о

А. ФЕДОТОВ

МЕТОДИКА
ОБУЧЕНИЯ
ИГРЕ
НА ДУХОВЫХ
ИНСТРУМЕНТАХ

» ■ Л і .1 ш
782
Ф34
Учебно-методическое пособие написано в соответствии с
программой по курсу методики обучения игре на
инструментах для высших музыкальных учебных заведении.
Пособие имеет своей нелыо дать студентам музыкальных
вузов необходимые теоретические знания и некоторые практи­
ческие навыки для будущей педагогической работы, а нем
рассматривается широкий круг вопросов, связанных с общим
и музыкальным воспитанием в процессе проведения урока по
специальности, с работой над музыкальными произведениями
различных форм и ж анров, развитием навыков чтения с
листа, воспитанием ансамблевых и оркестровых качеств и т. д.
В пособии дается обзор некоторых современных заруоеж -
ных школ и направлений в обучении исполнителен на пн.ч
инструментах. Многие положения подкрепляются музы каль­
ными примерами.
90203—431
Ф ------------------ 586—7о
026(01)—75
(Б) И здательство «Музыка», 1975 г.
ОТ АВТОРА
Д а н н о е учебное пособие ставит своей целью дать студентам
п зыкальных вузов необходимы е знания по некоторым вопоо-
ам методики обучения игре на духовых инструментах с учетом
х последующ ей педагогической работы п р еж де всего в спел-
их музыкальных учебных заведениях.
Н аряду с более углубленным излож ением некоторых тем
роиденных в музыкальных училищах, особое внимание в по­
сопи уделяется теоретическим вопросам музыкальной педаго-
ики и психологии, практическим задач ам обучения и воспита-
ия учащихся па современном этапе, расширению познаний в
нстарСу ^ н Т в ЫКаЛЬНО'110ДаГОП1ЧеСКОЙ лнтеРатУРы Для духовых
П особие состоит из введения и четырех разделов Во введе-
ии и первом р а з д е л е рассматриваются некоторые общие ироб-
Iм“ ^ етодикн’ музыкальной педагогики и исполнительства
втором р а здел е речь идет о выразительных средствах ме­
д н е н и я на духовы х инструментах. Третий раздел посвящен
тодам совершенствования исполнительского мастерства му-
™ - ДГ ВТ ; В НШ , нзлагаются о п р о с ы исполнительской
екотопыр пп!1фПКН ра ы над тРенировочным материалом
и I пРиндипиадьные положения худож ественного вош
, ' Учащихся, изучения музыкальных произведений раз-
х форм, включая ансамблевую и оркестровую литерату-
даю тся советы по развитию навыков чтения с листа В чет-
ртом раздел е говорится о проблемах педагогического и кон-
ртного репертуара для духовых инструментов и об особепно-
ЯХ концертного исполнительства на этих инструментах пяе-
‘ триваются состояние и перспективы развития современных
т ннтельских школ игры на духовы х инструментах,
аким образом , материалы данного пособия охватывают все
еретические разделы программы методики обучения игре на
и,?. инстРУментах для музыкальных вузов утвержденной
инистерством культуры С СС Р в 1970 году. В ряде случаев
усматриваемы е вопросы и проблемы изложены б о л е е 'н о д -
, чем это предусмотрено программой (например, о выра­
3
 зительных средствах исполнения на духовых инструментах —
раздел второй, главы IV—VI; некоторые общие принципы р а ­
боты над музы кальным и произведениями — раздел третий, г л а ­
вы V I I I —X I). В связи с этим перед педагогом, читающим курс
лекций по методике, мож ет возникнуть вопрос -— как улож и ть
теоретические разд ел ы пособия в рамки отведенного п рограм ­
мой времени. Автор рекомендует это сделать за счет некоторо­
го «сжатия» тем, более или менее освещенных в различной ме­
тодической литературе (например, введение, главы II, VII и
некоторые другие), перенеся акцент изучения’ этих тем на сам о­
стоятельную работу студентов и обсуждение их на семинарах.
Б л а г о д а р я этому станет возможным уложить теоретический
курс методики в д ва д ц ат ь восемь часов. Безусловно, автор не
ограничивает п реподавателя в привлечении других материалов
при формировании его курса лекций по методике.
Пособие включает большое количество музыкальных при­
меров, но их все ж е недостаточно. Поэтому следует широко
использовать имеющийся в распоряжении педагога иллю стра­
тивный м атери ал д л я примеров как позитивного, т ак и н ега­
тивного плана. Особенно интересными в этом смысле являю тся
записи исполнения одной и той же музыки различными музы ­
кантами, представляю щ ими разны е исполнительские школы и
направления. Такие прослушивания значительно оживляют
курс, создаю т серьезную основу для развития критического
мышления молодого музы канта. Приведенные в пособии м у зы ­
кальные примеры ориентируют преподавателя, но не ограничив
ваю т его выбора, тем более, что автор, явл яясь кларнетистом,
естественно, .использовал многие образцы кларнетовой л и т ер а­
туры, которая ему ближ е и в которой он более компетентен.
При составлении пособия автор опирался как на известные
методические труды, получившие широкое признание среди ис­
полнителей на духовых инструментах (С. В. Р озанова, Н. И.
Платонова, Б. А. Д икова. А. И. Усова), так и на еще м а л о
известные, но во многом интересные работы, опубликованные
в трех выпусках очерков по методике («Методика обучения
игре на духовых инструментах». М., 1964, 1966, 1971). К роме
того, автор широко привлекал методические пособия по обуче­
нию игре на других инструментах (фортепиано, струнных), а
так ж е пособия по обучению вокалистов и хоровиков.
Автор приносит глубокую признательность всем, кто в той
или иной степени способствовал созданию этого учебного по­
собия, и прежде всего, членам кафедр духовых инструментов:
Московской государственной консерватории и Государственно­
го музыкально-педагогического института имени Гнесиных а
так ж е членам каф едры инструментов военного оркестра во’ен-
но-дирижерского ф ак ул ьтета при МГК.
ВВЕДЕНИЕ
М етодика обучения игре на каком-либо музы кальном инст­
рументе является частью музыкальной педагогики.
Слово «методика» греческого происхождения; в переводе
на русский язык оно означает «путь к чему-либо». М етодика
есть совокупность способов, то есть приемов выполнения какой-
либо работы (исследовательской, учебной, воспитательной и
т. д.). В более узком смысле слова методика — учение о спосо­
бах преподавания того или иного предмета.
Н а основе ан ал и за и обобщения опыта лучших отечествен­
ных и зарубеж ны х педагогов-музыкантов и исполнителей мето­
дика изучает закономерности и приемы индивидуального обу­
чения. Н а ряд у с другими музыкально-теоретическими дисцип­
линами методика способствует воспитанию общей музыкальной
культуры, расш иряет кругозор исполнителей. М етодика ближе
других музы кальных дисциплин соприкасается со сп ец и аль­
ностью и, следовательно, имеет возможность непосредственно
влиять на качество подготовки музыкантов.
Специалист любой области, не вооруженный методическими
навыками, не см ож ет оправдать свое назначение и никогда не
станет полноценным мастером своего дела. Поэтому те, кто
думаю т, что для достижения этой цели достаточно овладеть
высотами исполнительской техники — неправы. Сейчас, в пе­
риод бурного развития всех областей человеческих знаний от
любого специалиста требуется глубокая и всесторонняя теор е­
тическая подготовка, ш ирокая эрудиция.
М етодика обучения игре на духовых инструментах, п о ж а ­
луй, са м ая «молодая» среди других исполнительских методик,
она ск ла д ы в ал ас ь и р азв и в а л ась постепенно. К аж д ое поколе­
ние музыкантов внесло свою лепту в ее развитие. Тем не менее,
теория обучения музыкантов-духовиков в дореволюционной
России фактически от су тс тво в а л а .— процесс обучения носил в
основном эмпирический и нередко ремесленнический характер.
Н а рубеже XIX и XX веков в музы кальных учебных зав ед е­
ниях России преподавали в основном иностранцы (чехи, нем-
 ц ы ) ; они были проводниками традиционных приемов обучения с . В. Р озан о ва (М., 1940). В. Н. Цыбин и здает пособие «Осно­
духовиков, сложивш ихся на З а п а д е и отличающихся техн и ци з­ вы техники игры на флейте» (М., 1940).
мом, односторонностью развития музы канта. Однако среди Н а основе читаемого с 1930 года курса методики обучения
иностранцев-духовиков, проживавш их в России, были и про­ игре на духовых инструментах С. В. Р озанов создает первое
грессивные люди. специальное пособие «Основы методики преподавания игры на
П реж де всего необходимо вспомнить первых профессоров духовых инструментах» (М., 1935). В этом методическом труде
П етербургской и Московской консерваторий — флейтистов Ф. в п е р в ы е вопросы обучения духовиков были поставлены на
В аге р с т р а а т а , В. Кречмана, гобоистов В. Ш уберта, В. Денте, научную основу; сформулированы основные принципы совет­
кларнетистов К. Ц и м м ер м ан а, В. Бреккера, трубачей В. Вурма, ской школы обучения игре на духовых инструментах, которые
В. Б ран д та, тромбониста X. Борка, фаготиста И. Кристеля утверждаю т:
и других. Именно эти педагоги и некоторые другие их коллеги а) развитие технических навыков у учащихся долж но про­
воспитали известных русских музыкантов, в последующем ос­ ходить в тесной связи с художественным развитием;
новоположников советской исполнительской школы игры на б) в процессе работы учащегося над музы кальным м а те­
духовы х инструментах: С. В. Розанова, В. Н. Цыбина, М. И. риалом необходимо добиваться сознательного его усвоения;
Т аб ак о ва, В. М. Б л аж ев и ч а, И. И. Костлана, В. Н. и Н. Н. Со- в) в основу правильной постановки долж но быть положено
лодуевых, А. Г. В асильева, М. Н. Буяновского. з н а н и е анатомии и физиологии органов, участвующих в про­
Говоря о зарож дени и советской исполнительской школы ц е с с е игры на том или ином духовом инструменте.
игры на духовых инструментах, особенно следует остановиться Вопросы научного обоснования различных положений мето­
на С. В. Розанове. дики получили в последующем развитие в работах профессо­
Солист оркестра Государственного академического Большо! ров Московской и других консерваторий, в особенности в т р у ­
го театра Союза ССР, профессор Московской консерватории дах Н. И. П латонова. Б. А. Д икова, А. И. Усова.
засл уж ен ны й д еятель искусств Р С Ф С Р , кларнетист Сергеи С 1935 по 1955 год курс методики в Московской консерва­
Васильевич Р озан ов является ярким примером сочетания про- т о р и и читает профессор Н. И. Платонов — прекрасный эруди ­
фессионального и граж данского долга советского музы канта рованный музыкант с широким общим и музы кальным круго­
Н а р я д у с исполнительской деятельностью он успешно н а ч и н а в з о р о м . Он окончил Московский университет и затем М осков­
с 1916 года ведет педагогическую работу в Московской кон-1
скую консерваторию по двум факультетам — в 1927 году по
сервагории. . Н езау ряд н ы е организаторские способности выдвн] классу флейты профессора В. Н. Цыбина, и в 1930 году по
гают его в ряд ведущих профессоров; он является орган и зато­
классу композиции профессора А. Н. Александрова. В 1956
ром и руководителем оркестрового ф акультета Московской году Н. И. Платонов защ итил докторскую диссертацию по
консерватории, а затем первым заведую щ им кафедрой духовых теме «Пути развития исполнительского мастерства на флейте».
инструментов ’. Н а основе многолетнего опыта чтения курса Н. И. П л а т о ­
С. В. Р озан ов умело формирует состав кафедры, в которую нов создал пособие «Вопросы методики обучения игре на д у ­
входят, н аряду с опытными профессорами, таким и как ховых инструментах» (М., 1958). В этой работе Н. И. Плато-
В. Н. Цыбин, И. П. Костлан, М. И. Табаков, М. П. Адамов, ров разви вает основные положения методики, сф о рм ули рован ­
B. М. Блаж евич, Ф. Ф. Эккерт, молодые талантливы е педагоги: ные С. В. Розановы м, а так ж е вы сказы вает ряд новых мыслей
Н. И. Платонов, С. Н. Еремин. Г. А. Орвид, А. В. Володин,
о губном ап п ар ате музыканта-духовика, интонации, вибрато,
А. Г. Семенов, А. И. Усов, В. А. Щ ербинин. Под руководством о значении музыкального слуха, об организации работы с
C. В. Р озан ова в конце 20-х — начале 30-х годов активизирует­ начинающими музыкантами.
ся научно-методическая работа кафедры, создаются первые
С 1955 по 1962 год лекции по методике в Московской кон­
советские методические пособия, главным образом Школы серватории читает профессор Б. А. Диков. В 1962 году вышел
игры — на флейте Н. И. П латонова (М.. 1931), на трубе
в свет его труд «Методика обучения игре на духовых инстру­
Г. А. Орвида (М., 1932), на тромбоне В. М. Б л аж ев и ч а (М.,
ментах». В нем автор р азви вает и уточняет уже известные по­
1939), на гобое Н. В. Н а за р о в а (М., 1939— 1941), на кларнете
лож ения методики, высказанны е в работах С. В. Р о зан о ва и
Н. И. П латонова; в то ж е время Б. А. Д иков значительно р ас­
1 Д о начала деятельности С. В. Розанова кафедры духовых инструмен­ ширяет круг рассматриваемы х вопросов методики, использует
тов, как научно-методического объединения, в Московской консерватории опыт музыкантов других исполнительских специальностей (п и а­
фактически не было; на духовых инструментах в 191 //18 учебном году в кон­
серватории обучалось всего тридцать семь человек нистов, вокалистов, скрипачей). Серьезное внимание в этом
т РУДе уделяется психофизиологической основе процесса испол-
6
7
 р а з д е л первы й некоторые общ и е проблемы
нительства на духовых инструментах, вопросам исполнитель­ МЕТОДИКИ, МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ
ского дыхания, работе губного аппарата, применению штрихов, И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
роли музыкального слуха *.
Необходимо остановиться и на других работах, обогатив­
ших теоретическую мысль в области духового исполнительства.
В этой связи прежде всего следует н азвать работу профессора
М осковской консерватории А. И. Усова «Вопросы теории и
практики игры на валторне» (М., 1957). В ней рассмотрены
важ нейш ие проблемы исполнительства на валторне, а именно.]
глава 1 Психофизиологические основы
а) сознательное отношение валторниста к процессу д ы х а ­ исполнительского процесса на
ния, работе губ, музыкально-слуховому контролю; духовых инструментах
б) организация самостоятельной работы валторниста;
в) наиболее типичные ошибки, встречающиеся в процессе
обучения, и другие.
Исполнительский процесс есть сложный психофизиологиче­
Эта работа перерастает рам ки интересов валторнистов, —
ский акт, в осуществлении которого активно участвуют созн а­
круг вопросов, поставленных и разрешенных в ней, носит об­
ние и физические усилия исполнителя. Профессор Б. А. Д иков
щий для всех духовых специальностей характер.
пишет: «И граю щ ий на любом инструменте долж ен координи­
С одерж ательн а работа профессора Б. А. Д и к о ва «О д ы х а ­
ровать действия целого р яд а компонентов: зрения, слуха, п а ­
нии при игре на духовых инструментах» (М.. 1956). В ней
мяти, двигательного чувства, музыкально-эстетических пред­
впервые дано теоретическое объяснение процесса дыхания при
ставлений, волевых усилий и т. п. Именно это разнообразие
игре на духовых инструментах, основанное на изучении анато-
психофизиологических действий, выполняемых музыкантом в
мо-физиологических свойств органов, участвующих в процессе процессе игры, и определяет сложность музыкально-исполни­
дыхания, и связи их с психологической формой действий ис­
тельской тех н и ки »2. Теперь уж е доказано, что реш аю щ ая роль
полнителя. Эта раб ота представляет ценность т ак ж е благодаря
в этом сложном процессе принадлеж ит разум у исполнителя,
своей практической направленности.
то есть его сознательному отношению к вопросам исполнения,
И так, если 30-е годы были первым толчком в разработке
и преднамеренным действиям с целью достижения намеченной
основ исполнительства на духовых инструментах, то 50-е и
художественной цели. Но к такому, казалось бы простому,
особенно 60-е годы х арактеризую тся активным процессом р а з ­
выводу методическая мысль приш ла далеко не сразу и не без
работки научно-теоретических проблем исполнительства на труда. Ж е л а н и е разоб раться в закономерностях исполнитель­
этих инструментах, охвативш им большинство кафедр духовых
ского процесса давно зан и м ае т внимание музыкальной педаго­
инструментов м узы кальны х вузов и резко расширившим круг гики. Еще в прошлом столетии такие попытки предпринимали
исследователей в этой области.
отдельные исследователи, но их ошибка зак л ю ч ал ас ь в том,
З а последние 10 лет научно-теоретический актив духовиков что изучение проблемы они начинали не с причин, п о р о ж д а­
пополнился более чем двум я десяткам и интересных работ, со­
ющих те или иные художественные явления, а с их следствия.
зданны х педагогами различны х консерваторий страны, работ, Так, например, если они хотели познать сущность мастерства
серьезно рассм атривавш их отдельные проблемы исполнитель­ какого-либо музы канта-виртуоза, то тщ ательно исследовали
ства на духовых инструментах.
его исполнительский аппарат, двигательную технику, дел ал и
Н аличие солидной теоретической базы позволяет поднять
слепки его пальцев, изучали механику движ ения руки, кисти,
преподавание методики обучения игре на духовых инструмен­
тах на новую качественную ступень. пальцев и т. д., то есть изучали следствие двигательной техни­
ки, а не причины, ее породившие. О днако эти механические и
анатомо-физиологические исследования м ало чем помогали ис­
* С 1962 по 1974 год лекции по методике обучения игре на духовых ин­ полнительской практике, так ка к исследовательская мысль еще
струментах и Московской консерватории читал автор настоящего пособия не н ащ у п ал а главного в обосновании музыкально-исполни­
доцент А. А. Федотов (прим. ред.). тельского процесса.
2 Д и к о в Б. М етодика обучения игре на духовых инструментах. М.,
1962, с. 10.
8 9
 В разга д к е этого сложного процесса, как и других явлений ,,ЯСЬ в свою очередь в специфический процесс клеток этого-
св язанны х с интеллектуальной и физиологической деятель погана Таким образом, тот или другой агент законом ерн о
ностью человека, реш аю щ а я роль принадлеж ит учению ак ад е связывается с той или другой деятельностью организма, к а к
мика И . II. П а вл ов а о высшей нервной деятельности утвепж-1
причина со след стви ем »4.
д аю щ ем у, что корни всех физиологических процессов необхо-1 В рож денная реакция организма, имею щ ая характер р еф ­
дим о искать в психической деятельности человека, в его со зн а­ лекса на внешнее или внутреннее р азд р аж ен и е и в озни каю щ ая
тельном отношении к действительности.
г а м а по себе («роковым образом »), была н а зв а н а П авловы м
В ысш ая нервная деятельность имеет свои объективные за- безусловным рефлексом. Безусловны е рефлексы в основном
га°нГм\Р,ЮО ^ п в кн°яТ0РГ РЄГуЛНру,ОТ всю жизнедеятельность о р ­ связаны с приспособлением организм а к жизни, с неизмен­
ганизма. Основная функция высшей нервной деятельности — ностью воздействия внешней среды, с инстинктами, то есть, с
реф лекторная; это означает, что жизнь организма, психически^ реакциями организма, не зависящ им и от обучения. Безу сл ов­
*роцессы и сознание — человека, ы его
ц ознания, любые ПГ
п а п и я , ЛЮОЫе профессио-1 ные рефлексы накапливались из поколения в поколение под
нальны е навыки ппипйпот0ш,„ __ цифсы-ии ■
Г-. ’ unuiid —
- « все
* связано
« » з . » , сI ' № « 1 воздействием внешней среды. Например, кошка враж дебно от­
сами. Понятие рефлекса (латинское reflex), включает вI сеоя и
себя и носится к собаке; едва научившись двигаться, котенок пресле
ответ то есть реакцию организма при помощи нервной систе- дует убегаю щ ую мышь; вылупившись из яйца, утенок у ж ,
на внешние и внутренние р азд р аж ен ия. И. П. П авлов пи­
шет. «Понятием рефлекса обозначается законом ерн ая связь умеет п лавать и т. д. „„ „ „ „ м а
‘ Как рефлексы, так и инстинкты — законом ерная реакция
какого-либо агента внешнего или внутреннего мира через по­ организма на определенные агенты. Безусловный рефлекс осу­
средство рецепторных нервных приборов, нервных волокон ществляется в основном при участии низших отделов цент­
г о й ВлеяХтрКг,ЛЄТОК И нервных К0НЦевых окончаний с той или д р у ­ ральной нервной системы, то есть центров спинного мозга
гой деятельностью о р г а н и з м а » 3.
мозгового ствола, подкорковых ядер (примеры: непроизвольное
Л ю бой рефлекторный акт начинается с действия р азд раж и- отдергивание пальцев от горячего, выделение слюны при р
еля на рецептор, который является своего рода воспринима­
ющим аппаратом — приемником; в зависимости от своего р ас­ Ме Однако количество безусловных рефлексов не настолько
положения рецепторы дел ятся на внутренние и внешние В п е ш - І велико, чтобы обеспечить уравновешенность организма с по­
ние рецепторы (экстерорецепторы) включают в себя зрение стоянно изменяющейся внешней средой, ибо «как опр еде л е ­
слух, осязание, обоняние, вкус; внутренние рецепторы (интеро- I в а я зам кн утая вещественная система, он (организм) м ож ет
рец еп то ры ), находятся во внутренних о р г а н а х - с о с у д а х с у х о - 1 существовать только до тех пор, пока он каж ды й момент у р а в ­
ж илиях, связках, мышцах. Все рецепторы об ладаю т ’ осебо н о в е ш и в а е т с я с окруж аю щ ими условиями. К ак только это
нм аю тир0 Г М0СТЫ° Н3 0ПРеДеленные раздраж ители. В оз­ уравновешивание серьезно наруш ается, он перестает существо­
д а ю щ и е возбуждения в рецепторах по чувствительным ( а ф ­
ферентным) нервам поступают в центральную нервную систе­ вать, как д ан ная с и сте м а» 5.
В зависимости от этого объективная деятельность треб>ет
му где происходит переход возбуж дения на двигательное (э*- более детальных специальных соотношений животного с окру ­
ферентные) пути, по которым обратный импульс (отражение) жаю щ им миром, то есть каких-то новых форм связи, уравн ове­
(мРы ш щ Тж елез)1аЛее ИНИЦИИРуеТ д еяте л ьность рабочих органов шивания организма с внешней средой. Поэтому в дополнение
к постоянным связям (безусловным рефлексам) в процессе
О пределяя более полно понятие рефлекса как реакции о р ­ онтогенетического развития нервной системы и жизненного
ганизма на внешнюю или внутреннюю среду, И. П. П авлов опыта индивида образую тся новые соотношения организма со
пишет, что «в тот или другой рецепторный " нервный прибор средой, которые д аю т возможность существовать организму.
у д аряется тот или другой агент внешнего мира или внутренне­ Эти новые типы нервной связи были открыты и обоснованы
го мира организма. Этот удар трансформ ируется в нервный И. Г1. Павловым , н азвавш им их временными связями или
процесс, в явление нервного возбуждения. В озбуждение по
нервным волокнам, как проводам, бежит в центральную нерв­ условными рефлексами.
Примером о бразован ия условного рефлекса может служ ить
ную систему и оттуда, б ла го д а р я установленным связям простой опыт: собаке подавали пищу, но предварительно
другим проводам, приносится к рабочему органу, трансформи

3 П а в л о в И. П. Физиология и патология высшей непвноїТ 4 П а в л о в И. П. О работе больших полушарий головного м о з г а ,—

ста, — Поли. собр. соч., т. 3. М., 1951, с. 384. Деятельно- И збр. произв. М., 1951, с. 157.
6 П а в л о в И. П. Цит. изд., с. 158.
10
 вклю чали метроном; в последующем при появлении стука цьг учащийся или музы кант
метронома у собаки н аблю далось выделение слюны, хотя ниями нот, сйрсобами их извлечения, и это позволяет ему все
пищи^ ей и не д ав ал и ; больному ребенку д е л а л укол врач, ко­ внимание сосредоточить на художественной стороне испол­
торый был одет в белый хал ат; в дальнейшем появление че­ нения.
ловека в белом х а л а т е вы зы вало у ребенка слезы (оборони­
тел ьн ая реакц и я).
Таким образом, безусловным рефлексом назы вается в р о ж ­
д ен ная реакция организма, а условным — реакция, приобре­
тенная в результате жизненного опыта или в процессе обуче­
ния. Поэтому особое значение для педагога приобретает з н а ­
ние х ар а ктер а возникновения и развития условных рефлексов,
Физиологической особенностью всякого рефлекса является
скрытое (латентное) развитие возбуждения. Оно продолж ается
от момента р а з д р а ж е н и я рецептора до появления ответной
реакции. П родолж ительность латентного периода зависит от
общего состояния центральной нервной системы, от возбуди­
мости больших полуш арий головного мозга в данный момент,
то есть от темперамента, сообразительности. Так, например
реакция на происходящие вокруг события у темпераментных!
людей более активная, чем у людей спокойных, уравновеш ен­
ных и т. д.
По мере укрепления условного рефлекса п р одолж и тель­
ность латентного периода становится все меньше и меньше.
Хорошим подтверж дением этому мож ет служить пример
развития навыков игры по нотам. Приобретение учащ имся
автоматизированного навы ка игры «с листа» представляет
сложный рефлекторный процесс в работе головного мозга.
В упрощенном виде это выглядит следующим образом: ноты I
(графическое обозначение звуков) играю т роль внешних аген­
тов р азд раж ен и я ; сигнал, полученный от зрительного рецепто­
ра, поступает в кору головного мозга, образуя очаг в о збуж де­
ния (объем очага возбуж дения зависит от степени подготов­
ленности учащ егося); в качестве безусловного р азд раж и тел я,
вызываю щего очаг возбуж дения в коре головного мозга, в ы ­
ступает выработанны й уж е навык звукоизвлечения тех или
иных нот независимо от данного нотного текста. Таким о б р а ­
зом, сначала учащ ийся определяет название ноты, а затем
соответственно р ас п ол ага ет пальцы на отверстиях, клапанах,
подготовляет губы, берет дыхание и т. д.
Так, в процессе приобретения навыков игры по нотам в
коре головного мозга возникаю т д ва очага возбуждения, ус­
ловия появления которых соответствуют закономерностям' об­
р азо ван и я условного рефлекса, представляющ его в данном
случае двигательную реакцию исполнительского ап п арата на
ф ак тор внешнего р азд р а ж е н и я (нотный зн ак).
По мере развития и укрепления навыка чтения с листа дви
г ательн ая реакция исполнительского ап п арата на нотный а
(латентный период) сокращ ается, достигая сотых долей секун-
12
не задум ы вается н ад н а з в а ­
л ,
Приведем другой пример. Процесс дыхания в обыденной
жизни человека является проявлением сложного безусловного
рефлекса. При игре на духовых инструментах дыхание прини­
мает хар актер произвольный, преднамеренный, то есть мы со­
знательно руководим глубиной вдоха и продолжительностью
выдоха, особенно в первоначальный период обучения. С тече­
нием времени закрепляется нервный навык, музы кант уж е
не зад ум ы вается н ад тем, как ему д ел ать вдох и выдох при
игре.
М ожно привести и другие примеры постепенного зак р е п л е ­
ния исполнительских навыков, но все они подтверждаю т, что
процесс обучения связан с созданием и закреплением в коре
больших полуш арий головного мозга условных связей и путей
в приобретении навыка, опыта игры на инструменте.
В сокращении сроков усвоения навыков, то есть латентного
периода, значительная роль прин адлеж и т педагогу, который
уп равляет вниманием учащегося, сосредоточивает его на^ г л а в ­
ном. Однако нельзя механически отождествлять условный р еф ­
лекс с навыками игры. Л ю бой навык игры только по способу
своего происхождения мож ет быть приравнен к рефлексу,
то есть он мож ет основываться на тех или иных законом ерно­
стях высшей нервной деятельности, иметь биологическое обос­
нование происхождения, но не быть тождественным -С ним.
С физиологическим механизмом условного рефлекса можно
отождествлять только простейшие навыки. В большей части
навыков человека физиологические механизмы более сложны,
чем механизмы условного рефлекса.
Одни и те ж е закономерности образован ия и течения р еф ­
лексов у человека и животного даю т основание констатировать
тот факт, что в их нервной системе имеется что-то общее, и
эта общность состоит в том, что безусловные и условные реф ­
лексы относятся к так назы ваемой первой сигнальной системе.
О д н ако поведение человека резко отличается от поведе­
ния животного и отож дествлять сознание и мышление че­
л ов ека с простыми рефлексами, которыми о б л а д а ю т животные,
нельзя.
Н али чие V человека речи, где слово становится зам ен ите­
лем реальных представлений, явлений, которые вызы вают ту
ж е реакцию организма, что и сами предметы, явления, где
слово становится сигналом сигналов, и есть вторая сигнальная
система и она преж д е всего и отличает человека от животного.
О тмечая важ н ое значение второй сигнальной системы,
И. П. П авлов писал, что она возникла и р азв и вал ась на осно­
ве первой сигнальной системы и находится в постоянном в за и ­
 модействии с ней; это составляет физиологическую ОСНОВ'
высшей нервной деятельности человека. Неразрывность дву
сигнальных систем отчетливо проявляется п р / о б р а з о в а н а
навыков игры, их автоматизации, превращении непроизволь
ных реакции, дви ж ен и й в произвольные, то есть осмыслен
хание) Ь М0ЖН° ° ПЯТЬ вспомиить исполнительское ды
Таким образом, вторая сигнальная система — это не тотьк
внешнее проявление речи, но и мышление, сознание человека
Сигнал с и г н а л о в - с л о в о - я в л я е т с я в педагогическом про
цессе условным разд р аж и т е л ем , который вызывает ту или ину
реакцию в двигательной сфере при постановке и формировании
исполнительского ап п а р а та в период овладения навыками
игры. О бъясн яя причины, от которых зависит определенный
язы ка 7 т Ы 3Г ’ ДЫхаШ1е’ беглость пальцев, вибрато, техника
I I п .1 ^ 11вдагогУ следует стремиться К ДОХОДЧИВОМУ
бразному языку. Н апример, когда учащийся не может понять
принцип глубокого исполнительского вдоха, пед агщ ем у объ
ясняет этот принцип на примере «тяжкого вздоха». При "поста-
лу 7 п7 КИ ° Ц6ЛЬЮ осознания Учащимся этого момента сле-
рх ? « ду°> и ьт . е; у п р о и з н о с и т ь с л о г и « д а »-
м _ БдаГ° ДарЯ иаличию У человека второй сигнальной системы
можно улучшать данны й приобретенный навык — рефлекс то
есть производить своего рода «надстройку» одного рефлекса
над другим в безграничном количестве. Например, при Р аб оте
^ з в у к о м ставится много за д щ г с в я з а н н ыу Л , £ ^ Р? , ? 7
° И' Р^ ' ~ СТЬю ануч'ания и т. д. В лпгтТ^ТЩПт;
слово педагога з н а ^ Г и е п р и о б р е т а в точное, образное
х о п и ^Пп п С привитня н ав ы ка каж ется ясным, но почему проис-
К ак правило00 приобретенных навыков, их забы вани я?
|в н и й т “ ь н Л
^ М
еГ о Г Г т е м ы КОРе Г0Л0ВН0Г0 М03Га ~ - е - ^ о й
пессе тореКа НЗРЯДУ И 11роц ессам и 7 з Вб 7 д е н и я суГщестВвует про­
цесс торможения. «Вся наш а нервная деятельность состоит из
двух процессов: из р азд р аж ител ьн о го и тормозного, и вся
наша ж изнь есть постоянная встреча, соотношение этих двух
процессов... ЭТИ процессы не разделимы, постоянно И м е ю т с я
не только в нервной клетке, но и в каж д ом отдельном нервной
в о л о к н е» 6. нервном
Таким образом, в основе временной связи л еж а т п п ш гр ^ ,,
возбуж ден ия и торможения, которые составляю т о с н о в у д е я
6 П а в л о в И. П. П роблема сна. — И збр. произв., с. 329.
14
р тьности
мозга; оба эти процесса находятся в тесном взаимо-
рйствии в состоянии постоянного движения и преобразован!!
фУГ в ДРУга 'Р°СРеДСТВ0М иРРаДИаЦИН' концентрэции и ИИ
^ И р р а д и а ц и я в о з б у ж д е н и е ) обеспечивает распространение
„ровных импульсов от очага возбуж дения к коре головною
мозга, что составляет первую сигнальную систему (например
ощущение боли). К онцентрация (торможение) сосредоточивает
в о з б у ж д е н и е на определенном участке коры головного мозга,
о р н ам е н т и р у ю щ е го деятельность тех или иных органов ч ело­
веческого организма; это является второй сигнальной системой,
осознанием (например, осознание того, что больно от горячею
ити острого) Индукция вызы вает появление противоположных
нервных процессов, ответное действие (отдергивание; боло
ПР°ПРу т в е р ж д е н и е м того, что торможение в одних участках
готовного мозга вызы вает возбуж дение в других, может слу
ж и т ь пример чтения нотного текста. Этот процесс схематично
(главный рецептор), пред-
ставление о звуке - возбуждение, торможение_ Мв™ ечн0‘дв1“в
г ательн ая установка (вдох, приведение губного ап п арата в
соответствующее напряжение, выполнение определенных ап-
пликатурных комбинаций) — ответное действие.
Исполнительское движение (а т а к з ) — возбужде1"|. ’ а^
ное звучание - торможение. Слуховой контроль и настройка
ответное действие (латентное суж ение). ПРПВЯЯ СИ!
Из всего сказанного важ н о усвоить, что если первая си!
нал ьн ая система относится к области так н азы ваем ы х врож
денных способностей, и это может быть присуще и человеку и
животному (например, абсолютным слухом м о ж е т - об ладать
не только человек, но и с о б а к а ), то вторая сигнальваяпясвс^ ея
м а _ э То уж е рац и о нал ьн ая сторона деятельности Разума,
умение развить те или иные стороны врожденных
или приобретенных навыков, что
ибо только он способен сознательно относиться к: данным про­
цессам Человек способен к абстрактному мышлению к пред
ставлению. Энгельс по этому поводу говорит: «Самый плохой
архитектор лучше самого хорошего муравья тем, что он
и с п о л н и т е ^ с к о г о прсм
песса необходимо д ля научного подхода к изучению и участ
Г „ ) а„о л я„тел ь“ ойДи педагогической
более высоких результатов в воспитании 7 ° рчв^ ° в с Д7 Н0°сС^ ;
в противовес эмпирическому подходу К ЭТИМ^ Р ‘ ’ ичном
ванному только на субъективных представлениях и лично
опыте, а следовательно, ограниченному в своих во зм ож н о­
стях.
15
 Г ЛЛВА " Развитие музыкальных способностей
в процессе вопитания
музыканта-профессионала
/ в е т с к а я м у зы кальн ая педагогическая наука заостряет внима-
О )д а в а я д олж н ое рациональном у н ачалу в воспитании 6 у
д у щ е г о м у з ы к а н т а , м ы д о л ж н ы о т м е т и т ь , что п о р о ю н е с м о т р
на п р и м е р н о р а в н ы е у м с т в е н н ы е с п о с о б н о с т и и физич еско»
р а з в и т и е у ч а щ и х с я , м ы и м е е м р а з л и ч н ы е р е з у л ь т а т ы их о б у ч е
ни я. А н а л и з э т и х я в л е н и и с в и д е т е л ь с т в у е т о т о м что в п о д г о
то в к е и сп о л н и те л я ин туи тивн ое н ач ал о , то е с т ь ’н али ч и е при
родны х способностей, н ередко п ри обретает р еш аю щ ее значенш
и о п р ед ел яет, в конце концов, итог обучения.
В о зн и к ает вопрос: если одаренности от природы недоста
т е с т в у ? ™ 3аКРЫТ Ш " УТЬ “ ВЫС0Там и с п о л н и т ® л ьств а, к т в о р
П ри ответе на этот вопрос стал к и ваю тся две д и ам етр ал ьн о
п р о т и в о п о л о ж н ы е т о ч к и з р е н и я . П р о ф е с с о р А. Д А л е к с е е в по
э т о м у п о в о д у п и ш е т : «В р а б о т а х н е к о т о р ы х п р е д с т а в и т е л е й
о рем енной б у р ж у азн о й психологии сквозит неверие в реаль-
чы кя в о з м о ж н о с т ь с к о л ь к о - н и б у д ь з н а ч и т е л ь н о г о р а з в и т и я м у -
з ы в а н и я м и „С" ™ ^ " ° СТеЙ' Э т " в з г л я д ы " » “ Р ^ я ю т с я в ы с к а -
что з а н и м я т к г я ЧТ0 л! у з ы к а л ь н о с т ь — я к о б ы у д е л н е м н о г и х ,
натуры™ м узы кой до л ж н ы поэтому лиш ь и збран н ы е
С о в етс к а я п ед аго ги ч е ск ая н ау к а реш и тельн о отв ер гае т эти
корне неверные, глубоко ош ибочны е взгляд ы , в частности
®обяМо с т 1 й " 7 м В Л “ Г о Л А 6 - П п ' “ -То™ музыкальных спо-
Л -> 1947) доказы вает возможность развития
всех музыкальных способностей на основе врожденных з а ­
датков. Он утверждает, что «не м ожет быть способностей ко
( Т с о б Г раЗВНВалИСЬ б ы в п р о ц е с с е в о с п и т а н и я и обучения"
С п о с о б н о с т ь , не р а з в и в а ю щ а я с я , не в о с п и т у е м а я не п о п л я ^ '
СпоЯ^ УПРаЖНеНИЮ’ - ЭТ0 С 0 ч е т а " » е с л о в , Л и ш е н н о е Г сл Т
" е с у щ е с т в у е т и н а ч е , к а к в д в и ж е н и и в р?з“ и -'
менять к м ч!Г теоретически, и практически бесплодно при-
п о г П тп м у з ы к а л ь н о с т и з а к о н « в с ё и л и н и ч е г о » и с т а в и т ь в о и -
р с о то м , е с т ь и л и н е т м у з ы к а л ь н о с т ь у т о г о ИЛИ ДРУГОГО
и с с л е д о в а т е л я " 1103^ 6 ™ п ед аГ а™ ™
едователя, ■ — это не воп рос о том, н а с к о л ь к о музы ка
лен тот или дру го й ученик, а вопрос о т о м , к а к о в а его
ееУЗрТ зветия>>Т8Ь И К а к о в ы - с л е д о в а т е л ь н о , д о л ж н ы бы ть пути
М., 197Ц с К27е е В А ’ Д ' М етодика обучения игре на фортепиано. Изд. 2-е.
с. 4 8 - 4 9 П Л ° В Б ' М' Психология музыкальных способностей. М .- Л ., 1947
16
Итак, не о'трицая различной степени задатков, а тем самым:
различной возможности развития музы кальных способностей у
[даренных учеников по сравнению с учениками рядовыми, со­
ше не на ограничениях, а на перспективах развития любых
лезыкальных задатков, намечает пути этого развития.
Что мы имеем в виду, когда говорим о музы кальных спо­
собностях или музы кальных за д ат к ах ? Здесь прежде всего-
лодразумевается музыкальность. Понятие «музыкальность» оп-
зеделяется по-разному. Н ам представляется удачным опреде-
щние этого понятия, сделанное А. Д . Алексеевым: « М у з ы -
альным следует назвать человека, чувствующего
расоту и выразительность музыки, способного
о с п р и н и м а т ь в звуках произведения определенное х у -
т о ж е с т в е н н о е с о д е р ж а н и е , а если он исполнитель,
о и в о с п р о и з в о д и т ь это со д е р ж а н и е » 9.
М узы кальность развивается в процессе правильной, хорошо-
чродумэнной работы, в течение которой педагог ярко и всесто­
ронне раскры вает сод ерж ан ие изучаемых произведений, иллю ­
стрируя свои объяснения показом на инструменте или записью.
3 комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых
юмпонентов, а именно: музы кальный слух, м узы кальн ая п а­
мять, музыкально-ритмическое чувство.
М узы кальны й слух — сложное явление, включаю щее в себя
акие понятия как: звуковысотный (интонационный), мелоди­
ческий (л адовы й), гармонический и внутренний слух. К а ж д а я
з названных сторон музы кального слуха имеет в обучении и
чсполнительской практике большое значение.
Существует, ка к известно, абсолютный и относительный
лух. Понятие «абсолютный» в применении к слуху, собственно
оворя, относительно. Один человек способен определить звуки
только того инструмента, на котором он играет. Д ругой может
определить звук любого оркестрового инструмента, но испы­
тывает трудности в угады вании звуков не знакомых ему по
ембру инструментов. Д а ж е лица, обладаю щ и е наиболее со-
ершенным слухом, не в состоянии разл и чать тонкие звуковые-
радации, возникающие при делении тонов на части. К ак по­
казали исследования советского акустика профессора Н. А.
А рб узова, слух человека имеет зонную природу, то есть че-
ювек слышит тот или иной звук в пределах определенной зоны
астот звуковых колебаний. В этой связи он пишет: «Термин
<абсолютный слух» не соответствует действительности. Спо-
обность, известную в науке под названием «абсолютного слу-
ха». правильнее н азы вать — «зонным слухом:*
° А л е к с е е в А. Д . М етодика обучения игре на фортепиано, с. 29.
0 Г а р б у з о в Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха. М., 1948,
15.
17

