Untitled

Fredric Jameson
Postmodernism,
or,
The Cultural Logic
of Late Capitalism
DUKE U N I V E R S I T Y PRESS
DURHAM
Фредрик Джеймисон
Постмодернизм,
или
Культурная логика
позднего капитализма
Перевод с английского
ДМИТРИЯ КРАЛЕЧКИНА
под научной редакцией

АНДРЕЯ ОЛЕЙНИКОВА
ИЗДАТЕЛЬСТВО ИНСТИТУТА ГАЙДАРА

МОСКВА · 2 0 1 9
УДК 008.01
ББК 71.1
Д40
Джеймисон Ф.
Постмодернизм, или Культурная логика позднего
капитализма / пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч ред.
А.Олейникова.—М.: Изд-во Института Гайдара,
2 0 1 9 · — 8 о 8 с.
ISBN 978-5-93255-542-2
В своей самой масштабной по охвату и доступной рабо

те Фредрик Джеймисон утверждает, что постмодернизм
представляет собой культурный ответ на последние си
стемные изменения в мировом капитализме. Он пытается
найти определение термину, который содержал так мно
го значений, что практически утратил всякую историче
скую значимость. Он обозревает культурный ландшафт
постмодерна, оценивая политические возможности но
вого термина и рассматривая развитие постмодернизма
во множестве различных областей —от рыночной идеоло
гии до архитектуры, от живописи до инсталляций, от ви-
деоарта и высокой литературы до деконструкции.
Наконец, Джеймисон переоценивает понятие постмо
дернизма в свете постмодернистской критики тотализа-
ции и исторических нарративов —от понятия декаданса
до динамики малых групп, от религиозного фундамента
лизма до научной фантастики,—затрагивая вопрос о при
роде современной культурной критики и возможностях
когнитивного картографирования в нынешней многона
циональной мировой системе.
"Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism**

by Fredric Jameson
© 1991 by Duke University Press
© Издательство Института Гайдара, 2019
ISBN 978-5-93255-542-2
Содержание
АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ. Странная жизнь

постмодернизма · η
Введение · 57
ι. Культурная логика позднего капитализма · 83
2. Теории постмодерна · 173
3- Сюрреализм без бессознательного · 194
4- Пространственные эквиваленты в мировой
системе · 246
5- Чтение и разделение труда · 296
6. Утопизм после конца утопии · 337
7- Имманентность и номинализм
в постмодернистском теоретическом дискурсе · 379
8. Постмодернизм и рынок · 518
д. Ностальгия по настоящему · 551
ю. Вторичные переработки · 579
Приложение · 797
Странная жизнь
постмодернизма
Книга Фредрика Джеймисона «Постмодернизм, или

Культурная логика позднего капитализма» вышла бо
лее двадцати пяти лет назад. С тех пор многое изме
нилось. Мир стал другим. Джеймисон начал иссле
довать иные темы, фактически оставив постмодерн
в прошлом — прямо в соответствии с духом време
ни. Капитализм стал еще более поздним. А постмо
дернизм... С постмодернизмом вопрос остается от
крытым. Он даже не просто изменился, а то ли
умер, то ли закончился, то ли «растворился в воз
духе» (ведь мы знаем, что «все прочное растворяет
ся в воздухе», как это заметили еще Маркс и Энгельс
и не раз повторяли его последователи1), то ли мути
ровал, то ли превратился в призрака. Версий того,
что стало с постмодерном, много. Но куда меньше,
чем публикаций на тему постмодерна за последние
пятнадцать-двадцать лет. Если припомнить, что тво
рилось в социальных и гуманитарных науках в 1980-
!99°" € годы (кажется, не было ни одного автора, ко
торый отказал бы себе в удовольствии высказаться
о предмете), можно сказать, сегодня о постмодерне
забыли. В дискуссиях о постмодерне той поры было
1. Вегтап М. All That is Solid Melts into Air: The Experience of Mo
dernity. London —New York: Verso, 1983.
7
АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ
сломано так много копий — или потрачено так мно

го слов,—что, видимо, единственным возможным ва
риантом решить проблему оказалось просто оставить
ее и не замечать, прекратить писать или даже упоми
нать слово. Массово о постмодерне прекратили го
ворить почти также внезапно, как и начали. Сами
по себе дискуссии о нем свидетельствовали, что даже
если постмодерна/постмодернизма не было, в ретро
спективе сейчас становится понятно: эти споры ока
зались свидетельством того, что он был.
Однако проблема заключается в следующем. Те
перь, спустя более четверти века с момента выхода
хрестоматийного труда «Постмодернизм, или Куль
турная логика позднего капитализма», когда мир,
описанный в тексте, изменился до неузнаваемости,
может ли иметь книга Джеймисона какой-то дру
гой смысл, кроме того чтобы просто служить исто
рическим источником? Несмотря на то что это одна
из самых влиятельных философских книг (так, было
продано более чем 8о тысяч копий), ее предмет по
священ совсем уже не актуальному времени. Она
не была написана как «вечная». То есть это не мета
физический трактат о бытии, не абстрактное полити
ческое философствование о справедливости и даже
не манифест. Это рассуждения одного мыслителя
о конкретном состоянии культуры. Культуры, кото
рой фактически больше нет. Почему это так, мы еще
скажем, но пока остается вопрос. Если дела обсто
ят таким образом в действительности, зачем читать
книгу Джеймисона? Того, что сам Джеймисон —один
из самых влиятельных из ныне живущих филосо
фов, хотя и достаточно, но все же как-то мало. Нуж
ны еще какие-то причины. Почему его главная кни
га до сих пор остается настолько актуальной —в том
числе для отечественных читателей,—что мы отча-
8
СТРАННАЯ ЖИЗНЬ ПОСТМОДЕРНИЗМА
янно нуждаемся в знакомстве с ней? Во-первых, по

тому что она позволяет убедиться в том, что постмо
дернизм в самом деле существовал. Во-вторых, пото
му что она помогает понять самую главную теорию
постмодерна. Ведь, как это сформулировал один ис
следователь, немногие эссе (все началось с одной
статьи в ig8o-e) имели такое влияние, как «Постмо
дернизм, или Культурная логика позднего капита
лизма», и уж тем более немногие эссе изменили об
раз глобального мышления о самом себе2.
Почему мы нуждаемся в этой книге

В 2017 году на русский язык была переведена очеред
ная книга немецкого историка Алейды Ассман «Рас
палась связь времен? Взлет и падение темпораль
ного режима Модерна»3. На немецком текст вышел
немногим ранее —в 2013 году. Казалось бы, при обсу
ждении «темпорального режима Модерна», тем бо
лее его взлета и падения, читатель вправе ожидать
хотя бы упоминания другого темпорального режи
ма — постмодерна? Но Ассман старательно (и наме
ренно) избегает любого употребления слова, вообще
не упоминая понятия «постмодерн» (или «постсо
временность»), притом что последний, как мы сего
дня понимаем, является исключительно темпораль
ной категорией. Например, социологи Энтони Гид-
денс и Филип Саттон так определяют постмодерн:
«Исторический период, следующий за модерном. Он
менее четко определен и более плюралистичен и со
циально разнообразен, чем предшествующий ему мо-
2. Buchanan I. Fredric Jameson: Live Theory Cornwall: Continuum,

2007. P. 78.
3. Ассман А. Распалась связь времен. Взлет и падение темпораль
ного режима Модерна. М.: НЛО, 2017.
9
дерн. Считается, что постмодерн начал развиваться

в 1970-е»4. Забавно, что сам Гидденс еще в 1991 году
отказывал постмодерну в историчности. Гидден-
са не удовлетворяло то, что постмодернизм проти
воречил сам себе. В частности, согласно социологу,
утверждение о том, что современность вытесняется
постсовременностью, означало, что история получа
ет некоторую связность и понимание нашего места
в ней, а потому речь следовало вести о новой «совре
менности»5. В итоге, как видим, он передумал и при
знал постмодерн историческим периодом.
Однако Алейда Ассман даже не отрицает пост
модерна. Для нее его просто нет и, возможно,
не было. Даже тогда, когда Ассман вскользь обра
щается к Лиотару, чтобы в очередной раз вспомнить
его идею об исчезновении метанарративов (великих
повествований), слово постмодерн не всплывает6.
Этот эпизод свидетельствует об очень важном сдви
ге в актуальной социальной философии и культур
ной теории. То, что некогда было ключевой и даже
самой популярной темой социальной теории, те
перь даже не называется, как будто авторы стремят
ся забыть о постыдном прошлом гуманитарных дис
куссий 198о-199°" х годов7. При таком подходе мы
просто-напросто теряем целый пласт социальных
теорий, которые хотя, видимо, и принадлежат исто
рии, но все же нуждаются в том, чтобы о них помни
ли. Такое намеренное пренебрежение понятием мо-
4- Гидденс Э., Саттон Ф. Основные понятия в социологии. М.: Изд.

дом Высшей школы экономики, 20i8. С-ЗЗ-
5· Гидденс Э. Последствия современности. М.: Праксис, 2θΐι. С. 167.
6. Ассман А. Распалась связь времен. Взлет и падение темпораль
ного режима Модерна. М.: НЛО, 2017. С. 64-65.
7- Подробнее об этом сюжете см.: Павлов A.B. Социальная теория:
постмодернистский поворот —модернистский разворот//Об
щественные науки и современность. 2θΐ8. № 5· С. 158-170.
ΙΟ
жет быть связано с тем, что разговор о постмодерне

увел бы Ассман далеко в сторону. Иногда лучше ни
чего не говорить о постмодерне, чем повторять глу
пости. Так, в отечественной гуманитарной науке —
и уж тем более публичном пространстве—до сих пор
доминируют конкретные представления о постмо
дерне, которые не имеют почти ничего общего с тем,
как дела обстоят на самом деле.
Создается такое впечатление, что в России про
постмодернизм все еще думают в контексте фран
цузской философии второй половины XX века, либо
в связи со стилевым направлением в искусстве. Тем
самым социальная теория, которая фокусирует вни
мание на проблеме постмодерна, остается без внима
ния. Отсюда и усеченное и даже однобокое представ
ление о постмодернизме. Посмотрим, как, например,
пишут про постмодернизм в русскоязычной Вики-
педии, которая, не будучи научным ресурсом, все же
представляет собой показательный «кейс», ведь не се
крет, что многие современные студенты, чтобы по
лучить первичное представление о чем-либо, ча
сто обращаются к Википедии. «Постмодернизм (фр.
Postmodernisme — после модернизма) — термин, обо
значающий структурно сходные явления в мировой
общественной жизни и культуре второй половины
XX и XXI века: он употребляется как для характери
стики постнеклассического типа философствования,
так и для комплекса стилей в художественном искус
стве. Постмодерн —состояние современной культуры,
включающее в себя своеобразную философскую пози
цию, допостмодернистское искусство, а также массо
вую культуру этой эпохи»8.
8. https://ru.wikipedia.org/wiki/nocTMOAepHM3M (проверено и.об.

2017)
11
В определении речь идет о философии и искус

стве; отдельно также упоминается состояние «со
временной культуры». Кроме того, в тексте приво
дится несколько трактовок постмодернизма —Лио-
тара, Хабермаса, Эко и др. Главным образом статья,
однако, сосредоточена на философии и искусстве,
а среди «работ классиков постмодернизма» названы
имена Бодрийяра, Делеза, Гваттари, Лиотара и Фуко
(в этом ряду находится текст архитектора Чарльза
Дженкса). В списке дополнительной литературы мы
не найдем Хабермаса, Джеймисона, Гидденса и не
которых других авторов. Для сравнения: в статье
из англоязычной Википедии, которая имеет ту же
структуру, что и русский вариант, но отличается со
держательно, точно так же есть два больших разде
ла—философия и искусство. Среди философов это
Хайдеггер, Деррида, Фуко, Лиотар, Рорти, Бодрийяр,
Джеймисон, Дуглас Келлнер (представитель третье
го поколения «критической теории»)9. Список лите
ратуры для дальнейшего изучения в англоязычном
тексте более репрезентативный. Вместе с тем в са
мом тексте статьи понятие связывается прежде всего
с французскими философами.
То, что представления о постмодернизме как фи
лософском течении связаны у нас с французскими
философами, подтверждается, если обратиться, ска
жем, к учебной литературе. В качестве наиболее по
казательного примера возьмем учебник «История
философии», подготовленный сотрудниками фило
софского факультета МГУ им. Ломоносова. Поми
мо важных замечаний, что термин не имеет четкого
определения и является «интердисциплинарным»,
9- https://en.wikipedia.org/wiki/Postmodernism (проверено
11.06.2017).
12
в главе «Постмодернизм» уделено место следующим

философам («теоретиками философского постмодер
низма считают»): Фуко, Деррида, Барта «позднего пе
риода», Лакана «позднего периода», Гваттари и Де-
леза. Кроме Фуко, Делеза, Гваттари и Рорти, в тексте
упоминается литературная критика Йельской шко
лы в контексте деконструкции. И хотя в главе мож
но встретить упоминание множества имен, подробно
они не рассматриваются, а в списке чтения из перво
источников—Лиотар, Фуко, Мерло-Понти, Деррида,
Кристева, Делез, Гваттари, Бодрийяр 10 .
Что касается научной литературы, то можно упо
мянуть книгу социального философа И.А. Гобозо
ва «Куда катится философия?!» 11 . Жанр книги заяв
ляется как «философский очерк», и поэтому к нему,
конечно, нельзя предъявлять строгие требования,
которые обычно ожидаются от научной монографии.
То есть это сознательное полемическое высказыва
ние, которое имеет право на существование. Тем бо
лее такая точка зрения находит поддержку у многих
ученых-философов. Собственно, к постмодернизму
автор обращается во второй половине книги и уде
ляет этой теме наибольшее внимание. Глава, посвя
щенная актуальной философии, называется «Пост
модернизм—смерть философии». Имена, которые
олицетворяют постмодернизм в философии, с точ
ки зрения Гобозова,—Лиотар, Делез, Гваттари, Серр,
Рорти. Вместе с тем изложению идей самих «пост-
ю. История философии/Под ред. В.В.Васильева, A.A. Кротова,

Д. В. Бугая. М.: Академический проект, 2005.
п. Гобозов И. А. Куда катится философия?! От поиска истины к
постмодернистскому трепу (философский очерк). М.: Из
датель Савин С. Α., 2005. Книга выдержала несколько изда
ний, и в гон году на нее было написано несколько рецензий,
об этом далее.
13
модернистов» автор уделяет не так много внима

ния12, а определения постмодернизма как такового
не предлагает, замечая лишь: «Что касается постмо
дернизма, то, как я уже отмечал выше, трудно опре
делить, какую смысловую и теоретическую нагруз
ку несет это понятие»13. При этом большей частью
И.А. Гобозов концентрируется на критике постмо
дернизма, обращаясь к книге Алана Сокала и Жана
Брикмона «Интеллектуальные уловки» 14 , которые
изобличают философию Лакана, Делеза, Бодрийя-
ра, Кристеву, «Иригарэя» (вероятнее всего, имеется
в виду Люси Ирагрей) и других15.
Обращение автора к тексту «Интеллектуальные
уловки» очень показательно. В книге действитель
но содержатся резкие критические оценки взглядов
французских философов, правда, с «научных пози
ций». Критика ученых строится главным образом
на комментировании цитат, вырванных из контекста.
Жанр книги «Интеллектуальные уловки» определя
ется как «документальная проза», то есть сам по себе
это не вполне научный текст. Но дело не в том, что
анализ или критика «постмодерна» не имеют права
на существование или не верны, но в том, что на ос
новании этой критики складывается представление
о «философии постмодернизма». Тем более что книга
была переведена на русский язык и доступна, а ссыл
ки на нее можно встретить в той же статье на Ви-
кипедии, посвященной «постмодернизму». Еще бо
лее проблематично то, что исходя из ограниченно
сти критики Сокала и Брикмона формируется взгляд,
12. Гобозов И. А. Указ. соч. С. 108-119.

13. Там же. С. ю8.
14- Брикмон Ж., Сокал А. Интеллектуальные уловки. М.: Дом ин
теллектуальной КНИГИ, 2002.
15. Гобозов И. А. Куда катится философия?! С. 105.
14
будто постмодернизм —это прежде всего француз

ские философы, не раз упоминаемые выше.
Установка на такое понимание постмодерна некри
тически воспроизводится в отечественной научной
литературе. Например, вот отрывок из рецензии на
одно из переизданий книги И.А. Гобозова: «Не будет
преувеличением сказать, что в рецензируемой работе
впервые в современной отечественной философской
литературе на основе глубокого анализа „шедевров"
классиков постмодернизма Ж. Бодрияра, Ж. Ф.Лио-
тара, Ж. Делёза, Ф. Гваттара, М. Серра, Р. Рорти, а так
же работ критиков постмодернизма У. Бека, А. Сокала,
Ж. Брикмана, В. Декомба и др. выявлены основные ха
рактерные черты постмодернистской философии» 16 .
В другой рецензии на книгу Гобозова авторы еще бо
лее категорично заявляют о необходимости понятия
истины для современной философии и обрушивают
ся на постмодернизм, «сторонников которого среди
молодежи в России не мало»17.
Чтобы сравнить, взглянем, что говорит про пост
модернизм историк философии Дэвид Уэст. В своей
книге «Континентальная философия: введение», ко
торая главным образом должна служить подспорьем
студентам и университетским преподавателям, Уэст,
разумеется, уделяет теме «Постмодернизм» суще
ственное место18. То, что книга рекомендуется работ
никам сферы высшего образования и тем, кто это об
разование получает, очень важно. Потому что текст
должен сформировать у молодых людей представ-
\6. Махаматов Т. М. Критика постмодернизма: вперед к класси

ческой философии//Гуманитарные науки. 2θΐι. № 3· С. 109.
17· ГубановН.И., Губанов H.H. Декаданс современной ф и л о с о ф и и / /
Философия и общество. 2θΐι. № 4 октябрь-декабрь. С. 198.
ι8. Уэст Д. Континентальная философия. Введение. М.: Дело,
2015- С.323-37 1 ·
15
ление о философских проблемах, помочь понять им

то, что все еще не понято на должном уровне. Что
именно Дэвид Уэст рассказывает читателю о «пост
модернизме»? Он выделяет четыре «разновидности
постмодернизма», обращаясь при этом к генеалогии
каждого из упоминаемых им типов. Во-первых, это
структуралистская и постструктуралистская филосо
фия (Фуко и Деррида) как истоки течения. Во-вто
рых, это критика модерна, приведшего к холоко-
сту, ГУЛАГу, тоталитаризму и т.д. Этот пункт Уэст
связывает с разочарованием интеллектуалов в «за
падном марксизме», впоследствии предложивших
собственные теоретические новации в социальной
теории и философии. Связь этих утверждений эле
ментарна: «...марксизм, вероятно, является наиболее
частой, хотя и не всегда открыто заявляемой, целью
постмодернистской критики модернизма»19. В-треть
их, постмодернизм — это течение в искусстве, кото
рое предлагает ответ на искусство высокого модерна,
утвердившего себя в первой половине XX века. В-чет
вертых, это историческое и социологическое приме
нение термина. В качестве примера последних Уэст
приводит имена Арнольда Тойнби и Райта Миллза.
Но, что наиболее важно, в заключении главы о генеа
логии постмодернизма Уэст все же обращает внима
ние на то, что постмодернизм в философии (критика
идеалов Просвещения, недоверие к универсальным
идеалам модернизма) и постмодернизм в социаль
ной и культурной теории (связь тенденций в искус
стве с развитием современного общества) действуют
в двух разных «регионах». То есть это не одно и то же,
и, таким образом, мы должны говорить как минимум
о двух разных представлениях о постмодернизме
19. Уэст Д. Указ. соч. С. 330.
16
в философии. Как минимум о двух потому, что куль

турная и социальная теория, рассуждающая о пост
модерне, относится к философии в не меньшей мере,
чем «философский постмодернизм».
Уэст осторожно называет постмодернистами в фи
лософии Лиотара (и то отмечает, что тот часто ме
нял свои позиции) и Бодрийяра, предлагая в главе,
где описывает их позицию, критику Хабермаса. Это
осторожное представление о французском философ
ском постмодернизме плохо коррелирует с проци
тированными учебными и философско-полемиче-
скими работами отечественных ученых. Разумеется,
в отечественной науке много исследований, посвя
щенных Фуко и т.д., но авторы занимаются их тео
ретическим наследием без того, чтобы изобличать
философа в постмодернизме. Есть другой, возмож
но, более удачный и более сложный пример в нашей
научной литературе. Это очень обстоятельная моно
графия Надежды Маньковской «Феномен постмодер
низма»20. Автор предупреждает, что в ее оптике ока
зывается прежде всего художественно-эстетический
ракурс «феномена», и, таким образом, она смело мо
жет избежать проблем с философскими коннотация
ми темы.
Однако, поскольку речь идет об эстетике, то есть
разделе философии, разумеется, она прибегает к фи
лософским концепциям. Если мы обратимся к имен
ному указателю, то обнаружим, что имена Лиотара,
Деррида, Лакана, Делеза, Гваттари упоминаются до
вольно часто. Реже упоминаются имена таких важ
ных авторов даже в контексте «художественно-эсте-
20. Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-

эстетический ракурс. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициа
тив, 20l6.
17
тического ракурса», как Фредрик Джеймисон и Ар

тур Данто. Оба —по четыре раза, и скорее философы
просто упоминаются в контексте общего повествова
ния, нежели автором объясняются их идеи. Упоми
нается имя и Терри Иглтона, но не его книга «Иллю
зии постмодернизма», а другая работа — «Идеология
эстетики»21. Кроме того, в книге упор сделан на ана
лиз творчества — теоретического и практического —
Питера Гринуэя. Но в таком случае, если автор раз
бирает, что такое постмодернизм в кино, то без работ
Джеймисона просто не обойтись, равно как и без не
которых других. Наконец, такие важные авторы, как
Линда Хатчеон — лидер в анализе постмодернист
ских тенденций в искусстве, а также Сильвио Гаг-
джи и Хэл Фостер22 — один из первых авторов, об
ративших внимание на проблемы эстетики постмо
дерна и собравший ключевые философские тексты
в своем сборнике «Анти-Эстетика», — даже не упоми
наются. Таким образом, можно сказать, что Надежда
Маньковская, если и сосредотачивает свое внима
ние на философии, то обращается преимущественно
к французским авторам, упуская из виду тех соци
альных философов, которые обращаются к эстети
ке, а также не рассматривает многих авторов, кото
рые внесли существенный вклад в понимание пост
модернизма как эстетической категории. Это отнюдь
21. Маньковская Н. Б. Указ. соч. С. 434» 454· Текст Иглтона см.: Еа-
gleton Т. The Illusions of Postmodernism. Maiden; Oxford; Carl
ton: Blackwell Publishing, 1996.
22. Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. New York—London:
Routledge, 2002; GaggiS. Modern/Postmodern: A Study in Twen
tieth-Century Arts and Ideas. Philadelphia: University of Pennsul-
vania Press, 1989; Foster H. The Anti-aesthetic: Essays on postmo
dern culture. Port Townsend, Washington: Bay Press, 1983. По
следний источник —сборник ключевых текстов, написанных
в период «раннего постмодернизма».
ι8
не критическое замечание: уважаемый автор име

ет право ссылаться на тех, кого посчитает нужным,
и рассматривать тему так, как ей кажется правиль
ным. Этим замечанием мы лишь хотели обратить
внимание на то, что даже в фундаментальных трудах
отечественных ученых —трудах, посвященных пост
модернизму, где не ожидаешь оценочных характе
ристик явления,—постмодернизм понимается весь
ма ограниченно, и ключевые тексты и авторы все еще
ждут своей критической рецепции 23 . Ключевой вы
вод из всего сказанного выше состоит в том, что, про
читав книгу Джеймисона, мы поймем, что все, о чем
говорят российские ученые, это не постмодерн, ка
ким он стал известен на Западе.
Постмодерн в творчестве Фредрика Джеймисона

Когда речь заходит о книге «Постмодернизм, или
Культурная логика позднего капитализма», то одна
из трудностей при обсуждении этой темы состоит
в том, писать ли в данном контексте о Джеймисоне
и эволюции его взглядов или повествовать именно
23· Есть и другие источники, в которых постмодернизм связы

вается преимущественно с французскими философами, имя
Джеймисона там мелькает крайне редко. См.: Ильин И. П.
Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.:
Интрада, 1996; Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до кон
ца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998·
В этом источнике можно встретить другие имена, но акцент
опять же сделан на французах: Курицын В. Русский литератур
ный постмодернизм. М.: ОГИ, 2θθθ. Вкратце социальная тео
рия постмодерна обсуждается здесь, хотя в очень усеченном
виде и опять же без Джеймисона: Кимелев Ю.А., Полякова Н.Л.
Социологические теории модерна, радикализированного мо
дерна и постмодерна. М.: ИНИОН РАН, 1996· На русском мож
но прочитать в учебнике Джорджа Ритцера: Ритцер Дж. Со
временные социологические теории. СПб.: Питер, 2θθ2.
19
о постмодерне и о том, что с ним в итоге стало? Это

не праздный вопрос, потому что идея постмодерна за
нимает в наследии философа принципиально важное
место, хотя он сам ее оставил, чтобы посвятить себя
новым темам. Определив точку отсчета, мы выбираем
конкретное направление повествования, в которое бу
дет трудно вплести обе темы —постмодерн и Джейми
сона. Конечно, они неизбежно пересекутся, но имен
но всего лишь пересекутся. Все те авторы, которые
пишут про философию Джеймисона, указывают, что
исследования постмодерна занимают лишь неболь
шую часть в его творческом наследии24. Это только
доказывает, насколько, с одной стороны, широка сфе
ра интересов Джеймисона как философа, а с другой —
насколько далека оказалась в итоге от его взглядов со
циальная теория постмодерна. Кроме всего прочего
это в очередной раз подтверждает и то, что постмо
дерн, каким мы его знали, ушел в прошлое. Догово
римся так. Интеллектуальная биография Джеймисо
на еще будет написана, и в глобальном значении тема
«что стало с постмодерном?» сейчас куда значимее
для общества, чем эволюция идей даже выдающего
ся философа и культурного критика. Поэтому обозна
чим интеллектуальную биографию Джеймисона лишь
пунктирно и строго в соответствии с центральным ме
стом постмодерна в этой биографии.
24- См.: Roberts A. Fredric Jameson. London and New York: Routledge,
Routledge, 2000; Helming S'. The Success and Failure of Frederic
Jameson. Writing, the Sublime, and the Dialectic of Critique. New
York: State University of New York, 2001; См.: Fredric Jameson:
A Critical Reader/Homer S., Kellner D. (eds.). Hampshire —New
York: Palgrave Macmillan, 2004; On Jameson. From Postmoder
nism to Globalization/Irr C , Buchanan I. (eds.). New York: Sta
te University of New York Press, 2006; Tally R. T.Jr. Fredric Jame
son. The Project of Dialectical Criticism. London: Pluto Press, 2014.
20
Исследователь Филип И.Уэгнер в своей статье «Пе-

риодизируя Джеймисона, или Заметки к культурной
логике глобализации»25 (обратим внимание, что в на
звании эссе сразу две аллюзии на творчество фило
софа—очень постмодернистский прием) предлага
ет следующий ход: использовать концептуализацию
Джеймисоном истории американского студийно
го кинематографа, чтобы периодизировать творче
ство самого Джеймисона. Напомним: философ счи
тал, что первый период истории классического Гол
ливуда—реализм, который сменяется модернизмом
1960-х и начала 197°"X> когда коммерческое кино было
признано «авторским»; на смену модернизму при
ходит постмодернизм, предполагающий не новатор
ское видение режиссеров, а скорее игру с уже извест
ными стилями и прошлым как таковым. В соответ
ствии с этой «идеологией форм» Уэгнер относит три
главные книги Джеймисона к разным предметным
областям исследований — «Марксизм и форма» (реа
лизм), «Политическое бессознательное» (модернизм)
и «Постмодернизм, или Культурная логика поздне
го капитализма» (собственно, постмодернизм). Таким
образом, три эти книги посвящены разным формам
критической эстетики. Такой подход позволяет Уэгне-
ру выделить четвертый период творчества Джеймисо
на — исследование культурной логики глобализации.
То, что философ стал уделять внимание этой пробле
ме, очевидно. Однако, во-первых, это разрушает изя
щество схемы триадичной периодизации наследия
Джеймисона, а, во-вторых, ставит перед нами серь-
25· Wegner P.E. Periodizing Jameson, or, Notes toward a Cultural Lo
gic of Globalization//On Jameson. From Postmodernism to Globa
lization/Irr С , Buchanan I. (eds.). New York: State University of
New York Press, 2006.
21
езный вопрос о связи глобализации и постмодерна,

ведь, в конце концов, сам Джеймисон сказал, что гло
бализация—всего лишь более подходящее слово для
того, что раньше было описано как постмодерн. Кро
ме того, после того как Джеймисон оставил тему пост
модерна, он написал так много, что мы вправе гово
рить о пятом, шестом и далее периодах его творчества.
В любом случае очевидно одно. Начинал Джейми
сон как литературовед с четкой идеологической и фи
лософской позицией —марксистской. Книга «Мар
ксизм и форма» (i97x)> п о cy™> стала одной из первых
и главных работ, в которой был представлен почти
полный канон работ «западных марксистов» (Лукач,
Блох, Адорно, Беньямин, Сартр, Маркузе), разуме
ется, с акцентом на эстетику —что характеризовало
«западный марксизм» и делало его единым интел
лектуальным направлением западной социально-фи
лософской мысли 26 . Спустя десять лет Джеймисон
продолжал отстаивать марксистский проект, но те
перь уже в более радикальных формах. Этому посвя
щен текст «Политическое бессознательное» (1981)27.
Здесь марксизм представлялся буквально как боль
шой нарратив, а не как анализ — как об этом было
принято думать еще со времен Лукача. Уэгнер краси
во описывает подход философа: девиз Джеймисона
«Всегда историзируй» можно было бы дополнить (пе
реформулировать) как «Всегда тотализируй» — имен
но в этой книге история марксизма в XX веке приоб
ретает тотализирующий характер: «Только марксизм
может дать нам адекватное чувство важнейшей тай-
26. Jameson F. Marxism and Form. Princeton: Princeton University

Press, 1974.
27. Jameson F. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Sym
bolic Act. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1981.
22
ны культурного прошлого (...). Тайны, которая мо

жет быть воспроизведена только в том случае, если
человеческое приключение едино» 28 . Пока еще это
не было ответом Лиотару, объявившему смерть «ве
ликих нарративов», но именно здесь становилась по
нятной разница в подходах к эпохе этих двух мыс
лителей, рассуждающих о постмодерне. В этом свете
позднейшие исследования Джеймисона — не что иное,
как попытка представить адекватное —в противовес
лиотаровскому (и некоторым другим) — представле
ние об эпохе постмодерна. Этому непосредственно
и посвящена книга «Постмодернизм, или Культур
ная логика позднего капитализма».
С 1984 года, когда вышел первый и важнейший
текст Джеймисона по теме, и до îggo-igj) 1 ' 14 ^ ко ~
гда увидела свет книга «Постмодернизм», Джейми-
сон занимался осмыслением современной культуры.
Очень важно, что теперь он писал не только о ли
тературе, но открыл для себя область визуального
и осуществил на практике то, к чему всегда призы
вал—описал культуру в ее тотальности, то есть об
ратился ко всем ее областям —архитектуре, живопи
си, рекламе, кинематографу и т.д. Теперь философ
мыслил культуру как неразрывно связанную с эко
номикой «вторую природу» человека. Иными сло
вами в эпоху постмодерна любой культурный то
вар или явления непременно имели экономическую
подоплеку. В категориях классического марксиз
ма это можно было посчитать ересью, так как одна
из ключевых категорий надстройки сливалась с ба-
28. Цит. по: Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория бу

дущего, 2011. С. 72. Андерсон опускает несколько мест в цита
те без указания на пропуск. См. оригинал: Jameson F. The Po
litical Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca,
New York: Cornell University Press, 1981. P. 19.
23
зисом, однако этот теоретический ход вписывался

в уже сформировавшуюся традицию «западного мар
ксизма», для которого культура становилась ключе
вой формой анализа и затмевала экономику. Это со
стояние отражало и изменения в психике: главной
формой восприятия окружающего мира, если учи
тывать утрату исторического мышления после мо
дерна и превалирование пространства над временем,
становилась шизофрения: «...психическая жизнь ста
новится хаотичной и судорожной, подверженной
внезапным перепадам настроения, несколько напо
минающим шизофреническую расщепленность» 29 .
Кроме того, Джеймисон картографировал саму куль
туру, выстроив иерархии ее областей от архитектуры
и до литературы —наименее интересной сферы пост
модернистской мысли, характеризующейся парази
тизмом на стилях и техниках прошлого.
Это лишь немногие ключевые темы, которые за
трагивал в своей книге Джеймисон. Этих идей было
так много и они были настолько глубокими и откро
венными, что после ее публикации возник серьезный
вопрос —что философ сделает теперь, то есть ста
нет ли он развивать тему дальше (и если да, то куда
можно будет двигаться), или же найдет новую про
блему для исследований и комментариев? Учиты
вая, что он уже сделал ставку на тотальность культу
ры постмодерна, он оказался в сложном положении.
С одной стороны, крах СССР доказал правоту и про
зорливость Джеймисона — постмодерн символизиро
вал глобальность североамериканской капиталисти
ческой культуры. С другой —как марксисту, Джейми-
сону нужно было оправдать существование марксизма
29- Андерсон 77. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего,

2011. С. j6.
24
в качестве «великого нарратива» современности. Ра

зумеется, он это с легкостью сделал в статье 1993 года
«Реально существующий марксизм», доказав актуаль
ность идей революции, утопии и т.д. 30 Проблема за
ключалась в том, что либо этого было мало, либо это
не могло убедить всех. Это была статья, его книги,
как очень точно замечает Стивен Хелминг, сильно от
ставали от времени. Тексты «Геополитическая эсте
тика» и «Знаки зримого» явно не могли быть отве
том на геополитические перемены. Это были сборни
ки эссе, посвященные исключительно кинематографу
и написанные преимущественно в i97°" e годы. Ко
нечно, их можно посчитать прекрасным примером
того, как философ работает с массовой культурой
постмодерна, но в теоретическом плане это также
могло быть расценено как отступление и проявление
философской слабости31. На самом деле уже по по
следним главам «Постмодернизма, или Культурной
логики позднего капитализма» видно, что Джейми-
сону надоела тема и что он возвращается к модерну
и модернизму, и потому все его тексты, написанные
до 1991 года и опубликованные после 1991 г °Д а стали
данью прошлому. В 1998 году Джеймисон, наконец,
нашел для себя новую тему и обратился к философ
скому осмыслению глобализации, практически со
всем разорвав с постмодерном32.
Чтобы понять, насколько прозорлив и искушен
оказался Джеймисон в плане социального теорети-
30. Джеймисон Ф. Реально существующий марксизм//Логос. 2005.

№ з (48).
31. Helming S. The Success and Failure of Frederic Jameson. Writing,
the Sublime, and the Dialectic of Critique. New York: State Uni
versity of New York, 2001. P. 127-128.
32. См.: The Cultures of Globalization/Jameson F., Miyoshi M. (eds.).
Durham —London: Duke University Press, 1998.
25
зирования, достаточно сравнить его интеллекту

альные поиски с творческой биографией социоло
га Зигмунта Баумана. Баумана, пожалуй, можно на
звать главным глашатаем и апологетом постмодерна
в социологии и социальной теории, а главное —сто
ронником теории постсовременности. Дело в том,
что постмодерн позволял социологии освободиться
от философского диктата и, более того,—сделать фи
лософские концепции и методы инструментарной
базой социальной теории. То есть теперь уже фило
софия буквально становилась служанкой социоло
гии. И хотя в целом позиция и намерения Баума
на относительно привнесения в социальную теорию
постмодерна во всем его многообразии ясны, он, ка
жется, так и не предложил стройной теории постсо
временности и постмодерна как такового. Большин
ство его книг на тему—это сборники эссе, объединен
ные темой постмодерна. Разумеется, сразу понятно,
о чем каждая из книг автора, но очень часто Бауман
так и не пояснял однозначно, что такое постмодерн,
каждый раз обсуждая вопрос в разных аспектах. Гру
бо говоря, взяв все его «постмодернистские книги»,
мы найдем в них некоторые несоответствия и, веро
ятно, даже немало противоречий. Отстраивать «тео
рию постмодерна» за Баумана пришлось его после
дователям.
В частности, биограф Баумана Дэннис Смит счи
тает, что социолог обсуждает три аспекта постсовре
менности (перспективу постмодерна, окружающую
среду постмодерна и процессы постсовременности),
и добавляет: «Эти различия в его работе остаются
скрытыми, и потому будет полезно их прояснить» 33 .
33· Smith D. Zygmunt Bauman: Prophet of Postmodernity. Cambridge:

Polity Press, 1999. P. 153-154.
26
На самом деле мы могли бы насчитать куда больше

таких «аспектов», потому что из эссе Баумана, посвя
щенных самым разным вещам, можно извлечь ка
кие угодно смыслы. И потому лучше объяснять «тео
рию постмодерна» Баумана как постмодернистскую
в значении попытки освободиться от наследия «на
учной социологии». Более того, ожидаемо, что Бау
ман нашел способ объяснить, почему он рассуждает
и пишет в таком неясном стиле. Обращаясь к одной
и той же тематике, исследуя ее в многочисленных
статьях под разным углом зрения, Бауман создавал
«герменевтический круг» постмодернистской социо
логии 34 , что в конечном счете должно было позво
лить и понять, и объяснить постмодерн.
Вместе с тем Бауман оставался более чем последо
вательным в своем обращении к теме постмодерна,
то есть не бросал тему на протяжении десятилетия.
Во-первых, в 1989 году он уже осудил современность,
указав, что холокост стал ее логическим следствием,
а не отклонением 35 . Ввиду неудач эпохи современно
сти постсовременность возникала едва ли не одно
временно с ней. Во-вторых, раз современность при
вела к таким последствиям, нужно было обращаться
к тому, что было после нее буквально, то есть к пост
современности. Поначалу Бауман надеялся на то, что
постмодерн окажется лучше модерна. Идея постмо
дерна у Баумана объединяет собой и постмодернизм
как эпистемологическую категорию, и как истори
ческую эпоху, и как состояние общества, и как стиль
мысли. Важно, однако, другое —настроения и оцен
ки Баумана относительно постмодерна имели опре-
34· Ваитап Z- Intimations of Postmodernity. London and New York:

Routledge, 1992. P. xxiv.
35. Бауман 3. Актуальность Холокоста. M.: Европа, 2θΐο.
27
деленную эволюцию. От очарованности постмодер

ном он пришел к недовольству им. Этот процесс за
нял практически десять лет.
В 1987 году Бауман восхищался «интерпретато
рами», вытеснившими «законодателей» из соци
альной теории 36 . В книге «Современность и амби
валентность», вышедшей в 1991 году, Бауман осудил
модерн на новых основаниях. Заручившись критиче
скими установками по отношению к модерну Макса
Хоркхаймера и Теодора Адорно, он провозглашал,
что проект современности потерпел крах37. В конце
книги Бауман уже приветствовал пришествие новой
исторической эпохи, осторожно замечая, что не за
нимается прогнозированием, но лишь намечает по
вестку для обсуждения политической и моральной
проблематики эры постсовременности. В 1993 Г°ДУ
Бауман приступил к анализу этического измерения
постсовременности. Определенно это было тяже
ло, так как любая этическая программа, не предпо
лагавшая ценностного абсолютизма, мгновенно об
винялась в релятивизме. Однако социолог нашел
выход из положения. Он попытался описать «эти
ку постмодерна» через философию Левинаса и про
возгласил, что «Я» (ego), к которому предъявляют
ся высокие моральные стандарты, должно быть все
гда готово взять ответственность за «Другого» (alter).
Таким образом, Бауман делал акцент на небезразлич
ной к другим индивидуальности, что позволяло при
$6.Ваитап£. Legislators and Interpreters. On Modernity, Post-Mo-

dernity and Intellectuals. Cambridge: Polity Press, 1989. Русский
перевод одной из глав см.: Бауман 3. Законодатели и толкова
тели: Культура как идеология интеллектуалов//Неприкосно-
венный запас. 2003. № 1(27)· С . 5 - 2 0 .
37- BaumanZ- Modernity and Ambivalence. Cambridge: Polity Press,
1993·
28
этом отринуть все возможные претензии на универ

сальность38.
До этого, в 1992 году, Бауман обратился к анали
зу новой эры как таковой. В книге «Признаки пост
современности» он утверждал, что, по крайней мере,
западные страны живут в совершенно новую эпоху:
«Термин постсовременность очень точно указывает
на определяющие черты социальных условий, воз
никших во всех богатых странах Европы и европей
ского континента в течение двадцатого века, и при
обрел свои нынешние очертания во второй половине
этого столетия. Термин является точным, поскольку
он указывает на непрерывность и разрыв как на две
грани неясной связи между нынешним социальным
состоянием и формацией, которая предшествовала
ему и его же оформила. Он помогает понять тесную
генетическую связь нового, постсовременного, соци
ального состояния с современностью —социальной
формацией, возникшей в той же самой части света
в течение семнадцатого века»39. Бауман утверждал,
что ортодоксальная (современная) социальная тео
рия не может помочь понять новое состояние. Бо
лее того, теория постсовременности не может быть
модифицированной теорией современности, то есть
теорией современности с набором отрицательных
значений. Адекватная теория постмодерна должна
была быть построена только в когнитивном про
странстве с совершенно иным набором теоретиче
ских допущений; ей был нужен собственный словарь,
и освобождение от концепций и проблем, пррожден-
38. BaumanZ- Postmodern Ethics. Oxford —Melbourne —Berlin: Wi-

ley-Blackwell, 1993.
39. BaumanZ- Intimations of Postmodernity. London and New York:
Routledge, 1992. P. 187.
29
ных дискурсом современности, должно служить ме

рой адекватности такой теории.
Ирония в том, что Дэннис Смит слишком пото
ропился написать интеллектуальную биографию
Баумана, описав творческий путь этого социального
теоретика от критика современности к певцу пост
современности, даже ее «пророку». Более того, со
циологи Ханс Йоас и Вольфганг Кнебль, описывая
социальную теорию Баумана, совершенно не учиты
вают эволюции взглядов социолога. Поразительно,
но они даже не замечают, что пересказы из напи
санных в разные периоды книг Баумана, которые
они предлагают через запятую, буквально противо
речат друг другу40. Книга Смита вышла в 1999 Г°ДУ>
но уже в 2000 году Бауман забыл о постмодерне
и вновь связал свои теоретические поиски с поня
тием «современности», на этот раз «текучей». Та
ким образом, Бауман перешел на совершенно новые
позиции. Не обращая внимания на то, что букваль
но пять лет назад он собирался строить новую тео
рию общества, социолог решил выразить свое недо
вольство постмодерном. На этот раз он обращал
ся к культуре, искусству, рынку, потреблению и т.д.,
но выбрал новую теоретическую рамку для сборника
эссе —связь свободы и безопасности. Теперь он осу
ждал непрочность мира, в котором мы жили, а самое
главное клеймил то, что буквально шесть лет назад
превозносил — этику постмодерна. Теперь тон Бау
мана напоминал риторику моральных консервато
ров, переживающих за то, что «сегодняшние ценно
сти завтра гарантированно обесцениваются», а по
тому для человека не остается никаких моральных
4-0. ЙоасX.у Кнебль В. Социальная теория. 20 вводных лекций.

СПб.: Алетейя, 2013. С. 683-689·
ЗО
ориентиров. Кроме того, с его точки зрения, в сво

бодных стремлениях к наслаждениям люди переста
ли уделять внимание личной безопасности. В конце
концов Бауман заявил, что «переоценка всех ценно
стей—счастливый, волнующий момент, но переоце
ненные ценности необязательно должны гаранти
ровать состояние блаженства»41. Вместо того что
бы увеличить свою свободу, граждане превратились
в потребителей рынка. Можно сказать, что Бауман
на протяжении десяти лет строил нарратив постмо
дерна, но итог этой игры с новым понятием оказал
ся плачевным. Социолог разорвал порочный «герме
невтический круг», в 2000 году предложив совер
шенно новую концепцию «текучей современности»42.
В этой книге Бауман ни разу не упомянет постмо
дерн: эвристический потенциал темы себя исчерпал.
Современность, даже в своей обновленной версии,
оказалась более жизнеспособной, нежели постсовре
менность.
Удивительно, но Джеймисон распрощался с пост
модерном в то же самое время. В 1998 году вышел
сборник его эссе «Культурный поворот» 43 . Текст
«Постмодернизм, или Культурная логика позднего
капитализма» лучше всего читать вместе с этой кни
гой. Оба тома объединяют почти все то, что сказал
философ о постмодерне и смежных темах. Принци-
$\.BaumanZ' Postmodernity and Its Discontents. Cambridge: Polity

Press, 1997. P. 4.
42. Бауман 3. Текучая современность. СПб.: Питер, 2θθ8.
^.Jameson F. The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmo
dern. 1983-1998. London —New York: Verso, 1998. До этой кни
ги вышел еще один сборник эссе, посвященных постмодерну:
Jameson F. Seeds of Time. New York: Columbia University Press,
1994. В основу статей о модерне, постмодерне и утопии в этой
книге легли лекции, прочитанные философом еще в 1991 Г°ДУ-
31
пиально важно то, что «Культурный поворот» вы

шел тогда, когда философ уже вплотную занялся
проблемами глобализации, и тем самым публика
ция символизировала то, что тема постмодерна была
окончательно закрыта. Большинство из эссе сборни
ка были опубликованы в 1980-е, и лишь некоторые
написаны в i99°" e годы. По книге видно, насколь
ко Джеймисон устал от темы. Впоследствии Джей-
мисон еще несколько раз обратится к постмодерну,
но сделает это без энтузиазма, в каждом случае про
говаривая, что постмодерн не так уж и актуален. Ис
ключения составляют сборник эссе «Древние и пост
современные» 44 и лекция имени Георга Форстера
«Эстетика сингулярности: время и событие в эпо
ху постсовременности», прочитанная в 2θΐ2 году45.
Важно, однако, другое. 1997~199^ Г °Д Ы некоторым
образом оказались символичными для заката эпохи
постмодернизма. В это время вышли не только про
щальные тексты Баумана и Джеймисона, но и очень
важная книга еще одного западного марксиста Пер
ри Андерсона.
Вклад Перри Андерсона

Перри Андерсон —один из самых глубоких левых ин
теллектуалов. В своей книге «Истоки постмодерна»46
автор предпринял попытку не просто порассуждать
о постсовременности, но, если угодно, картографи-
44· Jameson F. The Ancients and the Postmoderns: On the Historicity

of Forms. London —New York: Verso, 2015.
45. Jameson F. Aesthetics of Singularity. Time and Event in Postmo-
dernity. Georg Forster Lecture, 2012//https://www.youtube.com/
watch?v=qh79_zwNI_s (проверено 15.10.2018).
46. Андерсон П. Истоки постмодерна. M.: Территория будущего,
2011.
32
ровал идею постмодерна. Андерсон проследил исто

рию использования термина от его появления в лите
ратуре, социологии и дошел до философии, показав,
что первенство в понимании постмодерна принадле
жит Фредрику Джеймисону. Иными словами, имен
но Джеймисон, с точки зрения Андерсона, предло
жил наиболее убедительный язык описания эпохи,
получившей название «постмодернистской». Это
не только лучшая книга Андерсона, но лучшая кни
га по предмету в принципе. Любой, кто прочитает ее,
поймет, наконец, что следует понимать под словом,
а что —не следует. Однако у Андерсона были свои
цели — в частности, доказать, что марксистский ана
лиз постмодерна не просто адекватен, но еще и един
ственно возможен, а следовательно предпочтителен.
Так, восхищаясь теориями Джеймисона, Андерсон
даже не упоминает о Баумане. Но, как бы то ни было,
сама «историческая» книга Андерсона свидетельство
вала о том, что эпоха подошла к концу. И сегодня мы
видим, что даже самый глубокий и тщательный ана
лиз постмодерна остается без внимания.
Например, такой именитый левый социальный
теоретик, как Йоран Терборн, для своей объясни
тельной модели современного мира выбирает тер
мин «модерн», определяя его «как мир, смотрящий
вперед, ориентированный на новое создаваемое бу
дущее и поворачивающийся спиной,—не без уваже
ния, однако,—к своему прошлому»47. Похоже, что
термин «постмодерн» (и сам феномен) не устраива
ет Терборна. Выбирая концептуальную модель «мо
дерна», он решает проблему того, что ему при этом
нужно учитывать все теории, которые обсуждают
47· Терборн Й. Мир: Руководство для начинающих. М.: Изд. дом

Высшей школы экономики, 2015. С. 149·
33
постмодерн, следующим образом. Он заявляет, что

«значительная часть этого дискурса лежала в эсте
тической сфере», хотя и признает, что «он включал
в себя также проблематизацию фундаментальных
оснований модерна и модернизма». Далее он при
знается: «Лично мне неизвестно о попытках систе
матического анализа всех проблем и вопросов, свя
занных с постмодернистским вызовом. Блестящая
работа 1998 г. Перри Андерсона „Истоки постмодер
низма" (The Origins of Postmodernity) ограничивает
ся его эстетической составляющей и первоначаль
но задумывалась как предисловие к сборнику трудов
Фредрика Джеймисона»48. Далее Терборн переходит
к изложению своей позиции в отношении модерна
как общей социокультурной ориентации во второй
половине XX века, более не обращаясь к постмодерну.
Терборн имеет более чем веские основания не прибе
гать в своей теории к описательной схеме постмодер
низма, однако, заявлять, что книга Андерсона посвя
щена эстетике —очень грубая ошибка. Тем более он
упоминает имя Джеймисона, который именно что
ставит «все проблемы и вопросы, которые связаны
с постмодернистским вызовом» в социально-эконо
мическом и политическом отношениях.
В свою очередь выше описанные затруднения Дэ
вида Уэста касательно того, чтобы описать «постмо
дернизм» единым, как это ни парадоксально, «ме-
танарративом», легко объяснить тем, что он вообще
не упоминает книгу Перри Андерсона. Однако это
куда меньшая оплошность, чем знать про нее и счи
тать, будто в ней говорится про эстетическую тео
рию. Дело в том, что Перри Андерсон делает с пост
модернизмом то, что никто не удосужился сделать
48. Терборн Й. Указ. соч. С. 150.
34
ранее49, —он отправляется к самым истокам терми

на, чтобы увидеть, как он возник, кем и в каком кон
тексте использовался и как стал наиболее востребо
ванным в социальной философии марксизма. В этом
ключе Андерсон снимает проблему относительно по
нимания термина, вставшую перед Терборном, убе
дительно показывая, что, например, упоминаемые
Уэстом «социологические и исторические теории»
Чарльза Миллза и Арнольда Тойнби имеет смысл
включать в рассказ о постмодерне, однако сегодня
обсуждение этих «теорий» вне понимания ключевой
теории постмодерна —разумеется, речь о Джейми-
соне —практически не имеет смысла. Андерсон рас
сказывает, что Миллз и Тойнби, как и многие другие
социологи, употребляют термин случайно, и каждый
вкладывает в него очень своеобразный, собственный
смысл. Сюда же относятся и другие авторы, которые
обсуждали проблемы постмодерна в «эстетическом
регионе» —литературе, искусстве, архитектуре, кри
тике и так далее (например, Лесли Фидлер и т.д.).
С этой точки зрения даже такие авторы, как Ихаб
Хассан —кстати, Андерсон упоминает, что тот тоже
разочаровался в своих былых взглядах,—становят
ся не такими уж и важными для адекватного пони
мания постмодернизма как социального состояния.
Это, однако, не означает, что теоретические усилия
всех рассматриваемых авторов были бессмысленны
ми и сегодня вообще не имеют значения. Просто все
они вплетаются Андерсоном в единое «великое по
вествование» о постмодерне. В конце концов, даже
49· Единственное исключение здесь составляет попытка описать

историю идеи постмодерна Гансом Бертнесом: BertensH. The
Idea of the Postmodern. A History. London and New York: Rout-
ledge, 1994.
35
Юрген Хабермас, обсуждая постмодерн, как считает

Андерсон, обратил внимание на термин (и, следова
тельно, проблему) лишь тогда, когда познакомил
ся с одной художественной выставкой. То есть пре
жде, чем стать философской категорией, постмодерн
проделал долгий путь в культуре, обрастая множе
ством смыслов, наконец обретя свое единство в тео
рии Джеймисона.
Кроме того, заслуга Андерсона заключается в том,
что он не навешивает философам ярлыки «постмо
дернистов» и рассматривает только тех авторов, ко
торые рассуждали о проблеме, то есть делали пост
модерн предметом своего анализа —Хассан, Лиотар,
Хабермас и далее Джеймисон. В таком свете Лиотар
становится не философом-постмодернистом, но фи
лософом, делающим постмодернизм теоретической
оптикой, чтобы описать современное интеллекту
альное состояние эпохи. Кроме того, не стоит забы
вать, что тексты Лиотара «Состояние постмодерна»
и «Постмодернизм в изложении для детей» — прин
ципиально разные работы, на что Андерсон также
обращает внимание, в то время как прочие иссле
дователи — Уэст и другие авторы здесь не исключе
ние—довольствуются лишь рассмотрением «Состоя
ния постмодерна». В конце концов Андерсон заявля
ет, что Джеймисон предложил наиболее адекватную
теоретическую конструкцию, чтобы детально объяс
нить постмодернизм, увязав воедино и искусство/
культуру, и социальную теорию, и даже экономику.
То есть в борьбе за термин и его окончательное на
полнение Джеймисон одержал победу —так настаи
вает Андерсон.
То есть главное, что делает Перри Андерсон, так
это не учитывает в обсуждении французских пост
структуралистов, и таким образом то, что может ка-
Зб
заться различными вариантами постмодернизма,

на поверку оказывается единым постмодернизмом.
В него включены ранние социологические и истори
ческие теории, как бы они ни понимали постмодерн,
конкретные течения в искусстве и его осмысление
от критика Ихаба Хасана и до архитектора Чарль
за Дженкса, философия (Лиотар и Хабермас —по
следние в плане критического взгляда на проблемы)
и, наконец, культурная и социальная теория. Более
того, Андерсон в своем ключе решает ту проблему,
которую так и не смог разрешить Уэст, хотя практи
чески ее сформулировал, назвав марксизм «темной
материей постмодернистского универсума»50. В гла
ве «Философская критика Просвещения и модерна»
Уэст рассматривает позицию Лиотара, Хабермаса
(притом что Хабермас предлагает критику постмо
дерна) и Бодрийяра; в главе «Постмодерн как ста
дия развития западного общества» Уэст излагает по
зицию Шанталь Муфф и Эрнесто Лаклау, Джейми-
сона и Энтони Гидденса; наконец, в последней главе
«Политика различия и этика другого» Уэст главным
образом рассматривает феминизм и то, как работа
ет с постмодернизмом политическая теория. Таким
образом, Уэст обсуждает главным образом второй
из заявленных им истоков постмодернизма (крити
ка модерна), обращается к четвертому пункту (со
циологическое понимание) и контрабандой продви
гает феминизм, о котором до тех пор не упоминал.
Несмотря на то что Дэвид Уэст действительно при
ложил титанические усилия, чтобы объяснить чита
телям, что же такое постмодернизм, в своем изло
жении он допускает несколько вещей, которые, если
5<э. Уэст Д. Континентальная философия. Введение. М.: Дело,

2015. С. 348.
37
даже и не являются ошибками, нуждаются в том,

чтобы их прокомментировали.
Хотя Уэст и заявляет, что марксизм чаще всего
становится мишенью постмодернизма, объясняя это
тем, что Лиотар и некоторые другие постмодерни
сты были марксистами в прошлом и, разочаровав
шись в этом «метанарративе», обратились к аисто-
ричности новой эпохи, с этим утверждением можно
было бы не согласиться. Уэст, в некотором роде впа
дая в противоречия, указывает на важные тексты, ко
торые могли бы помочь в понимании проблемы. Что
это за тексты? Помимо упомянутых, это книги Дэви
да Харви «Состояние постмодерна», Алекса Калли-
никоса «Против постмодернизма», Маршала Берма-
на «Все прочное растворяется в воздухе» и, разуме
ется, Фредрика Джеймисона «Постмодернизм, или
Культурная логика позднего капитализма»51. Поче
му стало возможно такое, что к теме постмодерна об
ратились прежде всего левые теоретики? Причиною
тому, во-первых, крушение Советского Союза и вме
сте с тем триумф капитализма52, во-вторых, станов
ление «монотонной» политики в конце XX века53,
в-третьих, «культурализация» левых54,—все это за
ставило марксистов обратиться к постмодерну, что
бы либо, как делали некоторые, заявить о том, что
его нет, либо, как делали другие, описать его глав-
51. Подробнее см.: Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация куль

туры. М.-Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014; Jameson F.
Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Lon
don: Verso, 1991.
52. Джеймисон Φ. Реально существующий марксизм//Логос. 2005.
№ з (48).
53· Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего,
20U.
54· Готфрид П. Странная смерть марксизма. М.: ИРИСЭН, Мысль,
2009-
3»
ные черты и изобличить его «капиталистическую

сущность». Хотя Уэст называет и другие источни
ки, он не мог не заметить, что все упоминаемые ав
торы—марксисты. Однако книга Маршала Берма-
на, хотя и может быть актуальна для современного
нам интеллектуального климата, посвящена отнюдь
не постмодерну, но исключительно модерну. Бер-
ман использует фразу из «Манифеста Коммунисти
ческой партии», чтобы показать, что природа совре
менности/модерна все еще такова, какой ее пред
ставлял Маркс.
Что касается других левых, то про них можно
сказать следующее. Дэвид Харви концентрирует
ся на экономических предпосылках постмодернист
ской культуры55. Терри Иглтон проделывает важную
работу, изобличая все поверхностные суждения «об
щепризнанной чепухи эпохи», затем проговаривая,
что постмодерн — продукт поражения левых, и за
вершая тем, что постмодерн освобождает мышление
(об идентичности, теле, желании и т.д.), предлагает
новые горизонты для радикальной политики 56 . В це
лом Иглтон не добавил ничего нового к уже сказан
ному. Алекс Каллиникос — возможно, наиболее по
следовательный марксист из всех упомянутых, как
не трудно догадаться по названию работы, высту
пает против концептуальной рамки, которую выби
рают его «единомышленники»: если те критикуют
постмодерн, тем самым его признавая, то Каллини
кос отказывается считать, что живет в «постмодер
нистский век». Книга Каллиникоса предельно поле-
55· Harvey D. The Condition of Postmodemity: An Enquiry into the

Origins of Cultural Change. Oxford: Blackwell, 1989.
56. В целом надо учитывать, что книга Терри Иглтона —это собра
ние его колонок. См.: Eagleton Т. The Illusions of Postmodernism.
Maiden —Oxford —Carlton: Blackwell Publishing, 1996.
39
мическая — в действительности он делает примерно

то же, что и Андерсон, но лишь для того, чтобы опи
сать «врага» и показать несостоятельность конкури
рующей позиции, включая в предмет своего анали
за и постструктуралистов, и искусство, и Хаберма-
са и т.д. Как и Иглтон, Каллиникос указывает, что
постмодернизм берет свои основания в революции
1968 года и в последующем разочаровании, и настаи
вает, если сказать грубо, на том, что марксизм все еще
является метанарративом. Отсюда недовольство Кал-
линикоса идеологической позицией Лиотара, кото
рая, как, видимо, полагает Каллиникос, стала фунда
ментом для утверждения «состояния постмодерна»57.
Но если другие авторы занимались морализатор
ством, то Джеймисон создавал полный путеводитель
по постмодерну, изящно совмещая аналитическую
и собственную политическую позицию.
Андерсон упоминает Харви, Каллиникоса, Игл-
тона и Джеймисона в одном ряду, однако настаивает,
что Джеймисон, как говорилось, в понимании пост
модерна преуспел более всего (если сравнить кни
ги всех авторов, можно убедиться, что это так). Воз
можно, Андерсон не упоминает тексты марксистского
социального теоретика Дугласа Келлнера, литерату
роведа Линды Хатчеон и некоторых других авторов,
чтобы не портить нарисованную им картину, в ко
торой оказывается, что так или иначе постмодерн
становится объяснительной схемой нашего време
ни главным образом среди марксистов. Мы не слу
чайно так подробно говорим про Андерсона. Пото
му что, во-первых, он написал свою книгу на исходе
эпохи — за пару лет до того, как все стали признавать
57· Callinicos A. Against Postmodernism: A Marxist Critique. New York:

St. Martin's Press, 1990.
40
конец постмодерна. Во-вторых, книга Андерсона —

это в том числе и политический проект. Разумеет
ся, того, кого не упоминает Андерсон, но кого мы не
пременно должны назвать, среди тех левых, кто внес
наибольший вклад в понимание «постмодерна», это
сам Перри Андерсон. В этом длинном ряду маркси
стов в 1998 году он завершает рассказ, подведя ито
ги и всем раздав призы. Каким же образом склады
валась ситуация впоследствии? Андерсон приукра
шивал или оказался пророчески прав? Считается ли
Джеймисон авторитетом в области изучения постмо
дерна и сегодня?
Постмодерн и то, что после

Как это ни удивительно, но многие авторы, кото
рые связывали свои теоретические поиски с поняти
ем «постмодерна», включая, конечно, Джеймисона,
либо отказались от него58, либо демонстративно про
возгласили, что эпоха постмодерна закончилась 59 ,
либо разочаровались в нем, признав, что он изме
нился в худшую сторону60, либо незаметно прекра
тили о нем говорить и начали свои социально-фи
лософские изыскания в иных областях61. Таким об
разом, к началу XXI столетия не осталось философов
58. BaumanZ-, Tester К. On the Postmodern Debate//Postmodernism:

What MomentP/Goulimari P. (ed.). Manchester: Manchester Uni
versity Press, 2007. P. 25-26.
59. Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. New York — London:
Routledge, 2002. P. 165-166.
60. Hassan I. Beyond Postmodernism: Toward an Aesthetic of Trust//
Beyond Postmodernism: Reassessments in Literature, Theory, and
Culture/Stierstorfer K. (ed.). Berlin —New York: Walter de Gruy-
ter, 2003. P. 199-212.
61. Jameson F. Postscript//Postmodernism: What MomentP/Goulima
ri P. (ed.). Manchester: Manchester University Press, 2007. P. 215.
41
и критиков, которые бы продолжали исследовать ме

няющуюся эпоху. Тем самым возникла ситуация, при
которой начало нового столетия и даже тысячелетия
осталось без теоретического языка описания, а по
требность прояснить базовые изменения социокуль
турной и политической жизни оказалась как нико
гда острой. Так, начиная с 2θθθ года разные мыс
лители, художники и ученые стали «производить»
концепции актуального для нас времени. Но вот что
важно, большинство авторов, которые предлагают
теории нынешней социокультурной темпорально-
сти, во-первых, считают своим долгом в очередной
раз объявить о смерти постмодерна, во-вторых, они
при этом строят свои размышления на фундамен
те, заложенном постмодерном, то есть противопо
ставляют свою позицию той, что, по их мнению, уже
отошла в прошлое. Тем самым, хотя и на уровне не-
гации, но постмодерн, «странным образом умерев»,
продолжает жить в большинстве актуальных соци
ально-философских теорий современности, в прин
ципе являясь их фундаментом. Вместе с тем чаще
всего он остается скорее тем, чем его назвал канад
ский литературовед Джош Тот вместе с соавтором
Нилом Бруксом,—«призраком» (в понимании Дер-
рида), то есть уже прошедшим или умершим явлени
ем, хотя мы все еще устраиваем ему поминки 62 .
Как и 1997 -1 99^ Г°ДЫ> 2000-й — еще одна сим
волическая дата для «смерти» постмодерна. Это
не только официальное начало нового тысячелетия,
но также и рубеж, обозначающий усталость от ста-
62. Brooks Я., TothJ. Introduction: A Wake and Renewed?//Supplan

ting the Postmodern. An Anthology of Writings on the Arts and
Culture of the Early 2ist/Rudrum D., Stavris N. (eds.). New York-
London—New Delhi —Sydney: Bloomsbury Academic. P. 183-190.
42
рых теорий и отчаянные попытки предложить но

вые. Именно с 2000 года художники, литературове
ды, культурологи, философы и т.д. начинают пред
лагать собственные варианты языков описания эры
XXI столетия. Впрочем, все началось немного рань
ше. В 1999 Г°ДУ художники Билли Чайлдиш и Чарльз
Томсон объявили, что настоящим художником мо
жет считаться лишь тот, кто умеет рисовать, и нача
ли поход против концептуального искусства, создав
движение «стакизм», продвигавшее фигуративную
живопись. В 2000 году они опубликовали манифест
«Ремодернизма», в котором призывали отказаться
от пустоты и бессмыслицы постмодернизма и вер
нуться к классической модернистской живописи 63 .
Первым автором-ученым, в 2θθθ году заявившим
о том, что мы живем в «новом времени», стал немец
кий специалист по эстетике Рауль Эшельман, назвав
ший нынешнюю эпоху «перформатизмом» — новой
искренностью в искусстве и культуре, пришедшей
на смену постмодерну64. В 2004 году французский
социальный философ Жиль Липовецкий провоз
гласил, что мы, оставив постмодерн позади, ныне
живем в «гиперсовременное время», ключевыми ха
рактеристиками которого являются культ потребле
ния, гипериндивидуализм, а также интенсивность
культурных изменений 65 . В 2007 году упомянутый
63. Childish В., Thomson Ch. Remodemism//Supplanting the Postmo

dern. An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Ear
ly 21st Century/Rudrum D., Stavris N. (eds.). New York—Lon
don—New Delhi —Sydney: Bloomsbury Academic. P. 106-107.
64. Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora
(CO): Davies Group, 2008.
65. Lipovetsky G. Time Against Time, or The Hypermodern Society//
Supplanting the Postmodern. An Anthology of Writings on the
Arts and Culture of the Early 21st Century/Rudrum D., Stavris N.
43
выше литературовед Джош Тот выступил в защиту

постмодерна с концепцией реновализма, предпола
гающей актуальную «призрачность» постмодерна66.
В 2009 году французский куратор и художественный
критик Николя Буррио провозгласил, что настало
время альтермодерна —другого, противоположного
постмодерну, модерна, в центре которого находит
ся идея культурных кочевников67. В 2θΐο году двое
культурологов-европейцев Тимотеус Вермюлен и Ро
бин ван ден Аккер объявили о возникновении ме-
тамодернизма — сложного состояния чувственности
по отношению к новой культуре, пришедшей на сме
ну постмодернистской иронии 68 . В 2θΐ2 году аме
риканский культуролог Джеффри Нилон выступил
с идеей пост-постмодернизма. В основу этой концеп
ции легла интуиция Джеймисона относительно того,
что постмодерн является культурной логикой позд
него капитализма. Нилон соглашается, что сегодня
шний капитализм отличается от того, как он был
описан Джеймисоном, но основная догадка Джей
мисона остается верной, а следовательно культурной
парадигмой обновленного капитализма становится
обновленный постмодернизм, то есть пост-постмо
дернизм. «Новый» капитализм для Нилона является
актуальным (just-in-time), а его культурной логикой
(eds.). New York — London — New Delhi — Sydney: Bloomsbury

Academic. P. 191-208.
66. TothJ. The Passing of Postmodernism: A Spectroanalysis of the
Contemporary. Albany: SUNY Press, 2010.
67. BourriaudN. Altermodern //Supplanting the Postmodern. An An
thology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Cen-
tury/Rudrum D., Stavris N. (eds.). New York —London —New Del
hi—Sydney: Bloomsbury Academic. P. 219-230.
68. Van den Akker R., Vermeulen T. Notes on Metamodernism//Journal
of Aesthetics and Culture. 2010. Vol. 2.
44
в таком случае оказывается «пост-постмодернизм» .

Наконец, в 2013 году американский литературовед
Кристиан Морару ввел в академический оборот по
нятие «космодернизм». Несмотря на интригующее
название, содержательное наполнение термина оста
ется довольно скромным —это новый фон глобаль
ной культуры, возникшей после окончания холод
ной войны. В целом Морару исследует новейшую
американскую художественную литературу, пытаясь
описать новую культурную парадигму, возникшую
на фоне ускоренной глобализации70.
Однако главный пробел данных концепций со
стоит в том, что они не учитывают колоссальные пе
ремены в обществе, ставшие возможными благодаря
новым технологиям. В этом, кстати, состоит слабость
и подхода самого Джеймисона. Например, британ
ский урбанист Адам Гринфилд иллюстрирует то, как
новые технологии трансформируют современные со
циальные процессы: «Вы сидите в кафе, рекомен
дованном вам алгоритмом, за столом, сделанным
при помощи установки с программным управлени
ем; вы платите за свой кофе криптовалютой, подно
ся смартфон к кассе; с улицы доносятся голоса детей,
играющих в игру с дополненной реальностью. И хотя
ни один из аспектов этой ситуации не был возможен
еще пять лет тому назад, ни один из них не кажется
вам особенно примечательным. В наши дни это про
сто в порядке вещей»71. Вот почему на фоне пере-
ßg.NealonJ.T. Post-postmodernism, or The Logic of Just-in-time Ca-

pitalism. Stanford: Stanford University Press, 2012.
70. Moraru С Cosmodernism. American Narrative, Late Globalizati
on, and the New Cultural Imaginary. Michigan: University of Mi
chigan Press, 2011.
71. Гринфилд А. Радикальные технологии: устройство повседнев
ной жизни. M.: Дело, 2θΐ8. С. 363.
45
численных вариантов пост-постмодерна выделяют

ся две альтернативные теории—диджимодерн (2009)
и автомодерн (2007/2009)72. Автор первой — британ
ский культурный критик Алан Кирби. Он настаи
вает на том, что новые технологии переопределяют
нашу культуру и возвещают о формировании ново
го — диджимодернистского — общества73. Отметим,
что эти теории, точно так же занимаясь критикой
постмодерна, заявляя о смерти последнего и предла
гая ему альтернативы, вписываются в зонтичный тер
мин пост-постмодернизма. Мыслители утверждают,
что современное западное общество все еще развива
ется в логике модерна, хотя с возникновением новей
ших технологий перешло на новый этап эволюции.
Автор теории автомодерна — американский со
циальный теоретик, профессор Калифорнийско
го университета в Санта-Барбаре Роберт Сэмюэлс.
В 2007 году, когда такие, сегодня уже неотъемле
мые феномены жизни общества, как Facebook и др.,
лишь появлялись, Сэмюэлс написал статью «Авто
современность после постмодернизма: автономия
и автоматизация в культуре, технологии и образо
вании»74. Тогда он осторожно намечал контуры бу
дущей критики ситуации автомодерна. Через два
года он развил эти тезисы, выпустив книгу, получив-
72. Kirby A. Digimodernism. How New Technologies Dismantle the

Postmodern and Reconfigure Our Culture. New York —London:
Continuum, 2009.
73. Я уже подробно писал об этой концепции: Павлов A.B. Образы
современности в XXI веке: диджимодернизм: рецензия на кни
гу Алана Кирби//Философия. Журнал Высшей школы эконо
мики. 2θΐ8. Т. II. № 2. С. 197-2!2.
74· Samuels R. Auto-Modernity after Postmodernism: Autonomy and
Automation in Culture, Technology, and Education//Digital Youth,
Innovation, and the Unexpected/McPherson T. (ed.). Cambridge
(MA): The MIT Press, 2007.
46
шую название «Новые медиа, исследования культу

ры и Критическая теория после постмодернизма»75.
С точки зрения исследователя, концептуальный ап
парат постмодернистской теории уже ни в каком
виде не способен адекватно объяснить или описать
колоссальные изменения, происходящие в культу
ре и даже политике XXI столетия. Эти изменения
касаются не только цифровых технологий, но так
же и новых социальных движений. Именно поэто
му существенную часть размышлений автор посвя
щает полемике с популярными социальными фило
софами—такими, как Фредрик Джеймисон. Главная
идея Сэмюэлса состоит в том, что в текущем столе
тии высокий уровень механической автоматизации
(automation) сочетается с усиленным желанием лю
дей получить/завоевать личную автономию (auto
nomy). Отсюда и приставка «авто» в термине, кото
рая символизирует две эти в определенной степени
противоречивые тенденции, парадоксальным обра
зом комфортно сосуществующие друг с другом. Тем
самым фокус исследователя сосредоточен на сты
ке двух областей развития западного общества: это
«объективная», технологическая сторона современ
ности, и «субъективная», культурная сфера повсе
дневной жизни. Наиболее любопытна, однако, кри
тика Сэмюэлсом социальной философии постмо
дерна Фредрика Джеймисона. Как уже было сказано,
актуальная культурная ситуация не может быть опи
сана как постмодернистская постольку, поскольку
в обществе произошли колоссальные перемены, ко
торые, как отмечает Сэмюэлс, постмодерн объяснить
не в состоянии. Однако Сэмюэлс критикует Джей-
75· Samuels R. New Media, Cultural Studies, and Critical Theory after
Postmodernism. New York: Palgrave Macmillan, 2009.
47
мисона не за то, что его теория устарела, а на других

основаниях. Сэмюэлс осуждает «догматизм» Джей
мисона, который отказывается признать революци
онный потенциал любой борьбы, если она не впи
сывается в марксистскую теорию революции, то есть
социальная философия Джеймисона имплицитно
подразумевает резкое непринятие тендерных, расо
вых и сексуальных различий в автомодерне. Поэто
му теория Джеймисона, хотя и выглядит как ради
кально левая, воспроизводит риторику радикально
правых, направленную против любых либеральных
освободительных импульсов. Но Сэмюэлс не может
не признать преимущества в теории Джеймисона,
которые касаются апроприации культуры глобаль
ным капиталом76.
Лучшим вариантом было бы назвать все эти кон
цепции «пост-постмодернизмом». Впрочем, необхо
димо обсудить некоторые нюансы. Сами сторонни
ки альтернативы «ушедшей эпохи» намеренно избе
гают семантической связки с постмодерном именно
потому, что они таким образом как бы вписывают
ся в проект постмодерна, развивая его. Как точ
но заметили «метамодернисты»: синтаксически та
кая приставка верна, но семантически — нет. Кро
ме того, Джеффри Нилон как раз соглашается с тем,
от чего другие сторонники новых идей отказывают
ся: он не отрицает, что его взгляды имеют генети
ческое родство с предшествующей теорией, однако,
поскольку мир изменился, требуется инвентариза
ция постмодерна. Таким образом, на этом основании
было бы не совсем верно обозначать другие «модер-
низмы» как «пост-постмодернизм», хотя по суще-
76. Samuels R. New Media, Cultural Studies, and Critical Theory after
Postmodernism. New York: Palgrave Macmillan, 2009. P. 54, 58, 63.
48
ству все они представляют собой именно пост-пост

модернизм. Если использовать последнее понятие
в самом широком смысле, то новые модернизмы ока
жутся если уж и не семантически, то дискурсивно
пост-постмодернизмами. Тем более ни одна из этих
концепций не является доминирующей в социаль
но-философском дискурсе и редко какая из них об
ходится без ссылки на Джеймисона. Вместе с тем со
бранные вместе они дают синергийный эффект: со
здается ощущение, что мы и в самом деле живем
в эпоху безвременья, отчаянно нуждающуюся в ин
терпретации. Некоторые из этих теорий не находят
поддержки, другие, напротив, «набирают обороты».
Так, к проекту метамодернизма подключились Рафа
эль Эшельман (перформатизм) и Джош Тот (ренова-
лизм), опубликовав в новейшем сборнике, посвящен
ном метамодерну, свои тексты77.
Почему пост-постмодернизм даже в совокупности
своих течений плохо работает? Во-первых, все воз
никшие альтернативные варианты постмодерниз
ма появляются буквально после него, если не «стоят
на его плечах», то пытаются что-то возделывать на,
видимо, все еще плодоносной почве. Во-вторых, по
чти все авторы альтернативных проектов использу
ют слово «-модернизм», тем самым сохраняя связку
«модернизм — постмодернизм — то, что после». Тем
самым они не отрицают, что такое состояние исто
рической эпохи, как постмодерн, в самом деле име
ло место быть, но теперь его больше нет. Во-вторых,
авторы этих идей настаивают, что постмодерн был
неумолимой логикой развития модерна как таково-
77· Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth after Postmoder

nism/Van den Akker R., Gibbons Α., Vermeulen T. (eds.). Lon
don—New York: Rowman and Littlefield International, 2017.
49
го, однако он был лишь одним из этапов эволюции

современности, берущей начало в конце XVIII столе
тия. Таким образом они не столько критикуют со
временность, что было свойственно социальным фи
лософам на протяжении XX века, сколько пытаются
проследить логику ее развития и пробуют прогно
зировать развитие общества на несколько десятиле
тий вперед. То есть условный пост-постмодернизм
не столько возвращается к классическому модерну
(исключение составляет ремодернизм), сколько воз
рождает и возобновляет его —не отказываясь от про
шлого, он пытается вновь сделать его материалом
для разговоров о будущем. Напомним, что постмо
дерн как раз-таки настаивал на том, что культура по
теряла чувство времени и не только не могла устре
миться в будущее, но утратила историческое мыш
ление78. В-третьих, почти все они уделяют в своих
текстах место размышлениям о постмодерне, пред
лагая аргументы, почему он умер или почему его
следует преодолеть, и только после этого переходят
к позитивным элементам своих программ. В-четвер
тых, и это самое главное, почти все авторы исполь
зуют уже наработанные постмодернистские дискур
сивные стратегии. Речь идет не о том, что они не
что «деконструируют», объявляют смерть субъекта
или заявляют, что реальности не существует. Это как
раз не стратегии постмодерна, но скорее оригиналь
ные философские позиции с вытекающими из них
следствиями. Почти все те, кто возвещает о новых
«-модернизмах», обращаются к культуре — архитек
туре, кинематографу, литературе и т.д. Разумеется,
в каждом конкретном случае есть свои нюансы, как,
78. Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего,

2011. С. 94·
50
например, в «диджимодернизме», но по большо

му счету это единая линия аргументации —показать
изменения в культуре, а не в обществе. Чаще всего
авторы различных вариантов «-модерна» экстрапо
лируют тенденции в развитии искусства на все обще
ство, забывая об экономике, политике и религии. Это
можно было бы назвать существенным недостатком
данных теорий. Некоторые авторы по этой причи
не совершают следующий ход и начинают говорить
о «новой эпохе», в пользу чего свидетельствует яко
бы чрезвычайно изменившаяся культура. Тем самым
альтернативы используют уже существующие пат
терны — паттерны, созданные «постмодернизмом».
Все эти мыслители двигаются по проторенной колее,
кажется, даже не замечая, что в своих глубинных ос
нованиях их концепции имманентны проекту пост
модерна. В чем они не преуспевают, так это в том,
чтобы объять всю культуру, как это сделал Фредрик
Джеймисон.
Наконец, последнее. Хотя Джеймисон устал
от термина «постмодернизм» и заявил, что в ито
ге он может означать всего лишь еще одно назва
ние глобализации, он вернулся к теме, чтобы сделать
важное заявление. В контексте обсуждений предпо
лагаемого конца эпохи постмодерна, набирающего
обороты с начала XXI века, в лекции имени Георга
Форстера «Эстетики сингулярности: время и собы
тие в эпоху постсовременности», прочитанной им
в 2012 году79, Джеймисон не отказался, но укрепил
свои методологические соображения двадцатилет
ней давности. В частности, он заявил о необходимо-
Т^. Jameson F. Aesthetics of Singularity. Time and Event in Postmo-

dernity. Georg Forster Lecture, 2012//https://www.youtube.com/
watch?v=qh79_zwNI_s (проверено 15.10.2018).
5i
сти различений понятий «постмодерн»/«постсовре-

менность» в качестве обозначения эпохи и связан
ного с ней языка описания. Понятие «постмодерн»,
с точки зрения философа, все еще описывает логику
определенного исторического периода «позднего ка
питализма», потому что социально-экономическая
система с точки зрения формально-исторического
анализа остается прежней, важно при этом считы
вать ее культурные симптомы. «Постмодернизм» же
определяет конкретный стиль эстетического произ
водства и философствования, а они-то и являются
симптомами (проявлениями) бессознательного ис
торической эпохи. Проблема в том, что наличие или
отсутствие конкретных симптомов не может свиде
тельствовать о конце одной эпохи и начале другой;
эпоха и ее симптомы состоят в сложных отношени
ях, которые невозможно описать через простое со
ответствие. И потому лозунги «с постмодернизмом
покончено, вместо него имеется неоконцептуализм
или какой-либо другой стиль или мода» справед
ливы по отношению к «постмодернизму» как сти
лю, но не к «постмодерну» как эпохе финансово
го капитала, для которой характерны уникальные
структуры экзистенциального и эстетического опы
та. И потому эпоха как раз жива. Забавно, что Лин
да Хатчеон, вечный оппонент Джеймисона в спорах
о постмодерне, считает ровно наоборот: как эпоха
постмодерн подошел к концу, но как стиль в искус
стве и образ мышления все еще живет80.
Постмодерн как эпоха меняется, что было зало
жено в ее основании, но как проект он еще опреде-
8о. Hutcheon L. Gone Forever, But Here to Stay: The Legacy of the
Postmodern//Postmodernism: What MomentP/Goulimari P. (ed.).
Manchester: Manchester University Press, 2007. P. 16-18.
52
ленно не завершен. Пока что трудно найти его более

удачную теорию, чем ту, которую предложил Фред-
рик Джеймисон. Что и делает книгу «Постмодер
низм, или Культурная логика позднего капитализ
ма» по истине актуальной и важной для нас сегодня,
а ее ценность не может быть сведена лишь к тому,
что это важный для социальной теории историче
ский источник. Если постмодерн и история, то все
еще живая, незавершенная, конец которой на самом
деле пока еще невозможно определить.
Александр Павлову
доцент Школы философии НИУ «Высшая
школа экономики», руководитель сектора
социальной философии, ведущий научный
сотрудник Института философии РАН
Митчеллу Лоурепсу
Введение
Н АДЕЖНЕЕ всего схватить понятие пост

модерна как попытку исторически помыс
лить настоящее —в эпоху, которая первым
делом забыла о том, что значит мыслить историче
ски. В этом случае оно либо «выражает» (пусть и ис
каженно) некий более глубокий исторический им
пульс, который невозможно подавить, либо как раз
«подавляет» и отвлекает его —в зависимости от того,
какую сторону двусмысленности вы предпочитаете.
Постмодернизм, постмодернистское сознание мо
жет сводиться всего лишь к теоретизации своего соб
ственного условия возможности, которая заключа
ется, прежде всего, в элементарном перечислении
изменений и преобразований. Модернизм также по
стоянно думал о Новом, пытаясь заметить момент
его появления (и изобретая с этой целью устройства
записи и регистрации, похожие на фотографиро
вание истории с интервалами), однако постмодерн
ищет разрывы, то есть скорее уж события, а не новые
миры, многозначительное мгновение, после которо
го он уже не останется прежним; момент «Когда все
это изменилось», как сказал Гибсон1, или, еще луч-
1. См.: Gibson W. Mona Lisa Overdrive. New York: Bantam Books, 1988
(рус. пер. см. в: Гибсон У. Мона Лиза овердрайв. М.: Terra Fan-
tastica, ACT, 1999). Здесь уместно пожалеть о том, что в этой
книге нет главы о киберпанке, ведь, с точки зрения многих
57
ПОСТМОДЕРНИЗМ
ше, сдвиги и необратимые изменения в репрезента

ции вещей или же способа их трансформации. Люди
эпохи модерна интересовались тем, что может воз
никнуть из таких изменений, их общей тенденцией;
они думали о самом предмете, то есть содержатель
но, в утопическом или сущностном модусе. Пост
модернизм в этом смысле более формален и более
«рассеян», как мог бы сказать Беньямин; он лишь
хронометрирует сами эти перемены и слишком хо
рошо знает, что содержания — просто дополнитель
ные изображения. В модернизме, как я позже по
пытаюсь показать, все еще сохраняются некоторые
остаточные зоны «природы» или «бытия» старого,
прежнего, архаичного; культура все еще может де
лать что-то с этой природой и заниматься преобра
зованием этого «референта». Постмодернизм — то,
что вы получаете, когда процесс модернизации за
вершен и с природой наконец-то покончено. Этот
мир человечнее прежнего, но в нем «культура» ста
ла настоящей «второй природой». Действительно,
случившееся с культурой может быть одной из са
мых важных для определения постмодерна подска
зок: огромное расширение ее сферы (сферы товаров),
безмерное, доселе невиданное в истории приручение
Реального, квантовый скачок в том, что Беньямин
все еще называл «эстетизацией» реальности (он ду
мал, что это означает фашизм, но мы-то знаем, что
это просто весело: самозабвенное веселье, вызванное
новым порядком вещей, натиском товаров, нашими
«репрезентациями» вещей, обычно вызывающими
энтузиазм и перепады в настроении, не обязатель
но внушаемые самими вещами). То есть в постмо-
из нас, это высшее литературное выражение если не постмо

дернизма, то позднего капитализма.
5«
ВВЕДЕНИЕ
дернизме «культура» стала самостоятельным про

дуктом; рынок стал суррогатом самого себя и точ
но таким же товаром, как и любой предмет, в него
включенный. Модернизм в своей минимальной про
грамме или тенденции все еще оставался критикой
товара и попыткой вытолкнуть его за его собствен
ные пределы. Тогда как постмодернизм —это потреб
ление чистой коммодификации как процесса. Сле
довательно, «стиль жизни» сверхдержавы относится
к товарному «фетишизму» Маркса так же, как разви
тые формы монотеизма к первобытному анимизму
или же к примитивнейшему идолопоклонству; дей
ствительно, любая сколько-нибудь развитая теория
постмодерна должна в каком-то смысле относить
ся к старому понятию «культурной индустрии», вы
двинутому Адорно и Хоркхаймером, так же, как те
лекомпания MTV или фрактальная реклама относит
ся к телесериалам пятидесятых.
Между тем «теория» и сама изменилась, поэто
му она дает подсказку, способную прояснить тай
ну. Действительно, одна из самых ярких черт пост
модерна в том, что в нем сплавилось большое чис
ло узконаправленных анализов совершенно разных,
как ранее считалось, типов —экономические прогно
зы, маркетинговые исследования, культурная кри
тика, новые виды терапии, сетования (обычно фор
мальные) на наркотики или распущенность, рецен
зии на художественные выставки или национальные
кинофестивали, религиозные «возрождения» или
культы: объединившись, они образовали новый дис
курсивный жанр, который мы могли бы назвать про
сто «теорией постмодернизма» и который сам тре
бует внимания. Ясно, что это множество является
членом самого себя, и я не хотел бы, чтобы мне при
шлось решать, чем являются главы этой книги —ис-
59
следованиями природы подобной «теории постмо

дернизма» или же просто ее примерами.
Я попытался сделать так, чтобы мое собственное
описание постмодернизма — демонстрирующее ряд
полуавтономных и относительно независимых черт
или качеств —не сводилось бы к одному-единствен-
ному, выделенному на фоне всех остальных, сим
птому утраты историчности, который сам по себе
едва ли мог бы сигнализировать о наличии пост
модернизма с такой же безошибочностью, с какой
о нем свидетельствуют крестьяне, эстеты, дети, ли
беральные экономисты и аналитические филосо
фы. Но трудно обсуждать «теорию постмодернизма»
в том или ином общем виде, не обращаясь к вопро
су исторической глухоты, своего рода изнуряюще
го заболевания (если только вы осознаете, что оно
у вас есть), которое определяет ряд судорожных, не
систематичных и в то же время отчаянных попыток
поправиться. Теория постмодернизма —одна из по
добных попыток измерить температуру эпохи без
инструментов и в ситуации, когда мы даже не увере
ны, что остались еще такие вещи, как «эпоха», «дух
времени», «система» или собственно «актуальная си
туация». В этом случае теория постмодернизма яв
ляется диалектической по крайней мере постольку,
поскольку ей хватает ума схватиться за саму эту не
определенность как свою первую улику и держать
ся этой нити Ариадны на пути, который может ока
заться даже не лабиринтом, а ГУЛАГом или торго
вым центром. Впрочем, гигантский термометр Класа
Олденбурга 2 величиной с большой городской дом
мог бы послужить таинственным симптомом этого
2. Клас Олденбург (род. 1929), американский скульптор шведско

го происхождения, создатель объектов поп-арта, представ-
6о
ВВЕДЕНИЕ
процесса, свалившимся на голову подобно метеори

ту, безо всяких предупреждений.
По сути, я принимаю в качестве аксиомы то, что
«модернистская история» — первая жертва, таин
ственная лакуна постмодернизма как периода (это,
по существу, та версия теории постмодернизма, ко
торую предложил Акилле Бонито Олива) 3 : в искус
стве, по крайней мере, представление о прогрессе
и телосе сохранялось во вполне работоспособном
состоянии до самого последнего времени, причем
в своей наиболее аутентичной, отнюдь не глупой
и карикатурной форме, в соответствии с которой
каждое действительно новое произведение неожи
данно, но вполне логично попирает своего предше
ственника (но это не «линейная история», а скорее
«ход коня», как у Шкловского; действие на расстоя
нии, квантовый скачок на неразвитую или слабораз
витую клетку). Диалектическая история, конечно,
утверждала, что история всегда действовала имен
но так, скакала, так сказать, на левой ноге, продвига
ясь вперед, как однажды сказал Анри Лефевр, путем
катастроф и потрясений; но услышавших это было
намного меньше, чем поверивших в модернистскую
эстетическую парадигму, которая была уже готова
утвердиться в качестве едва ли не религиозного веро
учения, как вдруг исчезла, не оставив и следа. («Од
нажды утром мы вышли, но Термометра не было!»)
Эта история представляется мне более интерес
ной и правдоподобной, чем рассказ Лиотара о кон
це «метанарративов» (то есть эсхатологических схем,
ляющих предметы массового потребления огромной величи

ны.— Прим. ред.
3- Bonito OlivaA. The Italian Trans-avantgarde. Milan: Giancarlo Po-
liti Editore, 1980.
61
которые на деле никогда не были нарративами, хотя

я и сам не слишком осторожничал и порой исполь
зовал это выражение). И она указывает нам как ми
нимум на два момента постмодернистской теории.
Во-первых, теория представляется непременно
несовершенной или нечистой4: в данном случае это
связано с «противоречием», в силу которого предло
женная Оливой (или Лиотаром) трактовка тех важ
ных вещей, что связаны с исчезновением метанарра-
тивов, сама изложена в нарративной форме. Можно
ли, как в теореме Гёделя, доказать логическую невоз
можность любой внутренне непротиворечивой теории
постмодернизма —своего рода антифундаментализм,
который действительно избегает всех оснований,
или же не-эссенциализм без малейшей примеси сущ
ности—вопрос спекулятивный; эмпирический ответ
на него состоит в том, что пока ничего подобного
не было, поскольку все миметически воспроизводят
в себе свое собственное название, будучи паразитами
другой системы (чаще всего собственно модернизма),
чьи следы, бессознательно воспроизведенные ценно
сти и установки становятся затем драгоценным сви
детельством несостоявшегося рождения новой куль
туры в целом. Несмотря на бредовые построения от
дельных ее глашатаев и апологетов (чья эйфория,
впрочем, сама является интересным историческим
симптомом), новая культура действительно могла бы
возникнуть только в коллективной борьбе, направ
ленной на создание новой социальной системы. Ро
довая загрязненность всей теории постмодернизма
4- Майкл Спикс подробно развивает этот момент в своей диссер

тации «Перемоделирование постмодернизма(ов): архитекту
ра, философия, литература» («Remodelling Postmodernism(s):
Architecture, Philosophy, Literature»).
62
ВВЕДЕНИЕ
(подобно самому капиталу, она должна находиться

на некотором внутреннем удалении от самой себя,
включать в себя инородное тело чуждого содержа
ния) подтверждает проницательность периодизации,
на которую нужно снова и снова обращать внимание,
а именно на то, что постмодернизм —это не культур
ная доминанта совершенно нового социального по
рядка (слухи о котором, когда его назвали «постин
дустриальным обществом», распространились в СМИ
несколько лет назад), но лишь рефлекс и шлейф еще
одной системной модификации самого капитализма.
Неудивительно тогда, что пережитки его прежних
воплощений —даже реализма, не говоря уже о мо
дернизме,—продолжают существовать, переодеваясь
в роскошные наряды их предполагаемого преемника.
Однако это непредвиденное возращение нарратива
в качестве нарратива конца нарративов, это возвраще
ние истории на фоне прогноза об отмене историче
ского телоса как такового, указывает на вторую черту
теории постмодернизма, которая требует внимания,
а именно на то, как едва ли не всякое наблюдение ка
сательно настоящего можно мобилизовать ради по
иска самого этого настоящего и поставить на служ
бу как симптом или признак более глубокой логи
ки постмодерна, который незаметно превращается
в свою собственную теорию или теорию самого себя.
Но как иначе может быть там, где больше нет этой
«более глубокой логики», которую поверхность мог
ла бы проявлять, и где симптом стал своей собствен
ной болезнью (но также, несомненно, и наоборот)?
Однако поспешность, с которой почти все встречаю
щееся в настоящем времени призывается в свидетели
уникальности этого настоящего и его отличия от всех
предшествующих моментов человеческой истории,
и в самом деле поражает как нечто скрывающее пато-
63
логию, отличающуюся своей аутореферентной при

родой, словно бы наше предельное забвение прошло
го само исчерпывалось в пустом, но гипнотическом
созерцании шизофренического настоящего, которое
несравнимо едва ли не по определению.
Однако, как будет показано далее, решение, опре
деляющее то, с чем мы имеем дело —с разрывом или
преемственностью (чем считать настоящее —ориги
нальным историческим периодом или же просто про
должением примерно того же самого, пусть и в новой
овечьей шкуре?),—нельзя эмпирически оправдать,
как и философски обосновать, поскольку оно само
является исходным нарративным актом, образующим
основу для восприятия и интерпретации событий,
о которых должно рассказать повествование. Далее
я притворюсь (по прагматическим причинам, кото
рые раскрою в свое время), что верю, будто постмо
дернизм и в самом деле так необычен, как он сам по
лагает, и что он составляет реальный разрыв с куль
турой и опытом, который следует изучить подробнее.
Также указанное решение не есть попросту или
в основе своей самоисполняющаяся процедура; то есть
оно, конечно, может быть ею, но подобные процеду
ры—не столь частая возможность, как можно решить
по их определению (а потому они сами, что вполне
предсказуемо, становятся предметами историческо
го исследования). Дело в том, что в самом названии
«постмодернизм» кристаллизовалось множество ра
нее независимых процессов, которые, получив такое
наименование, доказывают, что они содержали в себе
зародыш этого явления, и теперь они могут предъ
явить подробнейшие документы, подтверждающие
множество его родословных. Таким образом, выясня
ется, что не только в любви, учении Кратила или бо
танике высший акт именования оказывает материаль-
б4
ВВЕДЕНИЕ
ное воздействие, которое, подобно молнии, ударив

шей из надстройки в базис, сплавляет разнородные
материалы в блестящую массу или лавовую поверх
ность. Отсылка к опыту, в иных случаях сомнитель
ная или не заслуживающая доверия,—даже если ка
жется, что какие-то вещи изменились, пусть и к луч
шему! — теперь приобретает определенный авторитет
в связи с тем, что в ретроспективе новое имя позволи
ло вам мыслить то, что вы чувствовали, поскольку те
перь у вас есть то, что им назвать, и что другие люди
тоже признают, используя это слово. Историю успе
ха слова «постмодернизм» еще предстоит написать,
несомненно в формате бестселлера; подобные лекси
ческие неособытия, в которых изобретение неологиз
ма оказывало вполне реальный эффект, сопостави
мый с корпоративным слиянием, относятся к числу
новшеств медиаобщества, требующих не просто ис
следования, но создания совершенно новой медиа-
лексикологической дисциплины. Почему нам дав
но уже нужно было это слово «постмодернизм», хотя
мы и не подозревали об этом, почему крайне разно
шерстная компания странных компаньонов броси
лась к нему в объятия, когда оно появилось,—все это
загадки, которые так и останутся без объяснений, пока
мы не сможем понять философскую и социальную
функцию понятия, что, в свою очередь, невозмож
но, пока мы не постигнем более глубокое тождество
обеих этих функций. В данном случае представляет
ся ясным, что несколько конкурирующих наименова
ний («постструктурализм», «постиндустриальное об
щество», тот или иной термин из словаря Маклюэна)
оказались неудовлетворительными, поскольку были
заданы слишком жестко или же маркированы обла
стью своего происхождения (соответственно, фило
софией, экономикой и медиа); следовательно, каки-
65
ми бы содержательными они ни были, они не могли

занять позицию посредника в разных специализиро
ванных областях постсовременной жизни, что как раз
и требовалось. Тогда как «постмодерн», похоже, был
принят в надлежащих областях повседневной жиз
ни; его культурный резонанс, не ограничивающийся,
что важно, эстетикой или художественным творче
ством5, удачно отвлекает от сферы экономики, позво
ляя в то же время отнести новые экономические ма
терии и инновации (например, из сферы маркетинга
или рекламы, но также организации бизнеса) к этой
новой рубрике. Но это не просто перерегистрация
или перекодирование, не имеющие своего собствен
ного значения: активная функция —этика и полити
ка—подобных неологизмов заключается в том, что
они предлагают провести новую работу: переписать
все знакомые вещи в новых терминах и, соответствен
но, предложить новые модификации, новые идеаль
ные перспективы, перетасовать канонические чув
ства и ценности; если «постмодернизм» соответству
ет тому, что Реймонд Уильяме имел в виду под своей
фундаментальной категорией культуры — «струк
турой чувства» —и если он стал «гегемоническои»
структурой такого рода, что соответствует еще одной
из ключевых категорий Уильямса, значит он мог по
лучить такой статус только благодаря глубокой кол
лективной аутотрансформации, переделке и перепи
сыванию прежней системы. Это гарантирует новизну
и ставит перед интеллектуалами и идеологами не-
5- Так, предложенный Йостом Хермандом исчерпывающий пе

речень культуры шестидесятых (см.: HermandJ. Pop, oder die
These vom Ende der Kunst//Stile, Ismen, Etiketten. Wiesbaden:
Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1978) заранее покры
вает практически все формальные новации так называемого
постмодерна.
66
ВВЕДЕНИЕ
ожиданные и при этом социально полезные задачи —

и сам этот факт также маркируется новым термином,
его смутным, зловещим или радостным обещанием
избавить от всего того, что казалось стесняющим, не
удовлетворительным или скучным в модерне, модер
низме или модерности (modernity) (что бы ни стоя
ло за этими терминами). Другими словами, это очень
скромный и мягкий апокалипсис, легкий морской
бриз (преимущество которого еще и в том, что он
уже стих). Однако эта чудесная операция по перепи
сыванию, которая может привести к совершенно но
вым взглядам как на субъективность, так и на пред
метный мир, дает дополнительный результат, кото
рый мы уже упоминали: все становится сырьем для ее
работы, и исследования вроде предложенного здесь
легко поглощаются таким проектом на правах ком
плекса полезных своей непривычностью рубрик пе
рекодирования.
Фундаментальная идеологическая задача нового
понятия должна, однако, оставаться задачей коор
динации новых форм практики, социальных и мен
тальных привычек (это, как я думаю, Уильяме и имел
в виду под понятием «структуры чувства») с новыми
формами экономического производства и организа
ции, инициированными изменением капитализма —
новым глобальным разделением труда —в послед
ние годы. Это сравнительно небольшая и локаль
ная версия того, что в другой работе я попытался
систематически рассмотреть в виде «культурной ре
волюции» на уровне самого способа производства6;
в том же смысле взаимоотношения культуры и эко
номики представляются здесь не в виде дороги с од-
6. См.: Jameson F'. The Political Unconscious. Princeton: Princeton

University Press, 1981. P. 95-98.
67
носторонним движением, а в качестве постоянного

взаимодействия и петли обратной связи. Но точно
так же, как (по Веберу) новые религиозные ценно
сти, более интровертированные и более аскетичные,
постепенно произвели «новых людей», способных
добиться успеха в системе отложенного вознагра
ждения недавно возникших «модерных» трудовых
процессов, точно так же и «постмодерн» следует рас
сматривать в качестве производства постмодерных
людей, способных действовать в весьма специфич
ном социально-экономическом мире, чья структу
ра, объективные черты и требования —если бы у нас
нашлось их верное объяснение — задавали бы ситуа
цию, на которую отвечал бы «постмодернизм» и ко
торая дала бы нам нечто более определенное, чем
просто теория постмодернизма. Я, конечно, не до
бился этого здесь, и следует добавить, что «культу
ра» в том смысле, в каком она слишком уж цепляется
за экономику, чтобы ее можно было от нее отодрать
и рассмотреть отдельно, сама является постмодер
нистским процессом, в чем-то похожим на ботинок,
переходящий в ногу, с картины Магритта. Поэто
му, к сожалению, описание базиса, к которому я вро
де бы здесь апеллирую, само по необходимости уже
является культурным, заранее представляясь опреде
ленной версией теории постмодернизма.
Я переиздаю здесь мой программный анализ
постмодерна («Культурная логика позднего капи
тализма») без существенных изменений, поскольку
внимание, которое он в свое время (в 1984 году) при
влек, делает его интересным еще и в качестве ис
торического документа; другие черты постмодер
на, которые показались важными впоследствии, об
суждаются в заключении. Я также не стал менять
последующий текст, который часто переиздавал-
68
ВВЕДЕНИЕ
ся и в котором изложена комбинаторика позиций

по постмодерну, как за, так и против, поскольку их
порядок остается по существу тем же, хотя с тех пор
появились и многие другие позиции. Более фунда
ментальное изменение в сегодняшней ситуации ка
сается тех, кто некогда мог принципиально избегать
употребления этого слова: таких осталось немного.
В остальной части этой книги рассматриваются
в основном четыре темы: интерпретация, утопия, пе
режитки модерна и «возвращения вытесненного» ис
торичности—ни одна из них в этом виде в исходной
статье не присутствовала. Проблема интерпретации
поднимается природой самой новой текстуальности,
которая, хотя и является в основном визуальной, по
хоже, не оставляет пространства для интерпретации
прежнего типа или же, хотя она и оказывается в своем
«общем потоке» темпоральной, не оставляет для нее
времени также. Образцовыми примерами здесь вы
ступают видеотекст как таковой, а также «новый ро
ман» (последняя значимая новация в области рома
на, касательно которого я также буду утверждать, что,
учитывая новую конфигурацию «изящных искусств»
в постмодернизме, он больше не является действи
тельно важной формой или маркером); с другой сто
роны, видео может претендовать на то, чтобы быть
наиболее характерным для постмодернизма новым
медиумом, который в лучших своих качествах сам
по себе представляется совершенно новой формой.
Утопия — это пространственный сюжет, и мож
но было бы решить, что он претерпел некоторые из
менения в такой ориентированной на пространство
культуре, как постмодерн; но, если последний на
столько деисторизирован и настолько склонен к де-
историзации, как я здесь порой утверждаю, найти си
напс, который мог бы привести утопический импульс
69
к выражению, становится сложнее. Утопические ре

презентации пережили удивительное возрождение
в 1960-е годы; если постмодернизм — это субститут
шестидесятых и компенсация за их политическую не
удачу, вопрос утопии мог бы стать ключевым тестом
для того, что осталось от нашей способности вообра
жать какие-либо изменения. Таков, по крайней мере,
вопрос, задаваемый одному из наиболее интересных
(и наименее характерных) зданий постмодернистско
го периода, дому Фрэнка Гери в Санта Монике (Ка
лифорния); он также задается —в окрестностях визу
ального, но не ограничиваясь им —современной фо
тографии и искусству инсталляций. В любом случае
«утопическое» в постмодернизме первого мира стало
сильным (левым) политическим термином, а не про
тивоположностью такового.
Но если Майкл Спикс прав, и не бывает чисто
го постмодернизма как такового, тогда остаточные
следы модернизма можно рассмотреть под другим
углом зрения, не столько в качестве анахронизмов,
сколько в качестве необходимых неудач, которые
вписывают тот или иной постмодернистский проект
обратно в его контекст и в то же время вновь откры
вают для пересмотра вопрос о модерне. Я не буду за
ниматься здесь таким пересмотром; однако сохра
нение пережитков модерна и его ценностей —осо
бенно иронии (у Вентури или де Мана), а также
вопросов тотальности и репрезентации —дает по
вод для проработки одного из тех тезисов моего пер
воначального эссе, что сильнее всего смутили неко
торых читателей; а именно замечания о том, что
«постструктурализм» в его разных версиях или даже
просто «теория» были также разновидностью пост
модерна или по крайней мере оказываются ею те
перь, при взгляде в прошлое. Теория —я предпочи-
7о
ВВЕДЕНИЕ
таю здесь более неуклюжее выражение «теоретиче

ский дискурс» — казалась чем-то уникальным, если
не привилегированным, среди постмодернистских
искусств и жанров, поскольку могла порой бросить
вызов притяжению духа времени и произвести шко
лы, движения и даже течения авангарда там, где их
существование уже не предполагалось. Две очень
длинные и несоразмерные остальному тексту гла
вы посвящены изучению двух наиболее успешных
течений американского теоретического авангарда,
а именно деконструкции и нового историзма, в кото
рых обнаруживаются следы как модерна, так и пост
модерна. Но старый «новый роман» Клода Симона
также мог бы стать предметом такого рода дискри
минации, которая не даст нам ничего особенного,
пока мы— отказавшись от навязчивого желания раз
ложить все предметы раз и навсегда по категори
ям модерна и постмодерна или даже «позднего мо
дерна» и «переходного периода» Чарльза Дженкса —
не построим модель противоречий, которые все эти
категории разыгрывают в рамках самого текста.
В любом случае эта книга не является обзором
«постмодерна» и даже введением в него (если вообще
предполагать, что нечто подобное возможно); точ
но так же используемые в ней текстуальные экспона
ты не являются чем-то характерным для постмодер
на, его главными примерами ИЛИ же «иллюстрация
ми» его основных черт. Это связано в определенной
мере с самим определением качеств характерного,
примера как такового и иллюстрации; но еще боль
ше—с природой самих постмодернистских текстов,
то есть собственно текста, поскольку именно он яв
ляется постмодернистской категорией и феноменом,
заменившим собой прежнюю категорию «произведе
ния». Действительно, в процессе одной из этих не-
71
обычайных постмодернистских мутаций, когда все

апокалиптическое внезапно становится чем-то деко
ративным (или по крайней мере съеживается вдруг
до «чего-то знакомого»), легендарный гегелевский
«конец искусства» — пророческое понятие, обозна
чавшее анти- или трансэстетическое призвание мо
дернизма стать чем-то большим, нежели искусство
(или религия и даже «философия» в более узком
смысле),—сводится ныне к «концу произведения ис
кусства» и пришествию текста. Но в результате ку
рятники для критики приходят в волнение не мень
ше, чем загоны для «творчества»: фундаментальное
расхождение или несоизмеримость текста и произве
дения означает, что, выбрав образцовые тексты и на
делив их в исследовании универсальной весомостью
репрезентативного случая, мы незаметно превратим
их в то же самое, что было раньше, то есть в произве
дение, которого в постмодерне вроде бы уже не дол
жно быть. Это, так сказать, и есть гейзенбергов прин
цип постмодернизма, самая сложная проблема ре
презентации для любого комментатора, с которой
ему только приходится сталкиваться, и решением
может быть разве что бесконечное слайд-шоу, «об
щий поток», продленный в бесконечность.
То же самое относится к предпоследней моей гла
ве, посвященной некоторым недавним фильмам и ис
торическим репрезентациям нового, аллегорическо
го типа. Слово «ностальгия», вошедшее в заглавие
этой статьи, обычно имеет другой смысл, отличный
от того, что я стараюсь ему придавать, поэтому я спе
циально заранее прокомментирую одно выражение,
«кинематограф ностальгии»,—другие возражения бу
дут подробно разобраны в заключительном разделе—
которое, к моему сожалению, могло вызвать опре
деленные недоразумения. Я уже не помню, сам ли
72
ВВЕДЕНИЕ
я придумал этот термин, который все еще представ

ляется мне необходимым, хотя вы должны понимать,
что в модных истористских фильмах, им обозначае
мых, нельзя ни в коем случае видеть откровенные
выражения прежнего томления, некогда названно
го ностальгией, скорее они представляют собой пол
ную его противоположность, являясь обезличенным
визуальным курьезом и «возвращением вытесненно
го» двадцатых и тридцатых «без аффекта» (в другом
тексте я пытаюсь определить это как «ностальгию-де-
ко»). Но поменять подобный термин задним числом
можно не больше, чем заменить и собственно «пост
модернизм» каким-то другим словом.
«Общий поток» ассоциативных выводов подхва
тывает затем и некоторые из давно укоренивших
ся, но при этом более серьезных возражений на мои
позиции, кое-какие неверные интерпретации, как
и другие темы, которые просто обязаны фигуриро
вать в любой уважающей себя книге по этому пред
мету. В частности, я попытался компенсировать то,
что показалось (вполне обоснованно) некоторым чи
тателям ключевым упущением моей программной
статьи, а именно отсутствие какого-либо обсуждения
«агентности» или же того, что я, следуя за Плехано
вым, предпочел бы назвать «социальным эквивален
том» этой вроде бы бесплотной культурной логики.
Агентность, однако, поднимает вопрос о другой
составляющей моего заглавия, «позднем капитализ
ме», о котором нужно сказать еще кое-что. В частно
сти, некоторые подметили, что оно функциониру
ет в качестве своего рода знака, носителя какого-то
смысла и выводов, которые не всегда ясны непосвя
щенным 7 . Это не самое мое любимое выражение,
7- Ср. слова Жака Деррида: «Каждый раз, когда в текстах, в кото-
73
и я пытаюсь чередовать его с другими синонима

ми («мультинациональный капитализм», «общество
спектакля» или «общество изображений», «медиа-
капитализм», «мировая система» и даже собствен
но «постмодернизм»); но, поскольку правые так
же выделили то, что им, очевидно, представляется
опасным новым понятием и опасной манерой речи
(хотя некоторые экономические прогнозы пересека
ются с их собственными идеями, а такой термин, как
«постиндустриальное общество», определенно обла
дает некоторым семейным сходством с ними), этот
конкретный участок идеологической борьбы, кото
рый, к сожалению, редко выбираешь сам, кажется
надежным и достойным защиты.
Насколько я знаю, общее употребление терми
на «поздний капитализм» берет начало во Франк
фуртской школе8; он постоянно встречается у Адор-
но и Хоркхаймера, иногда перемежаясь с другими
синонимами (например, «администрируемым об
ществом»), и это ясно указывает на то, что имелась
в виду совершенно другая концепция, скорее вебе-
ровского типа, в которой, поскольку она основы
валась преимущественно на Гроссмане и Поллоке,
рых речь идет о литературе и философии, мне попадается это

выражение „поздний капитализм", мне ясно, что догматиче
ское или стереотипическое утверждение заменило собой ана
литическое доказательство» (DerridaJ. Some Questions and Re
s p o n s e s / / ! ^ Fabb, D.Attridge, A. Durant, С. MacCabe (eds). The
Linguistics of Writing. New York: Methuen, 1987. P. 254.
8. См. МОЮ работу: Jameson F. Late Marxism: Adorno, or, the Persi
stence of the Dialectic. London: Verso, 1990; эта тема заслужи
вает более внимательного изучения. Пока я нашел лишь не
сколько косвенных ссылок на нее, если не считать следующих
работ: Marramao G. Political Economy and Critical Theory//Te-
los. 1974. No. 24; DubielH. Theory and Politics. Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1985.
74
ВВЕДЕНИЕ
подчеркивались две существенные черты: (ι) посте

пенное формирование сети бюрократического кон
троля (в том числе в ее довольно-таки кошмарных
формах «фукианской», как мы могли бы назвать ее
сейчас, решетки) и (2) взаимопроникновение госу
дарства и большого бизнеса («государственный ка
питализм»), так что нацизм и «Новый курс» стано
вятся системами, связанными друг с другом (также
в повестку заносится социализм в той или иной фор
ме, будь она доброкачественной или сталинской).
Сегодня у термина «поздний капитализм», ис
пользуемого довольно широко, совершенно другие
коннотации. Никого больше особенно не волнует
расширение государственного сектора и бюрократи
зация: они представляются простым и «естествен
ным» фактом жизни. Отличие нового понятия от ста
рого (которое в основном отвечало ленинскому по
нятию «монопольной стадии» капитализма) состоит
не только в акценте на новых формах бизнес-органи
заций (мультинациональных и транснациональных
компаниях), не укладывающихся в монопольную ста
дию, но, в первую очередь, в совершенно отличной
от прежнего империализма, представлявшего собой
всего лишь соперничество нескольких колониальных
держав, картине мировой капиталистической систе
мы. Схоластические и, я бы даже сказал, теологи
ческие споры о том, согласуются ли различные по
нятия «позднего капитализма» с марксизмом (не
смотря на то, что Маркс в своем «Очерке критики
политической экономии» (Grundrisse) неоднократно
упоминает о «мировом рынке» как конечном гори
зонте капитализма 9 ), завязаны на вопрос интерна
ционализации и на то, как ее описывать (и в частно-
9- См., например: Маркс К. Экономические рукописи ι857-1859 го
75
сти на вопрос о том, является ли компонентом «тео

рии зависимости» или же теории «мир-системы»
Валлерстайна модель производства, основанная на со
циальных классах). Несмотря на эти теоретические
неопределенности, справедливо будет сказать, что
сегодня у нас есть приблизительное представление
об этой новой системе (названной «поздним капита
лизмом», чтобы выделить именно ее преемственность
с тем, что было раньше, а не разрыв, слом или му
тацию, которую желали подчеркнуть такие понятия,
как «постиндустриальное общество»). К ее чертам, на
ряду с вышеупомянутыми формами транснациональ
ного бизнеса, относятся новое международное раз
деление труда, новая головокружительная динамика
международного банковского сектора и бирж (вклю
чая огромный финансовый долг второго и третьего
мира), новые формы медийной взаимосвязи (вклю
чающие, что важно, такие транспортные системы,
как контейнеризация), компьютеры и автоматиза
ция, перенос производства в развитые области треть
его мира, а также все более привычные социальные
последствия, в том числе кризис традиционной рабо
чей силы, появление яппи и джентрификация — те
перь уже на глобальном уровне.
Решая вопрос о периодизации феномена тако
го рода, мы должны усложнить модель нескольки
ми дополнительными эпициклами. Необходимо про
вести различие между постепенным формированием
различных (часто не связанных друг с другом) усло
вий новой структуры и «моментом» (не обязательно
хронологическим), когда все они сливаются воеди
но, образуя функциональную систему. И сам этот мо-
дов//Сочинения. Издание второе. М.: Издательство политиче

ской литературы, 1968. Т. 46. Ч. ι. С. 45~4б, 71_72» 22 7·
7б
ВВЕДЕНИЕ
мент является не столько хронологическим, сколько

близким к «Nachträglichkeit» Фрейда, или ретроактив
ностью: люди замечают динамику некоей новой си
стемы, в которую они сами погружены, только позже
и постепенно. Это восходящее коллективное созна
ние новой системы (которое само складывается рыв
ками и фрагментами на основе множества не связан
ных друг с другом симптомов кризиса, таких как за
крытие фабрик или повышение процентных ставок)
не вполне совпадает с возникновением новых культур
ных форм выражения («структуры чувства» Реймон-
да Уильямса кажутся в конечном счете весьма стран
ным способом изображать постмодернизм как явление
культуры). Каждый готов теперь признать, что разно
образные предварительные условия новой «структуры
чувства» существовали и до того, как они смогли сло
житься и кристаллизоваться в относительно гегемо-
нический стиль; однако эта предыстория не синхро
низирована с экономической. Так, Мандель указыва
ет на то, что основные технологические условия новой
«длинной волны» третьей стадии капитализма (здесь
названной «поздним капитализмом») наличествовали
к концу Второй мировой войны, которая привела так
же к реорганизации международных отношений, де
колонизации колоний и закладке фундамента для воз
никновения новой мировой экономической системы.
Но в культурном отношении предварительное усло
вие обнаруживается (если не считать множества разно
шерстных модернистских «экспериментов», которые
впоследствии переоформляются в предшественников)
в огромных социально-психологических трансформа
циях 1960-х годов, которые смели значительную часть
традиции на уровне «ментальностей». Таким обра
зом, экономическая подготовка постмодернизма или
позднего капитализма началась в 195°'X годах после
77
того, как был компенсирован военный дефицит по

требительских товаров и запчастей и на рынок начали
выходить новые товары и технологии (не последни
ми из которых оказались медиатехнологии). С другой
стороны, психический габитус новой эпохи требует аб
солютного разрыва, усиливающегося поколенческим
сломом, достигнутым в полной мере в 1960-е годы
(следует понимать, что экономическое развитие не бе
рет ради этого паузу, но продолжается на собствен
ном уровне в соответствии со своей логикой). Если вы
предпочитаете ныне несколько устаревшую термино
логию, это различие в значительной степени совпадает
с различием Альтюссера между гегелевским «сущност
ным срезом» (или coupe d'essence), в котором критика
культуры желает найти один-единственный принцип
«постмодерна», присущий как нельзя более разнооб
разным и дифференцированным качествам социаль
ной жизни, и собственно альтюссеровской «господ
ствующей структурой», в которой различные уровни
сохраняют полуавтономию в отношении друг друга,
работают на разных скоростях, развиваются неравно
мерно, но все же вступают в своего рода сговор, что
бы произвести тотальность. Добавьте к этому неиз
бежную проблему репрезентации, указывающую на то,
что «нет позднего капитализма вообще», но есть лишь
та или иная национальная форма такого капитализма,
так что читатели, не относящиеся к числу жителей Се
верной Америки, непременно пожалуются на амери-
коцентризм моей собственной концепции, который
оправдывается только тем, что «короткий американ
ский век» (i945"~1973) к а к Р а з и образовал рассадник
или посевное поле для новой системы, тогда как раз
витие культурных форм постмодернизма стало, мож
но сказать, первым собственно североамериканским
глобальным стилем.
7»
ВВЕДЕНИЕ
В то же время я считаю, что оба рассматриваемых

уровня, базис и различные надстройки — экономиче
ская система и культурная «структура чувства» — ка
ким-то образом кристаллизовались в потрясениях,
вызванных кризисами 1973 года (нефтяным кризисом,
отменой международного золотого стандарта, факти
ческим завершением большой волны «войн за нацио
нальное освобождение» и началом конца традицион
ного коммунизма), которые, когда пыль наконец осе
ла, открыли наличие уже совершенно сложившегося,
хотя при этом странного нового ландшафта, который
я пытаюсь описать в статьях, собранных в этой книге
(ставшей одной из проб и гипотетических концепций,
которых становится все больше и больше)10.
Вопрос о периодизации, однако, абсолютно не
чужд сигналам, исходящих от выражения «поздний
капитализм», которое теперь четко идентифицирует
ся как своего рода левацкий лозунг, заминированный
политически и идеологически, так что само его ис
пользование определяет неявное согласие по доволь
но большому спектру марксистских в своей сущности
социально-экономических положений, которые дру
гая сторона, возможно, и не готова принять. «Капи
тализм» и сам всегда был в этом смысле довольно за
бавным словом: употребление этого слова —в других
отношениях достаточно нейтрального обозначения
социально-экономической системы, свойства которой,
не вызывают разногласия сторон — похоже, говорило
ю. Концепций и версий становится все больше, из них я бы реко

мендовал следующие: Harvey D. The Condition of Postmodernity.
Oxford: Wiley-Blackwell, 1989; RojoA.B. La Isla que se repite. Ha
nover, N.H.: Ediciones del Norte, 1990; Soja Ε. Postmodern Geogra
phies. London: Verso, 1989; Gitlin T. Hip-Deep in Postmodernism//
New York Times Book Review. Nov. 6,1988. P. 1; Connor S. Postmo
dernist Culture. Oxford: Basil Blackwell, 1989.
79
о том, что у вас какая-то критическая, подозритель

ная, если не попросту социалистическая позиция:
только откровенно правые идеологи или крикливые
апологеты рынка продолжают использовать его с од
ним и тем же чувством глубокой удовлетворенности.
«Поздний капитализм» все еще оказывает подоб
ный эффект, но с некоторым отличием: эпитет, вхо
дящий в это выражение, редко означает какую-нибудь
глупость вроде окончательного дряхления, слома или
смерти системы как таковой (такой темпоральный
взгляд скорее подошел бы модернизму, чем постмо
дернизму). Обычно слово «поздний» передает ощу
щение того, что нечто изменилось, что вещи стали
другими, что мы претерпели трансформацию жиз
ненного мира, решительную, но несравнимую с преж
ними судорогами модернизации и индустриализа
ции, возможно, менее заметную и яркую, но более
долговременную именно потому, что более обшир
ную и полную11.
Это значит, что выражение «поздний капитализм»
несет в себе также и другую, культурную половину мо
его заглавия; оно не является всего лишь буквальным
переводом другого термина, «постмодернизма»; ско
рее, сама характеристика времени, в нем содержащая
ся, привлекает внимание к переменам в повседнев
ности и переменам на собственно культурном уровне.
Сказать, что два моих термина, «культурное» и «эко
номическое», коллапсируют друг в друга и означают
одно и то же в условиях стершегося различия между
базисом и надстройкой, поражавшем многих как не-
11. В другой работе, связанной с данной (см. выше сноску 7), я, как
сказал бы Хейден Уайт, «почувствовал возможным для себя»
использовать немецкий термин «Spätmarxismus» [поздний
марксизм] для обозначения марксизма того рода, что при
шелся бы впору новой системе.
8о
ВВЕДЕНИЕ
что специфичное именно для постмодернизма,—зна

чит также предположить, что базис на третьей стадии
капитализма порождает надстройки, наделенные ди
намикой нового рода. И возможно, это и есть то, что
(справедливо) тревожит в этом термине необращен
ных скептиков; кажется, что он заранее обязывает го
ворить о культурных феноменах в категориях по мень
шей мере бизнеса, если не политической экономии.
Что касается самого «постмодернизма», я не пы
тался систематизировать словоупотребление или же
навязывать какое-то одно общепринятое компакт
ное значение, поскольку понятие это не просто спор
ное, но также внутренне конфликтное и противоречи
вое. Но, плохо оно или хорошо, я утверждаю, что мы
не можем его не использовать. Однако следует также
понимать, что мои доводы всякий раз, когда мы поль
зуемся этим понятием, предполагают, что мы обяза
ны заново усвоить все эти внутренние противоречия
и инсценировать неувязки и дилеммы, присущие их
репрезентации; каждый раз мы должны все это пол
ностью прорабатывать. «Постмодернизм» —не то, что
мы можем установить раз и навсегда, а потом исполь
зовать с чистой совестью. Это понятие, если оно вооб
ще существует, должно возникнуть в конце, а не в на
чале обсуждения, которое мы ему посвящаем. Тако
вы условия —по-моему, единственные, которые могут
предотвратить ошибку преждевременного проясне
ния,—дальнейшего продуктивного использования
этого термина.
Материалы, собранные в данной книге, составля
ют третий и последний раздел предпоследнего под
раздела более общего проекта под названием «Поэти
ка социальных форм».
Дарем, апрель îggo г.
1
Культурная логика
позднего капитализма
П ОСЛЕДНИЕ несколько лет были отмечены

своего рода перевернутым милленаризмом,
в котором предвестия будущего, катастрофи
ческого или искупительного, сменились ощущением
конца (идеологии, искусства или социального клас
са; кризиса ленинизма, социал-демократии или го
сударства всеобщего благосостояния и т.д., и т.п.);
все это вместе составляет то, что все чаще называ
ют постмодернизмом. Обоснование самого его суще
ствования зависит от гипотезы о некоем радикаль
ном разрыве или coupure1, которую обычно возводят
к концу 1950-х — началу 1960-х годов.
Как подсказывает само слово, этот разрыв чаще
всего связан с представлениями о затухании или же
исчерпании столетнего движения модерна (или же
с идеологическим или эстетическим отказом
от него). Так, абстрактный экспрессионизм в живо
писи, экзистенциализм в философии, предельные
формы репрезентации в романе, фильмы крупных
auteurs2 или модернистская школа поэзии (как она
была институализирована и канонизирована в про
изведениях Уоллеса Стивенса) — все они ныне счи-
1. Разрез (фр.)—Прим. ред.

