Автор текста

Ольга Алленова
Руководители проекта:
А. Астахов, К. Чеченев
Ответственны й редактор
Н . Надольская
Редактор Н . Борисовская
Верстка С. Новгородова, Е. Сыроквашена
Корр екторы: Ж. Борисова , А. Новгородова

В издании использованы материалы,

предоставленные М . Ме зенцевым

На обложке
Бедная Лиза. 1827
Гос ударственная Третьяковская галерея

На титульном листе:
Дмитрий Донско й на Куликовом поле. 1805
Фрагмент

ЛР No 064517
ISBN 5-7793-0231-6
УДК 75(470+571)(084.1)
ББК 85.143(2)я6
К42

Отпечатано в Италии
Тираж 5000

Издательство « Б елый город»

111399, Москва, ул. Металлургов , д. 56
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма « Паламед»
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Ро зничная продажа:
Торговы й дом « Библио-Глобус»

101861 ,Москва , ул . Мясн ицкая, 6

Торговый Дом Книги « Мос ква »

103009 Мос ква , ул. Тв ерская, д. 8

По вопросам приобретения книги

по издательским ценам обращайтесь по адресу:

111399, Москва , ул. Металлургов,д. 56

тел. (095) 176-9109
e-mail: palamed@aha.ru

© Белый город, 2000


реет Кипренский по многим по­
о
зициям удерживает в русском
искусстве титул первого: первый ро­
мантик, первый живописец и первый
портретист собственно XIX столетия,
первый мастер карандашного порт­
рета. Это первенство сопряжено
с единственностью , неповторимостью
и одновременно художественным со­
вершенством, которое и в его время ,
и долго потом оставалось непревзой ­
денным.
В пору второго пребывания в Ита­
лии, уже на закате творчества с Ки­
пренским произошел интересный ка­
зус, отраженный в его переписке.
В 1830 году среди прочих своих ра ­
бот он показал на выставке в Неапо ­
ле Портр ет отца художника
Адама Карловича Швальбе- произ­
ведение, которое постоянно было при
нем. Вдруг от президента неаполитан­
ской Академии художеств Антонио
Никколлини художник получил сле­
дующее известие: профессора Акаде ­
мии решили, что Кипренский выдает
за свою работу портрет, писанный , по
их мнению, Рубенсом или Ван Дей­
ком, а один знаток, по словам самого
Кипренского, «.. .в Ре мбрандты пожа­
ловал, и <заявил , что> ... в Неаполе не
позволят они себя наглым образом об­
манывать иностранцу». Ра зумеется,
недоразумение было рассеяно ...
А начиналась эта история в июле
1804 года, когда петербургская Акаде­
мия художеств по традиции открыла
свои двери для публики. Журнал Се­
верный вестник перечислял вь; став ­
ленные здесь «новые произведения
здешних художников», в том числе
работы Ореста Кипренского. Из на­
званных работ Кипренского «особли­
во портрет отца заслужил лестную
похвалу от знатоков ... »
4
Неаполитанский казус.
Происхождение. Академия.
Эрмитаж. Первые шедевры
Автопортрет. 1828
Рисунок
Гос ударственная Третьяковская галерея ,
Москва
Первый успех молодого художни­
ка надолго удержался в памяти совре ­
менников. Так , уже после его смерти
первый биограф Кипренского Нестор
Кукольник, собиравший сведения
о художнике, привел такой э пизод:
«Один приятель наш сказал ему в Ри­
ме: "а что, Орест Адамович? я думаю,
вы ничего лучше не написали, как сво­
его отца". Он подумал и вполголоса от­
вечал: " Я и сам то же думаю"».
Портр ет отца стал «визитной кар­
точкой» творчества Кипренского в гла­
зах современников . Про такие вещи
говорят, что они - вехи на пути худож­
ника. Портретная задача решается
как создание картины, и ее «сюжет»
это человеческий характер. С очевид­
ностью - характер властный, крутой,
непреклонный. Но это не этюд яро-
сти или гнева, это именно портрет,
где отчетливо читается индивидуаль­
ная характер ность подсмотренных в
натуре черт лица. Написан он на де­
ревянной доске без грунтовки так, что
золотисто -теплый цвет дерева, про­
свечивающий в тонких мазках полу­
тонов, дает портрету колористическое
единство.
Давнюю историю с неаполитански­
ми экспертами отчасти можно понять
и сегодня, если представить, что от
Кипренского до нас дошла только од­
на эта картина. Вывест и ее художест­
венный язык эволюционным путем из
портретной традиции XVIII века невоз­
можно, картину и впрямь можно при­
нять за работу века XVII . Для Евро­
пы это был век корифеев живописи.
Европейские романтики тоже огля­
дывались, например, на караваджизм,
но для них это было, что называется,
«свое». Кипренскому же было труд­
нее создать ситуацию прямого собесе­
дования с портретизмом и живопис­
ностью XVII века, для этого нужна
была дерзость, уверенность в своих
силах. Ее он получил как пришедший
в портретное дело из класса истори­
ческой живописи. Именно из этого
класса он вынес навыки самостоятель­
ного сочинения композиции, владе ­
ние перспективой и сложными ракур­
сами. И , самое главное, с ним был
источник творческой веры на пути
в обход канонов XVIII века. Этим ис­
точником был Эрмитаж с его прекрас­
ными образцами живописи мастеров
XVII века. Кипренский откровенно
вступил в состязание с «королями жи­
вописи» - Рембрандтом , чья картина
- Ян Собесский несомненно подсказа­
ла композицию, Рубенсом, чьи напи­
санные на дереве эскизы и портреты
являли примеры свободы и широты
 Неапотнански й ка з ус . Про и схо ждение. Академия . Эрм и таж . Первые шедевры

тонкослойной техники, приближен­ образительным учеником выступил Портрет отца художника Адама
Карловича Швальбе. 1804
ной к исполнению alla prima - в один Кипренский в этом раннем своем про­
Государствен н ый Русский музей ,
прием. Именно их благодарным и со- изведении - портрете отца. Са н кт-Петербург

5
 Орест Кипренский

и невесте». Дьяконову принадлежа­

"-·- ла мыза Н ежинская около Копорья
Ораниенбаумского уезда Санкт- П е­
тербургской губернии. Именно там
Кипренский провел свое раннее дет­
ство, пока не был отдан для учебы
в Академию художеств . Это произош­
ло в 1788 году.
Большинство исследователей скло­
няется к предположению, что Кипрен­
ский был незаконным сыном Алексея
Степановича Дьяконова. Как бы то
ни было, вряд ли можно раскрыть
«тайну» происхождения художника,
для этого у биографов недостаточно
документальных данных. Например ,
почему мальчику дали не фамилию
Швальбе, а явно сочиненную - Ки­
прейский , затем превратившуюся
в Кипренский. Какие житейские об­
стоятельства скрываются за всей этой
историей, вряд ли когда - ниб дь п ро­
Вид из окна на усадебный двор мызы Итак, отец художника . Согласно яснится.
Нежинской близ Копорья. 1807
архивным изысканиям, будущий ху­ П уть будущего выдающегося пор ­
Рисунок
Государственный Русский музей , дожник родился 13 марта 1782 года, третиста, живописца и рисовальщи­
Санкт-Петербург
о чем сделана запись в метрической ка начинается с того момента, когда

книге Преображенской церкви горо­ маленького Ореста отвезли в П етер­

да Копорье. Он был незаконнорож ­ бург и поместили в Академию худо ­
Исцеление Товита. 1800
денным , внебрачным ребенком. Его жеств, в ее В оспитательное учили­
Эскиз компози ц ии
Государственная Трет ь яковская галерея , матерью была крепостная Анна Гав ­ ще. В 1797 году Кипренский был
Моск в а рилова. Через год после рождения сы­ переведен из училища в высшие клас­

на она сочеталась браком с Адамом сы Академии. Его, как весьма способ­

Ш вальбе, тоже крепостным челове ­ ного, зачислили в класс историче ­

Полулежащий натурщик. 1802 ком, принадлежавшим помещику Дья­ ской живописи. В академической
Рисунок
конову, который состоял при заклю­ иерархии именно этот род живописи
Государственная Трет ьяковская галерея ,
Москва чении брака « поручителем по женихе занимал высшую ступень . Помимо

6
Неаполитанский казус . Происхождение . Академия . Эрмитаж . Первые шедевры

Стоящий натурщик
(на фоне красной
драпировки ) . 1802
Государстве н ный
Русский музей ,
Сон кт-Петербург

7
 Орест Кнпренскнн

8
Неаполитански й казус . Происхождение . Академия . Эрмитаж . Первые шедевры

прочего, специализация в области ис­

торической живописи открывала бо­
лее надежный способ успешного про­
движения по ступеням академической
карьеры . А потому уже сейчас, пред­
варяя дальнейшее, можно заметить,
что предпочтение ей стези свободно­
го художника - портретиста, как это

произошло у Кипренского, - случай

чрезвычайно редкий , если не единст­
венный. И все же портрет Швальбе
вышел из Эрмитажа и исторического
класса. В этом произведении просма­
тривается и будущая стилизаторская
программа Кипренского , демонстри­
руется не имитация внешних форм,
а умение постигнуть стилевые осо­

бенности образца в связи «формы»

и «содержания».

В 1803 году Кипренский был ос­

тавлен при Академии в качестве пен­
сионера. Сегодня мы назвали бы это
аспирантурой. Через два года он уча ­
ствовал в конкурсе на большую золо­
тую медаль, выполнив программу

«Дмитрий Донской по одержании по­

беды над Мамае м». В картине Дмит ­
рий Донской на Куликовом поле изо­
бражен момент , когда изнемогающему
от ран князю Дмитрию приносят весть
о победе . Кипренский получил боль­
шую золотую медаль и был назначен
к отправлению за границу. Но в Евро­
пе шла война, и в январе 1807 года
Академия приняла решение об отме­
не заграничной поездки «ПО нынеш­
ним обстоятельствам Европы », как
сказано в определении Совета, и за ­
мене ее трехлетним пребыванием при
Академии .
Этот период, то есть время пенси ­
онерства с 1803 до отъезда в Москву
в 1809 году, можно считать временем
становления художника. Действитель­
но, Кипренский добился высшей на­
грады Академии, изучал классиче­
скую живопись в Эрмитаже . В эти же
годы он сформировался и стал изве­
стным как портретист.

