После Теодора Адорно: новая музыка Германии и Швейцарии начала информационной эпохи

Министерство культуры Российской Федерации
Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой
С. В. Лаврова
ПОСЛЕ ТЕОДОРА АДОРНО:

НОВАЯ МУЗЫКА ГЕРМАНИИ И ШВЕЙЦАРИИ
НАЧАЛА ИНФОРМАЦИОННОЙ ЭПОХИ
МОНОГРАФИЯ
Санкт-Петербург
2020
УДК 781.6
ББК 85.313 Л 13
Л13
Л13 Лаврова С. В. После Теодора Адорно: новая музыка Германии и

Швейцарии начала информационной эпохи
СПб.: Изд-во Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2020

/ Ред. И.Л. Мурин – 226 с.
В книге рассматривается творчество трех значительных композиторов
Германии и Швейцарии конца ХХ – начала XXI века, продолжающих идеи
послевоенного авангарда. Красной линией через исследование проходят клю-
чевые темы философии Теодора Адорно. Композиторские имена, фигури-
рующие в работе и их творчество, позволяют проследить преемственность
этих идей у композиторов, таких как Хельмут Лахенман, Матиас Шпалингер
и Клаус Хубер. Выбор персоналий автора был мотивирован разнообразием
творческих установок и одновременно общностью концептуальных корней,
представленных в исследовании композиторов.
Книга адресована музыкантам, специалистам в области философии и
истории искусства, а также всем, кто интересуется современной музыкой и
художественной культурой начала XXI века.
Рецензенты:
доктор искусствоведения,профессор Т.В. Цареградская;
доктор искусствоведения, профессор В.П. Чинаев
ISBN 978-5-93010-155-3
УДК 781.6
ББК 85.313 Л 13
Л13
© Академия Русского балета им. А Я. Вагановой, 2020

© Лаврова С. В., 2020
После Теодора Адорно: новая музыка Германии и Шейцарии
СОДЕРЖАНИЕ
Введение................................................................................................................... 5
Глава 1. Хельмут Лахенман (1935)......................................................................... 9

1.1. Звуковые типы новой музыки.........................................................................17
1.2. Topos конкретной инструментальной музыки: «Тело без органов»...........35
1.3. Двойное кодирование и действенный аспект звука
в слуховом восприятии......................................................................................... 58
1.4. Звук как структурированный «Шум бытия»............................................... 64
1.5. «Zeitnetz» в музыкальной композиции......................................................... 73
Глава 2. Клаус Хубер (1924-2017)......................................................................... 86

2.1.Поликультурные влияния музыки Клауса Хубера...................................... 88
2.2. Основные произведения Клауса Хубера...................................................... 94
Глава 3. Матиас Шпалингер (1944).....................................................................140

3.1. Политизированная музыка в интеллектуальном
поле философии Теодора Адорно.......................................................................141
3.2. Диалектика Гегеля vs Негативная диалектика Адорно:
концептуальное пространство музыки Матиаса Шпалингера.......................147
3.3. Doppelt bejaht - двойное для оркестра без дирижера (2009)
как социально-пространственная игра.................................................................... 170
Заключение. Новая музыка между Теодором Адорно и Гарри Леманом.......180
Литература............................................................................................................191
3
4
ВВЕДЕНИЕ
В истории музыки период конца ХХ – начала ХХI веков ознаменовал
собой кардинальную смену эстетической парадигмы. Этот процесс трансфор-
мации начался сразу после завершения Второй мировой войны, когда города
еще лежали в руинах и встал вопрос даже не о формировании новых художе-
ственных средств, а о гуманистической состоятельности искусства, как та-
кового. Теодор Адорно в «Негативной диалектике» (1966) писал о том, что
«после Освенцима, любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, ли-
шается права на существование»1. Поиски новой выразительности во избежа-
ние пафоса и даже прямых форм — нарративности, приводят композиторов к
преобразованию репрезентации действительности в искусстве.
Дармштадские международные летние курсы Новой музыки, которые
в послевоенную эпоху, начиная 1946 г. сконцентрировали в себе явления,
прочно вошедшие в историю музыки второй половины XX века, сделали Гер-
манию центром музыкальных инноваций. Именно в Дармштадте тогда арти-
куллировались новые эстетические принципы и велись поиски музыкального
языка, адекватного современной эпохе и способного стать основанием компо-
зиторского творчества в рамках послевоенной эстетики. Философия Адорно
является концентрацией идей Первого, а также, частично, и Второго авангар-
да. Для философа музыкальное искусство послевоенной эпохи оказывалось
на рубеже нового периода, за порогом которого возникали различные экспе-
рименты, не всегда имеющие отношение собственно к музыке.
Дармштадт, начиная с послевоенного времени, стал не только именем
небольшого городка в Германии, но начал выступать в качестве синонима
специфики композиторского мышления послевоенной эпохи, выходящего
далеко за пределы Германии. За последние 20 лет с уходом таких великих
композиторов, ассоциирующихся с эпохой Второго авангарда, как Карлхайнц
Штокхаузен, Луиджи Ноно, Пьер Булез, Дьердь Лигети, в той или иной сте-
пени принадлежавших к Дармштадту, вопрос о том, каким будет лицо новой
музыки ХХI века, остается открытым. Сегодня со всей очевидностью можно-
констатировать, что наступил новый этап, связанный с властью медиа-тех-
нологий, а также и с такими актуальными темами, как экология и процессы
мировой глобализации.
Бунтарский дух конца 1960-1970 –х годов тесно связан с наступившим
периодом, поэтому политизированность, протест против мировой несправед-
ливости также проходят красной нитью через творчество композиторов конца
ХХ - начала ХХI века.
Новая музыка Германии 1960-1970–х годов буквально пронизана бун-
тарским антибуржуазным духом. Новое левое критическое отношение ко
1
Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Академический проект, 2011. C. 476.
5
Введение
всему «буржуазному» в музыкальном контексте привело к отказу от клас-

сико-романтического идеала красоты и развитию эстетики негативизма, ко-
торая опиралась на негативную диалектику Адорно и пропагандировалась
такими композиторами, как Хельмут Лахенман и Клаус Хубер. Левый интел-
лектуальный климат, особенно ярко проявившийся с 1968 года, стимулиро-
вал появление новой композорской поэтики. Интеллектуалы выражали свой
художественно обновленнный взгляд на мир, дополненный социально-кри-
тической линией, называя тот исторический период, который, с их точки зре-
ния, следовал за «современностью», как наступление нового периода после
предшествующей эпохи. Прежде это всего обозначалось приставкой «пост»
и проявлялось в таких терминах, как постмодерн, постструктурализм, пости-
стория и постсериализм – в разрезе композиторского творчества. В музыке
это мировоззрение выразилось, в частности, в теории Карла Дальхауса 1983
года, в которой он отмечал потерю уверенности в том, что музыка «будет не-
сти историю как объективный дух [в гегелевском смысле]»2, объясняя таким
образом появление «новой экспрессивности» (Neue Expressivita).
Современная музыка Германии и Швейцарии связана глубокой корне-
вой системой с деятельностью Международных Дармштадтских курсов новой
музыки. При этом, во многих случаях Дармштадт предстает скорее в отрица-
тельном контексте, и в то же самое время движение из этой точки отсчета,
может быть разнонаправленным. Не менее важной становится и политическая
тема, прорастающая из немецкого антибуржуазного пафоса 1960-х-1970-х го-
дов, а также дальхаузовская идея «новой экспрессивности».
Поиски новой выразительности и преобразование миметических функ-

ций искусства, где мимесис – это уже не радость узнавания знакомых объек-
тов, а новое прочтение реальности – одна из важнейших тем новой музыки.
Эти две категории (мимесиса и выразительности) у Адорно в его «Эстети-
ческой теории»3 побуждают читателя к размышлениям. Мимесис и экспрес-
сия не относятся ни к поведенческой, ни к психологической категориям, но,
скорее, принадлежат к области социального или даже онтологического4. Ми-
месис является свободой становления, где материализация независима от
процессов времени. Одно из критических замечаний Адорно, почерпнутое из
марксистской традиции, это то, что противостояние между свободой и «пол-
ностью управляемым обществом» заслоняет собой другие, более насущные
проблемы и возможности. Меркантилизм и вещизм становятся приметой об-
Dahlhaus С. “Vom Altern einer Philosophie,”//Adorno-Konferenz 1983, Ludwig von Friedeburg and Ju¨rgen
2
Habermas (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983), 133–37, (136).

Адорно Т. Эстетическая теория [Электронная библиотека Гумер] Режим доступа:
3
URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Adorno/EstTeor_Index.php (дата обращения 15.06.2015).

Phillips W. Spaces of Resistance: the Adorno–Nono Complex // Twentieth-century music. 2012. Volume 9.
4
Special Issue 1-2. р. 82.
6
щества как следствие принципа товарообмена5. В связи с его важной ролью

повышается статус и репрезентативности. Создается новое пространство, в
котором действуют объекты реальной жизни, превращающиеся в процессе
художественного акта, в элементы произведения искусства. Нарастающая но-
стальгия по иллюзорному подражанию приводит художников к своеобразно-
му псевдодокументализму: игрой с элементами реальности. Нечто подобное
происходит и в новой музыке постсериализма.
Утратив связь с реальностью, пройдя через структурные излишества
сериализма, игру с записанными звуковыми объектами различного проис-
хождения в электронной и конкретной музыке, оторванной от живой испол-
нительской практики, музыка в конце ХХ века вновь «поворачивается лицом»
к окружающему миру, проецируя звуки из реальной жизни на новую инстру-
ментальную технику. Оптика – особый ракурс восприятия, о котором говорит
сегодня современный композитор и к которому он стремится в своем твор-
честве. По словам Сьюзен Сонтаг, грандиозный результат фотографической
деятельности состоит в том, чтобы держать в голове весь мир как антологию
изображений6. К аналогичному результату стремится и современный компо-
зитор, основывающий свое творчество на пост-адорнианской «Философии
новой музыки», документирующий звуковой ландшафт эпохи, играющий с
масштабами и различными оптическими иллюзиями.
Развитие технологий дестабилизировало существовавшую ранее систе-
му взаимоотношений между звуком и его первоисточником, между шумом и
тишиной, подвергло сомнению незыблемость того, считалось в прежней тра-
диции музыкальным звуком, и наконец, трансформировало отношения между
участниками процесса создания музыкального произведения: исполнителем,
композитором и слушателем.
Слом существовавших ранее «устоев» предопределил необходимость
нового понимания музыкального смыслообразования. Этот сложный процесс
обращен к поиску перцептивных рычагов – механизмов музыкального вос-
приятия. Основой восприятия новой музыки конца ХХ в - начала ХХI века
стала рецептивная эстетика, в центре которой располагается проблема мета-
физического отношения произведения и реципиента7. В коммуникативном
акте, где взаимодействуют композитор, исполнитель и слушатель, проявляет
себя художественный смысл, который представляет собой динамическую, а
не статичную форму. Задача композитора ˗ направить восприятие в нужное
5
Phillips W. Spaces of Resistance: the Adorno–Nono Complex // Twentieth-century music. 2012. Volume 9.
Special Issue 1-2. р. 82.
6
Сонтаг С. О фотографии М.: АдМаргинем Пресс 2013 - 177с. (С.46)
7
Рецептивная эстетика – направление, сформировавшееся в середине XX в. в рамках феноменологии.
Как направление философии искусства современная рецептивная эстетика получила свое выражение
прежде всего в трудах X.Р. Яусса: Jauss H.R. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft //
Warning R. Rezeptionsästhetik. 1979. № 2. S. 126–162.
7
Введение
русло при помощи «перцептивных троп» и сформировать знаковую систему,

функционирующую в рамках данного произведения.
В соответствии с высказыванием Адорно «новые средства музыки
сложились благодаря имманентному развитию старых, одновременно разме-
жевавшись с ними вследствие качественного скачка»8. И этот качественный
скачок был настолько велик, что нарушил привычное равновесие, приведя в
хаотичное движение все, бывшие привычными в соответствии с их местопо-
ложением, элементы прежней системы. В процессе высвобождения они стали
соединяться и образовывать сложные структуры.
Целью данного исследования становится открытие многообразной карти-
ны немецкой и швейцарской музыки, отражающей широкие спектры развития
идей современного Дармштадта, разнонаправленных векторов, которые откры-
вают новые пути в музыке ХХ и далее XXI века. Композиторские имена, фигу-
рирующие в работе и их творчество, позволяют проследить преемственность
от композиторов старшего поколения, таких как Хельмут Лахенман и Клаус
Хубер, к среднему, которое представляет композитор Матиас Шпалингер.
Матиас Шпалингер в своей приверженности к философии Гегеля и Адор-
но является продолжателем идей Лахенмана. Отчасти, так же как у и у Лахен-
мана, его эстетические суждения являются одновременно этическими и поли-
тическими. Общим для композиторов является и то, что в той или иной степени
они основывают свои идеи на Негативной эстетике, проистекающей из Эстети-
ческой теории Адорно, основополагающим тезисом которой можно считать то,
что музыка должна служить средством просвещения и признания истины.
Швейцарский композитор Клаус Хубер – напротив полемизирует с Адор-
но, не принимая его агностических взглядов на то, что автономия произведе-
ния искусства является достаточным гарантом его подлинности. Христианские
убеждения композитора, сочетающиеся с интересом к мусульманской культу-
ре, побуждают его напрямую обратиться к тому, что он считает утопической
двойной миссией искусства, побудить слушателя к конкретным социальным
размышлениям и воплотить полное надежд видение справедливой жизни.
Адорно Т. Философия новой музыки. / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001.
8
С. 48.
8
ГЛАВА 1. ХЕЛЬМУТ ЛАХЕНМАН (1935)

Хельмут Фридрих Лахенман родился 27 ноября 1935 года в Штутгарте. На
детство композитора выпали сначала военные годы, а затем все возможные тя-
готы послевоенного времени. Отец композитора, Эрнст Лахенман (1898–1966),
служил в церкви в должности декана. Лахенман был выходцем из многодетной
семьи (восемь детей: сыновья - Ганс (1927, викарий), Хельмут (1935, композитор),
Вальтер (1937, основатель и директор книжного издательства «Oreos»); дочери
– Гертруда (1929, педагог), Хана (1930, диакониса), Маргарет (1931, фельдшер),
Элизабет (1940). Старший брат композитора – Ульрих погиб на войне.
Композитор был свидетелем кардинальной смены мировоззренческих
установок послевоенной Германии. Жизнь Лахенмана оказалась связанной
главным образом со Штутгартом, с детства и до 1948 , он жил там же во вре-
мя обучения в Высшей школе музыки - с 1955 по 1958 годы, и затем остался
работать в школе в качестве преподавателя теории музыки (1966-1970) и ком-
позиции (1981-1999), а также периодически переезжал и в другие города, оби-
тая в Корнтале, Тутлингене (1948-1953) и Леонберге (1953-1961) по соседству
со Штутгартом (8-13 км). В Штутгартской Высшей школе музыки (1955-1958)
9
Глава 1. Хельмут Лахенман (1935)
Лахенман учился теории и контрапункту у Иоганна Давида Непомука (1895-

1977), который открыл для него полифонию строгого стиля и музыку ново-
венцев. Игре на фортепиано его обучал Юрген Уде (1913-1991). Прорывом к
новым рубежам для композитора стало участие в 1957 году в Международных
летних курсах новой музыки в Дармштадте, которые существовали с 1946
года, организованные руководителем департамента культуры г. Дармштадта,
журналистом и музыкальным критиком Вольфгангом Штайнеке.
В Дармштадте Лахенман познакомился с Ноно, Булезом, Штокхаузеном,
Джоном Кейджем, что позволило ему оказаться среди передовых музыкаль-
ных идей Второго авангарда. Познакомившись с Ноно, Лахенман обрел в нем
наставника и преподавателя, изменившего его отношение, как к звуку, так и
слушательскому восприятию. Проникнувшись идеями Ноно, Лахенман отпра-
вился к нему в Венецию учиться частным образом, где провел более двух лет.
Далее Лахенман продолжает брать уроки и находить плодотворное
творческое общение с такими композиторами как Анри Пуссер, Фредерик
Ржевский и Штокхаузен, у которого он занимался на курсах в Кельне в 1963-
64 годах. В эти годы он познакомился с музыкантами Кристофом Каскелем и
Мишелем В. Ранта, которые способствовали трансформации его отношения к
звуковому материалу.
В процессе обретения индивидуального неповторимого авторско-
го стиля переломным для Лахенмана стало его сочинение для ударных
Intérieur I (1965–66), появившееся в результате сотрудничества с ударника-
ми Каскелем и Ранта. Именно их нетрадиционный исполнительский под-
ход, позволявший применение разнообразных нетрадиционных способов
звукоизвлечения, оказал на Лахенмана сильнейше евлияние, изменив его
композиторскую стратегию работы с исполнителем. В последующие годы
этот принцип, обретенный в 1960-х годах, станет для композитора опреде-
ляющим в его творчестве. Он постепенно распространит его на все прочие
инструменты, применяя периферийные возможности в качестве основы ин-
струментальной игры. Взаимопроникновение ударных и голосов с исполь-
зованием текста Masse Mensch Эрнста Толлера, с планомерной деконструк-
цией этого же текста на сегменты, стало основным приемом в композиции
Consolation I (1967 /1990, 1993). За этим сочинением последовало еще одно
- Consolation II для 16-голосного смешанного хора (1968), и пьеса temA (1968).
Не менее значительным с точки зрения нового синтаксиса в области струн-
ных инструментов стало сочинение Pression (1969–70).
Постепенно у композитора формируется его теория конкретной инстру-
ментальной музыки, описанная в эссе 1966 года. Электронная композиция в
творчестве Лахенмана появилась лишь однажды – в 1965 году, когда он ра-
ботал в институте IPEM в Генте и создал работу под названием Szenario. Не-
смотря на то, что чисто электронная музыка композитора не заинтересовала
10
и не стала областью его дальнейших экспериментов, в концепции конкретной

инструментальной музыки этот опыт был бесценным.
Авторская концепция композитора являет собой сочетание элементов
философии, нацеленной на изменение слушательского восприятия, структу-
рализма в качестве метода композиции и множества иных оригинальных идей,
не только определивших композиторскую индивидуальность, но и оказавших
влияние на следующие поколения композиторов. Его взгляды сформирова-
лись под воздействием посещения Дармштадтских летних курсов, где компо-
зитор познакомился, помимо вышеупомянутых композиторов, и с философом
Адорно. Встреча с ним способствовала формированию особой эстетико-фи-
лософской концепции, основанной на критике классической немецкой фило-
софии и критике буржуазных ценностей, декларированных композитором в
эстетике «отказа» от прежних норм и стереотипов мышления в 1968 г.
«Диалектический структурализм» Лахенмана утвердил необходимость
существования неоднозначной структуры, сталкивающейся в композитор-
ском процессе с «ложными» структурами, ведущими к бессознательному9.
Для Адорно, противоречие («не тождественное с точки зрения тождества»)
означает главенство этого принципа – «соотносимость гетерогенного мыш-
ления и целостности»10. А сама диалектика с позиции Адорно – это не точка
зрения, а «последовательное логическое осознание нетождественности».
Для Лахенмана именно диалектика становится оптикой, дающей воз-
можность перевода идеи «соотносимости гетерогенного мышления и целост-
ности» в русло композиторских устремлений – то есть осознания сложности и
неоднозначности в качестве неразрешимой и осознанной проблемы.
Адорно утверждает, что именно «через актуализацию непрерывного
движения в противоречиях, можно овладеть целым, тотальностью духа», и,
следовательно, «можно постичь положенную без всяких усилий идею тожде-
ства»11. Истина не есть продукт однозначного и единичного. Это то, что по-
рождается мучительными противоречиями и вечно ускользает. Определение
структуры дается Лахенманом в его концепции «полифонии расположений»,
которая сама по себе становится скорее понятием «постструктурализма» и
полифонией возможных «предположений». Искусство необходимо избавить
от «видимости»: с позиции Адорно негативная диалектика – призвана, «осоз-
навая диалектику – то есть нетождественность вещи и ее определения, гетеро-
генного мышления и целого, представить позитивную сторону противоречий,
обретя ее в свободе и многозначности»12. Ибо вещь не идентична понятию, так
как в ней есть нечто «неуловимое», которое противоречит общему понятию.
9
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel. 1996.
S.148.
10
Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. C.54.
11
Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003 С.56.
12
Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003 С.58.
11
Перевод негатива в позитив Лахенман осуществляет в своем творчестве,

организуя материал субъективной композиторской волей, он отражает мир че-
ловеческих эмоций – многогранный сложный и изменчивый, избегая однознач-
ных решений. Звуковой материал, заимствованный из реальной жизни, пред-
ставляет невероятную ценность и питает живой композиторский интерес: этот
фрагмент современного мира обретает структурную упорядоченность, и в то
же время живет своей собственной жизнью и обладает экзистенциальной си-
лой. Как философии, по словам Т. Адорно, свойственно «при помощи понятия
выйти за границы самого понятия», так и для немецкого композитора задача
заключается в том, чтобы, использовать фрагменты звукового мира повседнев-
ности, ввести их в новый художественный контекст, структурировать их и по-
зволить тем самым обрести им новое звучание и новый художественный смысл.
КОНЦЕПЦИЯ КОНКРЕТНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
Конкретная музыка Пьера Шеффера и Пьера Анри фигурирует в каче-

стве цельной концепции. Эта идея не получила своего дальнейшего развития,
так как основой композиторского интереса стала интенсивно развивающая-
ся с 1950-х гг. электронная музыка. Электронная музыка - источник идей и
«творческая лаборатория» композитора, где формировались на тот момент все
новации инструментальной музыки второй половины ХХ в. Перечислим ос-
новные из этих новых тенденций:
- коллажность, документализм (возможность сочетания любого матери-
ала различной природы);
- генерирование композиции – составление «матрицы»;
- работа с объемным звуком, звуковыми массами, облаками и гроздья-
ми, генерирование звукового пространства;
- работа с внутризвуковым пространством посредством применения
спектрального анализа звука;
- взаимодействие живого звука и его преобразований в реальном време-
ни “live electronic”
Источники преобразований в концепции конкретной

инструментальной музыки Х. Лахенмана:
1.Конкретная музыка П. Шеффера и П. Анри, в которой взаимодейство-
вали электронная и инструментальная музыка, аналогичным образом продол-
жает свое развитие в творческой концепции «конкретной инструментальной
музыки» [Musique concrète instrumentale] Х. Лахенмана. Продолжение идеи
воздействия музыки, созданной в лаборатории, на инструментальную заклю-
чается в использовании чисто инструментальных средств и опоры на энергию
исполнительского жеста, без которой, с позиции немецкого композитора, звук
12
мертв. Предлагая будничные звуки шумовой реальности, композитор создает

его фиксацию в виде так называемого «акустического протокола»13.
Сочинения композитора 1960-70-х гг., такие как “temA” для альта, флей-
ты и виолончели (1968), “Ргеssion” [Давление] для виолончели соло (1969),
“Dal niente“ [Из ничего] для кларнета соло (1970), “Güero” [Гуиро] для форте-
пиано (1970), “Kontrakadenz” для оркестра (1971), “Gran Torso” [Большой кор-
пус] для струнного квартета (1972)14, “Klangschatten – mein Saitenspiel” [Звуко-
вые тени – моя игра со струнами] для трех концерт¬ных роялей и струнного
оркестра (1972), “Fassade” [Фасад] для оркестра и магнитной ленты (1973),
“Schwankungen am Rand” [Предельные вибрации] для медных и струнных
(1975) и другие, стали результатом творческого продолжения и развития кон-
цепции конкретной музыки в ее новом инструментальном качестве.
2. Вторым источником в рамках концепции конкретной инструмен-
тальной музыки становится сам звук. Композитор использует звуки, от-
ринутые прежней исполнительской практикой: многообразные «киксы»,
«шорохи», трения molto sul ponticello, использование которых потребовало
расширения исполнительской практики.
Лахенман на этом пути выступил абсолютнейшим революционером.
С появлением его композиций эти приемы входят в практику и продолжают
свое развитие. А все то, что в прежнем филармоническом качестве звука было
неприемлемым и негативным – результатом неудач и несовершенства испол-
нительской техники, становится источником новых поисков и приобретает
позитивный смысл. Исполнительская техника неукоснительно расширяется:
создается множество трудов, осуществляется немало попыток каталогизиро-
вать эти явления и придать им унифицированный графический эквивалент.
3. Сериализм в 1960-х был в критической точке, его методы были неин-
тересны для молодого революционно настроенного поколения композиторов.
Само слово «структура» не было столь актуальным, как на заре существования
сериализма. Лахенман, предлагая понятие диалектического структурализма, –
то есть, не абсолютизируя структуру, дает в новых условиях ей новую жизнь,
право на достойное продолжение и развитие, не позволяя примитивизировать и
упрощать ее свойства. Композитор полагает, что сериализм – следствие автома-
тизма мышления, которое не позволяет затронуть глубинные экзистенциальные
основы сознания. Механистичность структурного метода нуждается в пересмо-
тре с возможностью вернуться к исходной точке и смоделировать новый сце-
нарий развития для устаревшего в данном виде понятия. Необходимо в новых
условиях так организовать материал, чтобы он был структурированным и «жи-
вым», одновременно способным к резонансу со слушательским восприятием.
13
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. Wiesbaden: Breitkopf&Härtel, 1996.
S. 143.
14
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. Wiesbaden: Breitkopf&Härtel, 1996.
S. 150.
13
4. Слушательское восприятие и эстетика: специфика пассивного слу-

шания, отождествляющего понятие «прекрасного» с привычным или с «при-
вычно прекрасным», трансформируется Лахенманом в необходимость изме-
нения прежних слушательских позиций. Новый принцип слушания зиждется
на упразднении идеи «удовольствия», преодолении стереотипов эстетическо-
го наслаждения буржуазного ново-капиталистического послевоенного обще-
ства. П. Шеффер репрезентировал принцип «редуцированного слушания»,
который не принимал во внимание источник звука, а Лахенман предлагает
противоположный тип, когда «оторваться» от источника звука и «священ-
нодействий» с «телом инструмента» исполнителя невозможно, ибо на этом
резонансе визуального, звукового и новом контексте этого взаимодействия и
сосредоточена оптика перевода из негатива в позитив.
5. Чистые тембры и звуковысотность - также подлежат отказу во имя
новых приемов игры и иных позиций, создающих новые звуки, иной контекст и
проецирующих новый смысл. Композитору необходимо заглянуть в анатомию
звука и ощутить его как фактор сложных отношений энергии исполнительского
жеста, намерений композитора и их результата – слушательского восприятия.
5. Оптическому преображению служит и сама фаза возникновения зву-
ка: этот, обладающий хрупкой акустической субстанцией момент, который
композиторы обычно игнорировали. Со времени столь пристального к нему
интереса со стороны Лахенмана он приобретает особую ценность.
Интеграция новых звучностей в русле европейской симфонической
традиции, определившая поиски Лахенмана в области конкретной инстру-
ментальной музыки изменила фокус видения специфики звука в его новом
качестве. Основу звукового космоса составил продуманный до мельчайших
деталей каталог непривычных звучностей, извлекаемых из инструментов
симфонического оркестра. Безусловно, что подобный опыт раздвигает гра-
ницы исполнительской техники, выводя исполнителя и слушателя на новые
рубежи и предлагая непредсказуемый эстетический результат.
В партитуру вводится особая графика, где нередко вместо нотного ста-
на можно обнаружить изображение струн, свойственное скорее табулатурной
нотации, с указаниями места ведения смычка для получения того или иного
эффекта. Для композитора существуют уже даже не инструменты в расши-
ренной трактовке: они представляются ему некими конструкциями – обла-
дателями акустических характеристик, используемых в различном качестве,
зачастую отталкивающемся от противного самой природе звучания. И в этом
случае для композитора уже не важно, какова природа используемого им ин-
струмента: духовой, струнный, или ударный. Продуманность до мельчайших
деталей взаимодействия звука и энергии жеста исполнителя превращает при-
вычные действия в нечто абсолютно новое. Жестикуляция становится весьма
важным свойством композиции, где звук приобретает новый смысл, будучи
перемещенным из шумовой области – в сферу музыкально-филармоническую.
14
Почти бесшумное ведение смычка по корпусу, при всей его слабой звучности,
имеет определенную энергию, которая наделяет этот звук особым смыслом.
Совмещая поиски конкретной и электронной музыки с акустическими ин-
струментами в нетрадиционной трактовке, композитору удается достичь прин-
ципиально новых художественных средств одной лишь революционной сменой
контекста, подкрепленной особой философией и эстетикой, где «красота» – это
отказ от привычки, а ее отражение – новая философия звука. Творческая пози-
ция Лахенмана опирается с одной стороны, на основы структурного мышления,
продолжающего тенденции сериализма, а с другой стороны — на конкретную
музыку. Эти, казалось бы, несовместимые типы мышления сходятся воедино.
«Конкретная музыка — это просто парадокс: если бы составляющим
ее шумам удавалось сохранить репрезентативный характер, то тогда можно
было бы говорить, что она располагает единицами первого членения, но по-
скольку она в принципе обезличивает шумы, преобразуя их в псевдозвуки, то
об уровне первого членения, на основе которого могло бы возникнуть второе,
говорить не приходится»15. Серийное мышление может переноситься и в сти-
хию шумового материала, в область электронной композиции, что доказы-
вает пример использования серийных процедур в «Электронных штудиях»
Штокхаузена, и в его «Пении отроков».
Лахенман, несмотря на исключительно структурный подход к звуку,
по-своему переоценивает установки позитивистского структурализма в поль-
зу диалектического структурализма16. «Сериальное мышление как спекуля-
тивный способ высвобождения исходных средств из их привычного контек-
ста через сознательное изменение досталось мне (и не только мне) в качестве
ценного наследия сериализма», ˗ утверждает композитор17.
Одним из наиболее существенных факторов в восприятии звука как
сложного организма, со своим временем бытия и внутренней жизнью, со
спецификой размещения в пространстве стал опыт электронной музыки. Если
даже эти композиции, созданные из осколков повседневных звуковых собы-
тий, будь то звук капающей воды, или захлопывающейся книги, трансформи-
рованные в музыкальный континуум, не для всех ценителей музыкального
искусства являлись самоценными, то для их создателей это был ни с чем не-
сравнимый опыт. Перенеся его в плоскость инструментальной композиции,
изменив кардинальным образом представление о звуке и его временном бы-
тии, о том, что может послужить музыкальным материалом, композиторы по-
дошли к краю звуковой и, одновременно временной «бездны». Непривычное
звучание воспроизводится при помощи расширения исполнительской практи-
ки, а время этого звучания совершенно непредсказуемо, поскольку определя-
ется атакой и затуханием данного акустического события.
15
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998. 432 с.
16
Колико Н. Композиция Хельмута Лахенмана: эстетическая технология. Дис. ... канд. иск. М.: 2002. C.70.
17
Колико Н. Композиция Хельмута Лахенмана: эстетическая технология. Дис. ... канд. иск. М.: 2002. C.79.
15
Сочетание и соотношение звуковых событий опять же не подвержено

традиционной логике, подразумевающей экспонирование – развитие и повто-
рение: оно абсолютно непредсказуемо, швы между наложением материалов
нередко намеренно подчеркнуты и общая концепция индивидуальна. Таким
образом, появление электронной музыки перестроило категориальное мыш-
ление композитора следующим образом:
1. уравняло понятия звука и шума и возвысило звук до уровня самоцен-
ной музыкальной формы;
2. установило правомерность любого материала, любую возможность
сочетаний и последовательность;
3. выделило ритмо-временной фактор в качестве одного из основопола-
гающих в темброобразовании;
4. узаконило взаимообмен между масштабными уровнями микромира
звука и макрокомпозиции. Трансформация отношения к музыкальной специфи-
ке звука, к его собственному «бытийному» времени видоизменяет мир, части-
цей которого также являются звуки конкретной музыки. В структурированном
качестве звук перестает быть хаотичным: шум обретает в нем особые функции.
«В то время как "конкретная" музыка стремится навязать слуху буднич-
ные звуки, я хочу развенчать, обличить звук, чтобы привести к его новому
пониманию: звук – это акустический протокол, фиксирующий определенный
расход энергии"18. Акустический протокол будничных звуков и событий пре-
вращает обыденность в предмет звуко-художественного творчества. «Тут су-
ществуют свои особые измерения, свои времена и пространства, свои ледники
или тропики – короче, целая экзотическая география, характеризующая как
способ мышления, так и стиль жизни».19
С точки зрения Клода Леви-Стросса, конкретная музыка, использую-
щая шумовой материал, но в трансформированном виде, утратила свои ком-
муникативные возможности20. Этот парадокс особенно интересен в контексте
конкретной инструментальной музыки Лахенмана, когда оторванность от ре-
альности преобразованных шумов, имевшая место в первом случае, компен-
сируется энергией и значением исполнительского жеста. Все меняется, когда
звук более уже не заперт в колонки. Появляется действенный аспект восприя-
тия, о котором неоднократно говорил немецкий композитор.
В своем подходе к звуку Лахенман стремится к противоположности
привычных звучностей, которые, согласно его теории, являются своего рода
«бюргерскими архетипами». Постоянный поиск новых звуковых средств при-
водит к обновлению языка и, одновременно, к принципиальной невозможно-
сти выявить его закономерности.
18
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. Wiesbaden: Breitkopf&Hartel, 1996.
S. 150.
19
Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я.И.Свирского М.: Академический проект, 2011. C.173.
20
Леви-Стросс К. Мифологичные 1 // «Семиотика и искусствометрия», М., 1972, с. 26.
16
1.1. ЗВУКОВЫЕ ТИПЫ НОВОЙ МУЗЫКИ

Освобождение акустически определенного звука от его довольно под-
чиненной функции является одним из достижений музыкального развития
ХХ века. Немедленное эмпирико-акустическое восприятие звука нашло место
не в качестве центральной позиции, а, скорее с позиции музыкального опыта.
Это то место, с точки зрения композитора, которое было сохранено старым
восприятием, определяемым тональным контекстом с позиции консонанса
и диссонанса. С тех пор это освобождение акустического аспекта привело к
многочисленным двусмысленностям, как среди слушателей, так и среди ком-
позиторов. Лахенман определяет это как «тембро-фетишизм», который, без
сомнения, имеет эмоциональные корни в импрессионизме. Его маскировка
больше не имеет ничего общего с оригинальным инновационным авангард-
ным подходом21. Композитор пытается проследить, бесконечное изобилие эм-
пирического опыта, представив, с целью создания общей картины несколько
звуковых типов. В качестве цели для подобной категоризации, Лахенман не
ставит создание какой-либо окончательной терминологии, описывающей об-
щеобязательный музыкальный синтаксис.
Однако так как тональности более не существует, всеобщий музы-
кальный синтаксис также больше не действует. Композитором допускается
возможность абстрагирования определенных звуковых моделей, направлен-
ная на обеспечение современных композиторских интересов. Высота, тембр,
громкость и длительность, без сомнения, необходимы для определения аку-
стического представления звука – особенно это важно для тембра, являюще-
гося суммой и результатом обертонов, состоящих из разного объема частот. Не
мене важно, чем эти четыре параметра, являются ли различия между звуком
(его фиксированным состоянием) и звуком-процессом, или, между звуком с
неопределенной продолжительностью и звуком с длительностью, изначально
определяемыми его индивидуальной специфической формой (или развитием).
Далее Лахенман предлагает рассмотреть несколько различных звуков:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Trio-fluido (1968)
Lachenmann H. Klangtypen der neuen Musik. // Zeitschrift für Musiktheorie, i (1970), 21 — 30

21
17
Второй пример- jet-wistle с различным амбушюром:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik
А также два примера из рубежной композиции Лахенмана Interieur I
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Interieur- I для ударных (1966))
Лахенман Klangtypen der neuen Musik(Лахенман Interieur-I для ударных (1966))
18
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Trio- fluido (1966-68))
Как бы ни отличались эти отдельные звуки своей сложностью и ори-

гинальностью, все они, с точки зрения Лахенмана -повторение одного и того
же звукового типа22. Характеризуется этот звуковой тип тем, что он либо яв-
ляется восходящим, либо распадается в одном движении, и тем, что он обна-
руживает свои характеристики в течение этого процесса. Этот звуковой тип
самый простой, но далеко не самый примитивный. Его Лахенман называет
«Каденционный звук», поскольку он имеет характерное тяготение, анало-
гичное тонально-функциональному. Это может также называться «звуковой
каденцией» (Sound Cadence). Схематическое представление этого типа звука
должно было бы ссылаться также и на его динамический процесс и выглядеть
следующим образом:
22
Lachenmann H. Klangtypen der neuen Musik. // Zeitschrift für Musiktheorie, i (1970), 21 — 30
19
Поскольку вся терминология, предлагаемая Лахенманом, носит скорее

предварительный характер, звуковой тип, который функционирует как подка-
тегория Каденционный звук - это «импульсный звук».
И процесс его распада идентичен естественной продолжительности:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Interieur для ударных (1966))
А его схематическая репрезентация выглядит так:
Или он имеет искусственную добавочную продолжительность, зачет

дополнительных звуковых импульсов:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Штокхаузен Gruppen для трех оркестров (1957))
20
Другая подкатегория каденционного звука может быть названа:

«Звук атаки». [буквально: транзистентный звук]
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Ноно La terra e la compagna (1957))
Схематическая презентация этого сложного звука выглядит так:
Далее Лахенман приводит два примера «распадающегося звука», кото-

рый состоит из процесса рассеивания. Звуковой процесс, который с самого
21
начала был обречен на быстрое замирание, будто бы борется с агонией. Исче-

зая, он трансформируется, и это даже создает некий эффект крещендо, так как
части звукового спектра запоздало просвечивают сквозь контуры угасания: с
искажением и неполным демпфированием.
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лигети Apparitions (1958-59))
Также предлагается два примера каденционных звуков, которые имеют

характерную форму переходного эффекта, а также яркий процесс распада:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Kontrakadenz (1970-1971))
22
Схематическая репрезентация:
Следует отметить, что каденционный звук - это во всех случаях звук - про-
цесс, и поэтому время, необходимое для передачи характера / особенности тако-
го звука, Лахенман называет «Eigenzeit» / «innatetime» - оно точно соответствует
времени, которое обычно требуется для раскрытия звукового потенциала.
Следующий звуковой тип совершенно иной в этом отношении. Звук
(или звук / цвет / тембр), указывающий на его более или менее стационарный
спектр. Путаница создавалась путём смешивания «звуковой композиции». У
стационарного тембра врожденное время ничтожно мало
(Eigenzeit): слух немедленно регистрирует устойчивую вертикальную
сумму одновременных высот или обертонов. Окончательная продолжитель-
ность таких тембровых звуков не имеет ничего общего с их изначальным вре-
менем (в противоположность каденционному звуку). Его продолжительность
совершенно произвольна. Это должно быть адаптировано к внешним времен-
ным контурам. Слух часто информативно насыщен задолго до того, как звуча-
ние того или иного тембра закончится. Поэтому схематическая визуализация
будет выглядеть следующим образом:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Пендерецкий Anaclasis(1960))
23
Вертикальная линия, которая оптически представляет ширину поло-

сы, может визуализировать громкость, а также динамическую линию звука.
В приведенных ниже примерах звуковой объем дан как менее стабильный, с
особой тембровой окраской или характерным и регулярным затенением, при-
мененным произвольно.
В этом контексте Лахенман предлагает известный пример из Лигети
- изначально стационарный тембр-звук, который все более модулируется вну-
тренним пространством: Atmosphères - это один единственный звук, который
медленно трансформируется (хотя изначально он просто смещался по конту-
ру); поэтому вертикальная ось определяет высоту тона, а горизонтальная ось
определяет ее продолжительность.
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лигети Atmosphères (1961))
Время, необходимое для идентификации тембра, увеличивается с уве-

личением степени характеристики тембра и уже не является статическим
спектром. Звуковой состоят из небольших, периодически повторяющихся
движений (трели или тремоло в простейшем случае), а слух все еще воспри-
нимает эти звуки как явление вертикального тембра.
Такие движения внутри звуковой зоны могут продолжаться до тех пор,

пока внутреннее время тембра не станет его сущностью, а периодически повто-
ряющаяся дисперсия не начнет достаточно отчетливо восприниматься слухом.
При этом тип звука меняется, а устойчивый тембровый звук превращается в
«колеблющийся звук», который состоит из короткого внутреннего процесса,
являющегося периодически повторяющимся. Эффект состоит в статическом
24
состоянии и не имеет никакого отношения к фактической продолжительности

звука. Примеры этого уже можно найти в традиционной музыке, часто наме-
ренно сконструированной, например флуктуационный звук (звук колебаний).
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Бетховен Девятая симфония (начало))
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Шопен Этюд ор.25 №1)
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Дебюсси Feux d’artifice)
25
Схематическое представление флуктуационного звука может опираться

на любой тип регулярного паттерна, символизирующего данную периодиче-
ски повторяющуюся фигуру.
Лахенман также определяет, что существуют уже хорошо известные

нам звуки, которые несут в себе внутренние колебания, статичные в своей
внешней форме, так как колебательный процесс происходит «внутри» звука.
Здесь в качестве примера он вновь приводит «Атмосферы» Лигети:
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лигети Atmosphères (1961))
Но кроме этого нам известны также и звуки с внешними колебаниями:

форма звукового события движется в периодически кружащейся фигуре, их
контуры выглядят следующим образом:
26
Далее Лахенман приводит примеры из романтической тональной музы-

ки – из этюдов Шопена, а также из «Воццека» Альбана Берга.
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Шопен Этюды №10; №25)
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Берг «Воццек» 2 акт)
27
Временные факторы стали значительно более важными, поскольку эти

звуки демонстрируют контуры за счет внешней формы. Никакие «вкрапле-
ния» в них не сделали бы ни весь контур, ни временные характеристики более
ощутимыми. Теперь они требуют определенной характерной продолжитель-
ности, чтобы слушатель мог ощутить их в процессе последовательного зву-
кового «сканирования». Как только эта продолжительность себя исчерпала,
активный интерес к такому звуку быстро исчезает. Хотя их внутренние соч-
ленения не повторяется буквально, они все еще остаются четко предсказу-
емыми; каждый реагирует на внутренние процессы, происходящие в таком
звуке, с такой же насыщенностью и пассивностью, как и с более простыми
тембровыми звуками. Флуктуационные звуки обусловлены тем, что на ми-
кроскопическом уровне каждый новый момент, дает ощущение новизны, в
то время как ничто уже не является ни неожиданным, ни новым. Следующий
тип - так называемый «текстурный звук».
Вновь фигурирует пример из Лигети со звуковой схемой:
Klangtypen der neuen Musik (Лигети Apparitions (1958-59))
28
Перед нами 48-голосная фактура, где голоса «встроены» в звуковую

массу канонически; каждый из них звуковысотно идентичен, но они отли-
чаются продолжительностью. Изначально заданное время запечатлено в
этом звуковом типе, в его туманном / неопределенном образе. Это в целом
характерно для данного звукового типа, который может постоянно изменять
отдельные нюансы в своих акустических микроструктурах. Например, в от-
ношении гармонии (как видно в вышеприведенном примере), причем без по-
вторения (как во флуктуационном звуке). Поэтому изначально данное время
этого типа можно рассматривать как бесконечное, если сосредоточиться на
его постоянном преобразовании деталей, что, в конечном итоге, не позволит
вернуться к статистическому опыту. Следовательно, этот тип звука постиг-
нет та же участь, что и его предшественника: тембр и звук колебаний через
определенное время более не будут восприниматься как процесс, а станут
ощущаться как постоянное произвольное расширение. Этот тип звука, как и
предыдущий, полагает Лахенман, может быть представлен весьма неадекват-
ной схемой, поскольку его характеристики заключаются именно в небольших
различиях в звуковых массах. Следовательно, схематическое представление
должно удовлетворять визуализации непредсказуемости деталей, а также их
несоответствия характеристикам статистического целого.
Пример постепенно растущей текстуры, или «переходной» текстуры,

Лахенман находит у Штокхаузена в его «Gruppen» для четырех оркестров
(такты 117-119), предлагая сначала визуально-схематическое представление, а
затем реальный фрагмент из партитуры:
29
Подчеркивая, что характер целого (текстуры) не всегда идентичен зву-

ковому мгновению и не всегда показателен с точки зрения всех возможных
деталей, степень сложности результирующего целого часто гораздо ниже, чем
произвольное внутреннее сочленение фигур в своей внутренней работе - так
же, как общее представляется часто значительно более примитивным, чем,
30
образующие его детали. Тембровый звук, флуктуирующий звук и текстур-

ный звук создают семейство, отличное от нашего первого звукового типа, ка-
денционного звука. Они воплощают статический или статистический опыт
звука, где результирующее время не зависит от фактической звуковой про-
должительности звуков. В той степени, в которой они все больше различают-
ся – от упрощенного внешнего представления до удивительных внутренних
процессов звучания текстуры, «время» обновляло бы эти процессы изнутри.
И, благодаря этому, данные типы приблизились к области звукового опыта,
обогатившегося собственной внутренней временной структурой. Благодаря
этому обстоятельству, звуковой объект больше не несет прежних значений, а
приходит к процессам формализации и структурирования.
Эта область опыта достигается со «Структурным звуком» — высшим
представителем с точки зрения степени композиторского осмысления звуко-
вого пространства, логически структурированным для Лахенмана, среди всех
прочих звуковых типов. В нем сходятся в одну точку два важных творческих
фактора: звуковой и структурообразующий. Со структурным звуком мы спо-
собны распознавать множество различных деталей. Отдельные звуки более не
идентичны общему звуковому впечатлению, они взаимодействуют в его обра-
зовании. Этот общий характер целого, более уже не является примитивным ма-
кро-качеством, а дает принципиально новые результаты. Его оригинальность
оправдывает все детали, сообщая им новые функции в создании этого целого.
Это означает, что структурный звук несет в себе изначально данное время,
которое совпадает с его фактической продолжительностью. Он не может быть
продлен до бесконечности, как это может быть сделано с иным тембром или с
текстурой. Он является структурированным и многослойным звуком-процес-
сом. Его превосходство проистекает из того, что в такой звуковой структуре не
только характеристики его элементов представляют особый эффект, но и его
детали несут в себе функции структуры. Они являются элементами точной
конструкции и поэтому могут отображаться во всем богатстве близких и кон-
трастных отношений между собой. Каждый характерный структурный звук в
целом является результатом рационально направленных взаимодействий. Его
внутренняя конфигурация как живой процесс, от атаки и вплоть до затухания,
имеет решающее значение для его общего характера. Изначально заданное
структурой время этого звукового типа запрограммировано. Следовательно,
требуется проекция в горизонтальное временное пространство, которое выхо-
дит за рамки его вертикального звукового восприятия.
В попытке схематического представления структурного звука, данной
в следующем графическом примере у Лахенмана, со всей очевидностью про-
ступают три элемента, каждый из которых характеризуется различной ча-
стотой: это четыре линии и пять кружков (или точек). Кроме длины линий
и размера окружностей они различаются другими аспектами, которые могут
31
служить источниками разного рода манипуляций: это направление, толщина

и штрих линий; цвета и интенсивность цвета точек; и т. д. Результатом явля-
ется целое, которое отличается от суммирования деталей, но, тем не менее,
зависит от них. Это не только количественно, но и качественно больше, чем
просто сумма его частей. Следовательно, «структура» может быть определена
как полифония диспозиций конфигураций.
Концепция Штокхаузена собственного времени звука - «Zeitgeraeusch»

(время-шум / время-звук) в том виде, в котором она была сформулирована за
десять лет до появления эссе Лахенмана «Звуковые типы новой музыки», как
полагает композитор, полностью соответствует этому типу звука. Процесс,
подобный тому, что был в начале «Gruppen» Штокхаузена – в тактах 2-6 –
сложно описать как статистический опыт переживания времени. Скорее нао-
борот: каждая из многочисленных деталей вносит свой незаменимый вклад в
структуру звука и ее специфические особенности, которые необходимы для
его коммуникации. Описание таких структур можно найти в знаменитой ста-
тье Штокхаузена 1956 года “… wie die Zeit Vergeht”23.
23
Stockhausen К. Wie die Zeit vergeht // Texte zur Musik. B. I. Köln, 1960. S. 99-103.
32
Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Штокхаузен Gruppen)
Структуры Булеза Ia для двух фортепиано можно представить, как

проекцию структурного звука, контролируемого последовательно, который
в своей звуковой идее намного превосходит чисто вертикальную звуковую
концепцию. Это означает, что его «форма» влияет взаимообратным образом
на восприятие: она является результатом анализа составляющих структуру
деталей, и преобразует известные импульсы фортепиано в исполненые но-
визны и своеобразия тембровые находки. Структурный тип звука остается
единственным звуковым типом, в котором могут быть сосредоточены по-на-
стоящему новые звуковые концепции. Концепция звука и формы в этом типе
сливаются. Теперь форма может быть воспринята, как единое целое, как еди-
ный звук, который мы воспринимаем во всех образующих его деталях, когда
мы его слушаем, чтобы воспроизвести объяснение для себя данной разумной
концепции, выходящей за рамки чисто вертикализированного звукового опы-
та. Хотя следующая мысль и может показаться авантюрной, пишет Лахенман,
33
ее явно не следует исключать, скорее наоборот: абсолютно логично, что ка-

ждая отдельная работа – независимо от того, речь ли идет об опере Вагнера,
длительностью несколько часов, или же, о 7-тактной пьесе Веберна – это все
примеры одного и того же типа звука.
Превосходство структурного звукового типа, считает композитор, тем
не менее, не дисквалифицирует прочих типов звука: подэлементы каждого из
упомянутых выше структурных звуков всегда будут соподчиненными звуко-
выми типами. Они могут даже быть соотносимыми друг с другом, как уже
было показано на отдельных примерах. Текстура может состоять из импуль-
сов или полных каденционных звуков, колеблющихся звуков, а последний,
вероятно, станет частью каденционного процесса.
Лахенман подчеркивает, что используемая им терминология является
предварительной, а вся презентация носит скорее спекулятивный характер.
Это означает в первую очередь лишь то, что «звук» как в качестве идеи, так
и понятия, более не может обозначать нечто акустически однородное. Теперь,
когда музыку можно понять эмпирически, постижение «звука» так же доступ-
но, как и однородность последовательного принципа.
Такая функциональная концепция звука имеет свою тональную анало-
гию в традиционной музыке. Каденция является результатом разнородных
деталей, и которые, тем не менее, не появляются одновременно (по вертика-
ли), но следуют одна за другой, сопрягаются функционально по отношению
друг к другу. С этим пониманием граница между формальной и звуковой кон-
цепциями становится плавно переходящей одна в другую. Каденционный,
тембровый, флуктуирующий, текстурный, структурный звуки становятся
взаимно обогащающимися процессами, помогая освоить огромную террито-
рию доступного сегодня звукового материала. Все это осуществляется с од-
ной лишь целью: использовать наши эмпирические акустические возможно-
сти в реализации новых и актуальных звуковых концепций на новом уровне,
где дуализма «звук» и «форма» более не существует.
34
1.2. TOPOS КОНКРЕТНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ:

«ТЕЛО БЕЗ ОРГАНОВ»
Слово находится на границе внешней и внутренней жизни человека, при-
сутствия и отсутствия, соединяя и разъединяя их одновременно. Звуковой мир,
подобно слову, также находится где-то на грани между внутренним и внешним.
Тонкость звучащей ауры, заставляющая вслушиваться, делает это обращение
к призвукам субъективным с точки зрения восприятия и посему обращенным
внутрь, к тончайшим нитям, связующим композитора и реципиента.
Одной из поднятых на поверхность «телесных» сущностей становит-
ся гармонический спектр в спектрализме и внутренняя звуковая структура в
конкретной инструментальной музыке. Трансформация звука, из микрофони-
ческого пространства в макрофоническое позволяет слушателю постичь вну-
тренний звуковой мир, его органику. В акустической реальности она не может
себя проявить, так как в силу определенных физических свойств богатый гар-
монический спектр оказывается заглушенным основным тоном и переходит
в качество тембра. Подобным же образом и обстоит дело со структурирован-
ным звуком Лахенмана: атаки и угасания звуковых волн при смене оптики не
столь отчетливы, как в предварительных расчетах композитора.
Надо запечатлеть звуковой образ, оперируя маргинальными комбина-
циями, воссоздающими ни на что не похожие объекты, и использовать в каче-
стве своеобразной «матрицы» акустические элементы, составляющие слож-
ное понятие «звук». Эта идея по сути своей основана на том же интегральном
принципе, что и другие техники в ХХ века. Аналогичным образом проявляет
себя и структурирование звука у Лахенмана.
В спектрализме используются микро и макросвязи, определяемые сред-
ствами электроакустики, служащей в качестве научного обоснования. Ин-
тегральность мышления свойственна композиционному методу Лахенмана.
Стремление к созданию единой «матрицы» музыкального организма объе-
диняет многие явления музыки постсериализма принципиально различные с
эстетических позиций.
Спектральный метод и минимализм эстетически абсолютно различ-
ны, но определенная связующая их нить обнаруживается у них совершенно
четко: она заключается в идее многократного увеличения микроструктуры:
паттерна, повторяемого с минимальными изменениями в одном случае, и в
перенесении спектрограммы звука в макропространство — в другом. Эсте-
тически и практически эти методы также отличаются от диалектического
структурализма Лахенмана: простоте и элементарности минимализма он
предпочитает сложность, а точному расчету исключительно музыкальных
спектральных гармоний – красоту непредсказуемого и постоянно изменяю-
щегося мира шумов. Хронологически эти направления фактически совпали.
Перемещения во времени и пространстве, нарушения временной линейности
35
и отсутствие повествовательности стали для них общей исходной точкой,

при всех очевидных различиях.
Постсериализм, с его расширением идеи многопараметровости, перево-
дит область поиска композиторами центра собственной системы в различные
плоскости. Организация пространства, движимая оригинальными идеями
централизации общей структуры, в конечном счете, способствует разветвле-
нию и индивидуализации техники.
Разносторонняя работа с тембром обогащала звуковую палитру дво-
яко: с одной стороны, в процессе создания электронных звуков, с другой
— на предкомпозиционном этапе использования электроакустики, способ-
ствующей образованию микроструктуры звука при помощи моделирования
и дальнейшего инструментального синтеза. Инструментальный спектр пре-
образуется посредством различных технических приемов в синтетический.
В одном случае, эти две реальности взаимодействовали, оказывая друг на
друга определенное влияние, в другом — намеренно противопоставлялись
композитором как два различно моделируемых мира, сосуществующих в
контрапунктическом единстве или взаимодополняющих друг друга. Тако-
вы сочинения композиторов с использованием живого преобразования зву-
ка, создающие своего рода внешние поверхностные эффекты — диалектики
«живого» звука и электроники — «live electronic», а также дуальности слы-
шимого и мнимого, звука и тишины.
Лахенман лишь однажды обратился к работе с электроникой, резуль-
татом чего стала композиция «Сценарий». Далее он решил отказаться как от
электроники, так и от работы с «живой электроникой» («live electronic»).
Понятие временной сетки [Zeitnetz] – одно из ключеых в теоретиче-
ской мысли Лахенмана24, может быть представлено в виде организма, ко-
торый потенциально пытается управлять всеми органами. Подобная супер-
структура, предписанная правилами, навязанными формальной логикой,
существующей в отдельности от элементов звукового материала, не имеет
никаких логических связей с живой энергией звука и его внутренними со-
бытиями. Своего рода делёзовское «Тело без органов» – это оболочка «вре-
менной сетки», не связанная с организмом – идея, находящаяся на поверх-
ности. Приоритет «гиперструктуры» в данном случае выстраивает уровень
логической конструкции на поверхностном уровне. Сама же конкретно-ин-
струментальная музыка Лахенмана является своего рода инверсией процес-
са де-мистификации.
Жестикуляция в исполнительской технике, вырванная из привычного
контекста ˗ это объединение элементов жеста в механический процесс, привле-
чение маргинальных аспектов физического производства музыки представля-
ет «демонтаж иллюзий». Процесс обращения к самой исполнительской тех-
Колико Н.И. Хельмут Лахенман: Эстетическая технология. Дис. ... канд иск. М.: 2002. С. 46.
24
36
нике и энергии жеста обходится без концептуальных, идеалистических схем,

руководствуясь внешней идеей временной сетки в распределении событий.
Стремясь к воплощению этого энергетического потенциала, Лахенман
использует разнообразные нетрадиционные приемы и способы звукоизвле-
чения. Ключевым представлением для звуковой энергии конкретной инстру-
ментальной музыки могут служить определения экзистенции и переживания.
Общими свойствами становятся интроецированность звуковых объектов, их
энергетическая направленность друг к другу. Композитор Ребекка Сандерс
пишет о действенных аспектах современного исполнительства следующее:
«Поверхность, весомость и ощущения, все – это действительная часть му-
зыкальной работы: вес смычка на струне; дифференциация прикосновений
пальца к клавишам фортепьяно; расширение мускулов между лопатками,
вытягивающими звук из аккордеона; предшествование в дыхании услышан-
ному тону»25. Эта цитата в значительной мере отражает энергетическую вза-
имосвязь композитора, исполнителя, слушателя, которая столь важна для
творчества Лахенмана.
Идея телесности и именно «тела» (le corps propre) в качестве ключевого
определения бытия в мире экзистенции проявила себя в философском ракур-
се у Мориса Мерло–Понти. Он утверждал, что феноменологическая редукция
учит с недоверием относиться к «непосредственной» данности мира. Вместе с
тем, человек всегда принадлежит миру и «важнейшим уроком» редукции яв-
ляется ее принципиальная невозможность, ибо «феноменологически понима-
емый мир есть смысл, просвечивающийся в пересечении опыта «я» и опыта
«другого», в их взаимном переплетении; «смысл неотделим от субъективно-
сти и интерсубъективности»26.
Взаимодействие композитора, исполнителя, инструмента и слушателя
образует своеобразное «феноменологическое тело» для которого понятие ре-
дукции неприемлемо, так же, как и Лахенман не принимает редуцированное
слушание, независимое от источника.
В трактовке фортепиано в композиции «Серенада» (“Serynade” 1998,
версия 2000) отправной точкой для немецкого композитора становится идея
отсутствия физических границ инструмента. В орбиту фортепианных воз-
можностей входит не только 88 клавиш и крышка, но и все что происходит
вокруг при его непосредственном участии или же взаимодействии с ним. Это
гигантское метафизическое тело, выходящее за пределы физической реально-
сти, и наряду с тем, обладающее ее спецификой, становится областью взаимо-
действий энергий композитора, исполнителя и слушателя. Энергия звуковых
жестов направлена в соответствии с этим вектором движения, вовлекающим
в единый импульс все части «феноменологического тела».
Цит по: Williams T.R. The physicality of sound production on acoustic instruments. Thesis Doctor of Philosophy.
25
London: Brunel University. P.78.

