СОЧИНЕНИЕ шшшя+ът тишям

ibhv*
РО М АН ПЕТЕЛИН и АРАНЖИРОВКА ШШШУ ЛШЬШI v V l
Ю РИ Й П1Т1ЛИН
на компьютере
 щ
шз
Р О М А Н П ЕТЕЛ И Н
Ю Р И Й П ЕТЕЛ И Н

СОЧИНЕНИЕ
и АРАНЖИРОВКА
МУЗЫКИ
на компьютере

Основы теории создания

музыки на компью тере

П рограммы -помощ ники

композитора и аранж ировщ ика

Альтернативная виртуальная
студия REAPER

Виртуальны е барабаны,
гитары и оркестры
Роман Петелин
Юрий Петелин

СОЧИНЕНИЕ
и АРАНЖИРОВКА
МУЗЫ
на компм
КИ ■

.С анкт-П етербург

«БХВ-Петербург»

2009
УДК 681.3.06
ББК 32.973.26-018.2
П29

П етел ин, Р. Ю.
П29 Сочинение и аранжировка музыки на компьютере / Р. Ю. Петелин,
Ю. В. Петелин. — СПб.: БХВ-Петербург, 2009. —
608 с.: ил. + CD-ROM — (Мастер)
ISBN 978-5-9775-0418-8
Книга посвящена сочинению и аранжировке музыки с помощью компьютерных про­
грамм. Приведены необходимые сведения из области теории музыки. Систематизирована
информация о технике развития мелодии. Описана работа с программами, облегчающими
работу композитора и аранжировщика на различных стадиях создания музыкального про­
изведения: The Palette и Musical Palette - Melody Composing Tool; M usiNum, Automated
Composing System, Yamaha Visual Arranger, Yamaha XGworks, One Man Band, MFX Styles;
REAPER; Native Instruments Battery 3; MusicLab RealGuitar VSTi, MusicLab RealStrat VSTi;
Native Instruments Kontakt 3.
Диск, сопровождающий книгу, содержит электронные версии книг и статей, посвящен­
ных применению компьютера в музыкальном творчестве, демо-версии программ и примеры
музыкальных композиций.

Для пользователей, интересующихся записью и обработкой музыки на компьютере

УДК 681.3.06
ББК 32.973.26-018.2

Группа подготовки издания:

Главный редактор Екатерина Кондукова

Зав. редакцией Григорий Добин
Редактор Татьяна Темкина
Ком пьютерная верстка Натальи Караваевой
Корректор Виктория Пиотровская
Д изайн серии Инны Тачиной
О ф ормление обложки Елены Беляевой
Зав. производством Николай Тверских

Лицензия ИД № 02429 от 24.07.00. Подписано в печать 30.03.09.

Формат 70x100'Лв- Печать офсетная. Уел. печ. л. 49,02.
Тираж 3000 экз. Заказ № 969
"БХВ-Петербург” , 190005, Санкт-Петербург, Измайловский пр., 29.
Санитарно-эпидемиологическое заключение на продукцию
№ 77.99.60.953.Д.003650.04.08 от 14.04.2008 г. выдано Федеральной службой
по надзору в сфере защиты прав потребителей и благополучия человека.
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП "Типография “ Наука"
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12

ISBN 978-5-9775-0418-8 © Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В., 2009

© Оформление, издательство "БХВ-ПеТербург", 2009
Оглавление

О т а в т о р о в ...........................................................................................................................1
Как с нами связаться......................................................................................................... 4

Введение............................................................................................................................... 5

Ч А С Т Ь I. О С Н О В Ы Т Е О Р И И И П Р А К Т И К И С О Ч И Н Е Н И Я
И А Р А Н Ж И Р О В К И М У З Ы К И НА К О М П Ь Ю Т Е Р Е ................. 21

Г л а в а 1. Т еоретические основы гарм онии,

необходимые н а ч и н а ю щ и м ...................................................................... 23
1.1. Основные понятия музыкальной грамоты........................................................ 23
1.1.1. Нотное письм о...................................................................................................23
1.1.2. Длительность, метр, размер, такт, темп, ритм ..........................................27
1.1.3. Лад и тональность............................................................................................. 31
Мажорный л ад ...........................................................................................................33
Минорный л а д ...........................................................................................................33
1.1.4. И нтервалы ...........................................................................................................35
1.2. А ккорды ...................................................................................................................... 38
1.2.1. Трезвучия............................................................................................................. 39
1.2.2. Обращения трезвучий..................................................................................... 41
1.2.3. Трезвучия с секстой..........................................................................................42
1.2.4. С ептаккорды ...................................................................................................... 43
1.2.5. Обращения септаккордов......................................................... .....................46
1.2.6. Нонаккорды.........................................................................................................47
1.2.7. Аккорды с задержанием.................................................................................. 48
1.2.8. Другие а к к о р д ы .................................................................................................48
1.3. Примеры последовательностей аккордов......................................................... 50
1.3.1. Последовательности для Д о м а ж о р а ......................................................... 51
1.3.2. Последовательности для ля м инора.............................................................52
1.3.3. Блюзовые последовательности.................................................................... 53
IV Оглавление

Блюзовые последовательности для Д о м а ж о р а ............................................. 53

Блюзовые последовательности для ля м инора................................................ 53
1.4. ChordWizard How Music Works — программа для изучения теории
гармонии..................................................................................................................... 54

Г л а в а 2. К а к сочинить м е л о д и ю ? ............................................................................60
2.1. Что должен знать и уметь настоящий композитор.........................................61
2.2. О чем можно прочесть в кн и га х .......................................................................... 68
2.2.1. Книги, читать которые нет смы сла..............................................................68
2.2.2. Полезные к н и г и ................................................................................................ 71
Н. А. Римский-Корсаков "Основы оркестровки"............................................72
Э. В. Денисов "Современная музыка и проблемы эволюции
композиторской техники"..................................................................................... 76
P. X. Зарипов "Машинный поиск вариантов при моделировании
творческого процесса"........................................................... ................................79
А. Н. Кофанов "Сочинение музыки. Пособие для начинающих
композиторов"...........................................................................................................86
2.3. А как сочиняете музыку вы ?.................................................................................89
2.4. Технология композиции по М есснеру......................................................... .....92
2.4.1. Кто вы, Е.'И. М есснер?................................................................................... 92
2.4.2. Звуковая р е ч ь ..................................................................................................... 94
2.4.3. Три способа развития звуковой ткани........................................................ 96
2.4.4. Интонационное развитие звука.....................................................................97
2.4.5. Ритмическое развитие звука.......................................................................... 98
2.4.6. Классификация м отивов.................................................................................99
2.4.7. Приемы развития мотива............................................................................. 102
2.4.8. Образование фразы.........................................................................................106
2.4.9. Мелодия............................................................................................................. 107
2.4.10. Соотношение между фразой, предложением, периодом.................. 109
2.4.11. Подсобные построения (связка, вступление, кода)............................ 111
2.4.12. Простая двухчастная ф о р м а ......................................................................113
2.4.13. Пропорциональность структуры произведения..................................115

Г л а в а 3. О сн овы аудио м у зы к а л ь н ы х к о м п ью т е р н ы х те х н о л о ги й ......... 117

3.1. MIDI. Аппаратная составляющая......................................................................119
3.2. Формат (протокол) MIDI-данных......................................................................127
3.2.1. Сообщения N o te .............................................................................................. 130
3.2.2. Сообщения Poly Aftertouch и Channel Aftertouch.................................. 131
3.2.3. Сообщения Controll Change (CC)...............................................................131
3.2.4. Сообщения Program Change (PC)..............................................................133
3.2.5. Сообщения P itch............................................................................................. 133
Оглавление

3.2.6. Сообщения RPN и N R P N ............................................................................. 133

3.3. МГОГ-секвенсор. Дискретная шкала времени................................................ 135
3.4. Методы синтеза звука........................................................................................... 139
3.4.1. Псевдоаналоговые синтезаторы................................................................. 141
3.4.2. Цифровые синтезаторы.................................................................................150
3.5. VST и V S T i.............................................................................................................. 161
3.6. Эффекты и обработки........................................................................................... 164
3.7. Наиболее важные звуковые эффекты...............................................................165
3.7.1. Вибрато.............................................................................................................. 166
Амплитудное вибрато и тремоло................... ...................................................166
Частотное вибр ато.................................................................................................167
Тембровое вибрато.................. .•............................................................................. 167
3.7.2. Эффекты, основанные на задержке сигнала............. .............................168
Д илэй......................................................................................................................... 168
Флэнжер и ф ейзер..................................................................................................169
Х орус......................................................................................................................... 171
Реверберация...........................................................................................................171
Сверточный ревербератор................................................................................... 172
3.7.3. Дистошн.............................................................................................................175
3.7.4. Вокодер.............................................................................................................. 175
3.7.5. Pitch Shifter....................................................................................................... 176
3.8. Наиболее важные обработки...............................................................................176
3.8.1. Частотная фильтрация................................................................................... 177
3.8.2. Динамическая об работка............................................................................. 181

Ч А С Т Ь II. П Р О Г Р А М М Ы Д Л Я С О Ч И Н Е Н И Я
И А Р А Н Ж И Р О В К И М У З Ы К И ....................................................... 187

Г л а в а 4. П р о гр а м м ы , пом огаю щ ие сочинять м у з ы к у .................................. 189

4.1. Программы Ильи Щ епихина...............................................................................190
4.1.1. The Palette - Melody Composing T o o l........................................................ 190
Графический интерфейс программы The Palette..........................................195
Методика сочинения мелодии с помощью The Palette............................... 205
4.1.2. Musical Palette - Melody Composing Tool................................................. 212
4.2. M usiNum....................................................................................................................217
4.3. Automated Composing System A C S ................................................................... 224

Г л а в а 5. П р о г р а м м ы -а р а н ж и р о в щ и к и ............................................................... 230
5.1. Виртуальные аранжировщики, совместимые со стилями Yamaha.......... 232
5.1.1. Yamaha Visual Arranger.................................................................................233
5.1.2. Yamaha X G w o rk s............................................................................................ 237
 VI Оглавление

5.1.3. Разработки Jm Software.................................................................................240

One Man B a n d ......................................................................................................... 241
MFX Styles............................................................................................................... 245
5.2. Band-in-a-Box — виртуальный аранжировщик для профессионалов.....250
5.2.1. Настройка портов ввода и вы в о д а .............................................................257
5.2.2. Области и инструменты главного окна программы............................. 265
Клавишная область главного о к н а ................................................................... 265
Основная панель инструментов......................................................................... 268
5.2.3. Запись аккордов в тактовые ячейки области аккордов........................271
Копирование информации заданного типа в пределах указанных
тактов......................................................................................................................... 275
Копирование атрибутов аккорда, определяющих структуру п аузы .......276
Избирательное удаление информации.............................................................277
Управление характером исполнения аккордов............................................. 278
Выбор шрифта и системы обозначения аккордов....................................... 279
Применение модуля построения аккордов.....................................................279
Распознавание аккорда, взятого на MIDI-клавиатуре.................................280
5.2.4. Выбор стиля и структуры композиции.....................................................282
Выбор и загрузка с о н г а ........................................................................................283
Формирование структуры композиции............................................................286
Выбор и загрузка с т и л я ........................................................................................289
Комбинирование нескольких сти л ей ............................................................... 292
Смена стиля по ходу аранжировки................................................................... 293
5.2.5. Запись мелодии............................................................................................... 295
5.2.6. Импорт мелодии из MIDI-файла................................................................ 298
5.2.7. Редактирование м елодии..............................................................................300
Quantize Melody — квантизация м елодии...................................................... 303
Humanize Melody — гуманизация мелодии....................................................304
5.2.8. Гармонизация м елодии.................................................................................306
Выбор гармонических стилей для партий Melody и Thru..........................307
Управление гармонизацией............................................................................... 309

Ч А С Т Ь III. П Р О Г Р А М М Ы -П О М О Щ Н И К И К О М П О З И Т О Р А
И А Р А Н Ж И Р О В Щ И К А .....................................................................317

Г л а в а 6. В и р т у а л ь н ая студия REAPER 3 ...........................................................319

6.1. Установка программы, знакомство с интерфейсом..................................... 320
6.2. Подготовка к работе, создание проекта.......................................................... 323
6.3. Основные приемы работы с программой....................................................... 332
6.3.1. Добавление треков, их атрибуты, маршрутизация сигналов............ 333
Оглавление VII

6.3.2. Подключение плагинов.................................................................................337

6.3.3. Подключение мультитембральных VSTi с несколькими
аудиовыходами........................................ ................ .................................................339
6.3.4. Транспортная панель..................................................................................... 343
6.3.5. Импортирование и запись MIDI-данных................................................. 344
6.3.6. М етроном ..........................................................................................................347
6.3.7. Операции над MIDI-клипам и......................................................................348
6.3.8. Редактирование отпечатков клавиш и MIDI-сообщений.................... 352
6.3.9. Автоматизация.................................................................................................361
6.4. Завершение редактирования MIDI-файла с заготовкой аранжировки......365

Г л а в а 7. В и р т у а л ь н а я д р а м -м а ш и н а Native In stru m e n ts B attery 3 .......... 373

7.1. Интерфейс................................................................................................................ 375
7.1.1. Мастер-секция, загрузка пресетов.............................................................376
7.1.2. М атрица............................................................................................................. 379
7.1.3. Секция редактирования.................................................................................382
Вкладка Cell — основные параметры синтеза, работа с л у п а м и ............ 383
Вкладка Setup — программирование логики срабатывания ячейки.......389
Вкладка Mapping — распределение сэмплов по значениям
параметра Velocity..................................................................................................391
Вкладка Wave — редактирование с эм п л о в....................................................394
Вкладка Loop — параметры зацикливания с эм п л ов...................................396
Вкладка Modulation — параметры генераторов
и матрица модуляции............................................................................................ 398
Вкладка Effects — обработки, применяемые к текущей ячейке
матрицы.....................................................................................................................399
Вкладка M aster — обработки и эффекты, применяемые к общему
выходному сигналу Battery 3 ............................................................................. 401
Вкладка Browser — браузер сэмплов..-............................................................ 402
7.2. Настройки................................................................................................................ 404
7.3. Автоматизация........................................................................................................ 406

Г л а в а 8. V ST-инструмент M usicLab R e a lG u ita r.............................................. 411

8.1. Принципы функционирования RealGuitar......................................................413
8.1.1. Многовариантность режимов исполнения.............................................. 414
8.1.2. Автоматическое распознавание аккордов............................................... 415
8.1.3. Деление MIDI-клавиатуры на функциональные зо н ы .........................416
8.1.4. Соответствие тембра звучания взятых нот струнам и л а д а м ............ 418
8.1.5. Многослойность сэмплов и зависимость характера звучания
от параметра Velocity.................................................................................... 419
VIII Оглавление

8.2. Окно плагина...........................................................................................................420

8.2.1. Область выбора и настройки параметров гитары и эфф ектов.......... 421
Пример 1 .................................................................................................................. 425
Пример 2 ...................................................................................................................425
8.2.2. Область виртуального грифа.......................................................................430
8.2.3. Область выбора и настройки режимов исполнения............................. 431
Режим D irect........................................................................................................... 432
Подгруппа Velocity Switch F X ............................................................................ 434
Правая группа о п ц и й ............................................................................................ 435
8.3. Особенности режимов исполнения.................................................................. 436
8.3.1. Режим S o lo ....................................................................................................... 436
8.3.2. Режим Harmony................................................................................................439
8.3.3. Режим C hords...................................................................................................440
8.3.4. Режим Bass & C hord...................................................................................... 441
8.3.5. Режим Bass & P ick ..........................................................................................442
8.4. Режим Pattern...........................................................................................................444
8.4.1. Особенность применения паттернов в RealGuitar.................................444
8.4.2. Работа в диалоговом окне Pattern M anager............................................448
8.5. Создание собственных вариантов ритмического рисунка........................452
8.5.1. Таблица ударов Stroke М а р ......................................................................... 452
8.5.2. Основные приемы звукоизвлечения......................................................... 455
Бренчание................................................................................................................. 456
Бас и аккорд............................................................................................................. 457
Арпеджио................................................................................................................. 458
Арпеджированные аккорды ................................................................................458
Медленное арпеджио аккорда........................................................................... 459
Приглушенный у д а р ............................................................................................. 460
Аккордовый с л а й д ................................................................................................ 461
Аккордовое хроматическое глиссандо............................................................461
Тремоло.....................................................................................................................462
8.6. Создание гитарной MIDI-партии для другого синтезатора на основе
функции MIDI O ut......................................................................................................... 463

Г л а в а 9. V ST-инструмент M usicLab R e alS trat..................................................467

9.1. Окно плагина...........................................................................................................470
9.1.1. Область выбора и настройки параметров гитары и эффектов.......... 471
9.1.2. Область виртуальной клавиатуры..............................................................477
9.2. Режим S olo............................................................................................................... 478
9.2.1. Элементы, знакомые по RealGuitar........................................................... 479
9.2.2. Элементы, имеющиеся только в R ealStrat.............................................. 479
9.3. Работа с панелью Key Switches........................................................................... 483
Оглавление IX

Г л а в а 10. С эм пл ер K o n ta k t 3 ................................................................................... 491

10.1. Интерфейс Kontakt 3 ...........................................................................................495
10.2. Браузер: загрузка и удаление инструментов, быстрый поиск
инструментов, операции с файлами и дисками AK A I............. .......................... 498
10.3. Рэк, модули инструментов................................................................................507
10.4. Секция выходных каналов................................................................................510
10.5. Автоматизация...................................................................................................... 512
10.6. Редактирование инструментов Kontakt 3 ......................................................515
10.6.1. Архитектура Kontakt 3 ................................................................................516
10.6.2. Настройка инструментов........................................................................... 518
Редактор распределения зон Mapping E d ito r ................................................ 518
Редактор сэмплов Wave Editor, основные операции, зацикливание
сэмплов......................................................................................................................525
Редактор сэмплов Wave Editor, работа с барабанными лупами
и грувами, экспорт ритма из л у п о в .................................................................. 530
Редактор групп Group Editor................................................................. .............535
Модуль сэмплера/гранулярного синтезатора Source...................................539
Модуль усилителя Am plifier................................................................................542
Обработки и эф ф екты ........................................................ >................................. 543
Модуляции............................................................................................................... 546
Редактор скриптов.................................................................................................549
Настройки инструмента........................................................................................550
10.7. Настройки Kontakt 3 ...........................................................................................553

Закл ю ч ен и е ................. ................................................................................................... 561

П риложение. О писание к о м п а к т-д и с к а .............................................................. 563

Содержание раздела CD-ROM диска........................................................................563
Содержание раздела CD Digital Audio диска......................................................... 563

Список л и т е р а т у р ы .................................................................................................... 565

П редм етны й у к а з а т е л ь ............................................................................................. 581

 СОЧИНЕНИЕ
и АРАН Ж И РО ВКА
МУЗЫКИ
на компьютере
Возьмите компью тер в помощ ники — сосредоточьтесь на творчестве!

и я п и а я п тя п и н в а— ПЕТЕЛИН ЮРИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ,

специалист в области кандидат технических наук,

информационно-изме­ 1 41# доцент, главный редактор
рительных систем, журнала «Звуковые
I IT-менеджер. виртуальные студии».
m l
Роман и Юрий Петелины - авторы более 30 книг, изданных в России и США, а также
многочисленных журнальных и газетных статей по вопросам применения компьютера в
области обработки звука и записи музыки. В их творческом багаже - один из популяр­
нейших сайтов музыкальной тематики, радио- и телепередачи, песни и музыкальные
композиции.

Что должен знать современный компьютерный музыкант и композитор? Какие приемы и

технологии сочинения мелодии вы можете освоить? Помогает или мешает музыкальному
творчеству компьютер? Сколько тысяч музыкальных стилей доступно пользователям
программ-аранжировщиков? Книга ответит на эти и многие другие вопросы. А еще научит
вас на практике пользоваться программными палитрами композитора The Palette и
Musical Palette - Melody Composing Tool, обрабатывать сочиненные мелодии и в
аранжировщиках, совместимых со стилями Yamaha, и в программе Band-in-a-Box - пер­
вой среди лучших. Вы познакомитесь с альтернативной виртуальной студией REAPER,
освоите управление виртуальным оркестром ударных инструментов Native Instruments
Battery 3, игру на виртуальных ритм- и соло-гитарах MusicLab RealGuitar и MusicLab
RealStrat, постигнете секреты программного сэмплера Native Instruments Kontakt 3.

Диск в формате CD Extra содержит электронные

версии книг и статей, посвященных применению
компьютера в музыкальном творчестве,
демо-версии программ и примеры
музыкальных композиций.
БХВ-Петербург
190005, Санкт-Петербург,
УРОВЕНЬ ПОЛЬЗОВАТЕЛЯ НАЧАЛЬНЫИ/СРЕДНИИ Измайловский пр., 29
КАТЕГОРИЯ МУЗЫКА E-mail: mail@bhv.ru
- - Internet: www.bhv.ru
fOhV® Тел.:(812)251-42-44
^ Факс: (812) 320-01-79
 Эту книгу мы посвящаем
нашим любимым дочкам и внучкам
Анечке и М ашеньке

От авторов

Уважаемый читатель! Книга, которую мы предлагаем вашему вниманию, от­

носится к числу проблемно-ориентированных изданий. Среди 27 наших книг,
вышедших в свет на русском языке [49— 74]', подобных работ не так уж мно­
го. Эта — шестая. В пяти предыдущих мы рассмотрели несколько важных
проблем: компьютерную аранжировку музыки [52], теорию и практику му­
зыкальных компьютерных технологий [60], обработку звука для цифрового
видео [63], применение компьютерных программ для записи гитарных пар­
тий [65], запись песни в домашней студии [70]. А в данном случае мы отва­
жились на то, чтобы наряду с вопросами компьютерной аранжировки затро­
нуть основополагающую и самую загадочную т е м у — сочинение музыки
с помощью компьютера.
Прошло ровно 10 лет с момента выхода в свет книги "Аранжировка музыки
на PC" [52]. Она много раз переиздавалась и неоднократно занимала верхние
строчки книжных "хит-парадов". Но в конце концов, когда лет пять-шесть
назад был полностью распродан очередной тираж, стало ясно, что новую до­
печатку делать не следует, потому что версии программ, описанных в книге,
устарели. Так "Аранжировка музыки на PC ” стала библиографической редко­
стью. Но упоминания о ней по-прежнему в изобилии встречаются на сайтах
интернет-магазинов. Новые поколения компьютерных музыкантов, открывая
для себя источники знаний, обязательно наталкиваются на информацию
о книге со столь заманчивым заглавием и, конечно же, хотят ее приобрести.
Но увы...
Нам часто приходят письма, авторы которых выражают желание купить кни­
гу едва ли не за любые деньги. Отвечая на них, мы иногда советуем (с долей

1 В квадратных скобках указаны номера позиций в списке литературы, приведенном в конце

книги.
2 От авторов

иронии) все делать вовремя и обращаем внимание на не менее интересные

и полезные книги [62, 65, 6 8 , 70, 72, 73, 74], тиражи которых тоже подошли
или подходят к концу.
Но, конечно, и письма читателей, и анализ книжного рынка, показывающий,
что за эти годы никто из других авторов так и не написал книгу, способную
занять данную тематическую нишу, и понимание того факта, что наш труд
десятилетней давности в чем-то был наивен, соответствовал не особо глубо­
кому в те годы нашему проникновению в тему — все это порождало планы
(или мечты?) написать новую книгу. Причем хотелось написать книгу, соот­
ветствующую и нынешнему уровню развития аудиомузыкальных техноло­
гий, и накопленному нами за прошедшие годы опыту. А еще было желание
и самим разобраться, как же с помощью компьютера следует сочинять музы­
ку, и рассказать всем о том, что удалось понять. Уже много раз мы, присту­
пив к практической работе над книгой о компьютерном сочинении и компь­
ютерной аранжировке музыки, вскоре снова откладывали этот труд. Обычно
помехой становилась необходимость подготовки книг по новым версиям тех
или иных программ. Но на этот раз наши планы сбылись.
Завершение, работы над рукописью совпало с событием, очень важным не
только для нас, но и, осмелимся предположить, для всех совершенствующих­
ся компьютерных музыкантов. Несколько лет ушло на организацию журнала,
в котором обсуждались бы вопросы развития теории, методики обучения,
обмена опытом применения компьютерных средств обработки звука, сочине­
ния, записи и, аранжировки музыки. И вот этот журнал уже отметил свою
первую годовщину.
Известное московское издательство "Русская редакция" в 2008 году учредило
журнал "Звуковые виртуальные студии. Для специалистов в области
аудиомузыкальных компьютерных технологий" (главный редактор жур­
н а л а — Юрий Петелин). Журнал распространяется по подписке. Подписной
индекс по каталогу Агентства "Роспечать" — 80816. Информацию о журнале
вы найдете на сайте http://petelin.ru/. Интернет-подписка организована на
сайте издательства http://www.itbook.ru/.
Перечислим постоянные рубрики журнала "Звуковые виртуальные студии".
□ Теория и практика компьютерной обработки звука.
П MIDI-запись и аранжировка музыки.
□ Секреты виртуальных студий.
□ Применение звуковых редакторов.
□ Путеводитель в мире виртуальных инструментов и эффектов.
От авторов 3

В подзаголовке журнала указано, что он предназначен для специалистов

в области аудиомузыкальных компьютерных технологий. Но кроме профес­
сионалов в точном значении этого слова, журнал "Звуковые виртуальные
студии" представляет интерес и для тех, кто, не зарабатывая на компьютер­
ной обработке звука, оставаясь любителем, стремится освоить возможности
программ на профессиональном уровне.
Мы стараемся, чтобы журнал был и интересным, и полезным.
Журнал специализируется на тематике, которая связана с компьютерными
программами, предназначенными для обработки звука и создания музыки.
И в этой области среди русскоязычных изданий он вне конкуренции. Конечно,
один год — это еще очень малый срок, чтобы всерьез заниматься подведением
итогов. И все ж е... За год опубликованы 53 статьи — вроде бы совсем немно­
го. Но в каждой из них рассматриваются конкретные и актуальные вопросы,
соответствующие заявленным рубрикам. Пожалуй, больше статей (всего 90,
в том числе, порядка 80 наших [76— 157], http://petelin.ru/articles.litm l)
о виртуальных инструментах было опубликовано только в ныне не сущест­
вующей рубрике "Музыкальный компьютер" журнала "Магия П К”. Но на это
ушло около шести лет.
На первый взгляд кажется, что пять десятков статей — капля в море по срав­
нению с объемом информации, доступной в Интернете. Вы без труда найдете
сотни сайтов, на каждом из которых выложены десятки "мануалов".
Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это либо одни и те же ма­
териалы, кочующие с сайта на сайт, либо перепечатки не вполне актуальных
статей, опубликованных в первоисточниках лет пять назад, либо непрофес­
сионально выполненные переводы статей из зарубежных журналов, либо
малограмотные откровения начинающих пользователей музыкального ком­
пьютера. А авторы, сотрудничающие с журналом "Звуковые виртуальные
студии", — специалисты в предметной области издания. Поэтому в актуаль­
ности и достоверности знаний, которые они несут читателям в своих статьях,
сомневаться не приходится.
В будущем мы планируем развивать лучшие идеи, заложенные в основу жур­
нала. Среди них главная — систематизированное и последовательное изло­
жение ключевых вопросов теории и практики применения виртуальных сту­
дий и инструментов.
Наряду с рассмотрением общих принципов аудиомузыкальных компьютер­
ных технологий солидная часть объема журнала занята описанием особенно­
стей работы с конкретными программами. Вот только некоторые из них:
Cakewalk SONAR Producer Edition, Adobe Audition, Sony Sound Forge,
4 От авторов

REAPER, Spectrasonics Omnisphere, Korg MS-20, Korg Polysix, Korg Legacy

Cell, Korg M ono/Poly, Korg M l, Korg W avestation, Style Enhancer, Audacity,
Rob Papen LinPlug Albino 3, FabFilter Volcano 2, AlgoM usic M51 Galaxy,
W aves PAZ Frequency.
Если вы владеете пером, важной информацией и полезным опытом, пригла­
шаем и вас в круг авторов журнала!

Как с нами связаться

□ По электронной почте:
yury@ petelin.ru (Юрий Петелин)
roman@ petelin.ru (Роман Петелин)
□ Сайты, на которых вы можете узнать о наших новых проектах и задать
вопросы:
http://petelin.ru или http://www.niusicalpc.com
□ Прислать демо-диск или статью можно по адресу:
197372, Санкт-Петербург, А/Я 153, Петелину Ю рию Владимировичу
Роман Ю рьевич Петелин
Ю рий Владимирович Петелин
Введение

Проблема, которая обсуждается в данной книге, — сочинение и аранжировка

музыки с помощью компьютера. Именно так мы хотели назвать книгу.
Но дизайнер обложки справедливо заметил: "Слишком много слов". При­
шлось вместо "с помощью компьютера" написать "на компьютере". Такая
чисто техническая замена нескольких слов существенным образом сместила
акцент. Говорим это, чтобы предупредить возможные упреки. Мы всегда ут­
верждали и сейчас утверждаем, что компьютер — это мощный инструмент
в руках композитора, аранжировщика, музыканта, звукорежиссера, музы­
кального педагога. Но лишь инструмент — и ничего более. Ни в одной нашей
книге, ни в одной статье вы не найдете иной трактовки роли компьютера
в музыкальном творчестве.
Разумеется, отдельные вопросы, связанные с сочинением и аранжировкой
музыки, рассматривались и в некоторых из предыдущих наших книг [51, 52,
54, 55, 62, 65, 69, 70, 72, 74] и статей [8 6 , 8 8 , 89, 96, 99, 100, 117, 122, 129,
145, 149— 154, 158— 160, 175, 181, 197].
Вообще говоря, почти все, что компьютерный музыкант делает с помощью
виртуальной студии — выбирает тональность, записывает мелодию, акком­
панемент, ритмическое сопровождение, подбирает для каждой партии соот­
ветствующий инструмент, редактирует темп, уровни громкости звучания ин­
струментов, — это и есть аранжировка. Но в любом творческом процессе
всегда велика доля рутинных и, вместе с тем, не столь уж и простых опера­
ций, отнимающих значительное время и отвлекающих творца от главного.
Универсальные музыкальные компьютерные программы облегчают и упро­
щают многие действия музыканта, связанные с аранжировкой. Изменить то­
нальность, размер, темп можно одним-двумя щелчками мыши. Но аккорды
нужно "набирать" из отдельных нот. Партию ударных (хотя бы в пределах
одного такта или периода) нужно создать вручную. Даже если вы записывае­
те композицию в каком-нибудь известном стиле и со стандартным для этого
стиля набором инструментов, то все равно партию каждого инструмента
6 Введение

обязаны прописать понотно. Справиться с этим может далеко не каждый.

Во всяком случае, для выполнения такой оркестровки, после которой песня
звучала бы без оттенка наивности, того образования, что получено в музы­
кальной школе, может оказаться недостаточно.
Музыка, созданная с помощью компьютера, стала поистине массовым явле­
нием и превращается, пожалуй, в важный составной элемент современной
музыкальной культуры. Тяга людей, особенно молодых, к музыкальному
творчеству сильна.
Из общения с читателями мы знаем, что по-прежнему среди компьютерных
музыкантов доля людей, окончивших консерваторию, ничтожна, музыкаль­
ное училище — малозаметна, музыкальную школу — невелика. Как же быть
подавляющему большинству компьютерных музыкантов, которые понимают,
что без соответствующего образования писать музыку нельзя, но им так хо­
чется, что они все равно не могут не делать этого? Конечно, во-первых, сле­
дует позаботиться о получении музыкального образования (либо заняться
музыкальным самообразованием), а, во-вторых, можно воспользоваться спе­
циальным программным обеспечением, предназначенным для облегчения
и даже, в определенном смысле, для автоматизации процессов аранжировки
и оркестровки.
Сейчас в распоряжении музыкантов есть и музыкальные редакторы с функ­
цией аранжировки и специальные аранжировщики. Эти программы полезны
музыканту-профессионалу тем, что снижают трудоемкость многих обяза­
тельных операций, сокращая время работы над композицией, предоставляют
удобные средства для управления сложными процессами, позволяют избе­
жать необходимости многократного выполнения повторяющихся действий.
Начинающему компьютерному музыканту программы-аранжировщики по­
лезны уже потому, что если даже ограничиться использованием только зало­
женных в них ритмов, стилей, вариантов оркестровки, уже можно получить
довольно много различных аранжировок. А сопоставление звучащей музыки
и ее нотной записи способствует быстрому изучению теории музыки заинте­
ресованным человеком. Анализ содержания M IDI-треков, представленного
в виде нот, отпечатков фортепианных клавиш и списка M IDI-сообщений, по­
зволяет перенимать приемы аранжировки.
Избежать тиражирования однотипно аранжированных композиций, отли­
чающихся только мелодией, можно, если результат работы программы счи­
тать не конечным продуктом, а лишь своеобразной заготовкой аранжировки.
Исключите одну-две партии, не соответствующие вашему представлению
о характере композиции. Добавьте пусть даже незначительные, но вами
придуманные элементы. После этого никто и предположить не сможет, что
Введение 7

в основе столь профессионально выполненного произведения — заготовка из

набора стилей какой-либо программы.
Но если с применением компьютера на стадии создания аранжировки музы­
канты, получившие традиционное музыкальное образование, в котором ком­
пьютеру все еще почти нет места [2 1 1 ], уже начали мириться, то вторжение
машины в наиболее таинственную область — сочинение музыки — по-
прежнему вызывает бурю негодования. Хотя если рассмотреть проблему
спокойно и непредвзято, то выяснится, что компьютер не в чем винить.
Он всего лишь инструмент в руках творческого человека, этакий "музыкаль­
ный молоток". А уж гвозди им аккуратно забивать или делать из пальцев ле­
пешки— зависит от мастеровитости того, в чьих руках инструмент.
Но хватит общих рассуждений. Давайте рассмотрим структуру книги.
Книга состоит из 10 глав, авторского предисловия, введения, заключения,
приложения и списка литературы. Книгу сопровождает компакт-диск в фор­
мате CD Extra. Условно книга поделена на три части.
□ Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки на
компьютере (главы 1— 3).
□ Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки (главы 4 и 5).
□ Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика (гла­
вы 6 — 10 ).
Определяя структуру книги, мы придерживались следующей логики.
В части I книги мы сообщаем элементарные сведения из области теории му­
зыки и основ гармонии (подготовленные читатели могут этот материал про­
пустить), а также очерчиваем круг знаний, которыми должен обладать чело­
век, решивший заняться сочинением музыки.
Затем излагаем сведения о технике сочинения музыки. В первую очередь
речь идет о конкретных приемах (алгоритмах) развития мелодии. Этот мате­
риал получен путем анализа и обобщения информации, опубликованной
в ряде печатных источников и в Интернете.
В завершение мы ориентируем читателя в терминологии и сущности основ­
ных элементов аудиомузыкальных компьютерных технологий.
В итоге создается необходимая база для занятия сочинением и аранжировкой
музыки с помощью компьютера.
В части II мы рассматриваем две группы специализированных компьютер­
ных программ.
Первая группа, в основном, предназначена для решения узкой задачи — сочине­
ния мелодии. Условно назовем такие программы программами-композиторами.
8 Введение

Причем две из рассмотренных программ предполагают творческое участие

человека и призваны облегчить процесс создания вариантов развития мело­
дии. А две другие программы практически полностью подменяют человека.
Они формируют музыку в соответствии с алгоритмами, заложенными при
разработке, оставляя пользователю лишь возможность изменения параметров
алгоритмов.
Сочиненную одним из описанных путей мелодию можно "понотно" аранжи­
ровать средствами универсального музыкального редактора, входящего в со­
став виртуальной студии (рассматривается в третьей части книги), а можно
взять за основу для создания аранжировки с применением специализирован­
ных программ.
Вторая группа программ (программы-аранжировщики), рассмотренная во
второй части книги, как раз и предназначена для аранжировки и оркестровки
существующей мелодии. Применение программ-аранжировщиков, в конеч­
ном счете, сводится к трем основным действиям: запись нужной последова­
тельности аккордов, выбор подходящего музыкального стиля из нескольких
тысяч предлагаемых стилей и формирование желаемой структуры композиции.
При этом мелодию можно либо "придумать" и записать непосредственно
в процессе автоматического обыгрывания последовательности аккордов, либо
импортировать из файла, созданного с помощью программ-композиторов.
В части III речь идет о возможностях и путях создания завершенной музы­
кальной композиции. Причем рассмотренные здесь программы, в принципе,
позволяют проделать всю работу с нуля: по отдельным нотам записать и мело­
дию, и все нужные партии. Но разумнее за основу музыкальной композиции
взять мелодию и аккомпанемент, сформированные в результате применения
специализированных программ-композиторов и программ-аранжировщиков.
А вот доработку этой музыкальной "заготовки", вплоть до получения фи­
нального сведенного аудиофайла, целесообразно выполнять в универсальной
виртуальной студии с использованием звуков современных виртуальных ин­
струментов. О работе с такими программами мы и рассказываем в третьей
части книги.
Разумеется, рассматриваемая виртуальная студия предоставляет выделенный
набор нужных инструментов. Но мы предлагаем озвучивать характерные пар­
тии (ударных инструментов, аккомпанирующей и солирующей гитар) с помо­
щью специализированных виртуальных инструментов сторонних разработчи­
ков. А для всех остальных партий рекомендуем использовать библиотеки
высококачественных сэмплов. Для этого придется освоить работу с одним из
наиболее совершенных виртуальных сэмплеров. В чем мы вам и помогаем.
Такова логическая взаимосвязь трех частей книги.
Введение 9

А теперь охарактеризуем содержание каждой из десяти глав.

Глава 1 содержит минимальные сведения из области теории музыки, необхо­
димые для использования рассмотренных в книге программ. Часть материала
главы носит справочный характер и адресована начинающим компьютерным
музыкантам, не имеющим музыкального образования. Очевидно, что рабо­
тать с программами, предназначенными для создания музыки, не владея му­
зыкальной терминологией и не имея представления об основах музыкальной
грамоты, невозможно.
Конечно, и теория музыки и даже отдельные ее аспекты -— серьезные вещи,
которым посвящены тысячи томов монографий, учебников и учебных посо­
бий. Из всего этого необъятного материала в первую главу мы включили
лишь необходимое для осознанного применения программ-аранжировщиков.
Ссылки на некоторые источники музыкальных знаний помещены в список
литературы. Но все дело в том, что музыкальная литература даже в Санкт-
Петербурге значительно менее доступна (и более дорогая), чем литература
компьютерная. Читателям, живущим за пределами столиц и областных цен­
тров, достать книги по теории музыки крайне сложно.
На многое способны виртуальные аранжировщики, но задать мелодию и ука­
зать последовательность аккордов акком панем ента— как и прежде, "творче­
ская обязанность" человека. Поэтому в первой главе мы решили кратко рас­
сказать об основах гармонии в части, касающейся законов формирования
аккордов наиболее употребляемых типов: трезвучий, септаккордов и их об­
ращений, нонаккордов и аккордов с задержанием. Здесь же приведены при­
меры последовательностей аккордов в тональностях Д о маж ор и ля минор.
Глава 2 представляет собой обобщение опубликованных в музыкальной ме­
тодической литературе и в Интернете материалов, призванных хотя бы в пер­
вом приближении ответить на вопрос "как сочинить мелодию?". Мы стре­
мимся поделиться с компьютерными музыкантами тем, что уяснили для себя
в процессе самообразования. Благодаря солидным питерским библиотекам,
специализированным магазинам музыкальной литературы и Интернету нам
доступно очень много книг и статей, посвященных проблемам сочинения му­
зыки. Было бы желание прочесть и понять эту бездну материала!
Следует учесть, что книгу мы задумали как пособие по компьютерному со­
чинению и аранжировке той музыки, которую принято называть легкой, эст­
радной, популярной, танцевальной. Речь в ней, конечно же, не об академиче­
ской музыке.
Если у вас есть интерес и способности к сочинению музыки, то вы сможете
делать это, даже не обладая специальным образованием. Однако к успеху
можно прийти значительно быстрее, если воспользоваться знаниями, накоп­
10 Введение

ленными бесчисленными музыкантами, жившими и работавшими до вас.

В мировой и отечественной музыкальной педагогике давно уже сложились
представления о том, какими знаниями и навыками должен обладать компо­
зитор. Они яснее всего оформлены в виде консерваторских учебных про­
грамм. Поэтому в начале главы мы подробно рассматриваем действующий
Государственный образовательный стандарт по специальности "Компози­
ция". Ваше внимание мы обращаем на предметы "Сочинение", "Гармония",
"Музыкальная форма", "Полифония", "Инструментоведение", "Инструмен­
товка", а также на дисциплины, имеющие отношение к современным аудио-
музыкальным технологиям ("Музыкальная информатика", "Музыкальная
акустика" и "Электронная и компьютерная музыка"). Даже если вам не дове­
дется поступить в консерваторию, теперь вы хотя бы будете представлять
объем знаний, которые она намерена преподать своим студентам. И это со­
всем не мало — знать, чему обязательно нужно научиться.
Далее мы переходим к обзору той литературы, в которой нам удалось найти
конкретные сведения о сочинении музыки и. элементы техники компози­
ции, изложенные относительно понятным для неподготовленного читателя
языком.
Возможно, кому-то это покажется странным, но первую позицию в перечне
рекомендуемых учебников заняла изданная в 1913 году книга Н. А. Римского-
Корсакова "Основы оркестровки". Эту книгу обязательно нужно прочитать.
Все в ней логично, ясно, интересно и... современно. Тому, кто сочиняет му­
зыку с помощью компьютера, информация об оркестровке, почерпнутая из
такого первоисточника, как книга Н. А. Римского-Корсакова, крайне необхо­
дима. Потому что грех не воспользоваться сотнями симфонических оркест­
ров и тысячами оркестров самых фантастических составов, которые потен­
циально имеются в вашем распоряжении. Все это богатство вы можете
приспособить для решения своих скромных задач. От хорошей оркестровки
ваша песня только выиграет. О каких оркестрах речь? Краткий ответ на этот
вопрос содержится непосредственно в первой главе, а подробные рекоменда­
ции по их применению вы найдете в главах части III.
Среди чрезвычайно полезных изданий мы рекомендуем и анализируем книгу
Э. В. Денисова "Современная музыка и проблемы эволюции композиторской
техники". Очень важны статьи "О композиционном процессе"; "Стабильные
и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие";
"О некоторых типах мелодизма в современной музыке"; "Музыка и машины".
В этой главе мы решили познакомить вас с идеями еще одного интересней­
шего человека. В 1960 году в научном журнале "Доклады Академии наук
СССР", в разделе "Кибернетика и теория регулирования", появилась статья
Введение 11

с непривычным для этого журнала названием "Об алгоритмическом описа­

нии процесса сочинения музыки". В научной работе ее автора P. X. Зарипова
она стала поворотным пунктом. А книга "Машинный поиск вариантов при
моделировании творческого процесса", опубликованная четверть века спустя,
подвела итог этапа исследований, посвященных построению моделей про­
цесса генерации музыкальных произведений.
Возможно, именно из-за того, что автор книги — профессиональный матема­
тик, выполненный им анализ мелодий, необходимый для ознакомления со
строением музыкальных сочинений в целях моделирования творческого про­
цесса, отличается системностью и четкой логикой. Он сознательно ограни­
чился рассмотрением наиболее распространенного класса музыки, или музы­
кальной системы, а именно — традиционной тональной музыки, в рамках
которой сочиняются, в частности, мелодии песен.
Советуем вам познакомиться с полным содержанием книги. У нас нет воз­
можности ее пересказывать, мы всего лишь позволили себе обратить ваше
внимание на ряд глубоких мыслей P. X. Зарипова, имеющих концептуальное
значение в вопросе применения компьютера в музыкальном творчестве.
Книгу А. Н. Кофанова "Сочинение музыки. Пособие для начинающих компо­
зиторов" мы включили в свой обзор по двум причинам. Во-первых, она отли­
чается понятным языком. В ней есть лаконичные определения тех или иных
музыкальных объектов, доступно разъясняются довольно сложные понятия.
С каждой следующей прочитанной страницей вы под руководством автора
совершаете очередной шаг к пониманию того, каким образом можно и нужно
сочинять музыку. А во-вторых, книга издана крохотным тиражом. Вот мы
и хотим привлечь ваше внимание к полезному материалу, о существовании
которого вы, скорее всего, другим путем никогда бы и не узнали.
Задолго до начала работы над этой книгой мы предложили для обсуждения
на форуме сайта h ttp ://p e te lin .ru такую тему: "А как сочиняете музыку вы?".
В качестве ответов на этот вопрос появились довольно толковые рекоменда­
ции, обзор которых мы также предлагаем вашему вниманию.
Вторая глава насчитывает около пятидесяти страниц, и половину из них за­
нимает изложение сущности технологии сочинения музыки, сформулирован­
ной в пятисотстраничной книге "Основы композиции" талантливого музы­
кального педагога Е. И. Месснера, изданной в 1968 году. Сегодня эта
книга — библиографическая редкость. Вместе с тем, ничего более конкрет­
ного и понятного о технике композиции с тех пор не написано (во всяком
случае, к такому выводу мы пришли после серьезного поиска).
Звуковая речь, способы развития звуковой ткани, интонационное и ритмиче­
ское развитие звука, классификация мотивов, приемы развития мотива, обра­
12 Введение

зование фразы, соотношение между фразой, предложением, периодом, про­

порциональность структуры произведения — вот неполный перечень тех во­
просов, которые мы рассматриваем, опираясь на книгу Е. И. Месснера. При
этом мы акцентируем внимание лишь на той части ее необъятного материала,
которая может непосредственно пригодиться вам при сочинении песни или
танцевальной музыки.
Идеи Е. И. М есснера мы выделили еще и потому, что они являются теорети­
ческой основой интереснейшей программы The Palette - M elody Composing
Tool, рассмотренной в главе 4.
Глава 3 содержит базовые сведения из области аудиомузыкальных техноло­
гий и предваряет разделы книги, посвященные описанию конкретных про­
грамм. Здесь мы договариваемся о терминологии и знакомим вас с основами
построения и функционирования элементов виртуальной звуковой студии,
рассказываем о принципах, на которых базируются практически все про­
граммы, предназначенные для работы с музыкой и звуком. Без этого вряд ли
удастся понять и эффективно использовать их возможности. Кроме немало­
важных общих сведений здесь содержится и конкретная информация:
□ об устройстве интерфейса MIDI, типах M IDI-сообщений, MIDI-секвенсоре
и его дискретной шкале времени;
□ об особенностях подключения к компьютеру MIDI-устройств посредством
интерфейсов MIDI и USB;
□ о методах синтеза звуков, принципах функционирования синтезаторов
и сэмплеров;
□ о сущности звуковых эффектов, используемых современными аранжи­
ровщиками (вибрато, реверберация, дилэй, хорус, флэнжер, фейзер и дис-
тошн), и наиболее важных обработок, таких как частотная фильтрация
и динамическая обработка; варианты подобных эффектов и обработок
имеются практически во всех программах, рассматриваемых в книге.
Словом, здесь есть все необходимое для того, чтобы приступить к работе
с музыкальными программами, ясно понимая смысл тех или иных действий.
Глава 4 посвящена довольно неоднозначно воспринимаемой многими про­
фессионалами и любителями музыки проблеме — применению компьютера
для сочинения музыки. С одной стороны, есть непримиримые противники, не
готовые даже допустить мысль, что бездушная машина хоть как-то могла бы
участвовать в таинстве рождения мелодии. С другой стороны, многочислен­
ные участники процесса "фабричного" создания музыкального контента на­
стойчиво требуют дать им такую программу, которая автоматически выдава­
ла бы готовый продукт по нажатию единственной кнопки. Обе точки зрения
Введение 13

нам кажутся экстремистскими. Не стоит лишать человека удовольствия тво­

рить. Но и ни к чему в наш компьютеризированный век возлагать на его
хрупкие плечи всю тяжесть рутинной работы, которой всегда хватает.
Поэтому для полноты картины мы нашли программы-композиторы двух ти­
пов, отличающиеся степенью участия человека в их функционировании.
Причем если в программах, содержащих "зашитые" жесткие и не очень со­
вершенные алгоритмы "вычисления" мелодии, особого недостатка нет, то
с интеллектуальными и ненавязчивыми помощниками композитора до на­
стоящего момента все было значительно хуже. Долгое время ничего подоб­
ного найти не удавалось. А потом нам повезло. Интернет помог познако­
миться с И. Щепиным и его разработками — программами-помощниками
композитора The Palette - Melody Composing Tool и Musical Palette - Melody
Composing Tool. Музыкально-теоретической основой программ являются как
раз идеи Е. И. Месснера, о которых мы рассказали во второй главе. Удиви­
тельно взвешенно и разумно трактует разработчик роль своих компьютерных
программ в сочинении музыки. Их главное назначение — предоставить поль­
зователю палитру инструментов, с помощью которой он сам, собственными
силами сочинял бы мелодии. Программы реализуют правила построения
гармонических последовательностей и приемы написания мелодии. Они ос­
вобождают музыканта от части рутинного труда, служат подспорьем в труде
творческом и оставляют большую свободу для сочинения.
Руководство по The Palette - Melody Composing Tool и Musical P a le tte -
Melody Composing Tool, представленное в книге, отличается высокой степе­
нью достоверности, так как работа над этим материалом шла в тесном кон­
такте с создателем программ.
Демо-версии The Palette - Melody Composing Tool и Musical Palette - M elody
Composing Tool вы найдете на диске, сопровождающем книгу.
В оставшейся части главы описана работа с двумя программами совершенно
другого класса. У программы MusiNum, которую разработал Lars Kindermann,
весьма серьезные математические основы. В частности, для алгоритмическо­
го сочинения музыки используется недавно возникшая и бурно развиваю­
щаяся теория фракталов. Здесь наблюдается тот редкий случай, когда музы­
канты и математики, пожалуй, смогут сосуществовать мирно. Фракталы
сочетают в себе материальность и мистицизм. Теоретики утверждают, что
фракталы вокруг нас повсюду, даже в очертаниях гор, в извилистой линии
морского берега, в деревьях, движущихся облаках и мерцающем пламени.
Почему бы им не быть и в музыке?
Вторая программа — Automated Composing System ACS —- представляет
собой автоматический генератор мелодии и гармонии. Автор разработки
14 Введение

Tetsuji Katsuda сделал алгоритм недоступным для пользователя (известно

лишь, что программа формирует псевдослучайные числа), оставив ему толь­
ко возможность задать хронометраж композиции и настроить набор парамет­
ров, определяющих ее стиль.
Какими программами пользоваться (и пользоваться ли) при сочинении музы­
ки — решать вам. Мы лишь знакомим вас с ними да рассказываем об осо­
бенностях их применения.
Глава 5 посвящена программам, предназначенным для аранжировки музы­
кальных композиций.
MIDI-аранжировщики работают приблизительно одинаково. Технология
применения такой программы состоит в том, чтобы записать последователь­
ность обозначений необходимых аккордов, выбрать стиль в библиотеке
и включить воспроизведение — вот, в основном, и все. В результате про­
грамма сама обыграет заданную последовательность аккордов в определен­
ном стиле. Во время воспроизведения аккомпанемента можно, ориентируясь
по нему, наиграть на M IDI-клавиатуре и записать мелодию. Получится прак­
тически завершенная основа произведения.
Таких программ значительно больше, чем программ-композиторов. Рассмот­
реть все в одной книге просто нереально. У нас есть свои предпочтения, ко­
торые и сказались на отборе "героев рассказа".
Глава начинается с обзора виртуальных MIDI-аранжировщиков, способных
работать с файлами стилей фирмы Yamaha. Причина выбора этой группы
программ — высокое качество стилевых паттернов и огромное количество
доступных стилей (среди которых много современных). Мы рассмотрели
программы Yamaha Visual Arranger, Yamaha XGworks, One Man Band и MFX
Styles.
Основная часть материала пятой главы посвящена вопросам применения
встроенных средств M IDI-аранжировки программы Band-in-a-Box 2009. Эта
версия программы обладает и другими возможностями. По замыслу ее разра­
ботчиков программа должна служить самодостаточным инструментом для
выполнения всего комплекса операций начиная от записи мелодии и закан­
чивая прожитом диска для сохранения на нем сведенной композиции. Но ес­
ли в вопросах аранжировки у Band-in-a-Box почти нет конкурентов, то все
остальные функции реализованы в ней менее удачно, менее наглядно и менее
удобно, чем в любой из универсальных виртуальных студий. Человек, хоть
раз редактировавший записанный с микрофона звук в Adobe Audition, ни за
что не станет делать это в Band-in-a-Box. Мало кому также понравится
в Band-in-a-Box применять виртуальные синтезаторы, монтировать и сводить
композицию. Поэтому мы решили помочь вам освоить Band-in-a-Box только
в той части, которая относится к MIDI-аранжировке.
Введение 15

Рассмотрены вопросы подготовки программы к работе. Описаны основные

элементы интерфейса. Подробно описаны все способы записи и редактиро­
вания аккордов. Пояснен порядок выбора стиля и структуры композиции,
записи, редактирования мелодии и ее импорта из MIDI-файла. Много внима­
ния уделено формированию дополнительных мелодических голосов и управ­
лению гармонизацией.
Для продолжения редактирования композиции мы советуем экспортировать
ее в стандартный MIDI-файл, с тем чтобы затем открыть его в универсальной
виртуальной студии.
В главе 6 мы подробно описываем порядок работы с одной из современных
виртуальных студий, которая в последнее время становится все более попу­
лярной в среде компьютерных музыкантов. От заслуженных ветеранов
Cakewalk SONAR и Steinberg Cubase программу REAPER отличают несрав­
нимо меньший объем занимаемого дискового пространства, более простой
пользовательский интерфейс, меньшее потребление ресурсов компьютера,
меньшая стоимость. Во многом эти достоинства программы обусловлены
тем, что в ней практически отсутствует защита от взлома и несанкциониро­
ванного использования. Кроме того, разработка REAPER начата совсем не­
давно и "с чистого листа", хотя и с учетом мирового опыта и требований,
предъявляемых пользователями к подобным программам. А упомянутые вы­
ше известные виртуальные студии уже много лет разработчики совершенст­
вуют, создавая новые "пристройки" к ранее разработанному ядру, что нега­
тивно сказывается на оптимальности кода.
Что касается принципиально важных функций, то REAPER обладает всем
необходимым.
Благодаря малой стоимости программы и ее большим возможностям она впол­
не может стать "народной" в лучшем смысле этого слова. REAPER постоянно
развивается и совершенствуется, а разработчики программы очень тесно
взаимодействуют с пользователями на форуме сайта http://w ww .reaper.fm ,
учитывают их пожелания и оперативно внедряют наиболее разумные пред­
ложения.
Материал, представленный в нашей книге, в данный момент является наибо­
лее полным (и единственным) русскоязычным руководством по применению
REAPER для сочинения музыки, аранжировки и сведения композиции.
Структура главы традиционна. Начинаем с общей характеристики програм­
мы и подготовки к работе. Далее знакомим вас с интерфейсом REAPER,
учим организовывать взаимодействие программы с аппаратным комплексом
и создавать проект, поясняем основные приемы работы. Вы научитесь мар­
шрутизировать аудиосигнал, подключать плагины, применять мультитем-
16 Введение

бральные виртуальные инструменты и пользоваться MIDI-сообщениями,

формируемыми в их арпеджиаторах. Импортирование и запись MIDI-данных,
использование метронома, операции над M IDI-клипами, редактирование от­
печатков клавиш и MIDI-сообщений, автоматизация параметров треков
и плагинов — мы приводим подробные инструкции по выполнению всех
этих важных операций. В итоге полученные знания позволят вам средствами
REAPER завершить редактирование MIDI-файла с заготовкой аранжировки.
REAPER содержит все необходимое. Но для озвучивания партий мы предла­
гаем подключать к проекту лучшие виртуальные инструменты сторонних
разработчиков. О наиболее интересных из них мы рассказываем в после­
дующих главах.
В главе 7 рассмотрен процесс создания партии ударных инструментов с по­
мощью виртуальной драм-машины Native Instruments Battery 3. К ней прояв­
ляют интерес очень многие компьютерные музыканты, но подробного рус­
скоязычного руководства пользователя до сих пор не было. Материалами
данной главы мы наДеемся восполнить этот пробел.
Этот программный продукт в каком-то смысле уже стал классическим, свое­
образным промышленным стандартом того, что должны уметь делать драм-
машины. В комплект поставки Battery 3 входит огромная библиотека высо­
кокачественных звуков ударных инструментов; также есть множество допол­
нительных библиотек, которые можно приобрести на дисках или скачать
в Интернете. На тот случай, если всех этих звуков вам не хватит, Battery 3
позволяет загружать сэмплы из звуковых файлов всех основных форматов
(включая форматы конкурентов и диски для сэмплеров AKAI). У Battery 3
есть средства для "оживления" партий ударных инструментов и хорошие
встроенные обработки, наиболее подходящие для звука ударных.
Рассматривая элементы интерфейса, мы, прежде всего, поясняем порядок вы­
полнения основных операций: загрузку пресетов, работу с матрицей барабан­
ных пэдов, редактирование основных параметров синтеза, работу с лупами,
программирование логики срабатывания ячейки матрицы, редактирование
сэмплов и их распределение по значениям параметра Velocity, редактирование
кроссфейдов и параметров зацикливания сэмплов. Кроме этого рассмотрены
операции, связанные с расширенным синтезом: управление низкочастотными
генераторами и генератором огибающей, применение специфических обрабо­
ток к ячейке матрицы и эффектов к общему выходному сигналу. Описано им­
портирование сэмплов из файлов различных форматов с помощью браузера,
управление параметрами синтеза посредством автоматизации.
С помощью Battery 3 даже не очень опытный пользователь музыкального
компьютера сможет озвучивать барабанные партии с отличным студийным
качеством. Подготовленные музыканты могут синтезировать интересные
Введение 17

и необычные звуки ударных инструментов и перкуссии. А в руках профес­

сионального барабанщика Battery 3 сможет творить настоящие чудеса.
В главе 8 рассмотрена работа с отечественной разработкой — новейшей вер­
сией V ST-инструмента RealGuitar VSTi (фирма MusicLab, Inc.).
Основные цели создания плагина— максимальное приближение звучания
виртуального синтезатора гитары к звучанию настоящей акустической гитары,
правдоподобное исполнение гитарных приемов при игре на M IDI-клавиатуре.
RealGuitar VSTi базируется на собственных высококачественных сэмплах,
полученных путем записи звучания реальных инструментов. Сэмплы харак­
терной игры профессиональных гитаристов записаны для каждого лада на
каждой из шести струн. Из этих звуков плагин автоматически формирует за­
данные пользователем аккорды.
Аккорды можно записывать в виде M IDI-сообщений на треке секвенсора
программы-хоста, к которому в качестве виртуального выходного MIDI-
порта подключен плагин. Аккорды также отображаются в виде отпечат­
ков пальцев на виртуальном гитарном грифе. Любой аккорд можно взять
в нескольких позициях, причем вы легко сумеете выбрать допустимые пози­
ции, пользуясь виртуальным каподастром. Важно, что в любом случае звучат
именно те ноты, которые в точности соответствуют выбранной позиции.
Особенность современной версии RealGuitar VSTi в том, что в ней предусмот­
рена работа этого VST-инструмента под управлением встроенного менеджера
паттернов. Паттерн выступает в качестве источника MIDI-сообщений, в кото­
рых закодированы ритм и характер звукоизвлечения, а естественность звучания
обеспечивается VST-инструментом. Паттерны можно переносить на MIDI-трек
и "размножать" их там, формируя прообраз партии гитары.
В комплекте с RealGuitar поставляется внушительная библиотека стилей
(1273 файла). Тем не менее, может оказаться, что вам и этого не хватит, а за­
хочется сделать что-то свое. Для записи произвольного ритма в программу
внедрена специальная таблица ударов Stroke Мар, преобразующая стандарт­
ные сообщения типа Note в различные гитарные приемы исполнения аккор­
дов, записанных на MIDI-треке хоста или взятых на клавиатуре.
Кроме детального описания назначения элементов интерфейса и приемов ра­
боты с RealGuitar VSTi в главе приведен материал, позволяющий на основе
сведений о сущности запрограммированных ударов создавать собственные
стилевые шаблоны. Рассмотрена технология формирования с помощью
RealGuitar VSTi партии для другого синтезатора, подключенного к треку
хоста (путем применения новой функции MIDI Out).
Плагин RealGuitar VSTi позволяет записывать реалистично звучащие партии
гитарного аккомпанемента.
18 Введение

В главе 9 рассмотрен еще один продукт фирмы M usicLab, Inc. Речь идет
о программе RealStrat VSTi, предназначенной в основном для исполнения
соло на легендарной гитаре Fender Stratocaster.
Высококачественные сэмплы записаны непосредственно с датчиков Stratocaster
в "сухом" виде: без какой-либо предварительной обработки. Это позволяет соз­
дать любой желаемый гитарный звук, подключая ваши привычные виртуаль­
ные гитарные "примочки" и симулятор усилителя/акустической системы.
В состав RealStrat включен модуль Pattern M anager с полной библиотекой
паттернов M usicLab Guitar Pattern Library, что облегчает создание партий ги­
тарного аккомпанемента. Все, что мы рассказали в предыдущей главе о рабо­
те с паттернами применительно к RealGuitar, без каких-либо изменений спра­
ведливо и в отношении RealStrat.
В RealStrat, как и в RealGuitar, имеются режимы Harmony, Chords,
Bass & Chord, Bass & Pick, а все основные отличия RealStrat от RealGuitar
проявляются при переходе в режим Solo. В этом режиме вам доступны по­
рядка тридцати специфических гитарных эффектов (штрихов, приемов игры),
таких как тремоло, трель, флажолет, слэп, слайд, бэнд и т. д. Причем преду­
смотрено несколько вариантов управления ими (от клавиш, контроллеров,
педали, в зависимости от значения Velocity).
Рассмотрен графический интерфейс программы включая виртуальную MIDI-
клавиатуру. Пояснен смысл настроек, выполняемых как перед применением
инструмента, так и в ходе игры на нем. Детально описан порядок работы
с плагином в режиме Solo. Приведены характеристики всех имеющихся ги­
тарных эффектов. Описана технология их выбора и применения с помощью
панели Key Switches.
R ealS trat— уникальный инструмент для живого исполнения на MIDI-
клавиатуре солирующих гитарных партий. У RealStrat уже есть приверженцы
в музыкальном мире, в совершенстве освоившие игру на этом в чем-то экзо­
тическом инструменте. Но в контексте данной книги мы предлагаем исполь­
зовать RealStrat при создании аранжировок для записи партии соло-гитары,
управляя инструментом посредством MIDI-сообщений, заранее записанных
на треке программы-хоста.
При подготовке материала этой и предыдущей глав мы постоянно консуль­
тировались с разработчиками, с которыми нас связывают давние контакты
и чувство взаимного уважения. Демо-версии RealGuitar и RealStrat вы найде­
те на диске, сопровождающем книгу.
В главе 10 рассмотрен сэмплер Native Instruments Kontakt 3. Он позволяет
получить доступ к неисчерпаемым запасам библиотек сэмплов. Профессио­
нальные библиотеки записаны в студиях очень высокого уровня. При этом
использовалось дорогостоящее оборудование, инструменты и даже симфо­
Введение 19

нические оркестры. А самое главное — в записи принимали участие высоко­

классные специалисты. Волшебство сэмплера заключается в том, что у себя
дома вы можете получить звучание "на миллион долларов".
На рььнке программных сэмплеров выбор не так уж велик. Мы остановились на
сэмплере Native Instruments Kontakt, т. к. считаем важными качествами этой
программы возможность импортировать сэмплы (из звуковых файлов различ­
ных форматов, а также с дисков AKAI) и доступ ко всем параметрам синтеза.
В поставку Kontakt 3 входит огромная (33 гигабайта) библиотека высокока­
чественных звуков на все случаи жизни; также есть много дополнительных
библиотек, которые можно приобрести на дисках или скачать в Интернете.
Kontakt 3 обладает множеством высококачественных встроенных обработок
и эффектов.
В сэмплере есть встроенный процессор скриптов (программ на специальном
языке высокого уровня). С помощью скриптов можно обрабатывать входя­
щие MIDI-сообщения, генерировать собственные M IDI-сообщения, также
скрипты позволяют упростить управление звучанием инструмента.
Kontakt 3 обладает наполовину модульной архитектурой: некоторые модули,
участвующие в синтезе, являются обязательными, а некоторые можно под­
ключать по мере надобности.
Это очень сложный по своему устройству и богатый возможностями инстру­
мент. Поэтому описание работы с Kontakt 3 мы приводим в расчете на два
разных уровня его использования. Базовый уровень предполагает задейство­
вание основных средств сэмплера; его достаточно для применения имею­
щихся библиотек звуков. Для читателей, готовых приложить серьезные уси­
лия к освоению программы, приведен более сложный материал, связанный
с эффективным применением ее средств.
Основные вопросы, рассмотренные применительно к работе с Kontakt 3 на
начальном уровне:
П графический интерфейс Kontakt 3;
□ браузер: загрузка и удаление инструментов, быстрый поиск инструментов,
операции с файлами и дисками AKAI;
□ работа с виртуальным рэком (стойкой) и "установленными" в нем моду­
лями инструментов;
□ микширование выходных каналов;
□ автоматизация параметров.
Изучив эти вопросы, вы можете свободно использовать Kontakt 3 в своих
проектах, т. к. фирменные инструменты Native Instruments не нуждаются
в какой-либо доработке.
20 Введение

Для решения проблем, возникающих в процессе применения сэмплов других

форматов и произвольных звуковых файлов, вам потребуются дополнитель­
ные знания, которые также содержатся в материалах главы.
Прежде всего, следует изучить архитектуру сэмплера Kontakt 3. Затем нужно
освоить редактирование инструмента, распределение зон, зацикливание сэм­
плов, работу с барабанными лупами и грувами, экспорт ритма из лупов, ре­
дактирование групп.
Не помешают вам и навыки работы с такими модулями, как: сэмплер/грану­
лярный синтезатор Source; усилитель Amplifier; слоты для подключения эф ­
фектов.
Хорошо бы научиться формировать модуляции, редактировать скрипты, вы­
бирать опции инструмента и сэмплера.
Все сведения, необходимые для углубленного освоения Kontakt 3, в главе
есть. Требуется только желание прочитать и понять этот материал.
Таким образом, десять глав книги содержат материал, позволяющий с по­
мощью компьютера успешно сочинять и аранжировать музыку одаренным
и заинтересованным людям, в различной степени владеющим и теорией му­
зыки, и знаниями из области аудиомузыкальных технологий, и навыками ис­
пользования специализированных программ.
В прилож ении описано содержимое компакт-диска, сопровождающего книгу.
Особенность диска в том, что за счет формата CD Extra он одновременно
пригоден для воспроизведения с помощью CD-плеера и позволяет считать
информацию в компьютер посредством привода CD-ROM. Это, по существу,
два диска в одном. На диске представлены два раздела — CD-ROM и CD Digital
Audio.
Раздел CD-ROM диска включает в себя offline-версию сайта авторов книги
с электронными копиями многих статей и некоторых книг, посвященных
применению компьютера в практике музыкантов и звукорежиссеров.
В разделе CD Digital Audio диска записаны в завершенном виде композиции,
созданные авторами книги с применением программы и плагинов, рассмот­
ренных в книге.
Список литературы содержит библиографические сведения о книгах и стать­
ях, посвященных применению компьютера в музыкальном творчестве, а также
о книгах, в которых излагаются вопросы, связанные с композицией, аранжи­
ровкой, оркестровкой и общей теорией музыки.
Предметный указатель облегчает контекстный поиск и помогает читателю
получить более детальное по сравнению с оглавлением представление о круге
вопросов, рассматриваемых в книге.
 Часть I
Основы теории и практики
сочинения и аранжировки музыки
на компьютере
.-а :.
 Глава

Теоретические основы гармонии,

необходимые начинающим

В процессе работы с описанными в книге программами, предназначенными

для аранжировки и сочинения музыки, из всего объема музыкальных знаний
и навыков пользователю требуется, пожалуй, одно — уметь правильно запи­
сывать последовательности аккордов. Как минимум, эта последовательность
должна соответствовать мелодии. Цель более высокого порядка, к которой
нужно стремиться, — создание таких последовательностей аккордов, кото­
рые украсили бы (в гармоническом смысле) композицию. Однако это невоз­
можно сделать без знания типов аккордов, а также правил составления их
последовательностей. А говорить об аккордах или о сочинении мелодии, не
зная основ нотного письма, не имеет смысла.

1.1. Основные понятия

музыкальной грамоты
В этом разделе мы кратко, практически ничего не комментируя и не приводя
каких-либо объяснений, рассмотрим элементарные правила нотного письма
и такие понятия, как длительность, метр, размер, такт, темп, ритм.

1.1.1. Нотное письмо

Звуки каждой мелодии или ее аккомпанемента не случайны, а обязательно
относятся к какой-либо звуковой системе. Есть семь основных звуков, разли­
чающихся высотой', до, р е , ми, фа, соль, ля, си. Эти звуки соответствуют бе­
лым клавишам фортепиано.
Каждый восьмой по счету звук в системе сходен с тем, который взят в каче­
стве первого. Эти два звука характеризуются наибольшей слитностью звучания.
24 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Поэтому весь звукоряд делится на периоды — октавы. Частоты двух одно­

именных звуков соседних октав отличаются в 2 раза. Термин "октава" упот­
ребляется также для обозначения одного из простых музыкальных интерва­
лов (см. разд. 1.1.4), вершина которого является VIII ступенью по отношению
к основанию. И, наконец, слово "октава" используется при характеристике
высоты звучания. В этом смысле октавами называют отрезки звукоряда от до
до си включительно.
Звук записывается нотой, название которой совпадает с названием этого звука.
Пять линий (линеек), на которых располагаются ноты, называются нотным
станом, или нотоносцем. Линии нотного стана нумеруются снизу вверх.
Ноты могут располагаться на линиях нотного стана и между ними. Часто
требуется записать много нот, и одного нотного стана оказывается недоста­
точно. Эту проблему можно решить несколькими способами:
□ использовать короткие добавочные линейки для одной ноты (снизу
и сверху относительно нотного стана);
□ использовать несколько нотных станов, объединенных в систему;
□ изменить закрепление линий нотного стана за нотами с помощью ключей.
Ключ записывается в начале нотного стана и определяет место каждой ноты
на нем. Чаще вам будут встречаться скрипичный и басовый ключи. Они
удобны тем, что как бы "сцеплены" между собой нотой до первой октавы,
которая оказывается расположенной на первой нижней добавочной линии
в скрипичном ключе и на первой верхней добавочной линии — в басовом.
Скрипичный ключ (ключ Соль) обозначает, что на второй линии пишется но­
та соль первой октавы (рис. 1 . 1 ).
Басовый ключ (ключ Фа) обозначает, что на четвертой линии пишется фа
малой октавы (рис. 1.2 ).

$ Ш ЁШ
Рис. 1.1. Нотный стан, скрипичный ключ, Рис. 1.2. Басовый ключ,
нота соль первой октавы нота фа малой октавы

В рассматриваемых программах используются английские названия ключей:

Treble — скрипичный ключ и Bass — басовый ключ.
Кроме уже упомянутых ключей для записи нот применяются сопрановый,
меццо-сопрановый, альтовый, теноровый, баритоновый ключи.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 25

Расстояние по высоте между самыми близко расположенными звуками фор­

тепиано называется полутоном (т. е. половиной тона). Полутон обозначается
как */2 т. Два полутона составляют один (целый) тон.
Кроме основных, есть производные звуки. Они образуются в результате по­
вышения или понижения (альтерации) основных звуков. Ноты, соответст­
вующие производным звукам, записываются с помощью знаков альтерации:
□ диез ft — повышение на полутон;
□ дубль-диез f t# — повышение на тон;
□ бемоль b — понижение на полутон;
□ дубль-бемоль bb — понижение на тон;
□ бекар t] — отказ от предыдущего знака.
Знаки альтерации пишутся справа от ключа (ключевые знаки альтерации)
или перед нотами (случайные знаки альтерации). Ключевые знаки сохраняют
действие до конца композиции, случайные — на протяжении одного такта
и в пределах одной октавы.
На первый взгляд может показаться, что знаки альтерации служат для обо­
значения черных клавиш фортепианной клавиатуры, тогда как у белых кла­
виш есть собственные названия. Но не все так просто. Знаки альтерации обо­
значают не клавиши, а звуки. И черная клавиша между белыми до и ре
в зависимости от тональности, в которой написана композиция, может быть
и до-диезом и ре-бемолем. А в каком-нибудь другом произведении встретится,
например, до-дубль-диез или соль-дубль-бемоль, которые на фортепианной
клавиатуре оказываются равными соответственно нотам р е и фа, но именно
в этом произведении по смыслу развития мелодии или логике гармонической
структуры будут как раз до-дубль-диезом и соль-дубль-бемолем.
Кроме слоговых обозначений нот в программах, рассматриваемых в книге,
используются буквенные обозначения. Они также широко применяются для
обозначения тональностей и аккордов. Соответствие нот в двух системах
обозначений представлено в табл. 1 . 1 .

Т аблица 1.1. Соответст вие обозначений основных нот

до ре ми фа соль ля си

С (с) D (d) Е (е) F(f) G (g) А (а) Н (h) или В (Ь)

Последний (правый) столбец таблицы нуждается в пояснении. Во всех "клас­

сических" учебных пособиях по музыкальной грамоте рассказывается исто­
рия возникновения буквенных обозначений нот и говорится о том, что как бы
в порядке исключения нота си-бемоль обозначается буквой В (или Ь),
26 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

а си обозначается буквой Н (или h). Однако в программах, которые мы будем

далее рассматривать, действует американский стандарт, в котором символ В
(или Ь) выбран для обозначения ноты си, а си-бемоль обозначается как ВЬ.
Производные ноты в рассматриваемых программах обозначаются путем при­
бавления к буквенным обозначениям знаков альтерации. Например, запись
C# означает до-диез.
Хотелось бы напомнить о том, что нумерация октав в стандарте MIDI отли­
чается от их нумерации в традиционной теории музыки. У стандартного
M IDI-инструмента диапазон шире не только по сравнению с роялем, он пре­
вышает даже диапазон духового органа. Диапазон MIDI-инструмента пере­
крывается 128-ю клавишами. Это соответствует почти одиннадцати окта­
вам — 10 полных октав и одна неполная (от до до соль, включительно)
октава. В табл. 1.2 приводится соответствие традиционных музыкальных на­
званий октав их нумерации в стандарте MIDI для двух музыкальных про­
грамм. Следует отметить, что такая нумерация октав принята в этих про­
граммах по умолчанию, а у пользователя имеется возможность ее изменения.

Таблица 1.2. Соответст вие M IDI-номеров и музыкальных названий октав

в программах Cakewalk SO NAR и Steinberg Cubase SX

MIDI-номер октавы
Музыкальное название октавы
Cakewalk SONAR Steinberg Cubase SX
0 -2 —
1 -1 Субконтроктава
2 0 Контроктава
3 1 Большая октава
4 2 Малая октава
5 3 Первая октава
6 4 Вторая октава
7 5 Третья октава
8 5 Четвертая октава
9 7 Пятая октава
10 8 —

Нотное письмо должно содержать информацию не только об относительной

высоте звуков, из которых складывается данная композиция, но и значения
параметров, характеризующих распределение звуков во времени: длитель­
ность, метр, размер, такт, темп, ритм.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 27

1.1.2. Длительность, метр, размер,

такт, темп, ритм
Длительность звука — это время его звучания. В музыке есть основные
и произвольные длительности. Основные длительности звуков: целая, поло­
винная (половина), четвертная (четверть), восьмая, шестнадцатая и т. д. (об­
разуются путем последовательного деления на два).
Для обозначения длительностей звуков предусмотрен ряд основных нотных
знаков: овал (пустой или заполненный); штиль (вертикальная палочка), кото­
рый добавляется к овалу (у заполненного овала штиль есть всегда); хвосты,
добавляемые к штилю справа. В группе нот хвосты часто сливаются в общие
прямые линии — ребра длительности.
Целая нота содержит в себе две половинных ноты, или четыре четвертных,
или восемь восьмых, или шестнадцать шестнадцатых, или тридцать две три-
дцатьвторых, или шестьдесят четыре шестьдесятчетвертых и т. д. Соотноше­
ние различных длительностей нот показано на рис. 1.3, над ключом указан
номер такта. В первом такте записана целая нота, во втором — две половин­
ных, в третьем — четыре четвертных, в четвертом — восемь восьмых и т. д.

Рис. 1.3. Соотношение основных длительностей нот

В некоторых музыкальных редакторах имеется возможность записи и редак­

тирования даже стодвадцатьвосьмых нот. В партитурах произведений, пуб­
28 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

ликуемых в музыкальной литературе, вы вряд ли встретите ноты, короче

тридцатьвторых.
Ритм — это соотношение длительностей звуков в их последовательности.
Отображение ритма музыкального произведения в нотной записи было бы
невозможно без использования знаков молчания — пауз. Паузы также разли­
чаются по длительностям: целая, половина, четверть и т. д. Примеры записи
пауз представлены на рис. 1.4. В первом такте записана целая пауза, во вто­
ром — две половинных, в третьем — четыре четвертных и т. д.

ЗЗЕ 4— I .. Ш ......г

7 7 ? ?

^ т ш т т т н н -t I ш * н а Ш

Рис. 1.4. Примеры записи пауз

Отрывистое исполнение звуков называется стаккато (staccato). Его можно

было бы обозначать паузами, но вместо этого пишут точку над или под нотой.
Для обозначения продления звука применяется несколько специальных зна­
ков: лига, фермата, точка.
Л и г а — дуга, соединяющая соседние ноты. Из соединенных нот одинаковой
высоты образуется одна более крупная длительность, равная их сумме. Лига
служит и для другой цели. Если она охватывает несколько разных нот, то
обозначает связное исполнение, называемое легато (legato), при котором ка­
ждый звук выдерживается так, чтобы между ним и следующим звуком не
было паузы, даже самой короткой. Паузы лигами не соединяют.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 29

Фермата — знак г \ или м/, обозначающий увеличение длительности звука

или паузы в зависимости от характера произведения и стиля исполнителя.
Большое значение в музыке (особенно в джазе и роке) имеют пунктирные
ритмы. Название "пунктирный ритм" происходит от слова "пункт" — точка.
Точка, расположенная рядом с нотой, прибавляет к ней половину ее длитель­
ности. Например, точка около четверти прибавляет к ней восьмую. Реже
применяются ноты с двумя и даже тремя точками. Вторая точка удлиняет ноту
на половину длительности первой точки и т. д. Точки ставятся и при паузах.
Произвольные длительности образуются путем условного деления основных
длительностей на любое количество равных частей. Например, триоль обра­
зуется при делении основной длительности на три части, квинтоль — на пять
частей. Деление на шесть частей вместо четырех дает секстоль, на семь —
септоль. Деление на девять частей вместо восьми дает новемоль, на десять —
децимоль. Деление длительности с точкой на два вместо трех дает дуоль, на
четыре — квартоль. Встречаются и другие случаи произвольного деления.
В табл. 1.3 приведены английские названия длительностей, наиболее часто
применяемые в программах редактирования музыки.

Таблица 1.3. Названия длит ельност ей

Английское название Русское название Примечание

Whole Целая
Half Половинная
Quarter Четвертная
Triplet Quarter Четвертная триоль Одна третья часть половинной
Eighth Восьмая
Triplet Eighth Восьмая триоль Одна третья часть четвертной
Sixteenth Шестнадцатая
Triplet Sixteenth Шестнадцатая триоль Одна третья часть восьмой
Thirty-second Тридцатьвторая
Triplet Thirty-second Тридцатьвторая триоль Одна третья часть шестнад­
цатой

Акцентом называется выделение звука посредством большей по сравнению

с окружающими звуками громкости (или длительности). Акценты бывают
реальные, т. е. существующие физически, и воображаемые (например, на
паузах). Чередующиеся ударные и безударные музыкальные звуки принято
называть сильными и слабыми долями.
30 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Метром называется периодически повторяющаяся последовательность ак­

центируемых и неакцентируемых равнодлительных отрезков времени. Ак­
центируемые и неакцентируемые равнодлительные отрезки времени, обра­
зующие метр, называются метрическими долями. Акцентируемая доля
называется тяж елой, или сильной, неакцентируемая — легкой, или слабой.
Метр — равномерное чередование сильных и слабых долей.
Размером, называется нотное изображение метра посредством обозначения
его доли определенной длительностью, а всей метрической группы долей —
дробью.
Такт — это отрезок музыкального произведения, который начинается
с сильной доли и кончается перед следующей сильной долей (расстояние от
одной сильной доли до следующей сильной доли). Такт представляет собой
объединение метра и ритма. Метр и ритм порознь возможны лишь как отвле­
ченные понятия, в музыке же они существуют всегда одновременно. В нот­
ной записи такты отделяют друг от друга тактовой чертой, которая ставится
непосредственно перед сильной долей такта и служит для ее обозначения.
Размер тактов может отличаться. Размер указывает на количество опреде­
ленных длительностей в такте. Например, размер 2/4 означает, что в каждом
такте содержится две четверти. Размер записывается на нотоносце после
ключа. Размер 4/4 часто обозначают знаком С, а 4/2 — знаком СС.
Первая доля в т а к т е — сильная. Перед сильной долей в нотной записи ста­
вится тактовая черта. Двойная черта поперек нотоносца ставится в конце
произведения или его части (правая черта толще левой). Двойная черта с оди­
наковой толщиной линий ставится перед новыми ключевыми знаками или
перед новым обозначением размера.
Если размер такта 2/4, то сильная (-) и слабая (и ) доли будут чередоваться
равномерно:
- и | - U | и т. д.
Размер 3/4:
-ии |-и и |и т.д.
Размер 4/4:
u = и | —и = U | и т. д. (символом "=" обозначена относительно сильная
доля).
Метры и размеры могут быть простыми и сложными. Простыми являются
двухдольные и трехдольные метры с одним акцентом, например 2/4, 2/8, 3/4,
3/8 и т. д. Сложными являются метры, состоящие из двух или нескольких
простых, например 4/4, 4/8, 6/4, 6 /8 и т. д. В сложных метрах может быть
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 31

несколько сильных долей. При этом первая доля является сильной, а доли
с более слабыми акцентами — относительно сильными.
Синкопой называется звук, начинающийся на слабой доле и выдерживаемый
на следующей за ней более сильной. Синкопа — это смещение ударения
с метрического опорного момента на более слабый. Начало синкопы чаще
всего акцентируется, поэтому синкопический акцент как бы вступает в про­
тиворечие с метрическим акцентом.
Ритмическим рисунком называется последовательность звуковых длительно- -
стей, взятая отдельно от высотных соотношений звуков. Хотя, конечно, для
создания художественного образа одного только ритмического рисунка
недостаточно (как и всякого отдельно взятого средства), но он может и сам
по себе характеризовать некоторые стили музыки (марш, вальс и т. д.) и оп­
ределять настроение, которое хотел выразить композитор в произведении
(например, взволнованность, тревогу или, наоборот, успокоенность). Само
понятие "ритм" в переводе с греческого означает "течение". В музыкальном
произведении должны быть образованы последовательности (ритмические
комбинации) из нескольких звуковых длительностей, где каждая последова­
тельность одновременно и отделяется от других, и составляет вместе с ними
единое целое.
Темпом называют скорость движения или частоту пульсирования ритмиче­
ских долей. Темп обозначается в начале произведения или его части, напри­
мер, Adagio (ад аж ио)— медленно, Allegro (аллегро)— скоро, живо, Presto
(престо) — очень быстро. В компьютерной музыке темп определяется абсо­
лютно точно — в количестве четвертных долей такта на одну минуту (bpm —
beats per minute).
Значение темпа в музыке очень велико — он должен соответствовать харак­
теру каждого музыкального образа. Существенное отступление от темпа,
нормального для данного произведения, ведет к искажению характера его
музыкальных образов. В то же время в художественных целях используется
смена одного темпа другим в ходе композиции.

1.1.3. Лад и тональность

В музыке есть определенная система отношений звуков по высоте. Она
складывалась на протяжении длительного времени и отражает субъективное
восприятие людьми звуковых колебаний, частоты которых находятся в опре­
деленных соотношениях, как приятных или неприятных для слуха, устойчи­
вых или неустойчивых.
Центром этой системы является т он ика— основной опорный (устойчивый)
звук. Всего устойчивых звуков три. Остальные звуки неустойчивые. Неус­
32 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

тойчивыми называются такие звуки системы, в которых выражается неза­

вершенность музыкальной мысли. Лад — это система звуков, объединяемая
центральным звуком или созвучием. Наиболее распространены мажорный
и минорный лады. Компьютерные музыкальные программы позволяют при
записи музыки оперировать большим разнообразием ладов [62, 6 8 ].
Тональность — это высота лада. Название тональности происходит от назва­
ния первой ступени и лада. Например, если первая ступень — звук до, а лад
мажорный, то тональность — Д о маж ор, если первая ступень — звук ля,
а лад минорный, то тональность — ля минор. Название первой ступени в ма­
жорных тональностях принято писать с прописной буквы, а в минорных —
со строчной.
Постепенное восходящее или нисходящее движение звуков лада называется
гаммой. Звуки в гамме называются ступенями. В мажорной и минорной гам­
мах по семь ступеней. В ряде случаев верхнюю I ступень принимают за VIII
ступень. Устойчивыми являются I, III и V ступени. Сочетание I, III и V ступе­
ней называется тоническим трезвучием. В гамме Д о маж ор устойчивые зву­
ки (тоническое трезвучие) -— до, м и, соль. Неустойчивыми являются VII, II,
IV, VI ступени. Они окружают звуки тонического трезвучия. Две из них (VII
и II) имеют дополнительное название— вводные звуки. Неустойчивым зву­
ком нельзя закончить музыкальное произведение — возникает ощущение
незавершенности. Для окончания композиции необходимо перевести неус­
тойчивый звук в устойчивый. Ожидание перехода какого-либо звука лада
в другой его звук на основе родства, связи между этими звуками называется
тяготением. Переход неустойчивых звуков в устойчивые называется р азре­
шением неустойчивых звуков. Разрешение неустойчивых звуков происходит
по следующим правилам:
□ VII ступень — в I ступень;
П II ступень — в I или III ступень;
□ IV ступень — в III или V ступень;
□ VI ступень — в V ступень.
Разрешение II— I более устойчиво, чем II— III, так как I ступень самая устой­
чивая в тоническом трезвучии, III ступень менее устойчива. Полутоновое тя­
готение всегда более острое, чем тоновое. Поэтому в мажоре разрешение
IV— III более устойчиво, чем IV— V. Однако разрешения II— III и IV— V так­
же допустимы.
Все ступени тональности делятся на главные и побочные. Главные ст у­
пени — I, IV, V. Они имеют названия: I ступень — тоника (Т), IV сту­
пень — субдоминанта (S), V ступень — доминанта (D). Остальные ступени
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 33

лада — побочные'. II — нисходящий вводный звук, III — медианта (средняя),

VI — субмедианта, VII — восходящий вводный звук.

Мажорный лад
М аж орный лад может быть натуральным, гармоническим и мелодическим.
Строение гаммы натурального мажора следующее: тон, тон, полутон, тон,
тон, тон, полутон. Строя таким образом мажорную гамму от звука до, полу­
чим гамму Д о маж ор, от звука р е — Ре маж ор и т. д. На рис. 1.5 представ­
лена гамма Д о маж ор.
В гармоническом мажоре понижена VI ступень. Строение гаммы гармониче­
ского мажора имеет вид: тон, тон, полутон, тон, полутон, полтора тона, полу­
тон. На рис. 1.6 представлена гамма Д о маж ор гармонический.
В мелодическом мажоре (встречающемся довольно редко) по отношению
к натуральному мажору понижены VI и VII ступени. Строение гаммы мело­
дического мажора имеет вид: тон, тон, полутон, тон, полутон, тон, тон.
На рис. 1.7 представлена гамма Д о маж ор мелодический.

4 .................................. ............................ 4 ......................................... , , , > "

Рис. 1.5. Гамма До мажор Рис. 1.6. Гамма До мажор гармонический

Рис. 1.7. Гамма До мажор мелодический

Минорный лад
М инорный лад может быть натуральным, гармоническим и мелодическим.
Строение гаммы натурального минора имеет вид: тон, полутон, тон, тон, по­
лутон, тон, тон. Строя таким образом минорную гамму от звука ля, получим
гамму ля минор, от звука м и — м и минор и т .д . На рис. 1.8 представлена
гамма ля минор.

Рис. 1.8. Гамма ля минор

34 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

В гармоническом миноре повышена VII ступень. Строение гаммы гармони­

ческого минора имеет вид: тон, полутон, тон, тон, полутон, полтора тона, по­
лутон. На рис. 1.9 представлена гамма ля минор гармонический.

Рис. 1.9. Гамма ля минор гармонический

В мелодическом миноре при движении гаммы вверх VI и VII ступени повы­

шаются, а при движении вниз — снова понижаются. Строение гаммы мело­
дического минора имеет вид: тон, полутон, тон, тон, тон, тон, полутон.
На ри£. 1.10 представлена гамма ля минор мелодический.

Рис. 1.10. Гамма ля минор мелодический

Мажорные и минорные тональности называются параллельными, если у них

одинаковый состав звуков и ключевые знаки. Параллельная минорная гамма
строится от VI ступени мажорной гаммы, а параллельная мажорная —
от III ступени минора, например Д о маж ор — ля минор, Соль маж ор —
м и минор.
Мажорные и минорные тональности называются одноименными, если у них
одинаковая тоника, но разные ключевые знаки, например, Д о маж ор —
до минор, Соль маж ор ■
— соль минор.
Тональности одинаковой высоты, но разные по названию являются энгармо­
нически равными, например, Си маж ор — До-бемоль маж ор, До-диез
маж ор — Ре-бемоль маж ор.
Наряду с мажорным и минорным ладами существую т (и в отдельные исто­
рические периоды у разных народов были достаточно распространены)
и другие системы организации музыкальных звуков по высоте. Наиболее
совершенные программы позволяю т пользоваться некоторыми из них, на­
пример, дорийским, фригийским, лидийским и миксолидийским ладами
[52, 62, 6 8 ].
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 35

1.1.4. Интервалы
Интервалом называется сочетание двух звуков, взятых последовательно или
одновременно. Нижний звук интервала называется его основанием, верх­
ний — вершиной.
Интервал, звуки которого взяты последовательно, называется мелодическим
интервалом. В зависимости от направления мелодический интервал может
быть восходящим или нисходящим. Интервал, звуки которого взяты одновре­
менно, называется гармоническим интервалом. Интервалы характеризуются
ступеневой величиной и тоновой величиной.
Ступеневая величина инт ервала— количество охватываемых им ступеней.
В соответствии с количеством ступеней в октаве имеется восемь основных
интервалов, названия которых отражают их ступеневую величину (порядко­
вый номер ступени второго звука интервала, если брать все ступени подряд
от его основания). В табл. 1.4 представлены названия простых интервалов
и их цифровые обозначения.

Таблица 1.4. Названия и обозначения простых интервалов

Название интервала Обозначение

Прима 1
Секунда 2
Терция 3
Кварта 4
Квинта 5
Секста 6
Септима 7
Октава 8

Тоновой величиной интервала называется количество заключенных в нем то­

нов. В отечественной музыкальной литературе тоновая величина выражается
целым, дробным или смешанным числом тонов, а также посредством прила­
гательных: чистая, большая, малая, увеличенная, уменьшенная, дважды уве­
личенная и дважды уменьшенная. Между основными ступенями звукоряда
образуются следующие интервалы (сокращение "т." означает "тон").
□ Чистая прима составляет От. Чистая прима — сочетание ноты с ее бук­
вальным повторением.
36 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

□ Малая секунда — Уг т., большая секунда — 1 т. Сокращенное русское обо­

значение: малая секунда — м. 2 , большая секунда — б. 2 .
□ Малая терция — \Уг т., большая терция — 2 т. Сокращенное русское обо­
значение: малая терция — м. 3, большая терция — б. 3.
□ Чистая кварта ■— 2Уг т., увеличенная кварта, или тритон — 3 т. Сокра­
щенное русское обозначение: чистая кварта — ч. 4, увеличенная кварта —
ув. 4.
□ Чистая квинта — ЗУгт., уменьш енная квинта, или тритон — 3 т. Со­
кращенное русское обозначение: чистая квинта — ч. 5, уменьшенная
квинта — ум. 5.
□ Малая секста — 4 т., большая секста —- 4Уг т. Сокращенное русское обо­
значение: малая секста — м. 6 , большая секста — б. 6 .
□ Малая септима — 5 т., большая септима — 5Угт. Сокращенное русское
обозначение: малая септима — м. 7, большая септима — б. 7.
□ Чистая октава — 6 т. Сокращенное обозначение: ч. 8 .
Любой интервал можно построить вверх и вниз как от основной, так и от
производной (измененной с помощью знака альтерации) ноты. Для построе­
ния можно сначала установить ступеневую величину интервала путем отсче­
та требуемого количества ступеней, а затем регулировать, если это необхо­
димо, тоновую величину знаком альтерации. Интервалы можно изменить так:
□ увеличить — повышением вершины или понижением основания;
□ уменьшить — понижением вершины или повышением основания.
Пусть, например, требуется построить малую сексту вверх от си-бемоль. Этот
процесс иллюстрируется на рис. 1 . 1 1 .

м И - — о -------------------------------
4
Рис. 1.11. Построение малой сексты вверх от си-бемоль

Интервалы могут быть простыми и составными. Простыми называются ин­

тервалы, не превышающие чистую октаву. Составными называются интер­
валы шире чистой октавы. Каждый составной интервал представляет собой
простой с добавлением одной или нескольких чистых октав.
Обращением простого интервала называется перемещение его нижнего звука
на октаву вверх или верхнего звука на октаву вниз. В результате обращения
получается другой интервал, который в сумме с первоначальным составляет
Глава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 37

октаву. Фактически обращение — не что иное, как вычитание из октавы пер­

воначального интервала.
При обращении интервалов действуют следующие закономерности.
□ Все интервалы разделяются на две группы взаимообратимых интервалов:
1<н>8; 2<->7; 3 ^ 6 ; 4 ^ 5 . Числовые значения взаимообратимых интервалов
в сумме всегда составляют 9. Поэтому для того чтобы узнать, во что об­
ращается данный интервал, нужно вычесть число, обозначающее этот ин­
тервал, из 9.
□ Качество интервалов, за исключением чистых, при обращении переходит
в противоположное:
• большие интервалы обращаются в малые;
• малые интервалы обращаются в большие;
• увеличенные интервалы обращаются в уменьшенные;
• уменьшенные интервалы обращаются в увеличенные;
• дважды увеличенные интервалы обращаются в дважды уменьшенные;
• дважды уменьшенные интервалы обращаются в дважды увеличенные.
В широком понимании обращением интервала называется превращение его
основания в вершину, а вершины — в основание посредством переноса ниж­
него звука вверх или верхнего звука вниз на одну или несколько октав. Про­
стой интервал может обращаться не только в простой, но и в составной, а со­
ставной — не только в составной, но и в простой. Обращение интервалов
применяется в следующих целях:
□ из каждого аккорда путем обращения его интервалов можно получить
производные аккорды, звучащие по-иному;
□ сочетание двух мелодий, звучащих одновременно, часто изменяется путем
перемещения на октаву так, что верхняя мелодия становится нижней,
а нижняя — верхней (этот прием в теории полифонии носит название
"двойной контрапункт октавы").
Диат оническими называются интервалы, образуемые ступенями звукоряда,
а именно: все чистые, большие, малые и тритон. Хроматическими называют­
ся все увеличенные и уменьшенные (кроме тритона), дважды увеличенные
и дважды уменьшенные интервалы. Диатонические интервалы обращаются
в диатонические, хроматические — в хроматические.
Различают интервалы узкие (прима, секунда, терция) и широкие (кварта,
квинта и т. д.).
38 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

По производимому на слух впечатлению интервалы делятся на две группы —

консонансы и диссонансы. Консонансами называются благозвучные интер­
валы, звуки которых как бы сливаются друг с другом. Известны три группы
консонансов:
□ весьма совершенные консонансы, в которых имеет место полное слияние
(унисон) и почти полное слияние (октава) звуков;
□ совершенные консонансы, в которых имеет место значительное слияние
звуков (чистая квинта и отчасти чистая кварта);
□ несовершенные консонансы, в которых имеет место незначительное слия­
ние звуков (большие, малые терции и сексты).
Для весьма совершенных и совершенных консонансов характерна некоторая
"пустота" звучания, несовершенные же консонансы звучат более полно.
Диссонансами называются неблагозвучные интервалы, звуки которых не
сливаются друг с другом. К ним относятся большие, малые секунды и септи­
мы, отчасти чистая кварта, а также все увеличенные и уменьшенные интер­
валы.
Все сказанное о простых интервалах относится и к соответствующим им со­
ставным интервалам.
Консонирующие интервалы обращаются в консонирующие (исключение —
обращение квинты в кварту, имеющую двойственную природу), диссони­
рующие интервалы обращаются в диссонирующие.

1.2. Аккорды
Одновременное сочетание двух или более звуков называется созвучием (из
этого определения следует, что к созвучиям относятся и гармонические ин­
тервалы).
Аккорд (от итал. accordo — согласие) — это сочетание трех и более музы­
кальных звуков различной высоты, звучащих одновременно. Не всякое зву­
косочетание является аккордом. Если на рояле нажать первые попавшиеся
клавиши, скорее всего, получится просто беспорядочная комбинация звуков.
В аккорде же звуки располагаются определенным образом.
Аккордом называется созвучие, состоящее не менее чем из трех звуков, кото­
рые расположены или могут быть расположены по терциям (как относитель­
но редко встречающееся исключение следует рассматривать аккорды, по­
строенные по квартам). При этом не имеет принципиального значения,
в каком месте фортепианной клавиатуры вы будете нажимать клавиши.
Глава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 39

Можно извлечь один звук в басу, другой — в среднем регистре, а третий —

в верхнем, или один звук сыграет бас-гитара, второй и третий — фортепиано,
а четвертый — гитара. Конечно, расстояния между звуками по высоте намно­
го превысят терцию, но если собрать все звуки в одну октаву, то получится
аккорд, в котором соседние звуки отстоят друг от друга на терцию.
Гармонией называется объединение звуков в созвучия и последовательности
созвучий.

П рим ечание

Различные авторы книг по теории музыки по-разному именуют одни и те же ти­

пы аккордов и используют разные символы для их сокращенного обозначения.
Поэтому в тех случаях, когда в разных источниках мы обнаруживали два или
несколько отличающихся наименований аккорда одного и того же интервально­
го состава, мы считали их синонимами.

Еще одна трудность заключается в том, что в программах используется анг­

лийская система обозначений типов аккордов. Причем некоторые программы
позволяют компьютерному музыканту использовать более 60 типов аккор­
дов. Представьте себе, во что бы превратилась эта книга, если бы мы под­
робно описали каждый из этих аккордов и проиллюстрировали его нотную
структуру рисунком! Поэтому мы рассмотрим только наиболее распростра­
ненные в музыкальной практике типы аккордов.
К аккордам относятся: трезвучия, трезвучия с секстой, септаккорды (четыре
звука, расположенные по терциям), нонаккорды (пять звуков, расположенные
по терциям), ундецимаккорды (шесть звуков), терцдецимаккорды (семь зву­
ков) и т. д. Кроме того, каждый из перечисленных типов аккордов может
иметь несколько обращений. Правда, если в аккорде больше пяти звуков, то
он не воспринимается как целый, а делится в сознании слушателя на два или
три простых комплекса (трезвучия или септаккорда). Поэтому далее мы бу­
дем рассматривать в основном аккорды, содержащие не более пяти звуков.

1.2.1. Трезвучия
Трезвучием называется аккорд, состоящий из трех звуков, расположенных по
терциям.
Во всяком трезвучии, независимо от его типа, нижний звук (основание ряда
терций) называется основным тоном, или примой, и обозначается цифрой 1 ,
второй (ближайший к приме) звук — терцовым тоном, или терцией, и обо­
значается цифрой 3, а третий — квинтовым тоном, или квинтой, и обозна­
чается цифрой 5.
40 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Поскольку имеется только три звука, интервалы между которыми могут со­
ставлять либо большую терцию, либо малую терцию, с учетом этих ограни­
чений для каждого из основных звуков можно построить лишь четыре вида
аккордов:
□ большое, или мажорное, трезвучие;
□ малое, или минорное, трезвучие;
□ уменьшенное трезвучие;
П увеличенное трезвучие.
Большое, или мажорное, трезвучие состоит из большой и малой терций (или
большой терции и чистой квинты, если отсчитывать интервалы не последо­
вательно, а от примы). На рис. 1.12 представлено мажорное трезвучие, по­
строенное от ноты до. Между до и м и — большая терция, между м и и соль —
малая терция, между до и соль — чистая квинта.
Малое, или минорное, трезвучие состоит из малой и большой терций (или из
малой терции и чистой квинты). На рис. 1.13 представлено минорное трезву­
чие, построенное от до. Между до и ми-бемоль — малая терция, между ми-
бемоль и соль ■
— большая терция, между до и соль — чистая квинта.
Уменьшенное трезвучие состоит из двух малых терций (или малой терции и
уменьшенной квинты). На рис. 1.14 представлено уменьшенное трезвучие,
построенное от до. Между до и ми-бемоль -— малая терция, между ми-бемоль
и соль-бемоль — малая терция, между до и соль-бемоль — уменьшенная
квинта.
Увеличенное трезвучие состоит из двух больших терций (или большой тер­
ции и увеличенной квинты). На рис. 1.15 представлено увеличенное трезву­
чие, построенное от до. Между до и м и — большая терция, между м и и соль-
диез — большая терция, между до и соль-диез — увеличенная квинта.

Г
Рис. 1.12. Мажорное трезвучие Рис. 1.13. Минорное трезвучие
До мажор (С) do минор (Cm)

Рис. 1.14. Уменьшенное трезвучие Рис. 1.15. Увеличенное трезвучие

дО М и н о р (Ст-5) До мажор (С+5)
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 41

Структура трезвучий наглядно представлена в табл. 1.5. С ее помощью мож­

но строить трезвучия от любого звука.

Таблица 1.5. Построение трезвучий

Пример обо­ Количество тонов

Название трезвучия Построение
значения от основного звука

Терцовый Квинтовый
звук звук

Мажорное (большое), С б. 3 + м. 3 2 т. 31/2 т.

Major Chord

Минорное (малое), Cm м. 3 + б. 3 V/2T. ЗУг т.

Minor Chord

Увеличенное, Caug, С+5 б. З + б. 3 2 т. 4 т.

Augmented Chord

Уменьшенное, Cdim, Сгт >-5 м. 3 + м. 3 11/2Т. 4 т. .

Diminished Chord

В левом столбце табл. 1.5 наряду с русскими названиями аккордов представ­

лены их английские эквиваленты. Во втором слева столбце приведены при­
меры обозначений аккордов, соответствующие ситуации, когда они строятся
от ноты до. Если прима аккорда не до, а какая-либо другая нота, то обозначе­
ние аккорда следует изменить с учетом данных табл. 1.1. Например, минор­
ное трезвучие, построенное от ноты соль, следует обозначить Gm. Аналогич­
ные данные для других типов аккордов приведены в табл. 1 .6 - 1 .8 .

1.2.2. Обращения трезвучий

О сновной вид аккорда (и трезвучия в частности), или основной аккорд, обра­
зуется таким положением его звуков, когда нижним звуком аккорда является
основной тон аккорда. Во всех рассматриваемых примерах в качестве основ­
ного тона выбран звук С (до).
Обращением трезвучия называется такое положение его звуков, при котором
нижним звуком является терцовый или квинтовый тон трезвучия.
Поскольку в трезвучии, кроме основного тона (примы), есть еще два звука,
у трезвучия есть только два обращения, получаемых путем переноса звуков
трезвучия основного вида на октаву вверх.
Первое обращение трезвучия с терцовым тоном внизу называется секстак­
кордом (обозначается 6 , или б3). Название обусловлено интервалом секстой.
42 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

отличающим это обращение от трезвучия основного вида. На рис. 1.16 пред­

ставлены:
□ в первом и втором тактах — мажорное трезвучие С (До маж ор) и его пер­
вое обращение секстаккорд С63;
□ в третьем и четвертом тактах — минорное трезвучие Ст (до м инор) и его
первое обращение секстаккорд Ст63.

------------------ -------------- 1— - ------

------- }{------- ----
---- оо --------
------ --L-O....... _|—4-0 --------
-------П ------- -J— -------
Рис. 1.16. Первые обращения мажорного и минорного трезвучий

Второе обращение трезвучия с квинтовым тоном внизу называется кварт-

секстаккордом (обозначается 64). На рис. 1.17 представлены:
□ в первом и втором тактах — мажорное трезвучие С Д о маж ор) и его вто­
рое обращение квартсекстаккорд Сб4;
□ в третьем и четвертом тактах — минорное трезвучие С т (до минор) и его
второе обращение квартсекстаккорд Ст 4.

В
-о -
ЭЕ
=§=
Рис. 1.17. Вторые обращения мажорного и минорного трезвучий

Аналогичным образом можно построить обращения уменьшенного и увели­

ченного трезвучий.

1.2.3. Трезвучия с секстой

В музыкальной практике довольно часто встречаются мажорное и минорное
трезвучия с добавленным четвертым звуком, отстоящим на большую сексту
от основного тона или на большую секунду от верхнего (квинтового) тона.
Мажорное трезвучие с секстой состоит из мажорного трезвучия и большой
секунды. На рис. 1.18 представлены:
□ в первом такте — мажорное трезвучие С;
□ во втором такте — мажорное трезвучие с секстой С6.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 43

Минорное трезвучие с секстой состоит из минорного трезвучия и большой

секунды. На рис. 1.19 представлены:
□ в первом такте — минорное трезвучие Ст ;
П во втором такте — минорное трезвучие с секстой Ст6.

ii Г
Рис. 1.18. Мажорное трезвучие с секстой Рис. 1.19. Минорное трезвучие с секстой

Структура трезвучий с секстой приведена в табл. 1.6. С ее помощью можно

строить трезвучия от любого звука.

Таблица 1.6. Структура т резвучий с секстой

Название аккорда Пример обозначения Построение

Мажорное трезвучие с6 Мажорное трезвучие + б. 2 (1 т.)

с секстой, Major 6th Chord
Минорное трезвучие Стб Минорное трезвучие + б. 2 (1 т.)
с секстой, Minor 6th Chord

1.2.4. Септаккорды
Септаккордом называется аккорд из четырех звуков, расположенных по тер­
циям. Септаккорд можно получить из трезвучия путем добавления к нему
одной терции сверху. Если считать от примы трезвучия, то добавляемый чет­
вертый звук — септима.
Читатели, знакомые с основами комбинаторики, смогут сосчитать аккорды,
которые можно построить в соответствии с данным определением. Действи­
тельно, имеется четыре звука, а интервалы между ними могут быть либо ма­
лыми (М), либо большими (Б) терциями — получается восемь комбинаций
интервалов: БББ, МББ, БМБ, ММБ, ББМ, МБМ, БММ, МММ. Однако на са­
мом деле основных септаккордов не восемь, а семь. Дело в том, что три
больших терции (БББ) в сумме дают октаву, а не малую или большую септи­
мы, как требуется в септаккорде. Комбинация БББ соответствует увеличен­
ному трезвучию, к которому добавлена четвертая нота, повторяющая приму,
но октавой выше. Остальные 7 комбинаций — септаккорды.
Названия звуков септаккорда (в порядке увеличения расстояния от основа­
ния): прима, или основной то/г, терция', квинта', септима (обозначается
44 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

цифрой 7). Все септаккорды относятся к диссонирующим аккордам. Пере­

числим основные септаккорды:
□ большой мажорный;
□ малый мажорный (доминантсептаккорд);
□ большой минорный;
□ малый минорный;
□ увеличенный;
□ полууменьшенный (малый вводный);
□ уменьшенный (уменьшенный вводный).
Большим маж орным септаккордом (септаккордом мажорным с высокой
септимой) называется септаккорд, состоящий из большой терции, чистой
квинты и большой септимы. Иначе говоря, большой мажорный септаккорд
состоит из мажорного трезвучия и большой терции (порядок терций: боль­
шая, малая, большая). На рис. 1.20 представлены:
□ в первом такте — мажорное трезвучие С;
□ во втором такте — большой мажорный септаккорд C 7maj.
Малым мажорным, септаккордом (доминантсептаккордом) называется септ­
аккорд, состоящий из большой терции, чистой квинты и малой септимы.
Иначе говоря, малый мажорный септаккорд состоит из мажорного трезвучия
и малой терции (порядок терций: большая, малая, малая). На рис. 1.21 пред­
ставлены:
□ в первом такте — мажорное трезвучие С;
□ во втором такте — малый мажорный септаккорд С7.

4 - ..и 1 1 4— & ... 1.... t " i

Рис. 1.20. Большой мажорный септаккорд Рис. 1.21. Малый мажорный септаккорд

Большой минорный септаккорд (минорный септаккорд с высокой септимой)

состоит из минорного трезвучия и большой септимы. Порядок терций сле­
дующий: малая, большая, большая. На рис. 1.22 показаны:
□ в первом такте — минорное трезвучие Ст ;
□ во втором такте — большой минорный септаккорд C m7maj.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 45

М алый минорный септаккорд состоит из минорного трезвучия и малой сеп­

тимы. Порядок терций следующий: малая, большая, малая. На рис. 1.23 пока­
заны:
□ в первом такте — минорное трезвучие Ст ;
□ во втором такте — минорный септаккорд Ст7.
Увеличенный септаккорд с о с т о и т и з увеличенного трезвучия и большой сеп­
тимы. Порядок терций следующий: большая, большая, малая. На рис. 1.24
показаны:
□ в первом такте — увеличенное трезвучие, построенное от С;
□ во втором такте — увеличенный септаккорд Caug7.
Полууменыиенный септаккорд (минорный септаккорд с пониженной квин­
той) состоит из уменьшенного трезвучия и малой септимы. Порядок терций
следующий: малая, малая, большая. На рис. 1.25 показаны:
□ в первом такте — уменьшенное трезвучие, построенное от С;
□ во втором такте — полууменыиенный септаккорд Ст7_5.
Уменьшенный септаккорд с о с т о и т и з уменьшенного трезвучия и большой
сексты. Порядок терций следующий: малая, малая, малая. На рис. 1.26 пока­
заны:
□ в первом такте — уменьшенное трезвучие, построенное от С;
□ во втором такте — уменьшенный септаккорд Cdim7.

4 ...... -а... 1 I P 4 .......% 1 H P

Рис. 1.22. Большой минорный септаккорд Рис. 1.23. Малый минорный септаккорд

Рис. 1.24. Увеличенный септаккорд Рис. 1.25. Полууменыиенный септаккорд

Рис. 1.26. Уменьшенный септаккорд

46 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Структура септаккордов представлена в табл. 1.7. С помощью этой таблицы

можно построить септаккорд от любого звука. Полужирным шрифтом выде­
лены наиболее распространенные в музыкальных программах обозначения
аккордов.

Таблица 1.7. Построение септ аккордов

Название септаккорда Примеры Построение Как строится

обозначения

Большой мажорный, C 7 maj 6. 3 + м. 3 + 6. 3 Мажорное

Major 7th Chord С м 7, С д, трезвучие + 6 .3
c7+
Малый мажорный c7 6. 3 + м. 3 + м. 3 Мажорное
(доминантсептаккорд), трезвучие + м. 3
7th Chord, Dominant 7th
Chord

Большой минорный, C m 7 maj м. 3 + 6. 3 + 6. 3 Минорное

Minor Major 7th Chord Cm M 7, трезвучие + 6 .3
C - ( m 7)
C m 7+

Малый минорный, Cm7 м. 3 + 6. 3 + м 3 Минорное

Minor 7th Chord трезвучие + м. 3

Увеличенный, Caug7 6. 3 + 6. 3 + м. 3 Увеличенное

/~» 5+
Augmented 7th Chord ь 7+ трезвучие + м. 3

Полууменьшенный C m 7-5 м. 3 + м. 3 + 6 3 Уменьшенное

(малый вводный), C0 трезвучие + б . 3
Minor 7th Flatted 5th C m 75
Cord

Уменьшенный (умень­ C d im 7 м. 3 + м. 3 + m .3 Уменьшенное

шенный вводный), Co трезвучие + м. 3
Diminished 7th Chord

1.2.5. Обращения септаккордов

Поскольку в любом септаккорде кроме примы есть еще три звука, септаккор­
ды имеют три обращения:
□ квинтсекстаккорд (обозначается 65) — внизу терция основного аккорда;
□ терцквартаккорд (обозначается 43) — внизу квинта основного аккорда;
П секундаккорд (обозначается 42) -— внизу септима основного аккорда.
Глава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 47

На рис. 1.27 в качестве примера представлены:

□ в первом такте — малый мажорный септаккорд (доминантсептаккорд) С7;
□ в других тактах — три его обращения.

___Г}о ° '.....-— ЬоК------ — ь -1 1= >

= d ^ £ = ----Р-- 0 ------
? I I ... 1
Рис. 1.27. Обращения малого мажорного септаккорда (доминантсептаккорда)

Аналогичным образом можно построить обращения основных септаккордов

остальных типов от любого заданного звука. Для построения основного септ­
аккорда отданного звука (который считается примой) последовательно стро­
ятся все три интервала (см. табл. 1.7). Затем строятся обращения.

1.2.6. Нонаккорды
Аккорд, состоящий из пяти звуков, расположенных по терциям, называется
ноиаккордом. Наиболее распространены большой и малый доминантнонак-
корды, сокращенно называемые большим и малым нонаккордами. Структура
этих нонаккордов представлена в табл. 1 .8 .

Таблица 1.8. Структура больш ого и малого нонаккордов

Пример
Название нонаккорда Построение
обозначения

Большой доминантнонаккорд С9 Доминантсептаккорд + 6 .3

Малый доминантнонаккорд Сэ- Доминантсептаккорд + м. 3

На рис. 1.28 в качестве примера представлены:

П в первом такте — доминантсептаккорд С7;
□ во втором такте — большой доминантнонаккорд С9;
□ в третьем такте — малый доминантнонаккорд С9_.

Рис. 1.28. Большой и малый доминантнонаккорды

48 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

1.2.7. Аккорды с задержанием

Аккорд с задерж анием — это аккорд, у которого на месте терции (лежащей
выше основного тона) звучит кварта.
Трезвучие с задержанием состоит из основного тона, кварты и квинты. Септ­
аккорд с задержанием состоит из основного тона, кварты, квинты и септимы.
На рис. 1.29 представлены:
□ в первом такте — мажорное трезвучие С;
□ во втором такте — трезвучие с задержанием Csus4.
В данном случае между нотами до и фа — чистая кварта, между до и соль —
чистая квинта. Английское название трезвучий с задержанием — Suspended
4th Chords.
На рис. 1.30 представлены:
□ в первом такте — доминантсептаккорд С7;
□ во втором такте — септаккорд с задержанием C7sus4.
В данном случае между нотами до и фа — чистая кварта, между до и соль —
чистая квинта, между до и си-бемоль — малая септима. Английское название
септаккордов с задержанием — 7th Suspended 4th Chords.

У -----: .........- -----i>o-----::::::::

-
t*» F = l t f ’ --г
=Г A>

Рис. 1.29. Трезвучие с задержанием CSUs4 Рис. 1.30. Септаккорд с задержанием C7Sus4

Два основных способа образования аккордов с задержанием:

□ терция аккорда, лежащая выше примы, заменяется квартой;
□ в полиаккорде — определенном аккорде, звучащем на фоне какой-то ба­
совой (педальной) ноты, один из звуков составляет с басовой нотой квар­
ту, а лежащая выше басовой ноты терция отсутствует.

1.2.8. Другие аккорды

В распоряжении пользователей музыкальных программ, кроме рассмотрен­
ных, имеются и другие типы аккордов. Все их перечислить практически не­
возможно.
Символами Cadd 9, Cadd 4 обозначаются аккорды с добавленными ступенями,
a Comit3 — аккорд с пропущенной ступенью.
Глава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 49

M ajor C hords M inor Chords 7th Chords M inor 7th C hords

•I I 1*1 I

I I*

и Д! •!М
I?!!?!И
1 m ПИТ
тт *1 I *1 1

PPFтт т
(ГГ т т
1 I*

(ГГт\ш
IF W
1 1*1* 1*1

Augm ented Chords

Рис. 1.31. Аппликатура наиболее распространенных типов аккордов

50 Часть I. Основы теорий и практики сочинения и аранжировки музыки.

Пользуясь табл. 1.1 и 1.5-1. 8 , можно расшифровать смысл условных обозна­

чений большинства аккордов, с которыми вы встретитесь на определенном
этапе освоения программ. Например, C ;iugsus4 означает увеличенное трезвучие
с задержанием.
Некоторые начинающие любители музыки используют для аккомпанемента
аккорды всего трех типов: мажорное трезвучие, минорное трезвучие и доми-
нантсёптаккорд. На самом деле, мелодия звучит гораздо красивее, когда краси­
ва и разнообразна гармония аккомпанемента. Мы уже говорили о том, что про­
граммы, рассматриваемые в книге, позволяют автоматически формировать
десятки аккордов различных типов. Это очень много. Хотя начать вы можете и
с трех типов аккордов, а дальше — усложняйте гармонию (благо с помощью
компьютера это делается очень просто и быстро). Экспериментируйте, вслу­
шивайтесь в новое звучание, ищите среди десятков аккордов "свои".
Для облегчения этой работы мы показали (рис. 1.31), как на фортепианной
клавиатуре нужно брать 8 наиболее распространенных типов аккордов от
каждой ноты. При наличии M IDI-клавиатуры вы можете сыграть все эти ак­
корды и сравнить их звучание.
Если сравнить аккорды со словами, то можно считать, что теперь вы научились
произносить слова. Но не это является конечной целью. Нужно уметь состав­
лять из слов фразы, заключающие в себе некий смысл. Поэтому несколько
страниц мы посвятили вопросам построения последовательностей аккордов.

1.3. Примеры последовательностей аккордов

Материала предыдущего раздела вряд ли достаточно для того, чтобы начи­
нающий компьютерный музыкант смог немедленно приступить к записи
аккордов и созданию композиций средствами одной из описанных в книге
программ. Мы не приводим подробности, потому что теория гармонии раз­
вивается на протяжении столетий, накоплен гигантский массив закономерно­
стей, и по этой теме есть много книг [8 , 12, 17, 18, 21, 23, 26, 48, 52, 232, 233].
Мы даем лишь общие ориентиры, по которым можно постепенно и с привле­
чением дополнительной литературы проникнуть в мир теории гармонии на­
столько, что она станет привычной и понятной.
Эта книга познакомит вас с программами, которым для создания замечатель­
но звучащих композиций требуется от вас только одно — записать последо­
вательность аккордов. Конечно, нужно стремиться применить на деле теорию,
однако на первых порах можно составить и испытать на слух некоторые из
уже устоявшихся и широко применяемых последовательностей аккордов.
Аккорды приобретают смысл только тогда, когда из них составляются по­
следовательности. Каждой композиции соответствует своя последователь­
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 51

ность аккордов. И вместе с тем, одна и та же последовательность аккордов

может служить основой аккомпанемента для различных композиций.
Поэтому мы привели несколько типичных последовательностей аккордов.

1.3.1. Последовательности для До мажора

Приведенные здесь последовательности аккордов позволяют создать неслож­
ную партию аккомпанемента к большинству песен, записанных в тонально­
сти Д о маж ор.
C -C 7 -F -G 7 C -E 7 -A 7 -D 7 -G 7 C -G 7 -F -G 7 -C

С—Dm—Е 7 —Am С—E 7 “ A m — Dm—G 7 —С С —A m - D m—G 7 —С

С—Dm—G 7 —С С—Е 7 —Am—С 7 — F—А 7 —D 7 —G 7 С—А7—D7—G7

C -D 7 -G 7 -C C -F -G 7 -C C - A m- F - G 7

C -D 7 -G -E 7 C -G 7 -C С —A m—В 7 —E m

C - E m- F - G 7- C C -G 7 -C -D 7 -C C -B 7 -E 7 -A 7 -D 7 -G 7 -C -G 7

Вы видите, что некоторые длинные последовательности содержат в качестве

фрагментов более короткие цепочки аккордов. Мы не утверждаем также, что
приведенные 18 примеров исчерпывают собой все возможные последова­
тельности аккордов.
52 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

На рис. 1.32 представлена схема, позволяющая сформировать в Д о маж оре

столько последовательностей аккордов, что для их подсчета пришлось бы
прибегнуть к таким понятиям, как сочетания и размещения, рассматривае­
мым в особом разделе математики — комбинаторике.
Схема позаимствована из книги [43]. Нам показалась удачной ее идея: вари­
анты последовательностей аккордов изображены в виде замкнутой сети
дорог с остановками-аккордами. В путь вы отправляетесь от "остановки С"
и к ней же должны вернуться, двигаясь по стрелкам и "заезжая" на встре­
чающиеся остановки или минуя их.

1.3.2. Последовательности для ля минора

Приведенные здесь последовательности аккордов позволяют создать не­
сложную партию аккомпанемента к большинству песен, записанных в то­
нальности ля м инор.
A m - О —G 7 —Е 7 —А т Арр—D m - G 7 —О - Е 7 —A m А т ~ Е 7—F —G 7

А т —С —F —Е7 Am- D m ~G 7--C /—Am- Dm- Е7—А т Am- Е7—F —D m

A m - D m - Е 7 —<
Am A m—F —G 7 —С А т ~ 'A 7 —D m - E 7 —A m

Am - Dm- Am A m - F —G 7 —G —F —D m - E 7 —A m A m - B 7 —D m - E 7 —A m

A m- D m—G 7 A m- G - F - E 7 А Г П -В 7 -Е 7

Am“ "D m ~G 7—С Am- E 7—A m Am- B7—E7—F

Рис. 1.33. Схема формирования последовательностей аккордов в ля миноре

Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 53

Для тональности ля минор тоже можно нарисовать схему, позволяющую со­

ставить множество последовательностей аккордов (рис. 1.33).
Очень много последовательностей аккордов, а также рекомендации, имею­
щие отношение к подбору аккомпанемента по слуху, вы найдете в книгах
[19, 2 0 ,2 1 ,4 3 ,2 0 9 ].

1.3.3. Блюзовые последовательности

Для блюза характерно 12-тактовое построение, соответствующее трехстроч­
ной структуре стиха. Роль блюза в развитии современных музыкальных сти­
лей чрезвычайно важна. Поэтому мы сочли целесообразным привести основ­
ные варианты последовательностей аккордов в блюзе. Вертикальными
чертами показаны границы тактов. Если в такте не один аккорд, а два или
четыре, то доли равномерно распределяются между аккордами. Если в такте
три аккорда, то на первые два приходится по одной доле, а на третий — две.
В знаменателе дроби указан альтернативный бас.

Блюзовые последовательности для До мажора

1. \ C \ C \ C \ C \ F \ F \ C \ C \ G 7 \ G 7\ C \ C \
2. I С I С I С I С7 1F I F I С I С I G7 1F71С I С I
3. | с71 С 7 1 С 7 | С 7 1F 7 1F 7 1 С-71 с71g 7 I f 7 IC 7 1 C 7 1
4- | с | F 7 1 С | C 7 1F 7 1F 7 1 С | С | G 7 1 F7 1 С | G 7 1
5. I С I F 7- F #dim I С I C71F7 1F71С I A7 1D71G7 1С A7 1D 7 G71
6 . I С I F 7- F #dim I C6| C71F7 1F mI C 6 I A7 1D71G7 1C -C /B b-F /A -F „/A b | G 7- A b7- G 7|
7. | С | B m7- E 71Am7- D 7 1Gm7- C 7 1F | Fm71E mV | A7 1Dm71G7 1C -A m71Dm7 - G 7 1
8 - | Cmaj7 | Bm9—E+5+9 I Am7- D 13 | Gm7—C+5+9 | Fmaj7 | F m7—B b9 | E m7 | A +9 | D m9 | G | 3 |
Cmaj7 I A+5+9 I Dm9- G +5+9 I

Блюзовые последовательности для ля минора

1. j А,„ | Л т | А т j А т | Д „ j D m j A,n | A m j F j j £7 j A,„ j A m j
2. | Am | Dm | Am | A m | Dm | Dm | A m | Am | Em | Fm- D m | Am- E 7- A m- C | B 7- B b7|
3. | Am | E 7 I A m | A 7 I Dm | E 7 I Am | Am | F7 1E7 1Am | B 7- E 7 |
4- | А ш7 I Am71A m71A m7 | D m7 1Dm71Am71Am71B 7 1B b7.5 | A m7 | Am71
Когда чье-то творчество хотят охарактеризовать как примитивное, часто го­
ворят: "Он пишет музыку "вокруг" ля м инора". Конечно, композиторы быва­
ют разные, но тональность ни в чем не виновата. Во всякой тональности, ес­
ли постараться, можно свести аккомпанемент к 3-4 аккордам. В то же время
54 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

во всякой тональности (в том числе и в ля .миноре) можно создать прекрас­

ную гармонию, пользуясь десятками аккордов разных типов.
Тональности ля минор и Д о маж ор удобны для нотной записи композиции.
Только в этих двух тональностях на нотном стане отсутствуют ключевые
диезы или бемоли. Человеку, читающему нотный текст, не требуется совершать
усилие, удерживая в памяти все изменения, вносимые ключевыми знаками.
Работая в программе-музыкальном редакторе, Можно вообще не обращать
внимания на проблему выбора тональности для записи исходного варианта
композиции. Записывайте в любой тональности, удобной для вас. Даже са­
мый простой музыкальный редактор по вашему указанию мгновенно транс­
понирует (переведет) композицию в любую тональность, например, более
удобную для певца.

1.4. ChordWizard How Music Works —

программа для изучения теории гармонии
В наши дни компьютерные технологии очень тесно переплетаются с музыкой
вообще и теорией музыки в частности. Причем взаимодействие это является
двусторонним. С одной стороны, в программах, предназначенных для сочи­
нения, записи и редактирования музыки, обязательно в той или иной степени
реализованы знания, накопленные в результате многовекового развития ми­
ровой музыкальной культуры. О таких программах идет речь во II и III час­
тях книги. С другой стороны, созданы программы, способствующие освое­
нию конкретных теоретических положений и приобретению практических
навыков людьми, которые обучаются премудростям музыки. Программа,
с которой мы вас сейчас познакомим, как раз и принадлежит к числу ваших
виртуальных помощников в освоении основ теории гармонии. Она носит на­
звание ChordWizard How Music Works и разработана сотрудниками австралий­
ской компании ChordWizard Software Pty Ltd. Ее демо-версия (с ограниченным
сроком функционирования) доступна на сайте http://www.chordwizard.com).
Там же можно за 18 долларов приобрести ключ для разблокирования скачан­
ной программы и превращения ее в лицензионную.
Нужно отметить, что под маркой ChordWizard продается целый ряд продук­
тов, предназначенных для работы с музыкальным материалом. В частности,
на сайте компании представлен виртуальный аранжировщик Songtrix. Д ос­
тупны две его версии — Songtrix Silver Edition 3.0 и Songtrix Gold Edition 3.0,
отличающиеся функциональными возможностями и ценой (64 и 114 долла­
ров соответственно). Так вот, обучающая программа How Music W orks 3.0
интегрирована в состав программ-аранжировщиков в виде отдельного модуля.
Глава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 55

Доступны демо-версии всех программ. Поэтому если, ознакомившись с воз­

можностями виртуального аранжировщика, вы решите его приобрести, то на
программе, обучающей азам гармонии, можно будет сэкономить.
Итак, что же представляет собой How Music W orks? По сути, это 118 статей,
в которых логично и последовательно излагаются основы теории гармонии.
Каждая статья содержит текст и несколько рисунков, диаграмм, нотных при­
меров (всего 350 графических элементов), подкрепленных звуковой иллюст­
раций (750 звуковых примеров). Лаконичный текст содержит лишь мини­
мальные необходимые пояснения. Написан он, разумеется, на английском.
Но в данном случае это даже и к лучшему. Поясним, чему мы здесь "радуемся".
Все сколько-нибудь серьезные музыкальные программы (даже если они соз­
даны нашими соотечественниками) снабжены англоязычным интерфейсом.
Работая с ними, вы будете оперировать элементами, имеющими английские
названия. В том числе, по-английски будут называться и объекты, непосред­
ственно относящиеся к музыке (ноты, ключи, аккорды, тональности, лады,
сокращения нотного письма и т. д.). Даже если у вас есть музыкальное обра­
зование, то вы учились в рамках русскоязычной терминологии, поэтому бу­
дете нуждаться в переводе. Так вот, How Music W orks можно считать не чем
иным, как мультимедийным словарем. Но только в отличие от обычного сло­
варя он переводит не с английского на русский, а с английского на музы­
кальный язык. Если в статье приведен термин, например, название аккорда,
и тут же представлена иллюстрация в виде его нотной записи. Кроме того,
нажав кнопку, вы можете сопоставить звук термину и нотной записи. Яснее
не бывает. Вместо невразумительных текстов — наглядные диаграммы и
четкие звуки. Даже бегло в течение нескольких вечеров "пролистав" такой
учебник, вы поймете и узнаете о гармонии значительно больше, чем если бы
месяц-другой "грызли" какую-нибудь толстую книгу, написанную по-русски,
но заумным языком. Вы даже можете практически не читать текст. Лишь об­
ращайте внимание на смысл заголовка статьи, вглядывайтесь в диаграммы
и вслушивайтесь в соответствующие им звуковые (музыкальные) примеры.
В крайнем случае, иногда прибегайте к помощи какого-либо электронного
переводчика, имеющего в своем составе словарь "М узыка”.
На тот случай, если у вас пока нет возможности приобрести программу
How Music W orks, мы приведем рисунки с обозначениями и структурой ак­
кордов. Вам нужно ориентироваться в этих обозначениях, потому что они
широко используются в программах, предназначенных для сочинения и
аранжировки музыки, рассматриваемых во II и III частях книги.
В программе How Music W orks поясняется соответствие обозначения аккор­
дов, правил их построения и названий. Применительно к трезвучиям эти све­
дения представлены на рис. 1.34.
56 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

m IH i 1 b3 5 minor

SUS2 1 2 5 suspended second

!ш
sus4 I 1 4 5 suspended fourth

m ajb5 № 1 3 b5 major flat fifth

[___
dim 1 b3 b5 diminished
+ 1 3 #5 augmented
I -

Рис. 1.34. Структура и названия трезвучий

m 1 b3 5 Cm С Eb G
m ajb5 1 3 b5 Cmajb5 с Е Gb
dim 1 b3 b5 Cdim с Eb Gb
* 4-
+ 1 3 #5 C+ с Е G#

Рис. 1.35. Структура некоторых аккордов в тональности До мажор

m aj |a . 1 3 5 major

7 |i№ 1 3 5 b7 seventh

9 «.r ;<! 1 3 5 b7 9 ninth

11 ntj# i 1 3 5 b7 9 11 eleventh

13 ! 1 3 5 b7 9 (11) 13 thirteenth

6 "Щ 1 3 5 6 sixth
add9 i t i 1 3 5 9 add ninth
6add9 1 3 5 6 9 sixth add ninth
maj7 'Ы#] 1 3 5 7 .major seventh
m aj9 1 3 5 7 9 major ninth
7b9 '7~ 1 1 3 5 b7 b9 seventh flat ninth
7#9 *4'# | 1 3 5 b7 #9 seventh sharp ninth
9 # 11 1 3 5 b7 9 #11 ninth sharp eleventh
13b9 1 3 5 b7 b9 13 thirteenth) flat ninth
13 # 9 , 1 3 5 b7 #9 13 thirteenth sharp ninth
maj 13 1 3 5 7 9 13 major thirteenth
H

Рис. 1.36. Структура мажорных аккордов остальных типов

Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 57

А так, как показано на рис. 1.35 для Д о маж ора, на примерах иллюстрирует­
ся структура аккордов, построенных для конкретной тональности.
Далее представим структуру мажорных аккордов остальных типов
(рис. 1.36).
Аналогичным образом проиллюстрируем структуру минорных аккордов
(рис. 1-37), уменьшенных аккордов (рис. 1.38), увеличенных аккордов
(рис. 1.39), мажорных аккордов с пониженной квинтой (рис. 1.40), аккордов
с задержанием (рис. 1.41).

m Ч-.' 1 ЬЗ 5 minor
m7 «4* 1 ЬЗ 5 Ь7 minor seventh
ni9 1 ЬЗ 5 Ь7 9 minor ninth

m il 1 ЬЗ 5 Ь7 9 11 minor eleventh

m l3 1 ЬЗ 5 Ь7 9 (П ) 13 minor thirteenth

m6 4* 1 ЬЗ 5 б minor sixth

madd9 «4# 1 ЬЗ 5 9 minor add ninth

m6add9 « ;-a 1 ЬЗ 5 6 9 minor sixth add ninth
m (n iaj7) 1 ЬЗ 5 7 minor major seventh
m (m aj9 ) 1 ЬЗ 5 7 9 minor major ninth
6

Рис. 1.37. Структура минорных аккордов

dim 1 ЬЗ Ь5 diminished
dim7 1 ьз Ь5 ЬЬ7 diminished seventh
m7b5 1 ЬЗ Ь5 Ь7 minor seventh flat fifth
ni9l)5 1 ЬЗ Ь5 Ь7 9 minor ninth flat fifth
m7b5b9 1 ЬЗ Ь5 Ь7 Ь9 minor seventh flat fifth flat ninth

Рис. 1.38. Структура уменьшенных аккордов

+ i 3 #5 augmented
7#5 | «^"-9| i 3 #5 b7 seventhi sharp fifth
9#5 i 3 #5 b7 9 ninth sharp fifth
7#5b9 rq i 3 #5 b7 b9 seventh sharp fifth flat ninth
7#5#9 M i 3 #5 b7 #9 seventh sharp fifth sharp ninth

Рис. 1.39. Структура увеличенных аккордов

58 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

m ajb 5 1 3 b5 major flat fifth

7Ь5 1 3 b5 b7 seventh flat fifth

9b5 Ш 1 3 b5 b7 9 ninth flat fifth

7b5b9 1 3 b5 b7 b9 seventh flat fifth flat ninth

13b5b9 1 3 b5 b7 b9 13 thirteenth flat fifth flat ninth

Рис. 1.40. Структура мажорных аккордов с пониженной квинтой

sus2 ■>* i 2 5 suspended second

sus4 i 4 5 suspended fourth

7sus4 i 4 5 b7 seventh suspended fourth

И -3

Рис. 1.41. Структура аккордов с задержанием

(none) maj С Сmaj

ma maj Cma7 -f Cma]7

M maj CM7 Cmaj7

A maj СД7 Cmaj7

- m C- Cm

mi m Cmi Cm

aug + Caug C+

+ #5 C7+ C7#5
о dim C° -f Cdim
0 m7b5 C* Cm7b5

sus sus4 Csus Csus4

9
Б 6add9 С-
‘“ b C6add9

+ # C7+9 -f C7#9

- b C7-9 -f C7b9

Рис. 1.42. Альтернативные обозначения типов аккордов

Значительную ценность представляют данные о встречающихся в зарубеж­

ной музыкальной литературе альтернативных обозначениях типов аккордов
(рис. 1.42).
Обозначения аккордов и пояснение их структуры — лишь незначительная
часть того полезного материала, который содержится в How Music Works.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 59

Там вы также найдете не только примеры аккордовых последовательностей

в различных ладах, но и примеры импровизации и сочинения мелодии по за­
ранее заданной гармонической основе.
Мы не собираемся пересказывать содержание всех статей, подготовленных
авторами этой интересной и полезной обучающей системы, и, тем более,
воспроизводить "в статическом режиме" все содержание программы. С ней
нужно работать "вживую". А нам пора завершать первую главу.
После того как вы познакомились с основными понятиями нотной грамоты
(либо просто освежили их в памяти), можно перейти к более сложному мате­
риалу, усвоение которого позволит вам осознанно заниматься сочинением
музыки.
 Глава

Как сочинить мелодию?

Как сочинить мелодию? Ответ на этот вопрос ищут, но так и не могут найти
многие поколения музыкантов-практиков и педагогов-теоретиков. Где уж
авторам этой книги — "технарям", чье образование и чья профессиональная
повседневная деятельность далеки от теории композиции! Не слишком ли мы
много на себя берем уже одним тем, что затрагиваем эту проблему?
Но с другой стороны, возможно, это как раз то, что нужно: музыканты-
любители, самостоятельно изучив и обобщив доступные материалы, расска­
зывают подобным себе людям о том, что удалось понять.
Конечно, в этой главе не встретятся оригинальные результаты исследований
авторов книги. Нет здесь и намека на новый вклад в теорию музыки вообще
и в теорию композиции, в частности. Просто мы попытаемся поделиться
с компьютерными музыкантами тем, что уяснили для себя в процессе само­
образования. Благодаря солидным питерским библиотекам, специализиро­
ванным магазинам музыкальной литературы и Интернету нам доступно
очень много книг и статей, посвященных проблемам сочинения музыки. Бы­
ло бы желание прочесть и понять эту бездну материала! В некоторых из книг
рассматриваются общие и даже где-то философские вопросы [1, 2, 13, 28,
231], в других — излагается обширная и глубокая теория [4, 5, 6 , 8 , 17, 23, 26,
47, 216, 217, 218, 230, 232]. Но, честно признаемся, наиболее привлекательны
книги, посвященные технике композиции и аранжировки [14, 16, 20, 22, 24,
32, 37,40, 44, 4 5 ,4 8 ,2 1 3 ,2 3 3 ].
Следует учесть, что нашу книгу мы задумали как пособие по компьютерному
сочинению и аранжировке той музыки, которую принято называть легкой,
эстрадной, популярной, танцевальной. Речь, конечно же, не идет об академи­
ческой музыке (забавно, что даже молодые и никому неизвестные компози­
торы, пишущие такую музыку, почему-то называют ее классической). Можно
Глава 2. Как сочинить мелодию? 61

сколько угодно ругать, обзывать "попсой”, то, что звучит в радио- и телеэфи­
ре сейчас, звучало десять, двадцать, тридцать... лет назад. Но давайте будем
честными: написать песню, которая способна привлечь внимание большого
числа людей, очень трудно. Наверняка, каждый из нас не один раз с долей
зависти думал: "Ну, почему не мне пришла в голову эта мелодия, а ему
(Н. Богословскому, Я. Френкелю, А. Колкеру, А. Островскому, А. Журбину,
Э. Артемьеву, А. Рыбникову, К. М еладзе...)?"
М узы ка— отражение интуитивного понимания человеческим существом
красоты и гармонии. Эта красота ощущается нами, как и ощущалась нашими
далекими предками на психологическом (а может быть даже и на биологиче­
ском) уровне. Мы все откуда-то знаем, что такое музыка, что такое хорошая
музыка. И хотя не все это осознают, не все об этом даже задумываются, но
музыка существует внутри каждого из нас. Поэтому взаимосвязи, действую ­
щие в сфере музыки, столь же закономерны и обязательны "к исполнению",
как законы физики и математики. А музыканты и композиторы нашего
и предшествующих поколений — всего лишь естествоиспытатели, стремя­
щиеся постичь эти законы подобно тому, как Ньютон постиг закон всемир­
ного тяготения или Ом обнаружил однозначную связь между током и напря­
жением.
Если у вас есть интерес к сочинению музыки, то вы сможете делать это, даже
не обладая специальными знаниями, потому что собственно таинство музыки
и так живет в вас. Занимаясь сочинением музыки постоянно, осмысливая
процесс и его результаты, вы, наверняка, постепенно сами откроете для себя
и возьмете на вооружение какие-то закономерности. Если вы владеете язы­
ком общения музыкантов — нотной грамотой, то сумеете сформулировать
свои "открытия". Но такой подход все же не слишком разумен. О подобном
обычно говорят как об изобретении велосипеда. К успеху можно прийти зна­
чительно быстрее, если воспользоваться знаниями, накопленными бесчис­
ленными музыкантами, жившими и работавшими до вас.

2.1. Что должен знать

и уметь настоящий композитор
Мировая и отечественная музыкальная педагогика давно уже выработала усто­
явшиеся представления о том, какими знаниями и навыками должен обладать
композитор. Эти представления яснее всего оформлены в виде консерватор­
ских учебных программ. Беда в том, что для "человека с улицы" эта информа­
ция малодоступна. Во всяком случае, на своих сайтах такие вузы, как напри­
мер Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского
(http://w w w .m osconsv.ru), в лучшем случае выкладывают приложение к учеб­
62 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

ному п л ан у— таблицу с распределением времени между изучаемыми дис­

циплинами.
Но при желании вы все же можете найти и более детальную информацию
о тех знаниях, которые необходимы композитору.
В последние годы в нашей стране проводится реформа системы высшего об­
разования. Все вузы периодически обязаны проходить процедуру Государст­
венной аккредитации. Один из основных критериев оценки "профпригодно­
сти" в у за — соответствие учебных программ по каждой из специальностей
Государственному образовательному стандарту (ГОС). Откуда берутся
ГОСы? Их разрабатывают учебно-методические объединения (УМО). УМО
созданы для каждого направления подготовки дипломированных специали­
стов на базе тех вузов, которые, можно сказать, без сомнений и по опреде­
лению являются ведущими в соответствующих отраслях. Если говорить
о "человеческом факторе", то к работе в УМО привлечены наиболее автори­
тетные педагоги и ученые.
В Г'ОСе для каждой группы дисциплин детально расписан так называемый
"Федеральный компонент" — проще говоря, направления обучения, учебные
дисциплины и, в конечном счете, знания, которые обязательно должны полу­
чать студенты независимо от того, в каком регионе и в каком городе нахо­
дится вуз и какова его ведомственная принадлежность. Тем самым реализу­
ется право на равный доступ к образованию с гарантированным качеством.
Это что-то вроде минимальных требований, которым должны соответство­
вать программы каждого вуза. Не соответствую т— не будет выдана лицен­
зия. Кроме того, ГОС предусматривает наличие "Национально-регионального
(вузовского) компонента" — в пределах определенного бюджета времени
вузы сами могут создавать специфические дисциплины и курсы. Должны
присутствовать также дисциплины по выбору студента и факультативные
дисциплины.
"Перечень направлений подготовки (специальностей) высшего профессио­
нального образования" утверждается приказом Минобрнауки России. На мо­
мент завершения работы над книгой актуален Приказ № 4 от 12.01.2005
с изменениями, внесенными другими приказами, хотя в ближайшее время
ожидается появление ГОСов нового поколения.
Кроме "Перечня направлений подготовки..." существует еще и "Общерос­
сийский классификатор специальностей по образованию (ОКСО)". Указатель
соответствия между этими двумя системами классификации можно найти на
федеральном портале "Российское образование" (h ttp ://w w w .e d u .ru /).
Важно, что "Перечень направлений подготовки..." на сайте h ttp ://w w w .ed u .ru /
организован так, что в нем в виде таблицы для каждой специальности кроме
Глава 2. Как сочинить мелодию ? 63

ее названия и кода даны ссылки на два файла. В первом содержится полный

текст ГОСа, а во втором примерный учебный план. Остается только скачать
и разархивировать интересующие нас файлы.
Специальность "Композиция” по "Перечню направлений подготовки..." имеет
номер 051200 и код ОКСО 070107.
О чем же может рассказать "Государственный образовательный стандарт
высшего профессионального образования в области культуры и искусства.
Специальность: 051200 «Композиция»"?
Квалификация выпускников по специальности — композитор, преподаватель;
нормативный срок обучения составляет 5 лет при очной форме обучения. Спе­
циалист может заниматься профессиональной деятельностью по созданию
музыкальных произведений в разных формах и жанрах, а также работать во
всех областях практической деятельности специалистов данного профиля.
Специалист может применить на практике свои знания и умения в качестве
преподавателя композиции и комплекса музыкально-теоретических дисцип­
лин в профессиональных музыкальных учебных заведениях. Предшествую­
щий уровень образования абитуриента — среднее профессиональное музы­
кальное образование. Основная образовательная программа подготовки
специалиста должна предусматривать изучение студентом следующих цик­
лов дисциплин:
□ общие гуманитарные и социально-экономические дисциплины —
1800 часов ("Иностранный язык", "Физическая культура", "Отечественная
история", "Культурология", "Политология", "Правоведение", "Психология
и педагогика", "Русский язык и культура речи", "Социология", "Филосо­
фия", "Экономика");
□ общепрофессиональные дисциплины — 2540 часов ("М узыкальная ин­
форматика", "Эстетика", "История искусства", "История музыки", "Массо­
вая музыкальная культура", "История джазовой музыки", "Музыкальная
акустика", "Основы дирижирования", "Народное музыкальное творчест­
во", "Фортепиано");
□ специальные дисциплины — 4360 часов ("Сочинение", "Сольфеджио",
"Гармония", "Музыкальная форма", "Полифония", "Музыкально-теоре-
тические системы", "Инструментоведение", "Инструментовка", "Чтение
оркестровых партитур", "История оркестровых стилей", "Электронная
и компьютерная музыка", "Основы хорового письма", "Методика препо­
давания музыкально-теоретических дисциплин").
Кроме того, имеются дисциплины специализации и факультативы. Общие
математические и естественнонаучные дисциплины стандартом не преду­
сматриваются.
64 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Конечно, нужно не забывать, что это только федеральный компонент учеб­

ной программы, а реальная подготовка ведется по программам, в которых
прописаны и утверждены также и вузовские компоненты. Но эта информация
в Интернете недоступна. Вузы не выкладывают программы на сайтах.
Разумеется, нет смысла анализировать содержание всех без исключения
учебных дисциплин. В первую очередь это относится к общим дисциплинам
и части общепрофессиональных дисциплин. Обратим ваше внимание лишь
на предметы, явно "композиторские": "Сочинение", "Гармония", "М узыкаль­
ная форма", "Полифония", "Инструментоведение", "Инструментовка".
Дисциплина "Сочинение".
□ Обретение обучающимися зрелого профессионального маст ерст ва па
основе природного творческого таланта и всесторонней образованности
(выделено авторами книги). Усвоение традиций русской композиторской
школы и лучш их достижений мирового музыкального творчества.
□ Выявление собственной стилевой манеры письма в процессе воплощения
возрастающих по трудности творческих заданий; овладение многообраз­
ными средствами звуковыражения современности.
□ Поэтапное практическое освоение различных областей композиторского
творчества (инструментальная, вокальная, оркестровая, хоровая, элек­
тронная музыка, музыка для театра и т. д.).
Дисциплина "Гармония".
□ Изучение закономерностей доклассической и классико-романтической
гармонии, практическое освоение области современной гармонии и свя­
занного с ней арсенала композиторских средств. Развитие самостоятельности,
новизны гармонического (стилевого) мышления студентов-композиторов
на основе знакомства с такими явлениями, как неомодальность, додека­
фония, сонористика, микрохроматика и др.
□ Практические упражнения на гармонизацию заданного голоса; сочинение
аккомпанемента к мелодии и самостоятельных периодов; построение на
фортепиано всех изучаемых элементов гармонического языка; игра на
фортепиано построений с предписанным модуляционным планом.
Дисциплина "Музыкальная форма".
□ Изучение фундаментальных закономерностей музыкального формообра­
зования на основе опыта композиторов разных эпох.
□ Представление о музыкальной форме как о совокупности художественной
идеи и всех выразительных средств, вовлекаемых для ее воплощения;
диалектика типичного и индивидуального в музыкальной форме; катего­
риальные пары: "форма-материал", "форма-содержание".
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 65

□ Концепции музыкальной формы, изложенные в публикациях выдающихся

современных композиторов.
Дисциплина "Полифония".
□ Приобретение теоретических знаний и практических навыков письма на
основе изучения полифонической музыки разных стилей и жанров —- от
Средневековья до современности.
□ Усвоение важнейших закономерностей полифонического мышления, рас­
крывающихся как в канонизированных, так и в сугубо индивидуальных
формах художественного воплощения.
□ Выполнение письменных заданий (проработка различных видов техники
письма и сочинение отдельных полифонических форм).
Дисциплина "Инструментоведение".
□ Всестороннее изучение тембровых качеств и технологических возможно­
стей музыкальных инструментов с целью осознанного использования их
в собственном композиторском творчестве.
□ Знакомство с основами исполнительской техники на струнных, духовых
и ударно-колористических инструментах.
□ Знание штрихов, аппликатуры, особых приемов звукоизвлечения.
Дисциплина "Инструментовка".
□ Подготовка студента-композитора к высокопрофессиональному использо­
ванию оркестровых средств (отдельных инструментов, различных тембро­
вых сочетаний, однородных и разнородных групп, оркестрового tutti)
в собственном творчестве.
□ Детальное изучение особенностей оркестрового письма композиторов
различных эпох с уяснением магистральных тенденций развития музы­
кального языка, особенностей национальных школ, индивидуального ав­
торского почерка.
□ Изучение различных видов партитурной нотации, включая новейшие.
Посмотрим, какие дисциплины по специальности "Композиция", предусмот­
ренные федеральным компонентом ГОСа, имеют отношение к современным
аудиомузыкальным технологиям. Их три: "Музыкальная информатика", "Му­
зыкальная акустика" и "Электронная и компьютерная музыка”. А каково их
наполнение?
Дисциплина "Музыкальная информатика".
□ Предмет музыкальной информатики. Средства и методы информатики для
музыкантов как современной технологической базы всех видов музыкаль­
66 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

ной профессиональной деятельности. Компьютер и композитор. Возмож­

ности компьютерного моделирования исполнения музыки. Компьютер
в музыкальном образовании. Компьютер в музыковедческих исследовани­
ях. Связь с традиционными дисциплинами — сольфеджио, гармонией, по­
лифонией, инструментовкой, чтением партитур.
□ Устройство музыкального компьютера. Музыкальные данные. Изучение
основ M IDI-технологии как общепринятого стандарта и формата музы­
кальных данных. MIDI, SM F и GM. Взаимодействие аудио- и M IDI-
технологий.
□ М узыкальное программное обеспечение. M IDI-секвенсор. Редакторы зву­
ка. Редакторы тембра электронного инструмента. Системы мультимедиа.
Нотно-издательские системы.
□ Практическое освоение музыкально-интеллектуального инструментария:
компьютерный нотный набор и редактирование, инструментовка и аран­
жировка с помощью программных секвенсоров, конвертирование файлов
из секвенсора в нотный редактор и обратно. Интернет для музыканта.
Дисциплина "Музыкальная акустика".
□ Исторический обзор учений о звуке. Физические основы звука и его пред­
ставления. Натуральная и искусственная звуковая среда. Акустические
основы строения и функционирования музыкальных инструментов.
□ Основы музыкальной компьютерной акустики. Цифровое представление
звука. Особенности аналогового и цифрового сигнала. Программный ин­
струментарий для записи, обработки и синтеза звуков.
□ Акустика речи и пения. Структура слуховой системы. Механизм слухово­
го восприятия. Психоакустические особенности восприятия (пороги слы ­
шимости, маскировка звуков, бинауральность, консонансы и диссонансы,
нелинейность и т. д.).
□ М узыкально-акустические средства выразительности звука: высота, гром­
кость, длительность, тембр. Шкалы звуковысотные, динамические, вре­
менные. Тембр как комплексное художественно-выразительное средство
музыки. Зонная теория слуха Н. Гарбузова. Новейшие музыкально-акусти­
ческие исследования.
Дисциплина "Электронная и компьютерная музыка".
□ Основные этапы становления электронной музыки в России и за рубежом.
Исследования в области компьютерной музыки. Научные достижения
и художественные результаты. Наиболее крупные композиторы и деятели
в этой области.
Глава 2. Как сочинить мелодию? 67

□ Художественно-выразительные средства компьютерной музыки: тембро-

интонация и тембровая модуляция. Локализация звука в пространстве.
Алгоритмическая композиция и цифровой синтез. Художественный син­
тез звука.
□ Электронные музыкальные инструменты и аппаратная часть студии ком­
пьютерной музыки. Практическое освоение методов и программно­
аппаратных средств компьютерной музыки. Цифровая запись, преобразо­
вания и синтез звука.
□ Компьютерная аранжировка инструментальных и вокально-инструмен-
тальных произведений с использованием технологии MIDI, звукового
синтеза, сэмплирования. Основы интерактивного музицирования. Компь­
ютерная музыкальная композиция с использованием всех основных
средств цифровой аудиотехнологии.
Срок обучения составляет 210 недель (каникулы здесь не учтены) при объеме
аудиторных учебных занятий студента до 30 часов в неделю.
Выпускник по специальности "Композиция" должен знать: историю оркест­
ровых стилей, инструменты симфонического, духового оркестров, оркестра
народных инструментов; музыкально-теоретические и исторические дисцип­
лины в полном объеме учебных курсов; работы, посвященные исследованиям
в области изучения истории оркестровых стилей, развитию инструментария;
работы, посвященные развитию и творческому применению различных ком­
позиторских техник и технологий; работы, связанные с методиками препода­
вания композиции, инструментовки, чтения партитур, теории музыки в рас­
чете на различные ступени подготовленности учащихся.
Выпускник должен уметь: создавать произведения различных жанров: в ин­
струментальной м узы ке— от миниатюры для инструмента соло, включая
народные инструменты, до крупномасштабной симфонии, поэмы, концерта;
в вокальной музыке — от романса, песни до развернутого цикла (в сопрово­
ждении фортепиано, камерного ансамбля, оркестра) и кантаты для голоса
с оркестром; в хоровой музыке — от хора без сопровождения до кантаты для
солистов, хора и симфонического (народного, духового) оркестра, оратории
и т. п.; музыкально-сценические произведения (опера, балет, оперетта, мю­
зикл; произведения синтетических жанров); музыку к кино- и телефильмам.
Так подготовка и профессиональная деятельность композитора выглядит
в официальных документах. Вы можете расширить и приблизить к реально­
сти свои представления об облике композитора-профессионала и о пробле­
мах, с которыми он сталкивается во время обучения и после него, если буде­
те заглядывать на форум "Классика" (h ttp ://w w w .fo ru m k la ssik a .ru /), где
общаются выпускники и студенты консерваторий.
68 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Хочется обратить ваше внимание на первую фразу программы дисциплины

"Сочинение". Напомним ее: "Обретение обучающимися зрелого профессио­
нального мастерства на основе природного творческого таланта и всесторон­
ней образованности". Не прибавить и не убавить! Композитором может стать
лишь всесторонне образованный человек, обладающий прирожденной спо­
собностью к сочинению музыки.
Для чего мы столь подробно проанализировали программы обучения и тре­
бования к композитору-выпускнику консерватории? Даже если вам не дове­
дется поступить в консерваторию, то теперь вы хотя бы будете представлять
объем знаний, которые она намерена преподать своим студентам. И это со­
всем не мало — знать, чему обязательно нужно научиться.
Конечно, идеальным вариантом развития имеющейся у вас врожденной спо­
собности к сочинению музыки было бы получение полного музыкального
образования. И если так дело и обстоит, то остается только по-хорошему по­
завидовать и усомниться в том, нужна ли вам эта книга. Но мы знаем и дру­
гое: музыкально одаренных людей значительно больше, чем людей, которым
посчастливилось музыке обучаться. А с появлением музыкального компью­
тера многократно увеличилось число талантливых, но должным образом не
образованных людей, которые решились заниматься сочинением музыки.
Вот им-то наша книга и эта глава точно будут полезны.