Дмитрий Донской на Куликовом

поле . 1805
Государственный Русский музей ,
Санкт-Петербург

9
 Орес т Кипрен с ки й
Шедевром в ряду ранних портретов
1808- 1809 годов является Портрет
Александра Челищева. В августе
1812 года четырнадцатилетний Чели­
щев был выпущен в чине прапорщи ­
ка из Пажеского корпуса в действую­
щую армию и принял боевое крещение
в знаменитом и жестоком сражении
под Малоярославцем, когда город во­
семь раз переходил из рук в руки.
Так же , как в портрете Ш вальбе ,
здесь использована деревянная дос­
ка без грунта . Но еще смелее кон­
траст света и тени: ярко выделено
светом ЛИЦО, а В гл убокой тени ПОЧ-
Юпитер и Меркурий, посещающие в виде
странников Филемона и Бавкиду. 1802
Государственный художественный музей
Латвии , Рига
10
т и не прочитывается контур головы
и плеч . Н а обыгрывании контрастов
строится все изображение - белый,
красный и синий образуют звучный
аккорд, темные глаза на ярком лице,
и, наконец, самый главный кон­
траст - любовно переданные черты
совершенно детского лица и «взрос­
лого», умного и серьезного выраже­
ния. Само лицо спокойно, но
живопись в буквальном смысле жи­
вописует ситуацию внезапного озаре­
ния . Тему портрета можно было бы
определить как пробуждение в чело­
веческом существе самосознающей
личности. Собственно , внутренний
мир - это универсальная для Кипрен­
ского тема, но в детском портрете
она приобретает статус центральной
творческой проблемы - ведь откры ­
тие внутреннего мира есть основное
событие детства на пороге встречи
с юностью. Мы отчетливо ощущаем,
что человек в портрете находится на­
едине со своими мыслями и чувства­
ми, то есть здесь изображено мгнове­
ние, которое относится к минутам
потаенным , принципиально не имею ­
щим зрителя, это предельное во п ло­
щение интимности в портретном ис ­
кусстве . Отношение модель - зритель
у Кипренского таково, что оно уста ­
навл ивает атмосферу доверия и дру ­
жеского участия. Это и было глав ­
ным худ ожественным открытием
Кипренского . Это была его челове ­
ческая и художественная норма . Сте­
пенью близости или удаленности от
этой нормы и зме рялось впоследст­
вии как собственное самочувствие
художника перед моделями, так и са­
мочувствие моделей , предстоящих
взору художника.
Исследователями обраща л ось
внимание на обстоятельство если не
странное, то по крайней мере неорди­
нарное для выпускника и стипенди ­
ата исторического класса. А имен­
но: «К исторической картине за все
время пенсионерства он так и не при­
ст уп ил . Кипренский как будто н е хо­
чет продвижения по академической
лестнице, не ищет званий и отличий .
Его не прельщает академическая ка ­
рьера и связанные с нею обязанно ­
сти ... Кипренский не может жить
в оковах должности. Он намеренно
или инстинктивно избегает все г о,
что гро з ит ему несвободой». П олу ­
чив высшую награду по своей, так
сказать , прямой художественной спе­
циа л изации - исторической живо­
писи, он как будто исчер п ал свой ин ­
терес к этой области . П олучается,
что итог его п енсионерских г одов -
это портрет Ч елищева, ш едевр , за
который можно только благодарить
Академию.
Портрет Александра Александровича
Челищева . 1808 - начало 1809
Государств е нн ая Третья ко в ска я га л ере я ,
Москва
Неаполитанский казус . Происхождение . Академия . Эрмитаж . Первые шедевры

11
Портрет графини Екатерины Петровны Ростопчиной . 1809. Государственная Третьяковская галерея , Москва

12

о
пределением Совета Академии
от 27 февраля 1809 года Кипрен­
ский командировался в Москву. Един­
ственными документальными свиде­
тельствами о его пребывании там
являются упоминания о нем в пись­
мах графа Ф .В . Ростопчина . Федор
В асильевич Ростопчин ( 1763-1826)
начал свою карьеру при Екатерине,
при восшествии на престол Павла
стал одним из влиятельнейших вель­
мож. Н о за месяц до гибели Павла
Портрет князя Ивана Алексеевича
Гагарина. 1811
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Портрет графа Федора Васильевича
Ростоnчина. i 809
Государственная Третьяковская галерея ,
Моск в о
1809-1812.
Москва, Тверь. Успех
последовала отставка, и Ростопчин
поселился в Москве как частное ли ­
цо. Совсем еще не старый человек,
он вошел в круг тех отставных екате­
рининских вельмож, которые всем
своим существованием воплощали
дух своеобразной оппозиционности
и независимости. Именно они прида­
вали Москве начала XIX века своеоб­
I разную физиономию вельможно­
барственного, сибаритского «фрон­
дерства» в сочетании с чудаковато­
стью. В 1810 году Александр I пожа­
ловал Ростопчина званием
обер-камергера своего двора, но тот
продолжал жить в Москве. В 1812
году Ростопчин был назначен глав ­
нокомандующим Москвы и на этом
посту вошел в анналы истории.
Портре ты Ростопчиных - это под­
черкнуто домашние портреты, Рос­
топчин изображен без орденских зна ­
ков. Простота композиционного
сочинения граничит с аскетичностью.
Художник избегает картинной эф­
фектности ради сосредоточенного со­
зерцания. Парность портретов утверж­
дается традиционным приемом
композиционной зеркальности в об ­
ращенности друг другу. Но интерес ­
но, как тонко дифференцировано ху­
дожником психологическое состояние
изображенных: оба они, как видно,
застигнуты в момент, когда в непри ­
нужденной беседе возникает пауза,
о которой говорится: «тихий ангел
пролетел». И именно этой одинако ­
востью момента обнаруживается
13
 Орес т К и пренс кий
Портрет Василия Денисовича
Давыдова . 1809. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Портрет Алексея Владимировича
Давыдова . 1809. Рисунок
Государственный музей А.С. Пушкина ,
Москва
индивидуальность, то, как неодина­
ково переживается ими это событие,
как по-ра зному в каждом из супругов
проис ходи т это причащение к одно­
временно объединяющему и разъеди­
няющему молчанию.
Екатерина Петровна Ростопчина
(1775-1859) была под стать своему
мужу в своеобычности характера и ин­
дивидуальности. Совре менники отме­
чали прекрасное образование Ростоп ­
чиной: она з нала несколько языков,
в том числе латы нь и греческий. Не
любила светских удовольствий; буду­
чи с шестнадцати лет фрейлиной, она
ск уч ала и мало танцевала на придвор­
ных балах . В 1794 году вышла замуж
за Ростопчина. Для своих детей Е ка ­
терина Петровна составила краткую
российск ую историю и географию,
14
и ее супруг отмечал в одном из писем,
что они ясно и хо рошо написаны. Но
у нее была еще одна забота - рели ­
гия. В Ростопчиной , воспитанной
в вольтерьянский век, при ее серьез­
ности и интересам к духовной сфере
религиозное вольнодумство прич уд­
ливо соединилось с религиозным ми­
стицизмом. Она легко стала добычей
иезуитов , тайно перейдя в католиче­
скую вер у. Ра зумеется, семейное со­
гласие было нарушено - положение
главнокоманду ющего первопрестоль ­
ной при жене католичке было не сов­
сем удобным. В старости Ростопчина ,
устраненная мужем от воспитания сы­
на Андрея , жила затворни цей в Моск­
ве или подмосковном имении Вороно­
во . Едва ли Кипр енский мог знать обо
всех этих обстоятельствах, и все же
в портрете Ростопчиной худож ником
у гадана эта ее склонность к мистиче­
ской экзальтации.
Портр е т лейб-гусарско го пол­
ковника Ев графа Владимировича
Давыдова (1809) - из ряда шедевров
мастера. Здесь очевидна новизна пор-
третной концепции Кипренского, от­
личающая все его работы от произве­
дений живописцев XVIII века . Худож­
ник берет любимый и богато
разработанный XVIII веком тип так
называемого парадного портрета
и расставляет свои акценты. Непре ­
менный для парадного портрета мо­
мент торжественного предстояния
преображен в ситуацию одинокого
ожидания; поза и очерк фигуры вы­
дают выправку и стать человека, при­
выкшего ловить восторженные взгля­
ды: он словно покрыт «Глянцем
обожания», которым пользовалось во­
енное сословие в эпоху наполеонов ­
ских войн. В полумрак ночного уеди­
нения как бы привнесена атмосфера
бала, но герой предается мечтам и при­
хотливому течению своих мыслей. Как
никто, Кипренский умел писать обра­
щенный внутрь взгляд человека, слов­
но прислушивающегося к чему-то вну-
Портрет лейб - гусарского полковника
Евграфа Владимировича Давыдова. 1809
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
1809-1В12. Москва, Тверь. Успех

15
 Орест Кипрен с ки й
Мать с ребенком (Портрет rосnожи
Прейс?). 1809. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва
три себя. Рассматривание этой по-сво­
ем у элегантной картины позволяет
живее , чем исторические коммента­
рии, понять , как в тех людя х бы л и по­
разительно сплавлены военная до ­
блесть , светское изящество и «дум
высокое стремленье ».
Высоко оцененный современника ­
ми и хорошо им известный , этот пор ­
трет сделался жертвой музе й ного не­
доразу мения: уже после смерти автора
портрета было забыто имя из ображен­
ного , и целое стол етие в нем видел и
изображение поэта-партизана Дени­
са Давыдова. Сравнительно недавно
16
бы л о у станов л ено , что в 1809
в гварде й ском гусарском полку толь­
ко Евграф Давыдов был полковником ,
а Денис был в меньшем чине. Надо
ска з ать , что как военный герой Ев­
граф Владимирович был прославлен не
меньше своего двоюродного брата Де ­
ниса Васильевича . Он был участни­
ком многих драматических эпизодов
наполеоновской эпопеи , начиная с тра­
гического Аустерлица , вплоть до гран ­
дио зной « битвы народов » под Лейп­
цигом в 1813 году , откуда он вышел
с тяжел е й шими увечьями .
В том же 1809 году Кипренский
го с тил в имении Давыдовых Аксинь-
П ортрет музыканта . 1809. Рисунок
Государственный Русский музей ,
Санкт-Петербург
ино Веневского уезда Тульской губер­
нии. Там он выпол нил графические
портреты владельца села Алексея Вла­
димировича Давыдова, Василия Де­
нисовича Давыдова и портрет Мате­
ри с ребенком (госпожи Прейс ?) .
Здесь з ритель как бы допущен к заду­
шевной домашней беседе , в круг дру­
жеских и почти родственных отноше­
ний - такова мера естественности
поведения моделей . Поэтизация уса­
дебной , домашней жизни входила
в круг излюбленных тем ранней ро ­
мантической лирики . Строки Констан­
тина Батюшкова как бы формулируют
программу этого рода поэтических ме­
дитаций : « Блажен стократ , кто с сель­
скими богами , Спокойный домосед,
земной вкушает рай".»
С весны 181 1 Кипренский в Тве­
ри . Ростопчин рекомендовал его так
называемому тверскому двору - ве­
ликой княгине Екатерине П авловне
и ее супругу, принцу Георгу Ольден­
бургскому, который, став в 1809 году
генерал-губернатором Ярославской,
Тверской и Новгородской губерний,
обосновался в Твери.
Кипренский написал портрет Оль­
денбургского на маленькой дощечке .
Хотя он отделан в деталях, однако
году

