После Теодора Адорно: новая музыка Германии и Швейцарии начала информационной эпохи

Министерство культуры Российской Федерации
Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой
С. В. Лаврова
ПОСЛЕ ТЕОДОРА АДОРНО:

НОВАЯ МУЗЫКА ГЕРМАНИИ И ШВЕЙЦАРИИ
НАЧАЛА ИНФОРМАЦИОННОЙ ЭПОХИ
МОНОГРАФИЯ
Санкт-Петербург
2020
УДК 781.6
ББК 85.313 Л 13
Л13
Л13 Лаврова С. В. После Теодора Адорно: новая музыка Германии и

Швейцарии начала информационной эпохи
СПб.: Изд-во Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2020

/ Ред. И.Л. Мурин – 226 с.
В книге рассматривается творчество трех значительных композиторов
Германии и Швейцарии конца ХХ – начала XXI века, продолжающих идеи
послевоенного авангарда. Красной линией через исследование проходят клю-
чевые темы философии Теодора Адорно. Композиторские имена, фигури-
рующие в работе и их творчество, позволяют проследить преемственность
этих идей у композиторов, таких как Хельмут Лахенман, Матиас Шпалингер
и Клаус Хубер. Выбор персоналий автора был мотивирован разнообразием
творческих установок и одновременно общностью концептуальных корней,
представленных в исследовании композиторов.
Книга адресована музыкантам, специалистам в области философии и
истории искусства, а также всем, кто интересуется современной музыкой и
художественной культурой начала XXI века.
Рецензенты:
доктор искусствоведения,профессор Т.В. Цареградская;
доктор искусствоведения, профессор В.П. Чинаев
ISBN 978-5-93010-155-3
УДК 781.6
ББК 85.313 Л 13
Л13
© Академия Русского балета им. А Я. Вагановой, 2020

© Лаврова С. В., 2020
После Теодора Адорно: новая музыка Германии и Шейцарии
СОДЕРЖАНИЕ
Введение................................................................................................................... 5
Глава 1. Хельмут Лахенман (1935)......................................................................... 9

1.1. Звуковые типы новой музыки.........................................................................17
1.2. Topos конкретной инструментальной музыки: «Тело без органов»...........35
1.3. Двойное кодирование и действенный аспект звука
в слуховом восприятии......................................................................................... 58
1.4. Звук как структурированный «Шум бытия»............................................... 64
1.5. «Zeitnetz» в музыкальной композиции......................................................... 73
Глава 2. Клаус Хубер (1924-2017)......................................................................... 86

2.1.Поликультурные влияния музыки Клауса Хубера...................................... 88
2.2. Основные произведения Клауса Хубера...................................................... 94
Глава 3. Матиас Шпалингер (1944).....................................................................140

3.1. Политизированная музыка в интеллектуальном
поле философии Теодора Адорно.......................................................................141
3.2. Диалектика Гегеля vs Негативная диалектика Адорно:
концептуальное пространство музыки Матиаса Шпалингера.......................147
3.3. Doppelt bejaht - двойное для оркестра без дирижера (2009)
как социально-пространственная игра.................................................................... 170
Заключение. Новая музыка между Теодором Адорно и Гарри Леманом.......180
Литература............................................................................................................191
3
4
ВВЕДЕНИЕ
В истории музыки период конца ХХ – начала ХХI веков ознаменовал
собой кардинальную смену эстетической парадигмы. Этот процесс трансфор-
мации начался сразу после завершения Второй мировой войны, когда города
еще лежали в руинах и встал вопрос даже не о формировании новых художе-
ственных средств, а о гуманистической состоятельности искусства, как та-
кового. Теодор Адорно в «Негативной диалектике» (1966) писал о том, что
«после Освенцима, любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, ли-
шается права на существование»1. Поиски новой выразительности во избежа-
ние пафоса и даже прямых форм — нарративности, приводят композиторов к
преобразованию репрезентации действительности в искусстве.
Дармштадские международные летние курсы Новой музыки, которые
в послевоенную эпоху, начиная 1946 г. сконцентрировали в себе явления,
прочно вошедшие в историю музыки второй половины XX века, сделали Гер-
манию центром музыкальных инноваций. Именно в Дармштадте тогда арти-
куллировались новые эстетические принципы и велись поиски музыкального
языка, адекватного современной эпохе и способного стать основанием компо-
зиторского творчества в рамках послевоенной эстетики. Философия Адорно
является концентрацией идей Первого, а также, частично, и Второго авангар-
да. Для философа музыкальное искусство послевоенной эпохи оказывалось
на рубеже нового периода, за порогом которого возникали различные экспе-
рименты, не всегда имеющие отношение собственно к музыке.
Дармштадт, начиная с послевоенного времени, стал не только именем
небольшого городка в Германии, но начал выступать в качестве синонима
специфики композиторского мышления послевоенной эпохи, выходящего
далеко за пределы Германии. За последние 20 лет с уходом таких великих
композиторов, ассоциирующихся с эпохой Второго авангарда, как Карлхайнц
Штокхаузен, Луиджи Ноно, Пьер Булез, Дьердь Лигети, в той или иной сте-
пени принадлежавших к Дармштадту, вопрос о том, каким будет лицо новой
музыки ХХI века, остается открытым. Сегодня со всей очевидностью можно-
констатировать, что наступил новый этап, связанный с властью медиа-тех-
нологий, а также и с такими актуальными темами, как экология и процессы
мировой глобализации.
Бунтарский дух конца 1960-1970 –х годов тесно связан с наступившим
периодом, поэтому политизированность, протест против мировой несправед-
ливости также проходят красной нитью через творчество композиторов конца
ХХ - начала ХХI века.
Новая музыка Германии 1960-1970–х годов буквально пронизана бун-
тарским антибуржуазным духом. Новое левое критическое отношение ко
1
Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Академический проект, 2011. C. 476.
5
Введение
всему «буржуазному» в музыкальном контексте привело к отказу от клас-

сико-романтического идеала красоты и развитию эстетики негативизма, ко-
торая опиралась на негативную диалектику Адорно и пропагандировалась
такими композиторами, как Хельмут Лахенман и Клаус Хубер. Левый интел-
лектуальный климат, особенно ярко проявившийся с 1968 года, стимулиро-
вал появление новой композорской поэтики. Интеллектуалы выражали свой
художественно обновленнный взгляд на мир, дополненный социально-кри-
тической линией, называя тот исторический период, который, с их точки зре-
ния, следовал за «современностью», как наступление нового периода после
предшествующей эпохи. Прежде это всего обозначалось приставкой «пост»
и проявлялось в таких терминах, как постмодерн, постструктурализм, пости-
стория и постсериализм – в разрезе композиторского творчества. В музыке
это мировоззрение выразилось, в частности, в теории Карла Дальхауса 1983
года, в которой он отмечал потерю уверенности в том, что музыка «будет не-
сти историю как объективный дух [в гегелевском смысле]»2, объясняя таким
образом появление «новой экспрессивности» (Neue Expressivita).
Современная музыка Германии и Швейцарии связана глубокой корне-
вой системой с деятельностью Международных Дармштадтских курсов новой
музыки. При этом, во многих случаях Дармштадт предстает скорее в отрица-
тельном контексте, и в то же самое время движение из этой точки отсчета,
может быть разнонаправленным. Не менее важной становится и политическая
тема, прорастающая из немецкого антибуржуазного пафоса 1960-х-1970-х го-
дов, а также дальхаузовская идея «новой экспрессивности».
Поиски новой выразительности и преобразование миметических функ-

ций искусства, где мимесис – это уже не радость узнавания знакомых объек-
тов, а новое прочтение реальности – одна из важнейших тем новой музыки.
Эти две категории (мимесиса и выразительности) у Адорно в его «Эстети-
ческой теории»3 побуждают читателя к размышлениям. Мимесис и экспрес-
сия не относятся ни к поведенческой, ни к психологической категориям, но,
скорее, принадлежат к области социального или даже онтологического4. Ми-
месис является свободой становления, где материализация независима от
процессов времени. Одно из критических замечаний Адорно, почерпнутое из
марксистской традиции, это то, что противостояние между свободой и «пол-
ностью управляемым обществом» заслоняет собой другие, более насущные
проблемы и возможности. Меркантилизм и вещизм становятся приметой об-
Dahlhaus С. “Vom Altern einer Philosophie,”//Adorno-Konferenz 1983, Ludwig von Friedeburg and Ju¨rgen
2
Habermas (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983), 133–37, (136).

Адорно Т. Эстетическая теория [Электронная библиотека Гумер] Режим доступа:
3
URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Adorno/EstTeor_Index.php (дата обращения 15.06.2015).

Phillips W. Spaces of Resistance: the Adorno–Nono Complex // Twentieth-century music. 2012. Volume 9.
4
Special Issue 1-2. р. 82.
6
щества как следствие принципа товарообмена5. В связи с его важной ролью

повышается статус и репрезентативности. Создается новое пространство, в
котором действуют объекты реальной жизни, превращающиеся в процессе
художественного акта, в элементы произведения искусства. Нарастающая но-
стальгия по иллюзорному подражанию приводит художников к своеобразно-
му псевдодокументализму: игрой с элементами реальности. Нечто подобное
происходит и в новой музыке постсериализма.
Утратив связь с реальностью, пройдя через структурные излишества
сериализма, игру с записанными звуковыми объектами различного проис-
хождения в электронной и конкретной музыке, оторванной от живой испол-
нительской практики, музыка в конце ХХ века вновь «поворачивается лицом»
к окружающему миру, проецируя звуки из реальной жизни на новую инстру-
ментальную технику. Оптика – особый ракурс восприятия, о котором говорит
сегодня современный композитор и к которому он стремится в своем твор-
честве. По словам Сьюзен Сонтаг, грандиозный результат фотографической
деятельности состоит в том, чтобы держать в голове весь мир как антологию
изображений6. К аналогичному результату стремится и современный компо-
зитор, основывающий свое творчество на пост-адорнианской «Философии
новой музыки», документирующий звуковой ландшафт эпохи, играющий с
масштабами и различными оптическими иллюзиями.
Развитие технологий дестабилизировало существовавшую ранее систе-
му взаимоотношений между звуком и его первоисточником, между шумом и
тишиной, подвергло сомнению незыблемость того, считалось в прежней тра-
диции музыкальным звуком, и наконец, трансформировало отношения между
участниками процесса создания музыкального произведения: исполнителем,
композитором и слушателем.
Слом существовавших ранее «устоев» предопределил необходимость
нового понимания музыкального смыслообразования. Этот сложный процесс
обращен к поиску перцептивных рычагов – механизмов музыкального вос-
приятия. Основой восприятия новой музыки конца ХХ в - начала ХХI века
стала рецептивная эстетика, в центре которой располагается проблема мета-
физического отношения произведения и реципиента7. В коммуникативном
акте, где взаимодействуют композитор, исполнитель и слушатель, проявляет
себя художественный смысл, который представляет собой динамическую, а
не статичную форму. Задача композитора ˗ направить восприятие в нужное
5
Phillips W. Spaces of Resistance: the Adorno–Nono Complex // Twentieth-century music. 2012. Volume 9.
Special Issue 1-2. р. 82.
6
Сонтаг С. О фотографии М.: АдМаргинем Пресс 2013 - 177с. (С.46)
7
Рецептивная эстетика – направление, сформировавшееся в середине XX в. в рамках феноменологии.
Как направление философии искусства современная рецептивная эстетика получила свое выражение
прежде всего в трудах X.Р. Яусса: Jauss H.R. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft //
Warning R. Rezeptionsästhetik. 1979. № 2. S. 126–162.
7
Введение
русло при помощи «перцептивных троп» и сформировать знаковую систему,

функционирующую в рамках данного произведения.
В соответствии с высказыванием Адорно «новые средства музыки
сложились благодаря имманентному развитию старых, одновременно разме-
жевавшись с ними вследствие качественного скачка»8. И этот качественный
скачок был настолько велик, что нарушил привычное равновесие, приведя в
хаотичное движение все, бывшие привычными в соответствии с их местопо-
ложением, элементы прежней системы. В процессе высвобождения они стали
соединяться и образовывать сложные структуры.
Целью данного исследования становится открытие многообразной карти-
ны немецкой и швейцарской музыки, отражающей широкие спектры развития
идей современного Дармштадта, разнонаправленных векторов, которые откры-
вают новые пути в музыке ХХ и далее XXI века. Композиторские имена, фигу-
рирующие в работе и их творчество, позволяют проследить преемственность
от композиторов старшего поколения, таких как Хельмут Лахенман и Клаус
Хубер, к среднему, которое представляет композитор Матиас Шпалингер.
Матиас Шпалингер в своей приверженности к философии Гегеля и Адор-
но является продолжателем идей Лахенмана. Отчасти, так же как у и у Лахен-
мана, его эстетические суждения являются одновременно этическими и поли-
тическими. Общим для композиторов является и то, что в той или иной степени
они основывают свои идеи на Негативной эстетике, проистекающей из Эстети-
ческой теории Адорно, основополагающим тезисом которой можно считать то,
что музыка должна служить средством просвещения и признания истины.
Швейцарский композитор Клаус Хубер – напротив полемизирует с Адор-
но, не принимая его агностических взглядов на то, что автономия произведе-
ния искусства является достаточным гарантом его подлинности. Христианские
убеждения композитора, сочетающиеся с интересом к мусульманской культу-
ре, побуждают его напрямую обратиться к тому, что он считает утопической
двойной миссией искусства, побудить слушателя к конкретным социальным
размышлениям и воплотить полное надежд видение справедливой жизни.
Адорно Т. Философия новой музыки. / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001.
8
С. 48.
8
ГЛАВА 1. ХЕЛЬМУТ ЛАХЕНМАН (1935)

Хельмут Фридрих Лахенман родился 27 ноября 1935 года в Штутгарте. На
детство композитора выпали сначала военные годы, а затем все возможные тя-
готы послевоенного времени. Отец композитора, Эрнст Лахенман (1898–1966),
служил в церкви в должности декана. Лахенман был выходцем из многодетной
семьи (восемь детей: сыновья - Ганс (1927, викарий), Хельмут (1935, композитор),
Вальтер (1937, основатель и директор книжного издательства «Oreos»); дочери
– Гертруда (1929, педагог), Хана (1930, диакониса), Маргарет (1931, фельдшер),
Элизабет (1940). Старший брат композитора – Ульрих погиб на войне.
Композитор был свидетелем кардинальной смены мировоззренческих
установок послевоенной Германии. Жизнь Лахенмана оказалась связанной
главным образом со Штутгартом, с детства и до 1948 , он жил там же во вре-
мя обучения в Высшей школе музыки - с 1955 по 1958 годы, и затем остался
работать в школе в качестве преподавателя теории музыки (1966-1970) и ком-
позиции (1981-1999), а также периодически переезжал и в другие города, оби-
тая в Корнтале, Тутлингене (1948-1953) и Леонберге (1953-1961) по соседству
со Штутгартом (8-13 км). В Штутгартской Высшей школе музыки (1955-1958)
9
Глава 1. Хельмут Лахенман (1935)
Лахенман учился теории и контрапункту у Иоганна Давида Непомука (1895-

1977), который открыл для него полифонию строгого стиля и музыку ново-
венцев. Игре на фортепиано его обучал Юрген Уде (1913-1991). Прорывом к
новым рубежам для композитора стало участие в 1957 году в Международных
летних курсах новой музыки в Дармштадте, которые существовали с 1946
года, организованные руководителем департамента культуры г. Дармштадта,
журналистом и музыкальным критиком Вольфгангом Штайнеке.
В Дармштадте Лахенман познакомился с Ноно, Булезом, Штокхаузеном,
Джоном Кейджем, что позволило ему оказаться среди передовых музыкаль-
ных идей Второго авангарда. Познакомившись с Ноно, Лахенман обрел в нем
наставника и преподавателя, изменившего его отношение, как к звуку, так и
слушательскому восприятию. Проникнувшись идеями Ноно, Лахенман отпра-
вился к нему в Венецию учиться частным образом, где провел более двух лет.
Далее Лахенман продолжает брать уроки и находить плодотворное
творческое общение с такими композиторами как Анри Пуссер, Фредерик
Ржевский и Штокхаузен, у которого он занимался на курсах в Кельне в 1963-
64 годах. В эти годы он познакомился с музыкантами Кристофом Каскелем и
Мишелем В. Ранта, которые способствовали трансформации его отношения к
звуковому материалу.
В процессе обретения индивидуального неповторимого авторско-
го стиля переломным для Лахенмана стало его сочинение для ударных
Intérieur I (1965–66), появившееся в результате сотрудничества с ударника-
ми Каскелем и Ранта. Именно их нетрадиционный исполнительский под-
ход, позволявший применение разнообразных нетрадиционных способов
звукоизвлечения, оказал на Лахенмана сильнейше евлияние, изменив его
композиторскую стратегию работы с исполнителем. В последующие годы
этот принцип, обретенный в 1960-х годах, станет для композитора опреде-
ляющим в его творчестве. Он постепенно распространит его на все прочие
инструменты, применяя периферийные возможности в качестве основы ин-
струментальной игры. Взаимопроникновение ударных и голосов с исполь-
зованием текста Masse Mensch Эрнста Толлера, с планомерной деконструк-
цией этого же текста на сегменты, стало основным приемом в композиции
Consolation I (1967 /1990, 1993). За этим сочинением последовало еще одно
- Consolation II для 16-голосного смешанного хора (1968), и пьеса temA (1968).
Не менее значительным с точки зрения нового синтаксиса в области струн-
ных инструментов стало сочинение Pression (1969–70).
Постепенно у композитора формируется его теория конкретной инстру-
ментальной музыки, описанная в эссе 1966 года. Электронная композиция в
творчестве Лахенмана появилась лишь однажды – в 1965 году, когда он ра-
ботал в институте IPEM в Генте и создал работу под названием Szenario. Не-
смотря на то, что чисто электронная музыка композитора не заинтересовала
10
и не стала областью его дальнейших экспериментов, в концепции конкретной