Наличие абсолютного слуха нередко, но отнюдь не обяз
тельно ука зы в ае т на общую музыкальную одаренность. Нек
торые, о б л а д а я способностью распознать высбту звука, не
состоянии сами извлечь звук требуемой вы со/ы . Такое явлен
в теории н азы вается пассивным абсолютным слухом. Д р у п
ж е могут не только различать, но по ж еланию и воспроизв<
дить звуки заданной высоты. Такое свойство назы вается а!
тивны м абсолютным слухом. О б лад ать абсолютным слухо
музыканту ж елательно, но не обязательно. З а т о исполнител
совершенно необходимо наличие хорошо развитого относ]
тельного слуха, даю щ его возможность разли чать соотношеш
звуков по высоте, взяты х одновременно или п осл ед ов ател ьно-
качество, чрезвычайно важ ное д ля оркестрового музы кант
В оркестре ценится исполнитель, который хорошо слушав
свою группу, активно в ней участвует, не н аруш ает а|
■самбля.
Способность слы ш ать в оо браж аем ы е звуки, записывач
их на бумаге и оперировать ими назы вается внутренни
слухом.
Подобно другим способностям музыкальный слух разв|
вается в процессе деятельности, которая требует его участи!
Необходимо преж д е всего добиваться, чтобы вся работа с инс1
рументом про текала при неустанном контроле слуха. Есд
спросить учащегося, следует ли, играя на инструменте, всегД
вслуш иваться в свое исполнение, каж ды й ответит утвердител;
но. Однако на практике приходится сталкиваться со многие
случаям и, когда, . понимая необходимость слухового контрол
учащ ийся ,не 'с л у ш а е т свое исполнение, не контролирует сво
игру. В этом основной недостаток самостоятельной работ
учащихся.
М узы кальны й слух, ка к и другие музы кальные способноел
поддается развитию. П едагогу по специальности необходим
постоянно проявлять заботу о развитии всех компонентов м
зы кального слуха и преж д е всего внутреннего, мелодическо:
слуха. Не касаясь здесь известных методов развития внутре
него слуха, применяемых на уроках сольфеджио и при выпоч
нении домаш них зад ан и й по этому предмету, педагог по СП'
циальности д олж ен помнить, что внутренний слух успешт
разви вается в процессе правильной работы над музы кальны
м атериалом на инструменте как в классе, так и дома. В это
связи полезно исполнение по памяти знакомых ранее или вноЕ
услышанных м узы кальны х отрывков (подбирание по слуху,
транспонирование зн аком ы х мелодий в другие тональност!
импровизация, а т а к ж е сочинение музыки (если д ля этого е с
достаточные дан ны е). Полезно приучать учащихся анализир
вать свое или другое исполнение, критически их оценивая.
Д л я развития мелодического слуха необходимо системат;
чески работать над кантиленой, начиная с коротких мелодЕ
18
е с к и х попеврк до исполнения отрывков, частей и целых СОЧИ-
е ний. Совершенствуя гармонический слух, полезно анализи-
о в а т ь фактур)» изучаемого музы кального произведения, бол.,
je играть в ансамбле, в оркестре.
Х о р о ш о развитый музыкальный слух — важ нейш ее условие
а з в и т и я музыкальной памяти. Известно, что музы кант с хо-
о ш е й памятью обладает многими преимуществами. Он значи-
е л ы ю скорее разучивает произведения и н акап л и в ает музы-
а л ь н ы е впечатления, что дает ему возможность более активно
в и г а т ь с я вперед. Он чувствует себя увереннее на эстраде,
л а г о д а р я чему мож ет больше отдаваться музыке во время
с п о л н е н и я и лучше раскры вать содерж ание исполняемой му-
ыки. М узы кал ьная память — понятие синтетическое, включа-
зщ ее в себя слуховую, двигательную, логическую, зрительную
н е к о т о р ы е другие виды памяти. К ак и все способности, она
а к ж е поддается развитию.
П е д а г о г долж ен изучать свойства памяти ученика, созда-
а т ь благоприятные условия д ля ее развития, стремиться к
му, ч т о б ы было возможно меньше срывов на эстраде, т а к
а к о ни могут травм ировать психику учащегося и подорвать в
ем в е р у в себя. Один опытный музы кант образно сказал, что
узы кальная память д о л ж н а уподобиться лифту, подвешен-
о м у на нескольких тросах. В случае, если оборвется один
эос, лифт не обрушится, так как будет поддерж ан осталь-
ыми.
Важно, чтобы у м узы канта были развиты по крайней м ере
и вида памяти: слуховая, с л у ж а щ а я основой для успешной
аботы в любой области музы кального искусства; логическая,
вязанная с пониманием содерж ания произведения, закономер-
остями развития музыкальной мысли; двигательная, крайне
аж н а я д ля исполнителя-инструменталиста. У многих, в том
исле крупных исполнителей, важ н ую роль в процессе запоми-
ания играет т а к ж е зрительная память.
Р а б о т а я над развитием памяти учащихся, педагогу в аж н о
читывать, что музы ка протекает во времени. С ледовательно,
оссоздание произведения, как чего-то целого, возможно при
словии уд ерж ани я в памяти его частей. Поэтому очень в а ж н а
стема запоминания музыки.
В результате частого исполнения запоминание мож ет быть,
^преднамеренным. Запом инание может быть и преднамерен-
ым, если оно заклю чается в специальном заучивании отдель-
ых отрывков, а затем и всего произведения в целом. Здесь
еобходимо знание формы произведения, его гармонической
груктуры.
При разучивании в аж н о осознавать сходность, повторность
гдельных частей музыкальной формы, причем внимание сле-
Ует фиксировать не столько на том, что объединяет эти сход-
Ые части, сколько на том, что их различает.
19
 В преднамеренном запоминании участвует зрительная, д
г ательн ая, а т а к ж е более слож н ая — внутренняя слухов К. М. Вебер. Концертино д л я кларнета с оркестром (к о д а )
память. , [A llegro Jsioo]
\ Написано
Когда мы говорим о том, что некоторые исполнители,
л а д а я абсолютным слухом или в результате частого повто
ния музыки запоминаю т ее чисто интуитивно, необходимо
бавить, что в этих случаях всегда можно подметить болыи]
количество неточностей, а когда эти неточности у ж е укрег
лись в сознании музы канта, то очень трудно отучать его
неправильных навыков. Поэтому необходимо периодически с
рять выученное произведение с нотным текстом Невыдерживание длительностей звуков, а такж е пауз.
Существует много способов проверки правильности выуч Ускорение мелких длительностей при чередовании их с
ного музыкального произведения: запись заученной музыки Большими.
пользования инструментом, транспонирование мелодий в д Ускорение или затягивание музыкального дви ж ени я в связи
гие тональности, умение начать исполнение с любого мес изменением динамики. Обычно при dim inuendo наблю дается
Ч а сто бывает, что учащ иеся могут играть только с начала, [атягивание, при crescendo — ускорение.
не с побочной партии, разработки, репризы и т. д. Умен! И скаж ение ритма сложных размеров. Например:
начать исполнение с любого места свидетельствует о г,
боком и тщ ательном знании, исполнителем музыки произ
пишется исполняется:
ден и я
Н а р яд у со слухом и музыкальной памятью важ но раз
вать чувство ритма, которое порой сложней других музыка Искаж ение пунктирного ритма. Например:
ных качеств поддается воспитанию. Известно, что ритм — од]
из важнейш их вы разительны х элементов музы кальной ре пишется: т , исполняется:
Не говоря о произведениях моторного х арактера, где его ро!
особенно очевидна, ритм имеет огромное значение и при Нивелирование д и т м а триолей и синкоп, например:
полнении лирических, кантиленных пьес. Нередко, увлека
звуковой' стороной, исполнитель не может создать ж е л а ем о
о б р а з а именно из-за ритмических неточностей. пишется: исполняется:
Ритм в музыке тесно связан с метром, и в произведения J J J
требую щ их особой метрической определенности (танец, мари С луш ая исполнение видных музыкантов, п о раж аеш ься оби-
роль ритма становится особенно значительной. шю ритмических и темповых отклонений, как правило, не
Воспроизведение заданного метра и ритма еще не мож указанных в нотах. Такой манерой исполнения отличаются,
гаранти ровать успех исполнения произведения. В аж н ое значапример, выдаю щ иеся наши исполнители на духовых инстру-
ние приобретает точное установление темпа, соответствующе лентах — Розанов, Т абаков, Орвид, Докш ицер. Исполнение
х ар а к те р у исполняемой музыки. Только в правильном диале
>тих артистов характеризуется (если подходить формально)
тическом сочетании метра, ритма и темпа, подкрепленном в астыми отклонениями от заданного темпа и ритма, но тем не
разительны м м узы кальны м исполнением, возможно достин ленее оно всегда удивительно гармонично, музы кально и худо-
ние высоких художественных результатов. Современная парт кественно убедительно, так как при этом соблюдается внут-
тура слож на в метро-ритмическом отношении. Поэтому восп >енняя закономерность, которая присуща самой музыке, и не
тание метро-ритмического чувства — в аж н ей ш ая зад ач а г
м руш аю тся законы агогики (ускорение в одном месте вызы-
дагога. м е т зам едление в другом ). Иногда эти незначительные, едва
К акие ж е на практике встречаются характерны е метр уловимые отклонения определяю т итог художественного ис-
ритмические ошибки? Юлнения, и отличают подлинно талантли вое исполнение от ис­
Отсутствие соответствующей опоры на сильную и относ полнения просто хорошего. Научить этому трудно, так как в
тельно сильную доли так та; при этом, ка к правило, выцел большой мере это происходит интуитивно, но учить все ж е
ются слабые доли такта. Например: Мобходимо. Воспитание внутреннего чувства ритма (назовем
;го условно культурой ритма) долж но быть постоянным и осоз-
<20
21
 і
н а н н ы м , что во многом зависит от развитости внимания м
доточено, он должен дум ать о правильности постановки,
зы канта.
ахания, звукоизвлечения и т. д. По мере приобретения навы-
Опыт показы вает, что если учащийся работает осознанно
,,в, повышения исполнительского мастерства внимание кон-
с постоянной сосредоточенностью, то и результаты его р аб о 1
, нтрируется на главном, многие второстепенные моменты осу­
н а м н о г о ощутимее. Одной из характерных особенностей созг
ществляются уже чисто механически.
т ел ь н о сти я в л я е т с я внимание, то есть определенная напра
Объем внимания не следует смешивать с распределением
л е н н о с т ь и сосредоточенность психической деятельности
шмания. Объем внимания связан с конкретным объектом
ка к о м -л и б о объекте, предмете или явлении жизни.
м а н и я ; распределение внимания — способность одновремен-
Хотя н ап рав л ен ность и сосредоточенность тесно взаимосв
Vделять внимание двум или нескольким действиям. Напри-
за н ы , это не одно и то же. Направленность — это предмет вн
р, дирижер одновременно руководит игрой оркестра и вы­
м а н и я . Н апри м ер, вни м ани е на одном из занятий к динамич ш лет в нем как исполнитель. Здесь мы имеем дело с хорошо
ск о й стороне исполняемой пьесы. Другое дело — как это
, шитым чувством распределения внимания. Но это дости-
л а е т с я и какой при этом получается результат. Здесь вступа1
егся опытом, в результате которого одни навыки обретают
в действие сосредоточенность, то есть углубленность вниманг
ханический характер, а другие, менее освоенные навыки
Р а зл и ч аю т с я д в а вида внимания: непроизвольное, пассивн
сходятся в центре сознания, руководимого волевым уси­
и произвольное, активное. Непроизвольное внимание не обу
л о в л е н о волевым актом человека. Оно наступает вне завис щем.
По мере развития учащегося комплекс заданий долж ен рас-
мости от его намерений. Например, идя по улице, вы прочит
шряться. Нарушение этого принципа приводит к н а тас к и в а­
л и на стенде афиш у, которая заинтересовала вас независим
т ь . к механизации процесса обучения, не к воспитанию воли,
о т ваш их устремлений на данном этапе. Н о посДе этого вэе
к е е подавлению.
в н и м ан и е м ож ет приобрести характер активный. И возмож:
Воспитание воли, хар а к т ер а учащегося является важней-
в ы захотите попасть на концерт заинтересовавшего вас арти
пей заботой педагога. В процессе занятий у педагога склады-
т а , д и р и ж ер а и т. д. Акт первоначально пассивного внимаш
а е т с я определенное мнение о поведении учащегося, о его от-
з а т е м перерастает во внимание активное, вызы ваю щ ее опред . „
лен н ы е действия, направленны е на достижение возникай | ошеиии к занятиям, к окруж аю щ ей действительности, к т
Чтп - • „ ііігп_ ■
■ „ ш іарищам
а р т ц а м и кк самому сеое.
себе. сСооздается
з д а е т с я оощ
общ ая картина ссвв ои
о йс
с ге
тв
Ц^ и п г г , ! ° 3аВИСИТ 0Т в аш е и заинтересованности, вашей у . в . * иРчн^ н учащ егося. Они обобщ аю тся понятием «характер»,
ценности ;тем . или иным предметом.. Щ Одним из определяющих свойств х арактер а личности яв-
Таким образом, в аж н у ю роль в возникновении непроизвол £ £ качества Э ти качества поддаются воспи-
я к т 1 и п Т НИЯ Играеят з а » нтеРесованность- и педагог д о л ж < ЛНИЮ. Воспитание воли, сознательной, целенаправленной ак-
активно ее использовать. Принцип заинтересованности д о л ж учащеГ0Ся является неотъемлемой частью и процесса
л е ж а т ь вИ Поснове
ЛРЖ Я ТК ПТ-ТППР педагогического
П Р И ЯГПГМ 11РР16ПГЛ процесса.
ПППТТАГ'ГЯ Умение
Д /У Р Н М О педаго^
П РТТЯггЛ -> 1
т е ч е н и я игре на инструменте.
на к аж д ом уроке д а в а т ь новое на базе известного, закрепле] Воля имеет различные формы проявления: силу, настойчи­
ного, вы зы вает активную заинтересованность учащегося в р
вость, решительность, самостоятельность.
боте, его непроизвольно возникающее и сохраняю щееся вн Сила воли заклю чается в умении преодолевать различные
мание.
Рудности на пути к достижению цели. Она проявляется в вы­
Качественное р азл и ч и е произвольного внимания от непрои
держке, самообладании, то есть в умении сд ерж ивать свои
вольного за к л ю ч ае тся в его сознательном, волевом направл
увства, владеть собой, зас тав л ять себя выполнять намеченные
нии. П роизвольное внимание возникает обычно в процес
заранее дела. Настойчивость характеризуется стремлением к
труда, н ап равлен ном на достижение какой-то цели. Н априме Юстижению цели несмотря на встречающиеся препятствия,
объявлен какой-то конкурс исполнителей. Заинтересованное;
щудачи, то есть умением доводить начатое дело до конца,
его будущих участников вызывает повышение их внимани
■’ешительность проявляется в способности своевременно при-
зас тав л я ет п роделать огромную работу д л я достижения цел— п
Внимание имеет р яд особенностей и качеств: устойчивостШ М А1ТЬ твеРдые решения I р' ‘ способностей
объем, распределение. Р Установив,
У что пазвитие
сы новив, что развитие музы
музы кальных
кальных способностей
способностей воз­
можно на базе природных музы кальных зад атков и что степень
Устойчивость вни м ани я прямо связан а с заинтересова:
Развития м узы кальных способностей в значительной мере оп-
ностью, со стремлением к достижению ж елаем ой цели.
меделяется одаренностью человека, его талантом, мы долж ны
О бъем внимания зав и си т от уровня подготовленности уч:
мризнать, что сам по себе тал а н т — это достояние человека,
щихся. У н ачин аю щ его м у зы канта внимание чрезвычайно ра
10 отнюдь еще не его достоинство.
22
23

В жизни и особенно в области искусства мы часто вст
чаемся со случаями нереализованных возможностей, неосуще
вленных надежд, человеческих д рам и трагедий на этой поч
И наоборот — немало случаев, когда люди, не столь бога
одаренные природным талантом, в результате целеустремл
ности, собранности, целенаправленности воли, добиваются
метных результатов и вносят достойный вклад в развитие с
ей профессии, своей специальности.
Почему мы напоминаем об этом? Д а потому, что как
на профессиональном этапе обучения особенно важ но вое
тывать у учащ егося или студента такие качества, как рабо
способность, целеустремленность, волю и самое главное — у
ние самостоятельно раб отать и реш ать возникающие твор
ские задачи.
Г. Г. Нейгауз по этому поводу пишет: «Считаю, что од1
из главных зад ач педагога -— сделать как можно скорее и
новательнее т а к , чтобы быть н е н у ж н ы м ученику...»
Конечно, нельзя понимать это высказы вание профессо;
Н ейгауза упрощенно. Потребность в добром совете старш
товарищ а-педагога останется навсегда. Но в ы р а ж а я эту мыс,
Нейгауз хотел подчеркнуть важность воспитания самостояте„,
ности у студента или учащегося.
Однако рассм атриваем ы й период обучения характеризує
многими сложностями. П едагог сталкивается с личностью,
какой-то мере уж е сформировавшейся, нередко с очень тр'
ным характером , а порой и наоборот — чрезмерно мягким, ,б<^
вольны м .-В процессе работы приходится «укрощать» строп
вых, вдохновлять робких, будить малоинициативных, акти
зировать пассивных и т. д. Сложность этого периода состої
еще и в том, что педагогу приходится одновременно реша
две задачи: воспитывать и одновременно перевоспитывать. Э
непросто, особенно если речь идет о высшем учебном за
дении.
Часто педагог встречается с недостатками чисто проф
сионального порядка, которые возникли в результате непр
вильного предшествующего обучения, неверной постановки д
хания или звука, а т а к ж е с недостатками в технической и мі
зы кальной подготовке. С одной стороны — это вопросы чисі
профессиональные, связанны е с технологией и творческой ст|
роной дела, с другой стороны — вопросы формирования ли!
ности, то есть вопросы этические. Все это педагог д о л ж
учесть в своей работе. Действительно, если студента непр
вильно учили в школе, где период обучения — пять лет, а зі
тем и в музы кальном училище (четыре года), то в вузе педі
гогу за пять лет нужно и исправить его недостатки, и приви
11 Н е й г а у з Г. Об искусстве фортепианной игры. И зд. 3-е М
с. 192.
24
обходимые качества, причем из этих пяти лет по крайней
е р е г а д нужен для того, чтобы присмотреться к новому сту-
,1|Т\, как-то изучить его. Времени у педагога очень мало.
1Я т о г о чтобы успешно выйти из этого трудного положения,
Ь е п о д а в а т е л ю необходимо учитывать, какие типичные недос-
:1Тки встречаются у учащихся.
О д и н из характерны х недостатков — неспособность к обоб-
е н и ю музыкально-творческого или методического порядка,
е у м е н и е сделать правильные выводы из замечаний препода-
а т е л я . Другой — быстрое, но поверхностное усвоение материа-
а Э т и случаи встречаются чаще всего среди учеников спо-
о б н ы х , по не отличающихся вниманием и не лю бящ их ра-
от а ть .
В с т р е ч а ю т с я ученики с повышенной эмоциональностью, не­
м е ю щ и е в л а д е т ь своими чувствами. У них, как правило, не
в а т а е т т е р п е н и я выслушать, вникнуть в замечание педагога
ы в а ю т и ранимые учащиеся, болезненно реагирующие на
а ж д о е замечание педагога. Ученик порой забы вает, что у него
п е д а г о г о м е д и н а я цель: как можно лучше овладеть профес-
ией. И з-за такой ранимости иногда в процессе обучения воз-
ш к а ю т неж елательны е конфликты. Поэтому очень важ но и
л я с т у д е н т а и д ля педагога уметь владеть собой, контролиро-
ать свои эмоции.
Иногда мы сталкиваем ся с инертностью, вялостью, флегма-
ичностью ученика. П едагог не получает от него никакой твор-
1еской «отдачи». Это случай самый сложный. Приходится мно-
*"0 работать, применять различные методы, чтобы «расшеве-
ить» такого учащегося. Хотя крайности во всех случаях не-
келательны, но лучше иметь дело с учеником чрезмерно эм о ­
циональным, возбудимым, но с определенной «отдачей», чем
иаоборот.
Иногда п реподаватель сталкивается с очень нервным уче­
ником. Нервозность — это плохой союзник д ля исполнителя.
Она, ка к правило, ведет к неуверенности и срывам. М ожет
'быть, такой студент травмирован когда-то перенесенной не­
удачей в исполнительском плане. В этом случае от педагога
|требуется большое внимание и такт, чтобы воспитать в ученике
уверенность в своих силах.
Наконец, есть тип строптивых, упрямых, чрезмерно сам о­
у в е р е н н ы х учащихся. Нередко это способные люди, но р а б о ­
т а т ь с ними очень трудно. Несмотря на постоянное подчерки­
вание необходимости воспитания уверенности в себе, мы к а т е­
горически выступаем против самоуверенности.
Итак, нами разобран ы типы учащихся, которые могут
встретиться в педагогической практике. Но перечисленные не­
достатки возможны и в различных сочетаниях. Например, не­
способность к обобщению часто сопровождается отсутствием
19!
' •’ 1 инициативы, творческой самостоятельности; быстрому, но по-
25
 верхностному усвоению м атери ал а сопутствуют зазнайство 1
самоуверенность.
Трудности исправления перечисленных недостатков усугуя
ляю тся тем, что и у педагогов, особенно молодых, неопытны!
тоже бывает немало недостатков, о которых необходимо н !
помнить.
Встречаются педагоги, делаю щ ие зам ечания в обильно!
количестве, без учета возможностей восприятия учащ егося
Такой педагог наговорит много, а учащийся и десятой дол!
не воспримет из сказанного. II получается, что у него постепег!
но в ы рабаты вается своеобразная невосприимчивость к за м е ч и
ниям педагога. Одним словом, многословие в п е д а г о ги к е -!
средство рискованное.
Опытный педагог, ка к правило, лаконичен в своих замечая
ниях. Он много знает и многое мог бы сказать, но понимает!
что восприимчивость ученика имеет определенные границы!
Поэтому зам ечания он делает такие, которые носят действен!
ный характер, и не успокоится, пока не увидит осознания, ос|
мысления сказанного им, не почувствует отдачу. Н а это иногда
тратится не один урок.
Нередко еще в педагогической практике мы ста л к и в а ем ся
со случаями проявления л иберализм а, вы раж аю щ егося преж д е
всего в нарушении критериев оценки знаний учащихся. Комися
сия, которая слуш ает учащихся на экзамене" или у ч е н и ч е с к о !
концерте, чтобы не обидеть преподавателя, часто з а в ы ш а е !
отметки. Педагог не возраж ает, хотя нередко сам вы ступле!
пнем своих учеников недоволен и наедине с ними с к а ж е т , о Я
этом. В результате получается, что оценки ставят не у ч а щ и м !
ся, а педагогу. Это порож дает легковесное отношение к от к р ь м
тым выступлениям, сниж ает ответственность и учеников и п ея
дагогов.
Необходимо остановиться так ж е еще на одном су щ е с т в е н !
ном недостатке в организации учебного процесса, очень м е ш а -|
ющем делу воспитания и обучения, а именно работе н а п о к а з !
На ■каждого студента или учащегося составляется индивиду-!
альный план, где зап и сан а программа, которую он д о л ж е н !
выполнить за семестр (или четверть). К аж д ы й учащийся о б я - |
зан раз в семестре выступить на академическом вечере с |
частью запланированного репертуара. Но беда заклю чается в |
том, что зачастую педагог сосредоточивает свое внимание л и ш ь |
на тех произведениях, которые готовятся для показа, з а б ы в а я !
о необходимости изучения остального м атериала. Экзамен |
выступление на академическом вечере — необходимая ф о р м а !
контроля приобретенных знаний, но не самоцель. Поэтому ог-1
раничиваться тем, чтобы работать только для п о к а з а значит
допускать серьезную ошибку, не выполнять высоких об язан н о­
стей и задач, которые стоят перед педагогом.
Бы ваю т иногда и такие случаи, когда преподаватель д а е т
яшемуся сложную, не по его возможностям пьесу, и путем
ттгкивания, зазубри ван ия достигает того, что ученик пьесу
1 пает Но в результате учащийся не только не продвинулся
прпед а д а ж е заторм озился в своем развитии.
В с е э т о вместе — и работа «напоказ», и завы ш ение про­
зам м н ы х требований ведет к ограниченности репертуара, не
-,ет возможности накопления репертуарного б аг аж а, не
пособствует развитию исполнительских и ансамблевы х на-
ЬП П е д а г о г , который к педагогическому процессу подходит
в о р ч е с к и , н е ограничивает себя рам кам и учебного плана, а
т а р а е т с я расширить музыкальный кругозор своих учеников,
о б и в а е т с я больших результатов. Это достигается и музициров­
а н и е м и посещением концертов, И обсуждением выступлений
т у д е н т о в своего или другого класса, поисками нового мате-
и а л а , воспитанием у учащихся любви к своей специальности,
ш т е р е с а к смежным видам искусств.
К о н е ч н о , как бы много педагог ни работал, он не справится
О с в о и м и сложными зад ач ам и, если не будет изучать опыт
г р у гих с в о и х коллег, постоянно повышать свою педагогическую,
ш п о л н и т е л ь с к у ю квалификацию , изучать все новое, что появ-
[яется в педагогике, в исполнительской практике.
С педагогической и методической точек зрения педагог дол-
кен учитывать следующие моменты.
Необходимо всесторонне знать своих учеников, их полож и­
т е л ь н ы е стороны, а самое главное — их недостатки. Тут в аж н о
е торопиться со своими выводами в отношении того или иного
ч а щ е г о с я . Часто молодые педагоги из-за первой неудачи уча-
е г о с я готовы зачислить его в р азр я д нерадивых, грудных,
гли ж е наоборот, по первому приятному впечатлению понра-
и в ш е г о с я им ученика готовы возвести в ранг идеального.
Опыт показывает, что торопиться с окончательными выво-
а м и о человеке никогда не надо. Н едаром пословица говорит,
что для того чтобы узнать человека, нужно с ним съесть пуд
соли. А для того, чтобы сделать окончательный вывод о том
и л и ином ученике, педагогу нужно съесть не ОДИН пуд соли.
Кроме того, молодой человек растет, постоянно меняется и по
мере созревания начинает по другому проявлять себя.
Бы ваю т случаи, когда педагог приходит к выводу о том,
что ученик не обладает необходимыми для музы канта качест­
вами, ставит вопрос о нецелесообразности дальнейш его его
обучения, и вдруг этот молодой человек «раскрывается», да
так ярко, что это оказы вается неожиданностью для других и
Для педагога в том числе. Формирование творческой лично-
Сти — процесс сложный. Поэтому преподаватель долж ен по­
стоянно « д ерж ать руку на пульсе» ученика и немедленно р е а ­
гировать на различные его проявления. Зам ети в проявление
хороших качеств, необходимо опереться на них, помочь учаще-
27
 муся п о к аза т ь себя с лучшей стороны. Случается иногда, ч'
привыкнув считать данного ученика плохим, педагог проп
кает момент появления у него новых творческих ростков. Ясн|
что педагогический процесс от этого сильно страдает.
Очень серьезный и сложный вопрос — определение пут
развития ученика. Ш аблонный подход тут недопустим. Не
недостатки у учащ ихся могут быть общие, то методы избавл!
ния от них общими быть не могут, потому что каж ды й име
свои индивидуальны е особенности. П едагог долж ен помогат
учащ имся преодолевать их недостатки, учитывая при этом ш!
д иви дуальн ы е особенности каждого из них.
Н апри м ер, в классе имеются двое учащихся, у которых серь
езные недостатки в звучании инструмента. Но у одного причг
на н едостатка звучания кроется в неправильной постановк
дыхания, а у другого — она связана с неразвитостью атакг
Конечно и методы исправления недостатков в каждом из отме
ченных случаев будут совершенно разные и педагогу важ н о й!
точно определить.
В есьма существенно и определение темпов развития. Фан
тор времени очень важ ен в воспитании полноценного исполни
теля. Зд есь нельзя ни отставать, ни торопиться. Педагог обЯ
зан точно почувствовать объективный момент для нового ка
чественного скачка, то есть тот момент, когда уж е назрел
возможность перехода к новому качеству. В этом и заключает
ся интуиция и мастерство педагога. Нельзя, допустим, д а в а т
учащ емуся играть « П олет шмеля», если он для этого' еще ш
созрел, т а к ка к в резу л ьтате ученик или задерж ится на мест
или д а ж е сделает ш аг назад.
М о ж н о 'з а л п о м прочитать роман Толстого и что-то при этол
познать, но игнорирование ф ак тор а времени в исполнительскол
процессе весьма опасно. П едагог долж ен точно почувство1
вать момент, когда ученику необходимо д ать следующее про
изведение, которое продвинет его вперед. Д е л а ть это нужно во
время, не переступая через необходимые этапы педагогическо-
го процесса, а зак р е п л я я и последовательно р азвивая приобре.
тенные ранее навыки. И ногда приходится сталкиваться с т а к т
ми недостатками, которые требуют несколько зад ерж ать ся, иліі
д а ж е отступить, чтобы создать необходимую базу для последу­
ющего скачка вперед. В этом случае полезно дать учащемуся
репертуар, который ка ж етс я как будто и слишком легким, и
слишком скучным (например, выдерж анные звуки), посадить
его, как говорят, «на черный хлеб». Часто учащиеся бывают
этим недовольны, так как не понимают того, что настоящих
художественных высот можно добиться, только имея прочный
исполнительский фундамент. Все, что направлено на работу со
звуком, на вы рабо тк у технических навыков — это з а к л а д к а ч
укрепление музы кального фундамента, который в конце концов
д аст возможность д л я следующего качественного скачка
28
Об образности музыкального мышления!
■Л А В А III
исполнителя и об исполнении как
о творческом процессе
Согласно марксистско-ленинской теории познания, музыка,.
I к и все виды искусства, является отраж ением реальной дей-
гвительности. Но, в отличие от некоторых других видов ис-
[.х е с т в а (живописи, т е а т р а ), музыка, не имея возможности
З р и т е л ь н о влиять на психику слуш ателя, апеллирует к нему
-..средством р азнообразно сочетаемых звуковых соотношений,.
Издающих определенное музы кальное впечатление, настрое­
н а , образ. И наче говоря, музы ка о тр а ж а е т наш мир посред­
ством музы кальных звуков, оформленных в м узы кальны е
,'пазы
Мы не ставим сейчас перед собой задачи рассмотрения му­
зыкального об р аза как категории философской. Н ас интересует
юнимание образности в музыке как исходной позиции в р аб о те
а е д а г о г а " " й исполнителя над раскрытием содерж ания м узы каль
цого произведения. И сполнительская практика и опыт многих,
видных музыкантов подтверж даю т, что ключ к раскрытию со­
держания и зам ы сла музыкального произведения кроется,
режде всего, в умении образно мыслить и воплощ ать напи­
санное.
Всякое музыкально-художественное произведение несет ОП-.
ределенный музы кальный образ. Но бывает так, что об разн ость
в музыке о траж ен а не достаточно рельефно, а порой и совсем
не ощущается. Вот здесь и наступает тот момент, когда испол-.
ннтель может и долж ен проявить свое образное мышление
более активно. Исходя из сущности данного произведения он:
должен домыслить едва намеченный композитором м у зы к а л ь ­
ный образ, то есть фактически воссоздать его в своем во о б р а­
жении. Разумеется, сам по себе этот прием носит субъектив­
ный характер, но он необходим д ля создания плана исполне­
ния произведения, без которого это исполнение приобретает
хаотический х арактер и не достигает цели.
Д л я исполнителя прежде всего необходимо знать, что он
ж елает высказать, какую конечную цель он преследует, к чему
стремится. Д обиться всего этого невозможно, если сам музы
кант не понимает исполняемой им музыки, если он не имеет
своего творческого отношения к ней.
Г. Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной
игры», говоря об игре слабых музыкантов, пытающихся пере­
дать сочинения великих композиторов, пишет: « М у з ы к а л ь ­
н а я р е ч ь им была неясна, вместо речи получалось б о рм ота­
ние, вместо ясной мысли — скудные ее обрывки, вместо силь­
ного чувства — немощные потуги, вместо глубокой логики —
29
 луш атетем , если он имеет свое собственное отношение
«следствие без причин», вместо поэтических образов — проз
ческие их отры ж ки» 12. э н н о м у музыкальному произведению. В зависимости от
Г интеллекта, своего понимания музыкального произведем
Подчеркивание важности понимания и образного вопло!
° / своих возможностей исполнитель может в той или инои
ния музыки мы мож ем встретить и в высказы ваниях друг
ne усилить выразительную сторону музыкального произве-
крупнейших музыкантов. Но образность нельзя понимать уп
НИЯ Настоящ ий исполнитель всегда выступает как активный
щенно, как нечто иллюстративное. Формы проявления обр
я гт ник творческого процесса воссоздания музыкального про-
ности бесконечно многогранны. Она может быть вы раж ен а
ведсния и от него во многом зависит окончательный итог
через х арактер музыки, и через ее настроение, или через то
другое вместе взятое. Но каковы бы ни были проявления о
^Профессор Г. А. Орвнд в своей работе «Некоторые об ъ ек­
разности, все они могут стать хорошим ориентиром для муз
т н ы е закономерности звукообразования и искусство игры на
канта, его творческим компасом в создании и реализации
полнительского плана произведения. v6e» пишет: « В кл ад ы вая в сочинение музыки свои идеи и
п е ж и в а н и я , композитор мыслит всесторонне, целостно, но в
Конечно, само понятие «исполнительский план» носит I
ретелах конкретных возможностей данного искусства, исходя
сколько ф ормальны й характер. Н авряд ли музыкант всег
3 звуковой специфичности музыкальных средств. М узы ка как
осознает этот план, нередко исполнительский процесс сове
скусство объединяет в себе два творческих акта: сочинение и
ш ается интуитивно. Зд есь многое зависит от таланта, интелле
та и опыта артиста. сполнение. Исполнитель мож ет значительно дополнить, обога-
пть авторский замысел, сохраняя написанные ноты. Но г л а в ­
Нередко отдельные яркие музыканты при первом прочтен
ой задачей исполнителя всегда является максимально полное
незнакомого произведения исполняют его почти в законченн
оспроизведение творческого зам ы сла композитора» 13. Про-
виде. Но это совершенно не означает, что их работа над новы
ессор А. Б. Гольденвейзер по этому ж е поводу говорит: «П р и ­
музы кальным произведением ограничивается прочтением с ли
ято думать, что тщ ательное выполнение авторских указан ий
та. Как раз такие музыканты и работаю т над музы кальны
бивает индивидуальность исполнителя. Это представление
произведением больше, чем другие, менее одаренные исполн
ож но в самом своем существе. М ожно н азвать целый ряд
тели и прежде всего потому, что процесс познания, углублени
в образ — безграничен. сполнителей, которые с большой тщ ательностью относились к
вторскому тексту и в то же время обладали яркой артистиче-
Итак, под исполниФельским планом мы понимаем' прежд кой индивидуальностью (А. Рубинштейн, И. Г оф м ан). Д ело в
всего отношение музы канта к исполняемому произведению
ом, что всякий нотный текст есть известная приближенность,
вы раж ение идеи этого произведения через свое исполнптел
ское «Я». •* 'ели в нотах написано /, crescendo, acceleran do и т. д., это
значает, что надо играть громко, усиливая, ускоряя и т. Д.
«Я так понимаю; я так исполняю». Вот это исполнительск
~1о к а к исполнить все эти оттенки, каково долж но быть их
«я», присущее только данном у музыканту, формирует его тра
заимоотношение во времени, — целиком предоставляется а р ­
товку, его творческий почерк, И отличает одно талантли во
тистической индивидуальности и сп ол ни тел я» 14.
исполнение от другого исполнения, не менее талантливого
Приведенные высказы вания являются убедительным отве-
не менее убедительного. Здесь сразу ж е возникает вопрос
ом па вопрос о соотношении верности авторскому зам ы слу и
авторском «вето» композитора и творческой свободе исполни
ворческой свободе исполнителя и подтверждаю т, что правда
теля. В какой мере эти два, не всегда совпадающих взгляд
воссоздания художественного об раза предполагает не только
на конкретное музы кальное произведение, совместимы. Одни
очность воспроизведения авторского текста, пи и рапиональ-
словом — речь идет, С одной стороны, об уважительном отно
о е отношение к исполняемой музыке через эмоциональную
шении к авторскому замыслу, с другой — о праве исполнител
олноценность исполнения, проявление своего собственного ис­
на свой собственный подход к данному произведению.
В какой-то мере постановка этого вопроса может показать полнительского «я».
При этом необходимо учитывать, что многие композиторы,
ся надуманной. К азал о с ь бы, не долж но быть никаких разно
особенно классики, не так уж были щедры на авторские ука-
гласий меж ду автором и исполнителем. Первый создал, второ
об язан по возможности точнее воспроизвести созданное авто 1 3О р в и д Г. Некоторые объективные закономерности звукообразования
ром. Но это только теоретически. Практически же" исполнител и искусство игры на трубе. Рукопись, с. 30 (библиотека Московской кон­
не мож ет быть механическим посредником между композита серватории). .
14 Цит по кн : Очерки по методике обучения игре на фортепиано, вып. I.
12 Н е й г а у з Г. Об искусстве фортепианной игры, с. 19. м - 1955, с. 59.
30 31
 з а н и я , кроме того, эти к а к бы «упущения» композиторов-кл
сиков па том или ином этапе пытались «восполнить» р азл
ные редакторы, нотоиздатели, исполнители, нередко малогр
мотные, дилетанты. Они вносили ряд указаний, о т р а ж а ю т
их О б ъ е к т и в н ы е мнения, дал еко не всегда отвечающие хара
лерУ и стилю исполняемой музыки.
Поэтому следует критически относиться к указаниям кот
рые содерж атся в некоторых изданиях. В конце концов и а
торские указан ия нельзя возводить в какую-то догму Ве
автор нас только ориентирует, но ни в коей мере не огранич:
в ает своими указаниям и, он помогает исполнителю, нацелива!
•его на более точное воссоздание произведения. Но авторск
текст всегда представляет исполнителю широкие возможное
д л я проявления своего исполнительского «я», Для подчеркив
ния и заострения наиболее важны х и характерны х момент
содерж ания музы кального произведения и стиля исполняем
музыки. В этой связи образное музыкальное мышление в ы с г
пает как важ нейш ее исполнительское средство Важнейш ее Г
не единственное. И сполнитель располагает и многими други.
выразительными возможностями для успешной реализации з
мысла композитора и своего собственного творческого поним
ния идеи произведения, о чем пойдет речь в следующем ра^
з д е л второй О ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВАХ
ИСПОЛНЕНИЯ НА ДУХОВЫХ
ИНСТРУМЕНТАХ
:
I Обычно к выразительным средствам исполнителя на д ухо­
вых инструментах относят так ие понятия как звук, тембр, ин-
Іон ац н я, ритм, метр, темп, агогика, артикуляция, ф разировка,
■инамика, нюансировка. Вокалисты и исполнители на духовых
Инструментах относят сюда так ж е исполнительское дыхание;
■ п ап и с ты — педаль, туше; струнники и духовики — штрихи,
■ибрато, аппликатуру, технику пальцев. Исполнители на ду-
■ о в ы х инструментах к этим средствам причисляют так ж е тех­
нику губ, языка, двойное стаккато, фруллато, глиссандо и ие-
■оторые другие исполнительские приемы.
! Уже перечисленное говорит о том, что к понятиям «испол­
н и т е л ь с к и е средства» или «выразительные средства» нет еди­
н о г о п о д х о д а , нет четкости и ясности в их определении. Часто
І т и понятия смешиваются. Несмотря на то, что между испол­
н и т е л ь с к и м и и выразительными средствами есть тесная в заи ­
м о с в я з ь , считать их идентичными неверно.
Исполнительские средства и выразительные средства — это
Ь в е стороны единого творческого процесса (к ак исполнитель­
н о г о , т а к и собственно творческого). Если первая из них х а ­
р а к т е р и з у е т технологическую сторону творческого процесса,
| ’о е с т ь тот или иной исполнительский прием, например в и б ра­
л о , т о вторая говорит о результативной стороне этого исполни­
т е л ь с к о г о приема. То есть речь идет о художественно-результа-
■гивной стороне того или иного исполнительского приема. В
ртои связи нам представляется интересным высказывание
Р - Г о р б а ч е в а в статье «Двойное stacc ato на язычковых Духо-
р ы х инструментах»: «В исполнительском искусстве понятия:
исполнительский прием, технический прием, выразительное
с р е д с т в о — о т р аж аю т разны е стороны одного явления.
Исполнительский прием формирования звука (материала
м у з ы к и ) , к а к определенный элемент исполнительского процес­
с а . является единством двух сторон — действия и его резуль-
Л Федотов 33
 Технический прием (действенная сторона п р о ц е с с а ) — сг
соб получения выразительного средства. 1 , и рассматриваем вопрос о наиболее важны х выразительных
В ыразительное средство (результативная сторона прощ
са) — звуковое воплощение технического приема, носит^
эмоционально-смыслового содержания, — проявляясь через тб
нический прием, предполагает не только его наличие, но.]
качественность, совершенство выполнения.
Двойное sta c c a to можно рассматривать с двух точек за
ния: эстетической к а к в ы р а з и т е л ь н о е с р е д с т в о м
з ы к и (р а зр я д к а м о я .- —Л. Ф.), и технологической ка к техн
ческий п р и е м » 15.
О двух сторонах исполнительских штрихов говорится и]
статье Б. Д и к о в а и А. С ед ракяна «О штрихах духовых инста
ментов». Авторы пишут: «Проблема исполнительских штрих!
достаточно слож на, ибо заклю чает в себе д ва взаимосвязанно
аспекта: а) выразительно-смысловой и б) технологически
В первом случае мы долж ны рассматривать штрихи как о д й
из с р е д с т в м у з ы к а л ь н о г о в ы р а ж е н и я , то е с 1
и х х у д о ж е с т в е н н у ю з н а ч и м о с т ь : во втором — т е
н и к у выполнения различны х штриховых п ри е м ов » 16 (р азря
ка моя. — А. Ф.).
В связи с изложением, а так ж е с целью внесения ясности;
рассм атриваем ы е вопросы и достижения единства в их noHi
мании мы подходим дифференцированно к понятиям «исполн
тельские» и «выразительные» средства. К первым причисляй
все, что связано с технологической стороной исполнительству
то есть что яв л яется предпосылкой и обеспечивает резуЛьт!
тивную художественную сторону исполнительского процесса, '
именно: состояние инструмента, мундштука, трости; постанови
(корпуса, головы, рук, ам буш ю ра); технику исполнительско!
дыхания (выполнение исполнительского вдоха, выдоха, игр
на опоре), я зы к а (способов выполнения твердой, мягкой, k o s
бинированной атак, артикуляции — «произношение» гласных ]
согласных во время игры), губ (выносливость, подвижное!
губного а п п а р а т а ), пальцев (их беглость, четкость, согласова!
ность действий); знание аппликатуры (основной, вспомог«
тельной, допо л н и тел ьн ой ). К выразительным средствам ж е м
относим все, что является художественным результатом прт
менения перечисленных исполнительских средств, а имение
звук, тембр, интонация, вибрато, штрихи и артикуляция (ка1
комбинированное использование различных штрихов), рит^
метр, темп, агогика, ф рази ровка, нюансировка. С этих позици
15 Г о р б а ч е в В. Д войное staccato на язычковых духовых инструмеї
тах. — В кн.: М етодика обучения игре на духовых инструментах, вып. 2 Мя
1966, с. 123— 124.
16 Д и к о в Б., С е д р а к я н А. О штрихах духовых инструментов.-
В кн.: М етодика обучения игре на духовых инструментах, вып. 2, с. 181
34
' |>дствах исполнителей на духовых инструментах.
,, д В А IV О Звуке
Звук в физическом смысле слова есть распространяю щ иеся
, упругих средах (газах, жидкостях, твердых телах) м ехани­
ч е с к и е колебания, воспринимаемые слухом. Человеческий слух
^осо б ен воспринимать от 16 до 25000 колебаний в секунду.
Звук, входящий в состав закономерно организованной музы ­
кальной системы, обладаю щ ий смысловой выразительностью,
[шляется музыкальным звуком. Характерны е признаки м узы ­
кального звука: высота, длительность, тембр, сила. Зар ож ден и е
[] формирование звука на к аж д о м музыкальном инструменте
[ьмет свою специфику, связанную с акустическими особенно­
стями звукообразования на том или ином музыкальном инст­
рументе, эту специфику необходимо знать.
Звукообразование
В отличие от клавишных, смычковых и ударны х инструмен-
[юв, где в роли звукообразователя выступают твердые тела
(струны, особые пластинки, кож а и т. д .), все духовые п ри н ад ­
лежат к музыкальным инструментам с газообразны м звучащим
|гелом. Причиной возникновения звука здесь сл у ж а т колебания
воздушного столба, заключенного в кан але инструмента, вы­
званные особыми действиями возбудителей. Специфика звуко-
рбразования на духовых инструментах зависит от устройства
инструмента, от его принадлежности к той или иной группе.
Современная акустика делит духовые инструменты на три
группы: а) лабиальны е, б) язычковые, в) с воронкообразным
мундштуком.
К группе л абиальн ы х относятся свистящие Духовые инст­
рументы — флейты, свирели и некоторые органные трубы.
В группу язычковых (н азы ваем ых т а к ж е тростевыми) инст­
рументов входят гобои, кларнеты, фаготы, саксофоны и неко­
торые другие, родственные им, музы кальные инструменты.
Группу инструментов с воронкообразным мундштуком (м ед­
ных инструментов) составляют валторны, трубы, тромбоны,
гУба и некоторые другие духовые инструменты.
К ак ж е образуется звук на духовых инструментах?
Возьмем к примеру флейту — инструмент с газообразны м
возбудителем звука. В нем звук образуется от трения вы ды хае­
мой струи воздуха о край лабиум а, в результате чего возни-
2* 35
каю т зави хрен ия внутри головки флейты, которые и привод! |1Ин высоты звука, например на трубе или на другом медном
в колебание воздушный столб, заключенный в канале инс| ,.грументе, существуют вентили (помпы), которые сл у ж а т
румента. ,я включения дополнительных трубок. Именно с помощью
У всех язы чковых инструментов с твердым возбудителем -] волнительных трубок, подключаемых вентилями, мы пони
тростью, звук образуется посредством двух противодействуя к-м тот или иной натуральный звук на определенный интер-
щих сил: с одной стороны, выдыхаемой струи воздуха, с д р ] ! Акустики и теоретики рассчитали их таким образом, что
гой стороны — трости. П ер вая стремится отогнуть трость нЗ рпая, вторая и третья дополнительные трубки по длине сде-
ружу, вторая, в силу своей упругости — вернуться в первой! 1,!В1 несколько больше идеального теоретического расчета,
чальное положение. В результате возникает колебательна Iо сделано потому, что если бы длина этих трубок точно
движение трости, которое в свою очередь приводит в колебани ответствовала расчетным данным, то одновременное вклю-
столб воздуха, заключенный в канале инструмента. пне двух— трех вентилей обязательно д ал о бы некоторое по-
Н а медных духовых в роли возбудителя звука выступаю пнение исполняемого звука. Например, одновременное вклю-
сами губы, вернее, та часть губ, которая обрамлена чаш ечка нне первого, второго и третьего вентиля на трубе д ав ал о бы
мундштука. В озду ш ная струя, вды хаемая в инструмент, при шижение не на три, а в лучшем случае на 23Д тона. Поэтому
водит в колебание эти края губ, которые в свою очередь со! волнительные трубки и делаю тся несколько длиннее, чем это
даю т колебание воздушного столба, заключенного в кан ал к'дполагается теоретическими расчетами, что и обеспечивает
инструмента. [ л е е точную интонацию при их комбинированном использо-
Из сказанного вытекает, что при разных возбудителях з в ^ 1 н и и 17.
ка на том или ином духовом инструменте общим д л я них я в | При составлении теоретических расчетов построения дере-
ляется то, что звучащ им телом служит воздушный столб, з а » нных инструментов учитывается мензура инструмента, фор-
ключенный в к а н а л е инструмента. Но звукообразование — э " Я :1 и величина д иам етра звуковых отверстий, расположение
лишь одна сторона процесса; не менее важны вопросы и н т ® их отверстий на корпусе инструмента. Достаточно допустить
нирования (изменения высоты зв ука). Несмотря на о б щ н о ст ® кие-то неточности в теоретических расчетах или в их практи-
приемов изменения высоты звуков на всех духовых инструме» ской реализации, что еще нередко бывает, и темперация ин-
тах, о чем пойдет речь ниже, интонирование на каж дом из н я румента будет нарушена, или ж е отдельные регистры и зву-
имеет та к ж е -с в о ю специфику. Поэтому на этом вопросе н е о ! I не будут отвечать заданной высоте. И злож енное позволяет
ходимо остановиться подробнее. [слать вывод, что духовые инструменты не относятся к музы-
1л иным инструментам со строго темперированным строем, а
юборот, можно смело утверж дать, что каж ды й духовой инст-
И нтонирование ..чент имеет те или иные отклонения от темперированного
роя, связанны е с недостатками его конструкции и произ-
Д олгое время бытовало мнение, что духовые являю тся ш иства.
струментами с фиксированной высотой звука (кроме тромбон Духовые инструменты постоянно совершенствуются. Напри-
с кулисой). Д остаточно того или иного н апряж ения губнь: ер, кларнет системы Бём а уж е значительно меньше страдает
мышц, придания той или иной силы воздушной струе, вдува шструктивными недостатками, чем инструмент старой, т а к
мой в инструмент, использования той или иной ап п л икатур 1 взываемой немецкой системы; тем не менее утверж дать, что
чтобы получить звук заданной высоты. К азал о сь бы, устрси 1 сделан идеально и расчеты его стопроцентно верны, нельзя,
ство инструмента (система вентилей), а так ж е применение о! чевцдно, духовые инструменты и д ал ьш е будут совершенсг-
ределенной аппликатуры может обеспечить интонационну П!аться, но если д а ж е будет достигнут идеальный вари ан т
чистоту звука. нового инструмента, все равно на строй и интонацию его
О днако это суждение дал еко от истины. К ак показывай Дет влиять целый ряд других объективных факторов. Один
опыт и специальные исследования, духовые нельзя счита 1 * них — температура окруж аю щ ей среды. В холодном поме-
инструментами, имеющими фиксированную высоту звука. Н< Д' ни и духовые инструменты звучат, как правило, ниже (кроме
против, интонирование на духовых инструментах носит зонны
хар актер и определяется целым рядом обстоятельств объекти!
17 Когда мы говорим о том, что трубки сделаны несколько длиннее, чем
ного и субъективного свойства. Обходимо, надо иметь в виду, что это удлинение настолько невелико, что
К объективным моментам следует отнести прежде всея >и использовании одного из вентилей оно на слух, д аж е очень хороший,
конструктивные особенности духовых инструментов. Д л я изм( 01Дутимо.
36 37
 ф л ей ты ). Н а чистоту интонации влияет форма и качество.тро; Таблица 1
ти: л егкая трость имеет тенденцию к понижению, т я ж е л а я !
к повышению. Ч и стота строя зависит такж е: от д иам етра ка
н ал а мундш тука (у кл ар н ета и медных духовы х), от д и а м е т |
ш ти ф та (у фаготов и гобоев), от диаметра эса (у фаготе* Высота после Высота после Зона зв у ­
и т. д. искусствен­ и скусствен ­ ковысотных
Інструмент И звлекаемый звук ного повы­ ного пони­ отклонений
Н акон ец , на интонацию может влиять и ряд субъективны шения ж ения (в центах)
ф ак тор ов — наприм ер, психическое состояние исполните^ (в центах) (в центах)

