриттена после «Военного Реквиема» и
рассматривается многими специалистами как
своего рода послесловие к нему.
Помимо композиторской деятельности
Б.Бриттен выступал как пианист и дирижер,
гастролируя в разных странах. Результатом
одной из поездок в Россию стал цикл песен на
слова А. Пушкина и Третья виолончельная
сюита, в которой используются русские
народные мелодии.
Возродив английскую оперу, Б. Бриттен
стал одним из крупнейших новаторов этого
жанра в XX веке.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА. МЕССА

Хрестоматия

Выпуск 1

Автор-составитель Е.В. Пляскина

Редактор Н. Е. Унжакова
Издательство АлтГАКИ. Подписано в печать 28.08.2010 г.
Формат 60х84/16 Усл. п. л. 24,4. Тираж 10 экз. Заказ 03

Алтайская государственная академия культуры и искусств

656055 г.Барнаул, ул.Юрина 277

212