Российская Академия музыки имени Гнесиных

Евгений Онищенко

Построение линии баса

Funk
Latin
Jazz
учебно-методическое пособие
практический курс

Москва 2013
Российская Академия музыки имени Гнесиных

Евгений Онищенко

Построение линии баса

Funk
Latin
Jazz
учебно-методическое пособие
практический курс

Москва 2013
 УДК 786.8
ББК 85.954.7
О 58

Е.И.Онищенко
О 58 Построение линии баса в различных стилях музыки.
Учебно-методическое пособие. – М.:ПРОБЕЛ-2000, 2013. – 64 с.

ISBN 978-5-98604-411-8

Настоящее учебно-методическое пособие представляет собой практический курс

по дисциплине «Специальный инструмент. Контрабас» и «Специальный инструмент. Бас-
гитара».
В данном пособии рассматриваются основные принципы построения линии баса,
особенности аккомпанемента и ритмической организации в различных стилях музыки.
«Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений
Российской Федерации по образованию в области музыкального искусства в качестве
учебно-методического пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся
по направлению 071600 «Музыкальное искусство эстрады»

УДК 786.8
ББК 85.954.7
О 58

ISBN 978-5-98604-411-8 © Онищенко Е.И., 2013

© ПРОБЕЛ-2000, 2013
Введение

Настоящее учебно – методическое пособие представляет собой практический курс по

дисциплине «Специальный инструмент. Контрабас» и «Специальный инструмент. Бас-
гитара», предназначенный для студентов эстрадно-джазовых отделений средних и высших
учебных заведений. Методическое пособие охватывает особенности аккомпанемента и
ритмической организации в различных стилях джазовой, латиноамериканской и фанк му-
зыки.
В I-й части детально рассматриваются способы построения линии баса на примере 12-
ти тактового блюза. Это движение основными ступенями каждого септаккорда (1-3-5-7),
движение по ступеням диатонической гаммы, с использованием вводных и хроматических
тонов, арпеджио и его обращений, проходящих и неаккордовых звуков. Приводятся при-
меры обыгрывания каждого из двух тактов блюза, где подробно анализируются различ-
ные варианты движения. Рассматриваются примеры линий на одну, из наиболее широко
употребляемых в джазовой музыке, гармоническую последовательность “rhythm changes”.
Во II-й части приводятся наиболее простые способы освоения фортепиано. Для изуче-
ния мажорных и минорных тональностей даны упражнения для секвенсирования в раз-
личных соотношениях (тоновое, полутоновое, квартовое, терцовое) на основе последова-
тельности IIm – V7 –Imaj(m). Также, приведены примеры аккомпанемента для 12-ти так-
тового блюза и последовательности “rhythm changes”.
В джазовой музыке, как и в любой другой, существует большое количество приёмов ар-
тикуляции и мелизматики (чаcть III), которые в полной мере используются при игре на
контрабасе и бас-гитаре. Это добавление всевозможных форшлагов, «подъездов», срывов,
соскоков. Подобные приёмы призваны оживить и украсить линию баса.
IV-я часть посвящена детальной работе над ритмом. Прежде всего, описаны различные
способы эффективных занятий с метроном, направленные на вырабатывание более точно-
го чувства времени. Подробно рассмотрены синкопы к каждой из долей такта. В начале,
даются шаблонные упражнения на одной ноте, затем приводятся примеры практического
применения на базе 12-ти тактового блюза. Это позволяет проработать массу мелодиче-
ских фраз. Смещения на одну восьмую относительно метра, также как и упражнения с по-
лиметрическими смещениями, дадут ещё большую ритмическую свободу и во многом
расширят «словарный» запас. Представлены упражнения с восьмыми и четвертными
триолями. Поскольку джазовая музыка имеет триольную пульсацию, они наиболее ярко
подчеркивают характер стиля и дают возможность использовать множество технических
приёмов.
В V-й части описываются принципы построения линии, одного из важнейших стилей
аккомпанемента – “two beat” (игра на два). Он широко используется в джазовой музыке и
требует от басиста хорошего знания гармонической сетки пьесы и владения различными
ритмическими моделями. В качестве примеров приведены фрагменты линий выдающихся
мастеров.
Окончание произведения, не менее важно, чем его начало. В VI-й части приводятся неко-
торые шаблоны «коды». В балладах, пьесах среднего и быстрого темпа кода имеет свои
особенности и конкретные закономерности.
В VII-й части рассмотрены различные стили латиноамериканской музыки. Эта культура
весьма плотно пересекается с джазовой музыкой и имеет много общего. Изучение её рит-
мических и стилистических особенностей, является неотъемлемой частью образованного
музыканта. Приведены примеры линий и ритмических упражнений в таких стилях, как -
danzon, son, guaracha, mambo, rumba, salsa, samba, bossa nova.
VIII-я часть полностью посвящена бас-гитаре и музыке в стиле “фанк”. В основе пуль-
сации этого стиля лежат шестнадцатые ноты, что принципиально отличает его от джазо-
вой музыки. Также здесь приводятся шаблоны ритмических упражнений для занятий с
метрономом. В качестве практических примеров, приведены наиболее яркие «грувы» с
синкопами различной сложности.
13
Содержание

Часть I Основные принципы построения басовой линии………………………… 35

Аккордовые и вводные тона………………………………………………… 53
Движение по ступеням гаммы………………………………………………………… 57
Хроматическое движение в блюзе…………………………………………... 97
Арпеджио…………………………………………………………………….. 12
14

Часть II Гармоническое сопровождение…………………………………………... 14

16
1. IIm7 – V7 – Imaj(+7)………………………………………………………. 14
16
2. Блюз………………………………………………………………………… 17
19
3. “Rhythm changes”…………………………………………………………… 18
20