Если человек устал, не выспался, в его интонировании o i m

щается тенденция к понижению; если, наоборот, возбуждф Флейта ДО! + 15 — 63 78
взволнован — тенденция к повышению. С субъективным СОСТОЯ фа-диез2 + 12 — 28 40
нием исполнителя св я за н целый ряд других интонационн® си3 +28 —4 32
недостатков. С целью выяснения возможностей исполнители
на духовых и нструментах в преодолении интонационных е л о !
ностей игры в акустической лаборатории Московской консер Гобой ре2 + 15 — 10 25
ватории были проведены специальные опыты. К аж д о м у музь си2 +20 — 17 37
канту было п ред лож ен о сыграть на инструменте не менее тр* фа3 +50 -5 5 105
звуков в разли чн ы х регистрах. П еред исполнителями ставилис
следую щ ие условия: а) извлечь звук в нюансе mezzo fo ri
соб л ю дая точную высоту; б) этот ж е звук искусственно, бе Сларнет ре1 +9 —4 13
особого н ап р яж е н и я губного аппарата, повысить, а затем по ля-бемоль1 + 10 — 49 59
низить. П ри этом устойчивость интонации в обоих случая! си-бемоль2 +20 --2 9 49
ля-бемоль3 +2 — 53 55
д о л ж н а сохраняться на протяжении всей длительности. ИзЦ^
рения проводились с помощью хроматического ст р о б о с к о п а !
прибора, способного фиксировать интонационные изм ен ен и я!
точностью до одного цента 18. +28 — 37 65
Фагот Си-бемоль
Д л я того чтобы более точно определить ВОЗМОЖНОСТИ ИС ми +33 -6 7 100
полнителя в произвольном искусственном повышении И ПОН| ре1 +60 — 65 125
женин звука, к а ж д ы й инструмент настраивался по общеприн) ре2 +35 — 65 100
тому стан д ар ту — л я первой октавы, равному 440 колебаний
секунду. Р езу л ь таты измерений приводятся в таблице 1 1Э.
И з этой таб ли цы видно, что незначительными усилиями гу
іалторна до1 +30 —20 50
можно повысить или понизить звук, сохраняя при этом уста) ф а2 +30 — 36 66
чивость интонации на протяжении всей его длительности. 1 ДО3 + 15 — 15 30
последней граф е таб л и ц ы п оказана в центах ширина зоны ,!
пред ел ах которой исполнитель может искусственно изменяя
высоту звука. Э та зо н а не на всех инструментах и не во вся
Труба ля +46 —4 50
регистрах одинакова. ля1 +20 — 25 45
С ледует отметить, что показанные в таблице резул ьтаты ! ре2 4-12 — 39 51
известной степени носят индивидуальный характер, так к а к ! фа-диез2 +28 — 15 43

18 Ц ент — единица измерения звуковысотных интервалов, равная одш1

сотой полутона. Установлено, что лица с хорошим музыкальным слуз® Туба Ля +50 — 50 100
способны улавливать интонационные отклонения начиная п р и м ер н о ! Си-бемоль +50 — 55 105
5—6 центов. фа 4-20 — 50 70
19 Звуки, извлекавш иеся на различных инструментах, обозначены в тас си-бемоль +30 —60 90
лице не по реальному звучанию , а по написанию. Этот принцип в больш $
стве случаев будет соблю даться в данной работе и дальше. 1

38
39
проведению опытов было привлечено по одному исполните,* что знание и правильное использование этих возмож ностей
н а к аж д ом инструменте. Но д а ж е и в этом случае т а б л и ! процессе игры исключает интонационные ошибки.
верно о т р а ж а е т общие тенденции, характерны е д ля и сполни* Подводя итог всему сказанному, м ожно утверждать, что к
лей на различны х духовых инструментах. Проведенные о п ы ! „•полнителям на духовы х инструментах могут быть предъявле-
д аю т право утверж д ать, что интонационные отклонения о| Г,1 те ж е требования в отношении интонации, что и к испол-
д ельны х звуков от нормы настройки могут быть ЛИКВИДИрОЕ® 1 ч т е л я м на инструментах с нефиксированной высотой звука.
ны или значительно исправлены с помощью губного ап п ара т Как известно, на этих инструментах интонирование, исходя из
Это — один из путей для достижения чистоты интонации.
Существуют и другие способы изменения высоты звука
п режде всего дополнительная аппликатура, то есть дополз
:акономернос’т ей ладового тяготения, развития мелодической
амии, динамики и характера музыки в целом, предполагает
ПН [интонационные отклонения, не наруш ающ ие звуковысотных
тельное использование вентилей, клапанов, звуковых отверст! { пйств интервалов, но создаю щ и е определенный положитель­
к уже взятой основной аппликатурной комбинации. К п р и м е т ный исполнительский эфф ект (расш ирение больших интерва­
ф а-диез первой октавы на трубе берется с помощью в т о р я лов, суж ение малых, повышение или понижение вводного тона
вентиля, но этот звук мож ет быть взят и всеми трем я в ен »
и Т . д.)-
л я м и — в этом случае он будет чуть выше. При этом условии выразительное значение интонации на
Опыт показы вает, что на многих деревянных духовых инф пуховых инструментах резко в озрастает и приобретает х арак-
рументах дополнительное открывание звуковых отверстий, т н'Р эффективного художественно-выразительного средства р ас­
ходящихся рядом с аппликатурной комбинацией, дает н еко * крытия музы кального образа.
рое повышение исполняемого звука; дополнительное закрына
ние звуковых отверстий, расположенных в сторону растру!»
м ож ет д ать понижение исполняемого звука.
Д инам ика
Следующий способ, назы ваемы й вспомогательной а п п л и и
турой, представляет собой полную зам ену одной аппликат«]
ной комбинации другой. Например, если звук л я первой о к м Духовые инструменты относятся к инструментам с больши-
вы, взятый на трубе с помощью первого и второго в е н т и л И МИ динамическими возможностями. И хотя динамический диа-
высоковат, то этот ж е звук, исполненный с помощью т р е т ь « ? вазон их весьма различен (например, ф агота и трубы ), все они
Еентиля, б удет несколько ниже. обладают достаточными возможностями д ля полного и всесто­
Н а ' деревянных духовых инструментах, где существуют ® роннего раскры тия звучания любого произведения. Но боль­
лее широкие возможности воспроизведения одних и тех ж е зщ шими природными динамическими возможностями исполнитель
ков различны ми аппликатурными вариантами, всп ом огательЛ на духовом инструменте обязан пользоваться умно и умело.
ап п ликатура используется весьма активно как для в ы р а в н и ! Ничто так не распы ляет общего впечатления от исполняемой
ния интонации, т а к и д ля преодоления трудных в техническ! музыки, не мельчит произведения, как чрезмерное злоупотреб­
отношении п ассаж ей. Но здесь сразу ж е следует п р е д о с т е р а ление динамикой.
молодых музы кантов от чрезмерного увлечения вспомогатеЛ Профессор Н. И. П латонов по этому поводу пишет: «Н адо
ной аппликатурой, так как зачастую в интонационном от| всегда помнить, что оттенки существуют в музыке д л я в ы р а зи ­
шении она уступает основной аппликатуре. тельности исполнения, но не музыка для оттенков. При выпол­
У исполнителей на духовых инструментах существуют нении всех указанны х в тексте оттенков д о лж н а быть соблю де­
другие специфические способы регулирования интонации. ] на мера, при которой звучание инструмента не становится ис­
пример, д л я повышения звука флейтист несколько отвора( каженным или обедненным. Крайности в динамике допустимы
вает от себя головку флейты, для понижения — поворачив^ как средство выразительности на ограниченных участках про­
ее к себе. Фаготисты и гобоисты для повышения или пония изведения, но не как м анера постоянного исполнения, у том л я­
ния звуков несколько уменьшают или увеличивают охват тр< ющая слуш ателей однообразием. В этом случае приглушенное,
ти. Валторнисты д л я понижения звука вводят руку в растр серое исполнение ницем не лучше кри кл и вого »20.
глубоко и плотно, д л я повышения — вводят руку не глубоко]
не столь плотно.
Таким образом, исполнители на духовых инструментах рФ 20 П л а т о н о в Н. И. Вопросы методики обучения игре на духовых инстру­
полагаю т многими возможностями для изменения высоты з в у | м ентах.— В кн.: М етодика обучения игре на духовых инструментах, вып. 1. М.,
и уточнения интонации. Опыт лучших исполнителей п о к а зы « 1964, с. 42.
40 41
 В зависимости от стиля и хар а ктер а музыки исполните

Высота о т н о с и т е л ь н о
О О О

строя При з в у ч а н и и
^ v ô 'v o '

тем перированного
о ю о \о « « PC PC Pf
на духовых инструментах в своей исполнительской п р акт^ Ю 'О 'О ' p=t с=С *=С rt « « PÎ

f (в ц е н т а х )
рС r t рС СО «—' — CS
О с о 05 о о о — о о —
применяю т следую щ ие основные виды динамики: 00 — о г - CS оо
с ? 05 05
N
05 05 05 О ,
N
05 05 00 --------'—•”
0 0 05 О)
а) устойчивую: р; f; ff; рр; 0 0 rt« CS О О О CD О Ю 00 о м п о о es
— CS CM
со ^
б) постепенно изменяющ уюся: < > ; crescendo, dim inuen es
+ + + Н 4+ + + + +
-Н -Н -Б + + I I
в) ступенчатую (или террасную; рр, р, tnp, m f, f, ff, f, 1 і 1

mp, p, pp-

1
г) контрастную: p —f; p p —ff; f —p; и т. д. К этой разн!

Вссота о т н о с и т е л ь н о

строя при з в у ч а н и и
тем пери рован ного
видности д ин ам ики относятся

дб)
дб)
дб)
'â 'â 'â

дб)
дб)
дб)
'â 'â 'ê 'S t 'â 'ê 'ê

р (в ц е н т а х )
акценты: > > > ; V V V ' . А Л Л ; CS CO CO

Раздел
О О 05 05 О t o 05 ю оо CD CD oo
Ю Ю CD CD 00

0 (85
0 (86
0 (65
сфорцато: sfz, sf, fz; sub. f; sub. p; и т. д.

(82
8 (78
1 0 (7 7
Ю Г"- ю О О О CS 00
CD О Ю CS — *—і CS CS
Д и н а м и к а зв у ка на духовых инструментах тесно с в я з а н а ] C O ' t ’O1

14
-Н + + + + +
интонационной стороной исполнения. Н а практике мы наблк ч— Ь 1 1 н — 1— 1"

±
±
—
—

±
_
даем, ка к вместе с изменением громкости изменяется и высот]
звука. Т акие явлен и я свидетельствуют обычно о невнимател^ <м
х 4

И зв л е к а е м ы й
J3
ности исполнителя или о слабости его губных мышц. Извести* ч ч
о
о
2
о
я аз
что громкость зв у ка на духовых инструментах зависит от end

зв ук
2 03 vç
аз
рости и интенсивности струи выдыхаемого воздуха, воздейст О vo И CJ «Н N
к к к
— ^аз К• СІ- со о 03
а) 'Іs , паз К s i? s
и О 2
о
рс •0 - РС СХ ч ч ч
вующей на зв укообразователь. В медных и в язы чковых дере & a u ч

вянных духовы х инструментах воздуш ная струя силой своег]

дви ж ени я в о зб у ж д а е т колебание звукообразователя, то ест! ю о ю
^ ^ V D

дб)
о О О О

дб)
дб)
PC РС « PC PC P i P( PC
Pi Pt к t=l
губ или трости. Естественно, более сильная струя воздух! £ 32 х *
я 5 * *
р С р С рс
■*+ О CS ю о о о О О CD
0 5 О 00 о> СО ю »—« 0 5 05 - ч 0 5 0 5 05
стремится увеличить колеблю щ ую ся площ адь звукообразова] 05 05 0 0 05 0 5 0 5 05

(96
(98
(87
00O N ю CS ю 00 Г - 00
теля, что приводит- к увеличению амплитуды и уменьшений 0_ Q
сJ. с о
О О О
CS СО CS es —• CO CS

20
26
20
частоты колебаний. Уменьшение громкости звука, достигаемо H g
0 2 0 “' ] 1 1 1 l + . l + + I+ 1+Т 1 1 I

4-
и <и о.

+
+
уменьшением- силы и скорости воздушной струи, приводит » ЗЬН
Ю °
обратн ы м р езу л ь т ата м , то есть к уменьшению амплитуды i
увеличению частоты колебаний. Поэтому мы часто с л ы ш и ^ 2 s
О О О
к а к некоторые исполнители на медных и язычковых духовы? < ч§* G 'v o Ç 'â 'â 'ê PC PC PC '
ч f! в S »Г « « « 'â 'â 'â
СО Т+ о ю со О ^ CS
инструментах при игре crescendo, forte и fortissim o понижают ч
2
gSSTS
о Я« =
-3« 05 05 О 0 5 00
Ю -«3« ТГ
0 0 СО 05 00
Tf t^ c D CD Ю Ю CD CD с о Г-
СО Г" 00
звук, а при dim inuendo, piano и pianissim o-— повышают. На О- p a к х
оw о.
? О- СО — ю О О оо О О —• 05 ^ es ООО N
»—< CS •—
CO NO O
CS CO
с CQ COCS тГ «—• со
свистящ их духовы х инструментах, например, на флейте, проис: га с&к w
и
43« —
+ + + + + 1
0 2 0 ^ + + + + + Н — Ь
4 1 + +
ходит обратное явление — при игре forte н аб лю д ае тся некото­ О щй
2 н н
і 1 +

рое повышение звука, а при игре piano звук понижается. При* ffl °

извлечении зв ука forte у флейтиста наблю дается тенденция и «к То

2 ч
сужению щ ели в губах, через которую посылается струя воз-^ Z
<К V
о
2
духа. В этом случае происходит утончение струи воздуха, чтр 3 & rU
л X
аз
VO ru « — (N
И о м со Ч ^ ■ к к к аз сз "oa
и вызы вает некоторое повышение звука. При извлечении звука I й
со 0) S R 0) о « о о к s
F (U Ч и
сз о аз
*0«рс а . ч ч ч а ч
о- 2 Ч О- о 'Ô*
5
piano происходит обратное явление.
С целью выяснения возможностей сохранения высоты из-!
влекаемы х звуков при изменении динамики был проведен р я д
опытов. И х р езультаты приведены в таблице 2. н
X
В р азд ел е А этой таблицы показано, как с изменением; о
Я
>>
громкости звучания изменяется высота з в у к а 21. Р азд ел Б по- йН

Валторна
о X
X н
VоO
юса
сз 03
21 Громкость звучания, измерявш аяся с помощью специального прибора—j н сх
н
о 2
шумомера — вы раж ена в децибелах. Оркестровое piano равняется примерно »3!
<15 са с >> о
4 со сх Ou
55—70 дБ ; оркестровое fotre — примерно 90— 100 дБ . Усиление громкости на: С? н H
1 е * о
10 дБ воспринимается как удвоение громкости.
43
 называет, как исполнитель при внимательном слуховом к0| „й опираясь на это положение, в своей работе «О динамике
роле м ож ет с помощью губного аппарата сохранять bhc J ‘ ‘ ф аг о те » 27 на основании ан ал и за спектра звуков различных
задан н ого звука в различных н ю а н с а х 22. петров ф агота установил наличие ряда формант, в зоне ко-
. ых тембр ф агота достигает наибольшей характерности и
‘пкости звучания. М ожно предполагать, что некоторые выво-
Тембр
сделанные В. Апатским в отношении влияния форманты
7 ' тембр отдельных звуков и регистров фагота, применимы и
Тембр 23j это качество, по которому различаются звуї
т у г и м духовым инструментам. Более того, можно т ак ж е
одной и той ж е высоты и благодаря которому звучание о д н о ! „едполагать, что путем совершенствования резонирующих
инструмента, одного голоса отличается от другого. Тембр з |
„ойств инструмента, возбудителя звука, резонатора (звучаще-
висит от формы колебаний звука и определяется числом и и»
к) тела) можно добиться о бразован ия новых формантных зон
тенсивностью гармоник (частичных тонов или обертонов) е |
на протяжении диапазона звучания духовых инструментов.
составляющих. В образовании тембра низких звуков активі» Р ассмотрев акустические свойства тембра, следует сказать,
участвует д о 20 и более гармоник, средних — 8 — 10, в ы с о к и х !
что музыкант, владею щий тембром, тогда лишь может счи­
лишь 2— 3, так как остальные либо слабы, либо выпадают 1*
т а т ь с я ’ таковы м, когда, несмотря на самостоятельность т е м б ­
области слышимых частот. П оэтому высокие звуки как п р і
р ов о й характеристики каждого регистра своего инструмента,
вило, бедн ее по тембру. ’ ■
он достигает единства звучания всего диапазона. Ровность
В 30-е годы нашего столетия классические положения акус­ звучания (то есть родство звучания) всех регистров является
тики о тем бре были развиты и дополнены так н азы ваем о!
большим достижением музыканта. Д л я исполнителен на духо­
формантной теорией, согласно которой качество тем бра з а в ії
вых инструментах это качество особенно важно, так как при­
сит от наличия одной или нескольких ф о р м а н т 24 на п р о т я ж !
рода многих духовых инструментов такова, что тембровые х а ­
нии всего ди а п а зо н а звучания инструмента, их м е с т о н а х о ж д »
рактеристики различных регистров весьма отличны друг от
ния, ширины и формы. Звуки, входящие в зону действия фор!
манты, попадаю т как бы в тембровый фокус и звучат б о л е ! друга.
В достижении качества тембра имеет большое значение н а­
характерно, рельеф но и ярко. Происходит это потому, чта
личие тембрового, а вернее художественного вкуса исполните­
обертоны извлекаемых звуков в зоне форманты при обретаю ! ля, то есть умение придавать звучанию инструмента необходи­
больший ра зм ах и интенсивность. Количество и устойчивости мый тембр (окраску звука) в зависимости от требований худо­
ф орм ант определяю тся ре.зонансовыми качествами голоса, и н|
струмента или звучащ его тела. жественного момента.
Формантная теория нашла широкое отражение в теорети]
ческих работах, связанных с вокальной педагогикой и исполі
В ибрато
нительством 25. Попытка объяснить тембровые свойства Д у х а !
вых инструментов с позиций этой теории впервые была п р е д ! В поисках новых качеств звука и возможностей в ы ра зи ­
принята у нас психологом и акустиком А. Володиным, к ото! тельности исполнения музыканты-инструменталисты установи­
Рыи доказал, что «форманты музыкальных инструментов (Я ли что периодическое незначительное изменение высоты, силы
том числе и духовы х. — А. Ф.) долж ны лежать в верхней п о ! и окраски звука в пределах, не н аруш аю щ их его основной х а ­
ловине слышимого диапазон а, так как прослушиваются п а рактеристики, придает звуку новые качества — эмоциональную
интонированных звуках постольку, поскольку в них попадает! выразительность, насыщенность, гибкость и ряд других эстети­
в о зб уж даю щ и й гармонический м а т е р и а л » 26. Фаготист В. Апат] ческих свойств, приближ ает его к звучанию живого человече­
ского голоса. Такой прием получил название вибрато.
2" 3 вУковысотпые отклонения В 5—6 центов, имеющиеся в таблице S '
^раздел Ь) практического значения, как мы уже указывали, не имеют. И ногда путаю т понятия «вибрато» и «вибрация». В и б рац и ­
французского слова «timbre», что означает «окраска», «характер ей назы вается колебание звучащего тела (струны, воздушного
звукз». * *1
столба, заключенного в кан але духового инструмента, и т. д.),
25 (Р° 1,манта зона сосредоточения звуковой энергии. вибрато — исполнительский прием. Наличие вибрато у в о кал и ­
D Р Уд а _к о в Е - Н овая теория образования верхней певческой фор
” ■ МВ ,К0Н," Применение акустических методов исследования в м у зы к о ! стов является естественным и закономерным явлением. Многие
26 г п М о р о з о в В. Вокальный слух и голос. М.— Л., 1965 и д р 1
о ,,, гт** Д и к А. Психологические аспекты восприятия музы кальны х! 21 А п а т с к и й В. О динамике на фаготе. — В кн.: М етодика обучения
Мпскпвг Н"СС0рТаЦИЯ'
Московской консерватории. ’ 1969, С- 11'■ х Ранится В акустической лабооаторш
■ 1 ^Л І игре на духовых инструментах, вып. 3. М., 1971, с. 14— 17.

44
 инструменталисты, в частности, струнники, пользуются эти
приемом. О д н ако духовики — педагоги и исполнители — час
еще считают вибрато отрицательным явлением и исключаю
его из своей практики, безусловно обедняя тем самым средств
выразительности.
Получившее в последнее время большое распространени
вибрато на духовы х инструментах — не такое уж новое явл
ние. Ещ е композиторы -классики, стремясь к расширению в ы р и
зительных средств на духовых инструментах, вводили это
прием Б свои партитуры (например, М. И. Глинка в' «Вальс?
фантазии», «П атетическом трио»).
В современной музы ке использование вибрато — доволы к
частое явление. Приводим некоторые примеры:
Н. П латон ов. С оната д л я к л ар н ета и ф-п., ч. III
2 A d ag io
Г. Т ом ази. К онцерт д л я трубы с оркестром . Н октю рн
sourdine Bol
molto mp espressivo
Р осо len to Р. К окай. П огребальн ы й т^ц ец д л я кл ар н ета с ф-п.
pocofsuЬ.
В соответствии с акустическими - характеристиками прием
вибрато делится на вибрато высоты, вибрато громкости и виб­
рато тембра. Все эти приемы возможны на большинстве музы-
46
ьных инструментов, но д л я к а ж д о г о из них есть наиболее
оактерные. Д л я скрипки, наприм ер, — вибрато высоты, для
ховых инструментов — вибрато* громкости.
11 Вибрато любого типа х а р а к тер и зу етс я частотой, р азм ахом
1 ^Частота вибрато опред ел яется числом периодических изме-
ний В секунду одного из перечисленных компонентов звука.
7 ч я скрипки она соответствует числу колебательны х движений
альца, д ля духовых инструментов числу пульсаций в ы д ы х ае­
мой струи воздуха.
Р а з м а х в иб рато (а м п ли ту д а кол еб ан и и), то есть зона вы­
сотных динамических или тем бровы х изменений звука, зави-
11Т от специфики инструмента. Так, например, у скрипачей
'о н а высотных колебаний достигает 50 центов (*/4 тон а), у
чсвцов — 100 И более центов, на духовых инструментах зона
динамических колебаний достигает 3— 8 децибел.
Форма вибрато определяется изменением звуковых х а р а к ­
теристик во времени. Так, например, от формы высотных ко­
лебаний звука зависит восприятие его высоты. В случае звуко-
Гвысотного колебания слухом воспринимается та высота, на
которой больше зад ер ж и в ае тся звук. При равном процессе ко­
лебаний воспринимается средняя высота звука.
П р акти ка показы вает, что применение на духовых инстру­
ментах умеренного вибрато средней частоты д ел ает звук теп­
лее проникновеннее, в то ж е время злоупотребление частотой
вибрато придает ему неустойчивый характер, дрожание. Не
рекомендуется применять вибрато в ансамбле и в аккордовом
звучании В случае использования вибрато в дуэте д олж на
быть достигнута высокая синхронность, чтобы характеристики
вибрато двух исполнителей м акси м ал ьн о с о в п а д а л и 23. Если
э т о г о нет лучш е вибрато не использовать, иначе получается
впечатление фальши. Не рекомендуется использовать прием
вибрато в начальный период обучения. Этот прием требует
определенной профессиональной подготовки и исполнительской
зрелости.
Таковы важ нейш ие компоненты, оказываю щ ие влияние на
формирование звука при игре на духовых инструментах. По,
придавая большое значение наличию у исполнителя хорошего,
качественного звука, мы не долж ны переоценивать его роли.
З в у к — это важ н ое исполнительское средство, но он является
л и ш ь средством, а не самоцелью. Не должно* быть любования
з в у к о м . Нет надобности доказывать, что звук долж ен соответ­
ствовать хар актеру и содержанию исполняемой музыки и спо­
собствовать раскрытию этого содержания.
28 Полное совпадение характеристик вибрато у двух исполнителен не­
возможно.
47
 ГЛАВА V О ш тр и хах П. Чайковский. Четвертая симфония, Фина^

Мы установили, что качество музыкального звука во м A lleg ro con fuoco

5 а2
гом определяется мастерством исполнителя, ТО есть его уме1
ем п рид авать звуку, в зависимости от х арактера музыки, не"
ходимые свойства: яркость, блеск, теплоту. М узы кант с I
мощью инструмента создает, ро ж д ает звук, а затем лепит :
него м узы кальн ы й образ. Р азн о образие образов требует и р
нообразия звуковых приемов. К ак художник, создавая карти
пользуется ш ирокой палитрой красок, добиваясь различна
оттенков в и зображ ен и и игры тени и света, так и музыка
создает п ал и тру звуков и пользуется ею, добиваясь исклюй
тельной выразительности музыкальной речи.
Приемы придания музы кальному звуку определенного х
рактера и окраски ,а т ак ж е соединение звуков между собо
получили в музы ке назван ие штрихов.
V-ni I
Ш трих — слово немецкого происхождения ( « S tric h » ),
£ f
переводе озн ач ает «черта». От этого слова происходит неме
О ■ я. g-
кий глагол «streichen», то есть «вести». Неслучайно этот термг V ni I I
в практике м узы кантов появился сначала у скрипачей, т ак к
® і f É *
связан с ведением смычка. Разн ообразны е способы ведени
смычка и получили назван ие штрихов. Многие из скрипичнь V-le
штрихов со временем взяли «на вооружение» и исполнител і f ' 1
• ^ 3

на духовых инструментах, в частности, détaché, portato, sta

- V
cato. Ш трихи духовых инструментов образовались на основ V-c

■ :
^ 1 -
« j j j -
опыта не только скрипачей, но так ж е и вокалистов, от которы / /

к
пришли такие' штрихи как legato, portam ento. В процессе испол М. . гл
нительства н а .д у х о в ы х инструментах сложились и новые штр~ C-b. :g » 3 :

хи, о тр аж аю щ и е специфику духовых инструментов, наприме,

frullato и двойное staccato . Процесс образования на духовьь
Современные композиторы т а к ж е учитывают эту специфику
инструментах новых штрихов продолжается. Н едавно штрих! [она сохранится и в д альн ей ш ем ):
исполнителей на духовых инструментах пополнились таким
приемами окраски звука, к а к m artelé (скрипичный штрих) : С. П рокоф ьев, «Р ом ео и Д ж у л ь етта » («М онтекки и К апулети»)|
g lis sa n d o (из п рактики пианистов и вокалистов). Обозначени
хар а ктер а звучания m a rc a to в силу своей конкретности и внеш
ней образованности т а к ж е было «возведено в ранг» штриха
Процесс консолидации штрихов будет продолж аться г
дальш е, в силу постоянного совершенствования приемов музы-^
кальной выразительности, а т а к ж е стремления к унификации
штриховых приемов. Н о различие штрихов, связанное со спе-!
цификой игры на том или ином инструменте, останется. Ни
когда скрипачи не смогут играть frullato или двойное staccato,
к а к духовики не могут играть spiccpto (подпрыгивающий смы
чок) или col legno (древком см ычка).
Композиторы -классики учитывали специфику духовых инст­
рументов и писали им штрихи, отличные от струн н ы х 29:

29 В этом и последующ их примерах, взяты х из оркестровых и ансамбле­

вых партитур, выписываю тся лишь интересующие нас голоса.
48
 И. С травинский. К онцерт дл я кам ерного ор кестр а, ч. I
Д . Ш остакови ч. О д и н н ад ц атая сим фония, ч . И , « Д евято е я н в а р ^
[ Т е Ш р О gîUStO J = 152]
Та >У<Г'
7 [ A lle g r o J = iT6]

■crjrr
а2 -P f
unis.

talon s im ile

unis.

f a n talon simile

V-le
а2

050

dimin.
v -c

ff c f fl

На практике, a так ж е в терминологии приходится еще стал-

|вагься со случаями, когда штрихи смешиваются с такими
ffcre sc .
1!!ятиями, как атака, динам ика, характер и д а ж е ритм. Не-
цко причисляют к штрихам акцент, а иногда д а ж е такие
р а н и я , как s f (сфорцандо) или fp (форте— пиано). Поня-
акцента можно относить лишь к одному элементу штриха,
Именно — атаке. Что касается сфорцандо и форте— пиано, то
— явно обозначения динамического характера. Бы ваю т

р а й , когда и пунктирный ритм, например, п г л

|Д- относят к понятию штриха, а т а к ж е такие обозначения,

crese. ' Pesante, tenuto, secoo, в то время как это — обозначения

50 51
хар а к тер а звука: p esa n te — тяж ело, грузно; tenuto — шир Существует еще и вспомогательная (комбинированная)
secco — сухо. L;,!ка, когда роль кл ап ан а выполняет не кончик язы ка, а его
Безусловно, и н ачало звука — атака, и динамика, и ха і11 к а . Это делается с помощью «произношения» слогов «ку»,
тер, и ритм, п ро явл яясь через конкретный звук (звуки), L :і//. «ки» или «гу», «га», «ги».
зы ваю тся тесно связанны ми с понятием штриха, но это В последнее время появился ряд теоретических работ, ре-
одно и то же. Ш трих применительно к конкретному звук: L мсндующих ввести в практику исполнителей на духовых ин-
понятие более емкое, вбираю щ ее в себя такие его компоне )\ментах новые виды атак — «фрикативная», « палатализи-
как начало, р азвитие и окончание, ибо любой музы каль :иная», «эластичная», «интенсивная» и некоторые д р у г и е 32.
звук, от самого короткого до самого продолжительного сос Дчторы этих работ пытаются научно обосновать необходимость
из этих моментов. ; л чения и применения этих видов атаки на практике.
Ш трихи «п ред ставляю т собой характерные приемы из Из предлагаем ы х новых видов атаки наибольший интерес
чения, ведения и соединения зв у к о в » 30, — пишет профе редставляет «фрикативная» ат а к а (от латинского слова « tri­
Б. А. Д иков. «Ш трих — это не только начало, но и х ара te» —' «тер еть»). При этой атаке звук извлекается с помощью
протяженности звука, способ окончания и способ взаи м о св ! ■логов, начинающ ихся с согласных «ф», «к», «х», «т» в сочета-
з в у к о в » 31, — говорит профессор Т. А. Докшицер. Iїїп с гласными «у», «а», «и», то есть «фа», «фу», «ха», «хи»,
П оэтому чтобы глубж е разобраться в штрихах, практиче* і иногда и с некоторыми согласными — «фр», «кр», «тр». Н а
овладеть этими приемами, и обучить им других, необходи практике (в частности, у саксофонистов) этот вид атаки при-
подробнее р ассм отреть их структуру. н-нялся уж е давно (frullato, sub to n e), но точного определе­
ния он не имел. Что касается «интенсивной», «палатализиро-
saиной», «эластичной» атак, то они в той или иной мере соот-
А така
ччствуют у ж е установивш имся твердой и мягкой атакам , по-
^Дпгому вводить в практику новые обозначения установившихся
И так, первый элемент звука его начало, атака. В ИСЧ понятий нам п редставляется нецелесообразным,
нительской п ракти ке духовиков применяются два основньпу Произношение (артикуляция) различных слогов носит ус-
да атаки: тв ер д ая и мягкая. Существует еще и так называе! ::0Вный характер, так как произносить тот или иной слог при
вспомогательная ата к а, о которой речь пойдет ниже. исполнении практически невозможно — меш ает мундштук, зв у -
Твердую ата ку иногда н азы ваю т т а к ж е простои или ин^И<ообразователь, напор воздуха и т. д. Н о условность эта в
сивной;- сущ ность ее заклю чается в том, что звук заро ж даеШ ікой-то мере нужна — она ориентирует исполнителя и помо-
в момент о ттал к и в ан и я язы ка, выполняющего роль к л а п Щ ает еМу в Пр авильном оформлении звука. Тем более необ­
от зв укооб р азов ате ля , которым является трость или г \о ы 1 , 1има эта условность теперь, когда экспериментально до-
зы канта. И г р ая , мы не думаем об этом. После приготовлена ,ано> что Пр имененне р а3личных артикуляционных приемов
извлечению звука, язы к отталкивается от губ или от тро< геет определенное значение д ля формирования и качества
дает возмож ность скопившемуся в предгортаннике возд| »п ук а33.
проследовать в инструмент. Этот момент и назы вается атаї В заключение необходим о подчеркнуть, что какой бы ни
Разновидность атаки зависит от х арактер а движ ения язык, •ыла атака (твердой, мягкой, вспомогательной), она всегда
энергичного или плавного. Если х арактер движения энер 1(>лжна быть определенной, четкой и ясной, но ни в коем СЛУ-
ный, ата к а будет твердая. Если, наоборот, язы к плавно отха с не грубой. В противном случае возможны «киксы», «подъ-
от зв укооб р азов ате ля , то и ат а к а будет мягкая ды», «кваканье». Особое внимание следует обратить на вос-
Д л я успешного достижения твердой атаки язы к дол| фонзведение первого з в у к а — он часто бывает неудачен из-за
более энергично отталкиваться от звукообразователя, как) мсутствия необходимой настройки, неподготовленности губ,
произнося слоги «ту» ,«та», «ти». Д л я получения мягкой ат ' !ыка, дыхания и т. д.
язык оттал кивается от звукообразователя более спокойно,I
бы произнося слоги «ду», «да», «ди».

2 См.: П у ш е ч н и к о в И . Ф. Значение артикуляции на гобое. — В кн.:

30 Д и к о в Б., С е д р а к я н
В кн.: IМ етодика
’ XV- 1 ЧУДПХУа обучения Шигре
р е
Д о к ш и ц е р Т. Штрихи
фирма грампластинок «Мелодия».
А. О штрихах духовых инструмент! ' годика обучения игре на духовых инструментах, вып. 3, с. 65—72; М о з-
на
ИМ духовых *инструментах,
■ • * — • I ' ^ ---------------- > вып. 2, с ' , 111е н к- о -И.* • П. О выразительности
1 1 XX штрихов
ш 1 XX . кларнетиста.,—
XX XVI/! СХ Р XIV, 1 Г1\_ I сх. иВ кн.: Мето-
на трубе. Озвученное пособие. Всесо« ка обучения игре на духовых инструментах, вып. 1, с. 83—85.
№ Д-019523. См, указанную работу И. Ф. Пушечникова.

52 53
 Развитие звук а
. А. Д а р го м ы ж с к и й . « Р у сал к а» , д. II. « С л авян ски й тан ец »
[A lle g re tto J = 8 4 ]
К ак только звук зародился, начинается его жизнь. Д а
тр и дц атьв то рая и шестьдесятчетвертая имеют свою' продол'
тельность. В ремя, которое звук ж ивет (звучит) принято на
вать «стационарной частью» звука. Это название условно, т
к а к стаци он арн ая часть наиболее гибка и подвижна в ритм
ческом, интонационном и динамическом отношении. Поэто
«стационарную часть» звука правильнее было бы н азвать р
витием звука. И хотя развитие звука предопределяется наз
Часто тому или иному способу окончания звука предшест-
нием того или иного ш триха, качество выполнения этого шт
veT и определенная ат а ка. Способу прекращ ения звука язы-
ха попадает в прямую зависимость от результатов осуществ
!0м, как правило, предшествует твердая атака, способу пре-
ния разви тия звука. Так, например, если при détaché звук
; :т е н и я звука дыханием — м я гкая атака.
будет в ы д ер ж ив аться полностью, то прозвучит staccato, и
Т е п е р ь , когда мы уточнили, что такое штрих по своей сущ-
если при m a rc a to звук не будет затухать, то получится m art
ости, необходимо д иф ф еренцированно рассмотреть наиболее
и т. д. пето употребляемы е в исполнительской практике духовиков
т т р и х и . Д л я удобства восприятия разделим их на пять групп в
иветствии со способами их получения (а таки ).
О кончание зву ка 1 Штрихи, в ы п о л н я ем ы е посредством твердой атаки
D é t a c h é (от ф ранцузского слова «détacher», что означает
В исполнительской практике окончанию звука уделяе ^ отделять»).
большое внимание. Умение своевременно прекращ ать звучан Выполнение этого ш триха требует энергичной, определен­
в особенности ценится в оркестре и ансамбле. Поэтому, гот ии атаки и полноценного вы д ерж иван и я длительности зв у ч а­
себя к работе в ансамбле, в оркестре, исполнитель долж; ла. Графического обозначения штрих не имеет; иногда обоз-
всегда уд елять внимание моменту окончания звука. I |ачается знаком — :
У исполнителей на духовых инструментах су щ еств у ю т, Д®
способа окончания звука. ÎM eno a lle g ro ] Б етх о вен - Ф ан тази я д л я ф-п., х о р а и о р к естр а
Во-первых, посредством язы ка. Язык как бы гасит звук
образователь, произнося слог «тит». Этот прием обычно пр
меняется при исполнении чрезвычайно коротких- звуков sta
с а Ш з т о , а т а к ж е звуков, требующих по своему характе!
внезапного окончания, обрыва:

Второй способ окончания звука — с помощью прекращен!

подачи струи воздуха в инструмент; при этом звук как бы з
тухает:
55
 Магса1о (от итальянского глагола « т а г с а г е » — «вьЛ д . А рутю няи. К онцерт д л я трубы с оркестром (к ад ен ц и я Т. Д о к ш и ц ер а)
лять», «подчеркивать»). A llegro con b rio
Штрих выполняется посредством активного концентри!
ванного начала звука, с дальнейшим его ослаблением. Обоз]
чается знаком > :

[L argo] P lù m osso Д ж . Верди. «О телло», д. I l l

T rom bone I
- Staccato (итальянское слово, означаю щ ее «отрывисто»).
1п п е м короткого исполнения звуков (обычно звучит половина
Записанной длительности). О бозначается точками, стоящими
>■ g > >■ - і» ;
£ Ь,
>■ 1 аад нотами:
И
r v г ^
=> •
Lh
— 3-------------- в ----

L> , > Ґ7\ Л . Бетховен. У вертю ра «О свящ ен и е дом а»

[ M a estoso е so s te n u to ]
f. 9,I

А Онеггер, И н тр ад а д л я тру б ы с фн
13 [A llegro]

С. Прокофьев. Классическая симфония ч. И

M a r t e l é (от французского глагола «m arteler», что оз(

чает «молотить, ч е к а н и т ь » ).
Штрих требует предельно четкого, жесткого извлечния
ка, и в ы д ерж иван и я динамики до конца. В отличии от т а г с г
при m arte lé звук не затухает. Обозначается знаком ^ :

Н. Р и м ский -К орсаков. «П ан-воевода», д. III. «М аэурК ]

T em po di M a z u rk a J =ies
14 Cl.In В

S t а с е a t i s s i m o — более коротко, чем staccato (обычно

щ у ч и т четвертая часть записанного зв у к а). S taccatissim o пре­
кращается, как правило, с помощью языка, путем произноше-
ния слога «тит». О бозначается словом staccatissim o:
57
 Н . Р и м ский -К орсаков. К онцерт дл я тром бона и духового о р к ест]
portamento, штрих, взятый из практики вокалистов —
[A lleg retto ]
с к о л ь к о напоминает глиссандо, то есть легкое, изящное сколь-
ппе от звука к звуку (перенос зв у к а ). Обозначения не
„ м е с т 34:

, ‘ , А, Д ар го м ы ж ск и й . «Восточный р ом ан с»
23 [A d ag io ]'
. ШЛ 1,__

Ты рож - дв „ на для не _ ги том _ ной,

[M olto riso lu to J J = 380 - 400] Т. О лах. С он ата д л я к л ар н ета солп

a staccatissimo

3. Штрих, вы п олня ем ы й посредством фрикативной атаки

Р г и і і а і о (итальянское слово, означаю щ ее «свистящий»).
2. Штрихи, в ы п о л н е н н ы е посредством м ягкой атаки Э т о специфический штрих духовиков. Исполняется двумя спо­
N o n l e g a t o (не св яза н о). Звучит как бы три четверті с о б а м и — посредством кончика язы ка или с помощью м ален ь­
записанного звука. О бозн ач ается точками, стоящими над н о т а кого язы чка как бы произносится «фррр» или «кррр». Этот
ми и объединенными лигой: ш т р и х очень труден в верхнем регистре. Вообще при выполне­
нии этого штриха рекомендуется немного п родерж ать звук и
G rave J =є н Д ж . Верди. «А ида», д. і з а т е м применить штрих. В нотах обозначается словом «{ти1-
;;і(о»:

W doicissimo [A llegro m od erato ] Б ‘ М а Рти н У' СонатИНа ДЛЯ ТРубЫ С Ф' П'

[A ndante] Ж . Бизе. «И скател и ж ем чуга», д. II

С. В асиленко. С ю ита для флейты с оркестром

Р о г ( а I о. Д ли тельн ость звука предельная
зн акам и тире, стоящ ими над и под нотами и
лигои:

А. Арутю нян. Концерт д л я трубы с о р к е с т р « «

■ F t t tN

4. Штрих, вы полняем ы й посредством комбинированной

(<таки.
Д вой ное staccato.

