10.10.

20(иваныч)
.
Вопросы начального обучения на духовых инструментах.
Отбор участников
Самое серьезное внимание следует уделить отбору участников оркестра.
Обучение игре на духовом инструменте желательно начинать в возрасте 11-
12 лет, а
на некоторых инструментах, например на тромбоне и басах, - не раньше 13-
14 лет.
Участники оркестра должны обладать хорошим здоровьем; поэтому
необходимо
посоветоваться с врачом.
Выявление музыкальных способностей. Важнейшим условием обучения
на духовых инструментах и участия в оркестре является музыкальный слух,
музыкальная память и хорошее чувство ритма. Проверка этих данных
должна
производиться с тщательностью, но в товарищеской, благожелательной
форме, без
официальных "экзаменационных строгостей".Если начинающий
уже играет на каком-
нибудь инструменте, то попросить сыграть хорошо известную ему пьесу или
отрывок.
Для проверки слуха следует предложить повторить голосом один, затем
несколько
спетых или сыгранных звуков, попросить спеть какую-либо песню или же
отрывок из
популярной песни, пьесы .Этим путем выявляется музыкальная память,
способность
к выразительному исполнению, а также чувство ритма. Последнее, кроме
того, может
быть проверено повторением несложного ритмического рисунка путем
выстукивания,
а в ряде случаев и определением на слух простых размеров такта.
Выбор инструмента.
Выбор инструмента связывается прежде всего с желанием ученика играть на
облюбованном им инструменте. Но при этом необходимо считаться и с
общим
физическим развитием, со строением и формой губ, зубов, пальцев.
Практика
показывает, что на таких инструментах, как баб, тромбон, баритон,
наилучших
результатов достигают ученики с достаточно полными губами. Для игры на
остальных
духовых инструментах приемлема обычная форма губ.
При наличии заметных неровностей зубов и неправильном прикусе обучение
на
медных инструментах нецелесообразно, ибо это вызовет неравномерное
давление
мундштука на губы. Однако незначительные дефекты такого рода во многих
случаях
не являются препятствием для игры на деревянных инструментах. Большое
значение
имеет подвижность и сила пальцев, особенно при игре на деревянных
инструментах.
При игре на тромбоне препятствием могут служить слишком короткие руки.
Серьезную ошибку допускают отдельные руководители, определяя на
ударные
инструменты менее способных учеников, чем на духовые. Это, конечно,
порочная
практика, ибо роль ударных инструментов в оркестре весьма значительна.
Поэтому к
ударникам надо предъявлять не меньшие требования, чем к остальным
музыкантам.
Особенно важно для всякого играющего на ударных хорошее чувство ритма.
Положение играющего
При игре на всех духовых инструментах большое значение имеет постановка
корпуса, головы, рук и ног. Естественно, что каждый инструмент, отличаясь
от других
своей формой, размером, способом извлечения звука, побуждает
исполнителя
принять наиболее рациональное положение корпуса и рук.
Корпус играющего должен находиться в прямом,не напряженном
положении,
независимо от того, играет ли он стоя или сидя. Положение корпуса -
согнутое,
опущенное, слишком расслабленное - мешает нормальному процессу
дыхания. При
подтянутости корпуса, при развернутых плечах, чуть приподнятых и
несколько
разведенных в сторону локтях грудная клетка освобождается и дыхание
становится
более естественным.
Не меньшее значение имеет правильное положение головы во время игры.
Если,
например,у трубача, тенориста или валторниста голова отклонена назад, то
мундштук
оказывает излишнее давление на нижнюю челюсть. И наоборот, если голова
наклонена вперед, мундштук давит на верхнюю челюсть. Если при игре на
кларнете
голова отклонится назад, образуется излишнее давление на трость, что
ухудшит
качество звука. Наклон головы вниз обычно приводит к излишне резкому
звуку. Таким

образом. общим для игры на всех инструментах можно считать следующее

правило:
голову, как и корпус, во время игры надо держать прямо, свободно.
Руки играющего не должны быть напряженными, держать инструмент
следует
удобно и устойчиво. Пальцы