воспринимается как своего рода этюд,
но этюд - как точная фиксация психо­
логического явления. Даже ничего не
зная о судьбе принца , которого вихри
истории забросили в русский провин­
циальный город, можно понять, дога­
даться, какие тут заключены страсти.
Их выдает лицо, по которому можно
судить, что перед нами человек , сне­
даемый честолюбием, как будто жду­
щий своего часа. Художник застал мо­
мент политической драмы, о которой
говорил Лев Толстой , рассуждая
в Войне и мире о причинах войны 1812
года. Толстого , конечно, не удовлетво­
ряли объяснения историков. Он пре ­
парировал их объяснения так, что при ­
чины и следствия сделались
несоизмеримы, и непонятно , как
1809-1812 .
Портрет принца Георгия Петровича
Ольденбургского. 1811
Екатерининский дворец-музей , Пушкин
могли произойти такие грандиозные
и страшные события от того, что «На­
полеон был властолюбив, Александр
тверд." и герцог Ольденбургский оби ­
жен». Последняя фраза уводит чита­
теля в область частных, психологиче­
ских обстоятельств отдельного
человека, но именно это и нужно Тол­
стому, чтобы убедить нас в том, что ис­
тория складывается из бесчисленного
множества поступков и действий мил­
лионов этих самых единичных челове-
Портрет Николая Семеновича
Мосолова . 1811
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва
Москва, Тверь. Успех
ков. Формулировка Толстого превра ­
щает исторический факт в картинку из
жизни, а это, собственно, и есть то,
что мы видим у Кипренского. Как и в
ранних портретах , таких, как портре­
ты Швальбе, Челищева, Ростопчиной,
здесь художественный эффект порт­
ретности достигается не только порт­
ретированием лица, но и преследова­
нием цели изобразить некоторое
событие. Его модели по-разному, но
все открыты в « жизни даль» с возмож­
ностью непредсказуемых метаморфоз
и превратностей - кто с «томленьем
упования», кто « С нетерпеливой ду­
шой » . Или, как здесь, - с уязвленно­
стью, обидой и сарказмом. И если ис ­
кать, как определить случившееся , то
лучшей формулы , чем «герцог Оль­
де нбургский обижен », не сыскать. Но
эта « обида» , принадлежит к событиям
такого рода , которые определяют ха­
рактер, судьбу и роль в истории .
(В данном случае нес у щественно,
что речь идет не о « нашем » принце,
а о его отце, у которого Наполеон от­
ня л герцогство Ольденбургское, важ­
но именно это совпадение образа
в портрете Кипренского и толстовской
формулы . )
В марте 1812 года Ольденбургский
выехал из Твери в Вильно , где, как
известно , в июне царь и весь собрав­
шийся в Вильно двор и военный штаб
встретили начало войны . Кипренский
же отправился в Петербург , откуда
в это время уходили войска.
17
 Портретный рисунок

к
ипренс;<ий, как говорилось , под­ в Приютине под Петерб у рго м . Эти пр им ер , в строке Пушкина: «... Же­
линныи создатель карандашно­ быстрые, сделанные « В один кры л а ­ лай мне здравия , калмык! » - из по­
го портрета в русском искусстве . тый миг » портреты, почти наброски, с л ания Никите Всеволожскому ,
Масштаб его и как портретиста, и как передавая атмосферу теплого, дру­ у которого на домашних вечерах

рисовальщика, мастера графической жеского общения , вместе с тем ино­ в м ол одежно- м ужском обществе, ес­
формы и стиля , уникален. Только гда так остры , характерны и живы , ли кто - то произносил непечатное

к концу XIX века у Репина, затем что нередко их портретные качества с л о в о , с лу га х озяина - мальчик-кал­

у Серова , отчасти у Врубеля произой­ предпочтительнее целого « бол ьшого » м ы к подноси л ему бокал со слова­
дет новый в злет этого жанра. Но и на портрета , сде л анного другими ху ­ м и: « Здравия желаю! ». Вглядываясь
этом фоне по богатству стилистиче­ дожниками. Таков Портрет Але к­ в п о ртр е т , так и чувствуешь , с л ы­

ских модификаций, разнообразию сея Никол аевича Ол енина , на ко­ шишь, ка к барыня говорит худож­
лиц, остроте индивидуально и соци­ тором Кипренский поставил число: нику : « Нарисуй мою девчонку », а ма­
ально характерного Кипренский ос­ ноября 30 1813. ж орный колорит красной пастели
тается непревзойденным. Или Калмычка Баяуста . Обы­ в цв е те « национального » наряда , по­

Атмосфера графических портре­ чай держать в доме арапов , карликов вадка раскованной, обаятельно-лука­
тов Кипренского заставляет забыть шел еще от допетровского времени , вой « шутихи », явно любимицы в до­
об отношениях «художник - заказ­ оттуда же и мода на калмыков. Ба­ м е , ч у ть см у щенной под в з гл я до м
чик » ; невольно воображается, что яуста, как следует из надписи на

художник сам выбирал, кого портре­
тировать. Но не будем забывать, что
сама по себе эта атмосфера есть род
обороте портрета, отбивала в церк­
ви земные поклоны вместо своей ба­
рыни, А.С. Олениной. Или другой
Портрет Алексея Николаевича
Оленина . 1813. Рисунок
Государственный Русский музей ,
Санкт-Петербург

художественной иллюзии, создан­

ной выдающимся мастером .
Круг моделей художника, как
говорилось, замечательно широк .

Можно при этом отметить , что

Кипренский « отрисовывает » подчас
вереницы лиц , связанных семейст ­
венными или дружескими у з ами .

Это относится, например, к дому

и кружку Алексея Николаевича
Оленина. Здесь гости чувств у ют
себя как дома:
М еж т ем , как з ам е ча е т
Ки пр е н с к ий ли ца их

И кис т и ю <tудес но й,

С беспеч нос тью пр елес тно й,

Ван ди к о в уч е ник
В оди н кр ыл аты й м иг
Он п ише т их портр е ты .. .

Так писал Батюшков, воссозда­

вая атмосферу оленинской дачи

Калмычка Баяуста. Около 1 81 3 . Рисунок

Государственная Третьяковская галерея ,
Москва

19
 Орест Кипре н с кий

живописца , убеждают, что

Кипренский с непреложност ь ю
постоянно бодрствующего художе ­
ственного инстинкта , без всяких за ­
бот и деклараций о том , что и «про ­
стой » человек «чувствовать умеет»,
непринужденно и артистично

чертит портрет , предвкушая возгла ­

сы - « ах , как похоже! ну , просто

живая ... »
Именно в графических портре­
та х особенно разнообразно пред­
ставлена тема юности , совершенно

Портрет Елизаветы Марковны

Олениной . 1 81 3 . Р исунок
Государст ве н ный Русский музей ,
Санкт- Петербург

иначе прозвучавшая у Кипренского. Портрет Александра Павловича

Бакунина . 1813. Р ису н ок
В романтизме детство и юность при ­ Государственная Тр еть яко в ская гал е р ея ,
обрели статус самостоятельных ми ­ Моск в а

ров, независимых и не обязанных,

как то было в XVIII веке, соизме­ де сятых к двадцатым годам, спокой ­
ря т ь себя с «взрослостью» как н ор­ нее и беспристрастнее становился
мой. Это было одно из открытий взгляд на модель , соот н оси т ель н о

и завоеваний романтизма . У Ки­ тому , как остывал в самом художни ­

пренского в этой теме первенству ­ ке энтузиазм молодости , но неиз ­

ет портрет Ч елищева. Открытость менно сохра н ялись пленительные

« всем впечатленьям бытия» в случае приметы отзывчивости, восприим ­

детской и юношеской модели есть чивости юношеской натур ы , начи ­

сама сущность , смысл существова ­
ния . Менялся стиль рисования от
Портрет Никиты Ми х айл овича
Муравьева . 1 81 3 . Р ису н ок
Государств енный Л итерату р ный музей ,
Москва
ная с портрета Н аташи Кочубей ,
кончая Портретом неизвестного
(Из семьи Орловых-Давыдовых)
1828 года.
В портретах Александра Б акуни ­
на и Натальи Кочубей (оба - 1813)

20
 Портретны й рнсунок

мешковатом му ндирчике помещена лейтмотив портретного искусства

в затесненном пространстве м ежду Ки п ренс кого . Кочубей (1800- 1854)
кромкой стола , на котор ую опирает­ была дочерью высокопоставленного
ся р ук а , и резной спинкой ДОВОЛЬНО сановника , чья семья в 1813 - 1815
громоздкого резного кресла. Б езо ­ годы проводила лето в Ц арском
шибочно просто и вместе с те м Селе ; мы знаем также, что Н аташа
тонко передана здесь угловатая Кочубей - « Н аталья » в так называ­
стесненность , скованность , с тес­ емом «д онжуанском » с п иске

нительность юнца , столь уз навае ­ П у шкина - была (по известному

мо- ти п ичная и свойственная вообще
подростковому возраст у, причем
мальчишеской половине в большей
степени, чем девической.
В противовес этому в портрете
Н ата ш и Кочубей все полно движе­
свидетельств у Модеста Корфа,
сверстника П ушкина по Ц арско­
сельском у лицею) « первым предме ­
том любви П у ш кина ». И удивитель ­
ным образом п ор т рет Ки п ренского
уверяет нас в том, ч т о мы видим ее

ния. Она словно обернул ась на не ­ именно тако й, какой ею был

кий голос, з ов - это л юбимая ми ­ по-мальчишески увлечен П у ш кин
зансцена, своего рода пластический в свои ранние лицейские годы.

Портрет н е известного (и з семьи Орловых­

Давыдовых?). 1 828. Р ису н ок
Государственная Т ретьяко в ская галерея ,
Моск в а

герои на ход ятся почти в той же

ситуации быстрой отзывчивости на
внезапное событие, как Бая уста, ко ­
нечно , без ее плебейских ужимок.
В движении и повадках они -
воспитанные дети, с хорошими ма ­

нерами в крови. П одростковая меч­

тательность Б акунина , и рядо м -
подвижная грация Кочубей. Оба
портрета - пример уже определив ­

шегося сти л я рисования: неболь­

шой формат , легкая п одцветка пас­
телью при гу стой штриховке фона .
В мастере-рисовальщике сказыва ­
ется живописец, понимающий фон
не как замыкающую п лоскость ,

а как простра н ственную среду. Он

рас п олагает светл ую фигуру на тем ­
ном и л и темный силуэт на свет лом
фоне , обозначающем светоносное
пространство , а главное, своего ро­

да резонирующую - гулкую , напол ­

ненную отзвуками извне - среду

вокру г человеческой фигуры.

