Вы находитесь на странице: 1из 611

СОЧИНЕНИЕ шшшя+ът тишям

ibhv*
РО М АН ПЕТЕЛИН и АРАНЖИРОВКА ШШШУ ЛШЬШI v V l
Ю РИ Й П1Т1ЛИН
на компьютере
щ
шз
Р О М А Н П ЕТЕЛ И Н
Ю Р И Й П ЕТЕЛ И Н

СОЧИНЕНИЕ
и АРАНЖИРОВКА
МУЗЫКИ
на компьютере

Основы теории создания


музыки на компью тере

П рограммы -помощ ники


композитора и аранж ировщ ика

Альтернативная виртуальная
студия REAPER

Виртуальны е барабаны,
гитары и оркестры
Роман Петелин
Юрий Петелин

СОЧИНЕНИЕ
и АРАНЖИРОВКА
МУЗЫ
на компм
КИ ■

.С анкт-П етербург

«БХВ-Петербург»

2009
УДК 681.3.06
ББК 32.973.26-018.2
П29

П етел ин, Р. Ю.
П29 Сочинение и аранжировка музыки на компьютере / Р. Ю. Петелин,
Ю. В. Петелин. — СПб.: БХВ-Петербург, 2009. —
608 с.: ил. + CD-ROM — (Мастер)
ISBN 978-5-9775-0418-8
Книга посвящена сочинению и аранжировке музыки с помощью компьютерных про­
грамм. Приведены необходимые сведения из области теории музыки. Систематизирована
информация о технике развития мелодии. Описана работа с программами, облегчающими
работу композитора и аранжировщика на различных стадиях создания музыкального про­
изведения: The Palette и Musical Palette - Melody Composing Tool; M usiNum, Automated
Composing System, Yamaha Visual Arranger, Yamaha XGworks, One Man Band, MFX Styles;
REAPER; Native Instruments Battery 3; MusicLab RealGuitar VSTi, MusicLab RealStrat VSTi;
Native Instruments Kontakt 3.
Диск, сопровождающий книгу, содержит электронные версии книг и статей, посвящен­
ных применению компьютера в музыкальном творчестве, демо-версии программ и примеры
музыкальных композиций.

Для пользователей, интересующихся записью и обработкой музыки на компьютере

УДК 681.3.06
ББК 32.973.26-018.2

Группа подготовки издания:

Главный редактор Екатерина Кондукова


Зав. редакцией Григорий Добин
Редактор Татьяна Темкина
Ком пьютерная верстка Натальи Караваевой
Корректор Виктория Пиотровская
Д изайн серии Инны Тачиной
О ф ормление обложки Елены Беляевой
Зав. производством Николай Тверских

Лицензия ИД № 02429 от 24.07.00. Подписано в печать 30.03.09.


Формат 70x100'Лв- Печать офсетная. Уел. печ. л. 49,02.
Тираж 3000 экз. Заказ № 969
"БХВ-Петербург” , 190005, Санкт-Петербург, Измайловский пр., 29.
Санитарно-эпидемиологическое заключение на продукцию
№ 77.99.60.953.Д.003650.04.08 от 14.04.2008 г. выдано Федеральной службой
по надзору в сфере защиты прав потребителей и благополучия человека.
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП "Типография “ Наука"
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12

ISBN 978-5-9775-0418-8 © Петелин Р. Ю., Петелин Ю. В., 2009


© Оформление, издательство "БХВ-ПеТербург", 2009
Оглавление

О т а в т о р о в ...........................................................................................................................1
Как с нами связаться......................................................................................................... 4

Введение............................................................................................................................... 5

Ч А С Т Ь I. О С Н О В Ы Т Е О Р И И И П Р А К Т И К И С О Ч И Н Е Н И Я
И А Р А Н Ж И Р О В К И М У З Ы К И НА К О М П Ь Ю Т Е Р Е ................. 21

Г л а в а 1. Т еоретические основы гарм онии,


необходимые н а ч и н а ю щ и м ...................................................................... 23
1.1. Основные понятия музыкальной грамоты........................................................ 23
1.1.1. Нотное письм о...................................................................................................23
1.1.2. Длительность, метр, размер, такт, темп, ритм ..........................................27
1.1.3. Лад и тональность............................................................................................. 31
Мажорный л ад ...........................................................................................................33
Минорный л а д ...........................................................................................................33
1.1.4. И нтервалы ...........................................................................................................35
1.2. А ккорды ...................................................................................................................... 38
1.2.1. Трезвучия............................................................................................................. 39
1.2.2. Обращения трезвучий..................................................................................... 41
1.2.3. Трезвучия с секстой..........................................................................................42
1.2.4. С ептаккорды ...................................................................................................... 43
1.2.5. Обращения септаккордов......................................................... .....................46
1.2.6. Нонаккорды.........................................................................................................47
1.2.7. Аккорды с задержанием.................................................................................. 48
1.2.8. Другие а к к о р д ы .................................................................................................48
1.3. Примеры последовательностей аккордов......................................................... 50
1.3.1. Последовательности для Д о м а ж о р а ......................................................... 51
1.3.2. Последовательности для ля м инора.............................................................52
1.3.3. Блюзовые последовательности.................................................................... 53
IV Оглавление

Блюзовые последовательности для Д о м а ж о р а ............................................. 53


Блюзовые последовательности для ля м инора................................................ 53
1.4. ChordWizard How Music Works — программа для изучения теории
гармонии..................................................................................................................... 54

Г л а в а 2. К а к сочинить м е л о д и ю ? ............................................................................60
2.1. Что должен знать и уметь настоящий композитор.........................................61
2.2. О чем можно прочесть в кн и га х .......................................................................... 68
2.2.1. Книги, читать которые нет смы сла..............................................................68
2.2.2. Полезные к н и г и ................................................................................................ 71
Н. А. Римский-Корсаков "Основы оркестровки"............................................72
Э. В. Денисов "Современная музыка и проблемы эволюции
композиторской техники"..................................................................................... 76
P. X. Зарипов "Машинный поиск вариантов при моделировании
творческого процесса"........................................................... ................................79
А. Н. Кофанов "Сочинение музыки. Пособие для начинающих
композиторов"...........................................................................................................86
2.3. А как сочиняете музыку вы ?.................................................................................89
2.4. Технология композиции по М есснеру......................................................... .....92
2.4.1. Кто вы, Е.'И. М есснер?................................................................................... 92
2.4.2. Звуковая р е ч ь ..................................................................................................... 94
2.4.3. Три способа развития звуковой ткани........................................................ 96
2.4.4. Интонационное развитие звука.....................................................................97
2.4.5. Ритмическое развитие звука.......................................................................... 98
2.4.6. Классификация м отивов.................................................................................99
2.4.7. Приемы развития мотива............................................................................. 102
2.4.8. Образование фразы.........................................................................................106
2.4.9. Мелодия............................................................................................................. 107
2.4.10. Соотношение между фразой, предложением, периодом.................. 109
2.4.11. Подсобные построения (связка, вступление, кода)............................ 111
2.4.12. Простая двухчастная ф о р м а ......................................................................113
2.4.13. Пропорциональность структуры произведения..................................115

Г л а в а 3. О сн овы аудио м у зы к а л ь н ы х к о м п ью т е р н ы х те х н о л о ги й ......... 117


3.1. MIDI. Аппаратная составляющая......................................................................119
3.2. Формат (протокол) MIDI-данных......................................................................127
3.2.1. Сообщения N o te .............................................................................................. 130
3.2.2. Сообщения Poly Aftertouch и Channel Aftertouch.................................. 131
3.2.3. Сообщения Controll Change (CC)...............................................................131
3.2.4. Сообщения Program Change (PC)..............................................................133
3.2.5. Сообщения P itch............................................................................................. 133
Оглавление

3.2.6. Сообщения RPN и N R P N ............................................................................. 133


3.3. МГОГ-секвенсор. Дискретная шкала времени................................................ 135
3.4. Методы синтеза звука........................................................................................... 139
3.4.1. Псевдоаналоговые синтезаторы................................................................. 141
3.4.2. Цифровые синтезаторы.................................................................................150
3.5. VST и V S T i.............................................................................................................. 161
3.6. Эффекты и обработки........................................................................................... 164
3.7. Наиболее важные звуковые эффекты...............................................................165
3.7.1. Вибрато.............................................................................................................. 166
Амплитудное вибрато и тремоло................... ...................................................166
Частотное вибр ато.................................................................................................167
Тембровое вибрато.................. .•............................................................................. 167
3.7.2. Эффекты, основанные на задержке сигнала............. .............................168
Д илэй......................................................................................................................... 168
Флэнжер и ф ейзер..................................................................................................169
Х орус......................................................................................................................... 171
Реверберация...........................................................................................................171
Сверточный ревербератор................................................................................... 172
3.7.3. Дистошн.............................................................................................................175
3.7.4. Вокодер.............................................................................................................. 175
3.7.5. Pitch Shifter....................................................................................................... 176
3.8. Наиболее важные обработки...............................................................................176
3.8.1. Частотная фильтрация................................................................................... 177
3.8.2. Динамическая об работка............................................................................. 181

Ч А С Т Ь II. П Р О Г Р А М М Ы Д Л Я С О Ч И Н Е Н И Я
И А Р А Н Ж И Р О В К И М У З Ы К И ....................................................... 187

Г л а в а 4. П р о гр а м м ы , пом огаю щ ие сочинять м у з ы к у .................................. 189


4.1. Программы Ильи Щ епихина...............................................................................190
4.1.1. The Palette - Melody Composing T o o l........................................................ 190
Графический интерфейс программы The Palette..........................................195
Методика сочинения мелодии с помощью The Palette............................... 205
4.1.2. Musical Palette - Melody Composing Tool................................................. 212
4.2. M usiNum....................................................................................................................217
4.3. Automated Composing System A C S ................................................................... 224

Г л а в а 5. П р о г р а м м ы -а р а н ж и р о в щ и к и ............................................................... 230
5.1. Виртуальные аранжировщики, совместимые со стилями Yamaha.......... 232
5.1.1. Yamaha Visual Arranger.................................................................................233
5.1.2. Yamaha X G w o rk s............................................................................................ 237
VI Оглавление

5.1.3. Разработки Jm Software.................................................................................240


One Man B a n d ......................................................................................................... 241
MFX Styles............................................................................................................... 245
5.2. Band-in-a-Box — виртуальный аранжировщик для профессионалов.....250
5.2.1. Настройка портов ввода и вы в о д а .............................................................257
5.2.2. Области и инструменты главного окна программы............................. 265
Клавишная область главного о к н а ................................................................... 265
Основная панель инструментов......................................................................... 268
5.2.3. Запись аккордов в тактовые ячейки области аккордов........................271
Копирование информации заданного типа в пределах указанных
тактов......................................................................................................................... 275
Копирование атрибутов аккорда, определяющих структуру п аузы .......276
Избирательное удаление информации.............................................................277
Управление характером исполнения аккордов............................................. 278
Выбор шрифта и системы обозначения аккордов....................................... 279
Применение модуля построения аккордов.....................................................279
Распознавание аккорда, взятого на MIDI-клавиатуре.................................280
5.2.4. Выбор стиля и структуры композиции.....................................................282
Выбор и загрузка с о н г а ........................................................................................283
Формирование структуры композиции............................................................286
Выбор и загрузка с т и л я ........................................................................................289
Комбинирование нескольких сти л ей ............................................................... 292
Смена стиля по ходу аранжировки................................................................... 293
5.2.5. Запись мелодии............................................................................................... 295
5.2.6. Импорт мелодии из MIDI-файла................................................................ 298
5.2.7. Редактирование м елодии..............................................................................300
Quantize Melody — квантизация м елодии...................................................... 303
Humanize Melody — гуманизация мелодии....................................................304
5.2.8. Гармонизация м елодии.................................................................................306
Выбор гармонических стилей для партий Melody и Thru..........................307
Управление гармонизацией............................................................................... 309

Ч А С Т Ь III. П Р О Г Р А М М Ы -П О М О Щ Н И К И К О М П О З И Т О Р А
И А Р А Н Ж И Р О В Щ И К А .....................................................................317

Г л а в а 6. В и р т у а л ь н ая студия REAPER 3 ...........................................................319


6.1. Установка программы, знакомство с интерфейсом..................................... 320
6.2. Подготовка к работе, создание проекта.......................................................... 323
6.3. Основные приемы работы с программой....................................................... 332
6.3.1. Добавление треков, их атрибуты, маршрутизация сигналов............ 333
Оглавление VII

6.3.2. Подключение плагинов.................................................................................337


6.3.3. Подключение мультитембральных VSTi с несколькими
аудиовыходами........................................ ................ .................................................339
6.3.4. Транспортная панель..................................................................................... 343
6.3.5. Импортирование и запись MIDI-данных................................................. 344
6.3.6. М етроном ..........................................................................................................347
6.3.7. Операции над MIDI-клипам и......................................................................348
6.3.8. Редактирование отпечатков клавиш и MIDI-сообщений.................... 352
6.3.9. Автоматизация.................................................................................................361
6.4. Завершение редактирования MIDI-файла с заготовкой аранжировки......365

Г л а в а 7. В и р т у а л ь н а я д р а м -м а ш и н а Native In stru m e n ts B attery 3 .......... 373


7.1. Интерфейс................................................................................................................ 375
7.1.1. Мастер-секция, загрузка пресетов.............................................................376
7.1.2. М атрица............................................................................................................. 379
7.1.3. Секция редактирования.................................................................................382
Вкладка Cell — основные параметры синтеза, работа с л у п а м и ............ 383
Вкладка Setup — программирование логики срабатывания ячейки.......389
Вкладка Mapping — распределение сэмплов по значениям
параметра Velocity..................................................................................................391
Вкладка Wave — редактирование с эм п л о в....................................................394
Вкладка Loop — параметры зацикливания с эм п л ов...................................396
Вкладка Modulation — параметры генераторов
и матрица модуляции............................................................................................ 398
Вкладка Effects — обработки, применяемые к текущей ячейке
матрицы.....................................................................................................................399
Вкладка M aster — обработки и эффекты, применяемые к общему
выходному сигналу Battery 3 ............................................................................. 401
Вкладка Browser — браузер сэмплов..-............................................................ 402
7.2. Настройки................................................................................................................ 404
7.3. Автоматизация........................................................................................................ 406

Г л а в а 8. V ST-инструмент M usicLab R e a lG u ita r.............................................. 411


8.1. Принципы функционирования RealGuitar......................................................413
8.1.1. Многовариантность режимов исполнения.............................................. 414
8.1.2. Автоматическое распознавание аккордов............................................... 415
8.1.3. Деление MIDI-клавиатуры на функциональные зо н ы .........................416
8.1.4. Соответствие тембра звучания взятых нот струнам и л а д а м ............ 418
8.1.5. Многослойность сэмплов и зависимость характера звучания
от параметра Velocity.................................................................................... 419
VIII Оглавление

8.2. Окно плагина...........................................................................................................420


8.2.1. Область выбора и настройки параметров гитары и эфф ектов.......... 421
Пример 1 .................................................................................................................. 425
Пример 2 ...................................................................................................................425
8.2.2. Область виртуального грифа.......................................................................430
8.2.3. Область выбора и настройки режимов исполнения............................. 431
Режим D irect........................................................................................................... 432
Подгруппа Velocity Switch F X ............................................................................ 434
Правая группа о п ц и й ............................................................................................ 435
8.3. Особенности режимов исполнения.................................................................. 436
8.3.1. Режим S o lo ....................................................................................................... 436
8.3.2. Режим Harmony................................................................................................439
8.3.3. Режим C hords...................................................................................................440
8.3.4. Режим Bass & C hord...................................................................................... 441
8.3.5. Режим Bass & P ick ..........................................................................................442
8.4. Режим Pattern...........................................................................................................444
8.4.1. Особенность применения паттернов в RealGuitar.................................444
8.4.2. Работа в диалоговом окне Pattern M anager............................................448
8.5. Создание собственных вариантов ритмического рисунка........................452
8.5.1. Таблица ударов Stroke М а р ......................................................................... 452
8.5.2. Основные приемы звукоизвлечения......................................................... 455
Бренчание................................................................................................................. 456
Бас и аккорд............................................................................................................. 457
Арпеджио................................................................................................................. 458
Арпеджированные аккорды ................................................................................458
Медленное арпеджио аккорда........................................................................... 459
Приглушенный у д а р ............................................................................................. 460
Аккордовый с л а й д ................................................................................................ 461
Аккордовое хроматическое глиссандо............................................................461
Тремоло.....................................................................................................................462
8.6. Создание гитарной MIDI-партии для другого синтезатора на основе
функции MIDI O ut......................................................................................................... 463

Г л а в а 9. V ST-инструмент M usicLab R e alS trat..................................................467


9.1. Окно плагина...........................................................................................................470
9.1.1. Область выбора и настройки параметров гитары и эффектов.......... 471
9.1.2. Область виртуальной клавиатуры..............................................................477
9.2. Режим S olo............................................................................................................... 478
9.2.1. Элементы, знакомые по RealGuitar........................................................... 479
9.2.2. Элементы, имеющиеся только в R ealStrat.............................................. 479
9.3. Работа с панелью Key Switches........................................................................... 483
Оглавление IX

Г л а в а 10. С эм пл ер K o n ta k t 3 ................................................................................... 491


10.1. Интерфейс Kontakt 3 ...........................................................................................495
10.2. Браузер: загрузка и удаление инструментов, быстрый поиск
инструментов, операции с файлами и дисками AK A I............. .......................... 498
10.3. Рэк, модули инструментов................................................................................507
10.4. Секция выходных каналов................................................................................510
10.5. Автоматизация...................................................................................................... 512
10.6. Редактирование инструментов Kontakt 3 ......................................................515
10.6.1. Архитектура Kontakt 3 ................................................................................516
10.6.2. Настройка инструментов........................................................................... 518
Редактор распределения зон Mapping E d ito r ................................................ 518
Редактор сэмплов Wave Editor, основные операции, зацикливание
сэмплов......................................................................................................................525
Редактор сэмплов Wave Editor, работа с барабанными лупами
и грувами, экспорт ритма из л у п о в .................................................................. 530
Редактор групп Group Editor................................................................. .............535
Модуль сэмплера/гранулярного синтезатора Source...................................539
Модуль усилителя Am plifier................................................................................542
Обработки и эф ф екты ........................................................ >................................. 543
Модуляции............................................................................................................... 546
Редактор скриптов.................................................................................................549
Настройки инструмента........................................................................................550
10.7. Настройки Kontakt 3 ...........................................................................................553

Закл ю ч ен и е ................. ................................................................................................... 561

П риложение. О писание к о м п а к т-д и с к а .............................................................. 563


Содержание раздела CD-ROM диска........................................................................563
Содержание раздела CD Digital Audio диска......................................................... 563

Список л и т е р а т у р ы .................................................................................................... 565

П редм етны й у к а з а т е л ь ............................................................................................. 581


СОЧИНЕНИЕ
и АРАН Ж И РО ВКА
МУЗЫКИ
на компьютере
Возьмите компью тер в помощ ники — сосредоточьтесь на творчестве!

и я п и а я п тя п и н в а— ПЕТЕЛИН ЮРИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ,

специалист в области кандидат технических наук,


информационно-изме­ 1 41# доцент, главный редактор
рительных систем, журнала «Звуковые
I IT-менеджер. виртуальные студии».
m l
Роман и Юрий Петелины - авторы более 30 книг, изданных в России и США, а также
многочисленных журнальных и газетных статей по вопросам применения компьютера в
области обработки звука и записи музыки. В их творческом багаже - один из популяр­
нейших сайтов музыкальной тематики, радио- и телепередачи, песни и музыкальные
композиции.

Что должен знать современный компьютерный музыкант и композитор? Какие приемы и


технологии сочинения мелодии вы можете освоить? Помогает или мешает музыкальному
творчеству компьютер? Сколько тысяч музыкальных стилей доступно пользователям
программ-аранжировщиков? Книга ответит на эти и многие другие вопросы. А еще научит
вас на практике пользоваться программными палитрами композитора The Palette и
Musical Palette - Melody Composing Tool, обрабатывать сочиненные мелодии и в
аранжировщиках, совместимых со стилями Yamaha, и в программе Band-in-a-Box - пер­
вой среди лучших. Вы познакомитесь с альтернативной виртуальной студией REAPER,
освоите управление виртуальным оркестром ударных инструментов Native Instruments
Battery 3, игру на виртуальных ритм- и соло-гитарах MusicLab RealGuitar и MusicLab
RealStrat, постигнете секреты программного сэмплера Native Instruments Kontakt 3.

Диск в формате CD Extra содержит электронные


версии книг и статей, посвященных применению
компьютера в музыкальном творчестве,
демо-версии программ и примеры
музыкальных композиций.
БХВ-Петербург
190005, Санкт-Петербург,
УРОВЕНЬ ПОЛЬЗОВАТЕЛЯ НАЧАЛЬНЫИ/СРЕДНИИ Измайловский пр., 29
КАТЕГОРИЯ МУЗЫКА E-mail: mail@bhv.ru
- - Internet: www.bhv.ru
fOhV® Тел.:(812)251-42-44
^ Факс: (812) 320-01-79
Эту книгу мы посвящаем
нашим любимым дочкам и внучкам
Анечке и М ашеньке

От авторов

Уважаемый читатель! Книга, которую мы предлагаем вашему вниманию, от­


носится к числу проблемно-ориентированных изданий. Среди 27 наших книг,
вышедших в свет на русском языке [49— 74]', подобных работ не так уж мно­
го. Эта — шестая. В пяти предыдущих мы рассмотрели несколько важных
проблем: компьютерную аранжировку музыки [52], теорию и практику му­
зыкальных компьютерных технологий [60], обработку звука для цифрового
видео [63], применение компьютерных программ для записи гитарных пар­
тий [65], запись песни в домашней студии [70]. А в данном случае мы отва­
жились на то, чтобы наряду с вопросами компьютерной аранжировки затро­
нуть основополагающую и самую загадочную т е м у — сочинение музыки
с помощью компьютера.
Прошло ровно 10 лет с момента выхода в свет книги "Аранжировка музыки
на PC" [52]. Она много раз переиздавалась и неоднократно занимала верхние
строчки книжных "хит-парадов". Но в конце концов, когда лет пять-шесть
назад был полностью распродан очередной тираж, стало ясно, что новую до­
печатку делать не следует, потому что версии программ, описанных в книге,
устарели. Так "Аранжировка музыки на PC ” стала библиографической редко­
стью. Но упоминания о ней по-прежнему в изобилии встречаются на сайтах
интернет-магазинов. Новые поколения компьютерных музыкантов, открывая
для себя источники знаний, обязательно наталкиваются на информацию
о книге со столь заманчивым заглавием и, конечно же, хотят ее приобрести.
Но увы...
Нам часто приходят письма, авторы которых выражают желание купить кни­
гу едва ли не за любые деньги. Отвечая на них, мы иногда советуем (с долей

1 В квадратных скобках указаны номера позиций в списке литературы, приведенном в конце


книги.
2 От авторов

иронии) все делать вовремя и обращаем внимание на не менее интересные


и полезные книги [62, 65, 6 8 , 70, 72, 73, 74], тиражи которых тоже подошли
или подходят к концу.
Но, конечно, и письма читателей, и анализ книжного рынка, показывающий,
что за эти годы никто из других авторов так и не написал книгу, способную
занять данную тематическую нишу, и понимание того факта, что наш труд
десятилетней давности в чем-то был наивен, соответствовал не особо глубо­
кому в те годы нашему проникновению в тему — все это порождало планы
(или мечты?) написать новую книгу. Причем хотелось написать книгу, соот­
ветствующую и нынешнему уровню развития аудиомузыкальных техноло­
гий, и накопленному нами за прошедшие годы опыту. А еще было желание
и самим разобраться, как же с помощью компьютера следует сочинять музы­
ку, и рассказать всем о том, что удалось понять. Уже много раз мы, присту­
пив к практической работе над книгой о компьютерном сочинении и компь­
ютерной аранжировке музыки, вскоре снова откладывали этот труд. Обычно
помехой становилась необходимость подготовки книг по новым версиям тех
или иных программ. Но на этот раз наши планы сбылись.
Завершение, работы над рукописью совпало с событием, очень важным не
только для нас, но и, осмелимся предположить, для всех совершенствующих­
ся компьютерных музыкантов. Несколько лет ушло на организацию журнала,
в котором обсуждались бы вопросы развития теории, методики обучения,
обмена опытом применения компьютерных средств обработки звука, сочине­
ния, записи и, аранжировки музыки. И вот этот журнал уже отметил свою
первую годовщину.
Известное московское издательство "Русская редакция" в 2008 году учредило
журнал "Звуковые виртуальные студии. Для специалистов в области
аудиомузыкальных компьютерных технологий" (главный редактор жур­
н а л а — Юрий Петелин). Журнал распространяется по подписке. Подписной
индекс по каталогу Агентства "Роспечать" — 80816. Информацию о журнале
вы найдете на сайте http://petelin.ru/. Интернет-подписка организована на
сайте издательства http://www.itbook.ru/.
Перечислим постоянные рубрики журнала "Звуковые виртуальные студии".
□ Теория и практика компьютерной обработки звука.
П MIDI-запись и аранжировка музыки.
□ Секреты виртуальных студий.
□ Применение звуковых редакторов.
□ Путеводитель в мире виртуальных инструментов и эффектов.
От авторов 3

В подзаголовке журнала указано, что он предназначен для специалистов


в области аудиомузыкальных компьютерных технологий. Но кроме профес­
сионалов в точном значении этого слова, журнал "Звуковые виртуальные
студии" представляет интерес и для тех, кто, не зарабатывая на компьютер­
ной обработке звука, оставаясь любителем, стремится освоить возможности
программ на профессиональном уровне.
Мы стараемся, чтобы журнал был и интересным, и полезным.
Журнал специализируется на тематике, которая связана с компьютерными
программами, предназначенными для обработки звука и создания музыки.
И в этой области среди русскоязычных изданий он вне конкуренции. Конечно,
один год — это еще очень малый срок, чтобы всерьез заниматься подведением
итогов. И все ж е... За год опубликованы 53 статьи — вроде бы совсем немно­
го. Но в каждой из них рассматриваются конкретные и актуальные вопросы,
соответствующие заявленным рубрикам. Пожалуй, больше статей (всего 90,
в том числе, порядка 80 наших [76— 157], http://petelin.ru/articles.litm l)
о виртуальных инструментах было опубликовано только в ныне не сущест­
вующей рубрике "Музыкальный компьютер" журнала "Магия П К”. Но на это
ушло около шести лет.
На первый взгляд кажется, что пять десятков статей — капля в море по срав­
нению с объемом информации, доступной в Интернете. Вы без труда найдете
сотни сайтов, на каждом из которых выложены десятки "мануалов".
Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это либо одни и те же ма­
териалы, кочующие с сайта на сайт, либо перепечатки не вполне актуальных
статей, опубликованных в первоисточниках лет пять назад, либо непрофес­
сионально выполненные переводы статей из зарубежных журналов, либо
малограмотные откровения начинающих пользователей музыкального ком­
пьютера. А авторы, сотрудничающие с журналом "Звуковые виртуальные
студии", — специалисты в предметной области издания. Поэтому в актуаль­
ности и достоверности знаний, которые они несут читателям в своих статьях,
сомневаться не приходится.
В будущем мы планируем развивать лучшие идеи, заложенные в основу жур­
нала. Среди них главная — систематизированное и последовательное изло­
жение ключевых вопросов теории и практики применения виртуальных сту­
дий и инструментов.
Наряду с рассмотрением общих принципов аудиомузыкальных компьютер­
ных технологий солидная часть объема журнала занята описанием особенно­
стей работы с конкретными программами. Вот только некоторые из них:
Cakewalk SONAR Producer Edition, Adobe Audition, Sony Sound Forge,
4 От авторов

REAPER, Spectrasonics Omnisphere, Korg MS-20, Korg Polysix, Korg Legacy


Cell, Korg M ono/Poly, Korg M l, Korg W avestation, Style Enhancer, Audacity,
Rob Papen LinPlug Albino 3, FabFilter Volcano 2, AlgoM usic M51 Galaxy,
W aves PAZ Frequency.
Если вы владеете пером, важной информацией и полезным опытом, пригла­
шаем и вас в круг авторов журнала!

Как с нами связаться


□ По электронной почте:
yury@ petelin.ru (Юрий Петелин)
roman@ petelin.ru (Роман Петелин)
□ Сайты, на которых вы можете узнать о наших новых проектах и задать
вопросы:
http://petelin.ru или http://www.niusicalpc.com
□ Прислать демо-диск или статью можно по адресу:
197372, Санкт-Петербург, А/Я 153, Петелину Ю рию Владимировичу
Роман Ю рьевич Петелин
Ю рий Владимирович Петелин
Введение

Проблема, которая обсуждается в данной книге, — сочинение и аранжировка


музыки с помощью компьютера. Именно так мы хотели назвать книгу.
Но дизайнер обложки справедливо заметил: "Слишком много слов". При­
шлось вместо "с помощью компьютера" написать "на компьютере". Такая
чисто техническая замена нескольких слов существенным образом сместила
акцент. Говорим это, чтобы предупредить возможные упреки. Мы всегда ут­
верждали и сейчас утверждаем, что компьютер — это мощный инструмент
в руках композитора, аранжировщика, музыканта, звукорежиссера, музы­
кального педагога. Но лишь инструмент — и ничего более. Ни в одной нашей
книге, ни в одной статье вы не найдете иной трактовки роли компьютера
в музыкальном творчестве.
Разумеется, отдельные вопросы, связанные с сочинением и аранжировкой
музыки, рассматривались и в некоторых из предыдущих наших книг [51, 52,
54, 55, 62, 65, 69, 70, 72, 74] и статей [8 6 , 8 8 , 89, 96, 99, 100, 117, 122, 129,
145, 149— 154, 158— 160, 175, 181, 197].
Вообще говоря, почти все, что компьютерный музыкант делает с помощью
виртуальной студии — выбирает тональность, записывает мелодию, акком­
панемент, ритмическое сопровождение, подбирает для каждой партии соот­
ветствующий инструмент, редактирует темп, уровни громкости звучания ин­
струментов, — это и есть аранжировка. Но в любом творческом процессе
всегда велика доля рутинных и, вместе с тем, не столь уж и простых опера­
ций, отнимающих значительное время и отвлекающих творца от главного.
Универсальные музыкальные компьютерные программы облегчают и упро­
щают многие действия музыканта, связанные с аранжировкой. Изменить то­
нальность, размер, темп можно одним-двумя щелчками мыши. Но аккорды
нужно "набирать" из отдельных нот. Партию ударных (хотя бы в пределах
одного такта или периода) нужно создать вручную. Даже если вы записывае­
те композицию в каком-нибудь известном стиле и со стандартным для этого
стиля набором инструментов, то все равно партию каждого инструмента
6 Введение

обязаны прописать понотно. Справиться с этим может далеко не каждый.


Во всяком случае, для выполнения такой оркестровки, после которой песня
звучала бы без оттенка наивности, того образования, что получено в музы­
кальной школе, может оказаться недостаточно.
Музыка, созданная с помощью компьютера, стала поистине массовым явле­
нием и превращается, пожалуй, в важный составной элемент современной
музыкальной культуры. Тяга людей, особенно молодых, к музыкальному
творчеству сильна.
Из общения с читателями мы знаем, что по-прежнему среди компьютерных
музыкантов доля людей, окончивших консерваторию, ничтожна, музыкаль­
ное училище — малозаметна, музыкальную школу — невелика. Как же быть
подавляющему большинству компьютерных музыкантов, которые понимают,
что без соответствующего образования писать музыку нельзя, но им так хо­
чется, что они все равно не могут не делать этого? Конечно, во-первых, сле­
дует позаботиться о получении музыкального образования (либо заняться
музыкальным самообразованием), а, во-вторых, можно воспользоваться спе­
циальным программным обеспечением, предназначенным для облегчения
и даже, в определенном смысле, для автоматизации процессов аранжировки
и оркестровки.
Сейчас в распоряжении музыкантов есть и музыкальные редакторы с функ­
цией аранжировки и специальные аранжировщики. Эти программы полезны
музыканту-профессионалу тем, что снижают трудоемкость многих обяза­
тельных операций, сокращая время работы над композицией, предоставляют
удобные средства для управления сложными процессами, позволяют избе­
жать необходимости многократного выполнения повторяющихся действий.
Начинающему компьютерному музыканту программы-аранжировщики по­
лезны уже потому, что если даже ограничиться использованием только зало­
женных в них ритмов, стилей, вариантов оркестровки, уже можно получить
довольно много различных аранжировок. А сопоставление звучащей музыки
и ее нотной записи способствует быстрому изучению теории музыки заинте­
ресованным человеком. Анализ содержания M IDI-треков, представленного
в виде нот, отпечатков фортепианных клавиш и списка M IDI-сообщений, по­
зволяет перенимать приемы аранжировки.
Избежать тиражирования однотипно аранжированных композиций, отли­
чающихся только мелодией, можно, если результат работы программы счи­
тать не конечным продуктом, а лишь своеобразной заготовкой аранжировки.
Исключите одну-две партии, не соответствующие вашему представлению
о характере композиции. Добавьте пусть даже незначительные, но вами
придуманные элементы. После этого никто и предположить не сможет, что
Введение 7

в основе столь профессионально выполненного произведения — заготовка из


набора стилей какой-либо программы.
Но если с применением компьютера на стадии создания аранжировки музы­
канты, получившие традиционное музыкальное образование, в котором ком­
пьютеру все еще почти нет места [2 1 1 ], уже начали мириться, то вторжение
машины в наиболее таинственную область — сочинение музыки — по-
прежнему вызывает бурю негодования. Хотя если рассмотреть проблему
спокойно и непредвзято, то выяснится, что компьютер не в чем винить.
Он всего лишь инструмент в руках творческого человека, этакий "музыкаль­
ный молоток". А уж гвозди им аккуратно забивать или делать из пальцев ле­
пешки— зависит от мастеровитости того, в чьих руках инструмент.
Но хватит общих рассуждений. Давайте рассмотрим структуру книги.
Книга состоит из 10 глав, авторского предисловия, введения, заключения,
приложения и списка литературы. Книгу сопровождает компакт-диск в фор­
мате CD Extra. Условно книга поделена на три части.
□ Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки на
компьютере (главы 1— 3).
□ Часть II. Программы для сочинения и аранжировки музыки (главы 4 и 5).
□ Часть III. Программы-помощники композитора и аранжировщика (гла­
вы 6 — 10 ).
Определяя структуру книги, мы придерживались следующей логики.
В части I книги мы сообщаем элементарные сведения из области теории му­
зыки и основ гармонии (подготовленные читатели могут этот материал про­
пустить), а также очерчиваем круг знаний, которыми должен обладать чело­
век, решивший заняться сочинением музыки.
Затем излагаем сведения о технике сочинения музыки. В первую очередь
речь идет о конкретных приемах (алгоритмах) развития мелодии. Этот мате­
риал получен путем анализа и обобщения информации, опубликованной
в ряде печатных источников и в Интернете.
В завершение мы ориентируем читателя в терминологии и сущности основ­
ных элементов аудиомузыкальных компьютерных технологий.
В итоге создается необходимая база для занятия сочинением и аранжировкой
музыки с помощью компьютера.
В части II мы рассматриваем две группы специализированных компьютер­
ных программ.
Первая группа, в основном, предназначена для решения узкой задачи — сочине­
ния мелодии. Условно назовем такие программы программами-композиторами.
8 Введение

Причем две из рассмотренных программ предполагают творческое участие


человека и призваны облегчить процесс создания вариантов развития мело­
дии. А две другие программы практически полностью подменяют человека.
Они формируют музыку в соответствии с алгоритмами, заложенными при
разработке, оставляя пользователю лишь возможность изменения параметров
алгоритмов.
Сочиненную одним из описанных путей мелодию можно "понотно" аранжи­
ровать средствами универсального музыкального редактора, входящего в со­
став виртуальной студии (рассматривается в третьей части книги), а можно
взять за основу для создания аранжировки с применением специализирован­
ных программ.
Вторая группа программ (программы-аранжировщики), рассмотренная во
второй части книги, как раз и предназначена для аранжировки и оркестровки
существующей мелодии. Применение программ-аранжировщиков, в конеч­
ном счете, сводится к трем основным действиям: запись нужной последова­
тельности аккордов, выбор подходящего музыкального стиля из нескольких
тысяч предлагаемых стилей и формирование желаемой структуры композиции.
При этом мелодию можно либо "придумать" и записать непосредственно
в процессе автоматического обыгрывания последовательности аккордов, либо
импортировать из файла, созданного с помощью программ-композиторов.
В части III речь идет о возможностях и путях создания завершенной музы­
кальной композиции. Причем рассмотренные здесь программы, в принципе,
позволяют проделать всю работу с нуля: по отдельным нотам записать и мело­
дию, и все нужные партии. Но разумнее за основу музыкальной композиции
взять мелодию и аккомпанемент, сформированные в результате применения
специализированных программ-композиторов и программ-аранжировщиков.
А вот доработку этой музыкальной "заготовки", вплоть до получения фи­
нального сведенного аудиофайла, целесообразно выполнять в универсальной
виртуальной студии с использованием звуков современных виртуальных ин­
струментов. О работе с такими программами мы и рассказываем в третьей
части книги.
Разумеется, рассматриваемая виртуальная студия предоставляет выделенный
набор нужных инструментов. Но мы предлагаем озвучивать характерные пар­
тии (ударных инструментов, аккомпанирующей и солирующей гитар) с помо­
щью специализированных виртуальных инструментов сторонних разработчи­
ков. А для всех остальных партий рекомендуем использовать библиотеки
высококачественных сэмплов. Для этого придется освоить работу с одним из
наиболее совершенных виртуальных сэмплеров. В чем мы вам и помогаем.
Такова логическая взаимосвязь трех частей книги.
Введение 9

А теперь охарактеризуем содержание каждой из десяти глав.


Глава 1 содержит минимальные сведения из области теории музыки, необхо­
димые для использования рассмотренных в книге программ. Часть материала
главы носит справочный характер и адресована начинающим компьютерным
музыкантам, не имеющим музыкального образования. Очевидно, что рабо­
тать с программами, предназначенными для создания музыки, не владея му­
зыкальной терминологией и не имея представления об основах музыкальной
грамоты, невозможно.
Конечно, и теория музыки и даже отдельные ее аспекты -— серьезные вещи,
которым посвящены тысячи томов монографий, учебников и учебных посо­
бий. Из всего этого необъятного материала в первую главу мы включили
лишь необходимое для осознанного применения программ-аранжировщиков.
Ссылки на некоторые источники музыкальных знаний помещены в список
литературы. Но все дело в том, что музыкальная литература даже в Санкт-
Петербурге значительно менее доступна (и более дорогая), чем литература
компьютерная. Читателям, живущим за пределами столиц и областных цен­
тров, достать книги по теории музыки крайне сложно.
На многое способны виртуальные аранжировщики, но задать мелодию и ука­
зать последовательность аккордов акком панем ента— как и прежде, "творче­
ская обязанность" человека. Поэтому в первой главе мы решили кратко рас­
сказать об основах гармонии в части, касающейся законов формирования
аккордов наиболее употребляемых типов: трезвучий, септаккордов и их об­
ращений, нонаккордов и аккордов с задержанием. Здесь же приведены при­
меры последовательностей аккордов в тональностях Д о маж ор и ля минор.
Глава 2 представляет собой обобщение опубликованных в музыкальной ме­
тодической литературе и в Интернете материалов, призванных хотя бы в пер­
вом приближении ответить на вопрос "как сочинить мелодию?". Мы стре­
мимся поделиться с компьютерными музыкантами тем, что уяснили для себя
в процессе самообразования. Благодаря солидным питерским библиотекам,
специализированным магазинам музыкальной литературы и Интернету нам
доступно очень много книг и статей, посвященных проблемам сочинения му­
зыки. Было бы желание прочесть и понять эту бездну материала!
Следует учесть, что книгу мы задумали как пособие по компьютерному со­
чинению и аранжировке той музыки, которую принято называть легкой, эст­
радной, популярной, танцевальной. Речь в ней, конечно же, не об академиче­
ской музыке.
Если у вас есть интерес и способности к сочинению музыки, то вы сможете
делать это, даже не обладая специальным образованием. Однако к успеху
можно прийти значительно быстрее, если воспользоваться знаниями, накоп­
10 Введение

ленными бесчисленными музыкантами, жившими и работавшими до вас.


В мировой и отечественной музыкальной педагогике давно уже сложились
представления о том, какими знаниями и навыками должен обладать компо­
зитор. Они яснее всего оформлены в виде консерваторских учебных про­
грамм. Поэтому в начале главы мы подробно рассматриваем действующий
Государственный образовательный стандарт по специальности "Компози­
ция". Ваше внимание мы обращаем на предметы "Сочинение", "Гармония",
"Музыкальная форма", "Полифония", "Инструментоведение", "Инструмен­
товка", а также на дисциплины, имеющие отношение к современным аудио-
музыкальным технологиям ("Музыкальная информатика", "Музыкальная
акустика" и "Электронная и компьютерная музыка"). Даже если вам не дове­
дется поступить в консерваторию, теперь вы хотя бы будете представлять
объем знаний, которые она намерена преподать своим студентам. И это со­
всем не мало — знать, чему обязательно нужно научиться.
Далее мы переходим к обзору той литературы, в которой нам удалось найти
конкретные сведения о сочинении музыки и. элементы техники компози­
ции, изложенные относительно понятным для неподготовленного читателя
языком.
Возможно, кому-то это покажется странным, но первую позицию в перечне
рекомендуемых учебников заняла изданная в 1913 году книга Н. А. Римского-
Корсакова "Основы оркестровки". Эту книгу обязательно нужно прочитать.
Все в ней логично, ясно, интересно и... современно. Тому, кто сочиняет му­
зыку с помощью компьютера, информация об оркестровке, почерпнутая из
такого первоисточника, как книга Н. А. Римского-Корсакова, крайне необхо­
дима. Потому что грех не воспользоваться сотнями симфонических оркест­
ров и тысячами оркестров самых фантастических составов, которые потен­
циально имеются в вашем распоряжении. Все это богатство вы можете
приспособить для решения своих скромных задач. От хорошей оркестровки
ваша песня только выиграет. О каких оркестрах речь? Краткий ответ на этот
вопрос содержится непосредственно в первой главе, а подробные рекоменда­
ции по их применению вы найдете в главах части III.
Среди чрезвычайно полезных изданий мы рекомендуем и анализируем книгу
Э. В. Денисова "Современная музыка и проблемы эволюции композиторской
техники". Очень важны статьи "О композиционном процессе"; "Стабильные
и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие";
"О некоторых типах мелодизма в современной музыке"; "Музыка и машины".
В этой главе мы решили познакомить вас с идеями еще одного интересней­
шего человека. В 1960 году в научном журнале "Доклады Академии наук
СССР", в разделе "Кибернетика и теория регулирования", появилась статья
Введение 11

с непривычным для этого журнала названием "Об алгоритмическом описа­


нии процесса сочинения музыки". В научной работе ее автора P. X. Зарипова
она стала поворотным пунктом. А книга "Машинный поиск вариантов при
моделировании творческого процесса", опубликованная четверть века спустя,
подвела итог этапа исследований, посвященных построению моделей про­
цесса генерации музыкальных произведений.
Возможно, именно из-за того, что автор книги — профессиональный матема­
тик, выполненный им анализ мелодий, необходимый для ознакомления со
строением музыкальных сочинений в целях моделирования творческого про­
цесса, отличается системностью и четкой логикой. Он сознательно ограни­
чился рассмотрением наиболее распространенного класса музыки, или музы­
кальной системы, а именно — традиционной тональной музыки, в рамках
которой сочиняются, в частности, мелодии песен.
Советуем вам познакомиться с полным содержанием книги. У нас нет воз­
можности ее пересказывать, мы всего лишь позволили себе обратить ваше
внимание на ряд глубоких мыслей P. X. Зарипова, имеющих концептуальное
значение в вопросе применения компьютера в музыкальном творчестве.
Книгу А. Н. Кофанова "Сочинение музыки. Пособие для начинающих компо­
зиторов" мы включили в свой обзор по двум причинам. Во-первых, она отли­
чается понятным языком. В ней есть лаконичные определения тех или иных
музыкальных объектов, доступно разъясняются довольно сложные понятия.
С каждой следующей прочитанной страницей вы под руководством автора
совершаете очередной шаг к пониманию того, каким образом можно и нужно
сочинять музыку. А во-вторых, книга издана крохотным тиражом. Вот мы
и хотим привлечь ваше внимание к полезному материалу, о существовании
которого вы, скорее всего, другим путем никогда бы и не узнали.
Задолго до начала работы над этой книгой мы предложили для обсуждения
на форуме сайта h ttp ://p e te lin .ru такую тему: "А как сочиняете музыку вы?".
В качестве ответов на этот вопрос появились довольно толковые рекоменда­
ции, обзор которых мы также предлагаем вашему вниманию.
Вторая глава насчитывает около пятидесяти страниц, и половину из них за­
нимает изложение сущности технологии сочинения музыки, сформулирован­
ной в пятисотстраничной книге "Основы композиции" талантливого музы­
кального педагога Е. И. Месснера, изданной в 1968 году. Сегодня эта
книга — библиографическая редкость. Вместе с тем, ничего более конкрет­
ного и понятного о технике композиции с тех пор не написано (во всяком
случае, к такому выводу мы пришли после серьезного поиска).
Звуковая речь, способы развития звуковой ткани, интонационное и ритмиче­
ское развитие звука, классификация мотивов, приемы развития мотива, обра­
12 Введение

зование фразы, соотношение между фразой, предложением, периодом, про­


порциональность структуры произведения — вот неполный перечень тех во­
просов, которые мы рассматриваем, опираясь на книгу Е. И. Месснера. При
этом мы акцентируем внимание лишь на той части ее необъятного материала,
которая может непосредственно пригодиться вам при сочинении песни или
танцевальной музыки.
Идеи Е. И. М есснера мы выделили еще и потому, что они являются теорети­
ческой основой интереснейшей программы The Palette - M elody Composing
Tool, рассмотренной в главе 4.
Глава 3 содержит базовые сведения из области аудиомузыкальных техноло­
гий и предваряет разделы книги, посвященные описанию конкретных про­
грамм. Здесь мы договариваемся о терминологии и знакомим вас с основами
построения и функционирования элементов виртуальной звуковой студии,
рассказываем о принципах, на которых базируются практически все про­
граммы, предназначенные для работы с музыкой и звуком. Без этого вряд ли
удастся понять и эффективно использовать их возможности. Кроме немало­
важных общих сведений здесь содержится и конкретная информация:
□ об устройстве интерфейса MIDI, типах M IDI-сообщений, MIDI-секвенсоре
и его дискретной шкале времени;
□ об особенностях подключения к компьютеру MIDI-устройств посредством
интерфейсов MIDI и USB;
□ о методах синтеза звуков, принципах функционирования синтезаторов
и сэмплеров;
□ о сущности звуковых эффектов, используемых современными аранжи­
ровщиками (вибрато, реверберация, дилэй, хорус, флэнжер, фейзер и дис-
тошн), и наиболее важных обработок, таких как частотная фильтрация
и динамическая обработка; варианты подобных эффектов и обработок
имеются практически во всех программах, рассматриваемых в книге.
Словом, здесь есть все необходимое для того, чтобы приступить к работе
с музыкальными программами, ясно понимая смысл тех или иных действий.
Глава 4 посвящена довольно неоднозначно воспринимаемой многими про­
фессионалами и любителями музыки проблеме — применению компьютера
для сочинения музыки. С одной стороны, есть непримиримые противники, не
готовые даже допустить мысль, что бездушная машина хоть как-то могла бы
участвовать в таинстве рождения мелодии. С другой стороны, многочислен­
ные участники процесса "фабричного" создания музыкального контента на­
стойчиво требуют дать им такую программу, которая автоматически выдава­
ла бы готовый продукт по нажатию единственной кнопки. Обе точки зрения
Введение 13

нам кажутся экстремистскими. Не стоит лишать человека удовольствия тво­


рить. Но и ни к чему в наш компьютеризированный век возлагать на его
хрупкие плечи всю тяжесть рутинной работы, которой всегда хватает.
Поэтому для полноты картины мы нашли программы-композиторы двух ти­
пов, отличающиеся степенью участия человека в их функционировании.
Причем если в программах, содержащих "зашитые" жесткие и не очень со­
вершенные алгоритмы "вычисления" мелодии, особого недостатка нет, то
с интеллектуальными и ненавязчивыми помощниками композитора до на­
стоящего момента все было значительно хуже. Долгое время ничего подоб­
ного найти не удавалось. А потом нам повезло. Интернет помог познако­
миться с И. Щепиным и его разработками — программами-помощниками
композитора The Palette - Melody Composing Tool и Musical Palette - Melody
Composing Tool. Музыкально-теоретической основой программ являются как
раз идеи Е. И. Месснера, о которых мы рассказали во второй главе. Удиви­
тельно взвешенно и разумно трактует разработчик роль своих компьютерных
программ в сочинении музыки. Их главное назначение — предоставить поль­
зователю палитру инструментов, с помощью которой он сам, собственными
силами сочинял бы мелодии. Программы реализуют правила построения
гармонических последовательностей и приемы написания мелодии. Они ос­
вобождают музыканта от части рутинного труда, служат подспорьем в труде
творческом и оставляют большую свободу для сочинения.
Руководство по The Palette - Melody Composing Tool и Musical P a le tte -
Melody Composing Tool, представленное в книге, отличается высокой степе­
нью достоверности, так как работа над этим материалом шла в тесном кон­
такте с создателем программ.
Демо-версии The Palette - Melody Composing Tool и Musical Palette - M elody
Composing Tool вы найдете на диске, сопровождающем книгу.
В оставшейся части главы описана работа с двумя программами совершенно
другого класса. У программы MusiNum, которую разработал Lars Kindermann,
весьма серьезные математические основы. В частности, для алгоритмическо­
го сочинения музыки используется недавно возникшая и бурно развиваю­
щаяся теория фракталов. Здесь наблюдается тот редкий случай, когда музы­
канты и математики, пожалуй, смогут сосуществовать мирно. Фракталы
сочетают в себе материальность и мистицизм. Теоретики утверждают, что
фракталы вокруг нас повсюду, даже в очертаниях гор, в извилистой линии
морского берега, в деревьях, движущихся облаках и мерцающем пламени.
Почему бы им не быть и в музыке?
Вторая программа — Automated Composing System ACS —- представляет
собой автоматический генератор мелодии и гармонии. Автор разработки
14 Введение