правой руки при игре на инструментах с вентильным

механизмом (или левой руки при игре на валторне) свободно лежат на
вентилях в
полусогнутом положении. У играющих на деревянных инструментах пальцы,
расположенные на отверстиях и клапанах, естественно округлены. При игре
стоя ноги
должны быть свободны от излишнего напряжения. При игре сидя нельзя
допускать
закидывания ноги на ногу, так как это затрудняет дыхание. Забота о
правильной
общей постановке головы и корпуса играющего должна быть постоянно в
центре
внимания руководителя. За этим приходиться следить не только в начале
обучения,
но и до тех пор, пока правильная постановка не станет привычкой.
Постановка мундштука
Рациональная постановка мундштука имеет важнейшее значение при игре
на
всех медных инструментах.От нее во многом зависит овладение
инструментом.Было
бы неверным, конечно, точно указать постановку мундштука, в одинаковой
степени
пригодную для всех. Но это не значит, что руководитель может занять в этом
вопросе
"нейтральную" позицию. Наоборот, он обязан помочь
обучаемому найти наилучшее
положение мундштука. Вопрос этот следует решать,считаясь с
индивидуальными
особенностями учащегося.
В практике можно встретить исполнителей с хорошим звуком, постановка
мундштука у которых отличается от общепринятой. У одних мундштук
располагается
несколько в стороне от центра губ, у других большая часть мундштука
приходится на
нижнюю губу.Это лишний раз подтверждает, какое значение имеет
индивидуальный
подход.Кроме того, следует помнить, что изменение неудачной
первоначальной
постановки мундштука влечет за собой многие месяцы труда и не всегда
приводит к
исправлению дефекта.
У начинающих часто наблюдается напряжение мускулов шеи или надувание
щек.
Этих явлений ни в коем случае не следует допускать, так как они мешают
нормальному дыханию и состоянию амбушюра.
Закрепление правильной постановки требует постоянной тренировки.
Упражнения
следует начинать с легко извлекаемых звуков среднего регистра, не
требующих
излишнего напряжения и расслабления губ. И только достигнув свободы
звукоизвлечения в этом регистре, можно постепенно переходить к звукам
высокого и
низкого регистров. Особенно осторожно надо относиться к звукам высокого
регистра.
Часто можно наблюдать, как начинающие исполнители при извлечении
высоких
звуков прибегают к излишнему давлению мундштука на губы.Вред этого
несомненен.
Перенапряжение и переутомление мышц может даже привести у
профессиональной
непригодности. Следует помнить, что овладение высоким регистром
достигается
лишь общим укреплением амбушюра и длительной, терпеливой
тренировкой.
Исполнительское дыхание
Многие недостатки в игре на духовых инструментах связаны с неумением
пользоваться дыханием. От правильного дыхания зависит чистота
интонации,
устойчивость и выразительность звука.Известно, что в обычной жизни
организм
испытывает основную нагрузку при вдохе.Что же касается выдоха, то его
функция
сводится главным образом к возвращению в первоначальное положение.
Этот
процесс почти совсем не требует никаких усилий.При игре же на духовых
инструментах функции вдоха и выдоха коренным образом изменяются. Если
при
обычном дыхании вдох и выдох по времени примерно одинаковы, то при
игре на
духовом инструменте выдох часто бывает гораздо продолжительнее вдоха.
Кроме
того, исполнительский выдох всегда активен. В связи с этим организм
играющего на
духовом инструменте, естественно, испытывает некоторые дополнительные
трудности, которые преодолеваются постоянной тренировкой.
В начале обучения руководитель знакомит ученика с простейшими
приемами
дыхания во время игры, добивается осуществления правильного вдоха, и в

особенности выдоха. затем постепенно, путем упражнений, прививает ему

более
сложные навыки.
Для этого руководителю следует хорошо знать анатомо-физиологические
основы
дыхания и специфику пользования им во время игры на духовых
инструментах.
Поскольку нормальная работа дыхательной системы зависит от состояния
всего
организма, следует всемерно содействовать общему физическому