Александр Б аку н ин, лицейский
сверстник П у шкина , изображен
в синей лицейской форме . Его фи­
гурка в тесном и одновременно

Портрет Нотальи Викторовны

Кочубей . 1 81 3 . Р ису н ок
Музей А.С. П у ш кина , Са н кт-П етербу р г

21

и
зображения людей поколения ,
пережившего грозу 1812 года ,
заставляют нас внимательно вгл яд ы­
ваться в лица п ортретов, особенно во­
енных . Н адо признать , что Кипрен­
ский как будто не берется специально
разрабатывать « тему войны 1812 го­
да» и уж тем более создавать галерею
героев . Н а портретах мы видим лю ­
дей военного звания погр уж енными
в неотделенный от обыденности по­
ток текущего времени, которому
причастен всякий человек ; следует
обратить внимание на привычку ху­
дожника ставить даты на рисунках
с обозначением не только года, но
и чисел месяца.
В Портрете Петра Алексеевича
Оленина художник возвращается
к той «живописной» манере, которая
знакома нам по графическим портре­
там 1809 года . Оленин приехал домой
после ранения в голову , полученного
Портрет Ефима Иrнатьевича
Чаплица. 18 12. Р ису н ок
Госуда р стве нна я Тр еть яковская галерея ,
Москва
22
Война и мир.
Воины и люди в военных
мундирах
в Бородинском сражении , а его брат выступил на войну и в октябре участ­
Н иколай там же был убит. В одном из вовал в сражении под П олоцком, где
писем Батюшков упоминает, что Петр был ранен. Этот рисунок - знак памя­
навестил его по дороге в П етербург ти о необычном эпизоде в его биогра­
и что он приехал « издалече , то есть фии , когда он, глубоко мирный, штат­
из царства мертвых». Портрет и вправ­ ский человек, счел своим долгом
ду имеет какой-то «Траурный» тон , ко­ взяться за оружие. В лице Томилова
лорит, в нем разлита грусть и печаль. прочитывается и строгость, и легкое
Милитаристский пафос совершенно лукавство, он не хочет скрывать ес ­
несовместим с такими лицами. Дека ­ тественной гордости за полученную
бристы говорили, что о н и дет и две ­ боевую награду - Георгиевский крест,
надцатого года. В глядываясь в подоб ­ но не скрыт от нас и оттенок доволь ­
ные лица, мы понимаем, откуда их ства, с которым он готов вернуться
решительность и серьезность и как к радостям мирной жизни. В красоте
они с «тайной думой на челе» возвра­ и виртуозности рисунка вдруг просту­
щались из военных походов ... пает древний архетип: музы славят
Собственно военных у Кипренско ­ героя, искусство мастера увенчивает
го изображено не так уж и много . Толь­ победителя, но скромен герой, и искус­
ко Ефим Игнатьевич Чаплиц представ­ ство чуждается шумных аллегорий
ляет слой прославленных боевых и патетической выспренности.
генералов, чьи портреты п отом укра ­
сили Военную галерею в Зимнем двор­ Портрет Петра Алексеевича ~
це . Воевавший еще при Суворове, Чап­ Оленина. 181 З. Р ису н ок
Госуда р стве нн ая Т рет ьяковская га л ерея,
л и ц был известен в армии своей Моск в а
храбростью, будучи в то же время Портрет Алексея Романовича Томилова
(в форме ополченца) . 181 З . Р ису н ок
«В высшей степени скромным и сове­
Госуда рст в е нны й Русский музей,
ет ливым человеком». Портрет Ч апли­ Санкт- П етербург
ца не датирован художником. Соглас­
но новейшим исследованиям, он
исполнен не позднее весны 1812 года,
то есть до начала войны, но, разуме ­
ется, вовсе не этим, то есть отсутст ­
вием войны непосредственно за поро­
гом, объясняется та атмосфера
домашней непринужденности, кото ­
рая столь пленительна в рисунках та­
кого рода. Мы ощущаем ее и в Порт ­
рете Алексея Романовича Томилова
(18 13) , хотя он исполнен, когда учас ­
тие в военных действиях самого Томи­
лова было уже позади. Старый знако­
мый Кипренского, он п озирует ему
в мундире ополченца и лохматой бур­
ке. С отрядом своих крестьян Томилов
в составе П етербургского ополчения
Война и мир . Воины и люди в военных мундирах

23
Портрет Дарьи Николаевны Хво стовой. 18 14
Государственная Третьяковскоя галерея , Москва

24
 Петербург. Перед отъездом
в Италию (1812-1816)

с
разу же по возвращении в Петер­
бург Кипренский представил
в Академию произведения, исполнен­
ные за последние годы, в том числе

портреты Евграфа Давыдова, Ивана

Гагарина , Георга Ольденбургского,
карандашные портреты. В Академии,
видимо, были удовлетворены его ра ­
ботами и предложили баллотировать­
ся на звание академика, минуя пре ­

дыдущее звание «назначенного»

в академики. Академиком Кипрен­

ский стал в сентябре 1812 года.
Именно в этот период искусство
Кипренского достигло зрелости. Он
пользовался признанием и был при­
нят в самых различных кругах.

В 1814 году по заказу императрицы

Марии Ф едоровны он написал пор­
треты ее сыновей, великих князей
Нико лая и Ми хаила Па вловичей.
В журнале Сын отечества появи­
лась статья Батюшкова Про гулка
в Академию художеств, где о Ки­
пренском говорилось как о «люби­
мом живописце нашей публики».
Но тогда же проявились и первые
признаки перехода в другой «творче ­
ский возраст». Со всей определенно­
стью - в портретах четы Хвостовых,
особенно в Портрет е Дарьи Нико­
лаевны Хвостовой (1814) , который
принадлежит к числу живописных ше­

девр о в мастера. Непривычна для

прежних портретов прямая обращен­
ность к зрителю, словно приглашение
к откровенной беседе. В самой живо ­
писи Кипренского здесь явился другой
зу, отчего эта композиция приобрета­
ет характер замкнутой, интерьерной
статики; буднично-домашнее лицо с
Портрет Василия Семеновича
Хвостова. 1 814
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва

характер приметливости взгляда,
«вкус к фактическом у»: блеск брон­
зы на спинке кресла, передающий его
материальную весомость; меховая
опушка платья около лица и окутыва­
ющая руку «уют ными » складками
шаль , утяжеляющая композицию вни-
красноватыми щеками и носом. В изо­
бражении все эти акценты предстают
в режиме «чуть-чуть » и лишены неде­
ликатности, возникающей в их сло­
весном описании, и все же их доста­
точно, чтобы переменить «фокус
зрения», меру пристальности внима-
ния к подробностям, которые прежде
были бы сочтены неуместным проза­
измом. Все они весьма последователь­
но клонятся к одному: стилем факти­
ческой констатации они как бы
рассеивают свойственный молодости
«поэтический туман», и вместе с ним

25
 Орест Кипренский

26
( ш 1r rнZПts

Портрет Василия Андреевича
Жуковского . 1 816
Государственная Третьяков ская галерея ,
Москва
исчезает та « очарованная даль», в ко­
торую были открыты, куда были уст­
ремлены очи и души героев , да и са­
мого Кипренского , прежде.
Портр ет С ергея Семеновича
Уварова (1816) - такое же про­
граммное произведение внутри груп­
пы вещей , созданных после возвра­
щения из Твери , как портрет
Давыдова в московский период. Од­
нако Уваров - герой времени, когда
отшумели военные грозы. Г усар .
и денди - два типичных, зафиксиро­
ванных культурной памятью образа
александровского времени .
Портрет Сергея Семеновича
Уварова . 1 816
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Петербург. Перед отъе здом в Итал и ю ( 1812-1816}
Если Давыдов показан покинув­
шим «раут тесный», то уединение Ува­
рова похоже на одиночество в толпе:
он стоит у колонны и наблюдает
хрестоматийная для романтического
героя иконография. Поза небрежно­
расслабленна, фиксируются лишь две
«опорные точки »: локоть опирается
на стол, подбородок - на белый гал­
стук, обматывающий шею. Кстати, из
истории моды известно, что в России
сначала распространились цветные
фраки. Черны е в первое время проч­
но ассоциировались с трауром, и по­
пытки модников ввести черный фрак
не встречали понимания. Так что и в
одежде здесь есть романтический вы­
зов - траурны й фрак, томный облик.
У Кипренского мы видим типично ­
го «романтического юношу», хотя Ува ­
рову на портрете тридцать лет, а это
по меркам того времени уже возраст
степенности. Имя его известно вис-
тории нашей культуры , и требуется
усилие, чтобы отвлечься от его исто­
рической репутации - страшный враг
Пушкина, «реакционер» и охранитель,
проводник николаевской идеологии
и автор формулы « православие, само ­
державие, народность » . Но эта часть
биографии у него впереди, а сейчас
он в начале своей карьеры.
П о зак азу Уварова Кипренский
в 1816 году написал портрет поэта
Ва силия Андреевича Жуковского.
Жуковский и Уваров - друзья и од­
нокашники по обучению в Москов­
ском университетском пансионе, оба
члены « Ар зам аса », заседания которо­
го часто устраивались в доме Уваро­
ва. В « Общество безвестных арза ­
масских л итераторов » входили
Жуковский, Батюшков , Ни колай
Карамзин, Павел Вя земский, Васи ­
лий П ушкин и его юный племянник
Александр П ушкин.
Выполняя заказ Уварова, Кипрен­
ский должен был создать в портрете
Жуковского нечто вроде эмблемы ро­
мантической поэзии. Условный « Осси ­
ановский » пейзаж со «средневеко ­
вым » замком и «ночным» колоритом
призван соединить погр уженного в ме­
ланхолическую мечтательность поэта
и образы его поэзии.
Портрет Константина Николаевича
Батюшкова. 1815. Рисунок
- Государственный Литературный музей , Москва
27

в
мае 1816 года Кипренский уехал за
границу на средства, предостав­
ленные императрицей Елизаветой
Алексеевной. В Рим он прибыл в ян­
варе 1817 года. Снова, как в годы
молодости, когда он бродил по залам
Эрмитажа, Кипренский попал в гран­
диозный музей, сокровищницу евро­
пейского ис1<усства; только теперь
этим музеем оказались для него, как
и для многих его собратьев по ремес­
лу, Рим и Италия в целом. Но он не
Девочка в маковом венке с г воздикой
в руке (Мариучча) . 1819
Госудорственноя Третьяковскоя галерея ,
Москва
28
Италия.
В кругу «старых мастеров»
оробел: «При виде творений Гениев
рождается смелость, которая в одно
мгновенье заменяет несколько лет
опытности», - признавался он в од­
ном из писем. В первый же год свое­
го пребывания в Риме Кипренский на ­
писал картину Молодой садовник
и отослал ее в Петербург как отчет пе­
ред императрицей. Художник нахо­
дился на уровне заявленной задачи - ров. Смена художественной ориента­
соревнуясь со старыми итальянскими
мастерами (в картине можно заметить
влияние ранней живописи Каравад­
жо) , он демонстрирует формальное
мастерство и понимание особенностей
так называемого итальянского или
итальянизирующего жанра, который
во второй трети XIX века получил ши ­
рокое распространение. Этот жанр
эксплуатировал ходовые понятия об
Италии и итальянской жизни, сущест­
венной особенностью которых было
представление о «простых жителях
Италии» как «детях природы», слов­
но сошедших с картин старых масте­
ции, произошедшая в Италии,
отчетливо дает о себе знать, напри­
мер, в Портрете Софьи Степанов­
ны Щербатовой ( 18 19). Если в ран­
них графических портретах, таких,
как портреты Кочубей или Муравье­
ва, покоряет обаяние нравственного
свойства, оставляющее далеко поза ­
ди изощренность исполнительского
мастерства, и мы говорим себе: «Ка­
кой прекрасный человек!», то теперь
подразумевается иной род восхище­
ния: «какой прекрасный рисунок!».
Идеалом становится само мастерст­
во. Портрет очевидно срежиссирован,
сложная поза имеет умышленно по­
становочный характер, темп нанесе­
ния штриха, в котором прежде мате ­
риализовался процесс созидания
изображения, здесь исчезает, скрыва­
ется в незаметных, неуловимых града ­
циях нажима карандаша. В живопис ­
ных портретах итальянские влияния
сказались в Автопортрете ( 1820)
и лучшем портрете этого времени -
Портрете князя Александра Ми­
хайловича Голицына (около 1819).
Путешествующий русский вельможа,
пополнивший ряды охотников за худо­
жественными впечатлениями, Голи-
. цын прибыл в Рим из Неаполя,
где заказал Сильвестру Щ едрину
Молодой садовник . 1817
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Италия . В круrу « старых мастеров»

29
 Орест Кипренский

30
с кш r сн~ [1~
 Итал и я . В к ругу « старых м астеров »

неаполитанский вид, а в Риме встре­ под арочными сводами Вечного горо­

тился с Кипренским . Здесь легко узна­ да вечных красот, которые принадле­

ваема весьма банальная в жизни ситу­ жат всем - и никому. Это, пожалуй,
ация - путешественник на некой самое проникновенное в русском ис­

смотровой площадке с видом на Рим. кусстве воплощение хрестоматийно

Зритель в таком контексте - это кто­ романтической темы: одиночество
либо из бесчисленных зевак, приехав­ человека - странника, затерян ного

ших созерцать знаменитые панорамы .
Но ведь и сам изображенный в порт­
рете персонаж - тоже один из них!
Однако самоощущение его таково,
и представлен он с этим дистанциру­
в чуждом мире. Эта тема будет позд­
нее резонировать в уффицианском Ав­
топортрете, в портрете Авдулиной
и далее вплоть до портрета П ушкина.

