H. В.

ЧЕРНОВА
( С а н к т -П е т е р б у р г)

Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности

Сон Прохарчина — важнейшая, кульминационная сцена, в

которой особенно ярко выразилась фантастическая реаль-
ность раннего произведения Достоевского. Сон героя вызревал
в нем и в развитии сюжетного действия явился следствием пе-
ремен, произошедших в реальной жизни Прохарчина и начав-
шихся «ровно год тому назад» (1; 246), когда он, 25 лет жив-
ший в «глухом, непроницаемом уединении» (1; 246), оказался
«вдруг посреди шумливой и беспокойной ватаги < ...) своих
новых сожителей и товарищей» (1; 246). Страх Прохарчина
перед жизнью, выразившийся в скопидомстве, усиливается от
новостей «о материях лживых и совершенно неправдоподоб-
ных» (1; 244), которыми пугают его сожители: о преимуще-
ствах женатых чиновников в продвижении по службе, об экза-
мене для чиновников по всем предметам. Прохарчин начинает
задумываться, задает вопросы начальнику и заставляет его
«отступить» (1; 246). «Ровно за неделю» (1; 247) до исчезнове-
ния Прохарчина в углах появляется Зимовейкин, «упразднен-
ный» из канцелярии, как материализация страха Прохарчина
перед «уничтожением канцелярий», а значит, и его места в
жизни. Таким образом, выход Прохарчина на реальный пожар,
отразившийся в апокалипсических видениях его сна о пожаре,
приближает героя к катастрофе, к разрушению сознания, к
смерти, которой заканчивается рассказ.
Однако в контексте финала, когда смерть героя чревата но-
вым рождением («а ну как этак, того, и не умер — слышь ты,
встану»— 1; 263), сюжет получает новое освещение: «Госпо-
дин Прохарчин» — это рассказ о возможности «восстановле-
ния» самого «погибшего человека». Именно во сне герой, «мик-
роскопическая», «мелочная личность» ', просыпается от духов-
ной спячки в углу за ширмами. Призраки, являющиеся во сне
к Прохарчину, пробуждают его к жизни: он видит чужие стра-

34
 Сон господина Лрохарчина. Фантастичность реальности

дания, и к нему приходит ощущение вины. Общее «чувство

вины за всех» позволило А. Л. Бему поставить неразвитого,
«темного» героя раннего произведения Достоевского в один
ряд с Дмитрием Карамазовым и определить основную идею
«Господина Прохарчнна» — «одного из самых глубоких произ-
ведений Достоевского»— как «трагедию совести маленького
человека»2. И если даже в самом жалком и бездуховном ге-
рое Достоевского с арифметически точно высчитанной мини-
мальной виной (не заплаченные извозчику гроши) рано или
поздно просыпается совесть, если уж в таком получеловеке, как
Прохарчим, возникает сострадание к чужому горю, значит, по
Достоевскому, оправдано существование всего -рода людского.
Микрочастица вселенской отзывчивости, вспыхнувшая, как ма-
ленькая звезда, в сознании почти мычащего, потерявшего об-
лик человеческий героя Достоевского, позволяет сказать о каж-
дом: «Се человек», и как бы ни был горек вздох Достоевского
по всему человечеству: «Бедные люди!», — он о людях, к каж-
дому из которых когда-то, обязательно, пусть хоть во сне, но
придет осознание себя братом другому. Выйдя из своего угла,
Прохарчин обращается ко всем и к каждому и умоляет при-
нять его в людскую семью. Мы не слышим голоса героя. Вме-
сто разучившегося говорить Семена Ивановича обращается к
«добрым людям» повествователь, используя форму народного
причитания: «Костлявыми, исхудалыми от болезни руками за-
крыл он свою горячую голову, приподнялся на кровати и, всхли-
пывая, стал говорить, что он совсем бедный, что он такой не-
счастный, простой человек, что он глупый и темный, чтоб про-
стили ему добрые люди, сберегли, защитили, накормили б,
напоили его, в беде не оставили, и Бог знает что еще причитал
Семен Иванович» (1; 257). Мольба Прохарчина — единствен-
ный момент, находящий отклик в душах сожителей и пробуж-
дающий их к ответному братскому чувству, когда из «злых
надсмешников» они превращаются в настоящих сочувствова-
телей и без всякого психологического объяснения, немотивиро-
ванно, вдруг распахивают объятия и принимают Прохарчина:
«Всем.стало жалко, глядя на бедного, и у всех умягчились
сердца» (1; 257). Появление мотива сердца, главного в раннем
творчестве Достоевского и столь редкого в «Господине Про-
харчине», — безусловно, сигнал и знак для читателя. Причита-
ния Прохарчина — вторая кульминация рассказа, самая высо-
кая и просветляющая его точка, истоки которой — в сне героя.
Таким образом, сон Прохарчина кризисный: после него богач
с. «капиталом» в тюфяке осознает себя «совсем бедным» и «не-

35
 H. В. Чернова

счастным» из-за своей отъединенное™ от всех «добрых людей».

Выделяя сон Прохарчина как кульминационную сцену рас-
сказа, следует отметить сложность определения ее границ.
У Достоевского отчетливо обозначен лишь конец сна: «Он сде-
лал невероятное усилие и — проснулся» (1; 251). Начинается
же сцена с «полусна, полубреда» (1; 249) Прохарчина, в ко-
тором граница между бредом и явью очень зыбкая: герой
слышит, как соседи «бранили погоду, хотели есть, как шумели,
курили, бранились, дружились, играли в карты и стучали чаш-
ками, собираясь пить чай < ...) но тут же впадал в усыпление
и грезил» (1; 249). Грезы сменяются сном героя, подчеркнуто
связанным с действительностью, — получение «возмездия» в
канцелярии, а чиновник-сосед Прохарчина не справляется с
ролью «призрака» (1; 250) и ведет себя во сне как «наяву и
в действительности» (1; 250). Кульминация сцены — сон-бред
Прохарчина о тожаре — тоже тесно связана с реальностью: «Се-
мен Иванович видел все так же и по-тогдашнему чувствовал;
в вихре горячки и бреда начали мелькать перед ним разные
странные лица. Он припомнил из них кой-кого» (1; 250). Сон
Прохарчина, в котором мешается реальное и фантастическое,
сменяется чистым бредом, горячкой, где события происходят
только в болезненных галлюцинациях героя: «Тут он увидел,
что горит» (1; 251). Значимость сна Прохарчина о пожаре в
структуре всей сцены сна подчеркнута и особым характером
движения. «Полусон, полубред» связан с почти остановившимся
временем: «Порой наставала в квартире долгая, тоскливая ти-
шина. < ...) Целые часы проходили таким образом, дремотные,
ленивые, сонливые, скучные, словно вода, стекавшая звучно и
мерно в кухне с залавка в лохань» (1; 249). В сне о получении
«целковиков» движение сценично: «Развернув бумажку на лест-
нице, он быстро оглянулся кругом и поспешил как можно ско-
рее отделить целую половину из законного возмездия, им полу-
ченного, и припрятать эту половину в сапог» (1; 249). И, нако-
нец, сон о пожаре — это сплошной бег задыхающихся людей.
Не случайно пожар в «Господине Прохарчине» дан не как
действительное сюжетное событие, а через сон героя: Реальный
пожар в рассказе, случившийся в одном из петербургских пере-
улков и представленный как событие в прошлом, причудливо
трансформируется в фантасмагорический сон-бред Прохарчина
о пожаре, в котором соединяются прошлое и настоящее. Именно
эта двуплановость пожара в сне Прохарчина позволяет осо-
бенно ярко увидеть истоки фантастического реализма Досто-
евского. Реальный пожар, на котором видели Прохарчина

36
 Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности

жильцы, посланные на его поиски квартирной хозяйкой, под-

черкнуто отделяется от последующего бреда Прохарчина о
пожаре: «все увидели ясно, что Семен Иванович еще не отрез-
вился и бредит; но хозяйка не вытерпела и тут же заметила,
что дом в Кривом переулке ономнясь от лысой девки сгорел;
что лысая девка там такая была; она свечку зажгла и чулан
запалила; а у ней не случится, и что в углах будет цело» (1;
253). Итак, назван точный адрес пожара, конкретная причина
случившегося.
Однако этот реальный план пожара (на уровне фабулы)
уже неустойчив и зыбок, чреват фантастическим, которое уси-
лено топографически (горит дом в Кривом переулке) и про-
странственно (чулан — символ замкнутого пространства).
А фантасмагорический образ ущербной «лысой девки» уже тя-
готеет к гротескным, ирреальным образам сна-бреда о по-
жаре3. Отчеты сожителей, видевших Прохарчина на пожаре,
носят подчеркнуто документальный характер и похожи на по-
казания свидетелей, которые названы пофамильно: «Повечеру
пришел первый писарь Судьбин и объявил, что след отыскался,
что видел он беглеца на Толкучем и по другим местам, ходил
за ним, близко стоял, но говорить не посмел, а был неподалеку
от него и !на пожаре, когда загорелся дом в Кривом переулке.
Полчаса спустя явились Океанов и Кантарев-разночинец, под-
твердили Судьбина слово в слово: тоже недалеко стояли,
близко, всего только в десяти шагах от него ходили, но гово-
рить опять не посмели» (1; 246—247). Однако в этих четких
донесениях соседей преднамеренно акцентируется некая таин-
ственность, загадочность происходящего: почему никто из них,
стоявших рядом, не посмел обратиться к Прохарчину? Так же
странно и загадочно разворачивается дальнейший сюжет рас-
сказа: вернувшись с пожара, Прохарчин впадает в бред, бес-
памятство и внезапно умирает. Итак, реальный пожар в «Гос-
подине Прохарчине» еще и катализатор, ускоритель событий
сюжета: до него время в рассказе исчисляется пятилетиями
и десятилетиями (10—15—25 лет), после пожара — днями4. Та-
ким образом, художественное время в рассказе имеет границу,
отмеченную пожаром. Так уже сквозь первый реальный план по-
жара (на уровне сюжета) проступает символический, метафори-
ческий план. Выход Прохарчина на пожар символизирует вовлече-
ние его в живую жизнь, в круговерть мира и становится одной из
причин его гибели, ведь всю жизнь Прохарчин провел в «усып-
лении» и «грезах», в почти остановившемся времени. Именно
такое отрешенное во времени и пространстве существование

