Вы находитесь на странице: 1из 17

Государственное бюджетное образовательное учреждение

среднего профессионального образования


Ростовской области
«Ростовский колледж искусств»

РЕФЕРАТ
«Работа над произведением крупной формы
в старших классах ДМШ»
К.М. Вебер Концертино для кларнета с оркестром
для специальности «Инструментальное исполнительство»
(Оркестровые духовые и ударные инструменты)

студента IV курса
отделения
«Оркестровые духовые и ударные инструменты»
Малюга Е.

руководитель:
преподаватель ГБОУ СПО РО
«Ростовский колледж искусств»
Пашков А.

Ростов-на-Дону
2014
Содержание

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1. Исполнительский-педагогический анализ произведения Концертино для


Кларнета К.М. Вебер Es-dur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.1. Сведения об эпохе композитора. Биография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.2. Исполнительский анализ произведения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2. Этапы работы над произведением . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.1. Разбор произведения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.2. Детальная работа над техническими трудностями . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.3. Подготовка к выступлению
(создание образа, выучивание наизусть). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Список используемой литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

2
Введение

В данной работе мы рассмотрим некоторые вопросы и характерные


трудности, связанные с работой над произведением крупной формы в
старших классах ДМШ. Проведём исполнительский и педагогический анализ
музыкального произведения К.М. Вебер Концертино. Обозначим проблемы и
пути работы по этапам. Уделим внимание наиболее значительным аспектам в
подготовке этого произведения, таким как: художественная выразительность
звука, стилизация атаки, соответственно эпохи создания данного
произведения, а также покажем работу над динамикой, её особенностью
контрастов, музыкальной фразировки, агогики. Определим способы работы
над техническими трудностями

3
1. Исполнительский-педагогический анализ произведения

1.1. Сведения об эпохе композитора. Биография.

Романтизм

Романтизм - идейное и художественное движение, возникшее в


европейских странах на рубеже 18-го и 19-го веков и получившее отражение
в различных областях науки и искусства. Интерес к народной жизни,
национальной культуре, историческому прошлому, увлечение народными
сказаниями и песнями, любовь к природе вызвали расцвет народно-бытовой,
фантастической, романтико-героической оперы, развитие жанров баллады,
песни, танца, программной музыки. Особое внимание к душевному миру,
психологии человека влекло за собой развитие музыки (романс-песня,
фортепианная миниатюра, усиление начала в симфонии и камерной музыке).

Появляются темы, исполненные глубокого психологизма: тоски,


одиночества. Поиски картинности, красочной изобразительности, решение
новых задач в области психологической выразительности и воплощения
многообразных оттенков эмоционального состояния обусловили огромные
новаторские достижения Романтизма в области гармонии, инструментовки,
музыкальной формы, вокальной декламации и т.п. Эпоха Романтизма - одна
из самых значительных в истории музыки.

4
Карл Мария Фридрих Август (Эрнст) фон Вебер

19 ноября 1786, Ойтин — 5 июня 1826, Лондон)

Немецкий композитор, дирижёр, пианист, музыкальный писатель,


основоположник немецкой романтической оперы. Сын певицы и
провинциального оперного капельмейстера и антрепренера, Вебер уже в
детские годы приобщился к музыкально-театральному искусству. В 10-
летнем возрасте Вебер брал уроки фортепьянной игры у И. Гейшкеля (в
Гильдбурхаузене), затем учился композиции у М. Гайдна (в Зальцбурге) и у
И. Н. Кольхера (в Мюнхене); по пению Вебер был учеником И. Б.
Валлисхаузера. К 15 годам Вебер являлся уже автором ряда фортепьянных
пьес, песен, мессы и трех зингшпилей. Постоянные странствования с
оперной труппой отца помогли ему усвоить музыкальные вкусы широкой
публики.