Tetsuji Katsuda сделал алгоритм недоступным для пользователя (известно


лишь, что программа формирует псевдослучайные числа), оставив ему толь­
ко возможность задать хронометраж композиции и настроить набор парамет­
ров, определяющих ее стиль.
Какими программами пользоваться (и пользоваться ли) при сочинении музы­
ки — решать вам. Мы лишь знакомим вас с ними да рассказываем об осо­
бенностях их применения.
Глава 5 посвящена программам, предназначенным для аранжировки музы­
кальных композиций.
MIDI-аранжировщики работают приблизительно одинаково. Технология
применения такой программы состоит в том, чтобы записать последователь­
ность обозначений необходимых аккордов, выбрать стиль в библиотеке
и включить воспроизведение — вот, в основном, и все. В результате про­
грамма сама обыграет заданную последовательность аккордов в определен­
ном стиле. Во время воспроизведения аккомпанемента можно, ориентируясь
по нему, наиграть на M IDI-клавиатуре и записать мелодию. Получится прак­
тически завершенная основа произведения.
Таких программ значительно больше, чем программ-композиторов. Рассмот­
реть все в одной книге просто нереально. У нас есть свои предпочтения, ко­
торые и сказались на отборе "героев рассказа".
Глава начинается с обзора виртуальных MIDI-аранжировщиков, способных
работать с файлами стилей фирмы Yamaha. Причина выбора этой группы
программ — высокое качество стилевых паттернов и огромное количество
доступных стилей (среди которых много современных). Мы рассмотрели
программы Yamaha Visual Arranger, Yamaha XGworks, One Man Band и MFX
Styles.
Основная часть материала пятой главы посвящена вопросам применения
встроенных средств M IDI-аранжировки программы Band-in-a-Box 2009. Эта
версия программы обладает и другими возможностями. По замыслу ее разра­
ботчиков программа должна служить самодостаточным инструментом для
выполнения всего комплекса операций начиная от записи мелодии и закан­
чивая прожитом диска для сохранения на нем сведенной композиции. Но ес­
ли в вопросах аранжировки у Band-in-a-Box почти нет конкурентов, то все
остальные функции реализованы в ней менее удачно, менее наглядно и менее
удобно, чем в любой из универсальных виртуальных студий. Человек, хоть
раз редактировавший записанный с микрофона звук в Adobe Audition, ни за
что не станет делать это в Band-in-a-Box. Мало кому также понравится
в Band-in-a-Box применять виртуальные синтезаторы, монтировать и сводить
композицию. Поэтому мы решили помочь вам освоить Band-in-a-Box только
в той части, которая относится к MIDI-аранжировке.
Введение 15

Рассмотрены вопросы подготовки программы к работе. Описаны основные


элементы интерфейса. Подробно описаны все способы записи и редактиро­
вания аккордов. Пояснен порядок выбора стиля и структуры композиции,
записи, редактирования мелодии и ее импорта из MIDI-файла. Много внима­
ния уделено формированию дополнительных мелодических голосов и управ­
лению гармонизацией.
Для продолжения редактирования композиции мы советуем экспортировать
ее в стандартный MIDI-файл, с тем чтобы затем открыть его в универсальной
виртуальной студии.
В главе 6 мы подробно описываем порядок работы с одной из современных
виртуальных студий, которая в последнее время становится все более попу­
лярной в среде компьютерных музыкантов. От заслуженных ветеранов
Cakewalk SONAR и Steinberg Cubase программу REAPER отличают несрав­
нимо меньший объем занимаемого дискового пространства, более простой
пользовательский интерфейс, меньшее потребление ресурсов компьютера,
меньшая стоимость. Во многом эти достоинства программы обусловлены
тем, что в ней практически отсутствует защита от взлома и несанкциониро­
ванного использования. Кроме того, разработка REAPER начата совсем не­
давно и "с чистого листа", хотя и с учетом мирового опыта и требований,
предъявляемых пользователями к подобным программам. А упомянутые вы­
ше известные виртуальные студии уже много лет разработчики совершенст­
вуют, создавая новые "пристройки" к ранее разработанному ядру, что нега­
тивно сказывается на оптимальности кода.
Что касается принципиально важных функций, то REAPER обладает всем
необходимым.
Благодаря малой стоимости программы и ее большим возможностям она впол­
не может стать "народной" в лучшем смысле этого слова. REAPER постоянно
развивается и совершенствуется, а разработчики программы очень тесно
взаимодействуют с пользователями на форуме сайта http://w ww .reaper.fm ,
учитывают их пожелания и оперативно внедряют наиболее разумные пред­
ложения.
Материал, представленный в нашей книге, в данный момент является наибо­
лее полным (и единственным) русскоязычным руководством по применению
REAPER для сочинения музыки, аранжировки и сведения композиции.
Структура главы традиционна. Начинаем с общей характеристики програм­
мы и подготовки к работе. Далее знакомим вас с интерфейсом REAPER,
учим организовывать взаимодействие программы с аппаратным комплексом
и создавать проект, поясняем основные приемы работы. Вы научитесь мар­
шрутизировать аудиосигнал, подключать плагины, применять мультитем-
16 Введение

бральные виртуальные инструменты и пользоваться MIDI-сообщениями,


формируемыми в их арпеджиаторах. Импортирование и запись MIDI-данных,
использование метронома, операции над M IDI-клипами, редактирование от­
печатков клавиш и MIDI-сообщений, автоматизация параметров треков
и плагинов — мы приводим подробные инструкции по выполнению всех
этих важных операций. В итоге полученные знания позволят вам средствами
REAPER завершить редактирование MIDI-файла с заготовкой аранжировки.
REAPER содержит все необходимое. Но для озвучивания партий мы предла­
гаем подключать к проекту лучшие виртуальные инструменты сторонних
разработчиков. О наиболее интересных из них мы рассказываем в после­
дующих главах.
В главе 7 рассмотрен процесс создания партии ударных инструментов с по­
мощью виртуальной драм-машины Native Instruments Battery 3. К ней прояв­
ляют интерес очень многие компьютерные музыканты, но подробного рус­
скоязычного руководства пользователя до сих пор не было. Материалами
данной главы мы наДеемся восполнить этот пробел.
Этот программный продукт в каком-то смысле уже стал классическим, свое­
образным промышленным стандартом того, что должны уметь делать драм-
машины. В комплект поставки Battery 3 входит огромная библиотека высо­
кокачественных звуков ударных инструментов; также есть множество допол­
нительных библиотек, которые можно приобрести на дисках или скачать
в Интернете. На тот случай, если всех этих звуков вам не хватит, Battery 3
позволяет загружать сэмплы из звуковых файлов всех основных форматов
(включая форматы конкурентов и диски для сэмплеров AKAI). У Battery 3
есть средства для "оживления" партий ударных инструментов и хорошие
встроенные обработки, наиболее подходящие для звука ударных.
Рассматривая элементы интерфейса, мы, прежде всего, поясняем порядок вы­
полнения основных операций: загрузку пресетов, работу с матрицей барабан­
ных пэдов, редактирование основных параметров синтеза, работу с лупами,
программирование логики срабатывания ячейки матрицы, редактирование
сэмплов и их распределение по значениям параметра Velocity, редактирование
кроссфейдов и параметров зацикливания сэмплов. Кроме этого рассмотрены
операции, связанные с расширенным синтезом: управление низкочастотными
генераторами и генератором огибающей, применение специфических обрабо­
ток к ячейке матрицы и эффектов к общему выходному сигналу. Описано им­
портирование сэмплов из файлов различных форматов с помощью браузера,
управление параметрами синтеза посредством автоматизации.
С помощью Battery 3 даже не очень опытный пользователь музыкального
компьютера сможет озвучивать барабанные партии с отличным студийным
качеством. Подготовленные музыканты могут синтезировать интересные
Введение 17

и необычные звуки ударных инструментов и перкуссии. А в руках профес­


сионального барабанщика Battery 3 сможет творить настоящие чудеса.
В главе 8 рассмотрена работа с отечественной разработкой — новейшей вер­
сией V ST-инструмента RealGuitar VSTi (фирма MusicLab, Inc.).
Основные цели создания плагина— максимальное приближение звучания
виртуального синтезатора гитары к звучанию настоящей акустической гитары,
правдоподобное исполнение гитарных приемов при игре на M IDI-клавиатуре.
RealGuitar VSTi базируется на собственных высококачественных сэмплах,
полученных путем записи звучания реальных инструментов. Сэмплы харак­
терной игры профессиональных гитаристов записаны для каждого лада на
каждой из шести струн. Из этих звуков плагин автоматически формирует за­
данные пользователем аккорды.
Аккорды можно записывать в виде M IDI-сообщений на треке секвенсора
программы-хоста, к которому в качестве виртуального выходного MIDI-
порта подключен плагин. Аккорды также отображаются в виде отпечат­
ков пальцев на виртуальном гитарном грифе. Любой аккорд можно взять
в нескольких позициях, причем вы легко сумеете выбрать допустимые пози­
ции, пользуясь виртуальным каподастром. Важно, что в любом случае звучат
именно те ноты, которые в точности соответствуют выбранной позиции.
Особенность современной версии RealGuitar VSTi в том, что в ней предусмот­
рена работа этого VST-инструмента под управлением встроенного менеджера
паттернов. Паттерн выступает в качестве источника MIDI-сообщений, в кото­
рых закодированы ритм и характер звукоизвлечения, а естественность звучания
обеспечивается VST-инструментом. Паттерны можно переносить на MIDI-трек
и "размножать" их там, формируя прообраз партии гитары.
В комплекте с RealGuitar поставляется внушительная библиотека стилей
(1273 файла). Тем не менее, может оказаться, что вам и этого не хватит, а за­
хочется сделать что-то свое. Для записи произвольного ритма в программу
внедрена специальная таблица ударов Stroke Мар, преобразующая стандарт­
ные сообщения типа Note в различные гитарные приемы исполнения аккор­
дов, записанных на MIDI-треке хоста или взятых на клавиатуре.
Кроме детального описания назначения элементов интерфейса и приемов ра­
боты с RealGuitar VSTi в главе приведен материал, позволяющий на основе
сведений о сущности запрограммированных ударов создавать собственные
стилевые шаблоны. Рассмотрена технология формирования с помощью
RealGuitar VSTi партии для другого синтезатора, подключенного к треку
хоста (путем применения новой функции MIDI Out).
Плагин RealGuitar VSTi позволяет записывать реалистично звучащие партии
гитарного аккомпанемента.
18 Введение

В главе 9 рассмотрен еще один продукт фирмы M usicLab, Inc. Речь идет
о программе RealStrat VSTi, предназначенной в основном для исполнения
соло на легендарной гитаре Fender Stratocaster.
Высококачественные сэмплы записаны непосредственно с датчиков Stratocaster
в "сухом" виде: без какой-либо предварительной обработки. Это позволяет соз­
дать любой желаемый гитарный звук, подключая ваши привычные виртуаль­
ные гитарные "примочки" и симулятор усилителя/акустической системы.
В состав RealStrat включен модуль Pattern M anager с полной библиотекой
паттернов M usicLab Guitar Pattern Library, что облегчает создание партий ги­
тарного аккомпанемента. Все, что мы рассказали в предыдущей главе о рабо­
те с паттернами применительно к RealGuitar, без каких-либо изменений спра­
ведливо и в отношении RealStrat.
В RealStrat, как и в RealGuitar, имеются режимы Harmony, Chords,
Bass & Chord, Bass & Pick, а все основные отличия RealStrat от RealGuitar
проявляются при переходе в режим Solo. В этом режиме вам доступны по­
рядка тридцати специфических гитарных эффектов (штрихов, приемов игры),
таких как тремоло, трель, флажолет, слэп, слайд, бэнд и т. д. Причем преду­
смотрено несколько вариантов управления ими (от клавиш, контроллеров,
педали, в зависимости от значения Velocity).
Рассмотрен графический интерфейс программы включая виртуальную MIDI-
клавиатуру. Пояснен смысл настроек, выполняемых как перед применением
инструмента, так и в ходе игры на нем. Детально описан порядок работы
с плагином в режиме Solo. Приведены характеристики всех имеющихся ги­
тарных эффектов. Описана технология их выбора и применения с помощью
панели Key Switches.
R ealS trat— уникальный инструмент для живого исполнения на MIDI-
клавиатуре солирующих гитарных партий. У RealStrat уже есть приверженцы
в музыкальном мире, в совершенстве освоившие игру на этом в чем-то экзо­
тическом инструменте. Но в контексте данной книги мы предлагаем исполь­
зовать RealStrat при создании аранжировок для записи партии соло-гитары,
управляя инструментом посредством MIDI-сообщений, заранее записанных
на треке программы-хоста.
При подготовке материала этой и предыдущей глав мы постоянно консуль­
тировались с разработчиками, с которыми нас связывают давние контакты
и чувство взаимного уважения. Демо-версии RealGuitar и RealStrat вы найде­
те на диске, сопровождающем книгу.
В главе 10 рассмотрен сэмплер Native Instruments Kontakt 3. Он позволяет
получить доступ к неисчерпаемым запасам библиотек сэмплов. Профессио­
нальные библиотеки записаны в студиях очень высокого уровня. При этом
использовалось дорогостоящее оборудование, инструменты и даже симфо­
Введение 19

нические оркестры. А самое главное — в записи принимали участие высоко­


классные специалисты. Волшебство сэмплера заключается в том, что у себя
дома вы можете получить звучание "на миллион долларов".
На рььнке программных сэмплеров выбор не так уж велик. Мы остановились на
сэмплере Native Instruments Kontakt, т. к. считаем важными качествами этой
программы возможность импортировать сэмплы (из звуковых файлов различ­
ных форматов, а также с дисков AKAI) и доступ ко всем параметрам синтеза.
В поставку Kontakt 3 входит огромная (33 гигабайта) библиотека высокока­
чественных звуков на все случаи жизни; также есть много дополнительных
библиотек, которые можно приобрести на дисках или скачать в Интернете.
Kontakt 3 обладает множеством высококачественных встроенных обработок
и эффектов.
В сэмплере есть встроенный процессор скриптов (программ на специальном
языке высокого уровня). С помощью скриптов можно обрабатывать входя­
щие MIDI-сообщения, генерировать собственные M IDI-сообщения, также
скрипты позволяют упростить управление звучанием инструмента.
Kontakt 3 обладает наполовину модульной архитектурой: некоторые модули,
участвующие в синтезе, являются обязательными, а некоторые можно под­
ключать по мере надобности.
Это очень сложный по своему устройству и богатый возможностями инстру­
мент. Поэтому описание работы с Kontakt 3 мы приводим в расчете на два
разных уровня его использования. Базовый уровень предполагает задейство­
вание основных средств сэмплера; его достаточно для применения имею­
щихся библиотек звуков. Для читателей, готовых приложить серьезные уси­
лия к освоению программы, приведен более сложный материал, связанный
с эффективным применением ее средств.
Основные вопросы, рассмотренные применительно к работе с Kontakt 3 на
начальном уровне:
П графический интерфейс Kontakt 3;
□ браузер: загрузка и удаление инструментов, быстрый поиск инструментов,
операции с файлами и дисками AKAI;
□ работа с виртуальным рэком (стойкой) и "установленными" в нем моду­
лями инструментов;
□ микширование выходных каналов;
□ автоматизация параметров.
Изучив эти вопросы, вы можете свободно использовать Kontakt 3 в своих
проектах, т. к. фирменные инструменты Native Instruments не нуждаются
в какой-либо доработке.
20 Введение

Для решения проблем, возникающих в процессе применения сэмплов других


форматов и произвольных звуковых файлов, вам потребуются дополнитель­
ные знания, которые также содержатся в материалах главы.
Прежде всего, следует изучить архитектуру сэмплера Kontakt 3. Затем нужно
освоить редактирование инструмента, распределение зон, зацикливание сэм­
плов, работу с барабанными лупами и грувами, экспорт ритма из лупов, ре­
дактирование групп.
Не помешают вам и навыки работы с такими модулями, как: сэмплер/грану­
лярный синтезатор Source; усилитель Amplifier; слоты для подключения эф ­
фектов.
Хорошо бы научиться формировать модуляции, редактировать скрипты, вы­
бирать опции инструмента и сэмплера.
Все сведения, необходимые для углубленного освоения Kontakt 3, в главе
есть. Требуется только желание прочитать и понять этот материал.
Таким образом, десять глав книги содержат материал, позволяющий с по­
мощью компьютера успешно сочинять и аранжировать музыку одаренным
и заинтересованным людям, в различной степени владеющим и теорией му­
зыки, и знаниями из области аудиомузыкальных технологий, и навыками ис­
пользования специализированных программ.
В прилож ении описано содержимое компакт-диска, сопровождающего книгу.
Особенность диска в том, что за счет формата CD Extra он одновременно
пригоден для воспроизведения с помощью CD-плеера и позволяет считать
информацию в компьютер посредством привода CD-ROM. Это, по существу,
два диска в одном. На диске представлены два раздела — CD-ROM и CD Digital
Audio.
Раздел CD-ROM диска включает в себя offline-версию сайта авторов книги
с электронными копиями многих статей и некоторых книг, посвященных
применению компьютера в практике музыкантов и звукорежиссеров.
В разделе CD Digital Audio диска записаны в завершенном виде композиции,
созданные авторами книги с применением программы и плагинов, рассмот­
ренных в книге.
Список литературы содержит библиографические сведения о книгах и стать­
ях, посвященных применению компьютера в музыкальном творчестве, а также
о книгах, в которых излагаются вопросы, связанные с композицией, аранжи­
ровкой, оркестровкой и общей теорией музыки.
Предметный указатель облегчает контекстный поиск и помогает читателю
получить более детальное по сравнению с оглавлением представление о круге
вопросов, рассматриваемых в книге.
Часть I
Основы теории и практики
сочинения и аранжировки музыки
на компьютере
.-а :.
Глава

Теоретические основы гармонии,


необходимые начинающим

В процессе работы с описанными в книге программами, предназначенными


для аранжировки и сочинения музыки, из всего объема музыкальных знаний
и навыков пользователю требуется, пожалуй, одно — уметь правильно запи­
сывать последовательности аккордов. Как минимум, эта последовательность
должна соответствовать мелодии. Цель более высокого порядка, к которой
нужно стремиться, — создание таких последовательностей аккордов, кото­
рые украсили бы (в гармоническом смысле) композицию. Однако это невоз­
можно сделать без знания типов аккордов, а также правил составления их
последовательностей. А говорить об аккордах или о сочинении мелодии, не
зная основ нотного письма, не имеет смысла.

1.1. Основные понятия


музыкальной грамоты
В этом разделе мы кратко, практически ничего не комментируя и не приводя
каких-либо объяснений, рассмотрим элементарные правила нотного письма
и такие понятия, как длительность, метр, размер, такт, темп, ритм.

1.1.1. Нотное письмо


Звуки каждой мелодии или ее аккомпанемента не случайны, а обязательно
относятся к какой-либо звуковой системе. Есть семь основных звуков, разли­
чающихся высотой', до, р е , ми, фа, соль, ля, си. Эти звуки соответствуют бе­
лым клавишам фортепиано.
Каждый восьмой по счету звук в системе сходен с тем, который взят в каче­
стве первого. Эти два звука характеризуются наибольшей слитностью звучания.
24 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Поэтому весь звукоряд делится на периоды — октавы. Частоты двух одно­


именных звуков соседних октав отличаются в 2 раза. Термин "октава" упот­
ребляется также для обозначения одного из простых музыкальных интерва­
лов (см. разд. 1.1.4), вершина которого является VIII ступенью по отношению
к основанию. И, наконец, слово "октава" используется при характеристике
высоты звучания. В этом смысле октавами называют отрезки звукоряда от до
до си включительно.
Звук записывается нотой, название которой совпадает с названием этого звука.
Пять линий (линеек), на которых располагаются ноты, называются нотным
станом, или нотоносцем. Линии нотного стана нумеруются снизу вверх.
Ноты могут располагаться на линиях нотного стана и между ними. Часто
требуется записать много нот, и одного нотного стана оказывается недоста­
точно. Эту проблему можно решить несколькими способами:
□ использовать короткие добавочные линейки для одной ноты (снизу
и сверху относительно нотного стана);
□ использовать несколько нотных станов, объединенных в систему;
□ изменить закрепление линий нотного стана за нотами с помощью ключей.
Ключ записывается в начале нотного стана и определяет место каждой ноты
на нем. Чаще вам будут встречаться скрипичный и басовый ключи. Они
удобны тем, что как бы "сцеплены" между собой нотой до первой октавы,
которая оказывается расположенной на первой нижней добавочной линии
в скрипичном ключе и на первой верхней добавочной линии — в басовом.
Скрипичный ключ (ключ Соль) обозначает, что на второй линии пишется но­
та соль первой октавы (рис. 1 . 1 ).
Басовый ключ (ключ Фа) обозначает, что на четвертой линии пишется фа
малой октавы (рис. 1.2 ).

$ Ш ЁШ
Рис. 1.1. Нотный стан, скрипичный ключ, Рис. 1.2. Басовый ключ,
нота соль первой октавы нота фа малой октавы

В рассматриваемых программах используются английские названия ключей:


Treble — скрипичный ключ и Bass — басовый ключ.
Кроме уже упомянутых ключей для записи нот применяются сопрановый,
меццо-сопрановый, альтовый, теноровый, баритоновый ключи.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 25

Расстояние по высоте между самыми близко расположенными звуками фор­


тепиано называется полутоном (т. е. половиной тона). Полутон обозначается
как */2 т. Два полутона составляют один (целый) тон.
Кроме основных, есть производные звуки. Они образуются в результате по­
вышения или понижения (альтерации) основных звуков. Ноты, соответст­
вующие производным звукам, записываются с помощью знаков альтерации:
□ диез ft — повышение на полутон;
□ дубль-диез f t# — повышение на тон;
□ бемоль b — понижение на полутон;
□ дубль-бемоль bb — понижение на тон;
□ бекар t] — отказ от предыдущего знака.
Знаки альтерации пишутся справа от ключа (ключевые знаки альтерации)
или перед нотами (случайные знаки альтерации). Ключевые знаки сохраняют
действие до конца композиции, случайные — на протяжении одного такта
и в пределах одной октавы.
На первый взгляд может показаться, что знаки альтерации служат для обо­
значения черных клавиш фортепианной клавиатуры, тогда как у белых кла­
виш есть собственные названия. Но не все так просто. Знаки альтерации обо­
значают не клавиши, а звуки. И черная клавиша между белыми до и ре
в зависимости от тональности, в которой написана композиция, может быть
и до-диезом и ре-бемолем. А в каком-нибудь другом произведении встретится,
например, до-дубль-диез или соль-дубль-бемоль, которые на фортепианной
клавиатуре оказываются равными соответственно нотам р е и фа, но именно
в этом произведении по смыслу развития мелодии или логике гармонической
структуры будут как раз до-дубль-диезом и соль-дубль-бемолем.
Кроме слоговых обозначений нот в программах, рассматриваемых в книге,
используются буквенные обозначения. Они также широко применяются для
обозначения тональностей и аккордов. Соответствие нот в двух системах
обозначений представлено в табл. 1 . 1 .

Т аблица 1.1. Соответст вие обозначений основных нот

до ре ми фа соль ля си

С (с) D (d) Е (е) F(f) G (g) А (а) Н (h) или В (Ь)

Последний (правый) столбец таблицы нуждается в пояснении. Во всех "клас­


сических" учебных пособиях по музыкальной грамоте рассказывается исто­
рия возникновения буквенных обозначений нот и говорится о том, что как бы
в порядке исключения нота си-бемоль обозначается буквой В (или Ь),
26 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

а си обозначается буквой Н (или h). Однако в программах, которые мы будем


далее рассматривать, действует американский стандарт, в котором символ В
(или Ь) выбран для обозначения ноты си, а си-бемоль обозначается как ВЬ.
Производные ноты в рассматриваемых программах обозначаются путем при­
бавления к буквенным обозначениям знаков альтерации. Например, запись
C# означает до-диез.
Хотелось бы напомнить о том, что нумерация октав в стандарте MIDI отли­
чается от их нумерации в традиционной теории музыки. У стандартного
M IDI-инструмента диапазон шире не только по сравнению с роялем, он пре­
вышает даже диапазон духового органа. Диапазон MIDI-инструмента пере­
крывается 128-ю клавишами. Это соответствует почти одиннадцати окта­
вам — 10 полных октав и одна неполная (от до до соль, включительно)
октава. В табл. 1.2 приводится соответствие традиционных музыкальных на­
званий октав их нумерации в стандарте MIDI для двух музыкальных про­
грамм. Следует отметить, что такая нумерация октав принята в этих про­
граммах по умолчанию, а у пользователя имеется возможность ее изменения.

Таблица 1.2. Соответст вие M IDI-номеров и музыкальных названий октав


в программах Cakewalk SO NAR и Steinberg Cubase SX

MIDI-номер октавы
Музыкальное название октавы
Cakewalk SONAR Steinberg Cubase SX
0 -2 —
1 -1 Субконтроктава
2 0 Контроктава
3 1 Большая октава
4 2 Малая октава
5 3 Первая октава
6 4 Вторая октава
7 5 Третья октава
8 5 Четвертая октава
9 7 Пятая октава
10 8 —

Нотное письмо должно содержать информацию не только об относительной


высоте звуков, из которых складывается данная композиция, но и значения
параметров, характеризующих распределение звуков во времени: длитель­
ность, метр, размер, такт, темп, ритм.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 27

1.1.2. Длительность, метр, размер,


такт, темп, ритм
Длительность звука — это время его звучания. В музыке есть основные
и произвольные длительности. Основные длительности звуков: целая, поло­
винная (половина), четвертная (четверть), восьмая, шестнадцатая и т. д. (об­
разуются путем последовательного деления на два).
Для обозначения длительностей звуков предусмотрен ряд основных нотных
знаков: овал (пустой или заполненный); штиль (вертикальная палочка), кото­
рый добавляется к овалу (у заполненного овала штиль есть всегда); хвосты,
добавляемые к штилю справа. В группе нот хвосты часто сливаются в общие
прямые линии — ребра длительности.
Целая нота содержит в себе две половинных ноты, или четыре четвертных,
или восемь восьмых, или шестнадцать шестнадцатых, или тридцать две три-
дцатьвторых, или шестьдесят четыре шестьдесятчетвертых и т. д. Соотноше­
ние различных длительностей нот показано на рис. 1.3, над ключом указан
номер такта. В первом такте записана целая нота, во втором — две половин­
ных, в третьем — четыре четвертных, в четвертом — восемь восьмых и т. д.

Рис. 1.3. Соотношение основных длительностей нот

В некоторых музыкальных редакторах имеется возможность записи и редак­


тирования даже стодвадцатьвосьмых нот. В партитурах произведений, пуб­
28 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

ликуемых в музыкальной литературе, вы вряд ли встретите ноты, короче


тридцатьвторых.
Ритм — это соотношение длительностей звуков в их последовательности.
Отображение ритма музыкального произведения в нотной записи было бы
невозможно без использования знаков молчания — пауз. Паузы также разли­
чаются по длительностям: целая, половина, четверть и т. д. Примеры записи
пауз представлены на рис. 1.4. В первом такте записана целая пауза, во вто­
ром — две половинных, в третьем — четыре четвертных и т. д.

ЗЗЕ 4— I .. Ш ......г

7 7 ? ?

^ т ш т т т н н -t I ш * н а Ш

Рис. 1.4. Примеры записи пауз

Отрывистое исполнение звуков называется стаккато (staccato). Его можно


было бы обозначать паузами, но вместо этого пишут точку над или под нотой.
Для обозначения продления звука применяется несколько специальных зна­
ков: лига, фермата, точка.
Л и г а — дуга, соединяющая соседние ноты. Из соединенных нот одинаковой
высоты образуется одна более крупная длительность, равная их сумме. Лига
служит и для другой цели. Если она охватывает несколько разных нот, то
обозначает связное исполнение, называемое легато (legato), при котором ка­
ждый звук выдерживается так, чтобы между ним и следующим звуком не
было паузы, даже самой короткой. Паузы лигами не соединяют.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 29

Фермата — знак г \ или м/, обозначающий увеличение длительности звука


или паузы в зависимости от характера произведения и стиля исполнителя.
Большое значение в музыке (особенно в джазе и роке) имеют пунктирные
ритмы. Название "пунктирный ритм" происходит от слова "пункт" — точка.
Точка, расположенная рядом с нотой, прибавляет к ней половину ее длитель­
ности. Например, точка около четверти прибавляет к ней восьмую. Реже
применяются ноты с двумя и даже тремя точками. Вторая точка удлиняет ноту
на половину длительности первой точки и т. д. Точки ставятся и при паузах.
Произвольные длительности образуются путем условного деления основных
длительностей на любое количество равных частей. Например, триоль обра­
зуется при делении основной длительности на три части, квинтоль — на пять
частей. Деление на шесть частей вместо четырех дает секстоль, на семь —
септоль. Деление на девять частей вместо восьми дает новемоль, на десять —
децимоль. Деление длительности с точкой на два вместо трех дает дуоль, на
четыре — квартоль. Встречаются и другие случаи произвольного деления.
В табл. 1.3 приведены английские названия длительностей, наиболее часто
применяемые в программах редактирования музыки.

Таблица 1.3. Названия длит ельност ей

Английское название Русское название Примечание

Whole Целая
Half Половинная
Quarter Четвертная
Triplet Quarter Четвертная триоль Одна третья часть половинной
Eighth Восьмая
Triplet Eighth Восьмая триоль Одна третья часть четвертной
Sixteenth Шестнадцатая
Triplet Sixteenth Шестнадцатая триоль Одна третья часть восьмой
Thirty-second Тридцатьвторая
Triplet Thirty-second Тридцатьвторая триоль Одна третья часть шестнад­
цатой

Акцентом называется выделение звука посредством большей по сравнению


с окружающими звуками громкости (или длительности). Акценты бывают
реальные, т. е. существующие физически, и воображаемые (например, на
паузах). Чередующиеся ударные и безударные музыкальные звуки принято
называть сильными и слабыми долями.
30 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Метром называется периодически повторяющаяся последовательность ак­


центируемых и неакцентируемых равнодлительных отрезков времени. Ак­
центируемые и неакцентируемые равнодлительные отрезки времени, обра­
зующие метр, называются метрическими долями. Акцентируемая доля
называется тяж елой, или сильной, неакцентируемая — легкой, или слабой.
Метр — равномерное чередование сильных и слабых долей.
Размером, называется нотное изображение метра посредством обозначения
его доли определенной длительностью, а всей метрической группы долей —
дробью.
Такт — это отрезок музыкального произведения, который начинается
с сильной доли и кончается перед следующей сильной долей (расстояние от
одной сильной доли до следующей сильной доли). Такт представляет собой
объединение метра и ритма. Метр и ритм порознь возможны лишь как отвле­
ченные понятия, в музыке же они существуют всегда одновременно. В нот­
ной записи такты отделяют друг от друга тактовой чертой, которая ставится
непосредственно перед сильной долей такта и служит для ее обозначения.
Размер тактов может отличаться. Размер указывает на количество опреде­
ленных длительностей в такте. Например, размер 2/4 означает, что в каждом
такте содержится две четверти. Размер записывается на нотоносце после
ключа. Размер 4/4 часто обозначают знаком С, а 4/2 — знаком СС.
Первая доля в т а к т е — сильная. Перед сильной долей в нотной записи ста­
вится тактовая черта. Двойная черта поперек нотоносца ставится в конце
произведения или его части (правая черта толще левой). Двойная черта с оди­
наковой толщиной линий ставится перед новыми ключевыми знаками или
перед новым обозначением размера.
Если размер такта 2/4, то сильная (-) и слабая (и ) доли будут чередоваться
равномерно:
- и | - U | и т. д.
Размер 3/4:
-ии |-и и |и т.д.
Размер 4/4:
u = и | —и = U | и т. д. (символом "=" обозначена относительно сильная
доля).
Метры и размеры могут быть простыми и сложными. Простыми являются
двухдольные и трехдольные метры с одним акцентом, например 2/4, 2/8, 3/4,
3/8 и т. д. Сложными являются метры, состоящие из двух или нескольких
простых, например 4/4, 4/8, 6/4, 6 /8 и т. д. В сложных метрах может быть
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 31

несколько сильных долей. При этом первая доля является сильной, а доли
с более слабыми акцентами — относительно сильными.
Синкопой называется звук, начинающийся на слабой доле и выдерживаемый
на следующей за ней более сильной. Синкопа — это смещение ударения
с метрического опорного момента на более слабый. Начало синкопы чаще
всего акцентируется, поэтому синкопический акцент как бы вступает в про­
тиворечие с метрическим акцентом.
Ритмическим рисунком называется последовательность звуковых длительно- -
стей, взятая отдельно от высотных соотношений звуков. Хотя, конечно, для
создания художественного образа одного только ритмического рисунка
недостаточно (как и всякого отдельно взятого средства), но он может и сам
по себе характеризовать некоторые стили музыки (марш, вальс и т. д.) и оп­
ределять настроение, которое хотел выразить композитор в произведении
(например, взволнованность, тревогу или, наоборот, успокоенность). Само
понятие "ритм" в переводе с греческого означает "течение". В музыкальном
произведении должны быть образованы последовательности (ритмические
комбинации) из нескольких звуковых длительностей, где каждая последова­
тельность одновременно и отделяется от других, и составляет вместе с ними
единое целое.
Темпом называют скорость движения или частоту пульсирования ритмиче­
ских долей. Темп обозначается в начале произведения или его части, напри­
мер, Adagio (ад аж ио)— медленно, Allegro (аллегро)— скоро, живо, Presto
(престо) — очень быстро. В компьютерной музыке темп определяется абсо­
лютно точно — в количестве четвертных долей такта на одну минуту (bpm —
beats per minute).
Значение темпа в музыке очень велико — он должен соответствовать харак­
теру каждого музыкального образа. Существенное отступление от темпа,
нормального для данного произведения, ведет к искажению характера его
музыкальных образов. В то же время в художественных целях используется
смена одного темпа другим в ходе композиции.

1.1.3. Лад и тональность


В музыке есть определенная система отношений звуков по высоте. Она
складывалась на протяжении длительного времени и отражает субъективное
восприятие людьми звуковых колебаний, частоты которых находятся в опре­
деленных соотношениях, как приятных или неприятных для слуха, устойчи­
вых или неустойчивых.
Центром этой системы является т он ика— основной опорный (устойчивый)
звук. Всего устойчивых звуков три. Остальные звуки неустойчивые. Неус­
32 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

тойчивыми называются такие звуки системы, в которых выражается неза­


вершенность музыкальной мысли. Лад — это система звуков, объединяемая
центральным звуком или созвучием. Наиболее распространены мажорный
и минорный лады. Компьютерные музыкальные программы позволяют при
записи музыки оперировать большим разнообразием ладов [62, 6 8 ].
Тональность — это высота лада. Название тональности происходит от назва­
ния первой ступени и лада. Например, если первая ступень — звук до, а лад
мажорный, то тональность — Д о маж ор, если первая ступень — звук ля,
а лад минорный, то тональность — ля минор. Название первой ступени в ма­
жорных тональностях принято писать с прописной буквы, а в минорных —
со строчной.
Постепенное восходящее или нисходящее движение звуков лада называется
гаммой. Звуки в гамме называются ступенями. В мажорной и минорной гам­
мах по семь ступеней. В ряде случаев верхнюю I ступень принимают за VIII
ступень. Устойчивыми являются I, III и V ступени. Сочетание I, III и V ступе­
ней называется тоническим трезвучием. В гамме Д о маж ор устойчивые зву­
ки (тоническое трезвучие) -— до, м и, соль. Неустойчивыми являются VII, II,
IV, VI ступени. Они окружают звуки тонического трезвучия. Две из них (VII
и II) имеют дополнительное название— вводные звуки. Неустойчивым зву­
ком нельзя закончить музыкальное произведение — возникает ощущение
незавершенности. Для окончания композиции необходимо перевести неус­
тойчивый звук в устойчивый. Ожидание перехода какого-либо звука лада
в другой его звук на основе родства, связи между этими звуками называется
тяготением. Переход неустойчивых звуков в устойчивые называется р азре­
шением неустойчивых звуков. Разрешение неустойчивых звуков происходит
по следующим правилам:
□ VII ступень — в I ступень;
П II ступень — в I или III ступень;
□ IV ступень — в III или V ступень;
□ VI ступень — в V ступень.
Разрешение II— I более устойчиво, чем II— III, так как I ступень самая устой­
чивая в тоническом трезвучии, III ступень менее устойчива. Полутоновое тя­
готение всегда более острое, чем тоновое. Поэтому в мажоре разрешение
IV— III более устойчиво, чем IV— V. Однако разрешения II— III и IV— V так­
же допустимы.
Все ступени тональности делятся на главные и побочные. Главные ст у­
пени — I, IV, V. Они имеют названия: I ступень — тоника (Т), IV сту­
пень — субдоминанта (S), V ступень — доминанта (D). Остальные ступени
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 33

лада — побочные'. II — нисходящий вводный звук, III — медианта (средняя),


VI — субмедианта, VII — восходящий вводный звук.

Мажорный лад
М аж орный лад может быть натуральным, гармоническим и мелодическим.
Строение гаммы натурального мажора следующее: тон, тон, полутон, тон,
тон, тон, полутон. Строя таким образом мажорную гамму от звука до, полу­
чим гамму Д о маж ор, от звука р е — Ре маж ор и т. д. На рис. 1.5 представ­
лена гамма Д о маж ор.
В гармоническом мажоре понижена VI ступень. Строение гаммы гармониче­
ского мажора имеет вид: тон, тон, полутон, тон, полутон, полтора тона, полу­
тон. На рис. 1.6 представлена гамма Д о маж ор гармонический.
В мелодическом мажоре (встречающемся довольно редко) по отношению
к натуральному мажору понижены VI и VII ступени. Строение гаммы мело­
дического мажора имеет вид: тон, тон, полутон, тон, полутон, тон, тон.
На рис. 1.7 представлена гамма Д о маж ор мелодический.

4 .................................. ............................ 4 ......................................... , , , > "

Рис. 1.5. Гамма До мажор Рис. 1.6. Гамма До мажор гармонический

Рис. 1.7. Гамма До мажор мелодический

Минорный лад
М инорный лад может быть натуральным, гармоническим и мелодическим.
Строение гаммы натурального минора имеет вид: тон, полутон, тон, тон, по­
лутон, тон, тон. Строя таким образом минорную гамму от звука ля, получим
гамму ля минор, от звука м и — м и минор и т .д . На рис. 1.8 представлена
гамма ля минор.

Рис. 1.8. Гамма ля минор


34 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

В гармоническом миноре повышена VII ступень. Строение гаммы гармони­


ческого минора имеет вид: тон, полутон, тон, тон, полутон, полтора тона, по­
лутон. На рис. 1.9 представлена гамма ля минор гармонический.

Рис. 1.9. Гамма ля минор гармонический

В мелодическом миноре при движении гаммы вверх VI и VII ступени повы­


шаются, а при движении вниз — снова понижаются. Строение гаммы мело­
дического минора имеет вид: тон, полутон, тон, тон, тон, тон, полутон.
На ри£. 1.10 представлена гамма ля минор мелодический.

Рис. 1.10. Гамма ля минор мелодический

Мажорные и минорные тональности называются параллельными, если у них


одинаковый состав звуков и ключевые знаки. Параллельная минорная гамма
строится от VI ступени мажорной гаммы, а параллельная мажорная —
от III ступени минора, например Д о маж ор — ля минор, Соль маж ор —
м и минор.
Мажорные и минорные тональности называются одноименными, если у них
одинаковая тоника, но разные ключевые знаки, например, Д о маж ор —
до минор, Соль маж ор ■
— соль минор.
Тональности одинаковой высоты, но разные по названию являются энгармо­
нически равными, например, Си маж ор — До-бемоль маж ор, До-диез
маж ор — Ре-бемоль маж ор.
Наряду с мажорным и минорным ладами существую т (и в отдельные исто­
рические периоды у разных народов были достаточно распространены)
и другие системы организации музыкальных звуков по высоте. Наиболее
совершенные программы позволяю т пользоваться некоторыми из них, на­
пример, дорийским, фригийским, лидийским и миксолидийским ладами
[52, 62, 6 8 ].
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 35

1.1.4. Интервалы
Интервалом называется сочетание двух звуков, взятых последовательно или
одновременно. Нижний звук интервала называется его основанием, верх­
ний — вершиной.
Интервал, звуки которого взяты последовательно, называется мелодическим
интервалом. В зависимости от направления мелодический интервал может
быть восходящим или нисходящим. Интервал, звуки которого взяты одновре­
менно, называется гармоническим интервалом. Интервалы характеризуются
ступеневой величиной и тоновой величиной.
Ступеневая величина инт ервала— количество охватываемых им ступеней.
В соответствии с количеством ступеней в октаве имеется восемь основных
интервалов, названия которых отражают их ступеневую величину (порядко­
вый номер ступени второго звука интервала, если брать все ступени подряд
от его основания). В табл. 1.4 представлены названия простых интервалов
и их цифровые обозначения.

Таблица 1.4. Названия и обозначения простых интервалов

Название интервала Обозначение

Прима 1
Секунда 2
Терция 3
Кварта 4
Квинта 5
Секста 6
Септима 7
Октава 8

Тоновой величиной интервала называется количество заключенных в нем то­


нов. В отечественной музыкальной литературе тоновая величина выражается
целым, дробным или смешанным числом тонов, а также посредством прила­
гательных: чистая, большая, малая, увеличенная, уменьшенная, дважды уве­
личенная и дважды уменьшенная. Между основными ступенями звукоряда
образуются следующие интервалы (сокращение "т." означает "тон").
□ Чистая прима составляет От. Чистая прима — сочетание ноты с ее бук­
вальным повторением.
36 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

□ Малая секунда — Уг т., большая секунда — 1 т. Сокращенное русское обо­


значение: малая секунда — м. 2 , большая секунда — б. 2 .
□ Малая терция — \Уг т., большая терция — 2 т. Сокращенное русское обо­
значение: малая терция — м. 3, большая терция — б. 3.
□ Чистая кварта ■— 2Уг т., увеличенная кварта, или тритон — 3 т. Сокра­
щенное русское обозначение: чистая кварта — ч. 4, увеличенная кварта —
ув. 4.
□ Чистая квинта — ЗУгт., уменьш енная квинта, или тритон — 3 т. Со­
кращенное русское обозначение: чистая квинта — ч. 5, уменьшенная
квинта — ум. 5.
□ Малая секста — 4 т., большая секста —- 4Уг т. Сокращенное русское обо­
значение: малая секста — м. 6 , большая секста — б. 6 .
□ Малая септима — 5 т., большая септима — 5Угт. Сокращенное русское
обозначение: малая септима — м. 7, большая септима — б. 7.
□ Чистая октава — 6 т. Сокращенное обозначение: ч. 8 .
Любой интервал можно построить вверх и вниз как от основной, так и от
производной (измененной с помощью знака альтерации) ноты. Для построе­
ния можно сначала установить ступеневую величину интервала путем отсче­
та требуемого количества ступеней, а затем регулировать, если это необхо­
димо, тоновую величину знаком альтерации. Интервалы можно изменить так:
□ увеличить — повышением вершины или понижением основания;
□ уменьшить — понижением вершины или повышением основания.
Пусть, например, требуется построить малую сексту вверх от си-бемоль. Этот
процесс иллюстрируется на рис. 1 . 1 1 .

м И - — о -------------------------------
4
Рис. 1.11. Построение малой сексты вверх от си-бемоль

Интервалы могут быть простыми и составными. Простыми называются ин­


тервалы, не превышающие чистую октаву. Составными называются интер­
валы шире чистой октавы. Каждый составной интервал представляет собой
простой с добавлением одной или нескольких чистых октав.
Обращением простого интервала называется перемещение его нижнего звука
на октаву вверх или верхнего звука на октаву вниз. В результате обращения
получается другой интервал, который в сумме с первоначальным составляет
Глава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 37

октаву. Фактически обращение — не что иное, как вычитание из октавы пер­


воначального интервала.
При обращении интервалов действуют следующие закономерности.
□ Все интервалы разделяются на две группы взаимообратимых интервалов:
1<н>8; 2<->7; 3 ^ 6 ; 4 ^ 5 . Числовые значения взаимообратимых интервалов
в сумме всегда составляют 9. Поэтому для того чтобы узнать, во что об­
ращается данный интервал, нужно вычесть число, обозначающее этот ин­
тервал, из 9.
□ Качество интервалов, за исключением чистых, при обращении переходит
в противоположное:
• большие интервалы обращаются в малые;
• малые интервалы обращаются в большие;
• увеличенные интервалы обращаются в уменьшенные;
• уменьшенные интервалы обращаются в увеличенные;
• дважды увеличенные интервалы обращаются в дважды уменьшенные;
• дважды уменьшенные интервалы обращаются в дважды увеличенные.
В широком понимании обращением интервала называется превращение его
основания в вершину, а вершины — в основание посредством переноса ниж­
него звука вверх или верхнего звука вниз на одну или несколько октав. Про­
стой интервал может обращаться не только в простой, но и в составной, а со­
ставной — не только в составной, но и в простой. Обращение интервалов
применяется в следующих целях:
□ из каждого аккорда путем обращения его интервалов можно получить
производные аккорды, звучащие по-иному;
□ сочетание двух мелодий, звучащих одновременно, часто изменяется путем
перемещения на октаву так, что верхняя мелодия становится нижней,
а нижняя — верхней (этот прием в теории полифонии носит название
"двойной контрапункт октавы").
Диат оническими называются интервалы, образуемые ступенями звукоряда,
а именно: все чистые, большие, малые и тритон. Хроматическими называют­
ся все увеличенные и уменьшенные (кроме тритона), дважды увеличенные
и дважды уменьшенные интервалы. Диатонические интервалы обращаются
в диатонические, хроматические — в хроматические.
Различают интервалы узкие (прима, секунда, терция) и широкие (кварта,
квинта и т. д.).
38 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

По производимому на слух впечатлению интервалы делятся на две группы —


консонансы и диссонансы. Консонансами называются благозвучные интер­
валы, звуки которых как бы сливаются друг с другом. Известны три группы
консонансов:
□ весьма совершенные консонансы, в которых имеет место полное слияние
(унисон) и почти полное слияние (октава) звуков;
□ совершенные консонансы, в которых имеет место значительное слияние
звуков (чистая квинта и отчасти чистая кварта);
□ несовершенные консонансы, в которых имеет место незначительное слия­
ние звуков (большие, малые терции и сексты).
Для весьма совершенных и совершенных консонансов характерна некоторая
"пустота" звучания, несовершенные же консонансы звучат более полно.
Диссонансами называются неблагозвучные интервалы, звуки которых не
сливаются друг с другом. К ним относятся большие, малые секунды и септи­
мы, отчасти чистая кварта, а также все увеличенные и уменьшенные интер­
валы.
Все сказанное о простых интервалах относится и к соответствующим им со­
ставным интервалам.
Консонирующие интервалы обращаются в консонирующие (исключение —
обращение квинты в кварту, имеющую двойственную природу), диссони­
рующие интервалы обращаются в диссонирующие.

1.2. Аккорды
Одновременное сочетание двух или более звуков называется созвучием (из
этого определения следует, что к созвучиям относятся и гармонические ин­
тервалы).
Аккорд (от итал. accordo — согласие) — это сочетание трех и более музы­
кальных звуков различной высоты, звучащих одновременно. Не всякое зву­
косочетание является аккордом. Если на рояле нажать первые попавшиеся
клавиши, скорее всего, получится просто беспорядочная комбинация звуков.
В аккорде же звуки располагаются определенным образом.
Аккордом называется созвучие, состоящее не менее чем из трех звуков, кото­
рые расположены или могут быть расположены по терциям (как относитель­
но редко встречающееся исключение следует рассматривать аккорды, по­
строенные по квартам). При этом не имеет принципиального значения,
в каком месте фортепианной клавиатуры вы будете нажимать клавиши.
Глава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 39

Можно извлечь один звук в басу, другой — в среднем регистре, а третий —


в верхнем, или один звук сыграет бас-гитара, второй и третий — фортепиано,
а четвертый — гитара. Конечно, расстояния между звуками по высоте намно­
го превысят терцию, но если собрать все звуки в одну октаву, то получится
аккорд, в котором соседние звуки отстоят друг от друга на терцию.
Гармонией называется объединение звуков в созвучия и последовательности
созвучий.

П рим ечание

Различные авторы книг по теории музыки по-разному именуют одни и те же ти­


пы аккордов и используют разные символы для их сокращенного обозначения.
Поэтому в тех случаях, когда в разных источниках мы обнаруживали два или
несколько отличающихся наименований аккорда одного и того же интервально­
го состава, мы считали их синонимами.

Еще одна трудность заключается в том, что в программах используется анг­


лийская система обозначений типов аккордов. Причем некоторые программы
позволяют компьютерному музыканту использовать более 60 типов аккор­
дов. Представьте себе, во что бы превратилась эта книга, если бы мы под­
робно описали каждый из этих аккордов и проиллюстрировали его нотную
структуру рисунком! Поэтому мы рассмотрим только наиболее распростра­
ненные в музыкальной практике типы аккордов.
К аккордам относятся: трезвучия, трезвучия с секстой, септаккорды (четыре
звука, расположенные по терциям), нонаккорды (пять звуков, расположенные
по терциям), ундецимаккорды (шесть звуков), терцдецимаккорды (семь зву­
ков) и т. д. Кроме того, каждый из перечисленных типов аккордов может
иметь несколько обращений. Правда, если в аккорде больше пяти звуков, то
он не воспринимается как целый, а делится в сознании слушателя на два или
три простых комплекса (трезвучия или септаккорда). Поэтому далее мы бу­
дем рассматривать в основном аккорды, содержащие не более пяти звуков.

1.2.1. Трезвучия
Трезвучием называется аккорд, состоящий из трех звуков, расположенных по
терциям.
Во всяком трезвучии, независимо от его типа, нижний звук (основание ряда
терций) называется основным тоном, или примой, и обозначается цифрой 1 ,
второй (ближайший к приме) звук — терцовым тоном, или терцией, и обо­
значается цифрой 3, а третий — квинтовым тоном, или квинтой, и обозна­
чается цифрой 5.
40 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Поскольку имеется только три звука, интервалы между которыми могут со­
ставлять либо большую терцию, либо малую терцию, с учетом этих ограни­
чений для каждого из основных звуков можно построить лишь четыре вида
аккордов:
□ большое, или мажорное, трезвучие;
□ малое, или минорное, трезвучие;
□ уменьшенное трезвучие;
П увеличенное трезвучие.
Большое, или мажорное, трезвучие состоит из большой и малой терций (или
большой терции и чистой квинты, если отсчитывать интервалы не последо­
вательно, а от примы). На рис. 1.12 представлено мажорное трезвучие, по­
строенное от ноты до. Между до и м и — большая терция, между м и и соль —
малая терция, между до и соль — чистая квинта.
Малое, или минорное, трезвучие состоит из малой и большой терций (или из
малой терции и чистой квинты). На рис. 1.13 представлено минорное трезву­
чие, построенное от до. Между до и ми-бемоль — малая терция, между ми-
бемоль и соль ■
— большая терция, между до и соль — чистая квинта.
Уменьшенное трезвучие состоит из двух малых терций (или малой терции и
уменьшенной квинты). На рис. 1.14 представлено уменьшенное трезвучие,
построенное от до. Между до и ми-бемоль -— малая терция, между ми-бемоль
и соль-бемоль — малая терция, между до и соль-бемоль — уменьшенная
квинта.
Увеличенное трезвучие состоит из двух больших терций (или большой тер­
ции и увеличенной квинты). На рис. 1.15 представлено увеличенное трезву­
чие, построенное от до. Между до и м и — большая терция, между м и и соль-
диез — большая терция, между до и соль-диез — увеличенная квинта.