37
 И. В. Чернова

делает Прохарчи на похожим на мудреца и философа. Двадцать

пять лет пролежавший за ширмами в таинственном уединении,
где «в патриархальном затишье тянулись один за другим счаст-
ливые, дремотные дни и часы» (1; 246), молчальник Прохарчин
выходит из своего угла и вовлекается в безостановочно мча-
щийся мир. Пожар становится метафорой высшей точки дви-
жения, переходящего в горение.
Второй план — сон-бред Прохарчина о пожаре, в котором
герой видит «те самые» реальные лица, которые запомнились
ему в толпе на пожаре: бабу в лаптях с котомкой, старика
в халате, мужика в армяке. Однако Достоевский создает гро-
тескные, фантасмагорические образы, ирреальные «странные
лица» (1; 250), которые мчатся «в вихре горячки и
бреда» (1; 250) Прохарчина как гипертрофированные исполин-
ские тени. Образ двоится: его гротескное символическое на-
чало проступает через реальную основу.
Так, «та» баба становится «бедной» и «грешной» (1; 251);
«тот самый извозчик, которого он <Прохарчин.— Я. Ч.} ровно
пять лет назад надул бесчеловечнейшим образом, скользцув
от него до расплаты в сквозные ворота» (1; 251), во сне героя
превращается в мужика — предводителя толпы и является
воплощением стихии бунта и вольности, «пугачевского» на-
чала 5. У «того» старика в халате, с молочником и табаком в
руках, горят дома родные, а «Андрей Ефимович, тот самый
маленький, вечно молчаливый лысый человечек, который поме-
щался в канцелярии за целые три комнаты от места сиденья
Семена Ивановича» (1; 249—250), оказывается «призраком»
(1; 250). Толпа в сне Прохарчина о пожаре тоже двулика.
С одной стороны, это та самая толпа, в которой несколько дней
назад стоял Прохарчин, наблюдая реальный пожар: «Так же
как и тогда наяву, кругом них гремела и гудела необозримая
толпа народа, запрудив меж двумя мостами всю набережную
Фонтанки, все окрестные улицы и переулки; так же как и тогда,
вынесло Семена Ивановича вместе с пьянчужкой за какой-то
забор, где притиснули их < ...) на < ...) дворе, полном зрите-
лями, собравшимися с улиц, с Толкучего рынка и из всех ок-
рестных домов, трактиров и кабаков» (1; 250). С другой сто-
роны, толпа предстает в бреду Прохарчина «пестрым змеем»,
который «обвивает его < ...) давит, душит» (1; 251).
Гротескная сущность образов сна Прохарчина особенно
ощутима при сравнении их с образами зрителей кукольного
спектакля в очерке Д. В. Григоровича «Петербургские шар-
манщики». Известно, что Достоевский был не только слушате-

38
 Сон господина Прохарчика. Фантастичность реальности

лем, но и в какой-то мере редактором очерка в .1844 г. Почти

через полгода, сразу после выхода в свет «Физиологии Петер-
бурга» (1845 г.), он наверняка читал «Петербургских шарман-
щиков» еще раз, ведь во время выхода альманаха приятели
жили на одной квартире и, безусловно, обсуждали публикацию.
Достоевский не только запомнил свои советы Григоровичу, но
п прекрасно знал его очерк, работал над ним. Сопоставление
«Господина Прохарчииа» с «Петербургскими шарманщиками»
позволяет сделать вывод о непосредственном использовании До-
стоевским сцен, образов, мотивов из очерка Григоровича (ку-
кольный мотив, мотив огня, ширм, наполеоновский мотив и др.).
В «Господине Прохарчине» Достоевский вступил в творческое
соревнование с собратом по перу, сознательно ориентируясь на
блестящий образец физиологического очерка в духе натураль-
ной школы. Не скрывая этого, писатель с азартом молодости
показывает возможности собственного нового художественного
метода. Реалистические образы зрителей кукольного спектакля
m3 очерка Григоровича трансформировались в фантасмагори-
ческую толпу на пожаре в сне Прохарчииа. Может быть, До-
стоевский, создавая фантастическую сцену пожара, открыто
демонстрировал Белинскому и бывшим «нашим» свой творче-
ский выход из рамок ставшей узкой для него натуральной
школы.
В очерке Григоровича толпа собирается на веселое ку-
кольное представление, а в рассказе Достоевского — на зре-
лище пожара (в «Господине Прохарчине»: «бежало < ...) чрез-
вычайно много людей»; Прохарчииа и Зимовейкина «притис-
нули» во дворе; «густая толпа», «толпа народа»; толпа «с
улиц», из «трактиров и кабаков»; толпа «гремела и гудела»—
1; 250; ср. с «Петербургскими шарманщиками»: публика «сбе-
галась со всех сторон»6; ей «некуда уже было поместиться»7;
толпа «зевак»8; «с улицы подходила беспрестанно толпа вся-
кого сброда»9; «толпа волновалась и шумела»10). «Неистовый»,
«совершенный восторг» от Пульчинелл, радость, веселье про-
столюдинов, которые смеются, хохочут, заливаются «во все гор-
ло», хватаются за бока, объединяют толпу в «Петербургских
шарманщиках», делают ее похожей на ребенка: «Толпа слу-
шает, разиня рот, у некоторых уже потекли слюнки» п. Срав-
нение толпы со змеем, который «давит и душит» (1; 251) героя,
обозначает тему ада в «Господине Прохарчине». Возникает
оппозиция: толпа — герой.
Чертово пекло представлено весьма характерными дета-
лями («притиснули их <Прохарчина и Зимовейкина. — Н. */.>,

39
 H. В. Чернова

как в клещ ах, на огромном дровяном дво ре»— 1; 250; «голо-;

вешки и искры, которые уже начали было пудрить весь около
стоявший н ар о д » — 1; 251; герой «будто бы бежал босиком по
раскаленной плите» — 1; 251), особой звукописью — свистом,!
шипением («скользнув < ...) в сквозные ворота»— 1; 251 и др.),|
неблагозвучием («дровяной двор»— 1; 250) 12. Символика ада)
в сне Прохарчина восходит к «Двойнику». Толпа — стихия
(«Двойник»: «Людей была бездна», «все это выносило на пле-
чах своих господина Голядкина»— 1; 225; «Господин Прохар-
чин»: «целые волны народа вынесли его почти на плечах» —
1; 250). Толпа враждебна к героям (Прохарчин цепенеет от
уж аса, Голядкин чувствует «столбняк ужаса»— 1; 220, «страш-
ное волнение», «страшную тоску»-— 1; 207, доходящую до
«агонии»— 1; 206). У Прохарчина замирает голос, он не может
кричать, крик Голядкина «замирал у него на губах» (1; 206).
У каждого из героев есть свой Мефистофель; Крестьян Ивано-
вич с «двумя огненными глазами» (1; 229) и «обольститель»
Зимовейкин, которого «осветили» у постели Прохарчина «перед
самым утренним часом» (1; 258). Жест символизирует про-
дажу души дьяволу («Двойник»: «Герой наш протянул ему
руку; незнакомец взял его руку и потащил за с о б о ю ...» — 1;
228; «Господин Прохарчин»: «Зимовейкин < ...) встретил Семена
Ивановича, страш но захлопотал, взял его за руку и повел в
самую густую то л п у » — 1; 250). Боясь коснуться раскаленной
плиты, Прохарчин не бежит, а летит, как Голядкин, «на
крыльях» (1; 200). Однако полет обоих героев движим «страш-
ной энергией», «какою-то совершенно особенною и посторон-
нею -силою», от которой у Голядкина ноги «подкашиваются и
служить отказываются» (1; 200), а у Прохарчина — сгорают.
Но если Голядкин слышит зловещие радостные визги, крики
«адской» толпы, то в «Господине Прохарчине» толпа — «весь
Божий народ» (1; 251), который является высшим этическим
критерием и вершит справедливый суд над героем. Так в связи
с появлением темы греха героя меняется характер толпы в
«Господине Прохарчине». Это в свою очередь приводит к сни-
жению образа Мефистофеля, который уже не может выполнять
функцию предводителя «Божьего народа». В отличие от
Крестьяна Ивановича, с «зловещею, адскою радостию» (1;
229) ведущего на героя врагов его, Зимовейкин напоминает
«мелкого беса», а функции вождя толпы переходят к мужику,
в армяке.
Многоцветная и пестрая толпа зрителей в «Петербургских
шарманщиках» будто бы сошла с огромного реалистического