2.2. О чем можно прочесть в книгах

В этом разделе мы перейдем, по сути, к обзору той литературы, в которой
нам удалось найти конкретику о сочинении музыки, элементы техники ком­
позиции, изложенные относительно понятным для неподготовленного чита­
теля языком.
В принципе, вся музыкальная учебная литература в какой-то степени содер­
жит в себе элементы композиторской техники. Но в большинстве книг они
замаскированы сведениями общетеоретического характера. Это естественно,
потому что теория как раз и служит базой для техники, ее основой.

2.2.1. Книги, читать которые нет смысла

Конечно, хотелось бы, чтобы в книгах, написанных профессиональными
музыкальными педагогами, трудные вопросы были бы изложены ясно, л а­
конично и конкретно. К сожалению, это нехарактерно для музыкальной
учебной литературы. Вы с нами, вероятно, согласитесь, если попробуете по­
читать, например, учебное пособие "Теория современной ком позиции"—
коллективный труд (624 страницы), созданный на кафедре теории музыки
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 69

Московской консерватории и вышедший в 2006 году в издательстве "Музы­

ка" [221].
Вот только один фрагмент из этой книги (Глава 2. Новые эстетические тен­
денции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления.
С гр . 26, 2 7); "В ЭТИ?! уИТОШХ актуальным И неизбежным становится интер­
текстуальный аспект композиторского творчества, подразумевающий все­
общность принципа цитирования, как сущностное свойство современного
музыкального искусства в рамках „большого Текста культуры". < ...> Семио­
тическая грань проблемы эклектики в период постмодернизма реализуется
в представлении художественного текста как .двойного кода“, рассчитанного
на различные уровни восприятия одновременно. < ...> Определяющим фак­
тором для актуализации того или иного уровня является тезаурус реципиента.
Одновременно с этим в синтаксическую структуру текста все более прони­
кают парадигматические признаки интертекстов".
Вооружившись толковым словарем, попытаемся хотя бы по отдельности
"перевести на русский" термины, встретившиеся в процитированном фраг­
менте книги:
□ семиотика — наука, исследующая способы передачи информации, свой­
ства знаков и знаковых систем в человеческом обществе или в самом че­
ловеке;
□ эклекти ка— механическое соединение разнородных, часто противопо­
ложных принципов, взглядов, теорий, художественных элементов;
□ тезаурус — словарь, в котором максимально полно представлены слова
языка с примерами их употребления в тексте;
□ парадигм а— исходная концептуальная схема, модель постановки про­
блем и их решения, методов исследования, господствующих в течение оп­
ределенного исторического периода в научном сообществе;
□ реципиент (буквально) — человек или животное, которому пересаживают
какой-либо орган, ткань или клетки другого организма с лечебной целью.
Вернемся к фразе: "Определяющим фактором для актуализации того или
иного уровня является тезаурус реципиента", — и "подставим" в нее "извле­
чения” из толкового словаря. Получается, что определяющим фактором вос­
приятия уровня композиторского творчества являются слова, слетающие
с языка человека, которому пересаживают орган. Хорошо, что это делается
под наркозом. А иначе, представляете, какие слова мы могли бы услышать?
Ясно, что автор процитированного фрагмента в слово "реципиент" вкладывал
не буквальный его смысл, а имел в виду некоего обобщенного человека, вос­
принимающего композиторское творчество, но от этого легче не становится.
70 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

К сожалению, некоторых "терминов" из книги "Теория современной компо­

зиции" нет ни в одном толковом словаре. Например, "Интерпол", "интерпре­
тация" и "интерфейс" в словарях есть, а "интертекст" — отсутствует.
Так что вряд ли удастся (да и захочется ли?) кому-либо кроме самих авторов
учебного пособия понять, о чем в нем идет речь.
Создается впечатление, что книга "Теория современной композиции" напи­
сана инопланетянами, живущими в другой звездной системе на расстоянии
50— 60 световых лет от нас. В их представлении музыка XX века — это лишь
звуки, порожденные такими композиционными техниками, как серийность,
сериализм, постсериализм, сонорика, алеаторика, стохастизм (не поясняем
здесь суть этих техник, т. к. сочинить песню или танцевальную мелодию они
вам не помогут). А вот слухи о том, что на Земле звучала и звучит музыка
групп "The Beatles", "ABBA", "Pink Floyd", "Depeche Mode", "Queen", "Песня-
ры", композиторов М. Таривердиева, Е. Доги, А. Петрова, И. О. и М. Дуна­
евских, А. Пахмутовой, А. Рыбникова, Э. Артемьева до их дальней планеты
пока еще не дошли. А может быть, и в самом деле, эта музыка, под которую
в XX веке росли, жили, любили и умирали поколения, нам с вами, земляне,
примерещилась?
Компьютерной музыке в рассматриваемой книге посвящены три страницы
текста. Причем уже во втором абзаце она отождествляется с алгоритмиче­
ской музыкой.
Процесс композиции с применением компьютерных программ описывается
так: "Его (композитора) действия сводятся к вводу небольшого количества
исходных данных перед запуском программы, жестко фиксирующей компо­
зиторскую стратегию, и к последующему «сбору урожая» нот". Не компози­
тор, а дрессированная обезьяна какая-то получается: дернула за веревочку —-
получай банан.
Думается, что даже если вы — начинающий пользователь музыкального
компьютера, то на своем личном опыте уже успели убедиться в том, что
представленные в таком свете аудиомузыкальные технологии ничего общего
с реальностью не имеют. А если вы еще только собрались "окунуться" в эту
область, то тоже очень быстро поймете, что все не так просто, как представ­
ляется авторам учебного пособия, вероятно, в силу их не очень высокой ком­
пьютерной грамотности.
Впрочем, если взглянуть на даты, к которым привязаны рассуждения о ком­
пьютерной музыке, то все становится ясно. Речь, оказывается, идет о 1956—
1963 годах. О том, что и компьютеры, и музыкальные синтезаторы с тех пор
усовершенствовались, что появились и сотни сложнейших программ, и де­
сятки тысяч людей, способных реализовать почти безграничные возможно­
сти музыкального "софта", авторы учебного пособия, похоже, "не в курсе”.
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 71

Книга, которую мы сейчас слегка покритиковали, находится, если так можно

выразиться, на одном полюсе литературы, посвященной технике композиции.
Вокруг него сконцентрированы издания, написанные заумным псевдонауч­
ным языком.
Другой полюс — полюс примитива. Откроем книгу С. Стрелецкого "Попу­
лярный учебник композиции или Как сочинять песни" (2003 год, издатель
В. Катанский, авторская пунктуация в названии сохранена) [219]. В первой
же фразе читаем: "Известно мнение, что научить сочинять нельзя — ни му­
зыку, ни стихи, ни прозу...". И в самом деле, несмотря на интригующее на­
звание, прочитав эту книгу, вы не станете композитором. Как расходуются
93 страницы текста? На двух страницах автор исхитряется изложить нотную
грамоту и начала теории музыки. Четырнадцать страниц занимают таблицы
аккордов. Основная доля оставшихся страниц посвящена поверхностному
анализу трех с половиной десятков известных музыкальных композиций.
А ключевой раздел "Сочиняем мелодию сами" занимает шесть страниц.
На четырех из них приводится текст и ноты песни, музыку к которой написал
автор книги. На оставшихся двух страницах раздела содержатся "практиче­
ские" рекомендации.
Попытаемся "отделить зерна от плевел" — вычленить то, что говорится здесь
по поводу технологии сочинения песни. "Во-первых: песни сочиняются или
на готовый текст (это считается как бы более правильным и логичным), или
сначала появляется мелодия, на которую потом сочиняются (или подклады-
ваются) слова". Глубокая мысль, ничего не скажешь! Ищем "во-вторых", но
опять: "Во-первых, песня может родиться сразу, прийти целиком и без вари­
антов, а может складываться долго и мучительно". Ну, вот, наконец-то:
"В о-вторы х— мелодия может сочиниться в голове при помощи внутреннего
слуха, но может и потребовать и инструментальной поддерж ки...". Вот и все
рекомендации по сочинению мелодии.
Но у песни должен быть еще и текст. В предисловии содержится обещание
рассказать, как сделать достойную песню, текст которой не делает прекрас­
ную мелодию "пустяком". Так как же? Вот'ответ автора: "Возвращаясь к тек­
сту: правило первое — обязательно вчитайтесь в него...". Второго правила
в книге найти не удалось.

2.2.2. Полезные книги

К счастью, в наши дни изданий, в которых рассматриваются вопросы, свя­
занные с сочинением музыки, не так уж мало. Среди них есть и книги, авто­
ры которых хотят, чтобы читатели их поняли. Есть книги, имеющие вполне
логичную структуру и написанные ясным языком. Важно, что благодаря Ин­
72 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

тернету эта литература теперь доступна не только жителям больших городов,

в которых имеются специализированные книжные магазины (наподобие пи­
терского магазина "Северная лира"), но и любому заинтересованному чело­
веку независимо от места его проживания.
Недавно изданные книги можно заказать в интернет-магазинах. Мы сами
неоднократно пользовались услугами магазинов "Озон" (http ://w w w .o zo n .ru )
и "Болеро" (h ttp ://w w w .b o lero .ru ).
Книги прошлых лет в электронном виде при известной настойчивости вы
обязательно отыщете в Интернете. Есть люди, которые на свой страх и риск
сканируют книги и выкладывают их образы на своих виртуальных книжных
полках. Не будем сейчас касаться проблемы авторских прав, просто конста­
тируем, что ряд книг, сохранившихся в единичных экземплярах, другим пу­
тем вообще не попали бы на глаза читателю XXI века. Яркий тому пример —
книга Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844— 1908 гг.) "Основы
оркестровки" [213], изданная в 1913 году.

Н. А. Римский-Корсаков "Основы оркестровки"

Эту книгу обязательно нужно прочитать. Не беда, что в тексте встречается
"отмененная" буква "ять", конец многих слов украшает буква "ер" (твердый
знак), а кроме привычной для современных россиян буквы "и" употребляется
также "i". Вы все прекрасно поймете. Взгляните на рис. 2.1. Здесь представ­
лена одна страница книги, начало главы о мелодии. Никаких "тезаурусов ре­
ципиента", все логично, ясно, интересно и ... современно.

Глава П.
МЕЛ0Д1Л.

Мёдодш, будь то длинная и л и краткая мелод1я, мотнвь

или фраза, иепрем+.нпо требуетъ вндйлешя въ томъ случа-Ь,
когда она сопровождается другими голосами. Выд&леше мо-
ж егь быть искусственное и естественное. Первое не зависеть
а п . характера тембра мелоди в достигается иосредствомъ
динамических ъ оггЬиковъ бf>ль глей степени, тбмъ въ прочихъ
голосахъ. Навротивъ, второе, естественное выдЬлеше мелочи
достигается подборомъ, т.-е. нротивулостлвлешемъ тембра или
усалетем ъ звучности чрезъ удвоеше, yrpoenie я т. д., а также
перестановкой инструментов!., напр, вюлончелей выше аль-
товъ или скрнпокъ, кларнетовъ или гобоевъ выше флейгь,
фаготовь выше кларнетовъ и т. п.
Молодья, лежащая въ верхнему голосЬ, выделяется уже
благода{>я своему положешю; мелод!я въ басу— до некоторой
степени по той же причнн-Ь. Въ среднемъ же голос-fc мелод1я
выделяется наименее, а потому вг особенности требуеть прп-
м б н е т я вышеупомянутыхъ средствъ. Т б же пр1емы приме­
няются и къ мелодш двухголосной (въ терф яхъ или секстахг),
а также въ сочеташю мелодй, т.-е. къ слож етю контрапунк­
тическому.

Рис. 2.1. Фрагмент страницы книги Н. А. Римского-Корсакова "Основы оркестровки"

Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 73

Над книгой "Основы оркестровки" [213] Н. А. Римский-Корсаков с переры­

вами работал с 1873 по 1908 годы. Учебник в том виде, в котором он издан
в 1913 году, не был завершен самим великим композитором. Накопленный за
многие годы материал был систематизирован и отредактирован после смерти
Римского-Корсакова его учеником М. Ш тейнбергом.
Книга состоит из шести глав, названия которых говорят о многом.
1. Общий обзор оркестровых групп.
2. Мелодия.
3. Гармония.
4. Общая оркестровая фактура.
5. Сочетание пения с оркестром. Инструменты на сцене.
6. Голоса.
Конечно, неподготовленному человеку и эту книгу читать будет нелегко.
В первую очередь, по той причине, что текст изобилует примерами, взятыми
из собственных сочинений Н. А. Римского-Корсакова, но представленными
не в виде нотных фрагментов, а в виде ссылок на конкретные позиции в пар­
титурах тех или иных произведений. То есть для усвоения материала вы не
только должны свободно читать партитуры, но и иметь их в своем распоря­
жении. Оригинальные партитуры тех времен малодоступны, а в их после­
дующие издания, не исключено, могли быть внесены коррективы. Но и с уче­
том этой трудности, книга Н. А. Римского-Корсакова, несомненно, принесет
вам неоценимую пользу, даже если вы ограничитесь чтением вводных пояс­
нений, с которых начинаются главы и параграфы, а также выводов из рас­
смотренного материала.
Конечно, у вас могут появиться сомнения. К чему пытаться осваивать секре­
ты подготовки произведений к исполнению их симфоническим оркестром,
собираясь с помощью компьютера сочинять и аранжировать всего лишь пе­
сенно-танцевальную музыку?
Если вы традиционный музыкант, то, действительно, знания из области орке­
стровки в полном объеме вам вряд ли пригодятся. Скорее всего, работа
с симфоническим оркестром останется вашей несбыточной мечтой. А парти­
тура вашей симфонии, на переписывание которой от руки вы потратили
столько времени, так и пролежит в ящике стола мертвой пачкой бумаги.
Даже в более благодатные в экономическом отношении времена композито-
ров-выпускников консерваторий было во много раз больше, чем доступных
им симфонических оркестров. О чем говорить в наши кризисные дни, когда
солидные симфонические оркестры, выжившие во всевозможных потрясени­
ях, в целой стране можно по пальцам пересчитать!
74 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Однако если вы сочиняете музыку с помощью компьютера, то информация

об оркестровке, почерпнутая из книги Римского-Корсакова, вам крайне необ­
ходима. Потому что грех не воспользоваться теми сотнями симфонических
и тысячами самых фантастических по составу оркестров, имеющимися в ва­
шем распоряжении. Все это богатство вы можете приспособить для решения
своих скромных задач. От хорошей оркестровки ваша песня только выиграет.
О каких оркестрах мы говорим? Чтобы ответить на этот вопрос, забегая впе­
ред, в двух словах поясним сущность технологии сэмплирования (подробнее
описана в разд. 3.4).
Для музыкантов программисты разработали несколько очень удобных в об­
ращении виртуальных программ-сэмплеров (об одном из них мы рассказы­
ваем в главе 10), которые стали звуковыми движками, обеспечивающими
воспроизведение заранее записанных звуков. В свою очередь, наиболее пере­
довые музыканты быстро оценили технические возможности и коммерческие
перспективы этих разработок и стали активно сэмплировать звуки музыкаль­
ных инструментов.
Представьте себе: в хороших студиях, на хороших музыкальных инструмен­
тах играют хорошие музыканты. Поочередно извлекают звуки, соответствую­
щие каждой из нот. Причем делаю т это с различной динамикой, различными
приемами и в различной технике. Звуки записываются по отдельности, ре­
дактируются, сохраняются в файлах определенного формата, объединяются
в банки звуков, которые затем публикуются на дисках. Эти диски предназна­
чены для чтения специальными программами (сэмплерами и ромплерами).
Программа с загруженным в нее тембром (или банком тембров) "расклады­
вает" звуки по нотам, превращаясь в музыкальный инструмент. Играют на
нем посредством виртуальной или реальной (аппаратной) электронной кла­
виатуры, или M IDI-клавиатуры. При нажатии клавиши воспроизводится
записанный звук. Характер звучания зависит от силы удара по клавише и со­
стояния различных элементов управления, имеющихся в программе. Каждо­
му сочетанию управляющих воздействий соответствует свой вариант вос­
производимого звука.
Таким образом, фактически вы играете на том прекрасном инструменте, ко­
торый был использован при записи образцов звука, а сейчас находится в па­
мяти компьютера. Только что вы загрузили в сэмплер рояль, реальный аналог
которого стоит столько, что не заработаешь и за всю жизнь. Через минуту вы
уже играете на органе, материальный прототип которого ни за что не удалось
бы сдвинуть с места и перенести из средневекового собора в вашу одноком­
натную квартиру. Да и звучат эти инструменты вовсе не в вашей квартире,
а в условиях акустики какого-либо из концертных залов, например фантасти­
ческого Sydney Opera House. Лететь в Австралию для этого не обязательно.
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 75

Число сэмплерных библиотек звуков инструментов симфонического (и не

только симфонического) оркестра уже практически не поддается счету. Вот
только некоторые наиболее яркие примеры.
□ Miroslav Philharmonik Orchestra & Choir Workstation (www.philharmonik.com) —
инструмент, построенный на основе библиотеки сэмплов легендарного
оркестра и хора, записанных в пражском Зале Дворжака.
□ EastW est Symphonic Orchestra Gold Edition (http://www.soundsonline.com /
home.php) — библиотека 16-битных аудиофайлов с сэмплами инструмен­
тов симфонического оркестра общим объемом в 33 Гбайта.
□ EastWest Symphonic Orchestra Platinum Edition (http://www.soundsonline.com/
home.php) — библиотека 24-битных аудиофайлов с сэмплами инструмен­
тов симфонического оркестра общим объемом в 117 Гбайт.
□ Best Service Chris Hein Guitars (http://w w w .chrishein.net/)— библиотека
гитарных звуков (7 типов гитар, банджо, мандолина) объемом в 18 Гбайт,
содержащая 40 ООО сэмплов (по три-шесть тысяч сэмплов на каждый ин­
струмент, свыше тридцати артикуляционных приемов извлечения каждого
звука с возможностью управления семьюдесятью параметрами).
□ Native Instruments Akoustik Piano (ww w.native-instrum ents.com ) — вирту­
альный инструмент, объединяющий в себе звуки трех роялей: Steinway D,
Bechstein D 280 и Boesendorfer 290 Imperial; общий объем сэмплов — бо­
лее 20 Гбайт.
□ Garritan Personal Ochestra (http://www.personalorchestra.com /) — библио­
тека, содержащая образцы звуков раритетных инструментов (например,
скрипок Страдивари и Гварнери).
Вы легко найдете эти и другие инструменты и при наличии быстрого Интер­
нета за умеренную плату (а то и бесплатно) столько "накачаете"! Лишь бы
хватило имеющегося в вашем компьютере винчестера.
И это еще не все. Кроме сэмплеров, воспроизводящих знакомые тембры реаль­
ных органов, скрипок, роялей, гитар, арф, кларнетов и т. д., в вашем распоря­
жении легко могут оказаться сотни виртуальных синтезаторов, формирующих
музыкальные звуки, которым нет аналога в мире реальных инструментов.
Великолепные образцы подобных синтезаторов описаны в книгах [55, 62, 65,
68, 69, 72, 74] и в статьях [96, 99, 100, 152, 153, 156, 170, 175, 181, 185, 193.
197]. Любой из них способен создать такое количество вариантов звуков, что
только для ознакомления с ними путем перебора потребуются недели, а то
и месяцы. А ведь вы можете еще и редактировать базовые звуки по своему
желанию!
76 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Но это отдельные инструменты, а как превратить их в оркестр? Очень про­

сто. Приобретаете программу-виртуальную студию (см. главу 6 и книги [68,
70, 72, 74,], а также статьи [130— 137, 166, 172, 190, 194, 195,’ 199]). Создаете
в ней столько треков (каналов записи), сколько партий в вашей композиции.
К каждому треку подключаете любой из милых вашему сердцу виртуальных
инструментов (синтезатор или сэмплер) и нотами либо наглядными графиче­
скими символами поочередно записываете каждую из партий. А потом как
угодно редактируете произведение: перемещаете ноты во времени и по высо­
те, стираете одни ноты и добавляете новые, изменяете динамику извлечения
звуков, применяете различные эффекты и обработки, перебираете инстру­
менты, добиваетесь баланса громкости и тембра при их совместном звуча­
нии, перемещаете инструменты в виртуальном окружающем звуковом про­
странстве.
Согласитесь, что при таких возможностях знание теории оркестровки приго­
дится. А значит, есть смысл прочесть учебник Н. А. Римского-Корсакова.
Вы спросите, как найти книгу? Зайдите на главную страницу сайта
http://yandex.ru/, в поле поиска наберите "Основы оркестровки Римский-
Корсаков" и нажмите кнопку Найти. Результатом контекстного поиска ста­
нет список из четырех-пяти тысяч позиций, причем уже на его первой стра­
нице обязательно встретится пара ссылок, по которым можно скачать книгу
в формате W inDjView.
А теперь поговорим о некоторых книгах более позднего периода, книгах
"компью терной"эпохи.

Э. В. Денисов "Современная музыка и проблемы эволюции

композиторской техники"
Среди чрезвычайно полезных изданий мы хотим порекомендовать вам книгу
(точнее говоря, сборник теоретических работ) Эдисона Васильевича Денисо­
ва (1929— 1996) "Современная музыка и проблемы эволюции композитор­
ской техники" [24]. Композитор, профессор Московской консерватории, на­
родный артист РСФСР, видный представитель музыкального авангарда
рассказывает о творческом труде композитора аргументированно, темпера­
ментно и, вместе с тем, взвешенно.
Скорее всего, в процессе сочинения песни или танцевальной композиции вам
вряд ли пригодится понимание глубинной сущности струнных квартетов
Бартока, свойств сонатной формы у П рокофьева или особенностей компо­
зиционной техники Клода Дебюсси. Статьи, посвященные этим проблемам,
есть смысл прочитать позже, когда у вас ненароком появится свободное
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 77

время. А в первую очередь нужно обязательно ознакомиться со следующими

статьями:
□ "О композиционном процессе";
□ "Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодей­
ствие";
□ "О некоторых типах мелодизма в современной музыке";
□ "Музыка и машины".
Последняя из перечисленных статей (небольшая по объему) напрямую связа­
на с темой книги, поэтому есть смысл остановиться на ней боле подробно.
Уже первый абзац статьи вполне может шокировать консервативных музы­
кальных педагогов, которые не перевелись и в нынешнем веке. Вчитайтесь.
"Новые возможности монтажа увеличили степень контролируемости процес­
са сочинения музыки, но сам этот процесс сильно усложнился. Более слож­
ный и требующий новой координативности звуковой материал при работе
зачастую обнаруживал совершенно новые качества, неспособные быть пред­
видимыми заранее. Применение новых звуковых объектов или же новых ме­
тодов оперирования с уже привычными объектами потребовало пересмотра
основ самой композиторской техники. В результате, в XX веке возникли но­
вые типы техники, включающие в себя старые как частный случай". Пред­
ставляете, какая крамола: старые техники композиции — всего лишь частный
случай современных!
А следом излагается абсолютно трезвый взгляд на роль вычислительных ма­
шин в музыке.
"В последнее время публикуется много статей о машинах, сочиняющих му­
зыку. Одним это кажется увлекательным, д р у ги х — пугает (а не заменят ли
композитора машины?), но часто забывается главное: машина способна вы­
полнять сложнейшие расчеты, недоступные человеку, но очевидно, при этом
всегда будет отсутствовать творческое начало и индивидуальность. Машина
сможет легко сочинять любые подделки (даже самые сложные и соверш ен­
ные), но все созданное ею будет лишено того неуловимого «элемента тайны»,
который и делает музыкальное произведение произведением искусства. Ско­
рее всего, машины в совершенстве овладеют так называемой «прикладной»
музыкой, и, вероятно, через несколько лет композитор будет освобожден от
работы в кино и театре: машина сможет лучше проанализировать драматиче­
скую ситуацию и сформулировать наилучшее решение. Наверное, машина не
будет иметь равных в создании «шлягеров» — она сможет самым точным
способом анализировать музыкальную конъюнктуру и каждый раз «выда­
вать» то, что пользуется наибольшим спросом. Но настоящую музыку машина
78 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

никогда не научится сочинять, и мы, при всем нашем желании, не сможем

вдохнуть в нее «душу», сообщить ей тот «элемент тайны», без которого при
всем рационализме композиторского процесса невозможно истинное творче­
ство. Но при прогрессирующем усложнении композиторской техники компо­
зиторы все чаще и чаще станут прибегать к машинам как к помощникам для
выполнения наиболее сложных и наименее творческих расчетов".
Другой вопрос — реализация музыкального сочинения. Композитор в отли­
чие, например, от художника имеет дело с многоступенным процессом реа­
лизации. М узыка лишь тогда считается реализованной, когда из звуков, рож­
дающихся в сознании композитора, превращается в звуки, воспроизводимые
тем объективным звуковым источником, для которого она предназначается.
"Первая ступень реализации — запись музыкального сочинения в виде пар­
титуры нотными или другими знаками (кодировка музыкальной материи из­
бранной системой графических символов). Вторая ступень, также достаточно
сложная и отнимающая у композитора много времени, — исполнение этого
произведения. Творческий процесс, начиная с зарождения замысла сочине­
ния, вплоть до окончания партитуры, сложен, многоступенен и посвящен от­
бору звуковых объектов и установлению между ними определенных логиче­
ских взаимоотношений. Является ли сочинение, полностью законченное
в партитуре, реализованным? И да, и нет. С одной стороны, композитор вы­
строил музыкальное здание, придал ему законченный вид, с другой — пока
оно не прозвучало, оно не может считаться окончательно реализованным.
Процесс записи — лишь кодификация музыкальной формы, реализующейся
при исполнении произведения. Произойдет ли какая-либо эволюция в этом
отношении в будущем, или же и в XXI веке композиторы по-прежнему будут
просиживать долгими часами над кипами мелко исписанной нотной бумаги?
Научные открытия XX века проникли и в область искусства, оказав влияние
на технологию творчества. Композиторы впервые получили реальные воз­
можности контролируемого выполнения сложных операций в зыбком мире
звуков.
Сейчас происходит процесс непрерывного расширения выразительных
средств музыки, включения в этот мир все новых и новых звучаний, непре­
рывного образования новых форм, обнаружения новых и неведомых процес­
сов жизнедеятельности музыкальных организмов.
Некоторых, вероятно, шокирует проникновение вычислительных машин в те
области, которые веками считались чуждыми всякой «машинизации», но че­
ловеку не нужно бояться «конкуренции» со стороны машин.
При любой степени совершенства машина никогда не станет не только
«гениальным», но и «талантливым» композитором. Даже идеальная машина
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 79

не сможет обрести то неуловимое, что всегда будет разграничивать живую

природу и неживую (пусть и доведенную до идеальной степени совершенства).
Машина всегда будет имитатором, при всей самостоятельности предостав­
ляемого ей выбора и при превосходящих человека способностях собирания
и распределения информации. Но машина станет помощником композитора,
избавив его от потери огромного количества времени на технологические
расчеты и построения, которые усложняются в нарастающей прогрессии по
мере расширения сферы выразительных средств музыки".
Приятно было узнать, познакомившись в процессе подготовки книги с мате­
риалами этих статей, что наше собственное мнение в принципе совпадает
с тем, что много лет назад высказано Э. В. Денисовым. Мы всегда писали
о компьютере лишь как об инструменте, расширяющем возможности человека-
творца музыки.

P. X. Зарипов "Машинный поиск вариантов

при моделировании творческого процесса"
В конце 1950-х появилась серия статей, в которых молодой Математик
Рудольф Хафизович Зарипов (1929— 1991) решил несколько трудных про­
блем в области нелинейных интегральных уравнений. В 1958 году он успеш ­
но защитил диссертацию по этой теме и, наверное, стал бы хорошим специа­
листом в математической области исследований, если бы не страсть к му­
зыке, не стремление проникнуть в мир творчества и попытаться использовать
алгебру для изучения тайн гармонии.
Замысел автомата-композитора родился у Рудольфа Зарипова еще в юности,
когда он учился в музыкальном училище. Готовясь к экзамену по гармонии,
он подметил, что гармонизация мелодий вполне поддается математическому
расчету. А что, если попробовать вычислять не только аккорды, но и главней­
шую составную часть музыки — мелодию? Ведь и мелодии подчиняются зако­
номерностям. И законы их, вероятно, тоже можно выразить математически!
В 1960 году в научном журнале "Доклады Академии наук СССР", в разделе
"Кибернетика и теория регулирования”, появилась статья с непривычным для
этого журнала названием: "Об алгоритмическом описании процесса сочине­
ния музыки". Для ее автора P. X. Зарипова она стала поворотным пунктом
в научной работе. С этого времени и до конца жизни он посвятил себя иссле­
дованию процессов творчества, продолжал создавать программы, воспроиз­
водящие различные этапы сочинения музыкальных произведений, и анализи­
ровать произведения композиторов-профессионалов. Его книгу "Кибернетика
и музыка" [28] перевели и издали в Италии, а публикации о машинных сочи­
нениях, созданных по его алгоритмам, обошли весь мир. Книга "Машинный
80 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

поиск вариантов при моделировании творческого процесса" (1983) [33] под­

вела итог этапа исследований, посвященных построению моделей процесса
генерации музыкальных произведений.
По мнению P. X. Зарипова, м узы ка— это не только способ выражения
чувств, эмоции или переживаний, но и своеобразный язык мышления со своей
логикой, грамматикой, структурой, со своими непреложными законами и пра­
вилами строения или организации. Вместе с тем, в музыке наглядно проявля­
ется механизм интуиции — как при сочинении, так и при прослушивании.
Композиторы руководствуются закономерностями строения музыки, однако
делаю т это неосознанно, интуитивно.
Возможно, именно из-за того, что автор книги — профессиональный матема­
тик, выполненный им анализ мелодий, необходимый для ознакомления со
строением музыкальных сочинений в целях моделирования творческого про­
цесса, отличается системностью и четкой логикой. Он сознательно ограни­
чился рассмотрением наиболее распространенного класса музыки, или музы­
кальной системы, а именно — традиционной тональной музыки, в рамках
которой сочиняются, в частности, мелодии песен. Соответствующая глава
книги (глава 3) относительно кратка. Сам автор скромно считал, что этот ма­
териал предназначается лишь для того, чтобы составить хотя бы какое-то
представление о структуре мелодии, о ее выразительных средствах, о неко­
торых сторонах и закономерностях ее строения с тем, чтобы далее опираться
на эти представления при разработке машинных методов сочинения мелоди­
ческих вариаций. На самом деле даже если бы в книге речь вовсе не шла
о машинном моделировании сочинения музыки, то и в этом случае материал
главы 3 обладал бы (и реально обладает) очень большой ценностью для лю ­
дей, обучающихся обычному, "некомпьютерному" композиторству. Дело
в том, что, обладая математической подготовкой, музыкальным образовани­
ем и прекрасным прирожденным пониманием музыки, P. X. Зарипов всерьез
занимался еще и психологией творчества. В течение ряда лет работал в лабо­
ратории эвристики в Институте общей и педагогической психологии, считая,
что контакт с психологами необходим для его исследований. Такая широкая
эрудированность позволила ему комплексно и с различных точек зрения рас­
сматривать музыку как объект исследования.
Советуем вам познакомиться с полным содержанием книги [33]. У нас нет
возможности ее пересказывать. Позволим себе лишь обратить ваше внимание
на ряд глубоких мыслей P. X. Зарипова, имеющих концептуальное значение.
М узыка обладает весьма важной особенностью, которая с точки зрения воз­
можности моделирования выгодно отличает ее от других видов искусства.
Музыкальное произведение, как и произведения других видов искусства,
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 81

воплощает идеи, мысли, настроения и отражает действительность отвлеченно

от точного изображения ее наглядных, конкретных внешних признаков. Му­
зыка в некотором смысле относится к выразительным, а не к изобразитель­
ным видам искусства. М узыкальное искусство — это не только способ выра­
жения и возбуждения человеческих эмоции и настроения, но и своеобразный
метод мышления со своей структурой, грамматикой и логикой.
Основной, главный элемент многих музыкальных произведений — мелодия,
одноголосное выражение музыкальной мысли. Именно при сочинении или
восприятии мелодии наиболее наглядно и полно проявляется в музыке работа
механизма интуиции подражания, узнавания или распознавания определен­
ного типа композиций. При этом получение результата не требует знания
структуры сочинения и основано в значительной мере на интуиции (в част­
ности, при сочинении — на интуитивном подражании). Это относится и к
узнаванию темы в музыкальной вариации. Так, при прослушивании вариаций
мы довольно свободно выделяем из них тему и ощущаем как сходство, так
и различия между темой и вариациями. Восприятие осуществляется сразу на
разных уровнях: крупным планом и в деталях.
При сочинении мелодии композитор не разделяет этот сложный психологи­
ческий процесс на отдельные операции. Мелодия часто появляется в его соз­
нании сразу как некая завершенная форма. Здесь проявляется действие ин­
туиции подражания, основанной на предшествующем опыте слушания
музыки. Композитор не всегда осознает, что при сочинении музыки он ис­
пользует различные закономерности и правила композиции, те или другие
композиционные средства — в зависимости от формы создаваемого музы­
кального произведения. При этом используются как общие закономерности,
присущие тем или другим типам музыкальных сочинений, гак и специфиче­
ские, характеризующие стилевые особенности композитора, его творческий
почерк.
Музыкальное произведение развивается во времени и воспринимается посте­
пенно — разложенным во времени. Это — одно из существенных отличий му­
зыки от других видов искусства — живописи, скульптуры, архитектуры, кото­
рые существуют одномоментно, в целом. Поэтому анализировать мелодию
в нотной записи удобнее, чем звучащую, звуки которой непрерывно меняются
во времени, и вся сыгранная или спетая мелодия куда-то уплывает, исчезает.
При рассмотрении же нотного текста перед глазами всегда есть "застывший"
рисунок мелодии, что дает возможность разглядывать его со всех сторон.
Рассматривая строение мелодии, P. X. Зарипов говорит о таких важных эле­
ментах, как лад, звуковысотная линия, ритм, масштабно-тематическая и рит-
мо-мелодическая структура. Речь идет о музыкальных фразах и способах их
развития — повторении,секвенцировании,варьировании.
82 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Повторность ритмических и мелодических фигур (точная или видоизменен­

ная) является закономерностью структуры и всегда встречается в различных
мелодиях. Смысл этого заключается том, что наш слух воспринимает новое
лишь в сопоставлении со старым, и поэтому для лучшего усвоения, запоми­
нания требует периодического повторения каких-либо интонаций, напевов.
Кроме того, повторность, особенно видоизмененная, является важным фак­
тором развития мелодии, усиливая впечатление движения, динамичности.
Интересен выбор исходного объекта анализа. Им стала простенькая и несерь­
езная песенка "Чижик-пыжик". Возможно, это шокирует музыковедов, при­
выкших иллюстрировать свои рассуждения примерами, взятыми из класси­
ческих произведений, но P. X. Зарипов поступил абсолютно логично. Так
поступают математики и радиоинженеры, когда, исследуя свойства какой-
либо сложной математической структуры или радиотехнической цепи, выби­
рают в качестве тестового сигнала простую и наглядную функцию, хорошо
известную всем участникам исследования. В зависимости от предмета и це­
лей исследования это могут быть такие идеализированные сигналы, как си­
нусоидальное колебание, одиночный импульс или последовательность
импульсов прямоугольной формы, а также белый шум. А здесь "тестовым
сигналом" стала песенка, слова и мелодию которой знают все. Не разобрав­
шись в свойствах простого объекта, в сложном тем более не разглядишь
структуру и закономерности развития.
Заметная часть книги посвящена примерам, когда композиторы-профес­
сионалы используют в своих произведениях какие-нибудь известные или ра­
нее сочиненные мелодии. Такой процесс может быть как сознательным, так
и неосознанным. В связи с этим особый интерес представляет то, что называ­
ется заимствованием в музыке.
Заимствование и последующая трансформация (варьирование) музыкальных
тем при сочинении музыкальных произведений не являются плагиатом в ши­
роком понимании этого слова. Многие композиторы сознательно использо­
вали в своих сочинениях известные мелодии (в основном, мелодии народных
песен). Например, мотив "Чижика" в арии царя Додона из оперы Н. А. Римского-
Корсакова "Золотой петушок" или тема "Во поле береза стояла" — в симфо­
нии П. И. Чайковского.
Не исключено, что композиторы, часто не осознавая этого, сочиняют свои
мелодии как бы на фоне каких-то известных мелодий либо гармонической
основы, на которые накладывается сочиняемая мелодия. Элементы первона­
чальных мелодий-прототипов и их гармонической основы служат при этом
инвариантами (неизменными элементами). Возможно, именно по этой при­
чине композиторы иногда бессознательно используют тот или иной мелоди­
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 83

ческий оборот известной песни, а то и целую мелодию в своем произведении,

даже не подозревая о факте такого заимствования темы (случай неосознанно­
го заимствования). При этом первоначальная мелодия часто трансформиру­
ется в мелодию нового стиля.
Одним из наиболее ярких примеров такого рода P. X. Зарипов считает сочи­
нение П. И. Чайковским темы "рококо" для своих виолончельных вариаций.
Она возникла из мелодии "Вдоль по Питерской", и в этом можно убедиться,
визуально сравнив нотную запись двух мелодий. Но то, что видит глаз, не
всегда слышит ухо, и при прослушивании нелегко уловить сходство мелодий,
так как оно маскируется неинвариантными (изменяющимися от произведе­
ния к произведению) элементами.
Традиции композиторов-классиков, использующих в своих произведениях
элементы народной музыки, обнаруживаются и в творчестве композиторов-
песенников XX века. Среди них P. X. Зарипов отметил И. О. Дунаевского,
который в своем творчестве талантливо использовал известные мелодии
(чаще — старинных бытовых романсов и народных песен) и, накладывая их
на новый ритм, "переплавлял" в бодрые, жизнерадостные мелодии, создав, по
существу, массовую песню нового стиля. Например, мелодия песни Дунаев­
ского "Молодежная" из кинофильма "Волга-Волга" является вариацией ме­
лодии русской народной песни "По Дону гуляет...". Несмотря на то что мело­
дические линии полностью совпадают почти всюду, это совершенно разные
по характеру песни.
Более общий случай заимствования, распространенный в композиторской
практике (преимущественно песенной), сводится к переносу в новую мело­
дию отдельных частей темы, т. е., по существу, к цитированию первоначаль­
ной мелодии, чаще —- без варьирования (или с незначительными видоизме­
нениями) самих цитат. М аскировка достигается перестановкой взятых
фрагментов, некоторой их разработкой, а также добавлением других мелоди­
ческих фигур.
Итак, многие композиторы осознанно или неосознанно, хотят они этого или
нет, в качестве основы или темы при сочинении мелодии своего произведе­
ния используют известные мелодии народных песен или профессиональных
сочинений. Из того, что композитор не сообщает о факте заимствования пер­
воначальной темы для сочинения собственной мелодии, не следует, что он
эту тему не заимствовал. К тому же композитор может и не знать о таком
заимствовании.
Подобное заимствование не является предосудительным в деятельности про­
фессиональных композиторов. Его не только не следует расценивать как пла­
гиат, но следует выделить как один из способов творчества, поскольку такое
84 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

заимствование связано с творческой обработкой, существенно отражающей

стилевые черты композитора.
Творческая обработка исходной темы — варьирование (или иначе — перенос
инвариантных элементов в новые условия) — наблюдается не только в музы­
ке, но и в других видах художественного творчества. Она встречается как
в виде наиболее легко опознаваемого прямого использования цитат, так
и в более или менее замаскированном, творчески обработанном виде. Такое
заимствование настолько широко распространено, что варьирование заимст­
вованных элементов можно считать общим принципом художественного
творчества, не всегда осознаваемым творцом.
P. X. Зарипов детально анализирует такие вопросы, как структура мелодии,
основные стороны и элементы мелодии, элементарные преобразования мело­
дии, вариация, восприятие темы и вариации, основные признаки вариации
(инварианты, трансформанты и константы).
В книге содержатся мысли, чрезвычайно полезные именно при сочинении
песен. Для массовой песни наиболее характерны простые масштабно-тема-
тические структуры восьмитактового музыкального периода, в форме кото­
рого сочиняется мелодия. Эти структуры, в частности, предусматривают ор­
ганизацию повторности ритмических и мелодических фигур и расчленения
мелодии на четырехтактовые предложения, двутактовые фразы и однотакто­
вые мотивы.
Весьма наглядно механизм интуиции подражания проявляется в творчестве
композиторов-песенников. Более того, если любителю музыки, даже не зна­
комому с музыкальной грамотой, предложить сочинить песню — то есть ме­
лодию на заданные стихи,— то эта мелодия будет во многом напоминать
знакомые нам мелодии. В ней будут четко соблюдаться общие закономерно­
сти и принципы построения мелодии массовой песни — ее синтаксическая
структура. Мелодия, как правило, будет состоять из восьми или шестнадцати
тактов, будут соблюдены правила ограничения диапазона, волнообразность
мелодической линии, ладовые тяготения, повторность мелодических и рит­
мических фигур, ладотональная структура, расчлененность мелодии на
отдельные построения — предложения, фразы и мотивы. Короче говоря, ме­
лодия будет соответствовать закономерностям композиции, о которых сочи­
нитель этой музыки и не подозревает. Он будет немало удивлен, узнав, что
его мелодия удовлетворяет такому множеству правил и закономерностей.
И в этом четко проявляется механизм интуиции подражания, основанный
на предшествующем опыте слушания подобной музыки.
Сочиняя песню, композитор сталкивается с противоречием. Мелодия песни
должна быть новой — отличной от всех уже известных песенных мелодий,
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 85

иначе она будет восприниматься как плагиат. Новизна (в пределах традици­

онной музыкальной системы) проявляется в определенных сочетаниях со­
ставляющих ее элементов, а также в привлечении новых музыкальных
средств. Но массовая песня предназначена для людей, неискушенных в му­
зыке, музыкально неподготовленных. Они — по самой идее массовой пес­
ни —• должны эту песню легко воспринимать, запоминать и исполнять. При­
влечение же новых музыкальных средств, новых непривычных структур —
таких, например, как додекафония, алеаторика1,— препятствует этому. Доде-
кафонную мелодию очень трудно спеть без специальной подготовки, хотя бы
потому, что в ней нет ладово устойчивых звуков. А эти звуки играют боль­
шую роль в исполнении песни: все знают, как легко петь детские песни, от­
личающиеся обилием ладово устойчивых звуков. Отсюда следует: мелодия
песни должна быть синтаксически простой, что проявляется в традиционно­
сти приемов сочинения, в инвариантности музыкальных средств и структуры.
А это сильно ограничивает разнообразие массовой песенной мелодии.
К инвариантным музыкальным средствам, которые композиторы разных
эпох широко используют в своем творчестве, относятся, в частности, и так
называемые бытующие интонации — устойчивые интонационные формулы,
имеющие важное значение для понимания, узнавания и доступности музыки.
Это те из всех возможных интонаций, которые, будучи наиболее приемле­
мыми для слуха и удобными для пения, отбирались веками из музыки многих
народов.
На протяжении многих десятилетий, а то и столетий, синтаксис массовой
песни мало изменился. Более того, установилась определенная стабильная
(или стереотипная) форма массовой песни — ее структура, средства вырази­
тельности и язык. Таким образом, мелодию новой массовой песни характери­
зуют следующие основные качества: инвариантная синтаксическая структу­
ра, новые элементы и сочетания элементов — ее трансформанты, а также
отличительные особенности стиля песни — константы мелодии.
Чтобы песня легко воспринималась, в ней должно содержаться много тради­
ционных элементов, знакомых синтаксических структур, в частности повто­
ры — точные или видоизмененные — различных элементов, облегчающих
восприятие и усвоение всей мелодии в целом. Иначе мелодия, синтезирован­

1 Додекафония — способ сочинения музыки, основанный на полном равноправии всех двена­

дцати тонов хроматической гаммы и отрицании устойчивых и неустойчивых тонов.
Алеаторика — способ композиции или исполнения музыки, основанный на том, что различ­
ные элементы музыкального произведения подчинены более или менее управляемой случайно­
сти (в частности, в некоторых опытах имеет место чистая случайность при выборе звуков —
путем бросания игральных костей, разбрызгиванием чернил по нотной бумаге и т. п.), что соз­
нательно используется для осуществления художественного замысла.
86 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

ная лишь (или преимущественно) из новых структур, не будет воспринимать­

ся как мелодия.
В заклю чение примите совет. Хотя это не так легко осущ ествить, но все же
постарайтесь найти и прочитать не только книгу P. X. Зарипова "М аш ин­
ный поиск вариантов при моделировании творческого процесса" [33], но
и другие работы [28, 29, 30, 31, 32] этого интереснейш его человека. В них
вы найдете много поистине мудрых мыслей, которые обязательно помогут
вам в творчестве.

А. Н. Кофанов “Сочинение музыки.

Пособие для начинающих композиторов"
Понятные, полезные и по-настоящему интересные книги о музыке получают­
ся в тех случаях, когда пишут их люди всесторонне образованные, обладаю­
щие широким кругозором, по-настоящему любящие музыку. Два примера мы
уже привели: Рудольф Хафизович Зарипов — математик, программист, му­
зыкант, композитор, психолог; Эдисон Васильевич Денисов — радиофизик,
музыкант, композитор, педагог.
Вот и книга "Сочинение музыки. Пособие для начинающих композиторов"2
[40] не может быть неинтересной, потому что также написана разносторонне
одаренным человеком: гитаристом, певцом, композитором, литератором, ху­
дожником — Алексеем Николаевичем Кофановым.
Первое, что отмечаешь, прочитав с десяток страниц, — понятный язык.
В книге есть лаконичные определения музыкальных объектов, доступные
разъяснения довольно сложных понятий, остроумные, с уместным и ненавяз­
чивым юмором связки. На первый взгляд, даже и не особенно заметно, чтобы
автор книги предлагал читателю некую систематизированную технологию
сочинения музыки. Во всяком случае, ощущение, что вас с такой технологией
ознакомили, приходит не раньше, чем прочтешь всю книгу. Просто с каждой
следующей страницей вы под руководством автора совершаете очередной
шаг к пониманию того, каким образом можно и нужно сочинять музыку.
И в данном случае мы не ставим перед собой задачу пересказать книгу. Про­
сто хотим привлечь ваше внимание к полезному материалу, о существовании
которого в силу специфики выпустившего ее издательства вы, вероятнее все­
го, никогда бы и не узнали.

2 Вышла в издательстве "Композитор • Санкт-Петербург" в 2007 году тиражом 200 экземпляров,

поэтому приобрести ее будет трудновато. В этом издательстве очень маленькие тиражи, и даже
небольшие по объему книги весьма дороги, а из-за почти полного отсутствия рекламы — неиз­
вестны широкому кругу потенциальных читателей. П опробуйте заказать ее в издательстве (на
момент написания книги сайт издательства h ttp ://w w w .c o m p o z ito r.sp b .ru / был доступен, хотя
и не всегда).
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 87

Книга включает четыре части: "Тональность", "Модальность", "Свободная

атональность", "Серийная музыка". Последние три части носят справочный
характер и имеют относительно небольшой объем. Вопросы техники компо­
зиции преимущественно излагаются в первой части.
В разд. 2.4.3 мы поговорим о трех равновозможных способах развития звуко­
вой ткани — мелодическом, гармоническом и комплексном. Из материалов
рассматриваемой книги явствует, что А. И. Кофанов — приверженец гармо­
нического способа. И сочинение музыки, и описание техники сочинения
у него "идет от аккорда". Причем происходит это в рамках классической то­
нальной системы, главными признаками которой являются:
□ тоника (основной звук, к которому тяготеют все прочие);
□ семиступенный звукоряд, причем интервал между соседними ступенями
должен быть секундой (большой или малой);
□ функциональные трезвучия (тоническое, субдоминантовое, доминан­
товое).
В соответствии с известным принципом обучения, автор ведет читателей от
простого к сложному. В принципе, последовательность постижения секретов
композиторского труда прослеживается в самом содержании первой части
книги:
□ мажор и минор;
□ главные трезвучия;
□ отклонение в параллель;
□ кадансы;
□ септаккорды;
□ линия баса;
□ тональности;
□ фактура;
□ отклонения и модуляция;
□ типовые гармонические схемы;
□ мелодический лад;
□ большие аккорды;
□ тема и приемы ее развития;
□ музыкальные формы.
Проникните в суть этих терминов, научитесь строить соответствующие ак­
корды, связывать их в последовательность, слышать мелодию, "выгляды­
88 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

вающую" из этой последовательности, освойте приемы развития Темы —

и вы поймете, как сочинять музыку!
Практически тот же материал содержится в первой главе нашей книги.
Но мы привели элементарные сведения из области гармонии в качестве спра­
вочных. Это необходимый минимум знаний, которым должен обладать наш
читатель для того, чтобы ему был понятен последующий материал книги
и чтобы он мог осознанно применять описанные в ней программы. А подход
А. Н. Кофанова состоит в том, что с последовательным изложением основ
теории гармонии он увязывает логику сочинения музыки.
Кроме четырех частей в книге есть три приложения и заключение. С интере­
сом читаются высказывания известных людей, собранные в приложении 1
"Мысли об искусстве". Полезен краткий толковый словарь музыкальных
терминов, приведенный в приложении 2. А заключение содержит такие идеи,
что даже удивительно, как редакторы этого издательства позволили им
"увидеть свет".
Приведем их с небольшими сокращениями. "Ко второй половине XX века
композиторы выдумали массу новейших приемов сочинения. Мелодия, тони­
ка, тематизм изгнаны начисто. Все композиторы только и делали, что изобре­
тали новые способы разрушения формы, убийства музыки. Многие музыко­
веды только такие изобретения принимают всерьез; авторов, сочиняющих
в традициях тональности, "настоящими композиторами" не признают. Одна­
ко факт: новейшая музыка нужна только самим композиторам и музыкове­
дам. Публика и большинство исполнителей не приемлют авангардных изы­
сков, не хотят их слушать и играть".
Очень эмоционально и очень верно по своей сути.
Одному из авторов книги, которую вы сейчас читаете, довелось участвовать
в жюри ежегодного международного конкурса юных композиторов. Основ­
ное впечатление: очень жалко мальчишек и девчонок, бедняжек, которых
взрослые педагоги подтолкнули к сочинению атональной музыки. Причем
исключений почти не было. Проведя день в концертном зале, где проходил
конкурс, вполне можно было впасть в депрессию. Тот, у кого есть хотя бы
крупица здравого смысла, непременно понял бы, что вот эти десятки очень
молодых музыкантов, виртуозно владеющие инструментом, на самом деле
в будущем никому не нужны. Это потенциальные безработные, во всяком
случае, в своей профессии. Тогда у нас была еженедельная часовая радиопе­
редача, для которой постоянно требовалось искать материал. Мы регулярно
организовывали концерты авторской музыки. Нам очень хотелось оказать
посильную помощь наиболее талантливым неизвестным начинающим ком­
позиторам. Но мы видели: из того, что звучит на этом конкурсе, взять нечего.
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 89

Конечно, четырьмя книгами, с которыми мы познакомили вас в текущем раз­

деле, перечень полезных книг не исчерпывается. В конце нашей книги при­
веден список литературы, который наряду с книгами и статьями, затраги­
вающими вопросы компьютерных музыкальных технологий, включает книги
по общей теории музыки, композиции, аранжировке и оркестровке.

П ри м еч а н и е

Напомним, что ссылки на литературу в тексте обозначены номерами, заклю­

ченными в квадратные скобки.

Список внушителен. Все литературные источники, приведенные в нем, по-

своему интересны. И все же на некоторые книги мы хотим особо обратить
ваше внимание.
□ Бриль И. "Практический курс джазовой импровизации для фортепиано"
(Советский композитор, 1985);
□ Гаранян Г. "Аранжировка для вокальных и вокально-инструментальных
ансамблей" (Музыка, 1981);
□ Мазель Л. "О мелодии" (Музгиз, 1952);
□ Назайкинский Е. В. "Логика музыкальной композиции" (Музыка, 1982);
□ Олейников К. В. "Аранжировка" (Феникс, 2003);
□ Холопова В. Н. "Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм"
("Лань", 2002).
Еще с одной книгой (Месснер Е. И. "Основы композиции", Музыка, 1968),
которая должна бы стать настольной книгой любого, кто всерьез интересует­
ся сочинением музыки, мы познакомим вас в разд. 2.4. На наш взгляд, это
главный, но, к сожалению, в наши дни почти недоступный учебник по техни­
ке композиции.

2.3. А как сочиняете музыку вы?

Задолго до начала работы над этой книгой мы предложили для обсуждения
на форуме нашего сайта h ttp ://p e te lin .ru такую тему: "А как сочиняете музы­
ку вы?" Для "затравки" было сформулировано несколько предположений.
□ Возникшая мелодия — это нечто божественное и ниспосланное вам небе­
сами или результат трезвого (а то и математического) расчета?
□ Вы наигрываете на M IDI-клавиатуре и стараетесь успеть сохранить в сек­
венсоре мелодию, внезапно пронзившую вашу душу, или, зациклив оче­
редные четыре такта, методом "тыка" набиваете паттерн?
90 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

П Вы применяете на практике какие-либо известные вам постулаты теории

композиции или создаете мелодию по наитию?
□ А может быть, вы используете специальные программы, моделирующие
труд композитора, либо приспосабливаете в этих целях некие функции
универсальных музыкальных редакторов?
Как заметила участница обсуждения, преподаватель музыкальной информа­
тики из Санкт-Петербурга, зарегистрировавшаяся на форуме под ником
Ksiysha, если объединить эти предположения, то получится ответ на постав­
ленный вопрос. Но самим нам кажется, что такой ответ носил бы слишком
неконструктивный характер.
Признаемся, что к тому моменту мы уже серьезно поработали с книгами
и статьями, а также с имеющимися в Интернете материалами, желая полу­
чить конкретный ответ на вопрос, как же все-таки сочиняется музыка. Изы­
скания мы начали с документа, который называется "Государственный обра­
зовательный стандарт высшего профессионального образования в области
культуры и искусства (специальность 051200 "Композиция")", закопались
в учебники, прошлись по интервью с популярными композиторами и добра­
лись до работ древнекитайских и античных философов, мифов древней Гре­
ции и библейских текстов. У нас накопилась бездна интереснейшего мате­
риала, в котором ответа на поставленный вопрос... обнаружить не удалось.
Нет, конечно, во всех найденных документах, статьях, исторических, науч­
ных и методических трудах речь об этом идет, но практические рекоменда­
ции весьма пространны и расплывчаты. Другого ожидать, пожалуй, и не
стоило. Это ведь творчество. Какие здесь могут быть рецепты?
А тем временем на форуме развернулась довольно живая дискуссия. Позже
даже появилась отдельная конференция, связанная с вопросами преподава­
ния музыкальных компьютерных технологий. Было высказано много инте­
ресных мыслей. Но наибольшую ценность, на наш взгляд, представляет серия
сообщений того, кто зарегистрировался под ником FireW all. Из его высказы­
ваний следует, что он профессионально занимается обучением детей музыке
вообще и гармонии с композицией в частности, со знанием дела применяя
в своей работе компьютер. То есть этот ч ел овек— практик, перед которым
стоит задача обучения "несмышленышей", поэтому общей теорией здесь не
ограничишься: он или должен был придумать конкретные методики, или уй­
ти из этой сферы деятельности. Наверное, такие методики имеются и у дру­
гих преподавателей. Но далеко не все готовы безвозмездно поделиться ими
с окружающими.
Полностью содержание сообщений и комментариев этой конференции
мы здесь не приводим — заинтересованные читатели могут познакомиться
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 91

с ними сами (http://w ww .petelin.ru/conference/viewtopic.php?t=294). Проци­

тируем, с незначительным редактированием и сокращением, только ту часть
материала, в которой содержатся конкретные рекомендации, относящиеся
к методике сочинения мелодии.
Итак, FireW all предлагает схему, условно разделенную на этапы:
Первый этап —- подготовительный (может быть явно почти незаметным,
но присутствует всегда). На нем формируется предварительный замысел,
в который входят: примерный ритм, стиль и эмоциональный настрой (что
в случае песни может выражаться литературным текстом); стратегия раз­
вития и начальный рабочий вариант схемы музыкальной формы (если это
песня и имеется конкретный текст, то, в основном, все им и определяется).
Также на этом этапе выбираются звуки (инструменты), примерно соответ­
ствующие предварительному замыслу.
Второй этап — техническое создание эскиза сопровождения. Здесь в ос­
нову ставится аккордовая сетка в фортепианном четырехголосном испол­
нении. Обычно требуется два периода. Один для куплетной части (созда­
ется путем случайной комбинации аккордов из данного набора), второй
для кульминационной (припевной) части (создается методом комбинации
из набора стандартных аккордовых схем). Исходя из ритма, стиля и пред­
варительной схемы формы, создается эскизное сопровождение.
Третий этап — создание мелодий и подголосков (завершения композиции
с точностью до аранжировки). На этом этапе путем вокальной или инст­
рументальной импровизации создается главный мелодический голос (если
есть затруднения, то это осуществляется по тактам). Затем таким же обра­
зом создаются подголоски и бэк-вокал. По получившемуся развитию
отбирается или сочиняется материал для вступления и завершения.
Начальная схема музыкальной формы превращается в практически окон­
чательную.
Конечно, это не единственно возможная последовательность действий, при­
водящая к созданию мелодии. Менее лаконично изложенные технологии,
напоминающие эту схему, нам встречались в трудах, опубликованных дру­
гими музыкальными педагогами. Почему же тогда именно ее мы решили
привести в книге? Все дело в том, что схема, описанная FireW all, очень за­
метно перекликается с логикой работы той программы, о которой мы расска­
зываем в главе 4.
Безусловно, сочинение музыки — прежде всего творчество. Но у всякого
творчества есть своя техника воплощения замы сла творца. Чего стоит,
например, скульптор, не умеющий замеш ивать глину? Есть своя техника
и у композиции. Под техникой понимаются подходы, приемы, методы.
92 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

способствующие сочинению музыки. Для компьютерного сочинения музыки

(либо для сочинения музыки с помощью компьютера, что не одно и то же)
хорошо бы знать конкретные алгоритмы, моделирующие работу композито­
ра. Существуют ли такие алгоритмы? В какой-то мере ответ на этот вопрос
вы найдете в следующем разделе.

2.4. Технология композиции по Месснеру

Возможно, если бы не разработчик программы The Palette - M elody Composing
Tool (см. разд. 4.1) Илья Щ епихин, авторы этой книги так никогда и не узна­
ли бы о существовании четкой и ясной технологии сочинения мелодий.
В самом начале нашего общения возник вопрос о теоретических основах, на
которых базируется алгоритм сочинения музыки программой The Palette.
Илья Щ епихин отвечал, что реализованные в первой версии программы
приемы композиции он не сам придумал, а нашел их описание в учебнике.
Причем в свое время в его руки попал только фрагмент книги, поэтому ее
автора долго не удавалось установить. У нас собрана внушительная библио­
тека книг по теории музыки, но среди них ничего подобного к тому времени
не было. Кончилось дело тем, что сам Илья Щ епихин, всерьез занявшись по­
иском, выяснил, кто же приходится идейным отцом его программам. Им ока­
зался Евгений Иосифович Месснер. А книга называется "Основы компози­
ции". Она вышла в 1968 году в московском издательстве "Музыка" в качестве
учебного пособия для средних и высших музыкальных заведений [45].
На наш взгляд, книга уникальна. Понимая и соглашаясь, что никакая теория
не может научить творчеству, Е. И. М есснер в то же время совершенно
недвусмысленно заявляет: "Каждый вид искусства характеризуется опреде­
ленным комплексом технических приемов, усвоение которых необходимо
для творческой работы. М узыка — один из самых трудоемких видов искус­
с т в а — особенно нуждается в технической оснащ енности". А дальш е на
пятистах страницах книги он логично и ясно рассказы вает о приемах и м е­
тодах, составляю щ их технологическую основу деятельности композитора,
приводит сведения из теории музыки, без которых невозможно обойтись,
профессионально занимаясь сочинительством.

2.4.1. Кто вы, Е. И. Месснер?

Книга настолько интересна, что от нее невозможно оторваться. С каждой
прочитанной страницей растет уважение к ее автору, переходящее в восхи­
щение мудростью педагога-методиста. Невольно возникает желание почи­
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 93

тать и другие работы Е. И. Месснера, узнать, что это был за человек, как
складывалась его судьба. Интернет может быть прекрасным помощником
в подобных исследованиях. Но только, как оказалось, не в данном случае.
Вот буквально вся информация, которую удалось найти в Интернете
(h ttp ://w w w .ru sfn o .b o o m .ru /h t/M essn Y e.h tm l): Евгений Иосифович Месснер
(1897— 1967 гг.); образование: Московская консерватория (окончил в 1930 г.),
аспирантура (1935— 1937 гг.); преподаватели: Н. Я. М ясковский (компози­
ция); профессиональная деятельность: преподаватель М узыкального учили­
ща им. Гнесиных (1932— 1944 гг.), М узыкального училища при Московской
консерватории (1932— 1941 гг.), М осковской консерватории (1934— 1939,
1943— 1957 гг.).
Продолжение поисков в Интернете дало лишь несколько ссылок на биогра­
фические материалы ряда известных музыкантов. Оказывается, учениками
М есснера были М. Ростропович, Э. Колмановский, А. Эшпай, А. Холминов,
Н. Сидельников и другие известные исполнители и композиторы.
Чем дальше, тем удивительнее. В приемных требованиях для абитуриентов,
поступающих в М осковскую государственную консерваторию им. П. И. Чай­
ковского на композиторский факультет по специальности "Композиция" среди
рекомендованной литературы нет книги Е. И. Месснера.
На форуме "Классика" (h ttp ://w w w .fo ru m k la ssik a .ru /) общаются выпускни­
ки и студенты консерваторий. В разделе "Искусство композиции" видим
тему: "Посоветуйте книги об искусстве композиции и аранжировки". Из от­
ветов ясно, что будущим композиторам, равно как и композиторам-
выпускникам консерваторий, этот автор незнаком.
В Большом энциклопедическом словаре "Музыка" [46] под редакцией
Г. В. Келдыша нет упоминания о Е. И. М есснере (при том, что словарь про­
центов на семьдесят состоит из статей, посвященных персоналиям).
Среди имеющихся в нашем распоряжении трудов современных музыкальных
теоретиков ссылки на книгу Е. И. М есснера, а также на его суждения по ряду
вопросов удалось найти лишь в работах В. Н. Холоповой [230, 231].
В общем, создается впечатление, что книга Е. И. Месснера, его педагогиче­
ский опыт и само его существование попросту забыты в суете изобретения
нетрадиционных музыкальных форм и вычурных техник композиции [221].
Не познакомившись с содержанием книги "Основы композиции", компью­
терный музыкант очень много потеряет. Купить "бумажную" книгу невоз­
можно, найти ее электронную копию очень сложно. Поэтому мы решили, что
есть смысл предельно кратко ознакомить вас с сущностью идей Е. И. Месснера,
94 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

имеющих прямое отношение к технике сочинения мелодии. Конечно, в его

книге речь идет о профессиональном композиторстве, рассматриваются про­
блемы сочинения крупных музыкальных форм3. Она рассчитана на читателя,
свободно ориентирующегося в музыкальной теории. Книга изобилует нот­
ными примерами, иллюстрирующими те или иные элементы техники компо­
зиции, разработанные и примененные композиторами-классиками. Мы же
попытались извлечь из материалов книги описание общих подходов к созда­
нию мелодии, конкретных приемов развития музыкальной мысли, которые
были бы понятны композитору-любителю и реально содействовали бы сочи­
нению песен или танцевальной музыки.
Пред тем как перейти непосредственно к описанию техники сочинения мело­
дии, следует ознакомиться с той терминологией, которую Е. И. Месснер ис­
пользует в своей работе, — с такими элементами звуковой речи, как мотив,
фраза, предложение, период, раздел.

2.4.2. Звуковая речь

К важнейшим музыкально-выразительным средствам относятся: мелодия,
гармония, фактура, ритм. В ходе исторического развития музыки выработа­
лись устойчивые формы, основанные на неизменных принципах, заложенных
в ней самой природой звукового искусства. Эти принципы сводятся к двум
основным -— тождеству и контрасту. Из них вытекают все приемы формооб­
разования: повторность, варьирование, разработка мелодико-тематического
материала и т. д. Все эти формообразующие приемы представляют собой от­
ражение законов нашего сознания и обладают специфическими чертами
временного искусства, каким является музыка. Они определились еще задол­
го до возникновения профессионального искусства, и корни их уходят в на­
родное творчество.
М узыка трактуется как своеобразная музыкальная речь (музыкальная ткань,
звуковой язык), которой присущи мелодический рисунок и пластика формы,
подъемы и спады, агогика4 и динамика.

3 Музыкальная форма — композиционная схема, принцип построения и следования музыкаль­

ного материала. В некоторых случаях понятие музыкальной формы совпадает с понятием
музыкального жанра. Также понятие музыкальной формы неразрывно связано с воплощением
музыкального содержания (целостная организация мелодических мотивов, лада и гармонии,
метра, многоголосной ткани, тембров и других элементов музыки).
4 Агогика — в музыкальном исполнении небольшие отклонения (замедления, ускорения) от
темпа и метра, подчиненные целям художественной выразительности.
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 95

М узыка характеризуется стремлением к красоте формы, проявляющейся в ее

соответствии содержанию. Соответствие формы содержанию требует от ком­
позитора отбора выразительных средств, структурной пропорциональности,
завершенности целого, соблюдения стилевого единства, а также учета их эс­
тетического воздействия на слушателя. Композитор должен совмещать
в себе не только качества и мастерство художника, но и наблюдательность
психолога. В истории музыки происходит постоянная смена как самих об­
разных средств, так и их эстетических оценок. Звуковая ткань в различные
эпохи организуется своими, оригинальными способами.
В современной профессиональной музыке организация звуковой речи совер­
шается путем соединения первичных мотивов во фразы, предложения, пе­
риоды и целые разделы.
Под мот ивом понимается мельчайшая смысловая единица, отображающая
только одну характерную черту художественного образа. Под фразой по­
нимается объединение двух, трех мотивов. П редлож ение понимается как
форма относительно законченной музыкальной мысли, в гармоническом
отношении заверш аю щ ейся кадансом 5, который знаменует либо вопрос,
либо утверждение.
Период представляет собой вполне законченную музыкальную мысль, выра­
женную путем логического соединения двух, трех, а иногда и более предло­
жений — вопросительных и утвердительных.
Под разделом понимается любое по величие построение, отличающееся оп­
ределенной функцией. Разделы могут быть экспозиционными и подсобными.
В экспозиционных построениях излагается основное содержание, основные
сюжетные образы. Подсобные построения играют роль вступлений, заклю ­
чений, разработок, связок между основными.
Как основные, так и подсобные разделы создаются путем развития тематиче­
ского материала или вполне законченной темы. Тематический материал мо­
жет быть представлен и одноголосной мелодией, и цепочкой гармоний, и фи­
гурацией6, и даже одним ритмом. Но, как правило, в гомофонной7 музыке
используются все звуковые категории музыкального мышления с преоблада­
нием в них мелодического начала.
Только из экспозиционно-тематических разделов строятся простые формы.

5 Каданс — гармонический оборот, заверш аю щ ий какое-либо музыкальное произведение

и сопровождаемый ритмической остановкой. Также иногда называется каденцией.
6 Фигурация — усложнение музыкальной ткани мелодическими или ритмическими элементами.
7 Г омофония — вид многоголосия, в котором один голос (мелодия) главенствует, а все осталь­
ные голоса играю т подчиненную роль (гармоническое сопровождение, аккомпанемент). Гомо­
фонный склад музыки противопоставляется полифоническому.
96 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Сопоставление двух периодов приводит к возникновению простой двухчаст­

ной формы8. Простая трехчастная форма создается путем сопоставления трех
периодов, из которых третий представляет собой повторение первого перио­
да (реприза).

2.4.3. Три способа развития звуковой ткани

М узыкальные произведения создаются посредством развития образной зву­
ковой ткани. Работа над ней может быть выполнена тремя способами — ме­
лодическим, гармоническим и комплексным.
М елодический способ нуждается в известной последовательности: сначала
отрабатывается мелодия, после чего она оформляется гармонически и фак-
турно9.
Гармонический способ выражается чаще всего в использовании кадансовых
оборотов и секвенций в качестве основы для создания мелодии и формы со­
провождения. Здесь хотя мелодия и продолжает выражать основное содер­
жание, но представляет собой производный, а не направляющий всю форму
фактор.
Соединение мелодического и гармонического приемов работы можно назвать
комплексным способом. При таком способе возникает постоянное взаимо­
действие основных элементов формы (мелодии и гармонии, гармонии и ме­
лодии), причем все это осуществляется одновременно. Показательным при­
знаком комплексного способа является зарождение музыкальной мысли
в виде неразрывного звукового комплекса, который в дальнейшем полу­
чает свое развитие благодаря взаимодействию отдельных составляющих его
элементов. Удачно выбранный образ играет при этом существенную, а под­
час и решающую роль в создании произведения. Отбор характерных черт для
воплощения впечатляющего образа определяется специфическими условия­
ми музыкального искусства: для музыки строительным материалом является
организованно-выразительный звук. Работая над музыкальной формой и ее
отдельными составными частями, композитор пользуется всеми сторонами
организованного зв у к а — высотой, длительностью, тембром, громкостью,
регистровым колоритом.

8 Простая двухчастная форма —- музыкальная форма, состоящ ая из двух частей, первая из

которых является периодом, а вторая не содерж ит форм более сложных, чем период. О собен­
ность — у нее есть прототип в фольклоре (запев и припев, песня и инструментальный отыгрыш,
сольный и групповой танец).
9 Фактура — конкретное оформление музыкальной ткани; является чувственно воспринимае­
мым, непосредственно слыш имым звуковым слоем музыки. О бязательные компоненты ф акту­
ры — тембр, регистровое положение, голосоведение.
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 97

Все эти качества воспринимаются как неразрывное целое и обуславливают

собой разностороннюю музыкальную выразительность. Развиваются они
в условиях лада и метра. Основными ладовыми системами профессионально­
го музыкального искусства служат мажор и минор (см. разд. 1.1.3), а метро­
ритмическая организованность музыкальной речи выражается измерением
звуковой ткани при помощи тактовой записи.

2.4.4. Интонационное развитие звука

Звук, возникающий на какой-нибудь ступени лада, независимо от его дли­
тельности уже является выразительно-организованным звуком, т. е. звуком,
наделенным соответствующими высотными качествами и определенной
функцией. Такой звук должен либо прекратиться, либо получить свое разви­
тие в дальнейшем. Это развитие — как продолжение одного звука в другой
по ладовысотному принципу — известно под названием интонации. Инт она­
ция образуется при горизонтальной последовательности двух звуков или при
их вертикальном одновременном звучании. И в том и в другом случае худо­
жественные качества интонации обуславливаются сравнительным воспри­
ятием различных ступеней лада. Интонация может быть выражена также од­
ним звуком, но сравнительно продолжительной длительности, или звуками,
повторенными на одной и той же ступени. Интонация представляет собой
сильнейшее средство художественного воздействия. В ее организации боль­
шое значение имеет интервалика, которая также содействует художественной
выразительности. Показательными интервалами среди консонансов можно
считать большие и малые терции, своим звучанием создающие прямо проти­
воположное впечатление благодаря характерным оттенкам, присущим мажо­
ру и минору. Из диссонансов показательны малые секунды и большие септи­
мы. Призывно-вызывающе могут звучать квартовые и квинтовые интонации.
Следует учитывать, что одно и то же интонационное соотношение двух звуков,
одна и та же интонация, но построенная на разных ступенях лада и использо­
ванная в разных тональностях, приведет к совершенно различным эффектам.
Художественно-выразительные результаты как горизонтальной, так и верти­
кальной интонации одинаковы.
Интонация служит не только целям эмоционально-психологического воздей­
ствия на слушателя. Во многих случаях композиторы прибегают к ней для
передачи пространственных образов.
Основные способы интонационного развития звука для всех ладовых систем
одни и те же. Сводятся они к четырем видам:
□ повторность одинаковых высот;
□ опевание какой-либо одной высоты;
98 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

□ поступенное движение;
П движение по интервалам и скачкй.
Движение на широкий интервал (скачок) обыкновенно сопровождается так
называемым "противовесом", т. е. мелодическим движением в противопо­
ложную сторону. Бывают случаи, когда скачок перед противоположным хо­
дом как бы по инерции продолжает свое первоначальное движение.
В мелодии может быть использовано движение на два или даже на несколько
интервалов подряд.

2.4.5. Ритмическое развитие звука

Интонационное развитие звука в ладу неизменно связано с ритмом. То же
самое происходит с развитием ритма в метрической сетке, где ритм не может
быть отделим от интонации.
Метр и ритм порознь возможны только как отвлеченные понятия и в музыке
используются лишь одновременно. Метр существует благодаря ритмическо­
му оформлению времени, а ритм организуется благодаря закономерностям
метра.
Закономерности метрических систем и силовые качества звука обуславлива­
ются и свойствами нашего организма, и теми двигательными процессами,
которые мы наблюдаем в природе.
Становление музыкальной формы совершатся в определенный отрезок вре­
мени, измерить которое можно лишь путем симметричного отчисления сла­
бых и сильных тактовых долей. Это отчисление связано с различными вида­
ми движения:
□ с самодвижением, источник которого заключается в самом движущемся
объекте (дыхание — вдох и выдох, шаг — подъем и опускание ноги);
□ с опосредованным движением, которое своему происхождению обязано
постороннему толчку (удар молота по наковальне, при котором чередуют­
ся замах руки, удар по наковальне и вновь подъем).
Для самодвижения характерны два момента — стремление к действию (пре-
дыкт) и последующее за ним действие (икт). Для опосредованного движения
характерны три момента — стремление к действию, само действие и подго­
товка к новому действию (предыкт, икт и постикт10). Эти два вида движения,
связанные со свойствами нашего организма и с внешней средой, являются
прототипом музыкально-метрического отсчета (отчисления) времени. В такто­
вой записи он выражается цифрой 2 или 3 в числителе дроби.

10 Икт (лат. ictus —-удар) — ритмическое ударение в метрическом стихе.

Гпава 2. Как сочинить мелодию? 99

Важнейшие приемы ритмического развития звука в метрической сетке:

□ повторность одинаковых длительностей, выражающаяся выдержанным
ритмическим движением;
□ сопоставление разных длительностей;
□ перенесение метрического акцента, выражающееся синкопой, которая
смещает метрические акценты сильных долей такта на слабые;
□ паузы, которые либо призваны разграничивать отдельные построения, ли­
бо органически входят в строение музыкального мотива или фразы и яв­
ляются как бы их ритмическим развитием.
К ритмическому развитию звука непосредственное отношение имеет темп.
Только при соблюдении данного темпа временные соотношения звуков точ­
но передают художественные намерения композитора.
Все, гак или иначе связанное с движением, может получить художественное
воплощение в соответствующем ритме и метрической сетке. Роль ритма осо­
бенно заметна в вокальных произведениях, когда он следует за размером
стиха. Нередко ритм как движущая сила направляет интонацию в ту или
иную сторону. Ритмическое варьирование, если это обусловлено художест­
венными целями, приводит к полному переосмысливанию звукового образа.
Ритмическая соразмерность внутри отдельных построений разделяет звуки
на опорные и неопорные. Опорные звуки сравнительно продолжительны
и при возникновении устойчивого каданса совершенно необходимы.
Тактовое группирование при осуществлении формы в целом также подчиня­
ется определенному ритму: такты как самостоятельные единицы либо груп­
пируются попарно, либо образуют нечетные (произвольные) сочетания.
В эмоциональном отношении ритм выступает наравне с интонацией. М узы­
кальный образ, созданный лишь одним ритмом, очень часто поручается
ударным инструментам, сольная игра на которых иногда производит боль­
шое впечатление. В танцевальных жанрах ритм грает ведущую роль. Направ­
ляющую роль ритма следует признать и в тех случаях, когда при сравнитель­
но небольшом количестве интонаций количество ритмических единиц преоб­
ладает.

2.4.6. Классификация мотивов

Звуки, образующие мотив, различаются по высоте, длительности, ладовому
тяготению, метрической силе. Для оформления этой первичной образной
единицы присутствие сильного тактового времени необходимо: сильное так­
товое время подчиняет сгруппированные вокруг него ритмо-интонации.
100 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Есть четыре разновидности мотивных форм.

К первой следует отнести двухчастные мотивы, состоящ ие из слабого
и сильного времени. Это так называемые ямбы (термин, заимствованный из
стихосложения) — предыкт-икт: и | - (вертикальная линия соответствует
тактовой черте; ямб начинается с затакта11).
Сильное время мотива-ямба всегда выражается одним относительно про­
должительным звуком, который в метрическом отношении является опор­
ным. Слабое время может быть выражено не только одним, но и несколь­
кими звуками.
Увеличение количества ритмо-интонаций на слабом времени способствует
активизации предыкта и более подготовленному достижению опорного звука.
Предыкт может иметь самый разнообразный ритмический рисунок (рис. 2.2).

П ри м еч а н и е

На рисунках: одинарная вертикальная линия — это тактовая черта; двойная —

по правилам нотной записи разделяет фрагменты произведения.

Ко второй разновидности относятся двухчастные мотивы, которые начина­

ются с сильного времени, а заканчиваются на слабом времени. Это так назы­
ваемые хореи — икт-постикт: | - и .
В таких мотивах, как правило, слабое время выражается одним звуком,
а сильное время — одним или несколькими звуками (рис. 2.3).

1— r f — С _ Н “
Р 1 и h f --------------- н

1 8 г* » \ фТ................L1 II
1 4 _* I
г 1 '- Ш Г 11
! А -ш - т....- .. 1 ..............11 ... - ................... I
1.... * р t J + T ' ' 11..... и ..и ....1 Т ~ 41
Рис. 2.2. Варианты ритмического рисунка мотива-ямба

1 * и и— — 11 * г- / гг p— |
Рис. 2.3. Варианты ритмического рисунка мотива-хорея

11 Затакт — неполная доля такта, предшествующая первой доле последующ его такта.
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 101

Подобно ямбу, для образования хорея бывает достаточно только двух звуков.
Увеличение количества звуков в хорее активизирует сильное время.
Ямб и хорей представляют собой две метрические противоположности. Если
ямб, состоящий из чередования слабого и сильного времени, знаменует по­
ступательное движение к метрической вершине, то хорей, отталкиваясь от
такой вершины, создает силовой спад. В обоих случаях подъемы и спады мо­
гут быть внезапными и постепенными, что зависит от количества звуков
в предыкте и постикте.
К третьей разновидности относятся трехчастные мотивы, которые состоят из
слабого, сильного и еще одного слабого времени. Они принадлежат к моти­
вам амфибрахической формы (предыкт, икт и постикт), являясь как бы
соединением ямба и хорея в одно целое: и | - и . Для организации такого мо­
тива достаточно трех звуков, но при мелодическом насыщении амфибрахи­
ческий мотив может расширяться как за счет первого (слабого) времени, так
и за счет сильного времени (рис. 2.4).

1 1 . Г + и . н * и . . и .Г11* U J е ш г
1 1 11
Рис. 2.4. Варианты ритмического рисунка амфибрахического мотива

Увеличение количества звуков в амфибрахических мотивах соответственно

усиливает или предыкт, или постикт, после чего в этой форме начинает пре­
обладать либо ямбическое, либо хореическое начало.
Мотивы могут быть также одночастными (неполными). Такие мотивы состо­
ят из одного относительно продолжительного звука (не имеет аналогии в по­
эзии). Возможные схемы неполного мотива представлены на рис. 2.5.

/Т \
I I s i II * г * i II
г 1+4 *
Г * Т1 4 р
Г *
Рис. 2.5. Варианты ритмического рисунка одночастного мотива

Неполный мотив часто служит "завязкой" (вступлением) для целого темати­

ческого построения, основное содержание которого излагается в следующих
за ним мотивах.
Есть смысл сознательно ограничиться рассмотрением мотивов перечислен­
ными разновидностями — ямбом, хореем, амфибрахием и неполным мотивом,
которые исчерпывают все возможные формы. Такие размеры, как дактиль
102 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

или анапест, приравниваются соответственно к хорею и ямбу. Со строением

стихотворных стоп музыкальные мотивы по метро-ритмической структуре
совпадают лишь приближенно.
По своей величине мотивы в большинстве случаев совпадают с тактовым
членением, но изредка они выходят за рамки одного такта, занимая звуковую
площадь, большую или меньшую, чем тактовый размер.
Мотивы, длительность которых меньше одного такта, называются субмот и­
вами, или попевками. Ритмо-интонации, составляющие это элементарное
формообразование, группируются вокруг любой счетной единицы такта.
Точное установление границ мотива — важный момент в творческой практи­
ке композитора. От этого зависит дальнейшее развитие звуковой мысли.
Превращение, или переход одних форм мотива в другие, например ямба
в амфибрахий, хорея в ямб или ямба в хорей, очень часто применяется для
разностороннего развития какой-либо одной ритмо-интонационной ячейки.

2.4.7. Приемы развития мотива

Каждый мотив может быть развит двумя способами — путем его повторения
и путем его сопоставления с другим мотивом. Эти два способа развития зву­
ковой мысли отражаю т наши представления о тождестве и контрасте. Коли­
чество приемов тематической работы над мотивом очень ограниченно — их
всего два, однако различные виды повторности и сопоставления многочис­
ленны.
Первый способ развития м оти ва— его повторение— может быть букваль­
ным, варьированным и секвенцированным. Секвенция, используемая при по­
вторении мотива, бывает тональной и модулирующей.
Второй способ развития мотива — его сопоставление с другим мотивом. При
сопоставлении различных мотивов некоторые из них могут быть производ­
ными или контрастными.
Производный мотив образуется из основного мотива одним из следующих
приемов.
1. Вычленение из основного мотива отдельных интонаций или попевок
(субмотивов).
2. Сохранение основных ритмических длительностей мотива при новом ин­
тонационном содержании.
3. Сохранение основного интонационного содержания мотива при новых
ритмических длительностях.
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 103

4. Увеличение или уменьшение ритмических длительностей основного мо­

тива.
5. Обращение первоначального мотива.
Рассмотрим приемы образования производных мотивов подробнее.
Первый прием — вычленение отдельных интонаций из мотива. Суть этого
приема в следующем: берется мотив, из него вычленяются отдельные инто­
нации (две, три, иногда больше), которые, в свою очередь, могут образовать
самостоятельный мотив или попевку (рис. 2.6).

У« ч Гр с Г г и
Р
4)

т
/

6)

mf mf
Р
8)

ш t...Ш i i
Р -= m f —= б

Рис. 2.6. Основой мотив (а) и производные (вычлененные) мотивы (6)

Второй прием — сохранение основных ритмических длительностей мотива.

Мотив может быть продолжен путем сохранения основных ритмических
длительностей мотива, но при насыщении его новым интонационным содер­
жанием (рис. 2.7).
104 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

р — = = = ,— ^ — - / рр б

Рис. 2.7. Основой мотив (а) и производные мотивы,

полученные путем сохранения ритмических длительностей (б)

Прием выдержанного ритма подобен стихотворной речи, в которой сохраня­

ется определенный размер. От творческой фантазии композитора требуется
изобретение новых интонационных оборотов при сохранении одного и того
же ритмического рисунка.
Третий прием — сохранение основного интонационного содержания мотива.
Мотив может быть продолжен и в тех случаях, когда при сохранении его ос­
новного интонационного содержания дается новый ритмический рисунок. Этот
прием, противоположный предыдущему, можно назвать вариантом основного
мотива. Дольно широко он распространен в народном творчестве. Варианты
одних и тех же попевок, даже если они расположены друг за другом, сильно
изменяют основной мотив. На "расстоянии" такие мотивы неузнаваемы.
Четвертый прием — уменьшение и увеличение ритмической длительности
мотива. Суть приема иллюстрирует рис. 2.8.

Рис. 2.8. Основой мотив (а) и мотивы, полученные путем уменьшения (б)
и увеличения (в) ритмической длительности

Пятый прием — обращение мотива. Суть приема иллюстрирует рис. 2.9.

Обращение мотива в полифонической музыке встречается и в несколь­
ких голосах одновременно. Значительную роль в творческой практике играет
обращение отдельных попевок (а не целого мотива). Оно применяется во
всех стилях в профессиональной и в народной музыке.
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 105

t
Ш tи
- n ---------------------- 1 —? ---- ----Р--------- п
11 I,

t e a ~ n u I,
Рис. 2.9. Основной мотив (а) и мотив, полученный путем обращения (б)

Перейдем к контрастным мотивам. Контраст между мотивами проявляется

в случаях, если:
□ мотивы, расположенные друг за другом, ни в интонационном, ни в ритми­
ческом отношении не имеют ничего общего (мелодический контраст);
□ меняется метр или лад (ладовый и метрический контрасты);
□ широкому напевному мотиву противопоставляется короткий мотив или
ряд коротких мотивов (структурный контраст);
□ при разном интонационно-ритмическом содержании:
• сменяются регистры;
• мотивы содержат разнообразные динамические оттенки;
• меняются способы исполнения, ш трихи12;
• мотивы поручаются различным инструментам, окрашиваются в разные
тембры.
Контраст в любом музыкальном построении возникает в тех случаях, когда
в последующем звене (будь то мотив, фраза или более крупное формообразо­
вание) применяются средства, представляющие собой прямую противопо­
ложность только что использованным.
Интонационный контраст чаще всего проявляется в разной интервалике,
в смене плавного движения скачками, в повторности отдельных звуков после
их непрерывного следования.
Ритмический контраст выражается длительностями, непохожими на преды­
дущий ритмический рисунок. Например: продолжительные звуки сменяются
короткими; в выдержанном непрерывном движении появляются паузы; зву­
ковая ткань начинает изобиловать синкопами. .

12 Штрихи — способы извлечения музыкального звука, присущие игре на том или ином инст­
рументе. Основные штрихи — стаккато (отрывисто) и легато (связно). Кроме них "изобретено"
еще много других штрихов. Ш трихи при исполнении партий гитарного аккомпанемента и игре
на солирующей электрогитаре описаны в главах 8 и 9.
106 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Ладовый контраст обуславливается принадлежностью мотивов к разным

ладам, чаще всего к их различным наклонениям13.
М етрический контраст выражается в различном тактовом метре, а также
в разнообразном использовании слабых и сильных метрических акцентов.
Структурный контраст касается масштабности двух мотивов, когда перво­
му, короткому, противопоставляется более продолжительный или наоборот.
Ритмо-интонационный, ладо-метрический и структурный контрасты наравне
с повторным и производным мотивами наиболее часто применяются к основ­
ному мотиву для образования одноголосной музыкальной мысли.
Благодаря тональной секвенции, мотив, перенесенный на другие ступени,
обогащается функционально. При модулирующей секвенции, когда функции
отдельных звуков остаются неизменными, последующие звенья приобретают
новые ладотональные краски. Варьирование звеньев при длительной секвен­
ции (больше трех повторов) лиш ает ее возможной назойливости.
Производные мотивы служат переходной ступенью от тождества к контра­
сту. Вычленение попевок детализирует различные стороны художественного
образа. Контрастные мотивы характеризуют сложную психологическую об­
становку или сюжетную напряженность, при которой даже полярные проти­
вопоставления выразительных средств должны составлять единое целое.

2.4.8. Образование фразы

Фраза как музыкальный термин имеет несколько значений. Она означает как
относительно завершенный мелодический оборот, так и вполне законченную
музыкальную мысль. Под фразой подразумевается элементарное формообра­
зование, которое состоит из двух-трех мотивов, соответственно выражающих
две различные черты художественного образа или развивающие какую-
нибудь одну черту. Как в первом, так и во втором случае фраза часто являет­
ся самостоятельным построением, после которого возможен переход к новой
по содержанию мысли.
Фраза не ограничивается двухмотивным или двухтактным построением.
Структурное разнообразие фразы выходит за эти рамки: с одной стороны,
в двухтактовой фразе могут быть изложены три мотива, а с другой — два мотива

13 Наклонение — термин, употребляемый при характеристике лада и указываю щ ий на маж ор­

ную или минорную окраску. "М ажорность" или "минорность" лада зависит от величины тер ­
ции между Г и III ступенями. К ладам маж орного наклонения относятся все лады, содерж ащ ие
интервал больш ой терции между этими ступенями (мажор, лидийский, миксолидийский лады
и др.); к ладам минорного наклонения — все лады с малой терцией между ними (минор, д о ­
рийский, фригийский и др.).
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 107

могут образовать трехтакт как одну фразу. Следовательно, фраза, как прави­
ло, занимает не меньше двух тактов, но и не больше трех, после чего возни­
кает новая экспозиционная форма ■— предложение.

2.4.9. Мелодия
Развитие мелодии, как правило, волнообразно. Это проявляется в чередова­
нии восходящего и нисходящего движения отдельных звуков, составляющих
одно целое. Восходящее движение вместе с усилением звучности (crescendo,
крещендо) создают впечатление эмоционального подъема, а нисходящее
движение вместе с ослаблением звучности (diminuendo, диминуэндо) — впе­
чатление эмоционального спада. Развитие мелодии нередко протекает одно­
планово, т. е. без существенных отклонений от общего уровня, общей сило­
вой уравновешенности и высотной стабильности. Подъемы и спады (если их
несколько) обычно подчиняются одной вершине, представляющей собой
кульминацию. Такая вершина достигается либо прямым и непрерывным на­
растанием звуковой волны, либо постепенным, ступенчатым ее движением.
Кульминация, в зависимости от сюжетного содержания, может находиться
в любом месте — в середине, в конце и даже в самом начале мелодии. В от­
ношении формы каждая мелодия — результат развития тематических зерен-
мотивов, образующих известную симметрию по ритмо-интонационному ри­
сунку. Мотивы или фразы, таящие в себе характерные черты будущей одно­
голосной мелодии, будущего музыкального образа, обыкновенно размеща­
ются в самом начале построений, последующие же мотивы или фразы
являются производными, т. е. возникшими в результате приложения к основ­
ным мотивам или фразам приемов повторности и контраста.
Часто новые мотивы, непосредственно расположенные за основными моти­
вами, в свою очередь, подвергаются производному или контрастному разви­
тию, и, в конце концов, вся мелодия превращается в непрерывную цепочку
мотивно-фразовой разработки.
Все звуки в мелодии, принадлежащие различным мотивам и фразам, подраз­
деляются на опорные и неопорные звуки, указывающие на грамматическое
членение одноголосной мысли, на составные части музыкального образа,
представляют своего рода костяк, который облекается в неопорные звуки.
Чтобы стать вполне законченной выразительной мыслью, законченным Зву­
ковым образом, каждая мелодия должна иметь завершающий ее развитие мо­
тив, который подводил бы образно-смысловой итог всему интонационно­
ритмическому содержанию. Чаще всего мелодия заключается продолжитель­
ным тоническим звуком. Мелодия может укладываться в узкий интервал или
занимать широкий диапазон, превышающий одну-две октавы.
108 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Для построения мелодии на одном звуке из всех известных приемов развития

мотива может быть использовано только ритмическое варьирование. Разви­
тие мелодической волны при этом получается одноплановым. Два звука,
взятые в качестве тематического материала, также поддаются очень ограни­
ченному числу приемов работы, тем не менее, мелодия может получиться
интересной.
В каденциях и в заключительных фразах, обобщающих все ритмо-интона-
ционное развитие, тоника приобретает лишнюю притягательную силу как
в ладовом, так и в метрическом отношении. Это явление позволяет заранее
предугадать, когда должна закончиться музыкальная мысль. Полное совпаде­
ние намерений композитора с предчувствием слушателя доставляет последне­
му эстетическое наслаждение. Ошибочное развитие музыкальной мысли —
длиннотность или недоговоренность, неумелая тематическая работа над моти­
вом и другие промахи композитора — даже при интересном содержании дела­
ет форму неубедительной, а слушателям приносит разочарование.
Законченная песенная мелодия не ограничивается формой предложения или
периода. Куплетная песня состоит из нескольких проведений мелодии, свя­
занных с разными строфами поэтического текста. В тех случаях, когда песня
начинается запевом, а завершается припевом, ее куплетное построение тре­
бует двухчастное™ , т. е. соединения двух периодов. При исполнении после­
дующих строф мелодия нередко варьируется. Как правило, запев поручается
одному голосу, а припев — хору.
К основным способам обработки мелодии относятся:
П гармонизация;
□ полифоническое сопоставление ведущей мелодии с другими мелодиями,
ей подчиненными;
□ различные формы аккомпанемента.
Все эти способы составляют фактуру многоголосной музыкальной ткани.
Выбор фактуры зависит не только от содержания и жанра, но и от техниче­
ских возможностей тех инструментов и певческих голосов, для которых пи­
шется сочинение. Удачная гомофонная фактура придает одноголосной мысли
большую выразительность. Полифоническое изложение образует многого­
лосную ткань и показывает несколько самостоятельных музыкальных мыс­
лей в едином звучании. Пластичная форма аккомпанемента усиливает худо­
жественное впечатление, создавая звуковой фон, часто превращающийся
в самостоятельную партию в общем ансамбле.
Задача композитора — услышать, найти необходимые для данной мелодии
аккорды и форму их изложения, из различных вариантов выбрать наиболее
уместные, целесообразные.
Глава 2. Как сочинить мелодию ? 109

С гармонической точки зрения все звуки, составляющие мелодию, делятся на

аккордовые и неаккордовые. Мелодия может состоять только из аккордовых
звуков, но чаще всего к ним присоединяются и неаккордовые.
Неаккордовые звуки имеют несколько разновидностей:
□ проходящие звуки, расположенные между аккордовыми;
□ вспомогательные звуки, обыгрывающие аккордовые в виде ритмо­
интонационных украшений;
□ задержания, возникающие от предыдущих гармоний, разрешающиеся
в последующие гармонии;
□ подъемы, противоположные задержаниям.
Для гармонизации любой мелодии достаточно аккордов главных ступеней
лада (I, IV, V), представляющих собой все три основные функции — Т, S, D.
Но на практике редко ограничиваются этими узкими рамками. В распоряже­
нии композитора есть еще четыре ступени (II, III, VI, VII), которые являются
разновидностями основных функций и их заменителями. Аккорды, постро­
енные на этих "побочных" ступенях, помещаются либо перед главными, либо
после главных, либо действую т самостоятельно, образуя цепочки побочных
последовательностей.

2.4.10. Соотношение между фразой,

предложением, периодом
В грамматическом отношении мотив и фраза ничем не отличаются. Их можно
рассматривать как явления одной и той же категории. И мотив, и фраза име­
ют одинаковые функции, т. е. отражают одну какую-нибудь типическую чер­
ту художественного образа. Одного мотива или одной фразы бывает вполне
достаточно, чтобы на их основе построить не только раздел, но и даже целое
инструментальное или вокальное произведение.
Начиная с предложения, музыкальная форма обогащается основным грамма­
тическим признаком — ритмо-интонационной и гармонической каденциями.
Каденции завершают предложение и представляют собой либо вопрос, либо
утверждение. М узыкальное произведение приобретает закругленность и по­
лучает дополнительное смысловое значение. Для образования предложения
требуется, по крайней мере, две фразы, но нередки случаи, когда их количе­
ство значительно возрастает.
Приемы развития в периоде используются очень разнообразно. Ш ироко при­
меняемый способ изложения ритмо-интонационного содержания в периоде
(и в предложении) —- так называемое масштабное суммирование. Наиболее
распространен его вид, представленный на рис. 2.10.
110 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Суммирование может быть и внутрифрсгзовым (рис. 2.11).

Прием, противоположный суммированию, известен под названием дробле­
ния. Дробление слитного предложения на фразы часто встречается в том ви­
де, который представлен на рис. 2.12.
Наблюдается и дробление фраз на мотивы, которое можно отобразить схе­
мой, представленной на рис. 2.13.

+4 1+1+2 1+ 1+ 2

Рис. 2.10. Вариант Рис. 2.11. Вариант

масштабного суммирования внутрифразового суммирования

2 +2 1 + ’/2 + ’/2 1 + 1/2 + ’/2

Т * 1 I---- о------ 1 I----о ---------- 1
"1 Г

Рис. 2.12. Вариант дробления 1/г Рис. 2.13. Вариант дробления

слитного предложения на фразы фразы на мотивы

В качестве примеров здесь приведены широко используемые восьмитактовые

периоды. Наряду с ними наблюдаются периоды с большим или меньшим ко­
личеством тактов. Периоды размером меньше восьми тактов имеют вид
предложения, хотя по своему функциональному значению остаются перио­
дами. Периоды размером больше восьми тактов нередко строятся из трех
предложений (4 + 4 + 4 — всего 12 тактов). Схема такого периода может
иметь вид, представленный на рис. 2.14.

4 2+2 4
Г
12

Рис. 2.14. Вариант схемы двенадцатитактового периода

Периоды в шестнадцать тактов могут иметь самую разную структуру.

В качестве примеров приведем шестнадцатитактовые периоды, составленные
из восьми фраз, по два такта каждая (рис. 2.15, а), и из четырех фраз, по че­
тыре такта каждая (рис. 2.15, б).
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 111

2+2 2+2 2+2 2+2 4+4 4+4

4 -1
ПТ 1—4Г-1 Г Т4 -"1 г-—I
4 г—
8 1 (—8
—1
1 16 1а 1 16 1б
Рис. 2.15. Варианты схемы шестнадцатитактового периода

Периоды большего размера, чем шестнадцатитактный, используются обычно

как самостоятельные пьесы.
Все приведенные схемы периода относятся к четным построениям. Нечетные
периоды образуются в тех случаях, когда в их состав входят нечетные фразы
(рис. 2.16).

2+1+1 1+1+3 1+1+2

ГТ “| ^ ~ |
1 13 1
Рис. 2.16. Вариант схемы нечетного периода

В периоде бывают внутренние и внешние расширения. Внутреннее расшире­

ние осуществляется путем:
□ повторности какого-либо элемента мотива или фразы;
П вводного построения, состоящего из нескольких мотивов или фраз.
Внешние расширения в периоде касаются заключительной каденции. Расши­
рение сводится к повторению какого-нибудь мотива или фразы.
В периоде могут иметь место сокращения. Например, период может содер­
жать не 16 тактов, а 15 (первое предложение содержит 8 тактов, а второе — 7,
т. е. сокращено на один такт). Сокращения встречаются гораздо реже, чем
расширения, и делаются они в последних предложениях, чтобы слушатель
мог уловить, каким изменениям подвергается форма.

2.4.11. Подсобные построения

(связка, вступление, кода)
Из всех подсобных пост роений—- связующих, вступительных и код (заклю­
чительных) — самым сложным построением является связка. Она служит
переходом от одного раздела формы к другому. Назначение такого перехода
сводится к подготовке нового тематического материала или той звуковой
среды, в которой будет показан иной художественный образ.
Связки, как общее правило, необходимы в развитых пьесах, состоящих из
разнородного тематического материала. Они встречаются и между проведе­
ниями одной и той же темы, например в куплетно-песенной форме.
112 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Связующий момент может присутствовать в любой законченной пьесе, за

исключением периода и инструментальной простой двухчастной формы, ко­
торые ограничиваются лишь однократным показом образа.
Связки по своему тематическому содержанию могут быть обусловлены пре­
дыдущей или последующей темами или построены на новом самостоятель­
ном материале.
Вступление к небольшим пьесам, форма которого ограничена изложением
тематического материала, чаще всего встречается в вокальных произведени­
ях. Возможная функция так называемого отыгрыша в песне:
□ подготавливает вокальную мелодию;
□ подготавливает аккомпанемент;
□ подготавливает тональность;
□ имеет собственное содержание, в то или ином отношении связанное с ос­
новной темой.
Небольшие инструментальные пьесы значительно реже, чем песни, сочиня­
ются со вступлениями.
Кода представляет собой заключительный раздел музыкального произведе­
ния. Она закрепляет главную тональность сочинения. Нередко кода служит
обобщением основного тематического материала, но может и выражать но­
вый образ. Наличие коды придает пьесе большую законченность как в образ­
ном отношении, так и в строении формы.
Все разделы классической музыкальной формы выполняют те или иные
функции и сводятся к следующим основным видам.
1. Экспозиционный.
2. Связующий.
3. Вступительный.
4. Заключительный.
5. Разработочный.
6. Репризный.
Первые четыре вида разделов мы уже рассмотрели, осталось пояснить по­
следние два — разработочный и репризный.
Разработочный раздел в зачаточном состоянии наблюдается в мотивных вы­
членениях, а в развернутой форме нередко выражается всеми приемами те­
матического развития. Чаще всего такие разработки помещаются между дву­
мя сходными по содержанию разделами — экспозицией и репризой, образуя
среднюю часть сочинения — середину.
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 113

Репризный раздел -— повторное проведение темы, которое совершается либо

внутри формы (частичная реприза), либо в конце всего произведения, неред­
ко на очень значительном расстоянии от первого проведения. В этих заклю ­
чительных разделах реприза является важнейшим фактором становления
формы и своим происхождением обязана основному принципу музыкального
искусства — тождеству.

2.4.12. Простая двухчастная форма

Любая развитая музыкальная форма состоит из основных и подсобных по­
строений. И те и другие встречаются в ней в качестве самостоятельных час­
тей, чередующихся в соответствии с общим планом произведения. Формы-
схемы, выработанные композиторами-кпассиками, служат структурными
рамками для изложения звукового материала, отражающего сюжет и идей­
ные замыслы автора.
Основные классические формы-схемы:
□ простая двухчастная;
□ простая трехчастная;
□ сложная трехчастная;
□ простое рондо;
□ сонатное аллегро;
□ рондо-соната.
Все остальные развитые формы являются производными, индивидуальными
вариантами основных.
Если вас заинтересуют сложные формы, то необходимый материал вы найде-
+е в книгах [5, 47, 230]. А мы по понятной причине ограничимся пояснением
лишь одной формы — простой двухчастной, которую иногда называют пе­
сенной.
Простая двухчастная форма образуется путем сопоставления двух периодов,
состоящих из четырех предложений. Первый период представляет собой или
тонально-устойчивое, или модулирующее14 построение. Тонально-устойчивый
период заканчивается либо на тонике (наиболее распространенный случай),
либо на доминанте. М одулирующий период завершается в родственной

14 Модуляция — в классической мажорно-минорной системе смена тональности. Модуляция со­

стоит из функционального переключения общего аккорда, введения модулирующего аккорда
(выявляющего новую тональность) и закрепления новой тональности посредством каденции.
114__________Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки...

тональности15. Сходство тематического содержания в обоих предложениях —

характерная черта первого периода. Второй период в функциональном отно­
шении составлен из различных по тематизму предложений: первое из них —
неустойчивое, разработочное, построенное на материале первого периода или,
как исключение, на новом материале; второе предложение —- так называемая
неполная реприза — является повторением второго предложения первого пе­
риода с обязательным возвращением к тонике, если первый период оканчивал­
ся на доминанте или модулировал. Эти разновидности двухчастной формы ти­
пичны для отражения какого-нибудь одного художественного образа.
Типичная масштабно-буквенная схема двухчастной формы с репризой при­
ведена на рис. 2.17.
М асштабы в схеме даны условно, на их месте могут быть периоды, постро­
енные по любым образцам, рассмотренным в разд. 2.4.10.
Сущ ествует и безрепризная двухчастная форма, в которой содержание чет­
вертого предложения не является повторением второго предложения пер­
вого периода, а представляет собой новый, но органически вытекающий из
третьего предложения материал. В этом варианте двухчастной формы обыч­
но имеются два образа, из которых второй не контрастен по отношению
к первому, а развивается путем производного сопоставления.
На рис. 2.18 представлена масштабно-буквенная схема типичной безреприз-
ной двухчастной формы, то есть такой, в которой проявляются элементы
двух тем.
Здесь также масштабы показаны условно. Различного рода расширения чаще
всего делаются в первом или втором предложении второго периода. В "репри­
зе" (четвертое предложение) часто варьируется первоначальное содержание.

А В,
период период
А А1 I Г
I период II период а + а, b + Ь,
I--------- 1 4+4 2 +2 +4
а + ai а2 + а 3
4 +4 4+4 4
Г
16
Г 16
Рис. 2.17. Т и п и ч н а я Рис. 2.18. Типичная
м а сш та б н о -б укве н н а я схем а масштабно-буквенная схема
простой двухчастной ф ор м ы с репризой простой двухчастной безрепризной формы

15 Родство тональностей — большая или меньшая близость тональностей, определяемая ко­

личеством и значимостью их общ их элементов (звуков, аккордов, интервалов).
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 115

Как самостоятельный вид простая двухчастная форма применяется в песнях,

романсах, ариях, прелюдиях, танцах, разнообразных миниатюрах, в неболь­
ших программных пьесах, содержание которых ограничивается одним или
двумя близкими образами.

2.4.13. Пропорциональность структуры

произведения
Работу композитора можно условно разделить на ряд этапов.
1. Выбор сюжета.
2. Определение музыкального жанра.
3. Выбор схемы, отвечающей сюжету (общая планировка формы).
4. Сочинение произведения с предварительно заготовленным тематическим
материалом либо путем постепенного наращивания музыкальной ткани.
При оформлении сюжета требуются:
□ образная мелодия;
□ отвечающая образу гармония;
□ искусное использование фактуры;
□ полифонически развитые дополнительные голоса;
□ разработка тематического материала как развитие общей идеи;
□ ясная, пропорциональная структура всей формы.
Даже при сочинении простых двухчастных форм требуется особое искусство
в соблюдении пропорциональности. Это касается как отдельных разделов, их
размеров и числа, так и всей формы в целом. Наиболее простой способ со­
блюдения пропорции внутри какого-нибудь раздела или даже целого произ­
ведения — квадратная последовательность мотивов или фраз. Подобная
структура обязана своим происхождением принципу повторности. Повтор­
ность хотя и не создает новую форму, но содействует ее масштабному росту.
Так, мотив со своим повторением часто заменяет фразу; фраза со своим по­
вторением — предложение; повторенное предложение — период. Повторе­
ние периода, как и всех предыдущих элементарных формообразований, чаще
всего сопровождается варьированием его первоначального вида.
Второе проведение периода в тематических построениях в простой двухчаст­
ной форме иногда ограничивается какой-либо одной частью, после чего
нередко происходит смена функций, т. е. продолжение получает новое на­
правление. Такое новое направление может оказаться и связкой, и заклю че­
нием. Эти функции определяются требованиями формы.
116 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Повторное строение периода при значительных размерах двух составляющих

его предложений образует сложный период. В нем каждое предложение уже
является периодом.
В простой двухчастной форме обычно каждая часть повторяется отдельно,
либо повторяется только второй период.
Квадратной структурой, свойственной танцевальным жанрам, не ограничива­
ется индивидуализированная форма. В ней (даже в восьмитактах) желатель­
ны структурные отступления, образуемые путем:
□ деления на различные счетные единицы;
□ введения метро-ритмического разнообразия;
□ применения вторгающихся мотивов.
Кульминация в мелодии является моментом высшего напряжения всех выра­
зительных средств, которыми располагает данное музыкальное сочинение.
Достигается кульминация крутым либо постепенным подъемом, производя­
щим на слушателя максимальное впечатление, которое он получает от всего
произведения.
Классическое местоположение общего подъема располагается близко к нача­
лу последней трети произведения.
На этом заверш ается краткое изложение найденных нами в музыкальной
литературе идей, определяю щ их технологическую основу деятельности
композитора. Они, без сомнения, послужат вам добрыми помощниками и при
сочинении или аранжировке музыки в специализированной программе,
и при записи партий композиции, по отдельности и понотно, в универсаль­
ной виртуальной студии.
Но перейти к описанию конкретных программных продуктов прямо сейчас
было бы преждевременно — мы ведь не знаем, насколько свободно вы ори­
ентируетесь в аудиомузы кальны х технологиях. Тому, кто только начинает
осваивать применение музыкального компьютера, скорее всего, пригодится
материал следую щ ей главы.
 Глава

Основы аудиомузыкальных
компьютерных технологий

В этой книге мы рассказываем о работе с несколькими программами. Неко­

торые из них узко специализированы и предназначены для решения одной
или немногих конкретных задач:
□ Native Instruments Battery 3 — для создания партий ударных инструментов;
□ The Palette - Melody Composing Tool и Musical Palette - M elody Composing
Tool — для помощи в сочинении мелодий;
□ The Music in the Numbers — для автоматического сочинения мелодий на
основе особых математических объектов — фракталов;
□ Automated Composing System ACS — для автоматического генерирования
мелодии на основе стилевых шаблонов;
□ Yamaha Visual A rranger— для быстрой аранжировки музыки начинаю­
щими пользователями музыкального компьютера;
□ Yamaha XGworks —- для аранжировки и MIDI-редактования при совмест­
ной работе со звуковыми картами и синтезаторами, поддерживающими
стандарт Yamaha XG;
□ One M an Band — для секвенсорной записи MIDI-музыки с возможностью
аранжировки и автоаккомпанемента;
□ MFX Styles — для использования в виртуальной студии Cakewalk SONAR
в качестве M IDI-эффекта с целью аранжировки на основе применения
стилей Yamaha;
□ Native Instruments Battery 3 — виртуальная драм-машина для создания
партий ударных инструментов;
□ M usicLab RealGuitar VSTi-— виртуальный инструмент для создания пар­
тий гитарного аккомпанемента;
118 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

□ M usicLab RealStrat VSTi — виртуальный инструмент для создания соли­

рующих гитарных партий;
□ Native Instruments Kontakt — для использования в аранжировках библиотек
засэмплированных звуков с целью создания партий любых инструментов.
Другие (например, REAPER и Band-in-a-Box) столь многофункциональны,
что их вряд ли уже можно назвать музыкальными редакторами. Это вирту­
альные звуковые студии. В них есть все, что, в принципе, должно быть в на­
стоящей студии:
□ секвенсор для записи и редактирования MIDI-композиций;
□ множество музыкальных инструментов, как мелодических, так и ударных,
объединенных в синтезаторы;
□ многоканальный "цифровой магнитофон" для записи звука;
□ приборы динамической обработки, частотные фильтры;
□ приборы обработки эффектами отдельных MIDI- и аудиотреков или всей
композиции в целом;
□ микшер для сведения треков в стереофоническую фонограмму;
П измерительные приборы и индикаторы;
□ система коммутации студийного оборудования и управления им.
Единственное существенное отличие представленного в таких программах
оборудования от того, которое вы можете увидеть в реальной студии, — его
виртуальность. Однако с точки зрения пользователя, нет большой разницы
в том, с чем предстоит иметь дело, — со студийным "железом" или с "софто­
вой" студией. Во всяком случае, перечисленные инструменты при умелом
использовании позволяют решить любую задачу, возникающую в процессе
создания музыкальной композиции. Но если всем этим богатством безгра­
мотно распоряжаться, реальная студия превратится просто в сотни кило­
граммов железа, а виртуальная — в сотни гигабайт цифрового кода, бес­
смысленно и бесполезно занимающего место на жестком диске.
М ногофункциональность виртуальной студии, сложность и разнообразие яв­
лений и алгоритмов, положенных в основу ее работы, приводят к тому, что
пользователь такой программы должен быть специалистом широкого профиля.
Лучшие современные программы сопровождаются подробной и удобной
справочной системой. Казалось бы, пользуясь ею, можно научиться приме­
нять программу по назначению. Но как вы считаете: можно ли, например,
доверить кому-то свое здоровье только на том основании, что у него на полке
стоит многотомная медицинская энциклопедия? Думаем, ответ очевиден.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 119

Для того чтобы считаться, тем более, быть настоящим врачом, музыкантом,
звукореж иссером, недостаточно иметь соответствую щ ий справочник. Нуж­
ны специальные знания (хотя бы для того, чтобы суметь сформулировать
вопрос для справочной системы и понять ответ на него). Как минимум,
нужно владеть терминологией и научными основами той предметной об­
ласти, в которой вы намерены себя проявить. Именно поэтому разделы
книги, посвящ енные описанию конкретных программ, мы предваряем гла­
вой, содержащ ей базовые сведения из области аудиомузы кальны х техноло­
гий. Без них вряд ли удастся эффективно использовать возможности, зало­
женные в программах.
В этой главе мы договоримся о терминологии и познакомим вас с принципа­
ми построения и функционирования элементов виртуальной звуковой студии,
расскажем об идеях, на которых основываются практически любые програм­
мы, предназначенные для работы с музыкой и звуком.
А начнем мы со знакомства со специальным цифровым интерфейсом музы­
кальных инструментов.

3.1. MIDI. Аппаратная составляющая

Придуманную более четверти века назад систему передачи данных на основе
MIDI некоторые зарубежные (а вслед за ними и отечественные) авторы назы­
вают языком богов. И в то же время многие пользователи, успевшие привык­
нуть к гигагерцам и гигабайтам, ругают интерфейс MIDI, не без основания
обзывая его "тормозным". Чего же можно ждать от MIDI и в чем не следует
его упрекать?
Начнем с определения. Интерфейс (interface) — система унифицированных
связей и сигналов, посредством которых устройства или программы взаимо­
действуют между собой. Musical Instrument Digital Interface (MIDI) — цифро­
вой интерфейс музыкальных инструментов. Стандарт этого интерфейса соз­
дан ведущими производителями музыкальных инструментов.
Различают аппаратный M lD l-ннтерфейс и формат, или протокол MI DI -
данных. Аппаратный интерфейс предназначен для физического соединения
источника и приемника сообщений, формат M IDI-данны х— для создания,
хранения и передачи M IDI-сообщений.
Аппаратный M IDI-интерфейс — это старт-стопный последовательный асин­
хронный интерфейс "токовая петля". Термин "старт-стопный" означает, что
в каждом передаваемом сообщении обязательно должны содержаться при­
знаки того, что процесс передачи начат (сигнал "Старт”) и завершен (сигнал
"Стоп"). В последовательном интерфейсе двоичные данные передаются
120 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

не одновременно, а поочередно (последовательно). Асинхронность интер­

фейса состоит в том, что начало передачи данных в нем не привязано к какому-
либо определенному моменту. Передача выполняется тогда, когда в этом
возникает необходимость. Нажали клавишу — в интерфейсе появилось со­
общение об этом.
Передающая сторона интерфейса активна, на ней имеются источник тока
и коммутирующий элемент (в конечном счете, выключатель), а приемная —
пассивна, на ней расположен только прибор-приемник тока. Принцип токо­
вой петли состоит в том, что как только цепь выключателя будет замкнута, ток
через нее потечет от положительного полюса источника (на передающей сто­
роне) через "прямой" соединительный проводник кабеля, далее через приемник
тока (на приемной стороне) и по "обратному" проводнику кабеля возвратится
на передающую сторону ("втечет" в отрицательный полюс источника). Вот вам
и токовая петля. Проходя сквозь приемник, ток выполнит предписанную ему
роль — приведет в действие чувствительный элемент, в результате чего в при­
емнике и будет зафиксирован пришедший сигнал.
Активный передатчик формирует токовую посылку. Токовая посылка соот­
ветствует логическому нулю, бестоковая — логической единице. Структура
элементарного M IDI-сигнала (рис. 3.1) характеризуется следующими призна­
ками: 7 битов данных, один бит (старший) — статусный, один бит старта,
один бит стопа. Проверка на четность отсутствует. Вы видите, что стоповый
бит — единичный, а не нулевой, т. е. в состоянии "Стоп" ток в цепи не течет.
В совокупности биты элементарного сигнала составляют один байт M IDI-
сообщения. Этот M IDI-байт существенно отличается от байта "компьютерно­
го": в нем на один бит меньше. Поэтому MIDI-байт позволяет закодировать
и передать не 256, а только 128 различных сообщений. Не случайно при ра­
боте с MIDI "магия" числа 128 постоянно дает о себе знать: 128 нот состав­
ляю т полный диапазон M IDI-клавиатуры, 128 различных M IDI-инструментов
максимально могут быть включены в один банк, 128 значений принимают
большинство параметров синтеза звука...

Старт-бит Стоп-бит

Рис. 3.1. Структура элементарного MIDI-сигнала

Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 121

Каждое M IDI-сообщение может состоять из одного, двух или трех байтов.

Первый байт является байтом состояния (статусным) и указывает на тип дан­
ных, которые содержатся в следующих за ним байтах данных. Старший бит
статусного байта всегда равен 1. Три следующих бита определяют тип дан­
ных, а четыре младших — номер канала передачи M IDI-информации. Так как
на тип данных указывают три бита, можно определить 8 типов данных.
Младшие 4 бита могут принимать значения от 0 до 15, тем самым имеется
возможность адресовать сообщения шестнадцати M IDI-каналам (с номерами
от 1 до 16). Байты, старший бит которых равен нулю, представляют собой
данные (номер клавиши, уровень громкости и т. д.). Статусные байты, пред­
назначенные для управления всеми инструментами одновременно, не содер­
жат номер канала.
Вам вряд ли доведется исследовать форму M IDI-сигнала, наблюдая его на
экране осциллографа. Тогда к чему этот рисунок? Дело в том, что он не толь­
ко объясняет "магию" числа 128, присущую MIDI, но и позволяет получить
представление о предельном быстродействии M IDI-системы. Давайте разбе­
ремся. Не станем сейчас подробно рассматривать протокол MIDI. Лишь в ка­
честве примера упомянем о единственном типе сообщений — о канальных
сообщениях. Они состоят из статусного байта, который содержит номер ка­
нала, и одного или двух байтов данных. Второй байт канальных M IDI-
сообщений содержит информацию о высоте тона (номере ноты), т. е. код той
клавиши, которая была нажата в процессе исполнения музыки. На клавиату­
ре каждая клавиша имеет определенный номер. Третий байт сообщения мо­
жет содержать информацию о скорости нажатия клавиши (от которой зави­
сит громкость звучания ноты). Если клавиатура не имеет соответствующего
датчика, можно использовать только одно сообщение NOTE ON ("Клавиша
нажата"), у которого третий байт (скорость, с которой "нажимается" клави­
ша, параметр Velocity) содержит 7Fh при нажатии и 00h при отпускании кла­
виши. Заметим, что при описании содержания M IDI-сообщений использу­
ются шестнадцатеричные числа. Цифры от 0 до 9 означают то же самое, что
и в десятичной системе счисления, а для обозначения чисел от 10 до 15 при­
меняются латинские буквы А, В, С, D, Е, F.
Элементарный M IDI-сигнал длится 320 микросекунд (за это время передает­
ся один байт M IDI-сообщения). Значит, трехбайтное сообщение о нажатии
клавиши будет передано за 960 микросекунд. Во время передачи одного со­
общения никакие другие сообщения передаваться не могут. Они должны
"дожидаться" освобождения последовательного интерфейса. Получается, что
разрешающая способность MIDI во времени составляет около одной милли­
секунды, а за одну секунду можно передать чуть больше тысячи таких сооб­
щений. Допустим, темп музыкальной композиции составляет 120 ВРМ (beats
122 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

per m in u te— четвертых долей в минуту). Тогда одна четверть длится 0,5 се­
кунды, восьмая доля займет 0,25 секунды, шестнадцатая — 0,125 секунды ...
Получается, что начало и длительность звука можно задать с погрешностью
примерно в 500 раз меньшей, чем абсолютная длительность четвертной ноты.
Иными словами, выходит, что для рассматриваемого примера элементарный
квант ритмической структуры композиции соответствует не тридцатьвторой
и не шестьдесятчетвертой (вопреки правилам правописания числительных,
обозначения длительностей в музыкальной литературе пишутся слитно), а аж
"тысячадвадцатьчетвертой" длительности. В традиционной музыке для столь
кратковременных событий (звуков и пауз) и обозначений нет.
В программах-секвенсорах разрешающая способность передачи и обработки
M IDI-сообщений задается в числе отсчетов (тиков), приходящихся на чет­
верть (ticks per quarter-note). Например, в программе Cakewalk SONAR эту
величину можно выбирать в пределах от 48 до 960.
Конечно, полностью исчерпать пропускную способность интерфейса одними
сообщениями о нажатии и освобождении клавиши вряд ли удавалось кому-
либо из музыкантов (шутка). Но вот при одновременной работе с контролле­
рами непрерывного действия (например, с колесом модуляции) перегрузка
интерфейса вполне реальна.
Полноценное классическое M IDI-устройство имеет три соединительных
разъема: MIDI In (вход), MIDI Out (выход) и MIDI Thru (на разъем MIDI Thru
через буфер ретранслируется копия сигнала, поступающего с внешнего
M IDI-устройства на вход MIDI In). Все разъемы — пятиконтактные. Контак­
ты 4 и 5 — сигнальные, контакт 2 — экран. Полярность сигналов определяется
относительно источника тока: контакт 4 — плюс (ток "вытекает" из вывода),
контакт 5 — минус (ток "втекает" в вывод). Таким образом, для разъемов
MIDI Out и MIDI Thru назначение контактов 4 и 5 одно и то же, для разъема
MIDI In — обратное.
Для соединения используется двухжильный экранированный кабель с соот­
ветствующими разъемами на концах (рис. 3.2).

Рис. 3.2. Так может выглядеть стандартный MIDI-кабель

Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 123

Соединение разъемов на двух концах кабеля — прямое (2-2, 4-4, 5-5). Схема
распайки разъемов M IDI-кабеля представлена на рис. 3.3.
Принцип соединения двух M IDI-устройств пояснен на рис. 3.4. Контакт пе­
редатчика, с которого во внешнюю цепь снимается сигнал, называется MIDI
TXD (Transm itter Data). Контакт приемника, на который из внешней цепи
должен поступать сигнал, — MIDI RXD (Receiver Data).

Рис. 3.3. Схема распайки разъемов MIDI-кабеля

Х1 Х2 UD1 U1
+5В 4 MIDI OUT MIDI IN 4 MIDI RXD
MIDI TXD 5 MIDI OUT MIDI IN 5 GND
GND 2 GND

| MIDI-кабель
Рис. 3.4. Принцип соединения двух MIDI-устройств

Аппаратная часть интерфейса MIDI замечательна тем, что разработчики пред­

усмотрели в ней несколько мер, направленных на снижение уровня шума
и помех. К простейшим, но достаточно эффективным мерам относится обяза­
тельное экранирование кабелей, соединяющих M IDI-устройства. Экран пред­
ставляет собой проволочную оплетку, которая защищает проводники от про­
никновения в них электромагнитных волн, несущих помехи. И, что не менее
важно, экран предотвращает излучение электромагнитных волн в окружаю­
щее пространство самим M IDI-кабелем. Также по экрану помехи не могут
проникать с одного инструмента на другой, т. к. в соответствии со стандар­
том MIDI исключено электрическое соединение экрана с корпусами одно­
временно двух M IDI-устройств. Самое главное, помехи не могут попасть
с одного инструмента на другой еще и потому, что даже сигнальные провода
не имеют непосредственной (говорят — гальванической) связи одновременно
и с прибором-передатчиком, и с прибором-приемником M IDI-сообщений.
Разумеется, здесь нет парадокса: если по проводам передается информация,
значит, связь есть, но эта связь в действительности не гальваническая, а оп­
тическая. Во входную цепь интерфейса MIDI включена пара оптоэлектрон­
124 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

ных приборов. Светодиод начинает светиться, когда по кабелю передается

логический ноль, и гаснет, если передается логическая единица. Свет на­
правлен на фотодиод, ток через который тем сильнее, чем сильнее этот при­
бор освещен. Цепочка преобразования сигналов такова: электрический ток—
свет— электрический ток. Таким способом создается непреодолимое препят­
ствие на пути протекания токов, несущих в себе помехи (величины этих то­
ков недостаточно, чтобы светодиод стал излучать свет), в то же время циф­
ровые сигналы проходят совершенно свободно.
Стандартом предусмотрено, что в сети M IDI-устройств в одно и то же время
только одно из них может быть передатчиком MIDI-сообщений, а все осталь­
ные — только приемниками. Один MIDI-передатчик допускает подключение
до четырех приемников.
В современной звуковой студии на базе компьютера M IDI-интерфейс нужен,
фактически, лишь для того, чтобы подключить к компьютеру M IDI-
клавиатуру. Элементы компьютерного MIDI-интерфейса могут представлять
собой специальную карту расширения, но чаще они входят в состав универ­
сальной звуковой карты.
Если вы собираетесь использовать современную профессиональную или даже
полупрофессиональную звуковую карту или аналогичный внешний модуль,
то проблем с подключением MIDI-клавиатуры к компьютеру не будет. Эти
устройства снабжены стандартными MIDI-разъёмами, выполненными в виде
кабеля-переходника (рис. 3.5) либо установленными на задней панели корпуса
(рис. 3.6). ■

Рис. 3.5. Звуковая карта ESI Juli@ имеет кабель-переходник

с разъемами MIDI In и MIDI Out
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 125

ко м б ин ирован ны е п е р е кл ю ча те л ь ур о в н я ; назн ачаем ы й вы ходы на кн о п ка

X lR /T S R - в х о д ы м и к р о ф о н н ы й /л и н е й н ы й р е гу л я то р гр о м ко с ти на уш н и ки питания

20 дБ уровень р е гу л я т о р гр о м ко с т и M ID I T h ru ф антом ное

усиление входа на уш н и ко в питание

M ID I порты оптические коаксиал ьны е TRS небалансны е TRS л ине йны е

вход/ Ш ЕБХ394 S /P D IF - S /P D IF - л и н е й н ы е вы ходив входы
вы ход интерф ейсы интерф ейсы

Рис. 3.6. Модуль сопряжения М-Audio FireWire 410 имеет разъемы MIDI In и MIDI Out
и подключается к компьютеру посредством порта IEEE 1394 (FireWire)

В этом случае вам остается всего лишь воспользоваться стандартным M IDI-

кабелем (см. рис. 3.2). При соединении M IDI-устройств нужно придержи­
ваться несложного правила: кабель не должен соединять одноименные разъ­
емы двух устройств, т. е. нельзя соединять M IDI Out одного устройства
с MIDI Out другого, а также MIDI In с MIDI In. Однако если вы случайно ошиб­
лись, ничего страшного не случится — в схеме M IDI-интерфейса есть необ­
ходимая защита.
У звуковых карт мультимедийного уровня, все еще "стоящих на вооружении"
у многих владельцев недорогих домашних студий, отсутствуют стандартные
MIDI-разъемы. Это связано с тем, что габариты не позволяют разместить их
в прорезях на задней стенке компьютера, предназначенных для закрепления плат
расширения. Однако "полуфабрикаты" MIDI-сигналов (MIDI RXD и MIDI
TXD) выводятся на контакты разъема игрового порта.
Для подключения такой звуковой карты к M IDI-устройствам необходим пе­
реходной кабель-адаптер, содержащий оптронную развязку. Поскольку такой
кабель не всегда входит в комплект поставки звуковой карты, его нужно
приобрести отдельно. Наиболее вероятная ситуация: вы хотите подключить
126 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

к мультимедийной звуковой карте M IDI-клавиатуру, воспользовавшись

MIDI-интерфейсом. Сделать это очень просто: MIDI Out клавиатуры соеди­
ните с MIDI In адаптера, а 15-контактный разъем MIDI-адаптера соедините
с разъемом игрового порта, расположенным на звуковой карте. MIDI-
клавиатура здесь будет играть роль ведущего M IDI-устройства, а звуковая
карта — ведомого (рис. 3.7).

M ID I O U T

xi я
M ID I-клавиатура Звуковая карта,
установленная в PC

M I D I IN

Рис. 3.7. Для подключения MIDI-клавиатуры к звуковой карте

посредством разъема игрового порта необходим MIDI-адаптер

Сегодня есть еще несколько вариантов подключения к компьютеру и клавиа­

туры, и различных аппаратных синтезаторов. Причем, хотя "внутренняя
жизнь” каждого из коммутируемых устройств и протекает в соответствии
с протоколом MIDI, реально M IDI-интерфейса как такового нет. На самом
деле, общение между компонентами студии происходит посредством интер­
фейса USB 2.0 либо интерфейса IEEE 1394 (FireW ire). Это "чисто компью­
терны е” интерфейсы, с пропускной способностью существенно более высо­
кой, чем у MIDI. В отличие от интерфейса MIDI, по ним можно передавать не
только "малоскоростные" M IDI-сообщения, но и оцифрованный звук. У них
свои стандартные разъемы и стандартные кабели. Для преобразования M IDI-
сообщений в сигналы, характерные для этих интерфейсов, есть специальные
драйверы, которые поставляются на диске в комплекте с устройством. Со­
временные MIDI-клавиатуры оснащены разъемом интерфейса USB 2.0. Очень
удобно, что по USB-кабелю не только передаются сигналы, но и поступает
напряжение питания от компьютера. Такие M IDI-клавиатуры не нуждаются
в отдельном источнике питания.
Г пава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 127

Известны попытки создания внешних модулей, подключаемых к компьютеру

посредством интерфейса USB 2.0. В качестве M IDI-адаптеров они работают
вполне успешно, но для нормального функционирования их звуковых компо­
нентов пропускной способности этого интерфейса не всегда хватает. Лучш и­
ми свойствами в этом смысле обладают модули, подключаемые посредством
интерфейса IEEE 1394 (FireW ire).
Итак, если вы, установив соответствующие драйверы, подключили MIDI-
клавиатуру с USB-разъемом, то программы-секвенсоры "увидят" клавиатуру
в качестве своего входного M IDI-устройства. А если вы установили и драй­
веры внешнего модуля (например, того же М -Audio FireW ire 410), то про-
грамма-секвенсор обнаружит и выходное M IDI-устройство.
Подключение по USB является, по сути, единственным вариантом сопряже­
ния M IDI-клавиатуры с ноутбуком. Хотя в наши дни разработаны и специ­
альные адаптеры MIDI— USB, но в продаже они встречаются редко.
На этом об аппаратной составляющей M ID I— все. В следующем разделе мы
поговорим о "программной" составляющей MIDI — о формате, или протоко­
ле MIDI-данных.

3.2. Формат (протокол) MIDI-данных

Наша очередная за д а ч а — постичь суть различных сообщений, которыми
музыкальные синтезаторы и музыкальные программы обмениваются посред­
ством M IDI-интерфейса. Для этого лучше всего подходят специализирован­
ные программы, играющие роль виртуальных секвенсоров (MIDI-редакторов).
В них M IDI-сообщения можно "видеть". Они отображаются в виде списка,
элементы которого доступны для редактирования. Такая форма отображения
фактически стала одним из стандартов M IDI-технологий, а соответствующее
окно редактирования обычно называется Event List. Но средства редакти­
рования M IDI-данных обязательно входят и в состав универсальных про­
грамм — M IDI-аудио-редакторов или виртуальных студий. Было бы нера­
зумно, создавая музыкальное произведение, искусственно ограничивать свой
инструментарий. Поэтому, конечно, есть смысл пользоваться именно много­
функциональной виртуальной студией.
Забегая вперед, скажем, что в главе 6 мы знакомим вас с программой REAPER,
популярность которой в последнее время стремительно возрастает. Эту про­
грамму мы рекомендуем использовать как для записи и аранжировки музыки
"с нуля", так и для доработки заготовок композиций, созданных с помощью
программ-аранжировщиков. В этой виртуальной студии, разумеется, есть все
необходимое для редактирования M IDI-данных в их "первозданном" виде.
128 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Правда, не всем нравится работа непосредственно с MIDI-сообщениями (уж

очень она напоминает программирование). Но как из песни не выбросить
слово, так в любой виртуальной студии не обойтись без M IDI-редактора.
В REAPER редактор списка сообщений доступен в окне MIDI take, если для
него выбрать режим event list. Информация здесь отображается наиболее
близко к форме представления информации в M IDI-системе — в виде сооб­
щений (с параметрами), привязанных к определенным моментам и относя­
щихся к конкретному треку. С треком связан определенный M IDI-канал.
Чтобы открыть окно редактора списка сообщений в главном окне програм­
мы, сделайте двойной щелчок на нужном MIDI-клипе (в терминологии
REAPER клипы называются словом Item) — откроется окно редактора отпе­
чатков клавиш M IDI take. В главном меню этого окна выберите команду
View > mode event list. В результате откроется диалоговое окно (рис. 3.8) со
списком сообщений текущего трека. В заголовке окна указаны название тре­
ка и имя файла загруженного проекта. Сообщения располагаются в хроноло­
гическом порядке.

F te Edit N a v ig a te O p tio n s V iew Actions

(Addi E v e n t ..J ;. D e le t e ] F ile r: 0

'

] In d e x Position L e n g th C h an n el T yp e P a ram eter V a lu e A

1 << 1 .2 .0 0 CC B a n k S e le c t M S B (0 ) 0
12 1 .2 .0 0 cc B an k S e le c t LSB (3 2 ) 1
1 з 1 .2 .0 0 PC 4
1 4 1 .2 .0 0 cc V o lu m e M S B (7) 124
1 5 1 .2 .0 0 cc P a n position M S B (10 ) 60
! 6 1 .2 .0 0 : cc E ffec ts L e v e l (91 ) 0
1 7 1 .2 .0 0 cc C horus L e v e l (93 ) : 0
1 8 : 2 .1 .0 0 1 .2 .0 6 1 N o te Db2 111
I 9 2 .1 .0 0 0 .0 .6 9 1 N o te G83 127
1 10 2 .1 .0 0 0 .1 .1 6 И : N o te Db4 127

P .... 2 .1 .0 0 •: 0 .1 .5 3 i1 N o te : F#4 123

\ 12 2 .1 .0 0 0 .2 .6 5 1.1 N o te Db3 121
1 13 2 .1.7 1 ........ CC H o ld P e d al (o n /o ff) (64) 127
1 14 2 .2 .0 7 0 .0 .1 8 1 : N o te GH3 35
1 15 2 .2 .5 5 0 .1 .4 6 1 : N o te E 4 : io o
1 16 2 .2 .5 5 : 0 .1 .6 3 1 N o te : Db4 115
I 17 2 .2 .5 8 0 .0 .6 8 ;1 N o te G tt3 : 107
1 18 2 .2 .7 2 i cc H o ld P e d al (o n /o ff) (64 ) 0
1 19 2 .3 .1 6 .................... c c ............... H o ld P e d al (o n /o ff) (6 4 ) ...................... i 127
; 20 ... 2 .3 .5 2 0 .0 .7 4 1 N o te G83 : 71
i 21 2 .4 .0 0 0 .3 .0 1 1 N o te : Db3 63
1 22 2 .4 .9 9 0 .1 .6 9 1 N o te .B 3 : 107
1 23 3.1.0 1 : 0 .0 .7 4 :1 N o te :G83 = 93
1 24 3.1.0 1 ■ 0 .1 .4 1 M N o te Eb4 98
I 25 3.1.1 1 I CC H o ld P e d a (o n /o ff) (64 ) :о
1 26 •
'o

CD

3 .1 .5 5
Q

CC H o ld P e d al 127
1 27 3 .2.0 1 0 .0 .2 3 1 N o te I G83 59
1 28 3 .2 .5 2 0 . 1 .4 6 1 N o te Db4 111
1 29 3 .2 .5 3 0 .1 .5 5 1 N o te E 4 111
% in i ~> *<=; ППС7 1 M o lo n tti h r
V

j<

Рис. 3.8. Окно MIDI take в режиме event list

Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 129

Каждая строка списка соответствует какому-либо событию (сообщению).

Все события привязаны ко времени. Чем раньше наступает событие, тем вы­
ше в списке находится строка. Если в проекте много событий, то не все они
одновременно доступны для просмотра и редактирования. Вывести на экран
любой фрагмент списка можно с помощью вертикальной полосы прокрутки.
Список сообщений содержит семь столбцов. Рассмотрим каждый из них сле­
ва направо.
В первом столбце (Index) указан порядковый номер сообщения.
Второй столбец (Position) содержит информацию о временной позиции со­
общения в музыкальном M IDI-формате measure:beat:tick (такт:доля:тик).
В третьем столбце (Length) в том же формате отображается длительность
сообщения.
Четвертый столбец (Channel) содержит номер MIDI-канала, по которому
передается сообщение, пятый (Туре)— название типа сообщения, шестой
(Parameter)— параметры сообщения, седьмой (Value)— значения пара­
метров.
Если соответствующей кнопкой транспортной панели включить воспроизве­
дение проекта, то вы услышите музыку, а маркер (выделение полужирным
шрифтом) будет перемещаться вниз по строкам списка. Причем за счет про­
крутки изображения по вертикали текущее положение маркера всегда будет
отображаться на экране. То же самое происходит в режиме записи.
Особый интерес представляют три правых столбца таблицы — Type, Parameter
и Value. Именно в ячейки этих столбцов можно записать любые доступные
программе сообщения и задать их параметры.

...............
1Й Я 1Ш Я 1Я 1Щ

Туре:

Position: >2.2.58 Length: j 0.0.68

Channel: |1 У\
: P arm l: 56{G#3) v

Paim 2: : П О ?....

Parm 1+2' ■|

Prefix +. ” o r ! to a value to move/scale values

j For note value, you can use +1 o2 to add 1 octave and 2
semitones, etc

OK j [ Cancel J ■

Рис. 3.9. Диалоговое окно Event Properties

130 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Как узнать, какие типы сообщений поддерживает REAPER? Сделайте двой­

ной щелчок на строке с любым сообщением. Откроется диалоговое окно
Event Properties, предназначенное для редактирования свойств сообщ е­
ний (рис. 3.9).
В раскрывающемся списке Туре перечислены основные типы MIDI-
сообщений: Note, Poly Aftertouch, Controll Change (CC), Program Change
(PC), Channel Aftertouch, Pitch. Рассмотрим их подробнее.

3.2.1. Сообщения Note

Note — это сообщение о том, что нажата клавиша M IDI-клавиатуры. Исполь­
зуется символьное обозначение Нот. Параметры сообщения — громкость
и длительность. Если сообщение предназначено для ударного инструмента,
то при включении его в список сообщений окна MIDI take в режиме event list
название ноты может быть заменено на название ударного инструмента.
Сообщения Note формируются программой на основе стандартных каналь­
ных MIDI-сообщений Note On (включение ноты) формата 9k nn w и Note O ff
(выключение ноты) формата 8к nn vv, где к — номер MIDI-канала, пн —
номер ноты, w — скорость (Velocity) нажатия клавиши (в Note On), по умол­
чанию соответствующая громкости звучания ноты, или скорость ее отпуска­
ния (в Note Off). Напомним, что числа 9к, 8к, пп и w — шестнадцатеричные.
Сообщение о включении/выключении ноты M IDI-клавиатура формирует
при нажатии/освобождении клавиши. При этом MIDI-синтезатор включает/
выключает генератор соответствующего звука.
Номер ноты задается абсолютным номером полутона в диапазоне 0— 127,
причем центральной фортепианной клавише — ноте до первой октавы —
соответствует десятичный номер 60. В соответствии с принятой стандар­
том MIDI нумерацией октав (с нуля) эта нота будет иметь обозначение С5
(в столбце Param eter списка сообщений программы REAPER ноты отобра­
жаются не номерами, а условными обозначениями).
Скорость (Velocity) нажатия/освобождения клавиши характеризуется деся­
тичным числом от 0 до 127 и отображается в столбце Value. Velocity соот­
ветствует силе удара по клавише. Чувствительная к Velocity (динамическая)
клавиатура выдает реальные значения этого параметра.
Сообщение Note On с параметром w = 00 эквивалентно сообщению Note O ff
для этой же клавиши. В простых синтезаторах информация о Velocity ис­
пользуется для управления громкостью извлекаемого звука, в более слож­
н ы х — еще и для управления фильтрами (например, большей громкости со­
ответствует более звонкий звук) либо для выбора нужного слоя сэмпла.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 131

Хотя M IDI-клавиатура формирует два сообщения (Note On и Note O ff), про­

грамма преобразует их в одно типа Note, с двумя временными параметрами:
временем включения ноты (нажатия MIDI-клавиши) и продолжительностью
удерживания MIDI-клавиши нажатой. Редактировать эти параметры можно
в рассматриваемом окне.
Для работы со списком сообщений программы REAPER не обязательно знать
абсолютно все, о чем написано в предыдущих абзацах. Не нужно знать номер
MIDI-ноты, достаточно указать обозначение, например А5 (ля 5-й MIDI-
октавы) или G4 (соль 4-й M IDI-октавы). Не нужно, задавая уровень гром­
кости звучания ноты, знать шестнадцатеричную систему счисления. Доста­
точно записать десятичное число от 0 до 127.

3.2.2. Сообщения Poly Aftertouch

и Channel Aftertouch
Poly A ftertouch— сообщение о силе давления на отдельную нажатую кла­
вишу. Параметры сообщения — нота, которой соответствует клавиша, и дав­
ление. В спецификации MIDI ему соответствует сообщение Key Pressure, или
Polyphonic Aftertouch, формата Ak nn рр, где к — номер MIDI-канала, nn —
номер ноты, рр — давление.
Channel A ftertou ch— сообщение о силе давления на все клавиши, с кото­
рыми связан текущий M IDI-канал. Параметр сообщения — давление. В спе­
цификации M IDI этому сообщению соответствует сообщение Channel
Pressure, или Channel Aftertouch, формата D к р р , где к — номер M IDI-канала,
рр —- давление.
Сообщения Poly Aftertouch и Channel Aftertouch несут информацию об из­
менении давления на клавиши после прикосновения к ним. Простые модели
клавиатур не имеют датчика давления; модели средней сложности имеют
датчик, общий для всех клавиш, и посылают сообщения Channel Pressure,
предварительно усреднив давление на все нажатые клавиши; сложные моде­
ли оборудованы отдельным для каждой клавиши датчиком и посылают со­
общения об изменении состояния каждого датчика.
Реакция синтезатора на эти сообщения стандартом не определена. Обычно
синтезаторы с функцией Aftertouch поддерживают команды ассоциирования
сообщений с выбранным параметром синтеза (громкостью, модуляцией, па­
раметром фильтра или эффекта и т. п.).

3.2.3. Сообщения Control! Change (СС)

Controll Change (СС) —- сообщение о состоянии контроллера. Параметры
сообщения — тип контроллера и его состояние. В спецификации MIDI этому
132 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

сообщению соответствует сообщение Control Change формата В k сс vv,

где к — номер M IDI-канала, сс — номер, w — значение контроллера.
MIDI-контроллеры делятся на контроллеры непрерывного действия (связанные
с рукоятками, движками, регуляторами и т. п.) и переключатели (педали, кноп­
ки и т. п.), имеющие два дискретных состояния (On/Off — включено/
выключено). Для переключателей значения контроллера 0— 63 означают вы­
ключенное состояние, 64-— 127 — включенное.
В соответствии со спецификацией General MIDI (GM) принята следующая
нумерация контроллеров:
□ № 0 — 31 (старший байт значения контроллеров непрерывного действия
№ 0 — 31);
□ № 32— 63 (младший байт значения контроллеров непрерывного действия
№ 0 — 31);
□ № 64— 95 (переключатели);
□ № 120— 127 (специальные канальные сообщения).
На сообщения, содержащие старший или младший байт значения контролле­
ра, M IDI-устройства реагируют немедленно. Причем в качестве недостающе­
го байта значения контроллера используется либо ранее переданное, либо
установленное по умолчанию значение. Это позволяет, передав однажды не­
изменный байт, в дальнейшем передавать только изменившийся байт значе­
ния контроллера.
Спецификацией General MIDI определены следующие контроллеры:
□ № 1 — M odulation (контроллер глубины частотной модуляции);
□ № 2 — Breath (духовой контроллер);
□ № 4 — Foot Controller (ножной контроллер);
□ № 5 •— Portamento Time (контроллер времени портаменто);
□ № 7 — Volume (контроллер громкости звука в канале);
□ № 8 — Balance (контроллер баланса стереоканалов);
□ № 10 — Pan (контроллер панорамы);
□ № 11 -— Expression (контроллер экспрессивности звука);
□ № 64 — Sustain Pedal, Hold 1 (контроллер педали удержания звучания нот);
□ № 65 — Portamento (контроллер включения/выключения режима портаменто);
□ № 66 — Sostenuto Pedal (контроллер педали удерживания звучания нот,
включенных во время действия педали);
П № 67 — Soft Pedal (контроллер педали приглушения звука).
Глава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 133

3.2.4. Сообщения Program Change (PC)

Program Change (PC) — сообщение о смене M IDI-инструмента (тембра,
патча). Параметры сообщения — способ выбора банка, номер банка, номер
инструмента в банке.
Для выбора M IDI-инструмента в спецификации MIDI предназначено сооб­
щение Program Change формата Ck р р , где к — номер M IDI-канала, рр —
номер MIDI-инструмента.
Поскольку M IDI-инструменты распределены по банкам, в спецификации
M IDI команде выбора M IDI-инструмента соответствует совокупность со­
общений: Program Change, Bank Select MSB и Bank Select LSB.
Для переключения банков служат контроллеры:
□ № 0 — Bank Select MSB (контроллер выбора банка, старший байт);
□ № 32 — Bank Select LSB (контроллер выбора банка, младший байт).
Одним M IDI-устройствам для переключения банков требуется только один
из этих контроллеров, другим — оба.

3.2.5. Сообщения Pitch

Pitch — контроллер управления регулятором тона. Параметр сообщения —
положение регулятора тона, задаваемое числом от -8192 до 8191. В специ­
фикации General MIDI этому сообщению соответствует сообщение Pitch
Bend Change формата Ек 11 тт, где к — номер MIDI-канала, U — младший
байт, т т — старший байч* значения контроллера. Контроллер задает смещ е­
ние высоты тона для всех сообщений типа Note, передаваемых по данному
MIDI-каналу. Значение контроллера изменяется от 0 до 16 383; среднее зна­
чение (8192) принимается за относительный ноль. Чувствительность кон­
троллера Pitch может изменяться при помощи регистрируемого параметра
RPN 0. По умолчанию в качестве предельного значения смещения тона при­
нимается интервал в два полутона (с любым знаком).

3.2.6. Сообщения RPN и NRPN

Кроме явно перечисленных в раскрывающемся списке Туре диалогового окна
Event Properties сообщений, для расширенного управления синтезом в спе­
цификации General MIDI предусмотрены регистрируемые (Registered Parameter
Number, RPN) и нерегистрируемые (Non-Registered Parameter Number, NRPN)
параметры.
134 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Номера RPN и NRPN передаются при помощи контроллеров:

□ № 98 — NRPN LSB (контроллер младшего байта параметра NRPN);
□ № 99 — NRPN MSB (контроллер старшего байта параметра NRPN);
□ № 100 — RPN LSB (контроллер младшего байта параметра RPN);
□ № 101 — RPN MSB (контроллер старшего байта параметра RPN).
M IDI-устройство запоминает однажды переданные ему сообщения RPN или
NRPN, после которых передаются значения соответствующего параметра при
помощи контроллеров:
□ № 6 — Data Entry MSB (контроллер вводимых данных, старший байт);
□ № 38 — Data Entry LSB (контроллер вводимых данных, младший байт).
Стандартом определена интерпретация только трех RPN (их значения зада­
ются старшими байтами параметров Data Entry):
□ RPN 0 — Pitch Bend Sensitivity (контроллер для изменения чувствительно­
сти колеса сдвига тона Pitch Bend);
□ RPN 1 — Fine Tuning (контроллер для точной подстройки строя синте­
затора);
□ RPN 2 — Coarse Tuning (контроллер для грубой подстройки строя синте­
затора).
RPN 0 определяет количество полутонов, на которое смещается высота тона
при получении сообщения Pitch Bend Change с максимальным допустимым
абсолютным значением параметра. По умолчанию принимается диапазон пе­
рестройки частоты на плюс-минус два полутона.
В сообщении RPN 0 содержится параметр X, определяющий ширину диапа­
зона перестройки тона. Он рассчитывается по формуле X = 128 х N + С, где
N — ширина диапазона в полутонах, С — уточнение ширины диапазона
в центах (сотых долях полутона). Например, чтобы установить ширину диа­
пазона перестройки частоты колеса сдвига тона равной плюс-минус одной
октаве, нужно передать сообщение NRPN 0 1536. Число 1536 рассчитано так:
128 х 12 = 1536 (здесь 12 — количество полутонов в октаве).
RPN 1 и RPN 2 позволяют сместить строй инструмента в M IDI-канале на за­
данное количество центов (при точной подстройке) или полутонов (при гру­
бой). За относительный ноль принимаетсялначение 64.
Интерпретация остальных контроллеров RPN и NRPN стандартом не опреде­
лена. Каждый производитель M IDI-аппаратуры может использовать их по
своему усмотрению.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 135

Спецификацией Roland GS (General Synth) определены дополнительные кон­

троллеры:
□ № 91 — Reverb Level (контроллер глубины реверберации);
□ № 93 — Chorus Level (контроллер глубины хоруса).
Спецификацией Yamaha XG (extended General) определены контроллеры, не
предусмотренные спецификацией Roland GS:
□ № 71 — Harmonic Content (контроллер глубины резонанса ф и льтра— со­
держание гармоник);
□ № 72 — Release Time (контроллер времени затухания звука после выклю­
чения ноты);
□ № 73 — Attack Time (контроллер времени нарастания звука после вклю­
чения ноты);
□ № 74 — Brightness (контроллер частоты среза фильтра — яркость);
□ № 8 4 — Portamento Control (контроллер номера ноты, начиная с которой
будет выполнено плавное скольжение по частоте до очередной включен­
ной ноты — портаменто);
□ № 94 — Variation Level (контроллер глубины эффекта Variation);
□ № 9 6 — RPN Increment (контроллер увеличения значения RPN на 1, зна­
чение контроллера RPN Increment игнорируется);
□ № 9 7 — RPN D ecrem ent— контроллер уменьшения значения RPN на 1,
значение контроллера RPN Decrement игнорируется.
Таким образом, устройства, соответствующие спецификациям GM, GS и XG,
обладают различными возможностями по управлению параметрами синтеза.
Исчерпывающие сведения о контроллерах, регистрируемых и нерегистри-
руемых параметрах можно найти только в документации конкретных моде­
лей звуковых карт, синтезаторов и модулей синтеза.

