Уфимский государственный институт искусств имени Загира Исмагилова

Контрольная работа

На тему: «Монолог на сцене».

Выполнила студентка 2-го курса

магистратуры Васильева Ирина

Уфа, 2022
1. Внутренний монолог-это оглашение мыслей и чувств, раскрывающих
внутренние переживания персонажа, не предназначенные для слуха
других, когда персонаж говорит как бы сам с собой, "в сторону".
Внутренний монолог органически связан с процессом оценки
происходящего, с обостренным вниманием по отношению к
окружающим, с сопоставлением своей точки зрения сравнительно с
высказываемыми мыслями партнеров.
2. Виды монологов. Виды внутренних монологов характеризуются
значительным разнообразием, так как классифицируются по разным
признакам: в зависимости от особенностей содержания –
размышления, воспоминания, мечтания; передающие жизнь героев в
крайне напряжённые моменты, характеризующие поиски героями
смысла жизни и их стремление к нравственному
самоусовершенствованию; логические и иррациональные; с учётом
способа передачи и характера изображаемых психических процессов –
первичные и вторичные; по характеру обращённости – "для себя" и
"для других". Использование внутренних монологов обусловливается
познавательно-эстетической природой художественной литературы.
Важнейшей их функцией является изображение внутреннего мира
героев, прямой и непосредственный показ душевной жизни человека.
Другой важной функцией монологов является композиционная, в
соответствии с которой он и применяются как средство развития
сюжета в самые напряжённые и критические моменты жизни героев.
Признаком внутреннего монолога героя является обращенность речи
героя к самому себе. Внутренняя, непроизносимая речь героя дает
возможность автору передать процесс и диалектику рождения мысли.
Такая форма речи является замкнутой в сфере сознания героя и лишена
артикуляционной стороны. В ней теряются некоторые признаки,
присущие звучащей речи, поэтому она во многом субъективна и может
быть минимально оформлена. Внутренняя речь не нуждается в
уточнении отношений и связей, грамматически организующих поток
представлений, суждений, умозаключений. Говорящему нет
надобности каждый раз называть этот предмет – смысловое
подлежащее. Он хорошо знает, о чём думает.
3.Проблема и её место в монологе.

В монологе остро встает проблема овладения образной речью; своеобразие

этой речи подсказывается стилистикой языка героя, от чьего имени идет
рассказ.

Драматический монолог требует большей личной причастности исполнителя

к материалу, чем рассказ от третьего лица. Исполнитель передает событие не
со стороны, как наблюдатель, а сам участвует в нем. «Лично с ним»
произошло нечто, изменившее его судьбу, его взгляд на жизнь, на
окружающих людей.
В монологе важно не играть образ, а овладеть характером, логикой
мышления, темпераментом героя - вот задача, которая ставится в работе над
текстом.
 
К проблемам, о которых различные стилевые тенденции эпох и
драматических авторов судят совершенно по-разному, относится также
вопрос о применении и форме монолога. Из соображений правдоподобия он,
к примеру, исчез из драмы натурализма. Нижнюю ступень занимает
«технический монолог». Он служит в качестве вынужденного средства,
чтобы не оставлять сцену пустой. «Эпический» монолог служит тому, чтобы
сообщить зрителям о событиях, которые не представлены на сцене, в то
время как в «лирическом» монологе персонаж выражает свое душевное
состояние. В «рефлективном» монологе, как показывает название,
содержится размышление о ситуации. В собственно «драматическом»
монологе, наконец, в конфликтной ситуации принимается решение, важное
для событий. Перечисленные типы монологов на практике редко выступают
в чистом виде

4. Каковы особенности монологов в музыкальных произведениях?

