Министерство образования и науки Российской Федерации

Самарский государственный педагогический университет

Институт художественного образования
Кафедра теории и истории музыки

Музыкальная культура России первой трети

XIX века

Реферат по истории русской музыки

Студентки 31 группы очного отделения факультета «Музыка»
Кузиной Екатерины

Проверил:
Кандидат искусствоведения, доцент
Мжельская М.В.

Самара
2006
1
 План.

1. Общественная жизнь, центральные исторические события.

2. Музыкальные салоны, усадьбы, театры, гастролеры.
3. Основные тенденции в развитии оперы.
4. Патриотическая оратория.
5. Основные тенденции в развитии балета.
6. Выдающиеся исполнители, певцы.
7. Основные тенденции в развитии романса и российской песни.

Черновик:
 Л.С.Третьякова. Русская музыка XIX века, М.,
«Просвещение», 1976
 А. Ершов «Старейший русский хор»
 Б.Асафьев. Русский романс 19 века.
 Б.Асафьев. Русская музыка XIX и начала XX века,
«Музыка», 1979, (Стр. 8-11)
 Е.Грошева. Большой театр СССР в прошлом и настоящем,
Советский композитор, Москва, 1962.

2
Л.С.Третьякова. Русская музыка XIX века. М., «Просвещение»,
1976
В народе музыка всегда пользовалась большой любовью и была
неотъемлема от его интересов, его истории. «Покажите мне народ, у которого
бы больше было песен, – писал Гоголь…– Под песни рубятся из сосновых
бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи и как
грибы вырастают города. Под песни… пеленается, женится и хоронится
русский человек».
Прекрасные народные песни звучали всегда и в среде русского
крестьянства, которое вопреки крепостному рабству оставалось духовно
свободным, независимым. И среди горожан, где народная песня бытовала
хотя и несколько измененной, но сохранившей национальное своеобразие; и в
среде дворянства, для его лучшей культурнейшей части песня была
выразителем национального гения русского народа.
И наконец, под обаянием русской народной песни находились даже
иностранные музыканты – итальянцы, французы, чехи, приглашенные для
придворной службы в России. Так, один из знаменитых итальянских
композиторов XVIII в. Паизиелло, услышав народные русские песни, «…не
хотел верить, –по воспоминаниям современника, – чтобы были они
случайное творение простых людей, но полагал оные произведением
искусных музыкальных сочинителей».
Немало воспоминаний современников свидетельствуют о
восторженном отношении просвещенных иностранцев к народной русской
песне, к ее талантливым исполнителям. Это отношение к ней сохранилось и в
следующем столетии. Например, замечательный немецкий композитор
Р.Шуман подробно описывает свое впечатление от народного русского
хорового пения: «Каждый голос поет свою мелодию, все голоса фугообразно
переплетаются, захватывая почти все тоны аккорда, но сохраняя свою
мелодическую природу… Подобный естественный хор производит глубоко
своеобразное впечатление».
3
 Могла ли эта песня не воздействовать на творчество русских
композиторов, которых уже в XVIII веке было немало?
** Как мы уже отмечали, русская народно-песенная стихия явилась той
основой, той почвой, на которой произросла вся русская профессиональная
музыка. Потому что народная песня – так или иначе – вошла в творчество
всех русских композиторов, стала неотъемлемым элементом их
произведений. И не только вокальных: песен, романсов, кантат, оперы. Но и
инструментальных сочинений: вариаций на народные темы, сонат, квартетов,
концертов.-
Начало XIX века совпадает с большим общественно-политическим
подъемом в России, который явился закономерным итогом всего
предыдущего развития русской мысли, русской культуры. Этот естественный
процесс был ускорен событиями 1812 года, пробудившими национальное
самосознание русского народа.
Отечественная война, по мысли Белинского, пробудила Россию, и она
увидела в себе такие «силы и средства, которых дотоле сама в себе не
подозревала».
Как показывал на суде декабрист М.И.Муравьев-Апостол, все его
сподвижники считали себя «детьми 1812 года», для которых «принести в
жертву все, даже саму жизнь, ради любви к отечеству, было сердечным
побуждением…».
Многие художественные образы – литературные, музыкальные и
живописные – навеяны событиями Отечественной войны 1812 года. Даже
опера Глинки «Иван Сусанин» была вдохновлена Отечественной войной,
которую композитор пережил в восьмилетнем возрасте.
За одно лишь столетие, несмотря на гнет крепостничества,
самодержавия и вопреки им, русская культура, наука и общественная мысль
развились необычайно стремительно и бурно, выдвинули целую плеяду
замечательных ученых, мыслителей, художников и музыкантов.

4
 Мы с полным правом говорим о Пушкине как о выразителе своего
времени и создателе основ современного русского языка. С таким же правом
мы можем говорить и о Глинке как создателе русской классической музыки.
Подобно Пушкину, он вобрал в себя все лучшее, что было до него в русской
музыкальной культуре. И на этой прочной основе – народной и
профессиональной – создал новую музыку.
По пути, проложенному им, пошли другие русские композиторы –
А.С.Даргомыжский, П.И.Чайковский, члены «Могучей кучки»
М.П.Мусоргский, А.П.Бородин, Н.А.Римский-Корсаков. Каждый из них по-
своему претворил в своем творчестве принципы народности, национальности
и реализма. Самые различные произведения созданы этими композиторами:
оперы и симфонии, балеты и монументальные хоры, камерно-вокальные и
инструментальные миниатюры. И все они явились новым словом в музыке,
сказанным неповторимо и самобытно.
Всех этих композиторов, несмотря на различие их творчества,
объединяет нечто общее, присущее всей русской культуре: теплое,
участливое отношение к человеку, глубокое сострадание к нему. И обличение
зля, насилия, протест против всего, что мешает людям быть счастливыми.
Большое место занимает в их творениях образ народа. Но это не
безликая толпа, как во многих иностранных операх того времени, а народ,
призванный вершить историю, быть ее направляющей силой. Таковы оперы:
«Иван Сусанин» Глинки, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского,
«Князь Игорь» Бородина.
По-разному использовали композиторы русскую народную песню в
своем творчестве. Подчас они просто вводили ее в свои произведения. И
песня, не будучи чужеродным элементом, прочно вживлялась в окружающую
музыкальную ткань. Таковы сцены из многих опер Римского-Корсакова.
Например, в «Снегурочке», в «Садко» подлинные народные мелодии
сопровождают целые сцены из народной жизни, обряды, обычаи. Таковы и