40
 Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальНЬсТй

живописного полотна: тщательно выписаны фигуры, позы, вы-

ражения лиц, жесты, костюмы, детали одежды, вещи, точно рас-
ставлены цветовые акценты (яркие сарафаны, пестрые халаты,
красная ермолка). В сне о пожаре у Достоевского нет цвета, не
обозначен даже красный, чтобы не нарушить предельного аске-
тизма духовного горения. Толпа в «Господине Прохарчине»гра-
фична. Она однолика и бесконечна в своей повторяемости, одета в
одно платье: «чрезвычайно много людей» в «кургузых фрачиш-
ках» (1; 250). Бегущая вереница двойников Прохарчина с его
лицом, побрякивающих «возмездиями» в карманах,—.символи-
ческий образ безликого грешного человечества, продолжение
сна Голядкина о «страшной бездне совершенно подобных»
(1; 187).
В отличие от реалистических образов зрителей кукольного
■спектакля в «Петербургских шарманщиках», в сне Прохарчина
мелькают «разные странные лица» (1; 250). Используя харак-
терные детали, особенности образов Григоровича, соответ-
ствующие канонам натуральной школы, Достоевский создает
на этой основе фантастические образы бреда. Однако сквозь
духовную одержимость и истончившуюся плоть «призраков»
Достоевского просвечивает, угадывается их реальная, телесная
основа из образов Григоровича.
Один из самых отвлеченных образов сна Прохарчина, сим-
волизирующих развенчание материнства, — «бедная, грешная
баба» (1; 251). Вина ее представлена подчеркнуто абстрактной
идеей равнозначности понятий — дети и два пятака: «выгнали
ее откуда-то дети родные и < ...) пропали при сем случае тоже
два пятака» (1; 251). Абсурдность, алогизм такого сопоставле-
ния усилены повтором, изменением порядка слов («Дети и пя-
таки, пятаки и дети»— 1; 251), смысловой тавтологией («непо-
нятная бессмыслица»— 1; 251). Грех бабы и в том, что она не-
способна откликнуться на чужое горе, сосредоточена только на
■своей беде, погружена в состояние вселенского одиночества,
выпала из мира как сообщества (от собственных детей до всего
«люда»): «Она кричала < ...) не обращая, казалось, никакого
внимания ни на пожар < ...) ни на весь люд-людской, около нее
бывший, ни на чужое несчастие» (1; 251). В своем грехе рас-
торжения связи со всеми баба становится двойником Прохар-
чина— человека «совсем дрянь, с одним сундуком и с немец-
ким замком», который «лежал < ...) молчал, свету и горя не
знал, скопидомничал. А и не рассудил человек, что и всем
тяжело!» (1; 257). Прохарчин в своем микромире, (угол,
ширмы, «сожители») тоже выпал из «всего Божьего света»

41
 H. è. Черндвй

(1; 249). Именно поэтому, глядя на бабу, он чувствует ужас

и осознает близость расплаты. Баба из бреда Лрохарчина —
это символический образ греха отъединенности. Воющая и кри-
чащая «громче пожарных и народа» (1; 251) в огне своего
греха, одна в целом мироздании, она обречена на муки вечного
странствия по земле «в лаптишках, с костылем, с плетеной
котомкой за спиною и в рубище» (1; 251). В своем странном
костюме баба с костылем похожа на бредущую с косой смерть.
И, может быть, сама смерть в образе матери приходит к мечу-
щемуся в горячке Прохарчину, недаром она «всего внятнее яви-
лась ему», о ней «он уже не раз грезил во время болезни своей»
(1; 251). И, может быть, не только к «хозяйке» души своей, но
и к собственной смерти обращается герой: «слышь ты, баба ты
глупая < ...) ты, мать <.. .> ты, баба < ...) оно вот умер те-
перь» ( 1; 263). В связи с амбивалентностью смерти Прохарчина
отметим, что образ смерти-матери органичен для гротескной
системы образов13. Подчеркнутая символичность образа бабы
в «Господине Прохарчине» позволяет предположить, что До-
стоевский мог помнить самый «телесный» и заземленный образ
очерка Григоровичам это «баба с необыкновенно красным ли-
цом и веником под мышкою»14, очевидно, идущая из бани.
«Дюжий парень» в «Петербургских шарманщиках» выде-
ляется из толпы несоответствием между физической силой и
непосредственной, почти детской реакцией на представление:
«Звуки „По улице мостовой” находят теплое сочувствие в серд-
цах зрителей: дюжий парень шевелит плечами, раздаются при-
щелкивание, притоптывание»15. Герой Григоровича отразился
сразу в нескольких образах сна Прохарчина. Семен Иванович
тоже похож на ребенка, который не помнит себя, не может
сдержать восторг от зрелища пожара и топает «ножонками»
(1; 250) в знак одобрения. Физическая сила героя Григоровича
используется Достоевским для создания гиперболичных обра-
зов «чрезвычайно внушавшего всем господина, в сажень ростом
и с аршинными усищами» и «дюжего парня» (1; 250), которые
«задают поощрения» герою. И, наконец, мужик, подымающий
на Прохарчина «весь Божий народ», — тоже воплощение недю-
жинной силы. Одежда мужика («в разорванном, ничем не под-
поясанном армяке»— 1; 251) «снята» тоже с героев Григоро-
вича («орда мастеровых в изодранных армяках»16), а его опа-
ленные волосы и борода соотносимы с «выпачканными сажею
лицами»17 мастеровых Григоровича, которые будто бы побы-
вали на пожаре в рассказе Достоевского.

42
 бон господина Прохарчина. Фантастичность реальНосЫ

Есть среди фантастических образов бреда Прохарчина

один, созданный, на первый взгляд, вполне в реалистической
манере, с тщательно выписанными бытовыми подробностями.
Это «фигура того старика с геморроидальным лицом, в ветхом,
чем-то подпоясанном ватном халатишке, отлучившегося было
еще до пожара в лавочку за сухарями и табаком своему
жильцу и пробивавшегося теперь, с молочником и с четверкой
в руках, сквозь толпу, до дома» (1; 251). Из очерка Григоро-
вича можно узнать сорт табака, купленного стариком в «Гос-
подине Прохарчине»: «денщик, возвращаясь с четверкой вак-
ш таба, которую с нетерпением ожидал вновь произведенный
прапорщик, казалось, позабыл своего господина» 18, так он ув-
лечен предстоящим кукольным спектаклем. Достоевский уби-
рает профессиональные и социальные приметы героев, обяза-
тельные в физиологическом очерке, и из прапорщика и денщика
делает старика с жильцом, а из «четверки вакштаба» — просто
«четверку» табака19. (Очевидно, вакштаб, которому отдавали
предпочтение военные, оказался слишком крепок для штатских
героев Достоевского.) Одежду старика Достоевский мог тоже
«позаимствовать» из «Петербургских шарманщиков» у чинов-
ника Федосея Ермолаевича «в пестром халате», а сухари — у
«босоногой девчонки» с корзинкой с «копеечными сухарями»20.
Она так ждет спектакля, что не замечает мальчишку, который
готовится стащить у нее «пятый сухарь»21. Этот пятый сухарь
и знаменитый «пятак»22, прочно оставшийся в памяти Досто-
евского— редактора очерка, возвращают читателя к образу
«бедной, грешной бабы» с ее двумя пятаками. А «глубокая бес-
смыслица» (1; 251) бабы с котомкой в сне Прохарчина сопо-
ставима с «бессмысленным созерцанием»23 девчонки с корзин-
кой в «Петербургских шарманщиках». Эта же девчонка,
«обстриженная в кружок»24, может вызвать ассоциации с еще
одним фантастическим образам Достоевского — «лысой девкой».
Очевидно, Достоевский хорошо помнил конкретные детали, ха-
рактерные особенности героев очерка Григоровича и довольно
свободно использовал их при создании своих образов. Однако
такая детальная проработка бытовых черт старика только уси-
ливает трагическое звучание этого образа, ведь старик стре-
мится к дому, «где горели у него жена, дочка и тридцать с пол-
тиною денег в углу под периной» (1; 251). Это очередной двой-
ник Прохарчина, в котором герой зримо видит свой грех и его
последствия. Одежда и вещи не могут опредметить образы
бреда Прохарчина, приблизить их к земле и являются симво-
лами вечного скитальчества, бунта, вольности, мятежа, а го-

43
 H. È. Чернова

ловы любопытных из толпы Григоровича превращаются в «го-

рящие головы» героев Достоевского.
Кажется странным, что откровенность цитации Достоев-
ским Григоровича осталась не замеченной ни современниками,
ни последующей критикой: «Когда вышел Прохарчин, Белин-
ского не было в Петербурге, a claquer-chauffeur Достоевского,
Григорович, кажется, не особенно муссировал Прохарчина»25.
Скорее всего, после недовольства Белинского «Двойником»
«Господин Прохарчин» мог быть принят «нашими» только как
очередная неудача Достоевского. Они, «сочувствователи», почти
не обратили внимания на это произведение писателя, от-
неслись к нему пренебрежительно, невнимательно. Григорозич,
не заметивший в «Гооподине Прохарчине» следов собственного
«детища», скорее всего не читал рассказа Достоевского. Слу-
шая в авторском чтении «Двойника», которого он впоследствии
путает с «Господином Прохарчиным»26, Григорович обращает
внимание только на реакцию Белинского, а не на саму повесть.
«Господин Прохарчин» создавался в период начавшейся травли
Достоевского вчерашними литературными единомышленниками.
Исследователи обращали внимание на биографические ассо-
циации в рассказе Достоевского в связи с темой: Прохарчин —
«сочувствователи»27. В. Н. Топоров замечает: «было бы совер-
шенно невероятным предположение, что именно в этом, самом
первом и самом болезненном случае, писатель уклонился от
обычной для него психотерапии, через художественное объек-
тивирование конфликта»28.
Григорович, однокашник Достоевского, ставший его лите-
ратурным крестным отцом, даже в 1840-е гг. не может быть
назван его другом — слишком разные это были натуры, харак-
теры, темпераменты: эмоциональный, общительный, светский
Григорович и аскетичный, погруженный в себя и в литератур-
ный труд Достоевский. Подлинной духовной близости между
ними не было, и, находясь в одной квартире с Достоевским,
Григорович не знал, что тот пишет: Достоевский работал со-
кровенно. В воспоминаниях Григорович называет Достоевского
своим учителем. Очевидно, свое первенство ощущал и
Достоевский, а может быть, и ревниво относился к
литературному успеху Григоровича. После выхода «Петербург-
ских шарманщиков» Григорович был уже известен, его по-
хвалил Белинский, он жил жизнью профессионального литера-
тора, зарабатывал переводами, был знаком со многими писате-
лями, критиками, издателями. Отрешась от литературных
сплетен и обсуждения личных качеств Григоровича в воспоми-