Хорошо известно, что в музыке весьма полно и глубоко отражаются (и

воплощаются) свойства, формы и функции речевой интонации. Но ведь в
речи есть и многое другое – например, фонетика, лексика, синтаксис. Из
фонем складываются слова, из слов – подчиненные синтаксису построения.
Эта иерархия сохраняет свое значение и в музыке, причём не только в
вокальных жанрах. Простой слушательский опыт подсказывает, что чистая,
бестекстовая инструментальная музыка тоже развертывается как нечто
членораздельное. И ведь действительно, в инструментальной мелодии
речевое начало вряд ли вообще могло бы выявляться, если бы в ней не было
построений, хоть в чем-то подобных членам предложения и другим
элементам речи. Итак, в музыке сохраняются общие телесные контуры
слова, как параллель к речевому, и как продолжение) выявляется и в
музыкальных жанрах: мелодекламация, скандирование, чтение нараспев,
псалмодия, шуточная частушечная скороговорка, оперный речитатив с его
разновидностями, ариозное пение, кантиленная ария и протяжная русская
песня, бытовой романс, цыганское пение, камерная вокальная лирика
концертного плана. Соотвественно, монолог в музыкальном произведении
осуществляется за счёт звуковыразительных средств, но так же, как и
монолог в литературе, является высказыванием от первого лица,
своеобразной исповедью души, раскрывающей самые сокровенные,
интимные переживания. Одной из разновидностей лирических монологов
являются романсы-послания, претворяющие особенности стихотворного
жанра послания.

5. Схема работы над монологом

1). Выбор текста.

2). Целеполагание (необходимо ответить на вопросы):
- зачем автор написал это произведение;
- что я могу сказать зрителю исполнением данного монолога;
3). Работа над Образом персонажа (по схеме воплощения образа).
4). Разделение текста на смысловые куски (исходя из предположения,
что каждый кусок это способ поиска решения проблемы стоящей перед
персонажем).
5). Определить какая задача у каждого куска и как каждый кусок
работает на целеполагание.
6). Проследить развитие героя смену его состояний (настроений,
эмоций, чувств), мыслей, поступков, выраженных в действиях и
словах.
7). Логика исполнения через прием «лепка фразы»: интонации,
громкость голоса, окраски голоса, скорость, которые должны быть
оправданы его состоянием (настроения, эмоции, чувства),
последовательностью мыслей, проблематикой, обстоятельствами, в
которых действует герой.
8). Рисунок физических действий героя, который помогает, в
исполнении монолога, добиться поставленных задач, раскрыть
внутренний мир образа – написание экспликации.
9). Определение антуража сцены, в котором будет читаться монолог:
свет, музыка, декорации, костюм, грим, реквизит, бутафория.
10). Перенос из воображения на площадку (репетиции).
11). Корректировка режиссером.
12). Выступление перед зрителем.
6. Решение. Трактовка монолога.

Работа актера над ролью – это очень сложный процесс, направленный на

создание совершенно другого человека, отличного от того, каким является
актер. В ходе «выкраивания» другого человека, исполнитель сталкивается с
множеством трудностей, одна из которых – понимание логики мышления
персонажа. Это значит, что необходимо выяснить, что заставляет человека
поступать так, а не иначе, почему он разговаривает с употреблением именно
таких слов, какие цели он преследует. Чтобы найти решение этой проблемы,
обратимся к работе К.С. Станиславского «Работа актера над ролью». Она
состоит из четырех периодов: познавания, переживания, воплощения,
воздействия. Для решения задачи поиска логики мышления роли необходимо
сделать разбор только первых трех периодов.