3.3. MIDI-секвенсор.
Дискретная шкала времени
Посылая M IDI-сообщения, можно управлять работой синтезатора, передавать
ему команды, определяющие момент начала извлечения определенной ноты,
ее длительность, а также значения множества параметров синтеза звука. Эти
команды можно посылать в реальном времени, нажимая клавиши MIDI-
клавиатуры и изменяя положения различных регуляторов и переключателей,
расположенных на ней. Но можно поступать и по-другому: заранее записать
136 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

всю последовательность действий, преобразованных в M IDI-сообщения,

в запоминающее устройство, а позже, когда понадобится, считать M IDI-
сообщения из запоминающего устройства и направить их в синтезатор. При­
чем вводить данные в запоминающее устройство можно с помощью все той
же M IDI-клавиатуры. Что дает такое промежуточное звено? Возникает, как
минимум, пять принципиально важных возможностей.
□ При записи сообщений можно играть на MIDI-клавиатуре в значительно
меньшем темпе, чем требуется при исполнении конкретного произведе­
ния, а воспроизводить запись — быстрее. В итоге с любой композицией,
сколь сложной она ни была бы, справится любой человек, даже не обла­
дающий навыками игры на музыкальном инструменте.
□ Записанные данные можно редактировать, устраняя исполнительские по­
грешности или придавая исполнению определенный стиль.
□ Можно записать не всю партию, а только ее часть, составляющую один
период. Например, можно записать один куплет и один припев, а затем
скопировать эти две части и в нужном количестве экземпляров вставить
в партию.
□ Можно поочередно записать все партии и скомпоновать из них цельное
музыкальное произведение.
□ В небольшом по объему запоминающем устройстве можно хранить очень
много продолжительных композиций. Ведь MIDI-сообщение передает не
сам звук или какие-то его характеристики, а только команды, которые вы­
полняются устройством-получателем.
Программа, предназначенная для записи, редактирования и воспроизведения
последовательности MIDI-сообщений, называется M ID I-секвенсором.
Конечно, есть и аппаратные секвенсоры. Некоторые из них выполнены в виде
отдельного устройства, другие входят в состав синтезаторов. Программные
секвенсоры выгодно отличаются от аппаратных. Наглядность отображения
данных, неограниченное количество композиций и партий в композициях,
сохраняемое в памяти, развитые средства редактирования — вот неполный
перечень их преимуществ.
Совокупность данных, с которыми работает секвенсор, называют сонгом, или
проектом. Кроме последовательности M IDI-сообщений в проекте может
храниться всевозможная дополнительная информация: начальные установки
секвенсора и синтезатора, названия отдельных партий, данные автоматиза­
ции (например, команды управления микшером), ссылки на другие данные
(не относящиеся к MIDI). Проект можно сохранить в файле на компьютере.
Современные программные M IDI-секвенсоры, как правило, входят в состав
виртуальных студий, позволяющих работать не только с MIDI-сообщениями,
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 137

но и со звуком, представленным в цифровой форме, и даже с оцифрованным

изображением. Как вы уже знаете, к программам с наиболее развитыми сред­
ствами редактирования MIDI- и аудиоданных относится виртуальная студия
REAPER (наряду с Cakewalk SONAR [70, 74], Cubase SX [62, 68] и Fruity
Loops Studio [72]).
M IDI-сообщения дискретны по своей сути. И дело не только в том, что каж­
дое сообщение выражается числом, которое может принимать только строго
определенные значения. Существенно также, что поток M IDI-сообщений
дискретен по времени (они не могут передаваться непрерывно). Передача
и обработка элементарных сигналов в MIDI осуществляются с конечной ско­
ростью в определенные тактовые моменты, привязанные к началу передачи
сообщения. Причем непосредственно в аппаратной части интерфейса сооб­
щения передаются только последовательно: одно за другим, без какого-либо
перекрытия во времени. Когда вы приступите к изучению M IDI-редакторов
в составе программ, рассматриваемых в книге, у вас может сложиться впе­
чатление, что в секвенсоре параллельно существует несколько потоков MIDI-
сообщений. Но это кажущаяся параллельность. Такая иллюзия возникает
только из-за того, что информация в M IDI-редакторе визуально отображается
как несколько расположенных параллельно треков, на каждом из которых
записывается и редактируется какая-нибудь одна партия. На самом деле дан­
ные со всех этих треков, сколько бы их ни было, хоть тысяча, передаются син­
тезатору последовательно через все тот же соединитель M IDI-интерфейса —
два проводника. Конечно, в системе может быть не один M IDI-интерфейс,
а несколько, и несколько синтезаторов, но сейчас речь не об этом.
Предположим, взят на M IDI-клавиатуре и записан в секвенсор аккорд из трех
нот. Это значит, что при воспроизведении композиции три ноты должны за­
звучать одновременно. Однако соответствующие сообщения секвенсор пере­
даст синтезатору не одновременно, а одно за другим. Скорость передачи со­
общений по MIDI выбрана такой, что на слух временное рассогласование
будет незаметно, но нужно понимать, что оно принципиально неустранимо.
А если в композиции сотня партий, причем в доброй половине из них записа­
ны аккорды? Не исключено, что в этом случае не только станет заметным
рассогласование во времени между звучанием тех нот, которые вообще-то
должны браться одновременно, но наступят и более неприятные последствия.
Может оказаться, что интерфейс (речь идет о MIDI) еще не успел передать
все сообщения, относящиеся к одному моменту времени (ноты, которые
должны, к примеру, звучать в первой четверти), а уже нужно передавать со­
общения, соответствующие следующему моменту времени (пойдет вторая
четверть и должны быть сыграны следующие ноты). Интерфейс окажется
138 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

перегруженным. Если при исполнении задействованы контроллеры непре­

рывного (точнее, квазинепрерывного) действия (связанные со слайдерами,
рукоятками, колесами и т. п.), которые создают не поток, а целый океан со­
общений, то перегрузка интерфейса возможна даже при небольшом количестве
партий и одновременно исполняемых нот. Когда разрабатывались требования
к стандарту MIDI, никто и предположить не мог, что через четверть века ско­
рость обмена данными внутри компьютера будет измеряться гигабитами в се­
кунду, и MIDI-интерфейс станет самым узким местом в компьютерной системе
обработки музыки.
Для того чтобы снизить вероятность перегрузки M ID I-интерфейса, разра­
ботчики сознательно ограничиваю т разрешаю щую способность секвенсо­
ров по времени. Ее выбираю т исходя из двух противоречивых условий.
С одной стороны, нужно, чтобы дискретность записи и передачи сообщ е­
ний не меш ала музыканту выражать тончайш ие ритмические нюансы. Для
этого временная ш кала секвенсора долж на быть поделена на очень корот­
кие отрезки. С другой стороны, требуется, чтобы для произведений, типич­
ных с точки зрения насыщенности музыкальными партиями, перегрузка
M ID I-интерфейса не возникала или возникала бы, но с очень малой вероят­
ностью.
Ш кала времени секвенсора образована на основе трех единиц измерения —
музыкальных тактов, музыкальных долей и тиков.
Самая крупная единица з д е с ь — такт. Д оля составляет определенную
часть такта. Это привычные для музыканта понятия. Такие единицы изме­
рения временных интервалов оказываются особенно полезными при рабо­
те с секвенсором посредством специального транслятора M ID I-сообщений
в графические символы нотного письма — нотного редактора (нотатора).
Нотатор способен отображать ноты и паузы той длительности, которая не
короче выбранной величины доли. В Cubase SX выбирать величину доли
можно в пределах от целой до стодвадцатьвосьмой. Разреш ающ ая способ­
ность секвенсора равна одному временному кванту, который называется
тик. Тик составляет определенную (очень маленькую) часть четвертной
доли такта. Чем больш е в доле тиков, тем тоньш е ритмические нюансы,
которые удастся записать. В REAPER разрешаю щая способность секвенсо­
ра составляет 960 тиков в четвертной доле. Это ювелирный инструмент му­
зыканта: получается, что можно записать ноту (или паузу) в 240 раз короче
шестнадцатой!
M IDI-сообщения используются не только программой REAPER, но и всеми
остальными программами, рассмотренными в книге, потому что все они,
в принципе, являются более или менее развитыми M IDI-секвенсорами.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 139

3.4. Методы синтеза звука

Начало относительно широкого использования возможностей электротехни­
ки (а в дальнейшем — и электроники) в музыке относится к середине 1930-х.
В этот период Л. Хаммонд запатентовал электрический орган, представляв­
ший собой набор электромеханических генераторов, каждый из которых вы­
рабатывал колебания с частотой, соответствующей частоте одной из нот. Для
исполнителя же, в конечном счете, самым важным в этом инструменте было
то, что управление органом Хаммонда осуществлялось с помощью привыч­
ной органной клавиатуры. В те времена от такого электрического инструмен­
та требовалось, в основном, чтобы его звучание было максимально похоже
на звучание старшего брата — духового органа.
В процессе развития электроники совершенствовались методы и устройства
генерации и обработки звуковых колебаний в электронных органах и в по­
добных им электронных музыкальных инструментах. Все больше внимания
уделялось вопросам темброобразования как для более точной имитации зву­
чания традиционных инструментов, так и в целях получения новых, необыч­
ных тембров. Основным методом темброобразования оставался аддитивный
(от англ. additive -—• суммирующий) метод, применявшийся еще в органе
Хаммонда. Этот метод заключается в том, что результирующий тембр фор­
мируется путем сложения нескольких исходных колебаний.
При использовании в качестве исходных колебаний синусоидальных сигна­
лов с отличающимися в целое число раз частотами и регулируемыми ампли­
тудами отдельных составляющих можно получить большое количество
самых разнообразных тембров. Такая разновидность аддитивного метода на­
зывается гармоническим синтезом тембра.
Другой разновидностью аддитивного метода является регист ровый синтез.
В этом случае в качестве исходных используют колебания более сложной
формы, например, пилообразные или прямоугольные.
Наряду с аддитивным методом в синтезаторах широко применяется и суб­
трактивный метод (от англ. subtractive— вычитательный). Существо этого
метода заключается в том, что новый тембр создается путем изменения соот­
ношений между отдельными составляющими в спектре первоначального ко­
лебания. Реализуется этот метод как бы в два этапа. Сначала формируются
колебания, основные частоты которых соответствуют частотам нот. Главное
требование к первоначальному колебанию сводится к тому, что оно должно
иметь как можно более богато развитый тембр (с большим количеством спек­
тральных составляющих). На втором этапе с помощью частотных фильтров из
первоначального колебания выделяют частотные составляющие, характерные
140 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

для имитируемого музыкального инструмента. Этот метод также удобно реа­

лизовать на базе быстродействующих цифровых интегральных микросхем.
В теории сигналов давно доказано (и экспериментально подтверждено), что
спектр импульсной последовательности тем шире, чем короче каждый им­
пульс. Поэтому первоначальными сигналами могут служить последователь­
ности коротких прямоугольных импульсов.
Таким образом, при синтезе звуков в электронных музыкальных инструмен­
тах аддитивный и субтрактивный методы мирно уживаются и дополняют
друг друга.
За счет использования микропроцессоров для управления синтезом звуков
в электронных музыкальных синтезаторах можно быстро и очень просто пе­
реходить от одного имитируемого (или синтезируемого) инструмента к дру­
гому. А применение запоминающих устройств большого объема позволяет
хранить и постоянно дополнять гигантское количество алгоритмов синтеза
звуков.
Развитие технологии аналоговых интегральных микросхем позволило со
временем реализовать отработанные методы синтеза в сравнительно доступ­
ных как по управляемости, так и по стоимости исполнительских инструмен­
тах. Приоритет в этой области принадлежит Р. Мугу, выпустившему в 1964 г.
первый такой синтезатор, основой которого стал генератор, управляемы й
напряж ением, способный формировать сигналы прямоугольной, пилообраз­
ной и синусоидальной формы. Различные варианты соединения таких гене­
раторов и сложения их выходных сигналов позволили получить обширную
палитру новых "электронных" звуков. Такой метод синтеза получил название
FM -аддитивный мет од (FM -метод, FM -синтез, частотно-модуляционный
синтез). М етод основан на частотной модуляции: изменении частоты сигнала
в соответствии с законом изменения некоторого управляющего напряжения.
Со временем накопилось много таких алгоритмов управления частотами ге­
нераторов Муга, которые представляли ценность в музыкальном отношении
и поэтому закладывались в блоки управления новых синтезаторов.
В результате развития цифровой техники произошел естественный переход
от аналоговых к цифровым формирователям колебаний, способным генери­
ровать сигналы произвольной формы. Сами формирователи могут быть реа­
лизованы как аппаратно, так и программно, а форма генерируемого сигнала
в виде цифрового алгоритма управления формирователями хранится в запо­
минающем устройстве. Большинство современных аппаратных и программ­
ных синтезаторов являются цифровыми. Вместе с тем, мода на звук аналого­
вых синтезаторов не пройдет никогда. Где же взять этот звук? Вари­
ант п ервы й — использовать раритетные аналоговые синтезаторы. Вариант
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 141

второй — использовать современные аналоговые синтезаторы, вариант тре­

тий — использовать современные псевдоаналоговые аппаратные или про­
граммные синтезаторы.

3.4.1. Псевдоаналоговые синтезаторы

В псевдоаналоговых синтезаторах типичные для аналоговых синтезаторов
методы синтеза реализованы с применением технологий обработки цифро­
вых сигналов. Субъективное качество звучания таких синтезаторов зависит
от алгоритмов их работы. В простейших псевдоаналоговых синтезаторах
цифровой сигнал проходит простую обработку на основе элементарных ма­
тематических операций и обработку цифровыми фильтрами на основе быст­
рого преобразования Фурье [52, 60, 63, 192, 200]. В более сложных псевдо­
аналоговых синтезаторах используются методы физического моделирования:
моделируется работа элементов электрических цепей (конденсаторов, кату­
шек индуктивности, резисторов, транзисторов и т. д.). Но как бы ни были
устроены внутри такие синтезаторы, основаны они на общих принципах син­
теза звука. Разобравшись в этих принципах единожды, вы в дальнейшем за
считанные минуты сможете освоить интерфейс любого аналогового или
псевдоаналогового синтезатора, будь то музейный экспонат или современ­
ный программный плагин.
Любой синтезатор основан на осцилляторе (в синтезаторе их, как правило,
несколько). Осциллятор — это генератор периодических сигналов заданной
формы. Важно то, что сигналы осциллятора характеризуются звуковой (т. е.
воспринимаемой ухом) частотой. На панелях управления синтезаторами ос­
цилляторы обычно обозначаются как OSC, Oscillator, VCO. Последнее озна­
чает voltage controlled oscillator (управляемый напряжением осциллятор).
Причем такое обозначение можно встретить и на панелях программных син­
тезаторов. Типичные параметры осцилляторов— форма генерируемой вол­
ны, грубая и точная настройки высоты тона. Обычно осцилляторы "умеют"
генерировать волны нескольких форм, которые отличаются спектральным
составом и тембром звучания:
□ пилообразная волна (рис. 3.10) — наиболее богата гармониками;
□ прямоугольная волна (рис. 3 .1 1 )— имеет характерное "электронное" зву­
чание, поскольку именно так звучат многие цифровые устройства (прямо­
угольную волну проще всего генерировать); гармоник меньше, чем у пи­
лообразной волны;
П треугольная волна (рис. 3.12) — звучит мягко; сростом частоты интен­
сивность гармоник уменьшается очень быстро;
142 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Рис. 3.11. Прямоугольная волна (а) и ее спектр (б)

Рис. 3.12. Треугольная волна (а) и ее спектр (б)

Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 143

П синусоидальная волна (рис. 3 .1 3 )— чистый тон, в идеале не содержит

гармоник;
□ шумоподобная волна (рис. 3 .1 4 )— используется для создания шумовых
эффектов, синтеза ударных звуков, перкуссии.
На представленных здесь спектральных диаграммах по горизонтальной оси
отложена частота в логарифмическом масштабе, а по вертикальной — ам­
плитуда колебаний. Они наглядно отображают спектр — распределение
энергии сигнала в частотной области. Чем шире и сложнее спектр аудиосиг­
нала, тем богаче тембр его звучания, тем больше возможностей для синтеза
оригинальных звуков таит в себе такой сигнал.
144 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Для прямоугольной волны в настройках осциллятора иногда можно изменять

скваж ност ь— отношение периода следования прямоугольных импульсов
к длительности импульса (рис. 3.15). Скважность обычно можно изменять
с помощью регулятора или управлять ею (говорят "модулировать") каким-
нибудь другим генератором, используемым в синтезаторе.

Рис. 3.15. Варианты прямоугольной волны с разной скважностью: 4 (а); 2 (б); 1,3 (в)

Существуют различные методы синтеза звука (обычно в синтезаторах реали­

зовано сразу несколько методов).
Аддитивный мет од синтеза подразумевает простое сложение сигналов двух
и более осцилляторов (рис. 3.16, а—-в). Зачастую сигналы осцилляторов сум­
мируются в синтезаторе вне зависимости от вашего желания. Но вы можете
регулировать уровни суммируемых сигналов на свое усмотрение с помощью
параметра Level. Избежать сложения сигнала определенного осциллятора
можно, если установить для него амплитуду, равную 0 (или уровень -«>).
FM -синтез (частотно-модуляционный синтез) подразумевает модуляцию
частоты сигнала одного осциллятора другим сигналом (рис. 3.16, а, б, г). М о­
дулирующий осциллятор называется модулятором (modulator). Осциллятор,
сигнал которого модулируется, называется носителем (carrier). Мы не рас­
сматриваем сложные FM -синтезаторы, подобные Yamaha DX7 (кстати, этот
синтезатор является цифровым). А в аналоговых синтезаторах с простой ар­
хитектурой, поддерживающих FM -синтез, обычно присутствует регулятор
FM — FM level, с помощью которого задается глубина FM -модуляции одно­
го осциллятора другим.
RM -синтез (от ring modulation — кольцевая модуляция) заключается в пере­
множении сигналов осцилляторов. Звук, синтезированный таким образом,
напоминает колокола. Глубина RM -модуляции обычно задается с помощью
регулятора RM.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 145

./""Х /"Ч А Л V \ Л
/ \ \\ 1 \
/ \ / \ / Л / \ /
1\
/ V
\ // \ 1 \
\ / 1 \ /
■\\ // \ /'
\ / \ / \\ / \V /
\ / \ / \i и
\ /
\.У Ч.У V/ У \J XJ

результат FM-синтеза (г)

Рис. 3.17. Волна (а), полученная в результате обработки фильтром пилообразной волны,
и ее спектр (б)

Субтрактивный синтез заключается в том, что сигнал с изначально широ­

ким спектром (например, последовательность пилообразных импульсов)
проходит обработку фильтрами: ненужные частотные составляющие подав­
ляются. На рис. 3.17 показан результат обработки пилообразной волны (см.
рис. 3.10) фильтром.
В синтезаторах применяются генераторы сигналов низкой частоты. Обычно
они обозначаются как LFO (low frequency oscillator— низкочастотный гене­
ратор). В синтезаторах Korg вместо LFO используется обозначение MG (от
modulation generator — генератор модуляции). LFO генерирует сигнал задан­
ной формы с частотой от долей герца до нескольких герц (Гц). Услышать
146 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

такой сигнал невозможно, зато его можно использовать для модуляции сиг­
налов осцилляторов или различных параметров синтезатора. Если с помо­
щью LFO модулировать амплитуду сигнала осциллятора, то можно получить
эффект тремоло (амплитудного вибрато). Если с помощью LFO модулиро­
вать частоту сигнала осциллятора, то можно получить эффект частотного
вибрато. Если установить для LFO достаточно низкую частоту и большую
глубину модуляции частоты осциллятора, то звук будет напоминать сирену.
Обычно в группе регуляторов параметров LFO присутствует светодиод (на­
стоящий, или виртуальный в случае программного синтезатора). Яркость
этого сигнала индицирует текущий уровень сигнала LFO. По его миганию
можно визуально оценить текущую частоту LFO.
Нужно понимать отличие частотного вибрато от FM -синтеза. При частотном
вибрато частота LFO во много раз меньше частоты осцилляторов. А при FM -
синтезе частота модулятора сопоставима с частотой носителя.
Типичные параметры LFO:
□ форма генерируемой волны;
□ задержка перед началом генерации (delay), чтобы вибрато возникало не
сразу;
□ частота генерируемого сигнала;
□ у программных синтезаторов обычно предусмотрены опции привязки LFO
к темпу проекта (чтобы частота LFO была кратна темпу).
Генераторы огибающих формируют относительно медленно изменяющийся
непериодический сигнал и запускаются в момент нажатия клавиши. М оду­
лируя этим сигналом амплитуду звукового сигнала, частоту среза фильтра
(см. разд. 3.8.1) или другие параметры синтеза, можно придать спектру сиг­
нала (а значит, и тембру звука) некую форму, изменяющуюся во времени.
Если модулировать генератором огибающей высоту тона осциллятора, то
можно получить звучание электронных барабанов.
Генераторы огибающих обозначаются как Envelope, ENV, EG (от envelope
generator— генератор огибающей). Типичные параметры генератора оги­
бающей (рис. 3.18, а):
□ delay — задержка перед запуском генератора;
□ attack — длительность фазы атаки, когда уровень сигнала резко возрастает;
□ hold — короткая фаза удержания сигнала на максимальном уровне;
□ decay — длительность фазы спада уровня сигнала;
□ sustain — уровень сигнала, удерживаемый до тех пор, пока не будет от­
пущена клавиша синтезатора;
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 147

П release — длительность фазы окончательного спада уровня сигнала после

освобождения клавиши.
На рис. 3.18, 6 представлена соответствующая волна.
Возможны и другие дополнительные параметры, характеризующие форму
сигнала огибающей. Но во многих синтезаторах у генератора огибающей па­
раметров, наоборот, меньше. Зачастую не предусмотрены фазы delay и hold.
Генераторы могут называться по первым буквам названий фаз, например:
ADSR. У многих синтезаторов предусмотрена опция инвертирования оги­
бающей. Инвертированная огибающая будет иметь такую же форму, как зер­
кальное отражение (относительно горизонтальной оси) графика на рис. 3.18:
в фазе атаки уровень сигнала будет падать до минимального значения,
а затем восстанавливаться до максимума по мере прохождения других фаз.

Рис. 3.18. Фазы генератора огибаю щ ей: сигнал на выходе генератора огибаю щ ей (а),
сигнал звуковой частоты, модулированный по амплитуде сигналом генератора огибающей (б)

В синтезаторах могут применяться различные фильтры, обозначаемые filter,

fit, VCF и т. п. Подробнее фильтры описаны в разд. 3.8.1.
Иногда тип фильтра можно выбрать, но в обязательном порядке присутствует
фильтр нижних частот (ФНЧ) с подъемом амплитудно-частотной характе­
ристики в области частоты среза для подчеркивания эффекта фильтрации.
Его принято называть "резонансный ФНЧ". Такой фильтр можно представить
как совокупность двух фильтров: ФНЧ и полосового фильтра (ПФ). Причем
148 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

центральная частота ПФ совпадает с частотой среза ФНЧ и регулируется од­

ним регулятором, обозначаемым Cutoff, Cut, Freq и т. п. Добротност ь ПФ
(отношение центральной частоты настройки фильтра к полосе пропускания)
изменяется с помощью регулятора, обозначаемого Q, Res, Resonance, Em pha­
sis. На рис. 3.19 представлен качественный вид амплитудно-частотной харак­
теристики (АЧХ) резонансного ФНЧ с различными значениями добротности
(от левого рисунка к правому добротность увеличивается). Наклон характе­
ристики ФНЧ выше частоты среза может быть разным. Типичные значения:
12 дБ или 24 дБ на октаву. Обычно имеется соответствующий переключа­
тель. Чем круче наклон характеристики фильтра, тем более ярко выражен
эффект фильтрации. Параметр Cutoff обычно может модулироваться LFO
и генератором огибающей с целью создания эффектов типа "вау-вау".

Рис. 3.19. АЧХ резонансного ФНЧ с разными значениям и добротности

Кроме резонансного фильтра НЧ в синтезаторе могут быть задействованы:

фильтр верхних частот (ФВЧ), совмещенный с ПФ (резонансный ФВЧ),
а также просто ПФ и фильтры других типов.
Если объединить все описанное выше, то получится следующая структурная
схема (рис. 3.20). В нашем гипотетическом синтезаторе используется 2 ос­
циллятора (OSC 1, OSC 2), 2 генератора огибающих (ENV 1, ENV 2), 2 гене­
ратора сигналов низкой частоты (LFO 1, LFO 2). В синтезаторе реализованы
все перечисленные в данной статье методы синтеза. На схеме не показаны
пути прохождения управляющей информации от контроллера MID1-
клавиатуры. Но следует иметь в виду, что запуск осцилляторов и генераторов
обычно осуществляется в момент поступления информации о нажатии M IDI-
клавиши. От того, какая именно клавиша нажата, обычно зависит частота
(высота тона) сигналов, генерируемых осцилляторами. Хотя в некоторых
синтезаторах эту зависимость можно отключить, выключив опцию KBD
TRK. От того, с какой скоростью нажата клавиша (параметр Velocity), могут
зависеть громкость, частота среза фильтра и другие параметры синтеза в со­
ответствии с возможностями синтезатора и его текущими настройками.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 149

E N V 2

:5| > И н т е н с и в н о с т ь
!?> м о д у л я ц и и
■" ч а с т о т ы с р е з а

С игнал на вы ходе
звукового элем ент а
синт езат ора
F IL T E R

И нт енсивност ь И нт енсивност ь
м одуляции м одуляции
ам плит уды ч а ст о т ы среза
(т р е м о л о ) (в а у -в а у )

О б о зн ач ен и я: Инт енсивност ь ВИК;

м одуляции
С и гн ал ы зв уко в ой частоты вы со т ы т она LFO 1 LF0 2
(в и б р а т о )
Н и з к о ч а с т о т н ы е с и гн а л ы
t‘\L

Рис. 3.20. Звуковой элем ент синтезатора

То, что мы видим на структурной схеме, называется звуковым элементом.

Звуковой элемент — это модуль синтезатора, отвечающий за синтез одного
голоса.
Теперь затронем важный вопрос — полифонию. Полифония — это макси­
мальное возможное количество независимых голосов синтезатора, которое
в нашем случае равно количеству звуковых элементов. Типичные значения
полифонии старых аналоговых синтезаторов — 1, 2, 4, 6 голосов. В про­
граммных синтезаторах полифония ограничена быстродействием компьюте­
ра. Поскольку современные компьютеры обладают высоким быстродействи­
ем, на практике полифония ограничена здравым смыслом или за счет того,
что к проекту подключено множество других виртуальных синтезаторов,
расходующих ресурсы процессора. Так или иначе, количество голосов про­
граммных синтезаторов обычно задается пользователем (параметр называет­
ся poly).
М ногие синтезаторы поддерживают режим унисона. Унисон (unison) — это
когда несколько звуковых элементов со схожими, но немного различающи­
мися настройками, воспроизводят одну и ту же ноту. Звучание в результате
150 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

получается очень красивым. Обычно у программных синтезаторов есть воз­

можность задать количество голосов для унисона, а также их разброс по вы­
соте тона и стереопанораме.
Обычно на синтезаторе возможна игра портаменто. Портаменто — испол­
нение мелодии с помощью плавного перехода от одной ноты к другой. Время
этого перехода задается регулятором Portamento, porta.
Полифонические синтезаторы обычно поддерживают одноголосный режим,
называемый mono. В этом режиме возможна игра легато. Легато — связное
исполнение звуков с плавным, незаметным переходом от одного звука к дру­
гому. Обычно режиму легато соответствует режим под названием Single.
Чтобы играть легато на синтезаторе, паузы между нотами нужно оставлять
минимальными. Тогда синтезатор не будет перезапускать LFO и генераторы
огибающих для каждой отдельной ноты. Вся последовательность нот будет
звучать как единое целое. Чтобы выключить легато, нужно перевести синте­
затор в режим Multi. Тогда генераторы будут перезапускаться для каждой
последующей ноты.
Конечно, конкретные модели виртуальных инструментов, имитирующих
аналоговые синтезаторы, отличаются друг от друга в деталях. Но, вместе
с тем, им присущи общие черты, о которых мы и рассказали.

3.4.2. Цифровые синтезаторы

В предыдущем разделе мы рассмотрели методы синтеза, применяемые в ана­
логовых и псевдоаналоговых синтезаторах. А сейчас речь пойдет о синтезато­
рах цифровых — огромном множестве музыкальных инструментов, которые
сложно классифицировать по методам синтеза. Однако мы все же попытаемся
это сделать. Следует иметь в виду, что все описанные далее методы синтеза
реализованы как в виде аппаратных устройств, так и в виде виртуальных син­
тезаторов.
Если взять современный цифровой синтезатор (далее ЦС) в виде звукового
модуля (без клавиатуры), то он будет очень невзрачно смотреться рядом
с аналоговым синтезатором, у которого есть множество различных регулято­
ров и индикаторов. Д а и звучание аналоговых синтезаторов ценится особо.
Тем не менее, несмотря на внешнюю простоту, любой современный ЦС яв­
ляется высокотехнологичным и наукоемким устройством. От аналогового ЦС
отличается, прежде всего, тем, что в нем звуковые сигналы представлены
в цифровой форме (оставим в стороне вопросы аналого-цифрового и цифроа­
налогового преобразования, поскольку это отдельная тема [60]).
Осцилляторы аналоговых синтезаторов обычно генерируют сигналы простой
формы: синусоидальной, треугольной, прямоугольной и т. д. Чем сложнее
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 151

форма сигнала по сравнению с синусоидой, тем богаче его тембр. ЦС на ос­

нове волновых таблиц (или W T -синтезаторы — от wave table) появились бла­
годаря стремлению усложнить форму волны, генерируемой осциллятором.
Волновая таблица по своей сути — это набор чисел (звуковых отсчетов),
описывающих форму звуковой волны. Для хранения волновых таблиц ис­
пользуется цифровая память синтезатора.
В первых ЦС с целью экономии памяти для каждого типа волны хранились
звуковые отсчеты только одного или нескольких ее периодов. Если воспро­
изводить содержимое волновой таблицы в цикле, то звучание будет слишком
монотонным. Поэтому для дальнейшей обработки сигналов цифровых ос­
цилляторов используют те же методы, что и в аналоговых синтезаторах, —
модуляцию высоты тона, амплитуды, обработку фильтрами и т. д. Смещение
высоты тона обеспечивается изменением скорости воспроизведения данных
из таблицы.
В ходе естественного развития ЦС на основе волновых таблиц появились
сэмплеры. В них реализована та же идея хранения волновых форм в цифро­
вом виде. Принципиальное отличие сэмплеров от W T-синтезаторов заклю ча­
ется в большем объеме памяти, в которую помещаются не только отдельные
периоды волны, но и более длинные выборки звукового сигнала.
Традиционные сэмплеры обладают оперативной памятью, в которую пользо­
ватель может загружать собственные сэмплы. Ромплерами (от ROM player —
проигрыватель звуковых данных, хранимых в ПЗУ) называются звуковые
модули, в которых применяются сэмплерные технологии, но сами сэмплы
хранятся в ПЗУ. Пользователь не может загружать в ромплер собственные
звуки.
В целях экономии объема памяти сэмплы могут храниться в сжатом виде.
Могут применяться различные алгоритмы сжатия (как с потерями, так и без
потерь). Также может использоваться неравномерное квантование звуковых
сигналов по уровню. Поэтому в паспорте к синтезатору может быть указан
объем памяти в 16-битном линейном эквиваленте.
В Интернете не утихают споры по поводу того, как же классифицировать тот
или иной конкретный синтезатор— как W T-синтезатор, или как ромплер?
По нашему убеждению, это не так важно, и споры не имеют практического
значения. В принципе, самый современный сэмплер можно превратить в W T-
синтезатор, если загрузить в него примитивные зацикленные сэмплы, содер­
жащие всего несколько периодов звуковой волны. Или наоборот, можно за­
грузить длинные сэмплы в память какого-нибудь плагина, который офици­
ально считается W T-синтезатором. Четкой границы между W T-синтезаторами
и сэмплерами или ромплерами нет.
152 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Г ранулярны е синт езат оры находятся где-то на сты ке W T -синезаторов

и сэмплеров. Они работают по следующему принципу: звук синтезируется из
множества коротких волновых форм длительностью по 5— 100 мс каждая.
Эти волновые формы (гранулы) формируются или математическим путем,
или из сэмплов. Тембр синтезируемого звука зависит от свойств отдельных
гранул и от того, в каком порядке они воспроизводятся. Если воспроизвести
гранулы сэмпла по порядку, то звучание будет очень похожим на звук самого
исходного сэмпла. Каждая из гранул может воспроизводиться многократно
в цикле. Для изменения высоты тона изменяется скорость циклического вос­
произведения отдельных гранул. При этом общее время звучания сэмпла не
изменяется. Гранулярный синтезатор также может изменять время звучания
сэмпла без изменения высоты тона. Для этого изменяется расстояние на оси
времени между гранулами, которые могут воспроизводиться "внахлест".
Применение цифровых методов обработки сигналов позволило довести до
совершенства FM -синтез. Аналоговые схемы, в которых реализуется FM -
синтез, достаточно сложны. Поэтому в аналоговых синтезаторах обычно за­
действовано всего два осциллятора: один осциллятор модулирует частоту
другого осциллятора. Первым революционным цифровым FM -синтезатором
по праву считается Yamaha DX7. В синтезе, реализованном в DX7, участвует
несколько устройств, называемых операторами. По сути, это генераторы си­
нусоидальных волн с заданной звуковой частотой и амплитудой. В зависимо­
сти от коммутации, операторы могут выступать в роли осцилляторов (генера­
торов основного тона) или модуляторов (генераторов, модулирующих сигнал
осцилляторов). Синусоидальные сигналы осцилляторов модулируются дру­
гими синусоидальными сигналами, имеющими другие частоты и амплитуды,
складываются с третьими сигналами, уже прошедшими модуляцию. Кроме
того, операторы могут быть охвачены обратной связью (выход соединяется
со входом). В результате можно получить невероятно богатые электронные
тембры.
Толчком для появления и развития цифровых синтезаторов на основе ф изи­
ческого моделирования послужило случайное открытие Кевином Карпласом
(Kevin Karplus) и Алексом Стронгом (Alex Strong) метода имитации звучания
струны. Простейший вариант этого метода проиллюстрирован на рис. 3.21.
Для начального возбуждения колебаний используется импульс "белого" шу­
м а1 длительностью D сэмплов. Вместо белого шума может быть использован
сэмпл удара молоточка, щипка струны и т. п. Далее сигнал суммируется

1 Белый шум — идеализированная модель шума, спектр которого непрерывен и бесконечен.

На практике можно сформировать лиш ь шум, приближающийся по своим свойствам к белому
(характеризующ ийся очень широким, но не бесконечным спектром).
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 153

со своей копией, которая была задержана на D звуковых отсчетов и прошла

обработку фильтром нижних частот (ФНЧ). С выхода сумматора сигнал посту­
пает на вход задержки и на выход аппаратного или виртуального синтезатора.
Синтезированный таким способом звук очень похож на звучание настоящей
струны. В фазе атаки сначала идет шумоподобный сигнал. Его уровень быстро
спадает, а тембр изменяется, переходя в чистый тон. Данный алгоритм очень
эффективен, в том смысле что он позволяет получить хорошее звучание при
минимальном объеме вычислений. Обработка цифровых сигналов сводится
к их суммированию со своими задержанными копиями. Значение задержки D
рассчитывается по формуле D = (частота сэмплирования) / (частота чистого
тона, который требуется синтезировать). Допустим, мы хотим получить звуча­
ние ноты ля 3 октавы, которой соответствует частота 440 Гц. Тогда при частоте
сэмплирования 44 100 Гц получим D = 44 100/440 к 100 звуковых отсчетов.

С ум м атор

Позднее появились алгоритмы, имитирующие другие физические процессы:

колебание мембраны, отражение звука в корпусах музыкальных инструмен­
тов, турбулентность воздушного потока в духовых инструментах и т. д.
Особое внимание следует уделить технологиям, используемым в сэмплерах
и ромплерах, поскольку инструменты именно этих типов получили наиболь­
шее распространение.
Основное назначение сэмплеров и ромплеров заключается в том, чтобы вос­
производить ранее записанные (засэмплированные) звуки других инструмен­
тов (традиционных и электронных). Желательно, чтобы каждой ноте реального
инструмента соответствовал свой сэмпл, поскольку у реальных инструментов
тембр зависит от высоты звука. Однако тогда сэмплы будут занимать слиш ­
ком большой объем памяти. Поэтому сэмплы записываются только для ряда
выбранных нот, которые называются базовыми нотами. Полученные сэмплы
сопоставляются зонам M IDI-клавиатуры таким образом, чтобы в пределах
каждой из них вариации тембра были бы незаметны на слух.
154 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Для получения "недостающих” нот применяется ресэмплинг. На слух это

проявляется так, словно сэмплы воспроизводятся с разной скоростью. Чем
выше скорость воспроизведения сэмпла, тем выше высота тона и наоборот,
чем ниже скорость воспроизведения сэмпла, тем ниже высота тона. Чтобы
получить звучание произвольных нот на базе исходного сэмпла (при равно­
мерно темперированном строе), этот сэмпл следует воспроизводить со скоро­
стью, соответствующей частоте сэмплирования F s ' - F s x 2('l/ i "), где п —
смещение относительно базовой ноты, задаваемое в полутонах, Fs — исход­
ная частота сэмплирования. Допустим, звучание базовой ноты ля 3 октавы
записано с частотой сэмплирования Fs = 44 100 Гц. Требуется получить зву­
чание м и 3 октавы (т. е. п = -5 ). Тогда Fs' = 44 100 х 2(~5/12) ~ 33 036 Гц. Для
ноты м и 4 октавы (п = 7) Fs = 44 100 х 2(7112) ~ 66 075 Гц. Однако в действи­
тельности сэмплер не может воспроизводить сэмплы с произвольной скоро­
стью, т. к. тогда для каждого голоса потребовался бы отдельный цифроана­
логовый преобразователь, а это очень непрактично. Интерфейсный цифровой
выход аппаратного сэмплера (например, S/PDIF) работает на какой-то одной
определенной частоте сэмплирования. Программный сэмплер-плагин тоже
работает на определенной частоте, заданной приложением-хостом. Все пото­
ки цифровых данных, обрабатываемых в сэмплерах, соответствуют какой-то
одной частоте сэмплирования. А смещение высоты тона, повторимся, проис­
ходит за счет применения ресэмплинга.
Ресэмплинг — процесс преобразования частоты сэмплирования. Чтобы по­
высить высоту тона сэмпла, для него следует понизить частоту сэмплирова­
ния. Полученный в результате преобразования сэмпл следует воспроизводить
на "нормальной" частоте сэмплирования, на которой работают все блоки
сэмплера. И наоборот, чтобы понизить высоту тона, следует повысить часто­
ту сэмплирования, а полученный сэмпл воспроизводить опять-таки на нор­
мальной скорости. Процесс преобразования проиллюстрирован рис. 3.22.
Здесь представлены три цифровых сигнала. Средний график — это исходный
сэмпл, записанный на частоте сэмплирования 44 100 Гц. Длинными верти­
кальными линиями обозначены моменты времени, соответствующие звуко­
вым отсчетам на частоте 44 100 Гц. Будем считать, что на этой же частоте
работает сэмплер.
Верхний график — цифровой сигнал, полученный за счет понижения часто­
ты сэмплирования исходного сэмпла, а нижний — за счет ее повышения.
В ходе ресэмплинга требуется решить следующую задачу: рассчитать значе­
ния исходного сигнала в моменты времени, обозначенные символом "?". Ре­
шается эта задача путем применения интерполяции. Интерполяция — метод
нахождения промежуточных значений аналогового сигнала по имеющемуся
дискретному набору известных значений. На основании этого набора значе­
ний строится функция, график которой должен максимально точно описы-
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 155

вать форму исходного сигнала. На рис. 3.23 представлены следующие графи­

ки (сверху вниз):
□ исходный аналоговый сигнал, его известные значения и точки, в которых
значения этого сигнала требуется рассчитать;
□ исходный аналоговый сигнал и сигнал, полученный путем интерполяции
полиномами нулевого порядка (т. е. горизонтальными отрезками прямых
линий, которые проходят через точки, где исходный сигнал принимает из­
вестные значения);
□ исходный аналоговый сигнал и сигнал, полученный путем интерполяции
полиномами первого порядка (т. е. отрезками прямых линий, которые со­
единяют известные значения исходного сигнала);
□ исходный аналоговый сигнал и сигнал, полученный путем интерполяции
сплайнами (сплайн — полином третьей степени, коэффициенты которого
подбираются определенным образом).

? Р е с э м п л и н г и с х о д н о го Обозначения:
с и гн а л а д л я
| получения Исходный аналоговый сигнал
I ноты ми 4 окта вы
| Известные значения
' исходного сигнала
[Ж
Ж ? Значения сигнала, которые
требуется рассчитать

И с х о д н ы й з в у ко в о й с и гн а л о ц и ф р о в а н
с частотой сэм плирования = 44 100 Гц
В ы сота то н а со о тв е тствуе т ноте л я 3 окта вы

1Г
If
Р е с э м п л и н г и с х о д н о го
с и гн а л а д л я
получения
ноты ми 3 октавы

Рис. 3.22. Иллюстрация задачи ресэмлинга

156 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Рис. 3.23. П рименение различных методов интерполяции

Существует большое количество различных методов интерполяции и их мо­

дификаций. Понятно, что чем выше качество интерполяции, тем больше тре­
буется выполнить вычислений. Однако сэмплеры обычно не "занимаются"
решением уравнений для расчета искомых точек. Интерполяция, да и весь
процесс ресэмплинга, реализованы на базе цифровых фильтров: на вход
фильтра подается массив чисел, соответствующих исходному сэмплу (или
его фрагменту), а на выходе фильтра получается другой массив чисел, обра­
ботанный в соответствии с заданными параметрами. Кажется — просто,
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 157

но на самом деле проектирование цифровых фильтров — это очень сложная

наука [60, 101, 112, 200].
Современные аппаратные и программные сэмплеры и ромплеры располагают
большими объемами памяти и позволяют хранить отдельные сэмплы для ка­
ждой ноты. Однако необходимость в ресэмплинге все равно не отпадает, т. к.
существует потребность в смещении высоты тона исходных сэмплов, а также
в эффекте частотного вибрато, модуляции высоты тона генераторами оги­
бающих и т. п. Современные сэмплеры и ромплеры кроме равномерно
темперированного позволяют использовать и другие музыкальные строи.
Поэтому операция ресэмплинга применяется в обязательном порядке, и от
точности интерполяции зависит субъективное качество звучания ЦС.
Пожалуй, необходимо кратко пояснить проблему строя, присущую традици­
онным музыкальным инструментам (виртуальные инструменты от нее пол­
ностью избавлены.) Еще Пифагор заметил [142], что отношение частот двух
соседних нот всегда отличается, а отношение частот двух нот, отстоящих
друг от дружки на четыре позиции, наоборот, всегда постоянно и составляет
3/2. Такое созвучие теперь называют квинтой. Взяв квинту за основу, Пифа­
гор вывел музыкальную формулу, которая позволяет на основе частоты базо­
вой ноты, от которой ведется отсчет, и порядкового номера заданной ноты
получить искомое значение частоты следующей ноты. В результате последо­
вательного применения формулы получаются звуки, отстоящие друг от друга
на квинту. В этом ряду есть все ноты звукоряда. И хотя они относятся к раз­
ным октавам, но, поделив или умножив частоту нужного звука на два, можно
перенести его в соседнюю октаву. Повторяя операцию деления (или умноже­
ния) несколько раз, можно заполнить весь диапазон инструмента. Так Пифа­
гор избавил музыкантов от серьезной головной боли. Однако одновременно
создал и новую проблему: в звукоряде, построенном по его формуле, целое
число квинт не укладывается в целое число октав. Такое несоответствие по­
лучило название "пифагорова комма". Пифагорова комма — не только ка­
жущийся математический парадокс. Главное, что при пифагоровой системе
невозможно играть в произвольной тональности, не фальшивя.
Спустя столетия проблема была решена Веркмейстером. И при этом не
обошлось без математики. Веркмейстер вместо природного звукоряда создал
собственный, положив в основу системы три постулата:
П отношение частот одинаковых нот в соседних октавах должно быть равно
двум;
□ между этими частотами должно лежать ровно двенадцать нот, по числу
полутонов в октаве;
□ все полутона должны быть равны.
158 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

В соответствии с этими постулатами Веркмейстер разбил октаву на двенадцать

абсолютно равных полутонов. Такой звукоряд был назван темперированным.
Сущность темперации состоит в небольших изменениях величины интер­
валов по сравнению с их акустически точной величиной. В 12-ступенном
равномерно темперированном строе все чистые квинты уменьшены на 1/12 пи­
фагоровой коммы. От этого строй стал замкнутым, октава оказалась раз­
деленной на 12 равных полутонов, и все одноименные интервалы стали оди­
наковыми по величине.
Поскольку пользователь может удерживать M IDI-клавишу сколь угодно дол­
го, а длительность сэмплов не может быть бесконечной, в сэмплерах и роМ-
плерах применяется зацикливание. Часть сэмпла, называемая петлей (loop),
воспроизводится в цикле (рис. 3,24) до тех пор, пока M IDI-клавиша не будет
отпущена. Границы петли выбираются такими, чтобы в ее пределах не было
существенного изменения громкости и тембра звука, а также чтобы не было
щелчков на стыках циклов.

М ультисэмплинг (Multi-Sampling) — это технология, которая позволяет

"привязать" сэмплы к отдельным клавишам или к группам клавиш MIDI-
клавиатуры (рис. 3.25, а).
М ногослойност ъ (M ulti-L ayering) — технология, позволяю щ ая воспро­
изводить одноврем енно несколько сэмплов для озвучивания одного инст­
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 159

румента (рис. 3.25, б). Кроме того, обычно сэмплеры и ромплеры позволяют
воспроизводить различные слои сэмплов в зависимости от значений опреде­
ленных параметров синтеза (например, в зависимости от параметра
V elocity— скорости нажатия MIDI-клавиши). Тембр традиционных инстру­
ментов изменяется в зависимости от скорости нажатия клавиши, силы удара
по мембране, скорости воздушного потока (в духовых инструментах) и т. д.
М ногослойность позволяет с помощью сэмплера более тонко передать осо­
бенности звучания того или иного инструмента.

Зона 1-го сэмпла

Зона 2-го сэмпла

-*D— ■d:
Зона 3-го сэмпла -•О -а
Зона 4-го сэмпла (может быть всего эдной клавишей)
НК]
Зона N-ro сэмпла -* d
i£ H l

Зона 1-го сэмпла

Зона 2-го сэмпла

-tb
Зона N-ro сэмпла -к>
lit
Рис. 3.25. Примеры распределения сэмплов по M IDI-клавиатуре:
мультисэм плинг (а), многослойность (б)

М ультисэмплинг и многослойность часто применяются совместно. Совокуп­

ность распределенных определенным образом по M IDI-клавиатуре и по зна­
чениям Velocity сэмплов называется мулыписэмплами.
Как мы уже говорили, многочисленные цифровые методы синтеза родились
в 1980-х благодаря двум основным факторам:
□ дефицит и оперативной, и постоянной памяти (была высока стоимость
памяти, микросхемы памяти имели очень маленький объем);
□ желание синтезировать как можно более сложные тембры на основе как
можно более простых волновых форм (которые занимали бы как можно
меньше места в памяти синтезатора).
В 1983 году фирма Yamaha представила свой революционный цифровой син­
тезатор DX7, который очень хорошо продавался. У другой японской фирмы.
160 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Casio, тоже было желание присутствовать в том же секторе рынка. Для этого
в области музыкальных синтезаторов требовапось создать некое альтерна­
тивное DX7 решение. К 1984 году, специально для японского композитора
Исао Томита (Isao Tomita), инженер фирмы Casio по имени Марк Фукуда
(Mark Fukuda) создал уникальную и дорогую систему синтеза звука. Система
эта называлась Cosmo. Разработана она была на базе персонального компью­
тера Casio FP-6000, совместимого с IBM PC. Система объединяла в себе сек­
венсор, сэмплер и синтезатор. Сэмплер позволял хранить в своей памяти
максимум три секунды цифрового звука в формате 12-бит/40 кГц. А метод
синтеза, примененный в Cosmo, назывался Phase-Distortion synthesis (далее
PD-синтез). Система Cosmo никогда не выпускалась серийно. Услышать ее
звучание можно только в космической музыке Исао Томита. Идея PD-синтеза,
естественно, не пропала и была реализована в недорогих цифровых синтеза­
торах Casio серии CZ. Первая модель синтезатора этой серии вышла в начале
1985 года и называлась CosmoSynthesizer CZ-10J. Синтезаторы Casio CZ бы ­
ли проще и, соответственно, дешевле, чем Yamaha DX7. В то же время CZ
обладали собственным уникальным звучанием. Словом, фирма Casio доби­
лась своего — надежно заняла долю рынка цифровых синтезаторов.
Суть PD-синтеза состоит в следующем. За основу берется самая простая вол­
новая форма — синусоида. Воспроизводится она после некоего преобразова­
ния — модуляции ее фазы по определенному правилу. На рис. 3.26, а показа­
ны исходная волновая форма и ее фаза. На рис. 3.26, б показано то, что будет
с синусоидой, если немного исказить ее фазу, а на рис. 3.26, в — если фазу
исказить сильно. Как видите, синусоиду можно деформировать практически
до пилообразного колебания. А от формы звукового колебания существенно
зависит тембр.
Правила модуляции фазы можно подобрать такие, чтобы из синусоиды полу­
чалась не только пилообразная, но и другие волновые формы. В синтезаторах
серии CZ доступно восемь законов и, соответственно имеется восемь волно­
вых форм, в которые можно обратить синусоиду. Кроме того, волновые фор­
мы можно комбинировать по две. Например, если скомбинировать треуголь­
ную и прямоугольную волны, то эта последовательность так и будет
воспроизводиться в цикле: треугольная, прямоугольная, треугольная, прямо­
угольная и т. д. Пользователь может регулировать параметр (обозначается
как PD), который и определяет степень преобразования синусоиды в целевую
волновую форму.
Синтезируемый таким образом тембр получается достаточно развитым,
но монотонным. Усложнить его можно за счет модуляции параметра PD раз­
личными генераторами и за счет использования более чем одного осциллято­
ра. Все это, собственно, и было реализовано в синтезаторах Casio CZ.
Глава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 161

Усовершенствованным клоном Casio CZ является программный синтезатор

М51 Galaxy [193]: кроме PD -осцилляторов, добавлены дополнительные SUB-
осцилляторы, фильтры, возможность частотной модуляции SUB-осциллятора
PD-осциллятором (FM -синтез), эффект Ensemble (унисонное звучание сразу
нескольких голосов) и другие нововведения.
Вот так, если говорить вкратце, выглядят методы синтеза, применяемые
в цифровых инструментах и их виртуальных моделях. Основываясь на этих
азах, можно переходить к освоению любых виртуальных инструментов.

3.5. VST и VSTi

В последнее время чрезвычайно популярными стали аудиоэффекты, обра­
ботки и виртуальные инструменты, реализованные программным путем
и работающие в режиме реального времени. Они могут представлять собой
как самостоятельные приложения, так и плагины — модули, предназначенные
162 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

для использования из других приложений — прилож ений-хостов. Плагин —

это нечто несамостоятельное, некий подключаемый "довесок" к программе
или устройству, благодаря чему эта программа или устройство получает но­
вые возможности. Приложение-хост — это программа, позволяющая под­
ключать к ней плагины. Взаимодействие хоста с плагином регламентируется
интерфейсом прикладного программирования (Application Programming
Interface, API). В настоящее время наиболее популярными "музыкальными"
API на платформе PC можно считать VST и DX.
DX — технология, обеспечивающая взаимодействие приложений-хостов
с виртуальными эффектами и инструментами (синтезаторами; сэмплерами;
эффектами, управляемыми по MIDI, и др.) посредством интерфейса приклад­
ного программирования M icrosoft DirectX. После установки D X -плагинов
в систему они становятся доступными из любых приложений, поддержи­
вающих данную технологию.
VST (Virtual Studio Technology) — это API фирмы Steinberg. Эта технология
изначально разрабатывалась для применения в программных продуктах
Steinberg, в частности, в программе Cubase VST. И нет ничего удивительного
в том, что и ее современный потомок программа Cubase SX ориентирована на
работу с V ST-плагинами.
Все плагины фирмы Steinberg поддерживают стандарт VST. Наиболее мощ­
ные по возможностям и качеству звучания (поэтому и наиболее популярные)
плагины третьих фирм поддерживают оба стандарта —- и DX, и VST.
Инсталляция V ST-плагинов, входящих в поставку Cubase SX, осуществля­
ется во время установки самой этой программы. По умолчанию модули пла­
гинов находятся в определенной папке C:\PROGRAM FILES\STEINBERG\
CUBASE SXYVSTPLUGINS. В настройках каждого приложения-хоста имеется
путь к папке с V ST-плагинами. У разных приложений этот путь по умолча­
нию разный. И если вы хотите использовать одни и те же V ST-плагины из
разных приложений, то в настройках каждого из них должна быть указана
одна и та же папка.
VST-инструменты (VSTi) — это, по существу, плагины, управляемые по
протоколу MIDI. Для того чтобы задействовать в программе-хосте какой-
либо виртуальный инструмент, требуется выполнить минимум действий:
подключить плагин VSTi к проекту и выбрать на одном из M IDI-треков в ка­
честве выходного порта виртуальный MIDI-порт данного инструмента.
У каждого V ST-инструмента есть свои особенности. Большинство инстру­
ментов уникальны: в них используются различные типы синтеза звука, они
отличаются архитектурой и методами обработки генерируемого звука. М но­
гие из них обладают собственным, как правило, нестандартным набором
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 163

M IDI-контроллеров. Однако перечень этих контроллеров, банков и пат­

чей может передаваться в приложение-хост. В этом случае вы обращаетесь
к требуемому контроллеру уже не по номеру, а по его названию. Выбирать
и корректировать тембры удобнее всего в окне самого V ST-инструмента.
Все настройки V ST-ийструмента, сделанные в этом окне, сохраняются непо­
средственно в проекте.
М ультитембральными (многотембровыми) V ST-инструментами можно
управлять по нескольким M IDI-каналам с нескольких MIDI-треков. Для того
чтобы свести к минимуму задержку между поступлением MIDI-команды
VST-инструменту и ее реализацией в звуке, требуются достаточно мощный
процессор и звуковая карта с ASIO-драйверами. Однако если вы не соби­
раетесь играть на VST-инструменте с клавиатуры, то эта задержка значения не
имеет. На MIDI-треке, управляющем VST-инструментом, вы записываете пар­
тию для данного инструмента. Можно записать партию с MIDI-клавиатуры
на другой трек, озвучиваемый аппаратным синтезатором, а затем перенести
на трек, управляющий VST-инструментом. При воспроизведении проекта
приложение-хост учтет то, что VST-инструменты откликаются с запоздани­
ем, и будет посылать M IDI-команды для них чуть раньше, чем для других
M IDI-инструментов. В результате V ST-инструменты будут звучать синхрон­
но со всем проектом.
Что касается субъективного качества звука, генерируемого виртуальными
синтезаторами (и V ST-инструментами, в частности), то оно зависит исклю­
чительно от разработчиков. Есть множество виртуальных синтезаторов
с возможностями игрушки. Но часто встречаются и такие, которые не усту­
пают по качеству звучания своим аппаратным прототипам, а по возможно­
стям и гибкости в управлении оставляют их далеко позади.
Если вы работаете с аппаратным синтезатором, то для "переброски" MIDI-
партии этого инструмента на аудиотрек или в W A V -файл требуется делать
внутреннее пересведёние: нужно воспроизводить M IDI-треки, относящиеся
к данному синтезатору, и одновременно записывать звучание синтезатора на
аудиотрек. Качество записи при этом зависит от самого синтезатора, соеди­
нительных кабелей и качества аналого-цифрового преобразователя звуковой
карты, ведь цифровые выходы имеются далеко не у всех "железных" синте­
заторов.
Совсем другое дело — виртуальные инструменты. Вы можете сами определять
формат звуковых данных проекта. Соответственно все виртуальные инстру­
менты будут работать в этом же формате. При этом ничто не мешает вам ис­
пользовать 24 бита для представления звукового сигнала. И никакого шума...
Итак, с помощью V ST-инструментов вы можете добиться серьезных резуль­
татов, обладая всего лишь компьютером с достаточно мощным процессором
164 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

и звуковой картой с минимальными возможностями. Такая домашняя студия

стоит гораздо меньше, чем студия с несколькими аппаратными синтезатора­
ми и сэмплерами. Есть только два требования к звуковой карте: она должна
обеспечивать высококачественное аналого-цифровое преобразование для запи­
си вокала и живых инструментов и высококачественное цифроаналоговое
преобразование для мониторинга (вы должны слышать результаты своих
действий).

3.6. Эффекты и обработки

Программные звуковые редакторы позволяют компьютерному музыканту
широко применять в музыкальных композициях различные звуковые эффек­
ты и приемы обработки звука. Далее мы будем различать эффекты и обра­
ботки. В чем разница между ними?
Обработки — это преобразования исходного аудиосигнала, направленные
на повышение его качества (в некотором оговоренном смысле). Примеры об­
работок:
□ шумоподавление для избавления от помех, сопровождающих полезный
аудиосигнал;
□ динамическая обработка уровня сигнала, позволяющая устранить случай­
ные перепады громкости;
□ фильтрация спектральных составляющих, необходимая для подчеркива­
ния характерного тембра инструмента или голоса, а также для обеспече­
ния "прозрачности"звучания композиции.
Эффекты — это тоже обработки, но такие, в результате которых у звука по­
являются свойства, которых у него исходно не было. Применение эффектов
не всегда приводит к улучшению объективных свойств звука. Например, эф ­
фект дистошн, широко используемый гитаристами, на самом деле не что
иное, как специально организованное сильнейшее искажение исходного сиг­
нала, подобное возникающему при перегрузке усилителя. Но применительно
к гитаре и для определенных музыкальных стилей такой эффект оказывается
уместным и позволяет получить желаемый эстетический результат.
Как правило, эффекты имитируют (иногда утрированно) какие-либо природ­
ные процессы и явления, сопровождающие излучение, распространение зву­
ковых колебаний и восприятие их человеком.. Например, эффект эхо имити­
рует отражение звука от преграды, эффект д и л э й — многолучевой характер
распространения звука в ограниченном пространстве, эффект ревербера­
ция — способность помещения многократно переотражать звуковые волны,
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 165

с одной стороны, накапливая энергию звуковых колебаний, а с другой — по­

степенно поглощая эту энергию, превращая ее в тепло, нагревающее поверх­
ности помещения.
В ряде случаев бывает очень трудно отличить эффект от обработки. Скажем,
за счет фильтрации можно так исказить голос человека, что он будет воспри­
ниматься звучащим из телефонной трубки. Обработка это или эффект?
Иногда эффекты и обработки применяются совместно. Например, лучшие
алгоритмы реверберации учитывают различия в поглощении средой распро­
странения звуковых волн разной длины: за счет использования частотного
фильтра эффектом обрабатывается не весь спектр сигнала, а только его опре­
деленная часть.
Те эффекты и обработки, которые применяются к M IDI-сообщениям, приня­
то называть M ID I-эффектами. Если же преобразованию подвергается оциф­
рованный звук, то речь идет об аудиоэффектах и аудиообработках.
Эффекты и обработки могут быть встроены в программу и неотделимы от
нее. В гаком случае они способны функционировать лишь в составе конкрет­
ного музыкального или звукового редактора, виртуальной студии.
Эффекты и обработки могут быть реализованы в виде специализированных
программ. Для выполнения нужных преобразований MIDI- или аудиоданные
должны быть импортированы в подобные программы.
Однако наибольшее распространение получили MIDI- и аудиоплагины —
модули, подключаемые к базовой программе (программе-хосту). Такое ре­
шение позволяет практически безгранично наращивать возможности основ­
ной программы. Программа как бы непрерывно обновляется и совершенству­
ется без какой-либо переработки ее кода и интерфейса.

3.7. Наиболее важные звуковые эффекты

Звуковые эффекты могут быть созданы аппаратным путем, и тогда их можно
использовать в реальном времени, как, например, это сделано в высококаче­
ственных звуковых картах. Для этого в их состав включен цифровой сиг­
нальный процессор (Digital Signal Processor, DSP). Принцип его действия ос­
нован на аналого-цифровом преобразовании сигнала с последующей
обработкой, использующей несколько алгоритмов цифровой фильтрации
и цифровой задержки. Выбор эффектов И управление их параметрами произ­
водятся по MIDI с помощью контроллеров. В составе большинства музы­
кальных редакторов имеется соответствующий интерфейс, позволяющий
различными способами управлять контроллерами эффектов. Чаще всего
это делается путем "рисования" графика (огибающей) изменения параметра
166 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

эффекта. Контроллер эффекта может быть также ассоциирован с одним из

регуляторов виртуального микшера, входящего в состав музыкального или
звукового редактора.
В компьютерных студиях звуковые эффекты часто создаются программный
способом. И реализация эффектов, и управление ими осуществляются с по­
мощью звуковых редакторов. Обработке подвергается предварительно запи­
санный в цифровой форме звуковой сигнал. Недостаток программной реали­
зации некоторых звуковых эффектов — невозможность их применения
в реальном времени в процессе записи. А достоинство заключается в том, что
отказ от обработки в реальном времени позволяет применять самые сложные
алгоритмы, требующие больших временных затрат, поэтому число различ­
ных звуковых эффектов и вариантов каждого эффекта в этом случае значи­
тельно превышает то, что достижимо при аппаратной реализации. Кроме
того, имеется возможность практически неограниченного "вложения" эффек­
тов один в другой [60, 62, 63, 68, 69, 70, 72, 74, 180, 187, 202J. Предел уста­
навливается не техническими (точнее, не математическими) возможностями,
а здравым смыслом и эстетическими критериями.
В продвинутых программах-хостах эффекты, в основном, применяются в ре­
альном времени. О том, как воспользоваться ими, мы расскажем на страни­
цах книги. Но сначала нужно получить хотя бы исходные представления
о сущности основных звуковых эффектов: вибрато, тремоло, дилэй (delay),
флэнжер, фейзер (phaser), хорус (chorus), реверберация (reverb) и др.

3.7.1. Вибрато
В самом общем смысле суть эффекта вибрато заключается в периодическом
изменении одного из параметров звукового колебания (амплитуды, частоты
или фазы). Изменение параметра происходит с очень малой частотой — еди­
ницы герц. Различают амплитудное, частотное, тембровое и фазовое вибрато.
В любом случае результатом является обогащение спектра исходного звуко­
вого колебания.

Амплитудное вибрато и тремоло

Амплитудное вибрато включает в себя собственно амплитудное вибрато
и тремоло.
Сущность амплитудного вибрато состоит в периодическом изменении ам­
плитуды звукового сигнала. Частота, с которой это происходит, должна быть
очень небольшой (от долей герца до 10-12 Гц). Если частота вибрато нахо­
дится вне этих пределов, то необходимый эстетический эффект не достигается.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 167

Тембр сигнала с амплитудным вибрато богаче тембра исходного сигнала.

С таким спектром можно проделывать различные манипуляции, например,
изменять уровни спектральных составляющих с помощью фильтров.
Особой разновидностью амплитудного вибрато является тремоло. Отличи­
тельные признаки тремоло: максимальная глубина и импульсная форма ре­
зультирующего сигнала.

Частотное вибрато
Суть частотного вибрато заключается в периодическом изменении частоты
звукового колебания.
В музыке частотное вибрато получило широкое распространение лишь после
создания электронных музыкальных инструментов. Реализовать этот эффект
на адаптеризованных акустических инструментах (например, на акустической
гитаре, снабженной звукоснимателем) довольно сложно. Правда, конструк­
ция соло-гитары дает такую возможность. Натяжение всех ее струн можно
одновременно изменять с помощью специального механизма — подвижной
подставки для крепления струн и рычага. Частотное вибрато здесь исполня­
ется вручную.
Реализация частотного вибрато в электромузыкальных инструментах и син­
тезаторах проста и естественна. Работу всех узлов электронных музыкальных
синтезаторов, как аппаратных, так и реализованных программным путем,
синхронизирует опорный генератор. Если изменять его частоту, то будут из­
меняться частоты и всех синтезируемых колебаний. В радиотехнике этот
процесс называется частотной модуляцией. Если изменение частоты произ­
водится по периодическому закону, то в результате получается частотное
вибрато. По существу, при частотном вибрато также расширяется спектр ис­
ходного сигнала, тембр перестает быть постоянным и периодически изменя­
ется во времени.
Красивое звучание получается только в том случае, когда глубина частотного
вибрато невелика. Частотное вибрато используется и само по себе, и входит
составной частью в более сложные звуковые эффекты.

Тембровое вибрато
Эффект тембрового вибрато также предназначен для изменения спектра зву­
ковых колебаний. Физическая сущность этого эффекта состоит в том, что
исходное колебание с богатым тембром пропускается через полосовой час­
тотный фильтр, у которого периодически изменяется либо частота настрой­
ки, либо полоса пропускания, либо по различным законам изменяются оба
параметра. При этом фильтр выделяет из всего спектра исходного колебания
168 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

те частотные составляющие, которые попадают в "мгновенную" полосу его

пропускания. Так как полоса пропускания "дышит” по ширине и "гуляет” по
частоте, тембр сигала периодически изменяется.
Кроме автоматического тембрового вибрато используют ручное (чаще даже
"ножное" — с управлением от педали). Такой вариант эффекта известен под
названием "вау-вау".

3.7.2. Эффекты, основанные на задержке сигнала

В этом разделе мы познакомим вас с эффектами, основанными на задержке
сигнала:
□ дилэй (delay);
□ флэнжер (flanger);
□ фейзер (phaser);
□ хорус (chorus);
□ реверберация (reverb).

Дилэй
Потребность в эффекте дилэй (delay) возникла с самого начала примене­
ния стереофонии. Сама природа слухового аппарата человека предполагает
в большинстве ситуаций поступление в мозг двух звуковых сигналов, отли­
чающихся временами прихода. Если источник звука находится "перед гла­
зами": на перпендикуляре, проведенном к линии, проходящей через уши,
то прямой звук от источника достигает обоих ушей в одно и то же время.
Во всех остальных случаях расстояния от источника до ушей различны, по­
этому одно либо другое ухо воспринимает звук первым.
Дилэй применяется, прежде всего, в том случае, когда запись голоса или аку­
стического музыкального инструмента, выполненную с помощью единствен­
ного микрофона, "встраивают" в стереофоническую композицию. Этот эф ­
фект служит основбй технологии создания стереозаписей.
Но дилэй может применяться и для получения эффекта однократного повто­
рения каких-либо звуков. Какая именно задержка должна быть выбрана?
Ответ на этот вопрос определяется несколькими факторами. Прежде всего,
следует руководствоваться эстетическими критериями, художественной
целью и здравым смыслом. Для коротких и резких звуков время задержки,
при котором основной сигнал и его копия различимы, меньше, чем для про­
тяженных звуков. Для произведений, исполняемых в медленном темпе, за­
держка может быть больше, чем для быстрых композиций.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 169

Исходный сигнал и его задержанную копию можно раздельно направить

в разные стереоканалы или смешать в различных пропорциях. Суммарный
сигнал можно направить в один из стереоканалов либо в оба.
В звуковых редакторах дилэй реализуется программно (математически) пу­
тем изменения относительной нумерации отсчетов исходного сигнала и его
копии.
Возможны такие, например, разновидности задержки, при которых форми­
руются несколько задержанных на различное время копий сигнала.
В виртуальных дилэях, как и в их аппаратных прототипах, обязательно име­
ются регуляторы глубины и частоты модуляции задержанного сигнала,
а также регулятор коэффициента обратной связи (feedback). Суть обратной
связи состоит в том, что сигнал с выхода дилэя подается опять в линию за­
держки. Регулятором обратной связи в данном случае устанавливается время
затухания. Чтобы однократное повторение превратилось в настоящее повто­
ряющееся эхо, коэффициент обратной связи надо увеличить. Как правило,
и в реальных, и в виртуальных устройствах также имеется регулятор, позво­
ляющий подобрать такое время задержки, чтобы оно соответствовало темпу
композиции.

Флэнжер и фейзер
Звуковые эффекты флэнжер (flanger) и фейзер (phaser) также основаны на
задержке сигнала.
Как мы уже сказали, дилэй имитирует эффект неодновременного восприятия
мозгом человека звуковых сигналов. Эффект повторного звучания может
быть вызван и распространением звука от источника к приемнику различны­
ми путями (например, звук может приходить, во-первых, напрямую и, во-
вторых, отразившись от препятствия, находящегося чуть в стороне от пря­
мого пути). В том и в другом случаях время задержки остается постоянным.
В реальной жизни этому соответствует маловероятная ситуация, когда ис­
точник звука, приемник звука и отражающие предметы неподвижны друг
относительно друга. При этом частота звука не изменяется, каким бы путем
и в какое бы ухо он ни приходил.
Если же какой-либо из трех элементов подвижен, то частота принимаемого
звука не может оставаться равной частоте переданного звука. Это проявление
того самого эффекта Доплера, который в учебниках традиционно поясняется
на примере изменения высоты звучания гудка движущегося паровоза.
Итак, реальные музыкальные звуки при распространении претерпевают не
только расщепление на несколько звуковых волн и различную (для каждой
170 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

из них) задержку, но и неодинаковое изменение частот для разных спек­

тральных составляющих.
И флэнжер, и фейзер имитируют (каждый по-своему) проявления взаимного
перемещения упомянутых трех элементов: источника, приемника и отража­
теля звука. По сути, оба эффекта представляют собой сочетание задержки
звукового сигнала с частотной или фазовой модуляцией. Разница между ни­
ми чисто количественная. Флэнжер отличается от фейзера тем, что для пер­
вого эффекта время задержки копии (или времена задержки копий) и измене­
ние частот сигнала значительно большие, чем для второго.
Значения времени задержки, характерные для флэнжера, существенно пре­
вышают период звукового колебания, поэтому для реализации эффекта ис­
пользуют многоразрядные и многоотводные цифровые линии задержки.
С каждого из отводов снимается свой сигнал, который в свою очередь под­
вергается частотной модуляции.
Для фейзера, наоборот, характерно столь малое время задержки, что оно ока­
зывается сравнимым с периодом звукового колебания. При таких малых от­
носительных сдвигах принято говорить уже не о задержке копий сигнала во
времени, а о разности их фаз. Если эта разность фаз не остается постоянной,
а изменяется по периодическому закону, то мы имеем дело с эффектом фей­
зер. Так что можно считать фейзер предельным случаем флэнжера. Но если
внимательно перечитать этот абзац, то можно понять, что фейзер — это фа­
зовое вибрато.
Что только ни придумывали в прежние времена, чтобы реализовать эти
эф ф екты !
Например, чтобы получить флэнжер, вместо одной акустической системы
использовали несколько систем, размещенных на различных расстояниях от
слушателей. В определенные моменты поочередно подключали источник
сигнала к акустическим системам, так что создавалось впечатление прибли­
жения или удаления источника звука. Для реализации фейзера методами ана­
логовой техники использовали цепочки электрически управляемых фазовра­
щателей. А иногда можно было наблюдать и такую картину: в акустической
системе, подключенной к электромузыкальному инструменту или электроги­
таре, вдруг начинало вращаться что-то вроде вентилятора. Звук пересекался
подвижными лопастями, отражался от них, получалась фазовая модуляция.
Представляете, сколько трудов потрачено только на то, чтобы оживить тембр
звучания инструментов! Современные звуковые редакторы позволяют без
особых усилий со стороны пользователя реализовать гигантское количество
различных звуковых эффектов.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 171

Хорус
Хорус (chorus) проявляется как эффект исполнения одного и того же звука
или всей партии не одним инструментом (или певцом), а несколькими.
Искусственно выполненный эффект является моделью звучания настоящего
хора. Сомнений в том, что хоровое пение или одновременное звучание
нескольких музыкальных инструментов украшает и оживляет музыкальное
произведение, вероятно, нет ни у кого.
С одной стороны, голоса певцов и звуки инструментов при исполнении оди­
наковой ноты должны звучать одинаково, к этому стремятся и музыканты,
и дирижер. Но из-за индивидуальных различий источников звук все равно
получается разным. В пространстве, тракте звукоусиления и в слуховом ап­
парате человека эти немного неодинаковые колебания взаимодействуют, об­
разуются так называемые биения. Спектр звука обогащается и, самое главное,
течет, переливается. Предельным случаем хоруса является одновременное
звучание двух источников, слегка отличающихся по частоте, — унисон.
Хорус настолько украш ает звучание инструментов, что ныне он стал одним
из эффектов, имеющихся практически в каждом синтезаторе и во многих
звуковых картах.
Обработка аудиосигнала в звуковых редакторах позволяет получить массу
разновидностей этого эффекта. Вместе с тем не следует чрезмерно увлекать­
ся им, т. к. это может привести к ухудшению разборчивости звучания голоса,
к "засорению” акустической атмосферы композиции.

Реверберация
Реверберация (reverb) — один из наиболее интересных и популярных звуко­
вых эффектов. Сущность реверберации в том, что исходный звуковой сигнал
смешивается с его копиями, задержанными относительно него на различные
интервалы времени. Этим реверберация напоминает дилэй. Отличие в том,
что при реверберации число задержанных копий сигнала может быть значи­
тельно больше, чем при дилэе. Теоретически число копий может быть беско­
нечным. Кроме того, при реверберации чем больше время запаздывания ко­
пии сигнала, тем меньше ее амплитуда (громкость). Эффект зависит от того,
каковы временные промежутки между копиями сигналов и какова скорость
уменьшения уровней их громкости. Если промежутки между копиями малы,
то получается собственно эффект реверберации. Возникает ощущение объ­
емного гулкого помещения. Звуки музыкальных инструментов становятся
сочными, объемными с богатым тембровым составом. Голоса певцов приоб­
ретают напевность, присущие им недостатки становятся малозаметными.
172 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Ревербератор отличается от цифрового устройства, реализующего дилэй,

только тем, что содержит обратную связь (feedback), необходимую для фор­
мирования затухающих повторений сигнала.
Цепь обратной связи отсылает часть сигнала с выхода обратно в линию за­
держки, тем самым получается повторяющееся эхо. Коэффициент обратной
связи должен быть меньше единицы, иначе каждое новое эхо будет возрас­
тать по уровню, а не затухать. Может получиться эффект, подобный само­
возбуждению акустической системы.
В некоторых виртуальных ревербераторах предусмотрен модулятор фазы.
Его действие проявляется в том, что при коротком времени затухания возни­
кает едва заметное изменение тона.

Сверточный ревербератор
Информация об акустических свойствах любого помещения содержится в его
импульсной характеристике — зарегистрированном отклике на импульсный
акустический сигнал. Если у вас есть библиотека импульсных характеристик,
то звук, синтезированный или записанный в домашней студии, вы можете
воспроизводить так, как будто он звучит совершенно в других условиях,
например, в каком-либо из всемирно известных концертных залов или опер­
ных театров.
Для того чтобы можно было воспользоваться импульсной характеристикой
в подобных целях, необходима программа, которая выполняла бы особую
математическую операцию — цифровую свертку обрабатываемого сигнала
и импульсной характеристики. Устройства, реализующие такую обработку,
часто называют конвольверами. Сверточный ревербератор и есть не что иное,
как конвольвер, дополненный средствами редактирования импульсной ха­
рактеристики, сервисными функциями и элементами регулировки некоторых
параметров обработки.
Итак, сверточный ревербератор — это ревербератор, основанный на цифро­
вой свертке (Convolution) обрабатываемого звукового сигнала с импульсной
характеристикой (Impulse Response) концертного зала (или моделируемого
реального звукотехнического прибора). Здесь присутствуют два ключевых
термина: импульсная характеристика и свертка. Применение этой обработки
невозможно без понимания их смысла. Попытаемся вкратце пояснить его
(в учебниках по радиотехнике соответствующий материал занимает около
тридцати страниц и содержит порядка пятидесяти формул с комплексными
числами, интегралами и производными).
В теоретической радиотехнике для расчета отклика некоторой линейной
электрической цепи на поступающий сигнал разработано несколько способов.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 173

Для установившегося режима удобно использовать спектр сигнала и частот­

ную характеристику цепи. Если рассматривается нестационарный переход­
ный процесс (а реверберация как раз таковым и является), то адекватным ма­
тематическим аппаратом будет описание электрической цепи ее импульсной
характеристикой. При этом сигнал на выходе цепи получают путем свертки
импульсной характеристики с входным сигналом.
Что представляет собой импульсная характеристика? По существу, это тот
сигнал, который появится на выходе цепи в результате воздействия на ее
вход единичного импульса, длительность которого стремится к нулю, а вели­
ч и н а — к бесконечности. Подобный идеализированный импульс назвают
дельта-импульсом. Он является математической абстракцией — в природе
таких сигналов не существует. Но можно сформировать очень короткий им­
пульс, приближающийся по свойствам к дельта-импульсу.
Итак, мы пропускаем через исследуемую цепь короткий импульс, в результа­
те чего получаем импульсную характеристику (и, конечно, так или иначе ее
фиксируем).
Но это только полдела. Нас ведь интересует отклик цепи не на тестовый им­
пульс, а на некий реальный сигнал непредсказуемой формы. Тут физика на
время отходит в сторонку и уступает место математике. Любую сложную
функцию, любой сигнал (например, звук оркестра, играющего на сцене кон­
цертного зала) можно представить в виде множества дельта-импульсов,
сдвинутых во времени друг относительно друга. Если считать, что рассмат­
риваемая цепь линейна, то справедлив принцип суперпозиции: результи­
рующий выходной отклик на весь сигнал равен сумме элементарных откли­
ков на каждый из дельта-импульсов, описывающих его. В свою очередь,
математической операцией, позволяющей вычислить результирующий от­
клик по элементарным откликам, является свертка сигнала с импульсной ха­
рактеристикой.
а»
Что же представляет собой свертка? Прежде всего, свертка — это операция,
выполняемая над двумя сигналами (или парой "сигнал— характеристика";
характеристика — тоже сигнал, но только зафиксированный в памяти вычис­
лительного устройства). В результате формируется третий сигнал — свертка
двух исходных.
Первое значение свертки получают так: для каждого момента времени (на
интервале существования сигналов) отсчет одного сигнала умножают на от­
счет второго сигнала, результаты умножений складывают. Чтобы получить
второе значение свертки, один из сигналов предварительно сдвигают на вре­
мя, равное интервалу между отсчетами, затем опять следует серия перемно­
жений и суммирование. Остальные значения свертки получают аналогичным
174 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

образом: сдвиг, перемножения, суммирование, сдвиг, перемножения, сумми­

рование и т. д.
Особенность применения поясненных методов для реализации звуковых эф ­
фектов состоит в том, что не всегда импульсная характеристика здесь описы­
вает свойства именно электрической цепи. Чаще она несет в себе информа­
цию .об акустических свойствах того или иного помещения. Разумеется,
результаты акустических измерений преобразуются сначала в электриче­
скую, а затем и в цифровую форму.
Вернемся к сверточному ревербератору. Его основное назначение — выпол­
нять свертку любого звукового сигнала, поступающего на его вход (напри­
мер, оцифрованного звука голоса певца), с заранее загруженной импульсной
характеристикой. Что это означает на практике? Если в сверточный ревербе­
ратор загрузить импульсную характеристику определенного концертного за­
ла, то после обработки записи, которая на самом деле сделана в домашней
студии, у слушателей появится впечатление, что композиция исполняется
в этом зале. Ведь в импульсной характеристике как раз и учтены все особен­
ности отражения и поглощения звукового импульса именно в соответствую­
щем ей зале.
Получить импульсную характеристику зала довольно трудно. При ее регист­
рации источник звука (акустическую систему) располагают на сцене, а мик­
рофон (иногда несколько м икроф онов)— в зрительном зале. Микрофон
должен быть поднят над полом на ту же высоту, на которой обычно находят­
ся уши зрителя. Звук, который генерируется источником, как правило, не
должен иметь тональной окраски. Хорошо, если это действительно будет
очень короткий импульс (щелчок). Звук, принятый микрофоном, записывают
и редактируют, например, в программе — звуковом редакторе. Полученные
звуковые отсчеты сохраняют в W AV-файле. Их совокупность фактически
и есть импульсная характеристика, используемая при выполнении свертки.
Кроме воссоздания акустической атмосферы конкретных концертных залов
есть еще одно, не менее заманчивое применение сверточных ревербераторов.
Если в такой программный ревербератор загрузить импульсную характери­
стику какого-либо реального ревербератора, то вы получите возможность
обрабатывать ваши записи этим прибором, не имея его на самом деле. Пред­
ставьте: не требуется покупать дорогой аппарат, пользуясь вместо прибора
его моделью! Правда, нужно раздобыть соответствующую импульсную ха­
рактеристику. К тому же не любой прибор обработки звука удастся успешно
смоделировать таким способом.
Напомним, что преобразования сигнала, основанные на свертке, дают кор­
ректный результат только при соблюдении принципа суперпозиции, т. е. ко­
гда электрический или акустический объект, импульсную характеристику
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 175

которого вы используете, линеен. Поэтому не очень удачными окажутся по­

пытки эмулировать те приборы обработки звука, принцип действия которых
основан на нелинейном преобразовании сигнала, например, приборы дина­
мической обработки и гитарные эффекты фуз, овердрайв, дистошн.

3.7.3. Дистошн
Дистошн (distortion) — преднамеренное искажение формы аудиосигнала,
придающее ему резкий, скрежещущий оттенок. Чаще всего дистошн приме­
няется в качестве гитарного эффекта. Получается перегрузкой усилителя
вплоть до появления в усилителе ограничений и даже его самовозбуждения.
Благодаря этому сигнал становится похож на прямоугольный, отчего в нем
появляется много новых гармоник, резко расширяющих спектр. Этот эффект
применяется в нескольких вариациях (фуз, овердрайв и т. п.), различающихся:
□ способом ограничения сигнала (обычное или сглаженное, весь спектр или
полоса частот, весь амплитудный диапазон или его часть);
□ соотношением исходного и искаженного сигналов в выходном миксе;
□ частотными характеристиками усилителей (наличие/отсутствие фильтров
на выходе).

3.7.4. Вокодер
Вокодер (voice c o d e r)— устройство синтеза речи на основе произвольного
входного сигнала с богатым спектром. Речевой синтез обычно реализуется
при помощи формантных преобразований: выделение из сигнала с достаточ­
ным спектром нужного набора формант с нужными соотношениями придает
сигналу свойства соответствующего гласного звука.

П ри м еч а н ие

Под формантой понимают определенную область резонанса, в которой усили­

вается ряд гармоник звука, производимого голосовыми связками, т. е. в спектре
звука форманта является достаточно отчетливо выделяющейся областью уси­
ленных частот.

Изначально вокодеры применялись для передачи кодированной речи. Путем

анализа исходного речевого сигнала из него выделяется информация об из­
менении положений формант при переход от звука к звуку. Эта информация
кодируется и передается по линии связи, а на приемном конце блок управ­
ляемых фильтров и усилителей синтезирует речь заново.
Подавая на блок речевого синтеза сигнал, например электрогитары, и произ­
нося слова в микрофон блока анализа, можно получить эффект "говорящей
176 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

гитары". При подаче сигнала с синтезатора получается "голос робота". А если

подать сигнал, близкий по спектру к колебаниям голосовых связок, но отли­
чающийся по частоте, то изменится регистр голоса — мужской на женский
или детский, и наоборот.

3.7.5. Pitch Shifter

Большинство реальных и виртуальных устройств обработки звука имитируют
эффекты, существующие в природе. Но устройства изменения высоты тона
(Pitch Shifter) относятся к совершенно особому типу процессоров, поскольку
сигнал, получаемый в результате их работы, не имеет аналога в окружающем
мире.
Pitch Shifter делает интересное преобразование: он позволяет получить
копию входного сигнала, высота тона которой может отличаться от исходной
на величину от нескольких центов до октавы и более.
Общий принцип действия эффекта Pitch Shifter состоит в том, что сигнал за­
писывается в память с фиксированной скоростью, а считывание может про­
изводиться быстрее или медленнее —- в зависимости от того, вверх или вниз
относительного входного сигнала должен быть изменен тон.
Сигнал с измененной высотой тона можно задержать по отношению к вход­
ному. Это используется для более натурального имитирования искусственно­
го унисона: два инструмента играют одно и то же, но есть небольшая разница
во времени и высоте.

П р и м еч а н ие

Обо многих виртуальных модулях аудиоэффектов вы можете узнать из книг [60,

62, 63, 65, 68, 69, 72, 73, 74].

На этом мы завершаем рассказ об основных эффектах, имеющихся в вирту­

альных студиях, и переходим к обработкам.

3.8. Наиболее важные обработки

Из обработок, реализованных в звуковых редакторах, чаще всего применяют­
ся на практике две их разновидности: частотная фильтрация и преобразова­
ние динамического диапазона. Подробную информацию о них вы найдете
в книгах [60, 68, 70, 72, 73, 74] и статьях [95, 97, 101, 112, 113, 180, 200],
а сейчас мы ограничимся лишь самыми необходимыми сведениями.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 177

3.8.1. Частотная фильтрация

Фильтрация — это процесс обработки электрического звукового сигнала час­
тотноизбирательными устройствами с целью изменения спектрального со­
става (тембра) сигнала. Задачами такой обработки могут быть:
□ амплитудно-частотная коррекция сигнала (усиление или ослабление от­
дельных частотных составляющих);
П полное подавление спектра сигнала или шумов в определенной полосе
частот.
Например, если микрофон, акустическая система или еще какой-либо эле­
мент звукового тракта имеют неравномерную амплитудно-частотную харак­
теристику, то эти неравномерности можно сглаживать с помощью фильтров.
Если в результате анализа спектра выяснилось, что в некоторой области час­
тот в основном сосредоточена энергия помех, а энергии сигнала совсем не­
много, то посредством фильтрации можно подавить все колебания в этом
диапазоне частот.
Для осуществления фильтрации созданы самые различные устройства: от­
дельные корректирующие и формантные фильтры, устройства для разделе­
ния звука на несколько каналов по частотному признаку (кроссоверы), двух­
полосные и многополосные регуляторы тембра (эквалайзеры), фильтры
присутствия и т. д.
Фильтры, реализованные программным путем в составе звуковых редакто­
ров, основаны на спектральном анализе [60]. Любой реальный сигнал может
быть представлен в виде набора коэффициентов разложения в ряд по гармо­
ническим функциям. Фильтрация сводится к умножению спектральных ко­
эффициентов на соответствующие значения передаточной функции фильтра.
Если спектр представлен в комплексной форме, то сигнал описывается сово­
купностью амплитудного и фазового спектров (АС и ФС), а фильтры — ам­
плитудно-частотными и фазочастотными характеристиками (АЧХ и ФЧХ).
АЧХ представляет собой зависимость коэффициента передачи фильтра
от частоты. ФЧХ отражает сдвиг фазы выходного сигнала по отношению
ко входному в зависимости от частоты. В этом случае фильтрация эквива­
лентна перемножению АС на АЧХ и алгебраическому сложению ФС с ФЧХ.
В зависимости от расположения полосы пропускания на оси частот фильтры
подразделяются на:
□ фильтры нижних частот (ФНЧ) (Low Pass), типичные АЧХ и ФЧХ кото­
рых показаны на рис. 3.27;
□ фильтры верхних частот (ФВЧ) (High Pass); их АЧХ и ФЧХ показаны
на рис. 3.28;
178 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Рис. 3.27. АЧХ и ФЧХ фильтра Рис. 3.28. АЧХ и ФЧХ фильтра
нижних частот верхних частот

Рис. 3.29. АЧХ и ФЧХ Рис. 3.30. АЧХ и ФЧХ

полосового фильтра режекторного фильтра
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 179

□ полоснопропус^ающие (полосовые) фильтры (Band Pass); их АЧХ и ФЧХ

показаны на рис. 3.29;
□ полоснозадерживающие (режекторные) фильтры (Band Stop); их АЧХ
и ФЧХ показаны на рис. 3.30.
На всех рисунках по горизонтальной оси отложено значение частоты, а по
вертикальной — значение передаточной функции K(f) или фазового сдвига
ф(/) в зависимости от частоты.
Тот участок АЧХ, где коэффициент передачи не равен нулю, соответствует
полосе пропускания фильтра. В полосе задерживания (или подавления), на­
против, коэффициент передачи фильтра должен быть минимальным (в иде­
альном случае нулевым).
Характеристики, представленные в верхней части на рис. 3.26— 3.29, — иде­
альные. На самом деле невозможно реализовать АЧХ, изменяющуюся скач­
кообразно при переходе от полосы пропускания к полосе задерживания.
Да и графики АЧХ, расположенные ниже, являются идеализированными:
реальные фильтры, строго говоря, не позволяют обеспечить равенство пере­
даточной функции нулю вне полосы пропускания. Звуковые колебания в по­
лосе задерживания, хотя и значительно ослабленные, все равно проникают
через фильтр.
Реальные фильтры нижних и верхних частот характеризуются следующими
основными параметрами:
□ частотой среза;
П шириной полосы пропускания;
□ неравномерностью характеристики в полосе пропускания;
□ крутизной ската характеристики в области перехода от полосы пропуска­
ния к полосе задерживания.
Для полосового фильтра добавляется еще один параметр — добротность,
под которой понимают отношение центральной частоты фильтра к полосе
его пропускания.
Весьма распространенная о ш и б ка— не учитывать влияние фазочастотной
характеристики фильтра на форму сигнала. Фаза важна потому, что сигнал,
прошедший через фильтр без изменения амплитуды в полосе пропускания,
может быть искажен по форме, если временное запаздывание при прохожде­
нии через фильтр отличается для разных частот. Одинаковое время задержки
соответствует линейной зависимости фазы от частоты. Из рисунков видно,
что для ФНЧ и ФВЧ зависимость фазы от частоты можно считать линейной
лишь в окрестностях частоты среза, а для полосового фильтра — в окрестно­
180 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

стях резонансной (центральной) частоты. Таким образом, следует ясно пред­

ставлять себе, что фильтрация широкополосных звуковых колебаний будет
обязательно сопровождаться фазовыми искажениями, приводящими к изме­
нению формы фильтруемого сигнала.
Работая с виртуальными студиями, вы будете часто пользоваться эквалай­
зерами.
Эквалайзер — это устройство, объединяющее в себе несколько фильтров
и предназначенное для изменения спектральных свойств (тембра) обрабаты­
ваемого сигнала. Первоначально эквалайзер (equalizer, EQ) в основном вы­
полнял функции устройства, компенсирующего неравномерность того или
иного участка тракта усиления и преобразования звукового сигнала.
При наличии эквалайзера можно как бы выровнять исходно неровную АЧХ.
Известны несколько различных по назначению и по устройству типов эква­
лайзеров:
□ графический эквалайзер;
□ параметрический эквалайзер;
□ фильтр присутствия.
Графический эквалайзер — это набор полосовых фильтров с фиксированны­
ми центральными частотами и переменным коэффициентом усиления, кото­
рым можно управлять при помощи слайдера (ползунка). В качестве регуля­
торов принято использовать именно ползунки, т. к. положение их ручек
представляет собой некое подобие графика АЧХ эквалайзера. Именно поэто­
му такие эквалайзеры принято называть "графическими" — пользователь как
бы рисует ползунками нужную ему кривую АЧХ.
Итак, графический эквалайзер — это набор полосовых фильтров, которые
полностью отделяют друг от друга определенные полосы частот. Для того
чтобы иметь возможность управлять частотной характеристикой во всей об­
ласти звуковых частот, такие фильтры соединены параллельно. На вход всех
фильтров подается один и тот же сигнал, и задача каждого ф и льтра— уси­
лить или ослабить "свой" участок спектра в соответствии с положением ре­
гулятора коэффициента усиления (слайдера).
Частоты, на которых осуществляется регулирование в графических эквалайзе­
рах, унифицированы и выбираются из ряда стандартных частот, перекрываю­
щих весь звуковой диапазон и отстоящих друг от друга на некоторый интервал.
Этот интервал может составлять октаву, ее половину или треть. Наибольшие
возможности, естественно, имеют третьоктавные графические эквалайзеры,
которые в силу этого и получили наибольшее распространение.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 181

Обычно графические эквалайзеры применяются для обработки суммарного

сигнала, "доводки" общей картины, а не фильтрации отдельных составляю­
щих. С помощью графического эквалайзера можно приближенно сформиро­
вать нужную АЧХ системы обработки звука или акустической системы: под­
нять усиление в одних областях спектра и уменьшить его в других. Однако
графический эквалайзер мало пригоден для ювелирной частотной коррекции.
Ведь центральные частоты фильтров неизменны, они могут и не совпадать
в точности с теми частотами, на которых следует подчеркнуть или, напротив,
подавить спектральные составляющие. В подобных случаях на помощь при­
ходит параметрический эквалайзер.
Параметрический эквалайзер позволяет управлять не только коэффициентом
усиления фильтра, но и его центральной частотой, а также добротностью (по
существу, шириной полосы пропускания). При наличии некоторого опыта вы
сможете точно устанавливать значения этих параметров, так чтобы подчерк­
нуть звук отдельного инструмента или удалить помеху (например, фон от
промышленной электрической сети с частотой 50 Гц или колебания на часто­
те самовозбуждения акустической системы) с минимальным влиянием на ос­
тальные элементы звукового образа.
Для формирования АЧХ сложного вида применяются многополосные пара­
метрические эквалайзеры, параметры каждого из которых можно изменять
независимо.
Фильтр присутствия (presence) позволяет добиться впечатления, что звуча­
щий инструмент (или певец) находится в одной комнате со слушателем.
На самом деле это не что иное, как регулируемый полосовой фильтр, цен­
тральная частота которого находится где-то в диапазоне от 2 до 6 кГц.

3.8.2. Динамическая обработка

Ограничимся лишь изложением кратких сведений о назначении различных
приборов динамической обработки, работа которых моделируется в про­
граммах, рассмотренных в книге.
В зависимости от выполняемых функций различают следующие приборы
динамической обработки:
□ ограничители уровней (лимитеры);
□ компрессоры динамического диапазона;
□ экспандеры динамического диапазона;
□ пороговые шумоподавители (гейты).
Ограничитель уровня (лимитер) — это авторегулятор уровня, у которого ко­
эффициент передачи изменяется так, что при превышении номинального
182 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

уровня входным сигналом уровень сигнала на его выходе остается практиче­

ски постоянным, близким к номинальному значению. При уровне входного
сигнала, не превышающем номинальное значение, ограничитель уровня ра­
ботает как обычный линейный усилитель. Лимитер должен реагировать на
изменение уровня мгновенно.
Компрессор — устройство, коэффициент передачи которого возрастает по
мере уменьшения уровня входного сигнала. Действие компрессора приводит
к повышению средней мощности и, следовательно, громкости звучания об­
рабатываемого сигнала, а также к сжатию его динамического диапазона.
Экспандер динамического диапазона имеет амплитудную характеристику,
обратную по отношению к амплитудной характеристике компрессора. Экс­
пандер применяют в том случае, когда требуется восстановить динамиче­
ский диапазон, предварительно преобразованный компрессором. Система,
состоящая из последовательно включенных компрессора и экспандера, назы­
вается компандером. Компандер позволяет снизить уровень шумов в трактах
записи или передачи звуковых сигналов.
Пороговый шумоподавителъ (гей т )— это авторегулятор, у которого коэф­
фициент передачи изменяется так, что при уровне входного сигнала меньше
порогового амплитуда сигнала на выходе близка к нулю. При входном сигна­
ле, уровень которого превышает пороговое значение, пороговый шумопода-
витель работает как обычный линейный усилитель.
В состав любого прибора динамической обработки входят два функциональ­
ных элем ента— основной канал и канал управления. Задача канала управле­
ния — обнаружить момент пересечения аудиосигналом порогового значения,
измерить уровень аудиосигнала относительно порога и выработать управ­
ляющее напряжение. Результат обработки зависит от вида характеристики
регулируемого элемента основного канала. Например, если с ростом управ­
ляющего напряжения, подаваемого на регулируемый элемент, его коэффици­
ент передачи уменьшается, то получается компрессор, если увеличивается —
экспандер.
Инерционность устройств динамической обработки оценивают на основе
анализа двух временных характеристик — времени срабатывания и времени
восстановления.
Для регулируемых звеньев всех устройств динамической обработки (кроме
гейта) срабатыванием принято считать реакцию устройства на увеличение
уровня сигнала, а восстановлением — на его уменьшение.
Время срабатывания — это интервал между моментом, когда от источника
начинает подаваться сигнал с уровнем на 6 дБ выше номинального значения,
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 183

и моментом, когда выходной уровень уменьшается с 6 до 2 дБ по отношению

к номинальному значению.
Время восстановления — это интервал между моментом, когда уровень сиг­
нала от источника снижается с 6 дБ до номинального значения 0 дБ, и мо­
ментом, когда выходной уровень увеличивается от - 6 до - 2 дБ по отношению
к номинальному значению.
Для гейта срабатыванием принято считать уменьшение усиления при пропа­
дании полезного сигнала, а восстановлением —- восстановление усиления
при появлении полезного сигнала.
Одной из наиболее часто применяемых разновидностей динамической обра­
ботки является компрессия — сжатие динамического диапазона в сочетании
с последующим усилением. Субъективно компрессия проявляется как увели­
чение громкости звука, он становится более "плотным". И это не удивитель­
но. Ведь в результате компрессии можно достичь увеличения средней мощ­
ности неискаженного сигнала. Результат компрессии зависит от правильного
выбора значений нескольких основных параметров. К важнейшим из них
относятся:
□ порог срабатывания (threshold);
□ коэффициент компрессии, или коэффициент сжатия (compression ratio);
□ компенсирующее усиление (makeup gain);
□ время атаки (attack time);
□ время восстановления (release time).
Порог срабатывания определяет уровень, при превышении которого ком­
прессор начинает управлять усилением (иногда говорят, что он находится
в активном состоянии). До тех пор пока значение уровня сигнала меньше по­
рогового, компрессор не воздействует на сигнал (компрессор находится
в пассивном или выключенном состоянии). От величины порога зависит,
коснется ли обработка только отдельных пиков, или сигнал будет подвер­
гаться компрессии постоянно.
Коэффициент компрессии (сж атия) определяет степень сжатия динамиче­
ского диапазона сигнала, имеющего уровень выше порогового. Численно
он равен отношению уровня сигнала на выходе работающего компрессора
к уровню сигнала на его входе. Например, коэффициент компрессии 2:1 оз­
начает, что изменение уровня входного сигнала на 2 дБ вызовет изменение
уровня выходного сигнала только на 1 дБ. На практике часто применяется
именно такое отношение, хотя иногда приходится устанавливать более высо­
кие значения. Если коэффициент компрессии установлен, скажем, в пропор­
ции 20:1 и больше, то получается режим ограничения. Это значит, что если
184 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

на входе появляется сигнал, превышающий установленный уровень, то сиг­

нал на выходе практически не будет усилен. Абсолютному ограничению со­
ответствует коэффициент компрессии "Бесконечность: 1".
Компенсирующее усиление (makeup gain) бывает необходимо для того, чтобы
восполнить изменение уровня сигнала, имеющее место при некоторых видах
динамической обработки. Например, если ограничить сигнал на уровне
- 5 дБ, то его динамический диапазон станет уже, а звук — тише. Вот здесь-то
и поможет усиление сигнала на 5 дБ.
Время атаки (attack time) определяет, насколько быстро компрессор будет
реагировать на сигналы с уровнем выше порогового. При больших значениях
параметра компрессор, вероятнее всего, не будет успевать отслеживать рез­
кие увеличения уровня входного сигнала. В сигнале на выходе компрессора
будут присутствовать пики. Если значение параметра attack time невелико, то
можно практически исключить возникновение пиков сигнала при скачкооб­
разном увеличении его уровня. Однако при этом звучание может стать недос­
таточно акцентированным.
Время восстановления — это время, за которое компрессор выходит из ак­
тивного состояния после падения уровня сигнала ниже порогового. Если
время восстановления слишком велико, то компрессор дольше находится
в активном состоянии и воздействует на динамический диапазон даже тогда,
когда это нежелательно. Это дает заметный на слух эффект пульсации звука,
т. к. компрессия не приводит к сглаживанию сигнала. При малом времени
восстановления обеспечивается более сущ ественное сглаживание. Но в тех
ситуациях, когда уровень входного сигнала постоянно колеблется в окрест­
ностях порогового значения, возможно возникновение эффекта "захле­
бывания".
Подбор оптимального времени восстановления основан на поиске компро­
мисса. Неопытный вокалист обычно допускает большие перепады в громко­
сти. В результате некоторые слова тонут в общем звучании музыки, а другие,
наоборот, слишком слышны. Поэтому при записи вокала часто используется
компрессия.
Если у вокалиста есть проблемы с шипящими звуками, а смена типа микро­
фона и его расположения не приводит к исправлению ситуации, то при све­
дении стоит использовать компрессор в режиме деэсера, в котором устраня­
ются свистящие и шипящие согласные в вокальной партии. Если путем
фильтрации при помощи внешнего эквалайзера подавить все низкие частоты,
поступающие на вход канала управления, компрессор будет реагировать
только на высокочастотные звуки. В таком случае сигнал, управляющий
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 185

компрессором, формируется только из компонентов исходного аудиосигнала,

составляющих свист и шипение. В этом и заключается принцип действия де­
эсера. Выбор частотных составляющих, на которые надо повлиять, произво­
дится на слух. Эквалайзер, включенный в канал управления компрессором,
должен усиливать частоты в области 4 -1 0 кГц. Однако нужно подобрать
точную АЧХ.
Итак, мы завершаем главу, в которой кратко рассмотрели наиболее сущест­
венные элементы аудиомузыкальных технологий из тех, что задействованы
в программах, с которыми вы познакомитесь в следующих главах. Это по­
зволит не отвлекаться на неоднократное разъяснение смысла тех или иных
терминов и технических решений.
Часть II
Программы
для сочинения
аранжировки музыки
Г -’ '
Программы, помогающие
сочинять музыку

Работая над книгой и изучая состояние дел в области сочинения и аранжи­

ровки музыки с помощью компьютера, мы случайно нашли на форуме "Клас­
сика" (http://w ww .forum klassika.ru/) следы дискуссии "Алгоритмы создания
музыки". Человек, предложивший эту тему, уточнил: "Хотелось бы обсудить
музыку, которая не имеет своего композитора, а является творением компью­
тера либо озвученной математической, к примеру, идеей". В течение полутора
лет там шли довольно эмоциональные споры, наполненные взаимными упре­
ками, прозрачными намеками на собственный профессионализм и некомпе­
тентность собеседников. Такой характер выяснения истины, к сожалению,
традиционен для анонимного общения в Интернете. Но мы все же рекомен­
дуем вам заглянуть по указанному адресу. Ведь если внимательно прочитать
все сообщения, то из "тысячи тонн словесной руды" удастся извлечь крупицы
интересных мыслей и полезной информации. Но сейчас речь не об этом. По­
казателен итог обсуждения: один из участников дискуссии заявил, что нашел
ответ на вопрос, мучивший создателя темы, и поделился интернет-ссылками
на... книгу Е. И. М есснера "Основы композиции" и программу И. Щ епихина
The Palette - M elody Composing Tool. С идеями М есснера мы уже познако­
мили вас в главе 2, а сейчас расскажем о нескольких программах, "автомати­
зирующих" сочинение музыки. И начнем мы именно с разработок Ильи Щ е­
пихина.
Точности ради хотим заметить, что у музыки, создаваемой с помощью про­
грамм И. Щ епихина, есть композитор — это человек, применяющий про­
граммы. А компьютер в данном случае (и как обычно) — лишь его помощ­
ник, хотя и очень хороший.
190 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

4.1. Программы Ильи Щепихина

Программы Ильи Щепихина, как и другие программы, рассматриваемые в этой
книге, имеют англоязычный графический интерфейс, при этом руководство
пользователя есть в двух вариантах— английском и русском. Кроме того,
в программы встроена обучающая система, которая обеспечит вас пошаго­
выми инструкциями, необходимыми для выполнения конкретных операций.
Поэтому мы, не описывая программы подробно, хотим лишь привлечь к ним
ваше внимание. При подготовке данного раздела использованы материалы
статей [237, 238], написанных разработчиком программ.
Приобрести полнофункциональные версии программ можно на сайте
http://w ww .palette-m ct.com . На диске, сопровождающем книгу, вы найдете
их демо-версии.
На момент написания книги существует две программы со сходными функ­
циями и названиями — The Palette - Melody Composing Tool и Musical
Palette - M elody Composing Tool. О них-то и пойдет речь. Но сначала хотим
сказать несколько слов о самом их разработчике.
Илья Щ епихин начинал учиться в музыкальной школе, но не закончил ее.
Теорию гармонии и композиции осваивал сам. Еще в детстве был очарован
мелодиями из отечественных фильмов, музыкой Алексея Рыбникова, Генна­
дия Гладкова, М икаэла Т аривердиева— отсюда и желание реализовать себя
в музыке. С программированием также знаком с детства, которое прошло
в новосибирском академгородке. Закончил Сибирскую государственную ака­
демию телекоммуникаций и информатики. Работает программистом.

4.1.1. The Palette - Melody Composing Tool

Главное назначение программы The Palette - Melody Composing Tool состоит
в том, чтобы предоставить пользователю палитру инструментов, с помощью ко­
торой он бы сам, собственными усилиями сочинял мелодии. Программа реализу­
ет правила построения гармонических последовательностей и приемы построе­
ния мелодии. Она освобождает музыканта от части рутинного труда, служит
подспорьем в труде творческом и дает большую свободу при сочинении.
Задача "подмены гармонии алгеброй" в принципе разрешима, если восполь­
зоваться представлением нот в виде MIDI-сообщений (см. разд. 3.2). В таком
случае ноты, интервалы, аккорды заменяются числами, для которых выпол­
няются преобразования и проверяются условия, в теории музыки описанные
самыми обычными словами-понятиями и фразами-отношениями.
Начнем с понятия "мотив". Мотив — это группа нот вокруг одной сильной
доли. Если сравнивать мелодию с человеческой речью, то мотив — это слово.
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 191

В нашей речи из слов складываются словосочетания и предложения. Точно

так же в мелодии из мотивов складываются музыкальные фразы, а из фраз —
предложения. Как правило, мелодия строится на нескольких основных моти­
вах, которые по мере развития мелодии развиваются, повторяются, противо­
поставляются друг другу.
Вслед за Е. И. М есснером автор программы утверждает, что есть только три
основных типа мотива (см. разд. 2.4.6). Называются они аналогично соответ­
ствующим им по ритмическому строению стихотворным метрам:
□ ямб — начинается со слабой доли (затакта) и заканчивается на сильной
доле (первой доле такта);
□ хорей — начинается на сильной доле (первой доле такта) и заканчивается
на слабой;
□ амфибрахий — начинается на слабой доле и заканчивается на слабой доле.
Программа The Palette - M elody Composing Tool позволяет задать любой из
этих типов мотива.
Следующим в иерархии элементом, образующим мелодию, является фраза.
Фраза — относительно завершенная часть мелодии, темы; построение, среднее
между мотивом и предложением. Обычно состоит из двух мотивов и образует
половину предложения. Есть два способа развить мотив, и тем самым сформи­
ровать фразу — повторить мотив и сопоставить мотив с другим мотивом.
1. Повторение может быть буквальным, секвенцированным (перенос всех
нот мотива на одну или больше ступеней лада вверх или вниз) или варьи­
рованным (обмен нот местами, разбивка большой длительности на
несколько коротких, или наоборот объединение нескольких маленьких
длительностей в одну большую).
2. При сопоставлении мотивов новый мотив может быть производным от
исходного мотива либо контрастным по отношению к нему.
3. Есть несколько приемов, позволяющих получить производный мотив из
исходного мотива (подробнее описаны в разд. 2.4.7):
• сохранение интонационного содержания мотива и изменение в нем
длительностей;
• сохранение ритмической составляющей мотива и придание ему нового
интонационного содержания;
• обращение исходного мотива;
• получение нового мотива путем вычленения из исходного мотива от­
дельных интонаций, попевок.
192 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

4. Контрастный мотив — это совершенно новый мотив, непохожий на ис­

ходный. Контрастным может быть ритм (например, в первом мотиве ко­
роткие длительности, а во втором длинные). Контрастным может быть ин­
тонационное содержание мотива (например, в первом мотиве движение
плавное поступенное, а второй наоборот, состоит в основном из скачков).
Программа The Palette - M elody Composing Tool позволяет реализовать все
перечисленные способы превращения мотива в музыкальную фразу. В свою
очередь, на основе фраз можно формировать предложения, а на их основе —
периоды.
Теперь вспомним об элементах гармонии (см. главу 1). Теория гармонии рас­
сматривает аккорды относительно конкретной тональности. Каждая ступень
лада обозначается римской цифрой. Первая, четвертая и пятая ступени лада
имеют специальные названия — Т (тоника), S (субдоминанта), D (доминанта).
Существует множество различных типов аккордов. Перечислим только ос­
новные, обозначая их, как принято в программе The Palette - Melody Composing
Tool (обозначения аккордов в ней, в основном, совпадаютс общепринятыми).
Первым в названии (обозначении) аккорда указыватся номер ступени, от ко­
торой построен аккорд. Если аккорд построен от первой ступени, например
тональности Д о маж ор, то в названии этого аккорда на первом месте стоит
римская цифра I (либо буква Т). Цифры после номера ступени обозначают
тип аккорда:
□ 5/3 — трезвучие (аккорд из трех звуков, звуки трезвучия расположены
по терциям);
□ 6 — первое обращение трезвучия; обращение аккорда получается путем
переноса нижнего звука аккорда на октаву вверх;
□ 6/4 — второе обращение трезвучия;
□ 7 —- септаккорд (аккорд из четырех звуков, расположенных по терциям);
□ 6/5 — первое обращение септаккорда;
□ 4/3 — второе обращение септаккорда;
□ 2 — третье обращение септаккорда.
В классической гармонии принято четырехголосное представление аккорда.
Голоса имеют следующие названия: соп ран о— верхний голос; альт — вто­
рой сверху голос; тенор — второй снизу голос; бас — нижний голос. Чтобы
представить трезвучие в четырех голосах, нужно один звук удвоить. Аккорд
характеризуется определенным расположением: ноты, входящие в него, мо­
гут принадлежать как одной, так и различным октавам.
Аккорды перечисленных типов в различных расположениях в программе
The Palette - M elody Composing Tool формируются автоматически.
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 193

На протяжении столетий сформировались правила голосоведения, по кото­

рым звуки одного аккорда должны переходить в звуки другого аккорда.
1. Недопустимо такое соединение аккордов, при котором все голоса движут­
ся в одном и том же направлении.
2. Если при соединении аккордов в одном из голосов образуется скачок (ин­
тервал больше терции), то все остальные голоса должны соединяться
плавно — интервалами терцией, секундой, примой.
3. Не должно быть пересечения голосов.
4. Голоса не должны двигаться параллельными квинтами и октавами.
5. При соединении аккордов в голосах не должен образовываться увеличен­
ный интервал.
6. Предпочтительно, чтобы крайние голоса (сопрано и бас) при соединении
аккордов не двигались в одном и том же направлении. Также желательно,
чтобы интервал между крайними голосами не был равен квинте или октаве.
В процессе голосоведения программа The Palette - M elody Composing Tool
автоматически обеспечивает выполнение этих правил.
В зависимости от того, от какой ступени лада построен аккорд, он принадле­
жит той или иной функциональной группе аккордов — тонической, субдо-
минантовой; доминантовой. Функциональная группа определяет роль аккор­
да в ладу.
Главный представитель тонической группы аккордов — трезвучие от первой
ступени (Т5/3), которое реализует функцию устойчивости, покоя, стабильно­
сти. Этот аккорд является "целью" любой последовательности аккордов. Ак­
корды субдоминантовой и доминантовой группы неустойчивы, но по-
разному. Аккорды доминантовой группы звучат напряженно и остро тяготе­
ю т к разрешению в тонику. Самый выраженный аккорд доминантовой груп­
пы — трезвучие от пятой ступени (D5/3). Аккорды субдоминантовой группы
звучат более мягко, менее напряженно по сравнению с аккордами доминан­
товой группы. Главный аккорд субдоминантовой группы — трезвучие от
четвертой ступени (S 5 /3 ).
По мере развития гармонического оборота каждый последующий аккорд
имеет более напряженное звучание по сравнению с предыдущим аккордом,
Отсюда основное правило построения последовательности аккордов: аккорды
субдоминантовой группы не могут следовать за аккордами доминантовой
группы. Любая последовательность аккордов стремится к разрешению в то­
нику. T-S-D-T — это шаблон, по которому строится гармонический оборот
(может быть как полным, так и неполным, т. е. содержать только тонику
194 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

и аккорды субдоминантовой группы либо только тонику и аккорды доминан­

товой группы).

П ри м еч а н ие

Теория гармонии описывает функции аккордов всех типов. Рассказать об этом

здесь просто немыслимо (типичный учебник гармонии [232] насчитывает несколько
сотен страниц). Необходимый минимум сведений по этому вопросу вы найдете
в главе 1.

Программа The Palette - M elody Composing Tool автоматически отбирает

и предлагает пользователю наиболее предпочтительные варианты развития
аккордовой последовательности, основанные на анализе предшествующих
аккордов и функциональном назначении аккордов различных типов.
Попытаемся кратко подытожить характеристику программы The Palette -
M elody Composing Tool. Можно сказать, что в ней в виде алгоритмов реали­
зованы основные известные из музыкальной теории правила и законы по­
строения отдельных аккордов, создания аккордовых последовательностей,
формирования мелодии на основе элементарного мотива и взаимного увязы­
вания развития мелодической линии и гармонической последовательности.
Очень важно понимать, что The Palette - M elody Composing Tool не относится
к классу "автокомпозиторов" — программа ничего не сочиняет за вас.
Первый аккорд и первый мотив вы должны придумать и записать сами.
Но и дальше вы тоже все должны делать сами, опираясь на теорию.
А программа просто поможет вам совершить очередной шаг: подскажет
предпочтительную ноту в мотиве, предпочтительный аккорд в гармониче­
ской последовательности, предложит варианты преобразования мотива
и развития мелодии, транспонирует мотив в соответствии с указанным вами
аккордом или подберет аккорд к записанному мотиву. Иными словами,
The Palette - M elody Composing Tool делает за вас черновую работу, не позво­
ляя нарушать законы, предлагает вам варианты мелодии и гармонии, а уж
выбрать подходящий вариант —• ваша задача.
Итог вашей совместной с программой деятельности — "грамотно" сочинен­
ная одноголосная мелодия, сопровождаемая простейшей партией аккомпане­
мента в виде последовательности аккордов и простейшей партией баса (обе
партии, по сути, без ритмической составляющей).
Результат работы The Palette - M elody Composing Tool сохраняется в файле
проекта (с расширением РТТ), но их можно и экспортировать в M IDI-файл
(получится три трека — мелодия, аккорды аккомпанемента, бас), с тем чтобы
уже в другой программе (например, в Cakewalk SONAR [70, 74, 166], или
в Steinberg Cubase SX [68, 130, 131, 132], или в REAPER, см. главу 6) заняться
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 195

аранжировкой, записью вокальных партий и партий живых инструментов,

а также сведением композиции.

П ри м еч а н ие

Демо-версия программы The Palette - Melody Composing Tool не позволяет экс­

портировать проект в MIDI-файл.

Графический интерфейс программы The Palette

Теперь пора познакомиться с графическим интерфейсом программы. По­
скольку, как вы уже знаете, The Palette - M elody Composing Tool сопровожда­
ется описанием на русском языке, наша задача значительно упрощается
и сводится к пояснению сущности работы с программой.
Главное окно программы (рис. 4.1) выглядит совершенно привычно, и вы
быстро научитесь в нем ориентироваться.

Rtf roots Demo Lessons Help

.- у i w i S H H S P ..if ; Irwtiumenlsr jDefau* iLesson 1 Motive

Ч- v ‘№ - . С м - . .
i - ----------- Ш = - н 1

S8S3 • •............... 1 U -------------

■Йг
Seauencc Up, Repeat : SkgW/Vay» fity ttm j j i SMI R M -ro : S t» A'-.dVa.whon :

Sequence Down ; £*aactm ; S^h»V Vary «ten. | twwsioa • j Ascending Wave Uttfy Rhythm. Set» And Rhyihm. Conbnye, j ',•> ■ ' 1 <
N ew R M w ; *u(nOvei ; Аредсро. | line : D e s c e r*^ V » v e Increase Rhyth"’ SeqAnd Invereon ■ T*wM«hod» j

'-’" V ’ Peiiod........>Л "'? •

? 1 ■ 2 3
- '1 Sentence l -V
<■. PhiaseA
ф Motive 1
•ф Motive 2
:
PWase В
• Sentence 2 j 1
\ ' Ptnese 61
. PtvaseAl
Jf= 4 ш с s

,Е=4 ь ШШ----------------- 1
.iLJ
Р ис. 4.1. Главное окно программы The Palette - M elody Com posing Tool

Дня того чтобы начать работу, нужно в главном меню программы выбрать
команду File > New. Откроется окно New Dialog, в котором следует выбрать па­
раметры будущей композиции (рис. 4.2). Рассмотрим назначение его элементов.
196 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Т-етр: ~ —— .............. Meter

^ | Moderately j* J 1100 ; =4/4

|А + В + В1 + А1

Period Structure Тemplates:

j (Sentence-1 (PHRASE-1 (2) ♦ PHRASE-2 (2))) + (Sentence-2 (PHRASE-1 (2) + PHRASE-2 (2)))

Period Structure:
Sentences: Phrases:
Serfence-I Add
Sentence-2 Phrase-B (2)
Oelete

Move Down i Move Down

Motive Count:

"3
Phrase Letter:

-Zl

Period Stfuctuie: (Senlence-1 (PHRASE-A (2) - PHRASE-B (2))) * (Senlence-2 (PHRASE B1 (2) + PH RASE-A 1 (2J))

OK ; Cancel

Рис. 4.2. Окно New Dialog

Верхний раскрывающийся список группы Key Signature определяет лад но­

вой композиции. Возможные значения — M ajor или Minor. Раскрывающий­
ся список, расположенный ниже, заполняется минорными либо мажорными
тональностями в соответствии с выбранным ладом. При переключении с ми­
нора на мажор или с мажора на минор тональность меняется с ранее выбран­
ной на соответствующую ей параллельную мажорную или минорную то­
нальность.
Список M otive Туре позволяет определить тип мотива для создаваемой ком­
позиции. Возможные значения: Iamb (ямб), Choree (хорей), Amphibrach
(амфибрахий).
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 197

П ри м еч а н ие

Тональность мелодии и тип мотива создаваемой композиции можно опреде­

лить только здесь, его нельзя изменить для уже созданной мелодии.

Если выбран тип мотива Iamb, то становится доступным раскрывающийся

список Up-Beat Duration, который позволяет определить длительность ноты,
приходящейся на сильную долю (ямб оканчивается сильной долей). Для типа
мотива Am phibrach этот список позволяет определить длительность ноты,
приходящейся на затакт. Для типа мотива Choree список недоступен.
С помощью раскрывающегося списка Temp можно определить темп, в кото­
ром будет проигрываться создаваемая мелодия. Список содержит несколько
предопределенных темпов: W ide (широко), Slowly (медленно), Unhurriedly
(неторопливо), M oderately (умеренно), Resevedly (сдержанно), Animatedly
(оживленно), Fast (быстро). Более тонко настроить темп можно с помощью
поля, которое находится справа от раскрывающегося списка. Оба поля связа­
ны: если в раскрывающемся списке выбрать другое название темпа, то поле
справа покажет соответствующее числовое значение (и наоборот).
Раскрывающийся список M eter позволяет определить размер мелодии.
С помощью раскрывающегося списка Letter Schem es можно выбрать бук­
венную схему для фраз, составляющих предложение и период. Эта буквенная
схема введена для удобства, она не накладывает никаких ограничений на ваш
выбор. Раскрывающийся список Period Structure Tem plates содержит набор
шаблонов, определяющих структуру периода. Выбранную структуру можно
изменить с помощью элементов управления, расположенных в панели Period
Structure.
Кнопка Apply накладывает выбранную буквенную схему (Letter Schemes) на
текущую редактируемую структуру периода.
Рассмотрим элементы управления панели Period Structure. Список Sen­
tences содержит перечень всех предложений, составляющих период. (Струк­
тура выделенного предложения отображается в списке Phrases.) Кнопки
Add, Delete, M ove Up, M ove Down, расположенные справа от списка, дос­
тупны или недоступны в зависимости оттого, сколько предложений в списке
и какой по счету элемент списка выделен. М аксимальное количество пред­
ложений в списке — 4.
Кнопка Add добавляет новое предложение к списку Sentences. Она доступна,
если в списке меньше четырех предложений. Кнопка Delete стирает выбран­
ное в списке Sentences предложение (доступна, если в списке больше одного
предложения).
198 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Кнопки M ove Up и M ove Down позволяют перемещать вверх или вниз по

списку Sentences выбранное в нем предложение. Кнопка Move Up недоступна,
если выбранное предложение стоит первым в списке, кнопка M ove Down —•
если последним.
В списке Phrases отображаются фразы, из которых состоит предложение,
выделенное в списке Sentences (не больше четырех фраз). Каждая фраза обо­
значена буквой. Далее в скобках указывается количество мотивов во фразе.
Кнопка Add добавляет в список Phrases новую фразу (недоступна, если спи­
сок содержит 4 элемента). Кнопка Delete стирает фразу, выделенную в спи­
ске Phrases (недоступна, если в списке только одна фраза).
Кнопки M ove Up и M ove Down служат для перемещения вверх или вниз по
списку той фразы, которая выбрана в списке Phrases.
Раскрывающийся список M otive Count определяет, сколько мотивов (не
больше четырех) составляют выделенную фразу. Раскрывающийся список
Phrase Letter позволяет задать букву, которая символизирует фразу.
Все изменения, которые производятся в панели Period Structure, автомати­
чески отображаются в поле Period Structure. В нем можно посмотреть, какая
структура у создаваемой композиции будет после нажатия кнопки ОК.
Итак, в окне New Dialog вам нужно определить лад, тональность, ритм, раз­
мер, темп, структуру композиции и закрыть окно кнопкой ОК. Затем, нажав
кнопку i, расположенную на панели инструментов в верхней части главного
окна, следует открыть окно Set of Instruments и назначить MEDI-инструменты,
которые будут исполнять три партии (отдельно для режимов редактирования
и воспроизведения) и формировать сигналы метронома. Конечно, при запус­
ке программы все эти параметры выбираются автоматически (по умолча­
нию), но лучше задать их явно в соответствии с вашим творческим замыслом.
Советуем начинать освоение программы с сочинения мелодии, соответст­
вующей типу мотива "хорей" (выбрав в раскрывающемся списке M otive
Туре окна New Dialog строку Choree). В этом случае работа немного упро­
щается: не будет затакта, а в качестве первого аккорда программа автома­
тически установит тоническое трезвучие Т5/3 (например, для тональности
ля минор это будет соответствовать аккорду А т ). Обратите внимание на
главное окно: аккорд Т5/3 подписан под первым мотивом (левая секция нот­
ного стана, т. е. первый такт, в нижней части окна).
Давайте сориентируемся в расположении элементов главного окна.
В нижней части на нотном стане вы будете сочинять с помощью программы
мелодию, последовательно переходя от одного такта к другому.
Глава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 199

Слева от нотного стана в виде дерева представлена структура композиции.

Она соответствует установкам, выбранным в окне New Dialog. Щелкая на
ветвях этого дерева, вы будете переключать отображаемую часть компози­
ции так, чтобы левая граница нотного стана совпадала с началом периода
(Period), предложения (Sentence), фразы (Phrase) или мотива (Motive).
В трех рабочих полях, расположенных в верхней части окна и также содер­
жащих нотные станы, вы будете хранить промежуточные результаты (заго­
товки вариантов развития мотива), в формировании которых вам также по­
может программа. Этот объект, по существу, — совокупность нескольких
буферов обмена.
Кнопки, горизонтально расположенные в средней части окна, соответствуют
различным алгоритмам преобразования мотива, записанного в любом из по-
лей-тактов на нижнем нотном стане.
Чтобы применить алгоритм преобразования к мотиву, нужно захватить мотив
мышью (нажать вертикально вытянутую кнопку, расположенную перед по­
лем с мотивом) и перетащить его вверх на одну из кнопок выбора алгоритма
(рис. 4.3).
Три варианта преобразованного мотива тут же появятся на нотных станах
в верхней части окна. Их можно послушать, нажав кнопку с изображением дина­
мика. Но главное — любой вариант мотива можно перетащить с верхних нотных
станов на нижний и тем самым встроить в структуру сочиняемой мелодии.

Vssioicn (
I

or
1
A

| Sequence Up. R e*»* j Q«werxJm3 bne ' .-Ceeswe. • Ш Щ &т | ArtfV««Aon |

f

Ыгасбиг ]
1

S«xw«nceOt?m Cwfcnv» |
.

New jRtyjfoa A»f»9S*>. > Aawndwj U v t ; Seo And (rtversjon. | TwoMetfwte j

Рис. 4.3. Кнопки панели выбора алгоритма

Поясним сущность доступных алгоритмов преобразования мелодии, соответ­

ствующих кнопкам панели выбора алгоритма.
□ Sequence Up. (секвенция вверх) — ноты исходного мотива сдвигаются
вверх.
□ Sequence Down, (секвенция вниз) — ноты исходного мотива сдвигаются вниз.
П New Rhythm, (новый ритм) — для каждого мотива программа "придумы­
вает" новый ритм.
□ Repeat, (повтор) — первый мотив просто повторяет исходный мотив; вто­
рой мотив — это исходный мотив, перенесенный на октаву вниз, третий
мотив — это исходный мотив, перенесенный на октаву вверх.
200 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

П Extraction, (вычленение) — три мотива, полученные путем вычленения

нот из исходного мотива.
□ Turn Over, (перевернуть) — у первого мотива "перевернуты" ритм и вы­
сота нот; у второго мотива "перевернута" высота нот; у третьего мотива
"перевернут" ритм.
□ Slightly Vary Rhythm, (немного изменить ритм) — в каждом из трех мо­
тивов слегка изменен ритм.
□ Slightly Vary Pitch, (немного изменить высоту) — в каждом из трех моти­
вов слегка изменена высота нот исходного мотива.
□ Arpeggio, (арпеджио) — в каждом из трех мотивов неаккордовые звуки
мотива преобразуются в аккордовые по собственному алгоритму.
□ Variation, (вариация) — вариация исходного мотива.
П Inversion, (инверсия)— в первом мотиве инвертированы направления
всех интервалов; во втором мотиве инвертированы направления интерва­
лов, взятых через один; в третьем мотиве инвертированы направления ин­
тервалов, выбранных случайным образом.
□ Ascending Line, (восходящая линия) — к исходному мотиву применяется
один или два приема развития. Алгоритм создает 1000 таких производных
мотивов. Затем программа оставляет только те мотивы, которые имеют
форму восходящей пинии. Кроме того, каждый полученный мотив сек-
венцируется таким образом, чтобы он плавно продолжал мотив, выделен­
ный как предыдущ ий1.
□ Descending Line, (нисходящая л и н и я)— программа создает 1000 произ­
водных мотивов с помощью разных приемов развития мотива, затем ос­
тавляет только те мотивы, которые имеют форму нисходящей линии.
Кроме того, каждый полученный мотив секвенцируегся таким образом,
чтобы он плавно продолжал мотив, выделенный как предыдущий.
□ Ascending W ave, (восходящая волна) — программа создает 1000 произ­
водных мотивов с помощью одного или двух приемов развития мотива,
затем оставляет только те мотивы, которые имеют форму восходящей
волны. Каждый полученный мотив сдвигается таким образом, чтобы он
плавно продолжал мотив, выделенный как предыдущий.
□ Descending W ave, (нисходящая волна)— программа создает 1000 произ­
водных мотивов с помощью одного или двух приемов развития мотива,

1 Под мотивом, выделенным как предыдущий, подразумевается мотив, записанный на нижнем

нотоносце в том такте, поле над которым подсвечено сиреневым цветом (выделение устанав­
ливается и снимается щелчком любой кнопкой мыши на этом поле).
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 201

затем оставляет только те мотивы, которые имеют форму нисходящей

волны. После этого каждый полученный мотив секвенцируется таким об­
разом, чтобы он плавно продолжал мотив, выделенный как предыдущий.
□ Caesura, (цезура) — этот прием выделяет конец мотива паузой или боль­
шой длительностью.
□ Unify Rhythm, (унифицировать ритм) — в первом мотиве все длительно­
сти исходного мотива заменены на шестнадцатую, во втором мотиве -— на
восьмую, в третьем — на четверть.
□ Increase Rhythm , (увеличить ритм) — в первом мотиве все длительности
увеличены на шестнадцатую, во втором мотиве — на восьмую, в треть­
ем — на восьмую с точкой.
□ Shift Rhythm , (сдвинуть ритм) — в первом мотиве время всех нот сдвину­
то на шестнадцатую, во втором мотиве — на восьмую, в третьем — на
восьмую с точкой.
□ Seq. And Rhythm, (секвенция и новый ритм) — программа "придумывает"
новый ритм для исходного мотива, затем полученный мотив сдвигается
так, чтобы он плавно продолжал мотив, выделенный как предыдущий.
□ Seq. And Inversion, (секвенция и инверсия) — исходный мотив инверти­
руется, так же как для приема Inversion.. Затем каждый полученный мо­
тив сдвигается так, чтобы он плавно продолжал мотив, выделенный как
предыдущий.
□ Seq. And Variation, (секвенция и вариация) — этот прием варьирует ис­
ходный мотив. Затем каждый полученный мотив сдвигается так, чтобы он
плавно продолжал мотив, выделенный как предыдущий.
□ Continue, (продолжить) — ноты исходного мотива сдвигаются так, чтобы
они плавно продолжали мотив, выделенный как предыдущий.
□ Two M ethods, (два метода) — к исходному мотиву применяются два ме­
тода развития, выбранные случайным образом.

П рим е ч а н и е

Здесь представлены практически все способы развития мелодии, описанные

в книге [45] и рассмотренные в разд. 2.4. Также имеются экспериментальные
алгоритмы, предложенные разработчиком программы.

Применение алгоритма преобразования мелодии сопровождается отображе­

нием диалогового окна с кратким описанием сути выполняемой операции.
Вы можете закрыть это окно (кнопка Cancel) или нажатием кнопки Method
Description вызвать справочное окно, поясняющее смысл доступных алго­
ритмов преобразования мелодии.
202 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

В главном меню программы вы не найдете привычные команды Undo/Redo,

но это не означает, что возможности вернуться к предыдущему варианту мо­
тива нет. Напротив, откат возможен для каждого мотива в отдельности (макси­
мальное число шагов возврата составляет 28). Для этого предназначены кнопки
с изображением стрелок, расположенные под каждым из нотных станов.
Раскрывающийся список Lessons содержит перечень анимированных приме­
ров применения различных средств преобразования мотива или редактирова­
ния аккордов. Выбранный пример запускается нажатием расположенной
правее списка кнопки со стрелкой.
Мотивы можно переносить из такта в такт, обрабатывать различными алго­
ритмами, накапливать в буферах обмена и встраивать в структуру мелодии.
Но пока что мы не выяснили главное: откуда берется самый первый, исход­
ный мотив — предмет всех последующих преобразований? Все просто.
Вы должны записать его сами (лучше всего — в первый такт, для которого
уже определен аккорд).
Запись нот мотива осуществляется с помощью окна редактора мотива —
M otive Editor (рис. 4.4). Оно открывается щелчком левой кнопкой мыши на
нотном стане в нижней части главного окна.
Это окно воплощает в себе одну из традиционных форм отображения музы­
кальной информации — клавишный редактор (Piano Roll). Мы образно назы­
ваем подобные окна "окнами отпечатков клавиш". Клавишный редактор ны­
не стал неотъемлемой частью практически любой музыкальной программы.
Вместо пяти нотных линеек здесь их 128 — по одной линейке для каждой
ноты из тех, что способен воспроизводить MIDI-синтезатор. Такое количест­
во нотных линеек позволяет обойтись без ключей и знаков альтерации.
Для того чтобы не нужно было постоянно пересчитывать нотные линейки,
в окне M otive Editor отображается клавиатура, подобная фортепианной.
Каждая нотная линейка начинается от определенной клавиши. Обозначение
клавиши, на которую направлен указатель мыши, отображается в поле под­
сказки (над клавиатурой).
По сути, клавиатура— это вертикальная ось системы координат, в которой
вам нужно записывать музыку. А горизонтальная ось — это, конечно, ось
времени.
Одновременно отображаются клавиши двух октав и ноты, находящиеся
в пределах одного такта (элементарный мотив). Для смены отображаемой
области клавиатуры служит вертикальная полоса прокрутки. Для перехода
к отображению содержимого предшествующего или следующего такта слу­
жат стрелки, расположенные слева и справа от рабочего поля окна, посере­
дине вертикальной оси.
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 203

Рис. 4.4. Окно редактора мотива

Запись музыки в окне M otive Editor, действительно, выглядит как следы от­
печатков клавиш. Отпечаток нужной клавиши начинается и заканчивается
в нужные моменты музыкального времени. На экране он представлен цвет­
ным прямоугольником.
Вертикальная координата положения прямоугольника соответствует MIDI-
номеру ноты, т. е. высоте тона. Левая сторона прямоугольника приходится на
момент начала извлечения звука. Длина прямоугольника по горизонтали про­
порциональна длительности ноты.
Перетаскивают отпечаток клавиши по вертикали и горизонтали, а также из­
меняют его длину, как обычно, мышью. Для записи отпечатка клавиши пред­
назначен инструмент [J], для удаления — инструмент Если нажата кноп­
ка Щ то включается режим "хроматического" редактирования, при котором
можно вводить и редактировать любые ноты, а не только те, которые при­
надлежат кл ад у и тональности редактируемой мелодии.
204 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Ноты, которые вы выбираете, придумывая и редактируя мотив, в окне редак­

тора M otive E d ito r отображаются как разноцветные прямоугольники. Крас­
ным цветом показаны неаккордовые ноты, синим — аккордовые. Если в ре­
дактируемом мотиве в текущем такте нет аккорда, то все ноты отображаются
синим цветом.
Завершив работу с первым мотивом, следует перейти ко второму. Здесь вам
не обойтись без редактора аккордов (окно C hord E d ito r, рис. 4.5). Оно от­
крывается щелчком на нижней части соответствующего нотного стана.
Редактор аккордов строит основные трезвучия и септаккорды для тонально­
сти, в которой вы сочиняете мелодию. Для каждого аккорда программа стро­
ит почти все возможные его расположения (тесное, широкое, смешанное),
"заготавливая" их для дальнейшего редактирования. На черно-белом рисунке
этого не видно, но аккорды, принадлежащие к той или иной функциональной
группе, выделены цветом: аккорды тонической группы — голубым; субдо-
минантовой группы — зеленым; доминантовой — красным.

P r e v io u s C u rre n t c h o rd
p r o g r e s s io n s |
C h o rd . C h o rd . t e m p la te s :

T - b lu e t i n t
■Gttdirn?
-Gftdim/B S -g re e n tin t |

■ E 7 /C 4 I
i
D -re c i tin t
E 7
К E /G tf T -S -D -T I
CD
on Caug/E
© T -S -S -D -T |

Ep E T -S -D -D -T
T -T -S -D -T
i

---- jE" ■CMaj7#5 T -S -D -T -T

Кeiil Am/E T -S -T

!3 Bm7b5 T -D -T

-Ф — r%J. Dm6
T -S -S -T
T -D -D -T
I

© Dm 7
Dm/F cadence

& Dm te m p la te s :

'iM FMaj7 K 6 /4 -D ?
К 6 /4 -D 5 /3
F K 6 /4 -D 7 -T

i .. AmMaj7 K 6 /4 -D 5 /3 -T [i
D7
.k Am/C D 5 /3
та Am D 7 -T 5 /3

Am Drn D S /3 -T 5 /3

Рис. 4.5. Окно редактора аккордов

Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 205

В качестве подсказки в окне приведены несколько типовых аккордовых по­

следовательностей .
В левой части окна отображаются текущий и предшествующий аккорды.
Под символическим изображением нотного стана кроме функционального
назначения аккорда приводится его обозначение, привязанное к выбранной
тональности. Каждый из двух аккордов можно поочередно прослушивать.
Работа в этом окне сводится к выбору очередного аккорда из нескольких ва­
риантов, вычисленных и предложенных программой с учетом характера раз­
вития предшествующей части аккордовой последовательности и законов
гармонии. Кроме типа аккорда здесь можно задать его расположение. Выбор
аккорда осуществляется в два этапа. Сначала выбирается вкладка, соответст­
вующая типу аккорда. Эта операция не вызывает технических затруднений:
обозначения ярлыков вкладок читаются хорошо. Затем, переместив указатель
мыши левее, на поле вкладки, следует выбрать расположение аккорда. Эти
символы не столь наглядны и даже, следует признать, малозаметны — это
маленькие прямоугольники на поле вкладки. Но, зная о существовании таких
элементов, вы сможете их найти, постепенно привыкнете и перестанете ис­
пытывать неудобство.

Методика сочинения мелодии с помощью The Palette

А теперь поговорим о методике сочинения мелодии с помощью программы
The Palette - M elody Composing Tool, опираясь на первоисточник— статью
[237], написанную разработчиком программы по просьбе редакции журнала
"Звуковые виртуальные студии" (http://petelin.ru/m agazine.htm l).
В примере будем использовать самый простой тип мотива — хорей, который
начинается с сильной доли.
В программе реализован способ сочинения "от аккордов". То есть в первую
очередь всегда следует выбирать аккорд и только затем, опираясь на аккор­
ды, придумывать саму мелодию.
Выберите аккорд для первого мотива. Для этого откройте окно Chord Editor
(см. рис. 4.5), в нем сначала выберите аккорд, а затем расположение аккорда.
После того как аккорд мотива выбран, начинайте сочинять сам мотив. В моти­
ве используйте как звуки самого аккорда, так и звуки, не принадлежащие
структуре аккорда (неаккордовые звуки — проходящий, вспомогательный, взя­
тый скачком, брошенный, полученный опеванием и задержанием). Неаккордо­
вые звуки звучат напряженно и требуют разрешения в аккордовый звук.
Для примера рассмотрим проходящий неаккордовый звук. Этот тип неаккор­
дового звука очень распространен. Проходящий неаккордовый звук (рис. 4.6,
позиция 2) соединяет два аккордовых звука (рис. 4.6, позиции 1 и 3).
206 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Часто используется и вспомогательный неаккордовый звук (рис. 4.7, пози­

ция 2), который соединяет аккордовый звук (рис. 4.7, позиция 1) с его повто­
рением (рис. 4.7, позиция 3).
Неаккордовый звук и окружающие его аккордовые звуки вместе составляют
неаккордовый интонационный оборот. Примеры проходящего и вспомога­
тельного неаккордовых интонационных оборотов показаны на рис. 4.8 и 4.9.
Два аккордовых звука подряд (рис. 4.10) условно назовем аккордовым инт о­
национным оборотом арпеджио.

Рис. 4.6. Пример проходящего Рис. 4.7. Пример вспомогательного

неаккордового звука неаккордового звука

‘Проходящий1 1Вс по м о го тель иы й'

не аккордовый не аккордовый
интонационный интонационный
оборот оборо!
........ .1

SR
P'
"„Г
1
v1 -■.:~~А--- 0 -- V1----
/

Рис. 4.8. Пример проходящего Рис. 4.9. Пример вспомогательного

неаккордового интонационного оборота неаккордового интонационного оборота

Аккордовый
И И тоно ц ионный

оборот
’орпедж>-1о‘

----------У ----------
----- г----4-----------
.#
|
|

Рис. 4.10. Пример аккордового интонационного оборота арпеджио

Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 207

Продолжаем сочинять первый мотив. Аккорд выбран. Теперь нужно приду­

мать ритм мотива и ввести его в окне M otive E d ito r щелчками левой или
правой кнопки мыши на соответствующих долях такта (рис. 4.11). Ритм мо­
жет быть любым, например, равномерным, контрастным. Ритм может "соби­
раться" (последующие длительности получаются путем сложения предыду­
щих) или "разбираться" (последующие длительности получаются путем
разделения предыдущей длительности на несколько составляющих длитель­
ностей). Ритм может состоять из больших длительностей или, наоборот,
только из маленьких, он может быть с паузами или без пауз и т. д.

1
1
|—
f
н
□1
СЗ
ип
|7 ]
Ь : .. СИ

Гб|
[1

...... и

и □D
LU
ц Л > ~
пп
: . . :. . . ь - р
т
Гб|
■
...........
ш

и
|С 5 ш

я *
Рис. 4.11. Окно Motive Editor: введен ритм

После того как придуман ритм, выберите два интонационных оборота, на­
пример проходящий и арпеджио, и на их основе сочините интонационное
содержание мотива (рис. 4.12).
208 ______________ Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Напомним, что в окне M otive E d ito r неаккордовые звуки выделены красным

цветом. Здесь же реализован механизм, который подсказывает, каким обра­
зом нужно разрешать неаккордовый звук.
Итак, первый мотив готов, и можно перейти к сочинению фразы.
Для построения фразы используются приемы развития мотива. Общий прин­
цип: берем исходный мотив (им может быть любой из уже сочиненных моти­
вов), применяем к нему тот или иной прием развития и таким способом по­
лучаем новый мотив. Из этого видно, что в той или иной мере все мотивы
мелодии взаимосвязаны, то же можно сказать и о фразах.
Программа реализует так называемые относительные приемы развития. Сна­
чала она анализирует интонационные обороты (проходящий, вспомогатель­
ный, арпеджио, взятый скачком и т. д.), из которых состоит исходный мотив,
затем на основе этих интонационных оборотов и ритма исходного мотива
строит новый мотив, но в контексте нового аккорда, так как для каждого но­
вого мотива мы выбираем новый аккорд. Одновременно с этим (или после
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 209

этого) применяется прием развития мотива. Например, интонационное со­

держание исходного мотива (рис. 4.13) состоит из двух оборотов— прохо­
дящего и арпеджио.
Допустим, мы хотим применить к исходному мотиву прием развития
Sequence U p. (секвенция вверх).
Исходный мотив построен на основе аккорда Т5/3, а для нового мотива мы
выбираем аккорд S5/3. Интонационное содержание исходного мотива (высот­
ная составляющая мотива) было построено от аккордовой ноты до. Для того
чтобы построить новый мотив, мы находим аккордовую ноту, принадлежа­
щую структуре аккорда S5/3, которая находится выше, чем нота до (выше —
потому, что мы сейчас применяем прием "секвенция вверх", т. е. сдвигаем
ноты исходного мотива вверх). Ближайший сверху к ноте до аккордовый
звук, который принадлежит аккорду S5/3, — это нота фа. От нее мы строим
новый мотив (рис. 4.14) на основе интонационных оборотов (проходящего
и арпеджио) исходного мотива.

'а р п е д ж и о ' ‘ П р О Х О Д Я Щ И й ’ о б о р О V.

- + J— J
!
I
---------------- 1
’

' П р О Х О А Я 1 Д И Й * О О О Р О Г .________________ —I а р п е д ж и о '

'Щ г — -^ г г -.

Рис. 4.13. Пример интонационного Рис. 4.14. Пример построения

содержания исходного мотива нового мотива

А теперь на другом примере рассмотрим пользовательский интерфейс, вы­

полненный в виде специального конструктора, с помощью которого реали­
зуются приемы развития мотива. Вы перетаскиваете исходный мотив на па­
нель с названием приема развития (рис. 4.15, позиция 1), после этого
программа отображает окно конструктора (рис. 4.15, позиция 2).
На первом шаге нужно указать мотив, предшествующий новому мотиву, —
щелкнуть на поле над тем тактом, в котором, по вашему мнению, содержится
предыдущий мотив (мотив, который вы собираетесь развивать с помощью
конструктора). Поле выделится сиреневым цветом.
П ри м еч а н ие

Окно конструктора должно быть открыто, а вам нужно следить за изменениями,

происходящими в нем (на определенных этапах станет доступной кнопка
Next » и появится кнопка Finish).
210 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Рис. 4.15. Пример работы с конструктором

:
File Tools Demo Lessor» Help

Terop ;Mode-steiy _»j | 100 Cj Instnjewntr jOei«uK *j

ш m

-§■ MOlive 2 :
<5- Motive 3 :
<>• Motive 4
- Ptnase В
• Sentence 2
Phiase В1
: <> Phiase A1

if *

Рис. 4.16. Перетаскивание одного из вариантов сконструированного мотива на нотный стан

Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 211

После выделения в главном окне (на нижнем нотном стане) предыдущего мо­
тива в окне конструктора станет доступной кнопка N ext » . Нажмите ее. О т­
кроется окно C h o rd E d ito r (см. рис. 4.5). Нужно выбрать в нем аккорд для
нового мотива и нажать кнопку Finish в окне конструктора. После этого
программа закроет окно конструктора и откроет панель с тремя вариантами
нового мотива (рис. 4.16).
На этом рисунке предыдущий мотив находится в первом такте. Поле над
этим тактом выделено цветом (сиреневым), и от этого такта начинается ли­
ния со стрелкой, указывающей на панель с тремя нотными станами.
На нотных станах сформированы три варианта продолжения мотива, соот­
ветствующие ранее выбранному аккорду (в данном примере — D 5/3). ’
На последнем шаге вы перетаскиваете наиболее понравившийся вариант на
нотный стан (рис. 4.16, позиция 1). Во втором такте появится сконструиро­
ванный мотив, причем он будет соответствовать аккорду, выбранному ранее
с помощью конструктора (обозначение аккорда появится в поле, находящем­
ся ниже нотного стана).

П ри м еч а н ие

Из того, что написано выше о работе с конструктором, можно сделать такой

вывод: программа позволяет последовательно связывать между собой пару ак­
кордов (и пару соответствующих им мотивов), причем соединяемые аккорды
и мотивы не обязательно должны находиться в соседних тактах.

Итак, придуман второй мотив фразы. Предположим, фраза состоит из четы­

рех мотивов. Тогда третий мотив придумываем точно так же, как и второй
(с помощью приема развития мотива). Выбираем исходный мотив (в нашем
случае это первый или второй мотив фразы), применяем к нему прием разви­
тия мотива и таким способом получаем третий мотив.
Аналогично тому как в своей речи мы выделяем слова, фразы и предложения
паузами, музыкальные фразы разделяются цезурами. В качестве цезуры мо­
жет выступать пауза или большая длительность.
Пусть для четвертого мотива мы выбираем только аккорд, а ноты не приду­
мываем, оставляем паузу, которая и будет выступать в качестве цезуры.
Вторая фраза строится аналогично первой, то есть с применением приемов
развития мотива. Как правило, вторая фраза контрастна по отношению к пер­
вой фразе.
Из фраз формируем предложение. Предложение в музыкальной речи состоит
и двух-трех фраз, разделенных цезурой (аналогично запятой в обычной речи).
Завершает предложение каденция. Если проводить аналогию с предложе­
нием в обычной речи, то каденция — это точка или вопросительный знак.
212 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

На уровне аккордов в первом предложении каденция реализуется доминан­

товым аккордом, а второе предложение (завершающее) — тоническим тре­
звучием. На уровне мелодии для завершающего предложения каденция реа­
лизуется, как правило, тоникой на сильной ноте. Это заключительная точка
в развитии мелодии. Каденция в конце первого предложения может реализо­
ваться самыми разными способами, часто это бывает относительно устойчи­
вая ступень лада.
Два-три предложения формируют период. Фразы второго предложения часто
строятся на основе фраз первого предложения. Здесь можно говорить
о приемах развития, которые применяются к фразе целиком. Например, что­
бы построить первую фразу второго предложения, можно взять первую фразу
первого предложения и секвенцировать все мотивы фразы вверх или вниз.
Также можно повторить первую фразу, но уже в контексте новых аккордов
или просто повторить ее без каких-либо изменений.
На этом завершаем рассказ о первой из программ-помощников композитора,
разработанных И. Щ епихиным, и переходим к следующей. Их демо-версии
есть на диске, сопровождающем книгу.

4.1.2. Musical Palette - Melody Composing Tool

Musical Palette - M elody Composing Tool не является очередной версией про­
граммы The Palette - M elody Composing Tool, рассмотренной в предыдущем
разделе. Это новая программа, хотя она, конечно, базируется на той же тео­
рии и тех же принципах функционирования, что и The Palette. Основная цель
ее создания — обеспечить простой и интуитивно понятный интерфейс. В на­
званиях обеих программ не случайно есть слово Palette (палитра). Ключевую
идею разработки можно сформулировать так: Musical Palette должна стать
для композитора тем же, чем для художника является палитра. Точнее гово­
ря, в программе должны содержаться все палитры, необходимые для созда­
ния мелодии: не только палитры аккордов, расположений аккордов и прие­
мов развития мотива, но также палитры ритмических последовательностей
и неаккордовых интонационных оборотов. Такие палитры в процессе созда­
ния собственных мелодий обеспечат вам широкое многообразие музыкаль­
ных интонаций и красок.
В целях пояснения работы с пользовательским интерфейсом, а также облег­
чения процесса сочинения мотива и фразы, в программу встроены анимиро­
ванные примеры, которые разработчик называет демоскриптами (меню Demo
S cripts главного окна программы). Перед началом работы с программой есть
смысл познакомиться с ними. В примерах (меню Exam ples) проиллюстриро­
ваны основные принципы, на которых базируется построение мелодии.
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 213

Необходимо пояснить некоторые различия в программах The Palette и Musical

Palette.
Многие приемы развития в программе The Palette в некотором смысле явля­
ются "экспериментальными". А в Musical Palette ее разработчик оставил
только те из них, которые дают наиболее красочное развитие мелодии.
Чтобы в The Palette отредактировать тот или иной мотив, нужно специально
открывать окно редактора, при этом в нем отображаются лишь ноты текущ е­
го мотива и не видны ноты предшествующие. В новой программе интерфейс
реализован в виде Piano Roll, что значительно упрощает работу.
Программа Musical Palette поддерживает только самый простой тип моти­
в а — хорей. Хорей начинается с сильной доли и заканчивается на слабой.
В программе он соответствует полутакту в размере 4/4.
Как же с помощью Musical Palette - Melody Composing Tool сочинить мелодию?
Программа реализует способ сочинения "от аккордов", т. е. первым делом
нужно выбрать аккорд. Для этого служит редактор аккордов (окно C hord
E ditor, рис. 4.17), который взят почти без изменения из прежней программы.
Редактор аккордов обладает следующими возможностями:
□ "знает" все основные трезвучия и септаккорды лада;
□ представляет аккорды в четырех голосах;
□ строит почти все возможные расположения аккорда, которые можно по­
строить в четырехголосном представлении;
□ "знает" правила голосоведения (законы, по которым звуки одного аккорда
могут переходить в звуки другого аккорда) и предлагает выбрать только
расположения, соответствующие этим правилам;
□ "знает" логику функционального движения (как аккорды могут следовать
друг за другом в гармонической последовательности) и на каждом шаге
предлагает только те аккорды, которые соответствуют этой логике.
После того как аккорд выбран, нужно придумать ритм мотива. Для этого
введем первую ноту, и программа сразу же откроет окно, отображающее
ритмические последовательности, которые начинаются с длительности пер­
вой ноты (рис. 4.18).
На рис. 4.18 показано, что изначально в мотив была вставлена нота длитель­
ностью "шестнадцатая". В результате автоматически открылось окно с рит­
мическими последовательностями, которые начинаются с шестнадцатой.
Выбираем ту или иную ритмическую последовательность, после чего про­
грамма вставляет эту последовательность в мотив (рис. 4.19). В данном при­
мере выбрана последовательность из четырех шестнадцатых нот.
214 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

legend:
T - ch o rd s
o f Ы и з color:?;

0 - chord?
СЗ Of ••fd CC»l-jr; i
•Ю
M ain c h o r d
o g re ssio r.s i

Ш s’-0 - T !
e x a m p le : i
□О 1 .T 5 /3 - S 5 / 3 - i
- CV3 - T 5 /j |
jEJ г ’Т 5 / Э - ’»7
- 0 7 • 1 5 /3
Cnorcl
p rn g r^ s io n s

«round
main te.T.plstf- i

:- S ‘ D -T I
.- D - D -T j
LED ;-Э -Т -7 i
L53 >*T
e n d so o n .

jui

i- hi

Рис. 4.17. Окно Chord Editor

Рис. 4.18. Пример набора ритмических последовательностей,

которые могут продолжить введенную ноту
Глава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 215

После того как ритм мотива выбран, сочиняем высотную составляющую

мотива.
Кроме аккордовых звуков, при построении мотива используются неаккордо­
вые звуки. Особенность неаккордовых звуков в том, что они вызывают ощу­
щение неустойчивости и требуют разрешения в аккордовый звук. Неаккордо­
вые звуки вместе с окружающими их аккордовыми звуками составляют
неаккордовые интонационные обороты. Если вы вставляете неаккордовый
звук (рис. 4.20, позиция 1), то программа открывает окно (рис. 4.20, пози­
ция 2), показывая пиктограммы, символизирующие неаккордовые интонаци­
онные обороты, которые можно построить на основе выбранного неаккордо­
вого звука.
После того как неаккордовый интонационный оборот выбран, программа
строит его в мотиве (рис. 4.21). В данном случае выбран проходящий неак­
кордовый интонационный оборот: два аккордовых звука (первая и четвертая
нота, рис. 4.21, позиции 1 и 4) соединяются двумя неаккордовыми звуками
(вторая и третья нота). Неаккордовые звуки "выглядят” относительно свет­
лыми (рис. 4.21, позиции 2 и 3).
Первый мотив придуман. Теперь нужно его развить, т. е. придумать фразу.
Палитра приемов развития (M ethods o f M otive D evelopm ent P alette) нахо­
дится в верхней части главного окна программы (рис. 4.22). Под ней распола­
гается палитра мотивов (M otive Palette).
216 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Рис. 4.20. Набор неаккордовых Рис. 4.21. Мотив с построенным

интонационных оборотов, которые могут "проходящим" неаккордовым
быть построены на основе выбранного интонационным оборотом
неаккордового звука

Рис. 4.22. Иллюстрация создания нового мотива с помощью приемов его развития
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 217

Например, для того чтобы простроить второй мотив первой фразы, на первом
шаге выберем для него аккорд S5/3. Затем из палитры мотивов перетащим
первый мотив на новый мотив (рис. 4.22, позиция 1). Программа скопирует
первый мотив во второй мотив и при этом подстроит его под аккорд второго
мотива. Мотив будет построен заново с использованием последовательности
интонационных оборотов первого мотива, но в контексте нового аккорда.
Такой алгоритм всегда дает очень красочное звучание. Затем из палитры
приемов развития (M ethods of M otive Development Palette) перетащим на
второй мотив значок, соответствующий, например, приему развития "секвен­
ция вверх" (рис. 4.22, позиция 2). Программа построит мотив заново, но
только от аккордовой ноты, которая находится на один шаг выше, чем нота,
от которой был построен исходный мотив (от следующей ноты, принадле­
жащей терцовой структуре аккорда).
Работать с этой программой легко. Вы быстро во всем разберетесь и начнете
сочинять мелодии, одну красивее другой. Главное, это будет именно ваша
музыка, подсказанная небесными сферами, а не навязанная компьютером.
Чего не скажеш ь о программах, рассматриваемых в следую щ их разделах
этой главы.