инструментальной музыки этот опыт был бесценным.
Авторская концепция композитора являет собой сочетание элементов
философии, нацеленной на изменение слушательского восприятия, структу-
рализма в качестве метода композиции и множества иных оригинальных идей,
не только определивших композиторскую индивидуальность, но и оказавших
влияние на следующие поколения композиторов. Его взгляды сформирова-
лись под воздействием посещения Дармштадтских летних курсов, где компо-
зитор познакомился, помимо вышеупомянутых композиторов, и с философом
Адорно. Встреча с ним способствовала формированию особой эстетико-фи-
лософской концепции, основанной на критике классической немецкой фило-
софии и критике буржуазных ценностей, декларированных композитором в
эстетике «отказа» от прежних норм и стереотипов мышления в 1968 г.
«Диалектический структурализм» Лахенмана утвердил необходимость
существования неоднозначной структуры, сталкивающейся в композитор-
ском процессе с «ложными» структурами, ведущими к бессознательному9.
Для Адорно, противоречие («не тождественное с точки зрения тождества»)
означает главенство этого принципа – «соотносимость гетерогенного мыш-
ления и целостности»10. А сама диалектика с позиции Адорно – это не точка
зрения, а «последовательное логическое осознание нетождественности».
Для Лахенмана именно диалектика становится оптикой, дающей воз-
можность перевода идеи «соотносимости гетерогенного мышления и целост-
ности» в русло композиторских устремлений – то есть осознания сложности и
неоднозначности в качестве неразрешимой и осознанной проблемы.
Адорно утверждает, что именно «через актуализацию непрерывного
движения в противоречиях, можно овладеть целым, тотальностью духа», и,
следовательно, «можно постичь положенную без всяких усилий идею тожде-
ства»11. Истина не есть продукт однозначного и единичного. Это то, что по-
рождается мучительными противоречиями и вечно ускользает. Определение
структуры дается Лахенманом в его концепции «полифонии расположений»,
которая сама по себе становится скорее понятием «постструктурализма» и
полифонией возможных «предположений». Искусство необходимо избавить
от «видимости»: с позиции Адорно негативная диалектика – призвана, «осоз-
навая диалектику – то есть нетождественность вещи и ее определения, гетеро-
генного мышления и целого, представить позитивную сторону противоречий,
обретя ее в свободе и многозначности»12. Ибо вещь не идентична понятию, так
как в ней есть нечто «неуловимое», которое противоречит общему понятию.
9
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel. 1996.
S.148.
10
Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. C.54.
11
Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003 С.56.
12
Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003 С.58.
11
Перевод негатива в позитив Лахенман осуществляет в своем творчестве,

организуя материал субъективной композиторской волей, он отражает мир че-
ловеческих эмоций – многогранный сложный и изменчивый, избегая однознач-
ных решений. Звуковой материал, заимствованный из реальной жизни, пред-
ставляет невероятную ценность и питает живой композиторский интерес: этот
фрагмент современного мира обретает структурную упорядоченность, и в то
же время живет своей собственной жизнью и обладает экзистенциальной си-
лой. Как философии, по словам Т. Адорно, свойственно «при помощи понятия
выйти за границы самого понятия», так и для немецкого композитора задача
заключается в том, чтобы, использовать фрагменты звукового мира повседнев-
ности, ввести их в новый художественный контекст, структурировать их и по-
зволить тем самым обрести им новое звучание и новый художественный смысл.
КОНЦЕПЦИЯ КОНКРЕТНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
Конкретная музыка Пьера Шеффера и Пьера Анри фигурирует в каче-

стве цельной концепции. Эта идея не получила своего дальнейшего развития,
так как основой композиторского интереса стала интенсивно развивающая-
ся с 1950-х гг. электронная музыка. Электронная музыка - источник идей и
«творческая лаборатория» композитора, где формировались на тот момент все
новации инструментальной музыки второй половины ХХ в. Перечислим ос-
новные из этих новых тенденций:
- коллажность, документализм (возможность сочетания любого матери-
ала различной природы);
- генерирование композиции – составление «матрицы»;
- работа с объемным звуком, звуковыми массами, облаками и гроздья-
ми, генерирование звукового пространства;
- работа с внутризвуковым пространством посредством применения
спектрального анализа звука;
- взаимодействие живого звука и его преобразований в реальном време-
ни “live electronic”
Источники преобразований в концепции конкретной

инструментальной музыки Х. Лахенмана:
1.Конкретная музыка П. Шеффера и П. Анри, в которой взаимодейство-
вали электронная и инструментальная музыка, аналогичным образом продол-
жает свое развитие в творческой концепции «конкретной инструментальной
музыки» [Musique concrète instrumentale] Х. Лахенмана. Продолжение идеи
воздействия музыки, созданной в лаборатории, на инструментальную заклю-
чается в использовании чисто инструментальных средств и опоры на энергию
исполнительского жеста, без которой, с позиции немецкого композитора, звук
12
мертв. Предлагая будничные звуки шумовой реальности, композитор создает

его фиксацию в виде так называемого «акустического протокола»13.
Сочинения композитора 1960-70-х гг., такие как “temA” для альта, флей-
ты и виолончели (1968), “Ргеssion” [Давление] для виолончели соло (1969),
“Dal niente“ [Из ничего] для кларнета соло (1970), “Güero” [Гуиро] для форте-
пиано (1970), “Kontrakadenz” для оркестра (1971), “Gran Torso” [Большой кор-
пус] для струнного квартета (1972)14, “Klangschatten – mein Saitenspiel” [Звуко-
вые тени – моя игра со струнами] для трех концерт¬ных роялей и струнного
оркестра (1972), “Fassade” [Фасад] для оркестра и магнитной ленты (1973),
“Schwankungen am Rand” [Предельные вибрации] для медных и струнных
(1975) и другие, стали результатом творческого продолжения и развития кон-
цепции конкретной музыки в ее новом инструментальном качестве.
2. Вторым источником в рамках концепции конкретной инструмен-
тальной музыки становится сам звук. Композитор использует звуки, от-
ринутые прежней исполнительской практикой: многообразные «киксы»,
«шорохи», трения molto sul ponticello, использование которых потребовало
расширения исполнительской практики.
Лахенман на этом пути выступил абсолютнейшим революционером.
С появлением его композиций эти приемы входят в практику и продолжают
свое развитие. А все то, что в прежнем филармоническом качестве звука было
неприемлемым и негативным – результатом неудач и несовершенства испол-
нительской техники, становится источником новых поисков и приобретает
позитивный смысл. Исполнительская техника неукоснительно расширяется:
создается множество трудов, осуществляется немало попыток каталогизиро-
вать эти явления и придать им унифицированный графический эквивалент.
3. Сериализм в 1960-х был в критической точке, его методы были неин-
тересны для молодого революционно настроенного поколения композиторов.
Само слово «структура» не было столь актуальным, как на заре существования
сериализма. Лахенман, предлагая понятие диалектического структурализма, –
то есть, не абсолютизируя структуру, дает в новых условиях ей новую жизнь,
право на достойное продолжение и развитие, не позволяя примитивизировать и
упрощать ее свойства. Композитор полагает, что сериализм – следствие автома-
тизма мышления, которое не позволяет затронуть глубинные экзистенциальные
основы сознания. Механистичность структурного метода нуждается в пересмо-
тре с возможностью вернуться к исходной точке и смоделировать новый сце-
нарий развития для устаревшего в данном виде понятия. Необходимо в новых
условиях так организовать материал, чтобы он был структурированным и «жи-
вым», одновременно способным к резонансу со слушательским восприятием.
13
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. Wiesbaden: Breitkopf&Härtel, 1996.
S. 143.
14
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. Wiesbaden: Breitkopf&Härtel, 1996.
S. 150.
13
4. Слушательское восприятие и эстетика: специфика пассивного слу-

шания, отождествляющего понятие «прекрасного» с привычным или с «при-
вычно прекрасным», трансформируется Лахенманом в необходимость изме-
нения прежних слушательских позиций. Новый принцип слушания зиждется
на упразднении идеи «удовольствия», преодолении стереотипов эстетическо-
го наслаждения буржуазного ново-капиталистического послевоенного обще-
ства. П. Шеффер репрезентировал принцип «редуцированного слушания»,
который не принимал во внимание источник звука, а Лахенман предлагает
противоположный тип, когда «оторваться» от источника звука и «священ-
нодействий» с «телом инструмента» исполнителя невозможно, ибо на этом
резонансе визуального, звукового и новом контексте этого взаимодействия и
сосредоточена оптика перевода из негатива в позитив.
5. Чистые тембры и звуковысотность - также подлежат отказу во имя
новых приемов игры и иных позиций, создающих новые звуки, иной контекст и
проецирующих новый смысл. Композитору необходимо заглянуть в анатомию
звука и ощутить его как фактор сложных отношений энергии исполнительского
жеста, намерений композитора и их результата – слушательского восприятия.
5. Оптическому преображению служит и сама фаза возникновения зву-
ка: этот, обладающий хрупкой акустической субстанцией момент, который
композиторы обычно игнорировали. Со времени столь пристального к нему
интереса со стороны Лахенмана он приобретает особую ценность.
Интеграция новых звучностей в русле европейской симфонической
традиции, определившая поиски Лахенмана в области конкретной инстру-
ментальной музыки изменила фокус видения специфики звука в его новом
качестве. Основу звукового космоса составил продуманный до мельчайших
деталей каталог непривычных звучностей, извлекаемых из инструментов
симфонического оркестра. Безусловно, что подобный опыт раздвигает гра-
ницы исполнительской техники, выводя исполнителя и слушателя на новые
рубежи и предлагая непредсказуемый эстетический результат.
В партитуру вводится особая графика, где нередко вместо нотного ста-
на можно обнаружить изображение струн, свойственное скорее табулатурной
нотации, с указаниями места ведения смычка для получения того или иного
эффекта. Для композитора существуют уже даже не инструменты в расши-
ренной трактовке: они представляются ему некими конструкциями – обла-
дателями акустических характеристик, используемых в различном качестве,
зачастую отталкивающемся от противного самой природе звучания. И в этом
случае для композитора уже не важно, какова природа используемого им ин-
струмента: духовой, струнный, или ударный. Продуманность до мельчайших
деталей взаимодействия звука и энергии жеста исполнителя превращает при-
вычные действия в нечто абсолютно новое. Жестикуляция становится весьма
важным свойством композиции, где звук приобретает новый смысл, будучи
перемещенным из шумовой области – в сферу музыкально-филармоническую.
14
Почти бесшумное ведение смычка по корпусу, при всей его слабой звучности,
имеет определенную энергию, которая наделяет этот звук особым смыслом.
Совмещая поиски конкретной и электронной музыки с акустическими ин-
струментами в нетрадиционной трактовке, композитору удается достичь прин-
ципиально новых художественных средств одной лишь революционной сменой
контекста, подкрепленной особой философией и эстетикой, где «красота» – это
отказ от привычки, а ее отражение – новая философия звука. Творческая пози-
ция Лахенмана опирается с одной стороны, на основы структурного мышления,
продолжающего тенденции сериализма, а с другой стороны — на конкретную
музыку. Эти, казалось бы, несовместимые типы мышления сходятся воедино.
«Конкретная музыка — это просто парадокс: если бы составляющим
ее шумам удавалось сохранить репрезентативный характер, то тогда можно
было бы говорить, что она располагает единицами первого членения, но по-
скольку она в принципе обезличивает шумы, преобразуя их в псевдозвуки, то
об уровне первого членения, на основе которого могло бы возникнуть второе,
говорить не приходится»15. Серийное мышление может переноситься и в сти-
хию шумового материала, в область электронной композиции, что доказы-
вает пример использования серийных процедур в «Электронных штудиях»
Штокхаузена, и в его «Пении отроков».
Лахенман, несмотря на исключительно структурный подход к звуку,
по-своему переоценивает установки позитивистского структурализма в поль-
зу диалектического структурализма16. «Сериальное мышление как спекуля-
тивный способ высвобождения исходных средств из их привычного контек-
ста через сознательное изменение досталось мне (и не только мне) в качестве
ценного наследия сериализма», ˗ утверждает композитор17.
Одним из наиболее существенных факторов в восприятии звука как
сложного организма, со своим временем бытия и внутренней жизнью, со
спецификой размещения в пространстве стал опыт электронной музыки. Если
даже эти композиции, созданные из осколков повседневных звуковых собы-
тий, будь то звук капающей воды, или захлопывающейся книги, трансформи-
рованные в музыкальный континуум, не для всех ценителей музыкального
искусства являлись самоценными, то для их создателей это был ни с чем не-
сравнимый опыт. Перенеся его в плоскость инструментальной композиции,
изменив кардинальным образом представление о звуке и его временном бы-
тии, о том, что может послужить музыкальным материалом, композиторы по-
дошли к краю звуковой и, одновременно временной «бездны». Непривычное
звучание воспроизводится при помощи расширения исполнительской практи-
ки, а время этого звучания совершенно непредсказуемо, поскольку определя-
ется атакой и затуханием данного акустического события.
15
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998. 432 с.
16
Колико Н. Композиция Хельмута Лахенмана: эстетическая технология. Дис. ... канд. иск. М.: 2002. C.70.
17
Колико Н. Композиция Хельмута Лахенмана: эстетическая технология. Дис. ... канд. иск. М.: 2002. C.79.
15
Сочетание и соотношение звуковых событий опять же не подвержено

традиционной логике, подразумевающей экспонирование – развитие и повто-
рение: оно абсолютно непредсказуемо, швы между наложением материалов
нередко намеренно подчеркнуты и общая концепция индивидуальна. Таким
образом, появление электронной музыки перестроило категориальное мыш-
ление композитора следующим образом:
1. уравняло понятия звука и шума и возвысило звук до уровня самоцен-
ной музыкальной формы;
2. установило правомерность любого материала, любую возможность
сочетаний и последовательность;
3. выделило ритмо-временной фактор в качестве одного из основопола-
гающих в темброобразовании;
4. узаконило взаимообмен между масштабными уровнями микромира
звука и макрокомпозиции. Трансформация отношения к музыкальной специфи-
ке звука, к его собственному «бытийному» времени видоизменяет мир, части-
цей которого также являются звуки конкретной музыки. В структурированном
качестве звук перестает быть хаотичным: шум обретает в нем особые функции.
«В то время как "конкретная" музыка стремится навязать слуху буднич-
ные звуки, я хочу развенчать, обличить звук, чтобы привести к его новому
пониманию: звук – это акустический протокол, фиксирующий определенный
расход энергии"18. Акустический протокол будничных звуков и событий пре-
вращает обыденность в предмет звуко-художественного творчества. «Тут су-
ществуют свои особые измерения, свои времена и пространства, свои ледники
или тропики – короче, целая экзотическая география, характеризующая как
способ мышления, так и стиль жизни».19
С точки зрения Клода Леви-Стросса, конкретная музыка, использую-
щая шумовой материал, но в трансформированном виде, утратила свои ком-
муникативные возможности20. Этот парадокс особенно интересен в контексте
конкретной инструментальной музыки Лахенмана, когда оторванность от ре-
альности преобразованных шумов, имевшая место в первом случае, компен-
сируется энергией и значением исполнительского жеста. Все меняется, когда
звук более уже не заперт в колонки. Появляется действенный аспект восприя-
тия, о котором неоднократно говорил немецкий композитор.
В своем подходе к звуку Лахенман стремится к противоположности
привычных звучностей, которые, согласно его теории, являются своего рода
«бюргерскими архетипами». Постоянный поиск новых звуковых средств при-
водит к обновлению языка и, одновременно, к принципиальной невозможно-
сти выявить его закономерности.
18
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. Wiesbaden: Breitkopf&Hartel, 1996.
S. 150.
19
Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я.И.Свирского М.: Академический проект, 2011. C.173.
20
Леви-Стросс К. Мифологичные 1 // «Семиотика и искусствометрия», М., 1972, с. 26.
16
1.1. ЗВУКОВЫЕ ТИПЫ НОВОЙ МУЗЫКИ

Освобождение акустически определенного звука от его довольно под-
чиненной функции является одним из достижений музыкального развития
ХХ века. Немедленное эмпирико-акустическое восприятие звука нашло место
не в качестве центральной позиции, а, скорее с позиции музыкального опыта.
Это то место, с точки зрения композитора, которое было сохранено старым
восприятием, определяемым тональным контекстом с позиции консонанса
и диссонанса. С тех пор это освобождение акустического аспекта привело к
многочисленным двусмысленностям, как среди слушателей, так и среди ком-
позиторов. Лахенман определяет это как «тембро-фетишизм», который, без
сомнения, имеет эмоциональные корни в импрессионизме. Его маскировка
больше не имеет ничего общего с оригинальным инновационным авангард-
ным подходом21. Композитор пытается проследить, бесконечное изобилие эм-
пирического опыта, представив, с целью создания общей картины несколько
звуковых типов. В качестве цели для подобной категоризации, Лахенман не
ставит создание какой-либо окончательной терминологии, описывающей об-
щеобязательный музыкальный синтаксис.
Однако так как тональности более не существует, всеобщий музы-
кальный синтаксис также больше не действует. Композитором допускается
возможность абстрагирования определенных звуковых моделей, направлен-
ная на обеспечение современных композиторских интересов. Высота, тембр,
громкость и длительность, без сомнения, необходимы для определения аку-
стического представления звука – особенно это важно для тембра, являюще-
гося суммой и результатом обертонов, состоящих из разного объема частот. Не
мене важно, чем эти четыре параметра, являются ли различия между звуком
(его фиксированным состоянием) и звуком-процессом, или, между звуком с
неопределенной продолжительностью и звуком с длительностью, изначально
определяемыми его индивидуальной специфической формой (или развитием).
Далее Лахенман предлагает рассмотреть несколько различных звуков:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Trio-fluido (1968)
Lachenmann H. Klangtypen der neuen Musik. // Zeitschrift für Musiktheorie, i (1970), 21 — 30

21
17
Второй пример- jet-wistle с различным амбушюром:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik
А также два примера из рубежной композиции Лахенмана Interieur I
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Interieur- I для ударных (1966))
Лахенман Klangtypen der neuen Musik(Лахенман Interieur-I для ударных (1966))
18
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Trio- fluido (1966-68))
Как бы ни отличались эти отдельные звуки своей сложностью и ори-

гинальностью, все они, с точки зрения Лахенмана -повторение одного и того
же звукового типа22. Характеризуется этот звуковой тип тем, что он либо яв-
ляется восходящим, либо распадается в одном движении, и тем, что он обна-
руживает свои характеристики в течение этого процесса. Этот звуковой тип
самый простой, но далеко не самый примитивный. Его Лахенман называет
«Каденционный звук», поскольку он имеет характерное тяготение, анало-
гичное тонально-функциональному. Это может также называться «звуковой
каденцией» (Sound Cadence). Схематическое представление этого типа звука
должно было бы ссылаться также и на его динамический процесс и выглядеть
следующим образом:
22
Lachenmann H. Klangtypen der neuen Musik. // Zeitschrift für Musiktheorie, i (1970), 21 — 30
19
Поскольку вся терминология, предлагаемая Лахенманом, носит скорее