Период познавания

Является подготовительным периодом и начинается в момент первого

знакомства с пьесой и ролью. Приобретенные на начальном этапе первые
впечатления могут сильно помочь актеру в его дальнейшей работе. Далее
артист должен приступить к анализу, но результатом его будет не мысль, а
ощущение. Как писал К.С. Станиславский: «Цель анализа и заключается в
том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы
и роли и для того, чтобы через них инстинктивно почувствовать в
последующем периоде творчества истину страстей и правдоподобие
чувствований». То есть через анализ актер получает информацию об
обстоятельствах жизни роли и эти полученные обстоятельства возбуждают в
исполнителе увлечение ролью и пьесой. Следующим этапом в процессе
познавания является создание и оживление внешних
обстоятельств. Внешними обстоятельствами жизни роли называется
комплекс предлагаемых обстоятельств, состоящий из фактов, комментариев,
которые дает автор. Затем актер должен создать и оживить внутренние
обстоятельства жизни роли. На этом этапе процесс познавания роли актером
усугубляется: он познает роль не через слово автора, а через собственные
ощущения. Для успешного познания внутренних обстоятельств жизни роли
актеру необходимо поставить себя в центр событий, происходящих с
персонажем и посмотреть на себя со стороны, будто бы ты – зритель. Об этой
части первого периода познавания К.С. Станиславский пишет: «Этот важный
творческий момент называется на актерском жаргоне «я есмь», то есть я
мысленно начинаю «быть», «существовать» в жизни пьесы; я начинаю
ощущать себя в самой ее гуще; я начинаю сливаться со всеми предлагаемыми
поэтом и созданными артистом обстоятельствами, получать право жить в
них». Результатом этой работы, этого перемещения в жизнь пьесы, станет
оценка фактов и событий пьесы. Актеру снова предстоит вернуться к
внешним фактам пьесы, но уже с багажом тех знаний, которые он получил на
более поздних этапах исследования. В этой оценке выявляется влияние
внешних факторов на внутренние, потому что вторые не существуют в
персонаже без первых. Они, так или иначе, являются следствием,
исходящими из внешних факторов пьесы. Оценить факты и события пьесы,
значит найти и ощутить их скрытый смысл, внешнюю и духовную степени
их воздействия. В этом этапе приходится делать чужие факты, события и всю
жизнь своими собственными. Здесь заканчивается период познавания, но
полученные в этом периоде знания и сведения о роли и пьесе не должны
оставаться таковыми в конечном варианте. В процессе погружения в
следующие периоды, результаты периода познавания будут меняться. Актер
постоянно трансформирует роль, потому что он не может каждый день
проходить по одному и тому же сценарию, манки и возбудители для актера
устаревают, ему необходимо искать новые или трансформировать старые.

Период переживания

К.С. Станиславский пишет, что этот период является созидательным – «он

воздает «душу роли», ее склад, внутренний образ, подлинные живые чувства
и самую жизнь человеческого духа организма роли». Внутренние
переживания побуждают стремление актера к действию. Стремление
создается за счет реализации творческой задачи актера. «Задача –
возбудитель творчества и его двигатель» (К.С. Станиславский). Задача может
быть так рассудочной, так и бессознательной, но и та и другая выполняют
функцию ограничителей и не дают творческому порыву актера уйти в другое
русло, они являются рамками для исполнителя и подводят исполнителя к
основной цели пьесы. Помимо творческих задач актеру необходимо
простроить также физические и элементарно-психологические задачи своего
персонажа. Под физическими задачами понимаются конкретные физические
действия, направленные на совершение какого-либо поступка, а под
элементарно-психологическими – процесс выстраивания действенных
мыслей в одну цепочку. Затем все эти мелкие ответвления от роли
Станиславский К.С. предлагает собрать и упорядочить под одним названием
– душевная партитура роли – это совокупность всех задач, кусков, фактов,
сцен, актов. По мере усложнения партитуры, за счет новых появляющихся
фактов, куски ее сплавляются воедино и образуют собой
сверхзадачу. Сверхзадача – главенствующая задача, объединяющая все
остальные. В ней содержится вся сущность роли. Однако, сверхзадача это
еще не конечная точка. Требуется так же найти сквозное действие роли,
которое представляет собой совокупность сверхзадачи, непрерывном
стремлении к ней и ее действенному выполнению. Сверхзадача должна
обозначать путь, по которому движется персонаж к единственному своему
высшему исходу.

Период воплощения.
В этом периоде происходит непосредственное срастание личности
исполнителя с личностью персонажа, поиск внешней выразительности
роли. Можно отправляться на поиск совершенно необычных для себя новых
привычек, внешности, манер, но раз уж актер действует, прежде всего, от
своего лица, то в самом воплощении роли будут присутствовать черты
личности актера. Потому что в процессе воплощения роли актер не должен
становиться принципиально новым человеком, да и это против человеческой
природы, ведь невозможно изменить себя со сто процентной тщательностью.
В этом процессе должно произойти именно слияние актера и персонажа.

7. Конфликт в монологе.

Подчиняя свой рассказ сверхзадаче и сквозному действию, исполнитель

должен своим рассказом активно воздействовать на слушателей, т.е.
стремиться переубедить их в чем-то, заставить их мыслить и чувствовать по-
своему.