2. Авторы {фр·). См. сноску ι на с. 1$у. — Прим. ред.
«3
таются последним, необычайно ярким цветени

ем высокого модернизма, чей импульс был растра
чен и исчерпан вместе с ними. Перечисление того,
что приходит затем, становится сразу же эмпири
ческим, хаотическим и гетерогенным: Энди Уорхол
и поп-арт, но также фотореализм, а за его предела
ми—«новый экспрессионизм»; в музыке —момент
Джона Кейджа, но также синтез классических и «по
пулярных» стилей, обнаруживаемый у таких компо
зиторов, как Филипп Гласе и Терри Райли, а также
панк и рок новой волны (Beatles и Rolling Stones теперь
выступают как момент высокого модернизма в этой
более поздней и быстро развивающейся традиции);
в кино —Годар, пост-Годар, экспериментальный ки
нематограф и видео, но также совершенно новый
тип коммерческого кино (о котором ниже); Берроуз,
Пинчон или Измаэль Рид, с одной стороны, и фран
цузский «новый роман» и его ответвления —с другой,
вместе с пугающими своей новизной типами литера
турной критики, основанной на новой эстетике тек
стуальности или écriture... Список можно расширять
до бесконечности; но предполагает ли он какое-то
более фундаментальное изменение или прерывание,
нежели периодические изменения в стиле и моде,
определенные императивом стилистической инно
вации, свойственным высокому модернизму?
Однако именно в области архитектуры измене
ния эстетического производства как нельзя более
заметны, а их теоретические проблемы поставле
ны в центр и артикулированы предельно отчетливо;
моя собственная концепция постмодернизма, кото
рая будет изложена далее, первоначально складыва
лась в контексте архитектурных дискуссий. Пост
модернистские позиции в архитектуре более явным
образом, чем в других искусствах или медиа, оказа-
84
КУЛЬТУРНАЯ ЛОГИКА ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА
лись неотделимыми от безжалостной атаки на архи

тектуру высокого модернизма, Фрэнка Ллойда Рай
та или так называемого интернационального стиля
(Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и т.д.), в которой
формальная критика и анализ (трансформации в вы
соком модернизме здания в виртуальную скульптуру
или, как сказал Роберт Вентури, в монументальную
«утку»3) совмещаются с новыми идеями на уровне ур
банизма и института эстетики. Таким образом, с вы
соким модернизмом связывается разрушение ткани
современного города и старой районной культуры
(посредством радикального отстранения нового уто
пического здания высокого модернизма от окружаю
щего его контекста), тогда как профетический эли-
тизм и авторитаризм модернистского движения без
апелляционно отождествляются с властным жестом
харизматического Господина.
Постмодернизм в архитектуре будет затем доста
точно логично представляться в качестве своего рода
эстетического популизма, на что указывает и само
название влиятельного манифеста Вентури «Уроки
Лас-Вегаса» {Learningfrom, Las Vegas). Как бы ни оце
нивать в конечном счете эту популистскую риторику4,
3- Вентури Р., Браун Д. С, Айзенур С. Уроки Лас-Вегаса: Забытый

символизм архитектурной формы. М.: Strelka Press, 2015.
4. Оригинальность первопроходческой работы Чарльза Джен-
кинса «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) состоит
в едва ли не диалектическом сочетании постмодернистской ар
хитектуры и семиотики определенного типа, причем обраще
ние к одному должно оправдать наличие другого. Семиотика
подходит для анализа новейшей архитектуры в силу популиз
ма последней, который передает знаки и сообщения простран
ственной «публике читателей», в отличие от монументально
сти высокого модерна. Тогда как сама новейшая архитекту
ра утверждается, поскольку она доступна для семиотического
анализа и тем самым доказывает то, что является самостоя
тельным эстетическим предметом (а не трансэстетическими
«5
одно преимущество у нее по крайней мере есть: она

привлекает наше внимание к фундаментальной черте
всех вышеперечисленных постмодернизмов — к сти
ранию в них старой (по существу связанной с высо
ким модернизмом) границы между высокой культу
рой и так называемой массовой или коммерческой
культурой и к возникновению новых типов текстов,
пронизанных формами, категориями и содержания
ми той самой культурной индустрии, которая столь
страстно разоблачалась всеми идеологами модер
на, начиная с Фрэнка Рэймонда Ливиса и американ
ской новой критики и заканчивая Адорно и Франк
фуртской школой. Различные виды постмодернизма
были, собственно, очарованы всем этим «деградиро
вавшим» ландшафтом барахла и китча, телесериала
ми и культурой «Ридерз дайджест», рекламой и мо
телями, ночными телепередачами и голливудскими
фильмами категории В, так называемой паралите
ратурой с ее привокзальными изданиями в мягкой
обложке — готикой и женскими романами (romance),
популярными биографиями, детективами, научной
фантастикой и фэнтези: материалами, которые они
уже не просто «цитируют», как какой-нибудь Джойс
или Малер, но встраивают в собственную субстанцию.
При этом рассматриваемый разрыв нельзя осмыс
лить как чисто культурное дело: действительно, тео
рии постмодерна —прославляющие его или же выра
женные на языке морального отвращения или разоб-
конструктами высокого модерна). Следовательно, здесь эстети

ка подкрепляет идеологию коммуникации (которая будет по
дробнее рассмотрена в следующей главе), и наоборот. Поми
мо многих важных работ Дженкса см. также: Klotz H. History of
Postmodern Architecture. Cambridge (Mass.): MIT Press, 1988; Por-
toghesiRP. After Modern Architecture. New York: Rizzoli Interna
tional Publications Inc., 1982.
86
лачения —отличаются заметным семейным сходством

со всеми этими более амбициозными социологиче
скими обобщениями, которые, по сути в то же самое
время, сообщают о пришествии и учреждении совер
шенно нового типа общества, получившего наиболь
шую известность под именем «постиндустриального»
(Дэниэл Белл), но также часто называется потреби
тельским обществом, обществом медиа, информаци
онным обществом, электронным обществом, обще
ством высоких технологий и т. п. У таких теорий есть
очевидная идеологическая задача — доказать, к их
собственному удовольствию, что новая социальная
формация более не подчиняется законам классиче
ского капитализма, то есть верховенству промыш
ленного производства и вездесущей классовой борь
бы. Поэтому марксистская традиция решительно им
сопротивлялась, за показательным исключением эко
номиста Эрнеста Манделя, который в своей книге
«Поздний капитализм» ставит задачу не только про
анализировать историческую специфику этого нового
общества (рассматриваемого у него в качестве третьей
стадии или момента в эволюции капитала), но так
же и доказать, что оно является, если уж на то по
шло, более чистой стадией капитализма, чем любой
из предшествующих его моментов. Я вернусь к этому
аргументу позже; пока же достаточно заранее указать
на пункт, который будет разбираться во второй гла
ве, а именно на то, что каждая позиция относительно
постмодернизма в культуре —будь она апологией или
стигматизацией —является в то же самое время, при
чем по необходимости, явной или неявной политиче
ской позицией в отношении природы современного
мультинационального капитализма.
Последнее предварительное замечание касается
метода: нижеследующее не стоит воспринимать в ка-
«7
честве стилистического описания, как описание од

ного из стилей или движений в культуре. Скорее,
я намеревался предложить гипотезу о периодизации,
причем в тот самый момент, когда сама концепция
исторической периодизации стала представляться
весьма проблематичной. В другом тексте я утвер
ждал, что любой изолированный или дискретный
культурный анализ всегда предполагает запрятан
ную в нем или репрессированную теорию истори
ческой периодизации; во всяком случае концепция
«генеалогии» избавляется почти от всех традицион
ных теоретических опасений относительно так назы
ваемой линейной истории, теорий «стадий» или те
леологической историографии. В данном контексте,
однако, более обширное теоретическое обсуждение
подобных (вполне реальных) проблем можно, веро
ятно, заменить несколькими содержательными за
мечаниями.
Одно из опасений, постоянно порождаемых гипо
тезами о периодизации, состоит в том, что они стре
мятся стереть различие и спроецировать представ
ление об определенном историческом периоде как
массивной гомогенности (замкнутой с той или дру
гой стороны необъяснимыми хронологическими ме
таморфозами и знаками пунктуации). Но именно по
этому мне кажется важным понимать постмодернизм
не как стиль, но скорее как культурную доминанту:
концепцию, которая допускает присутствие и сосу
ществование ряда весьма разных, но при этом сопод
чиненных качеств.
Рассмотрим, например, влиятельную альтернатив
ную позицию, заключающуюся в том, что сам постмо
дернизм — не более чем очередная стадия собствен
но модернизма (если не более старого романтизма);
действительно, можно согласиться с тем, что все ка-
88
чества постмодернизма, которые я вскоре перечислю,

могут быть выявлены, причем во вполне развитой
форме, в том или ином предшествующем модерниз
ме (включая таких удивительных генеалогических
предшественников, как Гертруда Стайн, Реймон Рус-
сель или Марсель Дюшан, которых можно считать
откровенными постмодернистами, хотя тогда тако
го термина еще не было). Однако при таком подходе
не принималась в расчет социальная позиция преж
него модернизма или, лучше сказать, его подчеркну
тое непризнание старой викторианской и поствик
торианской буржуазией, которая видит в его фор
мах и этосе нечто в той или иной степени и в том
или ином смысле уродливое, диссонирующее, темное,
скандальное, аморальное, подрывное или же в це
лом «антисоциальное». Здесь же будет доказывать
ся, что определенное изменение в сфере культуры
сделало подобные установки архаичными. Пикассо
и Джойс не только не кажутся сегодня уродливы
ми; они поражают нас как нечто скорее «реалистиче
ское», и это результат канонизации и академической
институализации движения модерна, которую мож
но возвести к концу i95°" x годов. В этом, несомнен
но, состоит одно из наиболее вероятных объяснений
возникновения постмодернизма как такового, по
скольку молодежь 1960-х годов выступит против ра
нее оппозиционного модернистского движения, уви
дев в нем систему мертвой классики, которая «тяготе
ет, как кошмар, над умами живых», как сказал Маркс
по другому поводу.
Что же касается восстания постмодерна против
всего этого, следует в равной мере подчеркнуть, что
его собственные наступательные качества — начи
ная с мрачности или материалов откровенного сек
суального характера и заканчивая моральным раз-
«9
ложением или открытым выражением социально

го и политического вызова, которые превосходят все
то, что можно было вообразить в крайние момен
ты высокого модернизма,—более никого не шокиру
ют и не только принимаются с величайшей снисхо
дительностью, но и институализируются, становясь
единым целым с официальной или публичной куль
турой западного общества.
Произошло следующее: эстетическое производ
ство в наши дни было интегрировано в товарное про
изводство как таковое: безумная экономическая на
стоятельность производить потоки товаров, которые
выглядят все более новыми (любые товары, начиная
с одежды и заканчивая самолетами) и циркулируют
с постоянно растущей скоростью, наделяет сегодня
эстетическую инновацию и экспериментирование все
более важной структурной функцией и особым поло
жением. Такие экономические потребности находят
затем признание и в разнообразных типах институ
циональной поддержки новейшего искусства, начи
ная с фондов и грантов, предоставляемых музеям,
и заканчивая другими формами патронажа. Из всех
искусств архитектура по своей конституции ближе
всего к ведению хозяйства, с которым она состоит —
в силу заказов и стоимости земельной собственно
сти—в практически непосредственном отношении.
Поэтому не стоит удивляться, если мы обнаружим
удивительный расцвет новой постмодернистской ар
хитектуры, основанный на покровительстве муль-
тинационального бизнеса, чье расширение и разви
тие строго хронологически с ней совпадают. Позже
я укажу на то, что между двумя этими новыми фе
номенами еще более глубокое диалектическое отно
шение, чем просто однонаправленное финансирова
ние того или иного проекта. Но пока я должен напо-
9°
мнить читателю об очевидном, а именно о том, что

вся эта глобальная, хотя и американская, постмодер
нистская культура является внутренним и надстро
ечным выражением совершенно новой волны аме
риканского военного и экономического господства
во всем мире: в этом смысле, как и на протяжении
всей классовой истории, оборотная сторона культу
ры—это кровь, пытки, смерть и страх.
Первый момент, который следует отметить отно
сительно господствующей концепции периодизации,
состоит, следовательно, в том, что, даже если все
конститутивные качества постмодернизма тожде
ственны качествам прежнего модернизма и совпада
ют с ними по содержанию—ложность чего я, однако,
считаю возможным доказать, хотя такую позицию
мог бы опровергнуть лишь еще более обстоятельный
анализ модернизма, —два феномена все же сохра
нят свое предельное отличие в плане своего значе
ния и социальной функции, что обусловлено иным
позиционированием постмодернизма в экономиче
ской системе позднего капитализма и, помимо это
го, трансформацией самой сферы культуры в совре
менном обществе.
Этот пункт будет подробнее обсуждаться в заклю
чении к этой книге. Сейчас же я должен вкратце
рассмотреть иной вид возражения на периодизацию,
а именно озабоченность тем, что в ней, возможно,
стирается гетерогенность, о которой чаще всего за
являют левые. Верно то, что в этом есть странная
квазисартровская ирония —логика «победитель про
игрывает»,—которая обычно сопровождает любую
попытку описать систему и тотализирующую дина
мику, каковые выявляются в движении современного
общества. Получается, что, чем сильнее взгляд на не
кую все более тотальную систему или логику —оче-
91
видным примером тут выступает книга Фуко о тюрь

мах,—тем более беспомощным ощущает себя в итоге
читатель. Следовательно, если теоретик и выигры
вает, выстраивая все более замкнутую и устрашаю
щую машину, именно в этой степени он и проигры
вает, поскольку критическая потенция его труда тем
самым парализуется, а импульсы отрицания и вос
стания, не говоря же о таковых социальной транс
формации, на фоне самой этой модели все больше
воспринимаются в качестве чего-то тщетного и три
виального.
Я почувствовал, однако, что только в свете некоей
концепции господствующей культурной логики или
гегемонической нормы может быть измерено и оце
нено подлинное различие. Я далек от ощущения,
будто все культурное производство является сегодня
«постмодернистским» в широком смысле, который
я буду придавать этому термину. Постмодерн, однако,
является силовым полем, в котором могут проложить
свой пусть совершенно разные типы культурных им
пульсов—те, что Реймонд Уильяме ловко окрестил
«остаточными» и «возникающими» формами куль
турного производства. Если мы не достигнем некоего
общего смысла культурной доминанты, мы скатим
ся ко взгляду на современную историю как простую
разнородность, случайное различие, сосуществование
кучи разных сил, чья эффективность неопределима.
В любом случае нижеследующий анализ разрабаты
вался с таким политическим настроем: спроектиро
вать некую концепцию новой систематической куль
турной нормы и ее воспроизводства, чтобы точнее
обдумать наиболее эффективные формы современной
культурной политики радикального типа.
В изложении будут рассмотрены одна за другой
следующие конститутивные черты постмодернизма:
92
новое отсутствие глубины, которое становится все

более заметным и в современной «теории», и в со
вершенно новой культуре изображения или симуля-
кра; все большее ослабление историчности, как в на
шем отношении к публичной Истории, так и в но
вых формах нашей частной темпоральности, чья
«шизофреническая» структура (следуя Лакану) бу
дет определять новые типы синтаксиса или синтаг
матических отношений в более темпоральных искус
ствах; важный новый тип эмоционального базового
тона —я буду называть это «интенсивностями»,—ко
торый лучше всего понять, вернувшись к прежним
теориям возвышенного; глубокое конститутивное от
ношение всего этого к новой большой технологии,
которая сама является фигурой новой большой эко
номической системы мира; наконец, после кратко
го описания постмодернистских изменений в жиз
ненном опыте архитектурного пространства как та
кового будут представлены некоторые размышления
относительно задачи политического искусства в пу
гающем новом мировом пространстве позднего или
мультинационального капитала.
Мы начнем с одного из канонических произведений

визуального искусства высокого модернизма, хо
рошо известной картины Ван Гога, изображающей
крестьянские башмаки, то есть с примера, который,
как вы можете понять, не был выбран наугад или без
задней мысли. Я хочу предложить два способа про
чтения этой картины, которые оба в определенном
смысле реконструируют восприятие произведения
в двухэтапном или двухуровневом процессе.
93
Первым делом я хочу указать на то, что, если не

допускать сведения этого обильно копируемого про
изведения до уровня простой декорации, оно по
требует от нас реконструировать некую идеальную
ситуацию, из которой возникает законченное про
изведение. Пока эта ситуация — которая ушла в про
шлое—не подвергнется в каком-то смысле менталь
ному восстановлению, картина будет оставаться
инертным объектом, овеществленным конечным про
дуктом, который невозможно понять в качестве пол
ноправного символического акта, как праксис и про
изводство.
Последний термин указывает на то, что один из
способов реконструкции исходной ситуации, на кото
рую произведение в каком-то смысле отвечает, —вы
делить сырье, первоначальное содержание, с кото
рым оно сталкивается и которое перерабатывает, пре
ображает и присваивает. У Ван Гога это содержание,
это первоначальное сырье, как я готов утверждать,
должно пониматься попросту как весь предметный
мир сельской нищеты, гнетущей деревенской бедно
сти, то есть как весь этот рудиментарный человече
ский мир изматывающего крестьянского труда, мир,
сведенный к его наиболее грубому, примитивному,
маргинализованному и ненадежному состоянию.
Фруктовые деревья в этом мире —старые, ссохшие
ся прутья, вырывающиеся из неплодородной почвы;
жители деревни —иссушенные скелеты, карикатуры
на некую предельно гротескную типологию базовых
человеческих типажей. Почему же тогда у Ван Гога
такие вещи, как яблони, взрываются галлюцинатор
ной поверхностью цвета, а его деревенские стерео
типы вдруг щедро закрашиваются оттенками крас
ного и зеленого? Далее я буду доказывать, что, если
следовать первой интерпретационной возможности,
94
намеренная и столь заметная трансформация скуд

ного крестьянского предметного мира в материали
зацию чистого цвета, прославляемую масляной жи
вописью, следует понимать в качестве утопического
жеста, компенсаторного акта, который завершается
производством нового утопического царства чувств
или по крайней мере того высшего чувства —зрения,
визуального,—которое восстанавливает теперь для
нас некое полноправное полуавтономное простран
ство, часть некоего нового разделения труда в теле
капитала, некую новую фрагментацию зарождающе
гося сенсориума, который воспроизводит специа
лизацию и разделения капиталистической жизни
в то самое время, когда ищет им отчаянную утопи
ческую компенсацию в самой этой фрагментации.
Конечно, существует и второе прочтение Ван Гога,
которое вряд ли можно игнорировать, когда мы смо
трим на эту конкретную картину, и оно заключается
в центральной составляющей анализа, представлен
ного Хайдеггером в работе «Исток художественного
творения», который организован вокруг идеи о том,
что произведение искусства возникает в зазоре между
Землей и Миром, то есть, как я предпочел бы переве
сти эти термины, между бессмысленной материально
стью тела и природы и смыслополаганием в истории
и социальном. Позже мы вернемся к этому специфи
ческому разрыву или зазору; здесь же пока достаточно
напомнить некоторые хорошо известные фразы, мо
делирующие процесс, в котором эти прославившиеся
впоследствии крестьянские башмаки постепенно вос
создают вокруг себя весь отсутствующий предметный
мир, некогда являвшийся их жизненным контекстом.
Хайдеггер говорит: «Немотствующий зов земли от
дается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зре
лость зерна, земли с необъяснимой самоотверженно-
95
стью ее залежных полей в глухое зимнее время... Зем

ле принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире
крестьянки —хранящий их кров... Картина Ван Гога
есть раскрытие, растворение того, что поистине есть
это изделие, крестьянские башмаки... Сущее вступа
ет в несокрытость своего бытия»5 посредством произ
ведения искусства, которое приоткрывает весь отсут
ствующий мир и землю в своей окрестности — вместе
с тяжелой поступью крестьянки, одиночеством тро
пы в поле, хижиной на поляне, изношенными и по
ломанными орудиями труда на пашне и у домашне
го очага. Описание Хайдеггера следует дополнить
указанием на обновленную материальность произве
дения, на трансформацию одной формы материаль
ности—самой земли, ее троп и физических предме
тов — в эту иную материальность масляной живопи
си, утвержденную и выведенную на первый план как
нечто полноправное, ради визуального удовольствия,
приносимого ею, но, тем не менее, это описание само
уже в достаточной мере убедительно.
В любом случае оба прочтения можно назвать гер
меневтическими — в том смысле, в каком произведе
ние в его инертной объектной форме принимает
ся за подсказку или симптом некоей более обшир
ной реальности, которая замещает его в качестве его
окончательной истины. Теперь же нам нужно взгля
нуть на башмаки иного рода, и хорошо, что соответ
ствующее изображение мы можем найти в недавней
работе центральной фигуры современного визуаль
ного искусства. Очевидно, «Туфли в алмазной пыли»
Энди Уорхола уже не говорят с нами хотя бы с то
ликой той непосредственности, что присуща обуви
5- Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академиче

ский Проект, 20о8. С. 117, И9> i2i.
96
Ван Гога; действительно, у меня возникает искуше

ние сказать, что они с нами вообще не говорят. В этой
картине нет ничего, что бы организовывало мини
мальное место для зрителя, который встречается
с ней на повороте музейного коридора или в гале
рее как с неким необъяснимым естественным объек
том, со всей его случайностью и необоснованностью.
На уровне содержания нам приходится иметь дело
с намного более очевидными современными фетиша
ми—как во фрейдовском, так и в марксистском смыс
лах (Деррида в одном рассуждении о «паре кресть
янских башмаков» отмечает, что обувь Ван Гога —это
гетеросексуальная пара, которая не допускает ни из
вращения, ни фетишизации). Здесь у нас, однако,
случайная подборка мертвых предметов, вместе ви
сящих на полотне подобно связке репы, столь же ото
рванных от своего прежнего жизненного мира, как
и куча башмаков, оставшихся от Аушвица, или же
останки и знаки некоего непостижимого, трагиче
ского пожара, случившегося в переполненном тан
цевальном зале. Следовательно, у Уорхола нет спосо
ба завершить герменевтический жест и восстановить
для этих разрозненных предметов весь их обширный
жизненный контекст зала для танцев или же бала,
мир модной тусовки или же гламурных журналов.
И это даже еще парадоксальнее, если вспомнить его
биографию: Уорхол начинал художественную карьеру
в качестве коммерческого иллюстратора обувных мод
и дизайнера витрин, в которых гордо выставлялись
лодочки и бальные туфли. И правда, здесь возникает
желание поднять —конечно, совершенно преждевре
менно—один из главных вопросов касательно самого
постмодернизма и его возможных политических ас
пектов: творчество Энди Уорхола в действительности
вращается вокруг коммодификации, так что огром-
97
ные билборды с изображениями бутылок кока-ко

лы или банок супа Campbell, которые недвусмыслен
но выдвигают на передний план товарный фетишизм
и переход к позднему капиталу, должны быть мощны
ми критическими политическими высказываниями.
Если они не таковы, нам наверняка захочется узнать,
в чем причина, и мы могли бы для начала обратить
несколько более пристальное внимание на возможно
сти политического и критического искусства в пост
модернистский период позднего капитала.
Но есть и некоторые другие важные различия ме
жду моментами высокого модернизма и постмодер
низма, между башмаками Ван Гога и Энди Уорхола, на
которых мы должны ненадолго задержаться. Первое
и наиболее очевидное — это появление нового типа
уплощенности или нехватки глубины, нового типа
поверхностности в совершенно буквальном смысле,
то есть, возможно, высшего формального качества
всех видов постмодернизма, к которому у нас будет
возможность вернуться и в ряде других контекстов.
На следующем этапе мы, конечно, должны разо
браться с ролью фотографии и фотонегатива в совре
менном искусстве такого рода; именно она придает
мертвенный облик картине Уорхола, чья застывшая
рентгеновская элегантность умерщвляет овеществ
ленный глаз зрителя таким образом, который, по
хоже, не имеет ничего общего со смертью, одержи
мостью смертью или же страхом смерти на уровне
содержания. Действительно, мы словно бы имеем
здесь дело с перевертыванием утопического жеста
Ван Гога, в произведении которого больной мир не
ким ницшевским распоряжением или волевым ак
том преображается в пронзительность утопическо
го цвета. Здесь же, напротив, похоже, что внешняя
цветная поверхность вещей — приниженных и зара-
9«
нее запачканных их уподоблением блестящим ре

кламным картинкам —была с них сдернута, обнажив
мертвенный черно-белый субстрат фотонегатива, ко
торый поддерживает их изнутри. Хотя такая смерть
мира явления тематизируется в разных работах Уор-
хола, из которых наиболее известные —серии дорож
ных происшествий и электрических стульев, я думаю,
что теперь это вопрос не содержания, но некоей бо
лее фундаментальной мутации в самом предметном
мире —ставшем ныне совокупностью текстов или си-
мулякров —и в то же время в установке субъекта.
Все это приводит меня к третьему качеству, кото
рое следует здесь прояснить,—его я буду называть
исчезновением аффекта в постмодернистской куль
туре. Конечно, было бы не совсем верно предпола
гать, что всякий аффект, всякое чувство или эмо
ция, всякая субъективность выветрились из новей
шей изобразительности. Действительно, в «Туфлях
в алмазной пыли» заметно своего рода возвраще
ние вытесненного, странное компенсаторное, деко
ративное веселье, явно обозначенное самим назва
нием, и таким возвращением, конечно, оказывается
блеск золотой пыли, блестки золотого песка, кото
рый запечатывает поверхность картины и в то же
время продолжает нам подмигивать. Вспомним, од
нако, о волшебных цветах Рембо, которые «смотрят
на тебя в ответ», или о торжественном и предосте
регающем блеске глаз античного торса в произведе
нии Рильке, который требует от буржуазного субъ
екта, чтобы тот изменил свою жизнь; ничего тако
го не найти в безответственной фривольности этого
последнего декоративного слоя. В одной интересной
рецензии на итальянскую версию этого текста6 Ремо
6. Ceserani R. Quelle scarpe di Andy Warhol//I I Manifesto, June 1989.
99
Чезерини расширяет этот фетишизм ног до четырех

мерного образа, который добавляет к зияющей «мо
дернистской» экспрессивности башмаков Ван Гога-
Хайдеггера «реалистический» пафос Уолкера Эванса
и Джеймса Эйджи (странно, что для пафоса, получа
ется, нужна команда!); тогда как то, что у Уорхола
казалось случайным собранием прошлогодних мод,
у Магритта приобретает плотскую реальность че
ловеческой конечности, теперь более фантазматич-
ной, чем кожа, на которой она напечатана. Магритт
единственным из сюрреалистов пережил кардиналь
ный переход от модерна к его продолжению, став
по ходу дела чем-то вроде постмодернистской эм
блемы—жутким, лакановским отвержением (Joreclu-
sion), лишенным выражения. Идеальному шизофре
нику, однако, достаточно легко угодить, если есть
лишь вечное настоящее, попадающееся на глаза, ко
торые одинаково заворожены как старым башмаком,
так и органической тайной ногтя, упорно растуще
го на ноге человека. Соответственно, Чезерини за
служивает своего собственного семиотического куба:
МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Хватательный большой
палец на ноге
*
ПРОИЗВЕДЕНИЕ / \ ИГРА
ТРАНСФОРМАЦИЯ /' \ ПРАЗДНОСТЬ
Ван Гог ν' ^ * Уорхол
X
СТРАДАНИЕ \ / БЕЗРАЗЛИЧИЕ
\ / ФОТОГРАФИЯ
Складки на лице
РЕАЛИЗМ СТАРЫХ
ВРЕМЕН
100
Однако к исчезновению аффекта лучше всего сна

чала подойти через фигуру человека, и очевидно,
что сказанное нами о коммодификации предметов
столь же строго выполняется и в случае людей, став
ших сюжетами работ Уорхола: звезд —таких, как Мэ-
рилин Монро,—которые сами коммодифицируются
и трансформируются в свои собственные изображе
ния. И здесь также своего рода грубое возвращение
к прежнему периоду высокого модернизма позволяет
предложить наглядную и удобопонятную аллегорию
рассматриваемого превращения. Картина Эдварда
Мунка «Крик» —это, конечно, каноническое выраже
ние великой модернистской темы отчуждения, ано
мии, одиночества социальной фрагментации и изо
ляции, едва ли не программная эмблема того, что
ранее называли эпохой страха. Здесь она будет пони
маться в качестве воплощения не просто выражения
такого рода аффекта, но и—даже в большей степени —
как виртуальная деконструкция самой эстетики вы
ражения, которая, похоже, господствовала в большей
части того, что мы называем высоким модернизмом,
но исчезла —одновременно по практическим и тео
ретическим причинам —из мира постмодерна. Само
понятие выражения предполагает, собственно, неко
торое разделение внутри субъекта, а вместе с ним —
и всю метафизику внутреннего и внешнего, лишен
ной мира боли внутри монады и момента, когда эта
«эмоция» — зачастую в своего рода катарсисе — прое
цируется вовне и экстериоризируется в виде жеста
или крика, как отчаянная коммуникация или же вне
шняя драматизация внутреннего чувства.
Вероятно, пора сказать о современной теории, ко
торая взяла на себя —в числе прочих — задачу кри
тики и дискредитации самой этой герменевтиче
ской модели внутреннего и внешнего, задачу, тре-
101
бовавшую заклеймить подобные модели в качестве

идеологических и метафизических. Но то, что сего
дня называется современной теорией — или, говоря
точнее, теоретическим дискурсом,—также являет
ся, как я хотел бы показать, в точности постмодер
нистским феноменом. Поэтому было бы непосле
довательно защищть истину ее теоретических идей
в ситуации, в которой само понятие «истины» стало
частью метафизического багажа, от которого пост
структурализм пытается избавиться. Мы по крайней
мере можем предположить, что постструктуралист
ская критика герменевтики, того, что я вскоре назову
моделью глубины, полезна для нас в качестве весьма
значимого симптома той самой постмодернистской
культуры, которая является здесь нашим предметом.
Если совсем наспех, мы могли бы сказать, что со
временная теория в целом отказалась не только от
герменевтической модели внутреннего и внешнего,
развиваемой картиной Мунка, но также по меньшей
мере от четырех других фундаментальных моделей
глубины: (ι) диалектической модели сущности и яв
ления (а вместе с ней и от всего спектра понятий
идеологии или ложного сознания, которые обычно
ее сопровождают); (2) фрейдовской модели скры
того и явного или модели подавления (которая, ко
нечно, стала мишенью для программного и весьма
симптоматичного памфлета Мишеля Фуко «Воля
к знанию» (одного из томов «Истории сексуально
сти»); (з) экзистенциальной модели подлинности
и неподлинности, чьи героические или трагические
сюжеты тесно связаны с другой великой оппозици
ей между отчуждением и разотчуждением, так же
ставшей жертвой постструктуралистского или пост
модернистского периода; (4) наконец, в самое позд
нее время, от большой семиотической оппозиции
Ю2
означающего и означаемого, которая, собственно,

была вскоре подорвана и деконструирована в период
ее кратковременного расцвета в ig6o-e и i97°' e годы.
Все эти различные модели глубины по большей ча
сти заменяются определенной концепцией практик,
дискурсов, текстуальной игры, новые синтагматиче
ские структуры которой мы вскоре будем изучать;
пока же отметим, что и в этом случае глубина заме
няется поверхностью или многими поверхностями
(в этом смысле то, что называется интертекстуально
стью, более не является вопросом глубины).
Такое отсутствие глубины не является всего лишь
метафорическим: его можно ощутить физически,
и «буквально» всякий, кто, поднимаясь на то, что
некогда было Банкер-Хиллом Рэймонда Чандле-
ра, с больших рынков Чикано на Бродвее и Четвер
той в центре Лос-Анджелеса, внезапно сталкивает
ся с большой свободно стоящей стеной Центра Уэллс
Фарго (Скидмор, Оуингс и Меррилл) — поверхно
стью, которая словно бы не поддерживается каким-
либо объемом и чей предположительный объем (пря
моугольный? трапециевидный?) определить на глаз
совершенно невозможно. Этот огромный лист окон,
со своей двухмерностью, бросающей вызов гравита
ции, на мгновение преображает твердую почву, на ко
торой мы стоим, в содержание стереоптикона, эфемер
ные формы, прорисовывающиеся здесь и там вокруг
нас. Визуальный эффект со всех сторон один и тот же—
грозное зрелище, напоминающее гигантский монолит
из фильма Стэнли Кубрика «2θθΐ год: Космическая
одиссея», который является зрителям как загадочная
судьба, призыв к эволюционной мутации. Если этот
новый мультинациональный центр успешно уничто
жил прежнюю ткань города, пришедшую в запустение
и насильственно замещаемую, нельзя ли сказать нечто
юз
подобное и о том, как эта странная новая поверхность

делает —по-своему и безапелляционно —наши преж
ние системы восприятия города чем-то архаичным
и бесцельным, не предлагая, однако, ничего взамен?
Если вернуться еще раз, теперь уже последний,
к картине Мунка, представляется очевидным, что
«Крик» ненавязчиво, но четко расщепляет свою соб
ственную эстетику выражения, оставаясь при этом
всецело в плену у нее. Его жестикуляционное содер
жание уже подчеркивает свой собственный провал,
поскольку сфера звукового, крик, природные ви
брации человеческой глотки — все это несовмести
мо с его медиумом (что в самом произведении под
черкивается отсутствием у изображенного гомунку
луса ушей). Однако отсутствующий крик словно бы
возвращается в диалектике петель и спиралей, схо
дясь все больше к этому еще более ускользающему
опыту чудовищного одиночества и тревоги, который
крик и должен был «выражать». Такие петли запи
сываются на поверхности картины в виде больших
концентрических кругов, в которых звуковая вибра
ция становится в конечном счете видимой, словно бы
на поверхности водяной глади, в некоем бесконеч
ном регрессе, расходящемся веером от страдальца,
чтобы стать не чем иным, как географией универсу
ма, в котором теперь говорит сама боль, вибрируя
в материальности заката и ландшафта. Видимый мир
становится стеной монады, на которой этот «крик,
бегущий сквозь природу» (слова самого Мунка)7 за
писывается и переписывается: тут можно вспомнить
о герое Лотреамона, который рос внутри запечатан
ной, звуконепроницаемой мембраны, но потом про
рвал ее своим собственным криком, мельком увидев
η. StangR. Edvard Munch. New York: Abbeville Press, 1979. P. 90.
IO4
чудовищное божество, и тем самым воссоединился

с миром звука и страдания.
Все это подводит к еще более общей исторической
гипотезе, а именно: такие понятия, как страх и отчу
ждение (и соответствующие им выражения, такие как
«Крик»), в мире постмодерна уже неуместны. Вели
чайшие фигуры Уорхола —сама Мэрилин или же Эди
Седжвик — представляющие общеизвестные случаи
выгорания и саморазрушения конца 1960-х, а также
господствующие формы наркотического и шизофре
нического опыта, скорее всего, имеют уже мало об
щего с истериками и невротиками фрейдовских вре
мен или же с теми каноническими опытами ради
кальной изоляции и одиночества, аномии, частного
бунта и безумия в стиле Ван Гога, что доминировали
в период высокого модернизма. Этот сдвиг в дина
мике культурной патологии может характеризовать
ся в качестве того сдвига, в котором отчуждение субъ
екта заменяется его фрагментацией.
Такие термины неизбежно напоминают об од
ной из самых модных тем в современной теории,
«смерти» самого субъекта —то есть конца автоном
ной буржуазной монады, эго или индивида, —а так
же об акцентировании (в качестве некоего нового
морального идеала или же эмпирического описания)
децептрации этого ранее центрированного субъекта
или же психики. (Из двух возможных формулировок
соответствующего представления — истористского,
то есть предполагающего, что существовавший рань
ше, в период классического капитализма или нукле-
арной семьи, центрированный субъект ныне раство
рился в мире организованной бюрократии; и более
радикальной постструктуралистской позиции, со
гласно которой такой субъект вообще никогда не су
ществовал, но образовывал нечто вроде идеологи-
105
ческого миража,—я, конечно, предпочитаю первую;

последняя в любом случае должна учитывать нечто
вроде «реальности видимости».)
Мы, однако, должны добавить, что проблема вы
ражения сама тесно связана с определенной кон
цепцией субъекта как монадоподобного контейнера,
в котором некоторые вещи ощущаются, а затем выра
жаются посредством проекции вовне. Теперь же мы
должны выделить, в какой мере относящаяся к вы
сокому модернизму концепция уникального стиля
вместе с сопутствующими ей коллективными идеа
лами художественного или политического авангар
да сами сохраняются или же рушатся вместе с этим
более старым понятием (или опытом) так называе
мого центрированного субъекта.
И в таком случае картина Мунка выступает слож
ным отражением этой запутанной ситуации: она
показывает нам, что выражение требует категории
индивидуальной монады, но также она показыва
ет высокую цену, которую следует заплатить за это
предварительное условие, драматизируя печальный
парадокс: когда вы конституируете собственную ин
дивидуальную субъективность в качестве самодоста
точного поля или закрытой сферы, вы тем самым
изолируете себя от всего остального и обрекаете себя
на бессмысленное одиночество монады, похоронен
ной заживо и обреченной существовать в тюремной
камере, из которой не выбраться.
Постмодернизм, по-видимому, сигнализирует о
конце этой дилеммы, которую он заменяет новой. Ко
нец буржуазного эго или монады, несомненно, кладет
конец и психопатологиям этого эго —что я, собствен
но, и назвал исчезновением аффекта. Но это также
означает конец чего-то намного более значительно
го — например, конец стиля в смысле уникального
юб
и личного, конец отличительного индивидуально

го мазка кисти (символизируемый складывающимся
приоритетом механического воспроизводства). Что
касается выражения и ощущений эмоций, освобожде
ние в современном обществе от прежней аномии цен
трированного субъекта, возможно, означает не про
сто освобождение от страха, но также и освобожде
ние от любого другого вида чувств, поскольку более
не существует самости, присутствующей, чтобы эти
ми чувствами обладать. Это не значит, что культур
ные продукты постмодернистской эпохи абсолют
но лишены чувств, скорее дело в том, что такие чув
ства — которые, возможно, было бы точнее и лучше
называть вслед за Ж.-Ф. Лиотаром «интенсивности -
ми» — являются теперь свободно парящими и безлич
ными, и обычно в них господствует своего рода эйфо
рия, к чему мы еще позже вернемся.
Однако исчезновение аффекта можно также оха
рактеризовать в более узком контексте литератур
ной критики в качестве исчезновения свойственных
высокому модернизму больших тем времени и тем-
поральности, элегических тайн длительности {du
rée) и памяти (и это следует понимать в полной мере
как категорию литературной критики, связанную как
с высоким модернизмом, так и с самими произведе
ниями). Но нам, однако, часто говорили, что теперь
мы живем в синхронии, а не диахронии, и я думаю,
что можно по крайней мере эмпирически доказать,
что наша повседневная жизнь, наш психический опыт
и языки наших культур управляются сегодня скорее
категориями пространства, чем времени, в отличие
от предшествующего периода высокого модернизма8.
8. Здесь наступает момент разобраться с важной проблемой пере

вода и сказать, почему, с моей точки зрения, понятие постмо-
107
π
Исчезновение индивидуального субъекта, повлекшее
формальное следствие — все меньшую доступность
личного стиля, порождает едва ли не всеобщую со
временную практику, которую мы можем назвать па-
стишем. Это понятие, которым мы обязаны Томасу
Манну (и его «Доктору Фаустусу»), который сам был
обязан им важной работе Адорно о двух направлени
ях авангардных музыкальных экспериментов (о но
ваторском планировании Шенберга и иррациональ-
дернистской пространствснности не является несовместимым

с влиятельной концепцией Йозефа Франка, приписывающей
по существу «пространственную форму» высокому модерниз
му. Сейчас, глядя в прошлое, можно сказать, что описывает
он не что иное, как призвание модернистского произведения
изобрести своего рода пространственную мнемонику, напо
минающую «Искусство памяти» Фрэнсиса Йейтса —«тотали-
зирующую» конструкцию в более строгом смысле стигмати
зированного автономного произведения, посредством кото
рого частное каким-то образом включает комплекс ретенций
и протенций, связывающих высказывание или какую-то де
таль с Идеей самой тотальной формы. Адорно приводит сло
ва дирижера Альфреда Лоренца о Вагнере, подразумевающие
то же самое: «Если вы полностью овладели великим произ
ведением во всех его подробностях, бывает, что вы испыты
ваете моменты, когда ваше сознание времени внезапно исче
зает и кажется, что все произведение является, можно ска
зать, „пространственным44, то есть таким, что все его части
присутствуют в разуме одновременно и в полной точности»
(W 36/33)· Однако такая мнемоническая пространственность
никогда не могла бы охарактеризовать постмодернистские
тексты, в которых «тотальности» избегают едва ли не по опре
делению. Модернистская пространственная форма Франка
имеет поэтому характер синекдохи, но не стоит даже и на
чинать использовать термин «метонимия» применительно
к постмодернистской всеобщей урбанизации, не говоря уже
о его номинализме «здесь-и-сейчас».
ю8
ном эклектизме Стравинского), следует четко отде

лить от более привычного представления о пародии.
Конечно, пародия нашла для себя плодородную
почву в идиосинкразиях авторов модерна и в их «не
подражаемых стилях» —например, в длинной фразе
Фолкнера с ее задыхающимися деепричастными обо
ротами; картинах природы у Лоуренса, пронизан
ных бойкими разговорными выражениями; неизмен
ном гипостазировании несубстантивных частей речи
у Уоллеса Стивенса («запутанные уклонения как»);
грозных (но в конечном счете предсказуемых) скач
ках у Малера от высокого оркестрового пафоса к сен
тиментальности деревенского аккордеона; торже
ственно-медитативной практике Хайдеггера, пред
лагающего ложные этимологии в качестве особого
модуса «доказательства»... Все эти вещи производят
впечатление чего-то характерного, поскольку явно
отклоняются от нормы, которая затем заново утвер
ждается систематическим подражанием их непокор
ным эксцентричностям, причем такое утверждение
не обязательно оказывается недружественным.
Однако в силу диалектического скачка от коли
чества к качеству взрыв модернистской литерату
ры, распавшейся на кучу отдельных частных стилей
и маньеризмов, привел к лингвистической фрагмен
тации самой социальной жизни, так что норма ока
залась в тени, будучи сведенной к нейтральной и ове
ществленной медиаречи (весьма далекой от утопи
ческих устремлений изобретателей эсперанто или
«бейсика»), которая затем и сама становится всего
лишь одним идиолектом из многих. Соответствен
но, модернистские стили становятся постмодернист
скими кодами. А то, что сегодня чудовищное разви
тие социальных кодов, превращающихся в профес
сиональные и дисциплинарные жаргоны (но также
log
в символы утверждения этнической, тендерной, ра

совой, религиозной и классово-корпоративной при
надлежности), является еще и политическим фено
меном, в достаточной мере доказывается пробле
мой микрополитики. Если идеи правящего класса
были некогда господствующей (или гегемонической)
идеологией буржуазного общества, сегодня разви
тые капиталистические страны являются простран
ством стилистической и дискурсивной гетерогенно
сти, не подчиненной норме. Безликие властители
по-прежнему манипулируют экономическими стра
тегиями, контролирующими наше существование,
но им более не нужно навязывать свою речь (либо
они больше просто не способны на это); а постгра
мотность позднего капиталистического мира отра
жает не только отсутствие какого-либо большого
коллективного проекта, но также и недоступность
прежнего национального языка как такового.
В этой ситуации пародия остается без дела; она
свое отжила, и ее место постепенно занимает новая
странная вещь —пастиш. Пастиш, как и пародия, яв
ляется имитацией специфического или уникально
го идиосинкразийного стиля, примериванием лин
гвистической маски, речью на мертвом языке. Но это
нейтральная практика подобной мимикрии, без ка
ких бы то ни было далеко идущих мотивов паро
дии, практика, отрезанная от сатирического импуль
са, лишенная смеха и убежденности в том, что наря
ду с ненормальным наречием, которое вы на время
позаимствовали, все еще существует некая здравая
лингвистическая нормальность. Следовательно, па
стиш—это бесцельная пародия, статуя со слепыми
глазными яблоками: он относится к пародии так же,
как практика бесцельной иронии, представляющей
собой еще одну интересную и исторически ориги-
ио
нальную составляющую модерна, относится к тому,

что Уэйн Бут называет «стабильными ирониями» во
семнадцатого века.
Следовательно, все больше кажется, что проро
ческий диагноз Адорно сбылся, хотя и в негативном
смысле: не Шенберг (бесплодность завершенной си
стемы которого он предугадал еще тогда), но Стра
винский — вот истинный предвестник постмодер
нистского культурного производства. Дело в том,
что из-за распада идеологии стиля, присущей высо
кому модернизму, —стиля, который столь же уни
кален и безошибочен, как отпечатки ваших пальцев,
и столь же бесподобен, как ваше тело (эта идеология
и стала источником стилистических изобретений
и инноваций для раннего Ролана Барта) — произво
дителям культуры более некуда обратиться, кроме
как к прошлому, отсюда подражание мертвым сти
лям, речь через маски, голосами, собранными в вооб
ражаемом музее современной глобальной культуры.
Эта ситуация очевидно определяет то, что исто
рики архитектуры называют «историзмом», кото
рый представляет собой эклектичное применение
всех стилей прошлого, игру случайных стилисти
ческих аллюзий и в целом то, что Анри Лефевр на
звал растущим превосходством «нео». Впрочем, эта
вездесущность пастиша может совмещаться с опре
деленным юмором, и точно так же нельзя сказать,
что она свободна от всякой страсти: по крайней мере
она совместима с аддикцией — со всем этим истори
чески беспрецедентным потребительским аппети
том к миру, превратившемуся в простые изображе
ния самого себя, к псевдособытиям и «спектаклям»
(термин ситуационистов). Именно для таких объек
тов мы можем приберечь платоновскую концепцию
«симулякра», идентичной копии, у которой никогда
ш
не было оригинала. Вполне логично то, что культу

ра симулякра рождается в обществе, в котором ме
новая стоимость была обобщена настолько, что сама
память о потребительской стоимости стерлась, в об
ществе, в котором, как отметил Ги Дебор в одном по
разительном высказывании, «изображение стало ко
нечной формой товарного овеществления» («Обще
ство спектакля»).
Сегодня можно ожидать, что новая простран
ственная логика симулякра окажет исключительно
важное воздействие на то, что ранее было историче
ским временем. В результате видоизменяется само
прошлое: то, что некогда в историческом романе, как
его определяет Лукач, было органической генеалоги
ей буржуазного коллективного проекта —и что для
искупительной историографии того же Э.П.Томпсо
на или американской «устной истории», воскрешаю
щей анонимные и обреченные на молчание поколе
ния, все еще является ретроспективным аспектом,
необходимым для любой жизнеспособной переори
ентации нашего коллективного будущего —все это
стало огромным собранием изображений, многомер
ным фотографическим симулякром. Сильный лозунг
Ги Дебора сегодня больше подходит даже «предыс
тории» общества, лишенного всякой историчности,
общества, чье собственное гипотетическое прошлое
не намного больше собрания надоевших спектаклей.
В полном соответствии с постструктуралистской лин
гвистической теорией прошлое как «референт» само
постепенно заключается в скобки, а потом и вовсе
стирается, не оставляя нам ничего, кроме текстов.
Однако не следует думать, что этот процесс со
провождается безразличием: напротив, заметное се
годня усиление привязанности к фотографическому
изображению само является ощутимым симптомом
112
вездесущего, всеядного и едва ли не либидинального

историзма. Как я уже отмечал, архитекторы исполь
зуют это (чрезвычайно полисемичное) слово для
обозначения самодовольного эклектизма постмодер
нистской архитектуры, которая беспорядочным об
разом, беспринципно, хотя и не без азарта, расхища
ет все архитектурные стили прошлого и соединяет
их в чрезвычайно впечатляющие ансамбли. Носталь
гия не кажется вполне удовлетворительным словом
для такой увлеченности (особенно если вспомнить
о боли чисто модернистской ностальгии по прошло
му, которое невозможно спасти иначе, как в эстети
ке), однако оно направляет наше внимание на то, что
в культурном плане является намного более общим
проявлением определенного процесса, происходя
щего в коммерческом искусстве и вкусе, а именно
на так называемый кинематограф ностальгии (или
то, что французы называют la mode retro).
Кинематограф ностальгии перестраивает всю про
блему пастиша и проецирует ее на коллективный
и социальный уровень, где отчаянная попытка при
своить отсутствующее прошлое преломляется ныне
через непреложный закон смены моды и формирую
щуюся идеологию поколения. Фильм, открывший
этот новый эстетический дискурс, «Американские
граффити» Джорджа Лукаса (i973)> ставит себе за
дачу схватить потерянную реальность эпохи Эйзен
хауэра, с этого момента гипнотически притягатель
ную, и ту же попытку предпримут многие другие
фильмы, снятые впоследствии; создается впечатле
ние, что 195°"е Г°ДЬ1> п о крайней мере для американ
цев, остаются привилегированным, но утраченным
объектом желания 9 —это не просто стабильность
9- Больше о $о-х годах см. в главе 9·
щ
и процветание Pax Americana, но также наивность

и невинность контркультурных импульсов раннего
рок-н-ролла и молодежных банд (фильм Копполы
«Бойцовая рыбка» станет современной погребаль
ной песней, оплакивающей их вымирание, но при
этом сам он снят в исконном стиле кинематогра
фа ностальгии, что создает противоречие). Благо
даря этому первоначальному прорыву для эстетиче
ской колонизации открываются и другие поколенче-
ские периоды, о чем свидетельствует стилистическое
присвоение американских и итальянских 1930-х —
соответственно в «Китайском квартале» Полански
и «Конформисте» Бертолуччи. Интереснее и пробле
матичнее, однако, предельные попытки пробиться
в этом новом дискурсе либо к нашему собственному
настоящему и непосредственному прошлому, либо
к более далекой истории, которая ускользает от ин
дивидуальной экзистенциальной памяти.
В столкновении с этими предельными объектами —
нашим социальным, историческим и экзистенциаль
ным настоящим и прошлым как «референтом» — не
совместимость постмодернистского художественно
го языка «ностальгии» с подлинной историчностью
становится как нельзя более явной. Противоречие,
однако, разгоняет этот модус до сложной и интерес
ной формальной изобретательности нового типа;
понятно, что кинематограф ностальгии никогда
не был связан с неким старомодным «представлени
ем» исторического содержания, он, напротив, при
ближался к «прошлому» благодаря стилистической
коннотации, передавая «прошлость» глянцем изо
бражения, а саму сущность «1930-х» или «1950-х» —
атрибутами моды (следуя в этом предписанию Барта
из «Мифологий», который видел в коннотации пе
редатчика воображаемых и стереотипных идеально-
114
стей: «китайскость», к примеру, как некое представ

ленное в Дисней-парке ЕРСОТ10 «понятие» Китая).
Неощутимая колонизация настоящего модусом
ностальгии может быть замечена в элегантном филь
ме «Жар тела», снятом для «общества благоденствия»
отдаленном ремейке «Двойной страховки» Джеймса
М.Кейна, действие которого разворачивается в не
большом городе современной Флориды в нескольких
часах езды от Майями. Слово «ремейк» является, од
нако, анахроничным в той мере, в какой наша осве
домленность о существовании других, более ранних,
версий (предыдущих фильмов, поставленных по ро
ману, как и самого романа) является сегодня консти
тутивной, существенной частью структуры фильма:
другими словами, мы пребываем сегодня в «интер
текстуальности» как намеренной, неотъемлемой со
ставляющей эстетического эффекта и как операторе
нового смысла «прошлости» и псевдоисторической
глубины, в которой история эстетических стилей за
мещает «реальную» историю.
Но уже на первом шаге целая армада эстетических
знаков начинает отдалять от нас во времени изобра
жение, официально являющееся современным: на
пример, титры, выполненные в стиле ар-деко, служат
одновременно для того, чтобы запрограммировать
зрителя на присвоение «ностальгического» модуса
рецепции (цитаты из ар-деко имеют примерно ту же
функцию и в современной архитектуре, например
в замечательном «Центре Итона» в Торонто11). Ме-
10. Второй тематический парк Диснея, построенный в 1982 г.

в Орландо. ЕРСОТ —это акроним от Experimental Prototype
Community of Tomorrow (Экспериментальный прототип сооб
щества будущего. — Прим. ред.
п. См. также главу «Art Deco» в моей работе: Jameson F. Signatures
of the Visible. New York: Routledge, 1990.
115
жду тем несколько иная игра коннотаций запуска

ется сложными (но чисто формальными) аллюзия
ми на институт самой системы звезд. Исполнитель
главной роли, Уильям Херт,—представитель ново
го поколения «звезд» кино, чей статус существенно
отличается от предшествующего поколения муж
чин-суперзвезд, таких как Стив Маккуин или Джек
Николсон (или даже Брандо, еще более отдаленный
во времени), не говоря уже о более ранних момен
тах в эволюции института звезд. Звезды предыдуще
го поколения проецировали свои различные роли
посредством своих хорошо известных закадровых
личностных качеств, которые часто ассоциировались
с бунтом и нонконформизмом. Тогда как последнее
поколение актеров-звезд по-прежнему выполняет об
щепринятые функции звездности (прежде всего, сек
суальности), но при полном отсутствии «личности»
в старом смысле слова, со специфической аноним
ностью изображения персонажа (которая у таких ак
теров, как Херт, достигает подлинной виртуозности,
отличающейся в то же время от виртуозности Бран
до или Оливье). Эта «смерть субъекта» в институте
звезд открывает сегодня, однако, возможность игры
исторических аллюзий, указывающих на гораздо бо
лее старые роли —в данном случае связанные с Клар
ком Гейблом,—так что сам стиль актерской игры мо
жет ныне служить «коннотатором» прошлого.
Наконец, фильм по декорациям и обстановке
специально —и крайне ловко — оформлен так, что
бы не дать заметить большинства признаков, ко
торые в обычном случае сообщают о современно
сти США в их мультинациональную эпоху: обста
новка маленького города позволяет камере избегать
высотного ландшафта 1970-х и 1980-х годов (даже
если ключевой эпизод повествования включает без-
пб
жалостное уничтожение старых зданий земельными

спекулянтами), тогда как предметный мир настоя
щего—артефакты и приборы, чей стиль сгодился бы
для датировки изображения — тщательно вымаран.
Поэтому все в фильме вступает в заговор, дабы зату
манить его официальную современность и дать зри
телю возможность воспринимать повествование так,
словно бы оно развертывалось в неких вечных три
дцатых, по ту сторону реального исторического вре
мени. Этот подход к настоящему посредством худо
жественного языка симулякра или пастиша стерео
типного прошлого наделяет реальность настоящего
и открытость истории настоящего притягательно
стью и удаленностью глянцевого миража. Однако
этот новый эстетический модус, завораживающий
нас, сам возник в качестве проработанного симпто
ма стирания нашей историчности, нашей жизнен
ной возможности проживать историю в каком-то ак
тивном смысле. Поэтому нельзя сказать, что он про
изводит это странное затемнение настоящего своей
собственной формальной силой, скорее уж он де
монстрирует благодаря этим внутренним противо
речиям безмерность ситуации, в которой мы, похо
же, имеем все меньше возможностей формировать
репрезентации нашего текущего опыта.
Что касается самой «реальной истории» —тради
ционного предмета, как бы он ни определялся, исто
рического романа, в его былом виде,—поучительнее
будет отвернуться от этой старой формы и медиума
и прочесть его постмодернистскую судьбу в произ
ведении одного из немногих серьезных и новатор
ских романистов-леваков, которые работают в на
стоящее время в США и чьи книги вскормлены ис
торией в более традиционном смысле. Эти книги
пытаются, насколько можно судить по уже создан-
п7
ным произведениям, разметить вехами «эпос» аме

риканской истории и застолбить последователь
ные поколенческие моменты, переходя от одного
из них к другому. «Регтайм» Э.Л.Доктороу офици
ально представляет себя в качестве панорамы двух
первых десятилетий столетия (подобно «Всемирной
выставке»); в его последнем на данный момент рома
не «Билли Батгейт» (как и в «Лун-Лейке») речь идет
о тридцатых и Великой депрессии, тогда как в «Кни
ге Даниила» перед нами прорисовываются — в бо
лезненном наложении друг на друга —два великих
момента Старых левых и Новых левых, коммуниз
ма зо~4°" х и радикализма 1960-х (можно даже ска
зать, что и его ранний вестерн встраивается в эту схе
му, обозначая —с меньшей проработанностью и фор
мальной осознанностью —конец фронтира позднего
девятнадцатого века).
«Книга Даниила» —не единственный из этих пяти
больших исторических романов, в которых прово
дится явная нарративная связь между настоящим чи
тателя или автора и прежней исторической реально
стью, являющейся предметом книги; поразительная
последняя страница «Лун-Лейка», пересказывать ко
торую я не буду, делает то же самое, но совершенно
иначе; в каком-то смысле интересно отметить, что
первая версия «Регтайма» 12 открыто помещает нас
в наше собственное время, в дом романиста в горо
де Нью-Рошель (штат Нью-Йорк), который тут же
становится сценой его собственного (воображаемого)
прошлого в igoo-x. Эта подробность была убрана из
опубликованного текста —швартовы были символи
чески отданы, и роман отправился в свободное пла
вание в некоем новом мире прошлого историческо-
12. Ragtime //American Review. 1974· April. No. 20. P. 1-20.
118
го времени, чье отношение к нам оказывается весьма

проблематичным. Подлинность этого жеста, однако,
можно оценить по тому очевидному экзистенциаль
ному факту, что, судя по всему, больше нет никакого
органического отношения между американской ис
торией, которую мы учим по учебникам, и жизнен
ным опытом современного многонационального, вы
сотного, измученного стагфляцией города газет и на
шей собственной повседневной жизни.
Кризис историчности симптоматично вписыва
ется, однако, в несколько другие любопытные фор
мальные черты текста. Его официальная тема — пе
реход от радикальной политики рабочего класса вре
мен до Первой мировой войны (большие забастовки)
к технологическому изобретательству и новому то
варному производству в 1920-е годы (подъем Гол
ливуда и изображения как товара). Соответствен
но, интерполированный вариант «Михаэля Кольхаа-
са» Клейста, странный трагический эпизод с бунтом
чернокожего главного героя можно представить как
момент, связанный с этим процессом. То, что у «Рэг
тайма» есть политическое содержание и даже не
что вроде политического «значения», представляет
ся в любом случае очевидным, и это было специаль
но сформулировано Линдой Хатчеон в категориях
трех параллельных семей:
семьи англо-американского истеблишмента и марги
нальных семей европейских иммигрантов и афроамери-
канцев. Действие романа распыляет центр первой семьи
и сдвигает маргиналии в многочисленные «центры» по
вествования, что составляет формальную аллегорию со
циальной демографии городской Америки. Кроме того,
здесь присутствует и обширная критика американских
демократических идеалов посредством представления
классового конфликта, укорененного в капиталистиче
ской собственности и власти финансистов. Черный Ко-
»9
улхаус, белый Гудини, иммигрант Тятя — все они рабо

чий класс, и поэтому — а не вопреки этому — все могут
работать на создание новых эстетических форм (регтай
ма, водевиля, фильмов) 13 .
Все это хорошо: роман приобретает поразительную

тематическую стройность, которую немногие чита
тели могли ощутить сами, разбирая строки вербаль
ного объекта, который они держат слишком близко
к глазам, чтобы эти связи стали заметны. Но это еще
не все. Хатчеон, конечно, совершенно права, смысл
романа был бы именно таким, если бы он не был
постмодернистским артефактом. Прежде всего, пред
меты изображения, собственно нарративные персона
жи, несоизмеримы, являясь своего рода несопостави
мыми субстанциями вроде масла и воды, поскольку
Гудини — это историческая фигура, Тятя — вымыш
ленная, а Коулхаус — интертекстуальная, и это край
не сложно уловить в указанном интерпретативном
сравнении. В то же время тема, приписанная рома
ну, требует и иного типа изучения, поскольку ее мож
но перефразировать в классическую версию «опыта
поражения» левых в двадцатом веке, а именно в те
зис о том, что деполитизация рабочего движения об
условлена медиа и культурой в целом (что она в дан
ном случае называет «новыми эстетическими форма
ми»). В этом, по-моему, на деле заключается некий
элегический фон, если не смысл «Регтайма» и, воз
можно, творчества Доктороу в целом; но нам нужен
и другой способ описания романа как своеобразного
бессознательного выражения и ассоциативного иссле
дования этой левацкой доксы, этого исторического
мнения или квазивидения в умственном оке «объек-
13. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. New York: Routledge,

1988. P. 61-2.
120
тивного духа». Такое описание пожелало бы зафикси

ровать парадокс, состоящий в том, что такой внешне
вроде бы реалистический роман, как «Регтайм», яв
ляется, по сути, непредставимым произведением, со
бирающим прихотливые означающие, взятые из са
мых разных идеологем, в своего рода голограмму.
Моя главная мысль, однако, заключается не в ги
потезе касательно тематической связности этого
децентрированного нарратива, но скорее в прямо
противоположном, в том, как тип чтения, навязы
ваемый романом, делает для нас практически невоз
можным достижение и тематизацию тех официаль
ных «тем», которые парят над текстом, но не могут
быть интегрированы в то, как мы читаем составляю
щие его высказывания. В этом смысле роман не про
сто сопротивляется интерпретации, он систематиче
ски и формально организован так, чтобы приводить
к короткому замыканию социальной и историче
ской интерпретации прежнего типа, которую он по
стоянно предлагает и отнимает. Если вспомнить
о том, что теоретическая критика и отвержение ин
терпретации как таковой — это фундаментальный
компонент постструктуралистской теории, сложно
не прийти к выводу, что Доктороу в каком-то смыс
ле намеренно встроил само это напряжение, это про
тиворечие в поток своих высказываний.
В книге полно реальных исторических фигур —на
чиная с Тедди Рузвельта и Эммы Гольдман и закан
чивая Гарри К. Toy, Стэнфордом Уайтом, Дж. Пир-
понтом Морганом и Генри Фордом, не говоря уже
о центральной роли Гудини14, который взаимодей-
14-Теодор Рузвельт (1858-1919) — американский политический

деятель и президент США с 1901 по 1909 г.
Эмма Гольдман (1869-194°) — американская анархистка, вы-
121
ствует с вымышленной семьей, обозначенной про

сто как Отец, Мать, Старший Брат и т.д. Все истори
ческие романы, начиная с романов Вальтера Скотта,
несомненно, предполагают ту или иную мобилиза
цию предшествующих исторических знаний, обыч
но приобретаемых благодаря школьным учебникам
по истории, написанным с целью легитимации той
или иной национальной традиции,—а потому они
учреждают нарративную диалектику между тем, что
мы уже «знаем», скажем, о Претенденте15, и тем, как
он представлен на страницах романа. Но процеду
ра Доктороу кажется намного более дерзкой; и я бы
утверждал, что обозначение персонажей обоих ти
пов историческими именами и семейными ролями
с заглавной буквы приводит к эффектной и система
тичной материализации всех этих героев, так что мы
теряем возможность воспринимать их изображение
без предварительного перехвата уже приобретенного
знания или доксы, и это наделяет текст удивитель-
ходец из царской России, насильственно депортированная

в РСФСР в 1919 г.
Гарри Кендал Toy (1871—1947) — американский угольный и же
лезнодорожный магнат.
Стэнфорд Уайт (ι853-ΐ9°6) — американский архитектор, уби
тый Гарри К. Toy, из-за ревности к своей жене, натурщице
и танцовщице Эвелин Нисбет.
Джон Пирпонт Морган (ι837—1913) — американский банкир
и финансист.
Генри Форд (1863-1847) — известный американский автопро
мышленник.
Гарри Гудини (i874 -1 9 2 ^) ~~ известный американский иллю
зионист.— Прим. ред.
15. Джеймисон имеет в виду роман Вальтера Скотта «Уэверли, или
Шестьдесят лет назад» (1814), один из героев которого явля
ется Карл Эдвард Стюарт, предводитель якобитского восста
ния 1745 г · и один из последних претендентов на английский
и шотландский престолы по линии свергнутого в ι688 г. ко
роля Якова П. —Прим. ред.
122
ным ощущением дежавю и странной близости, кото

рую хочется связать с фрейдовским «возвращением
вытесненного» из «Жуткого», а не с подкованностью
читателя в историографии.
В то же время высказывания, в которых все это
происходит, обладают своей собственной специфи
кой, позволяя нам провести более конкретное разли
чие между модернистской проработкой личного сти
ля и этим новым типом лингвистической инновации,
которая уже вообще не личная, но находится в семей
ном родстве скорее уж с тем, что Барт когда-то дав
но назвал «белым письмом». В этом романе Докто-
роу ограничил себя строгим принципом селекции,
согласно которому допустимы только простые декла
ративные предложения (в основном мобилизован
ные глаголом «быть»). Эффект, однако, не сводится
к снисходительной простоте и символической забот
ливости детской литературы, скорее он оказывается
более гнетущим, создавая ощущение некоего глубин
ного насилия, творимого над американским англий
ским, которое, однако, невозможно эмпирически вы
явить ни в одном из совершенных с грамматической
точки зрения предложений, образующих это произ
ведение. Однако другие, более заметные технические
«новации» могут дать подсказку относительно про
исходящего в языке «Регтайма»: например, хорошо
известно, что источник многих характерных эффек
тов «Постороннего» Камю можно возвести к созна
тельному решению автора всегда заменять француз
ским «passé composé» другие виды прошедшего време
ни, которые обычно используются в повествовании
на этом языке16. Я бы предположил, что нечто подоб-
i6. Sartre J.-P. Explication de «L'Etranger»//Situations I. Paris: Gal

limard, 1948.
123
ное происходит и здесь: словно бы Доктороу задал

ся целью систематически производить в своем язы
ке этот или эквивалентный ему эффект глагольного
прошедшего времени, которого у нас в английском
нет, а именно французского претерита (или «passé
simple»), чье «свершенное» движение, о котором по
ведал нам Эмиль Бенвенист, служит для отделения
событий от настоящего высказывания и для превра
щения потока времени и действий во множество за
конченных, завершенных, точечно изолирован
ных друг от друга событийных предметов, которые
оказываются оторваны от любой актуальной ситуа
ции (даже ситуации самого акта рассказывания или
высказывания).
Э. Л. Доктороу—это эпический поэт исчезновения
американского радикального прошлого, истребле
ния старых традиций и моментов американской ра
дикальной традиции: ни один человек с левацки
ми симпатиями не может читать эти блестящие ро
маны без острого чувства подавленности, которое
является подлинным способом соприкосновения
с нашими собственными политическими дилемма
ми в настоящем. Но в культурном плане интересно
то, что эту большую тему он должен был предста
вить формально (поскольку стирание содержания —
и есть его предмет), более того, он должен был про
работать свое произведение в той самой культур
ной логике постмодерна, которая является метой
и симптомом его дилеммы. «Лун-Лейк» разверты
вает стратегии пастиша намного более явно (что го
раздо заметнее в происходящем здесь переосмысле
нии Дос Пассоса); однако «Регтайм» остается самым
странным и поразительным памятником эстетиче
ской ситуации, порожденной исчезновением исто
рического референта. Этот исторический роман уже
124
не может взять на себя задачу представления исто

рического прошлого; он может лишь «представ
лять» наши идеи и стереотипы об этом прошлом
(которое в результате тут же становится «поп-исто
рией»). Культурное производство вытесняется тем
самым вовнутрь ментального пространства, кото
рое является пространством уже не старого монади-
ческого субъекта, но, скорее, некоего выродившегося
коллективного «объективного духа»: он более не мо
жет прямо взирать на некий предположительно ре
альный мир, на некую реконструкцию прошлой ис
тории, которая некогда сама была настоящим; ско
рее, как в пещере Платона, он должен проецировать
наши ментальные картины этого прошлого на огра
ничивающие его стены. И если тут еще остается ка
кой-то реализм, то это «реализм», который нуж
но извлекать из шока, вызванного столкновением
с этим ограничением и медленным осознанием но
вой, беспримерной исторической ситуации, где мы
обречены искать Историю при помощи наших поп-
образов и симулякров этой истории, которая сама
останется для нас навеки недостижимой.
III
Кризис историчности заставляет сегодня заново
вернуться к вопросу о темпоральной организации
как таковой в постмодернистском силовом поле
и, по сути, к проблеме формы, которую время, тем-
поральность и синтагматика смогут принять в куль
туре, все больше управляемой пространством и про
странственной логикой. Если субъект действительно
утратил способность активно простирать свои про-
тенции и ретенции по ту сторону темпорального
!25
многообразия и организовывать свое прошлое и бу

дущее в упорядоченный опыт, то становится доволь
но трудно понять, как культурные продукты подоб
ного субъекта могли бы дать что-то помимо «груды
фрагментов» и практики беспорядочно разнородно
го, фрагментарного и алеаторного. Однако по пре
имуществу именно в этих терминах анализируется
(и защищается его апологетами) постмодернистское
культурное производство. Но все это отрицатель
ные черты; более содержательные формулировки
включают такие термины, как текстуальность, пись
мо (écriture) или шизофреническое письмо, именно
их мы должны вкратце рассмотреть.
Я счел полезным применить здесь лакановское
описание шизофрении не потому, что у меня есть ка
кое-то представление о его клинической аккуратно
сти, но главным образом потому, что оно —как опи
сание, а не как диагноз — предлагает, как мне кажет
ся, убедительную эстетическую модель17. Я, конечно,
очень далек от мысли, будто кто-либо из наиболее
значимых постмодернистских художников—Кейджа,
Эшбери, Соллерса, Роберта Уилсона, Измаэля Рида,
Майкла Сноу, Уорхола или даже самого Беккета —
является шизофреником в том или ином клиниче
ском смысле этого слова. Точно так же дело не в том
или ином культурно-личностном диагнозе нашего
общества и его искусства, диагнозе вроде того, что
был представлен в психологизаторской и морали-
lj. Базовая работа, в которой Лакан обсуждает Шребера, —это

«О вопросе, предваряющем всякое возможное лечение пси
хоза» («D'Une question préliminaire à tout traitement possible de
la psychose») в: LacanJ. Ecrits: A Selection//A. Sheridan (trans.).
New York: Norton, 1977. P. 179-1225. Большинство из нас позна
комились с этим классическим взглядом на психоз через «Ан
ти-Эдипа» Делеза и Гваттари.
126
заторской критике культуры во влиятельной работе

Кристофера Лэша «Культура нарциссизма», с кото
рой мне важно размежеваться, указав на совершенно
иной настрой и методологию данных заметок: разу
меется, о нашей социальной системе можно сказать
гораздо более неприятные вещи, чем те, что удает
ся высказать благодаря применению психологиче
ских категорий.
Если говорить кратко, Лакан описывает шизо
френию как разрыв в цепочке означающих, то есть
во взаимосвязанной синтагматической серии озна
чающих, которая составляет высказывание или зна
чение. Я должен опустить семейный или психоана
литический в более ортодоксальном смысле фон этой
ситуации, которую Лакан транскодирует в язык, опи
сывая эдипово соперничество в терминах не столько
биологического индивида, который является вашим
соперником за внимание матери, сколько в терминах
Имени-Отца, отцовского авторитета, рассматриваемо
го теперь в качестве лингвистической функции18. Его
концепция цепочки означающих, по существу, пред
полагает один из базовых принципов (и одно из ве
ликих открытий) структурализма Соссюра, а имен
но то, что значение —это не один на один отношение
между означающим и означаемым, между матери
альностью языка, словом или именем и референтом
или понятием. Значение, в соответствии с этим но
вым взглядом, порождается движением от означаю
щего к означающему. То, что мы обычно называем
означаемым — то есть значение или понятийное со
держание высказывания —теперь должно скорее рас-
ι8. См. мою статью «Imaginary and Symbolic in Lacan» в: Jameson F

The Ideologies of Theory. Vol. I.Minneapolis: University of Min
nesota Press, 1988. P. 75-115.
127
сматриваться в качестве значения-эффекта, как объ

ективный мираж означивания, порождаемый и прое
цируемый отношением означающих друг к другу.
Когда отношение разрывается, когда связи цепоч
ки означающих рвутся, тогда перед нами шизофре
ния в виде мусора отличных друг от друга и не свя
занных означающих. Связь между лингвистическим
сбоем такого рода и психикой шизофреника можно
понять посредством двустороннего тезиса: во-пер
вых, эта личная идентичность сама является эффек
том определенного темпорального объединения про
шлого и будущего с настоящим субъекта; и, во-вто
рых, такая активная темпоральная унификация сама
является функцией языка или, говоря строже, выска
зывания, поскольку оно движется по своему герме
невтическому кругу во времени. Если мы не способ
ны объединить прошлое, настоящее и будущее вы
сказывания, значит мы примерно так же не может
объединить прошлое, настоящее и будущее нашего
собственного биографического опыта или психиче
ской жизни. Следовательно, при разрыве цепочки
означающих шизофреник сводится к опыту чистых
материальных означающих или, другими словами,
к серии чистых и не связанных друг с другом момен
тов настоящего времени. Нам надо будет вскоре по
ставить вопросы об эстетических или культурных ре
зультатах подобной ситуации; пока же посмотрим,
на что это может быть похоже:
Я очень хорошо помню день, когда это случилось. Мы
были в деревне, и я вышла погулять одна, как время
от времени делала. Внезапно, когда я проходила мимо
школы, я услышала немецкую песню; у детей был урок
пения. Я остановилась послушать, и в это мгновение меня
охватило странное ощущение, чувство, которое сложно
проанализировать, но родственное тому, с чем мне слиш-
128
ком хорошо пришлось познакомиться позже,—обескура

живающее ощущение нереальности. Мне показалось, что
я больше не узнаю школу, она стала большой, словно ба
рак; поющие дети были пленниками, обязанными петь.
Словно бы школа и песня детей были обособлены от всего
остального мира. В то же самое время мой глаз наткнулся
на поле пшеницы, бескрайнее, как мне показалось. Жел
тый простор, сияющий на солнце, связанный с песней
детей, заточенных в мягком камне школьных корпусов,
наполнил меня такой тревогой, что я разрыдалась. Я убе
жала домой в сад и начала играть, «чтобы все стало как
раньше», то есть чтобы вернуться к реальности. Это было
первое явление тех элементов, что всегда присутствова
ли в более поздних ощущениях нереальности: безгранич
ный простор, сияющий свет, яркость и гладкость матери
альных вещей19.
В нашем нынешнем контексте этот опыт указывает

на следующее: первый срыв темпоральности внезап
но освобождает такое настоящее ото всех видов дея
тельности и интенциональности, которые могли бы
фокусировать его и сделать его пространством прак-
сиса; это настоящее, тем самым изолированное, вне
запно захватывает субъекта своей неописуемой жи
востью, поистине ошеломительной материальностью
восприятия, которое убедительно драматизирует
силу материального —или, лучше сказать, букваль
ного—означающего, подвергнувшегося изоляции.
Это настоящее мира или материального означаю
щего предстает перед субъектом в своей усиленной
интенсивности, неся в себе таинственный заряд аф
фекта, в данном случае описанный в негативных ка
тегориях тревоги и потери реальности, хотя.его с та
ким же успехом можно представить в позитивных
19· SechehayeM. Autobiography of a Schizophrenic Girl//G.Rubin-

Rabson (trans.) New York: Grune & Stratton, 1968. P. 19.
129
категориях эйфории, усиленной, опьяняющей или

галлюцинаторной интенсивности.
Происходящее в текстуальности или шизофрени
ческом искусстве удивительно хорошо проясняет
ся такими клиническими описаниями, хотя в куль
турном тексте изолированное означающее — это уже
не загадочное состояние мира или непонятный,
но при этом гипнотически притягательный фраг
мент языка, а, скорее, нечто более близкое к вы
сказыванию, свободному в своей изолированности
от всех остальных. Вспомним, к примеру, об опыте
музыки Джона Кейджа, в которой за определенным
массивом материальных звуков (например, на пре
парированном фортепьяно) следует настолько не
выносимая тишина, что вы не можете даже предста
вить, чтобы прозвучал какой-то аккорд, и вспомнить
по-настоящему предыдущий аккорд, чтобы связать
с ним только что прозвучавший (если это случилось).
Некоторые повествования Беккета относятся к это
му же типу, и более всего «Уотт», в котором прио
ритет актуального на данный момент времени вы
сказывания безжалостно разрушает ткань повест
вования, пытающегося перестроиться вокруг него.
Мой пример, однако, будет не таким мрачным,—это
текст молодого поэта из Сан-Франциско, чья группа
или школа —так называемая «Языковая поэзия» или
«Новое высказывание» —похоже, приняли шизофре
ническую фрагментацию в качестве своей фундамен
тальной эстетики.
КИТАЙ
Мы живем в третьем мире от солнца. Номер три. Никто

не говорит нам, что делать.
Люди, научившие нас считать, были очень добры.
Всегда пора уходить.
13°
Если идет дождь, у тебя либо есть зонтик, либо нет.

Ветер сдувает твою шляпу.
Солнце тоже встает.
Хотелось бы, чтобы не звезды описывали нас друг дру
гу, а мы сами.
Беги навстречу своей тени.
Сестра, указывающая на небо по меньшей мере раз в деся
тилетие,—хорошая сестра.
Ландшафт моторизирован.
Поезд забирает тебя туда, куда едет.
Мосты посреди воды.
Люди ковыляют по бетонному полю, направляясь в само
лет.
Не забывай, как будут выглядеть твоя шляпа и башмаки,
когда тебя не найдут.
Даже слова, парящие в воздухе, отбрасывают голубые
тени.
Если это вкусно, мы это едим.
Листья падают. Укажи на вещи.
Подбирай правильные вещи.
Знаешь что? Что? Я научился говорить. Отлично.
Человек, чья голова была неполна, расплакался.
Упав, что могла сделать кукла? Ничего.
Иди спать.
Хорошо выглядишь в шортах. И флаг тоже хорошо вы
глядит.
Каждому нравились взрывы.
Время просыпаться.
Но лучше привыкнуть к снам.
— Боб Перельман 20
20. Perelman В. Primer. Berkeley (Са): This Press, 1981.
131
Многое можно было бы сказать об этом интересном

упражнении в прерывистости; и не самый маловаж
ный парадокс —проявление в этих разрозненных вы
сказываниях некоего более унифицированного гло
бального значения. Действительно, поскольку это
в некоем любопытном и тайном смысле политиче
ское стихотворение, оно, вероятно, передает нечто
от жара социального эксперимента Нового Китая,
огромного, незаконченного и не имеющего парал
лелей во всемирной истории, эксперимента, состоя
щего в неожиданном появлении между двух сверх
держав «третьего номера», оригинальности совер
шенно нового предметного мира, произведенного
людьми, обретшими какой-то новый контроль над
своей коллективной судьбой; знакового события,
прежде всего, коллективности, которая стала новым
«историческим субъектом» и которая после долгого
периода феодального и империалистического пора
бощения снова говорит своим голосом, за себя, слов
но бы впервые.
Но я в основном хотел показать, как дизъюнкция,
названная мной шизофренической, или écriture, ко
гда оно обобщается в качестве культурного стиля,
перестает поддерживать необходимое отношение
с патологическим содержанием, связываемым нами
с такими терминами, как «шизофрения», становясь
доступным для более счастливых интенсивностей,
и особенно для эйфории, которая, как мы видели,
смещает старые аффекты тревоги и отчуждения.
Рассмотрим, к примеру, описание Жана-Поля
Сартра похожей тенденции у Флобера:
Его фраза [Сартр рассказывает нам о Флобере] окружа
ет объект, захватывает его, не дает двинуться и ломает
ему хребет. Она смыкается над ним, превращается в ка
мень, и его тоже делает таким. Она слепа и глуха, в ней
132
нет даже намека на жизнь. Ледяное молчание отделяет ее

от следующей фразы. Она всегда падает в пустоту и в этом
постоянном падении тянет за собой свою жертву. Описан
ный факт вычеркивается из инвентарного списка, писа
тель берет следующий21.
Я склонен видеть в этой интерпретации своего рода

зрительную иллюзию (или фотоувеличение), то есть
непреднамеренную генеалогическую иллюзию, из-за
которой некие латентные или подчиненные, соб
ственно постмодернистские черты стиля Флобера
анахронически выдвигаются на передний план. Од
нако эта интерпретация преподносит интересный
урок по периодизации и диалектической рекон
струкции доминирующих и подчиненных момен
тов культуры. Ведь эти черты у Флобера были сим
птомами и стратегиями всей этой посмертной жиз
ни и неприязни праксиса, которые разоблачаются
(со все большей симпатией) на трех тысячах страниц
сартровской работы «Идиот в семье». Когда же та
кие черты сами становятся культурной нормой, они
освобождают все эти формы от негативного аффек
та и становятся доступны для другого, скорее деко
ративного применения.
Но мы пока еще не разобрались со всеми струк
турными секретами стихотворения Перельмана, ко
торое, оказывается, не имеет особого отношения
к референту, названному Китаем. Автор, на самом
деле, рассказал, как, бредя через китайский квартал,
он наткнулся на книгу с фотографиями, снабжен
ными идеограмматическими подписями, которые
остались для него мертвой буквой (или возможно,
как следовало бы сказать, материальным означаю
щим). Высказывания этого стихотворения являются
21. Сартр Ж.-П. Что такое литература. Мн.: Попурри, 1999·
133
в таком случае собственными подписями Перельма-

на к этим изображениям, а их референтом — другое
изображение, другой, отсутствующий, текст; в та
ком случае единство стихотворения обнаруживается
уже не в его языке, а вне его, в замкнутом единстве
другой, отсутствующей книги. Здесь есть удивитель
ная связь с динамикой так называемого фотореализ
ма, который казался возвращением к репрезентации
и фигурации после длительной гегемонии эстетики
абстракции, пока не стало ясно, что его предметы
тоже не находятся в «реальном мире», но сами яв
ляются фотографиями реального мира, так что по
следний теперь превращается в образы, чьим симу-
лякром оказывается «реализм» фотореалистической
живописи.
Это описание шизофрении и темпоральной ор
ганизации можно изложить иначе, вновь обратив
шись к хайдеггеровскому понятию зазора или раз
рыва между Землей и Миром, даже если форма этого
изложения будет абсолютно несовместима с тональ
ностью и предельной серьезностью его философии.
Я хотел бы охарактеризовать постмодернистский
опыт формы парадоксальным, как я надеюсь, ло
зунгом, а именно: «различие связывает». Наша соб
ственная новейшая критика начиная с Машре была
озабочена акцентуацией гетерогенности и глубочай
ших разрывов в произведении искусства, являюще
гося уже не единым или органичным, а виртуальной
сборной солянкой или же чуланом с разрозненны
ми субсистемами, случайным сырьем и импульса
ми самого разного рода. Иными словами, бывшее
произведение искусства превратилось ныне в текст,
прочтение которого совершается путем скорее диф
ференциации, чем унификации. Однако теории раз
личия обычно подчеркивали разделение, так что
134
материалы текста, включая слова и предложения,

обычно распадаются до случайной и инертной пас
сивности, на множество элементов, которые поддер
живают отделенность друг от друга.
В наиболее интересных постмодернистских про
изведениях, однако, можно выявить более позитив
ную концепцию взаимосвязи, которая возвращает
самому понятию различия свойственное ему напря
жение. Этот новый модус отношения через разли
чие порой может оказаться реальным достижени
ем—новым и оригинальным способом мышления
и восприятия; но чаще он принимает форму невоз
можного императива, требующего достигнуть этой
новой мутации в том, что, возможно, уже нельзя на
зывать сознанием. Я думаю, что самую яркую эм
блему этого нового модуса мышления отношений
можно найти в работе Нам Джун Пайка, у которо
го на собранных вместе или разбросанных телеэк
ранах, закрепленных с определенным интервалом
среди роскошной растительности или же подмиги
вающих нам с потолка, состоящего из странных но
вых видеозвезд, снова и снова воспроизводятся зара
нее заданные последовательности или петли карти
нок, которые появляются в асинхронные моменты
на разных экранах. В таком случае старую эстетику
практикуют те зрители, которые, озадачившись этим
беспорядочным разнообразием, принимают реше
ние сосредоточиться на одном-единственном экране,
словно бы относительно бессмысленный ряд карти
нок, за которыми надо проследить, обладал некоей
самостоятельной органической ценностью. Постмо
дернистский зритель, однако, призван сделать не
возможное, а именно видеть все экраны сразу в их
радикальном и случайном различии; такой зритель
должен угнаться за эволюционной мутацией Дэви-
45
да Боуи из «Человека, который упал на землю» (ко

гда он смотрит на пятьдесят семь телеэкранов одно
временно) и достичь каким-то образом того уров
ня, на котором отчетливое восприятие радикального
различия является само по себе и в себе новым спо
собом постижения того, что ранее называлось от
ношением, того, для чего слово «коллаж» подходит
лишь в качестве довольно слабого термина.
IV
Теперь нам надо дополнить этот разбор постмодер

нистского пространства и времени итоговым анали
зом той эйфории или тех интенсивностей, которы
ми, похоже, столь часто отличается новейший куль
турный опыт. Позвольте снова подчеркнуть размах
изменения, которое оставляет позади себя запусте
ние зданий Хоппера и строгий среднезападный син
таксис форм Шилера, замещая их поразительными
поверхностями фотореалистического городского
пейзажа, в котором даже свалки автомобилей бли
стают новым галлюцинаторным великолепием. Ра
достность этих новых поверхностей еще более пара
доксальна тем, что их сущностное содержание —сам
город —пришел в упадок и распался в той мере, ко
торая была все еще немыслима в первые годы два
дцатого века, не говоря уже о предыдущей эпохе.
Как городская разруха может быть усладой для глаз,
когда она выражается в коммодификации, и как бес
примерный квантовый скачок в отчуждении повсе
дневной жизни в городе может теперь ощущаться
в форме нового странного галлюцинаторного весе
лья—вот некоторые из вопросов, с которыми мы
сталкиваемся на данном этапе нашего исследова-
136
ния. Также из обсуждения не должна исключаться

фигура человека, хотя и ясно, что в новейшей эсте
тике репрезентация пространства сама стала ощу
щаться в качестве несовместимой с репрезентацией
тела: это своего рода эстетическое разделение тру
да, гораздо более выраженное, чем в любой из преж
них общих концепций ландшафта, и ставшее в дей
ствительности намного более грозным симптомом.
Привилегированное пространство новейшего ис
кусства радикально антиантропоморфно, как в пу
стых ванных комнатах в работах Дага Бонда. Со
временная предельная фетишизация человеческого
тела выбирает, однако, совершенно другое направле
ние в статуях Дуэйна Хансона: то, что я уже назвал
симулякром, чья специфическая функция состоит
в том, что Сартр назвал бы «дереализацией» всего
окружающего мира повседневной действительности.
Другими словами, мимолетное сомнение и колеба
ние, возникающее в тот момент, когда вы не може
те решить, не дышат ли эти фигуры из полиэстера,
не наделены ли они теплом, готово распространить
ся на реальных людей, двигающихся рядом с вами
в музее, и превратить и их тоже на кратчайший про
межуток времени в множество мертвых симуля-
кров цвета плоти, обладающих собственным бытием.
Мир на мгновение утрачивает поэтому свою глубину
и грозит превратиться в глянцевую кожу стереоско
пической иллюзии, в наплыв кинематографических
изображений, лишенных всякой глубины. Но какой
это опыт —пугающий или же веселящий?
Выяснилось, что плодотворно мыслить подобные
формы опыта в категориях того, что Сьюзан Сонтаг
в своем влиятельном высказывании определила в ка
честве «кэмпа». Я предлагаю осветить этот вопрос
под несколько иным углом, опираясь на столь же
137
модную современную тему «возвышенного», которая

была переоткрыта в трудах Эдмунда Берка и Канта;
или же, возможно, мы должны увязать два этих по
нятия вместе в виде некоего кэмпового или «истери
ческого» возвышенного. У Берка возвышенное было
опытом, граничащим со страхом, судорожным взгля
дом—в изумлении, ошеломлении и ужасе —на то,
что является столь безмерным, что сокрушает жизнь
человека как таковую. Впоследствии это описание
было уточнено Кантом, так что оно стало включать
вопрос самого представления, а предмет возвышен
ного стал соотноситься не только с чистой силой
и физической несоизмеримостью человеческого ор
ганизма и Природы, но также с пределами фигура
ции и неспособностью человеческого ума представ
лять столь безмерные силы. Берк в свой историче
ский момент, на рассвете современного буржуазного
государства, мог концептуализировать такие силы
только в категориях божественного, хотя даже Хай-
деггер по-прежнему поддерживает фантазматиче-
ское отношение с неким органическим докапитали
стическим крестьянским ландшафтом и крестьян
ским обществом, которое в наше собственное время
является предельной формой образа природы.
Сегодня, однако, возможно продумать все это
в ином смысле, поскольку пришло время радикаль
ного затмения самой природы: в конце концов, хай-
деггеровская «торная тропа» безвозвратно и без
надежно уничтожена поздним капиталом, зеленой
революцией, неоколониализмом и мегаполисом,
который прокладывает свои автострады через ста
рые поля и пустующие участки, превращая «дом бы
тия» Хайдеггера в лучшем случае в кондоминиумы,
а в худшем —в неотапливаемые, полные крыс много
квартирные доходные дома. Иным нашего общества
13«
в этом смысле является уже вовсе не природа, как

было в докапиталистических обществах, а нечто, что
нам предстоит теперь определить.
Мне хотелось бы, чтобы это иное не было по
спешно понято в качестве собственно технологии,
поскольку я хочу показать, что технология сама яв
ляется фигурой чего-то другого. Однако техноло
гия может служить подходящим ярлыком для обо
значения огромной —собственно человеческой и ан
типриродной—силы мертвого человеческого труда,
накопленного в нашей технике,—отчужденной силы,
которую Сартр называет контрцелесообразностью
практико-инертного, которое отворачивается от нас
и обращается против нас в формах, не поддающих
ся распознанию, и, похоже, образует массивный дис-
топийный горизонт нашего коллективного, а также
индивидуального праксиса.
Однако с марксистской точки зрения технологи
ческое развитие является скорее результатом раз
вития капитала, чем предельной детерминирую
щей инстанцией, наделенной собственным бытием.
Поэтому будет правильным провести различие ме
жду несколькими поколениями машинной силы, не
сколькими стадиями технологической революции
внутри самого капитала. В этом я буду следовать Эр
несту Манделю, которые выделяет три таких фунда
ментальных разрыва или квантовых скачка в эволю
ции технологий при капитале:
Фундаментальные революции в энерготехнологии —
технологии производства двигательных машин посред
ством машин — представляются, таким образом, детер
минирующим моментом в технологических революциях
в целом. Машинное производство паровых двигателей на
чиная с 1848 года; машинное производство электрических
моторов и двигателей внутреннего сгорания с 9 ° - х годов
139
девятнадцатого века; машинное производство электрон

ных и атомных аппаратов с 40-х годов двадцатого века —
вот три общих революции в технологии, порожденные
капиталистическим способом производства после «пер
воначальной» промышленной революции конца восем
надцатого века22.
Этой периодизацией подчеркивается общий тезис

книги Манделя «Поздний капитализм», а именно то,
что в капитализме было три фундаментальных мо
мента, каждый из которых отмечает собой диалекти
ческое расширение по сравнению с предшествующей
стадией. Это рыночный капитализм, монопольная
стадия или стадия империализма и наша собствен
ная стадия, неверно называемая постиндустриаль
ной, поскольку лучше было бы назвать ее стадией
мультинационального капитала. Я уже указывал
на то, что вступление Манделя в спор о постинду
стриализме означает выдвижение тезиса о том, что
поздний, мультинациональный или потребитель
ский капитализм, нисколько не расходясь с гранди
озным анализом девятнадцатого века, проведенным
Марксом, составляет, напротив, чистейшую форму
капитала, которой еще только предстоит сложить
ся, поразительное распространение капитала на ра
нее не коммодифицированные области. Этот более
чистый капитализм нашей эпохи элиминирует, со
ответственно, анклавы докапиталистической орга
низации, которые он до сей поры терпел и косвен
но эксплуатировал, собирая с них дань. В этой связи
хочется порассуждать о новой, в историческом плане
беспрецедентной форме проникновения в Природу
и Бессознательное и об их колонизации, то есть раз
рушении докапиталистической агрикультуры треть-
22. MandelЕ. Late Capitalism. London: Verso Books, 1978. P. 118.
14O
его мира «зеленой революцией» и о бурном росте

индустрии медиа и рекламы. В любом случае дол
жно стать ясно, что моя собственная культурная пе
риодизация стадий реализма, модернизма и постмо
дернизма одновременно вдохновляется и подтвер
ждается трехчастной схемой Манделя.
Следовательно, мы можем говорить о нашем соб
ственном периоде как Третьей Машинной Эпохе;
и именно в этом пункте мы должны снова ввести
проблему эстетической репрезентации, уже впол
не разработанную в исследованиях возвышенно
го у Канта, поскольку можно с полным основанием
ожидать, что отношение к машине и репрезентация
машины будут диалектически смещаться на каждой
из этих качественно разных стадий технологическо
го развития.
Стоит вспомнить о воодушевленности машинами
в период капитала, предшествующий нашему соб
ственному, о радости футуризма и, особенно, о про
славлении у Маринетти пулемета и автомобиля. Это
все еще опознаваемые эмблемы, скульптурные узлы
энергии, которая придает ощутимость и фигуратив-
ность движущим энергиям этого раннего момента
модернизации. Авторитет этих больших обтекаемых
форм можно оценить по их метафорическому при
сутствию в зданиях Ле Корбюзье, огромных утопи
ческих структурах, которые подобно гигантским па
роходам парят над городской сценой старой павшей
земли23. Машины демонстрируют притягательность
другого рода в работах таких художников, как Пика-
бия и Дюшан, которые у нас нет времени здесь рас-
23. См. в частности об этих мотивах у Ле Корбюзье в работе: Kah

ler G. Architektur als Symbolverfall: Das Dampfermotiv in der Bau
kunst. Brunswick: Vieweg+Teubner Verlag, 1981.
141
сматривать; но позвольте мне упомянуть ради пол

ноты то, что революционные или коммунистические
художники 193°*х годов также пытались присвоить
эту воодушевленность машинной энергией ради про
метеевской реконструкции человеческого общества
в целом, примером чему могут быть работы Фернана
Леже и Диего Риверы.
Сразу же становится понятным, что техноло
гия нашего собственного момента более не облада
ет той же способностью к репрезентации: это уже
не турбина и даже не элеваторы для зерна или дымо
вые трубы Шилера, не барочная избыточность шлан
гов и конвейерных лент, даже не сглаженный про
филь железнодорожного состава (то есть скоростные
средства передвижения, все еще сосредоточенные
в своем покое), но, скорее, компьютер, чья внешняя
оболочка не имеет эмблематической или визуальной
силы, или даже корпуса различных медиа, как в слу
чае с тем домашним прибором, названным телевизо
ром, который ничего не артикулирует, но скорее об
рушивается в себя, унося с собой свою уплощенную
поверхность с изображением.
Такие машины на самом деле являются машинами
воспроизводства, а не производства, и к нашей спо
собности эстетической репрезентации они предъяв
ляют требования, совершенно отличные от тех, что
предъявлялись довольно-таки миметической идо-
латрией старой машинерии футуристических вре
мен или же старой скульптурой скорости-и-энер-
гии. В этом случае мы имеем дело уже не столько
с кинетической энергией, сколько со всевозможны
ми новыми процессами воспроизводства; и в бо
лее слабых творениях постмодернизма эстетиче
ское воплощение подобных процессов часто тяготеет
к тому, чтобы соскользнуть обратно к более удоб-
142
ной, но всего лишь тематической репрезентации со

держания — к нарративам, которые посвящены про
цессам воспроизводства и включают в себя кинока
меры, видео- и аудиомагнитофоны, всю технологию
производства и воспроизводства симулякра. (В этом
смысла парадигмален переход от модернистского
«Фотоувеличения» (Blow-Up) Антониони к постмо
дернистскому «Проколу» (Blow-out) Де Пальмы.) Ко
гда, к примеру, японские архитекторы проектируют
здание как декоративную имитацию стопки кассет,
решение в лучшем случае оказывается тематическим
и аллюзивным, хотя зачастую и не лишенным юмора.
Однако в наиболее сильных постмодернист
ских текстах, как правило, возникает и кое-что еще,
а именно чувство, что помимо любой тематики или
содержания произведение каким-то образом под
ключается к сетям процессов воспроизводства и тем
самым позволяет нам бросить взгляд на постмодер
нистское или технологическое возвышенное, чья
сила или подлинность задокументирована тем, что
таким произведениям удалось намекнуть на все это
новое постмодернистское пространство, возникаю
щее вокруг нас. Поэтому архитектура остается в этом
смысле привилегированным эстетическим языком;
а искаженные и фрагментированные отражения од
ной огромной стеклянной поверхности в другой
можно считать показательными для центральной
роли процесса и воспроизводства в постмодернист
ской культуре.
Однако, как я уже сказал, я хотел бы избежать
предположения, будто технология в том или ином
смысле является «конечной детерминирующей ин
станцией» нашей современной социальной жизни
или же нашего культурного производства: такой те
зис, конечно, согласуется в итоге с постмарксист-
43
ским представлением о постиндустриальном обще

стве. Скорее я хочу указать на то, что наши ущербные
представления о некоей безмерной коммуникацион
ной или же компьютерной сети сами являются все
го лишь искаженной фигурой чего-то еще более глу
бокого, а именно всей мировой системы актуального
мультинационального капитализма. Соответствен
но, технология современного общества захватывает
и гипнотизирует не столько сама по себе, сколько по
тому, что она, видимо, обеспечивает нас неким при
вилегированным репрезентационным ярлыком, по
зволяющим постигнуть сеть власти и контроля, для
нашего ума и воображения еще более непостижимую,
то есть всю эту новую децентрированную глобальную
сеть третьей стадии капитала как таковую. Этот про
цесс фигурации в настоящее время более всего за
метен в обширной области современной развлека
тельной литературы, которую хотелось бы окрестить
«паранойей высоких технологий», в которой цепи
и сети некоей, предположительно глобальной, ком
пьютерной системы в повествовании мобилизуются
лабиринтом заговоров автономных, но намертво свя
занных и конкурирующих друг с другом информа
ционных агентств, достигая сложности, которая за
частую превосходит интеллектуальные способности
обычного читателя. Однако теория заговора (и ее
аляповатые нарративные проявления) должна рас
сматриваться в качестве ущербной попытки проду
мать—посредством фигурации передовой техноло
гии—невозможную тотальность современной миро
вой системы. Именно в категориях этой огромной
и грозной, хотя и едва различимой иной реальности
экономических и социальных институтов постмо
дернистское возвышенное только и может, по моему
мнению, получить адекватную теоретизацию.
144
Подобные нарративы, которые впервые попыта

лись найти выражение в общей структуре шпион
ского романа, недавно кристаллизовались в новой
научной фантастике, получившей название «кибер-
панка», которая является полновесным выражением
как транснациональных корпоративных реалий, так
и самой глобальной паранойи: действительно, нова
ции Уильяма Гибсона в плане репрезентации выде
ляют его творчество в качестве исключительного ли
тературного достижения в рамках постмодернист
ского производства, преимущественно визуального
или аудиального.
Теперь, прежде чем сделать выводы, я хочу набро

сать анализ одного совершенно постмодернистско
го здания — сооружения, которое во многих отно
шениях не характерно для той постмодернистской
архитектуры, главными представителями кото
рой являются Роберт Вентури, Чарльз Мур, Майкл
Грейвс, а в последнее время и Фрэнк Гери. Оно, од
нако, с моей точки зрения, преподносит нам весь
ма примечательные уроки относительно оригиналь
ности постмодернистского пространства. Позволь
те мне усилить фигуру, которая проходила сквозь
предшествующие замечания и сделать ее еще более
развернутой: я говорю о том, что мы в данном слу
чае наблюдаем нечто вроде мутации самого архитек
турного пространства. Содержащееся в этом тези
се предположение заключается в том, что мы сами,
люди, которым довелось оказаться в этом новом
пространстве, отстали от этой эволюции; произошла
мутация в объекте, которая пока не сопровождалась
45
сопоставимой с ней мутацией в субъекте. У нас все

еще нет перцептуальной экипировки, которая бы по
зволила адекватно ответить на это новое гиперпро
странство, как я буду его называть, и одна из причин
в том, что наши привычки восприятия были сфор
мированы тем прежним типом пространства, кото
рое я назвал пространством высокого модернизма.
Следовательно, новейшая архитектура, как и мно
гие другие культурные продукты, о которых я упо
минал в предшествующих замечаниях, требует в ка
ком-то смысле отрастить новые органы, расширить
наш сенсориум и тело до новых, пока еще немысли
мых, а может быть в конечном счете и невозмож
ных, измерений.
Здание, чьи черты я вкратце перечислю,—это
Отель Уэстин Бонавентура (Westin Bonaventurè), по
строенный в новом центре Лос-Анджелеса архитек
тором и девелопером Джоном Портманом, к дру
гим работам которого относятся различные здания
Хаятт Ридженси, Пичтри-Центр в Атланте и Ренес
санс-Центр в Детройте. Я уже говорил о популист
ской стороне риторической защиты постмодерниз
ма от элитарной (и утопической) суровости великих
архитектурных модернизмов: иначе говоря, в целом
можно утверждать, что эти новейшие строения явля
ются, с одной стороны, популярными произведения
ми, а с другой —что они сохраняют локальные чер
ты американской городской структуры, то есть более
не пытаются, в отличие от шедевров и монументов
высокого модернизма, внедрить новый утопический
язык —иной, отличный и возвышенный —в пресную
коммерческую систему знаков окружающего горо
да, но, скорее, стремятся говорить на том же самом
языке, используя его лексикон и синтаксис, которые
были символически «выучены у Лас-Вегаса».
146
По первому из критериев Бонавентура Портмана

полностью подтверждает указанный тезис: это по
пулярное здание, которое с энтузиазмом посещают
как местные жители, так и туристы (хотя другие зда
ния Портмана в этом отношении еще более успеш
ны). Популистское встраивание в ткань города—это,
однако, другое дело, и именно с него мы начнем.
У Бонавентуры есть три входа, один с Фигероа, а два
других —через приподнятые сады на другой сторо
не отеля, который встроен в сохранившийся склон
бывшего Банкер-Хилла. Ничто из этого не походит
на вход в старый отель, на монументальные крытые
ворота, которыми роскошные здания былых времен
обычно обставляли ваш переход с городской улицы
во внутреннее пространство. Подъезды Бонавенту
ры — скорее боковые, они больше похожи на задние
двери: задние сады позволяют вам попасть на ше
стой этаж башен, и даже оттуда вам придется спу
ститься вниз пешком на один пролет, чтобы найти
лифт, на котором можно проехать в холл. В то же
время вход со стороны Фигероа, который все еще хо
чется представлять парадным, приводит вас вместе
со всем вашим багажом на торговый балкон второ
го этажа, с которого вы можете на эскалаторе спу
ститься вниз к главной стойке регистрации. Пре
жде всего, по поводу этих любопытных в своей не
примечательности путей внутрь я хотел бы сказать
то, что они, похоже, стали обязательными в силу не
коей новой категории закрытости, управляющей но
вым пространством самого отеля (помимо и неза
висимо от материальных ограничений, в условиях
которых Портман был вынужден работать). Я счи
таю, что вместе с рядом других характерно пост
модернистских зданий, таких как Бобур в Париже
или Итон-Центр в Торонто, Бонавентура стремится
47
быть тотальным пространством, завершенным ми

ром, своего рода миниатюрным городом; между тем
этому новому тотальному пространству соответству
ет новая коллективная практика, новый модус дви
жения и собирания индивидов, нечто вроде практик
нового и исторически оригинального типа гипертол
пы. Соответственно, в этом новом смысле мини-го
род Бонавентуры Портмана в идеале вообще не дол
жен иметь входов, поскольку подъезд всегда явля
ется швом, который связывает здание с остальной
частью города, его окружающего, ведь он хочет быть
не частью города, но скорее его эквивалентом, заме
щением или субститутом. Это, очевидно, невозмож
но, отсюда сведение входа к абсолютному миниму
му24. Однако это отсоединение окружающего города
24· «Говорить, что структура такого типа „поворачивается спи

ной"—это определенно недооценка, тогда как говорить о „по
пулярном" характере —значит упускать момент ее система
тической сегрегации от большого латино-азиатского города
снаружи (чьи толпы предпочитают открытое пространство
старой Плацы). По сути, это значит разделять господствую
щую иллюзию, которую Портман стремится передать,—что
в рамках драгоценных пространств его суперхоллов он воссо
здал аутентичную народную текстуру городской жизни.
«(В действительности Портман просто построил огром
ные виварии для высших средних классов, огражденные уди
вительно сложными системами безопасности. Большинство
городских центров с таким же успехом можно было бы по
строить на третьем спутнике Юпитера. Их фундаментальная
логика —логика клаустрофобической космической колонии,
пытающейся создать внутри себя миниатюрную версию при
роды. Так, Бонавентура воссоздает ностальгическую Южную
Калифорнию, застывшую во времени как в желатине: апель
синовые деревья, фонтаны, цветущие виноградники и чистый
воздух. Снаружи, в затянутой смогом реальности, огромные
зеркальные поверхности отбрасывают вовне не только нище
ту большого города, но и его неуничтожимую энергию, поиск
аутентичности, включающий в себя и самое активное в Се
верной Америке движение граффитистов)». (Davis M. Urban
148
отличается от ситуации памятников интернацио

нального стиля, в которых акт отсоединения был на
сильственным, видимым и обладал вполне реальным
символическим значением, как в больших свайных
зданиях Ле Корбюзье, чей жест радикально отделя
ет новое утопическое пространство модерна от пад
шей, ущербной ткани города, которую он, соответ
ственно, недвусмысленно отвергает (хотя ставка мо-
Rcnaissance and the Spirit of Postmodernism//New Left Review.

May-June 1985. No. 151. P. 112.)
Дэвис полагает, что по отношению к этому примеру вто
роразрядной городской перестройки я разделяю благодуш
ную или даже коррумпированную позицию; в его статье нема
ло полезных сведений о городах, но не меньше и самообмана.
Уроки по экономике от того, кто считает, что потогонки явля
ются «докапиталистическими», не слишком полезны; в то же
время неясно, какая выгода в том, чтобы приписать нашей
стороне («восстаниям в гетто конца 1960-х годов») определяю
щее влияние на формирование различных видов постмодер
низма (гегемонического стиля или стиля «правящего класса»,
если такой вообще существовал), не говоря уже о джентрифи-
кации. На самом деле порядок, конечно, прямо противопо
ложный: первым приходит капитал (и его многочисленные
формы «проникновения»), и только потом может развиться
«сопротивление», хотя, возможно, приятно думать наоборот.
(«Объединение рабочих, как оно выступает на фабрике, по
этому также установлено не рабочими, а капиталом. Их объ
единение представляет собой не их бытие, а бытие капитала.
По отношению к отдельному рабочему это объединение вы
ступает как нечто случайное. К своему объединению с други
ми рабочими и к кооперации с ними рабочий относится как
к чему-то чужому, как к способу действия капитала». Маркс К.
Экономические рукописи 1857-1859 годов//Издание второе.
М.: Издательство политической литературы, 1969· Т. 46. Ч. 2.
С. 51·)· Ответ Дэвиса характерен для некоторых «активист
ских» авторов левого направления; тогда как правые реакции
на мою статью обычно выливаются в эстетическое заламыва-
ние рук; например, там сетуют на то, что я якобы отождеств
ляю постмодернистскую архитектуру в целом с такой фигурой,
как Портман, который, скорее, Коппола (если не Гарольд Роб-
бинс) новых городских центров.
149
дерна заключалась в том, что это новое утопическое

пространство самой яростью своей новизны распро
странится во все стороны и постепенно преобразует
окружение силой своего нового пространственного
языка). Однако Бонавентура довольствуется тем, что
«оставляет падшую ткань города пребывать и далее
в своем бытии» (если пародировать Хайдеггера); ни
какие дополнительные эффекты, никакая дополни
тельная протополитическая утопическая трансфор
мация не ожидаются и не требуются.
Этот диагноз подтверждается большой отражаю
щей стеклянной кожей Бонавентуры, функцию ко
торой я теперь истолкую не так, как немного ранее,
когда я рассматривал феномен отражения в целом
в качестве развития тематики технологии воспроиз
водства (впрочем, две моих интерпретации не явля
ются несовместимыми). Теперь же нам надо будет,
скорее, подчеркнуть то, как стеклянная кожа оттал
кивает внешний город—это отталкивание, аналог ко
торому мы находим в отражающих солнечных очках,
которые не позволяют вашему собеседнику видеть
ваши глаза, а потому добиваются определенной агрес
сивности по отношению к Другому и власти над ним.
Подобным образом стеклянная кожа добивается спе
цифического делокализованного отделения Бонавен
туры от его района: это даже не экстерьер, поскольку,
когда вы пытаетесь посмотреть на внешние стены оте
ля, вы не можете увидеть сам отель, но видите толь
ко искаженные образы всего того, что его окружает.
Рассмотрим теперь эскалаторы и лифты. По
скольку Портману, тем более позднему, они явно
доставляют удовольствие, особенно лифты, кото
рые художник назвал «гигантскими кинетическими
скульптурами» и которые в значительной степени
обеспечивают зрелищность и пафосность интерьера
15°
отеля —особенно в Хаятт, где они постоянно подни

маются и опускаются подобно огромным японским
фонарям или гондолам, и если учесть столь осознан
ное их выделение и выпячивание как чего-то само
стоятельного, я полагаю, что мы должны увидеть
в этих «движителях людей» (термин самого Портма-
на, позаимствованный с некоторой модификацией
у Диснея) нечто более значимое, чем просто функ
ции или инженерные компоненты. В любом случае
мы знаем, что недавно архитектурная теория нача
ла заимствовать концепции из нарративного ана
лиза, применяемого в других областях, и рассма
тривать наши физические траектории в подобных
зданиях в качестве виртуальных нарративов или ис
торий, динамических путей или нарративных па
радигм, которые мы как посетители призваны вы
полнить и завершить своими собственными телами
и движениями. Однако в Бонавентуре мы обнару
живаем диалектическое возвышение этого процесса:
мне кажется, что эскалаторы и лифты здесь заменя
ют движение, но также, и это самое главное, обозна
чают сами себя в качестве новых рефлексивных зна
ков и эмблем собственно движения (что станет оче
видным, когда мы перейдем к вопросу о том, что
остается от прежних форм движения в этом здании
и, самое главное, от собственно ходьбы). В этом слу
чае поступь нарратива была подчеркнута, символи
зирована, овеществлена и заменена транспортной
машиной, которая становится аллегорическим озна
чающим той прежней прогулки, которую ндм более
не позволяется совершать самостоятельно: и это диа
лектическое усиление аутореферентности всей со
временной культуры, которая стремится обратить
ся на саму себя и обозначить свое собственное куль
турное производство в качестве своего содержания.
151
Я гораздо меньше понимаю, как передать саму

суть явления, то есть опыт пространства, испыты
ваемый вами, когда вы выходите из таких аллегори
ческих устройств в холл или атриум с его большой
центральной колонной, окруженной миниатюрным
озером, причем весь холл в целом заключен между
четырьмя симметричными жилыми башнями с их
лифтами и окружен ярусами балконов, увенчанных
чем-то вроде крыши с оранжереей на шестом уровне.
Мне хочется сказать, что такое пространство боль
ше не позволяет нам использовать язык объема или
объемов, поскольку их невозможно оценить. Вися
щие транспаранты заполняют собой это пустое про
странство, систематически и намеренно отвлекая
от любой формы, которую оно могло бы предполо
жительно иметь, тогда как постоянная сутолока со
здает впечатление, будто пустота здесь набита под
завязку, будто она является стихией, в которую вы
сами погружаетесь, лишаясь какой-либо дистанции,
которая ранее допускала восприятие перспективы
или объема. В этом гиперпространстве вы увязли це
ликом, по уши; и если ранее казалось, что устране
ния глубины, о котором я говорил применительно
к постмодернистской живописи или литературе, бу
дет наверняка сложно достичь в собственно архитек
туре, то, возможно, это поразительное погружение
может теперь послужить формальным эквивалентом
такого устранения в новом медиуме.
Однако эскалатор и лифт в этом контексте — это
еще и диалектические противоположности; и мы
можем предположить, что торжественное движение
гондолы лифта —это также диалектическая компен
сация за это заполненное пространство атриума: оно
дает нам возможность радикально иного и при этом
дополнительного пространственного опыта, опыта
!52
быстрого вознесения сквозь потолок и наружу, вдоль

одной из четырех симметричных башен, когда рефе
рентом оказывается сам Лос-Анджелес, внезапно от
крывающийся нам так, что перехватывает дыхание
и становится даже немного страшно. Но и это вер
тикальное движение ограничено: лифт поднимает
вас до одного из вращающихся коктейль-баров, где
вы, усевшись, снова начинаете пассивно вращаться,
и вам преподносится зрелище самого города, пре
вращенного теперь в его собственные изображения
за счет стеклянных окон, через которые вы на него
смотрите.
Мы можем сделать вывод из всего этого, вернув
шись к центральному пространству собственно хол
ла (мимоходом заметив, что номера отеля явно мар-
гинализированы: коридоры в жилых секциях темны
и имеют низкие потолки, они отличаются депрес
сивной функциональностью, тогда как сами номе
ра, как можно легко понять, —самого дурного вку
са). Спуск кажется довольно драматичным: резкий
нырок назад сквозь крышу до уровня пруда. Но ко
гда вы там оказываетесь, происходит кое-что еще,
что можно назвать разве что перемалыванием, "ко
торое выступает своего рода местью этого простран
ства тем, кто все еще пытается идти через него пеш
ком. В силу абсолютной симметрии четырех башен
сориентироваться в этом холле практически невоз
можно; недавно там была добавлена цветная размет
ка и указатели направления — жалкая и разоблачи
тельная, а точнее безнадежная попытка восстано
вить координаты прежнего пространства. Наиболее
важным практическим результатом этой простран
ственной мутации я счел бы печально известную ди
лемму владельцев магазинов на различных балко
нах: с самого открытия отеля в 1977 Г°ДУ стало ясно,
153
что никто никогда просто не сможет найти эти ма

газины, и даже если вам удалось найти однажды
нужный бутик, скорее всего, в следующий раз вам
уже не повезет; соответственно, арендаторы-биз
несмены не знают, что делать, а товары продаются
по заниженным ценам. Если вспомнить, что Порт-
ман — не только архитектор, но и бизнесмен и даже
миллионер-девелопер, не только художник, но и на
стоящий капиталист, нельзя не почувствовать, что
здесь тоже задействовано что-то вроде «возвраще
ния вытесненного».
Итак, я приближаюсь наконец к своему главному
тезису о том, что эта последняя мутация простран
ства (постмодернистское гиперпространство) смог
ла в итоге выйти за пределы способностей индиви
дуального человеческого тела определять свое ме
стонахождение, перцептуально организовывать свое
непосредственное окружение и когнитивно карто
графировать свою позицию в поддающемся карто
графированию внешнем мире. Теперь можно пред
положить, что этот тревожный момент расхождения
между телом и его искусственной средой — который
относится к первоначальному изумлению прежнего
модернизма так же, как скорость космического ко
рабля к скорости автомобиля,—сам может выступать
символом и аналогом еще более острой дилеммы,
а именно неспособности наших умов, по крайней
мере в настоящее время, картографировать глобаль
ную мультинациональную и децентрированную ком
муникационную сеть, в которую мы попались, буду
чи индивидуальными субъектами.
Но мне хотелось бы, чтобы пространство Порт-
мана не воспринималось ни в качестве исключи
тельного, ни в качестве маргинализированного или
досугового, то есть близкого к Диснейленду. По-
154
этому я в заключение сопоставлю это самодоволь

ное и развлекательное (хотя и пугающее) досуго-
вое пространство-время с его аналогом из совсем
другой области, а именно с пространством совре
менной войны, о котором Майкл Герр пишет в «Ре
портажах», своей великой книге об опыте Вьетна
ма. Поразительные лингвистические новации этой
книги могут все еще считаться постмодернистски
ми в соответствии с тем эклектичным смыслом,
в котором ее язык безлично сплавляет в себе боль
шой спектр современных коллективных идиолек
тов, особенно язык рока и язык чернокожих. Од
нако такое сплавление определяется проблемами
содержания. Об этой первой постмодернистской
войне, совершенно чудовищной, нельзя рассказать,
пользуясь той или иной парадигмой военного ро
мана или кино — действительно, провал всех пред
шествующих нарративных парадигм вместе с про
валом любого общего языка, на котором ветеран
мог бы передать свой опыт, является одной из глав
ных тем книги, открывая, можно сказать, обшир
ное пространство для совершенно новой рефлексии.
Анализ Бодлера у Беньямина и возникновение ново
го модернизма из нового опыта технологии города,
которая выходит за пределы всех прежних привы
чек телесного восприятия, оказываются удивитель
но уместными и в то же время устаревшими в свете
этого нового, поистине невообразимого квантового
скачка в технологическом отчуждении:
Он подписался на то, чтобы быть движущейся и выжи

вающей мишенью, подлинное дитя войны, поскольку,
за исключением редких мгновений, когда ты был зажат
или распластан, система заточена на то, чтобы ты все вре
мя двигался. Как способ выживания —вроде бы не глупее
любого другого, при условии, естественно, что ты вооб-
45
ще оказался там и хотел все увидеть своими глазами. По

началу он прост и ясен, но чем дольше им пользуешься,
тем больше он принимает определенную направленность:
ведь чем больше передвигаешься, тем больше видишь.
Чем больше видишь, тем большим, помимо смерти и уве
чья, рискуешь, а чем больше рискуешь, тем больше хо
чешь однажды соскочить с этого в качестве «выживше
го». Некоторых из нас носило по войне как сумасшедших,
пока мы вообще не начинали терять ориентацию и уже
не соображали, куда нас тянет течение, кругом была одна
лишь война, и мы скользили по поверхности, лишь из
редка и случайно окунаясь в нее поглубже. Мы пользова
лись вертолетами как такси, и требовалось по-настояще
му вымотаться, или впасть в депрессию, близкую к шоку,
или выкурить дюжину трубок опиума, чтобы утихоми
риться хотя бы внешне, да и то под кожей что-то все вре
мя свербило, ни за что не хотело отпускать, ха-ха, La vida
local Месяцы спустя после возвращения домой все сот
ни вертолетов, в которых я летал, слились в моем созна
нии в один метавертолет, и в моем сознании это была са
мая сексуальная вещь на свете: спаситель —разрушитель,
добытчик —разоритель, левая рука —правая рука, ловкий
и быстрый, хитрый и человечный; нагретая сталь, смаз
ка, разрисованная под джунгли маскировочная накидка,
остывший пот и снова жара, кассетный рок-н-ролл в одно
ухо и огонь пулемета в дверном проеме в другое, горючее,
жара, жизнь и смерть, сама смерть, которая здесь совер
шенно на своем месте25.
В этой новой машине, которая, в отличие от старой

модернистской технологии локомотива или само
лета, не представляет движение, но только и может
быть представлена в движении, сосредоточена в ка
ком-то смысле тайна нового постмодернистского
пространства.
25· Герр М. Репортажи (пер. Ю.Зараховича)//Раны сознания. Аме

риканские писатели и журналисты об агрессии США во Вьет
наме. М.: Прогресс, 1985· С. 2Ю (перевод изменен).
156
VI
Намеченная здесь концепция постмодернизма являет

ся больше исторической, а не просто стилистической.
Я считаю необходимым всячески подчеркивать ради
кальное различие между взглядом, согласно которо
му постмодерн является просто одним (необязатель
ным) стилем из многих нам доступных, и взглядом,
который пытается понять его в качестве культурной
доминанты логики позднего капитализма: два этих
подхода в действительности порождают два совершен
но разных способа концептуализации феномена в це
лом: с одной стороны, моральные суждения (и неваж
но, какие они —негативные или позитивные) и, с дру
гой стороны, действительно диалектическую попытку
продумать наш актуальный момент в Истории.
Та или иная позитивная моральная оценка пост
модернизма не требует особых комментариев: вос
торженное (и при этом бредовое) прославление это
го эстетического нового мира с позиции попутчика
(в том числе и прославление его социально-экономи
ческих аспектов, приветствуемых с не меньшим эн
тузиазмом под лозунгом «постиндустриального об
щества»), очевидно, неприемлемо, хотя не столь оче
видно то, что сегодняшние фантазии о спасительной
природе высоких технологий, начиная с чипов и за
канчивая роботами —фантазии, разделяемые не толь
ко левыми и правыми правительствами, попавшими
в затруднительное положение, но и многими интел
лектуалами,—также по своему существу составляют
единое целое с более вульгарными апологиями пост
модернизма.
Но в этом случае следует только отказаться от мо
рального осуждения постмодерна и его сущностной
157
тривиальности (в сравнении с утопической «суро

вой серьезностью» великих модернизмов) — от осу
ждения, которое встречается как у левых, так и ра
дикальных правых. Несомненно и то, что логика
симулякра, превращающая прежние реалии в те
левизионные картинки, не просто воспроизводит
логику позднего капитализма, но и усиливает и за
крепляет ее. В то же время политические группы,
которые стремятся активно вмешиваться в исто
рию, меняя ее пассивное, в противном случае, дви
жение (с целью либо направить его к социалисти
ческому преобразованию общества, либо отвлечь
на регрессивное восстановление некоего более про
стого воображаемого прошлого), не могут не опла
кивать и не порицать в культурной форме болез
ненной привязанности к изображениям, которая,
преобразуя прошлое в визуальные миражи, стерео
типы или тексты, в действительности уничтожает
любое практическое чувство будущего и коллектив
ного проекта, тем самым отдавая мышление о бу
дущих изменениях на откуп фантазиям о какой-ни
будь катастрофе или же необъяснимом катаклизме,
начиная со зрелища «терроризма» на социальном
уровне и заканчивая видением рака на уровне лич
ном. Однако, если постмодернизм — это историче
ский феномен, значит попытка концептуализиро
вать его в категориях моральных или морализи
рующих суждений должна быть в конечном счете
определена в качестве категориальной ошибки. Все
это становится еще более очевидным, когда мы ста
вим вопрос о позиции культурного критика и мора
листа; последний вместе со всеми нами сегодня глу
боко погружен в постмодернистское пространство,
настолько пропитан и заражен его новыми культур
ными категориям, что роскошь старомодной идео-
158
логической критики, гневного морального разобла

чения другого становится недоступной.
Различие, которое я здесь предлагаю, в своей ка
нонической форме встречается в гегелевском раз
межевании между мышлением индивидуальной мо
рали или морализацией (Moralität) и совершенно
отличной областью коллективно-социальных цен
ностей и практик (Sittlichkeit)26. Но свою окончатель
ную форму оно находит в Марксовой демонстрации
материалистической диалектики, особенно в клас
сических тезисах из «Манифеста», которые препод
носят нам трудный урок несколько более подлин
но диалектического способа мыслить историческое
развитие и изменение. Предметом урока является,
естественно, историческое развитие самого капита
лизма и развитие специфической буржуазной куль
туры. В хорошо известном пассаже Маркс убеди
тельно призывает нас делать невозможное, а имен
но мыслить это развитие позитивно и одновременно
негативно; другими словами, добиться мышления
того типа, что было бы способно схватывать в одно
и то же время и в одной и той же мысли несомнен
но пагубные черты капитализма вместе с его уди
вительной освободительной динамикой, не ослаб
ляя силы того или другого из вынесенных суждений.
Мы должны в каком-то смысле поднять наше созна
ние до того уровня, на котором можно понять, что
капитализм является лучшим из всего случившегося
с человечеством и в то же время худшим. Соскаки
вание с этого сурового диалектического императи
ва и возвращение к более удобной моральной пози-
26. См. мою статью «Morality and Ethical Substance» в: Jameson F.