5
отдельные арии, хоры в операх Глинки, Даргомыжского, Мусоргского,
Чайковского, где используются подлинные народные мелодии.
Но гораздо чаще мы встречаемся с иным явлением, когда вся музыка
произведения глубоко национальна, несмотря на то, что в ней нет ни одной
народной мелодии. От первых до последних тактов она пронизана народно-
песенными интонациями. Такие интонации составляют весь музыкальный
язык, который, являясь родным композитору, служит ему для передачи идей,
умонастроений.
Это порождает ту особую национальную достоверность музыки,
которая возможна лишь в случае, если художник с детства впитал в себя
характерный для его нации лексикон – литературный или музыкальный – и
если народная музыка, ее особенности, претворенные в сознании художника,
сделались, неотъемлемой частью его творческого стиля. Так же как русский
разговорный язык, несмотря на знание других языков, навсегда останется для
каждого из нас единственно родным языком.
На такой народно-песенной основе развивались в России самые
различные музыкальные жанры: романс и песня, оперная и симфоническая
музыка. И все это достигает в XIX веке небывалого расцвета.
Особенно любимы были в начале века романсы и песни, отчасти
благодаря своей простоте, доступности, но в основном благодаря близости к
русской народной музыке. Здесь и так называемые «российские песни»,
особенно тесно связанные с народной крестьянской песней. И элегии с их
споко йной созерцательностью или глубокими философскими раздумьями. И
баллады, повествующие о ратных подвигах и фантастических приключениях
героев. И застольные песни, бытовавшие чаще всего в военной средеи потому
носившие гимнический или героический характер. Эта связь с народной
песней особенно усилилась в эпоху декабристов, когда гражданские,
патриотические мотивы проникали во все сферы русского национального
сознания.

6
 Развитие русского романса проходило под непосредственным влиянием
русской поэзии и в какой-то мере в зависимости от нее. Если в XVIII веке в
этом жанре господствовали сентиментальные настроения и образы, типичные
для литературы времен Карамзина, то на развитие романса в XIX веке
основное влияние оказывала поэзия Пушкина, Лермонтова. Их стихи
становились поэтической основой огромного числа романсов, песен – и
известных композиторов, и безымянных создателей музыки.
После разгрома восстания декабристов в обществе преобладали
настроения неудовлетворенности, устремленности к далекой мечте.
Появились романсы, героем которых стал «маленький человек»,
забитый, придавленный жизнью. Так в музыку проникает социально-
обличительная тематика. Стихи русского поэта-революционера Огарева и
французского поэта Беранже стали поэтической основой большинства таких
романсов.
Первым композитором, отразившим это направление в музыке, был
А.А.Алябьев. Прожив жизнь трагическую, полную унижений, отчего не
могла его избавить даже принадлежность к дворянскому сословию, Алябьев
явился певцом скорби и человеческих страданий.участник Отечественной
войны 1812 года, друг и соратник Дениса Давыдова, Грибоедова и многих
декабристов, Алябьев весной 1825 года был ложно обвинен и сослан в
Сибирь.
Вся последующая жизнь выдающегося композитора была отравлена
горечью изгнания, скитаний, унижений. Это и определило характер
большинства его произведений – настроения безысходной тоски, одиночества
пронизывают музыку его романсов и песен. Они составили основу его
творческого наследия. Их около 220. помимо того, Алябьевым написано
большое количество произведений для симфонического и духового оркестра,
оперы, водевили инструментальные ансамбли, сольные пьесы. Многое из
этого творческого наследия ныне забыто. Но такие песни, как «Изба»,
«Деревенский сторож», «Кабак» (на слова Н.Огарева), «Нищая» (на слова

7
Беранже), и сейчас впечатляют слушателей не только свое й высокой
художественностью, выразительностью, но и горячим участием к человеку,
его горестям и страданиям. Это первые в русской музыке песни, герои
которых бедные крестьяне, простой обездоленный люд.
Особенно выделяются романсы и песни Алябьева, в которых
поэтические образы гениального Пушкина нашли высокое воплощение в
музыкальных образах. Таковы «Зимняя дорога» и «Два ворона». Сложность и
глубина чувств, выраженных в стихах, гармонируют с простотой и
классической ясностью музыкального языка.
В романсе «Зимняя дорога» гибкая и широко напевная мелодия хорошо
передает состояние горестного раздумья, созерцательности. Эта мелодия т
печально никнет, то порывисто устремляется к верхнему звуку. А
выразительное фортепианное сопровождение, подражая звону колокольчика,
дополняет образ щемящей тоски и одиночества.
Контрастные образы песни «Два ворона» – два зловещих ворона и
убитый богатырь – рисуются различными музыкальными средствами.
Напряженному речитативу на фоне резких мрачных аккордов в начале песни
противостоит простая напевная мелодия в народном стиле, когда речь заходит
о павшем на поле боя богатыре. Это производит особенно сильное
впечатление благодаря яркой контрастности, выразительности музыки и ее
гармоническому слиянию с замечательными стихами Пушкина.
Особой популярностью вот уже на протяжении полутора столетий
пользуется романс Алябьева «Соловей» на слова А.Дельвига.
непритязательная, легко запоминающаяся мелодия, простейший ритмический
рисунок, аккомпанемент в гитарной манере, широкая лирическая напевность
– все приближает этот романс к народной русской песне. И до сих пор
пленяет нас он своей простотой, задушевностью и искренностью чувства.
Впоследствии мелодию этого романса обрабатывали многие
композиторы, и в частности Глинка. Она становилась темой для

8
разнообразных вариаций концертно-виртуозного характера. Да и сам Алябьев
использовал эту мелодию в одном из своих квартетов.
Одним из первых Алябьев обратился к творчеству других народов,
населяющих Россию. После сибирской ссылки композитор жил на Кавказе,
затем в Башкирии. и всюду он с большим интересом записывал и изучал
народные песни.
Особенно впечатляют в его творчестве образы Кавказа. Такие
произведения, как «Кабардинская песня», сборник «Кавказские песни», опера
«Аммалат-бек», потрясают воображение величием прекрасной природы и
гордым свободолюбием народа. и не случайно стихи, легшие в основу этих
произведений, принадлежат поэтам-декабристам Бесстужеву-Марлинскому и
Якубовичу, которые хорошо знали Кавказ и с которыми Алябьев был связан
крепкой дружбой. В лучших своих произведениях Алябьев воспел родину, ее
славное прошлое («Песня Баяна») и трагическое настоящее (в песнях «Изба»,
«Кабак», «Деревенский сторож»).
Таким образом, Алябьев одним из первых в русской музыке выразил
демократические устремления русского общества. Это направление
впоследствии нашло свое еще более полное развитие в творчестве
Даргомыжского Мусоргского.
Одновременно с Алябьевым в первой половине XIX века создавали
свои романсы, песни и два других композитора – Варламов и Гурилев.
Главное достоинство их вокальной лирики – в яркой мелодичности, простоте,
доступности музыки. Ибо творчество их тоже тесно связано с народной
почвой. И не удивительно: выходцы из демократической среды, они с детства
впитали в себя ее культуру, ее музыку.
Очень популярны в свое время были романсы и песни Александра
Егоровича Варламова. «Красный сарафан», «На заре ты ее не буди…», «Что
затуманилась, зоренька ясная?» и многие другие звучали повсюду. Известный
в то время композитор Н.А.Титов так вспоминал об успехе вокальных
произведений Варламова: «Варламов написал свой «Красный сарафан»,