44
 Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности

наниях современников, вспомним, что Григорович был конфи-

дентом Достоевского в кружке Белинского и, по выражению
Л. Я. Панаевой, «передавал ему все, что говорилось в кружке
о нем и о его „Бедных людях”» 29. Тем более обидной могла
быть для юного Достоевского позиция товарища по отношению
к его ссоре с Тургеневым. Итак, у Достоевского были и литера-
турные, и личные причины для «ответа» Григоровичу30. Если
предположить, что ответ состоялся в «Господине Прохарчине»,
то увлеченный «раскопками» В. Н. Топорова («слой» Белин-
ского, Панаева, Панаевой) исследователь может попытаться
обнаружить в рассказе Достоевского и «слой» Григоровича, ко-
торый связан скорее всего с образом Зиновия Прокофьевича31.
Однако почему из зрителей веселого кукольного спектакля
в «Петербургских шарманщиках» Достоевский сделал грешни-
ков на пожаре в «Господине Прохарчине»? Деньги являются
обязательным и непременным атрибутом всех «призраков» из
сна Прохарчина и неразрывно связаны в их сознании с род-
ными, родственниками: у Прохарчина—с тверской золовкой’
у Андрея Ефимовича и бабы — с детьми, у старика — с женой
и дочкой. Так через образы сна предается осуждению, квали-
фицируется как грех основное «увлечение» Прохарчина, кото-
рое приводит к расторжению связей от родственных до обще-
человеческих.
В связи с темой всеобщего греха в сне Прохарчина от-
четливо начинают звучать апокалипсические мотивы. Пламя
всемирного горения охватывает «весь около стоявший народ»
(1; 251). Поразительна «густонаселенность» сна о пожаре. Бе-
гут поодиночке, бегут сирые, несчастные, убогие, ущербные
(баба с костылем, лысые девка и чиновник), бегут «пьянень-
кие» (из «трактиров и кабаков»— 1; 250), бегут семьями (с
детьми, женами, золовками), родами, квартирами, углами
(«Устинья Федоровна и все ее постояльцы»— 1; 251), толпой
(«чрезвычайно много людей»— 1; 250), бежит все грешное че-
ловечество («волны народа», «весь Божий народ», «весь люд-
людской» — 1; 250—251 ).
Пространство сна Прохарчина (кровать — «Божий свет»)
отличается топографической конкретностью (канцелярия, три
комнаты, два моста, набережная Фонтанки, Толкучий рынок)
и предельной отстраненностью («все окрестные улицы и пере-
улки»— 1; 250). Каждая деталь топографии символична: лест-
ница, крыльцо, забор, сквозные ворота знаменуют собой по-
пытку героя выйти к людям, разрушить замкнутое простран-
ство своего угла. Однако человечество по-свидригайловски

45
 H. В. Чернова

оказывается зажатым в тесном «дровяном дворе», а Прохар--

чина, как куклу, укладывают в ящик-гроб.
Апокалипсические мотивы сна подчеркнуты особым харак-
тером движения. Сцена построена динамично, по нарастающей,
так, что слышно прерывистое дыхание загнанных людей: Про-
харчил «принялся бежать» (1; 250); «Господин Прохарчин бе-
жал, бежал, задыхался... рядом с ним бежало тоже чрезвычайно
много людей <.. .> наконец весь народ побежал» (1; 250). Под-
черкнут стихийный, вселенский характер бега, не зависимого
от воли людей, которых буквально «выносит» в мир: «вынесло
Семена Ивановича» (1; 250), бабу «занесло» на пожар (1;
251), толпа «запрудила» (1; 250) все пространство. Движе-
ние подчеркнуто кинематографично, с лихорадочной быстротой
сменяются кадры бреда, мелькают лица, фигуры. Многообра-
зие глаголов движения (бежал, воротился, скрылся, догоняет,
вынесло, повел, мелькнула, затопал, выгнали, взмостился
и т. д .— 1; 250—251), настойчивое использование словоформ
с корнем бег/беж (бежать—бежал, бежал—бежало—побежал—
на бегу—бежал—побежал—забеж ал— 1; 250—251), повторы
(«Толпа густела-густела»— 1; 251, «Господин Прохарчин бежал,
бежал»— 1; 250), синтаксические особенности («Господин Про-
харчин < ...) зады хался...»— 1; 250) усиливают напряжен-
ность движения. Даже после пробуждения героя движение не
останавливается, а продолжается по инерции, усиливаясь пяти-
кратным повторением форм глагола «гореть».
Конец мира в «Господине Прохарчине» озвучен. В оглу-
шительную какофонию звуков сливаются звон, гром, гудение,
крики, вой, шипение, свист. Однако это созданная нестройность,
где каждый голос ведет свою партию. Начинается сцена с му-
зыкального вступления — бряцания и звона денег, затем всту-
пают «трубы» (1; 250) — главный музыкальный символ апока-
липсиса, их громовое звучание усиливается гулом толпы, через
который прорываются крики и вой отдельных голосов (баба
«кричала громче пожарных и народа < ...) все кричала, выла»,
«мужик кричал»— 1; 251). Грозной музыкально-театральной
природе сна Прохарчпна соответствует преувеличенная, неесте-
ственная жестикуляция героев. Они размахивают руками, ко-
стылем, поднимают народ.
Сцена пожара в «Господине Прохарчине» может быть про-
читана еще и как кукольное представление с «Пульчинеллой»,
которое описано Григоровичем в главе «Публика шарманщика».
Весьма показательно, что сон Прохарчина с апокалипсиче-
скими видениями заканчивается сравнением героя с «пульчи-

46
 Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности

целей». Прохарчина кладут в постель, как «укладывает в свой

походный ящик оборванный, небритый и суровый артист-шар-
манщик своего пульчинеля, набуянившего, переколотившего
всех, продавшего душу черту и наконец оканчивающего суще-
ствование свое до нового представления в одном сундуке
имеете с тем же чертом, с арапами, с Петрушкой, с мамзель
Катериной и счастливым любовником ее, капитаном-иоправни-
ком» (1; 251—252) зг.
Исследователи кукольного театра обращали внимание на
фиксацию в «Петербургских шарманщиках» и в «Господине
Прохарчине» очень редкого типа петрушечной комедии XIX века
с двумя главными героями33. Достоевский мог использовать двух-
геронный вариант комедии прямо вслед за Григоровичем, тем
более, что это было «удобно» для Достоевского, мыслившего
героями-двойниками. Поведение Прохарчина и Зимовейкина
соотносимо с поведением Пульчинеллы и Петрушки. Однако
Зимовейкин «исполняет» вовсе не одну роль театра «Петрушки».
Толпа в сне Прохарчина собирается на пожар, как на спек-
такль. Вокруг Прохарчина «страшно захлопотал» (1; 250) Зи-
мовейкин, который ведет куклу на представление: «Кругом них
гремела и гуд ела необозримая толпа н ар о д а» — 1; 250). Зимо-
вейкин еще и Музыкант в петрушечном спектакле («Под мыш-
кой у него была чья-то скрипка, которую он куда-то нес про-
давать»— 1; 254), а также Понукала (Зимовейкин провоцирует
Прохарчина на диалог, как Петрушка или Понукала вызывают
на разговор Пульчинеллу). Обращает на себя внимание обилие
театральной лексики: Прохарчин оказался во дворе, «полном
зрителями», ему хорошо все видно «с своего возвышения», «наш
герой < ...) затопал ножонками, как будто желая таким обра-
зом аплодировать» (1; 250). «Отчаянный господин Прохарчин»
(1; 251) выскакивает из-за ширм, пляшет, получает тычки и
затрещины, в точности как герой самой популярной площадной
комедии. Как полагается «пульчинелю», он хочет «говорить,
кричать» (1; 251). Но загорается деревянная голова куклы, и
Семена Ивановича укладывают в постель, как «артист-шарман-
щик» укладывает «пульчинеля» в «походный ящик». Зимовей-
кин всегда ходит вместе со «старым другом», «товарищем»
(Г, 247) Ремневым, как музыкант с шарманщиком, а эпитеты,
характеризующие Ремнева и «артиста-шарманщика», совпа-
дают: «Зимовейкин неоднократно лобызал своего сурового и
небритого друга Ремнева» (1; 247) и «небритый и суровый
артист-шарманщик» (1; 251). Кстати, фамилия Ремнева вызы-
вает ассоциации с ремнем, на котором шарманщик носил свой