ющимся от зрителя взглядом так , что

внутри этой ординарной «туристиче­ Портрет вели кого князя Михаила

ской мизансцены» возникает тоже уз­ Павловича. 1819. Рисунок
Государственная Т ретьяковская галерея ,
наваемая, но принадлежащая к тон­
Москва
ким психологическим материям Портрет Софьи Степановны
Щербатовой . 1819
коллизия, представляющая собой дру­
Государственная Т ретьяковская галерея ,
гой поворот темы - «одиночество Москва

в толпе». Коллизия, которая имеется

в виду, вполне знакома:

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественной природы красотам,

И пред созданьями искусств

и вдохновенья
Трепеща радостно в востор гах умиленья,
Вот счдстье! вот права .. ,

- написал Пушкин в одном из позд­

них стихотворений. Но таковые «вос­
торги умиленья» - дело глубоко ин­
тимное, уединенное. Чрезвычайно
ординарная ситуация представлена

в психологическом измерении - как

совершенно неординарная и уникаль­

ная, а персонаж из «Туристических

полчищ» , слоняющихся по вечному

городу, - как единственный и непо­

вторимый в своей человеческой особ­
ливости. Сценарий этого портрета ис­
полнен, сыгран так, что это исполнение

оказывается в разительном противоре­

чии с жизненным содержанием этого

сценария. Как если бы нам показали

актера, который в ходе всем извест­
ной, заученной популярной пьесы
вдруг позабылся и задумался о чем-то
своем, человеческом , не имеющем от­

ношения к текст у роли. Иначе гово­

ря, человек единственен, отделен,

одинок перед лицом рисующихся

Портрет князя Александра Ми х айловича

Голицына. Около 1819
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва

31

в
марте 1822 года Кипренский при­
ехал в П ариж и создал здесь Пор­
трет Екатерины Сергеевны Авду­
линой - своего рода резюме
затеянного в итальянский период ди­
алога со старыми мастерами. Он пе­
ренасыщен музейными ассоциация­
ми. В нем уже не раз отмечались
переклички с луврской Джокондой
Леонардо, другие итальянизмы, в ча­
стности, определенное сходство
с Портр етом Элеоноры Гон заго
Тициана из галереи У ффици , откуда
позаимствован способ, каким введен
в изображение «мотив окна». Но это
также и автореминисценция - ком­
позиция зеркально повторяет порт­
рет Ростопчиной 1809 года . Сравне­
ние с ренессансными образцами
позволяет акцентировать здесь
и некий маньеристический, «готизи ­
рующий» оттенок. Ощутима «стрель­
чатость» композиционного треуголь­
ника . Округлость и плавность линий
сочетается с при хотливостью: так ,
мягкая парабола окутывающей п ле ­
чо шали по линии отгиба каким-то
сейсмическим эхом откликается
в трилистнике наверху; каждая ли­
ния как будто повторена в прихотли­
вой вариации. Особенно замет на
рифмовка в наклоне фигуры с накло­
но м веточки в стакане. Опущенны й
сложенный веер как будто пока зыва ­
ет траекторию падения цветка из со­
цветия. Линия оконного проема пре­
рвана находящим на нее сквозистым
силуэтом кружевного чепчика, а пря­
мой угол окна скрыт мягким буфом
рукава.
Мастерски владея изображени­
ем рук, Кипренский откровенно всту­
пил в соревнование с классикой . Ес­
тественна я грация покоя чуть
расслабленных рук Моны Лизы здесь
32
Париж
заменена более сложным ракурсом
правой руки, держащей веер. Инте­
ресно заметить, что длинные рукава
у Авдулиной закрывают за пястья ,
видимые у Моны Лизы, а это ведь та
точка гибкости, отсутствие которой
придает абрису рук Авдулиной тре­
вожащую взгляд странность . Совре­
менному глазу покажется странным
и модный чепец. Такие рюши и обор­
ки , идущие вдоль завязок, можно
увидеть на многих женских портре­
тах тех лет (у Кипренского, напри­
мер , в портрете Щербатовой или
в выполненной в Париже литогра­
фии, изображающей Ростопчину, ко­
торая обожала чепчики). Этот про­
зрачный тюль с белыми мушками,
дрожащий около болезненно-нежно­
го лица - еще одна рамка, еще одна
невесомая граница, отделяющая че­
ловека от свинцово-сизых туч за ок­
но м. Все «устройство» этой компози­
ции указывает на ее аллегорическое
происхождение. Но это какая-то ко­
свенная аллегория - художник уму­
дрился сохранить портретный харак­
тер изображения, присовокупив
к нему универсализирующую содер­
жание тему memento mori п утем со­
поставления преходяще-хрупкого
и мизерного (опадающий цветок
в стакане) с беспредельно грандиоз­
ным (грозовое небо за окном).
JКивописная манера, сплавляю­
щая мазки кисти и сглаживающая
фактуру, одновременно позволяет
любоваться стильностью и элегант­
ностью ампирного костюма. Из Ки­
пренского вышел бы отличный ку­
тюрье . Совершенно «простое», почти
ничем не украшенное темное платье
с большим вырезом, и две нитки не­
вероятно крупного жемчуга на ого­
ленной шее . Непре менный аксессу-
-
ар турецкая шаль цвета старого
золота и такого же цвета, но клет­
чатая ле нта: ею обычно повязывали
голову, чтобы удерживать длинные
локоны, которым надлежало кокет­
ливо выбиваться из-под чепчика, но
которые здесь почти не видны.
Авдулина была внучкой Саввы
Яковлева , заводчика и миллионера
екатерининского времени, нажив­
шего огромное состояние. В 1808 го­
ду она вышла замуж за генерала
А.Н. Авдулина.
Из Парижа Кипренский уезжал
вместе с князем А.Я. Лобановым ­
Ростовским, богатым барином и кол­
лекционером. Точнее - Лобанов-Рос­
товский, пригласивший с собой
художника, сделал остановку в Ма­
риенбаде, где несомненно по иници­
ативе князя Кипренский нарисовал
портрет Гете . Рисунок не сохранил­
ся, но он известен по литографии.
Гете сделал отметку в своем днев­
нике обо всех сеансах по зирова ния
и темах беседы с русским художни­
ком: «О современном римском искус­
стве и художниках, особенно
о немецких, а также о Париже и та­
мошних обстоятельствах». А в од­
ном из писем отметил даже, что Ки­
пренский «правильно мыслил и ловко
работал» и ему «удалось всех удов­
летворитЬ». Затем путешественни­
ки через Дрезден и Берлин направи­
лись в Россию - и с августа 1823
года Кипренский в Петербурге .
Портрет Екатерины Сергеевны
Авдулиной. 1822
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Па иж

33

в
биографи~еском отношении обо­
значенны и период - это опять
положение свободного художника:
Кипренский не служит в Академии ,
«ничем не отличен от двора», то есть,
как и вообще портретисты , сущест ­
вует заказами.
Портрет графа Дмитрия Ни­
колаевича Шереметева привлекал
внимание большого количества посе­
тителей академической выставки
1824 года, в частности и тем , что
здесь видели одного из самых бога ­
тых людей России , к том у же еще
и показанного на фоне комнат собст­
венного дома так , как будто он встре­
чает зрителей, как гостей. Действи ­
тельно , традиционный тип парадного
позирования в окружении принци­
пиально условных драпировок,
рибутов богатства, знатности и при­
вилегированности Кипренский
соединил с изображением реально ­
го интерьера реально существующе­
го дворца. Пра вда, надо признать ,
что в этом соединении герой порт ­
рета оказывается как -то странно
похож на марионетку - вещь, пред-
>"•....\..К•
'..1
34
Петербург. 1823- 1828
мет обстановки. Это потом, уже ки Баратынского к своим девичес ­
у Брю ллова , эти марионетки «ожи­ ким чувствованиям. А в это время
вуr» и будут с аристократической художник видит прелестную кокет­
непринужденностью естественно су­ ку, и кажется, что он и за ней , и за
ществовать среди пышности, блес­ самим собой наблюдает, как если бы
ка и роскоши. И наряду с этим кра­ он сам был или на его месте был бы
сот а и гармония интерьеров старик-любезник, любующийся юной
архитектуры классицизма, дворцов девушкой с оттенком нежности к ее
и двор янски х усадеб станут предме ­ вере во всесилие своей красоты .
том и темой живописного интерьер ­ Раннее искусство Кипренского
ного жанра в творчестве венециа ­ имеет тонус молодости и солидарно­
новской школы. Кипренский уловил сти с юными моделями. А теперь -
новые веяния и тенденции. Но в этом охлажденная проницательность, рас­
первом портрете , открывающем пе ­ пространяющаяся и на очарование
риод , именуемый «поздний Кипрен ­ юности. Это - обретение возраста,
ский», мы можем видеть уже эле ­ умудренного опытом и разочаровани­
менты рассудочности, мастерства на ями. Но возраста самого поколения ,
грани ремесленной ловкости. прощавшегося в конце 1 820-х годов
Нечто подобное - в рисунках то ­ с волнениями и идеалами своей мо­
ат ­ го же времени. Например , в графи­ лодости и всту п ав ш его в осень и зи­
ческом Портрете графа Сергея Пе­ му последекабристского, николаев ­
тровича Бутурлина (1824). Уже ского времени.
знакомое нам виртуозное рисование: В Портрете князя Никиты Пе ­
ни одного неточного или лишнего тровича Трубецкого ( 1826), как и в
штриха , все изумительно красиво, названных выше, мы не найдем того
элегантно и при этом просто. Каждая воодушевления, которым преиспол-
прядь волос заботливо уложена , мун ­
дир сидит как влитой . И какая вы­
правка, манера держаться! Как тон­
rъ1...,. ко усвоена этим, в сущности, юнцом
111-; :~
маска холодного высокомерия и не­
доступности!
Юная Анет Оленина ( 1828) ду ­
мает , что она может не пустить се­
бе в душу, она пишет о себе в днев ­
нике словами поэта: «... в мятежном
пламени страстей как страшно ты
перегорела!», наивно применяя стро -
Портрет графа Сергея Петровича
Бутурлина. 1824. Рису нок
Гос ударственная Третьяковская галерея ,
Москва
Портрет Анны Алексеевны
Олениной. 1828. Рисуно к
Государствен на я Третьяковская галерея ,
Москва
 Петербург. 1823-1828