"* Знаком ч-отмечены моменты выполнения portam ento.

59
 Г. Т ом ази. Концерт дл я трубы с оркестром , ч. Г,
[Tempo I, V if ]

le q e r m e n f

Ф. М е н д ел ьсо н -Б ар то л ьд и . «Сон в летню ю ночь», С керцо

A lleg ro v iv ace

С. Василенко. С ю ита д л я ф лейты с оркестром

[P resto ]
«Весной», ч. V. «В есенние ручьи»
т ак а - та-ка - та-ка та-ка - така -так а и т.д

Прием двойного s ta c c a to появился впервые у флейтистов

и перешел к тр у б ач ам , затем им овладели почти все исполни* Д . Ш остакович. С едьм ая сим ф ония, ч. I
тели на духовых инструментах. В исполнении этого ш т р и х ! [A dagio J - э г ] solo
у трубачей и флейтистов есть отличие. Fag. і
Трубачи при исполнении двойного стаккато чередуют с л о п |
«та» и «ка» или «ту» и «ку», но при исполнении тройного с т а к ! CJpress.
каго (триоли, секстоли), там , где требуется три уд ара язы ком !
они д ел аю т д ва основных уд ара — «та— т а — ка», а флейтисть!
в любом случае, будь то триоль, квинтоль или секстоль, ч ере!
дуют слоги «та— к а —та» или «та— к а —т а — ка— та» и т. д |
Обозначения не имеет; исполнитель сам определяет моменты!
когда необходимо использование этого штриха:

А. О неггер. И н трад а для трубы И ф-гтЛ

(A lleg ro )
та-та-ка та-та-ка та-та-ка та-та-ка та-та-ка та-т< -ка и т .д . г

Н. И ван о в-Р адкеви ч . С ер ен ад а дл я в ал то р н ы в ф-П

M o d e rato

61
60
 G lissando (итальянское слово, означает «скользя») — это
,с о б последовательного заполнения и нтервала путем легкого
' „льжения по промежуточным звукам. Выполняется он по-
. дством неполного н аж а ти я вентилей или неполного п рикры ­
т и я звуковых отверстий инструмента. Обозначается
таком / или \

[A llegro] Д . Ш остакович. Д е с я т а я сим ф ония, ч. II

1 ^ а Ш 5 1 т о — требует ещ е большей связанности звук 35 Corni i n Fa 4
ф разы . И ногда обозначается словом ^ а Ш э т о :

[A lleg retto ] Б. А саф ьев. « Б ахчи сарай ски й фонтан», д. ш

32
Cl.in В I Solo

Т. О лах. С о н ата д л я к л ар н ета со л о

[M o lto riso lu to 3 8 0 -4 0 0 ] . и
36 (slap) . „ « te r n A » ff

Ф. Гидаш . Концерт д л я гобоя с оркестром , ч. ■
3 3 A n d a n te
М аркированное или акцентированное legato. Акцент осу
ствляется посредством резкой активизации выдоха. Обозна^
ется зн акам и акцента, соединенными лигой:
Б . С авельев. К онцерт д л я кл ар н ета с оркестром , ч. 1
34 [A llegro}
А ртикуляция
В заключение несколько слов об артикуляции. Часто сме-
пивают д в а понятия — «артикуляция» и «штрихи». В 'у к азан ­
ии! выше работе профессора И. Ф. Пуш ечникова «Значение
фтикуляции на гобое» говорится: «Под артикуляцией мы по-
шмаем, ка к это принято и в фонетике, совокупность двйга-
льных приемов, которыми достигается тот или иной звуковой
Результат. Ш трихами мы назовем определенные формы звуков,,
розпикающие в результате различной а р ти к у л я ц и и » 35. Мы ж е
Снимаем артикуляцию не только ка к способ получения от­
ельны х штрихов, но и как, во-первых, предельно четкое и
очное выполнение того или иного штриха подобно дикции в
кепии или речи; во-вторых, как соотношение различных штри-
овых приемов, создающ их в своей совокупности в определен­
ии условиях (ритма, темпа, динамики, регистра) новый ха-
’актер звучания. Так, например, прием артикуляции в «Альбо-
>аде» из «Испанского каприччио» Н. А. Римского-К орсакова,
с р а ж е н н о й в сочетании штрихов stacc ato и leg ato в условиях
Унктирного ритма, быстрого темпа, высокого регистра и зву-
|;|ния f, создает х арактер светлого, жизнерадостного утреннего^
ЧПзднества:

35 П у ш е ч н и к о в И . Ф . Значение артикуляции на гобое. — В кн.:

1т°Дика обучения игре на духовых инструментах, вып. 3, с. 63.

6»
 Н. Р и м ский-К орсаков. «И сп анское каприччио». А льборад
С этих позиции мы и рассмотрим вопросы исполнительского
[ V iv o е s t r e p i t o s o J - і 2в] solo con fo rze
ЗїС І.Іп "
икания при игре на духовы х инструментах, а так ж е некото-
И1С моменты музыкальной фразировки, тесно связанные с ис-
шительским дыханием.

Ф орм ирование типов ды хан и я

Д ля извлечения звуков определенной высоты, динамики,

[ рактера, тембра, длительности, другими словами, д ля при-
дения в действие звукооб р азо вателя и звучащего воздушного
м б а исполнителю на любом духовом инструменте необходим
і просто выдох, а выдох интенсивный. Степень интенсивности
ыдоха определяется хар актером музыки и спецификой звуко-
Іоразования на том или ином духовом инструменте, о чем было
ка з а н о выше. Но любой духовой инструмент, д а ж е при звуча-
Jiiit pianissim o, требует значительно большей энергии выдыхае-
Д остаточн о изменить одно из перечисленных условий в| | й струи, чем при обычном выдохе.
полнения артикуляции и характер музыки сразу изменится. Г. А. Орвид, специально исследовавший этот вопрос, уста-
овил, что степень давлен ия воздушной струи у трубачей про­
тирается от 9 мм ртутного столба до 160 мм и более, то есть
н вы ш ает 0,2 атмосферы. Изменение высоты звука на октаву
Г Л А В А VI Д ы хание и некоторые вопросы
іуждает-ся в увеличении д авл ен ия воздушной струи вдвое. Уси­
музыкальной фразировки
п т е динамики звуков одной высоты от piano до fortissimo
I елнчивает давление воздушной струи втрое. «Такой «разм ах»
Пиления воздушной струи требует большого искусства в уп-
Сила, тембр, высота, длительность звука зависят не тол: ршлении дыханием»-36, — д е л а е т заключение Орвид.
от хар,актера атаки (твердой или мягкой) и степени напря
По искусство исполнительского дыхания состоит не только
ния губных мышц, но и от интенсивности, концентрации и
\мении изменять силу и направление выдыхаемой струи воз-
правления воздуш ной струи, вступающей во взаимодействие |уха, но и в умении производить быстрый полноценный вдох,
звук о об разовател ем и со столбом воздуха, заключенным в
рачительно превышающий по объему вдох при нормальном
нале самого инструмента. Таким образом , если в зарожден]
|ьіхательном процессе. Если при нормальном вдохе объем
звука оп ределяю щ ая роль принадлежит языку, то в ведег вздуха, попадаю щего в легкие, составляет, примерно, 500 мил-
звука она п р и надлеж ит воздушной струе, вдыхаемой испол литров (1 миллилитр = 0,001 л и т р а), то при игре на духовом
телем в инструмент. Р азум еется, характер воздушной ст | иструменте исполнитель доводит этот объем До 4000— 5000
корректируется, кроме мышц дыхания, губными мышца
ллилитров, то есть увеличивает его почти в десять раз, ис-
мышцами языка, а все они вместе контролируются слухом, |° л ь з у я весь дыхательный объем легких. Только при опреде-
дыханию здесь принадлеж ит ведущая роль, и оно во мно] ' ИНОМ резерве воздуха в легких исполнитель может обеспе-
своих проявлениях тож дественно действию смычка у скриВ Iйль гибкость и непрерывность воздушной струи.
чей, который после прикосновения к струне в решающей м^ Вопросы, связанны е с сущностью, значением и методами
определяет качество и характер звука. П оэтому условно н зв и т и я исполнительского дыхания, устройством дыхательного
полнительское ды хание м ожно сравнить со смычком. Оно "парата музы канта-духовика, практическим применением в
ж е взаим одействует со звукообразователем и звучащим тел' Роцессе игры на духовых инструментах различных типов ды-
то есть воздушным столбом, заключенным в канале духов' 1а | | чя, выработкой правил вдоха и выдоха, впервые были по­
инструмента, как смычок-— со струнами скрипки. пилены и частично разреш ены профессором С. В. Розановы м
Исполнительское дыхание, таким образом , является актЩ
ным выразительным средством в арсенале музыканта-ду]
| 15| Орвид Г. Некоторые объективные закономерности звукообразова-
вика. 11 искусство игры на трубе, с. 19.
64 Л Ф едотов
65
в его р аботе «Основы методики преподавания игры на дух' |1Чания — выдоха, и здесь мы сталкиваем ся с двумя в значн-
и н струм ен тах»37. З а т е м более детально, с учетом современ1 1 ьной степени самостоятельными процессами. Эту разницу
достижений теории и практики исполнительства на дух . ,ио подчеркнуть, чтобы было понятно, почему все ж е испол-
инструментах, они рассмотрены профессором Б. А. Д и к о вЦ ,](;ели на духовых инструментах, используя опыт вокалистов,
его работе «О дыхании при игре на духовых инструмента^ , иг на вооружение не грудной или д иаф р агм альн ы й типы
В этом объемном труде профессор Б. А. Д иков значите^ хания, так активно применяемые в практике вокалистов, а
разви вает полож ения об анатомо-физиологической супин щ-брюшный, смешанный тип дыхания, как наиболее рацио-
исполнительского ды хания, о типах дыхания, применяемы ,;] ышй, отвечающий специфике исполнительства на духовых
практике исполнителей на духовых инструментах, о прави и трументах и создаю щ ий наиболее благоприятные условия
исполнительского вдоха и выдоха, изложенных в назван ,1 ] производства вдоха и выдоха во время игры.
работе С .В. Р о зан о ва. Он анализирует связь дыхатель] Чтобы понять, в чем заклю чается рациональность грудо-
процесса на духовых инструментах с психологией исполни) ринпного типа дыхания, необходимо напомнить основные мо-
(отводя последней определяю щ ую роль), а так ж е с раб<] г IIты двух других типов дыхания, применяемых в исполни-
других компонентов исполнительского ап п ар ата музыка! Iльской практике.
духовика (губ, язы ка, п альцев), с художественной стор^ Первый тип дыхания — грудной. Акцент вдоха падает на
исполнительского процесса, с музыкальной фразировкой. р. дний участок грудной клетки. Нижние отделы грудной клет-
В последнее врем я часто подчеркивают аналогию ме: н в процессе вдоха участвуют слабо, д и а ф р а г м а почти не
дыхательны м процессом исполнителей на духовых инстру частвует.
тах и вокалистов. Действительно эта аналогия имеется, не Второй тип дыхания — брюшной или диаф рагм альн ы й . Ак-
не следует переоценивать, так как у тех и других, пожа, аг падает на работу самой сильной и активной мышцы —
больше отличного, чем общего во всех аспектах исполните плфрагму. Н о объем легких при таком дыхании — неполный,
ского дыхания. Это вполне естественно, т а к как характер I эк как средний и верхний участки грудной клетки в процессе
коо б разовател я и резонатора, места их расположения в е « доха участвуют слабо.
различны у вокалистов и исполнителей на духовых инструм При грудо-брюшном (смешанном) типе дыхания, благодаря
тах. Поэтому, п ри зн ав ая определенное историческое влита омбииированному действию д и аф рагм ы и всех мышц грудной
различных вокальны х школ на формирование типов д ы х ^ Н[четки, достигается наибольший эффект вдоха.
духовикрв, о чем справедливо пишет Б. А. Д иков в назвйнд ^Действительно, возможность глубоко вдохнуть, хорошо
выше работе, следует сказать, что все ж е реш ающ им факт р< вентилировать свои легкие и, одновременно, получить воз-
развития исполнительского дыхания у духовиков и выраб п/кность в течение максимального времени производить вы-
различны х типов дыхания стал процесс соверш енствования! |°х в инструмент, — все это с успехом п редоставляет нам
ховых инструментов и исполнительства на них, вызванны; злько комбинированное, грудо-брюшное д ы х а н и е » 39, — пишет
жизни творчеством Бетховена, Вагнера, Берлиоза, Гли А. Диков.
Чайковского, Мусоргского, Римского-К орсакова, Рахманин! О тдавая долж ное грудо-брюшному типу дыхания, ка к наи-
Стравинского, П рокоф ьева, Ш остаковича и ряд а других к 5 ( чее рациональному при игре на духовом инструменте, ни в
позиторов. °ей мере нельзя отрицать важности и необходимости исполь-
Мы акцентируем этот момент, потому что в ряде тру] эгпния в исполнительской практике духовиков другого типа
посвященных вопросам дыхания при игре на духовых инс1 |л -ания — грудного и д иаф рагм альн ого (брюшного).
ментах, не всегда творческая сторона исполнительского п Гипы дыхания определяются характером самой музыки,
цесса ставится во гл аву угла развития исполнительского короткий звучный сигнал — грудной тип дыхания; ш ирокая
хания. Несомненно существует некоторая общность в проц^ "тилена — д и аф рагм альн ы й тип дыхания; драматического
исполнительского д ы хания у вокалистов и духовиков. Эта о] 'ада ф р аза — комбинированный тип д ы х а н и я » 40,-— говорит
ность присуща особенно самой первой фазе, а именно ф А. Орвид.
вдоха. С пецифика начинается ка к раз с момента второй ф| I Добходимо заметить, что чистых типов дыхания в испол-
1'ельской практике духовиков почти не бывает. К ак правило,
37 Р о з а н о в С. В. Основы методики преподавания игры на духе»
инструментах. М., 1935, с. 33—37. ;п Д и к о в Б. А. О дыхании при игре на духовых инструментах, с. 40.
38 Д и к о в Б. А. О дыхании при игре на духовых инструм еЯ О р в и д Г. Некоторые объективные закономерности звукообразова-
М., 1956. 11 искусство игры на трубе, с. 21.
66 3* 67
всегда мы встречаемся в той или иной мере со смеш ан^ „олный вдох. Тогда может к вдоху подключиться и рот. Но это
характером д ы хания, который определяется степенью учас| |К долж но быть правилом. Не нужно «жадничать», н абирая
в нем д и а ф р аг м ы , а т а к ж е верхних или нижних участков , а у х а больше, чем этого требует исполняемая ф раза. Ничто
п ар а т а д ы х а н и я духовика. : : к не мешает свободной игре, ка к избыточный воздух, н ак о ­
О днако понимать и признавать необходимость использй пившийся в дыхательны х п у т я х » 41.
ния в исполнительской практике духовиков различных т н ^ Доводы, высказанны е Г. А. Орвидом в пользу активизации
дыхания еще недостаточно, надо уметь ими пользоваться. А| : щха через нос, весьма убедительны, но их можно и развить.
искусство зак л ю ч ается, как было сказано выше, в умении п Действительно, часто приходится наблю дать, как исполнитель
вильно производить исполнительский вдох и исполнительс] , авит на рояль стакан с водой и в процессе игры отпивает из
выдох. , акана. Это производит неприятное впечатление, а, главное,
отвлекает и исполнителя и слуш ателей от творческого процес-
оо. Нередко музыканты-духовики, особенно гобоисты, страдаю т
Исполнительский вдох
излишнего воздуха, который постепенно н акапливается в
дыхательных путях. Гобоисты часто перед тем, как взять оче-
Условия игры об язы ваю т музыканта-духовика произвол
родное дыхание, долж ны успеть выдохнуть накопившийся в
часто полный и быстрый вдох. Д л я обеспечения этого уело гких ненужный воздух. Порой нас р а з д р а ж а е т игра испол-
музыканты прибегаю т к участию во время вдоха не тол
штеля только из-за того, что он шумно, неэстетично вдыхает,
носа, ка к при нормальном вдохе, но и рта. Степень участия фг
в результате чего портится впечатление от игры. Вдох через
в момент вдоха определяется спецификой звукоизвлечения нос будет более бесшумным.
том или ином духовом инструменте. Так, например, на труб
Наконец, вдох через нос близок к естественному процессу
инструменте С узкой мензурой, требующей не СТОЛЬКО бОЛЬШ'
(д ы х ан и я , а это н емаловаж но. Ведь отличия исполнительского
о бъем а з а п а с а воздуха, сколько интенсивности и сконцент1
дыхания от обычного — вынужденные, и чем меньше этих ог-
рованности вы ды хаем ой воздушной струи — основная нагру^
лпчий, тем лучше д ля организм а играющего, не говоря уж е о
при вдохе л о ж и тся на нос. Рот выполняет здесь лишь вспо том, что вдох через нос значительно гигиеничнее. Поэтому
гательные функции, и то в исключительных случаях, ко;
данный вопрос зас л у ж и в а ет дальнейш его изучения.
требуется быстрый полный вдох. На широкомензурных инст]
ментах (тромбон, ту б а), где полнота вдоха всегда более
емна, че'м в инструментах с узкой-м ензурой й выдох не стЯ Исполнительский выдох
сконцентрирован, активность участия рта в процессе вдс|;
более высокая. Несмотря на то, что мы уделили т ак много внимания ис­
Если говорить о деревянных духовых инструментах, полнительскому вдоху, все-таки реш аю щ ей фазой в процессе
здесь, пожалуй, основная часть вдыхаемого воздуха n p o x o j Дыхания при игре на духовых инструментах является выдох.
через рот и лиш ь незначительная часть — через нос. Гамый полноценный вдох — это лишь предпосылка к хорош е­
Степень активности участия в процессе вдоха ртом и л и Д го исполнению; реш аю щ ая роль прин адлеж и т выдоху, так как
сом зависит т а к ж е от музыкальной фразы и в связи с этш\4- |°п связан уже непосредственно с художественной стороной ис­
от применяемых типов дыхания. Если при д и а ф р аг м а л ы ф полнительского процесса. Если можно говорить об аналогии
вдохе основная часть воздуха вдыхается через рот, при гру» исполнительского дыхания со смычком на струнных инстру­
брюшном — через рот и нос, то при грудном вдохе активі| ментах, то именно выдоху прин адлеж и т роль смычка. Поэтому
роль п рин ад леж и т носу. Вопрос об активности участия носа Илдох д олж ен быть разнообразен и гибок: то бурный и поры­
процессе исполнительского вдоха для некоторых несколько ■ вистый, то едва заметный и плавный, то усиливающийся и
ожидан и к а ж е т с я весьма спорным. Но нам кажется, чтоіп отмирающий, то ускоряю щийся и зам едляю щ и йся и т. д.
зас л у ж и в а е т самого пристального внимания и изучения, а в | Искусство владения выдохом связано с умением «играть на
можно и более смелого практического внедрения. Miope», или на «опёртом» дыхании. Ещ е С. В. Р озан ов подчер-
Г. А. О рвид вы сказы вается по этому поводу довольно o n t 'Чвал важность д л я исполнителя владения этим качеством.
деленно. « Н у ж н о не забы вать, -— пишет он, — что вдох слеДт «Очень важно, — писал С. В. Розанов, — чтобы играющий
брать быстро через нос, а не рот, как делаю т некоторые. В f
зультате чего сохнет горло, а это очень затрудняет игру. I
‘‘ О р в и д Г. Некоторые объективные закономерности звукообразова-
нечно, бы ваю т в практике случаи, когда требуется быстрг 1 я и искусство игры на трубе, с. 24'—25.
68 69

уяснил, ЧТО чем тв ерж е удерживается грудь И верхние ребп |
во время выдоха, чем медленнее д и а ф р агм а и вышеперечисле)
ные- мышцы приходят в свое первоначальное положение, те
равномернее выходит воздух из легких, что очень важ но пн
игре на духовом и нструм ен те»42.
Но п о ж ал у й сам ое современное и научное обоснование игр
на опоре д ал профессор Г. А. Орвид:
«Опора д ы х а н и я достигается точным согласованием подт
емного д ав л ен и я брюшного пресса со степенью сопротивленй
уступающей этому давлению диаф рагм ы с таким расчетов
чтобы сж ати е воздуха в легких и давление воздушной струи!
губной щели были непрерывным и достаточным д ля образов!
ния и ведения зву ка» 43.
П оскольку в приведенных высказы ваниях значительная рол
в исполнительском выдохе отводится самой СИЛЬНОЙ МЫШ1
вдоха — д и а ф р аг м е , рассмотрим принцип ее работы. Д и а ф р а
ма п редставляет собою перегородку между брюшной и трудно
полостями с д ву м я куполами — левый купол меньше, правы
побольше. Во время вдоха д и а ф р агм а опускается и трудна
клетка получает возможность расширяться, особенно в нида
ней части. С о здается возможность для более полного и объем
ного вдоха. З а т е м д и а ф р а г м а стремится вернуться в прежне
положение. Она д ав и т на грудную полость, последняя сжимае
легкие, и воздух из них выходит в инструмент.
Искусство выдоха, или «игры на опоре», и з а к л ю ч а е т с я !
том, чтобы д и а ф р а г м а приходила в свое естественное, нош
мальное состоян ие как можно медленнее. Н о давление долж н
быть точно таким, какое нужно для воспроизведения опред<
ленного звука, с учетом х ар а к т е р а музыки.
В заклю чение следует предостеречь исполнителей на дух(
вых инструментах от стремления выдыхать воздух до конц
Н езначи тел ьная часть воздуха д о лж н а остаться в легких и в
время очередного вдоха непроизвольно удалиться из них. Этф
важ н о и д ля орган и зм а, и д ля физической, и для внешней сто­
роны исполнения. Кроме того, это создает благоприятные в о!
можности д л я успешного проведения очередной ф азы д ы х а­
ния — вдоха.
Ц езу р а и ф рази ровка
И так, мы коснулись типов дыхания, а так ж е вопросов, свя
занных с техникой исполнительского вдоха и выдоха. Мы у б |
“ Р о з а н о в С. В. Основы методики преподавания игры на д у х о в і , каждой паузе; этим они утомляют себя и их игра производит неприятное
инструментах, с. 35.
“ Орвид Г. Н екоторые объективные закономерности звукооб разов Навилам музыкальной фразировки.
ния и искусство игры на трубе, с. 25.
, [.тпсь, что эти процессы являю тся у п равляем ы м и и соверш а­
ется по воле исполнителя.
Таким образом, дыхание мож ет быть активно использовано
музыкантом как средство музыкальной выразительности. Но
[Ля того чтобы оно стало таковым, мало знать типы дыхания
технику их выполнения — надо еще уметь выбирать нужный
ип дыхания, сообразуя его с конкретной исполнительской з а ­
дачей, находить точный момент производства вдоха, не н ар у­
шая, а наоборот подчеркивая логику музыкального развития,
1 а есть уметь определять момент и хар актер вдоха.
Установление моментов смены д ы хания — ц е з у р 44 — можно
сравнить с расстановкой знаков препинания в словесной речи.
I ли знаки препинания призваны подчеркивать смысловое
качение речи, то цезура подчеркивает смысловое значение
музыкальной фразы , которое мож ет быть подчеркнуто не толь-
мм цезурой, но и динамикой, агогикой, штрихами, то есть прие­
мами, осуществляемыми с непосредственным участием испол-
ательского дыхания. Следовательно, исполнительское дыхание
сно связано с музы кальной фразировкой и полностью ей
подчинено.
Понимая многогранность вопроса музыкальной фразировки,
:ы не ставим своей задачей р ассм атривать все ее стороны,
поэтому ограничимся лишь одним, но очень важны м моментом,
тесно связанным с исполнительским дыханием, а именно — це-
урой. Ц езу ру мы понимаем как грань меж ду частями музы ­
кального произведения или отдельными его построениями, а
также ка к наиболее удобный момент Для смены дыхания без
нарушения музыкального построения. Р ассмотрим основные
признаки цезуры.
Ярко выраженные признаки цезуры
а) пауза. В момент паузы, как правило, удобнее всего сме­
нить д ы х а н и е 45:
». .... . , « Л- Бетховен. С он ата д л я валторн ы in F и ф-п, ч. I
38 [A llegro m od erato ]
у4 Ц езура — латинское слово, означающее — рубить, сечь.
Иногда неопытные музыканты допускаю т ошибку, производя вдох
птнее впечатление. Смена ды хания в паузах долж на подчиняться общим
71
 в) мелодико-ритмические повторения:
М. В айнберг. С он ата д л я кл ар н ета іп А и ф -п., Ч. | |
3 9 [А 11е 8 геКо М
м ,м ё =144
,М . Л і
•Л. Бетховен. С им ф ония С-с1иг ( И е н с к а я ). ч. II

б) относительная продолжительность звуков:

ЦегЛо. И. С. Б ах. «А рия» (п ерел ож ен и е В.

Слабо выраженные признаки.цезуры

а) смена гармонических функций:

£АНейГо УІУв е)-:6 б ] Н - Р и м ский -К орсаков. «С адко», кар ти н а VI

£ Тетро і і Воіего то<1ега(о авзаі J=

 И . «Ж м у р ки »
К. М. Вебер. Концерт д л я к л ар н ета с оркестрвм № 2, ч. и П . Ч ай ковски й . « С п я щ а я к р асав и ц а» ,
Allegro vlvoi
[A n d an te соп m oto •л
F l. І І:
Написано

И сполняют

Написано

Исполняют

П р а в и л а имеют т а к ж е и исключения, о которых необходим«

напомнить. Н апри м ер -— лига говорит о связанности звуков
ф разы , но она ни в коем случае не может являться п р еп я тсг!
вием для смены ды хания. Поэтому музыкант д олж ен най пя
момент, когда мож но прервать лигу, не наруш ая логики м у !
зы кального построения. Но после того, ка к дыхание взято, н я
в коем случае нельзя выделять следующий за вдохом звук, е г Я
нужно взять к а к мож но мягче, чтобы выполнить основное т р е |
бование связанности исполнения: •

А. Г л азун ов. «П есн я м енестреля» д л я валторны и ф-п. (п ер е­

лож ени е В. С о л о д у ева)

Бы ваю т трудные места, когда дыхание взять просто негде;:

тогда можно позволить себе, по возможности незаметно, про­
пустить один звук, если он не имеет определяющего значения,
и вместо него взять д ы х а н и е 47:

47 В приведенном примере в скобки взяты звуки, которые могут быть!

опущены.

76
 Р аздел третий МЕТОДЫ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА
МУЗЫКАНТА-ДУХОВИКА
Г Л А В А VI I
Об исполнительской технике и р аб от е
н а д тренировочным м атериалом
Д л я раскры тия содер ж ан ия музыки исполнитель на ду] [
вых инструментах р ас п о л а г а е т большими выразительными вер
можностями. О днако, чтобы эти возможности стали действ!
тельно реальным и, м узы канту необходимо много упорно и н |
стоичиво трудиться, постоянно развивать свой исполнительски!
аппарат, технику. Что ж е такое «исполнительская техника
Советская м у зы к а л ь н а я наука, признавая важную роль те
кики в искусстве, считает ее активным, во многом определ
ющим, но все-таки с р е д с т в о м раскры тия идеи, содерж ан h V ■> - 5 ----■говорит
художественного произведения. Конечно, этим ни в коей м е ­
не снимается значение техники в искусстве, а лишь подчерки­
ваются ее зад ач и и место в процессе творчества, во избежан!
\ влечения техницизмом, который ведет к односторонности I
о б у ч е н и и И и с п о л н и т е ль с т в е , против чего мы р е ши т е л ь н о BÜ музыканты
ст у п а е м. •’ r u
Уточняя место техники в искусстве, мы д олж ны одновр<
менно предостеречь и от недооценки важности техники в твог
ческом процессе, т ак к а к это мож ет привести к потере профес
сионализма, ремесленничеству, любительщине и т. д.
особенности в а ж н а роль техники в исполнительском прс
цессе. Если недостатки техники в каком-либо другом творче
ском процессе в какой-то мере могут быть компенсирован!
талантливостью , самобытностью, откровением художника ком
позитора, п и с а т е л я ,— в исполнительском процессе ЭТО ПОЧТ!
исключается. И гр а лю бого музы канта, актера, в долж ной мер!
не подкрепленная технически, обречена на н е у д а ч у вопро!
технической оснащ енности исполнителя нередко приобретает
реш аю щ ее значение. О д н ако неверно было бы думать что еслй
техника д ля исполнителя так важ н а, то надо сн ачала воору!
жить его необходимыми техническими навыками а уж е затем
ораться за художественную сторону исполнения. Советская
м у зы кальн ая педагогика и исполнительская практика не р а з ­
деляю т такого подхода к воспитанию музыканта. Техника -
■тВо и она не существует сам а по себе, в отрыве от музы-
11 необходимость в ней возникает лишь тогда, когда появля-
11 потребность что-то выразить, и как можно более точно,
Г ' - , совершенно и убедительно. Таким образом ц е л ь — му-
' , рож дает средство — технику, а не наоборот. Поэтому
1 щческое развитие долж но идти парал л ел ьно с музыкаль-
‘ , начиная с первых шагов обучения музыке и до заверше-
исполнительской деятельности.
Однако для того чтобы глубж е постичь процесс исполнения,
пходимо остановиться на технической стороне этого про-
1 Если искать в занятиях музыкой лишь удовольствие и р а з ­
личение то зан яти я «чистой техникой» могут показаться
учной ’ вынужденной обязанностью, от которой необходимо
и можно быстрее избавиться. Д л я настоящего музыканта
т о , конечно, не так. Он р азв и ва ет и совершенствует свою тех-
.,пку постоянно, на протяжении всей своей жизни. Более того,
истоящий м узы кант чисто техническую работу превращает в
чодлинно творческий процесс.
«Путь к искусству игры леж ит не только через приятное
Исполнение хорошей музыки, но и через кропотливые, долгие
. нелегкие тренировки, скаж ем точнее, через черную раоо-
1ипирг11 АГ.. .Г
А.А. Орвид.
I Итак, зан яти я техникой не ради удовольствия, не ради с а ­
мой техники, а ради выработки необходимых исполнителю на­
выков без которых немыслимо достижение высокого исполни-
ельского мастерства, — вот цель, которую ставят перед собой
и педагоги.
e В понятие исполнительской техники музыканта-духовика
принято вклю чать следую щие компоненты:
а) технику губ, б) технику дыхания, в) технику языка,
) пальцевую технику.
Рассмотрим каж д ы й из названны х компонентов.
П од техникой губ понимается сила и гибкость мышц гуо,
то есть их выносливость и подвижность.
Техника дыхания предполагает развитость дыхательного
ап п арата музы канта-духовика, умение играть на опоре, быстро,
своевременно и в достаточном объеме производить вдох и со­
верш ать разнообразный, соответствующий х ар а ктер у музыки
выдох.
Технику я зы к а характери зует его подвижность и четкосто
при выполнении любой атаки, гибкость при формировании в ы ­
дыхаемой струи воздуха.
Под техникой пальцев подразумевается хорошо р азв и тая их
способность к быстрым, четким, как отдельным, так и согла-
48 О р в н д Г. А. Некоторые объективные закономерности звукообра­
зования и искусство игры на трубе, с. 1.
79
 сованным дей ствиям , а т а к ж е умёние м узы канта прим ем ьференцированно, применительно к специфике каж дого му-
разн оо б р азн ы е в ари ан ты аппликатуры, в зависимости от с Л 111 !%ального инструмента. Например, если пианисту совсем не
ности ф ак ту ры музы кального произведения и требований ■ (ательно иметь хорошо развитую технику исполнительского
тонации. ™
1 лния, то, скаж ем , тромбонисту н авр яд ли нужна пальцевая
Само собой разум еется, что в данных определениях исп ,1.|П1 ка. Если для трубача очень в аж н а хорошо р азви тая тех-
нительской техники речь идет о чисто внешних ее проявлеиц I \ а губ, то д ля скрипача она никакого значения не имеет.
Корни исполнительской техники, как всякой другой психи Если говорить только о духовых инструментах, то и здесь
ской и физиологической деятельности человека, кроются В І гь своя специфика. Так, например, для играющих на дере-
знании м узы канта, то ч н е е,— в скорости движ ения нерви ямных духовых инструментах важ нейш ее значение приобре­
импульсов в коре головного мозга. Б л аг о д ар я этому испол ла г пальцевая техника, в то время как для исполнителен на
тельский а п п а р а т м у зы канта об л а д а ет интересным свойством ачных духовых инструментах о п ределяю щ ая роль часто при-
действовать порой автоматически. Это и есть результат про Iлежит губному аппарату.
ления зн аком ого нам у ж е рефлекторного принципа, когда рТ Подлинного технического мастерства можно добиться лишь
волевых функций, поначалу осознанных, в результате повтоЖ о1 да, когда музыкант умеет координировать все элементы
ния п ревр ащ ается в подсознательные. Действительно, во в р е і клинки в единый исполнительский процесс. Добиться комп-
игры порой бы вает невозможно проконтролировать исполнен! оксного развития исполнительской техники возможно лишь
быстрого п асс аж а , большого скачка, точность ритма, динам*, ш умении вычленять каж д ы й ее компонент и работать над
ки, интонации и т. д. Здесь-то и необходим автоматизм, і ! Ь) развитием.
подлинного
и
ав то
о
м а ти- зм а мож но добиться лишь на основе бот I ДI л, 1я/ ] совершенствования
^ I/ III V/ААV А А^ ААМ АААААА технического
* АА мастерства очень ва-
шои осознанной работы , а это возможно при умении р а б о т а ! 1 М1 метод подбора необходимого материала, который наиболее
сн ач ал а медленно. Только в замедленном темпе и с п о л н и т е ! „ т о н а л ь н ы м способом реш ает поставленную задачу. Много-
м ож ет проследить весь ход исполнительского процесса в м е . ^ гпяя педагогическая и исполнительская п ракти ка игры на
чайших детал ях , установить причины неудач в исполнении хчвы х инструментах в ы ра б ота л а и сф орм ировала целую сис-
трудных мест, наметить пути преодоления этих трудностей. 1 му ежедневных занятий музы канта-духовика, построенную
После этого путем неоднократных повторений трудных мест]и [а материале, рассчитанном на комплексное развитие его, ис-
п ассаж ей с применением различных ритмических, ш тр и х о в ы ! пштельского ап п ар ата и техники. В практике этот м атери ал
динамических,, аппликатурны х вариантов, постепенным н а р а щ И 1Лучил название тренировочного. Сю да входит игра звуков
ванием темпа, музы кант доводит их д о требуемого уровня и Д 1 0 долж птельной длительности, гамм и арпеджий, упражнений
полнения. При этом он обнаруж ивает, что без особых у с и л и в лтюдов Необходимо рассмотреть каж д ы й из этих видов тре-
преодолевает то, что некоторое время тому назад к а з а л о с И „ р ОВОЧНЫХ занятий м узы канта-духовика и методы работы над
непреодолимым. Его исполнительский ап п арат в это времШщм материалом.
п роделы вает слож н ую р аботу без участия сознания, то е с т а | З в у к и продолжительной длительности. Это
действует автоматически. С п о с о б н о с т ь и с п о л н и т е л ь ! , , , , нз рациональны х видов упражнений, создающ их благо-
с к о г о а п п а р а т а к а в т о м а т и ч е с к и м д е й с т в и я м ч Г ш я т н ы е условия д ля комплексного разви тия исполнительско-
л е ж и т в о с н о в е р а з в и т и я и с п о л н и т е л ь с к о й т е х И ап п арата и техники музы канта-духовика, конкретно — тех-
ники- !ки дыхания, губ, язы ка, элементов музыкальной выразитель-
И ногда причинами технических неудач являю тся неправиль! рсти — звука, интонации.
но вы работанны е в свое время исполнительские навыки, л и ш в ы даю щ иеся советские педагоги и исполнители на духовых
ние движения, а иногда заж ат о сть и скованность исполнитель' | к трументах всегда подчеркивали значение этих упражнений и
ского ап п арата. О сознание этих причин, постепенность и по в з ы в а л и , что они д олж ны быть сохранены на все время испол-
следовательность их преодоления, по принципу от простого 'гельской деятельности музы канта-духовика.
сложному, здесь т а к ж е могут помочь. По существу работа на О ч е н ь в аж н ы м условием, от которого зависит успех в рабо-
развитием исполнительской техники есть процесс освобожде] пад звукам и продолжительной длительности, является вы-
ния исполнителя от всего лишнего — от лишних движений^ [Р правильной системы упражнений. Относительно построе-
скованности, н ап р яж е н и я и т. д. Такой метод работы над со| ('н таких упражнений среди педагогов и исполнителей сущест-
вершенствованием исполнительской техники характерен н р т в основном д в а мнения. Одни считают, что звуки продолж­
только д ля музы кального, но и всякого другого вида искусства ительной длительности следует проигрывать в диатонической
Мы рассм атрив аем исполнительскую технику не вообще, | |;| хроматической последовательности, другие рекомендуют
80
81
исполнять эти звуки в виде ряда арпеджий, составляю щих од Профессор С. В. Р озан ов советует играть на кларнете уп­
ределенную ладогармоническую последовательность. ражнения, построенные на уменьшенных септаккордах. Чтобы
П реимущ ество упраж нений в арпеджио заклю чается в ^хватить весь д иапазон инструмента и затратить минимум вре-
ясно вы раж енной ладовой организации, обеспечивающей и'ии, проиграв каж ды й из звуков продолжительной д ли тель­
обходимые условия д ля слухового контроля над каж ды м и з в * . ности в различных динамических оттенках, С. В. Р о зан ов пред-
каемым звуком; кроме того, — в чередовании звуков разлц^ гает следующую схему:
ных регистров, создаю щ ем наиболее благоприятные предпо
■сылки для укрепления и равномерного развития губного |ап
п ар ата на протяжении всего звуковысотного диапазона.
В качестве прим ера приводим схемы упражнений на зву|
продолжительной длительности, которые использовали в сво
исполнительской и педагогической деятельности профессо]
М. И. Табаков, М. А. Иванов, С. В. Розанов. Первый день каж ды й звук исполнять в нюансе рр< Л > рр
У праж нения М. И. Т аб ак ова состоят из трех разделов,
Второй день каж ды й звук исполнять в нюансе р р ..................
ваты ваю щ их весь д иапазон трубы. Эти разделы имеют разл! Третий день каж ды й звук исполнять в нюансе // — ..........-
ную степень трудности и д олж ны распределяться так, чтог
чередуя их в определенной последовательности, проигрыва|
О _
по одному уп раж н ен и ю ежедневно: 60 ь g и п А
Е = bg О С\ С\ С\- С\ О г.'.

Первый день каж ды й звук исполнять в нюансе / / ................

порой день каж д ы й звук исполнять в нюансе PP<ff>PP
ретий день каж ды й звук исполнять в нюансе РР ......

£ g ь | # | Ч|

Р р вы й день каж д ы й звук исполнять в нюансе РР— ............

! орой день каж ды й звук исполнять в нюансе ff ...................
„„ PP^J^PPp’s iM !)стий день к а ж Дый звук исполнять в нюансе pp<ff>pp
PP<f>PPP j И грая эти упраж нения, исполнитель долж ен добиваться
I " гкого н ач ал а звука, устойчивости интонации, соблюдения
Профессор М А Иванов рекомендует играть на гобое 1 " 'анса, тембровой окраски звука на всем его протяжении, а
раж нение, состоящ ее из звуков мажорного трезвучия,- сначам^ 1 с1кж е следить за тем, чтобы звук зак ан чи в ал ся точно в мо-
p < f > p ; затем f > p ; p < f : 1 и пт, избранный исполнителем. По мере овладения звукам и в
! иан ны х нюансах можно перейти к более сложным нюансо-
Чч последовательностям, например: p p < f f ; f f > p p ; s f > p p ;
‘I 77 и т. д.
Здесь исполнитель, помимо определенного н ач ал а и конца
‘ ка, долж ен добиваться плавности в crescendo и dim inuendo.
Транспонируя это упражнение в другие тональности, ис 1 отяженность звука в данных упраж нениях произвольна и
нитель см ож ет охватить весь диапазон инструмента. |!Ределяется развитостью дыхания играющего.

«2
 Приведенные выш е схемы могут быть положены в оси
построения подобных упраж нений и для других духовых ИН ^
рументов.
Г а м м ы . Р ац и о н ал ь н ы е упраж нения этого типа созда
наибольшие возможности д л я развития исполнительского !
п арата и всех компонентов техники музыканта-духовика. Г
работе над гам м ам и в ы ра ба ты в ае тся атака, ее четкость и I
ределенность, разв и ва етс я техника языка, быстрота в доЕ
равномерность и гибкость выдоха, формируются штрихи, Я
вершенствуется подвижность мышц губ, развивается б е г л о *
пальцев, координируется их движ ение с другими компонента*!,
исполнительской техники (губ, язы ка, дыхания, слуха и т. л) г) в утверждении тонического начала. Все гаммы, тониче-
совершенствуется интонация. ,п арпедж ио и их обращения начинаются и заканчиваю тся
Гаммы мы понимаем ка к комплекс упражнений, в котор® пикой. О бращ ения 0 7, ум. VIВ разр еш аю тся в тонический
входят: собственно гаммы, арпедж ио тонических трезвуч®
доминантсептаккордов, уменьшенных вводных с е п т а к к о р д о в *
их обращения. В этот комплекс иногда вклю чаю т исполнен«!
лом ан ы х арпедж ий, терций, секвенций и т. д. Мы о г р а н и ч и м
рассмотрением п ор яд ка исполнения гамм, арпеджий различн|!
аккордов и их обращений.
П ри всем многообразии исполнения гамм, можно говори!]
о сложивш ихся тр ад и ц и ях и выработанны х принципах и гв
рядке их исполнения. Эти принципы проявляю тся в ел е®
ющем:
а) в разн о об рази и исполняемых видов гамм — диатоничр
ских (м аж о рн ы х и минорных — натуральных, г а р м о н и ч е с к ^
мелодических), хроматических и целотонных:
 в) в м акси м альн ом использовании д иапазона. Н а стар^,,
Обращения тонического арпеджио играются в триольном и
курсах м .7узы кальн ы х училищ гаммы исполняются в две, дГ
J JJ
.. .. ^ -гпт, / ОП!
J
/ т-
'
> ОО П П РП Ш Л РТТ! ПТ М Н РТП УМ РН ТЯ
Щ
Т/Т Жч
гголыюм оформлении, D 7 и ум. VI1 7 — в квартольном:
половиной и три октавы (в зависимости от инструмента ирщ
лт ф т

пени подготовленности у ч а щ е го с я );
г) в определенном ритмическом оформлении. К ак п р а в се -
гаммы в две октавы исполняются в квартольном оф орм ле^
в две с половиной (до квинты) и три октавы — в триодьц 9 3 ^ -0
оформлении:

Такое ритмическое оформление гамм, арпеджий аккордов и

.
Р - ..- Л .
, ... 1 Г ш
обращений т а к ж е способствует утверждению тонического
------
- S g 2 -------------з
1ла, так как начальный и заключительный тонический звук,
Г Ч j J - j r Л
і
эк правило, приходятся на сильную долю такта;
О в разнообразии штриховых приемов. Гаммы играются
тпихами: détaché, legato, staccato, m arcato, реже — legato,
Тонические арпедж ио в две и три октавы исполняются т | зп a to;
лями, в две с половиной октавы — квартолями. Э 7 и ум- I v) в разнообразии динамических приемов. Гаммы исполня-
в две й три октавы играются квартолями (в две с полови тся: f, р, sf, fp и т. д.;
октавы они не исполняю тся): ж) в разнообразии а п п л и к а т у р ы 49:

4 лев.