Г
Рис. 1.12. Мажорное трезвучие Рис. 1.13. Минорное трезвучие
До мажор (С) do минор (Cm)

Рис. 1.14. Уменьшенное трезвучие Рис. 1.15. Увеличенное трезвучие


дО М и н о р (Ст-5) До мажор (С+5)
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 41

Структура трезвучий наглядно представлена в табл. 1.5. С ее помощью мож­


но строить трезвучия от любого звука.

Таблица 1.5. Построение трезвучий

Пример обо­ Количество тонов


Название трезвучия Построение
значения от основного звука

Терцовый Квинтовый
звук звук

Мажорное (большое), С б. 3 + м. 3 2 т. 31/2 т.


Major Chord

Минорное (малое), Cm м. 3 + б. 3 V/2T. ЗУг т.


Minor Chord

Увеличенное, Caug, С+5 б. З + б. 3 2 т. 4 т.


Augmented Chord

Уменьшенное, Cdim, Сгт >-5 м. 3 + м. 3 11/2Т. 4 т. .


Diminished Chord

В левом столбце табл. 1.5 наряду с русскими названиями аккордов представ­


лены их английские эквиваленты. Во втором слева столбце приведены при­
меры обозначений аккордов, соответствующие ситуации, когда они строятся
от ноты до. Если прима аккорда не до, а какая-либо другая нота, то обозначе­
ние аккорда следует изменить с учетом данных табл. 1.1. Например, минор­
ное трезвучие, построенное от ноты соль, следует обозначить Gm. Аналогич­
ные данные для других типов аккордов приведены в табл. 1 .6 - 1 .8 .

1.2.2. Обращения трезвучий


О сновной вид аккорда (и трезвучия в частности), или основной аккорд, обра­
зуется таким положением его звуков, когда нижним звуком аккорда является
основной тон аккорда. Во всех рассматриваемых примерах в качестве основ­
ного тона выбран звук С (до).
Обращением трезвучия называется такое положение его звуков, при котором
нижним звуком является терцовый или квинтовый тон трезвучия.
Поскольку в трезвучии, кроме основного тона (примы), есть еще два звука,
у трезвучия есть только два обращения, получаемых путем переноса звуков
трезвучия основного вида на октаву вверх.
Первое обращение трезвучия с терцовым тоном внизу называется секстак­
кордом (обозначается 6 , или б3). Название обусловлено интервалом секстой.
42 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

отличающим это обращение от трезвучия основного вида. На рис. 1.16 пред­


ставлены:
□ в первом и втором тактах — мажорное трезвучие С (До маж ор) и его пер­
вое обращение секстаккорд С63;
□ в третьем и четвертом тактах — минорное трезвучие Ст (до м инор) и его
первое обращение секстаккорд Ст63.

------------------ -------------- 1— - ------


------- }{------- ----
---- оо --------
------ --L-O....... _|—4-0 --------
-------П ------- -J— -------
Рис. 1.16. Первые обращения мажорного и минорного трезвучий

Второе обращение трезвучия с квинтовым тоном внизу называется кварт-


секстаккордом (обозначается 64). На рис. 1.17 представлены:
□ в первом и втором тактах — мажорное трезвучие С Д о маж ор) и его вто­
рое обращение квартсекстаккорд Сб4;
□ в третьем и четвертом тактах — минорное трезвучие С т (до минор) и его
второе обращение квартсекстаккорд Ст 4.

В
-о -
ЭЕ
=§=
Рис. 1.17. Вторые обращения мажорного и минорного трезвучий

Аналогичным образом можно построить обращения уменьшенного и увели­


ченного трезвучий.

1.2.3. Трезвучия с секстой


В музыкальной практике довольно часто встречаются мажорное и минорное
трезвучия с добавленным четвертым звуком, отстоящим на большую сексту
от основного тона или на большую секунду от верхнего (квинтового) тона.
Мажорное трезвучие с секстой состоит из мажорного трезвучия и большой
секунды. На рис. 1.18 представлены:
□ в первом такте — мажорное трезвучие С;
□ во втором такте — мажорное трезвучие с секстой С6.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 43

Минорное трезвучие с секстой состоит из минорного трезвучия и большой


секунды. На рис. 1.19 представлены:
□ в первом такте — минорное трезвучие Ст ;
П во втором такте — минорное трезвучие с секстой Ст6.

ii Г
Рис. 1.18. Мажорное трезвучие с секстой Рис. 1.19. Минорное трезвучие с секстой

Структура трезвучий с секстой приведена в табл. 1.6. С ее помощью можно


строить трезвучия от любого звука.

Таблица 1.6. Структура т резвучий с секстой

Название аккорда Пример обозначения Построение

Мажорное трезвучие с6 Мажорное трезвучие + б. 2 (1 т.)


с секстой, Major 6th Chord
Минорное трезвучие Стб Минорное трезвучие + б. 2 (1 т.)
с секстой, Minor 6th Chord

1.2.4. Септаккорды
Септаккордом называется аккорд из четырех звуков, расположенных по тер­
циям. Септаккорд можно получить из трезвучия путем добавления к нему
одной терции сверху. Если считать от примы трезвучия, то добавляемый чет­
вертый звук — септима.
Читатели, знакомые с основами комбинаторики, смогут сосчитать аккорды,
которые можно построить в соответствии с данным определением. Действи­
тельно, имеется четыре звука, а интервалы между ними могут быть либо ма­
лыми (М), либо большими (Б) терциями — получается восемь комбинаций
интервалов: БББ, МББ, БМБ, ММБ, ББМ, МБМ, БММ, МММ. Однако на са­
мом деле основных септаккордов не восемь, а семь. Дело в том, что три
больших терции (БББ) в сумме дают октаву, а не малую или большую септи­
мы, как требуется в септаккорде. Комбинация БББ соответствует увеличен­
ному трезвучию, к которому добавлена четвертая нота, повторяющая приму,
но октавой выше. Остальные 7 комбинаций — септаккорды.
Названия звуков септаккорда (в порядке увеличения расстояния от основа­
ния): прима, или основной то/г, терция', квинта', септима (обозначается
44 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

цифрой 7). Все септаккорды относятся к диссонирующим аккордам. Пере­


числим основные септаккорды:
□ большой мажорный;
□ малый мажорный (доминантсептаккорд);
□ большой минорный;
□ малый минорный;
□ увеличенный;
□ полууменьшенный (малый вводный);
□ уменьшенный (уменьшенный вводный).
Большим маж орным септаккордом (септаккордом мажорным с высокой
септимой) называется септаккорд, состоящий из большой терции, чистой
квинты и большой септимы. Иначе говоря, большой мажорный септаккорд
состоит из мажорного трезвучия и большой терции (порядок терций: боль­
шая, малая, большая). На рис. 1.20 представлены:
□ в первом такте — мажорное трезвучие С;
□ во втором такте — большой мажорный септаккорд C 7maj.
Малым мажорным, септаккордом (доминантсептаккордом) называется септ­
аккорд, состоящий из большой терции, чистой квинты и малой септимы.
Иначе говоря, малый мажорный септаккорд состоит из мажорного трезвучия
и малой терции (порядок терций: большая, малая, малая). На рис. 1.21 пред­
ставлены:
□ в первом такте — мажорное трезвучие С;
□ во втором такте — малый мажорный септаккорд С7.

4 - ..и 1 1 4— & ... 1.... t " i


Рис. 1.20. Большой мажорный септаккорд Рис. 1.21. Малый мажорный септаккорд

Большой минорный септаккорд (минорный септаккорд с высокой септимой)


состоит из минорного трезвучия и большой септимы. Порядок терций сле­
дующий: малая, большая, большая. На рис. 1.22 показаны:
□ в первом такте — минорное трезвучие Ст ;
□ во втором такте — большой минорный септаккорд C m7maj.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 45

М алый минорный септаккорд состоит из минорного трезвучия и малой сеп­


тимы. Порядок терций следующий: малая, большая, малая. На рис. 1.23 пока­
заны:
□ в первом такте — минорное трезвучие Ст ;
□ во втором такте — минорный септаккорд Ст7.
Увеличенный септаккорд с о с т о и т и з увеличенного трезвучия и большой сеп­
тимы. Порядок терций следующий: большая, большая, малая. На рис. 1.24
показаны:
□ в первом такте — увеличенное трезвучие, построенное от С;
□ во втором такте — увеличенный септаккорд Caug7.
Полууменыиенный септаккорд (минорный септаккорд с пониженной квин­
той) состоит из уменьшенного трезвучия и малой септимы. Порядок терций
следующий: малая, малая, большая. На рис. 1.25 показаны:
□ в первом такте — уменьшенное трезвучие, построенное от С;
□ во втором такте — полууменыиенный септаккорд Ст7_5.
Уменьшенный септаккорд с о с т о и т и з уменьшенного трезвучия и большой
сексты. Порядок терций следующий: малая, малая, малая. На рис. 1.26 пока­
заны:
□ в первом такте — уменьшенное трезвучие, построенное от С;
□ во втором такте — уменьшенный септаккорд Cdim7.

4 ...... -а... 1 I P 4 .......% 1 H P


Рис. 1.22. Большой минорный септаккорд Рис. 1.23. Малый минорный септаккорд

Рис. 1.24. Увеличенный септаккорд Рис. 1.25. Полууменыиенный септаккорд

Рис. 1.26. Уменьшенный септаккорд


46 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Структура септаккордов представлена в табл. 1.7. С помощью этой таблицы


можно построить септаккорд от любого звука. Полужирным шрифтом выде­
лены наиболее распространенные в музыкальных программах обозначения
аккордов.

Таблица 1.7. Построение септ аккордов

Название септаккорда Примеры Построение Как строится


обозначения

Большой мажорный, C 7 maj 6. 3 + м. 3 + 6. 3 Мажорное


Major 7th Chord С м 7, С д, трезвучие + 6 .3
c7+
Малый мажорный c7 6. 3 + м. 3 + м. 3 Мажорное
(доминантсептаккорд), трезвучие + м. 3
7th Chord, Dominant 7th
Chord

Большой минорный, C m 7 maj м. 3 + 6. 3 + 6. 3 Минорное


Minor Major 7th Chord Cm M 7, трезвучие + 6 .3
C - ( m 7)
C m 7+

Малый минорный, Cm7 м. 3 + 6. 3 + м 3 Минорное


Minor 7th Chord трезвучие + м. 3

Увеличенный, Caug7 6. 3 + 6. 3 + м. 3 Увеличенное


/~» 5+
Augmented 7th Chord ь 7+ трезвучие + м. 3

Полууменьшенный C m 7-5 м. 3 + м. 3 + 6 3 Уменьшенное


(малый вводный), C0 трезвучие + б . 3
Minor 7th Flatted 5th C m 75
Cord

Уменьшенный (умень­ C d im 7 м. 3 + м. 3 + m .3 Уменьшенное


шенный вводный), Co трезвучие + м. 3
Diminished 7th Chord

1.2.5. Обращения септаккордов


Поскольку в любом септаккорде кроме примы есть еще три звука, септаккор­
ды имеют три обращения:
□ квинтсекстаккорд (обозначается 65) — внизу терция основного аккорда;
□ терцквартаккорд (обозначается 43) — внизу квинта основного аккорда;
П секундаккорд (обозначается 42) -— внизу септима основного аккорда.
Глава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 47

На рис. 1.27 в качестве примера представлены:


□ в первом такте — малый мажорный септаккорд (доминантсептаккорд) С7;
□ в других тактах — три его обращения.

___Г}о ° '.....-— ЬоК------ — ь -1 1= >


= d ^ £ = ----Р-- 0 ------
? I I ... 1
Рис. 1.27. Обращения малого мажорного септаккорда (доминантсептаккорда)

Аналогичным образом можно построить обращения основных септаккордов


остальных типов от любого заданного звука. Для построения основного септ­
аккорда отданного звука (который считается примой) последовательно стро­
ятся все три интервала (см. табл. 1.7). Затем строятся обращения.

1.2.6. Нонаккорды
Аккорд, состоящий из пяти звуков, расположенных по терциям, называется
ноиаккордом. Наиболее распространены большой и малый доминантнонак-
корды, сокращенно называемые большим и малым нонаккордами. Структура
этих нонаккордов представлена в табл. 1 .8 .

Таблица 1.8. Структура больш ого и малого нонаккордов

Пример
Название нонаккорда Построение
обозначения

Большой доминантнонаккорд С9 Доминантсептаккорд + 6 .3

Малый доминантнонаккорд Сэ- Доминантсептаккорд + м. 3

На рис. 1.28 в качестве примера представлены:


П в первом такте — доминантсептаккорд С7;
□ во втором такте — большой доминантнонаккорд С9;
□ в третьем такте — малый доминантнонаккорд С9_.

Рис. 1.28. Большой и малый доминантнонаккорды


48 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

1.2.7. Аккорды с задержанием


Аккорд с задерж анием — это аккорд, у которого на месте терции (лежащей
выше основного тона) звучит кварта.
Трезвучие с задержанием состоит из основного тона, кварты и квинты. Септ­
аккорд с задержанием состоит из основного тона, кварты, квинты и септимы.
На рис. 1.29 представлены:
□ в первом такте — мажорное трезвучие С;
□ во втором такте — трезвучие с задержанием Csus4.
В данном случае между нотами до и фа — чистая кварта, между до и соль —
чистая квинта. Английское название трезвучий с задержанием — Suspended
4th Chords.
На рис. 1.30 представлены:
□ в первом такте — доминантсептаккорд С7;
□ во втором такте — септаккорд с задержанием C7sus4.
В данном случае между нотами до и фа — чистая кварта, между до и соль —
чистая квинта, между до и си-бемоль — малая септима. Английское название
септаккордов с задержанием — 7th Suspended 4th Chords.

У -----: .........- -----i>o-----::::::::


-
t*» F = l t f ’ --г
=Г A>

Рис. 1.29. Трезвучие с задержанием CSUs4 Рис. 1.30. Септаккорд с задержанием C7Sus4

Два основных способа образования аккордов с задержанием:


□ терция аккорда, лежащая выше примы, заменяется квартой;
□ в полиаккорде — определенном аккорде, звучащем на фоне какой-то ба­
совой (педальной) ноты, один из звуков составляет с басовой нотой квар­
ту, а лежащая выше басовой ноты терция отсутствует.

1.2.8. Другие аккорды


В распоряжении пользователей музыкальных программ, кроме рассмотрен­
ных, имеются и другие типы аккордов. Все их перечислить практически не­
возможно.
Символами Cadd 9, Cadd 4 обозначаются аккорды с добавленными ступенями,
a Comit3 — аккорд с пропущенной ступенью.
Глава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 49

M ajor C hords M inor Chords 7th Chords M inor 7th C hords

•I I 1*1 I

I I*

и Д! •!М
I?!!?!И
1 m ПИТ
тт *1 I *1 1

PPFтт т
(ГГ т т
1 I*

(ГГт\ш
IF W
1 1*1* 1*1

Augm ented Chords

Рис. 1.31. Аппликатура наиболее распространенных типов аккордов


50 Часть I. Основы теорий и практики сочинения и аранжировки музыки.

Пользуясь табл. 1.1 и 1.5-1. 8 , можно расшифровать смысл условных обозна­


чений большинства аккордов, с которыми вы встретитесь на определенном
этапе освоения программ. Например, C ;iugsus4 означает увеличенное трезвучие
с задержанием.
Некоторые начинающие любители музыки используют для аккомпанемента
аккорды всего трех типов: мажорное трезвучие, минорное трезвучие и доми-
нантсёптаккорд. На самом деле, мелодия звучит гораздо красивее, когда краси­
ва и разнообразна гармония аккомпанемента. Мы уже говорили о том, что про­
граммы, рассматриваемые в книге, позволяют автоматически формировать
десятки аккордов различных типов. Это очень много. Хотя начать вы можете и
с трех типов аккордов, а дальше — усложняйте гармонию (благо с помощью
компьютера это делается очень просто и быстро). Экспериментируйте, вслу­
шивайтесь в новое звучание, ищите среди десятков аккордов "свои".
Для облегчения этой работы мы показали (рис. 1.31), как на фортепианной
клавиатуре нужно брать 8 наиболее распространенных типов аккордов от
каждой ноты. При наличии M IDI-клавиатуры вы можете сыграть все эти ак­
корды и сравнить их звучание.
Если сравнить аккорды со словами, то можно считать, что теперь вы научились
произносить слова. Но не это является конечной целью. Нужно уметь состав­
лять из слов фразы, заключающие в себе некий смысл. Поэтому несколько
страниц мы посвятили вопросам построения последовательностей аккордов.

1.3. Примеры последовательностей аккордов


Материала предыдущего раздела вряд ли достаточно для того, чтобы начи­
нающий компьютерный музыкант смог немедленно приступить к записи
аккордов и созданию композиций средствами одной из описанных в книге
программ. Мы не приводим подробности, потому что теория гармонии раз­
вивается на протяжении столетий, накоплен гигантский массив закономерно­
стей, и по этой теме есть много книг [8 , 12, 17, 18, 21, 23, 26, 48, 52, 232, 233].
Мы даем лишь общие ориентиры, по которым можно постепенно и с привле­
чением дополнительной литературы проникнуть в мир теории гармонии на­
столько, что она станет привычной и понятной.
Эта книга познакомит вас с программами, которым для создания замечатель­
но звучащих композиций требуется от вас только одно — записать последо­
вательность аккордов. Конечно, нужно стремиться применить на деле теорию,
однако на первых порах можно составить и испытать на слух некоторые из
уже устоявшихся и широко применяемых последовательностей аккордов.
Аккорды приобретают смысл только тогда, когда из них составляются по­
следовательности. Каждой композиции соответствует своя последователь­
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 51

ность аккордов. И вместе с тем, одна и та же последовательность аккордов


может служить основой аккомпанемента для различных композиций.
Поэтому мы привели несколько типичных последовательностей аккордов.

1.3.1. Последовательности для До мажора


Приведенные здесь последовательности аккордов позволяют создать неслож­
ную партию аккомпанемента к большинству песен, записанных в тонально­
сти Д о маж ор.
C -C 7 -F -G 7 C -E 7 -A 7 -D 7 -G 7 C -G 7 -F -G 7 -C

С—Dm—Е 7 —Am С—E 7 “ A m — Dm—G 7 —С С —A m - D m—G 7 —С

С—Dm—G 7 —С С—Е 7 —Am—С 7 — F—А 7 —D 7 —G 7 С—А7—D7—G7


C -D 7 -G 7 -C C -F -G 7 -C C - A m- F - G 7

C -D 7 -G -E 7 C -G 7 -C С —A m—В 7 —E m

C - E m- F - G 7- C C -G 7 -C -D 7 -C C -B 7 -E 7 -A 7 -D 7 -G 7 -C -G 7

Вы видите, что некоторые длинные последовательности содержат в качестве


фрагментов более короткие цепочки аккордов. Мы не утверждаем также, что
приведенные 18 примеров исчерпывают собой все возможные последова­
тельности аккордов.
52 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

На рис. 1.32 представлена схема, позволяющая сформировать в Д о маж оре


столько последовательностей аккордов, что для их подсчета пришлось бы
прибегнуть к таким понятиям, как сочетания и размещения, рассматривае­
мым в особом разделе математики — комбинаторике.
Схема позаимствована из книги [43]. Нам показалась удачной ее идея: вари­
анты последовательностей аккордов изображены в виде замкнутой сети
дорог с остановками-аккордами. В путь вы отправляетесь от "остановки С"
и к ней же должны вернуться, двигаясь по стрелкам и "заезжая" на встре­
чающиеся остановки или минуя их.

1.3.2. Последовательности для ля минора


Приведенные здесь последовательности аккордов позволяют создать не­
сложную партию аккомпанемента к большинству песен, записанных в то­
нальности ля м инор.
A m - О —G 7 —Е 7 —А т Арр—D m - G 7 —О - Е 7 —A m А т ~ Е 7—F —G 7

А т —С —F —Е7 Am- D m ~G 7--C /—Am- Dm- Е7—А т Am- Е7—F —D m


A m - D m - Е 7 —<
Am A m—F —G 7 —С А т ~ 'A 7 —D m - E 7 —A m

Am - Dm- Am A m - F —G 7 —G —F —D m - E 7 —A m A m - B 7 —D m - E 7 —A m

A m- D m—G 7 A m- G - F - E 7 А Г П -В 7 -Е 7

Am“ "D m ~G 7—С Am- E 7—A m Am- B7—E7—F

Рис. 1.33. Схема формирования последовательностей аккордов в ля миноре


Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 53

Для тональности ля минор тоже можно нарисовать схему, позволяющую со­


ставить множество последовательностей аккордов (рис. 1.33).
Очень много последовательностей аккордов, а также рекомендации, имею­
щие отношение к подбору аккомпанемента по слуху, вы найдете в книгах
[19, 2 0 ,2 1 ,4 3 ,2 0 9 ].

1.3.3. Блюзовые последовательности


Для блюза характерно 12-тактовое построение, соответствующее трехстроч­
ной структуре стиха. Роль блюза в развитии современных музыкальных сти­
лей чрезвычайно важна. Поэтому мы сочли целесообразным привести основ­
ные варианты последовательностей аккордов в блюзе. Вертикальными
чертами показаны границы тактов. Если в такте не один аккорд, а два или
четыре, то доли равномерно распределяются между аккордами. Если в такте
три аккорда, то на первые два приходится по одной доле, а на третий — две.
В знаменателе дроби указан альтернативный бас.

Блюзовые последовательности для До мажора


1. \ C \ C \ C \ C \ F \ F \ C \ C \ G 7 \ G 7\ C \ C \
2. I С I С I С I С7 1F I F I С I С I G7 1F71С I С I
3. | с71 С 7 1 С 7 | С 7 1F 7 1F 7 1 С-71 с71g 7 I f 7 IC 7 1 C 7 1
4- | с | F 7 1 С | C 7 1F 7 1F 7 1 С | С | G 7 1 F7 1 С | G 7 1
5. I С I F 7- F #dim I С I C71F7 1F71С I A7 1D71G7 1С A7 1D 7 G71
6 . I С I F 7- F #dim I C6| C71F7 1F mI C 6 I A7 1D71G7 1C -C /B b-F /A -F „/A b | G 7- A b7- G 7|
7. | С | B m7- E 71Am7- D 7 1Gm7- C 7 1F | Fm71E mV | A7 1Dm71G7 1C -A m71Dm7 - G 7 1
8 - | Cmaj7 | Bm9—E+5+9 I Am7- D 13 | Gm7—C+5+9 | Fmaj7 | F m7—B b9 | E m7 | A +9 | D m9 | G | 3 |
Cmaj7 I A+5+9 I Dm9- G +5+9 I

Блюзовые последовательности для ля минора


1. j А,„ | Л т | А т j А т | Д „ j D m j A,n | A m j F j j £7 j A,„ j A m j
2. | Am | Dm | Am | A m | Dm | Dm | A m | Am | Em | Fm- D m | Am- E 7- A m- C | B 7- B b7|
3. | Am | E 7 I A m | A 7 I Dm | E 7 I Am | Am | F7 1E7 1Am | B 7- E 7 |
4- | А ш7 I Am71A m71A m7 | D m7 1Dm71Am71Am71B 7 1B b7.5 | A m7 | Am71
Когда чье-то творчество хотят охарактеризовать как примитивное, часто го­
ворят: "Он пишет музыку "вокруг" ля м инора". Конечно, композиторы быва­
ют разные, но тональность ни в чем не виновата. Во всякой тональности, ес­
ли постараться, можно свести аккомпанемент к 3-4 аккордам. В то же время
54 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

во всякой тональности (в том числе и в ля .миноре) можно создать прекрас­


ную гармонию, пользуясь десятками аккордов разных типов.
Тональности ля минор и Д о маж ор удобны для нотной записи композиции.
Только в этих двух тональностях на нотном стане отсутствуют ключевые
диезы или бемоли. Человеку, читающему нотный текст, не требуется совершать
усилие, удерживая в памяти все изменения, вносимые ключевыми знаками.
Работая в программе-музыкальном редакторе, Можно вообще не обращать
внимания на проблему выбора тональности для записи исходного варианта
композиции. Записывайте в любой тональности, удобной для вас. Даже са­
мый простой музыкальный редактор по вашему указанию мгновенно транс­
понирует (переведет) композицию в любую тональность, например, более
удобную для певца.

1.4. ChordWizard How Music Works —


программа для изучения теории гармонии
В наши дни компьютерные технологии очень тесно переплетаются с музыкой
вообще и теорией музыки в частности. Причем взаимодействие это является
двусторонним. С одной стороны, в программах, предназначенных для сочи­
нения, записи и редактирования музыки, обязательно в той или иной степени
реализованы знания, накопленные в результате многовекового развития ми­
ровой музыкальной культуры. О таких программах идет речь во II и III час­
тях книги. С другой стороны, созданы программы, способствующие освое­
нию конкретных теоретических положений и приобретению практических
навыков людьми, которые обучаются премудростям музыки. Программа,
с которой мы вас сейчас познакомим, как раз и принадлежит к числу ваших
виртуальных помощников в освоении основ теории гармонии. Она носит на­
звание ChordWizard How Music Works и разработана сотрудниками австралий­
ской компании ChordWizard Software Pty Ltd. Ее демо-версия (с ограниченным
сроком функционирования) доступна на сайте http://www.chordwizard.com).
Там же можно за 18 долларов приобрести ключ для разблокирования скачан­
ной программы и превращения ее в лицензионную.
Нужно отметить, что под маркой ChordWizard продается целый ряд продук­
тов, предназначенных для работы с музыкальным материалом. В частности,
на сайте компании представлен виртуальный аранжировщик Songtrix. Д ос­
тупны две его версии — Songtrix Silver Edition 3.0 и Songtrix Gold Edition 3.0,
отличающиеся функциональными возможностями и ценой (64 и 114 долла­
ров соответственно). Так вот, обучающая программа How Music W orks 3.0
интегрирована в состав программ-аранжировщиков в виде отдельного модуля.
Глава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 55

Доступны демо-версии всех программ. Поэтому если, ознакомившись с воз­


можностями виртуального аранжировщика, вы решите его приобрести, то на
программе, обучающей азам гармонии, можно будет сэкономить.
Итак, что же представляет собой How Music W orks? По сути, это 118 статей,
в которых логично и последовательно излагаются основы теории гармонии.
Каждая статья содержит текст и несколько рисунков, диаграмм, нотных при­
меров (всего 350 графических элементов), подкрепленных звуковой иллюст­
раций (750 звуковых примеров). Лаконичный текст содержит лишь мини­
мальные необходимые пояснения. Написан он, разумеется, на английском.
Но в данном случае это даже и к лучшему. Поясним, чему мы здесь "радуемся".
Все сколько-нибудь серьезные музыкальные программы (даже если они соз­
даны нашими соотечественниками) снабжены англоязычным интерфейсом.
Работая с ними, вы будете оперировать элементами, имеющими английские
названия. В том числе, по-английски будут называться и объекты, непосред­
ственно относящиеся к музыке (ноты, ключи, аккорды, тональности, лады,
сокращения нотного письма и т. д.). Даже если у вас есть музыкальное обра­
зование, то вы учились в рамках русскоязычной терминологии, поэтому бу­
дете нуждаться в переводе. Так вот, How Music W orks можно считать не чем
иным, как мультимедийным словарем. Но только в отличие от обычного сло­
варя он переводит не с английского на русский, а с английского на музы­
кальный язык. Если в статье приведен термин, например, название аккорда,
и тут же представлена иллюстрация в виде его нотной записи. Кроме того,
нажав кнопку, вы можете сопоставить звук термину и нотной записи. Яснее
не бывает. Вместо невразумительных текстов — наглядные диаграммы и
четкие звуки. Даже бегло в течение нескольких вечеров "пролистав" такой
учебник, вы поймете и узнаете о гармонии значительно больше, чем если бы
месяц-другой "грызли" какую-нибудь толстую книгу, написанную по-русски,
но заумным языком. Вы даже можете практически не читать текст. Лишь об­
ращайте внимание на смысл заголовка статьи, вглядывайтесь в диаграммы
и вслушивайтесь в соответствующие им звуковые (музыкальные) примеры.
В крайнем случае, иногда прибегайте к помощи какого-либо электронного
переводчика, имеющего в своем составе словарь "М узыка”.
На тот случай, если у вас пока нет возможности приобрести программу
How Music W orks, мы приведем рисунки с обозначениями и структурой ак­
кордов. Вам нужно ориентироваться в этих обозначениях, потому что они
широко используются в программах, предназначенных для сочинения и
аранжировки музыки, рассматриваемых во II и III частях книги.
В программе How Music W orks поясняется соответствие обозначения аккор­
дов, правил их построения и названий. Применительно к трезвучиям эти све­
дения представлены на рис. 1.34.
56 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

m IH i 1 b3 5 minor

SUS2 1 2 5 suspended second



sus4 I 1 4 5 suspended fourth

m ajb5 № 1 3 b5 major flat fifth


[___
dim 1 b3 b5 diminished
+ 1 3 #5 augmented
I -

Рис. 1.34. Структура и названия трезвучий

m 1 b3 5 Cm С Eb G
m ajb5 1 3 b5 Cmajb5 с Е Gb
dim 1 b3 b5 Cdim с Eb Gb
* 4-
+ 1 3 #5 C+ с Е G#

Рис. 1.35. Структура некоторых аккордов в тональности До мажор

m aj |a . 1 3 5 major

7 |i№ 1 3 5 b7 seventh

9 «.r ;<! 1 3 5 b7 9 ninth

11 ntj# i 1 3 5 b7 9 11 eleventh

13 ! 1 3 5 b7 9 (11) 13 thirteenth

6 "Щ 1 3 5 6 sixth
add9 i t i 1 3 5 9 add ninth
6add9 1 3 5 6 9 sixth add ninth
maj7 'Ы#] 1 3 5 7 .major seventh
m aj9 1 3 5 7 9 major ninth
7b9 '7~ 1 1 3 5 b7 b9 seventh flat ninth
7#9 *4'# | 1 3 5 b7 #9 seventh sharp ninth
9 # 11 1 3 5 b7 9 #11 ninth sharp eleventh
13b9 1 3 5 b7 b9 13 thirteenth) flat ninth
13 # 9 , 1 3 5 b7 #9 13 thirteenth sharp ninth
maj 13 1 3 5 7 9 13 major thirteenth
H

Рис. 1.36. Структура мажорных аккордов остальных типов


Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 57

А так, как показано на рис. 1.35 для Д о маж ора, на примерах иллюстрирует­
ся структура аккордов, построенных для конкретной тональности.
Далее представим структуру мажорных аккордов остальных типов
(рис. 1.36).
Аналогичным образом проиллюстрируем структуру минорных аккордов
(рис. 1-37), уменьшенных аккордов (рис. 1.38), увеличенных аккордов
(рис. 1.39), мажорных аккордов с пониженной квинтой (рис. 1.40), аккордов
с задержанием (рис. 1.41).

m Ч-.' 1 ЬЗ 5 minor
m7 «4* 1 ЬЗ 5 Ь7 minor seventh
ni9 1 ЬЗ 5 Ь7 9 minor ninth

m il 1 ЬЗ 5 Ь7 9 11 minor eleventh

m l3 1 ЬЗ 5 Ь7 9 (П ) 13 minor thirteenth

m6 4* 1 ЬЗ 5 б minor sixth

madd9 «4# 1 ЬЗ 5 9 minor add ninth


m6add9 « ;-a 1 ЬЗ 5 6 9 minor sixth add ninth
m (n iaj7) 1 ЬЗ 5 7 minor major seventh
m (m aj9 ) 1 ЬЗ 5 7 9 minor major ninth
6

Рис. 1.37. Структура минорных аккордов

dim 1 ЬЗ Ь5 diminished
dim7 1 ьз Ь5 ЬЬ7 diminished seventh
m7b5 1 ЬЗ Ь5 Ь7 minor seventh flat fifth
ni9l)5 1 ЬЗ Ь5 Ь7 9 minor ninth flat fifth
m7b5b9 1 ЬЗ Ь5 Ь7 Ь9 minor seventh flat fifth flat ninth

Рис. 1.38. Структура уменьшенных аккордов

+ i 3 #5 augmented
7#5 | «^"-9| i 3 #5 b7 seventhi sharp fifth
9#5 i 3 #5 b7 9 ninth sharp fifth
7#5b9 rq i 3 #5 b7 b9 seventh sharp fifth flat ninth
7#5#9 M i 3 #5 b7 #9 seventh sharp fifth sharp ninth

Рис. 1.39. Структура увеличенных аккордов


58 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

m ajb 5 1 3 b5 major flat fifth

7Ь5 1 3 b5 b7 seventh flat fifth

9b5 Ш 1 3 b5 b7 9 ninth flat fifth

7b5b9 1 3 b5 b7 b9 seventh flat fifth flat ninth

13b5b9 1 3 b5 b7 b9 13 thirteenth flat fifth flat ninth

Рис. 1.40. Структура мажорных аккордов с пониженной квинтой

sus2 ■>* i 2 5 suspended second

sus4 i 4 5 suspended fourth

7sus4 i 4 5 b7 seventh suspended fourth


И -3

Рис. 1.41. Структура аккордов с задержанием

(none) maj С Сmaj

ma maj Cma7 -f Cma]7

M maj CM7 Cmaj7

A maj СД7 Cmaj7

- m C- Cm

mi m Cmi Cm

aug + Caug C+

+ #5 C7+ C7#5
о dim C° -f Cdim
0 m7b5 C* Cm7b5

sus sus4 Csus Csus4


9
Б 6add9 С-
‘“ b C6add9

+ # C7+9 -f C7#9

- b C7-9 -f C7b9

Рис. 1.42. Альтернативные обозначения типов аккордов

Значительную ценность представляют данные о встречающихся в зарубеж­


ной музыкальной литературе альтернативных обозначениях типов аккордов
(рис. 1.42).
Обозначения аккордов и пояснение их структуры — лишь незначительная
часть того полезного материала, который содержится в How Music Works.
Гпава 1. Теоретические основы гармонии, необходимые начинающим 59

Там вы также найдете не только примеры аккордовых последовательностей


в различных ладах, но и примеры импровизации и сочинения мелодии по за­
ранее заданной гармонической основе.
Мы не собираемся пересказывать содержание всех статей, подготовленных
авторами этой интересной и полезной обучающей системы, и, тем более,
воспроизводить "в статическом режиме" все содержание программы. С ней
нужно работать "вживую". А нам пора завершать первую главу.
После того как вы познакомились с основными понятиями нотной грамоты
(либо просто освежили их в памяти), можно перейти к более сложному мате­
риалу, усвоение которого позволит вам осознанно заниматься сочинением
музыки.
Глава

Как сочинить мелодию?

Как сочинить мелодию? Ответ на этот вопрос ищут, но так и не могут найти
многие поколения музыкантов-практиков и педагогов-теоретиков. Где уж
авторам этой книги — "технарям", чье образование и чья профессиональная
повседневная деятельность далеки от теории композиции! Не слишком ли мы
много на себя берем уже одним тем, что затрагиваем эту проблему?
Но с другой стороны, возможно, это как раз то, что нужно: музыканты-
любители, самостоятельно изучив и обобщив доступные материалы, расска­
зывают подобным себе людям о том, что удалось понять.
Конечно, в этой главе не встретятся оригинальные результаты исследований
авторов книги. Нет здесь и намека на новый вклад в теорию музыки вообще
и в теорию композиции, в частности. Просто мы попытаемся поделиться
с компьютерными музыкантами тем, что уяснили для себя в процессе само­
образования. Благодаря солидным питерским библиотекам, специализиро­
ванным магазинам музыкальной литературы и Интернету нам доступно
очень много книг и статей, посвященных проблемам сочинения музыки. Бы­
ло бы желание прочесть и понять эту бездну материала! В некоторых из книг
рассматриваются общие и даже где-то философские вопросы [1, 2, 13, 28,
231], в других — излагается обширная и глубокая теория [4, 5, 6 , 8 , 17, 23, 26,
47, 216, 217, 218, 230, 232]. Но, честно признаемся, наиболее привлекательны
книги, посвященные технике композиции и аранжировки [14, 16, 20, 22, 24,
32, 37,40, 44, 4 5 ,4 8 ,2 1 3 ,2 3 3 ].
Следует учесть, что нашу книгу мы задумали как пособие по компьютерному
сочинению и аранжировке той музыки, которую принято называть легкой,
эстрадной, популярной, танцевальной. Речь, конечно же, не идет об академи­
ческой музыке (забавно, что даже молодые и никому неизвестные компози­
торы, пишущие такую музыку, почему-то называют ее классической). Можно
Глава 2. Как сочинить мелодию? 61

сколько угодно ругать, обзывать "попсой”, то, что звучит в радио- и телеэфи­
ре сейчас, звучало десять, двадцать, тридцать... лет назад. Но давайте будем
честными: написать песню, которая способна привлечь внимание большого
числа людей, очень трудно. Наверняка, каждый из нас не один раз с долей
зависти думал: "Ну, почему не мне пришла в голову эта мелодия, а ему
(Н. Богословскому, Я. Френкелю, А. Колкеру, А. Островскому, А. Журбину,
Э. Артемьеву, А. Рыбникову, К. М еладзе...)?"
М узы ка— отражение интуитивного понимания человеческим существом
красоты и гармонии. Эта красота ощущается нами, как и ощущалась нашими
далекими предками на психологическом (а может быть даже и на биологиче­
ском) уровне. Мы все откуда-то знаем, что такое музыка, что такое хорошая
музыка. И хотя не все это осознают, не все об этом даже задумываются, но
музыка существует внутри каждого из нас. Поэтому взаимосвязи, действую ­
щие в сфере музыки, столь же закономерны и обязательны "к исполнению",
как законы физики и математики. А музыканты и композиторы нашего
и предшествующих поколений — всего лишь естествоиспытатели, стремя­
щиеся постичь эти законы подобно тому, как Ньютон постиг закон всемир­
ного тяготения или Ом обнаружил однозначную связь между током и напря­
жением.
Если у вас есть интерес к сочинению музыки, то вы сможете делать это, даже
не обладая специальными знаниями, потому что собственно таинство музыки
и так живет в вас. Занимаясь сочинением музыки постоянно, осмысливая
процесс и его результаты, вы, наверняка, постепенно сами откроете для себя
и возьмете на вооружение какие-то закономерности. Если вы владеете язы­
ком общения музыкантов — нотной грамотой, то сумеете сформулировать
свои "открытия". Но такой подход все же не слишком разумен. О подобном
обычно говорят как об изобретении велосипеда. К успеху можно прийти зна­
чительно быстрее, если воспользоваться знаниями, накопленными бесчис­
ленными музыкантами, жившими и работавшими до вас.

2.1. Что должен знать


и уметь настоящий композитор
Мировая и отечественная музыкальная педагогика давно уже выработала усто­
явшиеся представления о том, какими знаниями и навыками должен обладать
композитор. Эти представления яснее всего оформлены в виде консерватор­
ских учебных программ. Беда в том, что для "человека с улицы" эта информа­
ция малодоступна. Во всяком случае, на своих сайтах такие вузы, как напри­
мер Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского
(http://w w w .m osconsv.ru), в лучшем случае выкладывают приложение к учеб­
62 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

ному п л ан у— таблицу с распределением времени между изучаемыми дис­


циплинами.
Но при желании вы все же можете найти и более детальную информацию
о тех знаниях, которые необходимы композитору.
В последние годы в нашей стране проводится реформа системы высшего об­
разования. Все вузы периодически обязаны проходить процедуру Государст­
венной аккредитации. Один из основных критериев оценки "профпригодно­
сти" в у за — соответствие учебных программ по каждой из специальностей
Государственному образовательному стандарту (ГОС). Откуда берутся
ГОСы? Их разрабатывают учебно-методические объединения (УМО). УМО
созданы для каждого направления подготовки дипломированных специали­
стов на базе тех вузов, которые, можно сказать, без сомнений и по опреде­
лению являются ведущими в соответствующих отраслях. Если говорить
о "человеческом факторе", то к работе в УМО привлечены наиболее автори­
тетные педагоги и ученые.
В Г'ОСе для каждой группы дисциплин детально расписан так называемый
"Федеральный компонент" — проще говоря, направления обучения, учебные
дисциплины и, в конечном счете, знания, которые обязательно должны полу­
чать студенты независимо от того, в каком регионе и в каком городе нахо­
дится вуз и какова его ведомственная принадлежность. Тем самым реализу­
ется право на равный доступ к образованию с гарантированным качеством.
Это что-то вроде минимальных требований, которым должны соответство­
вать программы каждого вуза. Не соответствую т— не будет выдана лицен­
зия. Кроме того, ГОС предусматривает наличие "Национально-регионального
(вузовского) компонента" — в пределах определенного бюджета времени
вузы сами могут создавать специфические дисциплины и курсы. Должны
присутствовать также дисциплины по выбору студента и факультативные
дисциплины.
"Перечень направлений подготовки (специальностей) высшего профессио­
нального образования" утверждается приказом Минобрнауки России. На мо­
мент завершения работы над книгой актуален Приказ № 4 от 12.01.2005
с изменениями, внесенными другими приказами, хотя в ближайшее время
ожидается появление ГОСов нового поколения.
Кроме "Перечня направлений подготовки..." существует еще и "Общерос­
сийский классификатор специальностей по образованию (ОКСО)". Указатель
соответствия между этими двумя системами классификации можно найти на
федеральном портале "Российское образование" (h ttp ://w w w .e d u .ru /).
Важно, что "Перечень направлений подготовки..." на сайте h ttp ://w w w .ed u .ru /
организован так, что в нем в виде таблицы для каждой специальности кроме
Глава 2. Как сочинить мелодию ? 63

ее названия и кода даны ссылки на два файла. В первом содержится полный


текст ГОСа, а во втором примерный учебный план. Остается только скачать
и разархивировать интересующие нас файлы.
Специальность "Композиция” по "Перечню направлений подготовки..." имеет
номер 051200 и код ОКСО 070107.
О чем же может рассказать "Государственный образовательный стандарт
высшего профессионального образования в области культуры и искусства.
Специальность: 051200 «Композиция»"?
Квалификация выпускников по специальности — композитор, преподаватель;
нормативный срок обучения составляет 5 лет при очной форме обучения. Спе­
циалист может заниматься профессиональной деятельностью по созданию
музыкальных произведений в разных формах и жанрах, а также работать во
всех областях практической деятельности специалистов данного профиля.
Специалист может применить на практике свои знания и умения в качестве
преподавателя композиции и комплекса музыкально-теоретических дисцип­
лин в профессиональных музыкальных учебных заведениях. Предшествую­
щий уровень образования абитуриента — среднее профессиональное музы­
кальное образование. Основная образовательная программа подготовки
специалиста должна предусматривать изучение студентом следующих цик­
лов дисциплин:
□ общие гуманитарные и социально-экономические дисциплины —
1800 часов ("Иностранный язык", "Физическая культура", "Отечественная
история", "Культурология", "Политология", "Правоведение", "Психология
и педагогика", "Русский язык и культура речи", "Социология", "Филосо­
фия", "Экономика");
□ общепрофессиональные дисциплины — 2540 часов ("М узыкальная ин­
форматика", "Эстетика", "История искусства", "История музыки", "Массо­
вая музыкальная культура", "История джазовой музыки", "Музыкальная
акустика", "Основы дирижирования", "Народное музыкальное творчест­
во", "Фортепиано");
□ специальные дисциплины — 4360 часов ("Сочинение", "Сольфеджио",
"Гармония", "Музыкальная форма", "Полифония", "Музыкально-теоре-
тические системы", "Инструментоведение", "Инструментовка", "Чтение
оркестровых партитур", "История оркестровых стилей", "Электронная
и компьютерная музыка", "Основы хорового письма", "Методика препо­
давания музыкально-теоретических дисциплин").
Кроме того, имеются дисциплины специализации и факультативы. Общие
математические и естественнонаучные дисциплины стандартом не преду­
сматриваются.
64 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Конечно, нужно не забывать, что это только федеральный компонент учеб­


ной программы, а реальная подготовка ведется по программам, в которых
прописаны и утверждены также и вузовские компоненты. Но эта информация
в Интернете недоступна. Вузы не выкладывают программы на сайтах.
Разумеется, нет смысла анализировать содержание всех без исключения
учебных дисциплин. В первую очередь это относится к общим дисциплинам
и части общепрофессиональных дисциплин. Обратим ваше внимание лишь
на предметы, явно "композиторские": "Сочинение", "Гармония", "М узыкаль­
ная форма", "Полифония", "Инструментоведение", "Инструментовка".
Дисциплина "Сочинение".
□ Обретение обучающимися зрелого профессионального маст ерст ва па
основе природного творческого таланта и всесторонней образованности
(выделено авторами книги). Усвоение традиций русской композиторской
школы и лучш их достижений мирового музыкального творчества.
□ Выявление собственной стилевой манеры письма в процессе воплощения
возрастающих по трудности творческих заданий; овладение многообраз­
ными средствами звуковыражения современности.
□ Поэтапное практическое освоение различных областей композиторского
творчества (инструментальная, вокальная, оркестровая, хоровая, элек­
тронная музыка, музыка для театра и т. д.).
Дисциплина "Гармония".
□ Изучение закономерностей доклассической и классико-романтической
гармонии, практическое освоение области современной гармонии и свя­
занного с ней арсенала композиторских средств. Развитие самостоятельности,
новизны гармонического (стилевого) мышления студентов-композиторов
на основе знакомства с такими явлениями, как неомодальность, додека­
фония, сонористика, микрохроматика и др.
□ Практические упражнения на гармонизацию заданного голоса; сочинение
аккомпанемента к мелодии и самостоятельных периодов; построение на
фортепиано всех изучаемых элементов гармонического языка; игра на
фортепиано построений с предписанным модуляционным планом.
Дисциплина "Музыкальная форма".
□ Изучение фундаментальных закономерностей музыкального формообра­
зования на основе опыта композиторов разных эпох.
□ Представление о музыкальной форме как о совокупности художественной
идеи и всех выразительных средств, вовлекаемых для ее воплощения;
диалектика типичного и индивидуального в музыкальной форме; катего­
риальные пары: "форма-материал", "форма-содержание".
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 65

□ Концепции музыкальной формы, изложенные в публикациях выдающихся


современных композиторов.
Дисциплина "Полифония".
□ Приобретение теоретических знаний и практических навыков письма на
основе изучения полифонической музыки разных стилей и жанров —- от
Средневековья до современности.
□ Усвоение важнейших закономерностей полифонического мышления, рас­
крывающихся как в канонизированных, так и в сугубо индивидуальных
формах художественного воплощения.
□ Выполнение письменных заданий (проработка различных видов техники
письма и сочинение отдельных полифонических форм).
Дисциплина "Инструментоведение".
□ Всестороннее изучение тембровых качеств и технологических возможно­
стей музыкальных инструментов с целью осознанного использования их
в собственном композиторском творчестве.
□ Знакомство с основами исполнительской техники на струнных, духовых
и ударно-колористических инструментах.
□ Знание штрихов, аппликатуры, особых приемов звукоизвлечения.
Дисциплина "Инструментовка".
□ Подготовка студента-композитора к высокопрофессиональному использо­
ванию оркестровых средств (отдельных инструментов, различных тембро­
вых сочетаний, однородных и разнородных групп, оркестрового tutti)
в собственном творчестве.
□ Детальное изучение особенностей оркестрового письма композиторов
различных эпох с уяснением магистральных тенденций развития музы­
кального языка, особенностей национальных школ, индивидуального ав­
торского почерка.
□ Изучение различных видов партитурной нотации, включая новейшие.
Посмотрим, какие дисциплины по специальности "Композиция", предусмот­
ренные федеральным компонентом ГОСа, имеют отношение к современным
аудиомузыкальным технологиям. Их три: "Музыкальная информатика", "Му­
зыкальная акустика" и "Электронная и компьютерная музыка”. А каково их
наполнение?
Дисциплина "Музыкальная информатика".
□ Предмет музыкальной информатики. Средства и методы информатики для
музыкантов как современной технологической базы всех видов музыкаль­
66 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

ной профессиональной деятельности. Компьютер и композитор. Возмож­


ности компьютерного моделирования исполнения музыки. Компьютер
в музыкальном образовании. Компьютер в музыковедческих исследовани­
ях. Связь с традиционными дисциплинами — сольфеджио, гармонией, по­
лифонией, инструментовкой, чтением партитур.
□ Устройство музыкального компьютера. Музыкальные данные. Изучение
основ M IDI-технологии как общепринятого стандарта и формата музы­
кальных данных. MIDI, SM F и GM. Взаимодействие аудио- и M IDI-
технологий.
□ М узыкальное программное обеспечение. M IDI-секвенсор. Редакторы зву­
ка. Редакторы тембра электронного инструмента. Системы мультимедиа.
Нотно-издательские системы.
□ Практическое освоение музыкально-интеллектуального инструментария:
компьютерный нотный набор и редактирование, инструментовка и аран­
жировка с помощью программных секвенсоров, конвертирование файлов
из секвенсора в нотный редактор и обратно. Интернет для музыканта.
Дисциплина "Музыкальная акустика".
□ Исторический обзор учений о звуке. Физические основы звука и его пред­
ставления. Натуральная и искусственная звуковая среда. Акустические
основы строения и функционирования музыкальных инструментов.
□ Основы музыкальной компьютерной акустики. Цифровое представление
звука. Особенности аналогового и цифрового сигнала. Программный ин­
струментарий для записи, обработки и синтеза звуков.
□ Акустика речи и пения. Структура слуховой системы. Механизм слухово­
го восприятия. Психоакустические особенности восприятия (пороги слы ­
шимости, маскировка звуков, бинауральность, консонансы и диссонансы,
нелинейность и т. д.).
□ М узыкально-акустические средства выразительности звука: высота, гром­
кость, длительность, тембр. Шкалы звуковысотные, динамические, вре­
менные. Тембр как комплексное художественно-выразительное средство
музыки. Зонная теория слуха Н. Гарбузова. Новейшие музыкально-акусти­
ческие исследования.
Дисциплина "Электронная и компьютерная музыка".
□ Основные этапы становления электронной музыки в России и за рубежом.
Исследования в области компьютерной музыки. Научные достижения
и художественные результаты. Наиболее крупные композиторы и деятели
в этой области.
Глава 2. Как сочинить мелодию? 67

□ Художественно-выразительные средства компьютерной музыки: тембро-


интонация и тембровая модуляция. Локализация звука в пространстве.
Алгоритмическая композиция и цифровой синтез. Художественный син­
тез звука.
□ Электронные музыкальные инструменты и аппаратная часть студии ком­
пьютерной музыки. Практическое освоение методов и программно­
аппаратных средств компьютерной музыки. Цифровая запись, преобразо­
вания и синтез звука.
□ Компьютерная аранжировка инструментальных и вокально-инструмен-
тальных произведений с использованием технологии MIDI, звукового
синтеза, сэмплирования. Основы интерактивного музицирования. Компь­
ютерная музыкальная композиция с использованием всех основных
средств цифровой аудиотехнологии.
Срок обучения составляет 210 недель (каникулы здесь не учтены) при объеме
аудиторных учебных занятий студента до 30 часов в неделю.
Выпускник по специальности "Композиция" должен знать: историю оркест­
ровых стилей, инструменты симфонического, духового оркестров, оркестра
народных инструментов; музыкально-теоретические и исторические дисцип­
лины в полном объеме учебных курсов; работы, посвященные исследованиям
в области изучения истории оркестровых стилей, развитию инструментария;
работы, посвященные развитию и творческому применению различных ком­
позиторских техник и технологий; работы, связанные с методиками препода­
вания композиции, инструментовки, чтения партитур, теории музыки в рас­
чете на различные ступени подготовленности учащихся.
Выпускник должен уметь: создавать произведения различных жанров: в ин­
струментальной м узы ке— от миниатюры для инструмента соло, включая
народные инструменты, до крупномасштабной симфонии, поэмы, концерта;
в вокальной музыке — от романса, песни до развернутого цикла (в сопрово­
ждении фортепиано, камерного ансамбля, оркестра) и кантаты для голоса
с оркестром; в хоровой музыке — от хора без сопровождения до кантаты для
солистов, хора и симфонического (народного, духового) оркестра, оратории
и т. п.; музыкально-сценические произведения (опера, балет, оперетта, мю­
зикл; произведения синтетических жанров); музыку к кино- и телефильмам.
Так подготовка и профессиональная деятельность композитора выглядит
в официальных документах. Вы можете расширить и приблизить к реально­
сти свои представления об облике композитора-профессионала и о пробле­
мах, с которыми он сталкивается во время обучения и после него, если буде­
те заглядывать на форум "Классика" (h ttp ://w w w .fo ru m k la ssik a .ru /), где
общаются выпускники и студенты консерваторий.
68 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Хочется обратить ваше внимание на первую фразу программы дисциплины


"Сочинение". Напомним ее: "Обретение обучающимися зрелого профессио­
нального мастерства на основе природного творческого таланта и всесторон­
ней образованности". Не прибавить и не убавить! Композитором может стать
лишь всесторонне образованный человек, обладающий прирожденной спо­
собностью к сочинению музыки.
Для чего мы столь подробно проанализировали программы обучения и тре­
бования к композитору-выпускнику консерватории? Даже если вам не дове­
дется поступить в консерваторию, то теперь вы хотя бы будете представлять
объем знаний, которые она намерена преподать своим студентам. И это со­
всем не мало — знать, чему обязательно нужно научиться.
Конечно, идеальным вариантом развития имеющейся у вас врожденной спо­
собности к сочинению музыки было бы получение полного музыкального
образования. И если так дело и обстоит, то остается только по-хорошему по­
завидовать и усомниться в том, нужна ли вам эта книга. Но мы знаем и дру­
гое: музыкально одаренных людей значительно больше, чем людей, которым
посчастливилось музыке обучаться. А с появлением музыкального компью­
тера многократно увеличилось число талантливых, но должным образом не
образованных людей, которые решились заниматься сочинением музыки.
Вот им-то наша книга и эта глава точно будут полезны.