развитию
исполнителей. Большую помощь в этом могут оказать организованные
занятия
спортом.
Атака звука
Первоначальный момент извлечения звука на духовом инструменте
называют
атакой.В ее осуществлении принимают участие губы, дыхание и язык.
Какой бы звук по своей динамике ни извлекал исполнитель (f. p. mf. pp),
атака его
должна быть всегда достаточно отчетливой, что достигается в первую
очередь
соответствующими действиями языка.
Существуют два основных вида атаки: твердая атака ( "ту" или
"та") и мягкая
атака ("ду" или "да").
Кроме того, при необходимости очень быстрого чередования отрывистых
звуков
применяется также особая, комбинированная атака. Она заключается в том,
что
твердая атака "ту"сменяется атакой частью языка, находящейся
ближе к гортани, -
"ку" или "кю".
В зависимости от ритма, это чередование может быть различным: "ту-
ку,ту-ку"
или "ту-ту-ку", "ту-ку-ту". Естественно, что этим
приемом овладевают более
продвинутые исполнители.
Интонирование
Следующий навык, которому должно быть уделено много времени, это
навык чистого интонирования. Важно воспитать у ученика чувство
непримиримости
к фальши, ко всяким отклонениям от интонационной чистоты каждого
воспроизводимого им звука. Воспитание этого необходимо начинать с
первых же
шагов обучения, когда чистота звука зависит прежде всего от умения
удержать его.
Ритмическая точность
Такое же серьезное значение имеет и воспитание ритмической точности в
исполнении. Обычно начинают с освоения целых нот. Далее переходят к
более
коротким длительностям. Для лучшего понимания и уяснения учеником
музыкальных
длительностей занятия полезно проводить на материале хорошо знакомых
ему
популярных, несложных мелодий. с самого начала ознакомления с нотами
важно
обратить внимание учащегося на следующий момент: играя целую ноту,
учащийся
обычно не сводит с нее глаз вплоть до ее окончания, и это вынуждает его
делать
остановку перед следующей. Чтобы избавиться от этого очень серьезного
недостатка, следует сразу же приучать к тому, чтобы с началом исполнения
очередной ноты внимание сразу же переключалось на последующие. Это
даст
возможность заранее подготовиться и, не останавливаясь, продолжать
исполнение.
Кроме того, такой подход развивает навык чтения нот с листа.
Что касается первоначальных навыков коллективного исполнения, то они
главным образом , заключаются в умении коллективно удерживать должный
темп и
ритм, подчинять свой звук общему ансамблю, следить за действиями
дирижера,
понимать их и правильно реагировать на них.
Несомненно, все сказанное выше не может претендовать на всестороннюю
разработку методики исполнительства.Здесь ставилась более скромная
задача: в
лаконичной форме изложить некоторые важные вопросы начального
периода
обучения игре на инструментах духового оркестра.
Среди коллективов худ. самодеятельности встречаются оркестры с
различным
уровнем подготовки. поэтому приходиться индивидуально подходить к
каждому
исполнителю. Руководитель занимается с каждым не менее двух раз в
неделю. По
окончании каждого занятия руководитель дает задание с тем, чтобы процесс
овладения инструментом проходил равномерно, систематически,
ежедневно. По мере

индивидуальных занятий полезно объединять членов коллектива в

небольшие
ансамбли, приучая их к совместной игре. Эти ансамбли могут составляться
различно:
из однородных инструментов, например: два корнета, два кларнета, два
тенора и т.д.;
или из разнородных инструментов: корнет, альт и баритон; труба, валторна и
бас;
два корнета, альт тенор и баритон; кларнет, корнет, тенор и бас.
Далее могут объединяться отдельные части оркестра, например,
исполняющие
мелодические голоса, сопровождение. Занятия с каждой из таких групп
начинаются,
естественно, с несложных произведений. В качестве учебного материала
могут быть
использованы и различного рода школы, этюды.
С целью общемузыкального развития участников коллектива следует
проводить
занятия по теоретическим дисциплинам:

по элементарной теории музыки, основам

гармонии, музыкальному диктанту, сольфеджио, муз. литературе.
Начинающие исполнители стремятся как можно скорее выступить с
оркестром
перед публикой. Однако к первому публичному выступлению следует
отнестись без
излишней поспешности. Только требовательность, настойчивость дирижера
в
устранении недочетов, воспитание у коллектива нетерпимости к недостаткам
в
исполнении ведет к художественному успеху.