Часть III Нотная запись и артикуляция…………………………………………….. 19

21

Часть IV Ритмические модели……………………………………………………… 22

24
1. Работа с метрономом……………………………………………………… 22
24
2. Синкопы к 1,2 3 и 4-ой долям такта……………………………………... 24
26
3. Смещения на одну восьмую……………………………………………… 30
32
4. Ритмические модели с триолями………………………………………… 31
33
5. Полиметр…………………………………………………………………... 36
38

Часть V Аккомпанемент в стиле “two beat”……………………………………….. 39

41

Часть VI Кода………………………………………………………………………… 46
48

Часть VII Латиноамериканские стили……………………………………………… 49

51

Часть VIII Музыка в стиле “фанк”…………………………………………………. 56

58
1. Работа с метрономом……………………………………………………… 56
58
2. Ритмические модели (“грувы”)………………………………………….. 58
60
Рекомендуемая литература и пособия………………………………………………. 62
64

24
Часть I
Основные принципы построения басовой линии.

1. Аккордовые и вводные тона

В джазовой музыке линия баса представляет собой движение половинными и четвертны-
ми нотами. От осмысленности этой линии, её логичности и плавности, зависит звучание
всего ансамбля. Ниже будут рассмотрены различные способы построения басовой линии
и движения от одного септаккорда к другому. За основу взята гармония 12-ти тактового
блюза.

1. Основной тон септаккорда (1-я ступень).

1-я ступень септаккорда всегда наиболее точно и корректно показывает его местораспо-
ложение в ладу.

2. Вводные тона (½ тона).

Чтобы максимально усилить тяготение к следующей ноте или к основному тону следую-
щего аккорда, используются вводные ноты на ½ тона выше или ниже.

3. Основной тон (1-я ст.), терцовый тон (3-я ст.), вводный тон (½ тона).
Основной тон играется на 1 и 3-ю доли, терцовый - на 2-ю, вводный тон - на 4-ю.

4. Основной тон (1-я ст.), квинтовый тон (5-я ст.), вводный тон (½ тона).
Квинтовый тон может играться на 2-ю долю: 1-5-1- ½ ,
либо на 3-ю долю: 1- ½ -5- ½ .

35
5. Основной тон (1-я ст.), b7-я ступень, вводный тон (½ тона).
Септима аккорда, также может играться на 2-ю долю: 1-b7-1(8)- ½ ,
или на 3-ю: 1-1(8)-b7- ½ .

6. “ Опевание “.
При движении к целевому звуку – тонике, терции или квинте аккорда используются ввод-
ные тона - на пол тона выше и ниже. Этот приём часто используется как в соло, так и при
построении линий. Он характерен необычностью звучания и постоянным тяготением в
основные ступени аккорда. “ Опевание “ следует применять очень аккуратно, чтобы не
разрушить ощущение тональности.

7. Двойной хроматизм.
Усиливая вводный тон ещё одним полутоном, вы обострите движение к нужной ноте, а
линия станет более плавной.

8. Доминантовый подход.
Здесь используется основной тон (1-я ступень), 5-я ступень и доминанта к 5-й ступени или
доминанта к следующему аккорду.

46
9. Соединение доминантового и хроматического подхода.

Играйте каждый из методов во всех тональностях. Добивайтесь осмысленности и чистоты

интонации. Несмотря на кажущуюся простоту, знание септаккордов и их ступеней помо-
гут упорядочить гармоническую вертикаль. Слушайте ансамбль, возможно, иногда нужно
сыграть проще или более конкретно. Комбинируйте разные методы.

2. Движение по ступеням гаммы.

Движение по ступеням гаммы – один из способов построения басовой линии. Ее пошаго-
вое движение звучит логично и достаточно основательно. Вы можете подходить к целе-
вому звуку сверху или снизу. В зависимости от идеи. На 1-й доле может возникать не
только основной тон, но и другие аккордовые тона. Важно правильно показывать терции и
септимы аккорда, чтобы точно отражать его структуру. Также важно знать к какому то-
нальному центру принадлежит аккорд или их цепочка, чтобы правильно выбрать гамму.
Ниже приводятся диатонические звукоряды, которые строятся на ступенях мажорной
гаммы.

Ионийский

Дорийский

Фригийский

57
Лидийский

Миксолидийский

Эолийский

Локрийский

Далее рассмотрим первые первые 4 такта блюза, используя различное гаммаобразное

движение.

10. 1-2-3-1

11. 1-2-3- ½

12. 1-2-3-5 ( ½ )

13. 1-b7-6-1

14. 1-b7-6-5 ( ½ )

68
15. Пример показывает использование 3-й и 5-й ступеней септаккорда на 1-ю долю.

16. Пример на “rhythm changes”. Основное внимание уделяется направлению движения

линии.

3. Хроматическое движение в блюзе.

При создании интересной басовой линии нужно использовать различные методы. Помимо
аккордовых тонов и гамм, применяются хроматические или проходящие ноты. Это от-
дельный способ мышления, способный усилить или разрушить ощущение гармонии.
Большинство хроматических нот приходится на вторые или четвертые доли такта. Они
обычно функционируют как движение тонов к другим нотам гаммы или к тону следующе-
го аккорда. Размещая полутоны разумно, вы сможете создать гармоническую напряжён-
ность не затеняя основной тональности.
Септаккорд длящийся 4 такта:

79
17. Движение в блюзе.
Разобьём 12 тактовый блюз по 2 такта и рассмотрим возможные варианты движения.
1-й и 2-й такты:

18. 3-й и 4-й такты:

8
10
19. 5-й и 6-й такты:

20. 7-й и 8-й такты:

911
21. 9-й и 10-й такты:

22. 11-й и 12-й такты:

10
12
23. Выучите приведённые примеры, добавьте свои идеи, играйте блюз, комбинируя раз-
личные варианты движения.

