Софья Хентова

ШОСТАКОВИЧ И РОСТРОПОВИЧ
Мстислав Ростропович — гордость
советской музыкальной культуры.
Д. ШОСТАКОВИЧ

В 1943 году, когда Шостакович приступил к педагогической работе в Московской

консерватории, Ростроповичу было шестнадцать лет, он обучался на виолончели у С. Козолупова, а
композиции в классе В. Шебалина. Мальчик был бледен, худ, плохо одет; после смерти отца,
замечательного виолончелиста Леопольда Витольдовича Ростроповича, семья — мать и двое детей,
Мстислав и Вероника, остались без средств к существованию, трудности усугублялись голодным
военным временем.
Было нечто общее в юности будущих друзей: Шостакович тоже лишился отца в шестнадцать
лет, и его мать с детьми также вела борьбу с голодом и холодом, мучительно изыскивая
возможности дать детям образование.
Поразительны черты сходства характера Шостаковича и Ростроповича в юности: оба открыты,
общительны, жадны до знаний, смешливы, склонны к юмору, сходна даже манера речи — быстрая,
острая, с неожиданными словечками-эпитетами. Несмотря на невзгоды, оба излучали радость, веру,
дружелюбие, обоих в ученические годы любили, отличали.
Почувствовал ли Шостакович эту общность, когда в его классе инструментовки появился юный
виолончелист-композитор, в пиджачке и брюках, из которых давно вырос?
Занятия шли успешно, хотя Ростропович, исправно оркеструя, овладевая фортепиано, больше
всего занимался совершенствованием игры на виолончели В 1945 году Шостакович входил в жюри
Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, присудившего Ростроповичу-виолончелисту
первую премию. Конец сороковых годов принёс молодому музыканту победы на международных
конкурсах в Будапеште, Праге. Открылись артистические перспективы. Высокий юноша в очках,
привлекательный и некрасивый, играл уверенно, логично, быстро овладевал разнообразным
репертуаром. Ему нравились поездки по стране — уже тогда проявилась ненасытная жадность к
впечатлениям, встречам, доверие к слушателям, к их способности воспринимать виолончельную
музыку. Был случай, когда в Заполярье, недалеко от Дудинки, он играл в час ночи для тридцати пяти
жителей рыбачьего посёлка.
Осознав ограниченность своего композиторского дара, Ростропович стремился к новой
виолончельной литературе. Жажда новой музыки и обогащающих контактов с выдающимися
людьми приводят его к Сергею Прокофьеву.
Каким образом бойкий парень находит ключ к этому замкнутому, суровому, жестковатому по
характеру композитору, чей небольшой, устойчивый дружеский круг складывался из давнишних,
проверенных, многолетних привязанностей?
Вероятно, сказался ряд факторов. Во-первых, многосторонние профессиональные качества
Ростроповича-виолончелиста, пианиста, композитора, удивительное для его возраста универсальное
знание музыки, в том числе музыки Прокофьева. Он походил на Прокофьева внешне: лицом,
повадкой, сходство было таким, что шутники называли его «внебрачным сыном».
Ростропович появился у композитора, когда тот болел, жил уединённо, в Подмосковье, на
Николиной Горе; и жадно стремился работать. Благодаря двум молодым
энтузиастам-пропагандистам (Рихтер и Ростропович) появились Девятая фортепианная соната,
Второй виолончельный концерт, названный Симфонией-концертом.
В марте 1953 года Прокофьев умер. У гроба стоял Шостакович; Ростропович, глотая слёзы,
играл на панихиде.
В пятидесятые годы молодой музыкант завоёвывает мир своим искусством, стремится сделать
виолончель популярным сольным инструментом, и ему это удаётся. Интенсивно расширяется
репертуар, устанавливаются принципы работы, позволяющие заучивать сложнейшие сочинения за
несколько дней: сперва без нот, внутренним слухом, затем за фортепиано, с охватом всей фактуры,
гармонического фундамента, и в заключение — с виолончелью, сразу начисто и эмоционально. Он
совершенствует физическую приспособляемость к виолончели, пытается реконструировать ножку,
принципы ведения смычка. Завязываются многие творческие связи с композиторами; этот
энергичный, шумный и весёлый человек нравится всем, ко всем находит подход.
Сокрушая все препятствия к браку с красивой и талантливой певицей Галиной Вишневской, он
создаёт прочный семейный союз, и умная, не уступающая ему в волевых качествах Вишневская,
умеющая постоять за себя, на всю жизнь признает его семейное главенство.
С Шостаковичем как пианистом Ростропович играет Виолончельную сонату. Внимательно
следивший за всеми перипетиями музыкальной жизни и участвовавший в них композитор с
интересом наблюдает феерическую карьеру своего недавнего ученика по инструментовке. Приметы
прочной дружеской близости появляются в 1959 году. К этому времени Шостакович имел
единомышленников-исполнителей — дирижёров и инструменталистов: Мравинского, Гаука,
Ойстраха, Юдину, Николаеву. Фортепианные вещи, в том числе фортепианные партии в ансамблях,
композитор играл сам.
Малоосвоенной оставалась виолончельная часть после ранних трёх пьес для виолончели и
Виолончельной сонаты 1934 года. И вот появился виолончелист, которому можно было доверить
своё творчество, который, как убеждался Шостакович, знал, чувствовал, понимал новую музыку,
жаждал участвовать в её развитии. К работе над Первым виолончельным концертом Шостакович
подошёл с осторожностью, советами не пользовался. Ростропович в создании концерта не
участвовал. О нем узнал, когда всё уже было готово — 24 июля, тотчас же примчался в Комарово.
Слушали концерт в дачном доме — Шостакович показывал на пианино, бравшемся напрокат для
занятий сына Максима, Ростропович с листа пробовал виолончельную партию. Потом поехали в
Ленинград и снова слушали — на квартире старшей сестры Шостаковича Марии; здесь он начертал
на титульном листе посвящение Первого виолончельного концерта Мстиславу Ростроповичу.