4.2. MusiNum
Программу M usiNum (полное название The M usic in the Numbers, вероятно,
в переводе не нуждается) разработал Lars Kindermann (http://reglos.de/lars/).
Скачать ее можно на странице http://reglos.de/m usinum /.
М атематические основы программы весьма серьезны. Не случайно ее автор
приводит ссылки на две довольно объемистые книги — по вопросам приме­
нения теории чисел в связи и по фракталам. Да и в руководстве пользователя
вы найдете краткие пояснения как сущности фракталов, так и алгоритма
формирования музыки на их основе. Но даже поверхностный теоретический
материал, содержащийся в Help, слишком сложен для понимания неспециа­
листами. Поэтому мы не станем вдаваться в детали, тем более что собственно
алгоритм формирования последовательности нот, о котором речь пойдет
позже, довольно прост. Ограничимся лишь тем, что немного расскажем
о главном герое этой программы — фрактале.
Понятие фрактала в математике появилось всего лишь около тридцати лет
назад, т. е. фрактал и M ID I— сверстники. Слово "фрактал" означает
"состоящий из фрагментов". Одно из основных свойств фрактала — самопо­
добие. В наиболее простом случае это означает, то небольшая часть фрактала
содержит информацию обо всем фрактале.
218 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Строгое математическое определение фрактала нет смысла здесь приводить,

а нематематическое звучит так: "Фракталом называется структура, состоящая
из частей, которые в каком-то смысле подобны целому".
В основе формирования фрактала лежит рекуррентная процедура: т. е. по­
следующие значения (состояния) получают из предыдущих. Фракталы соче­
тают в себе детерминированные (подчиняются определенному алгоритму
формирования) и стохастические (в процессе развития не принимают повто­
ряющиеся состояния) свойства. А еще фракталам присуща симметрия.
В общем, оказалось, что фракталы могут служить удобной моделью самых
различных процессов, протекающих в реальной жизни, т. к. в чем-то очень
похожи на нее. Вселенная существует в условиях детерминированного хаоса,
а фрактал постепенно становится средством его адекватного описания.
Создатели теории фракталов утверждают, что фракталы вокруг нас повсюду.
Даже в очертаниях гор, в извилистой линии морского берега, в деревьях,
движущихся облаках и мерцающем пламени.
Получается, что почти все природные образования имеют фрактальную
структуру. Что это значит? Если посмотреть на фрактальный объект в целом,
затем на его часть в увеличенном масштабе, потом на часть этой части и т. п.,
то можно увидеть, что они выглядят одинаково. Форма фракталов воспроиз­
водится в различных масштабах.
Первоначально математики пришли к фракталам в стремлении создать гео­
метрию, позволяющую удобно описывать не только идеализированные фигу­
ры (круг, треугольник, прямоугольник), но и те реальные сложные формы,
которые создает природа. Однако открытие фракталов произвело революцию
не только в геометрии, но и в физике, химии, биологии. Фрактальные алго­
ритмы нашли применение и в информационных технологиях, например, для
синтеза трехмерных компьютерных изображений природных ландшафтов,
а также для сжатия данных. »
Складывается впечатление, что фракталы обладают мистическими и магиче­
скими свойствами. Их пытаются применить для скрытной передачи инфор­
мации, повышения устойчивости сложных систем, предсказания будущего,
реконструкции прошлого и даже для управления хаосом. Не удивимся, если
вскоре появится и философская теория, утверждающая, что история развива­
ется не по спирали, а по фракталу. Некоторые фракталы способны формиро­
ваться из нуля, т. е. из ничего. Чем не модель возникновения и развития на­
шего мира!
В наши дни уже сложилась классификация фракталов.
□ Геометрические фракталы — в двухмерном случае их получают с помощью
некоторой ломаной линии, называемой генератором. За один шаг алго­
Глава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 219

ритма каждый из отрезков, составляющих ломаную, заменяется на лома-

ную-генератор, в соответствующем масштабе. В результате бесконечного
повторения этой процедуры получается геометрический фрактал.
□ Алгебраические фракталы, которые получают на основе нелинейных про­
цессов в многомерных пространствах.
□ Стохастические фракталы, которые получаются в том случае, если в итера­
ционном процессе случайным образом менять какие-либо его параметры.
Распознать признаки наличия фракталов в жизни общества вряд ли под силу
любому отдельно взятому человеку. Узреть фрактал в формуле способен
только хороший математик. Для большинства же людей проникновение
в таинство фрактала возможно лишь в том случае, когда он представлен
в графической форме (правда, не следует забывать, что изображение все рав­
но получено с помощью математических преобразований). В качестве при­
мера рассмотрим один из таких фрактальных объектов.
На рис. 4.23 представлен "Коврик Серпиньского". Делается он так: середины
сторон треугольника соединяют отрезками — получается меньший треуголь­
ник внутри большего, и его вырезают. Затем проделывают эту же процедуру
с тремя угловыми треугольниками — получается уже четыре дыры и девять
треугольников. Повторяют это же и с ними. И так далее до бесконечности.
В результате в исходном треугольнике вроде бы и не остается ни одного це­
лого куска площади, но все же на части он не распадается.

Рис. 4.23. Коврик Серпиньского

В Интернете вы найдете много сайтов, где представлены красивые картин­

ки, которые на самом деле являются фрактальными объектами. Полюбуйтесь
220 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

на узоры (рис. 4.24), взятые в качестве примеров с сайта http://www.geocities.com/

SoHo/Studios/6648/fractalgallery.htm .

Рис. 4.24. Примеры геометрических фрактальных объектов

Но раз уж алгоритмическим путем можно получить рисунки такой красоты,

то почему музыка должна быть исключением? Ведь если мир — фрактал, то
и музыка — как часть мира. Хотя, возможно, и наоборот, мир — часть музыки?
В общем, нашлись математики (в частности, Lars Kindermann), увлеченные
музыкой, которые взялись за разработку программ, моделирующих сочине­
ние музыки на основе фрактальных объектов. Одна из наиболее известных
подобных программ — MusiNum.
Программа M usiNum генерирует последовательность целых чисел, на их ос­
нове формирует фракталы, которые и преобразует в музыку.
На рис. 4.25 показаны четыре модуля выбора параметров голосов (их может
быть до 16). Модули открываются соответствующими кнопками, располо­
женными в верхней части окна и пронумерованными от 1 до 16.
Одновременно для всех голосов можно установить темп композиции (регуля­
тор Tempo). С помощью диалогового окна, открываемого кнопкой Script,
задается сценарий, который позволяет изменять параметры синтеза музыки
в процессе исполнения композиции, что делает ее более динамичной.
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 221

J n lx l
В —
F ile Sound V o ic e H e lp

I. i « |:|236 J 11J 2 j 3 4 15 j 6 7 j 8 Graph j Solo

240 L i J __ 1_U 9 П0И1]12ПЗП4И5|Тб] Script I Volume
■ _I§S $o —
П Г" ■Q lJ j J i ^^
Sjep gase Start Modylo •. | fin S.tep Base Start Motfeio

I п ш к ж и шI m %m h la c z z s a
Drum Mode Scale /Ы I Drum Mode Scale Vol

New »j I mai°r j d l Г New cr ▼ maior r:i

♦
Hold k Hold Instrument lp>!
j Normal ^ j 0 Grand Piano0 И : Normal 16 Hammond Organ

Spgrel )E a n
Ф

Рис. 4.25. Цифро-музыкальный преобразователь MusiNum

Генерирование голоса активизируется путем установки флажка On. Если уста­

новлен флажок Drum Mode, то данный голос будет соответствовать партии
одного ударного инструмента. И мелодические, и ударные MEDI-инструменты
выбирают в раскрывающемся списке Instrument.
Раскрывающийся список Hold служит для выбора характера звучания:
Normal — обычное, Pedal — педализированное (ранее взятые ноты продол­
жают звучать вплоть до естественного затухания), Staccato — отрывистое.
Регулятором Pan устанавливается панорама голоса, а регулятором Volume —
его громкость.
В раскрывающемся списке Speed задается длительность формируемой ноты
(в долях такта).
222 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Раскрывающийся список Note предназначен для выбора начального звука —

такого, который исполняется, если в результате вычислений получается 1.
Черными стрелками, находящимися справа от списка, транспонируют на­
чальный звук с шагом в одну октаву. В раскрывающемся списке Scale выби­
рают лад, в котором будет формироваться композиция (точнее говоря, уста­
навливают соответствие высоты тона формируемому числу).
Раскрывающийся список Mode позволяет выбрать режим формирования го­
лоса: АН — нота будет сформирована для каждого тактового отсчета; New —
если в результате вычислений две соседние ноты окажутся одинаковыми, то
они будут объединены в ноту удвоенной длительности; Same — нота прозву­
чит только в том случае, когда она совпадет с предыдущей сыгранной нотой;
Rising и F a llin g — нота прозвучит только в том случае, когда ее тон выше
(ниже) тона ноты, ранее сыгранной.
Генерирование каждой из партий происходит на основе одной и той же не­
изменной формулы. Пользователю доступны для редактирования параметры
этой формулы: Step — величина шага, B a se — основание системы счисле­
ния, S ta r t— смещение начального значения относительно значения пара­
метра Note, M odule — основание системы вычетов.
Программа вычисляет звук следующим образом.
Вначале автоматически формируемый номер шага умножается на его вели­
чину Step, к результату прибавляется значение Start.
Полученное десятичное число переводится в ту систему счисления, основа­
ние которой указано в поле Base. Если, например, Base = 2, то перевод осу­
ществляется в двоичную систему.
Далее производится подсчет суммы цифр в преобразованном числе. К полу­
ченному результату применяется операция вычета по модулю, указанному
в поле M odulo (проще говоря, находится остаток от деления на значение
Modulo).
В итоге получается номер высоты тона. Этому номеру ставится в соответст­
вие собственно высота тона. Соответствие тона его номеру определяется таб­
лицей, заданной в раскрывающемся списке Scale. Наряду с пресетами (ма­
жор, минор, пентатоника) вы можете использовать несколько заранее
созданных собственных ладов. Если в раскрывающемся списке Scale выбрать
вариант User, то над списком появится кнопка, нажатием которой открывает­
ся окно для редактирования таблицы соответствия тона его номеру.
Таким образом, на каждом шаге программа вычисляет номер высоты сле­
дующего тона, а собственно высота тона определяется таблицей Scale.
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 223

Приведем упрощенный пример. Пусть первому звуку соответствует до, вто­

р о м у — ре, третьему — м и и т .д ., в соответствии с мажорной гаммой (тем
самым определена таблица звуковых высот Scale).
Зададим правило вычисления очередного числа на каждом шаге. Пусть
правило это будет предельно простым, для этого положим Step = 0, Start = О,
Base = 2, a M o d u lo — не заданным. Иными словами, на каждом шаге
мы будем брать очередное целое число, начиная с нуля: 0, 1, 2, 3, 4, 5,
6 ,7 , 8 ,9 ...
Преобразуем исходные числа в двоичную систему:
0 1 10 11 100 101 110 111 1000 1001 ...
Сложим все цифры в каждом числе:
0 1 1 2 1 2 2 3 1 2 ...
Эта последовательность чисел и представляет собой последовательность но­
меров высот звука.
Рассмотрим свойства получившейся последовательности чисел.
Последовательность не ограничена, но в нашем распоряжении имеется лишь
конечный набор номеров звуковых высот. Не страшно. На практике вместо
получившегося числа можно брать остаток от деления этого числа на число,
равное количеству звуковых высот в таблице. Пусть исходная база — число 2,
тогда будет сформирован ряд:
0 1 1 0 1 0 0 1...
Получилась бесконечная непериодическая последовательность. Она обладает
несколькими свойствами самоподобия. Наиболее очевидными из них явля­
ются следующие два свойства.
1. П оследовательность самопорождаю щ аяся и может быть получена из
нуля.
2. Выборка каждого второго элемента из последовательности дает ту же по­
следовательность.
Выходит, что сформированная таким образом последовательность обладает
свойствами фрактала. Это означает, что каждый отдельно взятый фрагмент
музыки будет, с одной стороны, неповторимым, а с другой — чем-то похо­
жим на остальные фрагменты.
Полученную композицию можно сохранить в файле проекта. А можно экс­
портировать ее в M IDI-файл, с тем чтобы подвергнуть дальнейшей обработке
в каком-либо универсальном музыкальном редакторе.
224 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

4.3. Automated Composing System ACS

Скачать триал-версию программы Automated Composing System ACS можно по
адресу http://www.mu-tech.co.jp/Soft/acs73e_setup.zip или http://hp.vector.co.jp/
authors/VA014815/music/English/autocom p.html.
Японское происхождение автокомпозитора ACS постоянно напоминает о се­
бе — и стоимость регистрации программы указана в йенах, и Help нет-нет да
и предложит установить национальный японский шрифт. А главное, имя ав­
тора разработки (Tetsuji Katsuda) не оставляет места для сомнений.
ACS — генератор мелодии и гармонии, способный автоматически создавать
музыкальные композиции, которые невзыскательному музыканту-любителю
могут показаться завершенными, хотя правильнее было бы считать их лишь
заготовками, требующими дальнейшей доработки.
Для каждой композиции пользователь задает набор параметров, которые оп­
ределяют "стиль". Стиль можно сохранить в виде отдельного файла. Про­
грамма снабжена небольшой библиотекой "фабричных" стилей. Стили-
заготовки можно комбинировать. Хронометраж генерируемой композиции
также выбирается пользователем. Определив стиль, можно запускать процесс
"сочинения" музыки.
Детальный алгоритм создания композиции Tetsuji Katsuda, разумеется, хра­
нит в секрете, описывая происходящее общими словами. Первым делом ACS
генерирует аккорды. Процесс этот основан на использовании псевдослучай­
ных чисел и некоей базы знаний, которая реализует придуманный и запро­
граммированный разработчиком способ сочинения музыки. На следующем
этапе генерируется мелодия. Здесь также формируются псевдослучайные
числа, используемые полиноминальной функцией Лагранжа (без математики
не обойтись!) для приблизительного описания закона изменения высоты тона.
Затем получившиеся высоты тона уточняются в соответствии с заданными
в стиле параметрами. Этот алгоритм также основан на личных представлени­
ях разработчика о процессе композиции. В завершение с использованием за­
ранее подготовленных стилевых паттернов генерируется ритм. После выпол­
нения алгоритма последовательность M IDI-сообщений воспроизводится
через выбранное пользователем MIDI-устройство. Полученная композиция
автоматически сохраняется в M IDI-файле. Причем имя файла задается также
автоматически и модифицируется при формировании следующего произве­
дения. Это позволяет сохранить в MIDI-файлах до ста вариантов композиции.
Затем можно прослушать каждый из них с помощью MIDI-плеера или отре­
дактировать средствами M IDI-секвенсора.
Пожалуй, наступила пора взглянуть на главное окно программы (рис. 4.26).
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 225

( Setting j

GEZ)
Previous
c ze zd czd
Рис. 4.26. Невзрачный, но плодовитый автокомпозитор
Automated Composing System ACS

Да, панель не впечатляет. Правда, лишь до тех пор, пока вы не начали нажи­
мать кнопки.
Хотя, на первый взгляд, и с кнопками все вроде бы ясно. P o w er — кнопка
"выключения питания", нажав на нее, вы закроете окно ACS. Кнопка Help
в комментариях не нуждается. Легко догадаться, что посредством кнопки
Setting открываются диалоговые окна, в которых можно выполнить различ­
ные установки (например, выбрать папки для сохранения файлов, назначить
выходной M IDI-порт, привести набор задействованных M IDI-инструментов
в соответствие стандарту GM, GS или XG). Кнопкой Tim er открывается диа-
логовое окно, в котором пользователь задает хронометраж композиции.
Самая главная (мы бы даже сказали, заветная) кнопка — Compose. Нажав ее,
вы приведете в действие алгоритм автоматического сочинения и аранжировки
мелодии. На поле дисплея при этом отобразятся название текущего режима,
сведения о задействованных стилях и имя файла, в котором данный вариант
композиции сохранен. Повторное нажатие этой кнопки приводит к прекра­
щению воспроизведения M IDI-файла. Причем необязательно дожидаться,
пока вся композиция будет сыграна, — можно прервать ее в любой момент.
Этим вы ничему не навредите. Программа уже сохранила результат своего
труда в файле. Ведь процесс генерации M IDI-сообщений начинается сразу
после нажатия кнопки Compose. Тут же создается файл MYM ID00.M ID,
и лишь затем он воспроизводится. Если файл MYMIDOO.MID уже существу­
ет, то его содержимое теряется, а создается новый файл с таким же именем.
М ногократно нажимая кнопку Compose, вы заставите программу создать до
сотни файлов, от MYMIDOO.MID до MYMID99.MID. Треугольный рисунок
на этой кнопке окрашен в красный цвет, когда программа находится в режиме
226 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

генерации или воспроизведения, и в черный — если программа находится

в режиме ожидания.
Кнопка Previous позволяет вернуться к предыдущей композиции, а кнопка
Next — перейти к следующей.
Нажав кнопку Style, вы откроете диалоговое окно M usic Style Selection
(рис. 4.27), в котором можно выбрать один или несколько заготовленных
стилей.

Рис. 4.27. Диалоговое окно Music Style Selection

Вы видите, что максимальное число комбинируемых стилей в каждой под­

группе составляет 24, но некоторые стили для пользователя триал-версии
программы недоступны (соответствующие кнопки "выглядят бледно").
Чувствуем, что вас уже переполняют досада и недоумение, а с губ готов со­
рваться вопрос: "А где же творчество?" Действительно, творчества пока что
маловато. Нажал кнопку — задал длительность композиции, нажал вто­
рую — выбрал стиль. Если лень, то вторую кнопку можно оставить в покое
(стиль задан по умолчанию), жми сразу на третью. Самосочинялка сочинит,
Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 227

самоиграйка сыграет. Так недолго и донажиматься до обратного превраще­

ния человека в обезьяну! Самое обидное, что программе "наплевать" на то,
какой замысел музыки живет в тебе. Композитор и автокомпозитор сущ ест­
вуют сами по себе, в разных музыкальных измерениях. А результат нажатий
трех кнопок непредсказуем, поскольку алгоритм сочинения мелодии, приду­
манный разработчиком, — это тайна, покрытая мраком.
Но не все обстоит так уж грустно. Мы чуть не забыли про последнюю кноп­
ку. А между тем, неоднократным нажатием кнопки M ode кроме режима ком­
позиции можно выбрать еще режим редактирования либо режим конвертиро­
вания.
Режим конвертирования позволяет, загрузив в программу один из созданных
ею M IDI-файлов, затем сохранить композицию в каком-либо другом форма­
те. В перечне форматов есть и WAV. Таким образом, можно ожидать, что
программа должна бы воспроизводить M IDI-файл посредством некоего син­
тезатора (возможно, в "неслышимом" режиме) и сохранять результаты рабо­
ты синтезатора в аудиофайле. На деле в триал-версии этот формат недосту­
пен, поэтому трудно сказать, насколько удается программе с такой задачей
справиться и как будет звучать композиция после пересчета в аудиофайл.
В режиме редактирования в главном окне программы появляется кнопка
Edit. Нажав ее, вы откроете окно выбора одного из "сочиненных" файлов.
А после его загрузки откроется окно Chord Input (рис. 4.28), в котором (на­
конец-то!) есть место творчеству: редактируйте последовательность аккордов
и изменяйте мелодию по своему усмотрению.
Не станем подробно описывать назначение кнопок, имеющихся в этом диа­
логовом окне. Ясно, что нажатием кнопки Play включается режим воспроиз­
ведения. С помощью кнопки Edit можно заменить выделенный аккорд более
подходящим (с вашей точки зрения).
Кнопка M elody открывает последовательность окон, предназначенных для
выбора характера исполнения мелодии. Кнопкой Chord также открывается
последовательность окон, позволяющих выбрать параметры исполнения ак­
кордов аккомпанемента. В частности, можно отредактировать ритмический
рисунок, изменив содержание паттерна (рис. 4.29).
Кнопка W izard открывает серию окон мастера композиции-аранжировки.
Одно из них показано в качестве примера на рис. 4.30.
Вы видите, что эти "регуляторы мастерства" позволяют выполнить тонкие
настройки. Перемещая их, вы можете довольно точно ответить на вопрос
программы о том, с каким чувством следует исполнять сочиненную ею и от­
редактированную вами композицию.
228 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

1 г 3 4
1 г 3 4 1 г 3 A 1 г 3 4 1 г 3 4
N/C Am 7 D7 Am 7 Dm 7 Am 7
5 6 7 8
t г 3 4 1 г 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
Dm 7 Em 7 Am 7 Dm 7 Em 7 Am 7
9 10 щV 1 11 l |||l || 12
1 г 3 4 i г 3 4 1 г 3 4 1 2 3 4
FM/ G7 Dm 7 G7 fcm 7
13 14 IB щ IB M i l
1 г 3 4 1 ? 3 A 1 ? 3 4 1 ? 3 4
Am 7 G7 Am 7 ГМ7 G7
17 18 19 S ll 28
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
Dm 7 G7 Em 7 Am 7 67 Am 7

С Play X Del
X
Ins j f Edit X Ail
.... X:...! OK
HIЛ
)
( Melody ')( Chord j f Tone J ( Adjust j( Wizard J If'
Рис. 4.28. Здесь и мелодию, и стиль аранжировки
можно отредактировать до неузнаваемости

]l measure 2 pattern

Щ 1 )
ТЬМШ
Г~ Make stroke like guitar stroke? T~ Continue pattern to next chord?

Рис. 4.29. Редактирование паттерна

Гпава 4. Программы, помогающие сочинять музыку 229

ИИ
io>‘ С
ACS
Please, answer some questions to create a music style of your image.

Question!. What is the feeling of music to create?

Modern Traditional

Artistic
1 Ordinaly
' t ”
v

Mechanical Humanlike

Sad .... — “ — Happy

Inert Active

Chaotic
... .... ......... Щ ,
Stable

N--------- /
Mylosh
Рис. 4.30. Настройка параметров автоматического композитора

После завершения работы в окне C hord In p u t программа предложит вам со­

хранить композицию в файле.
Нам программа Automated Composing System ACS не очень понравилась. Во-
первых, она работает весьма и весьма неустойчиво. В процессе ее тестирования
едва ли не поминутно мы исхитрялись нажать кнопки в такой последователь­
ности, что программа зависала, а от Windows поступало извинение и предло­
жение доложить об ошибке куда следует. Во-вторых, у нее не очень удобный
и не очень наглядный графический интерфейс. Главное окно маленькое, не со­
держит традиционных элементов (наподобие меню). Зато диалоговые окна
многочисленны, а доступ к ним возможен лишь последовательный. Нужно по­
стоянно помнить о том, где ты находишься, и задумываться, как оттуда вы­
браться "на поверхность". И главное: все же от композитора-человека конеч­
ный результат работы этой программы зависит в очень несущественной
степени. Получается, что программа— творец, а ты всего лишь на подхвате
у нее. Что-то не хочется быть мускульной силой для манипулирования какими-
то движками и кнопками. Давайте все-таки сочинять музыку либо своими си­
лами, либо с помощью тех программ (см. разд. 4.1), которые помогают творче­
ству, а не пытаются лишить нас этого удовольствия.
Кроме программ-композиторов есть довольно много программ-аранжиров­
щиков. О них и пойдет речь в следующей главе.
 ГАава
■А & к д?
Ж ;

Программы-аранжировщики

Для того чтобы проделать полный цикл операций, включающий запись ме­
лодии, аккомпанемента, вокала, применение обработок и эффектов, сведение,
мастеринг, вам понадобится виртуальная студия. Аранжировку можно вы­
полнить в M IDI-редакторе, входящем в ее состав. Обычно в окне MIDI-
редактора отображается множество M IDI-треков. А ваша задача сводится
к тому, чтобы нотами или отпечатками клавиш записать на каждый из треков
партию того или иного инструмента таким образом, чтобы получилась музы­
кальная композиция в определенном стиле. Но многие ли музыканты спра­
вятся с этой задачей на таком уровне, чтобы аранжировка не выглядела при­
митивной?
Мы сейчас не говорим об академической музыке. Только песни, "легкая",
в основном, танцевальная музыка. Однако ведь стилей в ней — не сосчитать,
и у каждого из них есть свои характерные особенности, а то и закономерно­
сти. Вряд ли музыканту, отучившемуся в общей сложности полтора десятка
лет, довелось даже пару учебных часов заниматься если не теорией, то хотя
бы практикой аранжировки, например, рок-баллады. Так что в вопросе аран­
жировки легкой музыки даже музыканты-профессионалы, по сути, в основ­
ном, любители. Эти специфические знания и навыки заинтересованные люди
приобретают вне стен учебных заведений. Практика игры в группах, нечастая
возможность ознакомления с партитурами композиций наиболее известных
зарубежных музыкантов, копирование на слух чужих аранжировок, подра­
ж ание...
Но ситуация меняется. Практически одновременно появились клавишные
синтезаторы с функцией автоаккомпанемента и компьютерные программы-
аранжировщики. Коммерческий успех тех и других напрямую зависит от коли­
чества и качества музыкальных стилей, которыми они позволяют оперировать.
Глава 5. Программы-аранжировщики 231

За десятилетия развития этой индустрии постепенно накопился огромный

мировой запас M IDI-файлов стилей-аранжировок, записанных музыкантами,
прекрасно разбирающимися в особенностях музыкальных жанров и рабо­
тающими на известнейших производителей электронных музыкальных инст­
рументов. Хотите, просто используйте в своей работе, хотите — "загляды­
вайте" внутрь M IDI-файла и изучайте структуру стиля. А доступ к этому
бесценному богатству могут обеспечить вам программы-аранжировщики-
Ф актически это инструменты накопления, воспроизведения и редактирова­
ния специализированных M ID I-файлов, которые, живя в Интернете своей
жизнью, независимо от воли их создателей, в совокупности составляю т ги­
гантскую электронную нотную библиотеку, вобравшую в себя многолетний
практический опыт лучш их музыкантов-аранжировщиков. Одному челове­
ку (даже самому подготовленному и работоспособному) за всю жизнь не
записать нотами, не наиграть на M IDI-клавиатуре и десятой доли такой
библиотеки.
Если попытаться как-то классифицировать программы аранжировки, то пер­
вым делом следует разделить их на две группы:
□ специализированные M IDI-редакторы, в основном предназначенные для
воспроизведения и редактирования M IDI-файлов стилей в соответствии
с заданной гармонией;
□ сэмплплееры (ромплеры), воспроизводящие аудиофайлы с заранее запи­
санными в том или ином стиле фрагментами партий конкретного музы­
кального инструмента (виртуальные барабанщики, гитаристы, басисты,
которые, разумеется, управляются по MIDI).
В этой главе речь пойдет о некоторых программах из первой группы.
MIDI-аранжировщики работают примерно одинаково. Технология примене­
ния такой программы состоит в том, чтобы записать последовательность обо­
значений нужных аккордов, выбрать в библиотеке стиль и включить воспро­
изведение. Вот, в основном, и все. В результате программа сама обыграет
в определенном стиле заданную последовательность аккордов. Во время вос­
произведения аккомпанемента можно, ориентируясь по нему, наиграть на
MIDI-клавиатуре и записать мелодию. Получится практически завершенная
основа произведения.
Результаты работы сохраняют в файле. Как правило, кроме файлов специ­
фического для программы-аранжировщ ика формата поддерживается уни­
версальный M ID I-формат, понятный всем без исключения музыкальным
программам. Следовательно, обработку композиции можно продолжить
средствами других музыкальных редакторов, если вы считаете это необхо­
димым и возможным.
232 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

В принципе, та музыка, что получается на выходе некоторых виртуальных

аранжировщиков, уже неплоха. Поэтому на первом этапе обучения премуд­
ростям применения музыкальногс? компьютера ее вполне можно считать
конечным продуктом. Хотя на самом деле и это всего лишь заготовка, тре­
бующая дальнейшей доработки: корректировки партий, внесения разнообра­
зящих нюансов, обработки эффектами.
Заметим, что среди M IDI-аранжировщиков есть программы, предназначен­
ные для создания отдельных партий. Примером может служить M usicLab
Rhythm'n'Chords — MIDI-плагин редактирования гитарных M IDI-партий
(разработчик MusicLab, Inc., www.m usiclab.com ). Программа подробно опи­
сана в книгах [55, 65]. Она предназначена для работы с виртуальной студией
Cakewalk SONAR [70, 74, 172]. Но M usicLab Rhythm'n'Chords скорее исклю­
чение, чем правило. Обычно виртуальный MIDI-аранжировщик формирует
композицию в исполнении небольшого оркестра.
Среди программ, создатели которых выбрали собственный специфический
путь и в течение многих лет неукоснительно следуют ему, мы бы выделили
Band-in-a-Box (разработчик PG Music, Inc., http://www.pgm usic.com /).
Об этом очень интересном продукте речь пойдет во втором разделе текущей
главы. А тема первого раздела — виртуальные MIDI-аранжировщики, спо­
собные работать с файлами стилей фирмы Yamaha. Почему? Все дело в ко­
личестве стилей.

5.1. Виртуальные аранжировщики,

совместимые со стилями Yamaha
Конечно, стилей, разработанных для Band-in-a-Box, очень и очень много (по­
рядка 3000). Но стили, исходно созданные в формате Yamaha, а таюке кон­
вертированные в него из форматов Gem, Roland и Korg, просто не поддаются
счету.
Здесь проблема другая: фирменные программы, предназначенные для работы
с этими стилями, в настоящее время малодоступны. Причем в большинстве
случаев трудно приобрести не только лицензионную программу. Создается
впечатление, что фирма Yamaha не стремится предоставить стИли для ком­
пьютерной аранжировки, предпочитая комплектовать ими свои аппаратные
синтезаторы, снабженные функцией автоаккомпанемента. Во всяком случае,
на сайте http://europe.yam aha.com / при подготовке книги не удалось найти
программу Yamaha Visual Arranger, которой в свое время укомплектовыва­
лись звуковые карты Yamaha. А программа Yamaha XGworks представлена
там лишь апдейтом для работы с W indows ХР, хотя и этот продукт входил
Гпава 5. Программы-аранжировщики 233

в комплект поставки клавишных синтезаторов Yamaha. Плохо, что ни та, ни

другая программа ныне не совершенствуются разработчиками, обе они мо­
рально устарели (например, не поддерживают работу с VSTi и DXi). Тем не
менее, если сильно захотеть, то в закоулках Интернета эти программы оты­
щутся, и любая из них может стать серьезным подспорьем в нелегком труде
компьютерного аранжировщика. Мы кратко расскажем об особенностях их
применения.

5.1.1. Yamaha Visual Arranger

Активная жизнь Yamaha Visual Arranger закончилось в ту эпоху, когда теку­
щая версия W indows имела номер 3.1. Поэтому у программы есть недостатки.
Она не видит длинных имен файлов. С ее помощью нельзя эффективно при­
менять недавно разработанные стили, насчитывающие большое число под-
стилей-частей (в Visual Arranger есть только восемь переключателей, позво­
ляющих выбрать по одному варианту вступления и окончания, один из двух
вариантов основной части и один из четырех вариантов переходов от части
к части). Visual Arranger не работает с виртуальными синтезаторами, за ис­
ключением плохо звучащего программного синтезатора Windows.
Но если говорить о применении по назначению, то программа Yamaha Visual
Arranger предельно проста в работе (ее часто называют игрушечной), а свою
задачу выполняет безупречно, позволяя аранжировать и оркестровать мело­
дию практически в любом известном музыкальном стиле.
Окно запуска Visual Arranger —- не просто заставка. Оно содержит управ­
ляющие элементы. Программа запускается щелчком на "пластинке", находя­
щейся справа. Но для первого знакомства с Visual Arranger рекомендуем
щелкнуть на пластинке с надписью Demo, при этом программа стартует
в режиме демонстрации.
По цепочке разноцветных квадратиков (пиктограмм стилей) будет переме­
щаться локатор-рамка (рис. 5.1), а из наушников или колонок, подключенных
к звуковой карте, зазвучит музыка. Слушать ее, конечно, интересно, но пора
заняться и аранжировкой своей мелодии.
В меню File выберите команду New. Рабочее поле окна Song W indow (окно
песни) очистится. Теперь можно заполнять его стилевыми пиктограммами,
подходящими для вашей песни. Палитра пиктограмм стилей расположена
в верхней части окна на десяти вкладках. Каждая вкладка соответствует
определенному стилевому направлению — танцы, баллады, рок, поп...
На вкладке Favorite можно собрать стили, с которыми приходится работать
чаще всего, а с помощью вкладки Disk — подгрузить стили с диска.
234 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

ГОм

Рис. 5.1. Окно песни и транспортная панель

Щ елкните на пиктограмме — и вы услышите, как в выбранном -стиле про­

грамма обыграет аккорд Д о маж ор. Если стиль вам подходит, начинайте
перетаскивать пиктограммы с палитры на рабочее поле окна, формируя
структуру песни. Напомним, что для каждого стиля предусмотрен набор пик­
тограмм, соответствующих частям песни (подстилям). Переключатель распо­
ложен на палитре справа.
Создав структуру песни, состоящую из вступления, нужного числа куплетов,
припевов, переходов и окончания, можно послушать, как звучит эта заготов­
ка. На транспортной панели (см. рис 5.1, справа) нажмите кнопку воспроиз­
ведения. Программа сыграет всю последовательность частей песни, но так,
что в каждой из них прозвучит лишь по одному такту с аккордом Д о маж ор.
Теперь нужно заполнить каждую часть песни нужной аккордовой последова­
тельностью. Сделайте двойной щелчок на пиктограмме стиля, размещенной
на рабочем поле. Откроется окно C h o rd W indow . В его верхней области рас­
положены вкладки с наборами аккордов, типичных для выбранного стиля,
и переключатель тональности. Щ елкнув на обозначении аккорда, прослу­
шайте его и, если это то, что нужно, перетащите мышью с палитры на рабо­
чее поле, имеющее вид тактовой линейки. При необходимости любой аккорд
можно удалить, скопировать или вставить с помощью соответствующей
команды меню E dit. Если аккордов, имеющихся в палитре, вам не хватает,
Гпава 5. Программы-аранжировщики 235

нажмите кнопку с изображением гусиного пера, расположенную в левой час­

ти окна. После этого щелчком на соответствующем такте откройте меню ак­
кордов и выберите подходящий (рис. 5.2). Здесь вам как раз и пригодится
знание структуры и обозначений аккордов (см. разд. 1.2 и 1.4). Не лишними
на первых порах окажутся и сведения о типовых последовательностях аккор­
дов few. разд. 1.3).
Допустим, вы заполнили все части песни аккордами. П ослуш али— звучит
уже неплохо. Что можно сделать, чтобы стало еще лучше?

i
Щ F ile E d it O p t io n P la y W in d o w H e lp =l<5!xj

с, | А? С в1' KEY:
|Е?
rJ
D7 F? (\7 с яь
;j © (Q> Moj
'
•ЛК

р г — Е ь
:Ю <£>n -
GQ

D? с F

Е? G? В? F fib вь •vwvv......

_L
E? flmadd9:
с ►
Ob ►

D ►

Eb ► i i£ _JL,___1Л
G? G 111113
F
M aj m in 7 ( ll)
7sus4
г-
Е?
(Ь З)

И M a j( 9 ) m in M a j7

F# ►| M a j6 m in M a j7 ( 9 )

G ►
j M a j6 ( 9 ) m in 7 ( b 5 )

10 АЬ И M a j7 d im
9... 1..... 1..... 1...... А M a j7 ( 9 )
12 л ... 1 1

Вгпб Е? БЬ ►! M a j7 ( # ll) - 7 (b 9 )
m6
В и sus4 7 (Ь 1 3 )

aug 7 (9 )

d i_ L
, 14 M a j7 a u g

m in
7 (# 1 1 )

7 (1 3 )
,G i i i

B7 m in ( 9 ) ГиЬ ftm a d d 9
7 (# 9 )

m in 6 7 (b S )

m in 7 7aug

m in 7 ( 9 ) 7sus4

C h o rd C a n c e l
NUM

Рис. 5.2. Программа умеет формировать 30 типов аккорда

236 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

На транспортной панели нажмите кнопку с изображением ладони — откро­

ется окно A rran g e W indow (окно аранжировки) (рис. 5.3). В нем имеется
набор инструментов для управления темпом. Проверьте их действие на прак­
тике. Но главное зд е с ь — кнопки B and Selector, позволяющие мгновенно
перейти к новому составу оркестра (одному из двадцати).
А теперь кнопкой с изображением клавиатуры (на транспортной панели) от­
кройте диалоговое окно P h ra se W indow (окно фраз) (рис. 5.4). Кнопки,
имею щ иеся в нем, не случайно напоминаю т компью терную клавиатуру.
Нажимая ее клавиши, вы будете приводить в действие генератор коротких
музыкальных фраз, которые украсят и разнообразят аранжировку. Причем
программа сыграет эти вставки в строгом соответствии с текущей гармонией
и музыкальным контекстом.

Рис. 5.3. В вашем распоряжении 20 вариантов состава оркестра

Рис. 5.4. Клавиши генератора музыкальных фраз

Наконец, кнопкой, в которой угадывается изображение микшера (на транс­

портной панели) откройте окно M ixer W indow (окно микшера). Перед вами
появится виртуальный микшер. С его помощью можно сменить музыкальный
Гпава 5. Программы-аранжировщики 237

инструмент, исполняющий каждую партию, отрегулировать соотношение

громкостей инструментов, разместить их в различных точках стереопанора­
мы и задать глубину обработки эффектами. Изменения состояния элементов
микшера записываются и сохраняются в файле вместе с аранжировкой.
Очень жаль, что разработчики забросили эту программу и не совершенствуют
ее. Ничего более удобного для аранжировки с применением стилей Yamaha
не было и нет.

5.1.2. Yamaha XGworks

Yamaha XGworks представляет собой MIDI-редактор, специально приспособ­
ленный для совместной работы со звуковыми картами и синтезаторами, под­
держивающими стандарт Yamaha XG.
Подчеркнем: программа Yamaha XGworks работает только с M IDI-данными.
Она не позволяет записывать и редактировать звук. Программа не поддержи­
вает виртуальные DX- и V ST-инструменты. То есть звук вы услышите лишь
в тех случаях, когда в качестве выходного M IDI-порта выбраны: аппаратный
синтезатор, имеющийся на звуковой карте; внешний аппаратный синтезатор,
подключенный к звуковой карте посредством M IDI-интерфейса; встроенный
программный синтезатор W indows; виртуальный синтезатор, создающий при
инсталляции виртуальные MIDI-порты (например, Yamaha Software Synthe­
sizer S-YXG50).
Говоря о Yamaha XGworks как о M IDI-секвенсоре, отметим, что он обеспечи­
вает запись, редактирование и воспроизведение MIDI-сообщений в любой из
традиционных форм — отпечатки клавиш, ноты, список сообщений.
Основное достоинство Yamaha XGworks — наличие функции автоматиче­
ской аранжировки.
Автоматическая аранжировка реализована на двух треках — С (Chord)
и S (Style) (рис. 5.5). Они находятся на фиксированном месте в нижней части
окна T ra c k и могут быть скрыты или открыты для отображения с помощью
соответствующей кнопки на панели инструментов главного окна.
На треке С (Chord) нужно записать последовательность аккордов. Для это­
го в контекстном меню следует выбрать инструмент Pencil, нацелить ука­
затель мыши на трек С в позицию нужных такта/доли и щелкнуть левой
кнопкой мыши. Откроется окно выбора вставляемого аккорда (рис. 5.6).
Если нужно вставить аккорд с альтернативным басом, то перейдите на
вкладку Bass.
238 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

iN a m e

Рис. 5.5. Треки для выбора аккордов и стиля

Root | Bass j
—Root- Турё-
Г ЬЬЬ ■ [МаО f* m ИО гпМ7(9) Г 7(13) :Г . sus4
Г ЬЬ г 6 Г mG Г‘ dim 7(Ь9) ::Г :: 1+2+5
Г ь г М7 Г "! m7 Г' dirn7 Г' 7(ЫЗ) Г cc
>
’ • natural г М 7(811) Г ' т7Ь5 Г' 7 Г 7(89)
Г # г . add9 Г: madd9 г 7sus4 с M7aug
88 М7(9) г : т7(Э) 7Ь5 с 7aug
;:Г 888 с 6(9) г т7(11) si
; ■* 7(9) Г 1+8
Г ■ aug Ж ’г
О тМ 7 7(811) 1+5

Loc. Insert

Рис. 5.6. Доступные типы аккордов

Завершив запись последовательности аккордов, переключаем внимание на

трек S (Style) (см. рис. 5.5). Инструментом Pencil, выбранным в контекстном
меню, создаем клип (Style Block). Его длительность может составлять целое
число тактов. Если требуется вставить клип произвольной длины, то придет­
ся воспользоваться опциями окна Create Style Block, открываемого коман­
дой Edit > Create Style Block главного меню. Клипов на треке S можно
"нарисовать" практически сколько угодно и какой угодно длины. Важно,
что каждому из них в отдельности можно сопоставить свой стиль.
В момент создания клипа с ним ассоциируется стиль, предусмотренный по
умолчанию. Для смены стиля нужно щелкнуть на клипе правой кнопкой
мыши и в открывшемся контекстном меню выбрать строку Replace Style.
Станет доступным подменю, в котором перечислены все подстили (части)
Г пава 5. Программы-аранжировщики 239

текущего стиля и содержится команда Select Style, которая открывает диало­

говое окно Change Style. Каждая вкладка этого окна соответствует опреде­
ленной группе стилей (Disco, Country, Ballad и т. д.). Выберите вкладку, а на
ней — разновидность стиля. Фактически тем самым осуществляется выбор
одной из стилевых папок и загрузка в программу файла с расширением STY.
Стилевые папки по умолчанию находятся в папке PROGRAM FILESV
Y A MAH AVSTYLE. При инсталляции программы здесь создаются 10 стиле­
вых папок, в каждой из которых содержится по 10— 15 файлов. Сюда же
можно скопировать и папки со стилями, которые вам удастся приобрести от­
дельно от Yamaha XGworks.

П ри м еч а н ие

Во время тестирования программы проявилась небольшая странность в ее ра­

боте. Скопированную в папку PROGRAM FILES\YAMAHA\STYLE новую папку со
стилями программа "не видела" до тех пор, пока эта папка не была переимено­
вана средствами Windows.

Появление новой папки вызовет к жизни новую вкладку в окне Change Style.
Каждый "родной" стиль состоит из 10 подстилей (частей), включающих
в себя по нескольку различных экземпляров основных частей и переходов.
Получается, что уже на их основе можно создать бесчисленное количество
вариантов аранжировки. Но это не все. Программа "понимает" стили, загру­
жаемые даже в самые современные клавишные синтезаторы фирмы Yamaha.
Они сложнее и разнообразнее стилей, поставляемых с Yamaha X G w orks,—
содержат до 15 подстилей (частей). Кроме того, при желании вы найдете
в Интернете сайты, на которых можно скачать не только файлы со стилями
от инструментов Yamaha, но и файлы со стилями синтезаторов других фирм,
конвертированными в стандарт Yamaha.
Продолжим знакомиться с возможностями Yamaha XGworks в области аран­
жировки.
Никто не заставляет вас использовать в своих композициях имеющиеся стили
"один к одному". Каждая нота каждой партии стиля, ассоциированного
с клипом, доступна для редактирования. На треке S выделите желаемый
клип, правой кнопкой мыши откройте контекстное меню и выберите в нем
команду Expand to M IDI Track. В окне Track на MIDI-треках тут же поя­
вятся клипы (в терминологии программы — блоки), которые соответствуют
партиям инструментов, задействованных в аранжировке (рис. 5.7). Разумеет­
ся, инструменты будут обыгрывать аккорды, записанные на треке С. Затем
выделите любую партию и откройте одно из окон редактирования MIDI-
сообщений, например, Piano Roll для редактирования отпечатков клавиш.
И совершенствуйте аранжировку.
240 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Рис. 5.7. Треки стиля и аккордов преобразованы в партитуру произведения,

доступную для редактирования

Эта программа тоже могла бы оставаться удобным и почти идеальным инст­

рументом аранжировки на базе стилей Yamaha. Даже с отсутствием под­
держки VSTi и DXi можно было бы смириться. Беда только одна — лицензи­
онную версию программы сейчас приобрести уже негде (несколько лет назад
ею комплектовались некоторые M IDI-клавиатуры). Остается только одно —
открыть Яндекс и задать ключевые слова "Yamaha XGworks". Девиз Яндекса
не обманывает — действительно, "найдётся всё". В частности, найдутся
и ссылки для скачивания искомой программы, и пошаговые рекомендации,
позволяющие заставить работать Yamaha XGworks с W indows ХР.

5.1.3. Разработки Jm Software

Раз фирма Yamaha не склонна помогать современным компьютерным музы-
кантам-аранжировщикам, обратимся к продуктам сторонних разработчиков,
точнее — разработчика-одиночки. Мы имеем в виду человека по имени Jos
Maas, который, судя по адресу его сайта (http://w w w .lm anband.nl/), живет
в Королевстве Нидерландов.
Список программ, представленный на сайте http://w w w .lm anban d.nl/
под заголовком "MIDI software for musicians. Developed by Jm Software",
насчитывает восемь позиций. К теме данного раздела прямое отношение
имеют две.
□ One Man Band 10.1 — секвенсор с функциями аранжировки и автоакком­
панемента. На сайте можно скачать демонстрационную версию, работаю ­
щую с рядом ограничений. Полная версия стоит 49,95 долларов.
□ MFX Styles — M IDI-эффект (плагин) с функцией аранжировки, который
предназначен для использования в виртуальной студии Cakewalk SONAR.
Гпава 5. Программы-аранжировщики 241

На сайте можно скачать триал-версию, полноценно функционирующую

в течение 30 суток. Полная версия стоит 29,95 доллара.
Важно, что обе программы работают именно с файлами стилей в формате
Yamaha.

One Man Band

He станем подробно описывать все элементы программы One Man Band. Рас­
смотрим только те из них, которые относятся к функции аранжировки.
Как уже было сказано, программа представляет собой универсальный M IDI-
секвенсор, в состав которого, в частности, входят средства аранжировки на
основе применения стилей в формате Yamaha. Эти средства сосредоточены
в окне Arranger (рис. 5.8). В более ранних версиях программы аналогичное
окно называлось Sequencer. Доступ к окну Arranger предоставляет команда
Window > Arranger главного меню.

File W in do w :: M elo d y S e ttin g s . ; Help

toad 1 c W i . M a ; a a : la Ea m tbb [ib: п . |MC cc i 1- I . :Md ^dd

toad I Cteafj SwedishPop.sty ■H a : a a ; l a !E a :Mb \bb ilb jEb iM c ! cc ! Ic |Ec iMd jdd
Load \ Cleai 1 I Ma Ш ть ;hb lb t l . M e , o c i l l 1 . Md .Id
L o o 'd l ! I .' Jt < >

i.oui: :
to e d ! Ucml Г < cmp«»> _T
•;;
io e d i C te a l t :i " j c “e m p ty > ' “ " 2 '
Load] CteaiJ i: < einp»» >.... ” !.....
ГГГиППпГГёТГ;гУРц'|о¥Гд7вь'ГГ-Г "Г - " ...r Loop 7c 7c# 1 6 7 г : ь 7 :7k « ;>G 7u« 7a :7вь 7b
IjM a j 6 !W < i|7 ; M I} ; .:id d |9 } ;j M a | 7 ( 9 ) • 6 ( 9 ) sa u q m i mb ; m7 ; m 7 b S ; m a d d { 9 ) ; m 7 (9 J m /( i 1|J m M a |7 | m M a |7 [9 |
■i d im i d im 7 i 7 i 7*us 4 i 7~b5 \ 7 [9 ) [ /( tt 11] j / ( K i| j 7 (b 9 ) I 7 [b 1 3 ) I 7 { tt3 ] f ~ M a j7 a u g I 7aug i 1+ 8 I 1+5 f sus4 j 1+2+5

lu ih In t ii.A M II A I 6 >' “Т П " : f 8"

I G | ( G I ! - I G |

, '9 1 f lF f Ш 12 F lit i n M 1 M a in 8 it 14 Г {1 5 1 I 16 ШЫВ&

, ”" v G7 J С [ i G 1 Г 07 1 G , c, G 1

P ie v 5 17 1 In tto A f 18 j M a m A : : 2 0 j“ f 21 f Т г Г Г “ " - П з j Г 24
G . ,C | G ..G 7 j C . „ Cm 6 T ......... g .......... 1 . .. с G
Next ' G [
25 f ~ f 26 IK f f l io A A s I 27 M a in C :i 2 8 j I 29 j H T j ) Si i i 32 i

Up. Г A7 Г 0 7 . . А 7Г57 H i G. . G7 j C. , Am6 j B7 с i G , Fb7

L .
Down ^ 33 j j 34 j F lllln C C j f e in tro в ;e | 0 f ? M a in A ;Г 3 8 :Г ” Гзэ Г f 40 !

Copy G D? j” G [ i j ; ~ ~ i “ F г ™ i - Bb. F f C7

S 44 I H it I n A A 1 4 5 I M a in D Г 46 [ f 47 Г < 43 :
I , . , , , , ........
! f Г [ S - - Bb. r С7
....
. . R e r .° : d *st [5 0 151 if c 2 ( f i l l I n в в f r f f E n d in g С J 5 4 ! ,V f S G I
:: S i le n c e -Щ j \ F Г i f

! во Г f si f I 32 | fra ; i 84 :
h ,ip ' ! 1 1 ................... ; ' : l C _________J ™ ---------------
_ _ _ _ -----------------

Рис. 5.8. Окно A rranger

242 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Основную часть окна занимает рабочее поле, представляющее собой такто­

вую сетку. Такты пронумерованы. В окне отображается 64 такта. Прокрутку
отображения тактов с шагом 64 (постранично) осуществляют кнопками Prev
и Next, с шагом 8 (построчно) — кнопками Up и Down. В ячейке каждого
такта кроме его номера есть еще два поля. Верхнее — поле стиля, нижнее —
поле аккорда. Эти поля нужно заполнять, перетаскивая стили и аккорды из
соответствующих палитр.
В верхней части окна располагается палитра стилей. Для оперативной работы
со стилями в палитру можно заранее загрузить до 10 стилей. Каждому стилю
соответствует одна строка палитры. Для удобства стили выделяются цветом.
Строка начинается с кнопки Load, открывающей стандартное окно загрузки
файлов. Найдите нужный файл и загрузите его в программу. Правее в строке
расположено поле, в котором отображается имя файла (обычно соответст­
вующее стилю). Если щелкнуть на н.ем правой кнопкой мыши, то откроется
диалоговое окно, предназначенное для регулирования громкости воспроизве­
дения данного стиля (может пригодиться, когда в композиции используется
несколько стилей, записанных M IDI-нотами с сильно отличающимися значе­
ниями параметра Velocity). Далее вправо идут прямоугольники, символизи­
рующие собой подстили (части композиции). В вашем распоряжении четыре
варианта основной части (Ма, Mb, Me, Md), три — вступления (la, lb, 1с),
три -— окончания (Еа, ЕЬ, Ес) и четыре — перехода (аа, bb, сс, dd). Ненуж­
ный стиль удаляется из палитры соответствующей кнопкой Clear. Работа
с палитрой стилей предельно проста. Нужно щелкнуть левой кнопкой мыши
на прямоугольнике подстиля (вместо указателя мыши появится надпись
DROP) и, не отпуская кнопку мыши, перетащить подстиль в верхнюю ячейку
соответствующего такта. Если понадобится удалить из такта подстиль, то
нужно аналогичным образом перетащить его из верхней ячейки такта в поле
Trash.
Под палитрой стилей располагается палитра аккордов. В верхней строке сле­
ва расположены поля, соответствующие двенадцати основным нотам аккор­
да, с п р ава— двенадцати нотам альтернативного баса (обозначены косой
чертой). Ниже в две строки размещены поля, соответствующие типам аккор­
да (обозначения типов аккордов, построенных от ноты до, и состав входящих
в них нот представлены в табл. 5.1).
Аккорд в такте формируется в два или в три приема. Сначала в нижнюю
ячейку такта следует перетащить основную ноту нужного аккорда (например,
А), затем — тип аккорда (например, т , если требуется получить аккорд ля
минор). Третий шаг понадобится совершить в том случае, когда логика раз­
вития гармонии требует сформировать аккорд с альтернативным басом.
Глава 5. Программы-аранжировщики 243

Таблица 5.1. Обозначения и состав аккордов

Обозначение Ноты аккорда Обозначение Ноты аккорда

аккорда аккорда

С С EG CmMaj7(9) С Eb D В
С6 С EGA Cdim С Eb F#
CMaj7 С EG В Cdim7 С Eb F# A
CMaj7(#11) С E F# В C7 С E (G) Bb
Cadd(9) СEGD C7sus4 С F G Bb
CMaj7(9) СEDВ C7b5 С E F# Bb
C6(9) С EDA 07(9) С E D Bb
Caug С E G# C7(#11) С E F# Bb
Cm С Eb G C7(13) С E A Bb
Cm6 С Eb G A C7(b9) С E C# Bb
Cm7 С Eb (G) Bb C7(b13) С E G# Bb
Cm7b5 С Eb F# Bb C7(#9) С E Eb Bb
Cmadd(9) С Eb G D CMaj7aug С E G# В
Cm7(9) С Eb D Bb C7aug С E G# Bb
Cm7(11) С Eb F Bb Csus4 CFG
CmMaj7 С Eb G В С 1+2+5 СDG

Ячейку с записанным в ней аккордом можно выделить, а затем щелчком пра­

вой кнопки мыши открыть контекстное меню, с помощью команд которого
выполняются стандартные операции редактирования содержимого ячейки
(копирование, удаление, вставка). Для невыделенной ячейки в контекстном
меню доступна только команда вставки. Редактировать (предварительно вы­
делив) можно не только обозначение аккорда в целом, но и отдельно каждый
из его компонентов (например, можно в надписи А т , выделить и удалить
букву т , превратив аккорд ля минор в Ля маж ор). Для перемещения из такта
в такт удобно пользоваться клавишей табуляции.
Если нужно, чтобы в такте сменялось несколько аккордов, то до начала пере­
таскивания аккорда из ячейки палитры в ячейку такта следует нажать одну из
функциональных клавиш <F1>— <F12>. Например, если нажать клавишу
<F4>, то после перетаскивания символа аккорда кроме него в ячейке такта
появятся еще и три запятые. Это означает, что такт поделен теперь на четыре
четверти. Между запятыми можно ввести с клавиатуры символы аккордов,
244 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

и тогда при воспроизведении смена аккорда будет происходить на каждой

четверти. Если в ячейке такта уже был записан аккорд, и вы перетаскиваете
в нее другой аккорд, нажав предварительно функциональную клавишу,
то прежний аккорд сохранится в определенной части предшествующих долей
такта. Если функциональную клавишу не нажимать, прежний аккорд будет
заменен на новый во всем такте.
Щ елчок на номере такта открывает контекстное меню, команды которого
служат для тонкого редактирования "содержимого" данного такта. Рассмот­
рим назначение этих команд.
□ M arker — открывает диалоговое окно, пользуясь опциями которого мож­
но: установить в такте маркер остановки воспроизведения, заглушить от­
дельные партии аранжировки, изменить темп, изменить громкость мело­
дии или аккомпанемента.
□ M ultivoice — открывает диалоговое окно, в котором можно выбрать
тембр для исполнения мелодии и отредактировать параметры синтеза.
□ M elody events, M elody pianoroll, M elody staff — открывают диалоговые
окна, предназначенные для записи и редактирования мелодии в форме
списка сообщений, отпечатков клавиш, нот.
Для возврата из этих окон в окно Arranger следует в главном меню выбрать
единственную имеющуюся там команду Return.
До начала воспроизведения можно включить циклический режим, установив
флажок Loop. В расположенных рядом с флажком полях ввода можно задать
диапазон номеров воспроизводимых тактов.
Чтобы прослушать аранжировку, нажмите кнопку Play. Пока идет воспроиз­
ведение, будет открыто маленькое диалоговое окно, которое также называет­
ся Arranger. В нем и находится кнопка Stop.
Мы рассказали только об одном (отвечающем за аранжировку) модуле про­
граммы One Man Band 10.1. Программа обладает весьма развитым инстру­
ментарием, позволяющим выполнять многие операции M IDI-редактирования.
По замыслу разработчика, это виртуальная MIDI-студия. Но, поработав с ней
некоторое время, мы столкнулись с досадными вещами (например, воспроиз­
ведение останавливается, если захватить мышью маленькое диалоговое окно
Arranger) и в итоге пришли к определенным выводам. Программу One Man
Band целесообразно использовать только в качестве инструмента доступа
к стилям в формате Yamaha и в целях подготовки "черновика" композиции.
Закончив редактировать аранжировку, можно сохранить результаты работы
в MIDI-файле (команда File > Save MIDI file главного меню). А довести про­
изведение до завершенного состояния, конечно, удобнее в такой виртуальной
Гпава 5. Программы-аранжировщики 245
\

студии, как Steinberg Cubase [68], Cakewalk SONAR [70, 74], Fruity Loops
Studio [72], Cockos REAPER (см. главу 6). Впрочем, аналогичный вывод
можно сделать и в отношении любой другой программы-аранжировщика.

MFX Styles
MFX Styles — MIDI-эффект (плагин) с функцией аранжировки, разработан­
ный специально для использования в виртуальной студии Cakewalk SONAR
[70, 74]. После установки он появляется в тех меню и полях программы
SONAR, которые предназначены для работы с M IDI-эффектами.
В программе SONAR возможны два способа применения "родных" M IDI-
эффектов.
1. Путем выбора команды MIDI Fx меню Process. При этом становится дос­
тупным подменю со списком поддерживаемых nporpaMMqfi MIDI-
зффектов (в частности, там вы найдете и эффект Styles). Выбранный эф­
фект будет применен к выделенному фрагменту проекта (например, к тре­
ку, к клипу). Данные, имеющиеся на треке, будут пересчитаны, и данные,
полученные в результате расчетов, будут помещены на соответствующие
треки (в случае эффекта Styles — на тот же самый трек).
2. Поскольку встроенные в SONAR MIDI-эффекты являются эффектами ре­
ального времени, их можно подключать к трекам или клипам и применять
в процессе воспроизведения проекта. Эффект MFX Styles также можно
формально подключить к треку или клипу, но работать в реальном време­
ни он не будет.
Окна эффектов для этих двух случаев отличаются. Окно эффекта, выбранно­
го с помощью команды Process > M IDI Fx > И м я эф ф ект а, дополнительно
содержит кнопки:
□ О К — применение эффекта;
□ Cancel — отмена эффекта;
□ Audition — предварительное прослушивание результатов действия эффекта;
□ Help — получение справочных сведений об эффекте.
Эффект M FX Styles можно применять к определенным образом подготов­
ленному и выделенному треку или фрагменту трека (клипу). При этом дан­
ные на треке будут пересчитаны.
В результате действия эффекта на основе исходных сообщений будут сфор­
мированы и записаны на трек новые сообщения.
Конечно, было бы удобнее работать с MFX Styles как с эффектом реального
времени. Но тут уж ничего не поделаешь: текущая версия плагина на это не
способна.
246 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

П ри м еч а н ие

SONAR позволяет работать не только с MIDI-сообщениями, но ^сообщ ениями

других типов, в частности, с сообщениями типа Text, содержащими обычный
текст. Их основное назначение — запись примечаний.

По существу, плагин M FX Styles — это инструмент для выбора файла стиля

и преобразователь сообщений типа Text в M IDI-сообщения.
Прежде чем применить эффект, вы должны разместить на треке SONAR со­
общения типа Text, представляющие собой директивы. Эти директивы пере­
дают плагину M FX Styles три группы сведений:
□ какой стиль выбрать;
□ когда и какие аккорды формировать;
□ когда и какие части стиля использовать.
Директивы помещены в текстовые сообщения и имеют префиксы: chord: —
определяет формируемый аккорд, style: — указывает на определенный стиль,
part: — указывает на конкретную часть стиля.
Запись директив можно выполнить только в окне Event List программы
Cakewalk SONAR (рис. 5.9).
В приведенном примере смысл директив состоит в следующем:
□ использовать третий стиль из списка загруженных в плагин стилей;
□ с первого по четвертый такты исполнять вступление (часть стиля Intro А);

И М |
*
□ о ш j iH I S sitei Щ %й j ёй {й й Ш И Щ й н Ш з Ш Ш щ
1 Trk HMSF '"МВТ Ch И | Kind Data ! j
1 00:00:00:00 ~ 101 000 п/а Тех Ctyl*?:v л
1 0000:0000 1:0г 000 n/а Тех .. chord-6 ........................
00 .'0 00 00 101 000 Ы » Тех part; introA 4;
i 00 00.03 00 5:01:000 п/а Т*к pat MamA Sf'i
1 00-00:12:00 ?:01'000 . n/a.Jex chord 07 Щ
• 00:00:14:00 8 01 000 п/а Тех chord
1 00:00:18:00 9-01 00 п/’а]ех chord C7
(яв 1 00 00:10 00 10:01 000 п/а.Тех .............chord С
\шв ..... :Г' пгГпг; 7:':; ПП...... 1201 000 п/а Iех chord Cl
■ 1 00:00:22:00 12:01 000 "n/а""Тех part*. Fit’ inAA
..... 1.... 00 00:24 00.... 1301 000 п/а Тех part Main В
..... 1. 00 00:2? 00..... 14 01 000 . п/а Те, chord 07.....................................................................
1 00 00.00 00 10:01 000 п'а Тех chord 6 ......
: 00 00:30 00 10:01 000 " п/а Тех par* Frii in BB
— I .00;0р;31;00 ' 1000 000 .п/а Ts.x .chord c .:
1— ............ ПОПП-3**" .... IQ i v-ft* Г:ПП п/а Ге<:
vt и;К-
......1.....00 00 Э?1 .........1?:04 000 ' п/а Тех prsf* F.n-JnnС
1 00 00:34 00 ...10:01.000 п/а Тех ......................... р я '. х .............................................................................................................................................
4/
>

Рис. 5.9. Окно Event List программы Cakewalk SONAR с записанными директивами
Гпава 5. Программы-аранжировщики 247

□ с первого по шестой такты обыгрывать аккорд G;

□ с пятого по одиннадцатый такты исполнять основную часть (Main А);
□ в седьмом такте обыгрывать аккорд D7, в восьмом — G, в девятом — G7,
в десятом — С
и так далее.
Последней всегда должна размещаться директива p a rt: X, которая останав­
ливает формирование аккомпанемента в конце композиции.

П рим е ч а н и е

Если вы работаете с программой Cakewalk SONAR, то методика записи сооб­

щений в окне Event List вам, вероятно, знакома. Она подробно описана в кни­
гах [57, 59, 67, 70, 74] и статье [171].

После того как в окне Event List записана последовательность директив, сле­
дует выделить соответствующий трек и командой Process > M IDI Fx > Styles
главного меню открыть окно Styles (рис. 5.10).

Preset: |02 X

Style: j3.DiscoRoc.STY (125.4/4) jT | Load j Clear

C:\Style\021 PSR9000_Factoiy_Disk_AC\DiscoRoc.STY
Tempo' 125. Timesignature: 4/4

Part:

Main A
Measures: 2

Synthesizer type: GM

Рис. 5.10. Окно Styles

Перебирая строки раскрывающегося списка Style, можно загрузить в плагин

до десяти стилей (на номер стиля в этом списке и указывает директива, запи­
санная в верхней строке окна Event List (см. рис. 5.9) программы Cakewalk
SONAR). В раскрывающемся списке Part вы можете получить необходимую
248 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

для правильной записи директив информацию о точном названии той или

иной части стиля, а также о длине части (в тактах). Важно, что в отличие от
программ Yamaha Visual Arranger и One Man Band рассматриваемый плагин
не ограничивает количество доступных частей: сколько частей создал разра­
ботчик для данного стиля, столько и используйте. Главное, правильно ука­
зать имя части в директиве.

0 М2 обработано г £^,rt,tfst r Track 1 ■

j-- т P; $•. % % mta '1 «и + s□ Q □ □ □ □ CD
T rk IMSF1 М ВТ Jh :j K in d _____ D a t a _ ___

00 00 :00:00 1:01 fl/'hT'rXj style: 3

“Л'.Г ,0 1 01 n/а Тех? chord: G
do г; бс о I 1:01 »/«ЛМ .. p srt: intro A
30 :0 0 .... 101 n / a Te>;t <. s ty le s 4 <: Ь о '- i G
00 0 0 : 00:00 1:01 п /а Т е * 0 0 0AI.L.1 01
\ . . 101 п / а T ext Cstyles> p 3 ! t IriifO A П-!«-=1Сч1
0000.00.00 1:01 '...IPX'W ■ v<:&t!V:8iWr-JI -Of
00:0000.00 1 01 ....10 Conifc . 1 0 ; P ^ . I P A R Г 10 !
00 : 00 : 00:00 1:01 31 : R e v e rb S e n d IP a RT
00 00 00 00 1:01 0 3 C hon;? S e n d [P A R !
00 :00 : 00:00 1:01 .... 0 .V o )Lirr;ejP A R .);.,;0).........
00 : 00 : 00:00 1:01 ? : V o lu m e [P A R T 1 1 | 00
00 00 00 00 1.01 LcnO oj. 1 0 . P .s n fP A R T 111 64
00 00 00 00 1:01 C ontrol .31 : R e v e rb S e n d ]P A R T .
00GC0000 1:01 S 3 : CH ojus S e n d IP A R T

................1....... 0 0 ' 00! d o ’ 0 0 1 01 0 0 0 13 C o r:;io ! ' 7 :V e to IP A R T 1 2 ] ..... , 7 4 .......

0 0 0 0 :0 0 :0 0 1 :0 1 :0 0 0 1.2 ...C o n tro l 1 0 : P a n (P A R T 12 ] 64
i ...... 0 0 0 0 oo on 1 0! 000 ][ 2 C o fih o l vO
00 00 00 00 1 :0 1 :0 0 0 1i i C o n tro l 3 3 : C h o ru s Send IP A R T 32

■j 0 0 0 0 :0 0 :0 0 1 :0 1 :0 0 0 1 C o n tfo l / . V o lu m e {P A R T 1 3 ] ..........8 2 .....

1 0 0 :0 0 0 0 0 0 1 :0 1 :0 0 0 13 C o n U o l. 10 P e n {P A R Г 1 3 ! V. 103
........ ;i... i 0 1 :0 1 :0 0 0 10 C o n tro l ........ '< v i . M ' 32
1 0 0 :0 0 :0 0 :0 0 1 :0 1 :0 0 0 1 3 C o n tfo l 9 3 : C h o ru s S e n d , { P A R 1
3 щ 00 C .... 1............................ ............. ..................
........i ...... 0 0 ; 0 0 0 0 ......... 1 :0 1 :0 0 0 1; A C o n ffo * 7 : V o lu m e f P A R T 1 4 ] 78
00 0 . 00 •Ю 1 :0 1 :0 0 0 1i.4 . C p n u.ol......... 10 P.s:i IP A R T 14 = ... .§ 4 . ..
. ... ........ .Л . .. ... 00 0 0 00 00 1 :0 1 :0 0 0 1^ ..C o n tr o l 31 R e v e r b S e n d [P A R T Z I.M 2 Z
0 0 :0 0 0 0 0 0 1 01 0 0 0 114 C o fiU o l 03 C n o ^ S c n d lW :; .......... 3 2 ..........

1 0 0 0 0 0 0 :0 0 1 0 1 :0 0 0 1 0 N o te В 2 69 230
1 0 0 0 0 0 0 :0 0 1 0 1 :0 0 0 1 0 N o te F t t3 ..........7 8 .......... ............. 4 0 ...................................
1 0 0 :0 0 0 0 :0 0 . 1 0 :0 0 0 1i ?; C h « v to t 0
00 0 0 :0 0 0 0 1 :0 1 :0 0 0 1 0 "
1 0 0 0 0 :0 0 .0 5 1 :0 1 :3 2 0 1 0 N o te FB3 64 30
1 0 0 .0 0 .0 0 . 1 0 1 :0 1 :6 4 0 1 0 N o te F t t3 60 30
1 0 0 0 0 0 0 :1 5 1 .0 2 :0 0 0 1 0 N o te Db3 120 230
1 0 0 :0 0 :0 0 :1 5 1 :0 2 :0 0 0 10 N o te FH3 99 40
1 0 0 :0 0 :0 0 :1 5 1 :0 2 :0 0 0 10 N o te F t t4 102 230
1 0 0 :0 0 :0 0 :2 0 1 :0 2 :3 2 0 1 0 N o te F#3 62 40
1 0 0 :0 0 :0 0 :2 5 1 :0 2 :6 4 0 10 N o te В 2 37 230
1 0 0 :0 0 :0 0 :2 5 1 0 2 :6 4 0 1 0 N o te F83 67 30
1 0 0 0 0 :0 1 :0 0 1 0 3 :0 0 0 1 0 N o te В 2 74 230
1 0 0 0 0 0 1 :0 0 1 0 3 :0 0 0 1 0 N o te F#3 69 40
1 0 0 :0 0 :0 1 :0 5 1 :0 3 :3 2 0 1 0 N o te F83 69 40
1 0 0 0 0 0 1 :1 0 1 0 3 .6 4 0 10 N o te F#3 67- 40
1 0 0 0 0 .0 1 : 1 5 1 .0 4 :0 0 0 10 N o te Db3 122 230
1 0 0 :0 0 :0 1 :1 5 1 :0 4 :0 0 0 10 N o te F#3 106 40
1 0 0 :0 0 :0 1 :1 5 1 :0 4 :0 0 0 10 N o te F#4 104 230
............. 1 . 0 0 :0 0 :0 1 :2 0 1 :0 4 :3 2 0 10 N o te F#3 81 40
0 0 :0 0 :0 1 :2 5 1 :0 4 :6 4 0 1 0 N o te FH3 74 40
j i) 0 0 :0 0 :0 2 :0 0 2 :0 1 :0 0 0 10 N o te В 2 83 230

Рис. 5.11. Окно Event List программы Cakewalk SONAR,

в котором видны сформированные MIDI-сообщения
Гпава 5. Программы-аранжировщики 249

Осталось прослушать звучание стиля, нажав кнопку Audition. Если оно вас
устраивает — нажмите кнопку ОК. Окно Styles закроется, аранжировка бу­
дет "вычислена", а на треке программы Cakewalk SONAR появятся MIDI-
сообщения (рис. 5.11), сформированные в соответствии с директивами (сами
директивы также останутся доступными в окне Event List). Это нужно для
контроля и облегчения исправления вкравшихся ошибок.
Кроме директив и сообщений типа Note здесь присутствуют сообщения
о контроллерах, которые формируются на основе содержимого M IDI-файла
стиля. Вновь сформированные M IDI-сообщения можно также наблюдать
в виде нот в окне Staff и в виде отпечатков клавиш в окне Piano Roll програм­
мы Cakewalk SONAR (текстовые сообщения в этих окнах не отображаются).
Теперь можно на транспортной панели Cakewalk SONAR включить воспро­
изведение трека с добавленным аккомпанементом и послушать аранжировку
в целом. Если вас что-то в ней не устраивает, воспользуйтесь командой
Edit > Undo главного меню или соответствующей кнопкой инструменталь­
ной панели. Программа восстановит исходное состояние: M IDI-сообщения
будут удалены с трека, а текстовые директивы останутся. Отредактируйте их,
заменив неудачно выбранные аккорды или плохо звучащие части стиля (а то
и весь стиль целиком), и вновь примените плагин.
На этом работа с композицией не завершается. Как и в случае применения
программ-аранжировщиков, плагин MFX Styles формирует лишь стилевую
основу произведения.
Обращаем ваше внимание на то, что в результате работы плагина ф ормиру­
ется проект, который соответствует M ID I-файлу формата 0: весь поток
M ID I-сообщений ассоциирован с одним MIDI-треком. Внешне это выглядит
так, будто партии всех инструментов записаны на одном треке. Работать с та­
ким проектом неудобно. Попытка сохранить проект Cakewalk SONAR в файле
типа MIDI Format 1 положительного результата в данном случае не приносит.
Для исправления ситуации следует воспользоваться CAL-программой, "разно­
сящей" партии разных инструментов по отдельным трекам (в Cakewalk SONAR
интегрирован специализированный алгоритмический язык, предназначенный
для программирования нестандартных функций [67]). Такая CAL-программа
входит в комплект поставки Cakewalk SONAR и называется Split Channel to
Tracks.CAL. Для ее применения нужно проделать следующие операции:
□ выделить трек, на котором сформирована аранжировка;
□ командой Process > Run CAL главного меню открыть стандартное окно
загрузки, настроенное на файлы с расширением CAL;
□ в окне выбрать файл Split Channel to Tracks.CAL и нажать кнопку
Открыть (Open).
250 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

В результате этих действий CAL-программа будет выполнена, а в окне T ra ck

появятся новые треки, на которые и будут по отдельности перенесены партии
разных инструментов.
На первый взгляд может показаться, что работать с плагином MFX Styles
неудобно. Действительно, не очень-то хочется набивать текст, привыкнув
к графическим способам редактирования, благодаря широкому распростра­
нению которых работа в основном сводится к выбору команд меню, а также
к захвату и перетаскиванию с места на место того или иного графического
объекта (например, символа части стиля или символа аккорда). В MFX Styles
графическое редактирование пока не внедрено. Но зато имеется существен­
ный плюс: вся работа по созданию композиции может быть проделана в од-
ной-единственной, очень мощной и удобной виртуальной студии Cakewalk
SONAR. Что же до набивки текста, то вы можете существенно облегчить се­
бе жизнь, создав и сохранив в файле проекта SONAR заготовку с директива­
ми всех типов: выбор всех стилей с номерами от 1 до 10, назначение всех
частей стилей и аккордов всех основных типов. Тогда в начале работы над
очередной аранжировкой вам уже не придется набирать все директивы вруч­
ную. Можно будет просто удалять лишние, копировать и переносить с места
на место нужные и, конечно, заново "расставлять" директивы во времени.

5.2. Band-in-a-Box — виртуальный

аранжировщик для профессионалов
Band-in-a-Box 2009 -— программа, предназначенная для автоматической
аранжировки музыки, обладающая чрезвычайно широкими возможностями,
но довольно сложная в освоении и применении.
С одной стороны, пользуясь только элементарными средствами Band-in-a-
Box, человек, не умеющий играть ни на каких инструментах и не имеющий
представления об оркестровке, способен создать композиции, звучание кото­
рых будет похоже на профессиональное. Причем эта задача решается если
и не нажатием единственной кнопки, то, во всяком случае, в три действия:
из готовых стилей аранжировки выбрать подходящий, записать последова­
тельность аккордов и нажать кнопку Play.
С другой стороны, музыкант, готовый идти гораздо дальше и способный по­
тратить значительное время на постижение секретов работы с Band-in-a-Box,
получит инструмент изощренной аранжировки произведений.
Здесь есть обширнейшая библиотека музыкальных стилей, а при записи пар­
тии солирующего инструмента можно дополнительно выбрать различные
стили исполнения и оркестровки, в том числе характерные для того или ино­
го конкретного известного музыканта.
Гпава 5. Программы-аранжировщики 251

Достаточно записать мелодию в одноголосном исполнении, другие голоса

будут сгенерированы автоматически.
Среди возможностей редактирования' имеются такие, как квантизация,
транспонирование, автоматическое усложнение гармонии и аранжировки
в процессе проигрывания композиции.
Записанный куплет или припев песни можно повторить любое число раз,
в конце композиции автоматически будет сыграно заданное число тактов ко­
ды. При сохранении результатов работы в M IDI-файле будет записан не один
куплет, а вся композиция. По отдельным трекам будут расписаны все партии,
каждый голос мелодии будет записан на отдельном треке.
Записывать аккорды можно в нескольких вариантах обозначений. В Band-in-
a-Box доступна нотная форма записи и редактирования музыки. Ноты можно
распечатать на принтере.
В программе имеются средства для разработки шаблонов (паттернов) собст­
венных стилей ударных, баса и трех мелодических аккомпанирующих инст­
рументов.
Разработчики (PG M usic, Inc., http://w ww .pgm usic.com ) развивают свое д е­
тище на протяжении многих лет. Версий программы вышло несметное число.
Теперь они обозначаются не номерами и буквенными индексами, а датиру­
ются годом.
С недавних пор в Интернете на сайте разработчиков появилась официальная
русскоязычная страница http://w ww .band-in-a-box.com /ru/. М ало того —
имеется версия Band-in-a-Box, локализованная для русскоязычного пользова­
теля. Мы не можем сейчас припомнить другой пример, когда графический
интерфейс какой-либо музыкальной программы был официально переведен
на русский язык. Это первая ласточка. По-русски именуются не только окна
и меню програм м ы — она также сопровождается переведенным руковод­
ством пользователя. Документ в формате PDF насчитывает 550 страниц.
Правда, для этого документа характерны те же недостатки, которые мы от­
мечаем в переводных книгах по музыкально-компьютерной тематике. Вы
уже и сами, вероятно, убедились, что хорош не всякий перевод хорошей кни­
ги, а только тот, который выполнен владеющим темой переводчиком и отре­
дактирован редактором, понимающим суть описываемого предмета. Ярким
негативным примером является перевод книги Скотта Р. Гарригуса (Sound
Forge 8. Звуковая студия. Фирменное руководство от Sony [пер. с англ.]/ Scott
R. Garrigus. — М.: Триумф: Thomson Course Technology PTR, 2007).
Мы знаем, о чем говорим. Ш есть наших книг [203— 208] переведены на анг­
лийский язык и изданы в США. К началу работы над второй книгой сложи­
252 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

лась постоянная "бригада" (переводчик, два редактора, корректор, редактор-

носитель языка), которая была "в теме". Кроме того, примененная технология
подготовки книг предполагает "авторский надзор". В итоге исключена сама
возможность того, чтобы книга по узкой специальной тематике после пере­
вода выглядела в глазах ее иностранных читателей сборником "ляпов",
забавных и не очень.
А вот для переводчиков и редакторов фирменного руководства к Band-in-a-Box
соприкосновение с темой, вероятно, не было системой. В итоге, конечно, по­
страдал пользователь.
Очень многое зависит от редактора, корректора и даже верстальщика. Срав­
нив выходные данные наших книг, вы обнаружите, что примерно полтора
десятка из них редактировала Т. Темкина, которая кроме солидного опыта
редактирования книг по компьютерной тематике обладает музыкальным об­
разованием. Постоянный корректор наших к н и г— В. Пиотровская. Они по­
могают нам уменьшить вероятность досадных описок. Но так было не всегда.
Корректоры наших первых книг не отличались профессионализмом. До сих
пор мы испытываем чувство неловкости: после выхода в свет книги "Аран­
жировка музыки на PC" [52] обнаружилось, что в ней слово "голосоведение"
всюду заменено на "голососведение".
Однако вернемся к Band-in-a-Box.
Демо-версию Band-in-a-Box вместе с документацией вы можете бесплатно
скачать на сайте http://w ww .band-in-a-box.com /ru/.
Разработчики утверждают, что "данная ограниченная по времени использо­
вания демонстрационная версия Band-in-a-Box 2006 полностью функцио­
нальна, за тем исключением, что в ней отключены функция сохранения ком­
позиций, нотация и функция создания солистов/мелодистов". И вот тут
начинаются нестыковки. Причем их довольно много.
1. После установки программы (из скачанного на сайте http://www.band-in-
a-box.com /ru файла BB07DEM OR.EXE) выясняется, что это версия не
2006, а 2007.
2. Стили, которыми позволяет оперировать эта версия, можно по пальцам
перечесть. Ни о каких тысячах стилей, имеющихся в полной версии, речь
не идет.
3. Программа не желает работать ни с какими виртуальными синтезаторами,
кроме жутко звучащего программного синтезатора W indows и морально
устаревшего Edirol Virtual SoundCanvas, которым издавна комплектуются
версии Band-in-a-Box. Все попытки подключения современных VSTi за­
канчиваются сообщением об ошибке или зависанием программы. Кстати
Гпава 5. Программы-аранжировщики 253

говоря, и англоязычная программа версии 2008 года ведет себя по отно­

шению к VSTi немногим лучше, соглашаясь "сотрудничать" лишь с очень
немногими из них.
4. На сайте http://www.band-in-a-box.coni/ru на момент подготовки данного
материала (середина февраля 2009 года) можно скачать русскоязыч­
ную демо-версию, а затем приобрести полную русскоязычную програм­
му 2006/2007 года. Там в качестве новинки рекламируется англоязычная
версия 2008.5. А в это же самое время на англоязычной странице сайта
представлена версия 2009, содержащая существенные нововведения, бо­
лее устойчивая при работе с виртуальными инструментами. Будет ли и она
русифицирована — неизвестно.
5. Русские названия элементов интерфейса читать и понимать очень трудно.
А запомнить их совершенно невозможно. Например, не сразу "доходит",
что должна означать надпись у флажка "Напр. парт. скв. кан. на M IDI-др.".
Непонятно, следует ли устанавливать и флажок с таким названием:
"Сохр./загр. рев., гр., пан., хор., банк с комп."? И такие фразы встречаются
на каждом шагу. Только на вкладках окна П араметры их порядка ста
штук. Эта проблема давно известна, она проявила себе еще несколько лет
назад, когда делались попытки пиратской русификации музыкальных про­
грамм. По-русски фразы получаются более длинными и не умещаются
в габариты имеющихся' элементов интерфейса. Выходит, что лучше бы
и не переводить разработчикам названия элементов интерфейса. Тогда
можно было бы вооружиться англо-русским словарем и хоть как-то по­
нять назначение той или иной кнопки, того или иного меню. А где взять
словарь для перевода: "Напр. парт, ск в..."?
Короче говоря, "хотели сделать как лучше, а получилось...". Получилось, что
русскоязычная версия программы ничуть не понятнее в освоении, чем анг­
лоязычная, и 550-страничное руководство ненамного облегчает участь рос­
сийского пользователя. Правильным решением было бы, наверное, оставить
неизменным английский интерфейс, а в руководстве пользователя дать бук­
вальный перевод названий элементов, а также разъяснение их назначения
и порядка применения. То есть поступить так, как мы всегда делаем в своих
книгах и статьях.
И еще одно лирическое отступление. Программу Band-in-a-Box мы подробно
описали в книге "Аранжировка музыки на PC" [52], вышедшей в 1999 году.
Речь шла о версии 7.0.g десятилетней давности. И говорили мы о ней в вос­
торженном тоне. Действительно, программа уже тогда позволяла творить чу­
деса. Не подменяя человека, вместе с тем высвобождала время для творче­
ской работы, облегчала выполнение рутинных операций. Обилие стилей,
254 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

которыми обыгрываются последовательности аккордов, легко вводимые

пользователем; автоматическая гармонизация мелодии; впервые появивший­
ся программируемый генератор мелодии по заданной гармонии — фантасти­
ческие возможности. Хотя уже тогда раздражал ненаглядный интерфейс
с огромным количеством меню (ныне — примерно в два больше, чем, на­
пример, в MS W ord) и подменю (в пять-шесть раз больше, чем в MS Word).
Но была и вера в то, что интерфейс со временем оптимизируют. Думалось,
что будут развиты функции, которые проявляли себя не Очень хорошо,
но тогда были новаторскими и подающими надежды (например, интерпрета­
тор аккордов, солист, мелодист). Но все вышло по-другому. Интерфейс со
временем не упростился, а еще более усложнился, но "интеллектуальные"
M IDI-функции остались на прежнем уровне развития. Наглядность процесса
редактирования практически не улучшилась. Но зато появились функции
записи и поверхностного редактирования звука, прожига дисков, также реа­
лизованные не самым удобным образом.
Нововведения недавних версий не впечатляют (вопреки самовосхвалению на
сайте разработчиков).
Взять, например, функцию распознавания аккордов в музыкальной компози­
ции, записанной в аудиофайле. Пока что с такими задачами "искусственный
интеллект" справляется неважно. Чтобы хоть редкие отдельные аккорды бы ­
ли узнаны программой, нужно изрядно повозиться с ее настройками, сделав
очень много попыток. За это время, даже не обладая тонким слухом, можно
не только самому правильно подобрать аккорды, но и выучить весь аккомпа­
немент.
Функция автоматического распознавания аккордов по мелодии, записанной
в M IDI-файле, тоже проявляет себя не с лучшей стороны. Результаты выгля­
дят просто анекдотически: из всей композиции правильно распознается
единственный аккорд — последний. Но ведь и без программы ясно, что про­
изведение, скорее всего, заканчивается тоническим трезвучием!
С чем программа справляется на "четыре с плюсом", так это с распознавани­
ем аккордов MIDI-партитуры, содержащей не только мелодию, но и акком­
панемент. Да только какой смысл в этой операции? Раз уж вы создали акком­
панемент, то аккорды и без всякого распознавания знаете: вы же их сами
записали!
Прочитав это, вы, наверное, загрустили: получается, плохую программу вы­
брали для изучения и дальнейшего применения. Не расстраивайтесь! Про­
грамма прекрасная, способна делать многое из того, что другим программам
не под силу. Для нее разработано огромное количество стилей, она способна
оперировать огромным числом аккордов. Она станет вашим верным другом
Гпава 5. Программы-аранжировщики 255

и надежным помощником — только не в записи звука, не в выполнении вся­

ческих колдовских ритуалов наподобие перевода MP3 в MIDI, но именно
в том, в чем она сильна, — в аранжировке. Советуем поступать так, как ино­
гда делаем мы сами. В Band-in-a-Box выполняйте только те операции, кото­
рые невозможны в универсальном музыкальном M IDI-редакторе.
1. Выберите первый же встретившийся стиль, приблизительно соответст­
вующий характеру вашей композиции.
2. Запишите последовательность аккордов простейших типов. Затем отре­
дактируйте ее, заменяя аккорды на более сложные и добиваясь нетриви­
альной гармонии.
3. Подберите наиболее естественно звучащий стиль.
4. Создайте структуру композиции: генерируйте вступление и коду, преду­
смотрите правильное количество куплетов, припевов, переходов.
5. Воспроизводя готовый аккомпанемент, запишите мелодию, наигрывая ее
на M IDI-клавиатуре.
6. Исправьте ошибки в мелодии (если они, конечно, были допущены).
7. Сформируйте максимальное возможное число дополнительных голосов
мелодии (с помощью M IDI-гармонизатора).
8. Сохраните результаты работы в файле проекта Band-in-a-Box и в стан­
дартном M IDI-файле.
9. Аналогичным образом создайте несколько вариантов композиции, отли­
чающихся стилями аранжировки и гармонизации мелодии. Все их сохра­
ните.

П ри м е ч а н и е

В разд. 5.2.1—5.2.8 мы постараемся приблизительно в такой же последова­

тельности привести более подробные пояснения, необходимые для выполне­
ния перечисленных операций.

А теперь несколько фраз о том, чего не советуем делать в Band-in-a-Box.

Не возитесь с подбором голосов инструментов, исполняющих партии. Пусть
остаются инструменты, предусмотренные в выбранном стиле по умолчанию.
Не занимайтесь M IDI-сведением композиции: не регулируйте громкость зву­
чания и панораму инструментов, не трогайте регуляторы уровней эффектов
(реверберации и хоруса). Все равно, поскольку программа Band-in-a-Box
с приличными виртуальными синтезаторами функционировать пока не спо­
собна, в дальнейшем, продолжая дорабатывать композицию в другой програм­
ме (в виртуальной студии), вы будете и подбирать тембры, и микшировать,
256 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

и панорамировать и обрабатывать эффектами каждый трек (партию) по от­

дельности и весь микс в целом.
Открыв MIDI-файл в виртуальной студии, просмотрите список MIDI-сообщений
и удалите все сообщения, которыми выбираются M IDI-инструменты, уста­
навливается панорама (и уровни громкости для трека в целом), а также
сообщения, которыми назначаются эффекты и определяются их уровни.
В проекте должны остаться только M IDI-ноты со своими индивидуальными
параметрами. Все остальное предстоит выбрать заново.
Не записывайте вокальные партии и партии в исполнении реальных музы­
кальных инструментов. Не редактируйте аудиотреки, не сводите композицию
в стерео, не выполняйте мастеринг, не прожигайте диск.
Итак, решили: осваиваем Band-in-a-Box в той части, которая относится
к M IDI-аранжировке, и только. Это займет не 550 страниц, а гораздо меньше.
При этом некоторые наиболее важные для аранжировки вопросы мы поста­
раемся рассмотреть глубже и понятнее, чем они представлены в русскоязыч­
ном руководстве пользователя. А ориентироваться будем на англоязычную
программу Band-in-a-Box 2009.
Для начала несколько слов о принципе действия программы. При инсталля­
ции Band-in-a-Box разворачиваются файлы библиотеки стилей, которых
в общей сложности насчитывается сейчас более двух с половиной тысяч.
Здесь вы найдете огромное количество разновидностей стилей, характерных
для техно-, рок-, поп-, джазовой, народной, классической музыки.
По сути, стиль — это заранее записанный разработчиками фрагмент музы­
кального произведения (паттерн) в исполнении группы (до пяти) M IDI-
инструментов. Стиль характеризуется определенным ритмическим рисунком,
сочетанием партий отдельных инструментов, набором собственно инстру­
ментов и приемами звукоизвлечения.
Исходный паттерн записан в базовой тональности, в нем обыгрывается один
из базовых аккордов (обычно Д о маж ор или ля минор).
Главная функция программы заключается в том, что она способна автомати­
чески транспонировать ноты, входящие в базовый аккорд, таким образом,
чтобы они соответствовали другому аккорду, заданному пользователем. По­
этому работа с Band-in-a-Box, в основном, сводится к тому, чтобы записать
нужную последовательность аккордов в таблице на рабочем поле главного
окна (рис. 5.12). Каждая ячейка таблицы — такт или доля такта.
После запуска программы, по умолчанию в первом такте автоматически бу­
дет записан аккорд Д о м аж ор, причем его действие распространяется на все
последующие такты композиции (до того такта, в котором вы запишете дру­
гой аккорд). По умолчанию также загружен один из стилей. Таким образом,
Гпава 5. Программы-аранжировщики 257

выполнены оба условия, необходимые для того, чтобы после нажатия на

транспортной панели кнопки Play зазвучала музыка. Но с большой вероятно­
стью вы ее можете и не услышать, если должным образом не сконфигуриро­
вали драйверы портов ввода и вывода.

Eb

Eb/GAbZ BbsusBb
Eb/BbG/ в С т
АЬ
Db2
, Bb AbFm7
,»Bb9susBbEb/^
■АЬ Ab Bb Cm
АЬ G7 G67/вCm
B bsusB b E bsusE b

Fm7 Ab Bb9sus и; Eb2

Eb
Рис. 5.12. Главное окно Band-in-a-Box, записаны аккорды поп-баллады
в тональности ми-бемоль мажор

5.2.1. Настройка портов ввода и вывода

Прежде всего, необходимо убедиться, что порты ввода/вывода MIDI- и аудио­
данных подключены (либо подключить их). Процедура инициализируется
программой автоматически при первом запуске, но может быть и неодно­
кратно повторена по вашему желанию.
Для этого, выбрав команду Opt. > M IDI/Audio Driver setup главного меню,
откройте диалоговое окно M IDI/Audio Drivers Setup. Вариант возможного
содержания этого окна представлен на рис. 5.13.
В списке M IDI Input Driver выберите порты ввода MIDI-информации.
Сейчас все большей популярностью пользуются M IDI-устройства, подклю­
чаемые к компьютеру посредством интерфейса USB. Вероятно, и ваша M IDI-
клавиатура— именно такая. После успешной установки драйверов USB-
устройств в вашей системе появляются входные и выходные виртуальные
258 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

M IDI-порты. С точки зрения функционирования программы нет никакой раз­

ницы, как подключено M IDI-устройство — через классический интерфейс
MIDI, через интерфейс USB или это вообще встроенный синтезатор звуковой
карты. Главное, что устройство "понимает" сообщения в формате M IDI-
данных.
На рис. 5.13 в списке MIDI Input Driver доступен входной порт MidiStudio-2,
соответствующий M IDI-клавиатуре, подключенной посредством интерфей­
са USB.

MIDI Input Driver MIDI Output Driver Synthesizer / Sound Card

;MidiStudio-2 Run Driver Wizard.. i General MIDI Instrument Misc. v j

ji <No MIDI/sound input>
m i ul/sound т ри» j For synth-soundcard...Every soundcard or GM
module user can choose 'General MIDI
: M-Audio FW 410 MIDI i j <No MIDI/sound output> Instrument Miscellaneous.' Only older non-GM
Устройство переназначения Mil. external Modules require a custom patch map.
Программный синтезатор звуке;
' MidiStudio-2

Get Patch/Drum Kit Info

! □ Use VST/DXi Synth

— — — ------------------- *I f н ш ге тЮ) i гш ш m

Get Input driver Info Gel Output driver Info VST /DXi Synth Setting-

GM2 support (128 extra patches)

Driver Latency Г ...
(default* 0 ins) j___________; ms i General MIDI 2 (GМ2) support
For softwaie synths (e.g.MS GS WaveTable), set
latency to ~120rns. Dxl latency is set automatically. In addition to the 128 Geneial MIDI patches, newer
Roland/yamaha sound modules and soft-synths
Latency Adjust.. (eg.VSC3) support 128 add'l General MIDI 2
patches, (note: Most soundcards don't support GM2
Timer resolution (1 -10 milleseconds) |1 yet)

The Band-in-a-Box program uses the MIDI In/Out Drivers

that have been previously installed into Windows. Windows Audio Settings . [ASIO]
uses the 'Control Panel - Sounds and Audio -Audio- MIDI
Playback Devices.
OK Cancel Help

Рис. 5.13. Диалоговое окно MIDI/Audio Drivers Setup

В домашней студии, на базе которой готовился этот материал, имеется внешний

модуль М-Audio FireWire 410, подключаемый к компьютеру посредством ин­
терфейса FireW ire. Соответствующий ему виртуальный входной M IDI-порт
называется М -Audio FW 410 MIDI. Его можно использовать в том случае,
когда в вашем распоряжении имеется M IDI-клавиатура, оснащенная стан­
дартным разъемом MIDI Out, и она подключена M IDI-кабелем к разъему
MIDI In модуля М -Audio FireW ire 410.
Гпава 5. Программы-аранжировщики 259

В списке M IDI O utput Driver выберите M IDI-устройства, на которые будет

осуществляться вывод M IDI-информации (воспроизведение). Давайте по­
смотрим на перечень устройств.
Имеющийся в W indows "Программный синтезатор звуковой" формирует звук
очень низкого качества. Использовать порт Программный синтезатор зву­
ковой следует только в случае крайней необходимости, когда никаких дру­
гих вариантов нет.
Наличие в списке выходного порта M idiStudio-2 — формальность. Он зачем-
то был создан при инсталляции драйверов конкретной M IDI-клавиатуры. По­
сылать MIDI-сообщения по нему нет никакого смысла. Ведь данная конкрет­
ная клавиатура не содержит встроенного синтезатора. Нет у нее и разъема
MIDI-Thru, на который можно было бы ретранслировать M IDI-сообщения,
поступающие из Band-in-a-Box, для их дальнейшей передачи другим внеш­
ним M IDI-устройствам. Так что и этот порт не пригодится.
Остается последний (в нашем примере) вариант: М -Audio FW 410 MIDI —
выходной MIDI-порт модуля М -Audio FireWire 410. На задней стенке корпуса
модуля М -Audio FireW ire 410 (см. рис. 3.6) расположен стандартный разъем
MIDI Out. Именно на него будет направляться электрический сигнал с M1DI-
сообщениями, воспроизводимыми программой (см. рис. 3.1). В свою очередь,
к этому разъему посредством стандартного MIDI-кабеля (см. рис. 3.2 и 3.3)
можно подключить внешний аппаратный синтезатор или любое устройство,
снабженное MIDI-интерфейсом.
Итак, допустим, в диалоговом окне M IDI/Audio Drivers Setup выполнены
установки, соответствующие представленным на рис. 5.13. Тогда можно счи­
тать, что созданы необходимые предпосылки для того, чтобы:
□ с M IDI-клавиатуры сигналы поступали в программу Band-in-a-Box (осу­
ществлялась запись музыки, наигрываемой на клавиатуре);
□ из программы Band-in-a-Box M IDI-сообщения поступали в выходной
MIDI-порт модуля М -Audio FireWire 410 (партитура, записанная в M IDI-
секвенсоре программы, воспроизводилась аппаратным синтезатором, под­
ключенным к этому порту).
Домашнее "рабочее место композитора", за которым пишется эта глава, ос­
нащено внешним модулем синтеза KORG NS5R с дополнительно установ­
ленной в нем дочерней платой расширения Yamaha DB50XG. Это раритет­
ный синтезатор, разработанный в 1997 году и на протяжении многих лет
остававшийся несбыточной мечтой многих музыкантов. Он обладает пре­
красным звучанием, но из-за отсутствия цифрового выхода сейчас морально
устарел.
260 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

П ри м еч а н и е

Аналоговый стереосигнал с его выходов подается у нас на линейные входы

модуля М-Audio FireWire 410, к выходам которого днем подключены активные
аудиомониторы, а ночью — мониторные наушники.

Поэтому KORG NS5R используется нами только для "приятного на слух"

озвучивания M IDI-файлов в тех случаях, когда программа не работает или
работает ненадежно с виртуальными инструментами. В принципе, как мы
уже говорили, Band-in-a-Box как раз и относится к таким программам. Но все же
применительно к некоторым не очень "навороченным" виртуальным инст­
рументам это возможно. А если внешнего синтезатора у вас нет, то для вос­
произведения M IDI-файлов просто используйте виртуальный синтезатор
(VST- или D X -инструмент), потому что М -Audio FireW ire 410 (подобно мно­
гим современным M IDI-аудиоинтерфейсам) не имеет встроенного аппаратно­
го M IDI-синтезатора.

П р и м е ч а н и е

Разумеется, возможны и другие варианты списков устройств ввода и вывода

MIDI-сообщений. Имена используемых драйверов фактически являются име­
нами MIDI-устройств звуковой карты или внешнего модуля. Имена драйверов
ваших Ml Di-устройств могут не совпадать с именами драйверов устройств, ус­
тановленных в нашей компьютерной системе, даже если сами устройства оди­
наковые.

Скорее всего, недостатка в виртуальных инструментах вы не испытываете.

Но даже если это и не так, в комплекте с программой Band-in-a-Box постав­
ляется Edirol Virtual SoundCanvas — виртуальный звуковой модуль стандарта
GM 2. Он привлекателен тем, что корректно воспроизводит стандартные
MIDI-файлы, а управление им интуитивно понятно. Этот виртуальный инст­
румент, как и подавляющее большинство других, при инсталляции не создает
виртуальных M IDI-портов. Никаких новых элементов в списках MIDI Input
Driver и M IDI O utput Driver диалогового окна M IDI/Audio Drivers Setup
вы не обнаружите. Поэтому подключать такие инструменты нужно не по­
средством окна M IDI/Audio Drivers Setup, а с помощью виртуальной рэко-
вой стойки.
В диалоговом окне M IDI/Audio Drivers Setup (см. рис. 5.13) устано­
вите флажок Use VST/DXi Synth. Станет доступной кнопка VST/DXi Synth
Settings — нажмите ее, и откроется диалоговое окно V ST/DirectX
Instrum ents/Plugins (рис. 5.14, a).
С помощью этого окна к программе можно подключить один виртуальный
синтезатор и до трех DX /V ST-плагинов эффектов. Указание о том, как это
делается, записано в заголовке окна: (select synth in list) — выберите синте-
Гпава 5. Программы-аранжировщики 261

затор в раскрывающемся списке (в верхнем). Лучше всего, не мудрствуя лу­

каво, выбрать инструмент, специально для этого припасенный — Edirol
Virtual SoundCanvas. В списке он фигурирует под псевдонимом VSC DXi.

¥ST/DirectX Ins»uments/Plugins (select syn... [«JjDjXl

Synth Track ; Audio T ra c k :

■ E d it Bypass'. Plugin i_Options_J;

(V □ s| None ШШif Load Group Щ

I Save Group J |
о n щNone v
: Lead Preset J \
•, o I □ i None ^
S
1 None
ij,Delete Preset I ;f

VSITDiiectX Instiuments/Pluglns (select synlh in list) ■ |!3||X

Synth Track i Audio Track!

E d it B ypass P lu g in ; f Options j |

(? ) VSCDXi V i L o ad Group |

o □ ■j N o n e
v ' I Save Group ]

о !!□ ! ; None
[ Load.Pres e t.]!§

[ Save Preset!
щшя | None

fvscD*

6
Рис. 5.14. Диалоговое окно VST/DirectX Instru m e n ts/P lu g in s
262 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Его панель управления (рис. 5.14, б) проста: с каждым из шестнадцати M IDI-

каналов можно ассоциировать один из мелодических M IDI-инструментов или
один из наборов ударных инструментов. Инструменты выбирают в раскры­
вающихся списках. По умолчанию всюду выбран инструмент 001 Piano.
Движком Fader регулируется значение определенного параметра синтеза,
который выбирается с помощью кнопок, расположенных в правой верхней
части панели. Но ничего регулировать и выбирать вам здесь не надо. На­
стройки этого синтезатора содержатся в M IDI-сообщениях, записанных
в файлах со стилями. Сообщения автоматически будут посланы синтезатору
в момент начала воспроизведения проекта.

П рим е ч а н и е

Эти настройки также могут быть сохранены, если вы экспортируете проект

в MIDI-файл командой File > Make a Standard MIDI File главного меню, откры­
вающей диалоговое окно Choose Destination for Standard MIDI File. И при
воспроизведении MIDI-файла (даже в другой программе) вам будут "навязы­
ваться" прежние инструменты и настройки, пока вы не удалите соответствую­
щие MIDI-сообщения. Исключить некоторые настройки из числа сохраняемых
можно в окне MIDI File Options (открывается нажатием кнопки Options, распо­
ложенной в окне Choose Destination for Standard MIDI File).

В принципе, если у вас есть другие виртуальные инструменты, можно попро­

бовать подключить и их. Но помните, что годятся только многоканальные
инструменты, соответствующие хотя бы одному из стандартов — GM, GS,
XG, GM2. В частности, лучшим звучанием по сравнению с Edirol Virtual
SoundCanvas обладает его "старший брат" Edirol Hiper Canvas [62], а также
клон этого инструмента Cakewalk TTS-1 [70].
Итак, вы выбрали инструмент в верхнем списке диалогового окна
VST/DirectX Instrum ents/Plugins (см. рис. 5.14, a) и открылась его панель
(см. рис. 5.14, б). И тут возникает ситуация, которую по незнанию можно по­
считать тупиковой. Что делать с окном VST/DirectX Instrum ents/Plugins
дальше? Если закрыть его стандартной красной кнопкой щ , расположенной
в правом верхнем углу, то процесс назначения инструмента будет прерван.
Кнопка &J развернет окно на весь экран. Нажатие кнопок, расположенных
в самом окне, также не продвинет этот процесс ни на шаг. Есть единственно
правильный выбор, о котором в официальном руководстве пользователя ниче­
го не говорится: нужно свернуть окно щелчком на стандартной кнопке .J}. Это
самый простой способ преодолеть небольшой "глюк" программы, чтобы вновь
получить доступ к диалоговому окну M IDI/Audio Drivers Setup (см.
рис. 5.13). После этого останется лишь еще раз нажать в нем кнопку VST/DXi
Synth Settings (на кнопке появится название подключенного инструмента).
Гпава 5. Программы-аранжировщики 263

Но это еще не значит, что при воспроизведении партитуры зазвучат состав­

ляющие ее M IDI-треки. Виртуальный инструмент всего лишь "вставлен в рэ-
ковую стойку" — подключен к проекту.
Теперь нужно убедиться, что сигнал с его выхода направлен в аудиоканал
встроенной звуковой карты или внешнего звукового модуля.
Для этого все в том же диалоговом окне M IDI/Audio Drivers Setup (см.
рис. 5.13) нажмите кнопку Audio Settings. Откроется одноименное диалого­
вое окно (рис. 5.15), в котором вас, прежде всего, должен заинтересовать рас­
крывающийся список Audio Driver Туре. В нем желательно выбрать тип
драйвера ASIO.

V- . '■ .... . - ч
ш й ш в я
Audio Driver Type
Audio T rack Render WAV
Mono 44K. Stereo 44K : ASIQ

DMA Size (bytes) jo jo 'rivers...

DMA Offset (bytes) |0 0 I Get from soundcard...

Offset inmS jo Audio Latency in mS

L23.............
[ S oft Synth Latency Ad|ust. . ]
Audio Track Type for THIS song j Stereo X

Preferred default track type for new songs i Stereo V

0 W h e n opening songs, show message if W AV file nol found

0 Peak Limit Enable

C ] Miser requires keystrokes to open Record Panel (Windows 95 only)

О Use Realtime DX Audio Plugins Edii Piugsn

Г... OK.... [ Cancel | Help

Рис. 5.15. Диалоговое окно Audio Settings

Практически все современные звуковые карты и модули поддерживают этот

тип, и тем самым в принципе способны обеспечить минимальное время за­
держки реакции виртуального синтезатора на управляющие сигналы.
Далее в этом окне нажмите кнопку Audio Drivers. Откроется диалоговое
окно ASIO Audio Drivers (рис. 5.16), в котором есть список Select one ASIO
Device.
264 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Select one ASIO Device:

j <None> ASIO Driver's Control Panel.!..

ASIO Multimedia
Resarnpler Quality
! Good

П ASIO Always On

Input Port: Output Port:

11 FW 410 Analog Out 1 /2 L + FW 410
| (2,3) FW 410 SPdI f In L + FW 410 SPDIF In R I (2.3) FW 410 Analog Out 3/4 L * FW 410 Analoc
: (4.5) FW 410 Analog Out 5/6 L + FW 410 Analoc
: (6.7) FW 410 Analog Out 7/8 L + FW 410 Analoc:
: (8.9) FW 410 SPDIF Out L + FW 410 SPDIF Out!

0 Show Warning (or Untested Soundcard Formats

Driver M o
name: M-Audio FW ASIO
version: $000013AC
input channels - 4
output channels: 10
allowed sample rates: 22050 <no> 44100 <yes> 48000 <yes> 36000 <yes>
input data format: lnt32LS8 output data format: lnt32LSB
buffer sizes in samples: min=64 max=2048 pref=512 granularity=-1

Cancel Help

Рис. 5.16. Диалоговое окно ASIO Audio Drivers

Если ваша звуковая карта поддерживает ASIO, то в этом-списке кроме универ­

сального драйвера A SIO M ultim edia вы обнаружите еще и конкретный драй­
вер, в имени которого так или иначе будет отображено название звуковой кар­
ты. Выберите его. Тогда имена доступных аудиоустройств появятся в списках
In p u t P o rt и O u tp u t P ort. В нашем случае выбран аналоговый стереофониче­
ский вход и один из аналоговых стереофонических выходов модуля M -Audio
FireW ire 410.
Последовательно закройте три окна, нажимая кнопку О К . Вот теперь при
воспроизведении проекта звук, скорее всего, должен быть слышен. Хотя
и без стопроцентной гарантии. Отсутствие звука при работе с музыкальными
программами — распространенная и многоплановая проблема. Не случайно
Гпава 5. Программы-аранжировщики 265

эта тема постоянно обсуждается и на форуме нашего сайта, и в журнале

"Звуковые виртуальные студии".
Заверш ив принципиально важные операции по подготовке программы
к работе, можно было бы заняться записью последовательности аккордов.
Но давайте сначала оглядимся и научимся различать наиболее важные
элементы главного окна программы, чтобы обилие кнопок и надписей пере­
стало действовать угнетающе.

5.2.2. Области и инструменты

главного окна программы
Внешний вид главного окна можно изменить в зависимости от решаемых за­
дач, но при первом запуске программы, вероятнее всего, оно будет выглядеть
так, как на рис. 5.12. В главном окне можно условно выделить четыре области:
□ клавишная область;
□ основная панель инструментов;
□ область аккордов;
□ область названия композиции и клавиш управления стилями, структурой,
тональностью, темпом.
Сейчас мы рассмотрим подробнее клавишную область и основную панель
инструментов, чтобы помочь вам сориентироваться в них. А оставшиеся две
области мы рассмотрим в тех разделах, где речь пойдет о записи аккордов
и выборе стиля аранжировки и структуры композиции.

П ри м еч а н и е

К р о м е о с н о в н о й п а н е л и и н с тр у м е н т о в и м е ю тся е щ е д в е в с п о м о га т е л ь н ы е . Н а ­
з н а ч е н и е их э л е м е н т о в мы б уд е м п о я с н я ть по м е р е н е о б х о д и м о с ти .

Клавишная область главного окна

Верхняя часть главного окна, в которой расположена виртуальная форте­
пианная клавиатура, носит название Keyboard Area — клавишная область
(рис. 5.17).

« Combo * Ва.8 $ Р.ЛПЙ ф O ram ф Guftw # Strife» Ф Metndy Ф StAwtl • ГЫы j Aufbo
•' >«**■»« -у **»*» s>*n Ш ■ ЦЗ* ( J ( ч,-
S
ш \
1

1
Я
1
о

$1Ш

Рис. 5.17. Клавишная область главного окна программы

266 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

В верхней части клавишной области расположены девять переключателей,

соответствующих (за исключением первого и последнего) предусмотренным
в аранжировке партиям: бас (Bass), фортепиано (Piano), ударные (Drums),
гитара (Guitar), струнные (String) и две партии мелодии (M elody и Soloist).
Каждому переключателю сопоставляется своя конфигурация панели уп­
равления параметрами M IDI-инструмента, исполняющего данную партию.
Например, на рис. 5.17 видно, что активен переключатель Piano. Для этой
партии назначение элементов панели управления будет следующим:
□ Instrum ent — поле, в котором отображается название M IDI-инструмента
(например, Electric Grand Piano), исполняющего партию Piano; для сме­
ны инструмента следует в списке Instrum ent выбрать новый M IDI-
инструмент;
□ V o lu m e — уровень громкости в MIDI-канале, закрепленном за данным
инструментом (изменяется от 0 до 127 с шагом 5, если управлять левой
кнопкой мыши, и с шагом 1, если — правой);
□ Pan — значение панорамы данного инструмента; изменяется с шагом 5
(или 1) от -6 3 (источник звука находится в крайнем левом положении)
до 63 (в крайнем правом);
□ Reverb — уровень реверберации в данном M IDI-канале (изменяется от О
до 127 с шагом 5 или 1);
□ Chorus — уровень эффекта "хорус" в данном M IDI-канале (изменяется от
О до 127 с шагом 5 или 1);
□ BankO — старший байт (MSB) номера банка M IDI-инструментов (изменя­
ется от 0 до 127 с шагом 8 или 1);
□ LSB — младший байт (LSB) номера банка M IDI-инструментов (изменяет­
ся от 0 до 127 с шагом 8 или 1).
Для смены инструмента, исполняющего данную партию, например Piano,
можно воспользоваться кнопками F (Favorite) и +, расположенными справа
от поля Instrument. Если нажать кнопку F, то появится раскрывающийся
список, в котором и следует выбрать необходимый MIDI-инструмент.

П ри м еч а н и е

В списке, связанном с кнопкой F, доступны не все MIDI-инструменты, а лишь

поддерживаемые стандартом GM, т. е. входящие в банк MIDI-инструментов
№ 0, что не позволит воспользоваться всем богатством тембров, заложенным
в синтезаторы звуковых карт фирм Roland или Yamaha.

Для выбора MIDI-инструментов из верхних банков (с номерами больше нуля)

служит кнопка + и связанное с ней диалоговое окно Patches on Higher Banks.
Гпава 5. Программы-аранжировщики 267

Перед тем как его открыть, программа попросит вас указать файл с расшире­
нием РАТ, в котором хранятся данные об инструментах, поддерживаемых
конкретным синтезатором. Не будем описывать работу в окне Patches on
Higher Banks, так как, во-первых, рекомендуем вам не терять время на под­
бор голосов, а пользоваться установленными по умолчанию инструментами.
А во-вторых, в программе не так уж много файлов с расширением РАТ, и там
вполне может не оказаться именно вашего синтезатора.
Вернемся к переключателям клавишной области главного окна (см. рис. 5.17)
и рассмотрим два оставшихся элемента.
Переключатель Combo позволяет выбрать одну из нескольких заранее со­
ставленных групп аккомпанирующих инструментов. Активизировав его, вы
получите доступ к группам Combo 1, ..., Combo 10 в списке Instrument.
Переключатель Thru предназначен для изменения параметров MIDI-
инструмента, исполняющего партию Thru. Эта партия отличается от осталь­
ных тем, что она исполняется на MIDI-клавиатуре, подключенной к звуковой
карте.
Партия Thru может использоваться в двух принципиально отличающихся
друг от друга ситуациях. Первая и наиболее простая из них: работа над ком­
позицией завершена, Band-in-a-Box выступает в роли секвенсора, воспроиз­
водящего аккомпанемент и основную мелодию, а вы исполняете на MIDI-
клавиатуре, например, какие-либо вариации к основной мелодии. В этом слу­
чае основная мелодия и вариации могут исполняться различными MIDI-
инструментами и в различных гармонических стилях. При этом вариации
в памяти программы сохранены не будут. Вторая ситуация отличается от
первой только режимом работы секвенсора — он включен не на воспроизве­
дение, а на запись. По окончании сеанса записи вариации можно сохранить
в памяти секвенсора, при этом они будут добавлены к основной мелодии
в партию M elody. Это означает, что в дальнейшем при воспроизведении
композиции и основная мелодия, и вариации будут исполняться одним и тем
же M IDI-инструментом в одном и Том же гармоническом стиле, которые вы­
браны для партии Melody. Таким образом, партия Thru является своеобраз­
ным буфером, который одновременно и разделяет, и объединяет процессы
игры на M IDI-клавиатуре и записи мелодии в память секвенсора программы.
Справа на панели управления клавишной области главного окна (см.
рис. 5.17) расположены пары к н о п о к— М (Melody), F (Favorite) и Т (Thru),
F (Favorite), — а также два информационных поля.
Кнопки М и Т предназначены для вызова однотипных диалоговых окон, раз­
личающихся лишь названиями. Окна служат для выбора варианта гармони­
268 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

зации партий M elody и Thru. Кнопки F вызывают соответствующее диало­

говое окно, содержащее список гармоний-фаворитов.
Теперь рассмотрим виртуальные фортепианные клавиши (см. рис. 5.17).
В программе данный объект называется Piano Keyboard Display (фортепиан­
ный клавишный дисплей). Эта клавиатура отображает ноты, которые вос­
производятся всеми инструментами, за исключением ударных. Исполнение
M IDI-инструментами различных партий отображается в различных областях
фортепианной клавиатуры. В справочной системе программы есть рисунок,
поясняющий закрепление областей клавиатуры за инструментами, однако вы
вряд ли сумеете воспользоваться этой информацией —- сложно уследить за
игрой на двух клавиатурах в 6 (а то и 7) рук. Гораздо полезнее способность
Piano Keyboard Display отображать игру на внешней M IDI-клавиатуре и вос­
принимать нажатие виртуальных клавиш мышью. Результаты этой игры
в режиме записи могут быть сохранены. Кстати говоря, совершенно не имеет
значения, клавиши какого из двух рядов виртуальной клавиатуры вы будете
нажимать. При игре эти два ряда воспринимаются программой как единая
клавиатура.

Основная панель инструментов

Основная панель инструментов (M ain BBW Toolbar) с управляющими кноп­
ками показана на рис. 5.18 (для удобства верстки разделена на два фрагмента).

П ри м е ч а н и е

Щелчком на стрелке, расположенной в правой части панели, открывается ме­

ню, позволяющее выбрать отображаемые кнопки.

ж * Ф ф ill
Its m p i► G
New Open Prev. Next Save Save As Save + .MID .WAV i Play
Loop Replay Sto ) Pause From

Ф
Melodist Soloist <\Juk; Juke Juk -> F, -u d A. Harm Plugins Synth Panic

Рис. 5.18. Основная панель инструментов

Рассмотрим назначение кнопок.

Кнопка New — очистка памяти программы от данных, сформированных
в ходе работы над предыдущим проектом, и создание нового проекта (дубли­
рует соответствующую команду меню File).
Кнопка Open — открытие файла проекта из тех, которые находятся на диске
(дублирует соответствующую команду меню File).
Гпава 5. Программы-аранжировщики 269

Кнопка Prev. — быстрое открытие предыдущего (в алфавитном порядке)

проекта в той же папке.
Кнопка Next — быстрое открытие следующего (в алфавитном порядке) про­
екта в той же папке.
Кнопка Save — сохранение проекта на диске (дублирует соответствующую
команду меню File).
Кнопка Save A s — сохранение проекта на диске с возможностью задания
другого имени файла и/или местоположения.
Кнопка Save + — открытие диалогового окна Assign Instrum ents and H ar­
m onies to Song, позволяющего сохранить проект на диске вместе с нужными
тембрами, гармониями и другими настройками.
Кнопка .M ID — создание стандартного M IDI-файла (SMF). Если предполага­
ется дальнейшая обработка проекта вне Band-in-a-Box, то целесообразно со­
хранить проект в формате стандартного MIDI-файла с расширением MID,
поскольку его могут читать другие музыкальные программы. Кнопка дубли­
рует команду M ake a Standard M IDI File меню File.
Кнопка .W A V — рендеринг (преобразование) MIDI-аранжировки в аудио­
файл.
Кнопка Play — воспроизведение проекта. После нажатия Play воспроизведе­
ние проекта начнется не сразу, ему будет предшествовать небольшая пауза,
в течение которой программа вычислит и передаст синтезатору системные
сообщения, хранящиеся вместе с проектом и содержащие значения парамет­
ров MIDI-инструментов и эффектов. Повторное нажатие этой кнопки приве­
дет сначала к остановке воспроизведения, а затем к его повторению, но уже
с начала проекта.
Кнопка Stop — остановка воспроизведения, записи проекта или работы
имеющегося в программе Band-in-a-Box музыкального автомата.

П ри м еч а н ие

В программу встроен музыкальный автомат (JukeBox) — средство для проиг­

рывания в заданном порядке композиций в формате Band-in-a-Box.

Кнопка P a u se — временная остановка воспроизведения, пауза. Повторное

нажатие кнопки возобновляет воспроизведение с такта, следующего за тем,
на котором оно было остановлено.
Кнопка From — выбрать такт, с которого начнется воспроизведение проекта.
Выбор такта осуществляется в диалоговом окне From any Ваг (рис. 5.19).
270 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

.. ......... ■ •
Гroni any Utii
Select the Chorus, then se ect bar or click mouse on the Bar
to Start Playback

Chorus Й B ar»
2
3 i l .... ...... j

OK j Cancel ]
1

Рис. 5.19. Д и а л о г о в о е о к н о д л я в ы б о р а т о ч к и н а ч а л а п р о и г р ы в а н и я п р о е к т а

В программе предусмотрено автоматическое повторение записанной после­

довательности аккордов заданное число раз. Например, можно вручную за­
писать аккорды только одного куплета и одного припева песни, а затем по­
вторить их необходимое количество раз. Повторение именуется английским
словом Chorus, один из возможных переводов которого — pecppeft (не сле­
дует Путать с эффектом "хорус"). Число рефренов задается в другом окне,
а в окне From any Ваг задается номер рефрена (в списке Chorus #) и номер
такта (в поле Ваг #), т. е. координаты точки, с которой начнется проигрыва­
ние проекта, как только вы нажмете в этом окне кнопку ОК.
Вернемся к основной панели инструментов (см. рис. 5.18).
Кнопка M elodist открывает диалоговое окно Generate Chords and/or
M elody, с помощью которого можно выбрать параметры автоматически ге­
нерируемой мелодии.
Кнопка Soloist позволяет получить доступ к библиотеке стилей солирования
и к модулю Soloist Maker.
Группа кнопок J u k e позволяет включить, остановить музыкальный автомат,
перейти к следующему или возвратиться к предыдущему проекту.
Кнопка записи Rec (Record) открывает диалоговое окно Record M elody с оп­
циями управления записью мелодии. Вопросы, связанные с записью мело­
дии, рассмотрены в разд. 5.2.5.
Кнопка R.Aud открывает диалоговое окно, предназначенное для выбора па­
раметров записи звука с внешнего источника (например, с микрофона).
Кнопка A. H arm приводит в действие аудиогармонизатор. Если в программу
загружена вокальная партия, то к ней будут добавлены еще 4 голоса.
Гпава 5. Программы-аранжировщики 271

Кнопка P lugins позволяет подключить к аудиотреку различные DX- и V ST-

модули эффектов.
Кнопка S ynth предназначена для выбора и конфигурирования виртуального
инструмента (DXi и VSTi).
Кнопка P anic позволяет послать M IDI-синтезатору сообщение о снятии всех
нот. Это может потребоваться, например, для того чтобы "заставить замол­
чать" зависшую ноту.
Кнопка G M посылает системное сообщение включения режима General MIDI
(GM) и сбрасывает настройки синтезатора в состояние по умолчанию. Дело
в том, что после завершения воспроизведения предыдущего проекта могли
остаться настройки синтезатора, приводящие к некорректному назначению
тембров в текущем проекте. Например, в предыдущем проекте синтезатор
мог быть переведен в состояние, соответствующее стандарту XG, который
допускает управление ударными инструментами по любому M IDI-каналу.
Если же текущий проект создан в соответствии со стандартом GM, то в нем
за ударными не может быть закреплен никакой другой M IDI-канал, кроме
десятого. В итоге, вероятнее всего, в текущем проекте партия ударных будет
звучать в исполнении фортепиано. Если такая неприятность возникла —
нажмите кнопку GM .
Итак, вы уже ориентируетесь в расположении и назначении элементов кла­
вишной области главного окна и основной панели инструментов. А теперь
познакомимся с областью аккррдов, а заодно научимся записывать аккорды
в ее ячейки.

5.2.3. Запись аккордов в тактовые ячейки

области аккордов
Область аккордов (Chord Sheet Area) в главном окне представлена на
рис. 5.12, а отдельно — на рис. 5.20.

§Е Ь jEbsus. ЕЬ 1
■ЕЬ BbsusBb , АЬ ВЬ AbFm7
Г е Ь /£ А Ь 2 , Еь/вьб/вСт . ЬЬ2 . Bb9susBbEb/6
■А Ь SbsusBb, EbsusEb АЬ ВЬ Cm
ГаЬ G7 G 67/вСт Fm 7 Abe»*». ЕЬ2
1 ЕЬ 1
Рис. 5.20. Область аккордов
272 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Вы уже знаете, что запись последовательности аккордов — основная опера­

ция при работе с любой программой-аранжировщиком. Не является исклю­
чением и Band-in-a-Box. Об этом стоит поговорить подробнее.
Многие любители при записи аккомпанемента для любой песни ухитряются
обойтись аккордами только трех типов — мажорными и минорными трезву­
чиями и септаккордом. Но Band-in-a-Box сотворили люди, прекрасно осво­
ившие учебник гармонии. Полный перечень условных обозначений типов
аккордов, которые понимает программа, впечатляет.
□ Аккорды мажорного типа (major chords): С, CMAJ, Сб, CM AJ7, CMAJ9,
CM AJ13, С69, CM AJ7#5, C5b, Caug, С+, C M A J9#11, C M A J13#11.
□ Аккорды минорного типа (minor chords): Cm, Cm6, Cm7, Cm9, C m ll,
Cm 13, Cmaug, Cm#5, CmMAJ7.
□ Полууменьшенные аккорды (half diminished): Cm7b5.
П Уменьшенные аккорды (diminished): Cdim.
□ Доминантные септаккорды (dominant 7th chords): C7, C7+, C9+, C13+,
C13, С7Ы З, C 7#l 1, C 1 3 # ll, C 7#l 1b 13, C9, С9Ы З, C 9 # ll, C 1 3 # ll,
C 9 # llb l3 , C7b9, C13b9, C 7b9bl3, C 7 b 9 # ll, C 1 3 b 9 # ll, C 7 b 9 # llb l3 , C7#9,
C13#9, C 7#9bl3, C 9 # ll, C 1 3 # 9 # ll, C 7 # 9 # llb l3 , C7b5, C13b5, C 7b5bl3,
C9b5, C 9b5bl3, C7b5b9, C13b5b9, C 7b5b9bl3, C7b5#9, C13b5#9,
C7b5#9bl3, C7#5, C13#5, C 7 # 5 # ll, C 1 3 # 5 # ll, C9#5, C 9 # 5 # ll, C7#5b9,
C13#5b9, C 7#5b9#l 1, C 1 3 # 5 b 9 # ll, C7#5#9, C 1 3 # 5 # 9 # ll, ' C 7 # 5 # 9 # ll,
C13#5#9#l 1.
□ Аккорды с задержанием (sustained 4 chords): Csus, C7sus, C9sus, C13sus,
C 7susbl3, C 7sus#l 1, C 1 3 su s# ll, C 7 s u s # llb l3 , C 9susbl3, C 9 su s# ll,
C 13sus#l 1, C 9 s u s # llb l3 , C7susb9, C13susb9, C 7susb9bl3, C 7 su sb 9 # ll,
C 13susb9#l 1, C 7susb9#l 1ЫЗ, C7sus#9, C13sus#9, C 7sus#9bl3, C 9 su s# ll,
C 1 3 su s# 9 # ll, C 7 su s# 9 # llb l3 , C7susb5, C13susb5, C 7susb5bl3, C9susb5,
C 9susb5bl3, C7susb5b9, C13susb5b9, C 7susb5b9bl3, C7susb5#9,
C13susb5#9, C 7susb5#9bl3, C7sus#5, C13sus#5, C 7 su s# 5 # ll, C 1 3 su s# 5 # ll,
C9sus#5, C 9 su s# 5 # ll, C7sus#5b9, C13sus#5b9, C 7sus#5b9#ll,
C13sus#5b9#l 1, C7sus#5#9, C 13sus#5#9#ll, C7sus#5#9#l 1, C 13sus#5#9#ll.

П ри м еч а н ие

В Band-in-a-Box применена своя классификация типов аккордов, которая не во

всем совпадает с классификацией, принятой в отечественной музыкальной ли­
тературе, а также используемой в других программах-аранжировщиках.

В принципе, сама процедура записи аккорда в тактовую ячейку главного окна

программы несложна. Подведите курсор к нужной доле нужного такта (либо
мышью, либо клавишами <—» , « —>, <Т>, <4->, <Home>, <End>, <Page Up>,
Гпава 5. Программы-аранжировщики 273

<Page Down>) и наберите на клавиатуре название аккорда. Но есть несколько

нюансов. Вместо стандартных знаков диеза и бемоля используются похожие
на них по начертанию латинские символы: # и b соответственно. В отличие
от обозначений аккордов, принятых в литературе и приведенных в первой
главе, здесь не используются ни подстрочные, ни надстрочные индексы, —
например, вместо положенного Ст пишется С т .
Цифры в обозначениях аккордов имеют следующий смысл: 5 — квинта, 6 —
секста, 7 — септима, 9 — нона (девятая ступень, или секунда через октаву),
11 — ундецима (одиннадцатая ступень, или кварта через октаву), 13 — терц-
децима (тринадцатая ступень, или секста через октаву). Например, запись
С7Ь9#11означает септаккорд, построенный от ноты до с пониженной на пол­
тона ноной и повышенной на полтона ундецимой.
При вводе аккордов нет необходимости специально выбирать прописные или
строчные буквы (применять клавишу <Shift>). Программа автоматически
скорректирует ваши действия.
Любой аккорд может быть введен одновременно с основным тоном альтер­
нативного баса (Slash Chord). Например, запись С7/Е означает "аккорд С7
с басом Е".
Чтобы ввести два аккорда в соседние четверти, запишите их через запятую,
например: Dm7, G7. Вы можете набрать С-7 вместо Сш7 или С7-9 вместо
С7Ь9 (т. е. использовать знак дефиса). Если вы планируете активно работать
с Band-in-a-Box, то оцените следующие горячие клавиши:
П <!j> —^ Maj7;
□ <Н> —> m7b5 (Н замещает полууменыиенный аккорд);
□ <D> —» dim;
П ^ Sus.
Например, если требуется ввести аккорд CMaj7, то достаточно набрать толь­
ко CJ.
Начинать учиться аранжировке лучше с использования последовательностей
простейших аккордов. Со временем попробуйте подставить вместо них более
сложные созвучия, с тем чтобы найти наиболее красивую и выразительную
гармонию.
Не обязательно записывать аккорды для всей композиции "от корки до корки".
Можно "разрисовать” ими только такты вступления, куплета, припева, окон­
чания, а затем задать номера повторяющихся тактов и количество повторов.
Для каждой из четвертей такта можно записать свой аккорд. При вводе ак­
кордов можно определенным образом влиять на характер исполнения инст­
274 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

рументами их партий в том или ином такте. Используя дополнительные сим­

волы в записи аккорда, можно также "приглушить" звучание одного или
нескольких инструментов. Для этого предусмотрены следующие режимы:
паузы (Rests), однотактный режим с коротким звучаниями (Shots) аккорда,
режим с удержанием аккорда (Held chords) и режим с упреждением (Pushes).
Если после условного обозначения аккорда ввести точку, то это будет озна­
чать, что в данном такте (или доле такта) должна быть пауза. Все инструмен­
ты будут молчать. М ожно заставить замолчать и отдельные инструменты,
т. е. разрешить некоторым инструментам исполнять свои партии в тех долях,
в которых для всех остальных будет пауза. Напомним, что сокращенно пар­
тии инструментов обозначаются следующим образом: В — Bass (бас), D —-
Drums (ударные), Р — Piano (фортепиано), G — Guitar (гитара), S — Strings
(струнные). Запись с.а, сделанная, например, в начале первого такта, означа­
ет, что в первом такте играют только ударные, для всех остальных партий —
пауза. В данном случае не важно, какой именно аккорд введен, — все равно
играют немелодические инструменты. А, например, запись Am.bpgs, относя­
щаяся ко второй половине второго такта, означает, что третью и четвертую
четверть второго такта, исполняя аккорд ля м инор, звучат все инструменты,
кроме ударных. Аналогичным образом можно исключить из игры любые ин­
струменты. Правило простое: играют только те инструменты, условные обо­
значения которых введены после точки в обозначении аккорда. Обозначения
аккордов в тактах, где для одного или нескольких инструментов предусмот­
рена пауза, выделяются красным цветом (по умолчанию).
Если после условного обозначения аккорда ввести две точки, то это будет
означать, что в данном такте (или доле такта) устанавливается однотактный
режим с короткозвучащим аккордом (Shots). Режим Shots означает, что инст­
рументы, вместо того чтобы обыгрывать выбранный стиль согласно шаблону
стиля, исполняют один-единственный аккорд. Причем звучание аккорда бу­
дет непродолжительным, отрывистым. Такой прием исполнения принято на­
зывать стаккато. Как и в случае паузы, данный режим можно локализовать
с точностью до четверти такта. Здесь также можно выбирать инструменты,
исполняющие этот аккорд, и те инструменты, которые будут продолжать от­
рабатывать шаблон стиля. Например, запись Em. .db означает, что в некото­
ром такте все инструменты, кроме ударных и баса, сыграют отрывистый ак­
корд м и минор, а ударные и бас будут исполнять партии, предписанные
шаблоном стиля.
Режим с удержанием аккорда (Held chords) очень похож на предыдущий. Раз­
личий только два: обозначается он не двумя, а тремя точками, и аккорд звучит
не отрывисто, а протяжно. Этот режим также можно применять и к инструмен­
там всех партий одновременно, и к любым партиям в любом сочетании.
Гпава 5. Программы-аранжировщики 275

Режим с упреждением (Pushes), при котором длительность нот в аккорде уве­

личивается, и берутся они с некоторым опережением, устанавливается, если
в обозначении аккорда перед символом ноты указать один или два символа А.
Этот символ вводится при английской раскладке клавиатуры комбинацией
клавиш <Shift>+<6> (клавишу <Shift> в данном случае нажимать обязатель­
но). Например, если в начале второго такта указать Ас, то а к к о р д н о маж ор
зазвучит на последней восьмой первого такта и продлится во втором такте.
Если указать ААс, то аккорд начнется с последней шестнадцатой первого так­
та. В первом случае длительность последнего аккорда первого такта сокра­
тится на восьмую, во втором — на шестнадцатую. Этот режим устанавлива­
ется только для всех партий одновременно.
Все рассмотренные режимы влияют и на звучание, и на нотацию компо­
зиции.
Для редактирования содержимого тактовых ячеек можно использовать стан­
дартные команды копирования, удаления, вставки. Они находятся в главном
меню E d it и в контекстном меню, которое открывается щелчком правой
кнопки мыши на тактовой ячейке.
В меню и диалоговых окнах также таятся некоторые специфические функции
записи и редактирования аккордов, которые мы сейчас и рассмотрим.

Копирование информации заданного типа

в пределах указанных тактов
Команда E d it > C opy F ro m .. То., главного меню открывает диалоговое окно
C opy C h o rd s a n d / o r m elody (рис. 5.21), предназначенное для копирования
информации заданного типа в пределах указанных тактов.
В поле C opy F ro m Ваг # введите номер такта, начиная с которого нужно
скопировать информацию, в поле Num . B ars to C opy — количество копи­
руемых тактов, а в поле Сору То Ваг # — номер такта, начиная с которого
копируемая информация будет вставлена в проект.
Флажки Copy C hords, B a r Settings, Copy M elody, C opy Soloist, C opy L yrics
служат для выбора типа копируемой информации — аккордов, параметров
такта, партии мелодии, партии автоматического солиста и текста песни соот­
ветственно. В полях C h o ru s # вводятся номера рефренов, из которого и в ко­
торый следует скопировать информацию.
Флажок In se rt B ars a t d estin atio n включает режим вставки тактов в место
назначения.
В поле # of tim es to re p e a t copy указывается требуемое количество копий.
276 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Copy From Взг # И Chorus # 1 0 Copy Chords

Num. Bars to Сору ;8 0 Copy Bar Settings

Сору 16 Bar# 22 Chorus # ;1| 0 Copy Melody

П Insert Bars at destination 0 Copy Soloist

tf of times to repeat copy: !1 X 0 Copy Lyrics

With each copy, transpose 0 j semitones

П Random # of semitones

i 0 Copy 1st Chorus to whole song

OK Cancel Help I Show Less j

Рис. 5.21. Диалоговое окно Copy Chords and / or melody

В поле W ith each copy, transpose ... semitones указывается число полутонов,
на которое будет транспонирована композиция при вставке.
При установленном флажке Random # o f sem itones будет выполнено транс­
понирование копии на случайное количество полутонов (опция может приго­
диться разве что для сочинения мелодии в соответствии с принципом стохас-
тизма).
Если установлен флажок Copy 1st Chorus to whole song, то команда копиро­
вания будет распространена не только на один рефрен, но и на все остальные.
Кнопка Show Less / Show M ore переключает режим отображения параметров
в окне (сокращенный/ расширенный).

Копирование атрибутов аккорда,

определяющих структуру паузы
Команда главного меню Edit > Copy Rests открывает диалоговое окно Сору
Rests (рис. 5.22), с помощью которого можно копировать атрибуты аккорда,
определяющие структуру паузы, из одного такта в другой. К таким атрибутам
аккордов относятся символы . и А. Режимы исполнения аккордов, в обозна­
чение которых входят эти символы, мы только что рассмотрели.
В поле Copy Rests From Bar # следует ввести номер такта, начиная с которо­
го аккорды имеют атрибуты, подлежащие копированию. В поле Num. Bars to
Сору задается количество копируемых тактов, а в поле Сору То Ваг # — но­
мер такта, начиная с которого копируемая информация будет вставлена
Гпава 5. Программы-аранжировщики 277

в проект. В поле Beat # следует уточнить номер четверти такта, в которой

записан интересующий вас аккорд.

ЯИ
Copy Rests From Bar it 1 Beat tt ;1

Num. Bars to Copy 1

C o p y jo Bar tt
IZ I
OK Cancel ! Help |

Рис. 5.22. Диалоговое окно Copy Rests: копирование сведений о паузах

Избирательное удаление информации

Команда Edit > Erase From .. То., главного меню открывает диалоговое окно
Erase Chords and / or melody (рис. 5.23), предназначенное для избиратель­
ного удаления информации.

PUS

Erase From Bar tt 0 Erase Chords

Num Bars to Erase FI Erase Melody

0 Erase Soloist

0 Erase Lyrics

Chorus tt : 1

OK-Erase Cancel Help

Рис. 5.23. Диалоговое окно для избирательного удаления информации

В поле Erase From Bar # нужно указать номер первого такта, начиная с ко­
торого должна быть удалена информация, в поле Num Bars to Erase — ко­
личество таких тактов. Флажки Erase Chords, Erase M elody, Erase Soloist,
Erase Lyrics служат для выбора типа удаляемой информации. В поле Chorus #
задается номер рефрена.
278 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Управление характером исполнения аккордов

На одной из дополнительных панелей инструментов расположена кнопка [<?
нажатием которой открывается диалоговое окно Chord Options (рис. 5.24).

П ри м е ч а н и е

Открыть диалоговое окно C hord O ptions можно и с помощью команды C hord

Settings контекстного меню. Команды контекстного меню дублируют функции и
ряда других кнопок.

Choid Option!. ; ....^ .

Beat
@1 02 03 04 С Preview

Chord D... Update ] ( Builder.. "]

:::::] с
| Chord Subs.. |
Pushes Rests-

© N o Push Rest type: No Rest v

О Push by 1/1 6 ' A!iHokuh

' / Push by 1/8 , Aji
Pedal Bass

| m u <*, :..\£fy£$i SMh-.js

Of: | for i0 bars : .-hi.x4d iv.: $ \

1 ; OK J | Cancel Г He|p ]
.....................................■^ .......... . 0 0 ,..■- .............
Рис. 5.24. Диалоговое окно Chord Options

Диалоговое окно Chord Options служит для управления характером испол­

нения аккордов, о чем мы уже рассказали. Переключатели группы Beat пред­
назначены для выбора одной из четырех долей такта. Запись аккорда будет
производиться в тот такт, в котором находится курсор ввода. Обозначение
аккорда набирается в поле ввода Chord.
Если в группе Pushes активизировать переключатель Push by 1/16, то аккорд
начнется с последней шестнадцатой предыдущего такта. Это равноценно
вводу символов АА перед обозначением аккорда. Выбор Push by 1/8 эквива­
лентен вводу символа А. В этом случае аккорд начнется на последней вось­
мой предыдущего такта.
Список Rest type и опции группы Rests предназначены для выбора инст­
рументов, которым следует либо выдержать паузу, либо сыграть отдельные
Гпава 5. Программы-аранжировщики 279

аккорды (короткие или протяженные). Если выбран переключатель АН

instrum ents, то режим, указанный в списке, устанавливается для всех инст­
рументов. Если выбран переключатель All except ..., то для указанных вами
инструментов будет сделано исключение.

Выбор шрифта и системы обозначения аккордов

Откройте диалоговое окно Preferences (команда Opt. > Preferences главного
меню) и нажмите в нем кнопку Display. Откроется диалоговое окно Display
Options, предназначенное для выбора опций отображения. В частности,
в раскрывающемся списке Chord Display можно задать систему обозначения
аккордов:
□ буквенную (например, А т );
□ слоговую (например, Lam);
□ в виде номеров ступеней гаммы выбранной тональности с использованием
римских цифр (например, Vim);
□ в виде номеров ступеней гаммы выбранной тональности с использованием
арабских цифр (например, 6 т ).
Разумеется, при этом изменятся обозначения уже записанных вами аккордов.
Особенно полезно то, что обозначения аккордов в окне нотатора также будут
изменяться. Это существенно облегчает применение знаний о функциях ак­
кордов на практике. Во всей учебно-методической литературе по гармонии
используется терминология, основанная на представлении нот и аккордов
в виде ступеней гаммы. Такое представление позволяет рассматривать функ­
ции аккордов независимо от конкретной тональности, в которой написано
музыкальное произведение. Однако смысл этого языка обозначений трудно
усваивается. Программа позволяет сначала указать аккорды в буквенном
обозначении, а затем перейти к ступенному представлению и сопоставить
записи. М ожно поступить и наоборот. В обоих случаях знания усваиваются
легче и быстрее.
В диалоговом окне Display Options можно также выбрать шрифт, которым
названия аккордов записываются в тактовых ячейках (раскрывающийся спи­
сок Chordsheet Font). Забавно, что шрифт, установленный по умолчанию,
называется "комическим”. При желании его можно заменить вполне строгим
шрифтом, например, Arial или Times New Roman.

Применение модуля построения аккордов

Вы можете вводить аккорды на слух — не зная названий аккордов и не разби­
раясь в теории гармонии. Чтобы услышать, как звучит определенный аккорд,
280 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

щелкните на нем. Делайте это до тех пор, пока не найдете аккорд, звучание
которого вас устраивает. Помочь вам может модуль построения аккордов
(диалоговое окно Chord Builder, рис. 5.25). Чтобы его открыть, нажми­
те кнопку на дополнительной панели инструментов (либо выберите
в контекстном меню команду Chord Builder, либо воспользуйтесь командой
W indow > Chord Builder главного меню).

СШй Builder
Boot § :-on T y p e s of V o ic in g s

°с O F » О M at 0 2 ■O p e n vo ic in g ^

О Db O g О M a i? О M a j9 Об 0 6 9
At g af 23 Beat 1
Оо О Ab . ©m
О еь © A QmS O m 9 O m M a i? |_____ C lea r C h o rd
O m 7

О е О вь О ГГ|?Ь5 О dim [_____________ E n te r C h o rd A m

O f O b 0 1 0 9 О п 0 7 Ь 9

О SUS О O th e r-) i M ai V P I E nter c h o rd w h e n c lic k e d

B as s N o te (S la s h R o o t)
О ?Sus
1n o n e v*
Г ...Play........ 1 Г C lo se

Рис. 5.25. Диалоговое окно Chord Builder

Щ елкните на нужном основном тоне аккорда в группе Root, на нужном рас­

ширении в группе Extension (например, Maj). При необходимости выберите
альтернативный бас в раскрывающемся списке Bass Note (Slash Root).
Если вас устраивает звучание аккорда, нажмите кнопку Enter Chord, чтобы
ввести аккорд в заданный такт/долю. При этом ячейка выделения перемес­
тится на следующую такт/долю.
Если вы хотите, чтобы аккорд вводился автоматически при щелчке на назва­
нии ноты/расширения, установите флажок Enter chord when clicked. После
щелчка курсор ввода переместится на следующую долю/такт. Чтобы перейти
к такту/доле с другим номером, введите соответствующие значения в полях
At Ваг и Beat. Чтобы удалить аккорд, нажмите кнопку Clear Chord.

Распознавание аккорда, взятого на MIDI-клавиатуре

Команда W indow > M IDI Chord Detection главного меню открывает диало­
говое окно, в заголовке которого содержится просьба сыграть аккорд на
M IDI-клавиатуре (рис. 5.26). Это окно выполняет очень полезную функ­
ц и ю — определяет название аккорда по комбинации нажатых M IDI-клавиш.
Для тех, кто свободно владеет клавишными инструментами, такой способ
Гпава 5. Программы-аранжировщики 281

ввода аккордов может оказаться более привычным и быстрым. А для начи­

нающих компьютерных музыкантов это окно — прекрасное подспорье при
самостоятельном изучении гармонии.

Chord: R eset г

Alternate 2 Chords may tie entered from the MIDI

keyboard. Play the chord, then press
Alternate 3 ENTER to copy the chord to the leadsheet.

Alternate 4

Close

Рис. 5.26. Диалоговое окно Play Chord on MIDI keyboard

Сначала в области аккордов (см. рис. 5.20) следует поместить курсор ввода
в определенный такт композиции. (В окне Play Chord on M IDI keyboard
есть кнопки со стрелками, позволяющие перемещать курсор ввода по проек­
ту.) Затем нужно взять аккорд на M IDI-клавиатуре — условное обозначение
этого аккорда появится в полях Chord, Alternate 2, Alternate 3 и Alternate 4
диалогового окна Play Chord on MIDI keyboard.
Простые аккорды всегда воспринимаются однозначно. Но в первой главе мы
уже говорили о том, что некоторые созвучия можно одновременно причислить
к аккордам разного типа. В такой ситуации Band-in-a-Box предложит наряду
с аккордом основной формы еще несколько альтернативных. Варианты аккор­
дов, хранящиеся в памяти программы после распознавания, будут не только
отличаться названиями, но и находиться либо в другом расположении, либо
в другом мелодическом положении, либо сопровождаться альтернативным ба­
сом. Какой из аккордов выбрать и оставить в проекте — решать вам.
Для ввода одного из вариантов аккорда в выбранный такт следует нажать
соответствующую кнопку Enter. Если один и тот же аккорд нужно ввести
несколько раз, нажмите комбинацию клавиш <Ctrl>+<Enter>. Запись NIL
означает, что альтернативных аккордов больше нет. Кнопка Reset предназна­
чена для стирания содержимого памяти определителя аккордов.

П ри м еч а н и е

Ввести аккорд с MIDI-клавиатуры можно и при закрытом диалоговом окне Play

Chord on MIDI keyboard: возьмите нужный аккорд и поочередно нажмите кла­
виши <Ctrl> и <Enter>.
282 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

В руководстве пользователя названо пять способов ввода аккордов

в Band-in-a-Box.
1. С помощью компьютерной клавиатуры.
2. Путем прямого ввода с M IDI-клавиатуры.
3. С помощью модуля построения аккордов (окна Chord Builder).
4. Путем импорта аккордов из M IDI-файла.
5. Путем загрузки имеющейся композиции формата Band-in-a-Box.
Мы подробно рассмотрели первые три способа.
Последний способ мы не поясняем, так как он тривиален.
Что касается четвертого способа — импорта аккордов из M IDI-файла, то, как
мы уже отмечали, этот способ отнимает много времени и не позволяет полу­
чить достоверный результат. Поэтому мы не рекомендуем им пользоваться
и не рассматриваем его. Ограничимся тем, что путь, по которому осуществ­
ляется доступ к соответствующему средству, предоставляет команда File >
Import Chords from MIDI file главного меню, открывающая диалоговое ок­
но Interpret Chords from M IDI File.
Итак, практически все существенное, что имеет отношение к вводу аккордов,
мы рассмотрели. На очереди анализ вопросов, связанных с выбором стиля.

5.2.4. Выбор стиля и структуры композиции

Вам уже знакомы три из четырех областей главного о к н а — клавишная об­
ласть, основная панель инструментов и область аккордов. Осталось рассмот­
реть четвертую область — панель Title/K ey/Tem po названия композиции и
клавиш управления стилями, структурой, тональностью, темпом (рис. 5.27).

( s o n g jj
Untitled Song
| S tyle...| И
FOlKy+ Top 40 M odem Country Boiled § С

Рис. 5.27. Область главного окна, где выбирают стиль и структуру композиции

Первым делом научимся загружать демонстрационные проекты — примеры

воплощения различных стилей в композициях. Это пригодится и при освое­
нии элементов интерфейса, имеющихся в рассматриваемой области главного
окна, и при создании своих собственных аранжировок.
Гпава 5. Программы-аранжировщики 283

Выбор и загрузка сонга

В левом верхнем углу панели рядом расположены кнопки Song и F. Эти
кнопки служат для выбора и загрузки сонга.

П рим еч а н и е

Под сонгом мы будем понимать частный случай проекта: в файле сонга содер­
жится не только аккомпанемент, но и мелодия. Проекты сохраняются в файлах
с расширением SGU, а сонги — в файлах с расширением MGU.

Если вы нажмете кнопку Song впервые после установки программы, то от­

кроется диалоговое окно Song L ist M ust be P re p a re d (рис. 5.28).

•я '
Song List Must be Prepared

This will prepare a songlist for the chosen folder. L--'"7 Up a folder

C:\
| Change j

О A lw a y s o p e n the s o n g lis t in th is fo ld e r
Fav. Folder
0 In c lu d e S u b fo ld e rs

Go to S ongP icker OK - Make Song List | Cancel

Рис. 5.28. Диалоговое окно Song List Must be Prepared

Кнопками, расположенными в правой части окна, следует выбрать каталог,

в котором программа будет искать сонги. Если установить флажок Include
Subfolders, то поиск будет проведен и в его подкаталогах. По итогам поиска
будет создан список сонгов. Если установить флажок Always open the songlist
in this folder, то с п и с о к сонгов будет создан в текущем каталоге.
Нажмите кнопку O K - M ake Song L i s t — и процесс сканирования начнется.
Обнаруженные сонги будут с огромной скоростью поочередно загружаться
в программу, тут же сменяясь следующими. Наконец калейдоскопическое
мелькание завершится: по итогам поиска будет создан список сонгов. Откро­
ется диалоговое окно S ongP icker (рис. 5.29), в котором вы и увидите список
всех файлов-сонгов, находящихся в указанном каталоге.
В дальнейшем именно это окно будет открываться нажатием кнопки Song,
находящейся в левом верхнем углу панели (см. рис. 5.27).
284 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

SongPicksr - [198 songs in folder C;\bfa?009\|

; Ш Щ й | ы о F ilte r [ A p p ly F ilt e r .