предварительный характер, звуковой тип, который функционирует как подка-
тегория Каденционный звук - это «импульсный звук».
И процесс его распада идентичен естественной продолжительности:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Interieur для ударных (1966))
А его схематическая репрезентация выглядит так:
Или он имеет искусственную добавочную продолжительность, зачет

дополнительных звуковых импульсов:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Штокхаузен Gruppen для трех оркестров (1957))
20
Другая подкатегория каденционного звука может быть названа:

«Звук атаки». [буквально: транзистентный звук]
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Ноно La terra e la compagna (1957))
Схематическая презентация этого сложного звука выглядит так:
Далее Лахенман приводит два примера «распадающегося звука», кото-

рый состоит из процесса рассеивания. Звуковой процесс, который с самого
21
начала был обречен на быстрое замирание, будто бы борется с агонией. Исче-

зая, он трансформируется, и это даже создает некий эффект крещендо, так как
части звукового спектра запоздало просвечивают сквозь контуры угасания: с
искажением и неполным демпфированием.
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лигети Apparitions (1958-59))
Также предлагается два примера каденционных звуков, которые имеют

характерную форму переходного эффекта, а также яркий процесс распада:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Kontrakadenz (1970-1971))
22
Схематическая репрезентация:
Следует отметить, что каденционный звук - это во всех случаях звук - про-
цесс, и поэтому время, необходимое для передачи характера / особенности тако-
го звука, Лахенман называет «Eigenzeit» / «innatetime» - оно точно соответствует
времени, которое обычно требуется для раскрытия звукового потенциала.
Следующий звуковой тип совершенно иной в этом отношении. Звук
(или звук / цвет / тембр), указывающий на его более или менее стационарный
спектр. Путаница создавалась путём смешивания «звуковой композиции». У
стационарного тембра врожденное время ничтожно мало
(Eigenzeit): слух немедленно регистрирует устойчивую вертикальную
сумму одновременных высот или обертонов. Окончательная продолжитель-
ность таких тембровых звуков не имеет ничего общего с их изначальным вре-
менем (в противоположность каденционному звуку). Его продолжительность
совершенно произвольна. Это должно быть адаптировано к внешним времен-
ным контурам. Слух часто информативно насыщен задолго до того, как звуча-
ние того или иного тембра закончится. Поэтому схематическая визуализация
будет выглядеть следующим образом:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Пендерецкий Anaclasis(1960))
23
Вертикальная линия, которая оптически представляет ширину поло-

сы, может визуализировать громкость, а также динамическую линию звука.
В приведенных ниже примерах звуковой объем дан как менее стабильный, с
особой тембровой окраской или характерным и регулярным затенением, при-
мененным произвольно.
В этом контексте Лахенман предлагает известный пример из Лигети
- изначально стационарный тембр-звук, который все более модулируется вну-
тренним пространством: Atmosphères - это один единственный звук, который
медленно трансформируется (хотя изначально он просто смещался по конту-
ру); поэтому вертикальная ось определяет высоту тона, а горизонтальная ось
определяет ее продолжительность.
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лигети Atmosphères (1961))
Время, необходимое для идентификации тембра, увеличивается с уве-

личением степени характеристики тембра и уже не является статическим
спектром. Звуковой состоят из небольших, периодически повторяющихся
движений (трели или тремоло в простейшем случае), а слух все еще воспри-
нимает эти звуки как явление вертикального тембра.
Такие движения внутри звуковой зоны могут продолжаться до тех пор,

пока внутреннее время тембра не станет его сущностью, а периодически повто-
ряющаяся дисперсия не начнет достаточно отчетливо восприниматься слухом.
При этом тип звука меняется, а устойчивый тембровый звук превращается в
«колеблющийся звук», который состоит из короткого внутреннего процесса,
являющегося периодически повторяющимся. Эффект состоит в статическом
24
состоянии и не имеет никакого отношения к фактической продолжительности

звука. Примеры этого уже можно найти в традиционной музыке, часто наме-
ренно сконструированной, например флуктуационный звук (звук колебаний).
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Бетховен Девятая симфония (начало))
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Шопен Этюд ор.25 №1)
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Дебюсси Feux d’artifice)
25
Схематическое представление флуктуационного звука может опираться

на любой тип регулярного паттерна, символизирующего данную периодиче-
ски повторяющуюся фигуру.
Лахенман также определяет, что существуют уже хорошо известные

нам звуки, которые несут в себе внутренние колебания, статичные в своей
внешней форме, так как колебательный процесс происходит «внутри» звука.
Здесь в качестве примера он вновь приводит «Атмосферы» Лигети:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лигети Atmosphères (1961))
Но кроме этого нам известны также и звуки с внешними колебаниями:

форма звукового события движется в периодически кружащейся фигуре, их
контуры выглядят следующим образом:
26
Далее Лахенман приводит примеры из романтической тональной музы-

ки – из этюдов Шопена, а также из «Воццека» Альбана Берга.
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Шопен Этюды №10; №25)
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Берг «Воццек» 2 акт)
27
Временные факторы стали значительно более важными, поскольку эти

звуки демонстрируют контуры за счет внешней формы. Никакие «вкрапле-
ния» в них не сделали бы ни весь контур, ни временные характеристики более
ощутимыми. Теперь они требуют определенной характерной продолжитель-
ности, чтобы слушатель мог ощутить их в процессе последовательного зву-
кового «сканирования». Как только эта продолжительность себя исчерпала,
активный интерес к такому звуку быстро исчезает. Хотя их внутренние соч-
ленения не повторяется буквально, они все еще остаются четко предсказу-
емыми; каждый реагирует на внутренние процессы, происходящие в таком
звуке, с такой же насыщенностью и пассивностью, как и с более простыми
тембровыми звуками. Флуктуационные звуки обусловлены тем, что на ми-
кроскопическом уровне каждый новый момент, дает ощущение новизны, в
то время как ничто уже не является ни неожиданным, ни новым. Следующий
тип - так называемый «текстурный звук».
Вновь фигурирует пример из Лигети со звуковой схемой:
Klangtypen der neuen Musik (Лигети Apparitions (1958-59))
28
Перед нами 48-голосная фактура, где голоса «встроены» в звуковую

массу канонически; каждый из них звуковысотно идентичен, но они отли-
чаются продолжительностью. Изначально заданное время запечатлено в
этом звуковом типе, в его туманном / неопределенном образе. Это в целом
характерно для данного звукового типа, который может постоянно изменять
отдельные нюансы в своих акустических микроструктурах. Например, в от-
ношении гармонии (как видно в вышеприведенном примере), причем без по-
вторения (как во флуктуационном звуке). Поэтому изначально данное время
этого типа можно рассматривать как бесконечное, если сосредоточиться на
его постоянном преобразовании деталей, что, в конечном итоге, не позволит
вернуться к статистическому опыту. Следовательно, этот тип звука постиг-
нет та же участь, что и его предшественника: тембр и звук колебаний через
определенное время более не будут восприниматься как процесс, а станут
ощущаться как постоянное произвольное расширение. Этот тип звука, как и
предыдущий, полагает Лахенман, может быть представлен весьма неадекват-
ной схемой, поскольку его характеристики заключаются именно в небольших
различиях в звуковых массах. Следовательно, схематическое представление
должно удовлетворять визуализации непредсказуемости деталей, а также их
несоответствия характеристикам статистического целого.
Пример постепенно растущей текстуры, или «переходной» текстуры,

Лахенман находит у Штокхаузена в его «Gruppen» для четырех оркестров
(такты 117-119), предлагая сначала визуально-схематическое представление, а
затем реальный фрагмент из партитуры:
29
Подчеркивая, что характер целого (текстуры) не всегда идентичен зву-

ковому мгновению и не всегда показателен с точки зрения всех возможных
деталей, степень сложности результирующего целого часто гораздо ниже, чем
произвольное внутреннее сочленение фигур в своей внутренней работе - так
же, как общее представляется часто значительно более примитивным, чем,
30
образующие его детали. Тембровый звук, флуктуирующий звук и текстур-

ный звук создают семейство, отличное от нашего первого звукового типа, ка-
денционного звука. Они воплощают статический или статистический опыт
звука, где результирующее время не зависит от фактической звуковой про-
должительности звуков. В той степени, в которой они все больше различают-
ся – от упрощенного внешнего представления до удивительных внутренних
процессов звучания текстуры, «время» обновляло бы эти процессы изнутри.
И, благодаря этому, данные типы приблизились к области звукового опыта,
обогатившегося собственной внутренней временной структурой. Благодаря
этому обстоятельству, звуковой объект больше не несет прежних значений, а
приходит к процессам формализации и структурирования.
Эта область опыта достигается со «Структурным звуком» — высшим
представителем с точки зрения степени композиторского осмысления звуко-
вого пространства, логически структурированным для Лахенмана, среди всех
прочих звуковых типов. В нем сходятся в одну точку два важных творческих
фактора: звуковой и структурообразующий. Со структурным звуком мы спо-
собны распознавать множество различных деталей. Отдельные звуки более не
идентичны общему звуковому впечатлению, они взаимодействуют в его обра-
зовании. Этот общий характер целого, более уже не является примитивным ма-
кро-качеством, а дает принципиально новые результаты. Его оригинальность
оправдывает все детали, сообщая им новые функции в создании этого целого.
Это означает, что структурный звук несет в себе изначально данное время,
которое совпадает с его фактической продолжительностью. Он не может быть
продлен до бесконечности, как это может быть сделано с иным тембром или с
текстурой. Он является структурированным и многослойным звуком-процес-
сом. Его превосходство проистекает из того, что в такой звуковой структуре не
только характеристики его элементов представляют особый эффект, но и его
детали несут в себе функции структуры. Они являются элементами точной
конструкции и поэтому могут отображаться во всем богатстве близких и кон-
трастных отношений между собой. Каждый характерный структурный звук в
целом является результатом рационально направленных взаимодействий. Его
внутренняя конфигурация как живой процесс, от атаки и вплоть до затухания,
имеет решающее значение для его общего характера. Изначально заданное
структурой время этого звукового типа запрограммировано. Следовательно,
требуется проекция в горизонтальное временное пространство, которое выхо-
дит за рамки его вертикального звукового восприятия.
В попытке схематического представления структурного звука, данной
в следующем графическом примере у Лахенмана, со всей очевидностью про-
ступают три элемента, каждый из которых характеризуется различной ча-
стотой: это четыре линии и пять кружков (или точек). Кроме длины линий
и размера окружностей они различаются другими аспектами, которые могут
31
служить источниками разного рода манипуляций: это направление, толщина

и штрих линий; цвета и интенсивность цвета точек; и т. д. Результатом явля-
ется целое, которое отличается от суммирования деталей, но, тем не менее,
зависит от них. Это не только количественно, но и качественно больше, чем
просто сумма его частей. Следовательно, «структура» может быть определена
как полифония диспозиций конфигураций.
Концепция Штокхаузена собственного времени звука - «Zeitgeraeusch»

(время-шум / время-звук) в том виде, в котором она была сформулирована за
десять лет до появления эссе Лахенмана «Звуковые типы новой музыки», как
полагает композитор, полностью соответствует этому типу звука. Процесс,
подобный тому, что был в начале «Gruppen» Штокхаузена – в тактах 2-6 –
сложно описать как статистический опыт переживания времени. Скорее нао-
борот: каждая из многочисленных деталей вносит свой незаменимый вклад в
структуру звука и ее специфические особенности, которые необходимы для
его коммуникации. Описание таких структур можно найти в знаменитой ста-
тье Штокхаузена 1956 года “… wie die Zeit Vergeht”23.
23
Stockhausen К. Wie die Zeit vergeht // Texte zur Musik. B. I. Köln, 1960. S. 99-103.
32
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Штокхаузен Gruppen)
Структуры Булеза Ia для двух фортепиано можно представить, как

проекцию структурного звука, контролируемого последовательно, который
в своей звуковой идее намного превосходит чисто вертикальную звуковую
концепцию. Это означает, что его «форма» влияет взаимообратным образом
на восприятие: она является результатом анализа составляющих структуру
деталей, и преобразует известные импульсы фортепиано в исполненые но-
визны и своеобразия тембровые находки. Структурный тип звука остается
единственным звуковым типом, в котором могут быть сосредоточены по-на-
стоящему новые звуковые концепции. Концепция звука и формы в этом типе
сливаются. Теперь форма может быть воспринята, как единое целое, как еди-
ный звук, который мы воспринимаем во всех образующих его деталях, когда
мы его слушаем, чтобы воспроизвести объяснение для себя данной разумной
концепции, выходящей за рамки чисто вертикализированного звукового опы-
та. Хотя следующая мысль и может показаться авантюрной, пишет Лахенман,
33
ее явно не следует исключать, скорее наоборот: абсолютно логично, что ка-

ждая отдельная работа – независимо от того, речь ли идет об опере Вагнера,
длительностью несколько часов, или же, о 7-тактной пьесе Веберна – это все
примеры одного и того же типа звука.
Превосходство структурного звукового типа, считает композитор, тем
не менее, не дисквалифицирует прочих типов звука: подэлементы каждого из
упомянутых выше структурных звуков всегда будут соподчиненными звуко-
выми типами. Они могут даже быть соотносимыми друг с другом, как уже
было показано на отдельных примерах. Текстура может состоять из импуль-
сов или полных каденционных звуков, колеблющихся звуков, а последний,
вероятно, станет частью каденционного процесса.
Лахенман подчеркивает, что используемая им терминология является
предварительной, а вся презентация носит скорее спекулятивный характер.
Это означает в первую очередь лишь то, что «звук» как в качестве идеи, так
и понятия, более не может обозначать нечто акустически однородное. Теперь,
когда музыку можно понять эмпирически, постижение «звука» так же доступ-
но, как и однородность последовательного принципа.
Такая функциональная концепция звука имеет свою тональную анало-
гию в традиционной музыке. Каденция является результатом разнородных
деталей, и которые, тем не менее, не появляются одновременно (по вертика-
ли), но следуют одна за другой, сопрягаются функционально по отношению
друг к другу. С этим пониманием граница между формальной и звуковой кон-
цепциями становится плавно переходящей одна в другую. Каденционный,
тембровый, флуктуирующий, текстурный, структурный звуки становятся
взаимно обогащающимися процессами, помогая освоить огромную террито-
рию доступного сегодня звукового материала. Все это осуществляется с од-
ной лишь целью: использовать наши эмпирические акустические возможно-
сти в реализации новых и актуальных звуковых концепций на новом уровне,
где дуализма «звук» и «форма» более не существует.
34
1.2. TOPOS КОНКРЕТНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ:

«ТЕЛО БЕЗ ОРГАНОВ»
Слово находится на границе внешней и внутренней жизни человека, при-
сутствия и отсутствия, соединяя и разъединяя их одновременно. Звуковой мир,
подобно слову, также находится где-то на грани между внутренним и внешним.
Тонкость звучащей ауры, заставляющая вслушиваться, делает это обращение
к призвукам субъективным с точки зрения восприятия и посему обращенным
внутрь, к тончайшим нитям, связующим композитора и реципиента.
Одной из поднятых на поверхность «телесных» сущностей становит-
ся гармонический спектр в спектрализме и внутренняя звуковая структура в
конкретной инструментальной музыке. Трансформация звука, из микрофони-
ческого пространства в макрофоническое позволяет слушателю постичь вну-
тренний звуковой мир, его органику. В акустической реальности она не может
себя проявить, так как в силу определенных физических свойств богатый гар-
монический спектр оказывается заглушенным основным тоном и переходит
в качество тембра. Подобным же образом и обстоит дело со структурирован-
ным звуком Лахенмана: атаки и угасания звуковых волн при смене оптики не
столь отчетливы, как в предварительных расчетах композитора.
Надо запечатлеть звуковой образ, оперируя маргинальными комбина-
циями, воссоздающими ни на что не похожие объекты, и использовать в каче-
стве своеобразной «матрицы» акустические элементы, составляющие слож-
ное понятие «звук». Эта идея по сути своей основана на том же интегральном
принципе, что и другие техники в ХХ века. Аналогичным образом проявляет
себя и структурирование звука у Лахенмана.
В спектрализме используются микро и макросвязи, определяемые сред-
ствами электроакустики, служащей в качестве научного обоснования. Ин-
тегральность мышления свойственна композиционному методу Лахенмана.
Стремление к созданию единой «матрицы» музыкального организма объе-
диняет многие явления музыки постсериализма принципиально различные с
эстетических позиций.
Спектральный метод и минимализм эстетически абсолютно различ-
ны, но определенная связующая их нить обнаруживается у них совершенно
четко: она заключается в идее многократного увеличения микроструктуры:
паттерна, повторяемого с минимальными изменениями в одном случае, и в
перенесении спектрограммы звука в макропространство — в другом. Эсте-
тически и практически эти методы также отличаются от диалектического
структурализма Лахенмана: простоте и элементарности минимализма он
предпочитает сложность, а точному расчету исключительно музыкальных
спектральных гармоний – красоту непредсказуемого и постоянно изменяю-
щегося мира шумов. Хронологически эти направления фактически совпали.
Перемещения во времени и пространстве, нарушения временной линейности
35
и отсутствие повествовательности стали для них общей исходной точкой,

при всех очевидных различиях.
Постсериализм, с его расширением идеи многопараметровости, перево-
дит область поиска композиторами центра собственной системы в различные
плоскости. Организация пространства, движимая оригинальными идеями
централизации общей структуры, в конечном счете, способствует разветвле-
нию и индивидуализации техники.
Разносторонняя работа с тембром обогащала звуковую палитру дво-
яко: с одной стороны, в процессе создания электронных звуков, с другой
— на предкомпозиционном этапе использования электроакустики, способ-
ствующей образованию микроструктуры звука при помощи моделирования
и дальнейшего инструментального синтеза. Инструментальный спектр пре-
образуется посредством различных технических приемов в синтетический.
В одном случае, эти две реальности взаимодействовали, оказывая друг на
друга определенное влияние, в другом — намеренно противопоставлялись
композитором как два различно моделируемых мира, сосуществующих в
контрапунктическом единстве или взаимодополняющих друг друга. Тако-
вы сочинения композиторов с использованием живого преобразования зву-
ка, создающие своего рода внешние поверхностные эффекты — диалектики
«живого» звука и электроники — «live electronic», а также дуальности слы-
шимого и мнимого, звука и тишины.
Лахенман лишь однажды обратился к работе с электроникой, резуль-
татом чего стала композиция «Сценарий». Далее он решил отказаться как от
электроники, так и от работы с «живой электроникой» («live electronic»).
Понятие временной сетки [Zeitnetz] – одно из ключеых в теоретиче-
ской мысли Лахенмана24, может быть представлено в виде организма, ко-
торый потенциально пытается управлять всеми органами. Подобная супер-
структура, предписанная правилами, навязанными формальной логикой,
существующей в отдельности от элементов звукового материала, не имеет
никаких логических связей с живой энергией звука и его внутренними со-
бытиями. Своего рода делёзовское «Тело без органов» – это оболочка «вре-
менной сетки», не связанная с организмом – идея, находящаяся на поверх-
ности. Приоритет «гиперструктуры» в данном случае выстраивает уровень
логической конструкции на поверхностном уровне. Сама же конкретно-ин-
струментальная музыка Лахенмана является своего рода инверсией процес-
са де-мистификации.
Жестикуляция в исполнительской технике, вырванная из привычного
контекста ˗ это объединение элементов жеста в механический процесс, привле-
чение маргинальных аспектов физического производства музыки представля-
ет «демонтаж иллюзий». Процесс обращения к самой исполнительской тех-
Колико Н.И. Хельмут Лахенман: Эстетическая технология. Дис. ... канд иск. М.: 2002. С. 46.
24
36
нике и энергии жеста обходится без концептуальных, идеалистических схем,