21 сентября в Москве, во Всесоюзном доме композиторов на Миусской улице состоялось
официальное прослушивание. Ростропович выучил концерт за четыре дня: он хотел показать
Шостаковичу свои возможности, и ему это удалось. Нельзя сказать, что в первом своём
виолончельном концерте Шостакович учитывал особенности, специфику игры исполнителя. В
четырёхчастном цикле автор использовал многие выразительные средства инструмента, которые
великолепно знал по давнишним выступлениям с Виктором Кубацким, которому посвятил
виолончельную сонату, и Арнольдом Феркельманом. Шостакович издавна любил баритоновый
тембр виолончели и давал целые концерты с виолончелистами, играя партию фортепиано не только
своей сонаты, но и сонат Грига, Рахманинова. В Первом виолончельном концерте повсюду
развёртывались сольные возможности виолончели, особенно в третьей части —
монологе-речитативе, и Ростропович сыграл эту часть как вдохновенную импровизацию. В духе
русской лирической песни разворачивалась прекрасная мелодия медленной части, центральной в
этом произведении. Стремясь к целостности, композитор насытил все части интонационно
родственным материалом и объединил вторую, третью части и финал в контрастное целое.
Академическая манера аккомпанемента под управлением Мравинского вводила темперамент
солиста в определённые берега, вместе с тем, возвышала музыку, приближала её к симфонии для
виолончели с оркестром. Не случайно Шостакович признавался, что непосредственным импульсом к
сочинению концерта «явилось ознакомление с Симфонией-концертом для виолончели с оркестром
Сергея Прокофьева» — произведением, в создании которого Ростропович принимал
непосредственное участие. Так получилось, что через виолончелиста как бы передавалась
композиторская творческая эстафета; Ростропович косвенно способствовал некоторому сближению
стилей двух гениев инструментальной музыки. Почвой этого сближения была духовная эволюция:
жизнь в сходной творческой обстановке, в общей атмосфере страны, задыхавшейся, объятой
страхом, с игрой в оптимизм, с покорностью лжи и с музыкой, где только и можно было ещё
выразить истину — всё это отразилось как в Симфонии-концерте Прокофьева, так и в Первом
концерте Шостаковича, и судьба позволила молодому Ростроповичу донести это людям.
Премьера Первого виолончельного концерта состоялась 4 октября 1959 года в Ленинграде, с
оркестром Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского.
Меньше чем через месяц Ростропович играл концерт в США, с разными оркестрами. В
Филадельфии перед концертом к рампе вышел дирижёр Юджин Орманди и назвал премьеру
событием историческим. В Париже дирижировал Игорь Маркевич, и зал устроил солисту овацию.
«Ростропович в настоящее время, несомненно, величайший виолончелист в мире», — отмечалось в
прессе. Последовали исполнения в Чехословакии, в Англии — музыкант неукротимой инициативы
стремился распространять новое произведение во всем мире. Он играл его всё более остро,
драматично, психологически насыщенно. С каждым исполнением рос духовно, творчески и сам
Ростропович, вникая все глубже в музыку, говорившую о жизни сильнее любых слов. Каким бы ни
был звуковой мир Прокофьева, в нем преобладали гармония и свет. С концертом Шостаковича
молодому виолончелисту, шагавшему по жизни пока ещё «от победы к победе», открывается
неизбежность трагедии, её предопределённость. Чем больше играл Ростропович концерт, чем глубже
вникал в него, тем яснее ощущал, что трагическое не минует и его: концерт становился
предвосхищением судьбы, которую он будет преодолевать.
После концерта Ростропович и Галина Вишневская стали завсегдатаями дома Шостаковича. Он
ещё жил на Кутузовском проспекте Москвы, в здании сотрудников Министерства иностранных дел,
где из двух квартир, сняв стену, устроили одну, просторную: с кабинетом, спальней, гостиной,
комнатой для детей.
После разрыва второго брака Шостакович оставался в одиночестве. Дети повзрослели. Хотелось
хоть немного человеческого счастья, любви, заботы, понимания, покоя, возможности сочинять без
тягостных бытовых неурядиц, а приходилось тратить дни и силы на обязанности и хозяина, и
хозяйки, на заботы о детях, стремившихся к самостоятельности, но ещё не получивших ни
профессии, ни собственной материальной базы.
С 1959 года Шостакович тащил «воз семьи» на себе. И ненавязчиво, как-то исподволь ему
помогали в этом Вишневская с её практической хваткой, хозяйскими умениями, и Ростропович.
Галина, дочь Шостаковича, вспоминает: «Родила я Андрюшу. Привезла домой, на Кутузовский. А
как пеленать, купать — не знаю. Папа в панике. Приехала Галя Вишневская. Быстро, ловко
искупала, запеленала, объяснила, показала, как обращаться с младенцем. Папа успокоился. Когда
случались болезни, Ростропович немедля помогал в лечении: мгновенно появлялись врачи,
лекарства».
В начале 1961 года Ростропович дал в Москве цикл концертов советской виолончельной музыки
— за четверть века её развития: в трёх концертах были сыграны сонаты Н. Мясковского (вторая), С.
Прокофьева, В. Шебалина, Д. Шостаковича и его учеников — Б. Чайковского, Ю. Левитина, М.
Вайнберга. Вместе с Г. Вишневской Ростропович выступает как пианист. Не только голос, но и
драматический талант Вишневской побуждают Шостаковича сочинять вокальную музыку. С
Вишневской оказывается связанным целый ряд премьер шестидесятых годов — и всё это сочинения
с сюжетной драматургией, с сильной трагической нотой, конкретно-образные, требующие
актёрского таланта. Они рассчитаны на Вишневскую, ей предназначены, певица даёт им
исполнительскую жизнь, определяет направление, стиль интерпретации.
В июне 1960 года появились «Сатиры» на стихи Саши Чёрного: сборник, подготовленный К. И.