Merleau-Ponty M. Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. XV. P.15.
26
37
Лахенман. «Серенада» для фортепиано такты 41-42
Нисходящая траектория этого звукового жеста внешне соответствует

фактурно-звуковым прототипам фортепианной музыки XIX-ХХ веков. Од-
нако возникающие при нажатии педали, отображенной в начале 41 такта,
призвуки, создают еще один пласт призрачных мелодий, который образуется
сверх самого нотного текста. Из этого явления кристаллизуется центральная
идея пьесы: смещение звукового фокуса: от реально зафиксированного – к
«сверхзвуковым эффектам».
В Серенаде семь разделов: первый, проиллюстрированный 41 т., во вто-
ром разделе возникает взаимодействие первоначального жеста (однако на этот
раз в восходящем движении) и аккордовых гроздьев, которые резонируют и
образуют призрачные «воображаемые мелодии», работая за физическими
границами инструмента. Экспрессивные фигуры направляют восприятие и
создают значения, материализуемые в звуках и призвуках.
38
Лахенман. «Серенада» для фортепиано такты 57-63
Идея взаимодействия треугольника композитор-исполнитель-слуша-

тель вызывает ассоциации с понятием телесной схемы у М. Мерло-Понти как
осознания положения тела индивидуума в интерсенсорном поле. Интерсен-
сорным полем у Лахенмана становится сама музыкальная композиция. Опре-
деленные в первом и втором разделе факторы взаимодействий активизируют-
ся и создают призрачно-звуковое поле резонансов звуковых импульсов.
39
Лахенман. «Серенада» для фортепиано т. 145-159
Дальнейшее звуковое развитие еще более переходит в область «невиди-

мого» выходя за рамки клавиатуры: импульсом звуковых резонансов стано-
вится движение педали.
40
Х. Лахенман. «Серенада» для фортепиано такты 296-301
Таким образом, от первоначального жеста, вызвавшего ассоциации с

фактурно-звуковыми моделями фортепианной музыки XIX-XX в. не оста-
ется следа. Преобразование пространства и расширение физического тела
инструмента доходит до «феноменологического уровня» звукового поля и
границ его восприятия. Как Лахенман пишет в предисловии к партитуре, в
Серенаде должен произойти эффект сложного и яркого взаимодействия обер-
тонов. В интервью 1999 г. он также утверждает, что исследует в Серенаде
«диалектику телесной схемы через музыкально-имманентные фигуры», вза-
имодействующие с восприятием27. Его интересуют интерсенсорные и интер-
субъективные методы познания. Композиторский метод Х. Лахенмана в этой
пьесе вовлекает привычные звуковые модели, отчуждает их от первоисточ-
ника – фортепиано в его традиционной трактовке, фрагментирует и выводит
за пределы «инструментального тела». Аналогичная стратегия применяется
композитором и в более ранних сочинениях, таких как “Gran Torso” (1971),
“Pression” (1969), “Guero” (1969).
Название Первого струнного квартета Лахенмана “Gran Torso” прово-
цирует слушателя на вполне определенные ассоциации. Как бы отвлеченно
от образности ни стремился декларировать свое отношение автор, «Большое
тело», а именно так можно перевести это словосочетание – это выработка
приемов, которыми впоследствии пользуется композитор при создании двух
струнных квартетов.
Согласно утверждению Лахенмана: он «впервые сделал то, что хотел»,
поскольку до этого сочинения происходила выработка и осознание чего-то
чрезвычайного, дабы освободить музыку от стереотипов28. Инструменты
27
Ryan D., Lachenmann Н. Composer in Interview: Helmut Lachenmann // Tempo. New Series, 1999 N.210. Рp.
20-24.
28
Lachenman Н., Metzger Н.- К. Fragen –Antworten // Musik-Konzepte. № 61-62. Munchen, 1988. S.126.
41
струнного квартета используются как некое абстрактное «гигантское тело»

(Gran Torso), где сами исполнители играют не только на струнах, но и непо-
средственно на корпусе. Сегодня этот прием уже никого не удивляет: он стал
общеупотребимым, равно как и дуновение воздуха, подаваемое исполните-
лем в инструмент. Корпус инструмента для Лахенмана – это поверхность, на
которой в зависимости от местоположения появляется возможность извлече-
ния различных звуков.
Многие из авторских тембровых характеристик приближаются к зву-
коизобразительным эффектам. Подробно описывая технику, он опирается
на субъективные ассоциации, отталкиваясь от акустических свойств. Сами
же звуки, используемые в квартете, как подчеркивает автор, не имеют ника-
кого отношения к практике филармонической игры. Они присоединяются к
характерному континууму интегрированных звуков, более или менее иска-
женных или измененных29. Композитор применяет разнообразный характер
движения смычка, которое определенным образом обозначается автором при
помощи своеобразной нотной графики. Авторские ремарки по-своему ассоци-
ативно-красноречивы: ["wie eine Maschine"] – подобно машине, или подражая
скрежету пилы: ["quasi Sage"].
Использование композитором приема «антикульминации»30 выстраива-
ет следующую драматургию: постепенное crescendo – кульминация, а затем
– снижение драматургической активности. Первая волна: такты 61-72 – по-
степенное интенсивное crescendo, в котором важную роль играет эффект «ца-
рапания» струны. Вторая волна, в которой (такты72-80) основную звуковую
функцию выполняет движение акцентированных флажолетов и в том числе
мелькающих флажолетных «россыпей». Последующий подъем энергетиче-
ского, но не динамического, напряжения направлен с точки зрения динами-
ки в противоположную сторону к движению на ррр (тт.81-99). Опровержение
традиционных представлений о кульминационной зоне как необходимости
нарастания динамики достигается композитором при помощи энергии ти-
хого, но весьма интенсивного звука, призывающего слушателя к предельной
концентрации усилий. Эпизод, который условно можно обозначить в качестве
коды, завершает композицию отзвуками пиццикато, разделенных паузами.
Уходя постепенно в тишину «тело без органов замыкается в полной глубине
без границ и без внешнего пространства»31.
29 Heathcote A. Liberating sounds: philosophical perspectives on the music and writings of Helmut Lachenmann
Durham theses, Durham University 2203
30 Драматургический прием антикульминации рассматривается в диссертации Н.Колико Хельмут Ла-
хенман: Эстетическая технология. Дис. ... канд. иск. М., 2002.
31 Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я.И.Свирского. М.: Академический проект, 2011. С.140.
42
СТРУКТУРНОЕ МЫШЛЕНИЕ. ДИЗЪЮНКЦИЯ И ВРЕМЕННАЯ СЕТКА
Структурность мышления у Лахенмана не предполагает однозначных

решений: параметры сплетаются сложнейшим образом при помощи объе-
диняющей временной сетки. Основным свойством диалектики оказывается
дизъюнктивный метод.
Дизъюнкция (исключение) в лингвистике является логической опера-
цией образования сложного высказывания, которое соединяется союзом «и/
или». Строго разделительный союз «или» образует дизъюнкцию только в том
случае, когда одно из элементарных высказываний истинно, а другое ложно.
На аналогичном принципе построены как звуковые сюжеты, так и акустиче-
ские ассоциации сочинений Лахенмана. Он работает на границе слухового
восприятия, испытывая возможности слышания предельно тихих звуков и их
смысловой интерпретации. Композитор не предлагает однозначных решений,
направляя слушателя по «перцептивным тропам», но, не выстраивая одно-
значного прямого маршрута. Его структура – это «рамка» или же «сетка»,
наложенная на бесконечность меняющейся и постоянно ускользающей от чет-
кой фиксации действительности.
Помимо абстрактно-поверхностного логического каркаса существуют
и свои внутренние точки – ориентиры для тембровых идей: так, по словам
композитора, в его струнном квартете ”Reigen seliger Geister” ориентиром
может служить идея «супер-последовательности» (Super-Sequenz) – мостом
тембровых трансформаций между приемом flautato и областями pizzicato. Эти
тембровые свойства и средства их реализации композитор объясняет в своем
анализе графически.
Лахенман «Reigen seliger Geister». Фрагмент партитуры
43
Унисон звука и его шумового призвука – «синхронное умножение или

увеличение звука или шума, которые перемещают получающийся результат,
высвечивая его отдельные качества и характеристики как итог процесса вы-
читания и сочетания звука и призвуков».
Лахенман «Reigen seliger Geister» т. 26-28
Важным фактором в этом сочинении является идея формирования сред-

ствами инструментов струнного квартета своеобразного супер-инструмента,
о чем он пишет следующее: «Не в последнюю очередь создание такого вообра-
жаемого “супер инструмента” от его составляющих “простых звуковых форм
и игры методов способствовало бы композиционному процессу – его разно-
образию и диалектическому переопределению того, что кажется в первона-
чальном варианте просто физически ориентируемым звуковым посланием»32.
Определяя формирование воображаемого супер-инструмента в каче-
стве идеи сочинения, которая является также и основной точкой приложения
инструментального состава и одновременно концепцией первого, композитор
переходит далее к структурному замыслу.
В своем эссе 1986 г., посвященном В. Риму, “Über das Komponieren” Ла-
хенман представил три основных тезиса создания музыкальной композиции.
Эти три тезиса, полные метафорических качеств, далее были представлены
вновь в сжатой форме во время лекции Лахенмана в Orpheus Institute (Ghent)
в Генте, которые затем он издал в 2004 г. под названием «Что представляет
собой философия музыкальной композиции?» "Philosophy of Composition – Is
there such a thing?"33.
32
Lachenmann Н. On My Second String Quartet “Reigen seliger Geister'” // Contemporary MusicReview. 2004.
23 №3. S. 61.
33
Lachenmann Н. Philosophy of composition? Is there such a thing? // Identity and Difference: Essays on Music,
Language, and Time. Leuven: Leuven University Press, 2004. P. 57.
44
Итак, три тезиса:

Первый тезис: создание музыкальной композиции требует размыш-
лений о музыке и качестве материала, задействованного для ее создания.
Формулируется он следующим образом: «создание средств: размышляя над
музыкой»34. Этот процесс подразумевает поиск мотивации для эксперимен-
тирования, с учетом специфики формирования слушательского восприятия
и композиционных ресурсов. Возможность интеллектуального или интуи-
тивного управления ими также важна: вступая в закономерные отношения
со структурными взглядами, материал должен подвергаться анализу на его
потенциальные возможности.
Второй тезис касается непосредственной творческой практики, и он
следует за предыдущим пониманием звука как структурного опыта. «Про-
цесс композиции означает построение инструмента». Этот тезис обращается
к потребности установления новой системы категорий в каждой отдельной
работе, и это — апогей его структурной изобретательности. Лахенман пола-
гает, что сущность созидательного композиторского процесса состоит в про-
смотре и вычислении разнообразных возможностей, соединенных структур-
ным подобием или функциональными конвергенциями. Сочинять ˗ означает
обнаружить или же изобрести какие-либо общие черты и конвергенции. Так
композитор «строит» новый инструмент. Кроме того, крайне важно не забы-
вать, что каждый звук несет свою определенную «историю», свои «вырази-
тельные» предопределения и контекст. Пропустить этот аспект означало бы
вслепую проигнорировать и нарушить материал.
Его третий тезис в буквальном переводе звучит как «позволить себе
прибыть», открыть дверь творческой свободе, сомнениям и радости, страсти
творчества. При столкновении между творческим желанием и звуковыми во-
просами вне структурного анализа и механизмов новшества действует выра-
зительная интуиция, к которой теперь обращается композитор.
П. де Ассиз, исследуя возможные параллели между творчеством Ла-
хенмана и Делёза, в своей статье пишет, что «удовлетворение, или чувство
выполнения, это то, что Лахенман ясно формулирует относительно своего
третьего тезиса». Затем он идет далее, указывая на сексуальную коннота-
цию, которая открывает горизонт для сложного психоаналитического, пост-
фрейдистского понятия Делёза – Гваттари о “машинах желания”»35. Желание
является невероятно продуктивным: это проектирование будущего и, одно-
временно, не подавляемый, не осознающий анализ прошлого, чтобы описать
моменты радости, страсти и полного обязательства перед собой. Только такой
34
Lachenmann Н. Philosophy of composition? Is there such a thing? // Identity and Difference: Essays on Music,
Language, and Time. Leuven: Leuven University Press, 2004. P. 57.
35
Assis P. D. The conditions of creation and the haecceity of music material // Filigrane [En ligne],
Numéros de la revue, Deleuze et la musique, Mis à jour le 2.01.2012 [Electroniс Journal] Режим доступа: URL:
http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=422 (дата обращения 16.09.2014).
45
сплав причины, страсти, и физического, осязательного опыта приводит к му-

зыке, полной энергии и радикального внутреннего качества звуковых собы-
тий. «Для Лахенмана в определении сложных звуковых ситуаций существует
явный приоритет гиперструктуры (от которого он не отказывается). Гипер-
структура располагается над всем прочим, обеспечивая его функционирова-
ние: различие – аналогичное тому, что существует между телом без органов и
организмом с определенными органами»36.
Внешняя структура, так называемая «полифония расположений» – это
сложное проектирование и наложение различных распределений звукового
материала и его составляющих. Частицы комплексного понятия звука всту-
пают в силу именно в своем совокупном качестве: все вместе. Каждый аку-
стический нюанс, составляющий комплексное понятие звукового семейства,
включается с процесс взаимодействия, создавая индивидуальные очертания
звукового комплекса37.
Результат действия механизма Zeitnetz - «временной сетки» часто назы-
вают структурной мелодией, которая обеспечивает основание многим компо-
зициям Лахенмана. Таким образом, если понятие «мелодии» в музыкальной
композиции можно представить в качестве ключевого, к которому прилагают-
ся определения различного характера, как например «тембровая мелодия» Ар-
нольда Шёнберга (Klangfarbenmelodie), именно структура, то есть поверхность,
является основополагающей. Этот необычный, казалось бы, парадоксальный
подход к созданию композиции, документирует процесс формирования звуков
в режиме реального времени. Он требует от исполнителя вовлеченности в про-
цесс оживления структурности игрой тембровых и артикуляционных красок.
Восприятие творческих намерений композитора исполнителем и далее
– слушателем для Лахенмана представляет собой одно из важнейших условий
существования творчества. И оно не может быть полностью освобождено от
поверхности структуры, так как не существует полностью свободного, безо-
говорочного восприятия. Передача в обычном типе слушания этого структур-
ного аспекта — мгновенна, как вспышка, обозначаемая композитором в каче-
стве «освобожденного» принципа восприятия, которое в то же самое время,
напоминает нам о недостатке неосознанной свободы, которая становится для
нас обязательством к его преодолению «силой воображения»38.
Пределы слышимого
Акустическим сюжетом композиции “Dal niente“ [Из ничего] для
кларнета соло (1970) Лахенмана становится идея вслушивания в началь-
36
Assis P. D. The conditions of creation and the haecceity of music material // Filigrane [En ligne],
Numéros de la revue, Deleuze et la musique, Mis à jour le 2.01.2012 [Electroniс Journal] URL: http://revues.
mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=422 (дата обращения 16.09.2014).
37
Lachenmann H. On My Second String Quartet “Reigen seliger Geister” // Contemporary Music Review, 2004,
23-3. P.61.
38
Lachenmann H. On structuralism // Contemporary Music Review 12, 1995. № 1. C. 93-102.
46
ную – некультивированную фазу возникновения звука, его явление – «эпи-

фания» и обратный процесс – уход в тишину. Название свидетельствует
о стремлении выйти за пределы слышимого: раствориться в тишине (Dal
niente), исчезать и воссоздаваться снова. Тихие звучности, задействован-
ные композитором, приближаются к границам восприятия звука и тиши-
ны. «Деликатнейшие звуки на пианиссимо», как определил автор в своих
партитурных ремарках ромбовидные звуки на строчке, должны исполнять-
ся в темпе prestissimo. Обозначенные в нотном тексте подобным образом,
они составляют основной тип звуковых единиц в этой пьесе. Второй тип ˗
это импульсные звуки, которые прорезают тишину на f и fff. Далее «голоса
безмолвия» раздваиваются с эффектом виртуальной трехуровневой поли-
фонии. Лахенман говорит в комментариях:
1. различные окраски звуковой яркости, зависимые от аппликатуры;
2. предельно закрытые и открытые звуки;
3. альтернатива между frullato и non frullato39.
Далее Лахенман приходит к мультифонным созвучиям, которые вме-
сте с резонирующими краткими звуками, взрывая тишину, приводят к борьбе
молчания, выраженного посредством пауз и отголосками – финальными им-
пульсами. Подобного рода тембровый сюжет демонстрирует балансирование
на грани различных приемов, выраженных в звуковых оппозициях. Дизъюнк-
ция – «и», «или» провоцирует слушателя к выбору: «слышу, или не слышу»;
«звук – исчез, или же от него остается едва различимый шлейф – отзвук?».
Именно этот выход за пределы звучания, присущий постсериальной тради-
ции, уже начиная с позднего творчества Ноно характерен и для творческой
концепции его ученика – Лахенмана. Существуя на грани молчания и звука,
звуковой образ приобретает особую ценность, обращенную к разрушению
стереотипов динамического восприятия и воспитания у слушателя особой
восприимчивости к предельно тихим звукам.
Согласно эксперименталь¬ным исследованиям в области психоакусти-
ки Ирен Дельеж (Irène Deliège)40, наше восприятие работает одинаково как в
случае смысловых структур, так и в случае потоков данных, лишенных линг-
вистически-концептуального смысла, как это и происходит в музыке. Соглас-
но данной модели восприятия (называемой «cue abstraction model») оно аб-
страгирует некие характерные или повторяющиеся музыкальные структуры
(cues), т. е. «схематизирует» музыкальный поток подобно тому, как мы кон-
цептуализируем речь или другие данные, и далее ожидает (протенция) повто-
рения таких схем и реагирует на такие повторения. Если в речевой области,
возможно, и происходит параллельное образование структуры смысла, как
Lachenmann H. Dal Niente (Interieur III) for Clarinet: Sheet Music, 1970 [score].
39
Deliège I. Emergence, Anticipation, and Schematization Processes in Listening to a Piece of Music: A Re-
40
Reading ofhte Cue Abstraction Model // New Directions in Aesthetics, Creativity and the Arts. New York:
Baywood Publishing. 2006. Pp. 153–174.
47
только звуки расшифровываются лингвистическим модулем, то именно эта

структура смысла и удерживается в памяти.
В творчестве Лахенмана, в его эстетической невозможности обраще-
ния к повторяющимся звуковым структурам, парадокс восприятия приводит
к фокусированию на определенной точке момента возникновения звучания.
Фокусирование на фазе нестабильности связывает и отделяет три момента –
зарождение звука, его жизнь и угасание. «Эпифания звука» создается из мате-
риализации звукового образа, обладающего своим собственным временем как
созидательным, так и разрушительным. В результате обращения к этому типу
пограничного акустического восприятия Лахенман выходит в беспредельное
пространство, подобное лабиринту, где композитор лишь направляет слуша-
теля, а «конечный маршрут», его протяженность сопряжены с физическими и
психологическими возможностями дифференциации звука.
Деконструкция стереотипов восприятия – эстетическая беспредельность

Разрыв, возникающий между предполагаемыми аспектами акустиче-
ского восприятия и его реальными возможностями, стремление к обновлению
слухового опыта приводят композитора к разрушению «островков», которые
могли бы выступать в роли опорных точек для слушателя. В композиции
“Accanto” (1982) «перед вступлением кларнета автор намеренно разрушает и
без того неясные очертания мелодии, гармонии и «красивого тона». Он созна-
тельно движется против метрической пульсации. Запись концерта для клар-
нета с оркестром В.А. Моцарта ля мажор K.622, появляющаяся в финальных
эпизодах пьесы словно вскрывает противоречия, заложенные в тональном
гармоническом языке, ожидании виртуозности от солиста и новых перспек-
тив в области развития кларнетовой игры41.
Для Лахенмана, как уже неоднократно подчеркивалось выше, чрезвычай-
но важным, является опровержение традиционного понимания красоты, для
чего необходимо обнажить трещину и ощутить всю глубину эстетической про-
блемы. Диалектический структурализм и диалектика красоты представляют
для композитора «разрушительную силу в отношениях с вещью во имя сохра-
нения ее истины». Концерт для кларнета с оркестром В.А. Моцарта представля-
ет для композитора своего рода воплощение эстетического идеала человечества,
чистоты до того периода, когда эта «красота стала фетишем»42. В последний мо-
мент композитор подвергает «идеал» разрушению, возвращая к «безмолвному»
выражению и вновь выходя за пределы слова к границам «безмолвия».
За пределами структуралистского маньеризма: структура как лабиринт

Диалектический структурализм Лахенмана существует в постоянном
«молчаливом диалоге» композитора со слушателем, в немом споре о преи-
Hockings E. Helmut Lachenmann's Concept of Rejection // Tempo. 1995. № 193. Pр. 4–14
41
Lachenmann H. Accanto // Nouritza Matossian 20 ans de musique contemporaine a Metz. SWF Sinfonieorchester
42
Baden-Baden [programme note for CD] Wien: Col legno 1992. P.6.
48
муществах структурного мышления и эстетической свободы самовыражения.

Дизъюнктивный метод, допускающий множество возможностей для выбора
в случае с «и», или же с «или», создает ситуацию многогранного восприятия.
Развившийся в «сытой культуре» «структуралистский маньеризм», «безраз-
личный к противоречиям безъязыкового сочинения и мечтающий лишь об
эстетическом удобстве»43 противоречит эстетическим принципам Лахенма-
на. Он стремится к принципиальной многомерности и преодолению линеар-
ного времени: понятие «семья» допустило объединение звуковых объектов и
моментов на едином временном уровне в противовес структурной одномер-
ности. И композитор, обращаясь к структуре, выходит за рамки сериальной
метаструктуры, устремившись к беспредельности, где основным качеством
признается сложность:
- коммуникации внутренней мобильности звукового материала и его
структурирования (временной сетки);
- коммуникации звуковых событий, временной сетки и стратегий слу-
шательского восприятия;
- безречевой коммуникации – сложной игры звуковых символов и слу-
шательского восприятия.
Энергия исполнительского жеста

Энергия исполнительского жеста – это то, что существует на грани ма-
териального и виртуального, аналогично улыбке Чеширского кота в «Алисе»
Льюиса Кэроэлла. Названия сочинений Лахенмана достаточно красноречиво
свидетельствуют о новом отношении композитора к звуку, к тончайшей аку-
стической материи, способной, наряду с конкретно-звуковыми свойствами
нарочито утрированных скрипов и скрежета (Pression, Güero), растворяться
в тишине (Dal niente) и показывать своего рода «потусторонний» характер
«звука-тени» (Klangschatten – mein Saitenspiel).
Передавая энергию музыкальному контексту, тело музыканта в мо-
мент работы с материалом становится его неотделимой частью, которая носит
почти хореографический характер. Когда эта жестикуляция представлена му-
зыкальным материалом, это не только требует от исполнителя необыкновен-
ной гибкости и многоплановости, но также и порывает с привычным понятием
исполнительской работы как чего-то абстрактного, разделяющего интерпре-
татора и композитора. «Моя композиционная логическая модель из шести-
десятых годов, – пишет Лахенман, та идея “musique concrète instrumentale”,
которая приобщает энергетический аспект произведенного события звука, его
"вещественность" к процессу композиции, и часто даже предметно обсуждае-
ма, не могла ограничиваться только этими факторами. Если эта модель хотела
Лахенман Х. К проблеме структурного мышления в музыке // Композиторы о современной композиции.

43
Хрестоматия. C.305.
49
оставаться живой – а не просто становиться отчуждением инструментального

звука»44. Звуки выставлены как подлинные акустические последствия опреде-
ленных действий, где композиционные решения, слышимые как таковые, ча-
сто принимают форму своего рода псевдопричинной связи: звуковые события
«вызывают» друг друга по аналогии с акустикой событий в немузыкальном
мире. Лахенман использует фрагментацию в формообразовании как один из
методов принуждения слушателя обратиться к своим собственным актам вос-
приятия. Это должно привести к нашему активному поиску и формированию
связей между звуковым и визуальным уровнями. Уровень соотношения тек-
ста и музыки находится на уровне обмена функциями: вербального и звуко-
вого. Слушатель выступает в роли читателя: Д. Лессер отмечает: «некоторые
критики предположили, что это композиция «чрезвычайно бесформенна» в
любом «традиционно поддающемся анализу смысле»45.
Процесс музыкально-смыслового восприятия и «коммуникации звуко-
вых событий» у Лахенмана происходит в виде импульса энергии исполни-
тельского жеста и понимания его места в общей структуре композиции. Д.
Лессер применительно к сочинениям Лахенмана разных лет, пишет о возник-
новении конфликта между отличающимися формами акустических явлений.
В “Wiegenmusik” (1963) возникают напряженные отношения между исполни-
тельским жестом и нашим акустическим восприятием, между звуковым рас-
падом и тишиной. В “Mouvement” (-vor der Erstarrung) (1982-1984) композитор
подвергает переоценке многие из своих прежних структурных принципов46.
Композиторские средства Лахенмана адресованы ассоциативным или
виртуальным компонентам47. Исполнительский жест характеризуется пер-
формативностью и передачей энергии.
Перформативность в качестве одной из тенденций современного искус-
ства предполагает необходимость визуализации. Для театральной эстетики
– утверждает Х.Т. Леман в своем исследовании, посвященном постдрамати-
ческому театру, наиболее продуктивным оказался фундаментальный пово-
рот от произведения к событию»48. Акт созерцания, реакции публики всегда
имели значение для театрального искусства, однако, по словам Лемана, теперь
они становятся активными элементами. Так же, как и для постдраматическо-
го искусства важно именно событие, а не произведение, для композиторского
творчества Лахенмана, само событие оказывается важнее идеи конечного про-
44
Lachenmann H. Schwankungen am Rand - Fluctuations at the Edge [CD booklet note to Schwankungen am
Rand] München ECM New Series, 1994. P. 12.
45
Lesser D. Dialectic and Form in the Music of Helmut Lachenmann // Contemporary Music Review. 2004 №23
(3). P. 107.
46
Lesser D. Dialectic and Form in the Music of Helmut Lachenmann // Contemporary Music Review. 2004. №23
(3). P.111.
47
Lesser D. Dialectic and Form in the Music of Helmut Lachenmann // Contemporary Music Review. 2004. №23
(3). P.111.
48
Леман Х.Т. Постдраматический театр М.: ABC design, 2013. C.78.
50
изведения. Принцип «открытой структуры», интерпретированный в диалекти-

ческом структурализме Лахенмана, подвергает сомнению ценность произведе-
ния, отдавая приоритет событию ˗ акустическому восприятию в перспективе.
Определив в качестве исходного пункта своей концепции «конкретной
инструментальной музыки» действие и звуковое событие, реализуемое испол-
нителями, композитор отверг «мертвый», окончательно зафиксированный,
запертый в колонки звуковой материал – произведения электронной или кон-
кретной музыки. Перформативность посредством события вносит элемент
алеаторики и случайности, идентичный реальности. Только через присут-
ствие исполнителя и через происходящее на концертной площадке событие
становится возможным испытывать границы слушательского восприятия, где
почти бесшумный эффект обладает в то же время немалой силой воздействия,
благодаря концентрации внимания на движениях исполнителя.
У Ги Дебора существовала практика «конструирования ситуаций», где
вместо «сотворения искусственно манипулируемых иллюзорных мифов тут
должна была возникать ситуация из обыденной жизни»49. Аналогичным об-
разом действует Лахенман: он моделирует конкретную акустическую ситуа-
цию, прописывает в партитуре «сценарий» действий и жестов исполнителя.
Таким образом, мы можем прийти к выводу, что этот процесс моделирования
события носит характер устойчивой эстетической тенденции.
Ключевым представлением о звуковой энергии конкретной инструмен-
тальной музыки в данном случае могут служить два последних определения:
экзистенции и переживания. Интроецированность звуковых объектов, их
энергетическая направленность друг к другу создают внутреннее напряже-
ние пространства, которое топологически находится в контакте с содержи-
мым внешнего пространства.
Парадоксальный подход Лахенмана к созданию композиции заключа-
ется в документировании процесса формирования звуков в режиме реального
времени и сохранения усилий, требуемых от исполнителя в живой работе, а
также демонстрации тембра и структуры в качестве определяющих свойств
музыкальной композиции.
«Безмолвное красноречие»: экзистенциальная риторика

и риторические фигуры
Эстетические принципы творчества Лахенмана представлены отказом
от прямой формы выражения и экзистенциальной риторикой. Определяя вы-
сокую социальную значимость музыкального искусства, Лахенман отрицает
манипуляцию человеческим сознанием посредством музыки, которая имела
место в прежней традиции, и уповает скорее на воспитательную силу «неза-
пятнанного» чистого нового искусства.
Леман Х.Т. Постдраматический театр. М.: ABC design, 2013. C.172.

49
51
С того момента, как музыка перестала быть речью, появилась необходи-

мость радикального пересмотра средств выражения. Музыкальный материал
начал свою новую историю повторно, с основных представлений о звуке с пози-
ции физики, о его собственном времени. На основе этих правил открылась но-
вая «безречевая» или же «надречевая» история музыки. Художник под воздей-
ствием реальности по-новому реагирует на нее и определяет трансформацию
звуковых средств. В этом ракурсе работа композитора весьма многогранна.
Обратимся к двум сочинениям, воплощающим идею взаимоотношения слова
и звука. Первое из них – опера «Девочка со спичками», где слово уступает свои
риторические позиции звуку. Звук не комментирует, он тождественен слову и,
в то же время, обладает значительно большей силой воздействия: он универса-
лен. Независимо от языка, с его явной национальной принадлежностью, звук
способен передавать ощущения при помощи вибраций, которые и становятся
проводниками художественного смысла, и поэтому он интернационален.
Второе сочинение «Салют Кодуэллу» (1977) для двух гитар – это своего
рода политический манифест, где слово на немецком языке срастается со зву-
ком. Сливаясь совокупно в единый ярко тембрально окрашенный и ритмиче-
ски артикулированный звуковой комплекс, они несут смысловое содержание,
репрезентируя яркую социальную функцию новой музыки. Речитация гита-
ристов, напоминающая рэп, перевоплощает их голоса, вливающиеся в острые,
четко артикулированные звуки гитар в аналог ударных инструментов. Прин-
ципиально различный подход к слову в музыке в творческой позиции немец-
кого композитора требует детального освещения.
Опера «Девочка со спичками»

В опере Лахенмана «Девочка со спичками» для двух сопрано, хора и
оркестра (1997) “Das Mädchen mit den Schwefelhölzern” история Х.Андерсена
предстает через зеркальное отражение замерзающей девочки. В этой опере
отсутствует действие, а история рассказывается нам посредством физических
ощущений героини, которая становится источником резонанса. Это не пове-
ствование, а звуковое зеркало, в котором отражается замерзающая от всеоб-
щего ледяного бездушия девочка. Она угасает, как угасает пламя спички, и ее
отражение исчезает.
Инструментальный состав оперы также зеркально симметричен: два
фортепиано расположены справа и слева, в центре располагается струнный
квартет и солистки – сопрано. Используются также декламация и громкогово-
рители, транслирующие различные звуки и текст. В отсутствии ярко выражен-
ной визуализации действия общеизвестная андерсеновская сказка предстает
«невидимым действием». Композитор находит точные звуковые эквиваленты
описываемым в тексте образам: ледяной холод – сухими «замороженными»
пиццикато струнных тепло – пиццикато-глиссандо, чирканье спички ˗ скре-
52
жет струнных. Звук предстает комплексным понятием: он обладает темпера-

турными характеристиками и ярко выраженными текстурными качествами.
Повествование основывается на чередование слов, речевых оборотов и их
звуковых отражений, где звуковое пространство становится зеркалом текста
Экзистенциальные символы, выраженные средствами все той же кон-
кретно-инструментальной музыки, отражают сюжет принятием определен-
ной системы музыкально-звуковых ориентиров, вызывающих у слушателя
аналогии даже на уровне физических ощущений: озноб, дрожь, холод, за-
мерзающая девочка, отчаянно пытающаяся согреться пламенем зажженной
спички. Этот собственный язык Лахенмана исходит из его представления о
«прекрасном»50, что для композитора в первую очередь означает отказ от при-
вычного и воскрешение чувств, которые еще «сохранили веру в человека»51.
В литературную основу были положены три первоисточника: известная
сказка Андерсена, фрагмент «о страхе и желании» из писем Леонардо да Вин-
чи52 и письма погибшей в 1977 г. в тюрьме Штаммхайм террористки "Фракции
Красной Армии" (RAF) Гудрун Энслин. «Пламя – вдохновитель образов»53
для девочки со спичками становится символом душевного обновления и те-
плом «внутреннего дома», для Лахенмана – это метафора, связанная с обра-
зом девушки ˗ террористки. История андерсеновской сказки предстает в ранге
вечного мифа о равнодушии и огне творческой энергии и воображения.
В опере нет либретто в его традиционном понимании: нет почти ни-
какого действия, нет и сказочного повествования. Основу оперы составляет
«невидимое действо», данное в физических ощущениях.
Различные литературные источники, соединенные Лахенманом в тек-
сте «невидимого действия» определили центральный персонаж – символ,
историю которого слушатель воспринимает не пассивно, а сопереживает.
От Андерсена композитор заимствует, прежде всего, температурный
аспект: ледяной холод, лежащий в самой основе истории. Он противопо-
ставляется символическому огню, не способному ни согреть, ни растопить
это всеобщее бездушие. Звуковые средства, отражающие ледяную стихию
– различные виды pizzicato струнного квартета, в том числе и бартоковское
pizzicatо. Эти звуки вызывают у слушателя скорее физический отклик.
50
Lachenmann H. The 'Beautiful'in Music Today // Tempo 1980. No.135. Cambridge University Press. Pp. 20-24.
51
«Я ненавижу мессий и шутов, одни кажутся мне вариантом других, и я люблю Дон Кихота и малень-
кую девочку со спичками».// Штейнейзен П. Интервью с Х.Лахенманом .2003г. «Трибуна современной
музыки» 2005. №1. С.11-12.
52
«Подчиняясь жадному своему влечению, желаю увидеть великое множество разнообразных и странных
форм, произведенных искусной природой, блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую
пещеру. На мгновение я остановился перед ней пораженный… Я наклонился вперед, чтобы разглядеть,
что происходит там в глубине, но великая темнота мешала мне. Так пробыл я некоторое время. Внезапно
во мне пробудилось два чувства: страх и желание; страх перед грозной и темной пещерой, желание уви-
деть, нет ли чего-то чудесного в ее глубине».
53
Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М.: Российская политическая энциклопедия РОССПЭН,
2004. C.11.
53
Переживания, передаваемые посредством ощущений, находят конкрет-

но-звуковые эквиваленты важнейшим символам и образам. Они становятся
основой повествования, а каждый звуковой прием – носитель смысла, образа,
запечатленной метафоры. И в данном контексте тело замерзающей девочки
становится проводником общечеловеческого ледяного холода, всеобщего рав-
нодушия и теряет свою поверхность. Границы между «внутренним» и «внеш-
ним» не существует. История дана нам посредством внутренних физических
переживаний, и здесь невозможно не погрузиться вовнутрь, оставаясь сторон-
ним наблюдателем.
Звуковые объекты затягивают слушателя в «воронку», в которой тонет
синусоида последних пульсаций сердца замерзающей девочки. Сокрушение
границ слухового восприятия отсылает реципиента к тактильному аспекту, а
«слово», конкурируя со звуком, сдает свои позиции, в то время как сам звук
обладает невероятным «немым красноречием».
Замороженность звуков, звенящих, дрожащих, неспособных и неже-
лающих достичь какой-либо определенной тоновой высоты, тлеющее пламя
зажженной спички – это больше, чем слово, оно бьет прямо в цель, минуя со-
знание, вызывая адекватный физический отклик. Дрожь ярко иллюстрирует-
ся заикающимися голосами, а единственное слово лишается своего значения,
сворачиваясь до слога.
Основу широкого спектра инструментальных средств составляет
струнный квартет. Для струнного квартета изначально предписано использо-
вание скордатуры, ставшее для композитора вполне привычным в его инстру-
ментальных композициях. Игра «за подставкой», достаточно широко приме-
няемая в струнных квартетах и оркестровых сочинениях в партиях струнных,
также не удивляет новизной.
Хору и солистам композитор поручает индивидуальные слоги текста,
иногда – распознаваемые слова, морфемы или фонемы, а периодически и от-
дельные звуки: например, “t”. Певцам предписываются и различные шумовые
эффекты: щелчки языком, дыхание в сложенные чашечкой руки, свистящий
звук, издаваемый быстрым трением рук, выполняющий определенную семан-
тическую роль: символизируя леденящий холод, наряду с glissandi оркестра,
которые временами напоминают автомобильные сигналы. Громкоговорители
транслируют радиосигналы, случайные отголоски популярных песен.
Музыкальные цитаты, используемые в опере, включают в себя мелодию
рождественской «Тихой ночи», препарированную посредством применяемого
Лахенманом принципа параметрической редукции54.
Параметрическая редукция – это вычитание отдельных звуковых со-
ставляющих по принципу субстративного синтеза в электронной музыке, ког-
да от цитаты остается лишь «скелет» - только контур, а о ее происхождении
Колико Н. Хельмут Лахенман: эстетическая технология. Дис. ...канд. иск. М., 2002. 177 с.
54
54
мы можем лишь догадываться при анализе. В «Девочке со спичками» в ана-

логичном контексте заимствуется также аккорд «судьбы» из финала Шестой
симфонии Густава Малера.
Почти вся партитура оперы «озвучена» «живыми» голосами, в то вре-
мя как последний эпизод «представлен» лишь приглушенными звуками фор-
тепьяно, данными в медленном темпе, беззвучное выдувание воздуха у меди ˗
все это становится ссылкой на центральное событие истории и одновременно
ее отсутствие: девочка умирает.
Изложение самой истории в “Das Mädchen mit den Schwefelhölzern” вы-
глядит достаточно необычным: возникает выразительный эффект децентра-
лизации звука: у слушателя создается ощущение, как будто мы слышим толь-
ко окружающие историю звуки.
Противопоставление двух литературных источников, заимствованных
помимо андерсеновской сказки, строится на идее замкнутости и ограниченно-
сти в тесном пространстве: письма Энслин, с одной стороны, и текст Леонардо
– с другой, описывающий душный пейзаж, вулканы, темную пещеру, страх
перед ее таинственностью. Тексты особым образом поворачивают элементы
андерсеновской истории: внутреннее пространство – тепло и холод – снару-
жи, убивающий своим бездушием. Оказавшись в ловушке тюремной клетки,
Энслин пишет о равнодушии и безразличии «общества потребителей», а Лео-
нардо, чей путь лежит через духоту, стремится вглубь таинственной прохлад-
ной пещеры. Каждая история инвертирует новые семантические элементы,
где «значение» перестает носить характер устойчивости.
Раздел оперы, в котором девочка заглядывает в окна домов, где идет
подготовка к празднику, используется композитором для установки особых,
можно даже сказать полярных отношений между музыкой и текстом. Звуки
преобразовываются в glissandi –замедленные и ускоренные, наслаивающиеся
друг на друга, с различным диапазоном и продолжительностью. Будучи ди-
намичной звуковой формой, особенно впечатляющим предстает рев глиссан-
дирующих тромбонов в контрапункте с искаженной цитатой «Тихой Ночи».
Постепенно увеличивающиеся звуковые массы аккордов – результирующий
итог застывших glissandi. Они перекрывают друг друга, накладываются на
радио-звуки, доносящие отголоски новостей и обрывков популярных песен.
Внезапно окружающие звуки из громкоговорителей обрываются, и мы слы-
шим в интерпретации диктора из громкоговорителя историю о «Девочке со
спичками» Андерсена, а через некоторое время на этот голос наплывает еще
один с текстом письма Энслин.
Далее последовательный принцип снова сменяется фрагментарным: сжа-
тые glissandi и аккордовое crescendо в низком регистре доходят до своего пика в
монотонном прямолинейном звуке электрооргана. Теперь голоса также сжаты в
короткие фрагменты. Голос хора будет произносить единственный слог “ich ”.
55
В соответствии с негативной диалектикой Адорно момент музыкаль-

ного искусства, благодаря которому оно «выходит за границы действитель-
ности», заключается не в достигнутой гармонии «сомнительного единства»
формы и содержания, индивида и общества, но в тех признаках, в которых
проявляется несоответствие, разлад, в «неизбежном крушении страстного
стремления к тождеству и идентичности»55.
«Салют Кодуэллу» (1977) для двух гитар

Органическое взаимодействие текста и музыки, или, скорее даже син-
тетическое единство вербального и звукового начал, воплощаются в компози-
ции «Салют Кодуэллу» (1977) для двух гитар.
Основная идея была подсказана текстом Кристофера Кодуэлла – отрыв-
ком из его трактата «Буржуазная иллюзия и действительность». Англичанин
Кодуэлл (1908-1937), известный большую часть своей жизни как Кристофер
Спригг, увлекшись марксизмом с конца 1934 г. писал о буржуазности искус-
ства, о том, что оно есть «обманчивое удовлетворение инстинктам, обострен-
ным современным капитализмом». Искусство в такой интерпретации рисует
«искаженный мир, ибо мир действительно искажен». Композитора привлекли
стремление к коренному слому стереотипов «прекрасного», присущих бур-
жуазному искусству, «искусство как продукт и свидетельство мышления» и
«искусство как медиум незащищенности»56.
Еще в годы учебы у Ноно Лахенман учился новому слышанию, из кото-
рого изгонялись все возможные элементы возможной «буржуазной орнамен-
тики». В связи с этим, очевидно, что Лахенмана интересовала не только ма-
нифестаторская пафосность текста Кодуэлла, он ему был интересен и близок
по содержанию, а его смысл он стремился донести до слушателя не только
звуковыми средствами и образами, но и посредством его точной исполни-
тельской ретрансляции.
В комментарии к “Salüt für Caudwell” композитор отмечает: «В ходе сочи-
нения, – т.е. при демонтаже и уточнении звуковых взаимосвязей, у меня посто-
янно было чувство, что моя музыка что-то сопровождает, чему-то сопутствует,
если не тексту, так отдельному слову или мысли; во всяком случае, это те вещи,
которые надлежало осмыслить, но которые не поддаются высказыванию»57.
В этом сочинении сложно говорить о взаимодействии музыки и слова:
они объединены. Музыкальный манифест – громкий, отчасти эпатирующий
своими идеями, и в то же время реализованный посредством приглушенных
звучаний. В первом же такте у каждой гитары обозначение erstickt (заглуше-
Колико Н. Хельмут Лахенман: эстетическая технология. Дис... канд. иск. М., 2002. 177 с.
55
56
Цит. По: Лахенман Х. 0 соотношении композиционной техники и позиции общества / пер. Н.Колико //
Колико Н. Хельмут Лахенман: эстетическая технология. C.95.
57
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995 Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1996.
S. 390.
56
но, задавленно) создает эффект, который моментально переносит слушателя в

иное вербально-акустическое пространство. Постепенно ритм превращается
в полиритмию, сотканную из регулярных пульсаций. Речитация гитаристов
в точно нотированном ритме, контрапунктически взаимодействующая с ин-
струментальными партиями, создает определенные сложности координаци-
онного характера для исполнителя. Объединяются две противоположности:
«плакатность» речитации наряду со сложной исполнительской техникой.
Угловатость и изысканность сочетаются в двух аспектах: текст со звуковыми
решениями и нисходящее глиссандирование в конце, соответствующее за-
ключительному параграфу текста.
В соответствии с этими критериями и смысловые основы новой музыки
не могут быть ограничены какими бы то ни было привычными отношениями
звуковых средств и логикой высказывания. «Круг предложения» подобен кру-
гу взаимодействия звуковых объектов, объединенных не при помощи тради-
ционной музыкальной формы, соотносимой в классической иерархии форм с
речевым элементом ˗ фразой, а на основании сверхидеи авторской концепции,
«опрокидывающей» привычную логику.
57
1.3. ДВОЙНОЕ КОДИРОВАНИЕ И ДЕЙСТВЕННЫЙ АСПЕКТ

ЗВУКА В СЛУХОВОМ ВОСПРИЯТИИ
Органы слуха выполняют своего рода двойное кодирование в процессе
музыкального восприятия: спектральное и временное. Все рецепторы стано-
вятся также доступными и сенсорному восприятию, отправляющему опреде-
ленные импульсы в мозг.
Двойная казуальность в отношении конкретной инструментальной му-
зыки Лахенмана проявляет себя на различных уровнях: и главным становится
именно первопричина: действенный аспект звука. Звуковой глоссарий Лахен-
мана создается через разрыв нового звука со своим изначальным предназначе-
нием в качестве результата исполнительского несовершенства и неточности.
Специфика слухового восприятия основывается на идее отражения
и эффекте резонанса. В своем эссе “Hören wehrlos – ohne Hören”, Лахенман
утверждает, что слушателю необходимо звуковое восприятие пропускать че-
рез себя58. Он бросает вызов аудитории, призывая работать над собой, с целью
преодолеть «отличительную комбинацию линейного несходства и преграду
ясных структурных единиц»59.
Композиция “Pression” для виолончели Лахенмана стала одной из пер-
вых работ композитора, вводящих понятие его концепции музыки concrète
instrumentale. Акустический образ дан композитором уже в названии. Кра-
сочный и яркий, он вызывает множество первичных ассоциаций, служащих
импульсом для действенного восприятия. Предлагаемый тип взаимоотноше-
ний композитор-исполнитель-слушатель строится на зеркальном отражении
энергии, образующейся между исполнителем и композиторскими намерения-
ми, между слушательским восприятием и энергией исполнителя, и, наконец,
между композитором и слушателем. Для последнего способ воспроизведения
звука отнюдь не безразличен: он воздействует на слуховой опыт, обращен-
ный к действенному аспекту в противовес пассивной инерции традиционно-
го отношения к звуковому материалу. Для того, чтобы установить эту новую
связь компонентов художественного результата, немецкому композитору при-
ходится обратиться к поискам необычных звучаний, ломающих привычный
контекст. Расширяя возможности инструментальной игры, Лахенман создает
свой собственный спектр звучаний. У струнных инструментов – это всевоз-
можные arco и соn legno, saltando, battuto, pizzicato, которые применяются зна-
чительно реже на струнах. По большей части он использует деревянные части
корпуса, пространство за подставкой и непосредственно на ней, завиток, кол-
ки и деку. В связи с этим, традиционная нотация оказывается неприемлемой,
и его способ отображения действий исполнителя оказывается чем-то погра-
ничным между нетрадиционной нотной записью, графическим отображением
частей инструмента, действий на нем, и табулатурной нотацией.
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995 Wiesbaden: Breitkopf&Hartel, 1996. S.117.
58
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995 Wiesbaden: Breitkopf&Hartel, 1996. S. 117
59
58
Акустический образ “Pression” – это «давление» воздуха, и не только

метафорическое отражение этого процесса, но скорее – характер воздействия.
Парадокс заключается в том, что виолончель – струнный инструмент, а не ду-
ховой, и в этом случае, композитор вновь опрокидывает стереотипы воспри-
ятия, создавая эффект зеркального искажения ожиданий слушателя. Предпо-
лагая возможную слушательскую инерцию, композитор намеренно играет с
восприятием, провоцируя реципиента на обман возможных ожиданий.
Лахенман «Pression» для виолончели соло — фрагмент партитуры
Виолончель, что весьма характерно для творческого почерка Лахенмана,

также используется вне привычного контекста: без какой бы то ни было тепло-
ты тембра и вибрации. В данном случае этот инструмент – прежде всего резо-
нирующий ящик. Об этом сочинении Лахенман пишет следующее: «звуковые
явления усовершенствованы и организованы таким образом, что они не столь-
ко являются результатами музыкальных событий, сколько их собственных аку-
стических признаков. Тембры и звуковые импульсы вытупают в качестве ком-
понентов конкретной ситуации, характеризуемой определенной структурой,
59
последовательностью, энергией и сопротивлением. Это не то, что прибывает

изнутри, это то, что возникает из высвобожденной композиционной техники и
является эстетической провокацией: «красотой, отрицающей привычку»60.
Общий спектр используемых звучаний сводится к следующим приемам:
• а) шумовому звуку без определенной высоты – шороху, возникающе-
му в результате скольжения смычка по подставке с нажимом;
• б) треску – результату трения зафиксированного двумя руками смыч-
ка о поверхность струн при движении вокруг подставки; агрессивному резко-
му скрежету при движении смычка с давлением по струнам за подставкой;
• в) ударному гулкому звуку, издаваемому ладонью левой руки по дере-
вянному грифу;
• г) хрупкому тихому звуку – col legno saltando, исполняемому древком
смычка под крайними струнами;
д) тихому шелесту от скольжения смычком по струне вблизи подставки
при одновременном ее надавливании снизу большим пальцем левой руки.
В статье Т.В. Цaреградской о Втором струнном квартете приводится
смена построений, описанная музыковедом С. Фэррин, основывающаяся на
эффектах давления на струну:
• Раздел А – игра левой рукой, pp
• Раздел B – сильное давление fff
• Раздел С – игра телом, у подставки, col legno subito “pp”
• Раздел С1 – чередование высот и шумов61
Процесс звукоизвлечения, связанный с механическими свойствами
звука для Лахенмана обладает явным приоритетом по отношению к «окуль-
туренному» звуку. Композитор выстраивает свою систему на том, что было
расценено как экстра-музыкальные звуки, ошибки, неудачи. Он сортирует,
типологизирует их, соединяет различные варианты, всевозможным образом
совершенствует и определяет широкий диапазон шумов в бесконечных из-
менениях, на тонких различиях скорости движения смычка, его давления на
струну, угла движения смычка. В музыке Лахенмана эти звуки не появляются
как экстра-музыкальные или же в качестве результата расширенных методов,
они составляют структурное содержание композиции.
Эта механика звука для композитора обладает особой ценностью, в
частности, потому, что эти вибрации способны вызвать у слушателя особую
физическую реакцию, адекватную композиторским намерениям. Подобный
метод проекции на область «бессознательного» он называет экзистенциаль-
ной риторикой. Э.Фишер-Лихте утверждает, что сегодня, когда само понятие
художественного творчества представляет собой вызов, онтологическое пред-
Lachenmann H. Pression. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1968. [Предисловие к изданию партитуры]. S.3.
60
Цит. по: Цареградская Т.В. Хельмут Лахенман и его Второй струнный квартет «большое приключение»
61
в мире звука // Израиль ХХI. [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: http://www.21israel-music.com/
Lachenmann_Quartet.htm (дата обращения 15.10.2015).
60
ставление должно также измениться: больше не существует произведения ис-

кусства, независимого от его создателя и получателя; вместо этого мы имеем
дело со случаем, который вовлекает всех – хотя, безусловно, в различной сте-
пени62. Вовлеченность слушателя в общий круг взаимодействий, основыва-
ется на эффекте отражения – резонанса, – действенного, а не пассивного вос-
приятия, присущего бюргерскому равнодушию, способному оценить лишь
исторически сложившиеся архетипы прекрасного.
«TemA» для голоса, флейты и виолончели (1968)

Название сочинения Х. Лахенмана “temA“ для голоса, флейты и вио-
лончели (1968) – слово, в котором последняя буква может занять место пер-
вой и оно подразумевает двойное смыслообразование. TemА – музыкальное
понятие; Atem – дыхание, что делает его понятным для аудитории, даже не
прибегая к какой бы то ни было программности. Он рассматривает одно и
то же явление с различных позиций. Три сочинения Х. Лахенмана с уча-
стием голоса написаны в период 1967-68 гг. Это “temA“, “Consolation I” и
“Consolation II”, в дальнейшем композитор не писал для голоса вплоть до
1990-х годов (…zwei Gefühle…“, “Musik mit Leonardo” (1991-92), “Das Mädchen
mit den Schwefelhölzern” (1990-96), хотя в оркестровой пьесе “Kontrakadenz”
(1970-71) и присутствуют звуки голоса в записи, а в “Salut für Caudwell”
(1977) солисты переходят в определенный момент на речитацию. Взаимо-
проникновение вокальных и инструментальных элементов – «инструмен-
тальная вокализация и вокальная инструментализация обеспечивают «спа-
янность» всего ансамбля.
Отказываясь от потенциально возможного использования текста и
ограничив инструментальный состав солирующим голосом и виолончелью,
композитор сблизил элементы этого ансамбля, воссоздав единый тембраль-
ный континуум.
В этом особом качестве ансамблевой игры проявляется одна из важ-
нейших идей творческого метода Лахенмана: необходимость выстроить из
ансамбля «новый инструмент» – «феноменальное тело» – проводник бытия
в мир – «чувственно воспринимаемый хаос», говоря словами Мерло-Понти63.
Согласно утверждению Денниса Смолли, именно присутствие в звуко-
вой палитре человеческого голоса вызывает прямые физические и психологи-
ческие ассоциации64.
Авторская ремарка в партитуре под т.22 объясняет этот двойной замы-
сел названия «Tema – Atem»: «Все процессы вдоха отсюда и до т.41 образу-
ют одну взаимосвязанную серию, оформление которой должно определяться
62
Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / пер. с нем. Н.Кандинской. М.: Канон, 2015. C.43.
63
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия, от первичного восприятия – к миру культуры. М.: Наука,
Ювента; Gallimard, 1999. 608 с.
64
Smalley D. Spectromorphology: explaining sound-shapes // Organised Sound. 1997. № 2 (2), 107. P.111.
61
представлением о спящем человеке». Этот звуковой образ и составляет основу

условного «сюжета» композиции.
Отражение звукового мира спящего человека, его то сбивчивого, то
ровного дыхания, подобно зеркалу – молчаливому свидетелю, отражающе-
му погруженного в сон индивидуума с некоторым оттенком вуаеризма. Эта
звуковая картина рисует беззащитный образ. Инструменты, с точки зрения
их функциональности, ведут себя прямо-противоположным образом: инстру-
ментальные звуки – вокальны, а вокальные – напротив, подчеркнуто инстру-
ментальны. «Сопение» в ц.22 имитировано гортанными звуками у певицы.
Двойственность, заключенная в самом названии, переносится на музыкаль-
ную логику. Слово-перевертыш подсказало идею зеркального искажения в ка-
честве своеобразного акустического сюжета. Воображаемый или даже галлю-
цинирующий континуум являет особо «экзи¬стенциальный опыт», который
действует через «креативную волю» композитора.
В пьесе можно выделить несколько эпизодов, которые образуют общую
сюжетную форму, эпизоды которой вызывают ассоциации с вариациями на
тему пограничных состояний на грани сна и бодрствования.
Такты:
• 1-28 т. – «прелюдия к сновидению»
• 28-40 т. – переходное состояние к спокойному безмятежному сну
• Такт 41 т. "Schlafkadenz"65 (сонная каденция)
• 42-67 переход к диалогу
• 68-102 Диалог
• 103-112 переход к Agitato / Feroce
• 113-146 Agitato / Feroce
• 147-158 оцепенение -1
• 159-168 дыхание
• 169-178 переход
• 179 оцепенение -2
• 180-188 “Coda Cantabile”
Из этой схемы можно предположить, что кульминационная зона рас-
полагается в разделе Agitato/Feroce, что почти совпадает с возможной точкой
золотого сечения. Далее происходит вполне ожидаемый спад и наступает со-
стояние покоя/просветления в финальной “Coda Cantabile”.
Таким образом, представленные эпизоды пьесы отражают условно сю-
жетную линию, которая вполне адекватна классической форме и в этом не-
соответствии элементов и целого оказывается своеобразный когнитивный
диссонанс: форма лишь имитирует классическую подобно зеркальному отра-
жению без сходства. Это «сходство» становится скорее загадочным в сочета-
нии с подчеркнуто а-клаcсичным материалом.
Nonnenmann K.R Auftakt der instrumentalen musique concrète: Helmut Lachenmanns ″temA″ von 1968 //
65
Musik Texte, 1997. №67/68. S. 106-114.
62
1.4. ЗВУК КАК СТРУКТУРИРОВАННЫЙ «ШУМ БЫТИЯ»

Звук в творческой концепции Лахенмана принадлежит парадигме струк-
турированного «шума бытия». Характеризуя звуковые типы в соответствии
с понятиями «семейств», композитор объединяет их по принципу общих
признаков в соответствующие группы. Основой подобного предопределения
становятся общие акустические или артикуляционно-временные характери-
стики (атаки и затухания импульсов). «Звуковые типы новой музыки», пере-
численные выше, представляются композитором в виде различным образом
варьированных комплексов и фигурируют в качестве звуковых семейств.
Упорядоченное расположение и вступление семейств регулируется механиз-
мом «временной сетки». «Звуковые семейства» следуют друг за другом ва-
риативно, создавая круг возможных интерпретаций одного типа. Сам выбор
их последовательности становится основой структурирования и предкомпо-
зиционным этапом. Организуя пространственные диспозиции «семейств» на
первом этапе, он создает своего рода звуковые карты.
Линеарный принцип построения в единый ряд семейств соотносится
с аналогичной идеей, которую Лахенман унаследовал от предшествующей
традиции сериализма. Вместе с тем, звуковое семейство представляет собой
комплекс составляющих его параметров, в том числе и множество элементов
структурирования звука, обладающих собственным временем, образующем
поливременной контрапункт, в то время как в сериализме мышление было
линеарным и точечным.
Идея «восприятия акустического события в перспективе», постули-
руемая Лахенманом, несет в себе особые звуковые свойства: «Я работаю с
действенным аспектом звука. Сыгранная пиццикато нота «До» является не
только консонантным событием в До-мажоре или диссонансным в до-бе-
моль мажоре. Это также натянутая с определенной силой и ударившаяся о
гриф струна. Я слышу в этом действие. Это единственный тип восприятия
жизни. Если я слышу столкновение двух машин – одна о другую, – воз-
можно я слышу определенные ритмы или частоты, но я не скажу: «О, какие
интересные звуки!», я спрошу «Что произошло?» Аспект восприятия аку-
стического события в перспективе – вот что я называю «конкретной инстру-
ментальной музыкой»66.
В данном случае события-эффекты и способы их звуковой интерпрета-
ции также взаимосвязаны и тождественны. Импульсный звук из классифика-
ции звуковых объектов Лахенмана, отражающий столкновение, оказывается
проводником в мир акустического события, развертывающегося перед слуша-
телем в перспективе и открывающего дальнейшие возможности для развития.
Из интервью Пауля Штейнезена с Хельмутом Лахенманом для журнала Contemporary music review //
66
Трибуна современной музыки. 2005. №1. С.10.
63
Внутризвуковое пространство, проецирующее подобное акустическое

событие, имеет свою сложную структуру и внутреннюю иерархию, модели-
рующую частоты, и внутреннее время звука – атаку и угасание. Так же, как и
«внутри предложения много отношений»67.
Звуковые семейства у Лахенмана определяются в юмористическом
ключе, свойственном некоторым его высказываниям. Он упоминает «Слова
и Вещи» М. Фуко, который в свою очередь тоже цитирует «некую китайскую
энциклопедию». В ней говорится, что «животные подразделяются на: а) при-
надлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молоч-
ных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в на-
стоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых,
л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) и прочих,
и) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами»68. Предел
нашего мышления парадоксальным образом определяется совершенной не-
возможностью мыслить именно так.
Лахенман приводит еще одно, несколько иное объяснение принципа
«звукового семейства»: «Семья состоит из разных членов. Я не могу их мате-
матически организовать. Вообще говоря, в семье принято иметь одного един-
ственного отца, одну мать. Как правило, есть только один старший сын или
дочь и сколько-то остальных детей. Может быть, есть прислуга; может быть,
собака, — это семья. Редко встречаются семьи с тремя отцами. Но я могу
это упорядочить. Допустим, мои сыновья выше меня ростом. Самый длинный
— старший сын: это будет один порядок. Тогда в конце будет пес, который
самого маленького роста, если просто всех по росту выстроить. Можно вы-
строить ряд по весу. Самая толстая у нас — прислуга; за ней могут идти мать,
отец и так далее: опять другой порядок получится. А если по интеллекту всех
построить, то, может быть, собака будет впереди. То есть, настолько много
оснований, по которым можно это все распределить…»69.
Звуковое семейство для композитора – это «форма выражения», кото-
рая может вместить в себя множество различных компонентов. В композиции
“Mouvement (- vor der Erstarrung)” (1983-84) немецкий композитор выделяет
следующие звуковые семейства: «“Striche hin und her” – движение в обоих
направлениях, “Flöte 1&2” – флейты 1 и 2 – фруллато+ вистл-тоны, “Flöten
erheben sich”, “Crescendo + Hall”, “тутти-аккорд”, “колокола”»70.
Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я.И.Свирского М.: Академический проект, 2011. C.25.
67
68
Lachenmann Н. Zum Problem des Strukturalismus // Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung.
Schriften 1966 – 1995. S. 88.
69
Цит. по: Амрахова А.А. Ментальное формообразование: до музыкального… вместо музыкального… му-
зыкального? C.334.
Antunes Pena L. Helmut Lachenmanns Musik –im Spannungsfeld zwischen Automatismus und Subjektivismus
70
am Beispiel von Mouvement (- vor derErstarrung) Hochschule Essen. [Diplome work], 2004. S.19.
64
Лахенман Mouvement (- vor derErstarrung) (1983-84) такты 42-47 (звуковое семейство№1)
Основная идея — акустический образ композиции проецируется на ис-

пользуемые в пьесе звуковые семейства. Название Лахенмана («Движение»
(перед оцепенением) “Mouvement (- vor derErstarrung))” содержит в себе энер-
гию гипотетического звукового жеста, направленную (движение) и сдержива-
емую (перед оцепенением). Вторым ключевым моментом для этой композиции
является цитата песни "О, du lieber Augustin". Лахенман приводит в качестве
цитаты редуцированный вариант известной песни в виде «сублимированно-
го» звука, оставляя только ритмический контур.
В этой пьесе его интересуют главным образом каденционные звуки,
определяемые в соответствии с его вышеупомянутой типологией. Каждое из
звуковых семейств, определяемых Лахенманом в юмористическом ключе ци-
татой из М. Фуко, и теоретизированное в его «Звуковых типах новой музыки»,
соотносится с элементом типологии (каденционным, флуктуирующим, тем-
бровым или другим). Каденционный звук – это звук-процесс и звук-форма:
звуковой тип, в котором от импульса остается постепенно замирающее звуча-
ние, и оно постепенно переходит в оцепенение.
В сочинении “Kontrakadenz” (Контркаденция 1970 – 1971) основной
идеей становится сопоставление нескольких оппозиционных пар различных
звуковых типов. Акустическим сюжетом этой композиции стал падающий и
отскакивающий от поверхности звук пинг-понгового мячика. Этот предмет
оказывается и одним из нетрадиционных «инструментов» наряду с использо-
ванием магнитофонной ленты.
Примером полифонического взаимодействия оппозиционных звуковых
семейств может служить пространство с 21 по 29 такт. Основные звуковые
типы представлены следующими семействами:
65
Лахенман Mouvement (- vor derErstarrung) (1983-84).ускоряющиеся импульсы
Лахенман Mouvement (- vor derErstarrung) (1983-84) .ускоряющиеся импульсы
Лахенман Mouvement (- vor derErstarrung) (1983-84), короткие импульсы
66
Лахенман. Mouvement (- vor der Erstarrung) (1983-84).