руководствуясь внешней идеей временной сетки в распределении событий.
Стремясь к воплощению этого энергетического потенциала, Лахенман
использует разнообразные нетрадиционные приемы и способы звукоизвле-
чения. Ключевым представлением для звуковой энергии конкретной инстру-
ментальной музыки могут служить определения экзистенции и переживания.
Общими свойствами становятся интроецированность звуковых объектов, их
энергетическая направленность друг к другу. Композитор Ребекка Сандерс
пишет о действенных аспектах современного исполнительства следующее:
«Поверхность, весомость и ощущения, все – это действительная часть му-
зыкальной работы: вес смычка на струне; дифференциация прикосновений
пальца к клавишам фортепьяно; расширение мускулов между лопатками,
вытягивающими звук из аккордеона; предшествование в дыхании услышан-
ному тону»25. Эта цитата в значительной мере отражает энергетическую вза-
имосвязь композитора, исполнителя, слушателя, которая столь важна для
творчества Лахенмана.
Идея телесности и именно «тела» (le corps propre) в качестве ключевого
определения бытия в мире экзистенции проявила себя в философском ракур-
се у Мориса Мерло–Понти. Он утверждал, что феноменологическая редукция
учит с недоверием относиться к «непосредственной» данности мира. Вместе с
тем, человек всегда принадлежит миру и «важнейшим уроком» редукции яв-
ляется ее принципиальная невозможность, ибо «феноменологически понима-
емый мир есть смысл, просвечивающийся в пересечении опыта «я» и опыта
«другого», в их взаимном переплетении; «смысл неотделим от субъективно-
сти и интерсубъективности»26.
Взаимодействие композитора, исполнителя, инструмента и слушателя
образует своеобразное «феноменологическое тело» для которого понятие ре-
дукции неприемлемо, так же, как и Лахенман не принимает редуцированное
слушание, независимое от источника.
В трактовке фортепиано в композиции «Серенада» (“Serynade” 1998,
версия 2000) отправной точкой для немецкого композитора становится идея
отсутствия физических границ инструмента. В орбиту фортепианных воз-
можностей входит не только 88 клавиш и крышка, но и все что происходит
вокруг при его непосредственном участии или же взаимодействии с ним. Это
гигантское метафизическое тело, выходящее за пределы физической реально-
сти, и наряду с тем, обладающее ее спецификой, становится областью взаимо-
действий энергий композитора, исполнителя и слушателя. Энергия звуковых
жестов направлена в соответствии с этим вектором движения, вовлекающим
в единый импульс все части «феноменологического тела».
Цит по: Williams T.R. The physicality of sound production on acoustic instruments. Thesis Doctor of Philosophy.
25
London: Brunel University. P.78.

Merleau-Ponty M. Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. XV. P.15.
26
37
Лахенман. «Серенада» для фортепиано такты 41-42
Нисходящая траектория этого звукового жеста внешне соответствует

фактурно-звуковым прототипам фортепианной музыки XIX-ХХ веков. Од-
нако возникающие при нажатии педали, отображенной в начале 41 такта,
призвуки, создают еще один пласт призрачных мелодий, который образуется
сверх самого нотного текста. Из этого явления кристаллизуется центральная
идея пьесы: смещение звукового фокуса: от реально зафиксированного – к
«сверхзвуковым эффектам».
В Серенаде семь разделов: первый, проиллюстрированный 41 т., во вто-
ром разделе возникает взаимодействие первоначального жеста (однако на этот
раз в восходящем движении) и аккордовых гроздьев, которые резонируют и
образуют призрачные «воображаемые мелодии», работая за физическими
границами инструмента. Экспрессивные фигуры направляют восприятие и
создают значения, материализуемые в звуках и призвуках.
38
Лахенман. «Серенада» для фортепиано такты 57-63
Идея взаимодействия треугольника композитор-исполнитель-слуша-

тель вызывает ассоциации с понятием телесной схемы у М. Мерло-Понти как
осознания положения тела индивидуума в интерсенсорном поле. Интерсен-
сорным полем у Лахенмана становится сама музыкальная композиция. Опре-
деленные в первом и втором разделе факторы взаимодействий активизируют-
ся и создают призрачно-звуковое поле резонансов звуковых импульсов.
39
Лахенман. «Серенада» для фортепиано т. 145-159
Дальнейшее звуковое развитие еще более переходит в область «невиди-

мого» выходя за рамки клавиатуры: импульсом звуковых резонансов стано-
вится движение педали.
40
Х. Лахенман. «Серенада» для фортепиано такты 296-301
Таким образом, от первоначального жеста, вызвавшего ассоциации с

фактурно-звуковыми моделями фортепианной музыки XIX-XX в. не оста-
ется следа. Преобразование пространства и расширение физического тела
инструмента доходит до «феноменологического уровня» звукового поля и
границ его восприятия. Как Лахенман пишет в предисловии к партитуре, в
Серенаде должен произойти эффект сложного и яркого взаимодействия обер-
тонов. В интервью 1999 г. он также утверждает, что исследует в Серенаде
«диалектику телесной схемы через музыкально-имманентные фигуры», вза-
имодействующие с восприятием27. Его интересуют интерсенсорные и интер-
субъективные методы познания. Композиторский метод Х. Лахенмана в этой
пьесе вовлекает привычные звуковые модели, отчуждает их от первоисточ-
ника – фортепиано в его традиционной трактовке, фрагментирует и выводит
за пределы «инструментального тела». Аналогичная стратегия применяется
композитором и в более ранних сочинениях, таких как “Gran Torso” (1971),
“Pression” (1969), “Guero” (1969).
Название Первого струнного квартета Лахенмана “Gran Torso” прово-
цирует слушателя на вполне определенные ассоциации. Как бы отвлеченно
от образности ни стремился декларировать свое отношение автор, «Большое
тело», а именно так можно перевести это словосочетание – это выработка
приемов, которыми впоследствии пользуется композитор при создании двух
струнных квартетов.
Согласно утверждению Лахенмана: он «впервые сделал то, что хотел»,
поскольку до этого сочинения происходила выработка и осознание чего-то
чрезвычайного, дабы освободить музыку от стереотипов28. Инструменты
27
Ryan D., Lachenmann Н. Composer in Interview: Helmut Lachenmann // Tempo. New Series, 1999 N.210. Рp.
20-24.
28
Lachenman Н., Metzger Н.- К. Fragen –Antworten // Musik-Konzepte. № 61-62. Munchen, 1988. S.126.
41
струнного квартета используются как некое абстрактное «гигантское тело»

(Gran Torso), где сами исполнители играют не только на струнах, но и непо-
средственно на корпусе. Сегодня этот прием уже никого не удивляет: он стал
общеупотребимым, равно как и дуновение воздуха, подаваемое исполните-
лем в инструмент. Корпус инструмента для Лахенмана – это поверхность, на
которой в зависимости от местоположения появляется возможность извлече-
ния различных звуков.
Многие из авторских тембровых характеристик приближаются к зву-
коизобразительным эффектам. Подробно описывая технику, он опирается
на субъективные ассоциации, отталкиваясь от акустических свойств. Сами
же звуки, используемые в квартете, как подчеркивает автор, не имеют ника-
кого отношения к практике филармонической игры. Они присоединяются к
характерному континууму интегрированных звуков, более или менее иска-
женных или измененных29. Композитор применяет разнообразный характер
движения смычка, которое определенным образом обозначается автором при
помощи своеобразной нотной графики. Авторские ремарки по-своему ассоци-
ативно-красноречивы: ["wie eine Maschine"] – подобно машине, или подражая
скрежету пилы: ["quasi Sage"].
Использование композитором приема «антикульминации»30 выстраива-
ет следующую драматургию: постепенное crescendo – кульминация, а затем
– снижение драматургической активности. Первая волна: такты 61-72 – по-
степенное интенсивное crescendo, в котором важную роль играет эффект «ца-
рапания» струны. Вторая волна, в которой (такты72-80) основную звуковую
функцию выполняет движение акцентированных флажолетов и в том числе
мелькающих флажолетных «россыпей». Последующий подъем энергетиче-
ского, но не динамического, напряжения направлен с точки зрения динами-
ки в противоположную сторону к движению на ррр (тт.81-99). Опровержение
традиционных представлений о кульминационной зоне как необходимости
нарастания динамики достигается композитором при помощи энергии ти-
хого, но весьма интенсивного звука, призывающего слушателя к предельной
концентрации усилий. Эпизод, который условно можно обозначить в качестве
коды, завершает композицию отзвуками пиццикато, разделенных паузами.
Уходя постепенно в тишину «тело без органов замыкается в полной глубине
без границ и без внешнего пространства»31.
29 Heathcote A. Liberating sounds: philosophical perspectives on the music and writings of Helmut Lachenmann
Durham theses, Durham University 2203
30 Драматургический прием антикульминации рассматривается в диссертации Н.Колико Хельмут Ла-
хенман: Эстетическая технология. Дис. ... канд. иск. М., 2002.
31 Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я.И.Свирского. М.: Академический проект, 2011. С.140.
42
СТРУКТУРНОЕ МЫШЛЕНИЕ. ДИЗЪЮНКЦИЯ И ВРЕМЕННАЯ СЕТКА
Структурность мышления у Лахенмана не предполагает однозначных

решений: параметры сплетаются сложнейшим образом при помощи объе-
диняющей временной сетки. Основным свойством диалектики оказывается
дизъюнктивный метод.
Дизъюнкция (исключение) в лингвистике является логической опера-
цией образования сложного высказывания, которое соединяется союзом «и/
или». Строго разделительный союз «или» образует дизъюнкцию только в том
случае, когда одно из элементарных высказываний истинно, а другое ложно.
На аналогичном принципе построены как звуковые сюжеты, так и акустиче-
ские ассоциации сочинений Лахенмана. Он работает на границе слухового
восприятия, испытывая возможности слышания предельно тихих звуков и их
смысловой интерпретации. Композитор не предлагает однозначных решений,
направляя слушателя по «перцептивным тропам», но, не выстраивая одно-
значного прямого маршрута. Его структура – это «рамка» или же «сетка»,
наложенная на бесконечность меняющейся и постоянно ускользающей от чет-
кой фиксации действительности.
Помимо абстрактно-поверхностного логического каркаса существуют
и свои внутренние точки – ориентиры для тембровых идей: так, по словам
композитора, в его струнном квартете ”Reigen seliger Geister” ориентиром
может служить идея «супер-последовательности» (Super-Sequenz) – мостом
тембровых трансформаций между приемом flautato и областями pizzicato. Эти
тембровые свойства и средства их реализации композитор объясняет в своем
анализе графически.
Лахенман «Reigen seliger Geister». Фрагмент партитуры
43
Унисон звука и его шумового призвука – «синхронное умножение или

увеличение звука или шума, которые перемещают получающийся результат,
высвечивая его отдельные качества и характеристики как итог процесса вы-
читания и сочетания звука и призвуков».
Лахенман «Reigen seliger Geister» т. 26-28
Важным фактором в этом сочинении является идея формирования сред-

ствами инструментов струнного квартета своеобразного супер-инструмента,
о чем он пишет следующее: «Не в последнюю очередь создание такого вообра-
жаемого “супер инструмента” от его составляющих “простых звуковых форм
и игры методов способствовало бы композиционному процессу – его разно-
образию и диалектическому переопределению того, что кажется в первона-
чальном варианте просто физически ориентируемым звуковым посланием»32.
Определяя формирование воображаемого супер-инструмента в каче-
стве идеи сочинения, которая является также и основной точкой приложения
инструментального состава и одновременно концепцией первого, композитор
переходит далее к структурному замыслу.
В своем эссе 1986 г., посвященном В. Риму, “Über das Komponieren” Ла-
хенман представил три основных тезиса создания музыкальной композиции.
Эти три тезиса, полные метафорических качеств, далее были представлены
вновь в сжатой форме во время лекции Лахенмана в Orpheus Institute (Ghent)
в Генте, которые затем он издал в 2004 г. под названием «Что представляет
собой философия музыкальной композиции?» "Philosophy of Composition – Is
there such a thing?"33.
32
Lachenmann Н. On My Second String Quartet “Reigen seliger Geister'” // Contemporary MusicReview. 2004.
23 №3. S. 61.
33
Lachenmann Н. Philosophy of composition? Is there such a thing? // Identity and Difference: Essays on Music,
Language, and Time. Leuven: Leuven University Press, 2004. P. 57.
44
Итак, три тезиса:

Первый тезис: создание музыкальной композиции требует размыш-
лений о музыке и качестве материала, задействованного для ее создания.
Формулируется он следующим образом: «создание средств: размышляя над
музыкой»34. Этот процесс подразумевает поиск мотивации для эксперимен-
тирования, с учетом специфики формирования слушательского восприятия
и композиционных ресурсов. Возможность интеллектуального или интуи-
тивного управления ими также важна: вступая в закономерные отношения
со структурными взглядами, материал должен подвергаться анализу на его
потенциальные возможности.
Второй тезис касается непосредственной творческой практики, и он
следует за предыдущим пониманием звука как структурного опыта. «Про-
цесс композиции означает построение инструмента». Этот тезис обращается
к потребности установления новой системы категорий в каждой отдельной
работе, и это — апогей его структурной изобретательности. Лахенман пола-
гает, что сущность созидательного композиторского процесса состоит в про-
смотре и вычислении разнообразных возможностей, соединенных структур-
ным подобием или функциональными конвергенциями. Сочинять ˗ означает
обнаружить или же изобрести какие-либо общие черты и конвергенции. Так
композитор «строит» новый инструмент. Кроме того, крайне важно не забы-
вать, что каждый звук несет свою определенную «историю», свои «вырази-
тельные» предопределения и контекст. Пропустить этот аспект означало бы
вслепую проигнорировать и нарушить материал.
Его третий тезис в буквальном переводе звучит как «позволить себе
прибыть», открыть дверь творческой свободе, сомнениям и радости, страсти
творчества. При столкновении между творческим желанием и звуковыми во-
просами вне структурного анализа и механизмов новшества действует выра-
зительная интуиция, к которой теперь обращается композитор.
П. де Ассиз, исследуя возможные параллели между творчеством Ла-
хенмана и Делёза, в своей статье пишет, что «удовлетворение, или чувство
выполнения, это то, что Лахенман ясно формулирует относительно своего
третьего тезиса». Затем он идет далее, указывая на сексуальную коннота-
цию, которая открывает горизонт для сложного психоаналитического, пост-
фрейдистского понятия Делёза – Гваттари о “машинах желания”»35. Желание
является невероятно продуктивным: это проектирование будущего и, одно-
временно, не подавляемый, не осознающий анализ прошлого, чтобы описать
моменты радости, страсти и полного обязательства перед собой. Только такой
34
Lachenmann Н. Philosophy of composition? Is there such a thing? // Identity and Difference: Essays on Music,
Language, and Time. Leuven: Leuven University Press, 2004. P. 57.
35
Assis P. D. The conditions of creation and the haecceity of music material // Filigrane [En ligne],
Numéros de la revue, Deleuze et la musique, Mis à jour le 2.01.2012 [Electroniс Journal] Режим доступа: URL:
http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=422 (дата обращения 16.09.2014).
45
сплав причины, страсти, и физического, осязательного опыта приводит к му-

зыке, полной энергии и радикального внутреннего качества звуковых собы-
тий. «Для Лахенмана в определении сложных звуковых ситуаций существует
явный приоритет гиперструктуры (от которого он не отказывается). Гипер-
структура располагается над всем прочим, обеспечивая его функционирова-
ние: различие – аналогичное тому, что существует между телом без органов и
организмом с определенными органами»36.
Внешняя структура, так называемая «полифония расположений» – это
сложное проектирование и наложение различных распределений звукового
материала и его составляющих. Частицы комплексного понятия звука всту-
пают в силу именно в своем совокупном качестве: все вместе. Каждый аку-
стический нюанс, составляющий комплексное понятие звукового семейства,
включается с процесс взаимодействия, создавая индивидуальные очертания
звукового комплекса37.
Результат действия механизма Zeitnetz - «временной сетки» часто назы-
вают структурной мелодией, которая обеспечивает основание многим компо-
зициям Лахенмана. Таким образом, если понятие «мелодии» в музыкальной
композиции можно представить в качестве ключевого, к которому прилагают-
ся определения различного характера, как например «тембровая мелодия» Ар-
нольда Шёнберга (Klangfarbenmelodie), именно структура, то есть поверхность,
является основополагающей. Этот необычный, казалось бы, парадоксальный
подход к созданию композиции, документирует процесс формирования звуков
в режиме реального времени. Он требует от исполнителя вовлеченности в про-
цесс оживления структурности игрой тембровых и артикуляционных красок.
Восприятие творческих намерений композитора исполнителем и далее
– слушателем для Лахенмана представляет собой одно из важнейших условий
существования творчества. И оно не может быть полностью освобождено от
поверхности структуры, так как не существует полностью свободного, безо-
говорочного восприятия. Передача в обычном типе слушания этого структур-
ного аспекта — мгновенна, как вспышка, обозначаемая композитором в каче-
стве «освобожденного» принципа восприятия, которое в то же самое время,
напоминает нам о недостатке неосознанной свободы, которая становится для
нас обязательством к его преодолению «силой воображения»38.
Пределы слышимого
Акустическим сюжетом композиции “Dal niente“ [Из ничего] для
кларнета соло (1970) Лахенмана становится идея вслушивания в началь-
36
Assis P. D. The conditions of creation and the haecceity of music material // Filigrane [En ligne],
Numéros de la revue, Deleuze et la musique, Mis à jour le 2.01.2012 [Electroniс Journal] URL: http://revues.
mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=422 (дата обращения 16.09.2014).
37
Lachenmann H. On My Second String Quartet “Reigen seliger Geister” // Contemporary Music Review, 2004,
23-3. P.61.
38
Lachenmann H. On structuralism // Contemporary Music Review 12, 1995. № 1. C. 93-102.
46
ную – некультивированную фазу возникновения звука, его явление – «эпи-