S o n g T it le ( + ) F ile n a m e S ty le - D. b c L f- Key 1 Tem po G e ... i : F e e l : F o trn 1 -

A G a r d e n in P a ris . .. J L M A Y S .M G U J L M A Y S .S T Y 6 M. S Db ■. 4 120 Pop e v 16 1 -3 2 *3
A S u m m e r D a y - C ... C _ 9 0 B A L .M G U C _ 9 0 B A L .S T Y M. с .4 95 Pop ev 8 1 -2 8 *3

All A b o u t Y o u - G ... G A R N E R .M G U G A R N E R .S T Y 1 M. F :4 110 Jazz sw 8 1 -3 2 *3

A lm o s t F o r e v e r - . .. Z Z L IT R O K .M G B Z Z L IT R O K .S T Y 0 M. С :4 95 Pop ev 8 1 -3 2 *3
A lm o s t T h e r e - L i t . . . L IT E R O K 2 .M G U L IT E R O K 2 .S T Y 3 M. Ab :4 120 Pop ev 8 1 -3 2 *3
A lw a y s T h e r e - 3 . . . 3 G IT 1 6 .M G U 3 G IT 16. STY M. S Eb 4 106 Pop e v 16 1 -3 2 *3
A p p a la c h ia n S t o m . . . M OUNTN D .M G U M OUNTN D .S T Y M. S С ■4 146 B lu ... e v 16 1 -2 4 *3
B a c k A lle y D u d e - ... J J S M IT H .M G U J J S M IT H .S T Y 6 M. S Eb 4 150 Jazz sw 8 1 -3 2 *3
B a c k t o A m a rillo - . .. Z Z J A Z O L D .M G U Z Z J A Z O L D .S T Y 0 M. С 4 IS O Jazz sw 8 1 -3 2 *3
B a d L u c k B lu e s - . .. B E E B R O K 4 .M G U B E E B R 0 K 4 .S T Y M. S С :4 110 Pop ev 8 1 -2 4 *3
B a rn D a n c e - С S . . . С S W IN G .M G U С S W IN G .S T Y 7 M. Bb :4 140 C o ,.. sw 8 1 -3 2 *3
B asem ent C aper - ... F A T S W A L R .M G U F A T S W A L R .S T Y 4 M. s Bb :4 155 Jazz sw 8 1 -3 2 *3
B e a c h c o m b e r - IB ... IB Y R D Q R T .M G U IB Y R D Q R T .S T Y M. s Db i 4 125 Jazz ev 8 1 -3 2 *3
B e c k y 's S m ile - B G ... B G W A L T Z .M G U B G W A L T Z .S T Y M. D ;з 140 B lu ... sw 8 1 -3 3 *3
Big S k y - J _ C a r i b e ... J _ C A R IB E .M G U J C A R IB E .S T Y 6 M. Eb :4 165 Jazz ev 8 1 -1 2 *3
Big S k y - W a n d e r . .. W A N D E R E R .M G U W A N D E R E R .S T Y M. С 4 IS O Pop sw 8 1 -3 2 *3
B ig S u r p r is e - Z z P ... Z Z P O P B A L .M G 9 Z Z P O P B A L .S T Y 0 M. Bb 4 100 Pop e v 16 1 -3 2 *3
S lo w in ' t h e B lu e s - . B E E B S H U F .M G U B E E B S H U F .S T Y M. s A 4 130 B lu es sw 8 1 -2 4 *3
B lu e b ird - J ~ E a s y . . . J ~ E A S Y .M G U J ~ E A S Y .S T Y 6 M. s Eb 4 135 Jazz sw 8 1 -3 2 *3
F o td o r C :\b b 2 0 0 9 \

P la y w h e n c h o s e n [ C h a n g e ] ГF a y ^ [~->Вв] t u p ] Й A lw a y s o p e n in th is f o ld e r Q In c lu d e S u b fo ld e rs : F j ( O p e n [ [F in d ]

( P rin t L is t j ( S e a rc h ] {G j R e b u ild U s t ... ] [ E x p o rt as C SV 1\ F o n ts

1 j OK 1 | Cancel | | H e lp I

Рис. 5.29. Диалоговое окно SongPicker

J_NOPNO.MGU
ZZHEVROK.MGD Down
ZZLITROK.MGB
L~RUMBA3.MGU Insert
3GIT 16.MGU
Append

Delete

Search

oad Set j [ __ Save Set. j

P I Play when chosen J OK to auto-add recent files

OK | [ Close

Рис. 5.30. Список сонгов-фаворитов

Гпава 5. Программы-аранжировщики 285

В окне SongPicker можно упорядочить (отсортировать) список сонгов не

только по имени файла, но и по полному названию сонга, а также по стилю,
наличию тех или иных партий, тональности, темпу, музыкальному размеру,
жанру и структуре. Для выбора признака сортировки достаточно щелкнуть на
заголовке того или иного столбца таблицы.
Кнопка Print List позволяет распечатать список сонгов. Кнопка Search от­
крывает диалоговое окно, в котором можно задать ключевые слова для уско­
ренного поиска сонга. Если установлен флажок Play when chosen, то сразу
же после загрузки файла (нажатием кнопки О К) начнется воспроизведение
сонга. Для обновления списка сонгов нажмите кнопку Rebuild List.
Справа от кнопки F (см. рис. 5.27) расположено поле, в котором отображается
название загруженного сонга. А сама кнопка F позволяет включить текущий
сонг в список сонгов-фаворитов, а заодно и открыть соответствующее диало­
говое окно (рис. 5.30).
Список сонгов-фаворитов может включать до 150 позиций. Порядок их сле­
дования зависит от даты/времени использования в Band-in-a-Box. В верхней
строке отображается сонг, который был загружен последним. М ожно хра­
нить сколько угодно пользовательских списков. Для загрузки сонга из списка
следует выделить имя его файла и нажать О К либо сделать на имени двой­
ной щелчок. Загружать файлы с помощью списка фаворитов удобно тем, что
он содержит сонги, обращение к которым наиболее вероятно.
Если установить флажок Play when chosen, размещенный внизу окна, то сонг
вопроизводится сразу же после его загрузки.
Чтобы все файлы, загружаемые вручную, автоматически добавлялись к спи­
ску фаворитов, установите флажок OK to auto-add recent files.
Кнопки Up и Down перемещают выделенную строку Соответственно вверх
и вниз по списку.
Кнопка Insert открывает стандартное диалоговое окно для поиска файла на
диске и добавления его имени в список фаворитов.
Кнопка Append также предназначена для добавления нового имени файла
в список фаворитов и отличается от кнопки Insert лишь тем, что имя файла
при этом добавляется не в начало, а в конец списка.
Кнопка Delete удаляет из списка текущий (выделенный) файл.
Кнопка Search открывает диалоговое окно для ускоренного поиска файла по
ключевым словам.
Кнопка Save Set позволяет сохранить текущий список фаворитов в файле
с расширением FSO, кнопка Load S e t — выбрать и загрузить уже имеющий­
ся список фаворитов.
286 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Пользоваться кнопкой C lear нужно крайне осторожно — ее нажатие удаляет

из списка все записи.
Для чего нужны сонги, поставляемые вместе с программой? Думается, они
могут служить примерами грамотно выполненных аранжировок в различных
стилях.

Формирование структуры композиции

Элементы, определяющие структуру композиции, расположены в правой
части панели T itle/K ey/T em po (см. рис. 5.27), под заголовком композиции
и правее его.
В раскрывающемся списке \с ■*[ можно выбрать тональность композиции.
Перед тем как внести назначенное вами изменение, программа предложит
выполнить транспонирование. Возможны два варианта решения. Если вы от­
ветите положительно, то будут транспонированы все ноты аккордов, испол­
няемых мелодическими инструментами. Например, если вместо исходного
символа С выбрать D, то и в области аккордов вместо аккорда С появится
аккорд D. Соответственно изменятся тональность звучания аранжировки и ее
нотная запись. Если на запрос программы ответить отрицательно, то тональ­
ность звучания не изменится. Перемены коснутся лишь нотной записи: те же
самые звуки будут записаны с новыми ключевыми знаками (в данном приме­
ре — появятся два диеза).
В поле р е '?{] с помощью кнопок со стрелками устанавливается начальный
темп композиции. Кнопки [ - ] и [=] позволяют задать темп "вручную" —
щелчками на любой из них нужно "отбить такт". Программа проанализирует
частоту ваших щелчков, вычислит и автоматически введет соответствующее
значение темпа. Единственное отличие кн оп ок— первая только устанавли­
вает темп, а вторая еще и включает воспроизведение проекта.
Зацикливанием управляют три кнопки с цифрами и флажок Loop, распо­
ложенные в главном окне программы на панели T itle/K ey/T em po (см.
рис. 5.27).
Первая (левая) кнопка открывает диалоговое окно для ввода номера такта,
соответствующего началу зацикливаемого фрагмента проекта. Назначение
средней кнопки такое же, но в открывшемся окне вводится номер последнего
в цикле такта. Для того чтобы задать количество циклов-рефренов (от 1 до 40),
следует нажать правую кнопку.
Например, пусть для композиции, в которой записано 20 тактов (первые
4 такта будем считать вступлением), мы установили следующие значе­
ния параметров зацикливания: 5, 20, 3. Это означает, что воспроизведение
Гпава 5. Программы-аранжировщики 287

начнется с первого такта, дойдет до 20-го такта, затем вернется к 5-му, дваж ­
ды повторит цикл 5— 20, проиграет 21-й и 22-й такты, в которых по умолча­
нию создана кода, и только после этого завершится. Отметим, что если вы
сохраните проект с такими установками в виде стандартного M IDI-файла, то
и он будет содержать не 22 такта, а 4 такта вступления, 3 x 1 6 тактов основ­
ной части и 2 такта коды. То есть проект состоит из 54 тактов. Согласитесь,
что таким способом очень удобно создавать композиции с явно выраженной
циклической структурой, например песни, состоящие из повторяющихся ку­
плетов и припевов.
Флажок Loop предназначен для повторения описанного выше цикла беско­
нечное число раз. К счастью, состояние этого флажка не отражается на со­
держании M IDI-сообщений: M IDI-запись проекта никогда не содержит бес­
конечное число куплетов/припевов.
Если установить флажок Fake, то при наличии в проекте повторяющихся
фрагментов они не будут отображаться дополнительными тактовыми ячей­
ками. Вместо этого отобразится один такой фрагмент, границы которого бу­
дут отмечены знаками повторения.
Кнопка M emo открывает диалоговое окно, с помощью которого можно запи­
сать примечания к создаваемой композиции — любой текст, который вы за­
хотите ввести, характеризуя свое произведение.
Кнопка S открывает диалоговое окно Song Settings (рис. 5.31).
В его верхней части расположены три кнопки, открывающие соответствую­
щие диалоговые окна. С одним из них — Chord Options (см. рис. 5.24) —
вы уже знакомы, о втором — Edit Settings for Ваг мы поговорим чуть поз­
же (см. рис. 5.34). Кнопка Title/C horus открывает диалоговое окно, в кот-
ром дублирую тся знакомые вам элементы выбора тональности и зацикли­
вания, расположенные на панели Title/Key/Tem po (см. рис. 5.27). Поэтому
осталось рассмотреть лишь элементы самого диалогового окна Song Settings
(см. рис. 5.31), предназначенного для задания дополнительных параметров
проекта.
Если установить флажок Vary Style in M iddle Choruses, то срединные реф­
рены (все рефрены за исключением первого и последнего) будут исполняться
в субстиле Ь.
Флажок Allow Pushes in M iddle Choruses можно установить, если в первом
рефрене вы, например, выбрали однотактный режим с коротким звучанием
аккорда (Shots), режим с удержанием аккорда (Held chords) либо режим
с упреждением (Pushes) и хотите, чтобы все эти особые приемы исполнения
были распространены на другие (срединные) рефрены.
288 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Чппр, Sellings

Title/Chorus Ваг Settings Chord Settings

P I Vary Style in Middle Choruses

0 Allow Pushes in Middle Choruses

0 Allow Rests in First Chorus

0 A llo w Rests in Middle Choruses

[ 3 Allow Rest; in Last Chorus

0 Allow Pedal Bass in Middle Choruses

0 Allow Embellishment of Chords

Q Tag Exists ?

Tag Jump After Bar Й j 32

Tag Begin At Bar it

Tag Ends After Bar tt ■40

0 Generate 2 bar Ending for this song

I ! Start the ending 2 bars eaily

Fadeout ending Я bars a ® 1 Fade

P I Sections on a new line (for this song)

Г1 Solos should have a 'bluesy' feel

Overrides OK Cancel Help

Рис. 5.31. Диалоговое окно Song Settings

Установив соответствующие флажки, вы разрешите паузы (Rests):

□ в первом рефрене (флажок Allow Rests in First Chorus);
□ в срединных рефренах (флажок Allow Rests in M iddle Choruses);
□ в последнем рефрене (флажок Allow Rests in Last Chorus).
При установленном флажке Allow Pedal Bass in M iddle Choruses в средин­
ных рефренах разрешается использовать эффект педального баса.
При установленном флажке Allow E m bellishm ent o f Chords разрешается
усложнение аккордов. Это означает, что, если вы введете, например, аккорд
С7, то в партии фортепиано будет сыграно С13 или С7Ь9. Это делает зву­
чание аранжировки более разнообразным. Однако не исключено несоответ­
ствие аккомпанемента некоторым из записанных мелодий, что восприни­
мается на слух как фальшь. В этом случае необходимо обновить аккорд
Гпава 5. Программы-аранжировщики 289

(заново записать С7), что равноценно отмене автоматического усложнения

аккорда.
Группа установок коды содержит флажок T ag Exists ? и три поля ввода для
задания параметров коды. Для того чтобы включить коду в проект, установи­
те флажок T ag E xists ?. Кода помещается в проект за последним рефреном.
В противном случае проект закончится с окончанием последнего из подряд
расположенных тактов, в которых вы записали аккорды.
Возможны два варианта формирования коды.
Для реализации первого варианта следует установить флажок G en erate 2 b a r
E n ding fo r this song. В этом случае кода будет состоять только из двух так­
тов, расположенных вслед за последним тактом проекта с аккордом. Если
в тактах коды аккорды отсутствуют, то программа обыграет в них последний
аккорд основной части проекта.
Второй вариант возможен при снятом флажке G en erate 2 b a r E n ding fo r this
song и позволяет создать коду, состоящую из любого количества тактов, ко­
торые могут быть записаны в произвольном месте за пределами основной
части проекта. Для этого в поле ввода T ag J u m p A fter B ar # нужно задать
номер такта, после которого программа перейдет к исполнению коды, в поле
Tag Begin At B ar # — номер такта начала коды, и в поле Tag Ends After B ar # —
номер конца коды. Читатели, знакомые с основами программирования, на­
верное, узнали в таком способе формирования коды процедуру безусловного
перехода.
При установленном флажке Sections on a new line (for this song) аккор­
ды коды будут отображаться в отдельной строке области аккордов (см.
рис. 5.20).
При установленном флажке Solos should have a 'bluesy' feel солирующая
партия будет иметь блюзовый характер.

Выбор и загрузка стиля

Кнопки выбора и загрузки стиля расположены под кнопками выбора и за­
грузки сонга (см. рис. 5.27). Их также две. Кнопка Style открывает диалого­
вое окно Select Style (рис. 5.32), предназначенное для выбора и загрузки стиля,
а кнопка F — диалоговое окно для загрузки стилей-фаворитов и редактиро­
вания их списка. Внешний вид и порядок работы с этим окном такой же, как
и с диалоговым окном, содержащим список сонгов-фаворитов (см. рис. 5.30),
поэтому здесь мы его не рассматриваем.
Справа от кнопки F (см. рис. 5.27) расположено поле, в котором отображает­
ся имя загруженного файла, содержащего стиль.
290 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Se le ct S ty le P ro to ty p e S t y l e : J iU Q llW T .S T Y Q u in te t slytes « 3 , 8 1 4 ]

£ategcny Si'yles i f ^ lo p lo ad Song Demo [ Reduce j [ Expand j

Country (Ballads) [92] Prompt w/fi»eview

ALUAY3 EV 16 eo A l w a y s - 3». 1 6 t h s P o p — Г о lit Bal la 3D# 2 7
Country [Bluegrass] [36] ЛARPEGGIO sw 0 75 A c peggie style SD # 1 ; Memo
Country (Classic) |1 54) ASHANTI EV 16 eo Л» hent - P o p B a l l a d P.SB SD# 5 6
Dramatic, med lock style w / high
Country [Folk) (43) " BGEE_BAL SW e 75 Bgea 70» Pop swi n g Ballad 3D# 1 9
B i g B e a c - S l o w T o p — 40 s tyl e 3D# 2 7 piano chords & power guitar с hods
BIG_BEAT EV lб 70
Country (Rock/P op) (170] BICPINK EV 16 0O Big Pink — Unplugged SD# 17 i .5 msis Piano. El Bass. Pwr Diums,
Country (Southern Gospel] |2 9| BOBALLAD EV le 0O B O B a l i a d St y l e SD# 2 ■ El Piano. Stgs Pad At 'b'. add dist
ЛBOGEY- sv e 05 Bogey - Slow Swing Ballad SD# 12 g I - 65110
Folk (112]
BRIT03LO EV о 115 B r i t 60' s H e d - S l o w S t . © SD#22
Funk (128) BPOWN3VL EV 16 7S B r o » a s v l -PrAisttC W o r s h i p sty l e SD# 10
Hip-Hop [49] BRTNY_16 EV 16 90 B e e n ? 16 - T o p 4 0 s l o w 16s 3D#2 1
Ja zz [All] (439] BTNY_BAL EV 16 75 B t n y Bal lad - T o p 40 B a l l a d SD#2 1
C_90BAL EV 0 120 Country 90*s Ballad SD# 15
Ja zz (Ballads] (71) C_BALAO EV 16 es Country Ballad SL’И 4
J a zz(B e b o p ] (43] С_C H A L C C EV 16 ■72 C h a l e s - T o p 4 0 C o u n t r y B all ad 3DN29
C_C LOUD3 EV 16 77 C l o u d i - T o p 4 0 C o u n t r y RCB 3DB29
Jazz (Big Band) (10]
Jazz (Dixieland] (10]
Jazz (Fusion] (97]
C_GARTH
C_HAL
C_JAHtST
EV
EV
EV
16 lOO
16 60
a lOO
Gar t h - Country Ballad
H a l - To p 4 О C o u n t r y B a l l a d
C o nt «гор о cary C o u n t r y — Jam e s T b a
SD# ie
8DK29
3DH2 Э
t.ffi(85 no) ;
C_JESICA EV 16 05 Jesiea T o p 4 0 C t r y R o c k Ba H a d 3D#29 Styles Disk »5S
Ja zz (Latin] (79]
C_JODEE EV 16 06 Jodee — Top40 Cou n t r y Balia d 3D#29 Examples
Ja zz (Modern) [96] C_JODEE2 EV 16 94 J o d e e 2 - T o p 4 0 C o u n t r y RJSB 3D # 2 9
Ja zz (Smooth J a z z ] (44] C_KENNY EV 16 0O Kenny - 3 D#J 1
Ja zz (Swing] (168] C_LA EV 16 77 LA - Top40 Coun t r y Ballad SDB29
C_PHIL EV 16 75 Phil - Co u n t r y R o e k 3 D#3 1
Latin [All] (238) C_3HANIA EV 16 70 Shania r y Ba S D # 15
Latin (Cuban S alsa] (34] с_аогт EV e 120 Conteropo r a r y C o u n t r y RocJc В al lad 3D# 2 3
N ew Age / Soundtrack [70] C_SWEET EV 16 70 S w e e t - C o n t e m p o r a r y C o u n t r у Bal SDH 15
C2_ANDY EV 0 75 C 2 _ A N D Y - E v . 0 C o u n t r y b a l l ad 3D#66
Praise & W orship / Gospel (89] C2 _ B L AK EV 16 0O C2_BL AK — S w a m p y C o u n t r y Roc: k SD# 6 6
R & В / Soul (79] C2_CAREE EV 0 0O C 2 _C A R E E - E v . 0 C o u n t r y b a lad 3D tt6 6
R eggae (33] C2 _ Г IVE EV 0 120 C 2 _Г IVE - E v . 0 C o u n t r y b a 1 ad SDN 6 6
C2_HIND EV 0 70 C 2 _ H I N D - Roc; fc— С t r y e v . 0 b llad SD# 6 6 Q Override (song) j BestI|RD :
Rock /P o p (All] [772] C 2 _JO E EV e 75 C2_J O E Coun t r y ev.0 ball d SD# 66
C2_MOtJT EV 0 90 C2_HOIIT - Ev.,0 C o u n t r y B a 1 ad SD# 6 6
Rock [Blues] [78] Л С A P E Y 120 sw 0 70 C a r e y 12 /0 - T o p 40 12/0 SD#2 1
CC_BRl'3H EV 16 70 C C _B r u s h — C o n t e m p o r a r y eve n 16t SD# 4 7 О Force MIDI drums (oi this song
Rock [British] [94] C C _C O U N T EV e 90 C C _C o u n t — C o n t e m p . Hed- Ev. ©t hs 3D# 47
Rock [Country] [108] CC_JE«EL sw 16 65 C C _J e we - A d u l t C o n t e m p . 3 w. 1 6 t 3 U »4t ( ReaOiums PreJs ) i
Rock [D a n c e ][61] v 5tyte; by
Rock [Fusion] [59] [ Re Build ] f Print [ CSV. , J Search^ |[G J ; Open.. J
4 r >wall stylet
Rock [Hard] [89]
[^Find new s t y l e s j J
Rock [Pop] [202]
Rock [Soft] [289] ;0 Selected Style Defaults to curienf style Q j Preview on Double cfck Show All Styles Disks
Techno [58]
W orld / Ethnic [86] i0 Prototype Style Defaults to current style 0 Auto Change Meiody/Sotont Patch Melody Patch ; Clarinet
Soloist Patch ::j Ttumpet
M ultiStyles [51]
OK ] ;■ j Cancel j f Heto

Рис. 5.32. Диалоговое окно для выбора и загрузки стиля Select Style

Познакомимся с диалоговым окном Select Style (рис. 5.32). Оно содержит два
списка и несколько кнопок. В списке Category перечислены группы (катего­
рии) стилей. Список Styles содержит имена файлов и соответствующие им
названия стилей, принадлежащих выбранной категории. Для загрузки стиля
следует выбрать категорию, а затем стиль (сделать на нем двойной щелчок
или выделить его и нажать кнопку ОК).
Поля M emo и Exam ples содержат дополнительные сведения о выбранном
стиле.
Кнопка Re-Build позволяет восстановить исходный список стилей, если вы
передумали сохранять изменения, внесенные при редактировании.
Кнопка Print предназначена для вывода на печать списка стилей. Правда,
происходит это своеобразно. После нажатия этой кнопки откроется окно
с предупреждением о том, что сейчас произойдет копирование содержи­
мого списка стилей в буфер обмена (нажмите кнопку ОК). Затем содержимое
буфера обмена нужно вставить (команда Paste) в текстовый редактор, на­
пример W ord, и распечатать список уже из него — точно так же, как вы рас­
печатываете любой документ. Заметим, что список стилей занимает около
Гпава 5. Программы-аранжировщики 291

800 страниц текста. Это и не удивительно — в текущей версии программы

3 816 стилей.
Кнопка Preview позволяет предварительно прослушать стиль, не закрывая
окно Select Style. Нажатие кнопки Stop завершает предварительное прослу­
шивание. Кнопка Load song Demo загружает в программу сонг, демонстри­
рующий выбранный стиль.
Если установлен флажок Preview on Double click, то предварительное про­
слушивание будет включаться двойным щелчком на строке с интересующим
вас стилем.
Вы можете сменить темп, введя новое значение темпа в поле t =, располо­
женное в верхней части окна.
Кнопками Reduce и Expand можно уменьшить или увеличить длительность
аккордов (для получения другого впечатления от звучащего стиля).
Если установлен флажок Prom pt w/preview, то при выборе стиля, сущест­
венно отличающегося по характеру от предыдущего, программа предложит
настроить параметры воспроизведения, установленные для предыдущего
стиля (в частности, изменить длительность аккордов).
Если установлен флажок Auto Change M elody/Soloist Patch, то при предва­
рительном прослушивании нового стиля будут загружены соответствующие
ему тембры.
В списках M elody Patch и Soloist Patch отображены и доступны для измене­
ния M IDI-инструменты, исполняющие мелодию и соло.
Поскольку стилей очень много, и перебирать их вручную слишком долго,
в рассматриваемом диалоговом окне предусмотрены средства, облегчающие
поиск предпочтительного стиля. Среди них упомянем контекстный поиск,
а также поиск по заданным признакам. Кроме разделения стилей на катего­
рии здесь применен и диаметрально противоположный алгоритм. Программа
способна отметить те стили, которые имеют общие черты (даже в том случае,
когда они принадлежат к различным категориям). Большое значение в связи
с этим приобретает понятие "стиль-прототип".
Под стилем-прототипом (Prototype Style) понимается стиль, заданный вами
в качестве образца для поиска подобных ему стилей.
Название стиля-прототипа отображается в заголовке диалогового окна Select
Style. На рис. 5.32 — это JAZQUINT.STY Jazz Quintet. Стили, похожие на
стиль-прототип, в списке помечены символами * (в точности соответствует
стилю-прототипу) и л (очень близок к нему). Для того чтобы сменить стиль-
прототип, выделите в списке интересующий вас стиль и нажмите кнопку
Change Prototype Style.
292 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Если установлен флажок Selected Style Defaults to current style, то выделен­

ный стиль по умолчанию станет текущим стилем.
Если установлен флажок Prototype Style Defaults to current style, то стиль-
прототип по умолчанию станет текущим стилем.
Нажатием кнопки G открывается диалоговое окно, предназначенное для кон­
текстного поиска (например, можно найти стиль по нескольким буквам из
его названия).
Поля M emo и Examples содержат примечания, характеризующие выбранный
стиль, а также имена музыкантов, работающих в подобном стиле, и примеры
их композиций.
Условия (маска) для выбора отображаемых стилей задаются в раскрываю­
щихся списках:
П Show Styles by 'Feel' and 'Tempo' — отображать стили, соответствующие
определенному "чувству" и темпу;
□ Only show styles disk # — отображать стили с диска с заданным номером.
В группе Real Drum s for this style сосредоточены элементы, предназначен­
ные для применения RealDrums.

П р и м е ч а н и е

RealDrums — записи многотактных паттернов в исполнении студийных музы-

кантов-ударников.

Кнопка CSV открывает стандартное окно сохранения файла, настроенное на

экспортирование списка стилей в файл формата Comma Separated Values
(CSV). В результате запустится программа Excel, причем с уже загруженным
списком стилей.
Несмотря на кажущуюся сложность диалогового окна Select Style, с его по­
мощью решается ясная задача — выбор стиля, а все имеющиеся здесь эле­
менты — ваши помощники.

Комбинирование нескольких стилей

Команда Styles > M ake a Hybrid style главного меню открывает диалоговое
окно Make a Hybrid style (рис. 5.33), предназначенное для комбинирования
стилей.
Поочередно выбирайте партии и для каждой из них назначайте свой стиль.
Кнопка .STY открывает знакомое вам диалоговое окно Select Style (см.
рис. 5.32), в котором и нужно выбрать стиль для очередной партии. Конечно,
вряд ли следует комбинировать партии из разнохарактерных стилей. Есть
смысл экспериментировать со стилями, родственными прототипам.
Гпава 5. Программы-аранжировщики 293

Make a Hybrid style ( combining instruments from other styles )

Drums .STY
Bass C:\bb2 0 0 9\C_FINGER.STY
| CTioote j
Piano C:\bb2 0 0 9\FOLKl01P.STY
Guitar С:\bb2 0 0 9\FOLKBLU.STY Clear
St rings С:\bb2 0 0 9\FOLKCLUB.STY ■L
Clear ALL..

Name tor style

OK - (Re] Generate style with name ■••> j СЛЬЬ2009\ту0Ш .STY Close

Рис. 5.33. Диалоговое окно Make a Hybrid style

Кнопка Choose открывает стандартное окно поиска и загрузки файлов, по­

зволяющее найти файл стиля в любом каталоге на любом диске.
Кнопка Clear очищает выбранную строку, a Clear All — все пять строк-
партий. Когда комбинация будет составлена, нажмите кнопку OK - (Re)
Generate style with паше Откроется стандартное окно сохранения фай­
лов, в котором следует задать имя файла для нового стиля и путь к этому
файлу.

Смена стиля по ходу аранжировки

Командой Edit > Settings for Current Bar главного меню откройте диалого­
вое окно Edit Settings for Ваг (рис. 5.34). С его помощью можно изменить
параметры проекта не с самого его начала, а по ходу развития. Тактом, начи­
ная с которого будут действовать изменения, является текущий такт, выбран­
ный в области аккордов главного окна. В списке Settings apply to Chorus #
можно выбрать номер рефрена, в пределах которого будут действовать вне­
сенные изменения. Вариант All Choruses означает, что изменения будут за­
трагивать все рефрены.
Задача смены стиля по ходу аранжировки решается с помощью элементов
группы Style Changes at current bar. Кнопки .STY и Open открывают диа­
логовые окна, предназначенные для выбора и загрузки нового стиля. Если
установлен флажок Send Patch changes with style change, то при смене стиля
синтезатору отправляются сообщения о смене M IDI-инструментов (если та­
кие сообщения сохранены в файле стиля). В противном случае партии нового
стиля будут исполняться теми M IDI-инструментами, которые были назначе­
ны для стиля прежнего. Кнопка RealDrums открывает диалоговое окно, по­
зволяющее выбрать новый RealDrums-стиль.
294 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

йу
Settings apply to Choius й i All Choruses v

• Г» Style Changes at current bar

tt beats this bar (
Clear STY
Tempo change to (
Clear RD
X change in tempo ( Send Patch changes with style change
Key Signature Change to v 0 Notation - Start a New Line

Instrument changes
Volume Patch changes at this bar

ALL Instr.

Bass 10 < No Patch Change >

Piano | 0 < No Patch Change >

Drums No Drum Patch Change

Guitar j 0 < No Patch Change >

Strings j.... V! 0 < No Patch Change > v -Q

Melody j 0 < No Patch Change > v G
Soloist | 0 < No Patch Change > V

Audio 0 < No Patch Change > Щ

Harmony Changes at This bar

M elody H armony j N о Change in H armony at Beat 8 (1

L.

Thru Harmony 1No Change in Harmony at Beat Й j1

Reset Bar Reset All Bars □K Cancel Help

Рис. 5.34. Диалоговое окно Edit Settings for Bar

Таким образом, смена стиля — лишь одна из функций диалогового окна E d it

Settings fo r Ваг. Однако даже беглого взгляда на это окно достаточно, чтобы
понять, насколько богатые, разнообразные и интереснейшие в художествен­
ном отношении возможности открываются перед вами! Оказывается, в каж­
дом такте и, более того, в каждой четверти каждого такта можно сменить не
только стиль, но и размер, Темп, гармонию 'и инструмент, исполняющий лю ­
бую из партий.
В поле # beats th is b a r вводят число долей, приходящихся на такт, т. е. фак­
тически указывают числитель в дроби, обозначающей музыкальный размер.
Подразумевается, что знаменатель этой дроби всегда равен 4. Например, если
Гпава 5. Программы-аранжировщики 295

вы введете в этом поле число 3, то в композиции начиная с текущего такта

(и вплоть до очередного изменения) установится размер 3/4. Вы можете вы­
бирать число долей на такт от 1 до 4. Установка нуля не используется, хотя
программа почему-то воспримет ввод нуля как нормальное действие. Это яв­
ная недоработка. Есть и определенное неудобство, заключающееся в том, что
4 — максимальное число, которое можно ввести в этом поле. А что же де­
лать, если нужно установить, например, размер 6/4? Разработчики програм­
мы предлагают такое решение: в первом такте фрагмента, для которого дол­
жен быть изменен размер, установить размер 4/4, а в следующем — размер
2/4. В итоге образуется один такт с размером 6/4. Затем нужно повторить эти
действия для всех оставшихся пар тактов данного фрагмента.
Большинство проектов имеют неизменный темп. Этот темп должен устанав­
ливаться в главном окне средствами панели Title/K ey/Tem po (см. рис. 5.27).
Если вы захотите изменить темп в некотором такте проекта, то используйте
рассматриваемое диалоговое окно. Изменение темпа произойдет в начале
текущего такта и останется в силе, пока вы не зададите новый темп в другом
такте. В поле Tem po change to вводится это значение темпа (в четвертях
в минуту). А в поле % change in tempo изменение темпа можно задать в про­
центах по отношению к предыдущему темпу.
В группе Instrum ent changes для каждой из партий можно задать свой ха­
рактер изменения громкости (заглушить, вернуть исходное значение, плавно
увеличить, плавно уменьшить). В группе Patch changes at this bar для каж­
дой из партий можно выбрать новый M IDI-инструмент.
В группу Harmony Changes at This bar входят два раскрывающихся списка
(M elody Harm ony и Thru Harmony), в которых для партий M elody и Thru
можно выбрать новую гармонию. М омент перехода к новой гармонии указы­
вается с точностью до четверти такта в соответствующих полях ввода at Beat #.

5.2.5. Запись мелодии

Посредством драйверов Band-in-a-Box взаимодействует со звуковой картой
и MIDI-клавиатурой. Поэтому вам нужно просто подключить MIDI-клавиатуру
(см. разд. 3.1), выбрать стиль, ввести последовательность аккордов и нажать
на транспортной панели кнопку Rec (record — запись). Начнется воспроизве­
дение "минусовки", а ваша задача будет заключаться в том, чтобы по воз­
можности без ошибок "встроить” в аккомпанемент мелодию, играя ее на кла­
виатуре. Можно записывать не всю партию сразу, а поочередно исполнять ее
отдельные фрагменты. Если по ходу исполнения допущены ошибки, позже
их можно подправить средствами M IDI-редактирования.
296 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Не беда, если MIDI-клавиатурой вы еще не обзавелись. К вашим услугам

виртуальная фортепианная клавиатура и виртуальный гитарный гриф.
Если вы совершенно не способны правильно сыграть ноты мелодии, не рас­
страивайтесь, а в клавишной области (см. рис. 5.17) установите флажок
W izard (мастер, волшебник). Это, и в самом деле, придаст программе поис-
тине волшебные свойства. Если включить "волшебника", то у вас появляется
возможность безошибочно сыграть мелодию в соответствии с аккордами,
записанными в тактах композиции. Суть данного эффекта заключается в сле­
дующем. Вы нажимаете любые (какие попало) клавиши M IDI-клавиатуры
либо даже одну и ту же клавишу, а программа "волшебным" образом изменя­
ет назначение клавиш так, что формируемые при этом звуки всегда консони-
руют со звуками текущего аккорда. Кстати, мелодию можно исполнять не
только на M IDI-клавиатуре, но и на клавишах двух нижних рядов обыкно­
венной компьютерной клавиатуры. Конечно, это будет не совсем та мелодия,
которую вы задумали, а некое ее приближение. Но такой исход все же лучше
"кошачьего концерта" в исполнении "никакого пианиста".
Так как же приступить к записи мелодии?
На основной панели инструментов (см. рис. 5.18) найдите кнопку записи Rec.
Нажмите ее. Откроется диалоговое окно R ecord M elody (рис. 5.35) с опция­
ми управления записью мелодии.

Record From:

С£>Start of Song
0 From Bar# 11 £horus ;fj ;

О End

Filter...

Record Cancel j Help

Рис. 5.35. Диалоговое окно Record Melody: настройка режима записи мелодии

Если выбрать переключатель S ta rt of Song, то запись мелодии будет произ­

водиться с начала проекта. Если выбрать переключатель F rom , то запись ме­
лодии начнется с момента, заданного в полях В аг # (номер такта) и C horus
(номер рефрена). Выбор переключателя T ag возможен только в том случае,
Гпава 5. Программы-аранжировщики 297

когда вы предварительно отметили некоторую точку проекта, с которой

и начнется запись мелодии.
Переключатель End определяет режим записи мелодии с конца проекта.
Не следует думать, что в этом случае вам удастся записать мелодию в любое
количество тактов, расположенных после проекта. Дело в том, что к тем так­
там, которые вы заполнили аккордами, программа по умолчанию добавляет
еще два такта коды (окончания композиции). По своему усмотрению вы мо­
жете создать коду, состоящую из любого числа тактов (см. рис. 5.31). Именно
в эти два такта (или несколько тактов) и можно записать мелодию.
Если установлен флажок Overdub underlying melody, то в процессе текущ е­
го сеанса записи мелодии будет слышна мелодия, записанная ранее. В про­
тивном случае будет слышен только аккомпанемент. Флажок доступен, толь­
ко когда в памяти уже хранится записанная мелодия. На самом деле, пока
сеанс записи не завершен, рано говорить о том, каким образом будут соче­
таться две мелодии — уже существующая в памяти программы и записывае­
мая дополнительно.
Задав нужные настройки в диалоговом окне Record M elody, можно нажать
в нем кнопку Record. Метроном "отстучит" два такта, и начнется запись.
Можно сыграть мелодию на M IDI-клавиатуре, и, пока идет запись, это будет
восприниматься программой как партия Thru. Вы услыш ите свою игру,
преобразованную в соответствии с гармонией, которую ранее выбрали для
этой партии (см. разд. 5.2.8). Это вовсе не означает, что по завершении
записи мелодии гармония обязательно должна остаться прежней. Записан­
ная мелодия становится партией M elody. А для нее вы можете выбрать
лю бую гармонию , даже если запись партии Thru производилась в режиме
no harm ony.
Для завершения сеанса записи на основной панели инструментов (см.
рис. 5.18) нажмите кнопку Stop. При этом откроется диалоговое окно M elody
Notes recorded (рис. 5.36), позволяющее выбрать вариант завершения сеанса
записи. В заголовке окна будет указано количество записанных нот мелодии.
Для завершения сеанса записи нужно нажать кнопку OK - Keep Take. Но не
спешите делать это. Сначала выберите вариант завершения сеанса записи,
установив в данном окне один из флажков.
□ Если вы осуществили запись мелодии для одного рефрена проекта и уста­
новили флажок Сору 1st chorus to whole song, то мелодия будет скопиро­
вана во все рефрены.
□ Установленный флажок Overdub underlying m elody позволяет добавить
мелодию, записанную в текущем сеансе, к ранее записанной мелодии.
Если это первый сеанс записи или по каким-либо другим причинам в дан­
298 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

ном фрагменте проекта отсутствует ранее записанная мелодия, этот фла­

жок будет недоступен.
□ Если установлен флажок Retain melody past last recorded, то вся мело­
дия, записанная ранее, сохранится. В противном случае мелодия, записан­
ная в предыдущих сеансах, будет сохранена только на том временном ин­
тервале, в который записывалась мелодия в текущем сеансе. Старая
мелодия будет стерта на интервале с момента окончания последней запи­
санной ноты мелодии (новой) до конца проекта.

10 Melody Notes recorded

OK • Keep Take T ake Again Help

П Copy 1st chorus to whole song

Retain иисф past tajs

Рис. 5.36. Диалоговое окно Melody Notes recorded:

настройка завершения сеанса записи мелодии

Выбрав вариант завершения сеанса записи, нажмите кнопку OK - Keep Take.

А если вы передумали сохранять результаты записи мелодии, нажмите кноп­
ку Cancel. Чтобы начать еще один сеанс записи, нажмите кнопку Таке
Again.
Итак, вы научились записывать мелодию, наигрывая ее на M IDI-клавиатуре.
Но этим не исчерпываются возможности программы по работе с мелодией.

5.2.6. Импорт мелодии из MIDI-файла

Стандартные M IDI-файлы можно считывать с диска и подключать к партии
Melody. Команда M elody > Edit M elody Track > Im port M IDI File from File
главного меню открывает стандартное диалоговое окно загрузки файлов. При
загрузке файла с искомой мелодией откроется диалоговое окно Import MIDI
File - Options (рис. 5.37).
Флажками 1— 16 группы Import W hich Channel(s) ? задается M IDI-канал, из
которого будут загружены M IDI-сообщения. Для этого вы должны знать, ка­
кой канал выбран для мелодии в загружаемом файле. Если вы нажмете кноп­
ку АП, то будут установлены все флажки от 1 до 16. В итоге все канальные
MIDI-сообщения будут объединены в одном треке мелодии. Хотя вы вряд ли
Гпава 5. Программы-аранжировщики 299

захотите, чтобы M IDI-сообщения с барабанного трека исполнялись как мело­

дия. Кнопка None, наоборот, все флажки сн и м ает— сообщения не будут
восприниматься ни по одному из MIDI-каналов.

Im port MIDI File - Optio

Import Which Channel(s) ?

0 0 0 0000 0 0 0 0 0 0 0
1 2 3 4 5 6 7 8 Э 10 11 12 13 14 15 16

All None

8 bars to offset from start of MIDI file 0

How Many Bars to import? 1000

8 blank bars to insert at beginning 0

Include notes early by (120PPQ) 15

0 Include continuous controllers and pitch bend

0 Include Patch changes

0 Include Lyrics

Merge E»■;&!§ Da;a on ilack

OK Cancel Help

Рис. 5.37. Диалоговое окно Import MIDI File - Options:

выбор параметров импортирования мелодии из файла

В поле # bars to offset from start of MIDI file вводится число, соответст­
вующее смещению считываемого фрагмента данных относительно начала
MIDI-файла (в тактах). Если вы хотите считать данные с самого начала M IDI-
файла, укажите смещение 0. Если же хотите, чтобы данные считывались не
с начала, а, например, с 32-го такта, задайте смещение 32.
В поле How M any Bars to import? нужно указать количество импортируе­
мых тактов. По умолчанию установлено число 1000 (видимо, для большинст­
ва проектов этого достаточно). В ряде случаев вам потребуется вводить не
всю мелодию, а лишь определенное количество ее тактов.
В поле # blank bars to insert at beginning задается нужное количество пус­
тых тактов в начале проекта. Если мелодии, находящейся в загружаемом
файле, не предшествуют свободные такты, и начинается она непосредствен­
но с первого такта, то в этом поле нужно ввести 2. Дело в том, что в Band-in-
a-Box один свободный такт отводится под отсчет темпа, а второй оставлен
свободным в расчете на то, что композиция может начинаться с затакта.
300 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Обидно потерять ноту, которая могла бы быть сыгранной чуть раньше начала
первого из загружаемых тактов. В поле Include notes early by (120PPQ) вво­
дится число, которое определяет, на сколько тиков раньше начала указанного
такта могут располагаться загружаемые M IDI-данные.
Чтобы загрузить вместе с M IDI-сообщениями о включении и выключении
нот информацию о положении манипуляторов и смене M IDI-инструментов,
установите флажки Include continuous controllers and pitch bend и Include
Patch changes. Если установлен флажок Include Lyrics, то в программу бу­
дет загружаться также текст песни (если он имеется в импортируемом M IDI-
файле).
При установленном флажке M erge with Existing data on track импортируе­
мые данные будут объединены с имеющейся партией мелодии.

5.2.7. Редактирование мелодии

Для редактирования мелодии в главном меню программы Band-in-a-Box пред­
усмотрено специальное подменю M elody > Edit M elody Track, включающее
следующие команды.
□ Import M elody from M IDI F ile —- импортировать мелодию из M IDI-
файла.
D Import M elody from Clipboard — импортировать мелодию из буфера об­
мена. Стандартный M IDI-файл можно подключить к партии M elody не
только с диска, но и из буфера обмена. Команда Import M elody from
Clipboard открывает диалоговое окно, аналогичное изображенному на
рис. 5.37.
□ Record M elo d y — записать мелодию. Команда дублирует кнопку Rec,
расположенную в главном окне.
□ Record m elody From any bar — записать мелодию начиная с любого так­
та. Команда дублирует кнопку From, расположенную в главном окне.
□ Step Edit M elody — по шагам редактировать мелодию. Команда открыва­
ет серию диалоговых окон, предназначенных для отображения нот и соот­
ветствующих им M IDI-сообщений и редактирования их параметров. Это
средство крайне неудобно в применении, и мы не советуем им пользо­
ваться.
□ Quantize M elody — квантизировать мелодию.
□ Humanize with Straight Feel — гуманизировать мелодию (создается впе­
чатление неравномерной игры). Внешне результат действия команды
никак не проявляется, а на слух заметен только в том случае, если запись
Глава 5. Программы-аранжировщики 301

исходной мелодии была выполнена в пошаговом режиме или другим

"жестким" способом.
□ H um anize w ith Sw ing Feel — гуманизировать мелодию (создается впе­
чатление свингования). Перед применением этой и предыдущей команды
есть смысл квантизировать и отредактировать мелодию. Если не сделать
этого, то после гуманизации ошибки исполнителя станут еще заметнее,
чем до нее.
□ H um anize M elody — опции гуманизации мелодии.
□ T ran sp o se M elody only — транспонировать только мелодию. Команда
открывает диалоговое окно T ranspose M elody. Все необходимые для
транспонирования мелодии сведения содержатся непосредственно в этом
окне: заголовок предлагает ввести число, надпись над полем ввода ин­
формирует о том, что диапазон, в котором можно транспонировать мело­
дию, составляет от -3 6 до +36 полутонов. Также здесь можно задать
транспонирование всей мелодии или ее определенного фрагмента.
□ С ору 1 st ch o ru s to whole song — копировать мелодию из первого рефре­
на в остальные рефрены проекта.
□ Kill e n tire m elody — стереть введенную мелодию.
□ Kill M elody C horuses -— стереть мелодию в заданном рефрене. Эта
команда открывает подменю из трех команд, позволяющих выборочно
стереть только фрагменты мелодии первого, срединных или последнего
рефренов.
□ A d ju st Level of m e lo d y — подстроить уровень громкости мелодии. Ко­
манда открывает диалоговое окно, в котором можно задать уровень гром­
кости мелодии (от -1 2 7 до +127).
□ T im eshift M elody (ticks) — сместить мелодию во времени. Команда от­
крывает диалоговое окно, в котором можно задать временное смещение
записанной мелодии. Ввод отрицательного числа означает смещение ме­
лодии к началу проекта. Ввод положительного числа соответствует
задержке мелодии. Число 1 соответствует одному тику. Напомним, что
в данной программе число тиков, приходящихся на четверть такта, фикси­
ровано и составляет 120. Функция может быть полезна в том случае, когда
исполнитель, особенно начинающий, играет мелодию, постоянно отста­
вая. Субъективное ощущение запаздывания мелодии иногда создается при
игре на инструменте с большим временем атаки звука. Это можно скор­
ректировать здесь.
□ In se rt Beat(s) in M elody — вставить свободные доли такта в партию
мелодии. Команда открывает окно, в котором указывается номер такта,
302 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

начиная с которого вы собираетесь добавить к партии четверти такта, сво­

бодные от записи мелодии. Например, введем 1 (первый такт) и нажмем
кнопку О К . Откроется еще одно окно, очень похожее на предыдущее,
в котором задается количество вставляемых пустых четвертей. Если вве­
сти, например, число 2, то первые две четверти первого такта окажутся
свободными, а мелодия начнется с третьей четверти, т. е. со сдвигом на
две четверти.
□ D elete Beat(s) fro m M e lo d y — удалить доли такта из партии мелодии.
Команда открывает диалоговое окно, похожее на предыдущее, но с диа­
метрально противоположным назначением — удаление из записи партии
M elody фрагментов, длительность которых кратна целому числу четвер­
тей. Порядок применения этой команды такой же, как и предыдущей ко­
манды. С ее помощью можно, например, удалить свободные четверти или
вырезать неудачно записанный фрагмент мелодии. Необходимо ясно
представлять себе, что при этом мелодия будет смещаться во времени от­
носительно тактов аккомпанемента к началу проекта. Величина смещения
соответствует количеству вырезанных четвертей.
□ Copy to Soloist T ra c k —- копировать информацию с трека мелодии на трек
солиста. Команда позволяет копировать информацию с трека, закреплен­
ного за партией M elody, на трек, закрепленный за партией Soloist. Если на
треке солиста ранее ничего не было записано, то после выполнения
команды программа подтвердит это сообщением об успешном (successfully)
копировании информации. Если на треке солиста уже была размещена
информация, то программа предложит вам три решения: стереть партию
на треке солиста, не стирать, отменить операцию. Свой выбор вы должны
подтвердить нажатием соответствующей кнопки. В ответ на любое (кроме
отмены) решение появится сообщение об успешном копировании. Если
вы решите сохранить старые данные, то на треке солиста окажутся запи­
санными и партия Soloist, и партия M elody. Очевидно, что исполняться
эти партии будут теперь тем MIDI-инструментом и с теми параметрами,
которые установлены для партии Soloist. Команда полезна при необходи­
мости исполнения партии M elody двумя разными инструментами с отлич­
ными настройками громкости, реверберации, панорамы и т. д.
□ M ove to Soloist T ra c k — перенести информацию с трека мелодии на трек
солиста. Команда аналогична предыдущей. Различие лишь в том, что при
переносе данных на трек солиста партия M elody стирается с трека мело­
дии. Перенос информации может потребоваться для создания "много­
слойных" партий мелодии: записали эту партию в одном стиле, перенесли
на трек солиста, записали партию M elody в другом стиле, перенесли на
трек солиста и т. д.
Гпава 5. Программы-аранжировщики 303

□ Sw ap M elody an d Soloist T ra c k — обменять информацию треков мелодии

и солиста. После выполнения команды партия M elody окажется записан­
ной на треке солиста, а партия Soloist — на треке мелодии.
□ M ap M elody tra c k to С7 c h o rd — привязать трек мелодии к аккорду С7.
П C o n v ert H arm o n y to M el°dy T r a c k — конвертировать результаты гармо­
низации в M IDI-сообщения, записанные на треке мелодии.
□ R em ove H a rm o n y (o r g u ita r solo) fro m M elody T ra c k — удалить с трека
мелодии M IDI-сообщения, полученные в результате выполнения команды
C o n v ert H a rm o n y to M elody T rack.
□ G en erate G u ita r C h o rd Solo — генерировать партию гитарного соло на
основе имеющейся мелодии. Команда открывает диалоговое окно, в кото­
ром можно выбрать стиль соло.
□ R echannel to G u ita r D isplay — перенаправить имеющиеся на треке дан­
ные на M IDI-каналы с 11 по 16, которые используются Band-in-a-Box для
обозначения струн гитары (с 1 по 6 соответственно).
□ Некоторые из перечисленных команд дополнительно поясняются в сле­
дующих небольших разделах.

Quantize M elody— квантизация мелодии

Команда M elody > E d it M elody T ra c k > Q uantize M elody главного меню от­
крывает диалоговое окно Q uantize M elody O ptions (рис. 5.38). В нем зада­
ются параметры квантизации, под которой понимается замена реальных дли­
тельностей записанных нот на длительности, в точности равные заданной
доле (например, четверти). При квантизации также могут быть смещены мо­
менты "включения" нот таким образом, чтобы они в точности приходились
на начало заданной доли. Иными словами, квантизация позволяет устранить
неравномерность в игре реального исполнителя, сделав ее идеальной.
В раскрывающемся списке R esolution (p er b a r) (разрешающая способность)
выберите долю, к которой вы хотели бы производить квантизацию. Выбор
числа 16 соответствует квантизации к шестнадцатым.
Квантизация начнется с указанного в поле S ta rtin g a t B a r # такта того реф­
рена, который указан в поле C horus #.
В поле N u m b er of b a rs to Q uantize введите общее число тактов фрагмента
мелодии, для которых следует осуществлять квантизацию.
В поле % stre n g th укажите 100 (процентов), если хотите, чтобы ноты кван-
тизировались точно к установленной доле.
304 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

O iM iiti.'e Melody options Ш

R esolutio n (per bar)

Starting at Bar 8 h
C horus tt :r;
Num ber of bars to Q uantize 12000

%strength 150
0 Q uantize Start Times

1 I Q uantize D urations

ок C ancel j H elp

Рис. 5.38. Диалоговое окно Quantize Melody Options

Состояние флажка Q u antize S ta rt T im es определяет, следует ли привязывать

начала нот к сетке квантизации. При установленном флажке Q uantize
D u ratio n s ноты будут квантизированы по длительности.

Humanize M elody— гуманизация мелодии

Команда M elody > E d it M elody T ra c k > H um anize M elody главного меню
открывает окно M elody: Q u antize to New T em po o r Feel (рис. 5.39), позво­
ляющее задать параметры гуманизации мелодии.
Эффект имитации живого исполнения в программе достигается подбором
значений параметров пяти составляющих: tempo (темп), lateness (запаздыва­
ние), 8th note spacing (расположение восьмых), legato (легато) и feel (впечат­
ление). Лучший способ обучиться гуманизации мелодии состоит в том, чтобы
ощутить эффект, производимый каждым из них в отдельности или всеми
вместе. Такие параметры, как lateness и legato, следует применять "экономно".
Если результат окажется неприемлемым, всегда можно нажать кнопку Undo.
В полях O ld T em po и New T em po указываются числа, определяющие изме­
нение темпа. Поля C hange L ateness from ... to ... и C hange 8th Note Spacing
fro m ... to ... содержат установленные ранее значения запаздывания и распо­
ложения восьмых; здесь же вводятся новые значения этих параметров (в ко­
личестве тиков). В поле In crease L egato by % указывается число, опреде­
ляющее увеличение легато (в процентах). В раскрывающихся списках
C u rre n t Feel (текущее впечатление) и D esired Feel (желательное впечатле­
ние) можно выбрать один из четырех вариантов исполнения нот: равномер­
ное исполнение восьмых, шестнадцатых; свингование восьмыми, шестнадца­
Гпава 5. Программы-аранжировщики 305

тыми. Здесь, пожалуй, уместно порекомендовать вам ознакомиться с книгами

[16, 37, 42], в которых рассматриваются проблемы ритмики, свинга, синко­
пирования в джазе, роке и поп-музыке.

Melody: Quantize to New Tempo or Fe

■ I '! Ш
O ld T em po

N e w Ternpo ; 1 40

0 M elod y tra c k (ie not a solo)

C h ange Lateness from to j- 2

C h ange 8th N o te S p a c in g from to [6 0

Incre ase L eg ato by %

Рис. 5.39. Окно Melody: Quantize to New Tempo or Feel:

задание параметров гуманизации мелодии

Кнопка Q u antize N O W предназначена для обновления квантизации мелодии.

На этом мы завершим рассказ о приемах редактирования мелодии.
В принципе, в современной версии Band-in-a-Box имеется окно клавишного
редактора P iano Roll, открываемое командой W indow > P iano Roll W indow
главного меню. В нем можно поочередно отображать отпечатки клавиш каж­
дой из партий. Мы не станем рассматривать окно P iano Roll программы
Band-in-a-Box (если вы работали хотя бы с одной программой-секвенсором,
знакомы с таким окном) и не рекомендуем им пользоваться — очень уж не­
удобно организовано в нем редактирование:
□ для того чтобы превратить указатель мыши в инструмент записи/удаления
отпечатков клавиш, приходится нажимать и удерживать клавиши
<Shift>+<Ctrl>;
□ средствами окна P iano Roll невозможно зациклить фрагмент компози­
ции — для этого нужно последовательно открыть несколько диалоговых
окон, ввести числовые значения, а затем закрыть каждое из них;
306 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

□ нельзя переносить отпечатки клавиш с места на место в процессе воспро­

изведения;
□ при записи мелодии новые отпечатки клавиш в этом окне не отображают­
ся до завершения сеанса записи.
Повторяем: в Band-in-a-Box целесообразно выполнять лишь те операции, для
которых программа приспособлена. Что явно не относится к редактированию
отпечатков клавиш.

5.2.8. Гармонизация мелодии

Смысл слов "гармонизация мелодии" применительно к операциям, выпол­
няемым в Band-in-a-Box, становится понятным не сразу. И в самом деле:
записана мелодия, ей соответствует последовательность аккордов, записаны
партии всех аккомпанирующих инструментов, включая бас, — гармонизация
мелодии вроде бы уже выполнена. Что еще предлагают сделать разработчики
программы? Для чего предназначены десятки команд меню H arm o n y
и столько же диалоговых окон?
На самом деле под гармонизацией в данном случае понимается обогащение
мелодии — автоматическое формирование дополнительно к голосу мелодии
еще нескольких голосов, движение которых соответствует записанной вами
последовательности аккордов. Кроме того, в алгоритме генерирования мело­
дии можно учесть стиль многоголосного исполнения мелодических партий
тем или иным конкретным известным музыкантом или стиль, характерный
для определенного музыкального жанра и определенного набора музыкаль­
ных инструментов.
Итак, допустим, что тем или иным путем на отдельный M IDI-трек записана
одноголосная мелодия. А хочется, чтобы звучали два, три, четыре и больше
голосов. Чтобы они, когда нужно — сливались в унисон, когда положено — рас­
ходились на октаву, а когда можно — образовывали терцию. В Band-in-a-Box
есть довольно удобное в работе средство гармонизации мелодии. Вы только
сыграете одноголосную мелодию — и программа сама запиш ет на отдельные
треки дубль мелодии (позже этой партии можно назначить свой инструмент)
и несколько мелодических линий, построенных по всем правилам голосове­
дения. Если вы знакомы с таковыми, то считайте, что Band-in-a-Box всего
лишь освободит вас от рутинного и трудоемкого занятия. А если теория гар­
монии для вас темный лес, значит, программа сделает то, на что вы сами и
вовсе не способны. Правда, вам все равно будет чем гордиться, ведь выбрать
в раскрывающемся сциске (в правой верхней части главного окна) один
из 227 вариантов гармонизации предстоит именно вам. Этого даже Band-in-
a-Box сделать не в состоянии.
Гпава 5. Программы-аранжировщики 307

Выбор гармонических стилей

для партий Melody и Thru
Теперь подробнее поговорим о том, как выбрать гармонические стили для
партий M elody и T h ru .
Справа на панели управления клавишной области главного окна (см. рис. 5.17)
расположены пары кнопок М (M elody), F (F avorite) и Т (T h ru ), F (Favorite),
а также два раскрывающихся списка.
Кнопки М и Т открывают однотипные диалоговые окна, различающиеся
лишь названиями и позволяющие выбрать вариант гармонизации партий
M elody и T h ru . Одно из них — Select M elody H a rm o n y (рис. 5.40) предна­
значено для выбора варианта гармонизации партии M elody.

M em o:

j C ountry G uita r 3 part H arm ony j

2 N ashville S a x e s (3)
3 R hodes in 3rds
4 N ashville P iano (3Pt)
5 P iano (double octaves)
6 W e s M o n tg o m e ry
7 J im m y S m ith (organ)
8 P aul S haffer к
9 N ashville 3 vo ice d
10 S inger's U nlim ite d
11 Trum p et / tro m b o n e (6ths)
12 C larinet /S a x (3rds)
W rite Harm ony to M elody Track
13 T rum p et / S ax (3rds)
14 Trum p et / tro m b o n e (3rds)
15 3 part J a p anese
16 S hea ring P iano
17 S u p e rS a x (4+1)
18 S u p e rB ra s s (4 + 1 )
19 T rom b ones (4)
20 G eorge S hea ring Q uint
21 Big B and B ra s s 5 part (Bva) OK C ancel Help

Рис. 5.40. Диалоговое окно для выбора варианта гармонизации мелодии

Другое окно, в котором выбирается гармония партии T h ru , называется Select

T h ru H arm ony.
Желаемую гармонию выбирают в расположенном слева списке. Поле M em o
содержит описание гармонии. Оно заполняется в окне изготовителя гармо­
нии (диалоговое окно H a rm o n y M ak er, см. рис. 5.41).
308 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Если вы хотите отредактировать гармонию, нажмите кнопку E dit. Откроется

окно изготовителя гармонии H a rm o n y M ak er. Вопросы, связанные с редак­
тированием гармонии, рассмотрены ниже, а пока прослушайте звучание го­
товых вариантов гармонии.
Кнопка Note O ff предназначена для выключения "зависших" нот (аналогич­
ную функцию во многих программах выполняет кнопка P anic или команда
M ID I Reset). Зависание нот обычно происходит, когда в процессе воспроиз­
ведения изменяют гармонию. При этом происходит смена MIDI-инструментов,
и возможна ситуация, в которой по MIDI-каналу сообщение Note On ("вклю­
чить ноту" или "клавиша нажата") будет передано одному MIDI-инструменту,
а сообщение Note O ff ("клавиша отпущена") — другому. Таким образом,
первый из MIDI-инструментов будет продолжать играть включенную ноту.
Это не неисправность звуковой карты, а всего лишь результат случайного
стечения обстоятельств.
Поле ввода и кнопка G o То # служат для быстрого перехода к варианту гар­
монии с заданным номером, кнопка S earch — для поиска гармонии по клю ­
чевым словам.
Кнопка F av открывает диалоговое окно M elody H a rm o n y (F avorites) со спи­
ском гармоний-фаворитов. Список фаворитов формируется программой по
очень простому принципу: в его верхнюю строку помещается название по­
следней из гармоний, выбиравшихся в окне Select M elody H a rm o n y (см.
рис. 5.40) — или окне Select T h ru H arm o n y , если речь идет о формировании
списка гармоний-фаворитов партии T h ru . Как и все списки фаворитов, этот
список облегчает возврат к пройденному варианту.
Вы получите колоссальное удовольствие от прослушивания записанных ме­
лодий в сочетании с различными вариантами гармонии. Каждому из вариан­
тов гармонии соответствует не только отдельный набор инструментов, вос­
производящих записанную или исполняемую на клавиатуре мелодию, но
и особое развитие мелодии несколькими голосами. Эти несколько голосов
гармонии (или, как их еще называют в описании программы, каналов гармо­
нии) формируются программой автоматически. При изменении каких-либо
параметров мелодического голоса, например громкости и реверберации, из­
менения скажутся на всех каналах гармонии. Такая жесткая привязка, конеч­
но, ограничивает возможности аранжировки, но если считать программу
лишь инструментом для создания заготовки композиции, то этого вполне
достаточно. Для независимого редактирования каналов гармонии необходи­
мо перенести проект в виртуальную студию, воспользовавшись форматом
SMF (стандартный M IDI-файл). При этом каждый из каналов гармонии ока­
жется записанным на отдельном треке, что позволяет изменять параметры
Гпава 5. Программы-аранжировщики 309

выбранного канала гармонии независимо от других, добиваясь наилучшего

(с вашей точки зрения) баланса тембров и уровней эффектов.
До тех пор пока работа над композицией ведется в Band-in-a-Box, и файлы
с проектом, содержащим мелодию, сохраняются на диске во внутренних для
этой программы форматах M GU и MGB, можно выбрать любые гармониче­
ские стили партий M elody и T h ru (в том числе и режим no harm ony). В лю ­
бой момент можно изменить один гармонический стиль мелодии другим, бо­
лее импонирующим вам. При этом совершенно не имеет значения, в каком
гармоническом стиле велась запись партии T h ru . Все можно переделать,
но... только до тех пор, пока, сохранив проект в формате стандартного M IDI-
файла, вы не перешли к его дальнейшей обработке в другом музыкальном
редакторе. В последнем случае вы сможете работать только с теми данными,
которые импортировали из Band-in-a-Box, например, в Cakewalk SONAR или
REAPER, и тогда уже далеко не безразлично, какой гармонический стиль
был установлен для партии M elody в импортируемом MIDI-файле.

Управление гармонизацией
Рассмотрим назначение команд меню H arm ony.
□ M elody H a rm o n y (select) — выбрать гармонию для партии M elody
(<Alt>+<F10>). Дублирует кнопку М , расположенную в главном окне. О т­
крывает диалоговое окно Select M elody H arm ony.
□ T h ru H a rm o n y (s e le c t)— выбрать гармонию для партии T h ru
(<A lt>+<Fl 1>). Дублирует кнопку Т, расположенную в главном окне.
Открывает диалоговое окно, предназначенное для выбора гармонии пар­
тии T h ru .
□ F av o rite M elody H arm o n ies — выбрать гармонию для партии M elody
в списке фаворитов (<Ctrl>+<F10>). Дублирует кнопку F (для М ), распо­
ложенную в главном окне. Открывает диалоговое окно M elody H arm ony
(Favorites).
□ F av o rite T h ru H arm o n ies — выбрать гармонию для партии T h ru в списке
фаворитов (<C trl>+<Fl 1>). Дублирует кнопку F (для Т), расположенную
в главном окне. Открывает соответствующее диалоговое окно.
□ S ta rt a New H arm o n ies File —- открывает диалоговое окно для сохранения
файла с установками гармонии.
□ E d it a New H arm o n ies File — открывает диалоговое окно для загрузки
файла с установками гармонии в целях его дальнейшего редактирования.
□ E d it C u rre n t H arm o n ies File — редактировать текущий файл гармонии.
310 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

П O K to L oad H arm o n ies W ith S o n g s— разрешить загрузку гармонии вме­

сте с проектом.
□ Save H a rm o n y w ith this s o n g — разрешить сохранение гармонии вместе
с проектом.
□ C hange H a rm o n y w ith this c h o rd — разрешить смену гармонии с новым
аккордом.
□ Allow M elody H a rm o n y — разрешить гармонизацию партии M elody
(<F10>).
□ Allow T h ru H a rm o n y — разрешить гармонизацию партии T h ru (<F11>).
□ Allow Soloist H a rm o n y (on T H R U H arm ony) — разрешить гармонизацию
партии Soloist.
□ C o nvert H a rm o n y to M elody T ra c k — преобразовать гармонию в трек
мелодии.
□ C o nvert H a rm o n y to Soloist T r a c k — преобразовать гармонию в трек со­
листа.
□ Use Passing h arm o n ies fo r T H R U — использовать проходящие гармонии
при подыгрывании программе на M IDI-клавиатуре.
□ O nly T H R U H arm o nize if note held dow n= 36 (С 3) — производить гар­
монизацию партии T h ru только в том случае, если удерживается опреде­
ленная нота (по умолчанию задана нота СЗ, или № 36 в M IDI-нумерации).
□ R eal T im e M ID I H arm o n ies — гармонизировать партию, исполняемую на
MIDI-клавиатуре, в режиме реального времени (когда в Band-in-a-Box ос­
тановлен режим воспроизведения или записи). Играя правой рукой мело­
дию, левой рукой удерживайте аккорд. Ноты мелодии будут гармонизиро­
ваться в соответствии с этим аккордом.
П A udio H arm o n ies & P itch T r a c k in g — включить аудиогармонизатор
и следящий фильтр высоты тона. Пользуясь этими средствами, можно по­
пробовать в автоматическом режиме создавать вокальные гармонии на
основе вашего пения.
Для большинства перечисленных команд достаточно приведенных кратких
пояснений. Единственная команда меню H arm ony, требующая более под­
робного описания, — E d it C u rre n t H arm onies File.
Команда H a rm o n y > E d it C u rre n t H arm o n ies File открывает диалоговое ок­
но H arm o n y M a k e r (рис. 5.41).
Диалоговое окно H a rm o n y M a k e r можно смело считать одним из основных
инструментов для творчества, имеющихся в Band-in-a-Box. Будем называть
его изготовителем гармонии.
Глава 5. Программы-аранжировщики 311

Hdimony Mdkci
Nurn v ' Title ;SuperBrass(4+1)

M em o 4 part harmony. T rumpet, A lto and Trom bone

.Voice Chan. Octave Low High 0 D ouble V Boost

f*H 1 (melody) А :0 v I •
■127 10 vj 10 |
0 2 В V | ■1 V i 68 .127 jO < 0 j Copy j | Paste J

0 3 :В
...v ! 0 v jo 1127 ' lo 0 ( S a ve | | S ave As |

0 4 [с V :0 V 10 *27 !o ■ o ..... j Export I [ Import j

□ (5 ) А
v 0 V jo il 27 с 0 .........
T est Chord

Й M el.D ou b i A 0 127 о • 0 : <none> v

Q M e lD o u b 2 A П f127 :o 0
[ oK. i | C ancel |
LHСио'Л U .u.
□ Low Root A 38 :57 0 j M o re .. ! [ Help |

P a tches Chan. A Chan. В Chan. С

T rum pet v A lto Sax v Trom bone —

Рис. 5.41. Диалоговое окно Harmony Maker

В раскрывающемся списке N um выбирают один из готовых вариантов гар­

монии (по его номеру). Поля T itle и M em o содержат название варианта гар­
монии и примечание.
Основная часть окна изготовителя гармонии организована в виде своеобраз­
ной таблицы. Каждая строка соответствует одному из голосов (Voice), кото­
рые вместе и составляют гармонию мелодии. В общем случае гармония мо­
жет состоять из пяти основных голосов Voice 1— Voice 5 (причем Voice 1 —-
это записанная вами мелодия) и двух голосов, дублирующих мелодию
(M el.D oub и M elD oub2). Столбцы таблицы содержат параметры голосов.
В столбце C han, для каждого из голосов можно выбрать один из трех M IDI-
каналов. Правда, задаются эти каналы не конкретными номерами, а услов­
ными обозначениями А, В, С. Это позволяет на этапе редактирования гармо­
нии абстрагироваться от конкретных номеров M IDI-каналов.

П рим е ч а н и е

В принципе, можно сменить номер MIDI-канала, ассоциированного с В или С.

Для этого командой Opt. > Preferences главного меню откройте диалоговое ок­
но Preferences, нажмите в нем кнопку Harmony и в появившемся окне Harmony
Channels and Settings укажите другие номера MIDI-каналов.
312 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

Таким образом, в диалоговом окне H arm ony M ak er (см. рис. 5.41) можно рас­
пределить голоса гармонии между тремя различными MIDI-инструментами.
Причем совершенно не имеет значения, какие M IDI-инструменты использо­
вались в выбранном или вновь созданном исходном варианте гармонии.
Для изменения состава инструментов, закрепленных за каналами, предназна­
чены три однотипных раскрывающихся списка C han. А— C han. С группы
P atches. При выборе в таком списке варианта No P a tch C hange инструменты
определяются установками гармонии, загруженной вместе с проектом, либо
содержащимися в файле с исходной гармонией. Если вы хотите, чтобы все
голоса исполнялись одним и тем же M IDI-инструментом, укажите для каждо­
го голоса канал А.
Столбец O ctave состоит из раскрывающихся списков, позволяющих незави­
симо транспонировать партию каждого голоса вверх или вниз на целое число
октав (от - 3 до +3). Например, можно сделать так, чтобы мелодия и два голо­
са, дублирующие ее, исполнялись в трех разных октавах.
В столбцах Low и H igh можно как снизу, так и сверху ограничить опреде­
ленными нотами диапазон транспонирования, чтобы предотвратить попада­
ние голоса в тог регистр, где данный музыкальный инструмент "не звучит".
Следующий столбец называется О. D ouble (Octave Double). Если задать
в этом столбце 0, то все останется без изменений. При выборе любого друго­
го числа (от - 3 до +3) соответствующий исходный голос будет смешиваться
с его копией, транспонированной на указанное число октав. Обоим голосам
назначается один и тот же M IDI-канал.
В столбце V. Boost (Velocity Boost) можно задать уровень громкости (от -127
до +127) каждого голоса, выделяя его в гармонии. Значение по умолчанию 0.
По поводу строки L H C h o rd в официальном руководстве пользователя ска­
зано: "В данной версии программы свойства LH Chord недоступны”. Вероят­
но, это некий задел на будущее. Можно только догадываться, что речь идет
об ограничении высотного диапазона аккорда, получающегося в результате
применения функции Harmony Maker.
Флажок Low Root, хоть и расположен в столбце Voice, строго говоря, не со­
ответствует отдельному голосу. Просто он позволяет особо акцентировать
"низкие тоники" — те ноты первого голоса (мелодии), которые попадают
в диапазон, установленный для строки Low R oot в полях столбцов Low
и High. Уровень громкости этих избранных нот можно задать в поле V. Boost.
Чтобы сохранить изменения, внесенные в окне H a rm o n y M ak er, нажмите
кнопку U pdate.
С помощью кнопок Сору и P aste можно скопировать гармонию в буфер об­
мена и, наоборот, вставить ее из буфера обмена в аранжировку.
Г пава 5. Программы-аранжировщики 313

Кнопка Save должна служить для сохранения гармонии в файле, но в доку­

ментации программы утверждается, что нажимать ее не следует, т. к. гармо­
ния сохраняется автоматически. Все 256 ее вариантов можно сохранить
в единственном файле DEFAULT.HAR. Если количество вариантов гармонии
превышает 256, нажмите кнопку Save As и создайте новый файл гармонии.
Кнопка E x p o rt позволяет экспортировать одиночную гармонию в файл
с расширением. Н1. Затем можно импортировать эту гармонию в файл
DEFAULT.HAR, добавляя ее к имеющемуся набору вариантов гармоний
(кнопка Im p o rt).
Если хотите оценить гармонию без воспроизведения проекта, то установите
в раскрывающемся списке T est C h o rd нужный тип аккорда, сыграйте его на
M IDI-клавиатуре и прослушайте. Это позволит исследовать применяемые
программой средства создания гармонии и облегчит изучение структуры ак­
кордов различных типов (большинство из них присутствует в данном спи­
ске). Выберите, например, аккорд G 7 b 9 b l3 — септаккорд, построенный от
ноты соль, с пониженными ноной и терцдецимой. Затем возьмите на M IDI-
клавиатуре ноту соль и посмотрите на изображение клавиатуры в главном
окне программы. Сразу станет ясно, какие ноты входят в состав изучаемого
аккорда. Не нужно только забывать, что число этих нот может быть различ­
ным и зависит от того, сколько голоЬов входит в выбранную гармонию.
Кнопка M o re открывает диалоговое окно A dditional H arm o n y O ptions
(рис. 5.42) с дополнительными параметрами гармонии.

A f lc llllO lld l Н - ш п о п у llp lio n

U se Close Harmony :%
U se Passing Chords (melody) 100 %
W ~ :—*

Low est Harmony Note |36

Overall Harmony O ctave 0

Volum e Adjust of Entire Harmony •15

N o Harmony if duiation less than .50...

D OK to m ake new harmony with new chord

[ j Use Guitar Harmony Voicings

Use voicings in 4ths

OK Cancel Help

Рис. 5.42. Дополнительные параметры гармонии

314 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

В поле Use Close H arm o n y задается среднее процентное соотношение в ре­

дактируемой гармонии основных аккордов и их обращений. Эта касается
только гармоний, содержащих 2 и 3 голоса. Сравним смысл четырех харак­
терных значений параметра Use Close H arm ony:
□ О — второй и третий голоса формируются как голоса основных аккордов;
□ 1 — в большинстве случаев для формирования голосов используются ос­
новные аккорды, но иногда и их обращения;
□ 99 — в большинстве случаев для формирования голосов используются
обращения основных аккордов, но иногда и собственно основные аккорды;
□ 100 — второй и третий голоса формируются как голоса обращений основ­
ных аккордов.
В поле Use Passing C h o rd s (m elody) вводится коэффициент, определяющий
степень влияния ряда факторов на процесс голосоведения. Разработчики про­
граммы советуют не пытаться вникнуть в суть придуманного ими алгоритма,
а просто попробовать, вводя различные значения этого коэффициента, оце­
нивать результат на слух. Ввод ненулевого значения коэффициента проявля­
ется в том, что на виртуальной фортепианной клавиатуре, расположенной
в главном окне, некоторые из "нажимаемых" клавиш выделяются точками не
синего (как обычно), а красного цвета.
Бывает, что при исполнении мелодии в низком регистре гармония начинает
звучать грязно. Этого можно избежать, указав в поле L ow est H a rm o n y Note
самую низкую допустимую ноту.
В поле O verall H a rm o n y O ctave вводят число, определяющее количество
октав, на которое будет транспонирована гармония в целом, а не ее отдель­
ные голоса.
С помощью поля ввода V olum e A d just of E n tire H a rm o n y корректируют
уровень громкости гармонии в целом.
Вы можете предусмотреть, чтобы гармонизировались только ноты, длитель­
ности которых превышают заданное значение. Если, например, будет гармо­
низирована каждая нота сольной партии фортепиано, это приведет к неесте­
ственному звучанию гармонии, поскольку пианисты не гармонизируют ноты
с короткими длительностями. Поле No H a rm o n y if d u ra tio n less th an ... m s
задает гармонизацию только нот, длительность которых превышает значение
в этом поле.
В большинстве гармоний при смене аккорда изменяется высота нот голосов
ниже мелодии, если эти ноты не являются ступенями аккорда. В ряде гармо­
ний подобное изменение высоты нот внутренних голосов выглядело бы
Гпава 5. Программы-аранжировщики 315

неправдоподобным (с учетом используемых в ней инструментов). Если снять

флажок O K to m ake new h a rm o n y w ith new chord, то вместо нот в голосах,
диссонирующих с новым аккордом, будет пауза.
Если установить флажок Use G u ita r H arm o n y Voicings, то будет использо­
вана реальная раскладка звуков гитарных аккордов, корректно отображаемая
на виртуальном гитарном грифе.
При установленном флажке Use voicings in 4ths аккорды будут расклады­
ваться по квартам, что часто используется в современных джазовых гармониях.
Чтобы завершить работу в диалоговом окне A dditional H a rm o n y O ptions,
нажмите кнопку О К . Затем так же закройте диалоговое окно H arm ony M aker
(см. рис. 5.41).
Для редактирования каналов гармонии нужно перенести проект в музыкаль­
ный редактор (например, Cakewalk SONAR, Steinberg Cubase SX или
REAPER) путем промежуточного экспортирования проекта в стандартный
M IDI-файл.
Напомним, что для сохранения результатов работы вы можете воспользо­
ваться следующими командами меню File:
□ Save Song — сохранить проект в текущем файле (дублируется кнопкой
Save в главном окне);
□ Save Song As — сохранить проект с новым именем;
□ Save Song w ith P atch es & H a rm o n y — сохранить проект вместе с гармо­
нией и закреплением M IDI-инструментов за партиями.
□ M ake a S ta n d a rd M ID I File — создать стандартный M IDI-файл (дублиру­
ется К Н О П К О Й .M ID в главном окне).
Итак, мы подробно рассказали вам, как с помощью Band-in-a-Box создать
заготовку аранжировки: сформировать структуру композиции, записать по­
следовательность аккордов, автоматически создать вступление и коду, запи­
сать и гармонизировать мелодию.
Вместе с тем, за пределами обсуждения остались десятки функций, реализо­
ванных в Band-in-a-Box 2009. Это не случайно и обусловлено не только огра­
ниченным объемом книги. Нам представляется, что наиболее существенный
и традиционный для всех версий программы изъян заключается в слабой на­
глядности отображения данных, записанных на треках. Треков мы попросту
не видим, хотя в недрах программы живут своей жизнью более десяти M IDI-
треков и один аудиотрек. Есть только область аккордов с пронумерованными
тактами (по сути — таблица) и указатель, обозначающий текущую позицию
в процессе воспроизведения или записи. Есть нотный стан, на котором мы
316 Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки

видим нотную запись одной из партий. Но, к сожалению, отсутствует окно,

в котором отображалась бы структура проекта в целом. Поэтому невозможно
визуально привязать, скажем, вокальную партию к M IDI-аккомпанементу.
Вывод, на который наталкивает анализ упомянутого недостатка: Band-in-a-
Box 2009 по-прежнему остается уникальным инструментом автоматизации
действий, напрямую связанных с аранжировкой, средством создания заготов­
ки композиции, а финальную часть операций (запись вокальных партий, пре­
образование M IDI-треков в аудиотреки, обработка эффектами, сведение, мас­
теринг, запись на диск) все-таки предпочтительнее выполнять с помощью
других, более приспособленных для этого программ. Подготовленным поль­
зователям можем посоветовать Steinberg Cubase SX [68], Cakewalk SONAR
[70, 74], а для обработки зв у к а — Adobe Audition [58, 63] или Sony Sound
Forge [73]. Если перечисленные программы покажутся вам слишком слож­
ными и дорогими, обратите внимание на альтернативную (во всех смыслах)
этим "монстрам" виртуальную студию REAPER, популярность которой сейчас
быстро растет. О работе с ней мы как раз и расскажем в следующей главе.
 Часть III
Программы-помощники
композитора и аранжировщика
 >.i'v

'
■ '
■
-

■ \ I

-
 Глава
6 • Лз? /т.

Виртуальная студия REAPER 3

Сегодня есть множество виртуальных студий. Наиболее популярны Stein­

berg Cubase [62, 68], Cakewalk SONAR [70, 74], Image Line FL Studio [72],
Propellerhead Reason [69]. Однако в настоящей книге мы решили не исполь­
зовать какой-либо из перечисленных продуктов в качестве примера типич­
ной виртуальной студии. Относительно недавно на рынке музыкального
программного обеспечения появился принципиально новый продукт —
виртуальная студия REAPER американской компании Cockos Incorporated
(h ttp ://w w w .co ck o s.co m ), основанной в 2004 году. Талантливы е менеджеры
и инженеры этой компании имею т огромный опыт создания, развития
и продвижения программных продуктов. Наиболее известное их детищ е —
М РЗ-плеер W inamp.
Виртуальная студия REAPER очень быстро набирает обороты, завоевывая
все больше и больше поклонников. Причин этому несколько.
□ Код программы оптимизирован, занимает очень мало места в оперативной
памяти, не содержит никакой защиты от пиратства. Благодаря этому
REAPER работает очень быстро, а ресурсы компьютера используются
только по назначению — для расчета звуковых данных.
П R E A PE R — это полнофункциональная виртуальная студия с 64-битным1
звуковым движком, в поставку которой входят высококачественные 64-
битные плагины.
□ Интерфейс REAPER включает минимальное возможное количество окон.
При работе с REAPER пользователь не отвлекается от творческого про­
цесса.

1 Имеется в виду 64-битное представление звуковых данных.

320 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ Программа доступна, ее можно скачать на сайте производителя

h ttp ://w w w .re ap e r.fm в разделе D ow nload, дистрибутив занимает всего
около четырех (именно так!) мегабайт; после установки программа будет
работать без каких-либо ограничений; доступны версии для MS W indows
и Max OS X.
□ Программа постоянно развивается и совершенствуется; разработчи­
ки очень тесно взаимодействуют с пользователями на форуме сайта
h ttp ://w w w .re ap e r.fm , учитывают пожелания пользователей. Начиная
с 2006 года уже вышло 3 версии REAPER.
Нужно понимать, что R E A P E R — не бесплатная программа. Хотя работать
с ней можно и не имея лицензии, лицензию все же следует приобрести, что­
бы не нарушать закон. Лицензия для некоммерческого использования стоит
50 дол лар ов— она для тех, кто любит музицировать на компьютере, не из­
влекая из этого никакой выгоды. Если же вы зарабатываете на своей музыке,
то должны приобрести лицензию для коммерческого использования
(225 долларов). Приобрести лицензию можно в разделе P u rc h ase сайта
h ttp ://w w w .re ap e r.fm .
На момент написания книги актуальной является версия 3 программы. Одна­
ко версии с исправлениями и усовершенствованиями выходят довольно час­
то. Посещайте сайт разработчика хотя бы раз в месяц и скачивайте свежую
версию.
Данная глава не является исчерпывающим руководством по REAPER.
Ее цель — научить вас выполнять основные операции в этой программе
и решать те задачи, которым посвящена данная книга.

6.1. Установка программы,

знакомство с интерфейсом
Установка REAPER проходит без каких-либо сложностей. Поскольку объем
дистрибутива программы невелик, рекомендуем не отменять все установки
по умолчанию (т. е. установить все рекомендуемые компоненты включая
различные плагины).
При первом запуске REAPER какое-то время уйдет на сканирование плаги­
нов. В ходе сканирования приложение-хост (в нашем случае REAPER) про­
веряет, какие плагины доступны и можно ли их задействовать. При этом
возможны осложнения в том случае, если на компьютере установлены дру­
гие виртуальные студии. Например, в комплект поставки Steinberg Cubase
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 321

входит множество V ST -плагинов, которые работаю т только с этой про­

граммой. При сканировании таких плагинов REAPER может просто выда­
вать соответствую щ ее предупреждение, но может и зависнуть. В этом слу­
чае поступите так:
□ средствами W indows временно переименуйте папку с проблемными V ST-
плагинами (например, C:\PROGRAM F1LES\STEINBERG\CUBASE SX\
V STPLU G IN S переименуйте в C :\PRO G RA M FILES\STEIN B ER G \
CUBASE SX 3YVSTPLUGINSJ;
□ запустите REAPER;
□ в настройках REAPER (см. разд. 6.1) удалите путь к папке с проблемными
V ST-плагинами;
□ верните прежнее название папке с проблемными V ST-плагинами.
В результате плагины, работающие только с Cubase, будут по-прежнему дос­
тупны из этой программы, но REAPER будет их игнорировать.
Вообще, есть смысл создать специальную папку (например, C:\VST) и все
проверенные V ST-плагины в дальнейшем устанавливать туда. А в настрой­
ках REAPER следует указать путь только к этой папке.
Допустим, первый запуск прошел успешно. Все повторные запуски будут
выполняться гораздо быстрее. Сразу после установки программа готова
к работе. При первом запуске в программу загружается демонстрационный
проект (рис. 6.1). Можно нажать клавишу <Пробел>, чтобы запустить его
воспроизведение. Повторное нажатие клавиши <Пробел> приведет к оста­
новке воспроизведения.
Все операции над проектом выполняются преимущественно в главном окне
программы. В нем расположены панель инструментов (в левом верхнем углу
окна), секция треков, докер и транспортная панель (см. разд. 6.3.4).
Секция треков разделена на две части. В левой располагаются атрибуты гре­
ков (различные параметры вроде громкости и панорамы, кнопки заглушения
трека, включения режима солирования и т. п.). В правой части секции треков
размещаются собственно сами треки. На треках размещаются прямоугольни­
к и — клипы. Клипы могут содержать звуковую или M IDI-информацию, их
можно перемещать как вдоль треков, так и между ними. Клипы можно разре­
зать, копировать, зацикливать и т. д. По сути, клипы представляют собой
некие кирпичики, из которых формируется музыкальная композиция. Содер­
жимое клипов, естественно, можно редактировать.
Над треками расположен важный элемент интерфейса-— временная шкала.
На ней отображаются метки времени. Например, если начало клипа совпа­
322 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

дает с меткой 2.1.00, значит, клип будет воспроизводиться начиная с 1-й доли
2-го такта. По умолчанию шкала отградуирована сразу в двух форматах,
и метки времени имеют вид дроби. В числителе используется музыкальный
ф орм ат— такт:доля:сотая часть доли. В знаменателе — минута:секунда:
миллисекунда. Такой формат вполне соответствует нашим целям. Его и оста­
вим. При желании формат временной шкалы можно сменить с помощью ее
контекстного меню.

Рис. 6.1. Главное окно программы REAPER

с загруженным демонстрационным проектом
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 323

При воспроизведении проекта вдоль временной шкалы перемещается верти­

кальная линия — указат ель текущей позиции. При необходимости вы може­
те перенести его в любое место на временной шкале и уже оттуда начать
воспроизведение проекта. Часть временной шкалы можно выделить. При
этом над клипами, которые окажутся в выделенной области, можно произво­
дить различные операции. Можно включить режим циклического воспроиз­
ведения, и тогда выделенный участок проекта будет воспроизводиться в цик­
ле. На временной шкале можно размещать маркеры — метки, визуально
разграничивающие части музыкальной композиции. Добавить маркер можно
комбинацией клавиш <Shift>+<M >. Чтобы переименовать маркер, нужно
щелкнуть на нем правой кнопкой мыши, удерживая нажатой клавишу <Alt>.
Нижняя часть главного окна, где по умолчанию отображается вкладка M ixer
(микшер), называется докером (D ocker). В ней на разных вкладках могут
располагаться различные окна программы. Поясним на примере. Командой
View > Show V irtu a l M ID I K ey b o ard главного меню откройте окно с вирту­
альной клавиатурой. Чтобы это окно не "болталось" где попало, имеет смысл
переместить его в докер. Однако это невозможно сделать "просто так", т. е.
с помощью мыши. Нужно щелкнуть на заголовке окна правой кнопкой мы­
ши, в открывшемся контекстном меню выбрать команду Dock Show V irtual
M ID I K ey b o ard in D ocker. После этого окно исчезнет, а в докере появится
еще одна вкладка V irtu a l M ID I K eyboard. Аналогичным образом в докер
можно переносить и другие окна.
Цветовую палитру и дизайн элементов интерфейса (т. е. тему интерфейса)
REAPER можно изменить с помощью команд подменю O ptions > Them es.
Мы будем использовать тему d e fa u lt (принятая по умолчанию). Вы можете
попробовать и другие темы. При желании в Интернете можно найти много
разных тем, созданных энтузиастами.

6.2. Подготовка к работе, создание проекта

Заглянем в настройки программы. Командой O ptions > P referen ces главного
меню откройте окно R E A P E R P references (рис. 6.2). Настроек достаточно
много, не меньше, чем в Cubase или SONAR. Перейдем в раздел A udio >
Device. Открыть окно R E A P E R P references и сразу попасть в него можно,
если щелкнуть на строке с текущим статусом звуковой карты (в правом верх­
нем углу главного окна, в полосе главного меню). Здесь нужно выбрать
драйвер звуковой карты. Желательно, чтобы это был драйвер ASIO. В списке
A udio system выбираем A SIO , а в списке A SIO D riv er — драйвер звуковой
карты. Чтобы можно было записывать звук, флажок E nable in p u ts (задей­
ствовать входные порты) должен быть установлен. Естественно, REAPER
324 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

поддерживает многоканальные звуковые карты. В раскрывающемся списке

first следует выбрать первый из доступных аудиоканалов звуковой карты,
который будет использоваться программой, в списке last — аудиоканал, по­
следний из доступных. Обычно в виртуальных студиях перечислены аудио­
каналы звуковой карты (требуется выбрать из списка нужные аудиоканалы),
здесь же указываются только первый и последний. Аналогичным образом
задаются выходные аудиоканалы (O u tp u t range).
Если установить флажок R equest sam ple ra te и задать в поле справа от него
требуемую частоту дискретизации, то после закрытия окна эта частота будет
назначена. Однако большого смысла в этом нет. Лучше не снимать флажок
Allow p ro je c ts to o v e rrid e device sam ple rate. Тогда частота дискретизации
будет устанавливаться такой, какой она задана в настройках текущего проекта.

(j)REAPER Piefeifences
General A udio devise settings
Keyboard
A udio system: AS 10
Project
Defaults
Audio A S iO D rive r I М -Audio FW ASIO vi
Device
MIDI Devices 0 Enable inputs:

Buffering first ! 1: FW 1814 Analog In 1

Playback
Recording last ; 10 FW 1814 SPDIF In R
Appearance
Output range:
Media
Theme first 1 1 :F W 1814 Analog Out 1 /2 L
Editing Behavior
M ouse last ! 6: FW 1814 SPDIF Out R
Media
MIDI ASIO Configuration... Г ] Request sample rate 44100
Plug-ins
DirectX (DX) [ j Pre-zero output buffers, useful on some hardware [higher CPU use)

VST [ П Ignore ASIO reset messages (needed for some buggy drivers)
Visualization
ASIO thread priority: : Driver Default (recommended) ;v \
ReaM ote
Control Surfaces
0 Allow projects to override device sample rale
External Editors

L .r^ j OK __: I Cancel

Рис. 6.2. Настройка аудиоинтерфейса

Нажатие кнопки A SIO C onfig u ratio n открывает панель управления звуковой

карты, где можно задать размер буферов или величину задержки при вво­
де/выводе звуковых данных. У разных звуковых карт разные панели управ-
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 325

ления. На рис. 6.3 показан типичный вид панели звуковой карты фирмы
M-Audio (h ttp ://w w w .m -audio.com ) .

5 M-Audio FireWire Control Panel

§ = ir '^ * W * r^ 1 0 1 4 A u d to In te rfa c e

sample settings sync source

sample rate —
' О internal - digital inputs muted
| Hz
ca О internal - digital inputs unrnuted

A S IO /W D M b u f f e r size О external - digital

[*J M B Jsamples О word clock
ЕЭ

digital port selection monitoring settings

□ disable asio direct monitoring

input: О adat © spdif

a /b switch function
output: О adat © spdif
О d ire c t m o n ito rin g
A » DM o ff, LED o ff
spdif input port: >optical О coaxial
8 = DM o n , LED o n

О h e a d p h o n e o u t 1 A /8 j set j
A = 1/2 o u t, LED o ff
8 = 3 /4 o u t, LED o n

IV f-A O O IQ

Рис. 6.3. П а н е л ь у п р а в л е н и я з в у к о в о й к а р т ы M - A u d i o

Здесь в первую очередь нас интересует параметр A SIO /W D M b u ffe r size —

размер буфера. В нашем примере он установлен равным 128 звуковым отсче­
там. Соответственно при частоте дискретизации 44 100 Гц задержка будет
составлять 128 / 44 100 = 0,0029 с (около 3 мс). Это очень маленькая задерж­
ка, практически не заметная на слух. Проявляется она, например, в том, что
с момента нажатия клавиши на M IDI-клавиатуре до начала звучания вирту­
ального инструмента пройдет определенное время, равное величине этой за­
держки. Задержка дает о себе знать во всех случаях, когда пользователь
в реальном времени изменяет какие-то параметры проекта, подает какие-то
команды плагинам. Чем меньше задержка, тем лучше. Однако при малых
значениях задержки могут возникнуть проблемы, которые будут ощутимы на
слух в виде хруста и выпадений звука. Причины этих проблем могут быть
различными. Самая банальная— нехватка быстродействия системы: звуко­
вая карта готова выводить звуковой поток через маленький буфер, обеспечи­
вающий маленькую задержку, однако другие элементы системы (процессор,
326 Чабть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

жесткий диск, память, программа и плагины) не в состоянии обеспечить не­

прерывный вывод звукового потока при таком размере буфера. Бывает и так,
что проблема заключается в несовершенстве драйверов самой звуковой карты.
Тогда следует скачать с сайта производителя самые свежие драйверы, в ко­
торых, возможно, уже выявлены и устранены недостатки.
В любом случае размер буфера и, соответственно, задержки подбирается
опытным путем. Установите наименьшее значение буфера. Воспроизведите
какой-нибудь проект, в котором используются плагины (хотя бы демонстра­
ционный). Если слышен хруст, треск и т. п., то немного увеличьте размер
буфера и повторите опыт. Действуйте так до тех пор, пока проблемы с выво­
дом звука не будут устранены.
Вернемся к настройкам REAPER (окно R E A P E R P references, см. рис. 6.2).
Было бы удобнее, если бы названия каналов звуковой карты отражали их
назначение, чтобы по названию канала, например, можно было понять, что
к нему подключено — микрофон, синтезатор или процессор эффектов.
Для этого REAPER позволяет присваивать аудиоканалам пользовательские
названия.
Перейдите в раздел A udio. Там есть группа C hannel nam ing (именование
каналов). Включите опции In p u t channel nam e aliasing и O u tp u t channel
nam e aliasing, что означает использование альтернативных названий кана­
лов. С помощью кнопок E d it N am es можно открыть окно редактора названий
входных (рис. 6.4, а) и выходных каналов соответственно.
В столбце C hannel N am e приведены исходные названия каналов, в столбце
New C hannel N a m e — пользовательские. Сделайте двойной щелчок на нуж­
ном названии канала, откроется окно E d it A lias (рис. 6.4, б). В поле Alias
введите новое название канала (мы ввели "Mic", поскольку к соответствую­
щему входу звуковой карты подключен микрофон). Нажимая кнопки О К ,
закройте все окна, кроме окна R E A P E R P references.
Теперь поглядим, что там у нас с настройками MIDI, — перейдем в раздел
A udio > M ID I Devices (рис. 6.5).
Здесь в верхнем .списке представлены доступные входные M IDI-порты,
а в нижнем списке — доступные выходные M IDI-порты. По умолчанию все
они имеют статус < disabled>, т. е. не используются. Выбираем нужный
входной M IDI-порт и щелкаем на его названии правой кнопкой мыши — от­
крывается контекстное меню с такими командами:
□ E nable I n p u t — задействовать входной M IDI-порт для записи MIDI-
информации в проект;
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 327

In| ш I IijiiiiMItant* All I Inv

C hannel N am e N e w C hannel N am e

F W 1 8 1 4 A n a lo g I n i F W 1 8 1 4 A n a lo g In 1
F W 1 8 1 4 A n a lo g In 2 F W 1 8 1 4 A n a lo g In 2
F W 1 8 1 4 A n a lo g In 3 F W 1 8 1 4 A n a lo g In 3
F W 1 8 1 4 A n a lo g In 4 F W 1 8 1 4 A n a lo g In 4
F W 1 8 1 4 A n a lo g In 5 F W 1 8 1 4 A n a lo g In 5
F W 1 8 1 4 A n a lo g In 6 F W 1 8 1 4 A n a lo g In 6
FW 1 8 1 4 A n a lo g In 7 F W 1 8 1 4 A n a lo g In 7
F W 1 8 1 4 A n a lo g In 8 F W 1 8 1 4 A n a lo g In 8
F W 1 8 1 4 S P D IF In L F W 1 8 1 4 S P D IF In L
F W 1 8 1 4 S P D IF In R F W 1 8 1 4 S P D IF In R

Гilit ДИ.».
Original name: FW 1814 A nalog In 1

Alias: M ic

[ ^ OK ] [ Cancel j [ Remove abas j

6
Рис. 6.4. Редактор названий входных каналов (а) и присвоение каналу нового имени (б)

© R E A P E R P re fe re n c e s

G en eral HID! h3t<$*Sftd

Keyboard M ID I inputs to m a ke availab le (selectab le as track inputs a n d /o r te a m a b ie or a c tio n b b d a b le j:

Project i D e v ic e M o de
Defaults
F W 1 8 1 4 M ID I < (k a b le d >
Audio
D e v ic e
M ID I D ev ice s
Buffering
P layback
R ecording
A p p earan ce
M ed ia f A d d p ysttck M ID I. , j
M ID I outputs to m a ke available (selectable as b a c k outputs)
Th em e
Editing Behavior i D e v ic e M ode
M o use : П р о гр а м м н ы й с и н те за то р звуко в ой <disabled>
i M ed ia Р«Л/1 8 1 4 M ID I <cfcabted>
M ID I
! Plug-ins
D irectX (D X )
VST
Visualization
R e a M o te
; Control Su rfaces
I External Editors : ED Send aH-notes-off on stop/play E 3Reset pitch on stop/play

[ OK j [ C an c el j f Apply

Рис. 6.5. Настройка интерфейса MIDI

328 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ E nable In p u t fo r C ontrol M essages — задействовать входной M IDI-порт

для связи с внешним устройством управления (Control Surface);
□ A lias In p u t N a m e — присвоить входному M IDI-порту пользовательское
название.
Ж елательно включить одновременно и опцию E nable Input, и E nable In p u t
for C ontrol M essages. Даже если у вас нет специального устройства управле­
ния, в дальнейшем вы сможете управлять заданными параметрами треков
и инструментов с помощью регуляторов, имеющихся на M IDI-клавиатуре.
Познакомимся с командами контекстного меню выходных M IDI-портов:
□ C onfigure O u tp u t — открыть окно с настройками M IDI-порта (рис. 6.6);
□ E nable O u tp u t — задействовать выходной M IDI-порт для воспроизведе­
ния M IDI-информации из проекта;
□ Send C lock/S P P to O u tp u t — посылать через данный M IDI-порт времен­
ной код и код указателя текущей позиции (Song Position Pointer, SPP) для
синхронизации проекта с внешними секвенсорами, магнитофонами и дру­
гими устройствами;
□ Low L atency O u tp u t M ode (low precision) — установить режим снижения
задержки при выводе данных.
Последнюю опцию следует включить только в том случае, если REAPER за­
вершает свою работу с ошибкой при попытке воспроизведения проекта,
в котором присутствуют и аудио-, и M IDI-данные.
Если у вас есть джойстик, то его можно использовать в качестве M IDI-
контроллера. Окно настройки джойстика открывается кнопкой A dd joystic
M ID I.
На рис. 6.6 показано окно C onfigure M ID I O u tp u t с настройками MID1-
порта, которое открывается командой C onfigure O u tp u t. Здесь можно присво­
ить порту новое название (Alias nam e), установить фиксированную задержку
(в миллисекундах), с которой будут передаваться MIDI-данные через этот
MIDI-порт (O ffset o u tp u t to this device by). Остальные флажки дублируют оп­
ции контекстного меню выходного MIDI-порта.
Нажмем кнопку О К , чтобы закрыть окно C onfigure M ID I O u tp u t.
Теперь посмотрим на настройки плагинов. М ногие "тонкие" настройки пла­
гинов находятся в разделе Plug-ins, однако на начальном этапе освоения про­
граммы мы лишь проверим, что все установленные плагины доступны.
Перейдем в раздел P lug-ins > D irectX (DX) окна R E A P E R Preferences.
По названию раздела понятно, что он относится к D X -плагинам.
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 329

'. Configure М1Г)1 1»ut|Hit щ

D e v ic e name: F W 181 4 M IDI

■□ . A lia s name: Fw ' 1814 MIDI

0 Enable output to this device

□ Send clock/S P P to this device
□ O pen d e v ic e in low la te n c y /lo w precision m ode

O ffset output to this d e v ic e by: 0.00 ;ms

f OK | [ C a ncel I |

Рис. 6.6. Настройка выходного MIDI-порта

Доступны следующие опции:

П E nable DX p lu g -in s — включить возможность использования DX-
плагинов;
□ Scan DX plug-ins on s ta rtu p — сканировать D X -плагины при каждом за­
пуске программы;
□ D isable DX plug-ins scanning — отключить сканирование DX-плагинов.
Нажатие кнопки S can fo r new DX plug-ins запускает сканирование только
новых D X -плагинов (установленных после предыдущего сканирования).
Кнопка R escan all DX plug-ins запускает повторное сканирование всех D X -
плагинов.
Многие плагины поставляются сразу в нескольких версиях, включающих DX
и VST. Нет особого смысла инсталлировать все версии одного и того же пла­
гина. Используйте что-то одно — или DX, или VST (предпочтительнее).
Перейдем в раздел Plug-ins > VST plug-ins settings окна R E A P E R P re fe ­
rences. Там доступно множество опций, относящихся к V ST-плагинам.
Из всего многообразия настроек нас интересуют лишь несколько кнопок:
П A uto D e te c t— автоматически найти и просканировать папку с VST-
плаг,инами;
□ A dd — добавить путь к папке, где хранятся V ST-плагины;
□ R escan d ire c to r y — произвести повторное сканирование выбранных па­
пок.
В строке VST plug-ins p a th s через запятую перечисляются пути к разным
папкам с V ST-плагинами,. При необходимости вы можете отредактировать
эту строку и удалить пути к проблемным плагинам (об этом мы говорили
в предыдущем разделе).
330 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

REAPER также поддерживает плагины собственного формата JS. По умолча­

нию корневым каталогом для них является папка C:\PROGRAM FILES\
REAPER. Если понадобится, этот путь можно изменить в разделе Plug-ins.
JX -плагины, по сути, — текстовые файлы, содержащ ие текст программы на
специальном языке, похожем на С. Язык ориентирован на обработку зву­
ковых данных. Его описание имеется на сайте h ttp ://re a p e r.fm в раз­
деле SDK.
Создайте новый проект с помощью команды File > New P ro je c t главного ме­
ню или кнопки В панели инструментов. Сохраните проект в файле с задан­
ным именем (команда File > Save P ro je c t as или кнопка Щ ). Если вы закрое­
те REAPER и запустите программу снова (сразу или потом), то обнаружите,
что в нее загружен ваш последний проект.
Командой File > P ro je c t Setings откройте окно P ro je c t S ettings с настройка­
ми проекта (рис. 6.7).
На вкладке A udio S ettings (рис. 6.7, а) расположены параметры проекта,
имеющие отношение к представлению звуковых данных. В поле P a th to save
m edia files можно указать путь к папке, в которой будут храниться звуковые
файлы проекта. Если оставить это поле пустым, то звуковые файлы будут
размещаться в одной папке с файлом проекта.
REAPER позволяет размещ ать в проекте звуковые файлы различных ф ор­
матов (W AV, M P3, OGG, AIF и др.), с разной частотой дискретизации. О б­
щий микс, естественно, будет иметь определенную, заданную пользовате­
лем частоту дискретизации (P ro je c t sam ple rate ). Соответственно, при
воспроизведении звуковых файлов различных форматов программа будет
"на лету" преобразовывать их частоту дискретизации, т. е. выполнять
ресэмплинг. Чтобы сильно не загружать процессор, в режиме воспроизве­
дения проекта можно использовать менее качественный алгоритм ресэм­
плинга, выбрав его в раскрываю щ емся списке P la y b ac k resa m p le m ode.
При экспорте общего микса в аудиофайл можно использовать более каче­
ственный и ресурсоемкий алгоритм ресэмплинга (задается в раскры ваю ­
щемся списке R e n d e r resa m p le m ode). В раскрываю щ ихся списках D efau lt
p itch sh ift m ode и P itc h s h ifte r p a ra m e te r соответственно задаю тся приме­
няемый no умолчанию алгоритм смещения высоты тона и его параметры.
На начальном этапе освоения REAPER в этих списках лучш е ничего не
менять.
В раскрывающемся списке A udio fo rm a t fo r new reco rd in g s задается тип
звуковых файлов, в которых будут храниться записи, выполненные средст­
вами REAPER.
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 331

..... ...... .....

• Audio Settings | Project Settings Notes j

Path to save media files (can be relative, leave blank for same path as project file):
|| • •---------- ----- ----- ------ ...... ....................... .
j Browse .. j

Ш Project sample rate: 44100 v j HZ

Playback resample mode: j Good (84pt Sine) jg g j

R ender resample mode: j В etter (192pt S inc • S LOW) !v {

j SoundTouch :v ;

j Default settings
Ш
fiecord-ng
Audio format for new recordings: ] W AV

W A V bit depth: j 24 bit PCM v |

PI W rite BWF (’bext'j chun k 0 Allow large files to use W ave64
I I Include proiect filename in BWF description field
C lW u te markers as cues .: \ u^rtavp «

П Set media format for apply FX, glue, open copy, etc: } Format. ?

OK j I Cancel j [S ave as defaiik project settings] i

© Project Settings

| i A udio S e ttiijg y P'oject Settings ; Notes j

Project BPM: (120.000 T irne signature j 4 \/ ;4

Timebase for events/envelopes/m arkers: j Time

Frame rate to use for Time + Frames time display 23.976 v j

Project start time: 0:00.000 [ $ ubtract cursor position from

Project start measure: 1

П External timecode synchronization j Configure |

A d va n ce d ..................................................................................................

□ Limit project length, stop playback/recofding at 10:00 000

□ Allow feedback in routing (USE CAUTION)

□ Automatically j mute j. v j master when over: +18 dB

Default track pan law • centered signal gain : +0.0 (default) v : dB

Note: you can override any pan fader’s law by right clicking on the fader

OK : Cancel ] [S ave as default project settings]

Рис. 6.7. Настройки проекта

332 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Параметр W AV b it d e p th — это разрядность звуковых данных при использо­

вании W A V -файлов. По умолчанию используется 24-битное представление
звуковых данных (24 b it PC M ), в большинстве случаев его более чем доста­
точно. Аудиофилы при желании могут использовать формат 64 FP, т. е. 64-
битное представление звуковых данных с плавающей точкой. Для чего нужен
64-битный звук, если звуковая карта использует не больше 24 бит? Смысл
может быть один — минимизировать погрешности, возникающие при много­
кратной обработке звуковых данных. Обычный человек, даже обладающий
сверхострым слухом, не в состоянии различить эти погрешности даже при
24-битном представлении звука. Так что поддержка 64-битного звука реали­
зована скорее как дань моде.
Остальные опции лучше оставить без изменения.
Перечислим основные параметры проекта, доступные на вкладке P ro ject
Settings (рис. 6.7, б) окна P ro je c t Settings.
□ P ro je c t В РМ — начальный темп проекта;
□ Tim e sig n a tu re — музыкальный размер;
□ T im ebase fo r e v e n ts/en v e lo p es/m a rk ers— формат шкалы времени для
клипов, огибающих и маркеров (Tim e — абсолютное время, B eats —
музыкальное время);
□ F ra m e ra te to use fo r T im e + F ra m e s tim e display — частота кадров (для
кино — 24, для европейского ТВ — 25);
□ P ro je c t s ta r t tim e — начальная точка шкалы времени;
□ P ro je c t s ta r t m easu re — номер первого такта.
На вкладке Notes можно записывать любые примечания.
Закройте окно P ro je c t Settings нажатием кнопки О К .

6.3. Основные приемы работы

с программой
Рассмотрим основные инструменты и действия, не освоив которые невоз­
можно работать с программой:
□ добавление треков, их атрибуты, маршрутизация сигналов;
□ подключение плагинов;
□ подключение мультитембральных VSTi с несколькими аудиовыходами;
П транспортная панель;
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 333

□ импортирование и запись M IDI-данных;

□ метроном;
□ операции над M IDI-клипами;
□ редактирование отпечатков клавиш и MIDI-сообщений;
□ автоматизация.

6.3.1. Добавление треков, их атрибуты,

маршрутизация сигналов
В REAPER нет аудио- и M IDI-треков. Есть просто треки. Добавить новый
трек можно командой In se rt new tra c k контекстного меню секции треков
(рис. 6.8, а). Если предполагается "отдать" трек под виртуальный инструмент
(например, VSTi), то лучше сразу воспользоваться командой In se rt virtu al
in stru m e n t on new tra c k . Откроется одноименное окно, в котором вы сможе­
те выбрать нужный виртуальный инструмент.

Рис. 6.8. Добавление нового трека

В левом верхнем углу поля атрибутов трека отображается его номер. Чуть
правее расположено невидимое поле названия трека (пустое по умолчанию).
Если сделать двойной щелчок на этом поле, название трека станет доступ­
ным для редактирования.
С помощью кнопки включается/выключается режим, при котором трек
превращается в трек-контейнер и может хранить внутри себя другие треки.
334 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Сигналы треков, вложенных в трек-контейнер, проходят через caivi трек-

конгейнер (который для них является родительским — Parent).

П ри м еч а н и е

Трек-контейнер удобен, когда требуется обработать группу треков одними и

теми же эффектами. Достаточно подключить эффекты к треку-контейнеру,
вложив в него другие треки, которые требуется обработать.

Кнопка включает/выключает инвертирование фазы. Кнопка m заглушает

трек, кнопка s включает для трека режим соло. Большой горизонтальный ре­
гулятор управляет громкостью, регулятор чуть поменьше — панорамой.
Кнопка io открывает окно R outing F o r T ra c k (рис. 6.9), отвечающее за мар­
шрутизацию сигналов трека. Рассмотрим его опции.
Установленный флажок M a ste r/P a re n t Send означает, что сигнал трека будет
посылаться или на мастер-трек, или на родительский трек-контейнер. Здесь
же имеются регуляторы уровня сигнала и панорамы.
Очень интересная опция T ra c k C h a n n e ls — количество внутренних каналов
трека. По умолчанию их два, но можно выбрать 4, 6, 8 и до 64. Если использо­
вать только два внутренних канала, то сигнал трека можно обрабатывать це­
почкой стереофонических эффектов. Если использовать больше двух каналов,
то сигнал трека можно параллельно обрабатывать или несколькими независи­
мыми друг от друга цепочками эффектов, или многоканальными эффектами.

Routing For Track t "*'

Рис. 6.9. М а р ш р у ти за ц и я си гн а л а тр е ка

С помощью раскрывающегося списка Sends можно создать посыл — напра­

вить сигнал с выхода трека на вход другого трека. Например, можно создать
трек под названием R everb, подключить к нему плагин реверберации и на­
правлять на него через посылы сигналы других треков. На самом треке
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 335

R everb необязательно размещать какую-либо аудио- или M IDI-информацию,

он будет использоваться только как процессор эффектов.
С помощью раскрывающегося списка Receives тоже можно создать посыл,
но в данном случае вы создаете посыл с выбранного в этом списке трека на
текущий трек. Продолжим ранее начатый пример: вы можете открыть окно
R outing F o r T ra c k для трека R everb и с помощью этого окна послать сигна­
лы с других треков на трек R everb.
С помощью раскрывающегося списка A udio H a rd w a re O u tp u ts сигнал с вы­
хода трека можно напрямую направить на выходной аудиопорт звуковой
карты (минуя мастер-трек).
В раскрывающихся списках M ID I H a rd w a re O u tp u t при необходимости за­
даются выходной M IDI-порт (из тех, что реально присутствуют в системе)
и M IDI-канал.
Вообще, для маршрутизации звуковых сигналов в REAPER удобнее пользо­
ваться специальным окном — мат рицей марш рут изации (рис. 6.10). Откры­
вается это окно командой View > Show R outing M a trix главного меню. М ат­
рица представляет собой особое координатное поле. По вертикали,
называемой source (источник), отложены мастер-трек (m a ste r o u tp u t), обыч­
ные треки (на рис. 6.10 они называются 1. vocals, ..., 12. inslide) и входные
порты звукового интерфейса. Причем сначала идут монофонические порты
(в нашем случае FW 1814 A nalog In 1, ...), а затем стереопары из этих же
портов (FW 1814 A nalog In 1 + FW 1814 A nalog In 2, ...). По горизонтали,
называемой d estin atio n (назначение), отложено то же самое, но вместо вход­
ных портов — выходные: мастер-трек (m a ste r o u tp u t), обычные треки и вы­
ходные порты аудиоинтерфейса. Если, например, поставить метку в ячейку
с координатами 3. bassline по вертикали и 5. rh y th m _ g u ita r по горизонтали,
то будет создан посыл с третьего трека на пятый. Слева имеется столбец, за­
полненный черными квадратами, — это означает, что сигналы с выходов со­
ответствующих треков посылаются на мастер-трек или на их родительские
треки-контейнеры (т. е. на m a ste r/p a re n t). В некоторых ячейках стоят кре­
стики — ячейки являются запрещенными. Например, нельзя послать сигнал
с первого трека на этот же самый трек.
Напротив входных каналов звукового интерфейса располагаются квадратики
с красными кружками. Ими указываются входные каналы для треков, т. е.
каналы, с которых будет идти запись. Например, если такой квадратик рас­
положен "по координатам" FW 1814 A nalog In 1 и 1. vocals, то на трек
1. vocals будет идти запись со входного канала FW 1814 A nalog In 1.
336 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Routing/Grouping M atrix

11111111111
Рис. 6.10. Матрица маршрутизации
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 337

6.3.2. Подключение плагинов

В REAPER нет отдельных мест для подключения плагинов-эффектов (обра­
боток) и плагинов-виртуальных инструментов. И те, и другие подключаются
к трекам одним способом. Щ елкаете на кнопке-атрибуте трека fx, открывает­
ся окно FX ch ain для подключения эффектов (рис. 6.11). Плагины (включая
виртуальные инструменты) можно добавить с помощью кнопки A dd. Выде­
ленные плагины можно отключить с помощью кнопки Rem ove. В правой
части окна отображается панель выделенного плагина. Слева от названия ка­
ждого подключенного плагина расположен флажок, позволяющий временно
отключить соответствующий плагин. При необходимости порядок подклю­
ченных плагинов можно изменять: просто захватите название нужного пла­
гина и перетащите его вверх или вниз.
Цепочку настроенных плагинов можно сохранить в файле. Для этого выбери­
те команду FX > Save FX C h ain в меню окна FX chain. Загрузить впоследст­
вии этот файл можно с помощью команды A dd FX C h ain того же меню.

FX cha in : T rac k С "n e w s o f n "

I FX Edit O p tio n s

I £2 VST R e a E Q (C o c ko s )
jQ&Hbll:
El V S T : R e a C o m p (C o c ko s )
ЙQ
li 0 ГТ(п~2риПСуОI

A dd band j I R em ove band jf R e s e t d efaults j 0 S h o w tab s S h o w grid [ j S h o w p h as e

|L
10 5 ^ / 0 8 % C P U t V 0 spls

Рис. 6.11. Подключение плагинов

Если у трека больше двух внутренних каналов, то будут доступны дополни­

тельные элементы для назначения текущему подключенному плагину входных
338 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

и выходных каналов: в зависимости от типа плагина — списки In p u t и O u t­

p u t или кнопка М In N O u t (М — количество входных каналов плагина, N —
количество выходных каналов плагина). Эта кнопка открывает окно Plug-in
connector, которое по сути является матрицей маршрутизации в миниатюре
(рис. 6.12).

Рис. 6.12. Окно Plug-in connector

В нашем примере на стереовход плагина (VST In 1, VST In 2) подается сте­

реосигнал с первой пары внутренних каналов. После обработки сигнал со
стереовыхода плагина (VST O u t 1, V ST O u t 2) поступает на вторую пару
внутренних каналов (каналы 3, 4).
Кнопка ш служит для отображения дополнительных каналов плагинов.
Среди атрибутов трека, чуть правее кнопки fx, есть кнопка, с помощью ко­
торой можно временно отклю чить все плагины, подклю ченные к треку
(рис. 6.13).

Рис. 6.13. Временное отключение всех плагинов, подключенных к треку

Некоторые VSTi могут генерировать M IDI-сообщения. Например, виртуаль­

ные инструменты RealGuitar (см. главу 8) и RealStrat (см. главу 9) могут сами
генерировать M IDI-сообщения, предназначенные для управления другими
VSTi. Чтобы задействовать возможности этих плагинов, следует создать це­
почку из двух VSTi. Первым плагином в этой цепочке будет, например,
RealGuitar. Следом за ним подключается какой-либо другой виртуальный
синтезатор. В результате второй плагин будет получать M IDI-сообщения,
сгенерированные первым плагином в цепочке.
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 339

6.3.3. Подключение мультитембральных VSTi

с несколькими аудиовыходами
Допустим, вы располагаете мультитембральным VSTi, которым можно
управлять по нескольким M IDI-каналам (например, сэмплер Battery 3 или
Kontakt 3). У такого инструмента имеется несколько аудиовыходов. Распро­
страненная ошибка неопытных пользователей — подключение к разным тре­
кам разных экземпляров подобных плагинов. При этом они стремятся к тому,
чтобы на одном треке звучал один инструмент, а на другом треке — другой.
Проблема в том, что каждому экземпляру плагина требуется ощутимый объ­
ем оперативной памяти. В случае сэмплеров Battery 3 или Kontakt 3 эта опе­
ративная память занимается даже в случае, если не загружен ни один сэмпл
(сэмплы занимаю т другой массив оперативной памяти). В результате, ка­
кой бы большой ни была оперативная память компьютера, подключение
нескольких экземпляров Kontakt 3 к одному проекту может ее исчерпать.
При этом возможны различные негативные последствия. Например, когда вы
снова попытаетесь открыть проект, REAPER закроется с ошибкой (это про­
блема всех виртуальных студий). Придется запускать виртуальный инст­
румент в режиме самостоятельного приложения, изменять настройки резер­
вирования памяти, затем снова пытаться загрузить проект. Чтобы всего этого
избежать, нужно использовать мультитембральный VSTi правильно. Как за­
действовать ресурсы такого инструмента полностью, как управлять им с раз­
ных треков и как выводить звук на разные треки?
Рассмотрим решение этой задачи на примере Native Instruments Kontakt 3 (см.
главу 10). Управлять плагином можно по 16 MIDI-каналам. Соответственно
одновременно можно управлять 16 разными инструментами, загруженными
в плагин. При желании звук каждого инструмента можно выводить по от­
дельным стереоканалам. Тогда эти сигналы можно будет обработать разными
цепочками плагинов. VSTi Kontakt 3 поставляется в нескольких вариантах
с разным числом звуковых выходов. Допустим, требуется использовать не
больше 4 инструментов и выводить их звук по 4 стереоканалам (т. е. требует­
ся 8 монофонических каналов).
Можно действовать так: создать один трек, подключить к треку Kontakt 3
(плагин с 8 аудиовыходами под названием K o n ta k t 3 (N ative In stru m e n ts
S oftw are Synthesis G m bH ) (8 out)), по мере необходимости создавать допол­
нительные треки и посылами выводить на них звук дополнительных каналов
Kontakt 3. Но гораздо проще воспользоваться специальной командой In se rt
v irtu a l in stru m e n t on new tra c k контекстного меню секции треков. REAPER
учтет тот факт, что инструмент является многоканальным, и предложит соз­
дать соответствующие треки (рис. 6.14).
340 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

REAPER 'ill build th e follo w in g tra c ts for th is e ffe c t:

Stereo 1 ;г-> М е « track 2 "Kt, st, 1 L”

Stereo 3 /4 -> N e r' tract 3 "I r au:< 1 L”
Stereo 5 / 6 - ; Hew tract 4 “t t , au, 2 L“
Stereo 7/8->N ew tra c k s "Kt, aux 3 L"

OK ; Отмена

Рис. 6.14. Автоматическое создание нескольких треков

для вывода звука многоканального плагина

[1] Kontdkt 3
O.OOdB c e n te r

:
K t S t 1 L|
W9& > O i i
- - i,-
1l © w iia ы ы
— * | t* 0 D d 8 t m m
........... ^ .......... ,.......... ■
4 Kt

Рис. 6.15. При подключении Komtakt 3 добавлено пять треков

В результате будет добавлено пять треков (рис. 6.15): первый трек под назва­
нием K o n ta k t 3 является просто "носителем" для подключения плагина, сиг­
налы с выходов многоканального плагина посылаются на треки со второго по
пятый.
Щелкнем на кнопке io в атрибутах трека K o n ta k t 3, откроется окно R outing
F o r T ra c k (рис. 6.16). Как видите, программа REAPER автоматически уста­
новила параметр T ra c k C hannels в значение 8. То есть первый трек является
восьмиканальным. С этого трека стереопары сигналов в режиме посыла
направляются на другие, уже стереофонические треки.
С выводом звука все ясно, а как быть с MIDI? Хотелось бы управлять сэм­
плером Kontakt 3 с разных треков, а в данный момент им можно управлять
Глава 6. Виртуальная студия REAPER 3 341

только с трека K o n ta k t 3. Давайте сделаем так, чтобы для управления

Kontakt 3 по M IDI использовались отдельные треки. Создадим еще четыре
трека (для этого можно пользоваться клавишами <Ctrl>+<T>), назовем их
K o n ta k t 3 M ID I channel 1, K o n ta k t 3 M ID I channel 2 и т. д.

Routing For Track i "K o n ta k t 3"

ШM aster/Parent Send:
(ООО jd B center Track Channels: | й [ft <riOOU!pUl>

-------------------- ---------- ------- « m........ ... ........ ..... I » . .... ~ ~

Sends Receives
A dd new s Add new receive...

—
' Q (W jP re -F a d e r (Posfc-FX) v

g
's M IDI: N one у »> Afl v-

Send To Track 3 MKt. з ш 1 V( 1 1 1

0.03d»'owtw Pre-Fader (РоЛ-ГХ) v

-------------------- m —
Audio: 3/4 v ~> 1/2 ^ MIDI: None *> All у
Send Tо Гrack 4 ” Kt aux 2 L” ШШШШ
'Pre-Fadet [Post-FX] v-'

Audio: 5 /S v => 1 /2 v MIDI: None v => All v

Send To T rack 5 T l з и * 3 L ’ Я ЯЯЙ М

0.03d В center Pte-Fader Р о Й -FX) v

_________________ Ц . _ . ____ «w
Audio: 7 /8 v => 1 /2 v MIDI: N one v *> All v

‘A u d io H atdware 0 u tpub

A d d new hatdware output

Р ис. 6.16. Маршрутизация сигналов

(посыл сигналов многоканального плагина на разные треки)

Щ елкнем на кнопке io в атрибутах трека K o n ta k t 3 M ID I channel 1, откро­

ется окно R outing F o r T ra c k (рис. 6.17, a). Теперь нужно послать M IDI-
информацию с трека K o n ta k t 3 M ID I channel 1 на тот трек, к которому под­
ключен Kontakt 3 (трек тоже называется K o n ta k t 3). Но в REAPER нет
различий между посылом аудио и MIDI. Поэтому создаем "просто" посыл
(рис. 6.17, б) на трек K o n ta k t 3.
342 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Routing For Track 2 “ Kontakt 3 M ID I channel 1“

J: Kontakt 3 MIDI channel 2

4 Kontakt 3 MIDI channel 3
5 Kontakt 3 MIDI channel 4
6 Kt. A
1L
7: Ki. aux 1 L
8 Kt. aux 2 L
3: Kt. aux 3 1
A dd sends to ail tracks
IHoanevt nataware output.

Routing For Track 2 “Kontakt 3 M ID I channel I м

2 Mastef/Parerd Send MIDI Hardware Qutpu*

I-—
d 00 J d B center
-1ИЯ»М
1чИШ^ Track Channels: [2 В 'm o utput
Send to original channels

-end? | Receives !
Add new send И Add new receive m
Send Tс Track 1 "K ontakt 3” (8 ch| Щ Д

» « « • £ Щ . £ . Post-Fad»(Post-Pan)

Audio: None v «> 1 /2 v MIDI: Aii s-- «> 1 . v-

.udio H ardwate 0 uJput s

Add new hardware output .

Рис. 6.17. Маршрутизация сигналов (создание посыла MIDI-информации)

Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 343

Теперь нужно кое-что подправить в свойствах вновь созданного посыла,

а именно (рис. 6.17, в):
□ в списке A udio установим значение None (т. е. не посылать звуковой
сигнал);
□ в списке M ID I оставим значение АН, а в списке => справа от него выбе­
рем 1 (т. е. посылать M IDI-сообщения всех M IDI-каналов на первый MIDI-
канал).
Точно такие же посылы нужно создать для других треков с K on tak t 3 M ID I
channel 2 по K on tak t 3 M ID I channel 4, но только для каждого трека
в настройках посыла нужно назначить свой MIDI-канал (со второго по чет­
вертый).
Подводим итоги:
□ многоканальный инструмент подключен к треку K o n tak t 3;
□ звук (четыре стереоканала) выводится на четыре разных трека;
□ M IDI-данные следует размещать на треках с K on tak t 3 M ID I channel 1 по
K o n tak t 3 M ID I channel 4.
При этом неважно, к каким M IDI-каналам относятся MIDI-сообщения на тре­
ках: с трека K o n tak t 3 M ID I channel 1 все M IDI-сообщения будут отправ­
ляться по M IDI-каналу № 1, с трека K on tak t 3 M ID I channel 2 — по M1DI-
каналу № 2 и т. д.

6.3.4. Транспортная панель

На панели T ra n s p o rt (рис. 6.18) расположены кнопки управления записью
и воспроизведением проекта. По умолчанию транспортная панель размещается
в докере, но при желании ее можно отключить от докера в отдельное окно.

T ra n s p o rt

(н) (►] (и! ( а : (« ;(•) о 20.1.29 / 0:38.145

Selection: 1.1.00

Рис. 6.18. Транспортная панель

-быстрый возврат в начало проекта,

воспроизведение (клавиша <Пробел>).
пауза.
344 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

IO I — остановка записи или воспроизведения.

Щ — быстрый переход в конец проекта.
В — запись MIDI/аудиоинформации. Запись доступна только в том случае,
если хотя бы для одного трека установлен атрибут аг (трек подготовлен для
записи).
а - режим циклического воспроизведения/записи, когда запись/воспроиз­
ведение ведется на выделенном отрезке временной шкалы.
Кнопка, на которой по умолчанию отображается надпись off, открывает
меню, позволяющее выбрать режим записи автоматизации (см. разд. 6.3.9),
устанавливаемый сразу для всех треков проекта. Если установлен режим
No global override, то режимы записи автоматизации можно задать индиви­
дуально для каждого трека.
Правее расположено поле, на котором в числовой форме отображается текущая
позиция проекта. Другие опции: регулятор R ate позволяет ускорить/замедлить
воспроизведение проекта; поле В РМ — текущий темп; поля S e lec tio n — ко­
ординаты выделенной области проекта на временной шкале (начало, оконча­
ние и длина выделенной области).

6.3.5. Импортирование и запись MIDI-данных

M IDI-информация может попасть в проект REAPER несколькими путями.
Можно импортировать готовый M IDI-файл с помощью команды In se rt >
M edia file главного меню. Импортируемые MIDI-данные будут размещены
начиная с текущей позиции проекта. Можно поступить иначе — например,
перетащить M IDI-файл из проводника W indows в нужную позицию проекта
REAPER. Программа предложит установить в текущей позиции проекта
темп, соответствующий темпу импортируемого M IDI-файла, и создать до­
полнительные треки для размещения импортируемых данных.
MIDI-данные могут появиться в проекте в процессе записи с M IDI-
клавиатуры (аппаратной или встроенной виртуальной) или другого M IDI-
устройства. Первым делом следует подготовить нужные треки для записи:
□ кнопкой аг включить режим готовности к записи (рис. 6.19, а )4,
□ открыть меню выбора входных портов (рис. 6.19, б);
□ выбрать один из доступных входных M IDI-портов и нужный MIDI-канал
(рис. 6.19, в).
Вместо конкретного M IDI-канала можно выбрать вариант All C hannels (все
каналы), тогда на трек будут записываться M IDI-сообщения любых MIDI-
Глава 6. Виртуальная студия REAPER 3 345

каналов. Также в качестве входного MIDI-порта можно выбрать All M ID I

In p u ts (все входные M IDI-порты). В примере мы выбрали порт V irtu al M ID I
keyboard, который соответствует виртуальной M IDI-клавиатуре, встроенной
в программу.
Напомним, что открыть окно с этой клавиатурой можно командой View >
Show V irtu a l M ID I K ey b o ard главного меню. А для того чтобы "припарко­
вать" ее в докер, нужно щелкнуть на заголовке окна правой кнопкой мыши
и в открывшемся контекстном меню выбрать команду Dock Show V irtu al
M ID I K ey b o ard in D ocker.
Все готово, осуществим запись: кнопка 0 на транспортной панели — запуск
записи, кнопка В — остановка.

[14]

O.DOdB c e n te r

И й
[14] e s i ^ s s i
Mono In p u t ► sг%-------------------
S tereo In p u t ►\
M ID I In p u t ►j
а

[14] I
О ODdB c e n te r

| M ono In p u t ►
j S te re o In p u t ►
M ID I In p u t ► FW 1814 M ID I ► All C hannels .
Virtual M ID I k e y b o a rd ► C hannel 1
j All M ID I In p u ts ► C hannel 2
C hannel 3
Channel 4
C hannel 5
C hannel 6
C hannel 7
C hannel 8
;
C hannel 9
C hannel 10
C hannel 11
C hannel 12
C hannel 13
C hannel 14
C hannel 15
C hannel 16

Рис. 6.19. Подготовка трека к записи MIDI-информации

346 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

После остановки записи программа спросит, какую информацию, получен­

ную в ходе записи, следует сохранить, а какую удалить (рис. 6.20). В нашем
примере был записан всего один MIDI-клип под названием 09-MIDI (назва­
ние присваивается автоматически). Если бы запись производилась сразу на
несколько треков, то новых клипов было бы несколько. Ненужные клипы
можно выбрать и удалить, нажав кнопку D elete selected (удалить выбранное).
Нажатие кнопки Save All позволяет сохранить все клипы, кнопки Delete
All — удалить все клипы.

© Select files to save or delete

Files teeorded

09-MIDI

Prompt lo save/delete new files: 0 on stop [Ц on punch-out/play

Save All Delete selected

Рис. 6.20. Окно выбора для сохранения клипов, полученных в ходе записи

В результате записи в вашем проекте появится один или несколько MIDI-

клипов.
Если включен режим готовности к записи аг, то среди атрибутов трека доступ­
на кнопка off (см. рис. 6.19), включающая режим мониторинга. В режиме мо­
ниторинга REAPER будет транслировать поступающие на вход трека звуковой
поток или MIDI-сообщения и, соответственно, обрабатывать плагинами, под­
ключенными к треку. Благодаря этому в режиме мониторинга вы можете вжи­
вую играть с помощью MIDI-клавиатуры на инструменте, подключенном
к треку. Соответственно, если этот инструмент виртуальный (например, VSTi),
вы можете играть и на нем. Если щелкнуть на кнопке off один раз, ее название
изменится на on — включится режим мониторинга. Если щелкнуть на этой
кнопке еще раз, то ее название изменится на a u t — включится режим монито­
ринга под названием Таре A uto Style. В этом режиме мониторинг автоматиче­
ски отключается во время воспроизведения проекта.
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 347

Если вам тяжело записать M IDI-клип с одной попытки, можно воспользо­

ваться циклическим режимом записи. Выделите на временной шкале участок
проекта, на котором должен располагаться будущий клип. Кнопкой Ц§ включите
на транспортной панели режим зацикливания. Запустите запись. Во время
записи циклически воспроизводится выделенный на временной шкале уча­
сток проекта. Вы можете сделать столько попыток записи, сколько нужно.
Допустим, одна из попыток наконец-то оказалась удачной. Остановите
запись. В результате получается необычный, многослойный клип. Каждый
слой соответствует одному проходу цикла во время записи. Слои располага­
ются один над другим. В терминологии REAPER слои называются словом
take. Можно выбрать нужный слой с помощью мыши — именно он и будет
звучать при воспроизведении проекта. Лишние слои можно удалить коман­
дой T ake > C rop to active tak e контекстного меню клипа. А можно, наобо­
рот, удалить только выделенный слой командой T ake > Delete active take
контекстного меню клипа.
Если понадобится, можно создать пустой M IDI-клип и добавить в него нуж­
ные ноты и иные M IDI-сообщения средствами REAPER. Для этого выберите
команду In se rt > New M ID I Item главного меню. В терминологии REAPER
клипы называются словом Item .

6.3.6. Метроном
При записи с M IDI-клавиатуры удобно пользоваться метрономом. Вклю­
чить/выключить метроном можно с помощью команды O ptions > M e tro ­
nom e enabled главного меню или кнопки Q панели инструментов главного
окна. Окно настройки метронома (рис. 6.21) открывается командой O ptions >
M etronom e settings или щелчком правой кнопки мыши на кнопке Щ .
Флажок E nable M etronom e служит для включения метронома. Кнопка io от­
крывает меню выбора выходного аудиопорта для вывода звука метронома.
E nable d u rin g p la y b a c k — использование метронома при воспроизведении
проекта. C ount-in before playback — предварительный отсчет перед воспро­
изведением. E nable d u rin g re c o rd in g — использование метронома при запи­
си. C ount-in before reco rd in g — предварительный отсчет перед началом
записи. C ount-in length (m easures) — длительность предварительного отсче­
та в тактах. M etronom e volum e — громкость звучания метронома. Secondary
b e a t gain — громкость звучания метронома на слабых долях.
В полях F irs t b e a t sam ple и S ubsequent b eat с помощью кнопок Brow se
можно указать путь к звуковым файлам, используемым для озвучивания
сильных и слабых долей соответственно. Если файлы не заданы, то звук мет­
348 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

ронома будет синтезироваться со следующими параметрами: F req u en cy of

first b e a t ... H Z — звуковая частота удара сильной доли (в герцах), subse­
q u en t beats ... H Z — звуковая частота удара слабой доли (в герцах), B eat
click length ... m s — длительность звуков ударов (в миллисекундах).

'
* 1 е 1 г п п о ш е S e t t tu n s

] E nable M etronom e ( jy j

1 0 E n able during pla y b a c k [ J Count-in before playback

if | 5 ] E n able during recording I... ] Count-in before recording

C ount in length (m easures! 2

M etronom e volum e -12.QdB

S e condary be at gain I j J - I ' . - - •' •R O M :

| First b e a t s a m p le :) B ro w s e . |
.......................................
l S u bsequen t beat: ; i Brow se... |

j • or •

| Freque ncy o f first beat: ! 800 \ H il / subse quent b e a ts :: 1600 HZ

j :................. i
| Beat click le n g th :: 4 ms

Рис. 6.21. Настройки метронома

6.3.7. Операции над MIDI-клипами

Допустим, имеется M IDI-клип, записанный с M IDI-клавиатуры (рис. 6.22, о).
В нем есть несколько неудачных инструментальных партий и одна (послед­
няя) удачная. Требуется вырезать из клипа удачную партию и оставить ее
в проекте, остальные партии нужно удалить. Щелкаем в том месте клипа, где
требуется выполнить разрез (рис. 6.22, а). При этом происходят два события:
1) клип оказывается выделенным, 2) в позицию указателя мыши устанавли­
вается указатель текущей позиции проекта. Чтобы разрезать клип, нажимаем
клавишу <S>. Если есть выделенные клипы (а наш клип выделен), то будут
разрезаны только выделенные клипы.
В нашем примере показан только один трек, но нужно иметь в виду следую ­
щее. Если выделенных клипов нет, то по линии указателя текущей позиции
будут разрезаны клипы на всех треках.
Итак, разрез выполнен (рис. 6.22, б), в результате получилось два клипа: ле­
вый (удалить), правый (оставить). Щелкаем на левом клипе-— выделяем его
(рис. 6.22, в). Нажимаем клавишу <Delete> — выделенный клип удаляется
(рис. 6.22, г). Оставшийся (полезный) клип перемещаем в нужную позицию
на временной шкале (рис. 6.22, д).
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 349

i.i.m IS .K 0 6 ■ Я З Л -8 Й л£ ка а 2 1 .J.0 0
й -Ш т il! № »!Ю ЩЩЩ :П '(ЛЯ! , :8 Ж Ш

|ЙМ8§8: \%ллт- ги.т

шщт

Рис. 6.22. Операции над MIDI-клипами

350 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Допустим, требуется, чтобы звучание клипа несколько раз циклически по­

вторялось. В принципе, можно скопировать клип в буфер обмена, потом
вставить из буфера копию клипа после исходного клипа и т. д. Но можно по­
ступить проще. Захватываем правую границу клипа и перетаскиваем ее впра­
во (рис. 6.22, е). При этом в свойствах клипа автоматически включается
опция Loop source (включить зацикливание содержимого клипа), и мы дей­
ствительно видим, что содержимое клипа циклически повторяется. То же са­
мое будет, если перетащить левую границу клипа влево.
Заглянем в свойства M IDI-клипа. Для этого выделим нужный клип и нажмем
клавишу <F2>. Откроется окно M edia Item P ro p e rtie s (рис. 6.23). Оно ис­
пользуется и для аудио-, и для M IDI-клипов. Поскольку в данный момент нас
интересуют свойства M IDI-кпипа, рассмотрим только те параметры, которые
имеют к нему отношение.
Position — начальная позиция клипа на шкале времени. L ength — длина
клипа. Формат времени выбирается переключателями tim e (абсолютное вре­
мя) и beats (музыкальное время).
S nap o ffs e t— смещение опорной точки относительно начала клипа. Если
этот параметр отличен от 0, то привязка к сетке будет осуществляться имен­
но к этой опорной точке, а не к началу клипа.
Loop source — зацикливание содержимого клипа. M ute — атрибут заглуше­
ния клипа. Lock item — запереть клип на замок, чтобы его нельзя было слу­
чайно сместить. В левом верхнем углу закрепленного клипа будет отобра­
жаться пиктограмма замка. Чтобы снять закрепление с клипа, достаточно
щелкнуть на этой пиктограмме.
Item tim e b a s e — временная база клипа. По умолчанию такая же, как и у
шкалы времени.
Active T ake — активный слой. Если установить флажок Play all takes, то бу­
дут воспроизводиться одновременно все слои клипа.
Напомним, что REAPER поддерживает плагины собственного формата JS.
Программы JS -плагинов пишутся на специальном языке программирования.
Программу можно отлаживать и компилировать средствами REAPER. Кноп­
ка fx открывает окно для подключения плагинов к клипу. К M IDI-клипу
можно подключать JS-плагины категории MIDI. Например, можно подклю­
чить плагин арпеджиатора m idi_arp.
Кнопка P ro p e rtie s открывает окно дополнительных свойств M IDI-клипа
(рис. 6.24).
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 351

.... .. .... . .. ...:.. ...... . .

Position: p . 1.00 Fade in: i 0:00.010

i О time ...........................
le ngth: \22.2.00 ' beat Fade out 0:00.010

Snap offset: 0.00 000 : M Loop source L .jM u te [...j Lock item

Item iimebase: \ T rack/project default timebase !v j

. Active Take: ■| 1: i v : [ ] Play all takes

T ake name:

Channel mode : Normal :v 1П Invert phase Ш

Start in source. 0.00 000 Pitch adjust (semitones): 0.00000

Playback rale: 1 00000 [j?! Preserve pitch when changing rate

I Normalize | .......... i J, > " ' t ~ O.OOdB center

Pitch shiftn-j/iifivs stretch m o d i

Algorithm: ■Proiect Default jv l

S o u rc e ■
Media 1ch 016.000

Properties.. ] j Choose New e" 1 f Rename lile .. I

OK j | Cancel j J' Apply |

Рис. 6.23. Окно свойств клипа

MIDI event properties

: Event info

190 midi events

Length. 0.19.703
Ticks per quarter note: 192

T ranspose:; 0 semitones

□ Only play channels: 1.2,3.4.5.6.7.8.9.10.11.12.13.14.15.16 !

О Send as channel: 1

□ Ignore project tempo information, use:

120 000 8PM 4 ,• 4

( OK ~~] j Cancel | j Apply )

Рис. 6.24. Дополнительные свойства MIDI-клипа

352 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

В поле T ran sp o se можно задать количество полутонов, на которое будет

транспонирован M IDI-клип.
O nly play channels — опция воспроизведения M IDI-сообщений, относящих­
ся только к определенным M IDI-каналам.
Send as c h a n n e l— опция "подмены" MIDI-каналов на канал с заданным но­
мером.
Ignore p ro je c t tem po in fo rm a tio n — опция игнорирования темпа и музы­
кального размера проекта (для M IDI-клипа будут использоваться заданные
темп и размер).
При работе с клипами и другими графическими объектами удобно пользо­
ваться функцией привязки к сетке Snap to G rid. Аналогичная функция име­
ется во всех виртуальных студиях. Ее смысл заключается в том, что графиче­
ские объекты располагаются не как попало, а притягиваются к узлам
невидимой сетки. Настроить эту функцию можно так. Щ елкните правой
кнопкой мыши на кнопке Щ , расположенной на панели инструментов (эта
кнопка, собственно, и отвечает за включение/выключение привязки к сетке).
Откроется окно S n a p /G rid Settings. Там по умолчанию включена опция G rid
snap settings follow g rid visibility (шаг сетки определяется текущим масшта­
бом отображения проекта). Данную опцию можно отключить. Тогда станет
доступен список G rid snap spacing, в котором можно задать фиксированный
шаг сетки (например, 1/16).

6.3.8. Редактирование отпечатков клавиш

и Ml Dl-сообщений
Сделайте двойной щелчок на нужном M IDI-клипе откроется окно редак­
тора отпечатков клавиш M ID I tak e (рис. 6.25). По умолчанию это окно не
завист от основного окна программы, и его, например, можно переместить на
другой монитор. При необходимости можно "припарковать" окно M ID I take
в докере с помощью команды O ptions > Dock w indow меню данного окна.
Однако припаркованным окажется только то окно M ID I take, которое было
открыто для конкретного M IDI-клипа. Если вы откроете редактор отпечатков
клавиш для другого M IDI-клипа, то программа откроет редактор M ID I tak e
не в докере, а опять в качестве независимого окна.
Аналогичные редакторы отпечатков клавиш имеются практически во всех
современных виртуальных студиях.
Выделить один-или сразу несколько отпечатков клавиш можно с помощью
правой кнопки мыши. Левой кнопкой мыши можно перемещать выделенные
отпечатки клавиш. Левой кнопкой мыши можно также перемещать границы
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 353

имеющихся отпечатков и рисовать новые отпечатки. Удалить лишний отпе­

чаток клавиши можно щелчком левой кнопки мыши на нем (отпечаток не
должен быть выделен). Также можно выделить один или несколько отпечат­
ков, а затем удалить их нажатием клавиши <Delete>.

Рис. 6.25. Редактор отпечатков клавиш

При необходимости можно изменить длительность M IDI-клипа: нужно за­

хватить любую из его границ, как это показано на рис. 6.25, и перетащить ее
вправо или влево.
Выделите одну или несколько нот (отпечатков клавиш), правой кнопкой мы­
ши откройте контекстное меню и в нем выберите команду Note P roperties.
Откроется окно свойств ноты (рис. 6.26). Здесь вы можете в буквенно­
цифровой форме задать высоту ноту (Note), скорость нажатия клавиши
(Velocity), координату начала ноты на временной шкале (Position), длитель­
ность ноты (L ength) и номер M IDI-канала (C hannel).
Команда E d it > Rem ove selected duplicate notes меню окна M ID I tak e удаля­
ет дубли выделенных отпечатков клавиш (когда одна нота накладывается
на другую).
354 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Note Properties

Note: s o ( 0 3) v : j
Velocity: 84 : (1-127) j

Position: i 7 2 .2 .8 /

Length: 0.2 .6 2 j

Channel

Prefix +, “ or 1 to a v alue to m o v e /s c a le values

For n ote va lu e , y o u c a n use +1 o2 to add 1
o c ta v e and 2 sem itones, etc

[ 0K If C ancel |

Рис. 6.26. Свойства ноты

Чтобы выполнить квантизацию отпечатков клавиш, выберите команду E d it >

Q uantize E vents или нажмите клавишу <Q>. Откроется окно Q u antize E vents
с параметрами квантизации (рис. 6.27). Рассмотрим его опции.
All E v e n ts — применить квантизацию ко всем нотам M IDI-клипа, Selected
E vents — применить квантизацию только к выделенным отпечаткам клавиш.
Q uantize P o sitio n s— квантизация начальных позиций отпечатков клавиш
с заданным шагом сетки. Allow left, Allow r i g h t — разрешить смещение нот
к ближайшим узлам сетки влево и вправо соответственно. Если оба эти
флажка отключить, то квантизация начальных позиций отпечатков клавиш не
выполняется, т. к. перемещения фактически запрещены. Q u antize note-off
positions — квантизация правых границ отпечатков клавиш.
Q uantize L e n g th s — квантизация длительностей нот. Allow sh rin k , Allow
grow — разрешить сокращение длины и разрешить увеличение длины отпе­
чатков клавиш соответственно.
S tre n g th — интенсивность квантизации. При S tre n g th = 100 % отпечатки
выстраиваются по узлам сетки. При меньшем значении параметра S tren g th
отпечатки подтягиваются к узлам сетки не до конца. Чем меньше значение
S tren g th , тем меньше отпечатки клавиш подтягиваются к узлам сетки. Зна­
чение S tre n g th < 100 % позволяет сохранить в партии инструмента неточно­
сти, присущие исполнителю-человеку.
Sw ing — режим изменения ритма (свинговое звучание).
Q uantize w ith in — пределы, в которых будет осуществляться квантизация.
По умолчанию заданы пределы 0 % и 100 %, т. е. квантизации подвергается
весь материал. Если, например, задать пределы от 0 % до 50 %, то квантизации
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 355

будут подвергнуты те отпечатки клавиш, которые в соответствии с настрой­

ками квантизации должны сместиться не больше чем на 50 % от начального
положения.
R ealtim e preview — режим, при котором квантизация будет осуществляться
в реальном времени: вы можете изменять параметры квантизации, тут же на­
блюдая результат. Если нажать кнопку О К , то последнее состояние материа­
ла будет закреплено. Если нажать кнопку Cancel, то отпечатки клавиш вер­
нутся в исходное состояние.

Q u a n t iz e E v e n ts

j О Event s © S e le c te d Events

j 0 Quantize Positions; 1 /32 v Allow left |«;i Allow right

f~ l Quantize note-off positions

y.—
—..... :

П Quantize Lengths: 1 /3 2 v 1- Allow shrink 0 Allow grow j

j Strength: |

""3 a fa 'I 0 ....... J " 4 !

j Quantize within:

... ........... — 0 j; |
^ ' ___ _ ■ =0-100X
“ .... - . . J ... 100 X Д Д ' -j

0 Realtime preview | OK J j Cancel | ;

Рис. 6.27. Параметры квантизации

В меню E d it окна M ID I tak e есть много других команд для редактирования

отпечатков клавиш. Однако на практике эти команды применяются нечасто.
Следует отметить, что в REAPER предусмотрена возможность выполнения
квантизации "на лету" — непосредственно в процессе записи. Мы не сторон­
ники этой функции: уж лучше записать все как есть, а потом редактировать.
Тем не менее, при желании вы можете проделать следующее:
1. Включите атрибут а г (готовность к записи) для нужного трека.
2. Среди атрибутов трека появится кнопка in — щелкните на ней.
3. В открывшемся меню выберите команду T ra c k R ecording settings.
4. В открывшемся окне T ra c k R ecording settings можно включить кванти­
зацию "на лету" (опция Q uantize tra c k M ID I recording) и настроить ее
параметры.
356 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

А теперь вернемся к рассмотрению окна M ID I tak e (см. рис. 6.25). В нижней

части окна расположена секция графического редактирования параметров
M IDI-сообщений. По умолчанию можно редактировать параметр Velocity.
Вместо Velocity можно выбрать для редактирования любой другой параметр
или MIDI-контроллер. С помощью кнопки ЕЕ (на рис. 6.25 она расположена
справа от списка, в котором выбран параметр Velocity) можно добавить еще
один график. Таких графиков-треков может быть много. То есть одновре­
менно можно наблюдать и редактировать несколько параметров, например,
Velocity, Volum e (громкость), P an (панорама) и др.
В списке C hannel, расположенном в верхней части окна, можно выбрать но­
мер MIDI-канала, M IDI-сообщения которого будут доступны для редактиро­
вания. По умолчанию в этом поле установлено значение АН (все M IDI-
каналы), поэтому отображаются и доступны для редактирования отпечатки
клавиш и параметры M IDI-сообщений всех 16 M IDI-каналов. В списке View
доступны варианты отображения временной шкалы в окне M ID I take: Beats
(project) — нумерация тактов от начала проекта. B eats (source) — нумерация
тактов от начала M IDI-клипа и др.
Кнопка и включает/выключает отображение сетки. Кнопка 0 включает/
выключает привязку к сетке. Ш аг сетки задается в раскрывающемся списке,
расположенном справа от этих кнопок. Если включена кнопка Ы> то вместе
с отпечатками клавиш будут перемещаться графики MIDI-контроллеров,
расположенные под этими отпечатками.
В нижней части окна M ID I take расположена собственная транспортная па­
нель, по умолчанию синхронизированная с транспортной панелью главного
окна программы REAPER. Чтобы отключить синхронизацию, следует от­
ключить опцию O ptions > Sync e d ito r tra n s p o rt to p ro je c t tra n s p o rt в меню
окна M ID I take. Тогда редактируемый MIDI-клип можно будет воспроизво­
дить независимо от всего проекта.
Кнопка F ilte r открывает окно фильтра MIDI-сообщений F ilte r Events
(рис. 6.28), позволяющее задать критерии для тех MIDI-сообщений, которые
будут отображаться в окне M ID I take. В группе C hannel можно выбрать
один или несколько M IDI-каналов. В списке E vent type задается тип M IDI-
сообщений. В списке P a ra m e te r назначается параметр для заданного типа
MIDI-сообщений: нота для сообщений типа Note, номер M IDI-контроллера
для сообщений типа Control Change и т. д. В полях V alue задаются мини­
мальное (Low) и максимальное (H igh) значения для выбранного параметра.
Если значение параметра выходит за пределы этого диапазона, то соответст­
вующее M IDI-сообщение не будет отображаться в окне M ID I take.
Глава 6. Виртуальная студия REAPER 3 357

F ilte r Events

Рис. 6.28. Фильтр MIDI-сообщений

Кнопка C lear очищает настройки ф ильтра— отображаются все MIDI-

сообщения. Кнопка Use Selected автоматически устанавливает настройки
фильтра таким образом, чтобы удовлетворять выделенным в данный момент
M IDI-сооб щен ия м.
Снова вернемся к рассмотрению окна M ID I take (см. рис. 6.25). На этот раз
изучим полезные команды меню View:
□ M ode: piano roll — режим, в котором ноты отображаются в виде отпечат­
ков M IDI-клавиш (этот режим используется по умолчанию);
□ M ode: n am ed notes — аналогичен предыдущему режиму, но вместо кла­
виш виртуальной M IDI-клавиатуры в левой части окна будут отображать­
ся названия нот;
□ M ode: event l i s t — режим отображения списка M IDI-сообщений (о нем
мы поговорим отдельно);
□ R ectangles — отображать отпечатки клавиш в виде прямоугольников;
□ T riang les (d ru m m ode) — отображать отпечатки клавиш в виде треуголь­
ников (удобно при редактировании партий ударных инструментов);
□ D iam onds (d ru m m ode) — отображать отпечатки клавиш в виде ромбиков
(тоже для партий ударных инструментов);
□ Show velocity handles on events — отображать регуляторы значений
Velocity непосредственно на отпечатках клавиш;
□ Show note nam es on events — отображать названия нот рядом с отпечат­
ками клавиш;
358 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ Show all note row s — отображать линейки всех нот;

□ H ide unused note r o w s — скрыть линейки, на которых нет отпечатков
клавиш;
□ H ide unused a n d u n n am ed note r o w s — скрыть линейки, на которых нет
отпечатков клавиш и которые не имеют названий.
Что касается возможности редактирования Velocity непосредственно на от­
печатках клавиш, на рис. 6.29 продемонстрировано то, как это делается.

Рис. 6.29. Редактирование значения Velocity непосредственно на отпечатке клавиши

Как вы уже могли догадаться, нотным линейкам можно присвоить названия.

Это бывает полезно при работе с наборами ударных инструментов, когда
разным нотам соответствуют разные ударные инструменты. Включите режим
отображения View > M ode: nam ed notes. Вместо клавиш виртуальной MIDI-
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 359

клавиатуры в левой части окна M ID I tak e должны отображаться названия

нот. Но поскольку нотам по умолчанию не присвоено никаких имен, вместо
названий будут отображаться их номера в скобках (как показано на рис. 4.29).
Команда File > L oad note nam es fro m file позволяет загрузить перечень на­
званий нот из текстового файла. Как минимум один файл с названиями нот
можно найти в папке C:\PROGRAM FILES\REAPER\DATA\IX_KEYM APS.
Множество файлов можно найти в Интернете.
Вы можете переименовывать ноты по своему усмотрению. Для этого сначала
щелкните на текущем названии ноты и выберите команду File > Load note
nam es from file. После этого поле с названием выбранной ноты переключит­
ся в режим редактирования, и можно ввести собственное название.

П ри м еч а н ие

Таким способом можно вводить названия приемов игры на гитаре (ударов)

в целях облегчения создания собственных ритмических рисунков для партий
в исполнении VST-инструментов RealGuitar и RealStrat (см. главы 8 и 9).