Устойчивые высоты: короткие звуки в высоком регистре; звуки медных духовых
Общее взаимодействие этих звуковых семейств происходит в соответ-

ствии со следующей схемой, которую определяет последовательность звуко-
вых событий, регулируемая временной сеткой – Zeitnetz.
В композиции “Staub” (Пыль 1985-1987) для симфонического оркестра
Лахенман, несмотря на референции Девятой симфонии Бетховена, не проти-
вопоставляет собственный музыкальный материал бетховенскому и не стре-
мится к оппозиционному противопоставлению. Состав оркестра в “Staub”
фактически совпадает с бетховенским. Название вновь отсылает к идее де-
конструкции девятой симфонии. В соответствии с эскизами композитора к
этому сочинению из базелевского архива Пауля Захера можно сделать вывод,
что основной акустической идеей послужили нисходящие и восходящие зву-
ковые жесты71. Они вызывают ассоциации с риторическими фигурами барок-
ко catabasis и anabasis. И этот же восходящий и нисходящий мотив является
основным мелодическим ходом «Оды к радости»:
Лахенман Staub (1985-1987) предварительный эскиз и фрагмент партитуры
Mesquita М. Alguns aspectos associativos e simbólicos em Staub de Helmut Lachenmann // II Encontro

71
international de teoria e anaise musical unesp-usp-unicamp 30.08-3.09 2011 San Paulu. [Электронный ресурс]
Режим доступа:URL: http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/unesp/337750/1/Mesquita_Aspectos%20
associativos%20e%20simb%C3%B3licos_Staub%20Lachenmann.pdf ( дата обращения: 20.10.2015).
67
Лахенман Staub (1985-1987).предварительный эскиз и фрагмент партитуры
Из этих фигур образуются звуковые семейства, через последовательное

преобразование звукового материала в звукошумовой72. Различные звуковые
Mesquita М. Alguns aspectos associativos e simbólicos em Staub de Helmut Lachenmann// II Encontro
72
international de teoria e anaise musical unesp-usp-unicamp 30.08-3.09 2011.San Paulu. [Электронный ресурс]
Режим доступа: URL:http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/unesp/337750/1/Mesquita_Aspectos%20
associativos%20e%20simb%C3%B3licos_Staub%20Lachenmann.pdf (дата обращения 20.11.15).
68
события в композиции “Staub” основываются на контурах звукового поля,

которое образует звуковысотные комплексы, далее переходящем, в специфи-
ческие приемы струнных.
Лахенман Staub (1985-1987) предварительный эскиз
Из представленных ассоциативных и символических аспектов, отра-

женных в эскизах к “Staub” можно сделать выводы, что композитор коорди-
нирует визуальные и звуковые аспекты композиции. Используя специфику
взаимоотношений между звуком и его изображением композитор, тем не ме-
нее, не отказывается от традиционной музыкальной риторики.
Основатель конкретной музыки Шеффер неоднократно декларировал,
что используемые им звуковые образцы, должны быть изолированы не только
от какого бы то ни было драматического или анекдотического контекста, но и
от их оригинального музыкального контекста73.
Лахенману удалось переломить привычный контекст звука и, вместе
с тем, обрести собственный язык знаков и образов, опираясь на экзистенци-
альное восприятие. Элк Хокингс пишет о немецком композиторе следующее:
«музыка не может положиться на установленную систему коммуникацион-
ных знаков, но работает на других познавательных уровнях игры и перцепци-
онной двусмысленности или подвижности. Одно из достижений Лахенмана
покоится в тонких штриховках, которые могут быть разобраны в этой зоне
между определенно знакомым и неизвестным хаосом»74. Для композитора од-
ним из важнейших аспектов является даже не сам звук, а метод его извлече-
ния, энергия и потенциал исполнителя. Это наделяет все его действия смыс-
лом и поднимает эти звуки на уровень коммуникации образов-сообщений
средствами звуковой атаки, постепенного затухания звука и обоюдного вни-
73
Palombini С. Pierre Schaeffer's Typo-Morphology of Sonic Objects. Doctoral thesis. Stockton: Durham
University, 1993. 236 p.
Hockings E. 'Helmut Lachenmann's Concept of Rejection // Tempo 1995. № 193. S.26.
74
69
мания, между которым звук является лишь посредником в триаде композитор

– исполнитель ˗ слушатель. «Вместо механического повседневного звука, я
предлагаю использовать эти элементы в качестве музыкальных, понимая ин-
струментальный звук, в первую очередь, как информацию о его производстве,
поэтому, скорее, наоборот я освещаю инструментальные звуки и механиче-
ские процессы»,75 - писал Лахенман.
Когда-то и Шеффер обратил внимание, что оркестр Вареза – это нечто
особое: «он извлекает “дикие звуки'” из старомодных инструментов»76. Этот
принцип позаимствовал Лахенман, сделав его исходным пунктом своей тео-
рии и концепции: звук как сообщение, переданное энергией его собственного
механического происхождения. В то же самое время этот «новый звук» дол-
жен удовлетворить требованиям старого знакомого звука концертного зала,
который в этом контексте теряет с ним любые связи и становится (в очередной
раз) новым и неизвестным. Такая перспектива требует изменения в самой ком-
позиторской технике так, чтобы классические параметры случая, такие как
атака, продолжительность, тембр, звуковой объем и их производные сохрани-
ли свое значение только как зависимые аспекты композиционной категории,
которая в данном случае имеет дело с проявлением энергии.
В звуковом синтаксисе Лахенмана все эти компоненты не существуют
друг без друга. Язык конкретной музыки был мертвым, без передачи испол-
нительской энергии в конкретной инструментальной музыке. Триада компо-
зитор – исполнитель – слушатель – есть условие его оживления – возможно-
сти стать средством коммуникации.
Принимая во внимание, что в “Klangtypen der Neuen Musik” звуки были
рассмотрены с точки зрения их связей с другими звуками, Лахенман впослед-
ствии расширяет это понятие, чтобы охватить целый эстетический аппарат,
для которого звук также является его неотъемлемой частью.
Понятие структуры как нечто относительное и отдельное коррелирует-
ся с требованиями структурной лингвистики.
Структурная лингвистика рассматривает значение как внешний признак
вещей, а не как часть их сущности. Заслугой Фердинанда Соссюра было еще
и то, что он одним из первых понял, что язык – это форма, а не субстанция, то
есть система отношений, нечто абстрактное, и что структурами, подобными
языковым, обладают многие классы объектов, которые должны изучаться на-
укой, названной им семиологией и сейчас широко известной как семиотика.
В случае с “Klangtypen der Neuen Musik” структура, как диалектиче-
ский объект музыкального восприятия, применительно к слуховому опыту
структурирования в виде отдельных звуков, или их элементов была определе-
на не их физическими характеристиками, а отношением к непосредственной и
Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. S.211-212.

75
Palombini C. Pierre Schaeffer's Typo-Morphology of Sonic Objects. Doctoral thesis. Stockton: Durham
76
University, 1993. P.180.
70
более широкой среде, их сходствам, различиям, их роли, которую они играли

в общем контексте или в иерархии, созданной композитором. Таким образом,
«глубина не организуется в серии. Расчленение ее объектов и недифференци-
рованная полнота тела, которую она противопоставляет расчлененным объ-
ектам, спасает ее от пустоты»77.
Пустота и звуковая насыщенность, интеграция и распад – эти антино-
мии сочетает в себе в качестве парадокса современная музыкальная компози-
ция. Композиторские представления о структуре таковы, что «смысл просту-
пает только при критическом рассмотрении аспектов, принимающих значение
композиционных элементов или контекста, который позволяет осознать, что
суммирование составляющих композиции содержит внутренне и “интегра-
цию”, и “распад”, и, таким образом, они оказываются, переплетены воедино»78.
Метафизическая поверхность звука у Лахенмана образуется его соб-
ственным временем, включающим звуковые импульсы и их затухание, од-
новременное или разновременное, как в типологии “Klangtypen der Neuen
Musik”. Сущность звучания – физическая и одновременно метафизическая –
смысл, который придает ему творческая концепция композитора.
Музыка Лахенмана является также эмпирической в том смысле, что
она полагается на фактическое акустическое тестирование: «У меня не всег-
да присутствует точность внутреннего слышания и иногда предполагаемые
шумы оказываются несколько более бледными в сравнении с тем, что бы мне
хотелось: но существует также и экспериментальный путь: я могу свои про-
счеты исправить в процессе репетиций и контактов с исполнителем»79.
77
Palombini C. Pierre Schaeffer's Typo-Morphology of Sonic Objects Doctoral thesis, Stockton: Durham
University, 1993. P. 180.
78
Lachenmann H. On Structuralism // Contemporary Music Review, 1995. № 12, 1/2. Р. 98.
79
Coleman G. In conversation with Helmut Lachenmann [Audio recording] retrieved 28/5/10 2008 Режим досту-
па: URL: http://slought.org/content/11401/ (дата обращения 20.12.15).
71
1.5. «ZEITNETZ» В МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Лахенмановский диалектический структурализм представляет собой в
своем роде соединение несоединимых элементов: задуманных рационально,
но реализованных, в конечном счете, интуитивно и свободно.
Звуковые семейства характеризуются числом семейств и порядком
их вступления, которые, в свою очередь, управляются временной сеткой
[Zeitnetz]. Этот ряд фиксирует вступление и выключение из процесса различ-
ных звуковых семейств. Подобное линейное построение звуковых событий по
сути своей является аналогом серии. Применительно к сериальным методам и
Лахенмановской структурности различие на поверхностном уровне подобно
дифференциации звуковых точек – звуковых атомов и блоков, комплексных
структур, обладающих характерными звуковыми качествами и конкретны-
ми темброво-звуковыми артикуляционно-динамическими характеристиками.
Таким образом, они программируют в первую очередь логику развития, кото-
рая подчиняется не только линейному принципу, но и несет в себе определен-
ную логику вертикальных полифонических соотношений.
Принцип серии, организующей структуру – временной сетки [Zeitnetz],
может быть различным, и механизмы управления подчиняются не только се-
риальной, но и как стохастической, так и алеаторической логике.
В качестве примера действия временной сетки рассмотрим компози-
цию “Mouvement”, аналитическую основу которой составило исследование
композитора Луиса Антунес Пена, опирающегося в свою очередь на эскизы
Лахенмана из базельских архивов П. Захера80.
Исследователь приводит в качестве основы композиционной структуры
следующую двенадцатитоновую серию.
Лахенман“Mouvement” (двенадцатитоновая серия)
Пермутация серии дает числовой ряд: (2 6 1 7 3 8 12 9 4 11 5 10) (-11 6 9 7 6 6 4

3 10 6 3 1 10) 60. Наименьшей ритмической единицей становится тридцать вторая.
Следующий пример, демонстрирует разработку временной сетки при
помощи программы Open Music, разработанной в IRCAM81.
80
Antunes Pena L. Helmut Lachenmanns Musik – im Spannungsfeld zwischen Automatismus und Subjektivismus
am Beispiel von Mouvement (- vor derErstarrung) Essen: Folkwang Hochschule Essen [Diplome work] 2004. 80 s.
81
Open Music – программа разработанная в IRCAM ( Institut de Recherche et Coordination
Acoustique Musique.) для обработки информации на языке программирования Lisp благодаря удобному
графическому интерфейсу она программирует структуры инструментальной музыки и представляет
объектно-ориентированный тип программирования.
Hockings E. Helmut Lachenmann's Concept of Rejection // Tempo 1995№193. Рp.12-13
72
Лахенман Временная сетка «Mouvement» Х. Лахенмана (Open Music)
Подставив формулу (2 6 1 7 3 8 12 9 4 11 5 10) мы можем увидеть поло-

жение каждого звука во всех 12 строчках и определить, где звук появляется
только один раз:
(0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
1 5 0 6 2 7 11 8 3 10 4 9
5 7 1 11 0 8 9 3 6 4 2 10
8 5 7 9 1 3 10 6 11 2 0 4
3 7 8 10 5 6 4 11 9 0 1 2
3 6 8 4 7 11 2 9 10 1 5 0
11 3 6 2 8 9 0 10 4 5 7 1
11 9 6 0 3 10 1 4 2 7 8 5
9 10 11 1 6 4 5 2 0 8 3 7
10 4 9 5 11 2 7 0 1 3 6 8
4 2 10 7 9 0 8 1 5 6 11 3
0 4 8 10 1 2 3 5 7 11 9 6)
Продолжительность каждого тона и пауз, можно трансформировать че-
рез добавление элементов. (-11 6 9 7 6 6 4 3 10 6 3 1 10). Результирующий ряд
дает следующее: 26 33 39 45 49 52 62 68 71 72 82.
На основе следующей схемы временной сетки, являющейся результатом
этих вычислений выводится результирующая сетка.
73
Лахенман Результирующая сетка «Mouvement» Х. Лахенмана
Далее он выстраивает временную сетку и определяет место пауз.
Лахенман эскиз к «Mouvement»
Следующим шагом становится создание оси симметрии между 7-й и

8-строкой или между последней нотой 7 строки и первого звука 8-ой строки.
Отсюда следует, что первое семейство начинается с тона «cis», и заканчива-
ется тоном «d» конец; второе семейство начинается с тона «а» по заканчи-
вается на «dis».
74
Лахенман эскиз к «Mouvement»
С помощью оси симметрии генерируются звуковые семейства, и появ-

ляется возможность интеграции всех 75 семейств и временной сетки Zeitnetz.
Лахенман «Mouvement» интеграция 75 семейств
75
Лахенман «Mouvement» интеграция 75 семейств (партитурный эскиз)

(Время вступления и окончания звуковых семейств)
76
Последним шагом в генерации Zeitnetz является принцип копирования

звуковых семейств. Продолжительность семейства рассчитывает временная
сетка в соответствии с высотным параметром. Так, первое звуковое семейство
имеет следующий ряд длительностей: 6 9 7 6 6 3 11.
77
Лахенман «Mouvement» ряд длительностей первого звукового семейства: 6 9 7 6 6 3 11.
78
Лахенман «Mouvement» схема процесса генерации ритма
Лахенман «Mouvement» схема процесса генерации ритма
79
Лахенман «Mouvement» процесс генерации ритма
80
81
82
Процессы интеграции и распада, сосредоточенные на структурности

мышления, могут быть несколько нейтрализованы тем, что Лахенман предлага-
ет включить в понятие «ауры», связанное с экзистенциальным опытом и процес-
сом восприятия: «Я думаю, решающая спецификация композиционных взгля-
дов может быть извлечена из особого способа уменьшить термин структуры в
пользу включения ˮаурыˮ, потому что через эту процедуру социальная действи-
тельность и экзистенциальный опыт человека кажутся не столько компонента-
ми, сколько важной составляющей отражения музыкальной информации»82.
Звуковые и формальные элементы переплетены и тембровое восприятие
становится частью формального понимания: нет никаких пустых структур, ко-
торые просто «заполнены» материалом, а, скорее, именно в активном слуша-
нии всех элементов музыки каждое звучание приходит к своему формальному
пониманию. В процессе слушания музыки Лахенмана мы создаем наш смысл
целого, делая предположения – осознанно или интуитивно относительно значе-
ний частей формы. Структурируя звуковые события в соответствии с времен-
ной сеткой, заявленной композитором в качестве логического руководства фор-
мообразования, он направляет наше тембровое восприятие в нужное ему русло.
Глубинные связи элементов, которые определяют звуковые события в
новой музыке, основанные на структурных формулах, строятся на оговоренной
последовательности и при создании нового смыслового ряда репродуцируют-
ся почти произвольно. «Так, каждая действующая в материале связь, – пишет
Лахенман в статье “Четыре определения музыкального слуха”83, – «является
многозначной, находится среди других связей, составляющих конгломерат –
осознанных и неосознанных, обдуманных и необдуманных, рациональных и
иррациональных; композитору составляет не меньше труда понять свою му-
зыку, чем любому другому. То, что композитору удается контролировать и
воспринимать, не является законченным целым, это только краешек непости-
жимого целого. Кто знает, наверное, это целое контролирует его, и компози-
тор уподобляется в этом смысле хвосту, который колеблется по желанию его
владельца»84. Таким образом, Лахенман позиционирует композитора, скорее, в
качестве медиума, определяющего правила движения, но не всегда способного
предположить конечную «цель маршрута» – то есть смысл.
Композитор, вследствие собственного индивидуального творческого
метода, вырабатывает свой индивидуальный язык, принципиально отказыва-
ясь от возможностей заранее «предоформленного» музыкального материала,
опираясь в своем эстетическом чувстве на изначально-природные, но альтер-
нативные с точки зрения классической традиции звуковые формы.
82
Hockings E. Helmut Lachenmann's Concept of Rejection // Tempo 1995. №193. Рp.12-13.
83
Lachenmann H. Vier Grundbestimmungen des Musikhorens // Musik als existentielle Erfahrung: Schriften
1966—1995 Wiesbaden: Breitkopf&Hartel, 1996. S.61.
84
Lachenmann H. Vier Grundbestimmungen des Musikhorens // Musik als existentielle Erfahrung: Schriften
1966—1995 Wiesbaden: Breitkopf&Hartel. 1996. S.61.
83
Для Лахенмана в его концепции «звуковых семейств» и «полифонии

расположений» одним из важнейших факторов является понятие глубины
– (его характеризуют звуковые семейства) и их отдельные представители –
звуки, обладающие собственными физическими свойствами, и полифония их
расположений на поверхности. «“Структура” могла таким образом быть поня-
та как более или менее сложное проектирование и накладывание распределе-
ний – хотя я иногда предпочитаю называть последние ˮсемействаˮ: отдельные
спроектированные частицы вступают в силу вместе, каждое собственным
способом относительно общего контекста, пока еще подвергающегося опре-
делению: каждый член звукового семейства имеет свое собственное лицо и
не в том качестве, в котором он имел место и в композиционных и в концеп-
туальных аспектах, но в оригинальной последовательной практике – количе-
ственно идентифицированный в пределах каждого отдельного компонента»85.
Восприятие творческих намерений композитора представляет собой
одно из важнейших условий понимания. И оно не может быть полностью осво-
бождено от поверхности структуры: «Нет такой вещи как полностью свобод-
ное, безоговорочное восприятие. Но в передаче от обычного типа слушания,
этого структурно недавно решительного восприятия есть мгновенная, чрез-
вычайно непостижимая вспышка "освобожденного" восприятия, которая в то
же самое время напоминает нам обеим о нашей внешне решительной нехватке
свободы (которых мы не сознаем) и также нашей обязанности преодолеть эту
нехватку свободы – другими словами наши, полномочия воображения»86.
Lachenmann H. On My Second String Quartet Reigen seliger Geister // Contemporary Music Review 2004.
85
№23/3. P.61.
86
Lachenmann H. On My Second String Quartet Reigen seliger Geister // Contemporary Music Review 2004.
№23/3. P.61.
84
ГЛАВА 2. КЛАУС ХУБЕР (1924-2017)

Значение творчества и педагогической деятельности композитора Кла-
уса Хубера (1924-2017) невозможно переоценить. Его принадлежность не
исчерпывается музыкальной культурой Швейцарии, его в равной степени
можно представить и как немецкого композитора. Преподавание в Staatliche
Hochschule für Musik в Фрайбурге в течение более чем пятнадцати лет (1973-
1990) оказалось существенным вкладом в новую музыку. Среди его учеников
были крупнейшие композиторы современности, среди которых следует на-
звать в первую очередь Вольфганга Рима, Брайана Фернейхоу, Тошио Хосока-
ва, Кайю Саарьяхо.
Хубер родился в Берне 30 ноября 1924 года. В период с 1947 по 1949
год получил музыкальное образование в Цюрихской консерватории, обучаясь
по классу скрипки у Стефи Гейер, а также композиции у Вилли Буркхарда.
85
Глава 2. Клаус Хубер (1924-2017)
В 1955 году он отправился в Берлин, где продолжил занятия композицией в

классе Бориса Блахера. В 1955 году состоялась знаковая для творчества Хубе-
ра мировая премьера его сочинения «Три маленьких вокализа» на Междуна-
родной неделе музыки Gaudeamus в Нидерландах.
Прорыв в международное пространство новой музыки был ознаменован
исполнением камерной кантаты Des Engels Anredung die die Seele (Обращение
ангела к душе), состоявшимся в 1959 году на Всемирных днях музыки IGNM в
Риме, где композитор стал лауреатом 1-й премии в номинации камерной музыки.
Затем последовал длительный творческий этап, продолжавшийся бо-
лее 60 лет, в течение которого он неоднократно подвергал полнейшей транс-
формации свое композиционное мышление в своих попытках обрести новые
источники вдохновения. С 1960 по 1963 годы композитор преподавал в кон-
серватории Люцерна историю музыки. В 1969 году Клаус Хубер основывает
международный семинар композиторов в Künstlerhaus Boswil (Швейцария).
В 1970 году композитор получает Боннскую премию за сочинение
Tenebrae. С 1973 по 1990 годы Хубер руководит Институтом современной му-
зыки в Staatliche Hochschule für Musik во Фрайбурге. Среди его учеников, по-
мимо перечисленных выше, были также и Ганс Вютрих в Базеле, Майкл Жар-
рель, Гюнтер Штейнке, Дитер Мак, Клаус-Штеффан Майнкопф, Йоханнес
Шёлхорн, Ричард Николаус Венцель и другие. С 1961 по 1972 год композитор
преподавал в музыкальной академии города Базеля, а с 1964 года стал вести
класс композиции и инструментовки, а с 1968 стал руководителем компози-
торских мастер-классов. В период 1965/69/87 Хубер - член международного
жюри Всемирных дней музыки IGNM.
В период 1966/68/72 годы он — руководитель композиторских Workshop
и семинаров фонда современной музыки Gaudeamus (Нидерланды). Начиная
с 1975 по 1982 годы, Хубер становится лауреатом нескольких престижных
международных премий, среди которых Базельская художественная премия
(1978). В 1983 году Хубер осуществляет свою первую поездку в Никарагуа, чи-
тает лекции в Гаване (Куба). В этом же году состоялась премьера на музыкаль-
ном фестивале в Донауэшингене Erniedrigt - Geknechtet - Verlassen - Verachtet...
(Униженный - Порабощённый - Заброшенный - Презренный...) (1982) – кан-
таты на тексты Эрнесто Карденала, Лориана Кноблоха, Каролины Марии де
Джесус, Джорджа Джексона и Пропето Джесайя для меццо-сопрано, тенора,
чтеца и пятидесяти инструменталистов, разделенных на семнадцать групп.
В 1984 году Хубер - преподаватель "Cursos latinoamericanos por la musica
contemporanea" в Бразилии (Татуя), он совершает свою вторую поездку в Ника-
рагуа с лекциями в «Escuela Nacional de Musica», Манагуа, а также становится
приглашенным профессором в университете Макгилла в Монреале (Канада).
В 1985 г. Хубер - приглашенный профессор в Академии Чигиана в Си-
ене. В этом же году композитор получает Премию Рейнхольда Шнайдера го-
86
рода Фрайбурга. В 1986 году читает лекции в университетах Токио, Нагоя

и Хиросима. С 1986 года (1988/90/93) композитор становится приглашенным
профессором IRCAM в Париже, а с 1987 года (89/92) Парижской консервато-
рии. С 1989 года Хубер основывает курсы композиции и специальные курсы
лекций в музыкальных академиях в Мальмё и Стокгольме. В 1990 году Ху-
бер заканчивает свою преподавательскую деятельность Staatliche Hochschule
für Musik во Фрайбурге. Однако он продолжает деятельность в качестве при-
глашенного профессора в Академии Сибелиуса в Хельсинки, а также с 1991
года в Королевской академии музыки в Лондоне и Женевской консерватории.
В1995 году ведет мастер-классы в Винтертуре, Витасари и на фестивале Аки-
ёсидай в Японии, а с1996 г. в консерватории Лиона. С 1997 года Хубер препо-
дает на композиторских мастер-классах в Бременском университете искусств.
В 1998 году Хубер - приглашенный профессор в Музыкальной академии Гри-
га в Бергене и в университете Алькала (Испания). В 1999-2001 годах Хубер
создает сценическую работу Schwarzerde на тексты Осипа Мандельштама,
премьера, которой состоялась в 2001 году в Базельском театре в постановке
Артуро Тамайо. В 2003 году Хубер ведет семинары по анализу новой музыки
и композиции Acanthes в Авиньоне (Франция). За годы жизни композитором
было создано множество произведений в различных жанрах.
2 октября 2017 года в возрасте 92 лет 2 октября 2017 года композитор
скончался в итальянской Перудже.
87
2.1. ПОЛИКУЛЬТУРНЫЕ ВЛИЯНИЯ МУЗЫКИ КЛАУСА ХУБЕРА

Хубер предпочитал использование термина «поликультурность» ка-
ким-либо иным в терминологии своей творческой концепции. На Дармштад-
ской лекции, прочитанной композитором в рамках летних курсов новой музы-
ки 2006 года, посвященной межкультурным музыкальным взаимодействиям,
он призывал избегать любых форм доминирования одной культуры над дру-
гой. Это было для него идеалом, к которому следовало бы стремиться, одна-
ко, который, при условии, что музыка движима выбором инструментария и
выразительных средств в рамках своей собственной музыкальной традиции,
вряд ли когда-либо будет достигнут. Музыка Хубера стремится преобразо-
вать этот процесс, за счет обогащения элементами внеевропейских влияний.
Это означает, что «европейский» звуковой образ насыщается привнесенными
извне, иными элементами, которые генерируют новый звуковой опыт и одно-
временно стимулируют композиторское мышление.
В 1970 –х годах творчество Хубера обращалось к латиноамериканской
музыкальной культуре. Взаимодействие с внеевропейскими культурами на-
правлено на то, чтобы преодолеть одномерность европоцентристского мыш-
ления. Согласно его композиторским намерениям, эти идеи должны быть
восприняты слушателем как с эстетической, так и с политической позиций.
Поэтому речь идет о повышении осведомленности и об эстетических каче-
ствах, выходящих за пределы определенной культурной идентичности, ко-
торые могут затем также привести слушателя к идеалам социальной спра-
ведливости и политической осознанности. Что же касается его обращения
к арабской культуре, то это становится отражением «взрывного» характера
политических конфликтных ситуаций на Ближнем Востоке, которые на про-
тяжении многих десятилетий, проступают со всей очевидностью, например, в
текстах Махмуда Дарвиша, используемых композитором в его произведениях.
Во многих случаях Хубер стремится к раскрытию общих корней различ-
ных культур. Он обращается к духовным основаниям, где музыкальное про-
изведение может дать реципиенту импульсы для саморефлексии. Открывая
глубочайший духовный потенциал в разнородных, казалось бы, проявлениях
духовности у европейцев и арабских народов, Хубер неоднократно говорит
о «метаноии», понимаемой им как «покаяние», раскаяние, переосмысление.
Одно из сочинений Хубера 1995 года, представленное в его творчестве в двух
версиях, носит такое название (Metanoia для органа соло) (1995).
Для Швейцарии, частью культуры, которой является и творчество Ху-
бера, немецкоязычное пространство не представляется однородным, а состо-
ит, как минимум, из трех различных, непохожих друг на друга, культурных
компонентов: немецкого, австрийского и швейцарского. При этом культура
Швейцарии, в свою очередь, связана с Германией, Францией и Италией. В
сегодняшней политической, а также культурной ситуации, роль Швейцарии
88
в мировой истории подлежит переоценке, и в частности, когда речь идет о

новом понимании ее роли во Второй мировой войне. В немецкоязычной швей-
царской литературе эта тема находит свое отражение в творчестве Макса
Фриша (1911-1991) и Фридриха Дюрренматта (1921-1990).
Определение последствий отношения к культуре, принципиально отде-
ленной от политики, а также критику подобного отношения, мы находим у
Макса Фриша: «К важнейшим урокам, которые могло извлечь в особенности
во время мировой войны наше поколение, родившееся в этом веке, но воспи-
танное в духе века прошлого, относится, пожалуй, то, что люди, взращенные
той культурой, знатоки, способные с умом и пылом рассуждать о Бахе, Генде-
ле, Моцарте, Бетховене, Брукнере, могут, не колеблясь выступать палачами;
и то и другое в одном лице. Назовем то, что характеризует эту породу людей,
эстетической культурой. Их особым, всегда зримым признаком, является ни к
чему не обязывающая позиция, тщательное отделение культуры от политики,
или: таланта от характера, книг от жизни, концертного зала от улицы. Это раз-
новидность мышления, которая может размышлять о возвышеннейшем (ибо
земные тяготы они попросту выбрасывают за борт, чтобы была возможность
подняться в воздух) и которой низменное не мешает, это культура, которая
строжайшим образом поднимается над требованиями дня и полностью ставит
себя на службу вечности. Культура в таком смысле, воспринимаемая как идол,
довольствующийся нашими художественными или научными достижениями
и тайком лижущий кровь наших братьев, культура как моральная шизофрения
нашего века,. Как часто, когда говорят о Германии, кто-нибудь выскакивает с
Гёте, Штифтером, Гёльдерлином и всеми другими, рожденными Германией,
и опять-таки в этом же смысле: гений как алиби»87. Хубер в своем творчестве
представляет неразрывность искусства и политики. Он стремится изменить
человека, посредством воздействия искусства звуков.
Литература Швейцарии, как послевоенная, так и современная, отражает
ситуацию, в которой находится страна. В последние годы появляется целый
пласт так называемой «мигрантской литературы». Мелинда Надь Абонджи
(Melinda Nadj Abonji), которая в своем романе «Tauben fliegen auf» («Взлетают
голуби…») описывает историю о том, как ее семья приехала в Швейцарию из
Сербии, и о том, каким непростым образом происходит «акклиматизация»
иммигрантов в новом обществе. В рамках данной тенденции интереса к куль-
туре мигрантов развивалось и творчество Хубера. «Каждое подлинное музы-
кальное творение является вкладом в истину.[…] Музыка - нравится нам это
или нет – свидетельствует о реалиях настоящего. То есть, чем больше в ней
отражается время и человеческое существование, тем более важным опреде-
ляется ее значение для музыкальной культуры»88.
Фриш M. Листки из вещевого мешка: Пер. с нем. / Сост. Е. А. Кацева; Предисл. Н. С. Павловой; Коммент.
87
А. А. Гугнина. — М.: Прогресс, 1987. — 320 с. с.126

88
Huber K. Umgepflügte Zeit. Schriften und Gespräche// Max Nyffeler, Köln 1999, S. 125-144.
89
Преданный миру художник чутко реагировал на все мировые собы-

тия и катаклизмы своим творчеством, а несправедливость происходящего в
мировом масштабе, глубоко затрагивавшая его как человека и художника,
определила как политическую, так и художественные позиции. Одно из его
крупных сочинений, оратория Erniedrigt - Geknechtet - Verlassen - Verachtet...
(Униженный - Порабощённый - Заброшенный - Презренный...) посвящено
теме социальной несправедливости. В фокусе внимания художника — жи-
тели бедных районов Бразилии фавелас, которые ежедневно борются с го-
лодом, жаждой и насилием. Творческая позиция Хубера такова, что именно
искусству следует взять на себя новые функции социальной активности в об-
ществе. Оно должно реагировать на текущие события, а композитору не сле-
дует замыкаться в мире художественных фантазий: необходимо выражать
свою социальную и политическую позицию через художественную форму.
Каждый из нас должен быть активным и реагировать на события, имеющие
как локальное, так и глобальное значение.
Хубер призывал политиков и общество критически взглянуть на про-
исходящее и не принимать любую информацию безоговорочно: «Если то, что
пропагандируется в средствах массовой информации (в точном смысле этого
слова), должно стать общепризнанным – то есть наименьшим общим (соци-
альным) знаменателем во всем мире, в таком случае, основные перспективы
нашего будущего утрачены»89.
Майнкопф перечисляет шесть основополагающих принципов творче-
ства Хубера90: первый из них определяется значением темы музыкального
времени и заключается в том, что с позиции композитора есть время опыта,
которое переживается и прежде всего – слушателем в различных проекци-
ях: сжатие, имплозия, остановка, многослойность и его свободное дыхание.
Второе — это так называемое «прошлое в настоящем», систематизация от-
ношений между традицией и сегодняшним — настоящим временем, которое
восполняет забытое в прошлом и история становится неотъемлемой частью
того, что мы осознаем, как произошедшее. Третье – это взаимообусловлен-
ность телесного и духовного: Хубер утверждает, что «душа это внутренний
мир человека во всей его сложности, создающий глубочайший потенциал для
развития. В этом внутреннем мире, нет единоначалия интеллекта: тело и пси-
хика включены в сложный процесс взаимодействия. Музыка же, находится в
их власти и предвосхищает мощный духовный потенциал развития этих фак-
торов. Четвертым, определяющим творчество Хубера элементом, становится
его сложная религиозная концепция, совмещающая в себе мистицизм, духов-
ность, интерес к арабской культуре с основами европейского мировоззрения.
Пятым фактором, с точки зрения Майнкопфа, становятся политические воз-
Nyffeler М. Umsturz und Umkehr // Neue Folge 137/138, Musik-Konzepte Text&Kritik München -181 s. (s. 24)
89
90
Mahnkopf C.-S. «Die Schönheit (in) der Musik», // Musik & Ästhe- tik 2010 #55,s.5-17
90
зрения Хубера, его интерес к таким политическим проблемам, как, например

- арабо-палестинский конфликт. Ответом на этот интерес к политике является
проблема поликультурализма в творчестве Хубера, которая основывается на
идее взаимопроникновения европейской и внеевропейских культур91.
Хубера увлекало наследие внеевропейских культур с раннего периода
его творчества: еще в 1942 году, во время посещения композитором семинара
в Кюснахте. Эксперименты по использованию микрохроматики проявились в
его творчестве уже с 1960- х годов: в Alveare vernat для флейты и двенадцати
струнных (1965), а также в оркестровой работе Tenebrae (1967) Хубер впервые
применил в своем творчестве микрохроматику. Первоначально, она интересо-
вала его скорее, с позиции расширения гармонической палитры, а несколько
позже его увлекла арабская культура во всем своем многообразии. Европей-
ская музыкальная культура, которую он воспринимал как «устаревшую»,
была обогащена элементами классической арабской модальной музыки, часто
использующей разные интервальные структуры в различных октавных пози-
циях (то есть, частично избегая октавных повторений).
Внедряя в свое творчество элементы внеевропейских культур, Хубер
стремился к преодолению «одномерности евроцентристкого мышления». Его
интерес к внеевропейским культурам и традициям обнаруживает тесную
связь с политикой: «Спровоцированная первой войной в Персидском заливе,
война в Ираке 1991 года оказалась в эпицентре противостояния между Восто-
ком и Западом, между Европой и Исламским миром, который, как казалось,
только начал укрепляться, писал Хубер. В будущем, очевидно, что будут до-
минировать религиозные конфликты. Ислам и арабская культура стали Вель-
зевулом, верховным дьяволом, с которым должен был конкурировать первый
мир. Мне казалось это совершенно невыносимым. Смысл моего постмодерни-
стского крестового похода состоял в том, чтобы обратиться к культуре, кото-
рую сегодня представляют демонизированной»92.
Он выбирал тексты, которые касались социальных или политических
проблем в определенных странах, такие, например, как тексты палестинского
поэта Дарвиша. «Необходимо повышать осведомленность об эстетических ка-
чествах, выходящих за рамки какой-либо культурной идентичности - которые
затем они могут соответствовать текстам и переноситься через ассоциации»93.
На стихотворения Дарвиша Хубер создал цикл Die Seele muss vom Reittier
steigen... для баритона, контр-тенора, виолончели и двух оркестровых групп (2002).
Это было первым случаем в творческой биографии Хубера, когда он использовал
арабский текст. Название, обращенное к страданиям палестинского народа, ока-
зывается ключевым для творческой концепции Дарвиша. Не менее значительным
91
Mahnkopf C.-S. «Die Schönheit (in) der Musik», // Musik & Ästhe- tik 2010 #55,s.5-17
92
Huber K. on Zeit u Zeit: das Gesamtschaffen: Gespr chemit Claus–Steffen Mahnkopf [From time to time: the
total creation: conversation with Claus-Steffen Mahnkopf]. Hofheim, 2009. 341 p. S. 183
93
Nyffeler М. Umsturz und Umkehr // Neue Folge 137/138, Musik-Konzepte Text&Kritik München -181 s. (s. 14)
91
для Хубера, помимо его ярко выраженных гуманистических целей, становится

постановка экзистенциальных вопросов: «Кто я как художник и как личность в
этом мире? Что происходит со мной в процессе моего творчества?». Все эти во-
просы, которые задает себе композитор, становятся для него определяющими как
в отношении его гражданской и человеческой, так и художественной позиции.
Духовные поиски Хубера находятся в широком поле различных религиозных
веяний и влияний: от христианства до дзен-буддизма и суфизма. Важно также
подчеркнуть, что мистицизм стал центральным элементом в его творчестве. Это
путь внутреннего самосовершенствования и возможность изменить мир.
Баланс между медитацией и действием приводит к тому, что в центре
творческой концепции композитора оказывается взаимодействие между обще-
ственно-политическим, социальным и трансцендентным. Хубер также пони-
мал, что в настоящее время термин «духовность» включает в себя множество
разнообразных тенденций, в том числе и являющихся данью моды, которые
не открывают новых путей к самосовершенствованию. «Я думаю о псевдо-
духовных тенденциях, в то время как у мистиков самое глубокое - это нечто
болезненное, от которого Эго просто не может избавиться»94. Для Хубера му-
зыка не является чем-либо антропоцентрическим, она выходит далеко за рам-
ки человеческого в область трансцендентного. Подобное представление музы-
кального искусства бытует во многих культурах: «В самых разных культурах
существуют традиции, которые считают, что музыка есть нечто, что отражает
всеобъемлющее, такое как гармония мира в греческой философии. Это выхо-
дит за рамки человеческого измерения – это то, что оказывается в промежу-
точном пространстве между политикой, мистикой и поликультурализмом»95.
Интерес к внеевропейским музыкальным традициям породил исполь-
зование нетемперированных звучаний и микротоновых градаций на уровне
трети и четверти тона, принятого в арабской традиционной музыке.
Хотя Хубер имел дело с различными неевропейскими музыкальными
культурами, в основном его увлекала именно арабская музыка. Одной из при-
чин его увлечения арабской музыкальной культурой было сочувствие к воен-
ному конфликту на Ближнем Востоке 1990-х годов. А именно, в отношении
первой войны в Персидском заливе, разрушительные последствия которой,
вызвали у него потребность обратиться к культуре, определяемой им как «аб-
солютное зло в глазах нового мирового порядка»96. Хубер изучал классиче-
скую арабскую музыку, в особенности его интересовал период с IX по XV века.
Он увлекался музыкальными теориями Аль-Кинди, Аль-Фараби, Ибн-Сины
94
total creation: conversation with Claus-Steffen Mahnkopf]. Hofheim, 2009. 341 p. S. 307.
95
total creation: conversation with Claus-Steffen Mahnkopf]. Hofheim, 2009. 341 p. S. 307.
96
Huber K. Umgepflügte Zeit: Gesammelte Schriften / Ed. Max Nyffeler. MusikTexte [Plowed Time: collected
writings / Ed. Max Nyffeler. Musi Texte]. Köln [Cologne], 1999. 476 p s.181.
92
(Авиценны) и Сафи ад-Дина аль-Урмави. В фокусе его изучения был трактат

«Музыкальное искусство» востоковеда и музыковеда Родольфа д'Эрлангера
(1872–1932). Его привлекала идея союза исламской, христианской и еврейской
культур в средневековой Испании: «Христиане могут оставаться христианами,
евреями-евреями. В Испании культура долго выживала в этой толерантности.
И это также оказало музыкальное влияние на Европу не только через создание
музыкального инструментария, но и непосредственно через теорию музыки»97.
Хубер использует связующие звенья различных культур как доминант-
ную точку в своих произведениях, в которых он сочетает элементы арабской
культуры с западноевропейской традицией. Арабская музыка стала для Ху-
бера настоящим открытием, создав для него множество дополнительных воз-
можностей, которые исключали рамки темперированной системы, и, прежде
всего, в отношении использования микроинтервалики. Расширение микро-
интервального спектра за счет внедрения арабской интервальной системы и
использование этого материала в качестве базовых звуковых элементов рас-
пространилось на пространство современного оркестра. Для Хубера это озна-
чало создание особой гармонической системы, в которой отношения между
консонансом и диссонансом были принципиально иными.
Meyer T. «Ein Zeichen der Friedensmöglichkeit». Der schweizer Komponist Klaus Huber erhält den Ernst von
97
Siemens Musikpreis 2009// Neue Zeitschrift für Musik 2009/03 s. 54.
93
2.2. ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КЛАУСА ХУБЕРА

Для творческих устремлений Клауса Хубера характерна духовность со-
вершенно особого рода, нашедшая свое выражение в его интересе к духовным
основам суфизма, дзен буддизма, чань – буддизма, а также к христианской ми-
стике: все они встречаются на творческом поле композитора в причудливом
взаимодействии.
Суфизм, как духовно-культурный феномен ислама, привлекал и от-
дельных христианских исследователей, оказавшихся в мусульманском мире.
Аскетико-мистическое течение — суфизм устанавливает особый модус отно-
шений между Всевышним и верующим. Интеллектуальный суфизм сосредо-
точен на возможности мистического «соединения» с Абсолютом. И именно
эта точка оказывается доминантой как для христианской мистики, так и для
суфизма в творчестве Хубера. Духовно-религиозные основания в творчестве
композитора получают также и особый этико-политический ракурс развития.
Как было уже сказано выше, его этические идеи, связанные с политически-
ми проблемами современного мира, поисками справедливости (в том числе и
социальной), спровоцировали появление в его творчестве множества причуд-
ливых гибридных жанровых форм и сочетаний различных духовных текстов,
принадлежащих к разнообразным религиозным культурам.
Хубер – фигура исключительно многомерная, его идеи столь разнона-
правлены, что сложно его творческий почерк охарактеризовать всего лишь
несколькими, наиболее ярко себя проявившими особенностями. Брайан Фер-
нихоу отмечает, что невероятная интенсивность, открытость и сложность его
положения в культурной и музыкальной истории сразу же становятся узна-
ваемы. «Не отрицая своих корней как в средневековой, так и в серийной ком-
позиции, Хубер избегал стилистической приверженности сериализма, пото-
му что каждая из его композиций исключительно индивидуализирована: это
четко сфокусированный и технически сложный ряд различных факторов и,
в то же время, точное, постоянное переосмысление современных музыкаль-
ных языков по отношению к реальному, несовершенному миру, в который
они встроены»98. Общим свойством его произведений как считает Фернихоу,
является потрясающая способность находить и обобщать инструментальные
и текстовые источники в индивидуальном стиле, а также их глубокое, есте-
ственное и одновременно интровертированное, сопряженное с внутренними
переживаниями художника выражение, «несравненный властный контроль
над музыкальным временем»99. Его музыкальное искусство гуманистично: с
одной стороны, оно лояльно к традиционным концепциям композиторского
98
Ferneyhough B. Portrait Klaus Huber [Электронный ресурс] URL: https://www.klaushuber.com/pagina.
php?0,5 (дата обращения 20.082020)
99
94
мастерства, а с другой стороны, это касается тех настойчивых требований,

которые он справедливо предъявляет к музыке, как последнему провидцу-по-
среднику в его высоком этическом стремлении100.
Фернихоу отмечает, что, несмотря на эти факторы, Хубер — вовсе не
«мистик позднего модернизма в отставке»: в отличие от Адорно, он не при-
нимает агностического взгляда на то, что целостная автономия авангардного
произведения искусства является необходимой и достаточной гарантией его
подлинности. Напротив - христианская вера побудила его обратиться непо-
средственно к тому, что он считает двойной утопической миссией музыки:
стимулировать слушателя к конкретным социальным размышлениям и во-
плотить обнадеживающее видение «правильной жизни»101.
Основные процессы, которые можно выделить в творчестве Хубера сво-
дятся к интеграции культур, а также возможности их синтеза и подчеркива-
нию различий и самобытности каждой из них. Среди этих процессов назовем
следующие:
- интеграция/ассимиляция: культурные различия здесь теряют свою
остроту, но музыка, все же, остается в тех рамках, в которых доминирует вну-
тренняя культура, к которой она принадлежит;
- синтез: элементы других культурных традиций служат для обогаще-
ния и расширения собственного музыкального стиля или системы, не подвер-
гая фундаментальному сомнению саму систему. В новом контексте матери-
алы выполняют функции, которые больше не связаны с их первоначальным
смыслом, что в итоге приводит к изменению свойств самого материала;
- различия: аутентичность здесь также имеет меньшее значение. Компо-
зитор пытается устранить упрощенное различие, концептуально объединяя
разнородный материал. Культурный дискурс – это, прежде всего равноправ-
ный диалог между двумя культурными идентичностями.
Хубер исключительно серьезно относится к смыслу используемого им
материала и пытается его переосмыслить, учитывая его аутентичный характер
и контекст: он не пытается скрыть возникающие в процессе взаимодействия
культур противоречия, которые, таким образом, становятся внутренними.
Композитор принимает на себя функции «культурного медиатора»,
между европейскими, арабскими, музыкальными и религиозными традици-
ями: между литературой и музыкой. Он запредельно расширяет композитор-
ский горизонт, предполагая необходимость существования не только крос-
скультурных связей, но и тесного взаимодействия новой музыки и политики.
Хубер интерпретирует существующие жанры, исходя из собственных
представлений художественного смысла и оригинальных творческих кон-
100
101
95
цепций. В концерте для скрипки и камерного оркестра Tempora (1970), оттал-

киваясь от традиционной идеи концерта, согласно которой задача сольного
инструмента состоит в том, чтобы создавать сольные эпизоды-каденции, про-
тивопоставлять себя оркестру и конкурировать с ним, Хубер создает свое-
го рода музыкальный «симбиоз», баланс которого постоянно меняется. Аб-
солютное господство скрипки-соло предназначено для нескольких наиболее
важных эпизодов. Кроме того, для Хубера было существенно сохранить мак-
симально широкий диапазон звуковых и технических возможностей скрипки
в этой композиции. «С самого начала этим более общим соображениям про-
тивостояли особые музыкальные «представления», которые я ничем не могу
объяснить»,102 — говорил композитор об этом сочинении.
Весьма показателен интерес композитора к кантатно-ораториальным
жанрам, которые получают особый ракурс в его творчестве, позволяя соеди-
нять разноязыковые тексты, относящиеся к различным культурам и разно-
образным религиозным традициям, а также использовать весь богатейший
звуковой потенциал живых – хоровых, вокальных, речевых, инструменталь-
ных и записанных на пленку шумовых звуков. В кантате Inwendig voller figur
для хора, чтецов, громкоговорителя, магнитофонной ленты и большого орке-
стра на текст из Откровения Иоанна Богослова по полотнам Альбрехта Дюре-
ра композитор использует различные пространственные эффекты. Хор мно-
гократно делится на партии (при этом композитору требуется, как минимум,
пятьдесят певцов). Магнитофонная лента с четырьмя треками, которая была
разработана исключительно на основе хоровых партий, тромбона и записи
ударных состоит из трех секций и звучит через четыре громкоговорителя,
расположенных в середине и в глубине зала. Большой и не вполне обычный
состав оркестра включает в себя относительно немало духовых и особенно
медных инструментов, а также ограниченное количество ударных (в двух
группах, расположенных по разные стороны оркестра), и, помимо всего - две
арфы, десять альтов и восемь бас-гитар. При этом скрипки и виолончели «вы-
падают» из состава оркестра. Большое количество разделенных голосов вы-
полняет важные задачи. Громкоговоритель, усиливающий динамику их зву-
чания, предназначен для акустической связи изменений звука с записью на
магнитофонной ленте. Отдельные голоса, транслируемые через независимую
группу громкоговорителей (по обе стороны сцены), а также воспроизведение
четырех дорожек на магнитофонной ленте, управляются из центра зала через
микшерный пульт.
Использование квадрафонических и полифонических пространствен-
ных эффектов является существенным элементом этой композиции. Хубер
также считает необходимым указать слушателю, что при воспроизведении за-
Huber K.[Электронный ресурс]https://www.klaushuber.com/pagina.php?2,3,11,&doc=doppelpunkt (дата

102
обращения 10.07.2020)
96
писи на магнитофонной ленте множество пространственных звуков, к сожа-

лению, «истаивает» до равномерного акустического уровня, который можно
разделить только стереофонически. Наиболее интенсивная работа с текстом
Откровения Иоанна Богослова в значительной степени сформировала форму
данной композиции. Первоначально, композитора интересовала временная
морфология текста в целом, без привлечения его содержания. Это позволи-
ло ему получить представления о проблеме переживания времени в расши-
ренном сознании. «Только недавно я нашел подтверждение этим ощущениям,
сравнивая их с описаниями экспериментов Анри Мишо из области расши-
рения сознания», –утверждает композитор, (Анри Мишо, «Турбулентность
бесконечности»). Общность формальных знаний, которые я получил, таким
образом, позволила мне взглянуть на все текстовые разделы, которые были
выбраны в соответствии с различными критериями. И, тем не менее, они
были плюралистически связаны друг с другом и больше не регистрировали
линейную временную последовательность, а были устремлены к тому, что-
бы сформировать новую, открытую «временную структуру», которая всегда
остается неполной. Апокалипсис – тема, закрытая для возможности выявле-
ния художественной индивидуальности»103.
В другой кантате - Hiob 19 для хора и 9 инструментов на текст из кни-
ги Иова (1971) отправной точкой творческих поисков композитора становится
идея многогранности человеческих страданий. В данном случае он обраща-
ется к христианской мистике, а именно, к текстам Доротеи Сёлле - немецкого
богослова, утверждавшего, что тихое страдание — бессмысленно. «Оно не
имеет смысла, хотя бы потому, что это не инициирует изменение причин. Че-
ловеческие страдания должны получить выражение, язык, с тем, чтобы они
могли привести к каким-либо изменениям. Страдания униженных и оскор-
бленных всегда были и остаются безмолвными страданиями, бессильными,
не способными выразить себя, не говоря уже о каком бы то ни было протест-
ном духе. В некоторых текстах из книги Иова, на которые неоднократно ссы-
лался, например, Эрнст Блох, видится один из первых признаков открытого
противостояния. Музыка, как эмоциональный язык, имеет возможность вы-
ражать безмолвные страдания миллионов людей нашего времени. В первую
очередь, меня волнует протест, который может дать язык этим анонимным
страданиям. Своей музыкой я хочу выразить усилия, способные заставить
слушателя открыть глухие уши и сердца»104.
В концерте для альта и камерного оркестра Ohne grenzie und rand (Бес-
крайние границы) (1976/77) композитор привносит в сочинение для солирую-
щего инструмента и оркестра несвойственное концертному жанру содержа-
HuberK. - Hiob 19 [Электронный ресурс] https:// https://www.klaushuber.com/pagina .php?2,2,94,47,0,0,

103
(дата обращения 10.07.2020)

104
Huber K.[ Электронный ресурс ] https://www.klaushuber.com/pagina.php?2,2,94,48,0,0, (дата обращения
10.07.2020)
97
ние. Его вновь увлекает мистика, однако, в данном случае, принадлежащая к

китайской культурной традиции. «Бескрайние границы» - мистическая му-
зыка погружения вглубь самого себя – это процесс самопознания. Название
заимствовано из текстов партиарха китайского чань-буддизма Хуэйнэна (638-
713). «Сердце не является синонимом души; оно описывает размерность экзи-
стенциального пространства: сердце такое же большое, как и пустое небо; оно
безгранично... В сердце нет ничего измеряемого, оно – “Обилие пустоты”. В
чем сила и творческая концентрация внутреннего «Я» во время нарастающих
конфликтов?» После десяти лет перерыва, после создания композиций Alveare
vernat и после Музыки Джеймса Джойса 1966 года Хубер задается вопросом,
как сегодня можно писать «замкнутую» законченную музыку? Он всегда осу-
ждал излишний мистицизм как проявление антисоциального мышления, как
то, что доводит эгоцентризм до крайности, делая невозможной его социальную
интеграцию. «Это неправильное суждение было поддержано церковными вла-
стями в средние века: большинство мистиков в Европе были еретиками»105.
Хубер ссылается на богословов и мистиков, на их слова о человеческой при-
роде: «Человек - существо способное проявлять солидарность, сочувствовать
и сострадать. Это единственный способ, которым он готов преодолеть свое
раздутое Эго индивидуалиста.... Верить в существование других людей нам
позволяет лишь любовь (….)»106. «Для целого поколения может быть опасным,
даже эмоциональным опустошением, если социальные цели выражают себя
исключительно как императив просвещенного диалектического духа и хотят
быть реализованными без дальнейших церемоний, в то же время не стремясь
и не достигая их в ментальном мире». – пишет Хубер. «Я думаю, что музыка,
которую мы создаем сегодня, может и должна найти одну из своих централь-
ных задач в передаче этих полярностей, которые все еще существуют в созна-
нии. Я не хочу комментировать саму музыку, потому что я считаю, что все
необходимое можно понять на разных уровнях восприятия. Индивидуальный
жест в достаточной степени понятен. Тональные проявления проистекают из
разнообразия (но не противоречия) знаков (…) Эта музыка развивает свою
форму, в основном, из пяти начальных звуковых жестов, что можно понимать
как утверждение: нет четких границ, тон возникает и исчезает, один отделя-
ется от другого, ни один из инструментов не должен доминировать. Процес-
суальная природа музыки, которая простирается от точки до большого кру-
говорота, не имеет резких противоречий. Она не желает выглядеть как нечто
продуманное, а стремится произвести впечатление живого явления. Тот факт,
что композитор тщательно продумал партитуру и проверил ее до мельчайших
подробностей, должен только показаться противоречием читателю этих строк.
105
Huber K. [Электронный ресурс https://www.klaushuber.com/pagina.php?2,2,94,66,0,0, (дата обращения
10.07.2020)
106
10.07.2020)
98
В заключение можно сказать, что эта музыка пытается противодействовать

отчуждению оркестрового музыканта, стремясь обеспечить сосуществование
каждого инструмента в ансамбле, не поддаваясь ностальгии по прошлому»107.
В сочинении для контрабаса и 18 инструментов Erinnere dich an G…
(Вспомните Г..) (1976/77) Хубер вновь обращается к текстам Сёлле, однако в
данном случае ее идеи проступают в инструментальной музыке.
Доротея Сёлле - немецкий теолог, теоретик так называемого христофа-
шизма в тексте «Вспомни Гаутаму», вновь обращаясь к теме страданий, пишет,
что проблема состоит в том, что мы не можем справиться со страданиями сотен
тысяч людей. В этом смысле название работы Хубера - это в первую очередь
повод вспомнить Гаутаму и его учение, преодолевая ограниченность человече-
ской памяти. Разрабатывая идею преодоления ограничений музыкальной па-
мяти в каждой из четырех частей, композитор стремился к тому, чтобы краткое
введение, в экстремальном сжатии отражало бы общую форму всей пьесы, а ка-
ждая из четырех частей имела бы свой индивидуальный композиционный под-
ход, основанный на специфике самого материала: глиссандо, или же пиццикато.
Специфика музыкального времени и пространства представлена в не-
скольких ракурсах:
- многослойная, нерегулярная временная структура (аккорды и отдель-
ные изолированные звуковые точки);
- симметричное музыкальное время, спектральные гармонии;
- симметрично-слоистая временная структура с наибольшей плот-
ностью в центре композиции (Tombeau de Celui Qui Mourut Dans La dans la
torture – Grab dessen, der in der Folter starb). (…);
- распадающаяся, умирающая временная структура.
В каждой из частей композиции техника и конструктивный метод ста-
новятся своего рода проекцией следующей части, что создает видимость фор-
мального круговорота и, одновременно, некой «прогрессирующей структу-
ры». От части к части музыка развивается из-за увеличения общих разрывов в
форме. Она движется в направлении «бесплотного звука». «Музыка наследует
судьбу предметов, которые ее создают, но, в конечном счете, она, так же, как и
они, оказывается конечной – то есть простой смертной. Смерть – это поворот-
ный момент, под влиянием которого человек научился обращаться к прошло-
му посредством воспоминаний ... Обнажение контрабасовых струн приводит
к ми-бемоль минору четвертой части».
В конце композиции Хубер цитирует лютневую музыку эпохи барокко —
начало Tombeau108 Сильвия Леопольда Вайса»109. Он осуществляет скордатуру

107
10.07.2020)
Сильвиус Леопольд Вайс (Silvius Leopold Weiss, (1687- 1750) — силезский композитор, известный свои-
108
ми произведениями для лютни.