Среди многих учителей Вебера особенно важную роль в его образовании


сыграл замечательный знаток музыкального фольклора-аббат Г. И. Фоглер, с
которым Вебер занимался в 1803-1804 годах в Вене. При содействии Фоглера
Вебер получил в 1804 году должность капельмейстера оперного театра в
Бреславле. В последующие годы (1806-1810) он служил при дворах в
Карлсруэ и Штутгарте. К этому периоду относится сочинение Вебером опер
"Рюбецаль" (не окончена) и "Сильвана" (пост. 1810), музыки к
пьесе Шиллера "Турандот", двух симфоний (1807), концерта для скрипки,
ряда песен с сопровождением гитары.

5
С 1810 года Вебер совершает успешные артистические поездки в качестве
пианиста по многим городам Германии, Австрии, Швейцарии. В 1811-1813
годах он жил большей частью в Дармштадте; здесь он снова общается с
Фоглером и учреждает совместно с Джакомо Мейербером, Готфридом
Вебером и другими молодыми музыкантами "Гармоническое объединение",
предвосхищавшее по своей идейной устремленности шумановский
"Давидсбунд". Вебер познакомился с Гофманом и другими немецкими
писателями, с Шпором, посещал Гёте в Веймаре. Тогда же он задумал
автобиографический роман "Странствования музыканта" (не был закончен).

В 1813-1816 годах Вебер стоял во главе оперного театра в Праге, а затем


(до конца жизни) был дирижером немецкой оперы в Дрездене. Под его
управлением были осуществлены две постановки оперы
"Фиделио" Бетховена (1814 и 1823). Национальный подъем и
патриотические чувства протеста против захватнических
войн Наполеона получили выражение в цикле песен Вебера "Лира и меч" (на
слова Т. Кёрнера), пользовавшихся огромной популярностью у немецкой
молодежи. Выступая как музыкальный критик, Вебер вел решительную
борьбу против засилья итальянской оперы, за национально-самобытный
немецкий музыкальный театр.
Последние годы жизни Вебера ознаменовались созданием наиболее
выдающихся его оперных произведений, открывших новую страницу в
истории немецкой оперы. Над оперой "Волшебный стрелок" (пост. 1821,
Берлин) Вебер работал пять лет. Романтическая фантастика оперы (либретто
было составлено по новелле из "Книги призраков" А. Апеля) сочетается с
таким правдивым отражением народного быта и характера, какого еще не
знала до Вебера немецкая оперная сцена. Яркая выразительность
музыкального языка и блестящее воплощение в опере демократических
устремлений композитора обеспечили ей поистине небывалый успех у
публики.

6
Следующее музыкально-сценическое произведение Вебера - "Эврианта"
(пост. 1823, Вена) представляло собой первый опыт создания большой
немецкой национально-героической оперы на легендарно-рыцарский сюжет.
Ряд музыкально-стилистических особенностей этой оперы и примененных в
ней композиционных приемов получили впоследствии развитие в оперном
творчестве Шумана ("Геновева") и Вагнера ("Тангейзер", "Лоэнгрин").
Наконец, последняя из опер Вагнера - "Оберон", написанная по заказу
лондонского театра "Ковент-Гарден" и исполненная в этом театре в 1826 году
под управлением самого Вебера, представляет собой одно из лучших
воплощений в музыке народно-сказочного элемента. С исключительной
силой проявляется в этой опере свойственное Вагнеру блестящее мастерство
колоритной оркестровки.

7
1.2. Исполнительский анализ произведения

Концертино (итал. Concertino — малый концерт)

Концертино — музыкальное сочинение для солиста с сопровождением


оркестра. От концерта отличается меньшими масштабами.

Концертино для кларнета с оркестром написано в форме свободных


вариаций. Свободные вариации относятся к периоду романтической музыки.
В таких вариациях, как правило, изменятся может абсолютно все:
тональность, структура темы, ритм, метр, темп, вводятся новые гармонии.
Благодаря этому цикл превращается в нечто подробное сюите или маленькой
симфонии.