В приведенном примере кларнетист, исполняя гамму В-биг,

пеняет при извлечении звука си -б ем о л ь 2 в гамме и тониче-
!°ч арпедж ио различные аппликатуры. Таких примеров мо-
1 1 быть много ка к на кларнете, так и на других духовых
15 рументах.

Перечисленные выше принципы д о лж н ы быть положены 3

,|(>ву работы над гаммами.

Цифры над нотами обозначают пальцы правой и левой руки (счет

[ от больших пальцев).
86 87
 К сож алению , исполнительская практика изобилует и А Проне нх исполнения. М еж ду тем гаммы можно исполнять
мерами неправильного исполнения гамм. Наиболее часто всЖ Г,таточно выразительно, используя различные штрихи, д и н а­
чаются следую щ ие недостатки: ® ру, применяя п равила дыхания.
а) неритмичность исполнения (ускорение или з а м е д л1! В заключение еще несколько советов по работе над гам-
темпа, гл авны м образом к концу уп раж н ен и я). Часто н е !
1 11.
мичность п роявляется в момент трудных переходов ( н а п р и ! Некоторые стремятся только к одному — играть гаммы бы-
в д ал еки х позициях у тромбона) или неудобных (в частн<А |М). З а д а ч а исполнения гамм преж де всего в отработке звука,
в аппликатурном отношении) о б р а щ е н и й 50: гмической и звуковой ровности. Только тогда, когда решена
!(П:ная зад ач а — достигнута ровность ритмическая, звуковая,
,).,кно дум ать о подвижности исполнения. Д ругими словами,
68 Т г - ле
быстрой игре гамм надо прийти постепенно, путем вырази-
.ьного, ритмически четкого, устойчивого их исполнения.
УП III VII II пі У п р а ж н е н и я . Р азл и чн ы е технические упражнения необ-
)ЛИМО активно вклю чать в систему ежедневных тренировоч-
ых занятий с целью овладения отдельными элементами ис-
) шительской техники, которые не всегда бы вает возможно
иработать в процессе работы над звукам и продолжительной
ительности или гаммами. Сюда можно отнести: исполнение
.1 рокпх интервалов (скачков), сложных аппликатурных ком-
инаций, трудных ритмических оборотов, отдельных мелизмов
б) отсутствие тембровой ровности звучания на протяже] г. д. Иногда такие упражнения создаю тся и играются с
всего д и а п а з о н а гаммы. Отдельные звуки более ярки, д р ’ улью освоения отдельных трудных в техническом отношении
более тусклы, одни «выпирают», другие не прослушиваю! ест в этюдах, пьесах, оркестровых и ансамблевы х партиях.
Это бы вает связан о не только с субъективными моментами, Э т ю д ы . Р а б о т а над этю дами зав ер ш ает систему трениро-
и с конструктивным несовершенством самих духовых инс| Iных занятий. Этюды создаю т возможность на материале,
ментов. Так, например, такими «неудачными звукам и» я| пзком к художественному, проверить степень развития ис-
ются: у ф л е й т ы — д о 1, до-диез1, ф а-диез3, си-бем оль3; у гобс <лнительских навыков, приобретенных в результате работы
м и 1, ф а -ди ез1, до-диез3; у кларнета — соль-д иез1, л я 1, си\ |д звуком, исполнительской техникой, динамикой, вырази-
м о л ь и, у трубы — д о -д и ез1, соль-диез2; у тромбона — зв] ельностью исполнения и т. д.
входящ ие в т а к н азы ваем ую «мертвую зону» ( До\ — М Этюды преследуют более широкие цели, чем упражнения,
м ольф и т. п. В ы равнивание звучания указанны х звуков тД ' 1 'с т ь каж д ы й этюд нецелен на изучение определенного разде-
бует особого внимания и усилий со стороны и с п о л н и т е л я ; ® исполнительской техники, например ритма, того или иного
в) неумение правильно интонировать. Исполнитель н е р ® " !Риха> определенной динамики, качества звука, выразитель-
не учитывает, что по законам ладового тяготения нижний п н ч:ти исполнения и т. д .Они отличаются от упражнении такж е
ный тон, стремясь к тонике, берется несколько выше, а в е р ) ® РеДеленным тематическим материалом, изложенным в^ топ
вводный тон наоборот — несколько ниже, больш ая т е р ц и я ® 111 нн°й музыкальной форме. В отличие от упражнении, их
сколько расш иряется, м а л а я терция — суж ается и т. д.; ьзя считать только музыкально-инструктивным материалом
г) ограниченность в использовании аппликатурных воз ■я развития техники. К ак уж е было сказано, этюды ближе
ностей инструмента. Во всех упраж нениях применяется л го подводят музы канта к исполнению художественного про­
один какой-то вар и ан т аппликатуры при наличии многоо ведения, более того, они иногда сами являются концертными
зия других аппликатурны х способов. В результате з а т р у д н і ■сеами. Таковы многие этюды, написанные композиторами
ся исполнение гамм, вы рабаты вается аппликатурная о д н о | я фортепиано — Шопена, Л иста, Скрябина, Р ахм анинова;
ронность; я с к р и п к и — Паганини, д л я духовых инструментов — Гедике,
д) отсутствие выразительности исполнения. Почему-то I Ьлбина, Щ елокова, М остраса и другие.
мы считают сухим материалом и не заботятся о вьіразителі Вообще ж е работа над этю дами преследует не только тех-
"■ческую цель, но и цель накопления музыкального исполни-
Римские цифры под нотами у тромбона обозначают позиции.
1льского опыта, а весь тренировочный материал вместе — и
1’одолжительные звуки, и гаммы, и упражнения, и этюды —
88
89
 является активным средством накопления готовых техниче
формул, из которых склады вается ф ак тур а музыкальных ,50 минут — раб ота над «прикладной техникой» (трудными
изведений. С ледовательно, р аботая над тренировочным м ■ ,стами в ансамблевы х и оркестровых партиях, в отдельных
риалом, мы в значительной мере сокращ аем сроки овлад сах);
технической стороной музыкального произведения. I | час 30 минут — работа над музыкально-художественным
Порядок работы над этю да м и и у п р а ж н е н 1 ,ч риалом, намеченным д л я концертного исполнения.
м и . Н а п ракти ке мы сплошь и рядом сталкиваемся с факт, Я Неж елательно зан и м аться подряд четыре часа. Л учш е за-
неумения раб отать. П роигры вает учащийся этюд или упр |п и я проводить д ва р а за в день по два часа с большим пере-
нение с н а ч а л а до конца много раз, ничего не понимая, п Евом между этими занятиями. Кроме того, необходимо делать
ходит на урок, и задание, естественно, не выучено, время {большие перерывы между каж д ы м видом упражнений. Пра-
трачено попусту. | 1,но поступают те педагоги, которые разн о о б р азя т порядок
Если мы говорим о том, что этюд или упражнение им Кб о ты. Изучение музыкально-художественного м а тери ал а не
цель, то эта цель д о л ж н а быть доведена до сознания учаще |(1 ;жно отклады ваться на самый конец занятий, когда испол-
ся. Это сориентирует его и поможет ему при работе над пи I ельский ап п арат и сознание утомлены. Но вместе с тем
После общего ознаком ления с этюдом (упражнением) чшцегося надо готовить к умению преодолевать встречающие-
обходимо установить трудные места и работать над нимщ музыкально-технические сложности в любой момент.
медленном темпе, применяя различные штрихи и ритмически
усложнения. Н апри м ер, играть пунктирным ритмом, темп |
р ащ ивать постепенно, по мере усвоения технически труднь
мест; разн о об разн ую динам ику применять в зависимости Некоторые общие принципы работы над
1,1 \ В А VIII
возможности учащегося, причем динамику в процессе рабо музыкальными произведениями
можно и несколько утрировать. Важно, чтобы учащийся п
работе над трудными п ассаж ам и осмысливал, осознавал
ладо-гарм оническую и ритмическую структуру и лишь пот Несмотря на огромную важность технической оснащенности
приступал к поиску средств д ля их успешного воспроизведен гыканта, конечная цель развития любого вида ^техники —
Очень хорошо з а д а в а т ь на дом этюды по аналогии с пр
[одготовка к исполнению музы кальных произведений.
денными в классе, а так ж е выучивать наизусть о т д е л ь н ! Говоря до сих пор о воспитании необходимых качеств —
наиболее из них трудные. Подбирать этюды необходимо н е ! [немузыкальных и специфических, привитии необходимых на-
шаблону, .-а с учетом индивидуальных особенностей учащих |ыков — технических и исполнительских, мы касались важны х
подвинутости и возможностей каждого из них, а так ж е с у) р е д п о с ы л о к художественного воспитания музы канта, так
том перспектив р азви тия их слабых сторон.
К к без наличия определенных музы кальных качеств и техни-
Конечно, музы кально-худож ественная литература зна [оеких навыков немыслима подлинно художественная д еят е л ь ­
тельно разн о о б р азн ее всего тренировочного м атериала, и ность исполнителя. Но все ж е самым эффективным средством
работанных в процессе тренировочной работы техническ
I тожественного воспитания м узы канта является работа над
формул исполнителю на практике может не хватать. Поэто [гсзыкальными произведениями. Но ни в коем случае нельзя
рекомендуется р аб о тать над трудными местами в музыка,
[Слагать, что сн ачала м узы кант развивается в общем и музы ­
ных произведениях, но д ел ать это надо разумно, не п р ев р ащ !
кальном плане, затем в техническом, а уж е потом в художест-
художественный репертуар в сугубо тренировочный. I ином. Процесс художественного воспитания есть процесс
^Очень в аж н о определить и установить порядок и регламе* Рпалектический, и развитие всех его компонентов — музыкаль-
работы над тем или иным разделом исполнительской техник^ Е'сти, техники, художественного мышления — долж но прохо-
Это вопросы индивидуального порядка, но примерные норЦ Рчть параллельно, в тесной взаимосвязи. Поэтому процесс ху-
самостоятельны х зан яти й практикой выработаны. Так, при че I1, скественного воспитания начинается с первых шагов музы-
тырехчасовой работе в день учащегося м у з ы к а л ь н о г о ’училицГ ' льного обучения (чем раньше, тем лучше) и продолж ается
наиболее рациональны м распределением времени будет след»
ющее: ^ 1 ю творческую жизнь.
I Едва только учащийся научился и здавать один звук, опыт-
25— 30 минут — звуки продолжительной длительности; г'лй педагог п редоставляет ему возможность сыграть этот звук
45 минут — гамм ы и арпеджио;
|1: ^разительно, например, в русской народной песне «Л адуш ки-
45 минут — этю ды и упражнения;
рндушки»:
90
9)

Здесь есть образ, это уж е музыка. Н ачинаю щ ем у у ч е н е
только взявш ем у в руки инструмент, освоившему звук, п р и я !
ощущ ать, что он уж е чему-то научился.
И ли д-ругой пример — русская народная песня « Д и н - д Я
построенная у ж е на двух звуках:
С первых ж е ш агов обучения педагог долж ен старат» :
р азв и вать художественное сознание своего ученика. К о н е ч ї
сначала р аб ота д о л ж н а проходить над несложным м у з ы к а !
ным м атериалом , а затем, по мере общего и музыкальнМ
развития учащегося, репертуар усложняется и в конце к о н ії
в него вклю чаю тся целые музыкальные произведения. Н а по
вестку дня ставя тся вопросы овладения этими п р о и зв ед ен и я»
Форм и методов работы над музыкальными п р о извед н ия!
существует множество, но если внимательно все их п р о а н а !
зировать, можно прийти к выводу, что в этой области т а к !
сложились свои закономерности.
В целом процесс работы над музыкальными п р о и з в е д е н а
ми можно р азд ел и ть на три. основные этапа.
. Формирование
1 исполнительского замысле
В обобщенном плане мы касались этого вопроса, говоря о:
образности музы кальн ого мышления и об исполнительстве, к|'
о творческом процессе. Сейчас на этой проблеме необходим 1
остановиться более подробно.
Неправы те педагоги, которые начинают разучивать п ь я
по частям, не озн аком ив учащегося предварительно с произш
дением в целом. Б ы в а ю т такие парадоксы, когда педагог ї ї
чинает р азу ч и вать с учеником произведение, не у с т а н о в і
д а ж е тональности, в которой оно написано, не говоря у ж е !
других важ н ы х моментах, вводящих исполнителя в образ м»
зы кального произведения — о стилевых особенностях, ф орі*
метро-ритмической структуре, динамике, х арактере и т. д. ЭтФ
«метод» совершенно неправильный, он идет в разрез с матери»
листической теорией познания, утверждаю щ ей, что успех в оС
воении чего-либо нового возможен лишь тогда, когда ясна ц е !
этого познания. П о л ага тьс я только на интуицию учащегося й1 "а примере сонаты Бетховена для валторны и фортепиано фа м аж ор,
следует, она о б язател ьн о д олж н а быть подкреплена сознание! "р . 17.— В кн.: М етодика обучения игре на духовых инструментах, вып. 1,
Только в тесном взаимосочетании интуитивного и осознанно! с. 207.
92
начала, умноженного на большой труд, возможно добиться
успеха в изучении и овладении музыкальным произведением.
' А. И. Усов по этому поводу пишет: «Иногда считают, что
Э1 '0 умение (то есть умение раб отать н ад музы кальным произ­
ведением.— А. Ф.) является привилегией лишь высокоодарен­
н ы х музыкантов, что в основе его л еж и т чистая интуиция,
(благодаря которой исполнитель находит тончайшие нюансы
звучания, стройный план исполнения, не зад ум ы ваясь над этим,
не отд ав ая себе отчета.
Трудно безоговорочно согласиться с такими утверждениями,
роль художественной интуиции, безусловно, очень велика. Но
только ли в ней одной все дело? Большинство музыкантов д о ­
пивается высоких результатов долгой и упорной работой, ос­
нованной на тщательном изучении и ан али зе лучших образцов
исполнения, на глубоком проникновении и «вслушивании» в
музы ку»51.
Конечно, при ознакомлении с музы кальным произведением
педагог и учащийся находятся на совершенно разных ступенях
познания. П едагог имеет опыт, знает произведение, имеет сло­
жившееся к нему отношение, порой связанное с определенными
традициями его исполнения. Д л я учащегося произведение, как
правило, — «белый лист бумаги». П едагог долж ен это учиты­
вать и суметь как бы снова пройти весь путь познания вместе
с учеником, не н ав язы в ая ему при этом своего понимания
произведения, не п одавляя его инициативы, а лишь н а п р а в л я я
творческую мысль, корректируя его действия.
Часто педагог д ел ает замечания: «играй, громче», «играй
тише», «играй быстрее», «играй медленнее» и т. д. А почему
громче», почему «быстрее», почему «тише», почему «медлен­
нее»? П едагог не всегда объясняет, а ученик, выполняя требо­
вания преподавателя, не всегда осознает их смысл. Куда э ф ­
фективнее была бы вся работа, если бы педагог при необходи­
мости р азъ ясн ял ученику смысл своих требований, не п р ев р а­
щая, конечно, урок по специальности в теоретическую лекцию.
В работе н ад музы кальным произведением и музыкой вообще
педагог и ученик выступают воедино, у них одна цель, одни
<адачи, одни устремления. И в этом случае ученик, как творче­
ский единомышленник, куда более надежен, если он зн ает
конечную цель своей работы, и не только знает, но и глубоко ее
"сознает.
Н а основе осознанного отношения к исполняемой музыке
Учащийся под руководством педагога формирует свой исполни­
тельский зам ысел (иначе говоря-— план) музы кального произ-
кедения.
51 У с о в А. И. О некоторых вопросах музыкального исполнительства1
93

Что ж е д о л ж н о быть учтено при формировании исполщ.
тельского п лан а музы кального произведения?
Моменты объективного порядка:
а) ж а н р м узы кальн ого произведения (пьеса, рапсодия, фаф
тази я, поэма, романс, марш, вальс, песня, танец и т. д.);
б) форма музы кальн ого произведения (одночастная, много-
частная, соната, сюита, рондо, вариации, канон, фуга, инвен-
ция и т. д .);
в) хар актер произведения или его частей (радостный, груст­
ный, лирический, героический, юмористический, сентименталь­
ный и т. д . ) ;
г) стилистические особенности произведения (эпоха, в кото­
рую созд авалось произведение, стиль и направление творчества
автора произведения, в связи с этим — особенности мелодиче­
ского и гармонического язы ка произведения и т. д.);
д) сложивш иеся традиции исполнения (безусловно, с кри­
тическим подходом к этому вопросу).
Моменты субъективного порядка:
а) исполнительский тем перамент учащегося (склонность ■
лиризму, романтике, д рам ати зм у, патетике, экзальтации, м а
л анхолизм у и т. д .);
б) степень образности мышления и творческая фантазия
учащегося;
в) отношение учащ егося к автору произведения (увлечен]
ное, любознательное, безучастное и т. п.).
На основе этих, а возмож но и некоторых других преДпосьщ!
л ок и создается исполнительский план музыкального произве*]
дения.
Безусловно, на начальном этапе обучения педагог принима]
ет самое активное участие в формировании исполнительского
плана, так ка к учащ ийся, в силу недостаточной общей и музы]
кальной подготовки, лиш ен возможности всесторонне проапа]
л изировать новое д л я себя произведение. Поэтому преподава]
тель в тактичной форме, с учетом возможностей и индивиду!
альных особенностей учащегося, долж ен выбрать наиболее p a l
а т о н ал ь н ы е пути подведения ученика к намеченной цели*
П р еж де чем приступить к изучению того или иного произведе!
ния, педагог д олж ен р ас ск а зать о нем и о его авторе. Е с л я
ученик еще не в состоянии сы грать новое произведение, пед а!
гог долж ен сд елать это сам или попросить кого-либо из игра]
ющих учащихся.
Н а более высоких этап ах развития учащийся долж ен сам
ознакомиться с новым м узы кальны м произведением и с о с т а !
вить исполнительский план. Роль ж е педагога все более и
более д о л ж н а сводиться к чисто «режиссерской» р а б о т е —]к
направлению творческой мысли и фантазии учащегося. Посте]
пенно создание исполнительского плана музыкального проиэ [
ведения становится делом самого учащегося, который долже! I,
- с о с т о я т е л ь н о изучить имеющиеся материалы об авторе, его
1 пле, эпохе, в которую он творил, кроме того, проанализиро-
■ 1 ть форму, гармонический и мелодический язык, разобраться,
особенностях фактуры аккомпанемента и т. д.
2. Р е а л и з а ц и я и с п о л н и т е л ь с к о г о з а м ы с л а .
Это самый ответственный этап работы над музы кальным
I роизведением. П реж де всего необходимо уточнить правиль-
ость исполнения нотного текста. К сожалению, часто еще
рпходится н аблю дать небрежное к этому отношение, что не-
I едко приводит к искажению авторского зам ы сла. Под нотным
кстом мы понимаем не только высоту и длительность звуков,
1,о и указан ия автора и редактора, связанны е с темпом, д и н а­
микой, ш трихами и т. д.
В зависимости от хар а к тер а музыки исполнитель определя-
ег основные выразительные средства, с помощью которых он
наилучшим образом см ожет раскры ть содерж ание произведе­
на, воссоздать его образ. Это могут быть средства тембровые,
штриховые, динамические, агогические и другие. Каким из них
предстоит сыграть ведущую роль, а каким вспомогательную,
определяется опять-таки х арактером музыки и исполнитель-
, кими задач ам и, которые выдвигает автор перед исполнителем.
В этот период устанавливаю тся и выделяю тся наиболее
рудные в техническом и кантиленном отношении места. Д л я
сосредоточения внимания на трудных местах и удобства рабо-
, ы над ними произведение условно расчленяется на отдельные
пасти, эпизоды и д а ж е более мелкие звуковые и ритмические
очетания, вплоть до отдельных звуков, с целью выявления
первопричин трудности или, как говорят, «зерна трудности».
Происходит работа над частностями, то есть над трудными в
ритмическом и техническом отношении пассаж ами, изменения-
пи динамики, х ар а к тер а звучания и т. д. Здесь очень важ но
научить уащегося самостоятельно ан ализировать недостатки
воего исполнения, устанавли вать причины недостатков, искать
более рациональны е пути их преодоления. Умение слушать н
критически оценивать свое исполнение в этом случае м ож ег
шень помочь.
Р аб о тат ь над трудными местами рекомендуется в медлен­
ном темпе, б лагодаря чему музыкант более осознанно подхо­
дит к исполнению мельчайших деталей. При этом самые с л о ж ­
ные технические места и п ассаж и будут прослежены им как бы
в мелодической последовательности. Больш ую помощь в о в л а ­
дении технических трудностей оказы в ает исполнение пассажей
Различными штрихами и артикуляцией.
Р а б о т а я над частностями, ни в коем случае нельзя ослаб-
Дять внимания к произведению в целом. Увлечение подробно­
стями мож ет отвлечь исполнителя от главного, свести на нет
го усилия в раскрытии идеи произведения, и основная худо­
95
 жественная з а д а ч а останется, таким образом, не выполненной
В то же время нельзя пренебрегать и некоторыми подробно,
стями, имея в виду, что иногда две-три незначительные, но
типичные д етал и р е ш а ю т успех исполнения. От общего к част-
ному и от частного к общ ем у — вот принцип, который должен
быть полож ен в основу работы над музыкальным произве-
дением.
М узы ка разв ер т ы в ает ся во времени. В связи с этим к а ж д »
часть музы кальн ого произведения, каж ды й эпизод, перио!
предложение мы р ас см атри в аем и как относительно закончем-
ную м узы кальную мысль, и ка к этап развития музыкального
произведения в целом. Поэтому важно установление опорнь»
пунктов, к которым стремится и от которых отходит музыкалн-
н ая мысль, ж и вое м узы кальн ое повествование. М узы ка ж и в ет
и, как всякий живой процесс, имеет свои подъемы и спады.
Вершину м у зы кальн ого развития принято н азы вать кульмина­
цией. Кульминаций в произведении может быть несколько, н!
цен тральная бы вает т о л ь к о о д н а . Очень важ но установить
прежде всего ц ен тральную кульминацию, хотя определение и
других кульминаций (местного значения) т ак ж е необходима
та к как они подводят к центральной. Таким образом, кульмг»
нации помогают сохранять чувство целого в момент р а б о т а
над частями произведения. Р а б о т а я над частями или частно*
стями произведения, рекомендуется обязательно периодическ!
проигрывать пьесу в целом.
О выявлении кульминаций мы будем говорить ниже, когд®
речь пойдет о конкретных, произведениях.
3. Т р е т и й , з а к л ю ч и т е л ь н ы й э т а п р а б о т ы на^
музыкальным произведением
Этот этап хар а ктер и зу етс я окончательным уточнением ху
дожественных зад ач , «собиранием» частей произведения в еди
ное целое, овладением этим целым, совершенствованием выра!
зительиости исполнения. Н а этом этапе глубж е изучается ф а к |
тура сопровождения, совершенствуется ансамбль, произведение
Еыучивается на п ам я ть 52.
Особое внимание педагога и учащегося долж но быть н а!
правлено на до сти ж ен и е наибольшей выразительности испол!
нения. С этой целью д олж ен быть использован весь а р с ен ал
вы разительны х средств музы канта-духовика — не только с п е | • а в а I X
цифических, но и общ емузыкальны х.
Умение исполнителя отбирать и активно использовать м у |
зы кальны е средства выразительности понимается нами как Умение охваты вать большой музыкальный м атериал, мыс-
искусство м узы кальной интонации в широком толковании это! нить широко, чувствовать единство целого и его частностей
52 О развитии музы кальной памяти и разучивании наизусть см. в то р у я
главу настоящей работы.
£6
понятия, а именно как синтеза вы разительны х средств в
L- скрытии музыкально-художественного образа.
Г. А. Орвид подчеркивает, что «в музыкальной интонации,
, к и в интонации человеческой речи, состояние внутреннего
У ра человека вы р а ж ае тся через изменения высоты, громкости,
тсмбра звука, через акцентировку, ритм, темп, паузы, смены
■1 уков и т. п. К ак в речи мы по интонации улавливаем тончай-
'и ie оттенки эмоциональных состояний, так и в музыке мело-
1 ические интонации р аскры ваю т чувства и мысли людей. В
ом смысле все средства музыкальной выразительности имеют
интонационную п р и р о д у » 53.
З а к ан ч и в ая рассмотрение общих принципов работы над му­
зыкальными произведениями и постоянно подчеркивая мысль
о воспитании творческой самостоятельности учащихся, нужно
в заключение все ж е ск азать о важности своевременных и
метких педагогических указаний. Поэтому педагог долж ен
знать изучаемое произведение во всех его д етал я х и всегда
рыть готовым вовремя прийти на помощь учащ емуся, предос-
•п регая его от возможны х ошибок — в этом И СОСТОИТ смысл
обучения. С талки ваясь с неожиданными трудностями, педагог
III в коем случае не долж ен идти по линии наименьшего сопро­
тивления, то есть стремиться, якобы учитывая индивидуальные
особенности учащегося, приспосабливать к нему произведение,
а не наоборот.
Г. Г. Н ейгауз по этому поводу пишет: «Я в своей педагоги­
ческой практике никогда н е п р и с п о с а б л и в а л п р о и з в е ­
д е н и я к ученику^ „а. всегда лишь ст арал ся п р и с п о с о б И т ь
[ у ч е н и к а к п р о и з в е д е н и ю , чего бы ему, д а и мне, это
ни стоило». И далее: «Мне не раз н ам екали педагоги, сл ы ш ав ­
шие мои занятия, что это своего рода донкихотство — все рав-
по, мол, никогда «не получится» то, чего я хочу, ученику (д а н ­
ному) это не под силу. «Милые коммерсанты, — отвечал я
им, — «вы хотите 1 0 0 -процентных прибылей, а я буду рад-
радехонек 1 0 %... Я х о р о ш о з н а ю , что эти 1 0 % д аю т иногда
гораздо более богатые всходы, чем 1 0 0 % «хрестоматийного
' лянца», который, вопреки М аяковском у и мне, грешному, до
их пор еще кое-кем ценится превыше в сег о » 54.
Особенности работы над
произведениями малой формы
53 О р в и д Г. А. Некоторые объективные закономерности звукообразо-
1 )ния и искусство игры на трубе, с. 32.
64 Н е й г а у з Г. Об искусстве фортепианной игры, с. 32.
^ А. Федотов 97
 воспитывается постепенно и последовательно. Н ачинается эт
воспитание с о вл ад ен ия малой музыкальной формой. В учф, сской классической музыки конца XIX — н ачала XX века, в
ных п рограм м ах детских музыкальных школ и м у з ы к а л ь н а Частности, Чайковского, Р ахм ани н ова.
училищ зн ачительн ое внимание уделяется изучению м а л 1 у П ервая пьеса — Ария. Тональность — ре минор (соответст­
форм ка к с педагогом, т а к и самостоятельно. З а время преб&. в и ю у кларн ета В — ми минор). Н а з в а н и е пьесы и ф ак ту ра
вания в м узы каль н ом училище учащийся долж ен изучить Ж ,1 ;ложения говорят о широком, напевном ее характере, что со-
тридцати до сорока пьес малой формы (причем третью ч а с т :ает для исполнителя благоприятны е возможности «попеть»
этих пьес он д о лж ен разучить самостоятельно). Р а б о т а н'Ь рл инструменте. Лиричность пьесы с некоторыми элементам и
миниатюрой воспиты вает у учащегося понимание р а з л и ч и ^ ! ш м атизма требует красивого насыщенного звучания и ф и ли ­
композиторских стилей и направлений, а так ж е умение зак ровки. Одновременно необходимо свободное владение техникой
ченно, ясно и в ы разител ьн о излагать музыкальную мысль. дыхания, гибкой динамикой, гиЬа!:о. Исходя из этих тр еб о в а­
Основные ж а н р о в ы е разновидности миниатюры, встреча ний, музы кант долж ен определить основные выразительны е
щиеся в педагогической и исполнительской литературе — пес средства, с помощью которых он наилучшим образом сможет
скерцо, ноктюрн, этюд, прелюдия, вальс, марш, колыбельн раскрыть характер и содерж ание пьесы. По первому впечатле­
напев, танец, ари я и р яд других нию этими средствами долж ны явиться тембр, агогика, нюан-
Ф акту ра м иниатю р обычно не очень сл ож н а и педагог ис-i снровка
пользует этот ж а н р ка к художественный материал, на которец Композитор как в данной пьесе, т а к и в последующей, не
совершенствуются отдельные стороны исполнительского м а очень щедр на авторские указан ия. В н ачале Арии стоит ню
терства — вы разительн ость исполнения, умение петь на инстру­ апс — piano, затем в заключении второго проведения темы —
менте, а т а к ж е умение применять технические навыки на кон­ f o r t e и в самом конце — piano и pianissim o. Темп пьесы —
кретном худож ественном материале. Н а материале пьес м а л Я Andante. Каких-либо изменений тем па в пьесе нет. Таким о б ­
формы ведется подготовка учащегося к выполнению б о л * разом, д ля исполнителя создаю тся благоприятны е условия для
сложных творческих заданий. проявления своего творческого исполнительского «я».
М у зы к ал ь н а я ф о р м а миниатюр так ж е несложна. К ак п р | О бразное восприятие произведения мож ет появиться не
вило, миниатюра имеет простое одночастное или двухчастное сразу. И это не беда. В одной пьесе художественный образ
строение, р е ж е т р е х ч а с т н о е , с контрастирующими по х а р а * б >лее яркий, более ощутимый, как например, в данном случае;
теру м узы кальн ы м и частями. В том случае, если миниатюра другой — этот образ более завуали рован . Иной раз нужно
представляет собой однохарактерную пьесу (кантилену и А сыграть произведение несколько раз, пока не появится ощ у щ е­
подвижную ), она изучается совместно с другой пьесой, кон|- ние образности — это необходимая основа д ля осознанной ис­
растирую щ ей ей по характеру. полнительской работы.
П о р я д о к работы над миниатюрой мы проследим на к о н » Д. Ф. Ойстрах говорит по этому поводу: «До подлинного
ретном м у зы кальн ом м атериале, — Арии и Скерцо М. Стар§- изучения музыкального произведения необходимо его некото­
кадомского д л я к л ар н ета и ф о р теп и ан о 55. рое время поиграть, чтобы в общих чертах ознакомиться с его
С н а ч а л а необходимо д а т ь учащемуся краткие сведения сущностью. И когда музыка станет близкой исполнителю,
композиторе. тогда он может приступить к углубленной работе над данным
М ихаил Л еонидович С тарокадомский (1901 — 1 9 5 4 )— восп произведением»56.
танник М осковской консерватории, в последующем ее доце Итак, в результате ознакомления с пьесой и ее проигры ва­
по классу инструментовки. Он активно зан и м ал ся творческ ния (однократного или многократного) у нас появилось ее об­
деятельностью, н ап исал оперу, симфонию, ораторию, ряд о разное ощущение. Эту пьесу можно воспринимать ка к воспо­
кестровых сочинений. В его творческом наследии мы встреча минание о ком-то или о чем-то. Возможно, настроение пьесы
камерны е произведения, а так ж е ряд сочинений для отдельны Навеяно воспоминаниями об утрате близкого человека. В о з­
инструментов. Он писал и вокальную музыку. З а детский цик; можно, что это — грусть о несбывшихся мечтах. Неосущест-
песен в 1952 году он был удостоен Государственной преми 1 ленные надеж ды всегда будут жить в памяти человека и в ы ­
В своем творчестве М. Л. С тарокадомский р азви вает традици бывать У него иногда грусть, ж елани е помечтать о былом. Ведь
'■еловек бывает счастлив не только настоящим, но и воспоми­
нанием о прошлом. Эта лирическая сторона в аж н а не только
55 С т а р о к а д о м с к и й М. П ять пьес для кларнета и ф ортепиая
М., 1947. 56 Цит. по кн.: Г и н з б у р г Л. С. О работе над музыкальным произве-
Нишем М., 1968, с. 27.
9»
99
в эмоциональном, но и в идейно-художественном плане. Психк , имитационную:
логия пессим изм а и упадочничества не свойственна советски},
исполнителям, которы е всегда несут в своем искусстве О П Т И М І ,
стическое н ачало. И здесь уже встает вопрос о сверхзадаС.
исполнителя, то есть его идейной целеустремленности.
О пределение св ерх задачи д ля музы канта очень важно. E e l ,
говорить о дан ном конкретном случае, то сверхзадачей э т «
пьесы д о лж н о стать утверждение: умей ценить н аст о я щ ее ,Л
главное — умей видеть прекрасный, завтраш ний день.
Н есколько слов о форме пьесы. Она одночастная, состоїт
из двух предлож ений. Второе предложение, собственно, повт|.
ряет первое, но проводится октавой выше и в расширеннЖ
варианте. З а к а н ч и в а е т с я пьеса как бы послесловием, построе®.
ном на основном мелодическом материале. Б л аг о д ар я та к о іу
изложению пьеса производит впечатление трехчастности. Фак­
тура пьесы проста. Н о несмотря на то, что здесь нет с л о ж и ®
мелодических или ритмических построений, н азвать пьесу гА-
нотонной, неинтересной нельзя. С целью разн ообрази я мело,
ческого и ритмического н ач ал а композитор применяет чере,
вания относительно продолжительных длительностей с боліє
мелкими длительностям и. Это придает музыке пьесы опреде­
ленную подвиж ность (см. начало пьесы):

71 A n d a n te

В стремлении к единству развития музыкального образа

композитор использует кульминации. В Арии таких кульмина-
Н1 Й три: первая — «промеж уточная» кульминация местного
С целью р азв и ти я мелодического н ач ал а композитор иг значения в изложении основного мелодического м а тери ал а
пользует т а к ж е полифонические средства, применяя полшот' (такт 9), вторая — ц ен тральная (такт 25) и третья — нисходя­
нию двух видов — подголосочную: щая «промежуточная» кульминация (такт 33). К ак в ы р а зи ­
тельный прием композитор применяет цезуру (последний т а к г
1('ред заклю чением), подчеркивая ее восьмой паузой. В музыке
7 2 [A n d a n te ]
Згякая пауза наполнена определенным содержанием. Б ы вает
Пуза-вопрос, пауза-утверждение. Поэтому к паузе нужно от-
Иситься т ак же, как к музы кальному материалу. В* данном
Пучае это пауза-вопрос: а что ж е дальш е? Ничего, в о о б р а ж а е ­
мый образ рассеялся, растворился и остались лишь воспомина­
л и (последние восемь заключительны х тактов).
Несколько слов о гармонической основе пьесы. Здесь пре­
обладает субдоминантовая гармония — IV, VI ступени; в мо-
[Н'Нт центральной кульминации — целая цепь субдоминантовых
рп такко рдов. В конце Арии звучит рахманиновский аккорд:
V \ П 1 4а с квартой вместо терции:
100 101
 В этом такте все предшествующее нагнетание долж но быть
73 а
, ;ято: образ рассеялся, растворился, и д ал ее осталось лишь
упоминание о нем. Переход к заключительному эпизоду (с
чта 42) та к ж е хорошо подчеркнуть цезурой и сменой дыха-
, [Я. После этого он звучит как что-то далекое и нереальное,
знакомой нам мелодии ощ ущ ается статичность; в о о б р а ж а е ­
мый образ постепенно растворяется и исчезает совсем:
75 [Andante]

И так, п р им ен яя различны е композиторские приемы, авшр

стремится прид ать музыке пьесы жизненность, одухотворяя,
ность. О д н ако авторских устремлений еще недостаточно, чтобы
обеспечить вы разительн ость звучания пьесы. П редставим с е в ,
что м узы кант добросовестно выполнит все, что написано в і*,
тах. Но д обьется ли он при этом того, что хочет ск азать нам
автор, раскроет ли сод ерж ан ие пьесы? Н аверное нет. Если Же
исполнитель, исходя из музыкальной образности пьесы, усилят
Совершенно иного хар а к тер а вторая пьеса — Скерцо, на-
то, к чему п р и зы в ает композитор, художественный результат
ш еанная в простой трехчастной форме. В отличие от Арии, где
будет предрешен. В данном случае это можно сделать следу­
пределяющим началом является лирический образ, во второй
ющим образом: после проведения основной темы перед ее и
1 ,есе дается ярко в ы раж ен н ая ж а н р о в а я картина.
вторением в о кта ву применить агогический прием (несколь
Тональность пьесы та к ж е минорная (фа минор), но это —
ускорить дви ж ени е музы ки) сн ачала у фортепиано (такт 1
ш о р светлый, и характер пьесы — легкий, воздушный. К ом­
затем и у к л а р н е т а (последующие 7 такто в); так т 23, пред
ствующий цен тр ал ьно й кульминации, расширить, сделать сг позитор подчеркивает это обозначением — L eggiero (легко, не­
cendo, и перед кульминационной нотой м и3 взять д ы хаш ! принужденно).
В отличие от первой пьесы, здесь п реобладает не субдами-
после чего кул ь м и н ац и я прозвучит более ярко и убедительна
п н т о в а я г а р м о н и я ,\а доминантовая. Д рам атич еские ситуации,
Н ю ан сом ' crescen do необходимо подчеркнуть и промежуточный
; порые имеют место в Арии, отсутствуют. Нет и четкой цент­
кульминации (такты 9 и 33). В момент расширения в то роГ
ральной кульминации, хотя высшая точка музыкального и ди-
предлож ения (та к т 34 и последующие), когда мелодия, пос|
ымического развития, безусловно, существует. Она подчерки-
роенная на восьмых, начинает движение вниз, т а к ж е нуж н
иется сменой л ад а: ля-бемоль маж ор (такт 19 от конца).
сделать crescendo, чтобы сохранить напряженность драматичу
Таким образом, единство музыкального развития достигает-
ского момента до ноты си и сделать dim inuendo за один т а я
я здесь не столько с помощью кульминационных нагнетаний,
д о заклю чения.
колько за счет моторного движения, пронизываю щего всю
В аж н о найти и тембр, соответствующий х арактер у и о б р а !
пьесы. Н еобходим о и зб е ж ать крикливости звучания верхней Рьесу.
Х арактер произведения п одсказы вает выбор выразительных
регистра в кульминационны х моментах, добиться яркого, н |
редств. Если в Скерцо используются те ж е средства, что и при
пряженного, но не резкого звука (такты 25—28, 34— 36).
> полнении Арии, то учащиеся со своей задачей не справятся.
Необходимо т а к ж е добиться плотности и д р ам атичн ое ^ 1
звучания (такты 37— 39) и мягкости в проведении основної) Здесь требуется нечто другое.
О пределяю щ ие выразительные средства в Скерцо — темп
мелодического м а т е р и а л а (такты 1 — 16), а так ж е заключител»:
(быстрый, alleg ro vivace), ритм (пунктирный), яркий штрих
ного эпизода (последние восемь тактов). Очень важ но найД
Staccato, почти s ta c c a tis s im o ), д ин ам ика (двух видов — к о т ­
верный х ар а к тер звучания в такте, предшествующем з а к л ю в
тельному эпизоду: летн ая и постепенно и зм ен яю щ аяся):

76 [A lleg ro vivace)
 ,„,1Х музыкально-технических задач, решение которых помогает
„оспитанию масштабности музыкального мышления, развитию
#. чГ исполнительской культуры, музы кального вкуса, технического
f siadc, sempre diminuendo
r
мастерства.