Освоившись в F мажоре, играйте в C, Bb, Eb, Ab, Db мажоре.

24. Проанализируйте линию на “rhythm changes”, играйте в тональностях C, F, Eb, Ab ма-

жор.

11
13
4. Арпеджио
Для того, чтобы мелодически сыграть какой либо септаккорд, применяется арпеджио.
Арпеджио – способ исполнения аккорда, ступени которого играются последовательно.
Сыграв септаккорды от каждой ступени лада, мы получим септаккордовую гамму:

Арпеджио играется от основного тона вверх и вниз (1-3-5-7-5-3-1).

Арпеджио может начинаться на любом тоне аккорда и также двигаться вверх или вниз.
Это называется - обращением аккорда (инверсия).

В арпеджио очень точно слышна структура аккорда. Поэтому важно, чтобы разрешения
между септаккордами не нарушали гармоническую логику. При этом можно использовать
хроматический, доминантовый подход или движение по ступеням гаммы.
При исполнении арпеджио ступени аккорда можно играть с различной очередностью. Это
называется – ломаным арпеджио. Ломаные арпеджио создают интересное движение,
находясь при этом в пределах аккорда. Они являются важным элементом построения ба-
совой линии.

25. Обыграйте различные виды септаккордов ( maj, m7, I7, m7b5, dim, aug ) ломанными
арпеджио. Например:

12
14
26. Проанализируйте пример движения ломаными арпеджио в блюзе. Постройте собст-
венные линии. Играйте в других тональностях. Практикуя это упражнение, вы должны
понять, какие обращения аккордов или ломаные арпеджио звучат лучше других. Нараба-
тывайте разрешения одного септаккорда в другой, добиваясь плавности и логичности ли-
ний.

27. Следующим шагом будет добавление к арпеджио неаккордовых или проходящих нот.
К ним относятся уже изученные хроматические и диатонические ноты гаммы.

28. Постройте собственную линию на “rhythm changes”, исходя из следующего примера.

Обратите внимание, что в первых 5-ти тактах линия движется по септаккордовой гамме.
Если в одном такте, встречается последовательность IIm7 – V7, то её можно обыгрывать
одним из септаккордов – либо IIm7, либо V7 (см. 2-й и 3-й такт ), в зависимости от того к
какой ступени следующего аккорда вы движетесь.
13
15
Часть II
Гармоническое сопровождение

1.IIm – V7 – Imaj (m+7)

Большинство джазовых пианистов не включают основной тон в состав септаккордов, по-
этому за его мелодическое движение полностью отвечает басист. Изучение гармониче-
ской структуры произведения следует начинать на фортепиано. Басист должен слышать
полный аккорд и его сочетание с линией. Изучение расположений аккордов, игра различ-
ных секвенций на фортепиано, очень важны при создании хороших басовых линий. Фор-
тепианное голосоведение подробно описано в различных учебных пособиях. Для озна-
комления рекомендуются следующие работы: Jamey Aebersold vol.3 / II-V7-I Progression,
Jerry Coker’s / Jazz Keyboard – For Pianist and Non-Pianist, Mark Levine / The Jazz Piano
Book. Ниже приводятся различные варианты голосоведения для последовательности IIm-
V7-Imaj и порядок расположения ступеней в септаккордах.

а) IIm9 – 7,9,3,5 V13 – 3,6,7,9 Imaj9 – 7,9,3,5

14
16
б) IIm9 – 3,7,9 V13 – 7,3,6 Imaj9 – 3,7,9

1. Играйте следующие секвенции, используя вариант а), затем б) в 12 тональностях и в

различных соотношениях тональных центров:

1.1. тоновое

1.2. полутоновое

1.3. квартовое

15
17
1.4. терцовое

2. Играйте следующую последовательность во всех тональностях:

а)

б)

3. Используя принцип соотношений тональных центров из упр. 1.1 – 1.4, играйте секвен-
ции для последовательности IIm7b5 – V7b9 – Im+7, взяв за основу следующее расположе-
ние аккордов:

IIm7b5 – 7,3,5 / V7b5 – 3,7,9 / Im+7 – 7(6),3,5

При разборе того или иного джазового стандарта выберите удобный для вас вариант голо-
соведения. Играйте в басу основной тон аккорда половинными нотами, затем добавляйте
различные проходящие тона и, наконец, играйте линию четвертными нотами.

16
18
2. Блюз.
Блюз, представляет собой одну из наиболее часто употребляемых джазовых последова-
тельностей. Построение басовой линии и изучение блюзовой сетки во всех тональностях,
существенно расширяют возможности исполнителя. Для практических занятий исполь-
зуйте книгу: J.Aebersold –vol.42 “Blues In All Keys”.
Существует множество различных гармонических схем блюзовой сетки, а также способов
расположений септаккордов. Ниже приводятся варианты голосоведения ”классического”,
12-ти тактового F блюза:

а)

б)

в)

17
19
4. Играйте левой рукой басовые линии, построенные ранее изученными способами. Осво-
ившись в F мажоре, играйте блюзы в других тональностях.

Таблица с некоторыми вариантами гармонизации F мажорного блюза.

№ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
№
1 F7 F7 F7 F7 Bb7 Bb7 F7 F7 C7 Bb7 F7 C7
2 F7 Bb7 F7 F7 Bb7 Bb7 F7 D7 G7 C7 F7 C7
3 F7 Bb7 F7 F7 Bb7 Bb7 F7 D7 Gm7 C7 F7/ D7 Gm7/
C7
4 F7 Bb7 F7 F7 Bb7 Eb7 F7 D7 Db7 C7 F7/ Ab7 Db7/ C7
5 F7 Bb7 F7 Cm7/F7 Bb7 Eb7 Am7 D7 Gm7 C7 Am7/ Gm7/
D7 C7
6 F7 Bb7 F7 Cm7/F7 Bb7 Bm7/ F7/E7 Eb7/D7 Gm7 C7/Bb7 Am7/ Gm7/
E7 D7 C7
7 F7 Em7/ Dm7/ Cm7/F7 Bb7 Bdim Am7/ Abm7/ Gm7/ Dbm7/ F7/ D7 Gm7/
A7 G7 D7 Db7 C7 Gb7 C7
8 F7 Em7/ Dm7/ Cm7/ Bb7 Bbm7 Am7 Abm7 Gm7 C7 Am7/ Gm7/
Ebm7 Dbm7 Cb7 Abm7 Gb7
9 F7 Bb7 Am7/ Gbm7/ Bbj7 Bbm7/ Abj7 Abm7/ Gbj7 Gm7/ Am7/ Dbm7/
Gm7 Cb7 Eb7 Db7 C7 D7 Gb7
10 F7 Em7/ Dm7/ Cm7/ Bb7 Bbm7/ Am7 Abm7/ Gm7 C7 Am7/ Gm7/
A7 G7 F7 Eb7 Db7 D7 C7
11 F#m7/ Em7/ Dm7/ Cm7/ Bbj7 Bbm7/ Abj7 Abm7/ Gbj7 Gm7/ Am7/ Gm7/
B7 A7 G7 F7 Eb7 Db7 C7 D7 C7
12 Fj7 F#m7/ Ej7/ Dbj7/ Bbj7 Bm7/ Aj7 Am7/ Gj7 Gbj7 Fj7/ Gj7/
B7 Ebj7 Bj7 E7 D7 Abj7 Gbj7
13 Cm7/ Bbm7/ Abm7/ F#m7/ Bb7 Bdim Cm7/ A7/D7 G7 C7 F7/Ab7 G7/C7
F7 Eb7 Db7 B7 Bb7
14 F7 Bb7 F7 B7 Bb7 Bdim F7/ A7/D7 G7/ C7/Gb7 F7/Ab7 Db7/
Eb7 Db7 Gb7

3. “Rhythm changes”.
“Rhythm changes”, представляет собой универсальную гармоническую модель, которая
широко используется в различных направлениях и стилях музыки: классической, рок, поп,
джазовой. Эта модель стала одной из наиболее популярных последовательностей в стиле
би-боп. Её основу составляет оборот Imaj - VI7 – IIm7 – V7. Общепринятая гармоническая
сетка “Rhythm changes” используется в многочисленных джазовых произведениях:
G.Gershwin - “I Got Rhythm”, D.Ellington - “Cotton Tail”, Ch.Parker - “Salt Peanuts”, T.Monk
- “Rhythm-A-Ning”, S.Rollins - “Oleo”, Ch.Christian - “Seven Come Eleven” и др. Она пред-
ставляет собой 32 тактовую форму ААВА. Для практических занятий используйте книгу:
J.Aebersold – vol.47 / “I Got Rhythm” changes in all keys”. Ниже приводятся наиболее часто
употребляемые варианты гармонизации данной последовательности.

Часть А:
а)

18
20
б)

в)

Часть В:
a)

б)

Часть III.
Нотная запись и артикуляция
Основой любой линии баса в джазовой музыке являются четвертные ноты. Однако,
без добавления других ритмических фигур и приёмов артикуляции, они были бы моно-
тонными и безжизненными. Подобные украшения увеличивают напряжение, делают рит-
мическую фактуру более насыщенной и интересной. Добавляют большей определённости
или “значимости” четвертям. При использовании различных приёмов возникает подстё-
гивающее движение вперёд, которое в свою очередь, не должно мешать или идти вразрез
со звучанием всего оркестра. Поэтому применение различных приёмов должно быть обу-
словлено стилем музыки и зависеть от фактуры аккомпанемента фортепиано (гитары) и
ударных. В то же время, если линия перенасыщена приёмами и украшениями, она пре-
кращает нести функцию аккомпанемента. Не следует забывать, что линия несёт и гармо-
ническую нагрузку. Поэтому, приёмы артикуляции помимо чисто ритмической функции,
должны создавать напряжение в ключевых точках смены аккордов или тональных цен-
тров.
Нотная запись джазовых партий, соло или пьес имеет ряд своих особенностей. Основ-
ным её отличием от записи музыки других жанров является то, что исполнитель играет
несколько иными длительностями, чем те, что указаны в нотах. Это обусловлено более
простым способом записи и удобством чтения с листа. Важно помнить, что джазовая му-

19
21
зыка ориентирована на триольное деление, где каждой четверти или двум восьмым соот-
ветствует восьмая триоль. Рассмотрим основные приёмы артикуляции.

1. Восьмые ноты

Стандартно записанная басовая линия:

на самом деле звучит так:

Следующий пример нотной записи не вполне корректно отображает действительность:

Сыгранная таким образом линия прозвучит достаточно жёстко (“квадратно”) и не будет

является джазовой. Подобная запись актуальна для музыки в стиле funk, soul, fusion, rock
и т.д. То есть там, где четверти мыслятся шестнадцатыми. При исполнении подобных пар-
тий следует играть триольно, как и в предыдущем примере.