The Ideologies of Theory. Vol. I. Minneapolis: University of Min
nesota Press, 1988.
159
ции —дело вполне естественное и более чем челове

ческое, но все же неотложность проблемы требует,
чтобы мы по крайней мере предприняли некоторую
попытку помыслить культурную эволюцию поздне
го капитализма диалектически, то есть одновремен
но как катастрофу и прогресс.
Такое усилие предполагает два прямых вопро
са, на которых мы закончим эти размышления. Мо
жем ли мы действительно выделить определенный
«момент истины» в рамках более очевидных «мо
ментов ложности» постмодернистской культуры?
И даже если можем, нет ли в конечном счете чего-то
парализующего в предложенном выше диалектиче
ском взгляде на историческое развитие; не стремит
ся ли он демобилизовать нас и обречь нас на пас
сивность и беспомощность, систематически устра
няя возможности действия в непроницаемом тумане
исторической неизбежности? Два этих (взаимосвя
занных) вопроса стоит обсудить в категориях акту
альных возможностей эффективной современной
культурной политики или построения подлинной
политической культуры.
Фокусировать проблему таким образом — значит,
конечно, тут же поднять более важный вопрос судь
бы культуры в целом и функции культуры в част
ности, как определенного социального уровня или
инстанции, в постмодернистскую эпоху. Все пред
шествующее обсуждение указывает на то, что пост
модернизм, как мы его назвали, немыслим без ги
потезы о некоей фундаментальной мутации сфе
ры культуры в мире позднего капитализма, которая
включает в себя существенное изменение ее социаль
ной функции. В прежних дискуссиях о простран
стве, функции или сфере культуры (из которых наи
более известная представлена в классическом эссе
ι6ο
Герберта Маркузе «Утвердительный характер куль

туры») подчеркивалось то, что на другом языке на
зывалось бы «полуавтономией» культурной сферы,
а именно ее призрачное, но при этом утопическое су
ществование—к добру или к худу—поверх практи
ческого мира сущего, чей зеркальный образ она от
ражает в различных формах, начиная с одобрения
льстивого сходства и заканчивая обличениями кри
тической сатиры или утопической болью.
Теперь мы должны спросить себя о том, не была ли
как раз эта полуавтономия культурной сферы уни
чтожена логикой позднего капитализма. Однако до
казывать, что культура ныне больше не обладает от
носительной автономией, которой она некогда поль
зовалась на ранних этапах капитализма (не говоря
уже о докапиталистическом обществе) как один уро
вень из многих —не значит обязательно предпола
гать ее исчезновение или затухание. Напротив, мы
должны перейти к утверждению, что исчезновение
автономной сферы культуры скорее следует пред
ставлять в категориях взрыва —поразительного рас
ширения культуры на все социальное пространство,
так что в итоге все в нашей социальной жизни —на
чиная с экономической стоимости и государствен
ной власти и заканчивая практиками и самой струк
турой психики — стало, можно сказать, «культур
ным» в некоем вполне оригинальном, но пока еще
не отраженным в теории смысле. Это положение, од
нако, по своему содержанию вполне согласуется с ра
нее выдвинутым диагнозом общества изображения
или симулякра, общества превращения «реального»
во множество псевдособытий.
Также оно указывает на то, что некоторые из на
ших любимых, освященных временем радикаль
ных концепций относительно сущности культур-
1б1
ной политики могут теперь оказаться устаревшими.

Сколь бы разными эти концепции ни были, а среди
них можно найти как призывы к негативности, оп
позиции и свержению, с одной стороны, так и при
зывы к критике или рефлексивности — с другой, все
они разделяли одну-единственную, пространствен
ную по своему существу посылку, которую можно
подытожить не менее почтенной формулой «кри
тической дистанции». Ни одна теория культурной
политики, разделяемая сегодня левыми, не могла
обойтись без того или иного представления о ми
нимальной эстетической дистанции, о возможности
позиционирования культурного акта вне сплошно
го Бытия капитала, причем только с опорой на та
кой акт можно начать атаку на это бытие. Весь груз
нашего предшествующего доказательства указыва
ет, однако, на то, что эта дистанция в целом (вклю
чая и «критическую дистанцию» в частности) как раз
и была уничтожена в новом пространстве постмо
дернизма. Отныне мы настолько погружены в запол
ненные, загруженные пространства, что и наши став
шие постмодернистскими тела лишаются простран
ственных координат и на практике (не говоря уже
о теории) не способны на дистанцирование; между
тем уже отмечалось, что это поразительное новое
расширение мультинационального капитала закан
чивается колонизацией и проникновением в те са
мые докапиталистические анклавы (Природы и Бес
сознательного), которые давали экстерриториаль
ную опору для критической действенности. По этой
причине в среде левых распространился ругатель
ный термин «кооптация», но сегодня язык, ему со
ответствующий, предлагает, судя по всему, наиме
нее адекватное теоретическое основание для пони
мания ситуации, в которой все мы так или иначе
1б2
смутно ощущаем, что не только точечные и локаль

ные контркультурные формы культурного сопротив
ления или партизанской войны, но даже и откровен
но политические выступления, подобные тем, что
устраивали «The Clash»21\ сегодня втайне разоружа
ются и поглощаются системой, частью которой они
сами вполне могут считаться, поскольку они никак
не дистанцируются от нее.
Теперь мы должны заявить, что именно все это
чрезвычайно деморализующее и угнетающее поис
тине новое глобальное пространство является «мо
ментом истины» постмодернизма. То, что было на
звано постмодернистским «возвышенным»,—лишь
момент, когда это содержание стало наиболее явным,
подошло вплотную к поверхности сознания в каче
стве упорядоченного нового типа пространства, на
деленного собственным бытием,—даже если здесь
все еще задействовано определенное фигуральное со
крытие или маскировка, особенно с помощью тема
тики высоких технологий, куда все еще выписыва
ется и где драматизируется новое пространственное
содержание. Однако более ранние черты постмодер
на, перечисленные выше, могут теперь рассматри
ваться в качестве частичных (и при этом конститу
тивных) аспектов того же самого общего простран
ственного объекта.
Аргумент в пользу определенной аутентично
сти этих в иных случаях откровенно идеологиче
ских продуктов зависит от выдвинутого ранее тезиса
о том, что пространство, называемое нами постмо
дернистским (или мультинациональным), не явля
ется всего лишь культурной идеологией или фан-
27- Британская панк-рок группа леворадикальной направленно

сти, существовавшая с 1976 по 1985 т. —Прим. ред.
1бз
тазией, но обладает подлинной исторической (и со

циально-экономической) реальностью в качестве
третьей большой стадии распространения капита
лизма по планете, обладающей собственными ори
гинальными качествами (и следующей за прежним
расширением национального рынка и старой импе
риалистической системой, которые в равной мере
обладали культурной спецификой и порождали но
вые типы пространства, подходящие их динамике).
Неловкие, нерефлексивные попытки новейшей куль
турной продукции исследовать и выразить это но
вое пространство также должны рассматриваться —
в своем модусе —как подходы к представлению (но
вой) реальности (если использовать здесь несколько
устаревшую терминологию). Сколь бы парадоксаль
ными ни казались эти термины, такие попытки мо
гут также, если следовать линии классической ин
терпретации, прочитываться в качестве специфиче
ских новых форм реализма (или, по крайней мере,
мимесиса реальности), но в то же время они могут
анализироваться как множество попыток отвлечь
и отвратить нас от этой реальности или же скрыть
ее противоречия и найти им решение в виде той или
иной формальной мистификации.
Что же касается самой реальности, то есть до сей
поры не получившего теоретического осмысления
оригинального пространства новой «мировой систе
мы» мультинационального или же позднего капи
тализма, пространства, чьи негативные или пагуб
ные аспекты как нельзя более очевидны, диалекти
ка требует от нас не отступать и от позитивной или
«прогрессивной» оценки его формирования, сле
дуя тому, как Маркс поступил со всемирным рын
ком как горизонтом национальных экономик, а Ле
нин—со старой глобальной империалистической се-
164
тью. И для Маркса, и для Ленина социализм не был

вопросом возвращения к более мелким (а потому ме
нее репрессивным и тотальным) системам социаль
ной организации; скорее, масштабы, достигнутые
капиталом в их время, были поняты как обещание,
рамки, предварительное условие для достижения
некоего нового, более всеобъемлющего социализма.
Не так ли обстоит дело с еще более глобальным и то-
тализирующим пространством новой мировой си
стемы, которая требует вмешательства и выработки
интернационализма радикально нового типа? Про
вальная переориентация социалистической револю
ции на старые национализмы (не только в Юго-Во
сточной Азии), чьи результаты в последнее время
не могли не поставить перед левыми серьезные во
просы, может считаться одним из примеров в поль
зу этой позиции.
Но если все это так, тогда по крайней мере одна
возможная форма новой радикальной культурной
политики становится очевидной, с одной послед
ней эстетической оговоркой, которую надо здесь сде
лать. Производители культуры и теоретики из чис
ла левых, особенно те, кто был сформирован буржу
азными культурными традициями, наследующими
романтизму и превозносящими спонтанные, ин
стинктивные или бессознательные формы «гения»,
часто, в том числе и по совершенно очевидным исто
рическим причинам, таким как ждановизм или пе
чальные последствия политического и партийного
вмешательства в искусство, повинуясь собственной
реакции, позволяли запугать себя отречением бур
жуазной эстетики и особенно высокого модернизма
от одной из освященных временем функций искус
ства, а именно от педагогической и дидактической
функции. Наставническая функция искусства, од-
1б5
нако, всегда подчеркивалась в классические времена

(хотя тогда она, в основном, принимала форму мо
ральных поучений), тогда как замечательное и все
еще недостаточно понятое творчество Брехта утвер
ждает—по-новому, в формально новаторской и ори
гинальной манере, подходящей для момента соб
ственно модернизма —новую сложную концепцию
отношения между культурой и педагогикой. Куль
турная модель, которую я собираюсь предложить,
точно так же выводит на передний план когнитив
ные и педагогические аспекты политического искус
ства и культуры, аспекты, в разных отношениях под
черкиваемые и Лукачем, и Брехтом (для разных мо
ментов, соответственно, реализма и модернизма).
Мы не можем, однако, вернуться к эстетическим
практикам, разработанным на основе исторических
ситуаций и дилемм, которые уже не наши. В то же
время концепция пространства, разработанная здесь,
указывает на то, что модель политической культуры,
подходящая нашей ситуации, должна будет обяза
тельно поднять пространственные вопросы в каче
стве ее фундаментального организующего устремле
ния. Я поэтому дам временное определение эстети
ки этой новой (гипотетической) культурной формы,
назвав ее эстетикой когнитивного картографирования.
В классической работе «Образ города» Кевин
Линч поведал нам, что отчужденный город —это,
прежде всего, пространство, в котором люди не мо
гут картографировать (в своем сознании) ни свое
собственное положение, ни городскую тотальность,
в которой они находятся: наиболее очевидным при
мером являются решетки, как в Джерси-Сити, где
не работает ни один из традиционных маркеров (па
мятники, развязки, естественные границы, ракурсы,
создаваемые зданиями). Следовательно, снятие отчу-
1бб
ждения в традиционном городе предполагает прак

тическое завоевание чувства места и строительство
или реконструкцию взаимосвязанного ансамбля, ко
торый можно держать в памяти и который отдель
ный субъект может картографировать, в том числе
заново, следуя за мобильными, альтернативными
траекториями. Работа Линча намеренно ограниче
на избранной темой, то есть проблемой города как
такового; однако эта работа становится удивительно
плодотворной, если спроецировать ее вовне на не
которые из более крупных национальных или гло
бальных пространств, которых мы здесь касались.
Также не следует слишком поспешно предполагать,
что его модель —хотя она поднимает весьма важные
проблемы репрезентации как таковой —в том или
ином отношении легко опровергается общеприня
той постструктуралистской критикой «идеологии
репрезентации» или мимесиса. Когнитивная карта
не является, строго говоря, миметической в этом ста
ром смысле; действительно, теоретические вопросы,
которые она ставит, позволяют нам обновить ана
лиз репрезентации на более высоком и намного бо
лее сложном уровне.
Начать с того, что существует и более интерес
ное схождение межу эмпирическими проблемами,
изученными Линчем в категориях городского про
странства, и значительным альтюссеровским (и ла-
кановским) переопределением идеологии как «пред
ставления отношения Воображаемого субъекта к его Ре
альным условиям существования»28. Конечно, именно
это призвана делать когнитивная карта в более узких
рамках повседневной жизни в физическом городе:
28. АльтюссерЛ. Идеология и идеологические аппараты государ

ства//Неприкосновенный запас. 2θΐι. No. 3 (77)·
167
обеспечивать индивидуальному субъекту ситуацион

ное представление этой более обширной и по-настоя
щему непредставимой реальности, каковой является
ансамбль социальных структур как целое.
В то же время работа Линча указывает на еще
одну линию развития, поскольку картография
сама составляет ее ключевую инстанцию опосредо
вания. Обращение к истории этой науки (которая
есть еще и искусство) показывает нам, что модель
Линча, на самом деле, не соответствует производ
ству карт в том виде, какой оно впоследствии при
обретет. Субъекты Линча, скорее, занимаются докар-
тографическими операциями, чьи результаты тра
диционно описываются как маршруты, а не карты,
то есть как диаграммы, организованные вокруг все
еще субъект-центрированного или экзистенциаль
ного путешествия, в ходе которого отмечаются раз
ные ключевые черты —оазисы, горные гряды, реки,
памятники и т.п. Наиболее развитая форма подоб
ных диаграмм —это мореходный маршрут, мореход
ная карта или портулак, в котором черты береговой
линии отмечались для использования средиземно
морскими штурманами, редко отважившимися вы
ходить в открытое море.
Тогда как компас тут же вводит новое измерение
в мореходные карты, которое в конечном счете изме
нит проблематику маршрута и позволит нам поста
вить проблему собственно когнитивного картогра
фирования в гораздо более сложном виде. Дело в том,
что новые инструменты — компас, секстант и теодо
лит—не просто соответствуют новым географиче
ским или навигационным проблемам (сложному во
просу определения долготы, особенно на изогнутой
поверхности планеты, в отличие от относительно
простого вопроса широты, которую европейские на-
168
вигаторы и по сей день могут эмпирически опреде

лять благодаря зрительному осмотру африканского
побережья); они еще и вводят совершенно новую ко
ординату—отношение к тотальности, особенно в том
смысле, в каком она опосредована звездами и новы
ми операциями вроде триангуляции. В этот момент
когнитивное картографирование в более широком
смысле начинает требовать координации экзистен
циальных данных (эмпирического положения субъ
екта) со внешними для жизни, абстрактными кон
цепциями географической тотальности.
Наконец, с первым глобусом (i49°) и изобрете
нием проекции Меркатора примерно в то же са
мое время возникает и третье измерение картогра
фии, которое тут же указывает на то, что сегодня мы
могли бы назвать природой кодов репрезентации,
то есть на внутренние структуры различных медиа,
на вмешательство в более наивные миметические
концепции картографирования совершенно нового
фундаментального вопроса о языках самой репрезен
тации, особенно неразрешимой (и едва ли не гейзен-
берговой) дилеммы переноса изогнутого простран
ства на плоские карты. В этот момент становится
ясно, что не может быть истинных карт (и в то же
время становится ясно, что возможен научный про
гресс или даже диалектическое продвижение в раз
ные исторические моменты картографирования).
Если переложить теперь все это на совершенно
иную проблематику альтюссеровского определения
идеологии, стоило бы выделить два пункта. Первый
состоит в том, что сегодня альтюссеровское понятие
позволяет нам заново продумать эти специальные
географические или картографические вопросы в ка
тегориях социального пространства —например, в ка
тегориях социального класса и национального или
i6g
интернационального контекста, в категориях того,

как все мы по необходимости также составляем ко
гнитивные карты нашего индивидуального отноше
ния к локальным, национальным или международ
ным классовым реалиям. Однако переформулировать
таким образом проблему —значит также столкнуться
вплотную с теми самыми сложностями в картографи
ровании, которые заданы — в возвышенной и своеоб
разной манере —самим глобальным пространством
постмодернистского или мультинационального мо
мента, который мы обсуждаем. Это не просто тео
ретические проблемы; у них есть насущные прак
тические и политические следствия, что очевидно
по привычным для жителей первого мира ощущени
ям, что экзистенциально (или «эмпирически») они
действительно живут в «постиндустриальном обще
стве», в котором исчезло традиционное производство
и в котором больше нет общественных классов клас
сического типа,—убеждение, оказывающее непосред
ственное воздействие на политический праксис.
Второй пункт состоит в том, что возвращение
к лакановской подкладке теории Альтюссера может
дать нам возможность полезного и многообещаю
щего методологического расширения. Формулиров
ка Альтюссера заново мобилизует старое и ставшее
уже классическим Марксово различие межу наукой
и идеологией, которое имеет кое-какую ценность для
нас и сегодня. Экзистенциальное — позиционирова
ние отдельного субъекта, опыт повседневной жиз
ни, монадическая «точка зрения» на мир, которой
мы по необходимости, будучи биологическими субъ
ектами, ограничены,—в формуле Альтюссера неяв
но противопоставлена царству абстрактного зна
ния, которое, как напоминает нам Лакан, никогда
не полагается внутри какого-либо субъекта и актуа-
170
лизируется не им, но скорее той структурной пусто

той, которая названа le sujet supposé savoir (субъектом,
предположительно знающим), субъект-местом зна
ния. Утверждается при этом не то, что мы не можем
знать мир и его тотальность в некоем абстрактном
или «научном» смысле. Марксистская «наука» как
раз предлагает нам такой путь познания и абстракт
ной концептуализации мира в том смысле, в кото
ром, к примеру, важная книга Манделя предлага
ет богатое и проработанное знание о глобальной ми
ровой системе, о которой мы ни разу не сказали, что
она непознаваема—она непредставима, но это совсем
другое дело. Другими словами, формула Альтюссера
указывает на разрыв, зазор между экзистенциальным
опытом и научным знанием. Идеология в таком слу
чае имеет определенную функцию —изобрести спо
соб связи двух этих разных аспектов. Истористский
взгляд на это определение хотел бы добавить, что
подобная координация, производство функциони
рующих и живых идеологий имеют свои отличия
в разных исторических ситуациях, но важнее всего
то, что могут быть исторические ситуации, в кото
рых это вообще невозможно, и может быть, такова
наша ситуация в продолжающемся кризисе.
Однако лакановская система является трехсто
ронней, а не дуалистической. Марксовому и альтюс-
серовскому противопоставлению идеологии и науки
соответствуют только две из трех лакановских функ
ций, а именно Воображаемое и, соответственно, Ре
альное. Но наше отступление о картографии с этим
последним соображением о собственно репрезента-
ционной диалектике кодов и способностей отдель
ных языков или медиа напоминает нам о том, что
до сего момента мы упускали из виду собственно ла-
кановское Символическое.
171
Эстетика когнитивного картографирования — пе

дагогическая политическая культура, которая стре
мится наделить отдельного субъекта новым высоким
чувством его места в глобальной системе —обязатель
но должна будет соблюдать эту поразительно слож
ную репрезентационную диалектику и изобретать
радикально новые формы, чтобы отдать ей должное.
Это, конечно, не призыв вернуться к более старым
типам технологии, некоему прежнему, более про
зрачному национальному пространству или како
му-то более традиционному, успокоительному в сво
ей перспективе или своем мимесисе анклаву: новое
политическое искусство (если оно вообще возмож
но) должно будет держаться истины постмодерниз
ма, то есть его фундаментального объекта, мирово
го пространства мультинационального капитала,
в то самое время, когда оно достигнет прорыва к не
кому пока еще невообразимому способу представле
ния последнего, благодаря которому мы, возможно,
снова начнем постигать нашу позицию как индиви
дуальных и коллективных субъектов и восстановим
в себе способность к действию и борьбе, которая в на
стоящий момент нейтрализована нашим простран
ственным и социальным смятением. Политическая
форма постмодернизма, если таковая вообще суще
ствует, в качестве своего предназначения получит
изобретение и проекцию нового когнитивного кар
тографирования социального и пространственного
масштаба.
2
Теории постмодерна
П РОБЛЕМА постмодернизма —как описывать

его фундаментальные характеристики, суще
ствует ли он вообще, есть ли какая-то польза
от самого этого понятия или же это, напротив, ми
стификация,—является эстетической и в то же самое
время политической. Всегда можно показать, что
разные, логически возможные, позиции в отноше
нии постмодернизма, в какие бы термины они ни об
лекались, выражают взгляды на историю, в которых
оценка социального момента, который мы прожива
ем сегодня, оказывается предметом политического,
по сути, утверждения или отвержения. Действитель
но, сама предпосылка, делающая возможным спор,
зависит от стратегического предположения отно
сительно нашей социальной системы: приписывать
постмодернистской культуре толику исторической
оригинальности —уже значит неявно утверждать не
кое радикальное различие между тем, что порой на
зывают потребительским обществом, и теми более
ранними моментами капитализма, из которых оно
возникло.
Однако разные логические возможности необ
ходимым образом связаны с позицией, занимаемой
по другому вопросу, вписанному в само название
«постмодернизм», а именно с оценкой того, что сле-
173
дует сегодня называть высоким или классическим

модернизмом. Действительно, когда мы составляем
некий первоначальный перечень различных куль
турных артефактов, которые можно с определенной
долей убедительности назвать постмодернистскими,
возникает сильное искушение обнаружить «семейное
сходство» подобных разнородных стилей и продук
тов не в них самих, а в некоторых свойственных вы
сокому модернизму импульсу и эстетике, реакциями
на которые они в том или ином смысле оказываются.
Впрочем, заслугой споров в области архитектуры,
открывших проблему постмодернизма как стиля, яв
ляется то, что в них политические отзвуки всех этих
внешне вроде бы лишь эстетических вопросов стали
неизбежными, так что появилась возможность вы
являть их в тех порой более завуалированных или
закодированных дискуссиях, что идут в других ви
дах искусства. В целом, из недавних высказываний
по этой теме можно выделить четыре общих пози
ции в отношении постмодернизма; однако эта от
носительно четкая схема или «комбинаторика» до
полнительно усложняется впечатлением, что каждая
из этих возможностей может быть выражена либо
в прогрессивном политическом ключе, либо реакци
онном (если оценивать их из марксистской или бо
лее широкой левой перспективы).
Например, можно приветствовать пришествие
постмодернизма, занимая антимодернистскую,
по сути, позицию1. Похоже, что поколение теорети
ков, работавших чуть ранее (главным образом Ихаб
ι. Нижеследующий анализ кажется мне неприложимым к творче

ству группы «boundary 2», которая ранее стала применять тер
мин «постмодернизм» в достаточно ином смысле — критики
официального «модернистского» мышления.
174
ТЕОРИИ ПОСТМОДЕРНА
Хассан), уже делало нечто подобное, когда занима

лось постмодернистской эстетикой, толкуя ее в кате
гориях скорее постструктуралистской тематики (сюда
можно отнести атаку журнала «Tel Quel» на идеоло
гию репрезентации, а также «конец западной мета
физики», провозглашенный Хайдеггером или Дер-
рида), в которой то, что часто еще не называется
постмодернизмом (смотри утопическое пророчество
в конце «Слов и вещей» Фуко), приветствуется в каче
стве формирования совершенно нового способа мыш
ления и бытия в мире. Однако, поскольку предмета
ми прославления у Хассана становится также ряд бо
лее радикальных памятников высокого модернизма
(Джойс, Малларме), такая позиция могла бы оказать
ся несколько более двусмысленной, если бы не па
раллельное восхваление новой информационной вы
сокой технологии, которое помечает родство между
подобными заявлениями и политическим тезисом
о постиндустриальном обществе как таковом.
Все это, в целом, лишается каких бы то ни было
двусмысленностей в работе Тома Вульфа «От Баухау-
са до нашего дома», малопримечательном в других
отношениях отчете о недавних архитектурных деба
тах, написанном автором, чья «новая журналисти
ка» сама составляет одну из разновидностей пост
модернизма. Однако в этой книге интересно и сим
птоматично отсутствие какого-либо утопического
прославления постмодерна и, что еще более порази
тельно, горячая ненависть к модерну, которая про
бивается через дежурный кэмповый сарказм ритори
ки; и это не новая ненависть, а старая и архаичная.
Похоже, что изначальный ужас, испытанный первы
ми зрителями из числа среднего класса, наблюдав
шими за появлением модерна как такового —первых
зданий Корбюзье, белых, словно только что постро-
175
енных соборов двенадцатого века, первых скандаль

ных голов Пикассо с двумя глазами на профиле, как
у камбалы, обескураживающей «непонятности» пер
вых изданий «Улисса» или «Бесплодной земли»,—
само это отвращение первых филистеров, обывате
лей, буржуа или мещан, представляющих добропо
рядочное общество, внезапно воскресло, пропитав
новейшую критику модернизма иным в идеологиче
ском отношении духом, который пробудил в читате
ле столь же архаическую симпатию к протополити-
ческим, утопическим и направленным против сред
него класса импульсам самого высокого модернизма,
ныне почившего. Таким образом, диатриба Вульфа
представляет собой хрестоматийный пример того,
как разумное и современное теоретическое отвер
жение модерна —значительная часть прогрессивной
силы которого проистекает из нового чувства города
и значительного на сегодняшний день опыта разру
шения прежних форм общинной и городской жизни
ради ортодоксии высокого модернизма —может быть
ловко присвоено и поставлено на службу откровенно
реакционной культурной политике.
У этих позиций — антимодернистских и пропост-
модернистских — обнаруживается контрапункт и
структурная инверсия в группе противоположных
утверждений, чья цель — дискредитировать убоже
ство и безответственность постмодерна в целом за
счет переутверждения аутентичного импульса тра
диции высокого модернизма, которая расценивается
в качестве все еще живой и жизненно важной. Двой
ной манифест Хилтона Крамера в первом выпуске его
журнала «The New Criterion» служит мощным выра
жением этих взглядов, сталкивая моральную ответ
ственность «шедевров» и памятников классического
модернизма с фундаментальной безответственностью
176
и поверхностностью постмодернизма, связываемой

с кэмпом и «несерьезностью», очевидным и ярким
примером которой является стиль Вульфа.
Парадоксальнее то, что в политическом отноше
нии у Вульфа и Крамера много общего, и заметна
определенная рассогласованность в том, что Краме
ру приходится изымать из «предельной серьезности»
классики модерна ее фундаментальную позицию, на
правленную против среднего класса, и протополи-
тическую страсть, с которой великие модернисты
(от Ибсена до Лоуренса и от Ван Гога до Джексона
Поллока) отвергают викторианские табу и семейную
жизнь, коммодификацию и гнетущее удушье, вызы
ваемое капитализмом, профанирующим все на све
те. Ловкая попытка Крамера уподобить эту откро
венно антибуржуазную позицию великих модерни
стов «лояльной оппозиции», втайне вскармливаемой
за счет различных фондов и грантов самой буржуа
зии, хотя и является совершенно неубедительной,
в то же время стала возможной благодаря противо
речиям культурной политики модернизма как тако
вого, чье отрицание зависит от устойчивости того,
что они отвергают, и поддерживают — если только
не достигают подлинного политического самосозна
ния (что случается очень редко, в частности у Брех
та)—симбиотические отношение с капиталом.
Однако этот ход Крамера проще понять, если про
яснить политический проект «The New Criterion»;
миссия этого журнала состоит, очевидно, в том, что
бы искоренить шестидесятые как таковые и.все, что
осталось от их наследия, то есть предать весь этот пе
риод своего рода забвению, на которое пятидесятые
сумели обречь тридцатые, а двадцатые —богатую по
литическую культуру эпохи до Первой мировой вой
ны. Соответственно, «The New Criterion» являет со-
177
бой часть попытки, не прекращающейся и заметной

ныне повсеместно, сконструировать некую новую
консервативную культурную контрреволюцию, ка
тегории которой простираются от эстетики до реши
тельной обороны семьи и религии. Парадокс в том,
что этот политический по своему существу проект
должен открыто оплакивать повсеместное присут
ствие политики в современной культуре —как ин
фекцию, широко распространившуюся в шестидеся
тые, которую Крамер, однако, считает ответственной
за нравственное слабоумие, свойственное постмодер
низму нашего собственного периода.
Проблема этой операции —с консервативной точ
ки зрения очевидно необходимой —в том, что по ка
кой-то причине ее банкнотная риторика, похоже,
не была обеспечена твердым золотом государствен
ной власти, как это было в случае с маккартизмом
или же в ходе рейдов Палмера. Судя по всему, по
ражение во Вьетнамской войне сделало, по крайней
мере на данный момент, невозможным применение
репрессивной власти2 и позволило шестидесятым со
храниться в коллективной памяти и коллективном
переживании, чего нельзя сказать о тридцатых или
периоде до Первой мировой войны. «Культурная ре
волюция» Крамера часто скатывается поэтому в без
вольную и сентиментальную ностальгию по шести
десятым и эпохе Эйзенхауэра.
В свете того, что было продемонстрировано в от
ношении модернизма и постмодернизма, вряд ли
нас удивит, что, несмотря на открыто консерватив
ную идеологию этой второй оценки современной
культурной сцены, она может быть приспособлена
и для того, что определенно является намного более
2. Написано весной 1982 года.
ι78
прогрессивным подходом к этой теме. Этим драма

тическим переворачиванием и перестройкой того,
что остается утверждением высшей ценности модер
на и отвержением теории и практики постмодер
низма, мы обязаны Юргену Хабермасу3. Но, по Ха-
бермасу, порок постмодернизма состоит, по сути,
именно в его реакционной политической функции,
поскольку он выступает в качестве общей попытки
дискредитировать модернистский импульс, который
сам Хабермас связывает с буржуазным Просвещени
ем и его все еще универсалистским и утопическим
духом. Вместе с Адорно Хабермас пытается спасти
и закрепить в памяти то, что оба они считают по су
ществу негативной, критической, утопической вла
стью великих направлений высокого модернизма.
С другой стороны, его попытка связать эти послед
ние с духом Просвещения восемнадцатого века отме
чает решительный разрыв с более пессимистичной
«Диалектикой просвещения» Адорно и Хоркхайме-
ра, в которой научный этос philosophes* представляет
ся искаженной волей к власти и господству над при
родой, а их программа по десакрализации — первым
шагом на пути развития чисто инструментального
мировоззрения, ведущего прямиком к Аушвицу. Это
поразительное расхождение можно объяснить взгля
дом самого Хабермаса на историю, который стре
мится сдержать обещание «либерализма» и сохра
нить утопическое по сути своей содержание первой,
универсализирующей буржуазной идеологии (равен-
3- См. его работу: Habermas J. Modernity —An Incomplete Project//

Foster H. (ed.). The Anti-Aesthetic. Port Townsend, Washington:
Bay Press, 1983. P. 3-15 (Русский перевод: Хабермас Ю. Модерн —
незавершенный проект//Вопросы философии. 199 2 · No. 4)·
4. «Философов» (фр.) — имеются в виду философы французского
Просвещения. — Прим. пер.
179
ства, гражданских прав, гуманитарности, свободы

слова и открытых СМИ) вопреки неспособности этих
идеалов осуществиться в ходе развития капитализма.
Но что касается эстетических категорий дискус
сии, будет недостаточно реагировать на воскреше
ние модерна у Хабермаса каким-то чисто эмпириче
ским заверением о вымирании этого модерна. Нам
надо принять в расчет возможность того, что нацио
нальная ситуация, в которой Хабермас мыслит и пи
шет, существенно отличается от нашей: собствен
но, маккартизм и репрессии —это реалии сегодня
шней Федеративной Республики Германии, причем
интеллектуальное запугивание левых и замалчи
вание левой культуры (по большей части ассоции
руемой западногерманскими правыми с «террориз
мом») оказались там в целом операцией гораздо бо
лее успешной, чем в любой другой западной стране5.
Триумф нового маккартизма, культуры мещанства
и филистерства указывает на то, что в этой специ
фической национальной ситуации Хабермас может
быть прав и что прежние формы высокого модерниз
ма все еще могут сохранять что-то от своей подрыв
ной силы, которую в остальных местах они утратили.
В этом случае постмодернизм, который пытается эту
силу ослабить и подорвать, вполне может заслужи
вать идеологического диагноза, поставленного Ха-
бермасом в этих локальных условиях, пусть даже его
оценка не поддается обобщению.
Обе предыдущие позиции — антимодернистская/
пропостмодернистская и промодернистская/анти-
постмодернистская — характеризуются принятием
нового термина, что равносильно соглашению о фун-
5- Специфическая политика, связываемая с зелеными, вероятно,

образует реакцию на эту ситуацию, а не исключение из нее.
ι8ο
даментальности некоторого решительного перелома,

произошедшего между модерном и постмодерном,
как бы ни оценивать эти последние. Однако остаются
две другие логические возможности, которые в рав
ной мере определяются отвержением любой концеп
ции подобного исторического перелома и которые,
соответственно, явно или неявно ставят под вопрос
полезность самой категории постмодернизма. Что ка
сается произведений, связываемых с последним, они
в таком случае будут уподобляться классическому мо
дернизму как таковому, так что «постмодерн» стано
вится не более, чем формой, принимаемой подлин
ным модерном в наш собственный период, простой
диалектической интенсификацией старого модер
нистского импульса к инновации. (Я должен обойти
здесь стороной еще один ряд дискуссий, в основном
академических, в которых сама непрерывность мо
дернизма, как она заново утверждается здесь, ставит
ся под вопрос благодаря некоему расширенному по
ниманию глубинной преемственности романтизма,
начавшегося в конце восемнадцатого века, всего лишь
органическими стадиями которого будут в таком слу
чае считаться модерн и постмодерн.)
Две последних позиции по этому предмету в та
ком случае логично оказываются положительной
и отрицательной оценкой постмодернизма, заново
связываемого теперь с традицией высокого модер
низма. Так, Жан-Франсуа Лиотар 6 предлагает рассма
тривать свою собственную безусловную преданность
всему новому и неожиданному, современной или
6. См.: Lyotard J.-F. Answering the Question, What Is Postmoder-

nism?//The Postmodern Condition. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1984. P. 71-82; сама книга сфокусирована, пре
жде всего, на науке и эпистемологии, а не культуре.
ι8ι
постсовременной культурной продукции, ныне ча

сто называемой постмодернистской, в качестве неотъ
емлемой части повторного утверждения все того же
высокого модернизма, что вполне в духе Адорно.
Остроумный поворот или изгиб в его собственном
предложении включает, однако, тезис о том, что так
называемый постмодернизм не следует за высоким
модернизмом как его отходная продукция, а, скорее,
предшествует ему и подготавливает его, так что совре
менные постмодернизмы, наблюдаемые вокруг нас,
можно рассматривать в качестве обещания возврата
и переизобретения, триумфального возвращения не
ких новых типов высокого модернизма, во всей его
прежней силе и полного новой жизни. Это профети-
ческая позиция, которая способствует анализу анти
репрезентативного направления модернизма и пост
модернизма. Однако эстетические позиции Лиота-
ра не могут быть адекватно оценены в эстетических
терминах, поскольку они определяются социаль
ной и политической по своему существу концепцией
новой социальной системы, выходящей за пределы
классического капитализма (то есть нашим старым
знакомым «постиндустриальным обществом»): пред
ставление о возрожденном модернизме неотделимо
в этом смысле от некоей пророческой веры в возмож
ности и обещание нового общества как такового, ро
ждающегося именно сейчас.
Негативная инверсия этой позиции будет в таком
случае, что вполне очевидно, включать в себя идео
логическое отвержение модернизма, типология ко
торого может варьироваться от старых исследований
модернистских форм у Лукача, которые были пред
ставлены им в качестве репликации овеществления
капиталистической общественной жизни, до некото
рых разновидностей более проработанной критики
182
высокого модернизма уже в наши дни. От уже ука

занных выше антимодернизмов эта позиция отлича
ется, однако, тем, что она не высказывается на осно
ве удобного и безопасного утверждения некоей новой
постмодернистской культуры, а скорее рассматрива
ет последнюю в качестве всего лишь вырождения уже
стигматизированных импульсов самого высокого мо
дернизма. Эта специфическая позиция, возможно,
самая мрачная из всех и самая непримиримая в сво
ей негативности, встречается в своем наиболее ярком
выражении в работах венецианского историка архи
тектуры Манфредо Тафури, обширные исследования
которого 7 образуют основу для убедительного осу
ждения того, что мы назвали «протополитическими»
импульсами высокого модернизма («утопической»
замены культурной политикой собственно полити
ки, призвания преобразовать мир за счет преобразо
вания его форм, пространства или языка). Тафури,
однако, не менее безапелляционен и в своем анализе
негативного, демистифицирующего, «критического»
призвания различных вариантов модернизма, функ
цию которых он интерпретирует в качестве своего
рода гегелевской «хитрости истории», в силу которой
тенденции к инструментализации и десакрализации
самого капитала реализуются в итоге благодаря той
самой разрушительной работе, что проводится мыс
лителями и художниками модернистского движения.
Поэтому их «антикапитализм» закладывает в конеч
ном счете основание для «тотальной» бюрократиче
ской организации и контроля позднего капитализма,
7- См., в частности: Tafuri M. Architecture and Utopia. Cambridge,

Mass.: MIT Press, 1976; Tafun M., Co F.D. Modern Architectu
re. New York: Faber Sc Faber, 1979, а также мою работу: Jame
son F. Architecture and the Critique of Ideology//The Ideologies of
Theory. Vol. 2. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
183
и вполне логично то, что Тафури должен был в итоге

постулировать невозможность какой бы то ни было
радикальной трансформации культуры, пока не бу
дет проведена радикальная трансформация самих об
щественных отношений.
Политическая амбивалентность, продемонстри
рованная в случае двух предыдущих позиций, по мо
ему мнению, сохраняется и здесь, но внутри позиций
обоих этих весьма сложных мыслителей. В отличие
от многих упомянутых ранее теоретиков, Тафури
и Лиотар являются авторами с открытыми полити
ческими позициями и откровенной преданностью
ценностям старой революционной традиции. Ясно,
к примеру, что решительное утверждение Лиотаром
высшей ценности эстетической инновации следует
понимать в качестве фигуры определенного рода ре
волюционной позиции, тогда как весь концептуаль
ный аппарат Тафури в общем и целом согласуется
с классической марксистской традицией. Но оба так
же неявно —хотя в определенные стратегические мо
менты и более откровенно —могут быть переписаны
в категориях постмарксизма, который в значитель
ной части становится неотличимым от антимар
ксизма. Лиотар, например, часто пытался отделить
свою «революционную» эстетику от прежних идеа
лов политической революции, которые он считает
либо сталинистскими, либо архаическими и несо
вместимыми с условиями нового постиндустриаль
ного социального порядка; тогда как апокалиптиче
ское представление Тафури о тотальной социальной
революции предполагает концепцию «тотальной си
стемы» капитализма, неизбежно приводившая в пе
риоды деполитизации или реакции к такому разоча
рованию, которое столь часто заставляло марксистов
отказываться от политики вообще (здесь вспомина-
184
ются Хоркхаймер и Мерло-Понти, многие бывшие

троцкисты тридцатых и сороковых или же бывшие
маоисты шестидесятых и семидесятых).
Набросанная выше комбинаторная схема может
быть теперь схематически представлена в следующем
виде (знаки «плюс» и «минус» обозначают соответ
ственно политически прогрессивные или же реакци
онные функции рассматриваемых позиций):
АНТИМОДЕРНИСТЫ ПРОМОДЕРНисты
Вулф +
ПРОПОСТМОДЕРНИСТЫ π Лиотар |
Крамер
{ + Хабермас +
С этими замечаниями мы сделали полный круг

и можем теперь вернуться к потенциально более
позитивному политическому содержанию первой
из рассматриваемых позиций и, в частности, к во
просу о некоем популистском, импульсе постмодер
низма, акцентуация которого стала заслугой Чарль
за Дженкса (но также Вентури и других авторов),
то есть к вопросу, который позволит нам также не
сколько точнее разобраться с абсолютным песси
мизмом марксизма Тафури. Однако первым делом
следует отметить, что большинство политических
позиций, которые, как мы выяснили, вдохновляют
проводить эстетические дискуссии, на деле являются
морализаторскими позициями, нацеленными на вы
несение окончательных суждений в отношении фе
номена постмодернизма, который может клеймить
ся как пример разложения или, напротив, привет
ствоваться как здравая и положительная инновация
ι85
в культурной и эстетической сфере. Однако подлин

но исторический и диалектический анализ таких фе
номенов—особенно когда речь идет о том настоя
щем моменте времени и истории, в котором суще
ствуем и боремся мы сами,—не может позволить себе
потускневшую роскошь подобных абсолютных мора
лизирующих суждений: диалектика находится «по
ту сторону добра и зла» в том смысле, что легко за
нимает ту или иную сторону, отсюда ледяной и не
человеческий дух ее исторической оптики (что уже
смущало современников в первоначальной системе
Гегеля). Все дело в том, что мы настолько ограниче
ны рамками культуры постмодернизма, что его лег
ковесное отвержение является настолько же невоз
можным, насколько его не менее легковесное пре
вознесение—самодовольным и испорченным. Судя
по всему, идеологическое суждение о постмодерниз
ме сегодня обязательно предполагает суждение о нас
самих, а также о рассматриваемых артефактах; точ
но так же отдельный исторический период вроде
нашего невозможно адекватно постичь с помощью
общих моральных суждений или их выродившего
ся в каком-то смысле эквивалента —диагнозов в сти
ле популярной психологии. С точки зрения клас
сической марксистской позиции семена будущего
уже заложены в настоящем и должны быть выделе
ны из него на понятийном уровне, как посредством
анализа, так и посредством политического пракси-
са (Маркс высказал однажды поразительную мысль:
рабочим Парижской коммуны «не предстоит осуще
ствлять какие-либо идеалы», их задача лишь в том,
чтобы высвободить зарождающиеся формы новых
общественных отношений из прежних капиталисти
ческих общественных отношений, в которых первые
уже начали пробуждаться). Не стоит поддаваться ис-
186
кушению, заставляющему либо разоблачать распу

щенность постмодернизма, видя в нем некий окон
чательный симптом декаданса, либо приветствовать
новые формы как предвестия новой технологиче
ской и технократической утопии. Вместо этого сле
дует оценить новое культурное производство в рам
ках рабочей гипотезы об общей модификации самой
культуры вместе с социальной перестройкой поздне
го капитализма как системы8.
Что же касается возникновения нового, то утвер
ждение Дженкса о том, что постмодернистская ар
хитектура отличает себя от высокого модернизма
своими популистскими приоритетами 9 , может по
служить отправным пунктом для более общей дис
куссии. В этом специфическом архитектурном кон
тексте речь идет о том, что там, где более классиче
ское, на современный взгляд, пространство высокого
модернизма Корбюзье и Райта пыталось радикаль
но отличить себя от упадочной городской структу
ры, в которой оно возникло,—поэтому его формы
зависели от акта радикального отсоединения от сво
его пространственного контекста (огромные свайные
опоры драматизируют отделение от земли и обеспе
чивают саму новизну этого нового пространства) —
постмодернистские здания, напротив, превозносят
свое включение в гетерогенную ткань коммерческих
зон, мотелей и фастфудного ландшафта американ
ского города с его пост-супер-магистралями. В то же
8. См. главу ι; моя статья в «The Anti-Aesthetic» является фрагмен

том этой окончательной версии.
9- См., например: Jencks С. Late-Modern Architecture. New York:
Rizzoli, 1980; Дженкс, однако, меняет здесь употребление тер
мина, так что он уже не обозначает культурную доминанту
или же стиль определенного периода, но именует одно эсте
тическое движение из многих.
ι8 7
время игра аллюзий и формальных отзвуков («ис

торизм») гарантирует родство этих новых художе
ственных зданий с окружающими коммерческими
символами и пространствами, отказываясь тем са
мым от претензии высокого модернизма на ради
кальное отличие и инновацию.
Открытым должен оставаться вопрос о том, нуж
но ли называть эту бесспорно значимую черту но
вейшей архитектуры популистской. Вероятно, важно
провести различие между складывающимися сейчас
формами новой коммерческой культуры — начинаю
щейся с рекламы и распространяющейся на формаль
ное пакетирование самого разного рода, от товаров
до зданий, не делая исключения и для таких худо
жественных товаров, как телевизионные шоу («лого
типы»), бестселлеры и фильмы —и прежними типа
ми фолк- и действительно «народной» культуры, ко
торая процветала, когда все еще существовали старые
социальные классы крестьянства и городских ремес
ленников, и которая начиная с середины девятнадца
того века все больше колонизировалась и уничтожа
лась коммодификацией и рыночной системой.
По крайней мере следует допустить более универ
сальное присутствие той особенности, которая все бо
лее недвусмысленно проявляется в других искусствах
как стирание прежнего различия между высокой
культурой и так называемой массовой, различия, ко
торое определяло специфику модернизма, посколь
ку его утопическая функция состояла, по крайней
мере отчасти, в выстраивании пространства аутен
тичного опыта, противостоящего окружающей сред
ней и низкосортной коммерческой культуре. В самом
деле, можно говорить, что возникновение высокого
модернизма как такового по времени совпадает с пер
вой крупной экспансией очевидно массовой куль-
188
туры (тогда как Золя можно считать маркером по

следнего сосуществования художественного романа
и бестселлера в одном и том же тексте).
Именно эта конститутивная дифференциация се
годня, судя по всему, находится на грани исчезнове
ния: мы уже отмечали, как в музыке после Шенберга
и даже после Кейджа две антитетические традиции
«классического» и «популярного» снова начинают
сливаться друг с другом. В визуальных искусствах
возрождение фотографии как важного самостоя
тельного медиа, а также как «предметного плана»
поп-арта или фотореализма—это ключевой симптом
того же самого процесса. Так или иначе, становит
ся по крайней мере очевидно то, что новейшие ху
дожники больше не «цитируют» материал, фрагмен
ты и мотивы массовой или популярной культуры,
как начал это делать Флобер; они каким-то образом
включают их в свои работы, так что многие из на
ших прежних критических или оценочных катего
рий (основанных именно на радикальной дифферен
циации модернистской и массовой культуры), по ви
димости, перестают работать.
Но если это так, представляется по крайней мере
возможным, что в реальности под маской и жеста
ми «популизма», присущими различным апологи
ям и манифестам постмодернизма, скрывается про
стой рефлекс и симптом культурной мутации (ко
нечно, немаловажной), в которой то, что раньше
клеймилось в качестве массовой или коммерческой
культуры, ныне допускается на территорию нового
и расширенного культурного царства. Так или иначе,
можно ожидать, что в термин, взятый из типологии
политических идеологий, будут внесены существен
ные семантические поправки, раз исчез его исход
ный референт (классовая коалиция рабочих, кресть-
189
ян и мелкой буржуазии под предводительством На

родного фронта, обычно называемая «народом»).
Но это, возможно, не такая уж и новая история:
действительно, можно вспомнить об удовольствии,
испытанном Фрейдом, открывшим малоизвестную
племенную культуру, единственную из множества
традиций толкования сновидений, которая смогла
набрести на представление о том, что у всех снов
есть скрытый сексуальный смысл —за исключением
сексуальных снов, смысл которых в чем-то другом!
То же самое, видимо, происходит и в споре о пост
модернизме и в соответствующем ему деполитизи-
рованном бюрократическом обществе, в котором все
вроде бы культурные позиции оказываются симво
лическими формами политической морализации,
за исключением одной-единственной, с откровен
но политической тональностью, указывающей на со
скальзывание от политики обратно к культуре.
Здесь обычное возражение —будто класс включает
самого себя и что таксономия не способна включать
какое-либо (достаточно привилегированное) место,
из которого она была бы способна обозревать себя или
обеспечивать собственную теоретизацию — в теории
нужно рассматривать как разновидность дурной ре
флексивности, которая кусает себя за хвост, но не мо
жет добиться невозможного. Теория постмодерниз
ма и правда представляется непрерывным процессом
внутреннего опрокидывания, в котором позиция на
блюдателя выворачивается наизнанку, а табуляция
возобновляется в более крупном масштабе. Так, пост
модерн манит нас потворствовать угрюмому осмея
нию историчности в целом, при котором усилие са
мосознания, которым наша собственная ситуация
каким-то образом завершает акт исторического по
нимания, тоскливо повторяется в худшем из снови-
îgo
дений и совмещает с собственным, вполне значимым,

философским отвержением самого понятия самосо
знания гротескный карнавал различных перепевов
последнего. Напоминание об этой непрерываемо-
сти облекается тогда в форму неизбежности знаков
«плюс» и «минус», появляющихся на своих локаль
ных участках, обескураживая внешнего наблюдателя
и неизменно настаивая на моральном суждении, за
ранее исключенном из самой теории. Временный акт
иллюзионизма, которым даже моральное суждение
добавляется к списку важных качеств, акт, совершае
мый теорией, на мгновение способной выйти за свои
пределы и включить в себя свои собственные вне
шние границы, едва ли длится дольше того време
ни, которое нужно «теории», чтобы принять новую
форму и безмятежно превратиться в новый пример
того, как должно выглядеть завершение, предлагае
мое и предсказываемое ею. Теория постмодернизма
может, таким образом, возвыситься до уровня самой
системы, как и ее в высшей степени искренней пропа
ганды, прославляющей внутреннюю свободу все бо
лее абсолютного самовоспроизводства.
Эти обстоятельства, заранее закрывающие воз
можность какой бы то ни было общепонятной тео
рии постмодернизма, которую можно было бы без
оговорочно рекомендовать в качестве оружия, не го
воря уже о лакмусовой бумаге, требуют кое-каких
размышлений о приблизительно правильном при
менении, не ведущем нас обратно к самовлюбленно
сти того или иного бесконечного регресса. Но в этом
новом заколдованном царстве ложная проблема ста
ла, возможно, единственным местом истины, так что
рефлексия о невозможной природе политического
искусства в условиях, по определению его исключаю
щих, возможно, не является худшим способом про-
191
тянуть время. Действительно, я предполагаю (и из

ложенное далее, возможно, подтвердит это, хотя это
и не обязательно), что «постмодернистское поли
тическое искусство» вполне может оказаться имен
но этим —не искусством в каком-то прежнем смыс
ле, а непрерывным разгадыванием того, как оно во
обще возможно.
Что касается дуализмов модерна/постмодер
на, которые намного более невыносимы, чем боль
шинство общераспространенных дуализмов, а по
тому, возможно, уже приобрели иммунитет от тех
злоупотреблений, признаком и одновременно ин
струментом которых неизбежно оказывается подоб
ный дуализм, то может оказаться так, что добавле
ние третьего термина—отсутствующего в настоящей
работе, но мобилизованного в другой, с ней связан
ной10,—может послужить преобразованию этой об
ратимой схемы регистрации различия в более про
дуктивную и портативную историческую схему. Этот
третий термин —назовем его пока за неимением луч
шего «реализмом» —признает появление секулярно-
го референта, возникшего в результате просвещенче
ской зачистки всех сакральных кодов, и в то же вре
мя предъявляет обвинение какой-то первоначальной
обстановке, вместо самой экономической системы,
прежде чем язык и рынок продолжат познавать от
клонения второго порядка в модерне и империа
лизме. В таком случае этот новый третий термин,
предшествующий двум другим, удерживает их вме
сте с любыми четвертыми терминами, которые могут
гипотетически вводиться для обозначения различ
ных докапиталистических систем, и допускает более
ю. См.: Jameson F. The Existence of Italy//Signatures of The Visible.

New York: Routledge, 1990.
192
абстрактную парадигму развития, которая, похоже,

воспроизводит свою хронологию независимо от лю
бого хронологического порядка, например, в кино,
рок-музыке или же афроамериканской литературе.
То, что спасает новую схему от апорий вышеперечис
ленных дуализмов, предлагает также определенный
интеллектуальный навык оставлять в стороне даты,
своего рода диахроническую аскезу, занимаясь кото
рой мы учимся откладывать окончательное удоволь
ствие от хронологического в качестве определенно
го модуса понимания—удовольствие, в любом случае
предполагающее выход за пределы самой системы,
внутренними и бесконечно заменимыми элемента
ми которой являются, однако, два или три термина,
здесь отрепетированные.
Пока это не получается — и в ситуации некоего
оправданного нежелания применять третий тер
мин (который сам столь же внутренне конфликтен,
как два других, вместе взятых) — можно предложить
только следующую простую гигиеническую реко
мендацию: дуализм должен применяться в каком-то
смысле против самого себя, как своего рода боковое
поле зрения, заставляющее вас фиксировать предмет,
который вам не интересен. Поэтому получается, что
исследование той или иной черты постмодерниз
ма, проведенное хоть сколько-нибудь строго, в ито
ге скажет не так уж много о самом постмодернизме,
но многое — вопреки собственной воле и совершен
но ненамеренно —о модерне, и также верным может
оказаться обратное, пусть даже эти термины никогда
нельзя было мыслить в качестве симметричных про
тивоположностей. Еще более ускоренное их чередо
вание может способствовать по крайней мере тому,
что поза восхваления или же старомодный жест го
рячей морализации не застынут на месте.
193
3
Сюрреализм без
бессознательного
Ч АСТО утверждалось, что в каждой эпохе гос

подствует одна привилегированная форма
или жанр, который в силу как будто бы са
мой своей структуры оказывается наиболее приспо
собленным к выражению ее скрытых истин; или же,
если предпочесть более современный способ думать
об этом, составляет наиболее содержательный сим
птом того, что Сартр назвал бы «объективным нев
розом» данного места и времени. Но я думаю, что
сегодня нам уже не стоит искать такие характерные
или симптоматичные предметы в мире и языке форм
или жанров. Капитализм в современную эпоху пред
ставляет собой период, когда в силу исчезновения са
крального и «духовного» глубинная материальность
всех вещей, скрытая за ними, наконец-то поднялась,
влажная и трепещущая, на поверхность при свете
дня; и ясно, что сама культура —это одна из тех ве
щей, чья фундаментальная материальность сегодня
для нас не просто очевидна, но и совершенно неиз
бежна. Но также это стало определенным историче
ском уроком: именно потому, что культура стала ма
териальной, мы можем сегодня понять, что она всегда
была материальной или материалистической —в сво
их структурах и функциях. У нас, постсовременных
людей, есть особое слово для этого открытия —сло-
194
СЮРРЕАЛИЗМ БЕЗ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО
во, которое стремилось занять место прежнего язы

ка жанров и форм —и словом этим является, разуме
ется, «медиум» и особенно его множественное число
«медиа», то есть слово, которое ныне совмещает в себе
три относительно разных сигнала: сигнал художе
ственного способа или специфической формы эсте
тического производства; сигнал специфической тех
нологии, обычно организованной вокруг определен
ного центрального аппарата или машины; и, наконец,
сигнал социального института. Три этих области зна
чения не определяют медиум или медиа, а обозна
чают разные аспекты, которые необходимо рассмо
треть, чтобы такое определение было завершено или
выстроено. Должно быть очевидно, что большинство
традиционных и современных эстетических поня
тий—разработанных в основном, хотя и не исключи
тельно, для литературных текстов —не требуют тако
го одновременного внимания к множественным ас
пектам материального, социального и эстетического.
Именно потому, что нам пришлось уяснить, что
сегодняшняя культура —это вопрос медиа, мы, на
конец, начали привыкать и к той мысли, что куль
тура всегда была таковой и что прежние формы или
жанры, и даже прежние духовные упражнения, ме
дитации, мысли и выражения — все они были, каж
дый по-своему, медийными продуктами. Появле
ние машины, механизация культуры, опосредова
ние культуры Индустрией Сознания —все это теперь
повсеместные реалии, и, наверное, было бы интерес
но исследовать возможность того, что ровно так же
обстояло дело на протяжении всей человеческой ис
тории и даже при старых, радикально отличных до
капиталистических способах производства.
Тем не менее в замещении литературной терми
нологии новой медийной концептуальностью пара-
195
доксально то, что оно осуществляется в тот самый

момент, когда собственно философский приори
тет языка и различных лингвистических филосо
фий стал господствующим и едва ли не всеобщим.
Так, письменный текст теряет свой привилегирован
ный и образцовый статус в тот именно момент, когда
имеющиеся у нас концептуальные инструменты, по
зволяющие анализировать безмерное многообразие
предметов исследования, предоставляемых нам ре
альностью (и обозначаемых сегодня как множество
«текстов», существующих самыми разными спосо
бами), стали по своей ориентации почти исключи
тельно языковыми. Соответственно, анализ медиа
в лингвистических или же семиотических категори
ях предполагает, как может показаться, империали
стическое расширение домена языка, позволяющее
включить и невербальные —визуальные, музыкаль
ные, телесные или пространственные —феномены;
но также он может бросить сокрушительный крити
ческий вызов тем самым концептуальным инстру
ментам, которые были привлечены для завершения
этой операции ассимиляции.
Что касается развивающегося приоритета медиа,
то это едва ли открытие. Вот уже семьдесят лет, как
самые одаренные из пророков регулярно указыва
ют нам на то, что господствующей художественной
формой двадцатого века была вовсе не литература —
и даже не живопись, театр или симфония,—а одно
новое, исторически уникальное искусство, изобретен
ное в современный период, а именно фильм, то есть
первая безусловно медийная художественная форма.
В этом прогнозе, чья неопровержимая истина ста
ла со временем общим местом, странно то, что у него
было так мало практических следствий. И правда,
литература, которая в иных случаях, пользуясь сло-
196
жившейся ситуацией, изобретательно впитывала тех

ники фильма, включая их в свою собственную суб
станцию, оставалась на протяжении всего периода
модерна идеологически господствующей парадигмой
эстетического и продолжала держать открытым про
странство, в котором осуществлялись наиболее содер
жательные инновации. Тогда как фильм, каким бы
ни было его более глубокое созвучие реалиям два
дцатого века, поддерживал отношения с модерном
лишь урывками, что обусловлено, несомненно, дву
мя разными жизнями или идентичностями, кото
рые ему было суждено прожить — сначала одну, по
том другую (подобно Орландо у Вирджинии Вульф):
сперва немой период, когда была доказана жизнеспо
собность некоего побочного слияния массовой ауди
тории и формального или модернистского момента
(формы и решения, определившие эту жизнеспособ
ность, мы больше понять не способны, что определя
ется нашей специфической исторической амнезией);
потом — звуковой период, возникший как господ
ство масскультурных (и коммерческих) форм, кото
рые медиум должен мучительно прорабатывать, пока
не изобретет снова, но уже по-новому, формы модер
на, благодаря великим «auteurs»1 i95°" x годов (Хич
кока, Бергмана, Куросавы, Феллини).
Это описание указывает на то, что, сколь бы по
лезным ни было заявление о преимуществе фильма
перед литературой, выталкивающее нас из сферы пе
чатной культуры и/или логоцентризма, оно остава
лось, по существу, модернистской формулой, запер
той в системе культурных ценностей и категорий,
которые на этапе расцвета постмодернизма пред-
1. Auteurs (фр.) — «авторы». Имеются в виду режиссеры, как они

понимались в теории автора в кинематографе. — Прим. пер.
197
стают очевидно устаревшими и «историческими».

Вполне очевидно, что кинематограф или по край
ней мере некоторые фильмы стали постмодернист
скими; но то же самое случилось и с некоторыми
формами литературного производства. Аргумент
этот определялся, однако, приоритетом этих форм,
то есть их способностью служить высшим и приви
легированным, то есть симптоматическим, призна
ком Zeitgeist; выступать, говоря на более современном
языке, культурной доминантой новой социально-
экономической ситуации; предоставлять —если, на
конец, придать рассматриваемому вопросу наиболее
адекватный в философском плане облик —богатей
шую аллегорическую и герменевтическую оболочку
для некоего нового описания самой системы. Фильм
и литература больше не делают этого, хотя я предпо
чту не увлекаться по большей части косвенными до
казательствами возрастающей их зависимости от ма
териалов, форм, технологии и даже тематик, поза
имствованных из другого искусства или медиума,
которого я считаю наиболее вероятным претенден
том на современную культурную гегемонию.
Имя этого кандидата, разумеется, никакой не се
крет: это, конечно же, видео, представленное двумя
своими проявлениями —коммерческим телевидени
ем и экспериментальным видео или «видеоартом».
Доказывать этот тезис мы не будем, скорее попыта
емся, чем я, собственно, и займусь в оставшейся ча
сти этой главы, показать, почему интересно взять его
в качестве предположения, а также продемонстриро
вать множество новых следствий, которые вытекают
из того, что видеопроцессам приписывается новый
и более выраженный приоритет.
Следует, однако, в самом начале подчеркнуть
одну очень важную черту этого предположения, по-
ι98
скольку она логически включает в себя радикальное

и почти что априорное отличие кинотеории от все
го того, что можно предложить под видом теории
или даже описания собственно видео. Само богат
ство современной кинотеории делает неизбежными
это решение и это предупреждение. Если опыт вос
приятия киноэкрана и его завораживающих образов
специфичен и фундаментально отличен от опыта те
леэкрана—что можно было бы научно доказать тех
ническими различиями в соответствующих способах
кодирования визуальной информации, а также об
основать феноменологически, —тогда сама зрелость
и изощренность концептуальных инструментов ки
нематографа будет непременно заслонять ориги
нальность его кузена, специфические черты которо
го требуется реконструировать с нуля, голыми ру
ками, без каких бы то ни было заимствованных или
экстраполированных категорий. Здесь уместно вспо
мнить притчу, подтверждающую это идеологическое
решение: указав на то, что центральноевропейские
еврейские писатели никак не могли выбрать, на ка
ком языке писать —на немецком или идише,—Кафка
как-то отметил, что эти языки слишком близки друг
к другу, чтобы был возможен сколько-нибудь удо
влетворительный перевод с одного на другой. В та
ком случае нечто подобное можно было утверждать
и об отношении языка кинотеории к языку видео
теории, если нечто похожее на нее и в самом деле
существует.
Сомнения на этот счет высказывались нередко,
и нигде с большим красноречием, чем на амбициоз
ной конференции по этому вопросу, организованной
галереей «The Kitchen» в 1980 году, где почетные го
сти один за другим поднимались на подиум только
для того, чтобы посетовать, что не понимают, поче-
199
му их пригласили, ведь у них нет никаких особенных

мыслей о телевизоре (в просмотре которого неко
торые из них сознались), а затем многие добавляли
после некоторого раздумья, что вспомнили един
ственное более-менее жизнеспособное понятие, «вы
работанное» в связи с телевидением, и что таким по
нятием является идея Реймонда Уильямса о «сплош
ном потоке»2.
Возможно, два этих замечания связаны друг с дру
гом больше, чем мы можем вообразить, посколь
ку блокирование свежей мысли перед этим малень
ким прочным окном, в которое мы бьемся головой,
все же связано именно со сплошным или полным по
током, за которым мы через него наблюдаем.
Представляется вполне правдоподобным, что
в ситуации полного потока, когда содержание стру
ится перед нами на экране весь день напролет, безо
всяких перерывов (или же с перерывами, которые
называются рекламой и представляют собой не столь
ко паузы, сколько мимолетные возможности отлу
читься в туалет или же соорудить себе бутерброд), то,
что называлось «критической дистанцией», скорее
всего, просто морально устарело. У выключенного
телевизора мало общего с антрактами в театральной
постановке или же опере, с величественным фина
лом художественного фильма, когда в зале посте
пенно зажигают свет и память приступает к своему
2. WilliamsR. Television. New York: Routledge, 1975. P. 92. Читате

ли таких сборников, как: Kaplan Ε. A. (ed.) Regarding television
(American Film Institute Monograph 2). Frederick, MD: University
Publications of America, 1983 и HanhardtJ. Video Culture: A Cri
tical Investigation. Rochester, NY: Visual Studies Workshop Press,
1986, могут счесть такие утверждения удивительными. Однако
постоянной темой этих статей остается отсутствие, запаздыва
ние, подавление или невозможность настоящей теории видео.
200
таинственному труду. В самом деле, если в кино все

еще возможно нечто вроде критической дистанции,
она определенно связана с самой памятью. Но, судя
по всему, память не играет никакой роли в телевиде
нии, как коммерческом, так и любом другом (или же,
как меня подмывает сказать, в постмодернизме в це
лом): в его случае ничто не преследует сознание
и не оставляет остаточных образов на манер вели
ких моментов кино (которые, конечно, не обязатель
но случаются именно в «великих» фильмах). Соот
ветственно, описание структурного исключения па
мяти и критической дистанции могло бы вывести
на невозможное, а именно на теорию самого видео,
которая говорила бы о том, как определенная вещь
препятствует собственной теоретизации, сама стано
вясь полноправной теорией.
Мой опыт, однако, говорит о том, что вам не
удастся помыслить вещь, просто решившись на это,
и что глубочайшие течения сознания часто прихо
дится захватывать кружным маневром, хитростями
и предательством, как в тех случаях, когда вы откло
няетесь от цели, чтобы затем выйти напрямик к ней,
или же отводите взгляд от предмета, чтобы зафик
сировать его более точный образ. В этом смысле для
того, чтобы адекватно продумать коммерческое те
левидение, вполне может понадобиться игнориро
вать его и думать о чем-то другом, в данном случае —
об экспериментальном видео (или же MTV как новой
форме и жанре, заняться которым я здесь не смогу).
Это вопрос не столько противопоставления массовой
культуры и элитарной, сколько контрольных лабора
торных ситуаций: нечто столь специализированное,
что кажется странным и нехарактерным для мира
повседневной жизни, например герметическая поэ
зия, часто может предоставить критически важные
201
сведения о свойствах изучаемого предмета (в данном

случае —языка), чьи привычные повседневные фор
мы его затемняют. Экспериментальное видео, осво
божденное от общепринятых ограничений, позволя
ет нам засвидетельствовать полный спектр возмож
ностей и потенций медиума, прояснив различные
более ограниченные способы его применения, по
скольку последние являются подмножеством и осо
быми случаями первого.
Но даже этот подход к телевидению через экспе
риментальное видео нуждается в остранении и сме
щении, если язык формальной инновации и расши
ренной возможности заставляет нас ожидать расцве
та и умножения новых форм и визуальных языков:
они, конечно, существуют, причем недолгая история
видеоарта (начало которой иногда датируют первы
ми экспериментами Нам Джун Пайка 1963 года) на
столько ошеломляет, что хочется задаться вопро
сом о том, может ли вообще какое-либо описание
или теория охватить все это многообразие. Однако
мне удалось кое-что прояснить, подойдя к этой теме
с другой стороны, а именно подняв вопрос скуки как
эстетической реакции и феноменологической про
блемы. И во фрейдистской, и в марксистской тради
ции (применительно ко второй имеется в виду Лукач,
но также обсуждение «глупости» в «Дневниках стран
ной войны» Сартра) «скука» понимается не столько
в качестве объективного качества вещей и произве
дений, сколько как реакция на блокировку энергий
(которые могут пониматься в категориях как жела
ния, так и праксиса). В таком случае скука интерес
на как реакция на ситуацию паралича, а также, несо
мненно, как защитный механизм или же поведение,
нацеленное на уклонение. Даже если брать ее в бо
лее узкой сфере культурной рецепции, скука, вызы-
202
ваемая определенного рода произведением, стилем

или содержанием всегда может использоваться про
дуктивно—как ценный симптом наших собственных
экзистенциальных, идеологических или культурных
пределов, индикатор, указывающий на то, что отвер
гается в культурных практиках других людей, и на их
угрозу нашим собственным рационализациям при
роды и ценности искусства. Между тем нет большой
тайны в том, что в некоторых из наиболее значимых
произведений высокого модернизма скучное часто
может быть очень интересным, и наоборот —это со
четание сразу же проявляется при чтении любой сот
ни предложений, например, Реймона Русселя. По
этому мы сначала должны попытаться освободить
понятие скуки (и ее опыта) от любых аксиологиче
ских обертонов и вывести за скобки вопрос об эстети
ческой ценности в целом. Это парадокс, к которому
можно привыкнуть: если скучный текст может быть
также хорошим (или, как мы говорим сегодня, ин
тересным), будоражащие тексты, которые отвлекают
и развлекают, предполагая темпоральную коммоди-
фикацию, могут в некоторых случаях быть «плохи
ми» (или «выродившимися», если пользоваться тер
минологией Франкфуртской школы).
Как бы то ни было, представьте лицо на вашем те
леэкране, сопровождаемое непонятным и нескончае
мым потоком причитаний и бормотаний: лицо со
вершенно ничего не выражает, не меняется на про
тяжении развития «произведения» и в конце концов
начинает казаться своего рода иконой или непо
движно парящей безвременной маской. Это опыт,
который, возможно, вы согласились бы пережить
в течение нескольких минут из чистого любопытства.
Но когда вы начинаете рассеянно листать программу
и выясняете, что этот специфический видеотекст за-
203
нимает двадцать одну минуту, сознание охватывает

паника, и тогда кажется, что лучше уж смотреть что
угодно другое. Но в других контекстах двадцать одна
минута — не так уж долго (определенным ориенти
ром может послужить неподвижность адепта или
мистика), и природа этой конкретной формы эсте
тической скуки становится интересной проблемой,
особенно когда мы вспоминаем о различии между
ситуацией просмотра видеоарта и аналогичными
видами опыта в экспериментальном кинематографе
(мы всегда можем отключить видеоарт, не высижи
вая из вежливости до конца этого социально-инсти
туционального ритуала). Впрочем, как я уже указы
вал, мы должны избегать слишком простого вывода,
будто эта запись или текст просто дурны; и, чтобы
предупредить неверные трактовки, хочется сразу же
добавить, что есть очень много отвлекающих и за
хватывающих видеотекстов самого разного рода —
но неплохо было бы также избегать вывода, будто та
кие видеотексты попросту лучше подходят (или что
они «хороши» в аксиологическом смысле).
Затем возникает вторая возможность, второе ис
кушение дать объяснение, которое предполагает ав
торское намерение. Мы могли бы сделать вывод, что
выбор видеохудожника был намеренным и осознан
ным, и поэтому двадцать одна минута этой записи
должна интерпретироваться как провокация, рас
считанная атака на зрителя, а может быть и как акт
откровенной агрессии. В этом случае наша реакция
оказалась правильной: скука и паника—уместные ре
акции и признание значения данного эстетического
акта. Даже если не рассматривать хорошо известные
апории, связанные с понятиями литературного за
мысла и намерения, тематику такой агрессии (эсте
тическую, классовую, тендерную или какую-то дру-
204
гую) практически невозможно восстановить на осно

ве изолированной видеозаписи как таковой.
Но, возможно, проблемы мотивов индивидуаль
ного субъекта можно избежать, обратив внимание
на иной тип задействованного здесь опосредования,
а именно на технологию и саму машину. Например,
рассказывают, что на первых этапах развития фо
тографии или, скорее, дагерротипа люди, которых
снимали, должны были сидеть в абсолютной непо
движности определенный промежуток времени, ко
торый, если оценивать его в абсолютных величинах,
был не таким уж большим, но тем не менее мог ощу
щаться как нечто относительно невыносимое. Можно
представить себе, например, непроизвольное подер
гивание лицевых мышц или же непреодолимое же
лание почесаться или засмеяться. Поэтому первые
фотографы разработали нечто вроде электрическо
го стула, в котором головы портретируемых, начи
ная с обычнейших, ничем не примечательных гене
ралов и заканчивая самим Линкольном, зажимались
и закреплялись сзади на пять или десять минут обя
зательной экспозиции. Руссель, которого я уже упо
минал, представляется своего рода литературным
эквивалентом этого процесса: его невообразимо по
дробное и тщательное описание предметов — абсо
лютно бесконечный процесс, лишенный какого бы
то ни было принципа или тематического интереса,—
заставляет читателя продираться в этом бесконечном
мире через одно предложение за другим. Но, воз
можно, теперь правильнее определить эксперименты
Русселя как своего рода предвосхищение постмодер
низма в рамках прежнего модернистского периода;
так или иначе, можно, по крайней мере, утверждать,
что искажения и эксцессы, которые были маргиналь
ными или второстепенными в модернистский пе-
205
риод, стали господствующими при системной пере

стройке, наблюдаемой ныне в том, что мы называем
постмодернизмом. Тем не менее ясно, что экспери
ментальное видео, как бы его ни датировать —рабо
тами Пайка, как первооснователя, начала igöo-χ го
дов или же половодьем этого нового искусства, ко
торое пришлось на середину i97°" x годов, по своим
границам строго совпадает с постмодернизмом как
историческим периодом.
Следовательно, машина с обеих сторон; машина
как субъект и объект; в подобии и безразличии: ма
шина фотографического аппарата, уставившегося
подобно дулу пистолета на субъекта, чье тело зажа
то в его механическом корреляте в некоем аппарате
регистрации/рецепции. В таком случае беспомощ
ные наблюдатели видеовремени обездвиживают
ся, механически интегрируются и нейтрализуются
не меньше прежних фотографируемых людей, ко
торые на определенное время становились частью
технологии медиума. Конечно, гостиная (или даже
неформальная и расслабленная обстановка видео
музея) представляется не слишком удачным местом
для такого уподобления субъектов-людей техноло
гии, но полный поток видеотекста требует целена
правленного внимания в тот промежуток времени,
который вряд ли вообще может быть расслабленным,
существенно отличаясь от комфортабельного про
смотра киноэкрана, не говоря уже об отстраненно
сти брехтовского театрала, покуривающего сигару.
Недавно в кинотеории были предложены интерес
ные исследования (преимущественно на основе лака-
новского подхода), посвященные отношению между
медиацией кинематографического аппарата и кон
струкцией субъективности зрителя— тут же подвер
гаемой деперсонализации, но все еще стремящейся
2о6
всеми силами восстановить ложные гомогенности

эго и репрезентации. У меня ощущение, что механи
ческая деперсонализация (или децентрация субъек
та) заходит еще дальше в новом медиуме, где сами
«auteurs» растворяются вместе со зрителем (к этому
моменту я вскоре вернусь в другом контексте).
Но поскольку видео —это темпоральное искусство,
наиболее парадоксальные следствия этого техноло
гического присвоения субъективности можно вы
явить в опыте самого времени. Все мы знаем, но все
гда забываем, что вымышленные сцены и разговоры
на киноэкране существенно сокращают реальность
в хронометрическом отношении и (это связано с ко
дифицированными сегодня секретами различных
техник кинематографического нарратива) никогда
не совпадают по величине с предположительной
длиной таких моментов в реальной жизни или же
«реальном времени». Кинематографист всегда может
напомнить нам об этом, к нашему неудовольствию,
вернувшись при определенных обстоятельствах к ре
альному времени в том или ином эпизоде, которое
создает в таком случае угрозу, проецируя практи
чески тот же самый невыносимый дискомфорт, что
мы приписываем определенным видеозаписям. Воз
можно ли тогда, что «вымысел» —и есть то, что здесь
под вопросом, и что его можно определить, по су
ществу, как именно конструкцию вымышленных
или же сокращенных темпоральностей (фильма или
чтения), которые затем заменяют реальное время,
что позволяет нам ненадолго забыть о последнем?
Таким образом, вопрос вымысла и вымышленного
мог бы полностью отделиться от вопросов нарратива
и построения сюжета (хотя он и сохранил бы ключе
вую роль и функцию в практике определенных форм
повествования): многие недоразумения в так назы-
207
ваемом споре о репрезентации (часто сближаемом

со спором о реализме) рассеиваются просто благода
ря такому аналитическому различению вымышлен
ных эффектов или соответствующих им вымышлен
ных темпоральностей, с одной стороны, и нарратив
ных структур в целом —с другой.
Так или иначе, в этом случае можно было бы
утверждать, что экспериментальное видео не явля
ется вымышленным в этом смысле, не проециру
ет вымышленное время и не работает с вымыслом
или вымыслами (хотя оно может работать с нарра
тивными структурами). Это первоначальное разли
чие делает возможными другие различия, а также
новые интересные проблемы. Например, кинема
тограф, по всей вероятности, приближается к это
му статусу невымышленного в своей документаль
ной форме; но по разным причинам я подозреваю,
что большая часть документального кинематогра
фа (и документального видео) все еще проецирует
определенную остаточную вымышленность —то есть
своего рода документально сконструированное вре
мя—в самой сердцевине своей эстетической идеоло
гии, своих монтажных ритмов и эффектов. Между
тем, наряду с невымышленными процессами экспе
риментального видео, существует одна форма видео,
которая определенно стремится к вымышленности
кинематографического типа, а именно коммерческое
телевидение, чьи специфические качества, за кото
рые его можно ругать или хвалить, также, возможно,
лучше всего рассматривать через описание экспери
ментального видео. Другими словами, описание те
лесериалов, драм и т. п. в категориях имитации этим
медиумом других искусств и медиумов (прежде все
го, кинематографического нарратива), скорее всего,
вынудит пропустить наиболее интересную особен-
2о8
ность ситуации их производства, а именно того, как

из строго невымышленных языков видео коммер
ческому телевидению удается произвести симулякр
вымышленного времени.
Что касается самой темпоральности, в движении
модерна она понималась в лучшем случае как опыт
и в худшем —как тема, пусть даже реальность, приот
крытая первыми модернистами девятнадцатого века
(и обозначенная словом «ennui»), уже является той
темпоральностью скуки, которую мы выделили в ви
деопроцессе, хронометрическим отсчитыванием ре
ального времени минута за минутой, ужасной, неумо
лимой и при этом базовой реальностью работающего
измерительного устройства. Однако участие маши
ны во всем этом, возможно, позволяет нам теперь из
бежать феноменологии и риторики сознания и опы
та, подойти к этой внешне вроде бы субъективной
темпоральности в новом материалистическом ключе,
который составляет также новый тип материализма,
материализма не материи, а техники. Если вернуть
ся к нашему отправному обсуждению ретроактивно
го воздействия новых жанров, похоже, что появление
собственно машины (столь важное для организации
«Капитала» Маркса) каким-то неожиданным образом
раскрыло произведенную материальность человече
ской жизни и времени. В самом деле, наряду с раз
личными феноменологическими концепциями тем
поральности, философиями и идеологиями времени
мы также получили немало исторических исследо
ваний социального конструирования самого време
ни, из которых наиболее влиятельным остается, не
сомненно, классическая работа Э.П.Томпсона 3 о по-
3- Thompson Е. P. Time, Work-discipline, and Industrial Capitalism//

Past and Present. 1967. No. 38.
209
следствиях внедрения хронометра на рабочем месте.

Реальное время в этом смысле —это объективное вре
мя; то есть время объектов, время, подчиненное из
мерениям, которым подвергаются объекты. Измери
мое время становится реальностью в силу возникно
вения собственно измерения, то есть рационализации
и овеществления в их тесно связанных смыслах, разъ
ясненных у Вебера и Лукача; хронометрическое вре
мя предполагает специальную пространственную ма
шину—это время определенной машины или даже
время машины как таковой.
Я попытался указать на то, что видео уникально —
и в этом смысле исторически привилегированно или
симптоматично —поскольку это единственное искус
ство или медиум, в котором этот последний шов ме
жду пространством и временем оказывается самим
локусом формы, а также потому, что его технология
исключительным образом господствует и над субъ
ектом, и над объектом, деперсонализирует их в рав
ной мере, превращая первого в квазиматериальный
регистрирующий аппарат для машинного времени
последнего, времени видеообраза или «полного по
тока». Если мы готовы принять гипотезу, соглас
но которой капитализм можно разбить на перио
ды в соответствии с квантовыми скачками или тех
нологическими переменами, которыми он отвечает
на свои глубочайшие системные кризисы, тогда, воз
можно, станет немного яснее, почему и как видео —
столь тесно связанное с господствующей компьютер
ной и информационной технологией последней или
третьей стадии капитализма —имеет вполне обосно
ванные претензии на то, чтобы стать главной худо
жественной формой позднего капитализма.
Эти тезисы позволяют нам вернуться к само
му понятию полного потока и по-новому понять
2Ю
его отношение к анализу коммерческого (или вы

мышленного) телевидения. Материальное или ма
шинное время разбивает поток коммерческого те
левидения за счет циклов часовых и получасовых
программ, оттененных призрачным остаточным об
разом более коротких ритмов собственно реклам
ных вставок. Я предположил, что эти регулярные
и периодические перерывы существенно отличаются
от концовок тех типов, что можно встретить в дру
гих искусствах, даже в кинематографе, но все же они
позволяют симулировать такие концовки, а потому
и производство своего рода воображаемого вымыш
ленного времени. Симулякр вымышленного хватает
ся за материальное членение примерно так же, как
сновидение хватается за внешние телесные стиму
лы, чтобы утянуть их в себя и преобразовать их в ви
димость начал и концов; иными словами, это иллю
зия иллюзии, второпорядковая симуляция того, что
само является— в других художественных формах —
некоей первопорядковой иллюзорной вымышленно-
стью или же темпоральностью. Но лишь диалекти
ческий подход, полагающий моменты присутствия
и отсутствия, явления и действительности или сущ
ности, может вскрыть эти конститутивные процес
сы, тогда как для той же одномерной или же позити
вистской семиотики, которая может работать лишь
с простыми присутствиями или наличными дан
ными, состоящими из сегментов как коммерческо
го так и экспериментального видео, две эти связан
ные, но диалектически разные формы редуцируются
к монтажным склейкам и кускам тождественного ма
териала, к которым затем применяются одинаковые
инструменты анализа. Коммерческое телевидение —
это не независимый предмет исследования; в сущно
сти его можно постичь, только располагая его диа-
211
лектически напротив другой означивающей систе

мы, которую мы назвали экспериментальным видео
или же видеоартом4.
Гипотеза о некоей большей материальности видео
как медиума указывает на то, что аналогии ему сле
дует искать не в перекрестных ссылках на коммерче
ское телевидение и художественный или даже доку
ментальный кинематограф. Нам необходимо изучить
возможность того, что наиболее убедительный пред
шественник новой формы может найтись в анима
ции или же мультфильме, чья материалистическая
(и парадоксальным образом невымышленная) спе
цифика по меньшей мере двусторонняя: предпола
гается, с одной стороны, конститутивное совпадение
или сопряжение языка музыки и визуального языка
(то есть двух полностью проработанных систем, ко
торые более не подчиняются друг другу, как в худо
жественном фильме), а с другой — ощутимо искус
ственный характер мультипликационных образов,
которые в своем беспрестанном метаморфозе под
чиняются уже не «реалистическим» законам прав
доподобия, силы тяжести и т.д., а «текстуальным»
законам письма и рисунка. Анимация стала первой
большой школой, которая учила читать материаль
ные означающие (а не нарративному навыку опре
деления объектов репрезентации — персонажей, дей
ствий и т.п.). Однако в мультипликации, как позже
и в экспериментальном видео, лакановские обертоны
4- Эту мысль я попытался обосновать в более общем виде приме

нительно к отношению между исследованием «высокой лите
ратуры» (или, скорее, высокого модернизма) и исследовани
ем массовой культуры в моей работе «Овеществление и утопия
в массовой культуре» (i977)> переиздано в: Jameson F. Reifica-
tion and Utopia in Mass Culture//Signatures of the Visible. New
York: Routledge, 1990.
212
этого языка материальных означающих неизбежно

дополняются вездесущей силой самой человеческой
практики, указывая тем самым на активный меха
низм производства, а не статический или же механи
ческий материализм материи и самой материально
сти как некоей инертной подкладки.
Что же касается полного потока, то он влечет важ
ные методологические следствия для анализа экс
периментального видео и особенно для определе
ния предмета или единицы исследования, представ
ляемой таким медиумом. Конечно, неслучайно, что
сегодня, в разгар постмодернизма, прежняя терми
нология «произведения» — произведения искусства,
шедевра —была почти что повсеместно заменена со
вершенно иной терминологией «текста», текстов
и текстуальностей, то есть терминологией, в кото
рой стратегически исключено достижение органиче
ской или монументальной формы. Теперь все в том
или ином смысле может быть текстом (повседнев
ная жизнь, тело, политические представления), то
гда как предметы, которые ранее были «произведе
ниями», сегодня переинтерпретируются в качестве
огромных множеств или систем текстов того или
иного рода, наложенных друг на друга за счет раз
личных интертекстуальностей, серий фрагментов
или, опять же, простого процесса (называемого по
этому текстуальным производством или же текстуа-
лизацией). Независимое произведение искусства —
вместе со старым автономным субъектом или эго —
в результате, похоже, исчезло, рассеялось в воздухе.
И нигде не удается доказать это более матери
ально, чем в «текстах» экспериментального видео,
в ситуации, которая, однако, ставит перед аналити
ком некоторые новые и непривычные проблемы, ха
рактерные в том или ином отношении для всех раз-
213
новидностей постмодернизма, но еще более острые

в этом случае. Если старые модернизирующие или
монументальные формы —Книга Мира, «волшебные
горы» архитектурных модернизмов, центральный
Байретский цикл мифологической оперы, сам Му
зей как центр всевозможной живописи —если такие
тотализирующие ансамбли более не являются фун
даментальными организующими рамками анализа
и интерпретации; если, иными словами, больше нет
шедевров, не говоря уже о канонах, нет «великих»
книг (и даже понятие хороших книг стало пробле
мой),—если мы сталкиваемся с «текстами», то есть
с эфемерным, с одноразовыми произведениями, ко
торые стремятся как можно быстрее оказаться среди
растущей кучи отбросов исторического времени,—
тогда становится сложным или даже противоречи
вым организовывать анализ и интерпретацию вокруг
какого-то одного из этих мимолетных фрагментов.
Отобрать (даже в качестве «примера») отдельный
видеотекст и обсуждать его изолированно — значит
неизбежно возрождать иллюзию шедевра или же ка
нонического текста и овеществлять опыт полного
потока, из которого он был на мгновение извлечен.
Действительно, просмотр предполагает погружение
в полный поток самой вещи, и, лучше всего, своего
рода случайное чередование с регулярными интер
валами трех-четырех часов видеозаписи. И правда,
видео в этом смысле (что связано с коммерциализа
цией государственного и кабельного телевидения)
является городским явлением, требующим наличия
хранилищ или музеев видео в вашем районе, кото
рые можно, соответственно, посещать как нечто ин
ституционально привычное, в неформальной и рас
слабленной манере, так же, как ранее мы посещали
театр или оперу (или даже кинотеатр). Нет ника-
214
кого смысла рассматривать отдельное «видеопро

изведение» само по себе; в этом смысле можно ска
зать, что не существует шедевров видео, никогда
не может быть никакого канона видео, и даже ав
торская теория видео (в которой подписи все еще
вполне очевидно присутствуют) становится весьма
проблематичной. «Интересный» текст должен сего
дня выделяться на фоне недифференцированного,
случайного потока других текстов. В результате воз
никает что-то вроде принципа Гейзенберга в при
ложении к анализу видео: исследователи и читате
ли связаны изучением конкретных индивидуальных
текстов, которые изучаются один за другим; мож
но также сказать, что они обречены на своего рода
линейное Darstellung, в рамках которого они вы
нуждены говорить об одном тексте за раз. Но сама
эта форма восприятия и критики тут же налагает
ся на реальность самой воспринимаемой вещи и пе
рехватывает ее в гуще светового потока, искажая все
результаты до неузнаваемости. Обсуждение, необхо
димый предварительный отбор и выделение отдель
ного «текста» автоматически превращает его снова
в «произведение», а анонимного видеохудожника6 —
в художника или «auteur» с именем, открывая путь
для возвращения всех этих черт прежней модернист
ской эстетики, стирание или изгнание которых как
раз и было элементом природы новейшего медиума.
Несмотря на эти оговорки и предостережения,
нельзя пойти дальше в этом исследовании возмож
ностей видео, не изучив какой-то конкретный текст.
5- Изображение, представление {нем.). —Прим. ред.

6. Я имею здесь в виду в основном положительную анонимность
ремесленного труда средневекового типа, противоположную
высшей демиургической субъективности или «гению» Масте
ра модерна.
215
Мы рассмотрим двадцатидевятиминутное «про

изведение» под названием «AlienNATION», создан
ное в Школе института искусств в Чикаго Эдвардом
Ранкусом, Джоном Маннингом и Барбарой Латэм
в 1979 Г°ДУ- Д л я читателя оно останется, очевидно,
воображаемым текстом; однако читателю не нужно
«воображать», что зритель находится в совершенно
ином положении. Описывать после просмотра этот
поток всевозможных изображений —значит обяза
тельно пренебрегать вечным настоящим образа и ре
организовывать несколько фрагментов, оставшихся
в памяти по схемам, которые, вероятно, больше ска
жут об интерпретирующем сознании, чем о собствен
но тексте: не пытаемся ли мы превратить его опять
в ту или иную историю? (Очень интересная книга
Жака Линара и Пьера Жожа 7 показывает, что это
происходит даже при чтении «бессюжетных рома
нов», поскольку память читателя создает «главных
героев» на пустом месте, поступается опытом чтения,
чтобы пересобрать его в узнаваемых формах, нарра
тивных рядах и т.д.). Располагаясь на критически
несколько более изощренном уровне, разве не пыта
емся мы по крайней мере разобрать материал на те
матические блоки и ритмы, разбить его на завязки
и концовки, сопровождаемые графиками поднимаю
щегося и падающего эмоционального напряжения,
на кульминации, тупики, переходы, повторения
и т.д.? Вне всяких сомнений: только реконструкция
всех этих общих формальных движений оказывается
разной каждый раз, когда мы смотрим видеозапись.
Собственно говоря, двадцать девять минут видео —
это намного больше, чем равноценный по времени
сегмент любого игрового фильма; не будет преувели-
7- LeenhardtJ.,Josza P. Lire la lecture. Paris: Le Sycomore, 1982.
2l6
чением сказать о подлинном и весьма остром проти

воречии между почти наркотическим опытом настоя
щего образа на видеозаписи и текстуальной памятью
любого рода, в которую можно было бы уложить сле
дующие друг за другом моменты настоящего (даже
возвращение и узнавание прежних образов происхо
дит, так сказать, на бегу, косвенно и скорее слишком
поздно, чтобы нам это было на пользу). Контраст
со структурами памяти в художественных фильмах
голливудского типа в этом случае силен и очевиден,
но у нас также возникает чувство — зафиксировать
или же обосновать которое сложнее,—что разрыв
между этим темпоральным опытом и опытом экспе
риментального кино ничуть не меньше. Эти приемы
оп-арта и изощренные способы монтажа напомина
ют, в частности, стародавнюю классику, как «Меха
нический балет», но у меня впечатление, что поверх
и помимо отличия, заключающегося в нашей инсти
туциональной ситуации (в одном случае —это артха-
усный кинотеатр, в другом —монитор для видеотек
ста либо дома, либо в музее), эти опыты совершенно
разные и что, в частности, блоки материала в кино
больше, что они массивнее и воспринимаются как
нечто более материальное (даже если они тоже бы
стро проносятся), определяя более расслабленное
ощущение комбинаций, чем в случае с этими разре
женными видеоданными на телеэкране.
Таким образом, мы вынуждены перечислить не
сколько из этих видеоматериалов, которые не явля
ются темами (поскольку по большей части это ма
териальные цитаты из условного коммерческо
го хранилища, расположенного в каком-то другом
месте) и при этом не обладают плотностью мизан
сцены в понимании Базена, поскольку даже фраг
менты, которые не извлечены из готовых отснятых
217
материалов, но были специально сняты для исполь

зования в этой записи, отличаются убогостью низ
кокачественной цветной пленки, которая отмеча
ет их в качестве чего-то «вымышленного» и поста
новочного, в противоположность явной реальности
других образов-в-мире, объектов-образов. Соответ
ственно, в определенном смысле слово «коллаж» все
еще могло бы сгодиться для этого взаимоналожения
материалов, которые хочется назвать «естественны
ми» (новых или непосредственно отснятых кадров),
и искусственных материалов (предварительно обра
ботанных изображений, которые были «смикширо
ваны» самой машиной). Но онтологическая иерар
хия прежнего живописного коллажа вводила бы в за
блуждение: в этой видеозаписи «естественное» хуже,
оно деградировало больше, чем искусственное, кото
рое само вызывает ассоциации не с безопасной повсе
дневной жизнью нового общества, устроенного по че
ловеческим законам (как в объектах кубизма), а с шу
мом и беспорядочными сигналами, невообразимым
информационным мусором нового медиаобщества.
Сперва — небольшая экзистенциальная шутка
о промежутке эфирного времени, который выреза
ется из темпоральной «культуры», по виду напоми
нающей блин; затем сцена с подопытными мыша
ми и закадровым голосом, который зачитывает раз
личные псевдонаучные доклады и терапевтические
программы (о способах справиться со стрессом, кос
метическом уходе, гипнозе для сбрасывания веса
и т.д.); затем кадры из научной фантастики (вклю
чая музыку с темой монстров и кэмповый диалог),
взятые в основном из японского фильма «Монстр
Зеро» (1965)· В этот момент поток изображений ста
новится слишком плотным, чтобы перечислять их:
оптические эффекты, детские кубики и конструкто-
218
ры, репродукции классических полотен, а также ма

некены, рекламные картинки, компьютерные рас
печатки, иллюстрации из учебников самого разного
толка, поднимающиеся и падающие мультиплика
ционные фигуры (включая замечательную шляпу
Магритта, медленно опускающуюся в озеро Мичи
ган); сполохи молнии; лежащая женщина, возмож
но под гипнозом (если только это, как в романе Роб-
Грийе, не просто фотография лежащей женщины,
возможно под гипнозом); сверхсовременная гости
ница или холл офисного здания с эскалаторами,
поднимающимися во всех направлениях и под раз
ными углами; кадры участка улицы с редким дорож
ным движением, ребенком на большом колесе и не
сколькими пешеходами с провизией; навязчивый
крупный план мусора и детских кубиков на берегу
озера (в одном из них снова появляется шляпа Ма
гритта, уже в реальной жизни —теперь она насаже
на на палку, воткнутую в песок); сонаты Бетховена,
«Планеты» Холста, музыка в стиле диско, орган в по
хоронной конторе, космические звуковые эффекты,
тема из «Лоуренса Аравийского», сопровождающая
прибытие летающих тарелок на фоне Чикаго; гро
тескный отрывок, в котором рыхлые продолгова
тые оранжевые предметы (похожие на пирожные
Hostess Twinkies) рассекают скальпелем, зажимают
в тисках и разбивают кулаком; прохудившийся па
кет с молоком; танцоры диско в своей естественной
среде; кадры чужих планет; крупные планы различ
ного рода мазков; реклама кухонь 1950 годов и мно
гое другое. Иногда кажется, что эти кадры слагают
ся в более длинные последовательности, когда, на
пример, сполохи молний нагружаются целым рядом
оптических эффектов, реклам, фигур из мультфиль
мов, киномузыки и никак не связанного со всем этим
219
диалога по радио. Порой, как в переходе от отно

сительно задумчивого аккомпанемента «классиче
ской музыки» к резкому биту поп-музыки, принцип
вариации кажется очевидным и довольно тяжело
весным. Ускоряющийся в отдельные моменты по
ток смикшированных изображений кажется спосо
бом смоделировать некую единую темпоральную не
отложность, то есть, скажем так, темп бреда или же
прямую экспериментальную атаку на субъекта-зрите
ля; тогда как целое размечено случайными формаль
ными сигналами —например, «приготовится отклю
читься», что, вероятно, должно предупредить зрите
ля о близкой концовке, и последний кадр с пляжем,
в котором позаимствован более узнаваемый кинема
тографический коннотативный язык —отсюда рас
пад предметного мира на фрагменты, но также при
косновение к некоему пределу или последнему краю
(как в заключительных кадрах «Сладкой жизни»
Феллини). Все это, несомненно, продуманная визу
альная шутка или «фейк» (если вы ждали чего-то бо
лее «серьезного»), то есть, если угодно, студенческий
учебный проект; и при этом темп истории экспери
ментального видео таков, что ее инсайдеры или же
знатоки способны смотреть этот продукт 1979 г °Д а
с определенной ностальгией, вспоминая о том, как
в те времена люди делали подобные вещи, тогда как
сегодня они занимаются чем-то другим.
Наиболее интересными вопросами, поднимаемы
ми видеотекстом подобного рода —и я надеюсь, ста
нет ясно, что текст работает, какими бы ни были его
ценность и значение: его можно просматривать сно
ва и снова (что отчасти объясняется его информаци
онной перегруженностью, которой зритель никогда
не сможет овладеть) — остаются вопросы ценности
и интерпретации, если только понимать, что истори-
220
чески интересным моментом может оказаться имен

но отсутствие какого бы то ни было возможного отве
та на эти вопросы. Однако моя попытка пересказать
или резюмировать этот текст показывает, что, пре
жде чем дойти до вопроса интерпретации —«что это
значит?» или, если использовать его мелкобуржуаз
ную версию, «что это должно представлять?» — нам
надо разобраться с предварительными проблемами
формы и чтения. Не очевидно, что зритель когда-ни
будь достигнет момента знания и насыщенной памя
ти, из которой со временем потихоньку высвободит
ся формальная интерпретация этого текста: завязки
и выявляющиеся темы, комбинации и развития, со
противления и борьба за господство, частичное раз
решение, формы концовок, приводящие к тому или
иному окончательному завершению. Если бы можно
было начертить такой полный и исчерпывающий гра
фик формального времени произведения, пусть даже
общий и грубый, наше описание неизбежно оста
лось бы таким же пустым и абстрактным, как терми
нология музыкальной формы, сталкивающейся се
годня с похожими проблемами в алеаторной и пост-
додекафонной музыке, даже если математические
аспекты звука и музыкальной записи предлагают нам
то, что кажется вроде бы реальным решением. Одна
ко, по моим ощущениям, даже немногие формальные
маркеры, которые мы смогли выделить,—берег озера,
кубики, «ощущение конца» —обманчивы; они явля
ются уже не чертами или элементами формы, а знака
ми и следами прежних форм. Мы должны вспомнить
о том, что эти прежние формы все еще включены
в отрывки и куски, в материал бриколажа этого тек
ста: соната Бетховена оказывается всего лишь одним
из компонентов этого бриколажа, подобно сломанной
трубке, которую подобрали и вставили в скульпту-
221
ру, обрывку газеты, наклеенному на полотно. Однако

в рамках музыкального сегмента старого бетховенско-
го произведения «форма» в традиционном смысле
сохраняется и может быть названа—«нисходящая ка
денция» или «возвращение первой темы». То же са
мое можно сказать об отрывках из японского фильма
о монстрах: они включают цитаты из самой формы
научной фантастики: «открытие», «угрозу», «попыт
ку бегства» и т.д. (в этом случае имеющаяся формаль
ная терминология — по аналогии с музыкальной тер
минологией—может оказаться ограниченной Ари
стотелем или Проппом и его последователями, или
Эйзенштейном —это, по сути, единственные источни
ки нейтрального языка, описывающие движение нар
ративной формы). Тогда напрашивается вопрос, пе
реносятся ли эти формальные качества, ограничен
ные этими цитируемыми материалами и отрывками,
на сам видеотекст, на бриколаж, частями и компонен
тами которого они являются. Но сперва этот вопрос
следует поставить на микроуровне индивидуальных
эпизодов и моментов. Что касается более крупных
формальных качеств текста, рассматриваемого как
«произведение» и в качестве темпоральной организа
ции, кадр с берегом озера указывает на то, что силь
ная форма прежнего темпорального или музыкаль
ного завершения здесь присутствует просто как фор
мальный осадок: то, что в концовке у Феллини все
еще несет на себе следы мифического осадка — море
как первичная стихия, как место, в котором человече
ское и социальное сталкиваются с инаковостью при
роды,—здесь уже давно стерто и забыто. Это содер
жание исчезло, оставляя всего лишь мимолетное по
слевкусие своей исходной формальной коннотации,
то есть своей синтаксической функции завершения.
В этом наиболее ослабленном пункте системы знаков
222
означающее стало не более, чем смутным воспомина

нием прежнего знака и, по сути, формальной функ
ции этого ныне вымершего знака.
Язык коннотации, проникший в предшествую
щий абзац, по-видимому, требует пересмотра глав
ной версии этого понятия, которой мы обязаны Ро-
лану Барту, разработавшему его, вслед за Ельмсле-
вым, в своих «Мифологиях», но лишь затем, чтобы
в своей более поздней «текстуальной» работе отка
заться от предполагаемого в нем различения язы
ков первого и второго порядка (денотации и кон
нотации), которое, должно быть, показалось ему ва
риантом прежних разделений между эстетическим
и социальным, свободной художественной игрой
и исторической референциальностью, то есть раз
делений, которых он в таких статьях, как «Удоволь
ствие от текста», стремился избегать и не касаться.
Не важно, что более ранняя теория (все еще весь
ма влиятельная в медиаисследованиях) смогла ост
роумно перевернуть приоритеты в этой оппозиции,
приписав аутентичность (а потому и эстетическую
ценность) денотативной ценности фотографическо
го изображения, а порочную социальную и идеоло
гическую функциональность —его более «искусствен
ному» продолжению в рекламных текстах, которые
принимают исходный денотативный текст в каче
стве своего нового содержания, ставя уже имеющие
ся изображения на службу какой-то более напряжен
ной игры выродившихся мыслей и коммерческих со
общений. Каковы бы ни были ставки и предпосылки
этого спора, кажется ясным, что ранняя классиче
ская концепция Барта о том, как работает конно
тация, может послужить нам подсказкой только
в том случае, если она будет соответствующим обра
зом усложнена, став, возможно, неузнаваемой. Дело
223
в том, что ситуация здесь, скорее, прямо противопо

ложна рекламной, где «чистые» и в каком-то смысле
более материальные знаки присваивались и подгоня
лись так, чтобы служить носителями широкого спек
тра идеологических сигналов. Здесь, напротив, идео
логические сигналы уже крепко встроены в первич
ные тексты, которые уже оказываются по существу
культурными и идеологическими: музыка Бетхове
на уже включает коннотатор «классической музыки»
как таковой, научно-фантастический фильм также
уже содержит в себе многочисленные политические
сообщения и страхи (американская форма времен
холодной войны приспосабливается под японскую
антиядерную политику, причем и то и другое сво
рачивается в новый культурный коннотатор «кэм-
па»). Но коннотация все же присутствует — в куль
турной сфере, чьи «продукты» обладают функция
ми, в значительной степени выходящими за узкие
рамки коммерческих функций рекламных изобра
жений (хотя, несомненно, они включают в себя и не
которые из последних и воспроизводят их структу
ры другими способами) — это полисемический про
цесс, в котором сосуществует некоторое количество
«месседжей». Так, чередование Бетховена и диско,
несомненно, передает классовый месседж —высокая
культура в противоположность популярной или мас
совой, привилегия и образование в противополож
ность более народным или телесным формам раз
влечений—однако оно продолжает также передавать
и прежнее содержание некоей трагической торже
ственности, формальное чувство времени самой со
натной формы, «предельную серьезность» строжай
шей буржуазной эстетики в ее схватке со временем,
противоречием и смертью; содержание, которое
ныне противопоставлено беспощадному темпораль-
224
ному отвлечению, создаваемому коммерческой му

зыкой большого города постмодернистской эпохи,
которое неумолимо заполняет время и пространство
до тех пор, пока прежние «трагические» вопросы
не покажутся бессмысленными. Все эти коннотации
играют одновременно. В той мере, в какой они пред
ставляются легко сводимыми к некоторым из толь
ко что упомянутых бинарных оппозиций (высокая
культура и низкая), и только в этой мере, мы имеем
дело со своего рода «темой», которая на своей вне
шней границе может оказаться поводом для акта ин
терпретации, позволяя нам предположить, что ви
деотекст сообщает конкретно «об» этой оппозиции.
Позже мы вернемся к таким возможностям или ва
риантам интерпретации.
Но, как бы то ни было, следует исключить вся
кий процесс демистификации, который бы реали-
зовывался в этом конкретном видеотексте: все его
материалы в этом смысле выродившиеся, и Бетхо
вен — не меньше, чем диско. И хотя, как мы вскоре
покажем, здесь возникает весьма сложное взаимо
действие между различными уровнями и компонен
тами текста или различными языками (изображение
и звук, музыка и диалог), политическое применение
одного из этих уровней против другого (как у Года
ра), попытка каким-то образом очистить изображе
ние, противопоставив его письменному или устно
му тексту, больше не является актуальной задачей,
даже если она все еще мыслима. Я считаю, что это
можно прояснить, если мы будем думать о, различ
ных процитированных материалах и компонентах—
сломанных частях большого спектра первичных тек
стов современной сферы культуры,—как множестве
логотипов, то есть как о новой форме рекламного
языка, которая структурно и исторически намно-
225
го более развита и сложна, чем любое из рекламных

изображений, с которыми работали ранние теории
Барта. Логотип — это что-то вроде синтеза реклам
ного изображения и названия бренда; но еще луч
ше, когда это название бренда, которое было транс
формировано в образ, знак или эмблему, несущую
память большой традиции ранних рекламных объ
явлений в почти интертекстуальном режиме. Такие
логотипы могут быть визуальными, аудиальными
или музыкальными (как в теме «Пепси»): это рас
ширение, которое позволяет нам включить в эту ка
тегорию материалы саундтрека вместе с заметно бо
лее логотипными сегментами офисных эскалаторов,
манекенов для модной одежды, отрывков из запи
сей психологических консультаций, уличного пе
рекрестка, берега озера, монстра Зеро и т.д. В та
ком случае «логотип» означает преобразование всех
этих фрагментов в своего рода полноправный знак;
но пока еще неясно, знаком чего могут быть такие
новые знаки, поскольку никакой определенный то
вар не поддается идентификации, как и спектр типо
вых товаров, строго обозначаемых логотипом в его
исходном смысле опознавательного знака многопро
фильной мультинациональной корпорации. Однако
термин «типовой» (generic) сам по себе красноречив,
если только понять его литературные обертоны в не
сколько более широком смысле, не ограниченном
прежними, более статичными, таблицами «жанров»
или же предзаданных типов. Это типовое культур
ное потребление, проецируемое этими фрагмента
ми, более динамично, оно требует определенной ас
социации с нарративом (который сам теперь пони
мается в более широком смысле типа текстуального
потребления). В этом смысле научные эксперимен
ты—в той же мере нарративы, что и «Лоуренс Ара-
226
вийский»; картина офисных сотрудников или бюро

кратов, поднимающихся по эскалатору, —такая же
нарративная картина, как и отрывки из научно-фан
тастического фильма (или саундтрек фильма ужа
сов); даже фотоснимок сполохов молнии указыва
ет на многообразный комплекс нарративных рамок
(Энсел Адаме8, страх большой бури, «логотип» в сти
ле западного ландшафта Ремингтона9, возвышенное
в трактовке восемнадцатого века, ответ Бога на цере
монию вызывания дождя, начало конца света).
Ситуация становится, однако, более сложной, ко
гда мы начинаем понимать, что ни один из этих эле
ментов, культурных знаков или логотипов не суще
ствует изолированно; сам видеотекст практически
в любой момент является процессом беспрестан
ного и, по-видимому, случайного их взаимодей
ствия. Это, очевидно, и есть структура, требующая
описания и анализа, но для такого отношения ме
жду знаками у нас есть лишь самые приблизитель
ные модели. Вопрос и в самом деле в схватывании
постоянного течения или «полного потока» разных
материалов, каждый из которых может рассматри
ваться в качестве сигнала-ярлыка для отдельного
типа нарратива или же обособленного нарративного
процесса. Но наши ближайшие вопросы будут ско
рее синхроническими, чем диахроническими: как
пересекаются друг с другом эти разные нарратив
ные сигналы или логотипы? Следует ли представ
лять себе такое ментальное обособление, благодаря
которому каждый из них принимается по отдельно-
8. Энссль Адаме (1902-1984) — известный американский фото

граф-пейзажист.— Прим. ред.
9- Фредерик Ремингтон (1861-1909) — американский художник
и скульптор, создававший произведения о Диком Западе.—
Прим. ред.
227
сти, или же сознание каким-то образом устанавли

вает связи того или иного рода; а если так, как эти
связи описать? Как эти материалы подключены друг
к другу, да и подключены ли? Или же мы имеем дело
всего лишь с одновременностью разных потоков эле
ментов, которые схватываются органами чувств все
вместе как в калейдоскопе? На степень нашей кон
цептуальной слабости во всех этих вопросах указы
вает то, что у нас возникает искушение начать с наи
более неудовлетворительного в методологическом
плане решения — картезианского отправного пунк
та,—со сведения феномена к его простейшей форме,
а именно к взаимодействию двух таких элементов
или сигналов (тогда как диалектическое мышление
требует начинать со сложнейшей формы, производ
ными которой считаются более простые).
Но даже в случае двух элементов убедительных
теоретических моделей довольно мало. Старейшая
из них —это логическая модель субъекта и преди
ката^ которая, когда ее освободили от ее пропози
циональной логики с ее утверждениями и притяза
ниями на истинность, была недавно переписана как
отношение между темой и комментарием. Литератур
ной теории по большей части приходилось иметь
дело с этой структурой только в анализе метафо
ры, в котором важным представляется проведенное
A.A.Ричардсом различие между содержанием и обо
лочкой. Однако семиотика Пирса, которая неустанно
стремится постичь процесс интерпретации (или се-
миозиса) во времени, обычно переписывает все эти
различия в категориях первоначального знака, в от
ношении к которому второй знак выступает в роли
интерпретанты. Наконец, современная нарративная
теория проводит рабочее различие между фабулой
(историей, сырыми материалами базового повество-
228
вания) и собственно мизансценой, то есть тем, как

эти материалы рассказываются или инсценируются;
другими словами, их фокализацией.
В этих формулировках следует сохранить способ
полагания двух знаков равной природы и ценности,
но лишь для того, чтобы заметить, что в момент их
пересечения тут же устанавливается новая иерархия,
в которой один знак становится чем-то вроде мате
риала, с которым работает другой знак, или же пер
вый знак определяет содержание и центр, к которо
му второй присоединяется для выполнения вспомо
гательной и подчиненной функций (в этом случае
приоритеты в иерархическом отношении представ
ляются обратимыми). Однако терминология и но
менклатура традиционных моделей не фиксируют
то, что определенно становится фундаментальным
качеством потока знаков в нашем видеоконтексте,
а именно: они меняются местами; ни один знак ни
когда не сохраняет своего приоритета в качестве
темы операции; ситуация, в которой один знак ра
ботает как интерпретанта другого, сугубо временная,
поскольку она подвержена неожиданным изменени
ям; в беспрестанном вращательном движении, с ко
торым нам приходится иметь здесь дело, два наших
знака занимают позиции друг друга, находясь в оше
ломляющем, едва ли не постоянном обмене. Это не
что вроде беньяминовского «развлечения», возведен
ного в новую, исторически беспрецедентную степень:
и в самом деле, мне хотелось бы предположить, что
эта формула дает нам по крайней мере удачную ха
рактеристику некоей собственно постмодернистской
темпоральности, следствия которой еще предстоит
извлечь.
Дело в том, что мы еще не описали в должной
мере природу процесса, благодаря которому, даже
229
если допустить постоянные смещения, подчеркну

тые нами, один такой элемент —знак или логотип —
каким-то образом «комментирует» другой или же
служит ему «интерпретантой». Однако содержание
этого процесса подразумевалось уже в трактовке
собственно логотипа, который описывался как сиг
нал или ярлык для нарратива определенного типа.
Микроскопический атомный или изотопный обмен,
рассматриваемый здесь, может, следовательно, быть
не более чем захватом одного нарративного сигнала
другим —переписыванием одной формы нарративи-
зации в категориях другой, на какое-то время более
сильной, непрерывной ренарративизацией уже су
ществующих нарративных элементов друг другом.
Так, если начать с наиболее очевидных примеров,
нет, видимо, больших сомнений в том, что, к приме
ру, кадры, на которых мы видим модели или мане
кены, переписываются полностью и бесцеремонно,
когда они взаимодействуют с силовым полем науч
но-фантастического фильма и его различных лого
типов (визуального, музыкального, вербального):
в такие моменты привычный человеческий мир ре
кламы и моды «остраняется» (к этому понятию мы
еще вернемся), а современный торговый центр ста
новится таким же странным и пугающим, как любое
из учреждений инопланетного общества на далекой
планете. Примерно в том же самом смысле нечто
происходит и с фотографией лежащей женщины, ко
гда эта фотография нагружается профилем сполоха
молний: быть может, sub specie aeternitatis? культура
против природы? в любом случае два знака не могут
не вступить в отношение друг с другом, в котором
типовые сигналы одного получают преимущество
(например, сложнее вообразить, как образ женщины
под гипнозом мог бы затянуть в свою семантическую
230
орбиту разряд молнии). Наконец, представляется

очевидным то, что, когда друг с другом пересекают
ся изображения мышей и связанные с ними тексты
поведенческих экспериментов и психологического
или профессионального консультирования, комби
нация порождает предсказуемые сообщения о скры
том программировании или механизмах выработ
ки условных реакций в бюрократическом обществе.
Однако три этих формы влияния или ренарративи-
зации — жанровое остранение, противоположность
природы и культуры, критика поп-психологической
или «экзистенциальной» культуры —лишь немногие
из мимолетных эффектов, включенных в намного
более сложный репертуар взаимодействий, перечис
лять которые последовательно было бы делом слож
ным, если вообще возможным (впрочем, к числу дру
гих можно было бы отнести ранее описанную проти
воположность высокой и низкой культуры, а также
предельно диахроническое чередование материалов
низкосортных и «естественных», то есть непосред
ственно заснятых уличных сцен и потока стереотип
ных медиаматериалов, в которые они вставлены).
Вопросы приоритета или неравного влияния
можно поставить теперь по-новому, не ограничива
ясь очевидно центральной проблемой относитель
ного приоритета звука и изображения. Психологи
проводят различие между слуховой и визуальной
формами распознания, причем первая представля
ется определенно более моментальной, поскольку
она работает благодаря полностью сформированным
слуховым или музыкальным гештальтам, тогда как
последняя открыта для поэтапного исследования,
которое может так и не кристаллизоваться в нечто
по-настоящему «узнаваемое». Другими словами, ме
лодию мы узнаем сразу, тогда как летающие тарелки,
231
которые должны позволить нам идентифицировать

типовую принадлежность отрывка из фильма, могут
оставаться предметом некоего неотчетливого геоме
трического созерцания, которому недосуг загнать их
в очевидную культурную и коннотативную позицию.
В этом смысле ясно, что аудиальные логотипы ско
рее должны стремиться к господству над визуальны
ми и к их переписыванию, а не наоборот (хотя мо
жет возникнуть желание представить некое взаим
ное «остранение» научно-фантастической музыки
фотографиями тех же манекенов, в котором она сно
ва превращается в культурный мусор конца двадца
того века, того же рода, что и эти манекены).
Помимо этого простейшего случая относительно
го влияния знаков, относящихся к разным чувствам
и разным медиумам, сохраняется и более общая про
блема относительного веса самих разных типовых
систем в нашей культуре: является ли научная фан
тастика априори более сильной, нежели жанр, на
зываемый рекламой, сильнее ли она дискурса, кото
рый поставляет образы бюрократического общества
(крысиные бега, офис, рутина), компьютерных рас
печаток или же того безымянного «жанра» визуаль
ного, который мы назвали эффектами оп-арта (кото
рые, вероятно, коннотируют далеко не только новую
графическую технологию)? Мне кажется, что творче
ство Годара зависит от этого вопроса или, по край
ней мере, эксплицитно ставит его в разных локаль
ных формах; некоторые примеры политического
видеоарта — например, произведения Марты Рос-
лер —также играют на неравном влиянии культур
ных языков, чтобы проблематизировать привычные
культурные приоритеты. Однако рассматриваемый
здесь видеотекст не позволяет нам формулировать
такие моменты в качестве проблем, поскольку сама
232
его формальная логика —которую мы определили