Чуковским, был передан Шостаковичу его зятем и внуком Чуковского Евгением — мужем Галины
Шостакович.
С исполнением цикла «Сатиры» сладилось не сразу. По свидетельству Вишневской, несмотря на
хрущёвскую «оттепель», ретивые хранители «идеологической чистоты» небезосновательно
усматривали в «Сатирах» не только картинки прошлого (как предусмотрительно предуведомлял в
подзаголовке Шостакович), но и отзвуки советского настоящего. Что-то пытались изъять, сократить,
но не удавалось. Премьера оттягивалась и состоялась лишь 22 февраля 1961 года. Партию
фортепиано исполнял Ростропович; образность игры отмечали все, кто слушал это исполнение. И
вот что примечательно. У Шостаковича всегда появлялась потребность вокальные сочинения с
фортепиано перекладывать для голоса с оркестром: для усиления вокальной выразительности ему
необходима была тембровая многогранность сопровождения, образные функции оркестра. Так он
оркестровал романсы на стихи английских поэтов, цикл «Из еврейской народной поэзии», позднее
— романсы на стихи М. Цветаевой, сонеты Микеланджело. «Сатиры» — исключение: единственный
цикл, в котором Шостакович фортепианную партию не оркестровал. Возможно, именно из-за того,
что исполнение её Ростроповичем, столь выразительное, столь оркестральное, инструментовки не
требовало.
В июне 1962 года Ростропович принял участие в Первом фестивале современной музыки в
городе Горьком. Он играл Первый виолончельный концерт, Восьмой квартет, Вишневская пела
«Сатиры», отрывки из оперы «Катерина Измайлова». Шостакович присутствовал на концерте, а
закрывая фестиваль, говорил: «Как важен такой праздник для людей, их душ и сердец».
Подходом к Тринадцатой симфонии явилась работа Шостаковича в том же году над циклом
«Песни и пляски смерти» Мусоргского. В этой работе сошлось многое: и тяга к Мусоргскому,
неодолимая потребность в творческих соприкосновениях с его музыкой, что сказалось в редакциях и
оркестровках опер «Борис Годунов», «Хованщина», и неутолённая жажда оперной работы и, кроме
того, желание представить разнообразную и интересную программу для концерта, намеченного в
Горьком на осень 1962 года.
Концерт тот обещал быть не только интересным по программе, но и сенсационным по
исполнительским функциям участников: Шостакович намеревался выступить как дирижёр —
впервые, если не считать эпизодического дирижёрского выступления в юности на репетиции
студенческого оркестра. Сговорил его Ростропович. И не только из-за своей неутомимой жажды
новизны. Дело обстояло серьёзнее. Шостакович уже четыре года болел. Слабели руки. Отказывали
ноги. Их непонятная хрупкость приводила к переломам. Диагноз не устанавливался. Ростропович
принимал героические меры, из Индии привёз диковинные корешки мираболам; облегчения не
наступило. Шостакович небезосновательно считал причины болезни психологическими. Говорил: «Я
всего боюсь, боюсь переступить лужу, покрываюсь испариной после прогулки». Ростроповичу
хотелось укрепить волю своего великого друга, убедить его в том, что руки могут действовать. Он
понимал, что, вопреки болезни, Шостакович не хочет оставлять концертирование, что
исполнительские выступления — неотъемлемый элемент его композиторской работы,
психологически необходимый стимул творческого вдохновения. Артистизм исполнительский был
связан с артистизмом композиторским. Дирижёрство, как думал Ростропович, могло заменить всё
более затруднённое из-за болезни руки пианистическое общение с публикой.

В юности взявший несколько дирижёрских уроков у Николая Малько, Шостакович теперь

занимался дирижированием с Кириллом Кондрашиным. Оркестр готовил к концерту Ростропович.
Приехав в Горький, он занялся всей черновой работой, оттачивал темпы, оттенки, шлифовал
звуковой баланс оркестровых групп. Как опытный педагог — к этому времени Ростропович уже
выпустил на эстраду множество виолончелистов — он ясно представлял всю ответственность для
Шостаковича такого дебюта, неизбежный риск, которому подвергал и себя. Вместе с тем верил в
пользу, необходимость, благотворность этого шага.
Оркестрованные для этого концерта «Песни и пляски смерти» Мусоргского Шостакович 31
июля 1962 года отослал Вишневской и Ростроповичу. Сочинение заняло всего один день — дата 31
июля стоит на автографе оркестровки. Делал он её в дачном посёлке Солотча близ Рязани — в
местах, воспетых Константином Паустовским, куда поехал на трёхнедельный отдых к
родственникам Ирины Антоновны Супинской, на которой в то лето женился.
10 ноября Шостакович появился в Горьком на репетиции. На случай, если потребуется помощь,
пояснения, Ростропович находился в зале, но Шостакович провёл репетицию спокойно, деловито,
немногословно. В жестах сказывалась слабость правой руки — приходилось перекладывать палочку
в левую руку, но движения, «геометрически» чёткие, без поддерживающей мимики, доходили до
оркестра.
Программу распределили так: в первом отделении — Праздничная увертюра и Виолончельный
концерт (под управлением Д. Шостаковича, солист М. Ростропович), во втором — «Песни и пляски
смерти» в исполнении Вишневской и четыре симфонических антракта из оперы «Катерина
Измайлова», под управлением Ростроповича — как и Шостакович, он выступал в дирижёрском
амплуа впервые.
Концерт 12 ноября прошёл успешно: принимая поздравления, Шостакович признался: «трудно»,
имея в виду и физические, и психологические барьеры. После концерта, перед отъездом на вокзал
устроили праздничный ужин с торопливыми тостами. Ростропович, волновавшийся за этот концерт
не менее Шостаковича, утомлённый до крайности, заговорил о гениальности Шостаковича, и тот
остановил: «Не надо, не надо. Сегодня скажут — гениальный, завтра — бездарный...» Давнишних
поношений не забывал…
Ещё не прошёл пыл от этого концерта, как Ростропович включился в репетиции оперы
«Катерина Измайлова», возрождавшейся в театре имени К. С. Станиславского и Вл. И.