2. Динамика
Важным аспектом исполнения, является динамика. Сыгранная правильно, но динамически
ровно, партия баса не даст должного эффекта. Линия должна опираться на четверти, к ко-
торым идёт движение.

В приведённом примере, четверти с акцентом звучат громче остальных нот и основатель-

но “садятся” на соответствующие им доли такта.
Подобные штрихи зачастую в нотах не указываются, но подразумеваются “по умолча-
нию” и всецело зависят от интерпретации исполнителя.

3. Легато
Легато является одной из базовых техник левой руки.
Восходящее легато (hammer on):

Нисходящее легато (pull off):

20
22
Легато с переходом (соскоком) (slurred skips):

В первых двух тактах левая рука остаётся в той же позиции. В третьем - меняет своё по-
ложение. Правая рука извлекает только первую из залигованных нот.

4. “Мёртвые ноты” (dead note)

Этот приём относится к технике правой руки. Левая рука недожимает струну либо её
“сурдинет”. Правая – извлекает звук без определённой высоты, похожий на шлепок, ими-
тируя перкуссию.

а)

б)

5. Триоли (triplets)
а) хроматические триоли

б) нисходящие триоли через несколько струн (rake or drop)

в) легато со срывом (pull of skips)

г) нисходящие триоли с “мертвыми” нотами

21
23
6. Соскоки со струны на струну (skips)

7, Скольжение (slide)

8. Короткие ноты (short note) 9. Длинные ноты (long note)

10. Тремоло (tremolo) 11. Покачивание (bend)

Тремоло одиночных нот исполняется указательным пальцем правой руки.

Тремоло двойных нот исполняется большим пальцем правой руки.

Часть IV
Ритмические модели

1. Работа с метрономом.
Чувство времени у каждого человека индивидуально. Оно зависит от физических дан-
ных, от темперамента, от степени музыкального развития исполнителя. Одним музыкан-
там комфортно впереди клика, другие “садятся” на партнёра и “плетутся” сзади, третьи
играют ровно посредине клика. Ключевым моментом здесь являются взаимоотношения
басиста и барабанщика. Их способность идти на компромисс с целью наиболее лучшего
звучания всего ансамбля. Для многих музыкантов, окончательным арбитром времени ос-
таётся метроном. Он не заменяет ощущений от игры с партнёрами, но является прекрас-
ным инструментом при работе с различными темпами, при изучении ритмических моде-
лей и усовершенствовании технических навыков, тренировке внимания и чувства ответст-
венности. Существует масса способов для эффективных занятий с метрономом. Рассмот-
рим наиболее популярные.

1.1 Метроном на каждую долю такта:

22
24
1.2 В джазовой музыке, самым распространённым способом является клик метронома на
2-ю и 4-ю доли:

Для более широкого ощущения времени, метроном может выставляться только на одну из
долей такта:

1.3 на первую долю

на вторую долю

на четвёртую долю

1.4 либо на одну долю на два такта:

Также, можно поупражняться, оставляя один клик метронома на 4 такта.

Помимо четвертных нот, метроном можно ощущать и другими длительностями. Напри-
мер, триолями:

1.5 на последнюю восьмую

23
25
на вторую восьмую

При использовании многофункциональных компьютерных программ (метроном, бараба-

ны, секвенсоры), вы можете моделировать любые ритмические рисунки в зависимости от
поставленной задачи.

2. Синкопы к 1 .2 .3 и 4-ой долям такта.

Синкопа – это смещение ритмической опоры в музыке с сильной доли такта на слабую,
то есть, несовпадение ритмического акцента с метрическим.
Ритм организовывает мелодическое развитие и является основой того или иного музы-
кального стиля. В джазовой музыке особенно много различных ритмических моделей, без
изучения которых не возможно ее исполнение. Подобные модели звучат в хорусах биг-
бэндов, во фразах солирующих инструментов, в левой руке у пианиста. В оркестре - бас и
ударные, как правило, подчеркивают все синкопы духовых групп, играя выписанные тут-
тийные места. В малых составах - аккомпанемент ритм секции зависит от фразировки со-
листа и предлагаемых ритмических идей. В связи с этим, ритмический “словарный” запас
басиста должен быть достаточно большим.
Для проработки каждой модели, используйте метроном. Пойте или отстукивайте рукой
ритм. Играйте на одной ноте. Придумывайте мелодические фразы. Каждую ритмическую
модель можно рассматривать как самостоятельную и играть на один или несколько
аккордов, либо объединять две и более модели.
Ниже будут рассмотрены наиболее характерные синкопы к 1, 2, 3 и 4 ой долям такта.

2.1. Синкопы к 1-ой доле:

24
26
Пример линии блюза с синкопами к 1-ой доле:

25
27
2.2. Синкопы ко 2-й доле:

Пример линии блюза с синкопами ко 2-ой доле:

26
28
2.3. Синкопы к 3 – й доле:

27
29
Пример линии блюза с синкопами к 3-ей доле:

2.4. Синкопы к 4 – й доле:

28
30
Пример линии блюза с синкопами к 4-ой доле:

3. Смещения на одну восьмую.

При смещении на одну восьмую, на определенное время сдвигается вся гармоническая
сетка пьесы. Различают два вида смещения – перед сильной долей и после сильной доли.

29
31
Пример линии блюза со смещениями на одну восьмую:

30
32
4. Ритмические модели с триолями.
Ниже рассматривается различные ритмические модели с восьмыми и четвертными трио-
лями. При игре подобных моделей очень важна мелодическая составляющая фразы.