как беспрерывное вращательное движение промежу
точных констелляций знаков — зависит от их стира
ния: этот тезис и эта гипотеза выведут нас на вопро
сы интерпретации и эстетической ценности, кото
рые мы до сего момента откладывали.
Вопрос интерпретации — «о чем этот текст или
произведение?» — обычно подталкивает к тематиче
скому ответу, данному, в самом деле, услужливым
названием рассматриваемого видео —«AlienNATlON».
Таков ответ, и теперь мы знаем: это отчуждение це
лой нации или, возможно, новый тип нации, орга
низованный на основе отчуждения как такового. По
нятие отчуждения обладало строгим смыслом, когда
оно специфическим образом использовалось для вы
ражения различных конкретных лишений, характер
ных для жизни рабочего класса (например, в париж
ских рукописях Маркса); у этого понятия была осо
бая функция в определенный исторический момент
(хрущевской оттепели), в котором радикалы на Во
стоке (в Польше и Югославии), а также на Западе
(Сартр) видели начало новой традиции марксист
ской мысли и практики. Однако оно не так уж мно
го значит в качестве общего обозначения (буржуазно
го) духовного дискомфорта. Но это не единственная
причина недовольства, которое чувствуешь, когда по
среди таких блестящих постмодернистских выступ
лений, как «USA» Лори Андерсон, повторение слова
«отчуждение» (которое словно невзначай нашепты
вается публике) настойчиво подталкивало к выводу,
что оно именно то, «о чем» и должно быть. Отсюда
вытекают два почти тождественных ответа: вот это
оно должно означать; и это все, что оно должно было
означать. Проблема тут двойственная: прежде все
го, отчуждение —это не просто модернистское поня-
233
тие, но и модернистский опыт (я не могу это здесь

дополнительно пояснить, скажу лишь, что «психи
ческая фрагментация» — более удачный термин для
обозначения того, чем мы мучаемся сегодня, если
только нам вообще нужен для этого отдельный тер
мин). Но решающим оказывается второе ответвление
проблемы: каким бы ни было такое значение и ка
кова бы ни была его точность (как значения), у нас
есть более глубокое ощущение, что такие «тексты»,
как «USA» или «AlienNATION», вообще не должны
иметь никакого значения в этом тематическом смыс
ле. Это может проверить каждый, понаблюдав за со
бой и обратив несколько более пристальное внимание
на те моменты, когда мы на мгновение ощущаем сво
его рода разочарование, которое я испытал, как уже
было сказано, в связи с тематически откровенными
моментами «USA». Действительно, пункты, в кото
рых чувствуешь нечто подобное в видеозаписи Ранку-
са, Маннинга и Латэм, уже были перечислены в дру
гом контексте. Это именно те пункты, в которых пе
ресечение знака и интерпретанты производит, судя
по всему, мимолетное сообщение: высокая культура
против низкой культуры; в современном мире все мы
запрограммированы как лабораторные мыши; при
рода против культуры и т.д. Мудрость родного язы
ка говорит нам, что эти «темы» являются избитыми,
как и собственно отчуждение (но недостаточно старо
модными, чтобы стать кэмпом). Но было бы ошибкой
упрощать эту интересную ситуацию, сводя ее к во
просу природы и качества, интеллектуального содер
жания самих этих тем; действительно, предшествую
щий наш анализ содержит наметки намного более
удачного объяснения подобных слабостей.
Действительно, мы попытались показать, что этот
конкретный видеопроцесс (или «эксперименталь-
234
ный» плотный поток) характеризуется таким непре

станным вращением элементов, что они ежесекундно
меняются местами, так что в результате ни один эле
мент не может занимать позиции «интерпретанты»
(или, наоборот, первичного знака) на сколько-ни
будь продолжительное время, но должен в следую
щее мгновение сам сместиться (кинематографиче
ская терминология «кадров» и «планов» не кажется
подходящей для последовательности такого типа),
низводясь в свою очередь до подчиненной позиции,
в которой он будет затем «интерпретироваться» или
нарративизироваться логотипом совершенно ино
го типа или же иным визуальным содержанием.
Но если это точное описание процесса, из него ло
гически следует, что все, что останавливает его или
прерывает, должно ощущаться в качестве эстетиче
ского недостатка. Тематические моменты, на кото
рые мы ранее сетовали,—это как раз такие момен
ты прерывания, своего рода блокировки, возникаю
щие в этом процессе: в подобных пунктах временная
«нарративизация» — временное преобладание одно
го знака или логотипа над другим, интерпретируе
мым им или переписываемым согласно его собствен
ной нарративной логике,—быстро распространяет
ся по всей поверхности подобно сгоревшему участку
ленты, «выдержанной» в этой точке достаточно дол
го, чтобы сгенерировать и передать тематическое
сообщение, существенно расходящееся с текстуаль
ной логикой самой вещи. Такие моменты включают
в себя довольно специфичную форму овеществления,
которую мы могли бы в равной мере назвать темати-
зацией — это слово очень любил в свои поздние годы
Поль де Ман, который использовал его для описа
ния неверной интерпретации Деррида как «фило
софа», чья «философская система» якобы посвяще-
235
на «письму». Тематизация в таком случае—-это мо

мент, когда определенный элемент или компонент
текста повышается до статуса официальной темы,
так что он становится кандидатом на получение еще
более высокой награды, каковой является «смысл»
произведения. Однако такое тематическое овеще
ствление—не обязательно производная философско
го или интеллектуального качества самой «темы»:
в чем бы ни состоял философский интерес и жиз
неспособность понятия отчуждения в современной
бюрократической жизни, здесь его появление в ка
честве «темы» фиксируется в качестве недостатка,
и причины такой фиксации являются по существу
формальными. К доказательству того же тезиса мож
но зайти с другого конца, выявив в качестве еще од
ного возможного промаха в нашем тексте избыточ
ную зависимость от «эффектов остранения» в отрыв
ках из японского научно-фантастического фильма
(повторный просмотр показывает, однако, что эти
отрывки встречались не так часто, как запомнилось).
Если так, нам приходится иметь здесь дело с темати-
зацией нарративного и жанрового типа, а не с выро
ждением через поп-философию или стереотипы об
щественного мнения.
Теперь мы можем извлечь некоторые неожидан
ные следствия из этого анализа, которые имеют зна
чение не только для злободневного вопроса об ин
терпретации при постмодернизме, но также и для
другого вопроса, а именно эстетической ценности,
который в начале данного обсуждения был на вре
мя отодвинут в сторону. Если интерпретация по
нимается — в тематическом ключе — как высвобо
ждение фундаментальной темы или значения, то
гда представляется ясным, что постмодернистский
текст —привилегированным экземпляром которо-
236
го мы сочли здесь рассматриваемую видеозапись —

с этой точки зрения определяется как структура или
поток знаков, который сопротивляется значению,
чья фундаментальная внутренняя логика —это ис
ключение возникновения тем в этом смысле как та
ковых, и который, соответственно, систематиче
ски приводит к короткому замыканию традицион
ных поползновений на интерпретацию (возможно,
что это как раз и сумела предсказать Сьюзен Сон-
таг в своей пророческой работе с удачным названи
ем «Против интерпретации», созданной на заре того,
что тогда еще не называлось эпохой постмодерниз
ма). Тогда из этого тезиса неизбежно рождаются но
вые критерии эстетической ценности: каким бы хо
рошим, не говоря уже великим, ни был видеотекст,
он окажется плохим или ущербным в каждом из слу
чаев, когда будет возможной такая интерпретация,
когда текст, обмякнув, раскрывает в себе такие места
и области тематизации как таковой.
Однако тематическая интерпретация — поиск
«значения» произведения — не единственная мыс
лимая герменевтическая операция, которой мо
гут подвергаться тексты, включая рассматриваемый
нами, и я хочу, прежде чем перейти к выводу, опи
сать два других варианта интерпретации. Первый
несколько неожиданно возвращает нас к вопросу
о референте, за счет другого комплекса компоную
щих материалов, которым мы пока уделяли мень
ше внимания, чем процитированным исписанным
или записанным бобинам консервированного куль
турного мусора, вплетенным сюда. Речь идет о тех
(названных «естественными») сегментах непосред
ственно отснятого материала, которые, если не счи
тать кадров с берегом озера, распределяются, в це
лом, по трем группам. Прежде всего, это городской
237
перекресток, то есть своего рода выродившееся про

странство, которое, будучи далеким и бедным род
ственником поразительной заключительной сцены
«Затмения» Антониони, начинает потихоньку прое
цировать абстракцию пустой сцены, места Собы
тия, замкнутого пространства, в котором нечто мо
жет случиться и перед которым мы замираем в фор
мальном ожидании. В «Затмении», конечно, когда
событие так и не случается и ни один из влюблен
ных не приходит на свидание, место —теперь забы
тое—постепенно вырождается до пространства, ове
ществленного пространства современного города,
исчислимого и измеримого, в котором территория
и земля разбита на множество товаров и участков
под продажу. Здесь тоже ничего не происходит; не
обычным в этом конкретном видео является лишь
само ощущение возможности того, что нечто слу
чится, и еле заметного присутствия самой категории
собственно События (грозные события и страхи в от
рывке из научно-фантастического фильма —это про
сто «изображения» событий или, если угодно, поста
новочные события без собственной темпоральности).
Второй ряд кадров —кадры с проткнутым пакетом
молока, которые продолжают и подтверждают спе
цифическую логику первой серии кадров, поскольку
здесь мы в определенном смысле имеем дело с чи
стым событием, о котором нет смысла проливать
слезы, с необратимым как таковым. Нужно бросить
затыкать дыру пальцем, молоко должно разлиться
по столу и через край, во всей своей зрительной при
тягательности этой белоснежной субстанции. И если
эта действительно чудесная картина кажется мне
хотя бы отдаленным подобием кинематографиче
ского изображения в его более полноправном стату
се, за это, несомненно, ответственна в какой-то мере
238
и моя собственная иллюзорная, глубоко личная ас

социация со знаменитой сценой из «Маньчжурско
го кандидата».
Что касается третьего сегмента, наиболее вздорно
го и бессмысленного, я уже описал абсурдность лабо
раторного эксперимента, проведенного с использо
ванием слесарских инструментов над оранжевыми
предметами неопределенного размера, по плотности
несколько напоминающими пирожные Hostess Twin-
kie. Скандальным и несколько смущающим в этом
кустарном дадаизме является то, что внешне у него
вроде бы нет никакой мотивации: можно попытаться
посмотреть на него, не получив особого удовлетво
рения, как на пародию в стиле Эрни Ковача на ка
дры с лабораторными животными; в любом случае
во всей записи нет ничего другого, что вторило бы
этому специфическому модусу или резкости «голо
са». Все три группы изображений, но особенно это
вскрытие пирожного Twinkie, смутно напоминают
некую прожилку органического материала, вплетен
ную в органическую текстуру, подобно китовой вор
вани в скульптуре Йозефа Бойса.
Тем не менее первый подход у меня наметился сам
собой на уровне бессознательной тревоги, на кото
ром дырка в пакете молока — в соответствии со сце
ной убийства в «Маньчжурском кандидате», где
жертву застают за ночным перекусом перед откры
тым холодильником,—теперь явно прочитывает
ся как дырка от пули. Ранее я пренебрег указани
ем на еще одну подсказку, а именно на сгенериро
ванный компьютером знак «X», который движется
по пустому перекрестку подобно прицелу снайпер
ской винтовки. Одному проницательному слушате
лю (более ранней версии этой статьи) только и оста
валось, что провести связь и указать на теперь уже
239
очевидное и неопровержимое: для американской ме-

диааудитории сочетание двух этих элементов —мо
лока и пирожного Twinkie —слишком специфично,
чтобы не иметь никакого мотива. В действитель
ности 27 ноября 1978 года (за год до производства
данной видеозаписи) мэр Сан-Франциско Джордж
Москоне и член городского наблюдательного сове
та Харви Милк были застрелены бывшим членом
городского совета, который подал незабываемое
прошение о признании его невиновным в силу не
вменяемости, вызванной излишним потреблением
пирожных Hostess Twinkies.
Итак, здесь наконец раскрывается сам референт:
непосредственный факт, историческое событие, ре
альная жаба в воображаемом саду. Отследить такой
референт — значит, несомненно, выполнить акт ин
терпретации или герменевтического вскрытия, кото
рый полностью отличается от ранее обсуждавшегося:
ведь если «AlienNATION» «об» этом, значит такое вы
ражение может иметь лишь тот смысл, который су
щественно отличается от его употребления в пред
ложении, что этот текст был «о» самом отчуждении.
Проблема референта была особым образом сме
щена и заклеймена при гегемонии различных пост
структуралистских дискурсов, характеризующей те
кущий момент (а вместе с этой проблемой и все то,
что отдает «реальностью», «репрезентацией», «реа
лизмом» и т. п. —и даже в слове «история» есть буква
«р»); только Лакан продолжил бесстыдно говорить
о «Реальном» (определяемом, однако, как отсут
ствие). Почтенные философские решения пробле
мы реального внешнего мира, не зависящего от со
знания, все вполне традиционны, а это значит, что
какими бы удовлетворительными в логическом от
ношении они ни были (притом что ни одно из них
240
с логической точки зрения никогда не было вполне

удовлетворительным), они не являются подходящи
ми кандидатами на участие в современной полеми
ке. Гегемония теорий текстуальности и текстуализа-
ции означает помимо прочего то, что ваш входной
билет в публичную сферу, в которой обсуждаются
подобные вопросы, заключается в согласии, молча
ливом или открытом, с базовыми предпосылками
общего проблемного поля, от чего традиционные
позиции по этим вопросам заранее отказываются.
У меня было ощущение, что специфический и совер
шенно неожиданный выход из этого порочного кру
га или тупика предлагает историзм.
Например, поднимать проблему судьбы «рефе
рента» в современной культуре и мысли —не то же
самое, что утверждать некую прежнюю теорию рефе
ренции или же отвергать заранее все новые теорети
ческие проблемы. Напротив, такие проблемы сохра
няются и утверждаются, с той лишь оговоркой, что
они интересны не только сами по себе, но и как сим
птомы исторической трансформации.
В случае, которым мы здесь непосредственно за
нимаемся, я отстаивал наличие и существование
того, что мне представляется вполне ощутимым ре
ферентом, а именно смерти и исторического факта,
которые не поддаются в конечном счете текстуали-
зации, прорываясь сквозь ткань текстуальной про
работки, комбинаторики и свободной игры («Реаль
ное,—говорит нам Лакан,—это то, что абсолютно
сопротивляется символизации»). Я хочу тотчас же
добавить, что речь не идет о триумфальной победе
некоего мнимого реализма над различными текстуа-
лизирующими мировоззрениями. Ибо утверждение,
что референт лежит в могиле —как в данном при
мере—оказывается улицей с двухсторонним движе-
241
нием, антитетические направления которой мож

но было бы эмблематически назвать «подавлением»
и «Aufhebung», или «снятием»: у картины нет воз
можности сказать нам, на что мы смотрим —на вос
ходящее солнце или заходящее. Является ли наше
открытие документом упорства и упрямства рефе
ренции, ее вдохновляющего гравитационного изме
нения, или же, напротив, оно демонстрирует устой
чивый исторический процесс, в котором референция
систематически поглощается, разбирается, текстуа-
лизируется и испаряется, оставляя лишь некий не
удобоваримый остаток?
Как ни обращайся с этой двусмысленностью, оста
ется вопрос структурной логики самой видеозаписи,
лишь одной из линий которой является эта непо
средственно заснятая группа кадров, причем доволь
но малозначительной (хотя ее свойства привлека
ют определенное внимание). Даже если референци-
альная ценность и может быть в достаточной мере
продемонстрирована, логика вращательного соеди
нения и разъединения, описанная выше, очевидно,
работает на упразднение этой ценности, которую
можно терпеть не более, чем проявление отдельных
тем. Также неясно, как могла бы получить развитие
та или иная аксиологическая система, от имени ко
торой мы могли бы затем утверждать, что эти стран
ные кадры в каком-то смысле лучше, чем случайная
и бесцельная «безответственность» коллажей медиа-
стереотипов.
Но можно представить и еще один способ интер
претации такой видеозаписи, а именно интерпрета
цию, которая попыталась бы вывести на передний
план процесс самого производства, а не его мнимые
месседжи, значения или содержание. С точки зрения
этой интерпретации можно было бы указать на не-
242
кое отдаленное созвучие между фантазиями и тре

вогами, спровоцированными мыслью об убийстве,
и глобальной медиасистемой и технологией воспро
изводства. Структурная аналогия между двумя вро
де бы не связанными сферами в коллективном бес
сознательном закрепляется представлениями о за
говоре, тогда как историческая связка того и другого
осталась в исторической памяти ожогом, вызванным
убийством Кеннеди, которое более невозможно отде
лить от его освещения в средствах массовой инфор
мации. Проблема, поставленная такой интерпрета
цией в категориях аутореференциальности, не в ее
убедительности: вполне можно было бы защитить
тезис, согласно которому глубочайшим «предме
том» всего видеоарта и даже всего постмодернизма
является именно сама технология воспроизводства.
Методологическое затруднение заключается, ско
рее, в том, что такое глобальное «значение» — пусть
даже по своему типу и статусу более новое, неже
ли интерпретативные значения, которых мы каса
лись ранее,—опять же растворяет отдельный текст
в еще более катастрофической неразличимости, не
жели ранее упомянутая антиномия полного пото
ка и отдельного произведения: если все видеотексты
обозначают попросту процесс производства/воспро
изводства, тогда, получается, все они оказываются
в некоем странном и малополезном для нас смысле
«одними и теми же».
Я не буду пытаться решить какую-либо из этих
проблем; вместо этого я представлю подходы и точ
ки зрения историзма, к которым я призывал, за счет
своего рода мифа, который я счел полезным в деле
описания природы современного (постмодернист
ского) культурного производства, а также в располо
жении его различных теоретических проекций.
243
Когда-то давным-давно на заре капитализма и об

щества среднего класса возникло нечто названное
знаком, который, казалось, поддерживал совершен
но непроблематичные отношения со своим референ
том. Этот первоначальный расцвет знака —момент
буквального или референциального языка, иными
словами непроблематичных претензий так называе
мого научного дискурса —наступил из-за разложе
ния прежних форм магического языка силой, кото
рую я назову силой овеществления, то есть силой,
логика которой состоит в безжалостном разделе
нии и разведении, специализации и рационализа
ции, разделении труда во всех областях по образцу
тэйлоризации. К сожалению, эта сила, породившая
сам традиционный референт, не прекратила на этом
свое действие, поскольку она является не чем иным,
как логикой самого капитала. Соответственно, этот
первый момент раскодирования или же реализма
не может длиться долго; в силу диалектического пе
ревертывания он становится в свою очередь предме
том разлагающего воздействия овеществления, кото
рое проникает в область языка, чтобы отделить знак
от референта. Такое разделение не уничтожает рефе
рент, объективный мир или реальность полностью —
все они продолжают влачить призрачное существо
вание на горизонте, подобно сжавшейся звезде или
красному карлику. Но их значительная удаленность
от знака позволяет теперь последнему вступить в пе
риод автономии, более или менее свободно паряще
го утопического существования, словно бы проти
вопоставленного его прежним предметам. Эта авто
номия культуры, эта полуавтономия языка —и есть
момент модернизма, царства эстетики, которая
удваивает мир, не будучи его частью, и тем самым
обретает своего рода негативную или критическую
244
силу, но также проникается определенной тщетно

стью, свойственной потустороннему миру. Однако
сила овеществления, ответственная за этот новый пе
риод, на этом тоже не останавливается: на следую
щей, более развитой стадии своеобразного перехо
да количества в качество овеществление проника
ет в сам знак и отделяет означающее от означаемого.
Теперь референция и реальность полностью исчеза
ют и даже значение (то есть означаемое) оказыва
ется под вопросом. У нас не остается ничего, кроме
чистой и случайной игры означающих, которую мы
называем постмодернизмом, которая более не про
изводит монументальных произведений модернист
ского типа, но непрестанно перетасовывает фраг
менты ранее существовавших текстов, строитель
ные элементы прежнего культурного и социального
производства в рамках нового усовершенствованно
го бриколажа: метакниги, которые кормятся, пожи
рая другие книги, метатексты, которые склеивают
в себе кусочки других текстов,—такова логика пост
модернизма в целом, которая находит одну из наи
более сильных и оригинальных, подлинных своих
форм в новом искусстве экспериментального видео.
4
Пространственные эквиваленты
в мировой системе
П ОСТМОДЕРНИЗМ поднимает вопросы об

аппетите к архитектуре, которые он потом
почти сразу же перенаправляет в другую сто
рону. Наряду с едой, архитектуру можно понимать в
качестве вкуса, появившегося у североамериканцев
относительно поздно, поскольку они знают все о му
зыке и сказаниях, но меньше интересовались красно
речием и время от времени рисовали маленькие тем
ные тайные картины в подозрительных целях, на
поминающих о суеверии и оккультизме. Но вплоть
до самого последнего времени они не хотели —
и на то были основания!—слишком уж задумывать
ся о том, что они едят; что же касается архитектур
ного пространства, здесь тоже долгое время царило
оборонительное оцепенение, а общая позиция «не
хочу это видеть», «не хочу знать об этом» была наи
более разумным отношением, которое только мож
но было выработать к старому американскому горо
ду. (Следовательно, постмодернизм должен считать
ся датой, когда все это изменилось.) Послевоенное
наследие этой едва ли не естественной защитной ре
акции, свойственной биологическому виду, состояло
в перенаправлении таких эстетических инстинктов
(хотя называть их инстинктами —дело сомнитель
ное) на быструю коммодификацию — отсюда фаст-
фуд, с одной стороны, и, с другой — китчевый ди-
246
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ЭКВИВАЛЕНТЫ
зайн интерьеров и мебели, которым славятся США

и который объяснялся как своеобразная мера безопас
ности (веселенький ситчик первой волны послево
енного производства домашних товаров), призван
ная оградить от воспоминаний о депрессии и связан
ных с нею лишениях. Но вы не можете начать снова
с нуля; и позже —в так называемом постмодернизме,
то есть спустя значительное время после того, как де
прессия была забыта и вспоминалась разве что в ка
честве предлога для сравнения Рейганом самого себя
с Франклином Делано Рузвельтом,—все пришлось
строить на этих малоперспективных коммерческих
началах. Следовательно, постмодерн, словно бы он
учился у Гегеля, возвышает и отменяет (в жесте сня
тия, Aufhebung) весь этот мусор, включает гамбурге
ры в меню изысканных блюд, а Лас-Вегас —в радуж
ный ландшафт своих психоделических корпоратив
ных монументов.
Аппетит к архитектуре не согласуется, однако,
с прежней установкой «меня это никак не касается»,
выработанной различными общественными класса
ми республики по отношению к городским центрам.
Этот аппетит отсылает, конечно, к городу и к отдель
но стоящему зданию, сделанному, как правило, из ка
менных блоков, чью пространственную форму вам
нравится видеть, если этот глагол («видеть») уме
стен здесь. Под вопросом здесь оказывается само мо
нументальное; ему не нужна современная риторика
тела и его траекторий, и точно так же он не являет
ся, по существу, визуальным в том или ином смыс
ле постмодернистского цветового кода. Вам не нуж
но лично взбираться по большой лестнице, но это
и не какая-то маньеристская притча, которую мы мо
жем миниатюризировать, бросив на нее мимолетный
взгляд, а потом унести домой в кармане. Посколь-
247
ку Хайдеггер и Дж. Пирпонт Морган уже упомина

лись, правильно будет сказать, что монументальное
находится где-то между ними — скорее Питтсбург,
чем Парфенон, однако с сохраняющейся благодаря
Идее причастностью и тому и другому; в любом слу
чае пришло время, наверное, сказать нечто положи
тельное о неоклассике, которая, судя по всему, имеет
ся здесь в виду и которая также может быть скрытым,
неявным аналогом в комбинационной схеме, на ос
новании которой несколько лет назад расцвел всеми
своими красками — совершенно неожиданно — пост
модерн. Следовательно, подобно французской кухне,
этот аппетит является основательным, буржуазным,
свойственным девятнадцатому веку, и он требует если
не самого Парижа, то по крайней мере прочного нео
классического города, который все еще подразумевает
формальную категорию улицы-и-тротуара, которую
модернизм, как известно, стремился аннулировать,
хотя и без особого успеха. Я думаю, что постмодер
низм решил уничтожить нечто еще более фундамен
тальное, а именно различие между внутренним и вне
шним (все, что модернисты когда-либо могли сказать
об этом, сводилось к тому, что одно должно выражать
другое, но эта мысль указывает на то, что никто даже
и не начал сомневаться в том, нужно ли вам, собствен
но, и то и другое). Потом бывшие улицы становят
ся многочисленными рядами в универмаге, который,
если подумать о нем на японский манер, становит
ся моделью и эмблемой, тайной внутренней структу
рой и концепцией постмодернистского «города», уже
вполне реализованного в некоторых районах Токио.
Следствие, однако, состоит в том, что сколько бы
захватывающим в пространственном смысле ни было
такое новшество, получается, что теперь в городском
ландшафте заказать, как раньше, высококлассное ар-
248
хитектурное блюдо, даже если вам захочется, ста

ло еще сложнее (и в этом отношении реальные до
стижения постмодернистских архитекторов сравни
мы с ночными перекусами, субститутом, а не самой
вещью). Следовательно, аппетит к архитектуре се
годня—который, как я уже давно согласился, пост
модернизм определенно оживил, если не попросту
изобрел заново,—в действительности должен быть
аппетитом к чему-то другому.
Я думаю, что это аппетит к фотографии: сегодня
мы хотим потреблять вовсе не сами здания, кото
рые вы едва ли вообще узнаете, когда делаете по
ворот на автостраде. Условные рефлексы городско
го центра выдают его за нечто невзрачное, пока вы
не вспомните его фотографию; классическая юж
нокалифорнийская строительная площадка портит
вид этого центра и запечатлевает на нем привыч
ную временность и промежуточность, которая дол
жна быть чем-то замечательным в «тексте», но в про
странстве оказывается всего лишь еще одним сино
нимом халтуры. Сейчас все выглядит так, словно бы
«внешняя реальность», от характеристики которой
как референта мы благоразумно воздержимся, явля
ется последним убежищем и святилищем черно-бе
лого (как в черно-белом фильме): то, что мы при
нимаем за цвет во внешнем реальном мире,—не что
иное, как информация о некоей внутренней компью
терной программе, перекодирующей данные и мар
кирующей их подходящим цветом, как при рас
крашивании классических голливудских фильмов.
Реальный цвет появляется, когда вы смотрите на фо
тографии, глянцевые карточки во всем их великоле
пии: «Tout, au monde, existe pour aboutir au Livre»1. Ko-
i. «Tout, au monde, existe pour aboutir au Livre» (фр.) — «Все в мире
249
нечно, если это книга с картинками! И есть много

постмодернистских зданий, которые, похоже, были
спроектированы именно для фотографий, на кото
рых они только и могут сверкнуть своим блистатель
ным бытием и актуальностью со всей фосфоресцен
цией высокотехнологичного оркестра, записанного
на CD. Любое возвращение к осязательному и так
тильному, например, обращение Вентури к респек
табельности в Гордон-Ву-холле в Принстоне с его
полированным металлом и по-настоящему прочны
ми балюстрадами, похоже, перекликается с Луисом
Каном и «поздним модерном», когда строительные
материалы были дорогими и высококачественными,
а люди еще носили костюмы и галстуки. Это похо
же на переход от ценных металлов к кредитной кар
точке: «плохие новые вещи» не менее дороги, и вы
все равно потребляете их реальную стоимость, одна
ко (как будет указано далее) прежде всего и преиму
щественно вы потребляете именно стоимость фо
тографического оборудования, а не объектов фото
графии.
Итак, возможно, что постмодернистская архитек
тура—это в конечном счете вотчина литературных
критиков и что она текстуальна не в одном смыс
ле, а в нескольких. Модернистский подход потребо
вал бы организовать эту архитектуру в соответствии
с индивидуальными стилями и именами, которые
различаются больше отдельных работ: остаточные
эффекты модернизма равно ощутимы как в мето
дах, на которые ориентированы произведения, так
и в структурах последних, и довольно важное ис
следование постмодерна (которое по-своему будет
существует, чтобы попасть в Книгу», высказывание С. Мал

ларме.— Прим. пер.
250
предпринято в этой главе) состоит в изучении этих

остатков и в размышлении об их необходимости.
С другой стороны, существуют пережитки, ко
торые относятся к гораздо более ранним, чем сам
модерн, временам, и нам они являются в виде сво
его рода архаического «возвращения вытесненного»
в рамках постмодерна.
Например, можно предположить, что веерные
коллективные формы обычно являются остаточны
ми, унаследованными от предшествующих способов
производства, которые по самой своей природе были
коллективнее наших —примерами могут быть ки
тайская кухня с ее синхронными взаимоотношения
ми или, если обратиться к другой сфере, современ
ная японская концепция команды, в соответствии
с которой могут организовываться группы людей
и в других областях, отличных от собственно фаб
рики. Это ведет к предположению, что монумен
тальные модели «тотальности» архитектоническо
го типа являются реконструкциями этих остаточ
ных фрагментов в модернистский период. Иными
словами, они не предлагают альтернативные, то есть
капиталистические или «западные» формы тоталь
ности взамен более архаичных, поскольку логи
ка капитализма сама по себе является рассеянной
и дизъюнктивной и не стремится к целостностям
того или иного типа. Там же, где последние обна
руживаются в нашем способе производства, напри
мер, в государственной власти (или, другими сло
вами, в построении или реконструкции государ
ственной бюрократии), соответствующее усилие
можно считать реакцией на рассеяние и фрагмен
тацию, реактивным образованием или формой вто
рого уровня. Расслабленность постмодерна опреде
ляет поэтому не возврат к прежним коллективным
251
формам, а своего рода расшатывание строений мо

дерна, из-за которого его элементы и компоненты —
все еще определимые и относительно целые—зависа
ют на какой-то дистанции друг от друга в чудесном
стазисе или парении, подобно созвездиям, готовым
рассыпаться в следующее мгновение. Наиболее жи
вописное отображение этого процесса встречается,
несомненно, в так называемом историзме постмо
дернистских архитекторов и прежде всего в их от
ношении к классическому языку, разные элементы
которого — архитрав, арка, ордер, перемычка, слу
ховое окно и свод — постепенно начинают, слов
но бы в силу космологических процессов, отдалять
ся друг от друга в пространстве, отрываясь от своих
прежних опор, уходя в свободную левитацию, как
будто на какое-то краткое мгновение они приобре
ли блистающую автономию психического означаю
щего, а их вторичная синкатегорематическая функ
ция стала на миг самим Словом, прежде чем рас
пасться в пыль пустых пространств. Такое парение
было заметно уже в сюрреализме, где поздние «Хри-
сты» Дали зависали над крестами, к которым они
были пригвождены, а у Магритта мужчины в котел
ках медленно спускались с неба в виде капель, кото
рые и заставили их первоначально надеть свои шля
пы и взять в руки зонты. Чаще всего для мотивации
опыта невесомости, раньше используемого для того,
чтобы как-то объединить все эти объекты в описа
нии, обращались к «Толкованию сновидений»; и это
наделяло их глубиной психической модели или глу
биной бессознательного, в определенном смысле со
вершенно чуждой постмодерну и в его контексте ста
ромодной. Однако в «Пьяцца д'Италия» Чарльза
Мура, как и во многих других его зданиях, элемен
ты парят, подчиняясь собственному импульсу, так
252
что каждый становится знаком и логотипом самой

архитектуры, которая, что вряд ли нужно специаль
но оговаривать, потребляется поэтому как товар —
со всем жадным наслаждением, сопровождающим
подобное потребление,—в противоположность ро
лям, которые эти элементы призваны играть или ко
торые им чаще всего не позволяют играть в модер
низме, озабоченном сопротивлением потреблению
и выработкой опыта, который не мог бы подверг
нуться коммодификации.
Следовательно, внутренняя дифференциация
такого типа, при которой элементы и компонен
ты произведения словно бы удерживаются во взве
шенном состоянии за счет какой-то антигравитации
постмодерна, по духу своему совершенно отличной
от закона падающих тел модерна, который стремил
ся собирать вместе и соединять за счет притяжения
(Эроса Фрейда), является, похоже, фундаменталь
ным симптомом постмодернистского пространства.
Этот закон модерна, на первый взгляд, никак не свя
зан с таким постмодернистским пространством, по
скольку предполагает, похоже, позитивный прин
цип отношения, а не это центробежное движение,
и скорее уж указывает на способ реагирования орга
низмов на чужеродные тела, позволяющий им окру
жать их и обезвреживать за счет некоего простран
ственного карантина или санитарного кордона. Од
нако такие элементы являются чаще всего внешними
или внесистемными просто в силу того, что принад
лежат прошлому.
Поэтому я позаимствую у архитекторов их соб
ственный термин и буду называть эту вторую про
цедуру обертыванием, причем следует понимать, что
мы тоже делаем здесь нечто подобное, а потому бу
дет неплохо попытаться «произвести ее концепт»
253
и на теоретическом уровне. Обертывание можно

считать реакцией на дезинтеграцию традиционного
понятия, которое Гегель называл основой или «осно
ванием» и которое перешло в гуманитарную мысль
в форме «контекста», воспринимаемого его против
никами в качестве чего-то по существу «внешнего»
или «стороннего», поскольку казалось, что он пред
полагает двойной стандарт двух совершенно разных
комплексов идей и процедур (одного —для текста,
другого —обычно импортируемого извне, из учебни
ков по истории или социологии—для рассматривае
мого контекста), а кроме того, в нем всегда чувство
вался привкус некоей более обширной и еще более
невыносимой концепции социальной тотальности,
которая еще должна возникнуть. Затем проблема эта,
видимо, реорганизовалась в проблему формальную:
какие именно отношения мы должны сегодня уста
новить между двумя этими разными комплексами
данных или исходных материалов, если отношение
фигуры и основы исключено уже на первом шаге?
«Интертекстуальность» всегда была чрезвычайно
слабым и формалистическим решением этой про
блемы, которую обертывание решает намного лучше,
являясь, прежде всего, более фривольным (а пото
му от него можно тут же отказаться), но также, и это
главное, потому что, в отличие от интертекстуально
сти, оно сохраняет важное предварительное условие
приоритета или даже иерархии — функциональной
соподчиненности одного элемента другому (также
порой называемой «причинностью») —однако дела
ет его ныне обратимым. То, что обернуто, может так
же использоваться в качестве обертки; обертка мо
жет быть в свою очередь обернута.
К таким эффектам можно попытаться прибли
зиться, используя старые идеи, например, идею
254
Мальро 2 о вымышленном произведении искусства:

он думал о том, как фотография будет создавать не
сбывшиеся доселе формы искусства, например, уве
личивая чеканное золото какого-нибудь скифского
украшения до объемов, напоминающих фризы Пан
теона, превращая тем самым декоративное искус
ство в скульптуру, а временные, мобильные, малые
изделия кочевников —в монументальные и оседлые
канонические «произведения». Поскольку сам он,
по своим взглядам, был образцовым модернистом,
ему не удалось создать понятие о таких трансфор
мациях, он лишь добавил анонимных скифов (вме
сте с погребальными портретистами из Файюма)
к «большому» канону. Может ли эта операция дей
ствовать в другом направлении, а великие канони
ческие формы вернуться к малому искусству — дру
гой вопрос, не получивший ответа (Делез и Гватта-
ри пытаются проделать это с Кафкой как классиком
модерна)3.
Но после появления теоретического дискурса
и вместе с новым, едва ли не всеобщим, ощущени
ем (поскольку все и так текст), что прежний кон
текст на самом деле является просто самостоятель
ным текстом, поскольку мы взяли его из другой
книги, определенная версия придуманной Мальро
практики создания вымышленных художественных
форм рождается благодаря тому, что ранее выгляде
ло цитатой. (См., к примеру, кадр из фильма Андрея
Тарковского «Ностальгия»). Становится еще яснее
то, что в любой критике или «экспликации текста»
и тем более в весьма специфических практиках со-
2. Malraux A. Les Voix du silence. Paris: La Galerie de la Pléiade, 1963.

3. Делез Ж., Гваттари Φ. Кафка: За малую литература. М.: ИОИ,
2015-
255
временной теории один текст просто обертывается

в другой, что производит парадоксальный эффект:
первый текст —простой образчик письма, абзац или
иллюстративное высказывание, сегмент или мо
мент, вырванный из контекста,—утверждается в ка
честве автономного, как своего рода самостоятель
ная единица, подобная прожорливым львам на серь
гах у Мальро. Новый дискурс прилагает все усилия,
чтобы ассимилировать «первичный текст» (ранее на
зывавшийся Литературой) в своей собственной суб
станции, перекодируя его элементы, выдвигая на пе
редний план всевозможные переклички и аналогии,
порой даже заимствуя стилистические черты иллю
страции, чтобы выковать из них неологизмы, то есть
официальную терминологию теоретической обертки.
И в некоторых случаях не слишком сильная классика
и в самом деле может раствориться в работах своих
сильных делегатов-теоретиков, закончив свой путь
в качестве приложения или обширных сносок у име
нитого теоретика. Но чаще долгосрочный резуль
тат оказывается вторичным и не вполне предпола
гавшимся при расшатывании первичного единства:
произведение растворяется в тексте, элементы рас
пускаются и высвобождаются для полуавтономного
существования в виде информационных единиц про
странства медиакультуры позднего капитализма или
«объективного духа», перенасыщенного месседжами.
Но в этом случае движение может быть и обратным,
когда такие авторы, как Сэмюэль Дилэни, утаскива
ют терминологические фрагменты теоретического
дискурса обратно в свое официальное «литератур
ное производство» и встраивают их в свой текст, по
добно окаменелостям стратифицированных отло
жений или же контурам какого-то тела в будущих
Помпеях, распавшегося на атомы, но оставившего
256
тень. В любом случае «фрагменты» в теоретическом

дискурсе — это не эти кусочки бывшего произведе
ния искусства, а, скорее, сами термины, неологиз
мы, которые, став идеологическим логосом, затем
разлетаются по социальному миру подобно шрапне
ли, переходя в общее пользование и описывая в сво
ем движении параболу, чья сила убывает, пока они
не встретят на своем пути то или иное неподвиж
ное препятствие, которое, конечно, может в конеч
ном счете оказаться попросту вполне самостоятель
ным медиумом.
Вместе с тем стратегия обертки и обернутого за
крепляет также предположение (неявно оказываю
щееся и наиболее явным месседжем «понятия» ин
тертекстуальности) о том, что ни одна часть не яв
ляется новой, поэтому ставкой отныне является
повторение, а не радикальная новация. Проблема
заключается в намечающемся парадоксе: претензия
на историческую оригинальность постмодернизма
в целом и постмодернистской архитектуры в част
ности основывается именно на этом отказе от ново
го или новизны. Что же такого оригинального (в не
коем новом и оригинальном смысле) в концепции
«нео», что она избегает оригинальности и соглаша
ется на повторение, понимаемое в некоем сильном
и оригинальном смысле? В какой степени мы все еще
можем описывать оригинальность пространствен
ной конструкции при постмодерне, когда послед
ний открыто отказался от великого модернистско
го мифа производства радикально нового утопиче
ского пространства, способного преобразить мир как
таковой?
Но, как всегда, дилеммы постмодерна видоизме
няют дилеммы модерна (и в свою очередь видоизме
няются под действием последних), поскольку нова-
257
ция была совершенно недвусмысленной идеологи

ческой ценностью, пусть в то же время структурно
амбивалентной и неразрешимой в своей реализации.
Суждение такого рода следовало бы пояснить явным
отождествлением у виднейших представителей мо
дерна (таких как Ле Корбюзье) формальной новации
с радикальным социальным изменением как тако
вым, которое предположительно дает возможность
обычной эмпирической верификации, если только
вы считаете, что социальное возрождение легко за
фиксировать постфактум. Попытка помыслить та
кие изменения с точки зрения надстройки в конеч
ном счете, похоже, производит социальные модели
или мировоззрения религиозного по своему суще
ству типа. В любом случае само понятие простран
ства демонстрирует здесь свою в высшей степени
опосредующую функцию, так что из его эстетиче
ской формулировки тут же вытекают когнитивные
и в то же время социально-политические следствия.
Но это также причина, по которой, возможно,
неправильно выписывать социальные последствия
пространственной новации в терминах самого про
странства—здесь требуется опосредующее звено не
коего третьего термина или интерпретанты, извле
ченной из другой области или медиума. Такой сдвиг
произошел в киноведении несколько лет назад, ко
гда Кристиан Мец развил свою киносемиотику в об
ширную программу переписывания, в которой ос
новные моменты структуры фильма были перефор
мулированы в категориях языка и знаковых систем4.
Реальным результатом такой программы переписы-
4- Провокационную переоценку этого момента см. в: Rodowick D.N.

The Crisis of Political Modernism. Urbana (111.): University of Il
linois Press, 1988.
258
вания стало производство двойной проблемы, ко

торая, возможно, вообще не была бы сформулиро
вана и не попала бы в фокус внимания, если бы она
по-прежнему выражалась в чисто кинематографиче
ских терминах,—во-первых, проблемы минималь
ных единиц и макроформ того, что в кадре могло бы
соответствовать знаку и его компонентам, не говоря
уже о самом слове; и, во-вторых, проблемы того, что
в диегезисе кино можно было рассматривать в каче
стве законченного предложения, если не высказы
вания, не говоря уже о более обширном «текстуаль
ном» фрагменте того или иного рода. Однако та
кие проблемы «производятся» в рамках более общей
псевдопроблемы, которая кажется онтологической
(или метафизической, что в конечном счете означа
ет то же самое) и которая может принимать форму
неразрешимого вопроса о том, является ли кино раз
новидностью языка (даже в утверждении, что оно по
хоже на язык —или Язык —уже слышатся некоторые
метафизические обертоны). Этот конкретный пери
од киноведения, судя по всему, закончился не тогда,
когда онтологический вопрос был признан ложным,
а когда локальная работа по перекодировке исчер
пала свои предметы, так что суждению о псевдопро
блеме можно было дать ход.
Такая программа переписывания может быть по
лезной в нашем теперешнем архитектурном контек
сте, если только не путать ее с семиотикой архитекту
ры (которая уже существует) и если добавить к этому
ключевому шагу второй шаг, исторический и утопи
ческий, функция которого —не поднимать аналогич
ные онтологические вопросы (о том, является ли ар
хитектурное пространство разновидностью языка),
но, скорее, пробудить вопрос об условиях возможно
сти той или иной пространственной формы.
259
Как и в кино, первые вопросы —это вопросы о ми

нимальных единицах: словами архитектурного про
странства или по крайней мере его существитель
ными вроде бы должны быть комнаты, категории,
которые синтаксически или синкатегорематически
связываются и сопрягаются различными простран
ственными глаголами или наречиями — например,
коридорами, дверными проемами и лестничными
пролетами — которые, в свою очередь, модифици
руются прилагательными в форме краски и отдел
ки, украшения, орнамента (пуританское разоблаче
ние которого у Адольфа Лооса наводит на некоторые
интересные лингвистические и литературные па
раллели). В то же время эти «высказывания» —если
действительно можно сказать, что строение должно
«быть» таким высказыванием —прочитываются чита
телями, чьи тела заполняют различные места шиф-
теров и позиции субъекта; тогда как более крупный
текст, в который включены такие единицы, может
быть отнесен к тексту-грамматике города как таково
го (или же, если говорить о мировой системе, к еще
более обширным географиям и их синтаксическим
законам).
Как только эти эквиваленты заданы, начинают
выявляться более интересные вопросы исторической
идентичности — вопросы, не включенные в лингви
стический или семиотический аппарат и способные
состояться тогда, когда последний сам диалектиче
ски оспаривается. Как, к примеру, следует мыслить
фундаментальную категорию комнаты (как мини
мальной единицы)? Должны ли, например, личные
комнаты, публичные залы и комнаты для работы
(например, офисное пространство) мыслиться в ка
честве относящихся к одному и тому же типу суще
ствительного? Могут ли все они совершенно оди-
2бо
наково использоваться в структуре высказывания

одного и того же типа? Однако, согласно одной ис
торической интерпретации 5 , современная комната
появляется только в качестве следствия изобретения
коридора в семнадцатом веке; ее приватность имеет
мало отношения к тем произвольным помещениям
для сна, в которые приходилось пробираться через
лабиринт других комнат, переступая через спящие
тела. Эта новация, заново оформляемая, таким об
разом, нарративом, порождает теперь родственные
вопросы о происхождении нуклеарной семьи и со
здании или формировании буржуазной субъектив
ности—не меньше, чем исследования соответствую
щих архитектурных техник. Но также она заставляет
серьезно усомниться в философиях языка, которые,
собственно, и произвели первую формулировку: что
представляет собой трансисторический статус сло
ва и высказывания? Современная философия зна
чительно изменила свое представление о собствен
ной истории, как и понимание своей функции, когда
начала оценивать отношение своих наиболее фун
даментальных (западных) категорий к грамматиче
ской структуре древнегреческого языка (не говоря
уже о приблизительных переводах последнего на ла
тынь). Критика категории субстанции в современ
ной ситуации является, можно сказать, одним из от
ветов на воздействие этого опыта историчности, ко
торый, казалось, дискредитирует существительное
как таковое. Не совсем понятно, случилось ли не
что похожее на макроуровне собственно высказыва
ния, пусть даже понадобилось понять конститутив
ное отношение лингвистики как дисциплины к вы-
5- Evans R. Figures, Doors and Passages//Architectural Design. April

1978. P. «267-278.
261
сказыванию как крупнейшему из всех ее мыслимых

предметов изучения (и оно скорее закреплено, чем
отвергнуто попыткой изобрести компенсаторные
дисциплины, такие как семантика или граммати
ка текста, красноречиво указывающие на границы,
которые они отчаянно хотели бы преодолеть или
устранить).
Историческая спекуляция здесь лишь усложня
ется в силу извлечения политических и социальных
следствий. Вопрос о происхождении самого языка
(изначальном формировании высказывания и слова
в некоей галактической магме на заре человечества)
был чуть ли не всеми — начиная с Канта и заканчи
вая Леви-Строссом — объявлен незаконным, даже
если сопровождался вопросом о происхождении соб
ственно социальности (а раньше ему сопутствовал
еще один, родственный вопрос,—о происхождении
семьи). Однако вопрос о возможном развитии и ви
доизменении языка все еще мыслим, причем он со
храняет крайне важное отношение с утопическим
вопросом о возможном изменении общества (где та
кое изменение все еще представимо). Действитель
но, формы, принимаемые такими спорами, будут
представляться философски приемлемыми или же,
напротив, устаревшими и суеверными в строгой за
висимости от ваших более глубоких убеждений ка
сательно того, можно ли вообще как-то изменить
постмодернистское общество. Например, дискуссия
о Mappe в Советском Союзе была отнесена вместе
с Лысенко к разряду научных аберраций, в основном
из-за гипотезы Марра о том, что сама форма и струк
тура языка меняется в соответствии со способом про
изводства, надстройкой которого она является. По
скольку русский язык не слишком сильно изменился
со времен царизма, Сталин резко оборвал эти спе-
2б2
куляции своим знаменитым памфлетом «Марксизм

и вопросы языкознания». В наше время феминизм
едва ли не в одиночку пытается вообразить утопиче
ские языки, на которых говорили бы в обществах, где
больше не было бы тендерного доминирования и не
равенства6: результат не ограничился достижениями
в недавней научной фантастике, он должен оставать
ся примером политической ценности утопического
воображения как формы праксиса.
Но именно с точки зрения такого утопического
праксиса мы должны вернуться к проблеме необхо
димого для нас суждения о новациях модернист
ского движения в архитектуре. Ведь точно так же,
как расширение высказывания играет ключевую роль
в литературном модернизме от Малларме до Фолк
нера, метаморфоза минимальной единицы имеет
фундаментальное значение для архитектурного мо
дернизма, который, можно сказать, попытался пре
одолеть высказывание (как таковое), уничтожив ули
цу. Можно утверждать, что «свободная планировка»
Ле Корбюзье бросает в том же самом смысле вызов
традиционной комнате как синтаксической катего
рии, производит императив, требующий жить как : то
6. Современная научная фантастика часто оказывалась лаборато

рией для подобных языковых экспериментов, например, в мо
дели социальной структуры гермафродитного вида у Урсулы
Ле Гуин (для которого она использует только маскулинный
гендер): ЛеГуин У. Левая рука тьмы. М.: Азбука-Аттикус, 2θΐ6;
или в развернутом «ответе», который Сэмюэль Р. Дилэни дал
в своем романе «Звезды в моем кармане, как песчинки» (De-
lany S. Stars in My Pocket Like Grains of Sand. New York: Ban
tam Books, 1984), в котором у сексуально дифференцирован
ных людей нашего собственного типа местоимение женского
рода используется вообще всеми для психического субъек
та, тогда как местоимение мужского рода —только для чело
века, выступающего объектом желания (каков бы ни был его
физический пол).
2бЗ
по-новому, изобретает новые формы жизни и оби

тания, выступающие этическим и политическим
(а также, возможно, психоаналитическим) следстви
ем формальной мутации. В таком случае все зави
сит от того, представляете ли вы «свободную плани
ровку» как еще одну комнату, пусть и нового типа,
или же она полностью преодолевает эту категорию
(подобно тому как язык по ту сторону высказывания
преодолел бы западную систему категорий, а вме
сте с ней и нашу социальность). Вопрос не только
в сносе старых форм, как в иконоборческой, очисти
тельной терапии дада: этот вид модернизма обещал
такую артикуляцию новых пространственных кате
горий, которую можно было бы с полным правом
назвать утопической. Хорошо известно, что постмо
дернизм сопрягается с негативным суждением о по
добных стремлениях высокого модернизма, от ко
торых он, по его заверениям, отказался, однако но
вое имя, чувство радикального разрыва, энтузиазм,
с которым приветствовались новые типы зданий,—
все это свидетельствует о сохранении определенного
представления о новизне или новации, которое, по
хоже, пережило модерн как таковой.
Таковы, по крайней мере, рамки проблемы, пред
лагаемые мною для исследования одного из постмо
дернистских зданий, которое, судя по всему, делает
сильную заявку на революционную пространствен-
ность —дом (или жилище на одну семью), построен
ный (или перестроенный) канадско-американским
архитектором Фрэнком Гери для самого себя в Сан-
та-Монике (Калифорния) в 1979 г · Однако даже этот
начальный пункт отягощен определенными пробле
мами: прежде всего, неясно, как сам Гери понимает
свое отношение к постмодернистской архитектуре
в целом. У его стиля, несомненно, мало общего с по-
264
казной декоративной фривольностью и историст-

скими аллюзиями Майкла Грейвса, Чарльза Мура
или даже самого Вентури. Гери даже заметил, что
Вентури «рассказывает истории... Меня же интере
суют практические вещи, а не истории»7, что явля
ется достаточно удачной характеристикой страсти
к периодизации, из которой (в том числе) и возни
кает понятие постмодернизма. В то же время жи
лье на одну семью, возможно, для проектов пост
модерна не столь характерно: величие дворца или
виллы, очевидно, все меньше соответствует эпохе,
начавшейся, собственно, со «смерти субъекта». Так
же и нуклеарная семья ничем особенным постмодер
ну не интересна. Здесь мы если и выигрываем что-то,
то можем в то же время и проиграть; и чем более
оригинальным может оказаться здание Гери, тем
менее обобщаемыми, возможно, окажутся его черты
в плане постмодернизма в целом.
Дом расположен на углу Двадцать второй улицы
и Вашингтон-авеню и, собственно говоря, является
не новым строением, а реконструкцией старой, бо
лее традиционной каркасной постройки.
ДАЙМОНСТЕЙН: Однако одно из произведений искусства,
созданных вами,—это ваш собственный дом. Его харак
теризовали в терминах пригородной анонимности. Ис
ходная постройка представляла собой двухэтажный до
щатый дом с мансардной крышей. Затем вы построили
вокруг него полутораэтажную стену из гофрированного
металла, однако за стеной исходная конструкция высту
пает из новой постройки. Можете рассказать нам, какие
у вас были намерения?
ГЕРИ: Дело в моей жене. Она нашла этот прекрасный дом —
а я люблю жену —миленький домик со всяким старьем
7- Diamonstein В. American Architecture Now. New York: Rizzoli, 1980.

P. 46.
265
внутри. Просто замечательный. Найти этот дом было

очень сложно. Мы купили его в Санта-Монике на пике
бума недвижимости. Заплатили самую большую цену
из возможных.
ДАЙМОНСТЕЙН: СТО шестьдесят тысяч долларов, как я чи
тала.
ГЕРИ: СТО шестьдесят тысяч.
ДАЙМОНСТЕЙН: Куча денег.
ГЕРИ: ГОД назад он стоил сорок. Все это в стиле отчаянных
мер. Я всегда так поступаю. И мы могли бы прекрасно
в этом доме жить. Там было достаточно места, и вообще.
ДАЙМОНСТЕЙН: РОЗОВЫЙ ДОМ С зеленой шиферной кровлей?
ГЕРИ: О Н был весь в розовом асбестовом шифере, поло
женном на белые обшивочные доски. В несколько слоев.
В нем уже и раньше были наслоения, и сегодня это мощ
ный термин —наслоение.
ДАЙМОНСТЕЙН: Одна из причин, по которой он вам понра
вился.
ГЕРИ: Так или иначе, я решил вступить в диалог со старым
домом, и, как вы знаете, то же самое я говорил о доме
Рона Дэвиса, где интерьер должен был соединиться в диа
логе с экстерьером. Здесь мне было просто, поскольку
у старого дома уже была своя эстетика, и я мог сыграть
на ней. Но я хотел изучить отношения между ними двумя.
Меня захватила мысль, что старый дом должен выглядеть
снаружи так, словно он совершенно нетронут, и что вы
сможете взглянуть через новый дом и увидеть старый, как
будто он теперь упакован в эту новую кожу. Новая кожа
и окна в новом доме были бы в совершенно другой эсте
тике, чем окна старого дома. Поэтому они бы постоянно
находились, так сказать, в конфликте друг с другом. Я хо
тел, чтобы у каждого окна была своя эстетика, чего я то
гда не мог добиться.
Д А Й М О Н С Т Е Й Н : Таким образом, старый дом был ядром,
а новый —оберткой. Конечно, вы использовали ряд мате
риалов, которые уже вошли в ваш словарь—металл, фане
ру, стекло, забор из рабицы — все очень дешевое. С одной
стороны, дом выглядит незаконченным и сырым —
ГЕРИ: А я не уверен, что он закончен.
ДАЙМОНСТЕЙН: Не уверены?
ГЕРИ: Нет.
ДАЙМОНСТЕЙН: А когда-нибудь бывает такая уверенность?
2бб
ГЕРИ: Трудно сказать. Я как-то задумался о том, как это воз

действует на мою семью. Я заметил, что жена оставляет
бумаги и всякие вещи на столе, так что в организации на
шей домашней жизни есть нечто хаотическое. Я начал ду
мать, что это имеет какое-то отношение к тому, что она
не знает, закончил я или нет.8
Далее я в основном опираюсь на работу Гэвина Ма-

крэ-Гибсона «Тайная жизнь зданий»9, которая вклю
чает несколько замечательных образцов феномено
логического и формального описания. Я сам посетил
этот дом, и мне очень хотелось бы избежать методо
логической апории «Системы моды» Барта (кото
рый принял решение анализировать тексты о моде,
а не самую физическую моду как таковую); но оче
видно то, что абсолютно физические, как может по
казаться, или сенсорные подходы к архитектурному
«тексту» лишь по видимости противоположны вы
ражению или интерпретации (с этим мы столкнем
ся, когда вернемся к специфическому феномену ар
хитектурной фотографии).
Однако в книге Макрэ-Гибсона содержится даже
более сильный и важный для наших задач тезис,
имеющий отношение к ее аппарату интерпретации,
который все еще принадлежит старому высокому мо
дернизму, а потому может в некоторых критических
пересечениях между описанием и интерпретацией
сказать нам нечто важное о различии между модер
низмом и постмодернизмом, как и сама построй
ка Гери.
8. Diamonstein В. Op. cit. Р. 43~44·

9- Macrae-Gibson G. Secret Life of Buildings. Cambridge: MIT Press,
1985; см. также полезный обзор критики и мнений об этом
доме: Marder T. A. The Gehry House//T. Α. Marder (ed.). The Cri
tical Edge. Cambridge: MIT Press, 1985,
267
Макрэ-Гибсон распределяет дом Гери по трем ти

пам пространства. Я не буду придерживаться это
го трехчастного членения, однако оно дает нам точ
ку отсчета: «Во-первых, группа небольших комнат
в задней части дома на обоих этажах, лестничные
марши, спальни, ванны и чуланы. Во-вторых, боль
шие помещения старого дома, которые стали го
стиной на первом этаже и главной спальней на вто
ром этаже. Наконец, сложные сглаженные помеще
ния новой пространственной обертки, состоящие
из входной группы, зоны кухни и столовой, которые
на пять ступеней ниже гостиной»10.
Давайте пройдемся по этим трем типам помеще
ний, двигаясь назад. «Дом состоит из гофрирован
ной металлической оболочки, обернутой вокруг трех
сторон уже существовавшего дома 1920 г., покрытого
розовым шифером, так что между оболочкой и ста
рыми внешними стенами создано новое простран
ство»11. Старый деревянный каркас остается своего
рода подмостками для сохранившихся воспомина
ний, однако зоны столовой и кухни теперь выне
сены за его пределы и, по существу, расположены
в бывшей въездной зоне и во дворе (на пять ступе
ней ниже бывшего первого этажа). Эти новые зоны
между каркасом и оберткой по большей части застек
лены, а потому визуально открыты бывшему «вне
шнему миру» или «открытому воздуху» и неотличи
мы от них. То эстетическое возбуждение, которое мы
испытываем благодаря этой формальной новации
(возбуждение, связанное с дискомфортом или с бо
лезненностью; но, с другой стороны, Филип Джон
сон, который там завтракал, счел это место весьма ge-
10. Macrae-Gibson G. Secret Life of Buildings. P. 16-18.

11. Ibid. P. 2.
268
mütlich, уютным), очевидно, должно иметь некоторое

отношение к стиранию категорий внутреннего/вне
шнего или к их перестановке.
Сильный эффект гофрированного металлическо
го каркаса, похоже, безжалостно пронизывает ста
рый дом, оставляя на нем свою грубую отметину
и знак «современного искусства», но не уничтожая
его полностью, словно бы категоричный жест «ис
кусства» был прерван и на полпути забыт. Помимо
этого важного формального вмешательства (в кото
ром следует, как мы вскоре поймем, отметить также
применение дешевых низкокачественных материа
лов), еще одно выделяющееся качество нового обер
нутого дома — остекление въездной зоны и, в част
ности, новое остекление потолка кухни, которая,
если смотреть на дом снаружи, кажется углубляю
щейся во внешнее пространство подобно огромно
му стеклянному кубу —«крутящемуся кубику», как
его назвал Гери — который «отмечает соединение
улиц с тем, что днем кажется отступающей пустотой,
а ночью—надвигающимся как луч твердым телом»12.
Эта характеристика, данная Макрэ-Гибсоном, пред
ставляется мне весьма интересной, однако его ин
терпретация куба, возвращающаяся к мистическим
четырехугольникам Малевича (Гери однажды про
ектировал выставку Малевича, так что эта отсылка
не так произвольна, как может показаться), кажется
мне абсолютно неверной, натужной попыткой впи
сать эстетику старья и мусора, присущую определен
ным разновидностям постмодернизма, в возвышен
ные метафизические устремления старого высоко
го модернизма. Сам Гери часто подчеркивал то, что
очевидно любому зрителю его зданий, а именно де-
12. Ibid. Р. 5-
2бд
шевизну его материалов —однажды он сказал об «ар

хитектуре жмота». У него очевидная любовь не толь
ко к гофрированному алюминию, использованному
в этом здании, но также к сетке из стальной прово
локи, необработанной фанере, шлакоблокам, теле
фонным столбам и т.п., а однажды он даже создал
дизайн (чрезвычайно цветистой) картонной мебели.
Такие материалы, конечно, имеют «коннотации» 13 ;
они отменяют запроектированный в великих здани
ях модерна синтез материи и формы, и вписывают
очевидно экономические и инфраструктурные темы
в это произведение, напоминая нам о стоимости до
мовладения и строительства, а также расширитель
но о спекуляции на стоимости земли —об этом кон
ститутивном шве между экономической организа
цией общества и эстетическим производством его
(пространственного) искусства, который архитекту
ра в своем опыте должна ощущать живее, чем любое
иное из изящных искусств (за исключением, возмож
но, кинематографа), учитывая, что ее шрамы даже
более заметны, чем в кинематографе, вынужденном
подавлять и скрывать свои экономические детерми
нации.
13. Исходные материалы —это также способ отослать к инстру

ментам как таковым, и биографы Гери возводят его увлечен
ность и теми, и другими к тому, что в молодости он работал
в хозяйственном магазине дедушки (FG. Р. 12). Единственное
другое, в целом позднемодернистское или постмодернист
ское, произведение, в котором инструменты и материалы вы
водятся на первый план с той же настойчивостью, —это «Урок
вещей» Клода Симона (см. далее главу 5)» осознанный ответ
на «марксизм», работа, которая вместе с домом Гери подни
мает вопрос о сравнительных способностях реализма и пост
модернизма передавать реальность и бытие труда или того,
что Хайдеггер называл Gestell (поставом или инструментали-
зацией).
270
Куб и плита (из гофрированного металла): эти

бросающиеся в глаза маркеры, встроенные в старое
здание наподобие смертельной распорки, пронзаю
щей тело жертвы автокатастрофы, очевидно, разру
шают любые иллюзии органической формы, которые
могли бы еще сохраняться в связи с этой конструк
цией (иллюзии, относящиеся к числу конститутив
ных идеалов старого модернизма). Два этих про
странственных феномена составляют «обертку»; они
нарушают старое пространство и ныне являются ча
стями новой конструкции, будучи дистанцирован
ными от нее как инородные тела. Также они, по-мо
ему, соответствуют двум важным конститутивным
элементам самой архитектуры, которую Роберт Вен-
тури в своем постмодернистском манифесте «Уроки
Лас-Вегаса» обособляет от традиции, дабы перефор
мулировать задачи и призвание новейшей эстети
ки, а именно оппозиции фасада (или витрины) и са
рая позади или ангароподобного пространства само
го здания. Однако Гери не останавливается на этом
противоречии, разыгрывая один термин против дру
гого, чтобы произвести интересное, но временное ре
шение. Скорее, мне кажется, что гофрированный ме
таллический фасад и крутящийся кубик намекают
на два термина этой дилеммы, которую они присо
единяют к чему-то еще —остаткам старого дома, по
стоянству истории и прошлого, то есть к содержа
нию, которое все еще можно буквально разглядеть
через новые элементы, когда проем фальшокна го
фрированной обертки демонстрирует старые окна
каркасного дома, находящиеся за ним.
Но если это так, тогда мы должны реорганизо
вать трехчастную схему Макрэ-Гибсона. Его первую
категорию — остатки традиционного пригородного
пространства —мы пока трогать не будем, разберем-
271
ся с ними потом. Если, однако, обертка —куб и пли

та—обретают здесь свое собственное существование,
будучи видимым агентом осуществляющейся архи
тектурной трансформации, значит ей должен быть
приписан отдельный категориальный статус, то
гда как два последних типа Макрэ-Гибсона —преж
ние «большие помещения» вместе с новым «входом»
и зоной кухни —будут объединены как итоговый ре
зультат пересечения двух первых категорий, вмеша
тельства «обертки» в традиционный дом.
Следовательно, в нашем контексте тот факт, что
гостиная возникает в помещении, уже построен
ном в старом доме, тогда как кухня в действитель
ности является внешней комнатой за его предела
ми, не представляется столь важным, как ощущение
того, что обе в каком-то смысле являются одинаково
новыми, и этот смысл еще предстоит оценить. Дей
ствительно, и заглубленная ныне гостиная, и зона
столовой и кухни, открывшиеся между свободно на
брошенной внешней оберткой и «отмиранием» не
нужного теперь конструктивного каркаса, пред
ставляются мне самым важным, по-настоящему но
вым постмодернистским пространством, в котором
наши тела живут, испытывая неудобство или, наобо
рот, удовольствие, пытаясь отбросить старые при
вычные категории внешнего/внутреннего и соответ
ствующие им восприятия, все еще стремясь к бур
жуазной приватности прочных стен (к замкнутости,
напоминающей старое центрированное буржуазное
эго) и испытывая при этом благодарность за нова
торскую инкорпорацию отдельных экземпляров ра
стения юкка и того, что Барт назвал бы калифорний-
скостью, в нашу недавно реконструированную сре
ду. Мы должны снова и снова подчеркивать, причем
в разных отношениях, коварные двусмысленности
272
этого нового «гиперпространства». Вот как делает

это Макрэ-Гибсон, указывая на
многочисленные противоречивые линии перспекти
вы, идущие к многочисленным точкам схождения ниже
и выше множества горизонтов... Когда нет ничего, что
было бы под прямым углом, кажется, что ничто не схо
дится к одной и той же точке. Искаженные плоскости
перспективы у Гери и иллюзионистское применение эле
ментов каркаса порождает то же чувство у зрителя [как
и картины Рональда Дэвиса, когда «зритель подвешен
над изогнутыми решетками перспективы и наклонен
к ним»]; скошенность плоскостей, которые должны быть
вертикальными или горизонтальными, и схождение эле
ментов фахверковой конструкции заставляют чувствовать
себя подвешенным и скособоченным в разных направле
ниях сразу.
По Гери, мир сходится к множеству точек, и он
не предполагает, что какие-либо из них соотнесены
со стоящим человеком. Человеческий глаз все еще кри
тически важен в мире Гери, но чувство центра уже не об
ладает своей традиционной символической ценностью14.
Это описание указывает всего лишь на отчуждение

прежнего феноменологического тела (с его коор
динатами левого/правого, переда/зада, верха/низа)
в космическом пространстве фильма Кубрика «Кос
мическая одиссея 2001 года», в котором больше нет
надежности ньютоновской земли. Это чувство, не
сомненно, связано также и с новым бесформенным
пространством —не являющимся ни массой, ни объе
мом,—которое характерно (по моему мнению)15 для
просторных холлов Портмана, в которых ленты
и транспаранты напоминают нам, подобно призра-
ц. Macrae-Gibson G. Op. cit. P. 12, 14, 16.

15. Здесь я ссылаюсь на мой анализ Портмана в работе «Постмо
дернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (см.
выше главу ι).
273
кам, о прежних распределяющих и структурирую

щих границах, о замыкающих категориях, в то же
время устраняя их и создавая иллюзию нового, по
казного пространственного освобождения и игры.
Конечно, пространство Гери является намного более
точным и скульптурным, чем эти огромные и гру
бые в своей мелодраматичности контейнеры. Оно
гораздо остроумнее сталкивает нас с парадоксальны
ми невозможностями (не в последнюю очередь не
возможностями репрезентации), которые присущи
этой позднейшей эволюционной мутации позднего
капитализма в «нечто другое», что более не является
семьей, городским районом или государством, даже
нацией, оказываясь столь же абстрактным и нелока-
лизованным, как безместность комнаты в междуна
родной сети мотелей или же анонимное простран
ство терминалов аэропортов, которые в вашем созна
нии все сливаются воедино.
Есть, однако, и другие способы разобраться с при
родой гиперпространства, и Гери упомянул подоб
ный способ в процитированном мной интервью, где
он говорит о хаосе вещей внутри дома. В конце кон
цов, «декорированный сарай» Вентури указывает
на то, что содержание относительно безразлично,
что оно может быть как разбросано, так и тщатель
но сложено в каком-нибудь углу. Точно так же Гери
описывает перестроенную студию, которую он сде
лал для Рона Дэвиса: подобные структуры «создают
оболочку. Потом приходит пользователь, и склады
вает свои пожитки в оболочку. Дом, сделанный мной
для Рона Дэвиса, был идеей. Я построил самую кра
сивую оболочку, какую только смог, а потом он при
нес туда свои вещи, подстроив ее под свои нужды»16.
i6. Diamonstein В. American Architecture Now. P. 37, 40.
274
Однако замечания Гери о беспорядочности его соб

ственного дома выдают легкое недовольство, кото
рое стоило бы изучить подробнее (особенно потому,
что в продолжении диалога появляется новая тема—
фотографии —к которой мы вскоре вернемся):
Д А Й М О Н С Т Е Й Н : ВОЗМОЖНО, была еще одна подсказка, кото
рую вы дали жильцам. Когда этот дом был сфотографи
рован с тремя прекрасными лилиями, стоящими в одном
месте, двумя книгами в другом —у вас там было чистя
щее средство для кухонной раковины, несколько дверец
шкафов открыты. Это была вполне живая среда. Каза
лось очевидным, что фотография специально структури
ровалась так, чтобы отразить среду, в которой настоящие
люди живут настоящей жизнью.
ГЕРИ: На самом деле фото не структурировали.
Д А Й М О Н С Т Е Й Н : ТО есть сфотографировали то, как вы жи
вете?
ГЕРИ: Да. В общем, получилось так, что у меня теперь там
куча фотографов. Каждый приходит и у каждого своя
идея о том, как это место должно выглядеть. Поэтому они
начинают двигать мебель туда-сюда. Если я успеваю во
время, то начинаю все ставить обратно17.
Подобные дискуссии подразумевают такое смеще

ние архитектурного пространства, что позициони
рование его содержимого — в равной мере предме
тов и человеческих тел — становится проблематич
ным. Это чувство можно по-настоящему оценить
только в историческом и сравнительном контексте
и, по моему мнению, только на основе следующе
го тезиса: если значимыми негативными эмоциями
модернистского момента были тревога, страх, бы-
тие-к-смерти и «ужас» Курца, новейшие «интенсив
ности» постмодерна, которые также характеризо
вались в категориях «неудачного трипа» или шизо-
17- Ibid. Р. 44·
275
френического погружения, могут с тем же успехом

описываться в терминах беспорядочности рассеян
ного существования, экзистенциального бардака,
постоянной темпоральной рассеянности жизни по
сле шестидесятых. Действительно, возникает жела
ние (не перегружая незначительные детали здания
Гери) отослать к более общему формообразующему
контексту большого виртуального кошмара, кото
рый можно отождествить с тем, как шестидесятые
пошли вразнос, что стало своего рода историческим
контркультурным «неудачным трипом», в котором
психическая фрагментация выросла до качественно
новой силы, а структурная рассеянность децентри-
рованного субъекта продвигается ныне как подлин
ный двигатель и экзистенциальная логика позднего
капитализма как такового.
В любом случае все эти черты — странное новое
чувство отсутствия внутреннего и внешнего, оше
ломление и утрата пространственной ориентации
в отелях Портмана, беспорядочность среды, в ко
торой вещи и люди более не находят своего «ме
ста»—намечают полезные симптоматичные подходы
к природе постмодернистского гиперпространства,
не предлагая нам никакой модели или объяснения
самого этого предмета.
Однако такое гиперпространство —то есть второй
и третий типы пространства у Макрэ-Гибсона—само
является результатом напряжения между двумя по
люсами, двумя разными типами пространственной
структуры и опыта, из которых мы пока говорили
только об одном (а именно о кубе и гофрированной
стене, внешней обертке). Следовательно, мы должны
перейти к наиболее архаичным частям самого дома—
сохранившимся стенам, спальням, ваннам и чуланам,
чтобы не только увидеть то, чему пришлось видоиз-
276
мениться, пусть даже частично, но и понять, подле

жит ли традиционный синтаксис и грамматика уто
пической трансформации.
На самом деле, эти комнаты сохранены как в му
зее—нетронутыми, целыми, но теперь в каком-то
смысле «процитированными» и без малейшей моди
фикации лишенными— словно бы в трансформации
чего-то в образ самого себя —своей конкретной жиз
ни, подобно Диснейленду, сохраненному и закон
сервированному марсианами для своего собствен
ного удовольствия и исторических исследований.
Если вы подниметесь по все еще старомодным лест
ницам дома Гери, вы встретите старомодную дверь,
через которую можно войти в старомодную комнату
прислуги (хотя она с таким же успехом может быть
спальней подростка). Дверь —это устройство для пе
ремещения во времени; когда вы ее закрываете, вы
возвращаетесь в старый пригород Америки двадца
того века —к прежнему понятию комнаты, которое
включает мою приватность, мои сокровища, но так
же мой китч, ситчик, старых плюшевых мишек, ста
рые пластинки. Но отсылка к путешествию во вре
мени неверна; с одной стороны, у нас здесь праксис
и реконструкция, сильно напоминающие «Wash-35»
Филипа К.Дика 18 , аутентичную реконструкцию Ва
шингтона 1935 г°Да> времен его детства, любовно вос
созданную трехсотлетним миллионером на плане
те-спутнике (или, если вы предпочитаете более про
стую отсылку, Диснейленд или парк ЕРСОТ); тогда
как, с другой стороны, это все-таки не реконструк
ция прошлого, поскольку данное анклавное про-
ι8. Имеется в виду его роман «В ожидании прошлого» (Dick Р.

Now Wait for Last Year. New York: Doubleday & Company, Inc.,
1966); см. также главу 8.
277
странство является нашим настоящим и воспроиз

водит реальные жилые помещения других домов
на той же улице или в других районах современно
го Лос-Анджелеса. И именно актуальная реальность
была преобразована в симулякр процессом обертыва
ния или цитирования, а потому стала не историче
ской, а истористскои, то есть аллюзией на настоящее
вне реальной истории, которое с таким же успехом
могло бы быть прошлым, удаленным из реальной
истории. Процитированная комната, соответствен
но, в чем-то родственна и тому, что в кино получи
ло название la mode retro или кинематографа носталь
гии: прошлому как модной картинке или глянце
вому изображению. Следовательно, эта удержанная
и сохраненная зона старого дома, с которым Гери
ведет «диалог», как эстетический феномен начи
нает неожиданно перекликаться со значительным
спектром совершенно иных, не архитектурных фе
номенов в постмодернистском искусстве и теории:
трансформацией в образ или симулякр, историзмом
как субститутом истории, цитированием, анклава
ми в культурной сфере и т.д. Я даже готов ввести
отдельную проблему собственно референции, столь
парадоксальную, когда имеешь дело со зданиями,
которые, будучи якобы «реальнее» содержания ли
тературы, живописи или кино, все же каким-то об
разом обладают собственным референтом. Но тео
ретическая проблема, связанная с тем, как строение
может иметь референт (противопоставленный озна
чаемому или значению того или иного рода), утра
чивает свою способность к остранению и свое шо
ковое воздействие, когда скатывается к более сла
бому вопросу о том, на что здание может ссылаться.
Я упоминаю это потому, что последний вопрос—еще
один ход в «модернизирующей» интерпретации это-
278
го дома, выдвинутой Макрэ-Гибсоном, и он выли

вается в блестящий текст о том, как дом намекает
на свое собственное положение в Санта-Монике ку
чей морских аллюзий и образов. К такому прочте
нию мы привыкли, анализируя работы Ле Корбю
зье или Фрэнка Ллойда Райта, в которых действие
подобных аллюзий, видимо, полностью согласовано
не только с модернистской эстетикой подобных зда
ний, но также с их особым социальным простран
ством и исторической ситуацией. Если же, однако,
чувствуется, что городское пространство ig8o-x го
дов по множеству сверхдетерминированных причин
утратило эту специфическую материальность, раз
мещенное^ и ситуативность, то есть если мы боль
ше не ощущаем Санта-Монику как место, в котором
разные места находятся в определенных отношениях
с побережьем, с трассой и т.д., тогда такая экзегеза
будет казаться дезориентированной или нерелевант
ной. Конечно, не неверной, поскольку эти структу
ры могут быть остатками старого модернистского
языка, захваченными и почти распущенными новым
языком, но все же сохраняющимися в виде какой-то
тени, жилки, которую может расшифровать прони
цательный и упрямый читатель или критик, проти
вящийся переменам.
Существуют, однако, и другие способы поста
новки теоретического вопроса о референции, и са
мым очевидным является перспектива, в которой
сама комната, как характеристика стандартного
американского общества и социального простран
ства, в которое был помещен дом Гери, выступает
в качестве последнего минимального остатка этого
прежнего пространства, которое как раз перераба
тывается, аннулируется, перегружается, выпарива
ется, возгоняется или преобразуется в какую-то но-
279
вую систему. В этом случае традиционная комната

могла бы считаться слабым, предельным, хлипким
референтом или же последним упрямым, оторван
ным референциальным ядром, подвергающимся
бесповоротному упразднению и ликвидации. Я счи
таю, что ничего такого нельзя выявить в случае про
странства Бонавентуры Портмана, если только это
не маргинализированный ныне аппарат традици
онного отеля: крылья и этажи клаустрофобических
и неудобных спален, скрытых в башнях, традицион
ное жилое пространство отеля, чей декор настоль
ко знаменит, что даже переделывался несколько раз
с момента открытия здания, и интерес к которому
явно не был первым пунктом в повестке архитекто
ра. Следовательно, у Портмана референт — тради
ционная комната как традиционный язык и катего
рия—грубо оторван от новейшего постмодернист
ского пространства эйфорического центрального
холла, оставлен сохнуть и болтаться на ветру. Сила
строения Гери в таком случае проистекает из актив
ного диалектического способа поддержания и обост
рения напряжения между двумя типами простран
ства (и если это «диалог», для него не характерно
спокойствие того же Гадамера или же «бесед» Ри
чарда Рорти).
Я хочу добавить, что эта концепция референции,
являющаяся одновременно социальной и простран
ственной, имеет реальное содержание и ее можно
развить во вполне конкретных направлениях. На
пример, вышеописанное анклавное пространство
на деле является комнатой прислуги, а потому оно
в то же время инвестируется содержанием различ
ных типов социальной подчиненности, остатками
старой семейной иерархии, тендерным и этническим
разделением труда.
28о
Мы существенно переписали перечень трех типов

пространства Макрэ-Гибсона (традиционные ком
наты, новейшие жилые помещения, куб и гофриро
ванная стена), включив его в динамическую модель,
в которой два совершенно разных вида простран
ства—спальня и абстрактные архитектурные фор
мы, открывающие доступ к старому дому,—пере
секаются, создавая новые типы пространства (зона
кухни и столовой, гостиная), которое включает ста
рое и новое, внутреннее и внешнее, каркасные плат
формы старого дома и перестроенные, но странным
образом аморфные зоны между каркасом и оберт
кой. По существу, только этот последний тип про
странства — результат диалектического сочетания
двух других—может считаться постмодернистским;
то есть радикально новой пространственностью, вы
ходящей за пределы как традиции, так и модерна,
и, похоже, предъявляющей некую историческую пре
тензию на радикальное отличие и оригинальность.
Вопрос об интерпретации встает, когда мы пытает
ся оценить эту претензию и выдвинуть гипотезы от
носительно ее возможного «значения». Иначе го
воря, такие гипотезы обязательно задают операции
перекодирования, посредством которых мы опреде
ляем эквиваленты для того или иного архитектур
ного или пространственного феномена в других ко
дах или теоретических языках; или же, если исполь
зовать еще один язык, они образуют аллегорическую
проекцию структуры моделей анализа. Так, напри
мер, здесь с самого начала очевидно, что речь идет
об аллегории: из традиционного или реалистическо
го момента (но тогда это реализм скорее Голливуда,
чем Бальзака) удар молнии «модернизма» высека
ет, похоже, «собственно» постмодернизм. (Частная
аллегоризация самого Гери содержит, судя по все-
281
му, адаптацию или же перестройку иудаизма под но

вую функцию, если говорить просто о его выжива
нии в мире модерна и даже постмодерна. Дед Гери
был «главой синагоги, небольшого перестроенного
здания, вроде дома, как вспоминал позже его внук,
похожего на дом в Санта-Монике, который он сам
перестроит в 1970 х годах. „Мой дом напоминает мне
об этом старом здании,—признался Гери,—и я ча
сто думаю об этом, когда я здесь"»19.) Даже если та
кие нарративы располагаются, как у Канта, исключи
тельно в глазах наблюдателя, они требуют историче
ского объяснения, анализа их условий возможности
и объяснения причин, почему мы, по-видимому, от
носимся к этому как к логическому следствию, а мо
жет быть даже как к завершенной истории и нарра-
тиву. Однако возможны и другие аллегорические
конструкты, и их анализ заставит нас сделать изряд
ный крюк через интерпретативную систему Макрэ-
Гибсона, которая (как я уже сказал) является по сути
своей модернистской.
Я коснулся нескольких ходов интерпретации
из статьи Макрэ-Гибсона, не передавая основные
формулировки, в которых он выражает свое пони
мание функции этого нового типа здания. Вот они:
«Перспективная иллюзия и перспективное про
тиворечие повсеместно используются в доме Гери
и во многих других его проектах, чтобы помешать
формированию интеллектуальной картины, кото
рая могла бы разрушить непрерывную непосред
ственность перцептуального шока... Подобные ил
люзии и противоречия вынуждают постоянно зада
вать вопрос о природе видимого и в конечном счете
19. Cobb H. (ed.). The Architecture of Frank Gehry. New York: Rizzo-
li, 1986. P. 12.
282
отказаться от определения реальности как памяти

о вещи в пользу ее определения как восприятия этой
вещи»20. Такие формулировки с их привычным ак
центом на призвании искусства заново пробудить
восприятие, снова отвоевать свежесть опыта у при
вычного и овеществленного оцепенения повседнев
ной жизни в павшем мире возвращают нас к основе
безусловного модернизма эстетики Макрэ-Гибсона.
Конечно, русские формалисты систематизирова
ли такие взгляды наиболее сильным и прочным об
разом, но нечто подобное можно найти и во всех
других модернистских теориях начиная с Паун-
да и заканчивая сюрреализмом и феноменологией,
а также во всех искусствах начиная с архитектуры
и заканчивая литературой (и даже кинематографом).
Я по ряду причин полагаю, что эта замечательная
эстетика сегодня бессмысленна и что ею следует вос
хищаться как одним из важнейших исторических
достижений культурного прошлого (вместе с Ре
нессансом, греками или династией Тан). В полно
стью выстроенном и сконструированном универсуме
позднего капитализма, из которого природа нако
нец была действительно вычищена, а человеческий
праксис — в ущербной форме информации, манипу
ляции и овеществления —проник в прежде автоном
ную сферу культуры и даже самого Бессознательно
го, Утопии обновления восприятия делать нечего.
И если говорить грубо и кратко, то неясно, почему
в среде чистых рекламных симулякров и изображе
ний мы вообще должны стремиться к оттачиванию
нашего восприятия таких вещей. Можно ли тогда
в наше время придумать для культуры какую-то дру
гую функцию? Вопрос этот по крайней мере задает
20. Macrae-Gibson G. Secret Life of Buildings. P. 12.
283
стандарт, по которому можно оценивать претензии

современного постмодернизма на некую аутентич
ную формальную или пространственную оригиналь
ность: постмодернизм может действовать по край
ней мере негативно, нарочито разоблачая пережитки
неприемлемого модернизма, все еще встречающиеся
в различных постмодернистских манифестах — на
пример, понятие иронии у Вентури и в то же время
понятие остранения, обнаруживаемое в книге Ма-
крэ-Гибсона. К этим старым модернистским темам
обращаются в крайнем случае, когда новые теории
требуют некоего предельного концептуального об
основания, которое они не могут породить из сво
ей внутренней экономии (не в последнюю очередь
потому, что сама логика постмодернистской теории
уже несовместима с обоснованием и враждебна ему,
так что порой оно клеймится как эссенциализм или
фундационализм). Я добавлю, что должен также от
казаться от концепции Макрэ-Гибсона по причинам
эмпирического толка, поскольку, если следовать мо
ему опыту, дом Гери не слишком соответствует опи
санию, подчеркивающему остранение и обновление
восприятия.
Тем не менее мне это описание интересно с не
сколько иной точки зрения, а именно в силу того,
что его возможность сохраняется и в рамках постмо
дернизма. Предложенное описание все еще выгля
дит убедительно, хотя и не должно так выглядеть,
и я полагаю, что нам нужно также объяснить, почему
не должно. Рассмотрим детали, указывающие на то,
что первичная эстетическая функция здания —под
рывать (или блокировать) «формирование интел
лектуальной картины, которая могла бы разрушить
непрерывную непосредственность перцептуального
шока». Через несколько предложений «интеллекту-
284
альная картина» (которой следует оказывать сопро

тивление, которая должна подрываться или блоки
роваться) уподобляется «памяти о вещи» (в противо
положность позитивной ценности «восприятия этой
вещи»). Здесь мы можем заметить небольшое видо
изменение старой модернистской парадигмы, обна
руживаемое в закреплении и большей спецификации
негативного термина (того, который нужно подверг
нуть фрагментации, подрыву, блокаде). В прежних
модернизмах этот негативный термин был по сво
ему характеру достаточно общим и отсылал к при
роде социальной жизни в целом; такова, например,
ситуация с формалистской концепцией привыкания
как условия современной жизни, а также с марксист
ской концепцией овеществления, когда она исполь
зовалась в прежнем систематическом ключе, и даже
с понятиями стереотипа, как, например, с «глупо
стью» и «общими местами» у Флобера, когда счита
лось, что последние характеризуют все более стан
дартизированное «сознание» современного или бур
жуазного человека. Мне же кажется, что, хотя общее
бинарное строение модернистской эстетики остается
без изменений в теориях, которые в иных отношени
ях кажутся намного более передовыми, в последние
годы содержание этого негативного термина видоиз
меняется в весьма интересных с исторической точки
зрения и симптоматических направлениях: в частно
сти, негативный термин уже не выступает в качестве
общей характеристики социальной жизни или созна
ния, но перестраивается в качестве специфической
знаковой системы. Это уже не падшая социальная
жизнь в целом, которой противостоит грубая све
жесть эстетического обновления перцепции, а, ско
рее, два типа восприятия, два вида знаковых систем,
которые противопоставляются друг другу. Этот про-
285
цесс можно особенно убедительно проиллюстриро

вать новейшей кинотеорией и в частности так назы
ваемым спором о репрезентации, в котором, несмо
тря на общую модернистскую линию аргументации,
модернистские эстетические приоритеты и решения,
термин «репрезентация» обозначает ныне нечто го
раздо более организованное и семиотическое, чем
прежние концепции привычки или даже стереотипы
Флобера (которые остаются, несмотря на их роман
ную конкретность, общей характеристикой буржуаз
ного сознания). «Репрезентация» — это одновремен
но некая смутная буржуазная концепция реальности
и специфическая знаковая система (в случае голли
вудских фильмов), и теперь она должна быть остра-
нена не за счет вмешательства великого или аутен
тичного искусства, а за счет другого искусства, ради
кально иной практики знаков.
Если это так, тогда будет интересно еще немного
задержаться на модернистских формулировках Ма-
крэ-Гибсона и подвергнуть их чуть более тщатель
ному допросу. Чем, собственно, является для него
эта «интеллектуальная картина», которая блокиру
ет более аутентичные перцептуальные процессы ис
кусства? Я думаю, что на кону здесь нечто большее,
чем традиционная оппозиция абстрактного и кон
кретного, то есть различие между интеллектуальной
деятельностью и видением, разумом или мышлени
ем и конкретным восприятием. И при этом кажет
ся парадоксом тематизировать такое понятие интел
лектуальной картины в категориях памяти (проти
вопоставления памяти о вещи и восприятия вещи)
в ситуации, в которой и личная, и коллективная па
мять становятся функциями в критическом состоя
нии, апеллировать к которым все сложнее. Пруст,
как вы можете «помнить», поступил прямо противо-
286
положным образом и попытался показать, что толь

ко посредством памяти можно восстановить некое
подлинное, более аутентичное восприятие вещи. Од
нако ссылка на кинематограф ностальгии указывает
на то, что современная формулировка Макрэ-Гиб-
сона не лишена определенной правоты, если пред
полагать, вопреки Прусту, что именно память стала
ущербным хранилищем образов и симулякров, так
что запомненное изображение вещи сегодня дей
ствительно помещает овеществленное и стереоти
пическое между субъектом и реальностью или са
мим прошлым.
Но я считаю, что мы должны теперь дать «интел
лектуальной картине» Макрэ-Гибсона несколько бо
лее точное и конкретное определение: это, по-моему,
просто фотография и фотографическая репрезен
тация, то есть восприятие машины — и эта форму
лировка должна быть чуть строже, чем более при
вычная идея восприятия, опосредованного машиной.
Дело в том, что телесное восприятие уже является
восприятием физической и органической машины,
но мы продолжаем думать о нем, следуя давней тра
диции, как о деле сознания: ум сталкивается с ви
димой реальностью или же духовное тело феноме
нологии изучает само Бытие. Но предположим, как
где-то говорит Деррида, что нет такой вещи как вос
приятие, понятое в этом смысле: предположим, что
иллюзией является уже то, что мы воображаем себя
стоящими перед каким-либо зданием и находящи
мися в процессе схватывания перспективных со
ставляющих в форме некоего блистательного обра
за-вещи: фотография и различные техники записи
и проекции сегодня неожиданно раскрывают или
разоблачают фундаментальную материальность это
го акта зрения, ранее казавшегося духовным. Следо-
287
вательно, мы должны сместить вопрос об архитек

турной единице примерно в том же направлении,
в каком в современной кинотеории размышления
о кинематографическом аппарате, встроенные в пе
реписывание истории живописной перспективы
и усиленные лакановскими понятиями конструкции
субъекта, позиции субъекта и их отношения к зер
кальному, сдвинули прежние психологические во
просы идентификации и т. п. в дискуссии о кинема
тографическом объекте.
Такие смещения уже вполне заметны в современ
ной архитектурной критике, в которой давно устано
вилось очевидное противоречие между конкретным
или уже построенным зданием и той репрезентаци
ей здания, еще только ожидающего возведения, ко
торым является архитектурный проект, различные
наброски будущего «произведения», причем рабо
та ряда крайне интересных современных или пост
современных архитекторов заключается исключи
тельно в рисовании воображаемых зданий, которые
никогда не отбросят реальной тени. Проект, рису
нок—это в таком случае овеществленная замена ре
ального здания, но это «хорошая» замена, благода
ря которой становится возможной бесконечная уто
пическая свобода. Фотография уже существующего
здания — другая замена, но ее-то как раз можно на
звать «дурным» овеществлением, незаконной под
меной одного порядка вещей другим, трансформа
цией здания в изображение самого себя, его дурным
образом. И ситуация такова, что благодаря нашим
архитектурным историям и журналам мы потребля
ем огромное число фотографических изображений
классических и современных зданий, начиная мало-
помалу верить, что они-то и есть в каком-то смысле
сами вещи. Со времен по меньшей мере изображе-
288
ний Венеции у Пруста, все мы пытаемся сохранить

свою чувствительность к конститутивной визуальной
обманчивости фотографии, чья рамка и ракурс все
гда дают нам то, в сравнении с чем само здание все
гда оказывается чем-то иным, слегка отличающимся.
Еще больше это относится к цветной фотографии,
где в игру вступает другой набор либидинальных
сил, так что теперь потребляется уже даже не здание,
которое само стало простым предлогом для интен-
сивностей цветной пленки и глянца плотной бума
ги. «Изображение, —заявил Дебор в своем знамени
том теоретическом выступлении,—является конеч
ной формой товарного овеществления», однако ему
следовало добавить, что это «материальное изображе
ние», фотографическая репродукция. Соответствен
но, здесь, приняв эти уточнения, мы можем согла
ситься с формулировкой Макрэ-Гибсона, согласно
которой специфическая структура дома Гери нацеле
на на «предотвращение формирования интеллекту
альной картины, которая могла бы разрушить непре
рывную непосредственность перцептуального шока».
Она достигает этого за счет блокирования выбора
фотографической точки зрения, ускользания от изо
бразительного империализма фотографии, обеспече
ния ситуации, в которой ни одна фотография этого
дома никогда не будет в полной мере верна, посколь
ку только фотография предоставляет возможность
«интеллектуальной картины» в этом смысле.
Однако обнаруживаются и другие возможные зна
чения этого любопытного выражения «интеллекту
альная картина», если мы полностью изымем его
теперь из контекста: например, существуют карты,
являющиеся одновременно живописными и когни
тивными, но совсем не в том смысле, что визуальные
абстракции фотографии. Этот новый заход приведет
289
меня к итоговым соображениям о самой интерпре

тации и к вариантам интерпретации, отличающим
ся от модернистского варианта, который мы уже об
судили и отвергли. В своих недавних книгах о кино
Жиль Делез доказывает, что кинематограф —это спо
соб мышления, то есть он является также и способом
заниматься философией, но исключительно в кине
матографических категориях: его конкретная фи
лософия не имеет ничего общего с тем, как тот или
иной фильм могли бы иллюстрировать философ
ское понятие, и причина именно в том, что понятия
кино являются кинематографическими понятиями,
а не идеационными или же языковыми. Выполняя
похожий ход, я бы хотел доказать, что архитектур
ное пространство также является способом мышле
ния и философии, попыткой решить философские
или когнитивные проблемы, так же как роман явля
ется способом решения нарративных проблем, а жи
вопись—визуальных. Я хочу определить этот уро
вень истории каждого искусства как набор проблем
и решений, а кроме того постулировать совершенно
иной тип затруднения или объекта мысли (или pen
sée sauvage11).
Однако такое аллегорическое перекодирование
все равно должно начинаться с пространства; ведь
если дом Гери является размышлением над опреде
ленной проблемой, последняя первоначально дол
жна быть пространственной или по крайней мере
допускать формулировку и воплощение в чисто про
странственных терминах. В действительности мы
уже проработали элементы описания подобной про
блемы: она тем или иным образом должна включать
121. «Pensée sauvage» {фр.) — «неприрученная, стихийная мысль».—

Прим. пер.
290
несоизмеримость между пространством традицион

ной комнаты и типового дома и другим простран
ством, отмеченным в данном случае гофрирован
ной стеной и крутящимся кубиком. Проблеме какого
рода могло бы соответствовать такое противоречие
и несоизмеримость? Как изобрести опосредующее
звено, благодаря которому пространственный язык,
в котором мы описываем это чисто архитектурное
противоречие, мог бы потом переписываться в дру
гих, не архитектурных, языках и кодах?
Как мы знаем, Макрэ-Гибсон желает вписать кру
тящийся кубик в традицию утопического и мисти
ческого модернизма или, говоря точнее, Малевича,
и это прочтение заставило бы нас переписать фун
даментальное противоречие дома в виде противо
речия между традиционной американской жизнью
и модернистским утопизмом. Присмотримся к это
му чуть пристальнее:
То, что кажется кубом, едва ли могло бы быть более об
манчивым. Поверхность, прижатая к внешней стене, яв
ляется скорее прямоугольной, а не квадратной, а зад
няя сторона куба была скошена и вытянута вверх, так что
ни одна деталь каркаса не образует прямого угла с любой
другой, за исключением передней поверхности. В резуль
тате, хотя стеклянные панели передней плоскости прямо
угольные, панели на всех остальных сторонах представ
ляют собой параллелограммы22.
В этом описании мы должны выделить ощущение

пространства, которое существует в двух разных из
мерениях сразу, в одном из которых оно ведет пря
моугольное существование, тогда как в другом — од
новременном, но не связанном с первым —мире оно
оказывается параллелограммом. Не может быть
22. Ibid. Р. 27-
291
и речи о связывании двух этих миров или про

странств, об их слиянии в некоем органическом син
тезе; в лучшем случае эта странная форма подчер
кивает невозможную задачу подобной репрезента
ции, обозначая при этом ее невозможность (и в то же
время — на любопытном втором уровне — все же ка
ким-то образом репрезентируя ее).
Итак, проблема, какова бы она ни была, будет дву
сторонней: она будет полагать свое собственное вну
треннее содержание в качестве проблемы или дилем
мы, но также поднимать вторичную проблему (пред
положительно, однако, «такую же» и совпадающую
с первой) репрезентации самой себя как собствен
но проблемы. Позвольте мне теперь догматически
и аллегорически, совершенно априорно, сказать, что
я думаю о существе этой проблемы. Мы отказались
от представления Макрэ-Гибсона о том, что дом сим
волическим образом закрепляется в своем простран
стве, то есть в Санта-Монике и одновременно в от
ношении к морю и городу за ним, к гряде холмов
и другим ответвлениям города на побережье23. Наш
теоретический отказ основывался на убеждении, что
место в этом более простом феноменологическом
или региональном смысле в современных США бо
лее не существует или, говоря точнее, оно существует
на гораздо более слабом уровне, будучи нагруженным
многими другими, более мощными, но также и бо
лее абстрактными пространствами. Под ними я имею
в виду не только сам Лос-Анджелес, представляю
щий собой новую гиперурбанистическую конфигура
цию, но также и все более абстрактные (коммуника-
23. Когнитивное картографирование всего этого см. в замечатель
ной работе Райнера Банэма «Лос-Анджелес: архитектура четы
рех экологии»: Banham R. Los Angeles: The Architecture of Four
Ecologies. Harmondsworth: Penguin Books, 1973.
292
ционные) сети американской реальности за предела

ми города, чьей конечной формой является силовая
сеть так называемого мультинационального капита
лизма. В качестве индивидов мы постоянно пребы
ваем одновременно во всех этих пересекающихся из
мерениях и вне их, и именно поэтому чрезвычайно
проблематичным становится прежний тип экзистен
циального позиционирования нас самих в Бытии —
человеческого тела в естественном ландшафте, ин
дивидуума в прежней деревне или органическом
сообществе и даже гражданина в национальном го
сударстве. Говоря о более ранней стадии этого исто
рического упразднения места, я счел полезным со
слаться на ряд некогда популярных романов, кото
рые сегодня читают мало и в которых (в основном
они посвящены периоду Нового курса) Джон О'Хара
картографирует постепенное расползание власти во
круг маленького города, но также прочь от него, по
скольку такое распространение переходит на более
высокие диалектические уровни государства и в кон
це концов федерального правительства. Если бы мы
представили, как эта миграция проецируется ныне
на новый глобальный уровень и на нем усиливается,
можно было бы достичь нового, более отчетливого
ощущения проблем современного «картографирова
ния» и позиционирования прежнего индивида в этой
системе. Эта проблема все еще остается проблемой
репрезентации, а также репрезентабельности: мы зна
ем, что запутались в этих все более сложных глобаль
ных сетях, поскольку мы ощутимо страдаем от кор
поративного пространства, проникшего во все поры
нашей повседневной жизни. Однако у нас нет способа
помыслить его, смоделировать его, пусть и абстракт
но, представить его нашему умственному взору. В та
ком случае эта «когнитивная проблема» — вещь, ко-
293
торую надо продумать, невозможная ментальная за

гадка или парадокс, данный на примере крутящегося
кубика. И если отмечается, что куб здесь —не един
ственная новая пространственная интервенция, и что
мы пока не сделали никакого интерпретативного до
пущения относительно стены или ограды из гофри
рованного металла, я замечу, что две этих черты
и правда характеризуют проблему мышления совре
менной Америки. Гофрированный алюминий и обтя
нутый рабицей навес —это, надо думать, хлам и при
сутствие третьего мира в современной американской
жизни —производство бедности и нищеты, люди, ли
шенные не только работы, но и места проживания,
бомжи, отходы и промышленное загрязнение, про
зябание, свалки и устаревшие машины. Все это, ко
нечно, вполне реалистическая истина, неизбежный
факт последних лет сверхгосударства. Когнитивная
и репрезентационная проблема возникает тогда, ко
гда мы пытаемся соединить эту вполне ощутимую ре
альность с не менее очевидной иной репрезентацией
США, которая расквартирована в ином, совершенно
не связанном с первым отделении нашего коллектив
ного сознания, а именно с постмодернистскими Со
единенными Штатами поразительного технологиче
ского и научного развития; с самой «передовой» стра
ной в мире, во всех научно-фантастических смыслах
и коннотациях этой фигуры, поддерживаемой не
постижимой финансовой системой и сочетанием аб
страктного богатства и реальной власти, в которое мы
тоже верим, хотя многие из нас на самом деле не зна
ют, что оно может собой представлять или на что оно
похоже. Таковы две эти антитетические, несоизмери
мые черты абстрактного американского пространства,
пространства сверхдержавы или современного муль-
тинационального капитализма, которые отмечены
294
кубом и стеной (в отсутствие каких-либо вариантов

для их репрезентации).
Следовательно, проблема, которую дом Гери пы
тается помыслить, —это отношение между этим аб
страктным знанием о сверхдержаве, убежденностью
в ней или верой в нее, и экзистенциальной повсе
дневной жизнью людей, которую они проводят в сво
их традиционных помещениях и типовых домах. Ме
жду двумя этими царствами или измерениями ре
альности должно быть некое отношение, или мы
уже живем в научной фантастике, но не понимаем
этого. Однако природа этого отношения ускользает
от нашего рассудка. В таком случае здание пытает
ся продумать эту пространственную проблему в про
странственных терминах. В чем могла бы заключать
ся мета, знак или указатель успешного решения этой
когнитивной, но также и пространственной пробле
мы? Можно предположить, что его можно опреде
лить по качеству самого этого нового промежуточно
го пространства — нового жилого пространства, про
изведенного взаимодействием двух других полюсов.
Если это пространство осмыслено, если вы можете
в нем жить, если оно в каком-то новом смысле удоб
но, являясь тем, что открывает исторически новые,
оригинальные способы проживания и порождает,
так сказать, новый пространственный язык утопии,
новый тип высказывания и синтаксиса, радикально
новые слова за пределами нашей грамматики, тогда
можно считать, что дилемма или апория получила
решение, пусть даже на уровне исключительно про
странства. Я не буду выносить заключения по это
му вопросу, не осмелюсь оценить результат. Но мне
представляется несомненным более скромный вы
вод—дом Фрэнка Гери должен рассматриваться в ка
честве попытки помыслить материальную мысль.
295
5
Чтение и разделение труца
Р
ОМАН Клода Симона, опубликованный в
1971 году1, все еще «на нашей памяти» — его
можно перечитывать только для того, чтобы
обнаружить, что новые неприятные проблемы (про
блемы оценки) возникают поверх старых (проблем
интерпретации), не прогоняя их прочь. Новые про
блемы появляются в результате слома или по край
ней мере кризиса канона, и включают в себя сле
дующие вопросы: каково отношение между модой
и высокой литературой? Если «новый роман» (nou
veau roman) закончен, возможно, он был всего лишь
модным поветрием, но если это так, может ли у него
сегодня сохраняться какая-то литературная или
эстетическая ценность? Могут ли некоторые книги
стать нечитаемыми после феминизма? (Не доказы
вает ли нейтральность сексуальных описаний у Си
мона—по сути кадры с промежностью, лишенные
всякого садоэстетизма Роб-Грийе, над которым он
в любом случае потешается,—эту мысль и не оказы-
1. Simon С. Les Corps conducteurs. Paris: Minuit, 1971, англ. перевод:

Simon С. The Conducting Bodies/H. R. Lane (trans.). New York:
Viking Press, 1974), в ссылках первая цифра указывает на стра
ницу французского оригинала, вторая —страницу английского
перевода. Далее все ссылки приводятся внутри текста в двой
ном формате с обозначением «Проводников» как «СС».
296
ЧТЕНИЕ И РАЗДЕЛЕНИЕ ТРУДА
вается ли она, по сути, маскулинным вуайеризмом,

ориентированным на частичный объект?) Поменя
лось бы отношение читателей-мужчин к таким тек
стам, если бы они узнали, что эстетические удоволь
ствия Симона были не универсальными, но ограни
чивались одной группой интересов (пусть даже столь
большой, как мужчины-читатели литературы в це
лом)? Ощущаем ли мы французскость его творче
ства сильнее, давит ли она на нас больше, чем в про
шлые десятилетия (когда такие писатели, как Симон,
попросту представляли не-национальное авангард
ное производство литературы как таковой)? Не от
разился ли разлом, который мы связываем с «новы
ми социальными движениями», с микрополитикой
и микрогруппой, на национальных традициях, так
что «французская литература» оказывается в той же
совершенно мере знаком принадлежности локаль
ной группе, что и современная поэзия, гей-литера
тура или научная фантастика? Кроме того, не ука
зывает ли конкуренция медиаисследований и так
называемых исследований культуры на актуальное
преобразование роли и пространства массовой куль
туры, которое больше простого расширения и кото
рое, возможно, оставляет все меньше места какой бы
то ни было литературной «классике» такого рода?
Были ли экспериментальные качества «нового рома
на» предвестниками постмодернизма (или же, на
против, запоздалой и отсталой репетицией умираю
щего модернизма)? Может ли исчерпание «нового
романа» сказать нам нечто о продолжении (или за
тухании) 1960-х годов (включая их модные —по боль
шей части французские!—теории)? Имеет ли высо
кая экспериментальная литература такого типа ка
кую-либо социологическую ценность и говорит ли
она нам что-нибудь о своем социальном контексте,
297
о развитии позднего капитализма или его культуры?

Говорит ли нам это прочтение что-нибудь об измене
нии роли и статуса интеллектуала? Не подтвержда
ет ли видимая произвольность разговоров о Симоне
и даже его чтение правоту Бурдье, огульно осуждав
шего эстетику как всего лишь классовый сигнал или
демонстративное потребление? Наконец, что это —
«трудные» вопросы или же просто предметы празд
ного академического любопытства?
Некоторые еще помнят, на что было похоже чте
ние «нового романа». «Проводники» (Les corps conduc
teurs) начинаются с витрин на улице в центре горо
да; мужчине, похоже, плохо, его тошнит, он присел
на пожарный гидрант; конкистадоры пробирают
ся сквозь джунгли; сверху пролетает самолет, между
Северной Америкой и Южной; мужчина (тот же?)
тщетно пытается убедить по телефону женщину про
должать отношения (позже мы видим их в постели,
предположительно прошлой ночью); мужчина (тот
же?) посещает кабинет врача (но где —на Манхэт-
тене или в южноамериканском городе?); мужчина
(тот же?) посещает съезд писателей в Южной Амери
ке, на котором обсуждается социальная роль искус
ства, а в промежутках упоминаются и описывают
ся различные произведения («Орион» Пуссена, ка
кая-то гравюра Пикассо), но мы не можем понять,
не видел ли герой их где-то еще. Мы учимся состав
лять список всех этих сюжетных линий и коорди
нировать их (благодаря двум противоречащим друг
другу операциям), научившись разделять их и дога
дываться об их более общих взаимоотношениях (бе
зымянный герой мужского пола должен быть одним
и тем же персонажем, следовательно, он должен на
правляться из Северной Америки в Южную, и т.д.).
Позже мы вернемся к этим операциям. Пока же до-
298
статочно подчеркнуть историческую странность та

кого чтения, в котором нам трудно определить, что
происходит прямо у нас на глазах (он сидит на ули
це?), и при этом мы нервно ожидаем следующего,
совершаемого без предупреждений, сдвига к совер
шенно иной сюжетной линии, который может про
изойти в середине фразы, но чаще всего случается
в промежутке между предложениями, обнаруживая
по обе стороны любого высказывания более глубокое
молчание, чем получалось у Флобера.
«Проводники», по мнению большинства крити
ков, были созданы во время важного переходного пе
риода в творчестве Клода Симона, на разрыве между
персональными и имперсональными, как их называ
ет Селия Бриттон, романами его среднего и позднего
периода2, то есть, соответственно, между репрезента-
ционными и «текстуальными» или «лингвистиче
скими» работами, между стилем, ориентированным
на память и экспрессивное воззвание, и нейтраль
ной, комбинаторной практикой, являющейся глав
ной характеристикой того, что мы называем «новым
романом». Водораздел часто относят к предыдуще
му роману, «Битве при Фарсале», который начинает
ся «персонально», а заканчивается «имперсонально».
Здесь же, в «Проводниках», «личные» качества стиля
стерты почти полностью, но сохраняется что-то вро
де героя и остатков единого сюжета; тогда как в двух
следующих романах, «Триптихе» и «Уроке вещей»,
даже эти остатки исчезают. Странным образом, са-
2. Button С. Claude Simon: Writing the Visible. Cambridge: Cambridge

University Press, 1987. P. 37. В дополнение к этому весьма остро
умному исследованию, а также книге «Nouveau Roman» Хита,
на которую я ссылаюсь далее, и классическим работам Жана
Рикарду см. также: Sarkonak R. Claude Simon: les carrefours du
texte. Toronto: Les Editions Paratexte, 1986.
299
мое амбициозное произведение Симона поздних лет,

недавно вышедшие «Георгики», возвращается к так
называемому персональному режиму.
Это странное чередование внутри творчества Си
мона может послужить нам отправным пунктом,
поскольку похоже, что это вопрос не развития или
эволюции, а скорее произвольной доступности двух
разных нарративных матриц. Это указывает на фун
даментальную дистанцию Симона по отношению
к обеим эстетикам, к каждой из которых он испы
тывал одинаковую близость, являвшуюся, впрочем,
отстраненной, диссоциированной. Поэтому я буду
предполагать, что его отношение к обеим является
пастишем, виртуозной имитацией, настолько точ
ной, что она включает почти что незаметную ре
продукцию собственно стилистической аутентично
сти, совершенно полной преданности субъекта-авто
ра феноменологическим условиям рассматриваемых
стилистических практик. Тогда это и есть, в самом
общем смысле, постмодернизм Симона: очевидная
пустота этого субъекта, выведенного за пределы вся
кой феноменологии, его способность принимать
другой стиль, словно бы это был другой мир. Мо
дернистам, однако, приходилось сначала изобретать
свои собственные личные миры, совершенно само
стоятельно, и по крайней мере первая из стилисти
ческих опций Симона, названная «личной», имеет
очевидно модернистское происхождение, посколь
ку вполне систематически воспроизводит процеду
ры письма Фолкнера.
Стиль Фолкнера принимал саму ситуацию памяти
за свое формальное условие: насильственное действие
или жест в прошлом; зрелище, которое зачаровывает
и не отпускает рассказчиков, которые только и могут,
что припоминать его в настоящем и при этом должны
Зоо
проецировать его как полную живую картину,—«не

движную» и при этом «яростную», «задыхающуюся»
в покое своей возбужденности и вызывающую у зри
теля «оцепенение» или «изумление». Язык затем сно
ва и снова возвращается к этому жесту, выведенному
за пределы времени, отчаянно собирая свои прила
гательные и квалификаторы в попытке заклясть из
вне то, что является едва ли не бесшовным самостоя
тельным гештальтом, более не способным выстраи
ваться движением предложений. Таким образом,
Фолкнер сам демонстрирует глубоко засевшее пред
чувствие непременного провала языка, никогда не
совпадающего со своими предметами, данными зара
нее. Этот провал, очевидно, является дверью в созда
ваемый Симоном (или кем-то еще) пастиш Фолкнера,
поскольку он размечает структуру, в которой «спон
танность» литературного языка уже раскололась на
устройство визуального, невербального содержания,
с одной стороны, и почти что непрерывное риториче
ское упоминание —с другой. Ничто не кажется более
далеким от языковой этики так называемого нового
романа, исключающего риторику, а также субъекта
вместе с телесной теплотой, если только не вспомнить
об удивительной функции фолкнеровского «сейчас»,
которое (обычно в сопровождении глаголов прошед
шего времени) переводит разговор с травматическо
го настоящего обсессивной памяти о прошлом на си
туацию слушателей, а через последнюю —на настоя
щее высказываний Фолкнера в нашем собственном
времени чтения. И здесь вдруг в пространстве, отлич
ном от фолкнеровского глубокого времени и глубо
кой памяти (как и риторики, с нею связанной), обре
тает форму языковой и текстуальный механизм, ко
торый структурно сравним с тем, что будет выделен
и развит на более высоком уровне «новым романом».
301
Однако режим фолкнеровского модернизма у Си

мона чередуется не с практикой другого стиля (лич
ный стиль в этом смысле является преимущественно
модернистским феноменом), но, напротив, с чем-то
совершенно иным, что, возможно, правильнее на
звать кодификацией законов нового «искусственно
го» жанра. Жанр этот остается в определенном смыс
ле феноменом «с именем», хотя, если Роб-Грийе —
его изобретатель, Жана Рикарду теоретически можно
считать его Эйзенштейном; но он является системой
относительно безличных правил исключения, кото
рая создает специфическое впечатление (как в ген
ной инженерии) полностью «рукотворного» жанра,
который сам выработан исключительно в подража
ние «естественным жанрам», органически эволюцио
нировавшим на протяжении определенного исто
рического периода3. Тем не менее отдаленная кари
катура на фолкнеровскую структуру заметна в том,
как, в том числе у Роб-Грийе, содержание дается за
ранее, а высказывания просто очерчивают его и по
дражают ему постфактум. Но у Роб-Грийе это зара
нее сформированное содержание представляет собой
сырье культурных стереотипов —ситуаций, харак
теров, всевозможных аллюзий из массовой культу
ры—которое мы благодаря нашим потребительским
привычкам опознаем с первого взгляда (подобно му
зыкальной теме, узнаваемой по нескольким нотам).
Сырье Фолкнера было философски облагороженным
не только в силу того, что обладало статусом памя
ти в эпоху, для которой темпоральность стала нава-
3- Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон предложили образцовое

обсуждение жанра в своей работе: BordwellD., Thompson К. Clas
sical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press,
1985. P. 6.
302
ждением, но и благодаря неявным идеологиям вос

приятия как такового, которые столь часто опреде
ляли различные модернистские эстетики, начиная
с конрадовского импрессионизма («самое главное,
заставить тебя видеть»), сыгравшего главнейшую
роль в личном развитии самого Фолкнера. Постмо
дернизм уходит, однако, от темпоральности к про
странству, он вырабатывает скептическое отноше
ние к глубокому феноменологическому опыту в це
лом и самому понятию восприятия в частности (см.
Деррида). Манифесты Роб-Грийе можно в этом от
ношении читать сегодня не столько как утверждение
приоритета визуального перед всеми остальными
чувствами, сколько как радикальный отказ от фено
менологического восприятия как такового. В то же
время, если, как утверждается в замечательной книге
Селии Бриттон о Симоне4, этот «ученик» Роб-Грийе,
который был старше его, и в самом деле разрывается
между несовместимыми импульсами зрения и тек
стуальности, тогда этого непримиримого напряже
ния уже в какой-то мере достаточно для объясне
ния чередования у него фолкнеровского обращения
к восприятию и практики текстуализации «нового
романа» (если только все было не наоборот, то есть
если, как любили подчеркивать формалисты, лите
ратурно-исторические решения не определяют ха
рактерологические черты авторских склонностей).
В то же время широко распространенное ощу
щение, что «новый роман» имел какое-то отноше
ние к вещам (и, следовательно, к описаниям) 5 , может
4- Britton С. Claude Simon: Writing the Visible. Chap. 2.

5. Барт был одним из главных сторонников этого взгляда; наибо
лее известные статьи Барта о «новом романе», опубликован
ные в сборнике «Критические статьи» (Barthes R. Critical Essays.
Evanston (111.): Northwestern University Press, 1972),—это «Объ-
з°з
привести в обход Симона или Роб-Грийе к новому

историческому пониманию их языковой ситуации
в целом, если только последняя не будет формулиро
ваться в категориях новой эстетики и не будет диа
гностироваться в персональных, психоаналитиче
ских или же «стилистических» категориях. «Опи
сание» вещей в нем, в основном, показывает крах
описания и неспособность языка достичь некоторых
из наиболее очевидных вещей, которые он должен
был делать. Например, видимость неуклонной фоку
сировки на конкретном и частном—уже присутство
вавшая у таких более аномальных модернистов, как
Раймон Руссель, у которого попытка описания пред
метов в их мельчайших подробностях совершается
с неумолимостью и с длиннотами, которые, что ин
тересно, невыносимы для большинства читателей,—
здесь тут же обращается в свою противоположность,
словно бы в хрестоматийной диалектике.
«Пакета» самого по себе недостаточно (так же как
и «обувной коробки», особенно если последняя без
предупреждений мутирует в «банку с печеньем», на
поминая нам о сохранении референта — Венеры или
утренней звезды»! —описанном в знаменитой статье
Фреге «Смысл и значение»); и точно так же его по
ложение («под левой рукой солдата», «в ящике сто
ла доктора») не помогает убедить читателя в том,
что в обоих случаях мы должны иметь дело с одним
и тем же предметом — он, конечно, «обернут в ко
ричневую бумагу», но в то же время «снег, высы
хая, оставил на нем темные следы, отметины с за
кругленными контурами, в бахроме мельчайших
зубчиков; бечевка, ослабев, соскользнула к одно-
ективная литература», «Буквальная литература», «Школы

Роб-Грийе не существует» и «Последнее слово о Роб-Грийе?».
3°4
му из углов»6. Действительно, сама сложность ат

рибута («des cernes plusfoncés, traces aux contours arrondis,
franges de minuscules festons»7), которая, очевидно, дол
жна была наделить этот объект максимальной спе
цифичностью, словно бы уникальность была функ
цией множественности, лишь предваряет надвигаю
щуюся диалектику: дело в том, что эти абстрактные
существительные во множественном числе — состав
ляющие вершину формалистических эксперимен
тов Роб-Грийе — в итоге перестают отсылать к ка
кой-либо поверхности, обладающей зернистостью;
предельно конкретное превращается у нас на гла
зах в предельно общее; множественность пере
ходит на сторону всеобщего, а не частного. И на
конец — «вы не можете выбраться из языка сред
ствами языка!» — все возможности заходят в один
и тот же тупик: единичный атрибут коробки («ко
ричневая», «картонная») не принес бы нам намно
го больше пользы, чем то или иное, очевидно бо
лее случайное, свойство (например, «надрез» или
«отрыв»), поскольку все эти слова также по самой
своей сущности остаются общими. Только опреде
ленный артикль (the box, словно бы другой короб
ки и быть не могло) и настоящее время пытаются
привязать эти не слишком удовлетворительные су
ществительные и прилагательные к их собственно
му месту в «тексте», то есть в данном напечатанном
6. Robbe-Grillet A. Dans le labyrinthe. Paris: Editions de Minuit, 1959.

p. 45-46·
7. Джеймисон разбирает здесь отрывок из романа А. Роб-Грийе
«В лабиринте» (1959)· О?· в переводе Л.Когана: «Он погляды
вает на коробку в коричневой обертке, которую держит под
мышкой; стаявший снег оставил на ней темные округлые раз
воды с крохотными фестонами, шнурок ослабел и соскальзы
вает к самому краю, на угол коробки». — Прим. пер.
305
романе, который должен читаться в соответствии

с общими спецификациями. Однако ощущается воз
можность и других видов соскальзывания: «пузырь
ки собирались в бежевой пене у вогнутой стороны»8:
даже если оставить вопрос о размерах наблюдателя
или наблюдаемого (однако кофейная чашка в филь
ме Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней»
может быть размером с галактику!), только цвет
предостерегает нас и требует не уподоблять данное
описание более позднему рассказу о бутылке: «ро
зовые пузырьки собираются у поверхности жидко
сти, приклеиваясь к бокам» (ВР. Р. 209). Это не зна
чит, что цвет чем-то надежнее любого другого каче
ства: «теперь она темно-серая» (BP. Р. 253)· Однако
«она» в предшествующем предложении — это мосто
вая, пока еще мокрая и сверкающая едва различи
мыми цветными блестками; в следующем предло
жении это уже кожа пьяного голого солдата, серая
потому, что он упал на грязный пол, но «капельки
крови начинают просачиваться из царапин под сло
ем серой грязи, покрывая весь его левый бок». При
меров можно было бы привести больше, однако они
бесполезны, если только мы не сможем перехит
рить наше по-видимому безудержное стремление
изобретать сущности, соответствующие нашему вер
бальному или идеационному восприятию. Цепоч
ка высказываний оставляет сознание читателя без
предмета, который оно услужливо предлагает само
му себе в форме идеала или воображаемого литера
турного референта, своего рода скрытого или архе-
типического образа, в котором бесцветная поверх-
8. Simon С. La Bataille de Pharsale. Paris: Editions de Minuit, 1969.