47
 H. В. Чернова

инструмент. Суровость шарманщика Ремнева могла быть почерп-

нута Достоевским тоже из очерка Григоровича: «К удивлению,
в публике русский шарманщик как-то не общежителен, он мало
обращает внимание на своих слушателей, всегда почти пасму-
рен, недоволен собою, разве завлечет его дружеский удар по
плечу знакомого кучера с приветствием: „Эх! брат, Ва-
нюха!!!”» 34. Последняя деталь позволяет вспомнить «ваньку-
извозчика» (1; 248), который доставил Прохарчина после его
исчезновения в углы к Устинье Федоровне. Прохарчин и здесь
ведет себя как марионетка на ниточках перед зрителями. Из-
возчик «внес его на плечах», его прислонили к печке, он «и
языком не ворочал, а как будто судорогой его какой дергало,
и только хлопал глазами, в недоумении установляясь то на того,
то на другого ночным образом костюмированного зрителя» (1;
248). Отвечая на вопросы, «ванька» так описывает людей,
сдавших ему Прохарчина: «Да от каких-то < ...) из Коломны,
шут их знает, господа не господа, а гулявшие, веселые господа
<. ..> подрались они, что ли а господа веселые, хорошие!»
(1; 248). Имена «господ» не вызывают сомнений: это вечно
пьяный Зимовейкин с присущим только ему веселым «харак-
терным танцем» (1; 247) и Ремнев, который с ножом в руке
вместе со своим товарищем устроит очередную драку у по-
стели Прохарчина. Гуляли шарманщик, музыкант и их «пуль-
чинель» на деньги, заработанные представлениями в Коломне,
беднейшем районе Петербурга, где жили со времен строитель-
ства города работные люди. Подтверждает эту версию текст
«Петербургских шарманщиков»: «Нет ничего беспечнее рус-
ского шарманщика; он никогда не заботится о следующем дне,
и если случается ему перехватить кой-какие деньжонки, обеспе-
чивающие его на несколько дней, он не замедлит пригласить
товарищей в ближний кафе-ресторан, где за сходную цену
можно получить пиво, селедку и чай, подаваемый в помадных
банках. Как неаполитанский лазарони, он не будет работать,
если денег, добытых утром, достаточно на вечер; нашатавшись
досыта, наш виртуоз возвращается домой и, если усталость не
клонит его на жиденький тюфяк, служащий ему постелью, он
предается мирным занятиям, сродным мягкой его душе: слу-
шает,' как один из его товарищей, грамотей труппы, читает
добытые на толкучке брошюрки»35. Среди книг «чрезвычайно
назидательных, но приносящих как читателям, так и слушате-
лям мало существенной пользы» Григорович называет «Вред
от пьянства»36. Не вызывает сомнения, что это настольная
книга Зимовейкина: «Видно было, что Зимовейкин провел всю

48
 Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности

ночь в бдении и в каких-то важных трудах. Правая сторона его

лица была чем-то заклеена; опухшие веки были влажны от
гноившихся глаз; фрак и все платье было изорвано, причем
вся левая сторона одеяния была как будто опрыскана чем-то
крайне дурным, может быть грязью из какой-нибудь лужи»
(1; 254). Похож Зимовейкин и на уличного гаера, который ра-
ботает «кловном, Кассандрой, паяцем, чертом < ...) играет в
пантомимах, кончающихся обыкновенно тем, что все действую-
щие лица, без исключения, исчезают в исполинской пасти хол-
стяного черта < ...) часто довершает представление коленцем
из русской пляски»37 (ср. с «характерным танцем» Зимовей-
кина и его ролью черта по отношению к герою). Гаер тоже хо-
дит с шарманщиком, но «деньги, получаемые на улицах, едва
достаточны на содержание, а так как он любит после дневных
трудов посибаритствовать, то нажитое в балагане мало-помалу
исчезает в заведениях»38.
Итак, где же пропадал Прохарчин и только ли к бунту он
готовился?39 И почему все соседи, видевшие его на пожаре,
стоявшие рядом, не посмели к нему обратиться? Может быть,
потому что Прохарчин-«пульчипель» в это время был занят «на
театре»? Тем более, что в отчете хозяйке жильцы отметили, что
Семен Иванович ходил с Зимовейкиным там, где чаще всего
ц выступали шарманщики со своим театром: во дворах («дом
в Кривом переулке»— 1; 247), на рынках («Толкучий рынок» —
1; 246) да «по другим местам» (1; 246).
Важно отметить, что апокалипсис в сне Прохарчина пред-
стает в форме петрушечного представления, а в чиновнике-греш-
нике проглядывает «пульчинель». Кукольный апокалипсис явля-
ется органичным элементом поэтики, а его страшные образы,
представленные через формы народного сознания, становятся
смешными: ад похож на раскаленную плиту, трубы апокалипсиса
звучат как пожарные, а дьявол превращается в балаганного
Мефистофеля, напоминающего «попрошайку-пьянчужку». Пет-
рушечное действо придает страшным трагическим образам сна
Прохарчина особый колорит, характерный для низовой город-
ской культуры, превращает их в веселые страшилища, с кото-
рыми легко устанавливается фамильярный площадной контакт
(М. М. Бахтин).
Соединение фантастического и реального в сне Прохар-
чина является очень характерным и принципиальным для ху-
дожнического видения Достоевского, когда фантастическое
«мерещится» в реальной действительности, и сквозь вполне ре-
альных титулярных советников просвечивают фантастические

49
 H. В. Чернова

«странные лица»: «Все это были странные, чудные фигуры,

вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы, а вполне
титулярные советники и в то же время как будто какие-то
фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал пе-
редо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и
передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двига-
лись, а он хохотал и все хохотал. < ...) И если б собрать всю
ту толпу, которая тогда мне приснилась, то вышел бы славный
маскарад» (19; 71). Действительность теряет свои реальные
очертания, преломляясь через призму «кукольного», однако, в
конечном счете, она остается: «И замерещилась мне тогда дру-
гая история, в каких-то темных углах, какое-то титулярное
сердце, честное и чистое, нравственное и преданное началь-
ству, а вместе с ним какая-то девочка, оскорбленная и грустная»
(19; 71). Так и в чиновнике Прохарчине мерещится «пульчи-
нель»40. Отметим попутно, что фантасмагорический мотив «ку-
колок» и «славного маскарада» в «Петербургских сновидениях
в стихах и прозе» возникает в связи с темой «Гарпагонов»
1860-х годов — «чиновника—Гарибальди» и титулярного совет-
ника Соловьева. Не воспоминания ли это Достоевского о созна-
тельном использовании кукольного приема при создании об-
раза скупца 1840-х годов — Прохарчина и о его возможном
прототипе — Бровкине? Ведь фельетонисту тоже снятся сны,
он тоже видит «какие-то странные лица», и «старые знакомые
стучатся иногда» к нему в дверь (19; 71). Может быть, среди
них и Прохарчин?
Впоследствии Достоевский активно использовал элементы
«кукольного» при создании художественных образов41. Что же
касается «пульчинеля», то писатель сохранил особый интерес
к этому герою, соотнося его со своим любимым Дон-Кихотом, до
конца жизни разгадывая его загадку. В 1876 г. Достоевский
'напишет: «почему так смешон Петрушка <...)?» (22; 180).
В первый раз он задал этот вопрос тридцатью годами раньше
в «Господине Прохарчине». В самом деле, почему уже несколько
столетий толпа смеется над шутками деревянного убийцы,
щедро раздающего удары дубиной, оставляющего за собой
горы трупов, доходящего до отцеубийства?42 Судить любимого
народного героя, относиться к нему морализаторски, с точки
зрения одноликого мира, невозможно. Он всегда двулик: «Я
говорю про Пульчинеля. < ...) Это что-то вроде Дон-Кихота, а
вместе и Дон-Жуана. Как он доверчив, как он весел и прямо-
душен, как он [гневается] не хочет верить злу и обману, как
быстро [воспламеняется гневом] гневается и бросается с пал-

50
 Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности

кой на несправедливость и как ту.т же торжествует, когда кого-

нибудь отлупит палкой. И какой же подлец неразлучный с ним
этот Петрушка. Как он обманывает его и подсмеивается над
ним, а тот и не примечает. [Это вроде совершенно обрусев-
шего] Петрушка вроде Саихо-Пансы и Лепорелло, но уже
совершенно обрусевший и народный характер» (22; 180). Оче-
видно, именно в двуликости народного героя Достоевский и
видел «цельный художественный характер» (22; 180). Двули-
кость всегда рождает смех: «Скажите < ...) почему вам непре-
менно весело, смотря на него (Петрушку. — Н. Ч.}, всем ве-
село, м детям, и старикам?» (22; 180). Достоевский мечтал уви-
деть «Петрушку» на Александрийской сцене, «но с тем, чтоб
непременно так, как есть, целиком, ровно ничего не изменяя
( ...) в полной ее бессмыслице» (22; 180).
В создании фантастической реальности сна Прохарчина и
всего рассказа в целом большое значение имеет взаимодей-
ствие «пожарного» и «кукольного» мотивов: один устойчиво со-
провождает другой, укрупняет и высвечивает его. Впервые под-
черкнутая марионеточность Прохарчина проявляется после
пожара, когда «ванька» внес его в «омраке», «столбняке»,
«кондрашке» (1; 248) в углы. Сон-бред Прохарчина о пожаре
тоже вызывает ассоциации с петрушечным представлением.
Осознав свою вину перед обманутым им извозчиком и близость
расплаты за свой грех, герой чувствует жар преисподней и бе-
жит неестественно и театрально, «подбирая под себя на бегу
свои пятки так, как будто бы бежал босиком по раскаленной
плите» (1; 251). Горящего в огне болезни Прохарчина уклады-
вают, как набуянившего «пульчинеля» в походный ящик шар-
манщика, как в гроб. В финале мертвый герой по-карнаваль-
ному «бултыхнулся вниз головою» (1; 260) под кровать, от-
куда торчат его ноги «как два сучка обгоревшего дерева»
(1; 260).
Так петрушечный мотив в «Господине Прохарчине» по-
стоянно, намеренно обозначается огнем, а начало и конец рас-
сказа объединяются устойчивым, повторяющимся мотивом:
огонь — кукла — смерть. Такая особенность поэтики связана с
важной художественно-философской идеей рассказа: в символи-
ческом пламени пожара происходит очищение души Прохар-
чина от греха, сгорает деревянный «пульчинель», и рождается
человек, почти бесплотный, с «серыми глазами»43, который
чувствует вину за всех. Совесть проснулась, и как вторична,
смешна и нелепа по сравнению с этим последующая смерть
героя. Поэтому так комичен мертвый Прохарчин, а его смерть —