а) восьмые триоли:

31
33
Пример линии блюза с восьмыми триолями:

32
34
б) четвертные триоли:

33
35
Пример линии блюза с четвертными триолями:

34
36
35
37
5. Полиметр.
Полиметр – одновременное звучание двух и более метрических размеров. В джазовой
музыке, широко применяется как эффективное средство выразительности. Разрушая
ощущение основного метра, исполнитель усиливает экспрессию и напряжение в ансамбле.
Наиболее популярными являются наложение размеров 2/4 на 3/4 и 3/4 на 4/4. В импрови-
зациях, полиметр применяется для временного ухода от исходного размера. Ниже показа-
ны принципы соотношений различных размеров.

Мелодические смещения – это скрытый полиметр. Смещение происходит посредством

организации мелодической фразы. При этом, нет явного отступления от долей основного
размера. Пример линии баса на первые 4 такта блюза:

Ритмические модели с наложением 3/4 на 4/4:

36
38
Пример линии блюза с наложением 3/4 на 4/4:

37
39
38
40
Часть V
Аккомпанемент в стиле “two beat” – “на два”

Одним из важнейших способов построения басовой линии, является стиль ”two beat” –
“на два”. Это стиль, в котором бас опирается на 1-ю и 3-ю доли такта. Основными дли-
тельностями здесь являются половинные ноты. На первый план в линии выходят основ-
ной и квинтовый тоны аккорда. В 30 – 40 х годах XX ст. он широко использовался в тан-
цевальной музыке. В последующем, этот стиль стал широко применяться и совершенство-
ваться в джазовой музыке. Создание ритмической напряженности и в тоже время кон-
кретной функциональности, делают его незаменимым для аккомпанемента в балладах и в
пьесах среднего темпа. Подобные линии используются при изложении темы в 32-х такто-
вых пьесах с формой ААВА, где часть А играется “на два”, а часть В – “на четыре”, а так-
же в пьесах с более простыми формами.
При кажущейся простоте игра ”на два” требует от басиста безукоризненного чувства
ритма, точного знания гармонии пьесы, наличие музыкального вкуса. Не менее важно
одинаковое ощущение времени басистом и барабанщиком. Примером таких совпадений
могут служить тандемы: Paul Chambers – Philly Joe Jones, Sam Jones – Luis Hayes, Ray
Brown – Shelly Manne. Лучшим способом изучения этого стиля, по сей день, является про-
слушивание и запись транскрипций выдающихся мастеров. Рассмотрим основные прин-
ципы построения:

1. Тоники и квинты.

2. Октавы.

3. Движение в терцию следующего аккорда.

4. Вводные тона на 1/2т выше и ниже.

39
41
5. Аккордовые тона.

6. Линии с различными ритмическими фигурами.

Примеры с более свободными ритмическими фигурами исполняют, в основном, в малых
составах – дуэты или трио. Для аккомпанемента вокалисту их применять не стоит.

Далее приводятся примеры басовых линий “на два” в пьесах различных форм.

40
42
41
43
42
44
43
45
44
46
45
47
 Каждая линия должна быть точной и ясной. Должна соответствовать фактуре общего
аккомпанемента и не перенасыщать его. В тоже время, линия должна быть “живой” и соз-
давать ритмическое, и гармоническое движение. Существует и более свободный стиль иг-
ры при изложении темы. Он используется, как правило, в дуэтах, трио, где партия баса
может трактоваться как отдельный солирующий голос. В таких случаях линия становить-
ся более свободной ритмически. К основным аккордовым тонам добавляются различные
мелодические фразы. Т.е. функция баса приобретает несколько иной смысл. Однако, при
подобном полифоническом мышлении следует учитывать партии других инструментов и,
тем не менее, в ключевых местах показывать сильные доли такта и основные тоны аккор-
дов. Наиболее яркими примерами подобной игры могут служить трио Bill Evans, Keiht Jar-
rett, Brad Mehldau с участием таких баасистов, как Scot La Faro, Eddie Gomez, Marc John-
son, Gary Peacock, Larry Grenadier.

Часть VI
Кода ( Coda ).
Кода – построение, завершающее музыкальное произведение. Она может укладываться в
2 или в 4 такта. Либо организовываться в отдельную часть, так называемоё “расширение”.
Кода должна быть ритмически четкой и соответствовать характеру произведения. Каждый
солист вносит в коду свои музыкальные идеи, но при этом, придерживается определённых
ритмических формул. Традиционные модели коды, представляют собой универсальный
“язык” для логичного и понятного завершения пьесы. Кода оставляет впечатление обо
всём произведении и придаёт ему завершенность. Функция баса, в этом случае, состоит в
том, чтобы помочь мелодическому инструменту смоделировать ту или иную схему. Мо-
дели коды зависят от темпа и музыкального стиля произведения. Рассмотрим некоторые
из них.

1. Баллады

“I Can’t Get Started” (V. Duke)

46
48
“Stars Fell On Alabama” (F. Perkins)

“Over The Rainbow” (H. Arlen)

2. Пьесы в средних и быстрых темпах

“Honeysuckle Rose” (F. Waller)

“I’m Getting Sentimental Over You” (G. Bassman)

47
49
“Lady Be Good” (G. Gershwin)

“Take The A Trane” (B. Strayhorn)

“Shiny Stocking” (F. Foster)

Во многих пьесах в стиле be bop, в качестве коды, используется последняя фраза темы.