2.2. О чем можно прочесть в книгах


В этом разделе мы перейдем, по сути, к обзору той литературы, в которой
нам удалось найти конкретику о сочинении музыки, элементы техники ком­
позиции, изложенные относительно понятным для неподготовленного чита­
теля языком.
В принципе, вся музыкальная учебная литература в какой-то степени содер­
жит в себе элементы композиторской техники. Но в большинстве книг они
замаскированы сведениями общетеоретического характера. Это естественно,
потому что теория как раз и служит базой для техники, ее основой.

2.2.1. Книги, читать которые нет смысла


Конечно, хотелось бы, чтобы в книгах, написанных профессиональными
музыкальными педагогами, трудные вопросы были бы изложены ясно, л а­
конично и конкретно. К сожалению, это нехарактерно для музыкальной
учебной литературы. Вы с нами, вероятно, согласитесь, если попробуете по­
читать, например, учебное пособие "Теория современной ком позиции"—
коллективный труд (624 страницы), созданный на кафедре теории музыки
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 69

Московской консерватории и вышедший в 2006 году в издательстве "Музы­


ка" [221].
Вот только один фрагмент из этой книги (Глава 2. Новые эстетические тен­
денции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления.
С гр . 26, 2 7); "В ЭТИ?! уИТОШХ актуальным И неизбежным становится интер­
текстуальный аспект композиторского творчества, подразумевающий все­
общность принципа цитирования, как сущностное свойство современного
музыкального искусства в рамках „большого Текста культуры". < ...> Семио­
тическая грань проблемы эклектики в период постмодернизма реализуется
в представлении художественного текста как .двойного кода“, рассчитанного
на различные уровни восприятия одновременно. < ...> Определяющим фак­
тором для актуализации того или иного уровня является тезаурус реципиента.
Одновременно с этим в синтаксическую структуру текста все более прони­
кают парадигматические признаки интертекстов".
Вооружившись толковым словарем, попытаемся хотя бы по отдельности
"перевести на русский" термины, встретившиеся в процитированном фраг­
менте книги:
□ семиотика — наука, исследующая способы передачи информации, свой­
ства знаков и знаковых систем в человеческом обществе или в самом че­
ловеке;
□ эклекти ка— механическое соединение разнородных, часто противопо­
ложных принципов, взглядов, теорий, художественных элементов;
□ тезаурус — словарь, в котором максимально полно представлены слова
языка с примерами их употребления в тексте;
□ парадигм а— исходная концептуальная схема, модель постановки про­
блем и их решения, методов исследования, господствующих в течение оп­
ределенного исторического периода в научном сообществе;
□ реципиент (буквально) — человек или животное, которому пересаживают
какой-либо орган, ткань или клетки другого организма с лечебной целью.
Вернемся к фразе: "Определяющим фактором для актуализации того или
иного уровня является тезаурус реципиента", — и "подставим" в нее "извле­
чения” из толкового словаря. Получается, что определяющим фактором вос­
приятия уровня композиторского творчества являются слова, слетающие
с языка человека, которому пересаживают орган. Хорошо, что это делается
под наркозом. А иначе, представляете, какие слова мы могли бы услышать?
Ясно, что автор процитированного фрагмента в слово "реципиент" вкладывал
не буквальный его смысл, а имел в виду некоего обобщенного человека, вос­
принимающего композиторское творчество, но от этого легче не становится.
70 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

К сожалению, некоторых "терминов" из книги "Теория современной компо­


зиции" нет ни в одном толковом словаре. Например, "Интерпол", "интерпре­
тация" и "интерфейс" в словарях есть, а "интертекст" — отсутствует.
Так что вряд ли удастся (да и захочется ли?) кому-либо кроме самих авторов
учебного пособия понять, о чем в нем идет речь.
Создается впечатление, что книга "Теория современной композиции" напи­
сана инопланетянами, живущими в другой звездной системе на расстоянии
50— 60 световых лет от нас. В их представлении музыка XX века — это лишь
звуки, порожденные такими композиционными техниками, как серийность,
сериализм, постсериализм, сонорика, алеаторика, стохастизм (не поясняем
здесь суть этих техник, т. к. сочинить песню или танцевальную мелодию они
вам не помогут). А вот слухи о том, что на Земле звучала и звучит музыка
групп "The Beatles", "ABBA", "Pink Floyd", "Depeche Mode", "Queen", "Песня-
ры", композиторов М. Таривердиева, Е. Доги, А. Петрова, И. О. и М. Дуна­
евских, А. Пахмутовой, А. Рыбникова, Э. Артемьева до их дальней планеты
пока еще не дошли. А может быть, и в самом деле, эта музыка, под которую
в XX веке росли, жили, любили и умирали поколения, нам с вами, земляне,
примерещилась?
Компьютерной музыке в рассматриваемой книге посвящены три страницы
текста. Причем уже во втором абзаце она отождествляется с алгоритмиче­
ской музыкой.
Процесс композиции с применением компьютерных программ описывается
так: "Его (композитора) действия сводятся к вводу небольшого количества
исходных данных перед запуском программы, жестко фиксирующей компо­
зиторскую стратегию, и к последующему «сбору урожая» нот". Не компози­
тор, а дрессированная обезьяна какая-то получается: дернула за веревочку —-
получай банан.
Думается, что даже если вы — начинающий пользователь музыкального
компьютера, то на своем личном опыте уже успели убедиться в том, что
представленные в таком свете аудиомузыкальные технологии ничего общего
с реальностью не имеют. А если вы еще только собрались "окунуться" в эту
область, то тоже очень быстро поймете, что все не так просто, как представ­
ляется авторам учебного пособия, вероятно, в силу их не очень высокой ком­
пьютерной грамотности.
Впрочем, если взглянуть на даты, к которым привязаны рассуждения о ком­
пьютерной музыке, то все становится ясно. Речь, оказывается, идет о 1956—
1963 годах. О том, что и компьютеры, и музыкальные синтезаторы с тех пор
усовершенствовались, что появились и сотни сложнейших программ, и де­
сятки тысяч людей, способных реализовать почти безграничные возможно­
сти музыкального "софта", авторы учебного пособия, похоже, "не в курсе”.
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 71

Книга, которую мы сейчас слегка покритиковали, находится, если так можно


выразиться, на одном полюсе литературы, посвященной технике композиции.
Вокруг него сконцентрированы издания, написанные заумным псевдонауч­
ным языком.
Другой полюс — полюс примитива. Откроем книгу С. Стрелецкого "Попу­
лярный учебник композиции или Как сочинять песни" (2003 год, издатель
В. Катанский, авторская пунктуация в названии сохранена) [219]. В первой
же фразе читаем: "Известно мнение, что научить сочинять нельзя — ни му­
зыку, ни стихи, ни прозу...". И в самом деле, несмотря на интригующее на­
звание, прочитав эту книгу, вы не станете композитором. Как расходуются
93 страницы текста? На двух страницах автор исхитряется изложить нотную
грамоту и начала теории музыки. Четырнадцать страниц занимают таблицы
аккордов. Основная доля оставшихся страниц посвящена поверхностному
анализу трех с половиной десятков известных музыкальных композиций.
А ключевой раздел "Сочиняем мелодию сами" занимает шесть страниц.
На четырех из них приводится текст и ноты песни, музыку к которой написал
автор книги. На оставшихся двух страницах раздела содержатся "практиче­
ские" рекомендации.
Попытаемся "отделить зерна от плевел" — вычленить то, что говорится здесь
по поводу технологии сочинения песни. "Во-первых: песни сочиняются или
на готовый текст (это считается как бы более правильным и логичным), или
сначала появляется мелодия, на которую потом сочиняются (или подклады-
ваются) слова". Глубокая мысль, ничего не скажешь! Ищем "во-вторых", но
опять: "Во-первых, песня может родиться сразу, прийти целиком и без вари­
антов, а может складываться долго и мучительно". Ну, вот, наконец-то:
"В о-вторы х— мелодия может сочиниться в голове при помощи внутреннего
слуха, но может и потребовать и инструментальной поддерж ки...". Вот и все
рекомендации по сочинению мелодии.
Но у песни должен быть еще и текст. В предисловии содержится обещание
рассказать, как сделать достойную песню, текст которой не делает прекрас­
ную мелодию "пустяком". Так как же? Вот'ответ автора: "Возвращаясь к тек­
сту: правило первое — обязательно вчитайтесь в него...". Второго правила
в книге найти не удалось.

2.2.2. Полезные книги


К счастью, в наши дни изданий, в которых рассматриваются вопросы, свя­
занные с сочинением музыки, не так уж мало. Среди них есть и книги, авто­
ры которых хотят, чтобы читатели их поняли. Есть книги, имеющие вполне
логичную структуру и написанные ясным языком. Важно, что благодаря Ин­
72 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

тернету эта литература теперь доступна не только жителям больших городов,


в которых имеются специализированные книжные магазины (наподобие пи­
терского магазина "Северная лира"), но и любому заинтересованному чело­
веку независимо от места его проживания.
Недавно изданные книги можно заказать в интернет-магазинах. Мы сами
неоднократно пользовались услугами магазинов "Озон" (http ://w w w .o zo n .ru )
и "Болеро" (h ttp ://w w w .b o lero .ru ).
Книги прошлых лет в электронном виде при известной настойчивости вы
обязательно отыщете в Интернете. Есть люди, которые на свой страх и риск
сканируют книги и выкладывают их образы на своих виртуальных книжных
полках. Не будем сейчас касаться проблемы авторских прав, просто конста­
тируем, что ряд книг, сохранившихся в единичных экземплярах, другим пу­
тем вообще не попали бы на глаза читателю XXI века. Яркий тому пример —
книга Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844— 1908 гг.) "Основы
оркестровки" [213], изданная в 1913 году.

Н. А. Римский-Корсаков "Основы оркестровки"


Эту книгу обязательно нужно прочитать. Не беда, что в тексте встречается
"отмененная" буква "ять", конец многих слов украшает буква "ер" (твердый
знак), а кроме привычной для современных россиян буквы "и" употребляется
также "i". Вы все прекрасно поймете. Взгляните на рис. 2.1. Здесь представ­
лена одна страница книги, начало главы о мелодии. Никаких "тезаурусов ре­
ципиента", все логично, ясно, интересно и ... современно.

Глава П.
МЕЛ0Д1Л.

Мёдодш, будь то длинная и л и краткая мелод1я, мотнвь


или фраза, иепрем+.нпо требуетъ вндйлешя въ томъ случа-Ь,
когда она сопровождается другими голосами. Выд&леше мо-
ж егь быть искусственное и естественное. Первое не зависеть
а п . характера тембра мелоди в достигается иосредствомъ
динамических ъ оггЬиковъ бf>ль глей степени, тбмъ въ прочихъ
голосахъ. Навротивъ, второе, естественное выдЬлеше мелочи
достигается подборомъ, т.-е. нротивулостлвлешемъ тембра или
усалетем ъ звучности чрезъ удвоеше, yrpoenie я т. д., а также
перестановкой инструментов!., напр, вюлончелей выше аль-
товъ или скрнпокъ, кларнетовъ или гобоевъ выше флейгь,
фаготовь выше кларнетовъ и т. п.
Молодья, лежащая въ верхнему голосЬ, выделяется уже
благода{>я своему положешю; мелод!я въ басу— до некоторой
степени по той же причнн-Ь. Въ среднемъ же голос-fc мелод1я
выделяется наименее, а потому вг особенности требуеть прп-
м б н е т я вышеупомянутыхъ средствъ. Т б же пр1емы приме­
няются и къ мелодш двухголосной (въ терф яхъ или секстахг),
а также въ сочеташю мелодй, т.-е. къ слож етю контрапунк­
тическому.

Рис. 2.1. Фрагмент страницы книги Н. А. Римского-Корсакова "Основы оркестровки"


Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 73

Над книгой "Основы оркестровки" [213] Н. А. Римский-Корсаков с переры­


вами работал с 1873 по 1908 годы. Учебник в том виде, в котором он издан
в 1913 году, не был завершен самим великим композитором. Накопленный за
многие годы материал был систематизирован и отредактирован после смерти
Римского-Корсакова его учеником М. Ш тейнбергом.
Книга состоит из шести глав, названия которых говорят о многом.
1. Общий обзор оркестровых групп.
2. Мелодия.
3. Гармония.
4. Общая оркестровая фактура.
5. Сочетание пения с оркестром. Инструменты на сцене.
6. Голоса.
Конечно, неподготовленному человеку и эту книгу читать будет нелегко.
В первую очередь, по той причине, что текст изобилует примерами, взятыми
из собственных сочинений Н. А. Римского-Корсакова, но представленными
не в виде нотных фрагментов, а в виде ссылок на конкретные позиции в пар­
титурах тех или иных произведений. То есть для усвоения материала вы не
только должны свободно читать партитуры, но и иметь их в своем распоря­
жении. Оригинальные партитуры тех времен малодоступны, а в их после­
дующие издания, не исключено, могли быть внесены коррективы. Но и с уче­
том этой трудности, книга Н. А. Римского-Корсакова, несомненно, принесет
вам неоценимую пользу, даже если вы ограничитесь чтением вводных пояс­
нений, с которых начинаются главы и параграфы, а также выводов из рас­
смотренного материала.
Конечно, у вас могут появиться сомнения. К чему пытаться осваивать секре­
ты подготовки произведений к исполнению их симфоническим оркестром,
собираясь с помощью компьютера сочинять и аранжировать всего лишь пе­
сенно-танцевальную музыку?
Если вы традиционный музыкант, то, действительно, знания из области орке­
стровки в полном объеме вам вряд ли пригодятся. Скорее всего, работа
с симфоническим оркестром останется вашей несбыточной мечтой. А парти­
тура вашей симфонии, на переписывание которой от руки вы потратили
столько времени, так и пролежит в ящике стола мертвой пачкой бумаги.
Даже в более благодатные в экономическом отношении времена композито-
ров-выпускников консерваторий было во много раз больше, чем доступных
им симфонических оркестров. О чем говорить в наши кризисные дни, когда
солидные симфонические оркестры, выжившие во всевозможных потрясени­
ях, в целой стране можно по пальцам пересчитать!
74 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Однако если вы сочиняете музыку с помощью компьютера, то информация


об оркестровке, почерпнутая из книги Римского-Корсакова, вам крайне необ­
ходима. Потому что грех не воспользоваться теми сотнями симфонических
и тысячами самых фантастических по составу оркестров, имеющимися в ва­
шем распоряжении. Все это богатство вы можете приспособить для решения
своих скромных задач. От хорошей оркестровки ваша песня только выиграет.
О каких оркестрах мы говорим? Чтобы ответить на этот вопрос, забегая впе­
ред, в двух словах поясним сущность технологии сэмплирования (подробнее
описана в разд. 3.4).
Для музыкантов программисты разработали несколько очень удобных в об­
ращении виртуальных программ-сэмплеров (об одном из них мы рассказы­
ваем в главе 10), которые стали звуковыми движками, обеспечивающими
воспроизведение заранее записанных звуков. В свою очередь, наиболее пере­
довые музыканты быстро оценили технические возможности и коммерческие
перспективы этих разработок и стали активно сэмплировать звуки музыкаль­
ных инструментов.
Представьте себе: в хороших студиях, на хороших музыкальных инструмен­
тах играют хорошие музыканты. Поочередно извлекают звуки, соответствую­
щие каждой из нот. Причем делаю т это с различной динамикой, различными
приемами и в различной технике. Звуки записываются по отдельности, ре­
дактируются, сохраняются в файлах определенного формата, объединяются
в банки звуков, которые затем публикуются на дисках. Эти диски предназна­
чены для чтения специальными программами (сэмплерами и ромплерами).
Программа с загруженным в нее тембром (или банком тембров) "расклады­
вает" звуки по нотам, превращаясь в музыкальный инструмент. Играют на
нем посредством виртуальной или реальной (аппаратной) электронной кла­
виатуры, или M IDI-клавиатуры. При нажатии клавиши воспроизводится
записанный звук. Характер звучания зависит от силы удара по клавише и со­
стояния различных элементов управления, имеющихся в программе. Каждо­
му сочетанию управляющих воздействий соответствует свой вариант вос­
производимого звука.
Таким образом, фактически вы играете на том прекрасном инструменте, ко­
торый был использован при записи образцов звука, а сейчас находится в па­
мяти компьютера. Только что вы загрузили в сэмплер рояль, реальный аналог
которого стоит столько, что не заработаешь и за всю жизнь. Через минуту вы
уже играете на органе, материальный прототип которого ни за что не удалось
бы сдвинуть с места и перенести из средневекового собора в вашу одноком­
натную квартиру. Да и звучат эти инструменты вовсе не в вашей квартире,
а в условиях акустики какого-либо из концертных залов, например фантасти­
ческого Sydney Opera House. Лететь в Австралию для этого не обязательно.
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 75

Число сэмплерных библиотек звуков инструментов симфонического (и не


только симфонического) оркестра уже практически не поддается счету. Вот
только некоторые наиболее яркие примеры.
□ Miroslav Philharmonik Orchestra & Choir Workstation (www.philharmonik.com) —
инструмент, построенный на основе библиотеки сэмплов легендарного
оркестра и хора, записанных в пражском Зале Дворжака.
□ EastW est Symphonic Orchestra Gold Edition (http://www.soundsonline.com /
home.php) — библиотека 16-битных аудиофайлов с сэмплами инструмен­
тов симфонического оркестра общим объемом в 33 Гбайта.
□ EastWest Symphonic Orchestra Platinum Edition (http://www.soundsonline.com/
home.php) — библиотека 24-битных аудиофайлов с сэмплами инструмен­
тов симфонического оркестра общим объемом в 117 Гбайт.
□ Best Service Chris Hein Guitars (http://w w w .chrishein.net/)— библиотека
гитарных звуков (7 типов гитар, банджо, мандолина) объемом в 18 Гбайт,
содержащая 40 ООО сэмплов (по три-шесть тысяч сэмплов на каждый ин­
струмент, свыше тридцати артикуляционных приемов извлечения каждого
звука с возможностью управления семьюдесятью параметрами).
□ Native Instruments Akoustik Piano (ww w.native-instrum ents.com ) — вирту­
альный инструмент, объединяющий в себе звуки трех роялей: Steinway D,
Bechstein D 280 и Boesendorfer 290 Imperial; общий объем сэмплов — бо­
лее 20 Гбайт.
□ Garritan Personal Ochestra (http://www.personalorchestra.com /) — библио­
тека, содержащая образцы звуков раритетных инструментов (например,
скрипок Страдивари и Гварнери).
Вы легко найдете эти и другие инструменты и при наличии быстрого Интер­
нета за умеренную плату (а то и бесплатно) столько "накачаете"! Лишь бы
хватило имеющегося в вашем компьютере винчестера.
И это еще не все. Кроме сэмплеров, воспроизводящих знакомые тембры реаль­
ных органов, скрипок, роялей, гитар, арф, кларнетов и т. д., в вашем распоря­
жении легко могут оказаться сотни виртуальных синтезаторов, формирующих
музыкальные звуки, которым нет аналога в мире реальных инструментов.
Великолепные образцы подобных синтезаторов описаны в книгах [55, 62, 65,
68, 69, 72, 74] и в статьях [96, 99, 100, 152, 153, 156, 170, 175, 181, 185, 193.
197]. Любой из них способен создать такое количество вариантов звуков, что
только для ознакомления с ними путем перебора потребуются недели, а то
и месяцы. А ведь вы можете еще и редактировать базовые звуки по своему
желанию!
76 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Но это отдельные инструменты, а как превратить их в оркестр? Очень про­


сто. Приобретаете программу-виртуальную студию (см. главу 6 и книги [68,
70, 72, 74,], а также статьи [130— 137, 166, 172, 190, 194, 195,’ 199]). Создаете
в ней столько треков (каналов записи), сколько партий в вашей композиции.
К каждому треку подключаете любой из милых вашему сердцу виртуальных
инструментов (синтезатор или сэмплер) и нотами либо наглядными графиче­
скими символами поочередно записываете каждую из партий. А потом как
угодно редактируете произведение: перемещаете ноты во времени и по высо­
те, стираете одни ноты и добавляете новые, изменяете динамику извлечения
звуков, применяете различные эффекты и обработки, перебираете инстру­
менты, добиваетесь баланса громкости и тембра при их совместном звуча­
нии, перемещаете инструменты в виртуальном окружающем звуковом про­
странстве.
Согласитесь, что при таких возможностях знание теории оркестровки приго­
дится. А значит, есть смысл прочесть учебник Н. А. Римского-Корсакова.
Вы спросите, как найти книгу? Зайдите на главную страницу сайта
http://yandex.ru/, в поле поиска наберите "Основы оркестровки Римский-
Корсаков" и нажмите кнопку Найти. Результатом контекстного поиска ста­
нет список из четырех-пяти тысяч позиций, причем уже на его первой стра­
нице обязательно встретится пара ссылок, по которым можно скачать книгу
в формате W inDjView.
А теперь поговорим о некоторых книгах более позднего периода, книгах
"компью терной"эпохи.

Э. В. Денисов "Современная музыка и проблемы эволюции


композиторской техники"
Среди чрезвычайно полезных изданий мы хотим порекомендовать вам книгу
(точнее говоря, сборник теоретических работ) Эдисона Васильевича Денисо­
ва (1929— 1996) "Современная музыка и проблемы эволюции композитор­
ской техники" [24]. Композитор, профессор Московской консерватории, на­
родный артист РСФСР, видный представитель музыкального авангарда
рассказывает о творческом труде композитора аргументированно, темпера­
ментно и, вместе с тем, взвешенно.
Скорее всего, в процессе сочинения песни или танцевальной композиции вам
вряд ли пригодится понимание глубинной сущности струнных квартетов
Бартока, свойств сонатной формы у П рокофьева или особенностей компо­
зиционной техники Клода Дебюсси. Статьи, посвященные этим проблемам,
есть смысл прочитать позже, когда у вас ненароком появится свободное
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 77

время. А в первую очередь нужно обязательно ознакомиться со следующими


статьями:
□ "О композиционном процессе";
□ "Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодей­
ствие";
□ "О некоторых типах мелодизма в современной музыке";
□ "Музыка и машины".
Последняя из перечисленных статей (небольшая по объему) напрямую связа­
на с темой книги, поэтому есть смысл остановиться на ней боле подробно.
Уже первый абзац статьи вполне может шокировать консервативных музы­
кальных педагогов, которые не перевелись и в нынешнем веке. Вчитайтесь.
"Новые возможности монтажа увеличили степень контролируемости процес­
са сочинения музыки, но сам этот процесс сильно усложнился. Более слож­
ный и требующий новой координативности звуковой материал при работе
зачастую обнаруживал совершенно новые качества, неспособные быть пред­
видимыми заранее. Применение новых звуковых объектов или же новых ме­
тодов оперирования с уже привычными объектами потребовало пересмотра
основ самой композиторской техники. В результате, в XX веке возникли но­
вые типы техники, включающие в себя старые как частный случай". Пред­
ставляете, какая крамола: старые техники композиции — всего лишь частный
случай современных!
А следом излагается абсолютно трезвый взгляд на роль вычислительных ма­
шин в музыке.
"В последнее время публикуется много статей о машинах, сочиняющих му­
зыку. Одним это кажется увлекательным, д р у ги х — пугает (а не заменят ли
композитора машины?), но часто забывается главное: машина способна вы­
полнять сложнейшие расчеты, недоступные человеку, но очевидно, при этом
всегда будет отсутствовать творческое начало и индивидуальность. Машина
сможет легко сочинять любые подделки (даже самые сложные и соверш ен­
ные), но все созданное ею будет лишено того неуловимого «элемента тайны»,
который и делает музыкальное произведение произведением искусства. Ско­
рее всего, машины в совершенстве овладеют так называемой «прикладной»
музыкой, и, вероятно, через несколько лет композитор будет освобожден от
работы в кино и театре: машина сможет лучше проанализировать драматиче­
скую ситуацию и сформулировать наилучшее решение. Наверное, машина не
будет иметь равных в создании «шлягеров» — она сможет самым точным
способом анализировать музыкальную конъюнктуру и каждый раз «выда­
вать» то, что пользуется наибольшим спросом. Но настоящую музыку машина
78 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

никогда не научится сочинять, и мы, при всем нашем желании, не сможем


вдохнуть в нее «душу», сообщить ей тот «элемент тайны», без которого при
всем рационализме композиторского процесса невозможно истинное творче­
ство. Но при прогрессирующем усложнении композиторской техники компо­
зиторы все чаще и чаще станут прибегать к машинам как к помощникам для
выполнения наиболее сложных и наименее творческих расчетов".
Другой вопрос — реализация музыкального сочинения. Композитор в отли­
чие, например, от художника имеет дело с многоступенным процессом реа­
лизации. М узыка лишь тогда считается реализованной, когда из звуков, рож­
дающихся в сознании композитора, превращается в звуки, воспроизводимые
тем объективным звуковым источником, для которого она предназначается.
"Первая ступень реализации — запись музыкального сочинения в виде пар­
титуры нотными или другими знаками (кодировка музыкальной материи из­
бранной системой графических символов). Вторая ступень, также достаточно
сложная и отнимающая у композитора много времени, — исполнение этого
произведения. Творческий процесс, начиная с зарождения замысла сочине­
ния, вплоть до окончания партитуры, сложен, многоступенен и посвящен от­
бору звуковых объектов и установлению между ними определенных логиче­
ских взаимоотношений. Является ли сочинение, полностью законченное
в партитуре, реализованным? И да, и нет. С одной стороны, композитор вы­
строил музыкальное здание, придал ему законченный вид, с другой — пока
оно не прозвучало, оно не может считаться окончательно реализованным.
Процесс записи — лишь кодификация музыкальной формы, реализующейся
при исполнении произведения. Произойдет ли какая-либо эволюция в этом
отношении в будущем, или же и в XXI веке композиторы по-прежнему будут
просиживать долгими часами над кипами мелко исписанной нотной бумаги?
Научные открытия XX века проникли и в область искусства, оказав влияние
на технологию творчества. Композиторы впервые получили реальные воз­
можности контролируемого выполнения сложных операций в зыбком мире
звуков.
Сейчас происходит процесс непрерывного расширения выразительных
средств музыки, включения в этот мир все новых и новых звучаний, непре­
рывного образования новых форм, обнаружения новых и неведомых процес­
сов жизнедеятельности музыкальных организмов.
Некоторых, вероятно, шокирует проникновение вычислительных машин в те
области, которые веками считались чуждыми всякой «машинизации», но че­
ловеку не нужно бояться «конкуренции» со стороны машин.
При любой степени совершенства машина никогда не станет не только
«гениальным», но и «талантливым» композитором. Даже идеальная машина
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 79

не сможет обрести то неуловимое, что всегда будет разграничивать живую


природу и неживую (пусть и доведенную до идеальной степени совершенства).
Машина всегда будет имитатором, при всей самостоятельности предостав­
ляемого ей выбора и при превосходящих человека способностях собирания
и распределения информации. Но машина станет помощником композитора,
избавив его от потери огромного количества времени на технологические
расчеты и построения, которые усложняются в нарастающей прогрессии по
мере расширения сферы выразительных средств музыки".
Приятно было узнать, познакомившись в процессе подготовки книги с мате­
риалами этих статей, что наше собственное мнение в принципе совпадает
с тем, что много лет назад высказано Э. В. Денисовым. Мы всегда писали
о компьютере лишь как об инструменте, расширяющем возможности человека-
творца музыки.

P. X. Зарипов "Машинный поиск вариантов


при моделировании творческого процесса"
В конце 1950-х появилась серия статей, в которых молодой Математик
Рудольф Хафизович Зарипов (1929— 1991) решил несколько трудных про­
блем в области нелинейных интегральных уравнений. В 1958 году он успеш ­
но защитил диссертацию по этой теме и, наверное, стал бы хорошим специа­
листом в математической области исследований, если бы не страсть к му­
зыке, не стремление проникнуть в мир творчества и попытаться использовать
алгебру для изучения тайн гармонии.
Замысел автомата-композитора родился у Рудольфа Зарипова еще в юности,
когда он учился в музыкальном училище. Готовясь к экзамену по гармонии,
он подметил, что гармонизация мелодий вполне поддается математическому
расчету. А что, если попробовать вычислять не только аккорды, но и главней­
шую составную часть музыки — мелодию? Ведь и мелодии подчиняются зако­
номерностям. И законы их, вероятно, тоже можно выразить математически!
В 1960 году в научном журнале "Доклады Академии наук СССР", в разделе
"Кибернетика и теория регулирования”, появилась статья с непривычным для
этого журнала названием: "Об алгоритмическом описании процесса сочине­
ния музыки". Для ее автора P. X. Зарипова она стала поворотным пунктом
в научной работе. С этого времени и до конца жизни он посвятил себя иссле­
дованию процессов творчества, продолжал создавать программы, воспроиз­
водящие различные этапы сочинения музыкальных произведений, и анализи­
ровать произведения композиторов-профессионалов. Его книгу "Кибернетика
и музыка" [28] перевели и издали в Италии, а публикации о машинных сочи­
нениях, созданных по его алгоритмам, обошли весь мир. Книга "Машинный
80 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

поиск вариантов при моделировании творческого процесса" (1983) [33] под­


вела итог этапа исследований, посвященных построению моделей процесса
генерации музыкальных произведений.
По мнению P. X. Зарипова, м узы ка— это не только способ выражения
чувств, эмоции или переживаний, но и своеобразный язык мышления со своей
логикой, грамматикой, структурой, со своими непреложными законами и пра­
вилами строения или организации. Вместе с тем, в музыке наглядно проявля­
ется механизм интуиции — как при сочинении, так и при прослушивании.
Композиторы руководствуются закономерностями строения музыки, однако
делаю т это неосознанно, интуитивно.
Возможно, именно из-за того, что автор книги — профессиональный матема­
тик, выполненный им анализ мелодий, необходимый для ознакомления со
строением музыкальных сочинений в целях моделирования творческого про­
цесса, отличается системностью и четкой логикой. Он сознательно ограни­
чился рассмотрением наиболее распространенного класса музыки, или музы­
кальной системы, а именно — традиционной тональной музыки, в рамках
которой сочиняются, в частности, мелодии песен. Соответствующая глава
книги (глава 3) относительно кратка. Сам автор скромно считал, что этот ма­
териал предназначается лишь для того, чтобы составить хотя бы какое-то
представление о структуре мелодии, о ее выразительных средствах, о неко­
торых сторонах и закономерностях ее строения с тем, чтобы далее опираться
на эти представления при разработке машинных методов сочинения мелоди­
ческих вариаций. На самом деле даже если бы в книге речь вовсе не шла
о машинном моделировании сочинения музыки, то и в этом случае материал
главы 3 обладал бы (и реально обладает) очень большой ценностью для лю ­
дей, обучающихся обычному, "некомпьютерному" композиторству. Дело
в том, что, обладая математической подготовкой, музыкальным образовани­
ем и прекрасным прирожденным пониманием музыки, P. X. Зарипов всерьез
занимался еще и психологией творчества. В течение ряда лет работал в лабо­
ратории эвристики в Институте общей и педагогической психологии, считая,
что контакт с психологами необходим для его исследований. Такая широкая
эрудированность позволила ему комплексно и с различных точек зрения рас­
сматривать музыку как объект исследования.
Советуем вам познакомиться с полным содержанием книги [33]. У нас нет
возможности ее пересказывать. Позволим себе лишь обратить ваше внимание
на ряд глубоких мыслей P. X. Зарипова, имеющих концептуальное значение.
М узыка обладает весьма важной особенностью, которая с точки зрения воз­
можности моделирования выгодно отличает ее от других видов искусства.
Музыкальное произведение, как и произведения других видов искусства,
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 81

воплощает идеи, мысли, настроения и отражает действительность отвлеченно


от точного изображения ее наглядных, конкретных внешних признаков. Му­
зыка в некотором смысле относится к выразительным, а не к изобразитель­
ным видам искусства. М узыкальное искусство — это не только способ выра­
жения и возбуждения человеческих эмоции и настроения, но и своеобразный
метод мышления со своей структурой, грамматикой и логикой.
Основной, главный элемент многих музыкальных произведений — мелодия,
одноголосное выражение музыкальной мысли. Именно при сочинении или
восприятии мелодии наиболее наглядно и полно проявляется в музыке работа
механизма интуиции подражания, узнавания или распознавания определен­
ного типа композиций. При этом получение результата не требует знания
структуры сочинения и основано в значительной мере на интуиции (в част­
ности, при сочинении — на интуитивном подражании). Это относится и к
узнаванию темы в музыкальной вариации. Так, при прослушивании вариаций
мы довольно свободно выделяем из них тему и ощущаем как сходство, так
и различия между темой и вариациями. Восприятие осуществляется сразу на
разных уровнях: крупным планом и в деталях.
При сочинении мелодии композитор не разделяет этот сложный психологи­
ческий процесс на отдельные операции. Мелодия часто появляется в его соз­
нании сразу как некая завершенная форма. Здесь проявляется действие ин­
туиции подражания, основанной на предшествующем опыте слушания
музыки. Композитор не всегда осознает, что при сочинении музыки он ис­
пользует различные закономерности и правила композиции, те или другие
композиционные средства — в зависимости от формы создаваемого музы­
кального произведения. При этом используются как общие закономерности,
присущие тем или другим типам музыкальных сочинений, гак и специфиче­
ские, характеризующие стилевые особенности композитора, его творческий
почерк.
Музыкальное произведение развивается во времени и воспринимается посте­
пенно — разложенным во времени. Это — одно из существенных отличий му­
зыки от других видов искусства — живописи, скульптуры, архитектуры, кото­
рые существуют одномоментно, в целом. Поэтому анализировать мелодию
в нотной записи удобнее, чем звучащую, звуки которой непрерывно меняются
во времени, и вся сыгранная или спетая мелодия куда-то уплывает, исчезает.
При рассмотрении же нотного текста перед глазами всегда есть "застывший"
рисунок мелодии, что дает возможность разглядывать его со всех сторон.
Рассматривая строение мелодии, P. X. Зарипов говорит о таких важных эле­
ментах, как лад, звуковысотная линия, ритм, масштабно-тематическая и рит-
мо-мелодическая структура. Речь идет о музыкальных фразах и способах их
развития — повторении,секвенцировании,варьировании.
82 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Повторность ритмических и мелодических фигур (точная или видоизменен­


ная) является закономерностью структуры и всегда встречается в различных
мелодиях. Смысл этого заключается том, что наш слух воспринимает новое
лишь в сопоставлении со старым, и поэтому для лучшего усвоения, запоми­
нания требует периодического повторения каких-либо интонаций, напевов.
Кроме того, повторность, особенно видоизмененная, является важным фак­
тором развития мелодии, усиливая впечатление движения, динамичности.
Интересен выбор исходного объекта анализа. Им стала простенькая и несерь­
езная песенка "Чижик-пыжик". Возможно, это шокирует музыковедов, при­
выкших иллюстрировать свои рассуждения примерами, взятыми из класси­
ческих произведений, но P. X. Зарипов поступил абсолютно логично. Так
поступают математики и радиоинженеры, когда, исследуя свойства какой-
либо сложной математической структуры или радиотехнической цепи, выби­
рают в качестве тестового сигнала простую и наглядную функцию, хорошо
известную всем участникам исследования. В зависимости от предмета и це­
лей исследования это могут быть такие идеализированные сигналы, как си­
нусоидальное колебание, одиночный импульс или последовательность
импульсов прямоугольной формы, а также белый шум. А здесь "тестовым
сигналом" стала песенка, слова и мелодию которой знают все. Не разобрав­
шись в свойствах простого объекта, в сложном тем более не разглядишь
структуру и закономерности развития.
Заметная часть книги посвящена примерам, когда композиторы-профес­
сионалы используют в своих произведениях какие-нибудь известные или ра­
нее сочиненные мелодии. Такой процесс может быть как сознательным, так
и неосознанным. В связи с этим особый интерес представляет то, что называ­
ется заимствованием в музыке.
Заимствование и последующая трансформация (варьирование) музыкальных
тем при сочинении музыкальных произведений не являются плагиатом в ши­
роком понимании этого слова. Многие композиторы сознательно использо­
вали в своих сочинениях известные мелодии (в основном, мелодии народных
песен). Например, мотив "Чижика" в арии царя Додона из оперы Н. А. Римского-
Корсакова "Золотой петушок" или тема "Во поле береза стояла" — в симфо­
нии П. И. Чайковского.
Не исключено, что композиторы, часто не осознавая этого, сочиняют свои
мелодии как бы на фоне каких-то известных мелодий либо гармонической
основы, на которые накладывается сочиняемая мелодия. Элементы первона­
чальных мелодий-прототипов и их гармонической основы служат при этом
инвариантами (неизменными элементами). Возможно, именно по этой при­
чине композиторы иногда бессознательно используют тот или иной мелоди­
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 83

ческий оборот известной песни, а то и целую мелодию в своем произведении,


даже не подозревая о факте такого заимствования темы (случай неосознанно­
го заимствования). При этом первоначальная мелодия часто трансформиру­
ется в мелодию нового стиля.
Одним из наиболее ярких примеров такого рода P. X. Зарипов считает сочи­
нение П. И. Чайковским темы "рококо" для своих виолончельных вариаций.
Она возникла из мелодии "Вдоль по Питерской", и в этом можно убедиться,
визуально сравнив нотную запись двух мелодий. Но то, что видит глаз, не
всегда слышит ухо, и при прослушивании нелегко уловить сходство мелодий,
так как оно маскируется неинвариантными (изменяющимися от произведе­
ния к произведению) элементами.
Традиции композиторов-классиков, использующих в своих произведениях
элементы народной музыки, обнаруживаются и в творчестве композиторов-
песенников XX века. Среди них P. X. Зарипов отметил И. О. Дунаевского,
который в своем творчестве талантливо использовал известные мелодии
(чаще — старинных бытовых романсов и народных песен) и, накладывая их
на новый ритм, "переплавлял" в бодрые, жизнерадостные мелодии, создав, по
существу, массовую песню нового стиля. Например, мелодия песни Дунаев­
ского "Молодежная" из кинофильма "Волга-Волга" является вариацией ме­
лодии русской народной песни "По Дону гуляет...". Несмотря на то что мело­
дические линии полностью совпадают почти всюду, это совершенно разные
по характеру песни.
Более общий случай заимствования, распространенный в композиторской
практике (преимущественно песенной), сводится к переносу в новую мело­
дию отдельных частей темы, т. е., по существу, к цитированию первоначаль­
ной мелодии, чаще —- без варьирования (или с незначительными видоизме­
нениями) самих цитат. М аскировка достигается перестановкой взятых
фрагментов, некоторой их разработкой, а также добавлением других мелоди­
ческих фигур.
Итак, многие композиторы осознанно или неосознанно, хотят они этого или
нет, в качестве основы или темы при сочинении мелодии своего произведе­
ния используют известные мелодии народных песен или профессиональных
сочинений. Из того, что композитор не сообщает о факте заимствования пер­
воначальной темы для сочинения собственной мелодии, не следует, что он
эту тему не заимствовал. К тому же композитор может и не знать о таком
заимствовании.
Подобное заимствование не является предосудительным в деятельности про­
фессиональных композиторов. Его не только не следует расценивать как пла­
гиат, но следует выделить как один из способов творчества, поскольку такое
84 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

заимствование связано с творческой обработкой, существенно отражающей


стилевые черты композитора.
Творческая обработка исходной темы — варьирование (или иначе — перенос
инвариантных элементов в новые условия) — наблюдается не только в музы­
ке, но и в других видах художественного творчества. Она встречается как
в виде наиболее легко опознаваемого прямого использования цитат, так
и в более или менее замаскированном, творчески обработанном виде. Такое
заимствование настолько широко распространено, что варьирование заимст­
вованных элементов можно считать общим принципом художественного
творчества, не всегда осознаваемым творцом.
P. X. Зарипов детально анализирует такие вопросы, как структура мелодии,
основные стороны и элементы мелодии, элементарные преобразования мело­
дии, вариация, восприятие темы и вариации, основные признаки вариации
(инварианты, трансформанты и константы).
В книге содержатся мысли, чрезвычайно полезные именно при сочинении
песен. Для массовой песни наиболее характерны простые масштабно-тема-
тические структуры восьмитактового музыкального периода, в форме кото­
рого сочиняется мелодия. Эти структуры, в частности, предусматривают ор­
ганизацию повторности ритмических и мелодических фигур и расчленения
мелодии на четырехтактовые предложения, двутактовые фразы и однотакто­
вые мотивы.
Весьма наглядно механизм интуиции подражания проявляется в творчестве
композиторов-песенников. Более того, если любителю музыки, даже не зна­
комому с музыкальной грамотой, предложить сочинить песню — то есть ме­
лодию на заданные стихи,— то эта мелодия будет во многом напоминать
знакомые нам мелодии. В ней будут четко соблюдаться общие закономерно­
сти и принципы построения мелодии массовой песни — ее синтаксическая
структура. Мелодия, как правило, будет состоять из восьми или шестнадцати
тактов, будут соблюдены правила ограничения диапазона, волнообразность
мелодической линии, ладовые тяготения, повторность мелодических и рит­
мических фигур, ладотональная структура, расчлененность мелодии на
отдельные построения — предложения, фразы и мотивы. Короче говоря, ме­
лодия будет соответствовать закономерностям композиции, о которых сочи­
нитель этой музыки и не подозревает. Он будет немало удивлен, узнав, что
его мелодия удовлетворяет такому множеству правил и закономерностей.
И в этом четко проявляется механизм интуиции подражания, основанный
на предшествующем опыте слушания подобной музыки.
Сочиняя песню, композитор сталкивается с противоречием. Мелодия песни
должна быть новой — отличной от всех уже известных песенных мелодий,
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 85

иначе она будет восприниматься как плагиат. Новизна (в пределах традици­


онной музыкальной системы) проявляется в определенных сочетаниях со­
ставляющих ее элементов, а также в привлечении новых музыкальных
средств. Но массовая песня предназначена для людей, неискушенных в му­
зыке, музыкально неподготовленных. Они — по самой идее массовой пес­
ни —• должны эту песню легко воспринимать, запоминать и исполнять. При­
влечение же новых музыкальных средств, новых непривычных структур —
таких, например, как додекафония, алеаторика1,— препятствует этому. Доде-
кафонную мелодию очень трудно спеть без специальной подготовки, хотя бы
потому, что в ней нет ладово устойчивых звуков. А эти звуки играют боль­
шую роль в исполнении песни: все знают, как легко петь детские песни, от­
личающиеся обилием ладово устойчивых звуков. Отсюда следует: мелодия
песни должна быть синтаксически простой, что проявляется в традиционно­
сти приемов сочинения, в инвариантности музыкальных средств и структуры.
А это сильно ограничивает разнообразие массовой песенной мелодии.
К инвариантным музыкальным средствам, которые композиторы разных
эпох широко используют в своем творчестве, относятся, в частности, и так
называемые бытующие интонации — устойчивые интонационные формулы,
имеющие важное значение для понимания, узнавания и доступности музыки.
Это те из всех возможных интонаций, которые, будучи наиболее приемле­
мыми для слуха и удобными для пения, отбирались веками из музыки многих
народов.
На протяжении многих десятилетий, а то и столетий, синтаксис массовой
песни мало изменился. Более того, установилась определенная стабильная
(или стереотипная) форма массовой песни — ее структура, средства вырази­
тельности и язык. Таким образом, мелодию новой массовой песни характери­
зуют следующие основные качества: инвариантная синтаксическая структу­
ра, новые элементы и сочетания элементов — ее трансформанты, а также
отличительные особенности стиля песни — константы мелодии.
Чтобы песня легко воспринималась, в ней должно содержаться много тради­
ционных элементов, знакомых синтаксических структур, в частности повто­
ры — точные или видоизмененные — различных элементов, облегчающих
восприятие и усвоение всей мелодии в целом. Иначе мелодия, синтезирован­

1 Додекафония — способ сочинения музыки, основанный на полном равноправии всех двена­


дцати тонов хроматической гаммы и отрицании устойчивых и неустойчивых тонов.
Алеаторика — способ композиции или исполнения музыки, основанный на том, что различ­
ные элементы музыкального произведения подчинены более или менее управляемой случайно­
сти (в частности, в некоторых опытах имеет место чистая случайность при выборе звуков —
путем бросания игральных костей, разбрызгиванием чернил по нотной бумаге и т. п.), что соз­
нательно используется для осуществления художественного замысла.
86 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

ная лишь (или преимущественно) из новых структур, не будет воспринимать­


ся как мелодия.
В заклю чение примите совет. Хотя это не так легко осущ ествить, но все же
постарайтесь найти и прочитать не только книгу P. X. Зарипова "М аш ин­
ный поиск вариантов при моделировании творческого процесса" [33], но
и другие работы [28, 29, 30, 31, 32] этого интереснейш его человека. В них
вы найдете много поистине мудрых мыслей, которые обязательно помогут
вам в творчестве.

А. Н. Кофанов “Сочинение музыки.


Пособие для начинающих композиторов"
Понятные, полезные и по-настоящему интересные книги о музыке получают­
ся в тех случаях, когда пишут их люди всесторонне образованные, обладаю­
щие широким кругозором, по-настоящему любящие музыку. Два примера мы
уже привели: Рудольф Хафизович Зарипов — математик, программист, му­
зыкант, композитор, психолог; Эдисон Васильевич Денисов — радиофизик,
музыкант, композитор, педагог.
Вот и книга "Сочинение музыки. Пособие для начинающих композиторов"2
[40] не может быть неинтересной, потому что также написана разносторонне
одаренным человеком: гитаристом, певцом, композитором, литератором, ху­
дожником — Алексеем Николаевичем Кофановым.
Первое, что отмечаешь, прочитав с десяток страниц, — понятный язык.
В книге есть лаконичные определения музыкальных объектов, доступные
разъяснения довольно сложных понятий, остроумные, с уместным и ненавяз­
чивым юмором связки. На первый взгляд, даже и не особенно заметно, чтобы
автор книги предлагал читателю некую систематизированную технологию
сочинения музыки. Во всяком случае, ощущение, что вас с такой технологией
ознакомили, приходит не раньше, чем прочтешь всю книгу. Просто с каждой
следующей страницей вы под руководством автора совершаете очередной
шаг к пониманию того, каким образом можно и нужно сочинять музыку.
И в данном случае мы не ставим перед собой задачу пересказать книгу. Про­
сто хотим привлечь ваше внимание к полезному материалу, о существовании
которого в силу специфики выпустившего ее издательства вы, вероятнее все­
го, никогда бы и не узнали.