P. 132; далее ссылки на эту работу приводятся в тексте в со
кращении «ВР».
Зоб
ность изменяется во времени, переходя от тусклой

неразличимости к обостренному восприятию раз
ных моментов. И мостовая, и покрытая пылью кожа
соответствуют этому наименьшему общему знаме
нателю, как и множество других поверхностных яв
лений. Однако этот образ — проработка которого
может продолжаться логически вытекающим по-
лаганием бессознательной субъективности, в кото
рой он был сформирован — не существует; это фик
тивный сгусток процесса интерпретации, знак отча
янного сбоя в позиции субъекта, вызванного только
что прочитанными фразами. На самом деле, чита
тель, видимо, не способен сделать вывод, что язык
сломался (что лишило бы его всякой позиции субъ
екта), а потому он, как при съемке с обратной точки
в кинематографе, конструирует некий новый вооб
ражаемый объект, чтобы оправдать сохранение уже
достигнутой позиции субъекта. Этот воображаемый
объект, который является лишь одним из широко
го спектра интерпретативных искушений, предла
гаемых нам, как мы выясним, творчеством Симона,
порождает затем вторичный мираж субъективности
на стороне еще одного столь же воображаемого объ
екта, Автора, мыслью которого должен быть этот
конкретный воображаемый объект. Следовательно,
здесь возникает обмен и диалектическое умножение
воображаемых сущностей между субъектом и объ
ектом— или скорее между позицией субъекта и тем,
что мы теперь должны назвать позицией объекта,—
которое подкрепляет выбор «Менин», сделанный
Фуко в «Словах и вещах», как возможной аллегории
конструирования субъекта (обязательно включаю
щего ту «точку схождения», которая является гипо
тетической «субъективностью» писателя или худож
ника). Мы должны вывести из этого необходимость
3°7
перевернуть кантовскую трансцендентальную дедук

цию: не единство мира должно полагаться на ос
нове единства трансцендентального субъекта; ско
рее единство или рассогласование и фрагментация
субъекта — то есть доступность работоспособной по
зиции субъекта или отсутствие таковой — само яв
ляется коррелятом наличия или отсутствия един
ства у внешнего мира. Субъект, конечно, не является
просто «эффектом» объекта, но гораздо правильнее
предположить, что позиция субъекта — и есть такой
эффект. В то же время необходимо понять, что под
разумеваемое здесь под объектом является не про
сто неким перцептуальным агрегатом физических
вещей, но социальной конфигурацией или же ком
плексом социальных отношений (даже физическое
восприятие и вроде бы базовые ощущения тела и ма
терии опосредуются социальным). Вывод из этого
рассуждения не в том, что «единый» субъект нереа
лен или же нежелателен и неаутентичен, но скорее
в том, что в своем конструировании и существова
нии он зависит от определенного общества, тогда
как другие социальные условия создают для него
угрозу, подрывают его, проблематизируют и фраг-
ментируют. В любом случае нечто подобное я хо
тел бы признать аллегорическим уроком романов
Симона (или по крайней мере его произведений, от
носящихся к «новому роману») в отношении вопро
сов субъективности. Объекты здесь, однако, все еще
во многом являются функцией языка, чья локаль
ная неспособность описать или даже обозначить их
уводит нас в другое направление и выдвигает на пе
редний план неожиданный сбой языковой функции,
которую мы обычно считаем само собой разумею
щейся, то есть некоего привилегированного отно
шения между языком и вещами, которое здесь усту-
3 о8
пает зияющей пропасти между обобщенностью слов

и чувственной спецификой вещей.
В подобных отрывках язык заставляют делать то,
что мы считали его едва ли не первичной функци
ей, но что он теперь, когда его довели до какого-то
абсолютного предела, оказывается неспособным де
лать. Нам надо выяснить, что это такое, прежде чем
мы попытаемся понять, почему этот самоопровер
гающийся эксперимент вообще проводился. Ясно,
что от существительных здесь требуется функцио
нировать в качестве имен, поскольку имя собствен
ное—это, очевидно, единственный термин, который
пригоден для нашей попытки соотнести специфи
ческое слово с единичным объектом. Однако почти
одновременно с «новым романом» мы узнали от Ле-
ви-Стросса, что «имя собственное» само является не
правильным термином, поскольку отдельные имена
собственные являются также компонентами более
обширных языковых систем, варьирующимися в со
ответствии с их общими объектами (собаками, ска
ковыми лошадьми, людьми, кошками), так что даже
эта вроде бы более конкретная языковая возмож
ность — благодаря которой слова достигают уровня
специфичности, в котором им как просто общим су
ществительным отказано, —ускользает подобно ми
ражу: впрочем, в «Проводниках» эта ложная зацеп
ка и тупиковость обещания имен собственных снова
и снова подталкивает к языковому умножению, в ко
тором таксономические списки бесцельно разбегают
ся во всех направлениях: части тела, таблицы тропи
ческих птиц, списки созвездий9.
9- Согласно Фуко, именование представляется, скорее, операци

ей именно восемнадцатого века или «классической» операци
ей: «Имя —вот что организует социальный дискурс...» (цит.
309
В то же время другая теоретическая альтернати

ва—достигнуть самих вещей не за счет имен, а благо
даря указанию или дейксису — тоже не совсем исклю
чается общей имперсональностью «нового романа»:
маньеризмы Роб-Грийе, выраженные в разных встав
ках,—«или так может показаться», «возможно», «как
уже было сказано» —выполняют своего рода дейкти-
ческую функцию, которая также является техникой
модуляции или вариации. Но неудача самого дейкси-
са проистекает скорее уж из неизгладимой общности
этих слов, как и любых других, что Гегель доказы
вает для выражений «сейчас», «здесь», «это» и «то»
в первой главе «Феноменологии духа», то есть фило
софском пространстве, которое почти тождествен
но пространству «нового романа», появившегося
впоследствии, и в котором мы обнаруживаем сводку
наиболее фундаментальных сомнений относитель
но способности языка как такового найти решение
для базовой философской оппозиции универсаль
ного и партикулярного, общего и частного. Нередко
указывали, что гегелевская концепция диалектики
является в каком-то плане долингвистической (или
по крайней мере, если использовать анахронизм, до-
структуралистской), и, в частности, похоже, что она
привлекает логические или понятийные антиномии
и противоречия, словно они предшествовали языку
и были «фундаментальнее» языковых качеств. Это
может быть и так, однако такое суждение игнориру-
по: Heath S. The Nouveau Roman. Philadelphia: Temple Universi

ty Press, 1972. P. 106). В этом случае первая глава «Феноменоло
гии духа» Гегеля, на которую мы далее ссылаемся, обозначает
собой разрыв в этой эпистеме; но в данном контексте и в ре
троспективе, создаваемой появлением «нового романа» как та
кового, этот кризис предстает, скорее, началом, а не концом
(пусть и началом всего лишь постмодерна).
Зю
ет значение первого раздела «Феноменологии», по

священного сознанию (чувственной достоверности,
восприятию, силе и рассудку), задача которого—сра
зу же свести счеты с языком и обосновать необходи
мость диалектики самой этой неспособностью языка
скоординировать общее и частное. В то же время, ка
кой бы онтологический статус структурализм ни на
меревался придать языку, важно, что эта традиция
также отправляется от размышлений над подобны
ми провалами языка (будь то в вышеуказанных рабо
тах Леви-Стросса или в головоломках чтения «ново
го романа»).
Гегель, собственно, показывает, что не может
быть неопосредованного тождества между языком
и нашим чувственным опытом настоящего, «здесь»
и «теперь» вот этих единичных вещей (также на
зываемым нашей «чувственной достоверностью»).
«Если они [философы] действительно хотели выра
зить в словах этот клочок бумаги, который они под
разумевают, а они хотели выразишь в словах, то это
невозможно, потому что чувственное „это", которое
подразумевается, недостижимо для языка, принадле
жащего сознанию, [т.е.] в-себе-все-общему»10. «Все
общее» определяется здесь крайне сложным образом
как пустое понятие, которое может властвовать над
множеством различных типов содержания: «Теперь»
как «множество „теперь" в совокупности», по Геге
лю, позволяет «узнавать на опыте, что „теперь" есть
всеобщее»11. Возможно, это не совсем тот «урок», ко
торый приготовил для нас «новый роман», однако
провал языка, использованный Гегелем, чтобы пре-
10. Гегель Г. В.Ф. Феноменология духа//Сочинения. Т. 4· М.: Ака

демия наук СССР, 1959· С. 58.
и. Там же. С. 56.
3"
подать нам его, определенно является частью урока

этого романа:
Мы и о чувственном высказываемся как о чем-то всеоб
щем; то, что мы говорим, есть «это», т.е. всеобщее «это»;
или: «оно есть», значит,—бытие вообще. Конечно, мы при
этом не представляем себе всеобщее «это» или бытие во
обще, но высказываемся о всеобщем; или: мы попросту
не говорим, каким мы подразумеваем, «мним» (meinen) его
в этой чувственной достоверности. Но язык, как мы ви
дим, правдивее: в нем мы сами непосредственно опро
вергаем свое мнение (Meinung); и раз всеобщее есть исти
на чувственной достоверности, а язык выражает только
это истинное, то совершенно невозможно, чтобы мы ко
гда-либо могли высказать какое-либо чувственное бытие,
которое мы подразумеваем 12 .
В этой ситуации языкового провала сбой отноше

ния между словами и вещами оказывается для Геге
ля счастливым случаем, поскольку он перенаправля
ет философскую мысль к новым формам собствен
но универсального. Однако для Симона и «нового
романа» вообще он открывает промежуточное про
странство, в котором этот сбой испытывается снова
и снова в качестве процесса, временного прогона ме
жду привычной активацией языковой веры и неиз
бежным вырождением означаемого в его материаль
ное означающее или же самого знака в его простое
изображение.
Этот временный, повторяющийся процесс ранее
назывался чтением: здесь же я хочу доказать, что
в «новом романе» чтение претерпевает замечатель
ную специализацию, и, подобно старой ремеслен
ной деятельности на заре индустриальной револю
ции, разделяется на ряд различных процессов в со-
12. Гегель Г. В. Ф. Указ. соч. С. 53·
312
ответствии с общим законом разделения труда. Эта

внутренняя дифференциация, автономизация ранее
соединенных отраслей производственного процес
са затем совершает свой второй качественный ска
чок вместе с тэйлоризацией, то есть плановым анали
тическим разделением разных моментов производ
ства на независимые единицы. Эта старая, но едва ли
традиционная деятельность, называющаяся чтением,
претерпела, как можно теперь предположить, про
цесс такого же рода, в рамках сходного исторического
развития. И здесь нам поэтому кажется очень подхо
дящей более общая теория дифференциации Никла-
са Лумана (которая сама на сегодняшний день явля
ется наиболее проработанной и специализированной
рефлексией этого процесса):
Дифференциацию системы мы можем представлять в ка
честве репликации внутри определенной системы разли
чия между системой и ее средой. Дифференциация, сле
довательно, понимается как рефлексивная и рекурсивная
форма построения системы. Она повторяет один и тот же
механизм, используя его для усиления своих собственных
результатов. В итоге в дифференцированных системах мы
обнаруживаем два типа сред: внешнюю среду, общую для
всех подсистем, и отдельную внутреннюю среду для каж
дой подсистемы. Эта концепция предполагает, что каж
дая подсистема воссоздает систему в целом и в определен
ном смысле является ею в особой форме различия между
подсистемой и ее средой. Дифференциация, следователь
но, воспроизводит систему в себе, умножая специализиро
ванные версии исходного тождества системы, разбивая его
на ряд внутренних систем и связанных с ними сред. Это
не просто разложение на более мелкие единицы, скорее
процесс роста за счет внутреннего разъединения13.
13. Luhmann N. The Differentiation of Society. New York: Columbia

University Press, 1982. P. 230-231.
313
Начиная с Рикарду было проведено немало подроб

нейших исследований локальных процедур и пат
тернов у Симона, и в большинстве своем они закан
чиваются на утверждении своего рода «текстуалист-
ской» эстетической идеологии, но сегодня, когда
новизна осталась в прошлом, ее, возможно, было бы
интереснее переписать по схемам Лумана. Я сам
предположил бы, что в «новых романах» Симона
(в противоположность его фолкнеровским произве
дениям) задействованы два общих процесса, которые
в целом соответствуют лумановскому различию ме
жду воспроизводством внешней среды внутри систе
мы (или текста) и репликацией разных внутренних
сред для каждой подсистемы. Последние соответ
ствуют тому, что ранее я назвал вырождением озна
чаемого в материальное означающее, или, если угод
но, распаду иллюзии прозрачности, неожиданному
превращению значения в какой-то объект или, луч
ше сказать, его разоблачению как чего-то уже ове
ществленного, чего-то уже заранее непрозрачного,
каковая непрозрачность может раскрываться в ка
честве звучания и сложности слов или же как их пе
чатная репродукция, бессмысленная пространствен-
ность отдельных букв. В этом отношении прозрач
ность является чем-то вроде иллюзии автономии,
присущей организму или подсистеме; следователь
но, напоминание о ее материальности восстанавли
вает то, что Луман называет внутренней средой (на
пример, на уровне химических процессов, действую
щих в мозге). У Симона, в целом, эта материальная
дифференциация прежних значений и означаемых
выступает в двух общих формах. Первую можно опи
сать как чтение «чтения», момент, когда что-то в са
мих словах («что за восстание красок... !») предупре
ждает нас о том, что они сами, возможно, являются
34
цитатой и что мы читаем чье-то чтение; вторая фор

ма указывает на то, что слова сами стали всего лишь
продуктом типографии, например, если это вкрапле
ния слов на другом языке или репродукция букв, на
печатанных другой гарнитурой:
ОЗНАЧАЕМОЕ тг • Н Е - О З Н A4 АЕМОЕ
\ Означающее
\ «читаемый» текст
НЕ-ОЗНАЧАЕМОЕ
газетный текст
следы на песке
Второй тип процессов у Лумана, которые затраги

вают саму внешнюю среду —или то, что в литерату
ре в целом называют контекстом или даже референ
том,—воплощается, прежде всего, в тех моментах
(характерных также для Роб-Грийе), когда нарратив,
в который нас ранее заставили поверить (ведь в ли
тературе вымышленное является эквивалентом ре-
ференциального в других формах языка), внезапно
предстает тем, что все время было всего лишь изобра
жением, будь оно просто картиной (которую пред
шествующий псевдонарратив, так сказать, оживлял)
или же фильмом, как в случае тропической экспеди
ции в «Проводниках». То есть в этом случае материа
лизация означаемого посредством цитаты, описанная
выше, воспроизводится диегетически или нарратив
но на уровне знака в целом, что приводит к новым
неожиданным результатам: эти пассажи переводят
нас из области языковой проблематики и лингви
стической философии в область общества изображе
ния и медиа. (На самом деле присутствие двух этих
очень разных —микроскопической и макроскопиче
ской—областей означивания и интерпретации в рам-
315
ках «нового романа» уже в значительной мере обос

новывает наш тезис касательно наличия в нем исто
рически беспрецедентных, более интенсивных форм
дифференциации.) Что касается второй логически
возможной пермутации на этом уровне знака, кото
рую можно назвать положением не-знака:
ЗНАК НЕ-ЗНАК
Нарратив Изображение
НЕ-ЗНАК
?
она, похоже, заключается в основном в неизбежном

присутствии шума как такового внутри любой си
стемы коммуникации. В случае Симона такой шум
обычно является случайной, необоснованной встав
кой нерелевантной референции (таковы, например,
следы, оставленные книгой с картинками, «Слепым
Орионом», из которой он берет разные отрывки, ис
пользуемые для построения «Проводников» как ро
мана), но его эмблемой или аллегорией в этой рабо
те становится загадочная куча щебня, движущаяся
по каркасу отдельных предложений («нечто серова
тое, бесформенное и ужасно тяжелое, что, кажется,
медленно ползет вперед, подобно лавине, сходящей
миллиарды лет, в движении медленном и коварном,
уносящим за собой пол, стены» [СС 88/72]). Что имен
но в этом видеть—патологию зрения, дезинтеграцию
самой пленки в проекторе, некое научно-фантасти
ческое существо,—вопрос, который просто «нераз
решим», поскольку этот эпизод, очевидно, обладает
парадоксальной и, по сути, противоречивой и невоз
можной функцией означивания отсутствия значения
и намерения передать отсутствие намерения.
Но эти локальные эффекты могут также пони
маться просто как изменения в сырье производ-
3i6
ственного процесса, а не как указания на некую ра

дикальную перемену в последнем, то есть как стран
ные новые вещи, с которыми надо справиться за счет
чтения, а не как дифференциация в чтении как та
ковом. Даже поверхностная инспекция наших мен
тальных процессов обнаруживает, когда мы начина
ем читать «новый роман», наличие новых операций,
а также такого раскола и репродукции посредством
мультипликации, которые Луман приписывает диф
ференцирующимся подсистемам. Например, дея
тельность по идентификации, как только она неиз
бежно запускается уже на первых страницах романа,
здесь подразделяется на две новые, пока еще не на
званные ментальные операции. Это похоже на неко
торые возможности проайретического кода у Барта:
нам даются неназванные компоненты неопределен
ного сегмента некоего действия или жеста, которые
подобно увеличенным фрагментам потерянной фо
тографии должны быть собраны в некую узнаваемую
форму. Так, объект репрезентации (например, чело
век, сидящий на пожарном гидранте и страдающий
от боли) теперь должен быть поименован или переиме
нован. В традиционном романе нам не приходит
ся выполнять эту часть работы; романист делает ее
за нас, ясно обозначая компоненты и существенные
составляющие будущей истории; наша задача, когда
мы читаем традиционный роман, —собрать вместе
эти компоненты в рамках некоего более обширного,
пока еще не «названного» действия (то есть самого
нарратива). Но это же мы обязаны делать и в «новом
романе», поскольку мы должны решить не только
то, что это за объект (человек на пожарном гидран
те), но и «кто» он, то есть сказать, как он встраи
вается в сюжет в целом. Однако этот процесс сам
был внутренне дифференцирован: в «Проводниках»
317
он распался на две совершенно разные операции:

(ι) определение того, когда наступает пауза на по
жарном гидранте —до или после посещения кабине
та доктора (или остановки в баре) и (2) поиск дока
зательств, которые могли бы установить тождество
человека на гидранте и посетителя конференции ла
тиноамериканских писателей, не говоря уже о то
ждестве с человеком с неудачной любовной исто
рией. То есть операция идентификации сочетается
с процессом упорядочивания сегментов в хроноло
гическом порядке (и при этом дифференцируется
от нее) и еще одним процессом — составления пере
крестных ссылок или скрещивания отдельных ли
ний событий, что, в свою очередь, заново вводит все
остальные операции (если человек на гидранте —еще
и тот, кто ездил в Латинскую Америку, когда он это
делал— до или после своего crise defoie14?).
Однако в ситуации, в которой разные виды пси
хической деятельности колонизированы и миниатю-
ризированы, специализированы и реорганизованы,
как на большой современной автоматизированной
фабрике, другие виды психических действий отпа
дают и ведут в чем-то отличное, неорганизованное
или маргинальное существование внутри процесса
чтения. Действительно, не самое малое удовольствие
от чтения Симона, чудесный эффект, поражающий
меня, поскольку я не знаю равноценной ему заме
ны в другой литературе, состоит в том, что мы мог
ли бы назвать первыми мгновениями, когда ощуща
ешь, что поезд тронулся. Мы заняты разными на
шими делами —определяем тот или иной фрагмент
жеста, составляем предварительный перечень раз
личных сюжетных линий, как они появляются одна
14· Crise de foie (фр) — отказ печени.—Прим. пер.
318
после другой,—и тут вдруг замечаем, что что-то про

исходит, что время пришло в движение, что объекты,
какими бы не вполне определенными они ни были,
начали меняться прямо у нас на глазах; книга дей
ствительно складывается, пишется, заканчивается.
Однако это удивительное чувство эстетического об
легчения имеет очень мало общего с аристотелев
ской эмоцией, которая сопровождает более традици
онный мимесис завершенного действия.
Точно так же интерпретация в ее прежних смыслах
представляется остатком или пережитком, который
здесь более не требуется, пусть даже мне не кажется
вполне верным приписывать Симону то, что в дру
гих текстах часто полагалось в качестве образующе
го одну из фундаментальных черт постмодерна как
такового, а именно абсолютное исключение возмож
ностей интерпретации. Здесь, как у Вебера, старые
типы ценностей устаревают в силу рационализации
и реорганизации труда в категориях инструменталь-
ности и эффективности, однако прежние ценности
интерпретации продолжают жить как остаточные
искушения, вечно досаждающие и не приносящие
удовлетворения. Конечно, реалистическое искуше
ние предполагает новую сборку всего сырья в еди
ное и уникальное действие, нечто такое, что, как мы
увидим, получает ход только в силу случайного при
сутствия других произвольных материалов. Но есть
и еще кое-что, что можно было бы назвать модер
нистским искушением интерпретации —искушением
прочитать саму форму романа как поток восприятия.
«Что за восстание красок, когда стая ара расправляет
крылья и взмывает вверх в свет солнца. Клекочущая,
говорливая стая исчезает, оставляя позади себя длин
ный, блестящий, раскрашенный в яркие цвета след
на сетчатке наблюдателя» (СС174/146). Но помимо
319
того факта, что такое интерпретативное искушение —

которое денатурализуется в великолепном зрелище
ночных огней города (СС83/67), а позже и в драма
тическом визуальном хаосе городских рекламных
систем и образов (СС 139/116) —никак не соотносит
ся с содержанием восприятий как таковым, оно так
же состоит в тесном сговоре с той самой идеологией
восприятия, о которой мы говорили ранее. Однако
изобразительная культура постмодерна постперцеп-
туальна, она работает с воображаемым, а не просто
материальным потреблением. Анализ культуры изо
бражения (включая ее эстетические продукты, в том
числе и такие, как этот продукт Клода Симона) мо
жет поэтому быть осмысленным только в том случае,
если он заставляет нас заново продумать само «изо
бражение» в некоем нетрадиционном и нефеномено
логическом смысле.
Остается также структурное искушение, до по
следнего времени являющееся самым влиятельным
вариантом интерпретации, искушение, в силу кото
рого мы, следуя Роб-Грийе и Рикарду, должны по
нять текст как игру, разыгрываемую против автомата
Беньямина и истолковать наше чтение как комбина
торный опыт, в котором событие завершения проис
ходит, когда все перестановки наконец исчерпаны:
Вытянув вперед одну руку, которой он шарит в пусто
те, Орион продолжает идти к восходящему солнцу, ру
ководствуясь указаниями и сведениями, передаваемыми
ему человечком, примостившимся на его мускулистых
плечах. Но все признаки говорят о том, что он никогда
не достигнет своей цели, поскольку, когда солнце подни
мается по небу все выше и выше, звезды, очерчивающие
тело гиганта, постепенно бледнеют и тускнеют, а сказоч
ный силуэт, бездвижно продвигающийся вперед огром
ными шагами, будет медленно блекнуть, пока не раство
рится полностью в рассветном небе (СС 222/187).
320
Однако этот величественный отрывок, от которого

зашкаливают любые счетчики интерпретации, ни
как не связан с другими нарративными линиями
(поскольку он попал в роман, скорее, из связанной
с ним иллюстрированной книги Симона «Слепой
Орион»). В лучшем случае это высказывание «При
готовься к завершению!», по примеру видеотекста,
о котором я ранее говорил, и оно —если прочитать
его как кульминацию, а не одно событие из многих,—
могло бы показаться тем, что возвращает структу
ралистское прочтение обратно к модернистскому
и переизобретает вышедшую ныне из моды эстетику
само-обозначений и аутореференциальности, свой
ственную последнему.
Есть, однако, и последняя возможность, опреде
ленно не менее важная, чем другие, а именно про
чтение романа как своего рода дневника или авто
биографического блокнота, в которых все эти раз
ные истории из реальной жизни (хотя мы больше
и не можем сказать, действительно ли сам Симон
«пережил» их) —поездка в Латинскую Америку, оста
новка в Нью-Йорке, любовная история, «choses vues»
на 42-й улице и созерцание важных картин в музеях
(включая и большой потолок с изображением Орио
на на Центральном вокзале в Нью-Йорке) —описа
ны и пересобраны в виде более успешной, чем любой
фотоальбом, летописи, которая заполняет настоя
щее и с триумфом отправляет его в прошлое, в бо
лее точном виде, чем обреченное, величавое, тщет
ное, категоричное взывание у Фолкнера к тому, что
давно исчезло. Но в этом случае видимый эстетизм
«нового романа» диалектически приходит к форме
совершенно другого типа, способной избежать вины
эстетики как таковой —уклониться как от замечания
Сартра о том, что вы не можете читать «новый ро-
321
ман» в стране третьего мира , так и от «признака»

праздного класса, состоящего в его чтении в стране
первого мира, которое мог бы установить Бурдье —
в то самое время, когда он предлагает новый инстру
ментарий для фиксации сырья повседневной жизни
и новый «либидинальный аппарат» для того, чтобы
справиться с калейдоскопическими потрясениями,
которые Беньямин, следуя в этом Бодлеру, связывал
с современным промышленным ландшафтом. В этот
момент воспроизводимость нового или искусствен
ного, изобретенного жанра становится признаком
его демократической доступности; и это всегда было
обратной стороной и прогрессивным следствием са
мого известного обывательского упрека модернист
скому искусству как таковому, например, абстракт
ной живописи: «Каждый так может!», на что надо
отвечать: «Конечно! Но вы же не хотите, не так ли?
Надо же еще захотеть!».
В этом пункте, однако, интерпретация, как вы
ясняется, обратилась в производство, а рецепция
начала перерабатываться как использование. Это
специфическое диалектическое обращение, кото
рое также можно счесть полной противополож
ностью лумановских процессов бесконечного рас
кола и дифференциации, поскольку теперь все эти
новые микроскопические подсистемы убедитель
но собираются в единую форму практики, являет
ся, возможно, наиболее интересным моментом, ко
торый может предложить «новый роман», то есть
наиболее оригинальной в историческом плане чер
той его новаций (и кажется менее важным то, что
15. Jean-Paul Sartre s'explique sur Les Mots//Le Monde. 1964. April
18. P. 13; дополнительно об этом моменте см.: Heath S. The Nou
veau Roman. P. 31.
322
сами они, возможно, стали достоянием прошлого,

как множество фальстартов и неудачных изобрете
ний). Я хочу в частности доказать, что именно бла
годаря языковой фокусировке «новых романов» Си
мона восприятие (и потребление) становится неот
личимым от производства —в каком-то уникальном
смысле, на одно долгое мгновение, пока мы чита
ем эти тексты. Нам приходится читать эти выска
зывания пословно, и это уже нечто достаточно не
привычное (причем в болезненном смысле) для ин
формационного общества, в котором поощряется
краткость и мгновенное узнавание, так что высказы
вания либо обрезаются, либо заранее подготавлива
ются к быстрому перевариванию в виде множества
знаков. Дисциплина пословности (кстати говоря,
выражение самого Симона) подкрепляется практи
кой поперечного среза, возможностью того, что сю
жет в любую секунду способен измениться безо вся
ких предупреждений. Конечно, читать книги тако
го рода на скорость бессмысленно в любом случае;
они не могут предложить нам никакого дополни
тельного содержания или информации, они ниче
го не таят и не прячут, из них нельзя даже ниче
го узнать (в отличие от концовки детектива), если
только это не трагическое выяснение того, что узна
вать тут было нечего.
Экономисты говорят нам, что автоматизация со
вмещается с депрофессионализацией, так что и
в этом случае удивительная специализация того,
что ранее называли процессом чтения, специализа
ция, о которой мы уже говорили, совмещается с но
выми, более рудиментарными, плебейскими фор
мами труда, которые может выполнять кто угодно:
при определенных условиях —социальных условиях
или, собственно, условиях социализма!—депрофес-
323
сионализация совмещается с демократизацией (или

плебеизацией, как я предпочитаю ее называть). Воз
можно ли в таком случае, что чтение столь специа
лизированного и высокотехничного произведения
элитной литературы, как «Проводники», могло бы
предложить фигуру или аналог неотчужденного тру
да и утопического опыта совершенно иного, альтер
нативного общества?
Часто утверждалось, что искусство или эстетика
в наши дни дает ближайшую возможную аналогию
и определяет наиболее адекватный символический
опыт неотчужденного труда, который в противном
случае оставался бы для нас немыслимым. Этот те
зис, в свою очередь, вытекал из доиндустриальных
спекуляций немецкой идеалистической философии,
в которой опыт игры выступал похожим аналогом
]щя состояния, в котором противоречия между тру
дом и свободой, наукой и этическими императивами
могли бы быть преодолены.
Есть, однако, убедительные причины, по кото
рым эти суждения относительно ожиданий, пред
сказаний или символических опытов неотчужден
ного труда более никого не убеждают. Прежде всего,
сам опыт искусства сегодня отчужден, сделан «дру
гим» и недоступным для слишком большого числа
людей, чтобы служить полезным носителем их вооб
ражаемого опыта. Это относится как к высокому ис
кусству, так и к массовой культуре, ведь в обоих слу
чаях, хотя и по совершенно разным причинам, опыт
производства подобных форм искусства недоступен
большинству людей (включая критиков и интеллек
туалов), которые поэтому в искусстве и того, и дру
гого типа возвращаются к опыту в форме простой ре
цепции (отсюда привлекательность подобных кате
горий для современной теории).
324
Специализация и все сопровождающие ее эзоте

рические моменты (специальное обучение, коллек
тивное разделение труда, уникальные технологии,
менталитет гильдии или профессионализма, вместе
с неприкрытым безразличием, которое обращается
на те виды деятельности, из которых мы исключе
ны) характеризуют как высокое искусство, так и мас
совую культуру: например, вся чрезвычайно разви
тая технология современной постэлектронной му
зыки, с одной стороны, и система телевизионного
производства, с другой стороны, не являются сре
дами, в которых большинство людей могут ощутить
себя в своей тарелке, и в любом случае они внуша
ют мало оптимизма касательно возможного контро
ля или управления процессами, людьми, природой
и коллективной судьбой, что обязательно подразуме
вается и проектируется неотчужденным трудом. Та
ким образом, старая романтическая аналогия оста
ется, скорее, мертвым словом, поскольку само худо
жественное производство, считавшееся утопическим
образцом альтернативной общественной жизни, ока
залось закрытой книгой.
Что касается игры, она как пережиток или аль
тернативный опыт тоже уже не слишком много зна
чит в ситуации, в которой досуг коммодифициро-
ван, как и работа, а свободное время и отпуска пла
нируются и организуются не меньше, чем рабочий
день в офисе, поскольку они стали предметом новых
больших индустрии массового развлечения, осна
щенных своими собственными высокотехнологич
ными инструментами и товарами, на которые на
вьючены столь же хорошо проработанные процес
сы идеологической индоктринации. Игра некогда
отсылала к детям, которые в прежнем обществе вы
ступали заместителем более далеких представителей
325
природы вроде дикаря. Но когда детей самих взяли

за руку и организовали, включили в потребительское
общество, детство, скорее всего, утратило свою спо
собность обозначать или проецировать такие идеи,
как игра, которые, как считалось, должны говорить
о свободе в движении как форме активного самоизо
бретения и самоопределения.
При таких обстоятельствах даже более марги
нальные и ущербные формы опыта— такие как хоб
би,—призываются в качестве выразителей туман
ных взглядов на то, чем могли бы быть удовлетвори
тельные в человеческом плане формы деятельности,
взглядов, искаженных и искромсанных своим медиу
мом. Например, в случае хобби то, что является су
губо антиофициальным — роль любителя, занимаю
щегося чем-то после рабочего времени, принимаю
щего решение проводить и целенаправленно тратить
свое собственное время, не испытывая чувства вины,
возврат к архаичным ремесленным умениям,—так
же систематически исключает коллективное как та
ковое, предлагая перспективу, в которой, в отли
чие от эстетического удовольствия, мы хотим при
держать эти виды удовлетворения для самих себя
и не стремимся делиться ими и подтверждать их
опытом других людей (что соответствовало бы со
циальному измерению кантовского универсализма
эстетической ценности, как справедливо подчерки
вал Гадамер). С другой стороны, затасканная нефор
мальность хобби на практике отвергает и исключа
ет сакральность, выработанную некоторыми форма
ми искусства в конце девятнадцатого века в качестве
способа дистанцирования эстетики от мирской ком
мерческой деятельности: одинокая эксцентрика хоб
би стирает сегодня этот священный елей, делая его
ненужным, как в творениях Русселя или «почтальо-
32б
Ч Т Е Н И Е И Р А З Д Е Л Е Н И Е ТРУДА
на Шеваля», обожаемого сюрреалистами. Но в наш

собственный (постмодернистский) период, когда
социализация и институциализация жизни инди
вида усилилась, достигнув уровней, не сравнимых
с капитализмом начала двадцатого века, нас не уди
вит парадоксальное открытие того, что хобби само
было организовано и институциализовано в таких
группах, как УЛИПО16. Действительно, исключитель
ный роман Жоржа Перека, участника этой группы,
«Жизнь, способ употребления» является, конечно,
не только самым удивительным литературным па
мятником, произведенным писателем-эксперимен
татором после «нового романа», но также полезным
образцом для сопоставления с символической трак
товкой творчества и деятельности у Симона.
Действительно, в «Жизни, способе употребления»
неотчужденный труд в форме хобби намеренно те-
матизируется в гротескной обсессии, составляющей
основную линию романа, —стремлении миллионе
ра Бартлбута отвлечь самого себя от пустой бессмыс
ленности существования путем строго рассчитанной
программы длиною в жизнь: посетить пятьсот пор
тов по всему миру, по одному каждые две недели
в течение двадцати лет, в каждом нарисовать аква
рель, которая затем наклеивается на деревянную до
ску, доска разделяется на кусочки головоломки, ко
торые запираются в ящик, который, в свою очередь,
будет открыт когда-нибудь в течение двадцати лет
после периода путешествий, каждая головоломка бу
дет собрана заново, деревяшки склеены, кусочки бу-
ι6. УЛИПО —сокращение от Ouvroir de littérature potentielle (фр)· —

«Цех потенциальной литературы», сообщество французских
и итальянских интеллектуалов, существовавшее в начале
1960-х годов и изучавшее выразительные возможности язы
ка.— Прим. ред.
327
маги каким-то волшебным образом воссоединятся

друг с другом, акварель будет снята, а чистый лист
вернется в свою исходную папку. Учитывая то, что
это странное хобби является лишь одним из множе
ства других, которыми занимаются в этом романе,
мы должны понять, как здесь задействуется другая
глобальная тотализация —- в самом доходном доме
(находящемся в собственности у того же миллионе
ра), в котором проживает весь этот комплекс исто
рий, судеб и хобби и который возвращается в форме
миниатюрной модели на самой последней страни
це романа (миниатюризация в целом является од
ним из наиболее убедительных признаков и сигна
лов производства как процесса). Словно бы текст
и его мертвые образцы бросали взгляд на всю эту су
матоху человеческой истории с точки зрения геоло
гической эпохи, когда род человеческий закончит
существование на этой планете; то есть за фигураль
ное изображение неотчужденного труда как таково
го в наши дни пришлось заплатить огромную цену.
Однако в произведениях Симона производство
и деятельность тематизируются по-другому (вплоть
до самой последней книги из серии «нового рома
на»). В лучшем случае некоторое приближение до
стигается в процессе перевода (латыни в «Битве
при Фарсале», испанского в «Проводниках»), в ко
тором производство высказывания наделяется сво
его рода непрозрачностью и словно бы сопротив
лением материала. Романы Симона дают нам пред
ставление о таком производстве, не определяя его
и не давая ему официального абстрактного назва
ния: открытым остается вопрос о том, не заканчива
ется ли тематизация такого процесса в литературе —
его превращение в символ или значение, представ
ление—превращением его в нечто иное, словно бы
328
под воздействием таинственного принципа Гейзен-

берга, действующего в области литературного языка
как такового. Однако эта тема появляется в послед
нем «новом романе», в «Уроке вещей» (i975)> г Д е о н а
включена в книгу в виде рекламной листовки:
Автор, чувствительный к критике писателей, пренебре
гающих «большими вопросами», попытался поднять здесь
некоторые из них, такие как жилье, физический труд, пи
тание, время, пространство, природа, досуг, образование,
язык, информация, внебрачные связи, вымирание и вос
производство человеческого вида и животных. Обширная
программа, которую, по-видимому, не исчерпали тысячи
работ, заполняющих собой тысячи библиотек.
Настоящий скромный труд, не претендуя дать ответы,
не имеет иного намерения, кроме как по мере сил и в пре
делах отведенного ему жанра поучаствовать в этом общем
предприятии17.
Видимо, не совсем верно понимать это как иронию —

если только не в смысле новой пустой иронии, сопо
ставления, из которого прежние иронические выво
ды по тем или иным причинам более не извлекают
ся—так же как называть вставку из лекции писателя
сатирическим приемом или же критикой сартров-
ских политических взглядов и ангажированной
литературы. Но это можно с той же уверенностью
17. «Sensible aux reproches formulés à l'encontre des écrivains qui ne-
gligent les „grands problèmes", l'auteur a essayé d'en aborder ici
quelques-uns, tels ceux de l'habitat, du travail manuel, de la nourri-
ture, du temps, de l'espace, de la nature, des loisirs, de l'instruction,
du discours, de l'information, de l'adultère, de la destruction et de
la reproduction des espèces humaines ou animales. Vaste program-
me que des milliers d'ouvrages emplissant des milliers de biblio-
thèques sont, apparemment, encore loin d'avoir épuisé.
Sans prétendre apporter de justes réponses, ce petit travail n'a
d'autre ambition que de contribuer, pour sa faible part et dans les
limites du genre, à l'effort général».
329
признать весьма специфическим, пусть и не ориги

нальным в историческом смысле, способом рабо
ты с идеологической дискуссией: затянуть ее внутрь
текста, чтобы она тоже стала частью плоской по
верхности, на которой выложены и продемонстри
рованы и другие материалы. Возможно, идеология
и в самом деле заканчивается именно так, на постмо
дернистской перемотке тезисов о конце идеологии,
сформулированных в пятидесятые,—не растворяясь
в общей возне вокруг свободных выборов и потреби
тельских благ, а скорее записываясь на медиаленте
Мебиуса, так что идеи, ранее являвшиеся смертельно
опасными, подрывными или по крайней мере оскор
бительными, теперь превращаются во множество ма
териальных означающих, по которым взгляд сколь
зит, не задерживаясь на них.
Этот эпизод, конечно, переворачивает сартров-
ский комментарий, процитированный выше: навер
ное, вы не можете читать «новый роман» в стране
третьего мира (что само по себе достаточно сомни
тельно после Сардуйя и других постколониальных
авторов «новой волны»), но вы не можете вычесть
третий мир из этого конкретного нового романа, чье
содержание систематически извлекается как из вну
треннего третьего мира Манхэттена, так и из вне
шнего третьего мира Латинской Америки, погру
жая их в себя и в себе удерживая. Отношение Си
мона к таким материалам в любом случае можно
признать более реалистическим, в каком-то значе
нии этого слова, чем у Роб-Грийе, у которого комик-
совые нарративы —постмодернистские и тем самым
резко отличающиеся от модернистского отношения
Симона к визуальному, более свойственного живо
писи,—во многих отношениях более эстетизирую
щие. Стереотип —то, что уже заранее потреблено,
33°
эстетически подготовлено к употреблению, тогда как

ощутимая борьба за то, чтобы вложить чувственные
данные в высказывания, оставляет осадок в своем
провале, позволяет нам почувствовать присутствие
референта за закрытой дверью.
Это, однако, дверь, которая скорее всего какое-то
время будет оставаться закрытой. Плохо это или хо
рошо, но искусство в нашем обществе, судя по всему,
не дает прямого доступа к реальности, той или иной
возможности неопосредованной репрезентации или,
как говорили раньше, реализма. Говоря в целом, се
годня то, что представляется реализмом, для нас
оказывается в лучшем случае предложением неопо
средованного доступа всего лишь к тому, что мы ду
маем о реальности, к нашим образам и идеологиче
ским стереотипам, ее описывающим (как у Докто-
роу). Это, конечно, тоже составная часть Реального,
причем весьма существенная. Но для нашего перио
да характерно и то, что мы совершенно не склон
ны так думать, и что более всего нас обескуражива
ет и более всего способно разорвать контакт то от
крытие, что тот или иной взгляд на вещи на самом
деле является «просто» чьей-то проекцией. Она дол
жна быть снабжена ярлыком и отмечена в качестве
«джеймсианской»18 точки зрения, но дело в том, что
вследствие демографического взрыва постмодерна
появилось слишком много частных мировоззрений,
личных стилей и точек зрения, чтобы кто-то прини
мал их всерьез, как делалось в период модерна.
Соответственно, искусство выдает социальную
информацию, прежде всего, как симптом. Его спе
циализированная технология (сама являющаяся оче-
ι8. Имеется в виду Генри Джеймс и его теория «точки зрения»

в романе. — Прим. пер.
331
видным симптомом более общей социальной спе

циализации) способна регистрировать и записывать
данные с точностью, не доступной в других модусах
современного существования,—например, в мыш
лении или повседневной жизни, —однако эти дан
ные, будучи собранными, не моделируют реальность
в форме вещей или субстанций, социальной или ин
ституциональной онтологии. Скорее они высказы
вают противоречия как таковые, которые состав
ляют глубочайшую форму социальной реальности
в нашей предыстории, и им еще долго придется за
мещать «референт».
Следовательно, само упомянутое мельком про
тиворечие, то есть наше специфическое постмодер
нистское ощущение собственных множественных
субъективностей и точек зрения, состоящее в том,
что нас тошнит, что мы устали от субъективности
как таковой, в ее старых классических формах (вклю
чающих глубокое время и память), и хотим пожить
какое-то время на поверхности,—это противоре
чие фундаментально для развития модернистского
и постмодернистского нарратива, чьи конфигура
ции позволяют нам измерить температуру актуаль
ной ситуации. В этом смысле «Проводники» явля
ются скандалом: радикализируя уже скандальные,
но все же лишь пунктирные линии «Битвы при Фар-
сале», этот «роман» сталкивает нас с невозможным
выбором, невыносимой альтернативой: либо мы чи
таем его целиком как тщательно продуманную точку
зрения, реконструируя воображаемого героя, кото
рому мы каким-то образом, со всей изобретательно
стью, на которую способны, приписываем все под
ряд (поездка на Манхэттен и посещение картинных
галерей были в таком случае воспоминанием о пре
дыдущей поездке, и т.д.), либо мы следуем за под-
332
сказкой самого Симона и видим в этих страницах

словесный эквивалент больших коллажных инстал
ляций Раушенберга19. Первая альтернатива превра
щает роман в Натали Саррот или даже кое-что поху
же; вторая снова переводит его в ранее опубликован
ный «Слепой Орион» и в случайные капризы книги
с картинками. Но из этого противоречия следует вы
вести не какую-то новую эстетику, в которой текст
получил бы новую функцию, состоящую в том, что
бы уклоняться от каждой из этих стратегий сдержи
вания и выпячивать само это противоречие как тако
вое: запись симптома никогда нельзя запланировать
заранее, она должна состояться постфактум, косвен
ным путем, стать результатом неудачи или измери
мого отклонения реального проекта, обладающего
содержанием.
Подобный проект можно было бы, к примеру,
усмотреть в языковых попытках, с которых мы на
чали, и в частности в попытке сделать язык кон
кретным, превратить каким-то образом высказыва
ния в носителей того, что Гегель назвал чувствен
ной достоверностью. Это, однако, исторический
проект и не такой уж старый, поскольку я не думаю,
что до середины девятнадцатого века можно найти
много примеров этого нового призвания литератур
ного языка —регистрировать чувственное. Почему
это начинает происходить в новый индустриальный
«век человека» и почему сегодня предъявляются та
кие невозможные требования к языку, чьи остальные
19. См.: Simon С. Le roman mot à mot//RicardouJ., Ε von Rossum-Guy-

on. Nouveau roman: hier, aujourd'hui: Pratiques. Paris: Union gé-
nérale d'Editions, 1972. P. 73-97, где упоминается инсталляция
Раушенберга и где Симон предлагает ряд графических репре
зентаций (напоминающих теорию катастроф Рене Тома) для
нарративных форм нескольких своих романов.
333
функции, казалось, достаточно хорошо выполнялись

и приносили удовлетворение в других способах про
изводства? Этот вопрос социальной и исторической
интерпретации, очевидно, обостряется и видоизме
няется в постмодерне, о чем свидетельствует при
мер Клода Симона. В период модерна ее парадоксы,
видимо, соответствовали тому, что Адорно в искус
стве назвал номинализмом, то есть локальному от
вержению общих и универсальных форм (включая
собственно жанр) и нарастающим стремлением эсте
тического еще теснее отождествлять себя со «здесь»
и «теперь» данной уникальной ситуации и данно
го уникального выражения. Я, разумеется, следовал
здесь Адорно, когда защищал тезис, согласно кото
рому произведение искусства отражает логику со
циального развития, производства и противоречия
гораздо точнее и полезнее, чем что бы то ни было
другое20, но теперь стоит провести различие межу
симптоматичностью высокого искусства в модер
нистский период (в который оно вступает в ради
кальное противоборство с зарождающейся инду
стрией медиа и культуры) и симптоматичностью
остаточной элитарной культуры в наш собственный
постмодернистский век, в котором, что отчасти свя
зано с демократизацией культуры в целом, два этих
модуса (высокая культура и низкая) начали вкла
дываться друг в друга. Если номинализм в период
Адорно означал Шенберга и Беккета, в постмодер
не он означает сведение к телу как таковому, кото
рое является не столько триумфом идеологий жела
ния, сколько тайной истиной современной порно-
20. См. обсуждение «Эстетической теории» Адорно в моей работе:

Jameson F. Late Marxism: Adorno, or, The Persistence of the Dialec
tic. London: Verso, 1990.
334
графии, которая регистрируется (как мы отмечали)

Симоном столь же верно, как и любой более благо
родный языковой или эстетический симптом. Одна
ко, как объяснил нам Делез, даже при постмодерне
мы должны проводить различие между телом с ор
ганами и телом без оных. Парадокс в том, что по
следнее, неаутентичное тело, составляющее визуаль
ное единство и подкрепляющее наше чувство или
иллюзию единства личности —тело без органов —яв
ляется предметом порнографического, глянцевого
содержания множества изображений и кинокадров.
Однако тело, имеющее органы, причем многие, так
что оно распадается на набор не вполне связанных
друг с другом «желающих машин», это тело является
аутентичным пространством боли как таковой, боли,
которую вы не можете видеть или выражать, хотя
она сопровождает высказывания Симона в качестве
их призрачного референта и заместителя самого Ре
ального: «спустя долгое время после того, как врач
отрезал ему руки, сохраняется чувство давления или,
скорее, ощущение, что огромное чужеродное тело
все еще застряло в нем как клин» (СС 47/36).
Есть, впрочем, другой способ закончить это рассу
ждение, и он имеет отношение к концовкам как тако
вым. Все смешанное и переходное, неклассифицируе-
мое в Симоне появляется здесь, когда мы пытаемся
продумать вместе несколько проблем — проайрети-
ческого (определяющего жест и его «складки» или
темпоральные компоненты), реализма и завершения.
В «Проводниках» реалистическим был именно по
стоянный поиск все более обширных завершенных
действий или событий: может ли это малое событие
соединяться с более широким и в каком порядке, на
конец, действительно ли целый текст подражает не
коему единичному действию той или иной величи-
335
ны. Удовлетворителен в таком случае заход на сни

жение—«Приготовьтесь к завершению!», самолет,
который наконец заходит на посадку. Конечно, эта
оценка завершения и выделяет Симона как относи
тельно традиционного автора и признает существо
вание в человеческой жизни завершенных событий
или опытов. Соответственно, в этом отношении важ
но, если не симптоматично то, что самолет призем
ляется, но на какой-то промежуточной остановке;
перелет не был прямым; пассажирам надо размяться
в каком-то местном аэропорту, затерянном непонят
но где. Точно так же и любовная история не пришла
к завершению, не говоря уже о конференции писате
лей. В этом плане «Проводники» являются гигант
ским избитым анекдотом, который уверенно ведет
нас к завершению чего-то незавершенного. Только
последняя линия представляется решающей, паде
ние больного человека в гостиничном номере, тело
на полу, глаз, который теперь ничего не видит, хотя
он и раскрыт ворсу ковра. Дойти до гостиничного
номера при таких обстоятельствах —это, несомнен
но, уже что-то; отключить воспринимающий взгляд
к концу книги —в другом отрывке Симон зачарован
пустым экраном кинотеатра, который отсылает к за
навесу у Бодлера, поднимающемуся над пустой сце
ной смерти,—значит элегантно и аутореференциаль-
но вписать форму в это содержание, но также вполне
позволительно чувствовать, что эта смерть в другом
отношении является столь же бессмысленным пре
рыванием, как и любое из иных случайно выбран
ных завершений.
6
Утопизм после конца утопии
Н Е РАЗ представлялось, что пространствен

ный поворот особого рода определил один
из наиболее продуктивных способов отли
чить постмодернизм от собственно модернизма, чей
опыт темпоральности — экзистенциального времени
вместе с глубокой памятью —принято поэтому рас
сматривать теперь в качестве доминанты высокого
модерна. В ретроспективе «пространственная форма»
великих модернизмов (этим выражением мы обя
заны Йозефу Франку) оказывается более родствен
ной мнемоническим унифицирующим эмблемам
чертогов памяти Фрэнсис Йейтс, а не прерывисто
му пространственному опыту и путанице постмодер
на, тогда как однодневная городская синхронность
«Улисса» ныне прочитывается скорее как запись пе
ремежающихся ассоциативных воспоминаний, кото
рые свое темпоральное исполнение находят в театре
сновидений в кульминационной части с Найттауном.
Различие проходит между двумя формами взаи
моотношения между пространством и временем,
а не между самими этими двумя неразделимыми ка
тегориями, даже если постмодернистское представ
ление об идеальном или героическом шизофренике
(как у Делеза) отмечает невозможную попытку вооб
разить нечто вроде чистого опыта пространственно-
337
го настоящего за пределами прошлой истории и бу

дущей судьбы или проекта. Впрочем, опыт идеаль
ного шизофреника—это по-прежнему опыт времени,
хотя и вечного ницшеанского настоящего. Говоря
об опространствовании, мы скорее указываем на же
лание использовать время и поставить его на служ
бу пространству, если только это слово годится для
него сегодня.
Действительно, слова и термины сами находят
ся в сговоре с двумя соответствующими эпистема-
ми: если опыт и выражение все еще представляют
ся вполне уместными в культурной сфере модерна,
они совершенно неуместны и анахроничны в пост
модернистскую эпоху, когда лучше, видимо, гово
рить о письме темпоральности, а не каком-то жиз
ненном опыте, пусть даже у темпоральности все еще
осталось какое-то собственное место.
Письмо времени, его регистрация: таков, к при
меру, урок зловещих «Голосов времени» Дж. Г. Бал-
ларда1, в котором апокалиптическая картина неми
нуемого конца самого космоса, который останавли
вается подобно незаведенным часам, и человеческого
рода, завершающего свои дни во сне (первые жерт
вы наркомы составляют «авангард гигантской сом
намбулической армии, собравшейся на свой послед
ний марш» [85]), может поначалу показаться чем-то
похожим на вагнеровский модернизм в стиле «fin de
siècle» или же на некую грандиозную музыкальную
социобиологию. Но Баллард лингвистически рабо
тает с тем, что на самом деле является множеством
подписей самого Времени, которые прочитываются
его собственным письмом —как в образчиках и экс-
1. Ссылки на страницы приводятся по изданию: BallardJ. G. Best

Short Stories. New York: Pocket Books, 1985.
338
УТОПИЗМ ПОСЛЕ КОНЦА УТОПИИ
понатах темпорального зоопарка или терминаль

ной лаборатории его героя. Не только изуродован
ный шимпанзе, но также мутации морской анемоны
(которая более не чувствительна к дневному свету,
но только к цветам), фруктовая мушка, гигантский
паук со слепыми глазами («скорее, их оптическая
чувствительность сместилась вниз по спектру; сет
чатка сможет регистрировать только гамма-излуче
ние. У ваших ручных часов светящиеся стрелки. Ко
гда вы просунули их через окно, он начал думать»
[91]), лягушки с антирадиационным панцирем, под
солнух, который живет теперь в «longue durée» геоло
гических эпох («он буквально видит время. Чем ста
рее окружающая среда, тем медленнее метаболизм»
[93])> и> наконец, самое главное — сама ДНК, оконча
тельный сценарий, который буквально разрушает
ся: «Шаблоны рибонуклеиновой кислоты, которые
разматывают белковые цепочки во всех живых ор
ганизмах, изнашиваются, костяшки, записывающие
протоплазматические подписи, стерлись. В конце
концов, они работают вот уже более миллиарда лет.
Пришло время переоснащения» (97)·
Время может быть прочитано не только по вну
тренним часам организма: галактики сами буквально
проговаривают его, например, когда «таинственные
посланцы с Ориона» встречают астронавтов «Апол
лона 7» на Луне и предупреждают их о том, что «ис
следование глубокого космоса бессмысленно, что
они пришли слишком поздно, когда жизнь вселен
ной ПОЧТИ на исходе!» (103). В то же время числовые
сигналы из созвездия Гончих Псов:
96688365498695
96688365498694
составляют направленный на Землю луч с обратным
отсчетом: «Огромные спирали разламываются там,
339
и они прощаются с нами... по проведенным оценкам,

ко времени, когда ряд дойдет до нуля, универсум как
раз перестанет существовать» (109-110). «Очень осмо
трительно с их стороны, что они сообщили нам, ка
кое сейчас реальное время»,—отвечает другой герой.
Общая зачарованность современной (постструк
турной или постмодернистской) теории ДНК—образ
цом понятия «кода», с точки зрения Жана Бодрий-
яра, который и сам горячий поклонник Балларда,—
определяется не только ее статусом своеобразного
письма (который отдаляет биологию от физической
модели и сближает ее с моделью теории информа
ции), но также ее активной и производительной си
лой в роли шаблона или компьютерной программы:
это письмо, которое читает вас, а не наоборот. ДНК
как «музыкальная перфокарта для механического
пианино» (gi): рассказ Балларда посвящен еще и «бу
дущему» искусству или постмодернистской эстети
ке, а именно противоположности двух видов про
странственного искусства, мандалы шестидесятых,
построенной героем на последних стадиях его соб
ственной наркомы, мандалы, в центре которой он
испустит дух, и «экспоната с выставки жестокости»
другой, байронической, фигуры, которая предвеща
ет более позднее творчество самого Балларда с его
концепцией новейшего искусства как этой постепен
но складывающейся формы креативных выставок
современных постмодернистских музеев, в данном
случае коллекции высокотехнологичных репродук
тивных следов —от рентгеновских снимков до рас
печаток—наиболее тяжелых травм постсовременно
го мира, начиная с Хиросимы, Вьетнама или Конго
и заканчивая многочисленными автокатастрофами,
которыми Баллард был какое-то время одержим (что
получило наиболее заметное выражение в его романе
340
УТОПИЗМ ПОСЛЕ КОНЦА утопии
«Автокатастрофа»). Однако в концептуальных рам

ках постмодернизма, как понятия определенного пе
риода, хотелось бы несколько остранить все эти мно
гочисленные фигуры письма или надписи и заново
дислоцировать их в некоей расширенной концепции
собственно пространственного.
Первоначальный подход к этой особой «вели
кой трансформации» — смещению времени и опро-
странствованию темпорального — часто регистриру
ет ее новшества через чувство утраты. Действитель
но, представляется вполне возможным, что пафос
энтропии у Балларда может быть именно этим —
аффектом, высвобожденным тщательным и не ли
шенным увлеченности изучением всего этого ново
го мира пространственности, и острым осознани
ем смерти модерна, его сопровождающим. Так или
иначе, с этой ностальгической и регрессивной точ
ки зрения — прежнего модерна и его типов темпо-
ральности — оплакивается не что иное, как память
о глубокой памяти; разыгрывается не что иное,
как ностальгия по ностальгии, по прежним вели
ким, но исчезнувшим вопросам истока и телоса, глу
бокого времени и фрейдовского Бессознательного
(уничтоженного одним ударом Фуко в его «Исто
рии сексуальности»), а также по диалектике и мону
ментальным формам, с которыми мы остались как
с разбитым корытом, когда волна модернизма схлы
нула, то есть формам, чьи Абсолюты мы более не мо
жем распознать, словно бы они стали неразборчи
выми иероглифами демиургического в технократи
ческом мире.
Таким образом, нам нужно пройти кружным пу
тем через модерн, чтобы понять, в чем историческая
оригинальность постмодернизма и его акцентуа
ции пространства. Действительно, такой урок исто-
341
рии —лучшее лекарство от ностальгического пафо

са, он способен научить нас по крайней мере тому,
что в силу Необходимости обратный путь к модер
ну закрыт, и хорошо, что так. В том, что излагается
далее, естественно, предполагается корреляция ме
жду переходом от модерна к постмодерну и эконо
мическим или же системным превращением преж
него монопольного капитализма (так называемого
империалистического момента) в его новую, мульти-
национальную и высокотехнологичную, версию. Все
более ориентированные на пространство черты этого
нового типа могут выводиться из подобных эконо
мических концепций, однако любая конкретная кон
цепция новой пространственной эстетики и ее экзи
стенциального жизненного мира требует некоторых
промежуточных шагов или того, что диалектика на
зывала ранее опосредованиями.
«Концептуальное искусство», конечно, тоже рас
полагается под знаком опространствования, в том
смысле, в котором хочется сказать, что каждая про-
блематизация или же разложение унаследованной
формы заставляет нас ограничиться пространством
как таковым. Концептуальное искусство можно опи
сать как кантианскую процедуру, в которой в резуль
тате того, что поначалу кажется встречей с тем или
иным произведением искусства, категории самого
сознания — обычно не осознаваемые, не доступные
прямому представлению, какому-либо тематизирую-
щему самосознанию или же рефлексивности,—из
гибаются, так что их структурирующее присутствие
теперь косвенно ощущается зрителем — как муску
латура или же нервы, которые мы обычно не ощу
щаем,—в форме странных ментальных опытов, ко
торые Лиотар называет паралогизмами, иными
словами перцептуальных парадоксов, которые мы
342
не можем продумать или же устранить за счет созна

тельного абстрагирования и которые заставляют нас
замереть перед подобными визуальными поводами.
Например, инсталляции Брюса Наумана или даже
репрезентации репрезентаций Шерри Ливайн — это
адские машины для порождения подобных нераз
решимых, однако вполне конкретных визуальных
и перцептуальных антиномий, которые возвращают
сознание зрителя на ошеломляющие стадии пара
логического процесса как такового. «Концептуаль
ное» указывает здесь на предельный предмет этого
процесса (в экспериментальном смысле), а имен
но на категории восприятия самого сознания, если
только понять, что их никогда нельзя увидеть в ка
честве самостоятельных объектов, так что на каждой
стадии зрительного процесса все, что у нас есть,—
это материальные поводы для этого, данные в фор
ме того, что раньше мыслилось как «произведения
искусства». Именно в этом смысле концептуаль
ная операция опространствливает, поскольку она
снова и снова учит нас тому, что пространственное
поле— единственная стихия, в которой мы движемся,
и единственная «достоверность» опыта (но не в том
смысле, что эти пространственные поводы —назы
ваемые концептуальными произведениями — сами
являются полными и полноправными формами ма
териализованного смысла, в отличие от того, на что
претендовало классическое произведение искусства).
Это отношение между призванием такого концепту
ального искусства и некоторыми классическими тек
стами деконструкции (которые можно описать при
мерно в том же духе) представляется ясным, но оно
поднимает дополнительный вопрос об отношении
этого новейшего прочтения к самому опростран-
ствованию. Не является ли, к примеру, завершение
343
прочтения какого-нибудь философского или теоре

тического «эссе» в каком-то смысле аналогичным
формальным границам традиционного произведе
ния искусства, то есть тем, чьи рамки стремится рас
крыть деконструктивная проблематизация чтения,
готовая вывести нас за их пределы? То, что широко
распространившаяся текстуализация внешнего мира
в современной мысли (тело как текст, государство
как текст, потребление как текст) сама должна рас
сматриваться в качестве фундаментальной формы
постмодернистского опространствования, представ
ляется очевидным и принимается за посылку в ни
жеследующих размышлениях.
Но что касается концептуального искусства и его
развития, стоит добавить, что его более поздний по
литический вариант —например, в творчестве Хан
са Хааке,—перенаправляет деконструкцию катего
рий восприятия на сами эти рамочные институты.
В этом случае паралогизмы «произведения» включа
ют музей, затягивая его пространство обратно в ма
териальный повод и делая неизбежным ментальный
контур, ведущий через художественную инфраструк
туру. Действительно, у Хааке мы не останавливаемся
на самом музейном пространстве, скорее сам музей
как институт раскрывается в сети его попечителей,
их связей с мультинациональными корпорациями
и в конечном счете с глобальной системой самого
позднего капитализма, соответственно то, что ра
нее было ограниченным кантианским проектом кон
цептуального искусства в его узком смысле, расши
ряется теперь до амбиции собственно когнитивного
картографирования (со всеми его весьма специфи
ческими противоречиями в плане репрезентации).
В любом случае у Хааке тенденции к опространство-
ванию, присутствующие в концептуальном искус-
344
стве с самого начала, становятся открытыми и неиз

бежными в беспокойном колебании гештальта между
«произведением искусства», которое упраздняет себя,
чтобы раскрыть структуру музея, которая его в себе
содержит, и тем произведением, которое расширяет
свою власть, включая в себя не только эту институ
циональную структуру, но и институциональную то
тальность, которой оно само подчинено.
Упоминать на данном этапе Хааке — значит, ко
нечно, поднимать одну из фундаментальных про
блем, которые ставит сам постмодернизм в целом
(не в последнюю очередь именно благодаря обсу
ждаемым здесь тенденциям к опространствованию),
а именно проблему возможного политического со
держания постмодернистского искусства. То, что
такое политическое содержание обязательно будет
в структурном и диалектическом плане разительно
отличаться от того, что было формально возможным
в старом модернизме (не говоря уже о реализме), не
явно предполагается почти что во всех альтернатив
ных описаниях постмодерна; но то же самое можно
наглядно показать за счет удобной и знаковой про
блемы политической эстетики, поставленной в од
ной из предыдущих глав: почему бутылки кока-колы
и банки с супом «Campbell» Энди Уорхола —являю
щиеся столь очевидными репрезентациями товарно
го или потребительского фетишизма —не работают,
судя по всему, в качестве критических или полити
ческих высказываний? Что касается систематических
описаний постмодерна (включая и мое собственное),
они терпят неудачу именно тогда, когда добивают
ся успеха. Чем убедительнее мы смогли подчеркнуть
и выделить антиполитические черты новейшей куль
турной доминанты — например, утрату исторично
сти, с ней связанную,—тем больше мы загнали себя
345
в эту нами изображенную картину, делая любую ре-

политизацию такой культуры априори немыслимой.
Однако тотализирующее описание постмодерна все
гда включало место для различных форм оппозици
онной культуры, то есть маргинальных групп, ра
дикально отличных остаточных или только-только
складывающихся языков культуры, чье существова
ние обеспечивается не чем иным, как неизбежно не
равномерным развитием позднего капитализма, пер
вый мир которого порождает внутри самого себя,
за счет своей собственный динамики, третий мир.
В этом смысле постмодернизм — это «просто» куль
турная доминанта. Описывать его в терминах куль
турной гегемонии — не значит предполагать некую
общую и единообразную культурную гегемонию со
циального поля, скорее это значит исходить из его
сосуществования с другими разнородными сопро
тивляющимися силами, так что его призвание — за
воевать их и включить в себя. Случай Хааке под
нимает, однако, проблему совершенно иного типа,
поскольку его культурное производство является со
вершенно постмодернистским и в то же время поли
тическим и оппозиционным, что не вполне сходится
с указанной парадигмой и, похоже, не было ею пред
усмотрено на теоретическом уровне.
Задачи данной статьи, однако, более ограничены;
хотя в ней следует определить предельные полити
ческие координаты проблемы оценки постмодерниз
ма, что мы только что сделали, наша тема здесь—это
тема утопических импульсов, которые необходимо
выявить в различных формах сегодняшнего пост
модерна. Необходимо всячески подчеркивать необ
ходимость переизобретения утопического взгляда
в любой современной политике: этот урок, который
нам впервые преподал Маркузе, является частью на-
346
у т о п и з м ПОСЛЕ КОНЦА УТОПИИ
следия шестидесятых, от которой нельзя отказы
ваться ни при какой переоценке этого периода и на
шего отношения к нему. С другой стороны, следу
ет также признать, что утопические представления
сами по себе еще не являются политикой.
Утопия, однако, ставит свои собственные специ
фические проблемы для любой теории постмодерна
и любой его периодизации. Дело в том, что, в соот
ветствии с общепринятым взглядом, постмодернизм
сходится также с безусловным «концом идеологий»,
то есть процессом, объявленным (вместе с «постин
дустриальным обществом») консервативными идео
логами пятидесятых (Дэниэлом Беллом, Липсетом
и т.д.), «опровергнутым» драматическими события
ми шестидесятых, но лишь для того, чтобы «свер
шиться» в семидесятые и восьмидесятые. «Идеоло
гия» в этом смысле означала марксизм, а его «ко
нец» сочетался с концом «утопии», уже заверенным
великими послевоенными антисталинскими дисто
пиями, такими как «1984». Однако «утопия» в этот
период была еще и кодовым словом, означающим
попросту «социализм» или же любую революцион
ную попытку создать радикально иное общество, ко
торое бывшие радикалы того времени отождествля
ли почти исключительно со Сталиным и советским
коммунизмом. Этот обобщенный «конец идеологии
и утопии», прославляемый консерваторами пятиде
сятых, стал еще и бременем «Одномерного человека»
Маркузе, у которого он превратился в предмет сожа
лений, определяемых радикальной точкой, зрения.
Между тем в наш собственный период почти во всех
значимых манифестах постмодернизма превозно
сится аналогичный процесс —начиная с «иронии»
Вентури и заканчивая «деидеологизацией» Акилле
Бонито Оливы, которая теперь стала означать исчез-
347
новение «веры» и абсолютов-близнецов — собствен

но высокого модернизма и «политического» (то есть
марксизма).
Если включить шестидесятые в это историче
ское повествование, все изменится; «Маркузе» ста
нет едва ли не именем всего этого взрывного об
новления утопического мышления и воображения,
перерождения старых нарративных форм. Богатей
шим литературным переизобретением жанра ста
ли «Обездоленные» (1974) Урсулы К. Ле Гуин, тогда
как «Экотопия» (1975) Эрнеста Калленбаха высту
пила в качестве суммы всех разрозненных утопи
ческих импульсов шестидесятых и возродила (само
по себе уже утопическое) намерение написать кни
гу, вокруг которой могло бы кристаллизоваться це
лое политическое движение, как это было со «Взгля
дом назад» Эдварда Беллами и массовым движением
вокруг его Националистической партии на анало
гичной ранней стадии североамериканского полити
ческого утопизма. Утопические импульсы шестиде
сятых, однако, не сложились вместе в такую картину,
скорее они произвели жизнеспособное множество
микрополитических движений (локальных, расо
вых, этнических, тендерных и экологических), об
щим знаменателем которых стала вновь всплывшая
проблематика Природы в ее самых разных (часто ан
тикапиталистических) формах. Конечно, эти соци
альные и политические процессы можно также про
читать в рамках нашей первой парадигмы в качестве
того, что составляет отказ от традиционной левопар-
тийной политики, а потому и в качестве еще одного,
пусть и весьма особенного, «конца идеологии». Не
ясно также и то, в какой мере эти разные идеологи
ческие импульсы были развиты в конце семидеся
тых и в восьмидесятые («Рассказ служанки» (1985)
348
Маргарет Этвуд оценивался, к примеру, как первая

феминистская «дистопия», а потому и как заверше
ние богатейшей традиции феминистского творче
ства в жанре утопии как таковом). С другой стороны,
разумно будет, судя по всему, вернуться к уже упомя
нутому здесь феномену опространствования и уви
деть во всех этих столь разных утопических пред
ставлениях, рожденных шестидесятыми, развитие
целого ряда собственно пространственных утопий,
в которых трансформация социальных отношений
и политических институтов проецируется на пони
мание места и ландшафта, включая и человеческое
тело. В таком случае опространствование, как бы
оно ни отнимало способность мыслить время и ис
торию, открывает также дверь в совершенно новую
область, доступную для либидинального инвестиро
вания утопии и даже инвестиции протополитиче-
ского типа. Так или иначе, мы пытаемся если не рас
пахнуть эту приоткрытую дверь, то по крайней мере
посмотреть через нее на то, что будет дальше.
Инсталляция Робера Гобера кажется прекрасным
местом, с которого можно начать это исследование,
поскольку она предлагает нам, самое меньшее, пу
стой дверной проем. Она также заставляет нас по
ставить очевидный вопрос (как и помогает отве
тить на него) о применимости понятий опростран
ствования в том случае, когда мы имеем дело с тем,
что уже со всей очевидностью является простран
ственным искусством. Однако постмодернистское
опространствование разыгрывается здесь в отноше
нии и соперничестве разных пространственных ме
диумов—например, в притязаниях и формальной
силе видео по сравнению с кинематографом, или фо
тографии в сравнении с живописью как медиумом.
Действительно, мы можем говорить здесь об опро-
349
странствовании как о процессе, в котором традици

онные изящные искусства медиатизируются, то есть
они теперь осознают сами себя в качестве различ
ных медиумов в рамках медийной системы, в кото
рой их собственное внутреннее производство состав
ляет также символическое сообщение и определяет
позицию касательно статуса рассматриваемого ме
диума. Инсталляция Гобера — включающая то, что
некогда могло называться живописью, скульпту
рой, письмом и даже архитектурой,—извлекает, та
ким образом, свои эффекты из места, расположен
ного не над медиумами, а в рамках системы их отно
шений, что, возможно, лучше описать через своего
рода рефлексивность, чем через более традиционное
понятие «смешанных медиумов», которое обычно
предполагает возникновение определенного сверх
продукта или же трансцендентального объекта — Ge~
samtkunstwerk — из этого синтеза или сочетания. Од
нако эта инсталляция, очевидно, не является в этом
смысле предметом искусства.
Здесь, прежде всего, нет репрезентации, на кото
рую можно было бы смотреть. Дверь, картина, на
сыпь, текст —ничто из этого само по себе не явля
ется предметом нашего пристального внимания;
но то же самое можно было бы сказать и об инстал
ляции Хааке или же, если пойти еще дальше, как
нельзя более постмодернистских диспозициях Нам
Джун Пайка, в которых, к примеру, лишь наиболее
несведущий посетитель музея стал бы искать искус
ство в содержании самих видеоизображений. Одна
ко между Хааке (или даже неполитическим «концеп
туальным» искусством Пайка) и данным конкрет
ным пространством —которое тоже в определенном
смысле обращается к «концепту» —есть, видимо, глу
бокое методологическое различие, поскольку одна
350
УТОПИЗМ ПОСЛЕ КОНЦА утопии
из рассматриваемых операций является едва ли

не переворачиванием другой. Работа Хааке, как было
сказано, специфична для ситуации. Она выдвигает
на передний план музей как таковой и его инсти-
туциональность, и этот момент, совершенно отсут
ствующий у Гобера, выявляет, можно сказать, дурной
или неполитический утопизм инсталляции Гобера,
а может даже и подтверждает худшие опасения каса
тельно внутреннего идеализма этого проекта.
Хааке деконструирует: этого модного слова
едва ли можно избежать в мысли о нем (и в его кон
тексте это слово отчасти восстанавливает свое исход
ное, строгое, политическое и подрывное значение).
Его искусство отличается европейской культурно-
политической едкостью; тогда как искусство Гобе
ра—такое же американское, как «шейкеры» или же
Чарльз Айвз, так что его отсутствующее сообщество,
его «невидимая публика» состоит скорее уж из чита
телей Эмерсона, чем Адорно. Меня так и тянет пред
положить, что эта форма концептуального искус
ства—раз уж она такова—отличается от своего виза
ви тем, что она конструирует не уже существующее
понятие того рода, что разбирается на части Хааке
и другими, но, скорее, идею понятия, которое еще
не существует.
Но, как мы уже отметили в разговоре об архитек
туре, утопическая ценность исключительно культур
ного видоизменения является предметом двусмыс
ленного суждения, чьи знаки и симптомы можно
прочитывать двояко —как знаки систематического
воспроизведения или же, напротив, неминуемой пе
ремены. И именно в этом плане модернистское про
странство подает себя в качестве novum, в качестве
прорыва к новым формам самой жизни, в качестве
радикальной новизны только-только рождающегося,
351
того «воздуха других планет» (Стефан Георге), о ко

тором любил упоминать Шонберг, а за ним и Марку-
зе, первого знака, знаменующего собой новую эпоху.
Теперь же, в ретроспективе неудач модернистской
архитектуры, модернистское пространство оказыва
ется простым воспроизведением логики самой си
стемы на более высоком уровне интенсификации,
устремленным вперед и перенесшим ее дух рацио
нализации и функционализма, терапевтического по
зитивизма и стандартизации на доселе невиданное
архитектурное пространство. Выбрать между этими
альтернативами можно было бы только посредством
связанного с ними исторического вопроса о том, за
вершил ли модернизм на деле свою миссию и своей
проект или же был прерван, оставшись принципи
ально незавершенным и невыполненным.
И все же постмодерн указывает сегодня на допол
нительную возможность, что-то вроде третьей ин
терпретации, в которой на первый план теоретиче
ски и нефигуративно выдвигается концепция уто
пического предвосхищения. Проект Гобера лучше
всего понимать именно в рамках этой возможности,
которая, видимо, отказывается от протополитиче-
ского призвания Ле Корбюзье, требующего преоб
разовать наше архитектурное пространство одним
махом, вопреки всем экономическим и социальным
обстоятельствам. Его, заимствуя одно выражение
у Альтюссера, можно понять не столько в качестве
производства определенной формы утопического
пространства, сколько в качестве производства по
нятия такого пространства. И даже это следует по
нимать не в том смысле, в каком современные ар
хитекторы все чаще создавали «проекты», которые
невозможно построить (в строгом архитектурном
смысле чертежей, рисунков и моделей), публикуя
352
гротескные и пародийные проекции непредстави

мых в обычной жизни зданий и городских массивов,
которые больше напоминают визуальные фиксации
фантазий Пиранези, чем его же виды Рима или за
писные книжки Ле Корбюзье. Гобер—не архитектор,
даже в этом значительно расширенном смысле это
го слова, хотя его собственные «скульптуры» проис
текают специфическим образом из внутреннего про
странства зданий и тех промежуточных пространств,
которые находятся между мебелью и оболочкой жи
лого помещения и часто мыслятся как всего лишь
сантехника, составляющая видимый аппарат осна
щения кухни и ванной.
Эта инсталляция не пытается, в отличие от вы
шеупомянутых «проектов», инициировать репре
зентацию некоего нового типа проживания на уто
пическом экране внутреннего взора сознания; и ее
характеристика — как производства понятия про
странства—систематически работает и как способ
терминологически отличить эту операцию от подоб
ной интерпретации, и как вмешательство в актуаль
ные представления концептуального искусства: она
должна подчеркивать, отталкиваясь от деконструк-
тивной операции, производство нового типа мен
тальной сущности, но в то же время исключать упо
добление этой сущности позитивной репрезента
ции какого угодно рода и особенно любому наброску
«утвердительной архитектуры». Эта операция и в са
мом деле весьма специфична, и она заслуживает бо
лее подробного описания.
У нас есть дверь с рамой (Гобер), насыпь (Мег Веб
стер), традиционный американский пейзаж (Альберт
Бирштадт) и то, что можно было бы назвать «пост
модернистским текстом» (Ричард Принс). Комби
нация этих объектов в качестве единого экспоната
353
в рамках музейного пространства, конечно, пробу

ждает определенные ожидания и импульсы, связан
ные с репрезентацией, и, в частности, выражает им
ператив, требующий объединить их в восприятии,
изобрести такую эстетическую тотализацию, в ко
торой можно было бы схватить эти разрозненные
объекты и экспонаты — если не в качестве частей це
лого, то, по крайней мере, как элементы некоей за
вершенной вещи. Мы предположили, что именно
этот императив систематически попирается соб
ственно «произведением» (если это слово еще мож
но использовать), но, что также было указано, не для
того, в первую очередь, чтобы вывести на передний
план и пристыдить наше собственное (кантианское)
стремление к форме «целого», «завершенной вещи»,
«произведения» или самой «репрезентации», что
имеет место при аналогичной фрустрации в так на
зываемом концептуальном искусстве.
Начать с того, что гетерогенность экспонатов или
элементов Гобера — не просто абстрактная диффе
ренциация несочетаемых сырых материалов или
типов содержания — в отличие от постмодернист
ских «текстов» в целом, она еще и «продублирова
на» или, так сказать, «усилена» более конкретной
и даже социальной гетерогенностью, каковая явля
ется гетерогенностью самого коллективного произ
ведения. Различные истории форм, которые отделя
ют эти экспонаты друг от друга —насыпь с ее эстети
ческими предшественниками, иронический «текст»
с его собственными предшественниками, совершен
но иными, не говоря уже о школе реки Гудзон и ее
собственной старой истории —все эти разные худо
жественные материалы, которые подают собствен
ные не согласующиеся друг с другом формальные
и материальные голоса, здесь взывают еще и к при-
354
утопизм ПОСЛЕ КОНЦА УТОПИИ
зрачному, хотя и социальному, присутствию реаль
ных людей-соучастников, которые снова поднима
ют здесь проблемы субъекта и агентности, да даже
и ложные проблемы коллективного субъекта и ин
дивидуального намерения вместе с неустранимостью
«подписей». Этот второй уровень произведения уси
ливает затем и упорядочивает гетерогенность пер
вой, чисто формальной проблемы эстетического вос
приятия и объединения, превращая ее в социальную,
но не стирая при этом формальную дилемму —как
видеть все эти вещи вместе и найти между ними пер-
цептуальное отношение — которая теперь сохраня
ется рядом с ним в качестве второго, столь же невы
носимого скандала. Между тем дверь, снятая с пе
тель, по-прежнему подталкивает нас сложить все это
вместе, хотя она и вписывает себя в качестве чего-то
отделенного, тогда как мы постепенно проникаем
ся той неудобной идеей, что производить понятие —
не то же самое, что обладать им или даже продумы
вать его.
Но социально это коллективное присутствие про
изведения также начинает приобретать своего рода
историческую точность и отличать себя, причиняя
не меньшее неудобство, от прежних, уже существую
щих, но, возможно, более не функционирующих ка
тегорий Mitsein2. Собственно, семья — как наиболее
первичное понятие некоего фундаментального кол
лективного проживания — совершенно отсутствует
в этой идее комнаты, которая больше даже не ощу
щает потребности переворачивать или же декон-
струировать семейные ценности. Это в таком случае
2. Бытие-с (нем.) — понятие хайдеггеровской фундаментальной

онтологии, означающее совместное бытие с другими. — Прим.
ред.
355
окончательная и наиболее решающая черта, кото

рая отделяет утопическую комнату Гобера от любого
из собственно архитектурных проектов (пусть даже
«утопического» типа), поскольку последним неиз
бежно приходится разбираться с проблемой семьи
и сохранения семейной структуры, даже когда они
пытаются коллективизировать ее, самым ярким при
мером чего являются коммунальные кухни и столо
вые (такая задача постоянно фигурирует в утопиче
ском дискурсе от Мора до квартир, изображенных
Беллами во «Взгляде назад» и выглядящих вполне
в стиле среднего класса, но показательно лишенных
кухонь, и далее вплоть до нашего собственного вре
мени). Здесь отсутствие какой бы то ни было пробле
матики семьи может интерпретироваться как выска
зывание о тендере, но также оно явно смещает вопрос
коллективности от домашнего пространства к обла
сти коллективного труда как такового, здесь опреде
ленного в качестве художественного сотрудничества.
Но здесь напрашивается второе историческое
уточнение: каким бы ни было это сотрудничество,
оно определенно не является больше передовым
проектом прежних модернистских авангардов, ис
чезновение и невозможность которых часто, конеч
но, понимались как конститутивная черта любых
разновидностей постмодернизма. Другими словами,
эта инсталляция не проектирует ни стилистической
политики более общего типа, ни какой-то особой
культурной политики, в отличие от сюрреализма
и некоторых видов архитектурного авангарда, кото
рые занимались преимущественно этим— либо рас
пространяя протополитический вирус силой нового
стиля эпохи, либо обращаясь к той или иной всеоб
щей программе радикальных культурных перемен,
осуществляемых за счет того или иного отдельного
35б
произведения, текста, здания или картины. Здесь же,

как и в других примерах постмодернизма, мы ока
зываемся за пределами авангарда; но лишь с тем от
личием, что коллективный труд здесь все еще утвер
ждается в качестве чего-то отличного от простого
исторического сходства или же случайной встречи
умов отдельных художников и архитекторов. Окон
чательное значение этого утверждения сотрудниче
ства, которое уклоняется от организации движения
или школы, игнорирует призвание стиля и прене
брегает пафосом манифеста или программы,—не са
мая малая загадка, с которой нас сталкивает инстал
ляция Гобера; но эта загадка по крайней мере схо
дится со всеми новыми и политическими в более
точном смысле этого слова вопросами, внесенными
в повестку «новыми социальными движениями» или
современной «микрополитикой».
Если вернуться теперь к более формальному «чте
нию» самого объекта, сперва, возможно, стоит от
метить, что он включает и другой вопрос, который
должен будет счесть значимым и симптоматичным
любой будущий историк нашего культурного и тео
ретического момента, а именно возвращение и воз
рождение, если не переизобретение в некоей неожи
данной форме аллегории как таковой, включающей
сложные теоретические проблемы аллегорической
интерпретации. Дело в том, что смещение модер
низма постмодернизмом можно также оценить и вы
явить в кризисе прежнего эстетического абсолюта
Символа, поскольку его формальные и языковые цен
ности обеспечивали себе гегемонию на протяжении
длительного периода от романтизма до «Новой кри
тики» и канонизации «модернистских» произведе
ний в университетской системе в конце i95°' x годов.
Если символическое уподобляется (слишком поспеш-
357
но) различным органическим концепциям произве

дения искусства и самой культуры, тогда возвраще
ние вытесненного его различных противоположно
стей и целого ряда открытых или скрытых теорий
аллегорического можно охарактеризовать обобщен
ной чувствительностью нашего времени к разрывам
и прерывистости, к гетерогенному (не только в про
изведениях искусства), к Различию, а не Тождеству,
к пробелам и дырам, а не бесшовным сетям и три
умфальным шествиям повествования, к социальной
дифференциации, а не к Обществу как таковому и его
«тотальности», которой омывались и в которой отра
жались прежние доктрины «монументального про
изведения» и конкретной универсальности. В таком
случае аллегорическое — будь то Поля де Мана или
Беньямина, переоценки средневековых или неевро
пейских текстов, структурализма Альтюссера или
Леви-Стросса, психологии Кляйн или психоанали
за Лакана,—может в своем минимальном варианте
формулироваться как вопрос, заданный мышлению
осознанием несоизмеримых расстояний в рамках
его предмета мысли, и как различные новые интер-
претативные ответы, разработанные для того, чтобы
охватить феномены, по поводу которых мы согласны
по крайней мере в том, что ни одна мысль или тео
рия не способна охватить любой из них. Аллегори
ческая интерпретация — это в таком случае, прежде
всего и главным образом, операция интерпретации,
которая начинается с признания невозможности ин
терпретации в прежнем смысле и с включения этой
невозможности в свои собственные промежуточные
и даже случайные движения.
Дело в том, что новейшая аллегория скорее гори
зонтальна, чем вертикальна: и если ей все еще при
ходится пришпиливать свои индивидуальные поня-
35«
тийные ярлыки на предметы по модели «Путеше

ствия Пилигрима», она делает это в убеждении, что
эти предметы (вместе с их ярлыками) сегодня в глу
бине своей реляционны, что они сами конструиру
ются своими отношениями друг с другом. Когда мы
добавляем к этому непременную подвижность та
ких отношений, мы начинаем понимать процесс ал
легорической интерпретации как своего рода ска
нирование, которое, двигаясь туда-сюда по тексту,
перенастраивает свои термины в постоянной мо
дификации, тип которой существенно отличается
от наших стереотипов о некоем статическом сред
невековом или библейском раскодировании и кото
рую хотелось бы назвать диалектической (если бы
это не было еще одно старомодное слово!). (Возмож
но, стоит мимоходом отметить, что аллегорический
метод, здесь упоминаемый, является в значительной
степени тем, что затребовано и мобилизовано самой
схемой периодизации разрыва между модернизмом
и постмодернизмом. То есть и в этом случае, как это
часто бывает, теория постмодернизма сама оказыва
ется примером того, что она намеревается проанали
зировать: новейшие аллегорические структуры явля
ются постмодернистскими и не могут артикулиро
ваться без аллегории самого постмодернизма.)
Так или иначе, напрашивается именно такое про
чтение инсталляции Гобера —в модусе постоянно
го движения от одного экспоната к другому, в кото
ром ценность и значение каждого термина, когда он
сталкивается с одним из трех остальных, изменяет
ся—слегка или не так уж слегка. Это движение мож
но в общих чертах описать, если понять то, что воз
можно любое направление и любая отправная точка,
и что здесь предлагается лишь одна из нескольких
логически возможных траекторий и комбинаций
359
(или, возможно, одна из наиболее очевидных). Сле

довательно, лишь кажется «логичным» или «есте
ственным» начать с самого дверного проема—то есть
с дома, жилья,—который в качестве искусственно
го пространства и места обитания, продукта обще
ства и культуры стоит в наиболее непосредственной
оппозиции к насыпи, которая сама помечает теперь
место Природы во множестве смыслов пасторали
семнадцатого века или Шекспира. В этом первом
прочтении и социальное (дверной проем), и есте
ственное (насыпь) принимаются как реалии, онто
логические аспекты мира.
На следующем шаге это попарное сопряжение зна
чений указывает на то, что сам «мир» —как сочета
ние социального или культурного и природного —
может противопоставляться совершенно иной вещи,
а именно своей собственной репрезентации, области
эстетики, в которой и природа, и культура (и при
родное, и социальное) могут быть предметами репре
зентации. Действительно, и то и другое присутству
ет в диалектическом отношении друг с другом в кар
тине в стиле школы реки Гудзон, поскольку особый
тип пейзажа —или, лучше сказать, идеология особого
типа пейзажа,—генерирует в то же самое время мно
жество точных идеологических сообщений об «обще
стве» и социально-исторических реалиях, которые,
хотя и отсутствуют в ней, все равно являются мощ
ным, пусть и неявным, объектом ее конструирования.
Следовательно, в этом движении традиционный пей
заж ретроактивно превращает две первые —вроде бы
онтологические —реальности социального и природ
ного в идеологию и репрезентацию.
Но любой, кто в наше время поднимает вопрос ре
презентации, тут же открывает новое силовое поле,
в котором ясно, что старая живопись сама являет-
Збо
ся историческим документом и завершившимся мо

ментом истории развития североамериканской куль
туры. Принимая это уточнение к нашему взгляду
на пейзаж, мы уже оказываемся в процессе установ
ления несколько более скандальной и истористской
связи с последним экспонатом собрания, а именно
с вирулентным объектом настоящего, текстом Ри
чарда Принса, чья крайне загадочная и «концепту
альная» структура тут же заявляет о присутствии
постмодерна и преобразует три предшествующих
термина в ностальгию и «Американу», неожиданно
проецируя их в ставшее далеким прошлое, о кото
ром можно, испытывая некоторое смущение, спро
сить: сохранилось ли у него сейчас, в разгар пост
модернистского позднего капитализма с его веч
ным настоящим и его множественной исторической
амнезией, некое более реальное существование, чем
у стереотипа или культурной фантазии.
В этом пункте, однако, траектория означивания
не останавливается, а скорее только-только по-на
стоящему начинается. Дело в том, что теперь мы мо
жем перейти от постмодернистского текста к не ме
нее постмодернистской насыпи и спросить себя,
не составляет ли она — вместо того чтобы помечать
место природы —чего-то вроде могилы Природы,
поскольку последняя систематически исключалась
из предметного мира и социальных отношений об
щества, чье целенаправленное господство над его
Другим (не-человеческим или бывшим природным)
достигло более полной формы, чем в любой иной
период человеческой истории. С этой точки зрения,
то есть точки зрения траура по потерянному объ
екту, о котором как таковом вообще едва ли мож
но вспомнить, обратный путь через другие объекты
показывает, что они тоже радикально изменились
Зб1
и трансформировались. Дверной проем, метонимия

человеческого жилища и социального, теперь оказы
вается тем, что относилось просто к культуре, было
некоторой репрезентацией, но ностальгической ре
презентацией более естественной формы прожи
вания. Теперь он «открывает дверь» ко множеству
экономических и исторических страхов, обуслов
ленных спекуляциями недвижимостью и прекраще
нием строительства старого односемейного жилья,
каковые являются в наше время другой стороной
«постмодерна», увлекая пейзажную живопись за со
бой в совершенно новую социальную реальность, где
из документа культурной истории она становится
антикварной вещью и товаром, элементом обстанов
ки в стиле яппи, в этом смысле не менее «современ
ной», нежели ее постмодернистский аналог. Но что
касается последнего, на нашей новой траектории он
начинает все более настоятельно выделяться в каче
стве языка и коммуникации (а не как художествен
ное производство в каком-то прежнем смысле), вне
дряя в эту новую конструкцию вездесущие медиа как
таковые, поскольку последние многим показались
тем, что составляет одну из фундаментальных черт
современного общества.
Однако в этот момент победа постмодерна — его
триумф над всеми этими прежними вроде бы но
стальгическими экспонатами, что его сопровожда
ют,—не кажется такой уж бесспорной. Ведь если
текст, заключенный в рамку,—это и правда самая
изюминка, резкая нота, punctum Барта в смысле наи
более активного элемента, приводящего все осталь
ное в ошеломляющее движение, то это еще и самый
хрупкий из ассоциированных объектов, и не толь
ко потому, что в содержании своего юмора он несет
своего рода ностальгию и прежнюю этничность. Те-
Зб2
перь же, в силу одного из тех перевертываний, что

характерны для любой «доминанты» — вроде совре
менной преимущественно «структуралистской» эпи-
стемы, в которой Язык как таковой понимается как
основа основ, фундаментальная реальность, «конеч
ная определяющая инстанция»,—этот письменный
текст предстает перед нами во всей своей несубстан
циальности, которая пытается лишь заново утвер
дить и усилить прочное визуальное присутствие сво
их соседей.
Затем здесь начинает происходить следующее: эти
экспонаты, не ограничиваясь уже ролью простых но
стальгических рефлексов, постепенно приобретают
позитивную и активную ценность сознательного со
противления, как выборы и символические акты, ко
торые теперь отказываются от господствующей по-
стерной-и-декоративной культуры, а потому утвер
ждают себя в качестве чего-то только возникающего,
а не остаточного. То, что было смакованием фанта
зийного прошлого, теперь, как выясняется, выгля
дит, скорее, как построение утопического будущего.
Спекулятивно выделена здесь была, однако,
не просто «не-завершаемая» траектория от одной
промежуточной «интерпретации» к другой, с ней
конкурирующей. Она может принимать много дру
гих форм, и прерывать наше описание на этом пунк
те—не значит предполагать, что утопическое буду
щее было в каком-то смысле гарантировано, пусть
даже как образ или репрезентация. «Экспонаты»
продолжают разбиваться попарно друг против дру
га в неустойчивых констелляциях, а качество «мыс
ли» прибывает и убывает, разгорается и снова мерк
нет в беспрерывной вариации.
Инсталляция передает также и сообщение дру
гого типа, которое, как уже предполагалось, касает-
ЗбЗ
ся системы изящных искусств как таковой, или, если

говорить на более современном языке, отношений
различных медиумов друг к другу. Подобно синэсте-
зии в литературном реальном (Бодлер), идеал Ge
samtkunstwerk соблюдал «систему» различных изящ
ных искусств и платил ей дань уважения благодаря
представлению о некоем более обширном всеохваты
вающем синтезе, в котором они могли бы каким-то
образом «сочетаться» (здесь поражает теоретическая
и философская параллель к вчерашнему понятию
интердисциплинарности), обычно под «братским ру
ководством» одного из них —в случае Вагнера музы
ки. Настоящая инсталляция, однако, как уже указы
валось, больше не такова, и не в последнюю очередь
потому, что сама «система», на которой основывал
ся прежний «синтез», стала проблематичной, вме
сте с претензией любого из отдельных изящных ис
кусств на собственную внутреннюю автономию или
полуавтономию. Другими словами, медиумы, здесь
ассоциированные, не опираются ни на внутреннюю
согласованность подлинного скульптурного язы
ка (самого Гобера или Вебстера), ни на согласован
ность внутренне все еще упорядоченной традиции
живописи как таковой (традиционный пейзаж, пост
модернистская «живопись»), ни даже на какой-ли
бо примат архитектурного как совокупности форм.
Если это в каком-то смысле «смешанные медиумы»
(современный эквивалент Gesamtkunstwerk, но со все
ми уже перечисленными отличиями), первой тут
идет «смесь», которая переопределяет медиумы, во
влеченные в это апостериорное соучастие.
Тем не менее кажется ясным, что здесь присут
ствует и вторичное сообщение о живописи, кото
рое было бы преувеличением описывать в качестве
низложения последней, причем оно будет неизбеж-
3^4
но считываться с самой постсовременной ситуации

и споров о статусе некоторых вариантов собствен
но «постмодернистской» живописи, которые стали
столь же важными для ее практики, как для практи
ки архитектуры —споры о последней, имевшие место
в недалеком прошлом. Дело в том, что дифферен
циация живописи на «пейзаж» и «текст» проблема-
тизирует претензии этого конкретного изящного ис
кусства более грубым образом, чем любой из скульп
турных или архитектурных компонентов. Между тем
то, что здесь имеется в виду этот вопрос утопиче
ского импульса, станет очевидным не только из ста
туса живописи как таковой в прежнем модернизме,
но и, в частности, из оценки кубизма, данной Джо
ном Берджером, на которую мы уже ссылались:
В первое десятилетие этого столетия преобразованный
мир стал теоретически возможным, и можно было уже за
метить наличие сил, необходимых для перемен. Кубизм —
это искусство, которое отражало возможность этого пре
образованного мира и уверенность, которую он внушал.
Так что, в определенном смысле, это было самое совре
менное искусство, а также наиболее сложное в философ
ском отношении, из всех существовавших вплоть до настоя
щего времени*.
Берджер специально выбирает эти временные кон

струкции для того, чтобы показать не только то, что
утопическое призвание живописи, воплощенное в ку
бизме, было оборвано войной и провалом глобаль
ной революции, за ней последовавшим, но и то, что
этот провалившийся кубизм прошлого является так
же и нашим будущим, покуда он выражает утопиче
ский импульс, который мы пока еще не смогли пере-
3- Berger J. The Look of Things. New York, 1974: The Viking Press.
P. 161 (курсив мой —Φ. Д.).
Зб5
изобрести. Но и у других авангардов тоже были свои

особые утопические моменты: у дада —во взрывной
негативности, которая не просто критична, но и во
площает динамику самой истории как «непрерывно
го свержения форм предметности, которые образу
ют наличное существование человека»4. Утопическое
призвание сюрреализма состоит в его попытке наде
лить предметный мир ущербного и искалеченного
промышленного общества тайной и глубиной, «ма
гическими» качествами (если говорить либо как Ве-
бер, либо как латиноамериканские авторы), Бессозна
тельным, которое, кажется, проговаривает себя и тре
пещет, прорываясь сквозь эти вещи.
Следовательно, подтекст позиции Гобмера (кото
рая сама задана, как мы уже сказали, в рамках неко
его нового вида утопического пространства) должен
прочитываться на фоне этих множественных утопи
ческих тенденций модернистской живописи. Одна
ко еще один поворот винта современной ситуации
приводит к превращению любой оценки постмо
дернистской живописи в совокупность утвержде
ний о ее различных медиумных других, и особенно
о фотографии, необычайное переизобретение кото
рой в наши дни (как в теории, так и на практике) —
фундаментальный факт и симптом постмодернист
ского периода, что с триумфом доказывается фото
графическим сегментом рассматриваемой выставки,
который удостоверяет свое созвучие инсталляцион
ному сегменту в тот самый момент, когда раскры
вает свое собственное утопическое предназначение,
о котором никто и не подозревал. И, правда, чув
ствуется, что различные движения в фотографии,
^.ЛукачД. История и классовое сознание. М.: Логос-Альтера,

2003. С. 269 (перевод изменен).
366
современные модернистскому движению в живопи

си, обычно все еще заимствовали свои эстетические
и апологетические оправдания из этого последне
го медиума, считая своей задачей в лучшем случае
«искупление физической реальности» (характери
стика кинематографического реализма, данная Кра-
кауэром) посредством раскрытия видимого мира,
которое во многих отношениях и стилях оказыва
лось также разоблачением последнего. Призвание
современной фотографии может оказаться несколь
ко иным, что мы попытаемся показать далее. Для
соответствующего доказательства следует отвлечься
на какое-то время на столь же изменившуюся аполо
гетику постмодернистской живописи, в которой, од
нако, диалектика конструкции и деконструкции, по
лезная, как мы выяснили, для оценки инсталляции
Гобера, неожиданно предстанет в новом контексте.
В любом случае с самого начала ясно, что сторон
ники постмодернистской живописи, какую бы от
дельную тенденцию они ни отстаивали в рамках это
го плюрализма, который является ее как нельзя более
живо восхваляемой чертой, соглашаются с тем, что
современная неофигуративная живопись отказыва
ется от прежних (модернистских) утопических при
званий живописи: ей больше нечего делать за пре
делами себя самой (а потому она не имеет ничего
общего с трансэстетическим устремлением великих
течений модернизма). С утратой таких идеологиче
ских задач и освобождением от истории своих форм
как своего рода телоса живопись вольна теперь следо
вать «номадической установке, предполагающей об
ратимость всех исторических языков» (МТ41)5 —что
5· Все ссылки на страницы приводятся по изданию: Боиито Оли

ва А. Международный трансавангард //Искусство на исходе
Зб7
является концепцией, желающей «лишить язык зна

чения», так что «все живописные языки рассматри
ваются как многофункциональные. Это гарантирует
от любой фиксированности, от любой маниакальной
приверженности идее фикс и утверждает ценность
изменчивости и непостоянства... Непрерывная чере
да стилей выливается в цепь изображений, работаю
щих по принципу смещения и прогрессии и за кото
рой никогда не стоит никакого проекта, но которая
гибка и текуча...» (МТ49-50). «Таким образом, зна
чение приглушается, ослабляется, релятивизируется,
соотносится с другими семантическими единицами,
всплывающими при воссоздании бесчисленных зна
ков систем. В результате произведение излучает сво
его рода нежность, оно становится прелестным; оно
не содержит решительного и определенного выска
зывания, не рядится в тогу идеологической непре
ложности, но размазывается и рассеивается во мно
жестве направлений» (МТ53). Эти очень интересные
и важные характеристики ставят два взаимосвязан
ных вопроса о новейшей живописи. Первый заклю
чается в том, что порой называют ее историзмом;
а именно в ее отколе от подлинной истории или диа
лектики ее стилей и содержания ее форм, в том, что
освобождает ее, так что «К стилям прошлого обраща
ются как к своего рода objet trouvé („найденный пред
мет"), голым и лишенным какой-либо семантики,
метафорической ауры. Они, эти стили, перемалы
ваются в процессе работы над произведением, кото
рому суждено стать очистительным горнилом, обна
руживающим их неповторимость, их образцовость.
Именно поэтому оказывается возможным соединить
второго тысячелетия. М.: Художественный журнал, 2003. Да

лее—«MT».
368
несоединимое, переплетать культуры, обладающие

разными температурами» за счет мельницы, «пере
малывающей самые небывалые и самые разнообраз
ные языки, изъятые из их исторического контекста»
(МТ76-77). «Здесь верх берет неоманьеристское ми-
рочувствие, проходящее через всю историю искус
ства без какой-либо риторичности или патетической
идентификации, но скорее с непринужденностью по
стороннего, которая способна перетранслировать ис
торическую глубину языков, воссоздаваемых с раз
очарованной и расторможенной поверхностностью»
(МТ81). Другая черта постмодернистского состояния,
подразумеваемая, но не рассматриваемая в подобных
замечаниях, состоит, конечно, в давно знакомой нам
«смерти субъекта», смерти индивидуальности, затме
нии субъективности в новой анонимности, которая
не представляется пуританским иссушением или по
давлением, но также часто не оказывается и шизо
френическим потоком или номадическим высвобо
ждением, в качестве которого она нередко прослав
лялась.
Сюрреализм без бессознательного: именно так хо
телось бы охарактеризовать новейшую живопись,
в которой возникают совершенно неконтролируемые
виды фигурации, отличающиеся полным отсутстви
ем глубины, которое не является даже галлюцинатор
ным, оказываясь чем-то вроде свободной ассоциации
безличного коллективного субъекта, без заряженно-
сти и вложения как личного бессознательного, так
и группового: фолк-иконография Шагала без иуда
изма или крестьян, символические наброски Клее
без его особого личного проекта, шизофреническое
искусство без шизофрении, «сюрреализм» без его ма
нифеста или авангардности. Означает ли это, что то,
что мы называем бессознательным, само было просто
Зб9
исторической иллюзией, созданной теориями особо

го типа в определенной конфигурации социально
го поля, характерной для вполне конкретной ситуа
ции (включая различные типы городских предметов
и некоторые типажи городского населения)? Главная
задача, однако,—отыскать наше радикальное истори
ческое отличие, а не занимать позицию или же разда
вать исторические сертификаты ценности.
Поражает тогда то, что, следуя этому духу, неофи
гуративная живопись сегодня —это во многом то не
обычайное пространство, в которое выплескиваются
все образы и иконы культуры, в котором они беспоря
дочно плавают подобно лесосплаву визуального, утя
гивая за собой все то, что было в прошлом, под име
нем «традиции», которая вовремя достигла настояще
го, чтобы подвергнуться визуальному овеществлению,
быть разломанной на куски и отметенной прочь вме
сте со всем остальным. Именно в этом смысле я свя
зал такую живопись с термином «деконструктивный»,
поскольку она образует огромное аналитическое рас
сечение всего на свете, совершает вскрытие визуаль
ного абсцесса. Имеет ли такая операция терапевтиче
скую ценность —в том смысле, в каком Сьюзен Сонтаг
однажды упомянула о своего рода «экологии» обра
зов, антиконсюмеристском лечении нашего общества
образов голодом или водой 6 —совершенно не ясно.
В любом случае трудно понять функцию такого по
нятия, как «лечение», если нет ни индивидуального,
ни коллективного субъекта. Однако из такой живо
писи в ее лучших образцах, как, например, в произ
ведениях Дэвида Салле, высвобождается само собой
сильнейшее движение интерференции —облака элек
трических разрядов, шипение зеркальной или даже
6. Сонтаг С. О фотографии. М.: Ad Marginem, 2013. С. 234·
37°
скопофилийной горелой плоти. Его архетипической

категорией (поскольку это точно не форма) пред
ставляется пустая организация диптиха или двой
ной панели (которая иногда переписывается в виде
наложений, избыточного зарисовывания, в том чис
ле машинального), когда, однако, содержание, кото
рое традиционно сопровождает такой жест («посмо
трите сейчас на эту картину и на эту»),—аутентифи
кация и деаутентификация, разоблачение, разметка
одной знаковой системы от имени другой или самой
«реальности» —так и не появляется; и в то же самое
время конец идеологии, особенно конец Фрейда и ко
нец психоанализа удостоверяет неспособность лю
бой герменевтической или интерпретативной систе
мы приручить эти наложения и превратить их в при
менимые на практике смыслы. Следовательно, когда
они работают, сложно провести различие между шо
ком, удостоверяющим их в качестве «работающих»,
и той «мягкостью», о которой говорил Бонито Олива
и которая проистекает из нежелания объекта искус
ства обращаться к вам и запугивать вас ради идеоло
гических целей, но также из его растворения во «мно
жестве направлений».
Значит в этом отношении должно оказаться по
лезным и познавательным соотнести эту практи
ку фрагментации в рамках картины (рамка дипти
ха, последовательный коллаж, разрезанные изо
бражения, что лучше всего назвать сегментацией
экрана) с тем, как она практикуется в том, что мне
хотелось бы назвать базисно-надстроечными каче
ствами Дэвида Салле, а также в разных отношени
ях и другими представленными здесь фотографа
ми: в такой перспективе можно рассматривать пере
снятые и перекомбинированные изображения Васоу,
«ирисы» и иллюстративные подписи Симпсона, ло-
371
зунги Ларри Джонсона, многопанельные анатоми

ческие экспонаты Сайпис, буквальные анализы Вел-
линга и даже диапозитивы Уолла, если отделить
реальную фотографию от светового или даже сте
реоскопического перформанса, которому она под
вергается (в качестве скрытого основания, а не над
печатки или параллельной печати, как у Салле). Мне
хочется сказать, что части и сегменты этих «произ
ведений» или текстов не демистифицируют друг
друга (хотя искусство Симпсона подходит к этому
ближе всего, а «феминистские» компоненты Сай
пис—то есть части женских тел —делают неизбеж
ным своего рода обязательную попытку радикально
го прочтения). Однако к рассматриваемой пробле
ме лучше всего подойти через вопрос восприятия:
например, нам говорят, что фотографическое вос
приятие сильно зависит от идентификации как тако
вой, от некоей предшествующей попытки распознать
вещь по крайней мере в общем виде, после чего мы
можем изучить, что является неожиданным в дан
ном конкретном виде или экспозиции этой вещи.
То или иное предшествующее знание, типология или
общая терминология: возможно, они играли ключе
вую роль и в первые моменты изучения великой тра
диции репрезентативной живописи, просущество
вавшей вплоть до периода модерна; однако теперь
они, похоже, переместились в современную фотогра
фию, где вам нужно распознавать и идентифициро
вать стилистические детали, индивидуальная иден
тификация которых приводит затем к абсолютному
отделению от других элементов; отсюда сосущество
вание и конфликт этих «семиотических субстанций».
Мне кажется, что сегментация современной фото
графии не обязательно работает в «деконструктив-
ной» манере художников, она может демонстриро-
372
вать знаки новейших структур, для которых у нас

еще нет подходящих исторических или формаль
ных категорий.
Например, некоторую разницу в настроении ме
жду шестидесятыми и семидесятыми можно опре
делить, поразмыслив над тем, что Дж. Г. Баллард
мог бы назвать (в «Выставке жестокости») позво
ночными пейзажами Оливера Васоу. Действитель
но, у Васоу отсутствует именно фоновый уровень на
силия и боли шестидесятых, на котором Вьетнам
и Конго смыкаются с Хиросимой в виде автоката
строф с несколькими разбившимися автомобилями
среди лунного пейзажа ветшающих высоток и обру
шивающихся автомагистралей. Однако у слоистости
такой картины есть странные сходства с той, о кото
рой Баллард говорит в следующем «параграфе» под
заглавием «Постоянство памяти»:
Пустой пляж со спекшимся песком. Здесь часовое время
больше не действует. Даже эмбрион, символ тайного роста
и возможности, высушен и обмяк. Эти образы — остатки
момента времени, всплывшего в памяти. Для Талбота са
мыми неприятными элементами являются прямолиней
ные участки пляжа и моря. Смещение двух этих образов
во времени и их бракосочетание с его собственным кон
тинуумом скрутило их в жесткие и неподатливые струк
туры его собственного сознания. Позже, идя по эстакаде,
он понял, что прямолинейные формы его сознательной
реальности были скрученными элементами из какого-то
мирного и гармоничного будущего7.
Заглавная фраза может здесь прочитываться, ко

нечно, на фоне (предположительно псевдонауч
ной) доктрины «постоянства зрения», которая иг-
7- BallardJ.G. The University of Death//Love and Napalm: Export

U.S.A. (американское название «The Atrocity Exhibition»). New
York: Grove Press, 1972. P. 27.
373
рала столь большую и эмблематическую роль в ки

нотеории, где иллюзия непрерывности порождается
наложением статичных остаточных образов на сет
чатке. Теперь Баллард проецирует это наложение
на наш опыт самого мира и на его множественные
реальности, разрывы между которыми проявляют
ся в моменты индивидуального или коллективно
го кризиса и срыва — разделяясь в слоистые ленты
пляжа и моря. Аппарат стресса и травмы, активи
рующая оркестровка социально-исторической ката
строфы, похоже, отсутствуют в рентгеновских сним
ках Васоу (если только они у него, как представителя
более позднего поколения, не интериоризированы
настолько глубоко, что выявить аффект Балларда
уже невозможно). Однако Баллард здесь—-я думаю,
это исключение в его творчестве — также обращает
ся к утопической «эпохе покоя» (Уильям Моррис),
к этому «мирному и гармоничному будущему», чьи
невообразимые сообщения и сигналы каким-то обра
зом проникают в нашу искалеченную постатомную
экосистему и делают ощутимым свое отсутствующее
присутствие за счет пустой формы изборожденных
объемов, уровней, наложенных друг на друга полос
отсутствующих субстанций, различающихся так же,
как первичные цвета, первоэлементы досократиков
или какое-то регрессивное сновидение о предельной
простоте естественного состояния. Также и в куль
минационный момент «Голосов времени» простран
ственные компоненты универсума говорили с геро
ем, но на других языках, эмиссиями различных уров
ней энтропии:
Пауэре внезапно почувствовал огромную тяжесть откоса,

уходящего вверх до темного неба подобно скале из све
тящегося мела... Он не только видел откос, но и осозна-
374
вал его неизмеримый возраст... Изломанные хребты... все

они доносили до него иной образ самих себя, тысячу го
лосов, которые вкупе говорили о полном времени, ис
текшем в жизни откоса... Отвернувшись от поверхности
холма, он почувствовал, как вторая волна времени проно
сится через первую. Образ был шире, но с более коротки
ми углами обзора, расходясь лучами от широкого диска
соляного озера... Закрывая глаза, Пауэре откинулся назад
и вырулил машину через интервал между двумя фронта
ми времени, чувствуя, как образы погружаются в его ра
зум и усиливаются в нем8.
К этим голосам добавляются протяжные голоса из га

лактического космоса, и все они в конце концов схо
дятся к конечной мишени, телу Пауэрса в центре его
мандалы. Однако успокоительное увядание фантазий
раннего Балларда, которые более не представляются
возможными во всемирных катаклизмах шестидеся
тых, парадоксальным образом меняют формулиров
ки энтропии и геологического прошлого на неустой
чивое признание будущего и недостижимой утопии,
еще более сильной из-за ядовитой атмосферы, в кото
рую она должна проникнуть. Вместе с Васоу мы ока
зываемся в восьмидесятых, и темные, галлюцинатор
ные цвета его утопических сочленений напоминают
о пылающих над Санта-Моникой спокойных незем
ных закатах, чьи оптические эффекты обусловлены,
как нам сообщают, чрезвычайной плотностью хими
ческих загрязнений в атмосфере.
Мне кажется, что именно за счет такой внутрен
ней дифференциации — полос внутри образа, кото
рые резонируют друг с другом — утверждается уто
пическое призвание новейшей фотографии. Тра
диционные удовольствия фотографии включают,
помимо неподатливого лоска объекта, его встраива-
8. Ballard. Best Short Stories. P. 114.
375
ние в машину как таковую, референциальность, ко

торую живопись традиционно стремилась упразд
нить. Как в диалектике имени 9 , которое отделяет
себя от предмета и встает теперь против него, фото
графия всегда изображала свою независимость (в ка
честве репродукции) от предмета, от которого она
была «неотличимой». В современной живописи, од
нако, мы отметили то, что в той мере, в какой совре
менное общество «окультуривается», а социальная
реальность приобретает более специфичную куль
турную форму—стереотипов, коллективных образов
и т. п.,—постмодернистская живопись восстанавли
вает особый тип референции и переизобретает «ре
ферент» в виде таких именно коллективных куль
турных фантазий.
Выходит, что фотография в ее современной и даже
постмодернистской версии развивалась в противо
положном направлении, отказываясь от референ
ции как таковой, дабы выработать автономное виде
ние, у которого нет внешнего эквивалента. Внутрен
няя дифференциация теперь представляется метой
и моментом решающего смещения, в котором преж
нее отношение образа к референту заменяется отно
шением внутренним и интериоризированным (в ка
ковом, следовательно, ни одна из «полос» изображе
ний Васоу уже не имеет никакого референциального
приоритета по отношению к любой другой). Если го
ворить на более психологическом языке, внимание
зрителя теперь захватывается различительной оппо
зицией в рамках самого изображения, так что у него
или нее остается мало сил, чтобы сосредоточиться
на прежней операции «уподобления» или «сопостав-
9- См.: Адорно Т. В., Хоркхаймер Λί. Диалектика просвещения. М.;

СПб.: Медиум, Ювента, 1997· С. 24 и далее.
37б
ления», которая сравнивает образ с некоей предпо

ложительной вещью вовне. Парадокс, однако, в том,
что именно внимание ко «внешнему» —внешнему,
которое ныне вступает в сознание в форме внешних
реалий коллективных фантазий и материалов куль-
тур-индустрии—определяет новаторский характер
постмодернистской живописи, пример которой дан
Салле.
Еще предстоит увидеть, постигнет ли эту новей
шую утопическую фотографию судьба художествен
ной фотографии старого экспериментального типа
(абстракций, фотоувеличений капель молока, ныне
нераспознаваемых, всевозможных трюков), в нена
висти к эстетике которой замечен был не один лишь
Барт. Против такого уподобления говорит, поми
мо прочего, сама модификация в нашей концепции,
объясняющей, что такое искусство и культура: дело
в том, что среди недопустимых ныне сообщений, пе
редаваемых старой художественной фотографией,
было и притязание на статус «искусства» (а не про
сто фотожурналистики), притязание, которое новей
шим фотографиям, видимо, не нужно ни защищать,
ни высказывать. Представляется вполне ясным то,
что такой утопизм является идеологией (включаю
щей и определенную эстетическую идеологию); од
нако в те времена, когда мы по крайней мере согла
сились с тем, что все является идеологией или, еще
лучше, что нет ничего вне идеологии, это не кажет
ся слишком вредным допущением. И все же в наше
время, когда претензии официально политического
представляются чрезвычайно ослабевшими, а заня
тие политических позиций прежнего рода внушает,
похоже, всеобщее смущение, следует также отметить,
что сегодня повсюду обнаруживается —и не в послед
нюю очередь среди художников и писателей — нечто
377
вроде непризнанной «партии утопии», подпольной

партии, численность которой сложно определить,
чья программа остается необъявленной и, быть мо
жет, даже несформулированной, чье существование
неизвестно остальным гражданам и властям, хотя ее
члены, судя по всему, узнают друг друга по тайным
масонским знакам. Есть даже чувство, что некоторые
из участников выставки —сторонники этой партии.
7
Имманентность и номинализм
в постмодернистском
теоретическом дискурсе
Часть ι. Имманентность
и новый историзм
Н
ЕМНОГИЕ из недавних работ американ
ских литературоведов могут похвастать
ся столь же блестящими интерпретациями
и такой же интеллектуальной мощью, как «Золо
той стандарт и логика натурализма» Уолтера Бенна
Майклза 1 . Эта книга не ограничивается рассмотре
нием периода, формальные тенденции которого —
в частности натурализм — для истории литературы
всегда были особенно сложными, и анализом ав
торов—прежде всего Норриса,—которые показа
ли себя почти не поддающимися классификации
и оценке. Она делает нечто большее —дает образцо
вый, хотя и своеобразный, пример того нового явле
ния, которое получило название «Нового историз
ма», ставшего объектом столь большого увлечения
для современных полемистов. Также эта книга при
звана, видимо, «проиллюстрировать» провокацион
ный и в чем-то спорный теоретический текст самого
ι. Michaels W.B. The Gold Standard and the Logic of Naturalism;

American. Berkeley: University of California Press, 1987. Ссылки
на текст обозначены сокращением «GS».
379
Майклза (написанный вместе со Стивеном Кнаппом)

«Против теории» 2 , по-видимому, демонстрируя то,
чем вы можете еще заниматься, бросив «теорию».
Кроме всего этого, чуткость этого исследования
к проблематике фотографии позволяет совершить
ряд плодотворных интервенций в то, что представ
ляется, возможно, самым сильным художественным
медиумом (периода постмодерна); тогда как внима
ние к вопросам любовного романа и реализма (как
и собственно модерна), объединяемым с вышеупо
мянутой основной проблемой натурализма, позво
ляет переписать проблемы рассматриваемых жанров
и периодизацию в весьма привлекательной и пло
дотворной манере. Наконец, в книге высказывают
ся сильные (а по мнению некоторых и агрессивные)
политические взгляды, чье отношение к взглядам
в области литературной критики на первый взгляд
неясно. Каждая из этих тем сама по себе заслужива
ет пристального внимания; а вместе они указывают
на то, что сборник Майклза (хотя я буду доказывать,
что это не просто сборник) дает нам уникальную воз
можность измерить температуру современной (или
постсовременной) критики и теории.
«Теория» в программной работе Майклза и Кнап-
па оказалась на радость узкой категорией, позволив
шей удивительным образом проигнорировать вал
всех этих увесистых работ с континента, которые
в последние двадцать лет стали для многих из нас
ассоциироваться с этим словом. Система координат,
используемая в этой работе, любому неамериканско-
2. Michaels W. В., Knapp S. Against Theory//W. J.T.Mitchell (ed.).