109
Huber K. [Электронный ресурс] https://www.klaushuber.com/pagina.php?2,2,94,67,0,0(дата обращения
10.07.2020)
99
контрабаса (Eb-H-E-B). По сравнению с обычной настройкой четвертая струна

настроена на треть тона ниже, первая - на полтона выше. Три разных интервала
дают богатую палитру натуральных гармоник и двойных флажолетов.
Композицию для камерного оркестра и семи голосов Beati pauperes
(блаженны нищие духом…) (1979) Хубер определил с жанровой позиции как
«контрфактуру», или рекомпозицию двух четырехчастных мотетов Орлан-
до ди Лассо "Beati pauperes" и "Beati pacifici". В первой части все, так на-
зываемые абсолютные тоны из мотета "Beati pauperes", были разделены на
три аккорда, два которых включали в себя восемь звуков, а один состоял из
девяти. Они образуют цепочку из восьми сливающихся аккордов в относи-
тельно узком положении. Те же восемь звуков, но разнесенные в чрезвычай-
но широких позициях, одновременно накладываются на первичную последо-
вательность аккордов. Во второй части композитором был использован тот
же принцип, однако в отношении звуковысотного материала второго мотета
“Beati pacifici.” «Музыкальный материал Орландо ди Лассо, – утверждает
Хубер, образует постепенно трансформирующуюся квази-атмосферную ос-
нову, в которой происходят постоянные изменения тембра в пульсирующих
ритмах с одновременным увеличением их продолжительности. Над этими,
непрерывно колеблющимися звуковыми полями, создается сеть дифферен-
цированных и шумовых звуков с прерывистой плотностью, которая приносит
атмосферные пульсации и колебания. Несколько ритмических цитат пения
птиц Центральной Америки выделяются у флейты пикколо и фортепиано:
композитор подчеркивает это как дань уважения Оливье Мессиану. Семь от-
дельных частей, основанных на текстах из Нагорной проповеди Евангелия
от Матфея, глава 5, стихи 3-8, а также фрагменты поэмы никарагуанского
священника-поэта Эрнесто Карденала “Оракул над Манагуа”, оказывают-
ся интегрированными в звучание оркестра. Они не имеют самостоятельной
функции, за исключением точек пересечения между “Beati pauperes” и “Beati
pacifici”, где они непродолжительно проявляются (тексты Карденала). Со-
поставив тексты Нагорной проповеди с их конкретизацией во фрагментах
текста Эрнесто Карденала, Хубер стремился напомнить «всем бедным, го-
лодным и униженным, которые “жаждут справедливости, «об их исконном
праве “жить под мирным небом в этом мире”»110.
Одним из наиболее важных сочинений в творчестве Хубера стала ора-
тория Erniedrigt - Geknechtet - Verlassen – Verachtet. В ее основу была положе-
на пьеса для 17 инструментов, написанная ранее Ich singe ein Land, das bald
geboren (1979). Две части этой пьесы, написанные в период с 1979 по 1983 годы
проросли в материал оратории.
I. Seht den Boden, blutgetränkt... (Увидеть пол, пропитанный кровью ...) (1983);
Huber K. [Электронный ресурс ]https://www.klaushuber.com/pagina.php?2,2,94,71,0,0, (дата обращения

110
10.04.2020)
100
II. Ich singe ein Land, das bald geboren wird... (Я пою о стране, которая
скоро появится...) (1978/79).
Оратория Erniedrigt - Geknechtet - Verlassen - Verachtet... (Униженный
- Порабощённый - Заброшенный - Презренный ...) на тексты Эрнесто Карде-
нала, Флориана Кноблоха, Каролины Марии Ди Джесус, Джорджа Джексона,
Пророка Исайя основывается на убеждении композитора относительно не-
возможности «герметичного искусства, отражающего идеальное будущее».
Отправной точкой становится призыв Карденала — «Восстаньте все, даже
мертвые!». «“Сейчас не время для литературной критики или для сюрреа-
листических стихов, против военных диктаторов», — цитирует Кардена-
ла – Хубер». «И зачем писать метафоры, когда рабство - это не метафора,
не смерть в реке Дас Мортес и не эскадрон смерти?” (Эрнесто Карденал:
письмо монсеньору Казальдлиге)». Задача, представленная конкретными
обстоятельствами нашего времени, настолько велика, что мы, и не только
мы, художники - отступаем, как будто мы парализованы. И здесь я имею в
виду, конечно, не только реальность стран третьего мира, а то, где человек,
оставшийся не у дел в современной ситуации, себя чувствует изгоем. Это
обитатели окраин наших городов. Что касается меня, я могу только сказать,
что все эти идеи были столь ценны, что уже на этапе подготовки, когда я
пытался собрать тексты для этой работы, они буквально сковывали меня сте-
пенью своей многозначительности. И все же, теперь, спустя месяцы после
того, как работа была завершена, я хорошо осознаю абсурдность моей скром-
ной роли композитора. В эпоху ядерного перенасыщенная, этого безумства
сегодняшней Европы, я попытался включить эти основные противоречия,
выраженные в неврозах, которые поражают всех нас, когда мы подходим к
этой теме. В своей музыке я пытаюсь пробудить сознание моих современни-
ков, моих братьев и сестер, которые, также как и все мы, стали невольными
соучастниками процесса всемирной эксплуатации. Я признаю, что эти идеи
выходят далеко за рамки миметической функции искусства как отражения
реальности. Надежда, которая возникла на горизонте - это утопия: измене-
ние будущего через настоящее. В начале моей работы, которую я посвятил
Карденалу и Эрнесту Буру, заикающаяся немота и пронзительный крик ока-
зываются в прямом противостоянии друг с другом. Для меня это единствен-
ный способ выразить себя через музыкальную систему звуковых символов в
соответствии с началом хорала из Страстей: «Mein Gott, warum hast Du mich
verlassen...» «Господь, почему ты оставил меня?» Столкновение крайностей
на грани молчания пианиссимо и экстремального фортиссимо является ис-
ключительно значимым для всей работы и обрисовывает контуры простран-
ства между немотой и криком»111.
Huber K. Nach der Version im Programmbuch WMD 1991 1983, revid. 1995 durch MK. [Электронный ре-
111
сурс ] URL: https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,75,0, (дата обращения 4.04.2020)
101
Далее Хубер подробно описывает сопряжение разнородных текстов в

сложнейшей текстовой и языковой полифонии:
Первая часть: в тексте псалма, который дан в поэтической адаптации
Карденала, посредством которой слушатель переносится в настоящее. Я вклю-
чил четыре слова названия работы (из «Коммунистического манифеста»), ко-
торые неоднократно возвращаются. Этот слой текста, который пронизывает
всю первую часть небольшими или большими фрагментами - на немецком,
английском и испанском языках - переходит исключительно к большому хору
в разделенной на сегменты фразе. Это объективный исторический фон, на ко-
тором, разворачиваются драматические события жизни литейщика Кноблоха.
Хоровые фразы, частично или почти полностью, охватываются бурными про-
цессами музыкального развития, проступающими на переднем плане звуко-
вой картины – все элементы картины связаны посредством хоровых звуков
и голосов, звучащих в магнитофонной записи, которые все больше прибли-
жаются к общему акустическому образу сталелитейного завода (vocodering).
Объективирующий фоновый слой приобретает характер cantus firmus в пасса-
калия-подобном соединении, это cantus firmus который, постоянно находится
под угрозой удушающего наступления других голосов. Вокально-речевая пар-
тия литейщика Кноблоха, в процессе структурирования своей музыкальной
формы, вызывает действие чудовищного механизма, реализованного путем
разделения оставшихся исполнителей на семь вокально-инструментальных
групп. Эти группы «работают» с четырьмя проводниками в постоянно меня-
ющихся темпа; жестокой бессмысленной взаимозависимости механических
ритмо-временных процессов, в которых тонет умоляющий призыв Кноблоха
«Поверь мне, человек...». Внезапно хор из фона становится основополагаю-
щим центральным элементом фактуры, когда в тексте говорится об оконча-
тельном освобождении всех угнетенных. Постепенно все инструменты и 16
солирующих голосов объединяются в этой песне надежды.
В то время как первая часть имела своей темой эксплуатацию в центрах
экономической и промышленной власти, вторая часть посвящена борьбе за
выживание чернокожей женщины в бразильских бедных кварталах - фавелас.
В записках Каролины Марии Ди Джесус запечатлены страдания обездолен-
ной женщины, ее ежедневная борьба с голодом и социальной несправедливо-
стью, постоянное беспокойство за выживание ее детей. Я оставил эти тексты
на португальском. Каролина окружена четырьмя женскими голосами (альты),
которые комментируют ее текст и по большей части также переводят клю-
чевые фразы на немецкий язык. На втором уровне дается объективирующее,
описательное изображение трущоб. В тексте даны выдержки из стихотворе-
ния Карденала, в котором он ходит по узким улочкам трущоб Никарагуа. Вос-
произведение этого второго слоя текста чередуется с возникающими разноо-
бразными ансамблями солирующих голосов. Инструменты, участвующие в
102
пяти различных ансамблевых группах, представляют собой третий уровень

интерпретации, который оказывается посредником между двумя слоями раз-
нородного текста. Наряду с «уличными» — бытовыми инструментами (та-
кими, как консервные банки, крышки кастрюль, и.т.д.) преобладают высокие
регистры, и, тем не менее, «звуковое тело» остается пустым.
Третья часть раскрывает последствия полной изоляции на примере тек-
ста писем темнокожего американского заключенного Джорджа Джексона. Его
монолог – это колебание между криком отчаянья и немотой. Он разбит на
несколько взаимопроникающих фрагментов: описаний пыток и текстов, за-
имствованных из двух стихотворений Карденала. Третий слой создается из
громких оркестровых пульсаций «временной сетки», где весь аккордовый
материал создан на основе патриотического гимна «О, скажи! Ты видишь?!».
Оркестровые импульсы становятся все более острыми, благодаря подключа-
ющимся к общей фактуре: барабанам, том-томам и литаврам. Таким образом,
фрагментирована не только сцена пыток — четыре виолончели, посредством
резких переключений атакуют как отдельные голоса, так и голос самого
Джексона, врезаясь в общее движение звуковой ткани.
Четвертая часть – конфронтация людей, восставших от угнетения, тьмы
и жестоких репрессий против военных. Все исполнители разделены на две ос-
новные группы: Пикколо, духовые инструменты, препарированное фортепиа-
но, ударные и небольшое количество струнных составляют огромную репрес-
сивную группу, которая в девяти отдельных высказываниях зверски попирает
любое развитие своего свободного течения музыки. Каждый элемент запи-
си репрессивной музыки, вторгающийся фрагмент магнитофонной ленты,
сопровождает звуковую картину звуками «марширующих солдат», ритмом,
которому каждый исполнитель должен рабски соответствовать. Другая ос-
новная группа поднимается от дрожащего, заикающегося, стонущего начала к
все большей силе освобождения и в конце концов, приводит к вспышке и вос-
станию. Наконец, эта группа присоединяется к широким, раскачивающимся
кантиленам, воплощающим своего рода уверенность в свободе, которая со-
средотачивается на звучании в высоких регистрах, в блеске общего тутти.
Третий, объективный исторический слой текста, перекрывает выдержки из
стихотворения Карденала, в которых запечатлен террор Национальной гвар-
дии против сельского населения. Я сохранил этот слой текста исключительно
для хора, который все ближе к концу превращается в выразительную речь.
Пятая часть следует с едва ли воспринимаемой на слух, преемствен-
ностью достигнутых предельных частот, в то время как очень длинные фер-
маты - это центральная точка всей концепции, символизируют утопическое
пророчество свободы мира, которое озвучивается голосом мальчика (Исайя:
«Маленький мальчик поведет их ...»). В своей адаптация 36 псалма Карденала
избегает метафоричности, представляя жесткие высказывания, мальчика. Он
103
не поет, хотя его речь сопровождается чрезвычайно нежной музыкой. Я сочи-

нил эту партию в мае 1975 года для небольшого камерного ансамбля, включив
в нее цитату из кантаты Дж. С. Баха №. 159. И здесь, он склонен, не восприни-
мать эту цитату, как историческую, а предпочитает переосмыслить ее, спрое-
цировать в контекст музыки, которая связана с непосредственным настоящим.
Шестая часть, которая снова связана с предыдущей длинной ферматой
на все тех же предельных частотах, связавших четвертую и пятую части - это
утопическое царство свободы, ярко вспыхивающее в отдалении. Однако оно
постепенно обретает вполне конкретные очертания: люди отдыхают на земле,
которая с нетерпением ожидает мирного будущего. Таким образом, Карде-
нала неожиданно приблизился к стихам Иоганны Амброзиус, написав в то
же время текст, который предъявляет вполне ясные политические требования
к повседневности. Я попытался придумать почти незаметный, но постоянно
меняющийся звуковой паттерн, состоящий из последовательности трезвучий.
Выше этого - на независимом уровне - шумы, звуковые капли, кон-
кретные "звериные звуки", которые распространяются как сеть. В этот пере-
менный звуковой паттерн на магнитофонной ленте я собрал разнообразные
человеческие голоса. Здесь я должен упомянуть, что четвертая и шестая части
были созданы ранее, в период с февраля по апрель 1979 года.
Хор и отдельные голоса объединяются в седьмой части в гимнической
просодии. Они скандируют текст на испанском языке, совмещенный с фраг-
ментами текста Кноблока, Каролины и Джексона. (…) Над этими хоровыми
линиями весь оркестр разбит на четыре группы. Таким образом, в общей
сложности с солистами, хором и отдельными голосами здесь присутствует
семь групп, как в первой части, однако в этот момент, в отличие от начала
композиции, где преобладала большая фрагментация, — происходит ощу-
тимая интеграция. Каждая инструментальная группа по-своему вносит свой
вклад в гимн: первый статичный уровень, распространяющийся как основная
звуковая матрица, quasi-тональный материал; второй уровень — ритмичные
трансформации соответствующих аккордов; третий — самый важный разви-
вает основную последовательность интервалов в остинато-подобном звуко-
вом слое, что-то вроде очень широко разнесенных ударов курантов; четвер-
тый уровень - наложение хорового паттерна — хорала Баха. Исходя из этой
цитаты, я разработал общий тональный материал седьмого раздела». В конце
своей подробной аннотации Хубер пишет несколько замечаний о чрезвычай-
ной сложности этой музыки и, в связи с этим, об оркестровке этого произ-
ведения. «Музыка достигает наибольшей сложности в первой части, то есть
с помощью «политемповой» основы, которая посредством одновременного
наложения слоев приводит к постоянной трансформации метро-ритмической
основы. Разумеется, гиперполифония различных временных уровней, должна
отрицательно сказываться на разборчивости самого текста. (…) . Как тогда
104
быть композитору, если он стремится к одно-двухмерному пониманию текста?

То же самое относится и ко второй и четвертой частям. В этой связи, также
следует упомянуть одновременное использование разных языков. Я не вижу
в этом “неспособности понять друг друга”, а стремлюсь скорее, к значитель-
но большему признанию культурной и социальной идентичности каждого
языка. Однако, с другой стороны, драматургическая концепция на начальных
этапах, вступает в силу, что можно сформулировать следующим образом: от
самой крайней сложности в первой и второй частях и до максимально возмож-
ной компактности в шестой и седьмой частях; от «псевдо» полифонии - к чет-
кому регламентированному контрапункту. Аналогии можно увидеть также в
пространственном расположении исполнителей. Так, например, одна из ор-
кестровых групп, находится с самого начала в первой сцене посредине, хотя,
как самая слабая с точки зрения камерности вокально-инструментального со-
става, она могла бы потонуть в общем звуковом потоке»112. На основе записи
исполнения произведения, сделанной в Донауэшингене на фестивале новой
музыки в 1983 году, режиссером Матиасом Кнауэром был создан фильм.
Политический пафос инструментальной пьесы Seht den boden,
blutgetränkt... (1983 / 1978-79) для камерного ансамбля, созданной композито-
ром в августе 1983 года по заказу фестиваля dell'Unità г. Болонья, цитирует на-
звание стихотворения Пабло Неруды. Композитор создает особую простран-
ственную драматургию, основанную на идее политического противостояния.
«Я решил разделить четырнадцать исполнителей на две группы, – пишет ком-
позитор: “группа сопротивления” и “репрессивная группа”. По мере того как
число первых возрастает, вторая группа со временем будет уменьшаться все
больше и больше. В итоге в ней остаются только фагот, фортепиано и контра-
бас. В качестве ритмического ядра музыки сопротивления я использовал ос-
новной ритм знаменитой популярной песни Серхио Ортеги «El pueblo / unido
/ jamás será vencido». Два последних такта моей музыки (subito molto largo)
содержат криптограмму: C - H- (i) - L (a) - E. Позже я решил сочинить вторую
часть, чтобы реализовать то, что не удалось сделать в сжатом формате, зака-
занного к фестивалю произведения. Первоначальное название этой части зву-
чало так: “Я пою о стране, которая скоро появится ...” Три семнадцатитоновых
аккорда почти незаметно переходят один в другой (“Страна - море – небо”).
Здесь возможно, я могу сказать, что для меня это было первым опытом созда-
ния чего-то вроде спектральной" музыки! Метрика и ритм служат одной и той
же цели чрезвычайно медленного процесса изменения: макрометрика, кото-
рая не соответствует разделению времени, расширяется и сжимается. Эти зву-
ковые пласты «дышат», когда они пронизаны поливалентными наслоениями
звуковых импульсов в постоянно меняющейся ритмической плотности. Вре-
Huber K. Nach der Version im Programmbuch WMD 1991 1983, revid. 1995 durch MK. [Электронный ре-
112
сурс ] URL: https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,75,0, (дата обращения 4.04.2020)
105
менная сетка прерывистых импульсов охватывает всю длительность пьесы,

плотность которой постепенно увеличивается к центру композиции. Они кон-
кретизируются в различных шумах (среда обитания), в криках животных (рев
льва) и в птичьих криках. (…) Достигнутая таким образом «статика дыхания»
этой музыки, приводит, помимо прочего, к тому, что время опыта - несмотря
на объективную краткость движения - кажется значительно увеличенным»113.
В композиции Ñudo que ansí juntaís (1984) для шестнадцати солистов,
объединенных в три группы Хубер вновь обращается к текстам Неруды, а так-
же к испаноязычным текстам Терезы де Авила. В комментариях Хубера к его
сочинению проступает тонкая работа с поэтическими текстами, его особен-
ное отношение к слову. «Я не только столкнулся с замкнутой, почти концен-
трической и, в то же время, вибрирующей мистической эмоцией, исходящей
от эмоциональных стихов Терезы де Авила, но и со столь же драматически-
ми стихами раннего экспрессионистско-символического периода великого
чилийца Неруды. В этом сопоставлении, тексты Терезы эмоционально резо-
нируют с текстами Неруды, однако, между ними существует скрытое мисти-
ческое ядро. Герметизм трех пятистиший (наподобие хайку и пятистиший
танка) Терезы де Авила не был нивелирован ретроспективным слиянием с
патетическими стихами Неруды, а скорее напротив, подчеркнут. Это чрезвы-
чайно усиливает их экзистенциальное измерение и обнажает актуальность.
Совпадение начальной и конечной фраз стихотворения создает противосто-
яние между фразами: “Вы расширяете наше ничто” (последняя строка) и “О
красоте, которая превосходит себя” (первая строка) и становится парадигмой
ситуации искусства в нашем настоящем, а фраза “Не знаю почему” (No sé
porqué) оказывается вершиной трех строф.
Фрагменты из поэмы Неруды вторгаются в другой слой с интерполиро-
ванными строфами стихотворения Терезы де Авила»114. Далее Хубер говорит
о специфике композиционного процесса, непосредственно не связанного с тек-
стовой работой: «Даже на самом дифференцированном конструктивном фоне
композиционной работы меня гораздо больше интересует результирующее
звуковое пространство, в большей степени, чем раскрытие полученной струк-
туры. Намерение очевидного отражения структур в произведении искусства
становится для меня все более сомнительным, поскольку в нем скрываются
позитивистские удобства. Наоборот, я больше озабочен тем, чтобы все “вспо-
могательные конструкции”, которые, тем не менее, решительно стимулиро-
вали мое музыкальное сознание, были включены в звучащее произведение
таким образом, чтобы они в нем растворились. В романских зданиях вы мо-
жете увидеть пропорции их поэтажных планов, состоящие из сети равносто-
113
Huber K. [Электронный ресурс] URL:https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,76,0,0
114
Huber K. [Электронный ресурс] URL:https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,76,0,0
106
ронних пятиугольников (например - цистерцианский монастырь Эбербах, XII

век). Геометрия здания исключает фонтан во дворе монастыря. Все прочие
измерения, которые иррационально связаны с начальной точкой, были полу-
чены с использованием геометрических производных. (…) Геометрические
фигуры, были необходимы не только для создания пропорций архитектурных
форм, но и для расчетов последующего воплощения первоначального проек-
та. Таким образом, следует отметить, что временная сетка моей композиции
и ее различные формы пролонгации происходят из геометрической идеи рав-
ностороннего пятиугольника (пентагона). Хотел ли я воссоздать альтернативу
миру насилия другого “Пентагона”, который претендует на управление миро-
вым правопорядком? Нет, но, возможно, это было не что иное, как доверие к
конструктивной силе геометрической пятиугольной фигуры, подобной цвет-
ку. (Неруда: "Canción, sueño, destino. Flor mía, flor de mi alma ..." - песня, мечта,
судьба. Мой цветок, расцвет моей души...)»115.
Не менее интересным с позиции соотношения теоретических идей и
практического воплощения темы музыкального времени предстает и Второй
струнный квартет Von zeit zu zeit (Время от времени..) (1984/85). Под таким же
названием позже, в 2009 году, была издана книга с теоретическими текстами
композитора, переведенная на английский язык его учеником Майнкопфом
спустя год116. Во Втором струнном квартете композитор использовал ранние
концептуальные наброски. Этот факт Хубер объясняет тем, что концентрация
мысли в создании его оратории Erniedrigt - Geknechtet - Verlassen - Verachtet...
(1975/78-83) «не оставила ему ни времени, ни сил, чтобы подготовиться к по-
добному хрупкому проекту создания камерной музыки». Струнный квартет
требует постановки проблемы структуры музыкального времени и восприя-
тия времени на различных уровнях и в неоднородных пространствах, что и
стало, по его словам, предметом углубленной работы со структурой. «Внима-
ние - самое трудное и самое важное. Таким образом, будет ли творческий про-
цесс максимально открытым и напряженным одновременно? Позволит ли это
ему предвидеть нечто в ближайшем или далеком будущем? Разве творческая
работа не должна освещать путь социуму вполне конкретном смысле?»117 .
Пространственная композиция как специфический жанр также фигу-
рирует в сочинениях Хубера. Cantiones de circulo gyrante (1985) он определя-
ет как пространственную музыку для трех инструментальных групп и пяти
солистов на литературные тексты Генриха Бёлля и Хильдегарды фон Бинген.
Чтобы войти в архитектурно-акустическое пространство одной из великих
романских церквей с современной композицией, созданной специально для
115
Huber K. [Электронный ресурс] https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,78,0,0, (дата обращения
10.04.2020)
116
Huber K. Von Zeit zu Zeit Das Gesamtschaffen. Gespräche mit Claus-Steffen Mahnkopf, Hofheim 2009
Huber K. [Электронный ресурс]https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,79,0,0, (дата обращения
117
10.04.2020)
107
этого пространства, композитору была необходима особая пространственная

идея. Однако эта концепция должна была также основываться на каких-либо
религизных текстах. Хубер обратился к мистическим видениям Хильдельгар-
ды фон Бинген118 — немецкой - аббатиссы бенедиктинского монастыря Ру-
пертсберг, возведённого под ее руководством. Первый мистический текст, из
созданных Хиндельгардой - «Путеведение, или Познание путей Господних»
(«Scito vias Domini» 1152). В этой книге Хубер обнаружил отрывки, в которых
рассказывается о спасительной христианской надежде, которая существует у
человечества со времен сотворения мира и до прихода Апокалипсиса. Они
стали для композитора источником необычайных визуальных ассоциаций. В
качестве полярного дополнения к текстам Хильдегарды, Хубер использовал
также стихи Бёлля, которые вызывают в воображении картины разрушения
городов, превращающихся в пепел и руины. «Так как монументальная роман-
ская церковь создает специфические акустические условия, которые являют-
ся уникальными во всех отношениях даже без каких-либо электроакустиче-
ских средств, я, как композитор хотел бы исследовать, как существовавшие
прежде, так и освоить новые измерения через пространственную концепцию
музыки, которая точно соответствует текстовому содержанию текстов Хиль-
дегарды и Бёлля. Исполнители играют как в двух небольших группах, так и
по отдельности в восьми разных местах, локализованных по всему периметру
церковного пространства»119.
Разнообразие жанровых вариаций в творчестве Хубера, поиски в обла-
сти специфических новых жанров, таких как пространственная композиция,
открывают новый путь для подобных сочинений («Прометей» Л Ноно), где
он обращается к специфическим пространственным идеям и в рамках чисто
оркестровых сочинений.
Так, в цикле из трех маленьких оркестровых пьес Protuberanzen (Проту-
беранцы) (1985-86) композитор создает особое пространство взаимодействия
его композиторских намерений со слушателем. Вместо обычного вводного
текста, который пытается донести до публики амбиции композитора, Хубер,
как он утверждает в аннотации к Protuberanzen предпочитает изложить свои
мысли, которые приходили ему в голову до и во время работы над пьесами для
оркестра. Композитор стремился создать насколько возможно короткие пьесы,
почти, что в Веберновском формате. Вопросы, которыми он задавался, были
следующими: как создать звуковое пространство, которое могло бы быть со-
средоточием идей и одновременно существовать в предельно сжатой форме,
когда сегодня у слушателя не хватает ни времени, готовности слушать нечто
продолжительное? Композитор поставил перед собой задачу: «написать про-
изведение, которое, в зависимости от потребностей, той или иной концертной
Хильдегарда Бингенская ( Hildegard von Bingen 1098- 1179)

118
Huber K. [Электронный ресурс]URL:https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,82,0,0, (дата обраще-

119
ния 10.04.2020)
108
программы может звучать в более краткой форме или же быть более разверну-
той и продолжительной во времени». Он создал единый принцип развития для
всех трех, чрезвычайно коротких пьес, каждая из которых, тем не менее, сти-
листически индивидуальна, а также уникальна по инструментальному соста-
ву. Эти пьесы могут исполняться одна за другой или же одновременно, то есть
накладываться друг на друга во времени. Помимо чисто технических аспек-
тов Хубера также волновал один из фундаментальных вопросов: «что проис-
ходит в тот момент, когда сфокусированное слушание и концентрированное
музыкальное содержание действуют в контрапункте? Является ли впечатле-
ние от одновременного исполнения разных пьес своего рода суммой частей
или же возникает нечто иное, какой-либо необычный звуковой рельеф? (…)».
Композитор полагает, что сегодня основная опасность подстерегает нас через
растущий разрыв во времени: мы являемся свидетелями временной имплозии
– сжатия, в результате чего образуются все более короткие времена, в которых
таится огромная разрушительная сила. Сжимая время, композитор пытался
реализовать «идею внутреннего взрыва, который, в конечном итоге, создает
нечто вроде освобождения и дает человеку проблеск надежды»120.
Помимо того, что рекомпозиция неоднократно фигурирует в качестве
особого жанра в творчестве Хубера, он также активно использует цитирова-
ние, трактуемое им исключительно в постмодернистском ключе. Отдельную
линию композиций в его творчестве можно представить, как посвящения.
К таковым относится композиция для меццо-сопрано, альта и фортепиано
Fragmente aus frühling (Фрагменты весны) (1987), посвященная Памяти Каро-
ля Шимановского и Бруно Шульца. Это сочинение было создано Хубером по
заказу к пятидесятилетию со дня смерти Шимановского. Композиция должна
была быть тематически связана с самой последней работой Шимановского,
Мазуркой для фортепиано 1934 года (опус 62/2).
«Я был счастлив выполнить эту работу, так как творчество этого вели-
кого польского композитора увлекало меня ... В то же время для меня было
важно, отразить идеи блестящего польского поэта и иллюстратора Шульца,
который был близок к Кафке.(…) Из одного из его самых ярких рассказов,
«Весна», я выбрал несколько коротких фрагментов текста, которые включил
в структуру, превращающуюся в аккордовую последовательность из Мазур-
ки Шимановского. Этот гармонический ряд становится своего рода фокусом,
а общий гармонический план моей пьесы создан таким образом, что он по-
степенно приближается к Шимановскому, проходит через него (хотя исходная
последовательность аккордов появляется только один раз) и удаляется от него
(Transitio). В метроритмической области я стремился к инновационным ре-
шениям, основываясь на сложных и одновременных пульсациях. Результаты
Huber K. [Электронный ресурс] URL:https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,82,0,0, (дата обраще-

120
ния 10.04.2020)
109
послужили основой для второй части моей камерной оратории «La terre dеs
hommes» (1987-89) Полиритмические пульсации фиксируются в полиметриче-
ских «окнах». Я полагаю, что фрагменты текста Шульца, могут раскрыть скры-
тую сторону их сюрреалистической, настоящей поэтики в новом контексте»121.
Немало сочинений в творческом списке Хубера, так или иначе, навея-
но литературными работами Осипа Мандельштама. Композитор неоднократ-
но обращался в своем творчестве к произведениям Мандельштама: в диптихе
для хора, меццо-сопрано, чтеца и камерного оркестра на тексты Макса Фриша,
Мандельштама и Курта Марти, а также в опере Schwarzerde на стихи и проза-
ические тексты Мандельштама. Струнное Трио Des Dichters Pflug (Streichtrio)
(Вспаханный плугом) посвящено памяти Мандельштама. «Благодаря своему
гуманистическому, европейскому, крупномасштабному мышлению, испол-
ненному достоинства, говорит о поэте Хубер, Мандельштам сразу же оказался
инородным элементом в советской литературе. Он становился все более изо-
лированным, загнанным в угол, и, в конце концов, отодвинутым на литератур-
ную обочину. В декабре 1938 года его отправили в Сибирь на принудительные
работы, и, в итоге, он умер в пересыльном лагере под Владивостоком. В тече-
ние многих лет я был в буквальном смысле очарован поэзией Мандельштама,
особенно, его поздними стихами (…) Я также понимал абсолютную невоз-
можность приспособить его поэзию к тем условиям, которые публика сегод-
ня диктует композитору. Но, привлекал меня, прежде всего, его сломанный, и
одновременно нерушимый язык, который он создавал, как всевозрастающее
внутреннее пространство, несмотря на жесткие ограничения. В нем он созда-
ет открытость человеческого существования... Меня волновал повторяющийся
мотив равнины в поэзии Мандельштама, тот горизонт, который он видит в ка-
честве границы между внутренним и внешним. Горизонт всегда располагается
на уровне глаз того, кто смотрит вдаль. Таким образом, нашему глазу доступно
бесконечное пространство. В музыке слуховой образ создает относительное
бесконечное звуковое пространство через образующуюся границу между слу-
хом и глухотой ... Мне кажется, что эта разделительная линия связана с кон-
кретной реальностью жизни и смерти, воспоминаний и забвения. Струнное
трио фокусируется не на поиске акустических «расстояний» или на поисках
«близости» на динамическом уровне. Изменения громкости играют подчинен-
ную роль во всей пьесе, они располагаются в интонационных областях, в ха-
рактере окраски звука и в постоянно колеблющемся - пульсирующем ритме в
неповторяющихся длительностях. Таким образом, я разработал интервальный
ряд из двух симметричных структур, каждая из которых, состоит из семи вы-
сот. Чрезвычайно деликатная формальная аналогия с двумя стихотворениями
Мандельштама еще раз указывает на проникновение двух уровней отражения.
Huber K. [Электронный ресурс] URL:https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,82,0,0, (дата обра-

121
щения 10.04.2020)
110
Не кладите же мне, не кладите

Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое разорвите
Вы на синего звона куски...
Эти слова из центральных строк стихотворения “Воронежских тетра-

дей” – даны одновременно, в самом узком интервальном диапазоне, разнесен-
ном у разных инструментов. Виолончелисты должны произносить отдельные
слова мягко и ненавязчиво, а их акустическое присутствие не должно быть
подчеркнуто. В трио используются эти четыре строки стихов, вставленных
между последовательностями, которые, в свою очередь, соответствуют четы-
рем строкам стихов из другого стихотворения, написанного в том же году и в
котором Мандельштам сравнивает поэзию с пахотой плугом.
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.

Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!
Как криптограммы эти строки стиха в соотношении с языковым рит-

мом стихотворения образуют специфическую метроритмическую форму.
Таким образом, язык Мандельштама стал одновременно и музыкальной
структурой и формой»122.
Тема обращения к творчеству Мандельштама продолжается в сочине-
нии La Terre des Hommes Памяти Симоны Вейль123 (1989) (на тексты Вейль и
Мандельштама) для меццо сопрано, контр-тенора и 18 инструментов. Назва-
ние произведения повторяет заглавие текста Вейль, который посвящен, тому,
что угрожает человечеству концом мироздания — апокалипсису, неизбеж-
ность которого, безусловно, оказывает на нашу современную жизнь большое
влияние. «Останется ли эта земля пригодной для жизни, будет ли музыка на
этой земле, земная и человеческая, или же такая, как в древние времена пред-
ставляли небесную музыку?», — задает вопрос Хубер словами Вейль: «Сегод-
няшнее время не подходит для сюрреалистических стихов, метафорически
разоблачающих военных диктаторов». «И что хорошего в метафорах, когда
рабство уже не является лишь метафорой?» говорится в тексте Карденала.
Музыка, по сути, метафорическое искусство, без точного послания в идеоло-
гическом смысле, в котором неизбежно встречаются эти противоречия: она
не может ни выражать, ни решать, ни уклоняться от проблем нашего времени.
122
Huber K. [Электронный ресурс] URL:https://www.klaushuber.com/pagina.php?2,2,94,85,0, (дата обраще-
ния 10.04.2020)
123
Симона Адольфина Вейль (1909-1943) — французский религиозный мыслитель и философ. Сестра ма-
тематика Андре Вейля.
111
«Я пытался разобраться с этим фундаментальным противоречием и невро-

зом, который его сопровождает и в котором мы принимаем решения»124. В
этой противоречивой ситуации, композитор берет на себя двойную работу:
с одной стороны, он пишет музыку, исполненную чистой, духовной красоты.
Это не «искусство для искусства», а чистота зеркала, которое точно отражает
«политическое и культурное состояние нашего общества». «В этом зеркале
мы находим грани, которые способны отражать болезни нашего времени. Эти
свидетельства, возможно, однажды - по крайней мере, я надеюсь, что они бу-
дут способствовать созданию нового общества»125. С другой стороны, он пи-
шет музыку, которая создает музыкальный дискурс, посредством разнообраз-
ного набора текстов и звуковых жестов. Это две стороны одной медали. В La
Terre des Hommes доминирует персонаж Вейль, философа, женщины с высо-
кими духовными устремлениями, которые обращены к униженным, бедным
и обездоленным. В самые трудные времена она готова была пожертвовать
своей жизнью для исполнения этой миссии. С 1933 по 1935 год она работала
простой работницей на фабрике, несмотря на свою нелюбовь к механической
рутинной работе. В своем «Фабричном журнале», из которого взяты тексты
первой части композиции она старалась подробно описать условия труда на
фабриках, не отклоняясь, тем не менее, от идеологического дискурса. С му-
зыкальной точки зрения эта первая часть включает в себя ансамбль из четы-
рех инструментальных групп, каждая из которых следует своим собственным
ритмическим паттернам. В результате получается очень сложная полирит-
мическая текстура. По словам Хубера, именно он - композитор выступает в
роли мастера, который указывает на скорость работы конвейера, не сумев,
тем не менее, навязать общий единый ритм для всех. В начале ритмические
фигуры вполне различимы, они напоминают согласованные во времени дей-
ствия нескольких машин. Текст Вейль намеренно фрагментирован Хубером.
Очень короткие фразы вставляются в виде отдельных сигналов в музыкаль-
ный дискурс, который не сопровождает текст, а скорее, интегрирует его. В то
же самое время звучат тексты-речитации и вокализированные тексты. Таким
образом, понимание ключевых слов и их восприятие в качестве музыкальных
элементов происходит параллельно. Некоторые фрагменты текста даже про-
износятся самими музыкантами, это происходит таким образом, что возни-
кает одновременное разворачивание трех различных текстов (своеобразный
текстуальный «cantus firmus» – меццо-сопрано, воплощающее Вейль). Во вто-
рой части музыка становится более медитативной. Краткий переход, обозна-
ченный композитором как «Реверс» вводит третитоновые градации звуков,
которые воспринимаются как биения, напоминающие трели. Музыка, словно
124
Huber K. [Электронный ресурс] URL:https://https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,86,0,1,(дата
125
Huber K. [Электронный ресурс] URL:https://www.klaushuber.com/pagina.php?2,2,94,85,0, (дата обраще-
ния 10.04.2020)
112
останавливается, а текст акцентирует слово «поворот», символизируя обра-

щение к пережитому опыту. Третитоны появляются и в четвертой части, в
которой, по-прежнему, используется стихотворение Вейль, и опять же в виде
отдельных фрагментов. В Третьей части используются четвертитоновые гра-
дации, и даже если ухо слушателя не вполне отчетливо воспринимает эти зву-
ковысотные нюансы, он понимает, что вся пьеса явно не следует однородному
методу композиции. Духовная эволюция пересекает как луч, все пять частей,
и появление контртенора - яркий момент композиции. В то же время ферматы,
прерывающие звуковое движение, становятся все более и более многочислен-
ными, и в некоторых местах создается почти мистический вакуум: он проти-
воречит вселенной машин. Текст первой части является одним из наиболее
личных, которые когда-либо писала Вейль. В нем отражены ее противоречи-
вые отношения к христианской вере и сомнения. Фрагменты, выбранные ком-
позитором, делают текст еще более загадочным, так, как если бы он говорил
об ином, потустороннем мире. В конце произведения появляется еще один
поэтический голос — Мандельштама. Подобно Вейль, он не хочет «исчезать
во тьме». Хубер вновь обращается к тексту:
Не кладите же мне, не кладите

Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое разорвите
Вы на синего звона куски...
В сочинении под названием Plainte –Die umgepflügte Zeit (Вспаханное

время) снова звучит текст Мандельштама. Это происходит вновь в ракурсе
пространственной композиции. Композитор использует весьма оригинальный
инструментально-вокальный состав: виолу д'амур, меццо-сопрано, контр-те-
нора, чтеца, двух смешанных ансамблей, хоровых групп и инструментов
(1990), посвящая это произведение Ноно. В этой пространственно-временной
композиции, по словам Хубера, он «осуществил проекцию великой поэзии
Мандельштама в ее глубинное измерение». Все три использованных стихот-
ворения были заимствованы из «Воронежских тетрадей». Его интересовали
не переводные стихи, звучащие на языке оригинала, он не стремился адапти-
ровать их к музыке, а разбивал на множество различных структурных элемен-
тов и смысловых аспектов. «Великую лирическую поэзию, мне кажется, поч-
ти невозможно перевести, говорил композитор, но она может быть перенесена
в музыкальную область из ее фонетического мира. Plainte – Die umgepflügte
Zeit посвящено памяти Луиджи Ноно, чья дружба безвозвратна для меня. Эта
работа также воскрешает память одного из великих поэтов нашего века. Я
рискнул этой тесной связью, потому что я полагаю, что оба их творения осно-
ваны на “эстетике сопротивления”. У них хватило сил и стойкости выдержать
113
все тяготы жизни. Они, сопротивлялись, несмотря на то, что становились из-
гоями и подвергались преследованиям. В Plainte.. для виолы d'amore первое из
звучащих в этом произведении стихотворение Мандельштама: «Я заблудился
в небе, что делать?” переплетено с основными линиями, которые были запи-
саны позже и перенесены в голоса первого ансамбля. Музыка этого ансамбля,
как и музыка виолы d'amore, разворачивается из различных нюансов третито-
нов и при этом остается очень нежной. Структура в Plainte разрывается, как
будто под воздействием вспышки света, экстремальное сокращение большой
временной сети, которая охватывает всю продолжительность второй полови-
ны композиции. Этот яркий момент – своеобразная метафора смерти, он ста-
новится триггером для второго, ансамбля, в котором пять голосов озвучивают
второе из стихотворений Мандельштама в еще более резком, микротоновом
диапазоне, который простирается до четвертитоновых градаций. Кратковре-
менные вспышки трех групп ударных одновременно оказываются средоточи-
ем мельчайших временных импульсов. Второе стихотворение Мандельштама
вызывает воспоминания о Прометее.
Где связанный и пригвожденный стон?

Где Прометей - скалы подспорье и пособье?
А коршун где - и желтоглазый гон
Его когтей, летящих исподлобья?
Это текст — приближение к «Прометею» Ноно.
Тому не быть - трагедий не вернуть,

Но эти наступающие губы -
Но эти губы вводят прямо в суть
Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба.
Антифоны между двумя ансамблями направлены навстречу друг к дру-

гу, как два разновременных пласта они проникают в настоящую катарсиче-
скую точку произведения»126. «Что есть музыка и что есть поэзия?» – спра-
шивает себя Хубер. «У Мандельштама появляется метафора плуга, которая
занимает центральное место в его позднем творчестве. В образах воронежской
черной земли она присутствует постоянно. По мере того, как плуг разрушает
землю, поэзия вынуждена разбивать настоящее время, чтобы проникать в его
самые глубокие слои. Эта работа является смыслом искусства и постоянной
задачей художника. Создание стихотворения - это такой же постоянный, тер-
пеливый поэтический труд, как и деятельность пахаря».
Huber K. [Электронный ресурс] https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,91,89,0,0 ( дата обращения

126
10.04.2020)
114
Как женственное серебро горит,

Что с окисью и примесью боролось,
И тихая работа серебрит
Железный плуг и песнотворца голос127.
Хубер утверждает, что больше не будет разделения между исполнителя-

ми и зрителями, между музыкантами и слушателями! В этой и в нескольких
своих последних работах он категорически настаивает на том, что музыкан-
ту не нужно доказывать свою необходимость постоянной чрезмерной актив-
ностью, но в то же время он может исполнять важную миссию в качестве
подготовленного, не пассивного слушателя. «Нет необходимости постоянно
демонстрировать свою деятельность, необходимо в первую очередь слушать.
Мы не должны забывать, что творческий слух - это начало музыки»128. С этой
точки зрения, все более и более развивающаяся сеть времени охватывает то,
что Хубер обозначает как «театр вокруг времени», о котором, он полагает, и
говорит Мандельштам. Там больше нет главных героев ... В последних че-
тырех строках из трех стихотворений Мандельштама появляется смирение и
трансцендентная вера в будущее как метафорическое окно в лучшее время129.
Оригинальный образец, как с точки зрения состава, так и с позиции
трактовки жанра, более традиционного в концертно-инструментальном клю-
че - жанра концерта для солирующего инструмента и ансамбля, представлен
Хубером в Kammerkonzert "Intarsi" (1993-94) для хаммерклавира и ансамбля.
Композитор обратился к последнему концерту для фортепиано с оркестром
Моцарта. Он сознательно ограничил фортепианную виртуозность, устремив-
шись к полифоническим, полиритмическим конструкциям. В первой части,
которая переходит во вторую через отрезок тишины, фортепьяно вращается
в чрезвычайно тонком, прозрачном ансамблевом движении, где определяю-
щим фактором становится качество звука. Время от времени выплывают ми-
кроскопические «цитаты» из первого предложения темы концерта Моцарта:
тонущие в потоке звуков трели. Вторая часть Pianto - Specchio di Memorie
- это, в некотором смысле, «исследование звукового спектра»130, состоящее из
восьмизвучного аккорда, ступени которого получены (как, впрочем, и в пер-
вой части) из интервальных соотношений в музыкальном материале у Моцар-
та131. Постоянная пульсация звуков прерывается двумя каденциями: Cadenze
127
10.04.2020)
128
10.04.2020
129
10.04.2020)
130
10.04.2020)
Huber K.
131
[Электронный ресурс] https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,91,89,0,0 ( дата обращения
10.04.2020)
115
contrappuntistiche, являющимися результатом мотивной и интервальной про-

работки музыкального материала Моцарта. Третья каденция, поглощенная
пульсацией, цитирует тему Моцарта из второй части концерта. «Противопо-
ложная ситуация проявляется в третьем разделе. Монотематически он раз-
вился из мотива последнего предложения Моцарта, который я позволил себе
продолжить, упорядочить до полнейшего абсурда, повернуть вспять, а также
сбежать назад от формального преследования, которое постоянно стремится
к единству, даже не достигая его...»132. В эпилоге Хубер вновь приступает к
«спектральному освоению» второй части. Микрохроматический музыкаль-
ный материал, уже звучавший во второй части, развивается в направлении
арабского макама, который все больше вытесняет, звуковую структуру, ранее
сформированную у фортепиано. «Фортепиано – инструмент, который исто-
рически закрепился для нас как равномерно-темперированный, теперь он от-
ступает в область звукового мира с иными акустическими горизонтами ...»133.
Жанровый пласт «ламентаций» в творчестве Хубера представлен дву-
мя композициями: это Lamentationes de fine vicesimi saeculi (Плач на конец
света) для оркестровых групп и арабских инструментов (1994) и более позднее
сочинение - Lamentationes sacrae et profanae ad responseoriae Jesualdi (1993-
97). Эти два сочинения абсолютно не похожи друг на друга и ориентированы
на различные культурные традиции. Более ранний образец этого специфи-
ческого жанрового ракурса целиком и полностью повернут на Восток, в то
время как рекомпозиция священных песнопений в «интерпретации профана»
Джезуальдо в той или иной степени представляет собой попытку осуществить
культурный синтез.
В Lamentationes de fine vicesimi saeculi Хубер создал структуру как му-
зыкальную проекцию архитектуры здания рынка старого иранского города
Кашан134, известного своими многочисленными памятниками. ее символи-
ческие очертания композитор обнаружил в монографии Лале Бахтияр «Су-
фий. Образы Мистического поиска»135, где говорится о космологических кон-
цепциях суфизма. В этой книге, посвященной, в частности, связям суфизма
с искусством - каллиграфией, музыкой и архитектурой, он представлен как
внутреннее измерение ислама, выражающее скрытые архетипы в конкретных
символах. Основа суфизма, так же как и ислама в целом, — это парные док-
трины Единства Бытия ("Нет бога кроме Бога") и Универсального Прототипа
("Муххамад - пророк Бога"). Духовная реальность суфизма лежит в основе
форм и ритмов исламской традиции. «Символические мистические интер-
претации, распространенные в этих книгах по исламскому геометрическому
132
10.04.2020)
133
10.04.2020)
134
Huber K. Von Zeit zu Zeit Das Gesamtschaffen. Gespräche mit Claus-Steffen Mahnkopf, Hofheim 2009 , S. 233
135
Лале Бахтияр Суфий. Образы мистического поиска М.: Эннеагон Пресс, 2007 г., 120 с.
116
рисунку и орнаменту, основаны на современном понимании исламской лите-

ратуры. Нет документально подтвержденных доказательств того, что такие
интерпретации давались формам искусства, когда они создавались сотни лет
назад»136. Тем не менее, эти тексты вполне могут быть использованы как выра-
жение современной суфийской мысли. Взаимосвязь между архитектурой, как
средством структурирования и проектирования пространства, и музыкой, как
средством структурирования и формирования времени, были вполне осмыс-
ленными: «Именно через геометрию и числа происходит генерация архитек-
турных форм. Архитектор - мухандис или геометр. Музыка, как и геометрия,
была важна, в традиционной системе образования, и, следовательно, будущий
геометр был погружен в пространственные и временные формы»137.
Традиционные архитектурные формы, мелодические архетипы иран-
ской модальной музыки, передаваемые из поколения в поколение, а также
персидской музыки, составляют философию суфизма. В своей книге Бахтияр
сравнивает функцию интервалов в архитектуре и в музыке. Пространствен-
ные интервалы могут оказывать ритмическое воздействие на глаз, подобно
временным интервалам между отдельными звуковыми событиями. Бахтияр
также включает интервалы в частотной области, то есть на уровне высот, при
их сравнении. Внутри этой структуры, выраженной на плане, и в непосред-
ственной близости от центра развиваются жизненно важные части города. Эта
структурная форма представляет собой как религиозную, так и политическую,
финансовую и социально интегрированную модель традиционного города.
Частичный план этажа Кашанского базара, на который ссылается Ху-
бер, служит для Бахтияр объектом сравнения. План этажа был сделан извест-
ным иранским архитектором Надером Ардаланом, совместно с которым Бах-
тияр в 1973 году опубликовала книгу о традиционной иранской архитектуре.
Базар - это не торговая улица, а архитектурный комплекс, который через
систему куполообразных крыш со световыми колодцами сливается с други-
ми частями, такими как двор мечети, или же большие, просторные комнаты
одного Караван-сарая138.
136
Chorbachi W. In the Tower of Babel: Beyond Symmetry in Islamic Design. In: Hargittai, István (Hrsg.):
Symmetry 2. Unifying Human Understanding. Oxford 1989 (Computers and Mathematics with Applications;
Bd. 17, 1-6). S. 760.
137
Лале Бахтияр Суфий. Образы мистического поиска М.: Эннеагон Пресс, 2007 г., 120 с
138
Лале Бахтияр Суфий. Образы мистического поиска М.: Эннеагон Пресс, 2007 г., 120 с.
117
Иллюстрация из книги Лале Бахтияр «Суфий. Образы мистического поиска»

По изд. 1979 г. Thames & Hudson, London
В схематическом изображении базара основная траектория проходит не-

посредственно через комплекс, который разделен на 29 клеток равновеликого
размера. Хубер стремился перевести эту клеточную структуру в музыкальную,
создать с ее помощью композицию из как можно большего количества последо-
вательностей примерно одинаковой продолжительности. В связи с этим компо-
зитор также исключил линейно развивающуюся форму. По словам Хубера, изо-
бражение чаш и «траурных сосудов» вдохновлено стихотворением швейцарского
поэта Конрада Фердинанда Мейера (1825–1898) «Римский фонтан» (1882)139:
Нuber K.Von Zeit zu Zeit Das Gesamtschaffen. Gespräche mit Claus-Steffen Mahnkopf, Hofheim 2009
139
(Wolke Verlag), S. 229.
118
Достигая до верха, падает вниз

В чашу из мрамора — влаги струя;
После в сверкании солнечных риз
В чашу вторую стекает, струясь;
Чаша вторая, наполнясь водой,
С третьею делит поток водяной;
Так, в одно время, одна за другой,
Берут, отдавая, и течь и покой140.
Хубер дает этому медитативному образу новый модус в своем авторском

контексте. Очевидно, что он стремился к более общей, вневременной концеп-
ции в своих Lamentationes, и композиция должна функционировать как «абсо-
лютная музыка». Во время работы над Lamentationes Хубер, наконец, принял
решение сократить количество запланированных 29 последовательностей –
клеток до 17. В этом контексте композитор ссылается на связь между 29-эле-
ментной структурой последовательности и 29-дневным месяцем, согласно ис-
ламскому календарю. Следовательно, сокращение числа последовательностей
до 17, никоим образом не может рассматриваться как произвольное. Число 17, в
контексте исламско-арабской культуры число связано с 17-ступенчатым деле-
нием октавы на аналогичное число предписанных ежедневных молитвенных
циклов141. Наиболее очевидный намек в контексте структуризации мистиче-
ских идей у Хубера делает «теория равновесия» VIII века, согласно которой
«17» является выражением равновесия — а алхимический поиск этого равно-
весия, также является духовным — единство во множественности, в которой
именно число «17» определяет качественную и количественную структуру
всех вещей. Хубер принял для себя подход к звуковому пространству, о чем
он говорит в следующих словах: «Если вы посмотрите на суфийскую архитек-
туру, то станет очевидно, что находясь внутри, вы можете редко выходить за
пределы пространства»142. В Lamentationes de fine vicesimi saeculi композитор
прибегает и к пространственному разделению оркестра на четыре группы (A,
B, C и D), звучание которых нередко превращается в сольные эпизоды. Четы-
ре группы включают в себя мобильные инструменты, которые существуют
без фиксированного членства в группах, а схема размещения групп выглядит
следующим образом:
140
МейерК.-Ф. Римский фонтан перевод Бориса Бериева [Электронный ресурс] URL: https://www.stihi.
ru/2017/02/16/910
S. Netton, Ian R.: A Popular Dictionary of Islam. London 1992. S. 211.
141
142
Huber K. Von Zeit zu Zeit Das Gesamtschaffen. Gespräche mit Claus-Steffen Mahnkopf, Hofheim 2009 S. 236.
119
Хубер Lamentationes de fine vicesimi saeculi – схема

1994 Bühnen- und Musikverlag G. Ricordi & Co., München (seit 2013 Berlin)
120
Графическая иллюстрация из партитуры сопровождается письменным

представлением сценографии, которая следует пространственной схеме:
Хубер Lamentationes de fine vicesimi saeculi – схема расположений
Инструментальный состав оркестра включает в себя тринадцать пер-

вых скрипок, двенадцать вторых скрипок, десять альтов, восемь виолонче-
121
лей, шесть контрабасов, три флейты (вторая также пикколо, третий также
альт-флейта), три гобоя (первый также гобой, третий также английский ро-
жок), два кларнета, кларнет / бас-кларнет, три фагота (третий также контра-
фагот), три рожка, три трубы, три тромбона, бас-тромбон, туба / бас-туба,
литавры и перкуссия. Использование арабских инструментов или же инстру-
ментария, широко применяемого на Ближнем Востоке в этом случае, весьма
ограничено. Большой барабан и Дарабука усиливают группу ударных и игра-
ют важную роль. Предпочтение Хубера барочным инструментам выражено в
использовании гобоя д'амур. В остальном представленные инструменты соот-
ветствуют обычному составу большого оркестра.
Инструменты, которые не принадлежат к группе, выполняют «связу-
ющую функцию» в зависимости, от ситуации присоединяясь к различным
группам. «Свободные» же инструменты не обязательно должны принадле-
жать группе. В более прозрачных фрагментах партитуры инструменты из
всех групп «высвобождаются», образуют общий звуковой блок (или же все
они выступают как солисты). В оркестровке присутствует принцип общей
симметрии. Четыре группы представляют собой квази-зеркальные отобра-
жения друг друга с вертикальной и горизонтальной осью; в середине сцени-
ческого пространства эти точки, соединенные линиями, образуют квадрат.
В свободных инструментах есть вертикальное отражение, но диагональные
соединительные линии между динамиками, между двойными басами, меж-
ду ударными инструментами также играют сою роль. В самом центре, трубы
расположены в виде треугольника вокруг (двойного баса). Тубы, как самые
глубокие инструменты, располагаются в центре.
В реализации этого замысла возникает специфическая пространствен-
ная конфигурация из двух взаимосвязанных геометрических фигурам: ква-
драта – для основных групп и треугольника — для свободных инструментов.
Таким образом, планируя пространство оркестра, Хубер вновь делает ссылку
на мистику исламских чисел, изложенную Бахтиар. Согласно Бахтияр, три —
означает душу, а четыре - это знак материала или природы. Одни инструмен-
ты, организованные в группы, существуют как «материально связанные» еди-
ницы, а другие как свободные инструменты. Разделение оркестрового состава
на группы имело практические основания для Хубера. Он стремился «приве-
сти музыкантов к другому групповому поведению и взаимодействию» с тем,
чтобы традиционный оркестр был использован в нетрадиционном качестве.
Хубер пишет о 17-ступенчатой звуковой системе арабской музыки, то
есть «Иафи ад-Динс» и ее преемника: «Когда я писал для оркестра, мне прихо-
дилось принимать во внимание нашу европейскую звуковысотную систему.
Это означало, что арабский макам, состоящий из 17 -ти ступеней, разделяет
октаву на интервалы до четвертитоновой нотации, которая, по крайней мере,
оказывается близка арабской звуковысотности. Таким образом, я открыл для
себя возможности совершенно новых «гармонических» соотношений, кото-
122
рые не имеют ничего общего с микророматической четвертитоновостью, в ко-

торой мы работали до настоящего времени. Это было настоящим открытием
для меня»143. Lamentationes de fine vicesimi saeculi состоят из 17 небольших
эпизодов общей продолжительностью около 19 минут, которые строятся из
фрагментов от пяти до четырнадцати тактов (обычно около восьми-двенадца-
ти). В целом, два основных раздела могут быть четко определены: I-VIII (78
тактов); IX-XVII (89 тактов).
2.2.1. Композиция Die Erde bewegt sich auf den Hörnern eines Ochsen
(Движение Земли на рогах быка)(1992/93) для четырех арабских и двух
европейских музыкантов и записи основана на тексте иранского писателя
Махмуда Дулатабади. Текст, используемый в этой композиции, принципи-
ально полиязычен: первоначально он был создан на персидском, арабском,
французском и немецком языках. Дулатабади волновала сложная истори-
ко-политическая ситуация Ирана: «зажатая между реакционным фундамен-
тализмом и неоимпериалистическим «Новым мировым порядком», иранская
культура имеет возможность только хранить молчание»144. Дулатабади гово-
рит о совершенно безвыходной ситуации, в которой его народ ищет свой путь
на протяжении всей истории. Различные политические системы стремились
использовать Иран в своих целях вне зависимости от того, сколько людей
могло пострадать от последствий этих политических действий: «В такой си-
туации можно навязать любую точку зрения. Для многих может и не иметь
ни малейшего значения, что наш народ полностью уничтожен: он стал легко
управляемым откровенной безнадежностью в отношении возможности луч-
шей доли»145. Несмотря на то, что этот текст полон различных пессимистиче-
ских утверждений, Дулатабади в заключение высказывает призрачную наде-
жду на лучшее: «На что мы можем надеяться, если разумная любовь к истине
и мировая совесть людей, чьи сердца - за пределами границ, оттенков кожи и
политических систем будут биться за мир, единство и любовь? […] Несмотря
на жестокость нашей политической культуры, любовь - это великое наследие
в нашем языке и мышлении. Наш язык - это чистый язык чувств в терпении,
смирении и любви146. Название композиции Хубера – это цитата из текста Ду-
латабади: «Земля движется на рогах быка. То, что слышно в этом движении,
- это звук нарушения баланса и в то же время тоски по нему»147.
143
Huber K. Von Zeit zu Zeit Das Gesamtschaffen. Gespräche mit Claus-Steffen Mahnkopf, Hofheim 2009 S.
251-252
144
145
writings / Ed. Max Nyffeler. Musi Texte]. Köln [Cologne], 1999. 476 p s.21
146
writings / Ed. Max Nyffeler. Musi Texte]. Köln [Cologne], 1999. 476 p s.23
147
123
Начиная с 1960-х годов Хубер использует миллиметровую бумагу для

точного представления временных пропорций. Он использует принцип золо-
того сечения, применяет ряды Фибоначчи (особенно это актуально в случае
с полиритмическими наслоениями). Временная сетка создается путем пере-
сечения прямых линий друг с другом на соответствующей оси времени - это
лучевая диаграмма, пересечения которой дают точно определенные моменты
времени. Эти точки во времени также имеют качественное измерение благо-
даря типу пересечений, образующихся на самой временной шкале, они могут
фиксироваться на поверхности (по сравнению с пересечениями в более глу-
боких слоях) и в зависимости от геометрического расположения приводят к
различным пересечениям прямых линий друг с другом. Таким образом, мож-
но интерпретировать время за пределами простой продолжительности, оно
квази-многомерно. Это согласуется с политемповой концепцией Хубера, кото-
рую он сам описывает на основе суфизма, где понимание соотношения между
двумя аспектами существования любой вещи, диктует необходимость карди-
нального пересмотра концепции линейной причинности, господствовавшей
в классической арабо-мусульманской философии. В суфизме причинно-след-
ственные отношения локализуются в пределах каждого атома времени, свя-
зывая как вечностную, так и временную ипостаси одной и той же сущности, в
границах каждого данного момента времени. Так, в суфизме категории причи-
ны и следствия не могут быть однозначно закреплены ни за тем, ни за другим.
Для Хубера единица измерения времени — это множество других пережитых
времен — подобно тому, как каждое живое существо испытывает различные
ощущения времени, так же как и течение времени, воспринимается по-разному
в каждой конкретной ситуации. Ритмо-временные конструкции Хубера пред-
лагают разные временные уровни - множество, которое объединяет единая
временная шкала (измеренное время) в общей системе измерений. Эта общая
система измерений в абстрактной форме представлена в композиции Die Erde
bewegt sich auf den Hörnern eines Ochsen. Она же вращается в рамках фиксиро-
ванной равномерной продолжительности, через структуру последовательно-
стей. Однако за слышимой структурой различные временные сетки действуют
на более высоких или более низких уровнях. Оглядываясь назад, уже невоз-
можно с уверенностью сказать, является ли структура последовательности в
ее конкретной форме результатом координат, полученных через временные
сетки, или же абстрактная структура последовательности не была основой для
построения этих сетей. Эта продолжительность могла быть результатом смеси
прагматических соображений и экспериментов с сетью времени.
Концепция времени Хубера основывается, прежде всего, на двух маги-
стральных линиях: на влиянии Веберна и его концепции многопараметрово-
сти, развитой далее в сериализме, и на трансцендентности — растворении
хода времени в статической сети точек во времени. Взгляд вовнутрь - это шаг
124
за пределы эмпирического времени148. В крайних случаях он принимает фор-

му медитации, которая противопоставляет эмпирический мир пространства
и времени внутреннему взгляду вне времени. Таким образом, напряжение
между измеренным и пережитым временем, которое позднее сформулировал
Хубер в книге on Zeit u Zeit, можно рассматривать как прямое следствие этих
двух граней более ранней концепции времени. Однако эта продолжитель-
ность частично обнаруживается во временной структуре, поскольку шесть из
одиннадцати начальных точек ритмической последовательности коррелиру-
ют с пересечениями сетей времени. Однако, также ясно, что другие моменты
времени, которые не были определены сетями времени, были получены из
различных волновых диаграмм. Они представляют собой еще один геоме-
трический метод проектирования Хубера. Несколько наложенных волнистых
линий разной переменной частоты и с различными амплитудами (они нари-
сованы вручную) проходят вдоль оси времени, точно структурированной с
помощью миллиметровой бумаги. Когда эти кривые впоследствии ограничи-
ваются горизонтальными линиями, «это приводит к точному растяжению во
времени или областям, которые теперь могут быть заполнены музыкальными
формами» — утверждает Шмидт — исследователь творчества Хубера149.
Очевидно, что длительность шумового сегмента вызывает процессы сгу-
щения и разряжения звука, которые определяют точки пересечения прямой ли-
нии с одной из волн. Чем ближе к «пику волны», тем короче оказывается данный
период. Начальная точка последовательности, не охватываемая пересечениями
сетей времени, совпадает с входом прямой линии в «волну». Аналогично обра-
зуется время для модулирующих операций. Поскольку эти графические мето-
ды по-разному определяют множество параметров, понять организационный
принцип в ряде случаев оказывается уже невозможно. Хубер определил свой
композиционный принцип сочинения как «Acollage» или «Сборка»150.
В изобразительном искусстве коллаж подразумевает компиляцию раз-
нородных элементов. Хубер изначально дистанцируется от термина «сборка»;
композитор акцентирует внимание слушателя на том, что он отказывается от
полного контроля над композицией и утверждает в этой композиции, что его
нельзя считать ее единственным создателем (и это, в частности, связано с им-
провизационными сегментами). Переменные функциональные связи этих от-
дельных элементов друг с другом также рассматриваются в рамках термина
«сборка». Возникающие в одновременности, но не взаимодействующие элемен-
ты, оказываются рядом с коллективной импровизацией и имитационной поли-
фонией. В то время как воспроизведение формирует замкнутую структуру, в
которой четко зафиксирован каждый важный для композитора нюанс, компо-
148
Nyffeler M. Momente realer Gegenwart. Aspekte von Zeitlichkeit im frühen Schaffen von Klaus Huber. S. 83.
149
Schmidt D. Komponieren als Antizipation. Entwurfspraktiken in der zeitgenössischen Musik und die Chancen
einer vergleichenden Skizzenforschung. In: Die Tonkunst; Bd. 9, 2 (2015). S. 161-176 S. 170.
150
Huber K. Von Zeit zu Zeit Das Gesamtschaffen. Gespräche mit Claus-Steffen Mahnkopf, Hofheim 2009 s.82.
125
зиция оказывается открытой за счет импровизационных сегментов. Так форми-

руются структурные основания композиции, в которых закреплены различные
компоненты — импровизационные части арабского ансамбля и четко контро-
лируемые музыкальные структуры у европейских инструментов. И даже в том
случае, когда Хубер намеренно ограничивает импровизационный поток через
указанные начальные и конечные точки, музыканты по-прежнему действуют
как единое целое, ориентируясь друг на друга. Хубер дает понять слушателю,
что он считает признание разнообразия и сложности материала одним из са-
мых важных моментов в дискуссии вокруг новой музыки. С одной стороны,
он работает с темперированными звуками, с другой стороны - уступает место
иным звукам, возникающим за счет использования различных систем настрой-
ки и альтернативных разделений тетрахордов (тетрахорда Шиназа в разделе
альтовой партии). Эти различия становятся значительно более очевидными во
взаимодействии. Но взаимодействие разных уровней, особенно культурных
уровней, также характеризуется разнообразием. Свободная импровизация ма-
кама взаимодействует с имитацией модального принципа и его последующей
деконструкцией. Включение импровизации и других определенных элементов,
таких как произвольный выбор, между различными инструментальными ча-
стями в партиях альта и гитары, а также возможность альтернативы текстов
суфийских певцов, привносит свою специфику в интерпретацию. И поэтому
каждое новое исполнение этого сочинения становится своеобразным символом
встречи различных культур. В связи с этим Земля, в интерпретации Хубера не
принимает политического мифа о столкновении цивилизаций.
126
Хубер Die Erde bewegt sich auf den Hörnern eines Ochsen —фрагмет партитуры
Выдержки из текста приводятся Хубером в оригинале – на персидском,

а также в переводе, на арабском, немецком и французском языках. Предло-
жения произносятся, или воспроизводятся вокализировано, одновременно
со звучанием арабских инструментов. Они записываются на пленку, а за-
тем воспроизводятся в новом варианте, обработанном при помощи электро-
ники. Параллельно с записанными звуками присутствуют исполнители на
арабских инструментах и на европейских – на альте и гитаре, в то время как
отдельные эпизоды арабской музыки оказываются импровизационными. В
партитуре Хубером определяются временной промежуток и ритмический
цикл. Этот эпизод — Макам в арабской и турецкой традиционной (профес-
сиональной) музыке — термин, который обозначает в данном случае компо-
зицию, включающую в себя не только специфические технические приемы
(центонизацию, орнаментальное варьирование, импровизацию, ритмическое
варьирование и т. д.). Альт и гитара также играют разные макамы; часть их
материала фиксируется в партитуре, а некоторые из них также должны соз-
давать импровизационные эпизоды. В то же время лента работает в фоновом
режиме, что становится основополагающим материалом, своего родa cantus
firmus. Магнитофонная лента формирует звуковое пространство и создает
временную сетку для живой музыки.
Каждый макам также определяется не только своей звуковысотной
шкалой, но и семантическим содержанием, которое может несколько варьи-
роваться в зависимости от региональной специфики. Согласно существующей
классификации, арабская ладовая система, включает в себя девять семейств
(по классификации арабского музыковеда X. Тумы – их восемь): раст, баяти,
127
нахаванд, навасар (накрис), курд, хиджаз, аджам, сика, саба (разновидности