С. Юрский писал, что в зале он ищет не друзей, а оппонентов, чтобы в

процессе спектакля «перетянуть их на свою территорию». Такое «противо-
борство», такой «конфликт» со зрительным залом делают искусство драма-
тического актера действенным, заразительным.
«Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вы-
зывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным дей-
ствием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему,
контрсквозное действие. Это хорошо, и нам следует приветствовать такое
явление, потому, что противодействие естественно вызывает ряд новых
действий. Нам нужно это постоянное столкновение; оно рождает борьбу,
ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызы-
вает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства».
Чем острее, конфликтнее общение исполнителя со слушателями, тем
активнее, действеннее, живее звучит его рассказ, его монолог. Но конфликт
нельзя понимать прямолинейно: конфликтовать - не значит громко и напо-
ристо отчитывать, ругать оппонента. Нет, действенные формы (или дей-
ственные пристройки к партнеру), в которых проявляется конфликт, чрезвы-
чайно разнообразны. Иронизировать, негодовать, насмехаться, увещевать,
умолять, просить, угрожать, стыдить, разоблачать, отрицать...
Исполнитель «конфликтует» не ради продолжения конфликта, а для
того,  чтобы из оппонента сделать единомышленника.

8. Перспектива переживаемого чувства в монологе.

Перспектива делает исполнителя «дальнозорким», потому что перед ним
открывается цель: он исполняет не отдельные части произведения, а
охватывает целое, умело «шагая» к главному. «Без перспективы, — писал
К.С. Станиславский, — нельзя сказать самого простого слова, вроде, «да»
или «нет»... Передача большой мысли, переживание больших чувств и
страстей... не могут обходиться без перспективы и без конечной цели
(сверхзадачи). Перспектива передаваемой мысли не есть сухая логика. Она
обязательно создается на базе видений, воображения. Перспектива
переживаемого чувства нужна еще и для того, чтобы уметь соразмерить свои
творческие силы, свой темперамент, который надо разумно распределять на
протяжении всего исполняемого материала. «Надо быть экономным и
расчетливым и все время иметь на прицеле финальный и кульминационный
моменты пьесы. Артистическое чувство расходуется, не по килограммам, а
по сантиграммам».
9. Перспектива артиста и роли.
Станиславский говорит о двух перспективах, идущих параллельно друг
другу: одна из них - перспектива роли, другая - перспектива артиста и его
жизни на сцене. В принципе обе перспективы близки - путь психотехники
един для них. Но есть разница. По сути дела перспектива роли и перспектива
артиста - это взгляд на один и тот же процесс, но с разных позиций: с точки
зрения актера-образа и с точки зрения актера-творца. Когда говорится о том,
что артист «потерял перспективу роли», это означает отход его от линии
роли, нарушение логики поведения, непрерывности образа. В этом случае
непрерывный процесс существования на сцене распадается на отдельные
фрагменты. А ведь передача большой мысли, переживание больших чувств
создаются из огромного множества составных частей. Совокупность
физических действий формирует сцену, сцены формируют акт, акты
формируют пьесу. Совокупность желаний, действий, приспособлений,
актерских красок формируют художественный образ. Причем, подобно
разным планам в живописи, большие задачи выносятся на первый план и
становятся основными, они доминируют, другие же, средние и малые имеют
второстепенное значение. Кроме того, перспектива роли определяет путь
развития образа - то, как он эволюционирует в течение пьесы. Через эти
изменения реализует себя авторская идея.