2 Вышла в издательстве "Композитор • Санкт-Петербург" в 2007 году тиражом 200 экземпляров,


поэтому приобрести ее будет трудновато. В этом издательстве очень маленькие тиражи, и даже
небольшие по объему книги весьма дороги, а из-за почти полного отсутствия рекламы — неиз­
вестны широкому кругу потенциальных читателей. П опробуйте заказать ее в издательстве (на
момент написания книги сайт издательства h ttp ://w w w .c o m p o z ito r.sp b .ru / был доступен, хотя
и не всегда).
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 87

Книга включает четыре части: "Тональность", "Модальность", "Свободная


атональность", "Серийная музыка". Последние три части носят справочный
характер и имеют относительно небольшой объем. Вопросы техники компо­
зиции преимущественно излагаются в первой части.
В разд. 2.4.3 мы поговорим о трех равновозможных способах развития звуко­
вой ткани — мелодическом, гармоническом и комплексном. Из материалов
рассматриваемой книги явствует, что А. И. Кофанов — приверженец гармо­
нического способа. И сочинение музыки, и описание техники сочинения
у него "идет от аккорда". Причем происходит это в рамках классической то­
нальной системы, главными признаками которой являются:
□ тоника (основной звук, к которому тяготеют все прочие);
□ семиступенный звукоряд, причем интервал между соседними ступенями
должен быть секундой (большой или малой);
□ функциональные трезвучия (тоническое, субдоминантовое, доминан­
товое).
В соответствии с известным принципом обучения, автор ведет читателей от
простого к сложному. В принципе, последовательность постижения секретов
композиторского труда прослеживается в самом содержании первой части
книги:
□ мажор и минор;
□ главные трезвучия;
□ отклонение в параллель;
□ кадансы;
□ септаккорды;
□ линия баса;
□ тональности;
□ фактура;
□ отклонения и модуляция;
□ типовые гармонические схемы;
□ мелодический лад;
□ большие аккорды;
□ тема и приемы ее развития;
□ музыкальные формы.
Проникните в суть этих терминов, научитесь строить соответствующие ак­
корды, связывать их в последовательность, слышать мелодию, "выгляды­
88 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

вающую" из этой последовательности, освойте приемы развития Темы —


и вы поймете, как сочинять музыку!
Практически тот же материал содержится в первой главе нашей книги.
Но мы привели элементарные сведения из области гармонии в качестве спра­
вочных. Это необходимый минимум знаний, которым должен обладать наш
читатель для того, чтобы ему был понятен последующий материал книги
и чтобы он мог осознанно применять описанные в ней программы. А подход
А. Н. Кофанова состоит в том, что с последовательным изложением основ
теории гармонии он увязывает логику сочинения музыки.
Кроме четырех частей в книге есть три приложения и заключение. С интере­
сом читаются высказывания известных людей, собранные в приложении 1
"Мысли об искусстве". Полезен краткий толковый словарь музыкальных
терминов, приведенный в приложении 2. А заключение содержит такие идеи,
что даже удивительно, как редакторы этого издательства позволили им
"увидеть свет".
Приведем их с небольшими сокращениями. "Ко второй половине XX века
композиторы выдумали массу новейших приемов сочинения. Мелодия, тони­
ка, тематизм изгнаны начисто. Все композиторы только и делали, что изобре­
тали новые способы разрушения формы, убийства музыки. Многие музыко­
веды только такие изобретения принимают всерьез; авторов, сочиняющих
в традициях тональности, "настоящими композиторами" не признают. Одна­
ко факт: новейшая музыка нужна только самим композиторам и музыкове­
дам. Публика и большинство исполнителей не приемлют авангардных изы­
сков, не хотят их слушать и играть".
Очень эмоционально и очень верно по своей сути.
Одному из авторов книги, которую вы сейчас читаете, довелось участвовать
в жюри ежегодного международного конкурса юных композиторов. Основ­
ное впечатление: очень жалко мальчишек и девчонок, бедняжек, которых
взрослые педагоги подтолкнули к сочинению атональной музыки. Причем
исключений почти не было. Проведя день в концертном зале, где проходил
конкурс, вполне можно было впасть в депрессию. Тот, у кого есть хотя бы
крупица здравого смысла, непременно понял бы, что вот эти десятки очень
молодых музыкантов, виртуозно владеющие инструментом, на самом деле
в будущем никому не нужны. Это потенциальные безработные, во всяком
случае, в своей профессии. Тогда у нас была еженедельная часовая радиопе­
редача, для которой постоянно требовалось искать материал. Мы регулярно
организовывали концерты авторской музыки. Нам очень хотелось оказать
посильную помощь наиболее талантливым неизвестным начинающим ком­
позиторам. Но мы видели: из того, что звучит на этом конкурсе, взять нечего.
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 89

Конечно, четырьмя книгами, с которыми мы познакомили вас в текущем раз­


деле, перечень полезных книг не исчерпывается. В конце нашей книги при­
веден список литературы, который наряду с книгами и статьями, затраги­
вающими вопросы компьютерных музыкальных технологий, включает книги
по общей теории музыки, композиции, аранжировке и оркестровке.

П ри м еч а н и е

Напомним, что ссылки на литературу в тексте обозначены номерами, заклю­


ченными в квадратные скобки.

Список внушителен. Все литературные источники, приведенные в нем, по-


своему интересны. И все же на некоторые книги мы хотим особо обратить
ваше внимание.
□ Бриль И. "Практический курс джазовой импровизации для фортепиано"
(Советский композитор, 1985);
□ Гаранян Г. "Аранжировка для вокальных и вокально-инструментальных
ансамблей" (Музыка, 1981);
□ Мазель Л. "О мелодии" (Музгиз, 1952);
□ Назайкинский Е. В. "Логика музыкальной композиции" (Музыка, 1982);
□ Олейников К. В. "Аранжировка" (Феникс, 2003);
□ Холопова В. Н. "Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм"
("Лань", 2002).
Еще с одной книгой (Месснер Е. И. "Основы композиции", Музыка, 1968),
которая должна бы стать настольной книгой любого, кто всерьез интересует­
ся сочинением музыки, мы познакомим вас в разд. 2.4. На наш взгляд, это
главный, но, к сожалению, в наши дни почти недоступный учебник по техни­
ке композиции.

2.3. А как сочиняете музыку вы?


Задолго до начала работы над этой книгой мы предложили для обсуждения
на форуме нашего сайта h ttp ://p e te lin .ru такую тему: "А как сочиняете музы­
ку вы?" Для "затравки" было сформулировано несколько предположений.
□ Возникшая мелодия — это нечто божественное и ниспосланное вам небе­
сами или результат трезвого (а то и математического) расчета?
□ Вы наигрываете на M IDI-клавиатуре и стараетесь успеть сохранить в сек­
венсоре мелодию, внезапно пронзившую вашу душу, или, зациклив оче­
редные четыре такта, методом "тыка" набиваете паттерн?
90 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

П Вы применяете на практике какие-либо известные вам постулаты теории


композиции или создаете мелодию по наитию?
□ А может быть, вы используете специальные программы, моделирующие
труд композитора, либо приспосабливаете в этих целях некие функции
универсальных музыкальных редакторов?
Как заметила участница обсуждения, преподаватель музыкальной информа­
тики из Санкт-Петербурга, зарегистрировавшаяся на форуме под ником
Ksiysha, если объединить эти предположения, то получится ответ на постав­
ленный вопрос. Но самим нам кажется, что такой ответ носил бы слишком
неконструктивный характер.
Признаемся, что к тому моменту мы уже серьезно поработали с книгами
и статьями, а также с имеющимися в Интернете материалами, желая полу­
чить конкретный ответ на вопрос, как же все-таки сочиняется музыка. Изы­
скания мы начали с документа, который называется "Государственный обра­
зовательный стандарт высшего профессионального образования в области
культуры и искусства (специальность 051200 "Композиция")", закопались
в учебники, прошлись по интервью с популярными композиторами и добра­
лись до работ древнекитайских и античных философов, мифов древней Гре­
ции и библейских текстов. У нас накопилась бездна интереснейшего мате­
риала, в котором ответа на поставленный вопрос... обнаружить не удалось.
Нет, конечно, во всех найденных документах, статьях, исторических, науч­
ных и методических трудах речь об этом идет, но практические рекоменда­
ции весьма пространны и расплывчаты. Другого ожидать, пожалуй, и не
стоило. Это ведь творчество. Какие здесь могут быть рецепты?
А тем временем на форуме развернулась довольно живая дискуссия. Позже
даже появилась отдельная конференция, связанная с вопросами преподава­
ния музыкальных компьютерных технологий. Было высказано много инте­
ресных мыслей. Но наибольшую ценность, на наш взгляд, представляет серия
сообщений того, кто зарегистрировался под ником FireW all. Из его высказы­
ваний следует, что он профессионально занимается обучением детей музыке
вообще и гармонии с композицией в частности, со знанием дела применяя
в своей работе компьютер. То есть этот ч ел овек— практик, перед которым
стоит задача обучения "несмышленышей", поэтому общей теорией здесь не
ограничишься: он или должен был придумать конкретные методики, или уй­
ти из этой сферы деятельности. Наверное, такие методики имеются и у дру­
гих преподавателей. Но далеко не все готовы безвозмездно поделиться ими
с окружающими.
Полностью содержание сообщений и комментариев этой конференции
мы здесь не приводим — заинтересованные читатели могут познакомиться
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 91

с ними сами (http://w ww .petelin.ru/conference/viewtopic.php?t=294). Проци­


тируем, с незначительным редактированием и сокращением, только ту часть
материала, в которой содержатся конкретные рекомендации, относящиеся
к методике сочинения мелодии.
Итак, FireW all предлагает схему, условно разделенную на этапы:
Первый этап —- подготовительный (может быть явно почти незаметным,
но присутствует всегда). На нем формируется предварительный замысел,
в который входят: примерный ритм, стиль и эмоциональный настрой (что
в случае песни может выражаться литературным текстом); стратегия раз­
вития и начальный рабочий вариант схемы музыкальной формы (если это
песня и имеется конкретный текст, то, в основном, все им и определяется).
Также на этом этапе выбираются звуки (инструменты), примерно соответ­
ствующие предварительному замыслу.
Второй этап — техническое создание эскиза сопровождения. Здесь в ос­
нову ставится аккордовая сетка в фортепианном четырехголосном испол­
нении. Обычно требуется два периода. Один для куплетной части (созда­
ется путем случайной комбинации аккордов из данного набора), второй
для кульминационной (припевной) части (создается методом комбинации
из набора стандартных аккордовых схем). Исходя из ритма, стиля и пред­
варительной схемы формы, создается эскизное сопровождение.
Третий этап — создание мелодий и подголосков (завершения композиции
с точностью до аранжировки). На этом этапе путем вокальной или инст­
рументальной импровизации создается главный мелодический голос (если
есть затруднения, то это осуществляется по тактам). Затем таким же обра­
зом создаются подголоски и бэк-вокал. По получившемуся развитию
отбирается или сочиняется материал для вступления и завершения.
Начальная схема музыкальной формы превращается в практически окон­
чательную.
Конечно, это не единственно возможная последовательность действий, при­
водящая к созданию мелодии. Менее лаконично изложенные технологии,
напоминающие эту схему, нам встречались в трудах, опубликованных дру­
гими музыкальными педагогами. Почему же тогда именно ее мы решили
привести в книге? Все дело в том, что схема, описанная FireW all, очень за­
метно перекликается с логикой работы той программы, о которой мы расска­
зываем в главе 4.
Безусловно, сочинение музыки — прежде всего творчество. Но у всякого
творчества есть своя техника воплощения замы сла творца. Чего стоит,
например, скульптор, не умеющий замеш ивать глину? Есть своя техника
и у композиции. Под техникой понимаются подходы, приемы, методы.
92 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

способствующие сочинению музыки. Для компьютерного сочинения музыки


(либо для сочинения музыки с помощью компьютера, что не одно и то же)
хорошо бы знать конкретные алгоритмы, моделирующие работу композито­
ра. Существуют ли такие алгоритмы? В какой-то мере ответ на этот вопрос
вы найдете в следующем разделе.

2.4. Технология композиции по Месснеру


Возможно, если бы не разработчик программы The Palette - M elody Composing
Tool (см. разд. 4.1) Илья Щ епихин, авторы этой книги так никогда и не узна­
ли бы о существовании четкой и ясной технологии сочинения мелодий.
В самом начале нашего общения возник вопрос о теоретических основах, на
которых базируется алгоритм сочинения музыки программой The Palette.
Илья Щ епихин отвечал, что реализованные в первой версии программы
приемы композиции он не сам придумал, а нашел их описание в учебнике.
Причем в свое время в его руки попал только фрагмент книги, поэтому ее
автора долго не удавалось установить. У нас собрана внушительная библио­
тека книг по теории музыки, но среди них ничего подобного к тому времени
не было. Кончилось дело тем, что сам Илья Щ епихин, всерьез занявшись по­
иском, выяснил, кто же приходится идейным отцом его программам. Им ока­
зался Евгений Иосифович Месснер. А книга называется "Основы компози­
ции". Она вышла в 1968 году в московском издательстве "Музыка" в качестве
учебного пособия для средних и высших музыкальных заведений [45].
На наш взгляд, книга уникальна. Понимая и соглашаясь, что никакая теория
не может научить творчеству, Е. И. М есснер в то же время совершенно
недвусмысленно заявляет: "Каждый вид искусства характеризуется опреде­
ленным комплексом технических приемов, усвоение которых необходимо
для творческой работы. М узыка — один из самых трудоемких видов искус­
с т в а — особенно нуждается в технической оснащ енности". А дальш е на
пятистах страницах книги он логично и ясно рассказы вает о приемах и м е­
тодах, составляю щ их технологическую основу деятельности композитора,
приводит сведения из теории музыки, без которых невозможно обойтись,
профессионально занимаясь сочинительством.

2.4.1. Кто вы, Е. И. Месснер?


Книга настолько интересна, что от нее невозможно оторваться. С каждой
прочитанной страницей растет уважение к ее автору, переходящее в восхи­
щение мудростью педагога-методиста. Невольно возникает желание почи­
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 93

тать и другие работы Е. И. Месснера, узнать, что это был за человек, как
складывалась его судьба. Интернет может быть прекрасным помощником
в подобных исследованиях. Но только, как оказалось, не в данном случае.
Вот буквально вся информация, которую удалось найти в Интернете
(h ttp ://w w w .ru sfn o .b o o m .ru /h t/M essn Y e.h tm l): Евгений Иосифович Месснер
(1897— 1967 гг.); образование: Московская консерватория (окончил в 1930 г.),
аспирантура (1935— 1937 гг.); преподаватели: Н. Я. М ясковский (компози­
ция); профессиональная деятельность: преподаватель М узыкального учили­
ща им. Гнесиных (1932— 1944 гг.), М узыкального училища при Московской
консерватории (1932— 1941 гг.), М осковской консерватории (1934— 1939,
1943— 1957 гг.).
Продолжение поисков в Интернете дало лишь несколько ссылок на биогра­
фические материалы ряда известных музыкантов. Оказывается, учениками
М есснера были М. Ростропович, Э. Колмановский, А. Эшпай, А. Холминов,
Н. Сидельников и другие известные исполнители и композиторы.
Чем дальше, тем удивительнее. В приемных требованиях для абитуриентов,
поступающих в М осковскую государственную консерваторию им. П. И. Чай­
ковского на композиторский факультет по специальности "Композиция" среди
рекомендованной литературы нет книги Е. И. Месснера.
На форуме "Классика" (h ttp ://w w w .fo ru m k la ssik a .ru /) общаются выпускни­
ки и студенты консерваторий. В разделе "Искусство композиции" видим
тему: "Посоветуйте книги об искусстве композиции и аранжировки". Из от­
ветов ясно, что будущим композиторам, равно как и композиторам-
выпускникам консерваторий, этот автор незнаком.
В Большом энциклопедическом словаре "Музыка" [46] под редакцией
Г. В. Келдыша нет упоминания о Е. И. М есснере (при том, что словарь про­
центов на семьдесят состоит из статей, посвященных персоналиям).
Среди имеющихся в нашем распоряжении трудов современных музыкальных
теоретиков ссылки на книгу Е. И. М есснера, а также на его суждения по ряду
вопросов удалось найти лишь в работах В. Н. Холоповой [230, 231].
В общем, создается впечатление, что книга Е. И. Месснера, его педагогиче­
ский опыт и само его существование попросту забыты в суете изобретения
нетрадиционных музыкальных форм и вычурных техник композиции [221].
Не познакомившись с содержанием книги "Основы композиции", компью­
терный музыкант очень много потеряет. Купить "бумажную" книгу невоз­
можно, найти ее электронную копию очень сложно. Поэтому мы решили, что
есть смысл предельно кратко ознакомить вас с сущностью идей Е. И. Месснера,
94 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

имеющих прямое отношение к технике сочинения мелодии. Конечно, в его


книге речь идет о профессиональном композиторстве, рассматриваются про­
блемы сочинения крупных музыкальных форм3. Она рассчитана на читателя,
свободно ориентирующегося в музыкальной теории. Книга изобилует нот­
ными примерами, иллюстрирующими те или иные элементы техники компо­
зиции, разработанные и примененные композиторами-классиками. Мы же
попытались извлечь из материалов книги описание общих подходов к созда­
нию мелодии, конкретных приемов развития музыкальной мысли, которые
были бы понятны композитору-любителю и реально содействовали бы сочи­
нению песен или танцевальной музыки.
Пред тем как перейти непосредственно к описанию техники сочинения мело­
дии, следует ознакомиться с той терминологией, которую Е. И. Месснер ис­
пользует в своей работе, — с такими элементами звуковой речи, как мотив,
фраза, предложение, период, раздел.

2.4.2. Звуковая речь


К важнейшим музыкально-выразительным средствам относятся: мелодия,
гармония, фактура, ритм. В ходе исторического развития музыки выработа­
лись устойчивые формы, основанные на неизменных принципах, заложенных
в ней самой природой звукового искусства. Эти принципы сводятся к двум
основным -— тождеству и контрасту. Из них вытекают все приемы формооб­
разования: повторность, варьирование, разработка мелодико-тематического
материала и т. д. Все эти формообразующие приемы представляют собой от­
ражение законов нашего сознания и обладают специфическими чертами
временного искусства, каким является музыка. Они определились еще задол­
го до возникновения профессионального искусства, и корни их уходят в на­
родное творчество.
М узыка трактуется как своеобразная музыкальная речь (музыкальная ткань,
звуковой язык), которой присущи мелодический рисунок и пластика формы,
подъемы и спады, агогика4 и динамика.

3 Музыкальная форма — композиционная схема, принцип построения и следования музыкаль­


ного материала. В некоторых случаях понятие музыкальной формы совпадает с понятием
музыкального жанра. Также понятие музыкальной формы неразрывно связано с воплощением
музыкального содержания (целостная организация мелодических мотивов, лада и гармонии,
метра, многоголосной ткани, тембров и других элементов музыки).
4 Агогика — в музыкальном исполнении небольшие отклонения (замедления, ускорения) от
темпа и метра, подчиненные целям художественной выразительности.
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 95

М узыка характеризуется стремлением к красоте формы, проявляющейся в ее


соответствии содержанию. Соответствие формы содержанию требует от ком­
позитора отбора выразительных средств, структурной пропорциональности,
завершенности целого, соблюдения стилевого единства, а также учета их эс­
тетического воздействия на слушателя. Композитор должен совмещать
в себе не только качества и мастерство художника, но и наблюдательность
психолога. В истории музыки происходит постоянная смена как самих об­
разных средств, так и их эстетических оценок. Звуковая ткань в различные
эпохи организуется своими, оригинальными способами.
В современной профессиональной музыке организация звуковой речи совер­
шается путем соединения первичных мотивов во фразы, предложения, пе­
риоды и целые разделы.
Под мот ивом понимается мельчайшая смысловая единица, отображающая
только одну характерную черту художественного образа. Под фразой по­
нимается объединение двух, трех мотивов. П редлож ение понимается как
форма относительно законченной музыкальной мысли, в гармоническом
отношении заверш аю щ ейся кадансом 5, который знаменует либо вопрос,
либо утверждение.
Период представляет собой вполне законченную музыкальную мысль, выра­
женную путем логического соединения двух, трех, а иногда и более предло­
жений — вопросительных и утвердительных.
Под разделом понимается любое по величие построение, отличающееся оп­
ределенной функцией. Разделы могут быть экспозиционными и подсобными.
В экспозиционных построениях излагается основное содержание, основные
сюжетные образы. Подсобные построения играют роль вступлений, заклю ­
чений, разработок, связок между основными.
Как основные, так и подсобные разделы создаются путем развития тематиче­
ского материала или вполне законченной темы. Тематический материал мо­
жет быть представлен и одноголосной мелодией, и цепочкой гармоний, и фи­
гурацией6, и даже одним ритмом. Но, как правило, в гомофонной7 музыке
используются все звуковые категории музыкального мышления с преоблада­
нием в них мелодического начала.
Только из экспозиционно-тематических разделов строятся простые формы.

5 Каданс — гармонический оборот, заверш аю щ ий какое-либо музыкальное произведение


и сопровождаемый ритмической остановкой. Также иногда называется каденцией.
6 Фигурация — усложнение музыкальной ткани мелодическими или ритмическими элементами.
7 Г омофония — вид многоголосия, в котором один голос (мелодия) главенствует, а все осталь­
ные голоса играю т подчиненную роль (гармоническое сопровождение, аккомпанемент). Гомо­
фонный склад музыки противопоставляется полифоническому.
96 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Сопоставление двух периодов приводит к возникновению простой двухчаст­


ной формы8. Простая трехчастная форма создается путем сопоставления трех
периодов, из которых третий представляет собой повторение первого перио­
да (реприза).

2.4.3. Три способа развития звуковой ткани


М узыкальные произведения создаются посредством развития образной зву­
ковой ткани. Работа над ней может быть выполнена тремя способами — ме­
лодическим, гармоническим и комплексным.
М елодический способ нуждается в известной последовательности: сначала
отрабатывается мелодия, после чего она оформляется гармонически и фак-
турно9.
Гармонический способ выражается чаще всего в использовании кадансовых
оборотов и секвенций в качестве основы для создания мелодии и формы со­
провождения. Здесь хотя мелодия и продолжает выражать основное содер­
жание, но представляет собой производный, а не направляющий всю форму
фактор.
Соединение мелодического и гармонического приемов работы можно назвать
комплексным способом. При таком способе возникает постоянное взаимо­
действие основных элементов формы (мелодии и гармонии, гармонии и ме­
лодии), причем все это осуществляется одновременно. Показательным при­
знаком комплексного способа является зарождение музыкальной мысли
в виде неразрывного звукового комплекса, который в дальнейшем полу­
чает свое развитие благодаря взаимодействию отдельных составляющих его
элементов. Удачно выбранный образ играет при этом существенную, а под­
час и решающую роль в создании произведения. Отбор характерных черт для
воплощения впечатляющего образа определяется специфическими условия­
ми музыкального искусства: для музыки строительным материалом является
организованно-выразительный звук. Работая над музыкальной формой и ее
отдельными составными частями, композитор пользуется всеми сторонами
организованного зв у к а — высотой, длительностью, тембром, громкостью,
регистровым колоритом.

8 Простая двухчастная форма —- музыкальная форма, состоящ ая из двух частей, первая из


которых является периодом, а вторая не содерж ит форм более сложных, чем период. О собен­
ность — у нее есть прототип в фольклоре (запев и припев, песня и инструментальный отыгрыш,
сольный и групповой танец).
9 Фактура — конкретное оформление музыкальной ткани; является чувственно воспринимае­
мым, непосредственно слыш имым звуковым слоем музыки. О бязательные компоненты ф акту­
ры — тембр, регистровое положение, голосоведение.
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 97

Все эти качества воспринимаются как неразрывное целое и обуславливают


собой разностороннюю музыкальную выразительность. Развиваются они
в условиях лада и метра. Основными ладовыми системами профессионально­
го музыкального искусства служат мажор и минор (см. разд. 1.1.3), а метро­
ритмическая организованность музыкальной речи выражается измерением
звуковой ткани при помощи тактовой записи.

2.4.4. Интонационное развитие звука


Звук, возникающий на какой-нибудь ступени лада, независимо от его дли­
тельности уже является выразительно-организованным звуком, т. е. звуком,
наделенным соответствующими высотными качествами и определенной
функцией. Такой звук должен либо прекратиться, либо получить свое разви­
тие в дальнейшем. Это развитие — как продолжение одного звука в другой
по ладовысотному принципу — известно под названием интонации. Инт она­
ция образуется при горизонтальной последовательности двух звуков или при
их вертикальном одновременном звучании. И в том и в другом случае худо­
жественные качества интонации обуславливаются сравнительным воспри­
ятием различных ступеней лада. Интонация может быть выражена также од­
ним звуком, но сравнительно продолжительной длительности, или звуками,
повторенными на одной и той же ступени. Интонация представляет собой
сильнейшее средство художественного воздействия. В ее организации боль­
шое значение имеет интервалика, которая также содействует художественной
выразительности. Показательными интервалами среди консонансов можно
считать большие и малые терции, своим звучанием создающие прямо проти­
воположное впечатление благодаря характерным оттенкам, присущим мажо­
ру и минору. Из диссонансов показательны малые секунды и большие септи­
мы. Призывно-вызывающе могут звучать квартовые и квинтовые интонации.
Следует учитывать, что одно и то же интонационное соотношение двух звуков,
одна и та же интонация, но построенная на разных ступенях лада и использо­
ванная в разных тональностях, приведет к совершенно различным эффектам.
Художественно-выразительные результаты как горизонтальной, так и верти­
кальной интонации одинаковы.
Интонация служит не только целям эмоционально-психологического воздей­
ствия на слушателя. Во многих случаях композиторы прибегают к ней для
передачи пространственных образов.
Основные способы интонационного развития звука для всех ладовых систем
одни и те же. Сводятся они к четырем видам:
□ повторность одинаковых высот;
□ опевание какой-либо одной высоты;
98 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

□ поступенное движение;
П движение по интервалам и скачкй.
Движение на широкий интервал (скачок) обыкновенно сопровождается так
называемым "противовесом", т. е. мелодическим движением в противопо­
ложную сторону. Бывают случаи, когда скачок перед противоположным хо­
дом как бы по инерции продолжает свое первоначальное движение.
В мелодии может быть использовано движение на два или даже на несколько
интервалов подряд.

2.4.5. Ритмическое развитие звука


Интонационное развитие звука в ладу неизменно связано с ритмом. То же
самое происходит с развитием ритма в метрической сетке, где ритм не может
быть отделим от интонации.
Метр и ритм порознь возможны только как отвлеченные понятия и в музыке
используются лишь одновременно. Метр существует благодаря ритмическо­
му оформлению времени, а ритм организуется благодаря закономерностям
метра.
Закономерности метрических систем и силовые качества звука обуславлива­
ются и свойствами нашего организма, и теми двигательными процессами,
которые мы наблюдаем в природе.
Становление музыкальной формы совершатся в определенный отрезок вре­
мени, измерить которое можно лишь путем симметричного отчисления сла­
бых и сильных тактовых долей. Это отчисление связано с различными вида­
ми движения:
□ с самодвижением, источник которого заключается в самом движущемся
объекте (дыхание — вдох и выдох, шаг — подъем и опускание ноги);
□ с опосредованным движением, которое своему происхождению обязано
постороннему толчку (удар молота по наковальне, при котором чередуют­
ся замах руки, удар по наковальне и вновь подъем).
Для самодвижения характерны два момента — стремление к действию (пре-
дыкт) и последующее за ним действие (икт). Для опосредованного движения
характерны три момента — стремление к действию, само действие и подго­
товка к новому действию (предыкт, икт и постикт10). Эти два вида движения,
связанные со свойствами нашего организма и с внешней средой, являются
прототипом музыкально-метрического отсчета (отчисления) времени. В такто­
вой записи он выражается цифрой 2 или 3 в числителе дроби.

10 Икт (лат. ictus —-удар) — ритмическое ударение в метрическом стихе.


Гпава 2. Как сочинить мелодию? 99

Важнейшие приемы ритмического развития звука в метрической сетке:


□ повторность одинаковых длительностей, выражающаяся выдержанным
ритмическим движением;
□ сопоставление разных длительностей;
□ перенесение метрического акцента, выражающееся синкопой, которая
смещает метрические акценты сильных долей такта на слабые;
□ паузы, которые либо призваны разграничивать отдельные построения, ли­
бо органически входят в строение музыкального мотива или фразы и яв­
ляются как бы их ритмическим развитием.
К ритмическому развитию звука непосредственное отношение имеет темп.
Только при соблюдении данного темпа временные соотношения звуков точ­
но передают художественные намерения композитора.
Все, гак или иначе связанное с движением, может получить художественное
воплощение в соответствующем ритме и метрической сетке. Роль ритма осо­
бенно заметна в вокальных произведениях, когда он следует за размером
стиха. Нередко ритм как движущая сила направляет интонацию в ту или
иную сторону. Ритмическое варьирование, если это обусловлено художест­
венными целями, приводит к полному переосмысливанию звукового образа.
Ритмическая соразмерность внутри отдельных построений разделяет звуки
на опорные и неопорные. Опорные звуки сравнительно продолжительны
и при возникновении устойчивого каданса совершенно необходимы.
Тактовое группирование при осуществлении формы в целом также подчиня­
ется определенному ритму: такты как самостоятельные единицы либо груп­
пируются попарно, либо образуют нечетные (произвольные) сочетания.
В эмоциональном отношении ритм выступает наравне с интонацией. М узы­
кальный образ, созданный лишь одним ритмом, очень часто поручается
ударным инструментам, сольная игра на которых иногда производит боль­
шое впечатление. В танцевальных жанрах ритм грает ведущую роль. Направ­
ляющую роль ритма следует признать и в тех случаях, когда при сравнитель­
но небольшом количестве интонаций количество ритмических единиц преоб­
ладает.

2.4.6. Классификация мотивов


Звуки, образующие мотив, различаются по высоте, длительности, ладовому
тяготению, метрической силе. Для оформления этой первичной образной
единицы присутствие сильного тактового времени необходимо: сильное так­
товое время подчиняет сгруппированные вокруг него ритмо-интонации.
100 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Есть четыре разновидности мотивных форм.


К первой следует отнести двухчастные мотивы, состоящ ие из слабого
и сильного времени. Это так называемые ямбы (термин, заимствованный из
стихосложения) — предыкт-икт: и | - (вертикальная линия соответствует
тактовой черте; ямб начинается с затакта11).
Сильное время мотива-ямба всегда выражается одним относительно про­
должительным звуком, который в метрическом отношении является опор­
ным. Слабое время может быть выражено не только одним, но и несколь­
кими звуками.
Увеличение количества ритмо-интонаций на слабом времени способствует
активизации предыкта и более подготовленному достижению опорного звука.
Предыкт может иметь самый разнообразный ритмический рисунок (рис. 2.2).

П ри м еч а н и е

На рисунках: одинарная вертикальная линия — это тактовая черта; двойная —


по правилам нотной записи разделяет фрагменты произведения.

Ко второй разновидности относятся двухчастные мотивы, которые начина­


ются с сильного времени, а заканчиваются на слабом времени. Это так назы­
ваемые хореи — икт-постикт: | - и .
В таких мотивах, как правило, слабое время выражается одним звуком,
а сильное время — одним или несколькими звуками (рис. 2.3).

1— r f — С _ Н “
Р 1 и h f --------------- н

1 8 г* » \ фТ................L1 II
1 4 _* I
г 1 '- Ш Г 11
! А -ш - т....- .. 1 ..............11 ... - ................... I
1.... * р t J + T ' ' 11..... и ..и ....1 Т ~ 41
Рис. 2.2. Варианты ритмического рисунка мотива-ямба

1 * и и— — 11 * г- / гг p— |
Рис. 2.3. Варианты ритмического рисунка мотива-хорея

11 Затакт — неполная доля такта, предшествующая первой доле последующ его такта.
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 101

Подобно ямбу, для образования хорея бывает достаточно только двух звуков.
Увеличение количества звуков в хорее активизирует сильное время.
Ямб и хорей представляют собой две метрические противоположности. Если
ямб, состоящий из чередования слабого и сильного времени, знаменует по­
ступательное движение к метрической вершине, то хорей, отталкиваясь от
такой вершины, создает силовой спад. В обоих случаях подъемы и спады мо­
гут быть внезапными и постепенными, что зависит от количества звуков
в предыкте и постикте.
К третьей разновидности относятся трехчастные мотивы, которые состоят из
слабого, сильного и еще одного слабого времени. Они принадлежат к моти­
вам амфибрахической формы (предыкт, икт и постикт), являясь как бы
соединением ямба и хорея в одно целое: и | - и . Для организации такого мо­
тива достаточно трех звуков, но при мелодическом насыщении амфибрахи­
ческий мотив может расширяться как за счет первого (слабого) времени, так
и за счет сильного времени (рис. 2.4).

1 1 . Г + и . н * и . . и .Г11* U J е ш г
1 1 11
Рис. 2.4. Варианты ритмического рисунка амфибрахического мотива

Увеличение количества звуков в амфибрахических мотивах соответственно


усиливает или предыкт, или постикт, после чего в этой форме начинает пре­
обладать либо ямбическое, либо хореическое начало.
Мотивы могут быть также одночастными (неполными). Такие мотивы состо­
ят из одного относительно продолжительного звука (не имеет аналогии в по­
эзии). Возможные схемы неполного мотива представлены на рис. 2.5.

/Т \
I I s i II * г * i II
г 1+4 *
Г * Т1 4 р
Г *
Рис. 2.5. Варианты ритмического рисунка одночастного мотива

Неполный мотив часто служит "завязкой" (вступлением) для целого темати­


ческого построения, основное содержание которого излагается в следующих
за ним мотивах.
Есть смысл сознательно ограничиться рассмотрением мотивов перечислен­
ными разновидностями — ямбом, хореем, амфибрахием и неполным мотивом,
которые исчерпывают все возможные формы. Такие размеры, как дактиль
102 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

или анапест, приравниваются соответственно к хорею и ямбу. Со строением


стихотворных стоп музыкальные мотивы по метро-ритмической структуре
совпадают лишь приближенно.
По своей величине мотивы в большинстве случаев совпадают с тактовым
членением, но изредка они выходят за рамки одного такта, занимая звуковую
площадь, большую или меньшую, чем тактовый размер.
Мотивы, длительность которых меньше одного такта, называются субмот и­
вами, или попевками. Ритмо-интонации, составляющие это элементарное
формообразование, группируются вокруг любой счетной единицы такта.
Точное установление границ мотива — важный момент в творческой практи­
ке композитора. От этого зависит дальнейшее развитие звуковой мысли.
Превращение, или переход одних форм мотива в другие, например ямба
в амфибрахий, хорея в ямб или ямба в хорей, очень часто применяется для
разностороннего развития какой-либо одной ритмо-интонационной ячейки.

2.4.7. Приемы развития мотива


Каждый мотив может быть развит двумя способами — путем его повторения
и путем его сопоставления с другим мотивом. Эти два способа развития зву­
ковой мысли отражаю т наши представления о тождестве и контрасте. Коли­
чество приемов тематической работы над мотивом очень ограниченно — их
всего два, однако различные виды повторности и сопоставления многочис­
ленны.
Первый способ развития м оти ва— его повторение— может быть букваль­
ным, варьированным и секвенцированным. Секвенция, используемая при по­
вторении мотива, бывает тональной и модулирующей.
Второй способ развития мотива — его сопоставление с другим мотивом. При
сопоставлении различных мотивов некоторые из них могут быть производ­
ными или контрастными.
Производный мотив образуется из основного мотива одним из следующих
приемов.
1. Вычленение из основного мотива отдельных интонаций или попевок
(субмотивов).
2. Сохранение основных ритмических длительностей мотива при новом ин­
тонационном содержании.
3. Сохранение основного интонационного содержания мотива при новых
ритмических длительностях.
Гпава 2. Как сочинить мелодию? 103

4. Увеличение или уменьшение ритмических длительностей основного мо­


тива.
5. Обращение первоначального мотива.
Рассмотрим приемы образования производных мотивов подробнее.
Первый прием — вычленение отдельных интонаций из мотива. Суть этого
приема в следующем: берется мотив, из него вычленяются отдельные инто­
нации (две, три, иногда больше), которые, в свою очередь, могут образовать
самостоятельный мотив или попевку (рис. 2.6).

У« ч Гр с Г г и
Р
4)

т
/

6)

mf mf
Р
8)

ш t...Ш i i
Р -= m f —= б

Рис. 2.6. Основой мотив (а) и производные (вычлененные) мотивы (6)

Второй прием — сохранение основных ритмических длительностей мотива.


Мотив может быть продолжен путем сохранения основных ритмических
длительностей мотива, но при насыщении его новым интонационным содер­
жанием (рис. 2.7).
104 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

р — = = = ,— ^ — - / рр б

Рис. 2.7. Основой мотив (а) и производные мотивы,


полученные путем сохранения ритмических длительностей (б)

Прием выдержанного ритма подобен стихотворной речи, в которой сохраня­


ется определенный размер. От творческой фантазии композитора требуется
изобретение новых интонационных оборотов при сохранении одного и того
же ритмического рисунка.
Третий прием — сохранение основного интонационного содержания мотива.
Мотив может быть продолжен и в тех случаях, когда при сохранении его ос­
новного интонационного содержания дается новый ритмический рисунок. Этот
прием, противоположный предыдущему, можно назвать вариантом основного
мотива. Дольно широко он распространен в народном творчестве. Варианты
одних и тех же попевок, даже если они расположены друг за другом, сильно
изменяют основной мотив. На "расстоянии" такие мотивы неузнаваемы.
Четвертый прием — уменьшение и увеличение ритмической длительности
мотива. Суть приема иллюстрирует рис. 2.8.

Рис. 2.8. Основой мотив (а) и мотивы, полученные путем уменьшения (б)
и увеличения (в) ритмической длительности

Пятый прием — обращение мотива. Суть приема иллюстрирует рис. 2.9.


Обращение мотива в полифонической музыке встречается и в несколь­
ких голосах одновременно. Значительную роль в творческой практике играет
обращение отдельных попевок (а не целого мотива). Оно применяется во
всех стилях в профессиональной и в народной музыке.
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 105

t
Ш tи
- n ---------------------- 1 —? ---- ----Р--------- п
11 I,

t e a ~ n u I,
Рис. 2.9. Основной мотив (а) и мотив, полученный путем обращения (б)

Перейдем к контрастным мотивам. Контраст между мотивами проявляется


в случаях, если:
□ мотивы, расположенные друг за другом, ни в интонационном, ни в ритми­
ческом отношении не имеют ничего общего (мелодический контраст);
□ меняется метр или лад (ладовый и метрический контрасты);
□ широкому напевному мотиву противопоставляется короткий мотив или
ряд коротких мотивов (структурный контраст);
□ при разном интонационно-ритмическом содержании:
• сменяются регистры;
• мотивы содержат разнообразные динамические оттенки;
• меняются способы исполнения, ш трихи12;
• мотивы поручаются различным инструментам, окрашиваются в разные
тембры.
Контраст в любом музыкальном построении возникает в тех случаях, когда
в последующем звене (будь то мотив, фраза или более крупное формообразо­
вание) применяются средства, представляющие собой прямую противопо­
ложность только что использованным.
Интонационный контраст чаще всего проявляется в разной интервалике,
в смене плавного движения скачками, в повторности отдельных звуков после
их непрерывного следования.
Ритмический контраст выражается длительностями, непохожими на преды­
дущий ритмический рисунок. Например: продолжительные звуки сменяются
короткими; в выдержанном непрерывном движении появляются паузы; зву­
ковая ткань начинает изобиловать синкопами. .

12 Штрихи — способы извлечения музыкального звука, присущие игре на том или ином инст­
рументе. Основные штрихи — стаккато (отрывисто) и легато (связно). Кроме них "изобретено"
еще много других штрихов. Ш трихи при исполнении партий гитарного аккомпанемента и игре
на солирующей электрогитаре описаны в главах 8 и 9.
106 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Ладовый контраст обуславливается принадлежностью мотивов к разным


ладам, чаще всего к их различным наклонениям13.
М етрический контраст выражается в различном тактовом метре, а также
в разнообразном использовании слабых и сильных метрических акцентов.
Структурный контраст касается масштабности двух мотивов, когда перво­
му, короткому, противопоставляется более продолжительный или наоборот.
Ритмо-интонационный, ладо-метрический и структурный контрасты наравне
с повторным и производным мотивами наиболее часто применяются к основ­
ному мотиву для образования одноголосной музыкальной мысли.
Благодаря тональной секвенции, мотив, перенесенный на другие ступени,
обогащается функционально. При модулирующей секвенции, когда функции
отдельных звуков остаются неизменными, последующие звенья приобретают
новые ладотональные краски. Варьирование звеньев при длительной секвен­
ции (больше трех повторов) лиш ает ее возможной назойливости.
Производные мотивы служат переходной ступенью от тождества к контра­
сту. Вычленение попевок детализирует различные стороны художественного
образа. Контрастные мотивы характеризуют сложную психологическую об­
становку или сюжетную напряженность, при которой даже полярные проти­
вопоставления выразительных средств должны составлять единое целое.

2.4.8. Образование фразы


Фраза как музыкальный термин имеет несколько значений. Она означает как
относительно завершенный мелодический оборот, так и вполне законченную
музыкальную мысль. Под фразой подразумевается элементарное формообра­
зование, которое состоит из двух-трех мотивов, соответственно выражающих
две различные черты художественного образа или развивающие какую-
нибудь одну черту. Как в первом, так и во втором случае фраза часто являет­
ся самостоятельным построением, после которого возможен переход к новой
по содержанию мысли.
Фраза не ограничивается двухмотивным или двухтактным построением.
Структурное разнообразие фразы выходит за эти рамки: с одной стороны,
в двухтактовой фразе могут быть изложены три мотива, а с другой — два мотива

13 Наклонение — термин, употребляемый при характеристике лада и указываю щ ий на маж ор­


ную или минорную окраску. "М ажорность" или "минорность" лада зависит от величины тер ­
ции между Г и III ступенями. К ладам маж орного наклонения относятся все лады, содерж ащ ие
интервал больш ой терции между этими ступенями (мажор, лидийский, миксолидийский лады
и др.); к ладам минорного наклонения — все лады с малой терцией между ними (минор, д о ­
рийский, фригийский и др.).
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 107

могут образовать трехтакт как одну фразу. Следовательно, фраза, как прави­
ло, занимает не меньше двух тактов, но и не больше трех, после чего возни­
кает новая экспозиционная форма ■— предложение.

2.4.9. Мелодия
Развитие мелодии, как правило, волнообразно. Это проявляется в чередова­
нии восходящего и нисходящего движения отдельных звуков, составляющих
одно целое. Восходящее движение вместе с усилением звучности (crescendo,
крещендо) создают впечатление эмоционального подъема, а нисходящее
движение вместе с ослаблением звучности (diminuendo, диминуэндо) — впе­
чатление эмоционального спада. Развитие мелодии нередко протекает одно­
планово, т. е. без существенных отклонений от общего уровня, общей сило­
вой уравновешенности и высотной стабильности. Подъемы и спады (если их
несколько) обычно подчиняются одной вершине, представляющей собой
кульминацию. Такая вершина достигается либо прямым и непрерывным на­
растанием звуковой волны, либо постепенным, ступенчатым ее движением.
Кульминация, в зависимости от сюжетного содержания, может находиться
в любом месте — в середине, в конце и даже в самом начале мелодии. В от­
ношении формы каждая мелодия — результат развития тематических зерен-
мотивов, образующих известную симметрию по ритмо-интонационному ри­
сунку. Мотивы или фразы, таящие в себе характерные черты будущей одно­
голосной мелодии, будущего музыкального образа, обыкновенно размеща­
ются в самом начале построений, последующие же мотивы или фразы
являются производными, т. е. возникшими в результате приложения к основ­
ным мотивам или фразам приемов повторности и контраста.
Часто новые мотивы, непосредственно расположенные за основными моти­
вами, в свою очередь, подвергаются производному или контрастному разви­
тию, и, в конце концов, вся мелодия превращается в непрерывную цепочку
мотивно-фразовой разработки.
Все звуки в мелодии, принадлежащие различным мотивам и фразам, подраз­
деляются на опорные и неопорные звуки, указывающие на грамматическое
членение одноголосной мысли, на составные части музыкального образа,
представляют своего рода костяк, который облекается в неопорные звуки.
Чтобы стать вполне законченной выразительной мыслью, законченным Зву­
ковым образом, каждая мелодия должна иметь завершающий ее развитие мо­
тив, который подводил бы образно-смысловой итог всему интонационно­
ритмическому содержанию. Чаще всего мелодия заключается продолжитель­
ным тоническим звуком. Мелодия может укладываться в узкий интервал или
занимать широкий диапазон, превышающий одну-две октавы.
108 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Для построения мелодии на одном звуке из всех известных приемов развития


мотива может быть использовано только ритмическое варьирование. Разви­
тие мелодической волны при этом получается одноплановым. Два звука,
взятые в качестве тематического материала, также поддаются очень ограни­
ченному числу приемов работы, тем не менее, мелодия может получиться
интересной.
В каденциях и в заключительных фразах, обобщающих все ритмо-интона-
ционное развитие, тоника приобретает лишнюю притягательную силу как
в ладовом, так и в метрическом отношении. Это явление позволяет заранее
предугадать, когда должна закончиться музыкальная мысль. Полное совпаде­
ние намерений композитора с предчувствием слушателя доставляет последне­
му эстетическое наслаждение. Ошибочное развитие музыкальной мысли —
длиннотность или недоговоренность, неумелая тематическая работа над моти­
вом и другие промахи композитора — даже при интересном содержании дела­
ет форму неубедительной, а слушателям приносит разочарование.
Законченная песенная мелодия не ограничивается формой предложения или
периода. Куплетная песня состоит из нескольких проведений мелодии, свя­
занных с разными строфами поэтического текста. В тех случаях, когда песня
начинается запевом, а завершается припевом, ее куплетное построение тре­
бует двухчастное™ , т. е. соединения двух периодов. При исполнении после­
дующих строф мелодия нередко варьируется. Как правило, запев поручается
одному голосу, а припев — хору.
К основным способам обработки мелодии относятся:
П гармонизация;
□ полифоническое сопоставление ведущей мелодии с другими мелодиями,
ей подчиненными;
□ различные формы аккомпанемента.
Все эти способы составляют фактуру многоголосной музыкальной ткани.
Выбор фактуры зависит не только от содержания и жанра, но и от техниче­
ских возможностей тех инструментов и певческих голосов, для которых пи­
шется сочинение. Удачная гомофонная фактура придает одноголосной мысли
большую выразительность. Полифоническое изложение образует многого­
лосную ткань и показывает несколько самостоятельных музыкальных мыс­
лей в едином звучании. Пластичная форма аккомпанемента усиливает худо­
жественное впечатление, создавая звуковой фон, часто превращающийся
в самостоятельную партию в общем ансамбле.
Задача композитора — услышать, найти необходимые для данной мелодии
аккорды и форму их изложения, из различных вариантов выбрать наиболее
уместные, целесообразные.
Глава 2. Как сочинить мелодию ? 109

С гармонической точки зрения все звуки, составляющие мелодию, делятся на


аккордовые и неаккордовые. Мелодия может состоять только из аккордовых
звуков, но чаще всего к ним присоединяются и неаккордовые.
Неаккордовые звуки имеют несколько разновидностей:
□ проходящие звуки, расположенные между аккордовыми;
□ вспомогательные звуки, обыгрывающие аккордовые в виде ритмо­
интонационных украшений;
□ задержания, возникающие от предыдущих гармоний, разрешающиеся
в последующие гармонии;
□ подъемы, противоположные задержаниям.
Для гармонизации любой мелодии достаточно аккордов главных ступеней
лада (I, IV, V), представляющих собой все три основные функции — Т, S, D.
Но на практике редко ограничиваются этими узкими рамками. В распоряже­
нии композитора есть еще четыре ступени (II, III, VI, VII), которые являются
разновидностями основных функций и их заменителями. Аккорды, постро­
енные на этих "побочных" ступенях, помещаются либо перед главными, либо
после главных, либо действую т самостоятельно, образуя цепочки побочных
последовательностей.

2.4.10. Соотношение между фразой,


предложением, периодом
В грамматическом отношении мотив и фраза ничем не отличаются. Их можно
рассматривать как явления одной и той же категории. И мотив, и фраза име­
ют одинаковые функции, т. е. отражают одну какую-нибудь типическую чер­
ту художественного образа. Одного мотива или одной фразы бывает вполне
достаточно, чтобы на их основе построить не только раздел, но и даже целое
инструментальное или вокальное произведение.
Начиная с предложения, музыкальная форма обогащается основным грамма­
тическим признаком — ритмо-интонационной и гармонической каденциями.
Каденции завершают предложение и представляют собой либо вопрос, либо
утверждение. М узыкальное произведение приобретает закругленность и по­
лучает дополнительное смысловое значение. Для образования предложения
требуется, по крайней мере, две фразы, но нередки случаи, когда их количе­
ство значительно возрастает.
Приемы развития в периоде используются очень разнообразно. Ш ироко при­
меняемый способ изложения ритмо-интонационного содержания в периоде
(и в предложении) —- так называемое масштабное суммирование. Наиболее
распространен его вид, представленный на рис. 2.10.
110 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Суммирование может быть и внутрифрсгзовым (рис. 2.11).


Прием, противоположный суммированию, известен под названием дробле­
ния. Дробление слитного предложения на фразы часто встречается в том ви­
де, который представлен на рис. 2.12.
Наблюдается и дробление фраз на мотивы, которое можно отобразить схе­
мой, представленной на рис. 2.13.

+4 1+1+2 1+ 1+ 2

Рис. 2.10. Вариант Рис. 2.11. Вариант


масштабного суммирования внутрифразового суммирования

2 +2 1 + ’/2 + ’/2 1 + 1/2 + ’/2


Т * 1 I---- о------ 1 I----о ---------- 1
"1 Г

Рис. 2.12. Вариант дробления 1/г Рис. 2.13. Вариант дробления


слитного предложения на фразы фразы на мотивы

В качестве примеров здесь приведены широко используемые восьмитактовые


периоды. Наряду с ними наблюдаются периоды с большим или меньшим ко­
личеством тактов. Периоды размером меньше восьми тактов имеют вид
предложения, хотя по своему функциональному значению остаются перио­
дами. Периоды размером больше восьми тактов нередко строятся из трех
предложений (4 + 4 + 4 — всего 12 тактов). Схема такого периода может
иметь вид, представленный на рис. 2.14.

4 2+2 4
Г
12

Рис. 2.14. Вариант схемы двенадцатитактового периода

Периоды в шестнадцать тактов могут иметь самую разную структуру.


В качестве примеров приведем шестнадцатитактовые периоды, составленные
из восьми фраз, по два такта каждая (рис. 2.15, а), и из четырех фраз, по че­
тыре такта каждая (рис. 2.15, б).
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 111

2+2 2+2 2+2 2+2 4+4 4+4


4 -1
ПТ 1—4Г-1 Г Т4 -"1 г-—I
4 г—
8 1 (—8
—1
1 16 1а 1 16 1б
Рис. 2.15. Варианты схемы шестнадцатитактового периода

Периоды большего размера, чем шестнадцатитактный, используются обычно


как самостоятельные пьесы.
Все приведенные схемы периода относятся к четным построениям. Нечетные
периоды образуются в тех случаях, когда в их состав входят нечетные фразы
(рис. 2.16).

2+1+1 1+1+3 1+1+2


ГТ “| ^ ~ |
1 13 1
Рис. 2.16. Вариант схемы нечетного периода

В периоде бывают внутренние и внешние расширения. Внутреннее расшире­


ние осуществляется путем:
□ повторности какого-либо элемента мотива или фразы;
П вводного построения, состоящего из нескольких мотивов или фраз.
Внешние расширения в периоде касаются заключительной каденции. Расши­
рение сводится к повторению какого-нибудь мотива или фразы.
В периоде могут иметь место сокращения. Например, период может содер­
жать не 16 тактов, а 15 (первое предложение содержит 8 тактов, а второе — 7,
т. е. сокращено на один такт). Сокращения встречаются гораздо реже, чем
расширения, и делаются они в последних предложениях, чтобы слушатель
мог уловить, каким изменениям подвергается форма.