Чтобы сохранить результаты труда на будущее, выберите команду File >

Save note nam es to file и сохраните текущий перечень названий нот в тексто­
вом файле. Команда File > C lear all note nam es очищает текущий перечень
названий нот.
Команда View > M ode: event list включает режим отображения списка M IDI-
сообщений (рис. 6.30). В этом списке можно увидеть все M IDI-сообщения,
включая те, которые по умолчанию не отображаются в режиме, задаваемом
командой View > M ode: piano roll.
При импортировании в проект REAPER M ID I-файла, подготовленного
в программе-аранжировщ ике или на синтезаторе-рабочей станции (Yamaha
PSR и др.) в M ID I-клипах могут оказаться нежелательные M ID I-сообщения.
Если вы планируете сводить проект средствами REAPER с применени­
ем высококачественных VSTi, то нежелательными можно считать M ID I-
сообщ ения практически всех типов, кроме Note. Даже сообщения типа
C o n tro l C hange не очень-то нужны, поскольку в REAPER имеются мощные
средства автоматизации, и управлять параметрами синтеза удобнее с по­
мощью огибаю щ их автоматизации. В нашем примере (рис. 6.30) нежела­
тельными являются сообщения V olum e (громкость), P a n position (панора­
ма), E ffect Level (глубина реверберации), C h o ru s Level (глубина хоруса).
Если бы присутствовали сообщения выбора банка/инструмента (P ro g ra m
C hange), то их следовало бы удалить в первую очередь, чтобы они не "сби­
вали" настройки VSTi.
360 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

' ' .
"*11Т;Г i. i k r : u n j'in iiiii1 i_ r x p 'jr t. r iiiff
j: Fije Edit f\ Options View Actions
® i |
Т Г 1 И М Ш
Fillet Charnel: $ p m v

Index Position : Length Channel Type : Parameter Value : «Л.

1 « 1 .1 .0 0 T ra c k nam e o rg a n
2 1.2.03 7 PC 18
3 1.2.03 7 CC Volume MSB (7) 86
4 1.2.03 cc Pan position MSB (10) 90
5 ............... 1.2.03 cc Effects Level (91) i 0
6 : 1.2.03 cc Chorus Level (33) i 0
7 23.3.95 0.0.08.............. T? ... Note F1 ! 79
8 23.3.95 0.0.08 7 Note G1 ; 79
э .............. 23.3.37 .........v 0. 0. 0 8 ............. 7 ........... Note A1 ..........T 79............
10 23.4.01 0.0.03 : 7 Note B1 ! 79
11 23.4.05 ; 0.0.08 I 7 Note C2 : 79
12 23.4.10 0.0.08 7 Note D2 • 79
13 ' 23.4.14 i 0.0.08 7 Note E2 i 79
14 23.4.18 : 0.0.08 ; 7 Note F2 ; 79
15 23.4.24 0.0.08 7 : Note G2 i 79
IS 23.4.29 0.0.08 7 Note A2 i 79
17 23.4.31 0.0.08 7 Note ' " с з .................................. ; 79
18 23.4.33 0.0.08 7 Note B2 i 79
1Э 23.4.33 ; 0.0.08 7 Note D3 ! 79
20 23.4.36 0.0.08 I 7 Note E3 1 79
21 23.4.42 0.0.08 7 " Note F3 ! 79
22 23.4.46 0.0.08 7 . : Note...................... G3 ! 79
23 23.4.52 0.0.08 7 Note A3 : 79
24 23.4.58 0.0.08 7 Note B3 i 79
2 5 ......... 23.4.63 0.0.08 7 Note C4 ' f 79.............
26 23.4.70 0.0.08 7 Note D4 I 79
27 23.4.76 0.0.08 7 Note E4 79
28 23.4.83 0.0.08 7 Note F4 ; 79
23 23 A 8 8 0.0.08 7 Note " G4.................................. • 79
30 23.4.90 0.0.08 7 : Note A4 : 79
31 23.4.97 0.0.08 7 Note C5 ! 79
32 241 00 31.97 7 Note E5 125
33 24.1,00 0 3.03 7 Note Gtt5 127 -
< ........ .. m Ш
(S W F ) I и $ Stopped: 1.1.00

Рис. 6.30. Список MIDI-сообщений

Рассмотрим назначение элементов управления окна M ID I ta k e в реж и­

ме ev en t list. Кнопка F ilte r открывает окно фильтра M ID I-сообщений (его
мы рассмотрели ранее). C h an n el — выбор M ID I-канала (АН — все). Add
E v e n t— добавить M ID I-сообщение, D elete — удалить текущ ее M ID I-
сообщение.
Редактировать отпечатки клавиш можно непосредственно в главном окне
REAPER. Сделайте щелчок на нужном MIDI-клипе (рис. 6.31, а) и нажмите
клавишу <Е>. Режим отображения M IDI-клипа переключится (рис. 6.31, б).
В таком режиме редактирование отпечатков клавиш ничем не отличается от
того, как это делается в окне M ID I take. Разве что недоступны для редакти­
рования графики M IDI-контроллеров (за исключением Velocity).
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 361

Рис. 6.31. Р е д а к т и р о в а н и е о т п е ч а т к о в к л а в и ш с р е д с т в а м и г л а в н о г о о к н а

В правом верхнем углу M IDI-клипа имеется ряд кнопок. Кнопка Щ включает

режим, при котором вместе с отпечатками клавиш будут перемещаться сов­
падающие с ними по времени сообщения об изменении положений M IDI-
контроллеров. Кнопка [f ] включает оптимальный горизонтальный масштаб
отображения отпечатков клавиш (чтобы все имеющиеся отпечатки умещ а­
лись в клипе по высоте). Кнопка [1] переключает варианты отображения от­
печатков (прямоугольники, треугольники, ромбики). Захватив кнопку [ |]
мышью, можно прокручивать содержимое MIDI-клипа по вертикали. Кноп­
ка [X] выключает режим редактирования отпечатков клавиш.

6.3.9. Автоматизация
Изучим принципы автоматизации параметров треков и плагинов. Найдите
среди атрибутов трека кнопку env. Официально она называется T ra c k
E n v elopes/A utom ation, однако в действительности надпись на ней зависит
от текущ его режима автоматизации. Нажатием этой кнопки открывается
окно E nvelopes F o r T ra c k (рис. 6.32). В нем перечислены параметры трека
и все доступные для автоматизации параметры подклю ченных к нему пла­
гинов.
Слева от названия каждого параметра имеется поле для включения/выклю­
чения его автоматизации. Атрибут Visible означает, что огибающая автома­
362 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

тизации отображается. A rm — готовность параметра к записи автоматизации.

В списке A utom ation m ode задается режим автоматизации:
П T rim /R e ad — данные автоматизации будут воспроизводиться, но положе­
ние соответствующих регуляторов изменяться не будет; текущее положе­
ние регуляторов автоматизированных параметров тоже будет учитываться;
□ R ead — данные автоматизации будут воспроизводиться, положение соот­
ветствующих регуляторов будет изменяться в соответствии с данными ав­
томатизации;
□ T ouch •— данные автоматизации будут воспроизводиться до тех пор, пока
вы не трогаете соответствующие регуляторы; как только вы станете изме­
нять положение автоматизируемых регуляторов, начнется запись автомати­
зации; прекратите трогать регуляторы — снова пойдет воспроизведение;
□ W r ite — постоянная запись автоматизации с затиранием ранее записан­
ных данных;
□ L atch — аналогично T ouch, однако после того, как вы отпустите регуля­
тор, продолжится запись автоматизации с затиранием ранее записанных
данных.

E nve lo p es F o r T ra c k t ’ "dru m s - m id i_ e K p o rt“

iff Show all active jl Hide all S Aim all visible Щ Disatmall =
Automaton mode: |ЯЯВ8ЯМЙЯ1 Highlight: j

j Track Envelopes ■
Ш Volume 8 3 Visible Ш Aim
■ Par, ■ Visible ■ Aim
■ Volume iPreFX) ■ Visible ■ Aim
Ц PnnfPie-FX) ■ Visible Ш Aim
■ Mute Ж Visible В Aim

JS' IX/MIDLVijriard Filter | |

Ш Input Channel В Visible Щ Ami Learn... Mod .
Ж Note Min ■ Visible M Arm Learn... Mod..
■ Note Max ■ Visible Я Aim Learn... Mod.
■ Root Note ■ Visible ■ Arm Leam... Mod..
Щ Scale File ■ Visible 9 1 Aim Learn... Mod...
Ц Low Octave ■ Visible Ц Arm Leam... Mod..
я High Octave И Visible Я Arm Learn... Mod.
H Sequence File ■ Visible Ж Aim Learn... Mod...
■ On/Off ■ Visible Я Arrn Leam... Mod...
■ Bypass ■ Visible £ Aim Learn... Mod...

Рис. 6.32. В ы б о р о г и б а ю щ и х а в т о м а т и з а ц и и

Если к треку подключено множество плагинов, то количество автоматизи­

руемых параметров может быть значительным. Чтобы быстро найти нужный
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 363

параметр, фрагмент его названия можно ввести в поле Highlight. Тогда пара­
метры, в названиях которых присутствует введенная последовательность
символов, будут выделены особым цветом.
Если к треку подключены плагины, то в окне Envelopes For Track будет
доступно поле Filter. В этом поле тоже можно ввести часть названия искомо­
го параметра. Тогда все параметры, в названии которых нет указанных сим­
волов, будут скрыты.
С помощью кнопок Learn можно "связать” автоматизируемые параметры
с различными типами MIDI-сообщений:
1. Щ елкните на кнопке Learn, откроется окно M IDI Learn.
2. Задействуйте на M IDI-клавиатуре (или на специализированном M IDI-
контроллере) нужный регулятор.
3. Закройте окно M IDI Learn нажатием кнопки ОК.
Теперь вы сможете управлять автоматизируемым параметром с помощью
вполне реального регулятора.
Кнопки Mod открывают окно Param eter Modulation. С его помощью вы
можете сделать так, чтобы соответствующий параметр модулировался гене­
ратором LFO с заданными параметрами или детектором уровня сигнала за­
данного трека.
Удобства ради по умолчанию огибающие автоматизации отображаются не на
самом треке, а на специальных подтреках (рис. 6.33). При желании их можно
перенести на основной трек с помощью кнопки Щ . Кнопка ш скрывает под-
трек с огибающей. Кнопка В включает режим игнорирования огибающей
автоматизации (она не будет воспроизводиться). Если огибающая автомати­
зации управляет параметром плагина, то на ее подтреке будут доступны до­
полнительные кнопки: p m — вызов панели плагина, lrn — вызов окна MIDI
Learn. Кнопка аг включает готовность к записи (в режимах Trim/Read
и Read эта кнопка не действует). Горизонтальным регулятором можно изме­
нять вертикальную координату всех узлов огибающей. Точнее, этим регуля­
тором задается коэффициент, на который умножаются исходные значе­
ния координат всех узлов огибающей. Если на временной шкале выделен
фрагмент проекта, то регулироваться будут узлы, расположенные только
в этом интервале времени.
Если требуется перенести огибающую автоматизации с основного трека на
подтрек, нужно подвести к любой точке огибающей указатель мыши, правой
364 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

кнопкой вызвать контекстное меню и выбрать в нем команду Show envelope

in lane.
Что касается редактирования огибающих автоматизации, то делается это
очень просто. Командой Create new point контекстного меню создайте узлы
огибающей автоматизации. Переместите эти узлы с помощью мыши. Можно
выделить нужный узел, вызвать контекстное меню и в нем выбрать форму
отрезка, следующего за узлом (Set Point Shape > Linear — прямая линия.
Set Point Shape > Square — ступенька и т. д.). Команда Delete envelope point
контекстного меню удаляет выделенный узел.
Можно выделить сразу несколько узлов, если щелкать на них, удерживая на­
жатой клавишу <Ctrl>. Выделенные узлы можно разом переместить или уда­
лить (с помощью команды Delete selected envelope points контекстного меню
или клавиши <Delete>). В этом же контекстном меню есть много других ко­
манд, упрощающих редактирование огибающих. Перечислять их нет особого
смысла — пробуйте.

[1 ] dru m s • mi« fjjj Щ И в § 8 В в d ru m s -

H P 0 00*38 center

Q |.U. I •; ШШ И
* *** * »«g * *»* s * * * S * **« « »«t * * » g 8 s **g «
* * <

V o lu m e jV 0

Ь г , «

\ :
j ' \ ** lE n v e lo o e : V o lu m e :- 6 . 6 2 d B a t 4 . 4 .0 0 / 0 : 07.5001

р -tv 2 -3 1 2 L

Рис. 6.33. Р е д а к т и р о в а н и е о г и б а ю щ и х а в т о м а т и з а ц и и

Кстати, темп проекта — тоже автоматизируемый параметр. Однако доступен

он только на мастер-треке, который по умолчанию скрыт. Отображение мас-
тер-трека включается командой View > Show M aster Track главного меню.
Далее с ним можно работать точно так же, как с любым другим треком.
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 365

6.4. Завершение редактирования MIDI-файла

с заготовкой аранжировки
Предположим, в одной из программ-аранжировщиков вы подготовили MIDI-
файл и намерены завершить его редактирование в виртуальной студии
REAPER. Теперь перед вами стоит ряд практических задач:
□ импортировать M IDI-файл в проект REAPER;
□ применить для озвучивания M IDI-данных высококачественные VSTi;
□ обработать существующие MIDI-данные, при необходимости дописать
новые партии инструментов;
□ экспортировать проект в звуковой файл.
Как следует действовать, чтобы реализовать поставленную цель?
Создайте новый проект с помощью кнопки Щ панели инструментов или
команды File > New project главного меню. При необходимости измените
настройки проекта (см. разд. 6.2).
Средствами W indows перетащите импортируемый M IDI-файл (например, за­
хватив его левой кнопкой мыши в окне проводника) на то место в проекте
REAPER, откуда должен начинаться первый трек (рис. 6.34, а). Отпустите
левую кнопку мыши. Откроется окно запроса создания новых треков
(рис. 6.34, б). Подтвердите запрос (кнопка ОК). В проекте появятся новые
треки с импортированными MIDI-данными (рис. 6.34, в).
В примере мы использовали M IDI-файл, в котором насчитывается 7 треков.
В некоторых M IDI-файлах данные не разнесены на отдельные треки, а хра­
нятся "все в одной куче". После импорта такого файла в проекте появится
всего один трек, работать с которым было бы крайне неудобно. Поэтому им­
портированный M IDI-клип нужно выделить, правой кнопкой мыши открыть
для него контекстное меню и выбрать в нем команду Item processing >
Explode m ultichannel audio or MIDI items to new mono items. После этого
MIDI-данные будут разбиты на отдельные MIDI-клипы, размещенные на раз­
ных треках. В каждом M IDI-клипе будут присутствовать M IDI-сообщения,
относящиеся только к одному M IDI-каналу (номер которого указан в назва­
нии MIDI-клипа).
Итак, импортирование M IDI-данных прошло успешно. С ними можно ра­
ботать.
366 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Рис. 6.34. Импорт MIDI-файла

Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 367

Первым делом удалим из M IDI-клипов все "лишние" сообщения, которые

обычно располагаются в самом начале M IDI-клипов (сообщения, содержа­
щие значения параметров M IDI-контроллеров громкости, панорамы, смены
инструментов, глубины эффектов реверберации, хоруса и др.). Щелкаем на
каждом M IDI-клипе — открывается окно MIDI take. В режиме отображения
View > Mode: event list удаляем лишние M IDI-сообщения.
В нашем примере имеется 7 треков. Все треки соответствуют разным MIDI-
каналам. Трек I содержит партию ударных (называется drums). Его мы будем
озвучивать с помощью драм-машины Battery 3. Остальные 6 треков содержат
партии мелодических инструментов (bass, piano, mid. strings, high str., organ,
french horn). Все их мы будем озвучивать сэмплером Kontakt 3 (см. главу 10).

Примечание
Е с л и б ы в п р о е кте п р и с у тс тв о в а л а п а р ти я ги та р ы , то е е ц е л е с о о б р а зн о б ы л о
б ы о з в у ч и в а т ь V S T - и н с т р у м е н т о м ( V S T i ) R e a l G u i t a r (см. главу 8). Д л я с о з д а н и я
д о п о л н и т е л ь н о й п а р т и и с о л о - г и т а р ы е с т ь с м ы с л п р и м е н я т ь V S T i R e a l S t r a t (см.
главу 9).

Подключаем к первому треку с партией ударных VSTi-плагин Battery 3.

Средствами Battery 3 загружаем нужный набор ударных звуков (см. главу 7).
Запускаем воспроизведение проекта, слушаем звучание ударных. Возможно,
ударные будут звучать не совсем так, как хочется. MIDI-файл, скорее всего,
создавался с учетом одного из стандартов GM, GM2, GS, XG. Перечисленные
стандарты подразумевают, что ударные звуки распределены по M IDI-
клавиатуре строго определенным образом. Раскладка ударных звуков по
M IDI-клавиатуре в сэмплерных библиотеках может не соответствовать стан­
дартной. Или же они могут соответствовать, но не полностью. Исправить по­
ложение можно двумя путями:
1. Перераспределить ударные звуки по MIDI-клавиатуре средствами Battery 3.
2. Транспонировать ноты M IDI-клипа так, чтобы они соответствовали нуж­
ным ударным звукам.
Рассмотрим второй путь. Двойным щелчком на M IDI-клипе открываем пар­
тию ударных инструментов в окне M IDI Take. Для удобства включаем ре­
жим отображения View > Mode: named notes. Командой View > Diamonds
(drum mode) включаем отображение отпечатков клавиш в виде ромбиков.
Список названий нот можно загрузить командой File > Load note names
from file. Допустим, нам требуется транспонировать все отпечатки клавиш
для ноты F# (MIDI-клавиша № 42). Щ елкните на нужной линейке правой
кнопкой мыши (рис. 6.35). При этом выделяются сразу все отпечатки, соот­
ветствующие этой ноте. Нажмите и удерживайте нажатой клавишу <Ctrl>.
368 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

С помощью клавиш < |> и <1> можно транспонировать выделенные ноты на

полтона соответственно вверх и вниз. Повторными нажатиями клавиши < |>
или < |> перенесите выделенные отпечатки на нужную высоту (чтобы звучал
нужный ударный инструмент). Аналогичные операции проведите для других
ударных инструментов. Если требуется применить к ударным звукам эффек­
ты и обработки, то это целесообразно делать средствами Battery 3.
С ударными инструментами разобрались, идем далее. Командой Track >
Insert new track главного меню добавляем в проект новый трек. Подключаем
к нему VSTi-плагин Kontakt 3 (см. главу 10). Для удобства присвоим треку
название Kontakt 3. Загружаем средствами Kontakt 3 инструменты из "завод­
ской" библиотеки сэмплов (бас-гитару, рояль и т. д.). Настраиваем средства­
ми Kontakt 3 загруженные в него инструменты так, чтобы разные инст­
рументы соответствовали разным M IDI-каналам. Желательно, чтобы соот­
ветствие было такое же, как в M IDI-клипах. Например, если все M IDI-
сообщения клипа с партией баса соответствуют M IDI-каналу № 1, то и в
Kontakt 3 бас должен управляться по M IDI-каналу № I. Это не обязательно,
но может упростить дальнейшую работу.

ИМИ tak e : drum s - Ballad .rrwd

| File Edit N avig ate Options View Actions

Рис. 6.35. Выделение всех нот одной высоты в окне MIDI Take
Глава 6. Виртуальная студия REAPER 3 369

Теперь нужно направить поток M IDI-информации с каждого из треков с пар­

тиями мелодических инструментов на тот трек, к которому подключен
Kontakt 3. Сделать это можно двумя способами.
Первый способ самый простой. Нужно сделать так, чтобы по порядку сверху
вниз первым шел трек Kontakt 3, а ниже него все остальные треки. При необ­
ходимости любой трек можно перетащить, захватив мышью его название.
Тогда на треке Kontakt 3 остается лишь включить атрибут Ш (рис. 6.36). По­
сле этого трек Kontakt 3 превратится в контейнер, содержащий все остальные
треки. Соответственно все M IDI-сообщения с этих треков.будут передаваться
треку Kontakt 3.
Второй способ заключается в том, чтобы с каждого из треков осуществить
посыл M IDI-информации на трек Kontakt 3.

1 dr.im.: Ballad |_ J t^ .j | К :,' Q

Ш ..............' Г ■'".1.... OfUdd ■

I . Kontaktз ■ .. Q Q

3 bass -Balia

[4] piano - E

„I* D.OOdB c e n t e r

;
Вoeni«r
6 high sir. •B.

Q —........ 'Jl ,.............. im » »

? organ -Ball.

8 french horn

& O.DQdS

Рис. 6 . 3 6 . Т р е к с в и р т у а л ь н ы м с э м п л е р о м K o n t a k t 3
используется в качестве контейнера

Для каждого трека нужно выполнить следующие действия — кнопкой io от­

крыть окно Routing For Track и средствами данного окна создать посыл на
трек Kontakt 3 (рис. 6.37). При этом не имеет особого значения, каким MIDI-
каналам соответствуют сообщения в M IDI-клипах, ведь посылу принуди-
370 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

тельно можно назначить любой M IDI-канал (задается в том поле, на которое

на рис. 6.37 наведен указатель мыши).

Рис. 6.37. П о с ы л M I D I - с о о б щ е н и й с о д н о г о т р е к а н а д р у г о й

Далее вы можете редактировать имеющиеся партии инструментов, записы­

вать с M IDI-клавиатуры новые партии, подключать другие виртуальные ин­
струменты. При желании можно записать с микрофона партию вокала, обра­
ботать ее плагинами.
Когда все будет готово, останется экспортировать полученную музыкальную
композицию в звуковой файл. Для этого выберите команду File > Render
главного меню. Откроется окно Render to file (рис. 6.38).
Перечислим ключевые параметры этого окна, на которые следует обратить
внимание.
Sample r a te — частота сэмплирования в герцах (44 100 для компакт-диска
и MP3), Channels — количество каналов (в нашем случае Stereo, т. е. 2 кана­
ла). В раскрывающемся списке, расположенном правее, задается режим,
в котором будут задействованы плагины. Рекомендуем оставить заданный по
умолчанию режим Full-speed Offline, при котором звуковые данные будут
рассчитываться не в реальном масштабе времени, а на максимальной скоро­
сти, которая зависит только от быстродействия компьютера.
Resample mode — алгоритм ресэмплирования (это значение можно не изме­
нять, т. к. в нашем проекте все равно не используются звуковые данные
с разными частотами дискретизации).
Гпава 6. Виртуальная студия REAPER 3 371

Г, K f - n i lw to t i l e

. а

Sample rate; 4410$ - v 'H Z Channels Stereo v Full-speed Offline sV:j::

......
Resample mode: j Better (192pt Sine ■SLOW) V

. 0 Render entire project O 'R e n d e r custom:

Output file ; ..... ...........

- C:'.Pre-yam Files\REAPER\untitled.wav I[ Browse. | i

R J >' \ Л 4? -iftyti%' ^ l' 0 Render master mi*

П Render multichannel tracks to multichannel fries
□ Dither
Output format: .W AV v Q Noise shaping

W AV bit depth: 24 bit PCM v j

0 W rite BWF (ЪекС) chunk 0 Allow large files to use W ave64
1 I include project filename in BWF description field
Q W rite markers as cues

Q ] Add items to new tracks in project when finished

П Save a copy of current project to out_filename.wav.RPP Render j j Cancel j j

Рис. 6.38. Э к с п о р т к о м п о з и ц и и в з в у к о в о й ф а й л

Render entire project (экспортировать весь проект) — оставляем выбранным

именно этот переключатель. Если бы на временной шкале выделить фрагмент
проекта, то станет доступным переключатель Render time selection — экс­
портировать только выделенный фрагмент. Render cu sto m — экспортиро­
вать фрагмент проекта в заданных ниже границах.
В поле Output file отображается путь к будущему звуковому файлу, который
можно изменить с помощью кнопки Browse.
Output form at — формат звукового файла; оставляем W AV (подразумевает­
ся импульсно-кодовая модуляция, т. е. РСМ). Если хотите опубликовать свою
композицию в Интернете, то выберите формат M P3 (lame), для него будут
доступны свои параметры. Для формата WAV доступен параметр WAV bit
depth — разрешающая способность представления звуковых данных (раз­
рядность). Если файл требуется "прожечь" (записать на компакт-диск), то
выбираем 16 bit РСМ. Если планируется выполнение мастеринга средствами
специализированного программного обеспечения, то лучше оставить 24 bit
РСМ или выше.
372 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Оставляем установленным флажок Render m aster mix (экспортировать зву­

ковой сигнал с мастер-трека). Флажки Dither и Noise shaping соответственно
включают алгоритмы дитеринга (искусственного зашумления сигнала с це­
лью сохранения его высокого динамического диапазона) и нойзшейпинга
(округление значений звуковых отсчетов таким образом, чтобы энергия шума
квантования сместилась в область высоких частот, которые человеческий
слуховой аппарат почти не воспринимает). Применять эти опции имеет
смысл при экспорте проекта в 16-битный звуковой файл. Подробнее они опи­
саны в книге [60].
Остальные параметры, доступные в окне Render to file, не имеют особого
значения. Нажатием кнопки Render запускаем процесс экспорта. По оконча­
нии этого процесса в нашем распоряжении окажется звуковой файл с музы­
кальной композицией.
Итак, мы рассказали вам об очередном этапе создания музыкальной композиции.
На нем мелодия и аккомпанемент, сформированные в результате применения
специализированных программ-композиторов и программ-аранжировщиков,
дорабатываются в универсальной виртуальной студии. Рассмотренная вирту­
альная студия REAPER обладает минимальным набором необходимых инст­
рументов. Поэтому мы предлагаем для озвучивания характерных партий
(ударных инструментов, аккомпанирующей и солирующей гитар) использо­
вать сторонние специализированные виртуальные инструменты. А для всех
остальных партий рекомендуем использовать библиотеки высококачествен­
ных сэмплов. Как воплотить этот замысел в жизнь, рассказано в следую­
щих главах.
 Глава J4P

Виртуальная драм-машина
Native Instruments Battery 3

Нет необходимости доказывать важность партии ударных инструментов

в современной музыкальной композиции. В арсенале каждого компьютер­
ного композитора и аранжировщика обязательно должен быть надежный
и удобный инструмент для записи и аранжировки акустических и электрон­
ных барабанов, тарелок, бубнов, маракасов и прочих традиционных и экзо­
тических ударных инструментов. Трудно сосчитать доступные в наши дни
VST-инструменты, с большей или меньшей степенью достоверности модели­
рующие всю эту гремящую, трещащую и звенящую братию. Мы же расска­
жем вам о наиболее универсальной, совершенной, хотя и не простой вирту­
альной драм-машине Native Instruments Battery 3. К ней проявляют интерес
очень многие компьютерные музыканты, но подробного русскоязычного ру­
ководства пользователя до сих пор не было. Материалами данной главы мы
надеемся восполнить этот пробел.
Немецкая фирма Native Instruments GmbH (далее N1) специализируется на
производстве программных музыкальных инструментов. Продукты N1 уже
давно и с хорошей стороны известны музыкантам. В настоящее время есть
множество виртуальных инструментов, выполняющих функции драм-машин.
Native lnstruments Battery 3 представляет собой специализированный сэмплер
ударных звуков. Описание Battery 3 мы решили включить в книгу по несколь­
ким причинам:
□ данный продукт в каком-то смысле уже стал классическим, своеобразным
промышленным стандартом на то, что должны уметь делать драм-
машины;
П в комплект поставки Battery 3 входит огромная библиотека высококачествен­
ных звуков ударных инструментов; также есть множество дополнительных
библиотек, которые можно приобрести на дисках или скачать в Интернете;
374 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

П на тот случай, если всех этих звуков вам не хватит, Battery 3 позволяет
загружать сэмплы из звуковых файлов всех основных форматов, включая
форматы конкурентов N1 и диски для сэмплеров AKAI;
□ Battery 3 обладает средствами "оживления" партий ударных инструментов;
□ Battery 3 позволяет работать с барабанными лупами и мелодическими
грувами;
□ у Battery 3 есть хорошие встроенные обработки, наиболее подходящие для
ударных звуков.

Примечание
К л а с с и ч е с к и й б а р а б а н н ы й луп — э т о ф р а г м е н т б а р а б а н н о й п а р т и и , з а п и с а н н о й
в о п р е д е л е н н о м тем пе, пр ичем д л и н а ф р а гм е н та кратна чи сл у тактов. Е сл и
в о с п р о и з в о д и т ь т а к о й ф р а г м е н т в ц и к л е ( о т с ю д а и а н г л и й с к о е н а з в а н и е lo o p —
п е р е в о д и т с я к а к “п е т л я ", "д в и га т ь с я п о к р у гу "), т о с о з д а е т с я о щ у щ е н и э н е п р е ­
р ы в н о й и гр ы . Л у п ы м о гу т б ы т ь и н е б а р а б а н н ы м и . Э то м о ж е т б ы т ь л ю б о й гр ув
(грув, в о т л и ч и е о т л у п а , х а р а кт е р и зу е тс я н е т о л ь ко р и тм о м , н о и з в у ко в ы с о тн о -
стью ), за ц и кл и в а н и е ко то р о го п р и в е д е т к о щ у щ е н и ю н е п р е р ы в н о й и гр ы .

Описание Battery версии 1 имеется в нашей книге [62]. На момент написания

книги, которую вы сейчас читаете, актуальной является третья версия Battery.
Здесь реализовано практически все, чего только можно ожидать от драм-
машины. Трудно себе представить, какие новые черты должны появиться
у драм-машины, чтобы был оправдан выпуск четвертой версии Battery. Разве
что какая-то новая система защиты от пиратского копирования...
Скачать демо-версию и приобрести Battery 3 можно на сайте производителя
http://w ww .native-instrum ents.com . На момент написания книги цена пол­
нофункциональной версии программы составляет 229 долларов.
Программный продукт можно использовать как в качестве самостоятельного
приложения (standalone), так и в виде плагинов AU, VSTi, DXi, RTAS. Вари­
анты установки выбираются в ходе работы инсталляционной программы.
Даже если вы планируете использовать Battery 3 только в виде плагина, целе­
сообразно установить также и standalone-версию. Если по каким-то причинам
будет происходить сбой при загрузке плагина в составе проекта (допустим,
из-за нехватки оперативной памяти), вы сможете запустить Battery 3 как
самостоятельное приложение и подправить соответствующие настройки.
В дальнейшем мы будем рассматривать Battery 3 в качестве плагина VSTi на
платформе Windows.
Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 375

7.1. Интерфейс
Панель Battery состоит из трех секций (рис. 7.1). В верхней масти находится
мастер-секция, где расположены средства загрузки/сохранения пресе­
тов, меню, различные индикаторы, регулятор общей громкости и ряд других
элементов.

VSTi: B attery 3 (Native Instrum ents Software Synlhesi* timbH) (32 out) - I rack 1 "B attery"
80's Electro Кй 3 Li'? ? " . j 5".

0.0йВ|

W3

; V 'у: ■

С» / C l Us*»
O.COat;

Р и с . 7 .1 . П а н е л ь N l B a tte ry 3

Под мастер-секцией располагается секция матрицы, которую, в принципе,

можно скрыть. Каждая ячейка матрицы соответствует одному ударному зву­
ку. Ячейки срабатывают по щелчку кнопки мыши (это удобно в ходе на­
стройки звучания) или при получении соответствующей M IDI-команды. Под
словом "срабатывают" мы понимаем следующее: сэмплер начинает воспро­
изводить заданные сэмплы по заданным алгоритмам с применением задан­
ных обработок.
Для каждой ячейки можно запрограммировать свою логику работы. Например,
в соответствии с этой логикой одна ячейка может прекращать свое звучание
376 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

при срабатывании другой ячейки. Еще пример: ячейка может воспроизводить

не только одиночные звуки, но и целые последовательности звуков, характер­
ные для различных рудиментов, может воспроизводить звуки с внесением слу­
чайных изменений в параметры синтеза с целью "оживления" звучания.

Примечание
Р у д и м е н ты — б а зо в ы е п а тте р н ы (со че та н и я уд а р о в ), из ко то р ы х, ка к из ки р п и ­
чи ко в стр о и тся игра на уд а р н ы х инструм ен тах. П о д р о б н о сти о р уд и м е н та х и ру­
д и м е н т а р н о й и г р е н а б а р а б а н а х м о ж н о у з н а т ь п о а д р е с у : http://en.wikipedia.org/
wiki/Rudiment.

В нижней части панели Battery располагается секция редактирования, кото­

рая тоже может быть скрыта. Секция редактирования содержит вкладки с раз­
личными параметрами синтеза, многие из которых относятся к текущему удар­
ному звуку, выбранному на матрице.

Примечание
Д л я т о г о ч т о б ы н а ч а т ь р а б о т у с B a t t e r y 3 , д о с т а т о ч н о н а у ч и т ь с я в ы б и р а т ь пре­
сеты. Э т о м у в о п р о с у п о с в я щ е н разд. 7.1.1.
Е с л и п р е с е т з а гр у ж е н , т о в ы м о ж е т е и гр а т ь е го з в у ка м и н а M ID I-кл а в и а т у р е и л и
с п е ц и а л и з и р о в а н н о м б а р а б а н н о м M ID I-ко н т р о л л е р е . В ы м о ж е т е и с п о л ь з о в а т ь
его звуки в св о е м пр оекте.
Н о что б ы научи ться ф о р м и р о в а ть со б ств е н н ы е пр есеты , и зм ен ять звучание
у д а р н ы х з в у к о в , в а м п о т р е б у е т с я п р о ч и т а т ь и о с м ы с л и т ь разд. 7.1.2 и в с е п о ­
с л е д у ю щ и е р а зд е л ы д о ко н ц а гл а вы .

7.1.1. Мастер-секция, загрузка пресетов

Рассмотрим элементы мастер-секции (рис. 7.2) по порядку слева направо.
Переключателем Sync/T em po включается/выключается режим синхрониза­
ции с темпом проекта. Информация о темпе учитывается при воспроизведе­
нии лупов, используется встроенными обработками и эффектами. В режиме
Tem po, т. е. при отсутствии синхронизации с темпом проекта, доступен до­
полнительный регулятор (на рис. 7.2 он не показан), с помощью которого
задается внутренний темп для плагина.
Кнопки File, E d it и View открывают соответствующие меню. В дальнейшем
мы будем обращаться к командам данных меню по мере необходимости.

в я в I еIГ*'■£“'" “J'’ *° ****..

;вяттеям : 120.00ВРМ : 2/92 m щ

Рис. 7.2. Мастер-секция

Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 377

Под этими кнопками отображается кнопка с названием текущего пресета

(в нашем примере 80's E lectro Kit). Щелчком на этой кнопке открывается
меню выбора пресетов. С помощью кнопок [йЖ| можно перебирать пресеты.
На платформе W indows библиотека пресетов Battery по умолчанию распола­
гается в папке C:\PROGRAM FILES\NATIVE IN STRU M EN TS'^A TTERY 3\
BATTERY 3 LIBRARY. При необходимости библиотеку можно перенести
в другую папку (например, на выделенный под хранение сэмплов жесткий
диск). После этого в настройках Battery 3 (см. разд. 7.2) следует указать но­
вый путь к папке пресетов.
Библиотека пресетов Battery представляет собой набор следующих объектов:
□ папки, по которым разложены пресеты различных категорий;
□ сами файлы пресетов с расширениями КТЗ (для 3 версии Battery), КТ2
(для версии 2) и KIT (для версии 1);
□ звуковые файлы с расширением W AV или AIF.
Файл пресета содержит параметры синтеза и ссылки на задействованные
в нем звуковые файлы. Battery 3 "понимает" пресеты предыдущих версий
программы. В комплект поставки Battery 3 помимо новых пресетов входят
пресеты двух предыдущих версий.
Если вы скачаете в Интернете или приобретете на диске дополнительные
библиотеки пресетов для Battery, то их следует скопировать в упомянутую
выше папку BATTERY 3 LIBRARY. Если понадобится, с помощью команды
File > O pen можно загрузить пресеты, расположенные в указанной вами папке.
Эта же команда позволяет загрузить в текущую ячейку матрицы настройки
ячеек (файлы с расширениями CEL и CL3) и звуки (файлы с расширениями
W AV и AIF). Если выбрано сразу несколько звуковых файлов, то выполняет­
ся последовательная загрузка в текущую ячейку и следующую за ней ячейки.
Чуть подробнее рассмотрим пресеты из поставки Battery 3:
□ Acoustic Kits — высококачественные акустические ударные, никаких
электронных звуков;
□ Production Kits — пресеты на базе сэмплов акустических ударных, но
с применением различных обработок;
□ Percussion Kits — народные и оркестровые перкуссионные звуки;
□ Electronic Kits — пресеты с использованием сэмплов электронных ударных;
□ Synthetic Kits — пресеты с ярко выраженным электронным эксперимен­
тальным звучанием; сюда же входят звуки, синтезированные посредством
других виртуальных инструментов Native Instruments;
378 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ Special Kits — различные пресеты, которые не подходят ни под одну из

перечисленных выше категорий;
□ Battery 3 Kits, Battery 2 Kits, Battery 1 Kits — те же самые пресеты, но от­
сортированные по признаку принадлежности к различным версиям
Battery.
В документации библиотеки сэмплов (документ Battery 3 Library M anual)
подробно описаны пресеты и условия, при которых они записывались: схемы
размещения микрофонов в студии, перечни используемых микрофонов (при­
ятно, что там есть и микрофоны отечественных производителей), перечни
ударных инструментов, схемы их расположения. В одном пресете в разных
ячейках матрицы может присутствовать множество вариантов звучания од­
ного и того же инструмента, записанного через разные микрофоны. Поэтому
перед практическим использованием конкретного пресета имеет смысл почи­
тать его документацию, определить расположение микрофонов, которое вам
требуется, и, если нужно, заглушить лишние ячейки.
Вернемся к рассмотрению мастер-секции (см. рис. 7.2). Под индикатором
уровня выходного сигнала расположены следующие поля:
□ значение текущей/максимальной полифонии (в нашем примере 2 / 32);
□ объем оперативной памяти, занятой текущим пресетом (в нашем примере
1,99 Мбайт);
□ загрузка процессора (поле CPU).
Если щелкнуть на поле, в котором отображается объем занятой оперативной
памяти, откроется меню, команды которого имеют отношение к загрузке
оперативной памяти:
□ U pdate Sam ple P o o l— удалить из оперативной памяти все неиспользуе­
мые сэмплы (используемыми считаются те сэмплы, которые звучали хотя
бы раз с момента загрузки текущего пресета);
□ R eset M a r k e r s — "забыть" о тех сэмплах, которые считались используе­
мыми;
□ P urge All Sam ples — удалить из оперативной памяти все сэмплы;
□ R eload All Sam ples — загрузить в оперативную память все сэмплы, задей­
ствованные в текущем пресете.
В нашем примере (см. рис. 7.2) пресет занимает очень мало оперативной па­
мяти, однако бывают пресеты объемом в несколько сотен мегабайт. Напри­
мер, общий объем пресета Heavy Rock K it— 817 Мбайт. Хотя справедливо­
сти ради стоит отметить, что для многих ячеек матрицы в этом пресете по
умолчанию включен режим прямого воспроизведения сэмплов с жесткого
Глава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 379

диска DFD (см. разд. 7.1.3). Поэтому реально он занимает меньше 817 Мбайт
памяти. Но все равно, лишней оперативной памяти не бывает. Перечислен­
ные выше команды могут быть полезны на этапе сведения композиции. Если
воспроизвести композицию от начала до конца, то все задействованные
в композиции сэмплы будут помечены программой как используемые. После
этого можно смело воспользоваться командой U pdate Sam ple Pool, удалив из
памяти все лишние сэмплы.
Регулятор M a ste r задает общую громкость Battery (на всех выходных каналах).

7.1.2. Матрица
Размер матрицы зависит от конкретного пресета. При необходимости (на­
пример, при создании собственного пресета) размер матрицы можно изме­
нить в пределах от 4 х 4 до 1 6 x 8 командами меню E d it > M a trix size.
Скрыть/отобразить матрицу можно с помощью команд View > H ide M atrix
и View > Show M a trix соответственно. Возможный вид матрицы показан
на рис. 7.3.
Каждая ячейка матрицы обычно соответствует одному ударному звуку, кото­
рый будет воспроизводиться при нажатии определенной M IDI-клавиши. Сре­
ди "заводских" пресетов часто встречаются многослойные звуки: в зависимо­
сти от значения параметра Velocity могут воспроизводиться различные
сэмплы (сэмпл сильного удара по барабану, сэмпл чуть более слабого удара
и т. д.). Слои могут и перекрываться: при одном и том же значении Velocity
одновременно могут звучать несколько слоев. Строго говоря, ударные звуки
могут соответствовать не только отдельным M IDI-клавишам, но и целым
диапазонам M IDI-клавиатуры. При этом высота тона звуков может зависеть
от номера M IDI-клавиш, а может и не зависеть (смотря каковы настройки
пресета). При необходимости диапазоны разных ударных звуков на M IDI-
клавиатуре могут пересекаться, разные ударные звуки могут "включаться" от
одной и той же M IDI-клавиши, т. е. при нажатии этой клавиши будут воспро­
изводиться звуки, соответствующие нескольким ячейкам матрицы. Каждая
ячейка матрицы, в свою очередь, может являться многослойной. Все это по­
зволяет создавать наборы ударных, звучание которых сложно отличить от
звучания настоящих барабанов, т. к. присутствуют все нюансы, характерные
для живых инструментов.

Примечание
К то -то с п р о с и т: п о ч е м у м ы по сто я н н о у п о м и н а е м M ID I-кл а в и а туру, вед ь ф а кти ­
чески речь ид ет о в и ртуал ьной б а р а б а н н о й устан овке? Д е й с тв и те л ьн о , с у щ е ­
ствую т спе ц и а л и зи р о в а н н ы е б а р а б а н н ы е M ID I-к о н т р о л л е р ы — "эл е ктр о н н ы е
б а р а б а н ы 11. П р и уд а р е па л о чкой по б а р а б а н н о м у пэд у они ф о р м и р у ю т M ID I-
380 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

со о б щ е н и е ти па N
д а е тся и н ф о р м а ц и
чи ко м си л ы уд ара.
(а п п а р а тн ы х си н те
ство сф о р м и р о в а л
контр ол лер .
o te O n (M ID I-к л а в и ш а н а ж а т а ), а в п а р а м е т р е V e lo c ity п е р е ­
я о сил е уд ара. Пэд ( p a d ) — с п е ц и а л ь н а я п о в е р х н о с т ь с д а т ­
С точки зрения п р о гр а м м н о го ил и ап па р а тн о го о б е спе че н и я
за то р о в и д р а м -м а ш и н ), н е т р а зн и ц ы , ка ко е и м е н н о у с тр о й ­
о M ID I-с о о б щ е н и е — M ID I-кл а в и а т у р а и л и б а р а б а н н ы й M ID I-

Из всего сказанного можно сделать вывод: Battery 3 ни в коем случае нельзя

рассматривать как некий упрощенный вариант сэмплера, который только
и годится для воспроизведения ударных звуков. По своим функциональным
возможностям Battery 3 нисколько не уступает другим программным и аппа­
ратным сэмплерам. Просто интерфейс данной программы специально опти­
мизирован для работы с ударными звуками. Хотя при желании, в порядке
эксперимента, вполне можно создавать пресеты мелодических звуков. Прав­
да, для этого потребуются соответствующие библиотеки сэмплов.
Вернемся к матрице. Каждая ячейка матрицы играет роль барабанного пэда.
Щелкая на этих пэдах мышью, можно извлекать ударные звуки (названия
звуков отображаются на пэдах). На каждом пэде есть две кнопки — желтая
и красная. Желтая кнопка включает режим Solo (может звучать только дан­
ный звук), красная — режим M ute (данный звук заглушен).

............................................. * *
Рис. 7.3. М а т р и ц а

Если подвести указатель мыши к ячейке матрицы, появится всплывающая

подсказка с основной информацией о звуке (диапазон на MIDI-клавиатуре,
громкость, панорама и т. д.). Если подсказка не появилась, значит, в настрой­
ках программы не включена опция Show Cell Info W indow on M ouseover
(см. разд. 7.2).
Существует понятие текущей ячейки. Когда вы щелкаете на пэде, дан­
ная ячейка получает статус текущей: она ярко подсвечивается, вокруг нее
"прорисовывается" заметный прямоугольник — указатель текущей ячейки.
Глава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 381

Параметры синтеза текущей ячейки доступны для изменения в секции редак­

тирования. Перемещать указатель текущей ячейки можно с помощью клавиш
< ^ > , < |> , < - » , <]_>.
Иногда требуется изменить один и тот же параметр синтеза сразу для не­
скольких ячеек. Для этого можно выделить сразу несколько ячеек: удерживая
нажатой клавишу <Ctrl>, "перещелкать" нужные пэды.
Содержимое одной или нескольких выделенных ячеек можно перемещать по
матрице: просто захватите их мышью и перетащите на нужное место.
Например, захватываете ячейку А1 и перемещаете ее содержимое в ячей­
ку С2. После этого содержимое ячейки А1 останется в ячейке С2, а содержи­
мое С2 перекочует в А1. Если требуется создать копию ячейки, то при ее пе­
ретаскивании нужно удерживать нажатой клавишу <Ctrl>.
Щ елчком правой кнопки мыши на ячейке матрицы открывается ее контекст­
ное меню:
□ A dd S a m p le — в дополнение к уже загруженным сэмплам подгрузить
в ячейку еще один сэмпл из указанного звукового файла (WAV или AIF);
□ R eplace Sam ple — загрузить сэмпл из указанного звукового файла, выгру­
зив при этом из памяти все ранее загруженные в ячейку сэмплы;
□ Cell L ib ra ry — меню с настройками ячеек (файлы настройки ячеек отно­
сятся к библиотеке пресетов);
□ L oad Cell — загрузить настройки ячейки из заданного файла;
□ Save Cell — сохранить настройки ячейки в файле формата CL3; при со­
хранении имеется возможность выбора того, что подлежит сохранять:
только параметры синтеза (patch only), параметры синтеза и сэмплы в от­
дельных файлах (p atch + sam ples), параметры синтеза и сэмплы в едином
файле (m onolith);
□ C u t Cell — вырезать содержимое ячейки и поместить его в буфер обмена;
□ Copy Cell — копировать содержимое ячейки в буфер обмена;
□ P aste Cell — вставить содержимое ячейки из буфера обмена;
□ E xchange Cell — поменять местами содержимое двух выделенных ячеек;
□ Delete Cell — удалить содержимое ячейки;
□ R enam e Cell — переименовать ячейку;
□ C olor — выбрать цвет ячейки.
Как видите, вы можете тасовать содержимое ячеек, подгружать настройки
ячеек из библиотеки пресетов, загружать произвольные сэмплы. Словом,
382 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

у вас полная свобода действий для того, чтобы формировать собственные

наборы ударных звуков.
Кстати, загружать звуковые файлы Battery можно и средствами Windows:
просто захватите нужный файл (например, в проводнике) и перетащите его
в нужную ячейку Battery.
Если нужно создать новый пустой пресет, воспользуйтесь командой File >
New Kit. Сформировав собственный набор звуков, можно сохранить его
в файле формата КТЗ с помощью команды File > Save K it As.
На бордюре, окружающем матрицу, в его правом нижнем углу имеются
кнопки I - ’ ♦ I. С их помощью можно добавлять и удалять столбцы и стро­
ки матрицы.
В секции редактирования доступно множество параметров синтеза. Допус­
тим, вы изменили значение какого-либо параметра (например, T une — высо­
та тона ударного звука) для текущей ячейки матрицы. После этого данный
параметр получит статус текущего и будет доступен для редактирования не­
посредственно в ячейках матрицы. В правом нижнем углу каждой ячейки бу­
дут отображаться значения текущего параметра. Чтобы изменить значение
текущего параметра непосредственно в ячейке матрицы, нужно захватить его
мышью и тянуть вверх или вниз.
Кнопка РШЯ включает/выключает режим защиты текущих параметров от
случайных изменений. Как только вы затронете в секции редактирования
значение какого-либо другого параметра (например, V olum e — громкость
ударного звука), то статус текущего получит уже этот параметр и будет дос­
тупен для редактирования непосредственно в матрице. Таким образом, теку­
щим является тот параметр, который был изменен в секции редактирования
последним.
Кнопка-переключатель Г Щ 1/ 1 Й I запрещает или разрешает смену текущего
параметра. Допустим, вы хотите продолжать редактировать в матрице значе­
ния Volum e. Тогда включите режим H P ], и параметр V olum e останется те­
кущим вне зависимости от того, какие еще параметры вы будете изменять
в секции редактирования.

7.1.3. Секция редактирования

Скрыть/отобразить секцию редактирования можно с помощью команд View >
H ide E d it и View > Show E d it соответственно. Для этой цели также удобно
пользоваться кнопкой , расположенной в правом верхнем углу секции
редактирования. Возможный вид секции показан на рис. 7.4.
Глава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 383

Первые семь вкладок содержат параметры, относящиеся к текущей ячейке

матрицы (или к нескольким выделенным ячейкам):
□ Cell — основные параметры синтеза;
□ S etup —-логика срабатывания ячейки;
□ M apping — распределение сэмплов по значениям параметра Velocity;
□ W ave — неразрушающее редактирование сэмплов;
□ Loop — параметры зацикливания сэмплов;
□ M odulation — параметры низкочастотных генераторов, генератора оги­
бающей и матрица модуляции;
□ Effects — обработки, применяемые к текущему ударному звуку.
Вкладка M a ste r предоставляет доступ к параметрам обработок, применяе­
мых к общему выходному сигналу Battery.
На вкладке B row ser расположен специализированный браузер сэмплов, ко­
торый позволяет загружать сэмплы из файлов различных форматов, включая
файлы программных сэмплеров Gigastudio, EXS24, Halion, ReCycle, файлы
SoundFont 2, а также сэмплы с дисков AKAI.

Рис. 7.4. В к л а д к а Cell с е к ц и и р е д а к т и р о в а н и я

Вкладка C ell— основные параметры синтеза,

работа с лупами
Рассмотрим параметры, доступные на вкладке Cell.
N am e — название ячейки. Нажимая кнопки P rev и Next, можно перебирать
файлы с настройками ячеек из той папки, где хранится файл с настройками
текущей ячейки.
384 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Key R ange — границы зоны на M IDI-клавиатуре, соответствующие ударному

звуку (обычно эта зона соответствует всего одной клавише). Задейство­
вав кнопку L e a rn , можно задать зону нажатием клавиши непосредственно
на MIDI-клавиатуре.
VIIDI — номер управляющего M IDI-канала (O m ni — все MIDI-каналы).
T r a c k in g — включение/выключение режима, в котором высота тона зависит
от номера M IDI-клавиши (как у мелодических звуков). T u n e — настройка
высоты тона.
Кнопкой Щ включается/выключается генератор амплитудной огибающей
Volum e Envelope. Кнопки AHD и A H D SR переключают режим работы гене­
ратора. В режиме A H D SR огибающая проходит пять перечисленных ниже
фаз, для каждой из которых имеется свой регулятор:
□ А — длительность атаки;
□ Н — время удержания максимального уровня после атаки;
□ D — время спада;
П S — уровень поддержки;
□ R — время затухания.
Режим AHD является упрощенным и состоит всего из трех фаз: атака, удер­
жание, спад. Этот режим больше подходит для ударных звуков, которые "не
обязаны" длиться до тех пор, пока нажата M IDI-клавиша.
Генератор огибающей высоты тона Pitch Envelope включается/выключается
с помощью своей кнопки Регулятором A m ount задается начальное значе­
ние смещения высоты тона, глубина и знак модуляции. Регулятор D1 опреде­
ляет скорость перехода высоты тона от начального уровня до уровня, зада­
ваемого регулятором В. Регулятор D2 определяет скорость перехода до
нормальной высоты тона.
Кнопки P re se t открывают меню пресетов для генераторов V olum e Envelope
и P itch Envelope. Прежде чем создавать свои собственные огибающие, целе­
сообразно перепробовать эти пресеты. Последний элемент меню пресетов —
команда Save P reset, позволяющая сохранить настройки соответствующего
генератора в новом файле пресета.
Все огибающие отображаются непосредственно на дисплее волновой формы
ударного звука. Если ячейка содержит несколько слоев сэмплов, то при наве­
дении указателя мыши на дисплей волновой формы в верхней его части бу­
дет появляться меню выбора сэмплов. *
На дисплее волновой формы также доступны для редактирования маркеры S
(Start) и Е (End). S — задаваемая относительно начала сэмпла точка, с которой
Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 385

будет начинаться его воспроизведение. Е — точка, в которой воспроизведе­

ние сэмпла будет заканчиваться.
В группе O utput собраны общие параметры выходного сигнала для текущей
ячейки:
□ Pan — панорама;
□ Volume — регулятор громкости и индикатор уровня сигнала;
□ Ch — выходной порт.
В левом нижнем углу вкладки Cell расположена безымянная группа элемен­
тов, отвечающих за режим работы сэмплера:
□ S am p ler— традиционный сэмплер, изменяющий скорость воспроизведе­
ния сэмплов для изменения высоты тона;
□ Stretch — гранулярный синтезатор;
□ Beat — плеер барабанных лупов.

Примечание
В г р а н у л я р н о м с и н т е з а т о р е и с х о д н ы й с э м п л р а з б и в а е т с я н а гранулы — н е б о л ь ­
ш и е ф р а гм е н ты сэм пл а , ко то р ы е о б р а б а ты в а ю тся и в о спр о и зво д ятся в о п р е ­
д е л е н н о м по ряд ке . В ы со та тона в о спр о и зв о д и м о го звука изм е н яе тся за счет
и зм е н е н и я ско р о с ти в о с п р о и зв е д е н и я о тд е л ь н ы х гр а н ул . Д л и т е л ь н о с т ь зв ука
изм е н яе тся за сче т изм е н е н и я д л и те л ь н о сти ц икл иче ского воспр о и зв е д е н и я
ка ж д о й из гр анул . Г р а н у л я р н ы й си н те за то р п о зв о л я е т и зм е н я ть д л и те л ь н о с ть
сэм п л а без и зм е н е н и я вы со ты тона и изм ен ять в ы со ту тона без изм е н е н и я о б ­
щ е й д л и те л ь н о сти сэм пла .

В режиме Sam pler доступны следующие опции:

□ D F D — включение/выключение режима, при котором сэмплы не загру­
жаются полностью в оперативную память, а воспроизводятся непосредст­
венно с диска;
□ Reverse (эта кнопка доступна, если режим DFD выключен) — режим вос­
произведения сэмплов "задом наперед";
□ H Q I — алгоритм интерполяции: standard — обычное качество, мини­
мальная нагрузка на процессор; high — среднее качество, средняя нагруз­
ка на процессор; perfect — высокое качество, максимальная нагрузка на
процессор.
В режиме DFD в оперативную память загружаются только начальные фраг­
менты сэмплов, чтобы фаза атаки начинала воспроизводиться без задержки.
Сразу после включения воспроизведения сэмпла начинает подгружаться
с диска в оперативную память остальная часть сэмпла. В настройках Battery 3
есть ряд параметров, относящихся к данному режиму (см. разд. 7.2).
386 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

А м п л итуд а
сигн а ла

А м п л итуд а
сигн а ла

А м п л итуд а
с игн а ла

Рис. 7.5. Иллюстрация принципа изменения темпа лупов

Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 387

В режиме S tretch доступны следующие параметры:

□ Speed — скорость перехода от воспроизведения одной гранулы к другой
(влияет на общее время звучания сэмпла);
□ Sm ooth — плавность перехода (кроссфейд) между гранулами;
□ G ra in — размер гранул.
Кнопка L egato включает режим легато, в нем воспроизведение сэмпла при
очередном срабатывании ячейки начинается с той же позиции, на которой
завершилось воспроизведение сэмпла при предыдущем срабатывании ячейки.
Перед тем как рассмотреть параметры, доступные в режиме B eat, придется
сделать небольшое отступление.
На рис. 7.5, а показана волновая форма (сигналограмма) барабанного лупа.
Основная проблема при работе с аудиоклипами, в которых записаны барабан­
ные лупы или мелодические грувы, — подгонка их темпа под темп проекта.
Для решения этой проблемы специальным программным обесценением в лу­
пах детектируются фрагменты, соответствующие отдельным звукам (рис. 7.5, б).
Эти фрагменты называются слайсами (slices). При изменении общего темпа
проекта каждый из слайсов будет смещаться по оси времени так, чтобы про­
должительность одного такта лупа соответствовала продолжительности
одного такта проекта. Однако каждый из слайсов по умолчанию воспроиз­
водится со своей нормальной скоростью, поэтому их тембр не изменяется.
На рис. 7.5, в показано смещение слайсов при увеличении темпа, на рис. 7.5,
г — при уменьшении темпа.

Для хранения лупов (сэмплов с дополнительной информацией о слайсах, ис­

ходном темпе и т. п.) есть уже устоявшиеся форматы файлов:
П файлы WAV — содержат дополнительную информацию о лупах; совмес­
тимы с программой Sony ACID;
□ файлы AIF — содержат дополнительную информацию о лупах;
□ файлы REX и R X 2 — "родной" формат для специализированной програм­
мы Propellerhead ReCycle;
П файлы Z G R — "родной" формат для специализированной программы
Zero-X BeatCreator.
Battery 3 поддерживает все эти форматы. Более того, режим плеера лупов
B eat доступен только для файлов перечисленных форматов.
Простейший способ импортировать луп — перетащить пиктограмму соответ­
ствующего файла в нужную ячейку матрицы Battery 3. При этом можно "на­
пороться на подводные камни": если в настройках программы (см. разд. 7.2)
388 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

включена опция Expand Loop-Slices to individual Cells, то при импорте

лупа все его слайсы будут размещены последовательно по нескольким
ячейкам матрицы — каждый слайс в отдельной ячейке. При этом режим
Beat окажется недоступен. В некоторых случаях это бывает полезно. Чтобы
воспроизвести луп, импортированный подобным образом, следует передать
для Battery 3 серию M ID I-сообщений о нажатии M ID I-клавиш, соответст­
вующих слайсам лупа. Однако в больш инстве случаев удобно пользоваться
режимом Beat.
На рис. 7.6 показан возможный вид секции редактирования на вкладке Cell
со включенным режимом Beat.

Рис. 7.6. В к л а д к а Cell с е к ц и и р е д а к т и р о в а н и я ( в ы б р а н р е ж и м Beat)

Если включен режим Sync, то темп воспроизведения лупа будет зависеть от

темпа, установленного в мастер-секции Battery 3. Слева от кнопки Sync
имеется поле в виде дроби. В нем можно задать скорость воспроизведения
лупа с ее привязкой к текущ ему темпу. В знаменателе задается количество
тактов.
При выключенном режиме Sync слева от кнопки Sync будет располагаться
регулятор, с помощью которого можно произвольно изменять скорость вос­
произведения лупа в процентном отношении к его исходной скорости.
Регулятор Smooth задает плавность перехода между слайсами (время кросс-
фейда).
Если нажать кнопку Expand, то все слайсы лупа будут размещены' последо­
вательно по нескольким ячейкам матрицы. Для этих ячеек режим Beat недос­
тупен.
Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 389

Вкладка S etup— программирование логики

срабатывания ячейки
На рис. 7.7 показан возможный вид вкладки Setup секции редактирования.
Для того чтобы звучание одних ячеек прерывалось при срабатывании других,
используется механизм группирования по голосам. Например, для прерыва­
ния звучания открытого хэта закрытым хэтом и наоборот соответствующие
ячейки нужно включить в одну группу и задать для нее максимальную поли­
фонию в один голос. Ограничение полифонии можно также применять для
того, чтобы запуск одного лупа останавливал воспроизведение других лупов.

Рис. 7.7. В к л а д к а Setup с е к ц и и р е д а к т и р о в а н и я

Параметры группирования задаются в группе Voice Groups. В списке Voice

Group выбирается нужная группа. Всего доступно 128 групп. Если в этом
списке выбрать элемент voice grp. <off>, то ячейка не будет отнесена ни
к одной из групп. При желании название выбранной группы можно изменить
в поле Rename Voice Group. В поле M ax Voices задается максимальная по­
лифония. В поле Voice Overlap задается время, кроссфейда (в миллисекун­
дах) между голосами группы. В списке Steal M ode задается то, какие голоса
группы при достижении максимальной полифонии будут прерваны в первую
очередь: any — любые, oldest — которые звучат дольше всех, newest — ко­
торые звучат меньше всех, h ig h est— относящиеся к наиболее высоким но­
там на M IDI-клавиатуре, lowest — относящиеся к наиболее низким нотам.
Выбранную группу можно включить в одну из шестнадцати групп более вы­
сокого логического уровня, называемых Choke Group. Группы из одной
Choke Group будут прерывать звучание друг друга. Нужно это для организа­
ции прерывания звучания полифонических групп.
В группе Cell Activation задаются условия срабатывания ячейки. В раскры­
вающемся списке Trigger выбирается событие, по которому срабатывает
390 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

ячейка — Note On (нажатие M IDI-клавиши) или Note O ff (освобождение

MIDI-клавиши). Справа от этого списка расположена горизонтальная полоса
индикатора, которая подсвечивается при наступлении заданного события.
Индикатор Cell загорается при срабатывании ячейки. А срабатывает она
только при соблюдении дополнительных условий Condition 1 и Condition 2.
В большинстве случаев в соответствующих раскрывающихся списках уста­
новлены условия Always (всегда): т. е. для срабатывания ячейки достаточно,
чтобы наступило событие, заданное в списке Trigger. Но можно задать и дру­
гие условия:
□ On Key — M IDI-клавиша должна находиться в заданном диапазоне;
□ On Controller — заданный M IDI-контроллер должен иметь значение из
заданного диапазона;
□ Cycle Round Robin — поочередный запуск ячеек, срабатывающих при
прочих одинаковых условиях (можно задать номер в очереди Position
и другие параметры);
□ Cycle R an d om —• запуск ячейки при условии срабатывания генератора
псевдослучайных чисел.
В группе Velocity доступны параметры обработки значений одноименного
параметра. В верхней части группы расположен график зависимости выход­
ного значения Velocity (вертикальная ось координатной плоскости графика)
от входного (горизонтальная ось). При поступлении сообщения о нажатии
MIDI-клавиши параметр Velocity преобразуется в соответствии с этим гра­
фиком. Качественный вид графика можно изменять с помощью регулятора
Curve. В полях М ах и M in задаются максимальное и минимальное допусти­
мые выходные значения Velocity. Если включить режим Fix, то выходное
значение Velocity не будет зависеть от входного, а всегда будет равно значе­
нию, заданному в поле Мах.
В группе Note доступны параметры обработки сообщений о нажатии M IDI-
клавиш.
Если включен режим Latch, то ячейка будет срабатывать от нечетных по
счету сообщений Note On и приглушаться четными сообщениями. То есть
при получении одного сообщения Note On ячейка срабатывает, а при получе­
нии повторного — приглушается. Этот режим может быть полезен для при­
глушения длительных звуков (например, цимбал).
В режиме Retrigger ячейка будет автоматически многократно срабатывать до
тех пор, пока M IDI-клавиша нажата или пока ячейка не приглушена повтор­
ным сообщением Note On в режиме Latch. Частота срабатывания задается
в виде музыкального размера в поле, расположенном под кнопкой Retrigger.
Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 391

В группе Q u antize можно включить квантизацию сообщений о нажатии

MIDI-клавиш (Note O n) и квантизацию длительностей нот (Length). Шаг
квантизации задается в виде музыкального размера в поле, расположенном
под кнопкой Length.
В группе A rticu latio n можно выбрать один из десяти рудиментов. Чтобы вы­
бранный рудимент воспроизводился, нужно включить кнопку ЦЦ. располо­
женную слева от надписи A rticulation. Справа от списка рудиментов распо­
ложены два элемента управления, которые могут отличаться для разных
рудиментов. Например, для рудимента T ree S troke R uff (соответствующие
ноты и аппликатуры отображаются под надписью A rticu latio n ) доступны
регуляторы Speed (скорость) и D ynam ics (динамический диапазон — макси­
мальный разброс значений Velocity).
В группе Echo доступны параметры эффекта "эхо", получаемого за счет по­
вторных срабатываний ячейки с разной громкостью. Включается эхо кнопкой
расположенной слева от надписи Echo. В режиме Sync частота повторов
привязана к темпу проекта и задается в виде музыкального размера. Если ре­
жим Sync отключен, то будет доступен регулятор частоты повторов эха
Tim e. F eedback — коэффициент обратной связи, от которого зависит ско­
рость затухания эха. Регулятором G rav ity задается зависимость частоты по­
второв эха от их номера. Если, например, повернуть этот регулятор из ней­
трального положения влево, получим эффект скачущего шарика от
настольного тенниса: по мере затухания повторов они будут учащаться. Ре­
гулятор T une задает зависимость высоты тона от номера повтора.
В группе H um anize доступны параметры эффекта гуманизации — внесения
неидеальности в игру на барабанах. Включается эффект кнопкой Щ , распо­
ложенной слева от надписи H um anize. Четырьмя регуляторами задается сте­
пень разброса соответствующих параметров: V e lo c ity — скорость нажатия
клавиши, T u n e — высота тона, T im e — моменты ударов, V olum e — гром­
кость.

Вкладка Mapping— распределение сэмплов

по значениям параметра Velocity
Большую часть вкладки M apping секции редактирования (рис. 7.8) занимает
карта распределения сэмплов по значениям Velocity. Вертикальная ось карты
соответствует различным значениям Velocity от 0 до 127. Горизонтальная ось
соответствует разным сэмплам, загруженным в текущую ячейку. Каждому
сэмплу на карте соответствует один светлый прямоугольник. Если выделить
392 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

один из сэмплов, он получит статус текущего, и его основные параметры

в числовой форме будут отображаться в следующих полях:
□ Low Velocity — минимальное значение Velocity, при котором сэмпл будет
воспроизводиться;
□ High V e lo c ity — максимальное значение Velocity, при котором сэмпл бу­
дет воспроизводиться;
□ T une — смещение высоты тона сэмпла;
□ P an — размещение сэмпла на стереопанораме;
□ Volum e — усиление/понижение громкости сэмпла;
□ R oot Key — базовая нота сэмпла;
□ Selected Zone N am e — название сэмпла.

Примечание
Базовая нота с о о т в е т с т в у е т в о с п р о и з в е д е н и ю сэм п л а со ш та тн ой час тотой
с э м п л и р о ва н и я . Д о п усти м , им е е т с я с э м п л с з а п и с ь ю з в у ч а н и я н о т ы до о п р е д е ­
л е н н о й окта вы в и сп о л н е н и и к а к о г о -л и б о а к у с т и ч е с к о г о и н с т р у м е н т а (в н а ш е м
с л учае, б а р а б а н а ). Ч то б ы с э м п л е р пр а в и л ьн о во спр о и зв о д и л зв учан ие это го
и н струм ента, в н а стр о й ка х со о тв е тствую щ е го сэм п л а в качестве б азовой ноты
д о л ж н а б ы т ь у к а з а н а н о т а до.

Рис. 7.8. В кл а д ка Mapping се кц и и р е д а кти р о в а н и я

При перемещении горизонтальных границ прямоугольника соответствую­

щим образом меняются параметры Low Velocity и H igh Velocity.
Для обеспечения плавности перехода между пересекающимися сэмплами
можно использовать кроссфейд. Допустим, имеется два сэмпла (рис. 7.9, а).
Диапазон значений Velocity первого слоя — от 64 до 127. Диапазон второго
слоя — от 32 до 96. Сэмплы пересекаются в диапазоне от 64 до 96. В этом
Глава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 393

диапазоне имеет смысл использовать кроссфейд. В левом верхнем углу

вкладки M apping имеется кнопка вызова меню вкладки All. Выделим нуж­
ные сэмплы и воспользуемся командой Set Velocity Crossfades этого меню.
При этом маркеры границ зон плавного увеличения/уменьшения громкости
автоматически установятся так, чтобы между сэмплами был плавный переход
(рис. 7.9, б). Эти маркеры представляют собой горизонтальные линии с тре­
угольниками посередине. По умолчанию они располагаются на границах зон
сэмплов, и их не всегда легко "подцепить" мышью.

Рис. 7.9. Редакти р о ван и е кроссф ей дов

В результате наших усилий при значении Velocity, равном 96, громкость

правого сэмпла будет максимальной, а л е в о го — минимальной. При умень­
шении Velocity громкость правого сэмпла будет понижаться, а громкость
левого — возрастать. При значении Velocity, равном 64 (на границе зоны
правого сэмпла), громкость правого сэмпла будет минимальной, а громкость
левого сэмпла — максимальной.
Перечислим остальные команды меню вкладки Mapping:
□ Add Zone(s) — загрузить в ячейку сэмплы в дополнение к уже загружен­
ным;
□ Cut Zone(s), Copy Zone(s), Paste Zone(s), Delete Zone(s) — соответствен­
но вырезать, копировать, вставить из буфера обмена и удалить сэмплы
(включая всю дополнительную информацию);
□ Replace Zone — поменять местами выделенные зоны;
□ Remove Velocity Crossfades — удалить кроссфейды, т. е. выставить мар­
керы границ зон плавного увеличения/уменьшения громкости по грани­
цам зон сэмплов;
□ Stack Z o n es— автоматически расставить зоны так, чтобы сэмплы не пе­
ресекались друг с другом;
394 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ Reset S tacked Zones — автоматически расставить зоны так, чтобы сэмплы

занимали весь диапазон Velocity от 0 до 127.
В правой верхней части вкладки M apping имеются три вспомогательные
кнопки:
□ Select Zone via M ID I — выделить сэмпл путем нажатия M IDI-клавиши
(зона выделенного сэмпла будет соответствовать значению Velocity);
□ Solo Zone —- установить режим солирования для выделенного сэмпла;
□ T rigger — автоматически запускать воспроизведение выделенного сэмпла.

Вкладка Wave— редактирование сэмплов

В Battery 3 есть встроенный редактор сэмплов (рис. 7.10), расположенный на
вкладке W ave секции редактирования. Он позволяет выполнять только самые
необходимые операции над звуковыми данными.
Если ячейка содержит несколько сэмплов, то при наведении указателя мыши
на дисплей волновой формы в верхней его части появляется меню выбора
сэмплов (рис. 7.10).

Рис. 7.10. В к л а д к а Wave с е к ц и и р е д а к т и р о в а н и я

Прежде чем изучать возможности редактора W ave, следует разобраться,

в каких случаях звуковые файлы на диске в библиотеке сэмплов будут моди­
фицированы (разрушающее редактирование), а в каких случаях содержимое
файлов на диске изменяться не будет (неразрушающее редактирование). Бы­
ло бы обидно случайно испортить файлы из библиотеки сэмплов.
Если для текущей ячейки матрицы не установлен режим DFD (прямое вос­
произведение сэмплов с диска), то все операции над сэмплом будут выпол­
няться в оперативной памяти, и исходный файл модифицироваться не будет.
Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 395

При этом все операции над сэмплом будут сохраняться. Вы можете сохра­
нить свой проект, выйти из приложения-хоста, выключить компьютер, на
следующий день включить его снова, открыть свой п р о ект— и сэмпл ока­
жется в том состоянии, в каком вы оставили его вчера. Если же режим DFD
включен, то перед редактированием сэмпла программа автоматически пред­
ложит его выключить. Если вы не согласитесь, редактировать сэмпл будет
невозможно. Получается, что в любом случае звуковые файлы из библиотеки
сэмплов окажутся нетронутыми. Вы можете воспользоваться кнопкой
O rig in al когда угодно, и все ваши изменения будут отменены, т. к. из файла
будет загружен исходный вариант сэмпла.
Немного сложнее обстоят дела, если текущий сэмпл используется сразу в не­
скольких ячейках матрицы. Если вы попытаетесь его редактировать, про­
грамма предложит создать копию соответствующего звукового файла. Сове­
туем согласиться, т. к. в этом случае звучание остальных ячеек не изменится.
На дисплее волновой формы доступны для редактирования маркеры начала
и окончания воспроизведения сэмплов S (Start) и Е (End). Они видны
на рис. 7.11. С помощью кнопки Play Full можно прослушать звучание фраг­
мента сэмпла, заключенного между этими маркерами. Именно так и будет
звучать ячейка матрицы.

Рис. 7.11. В к л а д к а Wave с е к ц и и р е д а к т и р о в а н и я ( в ы д е л е н и е ф р а г м е н т а с э м п л а )

С помощью мыши можно выделить фрагмент сэмпла (рис. 7.11). Все опера­
ции будут выполняться именно над выделенным фрагментом. Послушать его
можно с помощью кнопки Selection. Кнопкой L O O P запускается цикличе­
ское воспроизведение выделенного фрагмента.
С помощью кнопок C ut, Сору и P aste можно соответственно вырезать, ско­
пировать и вставить фрагмент сэмпла из буфера обмена. Кнопка C rop удаля­
ет фрагменты сэмпла, расположенные за пределами выделенной области.
396 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Кнопка E d it открывает меню для работы с выделенным фрагментом сэмпла:

□ Fade in — плавное увеличение громкости;
□ F ade out — плавное уменьшение громкости;
□ Silence — замена звука абсолютной тишиной;
□ D C R em oval — удаление постоянной составляющей из звукового сигнала;
□ R everse — реверс, разворот фрагмента сэмпла "задом наперед";
□ N orm alize — нормализация;
□ Select All — выделить весь сэмпл.
Примечание
Постоянная составляющая п р о я в л я е т с я в т о м , ч т о з в у к з а п и с а н с о с м е щ е н и ­
е м о тн о си те л ьн о н ул е во го зн а че н и я ил и в нем п р и сутств ую т и н ф р а звуко в ы е
с о с та в л я ю щ и е с б о л ь ш и м и а м пл и туд а м и . П р и чи н а по яв л е н и я по с то янн ой со ­
с та в л я ю щ е й — н изкое качество в ход н ы х ц еп е й зв уко за п и сы в а ю щ е го о б о р уд о ­
в ан ия ил и н е ко р р е ктн ы е п р о гр а м м н ы е пр е о б р а зо в а н и я ауд ио си гн а л а.
Нормализация — операц и я, при кото рой сигнал уси л и ва е тся р овн о во стол ько
раз, ч то б ы его гр о м ко сть ста л а м а кси м а л ь н о й , а и ска ж е н и я не во зн ика л и.

Вкладка Loop— параметры зацикливания сэмплов

В большинстве случаев зацикливание сэмплов не требуется, т. к. ударные
звуки не предполагают длительное звучание. Зацикливание может быть оп­
равданным при использовании наборов ударных звуков на базе различных
шумовых эффектов. Пример такого пресета из стандартной библиотеки сэм­
плов — Noise Kit. На один сэмпл может приходиться до четырех петель.
Примечание
Зацикливание с э м п л о в о б ы ч н о о р г а н и з о в а н о с л е д у ю щ и м об р азо м . В ы н а ж и ­
м а е т е и у д е р ж и в а е т е н а ж а т о й M ID I-кл а в и ш у . С э м п л е р н а ч и н а е т в о с п р о и з в о ­
д и ть в о л н о в ую ф о р м у сл е в а н а п р а во . К огд а с э м п л е р д о х о д и т д о пр а в о й гр а н и ­
ц ы пе тл и, в о сп р о и зв е д е н и е п р о д о л ж а е тс я с е е л е в о й гр а н и ц ы . И та к б уд е т
п р о и с х о д и т ь д о т е х п о р , п о ка н а ж а т а M ID I-кл а в и ш а . К о гд а о н а б у д е т о т п у щ е н а ,
сэ м п л е р п о ве д е т се б я в со о тв е тстви и с его н а стр о й ка м и .

Одновременно можно редактировать параметры только одной из четырех пе­

тель, которая выбирается нажатием одной из кнопок 1, 2, 3 или 4, распо­
ложенных в секции редактирования на вкладке Loop (рис. 7.12). Включение
петли осуществляется кнопкой Щ , расположенной слева от кнопки Loop.
С помощью кнопки Loop можно прослушать звучание текущей петли. Регуля­
тор C ount задает количество проходов петли от 1 до 127 или до бесконечности
( Н О И ) - В списке Loop M ode выбирается режим работы сэмплера:
□ Loop until Key Release — петля будет воспроизводиться до тех пор, пока
нажата MIDI-клавиша;
Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 397

- .. .Л: ' ,;:Л ' ■ 'О-:;" .

Ш П Ш В Ш В Ш Ш
......

' .*~лзг
':Ш. ". ' ' ;:!■*У -■ :г
К - •* ' ^ &й?

Рис. 7.12. В к л а д к а Loop с е к ц и и р е д а к т и р о в а н и я

□ Loop u n til E n d o f Envelope — петля будет воспроизводиться до тех пор,

пока не отработает генератор амплитудной огибающей.
Регуляторами S ta rt и L ength изменяется позиция левой границы лупа и его
длительность. Однако удобнее редактировать границы лупа непосредственно
на дисплее волновой формы. При этом полезно включить режим Snap to
Z ero, чтобы маркеры границ петли "прилипали" к тем местам, где волновая
форма пересекает линию нулевого значения. Это позволит избежать щелчков
при зацикливании. Кардинально решить проблему щелчков на границах пет­
ли можно с помощью кроссфейда. Регулятор X -Fade задает длительность
кроссфейда на границах петли: незадолго до окончания воспроизведения те­
кущего цикла петли начинается воспроизведение ее следующего цикла. При­
чем громкость текущего цикла петли плавно убавляется, а громкость сле­
дующего — плавно возрастает.
Регулятором T une задается смещение высоты тона.

Matter

Рис. 7.13. Вкладка Loop секции редактирования (задействовано четыре петли)

398 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

На рис. 7.13 приведен пример использования сразу четырех петель. Воспро­

изводиться они будут по очереди: сначала петля Loop 1, затем Loop 2 и т. д.
Так будет при условии, что для петель задано конечное количество проходов.

Вкладка Modulation — параметры генераторов

и матрица модуляции
На вкладке M odulation секции редактирования (рис. 7.14) расположены
параметры двух идентичных низкочастотных генераторов L F O 1 и L FO 2
и генератора огибающей Envelope. Данные генераторы могут использоваться
для модуляции различных параметров синтеза. Соответствие между различ­
ными источниками модулирующих сигналов и модулируемыми параметрами
синтеза устанавливается в матрице модуляции, расположенной в правой час­
ти вкладки.

Рис. 7.14. В к л а д к а Modulation с е к ц и и р е д а к т и р о в а н и я

Рассмотрим параметры низкочастотных генераторов. Волновая форма выби­

рается с помощью следующих переключателей: S in e — синусоида, Saw —
пилообразное колебание, P u ls e — прямоугольные импульсы, R n d — прямо­
угольные импульсы со случайной амплитудой.
Регулятором F req u en cy задается частота генератора. В режиме синхрониза­
ции (Sync) с темпом, установленным в мастер-секции Battery 3, частоту гене­
ратора можно задавать дискретно (в виде музыкального размера). Соответст­
вующее поле появляется вместо регулятора F requency.
Регулятором F ade In задается время, в течение которого амплитуда колеба­
ний генератора плавно возрастает от 0 до максимального значения.
Нажатием кнопки T rig g e r включается режим, в котором низкочастотный
генератор будет запускаться при каждом срабатывании ячейки. Если этот
Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 399

режим выключен, то генератор будет запущен постоянно и в момент сраба­

тывания ячейки он может оказаться в произвольной фазе.
Параметры генератора Envelope аналогичны параметрам генератора Volum e
E nvelope на вкладке Cell (см. рис. 7.4) с той лишь разницей, что у генератора
Envelope имеется дополнительный параметр C u r v e — форма огибающей
в фазе атаки.
Матрица модуляции состоит из трех столбцов. В левом столбце выбираются
источники модулирующих сигналов (различные генераторы, MIDI-сообщения
и др.). В правом столбце выбираются модулируемые параметры синтеза.
В среднем столбце задаются глубина и полярность модуляции. В нашем при­
мере на рис. 7.14 четыре источника управляющих сигналов модулируют один
и тот же параметр Vol (громкость).

Вкладка Effects— обработки, применяемые

к текущей ячейке матрицы
На вкладке E ffects (рис. 7.15) расположены параметры пяти специфических
обработок, применяемых к текущей ячейке матрицы. Кроме того, имеются
регуляторы посылов на эффекты Delay (дилэй) и R everb (реверберация). Эти
эффекты — общие для всех ячеек матрицы, их параметры задаются на вклад­
ке M aster.
Каждой обработке соответствует отдельная группа параметров. Слева от за­
головка группы (например, от надписи Lo-fi) находится кнопка 0 для вклю­
чения/выключения обработки. Справа от заголовка группы расположена
кнопка с маленьким треугольником, которая вызывает меню пресетов для
данной обработки. Последний элемент в этом меню — команда сохранения
собственных пресетов Save Preset.

Рис. 7.15. Вкладка Effects секции редактирования

400 Часть III. Программы-пдмощники композитора и аранжировщика

Рассмотрим параметры каждой из обработок.

Lo-Fi — эффект, называемый "бит крашер" (от bit — единица измерения объ­
ема информации и c ru sh e r— дробилка, т. е. "дробилка битов"). По сути это
ресэмплирование исходного сигнала с понижением разрядности и частоты
дискретизации. Бит крашер часто применяется в современной электронной,
танцевальной и поп-музыке. Даже разрабатываются специальные плагины,
реализующие этот эффект [201].
Bits — битность (разрядность), Hertz — частота дискретизации, Noise — уро­
вень дополнительного шума, C olor— регулятор тембра, G a in — усиле­
ние/ослабление сигнала.
Saturator -— сатуратор, эффект насыщения. Сатуратор в данном случае факти­
чески является виртуальным прибором динамической обработки, который
осуществляет компрессию/экспандирование сигнала с сохранением его ампли­
туды. Сатуратор в корне отличается от компрессора или экспандера тем, что у
него нет порога срабатывания (он работает постоянно). Для наглядности под
надписью Saturator расположено изображение прошедшего обработку перио­
да синусоидального колебания. Поворачивайте регулятор насыщения
(Saturate) и смотрите, как изменяется форма волны. Кроме того, данный эф­
фект очень хорошо различим на слух.
Регулятором Output задается усиление/подавление сигнала после обработки.
В группе EQ /Filter доступны параметры эквалайзера или фильтра (фильтры
подробно описаны в разд. 3.8.1). Тип обработки выбирается в раскрываю­
щемся списке Туре:
□ eqlband, eq2band, eq 3b an d— одно-, двух-, трехполосный параметриче­
ский эквалайзер соответственно;
П Iplpole, 1р2ро1е, 1р4ро1е, 1р6ро1е — фильтр нижних частот первого, второ­
го, четвертого, шестого порядка соответственно (первый порядок соответ­
ствует наклону характеристики 12 дБ на октаву, второй п орядок—
24 дБ на октаву и т. д.);
□ hplpole, hp2pole, hp4pole — фильтр верхних частот первого, второго,
четвертого порядка соответственно;
□ Ьр2ро1е, Ьр4ро1е — полосовой фильтр второго, четвертого порядка соот­
ветственно;
□ Ьг4ро1е — режекторный фильтр четвертого порядка;
□ p h aser— гребенчатый фильтр (АЧХ фильтра представляет собой множе­
ство чередующихся узких полос пропускания и задерживания);
□ vowelA, vowelB — фильтры, моделирующие речевой аппарат человека
при произнесении гласных звуков.
Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 401

У эквалайзеров доступны кнопки выбора частотных полос B and 1, B and 2,

B and 3 (в зависимости от типа эквалайзера). Для каждой частотной полосы
можно задать центральную частоту (F req), ширину полосы (BW ), степень
усиления/ослабления сигнала на центральной частоте (G ain). Для остальных
фильтров доступны параметры C u to ff (частота среза) и Res (добротность).
Вид АЧХ фильтра отображается под надписью E Q /F ilter.
В группе C o m p resso r доступны параметры компрессора: T h resh h o ld — по­
рог срабатывания; R a tio — степень компрессии; G ain — усиление/подав­
ление сигнала; A ttac k — время атаки; Release — время освобождения. Кноп­
кой P ro включается/выключается режим мягкой компрессии. Вид передаточ­
ной характеристики компрессора отображается под надписью C om pressor.
Опции группы In v e rte r позволяют инвертировать фазу сигнала (кнопка
In v ert) и поменять местами стереоканалы (кнопка Sw ap). Регулятор O u tp u t
задает усиление/подавление сигнала после обработки.

Вкладка M aster— обработки и эффекты,

применяемые к общему выходному сигналу Battery 3
На вкладке M a ste r (рис. 7.16) расположены параметры обработок и эффек­
тов, применяемых к общему выходному сигналу Battery 3.
Обработки E Q /F ilte r и C o m p resso r аналогичны тем, что доступны на вклад­
ке E ffects (см. рис. 7.15).
Для лимитера (ограничителя уровня сигнала) L im ite r доступны следую­
щие параметры: G a in — усиление/ослабление сигнала перед обработкой,
R elease — время освобождения, O u tp u t — усиление/ослабление сигнала по­
сле обработки.

MSim,

Рис. 7.16. Вкладка Master секции редактирования

402 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Параметры эффекта D elay (дилэй): T im e — время задержки; Sync — режим

синхронизации с темпом, установленным в мастер-секции; D a m p in g — по­
давление ВЧ-компонентов задержанного сигнала; P an — разнос задержан­
ных копий сигнала по стереопанораме; F e e d b a c k —- коэффициент обратной
связи (от него зависит время звучания эха); R e tu rn — уровень сигнала, воз­
вращаемого в общий микс.
Ревербератор может работать в одном из двух режимов: R everb — традици­
онный ревербератор (на основе задержки сигнала), Im pulse — ревербератор
на основе свертки сигнала с откликом помещения на тестовый импульс (см.
разд. 3.7.2). Для каждого режима работы ревербератора доступен свой набор
пресетов.
Параметры ревербератора R everb: P D — время задержки перед возникнове­
нием реверберации; Size-— длина реверберационного хвоста; S te re o — сте­
реофоничность эффекта; C olor — тип материала помещения, крайнее левое
положение регулятора соответствует "мягкому" покрытию (дерево), крайнее
правое — твердому покрытию (бетон); D am p — подавление ВЧ-компонентов
реверберационного хвоста (эквивалентно поглощ ению энергии реверберации
занавесками, одеждой людей, мебелью и т. ri.); R e tu rn — уровень сигнала,
возвращаемого в общий микс.
Параметры ревербератора Im pulse: Size — размер помещения; H P — частота
среза ФВЧ; L P — частота среза ФНЧ; R e tu rn — уровень сигнала, возвра­
щаемого в общий микс.
Импульсный отклик помещения выбирается при загрузке пресета. Кроме то ­
го, вы можете загрузить собственный импульс, перетащив пиктограмму со­
ответствующего W A V -файла на дисплей волновой формы.

Вкладка Browser— браузер сэмплов

За всю историю существования цифровых сэмплеров появилось множество
сэмплерных библиотек различных форматов. Не воспользоваться ими было
бы глупо. Браузер сэмплов Battery 3 позволяет импортировать сэмплы из
файлов различных форматов. Отдельно хочется отметить банки Sound Font 2,
поддерживаемые аппаратными синтезаторами звуковых карт семейства
Sound Blaster (AW E 32, AW E 64, Live!, Audigy и т. д.), некогда очень попу­
лярных у компьютерных музыкантов. Вы удивитесь тому, как могут звучать
ваши старенькие сэмплы с применением встроенных обработок Battery 3!
Профессионалы звукозаписи всегда уважали сэмплеры AKAI. Battery 3 по­
зволяет импортировать сэмплы с дисков AKAI, недоступные для обычных
средств Windows.
Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 403

Возможный вид вкладки B row ser секции редактирования показан на

рис. 7.17. В левой части браузера расположена секция папок. В ней доступны
следующие папки и все вложенные в них объекты:
□ F avorites — избранное;
□ стандартные папки Windows Рабочий стол, Мои д окум ен ты (в действи­
тельности русские шрифты Battery 3 не поддерживаются);
□ F acto ry c o n ten t — "заводская" библиотека пресетов;
□ в папке W orkspace собраны все доступные жесткие диски;
□ CD/DVD-привод;
□ R ecent D irs — папки, из которых уже выполнялся импорт сэмплов.
С точки зрения браузера, файлы сэмплов (например, файлы формата
SoundFont, Gigastudio и др.) тоже являются папками: можно "войти" в эти
файлы и увидеть их содержимое.
Контекстное меню секции папок содержит следующие команды, которые
относятся к выбранной папке или файлу:
□ A dd to F avorites — добавить в избранное;
□ D elete fro m F avorites — исключить из избранного;
□ B row ser R efresh — обновить браузер.
Последняя команда может быть полезна, например, после того, как в CD/DVD-
привод установлен новый диск.
Правее расположена секция файлов. Здесь отображаются файлы из выбран­
ной папки или объекты из выбранного контейнера диска AKAI. Чтобы им­
портировать нужный файл или объект, достаточно сделать двойной щелчок
на нем или перетащить его в нужную ячейку матрицы.

Рис. 7.17. Вкладка B row ser секции редактирования

404 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Импортированные сэмплы по умолчанию сохраняются во временной папке

C:\PROGRAM FILESVNATIVE INSTRUMENTSVBATTERY 3YTEMPORARY
CONVERSIONS. После закрытия проекта (выгрузки плагина Battery 3) эти
файлы будут удалены. Значит, импортировав нужные сэмплы, надо сформи­
ровать на их базе собственный пресет и сохранить его вместе с сэмплами.
В правой части вкладки расположена секция File In fo rm a tio n с информацией
о выбранном файле или объекте. Под информационным полем расположены
кнопки включения/выключения различных режимов:
□ A uto Preview — автоматический запуск предварительного прослушива­
ния выбранного файла;
□ In K it Preview — временная загрузка выбранного файла в текущую ячей­
ку матрицы;
□ W ith P a ra m e te rs — аналогично предыдущему режиму, но воспроизво­
диться файл будет с учетом примененных к ячейке обработок и эффектов;
□ No Sync / S y n c — включение/выключение синхронизации барабанных
лупов с темпом, установленным в мастер-секции;
□ Loop — циклическое воспроизведение барабанных лупов.
В правой части вкладки раположены регулятор громкости прослушивания
файлов V olum e, кнопки запуска Ц Й Ц Д и останова lS5[5j§| предварительного
прослушивания.

7.2. Настройки
Командой меню File > O ptions на месте матрицы открывается секция на­
строек (рис. 7.18). Большинство опций могут иметь всего два состояния —
включено (O n) и выключено (Off). Для некоторых требуется ввести числовое
значение.

iv. <!- ■> : - -• : . . |р;

S hc w C c 't! IntoVtfindew o ft Ш и эш в д :* O ff j; H tde K now n Fits; E x te n sio n s O ff • T iig e o t C e f lo n C m s c r ' O fi
G * H O s U f t r f - f A S o r t ( T i §Ш Ш Ш ... O ff Di.eciF*«mOiJA
, -:Щ Sho® M l ОН fUMfarDfO m dO
1 ©»»<,:**> OH « o f UFt3Vc»r.«e 168

r ,^
mm
ШЩЗШ b^tuuM ^-siic^touH i^tw iCefis он j
Ovemtfo inattuttmtfe Prefood &2B
:»•
:• Off
: t
;

121 : wiiiiiw)twnp \ Off ie

Trarwpose MiOt in -j{ b }{*} ОлтюОДя* \ ««te> v ): * я* M»n»0«rtjxrt3 :; ~ f{'" О
Transpose Comp. Keyboard (Oct) - : 0 ♦ Convention Latency :3.8 m* тш
C;sP*»«ram П1«Л*лвжг t.»8b wne»^\8ellwv 3 Ul*ary\ ” Set ]

СЯийьО&зои*

Рис. 7.18. Секция настроек

Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 405

Проясним сущность представленных здесь опций.

Key Follow (Cell Selection) — выбирать ячейки, соответствующие нажатым
M IDI-клавишам.
Show Cell Info W indow on M ouseover — отображать информацию о ячейке
при наведении на нее указателя мыши.
Cell Text Optim ization (Trimming) — оптимизация отображения названия
ячеек.
W arning before deleting Cell(s) — запрашивать подтверждение на удаление
ячеек.
W arning before deleting Row / Column — запрашивать подтверждение на
удаление строк/столбцов матрицы.
Use Com puter Keyboard for P layback — использовать компьютерную кла­
виатуру в качестве M IDI-клавиатуры.
Trigger Cell on M ouse Click — ячейки будут срабатывать по щелчку кнопки
мыши.
Click / Key Trigger Velocity — значение Velocity, формируемое при сраба­
тывании ячейки по щелчку кнопки мыши или по нажатию клавиши на кла­
виатуре компьютера.
Transpose M IDI In (Octave) — транспонировать входящие M IDI-сообщения
о нажатии M IDI-клавиш на заданное количество октав.
Transpose Comp. Keyboard (Oct.) — транспонировать компьютерную кла­
виатуру на заданное количество октав.
Auto Refresh Browser — автоматическое обновление содержимого браузера.
Hide Known File Extensions — скрывать расширения файлов, форматы кото­
рых поддерживает Battery 3.
Show Network Drives — отображать сетевые диски.
Show Full Filepath while L oad in g— показывать полные пути к звуковым
файлам в процессе загрузки пресетов.
Show Full path on W aveform D isp lay — показывать полный путь к звуково­
му файлу на дисплее волновой формы.
Load M ultiple Sam ples into one Cell — позволять загружать в одну ячейку
несколько сэмплов.
Expand Loop-Slices to individual Cells — при загрузке лупов разносить их
слайсы по разным ячейкам матрицы.
Load Files without original Loop — загружать слайсы лупов в качестве само­
стоятельных сэмплов (без привязки к лупу).
406 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

C onvolution Sam ple R ate — частота дискретизации, используемая в звуко­

вых файлах импульсных откликов сверточного ревербератора.
C onvolution L atency — задержка, вносимая сверточным ревербератором.
D efault K eyrange O f f s e t— MIDI-клавиша, с которой по умолчанию будет
начинаться набор ударных инструментов (соответствует ячейке А1).
T rig g e r Cell on C u rso r — ячейки будут срабатывать при перемещении по
ним указателя текущей ячейки с помощью клавиш <«—>, < |> , <—*>, < |> -
D irect F ro m D isk Settings — группа опций, относящихся к режиму прямого
воспроизведения сэмплов с диска (DFD). Если не возникает никаких про­
блем, связанных с нехваткой оперативной памяти или с воспроизведением
сэмплов, то эти опции менять не стоит. RAM for DFD — объем памяти, заре­
зервированный под буфер для хранения фрагментов сэмплов. # of DFD
V oices— максимальное количество стереофонических голосов, воспроизво­
димых в режиме DFD. O v e rrid e In stru m e n ts P relo ad Size — размер буферов,
резервируемых для загрузки сэмплов.
A udio O u tp u ts — количество выходных аудиопортов: # o f S tereo O u tp u ts —
количество стереофонических портов, # of M ono O u tp u ts — количество мо­
нофонических портов.
Use С С 7/С С 10 D a ta on M a ste r V olum e/Pan — использовать M IDI-
контроллеры № 7 и № 10 для управления соответственно общей громкостью
и панорамой.
F acto ry C o n ten t P a th — текущий путь к папке с библиотекой сэмплов. Сме­
нить его можно с помощью кнопки Set.
Нажатием кнопки Close O ptions можно закрыть секцию настроек и вернуть­
ся к нормальному отображению матрицы.

7.3. Автоматизация
Любым параметром синтеза Battery 3 можно управлять посредством M IDI-
контроллеров (сообщений типа Control Change или СС). Любым параметром
синтеза можно управлять из приложения-хоста встроенными средствами ав­
томатизации (например, огибающими автоматизации). Да вот беда, парамет­
ров синтеза в Battery 3 может быть очень много: умножьте количество пара­
метров каждой ячейки на количество ячеек. На все параметры синтеза 128
M IDI-контроллеров, предусмотренных стандартом MIDI, явно не хватает.
Проблема решается так: вы сами определяете, какими параметрами синтеза
следует управлять по MIDI, а какие подлежат автоматизации средствами
приложения-хоста.
Глава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 407

Командой View > A utom ation page на месте матрицы открывается секция
автоматизации (рис. 7.19). Все назначения, которые мы будем производить,
относятся к текущей ячейке матрицы, поэтому перед вызовом секции автома­
тизации следует выбрать нужную ячейку. Или можно воспользоваться опци­
ей Key Follow (Cell Selection) в настройках программы (см. разд. 7.2), кото­
рая позволяет выбрать ячейку непосредственно с M IDI-клавиатуры или
с барабанного M IDI-контроллера.
На вкладке M ID I СС назначают M IDI-контроллеры для управления парамет­
рами синтеза, на вкладке H O S T — параметры синтеза, подлежащие автома­
тизации средствами приложения-хоста.
Рассмотрим вкладку M ID I С С (рис. 7.19), содержимое которой представляет
собой таблицу. Каждая строка таблицы соответствует одному параметру син­
теза. В строке присутствуют следующие поля:
□ СС — номер M IDI-контроллера, название контроллера;
П Cell — название ячейки;
□ P a ra m e te r N am e — сокращенное название параметра синтеза;
□ F ro m (% ), То ( % ) —- диапазон значений параметра синтеза при управле­
нии MIDI-контроллером;
□ S o f t— включение/выключение режима сглаживания. M IDI-контроллер
может принимать всего 128 значений от 0 до 127. В некоторых случаях
"ступенчатость" при изменении параметра синтеза посредством M IDI-
контроллера может быть заметна на слух. Режим Soft помогает этого из­
бежать.

Рис. 7.19. С е к ц и я а в т о м а т и з а ц и и ( в к л а д к а MIDI СС)

По умолчанию в таблице присутствует всего одна строка. Удалить ее нельзя.

Допустим, мы хотим назначить M IDI-контроллер № 4 (Foot C ontroller— пе­
даль) для управления параметром Н (время удержания максимального уровня
408 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

после атаки) амплитудной огибающей Volume Envelope. Можно сразу ввести

номер нужного контроллера (4) в поле СС, можно сделать это в любой мо­
мент позже. Для начала нужно установить связь между любым MIDI-
контроллером и нужным параметром синтеза. Для этого захватим левой
кнопкой мыши название M IDI-контроллера (на нашем рисунке это надпись
M odulation) и перетащим его на нужный регулятор в секции редактирова­
ния. После этого в таблице появится новая строка (рис. 7.20, а). Старая стро­
ка (в нашем случае она относится к MIDI-контроллеру 1 M odulation) по-
прежнему присутствует, но теперь она соответствует параметру синтеза Hold
ячейки Ride. Новая строка (2 Breath Controller) не сопоставлена ни с одним
параметром синтеза. В дальнейшем мы будем перетаскивать на нужные ре­
гуляторы уже эту строку. Следующим шагом заменим контроллер № I на
контроллер № 4. Можно просто ввести новое значение в поле СС, а можно
воспользоваться функцией Learn: нажимаем кнопку Learn и физически за­
действуем нужный M IDI-контроллер. Результат показан на рис. 7.20, б.
Аналогичным образом сопоставим M IDI-контроллер № 1 (колесо модуляции)
и параметр Tune (высота тона). Однако диапазон From (% )— То (% ) устано­
вим от 50 до 100 (рис. 7.20, в). В результате мы сможем смещать высоту тона
ячейки Ride в положительную сторону с помощью колеса модуляции. Смыс­
ла в этом немного, но "поиграть" колесом интересно.
Удалять ненужные назначения можно с помощью кнопок Н Е Н (столбец
Reset).
Возможный вид вкладки HOST секции автоматизации показан на рис. 7.21.
Вкладка содержит таблицу со следующими столбцами:
□ ID — идентификатор автоматизируемого параметра (служит для обмена
информацией с приложением-хостом);
□ название ячейки (располагается под кнопками M IDI СС и HOST);
О Param eter Name — название параметра синтеза;
□ From (%), То (% ) — диапазон значений параметра синтеза при его авто­
матизации средствами приложения-хоста;
□ Soft — включение/выключение режима сглаживания;
□ Reset — удаление назначения.
Принцип работы с вкладкой HOST тот же, что и при работе с вкладкой
MIDI СС: захватить строку таблицы и перетащить ее на регулятор нужного
параметра синтеза. Названия автоматизируемых параметров будут переданы
приложению-хосту. Вы сможете создавать/записывать огибающие автомати­
зации для этих параметров.
Гпава 7. Виртуальная драм-машина Native Instruments Battery 3 409

Рис. 7.21. Секция автоматизации (вкладка HOST)

410 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Нажатием кнопки Close Autom ation можно закрыть секцию автоматизации

и вернуться к нормальному отображению матрицы.
Таблицы назначений со вкладок MIDI СС и HOST можно сохранить в файле
с заданным именем с помощью команды File > Save Autom ation/Controller
Мар. В дальнейшем этот файл можно будет загрузить командой File > Open
Autom ation/Controller Map.
Рассказ о замечательном инструменте Battery 3 подошел к концу. С помощью
Battery 3 даже не очень опытный пользователь музыкального компьютера
сможет озвучивать барабанные партии с отличным студийным качеством.
Подготовленные музыканты могут синтезировать интересные и необычные
звуки ударных инструментов и перкуссии. А профессиональному барабан­
щику Battery 3 позволит творить настоящие чудеса.
 Глава _ Л ГИ

VST-инструмент
MusicLab RealGuitar

Использование обычных сэмплеров, даже с высококачественным гитарным

звуком (что само по себе редкость), не позволяет при игре на MIDI-клавиатуре
воспроизвести целый ряд характерных приемов гитарного исполнения, без
которых звучание гитарной партии становится неестественным и неубе­
дительным независимо от профессиональных навыков и опыта музыканта.
Это проблема даже для опытных исполнителей, не говоря уже о малоподго­
товленных музыкантах-любителях.
Продукт R ealG uitar VSTi, разработанный фирмой M usicLab, Inc.
(h ttp://w w w .m usiclab.com /), позволил в корне изменить ситуацию.
R e alG u itar— это инструмент, основанный на высококачественных сэмплах
гитары и воплощающий новый подход к моделированию гитарного звучания
и исполнения. RealGuitar — инструмент, который одновременно реализует
принцип "нота-сэмпл" с переключением сэмплов при нажатии клавиш и мо­
делирует характерные приемы игры на конкретном музыкальном инструмен­
те (в данном случае, на гитаре), неисполнимые обычным способом на M IDI-
клавиатуре.
Хотя M usicLab, Inc. — российская фирма, в силу особенностей отечественно­
го рынка программных продуктов ее разработки в большей степени ориенти­
рованы на зарубежного покупателя. Поэтому интерфейс плагина англоязыч­
ный, и, описывая его, нам придется пользоваться английскими терминами,
разъясняя их в необходимых случаях.
В RealGuitar VSTi внедрены две особые технологии.
□ Velocity Sensitive sampling and layering technology — технология, подобная
мультисэмплингу и многослойности (см. разд. 3.4.2), использующая хромати­
ческие сэмплы. Звуки, соответствующие 19 ладам каждой из шести струн.
412 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

засэмплированы в процессе исполнения ударов различных типов включая

ударь! по струне снизу вверх (Up), сверху вниз (Down) и приглушенный
удар (Muted). Засэмплированы также различные призвуки и шумы. Все это
позволяет имитировать гитарное звучание по-настоящему.
□ Guitar Touch technology-— технология "соприкосновения" с гитарой, по­
зволяющая легко воспроизводить на MIDI-клавиатуре основные гитарные
приемы: "бренчание" (strumming), переборы (plucking), скольжение (sliding),
"подтяжки" (bending), приглушенные удары (muting), тремоло (tremolo),
оперируя привычными M IDI-контроллерами.
Еще одна специальная технология, примененная в RealGuitar, позволила по­
лучить из набора сэмплов обычной шестиструнной гитары полноценное зву­
чание двенадцатиструнной гитары и настоящий эффект удвоения (doubling,
или double track). Причем, в отличие от большинства искусственных хорусов
и унисонов, формируемый плагином сигнал абсолютно моносовместим.
Для работы с V ST-плагином RealGuitar необходим достаточно производи­
тельный компьютер. М инимальные требования к нему:
□ объем RAM — 512 Мбайт;
□ процессор — 1 GHz Pentium 3;
□ 600 Мбайт свободного места на диске для установки плагина;
□ операционная система — W indows 98/M E/2000/XP/Vista;
□ программа-хост, поддерживающая VST 2 (например, Cakewalk SONAR, Stein­
berg Cubase, REAPER).
А это рекомендуемая конфигурация:
□ объем RAM — 1 Гбайт;
□ процессор — 2 GHz Р4.
Такие относительно высокие требования не случайны. Память большого объ­
ема требуется по той причине, что при работе с плагином в нее необходимо
загружать сэмплы, соответствующие выбранному типу гитары, а это больше
100 Мбайт. Кроме того, следует учесть потребности операционной системы,
приплюсовать сюда память, необходимую для работы программы-хоста, а также
других виртуальных инструментов, используемых в проекте.
В ходе воспроизведения сэмплов компьютер должен успевать справляться со
многими делами одновременно. Процессор нагружен работой внутреннего
сэмплера плагина -— воспроизведением сэмплов и их обработкой фильтрами,
модуляторами, ф ормирователям и огибаю щ их ADSR и т. п. В плагине зву­
чание каждой ноты формируется за счет одновременной работы многих
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 413

осцилляторов. Ведь кроме собственно -звука струны, прижатой к определен­

ному ладу, воспроизводятся и различные призвуки, необходимые для реа­
листичного моделирования игры на гитаре: призвук медиатора, призвук,
сопровождающий отпускание прижатой струны, и т. п. Поэтому, например,
в звучании шестинотного аккорда одновременно используются до 18 осцил­
ляторов.

Примечание
В п р о ц е с с е и н с т а л л я ц и и R e a l G u i t a r 2 . 2 . 1 о т к р о е т с я д и а л о г о в о е о к н о RealGuitar
Bank Manager, к о т о р о е г е н е р и р у е т р а б о ч и й з в у к о в о й б а н к ( ф а й л с р а с ш и р е н и ­
ем M LN ) с нуж ной частотой д и скр е ти за ц и и из ф ай л а , по ста вл яе м о го с пр о ­
гр а м м о й (р а с ш и р е н и е M L S ). В о кн е в ы у в и д и те о п ц и и в ы б о р а ч а с то ты д и с к р е ­
тизац ии из сл е д ую щ е го ряда значени й: 44 100 Гц, 48 000 Гц, 88 2 0 0 Гц,
9 6 0 0 0 Г ц , 1 7 6 4 0 0 Г ц , 1 9 2 0 0 0 Г ц . К р о м е т о го , в о к н е о т о б р а ж е н ы (и м о гу т б ы т ь
и зм е н е н ы ) пути к ф а й л у-и сто чн и ку и к ф о р м и р уе м о м у р а б о че м у ф ай л у. Д л я
спр авки та кж е о то б р а ж е н ы о б ъ е м сво б о д н о го м еста на д и ске и о б ъ е м д и ско в о ­
го п р о с т р а н с т в а , к о то р о е б у д е т з а н я т о р а б о ч и м ф а й л о м п р и в ы б р а н н о й в а м и
частоте д искретизац ии .
Н е ко то р ы е по л ьзо ва те л и ви р туа л ьн ы х студ ий пр и в ы кл и р аб ота ть с вы сокой
ча сто то й д и скр е ти за ц и и . О н и по л а га ю т, что в это м сл учае ко м п о зи ц и и звучат
л учш е. В е сь пр оект д о л ж е н соответство ва ть од н о й о п р е д е л е н н о й частоте.
Э ти м и о б ъ я сн я е тся п о я в л е н и е в о зм о ж н о сти та ко го вы б ор а . В д е й ств и те л ьн о ­
с т и , к а ч е с т в о з в у ч а н и я R e a lG u ita r п р и р а з л и ч н ы х ч а с тотах д и скр е ти за ц и и о ста ­
ется од и н а ко вы м .
П р и ув е л и че н и и частоты д и скр е ти за ц и и возр а ста ю т о б ъ е м за н и м а е м о го д и ско ­
во го п р о стр а н ства и в р е м я за гр узки и н стр ум е н та .
П р и н е о б хо д и м о сти вы в л ю б о е врем я м о ж е те во спо л ьзо ва ться утил итой
S T G M A N .E X E , ч то б ы откр ы ть окно RealGuitar Bank Manager и с о з д а т ь н о в ы й
р а б очий ф а й л с д р уго й час тотой д и скретизац ии . П уть к утил ите по ум о л ча н и ю :
C :\P R O G R A M F IL E S \M U S IC L A B \R E A L G U IT A R 2 .

8.1. Принципы функционирования

RealGuitar
Когда вы установите RealGuitar, откроете окно этого V ST-плагина и окинете
его беглым взглядом, вам, скорее всего, покажется, что программа достаточ­
но проста. Но стоит только загрузить в плеер демонстрационную видеоком­
позицию и вслушаться в ее звучание, следя за пальцами музыканта, как вы на­
верняка почувствуете, что за этой внешней простотой скрывается сложное
внутреннее наполнение.
Такими и должны быть профессионально спроектированные программы:
большие возможности, а значит, сложность структуры, — с одной стороны.
414 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

и доступность для понимания, освоения пользователем основ применения

программы — с другой. В окне R ealG uitar не так уж много опций, но каж­
дая из них сущ ественно влияет на звучание инструмента. Для некоторых
параметров RealG uitar нет аналогов в программах, рассмотренных нами
в предыдущих главах. Экспериментируя с RealGuitar, не сразу распознаешь
роль отдельных регуляторов и переключателей. Без понимания ф ункциони­
рования R ealG uitar вряд ли удастся применять этот плагин с толком, полу­
чая ту прекрасную музыку, которую эта виртуально-реальная гитара спо­
собна исполнять под управлением хорошо подготовленного пользователя.
Поэтому рассказ о R ealG uitar начнем с принципов, заложенных в плагин
при его создании.

8.1.1. Многовариантность режимов исполнения

В RealGuitar предусмотрены пять режимов исполнения, выбираемых нажати­
ем одноименных кнопок в окне плагина:
□ S o lo — полифонический режим для сольной игры (одновременно можно
нажимать несколько клавиш, исполняя мелодическую партию или извле­
кая аккорды, как на обычной фортепианной клавиатуре);
□ H arm ony— монофонический режим (можно нажимать лишь по одной
клавише поочередно) для игры заготовленными интервальными пресета­
ми: квинта, кварта, октава, Power Chord 1 (квинта + кварта), Power Chord 2
(кварта + квинта);
□ Chords — аккордовый режим: при взятии аккорда (в средней зоне клавиа­
туры) программа определяет тип аккорда, преобразует в реальном време­
ни в шестиголосный гитарный аккорд, который и воспроизводит приемом
Down Strum (удар по струнам сверху вниз с неодновременным, поочеред­
ным возбуждением каждой струны — "бренчание");
□ Bass & C h o rd — аккордовый режим для исполнения аккомпанирующих
партий в стиле "бас и аккорд" (поочередное извлечение басовой ноты
и аккорда);
□ Bass & Pick — аккордовый режим для исполнения гитарных переборов.

Примечание
Н е п утай те м о н о ф о н и ч е с к и й режим с м о н о ф о н и ч е с к и м звуком. В м о н о ф о н и ч е ­
ском р е ж и м е (в о тл ичи е от по л и ф оническо го) не м о ж е т о д н о в р е м е н н о звучать
б о л ь ш е од н о й ноты . И з нескол ьки х н а ж а ты х кл а в и ш пл агин ср еа гир ует на
ед ин ствен н ую . В м е сте с тем звук, кото ры й пр и это м сф о р м и р у е тся, б уд ет о б ­
л ад а ть сте р е о ф о н и че ски м и свойствам и.
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 415

8.1.2. Автоматическое
распознавание аккордов
RealG uitar "понимает" и распознает 26 типов аккордов (включая септаккор­
ды, нонаккорды и альтерированные аккорды) во всех обращ ениях и нотных
комбинациях, даже с пропущенными ступенями. Аккорды можно брать
методом "одной клавиши" (как в синтезаторах с функцией автоаккомпа­
немента):
□ нажатие единственной клавиши вызывает исполнение мажорного ак­
корда;
□ добавление черной клавиши снизу вызывает исполнение минорного ак­
корда;
□ добавление белой клавиши снизу вызывает исполнение малого мажорного
септаккорда (доминантсептаккорда);
□ добавление белой и черной клавиш снизу вызывает исполнение малого
минорного септаккорда.
Например, мажорное трезвучие можно взять:
□ в трех обращениях (по 3 ноты);
□ без квинты;
□ без терции.
Септаккорд можно взять:
□ в четырех обращениях;
□ без квинты;
□ септимой (без терции и квинты);
□ тоникой + белой клавишей снизу.
В табл. 8.1 приведены исчерпывающ ие сведения о типах аккордов, рас­
познаваемых плагином. В правом столбце таблицы указаны ступени, необя­
зательные для распознавания некоторых аккордов (их можно не брать в ак­
корде). Все аккорды (кроме мажорного и минорного трезвучий с сек­
стой) распознаются в лю бых обращ ениях и комбинациях входящих в них
звуков.
В табл. 8.1 представлены аккорды только для тоники до. Разумеется, плагин
распознает аккорды, построенные и от остальных одиннадцати тоник.
416 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Таблица 8.1. Типы аккордов, распознаваемые плагином

Обозначение Пропущенные Обозначение Пропущенные

аккорда ступени аккорда ступени

С V , III C m 9 V

С 6 — C 7 V , lll + V

C a d d 9 — C 7 su s4 —

C su s4 — C 7 (b 5) —

C m a j7 V , V + III C 7 (it 5 ) —

C m a j7 (b 5) — C 9 V

C m a j7 (# 5) — C 9 su s4 V

C m V C 7 (b 9 ) V

C m 6 — C 7 (# 9) V

C m (a d d 9 ) — C 9 (b 5) —

C m 7 V C 7 (a d d 1 3 ) V

C m (m a j7 ) V C d im 7 III, V I I , III + V I I

C m 7 (b 5) III C aug —

8.1.3. Деление MIDI-клавиатуры

на функциональные зоны
Пятиоктавная M IDI-клавиатура виртуально делится н атри части:
□ две зоны повтора (Repeat Key zone) по одной октаве (первая нижняя/левая
и пятая верхняя/правая октавы);
□ главная зона (средняя — со второй по четвертую октавы).
В главной зоне в режиме Solo вы будете играть мелодию или брать аккорды
"по-фортепианному", нажимая несколько клавиш поочередно или одновре­
менно. В режиме Harmony здесь можно брать заранее заданные интервалы.
А в режиме Chords в главной зоне методом "одной клавиши" извлекаются
аккорды. Причем один и тот же аккорд прозвучит независимо от того, в пре­
делах какой октавы главной зоны находится его тоника. Например, какую бы
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 417

клавишу вы ни нажали — С2, СЗ или С4, — прозвучит аккорд Д о маж ор с

одним и тем же набором звуков, хотя можно было бы ожидать, что соответ­
ствующие этим клавишам аккордовые тоны должны по высоте отличаться на
одну или две октавы. В плагине есть средства для изменения ладовой пози­
ции, а значит, и конкретного состава нот, соответствующих клавише, нажа­
той в режиме Chords, но о них мы поговорим позже.

Примечание
Р е ж и м ы B a s s & C h o r d , B a s s & P ic k , е с л и р а с с м а т р и в а т ь и х с т о ч к и з р е н и я с п о ­
со б а а в то м а ти че ско го ф о р м и р о в а н и я аккорда, н ичем не о тл и ча ю тся от реж им а.
C h o rd s и я в л я ю тс я его р а зн о в и д н о стя м и , хотя а кко р д ы зв уч а т п о -р а зн о м у (и с­
п о л н я ю тс я р а зл и ч н ы м и п р и е м а м и ).

Любая клавиша зон повтора (и нижней, и верхней) повторяет аккорд или но­
ту, взятые в главной зоне, причем черные клавиши играют приглушенные
удары (muted sound) того же аккорда. К тому же через одну ноту чередуются
удары медиатора Up/Down. Например, белые клавиши С5, Е5, G5 соответст­
вуют удару Up Strokes, a D5, F5, А5 — удару Down Strokes.
Зоны повтора используются во всех трех основных режимах исполнения
(Solo, Harmony, Chords). С их помощью двумя руками легко исполнять:
□ аккордовое "бренчание" (strumming chords), чередуя удары Up и Down,
причем одна рука берет нужные аккорды в главной зоне, а другая повторя­
ет их, нажимая любую клавишу в зоне повтора (очень удобно, т. к. при
сменах аккордов не меняется позиция хотя бы одной руки);
П тремоло и быстрые повторы как аккордов, так и отдельных нот и интерва­
лов в режиме Solo;
□ чередование приглушенных (muted) и полных звуков;
□ арпеджио, или перебор (чередование в произвольном порядке и в произ­
вольном темпе нот, входящих во взятый аккорд).
Схема раскладки клавиатуры (Keyboard Мар) в режимах Solo и Harmony
приведена на рис. 8.1, в режимах Chords, Bass & Chord и Bass & Pick -—
на рис. 8.2.
Левая граница жестко установлена на С1, правая назначается в окне Setup
(см. разд. 8.2.1). По умолчанию выбрано C l — С6, т. е. 5 октав. При любых
выбранных значениях правой границы (СЗ, С4, С5 или С6, что соответствует
диапазонам M IDI-клавиатуры в 2, 3, 4 или 5 октав) в аккордовых режимах
верхняя октава диапазона всегда является зоной повтора. В режимах Solo
и Harmony при маленьких диапазонах клавиатуры (2—4 октавы) правая зона
повтора исчезает, зато не уменьшается рабочий диапазон главной зоны.
418 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

П риглуш енное звучание П риглуш енное звучание

ттптпишш !Ш
о I I
IС 1 t
Полное звучание

Главная зона
(исполнение мелодии и аккордов)
Зоны повтора

Рис. 8.1. С х е м а р а с п р е д е л е н и я ф у н к ц и й к л а в и ш M I D I - к л а в и а т у р ы
в р е ж и м а х S o lo и H a rm o n y

П риглуш енное звучание П риглуш енное звучание

I I I II Ш РI j II
ф
S
X
03
тX \
(D
Q 11
Ш
С1
Бренчание

Главная зона

Зоны повтора

Рис. 8.2. С х е м а р а с п р е д е л е н и я ф у н к ц и й к л а в и ш M I D I - к л а в и а т у р ы
в р е ж и м а х C h o rd s , B a s s & C h o rd и B a s s & P ic k

8.1.4. Соответствие тембра звучания взятых нот

струнам и ладам
Все аккорды, интервалы и отдельные ноты исполняются приемами:
□ Down — удар по струне сверху вниз;
□ Up — удар по струне снизу вверх;
□ M uted — приглушенный удар.
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 419

Струны в аккорде звучат не одновременно — как и при игре на настоящей

гитаре, они возбуждаются поочередно. В плагине регулируется разница во
времени начала звучания двух соседних струн (Strum time), которая у реаль­
ных гитар зависит от скорости движения пальцев правой руки, выполняющей
удар. Использование разных сэмплов при чередовании Up- и Down-ударов
существенно приближает звучание плагина к реальному.
Одна из главных особенностей плагина, придающая звучанию достоверность,
заключается в том, что разные голоса аккордов и интервалов воспроизводят­
ся наборами сэмплов от соответствующих струн (первый голос — первая
струна, второй голос — вторая струна и т. д.).

8.1.5. Многослойность сэмплов и зависимость

характера звучания от параметра Velocity
Одна из основных проблем синтеза правдоподобного звучания любого музы­
кального инструмента состоит в том, что нужно имитировать неидеальность
игры на реальном инструменте, когда даже одна и та же нота, многократно
сыгранная музыкантом, обязательно всякий раз звучит по-другому. Звук то
тише, то громче; он возникает то резко, то плавно, постепенно. Тон то чуть
выше номинального, то чуть ниже. Один раз после удара медиатором про­
звучит только сама струна, а в другой раз гитарист заденет гриф или корпус
гитары и послышится щелчок или удар. Порой весь аккорд успеет "дозву-
чать", а бывает, некоторые его звуки прервутся, потому что пальцы левой
руки уже освободили струны. В общем, каждый звук, извлеченный испол-
нителем-человеком из реального инструмента, неповторим. А вот звуки,
формируемые обычными синтезаторами, напротив, получаются излишне
правильными и одинаковыми, что сразу же замечает слушатель. Поэтому
в виртуальных синтезаторах, претендующих на точное моделирование на­
стоящих инструментов, принимаются меры для внесения разнообразия в зву­
чание даже одинаковых нот. В этом плане разработчики RealGuitar пошли
значительно дальше своих конкурентов. В плагине реализованы все методы
оживления звука, какие только есть в виртуальных синтезаторах, и кое-что
изобретено сверх того. Здесь мы поговорим только об одном аспекте синте­
за — использовании информации, заложенной в параметре Velocity. В M IDI-
сообщении о включении ноты данный параметр соответствует скорости пе­
ремещения клавиши при ее нажатии, фактически — силе удара по клавише.
Само собой разумеется, что в плагине громкость звучания нот и аккордов
зависит от значений параметра Velocity. Для того чтобы использовать эту
возможность при игре в реальном времени, необходима MIDI-клавиатура,
чувствительная к силе удара по клавишам. Если вы записываете музыку
420 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

не с MIDI-клавиатуры, а, например, путем редактирования отпечатков кла­

виш в клавишном редакторе секвенсора программы-хоста, то у вас есть воз­
можность изменять значения параметра графическим способом.
Но кроме обычной зависимости громкости звука от значения Velocity разра­
ботчики плагина предусмотрели ряд других мер, направленных на оживление
игры. Сэмплы плагина организованы в несколько слоев. То есть одной и той
же клавише, в принципе, соответствуют разные по динамике и тембру звуки:
резкий громкий удар; рывок струны, заставляющий ее колебаться с большой
амплитудой и вызывающий призвук дребезга; нежное касание, порождающее
звучание, почти свободное от обертонов, и много других разнообразных по
звучанию сэмплов.
В плагине номер слоя сэмплов, который будет задействован при очередном
нажатии клавиши, сложным образом зависит и от Velocity, и от выбранного
пользователем одного из заранее заданных логических алгоритмов и его па­
раметров. Собственно алгоритмы разработчики не раскрывают, однако, при­
слушавшись, можно понять, что в них имеются признаки зависимости номера
слоя от Velocity и присутствует элемент случайности выбора. Часто звук
формируется путем одновременного воспроизведения сэмплов, принадлежа­
щих разным слоям. При этом заметно, что сами сэмплы обрабатываются раз­
ными способами (например, по-разному фильтруются, а их огибающим при­
даются разные формы).
Для исполнителя это означает, что, как и при игре на реальной гитаре, он
практически всегда будет извлекать следующий звук отличающимся по тем ­
бру от предыдущего. А чтобы игра была стилистически ровной, он должен
обучаться выполнению однотипных ударов по клавишам. Все как на настоя­
щей гитаре.
Заметим, что если у вас есть даже небольшие навыки игры на реальной гита­
ре, то научиться играть "по-гитарному" через плагин на MIDI-клавиатуре вы
сможете очень скоро.

8.2. Окно плагина

После ознакомления с основополагающими принципами построения и функ­
ционирования плагина перейдем к его графическому интерфейсу пользовате­
ля. Окно плагина RealGuitar представлено на рис. 8.3.

Примечание
О к н о п л а г и н а , п о д к л ю ч е н н о г о к п р о е к т у , и м е е т о б р а м л е н и е , в и д к о т о р о г о (и н а ­
б о р и м е ю щ и х с я э л е м е н то в ) за в и с и т о т того , в ка ко й п р о гр а м м е -х о с те в ы р а ­
ботаете.
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 421

19 MB

Рис. 8.3. Окно плагина RealGuitar

Условно окно плагина RealGuitar по вертикали можно разделить на три об­

ласти. Перечислим их сверху вниз:
□ область выбора и настройки параметров гитары и эффектов;
□ область виртуального грифа;
□ область выбора и настройки режимов исполнения.
В следующих разделах мы рассмотрим опции каждой из этих областей.

8.2.1. Область выбора и настройки параметров

гитары и эффектов
О бласть выбора и настройки параметров гитары и эф ф ектов графически
оф орм лена в виде части верхней деки типичной акустической гитары
(рис. 8.4).
Щ елчком на поле, вы полненном в виде изображения струнодерж ателя (на
рис. 8.4 это поле видно под надписью RealGuitar), открывается меню выбора
вида гитары (рис. 8.5).
422 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Рис. 8.4. Область выбора и настройки параметров гитары и эффектов ("гитарная дека")

1 Acoustic:: Steel Pscked I

' Acoustic :Steel Fingered
Acoustic :Nylon Picked
Acoustic :Nylon Fingered
Acoustic :Steel 2 Picked
Acoustic :Steel 2 (Doubling)
✓ Acoustic ; 12-string
Acoustic :Steel Stereo (290MB)

Рис. 8.5. Меню выбора вида гитары

Можно выбрать акустическую гитару одного из восьми видов. Из их назва­

ний, приведенных в меню, ясно, что доступны:
□ четыре разновидности шестиструнной гитары со стальными струнами,
среди них есть медиаторные (Picked) и пальцевые (Fingered) гитары, при­
чем одна из них функционирует в режиме Doubling, заменяя собой две иг­
рающие в унисон гитары;
□ две разновидности шестиструнной гитары с нейлоновыми струнами;
□ одна двенадцатиструнная гитара.

П ри м еч а н ие

По умолчанию не загружены сэмплы ни одной гитары, поэтому даже если пла­

гин подключен к хосту, звука не будет.

После того как вы выберете модель гитары, начнется загрузка соответствую­

щих ей сэмплов с диска в плагин (в оперативную память компьютера). Рас­
сматриваемое поле превратится в прогресс-индикатор, отображающий ход за­
грузки сэмплов (рис. 8.6, а). По завершении загрузки в поле отобразятся
название выбранной гитары и объем памяти, занятой загруженными сэмпла­
ми (рис. 8.6, б).
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 423

Acoustic: :Steel Stereo (290MB) Acoustic: :Steel Stereo (290MB)

v: о — ------ — — 17 MB v: 0 ......................... 29 MB

6
Рис. 8.6. Идет загрузка сэмплов выбранной гитары (а); сэмплы загружены (б)

Acoustic::Steel Stereo (290MB) Acoustic: :Steel Stereo (290MB)

V! 12 ........................ 39 MB v: 0 ........................ 33 MB
Em
Chorus level: 55 Strum time: 30 ms
6
Рис. 8.7. Варианты содержимого информационного дисплея

Вас не должен смущать тот факт, что объем загруженных сэмплов меньше
общего объема звуков выбранного инструмента. В современной версии про­
граммы внедрена адаптивная процедура распределения памяти. В целях ус­
корения загрузки и минимизации занимаемого объема оперативной памяти
в нее загружается часть сэмплов, а полностью — только текущие (играемые).
Однако этот режим можно отменить, и тогда в оперативную память будет
загружаться полностью весь банк звуков выбранного инструмента.
Ниже поля выбора модели гитары расположен черный дисплей, похожий на
звукосниматель, который иногда устанавливают на акустическую гитару
вблизи нижнего порожка. На этом дисплее отображается информация, смысл
которой зависит от режима работы плагина и действий пользователя. Напри­
мер, здесь вы можете увидеть обозначение текущего аккорда (рис. 8.7, а),
поступившего с трека секвенсора программы-хоста или сыгранного на MIDI-
клавиатуре. Если указатель мыши нацелен на какой-либо регулятор, распо­
ложенный в окне плагина, то на дисплее отображаются название и численное
значение параметра, соответствующего данному регулятору (рис. 8.7, б).
В левой верхней области " гитарной деки" (см. рис. 8.4) находятся три регу­
лятора, влияющие на параметры выходного сигнала. Регулятор Volum e из­
меняет громкость (уровень сигнала на выходе плагина) в пределах + /-10 дБ.
Регуляторами high и low (группа EQ ) также в пределах + /-10 дБ изменяются
уровни высокочастотных и низкочастотных составляющих в спектре гитар­
ного сигнала, т. е. они действуют подобно двухполосному регулятору тембра.
Плагин позволяет в зависимости от силы удара по клавишам получать раз­
личную динамику звучания инструмента. Коснетесь клавиши нежно — звук
гитары будет мягким, как будто вы слегка тронули струну, ударите сильно —
звучание гитары наполнится энергией. Это стало возможным благодаря тому,
424 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

что сэмплы в плагине организованы в соответствии с принципом м ного­

слойное™ . П оэтому на одну клавиш у приходится не один сэмпл, а не­
сколько отличающихся силой удара по струне и даже характером звукоиз-
влечения. Какой именно сэмпл зазвучит в конкретной ситуации — зависит от
текущего значения параметра Velocity, которое содержится в сообщении
о нажатии клавиши, посылаемом либо с M IDI-клавиатуры, либо с трека сек­
венсора. Как вы уже знаете, конкретный алгоритм, определяющий эту зави­
симость, составляет ноу-хау разработчиков. Регулятор Accent позволяет из­
менять (в пределах от 0 до 127) степень влияния значения параметра Velocity
на выбор сэмплов разной динамики. Под этим регулятором расположен пере­
ключатель пяти режимов чередования сэмплов при повторении одной ноты.
При значении 1 счетчика переключателя по случайному алгоритму череду­
ются до трех разных сэмплов, при значении 5 — до одиннадцати разных сэм­
плов. Получается, что, как и при игре на настоящей гитаре, даже одна и та же
нота, сыгранная несколько раз подряд, звучит по-разному.
Кнопка AUTO служит переключателем алгоритмов Auto/Manual смены ладо­
вой позиции на виртуальном грифе (см. разд. 8.2.2). Алгоритм Auto функ­
ционирует только в мелодических режимах (Solo, Harmony). Его суть в том,
что положение виртуального каподастра автоматически изменяется в зависи­
мости от последовательности исполняемых на клавиатуре нот.

П ри м е ч а н и е

Реальный каподастр представляет собой зажим, который надевается на гриф

гитары и при этом как бы передвигает верхний порожек, искусственно укорачи­
вая длину колеблющейся части струны.

При включенном алгоритме M anual можно щелчком на нужном ладу вирту­

ального грифа изменить ладовую позицию (при этом звучание сильно меня­
ется, т. к. используются сэмплы, соответствующие другим ладам).
Познакомимся с элементами управления, расположенными в правой части де­
ки, т. е. в области выбора и настройки параметров гитары и эффектов. Некото­
рые из них всегда доступны (HOLD, Strum time, Release time). Другие, по
существу, располагаются в необычно оформленных диалоговых окнах (гра­
ницы которых незаметны на фоне изображения гитарной деки) и появляют­
ся/скрываются по мере обращения к этим окнам с помощью команд меню,
облик которого тоже далек от традиционного. Речь о них пойдет позже.
Рассмотрим опции, постоянно присутствующие в правой части деки.
Кнопка HOLD имеет два состояния (включено/выключено) и заменяет пе­
даль Sustain. В режиме Solo кнопка HOLD действует особым образом: функ­
ция педали Sustain переходит на любую нажатую и удержанную клавишу
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 425

в главной зоне клавиатуры, т. е. все последующие ноты педализируются

и выключаются только при отпускании первой нажатой клавиши. При вклю­
ченной кнопке H O LD в режиме Solo работает алгоритм 1-2 Steps Mono:
в гаммообразных мелодических линиях (с шагом в полутон или тон) педали­
зируется только новая нота, а предыдущая выключается. Не очень понятно?
Приведем два примера — а вы, немного освоившись с программой, повтори­
те их на практике.

Пример 1
Попробуйте сделать так:
1. Включите режим Solo (нажмите кнопку Solo) и нажмите кнопку H O LD.
2. Нажмите и удерживайте любую клавишу в нижнем диапазоне, например Е1.
3. Выше этой ноты на клавиатуре сыграйте арпеджио (например, М и маж ор)
стаккато (отрывисто): все ноты арпеджио будут звучать как Sustain (на пе­
дали, которую заменила удержанная басовая нота Е1).
4. Отпустите клавишу Е1 — все тянущиеся звуки выключатся, т. е. действие
Sustain прекратится.
Более того, если педальную ноту (в нашем случае Е1) повести легато (связно)
в ноту Fttl, то Е1 выключится, и функция педали перейдет к Ftfl. При этом ос­
тальные ноты, пришедшиеся на время действия педали, будут продолжать
"гудеть".
Таким способом можно вести гаммообразную мелодию в одном из голосов
(в нашем случае — бас) при полном удержании (Sustain) остальных, что не­
возможно при обычном применении педали.

Пример 2
Проиллюстрируем действие алгоритма 1-2 Steps Mono.
Таким же способом сыграйте приемом стаккато при удержанной клавише Е1
не арпеджио, а часть гаммы М и маж ор (Е2, F#2, G#2, А2, В2). Вы непремен­
но заметите, что:
□ Е2 будет тянуться до тех пор, пока вы не нажмете F#2;

П F#2 будет тянуться до тех пор, пока вы не нажмете G#2, и т. д.

Таким образом, в случае любой удержанной клавиши и при гаммообразном
движении дальнейшей мелодии интервалы полутон-тон не тянутся (не педа­
лизируются), а выключают предыдущую ноту (находятся в монорежиме друг
по отношению к другу), подобно нотам, сыгранным на одной струне гитары.
426 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Терции и большие интервалы мелодии при этом педалируются, как обычно

в полифоническом режиме, т. е. "гудят" все ноты.
В RealGuitar так же точно, как описано в примерах, ведет себя сама Sustain-
педаль (контроллер), но при этом кнопка HOLD должна быть выключена,
т. к. она блокирует контроллер Sustain-педали.
Продолжим знакомиться с опциями области выбора и настройки параметров
гитары и эффектов (см. рис. 8.4).
Регулятор Strum time изменяет (в пределах 20— 60 мс) время арпеджирован-
ного исполнения аккордов, а также величину временного разброса одновре­
менно сыгранных нот в режимах Solo и Bass & Pick.
Регулятор Release time уменьшает/увеличивает (в пределах 50— 200 %) дли­
тельность фазы затухания звука в звучании гитары. При малых значениях
параметра гитара звучит коротко, при больших — протяжно.
Вдоль верхней границы гитарной деки располагаются элементы управления,
которые дизайнер плагина сделал похожими на утолщенный конец струны,
с помощью которого она фиксируется струнодержателем. На самом деле эти
"пимпочки" играют роль то ли кнопок, то ли команд меню, обеспечивающих
доступ к диалоговым окнам и различным наборам регуляторов. Для простоты
будем называть такие элементы управления кнопками.
Одиночная кнопка Setup, расположенная в левой части окна плагина, откры­
вает диалоговое окно для настройки ряда параметров, влияющих на функ­
ционирование плагина (рис. 8.8).

Рис. 8.8. Диалоговое окно, открываемое нажатием кнопки Setup

В группе Pitch расположены два регулятора:

□ Coarse — грубой перестройки высоты тона в пределах + /-12 полутонов;
□ F in e — точной подстройки высоты тона в пределах + /-100 центов
(цент — сотая часть полутона).
Глава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 427

В группе M odulation расположены регуляторы параметров низкочастотного

генератора, реализующего модуляцию:
□ Depth — глубина модуляции (0— 100 %);
□ Freq — частота модуляции (0,2— 8,0 Гц).
Переключателем Chord detect time (ms) вы можете регулировать (в пределах
0— 50 мс) время распознавания аккордов, добиваясь, чтобы распознавание
производилось надежно, т. е. чтобы ошибки были редкими.
С помощью переключателей Keyboard range можно приспособить плагин
к M IDI-клавиатуре, имеющейся в вашем распоряжении (см. разд. 8.1.3). Кла­
виатуры, как известно, отличаются числом клавиш (диапазонами). Например,
если в полях переключателей Keyboard range отображаются значения С1
и С6, это соответствует диапазону главной зоны клавиатуры от ноты до пер­
вой M IDI-октавы до ноты до шестой M IDI-октавы.
Переключатель Display chords обеспечивает отображение аккордов либо
с бемолями, либо с диезами в ключе.
Кнопка Reset служит для сброса установок параметров диалогового окна
Setup в состояние по умолчанию.
Нажатием кнопки Quick Load можно отменить предусмотренный по умол­
чанию "экономный" режим, и тогда в оперативную память загрузится полно­
стью весь банк звуков выбранного инструмента.
Кнопка RnC включает режим совместимости RealGuitar с M IDI-плагином
Rhythm'n'Chords, предназначенным для формирования ритма, аккордов ги­
тарного типа и гитарных штрихов. Этот плагин доступен только для тех
пользователей, которые в качестве хоста применяют виртуальную студию
Cakewalk SONAR. Работа с различными версиями Rhythm'n'Chords подробно
описана в книгах [55, 57, 59, 65, 67].

П ри м е ч а н и е

Совместная работа современной версии RealGuitar с Rhythm'n'Chords при под­

ключении к современной версии Cakewalk SONAR может сопровождаться про­
блемами.

Применительно к другим хостам (например, таким как Steinberg Cubase

и REAPER) основные функции Rhythm'n'Chords реализуются встроенным
в RealGuitar менеджером паттернов (см. разд. 8.4). Являясь V ST-плагином,
RealGuitar, естественно, работает и с Cakewalk SONAR.
Чтобы закрыть диалоговое окно Setup (см. рис. 8.8), щелкните на нем.
Итак, мы рассмотрели диалоговое окно, открываемое кнопкой Setup. Теперь
обратите внимание на группу подобных кнопок, расположенных в правой
428 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

части окна (см. рис. 8.4) — Noises, Sounds, Tremolo и Chorus. Они обеспе­
чивают доступ к регуляторам параметров ряда эффектов. От того, какая
из кнопок нажата, зависят содержимое и полное название группы M IXER
(а в ряде случаев на месте группы M IXER появляются безымянные наборы
опций коммутации и регуляторов).
Если нажата кнопка Noises, то группа M IXER - Noises выглядит так, как по­
казано на рис. 8.4. Опции этой группы позволяют подключать или отключать
специфические гитарные эффекты, а также регулировать глубину каждого из
них. На основе имеющихся сэмплов смоделированы следующие эффекты.
□ Fret Noise — ладовый шум (звук, сопровождающий скольжение пальцев
по ладам при смене позиций); регулятором Fret изменяют уровень гром­
кости ладового шума.
□ Release Noise — призвук снятия, возникающий при игре на настоящей ги­
таре в результате переходного процесса в те моменты, когда палец левой
руки начинает отпускать струну, до этого прижатую к ладу. В RealGuitar
призвук снятия автоматически формируется при отпускании каждой ноты.
Чтобы услышать его лучше, отключите Fret Noise и сильно ударьте по
M IDI-клавише (лучше в режиме Solo). При освобождении клавиши дол­
жен включиться короткий звуковысотный призвук, громкость которого
и регулирует ползунок Release.
□ Pick — высокочастотный призвук медиатора в медиаторных гитарах
(Picked) и Body —■низкочастотный призвук корпуса гитары (звучит как
"бум") в пальцевых гитарах (Fingered), раздающиеся одновременно с взя­
тием ноты (действуют во всех режимах). Регулятор Pick/Body управляет
громкостью этих призвуков либо выключает их.
Чтобы более четко услышать действие регуляторов Release и Pick/Body,
лучше записать фрагмент игры на MIDI-трек, включить воспроизведение
в циклическом режиме и поработать регуляторами "на ходу". Большое значе­
ние также имеет источник зв у к а — на мультимедийных "среднечастотных"
колонках небольшой мощности призвуки могут слышаться неясно.
Если нажата кнопка Sounds, то в группе M IXER - Sounds становятся дос­
тупными регуляторы относительной громкости трех компонентов звучания
гитары (рис. 8.9).
Регулятор M ute управляет громкостью звука, характерного для приглушен­
ного удара, регулятор Slow Strum — громкостью звука, соответствующего
небыстрому арпеджио.
Ползунок Key sw FX регулирует громкость звучания Key Switch FX, т. е. лю ­
бого из четырех дополнительных звуков (Harmonics, Mute, Palm Muted,
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 429

Smacks), которые оперативно назначаются клавишам главной зоны в режиме

Solo при удерживании любой черной клавиши M ute в зоне повтора
(см. разд. 8.1.3).
Если нажата кнопка Trem olo (рис. 8.10), то появляется возможность вклю­
чить эффект "тремоло" (амплитудное вибрато), щелкнув на кнопке-индикаторе
желтого цвета, после чего она изменит свой цвет на зеленый. Регулятором
Depth изменяется глубина амплитудного вибрато (0— 10 %), а регулятором
Freq — его частота (0,2— 12,0 Гц).

Рис. 8.9. Элементы управления Рис. 8.10. Опции амплитудного вибрато

относительной громкостью
компонентов звучания гитары

Рис. 8.11. Опции эффекта "хорус"

Наконец, кнопка Chorus дает доступ к опции включения эффекта "хорус"

и регуляторам его параметров (рис. 8.11):
□ Level —- уровень (0— 100);
□ Freq 1 — частота модуляции (0,1— 6,0 Гц);
430 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ D epthl — относительная расстройка частоты голосов;

□ Depth2 — уровень комплексной модуляции сигналов голосов по амплиту­
де и задержке.
Следует отметить, что эффекты реализованы высококачественно, в частно­
сти, удачно выбраны пределы регулировки значений их параметров.

8.2.2. Область виртуального грифа

Область виртуального грифа ни с чем не спутаешь (рис. 8.12).

Рис. 8.12. Виртуальный гриф

Виртуальный гриф предназначен для выполнения нескольких функций:

□ показывает исполняемые ноты в точном соответствии визуального ото­
бражения и реального звучания (звучат сэмплы именно тех струн и ладов,
которые отображаются на грифе);
□ позволяет вручную менять ладовую позицию (во всех режимах исполне­
ния). При щелчке правой кнопкой мыши на любом месте в пределах грифа
полоска виртуального каподастра устанавливается на соответствующий
лад и ограничивает доступ к сэмплам ладов, расположенных левее по
грифу (за исключением шестой струны);
□ в мелодических режимах (Solo и Harmony) реализована автоматическая
смена ладовой позиции, изменяющая положение виртуального каподастра
в зависимости от последовательности исполняемых на клавиатуре нот.
А втом атический режим вклю чается/отклю чается кнопкой A U T O (см.
рис. 8.4).

П рим еч а н ие

Обращаем ваше внимание на то, что ноты, составляющие аккорд, нельзя запи­
сывать щелчками на ладах и струнах виртуального грифа. Он служит только
для перемещения каподастра и отображения нот, сыгранных на MIDI-клавиатуре
или записанных на треке секвенсора.

Фактически установка каподастра на какой-либо из ладов равнозначна тому,

что исполнитель берет аккорд посредством большого баррэ.
Глава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 431

П рим еч а н ие

Баррэ — это прием прижатия струн, заключающийся в том, что указательный

палец левой руки прижимает на одном ладу одновременно несколько струн или
все струны. Прижатие трех или четырех струн (считая от первой струны) назы­
вается малым баррэ, прижатиепяти или шести струн — большим баррэ.

При игре на реальной гитаре каподастр позволяет в любой тональности брать

аккорды с использованием стандартной аппликатуры и не тратить лишние
усилия на то, чтобы прижимать все шесть струн указательным пальцем левой
руки.
На рис. 8.13 показаны примеры различных ладовых позиций, соответствую­
щих аккорду Д о маж ор.

Рис. 8.13. Смена позиций при перемещении каподастра

Видно, что смена позиций достигнута путем перемещения виртуального ка­

подастра. На рис. 8.13, а он как бы установлен на нулевой лад, что равноцен­
но отсутствию каподастра, рабочая длина каждой из струн определяется рас-
■стоянием между верхним и нижним порожками.
На рис. 8.13, б каподастр установлен на первый лад. Теперь рабочая длина
набора струн определяется расстоянием от каподастра (точнее, от первого
лада) до нижнего порожка. Позиция изменилась — изменилась и аппликату­
ра. Тембр звучания аккорда отличается от тембра, соответствующего преды­
дущей позиции.

8.2.3. Область выбора

и настройки режимов исполнения
Область выбора и настройки режимов исполнения (далее — нижняя область)
представлена на рис. 8.14.
432 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

РМ| FX Cl Vel<3 cu rvtt ^

Sw&ch«s
!C # i
Р.&. Р " "p itc h ""'" Я р 2 Я
: ] j D1
ch ТЦ Time Steps j| ’ Bass j j jI D #1 M .W .| ш 5 3 5 т Я

т г а if 1 1 1 U J ] j P e d a l [ s 'u s t i -S m o n o -»'! j ! A.T. [ ' ■*) [......... * ■

Рис. 8.14. Область выбора и настройки режимов исполнения в режиме Solo

Напомним, что в плагине реализованы пять различных режимов исполнения:

□ Solo — полифонический режим для игры сольных партий;
□ Harmony — монофонический режим для игры параллельными интервала­
ми и аккордами;
□ Chords — аккордовый режим для исполнения аккомпанирующих Strumming-
партий;
□ Bass & Chord — аккордовый режим для исполнения аккомпанирующих
партий приемом "бас и аккорд";
□ Bass & Pick — аккордовый режим для исполнения гитарных переборов.
Кроме того, есть три особых режима:
□ Direct — прямой доступ к сэмплам плагина;
□ Pattern — работа под управлением стилевых M IDI-паттернов;
□ R nC — работа под управлением MIDI-плагина MusicLab Rhythm'n'Chords Pro
(только совместно с Cakewalk SONAR, для версий Rhythm 'n'Chords Pro
не ниже 2.6).
Все режимы, за исключением RnC, включают нажатием одной из кнопок,
расположенных в нижней области окна плагина (см. рис. 8.14). Режим RnC
выбирается кнопкой RnC (см. рис. 8.8).
Некоторые элементы управления видны во всех режимах. Кроме кнопок Solo,
Harmony, Chords, Bass & Chord, Bass & Pick, это кнопки Direct, Pattern и
PM, а также два раскрывающихся списка в левой части рассматриваемой об­
ласти, относящиеся к функции MIDI Out. О сущности этой функции и о пре­
доставляемых ею возможностях мы расскажем в разд. 8.6. О кнопке Direct
есть смысл поговорить подробнее прямо сейчас.

Режим Direct
Кнопка Direct включает режим прямого доступа к многоканальному сэмпле­
ру плагина (режим Direct), что позволяет использовать все внутренние звуки
Глава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 433

напрямую, выбирая соответствующий входной канал на треке (при этом от­

ключены все интеллектуальные преобразования). В режиме Direct нижняя
область окна принимает вид, представленный на рис. 8.15.

Г: Ф '--л " ^ О ■■ V
4
Щ п
1 рм {; Futt smimf {С1-С5) ~ Ch u 2, 5* &, 7
M ute (€ 1 -6 4 ) ~ Ch 3, 4, 9
>(аЗо>|| Paim m u is (Е1-В4) - Ch В
H arm onics (S3HCS) ~ Ch SO
S m acks (E H D 4) ~ Ch 3.1
Rise nosse (E1-B4) - Ch 15
F ret noisfi (C1-E4) ~ Ch 16
f L m

Рис. 8.15. Н и ж н я я о б л а с т ь в р е ж и м е D i r e c t

Вы видите, что здесь нет элементов управления. Надписи в информационном

поле, по сути, представляют собой памятку. Они подсказывают пользовате­
лю, по каким M IDI-каналам следует передавать сообщения для того, чтобы
напрямую обращаться к различным слоям сэмплов, соответствующим ударам
того или иного типа.
Для создания гитарного звука применен принцип многоканального модели­
рования — разные каналы предназначены для исполнения разных приемов,
дополнительных звуков и шумов. В них можно загрузить и одинаковые сэм­
плы, но при этом по-разному настроить громкость, огибающую значений па­
раметра Velocity, фильтры и т. п. Полезно иметь представление о распреде­
лении M IDI-каналов:
□ каналы 1 и 2 — для исполнения Up/Down Strum;
П канал 5 — для исполнения Slow Strum;
□ каналы 6 и 7 — для исполнения Solo Up/Down/Slides;
П каналы 3 и 4 — для исполнения M uted Up/Down;
□ каналы 8, 9, 10 и 11 — соответственно для каждого из четырех Mute Key
Switch FX (см. разд. 8.3. J).
Во всех режимах, кроме режима Direct, в нижней области окна плагина
(см. рис. 8.14) расположены две группы опций.
Правая группа в любом режиме выглядит и функционирует одинаково.
В левой части области расположена группа, на состав опций которой вы­
бранный режим исполнения влияет существенно. Правда, в ее состав входит
434 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

подгруппа Velocity Switch FX, внешний вид которой также почти не зависит
от выбранного режима исполнения (изменяется лишь содержание раскры­
вающегося списка).
Рассмотрим назначение опций правой группы и подгруппы Velocity Switch
FX. Остальные элементы левой группы есть смысл рассматривать одновре­
менно с описанием особенностей режимов исполнения.

Подгруппа Velocity Switch FX

В подгруппе Velocity Sw itch FX (рис. 8.16) представлены опции, позво­
ляю щ ие управлять функцией V elocity Switch FX. Суть этой функции состо­
ит в том, что она вклю чает автоматическое исполнение выбранного приема
при значении V elocity сыгранной ноты (нот) выше или ниже указанного
порога.
Счетчик Velo предназначен для задания порогового значения Velocity.

Рис. 8.16. П о д г р у п п а Velocity Switch FX

Slide Up
Slide D o w n
Bend O ff
R e v e rs e Bend ✓ Slide Up
Velo M ute Slide D o w n
6

✓ O ff
S low S tru m o n h ig h e r v e lo у O ff
S low S tru m o n lo w e r v e lo S lo w S tru m o n h ig h e r v e lo
Slide Up S lo w S tru m o n lo w e r v e lo
Slide D o w n Slide Up
e

Рис. 8.17. В а р и а н т ы р а с к р ы в а ю щ е г о с я с п и с к а
для вы бора прием а исполнения в различны х реж им ах
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 435

Счетчик Steps определяет количество полутонов в исполнении приемов Slide

(скольжение) и Bend (подтяжка), а регулятор Time — продолжительность
исполнения приема. Сами приемы выбирают в раскрывающемся списке,
содержание которого для режима Solo представлено на рис. 8.17, а, для ре­
жима H arm ony— на рис. 8.17, б, для режимов Chords и Bass & ChordT —
на рис. 8.17, в и, наконец, для режима Bass & Pick — на рис. 8.17, г.
Приемы исполнения мы опишем позже, когда будем анализировать особен­
ности различных режимов исполнения (см. разд. 8.1.3).

Правая группа опций

В правой группе опций (рис. 8.18) представлены опции выбора формы оги­
бающей параметров Velocity и трех M IDI-контроллеров.

Veto ЕЗ И £3
Р.В, [ Pitch ▼ 2 И

Г»1Л¥. Modulation [ Щ
а л:
1 1 S Г.Я
Рис. 8.18. О п ц и и в ы б о р а п а р а м е т р о в к о н т р о л л е р о в

Нажатием одной из кнопок Velo curve выбирают одну из четырех разновид­

ностей огибающей Velocity (ее приблизительная форма показана непосредст­
венно на каждой кнопке).
Ниже расположены раскрывающиеся списки, позволяющие назначить опре­
деленные функции и выбрать параметры для следующих контроллеров:
□ Р.В. (Pitch Bender) —- соответствует колесу сдвига высоты тона, имеюще­
муся на MIDI-клавиатуре;
□ M .W . (M odulation W heel) — соответствует колесу модуляции, имеющему­
ся на M IDI-клавиатуре;
□ А.Т. (After Touch) — соответствует датчику силы давления на нажатые
клавиши (не все M IDI-клавиатуры обладают чувствительностью к After
Touch).
Функции контроллера Р.В.:
□ O ff — отключен;
□ Slide — управление исполнением аккордового слайда;
436 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ Pitch — управление сдвигом высоты тона;

□ Velo Add — плавное уменьшение/увеличение значения параметра Velocity
для устранения однообразия при циклическом воспроизведении ритмиче­
ских паттернов;
□ Mono Bend — управление сдвигом высоты тона нижней из двух-трех од­
новременно взятых нот. Этот вариант позволяет эмулировать характерный
гитарный прием подтяжки нижней струны в интервалах— только так
можно эмулировать знаменитый электрогитарный прием Unison Bend,
когда берется большая секунда на двух струнах, и нижняя нота "тянется"
почти до унисона к верхней.
Функции контроллера M.W.: O ff — отключен; Pitch — управление сдвигом
высоты тона; M odulation — управление модуляцией; S lid e — управление
исполнением аккордового слайда; M ono Bend — управление сдвигом высо­
ты тона нижней из двух-трех одновременно взятых нот.
Функции контроллера А.Т.: O ff — отключен; Pitch — управление сдвигом
высоты тона; M odulation — управление модуляцией.

8.3. Особенности режимов исполнения

Теперь пришел черед рассмотреть особенности каждого из режимов Solo,
Harmony, Chords, Bass & Chord, Bass & Pick. Внешне различия проявятся
в изменении состава левой группы опций, расположенной в нижней области
окна. Будет изменяться также содержимое раскрывающегося списка группы
Velocity Switch FX.