фания» и обратный процесс – уход в тишину. Название свидетельствует
о стремлении выйти за пределы слышимого: раствориться в тишине (Dal
niente), исчезать и воссоздаваться снова. Тихие звучности, задействован-
ные композитором, приближаются к границам восприятия звука и тиши-
ны. «Деликатнейшие звуки на пианиссимо», как определил автор в своих
партитурных ремарках ромбовидные звуки на строчке, должны исполнять-
ся в темпе prestissimo. Обозначенные в нотном тексте подобным образом,
они составляют основной тип звуковых единиц в этой пьесе. Второй тип ˗
это импульсные звуки, которые прорезают тишину на f и fff. Далее «голоса
безмолвия» раздваиваются с эффектом виртуальной трехуровневой поли-
фонии. Лахенман говорит в комментариях:
1. различные окраски звуковой яркости, зависимые от аппликатуры;
2. предельно закрытые и открытые звуки;
3. альтернатива между frullato и non frullato39.
Далее Лахенман приходит к мультифонным созвучиям, которые вме-
сте с резонирующими краткими звуками, взрывая тишину, приводят к борьбе
молчания, выраженного посредством пауз и отголосками – финальными им-
пульсами. Подобного рода тембровый сюжет демонстрирует балансирование
на грани различных приемов, выраженных в звуковых оппозициях. Дизъюнк-
ция – «и», «или» провоцирует слушателя к выбору: «слышу, или не слышу»;
«звук – исчез, или же от него остается едва различимый шлейф – отзвук?».
Именно этот выход за пределы звучания, присущий постсериальной тради-
ции, уже начиная с позднего творчества Ноно характерен и для творческой
концепции его ученика – Лахенмана. Существуя на грани молчания и звука,
звуковой образ приобретает особую ценность, обращенную к разрушению
стереотипов динамического восприятия и воспитания у слушателя особой
восприимчивости к предельно тихим звукам.
Согласно эксперименталь¬ным исследованиям в области психоакусти-
ки Ирен Дельеж (Irène Deliège)40, наше восприятие работает одинаково как в
случае смысловых структур, так и в случае потоков данных, лишенных линг-
вистически-концептуального смысла, как это и происходит в музыке. Соглас-
но данной модели восприятия (называемой «cue abstraction model») оно аб-
страгирует некие характерные или повторяющиеся музыкальные структуры
(cues), т. е. «схематизирует» музыкальный поток подобно тому, как мы кон-
цептуализируем речь или другие данные, и далее ожидает (протенция) повто-
рения таких схем и реагирует на такие повторения. Если в речевой области,
возможно, и происходит параллельное образование структуры смысла, как
Lachenmann H. Dal Niente (Interieur III) for Clarinet: Sheet Music, 1970 [score].
39
Deliège I. Emergence, Anticipation, and Schematization Processes in Listening to a Piece of Music: A Re-
40
Reading ofhte Cue Abstraction Model // New Directions in Aesthetics, Creativity and the Arts. New York:
Baywood Publishing. 2006. Pp. 153–174.
47
только звуки расшифровываются лингвистическим модулем, то именно эта

структура смысла и удерживается в памяти.
В творчестве Лахенмана, в его эстетической невозможности обраще-
ния к повторяющимся звуковым структурам, парадокс восприятия приводит
к фокусированию на определенной точке момента возникновения звучания.
Фокусирование на фазе нестабильности связывает и отделяет три момента –
зарождение звука, его жизнь и угасание. «Эпифания звука» создается из мате-
риализации звукового образа, обладающего своим собственным временем как
созидательным, так и разрушительным. В результате обращения к этому типу
пограничного акустического восприятия Лахенман выходит в беспредельное
пространство, подобное лабиринту, где композитор лишь направляет слуша-
теля, а «конечный маршрут», его протяженность сопряжены с физическими и
психологическими возможностями дифференциации звука.
Деконструкция стереотипов восприятия – эстетическая беспредельность

Разрыв, возникающий между предполагаемыми аспектами акустиче-
ского восприятия и его реальными возможностями, стремление к обновлению
слухового опыта приводят композитора к разрушению «островков», которые
могли бы выступать в роли опорных точек для слушателя. В композиции
“Accanto” (1982) «перед вступлением кларнета автор намеренно разрушает и
без того неясные очертания мелодии, гармонии и «красивого тона». Он созна-
тельно движется против метрической пульсации. Запись концерта для клар-
нета с оркестром В.А. Моцарта ля мажор K.622, появляющаяся в финальных
эпизодах пьесы словно вскрывает противоречия, заложенные в тональном
гармоническом языке, ожидании виртуозности от солиста и новых перспек-
тив в области развития кларнетовой игры41.
Для Лахенмана, как уже неоднократно подчеркивалось выше, чрезвычай-
но важным, является опровержение традиционного понимания красоты, для
чего необходимо обнажить трещину и ощутить всю глубину эстетической про-
блемы. Диалектический структурализм и диалектика красоты представляют
для композитора «разрушительную силу в отношениях с вещью во имя сохра-
нения ее истины». Концерт для кларнета с оркестром В.А. Моцарта представля-
ет для композитора своего рода воплощение эстетического идеала человечества,
чистоты до того периода, когда эта «красота стала фетишем»42. В последний мо-
мент композитор подвергает «идеал» разрушению, возвращая к «безмолвному»
выражению и вновь выходя за пределы слова к границам «безмолвия».
За пределами структуралистского маньеризма: структура как лабиринт

Диалектический структурализм Лахенмана существует в постоянном
«молчаливом диалоге» композитора со слушателем, в немом споре о преи-
Hockings E. Helmut Lachenmann's Concept of Rejection // Tempo. 1995. № 193. Pр. 4–14
41
Lachenmann H. Accanto // Nouritza Matossian 20 ans de musique contemporaine a Metz. SWF Sinfonieorchester
42
Baden-Baden [programme note for CD] Wien: Col legno 1992. P.6.
48
муществах структурного мышления и эстетической свободы самовыражения.

Дизъюнктивный метод, допускающий множество возможностей для выбора
в случае с «и», или же с «или», создает ситуацию многогранного восприятия.
Развившийся в «сытой культуре» «структуралистский маньеризм», «безраз-
личный к противоречиям безъязыкового сочинения и мечтающий лишь об
эстетическом удобстве»43 противоречит эстетическим принципам Лахенма-
на. Он стремится к принципиальной многомерности и преодолению линеар-
ного времени: понятие «семья» допустило объединение звуковых объектов и
моментов на едином временном уровне в противовес структурной одномер-
ности. И композитор, обращаясь к структуре, выходит за рамки сериальной
метаструктуры, устремившись к беспредельности, где основным качеством
признается сложность:
- коммуникации внутренней мобильности звукового материала и его
структурирования (временной сетки);
- коммуникации звуковых событий, временной сетки и стратегий слу-
шательского восприятия;
- безречевой коммуникации – сложной игры звуковых символов и слу-
шательского восприятия.
Энергия исполнительского жеста

Энергия исполнительского жеста – это то, что существует на грани ма-
териального и виртуального, аналогично улыбке Чеширского кота в «Алисе»
Льюиса Кэроэлла. Названия сочинений Лахенмана достаточно красноречиво
свидетельствуют о новом отношении композитора к звуку, к тончайшей аку-
стической материи, способной, наряду с конкретно-звуковыми свойствами
нарочито утрированных скрипов и скрежета (Pression, Güero), растворяться
в тишине (Dal niente) и показывать своего рода «потусторонний» характер
«звука-тени» (Klangschatten – mein Saitenspiel).
Передавая энергию музыкальному контексту, тело музыканта в мо-
мент работы с материалом становится его неотделимой частью, которая носит
почти хореографический характер. Когда эта жестикуляция представлена му-
зыкальным материалом, это не только требует от исполнителя необыкновен-
ной гибкости и многоплановости, но также и порывает с привычным понятием
исполнительской работы как чего-то абстрактного, разделяющего интерпре-
татора и композитора. «Моя композиционная логическая модель из шести-
десятых годов, – пишет Лахенман, та идея “musique concrète instrumentale”,
которая приобщает энергетический аспект произведенного события звука, его
"вещественность" к процессу композиции, и часто даже предметно обсуждае-
ма, не могла ограничиваться только этими факторами. Если эта модель хотела
Лахенман Х. К проблеме структурного мышления в музыке // Композиторы о современной композиции.

43
Хрестоматия. C.305.
49
оставаться живой – а не просто становиться отчуждением инструментального

звука»44. Звуки выставлены как подлинные акустические последствия опреде-
ленных действий, где композиционные решения, слышимые как таковые, ча-
сто принимают форму своего рода псевдопричинной связи: звуковые события
«вызывают» друг друга по аналогии с акустикой событий в немузыкальном
мире. Лахенман использует фрагментацию в формообразовании как один из
методов принуждения слушателя обратиться к своим собственным актам вос-
приятия. Это должно привести к нашему активному поиску и формированию
связей между звуковым и визуальным уровнями. Уровень соотношения тек-
ста и музыки находится на уровне обмена функциями: вербального и звуко-
вого. Слушатель выступает в роли читателя: Д. Лессер отмечает: «некоторые
критики предположили, что это композиция «чрезвычайно бесформенна» в
любом «традиционно поддающемся анализу смысле»45.
Процесс музыкально-смыслового восприятия и «коммуникации звуко-
вых событий» у Лахенмана происходит в виде импульса энергии исполни-
тельского жеста и понимания его места в общей структуре композиции. Д.
Лессер применительно к сочинениям Лахенмана разных лет, пишет о возник-
новении конфликта между отличающимися формами акустических явлений.
В “Wiegenmusik” (1963) возникают напряженные отношения между исполни-
тельским жестом и нашим акустическим восприятием, между звуковым рас-
падом и тишиной. В “Mouvement” (-vor der Erstarrung) (1982-1984) композитор
подвергает переоценке многие из своих прежних структурных принципов46.
Композиторские средства Лахенмана адресованы ассоциативным или
виртуальным компонентам47. Исполнительский жест характеризуется пер-
формативностью и передачей энергии.
Перформативность в качестве одной из тенденций современного искус-
ства предполагает необходимость визуализации. Для театральной эстетики
– утверждает Х.Т. Леман в своем исследовании, посвященном постдрамати-
ческому театру, наиболее продуктивным оказался фундаментальный пово-
рот от произведения к событию»48. Акт созерцания, реакции публики всегда
имели значение для театрального искусства, однако, по словам Лемана, теперь
они становятся активными элементами. Так же, как и для постдраматическо-
го искусства важно именно событие, а не произведение, для композиторского
творчества Лахенмана, само событие оказывается важнее идеи конечного про-
44
Lachenmann H. Schwankungen am Rand - Fluctuations at the Edge [CD booklet note to Schwankungen am
Rand] München ECM New Series, 1994. P. 12.
45
Lesser D. Dialectic and Form in the Music of Helmut Lachenmann // Contemporary Music Review. 2004 №23
(3). P. 107.
46
Lesser D. Dialectic and Form in the Music of Helmut Lachenmann // Contemporary Music Review. 2004. №23
(3). P.111.
47
Lesser D. Dialectic and Form in the Music of Helmut Lachenmann // Contemporary Music Review. 2004. №23
(3). P.111.
48
Леман Х.Т. Постдраматический театр М.: ABC design, 2013. C.78.
50
изведения. Принцип «открытой структуры», интерпретированный в диалекти-

ческом структурализме Лахенмана, подвергает сомнению ценность произведе-
ния, отдавая приоритет событию ˗ акустическому восприятию в перспективе.
Определив в качестве исходного пункта своей концепции «конкретной
инструментальной музыки» действие и звуковое событие, реализуемое испол-
нителями, композитор отверг «мертвый», окончательно зафиксированный,
запертый в колонки звуковой материал – произведения электронной или кон-
кретной музыки. Перформативность посредством события вносит элемент
алеаторики и случайности, идентичный реальности. Только через присут-
ствие исполнителя и через происходящее на концертной площадке событие
становится возможным испытывать границы слушательского восприятия, где
почти бесшумный эффект обладает в то же время немалой силой воздействия,
благодаря концентрации внимания на движениях исполнителя.
У Ги Дебора существовала практика «конструирования ситуаций», где
вместо «сотворения искусственно манипулируемых иллюзорных мифов тут
должна была возникать ситуация из обыденной жизни»49. Аналогичным об-
разом действует Лахенман: он моделирует конкретную акустическую ситуа-
цию, прописывает в партитуре «сценарий» действий и жестов исполнителя.
Таким образом, мы можем прийти к выводу, что этот процесс моделирования
события носит характер устойчивой эстетической тенденции.
Ключевым представлением о звуковой энергии конкретной инструмен-
тальной музыки в данном случае могут служить два последних определения:
экзистенции и переживания. Интроецированность звуковых объектов, их
энергетическая направленность друг к другу создают внутреннее напряже-
ние пространства, которое топологически находится в контакте с содержи-
мым внешнего пространства.
Парадоксальный подход Лахенмана к созданию композиции заключа-
ется в документировании процесса формирования звуков в режиме реального
времени и сохранения усилий, требуемых от исполнителя в живой работе, а
также демонстрации тембра и структуры в качестве определяющих свойств
музыкальной композиции.
«Безмолвное красноречие»: экзистенциальная риторика

и риторические фигуры
Эстетические принципы творчества Лахенмана представлены отказом
от прямой формы выражения и экзистенциальной риторикой. Определяя вы-
сокую социальную значимость музыкального искусства, Лахенман отрицает
манипуляцию человеческим сознанием посредством музыки, которая имела
место в прежней традиции, и уповает скорее на воспитательную силу «неза-
пятнанного» чистого нового искусства.
Леман Х.Т. Постдраматический театр. М.: ABC design, 2013. C.172.

49
51
С того момента, как музыка перестала быть речью, появилась необходи-

мость радикального пересмотра средств выражения. Музыкальный материал
начал свою новую историю повторно, с основных представлений о звуке с пози-
ции физики, о его собственном времени. На основе этих правил открылась но-
вая «безречевая» или же «надречевая» история музыки. Художник под воздей-
ствием реальности по-новому реагирует на нее и определяет трансформацию
звуковых средств. В этом ракурсе работа композитора весьма многогранна.
Обратимся к двум сочинениям, воплощающим идею взаимоотношения слова
и звука. Первое из них – опера «Девочка со спичками», где слово уступает свои
риторические позиции звуку. Звук не комментирует, он тождественен слову и,
в то же время, обладает значительно большей силой воздействия: он универса-
лен. Независимо от языка, с его явной национальной принадлежностью, звук
способен передавать ощущения при помощи вибраций, которые и становятся
проводниками художественного смысла, и поэтому он интернационален.
Второе сочинение «Салют Кодуэллу» (1977) для двух гитар – это своего
рода политический манифест, где слово на немецком языке срастается со зву-
ком. Сливаясь совокупно в единый ярко тембрально окрашенный и ритмиче-
ски артикулированный звуковой комплекс, они несут смысловое содержание,
репрезентируя яркую социальную функцию новой музыки. Речитация гита-
ристов, напоминающая рэп, перевоплощает их голоса, вливающиеся в острые,
четко артикулированные звуки гитар в аналог ударных инструментов. Прин-
ципиально различный подход к слову в музыке в творческой позиции немец-
кого композитора требует детального освещения.
Опера «Девочка со спичками»

В опере Лахенмана «Девочка со спичками» для двух сопрано, хора и
оркестра (1997) “Das Mädchen mit den Schwefelhölzern” история Х.Андерсена
предстает через зеркальное отражение замерзающей девочки. В этой опере
отсутствует действие, а история рассказывается нам посредством физических
ощущений героини, которая становится источником резонанса. Это не пове-
ствование, а звуковое зеркало, в котором отражается замерзающая от всеоб-
щего ледяного бездушия девочка. Она угасает, как угасает пламя спички, и ее
отражение исчезает.
Инструментальный состав оперы также зеркально симметричен: два
фортепиано расположены справа и слева, в центре располагается струнный
квартет и солистки – сопрано. Используются также декламация и громкогово-
рители, транслирующие различные звуки и текст. В отсутствии ярко выражен-
ной визуализации действия общеизвестная андерсеновская сказка предстает
«невидимым действием». Композитор находит точные звуковые эквиваленты
описываемым в тексте образам: ледяной холод – сухими «замороженными»
пиццикато струнных тепло – пиццикато-глиссандо, чирканье спички ˗ скре-
52
жет струнных. Звук предстает комплексным понятием: он обладает темпера-