Немировича-Данченко. Театру, где двадцать восемь лет назад состоялась московская премьера,
теперь доверили новую постановку, вернее, новую премьеру. Шостакович засел за вторую редакцию
оперы. Никогда прежде не занимавшийся переделыванием законченных сочинений, отвергавший
перередактирование, для любимого многострадального оперного детища он своему правилу
изменил. Было ли это уступкой начальству, подспудно сохранявшему опаску перед его оперой (за
три года до того композиторская комиссия ещё высказалась против её восстановления)? Или
Шостакович, просмотрев партитуру, действительно ощутил необходимость некоторой ретуши? Он
написал новый симфонический антракт, сократил сцену обольщения Сергеем Катерины, коррективы
усилили симфоническое развитие в первой картине, смягчили терпкую лексику либретто, сделали
более удобной тесситуру в ряде эпизодов. Суть драматургии, последовательность сцен,
характеристики образов, жанровое направление оперной трагедии-сатиры не были затронуты, но
Ростропович перередактирование не одобрил. Оно казалось ему уступкой, компромиссом. Однако
публично тогда своего мнения не высказал. Чтобы помочь делу, скромно вызвался играть в оркестре,
в группе виолончелей. Собрал группу у себя дома, чтобы основательно прорепетировать, и это
подтянуло весь оркестр. Посещая репетиции, Ростропович усвоил каждую ноту оперы, закрепил её в
своей абсолютной памяти, и потому, много лет спустя, когда он за рубежом стал ею дирижировать,
потребовалось лишь возвратиться к первой редакции, которую он полагал отвечающей истинному
авторскому замыслу.
Вишневская в московском театре не пела, но именно её выбрал Шостакович для съёмок в
экранизации оперы, предпринятой на «Ленфильме» режиссёром М. Г. Шапиро.
Катерина оказалась той ролью, для которой словно была предназначена Вишневская. Хотя она
не знала купеческой среды, было в её безрадостном детстве и юности нечто общее с жизнью
Катерины до того, как её заточили в купеческую клетку. Брошенная непутёвой матерью и злым
отцом, росшая впроголодь, навидавшаяся всякого в блокадном Кронштадте, потерявшая первого
ребёнка, Галина Вишневская знала, что такое трагедия женщины, понимала неизбывную женскую
тягу к любви, доверчивость на пути к счастью. Сильные страсти — в характере Вишневской, в роли
Катерины она оказалась естественной. Её исполнение признали одной из вершин оперного искусства
XX века.
Работа Шостаковича над сочинениями для Ростроповича продолжалась — ему близки были
задачи, поставленные виолончелистом: обновление виолончельной литературы и через неё —
обновление игры на этом инструменте, создание сочинений, которые не только обогатят репертуар,
но также войдут в золотой фонд современной классики. Ростропович экспериментирует, полагая, что
«исполнитель — это прежде всего добытчик нового в искусстве, неустанно будоражащий мысль
композитора». Он хорошо понимает, что далеко не всё, сочинённое композиторами по его
инициативе, окажется достаточно ярким, он не присваивает себе права окончательного суждения,
его игра поднимала ценность созданного, обогащала смысл, придавала сочинениям блеск: через
музыку действовала личность исполнителя.
Среди тех, кто принёс Ростроповичу новое, был и ученик Шостаковича Борис Тищенко. Его
Виолончельный концерт был просмотрен учителем, и тот нашёл, что инструментовка перегружена
медными духовыми, из-за чего в некоторых эпизодах виолончель заглушается.
Проблема инструментовки в виолончельных концертах встала перед Шостаковичем ещё во
время сочинения им Первого виолончельного концерта. В той партитуре он исключил трубы,
тромбоны, но оставил партию валторны, найдя необычные её сочетания с виолончелью. Концерт
Тищенко Ростропович сыграл в авторской оркестровке, храбро «сражаясь» с перегруженностью
оркестра. Шостакович писал ученику о необходимых коррективах, убеждал его, и в конце концов
сам сделал новую оркестровку, преподав наглядный урок. Без обсуждения с Ростроповичем не
обошлось. Разговоры с ним, переписка с Тищенко побудили Шостаковича просмотреть
виолончельные концерты классиков: как они соотносили оркестр с виолончельным голосом. Среди
этих концертов романтической красотой выделялся шумановский — он был создан сорокалетним
композитором, когда тот много выступал, приняв должность симфонического дирижёра в
Дюссельдорфе и проводил там концерты с разнообразным репертуаром. Однако владение оркестром
не было сильной стороной Шумана. И Шостакович решился «приложить руку», как сделал это и с
любимым Мусоргским. Оркеструя виолончельный концерт Шумана, он слышал именно
Ростроповича, учитывал его технику, темперамент, звук, его трактовку как образец, которому будут
следовать другие исполнители. Это был тот случай, когда в партитуре отражались не конкретные,
частные советы, а сам стиль исполнителя, к шестидесятым годам вполне сложившийся и достигший
расцвета. Обнародование работы пришлось на осень 1963 года. 6 сентября Ростропович дал
интервью газете «Вечерняя Москва», заявив, что «благодаря Шостаковичу состоялось в подлинном
смысле второе рождение концерта». Он занял важное место в репертуаре виолончелиста, был игран
им во многих странах, оркестровка получила широкое распространение.
Из современных композиторов Шостакович очень высоко ценил Бенджамина Бриттена. Его
«Военный реквием» он привозил в Ленинград специально для того, чтобы показать ученикам.
Камерные оперы Бриттена направили мысли к оперному воплощению рассказа Чехова «Чёрный
монах». Бриттен был ему симпатичен и как человек. Ко всему добавилась и дружба Бриттена с
Ростроповичем, их совместное музицирование. Бриттен пишет для Ростроповича концерт, сонату,
они не раз встречаются в рыбацком городке Олдсборо, где устраиваются фестивали. Так сплетаются
судьбы трёх великих музыкантов века: ради творчества, добра.