Портрет графа Дмитрия Николаевича Шереметева. 1824. Госуда рственны й Исто р ический музей , Москва

35

нены ранние портреты. Достаточно
сравнить их, например , с портретом
Е вгр афа Давыдова . Даже мастерская
передача фактуры серебряного ши­
тья на мундире и вообще предмет­
ности - все как бы «оледенело». П ор­
трет писался в год следствия и суда
над декабристами. Изображенный
здесь князь Никита П етрович при ­
ходился младшим сводным братом
Сергею П етровичу Т рубецко му, не ­
состоявшемуся «диктатору» восста­
ния 14 декабря 1825 года.
сл едо ва теле й по этому
замечает, что « В дни,
Портрет Карла Ивановича
Альбрехта. 1827
Государстве нн ый Русский музей ,
Санкт- Петербург
Портрет Афанасия Федоровича
Шишмарева. 1826
Госуда рс тв е нн ая Т р ет ь я ковская галерея ,
Моск в а
36
Орест Кипренский
грозила каторга , а может быть,
и смерть, безмятежность этого юно ­
ши выглядит почти безнравствен ­
ной ». Н аглухо застегнутый, закован­
ный в латы, этот молодой человек
принадлежит уже николаевской « фа­
садн ой империи». Внутри творчест ­
ва Кипренского появление таких мо ­
делей и есть его ответ на вопрос,
отразилось ли в его искусстве изме ­
нение общественного климата после
восстания декабристов и воцарения
Оди н из ис­ Н иколая 1. Именно Кипренский при ­
поводу учил нас, так сказать , слышать бие ­
когда тому ние сердца, дыхание людей алексан­
дровской эпохи, ощущать их
открытость миру - и вдруг нам пред­
лагают общаться с этакими «рыца­
рями беспечального образа».
А рядом - Афанасий Ш ишмарев
позирует на фоне деревенского пей­
зажа, довольно скупо обозначенного
цветочками, забором из жердей
и еле видимыми на фоне « селяна ­
ми» за косьбой. П оза Ш ишмарева
повторяет позу Давыдова. Этот по­
втор воспринимается как значимое
самоцитирование. П ортрет Ш ишма­
рева наряду с портретом Давыдова ,
«окликаеr» также и портрет Уваро ­
ва, и Голицына, и Т рубецкого, то
есть все те , где сюжет изображения
образует сама ситуация картинно ­
го позирования. Р ядом с портретом
Трубецкого Ш ишмарев - подчерк ­
нуто, даже вызывающе, демонстра ­
тивно штатский, сельский , домашне­
идиллический.
Портрет князя Никиты Петровича ~
Трубецкого. 1826
Государственная Третьяко в ская галерея,
Москва
Петербург . 1823-1828

37

в
ызванный из Михайловского, из
ссылки в сентябре 1826 года,
Пушкин явился перед Николаем 1 Эти черты классицистической нормы
в Москве, был «прощен» и получил
разрешение проживать в столицах.
В первые месяцы 1827 года в Моск­
ве его портрет написал Василий
Тропинин. В конце мая он приехал
в Петербург, где не был семь лет,
а первого сентября в Академии худо­
жеств открылась выставка, на кото­
рой можно было видеть портрет Пуш­
ки на работы Кипренского. Его
заказал для себя Антон Дельвиг, бли­
жайший лицейский друг Пушкина.
Тропинину замечательно удалось
передать не столько «поэтический
пыл», не то, как «мысли в голове вол­
нуются в отваге», сколько предше­
ствующее «лирическое забытье»:
И забываю мир - и в сл адкой тишине
Я сл адко усыплен моим воображеньем .
Кипренский «изобразил Пушкина
каким-то денди , а не поэтом», - заме­
тил Тарас Шевченко в своей повести
Художник . Хотя это суждение не сов­
сем справедливо, здесь уловлен, так
сказать, петербургский тон в облике
и повадке Пушкина на портрете Ки­
пренского - это не домашний, а свет­
ский облик поэта. Все построено, как
обычно у Кипренского, на тончайших
нюансах: по видимости простой ком­
позиционный прием - как бы «пус­
тынное» пространство вокруг уподоб­
ленного скульптурному бюсту объема
с замыкающим контуром - создает
атмосферу одиночества вместе с ощу­
щением воинственной собранности ,
сосредоточенности . Скульптурным
ассоциациям способствует темный
бронзово-оливковый колорит и мягкое
золотистое мерцание фона, оттеняю­
щее словно прочеканенный силуэт;
не говоря уже о рифмовке со стату-
38
Портрет Пушкина
эткой музы (лира в ее руках - атри­
бут Эрато, музы лирической поэзии) .
соединены с таким внешне сугубо ро­
мантическим предметом , как ткань
накидки - шотландская клетка во­
шла в моду в связи с увлечением ро­
манами Вальтера Скотта . Но она не­
обходима здесь и для оживления
цветовой монохромности, и для выяв­
ления, по контрасту, изгиба упругой,
словно оковывающей силуэт линии.
Кроме того, пестрая игра цвета требо­
валась, чтобы уравновесить светле­
ющую на черном кисть руки, восхи­
тительно написанную, прямо
отсылающую к пушкинской строке
о «красе ногтей».
Тщательность письма как бы пре­
достерегает нас от небрежности рас­
сеянного внимания, призывая к чут­
кой пристальности, с которой мы,
повторяя взгляд художника, долж­
ны всмотреться в черты Пушкина .
Автору этих строк довелось , во вре­
мя подготовки выставки Кипренско­
го, изучать живописную фактуру
портрета, разглядывая ее в микро­
скоп . Тонкослойная живопись с ма­
стерски точными касаниями кисти
особенно сильное впечатление про­
изводит тем , как выписаны глаза.
Художник уловил неповторимый
цвет глаз, светлых (современники
говорили даже о голубых глазах
Пушкина) , но могущих быть и хо­
лодного, и золотистого теплого от­
тенка. Схвачен и эффект ярких бел­
ков, заставляющих не столько
видеть, сколько ощущать смуглоту
лица . Свидетельства о безусловном
сходстве портрета вполне авторитет­
ны. Отец поэта признавал, что «луч­
ший портрет сына моего суть тот,
который написан Кипренским» .
Стоит отметить, что «веселый»
Пушкин 1820-х годов, хотя и ссыль­
ный, но увенчанный славой и попу­
лярностью, отличается от Пушкина
1830-х, подвергаемого злорадным уп­
рекам в потере читательского инте­
реса, уже вступившего в тот кру_г,
где разыгралась трагедия его гибе­
ли. Этот поздний Пушкин , естест­
венно, - за пределами даты, обозна­
ченной на портрете Кипренского.
Однако трудно отделаться от чувст­
ва, что здесь перед нами - весь Пуш­
кин: образ этого портрета вполне
адекватен тому представлению о зре­
лом и позднем Пушкине, каким оно
возникает из воспоминаний совре­
менников, да и, собственно, из са­
мого творчества поэта. Смесь сосре­
доточенной строгости с чуть
заметным налетом тревожности не
просто придает образу портрета пси­
хологическую глубину, но и допуска­
ет возможность странного времен ­
ного сдвига при восприятии
портрета, когда становится возмож­
ным отождествление запечатленно­
го в потоке времени облика поэта
с вневременным понятием «Пуш­
кин». Уже одно то, что создание
Кипренского оказалось способным
выдержать натиск ревнивого любо­
пытства потомков, есть удостоверен­
ное временем свидетельство мудро­
го мастерства, одновременно
с высокой человеческой отзывчиво­
стью и полнотой художественной от­
ветственности, каковой, судя по все­
му, сам себя облек Кипренский ,
создавая этот портрет.
Пушкину портрет очень нравил­
ся. Вослед написанию портрета по­
эт сочинил стихотворное послание
Кипренскому . Хотя и потрясенный
«ужасным известием» о смерти
 Портрет Пушк и на

Дельвига (январь 183 1), он через портрет обитал в его доме , з ате м Портрет Александра Сергеевича
Пушкина. 1827
П летнева приобрел портрет в семье, пока вн у к поэта не пер еда л
Государственная Третьяковская галерея ,
у вдовы Дельвига на деньги из гоно­ его в 19 16 го ду в Т ретьяковск у ю Москва

рара за Б ориса Годунова . С тех пор галерею.

39
 Автопортреты

в
1911 году была организована вы­
ставка «Ки пренский в частных
собраниях» и издан ее иллюстриро­
ванный каталог . Тогдашним иссле­
дователям представлялось , что твор­

ческое « Я » и его чрезвычайный

и полномочный представитель в ис ­
кусстве - автопортрет есть центр ро­

мантической вселенной. Легко ве­

рилось, что у Кипренского чуть ли
не пятнадцать автопортретов . Атри­
буции подавляющего большинства
из них впоследствии не подтверди­

лись. Сегодня мы располагаем двумя

безусловными живописными авто­
портретами Кипренско го. Место
каждого из них в общей панораме
его творчества знаменательно и сим­

волично .