турными характеристиками и ярко выраженными текстурными качествами.
Повествование основывается на чередование слов, речевых оборотов и их
звуковых отражений, где звуковое пространство становится зеркалом текста
Экзистенциальные символы, выраженные средствами все той же кон-
кретно-инструментальной музыки, отражают сюжет принятием определен-
ной системы музыкально-звуковых ориентиров, вызывающих у слушателя
аналогии даже на уровне физических ощущений: озноб, дрожь, холод, за-
мерзающая девочка, отчаянно пытающаяся согреться пламенем зажженной
спички. Этот собственный язык Лахенмана исходит из его представления о
«прекрасном»50, что для композитора в первую очередь означает отказ от при-
вычного и воскрешение чувств, которые еще «сохранили веру в человека»51.
В литературную основу были положены три первоисточника: известная
сказка Андерсена, фрагмент «о страхе и желании» из писем Леонардо да Вин-
чи52 и письма погибшей в 1977 г. в тюрьме Штаммхайм террористки "Фракции
Красной Армии" (RAF) Гудрун Энслин. «Пламя – вдохновитель образов»53
для девочки со спичками становится символом душевного обновления и те-
плом «внутреннего дома», для Лахенмана – это метафора, связанная с обра-
зом девушки ˗ террористки. История андерсеновской сказки предстает в ранге
вечного мифа о равнодушии и огне творческой энергии и воображения.
В опере нет либретто в его традиционном понимании: нет почти ни-
какого действия, нет и сказочного повествования. Основу оперы составляет
«невидимое действо», данное в физических ощущениях.
Различные литературные источники, соединенные Лахенманом в тек-
сте «невидимого действия» определили центральный персонаж – символ,
историю которого слушатель воспринимает не пассивно, а сопереживает.
От Андерсена композитор заимствует, прежде всего, температурный
аспект: ледяной холод, лежащий в самой основе истории. Он противопо-
ставляется символическому огню, не способному ни согреть, ни растопить
это всеобщее бездушие. Звуковые средства, отражающие ледяную стихию
– различные виды pizzicato струнного квартета, в том числе и бартоковское
pizzicatо. Эти звуки вызывают у слушателя скорее физический отклик.
50
Lachenmann H. The 'Beautiful'in Music Today // Tempo 1980. No.135. Cambridge University Press. Pp. 20-24.
51
«Я ненавижу мессий и шутов, одни кажутся мне вариантом других, и я люблю Дон Кихота и малень-
кую девочку со спичками».// Штейнейзен П. Интервью с Х.Лахенманом .2003г. «Трибуна современной
музыки» 2005. №1. С.11-12.
52
«Подчиняясь жадному своему влечению, желаю увидеть великое множество разнообразных и странных
форм, произведенных искусной природой, блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую
пещеру. На мгновение я остановился перед ней пораженный… Я наклонился вперед, чтобы разглядеть,
что происходит там в глубине, но великая темнота мешала мне. Так пробыл я некоторое время. Внезапно
во мне пробудилось два чувства: страх и желание; страх перед грозной и темной пещерой, желание уви-
деть, нет ли чего-то чудесного в ее глубине».
53
Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М.: Российская политическая энциклопедия РОССПЭН,
2004. C.11.
53
Переживания, передаваемые посредством ощущений, находят конкрет-

но-звуковые эквиваленты важнейшим символам и образам. Они становятся
основой повествования, а каждый звуковой прием – носитель смысла, образа,
запечатленной метафоры. И в данном контексте тело замерзающей девочки
становится проводником общечеловеческого ледяного холода, всеобщего рав-
нодушия и теряет свою поверхность. Границы между «внутренним» и «внеш-
ним» не существует. История дана нам посредством внутренних физических
переживаний, и здесь невозможно не погрузиться вовнутрь, оставаясь сторон-
ним наблюдателем.
Звуковые объекты затягивают слушателя в «воронку», в которой тонет
синусоида последних пульсаций сердца замерзающей девочки. Сокрушение
границ слухового восприятия отсылает реципиента к тактильному аспекту, а
«слово», конкурируя со звуком, сдает свои позиции, в то время как сам звук
обладает невероятным «немым красноречием».
Замороженность звуков, звенящих, дрожащих, неспособных и неже-
лающих достичь какой-либо определенной тоновой высоты, тлеющее пламя
зажженной спички – это больше, чем слово, оно бьет прямо в цель, минуя со-
знание, вызывая адекватный физический отклик. Дрожь ярко иллюстрирует-
ся заикающимися голосами, а единственное слово лишается своего значения,
сворачиваясь до слога.
Основу широкого спектра инструментальных средств составляет
струнный квартет. Для струнного квартета изначально предписано использо-
вание скордатуры, ставшее для композитора вполне привычным в его инстру-
ментальных композициях. Игра «за подставкой», достаточно широко приме-
няемая в струнных квартетах и оркестровых сочинениях в партиях струнных,
также не удивляет новизной.
Хору и солистам композитор поручает индивидуальные слоги текста,
иногда – распознаваемые слова, морфемы или фонемы, а периодически и от-
дельные звуки: например, “t”. Певцам предписываются и различные шумовые
эффекты: щелчки языком, дыхание в сложенные чашечкой руки, свистящий
звук, издаваемый быстрым трением рук, выполняющий определенную семан-
тическую роль: символизируя леденящий холод, наряду с glissandi оркестра,
которые временами напоминают автомобильные сигналы. Громкоговорители
транслируют радиосигналы, случайные отголоски популярных песен.
Музыкальные цитаты, используемые в опере, включают в себя мелодию
рождественской «Тихой ночи», препарированную посредством применяемого
Лахенманом принципа параметрической редукции54.
Параметрическая редукция – это вычитание отдельных звуковых со-
ставляющих по принципу субстративного синтеза в электронной музыке, ког-
да от цитаты остается лишь «скелет» - только контур, а о ее происхождении
Колико Н. Хельмут Лахенман: эстетическая технология. Дис. ...канд. иск. М., 2002. 177 с.
54
54
мы можем лишь догадываться при анализе. В «Девочке со спичками» в ана-

логичном контексте заимствуется также аккорд «судьбы» из финала Шестой
симфонии Густава Малера.
Почти вся партитура оперы «озвучена» «живыми» голосами, в то вре-
мя как последний эпизод «представлен» лишь приглушенными звуками фор-
тепьяно, данными в медленном темпе, беззвучное выдувание воздуха у меди ˗
все это становится ссылкой на центральное событие истории и одновременно
ее отсутствие: девочка умирает.
Изложение самой истории в “Das Mädchen mit den Schwefelhölzern” вы-
глядит достаточно необычным: возникает выразительный эффект децентра-
лизации звука: у слушателя создается ощущение, как будто мы слышим толь-
ко окружающие историю звуки.
Противопоставление двух литературных источников, заимствованных
помимо андерсеновской сказки, строится на идее замкнутости и ограниченно-
сти в тесном пространстве: письма Энслин, с одной стороны, и текст Леонардо
– с другой, описывающий душный пейзаж, вулканы, темную пещеру, страх
перед ее таинственностью. Тексты особым образом поворачивают элементы
андерсеновской истории: внутреннее пространство – тепло и холод – снару-
жи, убивающий своим бездушием. Оказавшись в ловушке тюремной клетки,
Энслин пишет о равнодушии и безразличии «общества потребителей», а Лео-
нардо, чей путь лежит через духоту, стремится вглубь таинственной прохлад-
ной пещеры. Каждая история инвертирует новые семантические элементы,
где «значение» перестает носить характер устойчивости.
Раздел оперы, в котором девочка заглядывает в окна домов, где идет
подготовка к празднику, используется композитором для установки особых,
можно даже сказать полярных отношений между музыкой и текстом. Звуки
преобразовываются в glissandi –замедленные и ускоренные, наслаивающиеся
друг на друга, с различным диапазоном и продолжительностью. Будучи ди-
намичной звуковой формой, особенно впечатляющим предстает рев глиссан-
дирующих тромбонов в контрапункте с искаженной цитатой «Тихой Ночи».
Постепенно увеличивающиеся звуковые массы аккордов – результирующий
итог застывших glissandi. Они перекрывают друг друга, накладываются на
радио-звуки, доносящие отголоски новостей и обрывков популярных песен.
Внезапно окружающие звуки из громкоговорителей обрываются, и мы слы-
шим в интерпретации диктора из громкоговорителя историю о «Девочке со
спичками» Андерсена, а через некоторое время на этот голос наплывает еще
один с текстом письма Энслин.
Далее последовательный принцип снова сменяется фрагментарным: сжа-
тые glissandi и аккордовое crescendо в низком регистре доходят до своего пика в
монотонном прямолинейном звуке электрооргана. Теперь голоса также сжаты в
короткие фрагменты. Голос хора будет произносить единственный слог “ich ”.
55
В соответствии с негативной диалектикой Адорно момент музыкаль-

ного искусства, благодаря которому оно «выходит за границы действитель-
ности», заключается не в достигнутой гармонии «сомнительного единства»
формы и содержания, индивида и общества, но в тех признаках, в которых
проявляется несоответствие, разлад, в «неизбежном крушении страстного
стремления к тождеству и идентичности»55.
«Салют Кодуэллу» (1977) для двух гитар

Органическое взаимодействие текста и музыки, или, скорее даже син-
тетическое единство вербального и звукового начал, воплощаются в компози-
ции «Салют Кодуэллу» (1977) для двух гитар.
Основная идея была подсказана текстом Кристофера Кодуэлла – отрыв-
ком из его трактата «Буржуазная иллюзия и действительность». Англичанин
Кодуэлл (1908-1937), известный большую часть своей жизни как Кристофер
Спригг, увлекшись марксизмом с конца 1934 г. писал о буржуазности искус-
ства, о том, что оно есть «обманчивое удовлетворение инстинктам, обострен-
ным современным капитализмом». Искусство в такой интерпретации рисует
«искаженный мир, ибо мир действительно искажен». Композитора привлекли
стремление к коренному слому стереотипов «прекрасного», присущих бур-
жуазному искусству, «искусство как продукт и свидетельство мышления» и
«искусство как медиум незащищенности»56.
Еще в годы учебы у Ноно Лахенман учился новому слышанию, из кото-
рого изгонялись все возможные элементы возможной «буржуазной орнамен-
тики». В связи с этим, очевидно, что Лахенмана интересовала не только ма-
нифестаторская пафосность текста Кодуэлла, он ему был интересен и близок
по содержанию, а его смысл он стремился донести до слушателя не только
звуковыми средствами и образами, но и посредством его точной исполни-
тельской ретрансляции.
В комментарии к “Salüt für Caudwell” композитор отмечает: «В ходе сочи-
нения, – т.е. при демонтаже и уточнении звуковых взаимосвязей, у меня посто-
янно было чувство, что моя музыка что-то сопровождает, чему-то сопутствует,
если не тексту, так отдельному слову или мысли; во всяком случае, это те вещи,
которые надлежало осмыслить, но которые не поддаются высказыванию»57.
В этом сочинении сложно говорить о взаимодействии музыки и слова:
они объединены. Музыкальный манифест – громкий, отчасти эпатирующий
своими идеями, и в то же время реализованный посредством приглушенных
звучаний. В первом же такте у каждой гитары обозначение erstickt (заглуше-
Колико Н. Хельмут Лахенман: эстетическая технология. Дис... канд. иск. М., 2002. 177 с.
55
56
Цит. По: Лахенман Х. 0 соотношении композиционной техники и позиции общества / пер. Н.Колико //
Колико Н. Хельмут Лахенман: эстетическая технология. C.95.
57
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995 Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1996.
S. 390.
56
но, задавленно) создает эффект, который моментально переносит слушателя в

иное вербально-акустическое пространство. Постепенно ритм превращается
в полиритмию, сотканную из регулярных пульсаций. Речитация гитаристов
в точно нотированном ритме, контрапунктически взаимодействующая с ин-
струментальными партиями, создает определенные сложности координаци-
онного характера для исполнителя. Объединяются две противоположности:
«плакатность» речитации наряду со сложной исполнительской техникой.
Угловатость и изысканность сочетаются в двух аспектах: текст со звуковыми
решениями и нисходящее глиссандирование в конце, соответствующее за-
ключительному параграфу текста.
В соответствии с этими критериями и смысловые основы новой музыки
не могут быть ограничены какими бы то ни было привычными отношениями
звуковых средств и логикой высказывания. «Круг предложения» подобен кру-
гу взаимодействия звуковых объектов, объединенных не при помощи тради-
ционной музыкальной формы, соотносимой в классической иерархии форм с
речевым элементом ˗ фразой, а на основании сверхидеи авторской концепции,
«опрокидывающей» привычную логику.
57
1.3. ДВОЙНОЕ КОДИРОВАНИЕ И ДЕЙСТВЕННЫЙ АСПЕКТ

ЗВУКА В СЛУХОВОМ ВОСПРИЯТИИ
Органы слуха выполняют своего рода двойное кодирование в процессе
музыкального восприятия: спектральное и временное. Все рецепторы стано-
вятся также доступными и сенсорному восприятию, отправляющему опреде-
ленные импульсы в мозг.
Двойная казуальность в отношении конкретной инструментальной му-
зыки Лахенмана проявляет себя на различных уровнях: и главным становится
именно первопричина: действенный аспект звука. Звуковой глоссарий Лахен-
мана создается через разрыв нового звука со своим изначальным предназначе-
нием в качестве результата исполнительского несовершенства и неточности.
Специфика слухового восприятия основывается на идее отражения
и эффекте резонанса. В своем эссе “Hören wehrlos – ohne Hören”, Лахенман
утверждает, что слушателю необходимо звуковое восприятие пропускать че-
рез себя58. Он бросает вызов аудитории, призывая работать над собой, с целью
преодолеть «отличительную комбинацию линейного несходства и преграду
ясных структурных единиц»59.
Композиция “Pression” для виолончели Лахенмана стала одной из пер-
вых работ композитора, вводящих понятие его концепции музыки concrète
instrumentale. Акустический образ дан композитором уже в названии. Кра-
сочный и яркий, он вызывает множество первичных ассоциаций, служащих
импульсом для действенного восприятия. Предлагаемый тип взаимоотноше-
ний композитор-исполнитель-слушатель строится на зеркальном отражении
энергии, образующейся между исполнителем и композиторскими намерения-
ми, между слушательским восприятием и энергией исполнителя, и, наконец,
между композитором и слушателем. Для последнего способ воспроизведения
звука отнюдь не безразличен: он воздействует на слуховой опыт, обращен-
ный к действенному аспекту в противовес пассивной инерции традиционно-
го отношения к звуковому материалу. Для того, чтобы установить эту новую
связь компонентов художественного результата, немецкому композитору при-
ходится обратиться к поискам необычных звучаний, ломающих привычный
контекст. Расширяя возможности инструментальной игры, Лахенман создает
свой собственный спектр звучаний. У струнных инструментов – это всевоз-
можные arco и соn legno, saltando, battuto, pizzicato, которые применяются зна-
чительно реже на струнах. По большей части он использует деревянные части
корпуса, пространство за подставкой и непосредственно на ней, завиток, кол-
ки и деку. В связи с этим, традиционная нотация оказывается неприемлемой,
и его способ отображения действий исполнителя оказывается чем-то погра-
ничным между нетрадиционной нотной записью, графическим отображением
частей инструмента, действий на нем, и табулатурной нотацией.
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995 Wiesbaden: Breitkopf&Hartel, 1996. S.117.
58
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995 Wiesbaden: Breitkopf&Hartel, 1996. S. 117
59
58
Акустический образ “Pression” – это «давление» воздуха, и не только

метафорическое отражение этого процесса, но скорее – характер воздействия.
Парадокс заключается в том, что виолончель – струнный инструмент, а не ду-
ховой, и в этом случае, композитор вновь опрокидывает стереотипы воспри-
ятия, создавая эффект зеркального искажения ожиданий слушателя. Предпо-
лагая возможную слушательскую инерцию, композитор намеренно играет с
восприятием, провоцируя реципиента на обман возможных ожиданий.
Лахенман «Pression» для виолончели соло — фрагмент партитуры
Виолончель, что весьма характерно для творческого почерка Лахенмана,

также используется вне привычного контекста: без какой бы то ни было тепло-
ты тембра и вибрации. В данном случае этот инструмент – прежде всего резо-
нирующий ящик. Об этом сочинении Лахенман пишет следующее: «звуковые
явления усовершенствованы и организованы таким образом, что они не столь-
ко являются результатами музыкальных событий, сколько их собственных аку-
стических признаков. Тембры и звуковые импульсы вытупают в качестве ком-
понентов конкретной ситуации, характеризуемой определенной структурой,
59
последовательностью, энергией и сопротивлением. Это не то, что прибывает

изнутри, это то, что возникает из высвобожденной композиционной техники и
является эстетической провокацией: «красотой, отрицающей привычку»60.
Общий спектр используемых звучаний сводится к следующим приемам:
• а) шумовому звуку без определенной высоты – шороху, возникающе-
му в результате скольжения смычка по подставке с нажимом;
• б) треску – результату трения зафиксированного двумя руками смыч-
ка о поверхность струн при движении вокруг подставки; агрессивному резко-
му скрежету при движении смычка с давлением по струнам за подставкой;
• в) ударному гулкому звуку, издаваемому ладонью левой руки по дере-
вянному грифу;
• г) хрупкому тихому звуку – col legno saltando, исполняемому древком
смычка под крайними струнами;
д) тихому шелесту от скольжения смычком по струне вблизи подставки
при одновременном ее надавливании снизу большим пальцем левой руки.
В статье Т.В. Цaреградской о Втором струнном квартете приводится
смена построений, описанная музыковедом С. Фэррин, основывающаяся на
эффектах давления на струну:
• Раздел А – игра левой рукой, pp
• Раздел B – сильное давление fff
• Раздел С – игра телом, у подставки, col legno subito “pp”
• Раздел С1 – чередование высот и шумов61
Процесс звукоизвлечения, связанный с механическими свойствами
звука для Лахенмана обладает явным приоритетом по отношению к «окуль-
туренному» звуку. Композитор выстраивает свою систему на том, что было
расценено как экстра-музыкальные звуки, ошибки, неудачи. Он сортирует,
типологизирует их, соединяет различные варианты, всевозможным образом
совершенствует и определяет широкий диапазон шумов в бесконечных из-
менениях, на тонких различиях скорости движения смычка, его давления на
струну, угла движения смычка. В музыке Лахенмана эти звуки не появляются
как экстра-музыкальные или же в качестве результата расширенных методов,
они составляют структурное содержание композиции.
Эта механика звука для композитора обладает особой ценностью, в
частности, потому, что эти вибрации способны вызвать у слушателя особую
физическую реакцию, адекватную композиторским намерениям. Подобный
метод проекции на область «бессознательного» он называет экзистенциаль-
ной риторикой. Э.Фишер-Лихте утверждает, что сегодня, когда само понятие
художественного творчества представляет собой вызов, онтологическое пред-
Lachenmann H. Pression. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1968. [Предисловие к изданию партитуры]. S.3.
60
Цит. по: Цареградская Т.В. Хельмут Лахенман и его Второй струнный квартет «большое приключение»
61
в мире звука // Израиль ХХI. [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: http://www.21israel-music.com/
Lachenmann_Quartet.htm (дата обращения 15.10.2015).
60
ставление должно также измениться: больше не существует произведения ис-

кусства, независимого от его создателя и получателя; вместо этого мы имеем
дело со случаем, который вовлекает всех – хотя, безусловно, в различной сте-
пени62. Вовлеченность слушателя в общий круг взаимодействий, основыва-
ется на эффекте отражения – резонанса, – действенного, а не пассивного вос-
приятия, присущего бюргерскому равнодушию, способному оценить лишь
исторически сложившиеся архетипы прекрасного.
«TemA» для голоса, флейты и виолончели (1968)