Если рассматривать более подробно, то по форме концертино представляет


собой пьесу с оперно-симфонической формой строения. В ней присутствует
оперная интродукция, что характерно стилю композитора. Далее звучит
лёгкая, парящая тема. По строению представляет собой типичный
квадратный мотив. Затем следует оркестровый проигрыш вместе со
связующей вставкой, где автор показывает технические возможности
инструмента. Звучит 1-я вариация. Здесь тема показана в новом ритмическом
рисунке в виде триолей. После неё проходит ещё один оркестровый
проигрыш. 2 вариация раскрывает потенциал инструмента: владение
техникой пальцев, языка, точной атаки, штрихов. Заканчивается она еще
одним, более развёрнутым, проигрышем оркестра, который приводит к 3
вариации в темпе Adagio. Затем происходит смена размера и звучит 4
вариация, далее происходит разработка которая приводит к коде.

8
2. Этапы работы над произведением

Основная ответственность при работе ученика ДМШ над художественным


произведением лежит на преподавателе. По большей части это зависит от
правильно подобранного репертуара, с которым ученик столкнётся с
проблемами, при решении которых нужно быть внимательным и
старательным. Это способствует дальнейшему развитию ученика как
исполнителя, развитию его способностей.

Работу над произведение можно условно разделить на три этапа:

1. Разбор произведения.
2. Детальная работа над техническими трудностями.
3. Подготовка к выступлению (создание образа, выучивание наизусть).

2.1. Разбор произведения

Перед началом работы педагог должен быть подготовлен: знать


музыкальный материал, ознакомить ученика с биографией композитора, с
некоторыми его произведениями для данного инструмента (Сонатина, тема и
вариации, вариации), рассказать о происхождении произведения, дать общее
представление о музыкальном материале. Можно порекомендовать
литературу о композиторе или произведении.

Педагог должен выбрать нужную редакцию произведения, которая будет


наиболее полезная ученику. Мы остановимся на редакции Семёнова, которая
используется в центральных учебных заведениях нашей страны, так как в ней
можно найти различные трудные места, которые способствуют развитию
технических навыков ученика.

9
Преподавателю стоит проиграть произведение, дав ноты ученику, чтобы
он смог определить трудные технически исполнимые фрагменты, или же для
ознакомления с произведением. При помощи этого можно заинтересовать
ученика в дальнейшей работе.

Стоит отметить, что при проигрывании преподавателем произведения, он


должен точно передать музыкальный образ, показать динамику,
динамический контраст, владение различными штрихами, разнообразность
звуковой палитры инструмента, характер того или иного раздела.

При начале разбора сразу нужно обратить внимание на технически


сложные отрывки или проведения. Направить ученика на правильную работу
над нотным текстом, рассказав способ решения проблемы. При разборе
ученик должен тщательно ознакомиться с нотным текстом. Выполнять
указания, данные автором (редактором). В этом нам поможет устный анализ
произведения.

2.2. Детальная работа над произведением

Вторым этапом работы является детальная работа над произведением.

Ученик, ознакомившийся с текстом, должен приступить к работе над


техническими трудностями произведения. При разборе стоит сразу
определить эти моменты. Грамотный разбор даёт основу для успешной
работы ученика, проговаривая каждую ноту, обращая внимание на
динамические оттенки, на штрихи сразу становится ясно, на какие моменты
стоит обратить особое внимание, для дальнейшего устранения проблемы.