Against Theory. Chicago: The University of Chicago Press, 1985.
P. 11-28. Вторая версия этой статьи, посвященная Деррида
и Гадамеру, вышла в журнале «Critical Inquiry». Ссылки ука
зывают на первую статью и обозначаются сокращением «AT».
380
ИММАНЕНТНОСТЬ И НОМИНАЛИЗМ
му или ориентированному на Европу «теоретику»

покажется подозрительно англо-американской, сво
его рода возвращением к тем самым проблемам фа
культетов английского литературоведения (как об
основать данное прочтение рассматриваемого кано
нического стихотворения или отрывка?), от которых
все мы пытались сбежать и от которых «теория» (в ее
структуралистском или постструктуралистском, не
мецком или диалектическом смысле) обещала нас
избавить, снабдив новыми проблемами и новыми
интересами. Гадамер, конечно, фигурирует в этой
работе, но только как соперник Хирша; Деррида —
не только из-за своих американских связей, но, пре
жде всего, в силу своего спора с Серлом, словно бы
натурализация зависела сегодня от наличия внятных
англо-американских врагов. Но далее я буду утвер
ждать, что большие континентальные темы и про
блемы все-таки всплывают в «Золотом стандарте»
и что логика рассуждения Майклза заставляет его за
ново открывать и изобретать их. С моей точки зре
ния, это и есть самая удивительная и восхититель
ная черта этой книги: прямо на глазах у нас она по
казывает, как совершается философское открытие;
а Майклз настолько отдается логике своего содер
жания и внутренней динамике своих предметов,
что эти важные проблемы появляются, так сказать,
в силу своего собственного движения, а не призы
ваются извне по указке какого-нибудь актуального
тренда или лозунга. Возможно, вот что может ока
заться более глубоким моментом провокационной
в иных отношениях программы «Против теории»:
при верном сочетании проницательности и воспри
имчивости проблемы должны поставить сами себя
в том виде, который позволяет нам обойти овеществ
ление современного теоретического дискурса.
381
Однако в этой работе под «теорией» «имеется

в виду» не это, а то, что, воспользовавшись лаконич
ной формулировкой самих авторов, можно резюми
ровать так: «Тенденция порождать теоретические
проблемы, разбивая термины, которые на самом деле
неделимы» (AT 12). Эта тенденция часто выявляется
и локализуется в основных ошибках двух типов: раз
делении «авторского намерения и значения текстов»
(AT 12) и более широкой или более «эпистемологиче
ской» патологии, из-за которой «знание» отделяет
ся от «убеждения», порождая представление, будто
мы каким-то образом можем «занять место вне на
ших убеждений» (AT 27), так что «теория» становит
ся «наименованием всех тех способов, посредством
которых люди пытались выйти за пределы практи
ки, чтобы управлять ею извне» (AT 30). Оба вопроса
возникнут и далее, и есть искушение предположить,
что иной код или терминология разделила бы их
на вопросы, с одной стороны, субъекта и, с другой —
идеологии, прежде чем соединить их каким-то обра
зом вместе. Обсуждение такого рода можно было бы
преждевременно прервать простецким возражением,
заявив, что аргумент Майклза и Кнаппа игнориру
ет наиболее интересную проблему предмета их кри
тики: почему «разбиение терминов, которые на са
мом деле неделимы» оказывается, если говорить в их
терминах, столь устойчивой ошибкой или заблужде
нием, и почему столько людей продолжают совер
шать эту ошибку или вообще когда-либо допускали
ее. Ошибки и заблуждения —это, как обычно счита
ется, дело личное, результат глупости или путаного
мышления, но рассматриваемая ошибка приобрета
ет размах исторической тайны, наиболее адекватной
первой реакцией на которую может быть лишь реак
ция самого Майклза, весьма характерная: в «Золо-
382
том стандарте» он не раз называет подобные мысли

«странными» или «чудными». И это в конечном сче
те причина, объясняющая, почему немногие читате
ли могли принять всерьез довольно-таки тревожное
заверение (позаимствованное у Стэнли Фиша), буд
то, если прекратить заниматься теорией, это вообще
не приведет ни к каким (практическим) следствиям:
дело не в том, что у таких читателей есть какое-то
четкое представление о подразумеваемых следстви
ях, а в том, что мы очень хорошо ощущаем один мо
мент: нам приказывают что-то прекратить, увлечен
но и убежденно учреждают новые табу, чьи мотивы
мы не вполне понимаем. Следовательно, есть нечто
«странное» в новом табу на саму «теорию».
Одно из соблазнительных и загадочных умолча
ний этой программы имеет отношение к статусу, ко
торый будет у философии после конца «теории», ка
ковой конец можно не без пользы переписать в фи
лософских категориях как воспроизводство старого
противоречия между «имманентностью» и «транс
цендентностью». В сфере литературоведения пред
ставители «новой критики» также высказали немало
красноречивых и продуктивных опасений касатель
но этой проблемы, склонившись в пользу хорошо из
вестного приоритета текстуальной имманентности,
которую мы теперь, глядя в прошлое, порой отверга
ем, заклеймив «формализмом». Их термины, обозна
чавшие имманентность и трансцендентность,—это
«внутреннее» и «внешнее»; тогда как формы теоре
тической трансцендентности, которые они пытались
отвергнуть, состояли в исторической и биографиче
ской информации, но также в политических мне
ниях, социологических обобщениях и «фрейдист
ских» проблематиках: в «старом» историзме вкупе
с Марксом и Фрейдом. Если сформулировать это так,
3»3
можно понять, что в период своего триумфально

го восхождения, начиная с марксистских тридцатых
и до академической канонизации в пятидесятых го
дах, новая критика встретила на своем пути совсем
немного «теорий». Интеллектуальная атмосфера
была еще относительно не затронута разрастанием
теории, которая отомстила за себя, расплодившись
в последующие годы; и даже факультетам филосо
фии еще только предстояло почувствовать штормо
вой ветер, дующий со стороны экзистенциализма.
Лишь старомодный коммунизм и старомодный пси
хоанализ выделялся на сельском ландшафте подоб
но огромным и уродливым в своей чужеродности те
лам, а собственно история (в те дни не менее старо
модная) была ловко отправлена в мусорную корзину
«учености». Имманентность в те дни означала, что
нужно писать поэзию и читать ее, и это было намно
го более увлекательным занятием, чем любая теория.
Рассказывая об этом так, мы уже понимаем, что
сегодня критика и теория в США сталкиваются с со
вершенно иной ситуацией. Когда размножение тео
рий, которые я бы назвал «именными», настолько
интенсивно как по своему ритму, так и количествен
но, что культурная и интеллектуальная атмосфера
становится насыщенной как никогда, а свойствен
ное новой критике обособление «внутреннего» —бес
смысленным, само это обособление, как его ни пони
мать, превращается просто в еще одну именную тео
рию. Что же касается двух ранее упомянутых теорий,
многообразие современных марксизмов, как и школ
психоанализа, похоже, снижает их опасность или
по крайней мере делает их чем-то менее «внешним».
То, что Поль де Ман называл «сопротивлением тео
рии» (подразумевая, естественно, свою собствен
ную «теорию»), теперь, надо полагать, примет бо-
3«4
лее сложные формы второго порядка, которые лишь

внешне сравнимы со старыми разновидностями со
противления. Даже лозунг «возвращения к истории»
(если Новый историзм и правда можно им охарак
теризовать) вводит в заблуждение, поскольку «ис
тория» сегодня является уже не противоположно
стью «теории», но именно что живым многообрази
ем различных исторических и историографических
теорий (школа «Анналов», метаистория, психоисто
рия, томпсоновская история и т.д.). Однако «плю
рализм» сам является скорее «внешним» способом
описания актуальной интеллектуальной ситуации.
По-видимому, первая проблема, с которой мы
сталкиваемся, пытаясь описать Новый историзм
и рассказать историю его возникновения, имеет от
ношение к самому этому наименованию, предпола
гающему существование соответствующего ему фе
номена в качестве «школы» или «движения» (либо
«теории» и «метода»), тогда как на самом деле, как
я попытаюсь вскоре показать, он является скорее об
щей практикой письма, а не каким-то идеологиче
ским содержанием или убеждением, которые харак
теризовали бы отдельных его представителей. Воз
можно, это объясняет их собственные смешанные
чувства касательно этого ярлыка, который, хотя он
и возник в их среде, теперь наклеивается на них из
вне вроде обвинения. Немногие интеллектуальные
движения (если мы все еще можем употреблять этот
термин в его размытом значении) породили в по
следнее время столько же страсти и споров, как это
(за исключением собственно деконструкции), при
чем в стане как правых, так и левых. Действительно,
если правильно характеризовать постмодерн в ка
честве конститутивного момента, когда традици
онные авангарды и коллективные движения стали
385
невозможны, то тогда, быть может, в разоблачении

того, что выглядит как коллективное движение это
го прежнего типа (или же что обвиняется в имита
ции такого движения или представлении его симу-
лякра), задействуются некие формы рессентимен-
та. Эта странная ситуация по крайней мере снова
поднимает вопрос о том, чем было настоящее аван
гардное движение, но она поднимает вопрос именно
в тот момент, когда утверждается структурная невоз
можность такого движения.
Это также объясняет некоторую раздраженность
тех, кого считают новыми истористами и кто ощу
щает, не без оснований, что их книги были превра
щены в примеры некоей смутной общей идеи или же
идейного направления, которым их затем попрека
ют. Действительно, именно этим мы и будем грешить
далее —в некоторых случаях, и не важно, хорошо это
или плохо, будем читать «Золотой стандарт» как та
кую иллюстрацию метода нового историзма. Одна
ко такая дилемма неизбежна, и это было давно до
казано Сартром: ключевой компонент моей частной
ситуации как конкретного индивида всегда состоит
в общей категории, на которую я осужден другими
людьми и с которой я, следовательно, должен разо
браться (которую, как говорит Сартр, я должен взять
на себя) так, как сочту нужным — отсюда стыд, гор
дость, уклонение,— но я не могу ожидать, что она бу
дет с меня снята просто потому, что я какой-то осо
бенный. С новыми истористами дело обстоит так же,
как с другими объектами «дискриминации»: новый
историст, как заметил бы Сартр,—это тот, кого дру
гие считают новым истористом. В нашей терми
нологии это, собственно, означает, что индивиду
альная имманентность вступает здесь в противоре
чие с определенной трансцендентностью, имеющей
386
форму вроде бы внешних, коллективных ярлыков

и идентичностей. Теоретическая форма «отрицания»
состоит, однако, в утверждении того, что трансцен
дентное измерение вообще не существует, поскольку
эмпирически оно не дано и не имеет реального он
тологического или концептуального статуса: никто
никогда не видел таких коллективностей и не имел
с ними дела в своем опыте, тогда как соответствую
щие им «-измы» включают в себя, видимо, наиболее
истертые стереотипы или же самые смутные общие
идеи. Отсюда следует, если брать лишь самые яркие
примеры подобного отрицания трансцендентного,
что не существуют общественные классы и что такие
понятия из области истории литературы, как «мо
дернизм», являются грубыми субститутами совер
шенно другого, качественно отличного опыта чте
ния того или иного конкретного текста (который
в таком случае нет больше никакого смысла назы
вать «модернистским»). Современная мысль и куль
тура оказываются в таком случае глубоко номинали
стическими (если расширить диагноз, который Адор-
но поставил тенденциям современного искусства),
и постмодернизм в большей степени, чем все, что
ему предшествовало. Однако противоречие между
имманентностью и трансцендентностью по-преж
нему сохраняется, независимо от того, как Zeitgeist
решает его трактовать, и оно даже усиливается не
обычайными систематизирующими и унифицирую
щими силами позднего капитализма, которые на
столько вездесущи, что стали просто невидимы, так
что их трансцендентное действие, похоже, не ста
вит интеллектуальную проблему трансцендентно
сти в столь же ощутимой и драматичной форме, как
на прежних этапах, когда капитал был менее завер
шенным и более прерывистым.
38?
Поэтому столь же неуместно, сколь и неизбежно

читать «Золотой стандарт» в качестве характерного
образчика Нового историзма, и такое чтение требу
ет от нас выработать или же выделить некий полез
ный стереотип этого «движения». Я полагаю, что это
можно сделать только путем рассказывания истории
(раньше у нас было то, а теперь мы имеем это); и эту
историю я предлагаю рассказать через изменения,
вызванные внедрением понятия «текста». Эти изме
нения первоначально произошли не в сфере лите
ратуры, однако позже они вернулись в нее из «вне
шнего пространства», видоизмененного понятием
текстуальности, которое сегодня, судя по всему, ре
организует предметы других дисциплин и позволяет
работать с ними новыми методами, которые подве
шивают проблематичное понятие «объективности».
Так, политическая власть становится «текстом», ко
торый можно читать; повседневная жизнь становит
ся текстом, который следует активировать и расши
фровывать путем прогулок и посещения магазинов;
потребительские товары вскрываются в качестве тек
стуальной системы —так же, как и множество других
мыслимых «систем» (система звезд, жанровая систе
ма голливудских фильмов и т.д.); война становится
прочитываемым текстом вместе с городом и урбани
стикой; наконец и само тело оказывается палимпсе
стом, чьи приступы боли и симптомы вместе с его
глубинными импульсами и сенсорным аппаратом
могут в полной мере прочитываться как любой дру
гой текст. Без всяких сомнений, такая перестройка
основных предметов исследования была желанной,
она освободила нас от огромного числа стесняющих
нас ложных проблем, но невозможно было не пред
видеть и то, что она принесет с собой собственные
ложные проблемы. Здесь нам интересны формаль-
388
ные дилеммы, которые эта концепция текстуально

сти начинает создавать для наглядного письма (или
Darstellung, если использовать классический термин,
который включает «представление», но означает не
что несколько более фундаментальное).
Эти дилеммы не обнаруживаются внутри той
или иной гомогенной дисциплины, где, к примеру,
власть прочитывается как текст, на который не влия
ют материалы другого рода. Но там, где друг с дру
гом сопрягаются материалы нескольких типов, воз
никает проблема репрезентации, которую можно ре
шить только «теорией» (порой предстающей также
«методом»). Так, в широком спектре интересов Леви-
Стросса ряд гетерогенных предметов предъявляют
свои права, не согласующиеся друг с другом: прежде
всего, система родства, но также «социальная струк
тура» в более узком смысле дуальных или тернар
ных институтов и, наконец, сама культура, в форме
визуального «стиля» данного племенного общества
или же в форме его устных историй. Семья, класс,
повседневная жизнь, визуальное и нарратив — каж
дый из этих «текстов» поднимает особые проблемы,
которые, однако, сходятся в проблемах качественно
более высокого типа, когда мы пытаемся прочесть их
один за другим и встроить их в единый, относитель
но согласованный дискурс. Леви-Стросс, предвосхи
щая постмодернистские социальные идеи, уклоняет
ся от создания такого фиктивного тотализирующего
единства, как само Общество, в рамках которого ра
нее органически и иерархически упорядочивались
локальные гетерогенные единицы уже перечислен
ных типов. Но он может сделать так, лишь изобре
тя иной тип фиктивной (или трансцендентной) сущ
ности, в терминах которой различные независимые
«тексты» родства, организации деревни и визуаль-
3»9
ной формы могут прочитываться в качестве «одного

и того же»: таков метод гомологии. Все эти разные ло
кальные и конкретные тексты, как бы они ни отли
чались друг от друга, все же можно прочесть в каче
стве гомологичных друг другу, пока мы выделяем аб
страктную структуру, которая, похоже, задействуется
во всех них в соответствии с их собственными пара
метрами внутренней динамики. В принципе, «тео
рия» структуры, которая оправдывает практику го
мологии как метод, позволяет в таком случае избе
гать онтологических приоритетов. Структура родства
оказывается в таком случае, по крайней мере в прин
ципе, не более фундаментальной или же первичной
в плане причинности, чем пространственная органи
зация деревни (пусть даже определенное соскальзы
вание становится здесь неизбежным, и Леви-Стросс,
судя по всему, часто задает некоторые приоритеты
или «более глубокие» уровни). Но чтобы гарантиро
вать такое безразличие или отсутствие иерархии ме
жду разными подсистемами, требуется одна внешняя
категория, категория самой «структуры». Я сам ду
маю, что влияние «структурализма» (и удивитель
ного богатства новых исследований, им иницииро
ванных) скорее следует связать с возможностью уста
новления гомологии, чем с ситуативным предлогом,
то есть понятием структуры, которое было его фило
софской предпосылкой и его рабочей фикцией (или
идеологией). В то же время следует сказать, что по
нятие гомологии вскоре оказалось помехой, такой же
грубой и вульгарной идеей, какой всегда были «ба
зис и надстройка», то есть извинением для весьма
смутных обобщений и совершенно не проясняющих
суть дела утверждений о «тождестве» сущностей со
вершенно разной величины и совершенно разных
свойств. К критике «теории» у самого Майклза мож-
390
но обращаться для осуждения именно что этой тео

рии: из конкретной единицы или «текста» (скажем,
феномена родства или размещения деревни) была
выделена и абстрагирована своего рода «интенция»,
то есть базовая структура, так что конкретный текст
представляется выражением или реализацией этой
независимо сформулированной интенции.
Решение, однако, будет заключаться, конечно, не
в регрессии к стилям прежних, дотекстуальных дис
циплин; другими словами, не в возвращении к от
дельным специализированным обсуждениям всех
этих гетерогенных материалов или «текстов». Дис
курсивный прогресс, отмеченный «структуралист
ским моментом» или «теорией» структуры, допускав
ший практику гомологии, заключался в расширении
предмета и возможности установления множества
новых отношений между материалами разных ти
пов. От этого теперь нельзя отказываться, какой бы
ни была позиция в отношении «теории» как отдель
ного компонента. Другими словами, двусмысленность
манифеста Майклза и Кнаппа заключается в возмож
ности его прочтения в качестве призыва вернуться
к ^теоретической процедуре; тогда как на практике
нового историзма он, как выясняется, открывает мно
жество пооитеоретических операций, которые сохра
няют дискурсивное завоевание обширного спектра ге
терогенных материалов, молчаливо отказываясь при
этом от теории как отдельного компонента, некогда
оправдавшего это расширение, и опуская трансцен
дентальные интерпретации, ранее казавшиеся един
ственной целью и задачей гомологии.
Поэтому мы будем описывать новый историзм
как возврат к имманентности и как продление про
цедур «гомологии», которое избегает теории гомо
логии и отказывается от понятия «структуры». Это
391
также эстетика (или конвенция письма, которую так

же можно считать способом Darstellung), в которой
возникает формальное условие, управляющее чем-то
вроде запрета или табу на теоретическое обсуждение
и на интерпретативную дистанцию от материала,
на подведение временного итога, обобщение ранее
выделенных «пунктов». Элегантность в этом случае
заключается в наведении мостов между различны
ми конкретными исследованиями, в создании пере
мычек или модуляций, достаточно изобретательных,
чтобы предотвратить вопросы теории или интер
претации. Имманентность и устранение дистанции
в этих ключевых переходных моментах должны со
храняться, дабы сознание было все время погружен
ным в подробности и непосредственность. Когда чи
татель имеет дело с наиболее успешными артефак
тами такого рода, у него перехватывает дыхание,
возникает чувство восхищения блестящим исполне
нием, но также и ощущение озадаченности, появ
ляющейся к концу статьи потому, что по ее прочте
нии остаешься с пустыми руками —без идей и интер
претаций, которые можно было бы забрать с собой.
С этой точки зрения первопроходческая работа
нового историзма, «Формирование „Я" в эпоху Ре
нессанса» Стивена Гринблатта, в ретроспективе
представляется одним из тех классических научных
открытий, которые совершаются по счастливой слу
чайности при попытках решить ложную проблему
(платонизм Кеплера или Галилея). Как указывает
само название, отправным пунктом или системой ко
ординат является, судя по всему, достаточно старо
модная концепция «самости» («self») или «идентич
ности»—в их специфичном для идеологий высоко
го модернизма и его ценностей смысле—проработка
которых приводит к их полному развалу и дискре-
392
дитации, хотя этот результат никогда не теоретизи-

руется, а его следствия в плане теории так и не из
влекаются. Здесь обнаруживается то удивительное
сочетание тонкости интерпретаций, немалой про
ницательности и теоретической силы с исключени
ем самосознания или рефлексивности классического
типа, которым впоследствии будут характеризовать
ся и все остальные наиболее успешные плоды Ново
го историзма. Конечно, именно конкретный матери
ал Гринблатта и его внутренняя логика определили
деконструкцию идеологической рамки: «самости»
способны менять свою форму настолько эффектив
но, что в конечном счете они ставят под вопрос саму
идею «самости». Однако заявленная тематика этой
работы, похоже, оказалась ее наименее влиятель
ным компонентом, поскольку влияние ее заключа
ется, скорее, в том, как заявленная тема позволяет
обнаружить сквозную линию, связывающую теоло
гию и империализм, линию, на которой располага
ются документальные материалы начиная с инсти
тута исповеди или Библии Тиндейла и заканчивая
рассказами о чудовищных зверствах в Ирландии или
на Багамах. Тематическая связь, первоначально вы
явленная как «самость» и продуманная со всей ана
литической утонченностью психоанализа, не отвер
гается, но переоформляется и словно бы перекоди
руется: «во всех моих текстах и документах не было,
насколько я могу видеть, моментов чистой, неогра
ниченной субъективности; на самом деле человек
как субъект сам начал казаться поразительно несво
бодным, идеологическим продуктом властных от
ношений в определенном обществе»3. Однако но-
3- Greenblatt R. Renaissance Self-Fashioning. Chicago: The University

of Chicago Press, 1980. P. 256.
393
вая, ретроактивная версия тематического лейтмоти

ва, который теперь наконец называет гомологию или
структуру самой Властью, кажется мне своего рода
«мотивировкой приема», феноменом, упоминаемым
постфактум, чтобы рационализировать практику
коллажа и монтажа различных материалов. «Власть»
здесь —это не понятие интерпретации, не «транс
цендентальный» теоретический объект, на котором
работает текст и который он стремится произвести,
а, скорее, заверение, которое обеспечивает его имма
нентность и позволяет вниманию читателю задержи
ваться на подробностях, не отвлекаясь от них и при
этом не испытывая чувства вины и дискомфорта.
По крайней мере именно это происходит, когда
«Формирование „Я" в эпоху Ренессанса» прочиты
вается как парадигма процедур Нового историзма;
то есть как демонстрация «метода» (или дискурса),
который может применяться где угодно (к виктори
анскому периоду или же, как в нашем случае, к аме
риканскому натурализму). Ведь следует добавить,
что книга структурно является двусмысленной. Если
читать ее как вклад в исследования Ренессанса, скла
дывается картина, существенно отличная от только
что мной описанной, то есть намечается определен
ный исторический тезис и примерный набросок ис
торического нарратива, в котором видимость субъ
ективности или интровертированности появляется
в момент Тиндейла или Мора (но лишь как види
мость, которая колеблется между двумя института
ми, ее гарантирующими), затем субъективность секу
ляризуется у Уайетта, а уже потом, в елизаветинский
период, смещается в фикциональность и драматиче
ский блеск не-субъекта нового типа, у Марло и Шек
спира. И здесь категория субъекта вводится лишь
для того, чтобы ее «деконструировали»; однако
394
остатки трансцендентальной исторической интер

претации сохраняются, и они могут использовать
ся и обсуждаться совершенно иначе. Произошедший
в Новом историзме отказ от них заранее намечается
относительным сужением исторического сегмента,
из-за которого сложно понять, что именно выявле
но—значительная тенденция или просто локальная
трансформация, переход от одного к другому.
Необходимо признать и отвергнуть еще один спо
соб осмысления имманентности Нового историзма,
а именно то, что он просто отражает неприятие ис
ториком теоретических обобщений (обычно социо
логического или протосоциологического типа, по
скольку чаще всего в данной ситуации под вопросом
оказывается именно конститутивное противоречие
между историей и социологией). Процедуры исто
риков школы «Анналов», Гинзбурга или даже одно
из побуждений критики Альтюссера Томпсоном —все
это демонстрирует в высшей степени теоретическое
отвращение к «теории», которое обладает некото
рым семейным сходством с новым Историзмом. Что
касается другой близкой дисциплинарной тенден
ции, «нарративной» антропологии, ведущие ее фи
гуры (Гирц, Тернер и т.д.) специально упоминают
ся Гринблаттом в его первой книге, хотя в это время
он не знал о кодификации этой тенденции Джор
джем Маркусом и Джеймсом Клиффордом 4 , кото
рая намного теснее связана с самим Новым историз
мом, являясь чем-то вроде продуктивной реакции
4· По-видимому, Джеймисон имеет в виду научный семинар, про

водившийся этими учеными в 1984 г. в Санта-Фе, штат Нью-
Мексико, результатом которого стала книга «Антропология
как культурная критика» (Marcus G. Ε., CliffordJ. Anthropology
as Cultural Critique: An Experimental Moment in the Human Sci
ence. Chicago: The University of Chicago Press, 1986).—Прим. ред.
395
на его появление. Но, что касается собственно исто

риков, сходство, возможно, лучше обсуждать в ка
тегориях сверхдетерминации, то есть идеологиче
ские родственные связи Нового историзма придают
дополнительный резонанс его рецепции и оценке,
престижу этого движения как такового, но не слиш
ком-то объясняют значение и функцию этого нового
исторического феномена в его собственном литера
турно-критическом и теоретическом контексте.
Соответственно, мы, приспособив знаменитое вы
ражение Эйзенштейна, определим дискурс Нового
историзма как «монтаж исторических аттракционов»,
в которых захватывается и находит применение зна
чительная теоретическая энергия, но она же при этом
вытесняется превознесением имманентности и но
минализма, что может выглядеть либо как возвра
щение к «самим вещам», либо как «сопротивление
теории». Подобные хорошо продуманные монтажи
активнее работают в краткой форме, и их поразитель
ное воздействие можно оценить по двум столь раз
ным статьям, как «Невидимые пули» самого Грин-
блатта и «Биоэкономика „Нашего общего друга"»
Кэтрин Галлахер. В статье Гринблатта полицейский
надзор, колония Виргиния и подделка золотых мо
нет сопоставляются с возрожденческими граммати
ками, преподаванием языка и подражанием диалек
там у Шекспира. В исследовании Галлахер Мальтус,
темы смерти, гигиеническое движение девятнадцато
го века и формирующиеся концепции жизни или ви
тализма сопрягаются — под знаком Стоимости —с ре
презентацией вывоза мусора и канализационных сто
ков в романе Диккенса. Однако из сказанного должно
быть уже ясно, что я считаю эти заявленные в статьях
темы —Другого и стоимости — предлогами для ука
занного монтажа, а не полноправными «понятиями».
39б
Впрочем, даже фигуральное и необязательное

применение терминов Эйзенштейна напоминает
нам о том, что аналогии формам Нового историз
ма встречаются и далеко за пределами таких свя
занных друг с другом дисциплин, как история и ан
тропология, тогда как оформление этих дискурсив
ных элементов в категориях их эстетики, формы
или Darstellung уже указывает на более общие исто
рические параллели, из числа которых я упомяну
лишь две. То, каким образом новые формы монта
жа в кинематографе должны соотноситься с педа
гогикой, которая пробуждает мышление и выталки
вает зрителя из состояния некоего всего лишь им
манентного созерцания,—не только классическая
проблема Эйзенштейна или Брехта, но также и бо
лее непосредственное, более современное простран
ство, в котором фильмы Годара отчаянно борются
с этим наследием, выявляя гораздо больше проблем;
невозможно отрицать то, что у Годара есть не ме
нее теоретические «идеи», чем у Брехта или Эйзен
штейна, идеи о потребительском обществе или мао
истской политике, и задачей кино было каким-то
образом передать их. Однако у Годара статус этих
«идей», похоже, стал неразрешимым, и то же мож
но сказать об идеях нового историзма (власти, Дру
гого, стоимости), и это, по крайней мере, означа
ет, что нам приходится иметь здесь дело не просто
с личными решениями или склонностями рассма
триваемых авторов, но с более общей исторической
ситуацией и дилеммой, в которой понятийные оп
позиции как таковые (то, что мы называли дискур
сивной «трансцендентностью») делегитимированы
и дискредитированы более общим движением к им
манентности или тому, что Адорно называл номина
лизмом. Например, уже нет уверенности в том, что
397
крайне нагруженные и предостерегающие соположе

ния в кино Годара —рекламная картинка, печатный
лозунг, новостной ролик, интервью с философом, ge-
stus того или иного воображаемого персонажа — бу
дут собраны зрителем в определенную форму сооб
щения, не говоря уже о правильном сообщении. Что
касается Адорно и несмотря на тот факт, что «Нега
тивная диалектика» во многих отношениях может
прочитываться как его попытка продуктивно рабо
тать с той же самой исторической дилеммой имма
нентности и трансцендентности (которая, как тако
вая, по его мнению, не может получить решения),
то он гораздо ощутимее столкнулся с ней в непри
емлемой (для него) практике Беньямина и его про
екта «Аркады»: в их письмах, где обсуждается эта
тема, проводится черта, которую Адорно не поже
лал перейти, когда осознал отказ Беньямина объ
яснять читателю его исторических «констелляций»
или монтажей, что они значат и как их интерпрети
ровать. В англо-американской традиции эта обеспо
коенность имманентностью возводит свою генеало
гию к представлению Паунда об идеограмме и к пе
дагогическим дилеммам «Cantos». У нас есть вполне
определенный интерес к тому, чтобы передислоци
ровать феномен Нового историзма в этот более ши
рокий исторический и формальный контекст, в ко
тором его собственные локальные решения (или его
отговорки) приобретают более показательный исто
рический резонанс.
«Золотой стандарт и логика натурализма»— это,
конечно, еще один такой монтаж, работающий на
сдвоенных уровнях отдельных глав и книги в це
лом. Эта пространная демонстрация формы ново
го историзма (или его «метода») нам интересна еще
и тем, что она создается без строительных лесов тра-
39«
диционных или общепринятых «тем», таких как

«самость» в первопроходческой работе Гринблат-
та (пусть даже встречающаяся местами, например,
во введении, отсылка к тематике «письма» вводит
читателя в заблуждение, успокаивая его тем, что мы
имеем дело с проектом более знакомого типа).
Три разных ритма, кажется, неравномерно про
ходят через эту книгу, и внимание к любому из них
оттесняет остальные на задний план, производя со
вершенно иное прочтение. Это (ι) практика гомо
логии как таковых или, другими словами, «монтаж
исторических аттракционов», в котором мы усмо
трели наиболее отличительный формальный прин
цип дискурса Нового историзма; (2) критика, явно
обращенная против либеральных или радикальных
интерпретаций и воспроизводящая при этом «по
зицию», обозначенную в работе «Против теории»;
и (з) протоисторическое повествование, в котором
утверждается нечто о специфике данного конкрет
ного периода, включая его увядание и неизбежное
превращение во что-то иное — это повествование яс
нее всего излагается в экономических категориях
(идеология золотого стандарта, споры о контрак
тах, появление трестов), но также может быть пере
писано в терминах литературных движений или же
жанров (реализм, любовный роман, натурализм)
и даже в категориях репрезентации как таковой, что
делается в замечательном обсуждении иллюзио
нистской живописи и фотографии (куда относит
ся, вероятно, и обсуждение écriture?). «Золотой стан
дарт» не в последнюю очередь интересуется этой
незапланированной полифонией, которую поэтому
следует отличать от гипотетической нормы Ново-
5- Écriture {фр.) — письмо. — Прим. пер.
399
го историзма по присутствию других качеств или

уровней (в особенности второго или полемическо
го уровня).
Впрочем, при первом чтении основное внимание
привлекают к себе гомологии, что обусловлено пора
зительным многообразием используемых в них ма
териалов, к которым относятся медицина, азартные
игры, землевладение, мазохизм, рабство, фотогра
фия, контракты, истерия и — последнее по очереди,
но не по значению —собственно деньги. Легитима
цию денег и связанных с ними проекций (трестового
права, рынка фьючерсов, риторики золота) как впол
не достойной темы литературной критики можно
считать фирменным знаком Майклза (точно так же
как упор на повествовании о путешествиях и импе
риализме был фирменным знаком Гринблатта). По
ражает то, что экономические мотивы освободились
сегодня от всех (некогда неизбежных) марксистских
коннотаций. Не так давно сам акт включения эко
номического фона, пусть и описываемого вкратце,
наряду с общепринятым «интеллектуальным кон
текстом» (науки, религии, «мировоззрений»), в ста
тью по литературе или критике обладал определен
ным политическим значением и следствиями, како
во бы ни было содержание конкретной исторической
интерпретации. Верно то, что «деньги» теперь уже
не вполне совпадают по значению с «экономиче
ским» в этом смысле: «Нумизматики» Жана-Жозефа
Гу все еще были «вкладом» в марксистскую мысль;
прорывные работы Марка Шелла о деньгах и мо
нетах были уже намного более нейтральными; то
гда как у Майклза «деньги» — это просто еще один
«текст», пусть даже своего рода последний фронтир
или пустыня, куда гуманитарии, не столь выносли
вые, как он, пока еще углубляться не готовы. Пара-
400
доке в том, что политической ставкой становится

не вопрос развития североамериканского капитализ
ма (монополий), а, как мы увидим, гораздо более со
временные вопросы рынка и потребления. (У Грин-
блатта империализм все еще остается намного более
сильным политическим вопросом, но в сегодняшней
ситуации наряду с марксистским радикализмом был
открыт радикализм другого толка, в большей степе
ни ориентированный на антиимпериализм, сюжеты
Фуко и третий мир).
Деньги в «Золотом стандарте» выходят на сцену
в качестве скорее дополнительного материала, чем
собственно вещи. Вот одна из первых формулировок
механизмов, позволяющих нам переходить от одно
го уровня к другому (отправной точкой выступа
ет машинальное рисование и «производство» зна
ков героиней «Желтых обоев» Шарлотты Перкинс
Гилман):
С этой точки зрения истерическая женщина воплоща
ет не только экономическое превосходство труда, но также
связь между этим превосходством и философской пробле
мой личной идентичности. Экономический вопрос —
как я произвожу самого себя? —и терапевтический — как
остаться собой? —находят себе параллель в эпистемологи
ческом вопросе — откуда я себя знаю? —или, говоря точнее,
в том вопросе, который сформулировал Джеймс: отку
да мне известно сегодня, что «Я —та же самость, которой
я был вчера»? Что значит «сознание, когда оно называет
актуальное эго тем же> что и прошлые, о которых оно по
мнит?» (GS 7, курсив мой — Ф. Д.).
Эта связка обманывает своей ясностью и оконча

тельностью; на самом деле она просто запускает
процесс гомологизации или аналогизации, кото
рый вскоре распространится и на ряд иных обла
стей. Также не ясно то, действительно ли выделен
ная и названная здесь структура — «самость» — имеет
401
какое-то отношение к понятию, с которого начинал

Гринблатт: это юмовская самость в философском
плане уже дискредитирована и упразднена; мы сра
зу же видим его насквозь; какую бы показную ста
бильность оно ни изобретало, оно наделяется этой
стабильностью извне, получает ее от других инстан
ций и ресурсов, которые через какое-то время до
стигнут статуса «уровня», в этом отрывке не упомя
нутого, а именно форм собственности. То же самое
можно сформулировать, сказав, что не совсем ясно,
действительно ли Майклз руководствуется здесь аб
страктной проблематикой самости. Можно было бы
с той же убедительностью утверждать, что язык са
мости попросту указывает здесь на еще одну клю
чевую текстуальную деталь материалов, а именно
на книги Уильяма Джеймса, чьи «Принципы пси
хологии» для «Золотого стандарта» так же важны,
как любые произведения Драйзера, Норриса, Го-
торна, Уортон и остальных авторов. В этом случае
понятия «самости» перестают быть решением или
объяснительной схемой и скатываются до уровня
текстуальных проблем, одного из вещественных до
казательств, чей понятийный язык более не имеет
привилегии.
В действительности Джеймс сам предлагает опо
средующее звено, которое позволяет нам пере
ключиться с психологии (или даже психоанализа)
на категории прав собственности. Благодаря заме
чательному пассажу, в котором Джеймс сравнива
ет постоянство личной идентичности, выявляемое
на фоне наших многочисленных воспоминаний,
с клеймением скота нашим отличительным «зна
ком», мы приходим к более удачной формулировке,
в которой терминология производства заменена тер
минологией юридического права:
402
Наша ошибка состояла в том, что [настоящая] мысль во

ображалась в качестве того, что устанавливает собствен
ность на прошлые мысли; тогда как на самом деле мы
должны представлять ее в качестве того, что уже владеет
ими. Собственник «унаследовал свой „титул"». Его соб
ственное «рождение» уже совпадает со «смертью друго
го собственника»; в самом деле, само существование соб
ственника должно совпасть с появлением имущества.
«Следовательно, каждая Мысль рождается собственни
ком и умирает в качестве собственности, передавая то, что
она реализовала как свою Самость своему собственному
более позднему владельцу» (GS9).
Благодаря этой формулировке, в которой анало

гия прав собственности заменяет аналогию произ
водства, открывается царский путь к ассоциативной
работе следующих глав: теперь мы можем сразу же
перейти к вопросу о любовной романтике и фото
графии у Готорна. Затем «любовная романтика»
обеспечит стабильность «бесспорного титула и неот
чуждаемого права» (GS95), даст гарантию от колеба
ний на рынке недвижимости, тогда как практика фо
тографии (как профессия Холгрейва в «Доме о семи
фронтонах») окажется, вопреки ожиданиям, «худо
жественным предприятием, враждебным имитации»
(GS 96). Если мимесис связывается с реализмом (а по
тому и с угрожающей динамикой рынка), странность
и «гиперреальность» первых фотографий или дагер
ротипов будет зафиксирована в качестве герменев
тической деятельности, которая «в действительно
сти обнажает тайну характера с тем правдоподобием,
на которое никогда ни осмелился бы ни один худож
ник» (Готорн, цитируется по: GS99).
Эта частная гомология с девиантными или мар
гинальными формами «искусства» (скорее любовно
го романа, а не реализма, фотографии, а не великой
традиции складывающейся в те времена модернист-
403
ской живописи) будет подхвачена далее, когда у Нор

риса, а также в обманках Пето и Харнетта, мы обна
ружим еще один девиантный феномен, а именно «на
турализм»; такие малые медиа не отменяют в этом
случае большого линейного нарратива, рассказываю
щего о телосе художественной или же литературной
истории, но словно бы занимают его края, что напо
минает о предложенной Делезом трактовке (в его ки
нотипологии) инстинктивного натурализма и фети
шизма Штрогейма и Бунюэля. Невозможное реше
ние «Дома о семи фронтонах» —постоянный титул
за пределами рынка, «иммунитет к присвоению» —
теперь напрямую выводит к возможности представ
ления различных видов понятийных отношений ме
жду собственностью и самостью (позже мы разбе
ремся с политическим вопросом, поднимаемым этим
прочтением Готорна и заключающимся в том, не сле
дует ли это романтическое видение считать критикой
рынка или же его утопической трансцендентностью).
Однако предельные концептуальные возможности
даны попытками теоретизировать рабство и «стран
ными» контрактными условиями у Захер-Мазоха, за
даваемыми для его «мазохистских» практик. Мы вы
нуждены пропустить здесь замечательное обсужде
ние у Майклза этих предметов, ограничившись лишь
замечанием, что проблема рабства оставляет книгу
в мейнстриме американской истории, тогда как вро
де бы случайная вылазка в восточноевропейские ма
териалы на самом деле составляет главный контроль
ный тест для «Золотого стандарта» в целом, а имен
но обнаруживающийся у Норриса и, прежде всего,
в «Мактиге» двойной феномен скаредности и мазо
хизма (в лице Трины). Золото наконец с триумфом
выходит на сцену в «реальности» натуралистическо
го текста (противопоставляемой фантазмам и вооб-
4<М
ражаемым решениям юридических «теорий» рабства,

с одной стороны, и «каноническому праву» мазохиз
ма—с другой). Длинный экскурс в вопросы земли
и собственности позволил, однако, наделить это но
вое сочетание стоимости и самости дополнительным
«уровнем» юриспруденции и теории контрактов, ко
торый вскоре, как мы выясним, освободится от этих
ограничений и станет автономным.
У изобретательной интерпретации «Мактига»,
предложенной Майклзом, есть важное преимуще
ство—она «производит» проблему этого романа че
рез «решение», которое не обязательно убедит всех
читателей (так же, как и интерпретация Шарлот
ты Перкинс Гилман): «В таком случае противоре
чие в том, что Мактигу принадлежит Трина, но не ее
деньги... Сопутствующие друг другу желания вла
деть и принадлежать составляют эмоциональный па
радокс, проработать который Норрис намеревается
в „Мактиге"» (GS123). Если даже вам такой подход
не нравится, вы все равно натолкнетесь на то, что
отделенные друг друга «темы» денег и инстинктив
ного насилия станут проблемой, которую предстоит
решать любой будущей интерпретации. Данное кон
кретное решение позволяет Майклзу провести связь
между скупостью в этом тексте и страстью к расто
чительности в других текстах (например, в «Вандо-
вере и звере»); и то и другое оказывается — при рас
смотрении через Зиммеля — «трагической» попыт
кой уклониться от рыночной системы как таковой
и уничтожить деньги:
Словно бы, с точки зрения расточителя, отказ скупца тра
тить деньги представляет неудачную попытку самоустра
ниться из денежной экономики, неудачную потому, что
в денежной экономике покупательная сила денег никогда
не может подвергнуться отрицанию. По крайней мере,
405
она всегда будет покупать саму себя. Расточитель, стре

мящийся перещеголять скупца, пытается выкупить для
себя выход из денежной экономики. Если скупец всегда
обменивает свои деньги на них же, расточитель пытает
ся обменять свои деньги на ничто, а потому, инсценируя
исчезновение покупательной силы денег, разыгрывает
на сцене исчезновение собственно денег (GS144).
Очередное появление здесь понятия «рынка» обра

щает наше внимание на полемическую, то есть по
литическую функцию данного отрывка, к которой
мы в свое время вернемся. Этот анализ в то же вре
мя позволяет Майклзу оборвать (возможно, прежде
временно) все традиционные интерпретации нату
рализма (в том числе и принадлежащие самим на
туралистам), которые формулировались в терминах
инстинкта, атавизма, архаического либидо и одер
жимости (так, приступы нечеловеческой ярости
охватывают героев Золя или Норриса, сотрясая их
подобно силам природы); то, что выглядит бессо
знательным или инстинктом, здесь (опять же благо
даря Уильяму Джеймсу) раскодируется как целена
правленное (пусть даже тщетное или противоречи
вое) поведение.
Эта интерпретация позволяет наконец Майклзу
представить центральное доказательство, обещан
ное заглавием его книги; а именно анализ самого
«золотого стандарта» или, скорее, страстной и даже
навязчивой веры в естественную ценность золота,
как предельной формы, которую принимает фан
тазия о бегстве от рынка. Если отстраниться от все
го этого богатства исторических документов, с ко
торыми он нас знакомит, будет несложно уловить
семейное сходство между отдельными диагнозами
Майклза и рядом характерных для нашего време
ни постструктуралистских разоблачений идеологий
4об
природы и «подлинности». Не стоит спешить и при

нимать за образец данной атаки ранние бартовские
выпады, разоблачающие стратегии «натуральности»
и мифы о натурализации (в «Мифологиях»), в ко
торых он следовал Брехту (поскольку здесь более
непосредственное значение имеют работы Дерри-
да и де Мана о Руссо). В полном масштабе и с наи
большей силой эта атака воспроизводится в «Тури
сте» Дина Макканнелла, а ее полная идеологическая
программа обнаруживается у Бодрийяра, особенно
в его критике понятий «потребности» и «потреби
тельской стоимости». В то же время эстетические
следствия спора о природе, золоте и подлинности
также имеют важное значение, выражаясь в (постсо
временной и в то же время канонической) критике
репрезентации как таковой, которая здесь всплывает
на нескольких замечательных страницах, посвящен
ных обманкам, где Майклз использует и подрывает
концепцию модерна у Гринберга в целом: «Картина,
которая может ничего не представлять и все же оста
ваться картиной,—это „сами деньги", а модернист
ская (и, возможно, буквалистская) эстетика свободы
от репрезентации является эстетикой золотого жука,
то есть сторонника золотого стандарта» (GS165).
Майклз здесь не слишком обходителен со своими
собственными союзниками, однако такая неблаго
дарность подчеркивает проблематичную позицию
модернизма в наше время. Идеология модерна до
стигла своей гегемонии за счет подавления и вы
травливания натуралистского момента, с которым
она полностью порвала; следовательно, даже лите
ратурная реабилитация этого конкретного момен
та, который, похоже, не встраивается в триумфаль
ный модернистский нарратив (как и в реалистиче
скую оптику), будет вызывать немало смешанных
407
чувств касательно классических позиций высокого

модернизма (даже если последние выводятся скорее
из живописи, чем из поэзии). Соответственно, воз
рождение самого натурализма, произошедшее сего
дня, при расцвете постмодернизма, можно считать
чем-то вроде возвращения вытесненного, чье отно
шение к постмодернистским интерпретациям мо
дерна (например, у Майкла Фрида) должно оставать
ся в лучшем случае двусмысленным. Обманка—столь
старомодная и при этом столь часто симулируемая
и гиперреальная (см. того же Бодрийяра, который
рассуждает об этих артефактах) — теперь дает архи
медову точку опоры за пределами модерна, с кото
рой (модернистская) критика репрезентации может
быть изображена в немодернистском свете.
Но в конечном итоге между позициями Майкл-
за и прежней критики подлинности произошел
определенный сдвиг, который я не решаюсь описать
в терминах различий между семидесятыми и вось
мидесятыми. Тем не менее моральной и политиче
ской требовательности прежних позиций, которые
Майклз все еще разделяет, похоже, больше нет; поле
мика, очевидно, была реструктурирована, и ее крик
ливость сочетается ныне с восторженными акцента
ми, отзвук и аналогию которым можно найти скорее
у Лиотара, чем у Бодрийяра.
Прежде чем рассмотреть этот слой книги Майкл-
за, более полемичный, стоит, наверное, задержаться
и оценить расстояние, которое мы преодолели, начав
с тематики самости — после довольно радикальной
перемены она снова неожиданно всплывет, но пока
кажется, что «самость» понадобилось, в основном,
для открытия таких предметных областей, как раб
ство, контракты, репрезентация и деньги, которые все
равно хороши тем, что позволяют нам распрощаться
4о8
с психологией. Но все же остается открытым вопрос,

который сопутствует самим процедурам гомологии:
обладает ли какой-либо из этих уровней окончатель
ным приоритетом или особой объяснительной цен
ностью? Или говоря иначе: можно ли изобрести спо
соб проведения аналогии, который не поглощался бы
идеологией «структуры» как таковой и не устанавли
вал бы вопреки своей воле приоритеты и иерархии?
Майклз осознает эту проблему, которую он раз за ра
зом, словно бы судорожно, формулирует, но при этом
не намечает и не дает удовлетворительного решения:
«Таким образом, социальная вовлеченность этих тек
стов зависит не от того, что они напрямую представ
ляют споры о деньгах, но от того, что они косвенно
представляют условия, которые, собственно, и были
выражены этими спорами о деньгах» (GS175).
Окончательный ответ, конечно, будет дан концеп
цией «логики натурализма», которая заявлена вто
рой половиной заглавия книги Майклза. Пока же
остается неприятное чувство, что все это сводит
ся в конечном счете к «самости», и что отчаянные
или страстные фантазии продукционизма, любов
ной романтики, рабства, мазохизма, золотого стан
дарта, накопительства или мотовства все являются
в каком-то смысле попытками добиться невозмож
ного и разобраться с антиномией самости как част
ной собственности. Нигде это в таком виде не утвер
ждается, однако теоретическая или интерпретаци
онная пустота в бесконечной цепочке гомологии
так или иначе привлекает сознание читателя к тому,
что мы могли бы назвать экзистенциальным (если
не психоаналитическим) решением, то есть к онто
логическому приоритету объяснений в терминах са
мости перед всеми другими уровнями. Такова, в об
щем и целом, судьба философий без «содержания»
409
(в гегелевском смысле слова) и в частности филосо

фий, которые стремятся исключить содержание как
таковое: это своего рода лакановское «отвержение»,
в силу которого содержание внедряется извне в фор
ме некоего компенсаторного или в целом психоана
литического базиса (как в «Tel Quel» или же в не
которых местах у Деррида), поскольку материалы
«самости» оказываются более пригодными для завер
шения формалистской системы, чем материалы ис
тории или социального.
То, что здесь описывается,—это формальное стрем
ление системы или метода завершать себя и наделять
себя —вопреки своей воле и призванию —основани
ем, на которое такой метод или система опираются.
Это общее наблюдение касательно тенденции «осно
ваний» возвращаться (в силу некоей внешней формы
возвращения вытесненного) в рамках подходов, ко
торые совершенно против всяких оснований, должно
быть отличено от суждений касательно конкретно
го уровня оснований; в данном случае отождествле
ния самости и частной собственности, которое време
нами предлагает иное прочтение —интерпретацион
ное искушение, то усиливающееся, то ослабевающее
в тексте Майклза, —прочтение книги, зная которую,
мы можем с некоторой уверенностью сказать, что это
не было бы верным прочтением и что оно ни в коем
случае не соответствовало бы намерению автора. Это
иное прочтение, согласно которому самость кон
ституируется как частная собственность или даже
по образцу частной собственности, находит отзвуки
в совершенно разных областях современной мысли
и прежде всего в тех, где самость или тождество лич
ности как нельзя более четко воспринимались в каче
стве неустойчивой конструкции. Например, у Адор-
но «в связке с исторической коронацией субъекта как
4Ю
разума была иллюзия его неотчуждаемости»6, из ко

торой Майклз выводит определенные юридические
следствия, формально связанные также со страхом
смерти (занимающим, как мы увидим, важное место
в «Золотом стандарте»). В то же время у Лакана, осо
бенно в его понятии эго или личности как защитно
го механизма и попросту крепости, представление
о которой он заимствует из «Анализа характера» Рай-
ха, фигура земельной собственности приобретает по
чти что феодальные и территориальные пропорции.
Если, несмотря на это, мы не ощущаем здесь особого
интеллектуального родства, это наверняка имеет ка
кое-то отношение к отсутствию у Майклза неизбеж
ного следующего шага, а именно спекуляции о том,
на что была бы похожа жизнь без юридической защи
ты, а также о формах, которые могли быть у субъек
та в прошлом или которые он мог бы изобрести в бу
дущем, когда не будет этой сильной, но исторически
детерминированной правовой категории собственно
сти. Но помимо всего этого различие в тональности
между формулировкой Майклза и другими форму
лировками, философскими, включая даже таковую
самого Уильяма Джеймса, состоит в нашей неуверен
ности относительно того, является ли первая все еще
собственно «идеей», то есть в нашем замешательстве,
вызванном неопределенностью статуса этой мысли
или теории, которая, лишившись более общей фи
лософской власти, была функционально ограниче
на и сведена к некоей всего лишь локальной работе
по установлению связей и перемычек между, конкрет
ными историческими описаниями.
6. Adorno Т. W Negative Dialektik. Frankfurt: Surkamp, 1982. P. 362-

369·
411
Даже «теории» были здесь поэтому терапевти

чески ограничены, заранее переработаны и превра
щены скорее в исторические «текстуальные» мате
риалы («самость как частная собственность» оказы
вается уже не идеей, а письменной формулировкой
Уильяма Джеймса), что вполне соответствует духу
«Против теории». Теперь пора рассмотреть полеми
ческие формы, которые этот дух принимает в «Зо
лотом стандарте» или, другими словами, перейти
ко второму мотиву этой работы, который (чаще все
го в сносках) позволяет вывести активные, протопо-
литические следствия из более нейтральной работы
по установлению гомологии в основном тексте кни
ги. Эти следствия, похоже, уже не связаны с вопроса
ми намерения, возникающими при чтении того или
иного лирического фрагмента (но вскоре мы восста
новим эту связь); скорее, особенно в случае интер
претаций «Сестры Керри», они должны иметь от
ношение к оценке коммодификации и потребления
в произведениях писателя, которого обычно счита
ют реалистом и социальным критиком и который
всю свою жизнь был связан с левой политикой и ле
вацкими движениями. Более узкий аргумент завязан
на характер Эймса и вопрос о том, должны ли худо
жественные амбиции, которые он пробуждает в Кер
ри, прочитываться как разрыв с ее прежними, более
«материалистическими» импульсами. Майклз дока
зывает, что не должны, и я думаю, что он прав, од
нако формулировка его довода поучительна: «Идеал,
который Эймс представляет для Керри,—это, следо
вательно, идеал неудовлетворенности, постоянного
желания» (GS42). У Драйзера мы никогда не освобо
ждаемся от товарного вожделения; у него нет «ино
го видения», в его тексте невозможно почувствовать
противоположного импульса; нет такого опыта, ко-
412
торый не был бы заражен этим вожделением; ни

что не отрицает этот вездесущий элемент, который
Майклз столь же верно определяет в качестве «рын
ка». По крайней мере, ничто социальное, посколь
ку на нескольких весьма проницательных страницах
Майклз доказывает то, что для Драйзера истинным
Другим рынка и товарного потребления является
собственно смерть: «В „Сестре Керри" удовлетво
рение само по себе никогда не является желанным;
напротив, оно есть знак надвигающегося провала,
разложения и, наконец, смерти» (GS42). (Нечто по
добное было заметно и в интерпретации Готорна,
у которого решение — неотчуждаемость титула, лю
бовная романтика, иммунитет перед рынком,—явля
ется в равной мере решением афанизиса: «Элис Пин-
чон думает, что у нее иммунитет к обладанию... про
сто потому, что она не чувствует желания» [GS108].)
Если «реализм» имеет какой-то смысл, то именно
этот: это части «Сестры Керри», посвященные Герст-
вуду, представление смертельного Другого рынка
и желания, «литература одного лишь исчерпанного
желания и экономического провала» (GS46). «Реа-
лизмы», которые подобно реализму бедняги Хоу-
эллса намекают на пасторальное бегство от рынка
в (воображаемое) пространство внутреннего мира,
являются исключительно слабыми и сентименталь
ными фантазиями, хотя «Дом о семи фронтонах»
явно не подпадает под это суждение, поскольку спе
циально помечает себя в качестве нереалистическо
го произведения и открыто противостоит противо
речию в его истинной форме.
Теперь полемика получает еще один, дополни
тельный оборот, ведь, по Майклзу, поскольку творче
ство Драйзера абсолютно имманентно рынку, литера
туроведческие исследования Драйзера могут предъ-
413
являть эти тексты в качестве критики рынка лишь

жульничая. Следовательно, мы внезапно сталкива
емся с неожиданным появлением одной из основ
ных проблем всей радикальной или марксистской
литературной и культурной критики: как негативное
должно пониматься на практике и, в частности, как
можно приписывать критическую ценность работам,
которые идеологически или в плане репрезентации
заодно с «системой»? Соответственно, в Майклзе
при первом прочтении политически шокирует вовсе
не оценка самого Драйзера (несмотря на сознатель
ные идеологические позиции этого писателя). Ско
рее, то же самое шокировало в классическом вари
анте этой дискуссии, когда обсуждался столь же дву
смысленный автор, как и Драйзер, а именно Бальзак,
в произведениях которого товарное вожделение так
же является важнейшей проблемой вместе с фанта
зиями в стиле тори о помещиках-землевладельцах
и откровенно монархистскими позициями (совсем
другого склада, чем у Драйзера). Я думаю, нам по
зволительно не согласиться с Марксом и Энгель
сом и признать Бальзака намного более коррумпи
рованным и неисправимым, чем они думали (хотя
в этом случае их позиция —означающая, что Бальзак
мог фиксировать противоречивые социальные силы
точнее, чем просто «либеральные» авторы,—более
сложна и интересна). Больше в подобных обсужде
ниях в «Золотом стандарте» шокирует, скорее, само
присутствие этой проблематики, которая никогда
не интересовала формалистскую или же эстетскую
критику и которая, по нашему мнению, принадле
жала нам: то, что теперь другая сторона вынужде
на проводить линию фронта на нашей собствен
ной территории, предлагая сражаться по вопросам
литературного и культурного «подрыва» или нега-
44
тивной, критической ценности, —сегодня тревожит

даже больше, чем ранее упомянутое присвоение этих
экономических материй и сюжетов, до сего момента
ассоциировавшихся с левыми. Сомнения в жизне
способности критических и преимущественно диа
лектических моделей негативной функции культу
ры получили широкое распространение, конечно,
в постструктуралистский период, однако они выска
зывались в основном авторами, которые оставались
политическими, будучи «hommes de gauche»1у чьи «ме
тоды», такие как деконструкция, обещали больше
прорывов и «революций», чем традиционные мето
ды. Однако Майклз, как и Новый историзм в целом,
по моему мнению, более не выдвигает никакой пре
тензии на «революционное» или подрывное значе
ние собственных работ.
«Подрыв» и в самом деле может служить сокра
щенным обозначением позиции или принципа, раз
ные формы которого Майклз намерен подвергнуть
отрицанию: мы уже видели, как на мушку система
тически берутся разные идеологии природы, есте
ственного и подлинности (от споров о золоте до по
литических и экономических позиций относительно
«природного богатства», воплощаемого нефтью или
зерном). Теперь ясно, что их более глубокий порок
состоит в попытке выделить некое утопическое про
странство за пределами динамики рынка, каковую
можно (по Майклзу) назвать необходимо и консти
тутивно «нечистой», признать бесконечной «допол
нительностью», которая никогда не может познать
исполнения (или «удовлетворения») и которая затя
гивает в себя все остальные виды пространств. Еще
одно название для той же самой иллюзорной мечты
7- «Hommes de gauche» (φρ.) — леваки, либералы. — Прим. пер.
415
об ином, нерыночном пространстве — это, конечно,

само «производство», которое несколько провокаци
онно отыгрывается во введении, где попытка Шар
лотты Перкинс Гилман завоевать автономию по
средством производства себя изображается как фан
тазия, деконструированная ее собственным текстом
(так что тексты, видимо, все еще могут «подрывать»
или опровергать себя, но в имманентности, которая
сильно напоминает деконструкцию Деррида). Од
нако Майклз ясно указывает на то, что его теорети
ческие враги —не только марксисты и феминистки:
континентальные идеологии «желания» также по
лучают свою долю внимания в критике Лео Берсани,
которая mutatis mutandis выполнялась бы для Кристе-
вой и Делеза (с «Либидинальной экономикой» Лио-
тара было бы сложнее). Несложно показать, что сила
желания, которая вроде бы должна подорвать жест
кие опоры позднего капитализма, на самом деле яв
ляется именно тем, что, собственно, и поддержи
вает движение потребительской системы: «„под
рывной" элемент в желании, привлекательный для
Берсани, Драйзеру представляется тем, что не под
рывает капиталистическую экономику, но учрежда
ет ее власть» (GS48). Это показательное переверты
вание можно, вероятно, прочесть как эпитафию од
ной из главных политических позиций 1960-х годов,
согласно которой капитализм, пробуждая потреб
ности и желания, которые он не может удовлетво
рить, каким-то образом подорвет сам себя; и, конеч
но, Майклза в этом отношении надо читать как часть
общей системной реакции на 1960-е годы.
Но теперь необходимо подчеркнуть соответствие
этой полемики внешне вроде бы более ограничен
ным позициям «Против теории», где, как мы по
мним, была проведена двухуровневая атака на «он-
4i6
тологию», а также «эпистемологию» так называемой

теории. На онтологическом уровне порок подобно
го мышления заключается в критической практике,
которая пыталась каким-то образом отделить «на
мерение» автора от собственно текста. Ошибочность
такого подхода проясняется затем более философ
ским рассуждением «эпистемологического» уровня,
на котором это заблуждение лаконично описывает
ся как попытка «выйти за пределы наших убеждений
и встретиться на нейтральной территории с предме
тами интерпретации» (GS27). Понятие (или псевдо
понятие) «подрыва» указывает в таком случае на ил
люзию того же самого типа, относящуюся к «системе»
в целом — иллюзию того, что творчество Драйзера,
которое является имманентным рыночной системе
и ее динамике, поскольку оно состоит с ней в глубо
ком сговоре, могло бы каким-то образом «выйти за ее
пределы», достичь по отношению к ней «трансцен
дентности» (обычно характеризуемой также в каче
стве критической дистанции) и действовать в каче
стве ее критики, а может даже и откровенно полити
ческого опровержения. Но это, очевидно, слишком
сильное утверждение: у теоретиков «тотальной систе
мы», таких как Фуко, всегда неявно предполагалось,
что, если система, как утверждалось, действительно
стремится к тотализации, тогда все локальные восста
ния, не говоря уже о «революционных» импульсах,
остаются внутри нее и на самом деле являются произ
водной ее имманентной динамики. Тем не менее сам
Фуко все же мог принимать участие в практической
работе и одобрять своего рода партизанскую войну
с системой. Но также о нем можно сказать, что, по
скольку он не верил в «желание», у него не было воз
можности оценить «искушения» рынка как такового.
И тогда именно Бодрийяру пришлось найти наибо-
417
лее драматичное, «параноидально-критическое» вы

ражение этой дилеммы — в его доказательствах того,
как сознательные идеологии восстания, революции
и даже негативной критики не просто «кооптируют
ся» системой, но оказываются просто составной ча
стью ее внутренних стратегий, ее функциональным
элементом.
В США в восьмидесятые от всего этого осталась,
очевидно, лишь критика потребления и критика
потребительского общества, которые суть главные
противники Майклза (что также объясняет, почему
Драйзер становится ключевым вещественным дока
зательством или полем боя), и его важнейшую снос
ку касательно этого вопроса стоит процитировать
почти полностью:
Я цитирую здесь [Ричарда Уайтмана] Фокса и [Т.Джек
сона] Лирза, а далее Алена Трахтенберга и Анн Дуглас
не потому, что они представляются мне особенно яркими
примерами благородной или прогрессивной традиции
в американской культурной истории, но потому, напро
тив, что они задали образец своими попытками приду
мать альтернативные взгляды на американскую культу
ру. Все это еще поразительнее потому, что в конечном
счете они не отступают от благородного/прогрессивно
го взгляда на важные произведения искусства, считая их
в каком-то смысле выходящими за пределы рынка или же
противостоящими ему. Еще один момент, который я хо
тел бы здесь указать, состоит в том, что американская
литературная критика (даже больше, чем американская
история культуры) обычно понимала себя и свои излюб
ленные предметы в качестве противоположности потре
бительской культуре, и за немногими исключениями она
не отказалась от такого понимания и сегодня. Несомнен
но, что недавно политизировавшиеся сторонники «оп
позиционной» критики отвергли бы такое уподобление
их работ этой благородной традиции. Однако превраще
ние морального заламывания рук пятидесятых и шести
десятых годов в эпистемологическую панику семидеся-
418
тых, а теперь и в политическую панику восьмидесятых

не кажется большим шагом вперед (GS14, η.ι6).
Если пока оставить самого Майклза, этот пассаж, ви

димо, может оказаться полезным и применяться как
лекарство, поскольку он поднимает специфическую
американскую проблему, все еще остающуюся с нами,
не пытаясь ее сгладить, а именно проблему отно
шения между «либерализмом» и «радикализмом».
Майклз, собственно, не слишком вежливо указыва
ет на то, что сегодняшние критики, воображающие
себя радикалами,—на деле просто либералы, во всех
слабых и связанных с «заламыванием рук» смыс
лах этого слова. Соответственно, Майклз предлагает
нам возможность «критики/самокритики» важного
и даже неотложного типа—в тот момент, когда само
определения левых оказались в лучшем случае спу
танными, если не бесцельными. Его колкие форму
лировки помогут в этом деле; вот еще одна:
Что, собственно, означало думать, будто Драйзер одоб

ряет (или не одобряет) потребительскую культуру? Хотя
преодоление собственных корней с целью их оценки было
первым шагом культурной критики по меньшей мере
с Иеремии, принимать этот шаг за чистую монету —опре
деленно ошибка, и не столько даже потому, что вы не мо
жете преодолеть свою культуру, но потому, что, если бы
вы смогли, у вас не осталось бы никаких категорий для
оценки, за исключением разве что теологических. Следо
вательно, неправильно представлять культуру, в которой
вы живете, как предмет ваших чувств: она вам не то чтобы
нравилась или не нравилась, вы существуете в ней, и вещи,
которые вам нравятся или не нравятся, тоже существуют
в ней. Даже отказ от мира в стиле Бартлби остается нераз
рывно с ним связан: можно ли найти более сильный при
мер применения права свободы контракта, чем успешный
отказ Бартлби от заключения каких бы то ни было дого
воров? (GS18-19)
419
Это тут же приводит нас к дилемме избавления

от тотальной системы (которую Майклз здесь пе
реизобретает): как бы эта система ни понималась —
как рынок или капитализм, американский характер
или же исключительный опыт (американская куль
тура)—сила, с которой она теоретизируется, опроки
дывает локальный акт суждения о ней или сопротив
ления ей изнутри, обнаруживая, что такое сопротив
ление было просто еще одной чертой самой системы,
хитростью или табу на инцест, в ней заранее запро
граммированным. Хотя форма этой дилеммы вос
производит более абстрактную модель «Против тео
рии», конкретная тема, разбираемая здесь Майкл-
зом, —это «культурная критика», деятельность, еще
сильнее определяемая одним традиционным немец
ким термином (Kulturkritik), о котором многое ска
зал Адорно в своем важнейшем программном тек
сте, с которого открываются «Призмы» и который
помещает критические императивы Майклза в го
раздо более широкие рамки, поднимая вопросы, ко
торые у последнего показательно отсутствуют: ста
туса интеллектуалов, природы самой культуры, как
и ее понятия, и даже антиномии, из которой возни
кает сама диалектика и в которой она находит свое
основание, а именно: как сделать нечто невозможное,
но необходимое и в любом случае неизбежное. Даже
категоричное решение самого Майклза — перестать
делать это — не углубляется настолько в эту пробле
му, хотя, конечно, предполагает осознание того, что
люди продолжат заниматься теорией и культурной
критикой, словно бы ничего не случилось.
И последний вариант этого вопроса:
указывают ли тексты на социальную реальность? Если
указывают, то что именно они делают —просто отражают
420
ее или же воображают некие утопические альтернативы

ей? Подобно вопросу о том, нравился капитализм Драй
зеру или нет, эти вопросы [Майклз ошибочно ограничи
вает их вопросами реалистической репрезентации], как
мне кажется, обозначают пространство вне культуры, что
бы затем исследовать отношения между этим простран
ством (определенным здесь в качестве литературного)
и культурой. Но все пространства, которые я попытался
изучить, находятся скорее в культуре, а потому план та
кого исследования оказывается бессмысленным (GS27).
На самом деле Майклз воспроизводит здесь важ

ный спор об этической (и в какой-то мере кантиан
ской) природе социализма Второго интернациона
ла: Лукач вместе с другими, но точнее других, опре
делил ее как моральный императив, который требует
от нас создать то, чего нет, а потому нечто не способ
ное, едва ли не по определению, сбыться. Проекция
«социализма» как радикальной этической альтер
нативы наличному порядку практически гаранти
рует невозможность его осуществления, и не во
преки его убедительности и силе в роли этической
критики капитализма, а именно что в соответствии
с ней. На эмпирическом уровне (однако Лукач яв
ляется также красноречивым критиком самой кате
гории этического в мысли Канта) ясно, что, чем бо
лее коррумпированным и злодейским является на
личный порядок, тем меньше вероятность того, что
из него родится нечто хорошее. Лукач верно указы
вает на то, что у самого Маркса (диалектическая)
концепция возникновения социализма из капита
лизма существенно отличается от данной концеп
ции. Сила марксизма как такового, как его задумы
вал сам Маркс, состояла в том, что в нем аргумент
о желательности социализма (и невыносимости ка
питализма) сочетался с доказательством того, что
социализм уже реализовывался внутри капитализ-
421
ма, что капитализм в некоторых из моментов своей

логики уже создавал структуры социализма, тогда
как социализм изображался не как идеал или утопия,
а как тенденция, постепенно складывающийся ком
плекс уже существующих структур. Это и есть фунда
ментальный реализм взгляда Маркса, который ино
гда передается неверно (в некоторых других отно
шениях) словом «неизбежность» и в котором можно
выявить и исследовать сильную или полную форму
того, что Маркс имел в виду под «противоречием».
К этому всегда стоит добавлять, что Маркс в этом
диагнозе не ошибался, особенно если вместо уко
роченных апокалиптических пророчеств собствен
но «Капитала» обратить внимание на долгосрочный
прогноз из «Очерка критики политической эконо
мии» (Grundrisse). Если брать лишь одну черту ана
лиза Лукача, сегодня можно признать, что процессы
коллективизации заменили рыночный индивидуа
лизм на ряде уровней, вплоть до микроопыта по
вседневной жизни, что отражается в «молекуляр
ной политике» так называемых новых социальных
движений. Эта модель присутствия будущего в на
стоящем, очевидно, совершенно отлична от попытки
«сделать шаг за пределы» наличной реальности, в ка
кое-то внешнее пространство: рабочим коммуны, как
отметил Маркс в своей, возможно самой проница
тельной формулировке, «предстоит не осуществлять
какие-либо идеалы, а лишь дать простор элементам
нового общества, которые уже развились в недрах
старого разрушающегося буржуазного общества»8.
8. Маркс К. Гражданская война во Франции//Сочинения. Изда

ние второе. М.: Государственное издательство политической
литературы, i960. Т. 17. С. 347·
422
Все дело в том, что системы, даже тотальные, ме

няются; однако вопрос о тенденциях и законах дви
жения этого изменения сопровождается также иным
в какой-то мере вопросом о роли человеческого дей
ствия в этом процессе (который, конечно, в силу ге
гелевской «хитрости истории» может завершить
ся чем-то совершенно отличным от «задуманного»).
Марксово понятие изменения не является в этом
смысле совершенно имманентным: даже если у ком
мунаров нет «идеала», у них есть программа, и их со
знание этой программы отражает ограничения, на
вязанные им той самой ситуацией, которую эта про
грамма призвана решить: «Поэтому человечество
ставит себе всегда только такие задачи, которые оно
может разрешить».
Таков, следовательно, настрой, с которым мы дол
жны вернуться к более непосредственному вопросу
«рынка» и утопической критики потребления и кон-
сюмеризма. Мне кажется очень важным убедить са
мих себя в том, что, как Майклз неустанно подчер
кивает в своей работе, мы уже внутри культуры рын
ка и что внутренняя динамика культуры потребления
является адской машиной, от которой нельзя убе
жать, разделяя какую-то мысль (или же моральные
позиции), то есть она является бесконечным умно
жением и воспроизведением желания, которое пита
ется самим собой, не имея внешнего и не находя удо
влетворения. Это процесс, чью опасную силу мож
но полнее ощутить в современных социалистических
странах, которые пытаются решить базовую проблему
производства и распределения самых необходимых
и желанных потребительских товаров, не слишком
хорошо понимая автономную динамику запускаемой
таким образом «культуры потребления», в которую
мы погружены настолько, что не можем вообразить
423
ничего другого. Следовательно, этот первый момент

ощущения ограниченности тотальной системой, ее
замкнутости, которой нельзя избежать даже в вооб
ражении,—вот что, возможно, поможет снова про
чертить более явную линию между «радикализмом»
и «либерализмом». Ведь либеральный взгляд обыч
но характеризуется убеждением в том, что «система»
на деле не тотальна, что мы можем улучшить ее, ре
организовать и отрегулировать ее так, чтобы она ста
ла сносной и мы, следовательно, получили «лучшее
от обоих миров». Замечательная книга Сьюзен Сон-
таг о фотографии является в этом смысле образцовой
(ее концепция «вожделения к изображению» род
ственна представлению Майклза о рынке и потребле
нии, но также она является важным альтернативным
способом обсуждения этого вопроса): ее вывод в от
ношении современной культуры изображения явля
ется классической либеральной рекомендацией, сво
его рода «диетой» для изображений 9 , которую она
называет «консервационистским лекарством»: «Если
возможен лучший способ для того, чтобы реальный
мир включил в себя мир изображений, то он потребу
ет экологии не только реальных вещей, но также эко
логии изображений»10. Однако это решение —глав
ное умеренность! —на самом деле определяется фан-
тазмом альтернативного «радикального» решения,
а именно Платона или же полного пуританского за
прета на изображения (ее собственный пример —мао
истский Китай). Я подозреваю, что подобный глубо
ко засевший страх—который я в другом месте назвал
«боязнью утопии» — также задействован в защи
те рынка, которая измышляет фантазии об оконча-
9- Так об этом говорит Бодрийяр.

ίο. Сонтаг С. О фотографии. M.: Ad Marginem, 2013. С. 234·
424
тельном устранении потребления, образов и желания

в тот самый момент, когда социалистические страны
сами вплотную приблизились ко всем этим вещам.
Следовательно, я бы сделал вывод, противопо
ложный выводу Майклза: критики потребления
и коммодификации могут быть по-настоящему ра
дикальными только тогда, когда они специально
включают в себя рефлексию не только проблемы
рынка как такового, но, главное, рефлексию приро
ды социализма как альтернативной системы. Если
возможность такой альтернативной системы не рас
сматривается и не теоретизируется в явном виде, то
гда я соглашусь с тем, что критика коммодифика
ции неотвратимо стремится к превращению в про
стую моральную дискуссию, в Kulturkritik в плохом
смысле этого слова и в пример «заламывания рук».
Дискурсивная гегемония, завоеванная в 1980-х годах
тем, что точнее будет назвать тэтчеризмом, а не рей-
ганизмом, сочетала в себе натурализацию ряда эко
номических догм (бюджет должен быть сбаланси
рован, производство должно быть «эффективным»)
с едва ли не поголовно разделяемым теперь убежде
нием в том, что «социализм не работает», убеждени
ем, которое в основном было утверждено в дискур
сивных сражениях (как неустанно доказывал нам
Стюарт Холл) и подкреплено распадом всякого чет
кого представления о том, чем должен быть социа
лизм и как он должен функционировать, особенно
в самих социалистических странах. Стоит, однако,
подумать о том, что всю эту историю не надо сму
щенно замалчивать, наоборот, самое время обсудить
ее публично. Я говорю все это потому, что вопрос
рынка является важнейшим для проблемы построе
ния теории или концепции социализма: в последние
годы появились основания для строгого обсуждения
425
рынка в среде левых, в котором в основном, но не ис

ключительно, участвуют западные экономисты-мар
ксисты. Едва ли не самое важное достижение книги
самого Майклза заключалось в том, что эта тема не
избежно снова стала вопросом повестки, в том чис
ле собственно культурной критики, которая теперь
может стряхнуть с себя свою имманентность и при
влечь разнородные материалы дискуссий по эконо
мике и рынку наряду с собственными текстуальными
исследованиями11. Эти политические вопросы —ры
нок и социализм — являются, как Майклз замеча
тельно доказывает нам, предельными следствиями,
последней ставкой в литературном или культурном
анализе такого рода; и было бы странно, если бы мы
оставили это поле ему.
Все это, видимо, предполагает, что мы все-та
ки можем сделать шаг и выйти из нашей системы
или культуры. Однако то сильное возражение, кото
рое Майклз снова и снова предъявляет нам, не ску
пясь на красноречивые формулировки, с моей точки
зрения, содержит в себе некое недоразумение каса
тельно применения и функции утопической мысли
и даже утопической критики. (Я оставляю за рамка
ми обсуждения то, как мы их иногда сами применя
ем, когда это кодовое слово —«утопия» —становит
ся просто эвфемизмом собственно социализма.) По
лагать утопический дискурс и его важность — вовсе
не значит утверждать его возможность или, говоря
в категориях Майклза, его способность сделать в ка
ком-то реальном смысле шаг за пределы нашей соб
ственной системы. Это был бы все еще относитель
но репрезентационный взгляд на вопрос, который
заставил бы нас перейти к Мору или Скиннеру—со-
п. Но см. далее главу 8.
426
ставить список придуманных ими позитивных мо

ментов, затем сложить их и сравнить их достижения
в плане проектирования будущего. Однако то, чего
они достигли, существенно отличалось от достигну
той позитивности; они доказали —для своего вре
мени и культуры — невозможность вообразить Уто
пию. Следовательно, именно ограничения, структур
ные пределы и репрессии, пробелы в утопическом
проекте как раз и являются наиболее интересными,
поскольку только они свидетельствуют о том, как
культура или система сказывается на самых дерзких
умах и сдерживает их движение к трансцендентно
сти. Однако такие пределы, которые могут также
обсуждаться в категориях идеологического ограни
чения, получают в великих утопических идеях кон
кретное оформление: они становятся видимы только
в отчаянной попытке вообразить нечто другое; так
что вялое согласие на имманентность — заблаговре
менное осознание неизбежного провала проекта, ко
торое заставляет нас от него отказаться,—не может
дать экспериментальных данных касательно формы
системы и ее границ, специфической социально-ис
торической формы недостижимости внешнего, так
что мы остаемся с тем же, с чем и были.
Таково же, если говорить о более узком прицеле,
отношение, которое мы должны выработать к ради
кальным импульсам литературы и культуры про
шлого. То, что Драйзер или Гилман не смогли при
думать способ выйти из систем, которые окружали
их в качестве некоего предельного горизонта мыс
ли, едва ли удивительно; однако именно эти спе
цифические и конкретные неудачи проливают свет
на то, в каком смысле радикальное движение к че
му-то иному является также составной частью систе
мы, которую оно пытается обойти или перехитрить,
427
так что на некоем крайнем пределе сами эти бун

тарские жесты оказываются запрограммированными
в системе. Этот процесс не сводится всего лишь к об
думыванию новых мыслей, скорее это нечто совер
шенно иное и более ощутимое, а именно производ
ство репрезентаций; в самом деле, в этом отношении
приоритет литературного и культурного анализа
над философским и идеологическим исследовани
ем заключается как раз в этой конкретной полно
те деталей, предоставляемой каждой репрезентаци
ей в плане ее провала. Важна неудача воображения,
а не его успех, поскольку в любом случае провалива
ются все репрезентации, а воображать всегда невоз
можно. Это также означает, что в терминах полити
ческих позиций и идеологий все радикальные пози
ции прошлого являются ущербными именно потому,
что они потерпели неудачу. Продуктивное примене
ние былых радикализмов, таких как популизм, фе
минизм Гилман или даже антитоварные импульсы
и установки, которые начали изучать Лирз и дру
гие, состоит не в их триумфальной сборке в качестве
радикальной традиции-предшественника, но имен
но в их трагической неспособности создать эту ис
ходную традицию. Прогресс в истории осуществля
ется скорее за счет неудач, чем успехов, как не уста
вал повторять Беньямин; и было бы лучше считать
Ленина или Брехта (если взять наугад самые гром
кие имена) неудачниками, то есть деятелями или
агентами, которых сдерживали их собственные идео
логические пределы, ограничения их историческо
го момента, а не триумфальными образцами в том
или ином агиографическом или ритуальном смыс
ле. Коррумпированность Драйзера в этом смысле
весьма показательна; но Майклз в своих обличени
ях радикальных интерпретаций Драйзера, с его точ-
428
ки зрения неверных, не принимает в расчет то, по

чему читатели вообще выдвигали такие интерпрета
ции в прошлом и почему они продолжают делать это
сейчас, то есть почему нечто в тексте должно столь
настойчиво искушать нас, заставляя предполагать,
что эта продуманная анатомия товарного вожделе
ния может корениться в какой-то внутренней ди
станции от него, а не в безусловном с ним соглаша
тельстве. Но это и есть двусмысленность именования
определенного феномена и его обозначения или вы
движения на первый план: как только он выделяется
в умственном взоре в качестве чего-то обособленно
го, он становится предметом суждения независимо
от намерения автора; а потому читателей Майклза,
которые неправильно прочтут и поймут его самого,
можно будет простить, если они решат, будто сам он
оценивает товарное вожделение у Драйзера как не
что позитивное, несмотря на его многочисленные
заверения, что на самом деле оно вообще не может
оцениваться в этом смысле, позитивно или негатив
но, и что мы не можем занимать подобные позиции
в отношении самой реальности.
Действительно, «момент истины» антилиберализ
ма Майклза (я считаю, что его невозможно называть
консерватизмом в каком бы то ни было позитивном
или содержательном идеологическом смысле) мож
но лучше понять по аналогии с тем, что я назову
онтологическими обязательствами различных ста
дий современного (или, лучше сказать, буржуазно
го) романа. Тех, кого Лукач называл великими реа
листами, то есть главных романистов-реалистов де
вятнадцатого века можно описать в терминах своего
рода эстетически задрапированной заинтересован
ности в самом Бытии (то есть заинтересованности
в представлении общества как определенной фор-
429
мы стабильного Бытия), которое, несмотря на все

свои судороги и внутренние ритмы своих законо
мерных изменений, может со временем быть постиг
нуто и зафиксировано как таковое. Какими бы про
грессивными ни были некоторые из них, они в силу
своего призвания и эстетики могли быть не заин
тересованными в таком представлении о социаль
ном мире, которое бы допускало резкие модифика
ции и, так сказать, диалектические изменения са
мих законов этого порядка, как и локальной формы
его «человеческой природы». Более глубокое фор
мальное родство между такими романистами и соб
ственно историками указывает на то, что профессия
вторых точно так же определяет своего рода онто
логическую приверженность значительной плотно
сти социального бытия и опыта. Интересы самого
Майклза как исторического критика (нового типа),
как мне кажется, по существу сходятся с такими ин
тересами, поскольку теоретики, которых он счита
ет радикальными, угрожают стабильности предмета
исследования (в данном случае называемого попро
сту «рынком») и, предлагая, по-видимому, заменить
его чем-то другим, опошляют и подрывают исследо
вательский проект.
Все это, по-моему, меняется с так называемым мо
дернизмом, когда опыт реального социального из
менения в период индустриализма наводит на серь
езные сомнения относительно стабильности бытия
и вызывает не менее серьезное ощущение сконструи
рованной или демиургической природы социально
го; поскольку в постмодерне этот процесс завершил
ся, художников этого последнего периода едва ли
можно беспокоить Бытием как таковым, ведь они
убеждены в невесомости и текстуализации множе
ственных социальных реалий. Эта более постмодер-
43°
нистская позиция будет, видимо, в большей степени

характеризовать левое, скажем так, крыло Нового
историзма, тогда как высокий модернизм, вероятно,
станет уделом историографии совсем другого толка,
в стиле Хейдена Уайта.
Рассмотрение концепции рынка самого Майкл-
за приводит нас теперь к третьей линии его книги,
поднимая вопрос об исторической парадигме, кото
рая в некоторых случаях, видимо, неявно эту линию
подкрепляет, тогда как в других занимает централь
ное место, становясь официальной темой и главным
вопросом. Прежде всего следует отметить, что «ры
нок» у Майклза —это то, что сегодня с презрени
ем называют тотализирующим понятием. В этом он
расходится с основным направлением Нового исто
ризма, который в своих ренессансных и викториан
ских подразделах, похоже, не полагает и не пред
полагает той или иной отсутствующей, но при этом
всеохватной тотальности или системы. Нет, вероят
но, смысла указывать на то, что Майклз системати
чески эксплуатирует не что иное, как этот особый
прием «именования системы», который смещает
акцент —а потому и типы требующихся объясне
ний — с производства или распределения на обмен
и потребление. Критика Майклзом риторики про
изводства не обращена явно против марксизма (ко
торый у него в качестве отдельной темы не фигури
рует); на самом деле ее главной мишенью являет
ся, скорее, феминизм Шарлотты Перкинс Гилман.
В то же время, чтобы избежать недоразумений, сто
ит отметить, что Марксов анализ капитала не явля
ется (вопреки мнению Бодрийяра) «продукционист-
ским» и что составленный в 1857 году большой на
бросок введения к «Очерку критики политической
экономии» утверждает диалектически неразрывную
431
связь трех аспектов — производства, распределения

и потребления. И если Маркса вопреки этому все
гда считали (совершенно справедливо) тем, кто ви
дит в производстве ключ ко всем остальным про
цессам, объясняется это тем, что основное направле
ние экономической мысли до него и после (включая
Майклза) неизменно абсолютизирует потребление
и рынок. Утверждение «приоритета производства»
(что бы оно в точности ни означало) дает наиболее
эффективный и сильный способ остранения и де
мистификации идеологий собственно рынка и мо
делей капитализма, ориентированных на потребле
ние. Следовательно, утверждение приоритета рын
ка как точки зрения на капитализм является чистой
идеологией.
Но у Майклза оно к этому не сводится, и вот что
нужно теперь рассмотреть. Мы уже отмечали тен
денцию метода гомологизации явно или неявно по
стулировать «структуру» того или иного вида, ко
торая должна оправдывать совмещение различных
сырых материалов или документов, делающее их
подобными друг дургу, и обеспечивать их форма
ми или терминами, благодаря которым они могут
в каком-то смысле утверждаться в качестве «одних
и тех же». Но у Леви-Стросса, несмотря на его лов
кое методологическое маневрирование, эта общая
«структура» остается таким трансцендентным ме
ханизмом, который никогда полностью не перехо
дит ни в одно из своих поверхностных проявлений,
сколь угодно привилегированное, а потому нико
гда полностью не рассеивается в имманентности эт
нографического описания. Но, как мы видели, сила
и оригинальность Нового историзма заключается
исключительно в его недовольстве трансцендент
ными сущностями и в его попытке обойтись вооб-
432
ще без них, сохранив при этом дискурсивный вы

игрыш гомологического метода. Майклз, очевид
но, разделяет эту рабочую установку, но столь же
ясно то, что он дистанцируется от практики Ново
го историзма в своем стремлении вывести на сцену
эту отсутствующую общую «структуру» в виде уду
шающей тотальной системы —рынка —и тем самым
придать своим интерпретациям совершенно иной
эффект, а именно эффект некоего исчерпывающе
го вывода, всеобъемлющей фатальности. Но как
теоретизировать такую процедуру? «Рынок», ко
нечно, уже не может пониматься в качестве старо
модного мировоззрения или «Zeitgeist»; его эффек
ты в трактовке Майклза обладают неким семейным
сходством с эпистемой Фуко, но последняя, как ука
зывает само ее название, описывается по-прежнему
в категориях знания, предоставляя сводку, во-пер
вых, определенного порядка и паттерна мышления
и, во-вторых, порядка дискурсивных правил, кото
рые заранее отбирают определенные типы вербаль
ных возможностей и исключают другие. Здесь же,
похоже, происходит нечто другое. Книга Фуко
о тюрьме — с ее «биотехнологиями тела» и эмпи
рической сетью власти и контроля — произвела эф
фект, в большей мере созвучный зловещему развер
тыванию рынка в рассматриваемой книге Майкл
за, но, в отличие от Гринблатта, Майклз, насколько
можно понять, не слишком интересуется властью.
В конце концов, лучше послушать его самого: все
это он называет «логикой» натурализма, предпола
гая тем самым, вероятно, и некую более глубокую
логику или динамику рынка, в категориях которой
может быть понята данная конкретная эстетическая
логика (а также логики других вещественных дока
зательств, то есть таких авторов, как Гилман и Го-
433
торн, которые не были натуралистами) 12 . Это мое

замечание в данной книге, если учесть ее название,
не является критикой; с моей точки зрения, в диа
гностическом смысле полезнее иметь тотализирую-
щее понятие, чем пытаться обойтись без него. Точ
но так же поступала и Франкфуртская школа, кото
рая часто применяла несколько размытое понятие
«позднего капитализма» (чередуя его с веберовским
представлением об «администрируемом обществе»).
Моя мысль в другом: такое организующее поня
тие или система, судя по всему, должна создавать
реальные проблемы для схемы работы «Против тео
рии» с ее индивидуалистическим акцентом на ав
торском «намерении» (даже если согласиться с тем,
что мы больше не должны использовать это слово)
и более общим ограничением категориями индиви
дуального субъекта. Каким может быть статус этой
«транссубъектной» логики рынка в англо-американ
ском эмпиристском мире индивидуальных субъек
тов и агентов, принимающих решения? Для тех, кто
вырос на «континентальной» теории, такие вопросы
всегда оставались наиболее таинственными и обеску
раживающими лакунами прежних работ: определен
но, фрейдовское бессознательное, если брать один
из «теоретических» ориентиров, не всегда «говорит
то, что думает», и «думает то, что говорит». То, что
стало с фрейдовскими или марксовскими концеп
циями идеологии, не говоря уже о вышеупомянутой
эпистеме Фуко, «коде» Бодрийяра или же гегелев
ской «хитрости разума», казалось тогда неотложной
12. Читателю данной книги, вероятно, нет нужды напоминать,

что у такой конструкции, как «культурная логика рынка (око
ло 1910 г.)» другие методологические и исторические значе
ния, чем у конструкции «логика натурализма».
434
проблемой, пропущенной в списке исключений ан

титеоретиков («нарратология, стилистика и просо
дия») и бросающейся в глаза уже тем, что она вообще
не упоминается. Однако такие трансиндивидуаль
ные сущности являются сегодня подлинным локу-
сом интерпретации в ее строжайшем смысле (неза
висимо от того, хорошо это или плохо). Эти конти
нентальные понятия в гораздо большей степени, чем
споры об авторском намерении, обеспечили наибо
лее часто используемое алиби критическим гипоте
зам о смыслах, не подразумевавшихся их авторами
(причем в диалоге Гадамера и Хирша вся сложность
этих вопросов на самом деле не учитывается).
В этом пункте, однако, «Золотой стандарт» пыта
ется ответить на этот вопрос, неявно расширяя рам
ки «Против теории» и ее проблематику. Собствен
но, здесь-то наконец и происходит судьбоносное
появление Фрейда: он неожиданно объявляется сре
ди фотографов в последней главе, напоминая не
много о «Регтайме» (тоже неплохая история!); в ре
зультате в поле зрения попадает самая поразитель
ная и удивительно важная гомология: фотография
и психоанализ как примерно одновременные собы
тия и как феномены, разделяющие общую структуру
или по крайней мере обращенные на схожую струк
турную проблему. Мы уже отмечали, что Майклз
на материале Готорна доказывал то, что фотогра
фия не является «фотографическим реализмом» или
репрезентацией; что она в каком-то смысле была ме
нее репрезентационной, чем живопись или же «реа
лизм». Этот аргумент, все еще достаточно яркий
в своей изобретательности, отсылал к Готорну как ав
торитету, подтверждающему чувство того, что фото
графия являлась более герметичной, поскольку в ка
ком-то таинственном смысле она проникала под по-
435
верхность вещей. В то же время было ощущение, что

фотография — чьи странные и не отраженные в тео
рии процессы неожиданно стали играть важнейшую
роль в постмодернизме, словно бы попав на самую
вершину новой постмодернистской иерархии изящ
ных искусств, едва ли не впервые за свою короткую
жизнь,—разделяет с натурализмом по меньшей мере
эксцентричность не поддающейся классификации
культурной конвульсии, привычных поверхностей,
поддерживаемых большим архаическим миром ли
бидо, который, однако, исчезает, когда вы пытаетесь
посмотреть на него в упор невооруженным взглядом.
Теперь в центр поля зрения попадает место бессозна
тельного: оно и есть то, что превосходит намерение,
то, чем не владеет интенциональный акт или же це
ленаправленное выражение; короче говоря, это шанс,
случайность, непредвиденное. (Майклз не упоми
нает того, что в тот же самый период математика,
то есть статистика и теория вероятности также начи
нает овладевать случайностью, стремясь ее перехит
рить, о чем свидетельствует Малларме и его «Бросок
костей»). Ведь, как бы фотограф ни выбирал ракурс
и позицию, на фотопластине в итоге будет зафикси
рована куча непредвиденных и незапланированных
деталей (что позже будет прославляться в кинотео
рии Базена, который превозносил глубинную мизан
сцену у Уэллса и Ренуара как пространство самого
бытия, в котором открывается и разоблачается «мир-
ность мира» по ту сторону мелочных «намерений»
отдельного человеческого субъекта). Однако случай
ность станет камнем преткновения и для фотоху
дожников этого периода — прежде всего Стиглица —
которые, пытаясь утвердить фотографию в качестве
искусства, подобного живописи, и наделить ее равным
достоинством (тогда как получение ею этого статуса
436
при постмодерне означало развенчивание живописи

и «искусства» как такового), столкнулись с тем фак
том, что, как художники, они не могли претендо
вать на все то, что содержалось в артефакте, посколь
ку значительные его части не имели с ними ничего
общего, уклоняясь от их управления ИЛИ контроля:
как доказать, что финальный продукт был в некоем
эстетическом или демиургическом смысле действи
тельно их? В этот момент в игру как раз и вступает
Фрейд; оказывается, что «бессознательное» (оговор
ки, сновидения, невротические симптомы, случай
ность в самом широком смысле этого слова) явля
ется не каким-то другим сознания —другой сценой,
как любил говорить Фрейд, —а скорее именно рас
ширением сознания, расширением самого понятия
интенции, позволяющим захватить эти блуждаю
щие феномены своей сетью и сделать их «намерен
ными» или осознанными, наделить их осмысленно
стью сознательного акта. «Таким образом, откры
тие бессознательного проблематизирует агентность
лишь для того, чтобы расширить ее, обнаруживая
действия там, где раньше были только случайности»
(GS222). И этого уже достаточно; благодаря этому
ловкому ходу Майклзу удается перехитрить «конти
нентальные возражения» на манифест «Против тео
рии», и в то же время он запускает действие нового
гомологического ряда, в который включатся техно
логия (благодаря Пирсу—GS230) и азартные игры
(«Обитель радости» Уортон). Тем самым он превра
щает Фрейда в локальный исторический текст, один
из своих вещественных доказательств, обладающий
не меньшими, но и не большими правами, чем лю
бой другой документ: психоанализ ставится на место
как «стремление не дать случайности считаться слу
чайностью» (GS 236).
437
Это, однако, еще не конец истории; то, что при

ключения агентности, сознания или намерения на са
мом деле здесь не заканчиваются, станет ясным, ко
гда мы вспомним проблему рынка, статус которого
как некоей агентности, действующей на абсолютно
безличном уровне, практически не рассматривает
ся в стычке с Фрейдом. В действительности полити
ческое бессознательное книги Майклза не переста
вало обдумывать эту проблему в другом, более по
следовательном ключе; и оно готово рассказать нам
о чем-то совершенно другом —не о теории, конеч
но, или «решении», но об эволюции и перестройке
самой проблематики, что является даже более зна
чимым признанием вопросов, которые глубже све
дения счетов между намерением и психоанализом.
В итоге «рынок» сначала отослал нас назад к инди
видуальным субъектам —Драйзеру, Гилман, Готор-
ну, Норрису и др., а также к их героям,—которые,
будучи пленниками логики потребления, отыгры
вали и демонстрировали невозможность выбраться
из нее и попасть куда-то еще. Выход из нее означал
попросту смерть (если не брать романтическую фан
тазию о бессмертных правах собственности, как у Го-
торна). Но что если этот специфический поиск мож
но было бы продлить в неожиданном и более четком
направлении? Что если бы в неспособности теорети
зировать «систему», невозможности мысли о неко
ей не-индивидуальной, целенаправленной, коллек
тивной, но безличной агентности (которую марксизм
именует «способом производства») открылась другая
возможность постичь иной тип агентности — все еще
в каком-то смысле в виде «субъекта», подобного ин
дивидуальному сознанию, но теперь уже бессмертно
го, безличного, но в ином отношении, коллективно
го, но не в духе мечтаний популизма, воплощенного
43«
и институализированного так, что он получит соци

альную и историческую объективность, не замкнутую
ни на какие фантазии?
Третья линия книги Майклза заключается, сле
довательно, в наблюдении за возникновением этого
«персонажа» третьего типа, столь отличного от ан
тропоморфных персонажей,—наблюдении за пер
выми предвестьями, намеками, двусмысленностя
ми, более чем откровенными признаками и, наконец,
за самим феноменом, достигшим полного расцвета,
в его окончательном триумфе. Если придерживаться
той же системы отсчета, это немного похоже на уди
вительные последние страницы «Спрута» Норриса,
где мы наконец достигаем самых дальних кабинетов
и встречаемся лицом к лицу с самим Богом, сидящим
за председательским столом (в модернизме это станет
встречей с Автором, как в «Тумане» Унамуно). Рынок
фьючерсов уже позволил нам в какой-то мере ощу
тить, что происходит с самим временем и индивиду
альной неопределенностью, когда вы действительно
начинаете ее контролировать. Но теперь, пробира
ясь сквозь чащобу чисто эмпирических фактов (Рок
феллеры и их враг Ида М.Тарбелл, «заламывающая»
руки), мы выходим к чему-то новому и к категории
этого нового — тресту, монополии, «одушевленной»
корпорации с ее новым корпоративным правом. Этот
новый «субъект истории» упраздняет индивидуаль
ных персонажей laissez-faire с их ложными проблема
ми; он преодолевает противопоставление производ
ства и потребления; наконец, он делает нечто с кате
горией самой машины (которая в главе о фотографии
фигурировала в ином разрезе):
В действительности, следуя за Зельцером, мы можем ска

зать, что «дискурс силы» разбивает не только противо-
439
поставление тела и машины, но и, что более поразитель

но, противопоставление тела/машины и души, сплошного
тела и вовсе не тела. Соответственно, Дэвис может мыс
лить корпорацию как нечто одновременно «неосязае
мое» (не тело) и «машину» (сплошное тело) не потому,
что он непоследователен, а потому что два этих состоя
ния в большей мере походят друг на друга, чем каждое
из них —на свою альтернативу, душу в теле (GS201).
«Примерно то же самое,—приходит он к выводу,—

можно сказать о „Спруте"». На самом деле так и сле
дует говорить, поскольку корпорация —это, прежде
всего и главным образом, не вопрос власти, мыс
ли или философии (хотя она также является пред
логом для понятия Ройса о «сообществе интерпре
тации», см.: GS188) и даже не вопрос изобретения
новых юридических категорий или же некоего но
ваторского применения старых; прежде всего это во
прос репрезентации. Вот в чем заключается модер
нистский момент: не просто появление рефлексивно
сти, обращенной на процесс создания вымысла (что
является слабейшим из всех описаний модернизма),
но скорее нарастающее чувство необходимого про
вала, который надо предотвратить или, скорее, пре
вратить в новый вид успеха и триумфа, предусмо
трев невозможность интерпретации в самой вещи:
«Соответственно, корпорация начинает казаться во
площением фигуральности, которая делает личность
возможной, а не фигуральным расширением лич
ности» (GS205). Надличные агентности немысли
мы для отдельного сознания: это по крайней мере
они говорят нам, когда мы используем такие слова,
как «класс» или «классовое сознание», а также не
удачные антропоморфные категории, вроде неод
нократно осмеянного «исторического субъекта» Лу-
кача. Но все же они существуют, и мы называем их:
одно дело —верить в существование новой сущно-
440
сти, и другое —понимать ее в качестве фигуры того,

что мы в действительности вообще не можем по
мыслить или представлять. В любом случае Майклз
здесь окончательно выбивает почву из-под индиви
дуального субъекта или «персонажа», который ока
зывается не тем, что мы проецируем на надличную
сущность, чтобы она выглядела подобно личности,
но, скорее, сам является эффектом или фигурой,
проекцией с коллективного, иллюзией второго по
рядка, порожденной приоритетами самой истории.
Корпорация, будучи бессмертной, частично устра
няет те страхи смерти и умирания, которые вызыва
лись, как мы отмечали, индивидуальным потребле
нием. Но это теперь относительно малозначительная
черта процесса, в котором «Золотой стандарт» пока
зывает себя на высоте и производит понятие самого
коллектива или коллективной агентности. Конечно,
в определенном философском или теоретическом
смысле проблема была не решена, но усложнена, по
скольку теперь мы сталкиваемся с двумя такими по
нятиями, то есть оказываемся перед противоречием
между корпорацией и нашим старым другом —рын
ком, который сохранился, несмотря на эту перемену,
кажущуюся столь важной. На одном уровне истории
что-то случилось: корпорация и трест отправили ин
дивидуализм (вместе с его формами и категориями)
на свалку истории. На другом уровне ничего не из
менилось, и рынок сохранился в своем прежнем виде,
как горизонт, за который не заглянешь. Но если ры
нок означает капитализм как систему, а трест—толь
ко один момент или реструктурацию этой системы,
тогда противоречие более не причиняет особого вре
да, если не брать уровня текста или детализации,
где мы по-прежнему перескакиваем от одного кода
к другому. Но является ли в конечном счете рынок
441
инстанцией того же порядка, что и крупный траст —

этот недавно появившийся персонаж, бессмертный,
одушевленный и трансиндивидуальный? Являет
ся ли рынок тоже в каком-то отношении «лицом»
или эффектом фигуральности личности? Каково от
ношение между такой «логикой» и акторами —по
требителями, писателями и трестами, —попавшими
в ее жернова? Актуальные работы по неопрагматист-
ской теории указывают на то, что «рынок» находит
ся в том же отношении к отдельным субъектам, на
деленным желаниями и товарным вожделением, что
и сильно нагруженный термин «верование» (belief)
к сознательным, «теоретическим» попыткам (порой
называемым «знанием») выйти вовне, построить его
теорию или даже изменить его. «Верование» — это
в данном случае отсутствующая тотализация, еще
один термин, от которого вы никогда не можете от
вязаться, некая предельная и окончательная форма
идеологии, зафиксированная навсегда (или то, что
Сартр называл «исходным выбором бытия»): «един
ственная важная истина касательно верования со
стоит в том, что вы не можете выйти за его преде
лы, и эта истина, не будучи ни в коем смысле невы
носимой, является той, которой вы только и можете
жить. Она не имеет практических следствий не по
тому, что ее никогда нельзя объединить с практи
кой, а потому что ее никогда нельзя от нее отде
лить» (AT 29). Но разве мы не избавились — хотя бы
чуть-чуть —от «верования», когда просто назвали его
«рынком» и наделили его этой фигурой? Что в таком
случае идет первым? Действительно ли обреченность
людей на «верование» в этом абсолютном смысле по
рождает адскую динамику рынка? Или же именно
рынок каким-то образом «производит» сегодня само
это странное понятие «верования»? Не является ли
442
само отделение верования от знания, предположен

ное здесь, примером производства теории путем ис
кусственного создания двух абстрактных сущностей
из неделимой реальности?
Часть II. Деконструкция

как номинализм
Можно представить, как испытываемое времена
ми чувство, будто все враги постструктурализма на
ходятся слева, и будто его главной мишенью всегда
оказывается та или иная форма исторического мыш
ления, привело бы к чему-то отличному от нетер
пения и отчаяния, если бы был сделан несколько
иной вывод. Ведь из этой безжалостной и неумоли
мой постструктуралистской миссии «найти и уни
чтожить», которая обнаруживает следы диахронии
и зараженность ею с большей точностью, чем любая
предшествующая теоретическая или философская
технология, не следует, что привилегией в итоге на
деляется синхрония. Правота синхронической мысли
никак не подтверждается недостатками диахронии;
на самом деле она остается крайне противоречивой
и несогласованной (что часто доказывается в так на
зываемой критике структурализма), за одним уточ
нением: в отличие от диахронии, концептуаль
ные антиномии синхронии одновременно очевид
ны и неизбежны; синхроническая «мысль» является
противоречием в определении, она даже не может
выдать себя за мышление, и вместе с ней исчезает
и последнее традиционное призвание философии.
Результатом оказывается парадокс: диахрония
начинает совпадать с «мышлением» как таковым
и определяется в качестве привилегированной об-
443
ласти философии самой силой атак, предпринимае

мых против нее. Если «постструктурализм» или, как
я предпочитаю говорить, «теоретический дискурс»
заодно с доказательством непременной рассогласо
ванности и невозможности любого мышления, тогда
в силу самой настойчивости постструктуралистских
критиков диахронии и благодаря самому этому ме
ханизму наведения, который постоянно обнаружи
вает темпоральные и исторические концептуальные
построения, оказывающиеся в его фокусе, попытка
мыслить «историю» —пусть путано и с внутренними
противоречиями — в итоге становится тождествен
ной призванию мысли как таковой. Эти грубые об
разы (Vorstellungen) времени и изменения, громоздкая
техника диалектики суть ощутимые провалы репре
зентации, сильно напоминающие людей, цеплявших
к плечам крылья, в сравнении с аэропланом братьев
Райт. Только в этом случае у нас нет аэроплана, что
бы сравнивать. Тем не менее, вполне можно вооб
разить, как первые утонченные гоминиды-филосо-
фы, уже сделавшие кое-какие успехи в скептицизме,
жаловались меж собой на неудобство камней, кото
рые их соплеменники использовали, чтобы наносить
удары, разламывать и толкать. Эти неуклюжие пред
меты, как они могли почувствовать, не могут даже
и приблизиться к своему понятию, «инструменту»
или «орудию»; они соответствуют уровню и качеству
социальной жизни самой популяции гоминид, кото
рые, как рассказывают нам современные археологи,
постоянно натыкались друг на друга, часто не зна
ли, что делать, обладали коротким промежутком
внимания и обычно бесцельно слонялись по округе,
не имея четко поставленных целей и задач. Понадо
билось ли нашим гоминидам-философам некое бо
лее проработанное понятие, чтобы выдвинуть такую
444
критику (например, представление об отдельной ру

кояти и набалдашнике, функции которых были бы
строго разграничены, —то есть платоновская идея
молотка, блистающая и первоначальная)? И не мог
ли ли они точно так же прийти к выводу, что до
стижение подлинной инструментальности (и диф
ференциации) для человечества невозможно, и что
даже машины, обещанные самой передовой челове
ческой мыслью,—как бы ни раздвигать границы ра
зума—обречены на своего рода комическое рассо
гласование и несоответствие в репрезентации их по
нятию, причем космические ракеты не меньше, чем
молотки, а компьютеры —чем обуглившаяся палка
для розжига? Ведь намерение всегда по сути своей ко
мично: нам не нужна банановая кожура или преры
вание целенаправленного действия, чтобы человече
ский поступок, с этой точки зрения, всегда поражал
нас своей онтологической неадекватностью (отсюда
гомерический смех). Для этого достаточно, чтобы
собственно намерение было отделено от акта и что
бы оно зависло рядом с ним в качестве критерия су
ждения, теперь уже не вполне внутреннего: в этот
момент даже замысел человека ходить на двух но
гах оказывается в каком-то смысле смехотворным,
даже если он не поскользнется. Вывод, однако, в том,
что мы должны по крайней мере отбросить все идео
логические иллюзии технологического прогресса;
и что нечто будет выиграно, если мы вернем любому
человеческому действию и мысли это неустранимое
качество неуклюжести — их кустарность, неспециа
лизированное ядро популярной механики и н е к о
ординированных детских экспериментов. Объек
ты могут быть сколь угодно сложными, такими же,
как сама история философии, но, когда мы перехо
дим к великим свершениям мысли и теории —Кан-
445
та или Гегеля, Галилея или Эйнштейна —в них дол

жно выделяться не что иное, как грубая и категорич
ная простота—если не простодушие—с которой они
в конечном счете решаются расколоть один камень,
ударив им о другой.
Руссо, еще один из великих «гоминид», принял
решение изобрести понятие «истории»; в его слу
чае мы можем с тем большей легкостью отложить
в сторону сложную историю его предшественников
и его условий возможности, что ему самому, этому
faux naif13, нравилось думать, будто он все начина
ет с нуля, сколачивая «искусный предмет самодель
ной мебели» (как Т.С.Элиот замечательно отозвал
ся о философии Блейка, хотя он думал, что «тради
ция» — это нечто иное; и в целом проблема с идеей
бриколажа заключается в предпосылке, в ней со
держащейся, будто есть другой, более эффектив
ный способ что-то сделать). Руссо, эта великая про
блема и никчемная роскошь западной философии,
был очень увлечен зрелищем этой новой неотесан
ной мысли — истории — в момент ее изобретения
из ничего.
Важно сразу же, однако, добавить, что «величие»
самого сложного критика и аналитика Руссо, Поля
де Мана, того же рода. Грандиозная архитектоника
той половины «Аллегорий чтения», что посвящена
Руссо,—гигантское строение из основополагающих
блоков метафоры, самости, аллегории, аллегории
чтения, обещаний и извинений, Darstellung, гордить
ся которым у него (как и у Маркса, когда тот толь
ко-только закончил первый том «Капитала») были
все основания,—должна считаться «искусным пред-
13. «Faux naif» (фр.) — «ложный простак», тот, кто прикидывает

ся наивным. — Прим. пер.
44б
метом самодельной мебели» не меньше, чем те спе

цифические сочинения, которые были ее предметом
исследования. Сама грубость складывающихся фило
софских обобщений должна теперь пониматься как
вопрос чести и как славный титул: начинать в сфере
мышления с нуля —достижение, доступное немно
гим. Де Ман вместе с Руссо продолжал верить имен
но в эту аборигенную постройку самого текста; и мне
представляется более продуктивным подчеркивать
отношение между сложностью его собственной кни
ги и разительной простотой ее новых мыслей, в ней
выкованных, чем говорить о сверхутонченной «мыс
ли другого», настолько сложной и возвышенной, что
она остается навсегда недоступной, вызывая тем са
мым чувства текстуальной зависти, которые Харфем
подметил у критиков де Мана. Если выразить ту же
мысль в более эстетическом виде, восстановление
неуклюжести некоторого исходного мыслительно
го процесса означает возврат к акту мышления как
праксиса и устранение всех тех овеществлений, кото
рые накапливаются вокруг этого акта, когда он стал
объектом. Гертруда Стайн любила говорить, что «лю
бой шедевр приходит в мир не без уродливости, ему
отмеренной... Наше дело как критиков — стоять пе
ред ним и восстанавливать эту его уродливость»14.
«Статус» де Мана как критика и мыслителя на
столько связан с таковым Руссо, что неопределен
ность исторической специфики последнего (по
скольку есть множество, если не бесконечное число
возможностей разобраться с ней, я предпочитаю из
бегать слова «неразрешимость») проецирует неопре
деленность и на проект самого де Мана.
14. Stein G. Four in America. New Haven: Yale University Press, 1947.
P. vii.
447
Начать с того, что немногие современники пере

жили кризис в теории, кризис в историографии, кри
зис в повествовательном языке диахронии столь же
непосредственно, как де Ман, и в таком случае воз
можность вернуться снова к этому предельному опы
ту—как бы он ни решил подойти к нему с точки зре
ния теории —это одна из причин, объясняющих, по
чему его рассуждения, этому опыту посвященные,
ценны и важны для нас. Он говорит нам: «Готовясь
к написанию исторического рассуждения о роман
тизме, я обратился к серьезному чтению Руссо и об
наружил, что не способен преодолеть трудности ис
толкования отдельных мест. Пытаясь преодолеть
эти трудности, я вынужден был от исторического
определения перейти к проблематике чтения. Ре
зультаты этого, типичного для человека моего поко
ления, поворота куда интереснее его причин» 15 . По
следнее замечание пытается ловко отделить его «ре
шения» от исторической перспективы, которую он,
как он сам выяснил, не смог приспособить к своим
предметам исследования; если это предостережение
соблюдается, оно становится самовыполняющимся,
подтверждая и сами изложенные далее позиции. Ко
нечно, понятно, что он имел в виду под двумя сторо
нами в только что процитированном пассаже: пусто
ту историй, излагаемых в учебниках по истории ли
тературы, которые по самой своей природе не могут
иметь дела с самими текстами иначе, как с примера
ми; и грубые причинно-следственные связи из исто-
15. См.: De Man P. Allegories of Reading. New Haven: Yale University

Press, 1979. P. ix. Русский перевод: Ман 77. de. Аллегории чте
ния. Екатеринбург: Издательство Уральского университета,
1999· С. 6. Далее все ссылки приводятся через сокращение AR
[со страницами сначала оригинала, а затем русского перево
да, в некоторых случаях перевод изменен].
448
рии идей, которые порой получают формулировку

в психоанализе (к чему он всю свою жизнь испыты
вал отвращение) или же (не столь часто) обобщают
ся в форме вульгарной социологии. Но было бы не
правильно ограничивать оригинальность опыта этой
проблемы, сложившегося у де Мана, простым сдви
гом от диахронии к синхронии (каковую форму он
мог бы принять, к примеру, в некоем будущем учеб
нике по истории идей нашего собственного периода).
Однако отказ от категорий периодизации, исполь
зуемых в учебниках,—это осложненный и диалек
тический отказ, поскольку они все же удерживаются
в работах де Мана, где сохраняют свою силу представ
ления о радикальном различии между Просвещени
ем и романтизмом наряду с более неопределенным
различием между романтизмом и модернизмом. Ро
мантизм—это, наряду со всем остальным, момент
Шиллера и вульгаризации мысли восемнадцато
го века (или ее трансформации в идеологию, гово
ря в других терминах). Следовательно, романтизм
становится опасным моментом, моментом соблазни
тельности (которая является центральной этической
категорий де Мана); но здесь нас соблазняет система
мысли или идеологический синтез (диалектика тоже
может включаться в такой синтез, если мы назовем
ее так и мобилизуем на этом уровне общности), то
гда как модерн отмечает триумф другой соблазни
тельности—скорее вербальной и сенсорной (к этому
мы еще вернемся). Поэтому для де Мана крайне важ
но обосновать историческую специфику восемнадца
того века, что ясно из его предупреждения в начале
«Риторики романтизма», которое в остальном пред
ставляется немотивированным: «Если не считать не
скольких сделанных мимоходом аллюзий, „Аллего
рии чтения" ни в коем смысле не являются книгой
449
о романтизме или его наследии»10 —поправка, пред

полагающая склонность по крайней мере некоторых
читателей уподоблять описания в этой книге (и тек
стов Руссо) его интерпретациям текстов других пе
риодов. «Проблема с марксизмом, —однажды отме
тил он в частной беседе,—в том, что в восемнадцатом
веке он вообще ничего не понимает». Де Ман, будучи
не знакомым с научной литературой по этому вопро
су, не знал, насколько это был верный взгляд на спо
ры о «переходном периоде», а также о «буржуазной
революции» и отношении государственной власти
к капитализму.
В учебниках восемнадцатый век обычно определя
ется как время рождения Истории —историографии
и чувства истории, как и возможностей (если еще
не практики) современной историографии. То, как
эта характеристика связана с другим его псевдони
мом, Веком Разума, определяется особой координа
цией применения разума и появления тех новых ис
торических реалий (открытием старых, радикально
иных способов производства в обеих Америках и на
Таити, конфликтом способов производства в дорево
люционной Европе), с которыми ему ранее никогда
не приходилось иметь дела. Достигнув этой стадии,
Разум надолго «отбросит все факты»17 (если воспро
извести одно из самых скандальных заявлений Рус
со) и попытается заниматься историей путем лишь
абстрактной дедукции или редукции. Или, иными
словами, пробиться в мысли к началам того или этого
(«начало» —едва ли не главная категория в этом фи-
i6. De Man P. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia Uni

versity Press, 1984. P. vii.
17. Руссо Ж.-Ж. Рассуждение о происхождении неравенства//
Трактаты. М.: Наука, 1969. С. 46. Далее ссылки на это издание
приводятся через сокращение РПН.
45°
лософском споре об «истории»), выбросив все несуще

ственное из материи современной жизни. Кантовское
выражение, обозначающее эту процедуру, которой
он придерживался в своем собственном философ
ском рассуждении, одним из первых его переводчи
ков было весьма вольно передано как «уничтожение
в мысли»18. После появления в девятнадцатом веке
более богатой эмпирической историографии эта про
цедура перестала служить важной характеристикой
работы философского разума, будучи сведенной к ста
тусу «мысленного эксперимента», или же, как в фе
номенологии, к понятию Мерло-Понти о «фантом
ной части тела» (ощущения в ампутированной конеч
ности, выступающего иллюстрацией невозможности
постичь то, без чего мы просто не можем быть — на
пример, без Языка, самого Бытия или же тела). Сле
довательно, эпистемологическая привилегия во
семнадцатого века, его ценность для нас —ценность
уникальной концептуальной лаборатории — состоит
в парадоксальной ситуации, поскольку он (особенно
в лице Руссо) не только произвел понятие «происхо
ждения», но и почти в то же самое время выдвинул
его как нельзя более убийственную критику. Этим, ви
димо, частично объясняется, почему Руссо стал иде
альным предметом исследования для де Мана.
Также Руссо можно прочесть как первооткрыва
теля концептуального пространства, которое позже
было утверждено собственно диалектикой; однако
в главе де Мана о том фундаментально диалектиче-
ι8. Имеется в виду Дж. М.Д. Мейклджон (J. M.D. Meiklejohn). См.,
например: Kant I. The Critique of Pure Reason. Chicago: Encyclo
pedia Britannica, 1952. P. 180A. Английское выражение Мейкл-
джона служит переводом для кантовского «aufheben», терми
на, которому в два десятилетия после Канта была уготована
поразительная судьба.
451
ском тексте, которым является «Рассуждение о про

исхождении и основаниях неравенства между людь
ми» (которое далее мы будем называть просто «Вто
рым рассуждением»), не дается адекватной картины
более общей нарративной формы этого эссе, в том
числе и потому, что его главная иллюстрация — ги
гант как метафора —извлекается из второстепенного
фрагмента (до конца не известно, наброска или про
должения «Второго рассуждения») под названием
«Эссе о происхождении языков».
Мысли Руссо о языке во «Втором рассуждении»,
несомненно, достаточно интересны, и не только сво
им содержанием, но также своей функцией и пози
цией в повествовании. Они могут послужить фун
даментальной демонстрацией только что упомяну
того «уничтожения в мысли», показывая, как Руссо
неизменно «отбрасывает все факты», чтобы достичь
по крайней мере негативного понятия «естествен
ного состояния» — последовательно снимает с бы
тия человека множество слоев всего искусственного
и «ненужного», социального, роскошного и, следо
вательно, аморального, дабы увидеть, что останет
ся, когда все эти ненужные вещи отброшены. Потом,
достигнув этого пункта, Руссо повернет движение
вспять, чтобы реконструировать историю, в кото
рой возникли эти ущербные дополнения и человече
ское общество, каким мы его знаем сегодня. Следова
тельно, он оказывается едва ли не первым примером
«прогрессивно-регрессивного метода», приписанно
го Сартром Анри Лефевру, хотя последний возводит
его к самому Марксу (и его предисловию к «Очерку
критики политической экономии»)19.
19. См.: Сартр Ж.-П. Проблемы метода. М.: Академический про

ект, 20о8. Гл.з-
452
У Руссо этот поворот вспять не лишен, однако,

проблем, что становится очевидным в его замеча
ниях о языке, который сам является в точности од
ним из тех «несущественных» социальных добавле
ний и дополнений, которые мысленное уничтоже
ние, применяемое Разумом, полагает возможным
устранить из человеческой жизни. Проблема за
ключается в том, что Руссо настолько убедил самого
себя доказательством того, что язык, собственно, во
обще никогда не мог возникнуть, что он вынужден
прервать свою работу в замешательстве, поскольку
язык, очевидно, как-то все-таки возник. «Эссе» воз
вращается затем к этой загадке, которую пытается
решить разными способами, но так и не приходит
к заключению.
Его повествование, однако, совершенно очевид
но требует нового типа понятия причины —детона
тора, чтобы повернуть вспять и объяснить начала са
мой Истории в смысле динамики «горячих обществ»
у Леви-Стросса или же происхождения государ
ственной власти в марксистском смысле. Конечно,
неверно было бы приписывать Руссо некое однознач
ное (а потому и квазирелигиозное) представление
об этом Падении или же некую единую форму при
чинности или детерминации. «Второе рассуждение»
и в самом деле постулирует или предполагает в виде
гипотезы ряд локальных отправных точек, к кото
рым в разных местах текста причисляются сексуаль
ность (которая стимулирует борьбу среди мужчин
из-за любви и зависти, то есть не просто устанавли
вает неравенство, но также порождает потребность
в языке (РПН68, 76]) и, самое главное, частную соб
ственность («Первый, кто, огородив участок земли
придумал заявить: „Это мое!"» [РПН72]). Диалекти
ческой или по крайней мере протодиалектическои
453
является у Руссо20 двойная валентность самой «спо

собности к совершенствованию», которая определя
ет все отличительные качества людей как таковых,
а также детерминирует их едва ли не неизбежное па
дение, ведущее их к деградации, коррупции и циви
лизации (РПН 54-55).
«Лингвистическая» интерпретация у де Мана
оправдывается тем, что этот процесс у Руссо посто
янно описывается в категориях дифференциации:
классовым опытом восемнадцатого века был, прежде
всего, опыт невыносимости кастовых отличий, ран
гов, спесивости важных людей и навязчивого внима
ния к «достоинству» и манерам, то есть всего того,
что получило сильное выражение в эпониме «нера-
20. Что касается диалектики как языкового эксперимента, мне

всегда казалось, что следующее замечание из «Эмиля» содер
жит некоторые важные указания на ее причину: «Мне сотни
раз приходило в голову, пока я писал, что невозможно в длин
ном произведении всегда придавать один и тот же смысл од
ним и тем же словам. Нет языка, достаточно богатого, что
бы доставить столько же терминов, оборотов и фраз, сколь
ко наши идеи имеют модификаций. Метод определения всех
терминов, и беспрестанной подстановки определения на ме
сто определяемого, прекрасен, но неосуществим; потому что
как тут избежать круга? Определения могли бы быть хороши,
если б не нужно было употреблять слова, чтобы их делать. Тем
не менее я убежден, что можно быть ясным, несмотря на бед
ность нашего языка, не придавая всегда одинаковые значе
ния одинаковым словам, но поступая таким образом, что
бы всякий раз, когда вы употребляете слово, значение, кото
рое вы ему даете, достаточно определялось идеями, которые
к нему относятся, и чтобы всякий период, в котором оно на
ходится, служил ему, так сказать, определением. То я говорю,
что дети неспособны рассуждать, то заставляю их рассуждать
довольно тонко. Я не думаю, что это означает противоречие
в моих мыслях, но не могу не согласиться, что я часто впа
даю в противоречие в моих выражениях» (Руссо Ж.-Ж. Эмиль,
или О воспитании//М.А. Энгельгардт (пер.). СПб.: Газ. «Шк.
и жизнь», 1912. С. 88. Сноска ι).
454
венства» —больше в феодальном и социальном, чем.