Из городов Российской Федерации высоким уровнем музыкальной культуры отличался в ту
пору Горький. Ростропович здесь частый гость: играет, дирижирует. После дирижёрского дебюта
Шостаковича решают посвятить его творчеству целый фестиваль.
Это была смелая задача. Подготовка была весьма поспешной, и в результате далеко не всё
Шостаковича удовлетворило…
Огромная программа включила более пятидесяти сочинений Шостаковича: семь симфоний,
восемь квартетов, оперу «Катерина Измайлова», десять хоровых поэм и многое другое. Если учесть,
что к тому времени помимо прикладных работ Шостаковичем было создано семьдесят семь опусов
(примерно десять из них, самых ранних, автор не считал целесообразным активно
пропагандировать), выходило, что демонстрировалось почти всё творчество композитора.
Ростропович играл Виолончельный концерт, сонату, участвовал в исполнении Восьмого квартета,
аккомпанировал Вишневской, певшей «Сатиры», вместе с Шостаковичем ездил на завод «Красное
Сормово», выступал перед кораблестроителями, на пресс-конференциях. Если другие артисты
приезжали для своего концерта и сразу уезжали, Ростропович всё время жил в той же гостинице на
улице Свердлова, что и Шостакович, заботился обо всём: этот праздник музыки Шостаковича был и
его праздником.
Лето 1965 года артист проводит в Англии. Благодаря Бриттену эта страна приобретает для него
особое значение. Бриттен пишет для него Сюиту для виолончели соло и вслед — вокальный цикл
«Эхо поэта» для Вишневской и Ростроповича. В Лондоне Ростропович осуществляет очередной
грандиозный цикл из девяти концертов, включавших и виолончельные сочинения Шостаковича. Он
строит программу не просто как последовательность ярких сочинений, а как некий единый цикл,
показывающий развитие литературы и инструмента. В этом сказывается композиторское мышление
виолончелиста. Циклы в шестидесятые годы он играет в Москве, Ленинграде — они для него не
исключение и даже не событие, а постоянная необходимость, составная часть непрерывной
концертной жизни.
Шостаковичу близка и эта черта виолончелиста: ведь сочинения Шостаковича, в сущности,
тоже можно было рассматривать как циклы, вернее, суперциклы: единство симфоний, квартетов,
вокальных циклов. Масштабность творческого мышления, отличавшая Шостаковича, переносилась
Ростроповичем в музыкально-исполнительское искусство, и это передавалось другим артистам,
влияло на них: неукротимый Ростропович будоражил, активизировал всю
музыкально-исполнительскую жизнь шестидесятых годов.
Шостакович действовал в том же русле и в области композиторской. Приняв хлопотливые,
трудные обязанности руководителя композиторской организацией РСФСР, основные усилия он
направляет на активизацию периферии: открывает новые композиторские отделения, помогает
организации оркестров, открытию учебных заведений, устраивает пленумы с показом многих
сочинений. Однажды, приехав на гастроли в Ростов-на-Дону, Ростропович вычислил, что это 297-й
город, в котором он побывал за двадцать концертных лет. Примерно такую же цифру мог назвать и
Шостакович, правда, лет за сорок. Оба на редкость подвижны, мобильны, целенаправленны, оба, в
сущности, прежде всего пропагандисты музыкальной культуры как части общей культуры народа.
Первая половина шестидесятых — лучшие годы и для Шостаковича, и для Ростроповича.
Общественная «оттепель» облегчала существование творцов музыки, казалось, что чёрные
десятилетия сталинской диктатуры остались позади и талантам открывается широкий простор.
Шостакович надеялся, что возврата прошлым гонениям не будет. Перед Ростроповичем, как и перед
другими советскими артистами, открыты гастрольные возможности…
Общественному простору деятельности Шостаковича сопутствовало и личное счастье. В
третьем браке он нашёл необходимый ему покой, понимание, помощь. Он помолодел, был полон
энергии и ещё не потерял надежды, что болезнь будет преодолена. Дети обзавелись семьями, он стал
дедушкой трёх внуков, названных: Дмитрием — семейное имя Шостаковичей, Николаем —
семейное имя Чуковских, и Андреем. Для большой теперь общей семьи Шостакович купил
просторную дачу в Жуковке — благоустроенном посёлке, где жили академики. Там же, неподалёку
приобрёл дачу и Ростропович.
Любимая жена-соратница, слава, ученики, жильё, деньги…
Соседи по Жуковке, Шостаковичи и Ростроповичи вместе встречали новый, 1966 год. Ирина
Антоновна составила сценарий праздника, меню застолья поочерёдно у Шостаковичей,
Ростроповичей и академика Николая Антоновича Долежаля — соседа, по имени которого дачную
улицу шутливо называли Долежалевкой. В предновогоднюю программу вошло музицирование на
тему «Моя любимая мелодия»: каждый должен был подойти к роялю и сыграть мелодию, с которой
у него связано было в жизни памятное и дорогое. Звучали темы Моцарта, Бетховена, Чайковского.
Шостакович сыграл простую и трогательную песенку своих голодных юных лет — песенку, которую
слышал на петроградской Николаевской улице, где и его мать, чтобы прокормить детей, продавала
бублики — «Купите бублики, купите бублики…» Играл Шостакович совсем неприхотливо, без
узоров — гости отнеслись к этому как к шутке гения.