Название сочинения Х. Лахенмана “temA“ для голоса, флейты и вио-
лончели (1968) – слово, в котором последняя буква может занять место пер-
вой и оно подразумевает двойное смыслообразование. TemА – музыкальное
понятие; Atem – дыхание, что делает его понятным для аудитории, даже не
прибегая к какой бы то ни было программности. Он рассматривает одно и
то же явление с различных позиций. Три сочинения Х. Лахенмана с уча-
стием голоса написаны в период 1967-68 гг. Это “temA“, “Consolation I” и
“Consolation II”, в дальнейшем композитор не писал для голоса вплоть до
1990-х годов (…zwei Gefühle…“, “Musik mit Leonardo” (1991-92), “Das Mädchen
mit den Schwefelhölzern” (1990-96), хотя в оркестровой пьесе “Kontrakadenz”
(1970-71) и присутствуют звуки голоса в записи, а в “Salut für Caudwell”
(1977) солисты переходят в определенный момент на речитацию. Взаимо-
проникновение вокальных и инструментальных элементов – «инструмен-
тальная вокализация и вокальная инструментализация обеспечивают «спа-
янность» всего ансамбля.
Отказываясь от потенциально возможного использования текста и
ограничив инструментальный состав солирующим голосом и виолончелью,
композитор сблизил элементы этого ансамбля, воссоздав единый тембраль-
ный континуум.
В этом особом качестве ансамблевой игры проявляется одна из важ-
нейших идей творческого метода Лахенмана: необходимость выстроить из
ансамбля «новый инструмент» – «феноменальное тело» – проводник бытия
в мир – «чувственно воспринимаемый хаос», говоря словами Мерло-Понти63.
Согласно утверждению Денниса Смолли, именно присутствие в звуко-
вой палитре человеческого голоса вызывает прямые физические и психологи-
ческие ассоциации64.
Авторская ремарка в партитуре под т.22 объясняет этот двойной замы-
сел названия «Tema – Atem»: «Все процессы вдоха отсюда и до т.41 образу-
ют одну взаимосвязанную серию, оформление которой должно определяться
62
Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / пер. с нем. Н.Кандинской. М.: Канон, 2015. C.43.
63
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия, от первичного восприятия – к миру культуры. М.: Наука,
Ювента; Gallimard, 1999. 608 с.
64
Smalley D. Spectromorphology: explaining sound-shapes // Organised Sound. 1997. № 2 (2), 107. P.111.
61
представлением о спящем человеке». Этот звуковой образ и составляет основу

условного «сюжета» композиции.
Отражение звукового мира спящего человека, его то сбивчивого, то
ровного дыхания, подобно зеркалу – молчаливому свидетелю, отражающе-
му погруженного в сон индивидуума с некоторым оттенком вуаеризма. Эта
звуковая картина рисует беззащитный образ. Инструменты, с точки зрения
их функциональности, ведут себя прямо-противоположным образом: инстру-
ментальные звуки – вокальны, а вокальные – напротив, подчеркнуто инстру-
ментальны. «Сопение» в ц.22 имитировано гортанными звуками у певицы.
Двойственность, заключенная в самом названии, переносится на музыкаль-
ную логику. Слово-перевертыш подсказало идею зеркального искажения в ка-
честве своеобразного акустического сюжета. Воображаемый или даже галлю-
цинирующий континуум являет особо «экзи¬стенциальный опыт», который
действует через «креативную волю» композитора.
В пьесе можно выделить несколько эпизодов, которые образуют общую
сюжетную форму, эпизоды которой вызывают ассоциации с вариациями на
тему пограничных состояний на грани сна и бодрствования.
Такты:
• 1-28 т. – «прелюдия к сновидению»
• 28-40 т. – переходное состояние к спокойному безмятежному сну
• Такт 41 т. "Schlafkadenz"65 (сонная каденция)
• 42-67 переход к диалогу
• 68-102 Диалог
• 103-112 переход к Agitato / Feroce
• 113-146 Agitato / Feroce
• 147-158 оцепенение -1
• 159-168 дыхание
• 169-178 переход
• 179 оцепенение -2
• 180-188 “Coda Cantabile”
Из этой схемы можно предположить, что кульминационная зона рас-
полагается в разделе Agitato/Feroce, что почти совпадает с возможной точкой
золотого сечения. Далее происходит вполне ожидаемый спад и наступает со-
стояние покоя/просветления в финальной “Coda Cantabile”.
Таким образом, представленные эпизоды пьесы отражают условно сю-
жетную линию, которая вполне адекватна классической форме и в этом не-
соответствии элементов и целого оказывается своеобразный когнитивный
диссонанс: форма лишь имитирует классическую подобно зеркальному отра-
жению без сходства. Это «сходство» становится скорее загадочным в сочета-
нии с подчеркнуто а-клаcсичным материалом.
Nonnenmann K.R Auftakt der instrumentalen musique concrète: Helmut Lachenmanns ″temA″ von 1968 //
65
Musik Texte, 1997. №67/68. S. 106-114.
62
1.4. ЗВУК КАК СТРУКТУРИРОВАННЫЙ «ШУМ БЫТИЯ»

Звук в творческой концепции Лахенмана принадлежит парадигме струк-
турированного «шума бытия». Характеризуя звуковые типы в соответствии
с понятиями «семейств», композитор объединяет их по принципу общих
признаков в соответствующие группы. Основой подобного предопределения
становятся общие акустические или артикуляционно-временные характери-
стики (атаки и затухания импульсов). «Звуковые типы новой музыки», пере-
численные выше, представляются композитором в виде различным образом
варьированных комплексов и фигурируют в качестве звуковых семейств.
Упорядоченное расположение и вступление семейств регулируется механиз-
мом «временной сетки». «Звуковые семейства» следуют друг за другом ва-
риативно, создавая круг возможных интерпретаций одного типа. Сам выбор
их последовательности становится основой структурирования и предкомпо-
зиционным этапом. Организуя пространственные диспозиции «семейств» на
первом этапе, он создает своего рода звуковые карты.
Линеарный принцип построения в единый ряд семейств соотносится
с аналогичной идеей, которую Лахенман унаследовал от предшествующей
традиции сериализма. Вместе с тем, звуковое семейство представляет собой
комплекс составляющих его параметров, в том числе и множество элементов
структурирования звука, обладающих собственным временем, образующем
поливременной контрапункт, в то время как в сериализме мышление было
линеарным и точечным.
Идея «восприятия акустического события в перспективе», постули-
руемая Лахенманом, несет в себе особые звуковые свойства: «Я работаю с
действенным аспектом звука. Сыгранная пиццикато нота «До» является не
только консонантным событием в До-мажоре или диссонансным в до-бе-
моль мажоре. Это также натянутая с определенной силой и ударившаяся о
гриф струна. Я слышу в этом действие. Это единственный тип восприятия
жизни. Если я слышу столкновение двух машин – одна о другую, – воз-
можно я слышу определенные ритмы или частоты, но я не скажу: «О, какие
интересные звуки!», я спрошу «Что произошло?» Аспект восприятия аку-
стического события в перспективе – вот что я называю «конкретной инстру-
ментальной музыкой»66.
В данном случае события-эффекты и способы их звуковой интерпрета-
ции также взаимосвязаны и тождественны. Импульсный звук из классифика-
ции звуковых объектов Лахенмана, отражающий столкновение, оказывается
проводником в мир акустического события, развертывающегося перед слуша-
телем в перспективе и открывающего дальнейшие возможности для развития.
Из интервью Пауля Штейнезена с Хельмутом Лахенманом для журнала Contemporary music review //
66
Трибуна современной музыки. 2005. №1. С.10.
63
Внутризвуковое пространство, проецирующее подобное акустическое

событие, имеет свою сложную структуру и внутреннюю иерархию, модели-
рующую частоты, и внутреннее время звука – атаку и угасание. Так же, как и
«внутри предложения много отношений»67.
Звуковые семейства у Лахенмана определяются в юмористическом
ключе, свойственном некоторым его высказываниям. Он упоминает «Слова
и Вещи» М. Фуко, который в свою очередь тоже цитирует «некую китайскую
энциклопедию». В ней говорится, что «животные подразделяются на: а) при-
надлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молоч-
ных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в на-
стоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых,
л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих,
и) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами»68. Предел
нашего мышления парадоксальным образом определяется совершенной не-
возможностью мыслить именно так.
Лахенман приводит еще одно, несколько иное объяснение принципа
«звукового семейства»: «Семья состоит из разных членов. Я не могу их мате-
матически организовать. Вообще говоря, в семье принято иметь одного един-
ственного отца, одну мать. Как правило, есть только один старший сын или
дочь и сколько-то остальных детей. Может быть, есть прислуга; может быть,
собака, — это семья. Редко встречаются семьи с тремя отцами. Но я могу
это упорядочить. Допустим, мои сыновья выше меня ростом. Самый длинный
— старший сын: это будет один порядок. Тогда в конце будет пес, который
самого маленького роста, если просто всех по росту выстроить. Можно вы-
строить ряд по весу. Самая толстая у нас — прислуга; за ней могут идти мать,
отец и так далее: опять другой порядок получится. А если по интеллекту всех
построить, то, может быть, собака будет впереди. То есть, настолько много
оснований, по которым можно это все распределить…»69.
Звуковое семейство для композитора – это «форма выражения», кото-
рая может вместить в себя множество различных компонентов. В композиции
“Mouvement (- vor der Erstarrung)” (1983-84) немецкий композитор выделяет
следующие звуковые семейства: «“Striche hin und her” – движение в обоих
направлениях, “Flöte 1&2” – флейты 1 и 2 – фруллато+ вистл-тоны, “Flöten
erheben sich”, “Crescendo + Hall”, “тутти-аккорд”, “колокола”»70.
Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я.И.Свирского М.: Академический проект, 2011. C.25.
67
68
Lachenmann Н. Zum Problem des Strukturalismus // Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung.
Schriften 1966 – 1995. S. 88.
69
Цит. по: Амрахова А.А. Ментальное формообразование: до музыкального… вместо музыкального… му-
зыкального? C.334.
Antunes Pena L. Helmut Lachenmanns Musik –im Spannungsfeld zwischen Automatismus und Subjektivismus
70
am Beispiel von Mouvement (- vor derErstarrung) Hochschule Essen. [Diplome work], 2004. S.19.
64
Лахенман Mouvement (- vor derErstarrung) (1983-84) такты 42-47 (звуковое семейство№1)
Основная идея — акустический образ композиции проецируется на ис-

пользуемые в пьесе звуковые семейства. Название Лахенмана («Движение»
(перед оцепенением) “Mouvement (- vor derErstarrung))” содержит в себе энер-
гию гипотетического звукового жеста, направленную (движение) и сдержива-
емую (перед оцепенением). Вторым ключевым моментом для этой композиции
является цитата песни "О, du lieber Augustin". Лахенман приводит в качестве
цитаты редуцированный вариант известной песни в виде «сублимированно-
го» звука, оставляя только ритмический контур.
В этой пьесе его интересуют главным образом каденционные звуки,
определяемые в соответствии с его вышеупомянутой типологией. Каждое из
звуковых семейств, определяемых Лахенманом в юмористическом ключе ци-
татой из М. Фуко, и теоретизированное в его «Звуковых типах новой музыки»,
соотносится с элементом типологии (каденционным, флуктуирующим, тем-
бровым или другим). Каденционный звук – это звук-процесс и звук-форма:
звуковой тип, в котором от импульса остается постепенно замирающее звуча-
ние, и оно постепенно переходит в оцепенение.
В сочинении “Kontrakadenz” (Контркаденция 1970 – 1971) основной
идеей становится сопоставление нескольких оппозиционных пар различных
звуковых типов. Акустическим сюжетом этой композиции стал падающий и
отскакивающий от поверхности звук пинг-понгового мячика. Этот предмет
оказывается и одним из нетрадиционных «инструментов» наряду с использо-
ванием магнитофонной ленты.
Примером полифонического взаимодействия оппозиционных звуковых
семейств может служить пространство с 21 по 29 такт. Основные звуковые
типы представлены следующими семействами:
65
Лахенман Mouvement (- vor derErstarrung) (1983-84).ускоряющиеся импульсы
Лахенман Mouvement (- vor derErstarrung) (1983-84) .ускоряющиеся импульсы
Лахенман Mouvement (- vor derErstarrung) (1983-84), короткие импульсы
66
Лахенман. Mouvement (- vor der Erstarrung) (1983-84).

Устойчивые высоты: короткие звуки в высоком регистре; звуки медных духовых
Общее взаимодействие этих звуковых семейств происходит в соответ-

ствии со следующей схемой, которую определяет последовательность звуко-
вых событий, регулируемая временной сеткой – Zeitnetz.
В композиции “Staub” (Пыль 1985-1987) для симфонического оркестра
Лахенман, несмотря на референции Девятой симфонии Бетховена, не проти-
вопоставляет собственный музыкальный материал бетховенскому и не стре-
мится к оппозиционному противопоставлению. Состав оркестра в “Staub”
фактически совпадает с бетховенским. Название вновь отсылает к идее де-
конструкции девятой симфонии. В соответствии с эскизами композитора к
этому сочинению из базелевского архива Пауля Захера можно сделать вывод,
что основной акустической идеей послужили нисходящие и восходящие зву-
ковые жесты71. Они вызывают ассоциации с риторическими фигурами барок-
ко catabasis и anabasis. И этот же восходящий и нисходящий мотив является
основным мелодическим ходом «Оды к радости»:
Лахенман Staub (1985-1987) предварительный эскиз и фрагмент партитуры
Mesquita М. Alguns aspectos associativos e simbólicos em Staub de Helmut Lachenmann // II Encontro

71
international de teoria e anaise musical unesp-usp-unicamp 30.08-3.09 2011 San Paulu. [Электронный ресурс]
Режим доступа:URL: http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/unesp/337750/1/Mesquita_Aspectos%20
associativos%20e%20simb%C3%B3licos_Staub%20Lachenmann.pdf ( дата обращения: 20.10.2015).
67
Лахенман Staub (1985-1987).предварительный эскиз и фрагмент партитуры
Из этих фигур образуются звуковые семейства, через последовательное

преобразование звукового материала в звукошумовой72. Различные звуковые
Mesquita М. Alguns aspectos associativos e simbólicos em Staub de Helmut Lachenmann// II Encontro
72
international de teoria e anaise musical unesp-usp-unicamp 30.08-3.09 2011.San Paulu. [Электронный ресурс]
Режим доступа: URL:http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/unesp/337750/1/Mesquita_Aspectos%20
associativos%20e%20simb%C3%B3licos_Staub%20Lachenmann.pdf (дата обращения 20.11.15).
68
события в композиции “Staub” основываются на контурах звукового поля,

которое образует звуковысотные комплексы, далее переходящем, в специфи-
ческие приемы струнных.
Лахенман Staub (1985-1987) предварительный эскиз
Из представленных ассоциативных и символических аспектов, отра-

женных в эскизах к “Staub” можно сделать выводы, что композитор коорди-
нирует визуальные и звуковые аспекты композиции. Используя специфику
взаимоотношений между звуком и его изображением композитор, тем не ме-
нее, не отказывается от традиционной музыкальной риторики.
Основатель конкретной музыки Шеффер неоднократно декларировал,
что используемые им звуковые образцы, должны быть изолированы не только
от какого бы то ни было драматического или анекдотического контекста, но и
от их оригинального музыкального контекста73.
Лахенману удалось переломить привычный контекст звука и, вместе
с тем, обрести собственный язык знаков и образов, опираясь на экзистенци-
альное восприятие. Элк Хокингс пишет о немецком композиторе следующее:
«музыка не может положиться на установленную систему коммуникацион-
ных знаков, но работает на других познавательных уровнях игры и перцепци-
онной двусмысленности или подвижности. Одно из достижений Лахенмана
покоится в тонких штриховках, которые могут быть разобраны в этой зоне
между определенно знакомым и неизвестным хаосом»74. Для композитора од-
ним из важнейших аспектов является даже не сам звук, а метод его извлече-
ния, энергия и потенциал исполнителя. Это наделяет все его действия смыс-
лом и поднимает эти звуки на уровень коммуникации образов-сообщений
средствами звуковой атаки, постепенного затухания звука и обоюдного вни-
73
Palombini С. Pierre Schaeffer's Typo-Morphology of Sonic Objects. Doctoral thesis. Stockton: Durham
University, 1993. 236 p.
Hockings E. 'Helmut Lachenmann's Concept of Rejection // Tempo 1995. № 193. S.26.
74
69
мания, между которым звук является лишь посредником в триаде композитор

– исполнитель ˗ слушатель. «Вместо механического повседневного звука, я
предлагаю использовать эти элементы в качестве музыкальных, понимая ин-
струментальный звук, в первую очередь, как информацию о его производстве,
поэтому, скорее, наоборот я освещаю инструментальные звуки и механиче-
ские процессы»,75 - писал Лахенман.
Когда-то и Шеффер обратил внимание, что оркестр Вареза – это нечто
особое: «он извлекает “дикие звуки'” из старомодных инструментов»76. Этот
принцип позаимствовал Лахенман, сделав его исходным пунктом своей тео-
рии и концепции: звук как сообщение, переданное энергией его собственного
механического происхождения. В то же самое время этот «новый звук» дол-
жен удовлетворить требованиям старого знакомого звука концертного зала,
который в этом контексте теряет с ним любые связи и становится (в очередной
раз) новым и неизвестным. Такая перспектива требует изменения в самой ком-
позиторской технике так, чтобы классические параметры случая, такие как
атака, продолжительность, тембр, звуковой объем и их производные сохрани-
ли свое значение только как зависимые аспекты композиционной категории,
которая в данном случае имеет дело с проявлением энергии.
В звуковом синтаксисе Лахенмана все эти компоненты не существуют
друг без друга. Язык конкретной музыки был мертвым, без передачи испол-
нительской энергии в конкретной инструментальной музыке. Триада компо-
зитор – исполнитель – слушатель – есть условие его оживления – возможно-
сти стать средством коммуникации.
Принимая во внимание, что в “Klangtypen der Neuen Musik” звуки были
рассмотрены с точки зрения их связей с другими звуками, Лахенман впослед-
ствии расширяет это понятие, чтобы охватить целый эстетический аппарат,
для которого звук также является его неотъемлемой частью.
Понятие структуры как нечто относительное и отдельное коррелирует-
ся с требованиями структурной лингвистики.
Структурная лингвистика рассматривает значение как внешний признак
вещей, а не как часть их сущности. Заслугой Фердинанда Соссюра было еще
и то, что он одним из первых понял, что язык – это форма, а не субстанция, то
есть система отношений, нечто абстрактное, и что структурами, подобными
языковым, обладают многие классы объектов, которые должны изучаться на-
укой, названной им семиологией и сейчас широко известной как семиотика.
В случае с “Klangtypen der Neuen Musik” структура, как диалектиче-
ский объект музыкального восприятия, применительно к слуховому опыту
структурирования в виде отдельных звуков, или их элементов была определе-
на не их физическими характеристиками, а отношением к непосредственной и
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. S.211-212.