51
 H. В. Чернова

это «невсамделишный» конец Пульчинелл, которого скоро

вновь достанут из шарманки: «Мое почтение — до следующего
представления».
Чрезвычайная значимость встречи двух мотивов, куколь-
ного и огня, подчеркнута особым словом-сигналом у Достоев-
ского— «вдруг»: «Дробные слезы хлынули вдруг из его бли-
стающих лихорадочным огнем серых глаз» (1; 257) 44.
В сгорающем и воскресающем «пульчинеле»-Прохарчине отрази-
лась двуликая природа огня, убивающего и возрождающего, а
пожар, сменяющийся дождем в «Господине Прохарчине», как
огонь и слезы в глазах героя, — тоже знаки единой амбивалент-
ной сущности: «В отношении к плоти — это огонь, в отношении
к душе — это роса, дождь, вода. Греховное опаляется, правед-
ное орошается»45.
Однако «проснувшийся» во сне герой не успел покаяться,
а обращение его ко всем «добрым людям» с просьбой о брат-
стве не случайно происходит в состоянии болезни, горячки, ли-
хорадки. Сердечный отклик сочувствователей сменяется «пере-
бранкой в сердцах» (1; 258), к больному же приставлен его
«обольститель», а могильные тишина и «ужаснейший холод»
(«как в пустом погребе» — 1; 258) предвещают 'близкую смерть
Прохарчина.
Такое снижение «высокого» чрезвычайно характерно для
этого произведения Достоевского. Игнорирование амбива-
лентного характера «Господина Прохарчина» приводило к уп-
рекам критики в адрес Достоевского. Белинский назвал повесть
«вычурной, манерной, непонятной»46, К- К. Истомин упрекал
Достоев'Ского в том, что он «тонет в коллективной психологии,
проникается чувствами толпы» по отношению к главному герою,
обвинял Достоевского в жестокости («шуточки над трупом») 47.
В «Господине Прохарчине» нет ничего установившегося, закон-
ченного, определенного, его открытая структура предполагает
на разных уровнях постоянную смену тезиса антитезисом, обра-
щение сказанного в свою противоположность. Эпи вихревые,
подчас головокружительные, почти цирковые превращения
часто приводят читателя в растерянность, вызывают недоуме-
ние, сбивают с толку, но из них и складывается причудливая,
«умышленная» природа, может быть, одного из самых стран-
ных, загадочных произведений Достоевского. Комическое на-
чало глубоко проникает в высокую трагедийную суть рассказа,
и вместе они создают ту двуликую природу «Господина Про-
харчина», где смех переходит в слезы, смерть оборачивается
рождением, кукла оживает; где смерть превращается в бабу

52
 Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности

,в лаптях, предводитель народного бунта — в извозчика, а веч-

ность— в тесный дровяной двор.
Грандиозная по масштабу сцена сна-пожара происходит на
маленьком пространстве постели Прохарчина. Бред Прохар-
чина назван «грезами», и, конечно, Прохарчин — мечтатель, но
предмет, позволяющий воспарить его «богине фантазии»,
весьма прозаичен и снижен конкретными деталями: «Семен
Иванович ничего не мог придумать лучшего, как начать снова
грезить о том, что сегодня первое число и что он получает цел-
ковики в своей канцелярии» (1; 249). В «грезах» герой рас-
считывает, делит «возмездие» пополам, мечтает о том, как об-
мануть «сожителей». Сапоги Девушкина («И мудрецы грече-
ские без сапог хаживали»— 1; 81) утрачивают свое высокое
символическое значение: Прохарчин прячет в сапог деньги.
Профанировано все, даже сама форма сна, состояния ирра-
ционального, подсознательного, в котором герой оперирует
только точными цифрами: «первое число», «половина возмез-
дия», «дней через десять» (1; 249), «семеро детей», «ровно ар-
шин с вершком от полу», «два моста» (1; 250), «четверка»
табака, «ровно пять лет назад», «два пятака», «тридцать с
полтиною денег» (1; 251).
Осмеянию предается и масштаб вины Прохарчина. Слово
«вдруг» у Достоевского — всегда знак и сигнал особой значи-
мости. Фраза строится так, что трагическое звучание ее первой
части, где максимальный эмоциональный накал создает впе-
чатление огромности и тяжести греха героя («Толпа густела-
густела, мужик кричал, и, цепенея от ужаса, господин Прохар-
чин вдруг припомнил, что м уж и«...»), снижается ироническим
описанием ничтожного проступка Прохарчина («... тот самый
извозчик, которого он ровно пять лет назад надул бесчеловеч-
нейшим образом, скользнув от него до расплаты в сквозные
ворота» — 1; 251). Во время болезни Прохарчин «притих, мол1
чал и крепился, приплюснув себя к постели своей, словно как
заяц припадает от страха к земле, заслышав охоту» (1; 249).
Бегущий во сне Прохарчин, подбирающий «под себя на бегу
свои пятки» (1; 251), напоминает зайца, на которого начался гон.
После пробуждения Прохарчина пространство мирового
пожара его сна сужается до «угла»: «Он сделал невероятное
усилие и — проснулся. Тут он увидел, что горит, что горит весь
его угол, горят его ширмы, вся квартира горит, вместе с
Устиньей Федоровной и со всеми ее постояльцами, что горит
его кровать, подушка, одеяло, сундук и, наконец, его драгоцен-
ный тюфяк» (1; 251). Устинья Федоровна и тюфяк оказыва-

53
 tl. В. Чернова

ются в одном ряду так же, как «дети и два пятака». Несмотря
на подчеркнуто комический характер образа Устиньи Федо-
ровны, в ней для Прохарчина соединяются все женские начала:
от квартирной хозяйки до возлюбленной, жены, матери, «хо-
зяйки» души; а ее монолог в форме народных причитаний по ;
умершему и мотив «матери — сырой земли» (1; 262) — символа i
Богородицы — переводят звучание женской темы в высокий
план. Однако выбор сделан: эпитет «драгоценный» связан с
тюфяком, и, конечно, не Устинью Федоровну и «сожителей»
бросается спасать из огня Прохарчин: «Семен Иванович вско-
чил, вцепился в тюфяк и побежал, волоча его за собою» (1; 251).
Спасающий тюфяк Прохарчин очень похож на осмеянного Дон-
Кихота, недаром повествователь называет его «наш герой» (1;
251): это рыцарь в ночной рубашке, у которого вместо оружия
и доспехов—постельные принадлежности. Кончается сцена пожа-
ра развенчанием Прохарчина-Дон-Кихота: «Но в хозяйкиной
комнате, куда было забежал наш герой так, как был, без при­
личия, босой и в рубаш ке, его перехватили, скрутили и победно
сн есл и . обратно за ширмы < ...) и уложили в постель» (1; 251).:
Так «высокая болезнь» — горение за человечество — оборачи-
вается обычной горячкой, мировое пространство заменяется
кроватью, весь «Божий мир» — «сожителями», а полуодетый!
«герой» держит в руках тюфяк. Ассоциации с Дон-Кихотом;
возникают и раньше, когда во сне на пожаре Прохарчин «было
совсем расположился лезть через него <забор. — Н. Ч.у, может
быть, кого-то спасать»» (1; 251). Невероятность такого по-
ступка для Прохарчина подчеркнута внезапной остановкой
стремительного движения, вводными словами и неопределен-
ным местоимением. Но то, что порыв к спасению неведомого
другого у живущего в скорлупе Прохарчина был, — несомненно.
Правда, пробуждение в Прохарчине потенциальной любви к
ближнему осмеивается; предполагаемый духовный акт, не свер-
шившись, снижается и переводится в «материально-телесный
низ» (М. М. Бахтин), однако тут же вновь иронически «возвы-
шается» в пределах одного предложения: до совершения под-
вига герой получает пинок, который в свою очередь «возносит»
его на забор. Такая стремительная смена превращений напо-
минает почти эквилибристические упражнения.
В сне Прохарчина есть даже настоящий призрак, но не
грозный и страшный, как положено по законам серьезного
жанра, а смешной и жалкий, прозванный «лысым господи-
ном» (1; 250). На призраке одежда чиновника, у него семь де-
тей, и страшен он одним—отрицанием «каких бы то ни было