“Cotton Tail” (D. Ellington)

48
50
3. Пьесы в стиле bossa nova.
Пьесы в стиле boss nova, также имеют несколько типичных моделей коды.
В пьесах с мажорной тоникой это, как правило, сопоставление тоники с аккордом на пол
тона выше или на тон ниже:

В пьесах с минорной тоникой, используется последовательность Im7 – IV7:

либо расширение Im7 – VIm7b5 – IIm7b5 – V7b9:

Часть VII
Латиноамериканские стили.
Понятие “латиноамериканская музыка” (latin) весьма многогранно. Оно впитало в себя
массу различных культур и их стилистических особенностей, границы между которыми,
не всегда четко различимы. Сюда входит Испанская, Африканская и Индейская культуры,
музыка Южной и Центральной Америки, музыка стран Карибского бассейна. Подобное
слияние способствовало появлению таких известных стилей как: Son, Danzon, Mambo,
Cha-cha-cha, Rumba, Salsa, Guajira, Tumbaos, Tango, Reggae, Bossa nova, Latin jazz и мно-
гих других.
С начала XX века джазовые музыканты стали широко применять в своем творчестве ла-
тинские ритмы. Для создания характерного звучания используется вся палитра басовых
инструментов: традиционный акустический контрабас; ставший популярным и своеобраз-
ной визитной карточкой електро-контрабас фирмы Ampeg – “Baby Bass”; 5-ти и 6-ти
струнные бас гитары. При этом используется все многообразие штрихов и технических
приемов.
Рассмотрим характерные особенности построения линии баса в наиболее популярных
латиноамериканских стилях.
49
51
1. Clave
Отличительной чертой всех латиноамериканских стилей является их ритмоорганизация,
в основе которой лежит определенный ритмический шаблон, называемый - clave. Партии
всех инструментов, включая перкуссию, бас, барабаны, гитару, фортепиано, духовую сек-
цию и солиста, четко следуют этому шаблону.
Clave – представляет собой ритмическую остинату, состоящую из двух противопостав-
ляемых частей. Различают два базовых вида clave:

(3:2)

(2:3)

В стиле rumba используется разновидность рисунка - rumba clave:

(3:2)

В зависимости от того, с какой части начинается ритмическая модель, меняется и мелоди-

ческая составляющая произведения. Партия clave, как правило, исполняется на инстру-
ментах перкуссии – claves либо woodblock.

1. Danzon
Как и многие другие, Danzon является танцевальным стилем и представляет собой одну из
базовых форм всей афро-кубинской музыки. Исторически подобные стили имели размер
2/4, в современной записи используется размер 4/4.
Примеры базовых моделей линии баса:

1.

2.

3.

2. Son (Montuno)
Стиль Son, лежит в основе кубинской музыки и вместе с Danzon является обьединяющим
для всех кубинских музыкальных жанров. В результате развития получил название Son
Montuno. Наиболее часто употребляемое clave 2 : 3.

50
52
1.

2.

3.

4.

5.

3. Guaracha
Афро-кубинский стиль танцевально-песенной формы. Является прародителем современ-
ной Salsa.

1.

2.

3.

4.

5.

51
53
4. Cha-cha-cha
Танцевальный стиль, ритмическая основа которого происходит из стиля Danzon.

1.

2.

3.

5. Mambo
Известный кубинский стиль, использующий базовые рисунки Son, Bolero, но более под-
вижный и ритмичный.

1.

2.

6. Rumba
Популярный парный танец, зародившийся на Кубе в XIX веке. Исполняется, в основном, в
минорных тональностях.

1.

2. (2:3)

3. (3:2)

52
54
7. Salsa
Латиноамериканский стиль, близкий к кубинскому Son и Mambo. Является основой ла-
тинской джазовой музыки.
Базовый рисунок:

Пример блюза:

Пример джазового стандарта (“Autumn Leaves”) в стиле Salsa:

53
55
8. Samba
Популярный, подвижный бразильский танец, имеющий массу разновидностей. Исполня-
ется на 2/4 и на 4/4.

1.

2.

3.

9. Bossa nova
Bossa nova – стиль бразильской музыки, один из наиболее ассимилировавшихся в джа-
зовую культуру. Его ритмическая структура схожа со стилем samba, но имеет более про-
стые ритмические рисунки. В гармоническом языке зачастую используются достаточно
сложные, альтерированные септаккорды и мелодические линии.
Исторически, одним из основных гармонических и несущих ритмическую нагрузку ин-
струментов, являлась гитара. Ее партия состояла из басовой линии и аккордов. В ансамб-
ле, простата басовой линии обусловлена имитацией партии большого пальца правой руки
аккомпанирующего гитариста.
Основной характерной особенностью басовой линии является использование ритмиче-
ской модели с сильной 1-ой и 3-й долями. Мелодическая составляющая, не многословна.
Это могут быть 1-е ступени аккордов:

а)

54
56
б)

либо 1-я и 5-я ступени аккордов:

в)

В следующем примере приведены два наиболее распространенных шаблона партии удар-

ных и соответствующей им линии баса в стиле bossa nova:

a) 3:2

б) 2:3

Из примера видно, что бас играет в унисон с большим барабаном довольно статичный ри-
сунок, который является основополагающим во многих стилях музыки. Ритмическое дви-
жение происходит лишь в партии малого барабана. Это и создает характерное звучание
данного стиля.
Существуют различные варианты исполнения основных моделей басовой линии:

1.

2.

3. квинта аккорда играется ниже основного тона, что придает другой характер звучания:

4.

55
57
Следующие примеры относятся к более активной фразировке и созданию большего дви-
жения. При этом должна меняется длительность нот и в партии большого барабана.

5.

6.

7.

8.

Наиболее известными авторами и исполнителями bossa nova являются:

Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Astrud Gilberto, Luiz Bonfa, Joao Bosco, Oscar Castro
Neves, Sergio Mendes, Laurindo Almeida, Ivan Lins, Edu Lobo, Rosa Passos, Eliane Elias и
многие другие.