Перспектива роли - это правильное соотношение частей, составляющих

целое, это путь, определяющий гармоничное развитие образа, приводящий
его к реализации сверхзадачи. Перспектива артиста связана с его
темпераментом и умением распределять свои человеческие ресурсы для
органичного существования на сцене. Артист должен четко внутренне
ощущать композицию предлагаемого образа, должен ощущать ее как
человек, учитывая особенности своей психофизики. Перспектива артиста
позволяет соразмерить перспективу роли с возможностями ее исполнителя и
привести их к общему знаменателю.
Понятие перспективы роли Станиславский тесно связывает со сверхзадачей.
Сверхзадачей мы можем назвать главную цель, определяющую поведение
персонажа, глубинную причину всех его действий и тех приемов, с помощью
которых эти действия осуществляются, то есть приспособлений. Понятие
сверхзадачи основано на глубоком понимании законов человеческой
психологии. Если персонаж - полноценный, объемный, живой
художественный образ, живой характер, - он должен обладать обязательно
своим собственным подсознанием, тем самым «подтекстом», который совсем
не обязательно самим персонажем осознается, но который фактически
формирует его поведение. Вот первоначально и возникло в
профессиональном обиходе Станиславского это самое «хочу» («линия
хотения роли»), которое позднее было заменено конкретным и вполне
соответствующим современной психологической науке понятием «мотив». И
именно то него мы приходим к понятию сверхзадачи. Сверхзадача героя - это
тот самый главный мотив, определяющий его поведение на протяжении
пьесы. Вскрыть мотивационную причину поведения, поступка, пусть даже,
на первый взгляд, самого алогичного, абсурдного, казалось бы
немотивированного - значит, понять природу и суть характера персонажа,
значит по Станиславскому - найти сверхзадачу. При этом очень важно, чтобы
качество мотивации соответствовало бы намерениям драматурга; «попадание
в автора» - не что иное, как точное угадывание мотивов поведения его
героев. И напротив, мотивация их поступков причинами, заведомо не
предусмотренными драматургом - грубое искажение его замысла и идеи.

10. Как составить биографию своего героя?

Биография персонажа помогает актеру избежать смысловых дыр и

нестыковок, формирует полноценную, живую личность героя. Чем детальнее
досье, тем более реалистичен персонаж. 

Личные данные

 Имя: ФИО + прозвище + как называла мама (бабушка, папа) в

детстве.
 Возраст: возраст на момент событий в книге + соответствует ли
персонаж своему возрасту внешне и внутренне + как его
воспринимают окружающие (старик? юноша? мужчина в самом
расцвете лет?).
 Пол персонажа + кем себя считает.
 Биологический вид: кто это? человек? существо с другой планеты?
эльф? какая раса, национальность? Если это вымышленное
существо, хоббит, например, то продумать историю народа
традиции, особенности.

2
 Внешность

 Биометрические данные: цвет глаз, волос, рост, вес и т.д.

 Физические особенности: есть ли какие-то отклонения от норм –
хромота? лишний палец? жабры?
 Внешний вид: любимая одежда, повседневная одежда, опрятность,
какие-то необычные элементы или пристрастия в одежде, прическа.
Не переусердствуйте в погоне за индивидуальностью образа.
Зачастую настоящие герои – обычные во внешности люди, но
добавить запоминающуюся изюминку можно.
 Речь: грамотная или нет, есть ли дефекты речи, использует ли сленг,
может быть, особенные словечки?

3
Характер

 Тип личности: интроверт или экстраверт? флегматичен,

меланхоличен?
 Уровень самоуверенности: уверен в себе или нет, как это
проявляется.
 Привычки, принципы: жестикуляция (щелкать пальцами, например,
когда разговаривает), ежедневная рутина (начинать утро с бокала
шампанского), принципиальная позиция (не врет или не женится).
 Фобии и мании: чего боится, на чем зациклен.
 Все, что считаете важным и интересным: злопамятный или нет,
простодушный или продуманный, отзывчивый и добрый или
замкнутый и озлобленный.

4
Биография

 Семья: кто родители, какие были взаимоотношения в семье, есть ли

братья и сестры, бабушки и дедушки.
 Браки и любовь: были ли браки, есть ли сейчас, какие отношения с
партнером.
На значимых партнеров (любовников) необходимо завести свой
профиль героя и так же расписать его историю, чтобы глубже понять
взаимоотношения.
 Важные события в жизни, которые могли бы повлиять на характер:
что интересного и судьбоносного происходило? Может, гибель
друга? Издевательства в детстве от сверстников? Выиграл в
лотерею?

Анкету можно расширять до бесконечности. Важно, чтобы они

коррелировали между собой. Ведь если ваш главный герой – бедный
подросток из неблагополучной семьи, то вряд ли он будет обладать
кристальной речью, а в одежде предпочитать итальянские бренды.