54
 Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности

золовок» (1; 250) у Прохарчина. Движения, жестикуляция

призрака удивительно конкретны, что вызывает даже обиду у
повествователя: «Тут лысый человечек, тоже, вероятно, ни-
сколько не замечая, что действует как призрак, а вовсе не
наяву и в действительности, показал ровно аршин с вершком
от полу и, махнув рукой в нисходящей линии, пробормотал, что
старш ий ходит в гимназию < ...) нахлобучил на глаза свою
шляпенку, тряхнул шинелью, поворотил налево и скрылся» (1;
250). Это похоже на пантомиму, где жест заменяет слово, а
движения руки достаточно, чтоб показать, что у призрака де-
тей мал мала меньше. С призраком связано еще одно сниже-
ние, носящее приглушенный эротический характер: он с него-
дованием смотрит на героя, «как будто бы именно господин
Прохарчин виноват был в том, что у него целых семеро < ...)
Семен Иванович весьма испугался, и хотя был совершенно
уверен в невинности своей насчет неприятного стечения числа
семерых под одну кровлю, но на деле как будто бы именно так
выходило, что виноват не кто другой, как Семен Иванович»
(1; 250).
Сниженные образы сна Прохарчина во многом «вышли»
из гоголевской «Шинели». Маленький лысый призрак в шинели
у Достоевского — старший брат привидения «в виде чинов-
ника»48 и Башмачкина («низенького роста < ...) с небольшой
лысиной на лбу»)49. Тумак, полученный Прохарчиным, «восхо-
дит» к «пинку коленом»50, заработанному Акакием Акакиеви-
чем, и связан с еще двумя призраками из сна Прохарчина
(«господин, в сажень ростом и с аршинными усищами» и «дю-
жий парень»), которые являются близкими «родственниками»
второго мнимого привидения из финала «Шинели» — высокого
роста с «преогромными усами» и кулаком, «какого и у живых
не найдешь»51. На самом деле это грабитель, снявший шинель
с Акакия Акакиевича, «с усами», «громовым голосом» и кула-
ком «величиною в чиновничью голову» 52. Комизм создается за
счет подчеркивания физической силы, «плотного» телесного на-
чала призраков, их особой карнавальной жестикуляции. «Ге-
морроидальное лицо» старика в сне о пожаре тоже принадле-
жит гоголевскому герою: Акакий Акакиевич с «цветом лица
что называется геморроидальным»53, а в «Носе» находим под-
тверждение использования Гоголем, а вслед за ним и Досто-
евским приема игры «верхом-низом» (М. М. Бахтин) в связи
с этим образом: «Не угодно ли вам понюхать табачку? Это
разбивает головные боли и печальные расположения; даже в
отношении к геморроидам это хорошо»54.

55
 H. В. Чернова

Другие грозные призраки прохарчинского бреда тоже)

подвергаются осмеянию: баба, размахивающая костылем):
предводитель восстания — «ванька». Призраки сна Прохарчина
не только трагичны, но и смешны. В вихре вечного праздника
несутся клоуны, акробаты, эксцентрики, мимы, которые кричат,
воют, размахивают руками, ожесточенно жестикулируют, ис-
полняют эквилибристические трюки, щедро раздают вполне
карнавальные «поощрения», устраивают веселые потасовки.
Гремят трубы, зрители аплодируют, огни фейерверков осве-
щают толпу.
Думается, что истоки фантастической реальности сна Про-
харчина о пожаре можно найти в народной площадной куль-
туре, отразившейся в кульминационной сцене рассказа в виде
фольклорных аллюзий и реминисценций. Названные А. М. До-
стоевским места, где братья видели «различных паяцов, клоу-
нов, силачей и прочих балагановых Петрушек и комедиантов»,
были самыми популярными для праздничных народных гуля-
ний в Москве в первой половине XIX века — «под Новинским»
(«напротив окон дедушкиного дома») и Марьина рощ а55.
Все, кто вспоминали о народной праздничной площади про-
шлого века, часто описывали не только сами представления,
но и зрителей: «это какая-то совсем особая нервно-возбужден-
ная толпа, па всех лицах <...> написано такое напряженно-
любопытное ожидание», «живые тиски народной толпы»56 (ср.
с описанием толпы в сне Прохарчина). «Костюмированные» (1;
248) «странные лица» сна Прохарчина в пудре от «головешек и
искр» (1; 251) пожара напоминают загримированных героев
народной праздничной площади. Они похожи на ряженых, на
героев народных игр («баба в лаптищах»57) и раешных кар-
тинок (гуляние девушек в «Лександровском саду», у которых
«пукли фальшивы, а головы плешивы»58), а особенно на пер-
сонажей народных гуляний: балаганного деда59 со стилизован-
ными накладными бородой и усами, в рваном заплатанном
кафтане, в старой ямщицкой шапке, в онучках и лаптях; за-
зывалу, раешника, паяцев с вымазанными сажей лицами. Об-
разы сна Прохарчина с их преувеличенной физической силой,
стихийностью, как и удалые, разгульные герои народной пло-
щади, связаны с толпой, которую они держат в руках, укро-
щают, над которой властвуют. Рассказ Достоевского наполнен
звуками живой балаганной площади с ее шумными криками,
шутками и прибаутками. Герои не говорят, а кричат «громче
пожарных» (1; 251), «вопят» (1; 256), «гремят» (1; 256), орут
«благим матом» (1; 248), перебивают друг друга, дерутся,

56
 Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности

плюются. Слышна брань («потаскун»— 1; 252, «гвоздырь»— 1;

255), просторечье («омрак», «кондрашка», «отколева»— 1; 248,
«ономнясь»— 1; 253), напевная народная речь («согрей его
душеньку»— 1; 242), рифмованная проза («Да ведь мне не
экзамен держать, не жениться, не танцам учиться»— 1; 255),
пословицы и поговорки («шильце, мыльце, белое белильце» —
1; 259).
Огонь непременно сопровождал все праздничные зрелища,
был главным символом гуляний. Он бушевал на сценах в ба-
лаганах, в народном кукольном театре, был «вечной» темой
райка, излюбленным средством демонстрации эффектов тех-
нических достижений. Невозможно представить себе празднич-
ную площадь XIX века без фейерверков, разного рода огней —
от бенгальских до «блистательных бриллиантовых», специаль-
ных пиротехнических представлений. Зарева пожарищ осве-
щали «Гибель Трои» в марионеточном театре и «Сожжение в
1812 г. Москвы» в оптических и кинетозографических театрах.
В 1834 г. «Северная пчела» писала: «Леман < ...) покажет вам
<.. .> пожар»в0.
Фольклорный эпитет «молодецкая» по отношению к «по-
жарной работе» (1; 250), которой в восторге собирается апло-
дировать во сне Прохарчин, мог быть связан с подчеркнутой
зрелищностью и комедийностью изображения пожара в площад-
ной культуре: «А это, извольте смотреть— рассм атривать, глядеть
и разгляды вать, московский пожар; как пожарная команда ска-
чет»; «А вот пожар А праксина рынка < ...) Пожарные скачут,
в бочки полуштофы прячут»61. Топографическая точность
раешного текста, вообще площадной речи, радующая зрителей
достоверностью событий и узнаванием хорошо известных мест
действия, делающая их активными соучастниками происходя-
щего, тоже сродни Достоевскому (па пожар в Кривом
переулке собираются зрители с Фонтанки, с Толкучего рынка).
Указание точного «адреса» вселенского и «адского» пожара
в «Господине Прохарчине» сопоставимо с тем же ху-
дожественным приемом, который использовал косморам-
щик для привлечения зрителей к своему ящику с уве-
личительными стеклами: «Вот, господа, седьмое чудо
света — огнеды ш ащ ая гора Этна. Пламя и дым она из-
вергает, всех людей собой ужасает. Растопленная лава рекой
из жерла вытекает, все собою жжет и разрушает! Экой, гос-
пода, жар! Настоящий адский пожар!»; «Вот двое проезжих
господ глядят, сами со страху дрожат и промеж собой говорят.
Экой пожар какой, помнишь, как у нас был в Я м ской » 6Z.

57
 H. В. Черновй

Толпа в сне о пожаре, душащая героя, как змей, позволяет

вспомнить вертепные представления, где «злой дух ада» появ-
лялся «в виде змеиной головы»63. Адская тема акцентирована
самим Достоевским сравнением Прохарчила с «пульчинелем»,
продавшим «душу черту» ( 1; 251—252). Это позволило исследова-
телям народного театра сделать вывод о том, что «в начале своей
русской сценической жизни Пульчинель—Петрушка осозна-
вался в отдельных случаях как один нз многочисленнейших
„родственников Фауста”» 64. Как известно, одним из источников
трагедии Гете была народная кукольная пьеса о докторе Фа-
усте и Мефистофеле, которая от немецких кукольников с их
гансвурстиадами пришла в русский кукольный театр, стала
там очень популярной и отразилась в «Петрушке». Ад, распо-
ложенный за ширмами кукольного театра, в рассказе Достоев-
ского оказывается за ширмами под кроватью, откуда герой-
марионетка торчит вверх ногами, а Мефистофель похож на
собаку («Зимовейкин < ...) просунул голову, осторожно обню­
хивая, по своему обычаю, м естн о сть» — 1; 253) и назван «ба-
раном» (1; 256), которые заменяли в соответствии с законами
петрушечной комедии черта и утаскивали Пульчинеля в пре-
исподнюю. Зимовейкин напоминает скорее черта на все руки,
чем духа тьмы, а мнимая глухота партнера в петрушечной ко-
медии обыгрывалась рифмой «ад-маскарад»65.
В сне Прохарчина как в кульминационной сцене рассказа
ярко прослеживаются особенности найденного Достоевским в
1840-е гг. собственного художественного метода — фантасти-
ческого реализма. Намеренное соединение, сложное перепле-
тение фантастического и реального в сне героя создают особую
двуликую природу важнейшей сцены и всего рассказа в целом.
С одной стороны, сон является кризисной точкой в развитии
сознания героя, которое разрушается из-за высвобождения
человеческого в Прохарчине, и он погибает. Такова трагедий-
ная концепция человека в «Господине Прохарчине». С другой
стороны, подчеркнуто символическое пробуждение Прохарчина
во сне от духовной спячки, связанное со сложным взаимодей-
ствием мотива огня с кукольным, петрушечным мотивом, вы-
ход героя навстречу живой жизни, ощущение себя частью
всех—-позволяют иначе взглянуть на самый жестокий и мрач-
ный, по мнению многих критиков, рассказ Достоевского.