Часть VIII
Музыка в стиле “фанк” (funk).

Стиль funk возник в начале 60-х годов в США на стыке жанров jazz и soul. Funk - один
из основополагающих стилей афроамериканской музыки второй половины ХХ века. Он
является составной частью таких стилей как jazz-rock , fusion , hip hop , acid jazz , jungle ,
disco , drum and bass и многих других. Трансформировавшись из музыки soul и сменив
ритмическую фактуру на более активную и энергичную, funk стал самостоятельным сти-
лем. Здесь более острые синкопы и более разнообразная ритмическая фактура, создавае-
мая аккомпанирующими инструментами. Гармонические конструкции довольно просты,
обычно все держится на одном-двух аккордах.
Бас-гитара в музыке funk выполняет доминирующую функцию. Наряду с ударными она
создает специфический “грув”, на который опираются остальные инструменты ансамбля.
У истоков характерного фанкового звука стояли такие басисты, как - James Jamerson, Larry
Graham, Louis Johnson, Paul Jackson, Alphonso Johnson, Bootsy Collins и др.

1. Работа с метрономом.
Принципиальное отличие музыки в стиле funk от музыки jazz и soul лежит в их ритмо-
организации. Funk - это музыка на восемь восьмых , когда четверть делится точно на две
восьмые. В основе пульсации лежат шестнадцатые ноты. При работе с метрономом клик
может выставляться на любую из долей такта. Также, хорошо использовать компьютер-
ные программы с готовыми барабанными “грувами”.
Следующие упражнения направлены на получение ощущения местонахождения каждой
шестнадцатой в одной четверти. Ноты, обозначенные крестиком (dead note), можно играть
на приглушенных струнах либо пропевать про себя.

56
58
57
59
2. Ритмические модели ( “грувы”).
“Грув” - это повторяющаяся ритмически-мелодическая модель, подчиняющая себе пар-
тии других инструментов и лежащая в основе всей композиции. Ниже приводятся приме-
ры наиболее популярных “грувов” на различные виды синкоп.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

58
60
11.

12

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

59
61
22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

29.

30.

31.

32.

60
62
33.

34.

35.

36.

37.

38

39.

40.

41.

61
63
Рекомендуемая литература и пособия

Джазовая музыка

Aebersold J. Minor Blues In All Keys vol.57. (J.Aebersold Jazz, 1993)

Aebersold J. II-V7-I Progression vol.3 (J.Aebersold Jazz, 1974)
Brown R. - “Bass Method” (R.Brown Music Co., 1963)
Carter R. Bulding jazz bass lines. (Hal Leonard Cor., 1998)
Carter R. Bass Lines. J.Aebersold vol. 15, 35. (J.Aebersold Jazz, 1988)
Coolman T. Ultimate Bass lines Book. (J.Aebersold Jazz, 1990)
Coker’s J. Jazz Keyboard – For Pianist and Non-Pianist. (Belwin Pub. Cor. 1991)
Cranshaw B. Blues in All Keys vol.42. (J.Aebersold Jazz, 1988)
Friedland E. - “Building Walking Bass Lines” (Hal Leonard Cor., 1993)
Levine M. The Jazz Piano Book. (Cher Music Co. 1989)
Magnusson B. The Art Of Walking Bass. (Hal Leonard Cor., 1989)
Reid R. Bass Lines J.Aebersold vol.1, 3. (J.Aebersold Jazz, 1997)
Richmond M. Modern Walking bass technique. (Ped Xing Music, 1990)
Stinnett J. - “Greting jazz bass lines” (Stinnett Music, 1990)
Sher Chuk The Improviser’s Bass Method. (Cher Music Co. 1997)
Соболев A. Басовая Линия. (M., 2002)

Латиноамериканская музыка

Adolfo A. Brazilian Music Workshop. (Advance Music, 2002)

Faria N. Inside The Brazilian Rhythm Section. (Cher Music Co. 2001)
Gerard Ch. Salsa! The Rhythm of Latin Music. (White Cliffs Pub., 1999)
Goines L. Afro-Cuban Grooves For Bass And Drums. (Manhattan Music Inc. 1990)
Morales E. The Latin Beat. (Da Capo Press. 2002)
Patino M. Afro Cuban Bass grooves. (Warner Bros. 1997)
Puerto C. The True Cuban Bass. (Cher Music Co. 2000)
Stagnaro O. The Latin Bass Book. (Cher Music Co. 2001)
Stinnett J. Bossa Nova. (Stinnett Music, 1997)
Weigert D. Workshop for bass and drums. (Advance Music, 2000)

Музыка в стиле “Funk”

Des Pres J. Classic Funk and R'n'B Grooves for Bass. (Warner Bros. 2000)
Des Pres J. Encyclopedia of Bass riffs. (Mel Bay Pub.)
Des Pres J. Muted grooves for bass. (Hal Leonard Cor., 1995)
Des Pres J. Funk & Disco Bass. (Hal Leonard Cor, 1999)
Friedland E. Bass grooves. (Backbeat Books)
Friedland E. Reggae bass. (Hal Leonard Cor., 2003)
Friedland E. Bass Method. (Hal Leonard Cor., 2004)
Friedland E. Slap Bass. (Hal Leonard Cor., 2002)
Liebman J. Funk Fusion Bass Full. (Hal Leonard Cor., 1996)
O’Mara P. A Rhythmic Concept For Funk/Fusion Bass. (Advance Music)
Oppenheim T. Slap it. (Theodore Presser Com., 1981)
Patitucci J. Ultimate play – along vol.1, 2 (Manhattan Music)

62
64