1

Практикум по современной музыке, IV курс, ІІ семестр

Жанр оперы в музыке ХХ – ХХI века. Тан Дун «Призрачная опера»
(«Ghost Opera»)
«Опера написана» для струнного квартета, пипы, металла, камней и
бумаги.
Now (Настоящее) Струнный квартет+пипа
Past (Прошлое) Цитата Прелюдии cis-moll II том ХТК Баха;
Цитата китайской народной песни «Маленькая капуста»
(Xiao Bai Cai);
Звуки монахов (слог Ya + шепот + звуки выдоха/вдоха)
«Буря» Шекспира (текстовая цитата)
Forever (Всегда или Вода, камни, металл и бумага
Вечное)

Instruments Струнный квартет (2 скрипки (V-no I, V-no II + альт

(инструментальная (Viola) +виолончель (Cello))+
музыка) Пипа + однострунная лютня (single-string lute)
Water 3 гонга с водой
Metal 3 гонга со смычками
3 пары китайских тарелочек
1 пара тибетских колокольчиков
Stones 3 пары камней
Paper Маленький лист бумаги (для свиста)
Большой рулон бумаги (тянется от потолка до пола
сцены)

Причем, исполнителями, согласно авторскому комментарию, могут

стать от двух до шести человек. Необычно уже само название, включающее в
себя слово «опера», хотя сочинение написано исключительно для
инструменталистов. Не менее необычен жанровый подзаголовок автора –
«ритуальная пьеса для музыкального театра». Следует добавить – в пяти
актах. Тан Дун – в целом, весьма оригинальная личность в современной
 2

музыкальной культуре США – предложил исполнителям, на первый взгляд,

веселую шутку – произвести силами четырех инструментов и собственными
голосами исполнителей некое действо, которое должно напоминать, с одной
стороны, оперу, с другой – ритуал. Но в контексте инструментальной музыки
эти два жанра оказались близки: инструменталистам, что при воплощении
оперы, что при воплощении ритуала необходимо использовать весь арсенал
звуковоспроизводящих средств, в том числе и свой голос.
«Призрачная опера» – это программное пятичастное произведение,
репрезентирующее жанр инструментальной композиции со словом. Эта
постмодернистская философская идея реализуется посредством сочетания
китайской народной культуры, западноевропейских основ классических
традиций, китайского кукольного театра и ритуала – шаманского действа.
I акт начинается с имитации звучания воды, на фоне которой
возникает мелодия Баха, взятая композитором из Прелюдии сis-moll (до-диез
минор) II тома «ХТК». В контексте всего сочинения – это лейтобраз,
олицетворяющий духовность человека, собственно, его жизнь. В I же части
Тан Дуном цитируются фразы из шекспировских трагедий, также
становящихся прообразом человеческой духовности. Инструменталисты
сами произносят текст, с одной стороны, в музыкальном плане олицетворяя
(воспроизводя музыкальный хаос) технологический прогресс, с другой, –
человеческую духовность, превращаясь в бинарных выразителей двух
аспектов основной идеи – жизни и смерти. Кроме того, в этой же части
используется мелодия китайской народной песни «Маленькая капуста»,
являющаяся носителем светлого, детского, жизненного.
Происходящее на сцене действо утрируется и особой свето-цветовой
гаммой: в начале зажигается подвешенная на столб лампа, направленная на
исполнителей; а стоящие на сцене емкости с водой от направленного на них
света начинают «радужно переливаться». Тема Баха, практически дословно
исполненная в начале I части на фоне звуков капающей воды, в дальнейшем
развитии имитационно сочетается с различного рода созвучиями. Уже через
 3

несколько минут на фоне солирующей скрипки впервые (в первый раз)