9
который произвел фурор и пелся везде и всеми, словом сделался общею
песнею. Он был певаем всеми сословиями – и в гостиной вельможи и в
курной избе мужика».
И действительно, все в этом романсе пленяет слух: и мелодия – то
порывисто устремленная вверх, то текущая плавно, свободно; и движение –
ровное, спокойное, с размеренным ритмом. И чувство, выраженное так
искренне и поэтично, как может быть искренна и поэтична сама юность.
Лишь в середине романса словно легкая дымка грусти – на словах матери –
«Дитя, мое дитятко…» заволакивает на время безоблачно радостное
настроение. Но ненадолго – появляется изящно-плясовая мелодия и
рассеивает мимолетную грусть.
Большой известностью пользовался и другой романс – «На заре ты ее
не буди…». Широконапевна его мелодия, ровен и спокоен ритм, неторопливо
движение. А задумчиво-меланхолическое настроение соответствует тому
поэтическому образу, который царит в прекрасных стихах А.Фета.
Оба эти романса Варламова отличаются большой теплотой
выражаемого чувства, искренностью и типично русской задушевностью.
Это свойственно и многим другим романсам композитора: и задумчиво-
созерцательным («Горные вершины» на слова Лермонтова, «Тяжело, не стало
силы»), и изящно-танцевальным («Вдоль по улице метелица метет», «Что мне
жить и тужить»), и мужественно-энергичным («Песня разбойника», «Вверх
по Волге»), и мятежно-романтическим.
В романсах и песнях Варламова – их около 200 – преобладают
лирические образы, хотя встречаются образы и взволнованно-романтического
характера, например, «Белеет парус одинокий» на слова Лермонтова. Здесь
все служит для утверждения основного образа, выражающего
неудовлетворенность, тоску: и взволнованно-порывистая, решительная
мелодия, и активный упругий ритм болеро, и такое же динамичное гитарное
сопровождение. Все это передает состояние мучительного смятения и

10
страстного порыва, что было особенно созвучно эпохе 30 – 40-х годов XIX
века.
Интересны и обработки Варламовым народных песен, которыми он
занимался в конце жизни и публиковал в музыкальном журнале «Русский
певец».
Музыкальная деятельность Варламова довольно многообразна: он
оставил заметный след как композитор, педагог, дирижер, певец и гитарист.
Значительное место в русской музыке занимает Александр Львович
Гурилев. Он родился в семье крепостного музыканта графа Орлова, рано
начал выступать в крепостном оркестре. Лишь после смерти графа Гурилеву
удалось освободиться от крепостной зависимости – ему было тогда почти
тридцать лет.
Вечные лишения, борьба за существование привели к трагическому
концу – композитор умер душевно больным.
Романсы и песни Гурилева «Колокольчик», «Матушка-голубушка»,
«Разлука», «Не шуми ты, рожь» волнуют особой теплотой, искренностью
лирического чувства, красотой и выразительностью мелодии.
Вот, например, песня «Колокольчик». Все в ней просто, незатейливо,
как и вообще в народных песнях: и задумчивая мелодия, что льется
неприхотливо и плавно; и неспешное вальсообразное движение. Но сколько
сердечного тепла и тихой, затаенной печали в этой музыке! Кажется, сама она
родилась на необозримых просторах родной земли, будучи навеяна
однозвучно гремящим колокольчиком.
Но есть у Гурилева произведения, полные трагедийных чувств. Таков
романс «Разлука» на слова Кольцова. Поначалу здесь утверждается
настроение тихой элегической грусти – при воспоминании о туманной
юности, о первой любви. Но постепенно мелодия драматизируется, из
широконапевной становится речитативной, почти декламационной – и
обрывается, словно тяжкий вздох, на трагической, безысходной интонации.

11
Голос печально никнет, и сдержанные аккорды фортепиано словно
договаривают то, что невозможно выразить словами.
Некоторые романсы Гурилева носят танцевальный характер: в них
часто встречаются ритмы мазурки, польки, вальса – то медленного,
элегичного («Колокольчик», «Вьется ласточка сизокрылая»), то задорно-
игривого («Домик-крошечка»).
Все романсы Гурилева очень просты по содержанию, по стилю, но
чувства, выраженные в них, так искренни и сильны, что и теперь пленяют
слушателей.
Близки к ним по характеру и фортепианные пьесы Гурилева, которым
тоже свойственны большая напевность и душевная открытость. Таковы его
вариации для фортепиано на различные популярные мелодии, в частности на
мелодию романса «На заре ты ее не буди…».
Подобно другим выдающимся музыкантам своего времени, Гурилев
собирал и обрабатывал русские народные песни – и это тоже ценная часть его
творческого наследия. Его сборник «47 избранных народных песен» является
замечательным памятником русской городской песни первой половины XIX
века.
Значительное место в музыкальной жизни России занимал и
выдающийся музыкальный критик того времени Владимир Федорович
Одоевский. Ровесник и близкий друг Глинки и Пушкина, Гоголя и
Грибоедова, Кюхельбекера и Веневитинова, он имел очень широкий круг
интересов, что обусловило и широту его образования.
Много времени уделял Одоевский изучению химии и физики, анатомии
и философии, литературы, но самой большой страстью, которую он пронес
через всю жизнь, была музыка. И не только профессиональная, но и народная
русская музыка были предметом его любовного внимания. Первым в России
Одоевский стал изучать народную русскую песню и призывал к этому
других, утверждая, что «подобного разнообразия нет ни у одного народа –
нам недостает лишь науки для разработки этих элементов».