11. Зерно образа и характер героя, их взаимосвязь.

Суть человека. Его болевая точка. Его главное желание. Главное в характере.

Найти зерно - значит найти форму. Это такая особенность, которая позволяет
артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, существовать в них легко,
свободно, в новом качестве, не только в обстоятельствах заданных автором, а
в любых обстоятельствах жизненного порядка. Зерно пьесы, спектакля, роли

Что надо для того, чтобы вырастить плод или растение? ...надо вспахать
почву, найти семя, зарыть его в землю и поливать. В нашем деле то же. Надо
вспахать мысль, сердце артиста. Потом надо найти семя пьесы и роли,
забросить его в душу артиста и потом поливать, чтобы не давать ему
засохнуть... Семя, из которого созревает роль, семя, которое создает
произведение... Это та исходная мысль, чувства, любимая мечта, которые-
заставили писателя взяться за перо, а артиста полюбить пьесу и увлечься
своей ролью. Эту-то изюминку пьесы и роли... Которую... называют
сверхзадачей, надо прежде всего забросить в душу артиста для того, чтобы
он, так сказать, забеременел от нее... По этому поводу немирович-данченко
говорит: «надо забросить в душу артиста зерно произведения драматурга...
Надо непременно, чтобы это зерно сгнило в душе актера совершенно так же,
как семя растения сгнивает в земле... Зерно пустит корни, от которых
вырастет в природе новое растение, а в искусстве - новое его создание.
Задача театра - создание внутренней жизни пьесы и ролей и сценическое
воплощение основного зерна и мысли, породивших самое произведение
поэта и композитора .

Зерно - философская, художественная, социальная категория.

То, из чего спектакль вырастает и что его ведет - замысел и компас

одновременно. У Станиславского это СВЕРХЗАДАЧА, но она более
действенна, чем зерно. У Немировича-Данченко-это не отвлеченная идея, а
путь действия.

Зерно - суть спектакля или роли, сущность, главное в характере.

Зерно - темперамент спектакля. Зерно роли - понятие формы. Найти зерно,

значит найти форму. Это такая особенность, которая позволяет артисту жить
в предлагаемых обстоятельствах, существовать в них легко, свободно, в
новом качестве, не только в обстоятельствах заданных автором, а в любых
обстоятельствах жизненного порядка. Чем больше расстояние между
данными артиста и ролью, тем выше качественный скачок в
перевоплощении.

Зерно спектакля может быть в названии пьесы. Это его мысль, выраженная в
образной форме: "Тоска по лучшей жизни"- зерно «Трех сестер.

"Зерно" роли - найденная и выработанная особенность, которая позволяет

артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором,
а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве; та
"изюминка" в создании артиста, которая создает неповторимость образа и
помогает процессу перевоплощения.

12. Методы работы над монологом.

После выбора драматического монолога и определения сверхзадачи

начинается анализ текста. Выявляются:

- основное событие произведения,

-  поступки героя, чей монолог готовиться к воплощению,
- взаимоотношения персонажа монолога с другими персонажами
- отношение героя к событиям в произведении,
 
В период анализа текста необходимо разделить текст монолога на  куски,
синтезировать, собирать весь текст монолога вокруг основной мысли.
«Обрастая» видениями, ассоциациями, увлекаясь подробностями, ис-
полнитель не должен терять из виду главного - сверхзадачи. Тогда в
монологе возникнет взаимозависимость частей и их подчинение основному в
тексте. Пропитать сверхзадачей, нанизать на единый стержень сквозного дей-
ствия весь текст монолога - вот на что должно быть направлено внимание
исполнителя уже в первый период работы.
Подчиняя текст сквозному действию, мы выявляем слова, фразы,
куски, которые наиболее четко подкрепляют мысль рассказчика, как бы
укрупняют ее. Одни из них будут стоять на первом месте; другие, менее
важные, отступят на второй, третий план; остальные слова будут
произноситься как бы незаметно, не теряя, однако, при этом своей
доходчивости, дикционной ясности.
Подчинение текста сквозному действию и сверхзадаче способствует
развитию образного мышления, образной речи.
Именно сверхзадача и сквозное действие влияют на те или иные смы-
словые ударения в монологе.