В апреле Шостаковичи поехали в Крым, в Ореанду — привычное с молодости место, где весной
хорошо работалось. Здесь 27 апреля композитор завершил сочинение Второго виолончельного
концерта. Заключительная часть из восьми листов эскизов и семидесяти семи страниц партитуры
была написана в Ореанде за неделю. И оказалось, что не шуткой были сыгранные в новогоднюю
ночь «Бублики». Тема песенки ворвалась во вторую часть концерта. Интонации её преобразовались,
вычленились ритм и напев первой фразы, повторение одного звука подчеркнуло драматическое
начало, в кульминации финала «Бублики» стали «темой рока» — поразительным было
переосмысление банального, бытового мотива. Своеобразно выстроилась форма концерта: Largo и
два Allegretto, следующих без перерыва. Оркестровый состав использовался скромно: парный, с
существенной ролью ударных, фагота, великолепно сочетавшегося с виолончель. В интонационном
строе замечалась общность с недавно законченной поэмой «Казнь Степана Разина», а в финале
повторялся мотив, сходный с начальным мотивом «Бориса Годунова», неоднократно прежде
использовавшимся Шостаковичем. Выходило, что он не стремился к тематизму специфически
виолончельному — в это время в интонационном строе сочинений разных жанров не наблюдалось
резкого водораздела. В концертной форме преобладал не состязательный характер, Ростроповичу
предназначалось сочинение и эпическое, и лирико-драматическое. Учёт его артистизма сказывался в
развёрнутых сольных эпизодах, в лидерстве солирующего инструмента, в драматической
насыщенности сольной партии.
По свидетельству Ростроповича, он сыграл автору концерт в первый раз через день после того,
как получил клавир, ещё в Москве, сыграл вчерне. В мае примчался в Крым и в зале Ялтинского
театра вновь сыграл новое сочинение автору. В этом сказался не только бурный темперамент артиста
— он знал, как жаждал Шостакович услышать новое в реальном звучании, как ждал премьеры,
сколько волнений было для него в промежутке от окончания сочинения до его проверки в зале:
примут ли слушатели, понравится ли? Влюблённый в Шостаковича, горячо желавший доставить ему
радость, Ростропович чувствовал, что его приезд, его игра будут поддержкой, ободрят, помогут
лечению. Поздоровевший, отдохнувший Шостакович поехал в Волгоград на небольшой фестиваль
его музыки. К шестидесятилетию композитора в мае был приурочен его авторский концерт в
Ленинграде. По пути из Москвы в поезде Шостаковича снимали для юбилейного фильма, были здесь
кадры с Ростроповичем, Вишневской. Она должна была петь в Ленинграде Сонет Шекспира под
аккомпанемент Шостаковича. Программа включала также Одиннадцатый квартет и романсы на
слова из журнала «Крокодил» в исполнении Е. Нестеренко.
Памятной осталась репетиция утром 28 мая в Малом зале Ленинградской филармонии, на
Невском проспекте. Шостакович в светлой безрукавной рубашке аккомпанировал, как исправный
концертмейстер, не делая певцам замечаний. Нестеренко, для которого это выступление было
особенно ответственным — он только начинал широкую концертную деятельность, провёл
репетицию старательно, выученно; Вишневская, как опытная артистка, свободно обращалась к
Шостаковичу, но ясно было, что Сонет повторить не успела. На концерте вышло наоборот.
Волнуясь, Нестеренко в одном месте запамятовал слова, Вишневская же пела уверенно и ярко.
На премьеру ответило сердце: часов в двенадцать ночи Шостакович почувствовал себя плохо.
«Скорая помощь» инфаркт не зафиксировала. Утром приехал Ростропович. «Я застал его в
гостинице «Европейская», в спальне, у постели больного», — запомнилось врачу, вызванному для
установления диагноза. К часу дня пришли к выводу — инфаркт, больного отправили в клинику
имени Свердлова, с помощью Ростроповича из Москвы пригласили профессора Вотчела, чтобы
руководить лечением.
Все лето прошло в волнениях. Шостакович находился на строгом больничном режиме, а потом
отправился для восстановления здоровья в посёлок Мельничный ручей (ему был предоставлен дом, в
котором когда-то жил А. А. Жданов, в 1948 году подвергший Шостаковича очередному
идеологическому изничтожению).
Ростропович летом занимался виолончельным концертом: на этот раз действовал неторопливо.
Новое сочинение Шостакович считал Симфонией для виолончели с оркестром, и это стало
идеей исполнения. Время, прошедшее от первого концерта, показало Шостаковичу, что
виолончелист стал интерпретатором-мыслителем, что период «бури и натиска», неизбежный для
каждого большого художника, у Ростроповича прошёл: это убеждение, несомненно, сказалось в
музыке концерта, симфоничной не столько по форме, масштабу, сколько по глубине, философской
насыщенности.
Ростропович готовил концерт для премьеры в день шестидесятилетия композитора — 24
сентября 1966 года. Но хотя Шостакович возвратился из Ленинграда 17 сентября, ещё утром 25-го не
знали, появится ли он в Большом зале консерватории, рискнёт ли приехать из Жуковки.
В юбилейный день в его квартиру на улице Неждановой внесли рояль «Стейнвей» — подарок
Ростроповича: невероятным он считал то, что в кабинете гения рядом со старым фортепиано,
вывезенным из Ленинграда, стоял рояль, взятый напрокат...
За полчаса до торжества Шостакович был в ложе Большого зала, в глубине, почти невидимый
публике. Ростропович сыграл Второй виолончельный концерт: никогда он так не волновался. Успех
был огромным.
После концерта Шостаковича увезли в Жуковку, а в квартире у Ростроповича собрались
друзья-шостаковичисты, чтобы отпраздновать юбилей. Каким бы ни было официальное признание,
награды, отличия, Шостакович нуждался в таких друзьях-единомышленниках, в искренней
человеческой бескорыстной преданности, в токах доброты, понимания. Ростропович становился
центром, объединявшим друзей гения.
В конце октября Шостакович вышел «в свет» с напутствием врачей не переутомляться,
приступать к работе постепенно.