12
 Поборник русской музыкальной науки был не одинок в своих
убеждениях. Именно ему композитор А.А.Верстовский писал: «Заря русской
музыки – и не одних песен – …давно уже на горизонте, – и выражал
сожаление: – Солнце-то мы еще не видим! Да и едва ли оно покажется, пока
не перестанут воротить рожу от всего русского, народного».
Но солнце уже всходило! В то время, когда писались эти строки,
гениальный Глинка уже создал первую русскую классическую оперу «Иван
Сусанин».
А.Ершов «Старейший русский хор»
На рубеже XIX века в жизни придворного хора произошли события,
оказавшие огромное влияние на последующий творческий путь капеллы.
В 1796 году в должность «директора вокальной музыкальной придворной
капелии» вступает Дмитрий Степанович Бортнянский. Управление
придворной капеллой застало музыканта в период его творческой зрелости. К
1801 году в хоре было 40 человек. Бортнянский добивается в 1800 году
создания в Петербурге специального оперного хора, а основной акцент в
исполнительской деятельности придворной капеллы переносит на пение
хоровой музыки без сопровождения.
В 1802 году в музыкальной жизни русской столицы произошло
значительное событие: было организовано Санкт-Петербургское
филармоническое общество. Уже в первом концерте общества 24 марта 1802
года капелла совместно с симфоническим оркестром исполнила ораторию
Гайдна «Сотворение мира». Поначалу концертный сезон в филармонии
продолжался лишь шесть недель в году, в период великого поста, но затем
концерты стали даваться чаще. Участниками большинства из них был хор
придворной капеллы.
За сорок восемь лет существования общества капелла выступила в 96
из 106 данных концертов и исполнила более 45 крупных ораториально-
кантатных сочинений. Среди которых были такие шедевры мировой
музыкальной классики как «Реквием» Моцарта (впервые исполнен в 1805

13
году), «Мессия» Генделя (1806 год), «Христос на Елеонской горе» Бетховена
(1813 год), Девятая симфония Бетховена (1836 год).
«Санкт-Петербургские ведомости» от 10 марта 1814 года сообщают о
концерте, в котором певцы Сандунова и Злов исполнили «военную армию с
аккомпанементом хора придворных певчих». О высоком исполнительском
мастерстве капеллы в этих концертах и их художественном авторитете
говорит тот факт, что в 1824 году по личной просьбе Бетховена в Петербурге
впервые в Европе была исполнена торжественная месса гениального
немецкого композитора.
Величайшая заслуга Бортнянского состоит в том, что он был не только
выдающимся хормейстером, поднявшим мастерство капеллы на небывалую
высоту, но и композитором, создавшим целую эпоху в русской хоровой
музыке. По меткому выражению Б. Асафьева «…своими концертами
Бортнянский возобновил работу над созданием в русской музыке крупных
циклических форм нового стиля, отняв заботы об этом у
итальянцев».*А.Ершов. Старейший русский хор. Стр.60.
В январе 1810 года при капелле были организованы музыкальные
школы для малолетних певчих (закрыта в 1811).
В 1807 году были значительно повышены оклады певчим. Вырос и
количественный состав хора. В 1817 году он достиг 108 человек.
Личность Бортнянского как музыканта, педагога и общественного
деятеля чрезвычайно колоритна. Кроме работы в придворной капелле он
руководил хорами сухопутного кадетского корпуса и Смольного института.
Друзья и знакомые: Поэт Державин, композиторы Козловский и
Пашкевич, хорместеры Дегтярев и Турчанинов.
Авторитет директора капеллы в художественных кругах был столь
велик, что в 1804 году Бортнянского единогласно избирают почетным членом
Петербургской академии художеств.
В 1816 году был издан указ, согласно которого «все, что ни поется в
церквах по нотам, должно быть печатное и состоять из собственных

14
сочинений директора придворного хора, действительного статского
советника Бортнянского или других известных сочинителей, но сих
последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения
Бортнянского.»* /стр.63/ Этот суровый закон о цензуре в церковном пении в
значительной степени отразился на репертуаре русских хоров, очистив его от
низкопробных подделок и псевдоитальянской подражательной музыки. В
марте 1826 года, после смерти Бортнянского, на пост директора капеллы был
назначен Ф.П.Львов. Десятилетнее его руководство капеллой не отразилось
на исполнительском мастерстве хора, замечательные традиции и прочный
фундамент которого были заложены еще при Бортнянском, хотя репертуар и
сфера деятельности коллектива несколько сузились.
Б.Асафьев, Русская музыка XIX и начала XX века, «Музыка», 1979.
Опера в России.
Предшественники Глинки.
/Первые годы XIX века еще не вносят резкого обновления в развитие
русской оперы. Частью работают еще композиторы екатерининской эпохи,
частью выступают новые имена, но, еще не проявляя себя достаточно
самобытно. Из приглашаемых иностранцев интересным, казалось, могло
быть имя Буальдье, проживавшего в Петербурге с 1803 по 1811 год в
должности придворного композитора. Но при несомненном наличии
французского влияния и пробудившегося вкуса к французским комическим
операм в дворцовых театрах, как в столице еще при Екатерине, так и
загородных резиденциях Павла (Гатчина, Павловск), трудно сказать, что
появление Буальдье и его деятельность был факторами, особенно
усилившими французскую ориентацию у русских музыкантов и любителей
музыки. Напротив другой иностранец, прибывший в Россию при Павле I с
итальянской труппой и приглашенный на службу в императорский театр,
Катерино Альбертовч Кавос сыграл в развитии русского оперного театра
весьма большую роль как капельмейстер и учитель организатор и как
композитор. Его оперная музыка не прошла бесследно.*стр.8

15
 /Неплохой стилист, он умел чутко и гибко приспосабливаться к сменам
вкусов и общественных настроений и в свою очередь влиять на других
композиторов. Начав с довольно безразличных эклектических итальянско-
французских «музык», опер-водевилей и больших опер, Кавос стал изменять
и расширять характер своей музыки и приемы композиции, по мере все
большего проникновения и вживания в русскую жизнь на ее верхах. К чести
Кавоса надо сказать, что он не остался равнодушным иностранцем-гостем, за
большое жалованье писавшим некую официальную музыку. Он жил
чувствами, волновавшими верхи русского общества и небольшой его
интеллигентной части. Его музыка позволяет верить, что это было искренне.
Итальянец Кавос стремился быть русским европейцем и проделал
колоссальную работу над приспособлением русского музыкального
материала (почти всецело песенного) к общеупотребительным в то время
европейским приемам и формам музыкального выражения. Талант Кавоса
был не яркий и не оригинальный, но для той исторически важной роли,
которая выпала на его долю, именно не нужно было сильного и
самостоятельного дарования. Стр8.
И если нам теперь стиль Кавоса кажется ложнорусским, то это не вина
композитора. Нельзя забывать, что в свое время до Глинки он был подлинно
русским, как русскими были здания в стилях барокко, классическом и
ампирном, построенные иностранцами-архитекторами в русской обстановке
и атмосфере русской жизни. Стр9.
Из множества написанной Кавосом музыки, в общем довольно ровной,
мало можно выделить цельных, сплошь интересных вещей. Его творчество
надо рассматривать, идя не от произведений отдельных, а от стилистических
пластов. Первые два десятилетия XIX века были закреплением
романтического влияния с патриотическим оттенком. Отсюда влечение как к
чисто сказочным и феерическим сюжетам, так и к пьесам с героями-
богатырями (сперва мифическими представителями буйной силы, а после
1812 г. – обыкновенными людьми, но наделенными яркими этическими