2.4.11. Подсобные построения


(связка, вступление, кода)
Из всех подсобных пост роений—- связующих, вступительных и код (заклю­
чительных) — самым сложным построением является связка. Она служит
переходом от одного раздела формы к другому. Назначение такого перехода
сводится к подготовке нового тематического материала или той звуковой
среды, в которой будет показан иной художественный образ.
Связки, как общее правило, необходимы в развитых пьесах, состоящих из
разнородного тематического материала. Они встречаются и между проведе­
ниями одной и той же темы, например в куплетно-песенной форме.
112 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Связующий момент может присутствовать в любой законченной пьесе, за


исключением периода и инструментальной простой двухчастной формы, ко­
торые ограничиваются лишь однократным показом образа.
Связки по своему тематическому содержанию могут быть обусловлены пре­
дыдущей или последующей темами или построены на новом самостоятель­
ном материале.
Вступление к небольшим пьесам, форма которого ограничена изложением
тематического материала, чаще всего встречается в вокальных произведени­
ях. Возможная функция так называемого отыгрыша в песне:
□ подготавливает вокальную мелодию;
□ подготавливает аккомпанемент;
□ подготавливает тональность;
□ имеет собственное содержание, в то или ином отношении связанное с ос­
новной темой.
Небольшие инструментальные пьесы значительно реже, чем песни, сочиня­
ются со вступлениями.
Кода представляет собой заключительный раздел музыкального произведе­
ния. Она закрепляет главную тональность сочинения. Нередко кода служит
обобщением основного тематического материала, но может и выражать но­
вый образ. Наличие коды придает пьесе большую законченность как в образ­
ном отношении, так и в строении формы.
Все разделы классической музыкальной формы выполняют те или иные
функции и сводятся к следующим основным видам.
1. Экспозиционный.
2. Связующий.
3. Вступительный.
4. Заключительный.
5. Разработочный.
6. Репризный.
Первые четыре вида разделов мы уже рассмотрели, осталось пояснить по­
следние два — разработочный и репризный.
Разработочный раздел в зачаточном состоянии наблюдается в мотивных вы­
членениях, а в развернутой форме нередко выражается всеми приемами те­
матического развития. Чаще всего такие разработки помещаются между дву­
мя сходными по содержанию разделами — экспозицией и репризой, образуя
среднюю часть сочинения — середину.
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 113

Репризный раздел -— повторное проведение темы, которое совершается либо


внутри формы (частичная реприза), либо в конце всего произведения, неред­
ко на очень значительном расстоянии от первого проведения. В этих заклю ­
чительных разделах реприза является важнейшим фактором становления
формы и своим происхождением обязана основному принципу музыкального
искусства — тождеству.

2.4.12. Простая двухчастная форма


Любая развитая музыкальная форма состоит из основных и подсобных по­
строений. И те и другие встречаются в ней в качестве самостоятельных час­
тей, чередующихся в соответствии с общим планом произведения. Формы-
схемы, выработанные композиторами-кпассиками, служат структурными
рамками для изложения звукового материала, отражающего сюжет и идей­
ные замыслы автора.
Основные классические формы-схемы:
□ простая двухчастная;
□ простая трехчастная;
□ сложная трехчастная;
□ простое рондо;
□ сонатное аллегро;
□ рондо-соната.
Все остальные развитые формы являются производными, индивидуальными
вариантами основных.
Если вас заинтересуют сложные формы, то необходимый материал вы найде-
+е в книгах [5, 47, 230]. А мы по понятной причине ограничимся пояснением
лишь одной формы — простой двухчастной, которую иногда называют пе­
сенной.
Простая двухчастная форма образуется путем сопоставления двух периодов,
состоящих из четырех предложений. Первый период представляет собой или
тонально-устойчивое, или модулирующее14 построение. Тонально-устойчивый
период заканчивается либо на тонике (наиболее распространенный случай),
либо на доминанте. М одулирующий период завершается в родственной

14 Модуляция — в классической мажорно-минорной системе смена тональности. Модуляция со­


стоит из функционального переключения общего аккорда, введения модулирующего аккорда
(выявляющего новую тональность) и закрепления новой тональности посредством каденции.
114__________Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки...

тональности15. Сходство тематического содержания в обоих предложениях —


характерная черта первого периода. Второй период в функциональном отно­
шении составлен из различных по тематизму предложений: первое из них —
неустойчивое, разработочное, построенное на материале первого периода или,
как исключение, на новом материале; второе предложение —- так называемая
неполная реприза — является повторением второго предложения первого пе­
риода с обязательным возвращением к тонике, если первый период оканчивал­
ся на доминанте или модулировал. Эти разновидности двухчастной формы ти­
пичны для отражения какого-нибудь одного художественного образа.
Типичная масштабно-буквенная схема двухчастной формы с репризой при­
ведена на рис. 2.17.
М асштабы в схеме даны условно, на их месте могут быть периоды, постро­
енные по любым образцам, рассмотренным в разд. 2.4.10.
Сущ ествует и безрепризная двухчастная форма, в которой содержание чет­
вертого предложения не является повторением второго предложения пер­
вого периода, а представляет собой новый, но органически вытекающий из
третьего предложения материал. В этом варианте двухчастной формы обыч­
но имеются два образа, из которых второй не контрастен по отношению
к первому, а развивается путем производного сопоставления.
На рис. 2.18 представлена масштабно-буквенная схема типичной безреприз-
ной двухчастной формы, то есть такой, в которой проявляются элементы
двух тем.
Здесь также масштабы показаны условно. Различного рода расширения чаще
всего делаются в первом или втором предложении второго периода. В "репри­
зе" (четвертое предложение) часто варьируется первоначальное содержание.

А В,
период период
А А1 I Г
I период II период а + а, b + Ь,
I--------- 1 4+4 2 +2 +4
а + ai а2 + а 3
4 +4 4+4 4
Г
16
Г 16
Рис. 2.17. Т и п и ч н а я Рис. 2.18. Типичная
м а сш та б н о -б укве н н а я схем а масштабно-буквенная схема
простой двухчастной ф ор м ы с репризой простой двухчастной безрепризной формы

15 Родство тональностей — большая или меньшая близость тональностей, определяемая ко­


личеством и значимостью их общ их элементов (звуков, аккордов, интервалов).
Гпава 2. Как сочинить мелодию ? 115

Как самостоятельный вид простая двухчастная форма применяется в песнях,


романсах, ариях, прелюдиях, танцах, разнообразных миниатюрах, в неболь­
ших программных пьесах, содержание которых ограничивается одним или
двумя близкими образами.

2.4.13. Пропорциональность структуры


произведения
Работу композитора можно условно разделить на ряд этапов.
1. Выбор сюжета.
2. Определение музыкального жанра.
3. Выбор схемы, отвечающей сюжету (общая планировка формы).
4. Сочинение произведения с предварительно заготовленным тематическим
материалом либо путем постепенного наращивания музыкальной ткани.
При оформлении сюжета требуются:
□ образная мелодия;
□ отвечающая образу гармония;
□ искусное использование фактуры;
□ полифонически развитые дополнительные голоса;
□ разработка тематического материала как развитие общей идеи;
□ ясная, пропорциональная структура всей формы.
Даже при сочинении простых двухчастных форм требуется особое искусство
в соблюдении пропорциональности. Это касается как отдельных разделов, их
размеров и числа, так и всей формы в целом. Наиболее простой способ со­
блюдения пропорции внутри какого-нибудь раздела или даже целого произ­
ведения — квадратная последовательность мотивов или фраз. Подобная
структура обязана своим происхождением принципу повторности. Повтор­
ность хотя и не создает новую форму, но содействует ее масштабному росту.
Так, мотив со своим повторением часто заменяет фразу; фраза со своим по­
вторением — предложение; повторенное предложение — период. Повторе­
ние периода, как и всех предыдущих элементарных формообразований, чаще
всего сопровождается варьированием его первоначального вида.
Второе проведение периода в тематических построениях в простой двухчаст­
ной форме иногда ограничивается какой-либо одной частью, после чего
нередко происходит смена функций, т. е. продолжение получает новое на­
правление. Такое новое направление может оказаться и связкой, и заклю че­
нием. Эти функции определяются требованиями формы.
116 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Повторное строение периода при значительных размерах двух составляющих


его предложений образует сложный период. В нем каждое предложение уже
является периодом.
В простой двухчастной форме обычно каждая часть повторяется отдельно,
либо повторяется только второй период.
Квадратной структурой, свойственной танцевальным жанрам, не ограничива­
ется индивидуализированная форма. В ней (даже в восьмитактах) желатель­
ны структурные отступления, образуемые путем:
□ деления на различные счетные единицы;
□ введения метро-ритмического разнообразия;
□ применения вторгающихся мотивов.
Кульминация в мелодии является моментом высшего напряжения всех выра­
зительных средств, которыми располагает данное музыкальное сочинение.
Достигается кульминация крутым либо постепенным подъемом, производя­
щим на слушателя максимальное впечатление, которое он получает от всего
произведения.
Классическое местоположение общего подъема располагается близко к нача­
лу последней трети произведения.
На этом заверш ается краткое изложение найденных нами в музыкальной
литературе идей, определяю щ их технологическую основу деятельности
композитора. Они, без сомнения, послужат вам добрыми помощниками и при
сочинении или аранжировке музыки в специализированной программе,
и при записи партий композиции, по отдельности и понотно, в универсаль­
ной виртуальной студии.
Но перейти к описанию конкретных программных продуктов прямо сейчас
было бы преждевременно — мы ведь не знаем, насколько свободно вы ори­
ентируетесь в аудиомузы кальны х технологиях. Тому, кто только начинает
осваивать применение музыкального компьютера, скорее всего, пригодится
материал следую щ ей главы.
Глава

Основы аудиомузыкальных
компьютерных технологий

В этой книге мы рассказываем о работе с несколькими программами. Неко­


торые из них узко специализированы и предназначены для решения одной
или немногих конкретных задач:
□ Native Instruments Battery 3 — для создания партий ударных инструментов;
□ The Palette - Melody Composing Tool и Musical Palette - M elody Composing
Tool — для помощи в сочинении мелодий;
□ The Music in the Numbers — для автоматического сочинения мелодий на
основе особых математических объектов — фракталов;
□ Automated Composing System ACS — для автоматического генерирования
мелодии на основе стилевых шаблонов;
□ Yamaha Visual A rranger— для быстрой аранжировки музыки начинаю­
щими пользователями музыкального компьютера;
□ Yamaha XGworks —- для аранжировки и MIDI-редактования при совмест­
ной работе со звуковыми картами и синтезаторами, поддерживающими
стандарт Yamaha XG;
□ One M an Band — для секвенсорной записи MIDI-музыки с возможностью
аранжировки и автоаккомпанемента;
□ MFX Styles — для использования в виртуальной студии Cakewalk SONAR
в качестве M IDI-эффекта с целью аранжировки на основе применения
стилей Yamaha;
□ Native Instruments Battery 3 — виртуальная драм-машина для создания
партий ударных инструментов;
□ M usicLab RealGuitar VSTi-— виртуальный инструмент для создания пар­
тий гитарного аккомпанемента;
118 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

□ M usicLab RealStrat VSTi — виртуальный инструмент для создания соли­


рующих гитарных партий;
□ Native Instruments Kontakt — для использования в аранжировках библиотек
засэмплированных звуков с целью создания партий любых инструментов.
Другие (например, REAPER и Band-in-a-Box) столь многофункциональны,
что их вряд ли уже можно назвать музыкальными редакторами. Это вирту­
альные звуковые студии. В них есть все, что, в принципе, должно быть в на­
стоящей студии:
□ секвенсор для записи и редактирования MIDI-композиций;
□ множество музыкальных инструментов, как мелодических, так и ударных,
объединенных в синтезаторы;
□ многоканальный "цифровой магнитофон" для записи звука;
□ приборы динамической обработки, частотные фильтры;
□ приборы обработки эффектами отдельных MIDI- и аудиотреков или всей
композиции в целом;
□ микшер для сведения треков в стереофоническую фонограмму;
П измерительные приборы и индикаторы;
□ система коммутации студийного оборудования и управления им.
Единственное существенное отличие представленного в таких программах
оборудования от того, которое вы можете увидеть в реальной студии, — его
виртуальность. Однако с точки зрения пользователя, нет большой разницы
в том, с чем предстоит иметь дело, — со студийным "железом" или с "софто­
вой" студией. Во всяком случае, перечисленные инструменты при умелом
использовании позволяют решить любую задачу, возникающую в процессе
создания музыкальной композиции. Но если всем этим богатством безгра­
мотно распоряжаться, реальная студия превратится просто в сотни кило­
граммов железа, а виртуальная — в сотни гигабайт цифрового кода, бес­
смысленно и бесполезно занимающего место на жестком диске.
М ногофункциональность виртуальной студии, сложность и разнообразие яв­
лений и алгоритмов, положенных в основу ее работы, приводят к тому, что
пользователь такой программы должен быть специалистом широкого профиля.
Лучшие современные программы сопровождаются подробной и удобной
справочной системой. Казалось бы, пользуясь ею, можно научиться приме­
нять программу по назначению. Но как вы считаете: можно ли, например,
доверить кому-то свое здоровье только на том основании, что у него на полке
стоит многотомная медицинская энциклопедия? Думаем, ответ очевиден.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 119

Для того чтобы считаться, тем более, быть настоящим врачом, музыкантом,
звукореж иссером, недостаточно иметь соответствую щ ий справочник. Нуж­
ны специальные знания (хотя бы для того, чтобы суметь сформулировать
вопрос для справочной системы и понять ответ на него). Как минимум,
нужно владеть терминологией и научными основами той предметной об­
ласти, в которой вы намерены себя проявить. Именно поэтому разделы
книги, посвящ енные описанию конкретных программ, мы предваряем гла­
вой, содержащ ей базовые сведения из области аудиомузы кальны х техноло­
гий. Без них вряд ли удастся эффективно использовать возможности, зало­
женные в программах.
В этой главе мы договоримся о терминологии и познакомим вас с принципа­
ми построения и функционирования элементов виртуальной звуковой студии,
расскажем об идеях, на которых основываются практически любые програм­
мы, предназначенные для работы с музыкой и звуком.
А начнем мы со знакомства со специальным цифровым интерфейсом музы­
кальных инструментов.

3.1. MIDI. Аппаратная составляющая


Придуманную более четверти века назад систему передачи данных на основе
MIDI некоторые зарубежные (а вслед за ними и отечественные) авторы назы­
вают языком богов. И в то же время многие пользователи, успевшие привык­
нуть к гигагерцам и гигабайтам, ругают интерфейс MIDI, не без основания
обзывая его "тормозным". Чего же можно ждать от MIDI и в чем не следует
его упрекать?
Начнем с определения. Интерфейс (interface) — система унифицированных
связей и сигналов, посредством которых устройства или программы взаимо­
действуют между собой. Musical Instrument Digital Interface (MIDI) — цифро­
вой интерфейс музыкальных инструментов. Стандарт этого интерфейса соз­
дан ведущими производителями музыкальных инструментов.
Различают аппаратный M lD l-ннтерфейс и формат, или протокол MI DI -
данных. Аппаратный интерфейс предназначен для физического соединения
источника и приемника сообщений, формат M IDI-данны х— для создания,
хранения и передачи M IDI-сообщений.
Аппаратный M IDI-интерфейс — это старт-стопный последовательный асин­
хронный интерфейс "токовая петля". Термин "старт-стопный" означает, что
в каждом передаваемом сообщении обязательно должны содержаться при­
знаки того, что процесс передачи начат (сигнал "Старт”) и завершен (сигнал
"Стоп"). В последовательном интерфейсе двоичные данные передаются
120 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

не одновременно, а поочередно (последовательно). Асинхронность интер­


фейса состоит в том, что начало передачи данных в нем не привязано к какому-
либо определенному моменту. Передача выполняется тогда, когда в этом
возникает необходимость. Нажали клавишу — в интерфейсе появилось со­
общение об этом.
Передающая сторона интерфейса активна, на ней имеются источник тока
и коммутирующий элемент (в конечном счете, выключатель), а приемная —
пассивна, на ней расположен только прибор-приемник тока. Принцип токо­
вой петли состоит в том, что как только цепь выключателя будет замкнута, ток
через нее потечет от положительного полюса источника (на передающей сто­
роне) через "прямой" соединительный проводник кабеля, далее через приемник
тока (на приемной стороне) и по "обратному" проводнику кабеля возвратится
на передающую сторону ("втечет" в отрицательный полюс источника). Вот вам
и токовая петля. Проходя сквозь приемник, ток выполнит предписанную ему
роль — приведет в действие чувствительный элемент, в результате чего в при­
емнике и будет зафиксирован пришедший сигнал.
Активный передатчик формирует токовую посылку. Токовая посылка соот­
ветствует логическому нулю, бестоковая — логической единице. Структура
элементарного M IDI-сигнала (рис. 3.1) характеризуется следующими призна­
ками: 7 битов данных, один бит (старший) — статусный, один бит старта,
один бит стопа. Проверка на четность отсутствует. Вы видите, что стоповый
бит — единичный, а не нулевой, т. е. в состоянии "Стоп" ток в цепи не течет.
В совокупности биты элементарного сигнала составляют один байт M IDI-
сообщения. Этот M IDI-байт существенно отличается от байта "компьютерно­
го": в нем на один бит меньше. Поэтому MIDI-байт позволяет закодировать
и передать не 256, а только 128 различных сообщений. Не случайно при ра­
боте с MIDI "магия" числа 128 постоянно дает о себе знать: 128 нот состав­
ляю т полный диапазон M IDI-клавиатуры, 128 различных M IDI-инструментов
максимально могут быть включены в один банк, 128 значений принимают
большинство параметров синтеза звука...

Старт-бит Стоп-бит

Рис. 3.1. Структура элементарного MIDI-сигнала


Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 121

Каждое M IDI-сообщение может состоять из одного, двух или трех байтов.


Первый байт является байтом состояния (статусным) и указывает на тип дан­
ных, которые содержатся в следующих за ним байтах данных. Старший бит
статусного байта всегда равен 1. Три следующих бита определяют тип дан­
ных, а четыре младших — номер канала передачи M IDI-информации. Так как
на тип данных указывают три бита, можно определить 8 типов данных.
Младшие 4 бита могут принимать значения от 0 до 15, тем самым имеется
возможность адресовать сообщения шестнадцати M IDI-каналам (с номерами
от 1 до 16). Байты, старший бит которых равен нулю, представляют собой
данные (номер клавиши, уровень громкости и т. д.). Статусные байты, пред­
назначенные для управления всеми инструментами одновременно, не содер­
жат номер канала.
Вам вряд ли доведется исследовать форму M IDI-сигнала, наблюдая его на
экране осциллографа. Тогда к чему этот рисунок? Дело в том, что он не толь­
ко объясняет "магию" числа 128, присущую MIDI, но и позволяет получить
представление о предельном быстродействии M IDI-системы. Давайте разбе­
ремся. Не станем сейчас подробно рассматривать протокол MIDI. Лишь в ка­
честве примера упомянем о единственном типе сообщений — о канальных
сообщениях. Они состоят из статусного байта, который содержит номер ка­
нала, и одного или двух байтов данных. Второй байт канальных M IDI-
сообщений содержит информацию о высоте тона (номере ноты), т. е. код той
клавиши, которая была нажата в процессе исполнения музыки. На клавиату­
ре каждая клавиша имеет определенный номер. Третий байт сообщения мо­
жет содержать информацию о скорости нажатия клавиши (от которой зави­
сит громкость звучания ноты). Если клавиатура не имеет соответствующего
датчика, можно использовать только одно сообщение NOTE ON ("Клавиша
нажата"), у которого третий байт (скорость, с которой "нажимается" клави­
ша, параметр Velocity) содержит 7Fh при нажатии и 00h при отпускании кла­
виши. Заметим, что при описании содержания M IDI-сообщений использу­
ются шестнадцатеричные числа. Цифры от 0 до 9 означают то же самое, что
и в десятичной системе счисления, а для обозначения чисел от 10 до 15 при­
меняются латинские буквы А, В, С, D, Е, F.
Элементарный M IDI-сигнал длится 320 микросекунд (за это время передает­
ся один байт M IDI-сообщения). Значит, трехбайтное сообщение о нажатии
клавиши будет передано за 960 микросекунд. Во время передачи одного со­
общения никакие другие сообщения передаваться не могут. Они должны
"дожидаться" освобождения последовательного интерфейса. Получается, что
разрешающая способность MIDI во времени составляет около одной милли­
секунды, а за одну секунду можно передать чуть больше тысячи таких сооб­
щений. Допустим, темп музыкальной композиции составляет 120 ВРМ (beats
122 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

per m in u te— четвертых долей в минуту). Тогда одна четверть длится 0,5 се­
кунды, восьмая доля займет 0,25 секунды, шестнадцатая — 0,125 секунды ...
Получается, что начало и длительность звука можно задать с погрешностью
примерно в 500 раз меньшей, чем абсолютная длительность четвертной ноты.
Иными словами, выходит, что для рассматриваемого примера элементарный
квант ритмической структуры композиции соответствует не тридцатьвторой
и не шестьдесятчетвертой (вопреки правилам правописания числительных,
обозначения длительностей в музыкальной литературе пишутся слитно), а аж
"тысячадвадцатьчетвертой" длительности. В традиционной музыке для столь
кратковременных событий (звуков и пауз) и обозначений нет.
В программах-секвенсорах разрешающая способность передачи и обработки
M IDI-сообщений задается в числе отсчетов (тиков), приходящихся на чет­
верть (ticks per quarter-note). Например, в программе Cakewalk SONAR эту
величину можно выбирать в пределах от 48 до 960.
Конечно, полностью исчерпать пропускную способность интерфейса одними
сообщениями о нажатии и освобождении клавиши вряд ли удавалось кому-
либо из музыкантов (шутка). Но вот при одновременной работе с контролле­
рами непрерывного действия (например, с колесом модуляции) перегрузка
интерфейса вполне реальна.
Полноценное классическое M IDI-устройство имеет три соединительных
разъема: MIDI In (вход), MIDI Out (выход) и MIDI Thru (на разъем MIDI Thru
через буфер ретранслируется копия сигнала, поступающего с внешнего
M IDI-устройства на вход MIDI In). Все разъемы — пятиконтактные. Контак­
ты 4 и 5 — сигнальные, контакт 2 — экран. Полярность сигналов определяется
относительно источника тока: контакт 4 — плюс (ток "вытекает" из вывода),
контакт 5 — минус (ток "втекает" в вывод). Таким образом, для разъемов
MIDI Out и MIDI Thru назначение контактов 4 и 5 одно и то же, для разъема
MIDI In — обратное.
Для соединения используется двухжильный экранированный кабель с соот­
ветствующими разъемами на концах (рис. 3.2).

Рис. 3.2. Так может выглядеть стандартный MIDI-кабель


Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 123

Соединение разъемов на двух концах кабеля — прямое (2-2, 4-4, 5-5). Схема
распайки разъемов M IDI-кабеля представлена на рис. 3.3.
Принцип соединения двух M IDI-устройств пояснен на рис. 3.4. Контакт пе­
редатчика, с которого во внешнюю цепь снимается сигнал, называется MIDI
TXD (Transm itter Data). Контакт приемника, на который из внешней цепи
должен поступать сигнал, — MIDI RXD (Receiver Data).

Рис. 3.3. Схема распайки разъемов MIDI-кабеля

Х1 Х2 UD1 U1
+5В 4 MIDI OUT MIDI IN 4 MIDI RXD
MIDI TXD 5 MIDI OUT MIDI IN 5 GND
GND 2 GND

| MIDI-кабель
Рис. 3.4. Принцип соединения двух MIDI-устройств

Аппаратная часть интерфейса MIDI замечательна тем, что разработчики пред­


усмотрели в ней несколько мер, направленных на снижение уровня шума
и помех. К простейшим, но достаточно эффективным мерам относится обяза­
тельное экранирование кабелей, соединяющих M IDI-устройства. Экран пред­
ставляет собой проволочную оплетку, которая защищает проводники от про­
никновения в них электромагнитных волн, несущих помехи. И, что не менее
важно, экран предотвращает излучение электромагнитных волн в окружаю­
щее пространство самим M IDI-кабелем. Также по экрану помехи не могут
проникать с одного инструмента на другой, т. к. в соответствии со стандар­
том MIDI исключено электрическое соединение экрана с корпусами одно­
временно двух M IDI-устройств. Самое главное, помехи не могут попасть
с одного инструмента на другой еще и потому, что даже сигнальные провода
не имеют непосредственной (говорят — гальванической) связи одновременно
и с прибором-передатчиком, и с прибором-приемником M IDI-сообщений.
Разумеется, здесь нет парадокса: если по проводам передается информация,
значит, связь есть, но эта связь в действительности не гальваническая, а оп­
тическая. Во входную цепь интерфейса MIDI включена пара оптоэлектрон­
124 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

ных приборов. Светодиод начинает светиться, когда по кабелю передается


логический ноль, и гаснет, если передается логическая единица. Свет на­
правлен на фотодиод, ток через который тем сильнее, чем сильнее этот при­
бор освещен. Цепочка преобразования сигналов такова: электрический ток—
свет— электрический ток. Таким способом создается непреодолимое препят­
ствие на пути протекания токов, несущих в себе помехи (величины этих то­
ков недостаточно, чтобы светодиод стал излучать свет), в то же время циф­
ровые сигналы проходят совершенно свободно.
Стандартом предусмотрено, что в сети M IDI-устройств в одно и то же время
только одно из них может быть передатчиком MIDI-сообщений, а все осталь­
ные — только приемниками. Один MIDI-передатчик допускает подключение
до четырех приемников.
В современной звуковой студии на базе компьютера M IDI-интерфейс нужен,
фактически, лишь для того, чтобы подключить к компьютеру M IDI-
клавиатуру. Элементы компьютерного MIDI-интерфейса могут представлять
собой специальную карту расширения, но чаще они входят в состав универ­
сальной звуковой карты.
Если вы собираетесь использовать современную профессиональную или даже
полупрофессиональную звуковую карту или аналогичный внешний модуль,
то проблем с подключением MIDI-клавиатуры к компьютеру не будет. Эти
устройства снабжены стандартными MIDI-разъёмами, выполненными в виде
кабеля-переходника (рис. 3.5) либо установленными на задней панели корпуса
(рис. 3.6). ■

Рис. 3.5. Звуковая карта ESI Juli@ имеет кабель-переходник


с разъемами MIDI In и MIDI Out
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 125

ко м б ин ирован ны е п е р е кл ю ча те л ь ур о в н я ; назн ачаем ы й вы ходы на кн о п ка


X lR /T S R - в х о д ы м и к р о ф о н н ы й /л и н е й н ы й р е гу л я то р гр о м ко с ти на уш н и ки питания

20 дБ уровень р е гу л я т о р гр о м ко с т и M ID I T h ru ф антом ное


усиление входа на уш н и ко в питание

M ID I порты оптические коаксиал ьны е TRS небалансны е TRS л ине йны е


вход/ Ш ЕБХ394 S /P D IF - S /P D IF - л и н е й н ы е вы ходив входы
вы ход интерф ейсы интерф ейсы

Рис. 3.6. Модуль сопряжения М-Audio FireWire 410 имеет разъемы MIDI In и MIDI Out
и подключается к компьютеру посредством порта IEEE 1394 (FireWire)

В этом случае вам остается всего лишь воспользоваться стандартным M IDI-


кабелем (см. рис. 3.2). При соединении M IDI-устройств нужно придержи­
ваться несложного правила: кабель не должен соединять одноименные разъ­
емы двух устройств, т. е. нельзя соединять M IDI Out одного устройства
с MIDI Out другого, а также MIDI In с MIDI In. Однако если вы случайно ошиб­
лись, ничего страшного не случится — в схеме M IDI-интерфейса есть необ­
ходимая защита.
У звуковых карт мультимедийного уровня, все еще "стоящих на вооружении"
у многих владельцев недорогих домашних студий, отсутствуют стандартные
MIDI-разъемы. Это связано с тем, что габариты не позволяют разместить их
в прорезях на задней стенке компьютера, предназначенных для закрепления плат
расширения. Однако "полуфабрикаты" MIDI-сигналов (MIDI RXD и MIDI
TXD) выводятся на контакты разъема игрового порта.
Для подключения такой звуковой карты к M IDI-устройствам необходим пе­
реходной кабель-адаптер, содержащий оптронную развязку. Поскольку такой
кабель не всегда входит в комплект поставки звуковой карты, его нужно
приобрести отдельно. Наиболее вероятная ситуация: вы хотите подключить
126 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

к мультимедийной звуковой карте M IDI-клавиатуру, воспользовавшись


MIDI-интерфейсом. Сделать это очень просто: MIDI Out клавиатуры соеди­
ните с MIDI In адаптера, а 15-контактный разъем MIDI-адаптера соедините
с разъемом игрового порта, расположенным на звуковой карте. MIDI-
клавиатура здесь будет играть роль ведущего M IDI-устройства, а звуковая
карта — ведомого (рис. 3.7).

M ID I O U T

xi я
M ID I-клавиатура Звуковая карта,
установленная в PC

M I D I IN

Рис. 3.7. Для подключения MIDI-клавиатуры к звуковой карте


посредством разъема игрового порта необходим MIDI-адаптер

Сегодня есть еще несколько вариантов подключения к компьютеру и клавиа­


туры, и различных аппаратных синтезаторов. Причем, хотя "внутренняя
жизнь” каждого из коммутируемых устройств и протекает в соответствии
с протоколом MIDI, реально M IDI-интерфейса как такового нет. На самом
деле, общение между компонентами студии происходит посредством интер­
фейса USB 2.0 либо интерфейса IEEE 1394 (FireW ire). Это "чисто компью­
терны е” интерфейсы, с пропускной способностью существенно более высо­
кой, чем у MIDI. В отличие от интерфейса MIDI, по ним можно передавать не
только "малоскоростные" M IDI-сообщения, но и оцифрованный звук. У них
свои стандартные разъемы и стандартные кабели. Для преобразования M IDI-
сообщений в сигналы, характерные для этих интерфейсов, есть специальные
драйверы, которые поставляются на диске в комплекте с устройством. Со­
временные MIDI-клавиатуры оснащены разъемом интерфейса USB 2.0. Очень
удобно, что по USB-кабелю не только передаются сигналы, но и поступает
напряжение питания от компьютера. Такие M IDI-клавиатуры не нуждаются
в отдельном источнике питания.
Г пава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 127

Известны попытки создания внешних модулей, подключаемых к компьютеру


посредством интерфейса USB 2.0. В качестве M IDI-адаптеров они работают
вполне успешно, но для нормального функционирования их звуковых компо­
нентов пропускной способности этого интерфейса не всегда хватает. Лучш и­
ми свойствами в этом смысле обладают модули, подключаемые посредством
интерфейса IEEE 1394 (FireW ire).
Итак, если вы, установив соответствующие драйверы, подключили MIDI-
клавиатуру с USB-разъемом, то программы-секвенсоры "увидят" клавиатуру
в качестве своего входного M IDI-устройства. А если вы установили и драй­
веры внешнего модуля (например, того же М -Audio FireW ire 410), то про-
грамма-секвенсор обнаружит и выходное M IDI-устройство.
Подключение по USB является, по сути, единственным вариантом сопряже­
ния M IDI-клавиатуры с ноутбуком. Хотя в наши дни разработаны и специ­
альные адаптеры MIDI— USB, но в продаже они встречаются редко.
На этом об аппаратной составляющей M ID I— все. В следующем разделе мы
поговорим о "программной" составляющей MIDI — о формате, или протоко­
ле MIDI-данных.

3.2. Формат (протокол) MIDI-данных


Наша очередная за д а ч а — постичь суть различных сообщений, которыми
музыкальные синтезаторы и музыкальные программы обмениваются посред­
ством M IDI-интерфейса. Для этого лучше всего подходят специализирован­
ные программы, играющие роль виртуальных секвенсоров (MIDI-редакторов).
В них M IDI-сообщения можно "видеть". Они отображаются в виде списка,
элементы которого доступны для редактирования. Такая форма отображения
фактически стала одним из стандартов M IDI-технологий, а соответствующее
окно редактирования обычно называется Event List. Но средства редакти­
рования M IDI-данных обязательно входят и в состав универсальных про­
грамм — M IDI-аудио-редакторов или виртуальных студий. Было бы нера­
зумно, создавая музыкальное произведение, искусственно ограничивать свой
инструментарий. Поэтому, конечно, есть смысл пользоваться именно много­
функциональной виртуальной студией.
Забегая вперед, скажем, что в главе 6 мы знакомим вас с программой REAPER,
популярность которой в последнее время стремительно возрастает. Эту про­
грамму мы рекомендуем использовать как для записи и аранжировки музыки
"с нуля", так и для доработки заготовок композиций, созданных с помощью
программ-аранжировщиков. В этой виртуальной студии, разумеется, есть все
необходимое для редактирования M IDI-данных в их "первозданном" виде.
128 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Правда, не всем нравится работа непосредственно с MIDI-сообщениями (уж


очень она напоминает программирование). Но как из песни не выбросить
слово, так в любой виртуальной студии не обойтись без M IDI-редактора.
В REAPER редактор списка сообщений доступен в окне MIDI take, если для
него выбрать режим event list. Информация здесь отображается наиболее
близко к форме представления информации в M IDI-системе — в виде сооб­
щений (с параметрами), привязанных к определенным моментам и относя­
щихся к конкретному треку. С треком связан определенный M IDI-канал.
Чтобы открыть окно редактора списка сообщений в главном окне програм­
мы, сделайте двойной щелчок на нужном MIDI-клипе (в терминологии
REAPER клипы называются словом Item) — откроется окно редактора отпе­
чатков клавиш M IDI take. В главном меню этого окна выберите команду
View > mode event list. В результате откроется диалоговое окно (рис. 3.8) со
списком сообщений текущего трека. В заголовке окна указаны название тре­
ка и имя файла загруженного проекта. Сообщения располагаются в хроноло­
гическом порядке.

F te Edit N a v ig a te O p tio n s V iew Actions

(Addi E v e n t ..J ;. D e le t e ] F ile r: 0


'

] In d e x Position L e n g th C h an n el T yp e P a ram eter V a lu e A

1 << 1 .2 .0 0 CC B a n k S e le c t M S B (0 ) 0
12 1 .2 .0 0 cc B an k S e le c t LSB (3 2 ) 1
1 з 1 .2 .0 0 PC 4
1 4 1 .2 .0 0 cc V o lu m e M S B (7) 124
1 5 1 .2 .0 0 cc P a n position M S B (10 ) 60
! 6 1 .2 .0 0 : cc E ffec ts L e v e l (91 ) 0
1 7 1 .2 .0 0 cc C horus L e v e l (93 ) : 0
1 8 : 2 .1 .0 0 1 .2 .0 6 1 N o te Db2 111
I 9 2 .1 .0 0 0 .0 .6 9 1 N o te G83 127
1 10 2 .1 .0 0 0 .1 .1 6 И : N o te Db4 127

P .... 2 .1 .0 0 •: 0 .1 .5 3 i1 N o te : F#4 123


\ 12 2 .1 .0 0 0 .2 .6 5 1.1 N o te Db3 121
1 13 2 .1.7 1 ........ CC H o ld P e d al (o n /o ff) (64) 127
1 14 2 .2 .0 7 0 .0 .1 8 1 : N o te GH3 35
1 15 2 .2 .5 5 0 .1 .4 6 1 : N o te E 4 : io o
1 16 2 .2 .5 5 : 0 .1 .6 3 1 N o te : Db4 115
I 17 2 .2 .5 8 0 .0 .6 8 ;1 N o te G tt3 : 107
1 18 2 .2 .7 2 i cc H o ld P e d al (o n /o ff) (64 ) 0
1 19 2 .3 .1 6 .................... c c ............... H o ld P e d al (o n /o ff) (6 4 ) ...................... i 127
; 20 ... 2 .3 .5 2 0 .0 .7 4 1 N o te G83 : 71
i 21 2 .4 .0 0 0 .3 .0 1 1 N o te : Db3 63
1 22 2 .4 .9 9 0 .1 .6 9 1 N o te .B 3 : 107
1 23 3.1.0 1 : 0 .0 .7 4 :1 N o te :G83 = 93
1 24 3.1.0 1 ■ 0 .1 .4 1 M N o te Eb4 98
I 25 3.1.1 1 I CC H o ld P e d a (o n /o ff) (64 ) :о
1 26 •
'o

CD

3 .1 .5 5
Q

CC H o ld P e d al 127
1 27 3 .2.0 1 0 .0 .2 3 1 N o te I G83 59
1 28 3 .2 .5 2 0 . 1 .4 6 1 N o te Db4 111
1 29 3 .2 .5 3 0 .1 .5 5 1 N o te E 4 111
% in i ~> *<=; ППС7 1 M o lo n tti h r
V

j<

Рис. 3.8. Окно MIDI take в режиме event list


Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 129

Каждая строка списка соответствует какому-либо событию (сообщению).


Все события привязаны ко времени. Чем раньше наступает событие, тем вы­
ше в списке находится строка. Если в проекте много событий, то не все они
одновременно доступны для просмотра и редактирования. Вывести на экран
любой фрагмент списка можно с помощью вертикальной полосы прокрутки.
Список сообщений содержит семь столбцов. Рассмотрим каждый из них сле­
ва направо.
В первом столбце (Index) указан порядковый номер сообщения.
Второй столбец (Position) содержит информацию о временной позиции со­
общения в музыкальном M IDI-формате measure:beat:tick (такт:доля:тик).
В третьем столбце (Length) в том же формате отображается длительность
сообщения.
Четвертый столбец (Channel) содержит номер MIDI-канала, по которому
передается сообщение, пятый (Туре)— название типа сообщения, шестой
(Parameter)— параметры сообщения, седьмой (Value)— значения пара­
метров.
Если соответствующей кнопкой транспортной панели включить воспроизве­
дение проекта, то вы услышите музыку, а маркер (выделение полужирным
шрифтом) будет перемещаться вниз по строкам списка. Причем за счет про­
крутки изображения по вертикали текущее положение маркера всегда будет
отображаться на экране. То же самое происходит в режиме записи.
Особый интерес представляют три правых столбца таблицы — Type, Parameter
и Value. Именно в ячейки этих столбцов можно записать любые доступные
программе сообщения и задать их параметры.

...............
1Й Я 1Ш Я 1Я 1Щ

Туре:

Position: >2.2.58 Length: j 0.0.68

Channel: |1 У\
: P arm l: 56{G#3) v

Paim 2: : П О ?....

Parm 1+2' ■|

Prefix +. ” o r ! to a value to move/scale values


j For note value, you can use +1 o2 to add 1 octave and 2
semitones, etc

OK j [ Cancel J ■

Рис. 3.9. Диалоговое окно Event Properties


130 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Как узнать, какие типы сообщений поддерживает REAPER? Сделайте двой­


ной щелчок на строке с любым сообщением. Откроется диалоговое окно
Event Properties, предназначенное для редактирования свойств сообщ е­
ний (рис. 3.9).
В раскрывающемся списке Туре перечислены основные типы MIDI-
сообщений: Note, Poly Aftertouch, Controll Change (CC), Program Change
(PC), Channel Aftertouch, Pitch. Рассмотрим их подробнее.

3.2.1. Сообщения Note


Note — это сообщение о том, что нажата клавиша M IDI-клавиатуры. Исполь­
зуется символьное обозначение Нот. Параметры сообщения — громкость
и длительность. Если сообщение предназначено для ударного инструмента,
то при включении его в список сообщений окна MIDI take в режиме event list
название ноты может быть заменено на название ударного инструмента.
Сообщения Note формируются программой на основе стандартных каналь­
ных MIDI-сообщений Note On (включение ноты) формата 9k nn w и Note O ff
(выключение ноты) формата 8к nn vv, где к — номер MIDI-канала, пн —
номер ноты, w — скорость (Velocity) нажатия клавиши (в Note On), по умол­
чанию соответствующая громкости звучания ноты, или скорость ее отпуска­
ния (в Note Off). Напомним, что числа 9к, 8к, пп и w — шестнадцатеричные.
Сообщение о включении/выключении ноты M IDI-клавиатура формирует
при нажатии/освобождении клавиши. При этом MIDI-синтезатор включает/
выключает генератор соответствующего звука.
Номер ноты задается абсолютным номером полутона в диапазоне 0— 127,
причем центральной фортепианной клавише — ноте до первой октавы —
соответствует десятичный номер 60. В соответствии с принятой стандар­
том MIDI нумерацией октав (с нуля) эта нота будет иметь обозначение С5
(в столбце Param eter списка сообщений программы REAPER ноты отобра­
жаются не номерами, а условными обозначениями).
Скорость (Velocity) нажатия/освобождения клавиши характеризуется деся­
тичным числом от 0 до 127 и отображается в столбце Value. Velocity соот­
ветствует силе удара по клавише. Чувствительная к Velocity (динамическая)
клавиатура выдает реальные значения этого параметра.
Сообщение Note On с параметром w = 00 эквивалентно сообщению Note O ff
для этой же клавиши. В простых синтезаторах информация о Velocity ис­
пользуется для управления громкостью извлекаемого звука, в более слож­
н ы х — еще и для управления фильтрами (например, большей громкости со­
ответствует более звонкий звук) либо для выбора нужного слоя сэмпла.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 131

Хотя M IDI-клавиатура формирует два сообщения (Note On и Note O ff), про­


грамма преобразует их в одно типа Note, с двумя временными параметрами:
временем включения ноты (нажатия MIDI-клавиши) и продолжительностью
удерживания MIDI-клавиши нажатой. Редактировать эти параметры можно
в рассматриваемом окне.
Для работы со списком сообщений программы REAPER не обязательно знать
абсолютно все, о чем написано в предыдущих абзацах. Не нужно знать номер
MIDI-ноты, достаточно указать обозначение, например А5 (ля 5-й MIDI-
октавы) или G4 (соль 4-й M IDI-октавы). Не нужно, задавая уровень гром­
кости звучания ноты, знать шестнадцатеричную систему счисления. Доста­
точно записать десятичное число от 0 до 127.

3.2.2. Сообщения Poly Aftertouch


и Channel Aftertouch
Poly A ftertouch— сообщение о силе давления на отдельную нажатую кла­
вишу. Параметры сообщения — нота, которой соответствует клавиша, и дав­
ление. В спецификации MIDI ему соответствует сообщение Key Pressure, или
Polyphonic Aftertouch, формата Ak nn рр, где к — номер MIDI-канала, nn —
номер ноты, рр — давление.
Channel A ftertou ch— сообщение о силе давления на все клавиши, с кото­
рыми связан текущий M IDI-канал. Параметр сообщения — давление. В спе­
цификации M IDI этому сообщению соответствует сообщение Channel
Pressure, или Channel Aftertouch, формата D к р р , где к — номер M IDI-канала,
рр —- давление.
Сообщения Poly Aftertouch и Channel Aftertouch несут информацию об из­
менении давления на клавиши после прикосновения к ним. Простые модели
клавиатур не имеют датчика давления; модели средней сложности имеют
датчик, общий для всех клавиш, и посылают сообщения Channel Pressure,
предварительно усреднив давление на все нажатые клавиши; сложные моде­
ли оборудованы отдельным для каждой клавиши датчиком и посылают со­
общения об изменении состояния каждого датчика.
Реакция синтезатора на эти сообщения стандартом не определена. Обычно
синтезаторы с функцией Aftertouch поддерживают команды ассоциирования
сообщений с выбранным параметром синтеза (громкостью, модуляцией, па­
раметром фильтра или эффекта и т. п.).

3.2.3. Сообщения Control! Change (СС)


Controll Change (СС) —- сообщение о состоянии контроллера. Параметры
сообщения — тип контроллера и его состояние. В спецификации MIDI этому
132 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

сообщению соответствует сообщение Control Change формата В k сс vv,


где к — номер M IDI-канала, сс — номер, w — значение контроллера.
MIDI-контроллеры делятся на контроллеры непрерывного действия (связанные
с рукоятками, движками, регуляторами и т. п.) и переключатели (педали, кноп­
ки и т. п.), имеющие два дискретных состояния (On/Off — включено/
выключено). Для переключателей значения контроллера 0— 63 означают вы­
ключенное состояние, 64-— 127 — включенное.
В соответствии со спецификацией General MIDI (GM) принята следующая
нумерация контроллеров:
□ № 0 — 31 (старший байт значения контроллеров непрерывного действия
№ 0 — 31);
□ № 32— 63 (младший байт значения контроллеров непрерывного действия
№ 0 — 31);
□ № 64— 95 (переключатели);
□ № 120— 127 (специальные канальные сообщения).
На сообщения, содержащие старший или младший байт значения контролле­
ра, M IDI-устройства реагируют немедленно. Причем в качестве недостающе­
го байта значения контроллера используется либо ранее переданное, либо
установленное по умолчанию значение. Это позволяет, передав однажды не­
изменный байт, в дальнейшем передавать только изменившийся байт значе­
ния контроллера.
Спецификацией General MIDI определены следующие контроллеры:
□ № 1 — M odulation (контроллер глубины частотной модуляции);
□ № 2 — Breath (духовой контроллер);
□ № 4 — Foot Controller (ножной контроллер);
□ № 5 •— Portamento Time (контроллер времени портаменто);
□ № 7 — Volume (контроллер громкости звука в канале);
□ № 8 — Balance (контроллер баланса стереоканалов);
□ № 10 — Pan (контроллер панорамы);
□ № 11 -— Expression (контроллер экспрессивности звука);
□ № 64 — Sustain Pedal, Hold 1 (контроллер педали удержания звучания нот);
□ № 65 — Portamento (контроллер включения/выключения режима портаменто);
□ № 66 — Sostenuto Pedal (контроллер педали удерживания звучания нот,
включенных во время действия педали);
П № 67 — Soft Pedal (контроллер педали приглушения звука).
Глава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 133

3.2.4. Сообщения Program Change (PC)


Program Change (PC) — сообщение о смене M IDI-инструмента (тембра,
патча). Параметры сообщения — способ выбора банка, номер банка, номер
инструмента в банке.
Для выбора M IDI-инструмента в спецификации MIDI предназначено сооб­
щение Program Change формата Ck р р , где к — номер M IDI-канала, рр —
номер MIDI-инструмента.
Поскольку M IDI-инструменты распределены по банкам, в спецификации
M IDI команде выбора M IDI-инструмента соответствует совокупность со­
общений: Program Change, Bank Select MSB и Bank Select LSB.
Для переключения банков служат контроллеры:
□ № 0 — Bank Select MSB (контроллер выбора банка, старший байт);
□ № 32 — Bank Select LSB (контроллер выбора банка, младший байт).
Одним M IDI-устройствам для переключения банков требуется только один
из этих контроллеров, другим — оба.

3.2.5. Сообщения Pitch


Pitch — контроллер управления регулятором тона. Параметр сообщения —
положение регулятора тона, задаваемое числом от -8192 до 8191. В специ­
фикации General MIDI этому сообщению соответствует сообщение Pitch
Bend Change формата Ек 11 тт, где к — номер MIDI-канала, U — младший
байт, т т — старший байч* значения контроллера. Контроллер задает смещ е­
ние высоты тона для всех сообщений типа Note, передаваемых по данному
MIDI-каналу. Значение контроллера изменяется от 0 до 16 383; среднее зна­
чение (8192) принимается за относительный ноль. Чувствительность кон­
троллера Pitch может изменяться при помощи регистрируемого параметра
RPN 0. По умолчанию в качестве предельного значения смещения тона при­
нимается интервал в два полутона (с любым знаком).

3.2.6. Сообщения RPN и NRPN


Кроме явно перечисленных в раскрывающемся списке Туре диалогового окна
Event Properties сообщений, для расширенного управления синтезом в спе­
цификации General MIDI предусмотрены регистрируемые (Registered Parameter
Number, RPN) и нерегистрируемые (Non-Registered Parameter Number, NRPN)
параметры.
134 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Номера RPN и NRPN передаются при помощи контроллеров:


□ № 98 — NRPN LSB (контроллер младшего байта параметра NRPN);
□ № 99 — NRPN MSB (контроллер старшего байта параметра NRPN);
□ № 100 — RPN LSB (контроллер младшего байта параметра RPN);
□ № 101 — RPN MSB (контроллер старшего байта параметра RPN).
M IDI-устройство запоминает однажды переданные ему сообщения RPN или
NRPN, после которых передаются значения соответствующего параметра при
помощи контроллеров:
□ № 6 — Data Entry MSB (контроллер вводимых данных, старший байт);
□ № 38 — Data Entry LSB (контроллер вводимых данных, младший байт).
Стандартом определена интерпретация только трех RPN (их значения зада­
ются старшими байтами параметров Data Entry):
□ RPN 0 — Pitch Bend Sensitivity (контроллер для изменения чувствительно­
сти колеса сдвига тона Pitch Bend);
□ RPN 1 — Fine Tuning (контроллер для точной подстройки строя синте­
затора);
□ RPN 2 — Coarse Tuning (контроллер для грубой подстройки строя синте­
затора).
RPN 0 определяет количество полутонов, на которое смещается высота тона
при получении сообщения Pitch Bend Change с максимальным допустимым
абсолютным значением параметра. По умолчанию принимается диапазон пе­
рестройки частоты на плюс-минус два полутона.
В сообщении RPN 0 содержится параметр X, определяющий ширину диапа­
зона перестройки тона. Он рассчитывается по формуле X = 128 х N + С, где
N — ширина диапазона в полутонах, С — уточнение ширины диапазона
в центах (сотых долях полутона). Например, чтобы установить ширину диа­
пазона перестройки частоты колеса сдвига тона равной плюс-минус одной
октаве, нужно передать сообщение NRPN 0 1536. Число 1536 рассчитано так:
128 х 12 = 1536 (здесь 12 — количество полутонов в октаве).
RPN 1 и RPN 2 позволяют сместить строй инструмента в M IDI-канале на за­
данное количество центов (при точной подстройке) или полутонов (при гру­
бой). За относительный ноль принимаетсялначение 64.
Интерпретация остальных контроллеров RPN и NRPN стандартом не опреде­
лена. Каждый производитель M IDI-аппаратуры может использовать их по
своему усмотрению.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 135

Спецификацией Roland GS (General Synth) определены дополнительные кон­


троллеры:
□ № 91 — Reverb Level (контроллер глубины реверберации);
□ № 93 — Chorus Level (контроллер глубины хоруса).
Спецификацией Yamaha XG (extended General) определены контроллеры, не
предусмотренные спецификацией Roland GS:
□ № 71 — Harmonic Content (контроллер глубины резонанса ф и льтра— со­
держание гармоник);
□ № 72 — Release Time (контроллер времени затухания звука после выклю­
чения ноты);
□ № 73 — Attack Time (контроллер времени нарастания звука после вклю­
чения ноты);
□ № 74 — Brightness (контроллер частоты среза фильтра — яркость);
□ № 8 4 — Portamento Control (контроллер номера ноты, начиная с которой
будет выполнено плавное скольжение по частоте до очередной включен­
ной ноты — портаменто);
□ № 94 — Variation Level (контроллер глубины эффекта Variation);
□ № 9 6 — RPN Increment (контроллер увеличения значения RPN на 1, зна­
чение контроллера RPN Increment игнорируется);
□ № 9 7 — RPN D ecrem ent— контроллер уменьшения значения RPN на 1,
значение контроллера RPN Decrement игнорируется.
Таким образом, устройства, соответствующие спецификациям GM, GS и XG,
обладают различными возможностями по управлению параметрами синтеза.
Исчерпывающие сведения о контроллерах, регистрируемых и нерегистри-
руемых параметрах можно найти только в документации конкретных моде­
лей звуковых карт, синтезаторов и модулей синтеза.