Новый, 1967 год встретили сообща в Жуковке, а в январе Ростропович порадовал композитора
концертом из сочинений Ю. Левитина, К. Хачатуряна, Б. Чайковского. Шостакович пошёл на этот
концерт и откликнулся в «Правде» рецензией: «Все эти сочинения написаны для виолончели. А ведь
ещё два-три десятка лет назад виолончелисты жаловались, что мало пишут для их инструмента, что
их репертуар беден. Но вот за последние годы создано, я бы сказал, огромное количество сочинений
для этого инструмента. И объясняется это тем, что появился выдающийся виолончелист — Мстислав
Ростропович. Очень многие композиторы, как у нас, так и в других странах, пишут новые
произведения для виолончели в надежде на то, что их исполнит М. Ростропович. И если появляется
талантливое, интересное произведение, Ростропович никогда не пройдёт мимо. Он выучит его и
сыграет со всем блеском своего дарования, своего совершенного мастерства.
Он доведёт до слушателей все мысли композитора».
Статья была опубликована 25 января 1967 года. А 3 февраля Шостакович завершил вокальный
цикл на стихи Александра Блока. Остановился на стихах совсем ранних, с многообразием тем, не
ограниченных любовной лирикой. Критерием стало ощущение глубокой музыкальности Блока как
всепроникающего начала. Каждый романс трактовался словно маленькая драма и требовал
актёрского проникновения, своего рода театра символов, тревожащих сознание, искусства
чередования резко контрастных состояний, объединённых психологической тонкостью музыки.
Посвящая цикл Галине Вишневской, Шостакович таким образом признавал высоту её
вокального искусства, духовное становление певицы, в содружестве с Ростроповичем достигшей
художественного совершенства.
Многослойная символика Блока не «вмещалась» в звучание голоса и фортепиано, но и не
требовала оркестрового многозвучия. Шостакович избрал камерную группу — скрипка, виолончель,
фортепиано. Состав объяснялся также стремлением композитора объединить своих
друзей-исполнителей, людей, которым столь многим был обязан. Уникальный получался квартет —
четыре великих современных музыканта — лидеры в своей области: Шостакович, Ойстрах,
Ростропович, Вишневская.
Шостакович надеялся, что премьера поспеет к сорокалетию Ростроповича, к 27 марта — он
любил делать такие дары своим друзьям. Но не получилось.
Советы врачей беречь себя, не переутомляться — не осуществлялись. Наоборот: нараставшую
немощь Шостакович компенсировал активностью. На 1967 год пришлись поэма «Октябрь», музыка
к фильму «Софья Перовская», Траурно-триумфальная прелюдия, Второй скрипичный концерт и
многие другие события и дела. Премьеру блоковского цикла назначили на октябрь, а в сентябре
Шостакович снова оказался в больнице, где пробыл два месяца. Участвовать в премьере — играть
партию фортепиано не мог: его заменил композитор Мечислав Вайнберг.
28 октября первое исполнение блоковского цикла Шостакович слушал в больнице. Ойстрах
играл, преодолевая сильные боли в сердце. Вишневская мысленно видела перед собой автора: пела
для него. Обстановка создавала особый скорбный «подтекст» исполнения. «О, сколько музыки у
Бога, какие звуки на земле», — пела Вишневская в финальном романсе, названном Шостаковичем
«Музыка».
7 ноября Шостакович вышел из больницы, а 12-го Ростропович играл в Большом зале
Московской консерватории, в присутствии автора, Второй виолончельный концерт — так он
поздравил Шостаковича с возвращением.
21 января 1969 года Шостакович записал эскизы Четырнадцатой симфонии — о ликах смерти,
на стихи Г. Аполлинера, Федерико Гарсиа Лорки, Рильке, Кюхельбекера. Прообразом симфонии
считал спетые Вишневской «Песни и пляски смерти» Мусоргского, говорил: «Это великое
произведение... И мне пришла мысль… А не набраться ли смелости и не попробовать ли продолжить
его...» Солировали два голоса, два тембра: бас и сопрано. Женская партия предназначалась
Вишневской, и она спела её не раз — в СССР, за рубежом, демонстрируя абсолютное владение
разными типами вокальной выразительности и сложным интонационным строем музыки: именно
через музыку Шостаковича подходила певица, приверженная вокальной классике, к овладению
музыкой серийной, додекафонной.
Четырнадцатая симфония обнаружила ещё одну особенность, в которой, как можно
предположить, сказалось воздействие исполнительства Ростроповича — Вишневской: заметно
возросло влияние вокала на инструментальную выразительность — процесс, ясно ощутимый уже в
цикле на стихи Блока. Объединение вокального и инструментального пластов происходило и по
контрасту, и по взаимодополнению, синтезу, с передачей главной мысли, с обменом функций,
прослойками, интермедиями-комментариями. Процесс слияния продолжался в оркестровых версиях
циклов на стихи Цветаевой, Микеланджело.

Обострение болезни, страх потерять способность записывать нотный текст побудили

Шостаковича отправиться на лечение в Курган, к ортопеду Г. А. Илизарову. Лечение было
предусмотрено долгим, в несколько этапов, и Шостаковичи обосновались в курганской клинике.
И здесь Ростропович бросился на помощь. Что он мог сделать? В медицинских вмешательствах
недостатка не было. Но было известно, как мучительно переживал Шостакович отсутствие
музыкальных впечатлений, контактов с музыкантами, как одиноко ему было в далёком городе.
Ростропович «привёз» музыку в Курган. Организовал и провёл там фестиваль творчества
Шостаковича: симфоническую часть взял на себя Свердловский симфонический оркестр под
управлением М. Павермана, солировал Ростропович. Он не замечал трудностей, расстояний,
неудобств. Окраинный, периферийный город приобщился к большой музыке. Концерты доставили
радость Шостаковичу, приободрили его — разговорам, обсуждениям не было конца. Ростроповича
встретил как самого близкого, родного человека.
Общественная жизнь в стране осложнялась, изгнание из журнала «Новый мир» А. Твардовского
было знаком того, что с либерализацией кончали решительно. Идеологический мрак сгущался.
Шостакович старался помочь там, где мог, — поэту И. Бродскому, театру на Таганке, режиссёру
А. Эфросу, хлопотал о публикации наследия В. Мейерхольда — и убеждался в малой эффективности
таких действий. Боролся творчеством; музыка оставалась единственным прибежищем свободного
духа: работа, творчество.