16
свойствами, словом, «мужами историческими»). Отсюда усиленное
внедрение в театр и в оперу элементов народности – песен и сказаний. Две
оперы Кавоса: «Князь-невидимка» (1805) и «Илья-богатырь» (1806) на текст
И.А.Крылова отвечают этим тенденциям, уже намечавшимся Екатериной II.
Несомненно, также, что из смеси двух основных направлений немецкого
зингшпиля – сентиментально-мещанская лирика и волшебно сказочный жанр
– в России должно было возникнуть что-то свое. Стр.9
В 1803 году в Петербурге шла опера венского капельмейстера
Фердинанда Кауэра (1751-1831) «Das Donauweibchen», переделанная на
русский лад с заголовком «Леста, днепровская русалка». Успех был большой.
Кавос в сотрудничестве с русским композитором С.И.Давыдовым сочинил
продолжение «Русалки». В 1806 году пьеса превратилась в цикл, ибо в этом
году Кавос (С.И.Давыдов – ред.) написал четвертую часть. Это направление,
развиваясь, нашло своего талантливого композитора в лице
А.Н.Верстовского, явившегося несомненно интересным и довольно
самобытным представителем русского сентиментализма и романтизма в
опере. Там же.
Линию багатырской и волшебно-сказочной опере Кавос вел долго и только
один («Светлана» по Жуковскому, 1822), но и вместе с Антонолини –
композитором, капельмейстером и музыкальным педагогом в эпоху
Александра I. Вместе с ним Кавос написал в 1823 году «Жар-птицу»
(либретто Языкова) и «Добрыню Никитича» (1818). Чистая фантастика была
не по плечу Кавосу, и его многочисленные балеты – просто сборники танцев
и инструментальных пьес с крайне ничтожным симфоническим
содержанием. Там же.
Другое направление, сильно сказавшееся в композиторской
деятельности Кавоса, - истоирко-патриотическая опера и музыка к подобного
же рода драматическим пьесам. Естественно, что подъем 1812 года не мог
пройти бесследно для музыки, в особенности театральной. Наибольший
успех из исторических представлений с музыкой Кавоса имела двухактная

17
опера «Иван Сусанин» (1815) на текст известного драматурга того времени
князя Шаховского. Она остается наиболее исторически ценным
произведением. Стр. 10.
В музыкальном отношении оперы Кавоса интересны попытками
ассимилировать русский песенный материал в несколько более широких
формах, чем привычно это делалось. Кавос инстинктивно шел по верному
пути, но в конце концов не сумел изгнать водевильность и куплетность из
русской оперы, поскольку они там сильно укрепились, кА не сумел он
усвоить и диатонику русской песни, подгоняя ее под мелодический минор.
Все это не удалось и Верстовскому. Для такого рода реформы надо было
овладеть европейским инструментально-симфоническим стилем, что и
сделал Глинка. См. там же.
Романтические оперы Кавоса и Верстовского, в сущности, музыка к
романтическим пьесам – и только. Верстовский выступает как оперный
композитор с «Паном Твардовским» (в 1828 г.), сразу наметив свой путь.
Наибольший успех выпал на долю его «Аскольдовой могилы», покорившей
всю Россию своей искренней и простодушной мелодикой. С песнями и
хорами русского характера и сентиментальными романсами, с яркой фигурой
молодца Торопки, при несложном, но волнующем зрителя сюжете и при
доступных куплетно-водевильных формах музыки, опера эта прожила очень
долго. Но измерять историческое значение дела Верстовского только ею было
бы несправедливо. Правда, Верстовский не справился с симфоническим и
колористическим элементами романтической оперы. Его вокальный стиль –
городской песенный (отнюдь не народно-полифонический), его
инструментовка – неловкая и неумелая, его танцы – салонного пошиба. Он
злоупотреблял ритмами полонеза и куплетной польки. И все-таки, за вычетом
всего этого, в Верстовском остается еще много ценного. Там же.
Он вовсе не безвольный подражатель Вебера или итальянцев. Он
стремится по-своему, на местный русский лад, с помощью музыкального
материала, накопившегося в памяти русского общества той эпохи и

18
вращавшегося в быту, создать отвечающую общественным вкусам и
литературным идеям его времени театральную музыку. Он уже не
ограничивается писанием музыки вообще – он старается сочинить музыку
характерную и выразить настроения и эмоциональные состояния
определенных лиц и ситуаций. Этим он действительно становится
композитором-романтиком XIX века, несмотря на отсутствие гибкой
технической сноровки и несмотря на то, что ему, как и Кавосу, не удалось
вырвать русскую оперу из-под власти мелких куплетно-водевильных форм.
Не надо забывать при оценке Верстовского крайне важного факта: своей
«Аскольдовой могилой» он ответил на музыкальные запросы всей страны и
тем самым подготовил ее к восприятию более сложных и художественно
сильных форм городской музыкальной культуры, как это еще до него в
другой области сделал Бортнянский. По природе своей Верстовский лирик, и
это свойство, конечно, сказалось на фактуре и на всем стиле его опер,
лирических по преимуществу. Чем они ближе к русской песенной стихии,
тем они свежее. Нельзя отказать Верстовскому и в умении использовать
общеславянские песенные и танцевальные элементы. Только там, где его
музыка становится некоей «среднеевропейской» безличной музыкой того
времени, она теряет всякий интерес. Стр 11
Отметим еще раз способность Верстовского к музыкально-театральной
характеристике через песенную лирику (а не через симфонические
элементы) и его тяготение к воплощению в музыке женственности и
русского юмора. На это уже крайне верно и метко указал в своих отзывах о
Верстовском композитор Серов, автор «Вражьей силы» (1871) – бытовой
оперы, всецело вытекавшей из предпосылок русской оперы куплетного стиля,
и «Рогнеды» (1865) – русской историко-романтической оперы). Е.Грошева.
Большой театр СССР в прошлом и настоящем, Советский композитор,
Москва, 1962.
В противовес эстетике придворной оперы, которая «кроме богов и храбрых
героев, никому на театре быть не позволяет», создавшейся в основном