появляется человеческий голос, а именно – крик, основанный на фонеме «уя-
уя-уя». Начинается сам шаманский ритуал: все превращается в полный хаос –
глиссандо инструментов, удары по их корпусам, придающие страшный звук,
вой, смех и крики женщины (сопрано), ее же речитация с использованием
фрагментов из трагедии «Бури» Шекспира. Наращивание этого звучания
приводит к полному провалу – наступлению тишины, после которого
«действие» продолжается, но не столь интенсивно – возвращаются фонемные
звучания голосов, струнные инструменты воплощают ритмы и мелодико-
гармонические обороты кантри. После высоких образцов искусства – Баха и
Шекспира – кантри и фонемная речитация «выглядят» как пародия на
искусство. Заканчивается I акт шепотом инструменталистов. Тексты
Шекспира в шаманском ритуале – довольно оригинальная идея, но если
прислушаться к самим шескпировским текстам, то можно понять их ярко-
экспрессивную сущность (по крайней мере, такие используются Тан Дуном)
и возможность включения в действо, нарочито преувеличенное
эмоционально. Кто знаком со спецификой шаманских обрядов, подтвердит
эту гипотезу. Кроме того, исполнители не просто проговаривают
шекспировский текст, они его выкрикивают, стараются придать еще
большую экспрессию, прибегая к подчеркнуто гипертрофированной дикции,
голосовым нагнетаниям, используя крещендо и диминуэндо как внутри фраз,
так и внутри отдельных слов, одним словом, – «шамантизируя» Шекспира.
II акт («Танцы земли») опять начинается со звучания музыки Баха, но
на ее фоне появляются резкие, колкие ритмы, выделяющиеся из общего
контекста. Данная часть во многом напоминает наилучшие образцы скерцо
Шостаковича. Тан Дуном здесь используется одновременное пение всех
участников действа, что придает части поистине инструментально-хоровое
звучание. Причем, вся часть заканчивается многоголосным шипом, а шип –
явление шаманского ритуала, использующееся для вызывания духов, так
называемая бессловесный заговор.
 4

III акт («Диалог с “Маленькой капустой”») уже традиционно

начинается со звучания музыки Баха. Тема Прелюдии впоследствии
сочетается с китайской народной песней «Маленькая капуста»,
воплощающей в цикле, как уже отмечалось, образы детства и света.
Композитор «помещает» тему Баха в иной контекст: она звучит на фоне
разных органных пунктов, глиссандо, ярких колористических
(гармонических и фактурных) находок. Постепенно тема «искажается»:
используются лишь ее фрагменты, она решается точной звуковысотности,
собственного метроритма. В целом, это единственная часть, где тема
Прелюдии cis-moll звучит повсеместно либо в оригинальном, либо в
искаженном виде. А также это – единственная часть, где не используется
человеческий голос.
IV акт («Металл и камень») после долгого господства баховской
музыки в предыдущей части начинается с собственного тематического
материала Тан Дуна: хаотичная, остросовременная музыка подчеркивается
присутствием звучания колотилок, трещоток, олицетворенного средствами
струнных инструментов, ритмических формул, наличием приглушенных
криков и шепота со стороны исполнителей. Продолжается шаманский ритуал
с присущим ему омузыкаливанием подручными средствами. В качестве
последних используются оригинальные камни, удары по которым вносят
долю новизны в музыкальное целое, а также – особого приема игры на
струнных, при котором средствами этих инструментов имитируется звучание
камней. Все это приводит к мелодико-ритмической полифонии, нагнетанию
общей атмосферы и звучанию шекспировского текста на английском языке.
V акт цикла («Песня бумаги») начинается со внезапного tutti казалось
бы ударных инструментов, но выраженных особым прикосновением к
струнным – ударами по корпусам, тычками по деке и т.д. В жутко
агрессивном состоянии звучит женский голос (согласно авторской
концепции – пение девушки, потерявшей своих родителей), после чего
начинается раздел, главным образным наполнением которого является
 5

абсолютная трагедия – отбиваются траурные ритуальные ритмы, мелодия

«блуждает» по полутонам. В этой части используются всевозможные
варианты звучания человеческого голоса – пение мелодий, шепот, крики, как
фонемные, так и построенные на конкретном литературном тексте. Это
высшая точка ритуала – вхождение в транс. Всеобщая вакханалия приводит к
появлению темы баховской Прелюдии, но в искаженном виде – в виде фраз,
незавершенных до конца, не разрешенных в устойчивые звуки, а уводящих в
иные тональности. Обрывки темы, как и в начале произведения, звучат на
фоне изображения капания воды. В коде цикла все приходит к успокоению –
к смерти человеческой души. Этот вывод подчеркивается и тем фактом, что с
последним звуком композиции в зале гаснет свет и все погружается в полную
темноту. Как известно, большинство шаманских ритуалов направлено либо
на изгнание злых духов из человека, либо – на вызывание этих духов и
прошения у них определенных даров в виде жизни, смерти, здоровья,
хорошей погоды и т.д. Смерть человеческой души, так ярко подчеркнутая
Тан Дуном не только музыкально, но и сценически, наталкивает на
определенные мысли. Поскольку сам композитор не позволил себе раскрыть
загадку финальной части «Призрачной оперы», можно лишь догадываться:
чья именно смерть, смерть чьей души олицетворена столь откровенно –
самого шамана или той души, за которую он просил?