15.10.20(ИВАНЫЧ)
.
Практическая работа по закреплению темы "Характеристика учащихся с

низкими музыкальными способностями".

Из хрестоматий обучения, каждый студент для своего инструмента

подбирает
постепенно усложняющиеся пьесы для 1-го класса, опираясь на
характеристику
слабых музыкальных данных.

17.10.20(ИВАНЫЧ)
.
Основная группа медных инструментов.

Корнет. Есть с поворотными вентилями и с пистонами (помповыми

вентилями).
В настоящее время в духовых оркестрах используются почти исключительно
корнеты в строе Си-бемоль. Партии их нотируются в скрипичном ключе,
большой
секундой выше действительного звучания, и поэтому они относятся к
транспонирующим инструментам.
Диапазон корнета и его регистры:
низкий регистр "фа-диез" малой - "ми" первой октавы.
Звучит глухо и чаще вместе с
другими инструментами;
средний регистр "ми" первой - "соль" второй. Самый
полноценно звучащий и удобный
диапазон;
высокий регистр "соль" второй- "до" третьей.
Зажатый, тяжелый для исполнителя
регистр;
высший регистр "до" третьей и выше. В самодеятельности не
применяется.
Корнет - один из ведущих инструментов духового оркестра, обладает
певучей,
мягкой звучностью; вместе с тем он наделен блеском, яркостью. Звуки
корнета
прекрасно сочетаются с другими инструментами. Он выразителен во всех
нюансах, от
нежного piano до fortissimo. Это позволяет поручать корнету мелодические
построения значительной протяженности, а нередко и ответственные соло.
Иногда при игре на корнете (как и на трубе) применяется сурдина. В
практике
используются две ее разновидности. Первая из них имеет конусообразную
форму,
вторая напоминает гриб .Вставленная в раструб и плотно прилегающая к его
стенкам
сурдина придает инструменту различную тембровую окраску. Достигаемое
при
помощи сурдины звучание многообразно. В piano она создает зачастую
впечатление
отдаленности, таинственности, сказочности, а в forte придает звуку резкость,
пронзительность. изредка в оркестрах встречается малый корнет строя Ми-
бемоль,
партия которого нотируется малой терцией ниже действительного звучания.
роль корнетов в оркестре весьма значительна. Первым корнетам обычно
поручаются ведущие мелодические партии. Партии вторых корнетов менее
сложны.
Альт. Альт Ми-бемоль - инструмент транспонирующий. Партия для него
нотируется в скрипичном ключе большой секстой выше действительного
звучания.
Диапазон альта: низкий регистр - "фа-диез" малой
"ми" первой октавы;
средний регистр - "ми" первой - "ми" второй;
высокий регистр - "фа" второй - "до" третьей.
Низкий и высокий регистры в оркестре не применяются.
Аппликатура та же, что и у корнета.В духовом оркестре роль альта чаще всего
сводится к аккомпанементу, к выполнению ритмо-гармонических
функций.Однако по
своим возможностям альт не уступает другим амбушюрным инструментам.
Нередко
партии альтов в оркестре играют на валторнах, что нельзя признать
целесообразным.
Тембр альта служит как бы связующим звеном между корнетами и более
низкими
инструментами основной группы оркестра.Отсутствие альтов в оркестре
нарушает
единство звучания основной группы.
Тенор. Тенор Си-бемоль - инструмент транспонирующий.партии теноров
нотируются в скрипичном ключе большой ноной выше действительного
звучания.
Диапазон тенора. Регистры и аппликатура те же, что и у корнета.
Тенору свойственны большая техническая беглость и легкость и вместе с тем
мягкая, певучая звучность.В малом оркестре применяется две партии
теноров: I и II.
Партия тенора I - одна из ведущих, мелодических.В ней свободно
используется почти
весь возможный диапазон инструмента.
По своим художественно-выразительным свойствам тенор нередко
используется
как солирующий инструмент. Ему поручаются всевозможные как певучие,
так и
подвижные партии.Довольно часто тенор I ведет основную мелодическую
линию в
унисон с корнетами.