19
силами иностранных композиторов, русская опера сразу заявила о своем
народном происхождении. Впервые она вывела на сцену простого русского
человека – крестьянина или горожанина, попыталась показать черты его
национального характера, его жизнь, сатирически изобразила быт и нравы
господствующих классов. Комедийно-бытовой сюжет, несложные диалоги,
часто построенные на простонародном языке, популярные народные песни,
положенные в основу музыки, сразу завоевали русской комической опере
любовь широких масс. Стр.7
20 января 1779 года в опере «Мельник –колдун, обманщик и сват»*
москвичи увидели на сцене знакомые жизненные образы, услышали свои
родные песни, пословицы и прибаутки. Там же.
В тот же год в Петербурге, а позже в Москве была поставлена
талантливая опера М.Матинского «Санктпетербургкий гостиный двор». Стр.8
Новый московский театр сразу привлек внимание широкой
разночинной публики. Дворянская Москва посещала спектакли французской,
немецкой и итальянской трупп, гастролировавших в Петровском театре.
Стр.9
Наряду с национальными операми на московской сцене шли
популярные произведения крупнейших иностранных композиторов того
времени: Моцарта, Перголезе, Паизиелло, Чимароза, Сальери, Гретри, Дуни,
Монсиньи, Керубини, Буальдье.
*Произведение Аблесимова и Соколовского.
Большую часть этого репертуара представляли итальянские и
французские комические оперы, выросшие на почве демократического
движения в искусстве своих стран. Пользовались популярностью на русской
сцене и так называемые «оперы спасения» -жанр, рожденный эпохой
французской революции 1789 года. Это также питало прогрессивные
устремления русской оперы, воспитывало мастерство ее авторов и
исполнителей. Стр.9

20
 Среди первых русских оперных актеров были подлинные мастера,
оставившие о себе память в истории отечественной сцены.
Высокопоставленные «любители» искусства, дравшие своих актеров на
конюшнях, не скупились, однако, на затраты для театра. Они приглашали
лучших учителей для своих трупп, из которых нередко выходили
замечательные артисты и танцоры. Там же
История сохранила трогательный образ одной из первых
высокоодаренных певиц московской крепостной сцены – Параши Ковалевой
(По сцене Жемчуговой). На сцене Петровского театра расцвел талант
знаменитой Лизаньки Сандуновой, в прошлом воспитанницы приютского
дома. Стр.10
Среди лучших певцов первых лет московской сцены мемуаристы называют
Соколовскую, Синявину, Черникова, Ожогина, Злова, Зубова и ряд других.
Эти певцы и были первыми исполнителями русских опер. Стр.11
С 1805 года Петровский театр переходит к казне, то есть включается в
систему императорских театров, до сих пор существовавших только в
Петербурге. Однако пожар театра, трудные годы отечественной войны 1812
года, разбросавшие его труппу, затем длительное отсутствие помещения для
регулярных спектаклей тормозят развитие оперного искусства.* Там же
* Здание Петровского театра сгорело 22 октября 1805 года. Его спектакли временно
давались на домашних сценах, в том числе в доме Пашкова на Моховой. Весной 1808 года
был выстроен новый деревянный театр у Арбатских ворот (архитектор Росси), который
сгорел во время пожара Москвы в 1812 году. Спектакли в нем продолжались вплоть до
самого вступления французов в столицу. 96 артистов были брошены на произвол судьбы –
дирекция не позаботилась об их эвакуации. Только некоторые из них, как Сандунова, Злов
и другие, потом были временно переведены на петербургскую сцену. Многие погибли,
пропали без вести, другие осели в провинциальных театрах или усадьбах богатых
помещиков в качестве учителей. После отступления французов регулярные спектакли в
Москве начались только в конце августа 1814 года в доме генерала Апраксина на
Знаменке; в 1818 году опять вошел в строй подновленный театр на Моховой. Только в
1824 году было вновь отстроено (архитектором Бове по проекту академика Михайлова)
здание Петровского театра на театральной площади.

21
 Только к двадцатым годам московская оперная сцена вновь набирает
силы, начинает свой стремительный рост. Это связано во многом с приходом
в Большой театр ряда талантливых русских композиторов. Особо важную
роль в истории Большого театра сыграл известный композитор
А.Верстовский.* Долгое время, будучи фактическим руководителем театра и
учителем сцены, он показал себя как талантливый художник и
администратор, высоко поднявший в 30 – 40-х годах XIX столетия уровень
его спектаклей. Но главное значение Верстовского в том, что на протяжении
30 лет (1828-1857) он деятельно участвовал в создании русского оперного
репертуара. Стр.12
Лучшим произведением Верстовского по праву считается его
знаменитая опера «Аскольдова могила» (1835). Господствовавший тогда в
театре романтический стиль, любовь к «волшебной» сюжетике,
постановочным эффектам, всевозможным «превращениям» наложили яркий
отпечаток на оперы Верстовского. Заметно это и в «Аскольдовой могиле». Но
элементы фантастики, романтической таинственности здесь явно уступают
место реалистически ярким национальным характерам, народно-жанровому
началу музыки и сценических образов. Стр.12
Это обеспечило «Аскольдовой могиле» громадный успех у русской
публики. «Она приняла народную оперу с каким-то торжеством, - писала
впоследствии пресса. – Ее мотивы, ее мелодические песни, ее удалые,
разгульные хоры сделались народными и прогремели по всей России»1-
1- П. А – ъ. Большой Московский театр, опера «Громобой» и несколько слов
о ее авторе, А. Н. Верстовском. «Русский художественный листок», 1857,
№17.
Оперы Верстовского формируют вокальный стиль русского музыкального
театра. В широте и распевности, в глубокой выразительности «простой
мелодии голоса» видел Верстовский основное средство создания оперного
образа. В этих традициях русской музыки воспитывалось и искусство
московских певцов.