F 9
С оната

Говоря о крупной форме, мы д олж ны прежде всего обра-

П оскольку контрастность характера меж ду частями пье ы [пть.ся к сонате, к этой наиболее законченной и совершенной
подчеркнута автором в сопоставлении двух противоположи ц (юрме инструментального творчества, скромными исполнитель-
мелодических н ач ал — скерцообразного и напевного (см. ср ®А- к ими ресурсами (как правило, д ва исполнителя) создающей
ний эпи зод), звуковы е средства выразительности здесь т аю Ь 1 (|ЛЬШие возможности д ля раскры тия глубоких и сложны х му
важны . Ц е зу р а перед напевным эпизодом (перед тактом 23 ыкальных процессов в их диалектическом развитии.
будет весьма уместна. Соната ка к форма инструментальной музыки зан и м ает за-
п’тное место в творчестве великих полифонистов-— Генделя и
1. С. Б ах а . К ак циклическая форма инструментальной музы
При подготовке к исполнению крупных форм сонаты, ксйг 0ната созрела и оформилась в XVIII веке.
церта, освоения одних м алы х форм будет недостаточно. Поэ|о. У венских классиков (Гайдна, М оцарта, Бетховена) сонат-
му н ар яд у с изучением м алы х форм необходимо в к л ю ч и т ь « шя форма стала ведущей инструментальной формой. В сона-
репертуарны й план учащ егося произведения более р а з в е р ф Гах Бетховена более рельефно подчеркивается контрастность
тые по ф орм е — например, концертино, сонатину, концертн|к . авной и побочной партий. Р а з р а б о т к а достигает колоссаль-
сюи-ту и некоторые другие. По своему построению эти произве [ых масш табов и огромного драматического напряж ения. Д л я
дения напоминаю т у ж е крупную форму, но более миниатюрнук равновешивания неустойчивости и напряженности разработки
по своим р азм ер ам . э тховен вводит развернутую коду, которая приводит к ут­
Классические концертино и сонатина обычно писались верждению тонической устойчивости, к торжеству волевшю
форме сонатного allegro. Современные концертино и сонатщр ычала.
и м е ю т 'б о л е е свободную форму — вариаций, рондо и т. Д .® Д альнейш ее развитие сонаты мы наблю даем в творчестве
ф актурном отношении эти музыкальные пьесы обычно з н а ф Луберта, Ш ум ана, Л иста, Б р ам са, русских классиков — Глин-
тельно слож нее миниатю ры и требуют от исполнителя опреде­ 11 , Чайковского, Бородина, С крябина, Р ахм ани н ова, а так ж е
ленного проф ессионализма, музыкальной и технической подяо ^временных композиторов — Онеггера, Б ар ток а, Пуленка,
товки. Хиндемита, М ясковского, Ан. А лександрова, Прокофьева, Шос-
Принцип раб оты над формами, занимаю щ ими промежуток гпковича и ряда других.
ное положение м е ж д у миниатюрой и крупной формой, вбира»! З а время своего исторического развития соната претерпела
в себя методы освоения и тех и других, подготавливая тем иутренние изменения не только с точки зрения содерж ания
с а м ы м исполнителя к работе над сонатой и концертом. армонического язы ка, стиля, мелодики, метроритма, но и фор-
IU построения в целом и ее частей.
Стремление композиторов к лакон и зм у формы и единству
ГЛАВА X О крупной форме и некоторых методах Г зыкального развития привело к созданию одночастной сона-
работы над сонатой и концертом Ь) — крупного произведения, сочетающего в себе признаки со-
тного allegro с элементами цикличности. Достаточно вспом-
"ть сонаты для фортепиано Л иста, С крябина и некоторые
Подлинного исполнительского мастерства можно достичь||Р \ т и е .
лиш ь овладев н ав ы к ам и работы над музыкальными п р о и зв е^ ' Репертуар сонат доклассического и классического периода
ниями крупных форм 1,1 я духовых инструментов невелик. В лучшем положении
При работе н ад крупной формой перед педагогом и и спо -1 , 11та> Для которой писали сонаты Гендель (семь сонат), Б ах
нителем в озникает большое количество разнообразны х и ело# сть сонат). Существуют две сонаты Генделя для гобоя;
°'|аты Телемана, Торелли, Корелли ддя трубы; Керубини,
104
10-5
 урбанизм а и других), и к 30-м годам, по существу, распа-
Бетховена д л я валторны ; две сонаты Б р ам са д ля к л а р н е т ^ д ь ”. Из группы выделились наиболее яркие индивидуальности
некоторые д р у г и е 57. Все эти произведения зан и м аю т важно' ','Мийо, Онеггер, П ул ен к), которые присоединились к так н а ­
место в воспитании молодых исполнителей на духовых инстр е д а е м о й «Ф едерации народной музыки», избравш ей своим
ментах. Так например, в воспитании флейтистов активная ро, е-визом развитие демократических основ музыкального твор-
п р и н ад л еж и т сон атам Генделя, Баха. Н. И. Платонов в сво( д ва. Близость к народным истокам свойственна содержанию
«Методике обучения игре на флейте» пишет: «Сонаты Б а Ч и композиторскому стилю Пуленка. Его музыка — в основном
д л я флейты и фортепиано представляю т собой ценнейший Ид. снетлая, ж и зн ерадостн ая, гармонический язы к — свежий и ори­
тери ал и д л я концертной эстрады и для педагогических цеДд гинальный, м узы кальн ая форма сочинений — довольно свобод-
П еред исполнителем здесь возникает необходимость решеійя , ня. Хотя П уленк в своем творчестве не и збеж ал некоторых
ряда р азн о о б р азн ы х и сложны х музыкальных и техничеснк влияний (в частности, импрессионистов), он безусловно я в ­
задач. В процессе работы исполнитель приобретает навыЬц ляется композитором-новатором, в полном смысле этого слова.
игры в ансам бле, совершенствует свою технику, разви вает |а. П о музыка получила всемирное признание и пользуется по­
чества зв у ка и — сам ое г л а в н о е — формирует свой м узы каж пулярностью у нас в стране. Ш ироко известна его опера «Ч е­
ный в к у с » 58. ловеческий голос», в которой композитор выступает как тонкий
В педагогической работе Н. И. Платонов широко испоА. знаток психологии переж ивания личности, талантли во в ы р а ­
зовал сонаты Генделя и Б ах а . Он подробно р а зр а б о т а л меіо. вненной средствами музыкального язы ка. Умение композитора
днку работы над этими сочинениям и59. тонко чувствовать и глубоко проникать в мир человеческих
Бол ьш о е место в учебном процессе валторнистов занимает эмоций отличает и его инструментальное творчество. Эти к а ­
соната Бетховена д л я валторны и фортепиано фа маж ор. Под­ чества наглядно ощутимы и в рассматриваемой нами сонате.
робную интерпретацию этой сонаты р а зр а б о та л профессор К ак ф орм а сонаты, т а к и ее тональный план заметно о т­
М осковской консерватории А. И. У с о в 60. личаются от классических образцов сонатного творчества. С о­
Необходимо отметить, что за последние полвека репертуар ната имеет три части, написанные в сложной трехчастной
духовых инструментов зам етно пополнился. В этой связи ХС форме.
телось бы н а зв а т ь следую щие сонаты: П рокоф ьева — д ля флей Зн ак о в при ключе в сонате нет (многие композиторы теперь
ты; П у л ен ка — д л я флейты, д ля гобоя, для кларнета; Хиндемг- не выставляю т ключевых зн ак о в ), но это не означает, что то ­
та — для кл ар н ета , д л я флейты, д ля трубы; Крейна — д л я ф нальность сонаты C -dur или а -moll. Основной тональностью
ты, для кл арн ета; Р а к о в а — д ля гобоя; Т актаки ш ви ли — да сонаты является g-moll, хотя закан чи вается она в C-dur. Окон­
флейты; Г о л у б е в а — д л я трубы; П л а т о н о в а — д л я флейты, чание в м а ж о ре свойственно и некоторым другим минорным
гобоя, д ля кл ар н ета , д л я трубы и р яд других. произведениям П ул ен ка (соната д л я флейты a-moll — A -dur).
П римером современного сонатного творчества может яви|ь- П ервая часть — Allegro tristam en te. Противоречивость ха-
ся соната д л я к л ар н ета и фортепиано французского компози­ пактера музыки вступления и всей части в целом за л о ж е н а
тора Франсиса П у л ен ка (1899— 1963), которую мы и рассмот­ уже в названии A llegro tris ta m e n te (Быстро, печально). О бы ч­
рим. Но с н ач ал а несколько слов о композиторе. но обозначение tris ta m e n te встречается в сочетании с более
Ф. П у л ен к одно время входил в известное объединей|) чедленными темпами (M oderato, A nd an te, A d ag io и т. д .). Это
французских композиторов, так назы ваемую «Ш естерку» (" противоречие, к азал ось бы, сгл аж и в ается обозначением темпа —
Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж- Орик, Ж . Т ай ф ер ), ставивші Allegretto, но метроном J.. = 136 озн ач ает довольно быстрый
своей целью поиск новых путей творчества. Н есмотря на пдс темп. Ч а щ е tris ta m e n te связано с небольшой звучн остью ,—
грессивность устремлений, группа испытала на себе о т р и # щесь ж е почти все вступление и ряд эпизодов проходят ff;
тельные влияния модных в 2 0 -е годы течений (конструктив ! ) 3 наконец, печальный характер музыки чаще вы р а ж ае тся ком­
позитором через кантилену, но никак нельзя назвать канти-
67 Все указанны е здесь и далее сонаты написаны для названного икс;
румента и фортепиано. леной ни порывистое вступление, построенное на ритме
58 П л а т о н о в Н. И. М етодика обучения игре на флейте. — В к6
М етодика обучения игре на духовы х инструментах, вып. 2, с. 51.
59 См.: там ж е, с. 48— 61. ни взволнованную главную тему первой части, в которой пре­
60 См.: У с о в А. И. О некоторых вопросах музыкального и сп олн н т еЛ
ства на примере сонаты Бетховена для валторны и фортепиано фа м аж о’
ор. 17. — В кн.: М етодика обучения игре на духовых инструмент« обладает пунктирный ритм Л) Л J , а так ж е нисхо-
М., 1964. 1
107
106
 - вот гл ав ная исполнительская зад ач а, выполнение которой
д ящ и е и восходящ ие п ассаж и на ритмических фигурах щж
П р е д с т а в л я е т определенные трудности из-за весьма различных
надцаты м и и тридцатьвторыми.
Ü своему настроению и хар актеру частей сонаты. Выполнение
Все это го в о р и т ' о том, что мы столкнулись С весьм )й задачи осложняется еще и тем, что соната предполагает
сложны м м узы кальн ы м образом. Гибкость, широта и кой \'.цноценность партий голоса и сопровождения, а следователь-
трастность этого о б р а за подчеркнута средним эп и зод0, и равную ответственность двух исполнителей за реализа-
(Très calm e J.. = 54), который по своему настроению (очХ'!
. ,110 идеи произведения.
спокойному, безм ятеж н ом у) является прямой п ротивополЖ I
ностью крайним р а зд е л а м первой части (вступлению, главХ! В работе н ад первой частью сонаты необходимо прежде
теме и коде). П р а в д а , кое-где в экспозиции (très doux, t i r i его найти соответствующий ее настроению характер звуча-
léger — очень нежно, легко) и в особенности в репризе, комЖ. |Я — несколько напряж енны й и взволнованный во вступлении
зитор, стремясь к целостности, придает отдельным m o m c h t I v и коде, задумчиво-сдерж анный в экспозиции и репризе, бес-
монотонный х ар актер, но это не мож ет устранить противоречь' рграстный и меланхоличный в среднем эпизоде.
вость и контрастность о б р аза в целом, которые по дч ер к и» , Не менее важ н о установить, а главное в ы д ерж ать темпы,
ются еще и постоянным чередованием минора— м а ж о р а (нача­ соответствующие х ар а ктеру музыки первой части. В этом отно­
ло первой части — g-moll, ее м ажорное окончание — H-dujj) шении п редставляет трудность внезапная смена темпа в сред­
Вторая ч а с т ь — R o m a n z e — является большой удачей ком- ней части (Très calm e J .. = 5 4 ) и репризе (цифра 10, J.. = 136),
позитора. Своей нежностью, непосредственностью и п р о н и к ф i так ж е исполнение восходящих и нисходящих движений в
венностью м узы ка этой части зас л у ж и в а ет сравнения с лучцщ.
ми мировыми о б р азц ам и лирического творчества.
ритме J J У » Л т П и в особенности взлетных пассажей
В Р о м ан се автор блестящ е использует диапазон и вырази
тельные возможности кларнета, что еще больше оттеняет ча­
ридцатьвторыми, которые часто играют как форшлаги. Все
рующую прелесть музыки, усиливает эмоциональность его вос­
мелкие длительности, в том числе и шестьдесятчетвертые 3
приятия. В отличие от первой части, музыкальный образ здеіь
предстает удивительно цельным и законченным, вызы вая ас ! среднем эпизоде, д олж ны мыслиться как мелодические и т щ а ­
социации с прекрасны м женским образом. | тельно выигрываться, «выпеваться», причем без излишнего н а­
Ф и н а л — A llegro con fuoco звучит озорно и д а ж е нескольЖ] ж има на них, а наоборот, легко. В сякая форсировка и подчер­
легкомысленно. Но эта легкость обманчива. Если в Р о м а н ф кивание мелких длительностей будет наруш ать темп, оттяги­
композитору у д ается уйти o f разреш ения конфликтности пер­ вать движение. Это зам ечание касается всех аналогичных мест
вой части, погрузиться в мир лирики, иллюзий, то в финале он в других частях сонаты. Вообще ж е вопросы темпа и ритма
в о звр а щ ае тся к действительности, музыкальный образ обрета­ приобретают в сонате нередко реш аю щее выразительное з н а ­
е т вполне м а тери альн ую основу. Искристая, напористая глав­ чение. Так, например, неудачно выбранный темп в Романсе
ная тема (C -dur) звучит определенно, жизнеутверж даю щ е. Еве (чуть быстрее или чуть медленнее) мож ет во многом лишить
его прелести и обаяния, значительно снизить художественное
менее оптимистична и устойчива побочная тема (E s -d u r). Р а з ­
вернутая л ири ческая тем а средней части (цифра 6 ) н е с е т ! впечатление от его исполнения; затягивание мелодической л и ­
себе некоторые элементы абстрактности и монотонности, нр нии в среднем эпизоде ф и н ал а (что иногда бывает) мож ет
разруш ить всю архитектонику этой части, д а и сонаты в целом.
изменить общий х ар а к тер и настроение ф и нала она не м о ж е т
Необходимо т а к ж е обеспечить точность выполнения ритмиче-
тем более, что и сам а звучит в м аж ор е (B -dur). Учитывая, что
средний эпизод ф и н ал а значителен по своей протяженности
(62 такта из 128) и стремясь сбалансировать и сохранить о » л<ой фигуры чтобы исполнение не выглядело как
щ ее радостное настроение, композитор вводит прием «ложной
репризы» (ц и ф ра 10, C -d u r). В подлинной репризе (цифра 12)
проводится только г л а в н а я тем а (в C -dur), п о б о ч н а я — отсу и или как Здесь опять хочется напомнить
J
ствует. Кода (ц и ф ра 13), н ач ав ш ая ся в миноре (e-m oll), за!
канчивается светлым и радостным маж ором (C -d u r). Э т и ! о мелодизации всех мелких длительностей сонаты.
окончательно у т в ер ж д ае т ся жизнерадостный, светлый м а ж о р ' Р азн о о б р а зн а я д инам ическая линия сонаты, связан ная с
ный образ сонаты в целом. сохранением (на определенных участках) и внезапным или по­
Понять этот образ, р азви ть и провести его через всю сонаг степенным изменением звучности от р р до включительно,
 я
ставит исполнителя п еред необходимостью максимально
пользовать динам ический диапазон кларнета, но использова,- [Très anime J - 144]
его продуманно и гибко. В этой связи нельзя, например, согд^
ситься с тем, что при исполнении Р ом анса отдельные клар:
тнсты чрезмерно д р а м а т и зи р у ю т третий такт вступления (п
мер 77) или первый т а к т цифры 7 (пример 78), исполняя
ч.
такгы чуть ли не на предельной силе звучания:
и

Très calme J=s4

■rés librement

Вместе С ТЄМ и в первом и особенно во втором случае э т а

моменты, контрастируя с предыдущим и последующим звуча­
нием и в какой-то мере олицетворяя антитезу лирическому на­
чалу Ром ан са, все ж е не д о лж н ы выпадать из общего х а р а к т е ­
ра музыки — напевной и нежной. То ж е можно ск азать и об
исполнении «взлетных» соль-минорных пассажей в цифре 2 , |
з а т а к т е к предпоследнему такту Романса:
Хотя здесь в нотах стоит ff, необходимо сразу ж е после
извлечения звука соль f сделать su b ito р и д ать возможность
прозвучать теме у фортепиано. З а то будет чрезвычайно умест­
ным насыщенное до предела и вы зы ваю щ ее дерзкое (ра зум е­
ется, в пределах эстетических норм восприятия) звучание к л а р ­
нета в коде. ___
В заключение несколько слов об использовании в с о н а 1 _
вибрато. Умеренное применение этого выразительного средства,
например, во второй части сонаты (Р о м а н с е), с нашей точки
зрения, будет способствовать большей художественно-эмоцио­
нальной яркости звучания.

Концерт

К онцерт как ж а н р инструментальной музыки создает н аи ­

В связи со ск азан н ы м нельзя согласиться с ф орси р ов ан н ы ^
исполнением трели на педальной ноте соль в цифре 7 финала
более благоприятны е условия д л я яркого и всестороннего по­
к а за выразительны х возможностей инструмента и мастерства
солиста.
Возникновение ж а н р а концерта связано с эпохой з а р о ж д е ­
ния гомофонного стиля в музыке (конец XVII в е к а ), когда
111
 определилось стремление композиторов подчеркнуть вед трубы. Форма концертов обычно трехчастная: первая
значение мелодического н ачала, выраженного солирующ | : Д ТЬ_ быстрая, вторая — медленная и третья — снова быст-
инструментом или группой солирующих инструментов, в "п р о » I'! Я
вовес со п ровож даю щ ем у оркестру. Такое своеобразное с о р * 1 При работе над концертами Вивальди необходимо особен-
нование меж ду группами музы кальных инструментов и о р к Я добиваться ровности ритмического движения, ясного пони-
ром, а затем м е ж д у одним музыкальным инструментом и Ж ! ания значения солирующей партии на том или ином этапе
кестром привело к созданию виртуозного стиля в к о н ц е р т в .дожения музыкального м атери ала, четкой и филигранной
ж анре, что было вполне закономерно, так как с о л и р у к м Я штриховой окраски.
инструмент мог противопоставить оркестру виртуозное м асгИ С оздателем классического типа инструментального концер-
ство и художественную индивидуальность солиста. т а был Вольфганг Амадей М оцарт. Им написано свыше д в а д ­
Естественно, что разви тие ж а н р а концерта не могло б Я цати концертов для фортепиано, шесть — д ля скрипки и де-
ограничено виртуозным стилем. Совершенствовался музы каль­ , чТЬ — д Ля духовых инструментов в сопровождении оркестра.
ный инструментарий, росло индивидуальное мастерство испож Концерты М оц арта д ля духовых п редставляю т собой трех­
нителей, а вместе с ними р азв и вал ся и оркестр, совершенство­ частный сонатный симфонический цикл. П е р ва я часть, обычно
вал ась его партитура. I форме сонатного allegro, имеет двойную экспозицию (с н ача­
М етод симфонического развития захвати л и сферу к о н ц е * ла в изложении оркестра, а затем — солирующего инструмента
та, а это подняло его на еще более высокую ступень, поставив к сопровождении оркестра). В конце первой части концертоз
вровень с другими симфоническими ж а н р а м и — симфониеА Моцарта имеется, как правило, каденция. Следует заметить,
оркестровой сюитой. что до н ачала XIX столетия каденция в инструментальных
Д л я лучших инструментальны х концертов классического ■ концертах носила х ара ктер импровизации, то есть п ред п о л ага­
современного периода х ар а к те р н а масштабность зам ы сла, д р а ­ лось, что солист покаж ет в своей собственной каденции м ас­
м атизация м узы кальны х образов, яркость мелодики, подлинно терство, виртуозность и понимание х ар а ктер а исполняемого
симфоническое разви тие тематического м атериала, блестящ ая произведения и стиля автора. М оц арт в своих концертах как
виртуозность при большой органической связи солиста и ор^ раз и предоставляет солисту такую возможность. В дальней-
кестра. Таковы концерты Бетховена — скрипичный и пять фор! .ш ем каденции сочиняли сами композиторы; они стали п ояв­
тепианных; концерты д л я скрипки Мендельсона, Чайковского! л я т ь с я не только в первой части концерта, но и во второй, и в
Х ачатурян а; д л я фортепиано — Б рам са, Л иста, Ш ум ана, Грига] третьей.
Чайковского, Р ах м а н и н о ва , П рокофьева; для виолончели —I Вторые части концертов М оц арта — медленные, певучие
Д в о р ж а к а , Ш остаковича, симфония-концерт П рокофьева и н е | Andante, написанные, ка к правило, в трехчастной форме. Ф и ­
которые другие. р н а л ы — быстрые, легкие, изящные, в рондообразной форме.
Историю р азви тия концерта д ля духовых инструментов Концерты М оц арта создают возможности д л я проявления луч­
нельзя отделить от истории развития этого ж а н р а в ц елом! ших исполнительских качеств м узы канта — артистичности, вир­
П оэтому если мы хотим объективно, с исторических позиц и й туозности, художественной в ы рази тел ьн ости 61.
рассмотреть вопрос ф орм и рован ия и развития концерта д ля Принципиально новым, отличающ им классический концерт
духовых инструментов, мы не мож ем пройти мимо концертного от его предшественников, яви лась не только эволюция его ф о р ­
н аследия композиторов прошлых лет и современности (в том мы, но и то, что тематический м атери ал мелодизировался
числе и советских), которые хотя и не писали специально кон] л аж е быстрые первая и третья части в концертах М оц арта м е­
цертов д л я духовых инструментов, тем не менее о ка зал и своим лодичны, не говоря уж е о кантиленных вторых частях. Сходны
творчеством реш аю щ ее влияние на формирование их концерт в стилистическом отношении и создававш иеся несколько ранее
ного стиля. концерты Гайдна для трубы, флейты, гобоя, валторны.
Наследие д л я духовых инструментов не так у ж бедно: свьт В ы д аю щ аяся роль в "развитии концерта принадлеж ит Б е т ­
ше сотни концертов, относящ ихся к классическому и докласси- ховену. В его творчестве начинается сим ф онизация концерт­
ческому периоду. ного ж ан ра.
С оздателем ж а н р а инструментального концерта следует!
считать итальянского композитора Антонио Вивальди (1678—•
61 Примером подхода к изучению концертов М оцарта и их интерпрета­
1741). Только д л я духовых инструментов им написано: шест­ ции ■И И мож
ш и т еет
1 служить
W работа:
i y /ХЪП 1 D p u u u 1С1. Тх е^ рр еw хж» иж»н жР.. П. Концерт ' -си-бемоль
Г- . маж ор
н адцать концертов д л я флейты, одиннадцать — д ля гобоя и Для ф агота с оркестром В. А. М оцарта. — В кн.: М етодика обучения игре на
тридцать восемь — д л я ф агота, а т а к ж е концерты д ля валтор- Суховых инструментах, вып. 3.
112 113

В послебетховенский период наступает некоторый спад!
развитии ж а н р а концерта. П оявляется ряд произведений Е?
вольно поверхностных, типично салонного стиля, р а с с ч и т а н * .'
на внешний, технический эф ф ект солирующей партии. О р к А ?
в таких концертах низведен до роли сопровождения.
К счастью, эти модные по тому времени, чисто виртуо зИ „
устремления в развитии концертного ж а н р а (они с о в п а д а ю т ,
временем разви тия ром анти зм а в музыке) не коснулись вею*
щих представителей романтического направления, таких, ка
Вебер, Ш уман, Л ист, Берлиоз, Шопен, Сен-Санс и некоторы-
других композиторов.
Если п роан али зировать, например, концертное творчества
крупнейшего немецкого композитора этого периода К. Вебера
то виртуозность в его концертах, т а к ж е как и в концерт!*
некоторых других романтиков, выражена более ярко, однако
нигде не п о д а вл я ет основной музыкальной мысли.
Вебер уделил серьезное внимание ж ан р у концерта д ля ду­
ховых инструментов. И м сочинены концерты д ля кларнета
(ми-бемоль м а ж ор и ф а минор), концерт д ля ф агота (ф а ми­
нор) и некоторые другие произведения, в том числе — Большой
концертный дуэт д л я кларн ета и фортепиано (м и - 1? мажор).
Композиторы -романтики стремились разви вать традиции
венских классиков — М оц арта, Бетховена — в сторону д а л ь ­
нейшей д ин ам изаци и и мелодизации сольной партии. В этой
связи важ н ое место п рин ад леж и т фортепианным концертам
Ф еренца Л иста. К а к и в своих сонатах, Л ист «сжимает» форму
концерта до одной части, таким образом, создается разверй«-!
т а я форма сонатного allegro. Л и ст восстанавливает равнопр!-!
вие оркестра, п р е в р а щ а я концерт в грандиозный д и алог между
солистом и оркестром.
Концертный стиль Л и ста повлиял на ф ормообразование и
метод излож ения музы кального м атери ала многих более позд­
них композиторов. В этой связи нужно упомянуть Рихарда
Ш трауса, н аписавш его ряд инструментальных концертов, в
том числе д л я валторны и гобоя.
Специфика исполнительства на духовых, особенно медных,
требует ограниченности м асш табов сольных произведений.
Примером этого м ож ет явиться концерт д ля тромбона Рим ско­
го-К орсакова (си-бемоль м а ж о р ) в сопровождении духового
оркестра. Н есмотря на сж атость частей, он отвечает всем л у ч ­
шим тради ци ям классического концерта. Р им ский-К орсаков —
один из немногих русских композиторов-классиков, уделивших
в своем творчестве внимание ж а н р у концерта д л я духовых
инструментов. П ом им о названного концерта, им написан кон­
церт д ля к л ар н ета (ми-бемоль м аж ор) и вариации д л я гобоЯ
(соль минор).
Инструментальны е произведения Рим ского-К орсакова ока­
зал и существенное влияние на творчество целой плеяды рус-
114
ских, советских и зарубеж ны х композиторов, многие из кото-
! ,1Х создавали концерты д ля духовых инструментов.
XX столетие о казалось весьма плодотворным периодом в
,,?олюции сольного инструментального искусства. Больш ую
роль в развитии ж а н р а концерта д ля духовых инструментов
(и г р ал о творчество импрессионистов (Дебюсси, Р а в е л я ) , а
а к же Стравинского, Прокофьева, Ш остаковича, А рам а Хача-
(ряна. П од влиянием этих композиторов возник р я д т а л а н т ­
ливых произведений для духовых инструментов как зарубеж -
1ых, так и советских авторов.
Интересны в этом плане — концерт чешского композитора
Мартину (1890— 1959) для гобоя; концерт для фагота, для
алторны т а к ж е чешского композитора П а у эр а (род. в 1919 г .) ;
онцерт д л я гобоя с оркестром венгерского композитора Гида-
:на (род. в 1928 г.) и некоторые другие.
Если в предвоенные годы концертная лит ература для духо-
!ых инструментов у нас в стране н асчитывала немногим более
десятка произведений, в том числе известных концертов А. Ф.
Гедике д ля валторны (1930) и трубы (1931), то послевоенные
оды характеризую тся усилением внимания советских компо-
шторов к этому жанру. Исполнители на духовых инструментах
теперь имеют в своем творческом б а г а ж е свыше сотни концер­
тов советских композиторов для различных духовых инструмен­
тов в сопровождении оркестра. Нет возможности перечислить
все эти концерты, но показательно, что в их создании прини­
мали участие видные советские композиторы старшего и сред­
него поколения, а т а к ж е т ал а н тл и в а я молодежь. Здесь необхо­
димо назвать С. Василенко, Р .Глиэра, Н. Бакалейникова,.
Л Книппера, Ю. Левитина, М. Вайнберга, В. Крю кова, Б. С а ­
вельева, Г. Киркора, А. Нестерова, А. Пахмутову, Б. Ч а й к о в ­
ского, Р. Л еденева, В. Успенского.
Особенно активны в создании инструментальных концертов
композиторы некоторых союзных и автономных республик. В
этой связи следует упомянуть яркие, самобытные концерты
для трубы и валторны А. Арутю няна (А рм ения), концерты для
флейты, кларнета, валторны Я- М едыня (Л а т в и я ), концерт для
валторны Б. Д в а р и о н ас а (Л и т в а ), концерты д ля д ер ев ян ­
ных духовых инструментов А. Л уп ова (Т атарск ая А С С Р )
и другие.
Говоря об истории развития советского концерта д ля духо­
вых инструментов, нельзя не ск азать о важ ной роли ведущих
профессоров каф едр духовых инструментов Московской и
некоторых других консерваторий, создавш их концерты д ля д у ­
ховых инструментов, имеющих большое значение д л я воспита­
ния молодых музыкантов и в настоящ ее время. Здесь хочется
назвать В. Б л аж ев и ч а (одиннадцать концертов для тром бона),
В. Ц ы бин а (три развернуты е концертные пьесы д ля флейты с
оркестром), В. Щ елокова (семь концертов д ля трубы).
115
Ш 1
Безусловно, сущ ествующ ие концерты д ля духовых инстШ
ментов неравноценны по своему художественному значений'
однако ан ал и з некоторых из них, созданных за последнее Д еЛ ’
тилетие, в частности, концертов М. Вайнберга д ля трубы ■ '
Успенского д ля тромбона, Р. Л еденева для флейты, Б. Ч Щ
ковского, Л. К ниппе^а д л я кларнета, Б. Гарбульскиса д | г
фагота, д ля кл ар н ета , д л я флейты, — позволяет сделать в ы в *
что новаторские тенденции в композиторском творчестве, п Ж
явивш иеся во многих ж а н р а х советского музыкального и скЖ
ства, коснулись и концертов. Более того, духовые инструмент,,
нередко становятся к а к бы экспериментальной базой ком поз»,
торов, ищ ущ их новые выразительны е средства д ля своих со.
чинений. Зд ес ь ск азы вается влияние некоторых зап адн ы х к о т
позиторских школ, в частности, П. Хиндемита, французской
«Шестерки», активно использовавших в качестве солирующий
духовые инструменты в своих инструментальных сочинения$.
На сочинения д ля духовых инструментов оказы ваю т влиЖ
ние т а к ж е общие тенденции развития советских инструмент
тальн ы х концертов. Тенденции эти точно подмечены Л. И. Рай-
беном в его интересной работе «Советский инструментальный
концерт». Он, в частности, пишет:
«В последнее время в советском творчестве происходит a il
тивный процесс переосмысливания основ музыкального р азвА
гия, принципов симфонизма. В частности это касается сонат»
ности. Одни композиторы вообще отвергают сонатность, други*
пытаются прийти к новой сонатности. Н а смену битематизму
приходит монотемность, б лагодаря которой сонатность - л и б |
вовсе исчезает, либо ее можно ощутить в приобретающем огф
ределенный драм ату ргич еск ий смысл контрасте частей ц и к л я
Ц и кл строится на последовательности монотемных звеньев, ри*
сующих одно состояние, одно действие. Исчерпав себя внутри
части, это состояние (действие) в новом качестве разверты)
вается в последую щем з в е н е » 62.
У казанны е тенденции проявились, в частности, в форме по]
строения и р азв и ти я музы кального м атери ал а инструменталь]
ных концертов Вайнберга. Подобно своему учителю Ш остако!
вич), он «умело сочетает ж анр овую «картинную» драматургии]
с си м фонически-конфликтной»63. Например, в концерте д л я
тру бы с оркестром Си-бемоль мажор, в котором отсутствуе!
ярко вы раж ен н ы й сонатный цикл (что подтверж дается и не!
обычными н азв ан и ям и частей — Этюды, Эпизоды, Ф ан ф а р ы )]
аинберг д оби вается больших высот д рам а ти зм а, ц елостности
и законченности музы кального образа.
Усложнение формы, содерж ан ия и ф ак тур ы сов р ем ен н ы )
инструментальны х концертов, В ТОМ числе И к он ц ер тов ДЛЯ ДУ'
” Там3 ж е Нс ?57 Н- Советский инструментальный концерт. Л., 1967, с. 226
116
вых инструментов, требует и новых более современных ме-
' тов работы над ними, поиска новых выразительны х средств.
I а это в настоящ ее время долж ны быть направлены усилия
исполнителей, педагогов и методистов.
В качестве примера возьмем концерт A -dur для к л ар н ега
симфоническим оркестром П. Хиндемита и рассмотрим все
лапы и методику работы н ад этим п ро и зв ед ен и ем 6 4
Немецкий композитор П ау ль Хиндемит (1895— 196Э), один
13 видных представителей модернизма, является главой нео-
лассического направления в немецкой музыке. Его творчество,
развивавш ееся сложными путями, является важ ной вехой в
эволюции немецкой музыки XX века. По своим убеждениям
чиндемит — антифашист. Он был вынужден эмигрировать из
Германии, ж ил в Англии, Турции, затем в СШ А и Ш вейцарии.
С л о ж н ая судьба композитора не могла не повлиять на его
творчество. В эмиграции он глубоко переж ивал трагедию своей
[Юдины, находившейся под игом гитлеризма, что нашло о т р а ­
жение и в его творчестве. В целом волевой, самобытной и
.жизнеутверждающей музыке Хиндемита свойствен глубокий
драматизм, порой доходящий до трагических интонаций; вм е­
сте с тем она не лиш ена лирического н ачала, в ней ощ ущ ается
связь с классическими традициями, выраж енным и новыми со­
временными средствами музыкального язы ка. Эти свойства
музыки Хиндемита в той или иной мере отраж ены в его кон­
церте д ля клар н ета с оркестром A-dur, созданном в 1947 году.
По своей мелодике, гармонии, структуре этот концерт, как
и многие другие произведения Хиндемита, представляет собою
своеобразный сплав традиционного и новаторского в искусстве.
Концерт состоит из четырех частей. В первой части, нося­
щей черты сонатного allegro, композитор вводит двойную экс­
позицию: сн ачала ее проводит оркестр, затем она и злагается
солистом (типичный классический прием). И хотя нельзя с к а ­
зать что форма построения первой экспозиции канонизирована
«под классиков», но все ж е можно четко разграничить тем ати ­
ческий м атери ал главной и побочной партий, а т а к ж е связую ­
щие моменты и заключение: гл ав н а я п арти я с н а ч а л а до
цифры 10, с в я з к а - ц и ф р ы 1 0 - 1 5 , сфера побочной п а р т и и -
цифры 15— 25 и заклю чи тельная часть (на интонациях главной.
партии) — до конца экспозиции.
Во второй экспозиции, проводимой солистом, гл ав н а я п а р ­
тия (н ачало — за два т ак та до цифры 35) построена на новом
тематическом м атериале, в который органично вплетаются эл е­
менты главной партии из оркестровой экспозиции; 3 Десь * е
звучат интонации связую щ его м атери ал а. Д а л е е (ц и ф ра о )
появляется широкая, напевная тем а побочной партии, очень
84 Д л я анализа взят вариант концерта в переложении для кларнета и
фортепиано (М., 1966).
117
 б ли зк ая по своему построению и характеру к теме п обоЙ Я
партии оркестровой экспозиции; эта близость п о д ч ер к и в ал о ,» Кроме того, гармоничекой основой л а д а и его ступеней он
та к ж е пунктирными движ ениям и В сопровождении. В М01иТСя ...читал не общеустановленные простейшие аккордовые в ы р а­
зату хани я побочной партии в сопровождении з в у ч а т интон^ е!1т жения:
темы главной партии и начинается разр а б о тк а (три т а к т ^ 1 ^ ' 1
цифры 80), которую проводит оркестр. До
Реп риза (один т а к т до цифры 95) необычна как по св о
тональному (субдоминантовому) соотношению с эксп о зи ц1(Д\г {. ‘
так и по построению (в ней по-существу и зл аг ает ся т е м а т {. е11,
гс кк ии йи Мм Яа Ттер
РПИЯП
и ал дП вИ уЛ/V ^ П о Т/Т Т Т тл пг Г) гг п и л о п
х экспозиций в одновременном или п о с л ^ д 0
вательном звучани и ). Кода, построенная на м а т е р и а л е г л а в
Воч
партии сольной экспозиции, вновь в озвр ащ ает н ас к осн овио-
тональности.
С л ед ую щ ая часть концерта — С М т а Ь — н ап исан а в ф о м интервальное соотношение звуков. Композитор создал т а к ж е
вариаций на постоянно повторяющуюся мелодию (она п р о ^ о табель о рангах» интервалов, согласно которому интервалы
дит сн ач ал а в басовой партии, потом у солиста, затем с н о в а в »асполагаются в следующем порядке:
басовой парти и). Это и создает впечатление трехчастностн
которое усиливается б ла го д а р я кантиленному соп ровож ден ию
В среднем эпизоде (цифры 75 — 110) И применению небольш ой
репризы (один т а к т до цифры 130 и до конца). И так, по п о с т ­
роению вто рая часть концерта напоминает классическую ф о р ­
му пассакалии, но в отличие от нее темп музы ки б ы стры й,
подвижный (А 1 ^ г о -5 с 1 т е 1 1 ^ = 1 5 2 ), характер игривый.
В целях д ости ж ен и я большего разн ооб р ази я ком позитор
применяет в О э В п а Ъ метроритмические сдвиги как в п а р т и я х
баса и солиста, так и в сопровождаю щих голосах. Такой п р и е м
придает пьесе подчеркнуто острый, нарочито ю м ористический ] Таким образом, по теории Хиндемита III ступень в диато-
характер. шческой последовательности, больш ая и м а л а я терции в а к ­
Трудно определенно н азв ать тональность второй части, ее корде, определяю щ ие сущность л ад а, оттесняются, уступая
л адовую основу. Вообще, когда мы говорим о тональном п л а н е место V III, V, IV, VI ступеням и чистым интервалам (октава,
произведений Хиндемита, необходимо учитывать, что, хотя к о м ­ квинта, к в а р т а ). Более того, Хиндемит утверждает, что «то­
позитор рьяно выступал против атонализма, ратовал за с о х р 3' нальным центром» яв л яется о д и н з в у к , все остальные звуки
нение ладовы х основ музыки, понятие л ад а у него было с в о е ; ему п одчи няю тся65.
образное. В основу диатоники он брал не oбщ eycтaнoвлeннЬ|,,”l Во второй части концерта следует признать тональным
порядок звуков л а д а (пример 81), а их обертоновую п о сл еД 0' центром звук ми.
вательность. Им был р а зр а б о т а н «табель о рангах» зв у ко в о Г 0 Третья часть концерта (Тгапйш 11о-Ки1^ у = 5 6 ) является
родства, согласно которому звуки хроматического з в у к о р я д 3 примером лирики и мелодического стиля Хиндемита, отличаю ­
по своей значимости располагаю тся следующим образом ( п р # ' щихся не столько эмоциональностью, сколько рациональностью
мер 82): Ш самовы раж ения композитора.
В мелодиях Хиндемита очень много квартовых и квинтовых
ходов; образую щ иеся интервалы он зап олн яет секундными
И т.д.
Движениями, считая их наиболее «естественными и простейши­
ми» звеньями мелодических построений. П о этим ж е принци­
пам построена и мелодическая линия третьей части концерта;

65 Более подробные сведения о стиле, гармоническом и мелодическом

языке П. Хиндемита см.: Х о л о п о в Ю. О трех зарубеж ны х системах гар­
монии.— В кн.: М узыка и современность, вып. 4. М., 1966.
118
119
 з о ° С° беННОСТИ п о к аза тел ен в этом отношении связующий эпц.
C T r a n q u illo • R u h i g J =5 е ]
сонатности Г прлни ■ сл о ж н ая трехчастная с элементам и!
такта ло ^ ' и Й м т т ЭПИЗ° Д (° ДИН ТЗКт До ЦНФРЫ 3 5 и л в а
такта ? и * п ы 5 0 ! к ИМебТ ДвухчастИ0е строение (со второго!
так та цифры 50). К ода построена на тематическом м а т е р и а л е !
С, но проходит у ж е в основной то н ал ь н о с ти - A - d u r По св оей !
фонил ПРеи ЯЧяа-СТЬ К0 1 ш ерыа напоминает финал Шестой сим-
ппгтьч\/рт аиковского. Кстати, Хиндемит неоднократно ис-
Üpprf p L f ф0рму В* св0их произведениях (например, третья
сть сонаты д л я трубы и фортепиано B -dur) ’
^Финал концерта (Giocoso-Heiter, j = 9 2 ) написан в сонат-
ной форме, по своему построению и фактуре изложения 0 4
напоминает ф и нал концерта д л я кларнета A-dur М оц арта (то i
нальность тож е с о в п ад ает). В „ем т а к же, к а к у М оцарта S
редуются подвиж ны е эпизоды с кантиленными используются
большие скачки в сольной партии и т. д. используются,
эти иналогии весьма относительны — мелодический
с л о ж н е Г д а ™ ^ п я Г ФИНЗЛа К0 НцеРта Хиндемита н есравн и м о,
сложнее д а и рац и о н а л и зм излож ения музыки л и ш ает ее той
Ж . Г Г б Л К К а' К0Т0РЬ,М « п и н а е т с я ф „ " а Г к о „ ё
RKTMW РП°Д Р • П °п ы тку сочетания классического Стиля с но­
выми средствами м у зы кальн ого язы ка следует признать не j
Z y T J Tи другим
Z Î Z Ф ш г л концерта.
СВ0ИМ ^ Д ° * « т в ™ „ ы „ Р” а ,ё ? т в а м
уступает ч астям
ц е л о м Ння°ргпТпеЛЬНЫе неудачи концерта не могут повлиять в
целом на его п олож ительную оценку. Концерт прочно вошел в
пертуар кларнетистов и зан ял в нем достойное место. Что ж е
' (сается второй и третьей частей концерта, то их можно от-
иести к удачам автора и они чаще всего исполняются в кон­
вертах. Опыт показы вает, что отдельные художественные не-
чостатки концерта могут быть в значительной мере преодолены
исполнителем, но д л я этого необходимо учесть некоторые наи-
I !) л ее важ ны е моменты.
П реж де всего нужно иметь в виду, что исполнение музыки
Хиндемита сложно с точки зрения ансамбля. Ф актура сопро­
вождения во многих его инструментальных и вокальных произ­
ведениях, и, в частности, в данном концерте, носит зачастую
самостоятельный и равноправный с партией соло характер, и
нередко на этом фоне последняя выступает как одно из р а з ­
ветвлений (и не всегда главенствующее) сложных звукоспле-
гений. С этих позиций и надо п р оанализировать концерт, у ст а­
новив место и значение сольной партии и сопровождения на
протяжении всего его звучания. Распределение «ролей» между
солистом и сопровождением в первой части не представляет
особых трудностей (разумеется, если исполнитель вполне ос­
мыслил форму этой части и хорошо представляет звучание
главных, побочных и связующ их тем ). Н е т этих трудностей
в O stinato, но они могут возникнуть в последующих ч а ­
стях.
Так, например, в третьей части необходимо обратить вни­
мание на средний эпизод (один так т до цифры 35). Здесь в
момент появления новой темы у солиста, в басу проходит
главная тема, и с т а д о лж н а прозвучать «на равных правах»
с темой солиста, которая проходит в высоком регистре при
звучании f. С ледовательно, тема в басу рискует быть п о дав­
ленной, д а и триоли в средних голосах усугубляю т этот риск.
Поэтому надо выравнить звучание этих двух тем, не допуская
п реобладан ия какой-либо из них, в то ж е время надо найти в
этом звуковом равновесии место сопровождаю щ им триолям,
придающ им музыке движение и одушевленность. Некоторые
сложности могут возникнуть и в финале (два такта до цифры
115), когда относительно новая тема, прозвучавш ая сн ач ал а у
кларнета (один так т до цифры 105), появляется в басу в пер­
вой октаве, без удвоения, в нюансе р и проходит на фоне к а н ­
и тилены у кларнета и фигураций в высоких голосах (в правой
руке). Здесь необходимо снизить звучность кларнета, обеспе­
чить легкость фигураций (staccato) и д ать возможность про­
звучать теме в басу. В момент имитаций (от второго так та
цифры 170 и далее) нужно добиться синхронности при п ер ед а­
че темы от баса к кларнету и обратно, а т а к ж е добиться един­
ства и легкости их исполнения.
С ледую щ ая трудность при исполнении музыки Хиндемита
заклю чается в метро-ритмических сложностях фактуры. К он­
церт изобилует темповыми и метрическими обозначениями и
121
их сменами. Композитор проявляет скрупулезное внимание
вопросам д ви ж ени я в музыке, постоянно вы ставляя обозначЯ
[G iocoso-H eiter J-:9Z ]
ния метронома, подчеркивая этим определяющую роль темпа 86 а)
в раскрытии х а р а к т е р а и со д ерж ан и я произведения. П р и м е м
ние различных ритмических усложнений (полиритмии, синкощ
триолей, квинтолей, септолей, дуолей, квартолей, ритмических
сдвигов и т. д.) н аполняет музыку концерта живым п у л ь с о в
придает ей гибкость и прихотливость звучания. Активно и Я j
пользуя темпо-метрические и ритмические средства, ком позито!
добивается большого музы кального разнообразия. В связи ж
этим и перед исполнителем возникает ряд сложных метрорит)
мических задач, преодоление которых составляет определенны!
трудности.
Так, например, наибольш ую трудность в ритмическо) :
отношении п ред став л яет втор ая часть концерта, проходя
щ ая в очень быстром темпе (A llegro-Schnell <+=152), и в ре
зультате ритмических сдвигов в басовой партии, часто лишен
ная опорной сильной доли. Н аилучш им средством овладенш
ритмической стороной этой части будет исполнение ее вмест
с сопровождением в медленном движении (а точнее, в два раз;
медленнее); и лиш ь постепенно ускоряя темп (по мере усво е!
н ия), можно прийти к зад ан н ом у движению. При исполнения
полиметрического сочетания (один такт до цифры 55), к о г д а
солист и бас играю т на 2/ 2, а средние голоса на % , квинтоли!
проходящие в сольной партии, следует мыслить ка к 2 + 3, щ В первом случае 5/в надо исполнить как 2 + 3 (соответствен-
исполнять их исключительно, ровно, попадая первыми звукам!« I но партии сопровож дения), во втором и третьем случаях надо
на сильную и относительно сильную доли такта. добиться, чтобы все- четверти были равноценны и прозвучали
В третьей части концерта некоторую ритмическую труды I 3