1 По определению А. А. Григорьева (Московский городской листок. 1847.

30 мая. № 116. С. 465).

58
 Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности

2 Бем А. Л. Проблема вины в художественном творчестве Достоевского //

Жизнь и смерть. Сб. статей / Под ред. А. Л. Лема, Ф. Н. Досужкова
и Н. О. Лосского. Прага, 1936. Ч. 2. С. 11, 13.
3 Физическая ущербность лысой девки может быть связана с двойниками
из сна Голядкина, ковыляющими, как гуси (1; 187).
4 Прохарчин умирает через 3—4 дня после пожара: «пролежал дня два
или три» (1; 249), затем «последовал болезненный кризис» (1; 257),
«целый день» (1; 257) после этого за ним ухаживали, но вечером он
впал в бред, а утром умер.
5 Топоров В. II. «Господин Прохарчив». К анализу петербургской повести
Достоевского. Иерусалим, 1982. С. 103. О пожаре в «Господине Про-
харчине» как символе социальной революции см.: Ветловская В. Е. Со-
циальная тема в творчестве раннего Достоевского. (Рассказ «Господин
Прохарчин») / / Зборник Матице српске за славистику. 1989. № 37. С. 43—
48, 53—57.
6 Григорович Д. В . Петербургские шарманщики // Физиология Петербурга.
М„ 1991. С. 65.
7 Там же. С. 66.
8 Там же. С. 65.
9 Там же. С. 66.
10 Там же. С. 67.
11 Там же. С. 67— 68.
12 См. также слова Марка Ивановича, обращенные к Прохарчпиу: «Пол
там под вами провалится, что ли?» (1; 255).
13 См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 32—33.
14 Григорович Д. В. Указ. соч. С. 65.
15 Там же. С. 67.
16 Там же. С. 66.
17 Там же.
18 Там же.
19 Сопоставление «Господина Прохарчина» с «Петербургскими шарманщи-
ками» позволяет утверждать, что в руках старика в рассказе Достоев-
ского— «четверка» табака; ср.: «Прохарчин видит во сне человека
с четырехрублевой бумажкой, которая в рассказе названа „четверкой”»
(Мармеладов Ю. И. Тайный код Достоевского. Илья-пророк в русской
литературе. СПб., 1992. С. 65).
20 Григорович Д. В. Указ. соч. С. 65—66.
21 Там же. С. 67.
22 Там же. С. 69.
23 Там же. С. 66.
24 Там же.
25 Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 27.
26 «Вскоре после „Бедных людей” Достоевский написал повесть „Госпо-
дин Прохарчин” или „Господин Голядкин”, не помню хорошо названия»
(Григорович Д . В. Литературные воспоминания. М., 1987. С. 84).
27 См.: Истомин К. К. Из жизни и творчества Достоевского в молодости//
Сб. статей под ред. Н. Л. Бродского. Г1г.. 1924. С. 33; Топоров В. Н.
Указ. соч. С. 81—94.
28 Топоров В. Н. Указ. соч. С. 82—83.
29 Панаева А. Я . Воспоминания. М., 1986. С. 149.
30 Это подтверждают и дальнейшие пренебрежительные отзывы Достоев-
ского о творчестве и личных качествах Григоровича, перешедшего

59
 И. В. Чернова

в стан его литературных врагов. В 1870-е гг. Достоевский иронично

отзывается об «одном русском писателе», который, не зная русского
языка, писал романы «из крестьянского быта» (23; 80—81), а из всего
творчества Григоровича отметил только «одну маленькую статейку
„Петербургские шарманщики”» (25; 28). В письме к Анне Григорьевне
Достоевский упомянул о встрече на пушкинском празднике с Григоро-
вичем, который вспоминал «разные разности за все тридцать лет»:
«Наполовину, конечно, врал» (30i; 170). (Ср. с другим письмом: «Затем
был Григорович, много врал и злословил» — ЗОь 174).
31 Отмечено его «молодоумие» (1; 243) (Прохарчин обзывает его «маль-
чишкой»— 1; 243—245); щегольство, что обыгрывалось в карикатурах
на Григоровича (долг Зиновия Прокофьевича за платье и его единст-
венная бритва в «углах»— 1; 243, 262); повышенная эмоциональность
(рыдания, слезы, крики— 1; 253, 254, 257); доброе сердце (промок,
встречая Прохарчина с п ож ар а— 1; 248, «подписка»— 1; 257); цель
(«попасть в высшее общество» — 1; 241). Прохарчин угрожает, что Зино-
вий Прокофьевич попадет в «писаря», а не в «гусарские юнкера»
(1; 243) — намек на военную профессию и литературную деятельность
Григоровича.
32 Сравнение Прохарчина с «пульчинелем» указывает на особый «петру-
шечный слой» в «Господине Прохарчине», вместе с другими составляю-
щий художественное целое рассказа, который связан с эстетикой народ-
ной кукольной комедии «Петрушка». О связи рассказа Достоевского
с «Петрушкой» см., напр.: Туниманов В. А. Некоторые особенности по-
вествования в «Господине Прохарчине» Ф. М. Достоевского // Поэтика
и стилистика русской литературы. Л., 1971. С. 211; Топоров В. Н. Указ,
соч. С. 24—28; Иванов В. В. Безобразие красоты. Достоевский и русское
юродство. Петрозаводск, 1993. С. 41.
33 См.: Некрылова А. Ф. И з истории формирования русской народной
комедии «Петрушка»/ / В профессиональной школе кукольника. Л., 1979.
С. 142— 144.
34Григорович Д. В. Петербургские шарманщики. С. 61.
35 Там же.
33 Там же.
37 Там же. С. 63.
38 Там же.
39 Версия В. Н. Топорова, см.: Топоров В. И. Указ. соч. С. 62—66. О бунте
Прохарчина см.: Ветловская В. Е. Указ. соч. С, 33—34, 53—55.
40 В одной из петрушечных комедий главный герой назван «мусью под
шинелью». В этом народном переводе трудного для русского языка и
уха иностранного слова «Пульчинелла», «Полишинель» отразилась глав-
ная тема русской литературы XIX века — «господин под шинелью».
41 Князь в «Дядюшкином сне», Порфирий Петрович — «полишинель про-
клятый», Лембке и др.
42 За это преступление Петрушка был сослан на Сахалин (см.: Доро-
шевич В. М . Петрушка на Сахалине // Народный театр. М., 1991.
С. 449—450).
43 Появление цвета глаз Прохарчина — знак того, что герой претерпевает
резкую духовную метаморфозу.
44 Во внешности и поведении Прохарчина Достоевский настойчиво под-
черкивает «кукольное». «Серые глаза» — единственный случай «высо-
кого» звучания в облике героя. Однако «дробные слезы» опять возвра-
щают к «кукольным» снижениям.

60
 Сон господина Прохарчина. Фантастичность реальности

45 Понырко Н. В. Святочный и масленичный смех // Лихачев Д . С., Пан-

ченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 174.
40 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 10. С. 41.
47 Истомин К. К. Указ. соч. С. 29—30.
48 Гоголь Н. В. Соч.: В 2 т. М., 1973. T. 1. С. 561.
49 Там же. С. 536.
50 Там же. С. 554.
61 Там же. С. 565.
52 Там же. С. 553—554.
53 Там же. С. 536.
54 Там же. С. 472.
56Достоевский А. М . Воспоминания. Л., 1930. С. 38.
56 Цит. по: Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, уве-
селения и зрелища. Конец 18—начало 20 века. Л., 1988. С. 77.
57 Народный театр. С. 39.
58Цит. по: Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники...
С. 99, ср. с «лысой девкой» в «Господине Прохарчине».
55 Об этом см.: Иванов В. В. Указ. соч. С. 41.
60 Северная пчела. 1834, 28 февр.
Идея пожара в кукольном театре «носилась в воздухе»: «У меня
тогда была одна страсть, доходившая до мании: строить крошечные
театры, вырезывать для них кулисы, разрисовывать декорации <.. .>
Стоило мне завладеть коробочкой, — будь она в три вершка, — я осво-
бождал у нее бок, вырезывал в двух других боках узенькие полоски
для вставки кулис и принимался тотчас ж е за декорации. К вечеру
театр был уж е готов, и происходило представление неизменно одного
и того ж е содержания: „Пожар в деревне”, — продолжавшееся много
три минуты и кончавшееся тем, что кулисы, декорации и часто самое
здание предавались пламени. В классной комнате, где были также наши
кровати, пахло горелым <. . . ) я получал обыкновенно нахлобучку, но
столь легкую, что на следующий ж е день воздвигал новый театр и
снова представлял „Пожар в деревне”» ( Григорович Д. В. Литератур-
ные воспоминания. С. 32—33). Григорович мог рассказать своему одно-
кашнику по Инженерному училищу Достоевскому и о ярком впечат-
лении от происшествия, которым встретил его Петербург, куда он при-
ехал учиться, — о страшном пожаре в балагане Лемана в 1836 г.
(там же, с. 36).
61 Цит. по: Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники...
С. 112.
62 Рассказы косморамщика, или Объяснения к 16 картинкам, находящимся
в космораме. СПб., 1848. С. 10— 11.
63 Голдовский Б. Летопись театра кукол в России XV— XVIII веков; К у-
лиш А. Летопись театра кукол в России XIX века. М., 1994. С. 100.
64Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники... С. 90.
65 Некрылова А. Ф., Гусев В. Е. Русский народный кукольный театр. Л.,
1983. С. 21.