22
Певучим, «бархатным» голосом, музыкальностью и прекрасной школой
славился тенор Петр Булахов. Любимец московских слушателей, он
подкупал щедростью своего редкого вокального таланта, простотой и
задушевностью исполнения, особенно пленяя в русском оперном и
романсовом репертуаре.
Эти же черты завоевали широкую популярность его младшему
товарищу по сцене певцу-самородку Александру Бантышеву. Обладая чисто
русским, широким «грудным» тенором, Бантышев отлично исполнял
народные песни и романсы своих современников, в том числе Варламова и
Алябьева. Вместе с тем Бантышев был очень даровитым характерным
актером. Венцом его сценического творчества по праву считается яркий,
народно-комедийный образ находчивого и веселого гудочника Торопки
Голована в «Аскольдовой могиле» Верстовского. Бантышев был создателем
этой роли и непревзойденным ее исполнителем.
Богато одарила природа певческим и актерским дарованием Николая
Лаврова, занимавшего ведущее место на московской сцене в тридцатые годы.
Диапазон его голоса, звучного и красивого, был так обширен, что Лавров с
одинаковым успехом пел в русских и иностранных операх партии баса,
баритона и даже тенора. Сценический талант Лаврова производил особенно
яркое впечатление в героико-романтических ролях. «…Сильная грудь,
прекрасная наружность, чувство и огонь… призывают его на степень
отличного артиста, даже независимо от пения», -отмечал в одной из своих
рецензий известный писатель С. Аксаков.
Но, пожалуй, самым крупным сценическим дарованием обладала
Надежда Репина, жена Верстовского. Талант ее был всеобъемлющ: Репина с
одинаковым успехом пела труднейшие колоратурные партии, выступала в
трагедиях, нередко деля успех с самим Мочаловым, восхищала публику в
водевилях, умея, по словам высоко ценившего ее Белинского, «придать
значение и жизнь самой несообразной роли…». Стр.14.

23
 Вспоминая, как Репина пела известную песню Земфиры Верстовского в
инсценировке пушкинских «Цыган», великий русский критик писал: «В этом
пении г-жа Репина вся была огонь, страсть, трепет, дикое упоение».
Московская балетная труппа.

24
25
26
27
28
*Верстовский Алексей Николаевич (1799-1862) – композитор, театральный деятель. С
1805 года – инспектор музыки московских театров (Большого и Малого), с 1830 года –
инспектор репертуара, с 1848 года –управляющий московской конторой императорских
театров. Верстовскому принадлежат оперы: «Пан Твардовский» (1828), «Вадим, или
пробуждение двенадцати спящих дев» (1832), «Аскольдова могила» (1835), «Тоска по
29
родине» (1839), «Чурова долина» (1841), «Громобой» (1857), музыка к большому
количеству водевилей (более тридцати) и драматических спектаклей, ряд
театрализованных кантат.

Русский романс XIX века. Асафьев Б.

/Истоки русского романса до сих пор не изучены и с трудом поддаются
изучению. Во второй трети 18 века их надо искать в зарождавшемся
музицировании в придворных и барских петербургских кругах. Здесь
сплетаются сложные влияния: с одной стороны, великорусская и украинская
песня соперничают друг с другом, с другой – через нарождающуюся оперу,
особенно французскую комическую, все сильнее и сильнее проникают
иноземные мелодические течения и происходит постепенное всасывание
европейского мелоса и поглощение его российской песенной культурой.
Первые русские оперы конца 18 в. позволяютвскрыть опыты
культивирования романса. Сперва робкие подражательные и резко
разнящиеся от песни (протяжной и водевильно-куплетной) и от светских
кантов, они постепенно получают свой отпечаток и превращаются в новый
своеобразный мелодический сплав – в песенный романс или в романсового
характера песню с инструментальным сопровождением. Сентиментальная
пасторальная поэзия этой эпохи тоже содействует росту вкусов к
“романсности”. Первые сборники русских песен ( “Собрание русских
простых песен с нотами” В. Ф. Трутовского, выходившие в Петербурге
выпусками - четыре части с 1776 г., “ Собрание народных русских песен с их

30
голосами” Прача – 1790 г. и т.д.) тоже должны рассматриваться в виде
первоистоков русского романса, поскольку здесь вовсе нет ни музыкально-
этнографических целей, ни музыкально-эстетических намерений (отбор
тематически красивых песен), а только – первые опыты приспособления
бытующих в столице, излюбленных в салонах и в домашнем кругу песен, к
усваиваемым начаткам европейской музыкальной культуры. Это
приспособление создает особенный камерный вокальный жанр – песни с
сопровождением./стр.55-56/
/Итак, оценка сборников песен с сопровождением, в особенности
ранних, да и всех последующих, должна идти не в музыкально-
этнографическом плане и не в виде чисто эстетической или же научно-
исследовательской проблемы сравнительного музыкознания, а в историко-
стилистическом: песня в городе, в обрамлении городского инструментализма
есть новое образование, новый слой, новый жанр, подобно тому, как в
папском Риме памятники, выстроенные из материала разрушенных античных
памятников, суть новые художественные явления./стр.58/
/Так происходил процесс всасывания и поглощения песенного мелоса
городом и так слагались новые мелодические образования. Именно этот
процесс великолепно поддается изучению на сборниках песен с
сопровождением. Чему он учит? Первое: взаимоотношению великорусского
и украинского мелоса, их слиянию и началу их невелирования под
воздействием иностранных интонаций (итальянская оперная кантилена,
сентиментальный романс, песенки немецкого зингшпиля) – это конец XVIII и
начало XIX веков. Второе: образованию, начиная с первых десятилетий XIX
в., нового романсового стиля, в котором можно проследить два направления –
одно из них создает бытовой и почти не отличимый от песен с
сопровождением романс с элегической мечтательной или буйно веселой
окраской мелоса (уже не без влияния нового бытового элемента – цыганской
песни), другое направление вызывает художественно выразительный романс
более индивидуального характера, образующийся под несомненным

31
иностранным воздействием и в котором происходит уже полное поглощение
чисто песенных народных элементов мелодией в западноевропейском ее
облике. Кроме того, в чисто мелодическую фактуру начинают вливаться
элементы декламационные. Одновременно продолжает свое развитие,
испытывая ряд преобразований, песня с сопровождением. Надо еще
учитывать влияние театральной музыки, от оперы до водевиля с его
куплетами, на все виды песенного и романсового творчества. Таким образом,
можно обобщить сказанное в следующей схеме:
1. Музыка письменной истории: западноевропейские музыкальные
интонации.
2. Художественный индивидуалистический романс.
3. Песенный романс (романс-песня или песня-романс).
4. Песня с сопровождением.
5. Деревенская песенная культура – музыка устной традиции.