3.3. MIDI-секвенсор.
Дискретная шкала времени
Посылая M IDI-сообщения, можно управлять работой синтезатора, передавать
ему команды, определяющие момент начала извлечения определенной ноты,
ее длительность, а также значения множества параметров синтеза звука. Эти
команды можно посылать в реальном времени, нажимая клавиши MIDI-
клавиатуры и изменяя положения различных регуляторов и переключателей,
расположенных на ней. Но можно поступать и по-другому: заранее записать
136 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

всю последовательность действий, преобразованных в M IDI-сообщения,


в запоминающее устройство, а позже, когда понадобится, считать M IDI-
сообщения из запоминающего устройства и направить их в синтезатор. При­
чем вводить данные в запоминающее устройство можно с помощью все той
же M IDI-клавиатуры. Что дает такое промежуточное звено? Возникает, как
минимум, пять принципиально важных возможностей.
□ При записи сообщений можно играть на MIDI-клавиатуре в значительно
меньшем темпе, чем требуется при исполнении конкретного произведе­
ния, а воспроизводить запись — быстрее. В итоге с любой композицией,
сколь сложной она ни была бы, справится любой человек, даже не обла­
дающий навыками игры на музыкальном инструменте.
□ Записанные данные можно редактировать, устраняя исполнительские по­
грешности или придавая исполнению определенный стиль.
□ Можно записать не всю партию, а только ее часть, составляющую один
период. Например, можно записать один куплет и один припев, а затем
скопировать эти две части и в нужном количестве экземпляров вставить
в партию.
□ Можно поочередно записать все партии и скомпоновать из них цельное
музыкальное произведение.
□ В небольшом по объему запоминающем устройстве можно хранить очень
много продолжительных композиций. Ведь MIDI-сообщение передает не
сам звук или какие-то его характеристики, а только команды, которые вы­
полняются устройством-получателем.
Программа, предназначенная для записи, редактирования и воспроизведения
последовательности MIDI-сообщений, называется M ID I-секвенсором.
Конечно, есть и аппаратные секвенсоры. Некоторые из них выполнены в виде
отдельного устройства, другие входят в состав синтезаторов. Программные
секвенсоры выгодно отличаются от аппаратных. Наглядность отображения
данных, неограниченное количество композиций и партий в композициях,
сохраняемое в памяти, развитые средства редактирования — вот неполный
перечень их преимуществ.
Совокупность данных, с которыми работает секвенсор, называют сонгом, или
проектом. Кроме последовательности M IDI-сообщений в проекте может
храниться всевозможная дополнительная информация: начальные установки
секвенсора и синтезатора, названия отдельных партий, данные автоматиза­
ции (например, команды управления микшером), ссылки на другие данные
(не относящиеся к MIDI). Проект можно сохранить в файле на компьютере.
Современные программные M IDI-секвенсоры, как правило, входят в состав
виртуальных студий, позволяющих работать не только с MIDI-сообщениями,
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 137

но и со звуком, представленным в цифровой форме, и даже с оцифрованным


изображением. Как вы уже знаете, к программам с наиболее развитыми сред­
ствами редактирования MIDI- и аудиоданных относится виртуальная студия
REAPER (наряду с Cakewalk SONAR [70, 74], Cubase SX [62, 68] и Fruity
Loops Studio [72]).
M IDI-сообщения дискретны по своей сути. И дело не только в том, что каж­
дое сообщение выражается числом, которое может принимать только строго
определенные значения. Существенно также, что поток M IDI-сообщений
дискретен по времени (они не могут передаваться непрерывно). Передача
и обработка элементарных сигналов в MIDI осуществляются с конечной ско­
ростью в определенные тактовые моменты, привязанные к началу передачи
сообщения. Причем непосредственно в аппаратной части интерфейса сооб­
щения передаются только последовательно: одно за другим, без какого-либо
перекрытия во времени. Когда вы приступите к изучению M IDI-редакторов
в составе программ, рассматриваемых в книге, у вас может сложиться впе­
чатление, что в секвенсоре параллельно существует несколько потоков MIDI-
сообщений. Но это кажущаяся параллельность. Такая иллюзия возникает
только из-за того, что информация в M IDI-редакторе визуально отображается
как несколько расположенных параллельно треков, на каждом из которых
записывается и редактируется какая-нибудь одна партия. На самом деле дан­
ные со всех этих треков, сколько бы их ни было, хоть тысяча, передаются син­
тезатору последовательно через все тот же соединитель M IDI-интерфейса —
два проводника. Конечно, в системе может быть не один M IDI-интерфейс,
а несколько, и несколько синтезаторов, но сейчас речь не об этом.
Предположим, взят на M IDI-клавиатуре и записан в секвенсор аккорд из трех
нот. Это значит, что при воспроизведении композиции три ноты должны за­
звучать одновременно. Однако соответствующие сообщения секвенсор пере­
даст синтезатору не одновременно, а одно за другим. Скорость передачи со­
общений по MIDI выбрана такой, что на слух временное рассогласование
будет незаметно, но нужно понимать, что оно принципиально неустранимо.
А если в композиции сотня партий, причем в доброй половине из них записа­
ны аккорды? Не исключено, что в этом случае не только станет заметным
рассогласование во времени между звучанием тех нот, которые вообще-то
должны браться одновременно, но наступят и более неприятные последствия.
Может оказаться, что интерфейс (речь идет о MIDI) еще не успел передать
все сообщения, относящиеся к одному моменту времени (ноты, которые
должны, к примеру, звучать в первой четверти), а уже нужно передавать со­
общения, соответствующие следующему моменту времени (пойдет вторая
четверть и должны быть сыграны следующие ноты). Интерфейс окажется
138 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

перегруженным. Если при исполнении задействованы контроллеры непре­


рывного (точнее, квазинепрерывного) действия (связанные со слайдерами,
рукоятками, колесами и т. п.), которые создают не поток, а целый океан со­
общений, то перегрузка интерфейса возможна даже при небольшом количестве
партий и одновременно исполняемых нот. Когда разрабатывались требования
к стандарту MIDI, никто и предположить не мог, что через четверть века ско­
рость обмена данными внутри компьютера будет измеряться гигабитами в се­
кунду, и MIDI-интерфейс станет самым узким местом в компьютерной системе
обработки музыки.
Для того чтобы снизить вероятность перегрузки M ID I-интерфейса, разра­
ботчики сознательно ограничиваю т разрешаю щую способность секвенсо­
ров по времени. Ее выбираю т исходя из двух противоречивых условий.
С одной стороны, нужно, чтобы дискретность записи и передачи сообщ е­
ний не меш ала музыканту выражать тончайш ие ритмические нюансы. Для
этого временная ш кала секвенсора долж на быть поделена на очень корот­
кие отрезки. С другой стороны, требуется, чтобы для произведений, типич­
ных с точки зрения насыщенности музыкальными партиями, перегрузка
M ID I-интерфейса не возникала или возникала бы, но с очень малой вероят­
ностью.
Ш кала времени секвенсора образована на основе трех единиц измерения —
музыкальных тактов, музыкальных долей и тиков.
Самая крупная единица з д е с ь — такт. Д оля составляет определенную
часть такта. Это привычные для музыканта понятия. Такие единицы изме­
рения временных интервалов оказываются особенно полезными при рабо­
те с секвенсором посредством специального транслятора M ID I-сообщений
в графические символы нотного письма — нотного редактора (нотатора).
Нотатор способен отображать ноты и паузы той длительности, которая не
короче выбранной величины доли. В Cubase SX выбирать величину доли
можно в пределах от целой до стодвадцатьвосьмой. Разреш ающ ая способ­
ность секвенсора равна одному временному кванту, который называется
тик. Тик составляет определенную (очень маленькую) часть четвертной
доли такта. Чем больш е в доле тиков, тем тоньш е ритмические нюансы,
которые удастся записать. В REAPER разрешаю щая способность секвенсо­
ра составляет 960 тиков в четвертной доле. Это ювелирный инструмент му­
зыканта: получается, что можно записать ноту (или паузу) в 240 раз короче
шестнадцатой!
M IDI-сообщения используются не только программой REAPER, но и всеми
остальными программами, рассмотренными в книге, потому что все они,
в принципе, являются более или менее развитыми M IDI-секвенсорами.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 139

3.4. Методы синтеза звука


Начало относительно широкого использования возможностей электротехни­
ки (а в дальнейшем — и электроники) в музыке относится к середине 1930-х.
В этот период Л. Хаммонд запатентовал электрический орган, представляв­
ший собой набор электромеханических генераторов, каждый из которых вы­
рабатывал колебания с частотой, соответствующей частоте одной из нот. Для
исполнителя же, в конечном счете, самым важным в этом инструменте было
то, что управление органом Хаммонда осуществлялось с помощью привыч­
ной органной клавиатуры. В те времена от такого электрического инструмен­
та требовалось, в основном, чтобы его звучание было максимально похоже
на звучание старшего брата — духового органа.
В процессе развития электроники совершенствовались методы и устройства
генерации и обработки звуковых колебаний в электронных органах и в по­
добных им электронных музыкальных инструментах. Все больше внимания
уделялось вопросам темброобразования как для более точной имитации зву­
чания традиционных инструментов, так и в целях получения новых, необыч­
ных тембров. Основным методом темброобразования оставался аддитивный
(от англ. additive -—• суммирующий) метод, применявшийся еще в органе
Хаммонда. Этот метод заключается в том, что результирующий тембр фор­
мируется путем сложения нескольких исходных колебаний.
При использовании в качестве исходных колебаний синусоидальных сигна­
лов с отличающимися в целое число раз частотами и регулируемыми ампли­
тудами отдельных составляющих можно получить большое количество
самых разнообразных тембров. Такая разновидность аддитивного метода на­
зывается гармоническим синтезом тембра.
Другой разновидностью аддитивного метода является регист ровый синтез.
В этом случае в качестве исходных используют колебания более сложной
формы, например, пилообразные или прямоугольные.
Наряду с аддитивным методом в синтезаторах широко применяется и суб­
трактивный метод (от англ. subtractive— вычитательный). Существо этого
метода заключается в том, что новый тембр создается путем изменения соот­
ношений между отдельными составляющими в спектре первоначального ко­
лебания. Реализуется этот метод как бы в два этапа. Сначала формируются
колебания, основные частоты которых соответствуют частотам нот. Главное
требование к первоначальному колебанию сводится к тому, что оно должно
иметь как можно более богато развитый тембр (с большим количеством спек­
тральных составляющих). На втором этапе с помощью частотных фильтров из
первоначального колебания выделяют частотные составляющие, характерные
140 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

для имитируемого музыкального инструмента. Этот метод также удобно реа­


лизовать на базе быстродействующих цифровых интегральных микросхем.
В теории сигналов давно доказано (и экспериментально подтверждено), что
спектр импульсной последовательности тем шире, чем короче каждый им­
пульс. Поэтому первоначальными сигналами могут служить последователь­
ности коротких прямоугольных импульсов.
Таким образом, при синтезе звуков в электронных музыкальных инструмен­
тах аддитивный и субтрактивный методы мирно уживаются и дополняют
друг друга.
За счет использования микропроцессоров для управления синтезом звуков
в электронных музыкальных синтезаторах можно быстро и очень просто пе­
реходить от одного имитируемого (или синтезируемого) инструмента к дру­
гому. А применение запоминающих устройств большого объема позволяет
хранить и постоянно дополнять гигантское количество алгоритмов синтеза
звуков.
Развитие технологии аналоговых интегральных микросхем позволило со
временем реализовать отработанные методы синтеза в сравнительно доступ­
ных как по управляемости, так и по стоимости исполнительских инструмен­
тах. Приоритет в этой области принадлежит Р. Мугу, выпустившему в 1964 г.
первый такой синтезатор, основой которого стал генератор, управляемы й
напряж ением, способный формировать сигналы прямоугольной, пилообраз­
ной и синусоидальной формы. Различные варианты соединения таких гене­
раторов и сложения их выходных сигналов позволили получить обширную
палитру новых "электронных" звуков. Такой метод синтеза получил название
FM -аддитивный мет од (FM -метод, FM -синтез, частотно-модуляционный
синтез). М етод основан на частотной модуляции: изменении частоты сигнала
в соответствии с законом изменения некоторого управляющего напряжения.
Со временем накопилось много таких алгоритмов управления частотами ге­
нераторов Муга, которые представляли ценность в музыкальном отношении
и поэтому закладывались в блоки управления новых синтезаторов.
В результате развития цифровой техники произошел естественный переход
от аналоговых к цифровым формирователям колебаний, способным генери­
ровать сигналы произвольной формы. Сами формирователи могут быть реа­
лизованы как аппаратно, так и программно, а форма генерируемого сигнала
в виде цифрового алгоритма управления формирователями хранится в запо­
минающем устройстве. Большинство современных аппаратных и программ­
ных синтезаторов являются цифровыми. Вместе с тем, мода на звук аналого­
вых синтезаторов не пройдет никогда. Где же взять этот звук? Вари­
ант п ервы й — использовать раритетные аналоговые синтезаторы. Вариант
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 141

второй — использовать современные аналоговые синтезаторы, вариант тре­


тий — использовать современные псевдоаналоговые аппаратные или про­
граммные синтезаторы.

3.4.1. Псевдоаналоговые синтезаторы


В псевдоаналоговых синтезаторах типичные для аналоговых синтезаторов
методы синтеза реализованы с применением технологий обработки цифро­
вых сигналов. Субъективное качество звучания таких синтезаторов зависит
от алгоритмов их работы. В простейших псевдоаналоговых синтезаторах
цифровой сигнал проходит простую обработку на основе элементарных ма­
тематических операций и обработку цифровыми фильтрами на основе быст­
рого преобразования Фурье [52, 60, 63, 192, 200]. В более сложных псевдо­
аналоговых синтезаторах используются методы физического моделирования:
моделируется работа элементов электрических цепей (конденсаторов, кату­
шек индуктивности, резисторов, транзисторов и т. д.). Но как бы ни были
устроены внутри такие синтезаторы, основаны они на общих принципах син­
теза звука. Разобравшись в этих принципах единожды, вы в дальнейшем за
считанные минуты сможете освоить интерфейс любого аналогового или
псевдоаналогового синтезатора, будь то музейный экспонат или современ­
ный программный плагин.
Любой синтезатор основан на осцилляторе (в синтезаторе их, как правило,
несколько). Осциллятор — это генератор периодических сигналов заданной
формы. Важно то, что сигналы осциллятора характеризуются звуковой (т. е.
воспринимаемой ухом) частотой. На панелях управления синтезаторами ос­
цилляторы обычно обозначаются как OSC, Oscillator, VCO. Последнее озна­
чает voltage controlled oscillator (управляемый напряжением осциллятор).
Причем такое обозначение можно встретить и на панелях программных син­
тезаторов. Типичные параметры осцилляторов— форма генерируемой вол­
ны, грубая и точная настройки высоты тона. Обычно осцилляторы "умеют"
генерировать волны нескольких форм, которые отличаются спектральным
составом и тембром звучания:
□ пилообразная волна (рис. 3.10) — наиболее богата гармониками;
□ прямоугольная волна (рис. 3 .1 1 )— имеет характерное "электронное" зву­
чание, поскольку именно так звучат многие цифровые устройства (прямо­
угольную волну проще всего генерировать); гармоник меньше, чем у пи­
лообразной волны;
П треугольная волна (рис. 3.12) — звучит мягко; сростом частоты интен­
сивность гармоник уменьшается очень быстро;
142 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Рис. 3.11. Прямоугольная волна (а) и ее спектр (б)

Рис. 3.12. Треугольная волна (а) и ее спектр (б)


Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 143

П синусоидальная волна (рис. 3 .1 3 )— чистый тон, в идеале не содержит


гармоник;
□ шумоподобная волна (рис. 3 .1 4 )— используется для создания шумовых
эффектов, синтеза ударных звуков, перкуссии.
На представленных здесь спектральных диаграммах по горизонтальной оси
отложена частота в логарифмическом масштабе, а по вертикальной — ам­
плитуда колебаний. Они наглядно отображают спектр — распределение
энергии сигнала в частотной области. Чем шире и сложнее спектр аудиосиг­
нала, тем богаче тембр его звучания, тем больше возможностей для синтеза
оригинальных звуков таит в себе такой сигнал.
144 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Для прямоугольной волны в настройках осциллятора иногда можно изменять


скваж ност ь— отношение периода следования прямоугольных импульсов
к длительности импульса (рис. 3.15). Скважность обычно можно изменять
с помощью регулятора или управлять ею (говорят "модулировать") каким-
нибудь другим генератором, используемым в синтезаторе.

Рис. 3.15. Варианты прямоугольной волны с разной скважностью: 4 (а); 2 (б); 1,3 (в)

Существуют различные методы синтеза звука (обычно в синтезаторах реали­


зовано сразу несколько методов).
Аддитивный мет од синтеза подразумевает простое сложение сигналов двух
и более осцилляторов (рис. 3.16, а—-в). Зачастую сигналы осцилляторов сум­
мируются в синтезаторе вне зависимости от вашего желания. Но вы можете
регулировать уровни суммируемых сигналов на свое усмотрение с помощью
параметра Level. Избежать сложения сигнала определенного осциллятора
можно, если установить для него амплитуду, равную 0 (или уровень -«>).
FM -синтез (частотно-модуляционный синтез) подразумевает модуляцию
частоты сигнала одного осциллятора другим сигналом (рис. 3.16, а, б, г). М о­
дулирующий осциллятор называется модулятором (modulator). Осциллятор,
сигнал которого модулируется, называется носителем (carrier). Мы не рас­
сматриваем сложные FM -синтезаторы, подобные Yamaha DX7 (кстати, этот
синтезатор является цифровым). А в аналоговых синтезаторах с простой ар­
хитектурой, поддерживающих FM -синтез, обычно присутствует регулятор
FM — FM level, с помощью которого задается глубина FM -модуляции одно­
го осциллятора другим.
RM -синтез (от ring modulation — кольцевая модуляция) заключается в пере­
множении сигналов осцилляторов. Звук, синтезированный таким образом,
напоминает колокола. Глубина RM -модуляции обычно задается с помощью
регулятора RM.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 145

./""Х /"Ч А Л V \ Л
/ \ \\ 1 \
/ \ / \ / Л / \ /
1\
/ V
\ // \ 1 \
\ / 1 \ /
■\\ // \ /'
\ / \ / \\ / \V /
\ / \ / \i и
\ /
\.У Ч.У V/ У \J XJ

результат FM-синтеза (г)

Рис. 3.17. Волна (а), полученная в результате обработки фильтром пилообразной волны,
и ее спектр (б)

Субтрактивный синтез заключается в том, что сигнал с изначально широ­


ким спектром (например, последовательность пилообразных импульсов)
проходит обработку фильтрами: ненужные частотные составляющие подав­
ляются. На рис. 3.17 показан результат обработки пилообразной волны (см.
рис. 3.10) фильтром.
В синтезаторах применяются генераторы сигналов низкой частоты. Обычно
они обозначаются как LFO (low frequency oscillator— низкочастотный гене­
ратор). В синтезаторах Korg вместо LFO используется обозначение MG (от
modulation generator — генератор модуляции). LFO генерирует сигнал задан­
ной формы с частотой от долей герца до нескольких герц (Гц). Услышать
146 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

такой сигнал невозможно, зато его можно использовать для модуляции сиг­
налов осцилляторов или различных параметров синтезатора. Если с помо­
щью LFO модулировать амплитуду сигнала осциллятора, то можно получить
эффект тремоло (амплитудного вибрато). Если с помощью LFO модулиро­
вать частоту сигнала осциллятора, то можно получить эффект частотного
вибрато. Если установить для LFO достаточно низкую частоту и большую
глубину модуляции частоты осциллятора, то звук будет напоминать сирену.
Обычно в группе регуляторов параметров LFO присутствует светодиод (на­
стоящий, или виртуальный в случае программного синтезатора). Яркость
этого сигнала индицирует текущий уровень сигнала LFO. По его миганию
можно визуально оценить текущую частоту LFO.
Нужно понимать отличие частотного вибрато от FM -синтеза. При частотном
вибрато частота LFO во много раз меньше частоты осцилляторов. А при FM -
синтезе частота модулятора сопоставима с частотой носителя.
Типичные параметры LFO:
□ форма генерируемой волны;
□ задержка перед началом генерации (delay), чтобы вибрато возникало не
сразу;
□ частота генерируемого сигнала;
□ у программных синтезаторов обычно предусмотрены опции привязки LFO
к темпу проекта (чтобы частота LFO была кратна темпу).
Генераторы огибающих формируют относительно медленно изменяющийся
непериодический сигнал и запускаются в момент нажатия клавиши. М оду­
лируя этим сигналом амплитуду звукового сигнала, частоту среза фильтра
(см. разд. 3.8.1) или другие параметры синтеза, можно придать спектру сиг­
нала (а значит, и тембру звука) некую форму, изменяющуюся во времени.
Если модулировать генератором огибающей высоту тона осциллятора, то
можно получить звучание электронных барабанов.
Генераторы огибающих обозначаются как Envelope, ENV, EG (от envelope
generator— генератор огибающей). Типичные параметры генератора оги­
бающей (рис. 3.18, а):
□ delay — задержка перед запуском генератора;
□ attack — длительность фазы атаки, когда уровень сигнала резко возрастает;
□ hold — короткая фаза удержания сигнала на максимальном уровне;
□ decay — длительность фазы спада уровня сигнала;
□ sustain — уровень сигнала, удерживаемый до тех пор, пока не будет от­
пущена клавиша синтезатора;
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 147

П release — длительность фазы окончательного спада уровня сигнала после


освобождения клавиши.
На рис. 3.18, 6 представлена соответствующая волна.
Возможны и другие дополнительные параметры, характеризующие форму
сигнала огибающей. Но во многих синтезаторах у генератора огибающей па­
раметров, наоборот, меньше. Зачастую не предусмотрены фазы delay и hold.
Генераторы могут называться по первым буквам названий фаз, например:
ADSR. У многих синтезаторов предусмотрена опция инвертирования оги­
бающей. Инвертированная огибающая будет иметь такую же форму, как зер­
кальное отражение (относительно горизонтальной оси) графика на рис. 3.18:
в фазе атаки уровень сигнала будет падать до минимального значения,
а затем восстанавливаться до максимума по мере прохождения других фаз.

Рис. 3.18. Фазы генератора огибаю щ ей: сигнал на выходе генератора огибаю щ ей (а),
сигнал звуковой частоты, модулированный по амплитуде сигналом генератора огибающей (б)

В синтезаторах могут применяться различные фильтры, обозначаемые filter,


fit, VCF и т. п. Подробнее фильтры описаны в разд. 3.8.1.
Иногда тип фильтра можно выбрать, но в обязательном порядке присутствует
фильтр нижних частот (ФНЧ) с подъемом амплитудно-частотной характе­
ристики в области частоты среза для подчеркивания эффекта фильтрации.
Его принято называть "резонансный ФНЧ". Такой фильтр можно представить
как совокупность двух фильтров: ФНЧ и полосового фильтра (ПФ). Причем
148 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

центральная частота ПФ совпадает с частотой среза ФНЧ и регулируется од­


ним регулятором, обозначаемым Cutoff, Cut, Freq и т. п. Добротност ь ПФ
(отношение центральной частоты настройки фильтра к полосе пропускания)
изменяется с помощью регулятора, обозначаемого Q, Res, Resonance, Em pha­
sis. На рис. 3.19 представлен качественный вид амплитудно-частотной харак­
теристики (АЧХ) резонансного ФНЧ с различными значениями добротности
(от левого рисунка к правому добротность увеличивается). Наклон характе­
ристики ФНЧ выше частоты среза может быть разным. Типичные значения:
12 дБ или 24 дБ на октаву. Обычно имеется соответствующий переключа­
тель. Чем круче наклон характеристики фильтра, тем более ярко выражен
эффект фильтрации. Параметр Cutoff обычно может модулироваться LFO
и генератором огибающей с целью создания эффектов типа "вау-вау".

Рис. 3.19. АЧХ резонансного ФНЧ с разными значениям и добротности

Кроме резонансного фильтра НЧ в синтезаторе могут быть задействованы:


фильтр верхних частот (ФВЧ), совмещенный с ПФ (резонансный ФВЧ),
а также просто ПФ и фильтры других типов.
Если объединить все описанное выше, то получится следующая структурная
схема (рис. 3.20). В нашем гипотетическом синтезаторе используется 2 ос­
циллятора (OSC 1, OSC 2), 2 генератора огибающих (ENV 1, ENV 2), 2 гене­
ратора сигналов низкой частоты (LFO 1, LFO 2). В синтезаторе реализованы
все перечисленные в данной статье методы синтеза. На схеме не показаны
пути прохождения управляющей информации от контроллера MID1-
клавиатуры. Но следует иметь в виду, что запуск осцилляторов и генераторов
обычно осуществляется в момент поступления информации о нажатии M IDI-
клавиши. От того, какая именно клавиша нажата, обычно зависит частота
(высота тона) сигналов, генерируемых осцилляторами. Хотя в некоторых
синтезаторах эту зависимость можно отключить, выключив опцию KBD
TRK. От того, с какой скоростью нажата клавиша (параметр Velocity), могут
зависеть громкость, частота среза фильтра и другие параметры синтеза в со­
ответствии с возможностями синтезатора и его текущими настройками.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 149

E N V 2

:5| > И н т е н с и в н о с т ь
!?> м о д у л я ц и и
■" ч а с т о т ы с р е з а

С игнал на вы ходе
звукового элем ент а
синт езат ора
F IL T E R

И нт енсивност ь И нт енсивност ь
м одуляции м одуляции
ам плит уды ч а ст о т ы среза
(т р е м о л о ) (в а у -в а у )

О б о зн ач ен и я: Инт енсивност ь ВИК;


м одуляции
С и гн ал ы зв уко в ой частоты вы со т ы т она LFO 1 LF0 2
(в и б р а т о )
Н и з к о ч а с т о т н ы е с и гн а л ы
t‘\L

Рис. 3.20. Звуковой элем ент синтезатора

То, что мы видим на структурной схеме, называется звуковым элементом.


Звуковой элемент — это модуль синтезатора, отвечающий за синтез одного
голоса.
Теперь затронем важный вопрос — полифонию. Полифония — это макси­
мальное возможное количество независимых голосов синтезатора, которое
в нашем случае равно количеству звуковых элементов. Типичные значения
полифонии старых аналоговых синтезаторов — 1, 2, 4, 6 голосов. В про­
граммных синтезаторах полифония ограничена быстродействием компьюте­
ра. Поскольку современные компьютеры обладают высоким быстродействи­
ем, на практике полифония ограничена здравым смыслом или за счет того,
что к проекту подключено множество других виртуальных синтезаторов,
расходующих ресурсы процессора. Так или иначе, количество голосов про­
граммных синтезаторов обычно задается пользователем (параметр называет­
ся poly).
М ногие синтезаторы поддерживают режим унисона. Унисон (unison) — это
когда несколько звуковых элементов со схожими, но немного различающи­
мися настройками, воспроизводят одну и ту же ноту. Звучание в результате
150 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

получается очень красивым. Обычно у программных синтезаторов есть воз­


можность задать количество голосов для унисона, а также их разброс по вы­
соте тона и стереопанораме.
Обычно на синтезаторе возможна игра портаменто. Портаменто — испол­
нение мелодии с помощью плавного перехода от одной ноты к другой. Время
этого перехода задается регулятором Portamento, porta.
Полифонические синтезаторы обычно поддерживают одноголосный режим,
называемый mono. В этом режиме возможна игра легато. Легато — связное
исполнение звуков с плавным, незаметным переходом от одного звука к дру­
гому. Обычно режиму легато соответствует режим под названием Single.
Чтобы играть легато на синтезаторе, паузы между нотами нужно оставлять
минимальными. Тогда синтезатор не будет перезапускать LFO и генераторы
огибающих для каждой отдельной ноты. Вся последовательность нот будет
звучать как единое целое. Чтобы выключить легато, нужно перевести синте­
затор в режим Multi. Тогда генераторы будут перезапускаться для каждой
последующей ноты.
Конечно, конкретные модели виртуальных инструментов, имитирующих
аналоговые синтезаторы, отличаются друг от друга в деталях. Но, вместе
с тем, им присущи общие черты, о которых мы и рассказали.

3.4.2. Цифровые синтезаторы


В предыдущем разделе мы рассмотрели методы синтеза, применяемые в ана­
логовых и псевдоаналоговых синтезаторах. А сейчас речь пойдет о синтезато­
рах цифровых — огромном множестве музыкальных инструментов, которые
сложно классифицировать по методам синтеза. Однако мы все же попытаемся
это сделать. Следует иметь в виду, что все описанные далее методы синтеза
реализованы как в виде аппаратных устройств, так и в виде виртуальных син­
тезаторов.
Если взять современный цифровой синтезатор (далее ЦС) в виде звукового
модуля (без клавиатуры), то он будет очень невзрачно смотреться рядом
с аналоговым синтезатором, у которого есть множество различных регулято­
ров и индикаторов. Д а и звучание аналоговых синтезаторов ценится особо.
Тем не менее, несмотря на внешнюю простоту, любой современный ЦС яв­
ляется высокотехнологичным и наукоемким устройством. От аналогового ЦС
отличается, прежде всего, тем, что в нем звуковые сигналы представлены
в цифровой форме (оставим в стороне вопросы аналого-цифрового и цифроа­
налогового преобразования, поскольку это отдельная тема [60]).
Осцилляторы аналоговых синтезаторов обычно генерируют сигналы простой
формы: синусоидальной, треугольной, прямоугольной и т. д. Чем сложнее
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 151

форма сигнала по сравнению с синусоидой, тем богаче его тембр. ЦС на ос­


нове волновых таблиц (или W T -синтезаторы — от wave table) появились бла­
годаря стремлению усложнить форму волны, генерируемой осциллятором.
Волновая таблица по своей сути — это набор чисел (звуковых отсчетов),
описывающих форму звуковой волны. Для хранения волновых таблиц ис­
пользуется цифровая память синтезатора.
В первых ЦС с целью экономии памяти для каждого типа волны хранились
звуковые отсчеты только одного или нескольких ее периодов. Если воспро­
изводить содержимое волновой таблицы в цикле, то звучание будет слишком
монотонным. Поэтому для дальнейшей обработки сигналов цифровых ос­
цилляторов используют те же методы, что и в аналоговых синтезаторах, —
модуляцию высоты тона, амплитуды, обработку фильтрами и т. д. Смещение
высоты тона обеспечивается изменением скорости воспроизведения данных
из таблицы.
В ходе естественного развития ЦС на основе волновых таблиц появились
сэмплеры. В них реализована та же идея хранения волновых форм в цифро­
вом виде. Принципиальное отличие сэмплеров от W T-синтезаторов заклю ча­
ется в большем объеме памяти, в которую помещаются не только отдельные
периоды волны, но и более длинные выборки звукового сигнала.
Традиционные сэмплеры обладают оперативной памятью, в которую пользо­
ватель может загружать собственные сэмплы. Ромплерами (от ROM player —
проигрыватель звуковых данных, хранимых в ПЗУ) называются звуковые
модули, в которых применяются сэмплерные технологии, но сами сэмплы
хранятся в ПЗУ. Пользователь не может загружать в ромплер собственные
звуки.
В целях экономии объема памяти сэмплы могут храниться в сжатом виде.
Могут применяться различные алгоритмы сжатия (как с потерями, так и без
потерь). Также может использоваться неравномерное квантование звуковых
сигналов по уровню. Поэтому в паспорте к синтезатору может быть указан
объем памяти в 16-битном линейном эквиваленте.
В Интернете не утихают споры по поводу того, как же классифицировать тот
или иной конкретный синтезатор— как W T-синтезатор, или как ромплер?
По нашему убеждению, это не так важно, и споры не имеют практического
значения. В принципе, самый современный сэмплер можно превратить в W T-
синтезатор, если загрузить в него примитивные зацикленные сэмплы, содер­
жащие всего несколько периодов звуковой волны. Или наоборот, можно за­
грузить длинные сэмплы в память какого-нибудь плагина, который офици­
ально считается W T-синтезатором. Четкой границы между W T-синтезаторами
и сэмплерами или ромплерами нет.
152 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Г ранулярны е синт езат оры находятся где-то на сты ке W T -синезаторов


и сэмплеров. Они работают по следующему принципу: звук синтезируется из
множества коротких волновых форм длительностью по 5— 100 мс каждая.
Эти волновые формы (гранулы) формируются или математическим путем,
или из сэмплов. Тембр синтезируемого звука зависит от свойств отдельных
гранул и от того, в каком порядке они воспроизводятся. Если воспроизвести
гранулы сэмпла по порядку, то звучание будет очень похожим на звук самого
исходного сэмпла. Каждая из гранул может воспроизводиться многократно
в цикле. Для изменения высоты тона изменяется скорость циклического вос­
произведения отдельных гранул. При этом общее время звучания сэмпла не
изменяется. Гранулярный синтезатор также может изменять время звучания
сэмпла без изменения высоты тона. Для этого изменяется расстояние на оси
времени между гранулами, которые могут воспроизводиться "внахлест".
Применение цифровых методов обработки сигналов позволило довести до
совершенства FM -синтез. Аналоговые схемы, в которых реализуется FM -
синтез, достаточно сложны. Поэтому в аналоговых синтезаторах обычно за­
действовано всего два осциллятора: один осциллятор модулирует частоту
другого осциллятора. Первым революционным цифровым FM -синтезатором
по праву считается Yamaha DX7. В синтезе, реализованном в DX7, участвует
несколько устройств, называемых операторами. По сути, это генераторы си­
нусоидальных волн с заданной звуковой частотой и амплитудой. В зависимо­
сти от коммутации, операторы могут выступать в роли осцилляторов (генера­
торов основного тона) или модуляторов (генераторов, модулирующих сигнал
осцилляторов). Синусоидальные сигналы осцилляторов модулируются дру­
гими синусоидальными сигналами, имеющими другие частоты и амплитуды,
складываются с третьими сигналами, уже прошедшими модуляцию. Кроме
того, операторы могут быть охвачены обратной связью (выход соединяется
со входом). В результате можно получить невероятно богатые электронные
тембры.
Толчком для появления и развития цифровых синтезаторов на основе ф изи­
ческого моделирования послужило случайное открытие Кевином Карпласом
(Kevin Karplus) и Алексом Стронгом (Alex Strong) метода имитации звучания
струны. Простейший вариант этого метода проиллюстрирован на рис. 3.21.
Для начального возбуждения колебаний используется импульс "белого" шу­
м а1 длительностью D сэмплов. Вместо белого шума может быть использован
сэмпл удара молоточка, щипка струны и т. п. Далее сигнал суммируется

1 Белый шум — идеализированная модель шума, спектр которого непрерывен и бесконечен.


На практике можно сформировать лиш ь шум, приближающийся по своим свойствам к белому
(характеризующ ийся очень широким, но не бесконечным спектром).
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 153

со своей копией, которая была задержана на D звуковых отсчетов и прошла


обработку фильтром нижних частот (ФНЧ). С выхода сумматора сигнал посту­
пает на вход задержки и на выход аппаратного или виртуального синтезатора.
Синтезированный таким способом звук очень похож на звучание настоящей
струны. В фазе атаки сначала идет шумоподобный сигнал. Его уровень быстро
спадает, а тембр изменяется, переходя в чистый тон. Данный алгоритм очень
эффективен, в том смысле что он позволяет получить хорошее звучание при
минимальном объеме вычислений. Обработка цифровых сигналов сводится
к их суммированию со своими задержанными копиями. Значение задержки D
рассчитывается по формуле D = (частота сэмплирования) / (частота чистого
тона, который требуется синтезировать). Допустим, мы хотим получить звуча­
ние ноты ля 3 октавы, которой соответствует частота 440 Гц. Тогда при частоте
сэмплирования 44 100 Гц получим D = 44 100/440 к 100 звуковых отсчетов.

С ум м атор

Позднее появились алгоритмы, имитирующие другие физические процессы:


колебание мембраны, отражение звука в корпусах музыкальных инструмен­
тов, турбулентность воздушного потока в духовых инструментах и т. д.
Особое внимание следует уделить технологиям, используемым в сэмплерах
и ромплерах, поскольку инструменты именно этих типов получили наиболь­
шее распространение.
Основное назначение сэмплеров и ромплеров заключается в том, чтобы вос­
производить ранее записанные (засэмплированные) звуки других инструмен­
тов (традиционных и электронных). Желательно, чтобы каждой ноте реального
инструмента соответствовал свой сэмпл, поскольку у реальных инструментов
тембр зависит от высоты звука. Однако тогда сэмплы будут занимать слиш ­
ком большой объем памяти. Поэтому сэмплы записываются только для ряда
выбранных нот, которые называются базовыми нотами. Полученные сэмплы
сопоставляются зонам M IDI-клавиатуры таким образом, чтобы в пределах
каждой из них вариации тембра были бы незаметны на слух.
154 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Для получения "недостающих” нот применяется ресэмплинг. На слух это


проявляется так, словно сэмплы воспроизводятся с разной скоростью. Чем
выше скорость воспроизведения сэмпла, тем выше высота тона и наоборот,
чем ниже скорость воспроизведения сэмпла, тем ниже высота тона. Чтобы
получить звучание произвольных нот на базе исходного сэмпла (при равно­
мерно темперированном строе), этот сэмпл следует воспроизводить со скоро­
стью, соответствующей частоте сэмплирования F s ' - F s x 2('l/ i "), где п —
смещение относительно базовой ноты, задаваемое в полутонах, Fs — исход­
ная частота сэмплирования. Допустим, звучание базовой ноты ля 3 октавы
записано с частотой сэмплирования Fs = 44 100 Гц. Требуется получить зву­
чание м и 3 октавы (т. е. п = -5 ). Тогда Fs' = 44 100 х 2(~5/12) ~ 33 036 Гц. Для
ноты м и 4 октавы (п = 7) Fs = 44 100 х 2(7112) ~ 66 075 Гц. Однако в действи­
тельности сэмплер не может воспроизводить сэмплы с произвольной скоро­
стью, т. к. тогда для каждого голоса потребовался бы отдельный цифроана­
логовый преобразователь, а это очень непрактично. Интерфейсный цифровой
выход аппаратного сэмплера (например, S/PDIF) работает на какой-то одной
определенной частоте сэмплирования. Программный сэмплер-плагин тоже
работает на определенной частоте, заданной приложением-хостом. Все пото­
ки цифровых данных, обрабатываемых в сэмплерах, соответствуют какой-то
одной частоте сэмплирования. А смещение высоты тона, повторимся, проис­
ходит за счет применения ресэмплинга.
Ресэмплинг — процесс преобразования частоты сэмплирования. Чтобы по­
высить высоту тона сэмпла, для него следует понизить частоту сэмплирова­
ния. Полученный в результате преобразования сэмпл следует воспроизводить
на "нормальной" частоте сэмплирования, на которой работают все блоки
сэмплера. И наоборот, чтобы понизить высоту тона, следует повысить часто­
ту сэмплирования, а полученный сэмпл воспроизводить опять-таки на нор­
мальной скорости. Процесс преобразования проиллюстрирован рис. 3.22.
Здесь представлены три цифровых сигнала. Средний график — это исходный
сэмпл, записанный на частоте сэмплирования 44 100 Гц. Длинными верти­
кальными линиями обозначены моменты времени, соответствующие звуко­
вым отсчетам на частоте 44 100 Гц. Будем считать, что на этой же частоте
работает сэмплер.
Верхний график — цифровой сигнал, полученный за счет понижения часто­
ты сэмплирования исходного сэмпла, а нижний — за счет ее повышения.
В ходе ресэмплинга требуется решить следующую задачу: рассчитать значе­
ния исходного сигнала в моменты времени, обозначенные символом "?". Ре­
шается эта задача путем применения интерполяции. Интерполяция — метод
нахождения промежуточных значений аналогового сигнала по имеющемуся
дискретному набору известных значений. На основании этого набора значе­
ний строится функция, график которой должен максимально точно описы-
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 155

вать форму исходного сигнала. На рис. 3.23 представлены следующие графи­


ки (сверху вниз):
□ исходный аналоговый сигнал, его известные значения и точки, в которых
значения этого сигнала требуется рассчитать;
□ исходный аналоговый сигнал и сигнал, полученный путем интерполяции
полиномами нулевого порядка (т. е. горизонтальными отрезками прямых
линий, которые проходят через точки, где исходный сигнал принимает из­
вестные значения);
□ исходный аналоговый сигнал и сигнал, полученный путем интерполяции
полиномами первого порядка (т. е. отрезками прямых линий, которые со­
единяют известные значения исходного сигнала);
□ исходный аналоговый сигнал и сигнал, полученный путем интерполяции
сплайнами (сплайн — полином третьей степени, коэффициенты которого
подбираются определенным образом).

? Р е с э м п л и н г и с х о д н о го Обозначения:
с и гн а л а д л я
| получения Исходный аналоговый сигнал
I ноты ми 4 окта вы
| Известные значения
' исходного сигнала

Ж ? Значения сигнала, которые
требуется рассчитать

И с х о д н ы й з в у ко в о й с и гн а л о ц и ф р о в а н
с частотой сэм плирования = 44 100 Гц
В ы сота то н а со о тв е тствуе т ноте л я 3 окта вы


If
Р е с э м п л и н г и с х о д н о го
с и гн а л а д л я
получения
ноты ми 3 октавы

Рис. 3.22. Иллюстрация задачи ресэмлинга


156 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Рис. 3.23. П рименение различных методов интерполяции

Существует большое количество различных методов интерполяции и их мо­


дификаций. Понятно, что чем выше качество интерполяции, тем больше тре­
буется выполнить вычислений. Однако сэмплеры обычно не "занимаются"
решением уравнений для расчета искомых точек. Интерполяция, да и весь
процесс ресэмплинга, реализованы на базе цифровых фильтров: на вход
фильтра подается массив чисел, соответствующих исходному сэмплу (или
его фрагменту), а на выходе фильтра получается другой массив чисел, обра­
ботанный в соответствии с заданными параметрами. Кажется — просто,
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 157

но на самом деле проектирование цифровых фильтров — это очень сложная


наука [60, 101, 112, 200].
Современные аппаратные и программные сэмплеры и ромплеры располагают
большими объемами памяти и позволяют хранить отдельные сэмплы для ка­
ждой ноты. Однако необходимость в ресэмплинге все равно не отпадает, т. к.
существует потребность в смещении высоты тона исходных сэмплов, а также
в эффекте частотного вибрато, модуляции высоты тона генераторами оги­
бающих и т. п. Современные сэмплеры и ромплеры кроме равномерно
темперированного позволяют использовать и другие музыкальные строи.
Поэтому операция ресэмплинга применяется в обязательном порядке, и от
точности интерполяции зависит субъективное качество звучания ЦС.
Пожалуй, необходимо кратко пояснить проблему строя, присущую традици­
онным музыкальным инструментам (виртуальные инструменты от нее пол­
ностью избавлены.) Еще Пифагор заметил [142], что отношение частот двух
соседних нот всегда отличается, а отношение частот двух нот, отстоящих
друг от дружки на четыре позиции, наоборот, всегда постоянно и составляет
3/2. Такое созвучие теперь называют квинтой. Взяв квинту за основу, Пифа­
гор вывел музыкальную формулу, которая позволяет на основе частоты базо­
вой ноты, от которой ведется отсчет, и порядкового номера заданной ноты
получить искомое значение частоты следующей ноты. В результате последо­
вательного применения формулы получаются звуки, отстоящие друг от друга
на квинту. В этом ряду есть все ноты звукоряда. И хотя они относятся к раз­
ным октавам, но, поделив или умножив частоту нужного звука на два, можно
перенести его в соседнюю октаву. Повторяя операцию деления (или умноже­
ния) несколько раз, можно заполнить весь диапазон инструмента. Так Пифа­
гор избавил музыкантов от серьезной головной боли. Однако одновременно
создал и новую проблему: в звукоряде, построенном по его формуле, целое
число квинт не укладывается в целое число октав. Такое несоответствие по­
лучило название "пифагорова комма". Пифагорова комма — не только ка­
жущийся математический парадокс. Главное, что при пифагоровой системе
невозможно играть в произвольной тональности, не фальшивя.
Спустя столетия проблема была решена Веркмейстером. И при этом не
обошлось без математики. Веркмейстер вместо природного звукоряда создал
собственный, положив в основу системы три постулата:
П отношение частот одинаковых нот в соседних октавах должно быть равно
двум;
□ между этими частотами должно лежать ровно двенадцать нот, по числу
полутонов в октаве;
□ все полутона должны быть равны.
158 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

В соответствии с этими постулатами Веркмейстер разбил октаву на двенадцать


абсолютно равных полутонов. Такой звукоряд был назван темперированным.
Сущность темперации состоит в небольших изменениях величины интер­
валов по сравнению с их акустически точной величиной. В 12-ступенном
равномерно темперированном строе все чистые квинты уменьшены на 1/12 пи­
фагоровой коммы. От этого строй стал замкнутым, октава оказалась раз­
деленной на 12 равных полутонов, и все одноименные интервалы стали оди­
наковыми по величине.
Поскольку пользователь может удерживать M IDI-клавишу сколь угодно дол­
го, а длительность сэмплов не может быть бесконечной, в сэмплерах и роМ-
плерах применяется зацикливание. Часть сэмпла, называемая петлей (loop),
воспроизводится в цикле (рис. 3,24) до тех пор, пока M IDI-клавиша не будет
отпущена. Границы петли выбираются такими, чтобы в ее пределах не было
существенного изменения громкости и тембра звука, а также чтобы не было
щелчков на стыках циклов.

М ультисэмплинг (Multi-Sampling) — это технология, которая позволяет


"привязать" сэмплы к отдельным клавишам или к группам клавиш MIDI-
клавиатуры (рис. 3.25, а).
М ногослойност ъ (M ulti-L ayering) — технология, позволяю щ ая воспро­
изводить одноврем енно несколько сэмплов для озвучивания одного инст­
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 159

румента (рис. 3.25, б). Кроме того, обычно сэмплеры и ромплеры позволяют
воспроизводить различные слои сэмплов в зависимости от значений опреде­
ленных параметров синтеза (например, в зависимости от параметра
V elocity— скорости нажатия MIDI-клавиши). Тембр традиционных инстру­
ментов изменяется в зависимости от скорости нажатия клавиши, силы удара
по мембране, скорости воздушного потока (в духовых инструментах) и т. д.
М ногослойность позволяет с помощью сэмплера более тонко передать осо­
бенности звучания того или иного инструмента.

Зона 1-го сэмпла

Зона 2-го сэмпла


-*D— ■d:
Зона 3-го сэмпла -•О -а
Зона 4-го сэмпла (может быть всего эдной клавишей)
НК]
Зона N-ro сэмпла -* d
i£ H l

Зона 1-го сэмпла

Зона 2-го сэмпла


-tb
Зона N-ro сэмпла -к>
lit
Рис. 3.25. Примеры распределения сэмплов по M IDI-клавиатуре:
мультисэм плинг (а), многослойность (б)

М ультисэмплинг и многослойность часто применяются совместно. Совокуп­


ность распределенных определенным образом по M IDI-клавиатуре и по зна­
чениям Velocity сэмплов называется мулыписэмплами.
Как мы уже говорили, многочисленные цифровые методы синтеза родились
в 1980-х благодаря двум основным факторам:
□ дефицит и оперативной, и постоянной памяти (была высока стоимость
памяти, микросхемы памяти имели очень маленький объем);
□ желание синтезировать как можно более сложные тембры на основе как
можно более простых волновых форм (которые занимали бы как можно
меньше места в памяти синтезатора).
В 1983 году фирма Yamaha представила свой революционный цифровой син­
тезатор DX7, который очень хорошо продавался. У другой японской фирмы.
160 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Casio, тоже было желание присутствовать в том же секторе рынка. Для этого
в области музыкальных синтезаторов требовапось создать некое альтерна­
тивное DX7 решение. К 1984 году, специально для японского композитора
Исао Томита (Isao Tomita), инженер фирмы Casio по имени Марк Фукуда
(Mark Fukuda) создал уникальную и дорогую систему синтеза звука. Система
эта называлась Cosmo. Разработана она была на базе персонального компью­
тера Casio FP-6000, совместимого с IBM PC. Система объединяла в себе сек­
венсор, сэмплер и синтезатор. Сэмплер позволял хранить в своей памяти
максимум три секунды цифрового звука в формате 12-бит/40 кГц. А метод
синтеза, примененный в Cosmo, назывался Phase-Distortion synthesis (далее
PD-синтез). Система Cosmo никогда не выпускалась серийно. Услышать ее
звучание можно только в космической музыке Исао Томита. Идея PD-синтеза,
естественно, не пропала и была реализована в недорогих цифровых синтеза­
торах Casio серии CZ. Первая модель синтезатора этой серии вышла в начале
1985 года и называлась CosmoSynthesizer CZ-10J. Синтезаторы Casio CZ бы ­
ли проще и, соответственно, дешевле, чем Yamaha DX7. В то же время CZ
обладали собственным уникальным звучанием. Словом, фирма Casio доби­
лась своего — надежно заняла долю рынка цифровых синтезаторов.
Суть PD-синтеза состоит в следующем. За основу берется самая простая вол­
новая форма — синусоида. Воспроизводится она после некоего преобразова­
ния — модуляции ее фазы по определенному правилу. На рис. 3.26, а показа­
ны исходная волновая форма и ее фаза. На рис. 3.26, б показано то, что будет
с синусоидой, если немного исказить ее фазу, а на рис. 3.26, в — если фазу
исказить сильно. Как видите, синусоиду можно деформировать практически
до пилообразного колебания. А от формы звукового колебания существенно
зависит тембр.
Правила модуляции фазы можно подобрать такие, чтобы из синусоиды полу­
чалась не только пилообразная, но и другие волновые формы. В синтезаторах
серии CZ доступно восемь законов и, соответственно имеется восемь волно­
вых форм, в которые можно обратить синусоиду. Кроме того, волновые фор­
мы можно комбинировать по две. Например, если скомбинировать треуголь­
ную и прямоугольную волны, то эта последовательность так и будет
воспроизводиться в цикле: треугольная, прямоугольная, треугольная, прямо­
угольная и т. д. Пользователь может регулировать параметр (обозначается
как PD), который и определяет степень преобразования синусоиды в целевую
волновую форму.
Синтезируемый таким образом тембр получается достаточно развитым,
но монотонным. Усложнить его можно за счет модуляции параметра PD раз­
личными генераторами и за счет использования более чем одного осциллято­
ра. Все это, собственно, и было реализовано в синтезаторах Casio CZ.
Глава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 161

Усовершенствованным клоном Casio CZ является программный синтезатор


М51 Galaxy [193]: кроме PD -осцилляторов, добавлены дополнительные SUB-
осцилляторы, фильтры, возможность частотной модуляции SUB-осциллятора
PD-осциллятором (FM -синтез), эффект Ensemble (унисонное звучание сразу
нескольких голосов) и другие нововведения.
Вот так, если говорить вкратце, выглядят методы синтеза, применяемые
в цифровых инструментах и их виртуальных моделях. Основываясь на этих
азах, можно переходить к освоению любых виртуальных инструментов.