Ростропович познакомился с А. И. Солженицыным и расположил к себе великого писателя и
трудного человека, не оттаявшего от неимоверных страданий. Узнав о бездомности Солженицына,
Ростропович предложил ему поселиться в Жуковке, в пустовавшем на его дачном участке домике.
Вишневская повесила там занавески, навела некоторый уют, возле домика соорудили столик, за
которым Солженицын работал в хорошую погоду. После лагерей, рязанской ссылки, бедности он
чувствовал себя почти счастливым, имея такие возможности творчества.
Ростропович виделся с Солженицыным не часто — мешать ему не хотелось, да и у самого время
предельно заполнялось гастролями, преподаванием. Помощь Солженицыну он считал поступком
естественным и последствий наивно не предвидел. А они не замедлили явиться. Ростроповича
причислили к диссидентам, стали травить, преследовать. Вчера ещё прославленный артист, перед
которым чиновники рабски заискивали, он превращался в «элемент нежелательный».
Обстоятельствами не преминули воспользоваться завистники, бездари, трусы — все, кто надеялся
поживиться на последствиях.
 Сблизившись с Солженицыным, Ростроповичи оказались причастными к переменам его
семейной жизни — разводу с первой женой Решетовской, новой женитьбе, рождению первенца —
сына Ермолая, крёстной матерью которого стала Вишневская. Домик на краю участка,
принадлежавший Ростроповичам, сделался объектом внимания агентов КГБ, искавших повода для
дискредитации опального писателя.
Перед Ростроповичем закрылись столичные концертные залы, ему не дали работать в Большом
театре и даже в оперетте. Он не сдавался. Мужества не терял. Терпел. Надеялся. Об эмиграции не
думал.
Помню конец 1972 года, когда пришла к нему на квартиру на улице Неждановой, чтобы
выяснить некоторые подробности для новой книги о Шостаковиче. В квартире только что
закончился ремонт, и Ростропович рассказывал, как раздобывал стройматериалы, обхаживал
плотника и водопроводчика; показывал диковинный комод с инкрустациями, раздобытый в Сибири,
предлагал посидеть на атласном диване необыкновенной мягкости. Потом помрачнел, подошёл к
окну и, глядя в московскую даль, сказал со злой печалью: «Играть не дают. Вот приехал из
Ашхабада. Играл там Ноктюрн Чайковского — другое слушать не хотят...»
Что можно было ему ответить? Сослалась на пример Шостаковича, не раз изничтожавшегося и
выстоявшего. «Но я ведь не композитор, — возразил Ростропович. — Я должен концертировать. Не
через год, нет, а сегодня, сейчас. Я должен играть…»
Вскоре он эмигрировал. Сперва один, с виолончелью и собакой. Его провожали жена,
остававшаяся до конца учебного года дочерей, и Ирина Антоновна Шостакович. Прощаясь с
Ростроповичем, Шостакович сказал: «На кого вы меня оставляете умирать?».
Ростроповича он не осуждал, но, и не одобрял. Ему казалось, что художник может и должен
воздействовать творчеством, работой, концертами, а всё другое вызывает лишь безрезультатный
общественный шум. Живя в дачном соседстве, Шостакович не повидался с Солженицыным, и
писателю не по душе была внешняя покорность великого композитора: старый, смертельно больной
человек, знавший, что дни его сочтены, сберегал их для музыки…
Придёт время и, достигнув возраста, в котором был тогда Шостакович, — под семьдесят,
Солженицын сам станет «вермонтским отшельником» — сосредоточится только на писательстве. А
в начале семидесятых он вёл бои и ждал того же от других,
В 1974 году за рубеж выехала Вишневская с дочерьми. О прощании с Шостаковичем она
впоследствии рассказала в книге «Галина». Как плакали оба, понимая, что больше не свидятся.

В августе 1975 года Шостакович скончался.

В траурные дни его музыку Ростропович играл на чужбине, в США. На панихиде в Москве
Четырнадцатая симфония не звучала — в записи на пластинке пела Вишневская: имена эмигрантов
были под запретом.
По поручению Ростроповича его сестра Вероника заказала венок с надписью на белой ленте:
«Дорогому незабвенному музыкальному отцу — от Галины Вишневской и Славы Ростроповича».
Венок каким-то образом доставили в Большой зал консерватории, к гробу — стражи проглядели.
На Новодевичьем кладбище бегом несли венки к могиле, и над ней быстро вырос зелёный холм.
Расходились в темноте. Когда на следующий день пришла на Новодевичье — хотелось спокойно
постоять у захоронения, — первое, что увидела, был венок Ростроповичей, с белой лентой. Как
получилось, что этот запретный венок оказался на самом виду, рядом с венком центрального
партийного руководства?..
Когда стали вывозить увядшие венки, молодой сибиряк-музыкант тайком снял белую ленту с
надписью и прислал мне, чтобы сохранить и передать Ростроповичу как реликвию…
Прошли шестнадцать эмигрантских лет. По-своему счастливых. Ростропович оставался в центре
мировой музыкальной жизни, и общественная его деятельность приобрела необычайный размах.
Всюду и всегда он поддерживал свободу.
Время делилось между дирижированием, виолончелью, выступлениями с Вишневской.
Повсюду он играл сочинения Шостаковича, заботился о его памяти, о понимании его творчества.
Всё, связанное с Шостаковичем, оставалось святыней.
Пришло время, когда стена, отделявшая Ростроповичей от родины, рухнула. Их восстановили в
советском гражданстве, вернули почётные звания, награды.
Приехав вместе с Вашингтонским оркестром в Москву и Ленинград — родину Шостаковича,
Ростропович включил в программу гастролей Пятую симфонию Шостаковича — вершину
творчества гения, дружба с которым определила личность и путь замечательного артиста.

Опубликовано: «Музыкальная жизнь», №16, 1990