Современники художника оста­

вили нам свидетельство о его Авто­
портрете , который они видели на
выставке в Эрмитаже 1823 года и на
выставке в Академии художеств 1824
года среди произведений , выполнен­
ных Кипренским за границей. Напи­
санный в Риме в 1820 году, этот ав­
топортрет был отослан Кипр енским
из Петерб урга во Флоренцию и в
1825 году был помещен в галерею ав­
топортретов музея У ффици. Кипрен­
ский был первым из русских худож­
ников , чей автопортрет был включен
в знаменитую коллекцию автопорт­ же ли цо , тем более , что взят одина­ Автопортрет. 1820
Галерея Уффици , Флоренция
ретов европейских мастеров. В Тре­ ковый поворот анфас . Приятель Ки­
тьяковской галерее экспонируется пренского скульптор Самуил Га ль­ что они близки по КОМПОЗИЦИИ , что
приобретенны й еще Павлом Тр етья ­ берг рассказывал , что Орест почти одинаково обыгрывается в них
ковым Автопортрет , написанный Адамович «был среднего росту , до­ эффект белого воротника, оттеняю­
в 1828, последнем году пребывания вольно строен и пригож, но еще бо­ щего цвет в лице , что в обоих живо ­
Кипренского в России . Он изобразил лее он любил far si bello <прихораши­ пись сплавленными мазками уподоб ­
себя с кистью в руке, одетым в поло­ ваться>: рядился , завивался, даже лена зеркальной поверхности , - все
сатый восточный халат, или архалук , румянился , учился петь и играть на это при з ывает обращать внимание
как его называли в те годы . гитаре и пел прескверно». на оттенки, нюансы , тонкости интер­

Сличая эти изображения , любой Автопортреты Кипренского спо­ п рет аци и однотипной изобрази­
человек скажет , что это одно и то собны сообщить много больше. То , тельной схемы. В уффицианском

40
 Автопортреты

авто п ортрете поражает ясность, с ко­

торой формулируется его идея,

«с южеТ». Художник завороженно
глядится в зеркало, каким оказыва­

ется его искусство, ремесло , способ­

ное вызвать к жизни целый мир -
ми р, которым встретила его Италия
в творениях ее прославленных мас­

теров. Он видит себя в их свете, он

причастен этому цеху избранных.
Если по жанру - это портрет, то по
сюжету - это картина о том, как че­

ловек несет свой, дар, тала нт , свое

призвание. П оэтому - овал, еще раз
напоминающий о зеркале, почти мо­
нохромная гамма и изгнание развле­

кающего многоцветия; и эта засты ­

лость в лучах льющегося сверху

света, вызывающая ассоциаци и об

уподоблении полному сосуду. И, на­
конец, жест: указующий перст в со­
четании с оттенком удивления в ли­

це образует вечный возглас

самоидентификации , самопозна­
ния - «ЭТО я?!»
Именно в Италии , в Ри ме , в плот­
но окутавшей его атмосфере искус­
ства, куда Кипренс кий приехал не
робким учеником, а опытным и при­
знанным мастером, мог зародиться

подобный зам ысел, и, верный своей

стезе портретиста , он естественно

нашел подходящим для его воплоще­

ния автопортрет. П ортрет воплоща­

ет образцово-романтическое понима­
ние художника как избранного можно сказать, преуспевает. Он изо­ Автопортрет. 1828
Государственная Третьяковская галерея ,
носителя творческой энергии. С бы­ бразил себя за работой; может быть ,
Москва
товой точки зрения его поза может именно таким - щеголеватым , в сво­

быть названа манерной и выделан­ ей модной артистически-рабочей взгляда. Здесь же мы замечаем крае- ·
ной, а взгляд слишком напряженным , одежде, он представал перед теми, новатые и как бы слезящиеся гла­
чуть ли не иссту п лен ны м . Встрепе­ кто позировал ему; он вглядывается за , усталые, с напряженным , чуть

нувшееся чуткое внимание
тив всех ранних портретных образов
Кипренского , тогда как ответное по­
нимающе- внимательное наблюдение
этого состояния образует сюжет его
- лейтмо­ в противостоящ ую ему «натуру »
Если и был справедлив упрек одно­
го современника в его адрес , что он
злоупотребляет красными краска­
ми в поздних портретах, то вряд ли
... беспокойным вопрошающим взгля­
дом. В складке губ остановилась ка­
кая -то заученно любезная полуулыб ­
ка, кажущаяся жалкой. Это уже не
то упоенное самосозерцание, какое

уффицианского Автопортрета.
П о прошествии восьми лет на по­
роге новой встречи со своей люби­
мой Италией, конечно, не ведая, что
навсегда покидае т родину, Кипрен­
ский написал новый автопортрет.
Он здесь дома, он неустанно трудит­
ся и, судя по количеству заказов ,
этот упрек уместен здесь, когда мы
обнаруживаем красноту век. Ки ­
пренский очень редко пользовался
мелкими белильными бликами в пе ­
редаче влажности глаз, используя
этот прием в изображении глаз по ­
жилых людей. Обычно же он пред­
почитал мягкую бархатистость
мы видим на уффицианском портре­
те, а исповедь утомленного, втайне
от самого себя опасающегося при­
тупления зоркости труженика . П о ­
добные черты беспокойства и тре ­
воги не проступали с такой
психологической определенностью
в прежних его портретах.

41

и
так , летом 1828 года Кипрен­
ский снова уе хал , а точнее , вер ­
нул ся в И талию. Он жил в Н еапо ­
ле, Р име, посетил Ф л оренцию.
В ремя от времени показыва л на вы­
ставках новые картины , присовок у п ­
л яя к ним свои старые работы . Он
вс т ре ч ался с путешествующими рус­
скими , которые отмечали эти встре­
чи в своих дневниках и письма х. Это
Сергей Соболевский , Александр Тур-
42
Последняя глава
генев , В асилий Жуковский, П етр
В язе м ский.
П оследний восьм илетний отрезок
биографии Кипренского мож н о в це ­
л ом представить как постепенное твор­
ческое угасание . Художник п родол ­
жал работать, создавать произведения ,
в которых он по - своему отзывался на
новые вея н ия , неведомые искусству
1 800-1 8 10-х годов , поры его молодо­
сти и расцвета . Он сочинил, в соот-
ветстви и с уже проявившимися штам­
пами романтизма, Ворожею при све­
че (1 830) и С ивиллу Тибуртинскую
(1 830) , с мотивам и гадания , про р оче ­
ства . Изображение света о гня - све­
чи , лампады, лу ны - э т о как раз то ,
Портрет графини Марии Александровны
Потоцкой , сестры ее графини Софьи
Александровны Шуваловой с мандолиной
в руках и эфиопянки. 1834-1836
Киевск и й музе й р усско го искусства

чего избегал классицизм, но предпо­
читали романтики. В 1830-е годы это
стало частым мотивом, особенно по­
сле брюлловского Последнего дня
Помпеи с его вулканным огнем, мол­
ниями и т. п.
Кипренский обратился к группо­
вому портрету, то смешивая его с жа­
нровой сценой в Читателях газет
в Неаполе (1831) , где «физическое»
слушание отдает самопародией на
столь тонко разработанный в его ран­
них портретах мотив чуткого, внут­
реннего, душевного прислушивания ,
одухотворяющего лица его портретов .
В Портрете графини Марии Алек­
сандровны Потоцкой, ее сестры гра­
фини Софьи Александровны Шува­
ловой с мандолиной в руках
и эфиопянки он прямо пытался кон­
курировать с парадными групповыми
портретами Брюллова начала 1830-х
годов.
Во второй половине 1820-х годов
на художественное поприще вы­
ходило новое поколение: Карл Брюл-
Неаполитанская девочка с плодами . 1831
Государственный художественный музей
Молдовы , Кишинев
лов, Федор Бр уни, Александр Иванов.
Они уже при жизни Кипренского
приступили к созданию исторической
картины, к разрешению ставшей, так
сказать, велением времени задачи, от
которой в свое время «уклонился» Ки­
пренский и которая учитывала бы за­
воевания романтизма. В том числе
и художественные открытия самого
Кипренского . Наследником Кипрен­
ского в этом смысле оказался Алек­
сандр Иванов . Мир , где человек ощу­
щает себя «На волнах исторического
потока», где испытывается его спо ­
собность слышать ход времени, - это
мир портретов Кипренского; но не уз ­
наем ли мы нечто глубоко и сущест ­
венно родственное этому в человече­
ском мире главно й картины Иванова ,
Ворожея со свечой. 1830
Государственный Русский музей ,
Санкт- Петербург
Последняя rлава
где человеческое сообщество показа­
но буквально «на переп утье», застиг­
нутым «боем исторических часов».
Летом 1836 года в русской коло­
нии пронесся слух, что Кипренский
собирается уезжать, и Иванов трога­
тельно хлопотал о прощальном обе­
де. Он знал о бедственном материаль­
ном положении Кипренского
и возмущался тем, что русская пуб­
лика до сих пор предпочитает иност­
ранны х портретистов. Обед не состо­
ялся. «Знаменит ый Кипренский
скончался. Стыд и срам, что заброси­
ли этого художника. Он первый вы­
нес имя русское в известность в Евро­
пе, а русские его во всю жизнь считали
за сумасшедшего , старались искать
в его поступках только одну безнрав­
ственность , прибавляя к ней , кому что
хотелось. Кипренский не был никог­
да ничем отличен (здесь Иванов име­
ет в виду официальные отличия типа
награждения орденом и т. п. - О .А. ) ,
ничем никогда не жалован от двора,
и все это потому только, что он был
слишком благороден и горд, чтобы ис­
кать этого». Конечно , в тоне этих слов
есть нечто от надгробной речи (о мерт­
вых - только хоро шее), но все преды­
дущие высказывания Иванова свиде­
тельств уют, что он так именно
и думал. Выходит , Иванов видел бла­
городство и гордость, сопрягая досто ­
инства личности с достоинствами ис­
кусства , и его вовсе не смущали те
43
 Орест Кипренский
признаки упадка, которые теперь фик­
сируем мы. Наверное , на фоне того,
что было вокруг, он оставался для Ива­
нова безусловным авторитетом и сво­
его рода примером. Иванов вообще
был весьма благожелателен к своим
коллегам, но из старших как художни ­
ка и личность он уважал, по-видимо­
му, только Кипренского .
Портр ет Петра Андреевича
Вяземского ( 1835) - последний ри ­
сунок, « последний привет», послед­
ний знак от той уже минувшей эпохи ,
когда искусство Кипренского вдохнов-
Читатели газет в Неаполе . 1831
Государственная Третьяковская галерея ,
Москва
44
ляемо и поощряемо было, без преуве­
личения можно сказать, интеллекту­
альным цветом нации. Нарисованный
графитным карандашом, он не имеет
той выразительности воздушно -атмо­
сферного штриха, которая свойствен­
на черному итальянскому карандашу.
Если в нем и можно заметить сухость
и протокольность линии, механич­
ность рисования , то восприятие наст­
роения, состояния модели сохраняет
прежнюю отзывчивость. Только в обо­
их - в художнике и его давнем знако ­
мом - уже угас молодой энтузиазм,
это старые люди, переживающие жиз ­
ненные драмы, которые неизвестны
молодости. Дочь Вя земского была
больна злой чахоткой. В письме Пуш-
кина: « Бедная П олина очень слаба
и бледна. Отца жалко смотреть. Та к он
убит. Они все едут за границу. Дай
Бог , чтоб климат ей помог». Полина
Вя земск ая умерла в Риме 11 марта
1835, на рисунке художник поставил
дату- 17 марта и написал: «В знак па ­
мяти». Да, в этом рисунке нет игры, ма­
эстрии, можно сказать, что он прото­
колен. Но какая точность , и сколько
деликатности в том, как художник пря­
чет взгляд, глаза - за стеклами очков.
Ушедший в себя, замороженный, ско ­
ванный горем - не таким ли стоял Вя­
земский и у гроба Пушкина? Есть что­
то символическое в этом последнем
произведении Кипренского-рисоваль­
щика, лето писца своего поколения .