объединены общим нижним тетрахордом).
Современная арабская музыкальная теория предполагает семь основных
тонов (плюс октава). Названия этих тонов: раст, дука, шика, шихарка, нава, ху-
сайни, лава (ширак). Первые четыре тональных названия по-прежнему имеют
персидское происхождение: dūkā, sīkā и ğihārkā - это чисто функциональные
термины, которые предоставляют информацию о положении звука Макам -
раст, самый важный арабский способ, состоит из этих семи основных тонов.
Они и используются в европейской нотации. Начало современной арабской
музыкальной теории обычно связано с переосмыслением октавного деления на
24 - в идеале интервальных промежутка одинаковой величины151. Хотя пифа-
горейские объяснительные модели все еще и оказывают определенное влияние
на музыкальные системы Сирии и соседней Турции, система 24 тонов, в целом,
преобладает в арабской теории музыки. Хубер использует макамы в гармони-
ческих и в полифонических конфигурациях. Композитор явно не заинтересо-
ван в подражании традиционной арабской музыке, его цель иная — творчески
вдохновляясь этой традицией создавать новые звуковые миры. Хубер видит
в микрохроматической системе деления на три четверти не только еще один
возможный способ создания новых звуковых пространств, но и как способ вы-
разить свою социально-политическую и общечеловеческую точку зрения.
Во втором образце жанра Ламентаций Lamentationes sacrae et profanae
ad responseoriae Jesualdi (1993-97), основой идеей Хубера стал специфиче-
ский энгармонический стиль Карло Джезуальдо ди Веноза. «Когда Рашид
Сафир попросил меня написать новую версию «Lamentationes» в григориан-
ской манере католической литургии для Страстной недели, чтобы дополнить
«Responsoria» Джезуальдо – пишет Хубер в аннотации к этому произведе-
нию, я не испугался его просьбы, которая казалась почти неразрешимой за-
дачей. ... Монументальные поздние работы Джезуальдо - «Responsoria», соз-
данные и изданные в 1611 году, за два года до его смерти, составляют цикл
из 27 произведений (3 х 3 х 3) исполнявшихся в три дня Страстной недели.
Ими пренебрегали вплоть до середины ХХ века. Трудно понять, было ли это
удивительно долгое отсутствие интереса следствием отношения Церкви – но,
вполне возможно, что верующим людям было трудно принять духовную му-
зыку человека, убившего свою жену. Хотя не исключено, что причина была
в несовместимости его позднего хроматического энгармонического стиля с
монодической природой григорианского хорала. Это вопрос, который нелегко
решить сегодня. Но в любом случае поздний маньеризм Джезуальдо уже уста-
рел в истории музыки в самый момент ее возникновения»152. Гармония Дже-
151
Marcus 1989, S. 357. Vgl. S. 356: "A comment by Mashaqa shows that the practice of allowing 'foreign' elements
without renaming the mode has existed throughout the modern period, although he speaks against such a practice."
152
Huber K. [Электронный ресурс ] https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,91,111,0,0 ( дата обращения
10.04.2020)
128
зуальдо, строящаяся преимущественно на основе терцовой вертикали, бази-

руется на двух контрастных звукорядах: диатоническом (семиступенном) и
хроматическом нетемперированном (разомкнутым как в бемольную сторону
до ces, так и диезную до his — всего 20 звуков в пределах октавы без энгармо-
нической замены). Основным условием гармонических связей аккордов в его
гармоническом стиле становится характерным принцип свободного сочета-
ния любых из созвучий (трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов, реже
различного вида малых и больших септаккордов с их обращениями, еще реже
— нонаккордов и нетерцовых диссонансов), возможных, как в диатонике, так
и в хроматике. Первая попытка работать с музыкой Джезуальдо Хубером была
предпринята в 1993 году. Он начал работать над Lectio prima (de Lamentationes
Jeremiae Prophetae), основываясь на тех же шести голосах, которые Джезу-
альдо использует в своем Responsoria. Когда в 1996 году Хубер возобновил
свою работу с музыкой Джезуальдо, по его словам, он значительно расши-
рил свои знания. Хроматический гармонический стиль Джезуальдо получил
свое начало из экспериментов при дворе герцога Альфонсо II д’Эсте в Ферра-
ре, где он провел два года. Там у него был доступ к arcicembalo или cembalo
universale, изобретению Николая Вичентино. Этот инструмент пережил нечто
вроде возрождения 20 лет назад на северо-западе Германии, благодаря орга-
нисту-музыковеду Харальду Фогелю, которому Хубер был обязан творческим
подходом к arcicembalo и его возможностям, захватывающим композиторское
воображение. Результатом для Хубера стал иной способ представления моде-
ли Responsoria Джезуальдо. Хубер говорил, что извлекал идеи из гармониче-
ской концепции Джезуальдо. «Совершенно верно представлять, как обычно
это делают сегодня, что разработка хроматического гармонического стиля,
это блестящее открытие музыкального маньеризма, внезапно закончилась
поздней музыкой Джезуальдо. Придерживаясь фундаментальных требований
Джезуальдо, в этих «Lamentationes» я пытался «вернуться к неоплаченному
долгу перед прошлым» (Эрнест Блох), чтобы также освободить мою музыку
от господства панхроматизма, ставшего тоталитарным в этом столетии. Я не
утверждаю, что нашел правильное решение в одном из самых острых исто-
рических вопросов. Тем не менее, я открыл путь, которому я сейчас намерен
следовать. Моя работа над литургическими текстами Страстной недели заста-
вила меня усомниться в их традиционных формах. Несмотря на слой истори-
ческой патины, которую они приобрели с течением времени, архаичный Плач
Иеремии сохранил свою пугающую актуальность. В целом, богослужение
Страстной недели, включая Responsoria, пронизано словами, ни одно из ко-
торых сегодня не будет считаться устаревшим. Таким образом, я старался изо
всех сил, чтобы не ослаблять и не сохранять их формальную резкость. Я искал
Иеремиаду современного писателя. Затем однажды я сам написал несколько
строк, фрагменты которых проникли в текстовый слой Lamentationes и усили-
129
ли его актуальность. Существует три слоя текстов. Основной слой образован

латынью. Предложения, актуальность которых я хотел подчеркнуть, приведе-
ны в их французском переводе. Там я вставил фрагменты текстов Карденала и
Дулатабади, а также мой собственный текст, они и составляют современный
слой. Я оставил на иврите стихи Иеремии, которые традиционно используют-
ся. Таким образом, я непосредственно присоединяюсь к двум великолепным
причитаниям ХХ-го века: «Jeremiae Prophetae» Эрнста Кршенека, написан-
ным во время Второй мировой войны, но не исполненным до 1950-х годов, и
«Плач Иеремии» Игоря Стравинского, который я услышал в Цюрихе. Обе эти
работы глубоко повлияли на мой первоначальный опыт композитора»153. От-
носительно последнего произведения нужно сказать, что Стравинскому Ху-
бер посвятил свое сочинение A Prayer on a Prayer (1996) для десяти инструмен-
талистов и солирующего женского голоса ad libitum (1996) Его вдохнолвило
сочинение Стравинского «Проповедь, рассказ и молитва», которое последний
написал по заказу Захера. «В 1962 году я услышал впечатляющую премье-
ру в Базеле под руководством Захера и хочу признаться, что эта необычайно
плотная музыка, которая выражает многообразное понимание интервалики,
в значительной степени определила мое композиторское развитие. Я выбрал
последнюю часть - Молитву, и в ней меня заинтересовала, в частности, тех-
ника Стравинского по циклическому перемещению групп из шести тонов, я
же сузил их до микроинтервальной градации - одной трети тона. A Prayer on
a Prayer, таким образом, остается тесным образом связанной с изначальной
моделью через интервалы, но за исключением того, что элементы цитаты, пе-
реносятся в микроинтервальное пространство154.
Микрохроматика и арабская система увлекала Хубера с начала 1960-х
годов. Впервые он использовал эту систему в своей композиции Alveare Vernat
(1965) для флейты и двенадцати струнных. Его интерес к микротоновым систе-
мам спровоцировало изучение композитором системы Гийома Костелей (1531
— 1606) (разделения октавы на 19 звуковысотных градаций) и систем настрой-
ки арабской музыки (разделение октавы на 24 градации). Хубер также рассма-
тривает эти звуковые системы как средство передачи различных угнетенных
эмоциональных состояний в их широчайшем спектре. При этом использование
обертонового спектра для Хубера имеет принципиально иную семантику. Эти
две контрастные системы заставляют его искать различные коннотации между
ними. Так, в заключительном эпизоде Ecce homines (1998) Хубер одновременно
объединяет пять разных макамов с цитатой уменьшенных аккордов из струн-
ного квинтета Моцарта KV 516. Сначала эти аккорды используются в качестве
цитат, а затем преобразуются при помощи микротоновых модуляций. «Я ду-
153
10.04.2020)
154
10.04.2020)
130
мал о Квинтете соль минор Моцарта долгое время. (…) Теперь, когда я работаю
над своим сочинением, я продолжаю погружаться в безнадежность… Я вижу
Ecce Homines как лабиринт, продолжающий пути моего Второго струнного
квартета (1984/85) и струнного трио Des Poet Plough (1989), в результате чего
состав квинтета оказывается в основе своей ближе к составу трио и кажется,
выглядит как квартет. Во втором струнном квартете моя работа с четверти-
тоновыми интервальными структурами, которую я начал в середине 1960-х
годов, достигла кульминационной точки; трио было первым художественным
продуктом моей конфронтации с использованием микротонов. В струнном
квинтете я не только привожу эти два мира в непосредственный контакт друг
с другом, но и провожу чрезвычайно мягкую конфронтацию их взаимодей-
ствия. Этот процесс конфронтации и взаимопроникновения можно было бы
описать следующим образом: «Взаимозависимость I (Введение) - Катарсис I -
Взаимосвязь II - Катарсис II - Взаимопонимание III ». Взаимозависимости I, II и
III являются микротонами, катарсис I и II по-разному создают конфронтацию
между третьитоновым делением и "арабскими" четвертитонами, а далее, бие-
ния среднего тона приобретают новые симметричные формы звука. (…) Моя
главная задача состоит в том, чтобы сделать взаимозависимости понятными
как в микро-, так и в макро- области, что находится в тесной взаимозависимо-
сти. Это принцип всей жизни и основной принцип творения, который постоян-
но подтверждается, среди прочего, результатами исследований биохимии. Все
эти моменты исключают возможность дедуктивного мышления. Меня же ув-
лекают цепочки или сети взаимозависимостей. Они приводят к постоянным за-
менам. Например, может быть создано большое разнообразие пульсаций (сем-
надцать различных скоростей в основном темпе). Интервал, который является
основой музыки, не только формирует, как нам хотелось бы в это верить, его
мелодию и гармонию в самом широком смысле, но также его чувствительность
к звуку, его ритм и структуру темпа, агогику, даже тембры наиболее полным
способом. Было ли освобождение от классически-романтической тональности
обусловлено абсолютизацией свободно плавающих хроматизмов и объедине-
нием каждой маленькой секунды с базовым строительным блоком, который
определяет все остальное, как мы можем сегодня добиться освобождения от их
вездесущих (и всемогущих) оков? Существует два принципиально различных
подхода, либо форма интервала как таковая становится все более неактуальной
(интервалы основного тона заменяются шумовыми интервалами и так далее),
либо мы должны начать с расширенных, уточненных отношений основного
тона. В конце 1960-х я начал второй путь»155.
В другом источнике Хубер и подчеркивает: «Взаимозависимость озна-
чает следующее: если я цитирую тот или иной фрагмент из Моцарта, напри-
Huber K.[Электронный ресурс]https://https://www.klaushuber.com/pagina.php?2,2,94,113,0,0, (дата обра-

155
щения 10.04.2020)
131
мер, ритмическую основу, то, что это значит для всего остального матери-
ала?»156. Хубер разрабатывает специальные, так называемые, генеративные
столбцы из различных вариантов и определяет, какие из них встречаются,
когда и почему – каковы их соотношения, с точки зрения всех параметров, а
не только с точки зрения интервала.
Когда Хубер подошел к музыкальной композиции с позиции истории
музыки, он рассмотрел все соответствующие элементы, подробно проанали-
зировал мотивы, интервалы, гармоники и другие параметры основной рабо-
ты, чтобы найти свой путь к этому материалу. Хубер обрабатывает его в ином
ключе: он делает это по-своему и создает нечто новое из старого. «Любая
творческая деятельность должна иметь инновационную, творческую состав-
ляющую, иначе она не обеспечивает связей между прошлым и будущим и
ограничена своими собственными установками157.
Эта связь с прошлым заставляет Хубера в своем творчестве неоднократ-
но обращаться к источникам музыки ренессанса. В Agnus Dei cum recordatione
для четырех голосов, лютни и двух виол (1990/91) основной идеей сочине-
ния является перевод на современный музыкальный язык Agnus Dei из Missa
prolationum Йоханнеса Окегема. Результатом этой работы стал Agnus Dei cum
recordatione для четырех голосов, лютни и двух виол (1990/91). Хубер обра-
щался к материалу Agnus Dei Оккегема и его же Bicinium для контртенора и
тенора. Из музыки Окегема Хубер заимствует интервальные и методы кано-
нической работы.
В сочинении L'âge de notre ombre, созданном для альтовой флейты, ви-
олы d'amore и арфы (1998). Хубер исследует специфику поэзии, которая для
него одновременно трансцендентна и рациональна. В предисловии к этой
композиции Хубер цитирует «Фрагменты вертикали» аргентинского поэ-
та Роберто Хуарроса158, в которых, с точки зрения композитора, говорится о
возможностях поэзии, о потенциале музыки и тесной взаимосвязи музыки с
текстом. «Чем глубже мы проникаем в нее, тем яснее становится, что музыка
без трансцендентности не может существовать. Это есть и было фактически
во всех культурах, музыка — экзистенциальная доминантная точка, в кото-
рой следует подвергать сомнению догматически окостеневший материализм.
Еще более резко, чем в других видах искусства, возникает вопрос: что такое
“внешнее», то есть материализуемое, и что есть “внутреннее”, то есть пере-
живаемое, не материальное? Однако в своих самых глубинных корнях суще-
ствует что-то вроде реального представления о мире, основывающееся на его
временной сущности»159. «Овеществление человека и его искусства постоян-
156
Huber K. Von Zeit zu Zeit Das Gesamtschaffen. Gespräche mit Claus-Steffen Mahnkopf, Hofheim 2009 , S. 140
157
Huber K. Von Zeit zu Zeit Das Gesamtschaffen. Gespräche mit Claus-Steffen Mahnkopf, Hofheim 2009 , S.312.
158
Juarroz R. Fragments verticaux, traduit de l'espagnol Paris: José Corti, 1994 176 s.
159
щения 10.04.2020)
132
но преследует меня, особенно когда я сочиняю музыку. Виола д'амур и арфа

настроены таким образом, что они включают третитоны, которые альтовая
флейта воспроизводит особой комбинацией клавиш. В основном, я разработал
третитоны от арабского макама авдж'ара, характеризующегося ультрахрома-
тической гармоникой, которая развивает плавающие звуковые пространства
в разработанных мною «вариантах» третитона, для которых три инструмента
и, в частности, виола d'amore, оказываются особенно близкими к арабскому
наследию нашей музыкальной культуры»160. Это произведение посвящено
Жерару Гризе и связано с его идеями о собственном времени звука. Известие
о его внезапной смерти глубоко потрясло Хубера.
Рекомпозиция для камерного ансамбля L'ombre de notre âge (Тень веков)
(1998-1999) также вызывает у исследователя интерес с точки зрения специфи-
ки подхода Хубера к творческому процессу. Как уже было сказано выше, ре-
композиция или буквально — «пересочинение» — одна из его излюбленных
для него форм работы. Он пишет: «Хотя некоторые коллеги склонны пере-
компоновывать ранее написанные произведения, потому что таким образом
они демонстрируют отличный подход к использованному ранее материалу,
(например, Пьер Булез в своих «Notations»), я предпочитал противоположный
путь в течение более чем двадцати лет (…) Это связано с творческим процес-
сом, который затрагивает не только автора, но и слушателя, не говоря уже об
интерпретаторе. В моем творчестве также существует несколько примеров:
так я сочинил Schattenblätter в 1975 году в качестве трио для бас-кларнета,
виолончели и фортепиано. Однако я сделал это, таким образом, что они могут
быть исполнены также и в виде дуэтов во всех возможных иных комбинациях
и, наконец, в качестве сольной пьесы для фортепиано (название тогда было
Blätterlos). Ничего не меняется в тексте. Но то, что появляется, отличается в
каждой из представленных версий. Я проделал этот же путь в Protuberances
для оркестра 1985–86 гг. Три небольшие пьесы: Die Enge des Marktes (Чело
мыслителя), Implosion (Имплозия) и Stäubchen von Licht (Пыль света) могут
быть исполнены одновременно или частично, или же последовательно. Это
создает разнообразные возможности сокращения, сжатия или растяжения
времени. Другая группа сочинений, существующих во множественных вер-
сиях - «Вспаханное время». Написанные начиная с 1990 года памяти Ноно,
они основаны на русских текстах Осипа Мандельштама. В семнадцати ком-
понентах одной из моих самых сложных работ, я создал первый уровень ра-
дикального сокращения, ограничивая себя меньшим составом из возможных
антифонов; в оригинальной версии, он звучит только в третитоновых града-
циях тона - Plainte - Die umgepfltete Zeit II, где использована виола d'amore,
тринадцать инструменталистов и сольные партии меццо-сопрано и тенора. В

160
щения 10.04.2020)
133
сделанном мной следующем варианте сжатия исчезли голоса, тексты включа-

ются у инструменталистов. Третий этап редукции называется Plainte - Lieber...
1990/92 года и состоит из альта виолы виола d'amore, гитары со скордатурой
и ударных. На всех этих этапах сокращения я уменьшал, и сжимал матери-
ал. На последнем этапе, это полностью обнаженное «сокращение» создает
совершенно новые грани музыки, делая ранее неслышное — слышимым.
Пара произведения L'âge de notre ombre / L'ombre de notre age 1998/99 года
демонстрирует подходы с различных позиций. Это сочинение с жанровой
точки зрения не столько Concerto grosso, сколько ретроспективная работа с
памятью. Это воспоминания, которые даны пожилым людям в состоянии им-
плозии из-за уменьшения объема памяти в реальном времени. Ноно однажды
небрежно сказал о своем струнном квартете, что эта музыка звучит и должна
звучать так, как он ее записал, - но она также может быть совершенно другой
... Это показывает не только идею фрагментарной формы, когда-то сделан-
ной совершенной, но и сомнения в отношении opus perfectum по сравнению с
иным творческим подходом Джона Кейджа, однако существующем в другом
утопическом направлении. Мне кажется, что утверждение Ноно указывает на
то, что имманентный творческий потенциал музыки, даже если он невероятно
формализован и полностью зафиксирован, выходит далеко за рамки того, что
было сформулировано в окончательном варианте»161.
В вокальной композиции A voice from...Guernica (Голос Герники) (2004)
для баритона и мандолины на текст Ариэля Дорфмана Хубер работал с тексто-
вым источником в традициях политической, протестной песни как с монодией.
Исходя из этой идеи, он развивал как временные линии, соприсутствующие
в тексте, так и драматургические. Для сольной партии (басовый баритон, ко-
торый простирается до регистра фальцета) он выбрал уникальный инстру-
мент, еще слишком малоизвестный и редко используемый сегодня, мандолу,
старшую сестру мандолины и еще более глубокую мандолончелло. Это по-
зволило ему также создать визуальную ссылку на Пикассо, у которого часто
появляется мандолина. Весь ритм и метрика композиции получены априори
из просодии языка Дорфмана через несколько сетей генеративных вариантов.
Интервалика, модусы и гармоническая основа созданы из контрастных араб-
ских модусов (макаматов), которые являются микроинтервальными. Наконец,
что не менее важно, инструмент также берет на себя задачу поддержки интона-
ции певца. Поэтика этой монодии варьируется от криков обвинения, ужаса до
мадригальных мелизмов, различных жестов речи и жестикуляционных форм
за ее пределами. Мандола и мандолончелло имеют сопоставимый диапазон.
Композиция Jacques Derrida: “Nous? La raison du cœur” (2005) для альта
и тенора была создана Хубером под впечатлением от известия о смерти вели-
Huber K.[Электронныйресурс] URL: /https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,114,0,0, (дата обра-

161
щения 10.04.2020)
134
кого философа ХХ века Жака Деррида. Хубер определяет жанровую модель

этой пьесы как бициниум — то есть полифонически развитую вокальную
композицию для двух голосов. Утвердившись как одна из форм церковного
пения, бициниумы пользовались особой популярностью в Германии XVI—
XVII вв. Когда в феврале 2006 года композитор решил включить эту музыку
в Miserere hominibus, он вскоре понял, что это может иметь смысл только при
условии рекомпозиции – то есть полной перекомпоновки сочинения. Произво-
дится деконструкция прежнего текста: два голоса переносятся в пространство
семиголосия. Первоначальный материал накладывается на голоса в широких
волновых пульсациях.
Хубер Jacques Derrida: “Nous? La raison du cœur” — фрагмент партитуры
4.2.2. Miserere hominibus (2006) для семи голосов и семи инструментов

на тексты 52 Псалма, Октавио Паза, Махмуда Дервиша, Карла Амери
и Жака Деррида
В Miserere hominibus (2006) для семи голосов и семи инструмента-
листов в основе текста лежит 52-й покаянный псалом Miserere mei Deus из
Ветхого Завета. Композитор утверждает, что прежде чем приступить к соб-
ственно композиторской работе, ему пришлось погрузиться в историю. Ему
было необходимо радикально укоротить традиционный литургический текст.
Он выбрал небольшие фрагменты из больших стихотворений Октавио Паса,
Дарвиша и из прозаических текстов Карла Амери. «Капитализм – это первый
135
случай культа, который даже и не подозревает, что кому-то обязан (...)» Культ
использует огромное чувство вины, пишет Деррида, прощение – это всегда
«опыт невозможного»162; не прощение восстанавливает справедливость, а
взыскание вины. Не менее важным источником в этом сочинении для Хубера
была философия Бернара Стиглера - современного французского философа,
известного своей оригинальной интерпретацией цифровых технологий. Он
сотрудничал с Деррида, и в 1994 году опубликовал свою ключевую работу:
трактат «Техника и время», в котором заявил, что человек, время, память и
история возникают как таковые лишь с освоением первых технологий. «Что
касается последовательности всех текстов, я изначально основывал это на
случайном принципе..., – пишет Хубер. Для меня эта последовательность не
была окончательным структурированием музыкальной формы163.
В итоге, основной, материал композиции составили фрагменты испано-
язычных текстов Паса, текстов Дарвиша – на французском и арабском, Аме-
ри — на немецком, Деррида на французском и текст из Библии. Каждый из
текстовых слоев, которые разделены на одиннадцать фрагментов, основан на
собственной технике композиции. Таким образом, вы можете найти обратный
канон в тексте Паса, «полиритмические фигуры» в тексте Дарвиша, полифо-
нию в тексте Амери, в сочетании с арабским макамом и его микротоновыми
градациями. Все исполнители – мультиинструменталисты, которые игра-
ют на разных инструментах; флейтист играет как на альте, так и на басовой
флейте, кларнетист также переключается, гитарист играет на теорбе и альт
на перестроенном альте. Кроме того, певцы играют на различных ударных
инструментах (Tom-Tom, Guiros, и других). В своем предисловии к исполне-
нию Miserere hominibus Хубер определяет источники своей религиозной фи-
лософии и доминантные точки своего понимания Божественного милосердия.
Мартин (Мордехай) Бубер (1878, Вена - 1965, Иерусалим), философия кото-
рого интересует Хубера - один из самых загадочных мыслителей XX века. В
проблеме чистого времени, в отличие от «смерти Бога» Ницше, Бубер подво-
дит итог - исчезновение Бога в прекрасной картине божественного затмения.
Согласно хасидскому учению, которое интерпретировал Бубер, все, в сотво-
ренном Богом мире, одушевленное и неодушевленное, взаимно соотносится
посредством всеобщей связи со Священным, с Богом. Резкие различия между
людьми и природой сами собой отпадают, и все в мире видится в единой ор-
ганической связи164. «Жизнь человеческого существа не ограничена областью
переходных глаголов. Она не сводится лишь к такой деятельности, которая
имеет Нечто, своим объектом. Я Нечто воспринимаю. Я Нечто ощущаю. Я
162
Цит. по: Рикёр П. Память, история, забвение. / Пер. с фр. М.: Издательство гуманитарной литературы,
2004. С. 648.
163
Huber K. [Электронный ресурс ] /https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,114,0,0, (дата обраще-
ния 10.04.2020)
164
Лифинцева Т.П. Мартин Бубер // Философы двадцатого ве- ка. Кн. 2. М.: Искусство XXI век. С. 64–84
136
Нечто представляю. Я Нечто желаю. Я Нечто чувствую. Я Нечто мыслю.

Жизнь человеческого существа не состоит из одного только этого и подобно-
го этому»165. Глубоко верующая в Христа Вейль, на которую также ссылается
Хубер в своем предисловии к Miserere hominibus, размышляет о реальности,
способной поместить человека из плоскости горизонтали в точку вертикали,
из которой нисходящим действием благодати открывается возможность от-
ветного прорыва, движения вверх, к неземному, сверхъестественному и един-
ственно нужному. Только в этой точке человек может встретиться с Богом.
Рассматривая постулаты философии одного из величайших арабских мысли-
телей и медиков Авиценны (Ибн Сины), Хубер говорит о том, что мы не так
уж и далеки от последних открытий современной физики, и даже самые ради-
кальные материалисты не могут с этим не согласиться. Гипотеза о Большом
Взрыве как о начале всего сущего ему, как композитору, кажется весьма при-
влекательной. Miserere (милосердие) буквально связано с miseria (страдание).
Именно милосердие - это плата за страдания, которые человек причиняет че-
ловеку. «Мой протест по поводу нашего глобального мамонизма166: mammona
iniquitatis совсем не христианский, он библейский: “Вы не можете служить
двум господам, Богу и маммоне. Вряд ли можно отрицать, что сегодня золо-
тому тельцу поклоняются во всем мире более полным образом, чем когда-ли-
бо за всю историю человечества, и это с псевдорелигиозным утверждением”
(Вальтер Беньямин). Тем не менее, я осознаю, что моя композиция miserere
hominibus основывается на всевозрастающем принципе. «Лозунг мамонизма
«T-I-N-A» (альтернативы нет) появляется в работе как «видение террора». (…)
Однако, я твердо верю, что мои идеи, должны быть озвучены в этой работе,
если я осмелился сформулировать музыкальным языком свою критику капи-
тализма, которая сегодня остро необходима. (…) Я должен представить свое
эстетическое сопротивление маомонизму. Беньямин говорит, что капитализм
- это религия без трансцендентности. Я не верю в музыку, как, впрочем, и в
самого человека без трансцендентности. Для каждого из текстовых уровней я
создал свои собственные предпосылки, генеративные методы, возможные ва-
рианты и, следовательно, области выражения, присем все на общей основе»167.
У Хубера встречается понятие рекомпозиции как инновационной историче-
ской реконструкции какой-либо структурной идеи, перенесенной в новый
контекст168. Исследователь Д. Киценко же определяет этот метод как технику
пародии. Техника пародии для композитора означает переосмысление мате-
165
Лифинцева Т.П. Мартин Бубер // Философы двадцатого ве- ка. Кн. 2. М.: Искусство XXI век. С. 64–84
166
Мамона» на арамейском (древнем сирийском) языке означает «сокровище». Это слово (имя) стало об-
щеупотребительным и не требующим перевода в тех странах, где широкое распространение получило
христианство. Христианам и всем образованным людям хорошо известны слова Иисуса Христа: «Не мо-
жете служить Богу и мамоне» (Лк. 16:13).
Huber K. [Электронный ресурс] (дата обращения 10.04.2020)
167
168
Киценко Д. Техника пародии в «Аgnus dei cum recordatione» Клауса Хубера // Ученые записки Россий-
ской Академии Музыки имени Гнесиных 2018 №4 (27) с.31-39
137
риала в новом эпохально-историческом контексте, при этом «манера “цитиро-

вания” источника носит отнюдь не иронический характер»169.
Гуманистическая философия Хубера, наряду с активной этической по-
зицией, определили для него как для художника необходимость ретрансляции
этих идей средствами музыкального языка. Вербальный язык оказывается,
зачастую, не столь необходимым композитору, так как музыкальные цита-
ты, звуковые средства, структуры становятся проводниками авторских идей.
«Когда я начинаю сочинение, говорил о своем творческом процессе Хубер,
впереди: первоначальная идея. Оно срастается из различных, часто только то-
чечных фантазий, которые окружают центральную ось. Как только я начинаю
работать над ним, первоначальная идея всегда приходит к краху. Она рискует
быть вытесненной из творческого сознания: из-за рутины или, наоборот, из-за
неспособности решиться на какую-либо крайность, на новое, на неизвестное.
Без постоянной верности первоначальному импульсу вдохновения нет уто-
пии. И что такое произведение искусства, ожидаемое в творческом сознании,
кроме утопии? (…) «первоначальные идеи» в основном основаны на челове-
ческом высокомерии всемогущества. (Гёльдерлин называет это «огромным
стремлением быть всем».)170. «Эпохальные кризисы, упадок империй, боль-
ших и малых, возникают не только из-за конкретных условий, поскольку в их
основе лежат хорошо скрытые, закодированные исходные идеи, рожденные
гордыней, стремлением человека к всемогуществу»171.
Творческий процесс Хубера обладает рядом особенностей, первая из
которых – это необходимость переосмысления, переработки уже созданных
произведений. Исследователь Макс Ниффелер отмечает специфику позднего
творчества Хубера как ризоматическую сеть. Ризоматичность — это свойство
различных текстов, организованных по законам ризоматической логики, со-
гласно которой может происходить «наложение» дискурсов и переход из од-
ной семиотической системы в другую. Он, в частности, отмечает, что с одной
стороны, крупные произведения подобные опере на тексты Мандельштама
"Шварцерде" (1997-2001) составляют своего рода гравитационные точки, в ко-
торых соприсутствуют фрагменты законченных камерных произведений172.
Взаимозависимость и взаимопроникноение этих произведений охватываю,
как уровень материала, так и уровень художественного содержания: проис-
ходит взаимодействие музыкального, вербально-политического и структур-
ного уровней. Музыка Хубера отражает в полной мере всю сложность и ри-
зоматическую сущность мира, погрязшего в международных и внутренних
конфликтах, накаленную до предела обстановку социального неравенства и
169
Киценко Д. Техника пародии в «Аgnus dei cum recordatione» Клауса Хубера // Ученые записки Россий-
ской Академии Музыки имени Гнесиных 2018 №4 (27) с.32
170
Huber K.[Электронный ресурс] https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,3,11,&doc=doppelpunkt
171
172
138
несправедливости173. Герой Хубера – это образ къеркегоровского «рыцаря са-

моотречения», дошедшего до крайности в исполнении самовозложенных эти-
ческих обязательств. «Трагический герой отрекается от себя самого, чтобы
выразить всеобщее»174. «Кровавая жертва Христа на Кресте на Голгофе ста-
новится человеческой реальностью в бесчисленных жизнях, принесенных в
жертву миру, – пишет Хубер. Является ли эта способность страдать рожде-
нием подлинной христианской веры? (…) Я чувствую дрожащий проблеск
надежды на горизонте человеческой расы. В эпоху, когда человек все больше
становится объектом, процесс, который экспоненциально ускорился с нача-
ла тысячелетия, все религии мира впервые в истории объединились в своем
громком «НЕТ» в отношении войны»175. Именно в этом противостоянии абсо-
лютному злу и состоит, с точки зрения Клауса Хубера, гуманистическая сила
искусства. «Конечность человека — это, прежде всего то, что он, увы, смер-
тен. Хайнер Мюллер говорит о том, что память о человечестве сохраняется в
его искусстве. Но память предполагает выживание вида. Давайте послушаем
эту память человечества!»176.
173
174
Кьеркегор С. Страх и трепет / пер. с дат. Н. В. Исаевой, С. А. Исаева. 2-е изд. М.: Академический проект,
2014. 154 с. С.90
175
176
139
Глава 3. Матиас Шпалингер (1944)
ГЛАВА 3. МАТИАС ШПАЛИНГЕР (1944)

Матиас Шпалингер родился в 1944 году во Франкфурте в музыкальной
семье. Его отец был виолончелистом. Начиная с 1951 года, он учился у своего
отца игре на скрипке, альте, блок-флейте, а позже и на виолончели. В 1952 году
начал обучаться игре на фортепиано. С 1959 года Шпалингер начал проявлять
большой интерес к джазу, брал уроки саксофона и хотел стать джазовым музы-
кантом. В 1962 году он бросил школу и стал учеником наборщика нот. В это же
время он брал частные уроки композиции у Конрада Лехнера, а затем продол-
жил обучение у Лехнера в Städtischen akademie für ton kunst (государственная
музыкальная академия) в Дармштадте. C 1968 года он преподавал штутгар-
тской musikschule фортепиано, теорию музыки и экспериментальную музы-
ку. В 1973-1977 годах начал заниматься композицей с Эрхардом Каркошкой
в Штутгартской государственной Высшей школе музыки и исполнительского
искусства (staatliche hochschule für musik und darstellende kunst). В 1978 году он
стал приглашенным лектором по теории музыки в Нochschule der künste (уни-
верситет искусств) в Берлине, а в 1984 году профессором композиции и теории
музыки в Staatliche hochschule für musik (государственная академия музыки)
в Карлсруэ, где в период с 1990 по 2009 год занимал должность профессора В
1990 стал преемником Хубера в Высшей школе музыке во Фрайбурге.
Шпалингер представляет свое композиторское мышление как вполне
традиционное. Он полагает, что музыкальная композиция обусловлена как
теоретическими, так и социополитическими факторами. Развивая философ-
ские идеи Гегеля и Адорно, он проецирует свои политические воззрения на
композиторское творчество.
140
3.1. ПОЛИТИЗИРОВАННАЯ МУЗЫКА В ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОМ

ПОЛЕ ФИЛОСОФИИ ТЕОДОРА АДОРНО
Интересы Шпалингера в области звука питаются представлением о му-
зыке как о явлении, тесно связанном с общественным сознанием. Подобная
общая точка в творчестве Шпалингера и Лахенмана стала исходным пунктом
расходящихся траекторий. Если Лахенман ставил в качестве самоцели фор-
мирование нового языка, обусловленного его пониманием «экзистенциальной
риторики», то для Шпалингера язык не является самоцелью. Общее же для
композиторов также и то, что в той или иной степени они основывают свои
идеи на Негативной эстетике, проистекающей из Эстетической теории Адор-
но, основополагающим тезисом которой можно считать то, что музыка должна
служить средством просвещения и признания истины. Для Шпалингера му-
зыка — это нечто больше, чем интенциональность. Отталкиваясь от рычагов
воздействия внешнего звукового мира, композитор помещает слушателя в осо-
бое пространство, где ему необходимо переосмыслить свой прежний звуковой
опыт и обрести новое восприятие. Шпалингер стремится к двойному отрица-
нию, как тонального прошлого, так и наследия сериализма. Считая, что сегод-
ня музыка идет вразрез со своим собственным понятием, Шпалингер подни-
мает вопрос о том, существует ли она в прежних смысловых границах вообще?
Риск создания политического искусства — это обреченность его на уто-
пические представления о справедливом мире. Однако Шпалингер полагает,
что именно «художественное произведение может иногда дать нам представ-
ление о причастности к его созданию и его идеям»177. Но помимо обыденных
представлений о мире, именно сейчас, когда похоронены старые идеологии,
с особой остротой для Шпалингера встает вопрос о том, в каком мире мы
хотим жить в будущем. Должно же быть какое-то представление о прогрессе,
о чем-то лучшем, если только не cосредоточиться на ожиданиях техническо-
го апокалипсиса? Стремление к преобразованию существующего мира, как
полагает композитор, должно находиться в коммуникативном равновесии178.
Мышление, язык и структурная упорядоченность — это три взаимопере-
секающиеся линии в концепции Шпалингера. Основой его работы становится
деконструкция смыслов, попытка аналитически разложить на элементы основы
структуризации, существующие в мире. За этим скрывается утопия Гёльдерли-
на о том, что после исчезновения социально обусловленных принуждений поя-
вятся новые, которые одновременно будут как «более свободными, так и более
интимными»179. Главная контр-стратегия Шпалингера состоит в противостоя-
нии устойчивым исторически сложившимся музыкальным структурам.
177
Spahlinger M. [Электронный ресурс] URL:https://mathiasspahlinger.de/werke-chronologisch/ ( дата обра-
щения 14.01.2020)
178
щения 14.01.2020)
179
Гёльдерлин Ф. Сочинения. М: Художественная литература, 1969 -544 с.
141
Для Шпалингера особую роль играют «освобождающие» жесты испол-

нителей (так, например, в первых тактах inter-mezzo (1986), ударник опроки-
дывает стоящую тарелку). Пьесы Extension (расширение) для скрипки и фор-
тепиано (1979/80) и inter-mezzo (1986) и passage/paysage для большого оркестра
(1989/90) образуют своего рода мега-цикл, основной идеей которого является
упразднение, разложение порядка и действие сил по собственным законам.
Для этого композитору пришлось найти комплекс композиционных процедур
и форм, которые не только создают связь, но, если используются логически,
отменяют друг друга. Цель этого цикла для Шпалингера состояла в том, что-
бы создать диалектику, в которой побеждает каждое «случайное существова-
ние и отдельная свобода» (Гегель), и, следовательно, каждая деталь является
фактически главной, порождая свой собственный порядок180.
В пьесе под названием Rou(ai)ch ff(srange?)для пяти джаз-солистов и
оркестра (1981) в музыке происходят внезапные
стилевые переключения – как смена «сигнала социальной принадлежности,
так и идентификации». Таким образом, композитор выражает протест про-
тив ксенофобии, которая с его точки зрения по-прежнему проявляется в са-
мых рефлексивных, обоснованных профессиональных суждениях и вкусовых
суждениях. «Музыка - это как выражение, так и интерпретация социума, в
условиях которого она возникла. Интерпретация связана с идеологией, соот-
ветствующей социальной ситуации»181.
Эстетические суждения Шпалингера являются одновременно и поли-
тическими. «Уничижительное вкусовое суждение, даже если оно исходит от
экспертов — аналог идеологии рабовладельца: раб не может быть серьезным
художником, в противном случае к нему следует относиться в соответствии
со всеми прочими человеческими потребностями. Ему (рабу) отказывают в
способности адекватного самовыражения, в то время как богатства его наци-
ональной культуры (и его страны) вносят свежую струю в индустрию развле-
чений его эксплуататоров как некий экзотический оттенок»182.
«История джаза неразрывно связана с колониальной историей. Успешная
интеграция самых разных культур в джазе соответствует дезинтеграции под-
линного джаза в культурную жизнь. Это происходит и по сей день, поскольку
она является выражением распавшегося расового и культурного меньшинства.
Вряд ли кто-то из джазовых музыкантов, которые задают джазовую стили-
стику, могли бы быть в финансовом отношении успешными. Индустрия раз-
влечений с радушием принимает на вооружение острые новшества джазовой
180
щения 14.01.2020)
181
щения 14.01.2020)
182
Spahlinger M.[Электронный ресурс] URL:https://mathiasspahlinger.de/werke-chronologisch/ ( дата обра-
щения 14.01.2020)
142
музыки и одновременно, тиражируя, устраняет их. […] Большинство немецких

джазовых музыкантов живут за счет смехотворно низких сборов как любители,
несмотря на высокий профессиональный уровень.»183. Эти аспекты социальной
несправедливости, проецируемые в музыку, крайне важны для Шпалингера.
Его музыка бросает вызов концепции музыкальной упорядоченности
(он внедряет в звуковое пространство идеи, в большей степени, политиче-
ского и социального порядка), тем самым разоблачая абсурдность полной
рационализации.
Понятие времени в творчестве композитора также относительно: оно
балансирует между ускорением-увеличением и замедлением-уменьшением,
стирая принципиальные различия и границы между ними. Так, аналогично
представлениям о времени Шпалингера, исходной предпосылкой анализа вре-
мени у Эдмунда Гуссерля является разделение объективного и имманентного
времени. Выделяя три уровня течения времени, — трансцендентное объек-
тивное, имманентное время длительности временного объекта, и имманент-
ное время самого потока восприятия, немецкий философ принимает в расчет
три стандартных временных измерения восприятия предмета, смещая акцент
в сторону точки настоящего. Понятию «теперь» отдается приоритет. Будущее
— это протенция, или предвосхищение. Таким образом, мы можем сказать, что
«время вышло из своей петли»184. Перекрестное мышление, растворение мыс-
ли в упорядоченности и ее «самосохранение» равнозначны в данном случае,
сохранению энергии и сохранению онтологии. Каждый момент звукового вре-
мени формируется, разрушается, завершается и «мутирует» в новый момент,
разрушающий предыдущий. Таким образом, рожденный звуковой фрагмент
уступает место вновь пришедшему. В этом состоит противоположность тради-
ционному процессу музыкальной композиции. Этот труд духа, который пробу-
ет невозможное, непонятное и, в некоторых случаях, даже чистое отсутствие.
Уже в раннем произведении для оркестра Morendo (1974) композитор
стремился подчеркнуть противоречия в музыкальной композиции, создавая
причудливо странные и одновременно симметричные конструкции, где ка-
ждая музыкальная мысль исходит из противоположности без последующего
подтверждения отрицанием. Таким образом, композитор мыслит парадокса-
ми. Это двойственное отношение к оркестру, с одной стороны, как к монолит-
ному ансамблю, а, с другой стороны, как к материалу для создания различных
пространственных конфигураций, провоцирует композитора на разделение
оркестра на шесть различных групп, каждая из которых связывается с опре-
деленным тематическим фрагментом, многократно повторяемым.
В названии сочинения In dem ganzen ocean von empfindungen eine welle
absondern, sie anhalten (1985) для трех хоровых групп и записи цитируется
Spahlinger M.[Электронный ресурс] URL:https://mathiasspahlinger.de/werke-chronologisch/ ( дата обра-

183
щения 14.01.2020)
184
Крюков А. Проблема времени и рефлексии у Гуссерля// HORIZON 2 (2) 2013 с.50-60 С.51
143
текстовой фрагмент из Иоганна Готфрида фон Гердера, который метафори-

чески описывает силу концентрации человеческой мысли и выражение теле-
сных ощущений человека посредством языка. Отстаивающий чувственную
теорию происхождения языка, Гердер полагал, что виды телесных ощуще-
ний и страстей имеют свое выражение в криках или нечленораздельных зву-
ках. Посредством этого можно не просто чувствовать нечто для себя, но и
выразить свои ощущения. Гердер подчеркивал, что, тем не менее, звук как
материал природной языковой естественности не является «главной нитью
человеческой речи» или «языковым корнем», а становится лишь «соком»,
оживляющим эти корни»185.
Эта пугающая реальность для Шпалингера начинает выглядеть иллю-
зорной, вводящей в заблуждение, так как подобное представление порождает
дихотомию между воспринимаемым объектом и его идеальным воспроизве-
дением. Так возникает проблема языка и понимания.
Фактические тексты, которые использует Шпалингер в этом сочинении,
это различные цитаты из сообщений в СМИ о голоде в современном мире.
Таким образом, композитор формирует особый тип взаимоотношений меж-
ду реальностью, политикой и искусством, между фактическими документа-
ми эпохи и их эстетическим выражением. В результате этого взаимодействия
возникает эстетическая автономия, внешне весьма герметичная. В хоровую
текстуру внезапно врезается женский плач, вырывающийся из шума динами-
ков. Контраст и монтажность, создающие эффект искаженной, «разорванной»,
вторгающейся в звуковой контекст новой реальности, создают парадокс мни-
мого и живого, видимого и слышимого, а Шпалингер открыто стремится к по-
литизации своей музыки. Эта пьеса является презентацией фундаментальной
оппозиции между абстрактным музыкальным повествованием и политически
ангажированной музыкой, являясь одновременно и ярким примером художе-
ственной формы социального протеста. Оппозиция контекстуализируется че-
рез обмен творческими идеями между Лахенманом и Ноно.
In dem ganzen ocean von empfindungen eine welle absondern, sie anhalten
(1985) представляет собой пример концепции диалектической композиции
Адорно, которая основывается на непримиримой природе и одновременном
синтезе крайне противоречивого звукового материала с последующей попыт-
кой его рациональной реализации в музыкальной композиции. Звук не суще-
ствует как мысль сам по себе, в самостоятельном качестве, но он необходим
для взаимодействия с другими звуками с целью выяснения его собственной
природы и значений. Прежде чем он угаснет, он должен выявить свои осно-
вополагающие характеристики: частоту, громкость, длительность, обертоно-
вую структуру. В композиции In dem ganzen ocean von empfindungen eine welle
absondern, sie anhalten Шпалингер поставил себе несколько условий: предста-
185
Гердер И.Г. Трактат о происхождении языка. М.: ЛКИ, 2007. – 164 c. С.136
144
вить повторяющиеся процессы как бесконечность, где каждый слушатель бу-

дет по-своему интерпретировать непредсказуемость сокращений, изменений,
приходящих из «вне» к первоначальному материалу.
Для Шпалингера оказывается также чрезвычайно актуальной пробле-
ма следования правилу, которая представлена в философии позднего Людви-
га Витгенштейна. Исследователь творчества немецкого композитора Брайн
Кейн пишет о значении для его творческого метода принципа «скептической
загадки» Витгенштейна, имея в виду, что следование правилам приводит к не-
ожиданному тезису, что слова не отсылают к тому, что может быть зафикси-
ровано в опыте познания186. Язык – лишь видимость и иллюзия. Таким обра-
зом, возникает взаимосвязь между открытым произведением и его значением,
когда часть произведения может иметь отношение к общепринятому смыслу,
однако, нет никакой гарантии, что этот фрагмент открытого поведения может
означать то же самое. Рассматривая слова в определенных контекстах, мы по-
лагаем, что имеем возможность проецировать их в дальнейшие контексты.
Однако ничто и никто не может гарантировать аутентичность смысла.
В отношении Шпалингера «Скептическая загадка» Витгенштейна го-
ворит нам о значении композиторской практики и обретении авторского
смысла. Музыка тесно связана с взаимоотношениями между практикой и
мыслью, лежащей в ее основе. Для этого необходимо лишь решить вопросы,
существующие в творческом поле между материализацией звука и компози-
торской интенцией. В качестве доказательства неоднозначности восприятия
намерений автора, которые далеко не всегда соответствуют видимости и на-
правляют аналитика по ложному или параллельному следу, Кейн приводит
анализ музыки Шпалингера Клаусом-Штефаном Майнкопфом. Последний
утверждает следующее: «энтропия звуков ударных инструментов организу-
ется в циклический паттерн, который повторяется вновь и вновь, не позволяя
сформировать слушателю какой-либо четкий гештальт. Невозможно понять,
где его начало и где конец, пониманию он недоступен как нечто единое. В
паттерне появляются все новые звуки с каждым новым циклом. Некоторые
вписываются в регулярную ритмическую сетку, в то время как другие на-
рушают это ощущение метрической организации. Восприятие находится в
постоянном колебании между сочленением элементов и завесой метрической
сетки. Каждая пьеса собирает заново материал, и поскольку гештальт посто-
янно растет, становится все труднее представлять его в качестве частей»187.
Таким образом, из процитированного фрагмента анализа музыки Шпалин-
гера, выполненного Майнкопфом, со всей очевидностью проступает неодно-
значность оценки значения элементов музыкальной конструкции, которая не
186
Kane B. Aspect and Ascription in the Music of Mathias Spahlinger // Contemporary Music Review, 2008 №27,
s. 595˗ 609 р.597
187
Kane B. Aspect and Ascription in the Music of Mathias Spahlinger // Contemporary Music Review, 2008 №27,
s. 595˗ 609 s.105
145
всегда имеет отношение к авторскому замыслу, который не проступает в про-

изведении со всей очевидностью.
Шпалингер требует от слушателя терпения и внимания к деталям. По-
стичь применяемые им композиционные триггеры, осознать значение палин-
дромных конструкций, графических моделей в генерации композиции – все это
необходимо для восприятия. Композитор также утверждает, что сам процесс
создания музыки может иметь определенные политические последствия188.
Эта идея, таким образом, соотносит структурное измерение музыки с транс-
цендентными, по своей сути, отношениями между музыкой и транслируемым
при ее помощи смыслом. «Музыка не исчерпывается «чисто музыкальным»
смыслом, утверждает Ганс Генрих Эггебрехт, но она обладает содержанием,
интерпретация которого находится в прямой зависимости от структурного
анализа, поскольку оно (содержание) связано с музыкальным смыслом»189.
Парадоксальные звуковые формы Шпалингера, взаимоотрицающее развитие
этих форм – основа его диалектики – принципов «звучащего отрицания».
Unendlich G. Mathias Spahlingers Zumutungen // Musik-Konzepte 2012 № 155 рp.10-12. p.11

188
Eggebrecht H. Zur Methode der musikalischen Analyse, S. 7–42

189
146
3.2. ДИАЛЕКТИКА ГЕГЕЛЯ VS НЕГАТИВНАЯ ДИАЛЕКТИ-

КА АДОРНО: КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО МУЗЫКИ
МАТИАСА ШПАЛИНГЕРА
Музыка Шпалингера, определяющего свое музыкальное мышление
как вполне традиционное, находится в широком поле разнообразных внему-
зыкальных влияний. В нем резонируют музыкальные элементы Ренессанса с
джазовыми моделями и элементами фри-джаза, фрагменты конкретной музы-
ки с культивированным утонченным звуком. С другой стороны, в философ-
ско-интеллектуальном пространстве музыки Шпалингера взаимодействуют
идеи Гегеля, Адорно, Маркса, Витгенштейна, что обусловлено спецификой
его социо-политического мышления.
С 1970 –х годов, фактически с самого раннего периода его творчества,
композитора волновали создания произведения и последующее исполнение
композиции, как взаимоотношения индивидуального и коллективного. Он
также озадачивался вопросами деталей и контекста, формы и содержания. На
уровне музыкального формообразования, импровизация в его музыке, вполне
может сочетаться с четкой фиксированной нотацией, а сложный процесс взаи-
модействия между эстетической автономией и политическим самосознанием
композитора создает широчайшую палитру различных музыкальных прие-
мов, рассредоточенных в его крайне разнообразных композициях.
Тема «музыки и политики» для Шпалингера предполагает общность
трактовки понятия «мир», в котором музыка – это носитель значений и от
которого, в тоже время, она находится в прямой зависимости. Она дистан-
цируется, созерцая его, или же противопоставляет ему себя как нечто, суще-
ствующее вне его.
Соединение музыки и политики указывает нам на диалектическое по-
средничество между этими двумя сферами, которые более не являются про-
тивоположностями, а, скорее, обладают возможностями альтернативного сое-
динения - дизъюнкции, когда «и» меняется на «или». Музыка зависит от мира,
находится в прямой зависимости от материальных условий, от повседневной
практики, экономики и от политики. Мир также зависим от музыки. Исклю-
чительные и несовместимые друг с другом области находятся в полной и од-
носторонней зависимости от своего идеологического или же функционально-
го характера190. Шпалингер охотно цитирует Мао Цзе Дуна, в частности, его
слова о том, что «пролетарская литература и искусство составляют важную
часть всего революционного дела или, как сказал Ленин, становятся колеса-
ми и маленькими винтиками общего механизма революции191. Даже простой
функциональный инструмент интерпретируется обществом, говорит Шпа-
190
Spahlinger M. “Wrklichkeit des bewubtsein und wirklichkeit fьr das bewubtsein” //
Aparecido en Musiktext, vol. 39 (1992), S.23- 39.
191
Aparecido en Musiktext, vol. 39 (1992), S. 23-39.
147
лингер, как ключ к его социальному использованию. И даже такой нефункци-

ональный предмет как жемчужное ожерелье передает нам смысл через свое
«преднамеренное отсутствие функциональности»192.
Шпалингер утверждает, что политические значения музыки столь же
нестабильны, сколь и амбивалентны; они не достигают достоверности зна-
чений слов. Искусство как саморефлексия обращается к семантическим
структурам. Это одновременно и путь к пониманию и его процесс. Это такой
способ мышления, в котором субъект-объектные отношения складываются
весьма специфично: музыка — это единство объективной реальности и субъ-
ективного сознания193.
Так же, как и творчество Лахенмана, музыка Шпалингера резонирует с
марксистскими воззрениями. Так, например, в трактовке понятия «определен-
ное отрицание», к которому относится подлинно новая музыка, Адорно пере-
осмысливает гегелевскую категорию «определенного» (bestimmte) отрицания,
придавая отрицанию принципиально иное значение194. Его не удовлетворяет
позитивное гегелевское отрицание, так как он рассматривает его в контексте
существующего порядка вещей, в котором оно оказывается «недостаточно
отрицаемым», и именно этот фактор принципиальным образом отделяет не-
гативную диалектику Адорно от диалектики Гегеля. Общеизвестная матема-
тическая аксиома: «минус на минус дает плюс» нашла свое продолжение и у
Карла Маркса в его определении коммунизма с позиции отрицания отрицани-
ем. В соответствии с ним, он является «действительным, для ближайшего эта-
па исторического развития, необходимым моментом эмансипации и обратного
отвоевания человека». Определенное отрицание у Адорно – это не катализатор
движения, так как понимает его Гегель, напротив это нечто «непоколебимое»
(unbeirrte), не подлежащее сомнению, а именно, окончательное отрицание195.
Важной темой для Шпалингера становятся отношения индивидуума и
общества. Гегель признал, что субъект-объектные отношения отличаются от
объективных: субъект не стоит перед одним объектом: его сознание уже явля-
ется продуктом общества, и он должен в первую очередь постичь себя самого.
Чем более изощренной и разнообразной предстает социализация субъекта,
тем выше возможности его самопознания.
В то время, когда композитор достигает наивысшего уровня своего ху-
дожественного ремесла, полагает Шпалингер, его творчество становится все
более концептуальным. В качестве примеров концептуализации он приводит
пьесы Сommunication Games Ханса Вюртриха и Симфоничекую поэму для
192
Aparecido en Musiktext, vol. 39 (1992), S. 23-39
193
Aparecido en Musiktext, vol. 39 (1992), S. 23-39.
194
Маркс К. , Энгельс Ф. Соч., т.42 М.: Изд-во политической литературы, 1974 -580 с., с.
195
Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа// Перевод с немецкого Г.Г. Шпета М.: Наука, 2000 -495 с., с.238
148
100 метрономов Лигети. С его точки зрения, именно эти примеры иллюстри-
руют конвергенцию между расширенной концепцией материала в новой му-
зыке и социальными условиями, которые действительно сегодня не требуют
более разделения труда. Композитору нужно лишь обладать достаточным ху-
дожественным воображением для того, чтобы он смог реализовать себя как
музыкант, не становясь при этом ремесленником.
Для концептуализма в целом характерно, что одна идея, найденная за
несколько секунд, записанная за несколько минут, запускает многочасовую
музыку высокой степени сложности196. «Когда я слушаю музыку, я проецирую
себя в сознание других людей, я создаю и слушаю с коммуникативными на-
мерениями: через сочувственное взаимодействие с другими слушателями»197.
Таким образом, через процесс слушателького «сочувственного взаимодей-
ствия», композитор приходит к интер-субъективному познанию мира. Новая
музыка, полагает Шпалингер, подобна бесконечной петле, когда невозможно
более ощутить общую продолжительность композиции. Развенчание понятия
«испорченной идеи бесконечности», которую в музыке, равно как и в фило-
софии, нельзя исчерпать, следует свести к минимуму суждений по аналогии
с научными «измами», в чем Шпалингер вновь перекликается с «Негативной
диалектикой» Адорно198.
Для Шпалингера идея «окончательного отрицания» и невозможности
компромисса с существующим порядком вещей становится отправной точкой
его авторской концепции. Он говорит решительное «Нет!» и развивает адор-
нианскую негативную диалектику, направляя ее в звуковое пространство. В
одном случае, он отрицает возможность применения расширенных техник,
ставших также общеупотребимыми для новой музыки, в другом случае, он
приходит к идее самоликвидации композитора, предлагая 128 вербализован-
ных правил игры и нотных фрагментов вместо традиционной партитуры.
Стратегии, применяемые Шпалингером для трансляции его политиче-
ских идей и философских смыслов – это повторение и отрицание, связанные
с концепциями ре-контекстуализации и фрагментации. Повторение, в пони-
мании Шпалингера, подразумевает критическую интенцию, которая пред-
полагает необходимость смены фокуса. Зная, что сам объект неизменен, мы
пытаемся взглянуть на него иначе. Повторение, в том качестве, в котором
его применяет композитор, создает новое ощущение процесса формообра-
зования: это не повторение в буквальном смысле, это отрицание того, что
Шпалингер воспроизводит в том или ином виде. Повторяющийся элемент, та-
кой, например, как аккорд из начала Третьей симфонии Бетховена в Рassage/
196
Spahlinger M.doppelt bejaht (2009) https://mathiasspahlinger.de/werke-chronologisch/werke-mit-variablen-
besetzungen/
197
besetzungen/
Адорно Т. В. Негативная диалектика - M.: Научный мир, 2003.-374 с. (с.246)
198
149
paysage (1989/90), или же идея отказа от расширенных техник игры, которая

вынуждает его «повторять» традиционные композиторские техники, экспе-
риментируя с крайне неожиданным составом в пьесе для семи роялей, - все
это, лишь отправная точка отрицания.
Восприятие знакомого объекта у Шпалингера кардинально изменилось:
отрицание – это форма подачи материала, в которой, различные звуковые со-
бытия раскрывают неожиданные свойства. Они, как отрицательные частицы
отталкиваются друг от друга, не позволяя реализоваться ни одной из них в
музыкальном процессе в утвердительном качестве. Апперцепция, таким об-
разом, оказывается центральной идеей: музыкальный тезис предстает в своем
одновременно первоначальном и окончательном виде. Множество различных
способов, которые применяет к звуковому материалу Шпалингер напомина-
ют игровые стратегии Зорна (128 erfüllte augenblicke (1975)). «Блочное» мыш-
ление порождает различные принципы организации формы, в том числе вари-
абельные и модульные, как например, в вышеупомянутом цикле, подробный
анализ которого будет приведен далее.
3.2.1. Концептуальная форма: «печальная свобода» в цикле «128 eifüllte

augenblicke» (1976)
В концептуальном вокально-инструментальном цикле пьес «128 eifüllte
augenblicke» (1976) для голоса, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано
Шпалингер задается вопросом о том, как создать звук, способный передать не-
что невыразимое и как при этом руководствоваться рациональной структурой?
Только содержательный дискурс, утопия, логический язык, разработанный
Готлобом Фреге, и композиторское стремление к так называемой молекуляр-
ной, упорядоченной музыке создает, в конечном счете, звуковой континуум,
выстраиваемый в соответствии с рациональной логикой. «Логический треу-
гольник» Г. Фреге: «знак — денотат — концепт»199 отделяет предмет от смыс-
ла. Утвердив отношения между именем и обозначаемым, конкретным или
абстрактным предметом, Фреге создал возможность указания двух знаков на
один и тот же предмет. Аналогичный логический инструмент, дающий воз-
можность создания смысловых инвариантов был необходим и Шпалингеру.
Стремясь выйти за пределы иерархии музыкального языка, композитор
рассматривает его как инструмент «немедленного самосохранения» вида. Та-
ким образом, все это в буквальном смысле не заменяет существовавший до
сих пор порядок. По словам Шпалингера, предложение нового упорядочива-
ния означало бы бегство от одного рабства к другому. Задавая себе вопрос: как
можно поддерживать структурированное мышление, одновременно выходя за
его рамки, композитор в своем цикле пьес «128 eifüllte augenblicke» дает ориги-
Фреге Г. Смысл и денотат/ Перевод с немецкого Е. Э. Разлоговой // СиИ, № 8, 1977 г, с. 181-210 [Элек-
199
тронный ресурс] URL:http://lpcs.math.msu.su/~uspensky/journals/siio/35/35_15FREGE.pdf (дата обращения

26.02.2020)
150
нальный ответ. Объединяя перестановку различных математических параме-

тров с анархической программой, формируется композиционный каркас.
Композитор разрабатывает идею самопродуцирующихся 128 звуковых
миниатюр продолжительностью от 2 до 37,5 секунд. Эти миниатюры должны
охватывать все точки трехмерной музыкальной модели, в которой «вообра-
жаемый континуум» определяется «моментами» (augenblicke) длительностей,
которые будучи длиннее или короче, или же одинаковыми, состоят из разных
высот и полностью тоново- окрашенные или же целиком ассимилируемые с
шумом. Логика фазового сдвига (а именно так выглядит схема, предлагаемая
Шпалингером), согласуется с новыми самопорождающимися связями. Но са-
мое главное, что эта структурная идея как музыкальный процесс позволяет
128 моментам самим по себе оставаться изолированными, в состоянии, опре-
деляемом композитором как «печальная свобода», ибо свобода печальна, так
как она ведет к неизбежной изоляции200. Можно создать свою собственную
версию композиции, повторить те моменты, которые исполнителю захочется
услышать вновь. Таким образом, утопия свободы и упорядоченности реализу-
ется в том, что все, что бы ни оказывалось воспроизводимым, выглядело как
продукт, порожденный структурой, даже в том случае, если речь идет об ав-
тономных явлениях. Это дает возможность ощущать музыкальный материал
как воспринимаемый и трансцендентный в одновременности.
Акустическое пространство пьесы четко ограничено, однако движе-
ние внутри этого пространства совершенно непредсказуемо. «Многое из
того, что известно слушателю, находится вне его представлений о точном
положении в музыкальной форме и во времени. Ему известно также, что все
необходимые иерархии текста и контекста могут представляться как вре-
менные и доминирующие»201.
Тема памяти является для Фридриха Гёльдерлина, к которому Шпалин-
гер обращается в своей концепции, одной из основополагающих. Память у
него носит не психологический, а скорее метафизический характер устрем-
ленности к универсалиям. Для поэта воспоминания имеют метафизический
статус, трансцендирующий личный опыт и понимающий его в качестве мифа.
В соответствии с идеями Гёльдерлина у Шпалингера воспоминания со-
единяются с частью собственного времени исполнителя, и его же ощущени-
ями звуков во времени и пространстве. Как определяет композитор, музыка
существует в единстве со своим собственным генезисом. Композитор исполь-
зует и другие методы для того, чтобы выразить скольжение по дискурсивно-
сти воображаемого, между знакомым слушателю и неизвестным, провоцируя
восприятие на новые формы.
200
besetzungen/ (дата обращения 26.02.2020)
201
besetzungen/ дата обращения 26.02.2020)
151
Шпалингер предлагает трехмерную модель в качестве основного струк-