75
Palombini C. Pierre Schaeffer's Typo-Morphology of Sonic Objects. Doctoral thesis. Stockton: Durham
76
University, 1993. P.180.
70
более широкой среде, их сходствам, различиям, их роли, которую они играли

в общем контексте или в иерархии, созданной композитором. Таким образом,
«глубина не организуется в серии. Расчленение ее объектов и недифференци-
рованная полнота тела, которую она противопоставляет расчлененным объ-
ектам, спасает ее от пустоты»77.
Пустота и звуковая насыщенность, интеграция и распад – эти антино-
мии сочетает в себе в качестве парадокса современная музыкальная компози-
ция. Композиторские представления о структуре таковы, что «смысл просту-
пает только при критическом рассмотрении аспектов, принимающих значение
композиционных элементов или контекста, который позволяет осознать, что
суммирование составляющих композиции содержит внутренне и “интегра-
цию”, и “распад”, и, таким образом, они оказываются, переплетены воедино»78.
Метафизическая поверхность звука у Лахенмана образуется его соб-
ственным временем, включающим звуковые импульсы и их затухание, од-
новременное или разновременное, как в типологии “Klangtypen der Neuen
Musik”. Сущность звучания – физическая и одновременно метафизическая –
смысл, который придает ему творческая концепция композитора.
Музыка Лахенмана является также эмпирической в том смысле, что
она полагается на фактическое акустическое тестирование: «У меня не всег-
да присутствует точность внутреннего слышания и иногда предполагаемые
шумы оказываются несколько более бледными в сравнении с тем, что бы мне
хотелось: но существует также и экспериментальный путь: я могу свои про-
счеты исправить в процессе репетиций и контактов с исполнителем»79.
77
Palombini C. Pierre Schaeffer's Typo-Morphology of Sonic Objects Doctoral thesis, Stockton: Durham
University, 1993. P. 180.
78
Lachenmann H. On Structuralism // Contemporary Music Review, 1995. № 12, 1/2. Р. 98.
79
Coleman G. In conversation with Helmut Lachenmann [Audio recording] retrieved 28/5/10 2008 Режим досту-
па: URL: http://slought.org/content/11401/ (дата обращения 20.12.15).
71
1.5. «ZEITNETZ» В МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Лахенмановский диалектический структурализм представляет собой в
своем роде соединение несоединимых элементов: задуманных рационально,
но реализованных, в конечном счете, интуитивно и свободно.
Звуковые семейства характеризуются числом семейств и порядком
их вступления, которые, в свою очередь, управляются временной сеткой
[Zeitnetz]. Этот ряд фиксирует вступление и выключение из процесса различ-
ных звуковых семейств. Подобное линейное построение звуковых событий по
сути своей является аналогом серии. Применительно к сериальным методам и
Лахенмановской структурности различие на поверхностном уровне подобно
дифференциации звуковых точек – звуковых атомов и блоков, комплексных
структур, обладающих характерными звуковыми качествами и конкретны-
ми темброво-звуковыми артикуляционно-динамическими характеристиками.
Таким образом, они программируют в первую очередь логику развития, кото-
рая подчиняется не только линейному принципу, но и несет в себе определен-
ную логику вертикальных полифонических соотношений.
Принцип серии, организующей структуру – временной сетки [Zeitnetz],
может быть различным, и механизмы управления подчиняются не только се-
риальной, но и как стохастической, так и алеаторической логике.
В качестве примера действия временной сетки рассмотрим компози-
цию “Mouvement”, аналитическую основу которой составило исследование
композитора Луиса Антунес Пена, опирающегося в свою очередь на эскизы
Лахенмана из базельских архивов П. Захера80.
Исследователь приводит в качестве основы композиционной структуры
следующую двенадцатитоновую серию.
Лахенман“Mouvement” (двенадцатитоновая серия)
Пермутация серии дает числовой ряд: (2 6 1 7 3 8 12 9 4 11 5 10) (-11 6 9 7 6 6 4

3 10 6 3 1 10) 60. Наименьшей ритмической единицей становится тридцать вторая.
Следующий пример, демонстрирует разработку временной сетки при
помощи программы Open Music, разработанной в IRCAM81.
80
Antunes Pena L. Helmut Lachenmanns Musik – im Spannungsfeld zwischen Automatismus und Subjektivismus
am Beispiel von Mouvement (- vor derErstarrung) Essen: Folkwang Hochschule Essen [Diplome work] 2004. 80 s.
81
Open Music – программа разработанная в IRCAM ( Institut de Recherche et Coordination
Acoustique Musique.) для обработки информации на языке программирования Lisp благодаря удобному
графическому интерфейсу она программирует структуры инструментальной музыки и представляет
объектно-ориентированный тип программирования.
Hockings E. Helmut Lachenmann's Concept of Rejection // Tempo 1995№193. Рp.12-13
72
Лахенман Временная сетка «Mouvement» Х. Лахенмана (Open Music)
Подставив формулу (2 6 1 7 3 8 12 9 4 11 5 10) мы можем увидеть поло-

жение каждого звука во всех 12 строчках и определить, где звук появляется
только один раз:
(0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
1 5 0 6 2 7 11 8 3 10 4 9
5 7 1 11 0 8 9 3 6 4 2 10
8 5 7 9 1 3 10 6 11 2 0 4
3 7 8 10 5 6 4 11 9 0 1 2
3 6 8 4 7 11 2 9 10 1 5 0
11 3 6 2 8 9 0 10 4 5 7 1
11 9 6 0 3 10 1 4 2 7 8 5
9 10 11 1 6 4 5 2 0 8 3 7
10 4 9 5 11 2 7 0 1 3 6 8
4 2 10 7 9 0 8 1 5 6 11 3
0 4 8 10 1 2 3 5 7 11 9 6)
Продолжительность каждого тона и пауз, можно трансформировать че-
рез добавление элементов. (-11 6 9 7 6 6 4 3 10 6 3 1 10). Результирующий ряд
дает следующее: 26 33 39 45 49 52 62 68 71 72 82.
На основе следующей схемы временной сетки, являющейся результатом
этих вычислений выводится результирующая сетка.
73
Лахенман Результирующая сетка «Mouvement» Х. Лахенмана
Далее он выстраивает временную сетку и определяет место пауз.
Лахенман эскиз к «Mouvement»
Следующим шагом становится создание оси симметрии между 7-й и

8-строкой или между последней нотой 7 строки и первого звука 8-ой строки.
Отсюда следует, что первое семейство начинается с тона «cis», и заканчива-
ется тоном «d» конец; второе семейство начинается с тона «а» по заканчи-
вается на «dis».
74
Лахенман эскиз к «Mouvement»
С помощью оси симметрии генерируются звуковые семейства, и появ-

ляется возможность интеграции всех 75 семейств и временной сетки Zeitnetz.
Лахенман «Mouvement» интеграция 75 семейств
75
Лахенман «Mouvement» интеграция 75 семейств (партитурный эскиз)

(Время вступления и окончания звуковых семейств)
76
Последним шагом в генерации Zeitnetz является принцип копирования

звуковых семейств. Продолжительность семейства рассчитывает временная
сетка в соответствии с высотным параметром. Так, первое звуковое семейство
имеет следующий ряд длительностей: 6 9 7 6 6 3 11.
77
Лахенман «Mouvement» ряд длительностей первого звукового семейства: 6 9 7 6 6 3 11.
78
Лахенман «Mouvement» схема процесса генерации ритма
Лахенман «Mouvement» схема процесса генерации ритма
79
Лахенман «Mouvement» процесс генерации ритма
80
81
82
Процессы интеграции и распада, сосредоточенные на структурности

мышления, могут быть несколько нейтрализованы тем, что Лахенман предлага-
ет включить в понятие «ауры», связанное с экзистенциальным опытом и процес-
сом восприятия: «Я думаю, решающая спецификация композиционных взгля-
дов может быть извлечена из особого способа уменьшить термин структуры в
пользу включения ˮаурыˮ, потому что через эту процедуру социальная действи-
тельность и экзистенциальный опыт человека кажутся не столько компонента-
ми, сколько важной составляющей отражения музыкальной информации»82.
Звуковые и формальные элементы переплетены и тембровое восприятие
становится частью формального понимания: нет никаких пустых структур, ко-
торые просто «заполнены» материалом, а, скорее, именно в активном слуша-
нии всех элементов музыки каждое звучание приходит к своему формальному
пониманию. В процессе слушания музыки Лахенмана мы создаем наш смысл
целого, делая предположения – осознанно или интуитивно относительно значе-
ний частей формы. Структурируя звуковые события в соответствии с времен-
ной сеткой, заявленной композитором в качестве логического руководства фор-
мообразования, он направляет наше тембровое восприятие в нужное ему русло.
Глубинные связи элементов, которые определяют звуковые события в
новой музыке, основанные на структурных формулах, строятся на оговоренной
последовательности и при создании нового смыслового ряда репродуцируют-
ся почти произвольно. «Так, каждая действующая в материале связь, – пишет
Лахенман в статье “Четыре определения музыкального слуха”83, – «является
многозначной, находится среди других связей, составляющих конгломерат –
осознанных и неосознанных, обдуманных и необдуманных, рациональных и
иррациональных; композитору составляет не меньше труда понять свою му-
зыку, чем любому другому. То, что композитору удается контролировать и
воспринимать, не является законченным целым, это только краешек непости-
жимого целого. Кто знает, наверное, это целое контролирует его, и компози-
тор уподобляется в этом смысле хвосту, который колеблется по желанию его
владельца»84. Таким образом, Лахенман позиционирует композитора, скорее, в
качестве медиума, определяющего правила движения, но не всегда способного
предположить конечную «цель маршрута» – то есть смысл.
Композитор, вследствие собственного индивидуального творческого
метода, вырабатывает свой индивидуальный язык, принципиально отказыва-
ясь от возможностей заранее «предоформленного» музыкального материала,
опираясь в своем эстетическом чувстве на изначально-природные, но альтер-
нативные с точки зрения классической традиции звуковые формы.
82
Hockings E. Helmut Lachenmann's Concept of Rejection // Tempo 1995. №193. Рp.12-13.
83
Lachenmann H. Vier Grundbestimmungen des Musikhorens // Musik als existentielle Erfahrung: Schriften
1966—1995 Wiesbaden: Breitkopf&Hartel, 1996. S.61.
84
Lachenmann H. Vier Grundbestimmungen des Musikhorens // Musik als existentielle Erfahrung: Schriften
1966—1995 Wiesbaden: Breitkopf&Hartel. 1996. S.61.
83
Для Лахенмана в его концепции «звуковых семейств» и «полифонии

расположений» одним из важнейших факторов является понятие глубины
– (его характеризуют звуковые семейства) и их отдельные представители –
звуки, обладающие собственными физическими свойствами, и полифония их
расположений на поверхности. «“Структура” могла таким образом быть поня-
та как более или менее сложное проектирование и накладывание распределе-
ний – хотя я иногда предпочитаю называть последние ˮсемействаˮ: отдельные
спроектированные частицы вступают в силу вместе, каждое собственным
способом относительно общего контекста, пока еще подвергающегося опре-
делению: каждый член звукового семейства имеет свое собственное лицо и
не в том качестве, в котором он имел место и в композиционных и в концеп-
туальных аспектах, но в оригинальной последовательной практике – количе-
ственно идентифицированный в пределах каждого отдельного компонента»85.
Восприятие творческих намерений композитора представляет собой
одно из важнейших условий понимания. И оно не может быть полностью осво-
бождено от поверхности структуры: «Нет такой вещи как полностью свобод-
ное, безоговорочное восприятие. Но в передаче от обычного типа слушания,
этого структурно недавно решительного восприятия есть мгновенная, чрез-
вычайно непостижимая вспышка "освобожденного" восприятия, которая в то
же самое время напоминает нам обеим о нашей внешне решительной нехватке
свободы (которых мы не сознаем) и также нашей обязанности преодолеть эту
нехватку свободы – другими словами наши, полномочия воображения»86.
Lachenmann H. On My Second String Quartet Reigen seliger Geister // Contemporary Music Review 2004.
85
№23/3. P.61.
86
Lachenmann H. On My Second String Quartet Reigen seliger Geister // Contemporary Music Review 2004.
№23/3. P.61.
84
ГЛАВА 2. КЛАУС ХУБЕР (1924-2017)

Значение творчества и педагогической деятельности композитора Кла-
уса Хубера (1924-2017) невозможно переоценить. Его принадлежность не
исчерпывается музыкальной культурой Швейцарии, его в равной степени
можно представить и как немецкого композитора. Преподавание в Staatliche
Hochschule für Musik в Фрайбурге в течение более чем пятнадцати лет (1973-
1990) оказалось существенным вкладом в новую музыку. Среди его учеников
были крупнейшие композиторы современности, среди которых следует на-
звать в первую очередь Вольфганга Рима, Брайана Фернейхоу, Тошио Хосока-
ва, Кайю Саарьяхо.
Хубер родился в Берне 30 ноября 1924 года. В период с 1947 по 1949
год получил музыкальное образование в Цюрихской консерватории, обучаясь
по классу скрипки у Стефи Гейер, а также композиции у Вилли Буркхарда.
85
Глава 2. Клаус Хубер (1924-2017)
В 1955 году он отправился в Берлин, где продолжил занятия композицией в

классе Бориса Блахера. В 1955 году состоялась знаковая для творчества Хубе-
ра мировая премьера его сочинения «Три маленьких вокализа» на Междуна-
родной неделе музыки Gaudeamus в Нидерландах.
Прорыв в международное пространство новой музыки был ознаменован
исполнением камерной кантаты Des Engels Anredung die die Seele (Обращение
ангела к душе), состоявшимся в 1959 году на Всемирных днях музыки IGNM в
Риме, где композитор стал лауреатом 1-й премии в номинации камерной музыки.
Затем последовал длительный творческий этап, продолжавшийся бо-
лее 60 лет, в течение которого он неоднократно подвергал полнейшей транс-
формации свое композиционное мышление в своих попытках обрести новые
источники вдохновения. С 1960 по 1963 годы композитор преподавал в кон-
серватории Люцерна историю музыки. В 1969 году Клаус Хубер основывает
международный семинар композиторов в Künstlerhaus Boswil (Швейцария).
В 1970 году композитор получает Боннскую премию за сочинение
Tenebrae. С 1973 по 1990 годы Хубер руководит Институтом современной му-
зыки в Staatliche Hochschule für Musik во Фрайбурге. Среди его учеников, по-
мимо перечисленных выше, были также и Ганс Вютрих в Базеле, Майкл Жар-
рель, Гюнтер Штейнке, Дитер Мак, Клаус-Штеффан Майнкопф, Йоханнес
Шёлхорн, Ричард Николаус Венцель и другие. С 1961 по 1972 год композитор
пре�

Язык

После Теодора Адорно: новая музыка Германии и Швейцарии начала информационной эпохи

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

После Теодора Адорно: новая музыка Германии и Швейцарии начала информационной эпохи

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Министерство культуры Российской Федерации

Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой

ПОСЛЕ ТЕОДОРА АДОРНО:

Л13 Лаврова С. В. После Теодора Адорно: новая музыка Германии и

СПб.: Изд-во Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2020

© Академия Русского балета им. А Я. Вагановой, 2020

Глава 1. Хельмут Лахенман (1935)......................................................................... 9

Глава 2. Клаус Хубер (1924-2017)......................................................................... 86

Глава 3. Матиас Шпалингер (1944).....................................................................140

Заключение. Новая музыка между Теодором Адорно и Гарри Леманом.......180

всему «буржуазному» в музыкальном контексте привело к отказу от клас-

Поиски новой выразительности и преобразование миметических функ-

Habermas (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983), 133–37, (136).

URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Adorno/EstTeor_Index.php (дата обращения 15.06.2015).

Special Issue 1-2. р. 82.

щества как следствие принципа товарообмена5. В связи с его важной ролью

русло при помощи «перцептивных троп» и сформировать знаковую систему,

ГЛАВА 1. ХЕЛЬМУТ ЛАХЕНМАН (1935)

Лахенман учился теории и контрапункту у Иоганна Давида Непомука (1895-

и не стала областью его дальнейших экспериментов, в концепции конкретной

Перевод негатива в позитив Лахенман осуществляет в своем творчестве,

КОНЦЕПЦИЯ КОНКРЕТНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Конкретная музыка Пьера Шеффера и Пьера Анри фигурирует в каче-

Источники преобразований в концепции конкретной

мертв. Предлагая будничные звуки шумовой реальности, композитор создает

4. Слушательское восприятие и эстетика: специфика пассивного слу-

Сочетание и соотношение звуковых событий опять же не подвержено

1.1. ЗВУКОВЫЕ ТИПЫ НОВОЙ МУЗЫКИ

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Trio-fluido (1968)

Lachenmann H. Klangtypen der neuen Musik. // Zeitschrift für Musiktheorie, i (1970), 21 — 30

Второй пример- jet-wistle с различным амбушюром:

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

А также два примера из рубежной композиции Лахенмана Interieur I

Лахенман Klangtypen der neuen Musik(Лахенман Interieur-I для ударных (1966))

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Trio- fluido (1966-68))

Как бы ни отличались эти отдельные звуки своей сложностью и ори-

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Поскольку вся терминология, предлагаемая Лахенманом, носит скорее

А его схематическая репрезентация выглядит так:

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Или он имеет искусственную добавочную продолжительность, зачет

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Другая подкатегория каденционного звука может быть названа:

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Ноно La terra e la compagna (1957))

Схематическая презентация этого сложного звука выглядит так:

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Далее Лахенман приводит два примера «распадающегося звука», кото-

начала был обречен на быстрое замирание, будто бы борется с агонией. Исче-

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лигети Apparitions (1958-59))

Также предлагается два примера каденционных звуков, которые имеют

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Kontrakadenz (1970-1971))

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Пендерецкий Anaclasis(1960))

Вертикальная линия, которая оптически представляет ширину поло-

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лигети Atmosphères (1961))

Время, необходимое для идентификации тембра, увеличивается с уве-

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Такие движения внутри звуковой зоны могут продолжаться до тех пор,

состоянии и не имеет никакого отношения к фактической продолжительности

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Бетховен Девятая симфония (начало))

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Шопен Этюд ор.25 №1)

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Дебюсси Feux d’artifice)