ность представляет исполнение квартолей и дуолей во втором) как четвертные триоли J J J а не как ^ .
р азд ел е средней части (т а к т 4 после цифры 50 и- далее) и з )
коде (цифра 100). К ак в первом, т а к й во втором случаях сле­ Необходимо т а к ж е добиться ритмически точного исполне­
дует посоветовать кларнетисту не затягивать исполнение квар< ния побочной партии, чтобы ш естнадцатые вы держ ивались и
толей и дуолей, чтобы не нару ш ать общего движения музыки! вместо них не получался форш лаг, как это иногда бывает.
В репризе (второй т а к т после цифры 75), когда ажурные, хро -1 Например:
матические фиоритуры в партии сопровождения обыгрывают!
тему кларнета, солист д олж ен чутко прислушаться к их зв уча-j
нию и стремиться к синхронности движения темы и украш ений
Ф ормальный подход (сопровождение долж но следовать за сон
листом) здесь недопустим.'
Финал требует абсолютной ровности и легкости исп олнени я!
Н есмотря на частые смены метра, характер и темп д в и ж е н и я
(G iocoso-Heiter J = 9 2 ) сохраняется на всем протяжении ф и -|
нала, за исключением заклю чительной части репризы, пост - 1
роенной на м а тер и ал е побочной партии (M eno m osso -L an g sa -I
mer, цифры 190— 220) и коды (Allegro-Schnell J. = 1 0 8 ) . Ocoj !
бое внимание необходимо обратить на несколько мест, а имен­
но: один так т до цифры 125, третий такт после цифры 125J
один такт до цифры 2 0 0 (см. пример 8 6 а, б, в):
122
123
 Б л а г о д а р я широте д ы хания мелодий Х-индемита и факту
ной сложности вопросы фразировки в его произведениях,
том числе и в дан ном концерте; приобретают принципиальный
х ара ктер и пред ставл яю т определенную трудность. Эта т р у И
ность усугубляется тем, что автор по непонятным соображш
ниям обошел этот вопрос и не выставил в нотах концерта зн а­
ков смены дыхания. Зн ак и дыхания, выставленные в концерте
редактором, в какой-то мере облегчают решение вопросов ды ­
хания и ф рази р овки при его исполнении, однако, их явно н е
достаточно, и они не всегда удачно проставлены. ПоэтомЩ
I дыхание перед затактовой восьмой л я 2, здесь смена дыхания
исходя из логики развития мелодической линии концерта, из
сложности его музы кальной фактуры, исполнитель долж ен най­
ти свой подход к вопросам дыхания и фразировки в концерта
Так, например, в н ач ал е ф и нала концерта, при проведений
главной партии, редакторским знаком рекомендуется сменит!
д ыхание за две восьмых до цифры 5. Это ошибка: здесь четь»
рехтактное построение фразы , поэтому дыхание ц ел есообразн!
взять после четвертого т ак та перед нотой соль2, с которой на-
чинается вторая, расш иренная ф р аза музыкального предло
жения:
88 G iocoso - H eiter ( J -: э з )
M h
П равильность такой смены дыхания подтверж дается д а л ь !
нейшим проведением темы в сопровождении (три т а к та) и
окончанием ее у кл ар н ета (один такт до цифры 15). По этой
ж е аналогии необходимо взять дыхание и в репризе (п е р е !
цифрой 165).
Н ельзя так ж е согласиться со знаком дыхания перед
триолью в коде первой части (цифра 145). При таком п о л о ж е!
нии получается затактов ое построение фразы, а у автора ф разй
начинается с сильной доли такта. Поэтому будет более прав
вильным сменить ды хание следующим образом:
89 ТгапдиШо - ЦиЫ§ ( У =
Особые треб ован ия к ф рази ровке п редъявляет кантиленнай
третья часть. П роставленны е знаки дыхания так ж е не всегда
отвечают этим требованиям . Так, например, написано:
124
T r a n q u i l l o - R u hig (J-= 56 )
Н ам п редставляется целесообразным взять дополнительное
те является ошибкой, так как вторая часть предлож ения на-
1 Инается 4 С0 слабой доли, а лига не может, ка к известно, быть
препятствием д ля смены дыхания. Не совсем понятен зн ак д ы ­
хания во втором такте цифры 10. Необходимости в нем нет.
■ыгранная на едином дыхании ф р а за прозвучит более за к о н ­
ченно. То ж е можно ск азать об аналогичном месте в репризе
(цифра 80).
Н еобъяснимо отсутствие знаков дыхания в заключительной
части репризы и коде финала. Исходя из требований ф р а зи ­
ровки здесь целесообразна следую щ ая расстановка знаков д ы ­
хания: первый так т цифры 185 (после ноты р е2); перед ц и ф р а­
ми 190, 195; один так т до цифры 200, третий т ак т цифры 235
(перед нотой соль2), перед третьим тактом цифры 240.
В заклю чение несколько слов о динамической стороне ис­
полнения концерта. Хиндемит активно использует это средство
выразительности в своих произведениях, в том числе и в- кон­
церте. Точное выполнение всех указаний автора, связанны х с
нюансировкой, будет способствовать более рельефному и р а з ­
нообразному звучанию тем концерта. Но ограничиться лишь
авторскими указан иям и в вопросах динамики исполнитель не
может. П оэтому в дополнение к советам по вопросам нюанси­
ровки, которые были изложены выше при рассмотрении ан ­
самблевой стороны исполнения концерта, представляется ц еле­
сообразным внести некоторые коррективы в динамические
обозначения последних двух частей, исходя из х а р а к т ер а му­
зыки.
Главную, спокойную и безмятежную тему в н ач ал е третьей
части хочется начать не с tnf, а с р и довести в момент восхо­
дящ ей кульминации не до f, а до m f (один т а к т до цифры 1 0 ),
а затем к концу снова свести звучание к р. Связующую тему
(цифра 2 0 ), вносящую драматический элемент в х ара ктер му­
зыки, надо начать т а к ж е с р и, постепенно волнообразно н а ­
бирая звучность, довести ее к моменту центральной кул ьм и на­
ции (третий такт цифры 30, у кларн ета м и -бем о ль3) до ft-
О нюансировке среднего эпизода и репризы мы уж е говорили;
что касается коды она д о л ж н а нас возвратить вновь к спокой­
ному и безмятеж ному характер у звучания р.
125
 ^узыке, все больше приобретает самостоятельный ансамблевы й
В заклю чительном р азд ел е финала, в момент проведения: ш фактер; специальное изучение ансамблевой литературы, рас-
сопровождении побочной партии в высокой тесситуре (цифр ' штанной на минимальное количество исполнителей (сонати­
190— 195 и один т а к т ) , когда у кларнета проходит подголосо: ны, сон аты ); исполнение однородных ансамблей (дуэты, трио,
пая тема в «невыгодном» д ля него регистре, хотелось б( квартеты и т. д .), наконец, изучение оркестровых отрывков,
чтобы эта тема про звуч ал а и не пропала. Поэтому нюанс зде| переложенных д ля данного духового инструмента и ф орте­
д олж ен быть определен такой, какой наилучшим образом обе! пиано.
печил бы выполнение этого пожелания. Таким образом, педагог по специальности распол агает зна-
ительными возможностями д ля воспитания у своих учащихся
<смысленного отношения к исполнению своей партии ка к части
г л а в а xj О работе над ансамблевой, оркестровой! I елого, и понимания ее роли на к а ж д ом этапе раскры тия му-
литературой в классе по ыкального содерж ания, то есть тех качеств и навыков, кото-
специальности. Развитие навыков ые и определяю т сущность ансамблевого исполнительства.
чтения с листа | : 1 адо только эти возможности хорошо знать, не пренебрегать
I :ми, а умело их использовать в учебном процессе.
Воспитание ансамблевых навыков Изучение ансамблевы х и оркестровых партий во время ин­
дивидуальных занятий в классе по специальности необходимо
Выпускникам отделений духовых инструментов музыкаль! ще и потому, что ан сам б левая и оркестровая литература для
ных училищ и вузов присваиваю тся квалификации: оркестро­ : духовых инструментов значительно объемнее и богаче сольной
вого исполнителя, солиста оркестра, ансамблиста и только I ш тературы д ля этих инструментов. П рохож дение ансамблевой

I
окончившим вуз с отличием — концертного исполнителя. Такии! I оркестровой литературы в индивидуальных классах значи-
образом , учебные планы, а главное художественная практика ельно расш и ряет возможности педагога по изучению р а зл и ч ­
об язы ваю т педагогов оркестровых специальностей музыкаль* ных композиторских стилей и направлений в музыкальном ис­
ных учебных заведений воспитывать у своих учеников необхо! кусстве. Н ельзя познать музыку классиков и современных ком-
дим ые ан сам блевы е и оркестровые навыки. Н о для воспитания юзиторов, мало писавших или вообще не создавш их специаль-
этих качеств одного Изучения педагогического и к о н ц ер тн о г ! ] 1ые сольные произведения д л я духовых инструментов, не о зн а ­
реп ертуара р кл ас сах по специальности недостаточно. Поэтом) комившись с их ансамблевы ми и оркестровыми сочинениями,
учебные программы по каж д ой оркестровой специальности, з которых блестящ е использованы духовые инструменты. Н а ­
наряду с прохождением указанного репертуара, предусматри конец, прохождение ансамблевой и оркестровой литературы в
вают изучение основной ансамблевой и оркестровой л итер ату классах по специальности важ н о и с воспитательной стороны,
ры, а так ж е работу над развитием навыков чтения с листа так ка к оно способствует осознанию учащ имися конечных це­
К сожалению, некоторые педагоги по специальности игно лей своего обучения — подготовки к коллективной исполнитель­
рируют эти требования учебной программы, считая, очевидно ской деятельности, и, следовательно, ж елани ю приобрести не-
что воспитание ан сам б левы х и оркестровых навыков — д е л а I >бходимые качества ансамблиста — участника будущего испол-
руководителей оркестрового класса и камерного ансамбля! лительского коллектива.
Это — серьезное заблуж ден и е, в результате которого отделы Конечно, при работе над ансамблевой и оркестровой лите­
ные выпускники д а ж е м узы кальны х вузов, неплохо владеющий ратурой педагог по специальности испытывает определенные
инструментом, о казы в аю тся порой беспомощными, попадая а | затруднения. Так, например, исполняя с учащ имся в классе
оркестр или ансамбль. Ответственность за такое положение I >дин голос ан сам б ля или тем более оркестра, педагогу порой
значительной мере л о ж и тся на педагога по специальности. По] трудно объяснить ученику роль его голоса в ансамблевом зв у ­
этому педагог д о л ж ен с первых шагов обучения будущего ор| чании, а учащ емуся еще труднее почувствовать себя участни­
кестрового м у зы кан та прививать ему необходимые к а ч е с т в ! ком исполнительского коллектива. Поэтому, очевидно, будет
ансам блиста, оркестран та и воспитывать в нем интерес к э т о м ! более правильно рассм атривать работу в индивидуальном
роду творческой деятельности. классе над ансамблевой и оркестровой литературой ка к необ­
Объективны е предпосылки для такой работы в индивиду! ходимую предпосылку успешного воспитания ансамблевы х и
альных классах существуют. Свыше 50% учебного времени, 1 щкестровых навыков, которые закреп ляю тся непосредственно
на старших курсах и того более, проходят в условиях ансамб­ в классах ан сам б ля или оркестровом классе.
левой игры. Здесь имеется в виду: исполнение в сопровождение Методы работы педагога по специальности над ансамблевой
фортепиано, ф ак т у р а которого, в особенности в современной 127
 Д. Генделев. К в а р т е т н а р у с с к и е т е м ы д л я ф л е й т ы , го б о я ,
и оркестровой литературой во многом сходны с методами ра
к л а р н е т а , ф а г о т а , ч. I
боты над музы кально-художественны м и тренировочным ма-Д.
риалом, но здесь имеется и некоторая специфика.
Педагогу по специальности на определенном этапе работу
над сольным м у зы кальн ы м произведением весьма помогает
участие концертмейстера, так как с его помощью наглядно
поясняется роль и значение сольной партии на общем ф<Ж
звучания. Р а б о т а я над ансамблевой или оркестровой партией,
педагог, как мы у ж е у казы вал и , не имеет таких возможностей
и вынужден часто вы зы вать различные звуковые ассоциации
с помощью образного слова, путем сравнений, а иногда и ив-
лю страций (голосом или на инструменте), что все ж е н е д о с т -
точно помогает осознанному усвоению учащ имся музыкального
материала. П оэтому педагог долж ен учитывать некоторые осо­
бенности ансамблевого и оркестрового исполнительства. Напо-
' минание о них не будет излишним.
Понятие «исполнительский ансамбль» п одразум евает к о *
лективное исполнительское действие группы музыкантов, на­
правленное на достиж ение единства в раскрытии художествен­ - ^ г . — р » .
' М т $ ? ................
ного з ам ы сла музы кального произведения посредством интона­ ---------
ционной и динамической согласованности звучания, тембровой
щ Г
слитности, ритмического и штрихового единства исполнения, _ ___________ _ ,

правильного, художественно оправданного временного соотно­

шения голосов, разв и ваю щ и хся по законам гомофонии или по­
лифонии. ------- ------------------------------------- -------- -----------------------------------
Под ансам блевы м и навыками мы понимаем умение испоЖ " / ь — г Г т

нителя: -Я
т /
а) слыйшть ан са м б л ь в целом и свою партию как часть ан­ 5 о 1о ^
'" л .
самбля; .............................. ^ — 1
-----------------------------
б) достигать характерной, тембровой, динамической, инто­ к ^ а * * * *
национной согласованности своей партии с другими голосам»
ансамбля;
в) добиваться гибкости исполнения, которая связан а с фра­
зировкой и мгновенным переключением от мелодии к сопро­
вождению и наоборот.
Все сказанное относится к любому ансамблю, но духовы! п/>Г-ь.Ь. 1 ,) > ..........

ансам бли в отличие, скаж ем , от струнных, имеют свои особен!

ности. Так, например, если в струнном квартете первая скрипк!
часто берет на себя ведущие мелодические функции, а осталь) ^ Т.<А ' {— — ......_ -

ные голоса вы ступаю т как ее спутники, духовой квартет яв| «Г

ляе тся содружеством равноправны х голосов, где мелодия ис|
полняется всеми поочередно. Важно, чтобы музыкант, ведущий
мелодию (солист), умело опирался на другие голоса, так ка* " ||ь Г С г
это не просто мелодия с сопровождением, а м е л о д и я в ан]
с а м б л е 66: е ё ^й1 >—ф!—
г * с:—
66 Крестиком отмечены звуки, которые требуют особенно точного выдер­
ж ивания длительности.
128 129
•5 А. Федотов
 В приведенном примере мелодическая линия длительность^ овышению или понижению в зависимости от н аправления —
в восемь тактов проводится поочередно всеми голосами ан­ ,-исходящего и л и нисходящего — движ ения мелодии. III сту­
самбля. Зд есь очень в аж н о добиться беспрерывности мелодій пень (терцовый звук), как известно, тяготеет в м а ж ор е к по-
и единства ее исполнения. П од единством исполнения необэа. ышению, в миноре — к понижению, но степень этого тяготения
димо понимать преж д е всего общность интерпретации, а .'Ж пределяется колоритом звучания аккорда в целом (светлым,
буквальное копирование голосов, так как мелодия в данное радостным в м ажоре, сгущенным и несколько грустным в ми-
случае (и нередко в аналогичных других) находится в состоя- юре).
нии развития. В аж н о т а к ж е и умение передавать м е л о д и ю « т Нередко причиной интонационных неудач в ан сам бле яв-
одного голоса к другому. Так, часто из-за небрежного или не­ I яется стремление участников ан сам бля перекричать друг Дру-
внимательного отношения к этому моменту в местах относ», а. Это происходит часто от недопонимания роли своей партии
тельного окончания мелодии в одном голосе и н ач ал а ееЦв (Ведущей или подчиненной) на том или ином отрезке музы-
другом, образую тся «люфты», разры вы и т. д., что нарушает ального повествования, а т а к ж е из-за недопонимания относи­
мелодическую линию и ее развитие. Поэтому необходимо, чта- тельного х а р а к т ер а динамических обозначений.
бы последний зв ук проводимого инструментом отрезка мел#- В гомофонном изложении, несмотря на общность нюанса
дни (темы) в ы д ерж и в ал ся полностью и не затухал п р е ж Ж \[р, /, тр, т / и т. д .), ведущий голос д олж ен прозвучать более
чем продолж ение мелодии не будет подхвачено другим го­ рельеф но и выпукло, чем остальные сопровождаю щ ие его го-
лосом. лоса 67-
Следует учесть, что при исполнении в ансам бле вопросы ин­
тонирования приобретаю т новый аспект. Безусловно, все ос­
новные п равила интонирования мелодии сохраняются, но, если
раньше мы говорили главным образом об интонировании «по [Зр] И. С т р а в и н с к и й . О к т е т д л я д у х о в ы х и н с т р у м е н т о в , ч. II

горизонтали», то при исполнении в ансамбле важнейш ее зн а ­ 92 [У аг.В - 120-126] 1

чение приобретает умение интонировать и «по вертикали». Если
д л я сольной игры вполне удовлетворительно умение исполнит
теля точно воспроизводить интервалы мелодии, то для ансамб­
левого исполнительства этого совершенно недостаточно. В а ж
с а м б л е на первый план выступает умение музы канта соглас®
вывать -свой голос со строем других голосов. Поэтому фор­
мальный подход к вопросам интонации — «я играю правильно,
а для остальных мне нет дела» — в ансам б ле недопустим^
каж ды й участник д олж ен прежде всего стремиться обеспечить
общий строй. Таким образом речь идет о воспитании действен­
ного коллективного слухового контроля. В этом отношении мо­
гут помочь некоторые п р ав и л а интонирования в ансамбле, ко­
торые в частности рекомендуют:
а) в произведениях гомофонного склада определяющ им ка­
чество интонации явл яется умение участников ан сам бля выстг
р аи вать звучание своих инструментов преж де всего по верти­
кали. Ориентиром в этом случае долж ен быть солирующий
голос или бас, под которые и подстраиваю тся остальные участ­
ники ансамбля:
б) в полифонической музыке определяю щим качество с т р о ї
является умение исполнителей интонировать прежде всего «по
горизонтали»; точная имитация, прежде всего, в интонацион­
ном плане, будет здесь весьма уместной; 67 Здесь некоторое исключение мож ет составить лишь басовый голос,
в) при исполнении аккордовы х звуков неустойчивые ступені# рторый, уступая по силе звучания ведущему голосу, долж ен несколько вы-
л а д а II, IV, VI и в особенности V II ступени стремятся к устой­ рляться в момент фиксации основы гармонической функции, после чего он
С равнивается по динамике с другими сопровождаю щими голосами.
ч и в ы м — I, III и V ступеням, то есть проявляю т тенденцию Я
5* 131
130
 При постепенно изменяю щ ейся или террасной (ступенча­
той) динам ике ( < > р, тр, /п/, тр, р) определяю щ ая роль
т ак ж е остается за ведущим голосом; сопровож даю щ ие голоса
не долж ны начинать изменения силы звучания раньше, чем это
начнет дел ать ведущий голос.
В аж н о т а к ж е учесть тесситурное положение и динамические
свойства ведущего голоса. Если ведущий голос ярок по своему
звучанию и написан в высокой тесситуре, то и соп ровож даю ­
щие голоса могут чувствовать себя свободнее в динамическом
плане, если ж е ведущий голос не столь ярок по своему зв у ч а­
нию, д а еще изложен в невыгодном д л я него регистре, то со­
А. Б о я р с к и й . К в и н т е т д л я д в у х т р у б , валторны, т р о м б о н а и ту бь г, провож даю щ ие голоса д олж ны быть предельно корректны я
[M oderato] ч, П . « Н о ч н а я м у з ы к а » '
93
своем звучании (см. пример № 93).
Нередко в основе неудач ансамблевой игры л е ж а т причины
метроритмического порядка. При игре соло диапазон допусти­
мых отклонений метроритмического порядка, не наруш аю щ их
характер а музыки произведения, значительно шире, чем при
ансамблевом исполнительстве, где каж ды й участник ан сам б ля
должен подчинять свои субъективные ощущения дви ж ени я
коллективному чувству ритма. В особенности это сложно в
моменты агогических отклонений, а т а к ж е применения поли­
ритмии и п о ли м етр ии 68:

68 Полиритмия — одновременное сочетание двух или нескольких ритмов

с неоднородным количеством временных долей в такте, или с неодинаковым
подразделением этих долей в голосах.
Полиметрия — это одновременное сочетание двух или нескольких различ­
ных тактовых размеров, при этом первые доли такта периодически не сов­
падают.
133
132
 94 [Largo]
Г
X. Ю рисалу. Квинтет дл я духовы х инструм ентов, Ч. Ц I T rès m od éré J = s o ]
M, Равель. И спанская рапсодия, ч. IV, «Н ародны й пр аздн и к »

Cl. in В
Tr be I

Con In F
При игре в ансамбле может возникнуть ряд трудностей,
связанных с достижением единства исполнения штрихов, виб­
рато, тембрового звучания. З а д а ч а педагога по специальности
в момент работы над ансамблевой и оркестровой партией как
раз и состоит в том, чтобы помочь учащ емуся предусмотреть
возможные трудности и подготовить его к преодолению этих
А . Х ачатурян. Трио дл я кларнета, скрипки и ф-п, ч. II трудностей.
95 A lle g r o a g i t a t o е)-вв