Этапы работы исполнителя над воплощением драматического монолога:

1. Вспомнить из жизни и найти в литературе описания моментов "жизни

человеческого духа", когда человек (персонаж) произносит какие-либо слова,
не обращаясь ни к кому из присутствующих рядом (в одиночестве). Найти в
литературе максимально подробные описания его поведения в эти моменты.

 2. Выявить в монологе несколько последовательных высказываний

персонажа, отображающих ход решения какой-либо проблемы (основные
мысли в монологе, направленные на достижение сверхзадачи).

 3. Создание «внутреннего монолога» -  найти действия и приспособления,

выражающие эмоциональное (внутреннее состояние) персонажа в момент
монолога.

 4. Разбить монолог на несколько кусков, исходя из сверхзадачи и

предположения, что этот монолог есть поиск решения какой-либо стоящей
перед персонажем проблемы. Куски должны соответствовать приходящим
персонажу в голову вариантам решения проблемы.

 5. Выстраивание сквозного действия монолога - исполнитель задумывает

или получает задание, характеризующее сквозное действие монолога
(например: легчать, или мобилизовываться) по ходу развития монолога,
самостоятельно разбивает его на куски, подчиненные данному сквозному
действию и реализует это в своем поведении.

 6. Разработка логики сценического действия в монологе – исполнитель

должен разработать и детализировать действия и приспособления,
соответствующие принятым решениям и осознаваемым препятствиям,
которые могут помешать этим решениям.

 Технологически, в исполнении, это должно соответствовать моментам

возникновения более значимых оценок и более резкого изменения
параметров бессловесного действия между кусками, чем внутри куска.
Исполнитель должен придумать "ведущую" мизансцену и параметр каждого
куска. (Например: сидя, в тяжелом весе, или на ходу, в пристройке
сверху). Работая в выбранной ведущей мизансцене исполнитель "на ходу"
текстом монолога и своим поведением (действиями и приспособлениями)
должен оправдать заданный параметр и мизансцену, т.е. создать
пространственное решение монолога.

7. Создание пространственно-действенного решения монолога - исполнить

этюд, используя бессловесные элементы действия (использовать цепочку
задуманных поз и мизансцен)  в промежутках между высказываниями.

 8. Исполнитель задумывает (или вычленяет из произведения) определенный

характер и предлагаемые обстоятельства, в которых находится персонаж,
произносящий текст монолога и реализуют этюд, переходящий в
пространственно-действенное решение сопровождаемое авторским текстом
драматического монолога.

 То есть, можно сделать вывод, что работая над воплощением

драматического монолога, исполнитель должен:

  - Выбрать монолог;

-  Выявить основную мысль – идею;

- Выбрать фразы из монолога передающие идею;

-  По этим фразам создать «внутренний монолог», создающий и

оправдывающий состояние персонажа (состояние персонажа от начала
до финала монолога).

-  Определить исходную мизансцену монолога (до принятия решения);

-  Определить ведущую, т.е. главную смысловую мизансцену монолога

(главная мизансцена монолога, она может повторяться несколько раз и
наиболее яркая в кульминации монолога);

-  Определить финальную мизансцену монолога (когда все решил);

-  Разбить монолог на куски, которые логический формируют главную

мысль;

-  В этих кусках найти действие и приспособления характеризующее

внутреннее состояние персонажа.

-  Проиграть этюд из этих действий и приспособлений, используя

выбранные мизансцены (исходную, ведущую, финальную)

- Соединить авторский текста монолога с мизансценами, действиями и

приспособлениями выстраивающимися в сквозное действие для
реализации сверхзадачи.

Сценическое воплощение драматического монолога отличается сменой

состояния персонажа (в каком состоянии вышел на сцену, в каком состоянии
ушел со сцены). Если состояние персонажа в начале и финале монолога
одинаковое, то оно меняется по ходу монолога, но приходит к тому же
состоянию, в каком персонаж выходил на сцену в начале монолога.
 В драматическом монологе персонаж может:

-  разговаривать с партнером (значит убеждать его в чем либо)

-  рассказывать о событиях

-  разговаривать сам с собой, принимая решение (размышлять вслух)