турирующего инструмента. Материал организуется в соответствии с поряд-
ком, предписанным композитором при помощи прилагаемой к партитуре
модели трехмерного куба-схемы. Форма может повторяться и разделяться па-
узами различной длительности. Каждая часть помечена трехзначным кодом
и условным неравенством. Код указывает на положение пьесы-миниатюры в
трехмерной матрице, напечатанной в предисловии к партитуре.
Символы неравенства задаются как увеличение или как знак уменьше-
ния. «Каждый из 128 фрагментов, пишет Шпалингер в своем комментарии к
изданию пьесы, представляет собой одну из четырех точек в воображаемом
континууме, располагающемся между крайними точками трех измерений.
Комбинация нескольких свойств представлена в исходной модели куба, рас-
шифровывающей простейшую математическую формулу: 4 x 4 x 4 x 2 = 128».
Для фрагментов предлагается нелинейный принцип упорядоченности. Они
могут быть изолированными друг от друга: как взаимоисключающими, так,
и, в то же самое время, открытыми навстречу друг другу, так как предполага-
ется возможность их следования в любом порядке202.
Шпалингер 128 eifüllte augenblicke - модель-матрица
Spahlinger M. 128 erfüllte augenblicke , Partitur, vorbemerkung // systematisch geordnet, variabel zu spielen.
202
fьr stimme, klarinette und violoncello. Spielpartitur, Wiesbaden/

Leipzig/Paris: Breitkopf & Hаrtel 1989.
152
Первое измерение (см. рис.60) отвечает за продолжительность; второе

измерение отвечает за количество шума, присутствующего в звуке (в диапа-
зоне от чистого тона до полностью шумового звука); третье измерение опре-
деляет звуковысотность присутствующих в пьесе звуковых объектов. Конфи-
гурация матрицы выстроена таким образом, чтобы слушатель мог ощутить,
где именно находится отдельная часть композиции и каково ее положение в
пространственной схеме. Этому опространствованию звука помогает разделе-
ние каждого измерения на четыре единицы. Сегмент управляет распределе-
нием идентифицируемых крайностей. Так, например, на оси продолжительно-
сти, шкала располагается от более длинных временных промежутков к более
коротким, каждый из которых содержит ряд звуковых событий. Например, в
типе n2n (2 относится ко второй единице вдоль оси продолжительности) длин-
ные протянутые звуки доминируют, в то время как n3n имеет в большей сте-
пени короткие, нежели длинные обозначения звуковой продолжительности. В
случае измерения высоты тона (третья цифра) nn1 указывает, что звуки пере-
даны; nn2 обозначает, что в основном, это тоново окрашенные звуки с несколь-
кими шумовыми компонентами, включенными в некоторые из них. Указатель
формулы «nn3» обозначает, что пьеса состоит, в основном, из шумовых звуков
с некоторыми тоново окрашенными, то есть в обоих случаях идет речь о взаи-
мообратных пропорциях шума и тона. Обозначение «nn4» маркирует шум без
какой-либо тоновой окраски. Шпалингер представляет цикл в виде этой тем-
бровой модели, геометрически представленной кубической формулой, потому
что она устанавливает идентифицируемые координаты для слушателя.
На оси «разные высоты» обозначение первой цифрой «1nn» предполагает,
что все звуки имеют равную высоту звука; «2nn» — определяет, то, что боль-
шинство высот и интервалов повторяются; «3nn» — звуковысотности лишь
изредка дублируются; «4nn» — отсутствие каких-либо повторов. Хотя продол-
жительность пьес кажется довольно определенной, символы неравенства меж-
ду ними, все же, представляются несколько расплывчатыми. Возникает ощу-
щение, что каждая из частей движется относительно своего зафиксированного
пространственного положения. Расстояние, либо постепенно увеличивается,
либо уменьшается. Происходят повторения основного тона со смещением шу-
мового коэффициента или же продолжительности – то есть, краткости/долготы
звуков. Эти переходные факторы могут также сочетаться друг с другом.
153
Шпалингер. «128 erfüllte Augenblicke» модуль 111
. Шпалингер. «128 erfüllte Augenblicke» модуль 341
Шпалингер. «128 erfüllte Augenblicke» Модуль 433
154
Через предлагаемую модель композитор объясняет, как из «вообра-

жаемого континуума» шумы кристаллизуются, постепенно вытесняя тоно-
во окрашенные звуки. «Точка на трехмерной модели куба - это своего рода
«разрез» воображаемого континуума. Эта трехмерная форма не может быть
представлена в музыкальной прогрессии, так как она отделяет моменты как
взаимоисключающие друг друга: она открывает для них «печальную свобо-
ду» движения навстречу друг другу»203.
Что происходит между моментом и его повторением, между одним
фрагментом формы и следующим? Шпалингер говорит об осознанном «раз-
делении» фрагментов, в котором непрерывность, существующая, скорее, как
«иллюзия», функционирует в напряжении между структурно определяемыми
компонентами композиции. Шпалингер видит в этом философскую проекцию
реальности: жизнь не поддается разделению. Между тем, он пытается создать
своего рода «утопию непрерывности». «Печальная свобода» заключается в
том, что в данный момент времени я свободен, я не вовлечен в структуру, но
цена, которую я плачу за свободу, это изоляция204.
«Окончательное отрицание» целостной музыкальной формы: Mоrendо (1974)

Правомерность разнонаправленных композиционных стратегий, в кото-
рых двойное отрицание порождает конечное утверждение, а двойное утверж-
дение приводит к противоположному эффекту, Шпалингер подтверждает и
иными примерами из своего творчества, никоим образом не ограничиваясь
концептуальным циклом из 128 пьес. Так, в ранней оркестровой пьесе под на-
званием Mоrendо (1974) исходным пунктом становится «окончательное отри-
цание» целостной музыкальной формы. Композитор приходит к идее декон-
струкции, к разложению сложной структуры на детали, индивидуальность
которых генерирует их собственную новую жизнь.
Первая часть композиции создает такую ситуацию, в которой слушателю
приходится «отслеживать различные состояния материала». Оркестр разделен
на шесть инструментальных групп, где каждая группа участвует в создании
целостной звуковой картины через повторяющийся музыкальный мотив. С са-
мого начала становится ясно, что «целое» состоит из множества элементов,
которые соотносятся между собой по случайному принципу. Элементы повто-
ряются, они частично связаны друг с другом, но механическое повторение не-
однократно прерывается и нарушается громкими ударами, которые создают
иллюзию смены локализации слушателя по отношению к оркестру.
203
Spahlinger M. 128 erfüllte augenblicke, Partitur, vorbemerkung // systematisch geordnet, variabel zu spielen.
Leipzig/Paris: Breitkopf & Hаrtel 1989
204
Spahlinger M. 128 erfüllte augenblicke, Partitur, vorbemerkung // systematisch geordnet, variabel zu spielen.
Leipzig/Paris: Breitkopf & Hаrtel 1989
155
Механический порядок материала, звучащего у групп оркестра также

подвергается атаке, хотя в принципе полностью не нарушается. Это посте-
пенное разрушение, которое не меняет целостного облика композиции, пре-
рывается в начале второй части одним «качественным скачком», подобным
«удару молнии». Для Шпалингера важна адорнианская «логика распада»:
«Логика этой диалектики — логика распада, опредмеченной и хорошо осна-
щённой формы понятий, которые первоначально имели познающего субъекта
как свою непосредственную противоположность. Их тождество с субъектом
является не-истиной. Незаметно вместе с тождеством приходит и субъектив-
ная преформация феноменов в отношении нетождественного - Individuum
ineffabile»205. Детали Mоrendо, освобожденные от механической навязчивости
повторений, имеют одномерную функцию. Они либо исчезнут в своей изоля-
ции, либо могут быть перенесены в свободный контекст. Композитор стре-
мился подчеркнуть противоречия, создавая причудливо странные и одновре-
менно симметричные конструкции, где каждая музыкальная мысль исходит
из своей противоположности без последующего подтверждения отрицанием.
Диалектическое отношение к оркестру – с одной стороны, как к монолитно-
му ансамблю, а с другой стороны, как к материалу для создания различных
пространственных конфигураций, провоцирует композитора на разделение
оркестра на шесть различных групп, каждая из которых связывается с опре-
деленным тематическим фрагментом, многократно повторяемым.
3.2.2 «Окончательное отрицание» традиционного инструментария:

Ephémère (1977)
В композиции Ephémère (1977) Шпалингер отрицает традиционный под-
ход к инструментарию: наряду с фортепиано он использует широкий спектр
ударных инструментов, применяя также различные бытовые объекты, опре-
деляемые композитором как «veritabel instruments»206 — так называемые «на-
туральные инструменты». В качестве таковых у Шпалингера представлены:
кастрюли, пивные бутылки, будильники, и даже фотокамера со вспышкой;
из них извлекаются исключительно повседневные будничные звуки, сопрово-
ждающие нас в реальной жизни.

205
Spahlinger M. Еphemere: für schlagzeug, veritable instrumente und klavier stimmensatz (1977) partitur,
206
Peermusic classical, Hamburg 1977
156
Шпалингер éphémère (1977) - фрагменты партитуры
Шпалингер. éphémère (1977) - фрагменты партитуры с участием «veritabel instruments»
157
Вопрос, который задает композитор слушателю, звучит так: что же здесь

эфемерно и в чем суть музыки: как мы воспринимаем будничный шумовой
фон? Способен ли он конкурировать со звуками фортепиано? Обращает на
себя внимание также и то, что паузы сопровождаются вопросительными зна-
ками, так композитор подчеркивает их временную неопределенность, которая
должна вносить в композицию элемент внезапности и случайности. Эффект
от вступления инструментов должен быть неожиданным и непредсказуемым.
Шпалингер. éphémère (1977) тт. 1-3
К пьесе вместо авторских комментариев по поводу ее концепции, Шпа-

лингер прилагает коллаж из газетных вырезок, который служит ключом к
пониманию формы и идеи композиции.
158
Шпалингер графический комментарий к пьесе éphémère (1977) такты 1-3
Планомерное разрушение порядка: мировой дух или абсолют в отчуж-

дённой форме своего бытия, диалектика бесконечности
Концепция пьесы Рassage/paysage (1989/90) для большого оркестра осно-
вывается на идее разрушения порядка посредством его же собственной, леги-
тимности. Для достижения этой цели композитору было нужно найти струк-
турные элементы и принципы композиции, которые не только оправдывают
данный контекст, но и могут применяться последовательно, заставляя слуша-
теля осознать принципы порядка в момент их планомерного разрушения.
Этот диалектический процесс был нацелен на то, чтобы даже «несуще-
ственная мелкая деталь обретала собственное индивидуальное бытие». Так,
в соответствии с идеями Гегеля, которого опять же цитирует Шпалингер в
своей аннотации, «мировой дух или абсолют в отчуждённой форме своего
бытия (инобытии) не в состоянии полностью реализовать свою сущность и
достичь полноты своего выражения. Ему следует покидать материальную
форму и возвращаться к самому себе»207. Необходимость «включить процесс
деконструкции» в композицию обосновывается идеей изначального постмо-
дернистского недоверия к власти структуры.
Spahlinger M. passage/paysage (1989/90) commentary [Электронный ресурс] URL: https://mathiasspahlinger.

207
de/works-chronologically/works-for-orchestra/?lang=en (дата обращения 07.2020)
159
В центре пьесы - идея перехода, однако, не как процесса метаморфозы

фиксированного — в стихийное, а в качестве постоянного изменения, обнару-
живающего «диалектику бесконечности конечного».
Развитие приводит к несхожести переходящих друг в друга фрагмен-
тов, где из второго элемента появляется третий, который не похож на пер-
вый, и в конечном итоге, не возникает никакого основополагающего компо-
зиционного принципа.
Соотношение частей и целого выглядит логически необусловленным.
Никакого направленного движения: «постоянные изменения в развитии пер-
воначальной музыкальной идеи разворачиваются во всех возможных направ-
лениях одновременно. Этот процесс не поддается одномерному временному
представлению; он не ощутим в своей полной форме, а лишь частично, в виде
дроби, представляющей его по частям. Он подобен контрастной полифонии
разнородного материала или же организуется как псевдогомофония, ограни-
ченная чередующимися параметрами, стоящими на переднем плане»208.
Во всех случаях качественные скачки происходят посредством количе-
ственных изменений, отмечает композитор, а несущественные характеристи-
ки превращаются в существенные и поэтому число путей их развития беско-
нечно209. В начале пьесы звучит цитата из вступительных аккордов Третьей
симфонии Бетховена. Разрывы и швы находятся на переднем плане: ограни-
ченное число коротких, неоднородных секций движется по спирали, при этом
каждое повторение пропускает одно или несколько начальных элементов,
которые переносятся из начала в конец. Каждый раздел трансформируется,
потому, что время, прошедшее с момента последнего его появления, также
оказывает влияние на процесс восприятия.
Вечное движение как негативное действование: Furioso (1991/92)

В Furioso (1991/92) для четырнадцати исполнителей на двадцати трех
инструментах композитор стремился показать ансамбль в постоянном движе-
нии, в идеале он хотел бы, чтобы исполнители то появлялись, то исчезали на
сцене. Однако как полагает сам Шпалингер, подобная концертная ситуация
была бы слишком навязчивой для слушателя, поэтому приемы, к которым
он прибегает, далеки от идей инструментального театра. Пространственные
эффекты достигаются чисто динамическими средствами. Композитор приме-
няет множество градаций пиано и пианиссимо, создавая эффект «отдаления»,
а врывающиеся время от времени фортиссимо создают иллюзию «появления»
на сцене исполнителя, который в действительности никуда с нее не уходил.
208
Spahlinger M. furioso (1991) commentary [Электронный ресурс] URL: https://mathiasspahlinger.de/works-
chronologically/mathias-spahlinger-ensemble-works/?lang=en (дата обращения10. 07.2020)
209
Spahlinger M. furioso (1991) commentary [Электронный ресурс] URL: https://mathiasspahlinger.de/works-
chronologically/mathias-spahlinger-ensemble-works/?lang=en (дата обращения 10.07.2020)
160
Шпалингер. Furioso - фрагмент партитуры
Название пьесы и эпиграфы, предпосланные партитуре, говорят сами за

себя. Furioso, что следует из названия, отражает всестороннее чувство яро-
сти, охватывающее индивидуума в процессе его стремления к свободе. Одна-
ко когда эта свобода вырывается наружу, индивидуальная свобода становится
частью стихийной — всеобщей. В эпиграфе к пьесе Шпалингер обращается
к Гегелю и цитирует следующие строки из Феноменологии духа: «никакого
положительного произведения или действия всеобщая свобода создать не мо-
жет; ей остается только негативное действование; она есть лишь фурия исчез-
новения»210. Далее Шпалингер также цитирует текст из пьесы Георга Бухнера
«Смерть Дантона», описывающей события Французской революции, смысл ко-
торых сводится к фразе: «мы и есть народ, и мы хотим, чтобы не было никакого
закона. А что это значит? Значит, эта наша воля и есть закон; значит, именем
закона нет больше никакого закона, значит — перебить их!»211. Ярость, выра-
женная в стремлении уничтожать себе подобных, ищет причину, оправдыва-
ющую себя, и находит ее. Об этом пишет и Адорно, которого, тем не менее,
не цитирует в этой пьесе Шпалингер: «Animal rationale, испытывая желание
сожрать или уничтожить противника, должно, будучи счастливым обладате-
лем сверх-Я, найти для этого причину»212. «Познание, жаждущее истины, хочет
Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа// Перевод с немецкого Г.Г. Шпета М.: Наука, 2000. -495 с. С. 240
210
Бухнер Г. Смерть Дантона [Электронный ресурс ] URL: http://dramaturgija.ru/georg-byuxner-smert-

211
dantona/2/ (дата обращения 07.2020)

212
161
утопии» — пишет далее Адорно, а свобода утопична, она лишь «фурия исчез-
новения» — делают заключительный вывод и Шпалингер и Гегель.
Таким образом, апории, возникающие в результате абсолютизации
принципов порядка, оборачиваются своей полной противоположностью.
Furioso — это абсолютное отрицание, которое становится регулирующим
фактором. Сменяющие друг друга пространственно-звуковые парадоксы
всегда оказываются отрицанием предыдущего материала. Название Furioso
оперирует типичной постмодернистской ироничной двойственностью: с од-
ной стороны, композитор ссылается на отрывок из «Феноменологии духа»
Гегеля, в котором философ описывает эффект «абсолютной свободы» как
«негативное действие», с другой — он отсылает к танцевальному жанру, ос-
новной характеристикой которого является чередование двух и трех метрик,
которое приводит к постоянному отрицанию только что установленных ус-
ловий акцентуации и, таким образом, становится ритмичным символом ра-
дикально-негативного подхода. Конечно, «полностью опосредованное чистое
отрицание», которое Гегель определяет в качестве «чистого самоуравнения
универсальной воли», - это инструмент, который быстро выходит за пределы
композиционной конкретизации.
Так композитор определяет для себя как может быть воспринято зву-
чащее отрицание: на уровне параметров — от звука к звуку, от одной зву-
ковой формы к противоположной, или же от одной структурной секции
— к другой. Шпалингер говорит и о том, что парадоксальный импульс
постепенно вновь приводит к инерции и пространственному автоматизму.
«Отрицание» не оказывается слышимой для восприятия программой, а,
скорее, скрытой движущей силой фундаментальной композиционной диа-
лектики. Furioso — это своего рода философский дискурс о процессе му-
зыкальной композиции.
3.2.3. Da capo senza fine: бесконечность страданий в нелинейной форме

повествования: Aπò δῶ (apo do)
Греческое название пьесы для струнного квартета Aπò δῶ (apo do) заим-
ствовано из поэмы участника Сопротивления Янниса Ритса «Прошлое столе-
тие перед человечеством», написанной в 1942 году под впечатлением немец-
кой оккупации. Этот текст буквально пронизан ужасом, который отражается,
в том числе, и в изменившейся повседневной жизни, и в деформации самых
знакомых вещей: «в грохоте ставней, которые аплодируют пустыне одиноче-
ства; в официанте, который уснул, чья голова опустилась на поднос, и кото-
рого взяли те, кто не ожидает ничего, кроме террора мертвым человеком - в
парадоксально упорядоченных фрагментах изображений, которые, кажется,
взяты из разрушенного контекста истории; в следах, в которых убийство было
оставлено позади из-за способности толкования, дополняющего работу, кото-
162
рая требует того же самого произведения фантазии, чтобы прочитать невыра-

зимое, в представлении которого искусство отказывается работать»213.
Шпалингера привлекает мысль Адорно из его Эстетической теории,
что страдание, сведенное к понятию, остается немым. Между тем, истина кон-
кретна, и в эпоху непостижимого ужаса ей удовлетворяет только искусство214.
Красноречивость страданий и их свойство «бессильной красоты», безусловно,
привлекают Шпалингера в тексте Ритса. «В надежде, что моя работа будет
воспринята как дань уважения Ритсу, как выражение уважения к прошлой и
нынешней битве греков против экономической и культурной экспроприации,
говорит композитор, «я искал композиционные средства, с помощью которых
жанр струнного квартета, сам по себе являющийся проявлением специфиче-
ской европейской буржуазной традиции, сможет выступить в ином качестве»215.
Музыкальная форма квартета направлена на то, чтобы реконструиро-
вать драматический ход событий, описываемых в стихотворении, с тем, чтобы
преподнести их как историю, рассказанную нелинейным способом – через пе-
рестановку частей. Простое продолжающееся повторение может превратить
что-то зашифрованное в нечто отдаленно знакомое, придать чему-то, тому,
что лишено значимости, видимость события. «Таким образом, я дезавуировал
первоначальную идею увеличения герметичности, так что что-то зашифро-
ванное сохраняется, в то время как его значение исчезает с каждым повторе-
нием. Форма "Da capo senza fine", встречающаяся в некоторых Мазурках Шо-
пена, в действительности становится формой "quasi da capo senza fine", так как
неизменные последовательности фрагментов составляются в двух различных
версиях, образуя мобильную форму»216. «Во время работы над композицией я
впервые вспомнил, что процитировал форму «пьесы» Сэмуэла Беккета у ко-
торого, повторения обычно являются буквальными»217. Печальное в Da capo
senza fine в мазурках Шопена вытесняет трагическое, как утверждает Адорно
в своей Эстетической теории; все искусство скорее печально, чем трагично218.
«То, в чем когда-то педанты от эстетики усердно изыскивали разницу меж-
ду трагическим и печальным, становится приговором над трагическим — то
утверждение смерти, идея, согласно которой в гибели конечного загорается
свет бесконечного, смысл страдания»219.
213
Spahlinger M. Furioso (1991) commentary [Электронный ресурс] URL: https://mathiasspahlinger.de/works-
chronologically/mathias-spahlinger-chamber-works/?lang=en
214
Адорно Т.В. Эстетическая теория / пер.А.В. Дранова. М.: Республика. 2001 -527 с.
215
Spahlinger M. ἀπò δῶ (apo do) commentary [Электронный ресурс] URL: https://mathiasspahlinger.de/
works-chronologically/mathias-spahlinger-chamber-works/?lang=en (дата обращения 10.07.2020)
216
217
218
Адорно Т.В. Эстетическая теория / пер.А.В. Дранова. М.: Республика. 2001 -527 с.
219
Адорно Т.В. Эстетическая теория / пер.А.В. Дранова. М.: Республика.
2001 -527 с.
163
3.2.4. Диалектика конечного и бесконечного в движении материи - «зву-

ковое эссе» о бессистемном восприятии: Gegen unendlich (1995)
В пьесе для камерного ансамбля Gegen unendlich (1995) (Противодей-
ствие бесконечности) Шпалингер создает своего рода «звуковое эссе» о бес-
системном восприятии. Известно, что в «Науке логики» Гегель писал, что
«конечность есть наиболее упрямая категория рассудка». Наше познание ин-
тересуют лишь конечные вещи, а представления о бесконечности резонируют
в нашем сознании с пониманием того, что является конечным. Бесконечность,
таким образом, являет собой не что иное, как сумму конечностей. Именно эту
сущность Гегель называл «дурной бесконечностью», утверждая, что подоб-
ная бесконечность — «оконеченное бесконечное». «Эта бесконечность есть
дурная, или отрицательная бесконечность, так как она есть не что иное, как
отрицание конечного, которое, однако, снова возникает и, следовательно, не
снимается; или, иными словами, эта бесконечность выражает только должен-
ствование снятия конечного»220.
Шпалингер размышляет над бесконечностью возможностей, предла-
гая эту идею в качестве характеристики материала, используемого в новой
музыке. В первую половину пьесы Шпалингер привносит особый звуковой
контекст, который позволяет услышать бесконечное множество интерваль-
ных передвижений в наименьшем интервальном пространстве. Неконтро-
лируемость минимальных микрохроматических отклонений основывается
на ненадежности человеческого слухового восприятия звуковысотности. В
обычной акустической ситуации не может быть такого явления как абсолют-
но равные высоты. Звуковысотность сама по себе не имеет особого значе-
ния, звуки познаются в сравнении: нас привлекает процесс распознавания
— являются ли они одинаковыми или разными. Неосознанное восприятие
принимает в качестве точки отсчета свою собственную неуверенность в объ-
ективности слышимого.
Внимание слушателя направлено композитором на ритм, основой ко-
торого становятся минимальные искажения и отклонения. Таким образом,
Шпалингер утверждает возможность существования бесконечного числа
длительностей. В дополнение к этим идеям важную роль играют различные
степени композиционной свободы. В то время как тонкая текстура первой
половины обычно не придерживается какой-либо конструктивной регуляр-
ности, звуковысотность второй половины определяется разнообразными ме-
ханическими процессами.
220
Гегель Энциклопедия философских наук, Том 1. Наука логики. М.: Мысль, I974 – 455 с. с.232
164
Шпалингер Gegen unendlich — фрагмент партитуры
В концепции бесконечности gegen unendlich (1995) Шпалингер склоня-

ется к миропониманию Декарта с его образом беспредельного мироздания,
где повсеместно господствует кругообразное движение. Фундаментальная и
традиционная концепция порядка – это одновременно рациональная и утопи-
ческая идея с точки зрения универсальности предлагаемых структур для кон-
струирования музыкальной композиции. Бесконечность — это скорее процесс
автоотражения, так как композитор, в сущности, не предлагает никакой новой
информации, он создает определенные стимуляторы для чувственного знания.
Диалектика языка и его понимания:

«In dem ganzen ocean von empfindungen eine welle absondern, sie anhalten» (1985) —
диалектическая композиция Адорно
В названии сочинения «In dem ganzen ocean von empfindungen eine welle
absondern, sie anhalten» (1985) для трех хоровых групп и записи содержится
фрагмент-цитата из Иоганна Готфрида фон Гердера, в которой метафорически
описывается сила концентрации человеческой мысли и выражение телесных
ощущений человека посредством языка.
Гердер, отстаивающий чувственную теорию происхождения языка,
полагал, что виды телесных ощущений и страстей имеют свое выражение в
165
криках или нечленораздельных звуках. Посредством этого можно не просто

почувствовать нечто для себя, но и выразить свои ощущения. Гердер подчер-
кивал, что, тем не менее, звук как материал природной языковой естествен-
ности не является «главной нитью человеческой речи», или «языковым кор-
нем», а становится лишь «соком», оживляющим эти корни»221.
Эта пугающая реальность для Шпалингера начинает выглядеть иллю-
зорной, вводящей в заблуждение, так как это (пере-) представление порождает
«дихотомию между воспринимаемым объектом и его идеальным воспроиз-
ведением». Так возникает проблема языка и понимания, идеи и «чистого зна-
ния». Идея, как чистое знание, представлена у Гегеля в его «Феноменологии
духа», и «Логике» «во всем объеме его развития» от наиболее абстрактных
определений идеи, в которых она выступает сначала в форме лишь всеобщей
субстанции-объекта, не ставшей еще субъектом, до конкретной характеристи-
ки ее в качестве субстанции-субъекта, в полной мере осознавшей свою абсо-
лютность, самообусловленность и, вместе с тем, свою идеальность, противо-
положность грубо чувственной материальности222. Диалектика Гегеля, вновь
проявляющая себя на уровне идеи композиции, не фигурирует в текстах.
Фактические тексты, которые использует Шпалингер в этом сочинении,
это различные цитаты из сообщений в СМИ о голоде в современном мире. Он
пишет об идее сочинения следующее: «Новости приходят к нам из средств
массовой информации. Они способны вызвать гнев и изменить мир, где бы
люди ни слышали об этом. Нам сообщают, что богатые становятся богаче,
бедные - беднее. Они тратят 7/8 используемых ценностей, люди вынуждены
жить или умирать с оставшимися 1/8; и именно они являются производителя-
ми более половины всего сырья. Ценовой диктат через мощную потерю поку-
пательной способности среди беднейших слоев населения, неравный обмен,
большую прибыль, чем инвестиции групп, продажи которых превышают ва-
ловой национальный продукт многих развивающихся стран. И в каждые 2
секунды нашей жизни человек голодает. Можно было бы накормить в 30 раз
больше людей, если бы сельскохозяйственные угодья не использовались для
выращивания кормов для крупного рогатого скота промышленно развитых
стран. Мы должны об этом думать, и, не желая того, мы уже виновны, так как
являемся жителями лучшего из всех возможных миров. Остальные люди об-
служивают нас и следят за нашим изобилием. Мы же получаем информацию
о них, живущих за чертой бедности и голодающих, по телевидению за сыт-
ным завтраком в добром здравии и с неизменным аппетитом. Поэтому никто
из нас не может сказать, что он ничего не знал»223.
221
Гердер И.Г. Трактат о происхождении языка. М.: ЛКИ, 2007. – С. 136.
222
Соколов Е.Ф. Теория диалектики: Гегель, Маркс и советские философы [Электронный ресурс]
URL:https://kprf.ru/ruso/172459.html (дата обращения 26.02.2020)
223
Spahlinger M. «in dem ganzen ocean von empfindungen eine welle absondern, sie anhalten» (1985) commentary
[Электронный ресурс] URL: https://mathiasspahlinger.de/werke-chronologisch/vokalwerke/ (дата обращения
10.07.2020)
166
Невозможность прямых форм выражения в современном искусстве

оставляет художнику выбор между «цинично-ленивыми играми из стеклян-
ных бусин или смехотворно уязвимым нарциссичным самолюбованием»224
– полагает Шпалингер. «Политические амбиции создают риск чудовищного
китча. Таким образом, искусство должно оставаться беспомощным по отно-
шению к своему объекту. То, что оно может сделать и без него, это передача
опыта: самодостаточность художника, который уверен в адекватности своих
художественных средств как ретранслятора мировоззрения»225. В отличие от
повседневного языка, который также является инструментом коммуникации,
музыке необходим метафорический характер его значений. Искусство по сво-
ей природе — автоотражающее. И оно говорит само за себя. Проблема самоот-
ражения художника для Шпалингера является одновременно и политической
проблемой. «Так, фотограф никогда не появляется на своих фотографиях, а
фактическое отсутствие субъективности объективистских СМИ говорит о
том, что объективность — это то, что остается в итоге после устранения субъ-
екта. Отражение «бессознательного» обладает эффектом двойной реальности.
Это такое представление, которое не отражает отношения как деталей друг к
другу, так и их самих, в контексте целостного мировоззрения. Ценой ретуши-
рования отношения к реальности, становится превращение содержательных
структур в «бессмысленные знаки», которые, едва ли, чем-то отличаются от
развлекательного контента. Искусство потеряло свой язык»226. Так композитор
формирует особый тип взаимоотношений между реальностью, политикой и
искусством, между фактическими документами эпохи и их эстетическим вы-
ражением. Таким образом, возникает внешне герметичная эстетическая авто-
номия. В хоровую текстуру внезапно врезается женский плач, вырывающийся
из шума динамиков. Контраст и монтажность, создающие эффект искаженной
«разорванной», вторгающейся в звуковой контекст новой реальности, созда-
ют парадокс мнимого и живого, видимого и слышимого. Шпалингер открыто
стремится к политизации своей музыки.
Эта пьеса является презентацией фундаментальной оппозиции между аб-
страктным музыкальным повествованием и политически ангажированной му-
зыкой, являясь одновременно и яркой пьесой социального протеста. Оппозиция
контекстуализируется через обмен творческими идеями между Лахенманом и
Ноно, которые открыли дискуссию о музыке и политике в двадцатом веке.
224
10.07.2020)
225
10.07.2020)
226
10.07.2020)
167
«In dem ganzen ocean von empfindungen eine welle absondern, sie anhalten»
(1985) представляет собой пример концепции диалектической композиции
Адорно. Эта концепция основывается на непримиримой природе и одновре-
менном синтезе крайне противоречивого звукового материала с попыткой его
рациональной реализации в музыкальной композиции. Звук не существует
как мысль. Сам по себе в самостоятельном качестве, он необходим для взаи-
модействия с другими звуками, для выяснения его же собственной природы
и значений. Прежде чем он угаснет, он должен выявить свои характеристи-
ки: частоту, громкость, длительность, обертоновую структуру. Шпалингер
поставил себе несколько условий: представить повторяющиеся процессы как
бесконечность, где каждый слушатель будет по-своему интерпретировать
внезапность или непредсказуемость сокращений, сломов, изменений прихо-
дящих из «вне» к первоначальному материалу.
3.2.5. Окончательное отрицание расширенных техник: Farben der

Frühe (2005)
В своем в своем сочинении для семи фортепиано Farben der Frühe
(2005) Шпалингер утверждает окончательное отрицание расширенных тех-
ник, извлечения звуков во внутреннем пространстве рояля – на струнах, или
же использование внешних поверхностей. Всеми исполнителями использу-
ются лишь традиционные способы игры на клавиатуре фортепиано. Тради-
ционные звуковые жесты и созвучия взаимодействуют диалектически: они
могут быть конструктивно очищены и пережиты в изменившемся контексте.
При этом, Шпалингер также стремится к «окончательному отрицанию» то-
нальных средств, равно как идеалов стилистической стерильности сериализ-
ма. Именно эта саморефлексия обретает свое «право» в отказе от условностей
и каких-либо априорных утверждений. В сегодняшней ситуации музыка там,
где она идет вразрез со своим собственным укоренившимся в практике само-
представлением поднимает вопрос о том, существует ли она вообще.
Проанализированные выше примеры из музыки Шпалингера, демон-
стрирующие его приверженность к философии Гегеля, Адорно, трудам Марк-
са, политизации композиторского творчества, представляют лишь часть его
творческого наследия, ориентированного на этот социально-философский
вектор. Множество иных произведений композитора также по-своему про-
должают развитие этих идей и следуют его яркой и самобытной политиче-
ской позиции, которую он, подобно Ноно или Лахенману, демонстрирует как в
вербальной форме следования текстам, выражающим его взгляды напрямую,
так и транслирует ее, избегая прямых форм выражения через собственную
систему знаков и метафор.
Мышление, язык и структурная упорядоченность — это три пересе-
кающиеся линии в концепции Шпалингера Основой его работы становит-
168
ся деконструкция смыслов, попытка аналитически разложить на элементы,

существующие в музыке основы структуризации. За этим скрывается уто-
пия Гёльдерлина, относящаяся к тому, что после исчезновения социально
обусловленных принуждений появятся новые, которые одновременно бу-
дут, как «более свободными, так и более интимными». Основополагающая
контр-стратегия Шпалингера состоит в противостоянии устойчивым истори-
чески сложившимся музыкальным структурам и состоит в двойном утверж-
дении, порождающем отрицание, а, в некоторых случаях и окончательном от-
рицании, которое иногда предполагает возможность смены двойного минуса
на конечный плюс. Таким образом, мы имеем дело с диалектикой, в которой
Гегель и Адорно образуют семантическую ось, где вдоль системы координат
располагаются творческие концепты Шпалингера, и, при этом, ни плюс, ни
минус значения не имеют. Акценты ставят исполнители и слушатель в их «со-
чувственном взаимодействии».
169
3.3. DOPPELT BEJAHT - ДВОЙНОЕ ДЛЯ ОРКЕСТРА БЕЗ

ДИРИЖЕРА (2009) КАК СОЦИАЛЬНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ИГРА
Шпалингера привлекает возможность гипотетического существова-
ния момент-формы, в которой художнику удается фрагментарно запечатлеть
квинтэссенцию собственного экзистенциального опыта. Он может взять
фрагмент каких-либо своих детских воспоминаний, безошибочно поместив
его в нужный исторический или социальный контекст, что он осущетвляет в
своей оркестровой пьесе Doppelt bejaht. Шпалингер вновь обращается к Карлу
Марксу и его теории отчуждения, согласно которой отчуждение есть процесс
социализации, в результате чего человек становится заложником ситуаци-
и-лабиринта с внешними подавляющими факторами. Творчество же, полагает
композитор, это созидание и воплощение тактики, спроецированной в реаль-
ность, для которой не существует «зоны отчуждения».
«Произведения искусства также производятся и распространяются в
условиях рынка. Их форма и средства выражения сами по себе зависят от
способа производства и находятся под влиянием власти. Иерархические связи
кажутся столь же ясными, сколь и обманчивыми. Когда дирижер выступает
перед оркестром, чтобы представить во всей полноте идеи и авторскую кон-
цепцию композитора, аудитории, в конце концов, ничего не остается сделать,
кроме как согласиться или отвергнуть их. Эта иллюзия дополняется идеей,
что распределение существует для производства, а не наоборот, и понима-
нием того, что оригинальных композиторских идей, в сущности, не так уж и
много». По аналогии с политикой, однако, в более узком смысле, инструменты
власти и производства в существующих условиях, где они вездесущи, наиме-
нее явно проявляют себя в сфере искусства, которое часто обвиняют в чрез-
мерной аполитичности. В отношении искусства политикам сложно допустить
саму возможность антагонистических мыслей»227.
Премьера композиции Шпалингера Doppelt bejaht (Двойное утверж-
дение) для оркестра состоялась на открытии фестиваля Musiktage в Донауэ-
шингере в октябре 2009 г. Эта работа невиданной продолжительности (около
четырех часов), организующаяся средствами открытой/мобильной формы ор-
кестровой партитуры, исполняемой без дирижера. Основной концепцией для
композитора стала идея «отчужденного труда». Эта категория – несомнен-
но, является центральной в «Экономическо-философских рукописей» Карла
Маркса228. Она не только принципиально отличает постановку проблемы от-
чуждения Марксом от позиции Гегеля и Фейербаха, но и составляет одну из
важнейших предпосылок материалистического генезиса частной собственно-
сти. Отличие человека от животного, как полагает Маркс, не является данно-
Spahlinger M. «Doppelt bejaht» commentary [Электронный ресурс] URL: https://mathiasspahlinger.de/

227
werke-chronologisch (дата обращения 26.02.2020)

228
Маркс К. , Энгельс Ф. Соч., т.42 М.: Изд-во политической литературы, 1974 -580 с.
170
стью от природы, а возникает в процессе исторического развития. Эта кон-

цепция, объясняющая разделение труда в промышленно развитом обществе,
проецируется на процесс структурирования оркестровой фактуры. Представ-
ление оркестра как свободного коллектива строится на том, чтофункция пар-
титуры сводится к координации отдельных инструментальных партий, где
каждый музыкант может «играть фрагмент в нужное время». Это относится
не только к традиционным элементам нотации, но и к так называемым про-
порциональным обозначениям, и остается правильным даже в тех случаях,
когда применяется графическая нотация. Без этой важной символической ос-
новы координации частей многие из 24 фрагментов мобильной партитуры не
могут прозвучать должным образом.
Шпалингер в своей аннотации к данному произведению говорит о
том, что его, в некоторых случаях, удручают традиционные застывшие му-
зыкальные формы. Он стремится предложить новый контекст, который соз-
дает перспективы понимания исполнителями мотивации композитора, стре-
мившегося представить новый способ создания музыкальной композиции с
привнесением индивидуального опыта исполнителя229. Он говорит также и о
том, что в философии и политической экономии Маркса его привлекает идея
обмена частной собственностью, которая развивает теорию отчужденного
труда и его альтернативы230.
Название «двойное утверждение» заимствовано из текста Маркса231.
Двойное утверждение фигурирует в русскоязычном переводе как «снятие», то
есть «предметное движение, которое обратно вбирает в себя отчуждение. Это
– выраженная в рамках отчуждения идея о присвоении предметной сущности
путем снятия ее отчуждения; это отчужденное усмотрение действительного
опредмечивания человека, действительного присвоения им своей предметной
сущности путем уничтожения отчужденного определения предметного мира,
путем его снятия в его отчужденном бытии»232. Посредством оригинальной
художественной идеи сегодня реципиенту можно дать представление о том,
каким бы было произведение искусства, если бы оно не стало отчужденным,
говорит Шпалингер. Однако произведения искусства так же производятся и
распространяются в условиях рынка. Их содержание само по себе зависит от
способа его производства, так как они создаются под влиянием существующих
моделей социума. Иерархии кажутся столь же ясными, как и обманчивыми, для
всех, когда дирижер выступает перед оркестром, чтобы отстаивать идеи ком-
229
Spahlinger M. Doppelt bejaht (2009) [Электронный ресурс] URL:https://mathiasspahlinger.de/werke-
chronologisch/werke-mit-variablen-besetzungen/(дата обращения 26.02.2020)
230
231
232
171
позитора, и, в конце концов, аудитории ничего не остается сделать, кроме как

согласиться с предлагаемой концепцией, или же отвергнуть ее. Эта иллюзия,
за которую любят цепляться композиторы, дополняется идеей, что распределе-
ние существует для производства, а не наоборот. Но силы мысли композитора
здесь явно недостаточно. Трудно понять, как именно возникают отношения на
уровне «сильных мира сего», то есть во власти, потому, что «никакая власть
не является монархической на небе и на земле. Абсолютная монархия отме-
няет себя повсюду, потому что она не имеет объектов; ее никогда не было в
строгом смысле», — цитирует Маркса Шпалингер233. По аналогии с полити-
кой, однако в более узком смысле, инструменты власти и производства в суще-
ствующих условиях, где они вездесущи, наименее осознаны в явно безобидной
сфере культуры. Культура убеждает всех в чрезмерной аполитичности своих
действий, как кажется Шпалингеру. Так же как и в политике, несоответствие
между возможностями, предоставляемыми внезапно возросшими производи-
тельными силами, и жесткими властными структурами, с ощутимым интере-
сом, проявляемым в каждой форме насилия к поддержанию анахронических
производственных отношений, все это является признаками современной нам
эпохи. Прототипами для этого в музыке являются отсталость и почти исклю-
чительная ориентация на тональную традицию. В свою очередь, прообразами
становятся производственные структуры с жестким разделением труда и, как
следствие, воспроизводящие музыкальные значения. Музыкальная нотация
идеально подходит для обозначения звуковых элементов тональной музыки
(как результата нотации), и это выглядит вполне адекватно. Новая музыка, в
свою очередь, начинается с отрицания всех основополагающих характеристик:
она атональная, а-метрическая, а-тематическая, а-мотивная, асинхронная и т.
д. - ее основной характеристикой является открытость; она, разумеется, с точ-
ки зрения формы также не имеет эквивалентных музыкальных обозначений,
которые мешают или же препятствует ее же реализации. Все достижения со-
временности отражают, подвергают сомнению, критикуют и изменяют музы-
кальные процессы. Они должны развиваться в ракурсе сопротивления тради-
ционной музыкальной нотации и ее различным последствиям: методическим,
исполнительским, репродуктивно-техническим, практическим и, конечно,
эстетическим. Нет ничего проще для группы самостоятельных музыкантов в
личном союзе композитора и инструменталиста, играть в определенном темпе.
Под диктатом дирижера то же самое может быть достигнуто только с помо-
щью абсурдных репетиционных усилий, потому что воля отдельного компо-
зитора записана в системе обозначений, в которой традиционный размер 4/4
является нормальным случаем, а переменный размер на 3/4 уже становится
нарушением сложившейся логики. Поскольку смыслом тактовой черты явля-

233
172
ется синхронизация, а вся традиционная музыка знает только единый темп

для всех участников, два независимо работающих темпа партитуры противо-
речивы, еще больше, конечно, противоречивы accelerandi и ritardandi. Эти обо-
значения нарушают право «человека мыслить непоследовательно», о котором
заявляет Адорно. Подобные примеры, приводимые Шпалингером, могут быть
бесконечными. То, что не является тональным материалом и не вмещается в
традиционный такт, то, что не синхронизировано и связано с индивидуаль-
ным движением голосов, не может быть отображено в тональной нотации как
обозначение конечного результата. Фиксация этого материала должна сопро-
вождаться множеством специальных символов, действенной и вербальной но-
тацией, объяснениями и абсурдно возрастающими знаковыми дополнениями к
обычной нотации. Институциональные, идеологические, практические, иерар-
хические модели мышления, за которые выступает традиционная нотация, го-
ворят сами за себя. Иногда они даже более обширны, чем сама партитура. При
этом три разных композитора могут использовать девять различных символов
для достижения одного и того же результата. Этот факт еще нужно отстаивать,
пока традиция нотации расширяется, потому что в отличие от фиксированных
тонов в тональной системе сонорные качества в лучшем случае можно систе-
матизировать n-мерно, то есть в изменяющихся контекстах они всегда будут
различны, прагматичны и настолько просты для получения и представления,
насколько это возможно. Там, где «двойное утверждение» вступает в смыс-
ловую игру, речь идет уже не об участии, а о самоопределении в понимании
композиционных процедур и музыкальной практики, которые связаны с тра-
диционными структурами мышления.
Инструктивная партитура для «двойного утверждения» должна фоку-
сировать как внимание, так и ответственность за конечный результат у музы-
кантов в целом, которые, поскольку это новая музыка, могут быть только про-
тиворечивыми, изменчивыми и трансформирующимися в условиях открытой
формы целого. Правила игры должны были быть сформулированы таким об-
разом, чтобы была возможность держать это открытым для возможности вли-
яния на конечный результат каждого из исполнителей. Новый, значительно
более открытый, чем в условиях традиционной партитуры и игры под руко-
водством дирижера способ работы музыкантов, должен соответствовать ма-
териалу новой музыки, который оказывается разгерметезированным и откры-
тым во всех возможных направлениях. «Двойное утверждение» движется в
пространстве между экстремальным концептуализмом и коммуникационной
игрой. Инструкции почти не отражают акустических факторов: они склады-
ваются в результате суммы звуковых решений композитора. В идеале эти два
различных подхода можно разграничить следующим образом: для концепту-
ализма оказывается характерным то, что одна оригинальная идея, найденная
за несколько секунд и записанная за несколько минут, способна создать меха-
173
низм, генерирующий многочасовую музыку высокой степени сложности. Ка-

ждое произведение новой музыки имеет свои концептуальные составляющие,
суть которых заключается в том, что несколько музыкантов играют один и
тот же тон на одних и тех же инструментах один за другим, играя на различи-
ях сонорно - акустических оттенков, возникающих между звучанием одного
и того же тона или приема на различных инструментах.
Чистый концептуализм как механический процесс не встречается в
«двойном утверждении». Минимальный уровень коммуникации для обсуж-
дения нескольких возможных вариантов решений всегда как возможен, так
даже и необходим со стороны исполнителей. Коммуникативная игра ста-
новится условием и даже одним из правил игры в тех случаях, когда набор
самого звукового материала остается «пустым» и если исполнители играют
с листа. От музыкантов ожидается, что они внесут свой вклад не через вне-
дрение случайности, а скорее вариативности, внося в основные музыкаль-
но-звуковые характеристики живое различие и иное видение перспективы
звучания. Число "24" является важным для создания открытой формы, так
как оно связано с процессом «ветвления». Числа нередко сами обладают
процессуальностью, так как в результате их деления на группы чисел можно
ожидать различных противоречивых решений и интерпретаций. Музыканты
должны выбрать один из трех возможных путей, например, три возможных
последовательности234.
Несмотря на четкие и вполне определенные знаки в нотации и инструк-
тивных комментариях для исполнителей, Шпалингер для создания своей
открытой формы подразумевал вполне конкретный коллектив. «Я бы не ос-
мелился принять проект «двойного утверждения», если бы не понимал его
как партитуру для конкретного симфонического оркестра, который способен
играть без дирижера: это оркестр SWR, на чей десятилетний опыт работы с но-
вой музыкой я мог бы молчаливо полагаться»235. Композитор также выражает
надежду, что «Двойное утверждение» — это новое поле для взаимодействий
музыкантов, слушателей и, прежде всего, его самого (композитора), которое
создается с той целью, чтобы понимать сущность новой музыки. Не считая
это единственно верным способом, он искал новые возможности решений, не
стремясь предложить что-либо универсальное, то, что может быть принято
другими композиторами новой музыки как прямое руководство к действию.
Партитура Doppelt bejaht дает исполнителям различную степень сво-
боды интерпретации, которая позволяет им самостоятельно принимать реше-
ния в процессе исполнения. Каждый исполнитель сам волен выбирать момент
вступления, или же, напротив, – паузы. Они должны играть отдельные тоны
234
235
chronologisch/werke-mit-variablen-besetzungen/(дата обращения 26.02.2020
174
средней или длительной продолжительности, но в тоже время могут и испол-

нять «микромелодии» емкостью до пяти различных высот, или же звучно-
стей. Необходимо лишь «вписаться» в сферу действия ансамблевого аккорда,
который может варьироваться от терции (или меньше) до тритона. Вместо
того, чтобы указывать для каждого из музыкантов конкретные координаты
движения микротоновоого кластера и длительности / ритмов, которые музы-
канты обязаны играть, конкретные обозначения в этой функциональной ча-
сти отсутствуют, а каждый отдельный музыкант должен интерпретировать
звуковые траектории и ритмические характеристики в соответствии с соб-
ственным ощущением звукового пространства. Визуальная репрезентация
нотации пьесы представляет собой вариант графической нотации: микроин-
тервалальный звуковой диапазон напоминает лигетевскую полосу, широко
применяемую им в сонорной фактуре.
Шпалингер Doppelt bejaht — фрагмент графической нотации
Границы обозначений в нотации – это все, что предпочитает играть тот,

или иной исполнитель, и то, что, с его точки зрения, стилистически «вписы-
вается» в произведение. Для выступления оркестр был расположен, в основ-
ном, вдоль двух стен, образуя полузамкнутый прямоугольник: 43 музыканта
располагались внизу и 9 на галерее вдоль одной стены. Публике разрешалось
свободно передвигаться в этом звуковом пространстве, не фиксируясь в одном
конкретном месте, так как это обычно происходит в концертной ситуации, а
кроме того, она могла выходить и входить во время исполнения через две две-
ри, одна из которых выходила из звукового поля.
Расположение позволяло всем музыкантам видеть друг друга во время
исполнения. Это необходимо для координации, что позволяет принимать так-
же и самостоятельные решения слушателям, относительно их собственной
пространственной диспозиции по отношению к музыкантам. В подобной си-
туации и в данном контексте перемещение всего на пару метров может оказать
влияние на звуковой баланс. Конфигурация этой оркестровой инсталляции
приводит слушателя к расширенному пониманию звукового и музыкального
пространства. Если у музыкантов присутствует свобода принятия решений,
то к аналогичной мобильности устремлен и слушатель.
175
Шпалингер Doppelt bejaht — фрагмент графической нотации
Обозначения нотной графики для каждой из 24 пьес в Doppelt Bejaht

отражают в себе какие-либо музыкальные процессы, или типы звука и/или
текстуры, которые композитор исследовал в своем творчестве на протяжении
многих лет, отмечая для себя их кардинальные различия. Каждая отдельная
176
пьеса вызывает ассоциации с какой-либо задачей, которую музыканты изуча-

ют и пытаются найти ее решение в процессе исполнения, которое может быть
охарактеризовано как в границах музыкально–концептуальных определений,
так и с позиции социально-политической терминологии. Здесь было бы ин-
тересно поразмышлять об адекватности постановки проблемы и ее решения.
Проблемы на одном или же нескольких уровнях, дают весьма привлекатель-
ный финальный музыкальный результат. Основополагающая концепция дан-
ной работы и ее же главная «проблема» - это именно отсутствие дирижера.
Коллектив, состоящий, как минимум, из 50 самостоятельных музыкан-
тов, объединенных силой социально-музыкальной структуры оркестра, пол-
ностью перекладывает на себя коллективную ответственность за принятие
индивидуальных решений, которые играют важную роль в характере процес-
сов и образовании звуковых структур, воспроизводимых исполнителями. Так,
например, музыканту, возможно, придется выбирать между озвучиванием тех,
или иных материалов, каждый из которых точно нотирован (высота, динами-
ка, ритм) или же вариабелен, и это остается на усмотрение участника. Решение
принимает исполнитель: руководствуется ли он указаниями в партитуре, или
же позволяет себе некоторую степень свободы, или даже анархии. Кроме того,
перед оркестром и композитором поставлены особые задачи: коллективно, и
одновременно индивидуально, в соответствии с общим контекстом, предлага-
емым композитором, руководствуясь идеалами европейской демократии, при-
нимать решения об организации целого в фактическом отсутствии дирижера.
Самым очевидным примером может быть выбор одной из трех частей, которая
может быть сыграна оркестром в данный конкретный момент. Это решение
группы должно быть выработано непосредственно в процессе игры.
Идея состоит в том, что тенденция будет более или менее ясна и по-
нятна каждому из музыкантов. Каждый, кто принимает участие в со-творче-
ском процессе, будет влиять на процесс развития, поддерживать эволюцию
и становление группового консенсуса. В системе «Отчужденного труда», о
котором писал Маркс, работник является средством производства предмета,
не принадлежащего ему, и, для создания его, он не играет никакой роли. Сам
продукт не отражает стоимости труда работника, чье понимание более широ-
кого контекста, в котором объект производится, более, или менее, ограничено
его собственным положением в цепочке производства236.
Встречное предложение таково, что эта новая, концептуально представ-
ленная Шпалингером модель производства, расположена в художественном
контексте. В социально-политической структуре оркестра выполнение обя-
занностей делегируется в соответствии с давней социальной и профессио-
нальной иерархией, которая и по сей день остается практически неизменной,
независимо от того, какую пьесу, написанную композитором, оркестр должен
236
Маркс К. , Энгельс Ф. Соч., т.42 М.: Изд-во политической литературы, 1974 -580 с.
177
играть. Музыкант оркестра должен согласовать свой вклад в выполнение об-

щего коллективного труда с тем, чтобы она соответствовала этому статус-кво.
Как творческие, так и художественные личности –музыканты, практически
не имеют права голоса. Музыкальная композиция должна реализовываться в
соответствии с тем, что каждый раздел имеет вполне однородный звук, т.е. не
должно быть несанкционированного лидерства, где вылезал бы тот или иной
инструмент за границы продуманной композитором и воплощенной дириже-
ром монолитной звучности. Виртуозные пассажи солистов и степень их диф-
ференцируемости как еще одна неизменная форма иерархии, также находится
во власти дирижера, так как только дирижер решает, как имнно интерпрети-
ровать темп и его изменения.
Менеджер или же директор оркестра принимает решение о графике ре-
петиций; профсоюз определяет зарплату оркестрантов, которая кардинально
различается в соответствии (или частично) с установленной иерархией. Они
же определяют и максимальное время для репетиций, после истечения которо-
го, музыканты должны получить перерыв. Художественный руководитель вы-
бирает программу под пристальным вниманием финансового отдела, который,
возможно, имеет последнее слово относительно того, будет ли принята пред-
ложенная программа, или нет. Для Шпалингера, оркестр — это, прежде всего,
политический орган и только потом уже композиторский мультиинструмент.
Трудно отрицать, что в эпоху промышленных революций, в условиях
разделения труда и общественно-политической структуры, оркестр приобре-
тает поразительно схожие черты с механизмом функционирования фабрики.
В нем также присутствует иерархия начальников и подчиненных: рабочих,
руководителей сборочной линии, бригадира, профсоюзного начальника, вла-
дельца или владельцев завода и тому подобных. При этом, в случае с идеей
Шпалингера, «покорные массы» оркестрантов восстают против своих угнета-
телей без призыва к линчеванию тех, кто стоит «у руля».
Не нужно бить окна и поджигать производство, не обязательно и дальше
пропагандировать марксистские идеи. Эта концепция предлагается компози-
тором в качестве альтернативы существующему протоколу общественно-по-
литической организации в оркестре. Шпалингер уделяет внимание «созданию
эстетических последствий, а также воплощению конкретной социально-по-
литической модели, кардинальным образом трансформирующей существую-
щий порядок». Революция не должна быть кровавой и насильственной: то,
что было бы революционным в современном оркестре, так это возможное рас-
ширение прав и ответственности индивидуума внутри большего коллектива.
Хотя целью данного проекта не является улучшение условий работы
оркестрового музыканта, в Doppelt Bejaht предлагается двадцать четыре ва-
рианта достижения исполнительской свободы и проявления индивидуальных
музыкантских качеств. Тем не менее, отсутствуют, как таковые, правильные
178
или неправильные решения: а то, что в данном случае «правильно», может

быть определено только в конкретном музыкальном контексте и только в тот
момент, когда музыкант входит в этот контекст и сталкивается с принятием
конкретного решения. Таким образом, роль музыканта в производстве боль-
ше не ограничена, не требуется играть точно - ни больше, ни меньше того,
что задумал композитор, в соответствии с регламентирующими действиями
дирижера – ничего более не требуется. Этот «вездесущий протокол» и его
гнилостная социальная иерархия по большому счету создают такую ситуа-
цию, которая тормозит и даже запрещает на постоянной основе выражение
личностного таланта и исполнительского опыта музыканта237.
У Шпалингера каждый из участников должен быть готовым принять
риски, связанные с решениями задач в процессе исполнения. Новая музы-
ка композиторов ставит перед музыкантами, соответственно, и новые зада-
чи, которые они должны решить в процессе исполнения. Каждый раз, когда
работа выполняется заново, процесс начинается как – будто бы с нуля. Это
действительно замечательно для заинтересованной публики, которая сможет
услышать новые работы на каждом фестивальном мероприятии. Функция по-
давляющего большинства оркестров сегодня заключается в том, чтобы играть
произведения давно минувшего прошлого. Новая музыка - это побочная ли-
ния, а не то, что соответствует вкусу даже вполне образованного большинства
публики, справедливо полагает Шпалингер238.
В «Двойном утверждении» второй скрипач с седьмого пульта оказыва-
ется возведенным, в ту же самую позицию, что и концертмейстер оркестра,
чья привилегированная властная ситуация, была упразднена вместе с отстра-
нением от руководства дирижера. Многовековая иерархия - музыкальное тело,
ранее известное как «оркестр», внезапно нейтрализовано. Ответственность за
общий для всего коллектива «успех» от качественного выполнения работы,
распространяется среди группы музыкантов, которые обычно не имеют подоб-
ных полномочий. На первый взгляд это может показаться довольно радикаль-
ным предложением, но, прежде чем любой скептик выйдет вперед с реакцион-
ным шумом, обличая композитора за подобный «музыкальный большевизм»,
или же «Анархию», важно подчеркнуть, что то, что предлагается здесь, не яв-
ляется беспощадным свержением и демонтажом существующего порядка.
237
238
179
Заключение
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
НОВАЯ МУЗЫКА МЕЖДУ ТЕОДОРОМ АДОРНО
И ГАРРИ ЛЕМАНОМ
Теодор Адорно – ключевая фигура в трансляции эстетических идей
новой музыки. Его неоднократное участие в Дармштадских курсах новой
музыки позволило ему включиться в дискуссию о предназначении компо-
зиторского творчества и возможностях его взаимодействия с изменившей-
ся общественной ситуацией, представляя новую музыку с различных точек
зрения. В контексте франкфуртской школы культурно-философской критики
было необходимо уйти от наследия прошлого, ставшего одним из рычагов
социальной манипуляции обществом.
В 1949 году появилась одна из наиболее важных работ для послевоен-
ного музыкального авангарда «Философия новой музыки», в которой Адор-
но свидетельствует о произошедшем кардинальном разрыве новой музыки с
классической традицией. Полагая, что индустриализация искусства создает
пропасть между индивидуальным художественным сознанием и массовой
культурой, он говорит о том, что доведенная до предела композиторская са-
морефлексия второго авангарда приводит к изоляции от публики.
В исследовании немецкого философа Гарри Лемана, полемизирующе-
го с «Философией новой музыки» Адорно, получившем название «Авангард
сегодня», автор предлагает теорию, которая функционирует исторически,
как последовательность определенных событий в рамках предлагаемой фи-
лософом модели, и проявляет себя в систематическом качестве — с позиции
базовой модели искусства с ее основными составляющими: средой и рефлек-
сией239. Особенность подобного подхода — верность принципу автопоэзиса
искусства, который, с точки зрения Лемана, сохраняется на протяжении всего
периода — от Гегеля до постмодернизма.
Впервые идея автопоэзиса появилась в трудах Умберто Матураны,
как философское обобщение нейрофизиологических наблюдений. Социолог
Никлас Луман использовал это понятие для описания коммуникационных
процессов240. Автопоэзис, согласно Луману (Autopoiesis) — автопоэтичная си-
стема, воспроизводит все свои элементарные части при помощи действующей
сети таких же элементов и, благодаря этому отграничивается от внешней сре-
ды. Автопоэзис — способ воспроизведения системы241.
Теория, предложенная Леманом, также является систематической в том
смысле, что она претендует на применение во всех видах искусства. И дей-
239
Lehmann H. Avant-garde Today. A Theoretical Model of Aesthetic Modernity // Critical Composition Today,
Hofheim, Wolke 2006, pр 9-42 перевод: Леманн Г. Авангард сегодня // База № 1 тема: авангард сегодня
[Электронный ресурс]URL:http: bazaeducation.ru/publish/?item=1 (дата обращения 18.08.2020)
240
Матурана У. Древо познания: биологические корни человеческого понимания. – Пер. с англ. – М.:
Прогресс-Традиция, 2001. – 223 с.
241
Луман Н. Общество как социальная система. — М.: Логос. 2004 -327 с.
180
ствительно: термин «вторая современность» и, следовательно, следующая