экономическом смысле. Такая дифференциация, од
нако, открыто описывается Руссо в протолингвисти-
ческих категориях и одновременно, как мы вскоре
увидим, в качестве более глубокого смысла происхо
ждения самого языка.
Последний сдвиг в повествовании заслуживает
здесь упоминания, поскольку он образует кульми
нацию «Второго рассуждения» и доходит до своего
рода потенциации или диалектического усиления
первых «неравенств»; а именно до происхождения
самого государства и государственной власти, чьей
фальшивый договор, как Руссо желает показать, яв
ляется гигантским надувательством и розыгрышем
(и это оказывается первичной мотивировкой его соб
ственной версии настоящего «общественного догово
ра», которую мы рассмотрим далее).
Мы почти ничего не знаем о перекличках более
личного толка между де Маном и Руссо, а потому мо
жем лишь домысливать их (то, что бельгийцу была
интересна маргинальность Швейцарии по отноше
нию к Парижу как большому центру, представляется,
впрочем, достаточно очевидным). Но есть несколько
оговорок; я имею в виду момент, когда Барт в своих
«Мифологиях», упомянув об их демистифицирую
щей функции, допускает, что в некоторых местах он
для контраста не побрезговал и более онтологиче
ским описанием в стиле Башляра. Так же и де Ман
уступает соблазнительному искушению совершенно
иного рода критики (от которой он по большей ча
сти открыто открещивался), когда замечает о «Но
вой Элоизе»:
В таком случае страсти считаются патологическими по
требностями, и вот еще почему они с точки зрения эмо-
455
ций оцениваются в контексте удовольствия и боли. Ал

легория обречена использовать эвдемонический словарь.
Самые приличные версии этого словаря производят
ту смесь эротической сладости с обманом, «doux modèle»
[милого образца] с «acres baisers» [горькими поцелуями],
что угрожает качеству большей части литературных про
изведений Руссо. Он сам сравнил «Юлию» с «soave licor»
[сладким сиропом] (Тассо), скрывающим горечь действи
тельного высказывания, и этот чуть тошнотворный напи
ток испускает ароматы квинтэссенции неизбежно «пло
хого» вкуса Руссо. От этого пресыщения хочется бежать
в гигиенически свежую атмосферу «Общественного дого
вора» (AR 209, 248).
При этом можно согласиться с тем, что это конкрет

ная телесная или феноменологическая сторона тек
стов Руссо вызывает достаточно отвращения, чтобы
не допустить никакого «соблазнения». Эпистемоло
гическая сторона более показательна: «Такому недо
верчивому уму, как у Руссо, не слишком склонному
верить какому-либо голосу, включая и его собствен
ный, представляется маловероятным, чтобы мож
но было овладеть подобной цепочкой смещений без
дальнейших усложнений» (AR225, 267). Здесь пара
нойя и ненависть к себе, которые другого критика
могли бы соблазнить экзистенциальным психоана
лизом того или иного типа, становятся «счастли
вым случаем», «удачным поводом», которые опре
деляют эпистемологическую привилегию мышления
и письма Руссо. Это дает нам исключительную воз
можность понаблюдать за созданием exnihilo концеп
туального строя истории и его одновременным де
монтажем, обусловленным подозрением и недове
рием,—то есть за конструкцией, за которой в том же
тексте тотчас следует деконструкция. Хотя некото
рая более общая риторика «деконструкции» (как
идеологии) обычно указывает на то, что все «вели-
45б
кие» тексты деконструируют таким образом сами

себя или что литературный язык как таковой все
гда делает это, эти утверждения невозможно обоб
щить на основе анализа Руссо; и в то же время до
полнительные «объяснения» важнейших эпистемо
логических возможностей Руссо —его «паранойей»
или его социально-исторической ситуацией — были
у де Мана уже стратегически заблокированы («более
интересен своими результатами, чем причинами»).
Следовательно, главной темой в анализе де Мана
будет то, как разум Руссо сконструировал так назы
ваемое естественное состояние: не просто прошлое
вообще или какое-то историческое прошлое, а не
обходимое историческое прошлое: что останется,
что должно было быть, если убрать все искусствен
ные, все упадочные фривольности и роскошь «ци
вилизации», которая уже была выявлена и разобла
чена в «Первом рассуждении»? В этом пункте важно
отличить подход де Мана ко «Второму рассужде
нию» («О происхождении неравенства») от таково
го у Деррида (в «О грамматологии»). Как мне ка
жется, полезной рабочей гипотезой, по крайней мере
на данный момент и в ситуации, когда их имена так
часто упоминаются вместе, попадая под общую руб
рику «деконструкции», будет с самого начала усло
виться о том, что два этих корпуса «подписанных»
теорий не имеют друг с другом вообще ничего обще
го. Эта терапевтическая рабочая гипотеза будет впо
следствии еще больше оправдана той картиной мета
физики де Мана, которую я собираюсь здесь набро
сать и которая представляется совершенно отличной
от позиций, обычно связываемых с Деррида.
Однако в этом конкретном случае—вопросе «есте
ственного состояния» — можно ясно выделить неко
торые первичные различия. Де Ман будет характери-
457
зовать естественное состояние как «вымысел» (AR 136,

160), точно так же как политическую философию
Руссо (включая конституции, разработанные «фи
лософом») он будет считать набором «обещаний»,
а его повествование о собственном прошлом —систе
мой «извинений». Эти термины уже странным об
разом дисквалифицируют то, что лежит за предела
ми настоящего, в качестве набора субъективных про
екций; или, скорее, поскольку у нас уже был случай
отметить враждебность де Мана к «субъективному»
как таковому (которую мы будем отмечать и далее),
как набору условностей довольно шаткого социаль
ного типа. Например, представлять Конституцию
США как «обещание», сколь бы «остраняющим» та
кое описание ни было,—уже в каком-то смысле за
нимать такую точку зрения на нее, с которой сила
институтов (и «идеологических аппаратов государ
ства» у Альтюссера) оказывается странным образом
невидимой. Экзистенциальная вина также становит
ся своего рода «мотивировкой приема» в смысле рус
ских формалистов, отложенным эффектом структу
ры высказывания (AR299, 355). Что касается «вымыс
ла», то он представляется довольно-таки устаревшей
и «эстетической» категорией в нынешней атмосфере
симулякров и теорий образов общества; современ
ных тенденций в психоанализе, где «фантазия» и во
ображаемое часто наделяются большей силой, чем
реальность или разум; а также в атмосфере историо
графической теории, в которой различные эмпири
ческие исторические версии прошлого порой в идео
логическом плане выглядят не более убедительными,
чем частный «вымысел» Руссо. Если у современной
нарративной теории действительно есть какие-то до
стижения, они заключаются в том, что она сместила
старую категорию «вымышленного» (а вместе с ней
45«
и не менее важную для де Мана и сохраняющуюся

вопреки всевозможным трансформациям категорию
«литературного языка»). Пока, однако, достаточно
указать на активное присутствие в текстах де Мана
таких старых категорий, как «вымысел» или «иро
ния», которые текст Деррида, похоже, не слишком
уважает или признает. Деррида интересуется (если
попытаться кратко резюмировать его интересы)
не вымышленностью «опыта» прошлого, который
вроде бы предполагается в концепции Руссо, но вну
тренними противоречиями его формулировки. Что
бы мысленно вернуться к ситуации, которая неко
гда должна была существовать (язык в среде гоми-
нид должен был когда-то возникнуть; должно было
быть время, когда излишков не существовало, когда
начинали медленно складываться сами социальные
и племенные институты), требуется постулировать —
в языке или на письме —состояние, в котором все
эти «качества» отсутствуют, то есть такое положе
ние дел, чьи многочисленные неувязки и противо
речия могут, по крайней мере, изображаться одним
из них, а именно трудностью для существа, «обла
дающего» речью/письмом, вообразить, что повлек
ло бы за собой их отсутствие. Эта конкретная фоку
сировка бьет, таким образом, по любому представле
нию о радикальной перемене или различии и ставит
вопрос о том, как существо, определяемое в настоя
щем одной системой, могло бы как-то оценить ра
дикально иное состояние, раз тезис отличия и пе
ремены означает, по определению, именно то, что
прошлое недоступно и невообразимо. Однако сила
аргументации Деррида требует политического и ин
теллектуального условия, состоящего в том, что мы
продолжаем «верить» в отличие прошлого, несмотря
на неувязки в соответствующей понятийной систе-
459
ме; вымышленность у де Мана, похоже, уже не требу

ет инсценировки этого мучительного «двойного по
слания». Естественное состояние низводится до не
обязательного статуса или, скорее, его историческое
содержание отодвигается философским интересом
достаточно иного рода, который было бы неверно
называть эпистемологическим и в котором проблема
происхождения также определенным образом видо
изменяется: в этом весь вопрос рождения абстракции
и собственно философской понятийности как тако
вой, акцент на которой даст нам теперь совершенно
иную интерпретацию текста Руссо и, по сути, всего
его остального творчества.
Анализ разыгрывается под знаком метафоры,
и к самому этому слову «метафора» и ее понятию
в работах де Мана всегда следует относиться с осто
рожностью, поскольку ее традиционная для литера
турного или критического письма функция прослав
ления (метафора как главный признак гениальности
или как подлинная сущность поэтического языка)
здесь всегда безжалостно исключается. Действитель
но, парадокс в том, что метафора «по сути своей ан-
типоэтична» (AR47, 61); еще больший парадокс в том,
что метафора, по де Ману, ни в коем смысле не яв
ляясь сердцевиной фигурального и пространством,
где язык освобождается от буквального и референ-
циального (что в целом соответствует точке зрения
романтической и модернистской эстетик, по край
ней мере когда они становятся идеологиями эстети
ки и транслируются направо и налево в виде общих
идей), является чем-то вроде начала и истока, бо
лее глубокой причины самих иллюзий буквальности
и референциальности: «Метафора пропускает вы
мышленный, текстуальный элемент природы того
сущего, которое она коннотирует. Она предполага-
4бо
ет мир, в котором внутри- и внетекстовые элемен

ты, буквальные и фигуральные формы языка, могут
быть различены, мир, в котором буквальное и фигу
ральное—это свойства, которые можно изолировать
и, следовательно, обменять одно на другое или под
ставить одно вместо другого» (AR 152, 178). И он до
бавляет: «Это заблуждение, хотя следует заметить,
что без этого заблуждения язык вообще невозможен».
Следовательно, понятно, что, каков бы ни был ста
тус тропов у де Мана, мы не должны предполагать,
будто метафора свергается для того, чтобы наделить
какую-то иную фигуру (например, метонимию или
катахрезу) центральной ролью в некоей предполо
жительно поэтической структуре. Вскоре мы вер
немся к вопросу риторики и к той частной пробле
ме, которую этот вопрос здесь выявляет, проблеме
зависимости от различия между буквальным и фигу
ральным, которую он в то же время стремится подо
рвать. Пока же достаточно использовать этот отры
вок как иллюстрацию наиболее сложных и смущаю
щих, а также, возможно, наиболее «диалектических»
моментов в рассуждении де Мана, а именно этого
сдвига от структуры к событию, от полагания струк
турного отношения внутри текстуального момента
к вниманию к последующим эффектам, которые за
тем разрывают исходную структуру. Именно в этом
смысле метафора является и одновременно не явля
ется «заблуждением»: она порождает иллюзии; одна
ко, поскольку «заблуждение» неизбежно и посколь
ку оно является частью самой ткани языка, оно во
обще не кажется подходящим словом, ведь у нас нет
пространства, которое позволило бы нам выбрать
ся из языка и сделать такие выводы. (Но однако же
именно в этом заключалась процедура Руссо и его
эпистемологическая иллюзия; и есть определенный
461
смысл в том, что, как мы увидим, удивительная по

пытка де Мана воспроизводит попытку самого Рус
со на более сложном теоретическом уровне, а пото
му, можно сказать, составляет позднюю форму ра
ционализма восемнадцатого века.)
«Второе рассуждение» будет в таком случае разы
грываться как конфликт между —пользуясь катего
риями самого Руссо — именами и метафорами или,
если угодно, как образцовое соскальзывание от имен
к метафорам. «Имя» здесь, следуя Руссо, понима
ется относительно некритично, то есть как такое
применение языка, которое выделяет частное в его
сильном смысле абсолютно уникального и индиви
дуального, «гетерогенного», если использовать со
временную терминологию, того, что нельзя подве
сти под общее или универсальное. Иными словами,
имя — это пересечение между человеческим язы
ком и радикальным «отличием» вещей друг от дру
га и от нас. Такая формулировка уже пробуждает
определенное ощущение странности и даже, по сути,
извращенности и невозможности, присущей само
му акту именования: «дерево» уже не кажется «име
нем» данной «корневатой кроны в цвету»21, на кото
рую я смотрю из окна; в то же время, хотя некоторые
могут называть по имени свою любимую машину,
обычно мы не даем имен любимым креслам, расчес
кам или зубным щеткам. Что касается иных имен,
то есть «собственных», Леви-Стросс — один из тех,
кто немало рассказал нам о том, что имена являют
ся частью систем классификации, подрывая тем са
мым претензию индивидуальных имен на уникаль
ность (в некоторых лингвистических концепциях эта
21. Цитата из стихотворения У. Йейтса «Среди школьников».—

Прим. пер.
462
функция партикуляризации выполняется практиче

ски бессловесной операцией дейксиса, то есть имено
вания «этот» или «тот», указывающего на невыра
зимую иным способом специфичность уникально
го объекта, существующего здесь и сейчас). Однако
аргументы де Мана не опровергаются, по сути дела,
этими соображениями, которые лишь сдвигают вто
рую, метафорическую оппозицию на один этап на
зад во времени и подтверждают тщету языка в це
лом, который в силу своих неустранимых «качеств»
обобщения, концептуализации и универсализации
скользит по поверхности мира уникальных и необ-
общаемых вещей. Если думать об этом в такой мане
ре, неизбежно постулируется определенная онтоло
гическая (или метафизическая) картина мира и язы
ка (к которой мы позже вернемся).
Но все-таки язык возникает; мы именуем вещи
и говорим о них независимо от того, заблуждение
это или нет; а процедуры рационализации восемна
дцатого века заставили Руссо попытаться «понять»
(или «объяснить») эту ситуацию посредством гене
тической или исторической дедукции стадии, когда
его еще не было: «Это постоянно повторяющееся со
поставление различных живых существ с собою и од
них с другими естественно должно было породить
в уме человека представления о некоторых соотно
шениях» (Руссо, цит. по: AR 155, 183). Такие отноше
ния—во-первых, сравнения («большой, маленький,
сильный слабый»), а затем и само число — знамену
ют рождение истинной понятийности и абстракции;
или, если угодно, абстракции, которая схватывает
себя в качестве таковой (в отличие от именования,
которое все еще претендует на уважение к частно
му и не собирается ничего сравнивать). Простое по
нятийное отношение затем, видимо, опрокидывает-
4бЗ
ся на частное и превращает его в серию эквивалент-

ностей или тождеств: иными словами, вы не можете
говорить о количественных различиях между дву
мя вещами (это дерево больше другого), не полагая
каким-то образом их эквивалентности (или подо
бия), по крайней мере в этом отношении. Таким об
разом, царство имени на этом заканчивается и на
чинается правление слова, понятия, абстракции
и универсального. Де Ман, конечно, определяет эту
трансформацию как ключевую операцию метафоры.
Понятие предполагает некое предварительное реше
ние относительно уподобления внутри определен
ной группы вещей (соответственно мы с этого мо
мента будем звать их людьми, деревьями, креслами
или как-то еще). Однако на этом уровне предвари
тельного решения у вещей нет ничего общего друг
с другом; это совершенно разные сущие, а потому
в этот едва ли не доязыковой момент «сравнивать»
две разных «кроны в цвету» —такой же возмутитель
ный языковой акт, как описание «моей любви» как
«красной, красной розы». Это определение возник
новения абстракции как метафорической операции
является, конечно, чем-то намного большим ком
ментария к определенному пассажу из Руссо —это
еще и стратегический акт, позволяющий, как мы уви
дим, возникнуть уникальной «риторической» систе
ме де Мана. Если задержаться на этом моменте «тео
ретического конструирования», это позволит нам
чуть лучше понять, что общего с некоторыми дру
гими направлениями современной мысли у творче
ства де Мана, которое остается, вроде бы, совершен
но уникальным и не поддающимся классификации.
Адорно является ближайшим из авторов, чье пред
ставление о тирании понятия — или так называемая
теория тождества, насилия, причиненного гетероген-
464
ному абстрактными тождествами Разума (подобия

ми Руссо, метафорами де Мана) —обладает родствен
ной диагностической функцией (что опять же выяв
ляется в часто встречающемся искушении сравнивать
его «негативную диалектику» с определенной фор
мой дерридеанской «деконструкции»). Если взять
в скобки разницу между философией, описывающей
эти феномены на уровне понятия, и теорией, оты
скивающей их в паттерне самих языковых событий,
это позволит отсрочить вопрос (возможно, метафи
зический) об онтологическом приоритете языка пе
ред сознанием; но это же заставляет нас мимоходом
отметить большую внутреннюю нарративность кон
цепции де Мана, если сравнивать ее с чем-то вроде
внешней нарративности «диалектики просвещения».
У де Мана, как мы выясним, структурный факт ме-
тафоризации влечет событийные следствия для тек
ста и его содержания, следствия, которые со време
нем будут отсортированы и типологизированы в ал
легориях разного типа. У Адорно тиранию понятия,
абстрактного и «тождества» можно так или иначе об
хитрить, и «негативная диалектика» как тезис явля
ется чем-то вроде кодификации и обширной страте
гической программы подобных хитростей. Но также
у Адорно, как и в случае метафоры у де Мана, поня
тие сохраняет свою обязывающую силу, являясь не
устранимой составляющей мысли (так что «заблу
ждение» оказывается тут одновременно подходящей
и неподходящей характеристикой). Причем Адорно—
уподобляясь в этом отношении Руссо, но в отличие от
де Мана —считает возможным реконструировать вне
шний исторический нарратив, который может объ
яснить возникновение абстракции (подобия у Руссо,
разума или просвещенческого «господства» над при
родой у Адорно и Хоркхаймера). В обеих версиях это
4б5
повествование вращается, в основном, вокруг стра

ха и уязвимости гоминидов перед природой, кото
рая им представляется, как правило, угрозой, так что
только мышление может дать долгосрочный инстру
мент защиты от нее и ее контроля. Де Ман, который,
как можно предположить, обладал большим опытом
страха и уязвимости, чем большинство североамери
канцев, исключает объяснения такого рода, которые
он, несомненно, назвал бы «менее интересными».
Более глубокая близость к проблематике де Мана
обнаруживается в данном случае у самого Мар
кса и в частности в описании у последнего четы
рех стадий стоимости (каковое, конечно, также мо
жет прочитываться как повествование о возникно
вении, хотя это и не обязательно). Де Ман не дожил
до того, чтобы изучить и проработать столкновение
с марксизмом, о чем он обещал нам в последние свои
годы. Но «Аллегории чтения» уже содержат важный
намек, который смещает встречу с Марксом с антро
пологического уровня (потребностей, человеческой
природы и т.п.) на тот уровень, который он называ
ет «языковой концептуализацией»:
Но экономическое обоснование политической теории Рус
со коренится не в теории потребностей, аппетитов и инте
ресов, что привело бы к этическим принципам справедли
вого и несправедливого; оно представляет собой коррелят
языковой концептуализации и потому не является ни ма
териалистическим, ни идеалистическим, ни просто диа
лектическим, поскольку язык лишен как репрезента-
ционной, так и трансцендентальной власти. Сложное
отношение экономического детерминизма Руссо к эконо
мическому детерминизму Маркса можно и должно рас
сматривать С ЭТОЙ точки зрения (AR 158, 185-186).
Как и у Деррида, теоретические контакты де Мана

с марксизмом были, видимо, первоначально опосре-
4бб
дованы Альтюссером, чьей работой о Руссо де Ман

восхищался (он, видимо, чувствовал [AR224, 2бб], что
это интересная, хотя и неверная интерпретация, по
лезнее избитых и неправильных интерпретаций пси
хоаналитического, биографического, тематического
или дисциплинарного толка). Следует признать, что
Руссо для марксизма (как и почти для всех осталь
ных течений) обычно оказывался помехой; погло
щение механического материализма восемнадца
того века марксистской традицией не сопровожда
лось большей благожелательностью к руссоистскому
«идеализму», сентиментализму и т.д. Но перечиты
вая «Общественный договор», воочию видишь Кон
вент; тогда как споры о якобинской линии (пророче
ски предсказанные Руссо в этой работе) в последую
щей истории левых или марксистских политических
формаций обычно не предполагали адекватного рас
смотрения сохраняющейся значимости «Обществен
ного договора» для проблем партии и государства,
«диктатуры пролетариата» и необходимости спрое
цировать представление о более развитой социали
стической демократии за пределы форм буржуазно
го парламентского представительства. Однако про
ницательное и весьма ценное соображение де Мана
заставляет нас отложить на какое-то время эти срав
нительные обобщения политической философии
и заняться более сложной задачей по разбору язы
ковой ткани этих идей или «ценностей». Действи
тельно, вскоре мы поймем, что «Общественный до
говор» не только сам взывает к такому прочтению,
но и по сути непонятен без него.
Однако более непосредственную область пересе
чения проблематики марксизма и деконструкции
де Мана можно, если смотреть с марксистской точ
ки зрения, назвать «теорией стоимости». Это сбли-
467
жение не покажется таким уж странным, если напо

мнить, что у Маркса «тайна всякой формы стоимости
заключена»22 в еще более таинственном феномене эк
вивалентности, на котором каким-то образом осно
вываются меновая стоимость и сама возможность об
менивать один предмет на другой, отличный от пер
вого. (Чтобы избежать терминологической путаницы,
читатель должен вспомнить о том, что «потребитель
ская стоимость» вычеркивается сразу же на первых
страницах «Капитала»: она помечает наше экзистен
циальное отношение к уникальным вещам, к чему
я вскоре вернусь, но в этом смысле не подчиняется
закону стоимости или эквивалентности. То есть, если
в современных терминах, мы могли бы сказать, что
«потребительская стоимость» —это область различия
и дифференциации как таковой, тогда как «меновая
стоимость», как мы увидим, должна описываться как
область тождеств. Но этот терминологический узус
у Маркса означает, что с этого момента стоимость
и «меновая стоимость» выступают синонимами.)
Обсуждение четырех стадий в «Капитале» 23 сле
дует также отличать от «конструирования» так на
зываемой трудовой теории стоимости, которая, сле
дуя Адаму Смиту, отождествляет стоимость произ
веденного товара с объемом рабочего времени, в нем
содержащимся. Весьма интересный вопрос—в какой
мере эта теория предполагает определенную антро
пологию или сводится к ней (в том смысле, в ко
тором ее могли бы разоблачить Альтюссер или сам
22. Маркс К. Капитал//Сочинения. Издание второе. М.: Государ

ственное издательство политической литературы, i960. Т. 23·
С. 57· Далее ссылки на «Капитал» Маркса в этом издании да
ются в тексте как «Капитал» с указанием страницы.
23. Четыре этих стадии описываются в первом томе «Капитала»,
книга ι, часть ι, отдел 3·
4б8
де Ман); однако производство — это другая сторона

или измерение феномена «формы стоимости», кото
рый нам здесь важен; оно обосновывает рынок и об
мен, достигая кульминации в появлении той стран
ной вещи, которая называется деньгами.
С языковой или «риторической» точки зрения,
анализ Маркса продвигает исследование «метафо
рического отождествления» намного дальше —заво
дя его в чащобы и сложности, —чем анализ Руссо
(или де Мана, для которого метафора оказывается
здесь лишь отправным пунктом и актом, обеспечи
вающим его интерпретацию). Маркс пытается остра-
нить, или, если угодно, «сделать чуждым» тот вро
де бы естественный акт, в котором мы сравниваем
предметы разных типов друг с другом и даже ино
гда обмениваем их, словно бы они в каком-то смыс
ле были одними и теми же. Следовательно, тайна
заключается в самой попытке вообразить, что фунт
соли мог бы иметь нечто общее с тремя молотками
и что есть определенный смысл утверждать, что они
в каком-то плане «одно и то же». Маркс заостряет
проблему, выделяя два предмета, которые в прин
ципе более близки друг к другу, а именно «двадцать
аршин холста» и «один сюртук», предположительно
тот самый сюртук, который был сделан из указанно
го холста. Этот выбор, конечно, нужен, чтобы зало
жить несколько иную проблему производства новой
стоимости, которая далее в «Капитале» выступает
центральным вопросом.
Мы, очевидно, снова попали в царство метафо
ры, поскольку, конечно, именно так мы должны
назвать такого рода отождествление двух предме
тов друг с другом, если отождествление немыслимо
или остается тайной либо если оно не может оправ
дываться понятийной причиной. Мне кажется, что
4б9
и у Маркса полагание эквивалентности остается

в этом смысле немыслимым, пусть даже оно может
получить объяснение (отсюда трудовая теория стои
мости) в структурном и историческом отношени
ях, которые отличаются и явно превосходят скорее
уж мифические «объяснения» в категориях исклю
чительно страха или слабости, как у Руссо или Адор-
но. Следовательно, в определенном смысле Марксов
анализ эквивалентности полностью совместим с ри
торической концепцией де Мана: рассмотрение это
го первичного метафорического насилия, которым
постановляется, что два товара суть «одно и то же»,
в категориях языковой функции собственно тропа —
это, несомненно, ценное обогащение схемы Маркса.
Но Маркс, в свою очередь, неожиданно добавля
ет кое-что к языковой концепции своим «объясне
нием», своим рассказом о процессе возникновения
стоимости (и то, какое положение это «кое-что» мог
ло бы занимать в схеме де Мана, можно определить
лишь сравнением «повествования» Маркса с «исто
рией» «рождения аллегории из первичной метафо
ры» у де Мана, которую мы здесь пока еще не обри
совали).
Существует, однако, одно отношение, в кото
ром инсценировка «тайны» у Маркса и природа во
влеченных в нее предметов значительно расширя
ет и видоизменяет отправной пункт Руссо, который
был завязан на две относительно простые ситуации:
«тождества» предметов и восприятия другого чело
века как в каком-то отношении «того же самого», что
и я сам (восприятия в контексте жалости или сим
патии). Собственно, у весьма интересного обсужде
ния второй из этих областей метафорического акта
у де Мана (Другого, гиганта, «человека») есть недо
статок—в нем не уделяется внимания первой обла-
470
сти, по крайней мере наши отношения с предмета

ми в ней скорее смешиваются с нашими отношения
ми с другими людьми. Однако у Маркса уже не стоит
вопрос о том, как одно дерево может сопоставлять
ся с другим, совершенно отличным, чтобы могли ка
ким-то образом возникнуть «имя» и «понятие» дере
ва; скорее, у него рассматривается вопрос о том, как
совершенно разные предметы (соль, молотки, холст,
сюртук) могли каким-то образом рассматриваться
в качестве эквивалентных. Наиболее увлекательная
эпистемологическая марксистская работа следует по
этому Марксову методологическому уроку, антикар
тезианскому и диалектическому; а именно тому, что
мы не строим сложные идеи из простых, скорее на
оборот—именно созерцание сложной формы дает
нам ключ к постижению более простой. От закона
стоимости или тайны эквивалентности совершенно
разных вещей мы можем затем вернуться к более про
стой проблеме универсалий и частного, рассмотрев
ее с новых позиций; или, если угодно, сама абстрак
ция и понятийное мышление («языковая концептуа
лизация» у де Мана) должны сперва полагаться в бо
лее обширном поле действия закона стоимости, пре
жде чем можно будет понять его более специальные
философские или языковые эффекты. Наконец, если
быть еще более «вульгарным» (то есть более онтоло-
гичным), философская и языковая абстракция сама
является эффектом и побочным продуктом обмена.
В Марксовом описании того, как из двух терминов
эквивалентности один начинает служить выражением
другого (холст выражает стоимость в сюртуке; сюр
тук служит материалом, в котором эта стоимость вы
ражена [Капитал 52]), мы можем увидеть более бога
тое диалектическое предвосхищение концепции ме
тафоры как содержания и оболочки. В то же время
471
сама необратимость уравнения, в котором два пред

мета утверждаются как «то же самое» по стоимости,
вводит «темпоральный» процесс в структуру, что
в определенном отношении совместимо с описан
ным у де Мана порождением «нарратива» из мета
форы и последующих «аллегорических» форм, ко
торые проистекают из этой структурной тенденции.
Однако слово «темпоральный» не должно понимать
ся в том смысле, будто здесь задействовано «реаль
ное» экзистенциальное время жизни или же истори
ческое время. Как я уже указывал, можно прочесть
описание у Маркса четырех форм стоимости в ге
неалогическом, повествовательном, «континуаль
ном» или историческом ключе: первые эквивалент
ности формируются на пересечении между двумя
автономными системами или самодостаточными об
щественными формациями: соль не имеет «меновой
стоимости» в нашем племени, но, поскольку у нас
нет металла, а соседи, судя по всему, интересуют
ся солью и хотят обменять металлические предметы
на нее, возникает «случайная» форма эквивалентно
сти. Когда этот способ сравнения различных пред
метов и полагания их эквивалентностей погружается
внутрь автаркичной общественной формации, воз
никает движение нового типа, в котором множество
разных временных эквивалентностей возникают раз
за разом между самыми разными предметами: «мета
форические» моменты судорожно проявляются в то
чечных обменах, а потом исчезают, чтобы возник
нуть в более далеких точках социальной сети. Это
и есть «полная, или развернутая форма стоимости»,
своего рода бесконечная и вечно временная цепь эк
вивалентности, которая пронизывает предметный
мир общественной формации и в которой предме
ты беспрестанно меняются местами на двух полюсах
472
уравнения стоимости (которое, как мы уже сказали,

не является обратимым). Люди постоянно соверша
ют обмены, но этот процесс лишен всякой стабиль
ности: «относительное выражение стоимости това
ра является здесь незавершенным, так как ряд вы
ражений его стоимости никогда не заканчивается.
Цепь, звенья которой состоят из уравнений стоимо
сти, всегда может быть продолжена путем включе
ния каждого вновь появляющегося товарного вида,
доставляющего материал для нового выражения
стоимости» (Капитал 74)· Это, конечно, тоже мож
но описать с другой точки зрения, которая делает
акцент на преходящем характере подобных момен
тов и беспрестанном упразднении стоимости вместе
с ними: сам «закон» стоимости, еще не институали-
зированный и не закрепленный в медиуме, во всех
пунктах полностью расходуется, улетучиваясь при
каждой трансакции. Такое описание соответству
ет тому, что Бодрийяр называет символическим об
меном (как утопическому моменту его собственно
го взгляда на историю, название которого —«симво
лический обмен» —было после Мосса подвергнуто
существенной модификации; система кула, описан
ная Малиновским, порой считается формализован
ной проекцией этого момента, однако с таким же
успехом ее можно рассматривать в качестве его ове
ществления и превращения во что-то другое; так
же должно быть очевидным отношение интерпрета
ции Бодрийяра к антропологическому превознесе
нию эксцесса, разрушения и потлача у Батая).
Поскольку эта бесконечная, не-скончаемая цепь
обменов оказывается невыносимой, возникает «об
щая форма стоимости», дабы скрепить единообра
зие процесса, производя своего рода понятие самой
себя («стоимость» как общую идею или универсаль-
473
ное качество), которое она затем воплощает в еди

ничном предмете, призванном служить «стандар
том» всем остальным. Но это весьма странная и про
тиворечивая операция: «Вновь полученная нами
форма выражает стоимости товарного мира в одном
и том же выделенном из него виде товара» (Капи
тал 76). Избранный таким образом предмет приоб
ретает роль, которую невозможно выполнить, по
скольку он оказывается одновременно вещью в мире,
обладающей потенциальной стоимостью, как и все
остальные вещи, и чем-то выведенным из предмет
ного мира, неким извне призванным посредником
новой системы стоимости этого мира. Поэтому нет
ничего особенно странного в том, что порой в каче
стве таких предметов выступают коровы (в класси
ческом описании народа нуэр у Эванса-Притчарда);
по крайней мере они могут сопровождать нас, пере
двигаясь самостоятельно, на своих ногах; однако чу
довищное неудобство такого процесса тоже очевид
но. Гаятри Спивак предложила нам продумать фор
мирование литературного канона в категориях этой
диалектики стадий стоимости — и это действитель
но дельное предложение 24 . Однако мне самому хо
телось бы соотнести эту странную третью стадию,
на которой внутримировой предмет начинает нести
двойную службу в качестве зарождающегося универ
сального эквивалента, с символом и символическим
моментом мышления, как он известен в культуре
по различным модернистским проектам, призван
ным наделить то или иное чувственное представле
ние определенного мировоззрения своего рода все
общей силой (таковы новые универсальные «мифы»,
которые, по мысли Элиота, возникали у Джойса);
24- Spivak G. In Other Worlds. New York: Methuen, 1987. P. 154.
474
но в философском плане он представлен в универ

сализирующем повороте pensée sauvage, достигающей
понятийной абстракции, например у досократиков,
у которых единичный внутримировой предмет («все
есть вода, все есть огонь») полагается основой бытия.
Далее следует уже не просто абстракция, но алле
гория вместе с отчаянной попыткой достичь «поня
тия», которая обязательно терпит неудачу и, соот
ветственно, помечает себя в качестве неудачи, чтобы
добиться вопреки себе успеха. У Маркса это, конеч
но, денежная форма, и следующие за ее представле
нием знаменитые страницы о товарном фетишиз
ме являются драматическим разыгрыванием как раз
этого успеха и неудачи специфических следствий,
которые из нее проистекают. В нашем контексте
здесь будет полезно перекодировать «товарный фе
тишизм» в обширный процесс абстрагирования, ко
торый пронизывает общественный порядок. Если
вспомнить замечательную формулировку Ги Дебо
ра (из «Общества спектакля») об изображении как
«конечной форме товарного овеществления», этим
сразу же удостоверятся значимость теории для со
временного общества, для медиа и самого постмо
дернизма. В то же время если мое предположение
о том, что изучение следствий первоначального ме
тафорического момента у де Мана в каком-то смысле
глубоко родственно Марксову описанию появления
стоимости, хоть в чем-то убедительно, тогда эта род
ственность указывает также на отношение между по
нятиями де Мана о текстуальности и более постмо
дернистскими вопросами касательно специфической
динамики означивания в медиа, которые на первый
взгляд кажутся столь ему далекими.
Так или иначе, этот пересказ «стадий» понятия
стоимости позволяет, видимо, утверждать и то, что
475
Марксово Darstellung также не является строго нар

ративным, ведь первые стадии, так сказать, вывали
ваются за нарратив и просто генеалогически рекон
струируются. В этом у «стоимости» есть динамика,
сравнимая с той, что была приписана самому язы
ку Леви-Строссом: поскольку последний является,
по его мнению, системой, он не может возникнуть
постепенно. Он либо существует сразу и целиком,
либо не существует вовсе, то есть это ошибка (хотя
и неизбежная) — переносить термины, имеющие зна
чение для языковой системы, на случайные обрывки
и детали, ворчание и жесты, которые в ретроспекти
ве кажутся тем, что подготавливает появление языка.
Жаль, что де Ман не подчеркивает еще силь
нее репликацию этой драмы всеобщего и частного
из «Второго рассуждения» на более широкой «поли
тической» арене «Общественного договора» (он, по
хоже, испугался того, что слово «метафорический»,
использованное им в столь специфическом смысле
в этих контекстах, выродится там в какой-нибудь сла
бый «органический» стереотип, призванный подкре
пить стандартные неверные прочтения этого текста).
Но эта ситуация вполне сопоставима, на что мимо
ходом намекает его занятная характеристика «мета
форической структуры числовой системы» (AR256,
304-305) (Единое государства, Многое народа). Одна
ко на более поздней стадии своего собственного Dar
stellung де Ман перешел к тому, что мы могли бы на
звать «неопределенностью» правового языка, то есть
к его способности функционировать осмысленным
образом в новых непредвиденных контекстах, ко
торая порой характеризуется, с одной стороны, как
«обещание», а с другой — как противоречие между
двумя функциями языка, констативной и перформа-
тивной («грамматическая логика может функциони-
476
ровать, только если ее референциальные последствия

не принимаются во внимание» [AR269, 320]).
Но, определенно, нет более эффектного приме
ра искусственного возникновения метафорической
абстракции и понятийно-всеобщего из сферы част
ного и гетерогенного, чем появление —или, скорее,
как у Руссо, раскрытия, поскольку это всегда было
первичным актом, который только и мог гарантиро
вать бытие «общества» — самой общей воли. Де Ман
справедливо подчеркивает, что структурные след
ствия этого первичного акта или унификации на со
циальном уровне текстуально существенно отлича
ются от того, что мы обнаруживаем во «Втором рас
суждении». Но дилемма здесь в любом случае острее,
поскольку у Руссо становится очень трудно снова
спуститься от универсальности закона, существую
щей на уровне общей воли, к контингентным реше
ниям, посредством которых этот закон каким-то об
разом приспосабливается к отдельным конфликтам
или, как сказал бы де Ман, референциальным об
стоятельствам. И все же это еще один локус, в кото
ром пересечение с марксизмом могло бы оказаться
плодотворным: жалобы на недостаточное развитие
политического аспекта в марксизме должны, конеч
но, со временем пробудить внимание к отношению
между «экономической» абстракцией (стоимостью)
и абстрактной или всеобщей инстанцией, которой
является государство или общая воля.
Изображая это схождение во многих пунктах «Ал
легорий чтения» и марксистской проблематики, сле
дует наконец сказать кое-что и о самих этих кодах
как терминологических инструментах, которые до
пускают или исключают определенные виды работы.
Преимущество марксистского кода «стоимости» —
в противоположность «риторике» де Мана или же
477
«тождеству» и «понятию» Адорно —в том, что он

смещает или преобразует философскую проблему
«заблуждения», которая тревожила нас на протяже
нии всего этого изложения. Слишком просто, хотя
и не неверно, считать, что концепции заблуждения,
оформляющие позиции как де Мана, так и Адорно,
логически предполагают некую первичную фанта
зию об «истине» —то есть соответствии языка или
понятия их предметам — которая, словно бы в без
ответной любви, увековечивается в своих теперь уже
разочарованных и скептических выводах. Ничего
подобного не может возникнуть в терминологиче
ском поле, управляемом словом «стоимость». Терми
нология заблуждения всегда, вопреки себе, указыва
ет на то, что мы можем каким-то образом избавить
ся от него, сделав еще одно усилие разума. На самом
деле изломанность прозы де Мана, как и Адорно,
во многом проистекает из потребности обойти это
нежелательное следствие, снова и снова подчерки
вая «объективность» подобных заблуждений или
иллюзий, которые являются неотъемлемой частью
языка или мышления и не могут быть в этом смыс
ле исправлены, по крайней мере не здесь и не сей
час. В этом де Ман, похоже, как нельзя более далек
не только от Адорно, но и от самого Деррида, у ко
торого полно намеков на то, что некое радикальное
преобразование социальной системы и самой исто
рии могло бы открыть возможность помыслить но
вые виды мысли и понятий, что с языковой точки
зрения де Мана представляется совершенно невооб
разимым. Тогда как понятие стоимости полезно тем,
что перестает предполагать и тащить за собой ка
кие-либо из этих проблем заблуждения или истины:
о его конкретных воплощениях можно судить ина
че (и, соответственно, и Лукач, и Грамши считали
478
главной задачей революции не что иное, как отме

ну закона стоимости), однако его абстракции явля
ются объективными, историческими и институцио
нальными, а потому они направляют нашу критику
абстракции в другую сторону.
Все это можно сказать и по-другому, осмыслив
то, как концептуальный аппарат самого де Мана —
то есть нечто названное «риторикой» —выполняет
также и опосредующую функцию. Наше обсуждение
специфического употребления де Маном термина
«метафора» как обозначения концептуализации в це
лом говорит о том, что здесь задействовано нечто бо
лее сложное, чем простое (или соответствующим об
разом проработанное) переписывание текстуальных
материалов в категориях тропологии — последнее
больше относится к работе Хейдена Уайта, Лотмана
или группы «Мю» (от которых де Ман всегда стре
мился стратегически открещиваться). Скорее, более
общее опосредующее употребление понятия метафо
ры позволяет самой тропологии быть терминологи
чески привязанной к ряду других предметов и мате
риалов (политических, философских, литературных,
психологических, автобиографических), в которых
определенное объяснение тропов и их движения по
лучает затем автономию. Метафора, следовательно,—
ключевой пункт того, что мы назвали перекодиро
ванием у де Мана: первоначально это не трополо-
гическое понятие в узком смысле, а, скорее, место,
в котором заявляется, что динамика тропов являет
ся «той же самой», что и значительный ряд феноме
нов, выделяемых другими кодами или теоретически
ми дискурсами совершенно не связанными и никак
не соотносящимися друг с другом способами (до сего
момента мы использовали категорию «абстракции»).
Метафора у де Мана, следовательно, сама является
479
метафорическим актом, насильственным сопряже

нием различных и разнородных предметов.
В то же время нечто подобное можно сказать
и о других видах языковых или риторических ин
струментов, которыми время от времени приходится
пользоваться в разных местах «Аллегорий чтения».
В частности, часто отмечалось, что вездесущий тер
мин «риторика» (или его замена —собственно «чте
ние») не вполне покрывает разрыв между термино
логией тропов и совершенно иной терминологией
Дж. Л. Остина, который проводит различие между
перформативными и констативными речевыми акта
ми разных типов. Однако удивительный успех Ости
на в более поздней теории объясняется, по крайней
мере частично, структурными ограничениями самой
лингвистики, которая вынуждена конституировать
себя, исключая все то, что находится за пределами
высказывания (действие, «реальность» и т.д.); Остин
внезапно изобретает способ говорить об этой исклю
ченной неязыковой реальности в «лингвистических»
категориях, то есть изобретает своего рода новое «дру
гое» внутри философии языка, которое, вроде бы вы
деляя действию место внутри новой лингвистической
терминологии, оправдывает теперь распространение
этой терминологии на «что угодно». Мы отмечали,
что де Ман воспроизводит оппозицию Остина в кате
гориях «грамматики» и «риторики», чем противоре
чие признается, однако оно погружается внутрь язы
ка, но не «разрешается» (я, впрочем, не хочу, чтобы
меня поняли в том смысле, будто его можно решить).
Здесь мы тоже обнаруживаем стратегическое пере
кодирование, но несколько иного типа: включение
структурного другого или исключенного из данной
системы посредством наделения его именем, взятым
из терминологического поля самой этой системы.
480
Что, наконец, сказать об онтологическом аргу

менте, который столь часто используется для под
крепления приоритета одного кода перед другим
(что идет первым —язык или производство)? Мож
но согласиться с тем, что язык уникален и sut gene-
ш, даже если трудно понять, как языковые, по сво
ей сущности, существа вроде нас могли бы вообще
иметь возможность достичь даже такого ограничен
ного прозрения; также очевидно, что де Ман пошел
дальше многих других в своем неустанном и само
истязающем усилии постичь механизм языка в мо
мент его действия. Однако приоритет языкового
кода или герменевтики тем самым не гарантирует
ся, хотя бы по причине ницшевского толка, то есть
потому, что нельзя удостоверить приоритет ни од
ного кода. «Если весь язык говорит о языке» (AR 153,
180), то есть, если «Всякий язык — язык о наимено
вании, то есть концептуальный, фигуральный, ме
тафорический метаязык» (AR152-153, 179), из это
го никоим образом не следует, что теоретический
код, организованный вокруг темы языка, облада
ет неким предельным онтологическим приорите
том. Весь язык может быть в этом смысле «о язы
ке», но разговор о языке в конечном счете не от
личается от разговора о чем угодно. Или, как это
мог бы сформулировать Стэнли Фиш, из этих «от
крытий» глубинной дисфункциональности всех сло
воупотреблений не вытекает никаких практических
следствий. Но не все противоречия в творчестве
де Мана (и даже не самые интересные) порожда
ются его попыткой преобразовать анализ в метод
и выработать путем обобщения рабочую идеологию
(или даже метафизику) на основе его поразитель
ных прочтений отдельных текстов и отдельных вы
сказываний.
481
Например, эти, по существу философские, во

просы о приоритете языка следует четко отличать
от методологических, благодаря которым защища
ется определенный подход к языку текстов множе
ства разных видов. В отличие от того, что было про
демонстрировано в случае Нового историзма, а так
же от некоторых моментов у Деррида (особенно тех,
где он заигрывает с психоаналитическими мотива
ми), гомологии не играют никакой роли у де Мана,
поскольку они предполагают аналогии между пред
метами, содержанием или исходными материала
ми внутри дискурса; тогда как у де Мана мы оказы
ваемся в некотором смысле свидетелями возник
новения самого дискурса, так что пока нельзя даже
сказать, что такое содержание доступно для изуче
ния (а когда оно попадет в поле зрение, тогда, сле
дуя логике «мотивировки приема» русских форма
листов, наша специфическая точка зрения потре
бует от нас понять его скорее в качестве предлога
рассматриваемого дискурса и его проекции: «вина»
является миражом, порождаемым дискурсом испо
веди). Также не будет вполне верным сказать, что
различные способы возникновения дискурса гомо
логичны друг другу, хотя очень сильно искушение
прочитать множество аллегорий у де Мана как ряд
вариаций одной структуры. Скорее, как и в случае
с многолинейным развитием в марксистской тради
ции, в странных и многообразных вариантах борь
бы языка с неразрешимой проблемой именования
мы должны видеть временные узлы и нити, множе
ство отличных и специфичных локальных тексто
вых формаций, которые не могут быть обобщены
теорией или же упорядочены в соответствии с опре
деленным законом (хотя порой де Ман делает имен
но это).
482
Функция теории —что как раз и придает ей ви

димость метода, способного переноситься с одно
го типа вербального предмета на другой — состоит,
скорее, в ее попытке дискредитировать автономию
академических дисциплин, а потому и классифика
цию текстов, которую они увековечивают, разделяя
их на политические философии, исторические и со
циальные спекуляции, романы и пьесы, философ
ское и автобиографическое письмо, причем каждым
занимается отдельная традиция. Здесь наконец обна
руживается более глубокая причина, по которой Рус
со становится важнейшим предметом исследования:
как мало кто из других авторов, он не только прак
тиковал много жанров и дискурсивных форм (но то
гда «восемнадцатый век» сам получает привилегию,
поскольку все эти жанры и формы все еще объеди
нялись категорией «belles lettres», изящной словес
ности, которой занимался любой интеллектуал),
но и в качестве самоучки чувствовал, видимо, что
изобрел их все из ничего, так что его поразительные
кустарные произведения могут дать нам доступ к ис
току самого жанра. Империализм, снова связываю
щий здесь политические и философские тексты с ис
следованием литературы (или, скорее, с весьма спе
цифическим риторическим чтением, которое де Ман
имел в виду), а также изящество, с которым он выра
жает свое презрение к халтурности, уступив которой
другие дисциплины поспешили превратить вербаль
ные структуры в смутные общие идеи (AR226, 286),
предстанут перед нами в другом свете, если мы вспо
мним, что то же самое он ощущал и в связи с боль
шинством «литературных» исследований. Это тера
певтические уроки, полезность которых будет раз
ной в зависимости от состояния рассматриваемой
дисциплины; наиболее своевременный и убедитель-
4«3
ный урок преподносится не столько полю, сколько

тенденции, а именно тенденции психологической
и психоаналитической. Глава, посвященная «Пиг
малиону», убедительно демонтирует понятие «само
сти» (AR236, 280), тогда как глава о «Юлии» оконча
тельно разделывается с «автором». Демонтаж в этой
части оказался настолько полным, что к моменту,
когда мы добираемся до «Исповеди», остается вы
полнить лишь немногие пункты этой программы,
так что де Ман предается своей собственной версии
психоаналитического чтения (в прочтении — конеч
но, лишь возможном или не обязательном —более
глубокого желания Руссо выставлять себя напоказ
[AR285, 339]). Более существенной ставкой здесь яв
ляется превращение экзистенциального —чувства,
эмоции, инстинкта и влечений —в «эффект» текста:
поскольку эта цель разделяется также и Лаканом (и в
ином смысле Альтюссером), последняя глава поро
ждает странные резонансы и интерференции, вплоть
до неожиданного введения «машины» (AR294, 349),
которое производит почти что делезианскую опти
ческую иллюзию (но это машина не Делеза, а, как
мы вскоре увидим, механического материализма во
семнадцатого века). Расстояние, отделяющее начало
разговора о «Втором рассуждении» от этой послед
ней дискуссии, представляется весьма значитель
ным, подсказывая две противоположные интер
претации: с одной стороны, можно предположить
наличие определенного промежутка времени, раз
деляющего написание этих глав, и постепенное фор
мирование совершенно нового комплекса интересов,
а с другой — увидеть в этом нечто вроде диалекти
ческого развития, в котором содержание определя
ет радикальные изменения в самой форме и мето
де. Но более логично было бы принять принадлежа-
4«4
щий самому де Ману способ применения нарратива,

как в той же главе о «Пигмалионе», где тезис о суще
ствовании или несуществовании стабильной само
сти (и стабильного другого) проверяется историей,
основная проблема которой, с точки зрения чита
теля (или зрителя), состоит в том, что неясно, про
исходит ли в ней на самом деле что-нибудь или нет
(то есть действительно ли осуществляется измене
ние). Де Ман приходит к выводу, что не происходит
и что видимое развитие является не более, чем ите
рацией или повторением, и мы будем считать, что
это относится и к ряду его текстов о Руссо.
Но тем самым мы не утверждаем, что в каждой
главе происходит одно и то же, поскольку каждая
из них, по-своему и с иным результатом, рассказы
вает о рождении аллегории из первичной метафо
рической дилеммы. Было бы ошибкой полагать, что
из этой книги следует вывести единую согласован
ную теорию аллегории, хотя книга эта и опирает
ся на единую и непротиворечивую теорию метафо
ры: де Ман по меньшей мере постсовременен в сво
ем убеждении в том, что трансцендентная теория
нежеланна и нежелательна; она является не самоце
лью, а, скорее, концептуальной дистанцией, кото
рая позволяет читателю воспринять язык, который
она уже преобразовала (так что теория здесь в значи
тельной степени оказывается той попыткой «встать
вне» текста или даже вне самого языка, на которую
жаловались Кнапп и Майклз; но это только на ка
кое-то время).
Этот тезис можно проиллюстрировать тем, что,
когда мы доходим до следствий метафоры, они
не определяются в качестве аллегории, но скорее
указываются в общем виде как нарратив: «Если „са
мость", в принципе, не может быть привилегиро-
485
ванной категорией, то из любой теории метафоры

вытекает теория повествования, центром которой
будет вопрос о референциальном значении» (AR 188,
222). Метафорический акт конститутивно включает
в себя забвение или вытеснение самого себя: поня
тия, порожденные метафорой, одновременно скры
вают свое происхождение и инсценируют себя в ка
честве истинных или референциальных; они заяв
ляют претензию на то, что являются буквальным
языком. Следовательно, метафорическое и букваль
ное идут рука об руку, по крайней мере пока они
выступают неизбежными родственными момента
ми одного и того же процесса. Этот процесс поро
ждает в таком случае разные иллюзии, из которых
упоминания заслуживает эвдемоническая иллю
зия (удовольствие и боль) (вскоре мы к ней вернем
ся), а также понятие практического или полезного
(«Про- или регресс от любви к экономической зави
симости—это постоянная характеристика всех нрав
ственных или общественных систем, обоснованных
авторитетом неоспоримых метафорических систем»
[AR239, 283]).
Но на следующей стадии процесса, то есть стадии
самого нарратива, как догадается любой, хотя бы
поверхностно, по средствам массовой информации,
знакомый с «деконструкцией», должно каким-то об
разом осуществляться «упразднение» этого первого
иллюзорного момента. Сложности возникают, ко
гда мы приближаемся к конкретным вариантам это
го упразднения, а также когда пытаемся разобраться
с очевидным желанием де Мана —которому он тоже
сопротивляется — выработать некую новую типоло
гию и заложить «семиотическую» теорию того имен
но рода, который он неустанно разоблачал в пред
шествующих главах «Аллегорий чтения».
486
Если такая «теория» существует (то есть если она

не сводится к полезной транспортабельной оппози
ции), то она состоит в полагании двух разных мо
ментов деконструктивного нарратива: второй следу
ет за первым и включает его в себя на более высоком
диалектическом уровне сложности. Сперва упразд
няется первичная метафора —она подрывается, как
только она была положена, неким глубоким подо
зрением к этому конкретному языковому акту. Од
нако во второй момент само это подозрение выпле
скивается на первый и обобщается: то, что на первом
этапе было просто обостренным сомнением относи
тельно жизнеспособности данного частного сходства
или данного конкретного понятия, то есть сомнени
ем касательно речи и говорения, теперь становит
ся более глубоким скепсисом касательно языка вооб
ще, языкового процесса и того, что де Ман называет
«чтением», причем этот термин полезен тем, что ис
ключает общие идеи о Языке вообще:
Парадигма всех текстов состоит из фигуры (или систе
мы фигур) и ее деконструкции. Но поскольку эту модель
невозможно завершить окончательным прочтением, она,
в свою очередь, порождает дополнительное наложение
фигур, повествующее о невозможности прочитать пер
вичное повествование. В отличие от первичных декон-
структивных повествований, в центре которых —фигуры,
и в первую очередь метафора, мы можем назвать такие
повествования во второй (или в третьей) степени аллего
риями. Аллегорические повествования рассказывают исто
рию о неудаче в чтении, тогда как такие тропологические
повествования, как «Второе рассуждение», рассказывают
историю о неудаче в именовании. Различие заключается
только в степени, и аллегория не стирает фигуру. Алле
гории—всегда аллегории метафоры, и как таковые они
всегда представляют собой аллегории невозможности
прочтения (и в этом предложении форму родительного
падежа тоже следует «читать» как метафору) (AR 205, 243).
487
Терминология здесь не всегда ясна: являются ли ал

легории, о которых здесь идет речь, теми же, что
позже, в связи с «Исповедью», «можно назвать алле
горией фигуры» (AR300, 356)? Что происходит, когда
аллегорический процесс сдерживается или подавля
ется? Подобные вопросы хороши тем, что заставля
ют нас сделать очевидный вывод: поскольку перво
начальная проблема не может быть решена (не су
ществует «решения» метафорической дилеммы),
она не допускает единого исхода, задавая множество
набросков решений, модус неудачи которых, хотя
постфактум он и представляется логическим, невоз
можно заранее предсказать или же теоретизировать.
Здесь теория аллегории, поскольку она не может по
лучить завершения, снова возвращает нас к самим
отдельным текстам, чье не-завершимое «прочтение»
просто заново подтверждает первоначальное опи
сание, фокусируя при этом внимание на единичной
структурной неудаче каждого конкретного текста.
Отсюда, например, продуктивная путаница каса
тельно природы «Общественного договора»:
Становится ли Руссо «законодателем» в «Общественном
договоре», превращая свой трактат во Второзаконие со
временного Государства? Будь это так, «Общественный
договор» был бы монологичным референциальным вы
сказыванием. Его нельзя назвать аллегорией [...] выска
зывая подозрение, что Нагорная Проповедь может быть
маккиавеллиевским изобретением умелого политика, он
явно подрывает авторитет своего собственного рассужде
ния о законодательстве. Следует ли нам в таком случае
заключить, что «Общественный договор» — такое же де-
конструктивное повествование, как и «Второе рассужде
ние»? Нет, это тоже не так, хотя бы потому, что способ
производства и порождения, а вместе с тем и манера де-
конструктивности «Общественного договора» ничем
не напоминают «Второе рассуждение». Постольку, по
скольку «Общественный договор» нигде не отказывает-
488
ся защищать необходимость политического законода

тельства и разрабатывать принципы, обосновывающие
такое законодательство, он обращается к принципам ав
торитета, которые сам и подрывает. Мы знаем, что та
кая структура отличает то, что мы называем аллегория
ми нечитаемости. Такая аллегория метафигуральна: это
аллегория фигуры (например, метафоры), которая ска
тывается к деконструированной ею фигуре. «Обществен
ный договор» соответствует этому описанию настолько,
насколько его структура и в самом деле оказывается апо
рией: он настаивает на осуществлении того, что, как он
сам показал, совершить невозможно. Поэтому его мож
но назвать аллегорией. Но аллегория ли фигуры это?
На вопрос можно ответить вопросом: что осуществляет
«Общественный договор», что он продолжает делать, не
смотря на то, что установил невозможность сделать это?
(AR275, 328-329)
Как указывает название этой главы («Обещания»),

этой новой невозможной вещью, которую продол
жает делать «Общественный договор», является обе
щание, так что внешняя разнородность заключи
тельных глав книги де Мана может быть оправда
на более значительным разнообразием невозможных
«решений» текстуальной дилеммы. Расхождение ме
жду терминологией речевых актов (обещания, из
винения) и терминологией аллегорий и фигур те
перь можно считать последней амбициозной попыт
кой выявить более обширный опосредующий код,
который в конечном счете покроет и личную жизнь,
и саму Историю («текстуальные аллегории такого
уровня риторической сложности порождают исто
рию» [AR277, 329] — заключительное высказывание,
которое, похоже, отмечает собой временное заверше
ние предпринятых де Маном поисков историчности,
как они были охарактеризованы выше).
Многочисленные описания аллегории у де Мана
подпадают тогда, видимо, под общую рубрику того,
4«9
что в другом тексте я называл «диалектическими

нарративами», то есть под рубрику нарративов, кото
рые благодаря рефлексивным механизмам постоянно
перемещают себя на более высокие уровни сложно
сти, преобразуя по ходу дела все свои термины и от
правные пункты, которые они отменяют, но лишь
включая в себя (как указывает сам де Ман). Ключе
вая проблема таких нарративов, особенно в совре
менной интеллектуальной ситуации, в которой фе
номенологические понятия сознания и «самости»,
подверглись резкой критике, заключается, конечно,
в самом моменте «рефлексивности» и в том, как этот
момент (вопрос о котором я ранее обошел, нейтраль
но назвав его «механизмом») инсценируется: сегодня
он убедителен только в том случае, если исключено
по-видимому неизбежное искушение опрокинуть его
на ту или иную форму «самосознания». Независимо
от того, объясняется ли это воздействием психоана
лиза и лингвистики, с одной стороны, или же концом
индивидуализма —с другой, можно определенно ска
зать, что понятие «самосознания» сегодня пережива
ет кризис и более, видимо, не в состоянии выполнять
работу, на которую оно считалось способным в про
шлом; оно больше не кажется подходящим основа
нием для того, что оно раньше обосновывало или
выполняло. По-прежнему открыт вопрос о том, дей
ствительно ли диалектика неразрывно связана с этой,
ныне традиционной, оценкой самосознания (что не
редко имеется в виду в общих и огульных отречени
ях от Гегеля, в которых не принимаются во внима
ние те его пассажи, где происходит, насколько мож
но судить, нечто совсем иное); точно так же утрата
понятия самосознания (или даже собственно созна
ния) не является смертельно опасной для концеп
ции агентности как таковой. Однако в случае творче-
49°
ства де Мана мне кажется, что ему в каждом пункте

фатально угрожает возрождение того или иного по
нятия самосознания, которое его язык всеми силами
старается не допустить. Конечно, деконструктивный
нарратив всегда рискует соскользнуть обратно к более
простой истории, в которой первоначальная фигура,
породив иллюзию, затем достигает некоего больше
го осознания своей собственной деятельности; тогда
как аллегория чтения или нечитаемости предстает
нам в его работах так, словно бы теперь она была отя
гощена большим сознанием своих собственных про
цессов, сознанием, с еще большей силой осознающим
себя во «второй (или третьей) степени», в прогрес
сии, которая никогда не завершится. Все это реша
ется иначе у Деррида, у которого акцент на не-завер-
шимости и на том, что Гаятри Спивак назвала «не
возможностью полного упразднения»25, сталкивается
с проблемой самосознания напрямую, признавая ее
как обязательно подрываемую цель и влечение. Од
нако у де Мана оно сохраняется в качестве некоего
призрачного «возвращения вытесненного», настоль
ко мощного неверного прочтения, что даже собствен
ное отрицание его пробуждает; и это не единствен
ный странный пережиток былой концептуальной
системы в «неравномерном развитии» вполне пост
современной системы де Мана.
То, что я буду называть метафизикой де Мана, яв
ляется, с одной точки зрения, просто таким пере
житком—как нельзя более драматичным, но, воз
можно, не самым значимым,—хотя, с другой точки
зрения, если заменить слово «метафизика» «идеоло
гией», не таким уж странным будет утверждение, что
современный секулярныи мыслитель, который часто
25. Spivak G. Op. cit. P. 154.
49 1
называл свои собственные позиции «материалисти

ческими», «обладал» также определенной идеологи
ей. Но, конечно, идеологией, строго говоря, не «об
ладают»; скорее, каждая «система» мысли (не важно,
насколько научная) подвергается такой репрезента
ции (де Ман назвал бы ее «тематизацией», применяя
один из своих наиболее остроумных терминологи
ческих ходов), что она может восприниматься как
идеологическое «мировоззрение»: например, хоро
шо известно, что даже наиболее последовательные
виды экзистенциализма или нигилизма, утверждаю
щие бессмысленность жизни или мира, как и бес
смысленность вопросов о «смысле»,—также в ито
ге проецируют свой вполне осмысленный взгляд
на мир как нечто лишенное смысла.
У де Мана, однако, эта подверженность идео
логической репрезентации является коррелятом
его собственной строгой картины функционирова
ния или же систематической дисфункциональности
языка как такового: внимание к языковому аппара
ту и фокусировка на нем создают в конечном сче
те, вопреки себе и против собственной воли, невоз
можную картину того, что выпадает за пределы язы
ка и что язык не может ассимилировать, поглотить
или обработать. Эта область, по определению недо
ступная (то есть недоступная языку, который оста
ется стихией, за пределами которой мы не можем
мыслить), в текстах де Мана никогда не встречает
ся, хотя она присутствует у Руссо, особенно в его наи
более «религиозных» и «философских» сочинениях,
таких как «Исповедь савойского викария», которая
станет поэтому едва ли не ключевым испытанием для
интерпретации де Мана. Но речь о диалектическом
корреляте того, что присутствует здесь, то есть (если
использовать другие термины) о его non-dit, его гт-
492
pensé26. Утверждение этой отсутствующей метафизи

ки, следовательно, неявно содержится в наших преж
них замечаниях о том, как практическое намерение
овладеть способом работы языка обычно продолжает
воспроизводить, хотя и по-другому, достаточно ра
ционалистическую процедуру восемнадцатого века,
заключающуюся в выведении стадии, на которой
языка еще не было, и в принятии этой стадии в каче
стве отправного пункта. Даже у самого недоверчивого
и бдительного теоретика нет возможности принять
все меры предосторожности, чтобы предотвратить
подобное соскальзывание в идеологию и метафизи
ку. Де Ману это должно было быть хорошо извест
ным, о чем свидетельствуют его частые предостере
жения относительно неизбежности референциаль-
ной иллюзии (и ее глупости: «на глубинном уровне
глупость связана с референцией» [AR 209, 248]); с дру
гой стороны, как мы увидим далее, его стратегиче
ское определение «текста» предпринимает попытку
заклясть идеологическое письмо как таковое, причем,
с моей точки зрения, не вполне успешно.
С этой точки зрения де Ман был сторонником
механического материализма восемнадцатого века,
и многие черты его творчества, которые постсовре
менному читателю кажутся странными и идиосин-
кразийными, можно прояснить сопоставлением
с культурной политикой великих философов Про
свещения—с их страхом религии, их кампанией про
тив суеверий и заблуждений (или «метафизики»).
В этом смысле и сама деконструкция, столь же тес
но или отдаленно связанная с марксистским идеоло
гическим анализом, как ислам с христианством, мо-
2б. Non-dit, impensé (φρ.) — «несказанное», «не помысленное».—

Прим. пер.
493
жет считаться философской стратегией, относящейся,

по существу, к восемнадцатому веку. Из этого следу
ет—в качестве механико-материалистического «ви
дения» мира —настолько бредовая репрезентация,
что —хотя это противоречие в терминах—она может
достичь языковой фигурации только за счет откро
вения, как в знаменитом сне Д'Аламбера: «Le monde
commence et finit sans cesse; il est à chaque instant à son com-
mencement et à safin;il η 'en a jamais eu d'autre, et η 'en aura
jamais d'autre. Dans cet immense océan de matière, pas une
molécule qui ressemble à une molécule, pas une molécule qui
ressemble à elle-même un instant»27. Но даже Дидро жуль
ничал, поскольку свое представление об абсолютной
гетерогенности он спас за счет полагания тотально
сти материи как своего рода огромного органическо
го существа. Руссо был последовательнее: «Однако же
эта видимая Вселенная есть материя — материя рассе
янная и мертвая, не имеющая в своем целом ни един
ства, ни организации, ни ощущения связи частей,
присущего одушевленному телу, так как несомненно,
что мы, будучи частями ее, совершенно не чувствуем
себя в целом» («Исповедь», цит. по: AR230, 273, курсив
де Мана). Это, конечно, не соответствует представле
нию о набожном и теистическом Руссо, традиционно
связываемом с «Исповедью» и другими его работами,
но именно устранение этого рассогласования и явля
ется tour deforce, осуществляемым де Маном в главе,
посвященной этому тексту. Это делается за счет пе-
27· «Вселенная непрестанно начинает и кончает свое существова

ние, каждое мгновение она зарождается и умирает. Никогда
не было другой вселенной, и никогда другой не будет. В этом
огромном океане материи нет ни одной молекулы, похожей
на другую, нет ни одной молекулы, которая оставалась бы
одинаковой хотя бы одно мгновение» (Дидро Д. Сон Д'Алам-
бера//Сочинения в 2-х томах. М.: Мысль, 1986. Т. ι. С. 399)·
494
ренесения места того, что принималось за теистиче

ское верование, и, в частности, за идею Бога, из об
ласти онтологических утверждений в область «спо
собности» самого суждения (AR228, 270-271). «Бог»
и сопровождающая его понятийная система не дол
жны поэтому прочитываться как устранение невыно
симого взгляда на материю, упомянутого ранее, или
как определенное вмешательство в него, которое за
мещает его скандальность несколько более успокои
тельным мировоззрением (получившим в учебниках
по истории идей название «теизма»); скорее, идея,
названная «Богом», и другие вещи, связанные с «вну
тренним чувством», передаются за счет своего рода
заключения в скобки функции ума или, еще лучше,
функции самого языка и его способность совершать
то, что эпистемологически именуется «актом сужде
ния». Сместить проблему и переопределить ее подоб
ным образом (де Ман убедительно доказывает, что
это делает сам Руссо, а не его читатель-деконструк-
тор) —значит встретить нашего старого знакомого,
метафорический акт, языковое утверждение подобия
и тождества. Теперь эти «религиозные верования»
не являются уже таковыми Руссо; это языковые по
нятийные формы, которые проплывают по его со
знанию, сохраняя всю свою развоплощенную объек
тивность общих и универсальных «понятий» само
го языка; «Исповедь» уже не доказывает их, а всего
лишь пытается исследовать нечто вроде их рабочих
условий возможности (и таким образом его произ
ведение превращается из неокартезианского текста
в предкантианский [AR229, 271]).
Но в этом случае «религиозная» понятийная си
стема зависает над доязыковой сферой бессмыслен
ной материи точно так же, как метафорическое по
нятие парит над индивидуальными частностями
495
или сущностями, которые оно призвано подводить

под себя, а общая воля —над единичными страстями
и частными проявлениями насилия, которые насе
ляют ее владения в качестве индивидуальных субъ
ектов. «Теизм» Руссо оказывается неразрешимым
(AR245, 317) в том же точно смысле, в каком вся про
цедура Руссо в целом, не наводя ни в коей мере моста
от области частного к области универсалий и языка,
состоит как раз в проблематизации этого отношения
и самой этой возможности в тот самый момент, ко
гда универсалии, понятия, язык и даже «теизм» про
должают «использоваться».
Я склонен думать, что эту материалистическую
или «пессимистическую» точку зрения (которую не
которые предпочли бы назвать «нигилизмом») мож
но на самом деле отнести и к самому де Ману благо
даря другому его великому альтер эго, Канту (сход
ства которого с де Маном, помимо их общей связи с
Руссо, обоснованы, я думаю, одним и тем же дуаль
ным подходом). Пассаж вроде следующего лишь от
части передает ужас кантовского «мировоззрения»:
Повсюду мы видим цепь действий и причин, целей
и средств, закономерность в возникновении и исчезнове
нии, и так как ничто не приходит само собой в то состоя
ние, в котором оно находится, то это всегда указывает
на какую-нибудь другую вещь как на свою причину, кото
рая в свою очередь необходимо вызывает такой же вопрос,
так что все и вся должно было бы погрузиться в пропасть
небытия, если бы мы не признали чего-то, что, существуя
само по себе первоначально и независимо вне этого бес
конечного [ряда] случайного, поддерживало бы его и как
причина его происхождения обеспечивало вместе с тем
его сохранение 28 .
28. Кант И. Критика чистого разума//Собрание соч. в б т. М.:

Мысль, 1964. Т. з- С.538.
49б
Впрочем, этот отрывок все еще описывает мир фено

менов, эмпирический мир нашего собственного опы
та. А подлинным местом жуткого у Канта является
мир ноуменов, вещей в себе, который больше соот
ветствует атомистическим или материалистическим
взглядам, присутствовавшим в предшествующей
Канту философии, которые у него дополняются но
выми фундаментальными уточнениями. Например,
вещь в себе непредставима по модели Дидро, по
скольку она вообще непредставима, по определению:
это своего рода пустое понятие, которое не может
соответствовать никакой форме опыта. Тем не ме
нее, мне порой кажется, что у нас есть определенное
преимущество перед традицией не столько потому,
что у нас есть новая терминология и новые систе
мы понятий (как считали Лакан и Альтюссер, заня
тые переписыванием Фрейда и Маркса), но скорее
потому, что у нас есть новые технологии. В частно
сти, кинематограф, возможно, позволяет нам по-но
вому решить эту задачу достижения недостижимого
и представить чуть лучше то, что фундаментально
определялось как полное уклонение от репрезента
ции. Если значение кинематографа, согласно важ
ной догадке Стэнли Кавелла29, состоит в том, что
бы показать нам, как мог бы выглядеть мир в наше
отсутствие — «la nature sans les hommes»30, как любил
говорить Сартр,—тогда, возможно, сегодня ноумен
предстает перед нами в виде собственно кинемато
графической Unheimlichkeit31, как вызывающий ужас
29. CavellS. The World Viewed. Cambridge, Mass.: Harvard Univer

sity Press, 1979.
30. «La nature sans les hommes» {φρ.) — «природа без людей».—
Прим. пер.
31. Жуткое (нем.) — одно из понятий психоанализа Фрейда.—Прим.
ред.
497
комплекс жутко освещенных объемов, проецирую

щих своего рода внутреннюю видимость из самих
себя подобно инфракрасному свету —такова стихия
фильмов ужасов и комбинированных съемок, про
лета сквозь разные измерения в «Космической одис
сее» Кубрика, если не отвратительности поля зрения
некоего оккультного Другого. Это, возможно и есть
современный, вполне адекватный, хотя и непристой
ный в своей неряшливости, способ сравниться с го
ловокружением, которое ощущали классические ма
териалисты, когда воображали самих себя загля
дывающими в самые поры материи, бессмысленно
поддерживающей сферу явленности обычного че
ловеческого мира. Ведь кантовское царство ноуме
нов не имеет никакого отношения к более глубоко
му уровню гегелевской сущности, к тому более ис
тинному измерению, лежащему под феноменальной
явленностью, проникнуть в которое нас приглаша
ет Маркс, оставив позади рынок («Оставим поэтому
эту шумную сферу, где все происходит на поверхно
сти и на глазах у всех людей, и вместе с владельцем
денег и владельцем рабочей силы спустимся в со
кровенные недра производства, у входа в которые
начертано: No admittance except on business [Посто
ронним вход воспрещается]» (Капитал ι86). Кантов-
ские вещи в себе вместе с материальной вселенной
викария Руссо, а также, возможно, и самого де Мана
невозможно посетить подобным образом, посколь
ку они соответствуют тому, что лежит за пределами
антропоморфизма, за пределами человеческих ка
тегорий и чувств —тому, что присутствует здесь пе
ред нами без пас, невидимое и неприкасаемое, не за
висящее от феноменологической центрации челове
ческого тела и, главное, находящееся вне категорий
человеческого сознания (или, как у де Мана, опера-
498
ций языка и тропов). Что касается «свободы» как

ноумена, она помечает то же самое «отсутствие точ
ки зрения» на эго, человеческое сознание и идентич
ность как некую чудовищную вещь, увидеть кото
рую извне нам не хватает воображения —безымянное
инопланетное существо, которое мы приручаем по
средством более банальных антропоморфных поня
тий причин, решений, мотивов, актов веры, неодо
лимых влечений и т. п. Представить Канта так, слов
но бы он полагает непреодолимо дуалистический
мир, в котором человеческая явленность сосуществу
ет и невозможным образом наложена на немысли
мый и нечеловеческий мир вещей в себе (включая
наши собственные «самости»),—значит чуть лучше
понять, почему Кант должен оказаться столь полез
ной системой координат для де Мана, у которого
лингвистические «категории» заменяют кантовские
когнитивные категории и, по сути, исключают эти
ческий компромисс Канта, закрывая в то же время
дверь —с ледяным скептицизмом —перед «теисти
ческим» решением Руссо, которое тоже вряд ли мо
жет быть теизмом в каком-то традиционно «религи
озном» смысле этого слова.
Соответственно, де Ман, в отличие от Руссо, даже
не пытался построить мост между всеобщим и част
ным (хотя и признавал неизбежность предпосылки
его существования, то есть продолжения использо
вания языка). Следует ли в таком случае назвать его
практику, как некоторые, не слишком задумываясь,
делали (особенно в последние несколько лет), «ни
гилизмом»? Де Ман постоянно называл себя мате
риалистом, но это, конечно, не одно и то же. Ниги
лизм отсылает к своего рода глобальной идеологии
или «пессимистическому» мировоззрению того рода,
к которому он в целом относился неприязненно. Бо-
499
лее точное обозначение его «философской» позиции

следует искать в ином, что позволит открыть еще
более архаичную и несвоевременную проблематику
за и так уже вроде бы устаревшей проблематикой ма
териализма восемнадцатого века. Де Ман, очевидно,
был не нигилистом, а номиналистом, и та скандаль
ная рецепция его взглядов на язык, когда они на
конец стали ясны его читателям, сравнима не с чем
иным, как с ажитацией, в которую впали клирики-
томисты, когда неожиданно для самих себя столк
нулись с номиналистическими эксцессами. Изучение
этих философских сближений, каковым мы здесь,
конечно, заняться не сможем 32 , могло бы открыть
нам другого де Мана, чья идеология уже не была бы
по крайней мере идеологией восемнадцатого века.
В данном контексте нам более интересно то, как его
номинализм можно теперь вписать в саму логику
современной мысли и культуры, которой он в иных
отношениях сторонился, оставаясь уникальным
и не поддающимся классификации. Адорно, к при
меру, уже исследовал то, как современное искусство
в своих центральных моментах сталкивается с логи
кой номинализма как со своей ситуацией и своей ди
леммой; он позаимствовал этот термин у Кроче, ко
торый применял его в основном для дискредитации
определенных типов жанрового мышления, исполь
зовавшихся для оценки искусства в его время, то есть
общностей и общих классификаций, которые, как он
думал, расходятся с восприятием отдельного про
изведения искусства. У Адорно номинализм встраи
вается в само производство современного искусства
32. Дополнительно о номинализме см. мою работу: Jameson F. Late

Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic. London: Ver
so, 1990.
5OO
как его судьба; а его формальный диагноз подразу

мевается также в его истории современных фило
софских понятий, которые теперь фатально отстра
няются от универсализирующих возможностей тра
диционной философии (о которой он не слишком
сожалеет).
Теперь нам нужно расширить этот социально-
культурный диагноз номиналистического импера
тива, присущего современному периоду: тенденция
к имманентности, бегство от трансцендентности,
описанные в первом разделе, в этом свете становят
ся частным и негативным феноменом, чья позитив
ная сторона открывается лишь гипотезой «номи
нализма» как самостоятельной социальной и экзи
стенциальной силы (постмодернистская политика
и постмодернистские вариации на тему старого по
нятия «демократии» также могут интерпретиро
ваться в этом смысле, как растущее ощущение того,
что реальность социальных частностей и индиви
дов в каком-то отношении не согласуется с прежни
ми способами мыслить общее и социальное, вклю
чая и саму идеологию «индивидуализма»). В таком
контексте творчество де Мана приобретает несколь
ко иной и не столь исключительный резонанс, пред
ставляясь местом, в котором некий опыт номина
лизма, ограничиваясь специальной сферой языково
го производства, был, так сказать, прожит в полной
мере и теоретизирован в своей устрашающей и стро
гой чистоте.
Однако наше обсуждение теизма Руссо остается
неполным, поскольку мы еще не говорили о том, как
«теистическая» система понятий —которая, что до
вольно очевидно, не смогла «захватить» царство са
мой материи —тем не менее приобрела полноправ
ную в каком-то смысле автономию за счет либиди-
501
нальной инвестиции. (Де Ман в своей совершенно

иной терминологии называет этот момент «поворо
том к эвдемонической оценке» [AR243, 288], преоб
разованием локуса суждения в своего рода «зрели
ще» [AR242, 287], отныне, следовательно, подчиняю
щееся языку удовольствия и боли, а помимо этого
и в общее эротическое и сентиментальное позиро
вание, которое мы связываем с восемнадцатым ве
ком33.) Но то, что следует делать с этим возрожде
нием вопросов удовольствия, выводит на вопросы
и проблемы самой эстетики — и скорее в творчестве
самого де Мана, чем у Руссо.
Форму деконструкции, практикуемую де Маном,
можно определенно считать спасательной операци
ей, предпринимаемой в последнюю минуту, спасени
ем эстетики —и даже защитой, отстаиванием литера
туроведения и превознесением определенного лите
ратурного языка —в тот момент, когда казалось, что
эстетика эта исчезнет, не оставив и следа. Сначала
он обезопасил ее за счет стратегического переопре
деления понятия «текста», которое теперь применя
ется ограниченно—только к тем видам письма, кото
рые, если говорить не слишком точно, «деконструи-
33· Можно напомнить, что эвдемоническое (удовольствие-боль)

играет ту же самую роль связывания-разделения у Канта: «Но
так обосновать моральные принципы как основоположения
чистого разума можно было вполне и с достаточной достовер
ностью одной лишь ссылкой на суждения обыденного челове
ческого рассудка, так как все эмпирическое, что могло бы про
никнуть в наши максимы как определяющее основание воли,
тотчас же обнаруживает себя через чувство удовольствия или
страдания, необходимо присущее ему, поскольку оно возбу
ждает желание; а чистый практический разум прямо противо
действует тому, чтобы такое чувство было принято в его прин
цип в качестве условия» (Кант И. Критика практического ра-
зума//Сочинения в шести томах. М.: Мысль, 1965· Т. 4· С. 419)·
5°2
руют сами себя». «Парадигма всех текстов состоит

из фигуры (или системы фигур) и ее деконструк
ции» (AR 205, 243); эта формулировка, с которой мы
уже встречались, когда пытались понять первичный
метафорический момент языка, теперь может быть
рассмотрена в качестве носителя совершенно иной
функции —эстетической оценки. Благодаря ее при
менению отвергаются популяризаторы и идеоло
ги—например, Гердер и Шиллер,—которые думают,
будто Руссо —это просто философ, чьи «идеи» мож
но позаимствовать и приспособить, развить и что-то
к ним добавить; они, к своему собственному сча
стью, не наделены глубоким «подозрением», кото
рое оформляет два базовых типа письма—аллегории
фигуры и аллегории чтения — объединяемые более
общим наименованием «текст». Это, определенно,
утверждение ценности (если не своего рода канонич
ности); но можно возразить, что это не совсем утвер
ждение эстетической ценности. Тексты можно рас
пределить по таким категориям и подвергнуть такой
классификации, поскольку они являются рефлексив
ными в языковом отношении, поскольку они декон-
струируют сами себя и в каком-то смысле сознакгг
свои собственные действия. Возможно, такие сужде
ния лучше отнести, как вроде бы часто делает и сам
де Ман, к риторике, а не эстетике? Но здесь есть еще
один поворот, поскольку текст у де Мана становит
ся еще и просто определением «литературного язы
ка» как такового, и в этом пункте снова с триумфом
утверждается нечто подозрительно похожее на эсте
тическую оценку и собственно литературоведение.
Но было бы неверно делать из этого вывод, что
операция де Мана в конечном счете оказывается тра
диционалистской и успокоительной; дело в том, что
есть еще один элемент головоломки, а именно неожи-
5°3
данное вторжение того, что Джеффри Голт Харфем

назвал «эстетическим императивом»34. Мы и в самом
деле могли не раз заметить, как де Ман использу
ет такие термины, как «искушение» и «соблазнение»,
особенно, но не исключительно в связи с имеющи
мися возможностями интерпретации; и теперь при
шла пора сказать, что это не просто стилистические
привычки, что такие выражения соответствуют более
фундаментальной черте как его философского взгля
да на язык, так и его эстетики. Это также пункт, в ко
тором, как можно понять, его творчество неслучай
ным образом пересекается с современной дискусси
ей о модернизме и постмодернизме, хотя вряд ли он
одобрил бы эти термины, особенно в том смысле пе
риодизации, в котором я намереваюсь использовать
их. Если провести линию фронта между теми, кто
стремится установить глубинную преемственность
между романтизмом и модернизмом, и теми, кто на
целен на акцентирование радикального разрыва ме
жду ними, де Ман, конечно, принадлежал первому
лагерю, хотя радикальное отличие отдельного текста
(или, скорее, отдельного автора, поскольку де Ман
верен теории автора как «auteur» даже тогда, когда
проблематизирует авторство как таковое) способству
ет дискредитации этих масштабных понятий.
Однако романтическая поэзия в каком-то смыс
ле словно бы осталась ближе к источникам подозре
ния, которое Руссо питал к языку (в избирательном
родстве с теоретиками де Ман, как хорошо извест
но, после Ницше ближе всего к Фридриху Шлеге-
лю), соответственно, сила языка авторов-модерни-
34· См. его интересные замечания о де Мане в: Harpham G. G. The

Ascetic Imperative in Culture and Criticism. Chicago: University
of Chicago Press, 1987. P. 266-268.
5°4
стов порождает большее богатство лжи и обманов,

соблазнений, так что представляется вполне логич
ным то, что самая масштабная деконструкция поэ
тического языка, осуществленная де Маном, должна
проводиться на примере Рильке. Тогда деконструк
ция соблазнительности поэтического языка оказы
вается в этом случае заодно с деконструкцией само
го «модернизма».
«Но поскольку общепризнано, что немыслимое
в „философских" произведениях соблазнение-цен
ностями терпимо (а то и желательно) в так назы
ваемых литературных текстах, сама ценность этих
ценностей обусловливается возможностью отличить
философские тексты от литературных» (AR 119, 143).
«Соблазнения» Рильке (AR 20, 32) выписаны в виде
четырехэтапного процесса, в котором каждый резо
нирует с другими элементами письма де Мана. Пер
вый—пробуждение чувства сообщничества в чита
теле—часто считается парадигматическим для мо
дерна в целом («hypocrite lecteur! mon semblable,
mon frère!»35); во втором моменте выявляется пол
нота предметов и завороженность их поверхностя
ми, которая приобретает особую тематическую фор
му у Рильке, но в том или ином отношении имеет
также парадигматическое значение для значитель
ной интенсификации чувственного в модерне в це
лом. Третий шаг преобразует эти приобретения в то,
что мы могли бы назвать идеологическим испол
нением: теперь они должны «утвердить и пообе
щать нам, как немногие другие [произведения], сво-
35· «Hypocrite lecteur! mon semblable, mon frère!» {фр.). — строка из

«Предисловия» к «Цветам зла» Ш.Бодлера. Буквально: «Лице
мерный читатель! Подобный мне, мой брат!» (в переводе Эл-
лиса: «читатель-лжец, мой брат и мой двойник»). — Прим. пер.
505
его рода экзистенциальное спасение»: «Hiersein ist

herrlich!»36. Неудивительно, что эта операция тотчас
пробуждает в де Мане подозрительность: действи
тельно, к концу этого монографического исследова
ния (написанного в качестве введения к французско
му сборнику Рильке, что, возможно, объясняет его
скорее необычную доступность, а также системати
ческий характер общего обзора и обобщающего ана
лиза) большие философские циклы, «Дуинские эле
гии» и «Сонеты к Орфею», отодвигаются на второй
план, сводятся к более маргинальному и скромному
положению в каноне Рильке, где с трона их смещают
разрозненные и фрагментарные, едва ли не минима-
листические фрагменты, которые, похоже, предвос
хищают Целана и в самом своем отказе от полноты
воплощают нечто вроде «деконструктивной» эсте
тики (в таком случае этот минимализм не является
структурной случайностью: «Ибо эта „освобождаю
щая теория Означающего" подразумевает к тому же
и полное исчерпание тематических возможностей»
[AR48, 62]).
Однако другие черты соблазнительной стратегии
Рильке в конечном счете столь же подозрительны,
что и эта; и не менее подозрителен последний мо
мент, четвертый, в котором предыдущие три эта
па кристаллизуются в поэтический язык как тако
вой; это возникновение единого сенсорного канала,
то есть благозвучие, благодаря которому «язык поет
как скрипка» (AR38, 51), почти что «фоноцентриче-
ское Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала свя
зывал результат любого своего поэтического успе
ха» (AR55, 70): «Возможности представления и вы-
36. «Hiersein ist herrlich!» (нем.)> из «Дуинских элегий» Рильке.

Буквально: «Здешнее великолепно!». — Прим. пер.
5о6
ражения уничтожены в ходе аскезы, не допускающей

никакого иного референта, кроме формальных ат
рибутов носителя. Поскольку звук —это единствен
ное свойство языка, которое поистине имманентно
по отношению к нему и которое не имеет никако
го отношения к чему-либо, что может располагаться
за пределами языка, он и остается единственно до
ступным ресурсом» (AR 32, 44). Странно видеть, что
эта необычайная музыкальность, знакомая всякому
преданному читателю Рильке, называется «аскезой».
Это слово призвано служить посредником между
этой формальной особенностью и религиозной тема
тикой Рильке, которые здесь в равной мере оправды
ваются и отыгрываются тем отказом от всех осталь
ных чувств, который Рильке порой нравится осмыс
лять как святость. В то же время эта характеристика
напрямую пересекается с историческим феноменом
овеществления и разделения чувств в современно
сти, а также с последующей автономизациеи каждого
чувства, которое в результате приобретает в той же
современной живописи поразительную новую ин
тенсивность. Новый телесный сенсориум в основном
прославлялся читателями (и писателями), которые
приобрели некое историческое чувство этой новиз
ны: феноменология, как и более современные идео
логии желания, отправляется от этой фрагментации,
произошедшей с телом в современности. Специфи
ческая точка зрения де Мана носит, следовательно,
остраняющий характер, который можно только при
ветствовать: бесстрастно подвешивая искушающее
богатство нового чувства (благозвучия), он подчер
кивает его цену и все то, от чего пришлось отказать
ся, чтобы звуки языка стали автономными.
Однако это можно назвать аскезой и со стороны
де Мана; и более всего «Аллегории чтения» суровы
5°7
в своем насмешливом повторении ницшевской апо

логии высшей власти самой музыки:
Кто бы не согласился, прочитав подобный отрывок, стать
одним из немногих счастливых «подлинных знатоков му
зыки»? Ницше смог написать эту страницу, только ото
ждествляя себя в этом любовном треугольнике с королем
Марком. Это место являет собой все очарование нечест
ного высказывания: параллельные риторические вопро
сы, изобилие клише, очевидное угождение аудитории.
«Смертельная» сила музыки —это миф, который не спо
собен противостоять смехотворности буквального опи
сания, и все же риторический модус текста вынуждает
Ницше представить эту силу во всей абсурдности ее фак
тичного существования (AR97-98, 120)37.
Я хотел бы подчеркнуть, в какой мере творчество

де Мана уникально среди современных критиков
и теоретиков, поскольку оно не ограничивается ло
кальным выявлением и разоблачением конкретных
37- Когда я это пишу, я понимаю, что не знаю, как сам Поль отно
сился к музыке; однако то или иное сатирическое презрение
не всегда несовместимо с некоторой опосредованной оцен
кой, как, например, в портрете ницшеанских любителей му
зыки у Музиля:
«Всякий раз, когда он являлся, они играли на рояле. Они
находили само собой разумеющимся не замечать его в такую
минуту, пока не закончат пьесу. На сей раз это была ликую
щая бетховенская песнь радости,- миллионы, как то описы
вает Ницше, благоговейно падали в прах, ломались барьеры
вражды, разделенных мирило, соединяло евангелие мировой
гармонии; разучившись ходить и говорить, оба готовы были,
танцуя, взмыть в воздух. Лица их были в пятнах, тела изогну
ты, головы рывками поднимались и опускались, растопырен
ные кисти рук месили неподатливое вещество звуков. Проис
ходило нечто неизмеримое; набухал неясно очерченный, го
товый вот-вот лопнуть пузырь, и излучения взволнованных
кончиков пальцев, нервных складок на лбу, судорог тела на
полняли все новым чувством чудовищный персональный мя
теж.» (МузильР. Человек без свойств. М.: Научно издатель
ский центр Ладомир, 1994· Т. ι. С. 72).
5 о8
языковых соблазнений (которые все в том или ином

отношении создают референциальные иллюзии —
включая желание —порожденные первичным мета
форическим актом), —уникально своим аскетиче
ским отказом от удовольствия, желания и интокси
кации чувственным.
Однако за этими модными и современными веща
ми скрываются еще более важные, в частности боль
шая проблема традиционной философской эстети
ки от Платона до немецкого идеализма, а именно
вопрос о статусе Schein, или эстетической видимо
сти (сведенный в постсовременных дискуссиях к не
сколько более ограниченной проблеме «репрезен
тации»). Та или иная позиция касательно вины ис
кусства или статуса интеллектуала (не говоря уже
об эстетике как таковой) в значительной степени за
висит, как неизменно показывал нам Адорно, от по
зиции по эстетической видимости, которую можно
отвергать по политическим причинам, считая ее со
циальной роскошью или привилегией, или же про
славлять ее и рационализировать разными идеоло
гическими способами (которые сами изменились
после появления культуры массмедиа). Уникаль
ность де Мана в том, что он объединил обе эти по
зиции в идиосинкразийный синтез, наделив Schein
и чувственную явленность негативным статусом
эстетической идеологии, ложности или самообма
на, и в то же время сохранив само искусство (или
по крайней мере литературу) в качестве привиле
гированной области, в которой язык деконструиру-
ет себя и где, следовательно, все еще могла бы быть
доступной какая-то более поздняя версия «истины».
Следовательно, эстетический опыт снова утвержда
ется в своей ценности, но без соблазнительных эсте
тических удовольствий, всегда казавшихся самой его
5°9
сущностью, словно бы искусство было пилюлей, ко

торую следует проглотить, несмотря на ее сладкую
оболочку; или же, если выражаться более традици
онно, скорее вагнеровской юдолью неизбежной ма
гической иллюзии и фантасмагории.
Пуританизм де Мана, если сопоставить его
с тем же Роланом Бартом, приобретает едва ли
не платоновский размах (если не считать социаль
ных программ касательно самого искусства, имев
шихся у Платона), на фоне которого Барт начинает
казаться просто образцом безответственного самолю
бования и капитуляции перед иллюзией. Боюсь, что
сам я не способен отнестись серьезно к этическим
выводам, которые сопровождают текст де Мана (что,
конечно, моя проблема); однако «Аллегории чте
ния», кажется, предвещают ig8o-e годы, и не столь
ко гипотетической «новой моралью», сколько сужде
нием о банкротстве, выносимым ими в отношении
старательного прославления освобождения, тела, же
лания и чувств, которое было одним из главных «до
стижений» и одной из ставок ig6o-x годов.
Однако, как мы уже видели, за этим поразитель
ным и безжалостным диагнозом модерна и его рито
рики чувств (мы не можем воспроизвести здесь по
дробную деконструкцию фигур Рильке, проведенную
де Маном) почти сразу же следует утверждение пер
венства литературного и поэтического языка. И оно
достаточно убедительно, поскольку, если требует
ся упразднить сенсорные иллюзии языка, последние
должны быть пробуждены в максимально полном
объеме, чтобы можно было выдвинуть против них
окончательный, наиболее сильный аргумент.
Поэтому мы должны прочитывать эстетику
де Мана в более широком историческом контексте,
в котором она предстает зрелищем не полностью
5ю
ликвидированного модернизма, то есть «постмо

дернистскими» являются его позиции и аргументы,
но не заключения. Наш последний вопрос, на ко
торый, впрочем, нельзя дать исчерпывающий от
вет, состоит в следующем: почему не сделаны эти
окончательные выводы? Конечно, как утвержда
лось в предшествующих главах, совершенно авто
номный и оправдывающий сам себя постмодернизм
представляется, вообще говоря, идеологией в конеч
ном счете невозможной. Если нам хочется исполь
зовать язык антифундаментализма (хотя это только
один из кодов или сюжетов, в которых разыгрывает
ся драма), то это равносильно утверждению, что ан
тифундаменталистская позиция всегда подвержена
соскальзыванию к функции основания на свой лад.
Однако сохранение собственно модернистских цен
ностей у де Мана —и прежде всего, высшей привиле
гии и ценности эстетического и поэтического язы
ка—слишком категорично и бескомпромиссно, осо
бенно на фоне необычайно въедливого осуждения
едва ли не всех формальных черт модернистской
эстетики, чтобы объяснять его только этим.
Я думаю, что здесь можно заметить возникающее
порой, при определенной дистанции и смещении
перспективы, чувство, что исторически и культурно
де Ман был на самом деле вполне старомодной фи
гурой, чьи ценности характернее для европейской
интеллигенции до Второй мировой войны (и что
в целом просчитано так, чтобы для современных се
вероамериканцев оставаться незаметным). Тогда объ
яснения требует не неполная ликвидация наследия
модерна у де Мана, а вообще возникновение этого
проекта как такового.
До сего момента я не хотел высказываться на те
му ныне общеизвестных «разоблачений», то есть ра-
511
боты де Мана в роли культурного журналиста в пер

вые годы немецкой оккупации Бельгии. Боюсь, что
большая часть разгоревшихся из-за этих материалов
споров показалась мне тем, что Уолтер Бенн Майклз
любит называть «заламыванием рук». Во-первых,
мне не кажется, что североамериканские интеллек
туалы в целом обладали тем историческим опытом,
который дал бы им достаточную квалификацию,
чтобы судить о действиях и решениях людей, живу
щих в условиях военной оккупации (если, конечно,
не считать, что некоей грубой аналогией может по
служить ситуация Вьетнамской войны). Во-вторых,
исключительный акцент на антисемитизме упуска
ет из виду и политически обезвреживает другую кон
ститутивную для нацистского периода черту такого
антисемитизма —антикоммунизм. То, что сама воз
можность истребления евреев полностью сочеталась
с антикоммунистической, радикально-правой мис
сией национал-социализма и была от нее неотдели
ма,—это основная мысль новой и весьма подробной
исторической работы Арно Дж. Майера «Почему не
беса не потемнели?». Но такая формулировка сразу
позволяет понять, что де Ман не был ни антикомму
нистом, ни правым: если бы он занял такие позиции
в студенческие годы (когда студенческое движение
в Европе было преимущественно консервативным
или реакционным), они стали бы известны широ
кой публике, поскольку он был племянником одно
го из самых известных в европейском социализме
деятелей. (В то же время фоновая идеология этих
текстов, совершенно лишенных какой бы то ни бы
ло личной оригинальности или отличительных черт,
просто воспроизводит общий для того периода кор
поративизм, близкий как нацизму или итальянско
му фашизму, так и Новому курсу, постмарксист-
512
ской социал-демократии Хенрика де Мана и даже

сталинизму)38.
Но, как свидетельствуют эти статьи, Поль де Ман
был не кем иным, как совершенно непримечательным
образчиком общераспространенной фигуры эстета
высокого модернизма, причем эстетом аполитичным.
В случае Хайдеггера, конечно, ситуация совершен
но иная (хотя представляется бесспорным то, что по
роднившиеся «скандалы» Хайдеггера и де Мана были
тщательно организованы, чтобы делегитимировать
деконструкцию Деррида). Возможно, Хайдеггер был,
как любят говорить, «политически наивным», но он,
несомненно, был при этом политически активным
и определенное время верил в то, что захват власти
Гитлером был подлинной национальной революци
ей, которая приведет к нравственной и обществен
ной перестройке нации39. В роли ректора Фрайбург
ского университета, разделяя вполне реакционный
и маккартистский настрой, он проводил чистки, из
бавляясь от сомнительных элементов (хотя следует
помнить, что подлинно радикальные или левацкие
«элементы» встречались в университетской систе
ме Германии в 1920-х годах крайне редко, если срав
нивать с Голливудом 194°' х и л и ж е с Федеративной
Республикой 1970-х). Его окончательное разочарова
ние в Гитлере разделяли ряд людей революционного
(антикапиталистического) левого крыла национал-
социализма, не сумевших в свое время понять, что
прагматическая позиция Гитлера является умерен-
38. Недавнюю оценку Хенрика де Мана см. в: Niethammer L. Post

historie: ist die Geschichte zu Ende? Hamburg: Rowohlt Tachen-
buch Verl. 1989. P. 104-15.
39. См. В особенности: Fanas V. Heidegger et le fascism. Paris: Ver
dier, 1987; и Ott H. Martin Heidegger unterwegs sur Biographie.
Frankfurt: Campus, 1988.
513
ной или центристской, как и осознать его ключевую

связь с крупным капиталом. Я знаю, что меня непра
вильно поймут, если я добавлю, что испытываю смут
ное восхищение попыткой Хайдеггера стать полити
чески ангажированным и нахожу саму эту попытку
морально и эстетически предпочтительной аполи
тичному либерализму (при условии, что идеалы та
кой попытки не будут осуществлены).
Все это никак не относится к Полю де Ману, для
которого то, что нарочито драматически называют
«коллаборацией», было просто работой 40 —в Европе,
которая начиная с того момента и в обозримом буду
щем представлялась объединенной под властью нем
цев, причем сам Поль де Ман, насколько я знал его
лично, был просто нормальным либералом (и в этом
смысле не был антикоммунистом). Можно ли все-та
ки последовать за одним из классических сценари
ев Ideologiekritik41 и заявить, что эволюция всего этого
сложного комплекса более поздней мысли в каком-то
смысле определялась первичной травмой, с которой
она пытается разобраться? Такой терапевтический
язык можно, конечно, заменить более тактическим,
как в авторитетном обсуждении у Бурдье того, как
знаменитый Kehre Хайдеггера (поворот от его экзи
стенциализма к вопросам бытия) составляет расчет
ливое риторическое отстранение от прежнего поли
тического утверждения нацистской «революции»42,
4-0. См.: Colinet Ε. Paul de Man and the Cercle du Libre E x a m e n / /

W. Hamacher, N. Hertz, T. K. Keenan (eds). Responses: On Paul de
Man's Wartime Journalism. Lincoln, Nebraska: University of Ne
braska Press, 1989. P. 426-37, особенно P. 431.
41. Критика идеологии {нем.)—Прим. ред.
42. См.: Бурдье П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера.
М.: Праксис, 2003, а также: Хабермас Ю. Философский дискурс
о модерне. М.: Весь мир, 2003.
54
однако у де Мана (и в этом он отличается от Блан-

шо) подобных симпатий вообще не было. Можно
не менее убедительно обсуждать подобные проваль
ные обращения в терминах самой травмы, увидев
в них опыт насилия и радикального страха: так, Вар-
гас Льоса в «Разговоре в „Соборе"» (странным обра
зом предсказывающем его собственное более позднее
отречение от левых) показывает, как сам опыт того,
кто обжегся историей (в данном случае был избит по
сле студенческой демонстрации, но в более серьез
ных случаях подвергся пыткам), создает впослед
ствии уродующую структуру самоцензуры и почти
условно-рефлекторного уклонения от политических
обязательств (что является специфическим перево
рачиванием канонического освободительного акта
насилия, как он описывается у Фанона).
Кажется смешным предполагать, что все слож
ные процедуры деконструкции у де Мана возник
ли, чтобы в каком-то смысле искупить или отме
нить «нацистское» прошлое, которого вообще не
было. Они, конечно, подорвали его некритические
модернистские ценности в области эстетики (хотя,
как мы выяснили, «спасли текст» в другом отно
шении). Что касается знаменитой «антисемитской
статьи» 43 , я полагаю, что ее все время читали не
правильно — мне она представляется остроумной
43· Man P. de. Les Juifs dans la littérature actuelle (Le Soir, March 4,
i 9 4 i ) / / M a n P. de. Wartime Journalism, 1939-1943. Lincoln, Ne-
braska: University of Nebraska Press, 1988. P. 45. Громкое заклю
чение, в котором говорится о высылке евреев на какой-нибудь
остров, в ретроспективе, конечно, выглядит довольно злове
щим, однако речь о так называемом мадагаскарском решении,
которое обсуждалось, пока из-за войны с британцами судоход
ные трассы не были перекрыты. См.: Mayer A. Why Did the Hea
vens Not Darken? New York: Pantheon, 1988.
515
попыткой сопротивления со стороны молодого че

ловека, который попадает впросак из-за своего соб
ственного ума. Ведь своим «вмешательством» он хо
чет сказать следующее: «Вы, заурядные антисемиты
и интеллектуалы (оставим в стороне высокопар
ный „религиозный" антисемитизм Третьего рейха)
в действительности мешаете своему собственному
делу. Вы не поняли, что, если „еврейская литерату
ра" столь опасна и вредна, как вы утверждаете, зна
чит арийская литература стоит немного и особенно
ей не хватает стойкости, чтобы сопротивляться ев
рейской культуре, которая, в соответствии с други
ми каноничными „антисемитскими" описаниями,
считается никчемной. Следовательно, в этих обстоя
тельствах вам стоит вообще прекратить рассуждать
о евреях и взращивать свой собственный сад».
Эту иронию понимают и трактуют абсолютно не
верно, что, впрочем, характерно для иронии как
таковой (похоже, де Ман все-таки понял, что этот
текст проще прочесть как выражение антисемитизма,
чем как выражение его подрыва). Возможно, стро
гость деконструктивного чтения— столь страстно
развиваемого и преподаваемого в поздние годы,—
также должна «отменить» эту катастрофу, сформи
ровав читателей, способных по крайней мере сопро
тивляться этому роду элементарной ошибки в ин
терпретации. Однако, судя по всему, большинство
его учеников, столкнувшись с этим «текстом», все
равно ее допустили; и в любом случае дополнитель
ная «ирония» связана с тем, что педагогика де Мана,
столь замечательная в иных отношениях, оставила
своих учеников поразительно неподготовленными
к столкновению с политическим и историческим во
просом такого рода, который она с самого начала за
ключала в скобки.
51б
Предельная ирония, однако, состоит в сохране

нии собственно Иронии — высшего теоретического
понятия и ценности традиционного модернизма, ис
тинного центра представления о самосознании и ре
флексивности 44 —посреди полного, в иных отноше
ниях, краха репертуара модернизма в зрелом творче
стве де Мана. И в самом деле, она вновь, как ни в чем
ни бывало, оживает на последней странице «Аллего
рий чтения» как кульминация этого творчества.
44· Ср. с ролью иронии у Вснтури, особенно в его работе «Слож

ность и противоречие» (Ventun R. Complexity and Contradiction.
New York: The Museum of Modern Art, 1966), а также в «Уроках
Лас-Вегаса» (M.: Strelka Press, 2015). Одним из поводов для
написания данной книги было как раз сохранение этих пере
житков модернистских ценностей вплоть до расцвета пост
модернизма.
8
Постмодернизм и рынок
В ЛИНГВИСТИКЕ есть полезный прием, ко

торый, к сожалению, отсутствует в анализе
идеологии: то или иное слово может быть от
мечено либо как «слово», либо как «идея» за счет,
соответственно, косых черт или кавычек. Так, сло
во рынок (market), со всеми его разными диалектны
ми произношениями и этимологическими корня
ми, на латыни означающими торговлю и товар, за
писывается как/рынок/; тогда как понятие, которое
испокон веков теоретически осмыслялось филосо
фами и идеологами, начиная с Аристотеля и закан
чивая Милтоном Фридманом, должно передавать
ся на печати как «рынок». Напрашивается мысль,
что так удастся решить многие из наших проблем,
возникающих, когда имеешь дело с предметом тако
го рода, который одновременно является идеологи
ей и совокупностью практических институциональ
ных проблем, но тут же вспоминаешь о замечатель
ном маневре Маркса во вводном разделе «Очерка
критики политической экономии», где он заходит
с флангов и берет своих противников в клещи, раз
бивая их надежды и те стремления к упрощению, что
были у прудонистов, которые полагали, что избавят
ся от всех проблем, связанных с деньгами, упразд
нив их, но не понимали, что в деньгах как таковых
5 ι8
ПОСТМОДЕРНИЗМ И РЫНОК
объективируется и находит выражение не что иное,

как противоречие системы обмена, которое будет
по-прежнему объективироваться и выражать себя
в любом из их более простых заменителей, напри
мер в карточках, на которых записывается отрабо
танное время. Маркс сухо замечает, что последние
при сохранении капитализма попросту превратятся
в деньги, так что все предшествующие противоречия
снова вступят в силу.
То же самое относится к попытке разделить идео
логию и реальность: идеология рынка, к сожалению,
не является некоей дополнительной роскошью идей
или представлений, украшением, которое можно
было бы снять с экономической проблемы и отпра
вить в некий культурный или надстроечный морг,
где его могли бы проанализировать специалисты.
Идеология порождается в каком-то смысле самой
реальностью —как ее объективно необходимый оста
точный образ; оба измерения должны как-то фик
сироваться вместе, в их тождестве, как и в их разли
чии. Они, говоря на современном, но уже вышедшем
из моды языке, полуавтономны; это значит (если во
обще что-то значит), что они на самом деле не авто
номны или независимы друг от друга, но также они
и не связаны друг с другом воедино. Марксово по
нятие идеологии всегда было нацелено на то, чтобы
соблюсти, разыграть и заострить парадокс чистой
полуавтономии идеологического понятия, напри
мер, идеологий рынка, по отношению к самой ре
альности—или, как в данном случае, проблемы рын
ка и планирования в позднем капитализме, а также
в современных социалистических странах. Однако
классическое понятие Маркса (включая и само сло
во «идеология», которое является чем-то вроде идео
логии соответствующей ей вещи, то есть идеологии,
519
противоположной ее реальности) часто дает сбой

именно в этом отношении, становясь совершенно ав
тономным, а потому улетучивается в виде чистого
«эпифеномена» в мир надстроек, тогда как реаль
ность остается внизу, как сугубо практическая вот
чина профессиональных экономистов.
У самого Маркса есть, разумеется, много про
фессиональных моделей идеологии. Нижеследую
щая взята из «Очерка», она завязана на анализ оши
бок прудонистов. Она действительно весьма богата
и содержательна, хотя на нее не так часто обращали
внимание и изучали. Маркс обсуждает в этом месте
едва ли не главную особенность нашей теперешней
темы, а именно отношение идей и ценностей свобо
ды и равенства к системе обмена; он доказывает, со
всем как Милтон Фридман, что эти понятия и цен
ности реальны и объективны, что они органически
порождаются самой системой рынка, связаны с ней
диалектически и неразрывно. Затем он добавля
ет—я уже собирался сказать «в отличие» от Милтона
Фридмана, но после минутного размышления вспо
мнил, что даже эти неприятные последствия тоже
признаются, а порой и превозносятся неолиберала
ми,—что на практике эта свобода и равенство ока
зываются несвободой и неравенством. Вопрос, одна
ко же, в отношении прудонистов к этому переверты
ванию, в их неверном понимании идеологического
аспекта системы обмена и того, как она работает—ас
пекта одновременно истинного и ложного, объек
тивного и иллюзорного, то есть того, что мы раньше
обычно пытались передавать гегелевским выражени
ем «объективная видимость»:
[М]еновая стоимость или, при более детальном рассмо

трении вопроса, система денежных отношений действи-
520
тельно является системой равенства и свободы, а то, что

при более детальном развитии этой системы противодей
ствует равенству и свободе и нарушает их, представляет
собой нарушения, имманентные этой системе; это как раз
и есть осуществление равенства и свободы, оказывающих
ся на деле неравенством и несвободой. Пожелание, чтобы
меновая стоимость не развивалась в капитал или чтобы
труд, производящий меновую стоимость, не развивался
в наемный труд, столь же благонамеренно, сколь и глупо.
От буржуазных апологетов указанных господ [иначе гово
ря, прудонистов или, как мы сказали бы сегодня, социал-
демократов — Ф. Д.] отличает, с одной стороны, ощуще
ние противоречий, которые заключает в себе эта система;
с другой стороны—утопизм, непонимание необходимого
различия между реальной и идеальной структурой бур
жуазного общества и вытекающее отсюда желание пред
принять совершенно излишнее дело: реализовать теперь
само идеальное выражение, которое на деле является все
го лишь поверхностным [Lichtbild— фотографическим]
изображением этой реальности1.
Итак, это во многом вопрос культуры (в современ

ном смысле этого слова), зависящий от проблемы
собственно репрезентации: прудонисты — это реали
сты, придерживающиеся, можно сказать, определен
ной модели корреспонденции. Они полагают (вме
сте, возможно, с современными хабермасианцами),
что революционные идеалы буржуазной системы —
свобода и равенство — являются свойствами реаль
ных обществ, и они замечают, что эти самые каче
ства, хотя они и имеются у утопического идеального
образа или портрета буржуазного рыночного обще
ства, отсутствуют или ничтожны в самой реальности,
которая послужила образцом для этого идеального
портрета. Значит, достаточно будет изменить и усо-
1. Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 годов//Маркс К.,

Энгельс Φ. Сочинения. 2-е изд. М.: Издательство политиче
ской литературы, 1968. Т. 46. 4.1. С. 196.
521
вершенствовать образец, чтобы свобода и равенство

наконец явились по-настоящему, во плоти, в самой
рыночной системе.
Но Маркс—это, так сказать, модернист; и эта кон
кретная теоретизация идеологии — опирающаяся,
всего через двадцать лет после изобретения фотогра
фии, на весьма современные фотографические мета
форы (тогда как раньше Маркс и Энгельс отдавали
предпочтение живописной традиции с ее различны
ми камерами-обскура) — указывает на то, что идео
логическое измерение встроено внутрь самой реаль
ности, которая образует его в виде необходимого ка
чества своей собственной структуры. Это измерение
является, следовательно, совершенно воображаемым
в реальном и положительном смысле, то есть оно
существует и реально в той мере, в какой является
образом, выделенным и обреченным оставаться та
ковым, поскольку сама его нереальность и неосуще
ствимость и составляет то, что в нем реально. Мне
вспоминаются некоторые эпизоды из пьес Сартра,
которые могли бы послужить полезными хрестома
тийными аллегориями этого специфического про
цесса: таково, скажем, страстное желание Электры
убить свою мать, которое, как выясняется, не дол
жно было осуществиться. Электра выясняет пост
фактум, что она на самом деле не хотела, чтобы ее
мать была мертва (<<мертва>>, то есть мертва в ре
альности); она хотела лишь продолжать исходить
злобой и гневом, требующим, чтобы та была/мерт
ва/. И то же самое относится, как мы увидим, к двум
другим достаточно противоречивым качествам ры
ночной системы, свободе и равенству: каждый же
лает желать их; но они не могут быть осуществлены.
Единственное, что может с ними случиться,—может
исчезнуть сама система, их порождающая, посколь-
522
ку в таком случае «идеалы» были бы аннулированы

вместе с самой реальностью.
Но вернуть «идеологии» этот сложный способ от
ношения к ее корням в ее собственной социальной
реальности значило бы заново изобрести диалекти
ку, в чем каждое поколение терпит неудачу, при
чем по-своему. Но наше, собственно, даже и не пы
талось; последняя попытка, представляющая собой
момент Альтюссера, давным-давно скрылась за гори
зонтом вместе с бурями минувших дней. В то же вре
мя у меня складывается впечатление, что лишь так
называемая теория дискурса попыталась заполнить
пустоту, образовавшуюся, когда понятие идеологии
сбросили в пропасть вместе с остатками классиче
ского марксизма. Есть все причины поддержать про
грамму Стюарта Холла, основанную, насколько я по
нимаю, на представлении о том, что фундаменталь
ный уровень, на котором проходит политическая
борьба, —это уровень борьбы за легитимность поня
тий и идеологий; что политическая легитимация
проистекает из этого; и что, к примеру, тэтчеризм
и его культурная контрреволюция были основаны
на делегитимации государства всеобщего благосо
стояния или социал-демократической (или, как мы
раньше называли ее, либеральной) идеологии ничуть
не меньше, чем на внутренних структурных пробле
мах самого государства всеобщего благосостояния.
Это позволяет мне сформулировать моей те
зис в его наиболее строгой форме: риторика рынка
была фундаментальным и центральным элементом
этой идеологической борьбы, борьбы за легитима
цию или делегитимацию левого дискурса. Капитуля
ция перед различными формами рыночной идеоло
гии—я имею в виду капитуляцию среди левых, не го
воря уже о всех остальных —оказалась незаметной,
523
но пугающей своей всеобщностью. Каждый готов

сегодня промямлить, словно бы это была малозна
чимая и походя сделанная уступка общественному
мнению и современным общепринятым представле
ниям (либо разделяемым предпосылкам коммуни
кации), что ни одно общество не может эффектив
но функционировать без рынка и что планирова
ние очевидно невозможно. Это второй такт в судьбе
дискурса, следующий за более старой его составляю
щей, «национализацией», примерно через двадцать
лет, то есть тогда именно, когда, в общем-то, расцвет
постмодернизма (особенно в политическом поле)
оказался сиквелом, продолжением и исполнением
старого эпизода о «конце идеологии», относящего
ся еще к пятидесятым. Так или иначе, тогда мы ре
шили потихоньку согласиться с постепенно распро
страняющимся тезисом, будто социализм не имеет
никакого отношения к национализации; и, как след
ствие, сегодня нам приходится соглашаться и с тем,
что социализм на самом деле не имеет более ника
кого отношения и к собственно социализму. «Ры
нок присущ самой человеческой природе» — вот те
зис, который нельзя спустить на тормозах; с моей
точки зрения, это самый важный участок идеологи
ческой борьбы нашего времени. Если вы соглашае
тесь с ним, поскольку он представляется маловаж
ным допущением или, хуже того, если вы и в самом
деле, «в глубине души», стали в него верить, значит
социализм, а вместе с ним и марксизм и правда бу
дут делегитимированы, по крайней мере на какое-то
время. Суизи напоминает нам о том, что капитализм
в некоторых местах не смог закрепиться, пока, нако
нец, не пришел в Англию; и что, если существующие
в настоящее время социалистические режимы будут
выброшены на помойку, после них появятся другие,
524
лучшие. Я тоже верю в это, однако мы не должны де

лать из этой идеи самоисполняющееся пророчество.
Двигаясь в том же русле, я хочу добавить к форму
лировкам и тактикам «анализа дискурса» Стюарта
Холла то же самое историческое уточнение: фунда
ментальным уровнем, на котором проходит полити
ческая борьба, является уровень легитимности таких
понятий, как планирование и рынок, по крайней мере
прямо сейчас и в нашей актуальной ситуации. В буду
щем политика примет, отправляясь от этой борьбы,
более активистские формы, как уже бывало в про
шлом.
Наконец, следует добавить, говоря об этом мето
дологическом пункте, что понятийный аппарат ана
лиза дискурса, хотя он и позволяет нам в эпоху пост
модерна с удобством заниматься анализом идеоло
гии, не называя его так, не более удовлетворителен,
чем мечтания прудонистов: автономизация измере
ния/понятия/и именование его «дискурсом» указы
вают на то, что это измерение может потенциаль
но отвязаться от реальности и воспарить в качестве
чего-то полноправного, чтобы обосновать собствен
ную поддисциплину и сформировать собственных
специалистов. Я все еще предпочитаю называть/
рынком/то, чем он и является, а именно идеологе-
му, и предполагать о нем то, что следует предполо
жить о всех идеологиях: к сожалению, реалии при
ходится обсуждать ничуть не меньше, чем понятия.
Является ли рыночный дискурс просто риторикой?
И да и нет (если воспроизвести здесь великую фор
мальную логику тождества тождества и нетожде
ства); чтобы не попасть впросак, следует говорить
как о реальных рынках, так и в такой же точно мере
о метафизике, психологии, рекламе, культуре, репре
зентациях и либидинальных аппаратах.
525
Однако это означает, что мы обходим стороной

огромный континент собственно политической фи
лософии, который сам является своего рода полно
правным «идеологическим» рынком, на котором, как
в гигантской комбинаторной системе, доступны все
возможные варианты и комбинации политических
«ценностей», возможностей и «решений», при усло
вии, что вы считаете, будто вольны выбирать между
ними. Например, в этом огромном универсальном
магазине мы могли бы подобрать такое отношение
свободы к равенству, которое соответствовало бы на
шему личному темпераменту, например в тех слу
чаях, когда государственному вмешательству проти
вятся в силу того, что оно посягает на ту или иную
фантазию индивидуальной или личной свободы; или
когда равенство порицается, поскольку его ценности
ведут к требованиям корректировать рыночный ме
ханизм и вмешиваться в него с оглядкой на «ценно
сти» и приоритеты других типов. Теория идеологии
исключает эту необязательность политических тео
рий, и не просто потому, что «ценности» как тако
вые обладают классовыми и бессознательными ис
точниками, которые глубже источников собственно
сознания, но и потому, что теория сама является осо
бого рода формой, определенной общественным со
держанием, так что она отражает социальную реаль
ность более сложным образом, чем решение «отража
ет» собственную проблему. Здесь можно наблюдать
в действии не что иное, как фундаментальный диа
лектический закон детерминации формы ее содержа
нием, что, возможно, не играет особой роли в теори
ях или дисциплинах, где нет различия между уров
нями «явления» и «сущности» и где такие феномены,
как этика или чистое политическое мнение как тако
вое, могут быть изменены за счет сознательного ре-
526
шения или рационального убеждения. Действитель

но, поразительное замечание Малларме — «il η 'existe
d'ouvert à la recherche mentale que deux voies, en tout, où bi-
fiirque notre besoin, à savoir, Vesthetique d'une part et ausn
l'économie politique»2—указывает на то, что более глубо
кое родство между Марксовой концепцией полити
ческой экономии в целом и сферой эстетики (напри
мер, в работах Адорно и Беньямина) следует искать
именно здесь, в общем для этих дисциплин восприя
тии этого безмерного двойного движения плана фор
мы и плана субстанции (если использовать альтерна
тивную терминологию лингвиста Ельмслева).
Это вроде бы подкрепляет традиционную пре
тензию в адрес марксизма, будто он лишен какой бы
то ни было автономной политической рефлек
сии, что, однако же, нам может показаться скорее
уж сильной стороной, чем слабой. Марксизм —это
и в самом деле не политическая философия миро
воззренческого толка, он совершенно не в «одном
ряду» с консерватизмом, либерализмом, радикализ
мом, популизмом и чем-то еще в том же духе. Ко
нечно, марксистская практика политики существует,
однако политическое мышление в марксизме, когда
оно не является практическим в этом смысле, имеет
дело исключительно с экономической организаци
ей общества и с тем, как люди сотрудничают в орга
низации производства. Это значит, что «социализм»
2. «Разысканиям ума открыто только два пути, на которые раз

дваивается наша нужда, а именно, с одной стороны, эстети
ка и, с другой —политическая экономия»: Mallarmé S. Magie//
Variations sur un sujet/Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1945.
P. 399. Это высказывание, которое я использовал в качестве
эпиграфа к «Марксизму и форме», встречается в сложном раз
мышлении о поэзии, политике, экономике и классе, написан
ном в 1895 году, на заре высокого модернизма.
527
не является, строго говоря, политической идеей, или,

если угодно, он предполагает конец определенно
го политического мышления. Также это значит, что
у нас есть близкие нам люди среди буржуазных мыс
лителей, но это не фашисты (у которых в этом смыс
ле не слишком много успехов в плане мышления,
да и в любом случае они остались в прошлом), а, ско
рее, неолибералы и рыночники, ведь и им политиче
ская философия представляется совершенно беспо
лезной (по крайней мере с того момента, как удалось
избавиться от аргументов марксистского коллекти
вистского врага), а «политика» означает ныне просто
обслуживание и обеспечение экономического аппа
рата (в этом случае скорее рынка, а не средств произ
водства, организованных коллективом и находящих
ся в его собственности). Собственно, я буду отстаи
вать позицию, согласно которой у нас много общего
с неолибералами, по сути почти все —за исключени
ем самого главного!
Но сначала следует сказать очевидное, а имен
но то, что рынок как лозунг не только покрывает
огромное разнообразие различных референтов или
задач, но также почти всегда оказывается неподхо
дящим названием. Начать с того, что сегодня в про
странстве олигополии и мультинациональных ком
паний не существует свободного рынка: собственно,
Гэлбрейт давным-давно указал на то, что олигопо
лии—это имеющийся у нас несовершенный суррогат
планирования социалистического типа.
В то же время рынок как понятие в его общем упо
треблении редко имеет какое-то отношение к выбору
или свободе, поскольку и то и другое определено для
нас заранее, о чем бы мы ни говорили —о машинах
новых моделей, игрушках или телепрограммах: мы,
несомненно, выбираем из их числа, однако едва ли
528
можно сказать, что мы действительно оказываем

определяющее влияние на выбор между ними. Сле
довательно, гомология со свободой является в луч
шем случае гомологией с парламентской демократи
ей нашего представительского типа.
Кроме того, в социалистических странах рынок,
по-видимому, имеет большее отношение к производ
ству, чем потреблению, поскольку на первый план
там прежде всего выходит вопрос о поставке запас
ных частей, компонентов и сырья другим производ
ственным единицам (и решением именно этого во
проса предстает тогда в фантазии рынок западного
типа). Но, вероятно, лозунг рынка вместе со всей со
провождающей его риторикой был придуман как раз
для того, чтобы обеспечить решающий сдвиг и сме
щение от понятийной системы производства к поня
тийной системе распределения и потребления, что
на деле выполняется им, видимо, довольно редко.
Между прочим, по-видимому, также можно от
бросить и довольно важный вопрос собственности,
который представляет для консерваторов известную
интеллектуальную трудность: в этом случае исклю
чение «оправдания исходных прав собственности»3
будет рассматриваться в качестве синхронической
рамки, исключающей измерение истории и система
тическое историческое изменение.
Наконец, следует отметить, что, с точки зрения
многих неолибералов, у нас не только нет еще свобод
ного рынка, но и то, что мы имеем вместо него (и что
в иных случаях защищается в качестве «свободно
го рынка», противостоящего Советскому Союзу)4,
3- Barry N. P. On Classical Liberalism and Libertarianism. New York:

St. Martins Press, 1987. P. 13.
4. Ibid. P. 194.
529
а именно взаимные соглашения и подкупы групп

влияния, частных интересов и т.д., является, соглас
но позиции новых правых, структурой, абсолютно
враждебной настоящему свободному рынку и его
учреждению. Анализ такого рода (иногда называе
мый теорией публичного выбора) является правым
эквивалентом левацкого анализа медиа и консюме-
ризма (другими словами, обязательной теорией со
противления^ экспликацией того, что в публичной об
ласти и публичной сфере мешает обычно людям со
гласиться на лучшую систему, препятствуя самому
пониманию и принятию такой системы).
Причины успеха рыночной идеологии можно по
этому искать не в самом рынке (даже если удастся
выяснить, какой именно из этих многочисленных
феноменов обозначается этим словом). Но лучше на
чать с наиболее сильной и полной метафизической
версии, которая связывает рынок с природой чело
века. Этот взгляд фигурирует во многих, часто не
различимых, формах, однако в удобном виде он был
формализован в качестве особого метода Гари Бек-
кером в его подходе, восхищающем своим тотали-
зирующим характером: «Я утверждаю, что эконо
мический подход дает ценный унифицированный
аппарат для понимания всего человеческого поведе
ния»5. Так, к примеру, особому рыночному анализу
можно подвергнуть брак: «Мой анализ предполага
ет, что похожие и непохожие люди вступают в брак,
когда это максимизирует совокупный товарный про
дукт домохозяйства по отношению ко всем осталь
ным бракам, независимо от того, какой именно по
казатель максимизируется —финансовый (например,
5- Becker G. An Economie Approach to Human Behavior. Chicago: Uni

versity of Chicago Press, 1976. P. 14.
530
уровень заработной платы и дохода с собственности),

генетический (например, рост и интеллект) или пси
хологический (например, агрессивность и пассив
ность)»6. Но особенно проясняет дело одно ключе
вое примечание, благодаря которому начинаешь по
нимать, какова настоящая ставка этого интересного
тезиса Беккера: «Позвольте мне еще раз подчерк
нуть, что товарный продукт —не то же самое, что
национальный продукт в его обычных оценках, что
он включает детей, партнерство, здоровье и ряд дру
гих товаров». Таким образом, в глаза сразу же бро
сается определенный парадокс, имеющий наиболь
шее симптоматическое значение для туриста, забред
шего сюда из марксизма: эта наиболее скандальная
из всех моделей рынка является на самом деле моде
лью производства! В ней потребление открыто опи
сывается в качестве производства товара или специ
фической пользы; другими словами, речь идет о по
требительской стоимости, которая может быть чем
угодно от сексуального удовлетворения до удобно
го места, где можно отыграться на своих детях, если
внешний мир к вам не слишком добр. Вот ключевое
описание из Беккера:
Структура производственной функции домохозяйства
придает особое значение параллельным услугам, вы
полняемым фирмами и домохозяйствами как органи
зационными единицами. Подобно типичной фирме,
анализируемой в стандартной теории производства, до
мохозяйство инвестирует в основные фонды (сбереже
ния), капитальное оборудование (товары длительного
пользования) и капитал, воплощенный в «рабочей силе»
(человеческий капитал членов семьи). Как организацион
ная единица, домохозяйство, подобное фирме, участвует
в производстве, используя свою рабочую силу и капитал.
б. Ibid. Р. 217-
531
И домохозяйство, и фирма рассматриваются в качестве

максимизатора своей объективной функции, подчинен
ной ресурсным и технологическим ограничениям. Мо
дель производства не только подчеркивает то, что до
мохозяйство является наиболее подходящей базовой
единицей анализа в теории потребления, но также пока
зывает взаимозависимость различных решений домохо
зяйства: решений относительно предложения семейной
рабочей силы, расходов времени и товаров при анали
зе единичного периода времени и решений касательно
брака, размера семьи, привязки семейной рабочей силы
и расходов на товары и инвестиции в человеческий капи
тал при анализе жизненного цикла.
Признание важности времени как дефицитного ресур
са в домохозяйстве сыграло ключевую роль в развитии
эмпирических применений подхода к производственной
функции домохозяйства 7 .
Я должен допустить, что, по моему мнению, со всем

этим можно согласиться и что это дает нам абсолют
но реалистическую и разумную картину не только
данного человеческого мира, но и всех таких миров,
вплоть до первых гоминидов. Позвольте мне под
черкнуть несколько ключевых черт модели Беккера.
Первая заключается в акцентуации самого времени
как ресурса (еще одна его фундаментальная статья
называется «Теория распределения времени»). Это,
конечно, очень похоже на тот взгляд на темпораль-
ность, который был у самого Маркса и который по
лучил яркое выражение в «Очерке критики полити
ческой экономии», где любая стоимость оказывается
в конечном счете вопросом времени. Я также хочу
указать на согласованность и родство между этим
конкретным тезисом и значительной частью совре
менной теории или философии, которая добилась
замечательного расширения того, что считать ра-
η. Becker G. Op. cit. P. 141.
5З2
циональным или осмысленным поведением. У меня

такое впечатление, что особенно после распростра
нения психоанализа, но также в силу постепенно
го исчезновения «инаковости» на сокращающемся
глобальном пространстве и в обществе, насыщенном
медиа, осталось совсем мало того, что может счи
таться «иррациональным» в прежнем смысле «не
понятного»: теперь даже самые омерзительные фор
мы человеческих решений и поведения —пытки, ко
торыми занимаются садисты, открытые или скрытые
формы иноземного вмешательства, совершаемые го
сударственными руководителями,—всем нам по
нятны (скажем, в терминах дильтеевского Verstehen),
что бы мы о них ни думали. Другой и тоже инте
ресный вопрос —есть ли у такого безмерно расши
рившегося понятия Разума какая-то дополнитель
ная нормативная ценность (как продолжает думать
Хабермас) в ситуации, в которой его противополож
ность, то есть иррациональное, скукожилась почти
до полного небытия. И расчеты Беккера (а это сло
во у него совершенно не предполагает «homo есо-
nomicus», скорее совершенно нерефлексивное, по
вседневное и «предсознательное» поведение какого
угодно рода) относятся к этому же мейнстриму; дей
ствительно, эта система больше всего остального на
поминает мне о сартровской свободе, поскольку она
включает ответственность за все, что мы делаем: вы
бор у Сартра (который, конечно, также происходит
на не-само-осознанном уровне повседневного пове
дения) означает ежесекундное индивидуальяое или
коллективное производство беккеровских «товаров»
(которые не обязательно являются гедонистически
ми в каком-то узком смысле слова, к примеру, точно
таким же товаром или удовольствием является также
альтруизм). Репрезентируя последствия подобного
533
взгляда мы должны впервые —с некоторым опозда

нием—произнести слово «постмодернизм». На са
мом деле, только романы Сартра (которые суть сбор
ники примеров, огромные и незавершенные фраг
менты) дают нам некоторое представление о том,
на что была бы похожа репрезентация жизни, ко
торая бы интерпретировала и пересказывала каж
дый человеческий жест и поступок, каждое желание
и решение в терминах беккеровской модели макси
мизации. Подобная репрезентация явила бы осо
бенный мир без трансцендентности и перспективы
(к примеру, смерть здесь —просто еще один вопрос
максимизации полезности) и, конечно, без сюжета
в каком-либо из традиционных смыслов, посколь
ку все выборы тут были бы равноудалены и находи
лись бы на одном и том же уровне. Аналогия с Сар
тром указывает, однако, на то, что прочтение такого
рода —которое должно в значительной мере ока
зываться лобовой встречей с повседневной жизнью,
без дистанции и без прикрас,—могло бы совершено
не быть постмодернистским в более фантастических
смыслах этой эстетики. Беккер, похоже, упустил бо
лее разнузданные формы потребления, доступные
при постмодерне, который в иных случаях способен
инсценировать нечто близкое к бреду потребления
самой идеи потребления: действительно, при пост
модерне именно сама идея рынка потребляется с за
мечательнейшим удовлетворением, словно бы это
был бонус или профицит процесса коммодифика-
ции. Суховатые расчеты Беккера до этого не дотяги
вают, и причина не обязательно в том, что постмо
дернизм не согласуется или не совмещается с поли
тическим консерватизмом, а, скорее, в том именно,
что его модель —это вообще модель не потребле
ния, а в конечном счете производства, как уже ука-
534
зывалось ранее. Это напоминает великое введение

к «Очерку» Маркса, в котором производство превра
щается в потребление и распределение, а затем по
стоянно возвращается к своей базовой производи
тельной форме (в расширенной системной катего
рии производства, которой Маркс желает заменить
категорию тематическую и аналитическую)! Дей
ствительно, можно, наверное, посетовать на то, что
сегодняшние радетели рынка —консерваторы из чис
ла теоретиков —не способны продемонстрировать
настоящее наслаждение или jouissance (как мы уви
дим далее, их рынок служит, преимущественно, в ка
честве полицейского, который призван охранять нас
от Сталина, причем есть подозрение, что Сталин,
в свою очередь,—это просто псевдоним Рузвельта).
Итак, как описание модель Беккера представля
ется мне безупречной и совершенно верной тем реа
лиям жизни, которые нам известны; конечно, когда
она становится прескриптивной, мы сталкиваемся
с коварнейшими формами реакции (два моих люби
мых практических следствия: во-первых, угнетенные
меньшинства только хуже себе делают, когда дают
сдачи, и, во-вторых, «домашнее производство» в спе
цифическом понимании Беккера (см. о нем выше)
значительно понижается, когда у жены есть работа).
Но легко понять, почему должно получаться имен
но так. Модель Беккера является постмодернистской
по самой ее структуре, состоящей в перекодирова
нии; две разных системы объяснения совмещают
ся здесь посредством утверждения фундаментально
го тождества (которое всегда специально квалифи
цируется в качестве неметафорического, что является
вернейшим доказательством намерения ввести ме
тафору): человеческого поведения (особенно семьи
и «ойкоса»), с одной стороны, и фирмы или пред-
535
приятия —с другой. Значительная доля убедитель

ности и ясности порождается в таком случае за счет
переписывания таких феноменов, как свободное вре
мя и индивидуальные черты, в терминах потенци
ального сырья. Однако из этого не следует, что фи
гуральные скобки можно убрать, с триумфом сорвав
со статуи покрывало, что позволило бы рассуждать
о домашних вопросах в категориях денег и эконо
мики как таковой. Но именно так Беккер и прово
дит «дедукцию» своих практико-политических вы
водов. И в этом пункте он тоже становится жерт
вой абсолютной постмодерности, в которой процесс
перекодирования приводит к определенному след
ствию—приостанавливается все то, что ранее было
«буквальным». Беккер желает мобилизовать маши·
нерию метафоры и фигурального отождествления
только для того, чтобы в последний момент вернуть
ся к буквальному уровню (который в позднем капи
тализме уходит у него из-под ног).
Почему ничего из этого не кажется мне особенно
скандальным, и как все это можно было бы «правиль
но использовать»? Как и в случае с Сартром, у Бек-
кера выбор осуществляется в рамках уже заданной
среды, которую Сартр как раз и теоретизирует (на
зывая ее «ситуацией»), тогда как Беккер ею пренебре
гает. У обоих мы наблюдаем долгожданную редукцию
старомодного субъекта (индивида или эго), который
оказывается теперь не более чем точкой сознания, на
правленной на кучу материалов, доступных во вне
шнем мире, и принимающей в соответствии с этой
информацией решения, которые являются «рацио
нальными» в новом расширенном смысле, что они
просто могут быть кому-то понятны (или в смысле
Руссо или Дильтея, что всякий человек мог бы им
«симпатизировать»). Это означает, что мы освобо-
536
ждаемся от всех собственно «иррациональных» ми

фов о субъективности и можем теперь обратить вни
мание на саму ситуацию, на этот доступный список
ресурсов, каковой и является внешним миром и ко
торый мы должны называть, на самом деле, исто
рией. Сартрово понятие ситуации —это новый спо
соб мыслить историю как таковую; Беккер избега
ет какого-либо сравнимого хода, и не без причины.
Я имею в виду, что даже при социализме (как и при
более ранних способах производства) можно вообра
зить людей, действующих в соответствии с моделью
Беккера. Иной станет сама ситуация: природа «домо
хозяйства», запас сырья; да и сама форма и виды «то
варов», производимых в этой ситуации. Рынок Бек
кера, следовательно, ни в коем смысле не заканчива
ется еще одним прославлением рыночной системы,
скорее он невольно перенаправляет наше внимание
к самой истории и множеству альтернативных ситуа
ций, ею предлагаемых.
Следовательно, мы должны подозревать, что эс-
сенциалистская защита рынка в действительности
включает в себя совершенно другие темы и пробле
мы: удовольствия потребления —это не что иное, как
следствия идеологической фантазии, доступные для
потребителей идеологии, которые покупаются на тео
рию рынка, не будучи сами ее частью. Действительно,
один из крупнейших кризисов новой консерватив
ной культурной революции —и по той же причине
одно из ее величайших внутренних противоречий —
был продемонстрирован самими этими идеологами,
когда появилась некоторая нервозность — следствие
того успеха, с которым потребительская Америка
преодолела протестантскую этику и смогла пустить
свои сбережения (и будущие доходы) по ветру, отдав
шись своей новой природе —профессионального по-
537
купателя на полной ставке. Однако очевидно, что вы

не можете получить и то и другое; не бывает такой
вещи, как процветающий и работоспособный рынок,
штат потребителей которого был бы укомплектован
кальвинистами и трудолюбивыми традиционалиста
ми, знающими цену доллару.
Страсть к рынку на самом деле всегда была по
литической, чему научила нас великая книга Аль
берта О.Хиршмана «Страсти и интересы». В конеч
ном счете рынок с точки зрения самой «рыночной
идеологии» имеет отношение не столько к потреб
лению, сколько к государственному вмешательству
и, по сути, к порокам свободы и самой человеческой
природы. Красноречивое описание знаменитого ры
ночного механизма предложено Норманом Барри:
Под естественным процессом Смит имел в виду все то,
что происходило бы, или ту закономерность события, ко
торая возникла бы из индивидуального взаимодействия
в отсутствие того или иного специфического человече
ского вмешательства, будь оно политическим по своему
типу или же насильственным.
Поведение рынка —это очевидный пример подобных
естественных феноменов. Саморегулирующиеся свойства
рыночной системы —плод не целенаправленного разума,
а спонтанный результат ценового механизма. Соответ
ственно, из определенного единообразия в человеческой
природе, включающей, разумеется, естественное жела
ние «улучшить свое положение», можно вывести то, что
произойдет, когда правительство нарушит этот саморе
гулирующийся процесс. Как показывает Смит, законы
о подмастерьях, ограничения международной торговли,
привилегии корпораций и т.д. подрывают, но не могут
полностью уничтожить естественные экономические тен
денции. Спонтанный порядок рынка устанавливается бла
годаря взаимозависимости его составных частей, и любое
вмешательство в этот порядок просто опровергает самое
себя: «Никакое регулирование торговли не в состоянии
вызвать увеличение промышленности какого-либо обще-
53«
ства сверх того, что соответствует его капиталу. Оно мо

жет лишь дать некоторой части промышленности такое
направление, в каком она без этого не могла бы разви
ваться»8. Под выражением «естественная свобода» Смит
имел в виду эту систему, в которой каждому человеку, при
условии, что он не нарушает (негативных) законов спра
ведливости, предоставлена полная свобода преследовать
собственные интересы, как ему заблагорассудится, и состя
заться в усердии и капитале с любым другим человеком9.
В таком случае сила понятия рынка состоит в его «то-

тализирующей», как любят сегодня говорить, струк
туре; то есть в его способности задавать модель соци
альной тотальности. Оно предлагает еще один спо
соб сместить Марксову модель, который отличается
от уже знакомого веберианского и поствеберианско-
го сдвига от экономики к политике, от производства
к власти и господству. Однако смещение от произ
водства к обороту—не менее глубокое и идеологиче
ское, и у него есть преимущество, поскольку оно за
меняет репрезентациями совершенно иного порядка
довольно-таки допотопные фантазийные репрезен
тации, сопровождавшие модель «господства» начи
ная с романа «1984» или «Восточного деспотизма»10
и заканчивая Фуко, то есть заменяет нарративы, по
казавшиеся довольно комичными новой постмодер
нистской эпохе. (Далее я буду доказывать, что глав
ным объектом этих новых репрезентаций не являет
ся одно лишь потребление.)
Но первым делом нам надо понять условия воз
можности этого иного понятия социальной тоталь-
8. Цит. по: Смит А. Исследование о природе и причинах богат

ства народов/пер. с англ. В.С.Афанасьева. М.: Эксмо, 2007.
С. 440-44 1 ·
9- Barry. On Classical Liberalism. P. 30.
10. Имеется в виду работа Карла Августа Виттфогеля «Восточный
деспотизм». — Прим. пер.
539
ности. Маркс указывает (опять же в «Очерке») на то,

что оборот или рыночная модель исторически и эпи-
стемологически предшествуют другим формам кар
тографирования, создавая первую репрезентацию,
за счет которой постигается социальная тотальность:
Обращение есть такое движение, в котором всеобщее от

чуждение выступает как всеобщее присвоение, а всеоб
щее присвоение — как всеобщее отчуждение. Хотя это
движение в целом выступает как общественный процесс,
а отдельные моменты этого движения исходят от созна
тельной воли и особых целей индивидов, тем не менее со
вокупная целостность этого процесса выступает как не
которая объективная связь, возникающая стихийно; хотя
она и проистекает из взаимодействия сознательных ин
дивидов, но она не заключена в их сознании и в целом им
не подчинена. Их собственное столкновение друг с дру
гом создает для них некоторую стоящую над ними, чу
ждую им общественную силу; их взаимодействие высту
пает как не зависящий от них процесс и как не зависящая
от них власть. Так как обращение представляет собой не
которую целостность общественного процесса, то оно яв
ляется также и той первой формой, в которой в качестве
чего-то независимого от индивида выступает уже не про
сто общественное отношение, как это имеет место, на
пример, у монеты или у меновой стоимости, а само обще-
В движении этих размышлений поразительно то, что

в них, похоже, отождествляются две вещи, понятия
которых чаше всего считались совершенно отлич
ными друг от друга: «bellum omnium contra omnes»
Гоббса и «невидимая рука» Адама Смита (здесь по
являющаяся под прикрытием гегелевской «хитрости
разума»). Я бы сказал, что Марксово понятие «гра
жданского общества» — это нечто такое, что возника
ет, когда два этих понятия (подобно материи и анти-
п. Маркс К. Экономические рукописи ι857-1859 годов. С. 141.
540
материи) неожиданно связываются друг с другом.