3.5. VST и VSTi


В последнее время чрезвычайно популярными стали аудиоэффекты, обра­
ботки и виртуальные инструменты, реализованные программным путем
и работающие в режиме реального времени. Они могут представлять собой
как самостоятельные приложения, так и плагины — модули, предназначенные
162 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

для использования из других приложений — прилож ений-хостов. Плагин —


это нечто несамостоятельное, некий подключаемый "довесок" к программе
или устройству, благодаря чему эта программа или устройство получает но­
вые возможности. Приложение-хост — это программа, позволяющая под­
ключать к ней плагины. Взаимодействие хоста с плагином регламентируется
интерфейсом прикладного программирования (Application Programming
Interface, API). В настоящее время наиболее популярными "музыкальными"
API на платформе PC можно считать VST и DX.
DX — технология, обеспечивающая взаимодействие приложений-хостов
с виртуальными эффектами и инструментами (синтезаторами; сэмплерами;
эффектами, управляемыми по MIDI, и др.) посредством интерфейса приклад­
ного программирования M icrosoft DirectX. После установки D X -плагинов
в систему они становятся доступными из любых приложений, поддержи­
вающих данную технологию.
VST (Virtual Studio Technology) — это API фирмы Steinberg. Эта технология
изначально разрабатывалась для применения в программных продуктах
Steinberg, в частности, в программе Cubase VST. И нет ничего удивительного
в том, что и ее современный потомок программа Cubase SX ориентирована на
работу с V ST-плагинами.
Все плагины фирмы Steinberg поддерживают стандарт VST. Наиболее мощ­
ные по возможностям и качеству звучания (поэтому и наиболее популярные)
плагины третьих фирм поддерживают оба стандарта —- и DX, и VST.
Инсталляция V ST-плагинов, входящих в поставку Cubase SX, осуществля­
ется во время установки самой этой программы. По умолчанию модули пла­
гинов находятся в определенной папке C:\PROGRAM FILES\STEINBERG\
CUBASE SXYVSTPLUGINS. В настройках каждого приложения-хоста имеется
путь к папке с V ST-плагинами. У разных приложений этот путь по умолча­
нию разный. И если вы хотите использовать одни и те же V ST-плагины из
разных приложений, то в настройках каждого из них должна быть указана
одна и та же папка.
VST-инструменты (VSTi) — это, по существу, плагины, управляемые по
протоколу MIDI. Для того чтобы задействовать в программе-хосте какой-
либо виртуальный инструмент, требуется выполнить минимум действий:
подключить плагин VSTi к проекту и выбрать на одном из M IDI-треков в ка­
честве выходного порта виртуальный MIDI-порт данного инструмента.
У каждого V ST-инструмента есть свои особенности. Большинство инстру­
ментов уникальны: в них используются различные типы синтеза звука, они
отличаются архитектурой и методами обработки генерируемого звука. М но­
гие из них обладают собственным, как правило, нестандартным набором
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 163

M IDI-контроллеров. Однако перечень этих контроллеров, банков и пат­


чей может передаваться в приложение-хост. В этом случае вы обращаетесь
к требуемому контроллеру уже не по номеру, а по его названию. Выбирать
и корректировать тембры удобнее всего в окне самого V ST-инструмента.
Все настройки V ST-ийструмента, сделанные в этом окне, сохраняются непо­
средственно в проекте.
М ультитембральными (многотембровыми) V ST-инструментами можно
управлять по нескольким M IDI-каналам с нескольких MIDI-треков. Для того
чтобы свести к минимуму задержку между поступлением MIDI-команды
VST-инструменту и ее реализацией в звуке, требуются достаточно мощный
процессор и звуковая карта с ASIO-драйверами. Однако если вы не соби­
раетесь играть на VST-инструменте с клавиатуры, то эта задержка значения не
имеет. На MIDI-треке, управляющем VST-инструментом, вы записываете пар­
тию для данного инструмента. Можно записать партию с MIDI-клавиатуры
на другой трек, озвучиваемый аппаратным синтезатором, а затем перенести
на трек, управляющий VST-инструментом. При воспроизведении проекта
приложение-хост учтет то, что VST-инструменты откликаются с запоздани­
ем, и будет посылать M IDI-команды для них чуть раньше, чем для других
M IDI-инструментов. В результате V ST-инструменты будут звучать синхрон­
но со всем проектом.
Что касается субъективного качества звука, генерируемого виртуальными
синтезаторами (и V ST-инструментами, в частности), то оно зависит исклю­
чительно от разработчиков. Есть множество виртуальных синтезаторов
с возможностями игрушки. Но часто встречаются и такие, которые не усту­
пают по качеству звучания своим аппаратным прототипам, а по возможно­
стям и гибкости в управлении оставляют их далеко позади.
Если вы работаете с аппаратным синтезатором, то для "переброски" MIDI-
партии этого инструмента на аудиотрек или в W A V -файл требуется делать
внутреннее пересведёние: нужно воспроизводить M IDI-треки, относящиеся
к данному синтезатору, и одновременно записывать звучание синтезатора на
аудиотрек. Качество записи при этом зависит от самого синтезатора, соеди­
нительных кабелей и качества аналого-цифрового преобразователя звуковой
карты, ведь цифровые выходы имеются далеко не у всех "железных" синте­
заторов.
Совсем другое дело — виртуальные инструменты. Вы можете сами определять
формат звуковых данных проекта. Соответственно все виртуальные инстру­
менты будут работать в этом же формате. При этом ничто не мешает вам ис­
пользовать 24 бита для представления звукового сигнала. И никакого шума...
Итак, с помощью V ST-инструментов вы можете добиться серьезных резуль­
татов, обладая всего лишь компьютером с достаточно мощным процессором
164 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

и звуковой картой с минимальными возможностями. Такая домашняя студия


стоит гораздо меньше, чем студия с несколькими аппаратными синтезатора­
ми и сэмплерами. Есть только два требования к звуковой карте: она должна
обеспечивать высококачественное аналого-цифровое преобразование для запи­
си вокала и живых инструментов и высококачественное цифроаналоговое
преобразование для мониторинга (вы должны слышать результаты своих
действий).

3.6. Эффекты и обработки


Программные звуковые редакторы позволяют компьютерному музыканту
широко применять в музыкальных композициях различные звуковые эффек­
ты и приемы обработки звука. Далее мы будем различать эффекты и обра­
ботки. В чем разница между ними?
Обработки — это преобразования исходного аудиосигнала, направленные
на повышение его качества (в некотором оговоренном смысле). Примеры об­
работок:
□ шумоподавление для избавления от помех, сопровождающих полезный
аудиосигнал;
□ динамическая обработка уровня сигнала, позволяющая устранить случай­
ные перепады громкости;
□ фильтрация спектральных составляющих, необходимая для подчеркива­
ния характерного тембра инструмента или голоса, а также для обеспече­
ния "прозрачности"звучания композиции.
Эффекты — это тоже обработки, но такие, в результате которых у звука по­
являются свойства, которых у него исходно не было. Применение эффектов
не всегда приводит к улучшению объективных свойств звука. Например, эф ­
фект дистошн, широко используемый гитаристами, на самом деле не что
иное, как специально организованное сильнейшее искажение исходного сиг­
нала, подобное возникающему при перегрузке усилителя. Но применительно
к гитаре и для определенных музыкальных стилей такой эффект оказывается
уместным и позволяет получить желаемый эстетический результат.
Как правило, эффекты имитируют (иногда утрированно) какие-либо природ­
ные процессы и явления, сопровождающие излучение, распространение зву­
ковых колебаний и восприятие их человеком.. Например, эффект эхо имити­
рует отражение звука от преграды, эффект д и л э й — многолучевой характер
распространения звука в ограниченном пространстве, эффект ревербера­
ция — способность помещения многократно переотражать звуковые волны,
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 165

с одной стороны, накапливая энергию звуковых колебаний, а с другой — по­


степенно поглощая эту энергию, превращая ее в тепло, нагревающее поверх­
ности помещения.
В ряде случаев бывает очень трудно отличить эффект от обработки. Скажем,
за счет фильтрации можно так исказить голос человека, что он будет воспри­
ниматься звучащим из телефонной трубки. Обработка это или эффект?
Иногда эффекты и обработки применяются совместно. Например, лучшие
алгоритмы реверберации учитывают различия в поглощении средой распро­
странения звуковых волн разной длины: за счет использования частотного
фильтра эффектом обрабатывается не весь спектр сигнала, а только его опре­
деленная часть.
Те эффекты и обработки, которые применяются к M IDI-сообщениям, приня­
то называть M ID I-эффектами. Если же преобразованию подвергается оциф­
рованный звук, то речь идет об аудиоэффектах и аудиообработках.
Эффекты и обработки могут быть встроены в программу и неотделимы от
нее. В гаком случае они способны функционировать лишь в составе конкрет­
ного музыкального или звукового редактора, виртуальной студии.
Эффекты и обработки могут быть реализованы в виде специализированных
программ. Для выполнения нужных преобразований MIDI- или аудиоданные
должны быть импортированы в подобные программы.
Однако наибольшее распространение получили MIDI- и аудиоплагины —
модули, подключаемые к базовой программе (программе-хосту). Такое ре­
шение позволяет практически безгранично наращивать возможности основ­
ной программы. Программа как бы непрерывно обновляется и совершенству­
ется без какой-либо переработки ее кода и интерфейса.

3.7. Наиболее важные звуковые эффекты


Звуковые эффекты могут быть созданы аппаратным путем, и тогда их можно
использовать в реальном времени, как, например, это сделано в высококаче­
ственных звуковых картах. Для этого в их состав включен цифровой сиг­
нальный процессор (Digital Signal Processor, DSP). Принцип его действия ос­
нован на аналого-цифровом преобразовании сигнала с последующей
обработкой, использующей несколько алгоритмов цифровой фильтрации
и цифровой задержки. Выбор эффектов И управление их параметрами произ­
водятся по MIDI с помощью контроллеров. В составе большинства музы­
кальных редакторов имеется соответствующий интерфейс, позволяющий
различными способами управлять контроллерами эффектов. Чаще всего
это делается путем "рисования" графика (огибающей) изменения параметра
166 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

эффекта. Контроллер эффекта может быть также ассоциирован с одним из


регуляторов виртуального микшера, входящего в состав музыкального или
звукового редактора.
В компьютерных студиях звуковые эффекты часто создаются программный
способом. И реализация эффектов, и управление ими осуществляются с по­
мощью звуковых редакторов. Обработке подвергается предварительно запи­
санный в цифровой форме звуковой сигнал. Недостаток программной реали­
зации некоторых звуковых эффектов — невозможность их применения
в реальном времени в процессе записи. А достоинство заключается в том, что
отказ от обработки в реальном времени позволяет применять самые сложные
алгоритмы, требующие больших временных затрат, поэтому число различ­
ных звуковых эффектов и вариантов каждого эффекта в этом случае значи­
тельно превышает то, что достижимо при аппаратной реализации. Кроме
того, имеется возможность практически неограниченного "вложения" эффек­
тов один в другой [60, 62, 63, 68, 69, 70, 72, 74, 180, 187, 202J. Предел уста­
навливается не техническими (точнее, не математическими) возможностями,
а здравым смыслом и эстетическими критериями.
В продвинутых программах-хостах эффекты, в основном, применяются в ре­
альном времени. О том, как воспользоваться ими, мы расскажем на страни­
цах книги. Но сначала нужно получить хотя бы исходные представления
о сущности основных звуковых эффектов: вибрато, тремоло, дилэй (delay),
флэнжер, фейзер (phaser), хорус (chorus), реверберация (reverb) и др.

3.7.1. Вибрато
В самом общем смысле суть эффекта вибрато заключается в периодическом
изменении одного из параметров звукового колебания (амплитуды, частоты
или фазы). Изменение параметра происходит с очень малой частотой — еди­
ницы герц. Различают амплитудное, частотное, тембровое и фазовое вибрато.
В любом случае результатом является обогащение спектра исходного звуко­
вого колебания.

Амплитудное вибрато и тремоло


Амплитудное вибрато включает в себя собственно амплитудное вибрато
и тремоло.
Сущность амплитудного вибрато состоит в периодическом изменении ам­
плитуды звукового сигнала. Частота, с которой это происходит, должна быть
очень небольшой (от долей герца до 10-12 Гц). Если частота вибрато нахо­
дится вне этих пределов, то необходимый эстетический эффект не достигается.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 167

Тембр сигнала с амплитудным вибрато богаче тембра исходного сигнала.


С таким спектром можно проделывать различные манипуляции, например,
изменять уровни спектральных составляющих с помощью фильтров.
Особой разновидностью амплитудного вибрато является тремоло. Отличи­
тельные признаки тремоло: максимальная глубина и импульсная форма ре­
зультирующего сигнала.

Частотное вибрато
Суть частотного вибрато заключается в периодическом изменении частоты
звукового колебания.
В музыке частотное вибрато получило широкое распространение лишь после
создания электронных музыкальных инструментов. Реализовать этот эффект
на адаптеризованных акустических инструментах (например, на акустической
гитаре, снабженной звукоснимателем) довольно сложно. Правда, конструк­
ция соло-гитары дает такую возможность. Натяжение всех ее струн можно
одновременно изменять с помощью специального механизма — подвижной
подставки для крепления струн и рычага. Частотное вибрато здесь исполня­
ется вручную.
Реализация частотного вибрато в электромузыкальных инструментах и син­
тезаторах проста и естественна. Работу всех узлов электронных музыкальных
синтезаторов, как аппаратных, так и реализованных программным путем,
синхронизирует опорный генератор. Если изменять его частоту, то будут из­
меняться частоты и всех синтезируемых колебаний. В радиотехнике этот
процесс называется частотной модуляцией. Если изменение частоты произ­
водится по периодическому закону, то в результате получается частотное
вибрато. По существу, при частотном вибрато также расширяется спектр ис­
ходного сигнала, тембр перестает быть постоянным и периодически изменя­
ется во времени.
Красивое звучание получается только в том случае, когда глубина частотного
вибрато невелика. Частотное вибрато используется и само по себе, и входит
составной частью в более сложные звуковые эффекты.

Тембровое вибрато
Эффект тембрового вибрато также предназначен для изменения спектра зву­
ковых колебаний. Физическая сущность этого эффекта состоит в том, что
исходное колебание с богатым тембром пропускается через полосовой час­
тотный фильтр, у которого периодически изменяется либо частота настрой­
ки, либо полоса пропускания, либо по различным законам изменяются оба
параметра. При этом фильтр выделяет из всего спектра исходного колебания
168 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

те частотные составляющие, которые попадают в "мгновенную" полосу его


пропускания. Так как полоса пропускания "дышит” по ширине и "гуляет” по
частоте, тембр сигала периодически изменяется.
Кроме автоматического тембрового вибрато используют ручное (чаще даже
"ножное" — с управлением от педали). Такой вариант эффекта известен под
названием "вау-вау".

3.7.2. Эффекты, основанные на задержке сигнала


В этом разделе мы познакомим вас с эффектами, основанными на задержке
сигнала:
□ дилэй (delay);
□ флэнжер (flanger);
□ фейзер (phaser);
□ хорус (chorus);
□ реверберация (reverb).

Дилэй
Потребность в эффекте дилэй (delay) возникла с самого начала примене­
ния стереофонии. Сама природа слухового аппарата человека предполагает
в большинстве ситуаций поступление в мозг двух звуковых сигналов, отли­
чающихся временами прихода. Если источник звука находится "перед гла­
зами": на перпендикуляре, проведенном к линии, проходящей через уши,
то прямой звук от источника достигает обоих ушей в одно и то же время.
Во всех остальных случаях расстояния от источника до ушей различны, по­
этому одно либо другое ухо воспринимает звук первым.
Дилэй применяется, прежде всего, в том случае, когда запись голоса или аку­
стического музыкального инструмента, выполненную с помощью единствен­
ного микрофона, "встраивают" в стереофоническую композицию. Этот эф ­
фект служит основбй технологии создания стереозаписей.
Но дилэй может применяться и для получения эффекта однократного повто­
рения каких-либо звуков. Какая именно задержка должна быть выбрана?
Ответ на этот вопрос определяется несколькими факторами. Прежде всего,
следует руководствоваться эстетическими критериями, художественной
целью и здравым смыслом. Для коротких и резких звуков время задержки,
при котором основной сигнал и его копия различимы, меньше, чем для про­
тяженных звуков. Для произведений, исполняемых в медленном темпе, за­
держка может быть больше, чем для быстрых композиций.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 169

Исходный сигнал и его задержанную копию можно раздельно направить


в разные стереоканалы или смешать в различных пропорциях. Суммарный
сигнал можно направить в один из стереоканалов либо в оба.
В звуковых редакторах дилэй реализуется программно (математически) пу­
тем изменения относительной нумерации отсчетов исходного сигнала и его
копии.
Возможны такие, например, разновидности задержки, при которых форми­
руются несколько задержанных на различное время копий сигнала.
В виртуальных дилэях, как и в их аппаратных прототипах, обязательно име­
ются регуляторы глубины и частоты модуляции задержанного сигнала,
а также регулятор коэффициента обратной связи (feedback). Суть обратной
связи состоит в том, что сигнал с выхода дилэя подается опять в линию за­
держки. Регулятором обратной связи в данном случае устанавливается время
затухания. Чтобы однократное повторение превратилось в настоящее повто­
ряющееся эхо, коэффициент обратной связи надо увеличить. Как правило,
и в реальных, и в виртуальных устройствах также имеется регулятор, позво­
ляющий подобрать такое время задержки, чтобы оно соответствовало темпу
композиции.

Флэнжер и фейзер
Звуковые эффекты флэнжер (flanger) и фейзер (phaser) также основаны на
задержке сигнала.
Как мы уже сказали, дилэй имитирует эффект неодновременного восприятия
мозгом человека звуковых сигналов. Эффект повторного звучания может
быть вызван и распространением звука от источника к приемнику различны­
ми путями (например, звук может приходить, во-первых, напрямую и, во-
вторых, отразившись от препятствия, находящегося чуть в стороне от пря­
мого пути). В том и в другом случаях время задержки остается постоянным.
В реальной жизни этому соответствует маловероятная ситуация, когда ис­
точник звука, приемник звука и отражающие предметы неподвижны друг
относительно друга. При этом частота звука не изменяется, каким бы путем
и в какое бы ухо он ни приходил.
Если же какой-либо из трех элементов подвижен, то частота принимаемого
звука не может оставаться равной частоте переданного звука. Это проявление
того самого эффекта Доплера, который в учебниках традиционно поясняется
на примере изменения высоты звучания гудка движущегося паровоза.
Итак, реальные музыкальные звуки при распространении претерпевают не
только расщепление на несколько звуковых волн и различную (для каждой
170 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

из них) задержку, но и неодинаковое изменение частот для разных спек­


тральных составляющих.
И флэнжер, и фейзер имитируют (каждый по-своему) проявления взаимного
перемещения упомянутых трех элементов: источника, приемника и отража­
теля звука. По сути, оба эффекта представляют собой сочетание задержки
звукового сигнала с частотной или фазовой модуляцией. Разница между ни­
ми чисто количественная. Флэнжер отличается от фейзера тем, что для пер­
вого эффекта время задержки копии (или времена задержки копий) и измене­
ние частот сигнала значительно большие, чем для второго.
Значения времени задержки, характерные для флэнжера, существенно пре­
вышают период звукового колебания, поэтому для реализации эффекта ис­
пользуют многоразрядные и многоотводные цифровые линии задержки.
С каждого из отводов снимается свой сигнал, который в свою очередь под­
вергается частотной модуляции.
Для фейзера, наоборот, характерно столь малое время задержки, что оно ока­
зывается сравнимым с периодом звукового колебания. При таких малых от­
носительных сдвигах принято говорить уже не о задержке копий сигнала во
времени, а о разности их фаз. Если эта разность фаз не остается постоянной,
а изменяется по периодическому закону, то мы имеем дело с эффектом фей­
зер. Так что можно считать фейзер предельным случаем флэнжера. Но если
внимательно перечитать этот абзац, то можно понять, что фейзер — это фа­
зовое вибрато.
Что только ни придумывали в прежние времена, чтобы реализовать эти
эф ф екты !
Например, чтобы получить флэнжер, вместо одной акустической системы
использовали несколько систем, размещенных на различных расстояниях от
слушателей. В определенные моменты поочередно подключали источник
сигнала к акустическим системам, так что создавалось впечатление прибли­
жения или удаления источника звука. Для реализации фейзера методами ана­
логовой техники использовали цепочки электрически управляемых фазовра­
щателей. А иногда можно было наблюдать и такую картину: в акустической
системе, подключенной к электромузыкальному инструменту или электроги­
таре, вдруг начинало вращаться что-то вроде вентилятора. Звук пересекался
подвижными лопастями, отражался от них, получалась фазовая модуляция.
Представляете, сколько трудов потрачено только на то, чтобы оживить тембр
звучания инструментов! Современные звуковые редакторы позволяют без
особых усилий со стороны пользователя реализовать гигантское количество
различных звуковых эффектов.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 171

Хорус
Хорус (chorus) проявляется как эффект исполнения одного и того же звука
или всей партии не одним инструментом (или певцом), а несколькими.
Искусственно выполненный эффект является моделью звучания настоящего
хора. Сомнений в том, что хоровое пение или одновременное звучание
нескольких музыкальных инструментов украшает и оживляет музыкальное
произведение, вероятно, нет ни у кого.
С одной стороны, голоса певцов и звуки инструментов при исполнении оди­
наковой ноты должны звучать одинаково, к этому стремятся и музыканты,
и дирижер. Но из-за индивидуальных различий источников звук все равно
получается разным. В пространстве, тракте звукоусиления и в слуховом ап­
парате человека эти немного неодинаковые колебания взаимодействуют, об­
разуются так называемые биения. Спектр звука обогащается и, самое главное,
течет, переливается. Предельным случаем хоруса является одновременное
звучание двух источников, слегка отличающихся по частоте, — унисон.
Хорус настолько украш ает звучание инструментов, что ныне он стал одним
из эффектов, имеющихся практически в каждом синтезаторе и во многих
звуковых картах.
Обработка аудиосигнала в звуковых редакторах позволяет получить массу
разновидностей этого эффекта. Вместе с тем не следует чрезмерно увлекать­
ся им, т. к. это может привести к ухудшению разборчивости звучания голоса,
к "засорению” акустической атмосферы композиции.

Реверберация
Реверберация (reverb) — один из наиболее интересных и популярных звуко­
вых эффектов. Сущность реверберации в том, что исходный звуковой сигнал
смешивается с его копиями, задержанными относительно него на различные
интервалы времени. Этим реверберация напоминает дилэй. Отличие в том,
что при реверберации число задержанных копий сигнала может быть значи­
тельно больше, чем при дилэе. Теоретически число копий может быть беско­
нечным. Кроме того, при реверберации чем больше время запаздывания ко­
пии сигнала, тем меньше ее амплитуда (громкость). Эффект зависит от того,
каковы временные промежутки между копиями сигналов и какова скорость
уменьшения уровней их громкости. Если промежутки между копиями малы,
то получается собственно эффект реверберации. Возникает ощущение объ­
емного гулкого помещения. Звуки музыкальных инструментов становятся
сочными, объемными с богатым тембровым составом. Голоса певцов приоб­
ретают напевность, присущие им недостатки становятся малозаметными.
172 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Ревербератор отличается от цифрового устройства, реализующего дилэй,


только тем, что содержит обратную связь (feedback), необходимую для фор­
мирования затухающих повторений сигнала.
Цепь обратной связи отсылает часть сигнала с выхода обратно в линию за­
держки, тем самым получается повторяющееся эхо. Коэффициент обратной
связи должен быть меньше единицы, иначе каждое новое эхо будет возрас­
тать по уровню, а не затухать. Может получиться эффект, подобный само­
возбуждению акустической системы.
В некоторых виртуальных ревербераторах предусмотрен модулятор фазы.
Его действие проявляется в том, что при коротком времени затухания возни­
кает едва заметное изменение тона.

Сверточный ревербератор
Информация об акустических свойствах любого помещения содержится в его
импульсной характеристике — зарегистрированном отклике на импульсный
акустический сигнал. Если у вас есть библиотека импульсных характеристик,
то звук, синтезированный или записанный в домашней студии, вы можете
воспроизводить так, как будто он звучит совершенно в других условиях,
например, в каком-либо из всемирно известных концертных залов или опер­
ных театров.
Для того чтобы можно было воспользоваться импульсной характеристикой
в подобных целях, необходима программа, которая выполняла бы особую
математическую операцию — цифровую свертку обрабатываемого сигнала
и импульсной характеристики. Устройства, реализующие такую обработку,
часто называют конвольверами. Сверточный ревербератор и есть не что иное,
как конвольвер, дополненный средствами редактирования импульсной ха­
рактеристики, сервисными функциями и элементами регулировки некоторых
параметров обработки.
Итак, сверточный ревербератор — это ревербератор, основанный на цифро­
вой свертке (Convolution) обрабатываемого звукового сигнала с импульсной
характеристикой (Impulse Response) концертного зала (или моделируемого
реального звукотехнического прибора). Здесь присутствуют два ключевых
термина: импульсная характеристика и свертка. Применение этой обработки
невозможно без понимания их смысла. Попытаемся вкратце пояснить его
(в учебниках по радиотехнике соответствующий материал занимает около
тридцати страниц и содержит порядка пятидесяти формул с комплексными
числами, интегралами и производными).
В теоретической радиотехнике для расчета отклика некоторой линейной
электрической цепи на поступающий сигнал разработано несколько способов.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 173

Для установившегося режима удобно использовать спектр сигнала и частот­


ную характеристику цепи. Если рассматривается нестационарный переход­
ный процесс (а реверберация как раз таковым и является), то адекватным ма­
тематическим аппаратом будет описание электрической цепи ее импульсной
характеристикой. При этом сигнал на выходе цепи получают путем свертки
импульсной характеристики с входным сигналом.
Что представляет собой импульсная характеристика? По существу, это тот
сигнал, который появится на выходе цепи в результате воздействия на ее
вход единичного импульса, длительность которого стремится к нулю, а вели­
ч и н а — к бесконечности. Подобный идеализированный импульс назвают
дельта-импульсом. Он является математической абстракцией — в природе
таких сигналов не существует. Но можно сформировать очень короткий им­
пульс, приближающийся по свойствам к дельта-импульсу.
Итак, мы пропускаем через исследуемую цепь короткий импульс, в результа­
те чего получаем импульсную характеристику (и, конечно, так или иначе ее
фиксируем).
Но это только полдела. Нас ведь интересует отклик цепи не на тестовый им­
пульс, а на некий реальный сигнал непредсказуемой формы. Тут физика на
время отходит в сторонку и уступает место математике. Любую сложную
функцию, любой сигнал (например, звук оркестра, играющего на сцене кон­
цертного зала) можно представить в виде множества дельта-импульсов,
сдвинутых во времени друг относительно друга. Если считать, что рассмат­
риваемая цепь линейна, то справедлив принцип суперпозиции: результи­
рующий выходной отклик на весь сигнал равен сумме элементарных откли­
ков на каждый из дельта-импульсов, описывающих его. В свою очередь,
математической операцией, позволяющей вычислить результирующий от­
клик по элементарным откликам, является свертка сигнала с импульсной ха­
рактеристикой.
а»
Что же представляет собой свертка? Прежде всего, свертка — это операция,
выполняемая над двумя сигналами (или парой "сигнал— характеристика";
характеристика — тоже сигнал, но только зафиксированный в памяти вычис­
лительного устройства). В результате формируется третий сигнал — свертка
двух исходных.
Первое значение свертки получают так: для каждого момента времени (на
интервале существования сигналов) отсчет одного сигнала умножают на от­
счет второго сигнала, результаты умножений складывают. Чтобы получить
второе значение свертки, один из сигналов предварительно сдвигают на вре­
мя, равное интервалу между отсчетами, затем опять следует серия перемно­
жений и суммирование. Остальные значения свертки получают аналогичным
174 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

образом: сдвиг, перемножения, суммирование, сдвиг, перемножения, сумми­


рование и т. д.
Особенность применения поясненных методов для реализации звуковых эф ­
фектов состоит в том, что не всегда импульсная характеристика здесь описы­
вает свойства именно электрической цепи. Чаще она несет в себе информа­
цию .об акустических свойствах того или иного помещения. Разумеется,
результаты акустических измерений преобразуются сначала в электриче­
скую, а затем и в цифровую форму.
Вернемся к сверточному ревербератору. Его основное назначение — выпол­
нять свертку любого звукового сигнала, поступающего на его вход (напри­
мер, оцифрованного звука голоса певца), с заранее загруженной импульсной
характеристикой. Что это означает на практике? Если в сверточный ревербе­
ратор загрузить импульсную характеристику определенного концертного за­
ла, то после обработки записи, которая на самом деле сделана в домашней
студии, у слушателей появится впечатление, что композиция исполняется
в этом зале. Ведь в импульсной характеристике как раз и учтены все особен­
ности отражения и поглощения звукового импульса именно в соответствую­
щем ей зале.
Получить импульсную характеристику зала довольно трудно. При ее регист­
рации источник звука (акустическую систему) располагают на сцене, а мик­
рофон (иногда несколько м икроф онов)— в зрительном зале. Микрофон
должен быть поднят над полом на ту же высоту, на которой обычно находят­
ся уши зрителя. Звук, который генерируется источником, как правило, не
должен иметь тональной окраски. Хорошо, если это действительно будет
очень короткий импульс (щелчок). Звук, принятый микрофоном, записывают
и редактируют, например, в программе — звуковом редакторе. Полученные
звуковые отсчеты сохраняют в W AV-файле. Их совокупность фактически
и есть импульсная характеристика, используемая при выполнении свертки.
Кроме воссоздания акустической атмосферы конкретных концертных залов
есть еще одно, не менее заманчивое применение сверточных ревербераторов.
Если в такой программный ревербератор загрузить импульсную характери­
стику какого-либо реального ревербератора, то вы получите возможность
обрабатывать ваши записи этим прибором, не имея его на самом деле. Пред­
ставьте: не требуется покупать дорогой аппарат, пользуясь вместо прибора
его моделью! Правда, нужно раздобыть соответствующую импульсную ха­
рактеристику. К тому же не любой прибор обработки звука удастся успешно
смоделировать таким способом.
Напомним, что преобразования сигнала, основанные на свертке, дают кор­
ректный результат только при соблюдении принципа суперпозиции, т. е. ко­
гда электрический или акустический объект, импульсную характеристику
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 175

которого вы используете, линеен. Поэтому не очень удачными окажутся по­


пытки эмулировать те приборы обработки звука, принцип действия которых
основан на нелинейном преобразовании сигнала, например, приборы дина­
мической обработки и гитарные эффекты фуз, овердрайв, дистошн.

3.7.3. Дистошн
Дистошн (distortion) — преднамеренное искажение формы аудиосигнала,
придающее ему резкий, скрежещущий оттенок. Чаще всего дистошн приме­
няется в качестве гитарного эффекта. Получается перегрузкой усилителя
вплоть до появления в усилителе ограничений и даже его самовозбуждения.
Благодаря этому сигнал становится похож на прямоугольный, отчего в нем
появляется много новых гармоник, резко расширяющих спектр. Этот эффект
применяется в нескольких вариациях (фуз, овердрайв и т. п.), различающихся:
□ способом ограничения сигнала (обычное или сглаженное, весь спектр или
полоса частот, весь амплитудный диапазон или его часть);
□ соотношением исходного и искаженного сигналов в выходном миксе;
□ частотными характеристиками усилителей (наличие/отсутствие фильтров
на выходе).

3.7.4. Вокодер
Вокодер (voice c o d e r)— устройство синтеза речи на основе произвольного
входного сигнала с богатым спектром. Речевой синтез обычно реализуется
при помощи формантных преобразований: выделение из сигнала с достаточ­
ным спектром нужного набора формант с нужными соотношениями придает
сигналу свойства соответствующего гласного звука.

П ри м еч а н ие

Под формантой понимают определенную область резонанса, в которой усили­


вается ряд гармоник звука, производимого голосовыми связками, т. е. в спектре
звука форманта является достаточно отчетливо выделяющейся областью уси­
ленных частот.

Изначально вокодеры применялись для передачи кодированной речи. Путем


анализа исходного речевого сигнала из него выделяется информация об из­
менении положений формант при переход от звука к звуку. Эта информация
кодируется и передается по линии связи, а на приемном конце блок управ­
ляемых фильтров и усилителей синтезирует речь заново.
Подавая на блок речевого синтеза сигнал, например электрогитары, и произ­
нося слова в микрофон блока анализа, можно получить эффект "говорящей
176 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

гитары". При подаче сигнала с синтезатора получается "голос робота". А если


подать сигнал, близкий по спектру к колебаниям голосовых связок, но отли­
чающийся по частоте, то изменится регистр голоса — мужской на женский
или детский, и наоборот.

3.7.5. Pitch Shifter


Большинство реальных и виртуальных устройств обработки звука имитируют
эффекты, существующие в природе. Но устройства изменения высоты тона
(Pitch Shifter) относятся к совершенно особому типу процессоров, поскольку
сигнал, получаемый в результате их работы, не имеет аналога в окружающем
мире.
Pitch Shifter делает интересное преобразование: он позволяет получить
копию входного сигнала, высота тона которой может отличаться от исходной
на величину от нескольких центов до октавы и более.
Общий принцип действия эффекта Pitch Shifter состоит в том, что сигнал за­
писывается в память с фиксированной скоростью, а считывание может про­
изводиться быстрее или медленнее —- в зависимости от того, вверх или вниз
относительного входного сигнала должен быть изменен тон.
Сигнал с измененной высотой тона можно задержать по отношению к вход­
ному. Это используется для более натурального имитирования искусственно­
го унисона: два инструмента играют одно и то же, но есть небольшая разница
во времени и высоте.

П р и м еч а н ие

Обо многих виртуальных модулях аудиоэффектов вы можете узнать из книг [60,


62, 63, 65, 68, 69, 72, 73, 74].

На этом мы завершаем рассказ об основных эффектах, имеющихся в вирту­


альных студиях, и переходим к обработкам.

3.8. Наиболее важные обработки


Из обработок, реализованных в звуковых редакторах, чаще всего применяют­
ся на практике две их разновидности: частотная фильтрация и преобразова­
ние динамического диапазона. Подробную информацию о них вы найдете
в книгах [60, 68, 70, 72, 73, 74] и статьях [95, 97, 101, 112, 113, 180, 200],
а сейчас мы ограничимся лишь самыми необходимыми сведениями.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 177

3.8.1. Частотная фильтрация


Фильтрация — это процесс обработки электрического звукового сигнала час­
тотноизбирательными устройствами с целью изменения спектрального со­
става (тембра) сигнала. Задачами такой обработки могут быть:
□ амплитудно-частотная коррекция сигнала (усиление или ослабление от­
дельных частотных составляющих);
П полное подавление спектра сигнала или шумов в определенной полосе
частот.
Например, если микрофон, акустическая система или еще какой-либо эле­
мент звукового тракта имеют неравномерную амплитудно-частотную харак­
теристику, то эти неравномерности можно сглаживать с помощью фильтров.
Если в результате анализа спектра выяснилось, что в некоторой области час­
тот в основном сосредоточена энергия помех, а энергии сигнала совсем не­
много, то посредством фильтрации можно подавить все колебания в этом
диапазоне частот.
Для осуществления фильтрации созданы самые различные устройства: от­
дельные корректирующие и формантные фильтры, устройства для разделе­
ния звука на несколько каналов по частотному признаку (кроссоверы), двух­
полосные и многополосные регуляторы тембра (эквалайзеры), фильтры
присутствия и т. д.
Фильтры, реализованные программным путем в составе звуковых редакто­
ров, основаны на спектральном анализе [60]. Любой реальный сигнал может
быть представлен в виде набора коэффициентов разложения в ряд по гармо­
ническим функциям. Фильтрация сводится к умножению спектральных ко­
эффициентов на соответствующие значения передаточной функции фильтра.
Если спектр представлен в комплексной форме, то сигнал описывается сово­
купностью амплитудного и фазового спектров (АС и ФС), а фильтры — ам­
плитудно-частотными и фазочастотными характеристиками (АЧХ и ФЧХ).
АЧХ представляет собой зависимость коэффициента передачи фильтра
от частоты. ФЧХ отражает сдвиг фазы выходного сигнала по отношению
ко входному в зависимости от частоты. В этом случае фильтрация эквива­
лентна перемножению АС на АЧХ и алгебраическому сложению ФС с ФЧХ.
В зависимости от расположения полосы пропускания на оси частот фильтры
подразделяются на:
□ фильтры нижних частот (ФНЧ) (Low Pass), типичные АЧХ и ФЧХ кото­
рых показаны на рис. 3.27;
□ фильтры верхних частот (ФВЧ) (High Pass); их АЧХ и ФЧХ показаны
на рис. 3.28;
178 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

Рис. 3.27. АЧХ и ФЧХ фильтра Рис. 3.28. АЧХ и ФЧХ фильтра
нижних частот верхних частот

Рис. 3.29. АЧХ и ФЧХ Рис. 3.30. АЧХ и ФЧХ


полосового фильтра режекторного фильтра
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 179

□ полоснопропус^ающие (полосовые) фильтры (Band Pass); их АЧХ и ФЧХ


показаны на рис. 3.29;
□ полоснозадерживающие (режекторные) фильтры (Band Stop); их АЧХ
и ФЧХ показаны на рис. 3.30.
На всех рисунках по горизонтальной оси отложено значение частоты, а по
вертикальной — значение передаточной функции K(f) или фазового сдвига
ф(/) в зависимости от частоты.
Тот участок АЧХ, где коэффициент передачи не равен нулю, соответствует
полосе пропускания фильтра. В полосе задерживания (или подавления), на­
против, коэффициент передачи фильтра должен быть минимальным (в иде­
альном случае нулевым).
Характеристики, представленные в верхней части на рис. 3.26— 3.29, — иде­
альные. На самом деле невозможно реализовать АЧХ, изменяющуюся скач­
кообразно при переходе от полосы пропускания к полосе задерживания.
Да и графики АЧХ, расположенные ниже, являются идеализированными:
реальные фильтры, строго говоря, не позволяют обеспечить равенство пере­
даточной функции нулю вне полосы пропускания. Звуковые колебания в по­
лосе задерживания, хотя и значительно ослабленные, все равно проникают
через фильтр.
Реальные фильтры нижних и верхних частот характеризуются следующими
основными параметрами:
□ частотой среза;
П шириной полосы пропускания;
□ неравномерностью характеристики в полосе пропускания;
□ крутизной ската характеристики в области перехода от полосы пропуска­
ния к полосе задерживания.
Для полосового фильтра добавляется еще один параметр — добротность,
под которой понимают отношение центральной частоты фильтра к полосе
его пропускания.
Весьма распространенная о ш и б ка— не учитывать влияние фазочастотной
характеристики фильтра на форму сигнала. Фаза важна потому, что сигнал,
прошедший через фильтр без изменения амплитуды в полосе пропускания,
может быть искажен по форме, если временное запаздывание при прохожде­
нии через фильтр отличается для разных частот. Одинаковое время задержки
соответствует линейной зависимости фазы от частоты. Из рисунков видно,
что для ФНЧ и ФВЧ зависимость фазы от частоты можно считать линейной
лишь в окрестностях частоты среза, а для полосового фильтра — в окрестно­
180 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

стях резонансной (центральной) частоты. Таким образом, следует ясно пред­


ставлять себе, что фильтрация широкополосных звуковых колебаний будет
обязательно сопровождаться фазовыми искажениями, приводящими к изме­
нению формы фильтруемого сигнала.
Работая с виртуальными студиями, вы будете часто пользоваться эквалай­
зерами.
Эквалайзер — это устройство, объединяющее в себе несколько фильтров
и предназначенное для изменения спектральных свойств (тембра) обрабаты­
ваемого сигнала. Первоначально эквалайзер (equalizer, EQ) в основном вы­
полнял функции устройства, компенсирующего неравномерность того или
иного участка тракта усиления и преобразования звукового сигнала.
При наличии эквалайзера можно как бы выровнять исходно неровную АЧХ.
Известны несколько различных по назначению и по устройству типов эква­
лайзеров:
□ графический эквалайзер;
□ параметрический эквалайзер;
□ фильтр присутствия.
Графический эквалайзер — это набор полосовых фильтров с фиксированны­
ми центральными частотами и переменным коэффициентом усиления, кото­
рым можно управлять при помощи слайдера (ползунка). В качестве регуля­
торов принято использовать именно ползунки, т. к. положение их ручек
представляет собой некое подобие графика АЧХ эквалайзера. Именно поэто­
му такие эквалайзеры принято называть "графическими" — пользователь как
бы рисует ползунками нужную ему кривую АЧХ.
Итак, графический эквалайзер — это набор полосовых фильтров, которые
полностью отделяют друг от друга определенные полосы частот. Для того
чтобы иметь возможность управлять частотной характеристикой во всей об­
ласти звуковых частот, такие фильтры соединены параллельно. На вход всех
фильтров подается один и тот же сигнал, и задача каждого ф и льтра— уси­
лить или ослабить "свой" участок спектра в соответствии с положением ре­
гулятора коэффициента усиления (слайдера).
Частоты, на которых осуществляется регулирование в графических эквалайзе­
рах, унифицированы и выбираются из ряда стандартных частот, перекрываю­
щих весь звуковой диапазон и отстоящих друг от друга на некоторый интервал.
Этот интервал может составлять октаву, ее половину или треть. Наибольшие
возможности, естественно, имеют третьоктавные графические эквалайзеры,
которые в силу этого и получили наибольшее распространение.
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 181

Обычно графические эквалайзеры применяются для обработки суммарного


сигнала, "доводки" общей картины, а не фильтрации отдельных составляю­
щих. С помощью графического эквалайзера можно приближенно сформиро­
вать нужную АЧХ системы обработки звука или акустической системы: под­
нять усиление в одних областях спектра и уменьшить его в других. Однако
графический эквалайзер мало пригоден для ювелирной частотной коррекции.
Ведь центральные частоты фильтров неизменны, они могут и не совпадать
в точности с теми частотами, на которых следует подчеркнуть или, напротив,
подавить спектральные составляющие. В подобных случаях на помощь при­
ходит параметрический эквалайзер.
Параметрический эквалайзер позволяет управлять не только коэффициентом
усиления фильтра, но и его центральной частотой, а также добротностью (по
существу, шириной полосы пропускания). При наличии некоторого опыта вы
сможете точно устанавливать значения этих параметров, так чтобы подчерк­
нуть звук отдельного инструмента или удалить помеху (например, фон от
промышленной электрической сети с частотой 50 Гц или колебания на часто­
те самовозбуждения акустической системы) с минимальным влиянием на ос­
тальные элементы звукового образа.
Для формирования АЧХ сложного вида применяются многополосные пара­
метрические эквалайзеры, параметры каждого из которых можно изменять
независимо.
Фильтр присутствия (presence) позволяет добиться впечатления, что звуча­
щий инструмент (или певец) находится в одной комнате со слушателем.
На самом деле это не что иное, как регулируемый полосовой фильтр, цен­
тральная частота которого находится где-то в диапазоне от 2 до 6 кГц.

3.8.2. Динамическая обработка


Ограничимся лишь изложением кратких сведений о назначении различных
приборов динамической обработки, работа которых моделируется в про­
граммах, рассмотренных в книге.
В зависимости от выполняемых функций различают следующие приборы
динамической обработки:
□ ограничители уровней (лимитеры);
□ компрессоры динамического диапазона;
□ экспандеры динамического диапазона;
□ пороговые шумоподавители (гейты).
Ограничитель уровня (лимитер) — это авторегулятор уровня, у которого ко­
эффициент передачи изменяется так, что при превышении номинального
182 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

уровня входным сигналом уровень сигнала на его выходе остается практиче­


ски постоянным, близким к номинальному значению. При уровне входного
сигнала, не превышающем номинальное значение, ограничитель уровня ра­
ботает как обычный линейный усилитель. Лимитер должен реагировать на
изменение уровня мгновенно.
Компрессор — устройство, коэффициент передачи которого возрастает по
мере уменьшения уровня входного сигнала. Действие компрессора приводит
к повышению средней мощности и, следовательно, громкости звучания об­
рабатываемого сигнала, а также к сжатию его динамического диапазона.
Экспандер динамического диапазона имеет амплитудную характеристику,
обратную по отношению к амплитудной характеристике компрессора. Экс­
пандер применяют в том случае, когда требуется восстановить динамиче­
ский диапазон, предварительно преобразованный компрессором. Система,
состоящая из последовательно включенных компрессора и экспандера, назы­
вается компандером. Компандер позволяет снизить уровень шумов в трактах
записи или передачи звуковых сигналов.
Пороговый шумоподавителъ (гей т )— это авторегулятор, у которого коэф­
фициент передачи изменяется так, что при уровне входного сигнала меньше
порогового амплитуда сигнала на выходе близка к нулю. При входном сигна­
ле, уровень которого превышает пороговое значение, пороговый шумопода-
витель работает как обычный линейный усилитель.
В состав любого прибора динамической обработки входят два функциональ­
ных элем ента— основной канал и канал управления. Задача канала управле­
ния — обнаружить момент пересечения аудиосигналом порогового значения,
измерить уровень аудиосигнала относительно порога и выработать управ­
ляющее напряжение. Результат обработки зависит от вида характеристики
регулируемого элемента основного канала. Например, если с ростом управ­
ляющего напряжения, подаваемого на регулируемый элемент, его коэффици­
ент передачи уменьшается, то получается компрессор, если увеличивается —
экспандер.
Инерционность устройств динамической обработки оценивают на основе
анализа двух временных характеристик — времени срабатывания и времени
восстановления.
Для регулируемых звеньев всех устройств динамической обработки (кроме
гейта) срабатыванием принято считать реакцию устройства на увеличение
уровня сигнала, а восстановлением — на его уменьшение.
Время срабатывания — это интервал между моментом, когда от источника
начинает подаваться сигнал с уровнем на 6 дБ выше номинального значения,
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 183

и моментом, когда выходной уровень уменьшается с 6 до 2 дБ по отношению


к номинальному значению.
Время восстановления — это интервал между моментом, когда уровень сиг­
нала от источника снижается с 6 дБ до номинального значения 0 дБ, и мо­
ментом, когда выходной уровень увеличивается от - 6 до - 2 дБ по отношению
к номинальному значению.
Для гейта срабатыванием принято считать уменьшение усиления при пропа­
дании полезного сигнала, а восстановлением —- восстановление усиления
при появлении полезного сигнала.
Одной из наиболее часто применяемых разновидностей динамической обра­
ботки является компрессия — сжатие динамического диапазона в сочетании
с последующим усилением. Субъективно компрессия проявляется как увели­
чение громкости звука, он становится более "плотным". И это не удивитель­
но. Ведь в результате компрессии можно достичь увеличения средней мощ­
ности неискаженного сигнала. Результат компрессии зависит от правильного
выбора значений нескольких основных параметров. К важнейшим из них
относятся:
□ порог срабатывания (threshold);
□ коэффициент компрессии, или коэффициент сжатия (compression ratio);
□ компенсирующее усиление (makeup gain);
□ время атаки (attack time);
□ время восстановления (release time).
Порог срабатывания определяет уровень, при превышении которого ком­
прессор начинает управлять усилением (иногда говорят, что он находится
в активном состоянии). До тех пор пока значение уровня сигнала меньше по­
рогового, компрессор не воздействует на сигнал (компрессор находится
в пассивном или выключенном состоянии). От величины порога зависит,
коснется ли обработка только отдельных пиков, или сигнал будет подвер­
гаться компрессии постоянно.
Коэффициент компрессии (сж атия) определяет степень сжатия динамиче­
ского диапазона сигнала, имеющего уровень выше порогового. Численно
он равен отношению уровня сигнала на выходе работающего компрессора
к уровню сигнала на его входе. Например, коэффициент компрессии 2:1 оз­
начает, что изменение уровня входного сигнала на 2 дБ вызовет изменение
уровня выходного сигнала только на 1 дБ. На практике часто применяется
именно такое отношение, хотя иногда приходится устанавливать более высо­
кие значения. Если коэффициент компрессии установлен, скажем, в пропор­
ции 20:1 и больше, то получается режим ограничения. Это значит, что если
184 Часть I. Основы теории и практики сочинения и аранжировки музыки.

на входе появляется сигнал, превышающий установленный уровень, то сиг­


нал на выходе практически не будет усилен. Абсолютному ограничению со­
ответствует коэффициент компрессии "Бесконечность: 1".
Компенсирующее усиление (makeup gain) бывает необходимо для того, чтобы
восполнить изменение уровня сигнала, имеющее место при некоторых видах
динамической обработки. Например, если ограничить сигнал на уровне
- 5 дБ, то его динамический диапазон станет уже, а звук — тише. Вот здесь-то
и поможет усиление сигнала на 5 дБ.
Время атаки (attack time) определяет, насколько быстро компрессор будет
реагировать на сигналы с уровнем выше порогового. При больших значениях
параметра компрессор, вероятнее всего, не будет успевать отслеживать рез­
кие увеличения уровня входного сигнала. В сигнале на выходе компрессора
будут присутствовать пики. Если значение параметра attack time невелико, то
можно практически исключить возникновение пиков сигнала при скачкооб­
разном увеличении его уровня. Однако при этом звучание может стать недос­
таточно акцентированным.
Время восстановления — это время, за которое компрессор выходит из ак­
тивного состояния после падения уровня сигнала ниже порогового. Если
время восстановления слишком велико, то компрессор дольше находится
в активном состоянии и воздействует на динамический диапазон даже тогда,
когда это нежелательно. Это дает заметный на слух эффект пульсации звука,
т. к. компрессия не приводит к сглаживанию сигнала. При малом времени
восстановления обеспечивается более сущ ественное сглаживание. Но в тех
ситуациях, когда уровень входного сигнала постоянно колеблется в окрест­
ностях порогового значения, возможно возникновение эффекта "захле­
бывания".
Подбор оптимального времени восстановления основан на поиске компро­
мисса. Неопытный вокалист обычно допускает большие перепады в громко­
сти. В результате некоторые слова тонут в общем звучании музыки, а другие,
наоборот, слишком слышны. Поэтому при записи вокала часто используется
компрессия.
Если у вокалиста есть проблемы с шипящими звуками, а смена типа микро­
фона и его расположения не приводит к исправлению ситуации, то при све­
дении стоит использовать компрессор в режиме деэсера, в котором устраня­
ются свистящие и шипящие согласные в вокальной партии. Если путем
фильтрации при помощи внешнего эквалайзера подавить все низкие частоты,
поступающие на вход канала управления, компрессор будет реагировать
только на высокочастотные звуки. В таком случае сигнал, управляющий
Гпава 3. Основы аудиомузыкальных компьютерных технологий 185

компрессором, формируется только из компонентов исходного аудиосигнала,


составляющих свист и шипение. В этом и заключается принцип действия де­
эсера. Выбор частотных составляющих, на которые надо повлиять, произво­
дится на слух. Эквалайзер, включенный в канал управления компрессором,
должен усиливать частоты в области 4 -1 0 кГц. Однако нужно подобрать
точную АЧХ.
Итак, мы завершаем главу, в которой кратко рассмотрели наиболее сущест­
венные элементы аудиомузыкальных технологий из тех, что задействованы
в программах, с которыми вы познакомитесь в следующих главах. Это по­
зволит не отвлекаться на неоднократное разъяснение смысла тех или иных
терминов и технических решений.
Часть II
Программы
для сочинения
аранжировки музыки
Г -’ '
Программы, помогающие
сочинять музыку

Работая над книгой и изучая состояние дел в области сочинения и аранжи­


ровки музыки с помощью компьютера, мы случайно нашли на форуме "Клас­
сика" (http://w ww .forum klassika.ru/) следы д