Кипренский гениален, пока он
в Р оссии , где и пока его окружала
умственная, интеллектуальная, да
и проще, человеческая среда , имев ­
шая и умевшая с не п одражаемой гра ­
цией и достоинством нести и саблю-
дать « осанку благородства». Но, кро­
ме всего прочего , тогда он был молод.
« Святая молодость, где жило упова ­
нье», как назвал это состояние Жу­
ковский в стихотворении того самого
года, когда Кипренский написал его
портрет . Шум ан как-то сказал о Ш у­
берте: « Он всегда был и будет избран­
ником молодости». Н о то же можно
сказать и о самом Шумане, и о всех во­
обще романтиках. Р омантизм не обя­
зательно « ис ку сство молодых»,
в идее, в историко - художественном
«з амыс ле» - это искусство молодос ­
ти. Н аблюдательный современни к от­
мечал, что, уехав в Италию , Кипрен ­
ский якобы был погублен «горды ней
мастерства», соревновательности в по­
гоне за х имерической славой «живо ­
го классика», заведомо творящего про­
изведения, достойные на музейной
стене выдерживать соседство с шеде-
Портрет князя Петра Андреевича
Вяземского . 1835. Рису н ок
Музей А.С. Пушкина , Са н кт- Петербург
Последняя глава
Портрет доктора Мазарони. 1829
Государствен н ая Т ретьяковская галерея ,
Москва
Портрет скульптора Бертеля
Торвальдсена. 1833
Государственный Русский музей ,
Санкт- П етербург
врами великих. И все же такой приго ­
вор - всего лишь мысли тельная абер­
рация, следствие влюбленности в юно ­
го Кипренского. Ибо не столько плох
итальянский Кипренс кий, сколько изу­
но мительно хорош молодой Кипренский .
Мож но ли вменять худож ник у
в обязанность быть вечно гениальным
юношей? Задумаемся: каков был у не­
го реальный выбор, за пределами то­
го первого пятнадцатилетия нового
века, которое, без преувеличения ска­
зать, было в русском изобразитель­
ном искусстве «эпохой Кипренского »?
Как на з ванны й выбор был реализован
в искусстве? Если так поставить во­
прос , окажется, что Кипренски й пе­
ребрал все направления , создав в каж­
дом из них совершенные, сти л ьные
45
 Орест К и пренски й
вещи, порой шедевры . В простом пе ­
речислении это: вариант парадного
портрета в интерьере (портрет Шере­
метева, 1824); варианты итальянско­
го жанра (Молодой садовник, 1817;
Неаполи танская девочка с пл ода­
ми, 1831); варианты этнографической
экзотики и « бытового романизма » или
« бидермейера » - портрет А . Ф. Ш иш­
марева, 1827; Неаполи танские мал ь­
чики - рыбаки , 1829; Мал ьч и к л ац­
царони, 1831 , а также поздние
графические портреты: Портрет не­
известной (с крестиком) , Портрет
неи з вестно й (с косынкой на шее)
(оба - 1829) ; варианты гр у ппового
портрета (Читатели газет в Неапо ­
ле, 183 1; Портрет М.А . Потоцкой,
сестры ее С.А. Шувал овой и эфио­
пянки , середина 1 830-х годов) , обра­
зец «снятия» классико-романтическо­
го конфликта или вариант того
46
« симбио з а антизма с романтизмом»,
который был постулирован как насущ­
ная художественная з адача в начале
1 830-х годов ( Портрет А. С . Пушки­
на) . Н о всякий раз это одно-два про­
изведения. Тогда как его собственная
миссия изначально была открывать
воистин у новое, да к тому же еще ин ­
ди видуал ьно-неповторимое , как бы не
приспособленное дл я подражания
и эпигонства.
В и зл ожении последних страниц
творчес к ой биографии Кипренского ,
пожалуй , всяки й пишущий об этом
худо жнике испытывал сознание не ­
коего противоречия : мы применяем
к его позднему творчеству высочай ­
шие критерии, заданные той высотой ,
на которой обретается его искусство
лучшей п оры. Строго говоря, так
и должно быть : в искусстве любого
художн ика формируется свой эталон,
определяемый взлетами его мастер­
ства. П ристальность , с какой мы вгля­
дываемся в произведения Кипренско­
го, воспитана самим же его
искусством, способным одарить т ой
же проникновенной отзывчивостью
неторопливо-внимательного зрителя.
Портрет графини Софьи Александровны
Голенищевой - Кутузовой. 1829. Р исунок
Государстве нн ый Русский музей ,
Са н кт-Петербур г
Портрет неизвестной (с косынкой
на шее) . 1829. Рисунок
Государственный Русский музей ,
Санкт- П етербур г
 Хроника жизни Ореста Кипренскоrо ~~~~~~~~~~~~~

1782 1 3 марта - родился на мызе Нежинской близ Копорья Ораниенбаумского уезда

Санкт-Петербургской губернии .

1788 Поступил в Воспитательное училище Петербургской Академии художеств .

1797 Переведен в Академию в класс историчес к ой живописи.

1803 Окончил Академию художеств . Оставлен при Академии для усовершенствования .

1804 На выставке в Академии показаны эскизы , рисунки и портреты Кипренского ,

в том числе Портрет Адама Швальбе .

1805 Награжден большой золотой медалью Академии за картину Дмитрий Донской на Куликовом поле .

1809 Пребывание в Москве, где были созданы портреты Е . В . Давыдова,

Ф . В. Ростопчина и ЕЛ . Ростопчиной .

1811 Работа при дворе великой княгини Екатерины Павловны и принца Ольденбургского в Твери ;
карандашные портреты и пейзажные рисунки.

1812 Март - возвращение в Петербург;

сентябрь - получил звание академика .

1813 Лето - в Царском Селе написаны портреты императрицы Елизаветы Алексеевны ,

которая приняла решение послать Кипренского за границу, Н . Муравьева

и, возможно , А. Бакунина и Н . Кочубей .

В течение года работал над графическими портретами по заказам Олениных, Ланских и др .

1814 На выставке в Академии художеств экспонируется ряд портретов ,

в том числе написанные по заказу императрицы Марии Федоровны портреты ее сыновей ,

великих князей Николая и Михаила Павловичей .

В журнале Сын отечества опубликована статья К . Н . Батюшкова Прогулка в Академию художеств,

где отмечены произведения Кипренского, « любимого живописца нашей публики ».

Написаны портреты В . С. Хвостова и Д.Н . Хвостовой .

1815 Карандашные портреты К . Н . Батюшкова и Н. Муравьева .

Посещает дачу АН . Оленина Приютино под Петербургом .

1816 Портреты С.С. Уварова и В . А. Жуковского .

Май - отъезд за границу на средства императрицы Елизаветы Алексеевны .

Три месяца Кипренский провел в Женеве в доме Дювалей , в октябре прибыл в Рим.

1821 Закончил работу над картиной Анакреонова гробница .

1822 Март - участие в Салоне в залах Лувра в Париже .

1823 Август - приезд в Петербург.

1827 Сентябрь - на выставке в Академии художеств показаны 17 произведений Кипренского ,
среди которых портрет А.С.Пушкина .

1828 Лето - отъезд в Италию.

1829-1832 Живет и работает в Неаполе .
1832 Отъезд в Рим.
1836 Июль - женитьба на Анне-Марии Фалькаччи .

13 (24) октября - умер в Риме, похоронен в церкви Сант Андреа делле Фратте в Риме .

47
 Содержание
4 Неаполитанский казус. Происхождение.
Академия. Эрмитаж. Первые шедевры
12 1809-1812. Москва, Тверь. Успех
18 Портретный рисунок
22 Война и мир. Воины и люди
в военных мундирах

24 Петербург. Перед отъездом

в Италию (1812-1816)
28 Италия. В кругу «старых мастеров»
32 Париж
34 Петербург. 1823-1828
38 Портрет Пушкина
40 Автопортреты
42 Последняя глава
47 Хроника жизни Ореста Кипренского

Указатель произведений О.А. Кипренского

Автопортрет. 1820 - 40 Портрет музыканта . 1809 - 16
Автопортрет. 1828 - 4 Портрет Н.М . Муравьева. 1813 - 20
Автопортрет. 1828 - 41 Портрет неизвестного
Вид из окна на усадебный двор мызы Нежинской (из семьи Орловых-Давыдовых?) . 1828 - 21
близ Копорья . 1807 - 6 Портрет неизвестной (с косынкой на шее) . 1829 - 46
Ворожея со свечой . 1830 - 42 Портрет А.Н. Оленина. 1813 - 19
Девочка в маковом венке с гво здикой в руке Портрет П . А. Оленина .181 3 - 23
(Мариучча) . 1819 - 28 Портрет А.А. Олениной. 1828 - 34
Дмитрий Донской на Куликовом поле . 1805 - 8-9 Портрет Е.М. Олениной. 1813 - 20
Исцеление Товита. 1800 - 6 Портрет принца Г.П . Ольденбургского. 1811 - 17
Калмычка Баяуста . Около 181 3 - 18 Портрет графини М .А. Потоцкой ,
Мать с ребенком (Портрет госпожи Прейс?) . 1809 - 16 сестры ее графини С . А. Шуваловой с мандолиной в руках
Молодой садовник. 1817 - 29 и эфиопянки. 1834- 1836 - 43
Неаполитанская девочка с плодами. 1831 - 43 Портрет А . С. Пушкина . 1827 - 39
Полулежащий натурщик. 1802 - 6 Портрет графа Ф . В . Ростопчина. 1809 - 13
Портрет Е . С. Авдулиной. 1822 - 33 Портрет графини Е.П. Ростопчиной . 1809 - 12
Портрет К . И . Альбрехта . 1827 - 36 Портрет А.Р. Томилова (в форме ополченца) . 1813 - 22
Портрет А.П . Бакунина. 1813 - 20 Портрет скульптора Б . Торвальдсена. 1833 - 45
Портрет К . Н . Батюшкова. 1815 - 27 Портрет князя Н.П. Трубецкого. 1826 - 37
Портрет графа С.П . Бутурлина. 1824 - 34 Портрет С.С. Уварова . 1816 - 26
Портрет князя П . А. Вяземского . 1835 - 45 Портрет В.С. Хвостова. 1814 - 25
Портрет князя И .А. Гагарина . 1811 - 13 Портрет Д.Н. Хвостовой. 1814 - 24
Портрет графини С.А. Голенищевой-Кутуз овой. 1829 - 46 Портрет Е . И . Чаплица . 1812 - 22
Портрет князя А.М. Голицына. Около 1819 - 30 Портрет А.А. Челищева. 1808 - начало 1809 - 11
Портрет А.В. Давыдова. 1809 - 14 Портрет отца художника А.К. Швальбе . 1804 - 5
Портрет В . Д. Давыдова. 1809 - 14 Портрет графа Д. Н . Шереметева . 1824 - 35
Портрет лейб-гусарского полковника Е . В. Давыдова . 1809 - 15 Портрет А.Ф . Шишмарева . 1826 - 36
Портрет В.А. Жуковского. 1816 - 27 Портрет С.С. Щербатовой. 1819 - 31
Портрет Н . В. Кочубей. 181 3 - 21 Стоящий натурщик (на фоне красной драпировки). 1802 - 7
Портрет доктора Мазарони . 1829 - 45 Читатели газет в Неаполе . 1831 - 44
Портрет великого князя Михаила Павловича . 1819 - 31 Юпитер и Меркурий , посещающие в виде странников
Портрет Н . С. Мосолова. 1811 - 17 Филемона и Бавкиду. 1802 - 1О
 Орест
Кипренский

БЕЛый @ гоРОД
МОСКВА , 2000
Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

JLen~Its