фаза искусства после постмодернизма появится в теориях различных видов
искусства: кино, новой музыки и изобразительного искусства, а не в резуль-
тате предложенной Леманом теории. Его фазовая модель, таким образом, со-
ответствует не только исторической последовательности волн модернизации
в искусстве, но и его дискурсу. В то же время Леман признал, что применение
его концептуальных фигур и категорий требует двоякой идентификации.
Этапы художественной модернизации развиваются по-разному во всех
видах искусства (но все же, в указанной последовательности), и вопрос заклю-
чается в понимании среды и рефлексии в каждом отдельном случае.
Из всех видов искусства музыку сложнее всего понять философски.
Новая музыка должна сегодня восприниматься не столько с позиции рево-
люционной системы Шёнберга, полагает Леман, а как следствие глубинных
процессов, которые начинаются уже с творчества Бетховена, а именно: с его
конструктивной рациональности, соединенной с субъективной творческой
свободой. Его рефлексия стирает границы между тем, что является музыкой и
тем, что представляется чем-то внемузыкальным. Эти бетховенские новации,
полагает Леман, положили начало, процессу музыкальной модернизации, рас-
пространяясь в дальнейшем на идеи сериализма через распад тональности у
Вагнера и дальнейшее становление атональности.
Таким образом, этот процесс стал движущим рычагом технического
прогресса и одновременно приобрел черты художественной автономии. По-
слевоенный сериализм утверждает не только полный контроль над материа-
лом, но и производство особых музыкальных значений, когда структура наде-
ляется смыслом. И в эпоху постсериализма эту идею полностью доказывает
творчество Лахенмана.
Расцветом Новой музыки после Второй мировой войны, с точки зрения
Лемана, становится второй авангард, в то время как период, непосредственно
предшествующий ему, а именно период Шёнберга и нововенской школы, Стра-
винского и Бартока, а также американских экспериментаторов, таких как Айвз,
можно охарактеризовать скорее как «классическую современность». Все эти
композиторы искали новый музыкальный материал (или «медиа» как полагает
Леман), но по существу сохранили существующий музыкальный словарь (его
синтаксис, грамматику и соответствующую семантику). Когда Булез после
Второй мировой войны превозносил Веберна и объявлял Шёнберга мертвым,
он предполагал необходимость перехода к радикальному авангарду, желая пре-
одолеть последние следы традиции, отменив их и заменив новой «логикой».
Сегодня с момента появления «Философии новой музыки» прошло око-
ло семидесяти лет. Этого периода времени оказалось вполне достаточно, что-
бы, отправляясь по стопам великого философа, совершить попытки создать
новейшую философию музыки. В то время как Адорно интересовал процесс
181
перехода от тональной музыки — к атональной, современных философов так-

же интересует переходный период, однако, в данном случае он фокусируется
на появлении новых медиа.
Система искусства в соответствии с требованиями собственной же ло-
гики развития сегодня, как полагают философы, может быть воссоздана зано-
во. Это дает беспрецедентную свободу искусству и делает его независимым от
общества в целом. Главная задача новой философии разработать соответству-
ющие модели, которые способны помочь осознать те радикальные изменения,
которые произошли после того, как способы художественной коммуникации
трансформировались.
Один из значимых для философии новейшей музыки труд Лемана,
называется «Музыка в эпоху цифровой революции. Философия музыки»
(2012)242. Основным вопросом для философа становится то, актуальны ли
сегодня идеи Aдорно с позиции новых медиа - реалий?» В качестве опре-
деляющих концептов эпохи Леман предлагает медиа и мультимедийность.
Двойная медийная форма определяет современную художественную реаль-
ность¸ так как старый авангард, утверждает Леман, не работал с новыми
медиа в сегодняшнем смысле.
Объявив предметы и вещества из иных сфер искусством, авангард был
озабочен процессами формообразования: они же и свидетельствуют об утрате
медийности, функционируя скорее в антимедийном качестве. Философско-и-
сторическая модель в соответствии с идеалами материально-технического
прогресса стала моделью бесконечного стирания границ видов искусств и
искусства как такового. Леман утверждает, что медиа ограничиваются ка-
чеством и количеством своих элементов и одновременно отношений между
ними. Исторический авангард, полагает Леман, следовал стратегии стирания
границ, поскольку он постоянно пытался увеличить количество медийных
элементов. Так, он приводит сравнение с тональной системой, состоящей из
семи тонов, которая долгое время была определяющей для границ западно-
европейской музыки, в противоположность свободной атональной музыке,
использующей все двенадцать полутонов, утверждая, что в данном случае
мы сталкиваемся со стиранием границ медиума «музыка» — безусловно, в
ее широком понимании. Таким образом, размываются прежние разделы ма-
териала, что ведет к концептуальному расширению художественных медиа
за счёт противоположных им анти-медиа, так например, в медиум музыки
входят шумы или случайные события243.
Леман говорит о власти институций, заложником которых до эпохи
цифровых технологий был любой композитор. Ни для кого не секрет, что
институционализация новой музыки имела до сих пор решающее значение.
242
Lehmann H. Die digitale Revolution der Musik: Eine Musikphilosophie (edition neue zeitschrift für musik)
2013 – 152 s.
243
Леман Х. Авангард сегодня // База. Передовое искусство нашего времени. 2010 №1 с.23-75
182
Композитор Аблингер утверждает, что «хотя и с опозданием, но все же кон-

статировал зависимость музыки от существующих институций: оркестров,
ансамблей, академий, инструментальных традиций, концертных залов и му-
зыковедческих рефлексий. Они не только отвечают за музыкальный ланд-
шафт, но также служат и своего рода ловушкой. Композиторское творчество
зависимо от этих учреждений и очень сложно их обойти»244.
Леман уточняет, что при этом писатель в основном самоучка, инсти-
туциональные аспекты в основном распространяются на издательскую де-
ятельность. Художник изучает свое ремесло в каком-либо художественном
колледже, а его успех определяется в значительной степени институциями
- галереями и музеями, однако, сами средства производства - средства для
художественной работы – краска, кисть, холст – можно приобрести в любом
специализированном магазине. Новая музыка, которая по-прежнему звучит
на старых, исторически сложившихся инструментах требует написания нот-
ного материала, исполняемого получившими академическое образование му-
зыкантами в концертном зале. Все эти обстоятельства требуют академическо-
го изучения композиции. Это три условия, которые непременно должны быть
выполнены, чтобы новая музыка существовала. Новая музыка — это наибо-
лее зависимое от институций искусство. Чтобы быть профессиональным ком-
позитором, необходимо соблюдать институциональные правила. Следствием
этого является то, что ранг (имя) композитора в таких условиях в большей
степени зависит от институциональных решений, которые, в свою очередь,
зависимы от руководителей различных фестивалей, ансамблей и известных
крупных композиторских фигур. Институциональные элементы нового-му-
зыкального диспозитива – то есть, например, музыкальные издательства, ан-
самбли новой музыки - все они включены в этот процесс. Новая музыка в
Германии является крайне институционализированным искусством. Однако
именно цифровая революция открывает новые перспективы245.
В связи с этом Леман употребляет термин Мишеля Фуко – диспози-
тив, обозначающий в самом широком смыле порядок, расположение. Дис-
позитив - это гетерогенная совокупность элементов, к числу которых отно-
сятся разнообразные дискурсы. Они же носят особый регламентирующий
характер246. Далее Леман определяет новый диспозитив музыки цифровой
эпохи. Необходимо подчеркнуть, что книга Лемана была издана семь лет на-
зад – в 2013 году и к этому времени уже многое в новой музыке претерпело
кардинальные изменения.
244
Ablinger P. “Black Square and Bottle Rack: Noise and Noises,” in Noise in and as Music/ eds. Aaron Cassidy
& Aaron Einbond. Huddersfield: University of Huddersfield Press, 2013 86 c.
245
2013 s.29
246
2013 s.29
183
Основные факторы диспозитива новой музыки цифровой эпохи по Леману:

1. Эпоха Новых медиа в области новой музыки приводит к активизации
создания конкурирующих друг с другом альтернативных музыкальных кон-
цепций. Следствием этого является расслоение дискурсов и институций, что,
в частности, приводит к раздробленности на множество различных сцениче-
ских пространств и площадок.
2. Цифровая революция одновременно разрушает и монополию музы-
кальных издательств. Это становится очевидным с момента появления нот-
ных редакторов. Партитуры сегодня вообще можно производить независимо
от издательств. Появляются также и альтернативы для самопродвижения: ста-
новится возможным осуществлять самопрезентацию через интернет, создание
блогов, а также через собственные веб-сайты и различные видеоплатформы.
3. Леман пишет и о виртуальных оркестрах, говоря о том, что они позво-
ляют композитору в цифровую эпоху выйти из под власти институций. Од-
нако, возникает вполне закономерный вопрос: насколько совершенной может
быть оцифровка звуков классического симфонического оркестра и как она
может распространяться на новую музыку, которая не в последнюю очередь
использует расширенные методы инструментальной игры? Ответ для Лема-
на очевиден: самое важное - искусство выбора сэмплов и оно заключается в
создании информационной избыточности и умении распознавать нужное и
необходимое. Необходимо создать для новой музыки «расширенный вирту-
альный оркестр», подразумевающий не только разнообразные варианты ис-
пользования инструментальной игры, но также и различные базы данных с
широчайшим спектром записанных шумовых звуков природных ландшафтов
во всех возможных нюансах.
Не обходит стороной Леман и идею виртуального композитора. Он упо-
минает систему Emmy, созданную еще в 1980-х годах. С ее помощью появился
способ написания компьютерной музыки с использованием различной сти-
левой грамматики. Искусственный Интеллект пытался проанализировать си-
стему строения авторской музыки и создать через нее новый материал. Этот
метод был создан американским ученым и композитором Дэвидом Коупом.
Именно в соответствии с его идеей «рекомбинаторики» появился «инстру-
мент», позволявший анализировать существующие музыкальные фрагменты
и на их основе создавать собственные. Для написания музыки использовалась
и так называемая цепь Маркова, концепция которой напоминает принцип соз-
дания музыки. А алгоритм Continuator, созданный Франсуа Паше, позволяет
продолжать музыкальное произведение и буквально досочинять его с того
места, где остановился живой композитор. То, что должно быть задокумен-
тировано, - это соответствующие записи. И, таким образом, программисту
не обязательно быть специалистом в творчестве Баха, чтобы иметь возмож-
ность написать программу, которая генерирует музыку в его стиле. Коупу,
184
таким образом, удается представить себя в качестве человеческого посред-

ника между реально существовавшим историческим лицом – композитором
и вычислительной машиной. Коуп разработал систему, копирующую стиль
композиторов и открывающую возможность создания на его основе новых
произведений. Систему назвали EMI. Далее Коуп не остановился на достиг-
нутом, создав Эмили Хоуэлл – продолжение EMI, виртуальной девушки-ком-
позитора, которая должна была выработать собственный стиль музыки. Коуп
придерживался мнения, что вся музыка, по сути, является вдохновенным
плагиатом. Великие композиторы впитывали музыку, которая существовала
и до них, а их мозг «рекомбинировал» музыкальный материал и в некоторых
случаях делал это особым, узнаваемым образом, что мы в дальнейшем опре-
делили, как авторский стиль.
«Компьютерный анализ объективирует музыкально-аналитические
процессы и уничтожает субъективный подход к сочинению, открывая лишь
видимые – очевидные слои материала. Цифровой поиск оригинала разрушает
веру в оригинальность как таковую. И если сегодня речь идет о «музыкаль-
ном материале», то имеется в виду, лишь акустический звуковой материал. –
утверждает в своем фундаментальном исследовании Леман247.
Связь музыки с окружающей технической средой очевидна, так как она
(музыка), обладая акустически звуковым медиумом, напрямую зависит от ис-
полнительского потенциала и предметно звуковых источников248. Клаус – Ште-
фан Манкопф – известный композитор и также теоретик новой музыки конца
ХХ – начала ХXI веков, утверждает, что именно на детализации нетрадици-
онного звукоизвлечения сосредоточился музыкальный негативизм, который
был представлен в первую очередь творчеством Лахенмана. Задачей послед-
него стал выход за пределы привычного, с тем, чтобы дать этим изначально
шумовым звукам новую жизнь. Смена контекста является определяющей, но
при этом, как утверждает Манкопф, исторический, семантический и культур-
ный контексты остаются неприкосновенными, поскольку они образуют гер-
меневтический горизонт, в котором художник утверждает самого себя. В то
время как эти контексты выносятся за скобки, они теряют всякое отношение к
самой идее истины, освобождаются от нее. Поэтому художник, который транс-
лирует свой художественный протест через форму (например, через отрицание
тональности или традиционное понимание звука), трансформирует систему и
принимает ее исключительно критически, наряду с тем, константы, определя-
ющие понятия герменевтического горизонта, остаются незыблемыми.
Одним из основных факторов, отражающих изменения в подходе к тем-
бру в ХХ-м веке, является стремление к не-идентичности, в результате чего он
247
2013 s. 49
248
Манкопф К.-Ш. Краткий очерк истории музыкального модерна // База. Передовое искусство нашего
времени. 2010 №1 с. 75-96
185
переходит в область опыта. Звуковые качества связывают звучащий объект с

рецепцией. Адорно предполагал, что композитору нужно исходить из природы
музыкального материала: «тембры, которые должны конкретизировать компо-
зицию в чувственном материале, сами по себе являются и чувственными раз-
дражителями, уже имеют в себе что-то от тех гастрономических достоинств,
которые только и смакует в них внехудожественное сознание»249. Он считал, что
«музыка никогда не исчерпывалась понятием автономности: всегда привноси-
лись внехудожественные моменты, связанные с контекстом ее применения»250.
Идея противопоставления медиа эпохи – прежней, доцифровой, вы-
водит современный художественный дискурс на новый уровень и одновре-
менно обнаруживает связующие звенья с прежними установками. Технологии
и возможности Новых Медиа, безусловно, меняют облик новой музыки, од-
нако, они не устраняют поставленной Беньямином проблемы существования
искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Напротив, она стоит
еще с большей остротой, а «ручной труд» — композиторский, или же испол-
нительский, основу которого составляет понятие звуковой ауры и энергии
исполнительского жеста, приобретает новую ценность. На этой диалектике
готовых форм и спонтанного и «живого», ускользающего от фиксации и тира-
жирования материала, и строится новая звуковая реальность.
Пост-дижитальный нео-концептуализм, обесценивающий «ручной
труд» и увековечивающий дорогостоящую идею представлен в концепциях
как Лемана, сформулировавшего 33 тезиса концептуализма, так и в теории
и музыкальной практике немецкого композитора Крайдлера. Казалось бы,
концептуализм сам по себе не нов, однако, Леман утверждает в первом же
тезисе, что «концептуальная музыка» - это новый термин, который до сих пор
не использовался в музыкальной практике и не бытовал в теории. Основой
концептуальной музыки, полагает он, является отношение к музыкальному
контексту, что дает возможность реконструкции формального соответствия
каким-либо критериям, подменяя содержание. Цифровая революция создает
сегодня новый тип цифровой концептуальной музыки, существующей вне
каких-либо музыкальных институций и распространения через них. Музы-
кальная концепция может относиться к музыкальному или внемузыкальному/
социальному контексту251.
Историческая концепция музыки была в первую очередь линией акусти-
ческого процесса, который нашел отражение в новой постсериальной музыке.
Инструментарием концептуальной музыки, нацеленной на эстетическое воспри-
ятие, становится функция идеи, репрезентом которой является произведение.
249
Адорно Т. Избранное: социология музыки Университетская книга Москва - Санкт-Петербург 1999
250
Адорно Т. Избранное: социология музыки Университетская книга Москва - Санкт-Петербург 1999
251
Lehmann H. 33 Thesen zur Konzeptmusik von Harry Lehmann [Электронный ресурс ] URL:http://
www.harrylehmann.net/neu/wp-content/uploads/2013/02/Harry-Lehmann_33-Thesen-zur-Konzeptmusik_
MusikTexte145_S.78f.pdf ( дата обращения 14.01.2020)
186
Восприятие более уже не следует парадигме материальной эстетики,

где эстетический опыт является самоцелью. Таким образом, концептуальная
музыка - это разновидность функционализма: однако в данном случае она яв-
ляется функцией отражения аналогично тому, как она проявляет себя в архи-
тектуре или дизайне. Концептуальная музыка может быть аналогом концеп-
туального искусства, а концептуальные жанры появляются - рано или поздно
— у каждого из видов искусств. Современное искусство больше не ищет цен-
ностей, а находит предмет для отражения, или какой-либо реди-мейд для соз-
дания нового контекста, что означает, прежде чувственное или воображаемое
представление художественной концепции.
Катализатором появления концептуальной музыки, как полагает Ле-
ман, становятся реалии современной цифровой эпохи, которые с его точки
зрения призваны переориентировать цели и принципы композиторской рабо-
ты. Его представления о технологиях выглядят весьма утопическими, так как
в композиторских практиках мы постоянно сталкиваемся с опровержением
механизации творческого процесса, однако противоположная точка зрения,
предполагающая широкое использование готовых форм, не менее распро-
странена. Это две полярные позиции, напряжение между которыми характе-
ризует современную музыкальную картину.
Леман выделяет три основных аспекта, которые подтверждают то, что
новые технологии оказывают бесспорное влияние на новую музыку: первый
– возможности копирования и тиражирования, второй — влияние процесса
оцифровки на звуковую реализацию, позволяющий материализовывать нот-
ный материал, третий - возможность генерации музыкального материала.
Наиболее очевидным и на первый взгляд безобидным нововведением являет-
ся возможность написания партитуры с помощью компьютерной программы.
Программы, позволяющие создавать партитуры на компьютере, которые в
некоторых случаях делают весь процесс написания значительно более эффек-
тивным- это, изначально, казалось бы, не столь заметный фактор эффектив-
ности, который бесспорно влияет на композиторов и музыкальных издателей,
вынуждая их приспосабливаться к новой ситуации.
Можно предвидеть реакцию музыкальных издателей в отношении ру-
кописных нот так же неохотно, как издатели книг принимают рукописи пишу-
щих машинок сегодня. После переходного периода, который давно начался,
вся инфраструктура музыкальных издателей сосредоточилась на оцифрован-
ных результатах. Исключения в отношении особо успешных композиторов,
которые гордятся своим использованием форм специфических форм записи
и уникальной нотной графики, станут все более дорогостоящими и, следова-
тельно, потребуют большего оправдания, чем это могло быть раньше.
Для каждого композитора, утверждает Леман, можно было бы создать
множество обобщенных композиционных приемов, которые могли бы быть
187
отображенными на компьютере, чтобы получить универсальный инструмент

для создания композиции.
Несмотря на то, что радикальные изменения в изобразительном искус-
стве, вызванные программным обеспечением Photoshop, еще не произошли в
Новой музыке, создание аналогичного механизма, безусловно, только вопрос
времени, пока аналогичная программа Soundshop не будет разработана. В этом
случае компьютер будет использоваться также в качестве средства распро-
странения композиционных приемов. Независимо от степени технической ос-
нащенности, полагает Леман, композитор мог бы иметь в своем распоряжении
полностью дифференцированный носитель новой музыки. Возможность ин-
новаций говорит о том, что компьютерные технологии могут стимулировать
каталогизацию всех, когда-либо и кем-либо разработанных методов компози-
ции. Решающим нововведением, считает философ, будет то, что композици-
онный процесс может меньше фокусироваться на индивидуальных качествах,
используя весь широчайший арсенал музыкальных объектов и процессов из
репертуара новой музыки, который, по аналогии с графической программой,
может быть представлен различными процессами. Он может быть сжатый или
растянутый, окрашенный или оставленный пустым, сфокусированный или
несфокусированный, светлый или затемненный, гармонизованный соответ-
ствующим образом, или дегармонизованный, ускоренный или замедленный.
Все эти свойства возможно станут доступными при помощи лишь нескольких
щелчков компьютерной мыши.
Такие методы производства существовали в студии электронной музыки
и влияли на классическую композицию. Если бы компьютерные программы
также могли имитировать композиционно-инструментальные методы компо-
зиторов ХХ-го века без ущерба, если бы они могли автоматически сгруппи-
ровать звуковой материал в одинаковые музыкальные единицы, можно было
бы манипулировать этими большими семантическими единицами таким же
образом, что уже давно стало обычной практикой в электронной музыке.
Леман также утверждает, что, если появятся возможности генерации
звуков в нотную запись при помощи программы доступной всем и каждому
пользователю, возникнут принципиально новые исполнительский и потреби-
тельский уровни. Он полагает, что это позволило бы поэкспериментировать
со звуковым материалом классиков на более высоком уровне обобщения, без
необходимости изучать их композиционные методы в общепринятом смыс-
ле. Это также означало бы, что понимание внутренней звуковой структуры,
ранее необходимое для того, чтобы «записать их», потеряло бы свое значение
через их моделирование с помощью компьютера. Знание музыкальной микро
логики перестало бы быть предпосылкой для композиции — и было бы невоз-
можно подорвать это явление с помощью дисциплинарного разделения, как в
случае с электронной музыкой, потому что это затронет саму суть инструмен-
188
тальной композиции. Это гипотетически возможная качественно новая ситу-

ация, которая приведет к оцифровке новой музыки и может предопределить
ее новое понимание – считает Леман. Таким образом, оцифровка также может
иметь далеко идущие последствия252.
Считая музыку самым техническим из искусств, потому что она должна
генерировать свою собственную звуковую среду на элементарный до-музы-
кальный уровень, он утверждает, что эстетические единицы музыки - это не
отдельные звуки, а скорее конфигурации тех элементарных событий, которые
объединяются в музыкальные формы, состояния и процессы. Технической
подготовки, такой как в музыкальном искусстве не требуется ни в литературе,
ни в изобразительном искусстве. Если человек научился говорить и писать,
как нечто само собой разумеющееся слова формируются из отдельных букв.
Никому не нужно знать конкретных композиционных правил или разрабаты-
вать сложные математические алгоритмы на уровне слова с целью генерации
семантических единиц языка из букв. Точно так же и наше визуальное вос-
приятие автоматически создает узнаваемые формы без необходимости знания
о соответствующих законах синтеза. Если оцифровка новой музыки приводит
к возможности оперировать музыкальными и семантическими единицами,
или, скорее, «составлять» их без существенных предварительных знаний253.
Техно-утопическая цифровая эстетика, о которой пишет Леман, продолжает
вектор дематериализации объекта искусства, исторически подготовленного
поколениями композиторов, в том числе и эпохи второго авангарда. Сегодня
новые медиа средства, так или иначе, применяются в новой музыке повсе-
местно как в качестве инструментария распространения, так и в качестве тех-
нической базы для создания музыкального произведения.
В данный исторический момент, не применительно именно к музыкаль-
ной культуре, а скорее к культуре в целом, мы становится свидетелями появ-
ления нового термина — пост-цифровая эпоха. Исследователь постцифровой
культуры Ф. Крамер критически относится к линейной логике периодизации
пост-цифрового искусства, полагая, что появившаяся приставка не должна
носить того же значения, что и в подобных терминах (например «постмо-
дернизм» или «постструктурализм»). Он полагает, что новая эпоха являет-
ся продолжением предыдущей, а не отрицанием, и означает существование
цифровой культуры в новых условиях254. Специфика новой эпохи заключа-
ется в создании особых пространств дополненной реальности, содержащей
гибридизацию цифровой симуляции с элементами физического мира, где
252
2013 – 152 s.
253
2013 – 152 s.
254
Cramer F. What Is “Post-digital”? Postdigital Aesthetics: Art, Computation and Design, Palgrave Macmillan
Publ., 2015, pp. 12—26.
189
действуют и зрители, и артефакты в тесном взаимодействии с различными

устройствами и гаджетами. Все эти средства формируют новую медиа среду
во взаимодействии с современной партиципативной культурой.
********
В новой музыке идея дополненной реальности, как в цифровую эпоху,
так и пост-дигитальную, активно развивается. При этом не во всех случаях она
зависит собственно от компьютерных технологий. Дополненная реальность в
данном случае – это создание особой пространственной композиции, предла-
гающей новые условия слушательского восприятия и дополняющей инстру-
ментальный ансамбль или оркестр пространственной жестикуляцией и/или
саундскейпами. Пространство становится инструментом с переменно регули-
руемыми уровнями звучания, которые создают особые акустические эффекты.
Саундскейп являет собой такую форму электроакустического представления
музыкального материала, в котором узнаваемы экологические звуки и кон-
тексты целью которых являются привлечения ассоциаций слушателя, воспо-
минаний, связанных с особенностями того или иного звукового ландшафта.
Звуковые скрипты (саундскейпы) акустически фиксируют различные город-
ские ландшафты, тот или иной звуковой пейзаж, исполненный своеобразия.
Саундскейпы применяются в пространственной композиции в качестве зву-
ковых объектов, будучи средоточием понятия пространства, и включаются в
иммерсивные пространственные композиции, которые создаются с активным
привлечением публики в качестве действенного компонента композиции.
190
ЛИТЕРАТУРА
1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.- СПб: Университетская

книга, 1999. 445 с.
2. Адорно Т. Негативная диалектика М.: Академический проект, 2011.
538 с.
3. Адорно Т. Философия новой музыки / пер. с нем. Б. М.Скуратова. Вст.
ст. – К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001. 352 с.
4. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Респу-
блика. 2001. 522 с.
5. Акопян Л.О. Большие теоретические концепции в музыкознании: свет
и тени // Л.О. Акопян Этот многообразный мир музыки... Сборник статей к
80-летию М.Г. Арановского. / Ред. З.А. Имамутдинова. М.: ГИИ, 2010. C. 67-77.
6. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.:
Практика, 1995. 256 с.
7. Акопян Л.О. Джачинто Шельси / Л.О.Акопян// Искусство музыки: те-
ория и история. № 1–2. 2011. C. 149–200.
8. Акопян Л.О. Теория музыки в поисках научности. Методология и фи-
лософия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий
/ Л.О.Акопян// Музыкальная академия. № 1–2. 1997. C.181-189.
9. Алдошина И.А. Музыкальная акустика: учебное пособие для высших
учебных заведений. СПб: Композитор, 2006. 720 с.
10. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуаль-
ное и дискретное диссертация доктор искусствоведения. Владивосток, 2001.
421 с.
11. Амрахова А.А. Ментальное формообразование: до музыкального…
вместо музыкального… музыкального? // А.А. Амрахова Наука без границ:
Сб. ст. к 15-летию журнала MusiqiDunyasi. М., 2015. C.327-347.
12. Андриссен Л. Ураденное время. СПб: Культ-Информ-Пресс, 2005. 327 с.
13. Арановский M.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Му-
зыка, 1998. 344 с.
14. Бавильский Д. В. До востребования: беседы с современными компо-
зиторами. СПб: Изд. Ивана Лимбаха, 2014. 790 с.
15. Бадью А. Краткое руководство по инэстетике. СПб: Издательство Ев-
ропейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. 156 с.
16. Барт Р. Структурализм: «за» и «против». М., 1975. 468 с.
17. Барт Р. Сamera lucida М.: Ad Marginem, 1997. 94 с.
18. Барт Р. Нулевая степень письма // Р.Барт Семиотика. М.: ИГ Про-
гресс, 2000. С. 50-96.
19. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе Очерки по исто-
рической поэтике / М. М. Бахтин Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож.
лит., 1975. С.234-407.
191
Литература
20. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц.

Б.М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы (Французская
философия ХХ века), 1998. 344 с.
21. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Пер. с франц.— М.:
Российская политическая энциклопедия РОССПЭН, 2004. 376 с.
22. Беккет С. Моллой; Мэлон умирает; Безымянный: Трилогия / пер. с
фр. и англ. В. Молота. СПб, 2008. 464 с.
23. Беньямин В. Из переписки с Теодором В. Адорно // В. Беньямин
Франц Кафка. М., 2000. 320 с.
24. Беньямин В. Краткая история фотографии// В. Беньямин, Произведе-
ние искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе.
М.: Медиум, 1996. 240 с.
25. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вос-
производимости / Предисловие, составление, перевод и прим ечания С.А.Ро-
машко. М.: Культурный центр имени Гете, Медиум, 1996. 240 с.
26. Бергсон А. Собр. соч. Т.1. М.: Московский клуб, 1992. 336 с.
27. Берио Л. Фрагменты из интервью и статей // XX век. Зарубежная
музыка. Очерки. Документы: Сб. статей. Вып. 2 / под ред. М. Арановского и
А. Баевой. М.: Музыка, 1995. С. 110–123.
28. Бланшо М. Пространство литературы / пер. с фр. В. П. Большакова и
др. М.: Логос, 2002. 288 с.
29. Бланшо М. Опыт-предел // Танатография Эроса: Жорж Батай и фран-
цузская мысль середины XX века. СПб: Мифрил, 1994. 346 с.
30. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть, М.:Добросвет, 2000.
387 с.
31. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 2001. 222 с.
32. Бодрийар Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социаль-
ного. Екатеринбург, 2000. 120 с.
33. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Пер. с
фр., послесл. и примеч. Е. А. Самарской. М.: Республика; Культурная револю-
ция, 2006. 269 с.
34. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Перевод О. А. Печенкина.
Тула: Тульский полиграфист, 2013. 204 с.
35. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. 317 с.
36. Болашвили К. Сонористические средства и проблема крупной ин-
струментальной композиции. Дис. канд. искусствоведения РИИ. М.: РИИ,
1994. 269 с.
37. Болашвили К. К проблеме организации простанственно-временно-
го континуума у Лигети / К.Болашвили //Лигети Д. Жизнь и творчество. М.,
1993. С.56-75.
192
38. Болдырев Н. Н. Концепты и категории, их формирование и вербали-

зация //Н. Н. Болдырев, Когнитивная семантика. Концептуализация и катего-
ризация. Тамбов: Изд-воТГУ, 2000. С.18-36 .
39. Бонфельд М.Ш. Музыка: язык или речь? // Открытый текст [Элек-
тронный ресурс].Режим доступа:URL:http://www.opentextnn.ru/music/
Perception/?id=1416 (дата обращения: 21.01.12)
40. Ботюр М. Aвтор в пространстве дискурса. СПб: НОМИ. №5. 2006.
С.36
41. Браун Э. Открытая форма /пер. с англ. В.Громадина //Композиторы
о современной композиции: Хрестоматия/сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. М.:
Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 356 с.
42. Булез П. «Случайно...» // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Доку-
менты. Вып. 3 / пер. Р. Куницкой. М.: Музыка, 2000. С.137-140.
43. Булез П. Идея, реализация, ремесло // Homo musicus ’94: альманах
музыкальной психологии. М., 1994. С.91-136
44. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus ’95: альманах музы-
кальной психологии. М., 1995. С. 66-75.
45. Булез П. Ориентиры I. М.: Логос-Альтера, 2004. 200 c.
46. Булез П. Форма / пер. Т. Цареградской // Слово композитора. Сб. тру-
дов РАМ им. Гнесиных. Вып. 145. М.: изд. РАМ им. Гнесиных, 2001. С.14–21
47. Булез П. Беседа с Эдисоном Денисовым // Композиторы о современ-
ной композиции: Хрестоматия / Ред.-сост. Т.Кюрегян, В.Ценова Московская
гос. консерватория. М.:Научно-издательский центр «Московская консервато-
рия», 2009. С.131-143.
48. Булез П. Lìn(de) fini et lìnstant / пер. Ю.Пантелеевой // Слово ком-
позитора: Сб. трудов: Вып 145 / отв. ред. и сост. Н.Гуляницкая. М.: изд. РАМ
им.Гнесиных, 2001. С. 20-21.
49. Бухнер Г. Смерть Дантона [Электронный ресурс ] URL: http://
dramaturgija.ru/georg-byuxner-smert-dantona/2/ (дата обращения 07.2020)
50. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М.: ЗАО «ОЛМА
Медиа Групп», 2007. 352 с.
51. Власова Н.О. Струнный квартет: диалоги времени // Музыкальная
академия. 1996. №1. С. 56-59.
52. Волосухина Н.В. К вопросу о трактовке понятий «концепт» и
«фрейм» в современной лингвистике // Университетские чтения 2010: ПГЛУ.
Пятигорск: ПГЛУ, 2010. Часть 3. С. 41–46.
53. Вулф К. О форме /пер. М.Переверзевой/ П. Булез // Композиторы о
современной композиции: Хрестоматия / сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. М.:
Научно-издательский центр Московская консерватория, 2009. С.112-120
54. Гадамер Г.-Г. Искусство и подражание // Г.-Г. Гадамер Актуальность
прекрасного. М.,1991. С.228-241.
193
55. Гайкович М.А. Вольфганг Рим. Портрет композитора. Дис.канд. ис-

кусствоведения МГК им. П.И. Чайковского. М., 2009. 207 с.
56. Гарбуз О.В. В поисках новой парадигмы. О некоторых аспектах твор-
чества Паскаля Дюсапена /О. Гарбуз // Из наследия композиторов ХХ века. По
материалам творческих собраний молодых исследователей. Вып. 4. М.: СМК,
2005. С. 14-33.
57. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа// Перевод с немецкого Г.Г. Шпета
М.: Наука, 2000 -495 с.
58. Гердер И.Г. Трактат о происхождении языка. М.: ЛКИ, 2007. – 164 c.
59. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке /
пер. Д.Шутко // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / сост.
Т.С.Кюрегян, В.С. Ценова. М.:Научно-издательский центр «Московская кон-
серватория», 2009. 356 с. С.311-345
60. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке /
пер. Д.Шутко // Музыкальная академия 2000, №4. С.113-120.
61. Гройс Б.Е. Политика поэтики М.:Ад Маргинем, 2012. 400 с.
62. Гройс Б.Е.Комментарии к искусству М: Художественный Журнал,
2003. 174 с.
63. Гузеев И.А. О биржевых мотивах и предвосхищении хода торгов//
Економічний нобелівський вісник. 2014. № 1 (7) с.133-137.
64. Гураль С.К. Язык и мышление. Феномен "сложного" мышления /
С.К.Гураль // Язык и культура. № 3. 2008. С. 5-12.
65. Гусельникова О.В. Возможности фреймового анализа /О.В.Гусельни-
кова // Мир науки, мир культуры, образования. № 5 (17). 2009. С.29-36.
66. Гуссерль Э. Избранные работы. Сост. В. А. Куренной, М.: Террито-
рия будущего, 2005. 478 с.
67. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической
философии Т. 1 / Пер. с нем. А. В. Михайлова. М.: ДИК, 1999. 232 с.
68. Делёз Ж. Критика и клиника / пер. с фр. О. Е. Волчек и С. Л. Фокина.
СПб:Machina, 2011. 239 с.
69. Делёз Ж. Логика смысла. М.: Академический проект, 2011. 472 с.
70. Делёз Ж. Различие и повторение. СПб: ТО ТК Петрополис, 1998. 384 с.
71. Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб: Machina, 2011. 176 с.
72. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения /
пер. с франц. и послесл. Д. Кралечкина; науч. ред. В. Кузнецов. Екатеринбург:
У-Фактория, 2007. 672 с.
73. Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома. Тысяча плато, глава первая // Восток
Альманах N 11\12 (35\36), ноябрь-декабрь, 2005. [Электронный ресурс]. Режим
доступа: URL: (дата обращения 12.12.14)
74. Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко /общ. ред. и послесл. В. А.
Подороги; пер. с фр. Б. М. Скуратова. М.: Логос, 1998. 264 с.
194
75. Делёз Ж. Кино /Перевод с французского Бориса Скуратова, М.: «Ад

Маргинем», 2004. 626 с.
76. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / перевод С.Г.Зенкина.
СПб: Алетейя, 1998. 288 с.
77. Делёз Ж. Актуальное и виртуальное // Восток. Альманах. 2006
№3(39) [Электронный ресурс]. Режим доступа:URL: http://www.situation.ru/
app/j_art_1124.htm (дата обращений 10.10 12)
78. Делёз Ж. Платон и симулякр // Интенциональность и текстуальность.
Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998. 320 с.
79. Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции компози-
торской техники. М.: Композитор, 1986. 208 с.
80. Деррида Ж. Вокруг Вавилонских башен / Ж. Деррида // Коммента-
рии. 1997. № 11. С.101-111.
81. Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гус-
серля /пер. с фр. С. Г. Калининой и Н. В. Суслова. СПб: Алетейя, 1999. 208 с.
82. Деррида Ж. Письмо и различие / пер. с фр. Д. Кралечкина. М.: Ака-
демический проект, 2007. 495 с.
83. Дубинец Е.А. Made in USA: музыка – это все, что звучит вокруг. М.:
Композитор, 2006. 416 с.
84. Дубинец Е.А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации.
Киев: Гамаюн. 1999. 314 с.
85. Дубов М.Э. Янис Ксенакис — архитектор новейшей музыки. Дис.
канд. искусствоведения М., 2008. 232 с.
86. Жукова Г.К. Репрезентация национального в европейском музыкаль-
ном дискурсе. СПб: Изд-во С-Петербургского университета, 2014. 168 с.
87. Завадская Е.В. Восток на Западе. М.: Наука, 1970. 184 с.
88. Задерацкий В.В. Музыкальная форма. Вып.1. М.: Музыка, 1995. 544 с.
89. Задерацкий В.В. Электронная музыка и электронная композиция /
В.Задерацкий // Музыкальная академия. №2. 2003. С. 77-89.
90. Зарипов Р.Х. Кибернетика и музыка. М.:Наука, 1971. 236 с.
91. Зенкин К.В. Музыкальный смысл как энергия (energeia) // Израиль
ХХI век [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://www.21israel-
music.com/Energy.htm (дата обращения: 20.12.2012).
92. Иванова И.В. Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера
Булеза. Дис. канд. искусствоведения РАМ им. Гнесиных. М., 2000. 223 с.
93. Изотова Е.А. Теория рядов в свете американской музыкальной нау-
ки 60-80-х гг. XX века. Дис. канд. искусствоведения М., 2008. 239 с.
94. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция
научного мифа. М.:Интрада, 1998. 227 c.
95. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.
М.: Интрада, 1996. 250 c.
195
96. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство. Ленингр. отделе-

ние, 1972. 440 с.
97. Кассирер, Э. Философия символических форм: В 3 т. / Пер. с нем. С.
А. Ромашко М.: Академический проект, 2011. Т. 2 280 с.; Т.3. 398 с.
98. Кассирер Э. Познание и действительность: Понятие о субстанции и
понятие о функции / Пер. с нем. Б. Столпнера, П. Юшкевича. СПб: Алетейя,
1996, 452 с.
99. Кейдж Дж. Лекция о Ничто / пер. Ревати Сарасвати [Электронный
ресурс].Режим доступа: URL: http://anapa-pro.com/post/92/ (дата обращения:
20.12.2012).
100. Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. Вологда: Библиотека мо-
сковского концептуалиста Германа Титова, 2012. 361 с.
101. Кейдж Дж.- Ценова В.С. «Пересекающиеся слои, или мир как ак-
вариум. (Интервью, которого не было) // Израиль ХХI [Электронный ресурс]
Режим доступа: URL: http://www.21israel-music.com/Cage.htm (дата обращения
10.06.15).
102. Кириллина Л.B. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка. Очер-
ки и документы. Вып.2 / под ред. М. Арановского, А. Баевой. М.: Музыка,
1995. С. 11-57.
103. Кириллина Л.В. Лучано Берио очерк //Открытый текст [Электрон-
ный ресурс] Режим доступа: URL: http://www.opentextnn.ru/music/personalia/
berio/(дата обращения:20.12.2012).
104. Киценко Д. Техника пародии в «Аgnus dei cum recordatione» Клау-
са Хубера // Ученые записки Российской Академии Музыки имени Гнесиных
2018 №4 (27) с.31-39
105. Колесов В.В. Язык и ментальность/ В.В. Колесов. Language and
mentality. СПб: Петербургское востоковедение, 2004. 237 с
106. Колико Н.И. Композиция Хельмута Лахенмана: Эстетическая тех-
нология. Дис. … канд. искусствоведения. М., 2002. 177 c.
107. Кошут Дж. Искусство после философии (1969) / Перевод с англий-
ского А. А. Курбановского // Искусствознание. 2001. № 1. С. 106-112.
108. Кравец А.С. Теория смысла Ж. Делёза: pro и contra // Логос. 2005. №
4 (49). С. 227-258.
109. Крапивина И.В. Проблема формообразования в музыкальном мини-
мализме. Дис. … канд. искусствоведения. Новосибирск, 2003. 328 с.
110. Красавский Н. А. Концепты «мудрость», «терпение», «целеустрем-
ленность» и «любовь» в аксиологической картине мира Германа Гессе // Че-
ловек. Язык. Культура: сб. науч. ст., посвящ. 60-летнему юбилею проф. В. И.
Карасика: В 2 ч. / Отв. ред. В. В. Колесов, 2-е изд., испр. Киев: Издательский
дом Д. Бураго, 2013. Ч. 1. С. 75–84.
196
111. Краусс Р. Решетки / Пер. Д. Пыркиной // Проект классика. 2002. №

III. С. 23-28.
112. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: Россий-
ская политическая энциклопедия РОССПЭН, 2004. 656 с.
113. Кром А.Е. Стив Райх и судьбы американского музыкального мини-
мализма. Дис. … канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2003. 271 с.
114. Крюков А. Проблема времени и рефлексии у Гуссерля// HORIZON 2
(2) 2013 с.50-60
115. Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции / Пер. с франц. Ю. Пан-
телеевой // Слово композитора: сб. трудов. РАМ имени Гнесиных. М., 2001.
Вып. 145. С. 22-35.
116. Кубелка П. «Слух (звук) — посредник движения» // Искусство кино.
2012. № 2. URL: http://kinoart.ru/archive/2002/02/n2-article19 (дата обращения:
06.07.2016).
117. Кубелка П. «Древнейший инструмент художника – это указатель-
ный палец» // Colta.ru. URL: http://os.colta.ru/cinema/projects/165/details/34311/
(дата обращения: 4.07.2016).
118. Кузнецов Б.Г. Джордано Бруно и генезис классической науки. М.:
Академия наук СССР, Ин-т истории естествознания и техники, 1970. 211 с.
119. Курбатская С.А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эсте-
тики. М.: Сфера, 1996. 128 с.
120. Лаврова С.В. «Логика смысла» новой музыки. Опыт структурно-се-
миотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенмана и Сальва-
торе Шаррино. СПб, Изд-во СПбГУ, 2013. 305 с.
121. Лаврова С.В. «Жест, обращенный к беспредельности» в музыкаль-
ной композиции последней трети ХХ века: Брайн Фернихоу и Джон Кейдж:
сложные концепции и сокрушение границ; структурное и стихийное // Вест-
ник СПбГУ. Серия 15: Искусствоведение. 2012. № 3. C. 3-12.
122. Лаврова С.В. «Нонсенс» в музыкальной композиции последней
трети ХХ века как «парадоксальный элемент и вечный двигатель» // Вестник
СПбГУ. Серия 15: Искусствоведение. 2012. № 4. С. 76-81.
123. Лаврова С.В. «Экология слушания», и эффект «невидимого дей-
ствия» в операх «Девочка со спичками» («Das Madchen mit den Schwefelholzern»)
Хельмута Лахенмана и «Лоэнгрин» (Lohengrin – Azione invisibile) Сальваторе
Шаррино // Вестник СПбГУ. Серия 15: Искусствоведение. 2013. № 1. С. 9-20.
124. Лаврова С.В. Временные перекрестки новой музыки и философии
Жиля Делёза: Эон, «горизонт сознания» Гуссерля и «Часы Бергсона» // Вест-
ник СПбГУ. Серия 15: Искусствоведение. 2013. № 3. С. 16-24.
125. Лаврова С.В. «Логика смысла» Жиля Делёза в музыкальной компо-
зиции Хельмута Лахенмана: опыт сравнительного анализа первой серии па-
радоксов // Вестник СПбГУ. Серия 15: Искусствоведение. 2011. № 1. С. 41-46.
197
126 Лаврова С.В. Особенности психологии восприятия новой музыки:

звуки как элементы языка. // Вестник СПбГУ. Серия 15: Искусствоведение.
2013. № 2. С. 3-7.
127. Лаврова С.В. Пространство тишины»: ирония и оптические иллю-
зии в новой музыке. // Вестник СПбГУ. Серия 15: Искусствоведение. 2013. №
2. С. 8-14.
128. Лаврова С.В. Структурное мышление и принцип поливалентности
в европейской музыкальной композиции последней трети ХХ века в контек-
сте идей «Логики смысла» Ж. Делёза // Вестник СПбГУ. Серия 15: Искусство-
ведение. 2013. № 1. С. 3-8.
129. Лаврова С.В. Две стороны звукового восприятия новой музыки: Х.
Лахенман — энергия исполнительского жеста и новый тип слушания // Вест-
ник СПбГУ. Серия 15: Искусствоведение. 2013. № 4. С. 23-27.
130. Лаврова С.В. Эффект «бестелесности» в «исследованиях белого»
Сальваторе Шаррино: вторая серия парадоксов «Логики смысла» Жиля Делё-
за как опыт сравнительного анализа // Вестник СПбГУ. Серия 15: Искусство-
ведение. 2012. № 4. С. 68-75.
131. Лаврова С.В. Сложность и трансгрессия в новой музыке // От рус-
ского Серебряного века к Новому Ренессансу: Сб. статей по материалам Меж-
дународного форума к 80-летию С.М. Слонимского / сост. и науч. ред. Р.Н.
Слонимская и Р.Г. Шитикова. СПб: Lennex Corp. Edinburgh, 2014. С. 371-376.
132. Лаврова С.В. Игры новой музыки // Герменевтика игры. Поиски
смысла в философии, теории культуры и музыкальной эстетике: Сб. статей /
ред.- сост. Л.А. Меньшиков. СПб: Санкт-Петербургская государственная кон-
серватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 2014. С. 438 – 444.
133. Лаврова С.В. К понятию жеста в новой музыке // Вестник Академии
Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 1 (31). С.216-231.
134. Лаврова С.В., Жукова Г.К. Психология звукового восприятия: фи-
зическая реальность или эстетика? // Вестник Академии Русского балета им.
А.Я. Вагановой. 2014. №6 (35). С.128-136.
135. Лаврова С.В. Анти-риторические фигуры новой музыки // Вестник
Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. №4 (33). С.153-165.
136. Лаврова С.В. «Наблюдение за наблюдающим». Нарциссизм в новой
музыке и художественной культуре // Вестник Академии Русского балета им.
А.Я. Вагановой. 2014. № 5 (34). С. 159-169.
137. Лаврова С.В. Метафизика скуки и провокация в новой музыке // Вест-
ник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 6 (35). С. 175-188.
138. Лаврова С.В. Натуралистическая концепция Сальваторе Шаррино //
Проблемы музыкальной науки, 2015. № 1 (18). С. 24-27.
198
139. Лаврова С.В. Трансформация структурного мышления музыкаль-

ного постсериализма в контексте открытий современной науки // Вестник
Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 3 (32). С.184-191.
140. Лаврова С.В., Островская Е.А. Пространство звука versus безумие
полифонии мира // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой.
2015. №1(36). С.166-175.
141. Лаврова С.В. Посттравматический синдром новой музыки // Вест-
ник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2015. № 2 (37). С.143-153.
142. Лаврова С.В., Островская Е.А. Обескураживающий варвар или гово-
рящий рояль: провокация новой музыки // Музыка и время. 2015. № 3. С.10-13.
143. Лаврова C В. Творчество П. И. Чайковского в эстетическом дис-
курсе музыки поставангарда // Вестник Академии Русского балета им. А.Я.
Вагановой 2015. № 3 (38). С.129-131
144. Лаврова С.В. Новая музыка в контексте терминологических про-
блем современного искусства // Вестник Академии Русского балета им. А.Я.
Вагановой. 2015. № 3 (38). С.277-291.
145. Лаврова C. В. Философия трансгуманизма и новая музыка // Вест-
ник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2015. № 4 (39). С. 202-211.
146. Лаврова С.В. Феномен фреймового мышления в новой музыке по-
стсериализма // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2015.
№5 (40). С.155-160.
147. Лаврова С.В. Инновация и повторение в музыкально-философском
дискурсе: Умберто Эко, Жиль Делёз и творчество Бернхарда Ланга // Вестник
Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2016. № 1(42) С.131-141. Лав-
рова С.В. Неоконцептуализм в новой музыке XXI века: идея как товар, твор-
ческий почерк как торговая марка //Международный журнал исследований
культуры. 2017. № 1 (26). С. 142-149.
148. Лаврова С.В. Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой
концепции Питера Аблингера //Международный журнал исследований куль-
туры. 2017. № 3 (28). С. 5-15
149. Лаврова С.В. Автор в Новой музыке «эпохи технической воспроиз-
водимости» // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2016.
№ 2(43) С.174-180.
150. Лаврова С. В. Сальваторе Шаррино и другие. Очерки об итальян-
ской музыке конца ХХ −начала XXI века СПб.: 2019. -230 с.
151. Лаврова С. В., Шекалов В.А. Когнитивная революция и музыкаль-
ная когнитивистика // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагано-
вой. № 3 (68), 2020 с.171-185
152. Лаврова С. В. Беат Фуррер: Аудиотеатр «Фама» в контексте проблем
153. современного оперного жанра // Вестник Академии Русского балета
им. А.Я. Вагановой. 2019. № 6(65). С. 102-114
199
154. Лаврова С.В. Инновация и повторение в музыкально-философском

дискурсе: Умберто Эко, Жиль Делёз и творчество Бернхарда Ланга // Вестник
Академии Рус. балета им. А.Я. Вагановой. 2016. № 1 (42) С. 131-142.
155. Лаврова С.В. Акустическая фотография и «loop»-эстетика. Насле-
дие принципов экспериментального кино в новой музыке//Вестник Академии
Рус. балета им. А.Я. Вагановой. 2016. № 3 (44). С. 218-227.
156.
157. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. Семинары: Кни-
га XI (1964) / Пер. с фр.А.Черноглазова. М: Гнозис, Логос. 2004. 304 с.
158. Лале Бахтияр Суфий. Образы мистического поиска М.: Эннеагон
Пресс, 2007 г., 120 с.
159. Лахенман Х. К проблеме структурного мышления в музыке // Ком-
позиторы о современной композиции. Хрестоматия / сост. Т.С. Кюрегян, В.С.
Ценова М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009.
356 с.
160. Лахенман Х. Искусство ничего не должно // «Играем сначала». 2015
№5 (132).
161. Леви-Стросс К. Мифологичные 1 // «Семиотика и искусствоме-
трия», М., 1972 c. 25-49
162. Леман Х.Т. Постдраматический театр. М.: ABC-design, 2013. 312 c.
163. Лигети Д. Состояния, события, превращения / пер.Е.Окуневой //
Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / сост. Т.С. Кюрегян
и В.С. Ценова. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория»,
2009. С. 189-193.
164. Лигети Д. Превращения музыкальной формы // Лигети Д. Личность
и творчество. Сборник статей. М.: РИИ, 1993. С. 167–189.
165. Лигети Д. Форма в Новой музыке // Лигети Д. Личность и творче-
ство. Сборник статей. М.: РИИ, 1993. С. 190–207.
166. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Инст-т эксперименталь-
ной социологии. СПб: Иностранная литература, 1994. 160 с.
167. Липовецкий Ж. Эра пустоты. СПб Владимир Даль, 2001. 336 с.
168. Лифинцева Т.П. Мартин Бубер // Философы двадцатого ве- ка. Кн.
2. М.: Искусство XXI век. С. 64–84
169. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М.: изд-воА.Ф. Лосева, 1927.
264 с.
170. Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М.: Искусство, 1960 -
61. 304 с.
171. Лосев А. Ф. Поток сознания и язык // Знак. Символ. Миф. М.: Изд.
МГУ, 1982. С. 453 – 478.
172. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство,
1970. 384 с.
200
173. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Материалы к курсу

теории литературы. Тарту: Тартуский гос. ун-т. 1970. Вып. №1. 106 с.
174. Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Материалы к курсу те-
ории литературы. Вып. 2. Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1973. 96 с.
175. Лукьянова Е.А., Толочин И.В., Сорокина М.В., Коновалова М.Н. Учеб-
ник лексикологии. СПб: Антология, 2014. 440 с.
176. Луман Н. Общество как социальная система. — М.: Логос. 2004
-327 с.
177. Ляхова А.А. Позднее творчество Мортона Фелдмана: между идеей и
реализацией. Дис. … канд. Искускусствоведения. М., 2015. 140 с.
178. Маклыгин А.Л. Сонорика в музыке советских композиторов. Дис. …
канд. искусствоведения М., 1985. 303 с.
179. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.:
Жуковский: КАНОН-пресс-Ц Кучково поле, 2003. 464 с.
180. Маклюэн М. Галактика Гутенберга. Киев: Ника-Центр, 2004. 432 с.
181. Манкопф К.-Ш. Краткий очерк истории музыкального модерна //
База. Передовое искусство нашего времени. 2010 №1 с. 75-96
182. Маркс К. , Энгельс Ф. Соч., т.42 М.: Изд-во политической литерату-
ры, 1974 -580 с.
183. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. "Eros and Civilization". 1955 [Элек-
тронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://enatramp.narod.ru/pervoistochnik.
files/eros.files/eros11.html (дата обращения 20.12.15)
184. Матурана У. Древо познания: биологические корни человеческого-
понимания. – Пер. с англ. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – 223 с.
185. Мартынов В. Время Алисы. М.: Классика-XXI, 2010. 256 с.
186. МейерК.-Ф. Римский фонтан перевод Бориса Бериева [Электрон-
ный ресурс] URL: https://www.stihi.ru/2017/02/16/910
187. Меньшиков Л.А Партитуры и инструкции в системе жанров совре-
менного искусства // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой.
2015. № 5 (40). С. 216-226.
188. Меньшиков Л.А. Искусство как антиискусство. СПб.: Академия Рус-
ского балета имени А.Я. Вагановой, 2019. 500 с.
189. Меньшиков Л. А. Играя в постмодерн // Герменевтика игры: Поиски
смысла в философии, теории культуры и музыкальной эстетике. Санкт-Пе-
тербург, 2014. С. 293-311.
190. Меньшиков Л. А. Иронические стратегии постмодернистских игр в
искусство // Журнал Сибирского федерального университета. Серия: Гумани-
тарные науки. 2019. Т. 12. № 7. С. 1174-1190.
191. Меньшиков Л. А. Рождение ивента из духа антимузыки // Междуна-
родный журнал исследований культуры. 2017. № 3 (28). С. 16-27.
201
192. Меньшиков Л.А. Свое и чужое в постмодернистском тексте // Диа-

лог культур и партнерство цивилизаций XIV Международные Лихачевские
научные чтения. Российская академия наук, Российская академия образова-
ния, Конгресс петербургской интеллигенции, Санкт-Петербургский Гумани-
тарный университет профсоюзов. 2014. С. 409-411.
193. Меньшиков Л.А. Выставки и каталоги флюксуса 1970-х годов, или
как правильно писать историю, делая антиискусство // Вестник Академии
русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 6 (35). С. 189-195.
194. Меньшиков Л.А. «Неуловимое эстетическое» в пространстве анти-
искусства // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2015. №
6 (41). С. 180-187.
195. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия, от первичного вос-
приятия – к миру культуры. М.: Наука, Ювента, Gallimard, 1999. 608 с.
196. Минский М. Фреймы для представления знаний. М.: Энергия, 1979.
152 с.
197. Минский М. Структура для представления знания // Психология ма-
шинного зрения. М.: Мир, 1978. С. 249-338.
198.
199. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. Пер. с фр.
п/р Р.Х. Зарипова, В.В. Иванова. М., 1966. 352 с.
200. Морен Э. Метод. Природа Природы. М.: Прогресс-Традиция, 2005.
464 с.
201. Мюрай Т. Путешествие в микрокосме звука /интервьюер А. Ровнер
// Музыкальная академия. 1999. № 2. С. 161–163.
202. Назайкинский E. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка,
1982. 319 с.
203. Нанси Ж.-Л. Складка мысли Делёза // Vita cogitans. 2007. № 5. С.
149-156.
204. Неретина С.С. Верующий разум. К истории средневековой филосо-
фии. Архангельск. Изд-во Поморского пед. ун-та, 1995. 366 с.
205. Никонова Ж.В. Фреймовый анализ речевых актов (на материале со-
временного немецкого языка). Нижний Новгород: НГЛУ им. Н.А. Добролю-
бова, 2007. 309 с.
206. Ноно Л. К «Прометею» // Композиторы о современной компози-
ции. Хрестоматия / Сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. М.: Научно-издательский
центр «Московская консерватория», 2009. С. 263-277.
207. Ноно Л. Автобиография (фрагменты интервью Э. Рестаньо) // За-
рубежная музыка ХХ века. Очерки. Документы. Вып. 2. М.: Музыка, 1995. С.
58-71.
208. Ноно Л. Текст – музыка – пение / Пер. М. Чистяковой // Слово ком-
позитора. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 145. М., 2001.
202
209. Палеева Е.В. Концептуальный анализ как метод лингвистических

исследований // Теория языка и межкультурная коммуникация. Вып. 2 (8).
Курск, 2010. С. 1-5.
210. Переверзева М.В. Алеамания композиторов Нью-Йоркской школы //
Израиль XXI. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://www.21israel-
music.com/Aleamania.htm (дата обращения: 12.12.12).
211. Переверзева М.В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. Дис. …
канд. искусствоведения. М., 2005. 272 c.
212. Переверзева М.В. Мобильная форма: единство через многообразие.
music.com/Mobils.htm (дата обращения: 12.12.2012).
213. Переверзева М.В.Ритмические структуры Джона Кейджа как новый
принцип организации формы. Израиль XXI. [Электронный ресурс]. Режим
доступа: URL: http://www.21israel-music.com/Cage_number.htm (дата обраще-
ния: 12.12.12).
214. Переверзева М.В. Свободная алеаторика и строгая форма – две вещи
не совместные? Израиль XXI. [Электронный ресурс]. Режим доступа:URL:
http://www.21israel-music.com/Svobodnaya_aleatorika.htm (дата обращения:
12.12.2012).
215. Переверзева М.В. Эрл Браун между графикой и музыкой. Израиль
XXI. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://www.21israel-music.
com/Erl_Brown.htm (дата обращения: 12.12.12).
216. Переверзева М.В Алеаторика как принцип композиции. Дис. …
докт. искусствоведения. М:, 2015. 570 с.
217. Переверзева М.В. Джон Кейдж. Жизнь, творчество, эстетика. М.: Ру-
саки, 2006. 336 с.
218. Петров В.О. «Арлекин» для кларнета Карлхайнца Штокхаузена:
черты инструментального театра // Музыкальное искусство и образование в
ХХI веке: история, традиции, перспективы, педагогика и исполнительство:
Материалы Российской конференции 12 мая 2014 года / Астраханский музы-
кальный колледж им. М. П. Мусоргского. Астрахань, 2014. С. 89-94.
219. Петров В.О. Инструментальный театр Карлхайнца Штокхаузена //:
music.com/Stockhausen_teatr.htm (дата обращения: 12.12.12).
220. Петров В.О. Мадригалы» в контексте творчества Джорджа Крама:
Исследовательский очерк. – Астрахань: Издательство ГАОУ АО ДПО «АИП-
КП», 2014. 56 с.
221. Петрусева Н.А. Музыкальная композиция ХХ века: структуры, ме-
тоды анализа. Часть I. Пермь, 2006. 240 с.
222. Петрусева Н.А. Пьер Булез: эстетика и техника музыкальной ком-
позиции. М.- Пермь: Реал, 2002. 352 с.
203
223. Петрусева Н.А. Булез и другие: о взаимодействии и формах дистан-

цирования музыки, поэзии и литературы // Вестн. Пермск. ун-та. 2010. Вып. 6
(12). С.153–162.
224. Петрусева Н.А. Музыкальная композиция ХХ века: структуры, ме-
тоды анализа: в 2 ч. Ч. 1. Пермь, 2006. 240 с.
225. Петрусева Н.А. Новая форма в новейшей музыке (О концепции му-
зыкальной формы П. Булеза на основе его труда "Мыслить музыку сегодня")
// Музыка и время. 2003. № 1. С.45-48; 2003. №9. С.28-31.
226. Петрусева Н.А. О переписке Пьера Булеза и Джона Кейджа // Му-
зыка и время. 2011. №3. С. 18-21.
227. Петрусева Н.А. Относительность звукового пространства, времени
и формы Пьера Булеза // Sator tenet opera. Юрий Николаевич Холопов и его
научная школа (К 70-летию со дня рождения): Сб. статей. М.: Московская кон-
серватория, 2003. С. 254-267.
228. Пина Р. Семинар от 3 мая 1977 / пер. с англ. А. Меликяна и А. Кор-
бута. 2003. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL:http://www.gumer.
info/bogoslov_Buks/Philos/Delez/muz.php (дата обращения: 4.06.2015).
229. Попова З.Д., Стернин, И.А. Когнитивная лингвистика. М.: АСТ:
Восток – Запад, 2007. 314 с.
230. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная
академия. 1992. №4.
231. Просняков М.Т. Музыкальная реформа на рубеже тысячелетий //
Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа М.,
2003. С. 228–237.
232. Просняков М.Т. Парадигма сферы в творчестве К. Штокхаузена //
AD MUSICUM. К 75–летию со дня рождения Юрия Николаевича Холопова.
Статьи и воспоминания. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2008. С.48–59.
233. Просняков М.Т. Ритуальная музыка К. Штокхаузена: духовные
истоки и реализация // Новое сакральное пространство. Духовные традиции
и современный культурный контекст. Сборник трудов МГК им. П.И. Чайков-
ского. Сб. 47 – М.: 2004 с.; С. 201–212.
234. Пузько О.Ю. Дармштадские летние курсы Новой музыки и судьба
западноевропейского послевоенного авангарда. Дис. канд. Искусствоведения.
М., 2003. 202 с.
235. Радвилович А.Ю. Инструментарий новой музыки второй половины
ХХ века (на примере камерных жанров в творчестве зарубежных композито-
ров 1960-1980 гг.). Дис. канд. искусствоведения СПб, 2007. 228 с.
236. Рауниг Г. Искусство и революция. Художественный активизм в
долгом двадцатом веке, СПб: ЕУСПб, 2011. 268 с.
237. Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.:
СПб: Университетская книга, 1998. 313 с.
204
238. Рикёр П. Память, история, забвение. / Пер. с фр. М.: Издательство