8.3.1. Режим Solo

Режим Solo включается нажатием одноименной кнопки. При этом область
выбора и настройки режимов исполнения приобретает вид, представленный
на рис. 8.19.

Рис. 8.19. Нижняя область окна плагина в режиме Solo

Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 437

Здесь имеется группа FX Switches, в которую в качестве составной части

входит подгруппа, в других режимах называющаяся Velocity Switch FX (см.
рис. 8.16).
В этом режиме вам доступны элементы, с помощью которых можно выбрать
и настроить параметры множества различных эффектов, характерных для
игры на гитаре-соло. Некоторые из них являются постоянными (действуют,
если включены), некоторые — изменяемыми (временно включаются нажати­
ем определенной клавиши или педали).
Элементы настройки постоянно действующих эффектов расположены в ле­
вой нижней части группы FX Switches. В раскрывающемся списке можно
выбрать один из трех вариантов:
□ O ff — отключить эффект;
□ Н .О . (Hammer-On) — включить характерный гитарный форшлаг: первая
нота берется щипком правой руки, а вторая — ударом (прижиманием) по
вышестоящему ладу пальцем левой руки на той же струне. При этом пер­
вая нота автоматически глушится (прерывается), а вторая воспроизво­
дится без атаки (на фортепиано такое звучание невозможно). В RealGuitar
(и в RealStrat, см. главу 9) этот прием реализуется при игре легато двух
последовательных нот (вторая играется при удержанной первой), при этом
первая заглушается, а вторая исполняется с мягкой атакой. В поле, распо­
ложенном справа, указывается максимальный интервал, на котором этот
прием срабатывает. По умолчанию установлено значение 2 (два полуто­
на). Большие интервалы играются обычным способом (полифонически).
При включенном эффекте Н .О . срабатывает такой же по значимости ги­
тарный прием P ull-O ff— гитарный мордент, также исполняемый одним
щипком первой ноты правой рукой и прижиманием-отпусканием пальцев
левой руки на расположенном выше ладу (автоматический возврат от вто­
рой ноты форшлага к первой (вторая и третья ноты звучат без атаки).
Для воспроизведения Pull-Off в RealGuitar (аналогично в RealStrat) нужно,
удерживая первую (нижнюю) клавишу, быстро нажать и отпустить вто­
рую (в пределах установленного в параметре интервала), при отпускании
второй ноты автоматически воспроизведется первая. Таким же образом
играется на гитаре трель (многократный Pull-Off, при котором только пер­
вая нота играется щипком струны и звучит с полной атакой);
□ Slide — включить эффект, имитирующий скольжение по струне прижато­
го к ней пальца при переходе от предыдущей к следующей ноте (проме­
жуточные ноты явно слышны).
Слайдером Time регулируют скорость протекания эффекта, а с помощью
счетчика Steps — глубину эффекта.
438 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Изменяемыми эффектами управляют, нажимая Sustain-педаль и/или одну из

четырех клавиш (Mute Key Switch FX) в диапазоне C l — D #l. После того как
клавиша (педаль) будет отпущена, действие временного эффекта прекраща­
ется, а постоянного восстанавливается. Для выбора эффекта, закрепленного
за клавишей, служит соответствующий раскрывающийся список (C l, C til,
D l, D #l, рис. 8 .20, а), за педалью — Pedal (рис. 8.20, б).

| v Sustain |
Sust 1-2 mono Sust 1-2 mono
Harmonics Harmonics
Muted Muted
Palm Muted Palm Muted
Smacks Smacks
Velo Muted Velo Muted
Slide Slide
Tremolo Tremolo
a

Рис. 8.20. Меню выбора временных эф ф ектов

Если выбрать в списке (рис. 8.20, а) любую строку, кроме O ff, это позволит
нажатием и удерживанием соответствующей клавиши оперативно включать
во время игры другие эффекты. Их как раз и нужно предварительно выбрать
в этом списке:
□ Sust 1-2 M o n o — режим, в котором при педалировании (использовании
Sustain-педали либо режима Hold) любая последующая нота, сыгранная на
расстоянии тона/полутона, выключает предыдущую (влияет только на ис­
полнение гаммообразных пассажей с шагом в полутон или тон);
□ Harm onics — флажолеты;
□ M u ted — приглушенный удар (пальцы левой руки слабее прижимают
струны к порожкам);
□ Palm M uted — приглушенный удар ладонью правой руки;
□ Smacks — набор шумов-стуков по корпусу;
□ Yelo M u ted — приглушенный удар, если при нажатии клавиши в главной
зоне значение Velocity окажется меньше порогового, либо полнозвучный
удар в противном случае; пороговое значение устанавливается в подгруп­
пе Velocity Switch FX (см. рис. 8 .16);
□ Slide — скольжение по струне прижатого к ней пальца при переходе от
предыдущей к следующей ноте;
Гпава 8, VST-инструмент MusicLab RealGuitar 439

□ T re m o lo —- повторение ноты при освобождении клавиши (многократное

нажатие клавиши дает эффект тремоло).
Для Sustain-педали в раскрывающемся списке Pedal (см. рис. 8.20, б) могут
быть выбраны те же самые эффекты, что и для клавиш. Выбор строки S ustain
возвращает Sustain-педали ее обычное назначение.
При включенной кнопке Bass zone главная зона клавиатуры делится на две
части, каждой из которых можно назначить свой эффект. Причем левая гра­
ница бас-зоны неизменна (Е1), а правую можно перемещать с помощью
счетчика (по умолчанию это клавиша Е2). В бас-зоне не действуют эффекты
Muted, Velocity Switch и Tremolo.
В режиме Solo (в отличие от остальных режимов) кнопка H O L D работает
не просто как нажатая Sustain-педаль. При включенной кнопке H O LD функ­
цию Sustain оперативно выполняет любая последняя удержанная клавиша.

8.3.2. Режим Harmony

Вид нижней области окна плагина в режиме Harmony представлен
на рис. 8.21.
В режиме Harmony нажатие одной клавиши в главной зоне M IDI-клавиатуры
( E l— В4) воспроизводит готовый интервал/аккорд, построенный от взятой
ноты. Предусмотрено шесть пресетных вариантов:
□ 4th down — к взятой ноте добавлена кварта снизу;
□ 5th up — к взятой ноте добавлена квинта сверху;
□ octave — к взятой ноте добавлена октава сверху;
□ power chord 1 — к взятой ноте добавлены квинта + кварта сверху;
□ power chord 2 — к взятой ноте добавлены кварта + квинта сверху;
□ 2 octaves — к взятой ноте добавлены 2 октавы сверху.
Клавиши обеих зон повтора (правой и левой) повторяют взятый в главной
зоне интервал. Черные клавиши соответствуют удару Muted.

Г
i ? '.
* 5th up « pow er chord 2 J M.W. ^M odulation j" ~ 3
Щ | | WIO Time Steps
Velocity Switch FX

Рис. 8.21. Нижняя область окна плагина в режиме Harmony

440 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

8.3.3. Режим Chords

Вид нижней области окна плагина в режиме Chords показан на рис. 8.22.

Г ; - . . V i ^

f j * L J i f ............. o f f ...................Я C h o rd **» » Vele curve 23 Е З Ь З О

; [jT J n j m J jv j K M j rb. § ...К * ........- [ 7 4

m .w . ( Modulation - . ]
H z „ : z , , r “ - - Ц
T. '

Рис. 8.22. Нижняя область окна плагина в режиме Chords

Кнопки Chord Position предназначены для выбора различных диапазонов

мелодической позиции при построении аккордов:
□ I — диапазон верхнего голоса Е2— G#2;
□ II — диапазон верхнего голоса G2— В2;
□ III — диапазон верхнего голоса А#3— D3;

□ IV — диапазон верхнего голоса С#3— F3;

□ Kbd — выбор мелодической позиции зависит от местоположения взятого
на клавиатуре аккорда (границы — клавиши м и всех октав).
На рис. 8.23 приведен пример аккорда Д о маж ор, взятого в трех различных
мелодических позициях (соответственно нажаты кнопки I, И, III).
Счетчики Strings (см. рис. 8.22) позволяют задать количество звучащих
в аккорде струн/голосов (от 1 до 6) и собственно струны, которые будут звучать.
В режиме Chords программа распознает взятый в главной зоне аккорд (опреде­
ляются тип и тоника аккорда, а его название появляется на черном информаци­
онном дисплее), мгновенно строит его гитарный вариант (учитывая установ­
ленную мелодическую позицию Chord Position, а также положение каподастра
на грифе Fret Position) и воспроизводит его приемом Down Strum.
При нажатой кнопке Chord/Bass распознанные аккорды будут трактоваться
и отображаться как аккорды с альтернативным басом.
Клавиши обеих зон повтора (правой и левой) повторяют взятый в главной
зоне аккорд приемами Strum и M uted Strum. Черные клавиши всегда играют
приемом Muted Strum, белые —- при удерживании аккорда в главной зоне
клавиатуры играют приемом Strum, а при отпускании — приемом Muted
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 441

Strum. Приемы Up и Down чередуются через одну клавишу, как для белых,
так и для черных (в левой зоне повтора C l — Up Strum, в правой зоне по­
втора С6 — Down Strum).

Ш
. v:.*:...... - ■
И Н П В Н Ж П К Н Г шш£ т
: • г».
втш 1 г я н 1в в 1н п н п ■

Рис. 8.23. Аккорд До мажор, взятый в трех различных мелодических позициях

8.3.4. Режим Bass & Chord

Вид нижней области окна плагина в режиме Bass & Chord представлен на
рис. 8.24.

..... ’" —~
; РМ [ [ Off V] Choral Position V e b c u rv e Z 3 :E 3 k 3 li3 I 1

[Audio -»|
| x f i i J r a f iv | tcbd j P.В. | ‘Г ’^Ftch1 ~ * \ f 5 ' Я
Г Т ! т - >-7 П Ч
Veto Time Strin g s# ? j J I |
ш ц
Velocity Sw itch FX f C h o rd /B ass j Alter Bass j B ass Mom>| J

Рис. 8.24. Нижняя область окна плагина в режиме Bass & Chord

Назначение кнопок C h o rd Position то же, что и в режиме Chords.

Счетчик S trings # служит для выбора количества струн/голосов (от 2 до 5)
в аккорде Strum, воспроизводимом клавишами зоны повтора.
При нажатой кнопке C hord/B ass распознанные аккорды будут трактоваться
и отображаться как аккорды с альтернативным басом.
442 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Кнопка A lter Bass включает автоматическое чередование басовой ноты (Bass I)

и альтернативной басовой ноты (Bass II) при повторном взятии того же ак­
корда (или нажатии той же клавиши) в главной зоне.
Кнопка Bass M ono включает монофонический режим для нот Bass I и Bass II
(с началом воспроизведения одной выключается звучание другой).
В режиме Bass & Chord программа распознает взятый в главной зоне аккорд и
строит его гитарный вариант. При этом учитывается установленная мелоди­
ческая позиция (C hord Position), а также положение виртуального каподаст­
ра на грифе (F re t Position). Программа воспроизводит нижнюю по высоте
звука тоническую ноту аккорда (Bass I), как правило, на пятой или шестой
струне.
В режиме Bass & Chord клавиши правой зоны повтора клавиатуры имеют
следующие функции:
□ С5 — играет Bass I;
□ D5 — играет Bass II (альтернативный бас, как правило, V ступень);
□ другие клавиши правой зоны повтора (Е5— С6), как и клавиши левой
зоны повтора (C l— D #l), ударами Strum воспроизводят верхние голоса
(1— 4) аккорда, б е л ы е — полное звучание, черные — приглушенное. Че­
рез одну клавишу чередуются Up Strum и Down Strum.

8.3.5. Режим Bass & Pick

Вид нижней области окна плагина в режиме Bass & Pick показан на рис. 8.25.
В режиме Bass & Pick программа распознает взятый в главной зоне аккорд,
строит его гитарный вариант (учитывая установленную мелодическую
позицию C h o rd P o sitio n , а такж е положение каподастра на грифе F re t
P osition) и воспроизводит ноту Bass I этого аккорда. Клавиши правой зоны
повтора воспроизводят индивидуальные голоса построенного аккорда.
Можно сказать, что в данном случае они являются виртуальными струнами.

......... .: ;Щ р " *:;.Т:

5

f Off ~r\ Ch©rd Position Veto c u re s 1 -1 - " ‘j

, |auA H
[— — | р щ [...1... | ...n j j g i ] XV j K b d j j p.b. f J ic R ; «r | z H ;

Vfel© Time Steps Add-on strin g k eys; ^ Unison <*] 1 M.W. 1 Modulation [ Ц
■ш ч
Vd«*dty Switch FX C fcord/B ass j j АЙ*г Bass j | B ass jj A.T. [ O ff j... | |
г
•

Рис. 8.25. Нижняя область окна плагина в режиме Bass & Pick
Глава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 443

Функции "струнных" клавиш правой зоны повт ора:

□ С5 — играет Bass I;
□ D5 — играет Bass II;
□ Е5 — играет ноту четвертой струны;
□ F5 — играет ноту третьей струны;
□ G5 — играет ноту второй струны;
□ А5 —- играет ноту первой струны.
Остальные клавиши этой зоны — дополнительные и работают в зависимости
от значения, выбранного для параметра Add-on string keys.
Клавиши левой зоны повтора клавиатуры (C l— D tti) воспроизводят верхние
голоса ( I — 4) аккорда Strum; белые — полное звучание, черные — заглуш ен­
ное. Удары Up Strum и Down Strum чередуются через одну клавишу.
Назначение кнопок Chord Position такое же, как в режиме Chords.
Параметр Add-on string keys принимает одно из двух значений (Unison или
Chromatic) и влияет на функции дополнительных "струнных" клавиш:
□ Unison — дополнительные струны-клавиши правой зоны повтора дубли­
руют основные:
. С#5 — Bass И;
• D#5 — четвертая струна;
• F#5 — вторая струна;
• G#5, А#5, В5, С6 — первая струна;
□ Chromatic — дополнительные струны-клавиши становятся хроматиче­
скими и воспроизводят ноты на полтона ниже основных (С#5 — на полто­
на ниже Bass II, D#5 — на полтона ниже ноты четвертой струны, F#5 — на
полтона ниже ноты второй струны, G#5 — на полтона ниже ноты первой
струны), в то время как клавиши А#5— С6 являются хроматическими
вверх от ноты первой струны.
При нажатой кнопке Chord/Bass распознанные аккорды будут трактоваться
и отображаться как аккорды с альтернативным басом.
Кнопка Alter Bass включает автоматическое чередование Bass I и Bass II, ко­
гда тот же аккорд повторно берется в главной зоне.
Кнопка Bass M ono включает монорежим для нот Bass I и Bass II (с началом
воспроизведения одной выключается звучание другой).
VST-инструмент RealGuitar можно использовать для "живого" исполнения
в реальном времени гитарных партий на MIDI-клавиатуре. Приведенное опи­
444 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

сание позволяет научиться этому. Но композиции компьютерных музыкан­

тов, как правило, содержат много партий и, конечно же, создаются не для
того, чтобы демонстрировать виртуозное владение элементами управления
какого-либо синтезатора в реальном времени. Поэтому, поиграв какое-то
время на M IDI-клавиатуре и разобравшись с назначением рукояток, регуля­
торов и кнопок V ST-инструмента RealGuitar, есть смысл в дальнейшем ис­
пользовать его так же, как любой другой виртуальный синтезатор. При этом
и запись самих нот гитарной партии, и оперативный выбор типа удара, кото­
рым программе предстоит воспроизвести очередную ноту, удобно выполнять
в клавишном редакторе программы-хоста.

8.4. Режим Pattern

В гитарном аккомпанементе основную роль играют музыкальные построе­
ния, создающие повторяющийся ритмический фон и одновременно поддер­
живающие гармоническую схему произведения. При создании аккомпа­
нирующих гитарных партий в MIDI естественно было бы использовать
небольшие заготовленные шаблоны (паттерны) аналогично цикличным пат­
тернам в партии барабанов.

8.4.1. Особенность применения паттернов

в RealGuitar
В отличие от барабанных, гитарные шаблоны связаны со звуковысотностями.
Если многократно скопированный барабанный рисунок всегда подойдет
к любой гармонической структуре песни, то гитарный простым копировани­
ем и размножением из одной песни в другукэ не вставишь, т. к. необходимо
учитывать новую тональность и изменившуюся аккордовую схему. Эта про­
блема легко решается при работе с RealGuitar. Раздельное назначение аккор­
дов и ритма в плагине позволяет использовать для создания гитарных партий
заготовленные ритмические паттерны, не связанные со звуковысотностью
и гармонией и поэтому легко переносимые из одной композиции в другую
(с учетом, конечно, схожести стиля и темпа). Ритмические паттерны записы­
ваются M IDI-нотами, соответствующими таблице ударов.
Записанный при помощи ударов паттерн не связан со звуковысотностями
и подходит для воспроизведения любого аккорда, к тому же его можно легко
размножить в треке копированием.

П ри м еч а н ие

Напоминаем, что кнопка Setup, расположенная в левой части окна плагина, от­
крывает диалоговое окно (см. рис. 8.8) с опциями настройки параметров про­
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 445

граммы. Среди них есть кнопка RnC, включающая режим работы MusicLab
RealGuitar под управлением MusicLab Rhythm'n'Chords Pro. MIDI-плагин
Rhythm'n'Chords предназначен для формирования ритма, аккордов гитарного
типа и гитарных штрихов. VST-инструмент MusicLab RealGuitar начиная с вер­
сии 1.5 способен взаимодействовать с MIDI-плагином MusicLab Rhythm'n'Chords
Pro (версии не ниже 2.6). Есть версия Rhythm'n'Chords Pro, предназначенная для
подключения к устаревшей ныне виртуальной студии Steinberg Cubase VST.
А плагин MusicLab RealGuitar, являясь VST-инструментом, способен работать
с любым хостом, поддерживающим VST-технологию, например со Steinberg
Cubase SX [62, 68], FL Studio [72], REAPER (см. главу 6), а также, естественно,
с Cakewalk SONAR. Но обязательным условием успешной совместной работы
Rhythm'n'Chords Pro и RealGuitar является их использование исключительно
с Cakewalk SONAR. Работа с различными версиями Rhythm'n'Chords подробно
описана в книгах [55, 57, 59, 65, 67]. Основная идея и основные функции
Rhythm'n'Chords воплощены в RealGuitar и RealStrat в виде менеджера пат­
тернов.

Если говорить упрощенно, то работа RealGuitar с паттернами основана на

двух обстоятельствах:
□ сообщения, поступающие от одной определенной зоны M IDI-клавиатуры,
трактуются этими программами не как ноты, а как команды, запускающие
алгоритм моделирования заданного гитарного приема извлечения звука;
□ сообщения, поступающие от другой определенной зоны M IDI-клавиатуры,
трактуртся этими программами как команды, запускающие алгоритм
формирования заданного аккорда гитарного типа.
И эта идея "разделения M IDI-ресурсов" прекрасно согласуется с игрой на ре­
альной гитаре. Из чего складывается игра гитариста? Пальцами левой руки
он прижимает к порожкам грифа струны — ноты аккорда, а правой рукой
извлекает звук, формируя тем самым ритм аккомпанемента и тембр.
Аккорды гитарист считывает из партитуры, которая в случае аккомпани­
рующей гитары принимает вид аккордовой сетки — последовательности ус­
ловных обозначений аккордов. Поэтому человек, претендующий на роль ги­
тариста, во-первых, должен уметь превращать условное обозначение аккорда
в табулатуру (схему расположения пальцев левой руки на грифе). Во-вторых,
он должен владеть различными приемами извлечения звука правой рукой:
удар сверху вниз, удар снизу вверх, приглушенный удар, арпеджио, переборы
и т. д.
Кроме того, если говорить о гитаристе-мастере, то он обязан уметь использо­
вать все лучшее из того, что заложено в гитаре — неисчерпаемое множество
возможных гармонических ходов, выразительность звучания. Это значит, что
он должен свободно брать не только несколько основных аккордов, но также
все их расширения и обращения, уметь выразительно акцентировать извле­
каемые звуки, выполнять множество приемов игры и гитарных штрихов.
446 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Все сказанное относится к настоящему гитаристу, а не к его компьютерному

коллеге. Музыканту, пишущему гитарную партию с помощью M IDI-
редактора, работать еще труднее. Если он хочет добиться реалистичности
звучания гитарной M IDI-партии, то ему придется изрядно потрудиться. Осо­
бенно тяжело при этом приходится музыкантам-клавишникам.
Вот только несколько (не самых неразрешимых) проблем. В состав одних
и тех же по названию фортепианных и гитарных аккордов входят разные но­
ты (ноты разных октав). Некоторые фортепианные аккорды невозможно
взять на гитаре и наоборот. А для того, чтобы имитировать характерные для
гитары приемы звукоизвлечения, потребуются долгие часы понотного редак­
тирования параметров синтеза звука (MIDI-сообщений нескольких типов),
кропотливой и ювелирной коррекции их временных параметров.
В практике аккомпанемента повсеместно используются аккордовые построе­
ния, в которых ритмическое движение происходит без изменения нотного
состава звучащего аккорда. Характерным примером такой фактуры является,
например, гитарный аккордовый аккомпанемент (бои, переборы, бас и ак­
корд), когда, прижав левой рукой аккорд на грифе, гитарист правой рукой
воспроизводит разнообразные ритмические рисунки, ударяя по всем струнам
одновременно, щипая струны по отдельности или комбинируя эти приемы.
При этом, сменяя аккорды на грифе и продолжая исполнять правой рукой
определенный ритмический рисунок, гитарист создает необходимый для ак­
компанемента повторяющийся ритмический фон, одновременно придержи­
ваясь заданной гармонической последовательности.
Этот пример техники гитарного аккомпанемента наглядно иллюстрирует ос­
новной принцип работы R ealG uitar с паттернами — раздельное представле­
ние ритма и гармонии, в котором:
□ гармония — это последовательность аккордов, взятая в качестве гармони­
ческой основы произведения (аккордовая сетка);
□ ритм — это ритмическая последовательность ударов, не имеющих звуко-
высотности и служащих для воспроизведения аккордов и создания музы­
кальной фактуры аккомпанемента.
В традиционной записи звуковысотные и ритмические характеристики нот
совмещены, и аккомпанирующие аккордовые фактуры обычно полностью
выписываются, как показано на рис. 8.26.
Если в данном примере отделить звуковысотности от ритма, то это будет вы­
глядеть в записи так, как показано на рис. 8.27 и 8.28.
Раздельное представление ритма и гармонии часто применяется при напи­
сании партии ритм-гитары, как более удобное для чтения и исполнения.
Глава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 447

Гармония записывается аккордовыми символами, а ритм одноголосной

ритмической линией (рис. 8.29).

Рис. 8.26. Пример традиционной нотации последовательности аккордов

И
8 о
Рис. 8.27. Аккорд без ритмического рисунка

Рис. 8.28. Ритмический рисунок без аккорда

Рис. 8.29. Раздельная нотация

При такой записи партии гитаристу приходится самому строить каждый ак­
корд: выбирать мелодическую позицию, интервальный состав, количество
голосов. В ритмической линии часто указываются гитарные штрихи — вос­
ходящий удар, нисходящий удар, приглушенный удар, динамика (акценты),
артикуляция (легато/стаккато) и т. п.
Аналогичный принцип создания аккордовой фактуры применяется при рабо­
те R ealG uitar с паттернами.
Аккорды записываются в том треке программы-хоста, к которому подключен
плагин. Делается это либо путем буквальной записи всех нот, входящих
в "фортепианный" аккорд, либо путем упрощенной записи аккорда (см.
разд. 8.1.2, табл. 8.1). Удобнее всего записывать аккорды в окне клавишного
редактора P iano Roll. При этом помните, что аккорды следует записывать
448 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

в пределах главной зоны виртуальной MIDI-клавиатуры (см. рис. 8.2). Если

выбран режим Chords, то при воспроизведении M IDI-трека RealGuitar авто­
матически строит именно гитарные аккорды.

Примечание
RealGuitar может функционировать в реальном времени как исполнительский
инструмент. При этом аккорды берутся на MIDI-клавиатуре.

Ритм пишется в окне P iano Roll стандартными сообщениями типа Note

(в том же M IDI-треке про граммы-хоста). Специальная таблица ударов
(Stroke Мар, см. разд. 8.5.1), "зашитая" в R ealG uitar, преобразует эти сооб­
щения в удары, имитирующие различные гитарные штрихи и приемы (назва­
ния ударов расположены в левой части окна). Так формируется рит м-т рек
(Rhythm track).
Ритм-трек можно создать двумя способами:
□ вручную записать в трек программы-хоста нужные сообщения (см.
разд. 8.5.2)\
□ воспользоваться библиотекой паттернов, имеющейся в Rhythm'n'Chords.
Результат работы п лагина— готовая аккордовая партия, звучащая в реаль­
ном времени в режиме Play секвенсора.
Таким образом, в этой связке патгерн выступает в качестве источника M IDI-
сообщений, в которых закодирован ритм и характер звукоизвлечения.
A RealGuitar служит синтезатором, не только специально ориентированным
на воспроизведение гитарных партий, но и оптимизированным для воспри­
ятия MIDI-сообщений, формируемых именно паттернами. Вместе они —
мощнейший инструмент записи гитарного аккомпанемента.
Давайте разберемся, как это происходит на практике.

8.4.2. Работа в диалоговом окне Pattern Manager

Кнопка P a tte rn (см. рис. 8.25) включает специальный режим RealGuitar,
предназначенный для исполнения паттернов. При этом нажатие клавиш глав­
ной зоны (см. рис. 8.1 и 8.2) независимо от выбранного режима исполнения
(Solo, Harmony, Chords и т. д.) само по себе не вызывает воспроизведения зву­
ка, а только приводит к пересылке сообщения типа Note в RealGuitar. Звучание
же воспроизводится только клавишами зоны повтора, полностью аналогич­
ными клавишам зоны Stroke Мар MIDI-плагина Rhythm’n'Chords Pro.
Таким образом, имеются предпосылки для использования всей библиотеки
гитарных паттернов в работе с RealGuitar и без наличия M IDI-плагина
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 449

Rhythm'n'Chords Pro. Для этой цели специалисты M usicLab, Inc. перенесли

библиотеку стилей Rhythm'n'Chords Pro в набор стандартных MIDI-файлов
и выпустили специальную библиотеку MIDI-паттернов для RealGuitar
(RG MIDI Pattern Library), которую можно использовать в любом MIDI-
секвенсоре V ST-хоста.
Это открыло возможность использования RealGuitar в режиме гитарного ав­
тоаккомпанемента (подобно Virtual Guiatarist [65]): паттерн воспроизводится
с M IDI-трека, а аккорды берутся на M IDI-клавиатуре (или предварительно
записываются на M IDI-трек и затем воспроизводятся секвенсором).
Итак, RealG uitar может работать с M ID I-паттернами в любой программе-
хосте с поддержкой M IDI и VST.
В окне плагина RealGuitar (см. например рис. 8.22) нажмите кнопку РМ . О т­
кроется диалоговое окно R e a lG u ita r: P a tte rn M a n ag e r (рис. 8.30), предна­
значенное для выбора паттерна, его предварительного прослушивания и пе­
реноса на M IDI-трек программы-хоста.

RealGuitar: Pattern Man ■

Pattern: i Pattern Library\Basic_Picking\4'4_BasicJ>_8T_SQ-180\P29_Basii:_44

fat f g | Basic_Picking Name Le.

j~ § | 3'4_Basic_P_l 6T_50-95
3 P25_Basic_4'4
' " i a 3'4_Basic_P_16th_60-140
3 P26_Basic_4'4
& 3'4_Basic_P_3T_80-180
3 P27_Basic_4'4
Ё 1 3'4_Basic_P_8th_90-250
3 P28_Basic_4'4
О 4'4_Basic_P_l 6T_50-90
3 P29_Basic_4'4
__j 4'4_Basic_P_l 6th _60 -140
3 P30_Basic_4'4
4’4_Baslc_P_8T_80-180

Bypass j Tempo: j Normal D'n'D R e p e a t:! 1

ж ...... Я Ш И Ш И !* ■ КИВКИ 1
-штштшштжш яяш т м ж ат ш л
1 :1

в ^ и в в я в я
А
-10 □ chord П р .В 0 Random: -15 $ И 100 W°

Рис. 8.30. Диалоговое окно R ealG uitar: Pattern Manager

Наиболее заметную часть окна составляет поле, в котором темно-зелеными

прямоугольниками на желтом фоне отображается содержимое ритмического
паттерна. По сути дела, в этом поле вы видите почти то же самое, что могли
450 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

бы увидеть в окне Piano Roll программы-хоста, если бы паттерн был записан

именно в нем отпечатками клавиш. Другое дело, что в окне RealGuitar:
Pattern M anager не приведены обозначения MIDI-клавиш, а значит, и невоз­
можно судить о том, какие удары из таблицы задействованы в данном пат­
терне и как он будет звучать.
Выбор конкретного паттерна осуществляется с помощью двух рабочих по­
лей. В левом отображается дерево стилевых папок, а в правом — содержимое
выбранной папки.
Развернутое имя паттерна отображается в поле, расположенном в верхней
части окна. Оно содержит путь к паттерну в системе стилевых папок, услов­
ное название стиля, музыкальный размер, задействованные длительности
и диапазон рекомендуемых значений темпа композиции.
Итак, в левом поле выбираете стилевую папку, а в правом конкретный стиль.

П ри м еч а н ие

Аккуратно обращайтесь с кнопками Add и Del, если не хотите лишиться части

паттернов или перенести паттерн в такую папку, где найти его будет сложно!

Кнопка Add добавляет текущий паттерн (тот, структура которого отобража­

ется в окне) в текущую папку. Пользуясь этой кнопкой, можно переносить
паттерны из одних папок в другие. Кнопка Del не только удаляет выбранный
в правом поле паттерн из отображаемого списка, но и перемещает в корзину
W indows соответствующий файл.
Щелчком правой кнопкой на правом поле открывается контекстное меню,
содержащее команды удаления, добавления и переименования паттерна.
А контекстное меню левого поля кроме аналогичных команд работы со сти­
левыми папками содержит команду поиска пути к интересующей вас папке
на диске.

П ри м еч а н ие

Путь к стилевым папкам с MIDI-файлами паттернов при установке программы

по умолчанию задается таким: C:\PROGRAM FILES\MUSICLAB\REALGUITAR2\
LOOPS\PATTERN LIBRARYY Добавить новую папку/файл сюда можно и сред­
ствами Windows.

Счетчики и флажки, расположенные в нижней части окна, позволяют раз­

личными путями изменять значение параметра Velocity (а значит и громкости
звучания нот).
С помощью счетчика Velocity можно задать постоянное приращение к тем
значениям Velocity, которые записаны в паттерне.
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 451

Если установлен флажок Chord, то итоговые значения Velocity нот будут

складываться из значений, записанных в паттерне, и значений, содержащихся
в сообщениях Note On нот аккордов.
При установленном флажке Р.В. у вас появляется возможность регулировать
громкость звучания аккордов вручную (пользуясь имеющимся на M IDI-
клавиатуре колесом Pitch Bend).
Если установить флажок Random, то в Velocity ударов будут вноситься слу­
чайные изменения, параметры которых можно выбрать с помощью счетчи­
ков, расположенных правее флажка. Громкость ударов будет изменяться,
и воспроизведение паттерна будет в большей степени напоминать игру на
реальном инструменте.
Если нажать кнопку Bypass, то M IDI-сообщения, соответствующие выбран­
ному паттерну, в процессе воспроизведения будут посылаться в программу
R ealG uitar в обход M ID I-трека.
В раскрываю щ емся списке Tem po можно выбрать одну из трех скоростей
воспроизведения паттерна — нормальную, в два раза меньше и в два раза
больше нормальной. Учтите, что этот ваш выбор повлияет не только на ха­
рактер звучания паттерна при его предварительном прослушивании, но и на
темп паттерна после переноса его на M ID I-трек проекта.
С помощью счетчика D'nD Repeats можно сделать так, чтобы на M IDI-трек
проекта был перенесен не единственный, а многократно размноженный
паттерн.
Для проигрывания паттерна в окне плагина RealGuitar нажмите кнопку
Pattern и установите любой аккордовый режим (Chords, Bass & Chord, Bass
& Pick, например, режим Chords, см. рис. 8.22).
Если на M IDI-треке в пределах главной зоны записаны ноты, в главном окне
RealGuitar нажата кнопка Pattern, в окне Pattern M anager нажата кноп­
ка Bypass, то гитарные аккорды будут распознаваться и воспроизводиться
в стиле выбранного паттерна. Это правильный вариант при предварительном
прослушивании паттернов.
Если на MIDI-треке и в пределах главной зоны, и в диапазоне DbO— ВЫ запи­
саны ноты, в главном окне RealGuitar нажата кнопка Pattern, в окне Pattern
M anager выключена кнопка Bypass, то гитарные аккорды будут распозна­
ваться и воспроизводиться теми ударами, которые соответствуют нотам
из диапазона DbO— ВЫ . Например, если записаны ноты С4 и G1, то заглу­
шенным ударом вниз по всем струнам будет воспроизводиться аккорд С.
Это правильный вариант при воспроизведении паттернов, перенесенных
на MIDI-трек.
452 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Могут возникнуть ситуации, когда звук не воспроизводится или воспроизво­

дится неправильно.
□ Если на M IDI-треке в пределах главной зоны (см. рис. 8.2) не записаны
ноты, вы не услышите звук ни при каких обстоятельствах.
□ Если на M IDI-треке в пределах главной зоны записаны ноты, и в окне
RealGuitar не нажата кнопка P a tte rn , то будут слышны гитарные аккорды,
распознанные на основе записанных нот. Например, записана нота С4 —
будет воспроизводиться аккорд С. Ритм будет определяться записанными
нотами.
□ Если на M IDI-треке в пределах главной зоны записаны ноты, а в диапазоне
DbO— В b 1 нет нот, в главном окне RealG uitar нажата кнопка Pattern
и в окне Pattern M anager выключена кнопка Bypass, то вы не услышите
звука.
□ Если на M IDI-треке и в пределах главной зоны , и в диапазоне DbO— ВЫ
записаны ноты, а в главном окне RealGuitar выключена кнопка Pattern,
то, во-первых, гитарные аккорды будут распознаваться и воспроизводить­
ся теми ударами, которые соответствуют нотам из диапазона DbO— B bl,
а во-вторых, будет накладываться еще и ритм, определяемый нотами, ко­
торые записаны в пределах главной зоны.
Что же такого особенного таят в себе ноты из диапазона DbO— B b l? Это вы
узнаете, прочитав следующий раздел.

8.5. Создание собственных вариантов

ритмического рисунка
Конечно, в комплекте с RealGuitar поставляется внушительная библиотека
стилей. Если заглянуть в папку Pattern Library (C:\PROGRAM FILES\MUSICLAB\
REALGUITAR2\LOOPS\PATTERN LIBRARYY) и посчитать, то получится,
что в 112 каталогах хранится 1273 файла. Тем не менее, может оказаться, что
вам и этого не хватит, а захочется сделать что-то свое, оригинальное. Задача
вполне разрешимая, если знать, из каких элементов в RealGuitar формируют­
ся ритмические паттерны.

8.5.1. Таблица ударов Stroke Мар

Для записи ритма в программе разработана специальная таблица ударов
Stroke Мар, преобразующая стандартные сообщения типа Note в различные
гитарные приемы для исполнения аккордов, записанных на M IDI-треке хоста,
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 453

или взятых на клавиатуре. Удары — это готовые гитарные приемы исполне­

ния аккордов.
Функции ударов можно сравнить с действиями правой руки гитариста, из­
влекающей звук либо ударом по всем струнам, либо щипками отдельных
струн.
После установки RealGuitar в папке C:\PROGRAM FILES\M USICLAB\
REALGUITAR2\ находится файл RG STROKE MAP.INS. Применительно
к программе Cakewalk SONAR он служит для определения инструмента
и позволяет в левой части окна P iano Roll вместо клавиш отображать назва­
ния ударов, соответствующих Stroke Мар. Это текстовый файл, его легко ре­
дактировать.
Возможность отображения текстовых строк в окне клавишного редактора
есть и в других виртуальных студиях, например, в REAPER. Но даже если вы
не справитесь с составлением необходимого текста, то на работе RealGuitar
с таблицей ударов это никак не скажется. Просто придется запомнить, какой
удар какой клавише (т. е. какому номеру клавиши) соответствует.
Таблица Stroke М ар предоставляет целый набор различных типов ударов,
имитирующих гитарные штрихи и приемы. Их соответствие клавишам (но­
там) представлено в табл. 8.2. Здесь предполагается, что нумерация M ID I-h o t
(клавиш) начинается от нуля. Смешанное обозначение черных клавиш (дие­
зами и бемолями) применено по той причине, что именно так они именуются
в первоисточнике — в окне Piano Roll программы Cakewalk SONAR.

Таблица 8.2. Соответствие типов удара клавишам

Номер
MIDI- Нота Тип удара Пояснение
клавиши

1 DbO Top Grace 3 Удар по верхним струнам аккорда, взятого

на полтора тона ниже текущего аккорда
2 DO Top Grace 2 Удар по верхним струнам аккорда, взятого
на тон ниже текущего аккорда
3 EbO Top Grace 1 Удар по верхним струнам аккорда, взятого
на полтона ниже текущего аккорда
4 ЕО Top Down Удар вниз по верхним 3 -4 струнам
5 FO Top Up Удар вверх по верхним 3 -4 струнам
6 FJtO Mute Top Заглушенный удар вниз по верхним
Down 3 -4 струнам
454 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Таблица 8.2 (окончание)

Номер
MIDI- Нота Тип удара Пояснение
клавиши

7 G0 Mute Top Up Заглушенный удар вверх по верхним

3 -4 струнам

8 GttO Bass II Щипок струны, на которую приходится аль­

тернативный бас аккорда

9 АО Bass I Щипок басовой струны, на которую прихо­

дится основной тон аккорда

10 ВЬО 4,h string Щипок четвертой струны

11 ВО 3rd string Щипок третьей струны

12 С1 2nd string Щипок второй струны
13 Db 1 1st string Щипок первой струны

14 D1 Grace 3 Удар по всем струнам аккорда, взятого

на полтора тона ниже текущего аккорда
15 Eb 1 Grace 2 Удар по всем струнам аккорда, взятого
на тон ниже текущего аккорда

16 Е1 Grace 1 Удар по всем струнам аккорда, взятого

на полтона ниже текущего аккорда
17 F1 Normal Down Арпеджированный удар вниз по всем
струнам
18 F# 1 Normal Up Арпеджированный удар вверх по всем
струнам
19 G1 Mute Down Заглушенный удар вниз по всем струнам
20 G# 1 Mute Up Заглушенный удар вверх по всем струнам

21 А1 Slow Down Медленный арпеджированный удар вниз

по всем струнам
22 ВЫ Slow Up Медленный арпеджированный удар вверх
по всем струнам

Не случайно разработчики программы связали выбор того или иного типа

удара с клавишами. Предполагается, что и RealGuitar, и R ealS trat— не толь­
ко синтезаторы, имитирующие в аранжировках, в проектах звучание реаль­
ных гитар, но и инструменты для "живой" игры на клавиатуре в реальном
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 455

времени. Удобнее оперативно выбирать удары, нажимая клавиши, а не мани­

пулируя какими-либо другими контроллерами (ручками, кнопками, педалями,
колесами), имеющимися на клавиатуре. На самом деле с помощью логиче­
ских редакторов, имеющихся в продвинутых виртуальных студиях, не соста­
вит особого труда подменить сообщение Note о нажатии/освобождении кла­
виши MIDI-сообщением любого другого типа. Но только это ни к чему. И так
все устроено очень удобно- Вас же не удивляет, что звуки ударных инстру­
ментов тоже "разложены" по клавиатуре?
Создавать гитарные аккордовые аккомпанирующие фактуры на основе Stroke
М ар не сложнее, чем, например, записать партию хай-хэта при помощи бара­
банной таблицы Drum Мар.
Необычность написания ритма при помощи Stroke Мар заключается в том,
что одиночное сообщение типа Note может превратиться в аккордовое звуча­
ние, а результирующие звуковысотные соотношения зависят от аккорда,
записанного в главной зоне клавиатуры в текущем такте.

8.5.2. Основные приемы звукоизвлечения

В аккомпанирующих гитарных партиях наиболее распространены три основ­
ные разновидности ритмического изложения аккордов и соответственно
приемов звукоизвлечения.
□ Бренчание (strumming) — одновременное извлечение всех голосов аккорда
в определенном ритмическом порядке (рис. 8.31).
□ Бас и аккорд (bass and strum) — чередование баса и одновременно испол­
ненных верхних голосов аккорда (рис. 8.32).

>4 3 S S

Рис. 8.31. Иллюстрация приема "бренчание"

Рис. 8.32. Иллюстрация приема "бас и аккорд"

456 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Р ис. 8.33. Иллюстрация приема "арпеджио"

□ Арпедж ио (arpeggio) — исполнение баса и голосов аккорда по отдельности

(рис. 8.33).
Рассмотрим особенности применения этих приемов.

Бренчание
Гитарное "бренчание" — наиболее трудная для реализации в MIDI фактура.
Звуки аккордов должны воспроизводиться арпеджированно (не одновремен­
но) с учетом скорости и чередования направлений арпеджио для имитации
движения медиатора по струнам сверху вниз или снизу вверх.
Для создания при помощи плагина фактуры "бренчания" нужно написать
в MIDI-треке программы-хоста одноголосную ритмическую линию, используя
всего две ноты (т. е. две строки таблицы ударов) — удары N O R M A L Down
и N O R M A L Up (рис. 8.34).
Иллюстрация выполнена в окне Piano Roll программы Cakewalk SONAR.
В левой части вместо привычных клавиш вы видите фрагмент таблицы ударов.

Slow Up
Slow Down
Mute Up
Mute Down
NORMAL Up
NORMAL Down ~ЙТ1 Г ............ T 1 Ь ........ 1 ■■ i
Otac« 1
Grae* 2
Grace 3
1st string
2nd string
3rd siring
4th string
bass 1
Bass И

Р ис. 8.34. Пример ритма гитарной партии, исполненной бренчанием

□
L . J .............................i .......... J - i .......i
r T------------ r i i- n
С5------------------

......... 1...... 1 .... T : " " - ......~T......‘1..... 1 Г "i..........." Г ............ 1.......1 □

И Н И Н -------
_____
□

м ы и н ш -----
L J ___ i ............ J

Рис. 8.35. Пример аккордов гитарной партии, исполненной "бренчанием"

Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 457

Предварительно записав на M IDI-треке аккорды, вы, в конечном счете,

можете получить многоголосную аккордовую партию, имитирующую гитар­
ное "бренчание". Ее структура в клавишном редакторе проиллюстрирована
на рис. 8.35.
Согласитесь, что записать непосредственно в окне Piano Roll эту партию по
отдельным нотам, да еще детально акцентируя каждый звук, было бы очень
непросто, даже если вы опытный гитарист и хорошо представляете себе, ка­
кого именно звучания хотите добиться.

Бас и аккорд
Все аккорды, построенные плагином, имеют в двух нижних голосах основ­
ной тон и, по возможности, альтернативный бас аккорда (рис. 8.36).

Top chord Top chord

.................. .... г......
— —-------------------
&2= = =
с

тf яs ■ ■■..■ ...= --------- ■ ii

Н : ^ II
-О - ------ Bass I (Root) - о - ------ Bass II (Alternative)
8 XT - Bass II (Alternative) Bass I (Root)

Рис. 8.36. Примеры аккордов с основным тоном

и альтернативным басом в нижних голосах

Grace 1
Grace 2
Giace 3
1st string
2nd string
3id slung
4th string
e«si ШШ
Bass II
Mute Top Up
Mutt Top Down
Top Up
Top Down ■ j ш аа ш ва
Top Grace 1
Top Grace 2
Top Grace 3

Рис. 8.37. Пример ритма гитарной партии,

сформированного на основе приема “бас и аккорд"

Рис. 8.38. Пример аккордов гитарной партии,

исполненной приемом "бас и аккорд"
458 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Это позволяет быстро создавать с помощью ударов аккомпанирующую фак­

туру "бас и аккорд". Удар Bass I всегда играет основной тон аккордов (в басу),
Bass II — альтернативный бас. Удары T op Up и Top Down воспроизводят
только верхние голоса. На рис. 8.37 представлен пример ритма, сформиро­
ванного на основе приема "бас и аккорд", а на рис. 8.38 — отпечатки клавиш
партии, полученной на основе этого ритма.

Арпеджио
Часто используемую в аккомпанирующих гитарных партиях арпеджиро-
ванную фактуру можно написать при помощи ударов 1st string, 2nd string,
3 rd strin g и 4 th strin g , воспроизводящих отдельные голоса аккордов
(рис. 8.39). Результат представлен на рис. 8.40.

Рис. 8.39. Пример ритма гитарной партии,

сформированного на основе приема "арпеджио"

Рис. 8.40. Пример аккордов гитарной партии,

исполненной приемом "арпеджио"

Арпеджированные аккорды
Все аккордовые удары воспроизводятся программой с автоматическим вы­
полнением важного гитарного штриха — арпеджио, без которого невозможно
имитировать гитарное аккордовое звучание. Удары D ow n исполняют восхо­
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 459

дящее арпеджио от нижних голосов к верхним, удары U p — наоборот, нис­

ходящее арпеджио, от верхних голосов к нижним. Чередование направлений
арпеджио и создает эффект гитарного звучания. На рис. 8.41 приведен при­
мер ритма партии, сформированного на основе чередования ударов
N O R M A L Dow n и N O R M A L Up.

Рис. 8.41. Пример ритма партии,

сформированного на основе чередования
ударов NORMAL Down и NORMAL Up

На рис. 8.42 представлен пример аккордов партии, сф орм ированной на

основе чередования ударов N O R M A L D ow n и N O R M A L Up.

Рис. 8.42. Пример аккордов партии,

сформированной на основе чередования
ударов NORMAL Down и NORMAL Up

Медленное арпеджио аккорда

М едленное арпедж ио целого аккорда можно записать одним сообщением
(рис. 8.43). Результат представлен на рис. 8.44.
460 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

( ................
jSlowUp I !
«Slow Down ................................................. ............................... i
jMute Up
jMute Down
Inormal Up
NORMAL Dow*.
|<л(ЛЛА.1

Рис. 8.43. Пример записи медленного арпеджио

Рис. 8.44. Пример аккордов партии,

исполненной приемом медленное арпеджио

Приглушенный удар
Приглушенный удар представляет собой очень короткое воспроизведение
звучания аккорда.

Slow Up
Slow Down
Mute Up
Mut* DOlAlO I.................. ! I................. I
NORMAL Up L : I
NORMAL Doxwi ....з c .:.:................... ...j
©race 1
©race 2

Рис. 8.45. Пример записи ритма с использованием приглушенных ударов

Рис. 8.46. Пример аккордов партии, исполненной

с использованием приглушенных ударов
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 461

На рис. 8.45 приведен пример ритма с использованием приглушенных ударов,

а на рис. 8.46 — аккорды, полученные после применения плагина к треку.

Аккордовый слайд
Аккордовый слайд (быстрый переход от одного аккорда к другому) легко
имитируется при помощи ударов типа G race (рис. 8.47 и 8.48).

Slow Down
Mute Up
Mute Down
NORMAL Up
NORMAL Down
Grace 1
Grace 2
Grace 3
1st string
2nd string
3rd string
4th string
1

Рис. 8.47. Пример записи аккордового слайда на основе ударов типа Grace

Рис. 8.48. Пример аккордового слайда, исполненного

с использованием ударов типа Grace

Аккордовое хроматическое глиссандо

Аккордовое хроматическое глиссандо также воспроизводится при помощи
ударов типа G race (рис. 8.49 и 8.50).

Slow Down
Mute Up
Mute Down
NORMAL Up
NORMAL Down
Grace 1
Grace 2
Grace 3
1st string
2nd string
3rd string

Рис. 8.49. Пример записи хроматического глиссандо аккордов

на основе ударов типа Grace
462 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

“Г " — I..............................................................
i i
1

Ь - ---------------
i = q ------------- ^
:: г : • с ........ :...... :
-- -------------- 1--------------- ч
С;..::::..;:::,.:
Г 1
Г ...; 1
j
L...... ...... ......
|с 4 ----
= = = = Г = Ц --------------- п
i....... i
1..... ........ .....

Рис. 8.50. Пример хроматического глиссандо аккордов,

исполненного с использованием ударов типа Grace

Тремоло
Аккордовое тремоло пишется при помощи быстрого чередования ударов ти­
па Down и U p (рис. 8.51 и 8.52).

Slow Up
Slow Down
Mute Up
Mute Down
NORMAL Up
NORMAL Down
Grace 1
Gu m 2
Grace 3
1st string
2nd string
3rd string

Рис. 8.51. Пример записи аккордового тремоло на основе ударов типа Down и Up

С 5--------------------------

- 4----------

Рис. 8.52. Пример аккордового тремоло,

исполненного с использованием ударов типа Down и Up

Итак, таблица ударов Stroke М ар — хорошая основа для написания ритма,

помогает быстро создавать гитарные аккордовые партии и легко имитиро­
вать разнообразные гитарные штрихи и приемы.
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 463

К тому же раздельное написание ритма и гармонии дает возможность копи­

ровать и размножать фрагменты ритма подобно барабанным паттернам.
См ена аккордов происходит в главной зоне клавиатуры независимо
от ритма, поэтому лю бы е ритм ические паттерны , записанны е ударами для
одного аккорда, автоматически подходят для лю бы х других аккордов.
Это позволяет свободно эксперим ентировать с ритмом.

8.6. Создание гитарной MIDI-партии

для другого синтезатора
на основе функции MIDI Out
Команды, предусмотренные в Stroke Мар, в настоящее время правильно по­
нятны только двум синтезаторам — RealGuitar и RealStrat. Для любого дру­
гого синтезатора они представляют собой лишь то, чем буквально и являют­
ся, — сообщения о включении/выключении нот. Поэтому к M IDI-треку, на
который перенесен паттерн из диалогового окна R e a lG u ita r: P a tte rn
M a n ag e r (или вручную записан тот или иной удар), бессмысленно подклю­
чать какой-либо другой виртуальный инструмент. Вы услышите диссони­
рующие звуки, ритм которых не вполне будет совпадать с тем, каким он был
при воспроизведении паттерна через RealGuitar.
Таким образом, есть лишь два прямых способа дальнейшего использования
гитарной партии, записанной на MIDI-треке программы-хоста командами,
непосредственно понятными программе RealGuitar.
1. Можно оставить M IDI-трек с подключенным к нему плагином RealGuitar
таким, как он есть. Партию в составе аранжировки RealGuitar будет заново
синтезировать всякий раз, когда вы включите воспроизведение проекта.
При этом будут отниматься определенные ресурсы компьютера. Партию
можно редактировать на уровне M IDI-сообщений (ударов и аккордов).
2. Можно выполнить рендеринг (пересчет не в реальном времени) данных,
формируемых синтезатором программы RealGuitar. По сути, это означает
преобразование выходных данных синтезатора, управляемого с MIDI-
трека, в аудиофайл. Средства для такого преобразования имеются в каж­
дой серьезной виртуальной студии. Иногда они реализованы, действи­
тельно, как пересчет данных с сохранением результата в аудиофайле.
Иногда аудиотрек с пересчитанными данными появляется в проекте в ре­
зультате применения так называемой "функции заморозки". В любом из
этих двух случаев достигается существенная экономия ресурсов компью­
тера, потому что воспроизведение аудиофайла требует меньших вычисле­
ний и меньшего объема занимаемой оперативной памяти, чем синтез звука.
464 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

А во втором случае сохраняется возможность в любой момент "размо­

розить" трек или синтезатор и выполнить требуемое редактирование
на уровне MIDI.
Но в рассматриваемой версии RealGuitar заложена и возможность корректно­
го формирования партии для ее исполнения другим синтезатором. Об этом
своеобразном обходном способе мы и расскажем сейчас.
Дело в том, что собственно синтезатор (сэмплер), имеющийся в составе про­
граммы RealGuitar, на самом деле, соответствует спецификации MIDI, и для
его работы требуются самые обычные стандартные MIDI-сообщения. Для
него сообщение о нажатии, например, MIDI-клавиши № 19 означает, что
нужно синтезировать звучание ноты G1, а вовсе не то, что он должен как-то
исхитриться выполнить удар Muted Down. О существовании всяких там ударов
и упрощенных способов взятия аккордов этот синтезатор даже не догадывается.
Итак, на выходе у нас вполне нормальный (очень хороший) синтезатор. А что
на входе? Здесь мы имеем M IDI-клавиатуру, клавишам которой предписано
нестандартное назначение, соответствующее таблице ударов и алгоритму рас­
познавания аккордов. Вывод: в программе должно быть промежуточное звено,
которое преобразует сообщения, поступающие от клавиатуры "с нетрадицион­
ной ориентацией" в стандартные (в смысле содержащейся информации) MIDI-
сообщения.
А раз такие сообщения в каком-то промежуточном сечении виртуальной схемы
RealGuitar имеются, то вместо того чтобы направлять на внутренний синтеза­
тор, их можно вывести через виртуальный MIDI-выход. Результат получится
восхитительный! Ведь в этих сообщениях заложена MIDI-партия, сформи­
рованная программой на основе последовательности введенных в нее ударов
и распознанных аккордов. Записывайте их на MIDI-трек, редактируйте, как
угодно, подавайте на вход любого другого синтезатора и наслаждайтесь, ведь
вам открылась еще одна группа творческих возможностей. Имя у этой волшеб­
ницы прозаическое — функция MIDI Out. После того как вы поймете ее
смысл, научиться применять функцию MIDI Out будет нетрудно.

П ри м еч а н и е

Такая функция реализована не только в RealGuitar, но и в RealStrat. Обе про­

граммы существуют и в DX-, и в VST-версиях. В DX-версиях программ соответ­
ствующие элементы интерфейса формально присутствуют, но не функциони­
руют. Поэтому будьте внимательны. Обязательно устанавливайте VST-версии
и пользуйтесь именно VST-версиями. Вы не будете испытывать затруднений:
практически все программы-хосты так или иначе позволяют различать DX-
и VST-версии плагинов.

RealGuitar и R ealS trat— не единственные синтезаторы, способные как полу­

чать, так и отправлять MIDI-сообщения. Поэтому в современных виртуальных
Гпава 8. VST-инструмент MusicLab RealGuitar 465

студиях предусмотрена возможность использования сообщений, формируе­

мых на виртуальном MIDI-выходе синтезатора. В некоторых программах-
хостах по умолчанию эта опция отключена. Сделано это из-за того, что среди
несметного количества виртуальных синтезаторов вполне могут найтись та­
кие, которые при включении функции MIDI Out могут "потерять собствен­
ный голос", а вы неделю будете безуспешно искать причину, по которой син­
тезатор молчит. И лучше, чтобы эту пока не ставшую стандартной функцию
пользователь включал сам.
В Cakewalk SONAR функция MIDI Out активизируется, если в процессе под­
ключения к проекту виртуального инструмента установить флажок Enable
MIDI Output в диалоговом окне Insert Soft Synth Options. Оно автоматиче­
ски открывается при обращении к виртуальной рэковой стойке (окно Synth
Rack). В свою очередь это окно открывается нажатием одноименной кнопки
на панели инструментов главного окна программы SONAR или выбором со­
ответствующей команды меню Views. При этом в списке MIDI In каждого из
треков появляется RealGuitar. Если назначить RealGuitar на вход какого-либо
MIDI-трека, в процессе работы RealGuitar на этот трек будут посылаться
MIDI-данные.
В окне RealGuitar к функции MIDI Out относятся раскрывающиеся списки,
расположенные в левой части нижней области, под кнопкой РМ (см.
рис. 8.25). Для MIDI Out можно задать два параметра.
В верхнем раскрывающемся списке выбирают один из трех вариантов вывода
MIDI-данных:
□ Audio (по умолчанию) — направлять M IDI-данные на внутренний сэмплер
RealGuitar (MIDI-данные на виртуальный MIDI Out не пропускаются);
□ MIDI — направлять M IDI-данные только наружу (на виртуальный MIDI
Out), минуя внутренний сэмплер RealGuitar (сам он звук издавать не бу­
дет);
□ M ID I+A udio— направлять M IDI-данные и на внутренний сэмплер Real­
Guitar, и на виртуальный MIDI Out.
В нижнем раскрывающемся списке выбирают один из шестнадцати MIDI-
каналов, по которому будут посылаться исходящие из RealGuitar MIDI-
данные.
Подытожим. В виртуальной студии Cakewalk SONAR, допускающей режим
вывода M IDI-данных из VSTi, разрешите эту функцию и подключите Real­
Guitar к первому (условно говоря) M IDI-треку в качестве синтезатора. В этом
треке в главной зоне клавиатуры запишите нужную последовательность
466 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

аккордов. В библиотеке паттернов RealGuitar найдите необходимые паттерны

и перенесите их на первый M IDI-трек. При отсутствии подходящего паттерна
создайте ритм сами, пользуясь таблицей ударов. Создайте второй MIDI-трек.
В качестве его входного M IDI-порта укажите RealGuitar 2. К M IDI-выходу
второго M IDI-трека подключите другой VSTi. Прослушивая партию через
этот синтезатор, отредактируйте MIDI-сообщения на первом треке, макси­
мально приблизив звучание к желаемому.
Если в качестве V ST-хоста для RealGuitar вы используете REAPER, то необ­
ходимо действовать не так, как в Cakewalk SONAR. В REAPER создайте но­
вый трек, на нем создайте M IDI-клип. Подключите к треку RealGuitar. В этом
треке в главной зоне клавиатуры запишите нужную последовательность ак­
кордов.

П рим е ч а н и е

Порядок выполнения этих операций подробно описан в главе 6.

В окне RealGuitar в раскрывающемся списке, расположенном под кнопкой

РМ , выберите вариант M ID I. Нажмите кнопку РМ . В открывшемся диалого­
вом окне R e a lG u ita r: P a tte rn M a n ag e r (см. рис. 8.30) выберите паттерн
и перенесите в клип на трек REAPER требуемое количество его экземпляров
(см. разд. 8.4.2). В окне REAPER выделите этот клип. После чего восполь­
зуйтесь командой E d it > A pply tra c k FX to item s as new take (M ID I o u tput)
главного меню. В рамках этого же M IDI-клипа получите новый слой (в тер­
минологии программы — take). Туда будут помещены все M IDI-сообщения,
сгенерированные RealGuitar. Дальше с ними можно делать все, что угодно.

П ри м еч а н ие

Аналогичным образом можно воспользоваться результатами работы арпед-

жиаторов, входящих в состав ряда других VSTi.

Итак, мы подробно рассказали о применении плагина RealGuitar, позволяю­

щего создавать реалистично звучащие партии гитарного аккомпанемента.
В следующей главе вы познакомитесь с особенностями не менее интересного
синтезатора, ориентированного на запись гитарного соло.
 Хава

ш ш

VST-инструмент
MusicLab RealStrat

Программа RealStrat VSTi, так же как и RealGuitar VSTi, разработана фирмой

MusicLab, Inc. (http://w w w .m usiclab.com /).
V ST-инструмент RealStrat предназначен в основном для исполнения гитар­
ного соло, а не партий гитарного аккомпанемента, хотя одно другого не ис­
ключает.
Как вы уже знаете, в RealGuitar можно выбрать одну из восьми акустических
гитар. A RealStrat в настоящее время предоставляет доступ к единственной
электрогитаре. Единственной, но зато какой — Fender Stratocaster! На гитаре
Stratocaster играли многие известные соло-гитаристы. Наряду с Gibson Les
Paul, Gibson SG и Fender T elecaster— это одна из самых распространенных
моделей электрогитар в мире. Разработанная в 1954 году она выпускается
и сегодня. Stratocaster очень широко копируется, в результате чего название
"Stratocaster" или "Strat" часто используют для обозначения любой гитары
с теми же техническими особенностями, независимо от производителя.
Более чем полувековая история гитары обросла всевозможными легендами.
Знатоки и ценители не устают спорить по поводу дат появления различных
моделей, их характеристик, подлинности конкретных экземпляров инст­
румента.
Подробнее познакомиться с гитарами Fender Stratocaster вы можете на сайте
h ttp ://w w w .fen d er.co m /. А сейчас лишь взгляните на одну из них (рис. 9.1).
Какая красивая!
Аналогично программе, рассмотренной в предыдущей главе, RealStrat бази­
руется на технологии многослойного сэмплирования и позволяет на MIDI-
клавиатуре воспроизвести множество гитарных приемов игры, эффектов
468 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

и штрихов. Для управления характером звукоизвлечения используются MIDI-

сообщения, соответствующие тем, что посылаются от клавиш и различных
контроллеров M IDI-клавиатуры.

Рис. 9.1. Одна из современных моделей гитары Fender Stratocaster

Высококачественные сэмплы записаны непосредственно с датчиков Strato­

caster в "сухом" виде — без какой-либо предварительной обработки. Это по­
зволяет вам создавать любой желаемый гитарный звук, подключая привыч­
ные виртуальные гитарные "примочки" и симулятор усилителя/акустической
системы.
В RealStrat внедрен ряд инноваций.
□ Объединенная многоканальная и многослойная технология (Multi-channel
Layering Technology) создания и использования библиотеки специально
записанных сэмплов, принятых от каждого лада всех шести струн реаль­
ной гитары.
□ У никальная технология "плавающей ладовой позиции" (Floating Fret P o­
sition Technology), которая имитирует перемещение руки гитариста при
смене ладовой позиции. Это дает возможность при игре задействовать
до 140 гитарных ладов, используя только 46 клавиш клавиатуры!
□ Технология "гуманизации" звука (Sound Humanize Technology), устра­
няющая механистическое впечатление при многократном повторении нот
в цикле, характерном для таких приемов игры, как тремоло и бренчание.
□ Технология "соприкосновения" с гитарой (Guitar Touch technology), по­
зволяющая легко воспроизводить на MIDI-клавиатуре основные гитарные
приемы: бренчание (strumming), переборы (plucking), скольжение (sliding),
подтяжки (bending), приглушенные удары (muting), тремоло (tremolo),
оперируя привычными M IDI-контроллерами.
Глава 9. VST-инструмент MusicLab RealStrat 469

В состав RealStrat включен знакомый вам модуль Pattern M anager (см.

разд. 8.4.2) с полной библиотекой паттернов M usicLab Guitar Pattern Library,
что облегчает создание партий гитарного аккомпанемента. Все, что мы рас­
сказали в разд. 8.4 о работе с паттернами применительно к RealGuitar, без
каких-либо изменений справедливо и в отношении RealStrat.
В RealStrat смоделированы различные призвуки, сопровождающие игру на
гитаре.
В программе имеется возможность формирования в реальном времени шес­
тиголосных гитарных аккордов на основе одной — четырех нот фортепиан­
ных аккордов.
Распознаются аккорды 26 типов включая септаккорды, нонаккорды и альте­
рированные аккорды, а также их обращения.
Каждый аккорд может быть взят в четырех разных позициях на грифе.
Функция Slash Bass Chords позволяет исполнять мажорные и минорные тре­
звучия с любой нотой в качестве альтернативного баса.
На виртуальном грифе мгновенно может быть отображен очередной аккорд
(всего около 2000 гитарных аккордов).
Для оперативного управления 31 эффектом (гитраным приемом игры) в двух
диапазонах (СО— Dili и D#5— G6) выделены 33 M IDI-клавиши, с каждой из
которых можно связать любой из этих эффектов.
□ RealStrat в качестве бонуса комплектуется специальной ограниченной
версией модуля гитарных обработок и симулятора усилителя/акустиче­
ской системы AmpliTube 2 DUO.
Стоит RealStrat 249 долларов (для зарегистрированных владельцев
RealGuitar — 199 долларов).
Системные требования:
□ оперативная память — 1 Гбайт (рекомендуется 2 Гбайт);
□ свободное место на жестком диске — 2 Гбайт;
□ операционная система — W indows ХР SP2/Vista;
□ процессор — 2 ГГц Pentium 4 (рекомендуется Intel Core 2 Duo);
□ программа-хост VST 2/DXi.
Очень многое из того, что знакомо вам по RealGuitar, повторено в RealStrat.
Дублировать описание идентичных по функциональному назначению элемен­
тов нет смысла. Все необходимое для работы с RealStrat как с аккомпани­
рующей гитарой вы найдете в предыдущей главе.
470 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Конечно, панели инструментов отличаются дизайном и некоторыми элемен­

тами. Поэтому мы поможем вам сориентироваться, чтобы трансформирован­
ный внешний вид окна плагина перестал вас смущать.
Нет ничего принципиально нового в режимах Harmony, Chords, Bass & Chord,
Bass & Pick. Все основные отличия RealStrat от RealGuitar проявляются при
переходе в режим Solo. Поэтому кроме описания функций элементов изме­
нившегося графического интерфейса вторая наша задача — пояснить осо­
бенности режима Solo.

9.1. Окно плагина

Окно плагина RealStrat представлено на рис. 9.2.
Окно плагина можно условно разбить по вертикали на четыре области:
□ область выбора и настройки параметров гитары и эффектов;
□ область виртуального грифа;
□ область выбора и настройки режимов исполнения;
□ область виртуальной M IDI-клавиатуры.

Electric: :Strat
Шит ф
A ccent
A tta c k 0

Рис. 9.2. Окно плагина RealStrat

Гпава 9. VST-инструмент MusicLab RealStrat 471

Области виртуального грифа в RealStrat и RealGuitar идентичны за исключе­

нием одного элемента. На верхней струне в правой части окна RealStrat на­
ходится регулятор pick pos (Pick Position). Перемещая его вправо или влево,
вы будете имитировать изменение тембра звука, связанное с изменением
места удара правой рукой по струнам.

П ри м еч а н ие

При необходимости вы можете освежить свои представления о роли виртуаль­

ного грифа, заглянув в разд. 8.2.2.

Рассмотрим область выбора и настройки параметров гитары и эффектов,

в которой есть много новых элементов, а также совершенно новую область
виртуальной MIDI-клавиатуры. А с областью выбора и настройки режимов
исполнения применительно к режиму Solo познакомимся в разд. 9.2.

9.1.1. Область выбора и настройки параметров

гитары и эффектов
В области выбора и настройки параметров гитары и эффектов символически
изображена часть корпуса Fender Stratocaster (рис. 9.3).
Формально здесь так же, как и в RealGuitar (см. разд. 8.2.1), открывается
меню выбора вида гитары, но в нем только одна стр о к а— E lectric ::S tra t.
Причем, открыв окно плагина, вы обнаружите, что сэмплы гитары уже за­
гружены. Поэтому молчание инструмента из-за того, что звуки не загружены,
в данном случае исключено.
На дисплее, расположенном ниже поля выбора гитары, отображается инфор­
мация, смысл которой зависит от режима работы плагина и текущих дейст­
вий пользователя. На дисплее можно увидеть полное название и значение
параметра, который вы редактируете в данный момент. Здесь же отображает­
ся обозначение распознанного аккорда.

Рис. 9.3. Область выбора и настройки параметров гитары и эффектов

472 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Кроме знакомых вам (см. разд. 8.2.1) регуляторов S tru m (время арпеджиро-
ванного исполнения аккордов) и Release (длительность фазы затухания зву­
ка) здесь появился дополнительный регулятор A ttack (время атаки звука).
Кнопка H O L D заменяет Sustain-педаль (см. разд. 8.2.1). Кнопка A U TO слу­
жит переключателем алгоритмов Auto/Manual смены ладовой позиции на
виртуальном грифе в режимах Solo и Harmony (см. разд. 8.2.2).
Регуляторы Accent позволяют изменять степень влияния значения параметра
Velocity на выбор сэмплов разной динамики, устанавливая два пороговых значе­
ния: верхнее (Hi) и нижнее (Lo). Под этим регулятором расположен переключа­
тель пяти режимов чередования сэмплов при повторении одной ноты.
В правом верхнем углу области находится меню (Mixer, Effects, W ah-W ah),
предназначенное для вызова панелей настройки параметров ряда эффектов. Па­
нели выполнены полупрозрачными, поэтому сквозь них проглядывает корпус
гитары. Щелчком на надписи M ixer открывается (а повторным щелчком закры­
вается) панель (рис. 9.4), в которой объединены группы регуляторов Noises
и Sounds (в RealGuitar они расположены на разных панелях, см. рис. 8.4 и 8.9).

швнннн I
I [[I [[
Рис. 9.4. Группы регуляторов Noises и Sounds

Напомним, что регуляторы подгруппы Noises имеют отношение к выбору па­

раметров следующих эффектов:
□ F re t — ладовый шум;
□ R elease — призвук снятия, возникающий при игре на настоящей гитаре
в результате переходного процесса в те моменты, когда палец левой руки
начинает отпускать струну, до этого прижатую к ладу;
□ Pick — высокочастотный призвук медиатора в медиаторных гитарах.
В подгруппе Sounds собраны регуляторы относительной громкости трех ком­
понентов звучания гитары:
□ M ute — управляет громкостью звука, характерного для приглушенного
удара;
Гпава 9. VST-инструмент MusicLab RealStrat 473

□ Slow Strum — управляет громкостью звука, соответствующего небыстро­

му арпеджио;
□ Switch FX — регулирует громкость звучания Key Switch FX, т. е. любого из
четырех дополнительных звуков (Harmonics, Mute, Palm Mute, Smacks), ко­
торые оперативно выводятся на клавиши главной зоны в режиме Solo при
удерживании любой черной клавиши Mute в зоне повтора (см. разд. 8.1.3).
Щелчком на надписи Effects открывается панель настройки (рис. 9.5) парамет­
ров ряда сугубо гитарных эффектов.

Рис. 9.5. Панель настройки параметров гитарных эффектов

Здесь доступны регулировки уровня следующих эффектов (см. разд. 9.3):

□ Bridge M ute — звук, приглушенный ладонью правой руки вблизи струно­
держателя (бриджа);
□ Harm onics и Pinch Hrmnx — варианты флажолета;
□ Slap -—- игра в технике "слэп";
□ Scrapes — набор звуков "скребков" медиатором по струнам.
Маленькая кнопка-индикатор W ah-W ah предназначена для включения эф ­
фекта "вау-вау". Параметры эффекта редактируются на панели настройки, ко­
торая открывается щелчком на надписи Wah-W ah (рис. 9.6).
Вид панели зависит оттого, какая строка выбрана в раскрывающемся списке,
расположенном на ней. По умолчанию выбран вариант MIDI СС — управле­
ние эффектом посредством MIDI-контроллеров (рис. 9.6, а). В этом случае по
MIDI оперативно можно изменять центральную частоту настройки фильтра.
Номер контроллера выбирается с помощью счетчика СС.
Поясним смысл параметров, значения которых можно подстраивать на пане­
ли в данном случае:
□ Quality — добротность фильтра, влияющая на яркость проявления эффекта;
□ Freq — нижняя граничная частота перестройки фильтра;
474 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ F req (m ax) — верхняя граничная частота перестройки фильтра;

□ Shelf — смена типа фильтра: вместо резонансного подключается Shelf-
фильтр с перестраиваемой верхней граничной частотой (по существу —
фильтр нижних частот), тембр звука становится более насыщенным.

Рис. 9.6. Панель настройки параметров эффекта Wah-Wah в разных режимах

Если в раскрывающемся списке выбрать вариант A U TO PO S (auto positive,

рис. 9.6, б), то будут доступны параметры Q uality (добротность фильтра),
F req (граничная частота фильтра), D epth (глубина эффекта, по сути — диа­
пазон перестройки фильтра). Фильтр будет автоматически перестраиваться
в направлении увеличения частоты при каждом нажатии клавиши (поступле­
нии сообщения Note On).
Вариант A U TO N EG (auto negative) аналогичен варианту A U TO PO S (см.
рис. 9.6, б) с тем лишь отличием, что перестройка частоты осуществляется
в направлении ее уменьшения.
Вариант M O D U L A T IO N (рис. 9.6, в) соответствует тембровому вибрато
(см. разд. 3.7.1) с периодически изменяющейся частотой настройки фильтра.
Наряду с уже описанными параметрами эффекта (Q uality — добротность
фильтра, F r e q — граничная частота фильтра, D epth — глубина эффекта)
в этом режиме есть дополнительные:
□ P hase — начальная фаза низкочастотного колебания, управляющего пере­
стройкой фильтра;
Глава 9. VST-инструмент MusicLab RealStrat 475

□ R ate — скорость перестройки фильтра (регулятор действует, если не

включена кнопка Sync;
□ Sync — включение/выключение режима, при котором перестройка фильт­
ра синхронизирована с темпом и ритмом музыкальной композиции (про­
екта, загруженного в программу-хост); частота перестройки выбирается
в раскрывающемся списке, условной единицей измерения служит музы­
кальная длительность (от шестьдесятчетвертой триоли до четверти) —
чем меньше длительность, тем выше частота перестройки;
□ T rig — если эта опция включена, то на каждое сообщение Note On (нажа­
тие клавиши) приходится начало фазы модуляции. Разница хорошо слыш­
на на медленной скорости при быстрых повторениях ноты.
Продолжим обзор области выбора и настройки параметров (см. рис. 9.3). В ее
левом верхнем углу есть еще одно меню (O u tp u t, T une и Setup). Здесь вы­
полняется ряд общих настроек программы.
Щелчком на надписи O u tp u t открывается (а повторным щелчком закрывается)
панель (рис. 9.7), на которой расположены регуляторы параметров выходного
сигнала.
Регулятор V olum e изменяет громкость (уровень сигнала на выходе плагина)
в пределах + /-10 дБ. Регуляторами high и low (группа EQ ) также в пределах
+ /-10 дБ изменяются уровни высокочастотных и низкочастотных состав­
ляющих в спектре гитарного сигнала, т. е. они действуют подобно двухпо­
лосному регулятору тембра. В RealGuitar аналогичные регуляторы находятся
непосредственно на "гитарной деке".
Щ елчком на надписи T u n e открывается панель (рис. 9.8), на которой рас­
положены элементы подстройки тона гитары и выбора параметров мо­
дуляции.

I
I 1
f 1
f f I
1 1
!32nd *

Рис. 9.7. Регуляторы параметров Рис. 9.8. Панель подстройки тона гитары
выходного сигнала и выбора параметров модуляции
476 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

В группе Pitch расположены два регулятора:

□ Coarse — грубая перестройка высоты тона в пределах + /-12 полутонов;
□ Fine — точная подстройка высоты тона в пределах + /-100 центов
(цент — сотая часть полутона).
В группе M odulation расположены регуляторы параметров низкочастотного
генератора, реализующего частотную модуляцию (частотное вибрато, см.
разд. 3.7.1)\
□ Depth — глубина модуляции (0— 100 %);
□ Freq — частота модуляции (0,2— 8,0 Гц).
Кнопкой Sync включается/выключается режим, при котором частотное виб­
рато синхронизировано с темпом и ритмом проекта; частота перестройки вы­
бирается в раскрывающемся списке.
Щелчком на надписи Setup открывается панель (рис. 9.9), на которой располо­
жены элементы установки дополнительных параметров.

Рис. 9.9. Панель установки дополнительных параметров

Переключатель Display chords обеспечивает отображение аккордов либо

с бемолями, либо с диезами в ключе.
Переключателем Chord detect time (ms) вы можете регулировать (в преде­
лах 0— 50 мс) время распознавания аккордов, добиваясь, чтобы распознава­
ние производилось надежно, т. е. чтобы ошибки были редкими.
С помощью переключателей Keyboard range можно приспособить плагин
к имеющейся у вас M IDI-клавиатуре. Клавиатуры, как известно, отличаются
числом клавиш (диапазоном). Если в полях переключателей Keyboard range
отображены, например, значения С1 и С6, то это соответствует диапазону
главной зоны клавиатуры от ноты до первой MIDI-октавы до ноты до шестой
MIDI-октавы.
Глава 9. VST-инструмент MusicLab RealStrat 477

Кнопкой P.B. a b d M .W . on pressed keys включается/выключается режим,

при котором контроллеры Pitch Bend (колесо смещения тона), Modulation
Wheel (колесо модуляции) и Aftertouch (контроллер "послекасания", соответ­
ствующий силе давления на нажатую клавишу) будут действовать на плагин
только при одновременном нажатии Sustain-педали.
Кнопка R eset All служит для сброса установок параметров панели Setup
в состояние по умолчанию.
Итак, мы познакомили вас с назначением элементов области выбора и на­
стройки параметров RealGuitar. Осталось разобраться с областью виртуальной
клавиатуры и с особенностями режима Solo. Начнем с наиболее простого.

9.1.2. Область виртуальной клавиатуры

Область виртуальной клавиатуры представлена на рис. 9.10.
На первый взгляд клавиатура как клавиатура, причем на ней отображены
лишь семь октав из десяти возможных в MIDI. Даже не удастся играть, щел­
кая на ее клавишах. А вот если к компьютеру подключена аппаратная MIDI-
клавиатура, то нажатые на ней клавиши будут отображаться здесь зелеными
квадратиками (если, конечно, нажатая клавиша попадает в отображаемый
семиоктавный диапазон).

Рис. 9.10. Область виртуальной клавиатуры

Вы уже знаете, что для оперативного управления эффектами в двух диапазо­

нах (СО— Dftl и D#5— G6) выделены 33 M IDI-клавиши. Эти области на вир­
туальной клавиатуре выделены серым цветом.
П ри м еч а н ие

В дальнейшем для краткости будем говорить об этих клавишах как о клавишах

серой зоны.

На рис. 9.10, а представлена виртуальная клавиатура, как она выглядит в ре­

жимах Harmony, Chords, Bass & Chord, Bass & Pick. В этом случае вы можете
478 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

видеть, какие клавиши нажаты, и ориентироваться в том, к какой из областей

они принадлежат, •— немаловажная информация, позволяющая не только
проконтролировать поступление MIDI-сообщений, но и понять причину от­
сутствия звука (такое может быть, если нажатая клавиша попадает в одну из
серых зон). Кроме того, удается легко сопоставить строй вашей MIDI-
клавиатуры системе M IDI-октав. Ведь на многих (если не на всех) M IDI-
клавиатурах предусмотрены элементы, транспонирующие строй как с шагом
в полутон, так и с шагом в октаву. Не всегда и упомнишь, в какую зону MIDI-
нот по ходу работы оказалась "загнанной" M IDI-клавиатура. А так — нажали
клавишу, взглянули в окно RealStrat — и все стало ясно.
А еще виртуальная клавиатура облегчает понимание принципа формирова­
ния гитарных аккордов по распознанным нотам, взятым на M IDI-клавиатуре.
Ведь перед вашими глазами одновременно находятся и виртуальная клавиа­
тура, и виртуальный гриф. Сравнивайте, делайте выводы, запоминайте. Сло­
вом, наглядность отображения любых процессов избыточной не бывает.
В режиме Solo (рис. 9.10, б) у виртуальной клавиатуры появляется дополни­
тельная функция. В серых зонах светящимися точками помечаются те кла­
виши, которые задействованы для оперативного включения какого-либо эф ­
фекта (см. разд. 9.3). Жаль, что сам эффект, выбранный для данной клавиши,
здесь не отображается, — раскладку эффектов по клавишам придется запо­
минать. Но сначала нужно разобраться, о каких эффектах идет речь и как ими
управлять, т. е. нужно разобраться в особенностях режима Solo примени­
тельно к RealStrat.

9.2. Режим Solo

Все основные отличия RealStrat от RealGuitar проявляются при переходе
в режим Solo (рис. 9.11).

: '■ »<
* P in c h H a tfflo n ic s » * H u te . S iid « > C a p e L e g a to | V fete 2 5 2 3 ED
1
3

____ w:
<j
73
7 1

[ F& ed |

И .О . 1 2 * P. S .
| РМ [ |й )!О т :
f ' r i
[% t\< V e to < Щ Щ
# 1 *2 m ono ..___ _ ■' ■ f W J s V ''? !

KS [
* H a r m o n ic s ▼ * t*s § fe
8 ares | W .W . 1 M o i S f i o n •»; } , »j
( .... ...
^ s u s ta in ‘V
. . r — ^ , h V ;f £2$ АДч j : " tiff ’»• j

Рис. 9.11. Область выбора и настройки режимов исполнения в режиме Solo

Сравним области выбора и настройки режимов исполнения RealGuitar

(см. рис. 8.19) и RealStrat (рис. 9.11).
Гпава 9. VST-инструмент MusicLab RealStrat 479

9.2.1. Элементы, знакомые по RealGuitar

Давайте сначала найдем знакомые элементы (некоторые из них расположены
иначе).
Кнопка D irect включает режим прямого доступа к многоканальному сэмплеру
плагина (режим Direct), что позволяет использовать все внутренние звуки на­
прямую, выбирая соответствующий входной канал на треке (см. разд. 8.2.3).
Раскрывающиеся списки, расположенные под кнопкой D irect, предназначе­
ны для выбора параметров функции MIDI Out (см. разд. 8.6).
В верхнем раскрывающемся списке выбирают один из трех вариантов вывода
MIDI данных:
□ A udio (по ум олчанию )— направлять MIDI-данные на внутренний сэм­
плер RealStrat (MIDI-данные на виртуальный MIDI Out не пропускаются);
□ M ID I — направлять M IDI-данные только "наружу" (на виртуальный вы­
ход MIDI Out) минуя внутренний сэмплер RealStrat (сам он звук издавать
не будет);
□ M ID I+ A u d io — направлять M IDI-данные и на внутренний сэмплер
RealStrat, и на виртуальный выход MIDI Out.
В нижнем раскрывающемся списке выбирают один из шестнадцати M IDI-
каналов, по которому будут посылаться исходящие из RealStrat M IDI-данные.
Кнопка P a tte rn включает специальный режим RealStrat, предназначенный
для исполнения паттернов (см. разд. 8.4.2). Кнопка РМ открывает диалоговое
окно R ealS trat: P a tte rn M an ag er (аналогичное представленному на рис. 8.30),
предназначенное для выбора паттерна, его предварительного прослушивания
и переноса на MIDI-трек программы-хоста.
В правой группе опций представлены элементы выбора формы огибающей
параметра Velocity и четырех MIDI-контроллеров (см. подраздел "Правая
группа опций"разд. 8.2.3).
На этом заканчиваются элементы области выбора и настройки режимов ис­
полнения, знакомые по программе RealGuitar. Перейдем к новым элементам.

9.2.2. Элементы, имеющиеся только в RealStrat

Сначала познакомимся с левой группой опций (рис. 9.12), а затем посмотрим,
что получится, если нажать кнопку KS (см. рис. 9.11).
Строго говоря, в этой группе тоже есть несколько знакомых опций.
При включенной кнопке Bass Zone главная зона клавиатуры делится на две
части, каждой из которых можно назначить свой эффект. Причем левая
480 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

граница бас-зоны может быть выбрана только из двух вариантов ( Е 1 и F1),

а правую можно перемещать с помощью счетчика вплоть до Е4 (по умолча­
нию это клавиша Е2). В бас-зоне не действуют эффекты Mute, Velocity switch
и Tremolo.

«8 Mute ▼ Slide » Capo

S м м -rj
н.о.
Pedal *• 1-2 m ono
<» * toggle
Zone
Harmonics

Рис. 9.12. Левая группа опций в режим Solo

Кнопка Н .О . (Hammer-On) включает характерный гитарный форшлаг: первая

нота берется щипком правой руки, а вторая ударом (энергичным прижимани­
ем) по вышестоящему ладу пальцем левой руки на той же струне. При этом
первая нота автоматически глушится (прерывается), а вторая воспроизводит­
ся без атаки (на фортепиано получить такое звучание невозможно). Ф актиче­
ски это один из вариантов того, как мог бы вести себя одноголосый (монофо­
нический) синтезатор. С помощью счетчика, расположенного справа от
кнопки Н .О ., указывают максимальный интервал, на который срабатывает
прием (по умолчанию — 2 полутона). Большие интервалы играются обыч­
ным способом (полифонически).
Кнопка L egato включает режим слитного (легато) исполнения нот, отстоя­
щих друг от друга на полутон или тон. Имитируется такой прием: прижатый
к струне палец левой руки, не отрываясь от нее, перемещается от лада к ладу.
В раскрывающемся списке Slide > C apo выбирается один из трех вариантов
управления перемещением каподастра вдоль грифа в процессе исполнения
приемов Slide и Hammer-On.
□ F ix e d — положение каподастра не зависит от исполнения приемов. Все
ноты будут сыграны на позициях, расположенных справа от каподастра,
путем перехода с одной струны на другую (за исключением шестой стру­
ны, на которую действие каподастра не распространяется).
□ Ignore — положение каподастра не зависит от исполнения приемов. Ноты
будут сыграны вдоль струны (перемещение на другую струну произойдет
только на первом или последнем ладу).
□ M ove — каподастр будет изменять свое положение в процессе исполнения
приемов Slide или Hammer-On.
Гпава 9. VST-инструмент MusicLab RealStrat 481

В группе Pedal назначается эффект, который будет включаться Sustain-

педалью. В раскрывающемся списке перечислены гитарные эффекты (прие­
мы игры), доступные в режиме Solo программы RealStrat для управления от
педали (30 наименований эффектов и 3 команды перехода в другой режим —
Chords, Bass & Chord, Bass & Pick). Эффект, закрепленный за педалью, акти­
визируется, если включена индикаторная кнопка, расположенная на поле,
в котором отображается название эффекта.

Примечание
Все без исключения гитарные эффекты, предусмотренные в режиме Solo про­
граммы RealStrat, рассмотрены в разд. 9.3.

Если кнопка 1-2 mono включена, то поддерживаются все ноты, за исключе­

нием нот, исполняемых на интервалах в полутон или тон: следующими нота­
ми, смещенными на 1-2 полутона, заглушаются предыдущие ноты (как будто
они берутся на одной и той же струне). При больших интервалах звучание
нот поддерживается педалью, как обычно. Если кнопка 1-2 mono выключена,
то педалью поддерживаются все ноты, исполняемые и legato, и non-legato.
Если кнопка toggle включена, то выбранный эффект первым нажатием
Sustain-педали будет включаться, а вторым — выключаться. Если кнопка
toggle выключена, то эффект будет действовать до тех пор, пока Sustain-
педаль нажата.
Если кнопка sustain включена, то Sustain-педаль будет и управлять эффек­
том, и выполнять свою обычную задачу (поддерживать звучание нот). При
выключенной кнопке sustain педаль будет только управлять эффектом.
Над группой Pedal находится поле, предназначенное для выбора и подклю­
чения постоянно действующего эффекта. Эффект выбирают в меню, которое
открывается щелчком на стрелке в правом верхнем углу поля. Выбор здесь
не такой широкий, как в группе Pedal: лишь 17 эффектов из максимально
возможного набора. Эффект активизируется, если включить индикаторную
кнопку.
Осталось познакомиться с элементами, расположенными в левой области
рассматриваемой группой опций (рис. 9.13).
Эти элементы реализуют очень интересный двухпороговый алгоритм. Позна­
комимся с его сутью. Есть два разных эффекта. Один эффект выбирается из
списка в верхнем поле, второй — в нижнем. Устанавливаются два пороговых
значения Velocity. Нижний порог назначается в левом счетчике, верхний —
в правом. Это делается на подготовительной стадии. Потом вы либо играете
на клавиатуре, либо записываете M IDI-сообщения на треке программы-хоста,
к которому подключен плагин RealStrat. А звучание зависит от значения
482 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Velocity, поступающего в синтезатор с очередным сообщением Note On. Если

значение Velocity в MIDI-сообщении больше порога, введенного в правом
счетчике, то включается "верхний" эффект. Если значение Velocity в MIDI-
сообщении меньше порога, введенного в левом счетчике, включается "ниж­
ний" эффект. Если значение Velocity попадает в интервал между порогами
и не включен постоянно действующий эффект, а также не задействована пе­
даль, то вы услышите чистое звучание ноты. Поле текущего подключенного
эффекта выделяется светло-голубым цветом. Если выбранный эффект пред­
полагает настройку каких-либо параметров, то соответствующий регулятор
(а иногда и счетчик) будет отображен в поле эффекта.

PinchHarrnonics

| 9 0 $ )< V eio < [ 1 2 0 J

# ute

Рис. 9.13. Элементы настройки эффектов, зависящих от Velocity

Например, для тех значений порогов, что показаны на рис. 9.13, при
Velocity > 120 будет звучать эффект PinchHarrnonics, а при Velocity < 90 —
BridgeMute.
Следует учесть, что от значения Velocity здесь зависит не только то, какой
эффект будет временно включен при исполнении данной ноты, но и гром­
кость звука. Поэтому разработчики очень разумно предусмотрели различные
наборы эффектов, доступных для выбора в верхнем и нижнем полях. В верх­
нем поле список насчитывает 15 эффектов, причем таких, которые реали­
стично звучат практически при любой громкости. Список нижнего поля
ограничен пятью эффектами, которые громко звучать и не должны (приглу­
шенные удары, флажолет, скрип, сопровождающий скольжение пальцев или
медиатора по струнам).
Совместное использование постоянно действующего эффекта, эффекта,
управляемого педалью, и эффектов, зависящих от Velocity, позволяет полу­
чить совершенно удивительные результаты, лежащие за гранью возможно­
стей исполнигеля-человека. Правда, в большей степени это справедливо, ес­
ли партия предварительно записана на MIDI-треке программы-хоста, и в ней
должным образом отредактированы значения Velocity. А вот научиться иг­
рать в реальном времени на M IDI-клавиатуре, строго дозируя силу каждого
Гпава 9. VST-инструмент MusicLab RealStrat 483

удара по клавише (чтобы получить значение Velocity, попадающее в один из

трех интервалов), — нелегко. Да, возможно, это и ни к чему. Потому что
в режиме Solo программы RealStrat предусмотрено удобное средство опера­
тивного управления эффектами. О нем мы сейчас и поговорим.

9.3. Работа с панелью KeySwitches

Напомним, что для оперативного управления эффектами в двух диапазонах
MIDI-клавиатуры (СО— D#1 и D#5— G6) отведены 33 MIDI-клавиши. Эти зо­
ны на виртуальной клавиатуре выделены серым цветом. В режиме Solo (см.
рис. 9.10, б) у виртуальной клавиатуры появляется дополнительная функция.
В серых зонах светящимися точками отображаются те клавиши, которые за­
действованы для оперативного включения какого-либо эффекта. А как закре­
пить тот или иной эффект за управляющей клавишей?
В левой части области выбора и настройки режимов исполнения RealStrat
(см. рис. 9.11) нажмите кнопку KS. Откроется панель Key Sw itches (рис. 9.14).
В левой части панели друг под другом расположены 16 полей, каждое из ко­
торых соответствует одной из MIDI-клавиш в диапазоне СО— DtH (левая се­
рая зона на виртуальной клавиатуре, см. рис. 9.10, б). Клавиши размечены
белым и черным цветами и подписаны. В правой части аналогичным образом
располагается 17 полей, которые символизируют MIDI-клавиши в диапазоне
D#5— G6 (правая серая зона на виртуальной клавиатуре, см. рис. 9.10, б).
Поле каждой клавиши состоит из двух секций (рис. 9.15).
В левой секции кроме обозначения клавиши находятся три кнопки-индикатора.
Левую кнопку условно называют Toggle (триггер). Если она включена, то
очередным нажатием соответствующей клавиши в серой зоне эффект будет
то подключаться, то отключаться. Если левая кнопка выключена, то нажатие
клавиши будет приводить только к включению эффекта.
Когда включена средняя кнопка (Through), наряду с подключением эффекта
клавиши зоны повтора будут выполнять свои функции, предусмотренные по
умолчанию: черные клавиши будут формировать приглушенный удар, а бе­
лые — полнозвучный.
При включенной правой кнопке (Sustain) клавише эффекта придается функ­
ция, подобная функции Sustain-педали. То есть даже если отпустить клавишу
в главной зоне клавиатуры, но продолжать удерживать клавишу эффекта, но­
та будет продолжать звучать. Если правая кнопка выключена, то в подобной
ситуации звучание ноты прекратится.
484 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

G6 Щ <
jgtl *- « » 4th down ▼{
D#1 Mute F#6 m Interval Ж
* * * «• # » 5th up
D1 ■ F6 # Interval :r
*## * • * ■•
С#1 * Harmonics Е6 # Interval Щ
* * •' # # * Power т
С1 D#6 * ChuckaFdl Ш
**# »>' « *
ВО D6 * ChutkaMuteKeys v
*• * # # *
А#0 C#6.; i ,■ ■ j г Щ
* ' ■
’ ;f #■*
АО # SlrdeCLegato) C6 m FretPosition V
Ш* * * Si # « <*! Fret 5 * -*•
* Repeafc(NoteOff) B5 ф FrefcPoafciori ш
«■ m ф Fret 18 ▼
GO A#5 <* FretPosition m
*• # *' # # Oper
F#0 StoteDown A5 * PidPosifen Ш
«• * * « * Ш:
Ш
Г
FO PidPosition Ш
« # #
J Ш
EO G5 * Wah-Wah <r
* * • # m* Modulation 1
D#0 F#S 1 Wah-Wah ' V
# # * Auto Positive ▼
DO F5 Wah-Wah •r:
*** #: # # MIDI Control -
c#o * FeedBacH'triqger) E5 Ш veto» T
** *\ # # #
........ E O . -.
co D#5 y$kk Sr
#«# ** # #
,

Рис. 9.14. Панель Key Switches

G5 Wah-Wal ■» GO SfideUp ■ Ф
# * * | Modulation •*»! # # Ф «7 Ж

a lHa

Рис. 9.15. Варианты поля клавиши

Гпава 9. VST-инструмент MusicLab RealStrat 485

В правой секции вы видите кнопку-индикатор включения эффекта, название

выбранного эффекта и одну или две стрелки. Щелчком на верхней стрелке
открывается меню выбора эффекта. Нижняя стрелка присутствует в том слу­
чае, когда у текущего эффекта имеется возможность выбора параметров
(рис. 9.15, а), тогда щелчком на ней открывается соответствующее меню.
Если у эффекта предусмотрен регулируемый параметр, то он также отобра­
жается в правой секции в виде ползунка (рис. 9.15, б). Ползунок можно пере­
мещать, значение параметра будет изменяться, но его числовая величина,
к сожалению, не индицируется. Остается лишь оценивать ее на слух. Для не­
которых эффектов корме ползунка отображается счетчик (см. рис. 9.15, б),
с помощью которого ступенчато изменяется значе­
ние еще одного параметра эффекта.
Все поля клавиш равноценны. За каждой из клавиш
BridgeMute
можно закрепить любой из реализованных в про­
Harmonics
грамме гитарных эффектов. Состояния элементов
PinchHarrnonics
управления, имеющихся на панели Key Switches, и Slap
распределение эффектов по клавишам можно за­ Scrapes
помнить — сохранить в виде пресета. Для этого HammerOn(Legato)
достаточно ввести имя пресета в поле, расположен­ Slide(Legato)

ном в левой верхней части панели, и нажать клави­ Repeat(N oteOff)

Tremolo
шу <Enter>. Удалить текущий пресет из списка
Tremolo 1 beat
можно кнопкой §Ц.
Trill
А как же выбрать для управляющей клавиши эф ­ Trill 1 shot
фект? Очень просто. Нужно щелкнуть на стрелке SlideUp
SlideDown
в правом верхнем углу правой секции. Откроется
Bend
меню (рис. 9.16).
ReverseBend
В этом меню представлен полный перечень гитар­ UnisonBend
ных эффектов (приемов игры). С какими-то из них Hold

вы уже встречались, знакомясь с различными сред­ Interval

FretPosition
ствами управления эффектами, но названия многих
PickPosition
эффектов видите впервые. Есть смысл системати­
Wah-Wah
зировать представления о них. Для этого перечис­ Violining
лим эффекты, сопроводив каждый кратким поясне­ Sustainer(trigger)
нием. FeedBack(tngger)
ChuckaFull
□ M ute — звук, приглушенный ослаблением при­
ChuckaMuteKeys
жимания струн пальцами левой руки. Эффект ChuckaVeloLayer
действует на ноты, взятые в главной зоне клавиа­ velo>
туры. Громкость звучания нот регулируется velo<
слайдером M ute на панели, открываемой из ме­
ню M ixer (см. рис. 9.4). Рис-9-16- Меню ВЬ|боРа
эффекта
486 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ BridgeM ute — звук, приглушенный ладонью правой руки вблизи струно­

держателя (бриджа). Эффект действует на ноты, взятые в главной зоне
клавиатуры. Громкость звучания нот регулируется движком Bridge Mute
на панели, открываемой из меню Effects (см. рис. 9.5).
□ Harm onics — хроматический искусственный флажолет (Artificial Harmon­
ic). На гитаре исполняется так: пальцем левой руки взять указанную ноту,
ребром медиатора нанести удар по струне (немного под углом), при ударе
подушечкой большого пальца правой руки слегка коснуться струны. Эф­
фект действует на ноты, взятые в главной зоне клавиатуры. Громкость
звучания нот регулируется движком Harmonics на панели, открываемой
из меню Effects (см. рис. 9.5).
□ PinchHarrnonics — нехроматический искусственный флажолет. На гитаре
исполняется так: ударить струну медиатором и сразу же слегка коснуться
струны большим или указательным пальцем правой руки — при этом об­
резаются основные гармоники. Эффект действует на ноты, взятые в глав­
ной зоне клавиатуры. Громкость звучания нот регулируется движком
Pinch Hrm nx на панели, открываемой из меню Effects (см. рис. 9.5).
□ Slap — игра в технике "слэп". Ноты и характерные призвуки извлекаются
в главной зоне клавиатуры. В диапазоне Е1— М 2 воспроизводится звук
"шлепка" пальцами левой руки по струнам. В диапазоне Е2— А4 при ма­
лых значениях Velocity воспроизводится короткий звук удара, при боль­
ш и х — протяжный. В диапазоне А#4— D5 воспроизводятся удары паль­
цами правой руки по звукоснимателю. Громкость звучания нот
регулируется движком Slap на панели, открываемой из меню Effects (см.
рис. 9.5).
□ Scrapes-— 46 различных вариантов "скребка" медиатором по струнам,
поперек и вдоль грифа. Характерные звуки извлекаются в главной зоне
клавиатуры в диапазоне Е1— С#5. Громкость регулируется движком
Scrapes на панели, открываемой из меню Effects (см. рис. 9.5).
□ H amm erOn(Legato) — характерный гитарный форшлаг: первая нота бе­
рется щипком правой руки, а вторая ударом (прижиманием) по выше­
стоящему ладу другим пальцем левой руки на той же струне. При этом
первая нота автоматически глушится (прерывается), а вторая воспроизво­
дится без атаки. В RealGuitar/RealStrat этот прием реализуется при игре
легато двух последовательных нот (вторая играется при удержанной пер­
вой), при этом первая заглушается, а вторая исполняется с мягкой атакой.
С помощью счетчика указывается максимальный интервал, на котором
срабатывает прием (по умолчанию 2 полутона). Большие интервалы игра­
ются обычным способом (полифонически). При включенном Hammer-On
Гпава 9. VST-инструмент MusicLab RealStrat 487

срабатывает такой же по значимости гитарный прием P ull-O ff— гитар­

ный мордент, также исполняемый одним щипком первой ноты правой ру­
кой и прижиманием-отпусканием пальца левой руки на вышерасположен-
ном ладу (автоматический возврат от второй ноты форшлага к первой,
вторая и третья ноты звучат без атаки).
□ Slide(Legato) — скольжение по струне прижатого к ней пальца при пере­
ходе от предыдущей к следующей ноте (промежуточные ноты явно слыш­
ны). Первая нота извлекается щипком, а затем левая рука скользит вверх
или вниз по грифу, прижимая струну так же, как при извлечении ноты.
Другими словами — это глиссандо с атакой только на первой ноте. В счет­
чике указывается максимальное число заключенных между двумя нотами
полутонов, при котором глиссандо выполняется. Скорость глиссандо ус­
танавливается ползунком.
□ Repeat(NoteOff) — тремоло: быстрые удары медиатором по струне пере­
менным штрихом. В данном случае для реализации эффекта следует на­
жимать и отпускать клавишу в главной зоне (при нажатой соответствую­
щей клавише в серой зоне). Эффект позволяет вручную легко управлять
как частотой, так и громкостью тремоло.
□ T rem olo — тремоло: быстрые удары медиатором по струне переменным
штрихом. В данном случае для реализации эффекта достаточно однократ­
но нажать и удерживать сколько нужно клавишу в главной зоне (при на­
жатой соответствующей клавише в серой зоне). Скорость (частота) тремо­
ло выбирается в раскрывающемся списке. Единицами измерения служат
музыкальные длительности от четверти до шестьдесятчетвертой триоли.
За счет этого эффект оказывается синхронизированным с темпом проекта,
установленным в программе-хосте.
□ Trem olo 1 beat — тремоло, исполняемое в течение первой доли такта, по­
сле чего звучание ноты, взятой в главной зоне, поддерживается без тремо­
ло до момента освобождения клавиши. Скорость (частота) тремоло выби­
рается в раскрывающемся списке (аналогично эффекту Tremolo).
□ Trill — трель: чередование приемов Hammer-On и Pull-Off. Каждой трели
соответствует единственный удар медиатором, дальше идет трель соот­
ветствующей длительности. В данном гитарном эффекте трель исполняет­
ся до тех пор, пока удерживается клавиша в главной зоне либо в серой зо­
не клавиатуры. Скорость (частота) трели выбирается в раскрывающемся
списке, единицами измерения служат музыкальные длительности от чет­
верти до шестьдесятчетвертой триоли. В счетчике указывается число по­
лутонов, заключенных между двумя нотами трели.
488 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ T rill 1 shot — короткая трель: первая нота, вторая нота, опять первая нота,
на этом исполнение трели завершается, а звучание ноты, взятой в главной
зоне, поддерживается без трели до момента освобождения клавиши. Ско­
рость (частота) трели выбирается в раскрывающемся списке. В счетчике
указывается число полутонов, заключенных между двумя нотами трели.
□ SlideUp — слайд вверх: скольжение по струне вдоль грифа вверх (в сто­
рону повышения высоты тона). Играется первая нота медиатором, затем,
не отпуская струны, палец левой руки передвигается на следующую ноту.
Скорость выполнения слайда регулируется ползунком. В счетчике указы­
вается число полутонов, заключенных между двумя крайними нотами
слайда. Один из трех вариантов управления перемещением каподастра
вдоль грифа в процессе исполнения приема Slide (и Hammer-On) выбира­
ется в раскрывающемся списке Slide > Capo (см. разд. 9.2.2).
□ SlideDown — слайд вниз: скольжение по струне вдоль грифа вниз (в сто­
рону понижения высоты тона). Остальное аналогично эффекту SlideUp.
□ Bend — бэнд (подтяжка). При исполнении бэнда увеличивают натяжение
струны (изменяя высоту ноты) путем скольжения пальца, прижимающего
струну, поперек грифа так, что нота звучит выше. Обычно ноты подтяги­
ваются на полтона (т. е. высота такой ноты соответствует ноте, взятой
выше на один лад) или на целый тон (соответствует ноте, взятой выше на
два лада). Уровень частотного вибрато, сопровождающего исполнение
бэнда, регулируется ползунком. Величина расстройки по частоте между
звуками в начале и в конце исполнения приема (один или два полутона)
задается с помощью счетчика.
□ ReverseBend — обратный бэнд. Часто этот прием называют возвратом:
сначала некоторое время держат подтяжку, а затем плавно и быстро
уменьшают натяжение струны. Остальное аналогично эффекту Bend.
□ UnisonBend — бэнд на двух струнах (к взятой в главной зоне ноте прибав­
ляется нота на тон/полутон ниже, которая затем автоматически подтягива­
ется к первой до унисона). Остальное аналогично эффекту Bend.
□ Hold — нажатие клавиши в серой зоне имитирует действие Sustain-педали
(звучание ноты поддерживается и после освобождения клавиши в главной
зоне).
□ Interval — игра интервалами. Количество нот, интервал или характер ак­
корда выбирают в раскрывающемся списке.
□ F retP osition — принудительное перемещение каподастра вдоль грифа
в заданную позицию. Номер лада выбирается в раскрывающемся списке.
От положения каподастра зависят лад и струна, которым соответствует
тембр звука, извлекаемого одной и той же клавишей главной зоны.
Гпава 9. VST-инструмент MusicLab RealStrat 489

□ P ickP osition— изменение тембра звука, обусловленное перемещением

места удара правой рукой по струнам. М есто удара задается посредством
счетчика в пределах +1-1. Напомним, что на верхней струне в правой части
окна RealStrat (см. рис. 9.2) находится регулятор pick pos (Pick Position) —
он-то и будет оперативно перемещаться в заданную новую позицию нажа­
тием соответствующей клавиши в серой зоне.
□ W ah-W ah — эффект "вау-вау". В раскрывающемся списке выбирается
вариант управления перестройкой частоты фильтра (см. разд. 9.1.1). Па­
раметры эффекта редактируются на панели настройки, открываемой щелч­
ком на надписи W ah-W ah (см. рис. 9.6).
□ V iolin in g— звучание с большим временем атаки, напоминающее скри­
пичное. Характер фазы атаки регулируется ползунком.
□ Sustainer(trigger) — с каждым нажатием клавиши, за которой закреплен
эффект (в серой зоне), добавляется громкость звучания, что позволяет уд­
линить звучание взятой в главной зоне ноты (нот) до бесконечного.
□ FeedBack(trigger) — поочередным нажатием клавиши в серой зоне вклю­
чается/выключается эффект самовозбуждения системы из-за акустической
обратной связи, возникающей между динамиками и струнами гитары.
□ ChuckaFull — эмулирует прием "чака-чака": перкуссионное исполнение
приглушенным звуком, не имеющим звуковысотности, — левой рукой бе­
рется баррэ в различных местах грифа без прижимания к ладам, а правой
играются ритмические фигуры. М онорежим, т. е. при нажатии любой но­
ты в главной зоне звучит приглушенный квартовый аккорд, построенный
на ладу, соответствующем звуковысотности взятой ноты. От ноты ЕЗ
и выше квартовый аккорд будет двигаться вверх по ладам в соответствии
с местонахождением взятой ноты на первой струне.
□ ChuckaM uteKeys -— прием, аналогичный ChuckaFull, но воспроизводи­
мый только черными клавишами зоны повтора (Mute Keys), при этом все
клавиши главной зоны и белые клавиши зоны повтора работают в обыч­
ном режиме.
□ ChuckaVeloLayer— прием, аналогичный ChuckaFull, только имеет 3 вида
приглушенных баррэ-аккордов, исполняемых на разных группах струн
(1-2-3, 2-3-4, 3-4-5) в зависимости от Velocity играемых нот. При большем
значении Velocity баррэ исполняется на группе "более высоких" струн.
□ velo > — клавиша в серой зоне, за которой закреплена данная функция,
оперативно подключает/отключает тот эффект (и с теми параметрами),
который назначен в верхнем поле эффектов, зависящих от значения Velocity
(см. рис. 9.13).
490 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ velo < — клавиша в серой зоне, за которой закреплена данная функция,

оперативно подключает/отключает тот эффект (и с теми параметрами),
который назначен в нижнем поле эффектов, зависящих от значения Velocity
(см. рис. 9.13).
Конечно, словами трудно описать суть того или иного эффекта. Поэтому
лучше всего попробовать все эффекты на слух перед тем, как применять их
в аранжировке.
На этом мы завершаем рассказ об очень интересном виртуальном инструмен­
те, в котором достоверно смоделирован огромный арсенал гитарных эффек­
тов и приемов игры. Это уникальный инструмент исполнения на MIDI-
клавиатуре солирующих гитарных партий. У него уже есть свои привержен­
цы в музыкальном мире. Есть люди, в совершенстве освоившие игру на этом
в чем-то экзотическом инструменте. Примеры вы найдете на сайте
http://w ww .m usiclab.com /. Научиться бегло и выразительно играть на
RealStrat не так-то просто. Тут нужно быть энтузиастом. Но мы вовсе не при­
зываем вас "заочно оканчивать консерваторию по классу RealStrat". В кон­
тексте данной книги мы утверждаем лишь одно: для музыканта-клавишника
при создании аранжировок такая соло-гитара — просто находка.
 Глава

— -х Ш §
Т$'ш

Сэмплер Kontakt 3

В арсенале того, кто мало-мальски серьезно занимается аранжировкой, обя­

зательно должен быть сэмплер. Сэмплер — это волшебный инструмент,
который может воспроизвести звучание любого существующего музыкаль­
ного инструмента с качеством hi-end. Профессиональные библиотеки сэмп­
лов записываются в студиях звукозаписи очень высокого уровня. При этом
используется дорогостоящее оборудование, инструменты и даже симфониче­
ские оркестры. А самое главное — в записи участвуют высококлассные спе­
циалисты. Волшебство сэмплера заключается в том, что у себя дома или
в проджект-студии вы можете получить звучание "на миллион долларов".
Современные сэмплеры лишены недостатков, присущих их предкам: задача
экономии памяти уже не актуальна. Например, в современных сэмплерных
библиотеках с 24-битным разрешением отдельно записано звучание каждой
клавиши рояля, причем несколько вариантов этого звучания (для разной си­
лы нажатия клавиши), звуки педалей и прочие шумы. При этом зацикливание
сэмплов не используется совсем: звучание нот записано от начала (с момента
удара молоточка по струне) до самого конца (т. е. до полного затухания зву­
ка). Такой виртуальный рояль звучит идеально, а сэмплы занимают доста­
точно много места на жестком диске. Однако в наше время эта проблема уже
мало кого интересует: есть недорогие жесткие диски объемом больше тера­
байта, а оперативная память уже давно измеряется гигабайтами. Словом, ес­
ли у вас сесть сэмплер, то вы — творчески свободный человек.
Однако при использовании современных сэмплеров тоже возникают трудно­
сти. Сэмплером непросто озвучить партии не клавишных инструментов. На­
пример, трудно записать с помощью M IDI-клавиатуры партию гитары или
саксофона. Конечно, есть специализированные M IDI-контроллеры (и гитар­
ные, и духовые). Но даже при их использовании звучание не будет таким же,
492 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

как у настоящей гитары или саксофона. Но эта проблема уже относится

к "человеческому фактору", сэмплеры ни в чем не виноваты. Еще одна спе­
цифическая трудность из области электронной музыки: сэмплер может вос­
произвести звучание любого синтезатора, но он не может передать динами­
ческое изменение его параметров синтеза. То есть на синтезаторе вы можете
крутить какой-то регулятор, и звук при этом будет особым образом изме­
няться, а у сэмплера именно этого регулятора попросту нет. Все, что вы мо­
жете сделать, — это выбрать сэмпл, в котором некто во время записи сэмпла
крутит этот регулятор за вас. Увы, обычно этот некто крутит регулятор не
совсем так, как вам хочется. Но даже и от такого звучания синтезатора,
несколько ограниченного сэмплером, может быть большая п ол ьза— ведь
только так вы можете получить звучание редких и недоступных раритетных
синтезаторов в своей композиции.
Первый более-менее серьезный программный сэмплер Nemesys Gigasampler
появился в 1998 году. Тогда музыкальная общественность пришла к выводу,
что программный сэмплер, конечно, удобен, однако по качеству звучания он,
безусловно, уступает аппаратным сэмплерам. Через десять лет время все рас­
ставило по местам. Быстродействие компьютеров многократно возросло,
и это позволило программистам улучшить качество звучания программных
сэмплеров (применить более точные алгоритмы интерполяции). В настоящий
момент программные сэмплеры по качеству звучания не уступают аппарат­
ным. М ногие старенькие аппаратные сэмплеры имеют неповторимое специ­
фическое звучание, обусловленное качеством цифроаналогового преобразо­
вателя, которое у многих специалистов вызывает ностальгию. Однако мы
исходим из того, что большинство людей в первую очередь интересует дос­
товерность воспроизводимого звука, а не его специфическая окраска.
На рынке программных сэмплеров выбор не так уж велик. Большую часть
рынка делят между собой три флагманских программных продукта: Native
Instruments Kontakt, Steinberg HALion и IK M ultimedia SampleTank. Для них
выпущено много сэмплерных библиотек. Однако на практике не все исполь­
зуют огромные возможности перечисленных продуктов. На этот случай
у производителей имеются программные продукты чуть проще и дешевле,
которые позволяют воспроизводить готовые библиотеки сэмплов, но не по­
зволяют их редактировать (Native Instruments Kontakt Player, Steinberg
HALion Player, IK M ultimedia SampleMoog и др.). Мы остановили свой выбор
на "полноценном" сэмплере Native Instruments Kontakt, т. к. все-таки хочется
иметь возможности импортировать сэмплы из звуковых файлов различных
форматов, а также с дисков AKAI, имея при этом доступ ко всем параметрам
синтеза. Описание Kontakt версии 1 имеется в нашей книге [62]. На момент
написания нынешней книги актуальной является версия Kontakt 3.
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 493

Достоинства Kontakt 3:
□ данный продукт считается промышленным стандартом того, что должны
уметь делать сэмплеры;
□ в комплект поставки Kontakt 3 входит огромная библиотека высококаче­
ственных звуков (33 Гбайт) на все случаи жизни; также есть множество
дополнительных библиотек, которые можно приобрести на дисках или
скачать в Интернете;
□ Kontakt 3 позволяет загружать сэмплы из звуковых файлов всех основных
форматов включая форматы конкурентов N1 и диски для сэмплеров AKAI;
П как и Battery 3, Kontakt 3 позволяет работать с барабанными лупами и ме­
лодическими грувами; причем в отличие от Battery 3, Kontakt 3 позволяет
детектировать и редактировать слайсы (slices, см. разд. 7.1.3, рис. 7.5),
экспортировать информацию о ритме в виде M IDI-данных;
□ в Kontakt 3 есть множество высококачественных встроенных обработок
и эффектов;
□ в Kontakt 3 есть встроенный процессор скриптов (программ на специаль­
ном языке высокого уровня); с помощью скриптов можно обрабатывать
входящие MIDI-сообщения, генерировать собственные MIDI-сообщения,
т. е. скрипты упрощают управление звучанием инструмента.
Скачать демо-версию и приобрести Kontakt 3 можно на сайте производите­
ля h ttp ://w w w .n a tiv e -in stru m e n ts.c o m . На момент написания книги цена
составляет 449 долларов. Если вы планируете использовать несколько про­
дуктов Native Instrum ents, то имеет смысл подумать о приобретении пакета
KOM PLETE, куда входят Kontakt 3, Battery 3 и множество других вир­
туальны х инструментов. В пакете эти продукты гораздо деш евле, чем
порознь.
Kontakt 3 можно использовать как в качестве самостоятельного приложения
(standalone), так и в виде плагинов AU, VSTi, DXi, RTAS. Варианты установ­
ки выбираются в ходе работы инсталляционной программы. В дальнейшем
мы будем рассматривать Kontakt 3 в качестве плагина VSTi на платформе
Windows.
K o ntakt— это высококачественный сэмплер и гранулярный синтезатор
"в одном флаконе", который кроме собственного формата поддерживает ра­
боту с сэмплами сторонних производителей: HALion, GigaStudio, SoundFont 2,
EXS24, Reason NN-XT, диски AKAI, диски EMU, диски Roland и др. Полный
перечень поддерживаемых форматов имеется в разделе 25 фирменного опи­
сания (документ Kontakt 3 Manual).
494 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Kontakt 3 обладает наполовину модульной архитектурой: некоторые модули,

участвующие в синтезе, являются обязательными, а некоторые можно под­
ключать по мере надобности. Если вам не нужен какой-нибудь эффект или
генератор огибающей — просто не подключайте соответствующие модули,
экономя тем самым ресурсы процессора.
В качестве осцилляторов в Kontakt 3 могут использоваться следующие модули:
□ традиционный сэмплер с загрузкой сэмплов в оперативную память;
□ традиционный сэмплер с воспроизведением сэмплов непосредственно
с диска;
□ гранулярный синтезатор Tone M achine, в котором тембр исходного сэмпла
берется за основу для синтеза похожего звука с заданной тональностью,
длительностью и управляемой формантой;
□ гранулярные синтезаторы Time M achine и Time M achine 2, позволяющие
изменять высоту тона сэмпла независимо от изменения его длительности
и длительность сэмпла без изменения высоты тона;
□ плеер лупов Beat M achine, позволяющий изменять их темп и высоту тона.
Разницу в звучании Tone M achine и Time M achine легче услышать, чем пере­
дать словами. В дальнейшем вы можете провести эксперимент — загрузить
в Kontakt сэмпл с голосом человека. Звучание Tone M achine будет напоми­
нать звучание вокодера. Звучание Time M achine похоже на звучание тради­
ционного сэмплера с той лишь разницей, что длительность звучания сэмпла
будет зависеть только от положения регулятора Speed (скорость), но не от
номера MIDI-клавиши.
Time M achine 2 отличается от Time M achine алгоритмом работы и характе­
ром звучания.
С одной стороны, Kontakt 3 обладает дружественным интерфейсом, а с дру­
гой является очень гибким программным инструментом. Гибкость подразу­
мевает наличие большого количества элементов управления. По умолчанию
большинство элементов скрыто от пользователя, "не захламляя” панель
Kontakt 3. При необходимости вы можете открывать различные элементы
интерфейса, добавлять нужные блоки.
Фирменное описание Kontakt 3 занимает больше трехсот страниц. Мы же
попробуем изложить необходимые сведения в гораздо более краткой форме.
Причем структурирована эта информация будет так, чтобы с книгой в руках
вы смогли немедленно приступить к работе: загружать инструменты, редак­
тировать их параметры и слышать результаты своих действий.
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 495

10.1. Интерфейс Kontakt 3

Панель Kontakt 3 состоит из нескольких секций (рис. 10.1). Некоторые сек­
ции могут быть скрыты, но главная панель управления будет отображаться
всегда.

Рис. 10.1. Панель Nl Kontakt 3

На главной панели управления расположены следующие кнопки.

— отобразить/скрыть секцию браузера.

Щш — отобразить/скрыть секцию выходных каналов (см. разд. 10.4). Сред­

ствами данной секции можно добавлять/удалять выходные каналы, подклю­
чать к выходным каналам и шинам AUX эффекты и обработки.
Н — отобразить/скрыть виртуальную MIDI-клавиатуру.

— отобразить/скрыть мастер-секцию.
496 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

U — отобразить/скрыть секцию подсказки с информацией о том элементе

интерфейса, на который наведен указатель мыши.
Кнопка открывает меню операций с файлами. Кнопка Щ | открывает окно
Options с настройками программы (см. разд. 10.7).
Кнопка открывает меню, команды которого имеют отношение к загрузке
оперативной памяти:
□ Update Sample Pool — удалить из оперативной памяти все неиспользуе­
мые сэмплы (используемыми считаются те сэмплы, которые звучали хотя
бы раз с момента загрузки текущего пресета);
□ Reset M ark ers— "забыть" о тех сэмплах, которые считались используе­
мыми;
□ Purge All Samples — удалить из оперативной памяти все сэмплы;
□ Reload All Sam ples — загрузить в оперативную память все сэмплы, задей­
ствованные в текущем пресете.
Кнопка H I открывает меню с вариантами отображения панели Kontakt 3:
small size, mid size, big size — соответственно маленький, средний и боль­
шой размер. Справа от кнопки § § j расположены индикаторы полифонии,
а также индикаторы загрузки оперативной памяти, процессора (Сри), д и с к о ­
в о й системы (Disk).

На рис. 10.2 показана мастер-секция (ее отображение включается кноп-

кой Щ |).

Рис. 10.2. Мастер-секция

Регулятором Vol задается общая громкость Kontakt 3 (на всех выходных ка­
налах).
Кнопкой EXT SYNC включается/выключается режим синхронизации с тем ­
пом проекта. Информация о темпе используется при воспроизведении лупов,
а также встроенными обработками и эффектами. При отсутствии синхрони­
зации с темпом проекта, внутренний темп плагина можно задать непосредст­
венно в поле ВРМ или "настучать" его кнопкой Тар.
Гпава 10. Сэмплер Kontakt 3 497

П ри м еч а н ие

Кнопка Тар обычно присутствует на аппаратных процессорах эффектов. Вме­

сто того чтобы долго и мучительно подгонять числовое значение темпа под
слышимый темп, вы просто нажимаете кнопку Тар в такт музыке. При этом уст­
ройство автоматически рассчитывает усредненное значение вашего темпа, ко­
торое достаточно точно совпадает с истинным темпом музыки. Аналогичная
кнопка, как видите, имеется и у Kontakt 3.

Метроном (M etronome) включается/выключается кнопкой On, его громкость

задается регулятором Vol.
Регулятором M aster Tune задается общее смещение высоты тона.
В группе Reference Топе с помощью кнопки On можно включить тестовый
звуковой сигнал. Частота сигнала соответствует заданной ноте (задается
в поле, расположенном правее кнопки On) и общему смещению высоты тона
M aster Tune. Данная функция играет роль своеобразного камертона, позво­
ляя подстроить реальные инструменты под Kontakt 3.
Ниже главной панели управления и мастер-секции (если она отображается)
располагается рэк для подключения инструментов M ulti Rack. В терминоло­
гии Kontakt инструментом (instrument) называется звуковой элемент сэмпле­
ра, отвечающий за воспроизведение голосов одного тембра. В формировании
одного тембра могут участвовать несколько сэмплов, звучащих или одновре­
менно, или селективно в зависимости от каких-то условий. Таким условием
может быть, например, номер MIDI-клавиши или скорость ее нажатия.
Каждому инструменту Kontakt можно назначить номер MIDI-канала, по ко­
торому данный инструмент будет независимо управляться. По умолчанию
номера M IDI-каналам инструментов присваиваются последовательно по мере
их подключения. При желании можно разным инструментам назначить один
и тот же MIDI-канал. Тогда эти инструменты будут звучать одновременно.
На главной панели управления расположена кнопка View, с помощью кото­
рой переключается полный/сокращенный режим отображения панели K on­
takt 3. В сокращенном варианте отображения для редактирования доступен
только один модуль инструмента, но инструменты можно "прокручивать"
кнопками ! . . : ; . В полном варианте отображения количество отображаемых
модулей инструментов ограничено возможностями вашего монитора.
Давайте научимся загружать инструменты Kontakt. Инструменты Kontakt 3
бывают трех видов:
□ отдельные инструменты (им соответствуют файлы с расширением NKI);
□ банки инструментов (файлы NKB) содержат множество инструментов
(до 128), настроенных на работу с одним и тем же M IDI-каналом; пере­
ключать инструменты в банке можно MIDI-сообщениями Program Change;
498 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ мультиинструменты (файлы NKM): содержат множество инструментов,

настроенных на работу с разными M IDI-каналами.
После загрузки отдельного инструмента на рэке Kontakt появится только
один инструмент. После загрузки мультиинструмента на рэке Kontakt может
появиться больше одного инструмента. Загрузка инструментов осуществля­
ется с помощью браузера.

10.2. Браузер: загрузка и удаление

инструментов, быстрый поиск инструментов,
операции с файлами и дисками AKAI
Секция браузера (рис. 10.3) содержит несколько вкладок:
□ Files — выбор и загрузка файлов;
□ D atabase — база данных сэмплов;
□ M o n ito r — навигация по группам и зонам, редактирование параметров
инструмента (сильно облегчает жизнь при редактировании инструментов);
□ M odules — меню модулей синтеза (эффектов, фильтров, генераторов);
□ E ngine — информация о состоянии аудиодвижка Kontakt 3;
□ A uto — назначение автоматизируемых параметров.
В данный момент нас интересует вкладка Files. На этой вкладке браузер де­
лится на две части. Верхняя часть содержит структуру папок, а в нижней час­
ти отображается содержимое выбранной папки. Корнем древовидной струк­
туры папок является некий объект под названием < w orkspace> (рабочее
пространство). В этот контейнер вложены следующие объекты:
□ стандартные папки W indows Рабочий стол. Мои д окум ен ты ;
□ "заводская" библиотека пресетов — F acto ry content;
□ все доступные жесткие диски;
□ CD/DVD-привод (если в него установлен диск).
С точки зрения браузера, файлы сэмплов (например, файлы формата
SoundFont 2, Gigastudio и др.) тоже являются папками. В эти файлы можно
"зайти" и увидеть их содержимое. Структура диска AKAI тоже отображается
в браузере в виде вложенных папок (рис. 10.3, б).
Кнопка View открывает меню со следующими командами:
□ show netw o rk drives — отображать сетевые диски;
□ show rem ovable d r iv e s — отображать сменные носители (флеш-память,
внешние жесткие диски и т. п.);
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 499

П show foreign fo rm ats — отображать звуковые файлы "неродного" для

Kontakt 3 формата (SoundFont, Gigastudio и др.);
□ Q uick-jum p 1— Q uick-jum p 1 0 — ячейки, в которых можно сохранять
пути к наиболее полезным папкам (аналог папки "Избранное" в Windows,
но только на 10 путей): выбираете нужную ячейку (например. Q uick-jum p 3),
с помощью браузера выбираете нужную папку и командой lock c u rre n t
q u ick ju m p сохраняете путь к текущей папке в текущей ячейке Quick-
jump;
□ lock c u rre n t q u ick ju m p — см. предыдущий пункт.
Кнопка ш позволяет обновим, содержание браузера после того, как в CD/DVD-
привод вставлен диск или подключен внешний носитель. Кнопка Q I позво­
ляет извлечь выбранный диск из привода.

Рис. 10.3. Браузер (вкладка Files)

500 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Для начала познакомимся с библиотекой пресетов, поставляемой вместе

с Kontakt 3. На платформе Windows библиотека сэмплов Kontakt 3 по умол­
чанию располагается в папке C:\PROGRAM FILESVNATIVE INSTRUM ENTS\
KONTAKT 3\KONTAKT 3 LIBRARY. При необходимости библиотеку мож­
но перенести в другую папку (например, на выделенный под хранение сэмп­
лов жесткий диск). После этого в настройках Kontakt следует указать новый
путь к папке пресетов. Библиотека пресетов Kontak представляет из себя на­
бор следующих объектов:
□ папки, по которым распределены пресеты различных категорий;
□ собственно файлы пресетов (с расширением NKI);
□ звуковые файлы (с расширением W AV или AIF).
Файлы пресетов содержат параметры синтеза и ссылки на задействованные
в них звуковые файлы. Если вы скачаете в Интернете или приобретете на
диске дополнительные библиотеки пресетов для Kontakt, то их следует ско­
пировать в упомянутую выше папку Kontakt 3 Library.
В комплект поставки Kontakt входят следующие библиотеки сэмплов:
□ B a n d — коллекция акустических и электроакустических инструментов,
применяемых в таких музыкальных направлениях, как рок, джаз, фанк,
поп, R'n’B, хип-хоп и др.: саксофоны, трубы, электрогитары, бас-гитары,
акустические барабаны, орган Хаммонда, электропиано и т. д.;
□ Orchestral — коллекция звуков симфонического оркестра Vienna Symphonic
Library (http://vsl.co.at), переработанная с учетом возможностей Kontakt 3;
□ Urban Beats — барабанные лупы для хип-хопа;
□ Synth — синтезаторные звуки;
□ V intage— коллекция звуков множества раритетных клавишных инстру­
ментов (синтезаторов, органов, электропиано), драм-машин и даже игру­
шечных электронных инструментов;
□ W orld — звуки народных инструментов всего мира.
Все пресеты подробно описаны в документации библиотеки сэмплов (доку­
мент Kontakt 3 Library Manual).
Выберите в браузере папку Factory Content, перемещайтесь по вложенным
папкам к нужным инструментам. Если в папке есть файлы инструментов, то
они отобразятся в нижней секции браузера. Загрузить инструменты можно
двумя способами — двойным щелчком на имени файла инструмента или пу­
тем перетаскивания нужного файла инструмента в рэк (метод Drag & Drop).
Первый способ сработает в том случае, если включена опция Browser:
Double click loads instrum ent на вкладке Handling окна настроек, открывав-
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 501

мого кнопкой Q главной панели управления (см. разд. 10.7). Можно загру­
зить сразу несколько инструментов — для этого перетаскиваемые инстру­
менты следует предварительно выделить щелчком при нажатой клавише
<Shift>.

П ри м еч а н ие

Забегая вперед, скажем, что удалить лишний инструмент можно щелчком на

кнопке Щ , расположенной в правом верхнем углу модуля инструмента.

Допустим, требуется импортировать в Kontakt инструмент из "неродного"

для Kontakt сэмплерного банка (файлы SoundFont 2 (SF2), Gigastudio (GIG)
и др., диски AKAI). Файлы сэмплерных банков и диски AKAI выглядят
в браузере Kontakt как папки, в которые вложены папки с пресетами и сэмп­
лами. Загрузить отдельный сэмпл просто — захватите сэмпл мышью и пере­
тащите его в рэк. При этом в Kontakt 3 будет создан простейший инструмент,
в котором загруженный сэмпл будет распределен по всей MIDI-клавиатуре.
Импортировать пресеты из сэмплерного банка или диска AKAI чуть сложнее.
Перед загрузкой пресеты следует конвертировать в "родной" для Kontakt
формат — в файлы NKI. Для этого выполните следующие действия:
1. Выделите в браузере нужный пресет (или папку с пресетами) и нажмите
кнопку Import. Откроется окно Batch Import (рис. 10.4).
2. В поле Instrum ent Destination Folder задайте путь к папке, в которой бу­
дут храниться файлы NKI.
3. В поле Sample Destination Folder задайте путь к папке, в которой будут
храниться звуковые файлы с сэмплами.
4. Нажмите кнопку Convert. По окончании процесса конвертирования вы
сможете загрузить в Kontakt инструменты в формате NKI из заданной
папки.
Одно из преимуществ виртуальных сэмплеров перед аппаратными — воз­
можность быстрого и наглядного поиска нужных инструментов и сэмплов.
На вкладке Database браузера расположены средства создания базы данных
инструментов и сэмплов, расположенных на разных носителях, для поиска
этих файлов и их загрузки.
Прежде всего, базу данных быстрого поиска нужно сформировать. Для этого
нажмите кнопку Rebuild DB на кладке Database браузера. Откроется окно
QuickSearch Database (рис. 10.5). С помощью кнопок группы Forinat(s) to
include in database нужно выбрать типы файлов, которые следует включить
в базу данных: M u ltis— мультиинструменты, Banks — банки, Instru­
m ents — инструменты, Samples — сэмплы (звуковые файлы).
502 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

El.l tl ll l l l i p u i t

Рис. 10.4. Окно импорта пресетов из сэмплерных банков "неродных"

для Kontakt форматов

• >■!!• kSetiii Ь I'.ii ili.f.f-

Рис. 10.5. Окно генерации базы данных инструментов и сэмплов

Гпава 10. Сэмплер Kontakt 3 503

Если вы планируете использовать базу данных для быстрого поиска инст­

рументов, а не отдельных сэмплов, то кнопку Samples лучше не включать.
Поскольку в каждом инструменте может быть задействовано множество зву­
ковых файлов, их сканирование при формировании базы данных может за­
нять слишком много времени.
В списке Locations being scanned отображается список папок и дисков, в ко­
торых будет осуществляться поиск файлов для включения в базу данных.
Чтобы изменить этот список, нажмите кнопку Edit Locations. Откроется
вкладка Search / DB окна Options (рис. 10.6).
Имеет смысл установить флажок Automatically add loaded / saved files to
database (автоматически добавлять загруженные или сохраненные файлы
в базу данных). Переключателями Folder / Volumes used for searching and
database задается направление поиска файлов для включения в базу данных:
□ Use all fixed drives — использовать все локальные жесткие диски;
□ Use all fixed drives and all network drives — использовать все локальные
и сетевые диски;
□ Use custom folders / volu m es— использовать список заданных пользова­
телем папок и томов дисков.
Добавлять пользовательские папки и тома можно с помощью кнопки Add,
удалять — с помощью кнопки Remove.
Кнопка Apply позволяет применить настройки, кнопка Close — закрыть окно.
Задайте пути для поиска файлов и закройте окно Options. В окне Quick-
Search Database (см. рис. 10.5) нажмите кнопку Rebuild. После этого нач­
нется формирование базы данных быстрого поиска. Длительность этого про­
цесса зависит от того, сколько файлов требуется проверить.
На вкладке Database браузера выберите режим отображения Search (рис. 10.7, а).
Этот режим позволяет выполнить быстрый поиск нужного файла.
Кнопки M ultis, Banks, Instr. и Samples служат для выбора типов файлов,
которые должны отображаться в браузере. В текстовом поле с надписью
Enter Search можно ввести фрагмент имени файла. По мере ввода символов
список отображаемых файлов будет сокращаться, гак чтобы отображаемые
файлы соответствовали условию поиска. P a g e — номер текущ ей страницы
списка файлов и общее количество страниц. Кнопки _ _ _ _ _ _ и ;_ I
служат для навигации по страницам.
На вкладке Database браузера выберите режим отображения Quick Load
(рис. 10.7, б). В этом режиме можно сформировать собственное меню для
быстрого доступа к файлам. Каждой папке или файлу соответствует свой пе­
реключатель (на рис. 10.7, б на него наведен указатель мыши), позволяющий
включать их в меню быстрого поиска.
504 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

O ptions

Щ1. ММ Ш шш Ш
О Ш Ы йМ / Ы*$ to 6<И Ф щ :

Fold«rf / V d u fm s tec«d far $»arch«g arssl «fcsf-ab***; , '

ЧУ$* Яй Й«<*<5 <trfe&S х ' 4 Л „Г ' \ 'N ' |

Оя? о8 йк*<? Ж к*** т о o)t rwkyork d - w a

Рис. 10.6. О кно Options: вкладка Search / DB

0 Ш <quick access*

G ( я t Kontakt 3 Library

13 Ш Orchestral

Ш CD 1 - VSL Strings

©CD 2 - VSL UJoodaiinds

В Й $ ~ V S L Srciss

t±3 CD 01 Trum pet Solo

(± }Q 0 2 Trum pet Ensemble

Ш □ 0 3 French Horn Solo

Violin ens 14 (stac 1+2 olt).nki 3 0 .6 4 MB
ElD 0 4 French Horn Ensembh
ш Violin ens 14 (stac 1+2).nki 3 0 .6 4 MB

ш Violin ens 14 (stac 2).nki 15.48 MB

f ff i Violin ens 14 (sustain).nki 17 2.77 MB

и Violin ens 14 (trem olo).nki 5 7 .0 6 MB

P t Violin ens 14 (all X).riki 2 3 9 .3 3 ME ш D 01 Trum pet Solo

Г8^ Violin ens 14 (fortepiano X).nk 8 5 .4 5 MB ill П 0 2 Trumpet Ensemble

Щ Violin ens 14 (pi22ic ato X).nki 14.39 MB □ 0 3 French Horn Solo

P i Violin ens 14 (sforsando X).nki 84.91 MB Еж) □ 0 4 French Horn Ensemble

14 (stac 1 X).nki 15.34 MB m D 0 5 Trombone Solo

&
о

14 (stac 1+2 alt X ).‘ 3 0 .6 4 MB

£

!*) □
14 (stac 1+2 X).nki 3 0 .6 4 MB s □ 0 7 Tuba

14 (stac 2 X).nki 15.48 MB

14 (sustain X).nki 17 2.77 MB

Рис. 10.7. Браузер: вкладка Database

Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 505

Рассмотрим команды меню, открываемого кнопкой

управления:
а главной панели

□ new instrum ent — создать новый инструмент;

□ new instrum ent bank — создать новый банк инструментов;
□ load — загрузить инструмент;
□ load r ecen t— выбрать и загрузить инструмент из тех, что загружались
ранее;
□ new instrum ent from list — загрузить инструмент из меню быстрого
поиска;
□ new instrum ent bank from list — загрузить банк инструментов из меню
быстрого поиска;
□ save — сохранить выбранный инструмент;
□ save multi — сохранить все загруженные в данный момент инструменты
в виде мультиинструмента;
□ save as default multi — сохранить мультиинструмент как загружаемый по
умолчанию;
□ reset multi — удалить все загруженные инструменты;
□ batch re-save— запустить утилиту пересохранения инструментов с вос­
становлением путей к звуковым файлам.
Команды сохранения открывают стандартное окно для задания пути и имени
сохраняемого файла. В этом окне можно указать, что следует сохранить:
только параметры синтеза (patch only), параметры синтеза и сэмплы в от­
дельных файлах (patch + samples), параметры синтеза и сэмплы в едином
файле (monolith). Также имеются дополнительные опции: absolute ample
path — сохранять в файлах инструментов абсолютный путь к звуковым фай­
лам (если опция отключена, то путь будет задаваться относительно текущей
папки); sample sub-directory — папка для хранения звуковых файлов; do not
overwrite existing sa m les— не перезаписывать звуковые файлы, если они
уже существуют.
Поскольку сэмплы могут храниться отдельно от файлов инструментов, не
исключена ситуация, при которой эти звуковые файлы будут случайно пере­
мещены в другую папку или даже удалены. При попытке загрузить инстру­
мент, который ссылается на не существующие звуковые файлы, откроется
окно Samples M issing (рис. 10.8).
В данном окне отображается список недостающих звуковых файлов и пред­
лагается два варианта решения проблемы: Resolve A u tom atically— осущ е­
506 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

ствить автоматический поиск файлов, Resolve M anually — указать пути

к файлам вручную.

Рис. 10.8. Окно Samples Missing

Кнопка S earch Filesystem запускает процесс поиска сэмплов по всей файло­

вой системе. Кнопка S earch D atabase запускает процесс поиска сэмплов
в пределах базы данных. Опция check fo r duplicates включает режим более
строгого подбора файлов среди файлов с одинаковыми именами. Эту опцию
следует включить в том случае, если находятся файлы с подходящими име­
нами, но не подходящим звучанием.
Кнопка Brow se fo r fo ld er открывает стандартное окно выбора папки, в кото­
рой, по вашему мнению, могут находиться искомые сэмплы. Кнопка Browse
fo r files позволяет указать путь к конкретному звуковому файлу. В зависимо­
сти от результатов поиска список искомых сэмплов или сократится, или нет.
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 507

Возможно, потребуется несколько раз указать пути к разным папкам. Если

включена опция resolve all possible, программа будет пытаться каждый раз
искать все недостающие сэмплы в заданной вами папке или в той папке,
в которой находится указанный вами звуковой файл.
Если все недостающие сэмплы будут найдены, то окно Sam ples M issing за­
кроется и инструмент будет загружен в Kontakt 3. При желании вы можете
нажать кнопку Skip M issing (загрузить инструмент с недостающими сэмпла­
ми) или прервать процесс загрузки нажатием кнопки A b o rt Loading.
Если у вас много инструментов с недостающими сэмплами, то имеет смысл
воспользоваться упомянутой выше утилитой batch re-save. Утилита найдет
недостающие сэмплы и пересохранит инструменты с восстановлением путей
к найденным звуковым файлам. После запуска утилиты нужно будет указать
путь к папке или диск, на котором находятся файлы инструментов и сэмплы.

10.3. Рэк, модули инструментов

Рэк (рис. 10.9) имеет четыре вкладки, на каждой из которой может разме­
щаться по 16 модулей инструментов. Вкладки переключаются с помощью
кнопок 01-16, 17-32, 33-48, 49-64.
Чуть правее надписи M ulti R ack расположено поле выбора мультиинстру­
мента в меню быстрого доступа. Кнопки Г Ч Ч позволяют перебирать муль­
тиинструменты в пределах данного меню. При выборе очередного мультиин­
струмента выполняется его загрузка в Kontakt 3.

П ри м еч а н ие

Напомним, что мультиинструменты (файлы NKM) содержат в себе множество

инструментов, настроенных на работу с разными MIDI-каналами, а меню быст­
рого доступа вы можете формировать самостоятельно на вкладке Database
браузера в режиме отображения Q uick Load.

У каждого модуля имеются аналогичные поля и кнопки для выбора инстру­

мента в меню быстрого доступа. На рис. 10.9 присутствуют модули двух ин­
струментов — C oncert G ra n d (рояль) и V arious P ercussion (различная пер­
куссия).
Рассмотрим элементы модуля инструмента слева направо. Кнопка [ ] (ее
мы пока не будем нажимать) открывает панель с параметрами синтеза данно­
го инструмента. В поле выбора инструмента отображается название текущего
инструмента, при желании его можно отредактировать (для перехода в ре­
жим редактирования нужно щелкнуть на поле с названием инструмента).
508 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Рис. 10.9. Рэк с модулями инструментов

Некоторые поля модуля инструмента обозначены пиктограммами:

□ Щ O u tp u t — выходной канал Kontakt 3 (group — режим, при котором для
отдельных групп в инструменте могут назначаться разные цыходные ка­
налы);
□ [©J M idi C h — индикатор получения MIDI-сообщения, название M IDI-
порта и номер M IDI-канала (om ni — любой канал, надпись + G ro u p s
в этом поле свидетельствует о том, что отдельные группы в инструменте
могут управляться по разным M IDI-каналам); при использовании Kontakt 3
в качестве плагина VSTi доступен только один MIDI-порт (P o rt А), соот­
ветственно сэмплером можно управлять только через этот M IDI-порт по
16 MIDI-каналам;
Voices, М ах — количество звучащих голосов, максимальная полифо­
ния (ее значение можно редактировать);
□ [о] M em ory — занимаемый объем оперативной памяти.
Гпава 10. Сэмплер Kontakt 3 509

П рим еч а н ие

Что такое "группы в инструменте", вы узнаете в разд. 10.6.

Кнопка P urge открывает меню с командами управления загрузкой оператив­

ной памяти. Данное меню аналогично меню, открываемому кнопкой Ц глав­
ной панели управления, за исключением того, что меню P u rg e относится
только к одному инструменту.
Кнопки S (Solo) и М (Mute) включают соответственно режимы солирования
и заглушения инструмента. Регулятором T une подстраивается высота тона.
— регулятор панорамы, — регулятор громкости.
Кнопка 0 выгружает инструмент из памяти. Еще один способ удалить лиш ­
ний инструмент — выделить этот инструмент и нажать клавишу <Delete>.

П ри м еч а н ие

Чтобы выделить инструмент, нужно щелкнуть на его модуле в том месте, где
нет никаких элементов управления (например, на индикаторе уровня сигнала).
Модуль выделенного инструмента окружается оранжевой рамкой.

Кнопка а / а переключает полный/сокращенный режим отображения пане­

ли инструмента. Кнопка Щ открывает/скрывает секцию с регуляторами по­
сылов на эффекты, подключаемые к шинам AUX (см. разд. 10.4).
Кнопка Q открывает/скрывает секцию перформанса. В этой секции на не­
скольких вкладках настраиваются основные параметры синтеза. В нашем
примере две вкладки O ptions и In stru m e n t являются принадлежностью кон­
кретных инструментов из заводской библиотеки и соответствуют различным
скриптам, упрощающим управление инструментом. В качестве примера рас­
смотрим параметры, доступные на вкладке O ptions (общие для множества
инструментов).
В группе Velocity расположены параметры, относящиеся к обработке значе­
ний Velocity:
□ Velocity C urve — характер зависимости параметров синтеза от значения
Velocity;
□ Vel > Vol — степень зависимости громкости от значения Velocity.
В группе T une расположены параметры настройки высоты тона: C oarse
и Fine — грубая и точная настройки.
В группе P itch b en d R ange задаются верхняя (Up) и нижняя (Down) границы
диапазона смещения тона колесом смещения тона.
В группе In p u t расположены параметры обработки сообщений о нажатии
MIDI-клавиш. В поле R ange отображается диапазон MIDI-клавиатуры, зани­
510 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

маемый инструментом. Чтобы задать этот диапазон, следует нажать кнопку

L earn , затем M IDI-клавишу самой низкой ноты и M IDI-клавишу самой высо­
кой ноты. T ra n sp . — число полутонов, на которое транспонируются входные
ноты.
На вкладке In stru m e n t располагаются параметры, обычно уникальные для
каждого конкретного инструмента, например, для рояля — регуляторы шума
педалей (Pedal) и клавиш (Key), параметры реверберации и др. Для ударных
и перкуссии — различные приемы игры (артикуляции или рудименты).

10.4. Секция выходных каналов

Секция выходных каналов (рис. 10.10) открывается с помощью кнопки
главной панели управления.
в

Рис. 10.10. Секция выходных каналов

И по сути, и по своему виду секция является своеобразным микшером. По

умолчанию в нем присутствуют следующие модули: st. 1 — стереовыход
№1; aux 1, аих 2, аих 3, аих 4 — шины AUX для применения эффектов па­
раллельного действия. В каждом модуле имеется:
□ 4 слота для подключения встроенных эффектов и обработок Kontakt 3;
□ регулятор и индикаторы уровня сигнала;
□ кнопка Conf., которая открывает окно конфигурации модуля (рис. 10.11).
Здесь C hannel nam e — название модуля, которое при необходимости можно
изменить. Audiochannels — количество аудиоканалов модуля (по умолчанию 2,
Гпава 10. Сэмплер Kontakt 3 511

но можно увеличить до 16). Ниже расположена таблица, с помощью которой

сигналы каналов модуля можно направить на выходные каналы плагина
(plugin out #1, plugin o u t #2 и т. д.) или на входы других модулей. М акси­
мальное количество выходных каналов зависит от того, какой вариант плаги­
на VSTi вы подключили к своему проекту: 8-, 16- или 32-канальный. Кноп­
ками « и » можно перебирать модули микшера.

Рис. 10.11. Окно channel output configuration

Вернемся к рассмотрению секции выходных каналов (см. рис. 10.10).

Слоты для подключения эффектов и обработок ( ) доступны в том слу­
чае, если включена кнопка Show Inserts. Если щелкнуть на кнопке с тре­
угольной стрелкой, откроется меню, в котором можно выбрать нужный эф­
фект или обработку. Если выбрать E m pty, то к слоту не будет ничего
подключено. После подключения эффекта (или обработки) в слоте будет
отображаться его максимально сокращенное название, например, ср означает
C om pressor. Если щелкнуть на кнопке с этим названием, откроется над­
стройка над секцией выходных каналов с параметрами выбранного эффекта
или обработки (рис. 10.12). Но произойдет это лишь в том случае, если вклю­
чена кнопка E d it Effect.
Чтобы добавить новый модуль в секцию выходных каналов, нужно щелкнуть
на кнопке A dd C hannel. При необходимости лишний модуль можно выде­
лить щелчком мыши и удалить с помощью кнопки D elete C hannel. Результат
512 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

добавления/удаления модуля виден немедленно, но для того чтобы измене­

ния вступили в силу, следует перезагрузить экземпляр плагина. Для этого,
например, можно закрыть проект и тут же загрузить его снова.

<Л»IfVWtj
Thr->>h
1М Ш И Ц И ЯИ М
Compressor

Рис. 10.12. Секция выходных каналов (отображаются параметры выбранной обработки)

При нажатии кнопки Reset Out Мар. все модули микшера автоматически
последовательно распределяются по выходным каналам плагина.
Кнопкой Make Default можно сохранить конфигурацию микшера в качестве
используемой по умолчанию.

10.5. Автоматизация
Автоматизация Kontakt 3 организована так же, как и автоматизация Battery 3.
Любым параметром синтеза Kontakt 3 можно управлять посредством M IDI-
контроллеров (сообщений типа Control Change или СС). Любым параметром
синтеза можно управлять из приложения-хоста встроенными средствами
автоматизации (например, огибающими автоматизации). Количество пара­
метров синтеза в Kontakt 3 может превышать 128 (количество M1DI-
контроллеров, предусмотренных стандартом MIDI). Вы сами можете опреде­
лить, какими параметрами синтеза следует управлять по MIDI, а какие пара­
метры подлежат автоматизации средствами приложения-хоста.
Откройте браузер на вкладке Auto (рис. 10.13). В режиме отображения Midi
Automation можно назначить M IDI-контроллеры для управления параметра­
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 513

ми синтеза. В режиме отображения H ost A utom ation можно указать пара­

метры синтеза, подлежащие автоматизации средствами приложения-хоста.

■ jg jl Э Я 1 В В И 1
■

■ ■ ■ ■ ■ и
I MIDI СС ojstgned to MIDI CC assigned tc*
1 СС 0 not assigned CC 0 not assigned
|; СС 1 not assigned CC 1 not assigned
: сс 2 not assigned CC 2 not assigned
11 СС 3 not assigned CC 3 not assigned
СС 4 not assigned CC 4 not assigned
СС 5 not assigned CC 5 T u n * ( a n d others) к
СС 6 not assigned CC 6 Keg (script 2 ) Ц>
СС 7 not assigned CC 7 not assigned
СС 8 not assigned CC 8 Amount (script 2)
СС 9 not assigned CC 9 not assigned
СС 10 not assigned CC 10 not assigned
СС 11 not assigned CC 11 not assigned
СС 12 not assigned CC 12 not assigned
СС 13 not assigned CC 13 not assigned

, ЩШ
МНИМ ' ", ''' ' 'у

parameter group param eter inst. group

Tun* Bass Drum

Sustain Concert Grand

................ ....... ;

Рис. 10.13. Б р а у з е р : в к л а д к а Auto, р е ж и м о т о б р а ж е н и я Midi Automation

Рассмотрим вид браузера в режиме отображения M idi A utom ation

(рис. 10.13, о). Большая часть браузера занята таблицей. Каждая строка таб­
лицы соответствует одному M IDI-контроллеру (M ID I СС). Чтобы сопоста­
вить MIDI-контроллер параметру синтеза, следует захватить мышью соответ­
ствующую строку таблицы и перетащить ее на регулятор нужного параметра
синтеза в модуле инструмента. В поле assigned to появится сокращенное на­
звание параметра синтеза.
В Kontakt 3 нет привычной для многих виртуальных инструментов функ­
ции Learn. Однако вы можете быстро найти в таблице нужную строку, если
514 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

покрутите ручку M IDI-контроллера. При этом напротив соответствующей

строки будет мигать символ красной молнии ПН-
Один и тот же M IDI-контроллер можно сопоставить разным параметрам син­
теза разных инструментов. В маленькой табличке assigned to (рис. 10.13, б)
можно посмотреть, каким параметрам синтеза (p a ra m e te r) каких групп
(group) каких инструментов (inst.) назначен выбранный M IDI-контроллер.
Чтобы удалить лишнее назначение, нужно выделить его в таблице assigned to
и нажать кнопку Rem ove.
Кнопка Soft T ak eo v er включает особый режим, позволяющий избежать скач­
кообразных изменений автоматизируемого параметра. Допустим, текущее зна­
чение параметра синтеза соответствует значению 64 MIDI-контроллера. А сам
этот M IDI-контроллер находится в положении 127. Вы начинаете поворачи­
вать регулятор M IDI-контроллера, и его значение меняется: 126, 125 и т. д.

x.xxx-x-xxxxxx x-■:

# 234 Sustain (script 2)

# 235 Key (script 2)
# 236 Pedal (script 2)
# 237 Amount (script 2)
# 238 : Volume
# 233 Tune
# 240 Pan
# 241 Transp. (script 1)
# 242 Vel > Vol (script 1)
# 243 Coarse (script 1)
# 244 Fine (script 1)
# 245 Douun (script 1)
# 246 Up (script 1)
# 247 not assigned
# 248 Note (script 2)

'
ossijwt) tt>

parameter inst.
Volume Bass Drum

Рис. 10.14. Браузер: вкладка Auto, режим отображения Host A utom ation
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 515

Если режим Soft T akeover выключен, то значение параметра синтеза сразу

подскочит с 64 до 126 и после этого будет уменьшаться вместе со значе­
нием MIDI-контроллера. Если режим Soft T akeover включен, то значение
параметра синтеза не будет изменяться до тех пор, пока значение M IDI-
контроллера не станет равным 64. Только после этого параметр синтеза ста­
нет изменяться вслед за MIDI-контроллером.
В полях F ro m (% ) и То (% ) задается диапазон значений параметра синтеза
при управлении MIDI-контроллером.
Рассмотрим вид браузера в режиме отображения H ost A utom ation (рис. 10.14).
Работа в этом режиме аналогична работе в режиме M idi A utom ation. Вся
разница заключается в том, что вместо номеров M IDI-контроллеров здесь —
идентификаторы автоматизируемого параметра host p ar., которые использу­
ются для обмена информации с приложением-хостом.
Таблицы назначений MIDI-контроллеров и идентификаторов автоматизируе­
мых параметров сохраняются в файлах инструментов и мультиинструментов.