Cl. in В Ч тен и е с л и с т а

Одной из важ ны х предпосылок успешного ансамблевого и

оркестрового исполнительства является умение читать с листа.
П рограм м а по специальности, приемные и выпускные требова-
| ния обязы ваю т педагога систематически зан и м аться воспитанием
у своих учащ ихся этих качеств.
Воспитывать навыки чтения с листа необходимо начинать с
первых шагов обучения на инструменте. Если учащийся в музы ­
кальной школе недостаточно приобщ ался к читке нот, то в му­
зы кальном училище, в вузе, а тем более на практике он всегда
будет болезненно ощ ущ ать этот пробел- К сожалению , развитию
навыков чтения с листа педагоги по специальности не всегда
| уделяют д олж н ое внимание. Происходит это не только из-за
непонимания некоторыми педагогами важности вопроса, но
часто из-за недостатка времени- Поэтому каж д ы й педагог дол­
жен использовать лю бые возможности д ля развития у своих
! учеников качеств свободной ориентации в нотном тексте.
Таких возможностей у педагога, как показы вает опыт, н ем а­
ло- Здесь имеется в виду и ознакомление с новым музыкальным
м атериалом, которое происходит почти на к аж д о м уроке, и вы­
деление небольшого количества времени из общего лим ита
урока д ля чтения незнакомого нотного текста одним учащ имся
или в составе дуэта, трио и т. д., и, наконец, задан и е по читке
I с листа на дом-
Перечисленные возможности .далеко не всегда эффективно
используются педагогом- Возьмем, к примеру, ознакомление в
классе с новым нотным материалом (пьесами, этюдами, у п раж -
134 135
 нениями). Ч асто вместо того, чтобы использовать этот момент стом, который при к аж д о м прочтении откры вает перед исполни­
д ля развития н авы ков чтения с листа, педагог буквально с пер. телем все новые и новые художественные грани музыкального
вых тактов п реры вает ученика и начинает о бъяснять ему его произведения. Однако, научить учащ егося свободно одиентиро-
ошибки. В течение всего процесса ознакомления с новым тек­ ваться в незнакомом нотном тексте — з а д а ч а в а ж н а я , и реш ать
стом педагог более десятка раз остановит ученика, которы й ее педагогу по специальности необходимо-
в конце концов, п ривы кает к тому, что без остановок играть Хорошим, методически ценным материалом д л я разви тия н а ­
вообще невозможно, а педагог потом удивляется, что его уче­ выков чтения с листа могут стать сборники оркестровых труд­
ник так и не научился читать с листа. ностей д ля различных духовых инструментов, которые сейчас
Б ы ло бы правильней, если бы педагог д ал возможность издаются в большом количестве; рекомендуется т а к ж е т р а н ­
ученику сы грать незнаком ы й нотный текст, несмотря на допу. спонирование знакомых музыкальных отрывков (произведений)
щенные им ошибки, с н ач ал а до конца, а затем попросил бы в другие тональности.
ученика установить и объяснить свои ошибки. Это способствовало
бы воспитанию осознанного отношения к своему исполнению,
профессиональной уверенности и свободе-
Д л я того, чтобы при ознакомлении с новым нотным текстом
учащ ийся д опускал к а к мож но меньше ошибок, рекомендуется]:
а) предварительно ознаком иться с новым текстом зрительно,
осмыслить его тональность, метроритмическую структуру,' в
общих чертах динам ику, штрихи, характер музыки, а так ж ё
его целевую установку (в том случае, если это этюд или у п р а ж -1
н ен и е );
б) вы брать темп (временны й), в котором на данном этапе
мож но сыграть самы е трудны е в техническом отношении места!
не н ар у ш а я общего х а р а к т е р а дви ж ени я музыки. Неудачно
выбранный (слишком быстрый) темп приводит к тому, что
сравнительно легкий м атер и ал учащийся читает свободно, но®
дойдя до трудных мест, начинает зам ед лять движение и ' в
конце концов останавли вается. Ц ель остается недостигнутой!
в) приучать учащ егося к комплексному восприятию нотного
м атер и ал а, умению к а к м ож но шире зрительно и в смысловом
отношении схваты вать нотный текст, не сосредоточивать свое
внимание только на той ноте, которую в данны й момент и сп ол!
няешь, а уметь смотреть на несколько нот (или д а ж е тактов)!
вперед.
В заключение необходимо подчеркнуть, что развитие навыков
чтения с листа д о лж н о строиться строго по принципу: «от п р о !
стого к сложному». М ате р и а л д л я чтения с листа долж ен п о д !
бираться с точным учетом возможностей учащегося, но и не
слишком легкий, а такой, какой мог бы его двигать и развиватй
в этом плане. Н е л ь зя при ознакомлении с новым нотным те к с т о м
ставить перед у ч ащ и м ся большой объем исполнительских за д а ч !
объем заданий д о л ж ен увеличиваться по мере накопления у ч а !
щ имся необходимых профессиональных навыков и исполнитель!
ского мастерства. П оэтом у требовать от учащегося, чтобы он
при чтении с листа помимо точного вопроизведения текста]
д о би вал ся и исключительной выразительности исполнения]
в р я д ли целесообразно. Н и ка кое умение в чтении с листа на
мож ет подменить углубленной работы над м узы кальны м т е к !
 Р а зд е л НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ
четвертый ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА И КОНЦЕРТНО­
ПЕДАГОГИЧЕСКОГО РЕПЕРТУАРА ДЛЯ
ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
Г Л А В А XI I
Особенности концертного
исполнительства на духовых
инструментах
Итогом всей работы исполнителя, серьезной проверкой усвое,
ния м атер и ал а и художественной подготовки является концерт­
ное выступление. В каком бы качестве не представал м узы кант
на этом выступлении — в качестве оркестранта, ансамблиста,
или солиста — оно всегда отвественно и ко многому обязывает!
В связи с этим очень в аж н о учесть некоторые моменты, св я­
зан н ы е с подготовкой исполнителя к концертному выступлению,
а так ж е с его поведением на э стр ад е во время концерта.
Известно, что концертирование на духовых инструментах у
нас в стране пока не получило широкого распространения.
Причин здесь много: недостаток концертного репертуара для
духовых инструментов, не всегда еще высокое качество самих
духовых инструментов, отсутствие внимания концертных о р г а ­
низаций к этдму роду исполнительской деятельности, слабый
интерес у слуш ателей к духовой музыке, узко ограниченный
круг концертирующих музыкантов-духовиков и р яд д р у ги х !
М ириться с таким положением нельзя — музыка д ля духовых
инструментов п ри зв ан а играть более активную роль в эстети­
ческом воспитании советского народа. Никто не будет решать
эти вопросы, если сами исполнители на духовых инструментах
не проявят необходимую заинтересованность и инициативу.]
Педагоги и музыканты-духовики долж ны популяризировать д у ­
ховые инструменты и концертирование на них. У нас есть з а ­
мечательные примеры музыкально-художественного подви ж н и ­
чества отдельных ведущих исполнителей на духовых и н с тр у м ен -'
тах. Здесь преж де всего хочется назвать имя народного артиста !
Р С Ф С Р , профессора к аф ед р духовых инструментов Московской
государственной консерватории Георгия Антоновича Орвида.1
В исполнительской деятельности Орвида в силу объективных I
обстоятельств был огромный почти двадцатилетний перерыв.
Н ачи ная с 1961 года, в возрасте 56 лет, когда обычно интенсив­
ность исполнительской деятельности духовиков, а тем более
трубачей, заметно ослабевает, Г. А. Орвид активно вклю чается ’
в концертное исполнительство, р а з ъ е з ж а я по стране, п р о п а г а н - )
138
дируя новые произведения д ля трубы советских и зар уб еж ны х
авторов. Б л а г о д а р я его активной исполнительской деятельности
шачительно вырос интерес к концертному исполнительству на
духовых инструментах, заметно обогатился репертуар для
трубы. .
Своим исполнительским мастерством Г. А. Орвид нарушил
все существующие представления о возрастных границах испол­
нителей на трубе, и в этом отношении его опыт за с л у ж и в а ет
специального изучения. Но и сейчас у ж е можно сказать, что
глубоко осознанный подход к процессу исполнительства на д у­
ховых инструментах позволяет значительно расширить в ы р а зи ­
тельные возможности музы канта, продлить его исполнительскую
жизнь.
Ярок и интересен концертно-исполнительский опыт другого
замечательного музыканта, Тимофея Александровича Д окш и-
цера, профессора, л а у р е а т а всесоюзного и международного
конкурсов, заслуж енного артиста Р С Ф С Р . Д окш ицер относит­
ся к среднему поколению музыкантов-духовиков. Н есм отря на
почти сорокалетний непрерывный исполнительский стаж , Д о к ­
шицер находится в н астоящ ее время в расцвете творческих сил-
Этого талантливого м узы канта знаю т не только у нас в стране,
но и во многих заруб еж ны х странах, где он побывал или в к а ­
честве солиста-концертанта, или ка к участник гастрольных по­
ездок оркестра ГАБТа, солистом которого он является с
1945 года.
Характерной особенностью Д о кш и ц ер а ка к концертанта яв­
ляется то, что, н аряду с пропагандой новых оригинальны х про­
изведений’ д ля трубы советских и зару б еж н ы х авторов, он, бу­
дучи широко эрудированным музыкантом (он окончил аспи­
рантуру Московской консерватории по д ири ж и рован ию ), осу­
ществляет обработки для трубы произведений классиков и сов­
ременных композиторов и включает их в свои программы. В со­
вершенстве в л ад ея инструментом, Д окш и ц ер добивается н а ­
столько тонкой и выразительной интерпретации своих и неко­
торых других обработок, что они производят впечатление ори­
гинальных пьес д ля трубы. Таково исполнение им произведе­
ний Чайковского, Р ахм ани н ова, Р ав ел я, Дебюсси, П рокоф ьева
и некоторых других композиторов.
Среди активных пропагандистов сольного исполнительства
на духовых инструментах можно т а к ж е назвать заслуженны х
артистов Р С Ф С Р — А. Корнеева, В. Буяновского, В. Безручен-
ко, л аур еато в меж дународны х конкурсов Б- А фанасьева, Л М и­
хайлова и некоторых других.
Н есм отря на прекрасные примеры сольного исполнителгства
на духовых инструментах, концертировать на них удается д а л е ­
ко не каж дому. Известно, что д а ж е опытные оркестранты не­
редко теряются, играя оркестровое соло, уже не говоря о кон­
цертном выступлении.
139
 Причин здесь много. В зять хотя бы то обстоятельство, что
если пианист м ож ет сосредоточить все свое внимание на музы,
ке и меньше д у м ать о возникновении звука, так как фортепиано
звучит при лю бом прикосновении (другой в о п р о с— как зву.
чит), то духовик, д у м а я о художественной стороне и с п о л н я в
мого произведения, одновременно долж ен постоянно заботить,
ся о п роцессе^воссоздания звука. Если вокалист создает звук!
используя свой природный ап п ар ат — голос, то духовик создает
этот звук с помощью неодушевленного инородного инструмен­
та-резерв у ара. П осле того, ка к в нем запульсирует воздушный
столб, играю щий д о л ж е н регулировать длину, плотность и ч а !
стоту колебаний этого воздуш ного столба. Поэтому процесс
зву коо б разован и я на духовых инструментах во многом сл о ж -|
ней, чем на других м узы кальн ы х инструментах, а в к о н ц е р т !
ных условиях, где степень ответственности, а следовательно, и
волнение значительно возрастает, исполнителя на духовых ин­
струментах п одстерегаю т многие препятствия и неожиданности-
С л ед у ю щ ая трудность — это отсутствие у исполнителей на *
духовых инструментах необходимого опыта сольных выступле - 1
ний, что н ар уш а ет привычные нервно-мышечные связи, сковы - 5
вает исполнительский ап п арат. Одно-два неудачных выступле- ,
ния в концерте — и в р езул ьтате в ы рабаты вается «эстрадобо - 1
язнь». Но нередко, ан ал и зи р у я эту болезнь, приходишь к вы-1
воду, что в ее основе л е ж а т не только и не столько назван ны е *
причины, сколько неуверенность в своей подготовленности, в
знании исполняемого произведения во всех его деталях. Отсю­
д а дополнительное волнение. «Волнение обратно пропорцио­
нально степени подготовки»,— говорил Н. А. Р им ски й -К орса­
ков. Оно приводит к скованности, к потере контроля над и с-1
полнением, к срывам.
Поэтому при подготовке к концертному выступлению необ- 1
ходимо соблю дать следую щ ие условия:
1 . М узы кальное произведение, выбранное д ля исполнения в |
концерте, не д о л ж н о п ревы ш ать технические и художествен |
ные возможности исполнителя.
Часто педагоги, в особенности молодые, поддаются просьбе I
учеников, которые порой переоценивают свои возможности, сы- |
грать ту или иную пьесу, и в р езультате учащийся выходит на I
эстраду с исполнением произведения, которое по подготовке и |
общ ем у музы кальному разви тию ему играть еще рано. Поэто- |
му педагог об язан р егул и ро вать и точно определять уровень ;
возможностей своих учащ ихся.
2. Необходимо тверд ое знание исполняемого произведения. 1
и не только нотного текста, но и всех агогических, динамиче- Я
ских оттенков, а т а к ж е партии сопровождения. Д л я этого нуж- 1
но уметь быстро учить и процесс этот долж ен быть постоян- •!
ным. К ак рекомендует известный пианист И- Гофман, а вслед
з а ним Г. Нейгауз, нуж но учить пьесу на инструменте с нота­
140
ми, учить на инструменте без нот, по нотам без инструмента,
без нот и и н с т р у м ен та69.
Кстати, последний способ очень активно использует профес­
сор Г. А. Орвид. З а несколько дней до ответственного концер­
та он не столько играет, сколько г л азам и просматривает про­
изведение, которое предстоит исполнять, очень внимательно
вплоть до физических ощущений, продумывает его. Часто он
это д елает перед сном, а утром говорит, что у него такое чув­
ство, будто он хорошо позанимался-
Многие исполнители п олагаю тся на свою механическую п а ­
мять: губы помнят, пальцы помнят — значит все в порядке. Но
механическая п ам ять ненадеж на, т а к ка к не всегда сра б а ты ­
вает. В аж н ее память логическая, то есть осмысленный подход
к запоминанию текста. В этом случае срывы почти исключены.
Хорошо, когда произведение выучено заблаговременно, а не
п еред самы м концертом, оно долж но всегда немного «отсто­
яться», нужно в него «вжиться».
П еред концертом не рекомендуется дел ать своим учащ имся
много частных замечаний, это очень распыляет их внимание.
Чем ближ е к концерту, тем более обобщенный характер д о л ж ­
ны носить зам ечания, они д олж ны быть связаны с какими-то
стилистическими, выразительны ми моментами общего порядка.
Педагогу очень в аж н о морально п о ддерж ать ученика перед
концертом, создать у него хорошее творческое настроение- Н е­
которы е педагоги сами бы ваю т настолько взволнованы и
взвинчены, что их настроение, естественно, передается ^ учени-.
£<ам. П едагог долж ен быть мудрее. Тут важно, с одной сторо­
ны, не нару ш ать принципиального х а р а к тер а исполнения и не
упустить какие-то в аж н ы е детали, с другой стороны, нацелить
внимание исполнителя на главное.
И з практики известно, что одаренные ученики во время
концерта играют лучше, чем на репетиции, но и известно т а к ­
ж е , что если они срываю тся, то основательно. Поэтому было
б ы 'о ш и б к о й полагаться только на одаренность. В подготовке к
концертам никаких особых тайн нет. Только труд, осознанным
и целеустремленный, мож ет обеспечить успех дела.
Необходимо иметь репертуарны й запас, а д ля этого надо
со хранять в репертуаре у ж е игранные произведения, не с
целью поиска «легкой жизни», к а к говорил Г- Г. Н ейгауз, а с
целью более углубленной работы и интерпретации музыки.
Д л я успешного выступления в концерте нужно хорошее физи­
ческое состояние исполнителя, его исполнительского ап парата.
Д л я создания хорошего состояния исполнительского ап п а­
р а т а многие педагоги рекомендуют перед концертом отдых. Но
этот совет имеет индивидуальный характер и определяется
психическим складом и опытом музыканта. Н апример, Г. Г. Ней-
69 См.: Н е й г а у з Г. Об искусстве фортепианной игры, с. 241.
141
 гауз советует перед концертом отдохнуть; Г. А. Орвид ц
Т. А. Д окш ицер за д ва-три дня до выступления заметно сни­
ж а ю т интенсивность занятий на инструменте, в день концерта
к а к правило, не играют, хотя методы приведения губного аппа­
рата в рабочее состояние перед самым выходом на сцену у них
разные: Орвид основательно разы гры вается, Д окш ицер — чутЛ
пробует инструмент, чтобы «согреть» губы; С. Т. Рихтер а
день концерта играет несколько часов. Н уж н о учесть, что перед
концертным исполнением р е зк а я смена реж им а для исполните­
ля неж елательна. В то ж е время известно, что если перед кон­
цертом много и часто репетировать, то это может привести к
тому, что музы кант растр ати т свой эмоциональный з а р я д и
физические силы на репетиции, а во время концерта ему этого
к а к р аз не будет хватать. Многие концертные исполнители го­
ворят так ж е, что лучш е перед концертом не доиграть, чем пере­
играть. Д л я духовиков это особенно важно.
Очень важ ен т а к ж е момент перед выходом на сцену. Не
надо приходить на выступление слишком рано, долго в ы ж и ­
дать своего выхода на эстраду, слуш ать исполнение других.]
Это очень отвлекает, порой деморализует, хотя иногда б ы ваю т
случаи, когда сраб а т ы в ае т элем ен т самолю бия и прослуш ива­
ние других концертантов мобилизует исполнителя.
Выход на сцену яв л яе тся ответственным моментом, который
в какой-то мере пред о пр едел яет успех исполнения. Н еобходи­
мо преодолеть неуверенность, робость, выйти на сцену ка к на
праздник, собраться, сосредоточиться, ничем не отвлекаться.
«Н адо уметь вы звать у себя ж е л а н и е играть, которое в свою ■
очередь вы зы вает и ж е л а н и е себя слушать»,— говорит
Т. ,А. Докшицер-, а все, что связано с выходом на сцену и пове­
дением на эстраде, он н азы в а ет «психотренировкой». Н е менее
в а ж н а здесь и внеш няя форма, подмечает Д о к ш и ц е р р 70.
Особенно важ н о сам ообладани е, потому что обстановка на
концертах духовиков не всегда благоприятна: ка к правило,
публики м ало и поэтому нет праздничной, приподнятой ат м о - ;
сферы. Н о артист д о л ж ен быть всегда на высоте и уметь хо- )
рошо выступать в любой обстановке.
Срывы могут быть всегда и у всякого. После той или иной :
неудачи во время выступления психологически важ н о д у м ать
не о том, что случилось, а о том, что впереди. О пасна н е :
столько трудность в достижении цели, сколько капитуляция
перед ней.
Совершенно очевидно, что д л я успешного выступления очень-
в а ж н а настройка инструмента. П оэтому рекомендуется настра­
иваться заранее, не отвлекать внимание свое и публики этим
чисто техническим моментом, не говоря уж е о том, что инстру-
70 Все высказы вания Т, А. Докш ицера приведены из его личной беседы»
с автором.
142
,ент долж ен быть в полном порядке. Весьма неэстетично, ког-
п родувает клапаны , постоянно вылива-
1а и с п о л н и т е л ь - д у х о в и к
1 Одним словом, нужно создать наилучшие условия д ля ис-
шлнительского творчества, и это зависит прежде всего от са-
М° ГД учш им "средством воспитания качеств ко н ц ертан та борь­
бы с эстрадобоязнью являю тся публичные выступления, п о э т о ­
му рекомендуется использовать д ля этого всякую возм о ж ­
н о с т ь - ч а щ е играть на академических вечерах, уч аствовать в
различны х шефских выступлениях и т. д.
Краткий обзор современного
педагогического и концертного
репертуара для духовых инструментов
Д л я каж д ого духового инструмента существуют одна или
несколько Ш кол, являю щ ихся основными пособиями для му-
з ы к а н т а - и с п о л н и т е л я . Д а л е к о не все из них в ы д ер ж ал и испы­
тание временем, требования исполнительской и педагогической
практики, которая никогда не стоит на месте постоянно р а з ­
вивается и совершенствуется. П оэтому р яд Ш кол, сыгравших
В свое время определенную роль в воспитании музы кантов-ду-
ховиков, вышли из употребления и п редставляю т собой прои-
О уI
ДеНН а ИсмТеану им были созданы новые Ш колы. Отрадно, что
большинство из них п рин ад л еж и т перу известных советских
педагогов, например, первая отечественная Ш к о л а ДЛя тром­
бона В М. Б л а ж е в и ч а (созданная в середине 20-х годов), Ш ко­
л а для флейты Н. И. П л ато н о в а (1931) Ш колы д л я трубы
Г А О пвида (1932), Ш кол а д л я гобоя Н В Н а з а р о в а (1939),
Ш к о л а д ля клар н ета С. В. Р о зан о ва (1940), Ш кол а д ля фагота
Р. П. Терехина (1955) и некоторые другие.
Безусловно, не все из названны х отечественных Ш кол яв­
л яю тс я равноценными, среди них есть и менее удачные. О дна­
ко общее что их объединяет и что сделало на определенном
этапе большинство из них основными учебно-методическими
пособиями д ля советских музыкантов-духовиков это прогрес­
сивны е методические принципы, отвечаю щие требованиям дня
и н уж д ам исполнительской практики.
7. им ею тся в виду, например, Школы для флейты В. П оппа Э. Кёллера;
Ш кола для гобоя Т. Н имана, Ш кола для кларнета В. Б л ата, Ш кола для фа-
 Принципы эти следующие:
1 Н е р а з р ы в н а я связь технического и художественного р а з ­
вития в процессе обучения; последовательность и постепен­
ность этого р азви тия по принципу от простого к сложному. В
связи с этим принципом в Ш колах, ка к правило, помещ ается
добротный тренировочный м атери ал (гаммы, упраж нения, этю­
д ы ), зак л ад ы в аю щ и й прочные технические основы будущ его!
музы канта; приобретенные технические навыки з а к р е п л я ю т с я !
на художественном м атери але, обычно в сопровождении ф о р Л
тепиано. " методическим пособием кларнетистов, хотя большинство _ из
2 . Воспитание музы кального вкуса, любви к народной и клас-1
сической музыке О тс ю д а— использование в качестве худо-1
жественного м а т е р и а л а н ародны х песен и танцев, а т а к ж е л уч - 1
ших образцов классической и современной музыки.
3. С тремление к расш ирению знаний молодого музы канта в - |
области музы кальной л итературы в широком смысле э т о г о !
слова. Это стремление проявляется, в частности, в том, ч т о *
Ш колы со д ерж ат больш ое количество различных переложений I
фортепианной, скрипичной, вокальной музыки.
4. Р азностороннее р азвитие мышления молодого м узы кан- !
та. Ш колы со д ер ж ат разн ооб р азн ы е сведения, касаю щ иеся |
истории развития данного музы кального инструмента, испол- |
нительства на нем; методические указан ия, связанны е с обу- 1
чением на данном инструменте; различные аппликатурные ва- 1
рианты и таблицы и т. д.
5. Воспитание ан сам б левы х и оркестровых навыков молодо- 1
го музы канта. Бол ьш ое внимание уделяется в Ш колах р азлич­
I полнился сочинениями, нацеливаю щ им и молодого м узы канта на
ным ансамблйм или выпискам из ансамблевой и оркестровой
литературы . ■'
6 . Воспитание аккуратности и любви к своему инструмен­
ту. В связи с этим Ш колы обычно содерж ат рекомендации по
уходу и мелкому ремонту музы кального инструмента, а т а к ж е
советы по подбору принадлеж ностей к нему (мундштуков,
тростей, «эсов» и д ру ги х ), по изготовлению тростей, подушек и
т. д.
Несмотря на эти в ы работанн ы е практикой принципы, проб­
лем а создания полноценной советской Ш колы, последовательно
развиваю щ ей исполнителя с первых дней обучения до вузов- ]
ского периода, д ля р я д а духовых инструментов до сих пор не
разреш ена.
Н е случайно, например, основным методическим пособием
обучения молодых трубачей остается ф ран ц у зская Ш кола
Ж . ^Арбана, н ап исан ная еще во второй половине XIX столе­
тия /2. Имею щиеся другие Ш колы для трубы зару б еж ны х и
72 Ж - А рбана неоднократно издавалась у нас в стране под ре­
дакцией Г. А. О рвида. См.: А р б а н Ж . Ш кола игры на трубе и корнет-а-пиг-
стоне. М., 1964'.
советских авторов в лучшем случае реш аю т отдельные вопро сы
обучения трубачей, но не могут претендовать на роль основного
методического пособия.
Н е удовлетворяю т полностью исполнительским требованиям
сегодняшего дня и первые советские Ш колы, роль которых в
обучении целых поколений музы кантов трудно переоценить, но
которые тем не менее сейчас зам етно устарели. Ш кол а
С. В. Р о за н о в а д ля кларн ета, создан н ая в 1940 году и выдер­
ж а в ш а я у ж е восемь изданий, п р одол ж ает оставаться основным
них в н астоящ ее время обучается на к л арн етах системы Б ём а,
а Ш ко л а С. В. Р озан о ва, ка к известно, рассчитана на кларнеты
другой системы. То ж е мож но с к азать и о Ш коле д л я гобоя
Н. В. Н а з а р о в а и некоторых других Ш колах.
В несколько лучшем положении оказал и сь фаготисты и
валторнисты. Ш кол а д л я ф агота профессора Р. П. Терехина
создана сравнительно недавно (1955) и в н астоящ ее время
вы ш ла из печати ее новая дополненная редакция. П ри наличии
переработанной и дополненной А. И. Усовым Ш колы Ф. Ф Ш о л-
л а р а в 1970 году издана новая Ш кола д ля валторны А. А. Ян-
келевича, которая по первым отзы вам специалистов имеет
серьезные основания зан ят ь достойное место в педагогическом
репертуаре. В настоящ ее время вы ш ла из печати Ш к о л а игры
на кларнете системы Б ём а профессора Б. А. Д и к о ва (М., 1975).
В методической лит ературе музыкантов-духовиков важ н ую
роль, н аряд у со Ш колами, играет тренировочный материал
(этюды, у п р аж н ен и я ), который за последние годы зам етно по-
успешное преодоление сложностей ф ак тур ы современного му­
зы кального язы ка. В этой связи необходимо н азв ать этюды;
д ля флейты — Н. П л ато н ов а (20 этю дов), д ля гобоя — И. П у-
шечникова (25 этюдов, Виртуозные этю ды ), М илле; д ля к л а р -
н е т а _ Б . Д и к о ва, А. М аневича, А. Перье; для ф агота —
Б. Гурецкого (50 виртуозных э т ю д о в ); д л я валторны — Ш- До­
нора (45 этю дов); д ля трубы — С. Б а л а с а н я н а , Н. Б ерды ева,
Л . Чумова, Ж . А рб ан а (25 современных этюдов из его Ш к о ­
л ы ) ; для тромбона — А. С ед р ак я н а (20 этю дов), К. С тефанов-
ского (этюды д ля бас-тром бона); д л я тубы — С. В асильева,
И. Л еб ед ев а (20 и 25 этюдов) и некоторые другие.
В течение длительного времени у нас в стране системати­
чески издаю тся хрестоматии д ля различны х духовых инстру­
ментов. Они существенно дополняю т пробелы многих Ш кол в
вопросах художественного реп ертуара и являю тся большим
подспорьем д ля педагога в формировании музы кального и эс­
тетического вкуса молодого музы канта.
Аналогичную роль выполняю т серии сборников педагогиче­
ского реп ертуара д ля разны х духовых инструментов, система­
тически издаю щ ихся музы кальным и и здательствам и нашей
145
страны. Эти сборники, вклю чаю щ ие обычно от двух до пяти,!
а иногда и более миниатюр (к ак оригинальных, так и перело - 1
ж ени й ), пополняют репертуар детских м узы кальных школ и]
м узы кальны х училищ, значительно расш иряю т возм ож ности!
изучения музыки р азл и чн ы х эпох и стилей.
Но вряд ли проблем а художественного воспитания молодо-«
го музыканта м ож ет быть полностью разреш ен а без оригиналь-Ц
ных концертных пьес, на которых молодой исполнитель мог)
б ы закрепить приобретенные знания в изучении творческого
стиля того или иного композитора, а т ак ж е наглядно проде-;
монстрировать свои д остиж ения в исполнительстве. Д л я к а ж -(
дого духового инструмента в процессе педагогической и кон-:
цертной практики сл о ж и л ся и отш лиф овался оригинальный
концертный репертуар, без изучения которого невозмож на
подготовка современного музыканта-исполнителя- Этот репер­
туар наряду с крупной формой (сонатой, концертом) вклю чает
в себя пьесы различны х стилевых эпох: полифонистов до-
классического периода, венских классиков, романтиков, импрес­
сионистов, русских авторов и композиторов н ач ал а XX в е к а .|
З а последнее время в р езультате творческих поисков и к о н т а к - |
тов наших исполнителей и педагогов с зарубеж ны м и м у зы к а н -!
тами, участия исполнительской молодежи в различны х между-*
народных конкурсах, он зам етно пополнился. Так, напимер, в
репертуаре трубачей появились концерты Г- Т елем ан а (1681— 1
1767), И. Г ум м еля (1778— 1837), концерт д ля двух т р у б !
А. Вивальди (1678— 1741), сонаты Д . Торелли (1658— 170 9),!
А. Корелли (1653— 1713); в репертуаре флейтистов — 16 к о н -;
цертов А. В ивальди; го б о и с т о в — 11 концертов А. В ивальди,,
концерты Б. М арч ел л о (1686— 1739), Д- Ч и м арозы (1749— |
1801), Ф. К р а м а р а (1759— 1831); кларнетистов — к о н ц е р т ы :
Ф. К р ам а р а, К. С там и ц а (1745— 1801)), В. Тучека
(XVIII век?), К- Курпинского (1785— 1857); фаготистов — 38
концертов А. В ивальди, концерт А- К ож елуха (1747— 1818); (
валторнистов концерт — Ф. Розетти (1750— 1792) и р яд дру-1
гих.
Если ж е говорить о современной музыке д ля духовых ин­
струментов, то долгое врем я она зан и м ал а незначительный .
удельный вес в концертно-педагогическом репертуаре музы-;
кантов, но за последние десять-пятнадц ать лет он заметно вы­
рос за счет произведений советских и зару б еж н ы х к о м п о з и т о р
ров, которые в определенной мере о т р а ж а ю т общие тенденции';
развития м у зы кальн ого искусства, а следовательно могут бо­
л ее активно способствовать воспитанию музы канта, понимаю­
щего и умеющего исполнять современную музыку.
Сейчас трудно сказать, какие произведения современной м у­
зыки д ля духовых инструментов прочно войдут в репертуар
того или иного инструмента, а какие окаж утся только модны­
ми, преходящими явлениями. Это определит время. Н о некото-
.146
рые пьесы, которые пользуются сейчас определенной популяр­
ностью среди исполнителей на духовых инструментах, необхо­
димо назвать.
Д ля флейты
Концерты: М. Вайнберга, О. Гордели, А. К аппа, Р. Л еденева, А. Луппо-
ва, А. Ж оливе, Ж . И бера, Ж . Ривье;
сонаты: Э. Д енисова, В. Ноговицина, О. Тактакишвили, С. П рокофьева,
И. П ауэра, Ф. Пуленка, П. Хиндемита;
сонатины: Т. Смирновой, А. Дютийё, Д . Мийо;
концертино: Р. Мироновича, Б. П арсаданяна, Л . Хейно;
пьесы: «Аллегро-Рустико» С. Губайдулиной, Ноктюрн Ж . Колодуб,
Скерцо Т. Кулиева, Канцона А. Степанян, «Три миниатюры» Г. Синисало,
«Сицилиана», «Бурлеска», А. К азелла, «Три ф рагмента» В. Лю тославского,
Б ал л ада Б. М артину, «И мпровизация и вариации» Н. М едина, Каприччио
И. П ауэра, «Концертное presto» Ж . Энеску.
Д ля гобоя
Концерты: М. Алексеева, А. А сламаса, Б. Горбульскиса, Г. К иркора,
Л. Книппера, Ю. Л евитина, А. Л уппова, Ф. Гидаш а, Б. М артину, И. П ауэра,
концерт — симфония Ж . И бера;
сонаты: Н. П латонова, В. Пушечникова, М. Раухвергера, Г. Фрида*.
Ф. П уленка, П. Хиндемита;
сонатины: А. Митши, А. Рачуонаса;
концертино А. Ж ак а;
пьесы: «Поэма» А. А сламаса, «Лирическая песня» и «Танец» Ф. Вита-
чека, Элегия Б. Д варионаса, «Три пьесы» А. Клю чарева, «Былина» Б. Соснов-
цева, «И тальянская» и «П асторальная» ф антазии Э. Боцца, «Ш есть метамор­
фоз» Б. Бриттена, «Дон Кихот и Д ульцинея» Д . Ранки.
Д ля кларнета
Концерты: Б. Горбульскиса, Г. Г лазачевз, X. К арева, Л . Книппера,
A. Л уппова, Б. Чайковского, Э. Боцца, В. Брунса, Д . Мийо, Г. Томази,
П. Хиндемита;
сонаты: М. Вайнберга, Ю. Крейна, II. П латонова, Г1. П одковы рова,
Г. Фрида, Т. О лаха, Ф. Пуленка, М . Регера, Ф. Сабо, П. Хиндемита.
сонатины: В. Блока, Н. Р ак о ва, М. Раухвергера, Б. Трошина, А. Турен-
кова, Б. Б артока, А. Онеггера;
пьесы: «П оэма» М. Алексеева, «Скерцо» Б. Горбульскиса, «Скерцо»
B. Гетмана, «Три греческих танца» О. Гребенщикова, «М елсдия» и «Ф анта­
стический тан ец» 0 . Е влахова, «П ять прелюдий» М. Раухвергера, «Три пьесы»
А. Реги, «П ляска» С. Сендерея, «Былина» и «С казка» С. Стемпневского,
«Танец» В. Ш афранникова, «Сюита» Р. Щ едрина, «Три марийские мелодии»
А. Эш пая, «Доннериана» А. Блоха, «Каприччио и Ф ан тази я' Э. Боцца, «Вен­
герский танец», «Б аллада» Л . Вайнера, «Ф антазия» Ф. Гидаш а, «Венгерские-
танцы» Р. Кокай, «П ять танцевальны х прелюдий» В. Л ю ю славского, «Кон­
курсное соло» А. Рабо, «Романс» П. Рителя.
Д ля фагота
Концерты: Р. Кемулария, Л . Книппера, А, Л уппова, М. Списака,
Г. Томази;
сонаты: М. Алексеева, Ю. Л евитина, О. М аха;
пьесы: «Анданте», «Рондо» В. Купревича, «Адажио» О. М ирошникова,
«Три пьесы» М. Раухвергера, сюита № 2 Г. Смирновой, «Скерцо» М. С креб­
ковой, «Речитатив», «Сицилиана», «Рондо» Э. Боцца.
Д ля валторны
Концерты: А. Арутюняна, Б. Д варионаса, Ю. Левитина, И. П ауэра,.
П. Хиндемита;
сонаты: В. Зверева, Г. Амброзиуса, Ж . Виньери, П. Хиндемита;
концертино В. Ш ебалина;
поэмы: Б. Анисимова, Н. П латонова, Г. Сальникова;
147
 пьесы: «Ноктюрн» А. П ахмутовой, «Ноктюрн» Г. Сальникова, «Элегия»,
«Л ирическая», «П лясовая», «Хороводная» Т. Смирновой, «Мелодия» Б. Сое-
новцева, «Д ва этюда» А. Янкелевича, «Рондино» Я. Бартош а.
Д ля трубы
Концерты: В. Багдонаса, М. Вайнберга, С. Леончик, А. Пахмутовой,
А. Ж оливе, 3. К рж иж ека, Г. Томази;
сонаты: Ю. А лександрова, Е. Голубева, Любковского, М. М ильмача,
Н, П латонова," К. Кеннена, П. Хиндемита; соната-баллада Г. Смирновой,
«Героическая соната» Ф. В алена;
сонатины: Б. Мартину, Д ж . Руф ф а;
концертино: Г. Банщ икова, Ф. Д епре;
пьесы: «Сюита» Н. Р ак о ва, «Три сказки» Ж . Абсиля, «Рапсодия» и «Сель­
ские картинки» Э. Боцца, «И нтрада» А. Онеггера, «Триптих» Г. Томази,
«Л егенда» Ж . Энеску.
Д ля тромбона
Концерты: С. Васильева и В. Энке, Э. М ирзояна, А. Нестерова, Н. П ла­
тонова, Г. Фрида, Г. Томази;
соната П. Хиндемита;
концертино: В. Успенского, М. Списака;
пьесы: «П амяти Б аха» Э. Боцца, «Концертная пьеса» Ги-Ропара, «Л е­
генда» С. Турнемира.
Дл я тубы
Концерт А. Ж ак а;
соната П. Хиндемита;
«Концертная пьеса» А. Л ебедева.
Только перечень приведенных здесь произведений говорит
о том, что с современным концертным репертуаром у одних
специальностей дело обстоит несколько лучше (флейта, к л а р ­
нет, гобой, тр у б а), у других — несколько хуж е (фагот, вал то р ­
н а). Что касается тромбона и тубы, то здесь положение оста­
ется по-прежнему слож ны м, и н у ж д а в педагогическом и кон­
цертном репертуаре д ля этих инструментов первостепенная.
Круг советских композиторов, пишущих д ля духовых ин­
струментов, за последнее время заметно расш ирился. В созда­
нии музыки д л я духовых активно участвует ряд видных со­
ветских композиторов: Н. Р аков , М. Вайнберг. Р. Щ едрин,
A. Эшпай, Р. Л еденев, А. П ахм утова, А. Капп. Б. Гарбульскис,
М. Раухвергер, Ю. Л евитин, В. Купревич, а т а к ж е тал а н тл и ­
вая ком позиторская молодежь: Т. Смирнова, М- Алексеев,
B. Успенский и другие. О д н ако в целом состояние современно­
го советского реп ертуара д л я духовых инструментов нельзя
признать удовлетворительным. Такое положение объясняется
не только недостаточным вниманием композиторов к этому
ж а н р у музы кального творчества, но и определенной инерт­
ностью в формировании реп ертуара со стороны многих испол­
нителей и педагогов. Опыт п оказы вает, что там, где п р о я в л я ­
ется активность и заинтересованность в создании нового ре­
пертуара, идущ ая от самих музыкантов, есть и результаты .
Примером этого могут служить творческие контакты р яд а ис­
полнителей и педагогов с композиторами. Именно в результате
этих контактов многие из н азванны х выше композиторов соз­
дали больш инство перечисленных здесь произведений- Так, в
результате творческой д р у ж б ы профессора Г. А. О рви да с ком­
позиторами Н. П латоновы м , М. М ильманом появились инте­
ресные сонаты д л я .т р у б ы ; творческое общение профессора
Т. А. Д о кш и ц ер а с ком позиторам и В. Пескиным и М- В айн-
бергом привело к созданию ими концертов д ля трубы и т. д.
М ож н о привести и другие примеры такой творческой д р у ж ­
бы, и все они будут п одтверж дать основную мысль, что судьба
концертно-педагогического р еп ертуара д л я духовых инстру­
ментов во многом зависит от самих педагогов и музыкантов.
С л ед ует добавить, что при формировании молодого исполни­
теля одного оригинального реп ер туар а всегда будет недоста­
точно. П оэтому педагог д о лж ен активно участвовать в созд а­
нии концертно-педагогического репертуара: д ел ать п ерелож е­
ния, транскрипции современной и в особенности классической
музыки, без зн ан ия которой трудно воспитать настоящего му­
зыканта-
г л а в а XIV Краткий обзор некоторых современных
исполнительских школ игры на
духовых инструментах
Ф ормирование советской исполнительской школы игры на
духовы х инструментах в основном заверш илось к концу 30-х—
началу 40-х годов нашего века. Р а з р а з и в ш а я с я вторая мировая
война принесла тягчайш ий урон всем сферам производственной,
экономической и духовной жизни народов Европы и п р е ж ­
де всего Советского Союза. Среди тех, кто в период Великой
Отечественной войны сменил граж д а н с ки й костюм на сол д ат­
скую гимнастерку, орудия труда на штык и автомат, было не­
м ало музыкантов, в том числе и духовиков. Многие из них не
вернулись с поля сраж ения, другие — утратили возможность
зан и м аться исполнительской деятельностью. В суровых услови­
ях голода, холода, лишений музыканты, оставш иеся в тылу,
вносили свой в к л ад в общую победу над врагом, выступая в
холодных, нетопленных помещениях перед труж ени кам и тыла,
в ы е з ж а я д л я обслуж и вани я фронтовиков в составе бригад ар ­
тистов на самы е опасные участки фронта, или ведя педагогиче­
скую раб оту в м узы кальны х учебных заведениях, многие из ко­
торых были п еребазированы в глубокий тыл.
Несомненной заслугой педагогов Московской, Л ен и н гр ад ­
ской, Ташкентской, С аратовской и р яд а других консерваторий
яв л яется то, что в этот трудный период они смогли не только
сохранить, но и разви ть лучш ие традиции русской и советской
исполнительской школы. Б л а г о д а р я этому стало возможны м в
149
самы е сж аты е сроки восстановительного периода и послевоен -3
ного строительства н ал ад и ть нормальную организацию учеб­
ного процесса и повысить качество подготовки молодых музы ­
кантов.
У же в 1947 году на Первом Всемирном фестивале демок­
ратической молодежи и студентов в П р а ге советские исполни­
тели на духовых инструментах продемонстрировали высокий
уровень исполнительского мастерства- К ларнетисты И. Рогин-
ский и В. Петров, трубачи Т. Д окш ицер и И. П авл о в стали по­
бедителями фестивального конкурса, зан яв соответственно-
первые и вторые места. Подобный успех сопутствовал совет­
ским музы кантам и на последующих всемирных фестивалях
демократической молодеж и и студентов в Будапеш те (1949)^
Берлине (1951), Бух аресте (1953), В арш аве (1955), Москве
(1957), Вене (1959), Хельсинки (1962).
К сожалению , ф естивальны е конкурсы не могут д ать более
или менее полной и объективной картины состояния и уровня
подготовки духовиков в той или иной стране. Если в Советском
Союзе и некоторых других социалистических странах отбор
д ля участия в фестивальных конкурсах проходит на самом вы ­
соком профессиональном уровне, то из многих государств при­
е з ж а е т на ф естиваль очень много самодеятельных музыкантов.«
Поэтому более значительным экзаменом д ля советской и |
других исполнительских школ являю тся меж дународны е про­
фессиональные конкурсы по различным духовым исполнитель - 1
ским специальностям- Такие конкурсы систематически п р о в о -|
дятся в Ж е н е в е (с 1939), М юнхене (с 1953), П р а ге (с 1953)»
Будапеш те (с 1965) и некоторых других городах и странах
Европы.
Следует признать, что господствующее положение в испол­
нительстве на духовы х инструментах в предвоенные и первые
послевоенные годы п р и н ад л еж а л о Ш вейцарии, Франции, Гер­
мании (Ф Р Г ). Однако, начиная с 1953 года, в связи с расш и ­
рением количества конкурсов, их географии, подключением к
участию в них музы кантов из Советского Союза, Чехословакии,
Венгрии, Г Д Р и других социалистических стран, положение з а ­
метно изменилось. Об этом свидетельствуют следующие данные.
И з двухсот сорока л а у р еа т о в и дипломантов меж дународны х
конкурсов музыкантов-духовиков, проводимых в период с
1953 по 1974 год (вклю чительно), на долю социалистических
стран приходится сто пятьдесят три л а у р е а т а 73, сорок семь из
них являю тся представителям и Советского Союза, а восемнад­
цать советских музы кантов (вклю чая ленинградский квинтет,
,3 Количество лауреатов и дипломантов зарубеж ны х стран возмож но
незначительно заниж ено в связи с неполными данными о конкурсах, в кото­
рых советские исполнители-духовики не принимали участия, однако эти
неточности принципиального значения не имеют и на общую картину по­
влиять не могут.
150
как единицу) имеют звание л аур еато в первой премии. Это
флейтисты: А. Корнеев, Л. Перепелкин, В- Зверев, А. М айоров;
гобоисты: В. Курлин, А. Л ю бимов; кларнетист В. Безрученко;
фаготисты: А. А б ад ж ан , Л. Печерский, В- Попов, В. Богорад;
валторнисты: В. Буяновский, С. Вишневский, А. Демин,
Б. А фанасьев; трубач В. Юдин; тромбонист В- Б ата ш ев ; квин­
тет в составе: В. Зверев (ф л е й та ), П. Тесенко (гобой), В. Грид-
чин (к лар н ет), С. К расави н (ф агот), И. Л иф ановский (в ал тор ­
на)-
Среди победителей внушительно в ы гл я д я т музы канты из
Ч С С Р (пятьдесят шесть л аур еато в и дипломантов, восем над­
ц ать из них заним аю т первые м еста), убедительно п р едставле­
ны исполнители из В Н Р (ш естнадцать лауреатов и д и п л о м ан ­
тов, четыре из них — первые м еста), из Г Д Р (тринадцать л а у ­
реатов и дипломантов).
Среди талантливы х исполнителей на духовых инструментах из социали­
стических стран необходимо отметить флейтистов 3. Брудерганса, Я- Гецля,
Ф . Чеха (Ч С С Р ), Ковача (В Н Р ); гобоистов С. Д ухоня, И. Кониака,
3 . Чизу (Ч С С Р ), Т. Б ан тая (В Н Р ); кларнетистов Б. Заградника, Б. Куби-
цову (Ч С С Р ), П. Р адева (Б Н Р ), А. Поппа (Рум ы ния), П. Рикхоф а (Г Д Р ),
Л . Х орвата (В Н Р ); фаготистов Л . Ванека, И. Зайдля, Р . Комороуса (Ч С С Р );
валторнистов И. Б разд а, Я. К отулана, Сухоню, 3. Тилш ара (Ч С С Р ), П. Д ам -
ма (Г Д Р ); тромбонистов М адаса, 3. П улеца (Ч С С Р).
И з капиталистических стран выделяются музыканты из Франции (трид­
цать пять лауреатов и дипломантов, из них пять первых' премий). И з музы ­
кантов этих и некоторых других капиталистических стран хотелось бы н аз­
вать флейтистов Р. Гийо, М. Д ебоста (Ф ранция), П. Графа (Ш вейцария),
П. Мейзена (Ф Р Г ), А. Адоряна (Д ан и я); гобоистов М. Б урж е, Ж . Вандевиля,
А. Л ардро, Г. Могра (Ф ранция), X. Холлигера (Ш вейцария), Л . Коха (Ф Р Г );
кларнетистов Э. Буланж е, Н. Бурдона (Ф ранция), А, М орфа (Ш вейцария),
Ф. Коена (С Ш А ), Кемпбелла (К ан ад а); фаготиста Ж . Танто (Ф ранция);
валторнистов X. Баум м ана, Г. Зайф ерта, Н. Хауптмана (Ф Р Г ), А. Линдера
(Д ан и я), М. Д он алву (К ан ад а); трубача М. Андре (Ф ранц и я)74.
Конечно, и профессиональные меж дународны е музы кальные
конкурсы не могут д ать достаточно полную картину состояния
и уровня исполнительских школ в различны х странах. Так, на
этих конкурсах бывает немало случайностей, оценки выступле­
ний не всегда объективны, порой господствует вкусовщина,
субъективизм и т- д. Отрицательно влияет на выявление под­
линного полож ения дел и неравномерность проведения кон­
курсов по отдельным исполнительским специальностям. Так,
например, картина проведения конкурсов по специальностям с
1953 по 1974 год вы глядит следующим образом: по флейте —
д ев ять конкурсов; по гобою — десять, по кларнету — д вен ад ­
цать, по ф аготу — семь, по валторне — девять, по трубе — семь,
74 Все перечисленные здесь зарубеж ны е музыканты являю тся лауреатами
первых премий различных меж дународных конкурсов. Некоторые из них
подтвердили это звание неоднократно; так например, французский гобоист
М. Б урж е является лауреатом пяти конкурсов, на которых он триж ды з а ­
воевывал первые места.
151
 ности при некоторой внешней сентиментальности и манерности
по тромбону — четыре, по камерным духовым ансам блям —I
исполнения.
три.
Что касается чешской школы, то, несмотря на довольно вы­
Приведенные д ан ны е говорят об отсутствии какой-либо з а ­
сокий общий уровень исполнительской культуры чехословац­
кономерности в организации и проведении международных'
ких музыкантов-духовиков, о чем убедительно говорят итоги
конкурсов музыкантов-духовиков. Этим и можно объяснить ело-!
м узы кальны х конкурсов, трудно говорить об этой школе, ка к
ж ивш ееся явно ненормальное положение с конкурсами тромбо­
о монолитном и самостоятельном творческом направлении, она
нистов и камерны х духовых ансамблей.
во многом объединяет в себе черты указан ны х выше школ, но
Бросается т а к ж е в г л а за неравномерность представитель-'
б л и ж е всего, пожалуй, стоит к советской исполнительской шко­
ства стран на меж дународны х конкурсах. Так, например, на
ле. То ж е мож но с к азать и о венгерской школе игры на духо­
конкурсе флейтистов в Мюнхене в 1970 году от Ф Р Г участво­
вых инструментах, с той разницей, что она больше тяготеет к
вало д ва д ц ать флейтистов, от Франции — десять, от С Ш А —§
немецкой и французской ш колам. Такое положение чешской и
восемь, а от С С С Р только два; на конкурсе кларнетистов в
венгерской школ не является исключением и исторически впол­
Будапеш те в 1971 году от Венгрии участвовало п ятн ад ц а т ь
не о б ъ я с н и м о 76.
кларнетистов, от Франции — пять, от С С С Р — два. Безусловно,
П ути разви тия р яд а исполнительских школ во многом опре­
не всегда, но иногда количество все ж е д ает и качество; так,
д еляю тся сейчас огромным меж дународны м престижем совет­
например, на конкурсе трубачей в Мюнхене в 1971 году, среди
ской музыкальной исполнительской культуры в целом, а т а к ­
четырех участников четвертого заключительного тура оказал ось
ж е безусловным авторитетом современной французской и не­
два ам ери кан ц а и один ф р а н ц у з 75.
мецкой школ. Именно эти три нап равлен ия в музы кально-ис­
Н есмотря на отмеченные недостатки, меж дународны е кон­
полнительском искусстве (советское, французское, немецкое)
курсы все ж е д аю т определенные основания для некоторых
оказы в аю т сейчас зам етное влияние не только на вновь ф орм и­
обобщений и выводов о состоянии р яд а национальных испол- ■ рующиеся исполнительские школы Болгарии, Польши, Р у м ы ­
нительских школ игры на духовых инструментах и методах под­
нии, Югославии, США, К ан ады , но и на давно у ж е сл ож и в ­
готовки музыкантов-духовиков, применяемых в той или иной ■ шиеся школы Англии, Ш вейцарии, Бельгии и некоторых д р у ­
стране. . |
гих стран.
П р е ж д е Всего необходимо отметить, что в настоящее в р е - 1 Р азвити е исполнительских школ игры на духовых инстру­
мя в сфере исполнительства на духовых инструментах зам етно |
ментах в большой мере зависит от активности национальных
выделяю тся советская, ф ран ц узская, немецкая и чешская ис­
композиторов в сочинении музыки д ля духовых инструментов.
полнительские школы. К а ж д а я из них имеет самостоятельные,
Трудно порой определить, что явл яется причиной, а что — след­
определенно вы раж ен н ы е полож ительные и отрицательны е чер­
ты. ствием в этом интересном творческом процессе- Но ф ак т о ста­
ется фактом — большинство лучших современных произведений
Советскую ш колу игры на духовых инструментах отличают
д л я духовых инструментов созданы ком позиторам и Франции,
волевое начало, искренность и эмоциональность в раскры тии Чехословакии, Венгрии, Болгарии, Г Д Р , Польши, Ф Р Г , Анг­
содер ж ан ия музыки, стремление к глубине и целостности охва­
лии, США, то есть тех стран, где исполнительское искусство
та музы кального произведения, порой д а ж е за счет некоторого
на духовых инструментах находится на довольно высоком
ослабления внимания к отдельным техническим деталям . профессиональном уровне и пользуется п о пу л яр ностью 77.
Ф ранцузскую ш колу хар а к тер и зу ет изящество и изыскан­
Проводимые м еждународны е и национальные конкурсы
ность манеры игры, техническая легкость, присутствие эмо­
музыкантов-исполнителей обычно п редусматриваю т в своих
ционального начала- Н о иногда в игре ф ранцузских музы кан ­
п рограммах обязательное исполнение произведений, н ап исан ­
тов проявляется небреж ное отношение к тексту музы кальных
ных специально д ля данного конкурса. Б л а го д а р я этому поло­
произведений, особенно в произведениях современной музыки.
жению в репертуаре музыкантов-духовиков появились такие
Н е м е ц к а я ш кола в значительной мере остается верна своим
произведения ка к Концертино Г. Банщ икова, « И н трада»
традициям — ее отличает рациональное отношение к исполняе­
мой музыке, детал и зац и я, предельно точное следование тексту 76 Если проследить историю развития всех перечисленных выше школ, то
и авторским указан и ям , но ей порой недостает эмоциональ- можно обнаруж ить, что они склады вались и формировались под взаимным
влиянием, в зависимости от успеха той или иной школы на каж дом этапе
исторического развития.
75 Д елегации Франции и США были представлены на этом конкурсе де­ 77 О произведениях советских композиторов, написанных для духовых
вятью трубачами к аж д ая. О т Советского Союза участвовало только двое инструментов, говорилось в предыдущих разделах.
исполнителей.
153
152
 A. Онеггера д л я трубы; « Ф антазия» А. Арнолда, « А л л е г р о !
Рустико» С. Губайдулиной д л я флейты; «Каприччио» Т. Хайду;
д л я к л ар н ета ; «И мпульсы » И. Л ан к а д ля гобоя; « Ф ан тазия»
д ля ф аго т а соло М А рн олда и некоторые другие.
О днако влияние композиторского творчества на развитие-!
того или иного в ид а исполнительского искусства не всегда бы­
в ает только п олож ительн ы м . Экспериментаторство аван гар­
дистов, н ан есш ее н ем алы й вред музыкальному искусству, ко<]І
нулось и сферы музы ки д л я духовых инструментов. В этой
'связи за с л у ж и в а ю т самой критической оценки ряд опусов ф ран ­
цузских, польских и некоторы х других композиторов, типа с о !
натины д л я ф лейты с фортепиано П. Бул еза, сонатины для
к л арн ета с ф ортеп и ан о С. Лаговокой, «Полиритмии» д ля к л ар ­
нета П. Н е м еск у и т. д.
Д о ст и ж ен и я р я д а нац ион альн ы х исполнительских школ иг-1
ры на духовы х и нструм ен тах стали возможными благодаря
успешной деятельности р я д а опытных педагогов, многие из
которых яв л яю т с я в настоящ ем или прошлом известными ис­
полнителями-
Так, например, ф ранцузская ш кола славится своими трубачами, флейти-д
стами, гобоистами, саксофонистами. В этой связи необходимо назвать им ена!
профессоров П ариж ской консерватории М. Андре, Р. С абариш а (класс і р у !
бы ); В ан-Д ейка, П. П ерло (класс го бо я); М. М айза, Ж --П. Рампаля (класс!
ф лейты ); хочется так ж е назвать профессоров класса кларнета Л. Д ел ек л ю за,!
класса саксофона Д . Д еф айе, класса валторны Ж . Барботе и Л. Теве
Среди чехословацких музы кантов выделяются фаготисты, валторнисты,*
гобоисты, кларнетисты. К ласс ф агота в Пражской музыкальной академии*
возглавляет профессор К- П ивонька, класс валторны — профессор М.' Ш теф ек ,!
флейты ф. Чех, гобоя —- Ф. Х антек, кларнета — В. Ж ига. Среди п едагогові
других стран_ следует н азвать профессора Софийской консерватории П. К ар -1
парова (труб а), профессоров Будапеш тской консерватории Г. Балаш а (к л ар -’|
1‘ет) ’ 3- Л ю бека (в ал то р н а), профессора Бухарестской консерватории
Д . Поппа (ф л ей та), профессора Варш авской консерватории Б. Гурецкого-
(ф агот), профессоров Д ж у л ьяр д ско й школы (США) Д . Чембереса (валторна),
К. Кейда (ф лейта), профессоров Оксфордского музыкального ю л л ед ж а
B. Бенне (ф лейта), Э. Ротуэлл (гобой); профессоров Римской музыкальной
академии С анта-Чечилия Д . Чеккаросси (валторна), А. Габуччи (кларнет);
профессора из Ш вейцарии А. Н иколе (ф лейта); профессоров из Ф Р Г П Рей-
зеля (ф лейта), К. К альм уса (гобой), из Г Д Р — Г. Ветцига (гобой), Е. Коха
(кларнет).
Д о во л ьно высокий уровень культуры р яд а национальных
исполнительских школ игры на духовых инструментах говорит
о том, что многие методические принципы подготовки музыкан-
тов-духовиков, господствую щ ие долгие гоДы на западе, о кото-
рых в критическом плане речь ш ла в начале работы, за послед-
ние десятилетия претерпели существенную эволюцию. Поэтому
говорить сейчас об односторонности воспитания молодых му-
зы кантов на за п а д е было бы серьезной ошибкой. Художест-
венная сторона исполнительства в ряде стран стоит на доволь-
но высоком уровне. П оэтом у мы долж ны трезво и по-деловому
р азоб рать ся в обстановке и условиях, в которых сейчас про­
154
исходит становление и развитие ряд а исполнительских школ,
а т а к ж е в тех методических принципах, которые л е ж а т в осно­
ве обучения и воспитания исполнителей на духовых инстру­
ментах в той или иной стране. К сожалению, мы не р ас п о л а­
гаем необходимым фактическим материалом д ля глубоких ан а­
лизов и обобщений о состоянии и перспективах той или иной
исполнительской школы. Но д а ж е тот небольшой методический
материал, который имеется в нашем распоряжении, некоторые
ф акты , которыми мы располагаем, д а и просто некоторые ан а ­
логии и сопоставления говорят о том, что процесс становления
и развития исполнительских школ за рубежом протекает в
слож ны х и порой весьма противоречивых условиях. При н али ­
чии новых или обновленных методических пособий (Школ,
этюдов, различных методических трудов), пропагандирую щих
в целом правильные, прогрессивные методы обучения, мы ста л ­
киваем ся со многими современными изданиями, которые м о ж ­
но принять за об разц ы старых, изживш их себя пособий, р а з ­
вивающ их в лучшем случае пальцы, но ничего не даю щ и х ни
уму, ни сердцу молодого музыканта- Такими недостатками осо­
бенно грешит ряд польских, венгерских, немецких изданий-
Все это свидетельствует о том, что дух традиции так н азы ва е­
мой «старой немецкой школы» еще довольно живуч и, он, ко­
нечно, тормозит процесс развития некоторых исполнительских
школ игры на духовых инструментах.
П олож ительны ми примерами эволюции методических в згл я­
дов и принципов некоторых зар уб еж н ы х педагогов и методис­
тов могут послужить польские издания; Ш кола игры на флей­
те в трех частях Таварницкого, Ш кол а игры на кларнете Л. Л и ­
ка; ф ран ц узская Ш ко л а игры на трубе и корнет-а-пистоне
Ж- Арбана, п ереработанн ая и дополненная этюдами, у п р а ж н е ­
ниями и методическими комментариями Ж . Мэром. Если на­
званны е польские Ш колы, не претендуя на новаторство, в ос­
новном р азви ваю т лучш ие традиции советских и некоторых
других школ игры на духовых инструментах, в частности Ш ко­
лы игры на флейте Н- П латонова, Ш колы игры на к л арн ете—
С. Р озан ова, то в Ш коле для трубы Ж . А рбана Ж . М эр д е л а ­
ет попытку, и в ряде случае не безуспешную, подвести теоре­
$ тическую базу под современную практику игры на трубе. И хо­
I тя Ж- М эру не удалось в полной мере преодолеть недостатки,
имевшиеся в старом издании Ш колы (имеются в виду вопросы
> постановки дыхания, губного ап п ар ат а и некоторые другие),
| в целом его рекомендации и взгляды носят прогрессивный х а ­
* рактер и за с л у ж и в а ю т внимания.
І Безусловный интерес представляет методическая работа
| гобоистки из Англии Э. Ротуэлл «Техника гобоя» 78. Автор д а -
!
78 р о т у э л л Э. Техника гобоя. — В кн.: М етодика обучения игре на ду­
ховых инструментах, вып. 2.
155
 ет в ней р яд ценных ук а зан и й по обучению начинающих го­
боистов, вы сказы в ает весьма близкие к нашим позициям
взгляды на амбушюр, исполнительское дыхание, работу языка,;
атаку, вибрато- Конечно, д ан н а я работа не лиш ена и недостат­
ков, в ней еще чувствуется влияние устаревш их методических
взглядов — например применение термина «удар язы ка», от­
рицание комбинированной атаки на гобое, штриха frullato, не­
п р авильная трак товк а ряд а штрихов и способов их получения
(détaché, s ta c c a to ), отсутствие советов и рекомендаций по ху­
д ож ественно-вы разительной стороне исполнения, и ряд других.
Однако, эта раб о та ценна д л я нас своей практической н ап рав ­
ленностью и прогрессивностью взглядов ав тора на многие ме­
тодические вопросы. х*
Известно, что м етодическая литература по вопросам обуче­
ния игре на духовых инструментах весьма обширна в таких
странах к а к Ф ранция, США, Б олгари я, Ч С С Р и некоторых д ру ­
гих, но отсутствие переводных изданий этой литературы ог­
раничивает нас в ее а н ал и зе и оценке. 1 Н а м п редставляю тся такие зая вл ен и я поспешными и недоста­
В заклю чение необходимо еще раз вернуться к советской
исполнительской ш коле игры на духовых инструментах и р ас­
смотреть её успехи и недостатки на фоне р яд а других испол­
нительских школ, наиболее успешно выступающих на м е ж д у -]
народных конкурсах музыкантов-духовиков. Вот некоторые ито- |
ги меж дународны х конкурсов исполнителей на духовых инст-]
рументах, проведенных в П раге, Мюнхене, Будапеш те, Ж ене-1
ве, П а р и ж е , Б ел гр а д е в период с 1953 по 1974 годы:
СССР ЧССР
Др. пр.
И з приведенных д ан ны х мож но сд елать вывод, что успехи'
советской исполнительской школы игры на духовых инстру­
ментах на фоне других передовых исполнительских школ вы­
г л яд ят весьма убедительно. Если раньш е наш а ш кола слави­
л ась преж де всего подготовкой исполнителей на медных духо­
вых инструментах (валторне, трубе, тромбоне) и на некоторых
деревянных (флейте, ф аготе), то за последние годы сделали
зам етны е успехи наши гобоисты и кларнетисты. Этому во мно­
гом способствовало окончательное заверш ение перехода гобо­
истов, а т а к ж е многих кларнетистов на новую французскую
систему инструментов, а т а к ж е повышение уровня преподавания.
О днако, успехи советской исполнительской школы игры на духо­
вых инструментах были несколько омрачены неудачами наших
отдельных исполнителей (трубачей и некоторых других) на
последних меж дународны х конкурсах. Эти неудачи послужили
поводом д ля различны х вы сказы ваний о наметившейся якобы
утр ат е позиций в подготовке трубачей, валторнистов и т. д.
точно объективными. Чтобы сделать правильные выводы, сле­
дует сн ач ал а установить причины указан ны х неудач. Т ак и м и
причинами, на наш взгляд, являются:
1. Отсутствие у наших молодых музыкантов опыта выступле­
ний не только на м еж дународны х концертах, но и на менее
масш табны х соревнованиях музы кантов (союзных, республи­
канских), которые у нас проводятся крайне редко.
Ф акты говорят о том, что многие наши л ау реаты м е ж д у н а ­
родных конкурсов приш ли к победам после участия в ф ести­
Франция ФРГ вальны х смотрах- демократической молодежи, проходивших в
период 1947— 1962 годов и после Всесоюзного конкурса музы­

Др. пр.

ДР. пр.

Специальность і кантов-духовиков, состоявшегося в 1963 году в Ленинграде^

II пр.

II пр.

à àс à
I пр.

I пр.

I пр.

а с Д Такова, например, судьба флейтистов А. Корнеева, В- Зверева;

— et кларнетиста В. Безрученко; гобоиста А. Л ю бим ова; фаготистов
A. А б а д ж а н а , В. Богорад а, В. Попова, В. Власенко; вал то р ­
Флейта 4 1 3 3 2 3 2 3 4 1 1 3
Гобой 2 1 3 3 5 4 _ нистов Б. А ф анасьева, А- Д ем и н а, И. Л ифановского; трубача;
2 1 1 3
Кларнет 1 3 2 2 1 4 2 2 _ 2 B. Юдина.
Фагот 4 4 I 3 5 2 1 2 _ 1 И з сказанного можно сд елать вывод, что путь к междуна-'
Валторна 4 3 2 4 3 3 _ 1 _ 3 1 4 родному признанию исполнителя д олж ен быть последователь­
Труба 1 2 — 1 1 1 1 4 4 _
Т ромбон 1 1 2 2 — 5 _ 1 _ ным и проходить через целую серию испытаний в менее м асш ­
1
Духовые ансамбли 1 — 1 — 1 — 1 — 1 — 1 1 табных соревнованиях; п ервая неудача молодого м у зы канта
Итого: 18 15 14 18 18 20 11 13 11
на м еж дународном конкурсе не д о л ж н а быть основанием д л я
5 6 8i
сомнений в его перспективности.
В с е го: 47 56 35 19 2. С лабое знание полож ения дел о подготовке молодых му-
зы кантов-духовиков в других странах. Отсутствие необходи­
мых контактов советских педагогов с п реп одавателям и других
В приведенной таб ли це циф рами указан о количество л а у ­ стран, а т а к ж е взаимообмена опытом педагогической работы и
реатов первой, второй и других премий (в том числе д ип лом ан ­ методической информацией часто л и ш аю т наших педагогов
тов). В том случае, если л а у р е а т участвовал в нескольких представлений об уровне состояния той или иной исполнитель­
конкурсах, учтен его наивысший результат и только один р а з . ской школы — возможны х наших конкурентов в предстоящих
156 157
 м еж дународны х соревнованиях музыкантов. Таким образом, :
следующий вывод, который п одсказы вает нам ж и зн ь и практи­
ка меж дународны х конкурсов, заклю чается в установлении и
н ал аж и ван и и контактов с педагогами других стран, серьезном
и глубоком изучении опыта работы наиболее передовых и с п о л - :
нительских школ игры на духовых инструментах.
3. Недооценка значения материально-технической осн ащ ен ­
ности исполнителя-музыканта. Следует сказать, что качество ин­
струментов, которыми р аспо л агаю т наши соперники, на много
превосходит качество инструментов, находящ ихся в рас п о р я­
жении советских музыкантов-исполнителей на духовых инстру­
ментах. Кроме того, многие участники меж дународны х кон кур­
сов из других стран, например, трубачи имеют комплекты С О Д Е Р Ж А Н И Е

труб одной формы, но различны х строев (С, Ев, О, В— пикко­

л о ) , что позволяет им исполнять различны е произведения
классики и современной музыки на инструментах соответст­ От а в т о р а ..................................................................................................
Введение .......................................................................... ^
вующего строя. В то ж е время нашим трубачам , имеющим
лиш ь один инструмент строя В, приходится играть в тран сп ор­ Р а з д е л п ер в ы й . Некоторые общие проблемы методики, музы каль­
ной педагогики и исполнительства .................................................... 9
те, что безусловно ставит их в весьма невыгодное положение
Г л а в а I Психофизиологические основы исполнительского процесса
и сн и ж ает художественное впечатление от их игры. В ооруж е­ на духовых инструментах ......................................... 9
ние советских музы кантов самы ми современными и качествен­ Г л а в а II Развитие музыкальных способностей в процессе воспи­
ными инструментами — за д а ч а в а ж н а я и неотложная. тания м у з ы к а н т а - п р о ф е с с и о н а л а ....................................................... 16
И так, устранение у ка зан н ы х объективных трудностей, стоя- | Г л а в а III Об образности музыкального мышления исполнителя и
об исполнении как о творческом процессе . . . . .2 9
,щих на пути повышения качества обучения и воспитания со- 1
ветских исполнителей на духовых инструментах, расширение | Р а з д е л в т о р о й . О выразительных средствах исполнения на духовых
инструментах . . . . . 33
осведомленности наш их профессоров и преподавателей, совер- |
Глава IV О з в у к е .................................................... 35
шенствование их педагогического мастерства — зал о г будущих > Г л а в а V О ш т р и х а х .......................................................................... ... • 48
■несомненных успехов советской исполнительской школы игры Г л а в а VI Д ы хание и некоторые вопросы музыкальной фразировки 64
н а духовых инструментах. Р а з д е л т р ет и й . М етоды совершенствования исполнительского мас­
терства м у зы к ан та-д у х о в и к а......................................................................78
Г л а в а V I I Об исполнительской технике и работе над тренировоч­
ным м а т е р и а л о м ............................................ 78
Г л а в а V I I I Некоторые общие принципы работы над музы каль­
ными произведениями . 91
Глава IX Особенности работы над произведениями малой
ф о р м ы ...................................... 97"
Г л а в а X О крупной форме и некоторых методах работы над
сонатой и к о н ц е р т о м ..................................... 104
Г л а в а X I О работе над ансамблевой, оркестровой литературой.
Р азвитие навыков чтения с листа в классе по специальности 126
Р а з д е л ч ет в ер т ы й . Некоторые проблемы исполнительства и концерт-
>> но-педагогического репертуара для духовых инструментов138
Глава XII Особенности концертного исполнительства на духо­
вых и н с т р у м е н т а х ................................................... 133
Глава XIII К раткий обзор современного педагогического и
концертного репертуара для духовых инструментов . . .143
Глава XIV К раткий обзор некоторых современных исполни­
тельских школ игры на духовых инструментах . . . .419