Большой силы выразительности достигает тенор, когда играет в унисон с

баритоном.Такие сочетания удачно использованы в "Молодежной
увертюре" Г.
Калинковича, "Юбилейной увертюре" Б. Кожевникова,
"Мапше-гротеске" М. Готлиба.
Назначение партии тенора II в оркестре примерно то же, что и альтов,
поэтому в
ней используется главным образом средний регистр инструмента.
Баритон.

Отличается от тенора более широкой мензурой и обладает полным ,

густым и мужественным звуком.Это качество свойственно баритону во всех
регистрах, и особенно в низком, где звучность его приобретает сочный
басовый
характер.
Средний и высокий регистры баритона наделены мягкой,бархатистой
звучностью.
В сравнении с тенором звук баритона обладает еще большей певучестью,
теплотой,
благородством.
Роль баритона в оркестре значительна и разнообразна.Ему поручают
основную мелодическую линию или контрапункт, он помогает корнетам,
поддерживает басы и вообще может выполнять любые оркестровые
функции.
В отношении транспозиции, аппликатуры, диапазона, регистров, а также
подвижности баритон обладает такими же возможностями, как и тенор.
Многие баритоны снабжены четвертым вентилем (квартвентиль).
Квартвентиль
понижает основной натуральный звукоряд инструмента на чистую
кварту.Однако
общий диапазон удлиняется в нижнем регистре не на кварту, а лишь на
большую
терцию. Причина этого заключается в том, что при использовании
квартвентиля
особенно сильно сказывается недостаточная длина дополнительных трубок
остальных вентилей. Таким образом,низкий регистр баритона, снабженного
квартвентилем, пополняется следующими звуками:"фа" малой
(первым, четвертым
пальцами); "ми" малой (2,3,4); "ми-бемоль" (1,3,4);
"ре" малой октавы (1,2,3,4).
Кроме того, с помощью квартвентиля можно улучшить интонацию некоторых
нестройных звуков. Вместо комбинации первого и третьего вентилей
используется
один четвертый, а комбинация первого,второго и третьего вентилей
заменяется
сочетанием второго и четвертого.
Для баритона теперь принято писать в скрипичном ключе. Однако в
партитурах
пошлых лет, а в зарубежных изданиях и в настоящее время, партия баритона
нотируется в басовом ключе.
В этих случаях баритон не транспонирует. Звучание его соответствует
нотации, а
баритонист пользуется аппликатурой, звучащей секундой ниже.
Басы. В духовых оркестрах применяются два вида басов: большой и малый.
Малый бас еще называют: Бас I. Бас Ми -бемоль, или Эс. Большой бас еще
называют: Бас II, Бас Си-бемоль или Б.
В зависимости от формы инструмента и некоторых деталей его конструкции
различают басы геликоны и тубы. Тубы по сравнению с геликонами
обладают более
густым и мягким тембром, в настоящее время имеют, как правило,четыре
вентиля.
В отношении технической подвижности басы уступают остальным
вентильным
инструментам. Оба вида басов - инструменты не транспонирующие; партии
их
нотируются в басовом ключе и соответствуют действительному звучанию.
Они
выполняют весьма важную оркестровую функцию. Являясь нижними
голосами
оркестра, басы образуют его гармоническую основу и в зависимости от
фактуры
могут звучать в октаву или в унисон, реже в другие интервалы. Им,
естественно,
поручаются и мелодии басового регистра.