Деревенская песенная культура и западноевропейские интонации как

два притягивающие и «излучающие» материал центра. От нижнего центра и
от верхнего исходит распространение музыкальных интонаций -
динамически сложный процесс (обмен, взаимодействие, отбор). Но в одном
направлении движется музыка устной традиции, в другом – музыка
письменной истории. / стр.58-59
Тогда господствовал русский бытовой романс сентиментального
грустного склада или с южно итальянской народной песнью.
В начале XIX веке песни-романсы сочиняли композиторы: Иосиф
Козловский (1757-1831), Даниил Никитич Кашин (1769-1841) и Алексей
Дмитриевич Жилин. **стр.61

** Слепец, автор музыки на популярный текст Мерзлякова из мелодрамы

«Велизарий»: «Малютка, шлем нося, просил», ряда других романсов (изданных в
Петербурге в 1814 г.) и сборника русских песен, полонезов и маршей для фортепиано.
Асафьев Б. Русский романс XIX века. Стр.61.

32
 Имена многих авторов музыки романсов остаются неизвестными.
Аккомпанемент постепенно начинает преобразовываться – от гусельной,
клавесинной, затем к арфной и фортепианной и, наконец, уже к
специфически фортепианной, более плотной фактуре. Позднее выступает
гитара и вносит свои формулы сопровождения. Стр.61
Знаменитая музыкальная семья Титовых выдвинула троих пионеров
русского романса: Николая Алексеевича (1800-1875), Николая Сергеевича
(1798-1843) и Михаила Алексеевича (1804-1853). Начавшиеся появляться в
20-х годах романсы Н.А.Титова указывают на сформировавшиеся уже
главные качества напевно-сентиментального романсового стиля,
отделяющегося от песни, но еще не вполне индивидуализировавшегося.
Романтически-мечтательные сюжеты всего лучше удавались Н.А. и
Н.С. Титовым («Уединенная сосна», «Коварный друг», «Лампада», «К
Морфею», «Мечта любви», «Под вечер, осенью ненастной», «Талисман»).
Фактура романсов чрезвычайно проста, но в ней ценно несомненное
присутствие желания создать в сопровождении соответствующий
настроению и смыслу текста музыкальный фон. Таким образом, мы имеем
здесь уже дело с несомненным романсовым стилем – соединение голоса с
окутывающей его инструментальной сферой. В связи с этим уже у
Н.А.Титова и современных ему композиторов стали вырабатываться
определение «штампы» аккомпанемента, для элегий – одни, для
романтических баллад – иные, для серенад, баркарол, колыбельных и молитв
– третьи и т.д. Во вступительных наигрышах стали стремиться выразить
некий общий тонус романса (мастерство Чайковского в этом отношении
имело ряд трудоспособных предшественников). Танцевальные
ритмоформулы (вальс – особенно, галоп, полонез, позднее полька)
приспособляются тоже в качестве устойчивого обобщающего фактора. У
Титовых все эти нарождающиеся навыки и приемы только еще
вырабатываются, ощупью и осторожно, и не всегда технически ловко.
Нередко, впрочем, можно встретить совмещение общеупотребительной

33
окристаллизовавшейся формулы аккомпанемента с наивно-свежей
фразировкой текста и наивной же мелодией.стр.61-62
/Более уверенной рукой и уже со «штампованными» приемами и с
общими местами сочиняют романсы Верстовский (знаменитая когда-то его
«Черная шаль» не отличается свежестью изобретения) и Михаил Юрьевич
Виельгорский (1788-1856). Как и его брат – виолончелист Матвей Юрьевич
(1794-1866), Михаил Юрьевич был просвещеннейший для своего времени
музыкант-дилетант, салон которого в 40-х годах был средоточием
художественных интересов столицы (через этот салон прошли Берлиоз, Лист
и Шуман). М.Ю.Виельгорский заметного вклада в русскую лирику не сделал:
популярнейший его романс «Бывало» (текст Мятлева) в достаточной мере
монотонно сентиментален. Но как на нем, так и на Верстовском любопытно
прослеживать ход и характер влияний: чем менее индивидуален композитор,
тем в более «сыром» виде попадают в его ткань различные куски различной
бытовавшей тогда музыки. В «Черной шали» Верстовского налицо уже
романтический пафос и балладный возбужденный колорит./ стр.62
Но самой крупной и выдающейся фигурой в области романса 20-х и 30-
х годов был Александр Александрович Алябьев. (1787-1851).
Алябьев то предстает в свете своей индивидуальности и говорит
оригинальным языком, то пользуется общими ходячими фразами,
реминисценциями и банальными оборотами, свойственными многим его
современникам, то вновь свежеет, «опускаясь» к народно-песенному или
цыганскому пошибу. Все это происходит оттого, что в силу малой
устойчивости своего дарования он сочиняет, инстинктивно подчиняясь
нажиму вкусов окружающей среды («музыкальная мимикрия») и
господствующим в быту музыкальным диалектам. Зато как удобно
прослеживать на его романсах и влияния, и трансформации напевной
романсной и песенной ткани (возникающие и отмирающие пласты
интонаций), и стилистические курьезы, и неожиданные открытия. (стр. 56-57)

34
 Варламов, Александр Егорович (1801-1848) – выдающийся
преобразователь романсовой мелодики – достигает умения компоновать
плавные, округлые и гибкие линии. Мелодии Варламова «глубокого
дыхания», разнообразны и пластичны, даже упруги и характерны. Это уже
русская бытовая кантилена, достигающая плавности и протяженности напева
(«Красный сарафан») и последовательности его развертывания. Но при всем
том Варламов неподвижнее и «туповатее» Алябьева. Его «реакции» на текст
медлительнее и обобщеннее, чем нервная и подвижная «хватка»
поэтического смысла Алябьевым. Таким образом, выигрыш в одной области
уравновесился потерей в другом отношении. Декламационные элементы у
обоих еще слабы и почти не дифференцировались. (Варламов на стр. 62)
Гурилев, Александр Львович (1803-1858) пассивнее, мягче и
ограниченнее в интонационном отношении, чем Алябьев и Варламов.
Отпечаток красивой элегичности и лукавый юмор («Сарафанчик») присущи
его лучшим романсам. Его романсы – песенны, в смысле очень удачного
приспособления к чисто народным интонациям. Знаменитая же мелодия
романса «Матушка-голубушка» (как и мелодия Варламовского «Сарафана» )
является замечательным примером происшедшего слияния
западноевропейской архитектоники развернутого периода с русской
напевностью и широкоохватностью протяжной песни. Гурилев издал, кроме
романсов, переложения русских песен (тип народной песни с
сопровождением или в свободном пересказе). (про Гурилева на стр. 62-63).
На этом можно кончить краткий обзор песни-романса, стоявшего близко к
домашнему быту.

35
36