10
Итак, приступая к работе над произведением, как написано выше, стоит
определить трудноисполнимые места. Основная проблема состоит в том,
чтобы соблюдать метроритм, ритмический рисунок. Для этого стоит
обратить внимание на работу в медленном темпе с метрономом, благодаря
которому можно избежать дальнейших проблем, связанных с ритмичным
исполнением данного произведения. Конечно же стоит сперва пояснить
ученику такие понятия как размер, тактовое строение, счёт. Не стоит
забывать про пение трудноисполнимого отрывка, не забывая о звуковедении
и развитии звука. Нередко ученик, не успев проработать одно место,
приступают к другому. Причиной тому служит невнимательность к смыслу
исполняемого произведения. Поэтому стоит сразу обозначить цели
разучивания данных технически трудных отрывков, тем самым постепенно
направить ученика на размеренную работу, где он может видеть результат.

Для обозначения различных темповых отклонений композиторы


пользуются такими терминами, как 1) meno mosso (менее подвижно), piu
mosso (более подвижно); 2) accelerando (ускоряя), ritardando (замедляя).

Нередко обозначение a tempo (в прежнем темпе), выставленное автором


после замедления или ускорения, понимается исполнителем прямолинейно,
что приводит к неоправданным толчкам в скорости движения.

Не маловажную роль играет работа над звуком. Работа над звуком –это
работа над амбушюром ( тембром ) и дыханием ( звуковедением) Большое
значение приобретает звучание инструмента. Точный слуховой анализ
является вспомогательным средством при этой работе. Основой работы над
звуком является работа над легато и филированием звука. Изначально стоит
уделить некоторое время для дыхательных упражнений вместе с
инструментом, а именно-работа над длинными звуками. Во время
проведения такой работы нужно слушать, чтобы звук не колебался, не
дрожал, а все время оставался в одной и той же динамике и строе от первой
до последних секунд звучания. Упражнение играется в небольшом нюансе –
11
mp, p , это поможет вам почувствовать работу ваших мышц. Ещё может
пригодится такое упражнение, как выдувание ноты на одном выдержанном
звуке в филировке (от pp к f , и от f к pp)

Первой нотой инструмента в произведении является нота си-бемоль,


которая начинает своё звучание «из ниоткуда». Здесь нам поможет работа
над слуховым видом памяти, а именно-предслышание.

При работе над третьей технической вариацией требуется уделить особое


внимание над работой с артикуляцией, правильным звукоизвлечением,
атакой. Рассмотрим основные виды штрихов, используемые в данном
произведении – это стаккато, легато, деташе.

Стаккато ( staccato — «оторванный, отделённый») -

музыкальный штрих, предписывающий исполнять звуки отрывисто, отделяя


один от другого паузами. Стаккато — один из основных способов извлечения
звука (артикуляции), противопоставляемый легато.

Легато (legato «связанный») -

приём игры на музыкальном инструменте, связное исполнение звуков, при


котором имеет место плавный переход одного звука в другой, пауза между
звуками отсутствует.

Деташе ( détacher — отделять) -


приём игры на духовых музыкальных инструментах с отдельной атакой
каждого звука.

12
Штрих стаккато должен быть упругим, энергичным, собранным, точным.
Это связанно с характером данного и последующих разделов. В Концертино
правильное владение штрихом стаккато играет важную роль в
художественном исполнении произведения. Легато должно быть
озвученным, гибким, плавным, «обволакивающим», а деташе точным,
внятным.

В четвёртой вариации требуется озвученность нижнего регистра


инструмента, плавность переходов между нотами на легато. Лишь благодаря
крепкому и стабильному исполнительскому аппарату ученик сможет ясно
донести замысел автора. Стоит отметить всю драматичность, мрачность и
затаённость данного раздела. Здесь важное значение имеет музыкальная
фразировка. При исполнении произведения ученик не всегда придаёт
значение грамотной фразировке, то есть не может правильно найти конец
мотива, фразы, предложения, периода, тем самым вовремя не взять дыхание.
Не всегда может определить кульминацию фразы. В этом огромную роль
играет техника дыхания ученика. Если же ученик слышит музыкальную
линию, слышит движение к главному кульминационному звуку, это помогает
понять смысл каждого звука, услышать тяготение одного звука к другому и
услышать интонационное напряжение музыкальной фразы.