гуманитарной литературы, 2004. 648 С.
239. Руднев В.П. Философия языка и семиотика безумия: Избранные ра-
боты. М.: Издательский дом Территория будущего, 2007. 528 с.
240. Савенко С.И. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музы-
ка. Очерки. Документы / под ред. М. Арановского, А. Баевой. Вып.1. М., 1995.
С. 4-35.
241. Савенко С.И. Музыкальные идеи и музыкальная действитель¬ность
Штокхаузена //Теория и практика современной буржуазной культуры: про-
блемы критики: сб. статей. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94. М., 1987. С. 144-145.
242. Саркисян С. Инструментальный театр в свете концепции М. Каге-
ля и вне ее // Музыкальная культура в Федеративной республике Германия.
Kassel: Gustav Boss Verlag, 1994. С. 381-397.
243. Сидорова Г.А. Творчество Кайи Саариахо1980-х – 1990-х годов дис-
сертация кандидата искусствоведения. М., 2015. 186 с.
244. Слышкин Г.Г. Дискурс и концепт (о лингвокультуриом подходе к
изучению дискурса) // Языковая личность: институциональный и персональ-
ный дискурс. Сб. науч. тр. / Под ред. В.И. Карасика, Г.Г. Слышкина. Волго-
град: Времена, 2000. С. 38-45.
245. Смирнов А. В. Конкретная музыка Термен-центр электроакустиче-
ской музыки: [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://asmir.info/lib/
muconcr.htm] (дата обращения 02.12.12).
246. Смирнов Д.Н. Преодолевая границы / Д.Н. Смирнов // Музыкальная
академия. 1996. №2. С.202-208.
247. Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика совре-
менной философии постмодерна / пер. с англ. Анны Костиковой и Дмитрия
Кралечкина; предисл. С.П.Капицы. М., 2002. 243 c.
248. Соколов А.С. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб.
пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов выс-
ших учебных заведений. М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. 231 с.
249. Соколов А.С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика твор-
чества. – М.: 1992. 228 c.
250. Соколов Е.Г. Предисловие // Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб:
Алетейя, 1999. С.3-9.
251. Сонтаг С. О фотографии. М.: Ad Marginem, 2012. 272 с.
252. Теория современной композиции. Учебное пособие /отв. ред. В.С.
Ценова – М.: Музыка, 2005. 624 с.
253. Трайнина Е. «Музыкальные коды» произведений Лигети. // Семан-
тика музыкального языка: Материалы научной конференции 29-31 марта 2005
г. Вып.З / гл. редактор И. Стогний. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. С. 143-148.
205
254. Уланова, С.Б. Фрейм как структура репрезентации знаний // Когни-

тивные аспекты языковой категоризации: сб. науч. тр. / отв. ред. Л.А. Манер-
ко. Рязань: Рязан. гос. пед. ун-т им. С.А. Есенина. 2000. С.9-14.
255. Уэльбек М. Мир как супермаркет / М. Уэльбек. - М. : Ад Маргинем,
1998
256. Филатов Д.А. Моделирование и анализ финансовых рынков на ос-
нове методов нели- нейной динамики: дис. ... канд. эконом. наук / Д.А. Фила-
тов. – Воронеж, 2007. – С. 18–21
257. Фишер–Лихте Э. Эстетика перформативности /пер.с нем.Н.Кан-
динской, М: Канон, 2015. 376 с
258. Франкл В. Человек в поисках смысла М.: Прогресс, 1990. 368 с.
259. Фриш M. Листки из вещевого мешка: Пер. с нем. / Сост. Е. А. Каце-
ва; Предисл. Н. С. Павловой; Коммент. А. А. Гугнина. — М.: Прогресс, 1987.
260. Фромм Э. Бегство от свободы М.: ЛитРес, 2014. 300 с.
261. Фрумкина Р.М. Есть ли у современной лингвистики своя эписте-
мология? / Р.M. Фрумкина // Язык и наука конца ХХ века. М., 1995. С. 74-117.
262. Фрумкина Р.М. Концепт, категория, прототип / Р.M. Фрумкина //
Лингвистическая и экстралингвистическая семантика. М., 1992. С. 33-41.
263. Фуко М. О трансгрессии // М. Фуко Танатография Эроса: Жорж Ба-
тай и французская мысль середины XX века: сб. статей /пер. С.Фокин; сост.
С.Фокин. СПб, 1994. 346 с; С. 113-131.
264. Фуко М. О. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с
фр. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой Вступительная статья Н. С. Автономо-
вой, СПб: A-cad, 1994. 406 с.
265. Хамель П.М. Через музыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем
музыку. М.: Классика XXI, 2007. 248 c.
266. Хаубеншток-Рамати Р. Музыка и абстрактная живопись // Компо-
зиторы о современной композиции. Хрестоматия / сост Т.С.Кюрегян, В.С.Це-
нова. М. Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С.
230-232.
267. Хейзинга. Й. Homo Ludens М.: Прогресс традиция, 1997. 416 c.
268. Хемминг Я. В звуковых лабиринтах // Музыкальная академия. 1996.
№2. С.209-212.
269. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. Исследование. М.:
Музыка, 1974. 287 с.
270. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкаль-
ного мышления/ Ю.Н. Холопов // «Проблемы традиции и новаторства в совре-
менной музыке». М.: Сов. Композитор, 1982. С. 52-104.
271. Холопов Ю.Н. К единому полю звука: №2 Карлхайнца Штокхаузе-
на/ Ю.Н. Холопов // Музыкальная культура в Федеративной республике Гер-
мания. Kassel: Gustav Boss Verlag, 1994.
206
272. Холопов Ю.Н. Карлхайнц Штокхаузен и Новая музыка ХХ века /

Ю.Н. Холопов // Musiqi dünyasi Международный музыкальный культурологи-
ческий журнал 2000. №3-4. С. 56-62.
273. Холопов Ю.Н. Новый музыкальный инструмент: рояль // М.Е. Тара-
канов Человек и фоносфера. М., СПб, 2003. С.252–271.
274. Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. Язык и мышление. Язык и
мышление. М.: Изд-во МГУ, 1972. 232 с.
275. Хомский Н. Синтаксические структуры // Новое в лингвистике, 2.
М.: Изд-во иностранной литературы, 1962. 686 с.
276. Хохлова А.Л. Концептосфера музыкального искусства и категории
стиля, жанра, формы, композиции // Материалы III Международной интер-
нет-конференции «Музыкальная наука в едином культурном пространстве»
[Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http//gnesinstudy.ru/wp-content
pdf (дата обращения 20.03.16).
277. Хохлова А.Л. Когнитивная модель теории интерпретации в музы-
кальном искусстве: На материале камерно-инструментальных сочинений вен-
ских классиков. Дис. докт. искусствоведения. Саратов, 2013. 358 c.
278. Хохлова А.Л. Утверждение когнитивного подхода в современном
музыкознании // Музыкальная академия: ежеквартальный научно-теоретиче-
ский и критико-публицистический журнал. 2013. № 3. С. 166–171.
279. Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики.
Минск: Пропилеи, 2000. 152 c.
280. Хюбнер Б. Смысл в бес-СМЫСЛЕННОЕ время: метафизические
расчеты, просчеты и сведение счетов. Минск: Экономпресс, 2006. 384 c.
281. Хюбнер К. Истина мифа. М: Республика, 1996. 448с.
282. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.:
Классика, ХХI, 2002. 376 с.
283. Цареградская Т.В.Музыкальный жест в пространстве современной
композиции. М.: Издательство "КОМПОЗИТОР", 2018 - 364 с.
284. Цареградская Т.В. Русская теория и европейская перспектива: о не-
которых тенденциях в изучении музыки XX века // Современное искусство
музыкальной композиции. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 81. М., 1986. С.
96-111.
285. Цареградская Т.В. Брайан Фернихоу: очарование музыкального же-
ста // Научный вестник Московской консерватории. 2014. №2 (17). С.154-176
286. Цареградская Т.В. «Сет-теория»: нетрадиционная гармония в му-
зыкознании США/ Т.В. Цареградская // Музыкальное образование в контексте
культуры: вопросы истории, теории, психологии, методологии. М.: РАМ ИМ.
Гнесиных, 1997. С.136-140.
207
287. Цареградская Т.В. Время и ритм в музыке второй половины XX

века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис). Дис.докт. искусство-
ведения М., 2002. 359 c.
288. Цареградская Т.В. К.Штокхаузен и «морфология музыкального вре-
мени». [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: musxxi.gnesin-academy.
ru›…content/uploads/2010/04 (дата обращения: 12. 12.2012).
289. Цареградская Т.В. Маурисио Кагель: ирония интеллектуально-
го жеста//Израиль ХХI [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://
www.21israel-music.com/Mauricio_Kagel.htm (дата обращения: 12. 12.2012).
290. Цареградская Т.В.Хельмут Лахенман и его Второй струнный квар-
тет «большое приключение» в мире звука // Израиль ХХI №50 март 2015.
[Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://www.21israel-music.com/
Lachenmann_Quartet.htm (дата обращения 15.10.15)
291. Цареградская Т.В. «Пьер Булез. Жест композитора» // Искусство
музыки. Теория и история. 2014. №9. С.62-72.
292. Ценова В.С. Пересекающиеся слои, или Мир как аквариум: Валерия
Ценова — Джон Кейдж: интервью, которого не было // Израиль ХХI [Элек-
тронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://www.21israel-music.com/Cage.
htm (дата обращения: 12.12. 2012).
293. Ценова В.С. Пифагорейская гармония Яниса Ксенакиса // Музы-
кально- теоретические системы. М.: Композитор, 2006. С.521–530.
294. Ценова В.С., Холопов Ю.Н. Изобретения и открытия К. Штокхаузе-
на // Музыкально-теоретические системы. М.: Композитор, 2006. С.503–520.
295. Ценова В.С., Холопов Ю.Н. Наука и искусство музыкального мыш-
ления Пьера Булеза // Музыкально- теоретические системы. М.: Композитор,
2006. С.486–502.
296. Циммерман Б.А. Два эссе о музыке / пер. А.Сафронова // Открытый
текст [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://www.opentextnn.ru/
music/interpretation/?id=4012 (дата обращения: 12. 12.12).
297. Циммерман Б.А. Будущее оперы // Зарубежная музыка ХХ века.
Очерки. Документы. Вып. 1. М., 1995. С.85-93.
298. Циммерман Б.А. Интервал и время // Зарубежная музыка ХХ века.
Очерки. Документы. Вып. 1. М.. 1995. С.81-84.
299. Циммерман Б.А. Интервал и время / Пер. с нем. и коммент. Сафро-
нова А. // Композиторы о современной композиции: хрестоматия / Сост. Кю-
регян Т.С., Ценова В.С. М., 2009 c.92-97 РАМ им. Гнесиных. Вып.132. – М.:
1994. с. 46–69.
300. Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузе-
на: лекция по курсам МТС, современная гармония. ГМПИ им. Гнесиных. –
М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. 96 с.
208
301. Чинаев В.П. Фортепиано в истории музыкального авангарда // Му-

зыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства. Сб.
трудов МГК. М., 1991. с.2-26.
302. Чухров. К. Быть и исполнять. Проект театра в философской критике
искусства Проект театра в философской критике искусства. СПб, издатель-
ство Европейского Ун-та, 2011. 280c.
303. Чухрукидзе К.К. Феномен театра в современной философии. Аспект
перформативности диссертация доктора философских наук М.:2013. 379 с.
304. Шенкер Г. Свободное письмо. Том I: Текст / Пер. Б. Плотникова.
Красноярск: Академия музыки и театра, 2003. 153 с.
305. Шеффер П. Разочарование первооткрывателя / пер. и вступит. сло-
во Юлии Дмитрюковой. [Электронный ресурс].Режим доступа: URL: http://
www.mmv.ru/interview/15-10-2000_sheffer.htm (дата обращения: 10.12.12).
306. Шмидт В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
307. Шнитке А.Г. Статьи о музыке. – М.: Композитор, 2004. 408 с.
308. Штокхаузен К. Изобретение и открытие (доклад о генезисе форм)
// ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 1. М.: 1995. с.40–42.
309. Штокхаузен К. Мировая музыка // Зарубежная музыка ХХ века.
Очерки. Документы. Вып. 1. – М.. 1995. с.43–46.
310. Штокхаузен К. Мультиформальная музыка // Зарубежная музыка
ХХ века. Очерки. Документы. Вып. 1. М.: 1995. с. 46-47.
311. Штокхаузен К. Ситуация ремесла (критерии "пуантилистической
музыки") // Зарубежная музыка ХХ века. Очерки. Документы. Вып. 1. – М.,
1995. с.37-39.
312. Штокхаузен К. Структура и время переживания. Пер. В.Г. Цыпина.
// Homo musicus ’95: альманах музыкальной психологии М., 1995. с.76–94.
313. Штокхаузен К. Супрагуманизация. Наступает время, грядет про-
буждение (отрывки из книги «К космической музыке» /пер. С.Тюлиной. //
Слово композитора: сб. трудов. РАМ имени Гнесиных. М., 2001. С. 51-55.
314. Штокхаузен К. Электронная и инструментальная музыка // ХХ век.
Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып.1. – М., 1995. с.39
315. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет. Наш собеседник –
Карлхайнц Штокхаузен // Советская музыка. 1990. №10.
316. Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке. // Совет-
ская музыка. 1990. №10. с. 65-68.
317. Шульгин Д.И. Современные черты композиции Виктора Екимовско-
го. М.: 2003. 571 с.
318. Шульгин Д.И. Теоретические основы современной гармонии. М.,
1994. 376 с.
209
319. Шутко Д.В. Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов:

теоретические основы музыкального языка. Дис. канд. искусствоведения
СПб, 2004. 181 с.
320. Эко У. Открытое произведение. СПб: Symposium, 2006. 412 с.
321. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб:ТОО
ТК Петрополис, 1998. 432с.
322. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб: М.:
Симпозиум, 2005. 502 с.
323. Эпштейн М. К философии возраста // Звезда. 2006. №4. С .25-28.
324. Якобсон Р.О. Избранные работы М.: Прогресс, 1985. 460 c.
325. Якобсон Р.О. Работы по поэтике / Сост. и общ. ред. М.Л.Гаспарова.
М.: Прогресс, 1987. 464 c
326. Ямпольский М.Б. Демон и Лабиринт Диаграммы, деформации,ми-
месис М.: Новое литературное обозрение, 1996. 335 с.
На иностранных языках:
327. Ablinger P. “Black Square and Bottle Rack: Noise and Noises,” in Noise
in and as Music/ eds. Aaron Cassidy & Aaron Einbond. Huddersfield: University of
Huddersfield Press, 2013 86 c.
328. Ablinger P. “Black Square and Bottle Rack: Noise and Noises,” in Noise
in and as Music/ eds. Aaron Cassidy & Aaron Einbond. Huddersfield: University of
Huddersfield Press, 2013 86 c.
329. Ablinger P. Werkverzeichnis recent and complete works lists [ Элек-
тронный ресурс] режим доступа: URL: http://ablinger.mur.at/werke.html (дата
330. Ablinger Р. Texte 1988-99// zuerst erschienen in: trash-ton, 1999 https://
ablinger.mur.at/docs/wirklichkeit2.pdf
331.
332. Agundez A. Conflicts in contemporary music interpretation Brunner-
Lachenmann. Gothenburg: Academy of Music and Drama, University of Gothenburg,
PHD- Thesis. 2011. 40 p.
333. Altmann P. Sinfonia von Luciano Berio: Eine analytische Studie. Viena:
Universal Edition, 1977. 86 p.
334. Ammons A. R. "Terrain" in Collected Poems. 1951 1971. Toronto: George
J. McLeod Ltd., 1972. Рp.89-90.
335. Angius M. “Lohengrin” Azione invisibile. Da Sciarrino a Laforgue //
Hortus Musicus. 2004. N 20 Pр. 149-153.
336. Angius M. Come avvicinare il silenzio. Roma: Mancosu Editore, 2007.
156 p.
337. Angius M. Da Infinito nero a Cantare con il silenzio. Sciarrino, l’estasi e
Bergson (I) // Hortus Musicus. 2003. N 13. Milano: 2003. Pр. 48-53.
210
338. Angius M. Il pianoforte e la trasformazione del suono nell'opera di

Salvatore Sciarrino. Tesi di Laurea Università di Bologna . Bologna, 1991. 256 p.
339. Angius M. Le voci sottovetro. Da Sciarrino a Gesualdo // Hortus Musicus.
2002. N 11. P.36-48.
340. Angius M. Art in Theory 1900-1990 //Anthology of Changing Ideas.
Oxford: Oxford University Press , 1992. P.211-244.
341. Antunes Pena L., Helmut Lachenmanns Musik – im Spannungsfeld
zwischen Automatismus und Subjektivismus am Beispiel von Mouvement ( vor der
Erstarrung) Essen: Folkwang Hochschule Essen [Diplome work] 2004. 80s.
342. Assis P.D. The conditions of creation and the haecceity of music
material. // Filigrane [Электронный ресурс].Режим доступа:URL:http://revues.
mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=422 (дата обращения: 20.12 12).
343. Atkinson S. Interpretation and musical signification in acousmatic
listening // Organised Sound 2007 Volume 12 Issue 02.. Cambridge University
Press, pp 113 – 122.
344. Baier C., Ablinger Р. Official composers site /Еnglish texts transl. by Bill
Dietz) [Электронный ресурс].Режим доступа:URL:http://ablinger.mur.at/engl.
html (дата обращения:10.07.15)
345. Baltrusaitis J. Anamorphoses ou perspectives curieuses. Paris: 1955.
Perrin trad. it., 1990. 186 р.
346. Baltrusaitis J. Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus. Paris:
Flammarion, 1984. 204 p.
347. Bayle Fr. Musique acousmatique, propositions… positions. Paris: Buchet/
Chastel, 1993. 269 р.
348. Billone P. Lígnoto che ci riguarda. [Электронный ресурс].Режим
доступа:URL:http://www.pierluigibillone.com/it/testi/l_ignoto_che_ci_riguarda.
htl(дата обращения:10.07.15).
349. Billone P., Feneyrou L. Il Suono è la mia materia (2010) Intervista con
Pierluigi Billone e Laurent Feneyrou (Le son est ma matière) [Электронный ре-
сурс].Режим доступа: URL:http://www.pierluigibillone.com/it/testi/il_suono_e_
la_mia_materia_2010.html(дата обращения:10.07.15).
350. Billone P. Lecture 2010 – Harvard, Cambridge Columbia University, N.Y.
[Электронный ресурс].Режим доступа:URLhttp://www.pierluigibillone.com/en/
texts/harvard_cambridge_lecture_2010.html (дата обращения:10.07.15).
351. Blanci E. “Introduzione all’oscuro” di Salvatore Sciarrino: aspetti formali
e simbolici correlati al timbro // Rivista di analisi e teoria musicale. , 2008 Anno
XIV, N 2.Milano. Pр. 93-110.
352. Bogue R. Scoring the Rhizome: Bussotti's Musical Diagram // Deleuze
Studies. 2014. Vol. 8 Issue 4. Рp.5-6.
211
353. Böhme-Mehner T. Sound and Musics in the Global Village: On landscapes

in sound and soundscapes in culture// Organised Sound 2008 Volume 13 Issue 02.
.Рp 153 – 160.
354. Bonzio L. Salvatore Sciarrino, “Luci mie traditrici” Tesi di Laurea
Triennale, Venezia: Università Ca’ Foscari, 2004. 356 р.
355. Borio G. Der italienische Komponist Salvatore Sciarrino //Neue
Zeitschrift für Musik. 1991-152 №5 Leipzig. P. 33-36.
356. Boros. J. Ferneyhough B. // Perspectives of New Music. Princeton, Editor
Princeton University Press, 1990. Vol. 28, N 2 P. 6-50.
357. Boros J. Interview with James Boros // Brian Ferneyhough:Collected
Writings Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1995: 431 446.
358. Boulez P. Donc on remet en question. //La musique en projet Paris: B.
Marger & S.Benmussa Éd., 1973. p. 11-33.
359. Boulez P. On music today/Translated by S.Brandslaw and R.R.Bennet
Cambridge, 1971. 144 р.
360. Boulez P. Orientations. London: Faber and Faber, 1986. 541 p.
361. Boulez P. Penser la musique aujourd’hui.. Paris: Éd. Gonthier, 1963. 174 p.
362. Boulez P. Relevés d’apprenti. Seuil. Paris: Éd.Thévenin, 1966. 240 р.
363. Boulez Р. Orientations: Collected Writings / transl. M.Cooper. London:
Faber and Faber ed., 1990. 187 p.
364. Bunch J. Anti-Rhetoric in the Music of Salvatore Sciarrino. [Электрон-
ный ресурс].Режим доступа: URL: http://camil.music.uiuc.edu/~jbunch2/index.
php/work/info/18 (дата обращения: 12.12.2012).
365. Brower C. A Cognitive Theory of Musical Meaning // Journal of Music
Theory 1997 . 44(2): Рр.23–79.
366. Campbell Е. Music After Deleuze. London: Bloomsbury Academic ed.,
2014. 208 p.
367. Cassidy A., Einbond A. Noise in and as music. Huddersfield: University
of Huddersfield Press, 2013. 256 p.
368.
369. Cavalotti P. Differenzen: poststrukturalistische Aspekte in der Musik
der 1980er Jahre am Beispiel von Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough und
Gérard Grisey. Schliengen : Edition Argus. 2006 286 p.
370. Chorbachi W. In the Tower of Babel: Beyond Symmetry in Islamic
Design. In: Hargittai, István (Hrsg.): Symmetry 2. Unifying Human Understanding.
Oxford 1989 (Computers and Mathematics with Applications; Bd. 17, 1-6). S. 760.
371. Cipollone E. Musica Rhetoricans: Entre figures de Sciarrino, Unités
sémiotiques temporelles et Figurenlehren baroques // Vers une sémiotique générale
du temps dans les arts. Paris: Delatour Éd., 2008. P. 125-144.
372. Contemporary Composers on Contemporary Music. / Childs B., Schwartz
Е. Ed. New York: W. W. Norton & Company Inc., 1967 p.67-79/
212
373. Claren S. Musikalische Figurenlehre: Salvatore Sciarrino als Analytiker

und Komponist // S. Claren Musik & Ästhetik. Stuttgart Klett-Cotta. 2002. N 22.
Pp. 106-111.
374. Coleman G. [In conversation with Helmut Lachenmann]. Audio
recording 2008. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://slought.org/
content/11401 (дата обращения 12.12.15)
375. Conen H. Formel-Komposition zu Karlheinz Stockhausens Musik der
1970e Jahre. Kürten: Stockhausen-Stiftung für Musik ed., 2009. 280 p.
376. Croft, J. Composing, researching and ways of talking // Tempo . 2016.
Vol. 70 Issue 275. Cambridge University Press, pp 71 – 77.
377. Cooperman D. Hans Werner Henze’s Early Political Thought: Three
Case Studies Research. Montreal, 2011. 142 p.
378. Curinga L. “Venere che le Grazie la fioriscono” // L. Curinga Salvatore
Sciarrino, and Music Figurative Arts, and Myth. International Musicological Society,
Leuven № 1-7 2002. Lucca. Admire Foundation ed., 2002. 167 p.
379. Dahlhaus C. Schoenberg and the New Music / transl. Derrick Puffett and
Alfred Clayton. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. 246 p.
380. D'Amico F. Lohengrin // F. D'Amico Scritti teatrali 1932-1989. Milano:
Rizzoli, 1992. P. 328-331.
381. Danuser H. Rationalität und Zufall – John Cage und die experimentelle
Musik in Europa // H.Danuser Ästhetik im Widerstreit: Interventionen zum Werk
von Jean-François Lyotard, Wolfgang Welsch and Christine Pries. eds. Weinheim,
1991. Pp.38-82.
382. Dazzi G. Action invisible, drame de l’écoute // Entretemps. 1990. N 9,
Pp. 17-134.
383. Deliège I. Approche perceptive de formes musicales contemporaines //
I.Deliège, La musique et les sciences cognitive. Paris: McAdams S. et Deliège I. eds.,
1988. Pp. 305-326.
384. Deliège I. Emergence, Anticipation, and Schematization Processes in
Listening to a Piece ofMusic: A Re-Reading ofhte Cue Abstraction Model // New
Directions in Aesthetics, Creativity and the Arts. New York: Baywood Publishing,
2006. pp. 153–174.
385. Deliège I. Perception des formations élémentaires de la musique: voies
de recherche de la psychologie cognitive // Analyse Musicale. 1985.№ 1. Paris, 1985.
pp.20-28.
386. Deliège I. Perception et analyse de l’oeuvre musicale: points de rencontre
// Analyse Musicale. 1992. N 26, Paris, 1992. pp.26-44.
387. Deliège I., Sloboda J. Perception and Cognition of Music. East Sussex:
Hove, 1997. 468 p.
213
388. Dysers C. Re-writing history: Bernhard Lang’s Monadologie series

(2007- present) // Tempo 2015 Vol. 69 Issue 271 Cambridge University Press, 2015
pp 36-47
389. Dodge Ch., Jerse Th. Computer Music: Synthesis, Composition and
Performance. 2nd ed. New York: Schirmer Books, 1997. 453 pp.
390. Dosse F. Histoire du structuralisme. Paris : La Découverte Éd. 1991. 542 p.
391. Dunn L. Matthew Shlomowitz // Tempo 2014 Vol. 68. Issue 269.
Cambridge University Press, pp 83 – 84.
392. Eggebrecht H. Zur Methode der musikalischen Analyse// Sinn und
Gehalt. Aufsätze zur musikalischen Analyse, Wilhelmshaven 1979
393. Feller R. Slippage and Strata in Brian Ferneyhough's Terrein. [Элек-
тронный ресурс ] Режим доступа: URL: http://www.ex-tempore.org/Volix2/
feller/index.htm1 (дата обращения: 12.12.12).
394. Feneyrou L. Dramaturgies négatives Musique et dramaturgie //
L.Feneyrou Esthétique de la représentation au XXè siècle. Paris: Publications de la
Sorbonne, 2003. Pp. 735-808.
395. Feneyrou L. Musique et dramaturgie, Esthétique de la représentation au
XXè siècle Paris, Publications de la Sorbonne, 2003. 842 P.
396. Ferneyhough B. Collected Writings. Amsterdam: Harwood Academic
Publishers, 1995. 533 р.
397. Ferneyhough B. The preface to the author's edition of the score // B.
Ferneyhough, Studienpartitur zu Superscriptio. London: Peters Ed., 1982. S. 6-7.
398. Ferneyhough B. The Tactility of Time. Darmstadt Lecture 1988. //
Perspectives of New Music. 1993. Vol. 31, N 1. Princeton University Press, Pp.20-30.
399. Ferneyhough B. A Verbal Crane Dance: Brian Ferneyhough Interviewed
by Ross Feller // Collected Writings.. Amsterdam: Harwood Academic Publishers,
1995: 447 463.
400. Ferneyhough B. Portrait Klaus Huber [Электронный ресурс] URL:
https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,5 (дата обращения 20.082020)
401. Fich L. Brian Ferneyhough. The Logic of Figure. Durham: Durham
Тheses, 2005. 504p.
402. Fischer-Lichte E. The Transformative Power of Performance /trans.
Saskya Iris Jain. Oxford: Oxford University Press, 2008. 240 p.
403. Fox. C. 20 years of apartment house: Anton Lukoszevieze in interview
with Christopher Fox // Tempo 2016 Vol. 70 Issue 275. Cambridge University Press,
pp 78 – 82.
404. Francis K. “Everything Had to Change”: Nadia Boulanger's Translation
of Modernism in the Rice Lecture Series, 1925 // Journal of the Society for American
Music 2013 Vol. 7 Issue 04. Cambridge University Press, pp 363 – 381.
214
405. Gay C. Lo specchio dello specchio. Drammaturgia e vocalità in due

opere di Salvatore Sciarrino: “Luci mie traditrici” e “Lohengrin”. Tesi di laurea
Università di Milano, Milano, 2005. 247 p.
406. Giacco G. Entre l’espace et le temps. Les figures de Sciarrino //
Dissonance 2000. N 65. Paris, pp. 20-25.
407. Giacco G. Approche comparée des UST et des figures de la musique de
Salvatore Sciarrino // Théories et Applications, Actes du colloque des 7-9 décembre
2005. Paris: Ophris, 2005. Pp. 113-124
408. Giacco G. La notion de “Figure” chez Salvatore Sciarrino. Paris:
L'Harmattan Éd., 2001. 246 p.
409. Giacco G. Le théâtre musical de Salvatore Sciarrino, de Vanitas à
Macbeth. Autour d'une dramaturgie intime// Dissonance. 2008. N 102. Paris. 2008.
Pp. 20-25.
410. Giuliani R. Salvatore Sciarrino. Catalogo delle opere – Musiche e scritti
– Discografia – Nastrografia – Videografia – Bibliografia. Milano. 1999. 240 p.
411. Grisey G. “Did You Say Spectral?”/transl. Joshua Fineberg // Contemporary
Music Review. 2000. N 3. Cambridge University Press, Pp.43-47.
412. Griffiths P. Modern Music and After. Oxford: Oxford University Press,
1995. XV. 373 p
413. Guldbrandsen E. E. Pierre Boulez in interview 1996 Mallarme, musical
form and ratification // Tempo 2011 Vol.65 Issue 257 .Cambrige University Press,
Pp 11 – 21.
414. Dahlhaus С. “Vom Altern einer Philosophie,”//Adorno-Konferenz 1983,
Ludwig von Friedeburg and Ju¨rgen Habermas (Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1983), 133–37
415. Harvey, J. Brian Ferneyhough // The Musical Times. 1979 Vol. 120.
№.1639. Pp. 723-728.
416.
417. Haworth C. All the Musics Which Computers Make Possible’: Questions
of genre at the Prix Ars Electronica // Organised Sound 2016 Volume 21 Cambridge:
Cambridge University Press, Pp 15 – 29.
418. Hemming J. Das dritte Streichqartet von Brian Ferneyhough:
Voraussetungs slosigheit oder Geschichtsberrug? Manuscript. Maistrateit TU Berlin
Fachgeleit Musikwissenscaft 1995. [Электронный ресурс]. Режим доступа:URL:
http//mlucom@urs.unicale/dl/msegn/fereyhough( дата обращения12.12.2012).
419. Hill A. Understanding Interpretation, Informing Composition: audience
involvement in aesthetic result // Organised Sound 2013 Vol.18 01 Cambridge:
Cambridge University Press, pp 43 – 59.
420. Hockings Е. 'Helmut Lachenmann's Concept of Rejection' // Tempo 1995
№ 193 Cambridge University Press, рp. 4-14.
215
421. Hodges N. A Volcano Viewed from Afar: The Music of Salvatore Sciarrino
// Tempo. 1995. Vol. 3. Cambridge University Press, 1995, P. 22-26.
422. Horvath N. The “Theatre of the Ear”: Analyzing Berio’s Musical
Documentary A-Ronne // Musicological Explorations vol.10 2009. s.73-104.
423. Hugill A. On Style in Electroacoustic Music // Organised Sound 2016
Vol.21 Special Issue 01 Cambridge University Press, pp 4 – 14.
424. Huber K. Umgepflügte Zeit. Schriften und Gespräche// Max Nyffeler,
Köln 1999, S. 125-144.
425. Huber K. on Zeit u Zeit: das Gesamtschaffen: Gespr chemit Claus–
Steffen Mahnkopf [From time to time: the total creation: conversation with Claus-
Steffen Mahnkopf]. Hofheim, 2009. 340 s.
426. Huber K.[Электронный ресурс]https://www.klaushuber.com/pagina.
php?2,3,11,&doc=doppelpunkt (дата обращения 10.07.2020)
427. Huber K. Nach der Version im Programmbuch WMD 1991 1983, revid.
1995 durch MK. [Электронный ресурс ] URL: https://www.klaushuber.com/
pagina.php?0,2,94,75,0, (дата обращения 4.04.2020)
428. Hulse C.B., Nesbitt N. Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the
Theory and Philosophy of Music. Princeton: Princeton University,. 2010. 288 p.
429. Huppe E. Helmut Lachemmann // Komponisten der Gegenwart / Hrsg.
von H. W. Heisler München: W.-W. Sparrer, 1996. S.76-87.
430. Iddon, M. New Music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and
Boulez. Music since 1900. Cambridge and New York: Cambridge University Press,
2013. 329 р.
431. Imberty M. La musique creuse le temps. De Wagner à Boulez: Musique,
psychologie, psychanalyse. Paris: L’Harmattan ed., 2005. 487p.
432. Imberty M. Le scritture del tempo. Milano: Auditorium ed.1990. 256 p.
433. Imberty M. Le style musical et le temps: aspects esthésiques et aspects
poïétiques // M. Imberty Analyse Musicale. 1993. N 32 Paris: Gallimard, 1993.
Pp.36-39.
434. Imberty M. Suoni, Emozioni, Significati. Per una semantica psicologica
della musica. Bologna: Editrice CLUEB, 1986. P. 167-180
435. Jackendoff R., Lerdahl F. Generative Music Theory and Its Relation to
Psychology // Journal of Music Theory. 1981 №25 -1. рр.45—90.
436. Jackendoff R. Semantics and Cognition. 6th ed. Cambridge: The MIT
Press, 1993. 283 p.
437. Jackendoff R. Conceptual semantics // Meaning and mental
representations.—Bloomiiigton, Indianapolis: Indiana University Press, 1988.P. 81-97.
438. Jackendoff R. The architecture of the linguistic-spatial interface //
Language and space. Canibr. 1996. P. 1-30.
439. Jauss H.R. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft
/ R.Warning // Rezeptionsästhetik. 1979. № 2. S. 126–162.
216
440. Kagel M. «Vorte uber Musik» Gesprache. Aufsaltze. Reden Hrspiele.

Munchen u. Mains, 1991 S.10-15.
441. Kagel M. Über das instrumentale Theater // Neue Musik. Kunst- und
gesellschaftskritische Beiträge. H. III. München, 1961.pp. 51-56.
442. Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts.
Massachusetts institute technology, 1999. 196 р.
443. Kahn D. The Arts of Sound Art and Music/ М.Bull // The Auditory
Cultures Reader. London: Berg Publishers, 2003. 528 р.
444. Kaltenecker M. L’exploration du blanc // Entretemps. 1990. N 9. Paris:
Pр. 107-116.
445. Kaltenecker M., Pesson G. Entretien avec Salvatore Sciarrino, a cura di.
// Entretemps. 1990. N 9. Paris, 1990. pp. 257-274.
446. Kane B. Aspect and Ascription in the Music of Mathias Spahlinger //
Contemporary Music Review, 2008 №27, s. 595˗ 609 р.
447. Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock (1958) / A. Kaprow // Essays on
the Blurring of Art and Life. Berkeley: CA: University of California Press, 1993. 280 p.
448. Kelly E. Deconstructing Speech: new tools for speech. Manipulation. //
Organised Sound 2006 Vol. 11. Issue 01. Cambridge University Press, pp 73 – 80
449. Koenigsberg C. K. Karlheinz Stockhausen's New Morphology of Musical
Time. / Written at Mills College for David Bernstein's Seminar on 20th Century
Theories of Musical Time, December 1991. [Электронный ресурс]. Режим до-
ступа: URL: http://www.music.princeton.edu/~ckk/smmt/index.html (дата обра-
щения: 17.10.2013).
450. Kreidler J. SongSmith: Financial crisis soundtrack composed from
tumbling share price graphs [Электронный ресурс]URL:http://www.telegraph.
co.uk/technology/4452251/SongSmith-Financial-crisis-soundtrack-composed-from-
tumbling-share-price-graphs.html
451. Kreidler J. Graphic Notation Miniatures [Электронный ресурс] URl:
http://www.sheetmusic-kreidler.co (дата обращения 5.06.2016)
452. Kreidler J. Mit Leitbild?! Zur Rezeption konzeptueller Musik 2013
Erschienen // Positionen 95. 2013. S. 29–34.
453. Kreidler J. Musik mit Musik Wolke Verlagsges. Mbh, 2012. 256 s.
454. Kreidler J. Musik mit Musik Abgedruckt in: Darmstädter Beiträge zur
Neuen Musik 21 (Juli 2012)
455. Kreidler J. Arte hipermoderno //La Tempestad Edici ón 91, julio-agosto
2013
456. Kreidler J. Sentences on Musical Concept-Art (2013) Lecture, given at
the Conference "New Perspectives on New Music" at Harvard University [Элек-
тронный ресурс] URl: http://www.kreidler net.de/theorie/Kreidler__Das_Neue_
am_Neuen_Konzeptualismus. (дата обращения 5.06.2016)
217
457. La Motte-Haber de. H., In den Extremen der Dynamik. Maryanne

Amachers Wahrnehmungslandschaften // Positionen № 10 1992. S. 33-36.
458. La musique depuis 1945 / H.Dufourt, J.-M. Fauquet (éds.) // Matériau,
esthétique et Perception. a Liège: Mardagа, 1996. Pp.267-283.
459. Lachenmann H. // Musik-Konzepte 1988. № 61/62 Wiesbaden: Breitkopf&
Härtel, S. 81-108.
460. Lakoff G. The neural theory of metaphor // Metaphor and Thought,
Ortony A. Cambridge: Cambridge University Press, 1993 p.17-38.
461. Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995
(Wiesbaden: Breitkopf. & Härtel, 1996), 358 s.
462. Lachenmann H. Musikals existentielle Erfahrung Schriften 1966-1995.
Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, .1996 488 s.
463. Lachenmann H. Schwankungen am Rand – Fluctuations at the Edge:
[CD booklet note to Schwankungen am Rand] ECM New Series. 1994.
464. Lachenmann H. "Siciliano" – Abbildungen und Kommentarfragmente //
Musik-Konzepte. 1988. N 61-62. München, S. 73-80.
465. Lachenmann H. «Is Darmstadt alive?» Eine Umfrage zu den
internationalen Ferienkursen für Neue Musik / H. Lachenmann // Musik-Texte.
1984. N 5. Köln S. 13-14.
466. Lachenmann H. Accanto // Musik-Konzepte. 1985. N 61-62., München:
S. 67-74.
467. Lachenmann H. Affekt und Aspekt // Komponieren heute: esthetische,
soziologische und pedagogische Fragen: Sieben Beitrage /Hrsg. von E.Jost. Mainz,
1983. S.9 – 23.
468. Lachenmann H. Bedingungen des Materials: Stichworte zur Praxis der
Theoriebildung // Darmstadter Beitrage zür Neuen Musik 1978 Bd XVII. Mainz, S.
93-104.
469. Lachenmann H. Das Madchen mit den schwefelhölzern: Vienna: Kairos
CD. 2002.
470. Lachenmann H. Horen – ist wehrlos – ohne Hören: über Möglichkeiten
und Schwierigkeiten // Musik-Texte. 1985. N 10. Köln, S. 7-16.
471. Lachenmann H. Klangtypen der Neuen Musik // Zeitschrift zur
Musiktheorie. 1970. Р.20-30
472. Lachenmann H. Musik als Abbild von Menschen: Uber die Chansen der
Schonheit im heutigen Komponieren // Neue Zeitschrift für Musik. 1985. N 11 – 146.
Leipzig, S.16-19.
473. Lachenmann H. Offener Brief an Hans Werner Henze // Musik-Konzepte.
1988. N 61-62., München, S. 12-18.
474. Lachenmann H. Selbstportrait 1975. Woher – Wo – Wohin: Programme
der Donaueschinger Musiktage. Donaueschingen, 1975. 36 s.
218
475. Lachenmann H. Über das Komponieren // Musik-Texte. 1985. N 16. Köln,

S. 9-14.
476. Lachenmann Н. Die geforderte Kommunikation // Musica. 1974. N 28.
Kassel: S. 228-230.
477. Lachenmann Н. On Structuralism // Contemporary music review: New
Developments in Contemporary German Music.1995 Vol.12 / ed. N. Osborne. Pр.
93-102.
478. Lachenmann Н., Metzger Н.-К. Fragen -Antworten // Musik-Konzepte.
1988. N 61-62., München, S. 116-133.
479. Lachenmann H. The “Beautiful “in Music Today // Tempo 1980 No. 135
. Cambridge University Press, pp. 20-24
480. Lakoff, G. J.M. Metaphors we live by. Chicago-London: The university
of Chicago Press, 1980
481. Laforgue J. Poesie e prose. Milano. Mondadori, 1998. 275 p.
482. Language of Electroacoustic Music. Ed. by S. Emmerson. London:
Macmillan press., 1986. 231 р.
483. Lang B. Loop aestetics Darmstadt 2002. [Bernhard. Lang personal
website] [Электронный ресурс].Режим доступа: URL: http://members.chello.at/
bernhard.lang/publikationen/loop_aestet.pdf (дата обращения 10.12.15).
484. Lang B. Monadologie VII [Bernhard. Lang personal website] [Элек-
тронный ресурс]. Режим доступа: URL http://members.chello.at/bernhard.lang/
werkbeschreib/ueber_monadologie7.htm (дата обращения 10.12.15).
485. Lang В. Cuts’n Beats: a Lensmans View Notes on the Movies of
Martin Arnold [Bernhard. Lang personal website] [Электронный ресурс].Ре-
жим доступа: URL:http://members.chello.at/bernhard.lang/publikationen/
CutsAndBeatsNotesonMartinArnold.pdf ( дата обращения 10.12.15).
486. Lang В. Тhe return of ptolemy: the discworld: cycling re-cycling.
[Bernhard. Lang personal website] [Электронный ресурс].Режим доступа:
URL:http://members.chello.at/bernhard.lang/publikationen/cycling_recycl.htm
(дата обращения 10.12.15).
487. Lang K. Das atmen der zeit. [Klaus.Lang personal website] [Электрон-
ный ресурс].Режим доступа: URL: http://klang.weblog.mur.at/?page_id=292
488. Lang В. Тhe return of ptolemy: the discworld: cycling re-cycling.
[Bernhard. Lang personal website] [Электронный ресурс].Режим доступа:
URL:http://members.chello.at/bernhard.lang/publikationen/cycling_recycl.htm
489. Lash D. Metonymy as a creative structural principle in the work of JH
Prynne, Derek Bailey and Helmut Lachenmann with a creative component. PHD –
thesis. Brunel University, 2010. 193 р.
219
490. Le timbre: Métaphore pou r la composition. / Christian Bourgois Éd.,

Paris: IRCAM, 1991. 594 р.
491. Lehmann H. Avant-garde Today. A Theoretical Model of Aesthetic
Modernity // Critical Composition Today, Hofheim, Wolke 2006, pр 9-42 перевод:
Леманн Г. Авангард сегодня // База № 1 тема: авангард сегодня [Электронный
ресурс]URL:http: bazaeducation.ru/publish/?item=1
492. Lehmann H. Die digitale Revolution der Musik: Eine Musikphilosophie
(edition neue zeitschrift für musik) 2013 – 152 s.
493. Lehmann H. 33 Thesen zur Konzeptmusik von Harry Lehmann [Электрон-
ный ресурс ] URL:http://www.harrylehmann.net/neu/wp-content/uploads/2013/02/
Harry-Lehmann_33-Thesen-zur-Konzeptmusik_MusikTexte145_S.78f.pdf ( дата
494. Leigh L. Christopher Cox and Daniel Warner (eds.) Audio Culture:
Readings in Modern Music. New York: Continuum, 2004. 454 pp.
495. Lesser D. Dialectic and Form in the Music of Helmut Lachenmann //
Contemporary Music Review. 2004 №23 (3).Pp. 107-114.
496. Lavrova S. Philosophical view of the time category in new music. //
Philharmonica. International Music Journal. 2015. № 2. С. 230-247.
497. Levinson S.C. i-rames of reference and Molyneux's question:
Crosslinguistic evidence // Language and space. Cambridge University Press, 1996.
Pp. 109-169.
498. Licht A. Sound Art: Beyond Music, Between Categories. New York:
Rizzoli, 2007. 303 р.
499. Ligeti G. Pierre Boulez. Entscheidung und Automatik in der Structure 1a
// Die Reiche. 1958. №4. S.38-63.
500. Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. Fr. a. Main: Suhrkamp. 1995
501. McAdams S. Thinking in Sound: The Cognitive Psychology of Human
Audition Oxford: Oxford University Press. 1993. 368 p.
502. Manning P. Electronic and Computer Music Oxford: Oxford University
Press, 1993. 280 p.
503. Mayall J. Cross-genre Hybridity in Composition: A systematic method//
Organised Sound 2016 Vol.21 Special Issue 01. Cambridge University Press, pp 30 – 39.
504. Mendez М. “It Is Always the OTHER that Creates Ourself”: On Peter
Ablinger’s Vocal Automatons // Werkverzeichnis recent and complete works lists
[Электронный ресурс].Режим доступа: URL: http://ablinger.mur.at/werke.html
505. Meyer T. «Ein Zeichen der Friedensmöglichkeit». Der schweizer
Komponist Klaus Huber erhält den Ernst von Siemens Musikpreis 2009// Neue
Zeitschrift für Musik 2009/03 s
220
506. Mesquita М. Alguns aspectos associativos e simbólicos em Staub de

Helmut Lachenmann// II Encontro international de teoria e anaise musical unesp-usp-
unicamp [Электронный ресурс].Режим доступа: URL:http://www.acervodigital.
unesp.br/bitstream/unesp/337750/1/Mesquita_Aspectos%20associativos%20e%20
simb%C3%B3licos_Staub%20Lachenmann. (дата обращения 29.07.15).
507. Mc Conville B.P. Rесonnoitering the sonic spectrum of Salvatore
Sciarrino in All ‘aure in una lontanaza // Tempo 2011 Vol. 65 Issue 255. Cambridge
University Press, pp 31- 44.
508. Mottershead T. Salvatore Sciarrino The Killing Flower Music Theatre
Wales, Buxton Opera House// Tempo 2014 Vol. 68 Issue 267. Cambridge University
Press, pp 67 – 68.
509. Morton T. Ecology as text, text as ecology.[Электронный ресурс].Ре-
жим доступа: URL: http://www.euppublishing.com/doi/pdfplus/10.3366 9(дата
обращения: 10.06.2015)
510. Nattiez J.-J. Varese’s «Density 21.5»: A Study in Semiological Analysis //
JMusic Analysis. 1982. №1 London: William Drabkin Ed., Pp. 243-340.
511. Nattiez J.-J. Fondements d’une sémiologie de la musique. Paris.Union
Générale d’Éditions, 1975. 444 p.
512. Nattiez J.-J. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music / trans.
Carolyn Abbate. Princeton: Princeton University Press, 1990. 272р.
513. Nonnenmann R. Der Gang durch die Klippen: Helmut Lachenmanns
Begegnungen mit Luigi Nono anhand ihres Briefwechsels und anderer Quellen,
1957–1990. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2013. 480 p.
514. Nyffeler М. Umsturz und Umkehr // Neue Folge 137/138, Musik-Konzepte
Text&Kritik München -181 s. (s. 24)
515. Nyffeler M. Momente realer Gegenwart. Aspekte von Zeitlichkeit im
frühen Schaffen von Klaus Huber. S. 83.
516. Nono L. «Kein Anfang – kein Ende» // Musica. 1988. N 2. Kassel. S.
165-171.
517. Nono L. L’erreur comme necessite // Ecrits, reunis, presentes et annotes
par Laurent Feneyrou / traduits sous la direction de Laurent Feneyrou.. Paris:
Musique/passe/present 1993. P. 256–257.
518. Nono L. L’erreur comme nécessité// Revue Musicale Suisse1983 № 123,
pp. 256-257.
519. Nono L. Unendlich, Unruhe, unfertig:. Luigi Nono im Gesprach mit
Lothar Knessl // Osterreichische Musikzeitschrift. 1989 № 6. S.14-17.
520. Pace Y. Composition and performance can be, and often have been,
research // Tempo 2016. Vol. 70 Issue 275. Cambridge University Press. Pp 60 – 70.
521. Palombini С. Pierre Schaeffer's Typo-Morphology of Sonic Objects
Doctoral thesis. Stockton: Durham University, 1993.
221
522. Pätzold C. Carceri d'Invenzione von Brian Ferneyhough.

Kompositionstechnische und horanalytische Aspekte. Dissertation zur Erlangung
der Doktorwürde der Philosophischen.. Freiburg : Universität zu Freiburg. 514 p.
523. Patton K. Morphological notation for interactive electroacoustic music //
Organised Sound 2007. Vol. 12. Issue 02. Pp 123 – 128.
524. Pesson G. Héraclite, Démocrite et la Méduse // Entretemps. 1990. N 9
Paris. Pp. 143-150.
525. Phillips W. Spaces of Resistance: the Adorno–Nono Complex // Twentieth-
century music. 2012. Volume 9 Special Issue 1-2. Cambridge: Cambridge University
Press. Pp 79 – 99.
526. Poller T. R. Сlarence Barlow’s technique of ‘synthrumentation’ and its
use in im januar am nil // Tempo 2015 Vol. 69 Issue 271 Cambridge: Cambridge
University Press, Pp 7 – 23.
527. Porzio M. Metafisica del silenzio. John Cage // L’oriente e la nuovamusica.
Milano: Auditorium edizioni, 1995. 309 p.
528. Pousset D. The Works of Kaija Saariaho, Philippe Hurel, Marc-André
Dalbavie – Stile Concertato, Stile Concitato, Stile Rappresrntativo. Trans. by J.
Fineberg and R. Hyacinthe // Contemporary Music Review. 2000. №19. Part.3.
London: Routledge ed., Pp. 67-110.
529. Pousseur H. Die Apotheose Rameaus. Versuch zum Problem der
Harmonik. – Darmstadt: 1987.107 s.
530. Reeg С. The Sound of Tumbling Stock Prices PRI's The World. [Элек-
тронный ресурс]URL: http://www.pri.org/stories/2011-11-04/sound-tumbling-
stock-prices (дата обращения 5.06.2016)
531. Reich S. Writings on Music, 1965-2000. Oxford: Oxford University Press,
2004. 272 p.
532. Richard D. Code-notes-music: an epistemological investigation of
algorithmic music// Organised Sound 1996 Vol. 1. Issue 03. Cambridge University
Press, Pp 173 – 177.
533. Rosen J. Weighing Wolfram's 'New Kind of Science. New York:
Publishers Weekly, 2003. 1192 p.
534. Russolo L. The Art of Noise (futurist manifesto, 1913), New York: A
Great Bear Pamphlet, Else Pres. 1967. 2 ed. New York: Ubu classics, 2004. 16 p.
535. Ryan David. Composer in Interview: Helmut Lachenmann // Tempo
1999. Vol. 210. Iss. 210. Cambridge, Cambridge University Press, P. 20-24.
536. Schaeffer P. A la recherché d'une musique concrete. Paris: Seuil ed.,
1952. 289 p.
537. Schaeffer P. Traité des objects musicaux. – Paris: Seuil ed., 1977. 324 p.
538. Schaeffer P. La recherche musicale. Paris: INAGRM; 1983. Р.86.
222
539. Slinckx P. La musique de Fausto Romitelli Influences, techniques et style.

Paris: 2013 [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://pierre.slinckx.
net/romitelli.pdf . (дата обращения 29.07.15).
540. Smithson R. The Collected Writings. Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1996. 385 p.
541. Smalley D. Spectromorphology and Structuring Processes // The
Language of Electroacoustic Music. /ed. Simon Emmerson. London: Macmillan.
1985 pp. 17–39.
542. Spahlinger M. [Электронный ресурс] URL:https://mathiasspahlinger.
de/werke-chronologisch/ ( дата обращения 14.01.2020)
543. Spahlinger M. Doppelt bejaht (2009) [Электронный ресурс] URL:https://
mathiasspahlinger.de/werke-chronologisch/werke-mit-variablen-besetzungen/(дата
544. Stockhausen K., Cott J. Conversations with the composer. London: Pan
Book ed., 1974. 235 p.
545. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd.
1: Aufsätze 1952–1962 zur Theorie des Komponierens. Köln: Dumont Buchverlag,
1963. 259 s.
546. Stockhausen K. Texte zur Musik 1963–1970. Bd. 3: Einführungen und
Projekte, Kurse, Sendungen, Standpunkte, Nebennoten. – Köln: Dumont Buchverlag,
1971. 397 s.
547. Stockhausen K. Texte zur Musik 1970–1977. Bd. 4: Werk-Einführungen,
Elektronische Musik, Weltmusik, Vorschläge und Standpunkte, Zum Werk Anderer.
– Köln: Dumont Buchverlag, 1978. 696 s.
548. Stockhausen K. Texte zur Musik 1977–1984. Bd. 5: Komposition. – Köln:
Dumont Buchverlag, 1989. 680 s.
549. Stockhausen K. Texte zur Musik 1984–1991. Bd. 7: Neues zu Werken vor
Licht, zu licht bis Montag, Montag aus Licht. – Kürten: Special Edition, 1998. 804 s.
550. Stockhausen K. Texte zur Musik 1984–1991. Bd. 8: Dienstag aus Licht,
Elektronische Musik. Kürten: Special Edition, 1998 . 608 s.
551. Stockhausen K. Texte zur Musik 1984–1991. Bd. 9: Über LICHT,
komponist und Interpret, Zeitwende. Kürten: Special Edition, 1998. 752 s.
552. Stockhausen K. Texte zur Musik 1984–1991. Bd. 10: Astronische Musik,
Echos von Echos. Kürten: Special Edition, 1998. 652 s.
553. Stockhausen К. Wie die Zeit vergeht // Texte zur Musik. B. I. Köln, 1960.
S. 99-103
554. Szendy P. Tristan Murail. Paris: Harmattan; IRCAM-Centre Pompidou,
2002. 158 p.
555. Tadday U. Wolfgang Rihm. – München: Edition Text Kritik, 2004. 163 s.
556. Thomas G. The poetics of extremity // The Musical Times. 1993. Vol.
134, N 1802 P. 193-196.
223
557. Toop R. «Lemme-Icone-Epigramme» // Contrechamps. 1988 No.8. Paris

1988, S.86-127.
558. Unendlich G. Mathias Spahlingers Zumutungen // Musik-Konzepte 2012
№ 155 рp.10-12.
559. Urmetzer R. Wolfgang Rihm. – Stuttgart: Edition P. Schwarz. 1988. 108 p.
560.
561. Varga B. Conversations with Iannis Xenakis. London: Faber & Faber.
1996. 255 р.
562. Vinay G. “Quaderno di strada” de Salvatore Sciarrino. Paris: Éditions
Michel de Maule, 2007. 155 р.
563. Vinay G. Immagini, gesti, parole, suoni, silenzi // Drammaturgia delle
opere vocali e teatrali di Salvatore Sciarrino. Milano, 2010. Pp. 43-47.
564. Vinay G. La construction de l'arche invisible – Salvatore Sciarrino à propos
de dramaturgie et de son théàtre musical // Dissonance 2000 n. 65. Paris. P. 14-19.
565. Vinay G. L’invitation au silence // Résonance. 1999. N 15.Paris. P. 16-17.
566. Vinay G., Gontier Ph., Raiola M. La construction de l'arche invisible:
Salvatore Sciarrino à propos de dramaturgie et de son théâtre musical // Dissonance.
2000. no. 65. s.14–19.
567. Warnaby J. The music of Nicolaus A.Huber// Tempo 2003. Vol. 57 Issue
224 Cambridge University Press, pp 22 – 38.
568. Williams T.R. The physicality of sound production on acoustic
instruments. PHD-Thesis. Uxbridge: Brunel University, 126 s.
569. Waterhouse В. Strati, piano, rizoma. John Cage e la filosofia di Gilles
Deleuze e Félix Guattari. Bologna: Tesi Università di Bologna., 2012. 228 р.
570. Williams A. Music in Germany Since 1968 Cambridge: Cambridge
University Press, 2013. 290 p.
571. Wirtz M. Licht. Die szenische Musik von Karlheinz Stockhausen. Eine
Einführung. – Saarbücken: Pfau-Verlag, 2000. 78 s.
572. Wishart T. On Sonic Art. London: Routledge, 1996. 358 р.
573. Whelan E. Issues of noise in my recent compositions. Masters thesis,
Huddersfield.:University of Huddersfield, 2013.40 p.
574. Whittall A. Contemporary German composers // Tempo 2005 Vol.59
Issue 231. Cambridge University Press, pp 67 – 69
575. Xenakis I. Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition.
New York: Pendragon Press, 1992. 387 р.
576. Zareei M., Mckinnon D., Carnegie D.A. and Kapur A. Sound-based
Brutalism: An emergent aesthetic // Organised Sound 2016 Vol.21 Special Issue
01:Cambridge University Press, pp 51 – 60.
577. Zbikowski L.M. Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory,
and Analysis. Oxford: Oxford University Press, 2002. 376 p.
578. Zbikowski L.M. Metaphor and Music // Cambridge Handbook of Metaphor
and Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. 550 p.
224
ЛАВРОВА С. В.
ПОСЛЕ ТЕОДОРА АДОРНО: НОВАЯ МУЗЫКА ГЕРМАНИИ
И ШВЕЙЦ АРИИ НАЧАЛА ИНФОРМАЦИОННОЙ ЭПОХИ
Монография
Редактор И.Л. Мурин
Рег. Свидетельство ПИ № ФС77-32105 от 29 мая 2008 г.

Издатель: ФГБОУ ВПО «Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой»
Адрес редакции: 191023, СПб, ул. Зодчего Росси, д. 2
http://www.vaganova.ru
тел . (812) 456-07-65, е-mail: science@vaganovaacademy.ru
Подписано в печать 09.12.2020.

Формат 70*100/16, 170*240. Тираж 200 экз. Заказ №1212.
Отпечатано ООО «ИНТЕК»

191015, г. Санкт-Петербург, Воскресенская наб.,
дом № 4, литер А, помещение 103Н

После Теодора Адорно: новая музыка Германии и Швейцарии начала информационной эпохи

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

После Теодора Адорно: новая музыка Германии и Швейцарии начала информационной эпохи

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Министерство культуры Российской Федерации

Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой

ПОСЛЕ ТЕОДОРА АДОРНО:

Л13 Лаврова С. В. После Теодора Адорно: новая музыка Германии и

СПб.: Изд-во Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2020

© Академия Русского балета им. А Я. Вагановой, 2020

Глава 1. Хельмут Лахенман (1935)......................................................................... 9

Глава 2. Клаус Хубер (1924-2017)......................................................................... 86

Глава 3. Матиас Шпалингер (1944).....................................................................140

Заключение. Новая музыка между Теодором Адорно и Гарри Леманом.......180

всему «буржуазному» в музыкальном контексте привело к отказу от клас-

Поиски новой выразительности и преобразование миметических функ-

Habermas (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983), 133–37, (136).

URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Adorno/EstTeor_Index.php (дата обращения 15.06.2015).

Special Issue 1-2. р. 82.

щества как следствие принципа товарообмена5. В связи с его важной ролью

русло при помощи «перцептивных троп» и сформировать знаковую систему,

ГЛАВА 1. ХЕЛЬМУТ ЛАХЕНМАН (1935)

Лахенман учился теории и контрапункту у Иоганна Давида Непомука (1895-

и не стала областью его дальнейших экспериментов, в концепции конкретной

Перевод негатива в позитив Лахенман осуществляет в своем творчестве,

КОНЦЕПЦИЯ КОНКРЕТНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Конкретная музыка Пьера Шеффера и Пьера Анри фигурирует в каче-

Источники преобразований в концепции конкретной

мертв. Предлагая будничные звуки шумовой реальности, композитор создает

4. Слушательское восприятие и эстетика: специфика пассивного слу-

Сочетание и соотношение звуковых событий опять же не подвержено

1.1. ЗВУКОВЫЕ ТИПЫ НОВОЙ МУЗЫКИ

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Trio-fluido (1968)

Lachenmann H. Klangtypen der neuen Musik. // Zeitschrift für Musiktheorie, i (1970), 21 — 30

Второй пример- jet-wistle с различным амбушюром:

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

А также два примера из рубежной композиции Лахенмана Interieur I

Лахенман Klangtypen der neuen Musik(Лахенман Interieur-I для ударных (1966))

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Trio- fluido (1966-68))

Как бы ни отличались эти отдельные звуки своей сложностью и ори-

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Поскольку вся терминология, предлагаемая Лахенманом, носит скорее

А его схематическая репрезентация выглядит так:

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Или он имеет искусственную добавочную продолжительность, зачет

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Другая подкатегория каденционного звука может быть названа:

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Ноно La terra e la compagna (1957))

Схематическая презентация этого сложного звука выглядит так:

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Далее Лахенман приводит два примера «распадающегося звука», кото-

начала был обречен на быстрое замирание, будто бы борется с агонией. Исче-

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лигети Apparitions (1958-59))

Также предлагается два примера каденционных звуков, которые имеют

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лахенман Kontrakadenz (1970-1971))

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Пендерецкий Anaclasis(1960))

Вертикальная линия, которая оптически представляет ширину поло-

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Лигети Atmosphères (1961))

Время, необходимое для идентификации тембра, увеличивается с уве-

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Такие движения внутри звуковой зоны могут продолжаться до тех пор,

состоянии и не имеет никакого отношения к фактической продолжительности

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Бетховен Девятая симфония (начало))

Лахенман Klangtypen der neuen Musik

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Шопен Этюд ор.25 №1)

Лахенман Klangtypen der neuen Musik (Дебюсси Feux d’artifice)

Схематическое представление флуктуационного звука может опираться