10.6. Редактирование инструментов Kontakt 3

Подведем промежуточный итог. Если вы вдумчиво читали материал данной
главы и вслед за нами выполняли различные действия с Kontakt 3, то на дан­
ный момент научились делать следующее:
□ загружать различными способами инструменты из библиотеки сэмплов и
импортировать их из различных сэмплерных банков;
□ сохранять инструменты и мультиинструменты;
□ удалять ненужные инструменты (кнопкой Ц§ модуля инструмента);
□ настраивать инструмент на работу с нужным MIDI-каналом (поле [©] M idi
Ch модуля инструмента);
□ направлять сигнал с выхода инструмента на нужный модуль секции вы­
ходных каналов (поле [i] O u tp u t модуля инструмента);
□ посылать сигнал инструмента на нужную шину AUX (секция с регулято­
рами посылов открывается кнопкой QjQ модуля инструмента);
□ подключать к выходным модулям и модулям AUX эффекты и обработки;
□ автоматизировать параметры синтеза как по MIDI, так и средствами при­
ложения -хоста.
Короче говоря, вы уже сейчас можете свободно использовать Kontakt 3
в своих проектах. Фирменные инструменты Native Instruments не нуждаются
516 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

в какой-либо доработке. Инструменты, полученные путем конвертирования

библиотек сэмплов других форматов, в большинстве случаев звучат правиль­
но. Но порой они могут звучать не так, как должны. Например, длительности
фаз огибающих или другие параметры синтеза могут иметь значения, отлич­
ные от оригинальных. Некоторые библиотеки сэмплов могут представлять
собой набор звуковых файлов. Чтобы ими пользоваться, их нужно сначала
импортировать в Kontakt 3, затем правильно распределить по MIDI-
клавиатуре, по Velocity, настроить множество параметров синтеза. Чтобы
решать эти и другие проблемы, вы должны, получив дополнительные знания
из последующих разделов, научиться осмысленно редактировать параметры
инструментов. Метод "научного тыка" в данном случае не совсем уместен.
Тем, у кого музыкальный/гуманитарный склад ума, будет нелегко освоить при­
веденный далее материал. Можно пропустить его и вернуться к разд. 10.6.1,
10.6.2 и 10.7 позже — если возникнет необходимость и желание.

10.6.1. Архитектура Kontakt 3

Прежде чем приступать к редактированию инструментов, следует изучить
архитектуру сэмплера Kontakt 3 и осознать его возможности.
Базовый элемент Kontakt — сэмпл (последовательность звуковых отсчетов,
загружаемая и воспроизводимая из оперативной памяти или непосредственно
с жесткого диска). Каждому сэмплу соответствует логический объект, назы­
ваемый зоной (ZO N E). В зоне хранится информация о зацикливании сэмпла,
о его распределении по M IDI-клавиатуре, по значениям параметра Velocity
и др. Для каждой зоны индивидуально можно задать громкость, расположе­
ние на стереопанораме, смещение высоты тона. При необходимости можно
создать несколько разных зон, которые будут ссылаться на Один и тот же
сэмпл. Параметры воспроизведения этого сэмпла можно задавать независимо
для разных зон. Например, одна зона будет соответствовать одному фрагмен­
ту сэмпла, а другая зона — другому его фрагменту.
Объект более высокого логического уровня — группа (G R O U P), своеобраз­
ный контейнер, который может содержать несколько зон. В группе хранится
информация о некоторых параметрах синтеза и о модулях, применяемых для
обработки сигнала. Если требуется, чтобы разные зоны воспроизводились
с разными параметрами синтеза, их нужно включить в разные группы. Груп­
пой можно управлять по разным M IDI-каналам. Группы, в свою очередь,
принадлежат инструменту. Инструмент представляет собой совокупность
модулей для воспроизведения и обработки звуковых данных, заключенных
в принадлежащих ему группах. Инструмент должен включать в себя как ми­
нимум один сэмпл, одну зону и одну группу.
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 517

За воспроизведение звуковых данных группы отвечает модуль Source, тип

которого можно изменять (сэмплер, гранулярный синтезатор, плеер барабан­
ных лупов). Сгенерированные модулем Source сигналы можно обрабатывать
различными модуляторами, фильтрами и эффектами. Модуль G roup In se rt FX
тоже относится к группе, он позволяет обрабатывать сигналы группы зон од­
ним набором эффектов последовательного действия, подключаемых к восьми
слотам. В состав модуля G ro u p In se rt FX входит модуль A m plifier (усили­
тель), предназначенный для управления амплитудой сгенерированного моду­
лем Source и обработанного последовательными эффектами сигнала группы.
Модули In se rt E ffects и Send Effects позволяют обрабатывать сигнал всего
инструмента соответственно эффектами последовательного и параллельного
действия.
В Kontakt 3 имеется процессор скриптов — Kontakt Script Processor (далее
KSP). Что это такое? Возможно, вы изучали информатику в школе и в инсти­
туте, проходили такие вещи, как интерпретатор, транслятор, компилятор. Так
вот, KSP можно считать интерпретатором встроенного языка программиро­
вания. Текст программы на этом языке называется скриптом.
Процесс звукоизвлечения в Kontakt 3 можно представить следующим об­
разом:
сообщение о нажатии M IDI-клавиши —* KSP —» воспроизведение сэмплов
зон модулем Source —■* обработка сигнала эффектами G ro u p In se rt FX —*
модуль A m plifier —+ обработка сигнала инструмента модулями In se rt E f­
fects и Send E ffects —* вывод звука через выходные каналы Kontakt 3.
Простейший пример использования K S P — обработка входных MIDI-
сообщений, при которой вместо одной ноты будет генерироваться последо­
вательность из нескольких нот с постоянно уменьшающимся значением
Velocity (в результате получается эффект эха). Более сложные обработки —
гармонизация, барабанные артикуляции (рудименты), арпеджиатор и т. д.
KSP не только позволяет обрабатывать входящие M IDI-сообщения, но и уп­
рощает управление параметрами инструмента. Например, средствами KSP
можно создать один параметр, который по определенному алгоритму будет
управлять множеством параметров и эффектов.
Архитектура Kontakt довольно сложная — и в то же время гибкая. Вы може­
те отказаться от различных "наворотов", используя в инструментах мини­
мальный набор модулей. Инструменты, полученные путем импортирования,
как правило, состоят всего из одной группы и содержат минимальное коли­
чество обработок (низкочастотные генераторы и генераторы огибающих).
Это обусловлено тем, что возможности Kontakt гораздо шире возможностей,
заложенных в сэмплерных банках других форматов.
518 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

10.6.2. Настройка инструментов

В левой части модуля инструмента (см. рис. 10.9) расположена кнопка | ^ [,
включающая режим редактирования инструмента. В режиме редактирования
модуль инструмента преобразуется: появляются дополнительные кнопки для
вызова специализированных редакторов:
□ In stru m e n t O ptions — настройки инструмента;
□ G ro u p E d ito r — редактор групп;
□ M apping E d ito r — редактор распределения зон;
□ W ave E d ito r — редактор сэмплов;
□ S crip t E d ito r — редактор скриптов.
В режиме редактирования в рэке под модулем инструмента отображаются
модули, входящие в состав данного инструмента.

Редактор расп ред елен и я зон Mapping Editor

Редактор распределения зон (рис. 10.15) представляет собою координатную
плоскость: горизонтальная ось соответствует M IDI-клавишам, вертикаль­
ная — скоростям нажатия M IDI-клавиш. В данной системе координат зона
отображается прямоугольником.

tiu to S fl. Grp

Рис. 10.15. Редактор распределения зон M apping E ditor

Гпава 10. Сэмплер Kontakt 3 519

Можно перемещать прямоугольники, захватив их за центральную часть,

можно изменять их границы, углы. Можно изменять масштаб отображения
зон с помощью кнопок + и - , расположенных около вертикальной и горизон­
тальной полос прокрутки.
Поясним понятие выделенной зоны. Выделить зону можно щелчком мыши.
Чтобы выделить сразу несколько зон, следует щелкать на них, удерживая
нажатой клавишу <Shift>, или растянуть мышью прямоугольник, охваты­
вающий нужные зоны. Над выделенными зонами можно производить раз­
личные операции, о которых мы расскажем чуть позже. В верхней части ре­
дактора распределения зон расположены поля, в которых отображаются
и доступны для редактирования следующие параметры зон:
□ K .R ange — диапазон, занимаемый зоной на MIDI-клавиатуре;
□ Velocity — диапазон, занимаемый зоной в области значений параметра
Velocity;
□ R o o t— базовая нота (MIDI-клавиша, соответствующая оригинальной вы­
соте тона звука, оцифрованного в сэмпле);
□ Volum e — громкость;
□ P an — расположение на стереопанораме; >
□ T une — точная подстройка высоты тона.
Громкость звучания сэмпла может плавно изменяться в зависимости от номера
MIDI-клавиши и значения Velocity. По умолчанию границы фейдов (областей
плавного перехода громкости) совпадают с границами зоны. Если удерживать
нажатой клавишу <Ctrl> и захватить границу зоны, то фактически будет захва­
чена граница фейда. Эти границы можно перемещать (рис. 10.16, а).
Зоны могут пересекаться друг с другом И накладываться друг на друга.
На рис. 10.16, б проиллюстрировано пересечение двух зон (в центре рисун­
ка). Для наглядности слева и справа от центра мы разместили непересекаю-
щиеся копии этих же зон. С помощью амплитудных огибающих организован
кроссф ейд—- взаимное проникновение зон: в области пересечения с увели­
чением номера M IDI-клавиши громкость левой зоны убывает, а правой —
возрастает. Аналогичным образом можно организовывать кроссфейды в вер­
тикальном направлении — изменение громкостей зон в зависимости от ско­
рости нажатия MIDI-клавиш.
Создавать новые зоны очень просто: в браузере выбираете нужный сэмпл,
захватываете его и перемещаете в редактор M apping E d ito r — возникает но­
вая зона, соответствующая выбранному сэмплу. Также можно переносить
сразу несколько предварительно выделенных сэмплов.
520 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Рис. 10.16. Изменение формы амплитудных огибающих (а),

организация кроссфейда двух зон (б)

В верхней части редактора распределения зон (см. рис. 10.15) расположен

ряд кнопок. Кнопка L ist View включает режим отображения (рис. 10.17), при
котором вертикальная ось координатной плоскости редактора распределения
зон соответствует сэмплам. Список распределенных по группам сэмплов
отображается в левой части редактора.
В режиме L ist View можно быстро отыскать нужный сэмпл. Однако этот ре­
жим не является основным режимом редактирования, т. к. в нем в графиче­
ской форме нельзя редактировать распределение сэмплов по значению
Velocity. Далее по тексту мы подразумеваем, что режим L ist View выключен.
Кнопка Select Zone via M idi включает режим, при котором зоны будут выде­
ляться при поступлении соответствующих M IDI-сообщений о нажатии M IDI-
клавиш.
Гпава 10. Сэмплер Kontakt 3 521

0 0 — ЕО

1±|0гм Tones:
|ШКе« Hois© |
iOReteose
st*in~R(ft~0-T(RFHl<1
Stein-R(8-1)-T<RF)-HC
StW ”RCC0HXRF>M(1

tet*in~R(FO)~T<RF)~M(t
St*tn-R(GO)-T0?F)-M(1
Ste*rRCftO)~T(RF)-M<1
Stem-R(C1)-T (RF
St*ili~R<Ot)~T(RF)~M<t;
Stem-R<EJ)~T(RF)~M(i;
$teifi*RCO0~TCRF)“H(ti
Stem-R(fl1)-TCRF)-M0;
S tf^ -R (8 l)-T (R F)*M (i:

Рис. 10.17. Редактор распределения зон Mapping Editor: режим отображения List View

С помощью кнопок f |j j l f и осуществляется автоматическое изменение

размеров зон соответственно по горизонтали и по вертикали, так чтобы пус­
тые места оказались заполненными.
Кнопка R oot работает подобно кнопке j/ Т Д , но при этом программа старает­
ся распределить зоны так, чтобы ключевые ноты сэмплов располагались
в серединах зон, и высота тона сэмплов транспонировалась как можно меньше.
С помощью кнопок в и границы выделенных зон смещаются так,
чтобы зоны не перекрывались друг другом.
Кнопки и включают режим изменения вертикальных и горизон­
тальных границ выделенных зон с помощью M IDI-клавиатуры. Например,
нажмите кнопку B l l ll и после этого нажмите на M IDI-клавиатуре клавишу,
соответствующую левой границе зоны, а затем — клавишу, соответствую­
щую правой границе зоны.
Кнопка В Н / [о н а] включает/выключает режим запирания зон на замок
(чтобы уберечь их от случайного изменения).
Кнопка Solo Zone включает режим солирования для выделенных зон.
Кнопка Selected G ro u p s only включает режим, при котором можно редакти­
ровать зоны, относящиеся к текущей группе.
Кнопка A utoSel. G rp включает режим, при котором выделение зон сопрово­
ждается выделением соответствующих им групп.
522 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

В поле Sam ple отображается название сэмпла выделенной зоны. С помощью

кнопок [¥ |Т ] можно перебирать сэмплы, относящиеся к выделенной зоне.
Кнопка Edit открывает меню с командами редактирования зон. Перечислен­
ные команды также доступны из контекстного меню, открываемого щелчком
правой кнопки мыши на изображении зон:
□ cut zone(s) — вырезать выделенные зоны в буфер обмена;
□ copy zone(s) — копировать выделенные зоны в буфер обмена;
П duplicate zone(s) — создать копии выделенных зон;
□ paste zone(s) — вставить зоны из буфера обмена;
□ delete zone(s) — удалить выделенные зоны;
□ exchange sample — загрузить другой сэмпл для зоны;
□ select all zones — выделить все зоны;
□ deselect all zones — снять выделение со всех зон;
□ move zone(s) to new empty group — перенести выделенные зоны в новую
группу;
□ move zone(s) to new clone group — перенести выделенные зоны в новую
группу, причем новая группа будет являться точной копией исходной
группы (включая настройки всех параметров синтеза);
□ move to existing group > <название группы >— перенести выделенные
зоны в заданную группу;
□ move each zone to its own new group (empty) — перенести каждую из вы­
деленных зон в отдельную новую группу;
□ move each zone to its own new group (clone) — перенести каждую из вы­
деленных зон в отдельную новую группу, которая будет являться копией
исходной группы;
□ batch tools — подменю для выполнения операций сразу со множеством
зон:
• auto-apply x-fades (key), auto-apply x-fades (velocity) — автоматиче­
ски сформировать кроссфейд выделенных зон по горизонтали и по вер­
тикали соответственно;
• remove x-fades (key), remove x-fades (velocity) — автоматически уда­
лить кроссфейд выделенных зон по горизонтали и по вертикали соот­
ветственно;
• move root key(s) to lower border — перенести базовые ноты выделен­
ных зон к их левым границам;
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 523

• m ove ro o t key(s) to low er cen ter — перенести базовые ноты выделен­

ных зон к их центрам;
• move root key(s) to u p p e r b o rd e r — перенести базовые ноты выделен­
ных зон к их правым границам;
□ au to m ove root key — режим, в котором базовая нота будет перемещаться
вслед за перемещением зоны;
□ show sam ple nam es — отображать названия сэмплов на зонах;
□ опции группы m ap m ode определяют то, как будут распределены зоны
при перетаскивании из браузера сразу нескольких сэмплов:
• m ap m ode: c h ro m atic — будут созданы смежные зоны, охватывающие
и белые и черные клавиши MIDI-клавиатуры;
• m ap m ode: w hite keys only — распределение только по белым клави­
шам;
• m ap m ode: black keys only — распределение только по черным кла­
вишам;
• m ap m ode: snap to w hite keys — аналогично m ap m ode: chrom atic, но
нижняя нота каждой зоны будет соответствовать белой клавише;
• m ap m ode: snap to black keys — аналогично m ap m ode: ch rom atic, но
нижняя нота каждой зоны будет соответствовать черной клавише.
□ Некоторые команды данного меню дублируют функции ранее рассмот­
ренных кнопок, их мы описывать не будем.
Кроме перечисленных команд в меню E d it имеются команды группы Auto
m ap, которые достойны отдельного описания. Эти команды относятся к
функции автоматического расположения выделенных зон в зависимости от
символов, содержащихся в именах звуковых файлов (для краткости будем
писать "функция Auto Мар"). Эта функция полезна, если зоны импортируют­
ся из отдельных звуковых файлов и в именах этих файлах присутствует ин­
формация об их распределении по M IDI-клавиатуре, Velocity и другая полез­
ная информация. Первым делом такие файлы следует импортировать из
браузера в редактор M apping E ditor. Вместо того чтобы расставлять грани­
цы зон вручную, выделите импортированные зоны и воспользуйтесь коман­
дой E d it > A uto m ap - Setup или нажмите кнопку Auto. Кнопка A uto при
первом нажатии действует так же, как команда E d it > A uto m ap - Setup, —
открывает окно Zone A uto M apping (рис. 10.18). Данное окно позволяет на­
строить работу функции Auto Мар.
В верхней части окна отображается имя файла, структура которого была про­
анализирована программой. В имени файла выявляются отдельные фрагменты
524 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

(tokens — токены). Они должны быть отделены друг от друга любым допус­
тимым символом, не являющимся буквой или цифрой (например, дефисом,
пробелом и т. п.).

Hone Auto Mapping

Рис. 10.18. Окно Zone Auto Mapping

В группе All tokens found in the filenam e (from rig h t to left) отображается
ряд кнопок, соответствующих разным токенам. Кнопки открывают меню,
с помощью которых задается реакция программы на токены:
□ Ignore m e — игнорировать токен;
□ U sing sam ple ro o t — использовать в качестве базовой ноты;
□ Set to Single Key — разместить зону на одной MIDI-клавише, соответст­
вующей токену;
□ M ake Low Key — использовать как левую границу зоны (нижняя нота);
□ M ake H igh Key — использовать как правую границу зоны (верхняя нота);
□ M ake M in Velocity — использовать как нижнюю границу Velocity;
□ M ake M ax Velocity — использовать как верхнюю границу Velocity;
□ M ake G ro u p N am e — создать группу с таким именем.
В нашем случае имена файлов очень просты — содержат только два токена:
Sax (название инструмента, которое можно игнорировать) и название ноты.
Мы сопоставили название ноты с действием Set to Single Key. Если нажать
кнопку Apply, появится несколько зон, занимающих только по одной M IDI-
клавише. После этого можно будет нажать кнопку [.' J в редакторе M apping
E d ito r — и пустых мест на MIDI-клавиатуре не останется, зоны будут рас­
пределены оптимальным образом.
Опцию R ead ro o t key fro m sam ple m eta d ata if possible можно включить
в том случае, если в именах файлов нет никакой информации о распределении
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 525

зон и о базовых нотах. Тогда программа будет извлекать информацию о ба­

зовых нотах непосредственно из звуковых файлов (если такая информация
там присутствует).
Далее можно закрыть окно Zone Auto M apping (кнопка Close) и продолжать
пользоваться функцией Auto Мар, повторно нажимая кнопку Auto или выби­
рая команду Edit > Auto Map Selected.
Если структура имен импортируемых файлов изменится, то нужно будет снова
открыть окно Zone Auto M apping командой меню Edit > Auto map - Setup
и внести соответствующие изменения в алгоритм работы функции Auto Мар.

Р е д а к т о р с э м п л о в Wave Editor, основны е операции,

зацикливание сэмплов
Если сделать двойной щелчок на изображении зоны, откроется редактор сэм­
плов W ave Editor (рис. 10.19). Этот же редактор можно открыть нажатием
одноименной кнопки в модуле инструмента.

Рис. 10.19. Редактор сэмплов Wave Editor: вкладка Sample Loop

Здесь отображается волновая форма сэмпла, соответствующего выбранной

зоне. С помощью маркеров начала S (Start) и конца Е (End) выделяется та
область сэмпла, которая будет фактически воспроизводиться сэмплером.
526 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

На вкладке Sam ple L oop доступны параметры зацикливания сэмлов (лупов).

Вы можете создать до 8 лупов. С помощью кнопок 1— 8 выбирается набор
параметров нужного лупа:
□ Q — включение/выключение режима зацикливания;
□ Loop S ta rt — начало петли;
□ Loop E nd — конец петли;
□ X -Fade — время плавного перехода (кроссфейда) между проходами пет­
ли;
□ T une — подстройка высоты тона;
□ C ount — количество проходов.
Каждая петля выделяется на дисплее волновой формы особой областью, на­
зываемой L O O P 1, L O O P 2 и т. д. Петли удобно редактировать непосредст­
венно на дисплее волновой формы: можно перемещать всю петлю вдоль вол­
новой формы, можно перемещать ее границы.
Режим кроссфейда работает так: незадолго до окончания воспроизведения
текущего цикла лупа начинается воспроизведение его следующего цикла.
Причем громкость текущего цикла лупа плавно убавляется, а громкость сле­
дующего плавно возрастает. Время перехода между циклами в звуковых от­
счетах задается в поле X -Fade.
Около полос прокрутки изображения волновой формы расположены кноп­
ки - и +, предназначенные для изменения горизонтального и вертикального
масштабов отображения волновой формы. Изменить масштаб отображения
волновой формы можно также с помощью инструмента, включаемого кноп-
кой Bill (аналогичный инструмент обычно имеется в графических редакто­
рах).
В случаях, когда длина лупа не позволяет рассмотреть его целиком при
большом увеличении, стоит воспользоваться режимом Loop E dit. В этом ре­
жиме место стыка конца и начала лупа отображается вертикальной линией
(рис. 10.20). Волновая форма справа от линии должна являться естественным
продолжением волновой формы, расположенной слева от линии. С помощью
мыши вы можете перемещать волновые формы, добиваясь их визуального
совмещения. При этом соответствующим образом будут изменяться границы
петли. В режиме Loop E d it не работают некоторые функции (например, про­
слушивание петли при ее редактировании). Поэтому без надобности не сле­
дует держать этот режим включенным постоянно.
Специальные кнопки позволяют осуществить быстрый переход в определен­
ную область волновой формы: в - перейти к маркеру S, § Д | — перейти
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 527

к левой границе петли, — перейти к правой границе петли, Еи5 — перей­

ти к маркеру Е. Кнопка устанавливает такой масштаб отображения, что­
бы область петли целиком отображалась на дисплее волновой формы.

Рис. 10.20. Подгонка границ лупа

Схема текущего режима зацикливания отображается в поле L O O P M OD E.

Чуть ниже этого поля расположена кнопка с названием текущего режима за­
цикливания. Если нажать эту кнопку, откроется меню выбора режима:
□ u n til end — последовательно воспроизводить луп до тех пор, пока звучит
нота (включая фазу освобождения);
\

□ u n til end <-> — аналогично предыдущему режиму, но воспроизведение

будет осуществляться не последовательно, а "пинг-понгом" (луп воспро­
изводится от начала до конца, затем в обратном направлении от конца
к началу и т. д.);
□ until release — воспроизводить луп до тех пор, пока не будет отпущена
MIDI-клавиша (в фазе освобождения продолжится последовательное вос­
произведение сэмпла);
П u n til release <-> — аналогично предыдущему режиму, но "пинг-понгом";
□ one shot — полностью воспроизвести сэмпл от маркера S до маркера Е,
игнорируя при этом сообщение о том, что M IDI-клавиша отпущена.
Последний режим обычно применяется для ударных звуков. Режимы, вос­
производящие сэмпл "пинг-понгом", доступны только в том случае, если мо­
дуль Source, отвечающий за воспроизведение сэмплов, работает в режиме
sam p ler (сэмплер с загрузкой сэмплов в оперативную память).
По умолчанию параметр C o u n t равен 0. Это означает, что луп будет воспро­
изводиться до тех пор, пока звучит нота или пока не отпущена MIDI-
клавиша. Если присутствуют несколько лупов, то воспроизведение следую­
528 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

щего лупа будет возможно лишь в том случае, когда параметр C ount преды­
дущего лупа отличен от 0. То есть как только луп будет воспроизведен ука­
занное число раз, продолжится последовательное воспроизведение остальной
части сэмпла или очередного лупа.
Специалисты знают, что настройка лупа — дело тонкое. Тяжело подогнать
его границы так, чтобы переход от линейного воспроизведения сэмпла к цик­
лическому воспроизведению лупа был незаметен. Но в Kontakt это делается
достаточно просто, так как предусмотрены все необходимые средства.
Кнопкой \. , 1 включается режим, При котором будет автоматически запус­
каться воспроизведение редактируемой петли. Воспроизведение будет про­
должаться, пока вы держите/перемещаете мышью всю область петли или
только границы петли. При необходимости можно включить режим цикличе­
ского воспроизведения кнопкой [ Г . Т Т Л и запустить воспроизведение сэмпла
кнопкой Г~Т~~] (останавливает воспроизведение кнопка Г ~ Т 1 )-
При воспроизведении сэмпла вдоль волновой формы перемещается указатель
текущей позиции. Если сэмпл короткий, то указатель проскакивает очень бы­
стро. Однако на сэмплах длительностью несколько секунд и более указатель
просматривается хорошо. Кнопкой Д Д включается режим автоматической
прокрутки волновой формы вслед за указателем текущей позиции.
Избежать треска на стыках лупа можно не только за счет применения кросс­
фейда, но и благодаря специальным режимам привязки границ лупа. Они
доступны в меню, открываемом кнопкой :
□ snap loop to zero crossing — границы лупа будут всегда находиться на
пересечении волновой формы и линии нулевого значения;
□ snap loop to value crossing — границы лупа всегда будут такими, чтобы
соответствующие им звуковые отсчеты имели наиболее близкие значения.
Данные режимы работают только в том случае, если вы перемещаете грани­
цы лупа, но не всю его область целиком.
Кнопка jty y l открывает меню, команды которого иногда (очень редко) могут
пригодиться:
□ find loop end (short) — автоматический поиск оптимального положения
правой границы петли (на небольш ом расстоянии от ее текущ его поло­
жения);
□ find loop end (long) — автоматический поиск оптимального положения
правой границы петли (на большом расстоянии от ее текущ его поло­
жения);
□ resto re loops fro m sam ple — восстановление информации о петлях из зву­
кового файла;
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 529

□ to all selected zones — подменю, команды которого относятся ко всем вы­

деленным в данный момент зонам:
• copy c u rre n t zone’s loop s e ttin g s — распространить настройки петли
текущей зоны на все зоны;
• resto re loops from s a m p le s — восстановить информацию о петлях из
звуковых файлов;
• a d ju s t loop s ta rts -1 — переместить левые границы петель на один зву­
ковой отсчет влево;
• a d ju st loop s ta rts +1 — переместить левые границы петель на один
звуковой отсчет вправо;
• a d ju st loop ends -1 — переместить правые границы петель на один зву­
ковой отсчет влево;
• a d ju s t loop ends +1 — переместить правые границы петель на один
звуковой отсчет вправо;
• D C rem oval — устранить постоянную составляющую.
Прокомментируем некоторые команды. Различные форматы звуковых фай­
лов (например, W AV) поддерживают возможность хранения сэмплерной ин­
формации: границы лупов, количество проходов лупов, направление их вос­
произведения и т. п. Перед загрузкой в Kontakt 3 вы можете отредактировать
сэмпл, определив параметры лупов в специализированном звуковом редакторе.
После импорта в Kontakt 3 вся информация о лупах окажется доступной для
редактирования уже средствами сэмплера. Однако эта информация будет
храниться во временном буфере, а после сохранения инструм ента— в файле
NKI или NKM. Команды resto re loops fro m sam ple и resto re loops from
sam ples возвращают информацию о лупах, хранящуюся в исходных звуко­
вых файлах.
Странные на первый взгляд команды a d ju st loop s ta rts -1/+1 и a d ju s t loop
ends -1/+1 могут оказаться полезными, поскольку некоторые звуковые редак­
торы и сэмплеры некорректно нумеруют звуковые отсчеты (со смещением
на 1 и более звуковых отсчетов). Перечисленные команды позволяют устра­
нить неточности сразу во всех выделенных зонах.
Редактор W ave E d ito r позволяет редактировать множество важных для сэм­
плера параметров лупа, но не позволяет обрабатывать сами звуковые данные
сэмпла (удалять шум, фильтровать спектр и т. п.). Кнопкой Ext. E d ito r мож­
но вызвать внешний звуковой редактор (например, Adobe Audition [63] или
Sony Sound Forge [73]) для детального редактирования сэмплов. Путь к этому
редактору (его ЕХЕ-файлу) предварительно должен быть указан в настройках
530 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Kontakt 3 (в поле E x tern al wave e d ito r на вкладке H andling окна O ptions,

см .разд. 10.7).
В редакторе сэмплов W ave E d ito r несколько вкладок. Работу с вкладкой
Sam ple Loop мы рассмотрели. На вкладке Zone Envelopes расположены
средства редактирования огибающих громкости и панорамы, относящиеся
к текущей зоне. На вкладке Sam ple E d ito r расположены средства простого
редактирования сэмпла: вырезание, копирование, вставка фрагмента; норма­
лизация, удаление постоянной составляющей и т. п. Указанные две вкладки
мы рассматривать не будем, т. к. работа с ними не представляет особой
сложности. Зато подробно рассмотрим средства работы с барабанными лу­
пами и мелодическими грувами на вкладке Sync / Slice.

Р е д а к т о р с э м п л о в Wave Editor.
работа с б а р аб а н н ы м и лупам и и грувами,
экспорт ритма из лу п о в
Продолжаем изучать редактор сэмплов W ave E ditor. Теперь рассмотрим
средства редактирования параметров воспроизведения барабанных лупов
и грувов.
В главе 7 мы рассказали о том. какие проблемы возникают при использова­
нии барабанных лупов и мелодических грувов, и о том, как эти проблемы
решаются в Battery 3. В Kontakt 3 тоже есть различные средства изменения
темпа лупов. Kontakt 3 "умеет" извлекать информацию о лупах (темп, границы-
слайсы и т. д.) из файлов следующих специальных форматов:
□ W AV — файлы, содержащие дополнительную информацию о лупах и со­
вместимые с программой Sony ACID;
□ AIF — файлы с дополнительной информацией о лупах;
□ REX и R X 2 — файлы специализированной программы Propelierhead
ReCycle;
□ ZGR —• файлы специализированной программы Zero-X BeatCreator.
Кроме тогр, Kontakt 3, в отличие от Battery 3, позволяет разбивать произ­
вольные сэмплы на слайсы, вычислять темп аудиоматериала, экспортировать
ритмическую информацию в виде MIDI-сообщений. Словом, если барабан­
ный луп хранится в обыкновенном W A V -файле, вы все равно сможете вос­
производить его встроенным в Kontakt 3 плеером барабанных лупов син­
хронно с темпом проекта — после некоторых подготовительных действий.
Допустим, вы импортировали барабанный луп из обыкновенного W AV-
файла, выбрали соответствующую зону и открыли для нее редактор W ave
E d ito r (рис. 10.21).
Гпава 10. Сэмплер Kontakt 3 531

Рис. 10.21. Редактор сэмплов Wave Editor: работа с барабанным лупом

Кнопкой Q , расположенной в правой нижней области окна, включите режим

G rid (разбиение сэмпла на слайсы) и выберите вкладку A uto (автоматическое
выявление отдельных звуков). Плавно двигайте горизонтальный регулятор
вправо. При этом будет повышаться чувствительность алгоритма детектиро­
вания отдельных звуков. Чтобы понизить вероятность ложных срабатываний,
можно увеличить значение параметра M in Slice D u ratio n (минимальная до­
пустимая длительность слайса).
Каждый выявленный звук будет помечаться специальным маркером. Если
маркеры начнут появляться там, где не следует, начинайте двигать регулятор
влево до тех пор, пока лишние маркеры не исчезнут. При необходимо­
сти можно удалить лишние маркеры (инструмент [~1) или наоборот добавить
недостающие маркеры (инструмент [ j).
Маркер слайса можно перемещать за маленький треугольник, расположен­
ный на его верхнем конце (рис. 10.22).
Если щелкнуть на области волновой формы, расположенной между двумя
маркерами, то соответствующий маркер будет выделен. А если включена
кнопка L .-rJfei то начнется его воспроизведение.
В поле В РМ (см. рис. 10.21) отображается значение темпа лупа, определен­
ное программой. При необходимости его можно изменять. Чуть правее ото­
бражается музыкальный размер (в нашем случае — 4/4).
532 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Рис. 10.22. Перемещение маркера слайса

Если выбрать режим Fix, то сэмпл будет разбит на слайсы с равномерным

шагом, задаваемым "дробью" музыкального размера. При необходимости их
расположение тоже можно редактировать вручную.
На этом подготовительные действия закончены, и вы можете использовать
разбитый на слайсы луп в своем проекте. Кнопкой ЕЯ на вкладке Sync / Slice
включите режим синхронизации темпа лупа с внутренним темпом Kontakt 3.
Если в мастер-секции включен режим синхронизации с темпом проекта EX T
SYNC, то темп лупа будет синхронизирован с темпом проекта.
В поле Zone L enght отображается и доступна для изменения музыкальная
длительность лупа в формате Такт. Доля. Тик. В нашем случае луп содержит
в себе один такт, поэтому оставляем в этом поле значение 1. 0. ООО.
Если луп содержит только ударные звуки и перкуссию, нажмите кнопку Use
B eatm achine — луп будет воспроизводиться на специализированном плеере
барабанных лупов. Если луп содержит мелодический грув, нажмите кнопку
Use T im em achine — для воспроизведения лупа будет использован один из
гранулярных синтезаторов.
В процессе импорта звукового файла лупа соответствующая зона была авто­
матически распределена по M IDI-клавиатуре. Вы можете проверить ее рас­
пределение в редакторе распределения зон M apping E ditor: при нажатии
разных M IDI-клавиш высота тона лупа будет изменяться без изменения его
темпа — темп лупа будет "намертво" привязан к темпу проекта или к внут­
реннему темпу Kontakt 3.
♦

На вкладке Sam ple Loop, рассмотренной в предыдущем разделе, можно

включить бесконечное зацикливание для всего лупа. Чтобы луп звучал на
каком-то участке проекта, нужно, чтобы на этом участке присутствовал соот­
ветствующий отпечаток M IIDI-клавиши.
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 533

На этом возможности Kontakt 3 по работе с лупами не заканчиваются. Вы

можете экспортировать информацию о расположении слайсов (т. е. ритм лу­
па) в виде M IDI-сообщений. Для этого перетащите кнопку D rag M idi to H ost
(см. рис. 10.21) на свободный трек приложения-хоста. В том месте появится
новый M IDI-клип. Но до этого момента произойдет еще несколько событий.
□ Каждому слайсу будет выделена отдельная зона на M ID I-клавиа­
туре (рис. 10.23, а) начиная с ноты, заданной в поле M ap. Base Key (см.
рис. 10.21). Если включен режим A uto Find E m pty Keys, то программа
распределит слайсы по любым свободным MIDI-клавишам. Если все
MIDI-клавиши заняты, то появится соответствующее сообщение. Для
каждого слайса будет сформирована своя огибающая громкости с целью
наиболее плавного перехода между слайсами. Время атаки/затухания бу­
дет соответствовать значению параметра A uto-F ade Time.
□ Все новые зоны слайсов будут помещены в отдельную группу. Для вос­
произведения группы модуль Source будет работать в режиме обыкновен­
ного сэмплера, но не плеера барабанных лупов и не гранулярного синтеза­
тора.
П Музыкальная длительность каждого слайса будет преобразована в MIDI-
сообщения о нажатии и освобождении соответствующих слайсу MIDI-
клавиш. M IDI-сообщения для всего лупа будут размещены последова­
тельно друг за другом. Возможный вид содержимого MIDI-клипа, экспор­
тированного из Kontakt 3, показан на рис. 10.23, б.
В результате, при воспроизведении MIDI-клипа будет звучать луп. Естест­
венно, соответствующий трек должен быть настроен на работу с соответст­
вующим экземпляром плагина Kontakt 3. Высота тона лупа будет такой же,
как и в исходном сэмпле. Темп лупа будет зависеть от темпа проекта, т. к.
теперь слайсы будут звучать до тех пор, пока нажаты соответствующие
MIDI-клавиши.
М ожет возникнуть вопрос — для чего нужны все эти сложности с экспортом
ритма? Во-первых, никаких сложностей как раз и нет, т. к. вы просто пере­
таскиваете клип в проект, а программа делает все остальное. Во-вторых, у вас
появляются дополнительные возможности. Если изменять порядок воспроиз­
ведения и длительность отпечатков MIDI-клавиш, то фактически будет изме­
няться ритм лупа. То есть вы можете редактировать ритм лупа.
Еще одна интересная возможность. Допустим, у вас есть некая "фирменная"
музыкальная композиция (в формате W AV-файла), и вы хотите получить
("передрать") такой же ритм в своем проекте. Можно импортировать эту
композицию целиком в Kontakt 3, ограничить маркерами S и Е нужный
фрагмент, расставить слайсы и экспортировать их в виде M IDI-клипа. Трек,
534 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

на котором расположен данный MIDI-клип, настраивается на работу, напри­

мер, с Battery 3 с загруженным набором ударных инструментов. В результате
вы получаете "фирменный" ритм в звучании высококачественных библиотек
сэмплов.

EZ3B £31 СС with Ш Bh.lSb ф. S«Wj

Рис. 10.23. Экспорт ритма из лупа в MIDI-клип

Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 535

Р е д а к т о р групп Group Editor

Отображение модуля редактора групп (рис. 10.24) включается нажатием
кнопки Group Editor, расположенной в модуле инструмента.

Рис. 10.24. Редактор групп Group Editor

Кнопка Edit All Groups включает такой режим, при котором одинаковые па­
раметры инструмента, принадлежащие разным группам, связаны. Для того
чтобы независимое редактирование параметров разных групп было возмож­
ным, режим Edit All Groups следует отключить. В этом случае можно неза­
висимо редактировать параметры синтеза для разных групп. При необходи­
мости можно выделить сразу несколько групп (не обязательно все) в качестве
текущих. Все параметры, доступные для редактирования в различных моду­
лях инструмента, относятся именно к текущим группам.
Правее кнопки Edit All Groups расположена кнопка, с помощью которой от­
крывается меню выбора текущей группы. Однако выбрать текущую группу
можно и другим, более удобным способом. Значительную часть редактора
групп занимает поле со списком групп. В этом списке можно выбрать одну
или несколько групп. Слева от названий выбранных групп устанавливаются
флажки.

Рис. 10.25. Заголовок модуля редактируемого инструмента

В режиме редактирования у модуля инструмента появляется заголовок, пока­

занный на рис. 10.25. В его поле Group тоже можно выбирать текущие груп­
пы. Также имеется кнопка Edit all Groups для включения соответствую­
щего режима. Если в редакторе групп одновременно выбрать несколько
536 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

групп, то на месте зеленой надписи G ro u p появится красная надпись

M ultiple. К н о п к и ________ позволяют отменить или повторить последнее
действие по редактированию инструмента. Однако работают они при усло­
вии, что в настройках Kontakt 3 включена соответствующая опция (см.
разд. 10.7).
Кнопка ВВЯ сохраняет текущий инструмент. Кнопки Д И Я И позволяют пе­
ребирать подключенные в данный момент инструменты в режиме редактиро­
вания. Кнопка ~-Jj выключает режим редактирования.
Вернемся к редактору групп (см. рис. 10.24).
Кнопка Select by M idi включает режим, при котором автоматически выделя­
ются группы, относящиеся к нажатой MIDI-клавише (посредством заключен­
ных в них зон). Кнопка G ro u p Solo включает режим солирования выделен­
ных групп. Кнопка C reate E m pty G ro u p создает пустую группу, т. е. группу,
в которую не входит ни одна зона.

П ри м еч а н ие

Напомним, что формировать и удалять новые группы можно средствами редак­

тора распределения зон.

Кнопка E d it открывает меню операций над группами:

□ delete selected group(s) — удалить выделенные группы;
□ p u rg e em pty gro u p s — удалить все пустые группы;
□ copy selected group(s) — копировать выделенные группы в буфер обмена;
□ cu t selected group(s) — вырезать выделенные группы в буфер обмена;
□ d u p licate group(s) — создать копии выделенных групп;
□ paste group(s) w ith sam ples — вставить из буфера группы вместе с соот­
ветствующими зонами и сэмплами;
□ paste group(s) w/o sam ples — вставить из буфера группы без зон и, соот­
ветственно, сэмплов;
□ e x p o rt edited g r o u p —- сохранить выделенную (единственную) группу
в файле с расширением NKG (если потребуется, можно сохранить группу
вместе с сопутствующими звуковыми файлами);
□ im p o rt g ro u p — загрузить группу из файла с расширением NKG.
При необходимости выделенные в данный момент группы можно включить
в нужную голосовую группу. Группы, о которых мы говорили раньше, и голо­
совые группы — это разные вещи. Для каждой голосовой группы можно за­
дать максимальную допустимую полифонию и алгоритм поведения программы
Гпава 10. Сэмплер Kontakt 3 537

в случае, если эта полифония будет превышена. Например, через механизм

голосовых групп можно реализовать прерывание звучания открытого хэта
звучанием закрытого хэта.
Кнопка voice g rp . открывает меню выбора голосовых групп. По умолчанию
присутствуют следующие голосовые группы:
□ <по voice group> — группа без каких-либо ограничений;
□ 128 групп с названиями от V01 до V128 и полифонией в один голос.
Свойства выбранной голосовой группы отображаются справа от кнопки
voice grp.:
П Voices — полифония;
□ M ode — звучание каких именно голосов следует прерывать в случае пре­
вышения полифонии: kill any — любых; kill oldest — тех, которые звучат
дольше остальных; kill new est — тех, которые зазвучали последними;
kill low est — самые низкие ноты; kill highest — самые высокие ноты;
□ P re f.R e l— приоритет голосов, звучащих в фазе освобождения: yes — та­
кой же приоритет, как у предшествующих фаз (воспроизводить до тех
пор, пока это будет возможным), п о — низкий приоритет (в случае
нехватки полифонии голоса в фазе освобождения будут прерваны в пер­
вую очередь);
□ F ade T im e — время затухания прерываемых голосов (в миллисекундах);
□ Excl. G rp — меню выбора 1 из 16 эксклюзивных групп, в которые можно
включить текущую голосовую группу; голосовые группы из одной экс­
клюзивной группы будут прерывать звучание друг друга; это нужно для
организации прерывания звучания полифонических голосовых групп.
Кнопка G ro u p S ta rt O ptions открывает/скрывает вкладку с условиями запус­
ка выделенных групп, т. е. условий, при которых группы будут воспроизво­
диться. В большинстве случаев имеется единственное условие alw ays ("все­
гда'), т. е. фактически особые условия запуска отсутствуют. Манипулируя
условиями запуска, можно переключать группы с помощью MIDI-клавиш
или MIDI-контроллеров. Например, сэмплы с разной техникой игры можно
разместить в разных группах и переключать их по мере необходимости с по­
мощью запрограммированного M IDI-контроллера.
Каждому условию соответствует отдельная строка, начинающаяся с надписи
G ro u p S tarts. Рядом расположена кнопка с названием текущего условия, ко­
торая открывает меню, позволяющее сменить условие запуска. Далее идут
параметры и опции условия (диапазон M IDI-клавиатуры, диапазон значений
M IDI-контроллера и т. п.). Справа расположена кнопка, которая по умолча-
538 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

нию называется a n d (логическое И). Это означает, что группа будет запус­
каться, если выполняется текущее условие И условие, задаваемое в следую ­
щей строке. Кнопка an d открывает меню логических операций: and — И,
o r — ИЛИ, an d n o t — И-НЕ. Последним условием всегда является условие
alw ays. Соответственно, чтобы предпоследнее условие учитывалось, в его
строке должна быть установлена логическая операция and, т. е. "если выпол­
няется текущее условие И условие 'всегда4". Если, например, установить
операцию or, то предпоследнее условие будет фактически игнорироваться:
"если выполняется текущее условие ИЛИ условие 'всегд а'". Поскольку усло­
вие 'всегд а' выполняется всегда, то не важно, какое условие было перед
ним — группа будет воспроизводиться в любом случае.
Чтобы добавить условие запуска, нажмите кнопку alw ays. Откроется меню
условий:
□ alw ays — группа будет воспроизводиться всегда;
□ s ta r t on key — группа будет воспроизводиться при условии, что была на­
жата M IDI-клавиша из указанного диапазона (не обязательно удерживать
M IDI-клавишу нажатой); диапазон может состоять всего из одной MIDI-
клавиши;
□ s ta rt on c o n tr o lle r — группа будет воспроизводиться при условии, что
значение заданного M IDI-контроллера попадет в заданный диапазон;
□ cycle ro u n d r o b in — поочередное воспроизведение комбинаций групп по
принципу "каждая с каждой" (для текущих групп можно задать порядко­
вый номер в очереди);
□ ran d o m — будет звучать текущая группа или нет, определяется жребием;
□ slice trig g e r — опция присутствует в целях совместимости с инструмен­
тами Kontakt версии 2.
Чтобы удалить условие, нужно нажать кнопку с его названием и выбрать
в меню условие alw ays.
На условие s ta r t on key следует обратить особое внимание. С его помощью
можно организовать переключение групп посредством выделенных MIDI-
клавиш. Для переключения можно использовать клавиши из левой части
MIDI-клавиатуры. Тогда левой рукой можно переключать группы (и, соответ­
ственно, характер звучания, тембры), а правой рукой играть. MIDI-клавиши,
задействованные для переключения (заданные в условии s ta rt on key), в тер­
минологии Kontakt 3 называются keyswitch (клавиша-переключатель).
Клавиши-переключатели выделяются на виртуальной M IDI-клавиатуре
Kontakt 3 розовым цветом.
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 539

Примечание
Напомним, что секция виртуальной MIDI-клавиатуры открывается кнопкой
расположенной на главной панели управления Kontakt 3.

М одуль сэм п лера/гран улярн ого синтезатора Source

Источником звукового сигнала в каждой группе является модуль сэмплера
или гранулярного синтезатора, называемый S ource (источник). Данный мо­
дуль занимается воспроизведением сэмплов с учетом параметров зон и их
раскладки на M IDI-клавиатуре, параметров зацикливания сэмплов, а также
управляющей информацией, поступающей в виде M IDI-сообщений.

ого • тип*
-
..... orm *
ip „
и ut
’ HOt:
„ V standard
- . . :
6

Рис. 10.26. Модуль сэмплера/гранулярного синтезатора Source

540 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

В верхней левой части модуля (рис. 10.26) имеется кнопка, название которой
соответствует функции модуля:
□ sampler — сэмплер с загрузкой сэмплов в оперативную память;
□ DFD (Direct From Disk) — сэмплер, воспроизводящий сэмплы непосред­
ственно с диска;
□ tone machine, time m achine, time m achine 2 — различные гранулярные
синтезаторы;
□ beat m achine — плеер барабанных лупов.
Щ елчком на данной кнопке открывается меню, содержащее перечисленные
выше типы модулей. С помощью этого меню можно изменить текущий тип
модуля.
Кнопка Preset открывает меню пресетов для модуля Source. "Заводские"
пресеты относятся к гранулярным синтезаторам. При необходимости вы мо­
жете сохранить собственный пресет командой save preset данного меню.
В большинстве случаев, кОгда инструменты базируются на высококачествен­
ных сэмплах большого объема, предпочтительнее использовать устройство
DFD. Это позволяет экономить оперативную память. Однако для DFD недос­
тупен ряд функций (например, режимы зацикливания сэмплов until end <->
и until release <->), свойственных устройству sampler. Самое интересное,
что эти функции наиболее актуальны как раз для сэмплов небольшого объе­
ма, где активно используются возможности зацикливания.
В режиме DFD в оперативную память загружаются только начальные фраг­
менты сэмплов, чтобы фаза атаки начинала воспроизводиться без задержки.
Сразу после старта воспроизведения сэмпла с диска начинает подгружаться
в оперативную память остальная часть сэмпла.
Рассмотрим модуль Source в режиме sampler (рис. 10.26, а).
Регулятором Tune осуществляется подстройка высоты тона. Кнопка Tracking
включает/выключает режим, в котором высота тона воспроизводимого сэмп­
ла зависит от номера M IDI-клавиши. Кнопка Reverse включает/выключает
режим, в котором сэмплы воспроизводятся в обратном направлении.
Каждая группа может управляться по отдельному MIDI-порту и отдельному
MIDI-каналу. Меню выбора MIDI-порта и MIDI-канала открывается с помо­
щью кнопки, расположенной левее и ниже регулятора Tune. По умолчанию эта
кнопка называется MIDI: default. Такое название означает, что для группы не
заданы специальные MIDI-порт и MIDI-канал и она будет управляться по
MIDI-порту и MIDI-каналу, заданным в свойствах инструмента. Если для груп­
пы задать отдельный MIDI-канал, то в модуле инструмента в поле Midi Ch
кроме порта и номера основного MIDI-канала появится надпись + Groups.
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 541

Кнопка Release Trigger включает для текущей группы режим, при котором
воспроизведение сэмпла начинается тогда, когда MIDI-клавиша будет отпу­
щена. Благодаря наличию данного режима имеется возможность еще более
точно моделировать звучание акустических инструментов: пока M IDI-
клавиша нажата, звучит одна группа, когда отпущена — звучит другая группа.
Кнопка HQI открывает меню алгоритмов интерполяции: standard — обыч­
ный (использовался в предыдущих версиях Kontakt, низкая загрузка процес­
сора), high — высокого качества (при большей загрузке процессора),
p erfect— наивысшее качество интерполяции. Если в инструменте использу­
ется множество сэмплов, зоны которых расположены на M IDI-клавиатуре
часто (1— 6 M IDI-клавиш на зону), то нет особого смысла в применении бо­
лее качественных алгоритмов, чем standard. Если зоны сэмплов на MIDI-
клавиатуре расположены редко (1/2 октавы на зону или реже), имеет смысл
использовать более качественные алгоритмы интерполяции.
Режим DFD (рис. 10.26, б) отличается от режима sampler отсутствием кноп­
ки Reverse. Более глубокие отличия заключаются в тонкостях работы DFD,
не актуальных в режиме sampler. В настройках Kontakt 3 (см. разд. 10.7)
имеется множество параметров, относящихся к DFD.
Если для модуля Source включить режим tone m achine (один из гранулярных
синтезаторов), то станут доступными следующие дополнительные параметры
(рис. 10.26, в):
П Speed — скорость воспроизведения сэмпла;
□ Smooth — степень размытости границ между звуковыми гранулами;
□ Form ant — смещение форманты независимо от высоты тона;
□ DC filter — фильтр для корректировки асимметричности волновой фор­
мы, которая может возникнуть в результате работы алгоритма синтезатора;
□ Legato — режим легато, при котором воспроизведение сэмпла очередной
ноты начинается с той же фазы, на которой завершилось воспроизведение
предыдущей ноты.
В режиме time m achine (рис. 10.26, г) вместо параметров Form ant и DC fil­
ter будут доступны Grain (размер звуковых гранул в миллисекундах) и HI
quality (режим повышенного качества звучания).
В режиме time machine 2 (рис. 10.26, д) используется алгоритм работы гра­
нулярного синтезатора, наиболее подходящий для ударных, перкуссионных
и вообще резких звуков. В обычном гранулярном синтезаторе при много­
кратном циклическом воспроизведении звуковой гранулы с резким (скачко­
образным) изменением уровня сигнала звучание будет не очень прият­
ным: вместо одиночного удара будет слышаться неестественная, очень частая
542 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

дробь. А в случае воспроизведения вокала, например, вместо одиночного

звука "к" в слове "когда" вы услышите заикание: "к-к-к-к". Алгоритм time
machine 2 позволяет выявлять в звуковом сигнале скачкообразные изменения
уровня и обрабатывать их особым образом (выделить соответствующие уча­
стки сэмпла в отдельные гранулы и воспроизводить их однократно, а не цик­
лически). Кнопка transient сору включает режим выявления и сохранения
скачкообразных изменений. Регулятором Tr. Size задается размер специаль­
ных гранул для резких звуков. Справа от кнопки transient сору расположена
кнопка вызова меню, с помощью которого выбирается размер всех осталь­
ных гранул. При этом вы не задаете его в миллисекундах, а выбираете харак­
тер звукового материала: default — по умолчанию, tiny (e.g. fem ale
vocals) — очень маленькие гранулы (для женского вокала), small (e.g. male
vocals) — маленькие гранулы (для мужского вокала), m edium (e.g. bass,
drums) — средние (для баса и ударных), large (e.g. polyphonic) — большие
гранулы (для полифонических звуков).
Режим beat m achine (рис. 10.26, е) предназначен для воспроизведения сэмп­
лов с сохранением их внутреннего ритма и с привязкой их темпа к темпу, за­
данному пользователем. Такими сэмплами обычно бывают барабанные лупы
и мелодические грувы. Эти сэмплы должны пройти предварительную подго­
т о в к у — в них должна быть выявлена ритмическая структура и в соответст­
вии с ней проведена разбивка на фрагменты, называемые слайсами (slices).
Данному вопросу был посвящен разд. "Редактор сэмплов Wave Editor: р а ­
бота с барабанными лупами и грувами, экспорт рит м а из лупов" этой главы.
Регуляторами Sl.Atk и Sl.Rls задается время атаки (нарастания уровня сигнала)
и затухания для слайсов. Кнопка internal trigger включает режим совмести­
мости с инструментами, сохраненными в предыдущих версиях Kontakt, когда
слайсы разносились по разным группам.

М одуль усилителя Amplifier

Модуль усилителя Am plifier (рис. 10.27, а) входит в состав модуля Group
Insert Fx, предназначенного для подключения эффектов последовательного
действия. Об этом модуле мы расскажем в следующем разделе, а пока нужно
только знать, что модуль Am plifier открывается с помощью кнопки Edit,
расположенной в левом нижнем углу модуля Group Insert Fx.
Основные параметры модуля Amplifier:
□ Volume — громкость;
□ Pan — панорама;
□ Output — выходной канал Kontakt 3.
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 543

channel routing

out (inst.)

б
Рис. 10.27. Модуль усилителя Amplifier

Кнопка channel routing открывает матрицу маршрутизации сигналов

(рис. 10.27, б). С помощью этой матрицы можно сопоставлять выходные ка­
налы групп in (group) с выходными каналами инструмента out (inst.)- Если,
например, в ячейке на пересечении строки 2 и столбца 2 есть прямоугольник,
то эго означает, что сигнал со второго выходного канала группы отправляет­
ся на второй выходной канал инструмента. Уровень отправляемого сигнала
зависит от цвета прямоугольника, который переключается правой кнопкой
мыши (от +12 до -3 6 дБ, на рис. 10.27, б внизу).
В простейшем случае и группы, и инструмент являются стереофоническими,
поэтому в матрице маршрутизации ничего переназначать не нужно. Матрица
маршрутизации может пригодиться в том случае, если инструмент является
многоканальным.

О бработки и эф ф ек ты
Модули Source и Am plifier являются обязательными — если есть инст­
румент, значит, в нем используются данные модули. Сигнал генерируется
в модуле Source, подвергается амплитудной модуляции в модуле Am plifier
и поступает на заданный выходной канал Kontakt 3. Такова конфигурация
самого примитивного инструмента Kontakt. В более сложных инструментах
могут применяться различные обработки, эффекты и модуляции.
Между модулями Source и Am plifier можно подключать модули различных
эффектов и обработок последовательного действия (в режиме вставки).
Их состав и значения параметров можно задавать независимо для каждой
544 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

из групп. Для этой цели предназначен специальный модуль Group Insert Fx

(рис. 10.28, и) со слотами для подключения эффектов. Всего имеется 8 сло­
тов. У каждого слота есть кнопка +, открывающая меню выбора эффектов
и обработок для подключения. Есть и другой способ подключения — с по­
мощью браузера. На вкладке браузера M odules нужно выбрать меню Effects
(эффекты) или Filters (фильтры), в этом меню выбрать нужный эфф ект и
перетащить его мышью в нужный слот. Следует иметь в виду, что не все
эффекты можно применять в качестве эффектов последовательного д ей­
ствия. Такие эффекты, как реверберация, хорус, дилэй, программа позволя­
ет применять только в качестве эффектов параллельного действия. О тклю ­
чить ненужный эффект можно с помощью кнопки [х|, расположенной в его
слоте.
Один из подключенных эффектов имеет статус текущего. Чтобы выбрать
эффект в качестве текущего, нужно щелкнуть на соответствующем слоте.
Параметры текущего эффекта доступны для редактирования на отдельной
вкладке, открываемой кнопкой Edit. Кнопка Рге открывает меню пресетов с
различными наборами эффектов. С помощью кнопок Рге Amp и Post Amp
выбирается место включения эффектов: до модуля Am plifier (Рге Amp) или
после (Post Amp).
Хочется обратить отдельное внимание на эффект Surround Panner (на
рис. 10.28, а он подключен во второй слот слева). С его помощью можно разме­
щать на Surround-панораме стереофонические источники звука, коими обычно
бывают группы. По сути, Surround Panner — это специализированный микшер,
поддерживающий все многоканальные форматы вплоть до 13.1 и 16.0.

, ;Х'

Рис. 10.28. Модули со слотами подключения эффектов

Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 545

Еще один модуль для подключения эффектов последовательного действия —

Instrum ent Insert Fx (рис. 10.28, б) — предназначен для обработки сигнала,
общего для всех Трупп инструмента. Кнопкой j ?< ~~j / j v~~ \ модуль можно
свернуть/развернуть.
Порядок, в котором подключены эффекты последовательного действия, оп­
ределяет очередность обработки ими сигнала, который проходит их "слева
направо".
Ряд эффектов можно применять параллельно (по отношению к сигналам на
выходе инструмента). Для подключения таких эффектов предназначен мо­
дуль Instrum ent Send Fx (рис. 10.28, в).
Мы не будем описывать параметры всех доступных эффектов и обработок.
Ограничимся лишь их перечнем.
Эффекты, которые можно подключать в модулях Group Insert Fx и
Instrum ent Insert Fx:
□ фильтры и эквалайзеры 19 типов;
□ Com pressor — компрессор;
□ Inverter — инвертор фазы и стереоканалов;
□ Surround panner — Surround-панораматор;
□ Saturation — сатуратор (специальный экспандер/компрессор);
□ Lo-Fi — искусственное понижение качества сигнала;
□ Stereo M odeller — расширитель стереобазы;
□ Distortion — дистошн;
□ Send L ev els— специальный эффект, позволяющий осуществить посыл
сигнала на эффекты параллельного действия;
□ Twang, Skream er — овердрайв;
□ Rotator — эффект вращающегося динамика;
□ Cabinet — симулятор гитарного комбика.
Эффекты, которые можно подключать в модулях Instrum ent Insert Fx
и Instrum ent Send Fx:
□ Phaser — фейзер;
□ Flanger —- флэнжер;
□ Chorus — xopyc;
П Reverb — реверберация;
546 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ Delay — дилэй;
□ Convolution — реверберация на основе свертки;
□ Gainer — регулятор уровня (для вспомогательных целей).

М одуляции
Для каждого модуля инструмента (кроме Instrument Insert Fx и Instrum ent
Send Fx) можно сформировать ряд модуляций. Под модуляцией подразумева­
ется соответствие какого-то параметра синтеза источнику управляющего
сигнала. В Kontakt 3 любому параметру любого модуля можно поставить
в соответствие заданный управляющий сигнал.
В левом нижнем углу любого модуля, кроме указанных, расположена кнопка
Mod. Она открывает/скрывает вкладку с модуляциями. На рис. 10.29, а пока­
зан возможный вид модуля Am plifier с открытой вкладкой Mod. Источникам
управляющего сигнала и модулируемым ими параметрам соответствуют
кнопки. Эти кнопки открывают меню выбора управляющих источников
и модулируемых ими параметров. Добавляют новые модуляции с помощью
меню, открываемого кнопкой add modulator.
Перечислим доступные в этом меню источники управляющей информации:
□ External Sources (внешние источники)— M IDI-сообщения различных
типов, генераторы случайных чисел:
• pitchbend — колесо изменения высоты тона;
• poly, aftertouch — полифоническое послекасание (сила давления
на отдельную нажатую M IDI-клавишу);
• mono aftertouch — канальное послекасание (средняя сила давления
на нажатые M IDI-клавиши);
• midi СС — M IDI-контроллер с заданным номером;
• key position — номер M IDI-клавиши;
• velocity — скорость нажатия M IDI-клавиши;
• release velocity — скорость освобождения M IDI-клавиши;
• rls. trig, counter — время удержания M IDI-клавиши нажатой (источник
доступен для групп, которые срабатывают при освобождении M IDI-
клавиш, т. е. включен режим Release Trigger);
• constant — заданное постоянное значение;
• random unipolar — случайное униполярное (всегда больше 0) значение;
• random bipolar — случайное значение, которое может быть как поло­
жительным, так и отрицательным;
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 547

□ LFO — внутренние низкочастотные генераторы волн заданной формы:

• sine — синусоидальная;
• triangle — треугольная;
• rectangle — прямоугольная;
• sawtooth — пилообразная;
• random — случайная (прямоугольники со случайной высотой);
• multi — смесь всех предыдущих типов волн;
□ Envelopes — внутренние генераторы огибающих:
• ahdsr — пятифазный генератор: атака, удержание, спад, поддержка,
затухание;
• flexible envelope — 32-фазный генератор с определяемой пользовате­
лем формой сигнала, поддержка синхронизации с темпом проекта;
• dbd — двухфазный генератор аналогичный тому, что имеется в Battery 3;
□ Others — специальные внутренние генераторы:
• 32 step m odulator — 32-шаговый паттерновый секвенсор;
• envelope follower — детектор уровня сигнала;
• glide — генератор, используемый для реализации портаменто.
Следует заметить, что такие параметры, как скорость освобождения MIDI-
клавиши и полифоническое послекасание, поддерживаются далеко не всеми
аппаратными синтезаторами и сэмплерами.
При создании новой модуляции можно задействовать уже существующий
внутренний источник (ранее добавленный генератор). Имеющиеся генерато­
ры собраны в категории EXISTING.
У каждого модуля имеется свой набор параметров, которые можно модули­
ровать. Например, у модуля Source в режиме sampler это pitch (высота то ­
на), loop start (левая граница петли), loop length (длина петли), sample start
(положение маркера S). У модуля A m p lifier— volume (громкость) и pan
(панорама).
В нашем примере генератор огибающей (Envelope (AHDSR)) модулирует
громкость (volume), параметр Velocity (velocity) тоже модулирует громкость
(volume).
Горизонтальными регуляторами задается глубина моду­
ляции. Кнопки Invert <> меняют полярность модуляции. LAG — инертность,
с которой модулируемый параметр будет реагировать на изменение управ­
ляющего сигнала.
548 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

' ,L'-
г ;:Щ
„______*_____ г .__ £_____ z............ ........ I

т ш вш ш яш ш
,- t -
■
;р,{

ш ■ в и в
' Qv;’

i od d m o d u lato r ,

Рис. 10.29. Модуль Amplifier с открытой вкладкой Mod

Параметры внутренних генераторов располагаются в отдельных модулях.

Однако в режиме редактирования инструмента может отображаться очень
много модулей. Отыскать нужный модуль бывает непросто. Кнопка К ] осу­
ществляет быстрый переход к задействованному генератору модуляции.
По умолчанию модулируемый параметр зависит от источника управляющей
информации линейно. Однако имеется возможность задать произвольную
зависимость в графической форме. Кнопка открывает специальный
графический редактор (рис. 10.29, б). С его помощью можно построить гра­
фик преобразования значений управляющего сигнала. Функция преобразова­
ния включается кнопкой Active. Горизонтальная ось графика соответствует
исходному значению управляющего сигнала, вертикальная — его преобразо­
ванному значению. В качестве карандаша для построения графика выступает
указатель мыши. Кнопка T able включает режим, при котором график зави­
симости представляется в виде 128 столбиковых диаграмм (гистограмм).
В режиме T able левой кнопкой мыши можно рисовать произвольные кривые,
правой — строить отрезки прямых. Кнопка P re se t открывает меню пресетов.
Есть и альтернативный способ добавления модуляции:
1. Щелкните правой кнопкой мыши на нужном регуляторе — откроется меню.
2. В меню выберите источник, который будет управлять выбранным парамет­
ром (при этом автоматически добавляется соответствующая модуляция).
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 549

Возможности Kontakt 3 как сэмплера поистине безграничны. Можно проек­

тировать очень сложные, изменяющиеся во времени тембры, управляемые
множеством исполнительских параметров. Подробному описанию Kontakt 3
и примеров использования его возможностей молено было бы посвятить це­
лую книгу не тоньше той, что сейчас перед вами.
У интерфейса Kontakt 3 есть одно важное преимущество по сравнению со
многими другими виртуальными инструментами: модуляцию того или иного
параметра можно наблюдать визуально — текущее значение модулируемого
параметра отображается специальной подсветкой.

Редактор скриптов
Редактор скриптов (рис. 10.30) открывается кнопкой S c rip t E ditor. Редактор
имеет пять слотов для загрузки скриптов. Каждому слоту соответствует своя
вкладка. В нашем случае все вкладки называются < em pty> (пусто).

■-Г. <em pty> > f ,< e in p h p ...

Р и с. 10.30. Редактор скриптов

Кнопка B ypass временно отключает выполнение скрипта текущей вкладки.

Кнопка P re se t открывает меню загрузки пресетов, т. е. готовых скриптов на
разные случаи жизни (своеобразная библиотека программ). С помощью ко­
манды save p rese t данного меню можно сохранить собственный скрипт.
После загрузки скрипта на его вкладке могут появиться различные элементы
управления (регуляторы, кнопки и т. п.). С их помощью пользователь может
влиять на переменные скрипта.
Кнопка E d it включает/выключает режим редактирования скрипта
(рис. 10.31).
С помощью кнопки L ock w ith P assw ord можно паролем защитить скрипт от
изменения другими пользователями. В поле T itle fo r this S crip t вводится на­
звание скрипта (оно же будет отображаться на вкладке).
Процесс редактирования скритпа выглядит следующим образом. Вы вносите
изменение в его текст. Слева от кнопки A pply загорается индикатор, свиде­
тельствующий о том, что скрипт был изменен. По нажатию кнопки A pply
изменения вступают в силу. Если в скрипте допущены ошибки, соответст­
вующие строки подсвечиваются красноватым цветом. Исправляете ошибки,
550 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

снова нажимаете кнопку A pply и т. д. В строке S tatu s отображается состоя­

ние скрипта (наличие изменений, наличие/отсутствие ошибок).

H i * E ch o

Щ Ш Ш Ш F ro m P fayed *■ n g g i
|I r ::; - ■ 1

I Q МЯШЯ ' J| ».

_____

M id i Echo
A u th o r ’ N a t i ve I in s tru m e n ts
W r i t t e n b y N i c k i M a r im c , J o s e f N a t t e r e r ( n a t t e r e r - s c r ip t g w e b . d ^ )
M o d if ie d : S e p t 2 8 , 2007
V ersion, 1 .3 .0 1 .0 ?
»*Ж
*:*:*:f$*:****Ж
:***:**:*:*:***Ж
**:*ф***:****:*:***:ф$»:*Ж
**:*:*}
on i n i t
d e c la r e $w et
d e c la r e $ d r y

m essage( " " )

d e c la r e $a
d e c la r e ! n o t e _ c la s s [ 1 2 ]
! n o t e _ c la s s [ 0 ] = "C "
! n o t e _ c la s s [1 ] = "Db"

! n o t e _ c la s s [ 2 ] = “D” :
! n o t e _ c la s s [ 3 ] = "Eb"
I n o t e _ c 1a s s f 41 = "F"

Р и с. 10.31. Редактор скриптов: режим редактирования скрипта

Обучение программированию на языке скриптов Kontakt 3 не входит в задачу

книги. При желании вы можете изучить его по документу KONTAKT
SCRIPT LANGUAGE MANUAL.PDF. Там вы найдете исчерпывающее опи­
сание языка скриптов, а также множество примеров скриптов. Эти скрипты
можно скопировать через буфер обмена в редактор скриптов Kontakt 3, вно­
сить в них изменения и наблюдать результаты.

Н астройки инструм ента

Окно настроек инструмента открывается кнопкой In stru m e n t O ptions моду­
ля инструмента. На вкладке Infos (рис. 10.32, a) для инструмента можно
выбрать пиктограмму (In stru m e n t Icon), поместить текстовое описание
(In stru m en t Info), информацию об авторе (A uthor), ссылку на сайт (W eblink).
Гпава 10. Сэмплер Kontakt 3 551

На вкладке Instrum ent (рис. 10.32, б) доступны следующие параметры:

□ Voice Stealing M ode — звучание каких голосов следует прерывать в слу­
чае превышения полифонии (аналогичный параметр под названием Mode
имеется у голосовых групп);
□ Voice Stealing Fadeout Time — время затухания прерванных голосов
(аналогичный параметр под названием Fade Time имеется у голосовых
групп);
□ Key Switch default Key — если в инструменте задействованы MIDI-
клавиши-переключатели (см. разд. "Редактор групп Group Editor" этой
главы), то данный параметр определяет то, какой переключатель будет за­
действован сразу после загрузки инструмента;
□ M IDI Transpose — транспонирование входящих нот;
□ Key Range — диапазон инструмента на MIDI-клавиатуре;
□ Velocity Range — диапазон допустимых значений Velocity;
□ Skin B itm a p — графический файл формата TGA, используемый в качест­
ве фона для интерфейса инструмента; изображение должно иметь глубину
цвета 16, 24 или 32 бита и ширину в 633 пиксела.
На вкладке DFD (рис. 10.32, в) доступен единственный параметр DFD Preload
Buffer Size — размер буфера в оперативной памяти, куда сэмплы будут под­
гружаться с диска.
На вкладке Controller (рис. 10.32, г) расположены некоторые параметры,
имеющие отношение к обработке входящих M IDI-сообщений. В списке
MIDI Controller #64 (Sustain Pedal) acts as задается то, как будут интерпре­
тироваться MIDI-сообщения о нажатии Sustain-педали (M IDI-контроллер
№ 64):
□ Pedal + СС — инструмент будет удерживаться в фазе поддержки до тех
пор, пока нажата педаль, в то же время соответствующие MIDI-сообщения
будут передаваться инструменту и могут быть использованы для его
управления;
□ Pedal w/o СС — инструмент будет удерживаться в фазе поддержки до тех
пор, пока нажата педаль, но соответствующие M IDI-сообщения инстру­
менту передаваться не будут;
□ СС only — инструмент не будет реагировать на нажатие педали, если это
не предусмотрено в его настройках; соответствующие MIDI-сообщения
будут передаваться инструменту и могут быть использованы для его
управления.
552 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Imtiuniont Opticus >v'\; Instniment Options i J

\ kvtfvnw.* Cfrfhftr-
• ........... : ■ - ...... ......... . - ,

Ж у : Су:: Ж Ж : ^ ' Ж ' У ' : : ' ШШ

1f - У - -,\ *: U Si •
В I 1 ■
..... ..., ■
. 1 МВа1д IIIJI

шШШШКШШИКШШИШВшШт
■ Я М В ^И ■
1йймЕш е?=а2
. а

tnstiument Option* Instrument Options |?^|

.......

■■-I • • . -______ A
’ ________ : ■ __ J /

: .Ж;;ЖЖж:■ .
' ' .. ' . '■: ' " .
уtcs. «'ЖлЖ .w™ ;''— JL;Ж1С,__ * .«.•» ■... . ... !
в

Рис. 10.32. Окно опций инструмента

Если включена опция Accept all notes off / all sounds off, то инструмент бу­
дет реагировать на M IDI-контроллеры № 123 (выключить все ноты) и № 120
(выключить все звуки).
Если включена опция Accept standard controllers for Volume and Pan, t o
инструмент будет реагировать на стандартные M IDI-контроллеры управле­
ния громкостью и панорамой.
В списке Midi Controller #7 (Volume) range задается диапазон регулировки
громкости инструмента посредством MIDI-контроллера № 7 (громкость).
Мы лишь перечислили компоненты, на базе которых могут проектироваться
инструменты Kontakt 3. Но даже в фирменном трехсотстраничном описании
очень мало внимания уделено практическим аспектам проектирования собст­
венных инструментов (с примерами, на это ушло бы не менее тысячи страниц).
Понятно, что эти инструменты могут быть очень сложными как по устройст­
ву, так и по звучанию. Если использовать Kontakt лиш ь для воспроизведения
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 553

сэмплерных библиотек AKAI, то возможности сэмплера будут задействованы

в лучшем случае на 10 %. Можно и нужно использовать фирменные библио­
теки Native Instruments, они отлично звучат. Но даже в этом случае возмож­
ности Kontakt не будут задействованы на все 100 %.

10.7. Настройки Kontakt 3

Окно O ptions с настройками Kontakt 3 открывается нажатием кнопки а на
главной панели управления Kontakt 3. На вкладке In terface (рис. 10.33) рас­
положены опции интерфейса.

Options

Г I Moin Dpt

90S к 640 д;~~IЕД Н д м ш » « |» |« е 111*1

■

гч- ....... 4 "

. I .

Шtill I
.... .............................
' I 1' ' f :
......................................«Р.... ....Pi........
■■
IK

Рис. 10.33. Окно настроек Kontakt 3: вкладка Interface

Sm all size, M id size, Big size — размеры панели Kontakt 3 в разных режимах
отображения.
C a p tu re k ey b o ard fro m ho st — перехватывать у приложения-хоста сообщ е­
ния о нажатии клавиш на клавиатуре ПК.
C a p tu re M ouse fro m H o s t— перехватывать у приложения-хоста сообщения
от мыши.
554 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Show m apping and keyswitches on keyboard — отображать на виртуальной

MIDI-клавиатуре Kontakt 3 клавиши-переключатели и зоны.
Auto-refresh browser — автоматически обновлять содержимое браузера
(например, при установке сменных носителей типа CD-ROM, флеш-диска
и т. п.).
Font size — размер шрифта.
На вкладке Engine (рис. 10.34) расположены параметры звукового движка.

■Ч.м-.и

Рис. 10.34. Окно настроек Kontakt 3: вкладка Engine

Переключателями -6dB и OdB задается уровень громкости, устанавливаемый

для добавляемых в рэк инструментов.
В списке CPU overload protection задается режим защиты центрального
процессора от перегрузки путем прерывания звучания сэмплов:
□ disabled — защита выключена;
□ relaxed — срабатывание защиты при очень сильной загрузке процессора;
□ m edium — срабатывание защиты при сильной загрузке процессора;
□ strict — срабатывание защиты при средней загрузке процессора.
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 555

M ultiprocessor su p p o rt— опция поддержки систем с несколькими процес­

сорами или многоядерных процессоров.
Send MIDI to outside world — набор опций, определяющих, какие MIDI-
сообщения следует возвращать из плагина приложению-хосту:
□ GUI keyboard — M IDI-сообщения, сгенерированные виртуальной MIDI-
клавиатурой или клавиатурой ПК (Kontakt 3 позволяет играть на клавиа­
туре ПК, если включена соответствующая опция);
□ script generated C C 's— M IDI-сообщения о смене положений MIDI-
контроллеров, сгенерированные скриптами;
□ script generated notes — M IDI-сообщения о нажатии/освобождении M IDI-
клавиш, сгенерированные скриптами;
П incoming CC's — MIDI-сообщения о смене положений MIDI-контроллеров,
поступающие на вход плагина;
□ incoming notes — MIDI-сообщения о нажатии/освобождении MIDI-клавиш,
поступающие на вход плагина.
Offline Interpolation Quality — алгоритм интерполяции, применяемый при
экспорте партий Kontakt 3 из приложения-хоста в звуковые файлы. По умол­
чанию установлено like realtime, т. е. использовать тот же алгоритм, что
и для воспроизведения звука в реальном времени. Однако эту настройку име­
ет смысл изменить на perfect — лучшее качество интерполяции и соответст­
венно максимальная загрузка процессора.
На вкладке Handling (рис. 10.35) расположены опции, относящиеся к управ­
лению программой.
Use com puter keyboard for midi playback — использовать клавиатуру ПК
в качестве M IDI-клавиатуры. Генерируемые при этом MIDI-сообщения будут
иметь значение Velocity, заданное в поле Keyboard Velocity.
Переключатели Solo M ode определяют поведение Kontakt 3 в том случае,
если вы попытаетесь включить режим солирования (кнопка S) сразу для не­
скольких инструментов: in Place — допускается солирование только одного
инструмента (остальные будут заглушены), Latch — допускается солирова­
ние сразу нескольких инструментов.
Если включена опция Browser: Double click loads instrument, то при двой­
ном щелчке в браузере на файле NKI этот файл будет загружен. Если вклю­
чена опция Browser: Show files before folders, то содержимое выбранной
папки будет отображаться в таком порядке: сначала файлы, потом вложен­
ные папки.
556 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

Options

..,

I
Рис. 10.35. Окно настроек Kontakt 3: вкладка Handling

D efault root-key fo r new zones — ключевая нота, устанавливаемая по умол­

чанию для новых зон (если информация о ключевой ноте отсутствует в зву­
ковом файле, соответствующем зоне).
В раскрывающемся списке M ID I channel assignm ent fo r loaded patches за­
дается M IDI-канал, который следует выделять для вновь загруженных инст­
рументов: 1st free — первый свободный M IDI-канал, om ni — режим omni
(реагировать на лю бые M IDI-каналы). В этом же списке можно включить оп­
цию keep channel fro m K l.x patches — использовать тот же M IDI-канал, что
указан в файле инструмента (только для инструментов Kontakt версий 1.x).
Опция E nable undo включает возможность отмены операций, выполненных
пользователем средствами Kontakt 3.
В поле E x tern al w ave e d ito r отображается путь к ЕХЕ-файлу внешнего зву­
кового редактора. Сменить этот путь можно с помощью кнопки Choose.
На вкладке L oad / I m p o r t (рис. 10.36) расположены параметры загрузки
и импорта инструментов:
□ Load in stru m e n ts / b an k s / m ultis in "p u rg e d m ode" — при загрузке инст-
рументов/банкбв инструментов/мультиинструментов не загружать сэмплы
в оперативную память;
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 557

Options

: : . ' :'

■
И ^. ■■..■ 1 1 •.ИИ
. ... liillll ...■..I,,.lililll
.,
рш р й

Рис. 10.36. Окно настроек Kontakt 3: вкладка Load / Import

□ C o nvert 3 rd p a rty sam ples (e.g. REX files) to W AV w hen saving — кон­
вертировать звуковые файлы в форматах сторонних производителей
в формат W AV при сохранении инструментов;
□ U nw ind a u to m a tio n ID s fo r additionally loaded patches — переназначать
идентификаторы автоматизируемых параметров вновь загружаемых инст­
рументов в том случае, если они уже заняты ранее загруженными инст­
рументами;
□ F orce-load pre-2.0 patches in DFD m ode — принудительно загружать ин­
струменты Kontakt версии 1.x в режиме DFD (он не поддерживался этими
версиями);
□ L im it file nam es to 31 c h a r a c te r s — ограничить длину имен файлов
31 символом для лучшей совместимости между разными файловыми сис­
темами;
□ Im p o rt keysw itched sources into se p ara te in s tr u m e n ts — при импорте ин­
струментов в форматах сторонних производителей, в которых использу­
ются клавиши-переключатели, разделять эти инструменты на несколько
отдельных инструментов без клавиш-переключателей (по одному новому
инструменту на одну исходную клавишу-переключатель);
558 Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика

□ W rite absolute paths instead o f relative paths — использовать абсолютные

пути к звуковым файлам в инструментах, полученных конвертированием
из форматов сторонних производителей;
□ Browser Import: Destination file fo rm a t— сохранять импортируемые
сэмплы в формате W AV или AIFF;
□ M ap bulk-converted single sa m p les— при импортировании сразу не­
скольких сэмплов они будут добавляться в один инструмент, соответст­
вующие зоны будут распределяться по M IDI-клавиатуре; если опция от­
ключена, то для каждого сэмпла будет создаваться отдельный инструмент;
□ Library Path — путь к папке с заводской библиотекой инструментов, ко­
торый можно изменить с помощью кнопки Choose.
Параметры, доступные на вкладке Search / DB окна Options, мы уже описали
в разд. 10.2.
На вкладке DFD (рис. 10.37, а) расположены опции модулей Source, рабо­
таю щих в режиме воспроизведения сэмплов непосредственно с диска.

а б
Рис. 10.37. Окно настроек Kontakt 3: вкладка DFD

Am m ount of mem ory (RAM) reserved for DFD stream ing voices — объем
оперативной памяти, резервируемый для обеспечения заданной полифонии
(отображается в поле M axim um # o f stereo DFD voices you'll be able to play).
Регулятором O verride Instrum ent’s preload size задается объем памяти, ре­
зервируемый для каждого инструмента под предварительную загрузку сэмп­
лов. Чтобы эта настройка вступила в силу, нужно установить флажок над
расположенным левее полем, в котором указан объем резервируемой памяти.
Глава 10. Сэмплер Kontakt 3 559

Кнопка E x p e rt M ode включает экспертный режим отображения вкладки

DFD (рис. 10.37, б). Хотя, конечно, "экспертный" — сказано слишком гром­
ко. В этом режиме вы также можете влиять на объем резервируемой опера­
тивной памяти, но уже посредством других параметров.
Регулятором C hannel B u ffer Size задается объем оперативной памяти, резер­
вируемой на один канал (монофонический сэмпл). Соответственно на один
стереофонический сэмпл расходуется два таких канала. В поле #reserved
C hannel B uffers задается количество каналов, на которые резервируется па­
мять. Общий объем зарезервированной памяти отображается в поле T otal
DFD m em ory req u ired .
Закрывается окно настроек нажатием кнопки Close.
Надеемся, что этот материал поможет вам не только освоить Kontakt 3 на
уровне выполнения элементарных операций, но и будет способствовать эф ­
фективному использованию немалых возможностей сэмплера. А это означа­
ет, что партии всех инструментов в ваших аранжировках зазвучат и ярко,
и достоверно.
Заключение

Мы благодарим уважаемых читателей за конструктивные замечания и пред­

ложения, поступающие на сайты:
□ h ttp ://p e te lin .ru
□ http://w w w .m usicalpc.com
и по электронной почте:
□ yu ry @ p etelin .ru (Ю рию Петелину)
П ro m an @ p etelin .ru и petelin@ m usicalpc.com (Роману Петелину)
Приносим извинения за то, что очень редко отвечаем на конкретные вопро­
сы. Писем приходит столько, что для ответа на все не хватает времени.
Чтобы помочь начинающим компьютерным музыкантам, мы поддерживаем
на сайте группу форумов, которые постоянно посещают многие опытные
и грамотные люди. Уверены, что здесь вы найдете ответ на любой самый
неожиданный вопрос.
При формировании тематики и содержания каждой книги мы стараемся
учесть трудности, с которыми сталкиваются читатели, а также самые инте­
ресные вопросы, разбираемся в сути проблемы и стремимся ее разъяснить.
Сейчас мы увлечены развитием журнала "Звуковые виртуальные студии".
В журнале всесторонне и глубоко рассматриваются вопросы теории и прак­
тики аудиомузыкальных компьютерных технологий.
Если вы заинтересованы в достоверной и актуальной информации из статей,
подготовленных специалистами, то не откладывайте подписку на завтра
(w w w .IT book.ru).
Возможно, вы обладаете интересным материалом и поучительным опытом —
тогда приглашаем вас в круг авторов журнала.
Будьте здоровы и счастливы! И да поможет вам музыка.
Авторы
Приложение

Описание компакт-диска

Особенность диска, сопровождающего эту книгу, состоит в том, что за счет

формата CD Extra он одновременно пригоден для воспроизведения с помо­
щью CD-плеера и для чтения посредством привода CD-ROM компьютера.
Раздел C D -R O M диска содержит демо-версии программ и статьи, посвящен­
ные применению компьютера в музыкальном творчестве.
Раздел CD D igital A udio содержит музыкальные композиции, созданные
с использованием программ, описанных в книге.

Содержание раздела CD-ROM диска

Папка SOFTW ARE содержит демонстрационные версии программ The
Palette - M elody Composing Tool, Musical Palette - M elody Composing Tool,
MusicLab RealGuitar VSTi, M usicLab RealStrat VSTi.
Папки CDPLUS, PICTURES, SRC — служебные.
Папка W W W содержит offline-версию сайта h ttp ://p e te lin .ru авторов книги.

Содержание раздела
CD Digital A u d io диска
Раздел CD D igital A udio диска содержит музыкальные композиции:
□ "Радость маме" (музыка, слова и вокал — Аня Петелина, аранжировка —
Юрий Петелин, запись и сведение — Роман Петелин);
□ "Дождь" (музыка, слова и вокал — Аня Петелина, аранжировка — Юрий Пе­
телин, запись и сведение — Роман Петелин);
564 Приложение. Описание компакт-диска

□ "Круглая песня" (слова и вокал — Аня Петелина, музыка, аранжировка,

запись и сведение — Роман Петелин);
□ "Параллельные миры" (музыка, аранжировка, запись и сведение — Роман
Петелин);
□ "Туманный город" (музыка, слова, вокал, аранжировка, запись и сведе­
ние — Юрий Петелин);
□ "К гастарбайтеру приехала подруга" (музыка, слова, вокал, аранжировка,
запись и сведение — Роман Петелин);
П "Челноченька" (музыка, слова, вокал, аранжировка, запись и сведение —
Юрий Петелин).
Список литературы

1. Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. — М., СПб.: Университет­

ская книга, 1999. — 445 с.
2. Александрова J1. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: л о­
гико-исторический асп ек т.— Новосибирск: Консерватория, 1995.—
372 с.
3. Анфилов Г. Б. Физика и музыка. — М.: Детгиз, 1962. — 191 с.
4. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. — М.: Музыка,
1991. — 317 с.
5. Асафьев Б. Музыкальная форма как п роцесс.— JT.: Музыка, 1971.—
376 с.
6. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки: Учебное пособие
в 3 -х частях. — СПб.: Композитор, 1997. — 240 с.
7. Бас-гитара для начинающих: Самоучитель/ Ред.-сост. Смолин К. О. —-
М.: Издатель Смолин К. О., 2000. — 87 с.
8. Бершадская Т. с. Гармония как элемент музыкальной системы. — СПб.:
Ut, 1997. — 192 с.
9. Белунцов В. Компьютер для музыканта. Самоучитель. -— СПб.: Питер,
2001. — 464 с.
10. Белунцов В. М узыкальные возможности компьютера: справочник. —
СПб.: Питер, 2000. — 432 с.
11. Белунцов В. О. Звук на компьютере. Трюки и эффекты. — СПб.: Питер,
2004. — 448 с.
12. Боголюбова Н. X. Тайны музыкального мира. Практика самостоятельного
освоения теории музыки. — СПб.: Композитор, 1998. — 96 с.
13. Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного ис­
следования музыкального искусства.— СПб.: Композитор, 2006.-—
648 с.
566 Список литературы

14. Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. —

М.: Музгиз, 1974. — 392 с.
15. Браун Р. Искусство создания танцевальной музыки на компьютере / Пер.
с англ. — М.: ЭКОМ, 1998. — 448 с.
16. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано. —
М.: Советский композитор, 1985. — 112 с.
17. Вахромеев В. Элементарная теория м узы ки.— М.: Музыка, 1998.—
252 с.
18. Вахромеева Т. Справочник по музыкальной грамоте и сольф едж ио.—
М.: Музыка, 1997.— 88 с.
19. Вещицкий П. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. Аккорды и
аккомпанемент. — М.: Советский композитор, 1983. — 115 с.
20. Гаранян Г. Аранжировка для вокальных и вокально-инструментальных
ансамблей. — М.: Музыка, 1981. — 224 с.
21. Гармония в блюзе. Серия "Энциклопедия гитариста". — Минск: Издатель
Ю. А. Вальковский, 1998. — 80 с.
22. Гнесин М. Ф. Начальный курс практической композиции. — М.: Музгиз,
1962.— 214 с.
23. Гуляницкая Н. Введение в современную гарм онию .— М.: Музыка,
1984.— 256 с.
24. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композитор­
ской техники. — М.: Советский композитор, 1986. — 208 с.
25. Добкина Ю. А. Конспекты по гарм онии.— СПб.: Композитор, 1994.-^-
144 с.
26. Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии. —
М.: Музыка, 1969. — 456 с.
27. Дубровский Д. Компьютер для музыкантов-любителей и профессиона­
лов. — М.: ТРИУМ Ф, 1999. — 400 с.
28. Зарипов P. X. Кибернетика и музыка. — М.: Наука, 1971. — 235 с.
29. Зарипов P. X. Компьютер в исследовании и сочинении музыки // Приро­
да, 1986,— № 8. — С. 59— 69.
30. Зарипов P. X. Об алгоритмизации музыкальных вариаций // Докл. АН
СССР, 1973. — № 3 . — С. 551— 554.
31. Зарипов P. X. Диалоговый режим в музыке на основе интервально­
метрической структуры интонации// Изв. АН СССР, Техн. кибернетика,
1985. — № 5, — С. 115— 128.
Список литературы 567

32. Зарипов P. X. Машинное сочинение песенных мелодий // Изв. АН СССР,

Техн. кибернетика, 1990. — № 5. — С. 119— 125.
33. Зарипов P. X. М ашинный поиск вариантов при моделировании творче­
ского процесса. -— М.: Наука, 1983. — 232 с.
34. Зуев Б., Денисенко П. Искусство программирования мидифайлов. — М.:
ЭКОМ, 2000. — 208 с.
35. Илюшин А. А. Русское стихосложение: Учебное пособие. — М.: Высшая
школа, 1988. — 165 с.
36. Кинтцель Т. Руководство программиста по работе со звуком. — М.: ДМК
Пресс, 2000. — 432 с.
37. Кинус Ю. Г. Импровизация и композиция в джазе. — М.: Феникс,
2008, — 188 с.
38. Ковалгин Ю. А., Вологдин Э. И. Цифровое кодирование звуковых сигна­
лов. — М.: Корона-Принт, 2004. — 240 с.
39. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка,
1976, — 368 с.
40. Кофанов А.Н. Сочинение музыки. Пособие для начинающих композито­
ров. — СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2007. — 156 с.
41. Крунтяева Т. С., М олокова Н. В. Словарь иностранных музыкальных
терминов. — М.; СПб.: Музыка, 1996. — 184 с.
42. Кунин Э. Секреты ритмики в джазе, рок- и поп-музыке. — М.: Мега-
Сервис, 1997. — 56 с.
43. Манилов В. Учись аккомпанировать на гитаре. — Киев: Музична
Украша, 1983. — 112 с.
44. Мазель Л. О мелодии. — М.: Музгиз, 1952. — 300 с.
45. М есснер Е. И. Основы композиции. — М.: Музыка, 1968. — 503 с.
46. Музыка. Большой энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г. В. Келдыш. —
М.: Научное издательство "Большая Российская энциклопедия", 1998. —
672 с.
47. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка,
1982.— 319 с.
48. Олейников К. В. Аранжировка. — М.: Феникс, 2003. — 112 с.
49. Петелин Ю. В., Петелин Р. Ю. Персональный оркестр... в персональном
компьютере. — СПб.: Полигон, 1997. — 280 с.
50. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Звуковая студия в PC. — СПб.: BHV —
Санкт-Петербург, 1998. — 256 с.
568 Список литературы

51. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Персональный оркестр в PC. — СПб.:

BHV — Санкт-Петербург, 1998. — 240 с.
52. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Аранжировка музыки на P C .— СПб.:
БХВ — Санкт-Петербург, 1999. — 272 с.
53. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. М узыка на PC. Cakewalk. — СПб.: БХВ —
Санкт-Петербург, 1999. — 512 с.
54. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cakewalk Pro Audio 9. Секреты мастерст­
ва. — СПб.: БХВ-Петербург, Издательская группа "Арлит", 2000. —
432 с.
55. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cakewalk. "Примочки" и плагины. —
СПб.: БХВ-Петербург, Арлит, 2001. — 272 с.
56. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Музыкальный компьютер. Секреты мас­
терства. — СПб.: БХВ-Петербург, Арлит, 2001. — 608 с.
57. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. SONAR. Секреты мастерства. — СПб.:
БХВ-Петербург, Арлит, 2002. — 656 с.
58. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cool Edit Pro 2. Секреты мастерства. —
СПб.: БХВ-Петербург, Арлит, 2002. — 432 с.
59. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Виртуальная звуковая студия SONAR. —
СПб.: БХВ-Петербург, Арлит, 2003. — 736 с.
60. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Музыкальный компьютер. Секреты мас­
терства. Издание второе, переработанное и дополненное. — СПб.: БХВ-
Петербург, Арлит, 2003. — 688 с.
61. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cubase SX. Секреты мастерства. — СПб.:
БХВ-Петербург, 2003. — 640 с.
62. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Профессиональные плагины для SONAR
и Cubase. — СПб.: БХВ-Петербург, 2003. -— 592 с.
63. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Adobe Audition. Обработка звука для циф­
рового видео. — СПб.: БХВ-Петербург, 2004. — 400 с.
64. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cubase SX 2. Секреты мастерства. — СПб.:
БХВ-Петербург, 2004. — 656 с.
65. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. М узыкальный компьютер для гитари­
ста. — СПб.: БХВ-Петербург, 2004. — 496 с.
66. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Fruity Loops Studio: музыкальная фабрика
на PC. — СПб.: БХВ-Петербург, 2005. — 368 с.
67. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cakewalk SONAR 4 Producer Edition. С ек­
реты мастерства. — СПб.: БХВ-Петербург, 2005. — 960 с.
Список литературы 569

68. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cubase SX 3: запись и редактирование му­

зыки. — СПб.: БХВ-Петербург, 2005. — 752 с.
69. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Propellerhead Reason — музыкальная сту­
дия. — СПб.: БХВ-Петербург, 2006. — 224 с.
70. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cakewalk SONAR. Запись песни в домаш ­
ней студии. — СПб.: БХВ-Петербург, 2006. — 608 с.
71. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Fruity Loops Studio: музыкальная фабрика
на PC. Издание второе, переработанное и дополненное. — СПб.: БХВ-
Петербург, 2006. — 448 с.
72. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Fruity Loops Studio: музыкальная фабрика
на PC. Издание третье, переработанное и дополненное. — СПб.: БХВ-
Петербург, 2007. — 480 с.
73. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Sound Forge 9. Запись и обработка зву­
ка. — СПб.: БХВ-Петербург, 2007. — 544 с.
74. Петелин Р.Ю ., Петелин Ю.В. Cakewalk SONAR 7 Producer Edition. Запись
и редактирование музыки. — СПб: БХВ-Петербург, 2008. — 880 с.
75. Петелин Р. Ю. Урок музыки на компьютере // Компьютерные инструмен­
ты в образовании, 1998. — № 3, 4. — С. 29— 35.
76. Петелин Ю .В . Почти настоящая гитара // Магия ПК, 2 0 0 1 .— № 2 . —
С. 17— 19.
77. Петелин Р. Ю. Виртуальное диджейство // Магия ПК, 2 0 0 1 .— № 2 . —
С. 19— 21.
78. Петелин Р. Ю. Модульный синтезатор с ядерной накачкой // Магия ПК,
2 0 0 1 ,— № 3 , — С. 16, 17.
79. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Звуковая карта крупным
планом // Магия ПК, 2001. — № 3. — С. 18, 19.
80. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. М узыкально-компьютерная
дактилоскопия // Магия ПК, 2001. — № 4. — С. 18— 20.
81. Петелин Р. Ю. Рго-52 — оцифрованная легенда // Магия ПК, 2 0 0 1 .—
№ 5 . — С. 17, 18.
82. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Ш естнадцатеричная музы­
к а //М а ги я ПК, .2001. — № 5. — С. 19— 21.
83. Петелин Р. Ю. Виртуальная студия Reason // Магия ПК, 2001. — № 6. —
С. 14, 15.
84. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Работа над ошибками //
Магия ПК, 2001. — № 6 . — С. 16, 17.
570 Список литературы

85. Петелин Р. Ю. Виртуальный сэмплер GigaStudio 160 // Магия ПК,

2001. — № 7, 8. — С. 22— 24.
86. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. M IDI-музыка с душой //
Магия ПК, 2001. — № 7, 8. — С. 24— 26.
87. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cool Edit Pro — космические технологии
в музыке // Магия ПК, 2001. — № 9. — С. 18— 22.
88. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Барабанщик в окне // М а­
гия ПК, 2001. — № 10. — С. 20— 22.
89. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Я хочу, чтобы песня зву­
чала // Магия ПК, 2001. — № 11. — С. 24— 29.
90. Петелин Р. Ю. Русский музыкальный Интернет // Магия ПК, 2 0 0 1 .—
№ 11. — С. 26— 29.
91. Петелин Р. Ю. Roland А-33 — для дома, для- семьи // Магия ПК,
2 0 0 1 .— № 12, — С. 27— 29.
92. Петелин Р. Ю. Кто Вы, мистер Audigy? // Магия ПК, 2002. — № 1. —
С. 26— 29.
93. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Запись звука в домашних
условиях // Магия ПК, 2002. — № 2. — С. 28— 31.
94. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Нет искажениям звука
и шуму // Магия ПК, 2002. —- № 3. — С. 36— 39.
95. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Динамическая обработка
звука на ПК // Магия ПК, 2002. — № 4. — С. 30— 33.
96. Петелин Р. Ю. Виртуальные инструменты DXi // Магия ПК, 2002. —
№ 5. — С. 28— 30.
97. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Виртуальные приборы
динамической обработки звука // Магия ПК, 2002. —- № 5. — С. 31— 33.
98. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Сколько весит спектр? //
Магия ПК, 2002. — № 6. — С. 36— 39.
99. Петелин Р. Ю. Tassman — синтезатор физического моделирования //
Магия ПК, 2002. — № 7, 8. — С. 40, 41.
100. Петелин Р. Ю. FM 7 — возрождение легенды // Магия ПК, 2002. —
№ 9. — С. 34— 37.
101. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Фильтруй "базар" // Магия
ПК, 2002. — № Ю. — С. 30— 33.
102. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Дрожь в голосе — это так
прекрасно // Магия ПК, 2002. — № 11. — С. 36— 39.
Список литературы 571

103. Петелин Ю. В. Гитары и барабаны зазвучали по-настоящему // Магия

ПК, 2002. — № 1 1 .— С. 39.
#
104. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Сирены поют хором //
Магия ПК, 2002. — № 12. — С. 32— 36.
105. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Коллекционируем эхо //
Магия ПК, 2003. — № 1. — С. 22— 26.
106. Петелин Ю. В. Уроки музыки на компьютере. Знал ли Пушкин
о реверберации? // Магия ПК, 2003. — № 2. — С. 28— 32.
107. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Во власти звука. Часть 1 // Магия ПК,
2003. — № 9. — С. 41— 45.
108. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Во власти звука. Часть 2 // Магия ПК,
2003. — № 10. — С. 38— 42.
109. Петелин Ю .В . Нарисуй свою песню // Магия ПК, 2 0 0 3 .— № 11.—
С. 34— 37.
110. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Плагины W aves — магические превраще­
ния звука. Часть 1. Виртуальные измерители // Магия ПК, 2 0 0 3 .—
№ 1 2 .— С. 30— 33.
111. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Плагины W aves — магические превраще­
ния звука. Часть 2. Все для реставрации фонограмм // Магия ПК,
2004. — № 1 . _ с . 30— 34.
112. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Плагины Waves. Эквалайзеры // Магия
ПК, 2004. — № 2. — С. 46— 49.
113. Петелин Р. Ю., Петелин Ю .В . Плагины W av es— динамическая обра­
ботка звука // Магия ПК, 2004. — № 3. — С. 45— 49.
114. Петелин Р. Ю ., Петелин Ю. В. Плагины W av es— аудиоэффекты // М а­
гия ПК, 2004. — № 4. — С. 54— 57.
115. Петелин Р. Ю., Петелин Ю .В . Если бы у Моцарта была MID1-
клавиатура // Магия ПК, 2004. — № 4. — С. 58, 59.
116. Петелин Р. Ю., Петелин Ю .В . Компьютер "Русского Размера". Интер­
вью с Виктором Бондарюком // Магия ПК, 2004. — № 5. — С. 50— 53.
117. Петелин Р. Ю., Петелин Ю .В . Две гитары под окном // Магия ПК,
2004. — № 6. — С. 52— 55.
118. Петелин Ю .В . Треки, которые мы выбираем // Магия ПК, 2 0 0 4 .—
№ 6. — С. 56— 58.
119. Петелин Ю. В. Джинн на радио // Магия ПК, 2004. — № 7, 8. — С. 54— 61.
572 Список литературы

120. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Пой, гитарная струна // Магия ПК,

2004. — № 7, 8. — С. 56— 61.
121. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Adobe Audition 1.5 — интересные новин­
ки // Магия ПК, 2004. — № 9. — С. 52— 55.
122. Петелин Ю. В. Три короба аранжировок // Магия ПК, 2004. — № 10. —
С. 54— 57.
123. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Музыкальная фабрика на PC // Магия ПК,
2004. — № 11. — С. 54— 58.
124. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. М узыкальная студия для всех // Магия
ПК, 2004. — № 12. — С. 56— 60.
125. Петелин Р. Ю ., Петелин Ю. В. W aves IR-1 — сбылось пророчество вели­
кого утописта? // Магия ПК, 2005. — № 1. — С. 54— 59.
126. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Melodyne: мелодия из ничего // Магия
ПК, 2005. — № 2. — С. 52— 56.
127. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. V oxengo— VST-плагины из Сы кты вкара//
Магия ПК, 2005. — № 3. — С. 57— 61.
128. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Voxengo. М оделирование воздушных
замков // Магия ПК, 2005. — № 4. — С. 52— 55.
129. Петелин Ю. В. Palette —- гармония, поверенная алгеброй // Магия ПК,
2005. — № 5. — С. 48— 53.
130. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cubase SX 3: где прячется музыка // М а­
гия ПК, 2005. — № 6. — С. 50— 55.
131. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. M IDI-чудеса в Cubase SX 3 // Магия ПК,
2 0 0 5 .— № 7 , 8 .— С. 51— 55.
132. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Cubase SX 3: виртуальная начинка // М а­
гия ПК, 2005. — № 9. — С. 55— 59.
133. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Какой резон в Reason? // Магия ПК,
2005. — № 12. — С. 52— 55.
134. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. SONAR 5 — еще один шаг
к совершенству // Магия ПК, 2006. — № 1. — С. 54— 56.
135. Петелин Ю. В. SONAR 5 — чтобы все сладилось // Магия ПК, 2006. —
№ 2. — С. 56— 59.
136. Петелин Ю. В. SONAR 5 — последняя надежда безголосого певца // М а­
гия ПК, 2006. — № 3 . _ с . 59— 61.
137. Петелин Ю. В. SONAR 5 — законсервированное эхо // Магия ПК,
2006. — № 4 . — С. 52— 55.
Список литературы 573

138. Петелин Ю. В. Радиостудия на дому // Магия ПК, 2006. — № 5. —

С. 56— 59.
139. Петелин Ю. В. Радиостудия на дому. Часть 2 // Магия ПК, 2006. —
№ 6. — С. 60— 63.
140. Петелин Ю. В. Закодированный голос // Магия ПК, 2006. — № 7, 8. —
С. 56— 59.
141. Петелин Ю. В. Спой хором // Магия ПК, 2006. — № 9. — С. 55— 59.
142. Петелин Ю. В. М атематика плюс музыка // Магия ПК, 2006. — № 10. —
С. 52— 57.
143. Петелин Ю. В. Битва титанов // Магия ПК, 2006. — № 10. — С. 56, 57.
144. Петелин Ю .В . Попс-конструкторы // Магия ПК, 2 0 0 6 .—- № 1 1 . —
С. 50— 53.
145. Петелин Ю. В. Рукописи не горят // Магия ПК, 2 0 0 6 .— № 1 2 . —
С. 55— 59.
146. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Пятилетка музыкального ПК // Магия ПК,
2006. — № 12. — С. 56— 59.
147. Петелин Ю. В. Ростовские виртуальные гитары // Магия ПК, 2007. —
№ 1 (h ttp ://w w w .m ag icp c.sp b .ru ).
148. Петелин Ю. В. Куда ведет "ТРАКТ"? // Магия ПК, 2007. — № 1
(h ttp ://w w w .m ag icp c.sp b .ru ).
149. Петелин Ю. В . Аранжировка за полчаса // Магия ПК, 2007. — № 2
(h ttp ://w w w .m ag icp c.sp b .ru ).
150. Петелин Ю. В. Фабрика аранжировок // Магия ПК, 2007. — № 3
(h ttp ://w w w .m ag icp c.sp b .ru ).
151. Петелин Ю. В. Мои любимые виртуальные синтезаторы. Cakewalk TTS-1 //
Магия ПК, 2007. — № 4 (http ://w w w .m ag icp c.sp b .ru ).
152. Петелин Ю. В. Мои любимые виртуальные синтезаторы. Edirol Super
Quartet // Магия ПК, 2007. — № 6 (http ://w w w .m ag icp c.sp b .ru ).
153. Петелин Ю. В. Мои любимые виртуальные синтезаторы. Spectrasonics
Atmosphere // Магия ПК, 2007. — № 7 (http ://w w w .m ag icp c.sp b .ru ).
154. Петелин Ю. В. Мои любимые виртуальные синтезаторы: Slayer // Магия
ПК, 2007. — № 8 (http ://w w w .m ag icp c.sp b .ru ).
155. Петелин Ю. В. Sound Forge 9 — кузница звука // Магия ПК, 2007. — № 9
(h ttp ://w w w .m ag icp c.sp b .ru ).
574 Список литературы

156. Петелин Ю. В. Мои любимые виртуальные синтезаторы. Steinberg The

Grand // Магия ПК, 2007. — № 10 (http ://w w w .m ag icp c.sp b .ru ).
157. Петелин Ю. В. Куплю советский синтезатор "Поливокс" и продам "Яма­
ху" // Магия ПК, 2007. — № 1 1 (http ://w w w .m ag icp c.sp b .ru ).
158. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Твой шанс стать звездой // Ш кольная
Компьютерра, 2003. — № 12. — С. 8.
159. Петелин Р. Ю ., Петелин Ю. В. Игрушечная музыка // Ш кольная Компь­
ютерра, 2003. — № 13. — С. 4.
160. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Песню подобрал на гитаре ты // Ш коль­
ная Компьютерра, 2003. -— № 14. — С. 6.
161. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Как компьютеры становятся музыкаль­
ными // Ш кольная Компьютерра, 2003. — № 15. — С. 6.
162. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Сага о MIDI-кабеле // Ш кольная Компью­
терра, 2003. — № 16. — С. 4.
163. Петелин Ю. В., Петелин Р. Ю. М узыка без нот // Chip Special, 2005. —
№ 4. — С. 62— 67.
164. Петелин Ю. В. Обучение музыкальным компьютерным технологиям.
Часть 1. О чем поведали сайты министерств // Звуковые виртуальные
студии, 2008. — № 1. — С. 4— 11.
165. Петелин Ю. В. Блеск и нищета MIDI. Часть 1. Как подключить клавиа­
туру к компьютеру? // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 1. —
С. 12— 15.
166. Петелин Ю. В. Cakewalk SONAR 7 Producer Edition: портрет в интерьере //
Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 1. — С. 21— 26.
167. Петелин Ю. В. Знакомимся с Adobe Audition 3 // Звуковые виртуальные
студии, 2008. — № 1. — С. 27— 32.
168. Петелин Р. Ю. Сколько DX- и V ST-плагинов "живет" на Земле? Часть 1.
Виртуальные инструменты // Звуковые виртуальные студии, 2008. —
№ 1 . — С. 33— 35.
169. Петелин Р. Ю. Методы синтеза звука. Часть 1. Аналоговые синтезаторы //
Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 1. — С. 36— 39.
170. Петелин Р. Ю. Коллекция наследия KORG. Часть 1. Виртуальные анало­
говые синтезаторы KORG // Звуковые виртуальные студии, 2008. —
№ 1, — С. 40— 49.
171. Петелин Ю. В. Блеск и нищета MIDI. Часть 2. Где можно увидеть MIDI-
сообщения? // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 2 . — С. 10— 13.
Список литературы 575

172. Петелин Ю. В. Cakewalk меняет кожу. // Звуковые виртуальные студии,

2008. — № 2. — С. 24— 27.
173. Петелин Ю. В. Измерение уровня аудиосигнала в звуковых редакторах.
Часть 1. // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 2. — С. 32, 33.
174. Петелин Р. Ю. Методы синтеза звука. Часть 2. Цифровые синтезаторы. //
Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 2. — С. 34— 37.
175. Петелин Р. Ю. Коллекция наследия KORG. Часть 2. KORG M l. // Звуко­
вые виртуальные студии, 2008. — № 2. — С. 38— 46.
176. Петелин Ю. В. Блеск и нищета MIDI. Часть 3. Как отредактировать спи­
сок M IDI-сообщений? // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 3. —
С. 14, 15.
177. Петелин Ю. В. Редактирование System Exclusive в Cakewalk SONAR. //
Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 3. — С. 19, 20.
178. Петелин Р. Ю. Virtuasonic MIJOY PRO 2: использование игрового джой­
стика в качестве M IDI-контроллера. // Звуковые виртуальные студии,
2 0 0 8 ,— № 3 . — С. 26, 27.
179. Петелин Ю. В. Измерение уровня аудиосигнала в звуковых редакторах.
Часть 2. // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 3. — С. 28— 32.
180. Петелин Р. Ю. Сколько плагинов "живет" на Земле? Часть 2. Обработки
и эффекты. // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 3. — С. 33— 37.
181. Петелин Р. Ю. Коллекция наследия KORG. Часть 3. W avestation. // Зву­
ковые виртуальные студии, 2008. — № 3. — С. 38— 45.
182. Петелин Ю. В. Наглядные способы отображения M IDI-информации
в виртуальных студиях: ноты и табулатуры. // Звуковые виртуальные
студии, 2 0 0 8 .— № 4 . — С. 12— 18.
183. Петелин Ю. В. Контроль качества стереополя в Adobe Audition и Sony
Sound Forge. // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 4. — С. 19— 25.
184. Петелин Р. Ю. Audacity — бесплатный многоканальный звуковой редак­
тор с открытым кодом. // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 4. —
С. 25— 27.
185. Петелин Р. Ю. Синтезатор Rob Papen LinPlug Albino 3 — воплощенная
мечта саунд-дизайнера. // Звуковые виртуальные студии, 2008. —
№ 4. — С. 28— 34.
186. Петелин Ю. В. Плагины Voxengo — взгляд с высоты птичьего полета. //
Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 4. — С. 38— 40.
576 Список литературы

187. Петелин Р. Ю. FabFilter Volcano 2 — вулкан эффектов. // Звуковые вир­

туальные студии, 2008. — № 4. — С. 41—4 5 .
188. Петелин Р. Ю. SynthEdit 3: создаем VSTi своими руками. // Звуковые
виртуальные студии, 2008. — № 5 . — С. 4— 8.
189. Петелин Ю. В. Виртуальные аранжировщики, совместимые со стилями
Yamaha. // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 5. — С. 9— 19.
190. Петелин Р. Ю. Альтернативная виртуальная студия REAPER 2. Начинаем
работать. // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 5. — С. 20— 27.
191. Петелин Ю. В. Наглядные способы отображения MIDI-информации
в виртуальных студиях: отпечатки клавиш. // Звуковые виртуальные
студии, 2008. — № 5. — С. 28— 34.
192. Петелин Ю. В. Спектральный анализ аудиосигналов. Часть 1. Немного
теории. // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 5. — С. 39— 46.
193. Петелин Р. Ю. AlgoM usic М51 Galaxy — виртуальный инструмент на
основе PD -синтеза. // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 5. —
С. 47— 50.
194. Петелин Ю. В. Редактирование отпечатков клавиш в окне Track про­
граммы Cakewalk SONAR. // Звуковые виртуальные студии, 2008. —
№ 6. — С. 15, 16.
195. Петелин Р. Ю. Альтернативная виртуальная студия REAPER 2. Работаем
с MIDI. // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 6. — С. 17— 23.
196. Петелин Ю. В. Спектральный анализ аудиосигналов. Часть 2. Анализа­
торы спектра в звуковых редакторах Adobe Audition, Sony Sound Forge,
плагин W aves PAZ Frequency. // Звуковые виртуальные студии, 2008. —
№ 6. — С. 40— 49.
197. Петелин Р. Ю. Spectrasonics Omnisphere — лучший виртуальный инст­
румент 2008 года. // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 6. —
С. 37— 46.
198. Петелин Ю. В. Обучение музыкально-компьютерным технологиям.
Часть 2. Глядя из Интернета. // Звуковые виртуальные студии, 2009. -—
№ 1, — С. 4— 6.
199. Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В. Наглядные способы отображения музы­
кальной информации в виртуальных студиях: клипы. // Звуковые вирту­
альные студии, 2009. — № 1. — С. 11— 17.
200. Петелин Ю. В. Основные обработки. Фильтрация. Часть 1. Теоретиче­
ские основы. // Звуковые виртуальные студии, 2009. — № 1. — С. 27— 35.
Список литературы 577

201. Петелин Р. Ю. D16 Group Audio Software Decimort — высококачест­

венный бит крашер. // Звуковые виртуальные студии, 2 0 0 9 .— № 1 .—
С. 45, 46.
202. Петелин Р. Ю. IK M ultimedia T-RackS 3 — новое программное средство
для мастеринга. // Звуковые виртуальные студии, 2 0 0 9 .— № 1 .—
С. 36— 44.
203. Petelin, Roman, and Yury Petelin. PC Music Home Studio: Secrets, Tips,
& Tricks. Wayne: A-LIST, 2002. — 640 p.
204. Petelin, Roman, and Yury Petelin. Cakewalk SONAR: Plug-Ins & PC Music
Recording, Arrangement, and Mixing. Wayne: A-LIST, 2002. — 696 p.
205. Petelin, Roman, and Yury Petelin. Cool Edit Pro 2 in Use. Wayne: A-LIST,
2003. — 454 p.
206. Petelin, Roman, and Yury Petelin. Cubase SX 2: Virtual MIDI and Audio
Studio. W ayne: A-LIST, 2004. — 532 p.
207. Petelin, Roman, and Yury Petelin. Adobe Audition: Soundtracks for Digital
Video. Wayne: A-LIST, 2004. — 278 p.
208. Petelin, Roman, and Yury Petelin. FL Studio in Use. Wayne: A-LIST,
2005, — 300 p.
209. Полоскин Б. Запишем песню: музыкальная грамота для бардов. — СПб.:
Бояныч, 2000. — 144 с.
210. Пучков С. В., Светлов М. Г. Музыкальные компьютерные технологии. Со­
временный инструментарий творчества. — СПб.: СПбГУП, 2005. — 232 с.
211. Раге Ю. Мы были первыми. // Звуковые виртуальные студии, 2 0 0 8 .—
№ 2 , — С. 4, 5.
212. Радзишевский А. Компьютерная обработка звука. — М.: Нолидж,
2000. — 240 с.
213. Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. — СПб.: Российское му­
зыкальное издательство, 1913. — 180 с.
214. Родионов А. Б. Персональный компьютер в музыкальном творчестве//
М икропроцессорн. средства и сист., 1987. — № 3. — С. 53— 56.
215. Серова Е. "Пустой оркестр", или как самому сделать караоке. // Звуко­
вые виртуальные студии, 2008. — № 3. — С. 21— 23.
216. Скребков С. Учебник полифонии. — М.: Музыка, 1982. — 268 с.
217. Способин И. В. Элементарная теория м узы ки.— М.: Музыка, 1979.—
199 с.
578 Список литературы

218. Способин И. В. Элементарная теория музыки. — М.: КИФАРА, 1996. —

208 с.
219. Стрелецкий С. Популярный учебник композиции или Как сочинять пес­
ни. — М.: Изд. В. Катанский, 2003. — 96 с.
220. Стронг Джефф. Домашняя студия звукозаписи для "чайников". — М.:
Диалектика, 2006. — 304 с.
221. Теория современной композиции. — М.: Музыка, 2005. — 624 с.
222. Тихомиров Г. Элементы композиторской техники // Беседы с самодея­
тельными композиторами, II беседа. — М.: Музыка, 1964. -— 33 с.
223. Убогов В. Т анго... в стиле рок, или Да здравствует эклектика! // Звуко­
вые виртуальные студии, 2008. — № 4. — С. 8— 11.
224. Убогов В. Гитарный аккомпанемент средствами MIDI. Проблемы и ре­
шения // Звуковые виртуальные студии, 2008. — № 6. — С. 7— 10.
225. Убогов В. Ударный труд всегда нелегок // Звуковые виртуальные сту­
дии, 2009. — № 1. — С. 7— 10.
226. Устинов А. Алгеброй гармонию поверить // PC W EEK/ RE, 1998.—
№ 3. — С. 46— 50.
227. Фоминенко с. Минус один. // Звуковые виртуальные студии, 2008. —
№ 2 . — С. 17— 23.
228. Фридкин Г. Практическое руководство по музыкальной грамоте. — М.:
Музыка, 1997. — 296 с.
229. Харуто А. В. М узыкальная информатика. Компьютер и звук: Учебное
пособие по теоретическому курсу для студентов и аспирантов музы­
кального вуза. — М.: М осковская государственная консерватория,
2000. — 387 с.
230. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. — СПб.: Издатель­
ство "Лань", 2001. —- 496 с.
231. Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тема-
тизм. — СПб.: Издательство "Лань", 2002. — 368 с.
232. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Изда­
тельство "Лань", 2003. — 544 с.
233. Хэрли Д. Дж аз-рок. Аранжировка для клавишных инструментов. — М.:
ГИД, 1997.— 53 с.
234. Чельдиев С. Style Enhancer как зеркало русской души. // Звуковые вир­
туальные студии, 2008. — № 3. — С. 8— 10.
Список литературы 579

235. Чельдиев С. Style Enhancer: третий путь. // Звуковые виртуальные сту­

дии, 2008. — № 4. — С. 4— 7.
236. Чулаки М. И. Инструменты симфонического оркестра. — М.: Музыка,
1972. — 177 с.
237. Щ епихин И. The Palette -Melody Composing Tool — программа для со­
чинения мелодий // Звуковые виртуальные студии, 2 0 0 8 .— № 1 .—
С. 16— 20.
238. Щ епихин И. M usical Palette — палитра для композитора. // Звуковые
виртуальные студии, 2008. — № 3. — С. 11— 13.
■

v . ••
Предметный указатель

А D

After Touch 435 Delay 168

Application Programming Interface 162 Digital Signal Processor 165
Arranger, окно 241 Direct, режим 432, 479
Arrange Window 236 Distortion 175
Arpeggio 456 Down Strum, гитарный прием 414
ASIO-драйвер 163 DSP 165
Attack Time 184 DX 162
Automated Composing System ACS 224
E
В
Edirol Virtual SoundCanvas 260
Band-in-a-Box 250
Event list, режим в программе
поеледо вател ь ность
применения 255 REAPER 128
Bass & Chord, режим 441
Bass & Pick, режим 442 F
Bass and strum 455 Fender Stratocaster 467
Bass I 442 Flanger 169
Bass zone, кнопка 479 FM-синтез 140
Battery:
Fret Noise 428
панель 375
Fret Position 442
пресеты 377
Beat Machine 494
H ,l
С Harmony, режим 439
Channel Aftertouch, сообщение 131 Harmony Maker,
Control Change, сообщение 132 диалоговое окно 310,312
Chord Position 442 Hammer-On, прием игры 437, 480,
Chord Window, окно 234 486-488
Chords, режим 440, 451 HOLD, кнопка 425
Chorus 171 How Music Works, программа 55
Convolution 172 Impulse Response 172
582 Предметный указатель

К, L N, О
Key Switch, панель 18,483,484 Native Instruments Battery 3 373
Keyswitch 538 Native Instruments Kontakt 492
Kontakt, инструмент 497 Note, сообщение 130
Kontakt 3: 4
NRPN (Non-Registered Parameter
достоинства 493 Number) 133
мастер-секция 496 One Man Band, программа 241
модули 494
настройки 553 P
панель 495 Pattern, режим 444
подключение к REAPER 339 Pattern Manager, окно 449
редактирование Pedal, группа 481
инструментов 515 Phaser 170
секция выходных каналов 510 Phrase Window, окно 236
KSP (Kontakt Script Processor) 517 Pick Position, регулятор 471
LFO (low frequency oscillator) 145 Pitch Bender 435
Pitch Shifter 176
M Pitch, контроллер 133
Microsoft DirectX 162 Poly Aftertouch, сообщение 131
MIDI (Musical Instrument Digital Program Change, сообщение 133
Pull-Off, прием игры 437, 487
Interface) 119
импортирование данных 344
R
нежелательные сообщения 359
нумерация октав 26 RealGuitar 117, 118,411
распределение каналов 433 RealStrat 467, 468
соединение устройств 123 область выбора и настройки
структура сигнала 120 параметров 475
MIDI In 122 окно 470
MIDI Out 122 Registered Parameter Number (RPN) 133
MIDI Thru 122 Release Noise 428
MIDI-кабель 122 REAPER:
MIDI-клип, свойства 350 настройки 326
MIDI-контроллеры 132 подготовка к работе 323
MIDI-секвенсор 136 Reverb 171
MIDI-сигнал, структура 120 RG MIDI Pattern Library 449
MIDI-сообщения 121 Rhythm track 448
нежелательные 359 RM-синтез 144
MFX Styles, плагин 245 RPN (Registered Parameter Number) 133
RPN 0 134
Modulation Wheel 435
MusicLab, Inc. 411
S
Musical Palette - Melody Composing
Tool, программа 212 Script Editor 549
MusiNum, программа 13,217 Slide, прием игры 480, 488
Предметный указатель 583

Solo, режим 436, 470, 478 V

Song Settings, окно 287
Velocity 130,420
SPP (Song Position Pointer) 328
пороговые значения 481
Step Sequencer 20
Velocity switch FX 434
Stroke Map, таблица 453
Virtual Studio Technology 162
Strumming 455
VST-инструменты,
Sustain-педаль 438,481
-плагины 162
T, U
W
The Palette - Melody Composing
Wave Editor,
Tool 13, 190, 563
редактор сэмплов 525
интерфейс 195
WT-синтезаторы 151
Ticks per quarter-note 122
Time Machine 494
Y
Tone Machine 494
Transport, панель 343 Yamaha Visual Arranger 15,233
Unison Bend 436 Yamaha XGworks 237

типы 192,272
управление характером
Автоматизация 361, 362, 406
исполнения 278
Автоматизация Kontakt 3 512
Акцент 29
Агогика 94
Алгоритмы преобразования
Аддитивный метод 139
мелодии 199
Аккордовое тремоло 462
Алеаторика 85
Аккордовый режим 414
Альтерация 25
Аккордовый слайд 461
Альтернативный бас 442
Аккорды 38
Амплитудное вибрато 166
басовая нота 442
Амфибрахий 101
выбор 238
Аналоговый синтезатор, структура 148
голоса 192
Арпеджио 456, 458
запись 272
Арпеждиатор 466
копирование атрибутов 276
Архитектура Kontakt 3 20, 516
обозначения 242
АЧХ (амплитудно-частотная
модуль построения 279
характеристика) 177
с задержанием 48
распознавание 280,415
редактор 204,213
режимы записи 274 Базовые ноты 153
система обозначения 279 Барабанный луп 374,531
способы ввода 282 Баррэ 430
схема формирования Бас и аккорд 442,455
последовательностей 51 Басовый ключ 24
584 Предметный указатель

Библиотеки: Генератор огибающей 146,384

звуков 75 Генерирование рабочего
сэмплов Kontakt 3 500 банка 413
Биения 171 Гитарное "бренчание" 456
Блоки 239 Гитарные эффекты 485
Блюзовые последовательности 53 Главная зона 416
Браузер сэмплов 383,402 Главное окно:
Бренчание 4 12,414,455,468 Band-in-a-Box 257
Буквенные обозначения нот 25 The Palette 195
Бэнд на двух струнах 488 Главные ступени 32
Голоса в аккорде 192
В Голосовая группа 536
Голосоведение, правила 193
Вау-вау 489
Гомофония 95
Вибрато 166
Государственный образовательный
Виртуальная клавиатура 265, 477
Виртуальный гриф 430 стандарт 62
Возврат 488 Гранулы 152,385
Вокодер 175 Гранулярный синтезатор 152
Волновая таблица 151 Графический эквалайзер 180
Волновая форма 387 Грув 374
Восстановление 182 Группа Pedal 481
Временная шкала 321 Группы 516
Временное отключение плагинов 338 редактор 20, 535
Время: Гуманизация мелодии 304
атаки 183,184
восстановления 183,184 д
срабатывания 182 Дельта-импульс 173
Вступление 112 Денисов Э. В. 10, 76
Входные MIDI-порты 326 Деэсер 185
Выбор: Диалоговое окно
аккорда 238 Harmony Maker 310, 312
гармонических стилей 307 Диатонические интервалы 37
стиля 239,289 Дилэй 168,402
Выходной MIDI-порт 329 Директивы 246
Вычленение отдельных Диски AKAI 383
интонаций 103 Диссонансы 38
Дистошн 175
Г Дисциплина:
Гамма 32 "Гармония" 64
Гармонизация мелодии 306 "Инструментоведение" 65
Гармонический минор 34 "Инструментовка" 65
Гармонический оборот 193 "Музыкальная акустика" 66
Гармонический способ 96 "Музыкальная информатика" 65
Гейт 182 "Музыкальная форма" 64
Предметный указатель
"Полифония" 65
"Сочинение" 64
"Электронная и компьютерная
музыка" 66
Добавление нового трека 333
Добротность 179
Додекафония 85
Достоинства Kontakt 3 493
3
Завершение записи 297
Загрузка сонга 283
Загрузка сэмплов 422
Заимствование мелодий 82
Заморозка 463
Запись:
аккорда 272
мелодии 295
с MIDI-клавиатуры 344
Зарипов P. X. 11,79
Зацикливание 158, 396
Звуковая речь 94
Звуковые эффекты 165
Знаки альтерации 25
Зоны повтора 417
Зоны, редактор распределения 518
И HOLD 425
Игра интервалами 488
Избирательное удаление
информации 277
Изготовитель гармонии 310
Икт 98
Импортирование:
MIDI-данных 344
мелодии 298
с диска AKAI в Kontakt 501
Импульсная характеристика 172
Импульсный отклик 402
Инструмент Kontakt 497
Интервал 35
обращение 36
ступеневая величина 35
тоновая величина 35
585
Интерполяция 156
Интерфейс 120
USB 12, 126
программы The Palette 195
Интонационный контраст 105
Интонация 97
вычленение отдельной 103
Искусственный флажолет 486
Исходный мотив 209
К
Каданс 95
Каденции 109,211
Каналы гармонии 308
Каподастр 424,431,480
Квантизация 303,354
Клавиатура:
виртуальная 265, 477
схемы раскладки 417
Клавиша-переключатель 538
Клавишная область(виртуальная
клавиатура) 265, 477
Клавишный редактор 202
Классификация мотивов 99
Клипы 321,347
Кнопка:
Bass zone 479
Кода 112,289,297
Кольцевая модуляция 144
Комбинирование стилей 292
Компандер 182
Компенсирующее усиление 184
Комплексный способ 96
Компрессор 181,182
Конвольвер 172
Консонанс 38
Конструктор мотивов 209
Контейнер,трек 334
Контрастный мотив 105, 192
Контроллер Pitch 133
Копирование атрибутов аккорда 276
Короткая трель 488
КофановА. Н. 11,86
586 Предметный указатель

Коэффициент компрессии Методы синтеза звука 139

(сжатия) 183 Метр 30
Кроссовер 177 Метроном 347, 497
Кроссфейд 388,519 Минорный лад 33
Куплетная песня 108 Многоканальное моделирование 433
Многослойность 411
Л Модули Kontakt 3 494
Модуль:
Лад 32
гранулярного синтезатора 539
Ладовый контраст 106
инструмента 508
Ладовый шум 428, 472
построения аккордов 279
Легато 150
усилителя 20, 542
Лига 28
Модуляция 113,546
Лимитер 181,401
Мониторинг 164
Логика срабатывания ячеек 389
Монофонический режим 414
Логическое условие 537
Мордент 437
Луп 374,387
Мотив 95, 190
подгонка границ 527
повторение 191
работа с барабанным лупом 531
Музыка и машины 10, 77
Музыкальная форма 94
М
Музыкальное содержание 94
Мажорный лад 33 Музыкальный автомат 269
Маркеры 323 Мультиинструмент, выбор 507
Мастер-секция 375 Мультисэмплинг 411
Kontakt 3 496
Мастер-трек 334 Н
Матрица 379
Матрица маршрутизации 335 Настройка
Мелодический грув 532 параметров гитары 421,471
Мелодический мажор 33 портов ввода и вывода 257
Мелодический минор 34 проекта 331
Мелодический способ 96 Настройки REAPER 326
Мелодия: Натуральный минор 33
алгоритмы преобразования 199 Неаккордовый интонационный
гармонизация 306 оборот 215
гуманизация 304 Нежелательные
заимствование 82 MIDI-сообщения 359
запись 295 Неразрушающее
импортирование 298 редактирование 394
развитие 107 Низкочастотный генератор 145
редактирование 300 Нонаккорд 47
создание 91 Нормализация 396
сочинение 205,213 Нотатор 138
Месснер Е. И. 11,92 Нотный стан 24
Метод Карпласа-Стронга 153 Нумерация октав в MIDI 26
Предметный указатель 587

О Период 95
Петля 158
Область аккордов 271
Пилообразная волна 141
Область виртуальной
Плагин MFX Styles 245
клавиатуры 265, 477
Плагины формата JS 330
Область выбора и настройки
параметров RealStrat 475 Повторение мотива 191
Обозначения аккордов 242 Подголоски,создание 91
Обработки 165, 543 Подгонка границ лупа 527
Образование фразы 106 Подготовка REAPER к работе 323
Обратный бэнд 488 Подключение Kontakt 3
Обращение интервала 36 к REAPER 339
Обращения: Подключение:
септаккордов 46 мультитембральных VSTi 339
трезвучия 41 плагинов 337
Огибающая 384 Подсобные построения 111
автоматизации 363 Подтяжка 412,468,488
Ограничитель уровня 181 Полезные книги 71
Окно: Полифонический режим 414
Arrange Window 236 Полифония 149
Arranger 241 Полоса задерживания,
Chord Window 234 пропускания 179
Phrase Window 236 Помещение 402
RealStrat 470 Попевки 102
Song Settings 287 Порог срабатывания 183
редактора мотива 203 Пороговые значения Velocity 481
Октава 24 Портаменто 150
Опорная точка 350 Последовательности аккордов
Опорные звуки 99 для ля минора 52
Оркестровка 10,74 схема формирования 51
Осциллятор 141 Постикт 98
Отпечатки клавиш 352 Постоянная составляющая 396
Посыл 334
П создание 335
Панель: Правила голосоведения 193
Battery 375 Предложение 95
Key Switch 18,483,484 Предыкт 98
Kontakt 3 495 Пресеты Battery 377
Transport 343 Привязка к сетке 352
инструментов, основная 268 Приглушенный удар 438, 460
Параметрический эквалайзер 180, 181 Приемы игры 485
Параметры синтеза 16, 383 Hammer-On 437, 480, 486-488
Партия Melody, Thru 267 Pull-Off 437, 487
Паттерны 444 Slide 480,488
Переборы 412,468 Приемы развития мотива 102
588 Предметный указатель

Призвук: мелодии 300

корпуса гитары 428 разрушающее 394
медиатора 428,472 Редактор:
снятия 428 аккордов 204,213
Приложение-хост 162 групп 20,535
Программа: распределения зон 518
Automated Composing System сэмплов 394,525
ACS 224 Wave Editor 525
How Music Works 55 Режим:
Musical Palette - Melody Composing Bass & Chord 441
Tool 212 Bass&Pick 442
MusiNum 13,217 Chords 440,451
One Man Band 241 Direct 432, 479
Производные мотивы 102, 191 event list в программе REAPER 128
Произвольные длительности 29 Harmony 439
Простая двухчастная форма 96, 113 Pattern 444
Процессор: Solo 436,470,478
скриптов 517
Режимы записи аккордов 274
эффектов 335
Ресэмплинг 154,330
Прямоугольная волна 141
Рефрен 288
Псевдоаналоговые синтезаторы 141
Римский-Корсаков Н. А. 73
Пунктирный ритм 29
Ритм 28,31
Пэд 380
Ритмические паттерны 444
Ритмический контраст 105
Р
Ритмическое развитие звука 98
Работа с барабанным лупом 531 Ритм-трек 448
Развитие мелодии 107 Ромплер 151
Раздел 95 Рудименты 376
Раздельная нотация 447
Размер 30 С
Размер буфера 325
Разрешение неустойчивых звуков 32 Сатуратор 400
Разрушающее редактирование 394 Свертка 172, 173
Разрядность 371 Сверточный ревербератор 172
Распознавание аккорда 280, 415 Свойства MIDI-клипа 350
Распределение MIDI-каналов 433 Связки 111
Ревербератор 402 Секвенсор 136
Реверберация 171 Секция:
Регистровый синтез 139 выходных каналов Kontakt 510
Регулятор: редактирования 382
Pick Position 471 треков 321
коэффициента обратной связи 169 Септаккорды 43
Редактирование: Сигналограмма 387
инструментов Kontakt 515 Синкопа 31
неразрушающее 394 Синтез, настройка параметров 509
Предметный указатель 589

Синтезаторы физического Субтрактивный метод 140

моделирования 148,152 Схема формирования
Синусоидальная волна 143 последовательностей аккордов 51
Система обозначения аккордов 279 Схемы раскладки
Сканирование плагинов 320 клавиатуры 417
Скрипичный ключ 24 Сэмплы 381,516
Слайд вверх, вниз 488 редактор 394
Слои 347 Сэмплер 151
Слэп 486
Смена стиля 293 Т
Соединение MIDI-устройств 123
Создание: Таблица ударов 17,452,453
мелодий 91 Такт 30
подголосков 91 Текущая ячейка 380
посыла 335 Тема интерфейса '323
эскиза сопровождения 91 Тематический материал•95
Сообщение: Тембр 177
Channel Aftertouch 131 Тембровое вибрато 167,474
Control Change 132 Тик 138
Note 130 Тип мотива 191,197
Poly Aftertouch 131 Типы аккордов 192,272
Program Change 133 Токены 524
Сопоставление мотивов 191 Тональность 32
Сочинение мелодии: Тоновая величина интервала 35
с помощью Musical Palette 213 Трезвучия 39
с помощью The Palette 205 от первой ступени 193
"от аккордов" 213 с секстой 42
Сочинение песни, этапы 91 Трек-контейнер 334
Специальность "Композиция" 10, 63 Трель 487
Список стилей 290 Тремоло 146,166,412,429,439,
Способы развития звуковой 468, 487
ткани 96, 97 Треугольная волна 141
Срабатывание 182
Срединные рефрены 287 У
Стаккато 274 Удары 453
Стиль-прототип 291 Указатель текущей позиции 328
Структура MIDI-сигнала 120 Унисон 149
Структура произведения 115 Управление:
Структура аналогового гармонизацией 309
синтезатора 148 перемещением каподастра 480
Структурный контраст 106 характером исполнения
Ступеневая величина интервала 35 аккордов 278
Субмотив 102 Управляющие клавиши 485
590 Предметный указатель

Ф ц
Фаза атаки 147 Цезура 211
Фазо-частотная характеристика Целая нота 27
(ФЧХ) 177 Цифровой синтезатор 150
Фазовое вибрато 170
Фактура 108 Ч
Фейд 519
Фейзер 169 Чака-чака 489
Фермата 29 Частота дискретизации 324
Фигурация 95 Частота среза 135,179
Фильтр 400 Частотное вибрато 167
MIDI-сообщений 356 Число рефренов 270
нижних частот 147
присутствия 177, 180, 181 Ш
Фильтрация 177
Шкала времени секвенсора 138
Флажолеты 438, 486
Шумоподобная волна 143
Флэнжер 169
Формирование:
коды 289 Э
предварительного замысла 91 Эквалайзер 177,180,400
структуры композиции 286 Экспандер 182
Форум "Классика" 67 Экспозиционные построения 95
Форшлаг 486 Экспорт:
Фраза 95, 191 проекта в аудиофайл 370
Фрактал 217 ритма из лупов 530
Функция:
Эскиз сопровождения, создание 91
MIDI Out 463
Этапы сочинения песни 91
заморозки 463
Эффекты 164, 543
ФЧХ (фазо-частотная
Wah-Wah 473
характеристика) 177
бит крашер 400
X
Я
Характеристика 173
Хорей 101 Ямб 101
Хорус 171,429 Ячейка матрицы 375
 К ниги и з д а т е л ь с т в а "Б Х В -П етер б у р г"
в продаж е:
www. bhv. ru

Магазин "Новая техническая книга": СПб., Измайловский пр., д.29, тел. : (812) 251-41-10

www. techkniga. com

Отдел оптовых поставок: e-mail: opt@bhv. spb. su

Вне сери и

Автор Название Кол-во

стр.
Михайлов С. Е. 1С:Бухгалтерия 7.7. Решение типичных проблем
пользователя 272
Вершков Н. А. 1С:Бухгалтерия для бюджетных организаций. Новый
план счетов 304
Кулагин Б. 3DS МАХ 6 и CHARACTER STUDIO 4. Анимация
персонажей (+ CD) 224
Кулагин Б. Ю. 3ds max 8. Актуальное моделирование, визуализация и
анимация (+ CD) 496
Пекарев Л. Д. 3ds Max 9 для архитекторов, дизайнеров и
конструкторов (+ Видеокурс на CD) 448
Кулагин Б. Ю. 3ds Мах в дизайне среды (+ Видеокурс на DVD) 976
Быков А. В. ADEM CAD/CAM/TDM. Черчение, моделирование,
механообработка (+ CD) 320
Гурский Ю. А. Adobe Photoshop CS в теории и на практике 591+8
Гевенян В. Р. Adobe Photoshop CS. Волшебные фильтры и
спецэффекты (+ CD) 544
Бурлаков М. В. Adobe Photoshop CS3. Ваш персональный учитель
(+CD) 480
Комолова Н. В. Adobe Photoshop CS3. Мастер-класс
(+ Видеокурс на DVD) 752
Эбботт Дэн Auto CAD: секреты, которые должен знать каждый
пользователь 640
Тульев В. Н. AutoCAD 2008. Пошаговое обучение 384
Росс А. Ф. Autodesk 3ds Max 9. Основы и практика (+ DVD) 704
Салихан Д. М. BIOS: дизассемблирование, модификация,
программирование (+ CD) 784
Климов А. П. С#. Советы програмистам (+CD) 544
Полубенцева М. И. C/C++. Процедурное программирование 448
Бурлаков М. В. CorelDRAW ХЗ. Ваш персональный учитель (+CD) 448
Фленов М. Е. DirectX и Delphi. Искусство программирования (+ CD) 384
Шаппелл Д. ESB-Сервисная Шина Предприятия + Дистрибутив
(на DVD) 368
Гурский Д. А. Flash MX 2004 и ActionScript 2.0. Обучение на примерах 446
Ремезовский В. И. InDesign CS3. Основы и практика 384
Бондарь А. Г. InterBase и Firebird. Практическое руководство для
умных пользователей и нач. разработчиков (+ CD) 592
Березин С. Internet у вас дома: 2-е изд, перераб. и доп. 752
Шилдт Г. Java 2, v5.0 (Tiger). Новые возможности 208
Соломенчук В. Г. Knoppix — это Linux без проблем (+ CD) 336
Албахари Дж. LINQ. Карманный справочник 240
Вильямс Р. Mac OS X 10.5 Leopard 544
Альберт Д. И. Macromedia Flash Professional 8. Справочник дизайнера 544
Соломенчук В. Г. Mandriva Linux для вашего компьютера + дистрибутив
(на CD-ROM) 336
Очков В. Ф. Mathcad 14 для студентов и инженеров: русская версия 512
Ли Ланье Мауа. Профессиональные советы и приемы (+ CD-ROM) 272
Бондаренко С. Microsoft Office 2003 в теории и на практике 560
Винстон У. Л. Microsoft Office.Excel 2007. Анализ данных и бизнес-
моделирование (+ CD-ROM) 608
Чекмарев А. Microsoft Windows Vista. Первое знакомство 400
Кенин А. М. Microsoft Windows Vista: установка, настройка,
эффективная работа (+ Видеокурс на CD) 352
Карпюк В. В. Microsoft Windows ХР Professional. Опыт сдачи
сертификационного экзамена 70-270 528
Шкрыль А. А. MS Project 2007. Современное управление проектами 256
Молочков В. П. Nero 7.7 Ultra Edition: все программы пакета. Запись CD
и DVD (+ CD) 256
Бенкен Е. С. РНР, MySQL, XML: программирование для Интернета:
2-е изд., перераб. и доп. (+ CD) 352
Мазуркевич А. РНР. Настольная книга программиста 479
Садов О. Red Hat Enterprise Linux/Scientific Linux. Полное
руководство пользователя (+ DVD) 480
Зайцев О. В. ROOTKITS, SPYWARE/ADWARE, KEYLOGGERS
& BACKDOORS: обнаружение и защита (+ CD) 304
БрюсА. Ruby on Rails. Быстрая веб-разработка 224
Данилов П. П. The Bat! 3. Практическая работа 288
Потопахин В. В. Turbo Pascal. Решение сложных задач 208
Колисниченко Д. Н. Ubuntu Linux. Краткое руководство пользователя (+ CD) 304
Гласс Г. UNIX для программистов и пользователей:
3-е изд., перераб. и доп. 848
Магдануров Г. Visual Basic на практике (+ CD-ROM) 480
Культин Н. Б. Visual Basic. Освой самостоятельно:
2-е изд., перераб. и доп. (+ CD) 496
Давыдов В. Г. Visual C++. Разработка Windows-приложений
с помощью MFC и API-функций. + CD-ROM 576
Шапорев Д. С. Visual FoxPro. Уроки программирования 480
Дунаев В. В. Web-програмированив для всех 560
Минаси М. Windows Vista Bisiness. Редакции Ultimate, Bisiness и
Enterprise 1072
Ощенко И. А. Windows Vista для домашнего пользователя
(+ Видеокурс на CD) 208
Ясько Е. А. Windows Vista для НЕпрограммиста
(+ Видеокурс на CD) 368
Сайтов Г. Б. Windows Vista. Справочник по установке и настройке
системы (+ Видеокурс на CD-ROM) 448
Егоров А. А. Windows Vista: настройка и использование + Видеокурс
(на CD-ROM) 384
ПогД. Windows ХР Home Edition. Недокументированные
возможности 768
Чекмарев А. Windows ХР/ХР Media Center Edition 2005/Vista.
Домашний медиацентр 384
Мангано С. XSLT. Сборник рецептов 864
Кальп Б. Администрирование Windows Vista. Полное
руководство 672
Панасенко С. П. Алгоритмы шифрования. Специальный справочник 576
Черепанов А. Т. Англо-русский словарь сокращений по компьютерным
технологиям, информатике, электронике и связи 800
Фленов М. Е. Библия Delphi. 2-е изд., перераб. и доп. ил. (+ CD) 800
Раус Э. Ваш блог в Интернете. Как заработать миллион 288
Калиновский А. И. Ваша домашняя страничка в Интернете. Homepage,
или просто "хомяк" 224
Стерлинг Д. Веб-службы Microsoft Exchange Server 2007 928
Недзельский Е. Н. Великий переход от веры к знанию. Вечность. Свобода.
Любовь. Секс 192
Лифляндский В. Г. Все о диете GI. Гликемический индекс и с чем его едят 160
Соломенчук В. Г. Выбираем цифровую фотокамеру 256
Пестриков В. М. Выжми все из мобильного телефона. 688
Кузнецов М. В. Головоломки на РНР для хакера (+ CD) 464
Щелоков В. В. Дачная амнистия и новые правила приватизации
земельных участков. Справ землепользователя:
3-е изд., перераб. и доп. 64
Миловская О. С. Дизайн архитектуры и интерьеров в 3ds Мах
(+ Видеокурс на CD-ROM) 320
Пауэрс Ш. Добавляем Ajax 448
Соломенчук В. Г. Железо ПК 2008 480
Соломенчук В. Г. Железо ПК 2009 448
Актершев С. П. Задачи на максимум и минимум 192
Иванов О. А. Задачи по алгебре и начала анализа 384
Кохась К. П. Задачи Санкт-Петербургской олимпиады школьников
по математике 2005 года 160
Кохась К. П. Задачи Санкт-Петербургской олимпиады школьников
по математике 2007 года 156
Задачи Санкт-Петербургской олимпиады школьников
по математике 2008 года 127
Дунаев В. В. Занимательная математика. Множества и отношения 336
Ревич Ю. В. Занимательная микроэлектроника 592
Ревич Ю. В. Занимательная электроника 672
Микушин А. В. Занимательно о микроконтроллерах 432
Климов А. П. Занимательное программирование
на Visual Basic.NET (+ CD) 528
Таллоч М. Знакомство с Windows Server 2008 400
Фитцджеральд М. Изучаем Ruby 336
Карпов Ю. Имитационное моделирование систем. Введение
в моделирование с AnyLogic 5 (+ CD) 400
Культин Н. Б. Инструменты управления проектами: Project Expert
и Microsoft Project 160
Шестопалова Е. А. Интернет-шопинг для неопытных пользователей 304
Прохоров А. В. Интернет: как это работает 280
Половко А. М. Интерполяция. Методы и компьютерные технологии их
реализации 320
Могилев А. В. Информация и информационные процессы.
Социальная информатика 240
Фленов М. Е. Искусство программирования игр на C++ (+ CD) 256
Шилдт Г. Искусство программирования на C++ 496
Казаков Ю. Н. Как самому оборудовать загородный дом
и благоустроить участок 416
Кондратьева И. Н. Книжная верстка. Практическое руководство:
2-е изд., перераб. и доп. 320
Беляев Д. Л. Компьютер для ваших родителей 272
Балдин Е. М. Компьютерная типография LATEX + Дистрибутив
(на CD-ROM) 304
Столлингс В. Компьютерные сети, протоколы и технологии
Интернета 832
Брайант Р. Компьютерные системы: архитектура
и программирование 1104
Яковлев А. А Контекстная реклама: основы, секреты, трюки 304
Пасько В. Краткий самоучитель работы на компьютере:
3-е изд., перераб. и доп. 400
Клюквин А. Краткий самоучитель работы на ПК 432
Малорасходные режимы ЦНД турбины Т-250/300-240 240
Брэй Б. Микропроцессоры Intel: 8086/8088, ...80486, Pentium,
...Pentium 4. Архитект., прогр., интерф:
6-е изд., перераб. и доп. 1328
Новиков Б. А. Настройка приложений баз данных 240
Петров Ю. П. Неожиданное в математике и его связь с авариями
и катастрофами: 4-е изд., перераб. и доп. 240
Корнева Л. Н. Нужны ли нам мужчины? Для умных женщин:
замужних, еще незамужних и уже незамужних 128
Григорьев А. Б. О чем не пишут в книгах по Delphi (+ CD-ROM) 576
Робачевский А. М. Операционная система Unix, 2-е изд., перераб. и доп. 656
Операционная система реального времени QNX
Neutrino 6.3. Системная архитектура 336
Операционная система реального времени QNX
Neutrino 6.3. Руководство пользователя 480
Смит Дж. Основы Windows Communication Foundation 384
Андерсон К. Основы Windows Presentation Foundation 432
Яцюк О. Основы графического дизайна на базе компьютерных
технологий (+ CD) 240
Гецци К. Основы инженерии программного обеспечения:
2-е изд., перераб. и доп. 832
Мэтью Н. Основы программирования в Linux:
4-е изд. перераб. и доп. 896
Культин Н. Б. Основы программирования в Turbo C++ (+ CD) 464
Культин Н. Б. Основы программирования в Turbo Delphi (+ CD) 384
Колдыркаев Н. Открытые и бесплатные программы для Windows
(+ CD) 368
Васильева В. С. Персональный компьютер. Быстрый старт 480
Кохась К. П. Петербургские олимпиады школьников
по математике 2000—2002 480
Иванов С. В. Петербургские олимпиады школьников
по математике: 2003—2005 576
Черняк А. А. Подготовка к тестированию. Геометрия 240
Морозова О. М. Построй свой СУПЕР-сайт за 21 день! 224
Правин О. В. Правильный самоучитель работы на компьютере:
2-е изд., перераб. и доп. 496
Данилов П. П. Приемы фотосъемки цифровой камерой (+CD) 320
Скляров И. С. Программирование боевого софта под Linux (+ CD) 416
Тюкачев Н. А. Программирование графики в Delphi (+CD) 784
Кузнецов М. В. Программирование. Ступени успешной карьеры 320
Гольдштейн Б. С. Протокол Медасо/Н.248. Справочник 816
Бурлаков М. В. Путеводитель по Adobe Photoshop CS2 688
Рыжиков Ю. И. Работа над диссертацией по техническим наукам 496
Боресков А. В. Разработка и отладка шейдеров (+ CD) 496
Петров Ю. П. Расследование и предупреждение техногенных
катастроф. Научный детектив 112
Уилсон М. Расширение библиотеки STL для C++. Наборы и
итераторы (+ CD) 608
Томпсон Р. Б. Ремонт и модернизация ПК 608
Таллоч М. Ресурсы Windows Vista + DVD 976
Егоров А. А. С компьютером на ты (+ Видеокурс на CD) 512
Томпсон Р. Б. Сборка идеального ПК/Пер. с англ. 448
Иванов К. П. Сборник задач по элементарной математике для
абитуриентов: 4-е изд., перераб. и доп. 352
Горнаков С. Г. Секреты игровой приставки ХЬох 360 232
Горнаков С. Г. Секреты игровых приставок Nintendo DS и Wil 288
Морозова О. М. Создай свой СУПЕРСАЙТ в Dreamweaver 8 256
Кузнецов М. В. Социальная инженерия и социальные хакеры 368
Суворов К. Справочник Delphi. Базовые классы 576
Бадьин Г. М. Справочник технолога-строителя (+ CD) 512
Казаков Ю. Н. Строим коттедж за 1 год своими силами 400
Феличи Дж. Типографика: шрифт, верстка, дизайн 496
Дорот В. Толковый словарь современной компьютерной
лексики: 3-е изд., перераб. и доп. 608
Куперштейн Ю, С. Физика. Опорные конспекты и дифференцированные
задачи.7, 8, 9 классы: 2-е изд. перераб. и доп. 208
Куперштейн Ю. С. Физика. Опорные конспекты и дифференцированные
задачи.11 класс: 2-е изд., перераб. и доп. 88
Куперштейн Ю. С. Физика. Опорные конспекты и дифференцированные
задачи.10 класс: 2-е изд., перераб. и доп. 120
Куперштейн Ю. С. Физика. Тесты для 7— 11 классов 296
Бернс С. Фотомагия Photoshop (+ CD) 448
Мачник Э. Фотообман в Photoshop 272
Канторович Л. В. Функциональный анализ: 4-е издание 816
Данилов П. П. Цифровая фотография. От выбора камеры до печати
снимков (+CD) 400
Гранд М. Шаблоны проектирования в Java 559
Багманов А. Т. Экзамен по математике без репетитора. Практикум
абитуриента 352
Чабанов В. Е. Экономика XXI века, или Третий путь развития 736
Кашкаров А. П. Электронные самоделки 304
Холме Д. Эффективное администрирование.
Ресурсы Windows Server 2008, Windows Vista,
Windows XP, Windows Serve 768
БоветД. Ядро Linux: 3-е изд., перераб. и доп. 1104
Абрамзон М. Г. Яндекс для всех (+ CD) 544
 I I Я -L l l l f J 7 J 7 Книги
■ШшЯшйЯ-Я-1/ Ш I/
Щ р лШ Петелина P. Ю. и Петелина Ю. В.
www.bhv.ru.
в продаже:

М а г а зи н " Н о в а я т е х н и ч е с к а я книга"
С П б., И зм а йловский пр., д. 29, тел. (812) 251 -4 1-10

w w w .tech knig a.co m

О тдел оп товы х поставок

e-m ail: o p t@ bh v.sp b.su

Название Кол-во

стр.

Cakewalk SONAR 7 Producer Edition. Запись и редактирование музыки

880 С.
(+ CD-ROM)

Cubase SX 3: запись и редактирование музыки (+ CD-ROM) 752 с.

Adobe Audition. Обработка звука для цифрового видео ( + CD-ROM) 400 С.

Cakewalk. "Примочки" и плагины 272 с.

Cakewalk SONAR. Запись песни в домашней студии 608 с.

Fruity Loops Studio: музыкальная фабрика на PC (+ CD-ROM) 368 с.

Музыкальный компьютер для гитариста (+ CD-ROM) 496 с.

Профессиональные плагины для Sonar и Cubase (+ CD-ROM) 592 с.

Propellerhead Reason — музыкальная студия (+ CD-ROM) 224 с.

Sound Forge 9. Запись и обработка звука (+ CD) 544 с.

 Магазин-салон
«НОВАЯ ТЕХНИЧЕСКАЯ КНИГА»
1 9 0 0 0 5 , С а н к т - П е т е р б у р г , И з м а й л о в с к и й п р ., 29

В МАГАЗИНЕ ПРЕДСТАВЛЕНА
ЛИТЕРАТУРА
ПО
ком пью терны м технологиям
радиотехнике и электронике
ф и зи ке и м атематике
строи тельству и архитектуре
транспорту
м аш иностроению

и другим
естественно-научным
и техническим направлениям

Н изкие ц ены

П рям ы е п оставки
от и зд а т е л ь с т в

Е ж ед н е в н о е п о п о л н е н и е
ассортим ента

П одарки и скидки
п окуп ател я м

Т е л .: (8 1 2 ) 2 5 1 - 4 1 - 1 0 , e - m a i l : t r a d e @ t e c h k n i g a . c o m
w w w .te c h k n ig a .c o m