Одной из основных работ в произведении является работа над техникой


пальцев. Только при помощи проигрывания в медленных темпах, варьируя
штриховые рисунки, смещая сильную и слабую доли, изменяя длительности,
можно добиться наилучшего результата. Для закрепления, при сдвижении
темпа, близкому к настоящему, уже нужно точно соблюдать нотные
указания.

13
К выучиванию музыкального произведения наизусть стоит приступать
тогда, когда ученик решит основные технические и художественные
проблемы в произведении.

Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти,


надо уметь играть его без нот, начиная с любого места, по требованию
педагога, а также исполнять его в замедленном темпе и также проигрывать
его мысленно.

Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и


выучивание наизусть происходят почти одновременно. Таким образом, к
концу данного этапа работы ученик должен вполне овладеть произведением,
т.е. понять его художественное содержание (играть выразительно),
преодолеть технические трудности и выучить произведение наизусть.

14
2.3. Подготовка к выступлению.

Третий этап работы над произведением - это исполнение его целиком, по


возможности без остановок и обязательно в сопровождении аккомпанемента.
Задача состоит в том, чтобы точно раскрыть художественный замысел
данного произведения, проявить заинтересованность в исполняемом
материале, проявить чувство меры в отношении темпов, агогических,
динамических оттенков, показать ясную фразировку.
Достижение необходимой выразительности, нужного темпа исполнения
далеко не всегда позволяет считать произведение выученным. Как принято
говорить, ученик должен ещё хорошо в него “выграться”: для этого
подготовленное произведение следует больше играть целиком и в требуемом
темпе. Это касается всех произведений, звучащих в любом движении, от
самых медленных и спокойных до быстрых.
Иногда учащиеся настолько привыкают к работе в замедленных темпах,
что почти не пробуют играть технически трудные для них произведения в
настоящем темпе, не пытаются, по существу, их исполнять. Подобных
явлений допускать нельзя: учащийся ни когда не освоится с исполнением
произведений подвижного характера, если не приучит себя слышать и
мыслить в нужном движении, если не будет над этим работать.
Вся работа музыканта над произведением направлена на то, чтобы оно
звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально
наполненное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда
будет иметь важное значение для учащегося.

15
Заключение

Основной задачей при работе над произведением является стабильное.


яркое, осознанное художественное исполнение. Задача педагога воспитать
музыканта-исполнителя, который будет добиваться данного результата.

Педагог должен хорошо оценить потенциал ученика к наилучшему


исполнению произведения, так как оно является достаточно сложным в плане
технического и художественного осуществления замысла композитора.
Ученик должен быть подготовлен к работе.

В данной работе мы рассмотрели основные вопросы и пути решения


характерных трудностей, связанных с работой над произведение в старших
классах ДМШ. Провели исполнительский-педагогический анализ
произведения К.М. Вебер Концертино. Детально рассмотрели условные
этапы работы. Остановились на некоторых важных трудностях, применяя
различные пути их решения, благодаря которым учащийся может доходчиво
донести до слушателя стилевые особенности произведения и замысел
композитора.

16
Список используемой литературы

1. Диков Б. «Методика обучения игре на духовых инструментах» - М.:1966.

2. Диков Б. «Методика обучения игре на кларнете» - М.: Музыка 1983.

3. Коломийцев В. «Карл Мария фон Вебер. К столетию со дня его смерти»


Критико-биографический очерк, Л., 1927.

4. Платонов Н. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах


(статья). – М.:1958.

5. Ривчун А. «Школа игры на саксофоне». – М.: Музыка

6. Розанов С. «Основы методики преподавания игры на дух. инструментах» -


М.: Госмузидат, 1938.

7. Розанов С. «Школа игры на кларнете» - М.: 1940.

8. Федотов А.«Методика обучения игре на духовых инструментах» – М.:1964.

17