Здесь, однако, важно следующее: то, чего боится Гоббс,
как раз и дает Смиту уверенность (в любом случае
глубинная природа страха Гоббса странным образом
проясняется самоуверенностью определения, данно
го г-ном Милтоном Фридманом: «Либерал —тот, кто
боится, самое главное, концентрации власти»12). Кон
цепция некоего ужасного насилия, присущего самой
человеческой природе и нашедшего выход в Англий
ской революции, в контексте которой оно как раз
и было теоретизировано («в страхе») Гоббсом, не мо
дифицируется и не смягчается хиршмановской «dou
ceur du commerce» 13 ' u ; y Маркса она строго совпадает
с самой рыночной конкуренцией. Отличие не поли
тическое или идеологическое, а историческое: Гобб-
су нужна государственная власть, чтобы усмирить
и взять под контроль жестокость человеческой при
роды и конкуренцию; у Адама Смита (и на несколь
ко ином метафизическом уровне у Гегеля) конкурент
ная система, то есть рынок, сама полностью справля
ется с усмирением и контролем, не нуждаясь более
в абсолютном государстве. Но из всей консерватив
ной традиции явствует ее мотивация страхом и тре
вогами, в которых гражданская война или городская
преступность сами являются всего лишь фигурами
классовой борьбы. Таким образом, рынок —это Ле-
12. Friedman M. Capitalism and Democracy. Chicago: University of

Chicago Press, 1962. P. 39.
13. Кротость коммерции (φρ.)- Это парафраза из «Духа законов»
Монтескье: «Можно считать почти общим правилом, что вез
де, где нравы кротки, там есть и торговля, и везде, где есть
торговля, там и нравы кротки» (См. Книга XX, Глава 1., пер.
А. В. Матешук). — Прим. ред.
14. См.: Хиршман А. О. Страсти и интересы. Политические аргу
менты в пользу капитализма до его триумфа. М.: Издатель
ство Института Гайдара, 2θΐ2. С. юо.
541
виафан в овечьей шкуре: его функция —не в том, что

бы поощрять и увековечивать свободу (не говоря уже
о свободе политического типа), а, скорее, в том, что
бы подавлять ее; в связи с такими позициями можно,
на самом деле, вспомнить лозунги экзистенциалист
ских лет—страх свободы, право не иметь свободу. Ры
ночная идеология заверяет нас, что люди устраивают
бардак, когда пытаются управлять своей судьбой («со
циализм невозможен»), и что нам повезло, поскольку
у нас есть межличностный механизм —рынок—кото
рым можно заменить человеческую гордыню и пла
нирование, устранив вообще все человеческие реше
ния. Нам нужно лишь держать его в чистоте и хо
рошо смазывать, и он —подобно монарху несколько
столетий назад — присмотрит за нами и будет дер
жать нас в узде.
Однако совершенно иной исторический вопрос —
почему эта утешительная замена божества должна
была оказаться настолько привлекательной в настоя
щее время. Объяснение этой радости по поводу ново-
обретенной рыночной свободы через страх Сталина
и сталинизма трогательно, но выглядит легким ана
хронизмом, хотя, конечно, сегодняшняя индустрия
ГУЛАГа была ключевым компонентом в «легитима
ции» этих идеологических репрезентаций (вместе
с индустрией холокоста, чьи специфические отно
шения к риторике ГУЛАГа требуют более детального
культурно-идеологического исследования).
Наиболее проницательной критикой, высказанной
мне по поводу одного длинного исследования ше
стидесятых, некогда мной опубликованного15, я обя
зан Владу Годзичу, который выразил сократическое
15. Jameson F. Periodizing the Sixties//The Ideologies of Theory. Min

neapolis: University of Minnesota Press, 1988. Vol. 2. P. 178-208.
542
удивление в связи с тем, что в моей глобальной моде

ли отсутствует второй мир и, в частности, Советский
Союз. Наш опыт перестройки выявил такие аспекты
советской истории, которые подкрепляют мысль Го-
дзича и делают мой промах еще более прискорбным;
поэтому я возмещу здесь ущерб, отклонившись в не
сколько ином направлении. На самом деле, у меня
сложилось чувство, что неудача эксперимента Хруще
ва стала не просто катастрофой для Советского Сою
за, но оказалась в каком-то смысле элементом, фун
даментально важным для всей остальной глобальной
истории и не в последнюю очередь для будущего са
мого социализма. Действительно, нам дали понять,
что поколение Хрущева в Советском Союзе было по
следним, которое верило в возможность обновления
марксизма, не говоря уже о социализме; или, воз
можно, все наоборот: именно его неудача определя
ет сегодня полное безразличие к марксизму и социа
лизму со стороны нескольких поколений более моло
дых интеллектуалов. Но я полагаю, что эта неудача
была определяющей и для базовых процессов в дру
гих странах, и хотя нет смысла возлагать на русских
товарищей всю ответственность за глобальную исто
рию, мне кажется, что есть определенное сходство
между тем, что Советская революция значила в по
зитивном смысле для всего остального мира, и нега
тивными последствиями этой последней упущенной
возможности возродить революцию и по ходу дела
преобразовать партию. И западный анархизм шести
десятых, и культурная революция в Китае в,равной
мере объясняются этой неудачей, продление кото
рой после конца и того и другого объясняет всеобщий
триумф того, что Слотердайк называет «циническим
разумом», проявившимся во вездесущем консюме-
ризме современного постмодерна. Поэтому неуди-
543
вительно, что подобное глубочайшее разочарование

в политической практике должно приводить к по
пулярности риторики рыночного отречения и капи
туляции человеческой свободы перед столь щедрой
ныне невидимой рукой.
Однако ни один из этих элементов, которые все
еще указывают на определенные идеи и рассужде
ния, не помогает нам по-настоящему с объяснением
самой удивительной черты этого дискурсивного раз
вития; а именно почему тоскливость бизнеса и част
ной собственности, рутина предпринимательства
и едва ли не диккенсовский привкус прав и присвое
ния, стрижки купонов, слияний, инвестиционно
го банковского дела и других подобных трансакций
(после завершения героической или олигархической
стадии бизнеса) должны были оказаться в наше соб
ственное время настолько «секси». С моей точки
зрения, возбуждение, порождаемое столь скучной
некогда репрезентацией свободного рынка в сти
ле старых пятидесятых, проистекает из незаконной
метафорической ассоциации с репрезентацией со
всем иного рода, а именно с самими медиа в их пре
дельно широком современном и глобальном смысле
(включая инфраструктуру всех позднейших медиа-
гаджетов и высокой технологии). Эта та упомяну
тая нами выше постмодернистская операция, в ко
торой две системы кодов отождествляются, позво
ляя таким образом либидинальным энергиям одной
системы пропитывать другую, не производя, однако
(в отличие от прежних моментов нашей культурной
и интеллектуальной истории), синтеза, новой ком
бинации, нового скомбинированного языка или че
го-то в этом роде.
Давным-давно, еще в эпоху радио, Хоркхаймер
и Адорно отметили странность структуры коммер-
544
ческой «культур-индустрии», в которой продукты

распространяются свободно16. Аналогия между ме
диа и рынком на самом деле закрепляется этим ме
ханизмом: две этих вещи сравнимы не потому, что
медиа похожи на рынок; скорее, их можно сравнивать
именно потому, что «рынок» так же не похож на свое
«понятие» (или платоновскую идею), как и медиа
не похожи на свое. Медиа предоставляют свобод
ные (free) программы, в содержании и подборке ко
торых у потребителя нет никакого права голоса, од
нако отбор из их числа называется затем «свобод
ным выбором».
Конечно, в постепенном исчезновении физиче
ского рынка как определенного места и целенаправ
ленном отождествлении товара с его образом (на
званием бренда или логотипом) реализуется иной,
более тесный симбиоз между рынком и медиа, в ко
тором их границы стираются (в характерном для
постмодерна стиле), а неразличимость уровней по
степенно заступает на место прежнего разделения
между вещью и понятием (или, по сути, экономи
кой и культурой, базисом и надстройкой). Начать
с того, что товары, продаваемые на рынке, стано
вятся самим содержанием медиаобраза, так что по
лучается, словно в обеих областях обнаруживается
один и тот же референт. Это существенно отличает
ся от более простой ситуации, когда к ряду инфор
мационных сигналов (новостей, фельетонов, статей)
в нагрузку добавляется объявление, расхваливающее
совершенно не связанный с ними коммерческий то
вар. Сегодня товары словно распылены по всему
пространству и времени развлекательных (или даже
ι6. Адорио Т. В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. М.; СПб.:

Медиум, Ювента, 1997· С· 150-159·
545
новостных) сегментов, как часть этого содержания,

так что в немногих случаях, получивших широкую
огласку (особенно в случае сериала «Династия» 17 )
порой неясно, когда заканчивается нарративный сег
мент и начинается коммерческий (поскольку те же
самые актеры появляются и в коммерческом).
Взаимопроникновение за счет содержания усили
вается затем в несколько ином модусе за счет приро
ды самих товаров: складывается ощущение, особен
но когда имеешь дело с иностранцами, воодушев
ленными американским консюмеризмом, что товары
составляют своего рода иерархию, вершину которой
образует именно сама технология воспроизводства,
которая сегодня, конечно, распространилась далеко
за пределы классического телевизора и в целом стала
означать новую информационную или компьютер
ную технологию третьей стадии капитализма. Сле
довательно, мы должны постулировать еще один тип
потребления —потребление самого процесса потреб
ления, помимо и за пределами его содержания и не
посредственных коммерческих товаров. Нужно гово
рить о своего рода технологическом бонусе удоволь
ствия, обеспечиваемом новой техникой и словно бы
отыгрываемом и ритуально пожираемом на каждой
сессии самого официального медиапотребления. По
этому неслучайно, что консервативная риторика, ко
торая раньше часто сопровождала рыночную рито
рику, здесь рассматриваемую (но это, с моей точки
зрения, представляло несколько иную стратегию де-
легитимации), имела отношение к концу социаль
ных классов —то есть к выводу, который всегда де
монстрировался и «доказывался» наличием телеви-
17. См.: FeuerJ. Reading Dynasty: Television and Reception Theory//

South Atlantic Quarterly. 1989. Vol. 88. No. 2. P. 443-460.
546
зоров в домах рабочих. Значительная часть эйфории

постмодернизма проистекает из этого прославления
самого процесса высокотехнологичной информати
зации (так что преобладание современных теорий
коммуникации, языка или знаков является идео
логическим отпрыском этого более общего «миро
воззрения»). Это в таком случае, как мог бы сказать
Маркс, второй момент, когда (подобно «капиталу во
обще», противопоставленного «многим капиталам»)
медиа «вообще» как единый процесс каким-то об
разом выдвигаются на передний план и оказывают
ся предметом опыта (в противоположность содер
жанию отдельных медиапроекций); и похоже, что
именно эта «тотализация» позволяет навести мосты
к фантазийным образам «рынка вообще» или «рын
ка как единого процесса».
Третью черту сложного комплекса аналогий ме
жду медиа и рынком, подчеркивающую силу акту
альной риторики последнего, можно отнести к са
мой форме. Именно в этом месте нам надо вернуться
к теории образа, вспомнив замечательный теорети
ческий вывод, предложенный Ги Дебором: образ как
конечная форма товарного овеществления18. В этом
пункте процесс оборачивается вспять, и теперь уже
не коммерческие товары рынка становятся в рекла
ме образами, но, скорее, сами процессы развлечения
и нарративные процессы коммерческого телевиде
ния овеществляются, в свою очередь, превращаясь
во множество товаров: начиная с сериального нар-
ратива с его почти что клишированными, жестки
ми временными сегментами и паузами, и заканчивая
тем, что кадрирование делает с пространством, исто
рией, героями, модой —сюда же относится в значи-
ι8. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 1999· Гл. ι.
547
тельной мере и новый процесс производства звезд

и знаменитостей, который, судя по всему, отличается
от прежнего, более знакомого, исторического опыта
этих предметов и который сегодня сливается с досе
ле «секулярными» феноменами бывшей публичной
сферы как таковой (реальные люди и события в ноч
ной новостной телепередаче, превращение имен
в нечто вроде новостных логотипов). Во многих ис
следованиях было показано, что новостные передачи
структурированы в точности как повествовательные
сериалы; между тем некоторые из нас, из числа тех,
кто относится к ведомству официальной или «вы
сокой» культуры, попытались продемонстрировать
размывание и устаревание таких категорий, как «вы
мысел» (в смысле чего-то противоположного «бук
вальному» или «фактическому»). Но здесь, я думаю,
необходимо теоретически осмыслить глубокое пре
образование публичной сферы, а именно возникно
вение новой области реальности образов, которая яв
ляется вымышленной (нарративной) и в то же время
фактической (даже герои сериалов понимаются в ка
честве реальных звезд «с именами» и внешними ис
ториями, о которых можно почитать), и которая се
годня—подобно прежней классической «культурной
сфере» — становится полуавтономной, точно так же
паря над реальностью, но с тем фундаментальным
историческим отличием, что в классический пери
од реальность сохранялась независимо от этой сен
тиментальной и романтической «культурной сфе
ры», тогда как сегодня она, видимо, утратила этот
независимый модус существования. Сегодня куль
тура оказывает на реальность такое обратное воз
действие, которое проблематизирует любую ее не
зависимую, то есть, скажем так, не-культурную или
экстракультурную форму (согласно своего рода гей-
548
ПОСТМОДЕРНИЗМ и РЫНОК
зенберговскому принципу массовой культуры, ко

торая внедряется в промежуток между вашими гла
зами и самой вещью), так что теоретики, наконец,
объединяются в новой доксе, согласно которой «ре
ферента» больше не существует.
Так или иначе, в этот третий момент содержания
медиа сами стали сегодня товарами, которые затем
опрокидываются на некую более широкую версию
рынка, с которой они связываются настолько тес
но, что две этих вещи становятся неразличимыми.
В этой ситуации медиа, ставшие фантазией, в виде
которой мыслится сам рынок, возвращаются теперь
на рынок и, становясь его частью, запечатывают и за
крепляют ранее метафорическое или аналогическое
отождествление в качестве «буквальной» реальности.
В конечном счете к этим абстрактным рассужде
ниям о рынке следует добавить одно прагматическое
уточнение, секретную функциональность, способную
в некоторых случаях пролить совершенно новый свет
(сильно бьющий в солнечное сплетение) на явный
дискурс как таковой. Именно это Барри выдает в за
ключение к своей полезной книге —то ли в отчая
нии, то ли в гневе: философскую проверку различ
ных неолиберальных теорий можно провести только
в одной-единственной фундаментальной ситуации,
которую мы можем назвать (не без иронии) «перехо
дом от социализма к капитализму»19. Другими сло
вами, теории рынка остаются утопическими до тех
пор, пока они неприменимы к этому фундаменталь
ному процессу системного «дерегулирования». Сам
Барри уже продемонстрировал значение этого выво
да в одной из предшествующих глав, где, обсуждая
людей с рациональным выбором, он указывает на то,
19. См.: Barry. On Classical Liberalism. P. 193-196.
549
что идеальная рыночная ситуация является для них

такой же утопической и неосуществимой в условиях
нашего времени, как и для левых—социалистическая
революция или трансформация в современных раз
витых капиталистических странах. Хотелось бы до
бавить, что референт тут оказывается двойственным —
это не просто процессы в различных восточноевро
пейских странах, которые были поняты как попытка
так или иначе восстановить рынок, но также и пред
принятые на Западе попытки, особенно при Рейга
не и Тэтчер, отказаться от «регулирования» госу
дарства всеобщего благосостояния и вернуться к не
коей более чистой форме рыночных условий. Нам
надо учесть возможность того, что и те и другие по
пытки могут по структурным причинам окончить
ся неудачей; но также нам надо без устали подчер
кивать один интересный процесс, в силу которого
«рынок» в конечном счете оказывается таким же уто
пическим, каким недавно считался социализм. В та
ких обстоятельствах нет никакого смысла заменять
одну инертную институциональную структуру (бюро
кратическое планирование) другой инертной инсти
туциональной структурой (а именно самим рынком).
Требуется другое — большой коллективный проект,
в котором активное большинство населения участвует
потому, что он принадлежит ему и создается его соб
ственными силами. Определение социальных прио
ритетов—известное также в социалистической ли
тературе как планирование — было бы частью такого
коллективного проекта. Но должно быть ясно, что
рынок едва ли не по определению просто не может
быть проектом.
9
Ностальгия по настоящему
• "Т" ФИЛИПА К.Дика есть роман, опубликован-

\ / ный в 1959 Г°ДУ> в котором заходит речь о пяти-
С / десятых: сердечный приступ президента Эйзен
хауэра; Мэйн-стрит, США; Мэрилин Монро; мир со
седей и родительских комитетов; небольшие сетевые
магазины (с товарами, завозимыми на грузовиках);
любимые телепрограммы; легкий флирт с домохо
зяйкой, живущей по соседству; телеигры и состя
зания; спутники, кружащие над головой, малень
кие подмигивающие огоньки на небосводе, кото
рые трудно отличить от самолетов или летающих
тарелок. Если бы вам нужно было создать времен
ную капсулу, компендиум всего «только-только слу
чившегося» или ностальгический документальный
видеофильм, это было бы неплохое начало, к кото
рому можно было бы добавить короткие стрижки,
первый рок-н-ролл, длинные юбки, и т.д. Это спи
сок не фактов или исторических реалий (хотя его
пункты не придуманы и в каком-то смысле вполне
«аутентичны»), а, скорее, стереотипов, идей фактов
и исторических реалий. И он наводит на ряд фунда
ментальных вопросов.
Прежде всего, видел ли этот «период» сам себя
именно в таком качестве? Занималась ли литерату
ра этого периода такой жизнью в маленьком амери-
551
канском городе как своим главным предметом, или

если нет, то почему? Какие другие предметы пред
ставлялись более важными? Конечно, в ретроспек
тиве пятидесятые в культурном плане были резю
мированы в виде множества форм протеста против
«собственно» пятидесятых; против эпохи Эйзенхауэ
ра и ее самодовольства, против изолированного и са
модостаточного содержания американского малень
кого (белого, принадлежащего среднему классу) го
рода, против конформистского и ориентированного
на семью этноцентризма процветающих США, ко
торые учились потреблению в период бума, перво
го после дефицита и лишений войны, память о ко
торой к этому времени утратила остроту. Первые
поэты-битники; кое-какие «антигерои» с «экзистен
циалистскими» коннотациями; несколько смелых
голливудских нововведений; собственно рок-н-ролл,
только-только зарождавшийся; компенсаторный им
порт европейских книг, движений и арт-фильмов;
одинокий, опередивший свое время политический
бунтарь или теоретик вроде Чарльза Райта Милл-
са —вот как представляется в ретроспективе итог
культуры пятидесятых. Все остальное — это «Пей-
тон Плейс» 1 , бестселлеры и телесериалы. И на са
мом деле именно эти сериалы — комедии в гости
ных, дома на одну семью, которым угрожает, с одной
стороны, «Сумеречная зона», а с другой —гангстеры
и беглые преступники из внешнего мира,—вот что
обеспечивает содержанием наш позитивный образ
пятидесятых. Другими словами, если в 195°"X и прав
да есть «реализм», его, скорее всего, надо искать
ι. Роман американской писательницы Грейс Металиус 1956 г>

на основе которого был создан телесериал, шедший по кана
лу ABC с сентября 1964 по июнь 1969 т. —Прим. ред.
552
НОСТАЛЬГИЯ ПО НАСТОЯЩЕМУ
здесь, в репрезентациях массовой культуры, един

ственного вида искусства, желающего (и способного)
работать с удушающими эйзенхауэровскими реалия
ми счастливой семьи в маленьком городе, нормаль
ности и недевиантной повседневной жизни. Высокое
искусство не может работать с такого рода темати
кой иначе, как в модусе противопоставления —са
тиры Льюиса, пафоса и одиночества Хоппера или
Шервуда Андерсона. О натурализме немцы, когда
он сошел со сцены, обычно говорили, что он «воняет
капустой», то есть источает запах нужды и скуки са
мой своей темой, бедностью. Здесь тоже кажется, что
содержание каким-то образом заражает форму, толь
ко нищета в этом случае —это нищета счастья или
по крайней мере удовлетворения (которое на самом
деле является самодовольством), «ложного» сча
стья в трактовке Маркузе, удовольствием от ново
го автомобиля, обеда из полуфабрикатов и просмо
тра любимой программы на диване, всего того, что
теперь представляется скрытой нищетой, несчасть
ем, не знающим своего имени, не способным отли
чить себя от подлинного удовлетворения или само
осуществления, поскольку оно, вероятно, с послед
ним просто никогда не встречалось.
Однако, когда в середине восьмидесятых пред
ставление об оппозиционности становится предме
том критики, начинается возрождение пятидесятых,
в котором значительная часть этой «ущербной мас
совой культуры» возвращается, подвергаясь в неко
торых случаях переоценке. Но в собственно пятиде
сятые пока еще только высокая культура имеет пра
во выносить суждение о действительности, говорить,
что является настоящей жизнью, а что —просто ви
димостью; причем высокое искусство изрекает свои
суждения благодаря тому, что оставляет нечто без
553
внимания, игнорирует или обходит молчанием, от

ворачивается от чего-то в отвращении, которое мож
но испытывать к ужасным стереотипам сериалов.
Фолкнер и Хемингуэй, представители южных шта
тов и ньюйоркцы обходят стороной этот сырой ма
териал американских маленьких городов, держась
от него на расстоянии значительно большем пушеч
ного выстрела; и правда, из числа крупных писате
лей этого периода только Дик вспоминается сегодня
как автор, которого можно все же считать поэтом это
го материала — пререкающихся пар и супружеских
драм, мелкобуржуазных лавочников, соседей, после
полуденного сидения у телевизора и всего остально
го. Но, конечно, он что-то с этим материалом дела
ет, да и в любом случае речь шла уже о Калифорнии.
В послевоенный период тема маленького города
уже не была на деле «провинциальной» (как у Льюи
са или Джона О'Хары, не говоря уже о Драйзере):
возможно, вам хотелось уехать оттуда в большой го
род, но что-то произошло —не исключено, что дело
просто в появлении телевидения и других медиа,—
что позволило снять боль и муки, вызванные тем,
что ты не в центре, не в мегаполисе. С другой сторо
ны, ничего из этого ныне уже нет, хотя у нас все еще
есть маленькие города (чьи центры пришли в упадок,
как, впрочем, и в больших городах). Дело в том, что
исчезла сама автономия маленького города (являв
шаяся в провинциальный период источником клау
строфобии и тревоги, а в пятидесятые —основанием
для определенного комфорта и даже некоторой уве
ренности). То, что некогда было отдельным пунктом
на карте, стало незаметным уплотнением в конти
нууме идентичных продуктов и стандартизирован
ных пространств, простирающихся от одного побе
режья до другого. Возникает, однако, чувство, что
554
автономия маленького города, его самодовольная

независимость функционировала также в качестве
аллегорического выражения положения эйзенхауэ-
ровской Америки во внешнем мире как таковом —за
мкнутой на себе, безопасной в смысле радикального
отличия от других народов и культур, огражденной
от их злоключений и от недостатков человеческой
природы, столь явно давших о себе знать в их чу
ждых историях, полных насилия.
Конечно, здесь мы уже делаем переход от реалий
1950Х годов к репрезентации совершенно иной вещи,
а именно «пятидесятых», переход, который обязыва
ет нас, помимо всего прочего, выделить культурные
источники всех тех атрибутов, которые мы припи
сывали этому периоду и которые в большинстве сво
ем берутся, похоже, именно из его собственных теле
программ, то есть из репрезентации этим периодом
самого себя. Однако, хотя нельзя путать человека
с тем, что он или она думает о себе, подобные обра
зы самого себя, несомненно, очень важны, посколь
ку они составляют существенный элемент более объ
ективного описания или определения. Тем не ме
нее представляется возможным, что более глубокие
реалии рассматриваемого периода—если, κ примеру,
проинтерпретировать их в иной системе координат,
скажем, через диахронические, долгосрочные и эко
номические ритмы либо через синхронические, си
стемные и глобальные взаимоотношения,—не име
ют большого отношения к нашим культурным сте
реотипам о годах, получивших такое наименование
и определенных в категориях поколенческих де
кад. Например, понятие «классицизма» имеет точ
ное и функциональное значение в немецкой литера
турно-культурной истории, которое исчезает, когда
мы переходим к европейской перспективе, в которой
555
эти несколько ключевых лет растворяются без следа

в более общем противопоставлении Просвещения
и романтизма. Но это не что иное, как спекуляция,
предполагающая возможность того, что в крайнем
случае имеющееся у людей чувство самих себя и сво
его исторического момента может в конечном счете
не иметь ничего общего с его реальностью, то есть эк
зистенциальное может радикально отличаться —как
крайний вариант «ложного сознания» —от структур
ного и социального значения коллективного фено
мена, и эта возможность, несомненно, стала убеди
тельнее благодаря глобальному империализму, в ка
тегориях которого значение данного национального
государства —значение для всех остальных на зем
ном шаре —может радикально расходиться с вну
тренним опытом его граждан и их внутренней повсе
дневной жизнью. Выступая перед нами, Эйзенхауэр
надевал хорошо знакомую нам улыбку, но чужаков
за пределами наших границ он потчевал не менее
знакомым грозным видом, о чем красноречиво сви
детельствовали государственные портреты в любом
консульстве США тех времен.
Существует, однако, и еще более радикальная воз
можность, а именно то, что понятия этого периода
в конечном счете вообще не соответствуют никаким
реалиям, и как бы они ни формулировались —в ка
тегориях логики поколений, царствующих монар
хов или в какой-то иной типологической или клас
сификационной системе, коллективная реальность
множественных жизней, охватываемых такими тер
минами, немыслима (или нетотализируема, если ис
пользовать распространенное выражение) и не мо
жет быть описана, охарактеризована, обозначена яр
лыком или концептуализирована. Это, я полагаю,
и есть то, что можно назвать ницшевской позицией,
556
согласно которой нет таких вещей, как «периоды»,

и никогда не было. В этом случае, конечно, нет и та
кой вещи, как «история», что, вероятно, и было глав
ной философской мыслью, которую изначально пы
тались доказать подобными аргументами.
Здесь, однако, пора вернуться к роману Дика
и вспомнить о том повороте, который превращает
его в научную фантастику: в результате постепенного
накопления небольших, но странных деталей выяс
няется, что окружение романа, в котором мы наблю
даем за действиями и перемещениями персонажей,—
это на самом деле не пятидесятые (я не знаю, ис
пользует ли сам Дик этот термин в своем тексте). Это
потемкинская деревня исторического типа, то есть
репродукция 1950-х —включающая воспоминания
и структуры характера, индуцированные и встроен
ные в людей, ее населяющих,—построенная (по при
чинам, которые нам здесь не важны) в 1997 Г°ДУ>
в разгар космической атомной гражданской войны.
Я только отмечу, что через главного героя действу
ет двухсторонняя детерминация, и поэтому он дол
жен интерпретироваться в русле одновременно нега
тивной и позитивной герменевтики. Поселение было
построено для того, чтобы против его воли подвести
его к выполнению военного задания, важного для
правительства. В этом смысле он жертва манипуля
ции, способной пробудить в нас всевозможные фан
тазии о контроле разума и бессознательной эксплуа
тации, об антикартезианском предназначении и де
терминизме. То есть, согласно этой интерпретации,
роман Дика —это кошмар и выражение глубинных
и бессознательных коллективных страхов, связанных
с нашей общественной жизнью и ее тенденциями.
Но в то же время Дик стремится всеми силами
прояснить то, что поселение 195°"X годов —это еще
557
и результат инфантильной регрессии протагониста,

который в определенном смысле тоже бессознатель
но выбрал свою иллюзию и сбежал от тревог гра
жданской войны в успокоительный и привычный
комфорт своего собственного детства, пришедше
гося на этот период. И с этой точки зрения роман
представляет собой коллективное исполнение жела
ний, выражение глубинного бессознательного стрем
ления к более простой и гуманной социальной си
стеме, к утопии маленького города, вполне соответ
ствующей североамериканской традиции фронтира.
Мы должны также отметить, что сама структу
ра романа помечает позицию Америки Эйзенхауэра
в мире в целом, а потому может читаться как своего
рода искаженная форма когнитивного картографи
рования, бессознательная и фигуративная проекция
некоего более «реалистического» разъяснения нашей
ситуации, как она описывалась ранее —реальности
США как родного города, над которым нависла не
умолимая угроза всемирного коммунизма (а также,
пусть в этот период и в гораздо меньшей степени,
нищеты третьего мира). Это, конечно, еще и период
классических научно-фантастических фильмов с их
более откровенными идеологическими репрезента
циями внешних угроз и надвигающегося вторже
ния пришельцев (в них действие тоже обычно про
исходит в маленьких городах). Роман Дика может
прочитываться и в том смысле, что за благополуч
ной, но обманчивой ширмой обнаруживается более
мрачная «реальность», или же он может принимать
ся за определенный подход к самосознанию самих
репрезентаций.
С актуальной точки зрения более значима, одна
ко, парадигматическая ценность романа Дика для
вопросов истории и историчности в целом. Один
558
из способов осмысления поджанра, к которому отно

сится этот роман, то есть «категории» научной фан
тастики, которая может либо расширяться и обла
гораживаться за счет добавления к ней всей клас
сической сатирической и утопической литературы
начиная с Лукиана, либо, напротив, ограничивать
ся и низводиться до бульварного чтива и приклю
ченческой литературы, состоит в том, что ее надо
рассматривать в качестве исторически новой и ори
гинальной формы, которая в чем-то аналогична по
явлению исторического романа в первой половине
девятнадцатого века. Лукач интерпретировал исто
рический роман в качестве формального изобрете
ния (принадлежащего Вальтеру Скотту), благодаря
которому фигуративностью было обеспечено новое
и тогда еще только формирующееся у одержавших
победу средних классов (или буржуазии) чувство ис
тории, поскольку тогда этот класс пытался спрое
цировать собственное видение прошлого и будуще
го, выписав свой социальный коллективный проект
в виде темпорального нарратива, отличного по фор
ме от нарративов прежних «исторических субъек
тов», например феодального дворянства. В этой
форме исторический роман — и его эманации, та
кие как костюмированный фильм,—приобрел дур
ную славу и вышел из оборота не просто потому, что
в постмодернистскую эпоху мы больше не рассказы
ваем себе свою историю подобным образом, но также
потому, что мы больше не воспринимаем ее в таком
качестве и, возможно даже, больше вообще ее в сво
ем опыте не переживаем.
Короче говоря, хотелось бы выделить условия
возможности подобной формы —а также ее возник
новения и заката,—не столько в экзистенциальном
опыте истории народа в тот или иной историче-
559
ский момент, сколько в самой структуре его соци

ально-экономической системы, в ее относительной
непрозрачности или прозрачности, в предоставляе
мой ее механизмами способности к большему ко
гнитивному, но также и экзистенциальному кон
такту с тем, что существует реально. Это контекст,
в котором, думается, будет интересно рассмотреть
гипотезу о том, что научная фантастика как жанр
поддерживает структурно-диалектическое отноше
ние с историческим романом, отношение одновре
менно родства и перевертывания, противоположно
сти и гомологии (такое же отношение должны были
предположительно поддерживать между собой ко
медия и трагедия, лирика и эпика, наконец сатира
и Утопия, проанализированные Робертом Карлом
Эллиотом). Но время само играет ключевую роль
в этой общей оппозиции, которая также выполня
ет функцию эволюционной компенсации. Ведь, если
исторический роман «соответствовал» возникнове
нию историчности или чувству истории в строго со
временном смысле этого слова, сложившемся по
сле восемнадцатого века, научная фантастика в рав
ной мере соответствует увяданию или же блокировке
этой историчности, а также, особенно в наше вре
мя (в постмодернистскую эпоху), ее кризису и па
раличу, ослаблению и вытеснению. Только за счет
резкого формального и повествовательного сдвига
мог возникнуть нарративный аппарат, способный
вернуть жизнь и чувство этому судорожно функцио
нирующему органу, которым является наша способ
ность организовывать и проживать время истори
чески. И не следует спешить думать, будто эти две
формы симметричны на том основании, что истори
ческий роман изображает прошлое, а научная фан
тастика — будущее.
560
Историчность, в действительности, не являет

ся репрезентацией ни прошлого, ни будущего (хотя
разные ее формы используют подобные репрезента
ции): ее можно, в первую очередь, определить как
восприятие настоящего в качестве истории, то есть
как такое отношение к настоящему, которое ка
ким-то образом остраняет его и позволяет нам за
нять дистанцию по отношению к непосредственно
сти—такая дистанция обычно называется истори
ческой перспективой. Иными словами, правильно
будет подчеркнуть исторический характер (histori-
cality) самой этой операции, которая выступает на
шим способом понимания историчности в этом кон
кретном обществе и способе производства, но также
правильно будет отметить, что ставкой, по существу,
является здесь процесс овеществления, благодаря
которому мы отстраняемся от нашего погружения
в «здесь и сейчас» (которое еще не получило опре
деления в качестве «настоящего») и постигаем его
в качестве своего рода вещи —не просто «настояще
го», но настоящего, которое может быть датирова
но и названо «восьмидесятыми» или «пятидесяты
ми». Наше предположение состояло в том, что сего
дня этого достичь сложнее, чем во времена Вальтера
Скотта, когда казалось, что созерцание прошлого
способно освежить чувство нашего настоящего мо
мента чтения, становящегося продолжением, если
не кульминацией этого генетического ряда.
Однако роман Дика «Распалась связь времен»
предлагает совершенно иную машину для производ
ства историчности, отличную от аппарата Вальте
ра Скотта, а именно то, что можно было бы назвать
в строгом смысле тропом будущего предшествую
щего — остранение и обновление как историю наше
го настоящего момента чтения, то есть пятидеся-
5б1
тых, за счет опасливого предсказания этого настоя

щего как прошлого специфического будущего. Само
будущее —1997 г · У Д и к а — не играет, однако, цен
тральной роли в качестве репрезентации или пред
восхищения; это нарративный прием, имеющий со
вершенно иную цель, а именно внезапного превра
щения реалистической репрезентации настоящего,
Америки Эйзенхауэра и 195°"X маленького города,
в воспоминание и реконструкцию. Овеществление
здесь и правда встроено в сам роман, оно словно бы
распылено и восстановлено в качестве формы прак-
сиса: пятидесятые — это вещь, однако это вещь, ко
торую мы можем построить, точно так же как фан
таст строит свою модель в уменьшенном масштабе.
Соответственно, в этот момент овеществление пе
рестает быть пагубным отчуждающим процессом,
вредным побочным эффектом нашего способа про
изводства, если не его фундаментальной динамикой,
и, скорее уж, сближается с человеческими энергия
ми и потенциями. (Это присвоение, конечно, связа
но во многом со спецификой тем и идеологии само
го Дика— в частности, с ностальгией по прошлому
и «мелкобуржуазным» превознесением мелкого ре
месленничества, а также малого бизнеса и коллек
ционирования.)
Этот роман не мог не стать для нас историческим:
его настоящее —1950-е —стало нашим прошлым со
всем не в том смысле, какой задан самим текстом.
Последний все еще «работает»: мы еще можем почув
ствовать и оценить трансформацию и овеществление
настоящего его читателей, превращающее его в исто
рический период; мы можем по аналогии экстрапо
лировать нечто подобное и для нашего собственного
момента во времени. Но совсем другой вопрос —мо
жет ли такой процесс сегодня осуществляться кон-
562
Н О С Т А Л Ь Г И Я ПО Н А С Т О Я Щ Е М У
кретно, в культурном артефакте. Умножение таких

книг, как «Шок будущего»2, включение привычек
«футурологии» в повседневную жизнь, преобразова
ние нашего восприятия вещей, позволяющее учиты
вать их «тенденцию», и нашей интерпретации време
ни, которая допускает теперь аппроксимацию слож
ных вероятностей,—такое новое отношение к нашему
собственному настоящему включает в себя элемен
ты, ранее встроенные в опыт будущего, и в то же вре
мя блокирует или предупреждает любое глобальное
представление об этом будущем как некоей радикаль
но трансформированной, принципиально иной си
стеме. Если катастрофические картины «ближайше
го будущего», например, картины перенаселенности,
голода, анархического насилия, уже не так эффектив
ны, как еще несколько лет назад, ослабление этих эф
фектов и нарративных форм, которые должны были
их производить, не обязательно связано с привыка
нием и слишком близким знакомством; скорее уж по
следнее само нужно считать следствием перемен в на
шем отношении к воображаемому близкому будуще
му, которое более не поражает нас ужасом инаковости
и радикального отличия. В этом случае в игру вступа
ет своего рода ницшеанство, которое рассеивает тре
воги и даже страх: убежденность, пусть даже усво
енная не сразу, а постепенно, в том, что есть толь
ко настоящее и что оно всегда «наше», оказывается
обоюдоострой мудростью. Ведь всегда было ясно, что
ужас подобного близкого будущего —как и аналогич
ный ужас старого натурализма —имел классовое ос
нование, будучи глубоко укорененным в классовом
комфорте и классовых привилегиях. Старый натура-
2. Книга Элвина Тоффлера, впервые опубликованная в 1970 г.—

Прим. ред.
5бЗ
лизм позволял нам на одно мгновение пожить жиз

нью и перенестись в жизненный мир низших классов,
но лишь затем, чтобы с облегчением вернуться к на
шим собственным гостиным и креслам: позитивные
решения, которые он мог поощрять, всегда оказыва
лись, соответственно, той или иной формой филан
тропии. Точно так же вчерашний ужас перенаселен
ных городских агломераций, которые должны были
возникнуть в ближайшем будущем, мог с той же лег
костью прочитываться как предлог для удовлетво
ренности нашим собственным историческим време
нем, в котором нам еще не приходится жить такой
жизнью. Но в обоих случаях страх—это страх проле
таризации, соскальзывания вниз по социальной лест
нице, утраты комфорта и комплекса привилегий, ко
торые мы все больше мыслим в пространственных
категориях: приватность, пустые комнаты, молча
ние, отгораживание от других людей, защита от толп
и других тел. То есть ницшеанская мудрость говорит
нам о том, что надо освободиться от этого страха, на
поминая нам, что какую бы социальную и простран
ственную форму ни приняла наша будущая обездо
ленность, она не будет нам чуждой, поскольку она
по определению будет нашей. Dasein ist je mein eige-
nés3 — остранение, шок, вызванный инаковостью, яв
ляется в таком случае просто эстетическим эффек
том и ложью.
Но, возможно, то, что здесь подразумевается,—это
просто окончательный истористский слом, из-за ко
торого мы более вообще не можем представлять себе
будущее, в какой угодно форме —утопической или
катастрофической. При тех обстоятельствах, когда
3- «Dasein ist je mein eigenes» (нем.) — парафраз Хайдеггера, «Da

sein—всегда мой собственный». — Прим. пер.
5^4
прежняя футурологическая научная фантастика (се

годня названная киберпанком) превращается просто
в «реализм» и откровенную репрезентацию настоя
щего, предлагаемая нам Диком возможность — опыт
нашего настоящего как прошлого и как истории —
постепенно исключается. Но в нашей культуре все
указывает на то, что мы все же не перестали интере
соваться историей; по сути дела, в тот самый момент,
когда мы, как, к примеру, здесь, жалуемся на закат
историчности, мы ставим также нашей современной
культуре общий диагноз, признавая ее безнадежно
истористской — в дурном смысле вездесущего и нераз
борчивого аппетита к мертвым стилям и модам; соб
ственно, ко всем стилям и модам мертвого прошло
го. В то же время некая карикатура на историческое
мышление —которое мы больше не можем даже на
зывать поколенческим, настолько быстрым стало его
движение, —также получила всеобщее распростране
ние, включив в себя по меньшей мере волю и наме
рение вернуться к нашим сегодняшним обстоятель
ствам, чтобы продумать их —в качестве, например,
девяностых,—и выработать соответствующие про
граммы маркетинга и прогностические выводы. По
чему не считать это историчностью, которая мстит?
И какая разница между этим ныне обобщенным под
ходом к настоящему и достаточно неуклюжим и при
митивным лабораторным подходом Дика к «концеп
ту» его собственных пятидесятых?
С моей точки зрения, показательное отличие со
держится в самой структуре двух операций — одна
мобилизует представление о будущем, чтобы опреде
лить его возвращение к ныне историческому настоя
щему; другая мобилизует, но в некоем аллегориче
ском смысле, представление о прошлом или об опре
деленном моменте прошлого. Кое-какие недавние
5б5
фильмы (я буду говорить о «Дикой штучке» и «Си

нем бархате») заставляют нас рассматривать эти но
вые процессы в категориях аллегорической встречи;
однако даже эта формальная возможность не будет
по-настоящему понята до тех пор, пока мы не вы
явим ее предварительные условия в развитии ки
нематографа ностальгии в целом. Дело в том, что
именно благодаря так называемому кинематографу
ностальгии становится возможной некоторая соб
ственно аллегорическая обработка прошлого: из-за
того, что формальный аппарат кинематографа но
стальгии приучил нас потреблять прошлое в форме
глянцевых изображений, стали возможными новые,
более сложные «постностальгические» высказыва
ния и формы. В другом тексте я попытался выде
лить привилегированное сырье или историческое
содержание этой конкретной операции овеществле
ния и трансформации в изображение, признав в ка
чество такового содержания ключевой антитезис
двадцатых и тридцатых, а также истористское воз
рождение самого стилистического выражения это
го антитезиса в ар-деко. Символическая проработка
этого напряжения —своего рода противоречия ме
жду Аристократией и Рабочим,—очевидно, включа
ет в себя символическое переизобретение или про
изводство новой Буржуазии, новой формы идентич
ности. Однако, как и в случае фотореализма, сами
эти продукты безлики в своей визуальной элегант
ности, тогда как сюжетные структуры таких филь
мов страдают схематизацией (или типизацией), ко
торая, похоже, внутренне присуща этому проекту.
Следовательно, хотя мы можем предвидеть, что их
будет еще больше, и хотя вкус к ним соответствует
более долгосрочным качествам и потребностям на
шей актуальной экономико-психической конститу-
5 бб
ции (фиксации изображений и истористским жела

ниям), вполне можно было ожидать, что вскоре по
лучит развитие новое, более сложное и формально
интересное продолжение.
Неожиданным — но и вполне диалектическим,
едва ли не в хрестоматийном смысле этого слова,—
оказалось появление этой новой формы из своего
рода скрещивания, если не синтеза, двух кинемато
графических модусов, которые мы до этого момента
считали антитетическими, а именно, с одной сторо
ны, возвышенной элегантности фильмов ностальгии
и, с другой — фильмов категории В, подражающих
иконоборческим панк-фильмам. Мы не смогли по
нять, что и те и другие в значительной мере явля
ются заложниками музыки, поскольку музыкальные
означающие в двух этих случаях существенно отли
чались—отрывки из качественной танцевальной му
зыки, с одной стороны, и, с другой —из современных
рок-групп, которых расплодилось немало. В то же
время любая хрестоматийная «диалектика» такого
типа, о которой мы уже упоминали, могла бы указать
нам на вероятность того, что идеологема «элегант
ности» зависит в определенной мере от противопо
ложности особого рода, противоположности и отри
цания, которое в наше время, судя по всему, освобо
дилось от своего классового содержания (в котором
еще теплилась жизнь, когда «битники» чувствова
ли себя обязанными поддерживать двойную оппо
зицию по отношению к буржуазной респектабель
ности и эстетизму высокого модерна) и постепенно
переместилось в новый комплекс значений, назы
вающихся «панком».
Поэтому новые фильмы будут, прежде всего и
главным образом, аллегорией этого —их собствен
ного возникновения как синтеза ностальгии-деко
5б7
и панка: в том или ином отношении они будут рас

сказывать нам свои истории, повествуя о потребно
сти в этом «браке» и его поиске (у эстетики, в от
личие, к сожалению, от политики, есть замечатель
ная черта—«поиск» автоматически становится сутью
дела, заменяя собой цель: начать его, значит по опре
делению уже его осуществить). Однако это решение
эстетического противоречия не обходится даром,
поскольку формальное противоречие само имеет са
мостоятельное символическое — в социальном и ис
торическом плане —значение.
Теперь следует вкратце пересказать истории, рас
сказываемые в двух этих фильмах. В «Дикой штуч
ке» молодого сотрудника, «преданного своей орга
низации», похищает взбалмошная девушка, которая
знакомит его с миром легкой жизни и мошенниче
ства с кредитными картами. Но потом появляется
ее муж, бывший осужденный, который, желая ото
мстить, преследует пару. Тогда как в «Синем барха
те» выпускник школы находит отрезанное ухо, кото
рое наводит его на след исполнительницы романсов,
ставшей таинственным образом жертвой местного
наркоторговца, от которого он может ее спасти.
В действительности такие фильмы приглашают
нас вернуться в каком-то смысле к истории: централь
ная сцена «Дикой штучки» —или по крайней мере
сцена, на которой сюжетная линия делает резкий по
ворот,—это встреча одноклассников, событие такого
рода, которое подчеркивает необходимость истори
ческих суждений касательно участников, то есть рас
сказов об исторических траекториях, но также оценок
моментов прошлого, вспоминаемых с ностальгией,
но обязательно отвергаемых или утверждаемых зано
во. Это разрыв или проем, через который прежде бес
цельный, но живой нарратив фильма внезапно про-
5 б8
валивается в более глубокое прошлое (или это более

глубокое прошлое проваливается в него); поскольку
встреча выпускников через десять лет после заверше
ния школы на самом деле отодвигает нас еще на два
дцать лет в прошлое, ко времени, когда у вас за пле
чом вдруг появляется «злодей», маркируемый в ка
честве «знакомого», хотя он совершенно незнаком
зрителю (он муж героини Рэй, но не только). «Рэй» —
это, конечно, в определенном отношении еще одна
переработка этой скучной и исчерпанной парадигмы,
готики, где —на индивидуальном уровне — женщи
на, находящаяся в своего рода укрытии, запугивает
ся и становится жертвой «злого» мужчины. Я думаю,
было бы большой ошибкой интерпретировать такую
литературу как своего рода протофеминистское раз
облачение патриархата и, в частности, как протопо-
литический протест против изнасилования. Конечно,
готика мобилизует страхи изнасилования, однако ее
структура дает нам подсказку, которая выводит на бо
лее важную черту ее содержания, которую я попытал
ся подчеркнуть термином «в укрытии».
Готика действительно является в конечном сче
те классовой фантазией (или кошмаром), в кото
ром разыгрывается диалектика привилегии и укры
тия: ваши привилегии изолируют вас от других лю
дей, но именно поэтому они создают защитную стену,
сквозь которую ничего не видно, и можно вообра
зить, как за ней собираются всевозможные завистли
вые силы, подготавливающие нападение на вас; это,
если угодно, синдром занавеса в душе (как в «Психо
зе» Хичкока). То, что его классическая форма зависит
от того, что приходится пережить женщине среднего
класса в ее привилегированном положении — изоля
цию, но также домашнее безделье, навязанное им но
вейшими формами брака среднего класса,—относит
5^9
подобные тексты, понимаемые в качестве симптомов,

к истории положения женщин, но не наделяет их ни
каким особым политическим значением (если толь
ко это значение не состоит попросту в росте осозна
ния минусов самой этой привилегии). Но эта форма
при определенных обстоятельствах может быть вы
строена также вокруг молодых мужчин, у которых,
как считается, есть похожая защитная дистанция, на
пример, вокруг интеллектуалов или же молодых бю
рократов с портфелями, которые тоже «в укрытии»,
как собственно в «Дикой штучке». (То, что эта тен
дерная замена рискует пробудить дополнительные
сексуальные коннотации, здесь осознанно разыгры
вается в удивительно живой сцене, когда потасовка,
снятая сзади, причем с женской точки зрения, вы
глядит страстными объятиями двух мужчин.) Еще
больший формальный перескок происходит, одна
ко, когда отдельная «жертва» — мужчина или жен
щина—заменяется самим коллективом, американ
ским обществом, которое переживает теперь страхи,
обусловленные его экономическими привилегиями
и его укрытой «исключительностью», в псевдополи
тической версии готического — на фоне угрозы сте
реотипических безумцев или «террористов» (по ка
кой-то причине в основном арабов или иранцев). Эти
коллективные фантазии стоит объяснять не столько
некоей возросшей «феминизацией» самого амери
канского общества, сколько его виной и динамикой
комфорта, о которой мы уже говорили. Как и в част
ной версии традиционного готического романа, их
эффекты зависят от пробуждения этики как системы
ментальных категорий, от раздувания и искусствен
ного оживления этой выдохшейся и устаревшей би
нарной оппозиции добродетели и порока, которую
восемнадцатый век очистил от ее теологических сле-
570
дов и полностью сексуализировал, прежде чем пере

дать ее нам по наследству.
Другими словами, основная операция совре
менной готики — в разных ее формах, в частности
с участием жертвы изнасилования или же в поли
тико-параноидальной форме, — полностью зависит
от конструирования зла (формы добра, как извест
но, сконструировать намного сложнее, и обычно они
освещаются более темным понятием, словно бы солн
це светило отраженным светом, отнятым у луны).
Но зло здесь —это пустейшая форма простой Ина-
ковости (в которую можно произвольно заклады
вать социальное содержание любого типа). Мне так
часто пеняли за мои аргументы против этики (как
в политике, так и в эстетике), что стоит, видимо, ми
моходом отметить, что Инаковость —очень опасная
категория, без которой нам лучше обойтись; к сча
стью, в литературе и культуре она стала к тому же
еще и очень скучной. «Чужой» Ридли Скотта, воз
можно, еще как-то с ней справляется (но при этом
все работы Лема, особенно недавнее «Фиаско», могут
истолковываться как аргумент против применения
этой категории даже в научной фантастике); но, ко
нечно, Рэй из «Дикой штучки» и Фрэнк Бут из «Си
него бархата» больше никого не пугают; да и не нуж
ны нам, на самом деле, мурашки на коже, если надо
прийти к здравому политическому решению каса
тельно людей и сил, которые в нашем современном
мире представляют коллективное «зло».
С другой стороны, справедливо будет сказать, что
Рэй изображается не демонически, не как представ
ление собственно зла, но, скорее, как представление
того, кто играет в то, что он злой, а это совсем дру
гое дело. В Рэе нет ничего действительно аутентич
ного; его злоба такая же фальшивая, как и его улыб-
571
ка; а его одежда и прическа дают еще одну подсказ

ку, указывая нам на иное направление, не этическое.
Ведь Рэй не только симулирует зло, он симулиру
ет еще и пятидесятые, и это мне представляется на
много более важным. Я говорю, конечно, об оппози
ционных пятидесятых, то есть пятидесятых Элви
са Пресли, а не Эйзенхауэра, но я не уверен, что мы
можем сегодня провести между ними различие, ко
гда смотрим сквозь историческую брешь и пытаем
ся сосредоточиться на ландшафте прошлого, взирая
на него через очки, окрашенные ностальгией.
В этом пункте готические ловушки «Дикой штуч
ки» разваливаются и становится ясно, что нам при
ходится иметь здесь дело с аллегорическим, по сути,
нарративом, в котором ig8o-e годы встречаются
с 1950-ми. Какие именно счеты должна свести акту
альность с этим конкретным истористским призра
ком (и сможет ли она сделать это) — на данный мо
мент важно не столько это, сколько то, что встреча
вообще была устроена — при посредстве и с подачи,
конечно, 1960-х, непреднамеренной подачи и, конеч
но, по доброй воле, поскольку у Одри/Лулу очень
мало причин желать этой связи, как и того, чтобы ей
напоминали о прошлом —ее или Рэя (он только что
вышел из тюрьмы).
Следовательно, все зависит (или так можно поду
мать) от этого различия между шестидесятыми и пя
тидесятыми: первые желанны (как очаровательная
женщина), а вторые —страшны и зловещи, ненадеж
ны (как главарь банды байкеров). Как указывает са
мо название фильма, ставкой является «нечто дикое»,
исследование которого фокусируется первым прозре
нием Одри, когда она подметила нонконформист
ский характер Чарли (он не оплатил счет за обед).
Действительно, неоплаченный счет функционирует,
572
видимо, как главный признак «крутизны» или «мод

ности» Чарли —если понимать, что ни одна из этих
категорий (как и использованные выше категории
конформизма/нонконформизма) не соответствует
логике этого фильма, который можно считать имен
но попыткой сконструировать новые категории, ко
торыми можно было бы заменить старые, истори
чески устаревшие и привязанные к определенному
периоду (а потому несовременные и непостмодер
нистские). Мы можем сказать, что эта конкретная
«проверка» включает преступление из мира офис
ных служащих, противопоставленное «настоящему»
преступлению низших классов, то есть краже в круп
ных размерах или же членовредительству, которы
ми занимается сам Рэй. Но это всего лишь мелко
буржуазное преступление офисного работника (и да
же то, что Чарли незаконно пользуется кредитными
картами компании, вряд ли можно сопоставить с той
подлинной преступностью, которую его корпорация
предполагает едва ли не по определению). Подобные
классовые маркеры не присутствуют в самом фильме,
который в ином смысле можно считать именно по
пыткой подавить язык и категории класса и разли
чения классов, заменив их другими видами семных
(semic) противоположностей, которые еще предсто
ит изобрести.
Они необходимым образом возникают в персона
же Лулу, в пределах аллегории шестидесятых (кото
рая оказывается чем-то вроде «черного ящика» дан
ного семного преобразования). Пятидесятые озна
чают подлинное восстание с реальным насилием
и реальными последствиями, но также романтиче
ские репрезентации подобного восстания, в фильмах
с Брандо и Джеймсом Дином. Следовательно, Рэй
функционирует одновременно как своего рода готи-
573
ческий злодей этого конкретного нарратива и, на ал

легорическом уровне, как простая идея романтиче
ского героя, то есть как трагический протагонист
фильма другого рода, который уже невозможно
снять. Лулу сама по себе не является альтернативной
возможностью, в отличие от героини фильма «От
чаянно ищу Сьюзен». Рамка здесь остается исклю
чительно мужской, о чем свидетельствует неудачная
концовка (наказание или приручение Лулу) наря
ду со значением одежды, к которому мы вскоре вер
немся. Следовательно, все зависит от нового рода ге-
роя, которым Лулу каким-то образом позволяет стать
Чарли — благодаря ее собственной семной компози
ции (поскольку она далеко не просто женское тело
или фетиш).
В этой композиции интересно то, что она, прежде
всего, показывает нам шестидесятые, но увиденные
словно бы через пятидесятые (или восьмидесятые?):
алкоголь, но не наркотики. Шизофреническая, нар
котическая сторона шестидесятых здесь системати
чески исключается вместе с их политикой. Иными
словами, опасна не Лулу в ее приступах бешенства,
опасен, скорее, Рэй; не шестидесятые, их контркуль
тура и «стили жизни», а пятидесятые и их восстания.
Однако преемственность пятидесятых и шестидеся
тых состоит в том, против чего бунтовали и альтер
нативой какому именно стилю жизни были «новые»
стили жизни. Однако сложно найти какое-то содер
жание в возбужденном поведении Лулу, которое, по
хоже, организовано чистым капризом; то есть выс
шей ценностью, заключающейся в том, что нужно
оставаться непредсказуемым и не поддающимся ове
ществлению или категоризации. Здесь заметны от
звуки Андре Жида и его «Подземелий Ватикана»
или же всех тех героев Сартра, которые отчаянно
574
стремятся уклониться от этой окончательной объек

тивации Взглядом другого (это невозможно, и в ито
ге к ним просто приклеивается ярлык «капризных»).
Перемены в костюме наделяют эту в ином отноше
нии чисто формальную непредсказуемость опреде
ленным визуальным содержанием; они переводят ее
в язык культуры изображений и доставляют чисто
зрительное удовольствие, вызываемое метаморфо
зами Лулу (которые на самом деле не являются пси
хическими).
Однако зрители и протагонист должны по-преж
нему думать, что они куда-то движутся (по крайней
мере до тех пор, пока появление Рэя не перенапра
вит фильм в другую сторону): таким образом, со
вершенное Лулу похищение Чарли из Нью-Йорка,
каким бы волнующим экспромтом оно ни казалось,
по крайней мере обладает пустой формой, которая
окажется поучительной, поскольку это архетипиче-
ское нисхождение в Среднюю Америку, в «реальные»
США, Америку либо линчевания и фанатизма, либо
истинной и нравственной семейной жизни и амери
канских идеалов; не вполне понятно, какая именно
это Америка. Тем не менее, если русские интеллек
туалы-народники девятнадцатого века отправлялись
в путь, чтобы найти «Народ», нечто вроде этого пу
тешествия является или было scène à faire4 любой аме
риканской аллегории, достойной своего призвания,
тогда как данная аллегория показывает, что в кон
це пути искать больше нечего. Дело в том, что семья
Лулу/Одри —ограниченная в данном случае мате
рью—это уже не буржуазия из мрачных воспомина
ний, не подавление сексуальности или респектабель-
4· Scène à faire (φρ.) — обязательная для того или иного жанра сце
на.— Прим. пер.
575
ность пятидесятых, но и не авторитаризм шестиде

сятых, прошедший под знаком Линдона Джонсона.
Мать играет на клавесине, она понимает дочь, буду
чи такой же чудачкой, как и все остальные. В этом
американском городке более невозможны никакие
эдиповы восстания, а с ними из социально-культур
ной динамики этого периода исчезает и напряжение.
Но хотя в глубинке уже не найти «среднего класса»,
там все же осталось что-то другое, что может по
служить ему заменой, по крайней мере в динамике
самой нарративной структуры, ведь на встрече од
ноклассников Лулу мы обнаруживаем (помимо Рэя
и ее собственного прошлого) коллегу Чарли по биз
несу, то есть бюрократа-яппи с его беременной же
ной. Это, несомненно, злые родители, которых мы
искали, но из далекого и плохо представимого бу
дущего, а не из старого и традиционного американ
ского прошлого: они занимают семный участок «се
редняков», но уже без какого-то социального базиса
или содержания (едва ли их можно, к примеру, ис
толковать в качестве воплощения протестантской
этики, пуританизма, белого расизма или же патриар
хата). Но они по крайней мере помогают нам опре
делить более глубокую идеологическую цель этого
фильма, которая состоит в том, чтобы отличить Чар
ли от его коллег-яппи, сделав из него героя или про
тагониста общего типа, отличного от Рэя. Как мы
уже показали, отсюда непредсказуемость в области
моды (одежды, прически, языка тела в целом): соот
ветственно, Чарли должен сам пройти через эту ма
трицу, и его метаморфоза выполняется конкретно
и вполне убедительно, когда он сбрасывает свой ко
стюм, меняя его на более вольную экипировку тури
ста (футболка, шорты, черные очки и т.д.). В конце
фильма, конечно, он сбрасывает с себя и свою корпо-
576
ративную работу; но, наверное, мы захотели бы знать

слишком много, если бы поинтересовались, что он
будет делать вместо нее и чем станет, если не счи
тать собственно «отношений», в которых он стано
вится господином и старшим партнером. Семная ор
ганизация всего этого могла бы быть представлена
в следующем виде (симметрия сохранена за счет рас
смотрения беременной и неодобрительной жены-яп-
пи в качестве конкретного проявления нейтрально
го термина):
Лулу
Непредсказуемость « / \ > Преступление

(смена костюма) / \
Чарли *С "χ ":* Рэй
(легальность) ^Г/ (социальная униформа

\/ того или иного типа)
Жена-яппи
Мы еще не говорили о наручниках, которые могут

служить переходом к похожему типу нарративной
аллегории, чьи комбинации и атмосфера существен
но отличаются от данной. Действительно, «Синий
бархат» пытается нанести садомазохизм непосред
ственно на карту массовой культуры, чем демонстри
рует серьезность, совершенно не свойственную филь
му Демми (где любовная сцена с наручниками сколь
сексуальна, столь и «фривольна»). Следовательно,
садомазохизм становится позднейшим и последним
элементом в длинном ряду табуированных форм со
держания, которые, начиная с нимфеток Набокова
в 195°"х годах, поднимаются одна за другой на по
верхность публичного искусства, постоянно расши-
577
ряя круг все более прогрессивных трансгрессий, ко

торый ранее мы называли контркультурой или же
шестидесятыми. Но в «Синем бархате» контркуль
тура открыто связывается с наркотиками, а потому
и с преступностью — хотя и не организованной пре
ступностью, а скорее коллективностью маргиналов
и отщепенцев, так что трансгрессивная природа это
го комплекса вещей назойливо подкрепляется по
вторяющейся непристойностью (со стороны персо
нажа Денниса Хоппера).
Но если в «Дикой штучке» ненавязчиво упомина
ется и обсуждается история, в «Синем бархате» ско
рее именно ее противоположность — Природа — да
ется нам в качестве общей рамки и бесчеловечной,
трансчеловеческой перспективы, в которой нужно
созерцать события этого фильма. Сердечный при
ступ отца, который инициирует фильм подобно не
постижимой катастрофе —божественному акту, ко
торый странным образом
10
Вторичные переработки
I. Пролегомены к будущим столкновениям

между модерном и постмодерном
М
АРКСИЗМ и постмодернизм — многие ча
сто находят это сочетание странным или
парадоксальным, а в некоторых случаях
и крайне неустойчивым, поэтому кое-кто делает вы
вод, говоря обо мне, что раз я стал «постмодерни
стом», значит наверняка перестал быть марксистом
в том или ином осязаемом (другими словами, сте
реотипном) смысле. Ведь два этих термина несут —
когда на дворе у нас постмодернизм —немалый груз
поп-ностальгических образов, так что «марксизм»
порой дистиллируется в виде желтеющих фотогра
фий Ленина и советской революции, а «постмодер
низм» тут же одаривает зрелищем новых роскошных
отелей. Излишне бойкое бессознательное собирает
на скорую руку образ маленького, дотошно воссо
зданного ресторана, украшенного старыми фотогра
фиями, с советскими официантами, не спешащими
подавать плохую русскую еду, который притаился
за какой-нибудь новой архитектурной причудой, ро
зовато-голубой и блестящей.
Если позволить себе личное замечание, мне и ра
нее случалось попадать в странную и одновремен
но комичную роль предмета исследования: книга
579
о структурализме, которую я опубликовал несколько

лет назад, спровоцировала поток писем, некоторые
из которых обращались ко мне как «главному» пред
ставителю структурализма, тогда как другие называ
ли меня «видным» критиком и противником этого
движения. Я на самом деле не был ни тем, ни дру
гим, но должен согласиться, что, наверное, я не был
«ни тем, ни другим» в довольно сложном и необыч
ном смысле, понять который было не так-то просто.
Что касается постмодернизма и несмотря на все уси
лия, предпринятые мной в моем основном тексте
по этой теме, дабы объяснить, что в интеллектуаль
ном или политическом смысле невозможно просто
прославлять постмодернизм или же «отказываться»
от него (что бы это ни значило), авангардные крити
ки искусства поспешили признать меня вульгарным
марксистским громилой, тогда как некоторые из бо
лее простодушных товарищей пришли к выводу, что,
следуя примеру многих известнейших предшествен
ников, я окончательно сошел с ума и стал «постмар
ксистом» (что на одном языке значит «ренегатом»
и «перебежчиком», а на другом —тем, кто скорее зай
мется чем-то другим, чем будет сражаться).
Похоже, что во многих из этих реакций были пе
репутаны друг с другом вкус (или мнение), анализ
и оценка, то есть три вещи, которые, как мне пред
ставляется, стоило бы разделять. «Вкус» —в самом
общем медийном смысле личных предпочтений —
соответствует в таком случае тому, что ранее носи
ло философски облагороженное название «эстетиче
ского суждения» (само это изменение в кодах и па
дение барометра лексического достоинства является
по крайней мере одним из признаков смещения тра
диционной эстетики и трансформации культурной
сферы в современную эпоху). Под «анализом» я под-
5 8о
ВТОРИЧНЫЕ ПЕРЕРАБОТКИ
разумеваю то особенное и в то же время строгое соче

тание формального и исторического анализа, кото
рое составляет специфическую задачу изучения ли
тературы и культуры; если же уточнить его описание,
сказав, что это исследование исторических условий
возможности определенных форм, можно, вероят
но, будет понять, как два этих родственных подхода
(которые в прошлом часто считались непримири
мыми и несовместимыми) могут конституировать
свой предмет, а потому быть неразделимыми. Ана
лиз в этом смысле можно считать набором опера
ций, совершенно отличных от культурной журна
листики, ориентированной на вкус и мнение; тогда
нужно удостоверить различие между такой журна
листикой — среди функций которой обязательно
присутствует и рецензирование —и тем, что я назову
«оценкой», которая более не зависит от того, «хоро
шо» ли данное конкретное произведение (на манер
прежнего эстетического суждения), но скорее пыта
ется поддержать (или переизобрести) оценивание
социально-политического типа, которое задается во
просом о качестве самой социальной жизни, опосре
дуя эти вопросы текстом или отдельным произведе
нием искусства. Также такая оценка может рискнуть
и оценить политические следствия культурных тече
ний или движений, придерживаясь в своих суждени
ях меньшего утилитаризма и выражая большую сим
патию к динамике повседневной жизни, чем санкци
ям и каталогам прежних традиций.
Что касается вкуса (как могли удостовериться чи
татели предшествующих глав), в культурном плане
я пишу в качестве относительно восторженного по
требителя постмодернизма, по крайней мере некото
рых его составляющих: я люблю архитектуру и боль
шую часть новейшего визуального искусства, особен-
58ι
но новейшую фотографию. Музыка тоже ничего, как

и поэзия; роман —самая слабая из новейших культур
ных областей, его заметно превосходят нарративные
аналоги романа в кинематографе и видео (по край
ней мере, это относится к роману большой литера
туры; но нарративы малых жанров очень хороши,
а в странах третьего мира все это выглядит, конечно,
совсем иначе). Еда и мода также значительно улуч
шились, как и жизненный мир в целом. Мне пред
ставляется, что это, по существу, визуальная культу
ра, соединенная со звуком — культура, чья языковая
составляющая (для которой нужно изобрести более
сильный термин, чем «стандартизация», и которая
к тому же пронизана мусорным языком наихудшего
рода, такими терминами, как «стиль жизни» и «сек
суальные предпочтения») оказалась слабой и вялой,
и чтобы сделать ее интересной, потребуется изобре
тательность, смелость и сильная мотивация.
Таковы вкусы, которые составляют основу для
мнений; они мало чем связаны с анализом функции
такой культуры и с тем, как она стала такой. В лю
бом случае, даже мнения в этой форме, скорее все
го, не удовлетворительны, поскольку люди, по оче
видным контекстуальным причинам, тут же захо
тят сравнения с прежним модернистским каноном.
Архитектура, в целом, существенно лучше; рома
ны—в гораздо меньшей степени. Фотография и ви
део несравнимы (последнее —по вполне очевидной
причине); также нам сегодня повезло с новой инте
ресной живописью и поэзией —нам есть что посмо
треть и почитать.
Однако музыка (согласно Шопенгауэру, Ницше
и Томасу Манну) должна была бы привести нас к че
му-то более интересному и сложному, нежели про
стое мнение. Прежде всего, она остается фундамен-
582
тальным классовым маркером, индексом того куль

турного капитала, который Пьер Бурдье называет
социальным «отличием», отсюда страсти, которые
по-прежнему вызывают высокие и элитные музы
кальные вкусы, противопоставленные попсовым или
массовым (и теории, их сопровождающие,—Адорно,
с одной стороны, и Саймон Фрис —с другой). При
этом музыка включает в себя историю более полным
и необратимым образом, поскольку в качестве фона
или стимула настроения она опосредует наше исто
рическое прошлое нашим личным или экзистенци
альным прошлым и вряд ли может быть изгнана по
том из памяти.
Но главное отношение музыки к постмодерну
определяется связью с самим пространством (кото
рое, согласно моему анализу, является одной из от
личительных или даже конститутивных черт новой
«культуры» или культурной доминанты). MTV мож
но считать, прежде всего, опространствованием му
зыки или, если угодно, красноречивым свидетель
ством того, что в наше время музыка уже соедини
лась с пространством на глубинном уровне. Конечно,
технологии мюзикла, будь то производства, воспро
изведения, прослушивания или потребления, уже
потрудились над выстраиванием нового звукового
пространства вокруг индивидуального или коллек
тивного слушателя: «репрезентационность» — в том
смысле, в каком можно было пододвинуть кресло
в зале и созерцать зрелище, развертывающееся перед
вами,—пережила кризис и в музыке тоже, подверг
нувшись специфическому историческому разложе
нию. Вы больше не предлагаете музыкальный объект
для созерцания и дегустации; вы подключаете кон
текст и выстраиваете музыкальное пространство во
круг потребителя. В этой ситуации нарратив предла-
583
гает множество полиморфных опосредующих звень

ев между звуками во времени и телом в пространстве,
координируя нарративизированный визуальный
фрагмент —образный сколок, маркированный в ка
честве нарратива, который не обязательно должен
был возникнуть из той или иной известной вам ис
тории,—вместе с событием на саундтреке. В пост
модерне особенно важно проводить различие ме
жду нарративизацией и тем или иным конкретным
нарративным сегментом: пренебрежение этим раз
личием приводит к смешению «старомодно-реали
стических» и антинарративных, предположительно
модерновых или постмодернистских, историй и ро
манов. Сюжетная история —это, однако, лишь одна
из форм, которые может принимать нарратив или
нарративизация; и стоит учесть возможность того,
что сегодня порой хватает уже простого намерения
произвести сюжет, как в воображаемых книжных
рецензиях у Лема (Кен Рассел, которого однажды
спросили, почему он перешел на MTV, предсказал,
что в двадцать первом веке не будет художественных
фильмов длиннее пятнадцати минут). Следователь
но, то, что MTV делает с музыкой —это не какая-то
инверсия давно почившей формы девятнадцатого
века, называвшейся программной музыкой; скорее
MTV приколачивает звуки (используя, конечно, ла-
кановские обивочные гвозди) к видимому простран
ству и пространственным сегментам: в этом случае,
как и в видеоформе в целом, прежней парадигмой —
которая просвечивает в генеалогической ретроспек
тиве как предшественник данной (хотя и не главный
источник, на нее повлиявший)— оказывается соб
ственно анимация. Мультфильм —особенно в его бре
довых и сюрреалистических разновидностях — стал
первой лабораторией, в которой «текст» опробовал
5»4
свое призвание служить посредником между изо

бражением и звуком (вспомним о попсовой страсти
самого Уолта к высокой музыке) и закончил опро-
странствованием времени.
Следовательно, мы начинаем делать некото
рые успехи в превращении наших вкусов в «тео
рию постмодернизма», когда отступаем назад и об
ращаем внимание на саму «систему изящных ис
кусств» — на соотношение форм и медиумов (и,
собственно, на саму форму, которую приняли «ме
диумы», вытесняя в равной мере и форму, и жанр),
на то, как сама эта общая система, будучи реструк
турацией и новой конфигурацией (пусть ее новизна
и минимальна), выражает постмодерн, а через него —
и все остальные вещи, происходящие с нами.
Однако подобные описания, похоже, не только
включают обязательное сравнение с модерном как
таковым, но также заново поднимают вопросы, свя
занные с «каноном»: конечно, только весьма ста
ромодный критик или же культурный журналист
был бы заинтересован в доказательстве очевидно
го, того, что Йейтс более «велик», чем Пол Малдун,
а Оден —чем Боб Перельман, если только слово «ве
ликий» само не является выражением энтузиазма,
в каковом случае можно расставить позиции в обрат
ном порядке. Возразить здесь можно и по-другому:
вы вообще не можете убедительно «сравнивать» «ве
личие» «великих писателей» в рамках одной пара
дигмы или периода. Представление Адорно о крово
пролитной войне между отдельными произведения
ми, эстетическими монадами, которые отталкивают
друг друга, несомненно, лучше соответствует эсте
тическому опыту большинства людей, объясняя, по
чему невыносимо, когда вас просят определить, кто
более велик —Ките или же Вордсворт, оценить цен-
5«5
ность Центра Помпиду по меркам Гугенхейма, срав

нить величие Дос Пассоса с Доктороу, не говоря уже
о Малларме и Эшбери.
Тем не менее мы проводим подобные сравнения
и, кажется, получаем от них удовольствие, какими бы
бессмысленными они ни были; из этого можно сде
лать лишь тот вывод, что подобные навязчивые со
поставления и рейтинги должны означать что-то еще.
Действительно, в другой работе я утверждал 1 , что
в политическом бессознательном той или иной эпо
хи подобные сравнения —отдельных произведений
или, в целом, культурных стилей — в действитель
ности являются фигурацией и экспрессивным сырь
ем более глубокого сравнения самих способов произ
водства, которые сталкиваются друг с другом и судят
друг друга, опосредуясь индивидуальным контак
том между читателем и текстом. Однако пример мо
дерна и постмодерна показывает, что это относит
ся и к стадиям в рамках одного и того же способа
производства, в данном случае к конфронтации мо
дернистской (империалистической или монополь
ной) стадии капитализма и постмодернистской (или
мультинациональной) стадии.
Любое перечисление простых культурных черт
сводится к этой катахрезе, или четырехчленной ме
тафоре: мы составляем некое высказывание о каче
ственном превосходстве музыкального производства
в немецких княжествах восемнадцатого века лишь
для того, чтобы осудить или же прославить коммер
ческую и технологическую генерацию музыки в наше
собственное время. Явное сравнение является в та-
1. См.: Jameson F. Marxism and Historicism//The Ideologies of Theo

ry, volume II. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
P. 148-177.
586
ком случае прикрытием и оболочкой скрытого, в ко

тором мы пытаемся сконструировать чувство повсе
дневной жизни при старом порядке, чтобы на сле
дующем этапе реконструировать чувство того, что
является особым и специфичным, оригинальным
и историчным в настоящем времени. Следователь
но, прикрывшись специализированной историей,
мы продолжает заниматься историей общей или все
мирной, которая должна завершиться теорией пост
модернизма, что со всей очевидностью показыва
ют брехтовские операции по остранению, описан
ные выше. Таковы термины и условия, на которых
мы можем рассуждать об относительном «величии»
Малера и Филипа Гласса или Эйзенштейна и MTV,
однако они выходят далеко за пределы собственно
эстетического или культурного, становясь значи
мыми или осмысленными только в том случае, ко
гда достигают области производства материальной
жизни, пределов и потенциальностей, которыми
она (диалектически) наделяет человеческий, в том
числе и культурный, праксис. На кону оказывается
само это относительно систематическое отчуждение
и диалектическое отношение между ограничениями
базиса и возможностями надстройки в рамках дан
ной системы и ее момента, то есть ее внутренний
коэффициент несчастья и конкретная потенциаль
ность телесного и духовного преображения, допу
скаемого или завоевываемого ею.
Что касается модернизма, это могло бы стать от
дельным его исследованием, но здесь приводятся
только несколько вводных примечаний к такому ис
следованию. Что же до сохраняющегося при постмо
дерне ощущения «конца модерна», это совершенно
другой вопрос, причем определяющий (и он не обя
зательно имеет большое отношение к историческо-
587
му модернизму или историческому модерну). Соот

ветственно, во втором ряде заметок рассматривает
ся этот сюжет, который иногда путают с этическим
или эстетическим «сравнением» модернизма и пост
модернизма; и уж тем более оно не позволяет прове
сти социально-экономического сравнения, предла
гаемого далее.
II. Примечания к теории модерна
«Классиков» модерна можно, конечно, подвергнуть

постмодернизации или превратить в «тексты», если
не предшественников «текстуальности»: две эти опе
рации несколько отличаются друг от друга, посколь
ку предтечи —Реймон Руссель, Гертруда Стайн, Мар
сель Дюшан —всегда встраивались в модернистский
канон не без труда. Они суть образцы и в некото
рых случаях наглядные доказательства тождества
модернизма и постмодернизма, поскольку в них не
значительное изменение, намек на навязчивое же
лание к перестановке мест превращает то, что дол
жно быть в высшей степени классическими эстети
ческими ценностями высокого модернизма, в нечто
неудобное и далекое (но нам более близкое!). Слов
но бы они составляли некую оппозицию внутри оп
позиции, эстетическое отрицание отрицания; высту
пая против миноритарного искусства модерна, и так
уже антигегемонического, они устроили свое соб
ственное, еще более миноритарное и частное, восста
ние, которое, конечно, само станет каноничным, ко
гда модерн затвердеет и станет анфиладой музейных
залов, по которым гуляет ветер.
Но что касается мейнстримных модернистов, тех,
что смиренно ждут своей очереди в залы того же му-
5 88
зея, похоже, кого угодно из них можно полностью

переписать в постмодернистский текст (неясно,
можно ли представить этот процесс по образцу эк
ранизации романа, тем более, что одна из черт пост
модернистского кинематографа заключается в по
стоянно растущем дефиците таких экранизаций).
Но тот факт, что мы переписываем высокий модер
низм по-новому, мне сегодня представляется несо
мненным, особенно в случае некоторых ключевых
писателей: хорошо известно, что Флобер помимо
того, что был реалистом, превратился также и в мо
дерниста, когда Джойс заучил его наизусть, а затем,
у Натали Саррот, неожиданно стал каким-то пост
модернистом. Что же до самого Джойса, Колин Мак-
кейб спроектировал для нас сегодня нового Джой
са—феминиста, креола, мультиэтнического Джойса,
который, похоже, вполне созвучен нашему време
ни, оказываясь по крайней мере тем Джойсом, ко
торого нам хочется превозносить как постмодерни
ста. В то же время я, со своей стороны, попытался
обратиться к Джойсу третьего мира или антиим
периалистическому Джойсу, более согласующему
ся с современной, а не с модернистской эстетикой2.
Но поддаются ли все классики прошлого подобно
му переписыванию? Является ли Пруст Жиля Деле-
за постмодернистом? Кафка Делеза —это, несомнен-
2. Sarraute M Flaubert the Precursor//The Age of Suspicion/M.Jo-

las (trans.). New York: George Braziller, 1963; MacCabe C. James
Joyce and the Revolution of the Word. London: Macmillan, 1979;
см. также три мои работы о Рембо, Стивенсе и литературе им
периализма: Jameson F. Rimbaud and the Spatial Text//Rewri
ting Literary History/Tak-Wai Wong, M. A. Abbas (eds.). Hong
Kong: Hong Kong University Press, 1984. P. 66-88; Idem. Wallace
Stevens//New Orleans Review. 1984. Vol. 11. No. 1. P. 10-19; Idem.
Modernism & Imperialism//Nationalism, Colonialism Sc Literature.
No. 14. Field Day Pamphlet, Deny, Ireland. 1988. P. 5-25.
589
но, постмодернистский Кафка, то есть Кафка этнич-

ности и микрогрупп, в значительной степени Кафка
третьего мира и диалектных меньшинств, соответ
ствующий постмодернистской политике и «новым
социальным движениям». Но можно ли присвоить
точно так же и Т.С.Элиота? Что случилось в конце
концов с Томасом Манном и Андре Жидом? Фрэнк
Лентрикиа поддерживал жизнь в Уоллесе Стивен-
се на протяжении всего этого значительного кли
матологического изменения, однако Поль Валери
исчез без следа, а ведь он был центральной фигу
рой для модернистского движения на международ
ном уровне. В этой теме и вопросах, которые она вы
зывает, подозрительно их ошеломляющее семейное
сходство с хорошо знакомыми дискуссиями о при
роде собственно классики, «неисчерпаемого» текста,
способного переизобретаться и по-новому исполь
зоваться следующими поколениями, то есть неко
его большого поместья, передаваемого по наслед
ству и заново перестраиваемого наследниками, кото
рые могут сделать в нем все по последней парижской
моде или же установить японскую бытовую технику.
В то же время не выжившие произведения выступа
ют доказательством того, что «грядущие поколения»
действительно существуют, даже в нашу постмо
дернистскую медиаэпоху; проигравшие составляют
ключевой элемент рассуждения, они документиру
ют обязательную прошедшесть прошлого, показы
вая, что не все «великие книги» все еще чем-то нам
интересны. Этот подход удачно маскирует те части
проблемы, которые заново отождествляют ее с бо
лее старой истористскои дилеммой, и не позволяет
нам понять кое-что о нашей собственной постсовре
менности, отправляясь от скуки, вызываемой «клас
сикой» высокого модернизма, читать которую мы
59°
больше не можем. Однако скука —очень полезный

инструмент для изучения прошлого и инсценирова
ния встречи между ним и настоящим.
Что касается других, выживших,—ценой некото
рого обновления или «обеззараживания» 3 , опреде
ленного Umfunktionierunçf (Флобера, например, сле
дует читать намного медленнее, чтобы нейтрализо
вать сюжетную линию и превратить предложения
в моменты постмодернистского «текста») —им, несо
мненно, есть что рассказать о состоянии «модерна»,
в котором мы все еще пребываем. В действительно
сти мы должны вывести из корня прилагательного
«модерный» (modern) три разных существительных—
помимо собственно «модернизма», менее знакомую
«модерность» (modernity), а также «модернизацию»,
чтобы не только понять разные аспекты пробле
мы, но и оценить, насколько по-разному различные
академические дисциплины, а также националь
ные традиции, ее оформляли. «Модернизм» при
шел во Францию лишь недавно, «модерность» точ
но так же недавно попала к нам, «модернизация»
относится к ведомству социологов, в испанском есть
два разных слова для художественных движений
(«modernismo» и «vanguardismo») и т.д. Сравнитель
ный лексикон был бы четырех- или пятимерным, по
скольку в нем нужно было бы учесть хронологиче
ское появление этих терминов в разных языковых
3· Яв долгу перед Джонатаном Доллимором за подсказки по пра

вильному использованию этого термина. Что касается време
ни-сознания постмодерна, все уже сказал Джон Баррелл, заме
тив, что для постмодернистских декораторов «модернизиро
вать—то же самое, что состаривать» (BarrellJ. Gone to Earth//
London Review of Books. 1989. March 30. P. 13).
4. Umfunktionierung (нем.) — перепрофилирование, приспособле
ние под другие цели. — Прим. пер.
591
группах, зафиксировав при этом их неравномерное

развитие 5 . Сравнительная социология модернизма
и его культур —социология, которая, подобно вебе-
ровской, по-прежнему занималась бы оценкой чрез
вычайно сильного воздействия капитализма на куль
туры, ранее являвшиеся традиционными, социаль
ного и психического ущерба, нанесенного прежним
формам человеческой жизни и восприятия, ныне
безвозвратно потерянным, —сама по себе предоста
вила бы подходящую рамку для современного пе
реосмысления «модернизма», если бы она работала
с обеих сторон сразу и копала бы туннель в двух на
правлениях; иными словами, необходимо не только
вывести модернизм из модернизации, но также про
следить следы модернизации, оставшиеся в самом
эстетическом произведении.
Также должно быть очевидным то, что сам факт
отношения, а не его содержание имеет значение. Раз
личные виды модернизма резко критиковали мо
дернизацию так же часто, как и воспроизводили ее
ценности и тенденции в своем формальном требова
нии в отношении новизны, инновации, преобразова
ния старых форм, терапевтического иконоборчества
и привлечения новых (эстетических) чудотворных
технологий. Если, к примеру, модернизация име
ет какое-то отношение к промышленному прогрес
су, рационализации, реорганизации производства
и управления с целью повышения их эффективности,
электричеству, конвейеру, парламентской демокра
тии и дешевым газетам, тогда мы должны будем сде-
5- См. также об этом термине: Calinescu M. Five Faces of Modernity.

Durham, N.C.: Duke University Press, 1987, а также Bürger P. Pro-
sa der Moderne. Frankfurt: Suhrkamp, 1988 и Compagnon A. Les
cinq paradoxes de la modernité. Paris: Seuil, 1990.
592
лать вывод, что по крайней мере одно направление

художественного модернизма является «антимодер
новым» и что оно возникает в яростном или, напро
тив, приглушенном протесте против модернизации,
понимаемой сегодня как технологический прогресс
в максимально широком смысле этого слова. Эти
«антимодерновые» модернизмы в некоторых случа
ях включают в себя пасторальные представления или
луддитские жесты, но чаще они являются символи
ческими, а в начале века они предполагали так назы
ваемую новую волну антипозитивистских, спиритуа
листических, иррациональных реакций на триум
фальный прогресс просвещения или разума.
Впрочем, Перри Андерсон напоминает мне о том,
что в этом отношении самой глубокой и наиболее
фундаментальной чертой, общей всем модерниз-
мам, является не столько их враждебность к техно
логии, которую некоторые (например, футуристы)
как раз восхваляли, но скорее их враждебность к са
мому рынку. Центральное значение этой черты под
тверждается ее перевертыванием в различных на
правлениях постмодернизма, которые, пусть даже
они отличаются друг от друга намного сильнее, чём
различные разновидности модернизма, разделяют
по меньшей мере одну общую черту, которая сводит
ся к недвусмысленному утверждению, если не откро
венному прославлению рынка как такового.
То, что опыт технологии является здесь в любом
случае ключевым маркером, можно, с моей точки
зрения, вывести из ритма следовавших друг за дру
гом волн эстетического модернизма: большой пер
вой волны конца девятнадцатого века, организован
ной вокруг органических форм и получившей наи
более убедительное выражение в символизме; второй
волны, набирающей силу на рубеже столетий и ха-
593
рактеризующейся двойственными маркерами — во

одушевлением машинной технологией и организа
цией в виде авангардистских движений военизиро
ванного типа (точной формой этого момента может
послужить футуризм). К ним следует добавить мо
дернизм изолированного «гения», организованный,
в отличие от двух движений-периодов (акцентирую
щих, с одной стороны, органическое преобразова
ние жизненного мира и, с другой —авангард и его
общественную миссию), вокруг великого Произведе
ния, Книги Мира —секулярного Писания, священ
ного текста, последней мессы («Книга» Малларме),
проводимой ради невообразимо нового обществен
ного порядка. Мы также должны, вероятно, отвести
определенное место тому, что Чарльз Дженкс назвал
«поздним модернизмом» (но датировать его не столь
поздним, как он, периодом), то есть последним пе
режиткам собственно модернистского взгляда на ис
кусство и мир, сохранившимся после великого по
литического и экономического перелома Депрессии,
когда при сталинизме или Народном фронте, Гит
лере или Новом курсе новая концепция социаль
ного реализма добилась непререкаемого культурно
го авторитета в силу коллективных страхов и ми
ровой войны. Поздние модернисты Дженкса —те,
кто дожили до постмодернизма, и эта идея имеет
смысл в архитектуре; литературная система коор
динат складывается, однако, в этом случае из таких
имен, как Борхес и Набоков, Беккет, таких поэтов,
как Олсон и Зукофски, и таких композиторов, как
Милтон Бэббит, которым не повезло с тем, что их
творчество охватывает две эпохи, а повезло, напро
тив, в том, что в изоляции или изгнании они нашли
«капсулу времени», в которой можно было прорабо
тать свои несвоевременные формы.
594
О наиболее каноничном из этих четырех момен

тов или тенденций, моменте великих демиургов
и пророков —Фрэнка Ллойда Райта в его кепке или
шляпе-поркпай, Пруста в его комнате, обитой проб
кой, Пикассо и его «силы природы», «трагического»,
как-то по-особенному обреченного Кафки (причем
все они отличаются идиосинкразиями и чудачества
ми, как лучшие Великие Детективы из классических
детективных рассказов) — следует сказать немного
больше, чтобы опровергнуть взгляд, будто на фоне
постмодернистской моды и коммерциализации, мо
дернизм все еще был эпохой гигантов и легендар
ных сил, нам более не доступных. Но если пост
структуралистский мотив «смерти субъекта» хоть
что-нибудь значит в социальном плане, он указы
вает на конец предпринимательского, обращенно
го вовнутрь индивидуализма с его «харизмой» и со
путствующим ему категориальным множеством при
чудливых романтических ценностей, таких как сама
ценность «гения». В этом свете исчезновение «вели
ких модернистов» не обязательно становится пово
дом для сожалений. Наш социальный порядок бога
че информацией, в нем выше уровень грамотности,
а социально он по крайней мере более «демократи
чен» в смысле всеобщего распространения наемного
труда (я всегда чувствовал, что в политическом пла
не лучше подходит термин Брехта «плебеизация»,
являющийся более точным социальным обозначени
ем этого процесса уравнивания, который левые дол
жны безусловно приветствовать); этот новый поря
док больше не нуждается в харизматичных пророках
и мечтателях высокого модернизма, будь они произ
водителями культуры или политиками. Подобные
фигуры более не оказывают никакого магического
воздействия на субъектов корпоративной, коллек-
595
тивизированной, постиндивидуалистической эпохи;

в этом случае надо распрощаться с ними безо всяких
сожалений. Как мог бы сказать Брехт, горе стране,
которой нужны гении, пророки, Великие Писате
ли или демиурги! Исторически следует зафиксиро
вать тот факт, что этот феномен некогда существо
вал; постмодернистский взгляд на «великих» модер
нистских творцов должен не исключать социальную
и историческую специфику этих ныне сомнительных
«центрированных субъектов», а, скорее, предлагать
новые способы понимания их условий возможности.
Шаг вперед в этом направлении совершается бла
годаря пониманию некогда великих имен уже не как
героев, которые не умещаются в нашей реальности,
или великих умов того или иного рода, но, ско
рее—в не-атропоморфном или анти-антропоморф-
ном модусе —как карьер, то есть объективных ситуа
ций, в которых амбициозный молодой художник на
чала века мог видеть объективную возможность стать
«величайшим художником» (или поэтом, романи
стом, композитором) «своего времени». Эта объек
тивная возможность теперь дана не в субъективном
таланте как таковом, не в каком-то внутреннем бо
гатстве или вдохновении, но, скорее, в стратегиях
едва ли не военного характера, основанных на тех
ническом и территориальном превосходстве, оцен
ке контрсил, умелой максимизации своих специфич
ных, идиосинкразийных ресурсов. Но этот подход
к «гению», который сегодня мы связываем с именем
Пьера Бурдье6, следует четко отделять от разоблачи-
6. См., например: Бурдье П. Политическая онтология Мартина

Хайдеггера. М.: Праксис, 2003, и Boschetti Α.-M'. The Intellectual
Enterprise: Sartre and «Les Temps modernes». Evanston, 111.: Nor
thwestern University Press, 1988.
596
тельного или демистифицирующего рессентимен-

та вроде того, что Толстой испытывал, по-видимо
му, к Шекспиру или же, mutatis mutandis, к «великим
людям» и их роли в истории в целом. Я думаю, мы
по-прежнему восхищаемся великими генералами
(как и их визави, великими художниками 7 ), одна
ко восхищение обращено уже не на их внутреннюю
субъективность, а на их исторический нюх, их спо
собность оценивать «текущую ситуацию» и тут же
определять возможную систему ее преобразований.
Это, как мне представляется, и есть по-настоящему
постмодернистская ревизия биографической исто
риографии, которая характерным образом заменя
ет вертикальное горизонтальным, время —простран
ством, а глубину—системой.
Но есть и более глубокая причина исчезновения
Больших Писателей при постмодернизме, и она со
стоит попросту в том, что порой называют «нерав
номерным развитием»: в эпоху монополий (и проф
союзов), растущей институциональной коллекти
визации всегда возникает некоторое отставание.
Некоторые части экономики все еще остаются ар
хаичными ремесленными анклавами; другие стано
вятся современнее и даже футуристичнее самого бу
дущего. Модернистское искусство в этом отноше
нии черпало свои силы и возможности в том, что
само было тихой заводью, архаическим пережитком
в модернизирующейся экономике: оно прославля
ло, освящало и драматизировало прежние формы
индивидуального производства, которые в,это вре-
7- Примерно в таком же смысле Гертруда Стайн изображает Ген

ри Джеймса как «великого генерала» в работе «Четверо в Аме
рике»: Stein G. Four in America. New Haven: Yale University Press,
1947.
597
мя как раз оттеснялись и заменялись новым спосо

бом производства, складывающимся в других местах.
Эстетическое производство предложило затем уто
пический взгляд на производство в целом, которое
было бы более человечным; а в мире монопольной
стадии капитализма оно зачаровывало предлагае
мым им образом утопического преобразования че
ловеческой жизни. Джойс в своих парижских апар
таментах создает в одиночку целый мир, самостоя
тельно и не перед кем не отчитываясь; однако люди
на улице, за пределами этих комнат, не обладают со
поставимым ощущением силы и самообладания, че
ловеческой производительности; у них нет того ощу
щения свободы и автономии, которое возникает, ко
гда вы, подобно Джойсу, можете принимать свои
собственные решения или по крайней мере влиять
на них. В таком случае модернизм (включая Вели
ких Художников и производителей), как форма про
изводства, передает сообщение, которое имеет мало
общего с содержанием индивидуальных произведе
ний: оно сводится к эстетике как простой автоно
мии, удовлетворенности преображенным ремеслен
ничеством.
Следовательно, модернизм следует рассматри
вать в качестве соответствующего именно что мо
менту неравномерности в социальном развитии или
тому, что Эрнст Блох назвал «одновременностью не
одновременного», «синхронностью несинхронного»
(Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen)8, то есть сосущество
ванию реалий из совершенно разных моментов ис
тории—ремесленничества и больших картелей, кре
стьянских полей и фабрик Круппа или завода Фор-
8. См.: BlochE. Nonsynchronism and Dialectics//New German Criti

que. 1977. No. 11. P. 22-38.
598
да, виднеющихся вдалеке. Но менее программная

демонстрация неравномерности заявлена творче
ством Кафки, о котором Адорно однажды сказал,
что оно выступает окончательным опровержением
любого, кто хотел бы мыслить искусство в категори
ях удовольствия. Я думаю, что в этом он был неправ,
по крайней мере с постмодернистской точки зрения;
это опровержение можно выписать в намного более
общезначимом виде, отправляясь от характеристик
Кафки, способных показаться извращенными,—в ка
честве «мистика-юмориста» (Томас Манн) и веселого
писателя, похожего на Чаплина, хотя, конечно, если
вспоминать Чаплина, когда вы читаете Кафку, Чап
лин сам предстанет совсем в ином свете.
Следовательно, стоит сказать еще кое-что по во
просу своеобразного удовольствия и даже веселости
кошмаров Кафки. Беньямин однажды заметил, что
есть по меньшей мере две актуальных интерпрета
ции Кафки, от которых нам надо избавиться: пси
хоаналитическая (эдипов комплекс Кафки —у него,
конечно, он был, но его произведения вряд ли мож
но считать психологическими в собственном смысле
слова); и теологическая (конечно, у Кафки присут
ствует идея спасения, но в ней нет ничего связанного
с потусторонним миром или же со спасением в це
лом). Возможно, сегодня стоило бы добавить и экзи
стенциальную интерпретацию: удел человека, страх
и т. п. —все это тоже наводит на слишком знакомые
темы и размышления, которые, как вы можете себе
представить, нельзя считать особенно постмодер
нистскими. Также мы должны пересмотреть то, что
считалось «марксистской» интерпретацией: «Про
цесс» понимался как репрезентация одряхлевшей
бюрократии Австро-Венгерской империи, стоявшей
на пороге собственного краха. В этой интерпретации
599
также немало правды, если не считать, будто Австро-

Венгерская империя была и в самом деле каким-то
кошмаром. Напротив, помимо того что это была по
следняя из старых архаичных империй, это было
еще и первое многонациональное и полиэтническое
государство: в сравнении с Пруссией оно выгляде
ло неэффективным в самом своем удобстве, а в срав
нении с царской Россией —человечным и толерант
ным; в общем, не такой уж плохой режим, да и в це
лом интересная модель для нашего собственного
постнационального времени, все еще терзаемого на-
ционализмами. Структура «К.-и-К.» играет опре
деленную роль у Кафки, но совсем не в том смыс
ле, что следует из интерпретации «бюрократия-как-
кошмар» (Империя как предчувствие Аушвица).
Если вернуться к идее одновременности неодно
временного, сосуществования различных моментов
истории, первое, что можно заметить при чтении
«Процесса»,—это наличие современного, едва ли
не корпоративного режима бизнеса и стандартной
рабочей недели; Йозеф К. —это молодой банкир
(«младший управляющий» или «доверенное лицо»),
у которого в жизни есть только работа, холостяк,
проводящий свои бессмысленные вечера в таверне.
Воскресенья у него проходят впустую, и еще хуже —
когда коллеги по работе приглашают его на невыно
симые светские вечеринки в кругу таких же работ
ников. На фоне этой скуки организованного модер
на внезапно возникает нечто другое —и это как раз
и есть старая и архаичная бюрократия права, свя
занная с политической структурой империи. Поэто
му мы встречаемся здесь с весьма впечатляющим со
существованием: современная или по крайней мере
модернизирующаяся экономика совмещается со ста
ромодной политической структурой, и само это со-
боо
существование в великом фильме «Процесс» Орсо-

на Уэллса было великолепно запечатлено собственно
пространством: Йозеф К. живет в худшей из разно
видностей современного жилья, но приходит в суд,
расположенный в обветшалом, но все еще не лишен
ном великолепия барочном здании (если не просто
в старых комнатах, напоминающих о доходных до
мах), тогда как промежуток между ними заполнен
голым щебнем и пустырями будущей городской за
стройки (через какое-то время он умрет на одном
из подобных заброшенных участков). Удовольствия
у Кафки, удовольствия кошмаров Кафки рождают
ся в таком случае из того, как архаическое оживляет
рутину и скуку, как старомодная юридическая и бю
рократическая паранойя проникает в бессмыслен
ную рабочую неделю корпоративной эпохи, и вот
тогда-то что-то по крайней мере и происходит! От
сюда мораль: худшее —лучше, чем ничто, а кошма
ры—желанная отдушина в рабочей неделе. У Кафки
присутствует жажда чистого события как такового
в ситуации, в которой оно кажется не менее редким,
чем чудо; в его языке заметно жадное стремление
регистрировать — в некоей едва ли не музыкальной
экономической нотации — мельчайшие колебания
в жизненном мире, которые могли бы выдать ма
лейшее присутствие чего бы то ни было «происхо
дящего». Это присвоение негативного позитивной
и, по сути, утопической силой, которая сама одевает
ся в волчью шкуру, в психологическом плане вряд ли
покажется чем-то незнакомым; например, если взять
одну постсовременную болезнь, хорошо известно,
что паранойя и другие фантазии о преследовании
и шпионаже приносят глубокое удовлетворение, за
ключающееся в успокоительной уверенности в том,
что все на вас постоянно смотрят!
6oi
Следовательно, у Кафки, как и у других авто

ров, возникает специфическое наложение будуще
го и прошлого, выраженное в данном случае в со
противлении архаических феодальных структур не
умолимым тенденциям модернизации, то есть такое
наложение тенденции к организации и остаточных
пережитков того, что в каком-то другом смысле еще
не стало вполне «модерным», которое является усло
вием возможности высокого модернизма как тако
вого, производства им эстетических форм и сооб
щений, которым уже не обязательно иметь что-то
общее с неравномерностью, из которой он только
и возникает.
Парадоксальным следствием оказывается то, что
в этом случае постмодерн должен характеризоваться
как ситуация, в которой пережитки, остатки, архаика
были наконец устранены, не оставив и следа. То есть
в постмодерне исчезло само прошлое (вместе с хоро
шо известным «чувством прошлого» или историч
ности и коллективной памяти). И там, где строения
прошлого еще сохраняются, реновация и реставра
ция позволяют перенести их целиком и без остатка
в настоящее в качестве совершенно иных —постмо
дернистских — вещей, названных симулякрами. Те
перь все организуется и планируется; природа была
успешно вымарана вместе с крестьянами, мелкобур
жуазной торговлей, ремесленничеством, феодаль
ной аристократией и имперской бюрократией. Наше
положение —более гомогенизированное и модерни
зированное; мы более не отягощены грузом не-од-
новременностей или не-синхронностей. Все теперь
работает по одному и тому же расписанию разви
тия или рационализации (по крайней мере, с точки
зрения «Запада»). Именно в этом смысле мы можем
утверждать либо то, что модернизм характеризуется
6о2
ситуацией неполной модернизации, либо то, что пост

модернизм является более модерновым, чем сам мо
дернизм.
Можно, наверное, добавить еще и то, что в постмо
дерне теряется не что иное, как сама модерность (mo
dernity), в том смысле, в каком можно считать, что
это слово означает нечто специфичное и отличное
как от модернизма, так и от модернизации. Действи
тельно, наши старые добрые базис и надстройка, по
хоже, снова оказываются совершенно необходимыми:
если модернизация —то, что происходит с базисом,
а модернизм является формой, которую надстройка
принимает, реагируя на это двусмысленное развитие,
тогда, возможно, модерность характеризует попытку
сделать их отношения в каком-то смысле согласован
ными. Модерность в таком случае должна описывать
то, как «современные» (modern) люди сами себя чув
ствуют; и тогда это слово должно иметь какое-то от
ношение не к продуктам (будь они культурными или
промышленными), но к производителям и потреби
телям, к тому, что они ощущают в связи с производ
ством продуктов или жизнью среди них. Сегодня это
модерновое чувство состоит, судя по всему, в убежде
нии, что мы сами в каком-то отношении являемся но
выми, что новая эпоха—это начало, что все возможно
и ничто уже не будет таким, как раньше; да и не хо
тим мы, чтобы что-то было тем же самым, мы хотим
«сделать по-новому», избавиться от всех этих старых
предметов, ценностей, менталитетов, способов что-то
делать, хотим как-то преобразиться. «Ilfaut être abso-
lument moderne»,— заявил Рембо; мы каким-то обра
зом должны быть абсолютно, радикально современ
ными; а это значит {предположительно), что мы дол
жны сделать современными и самих себя; и это мы
как раз и делаем, это не просто то, что происходит
боз
с нами. Осталось ли такое же ощущение у нас и сего

дня, в разгар постмодернизма? Конечно, мы не ощу
щаем того, что живем среди пыльных, традицион
ных, скучных, древних вещей и идей. Важный поэ
тический выпад Аполлинера против старых зданий
Европы 1910 года и против самого пространства Ев
ропы — «A la fin tu es las de ce monde ancien!» («Наконец
этот старый мир тебе наскучил!») —вероятно, не вы
ражает современного (и постсовременного) ощуще
ния супермаркета или кредитной карты. Слово «но
вый», похоже, звучит для нас уже как-то иначе; в нем
уже больше нет ничего нового или свежего. Что это
говорит о постмодернистском опыте времени, изме
нения или истории?
Первым делом, из этого следует, что мы исполь
зуем «время» или исторический «жизненный опыт»
и историчность в качестве опосредующего звена ме
жду социально-экономической структурой и нашей
культурной или идеологической ее оценкой, а так
же в качестве временно привилегированной темы,
за счет которой мы проводим систематическое срав
нение между модернистским и постмодернист
ским моментами капитала. Позже нам надо будет
развить этот вопрос в двух направлениях: сначала
в связи с чувством уникального исторического отли
чия от других обществ, которое, видимо, поощряется
и закрепляется определенным опытом нового (в мо
дерне); а потом в анализе роли новых технологий
(и их потребления) в постмодерне, который, очевид
но, уже утратил интерес к тематизации и превозне
сению Нового как такового.
Пока же мы сделаем вывод, что обостренное ощу
щение Нового в период модерна было возможно
только в силу смешанной, неравномерной, переход
ной природы этого периода, когда старое сосуще-
6о4
ствовало с тем, что тогда только-только возникало.

В Париже Аполлинера и в самом деле встречались
мрачные средневековые памятники и скученные ре-
нессансные строения, но также там были автомоби
ли и аэропланы, телефоны, электричество, костю
мы и культура по самой последней моде. Вы знае
те, что эти вещи новые и современные, ощущаете
их в качестве новых, поскольку старое и традици
онное тоже присутствует. Один из способов расска
зать о переходе от модерна к постмодерну — пока
зать, как модернизация одерживает в итоге победу
и полностью уничтожает старое: природа упраздня
ется вместе с традиционным селом и сельским хо
зяйством; даже сохранившиеся исторические памят
ники ныне очищаются, становясь сверкающими си-
мулякрами прошлого, а не пережитками. Теперь все
новое; но именно по той же причине сама катего
рия нового утрачивает сегодня смысл и становится
чем-то вроде модернистского пережитка.
Каждый, кто говорит о «новом» или же оплаки
вает утрату этого понятия в постмодернистскую эпо
ху, неизбежно воскрешает также и призрак самой Ре
волюции—в том смысле, в каком ее понятие некогда
воплощало в себе предельное представление о Но
вом, ставшем абсолютным и проникшем в мельчай
шие уголки и закоулки преображенного жизненного
мира. Неизменное обращение к словарю политиче
ской революции и зачастую нарциссическая любовь
эстетического авангарда ко всем атрибутам их виза
ви из числа политиков указывают на политичность
в самой форме модернизмов, которая бросает тень
сомнения на заверения их академических идеологов,
которые постоянно говорили нам, что модернисты
не политичны и даже в социальном смысле не слиш
ком сознательны. Действительно, указывалось, что
6о5
их творчество представляет «поворот внутрь», откры

тие новой, рефлексивной, глубинной субъективно
сти—«карнавал интериоризированного фетишизма»,
как сказал об этом однажды Лукач. И, конечно, мо
дернистские тексты в самом своем разнообразии, по
хоже, могут предстать множеством счетчиков Гей
гера, которые воспринимают всевозможные новые
субъективные импульсы и сигналы, регистрируя их
по-новому, новыми «записывающими устройствами».
Можно также оспорить это впечатление, приведя
эмпирические и биографические свидетельства сим
патий писателей. Собственно, Джойс и Кафка были
социалистами; даже Пруст был дрейфусаром (хотя
и снобом); Маяковский и сюрреалисты были комму
нистами; Томас Манн в определенные периоды был
по крайней мере прогрессистом и антифашистом;
только англо-американцы (вместе с Йейтсом) были
настоящими реакционерами высшей пробы.
Но можно утверждать нечто более фундамен
тальное, если исходить из духа самих произведе
ний и взглянуть свежим взглядом на это превознесе
ние высоким модернизмом самости, которое анти
политическими критиками приводилось в качестве
довода в пользу идеи о субъективизме модернизма
(в этом они сходились со сталинистской традици
ей). Я, однако, хочу выдвинуть альтернативный те
зис, сказав, что модернистское интроспективное ис
следование глубинных импульсов сознания и даже
самого бессознательного всегда сопровождалось уто
пическим чувством надвигающегося преобразования
или преображения этой «самости». «Ты должен из
менить свою жизнь!» —говорит у Рильке торс антич
ного бога, задавая парадигму; у Д.Г.Лоуренса нема
ло размышлений об этом полнейшем и радикальном
преобразовании, из которого обязательно возник-
боб
нут новые люди. Теперь нам необходимо понять,

что эти чувства, выраженные в связи с субъективно
стью, могли появиться только параллельно похоже
му ощущению в отношении общества и собственно
предметного мира. Дело в том, что предметный мир,
приблизившийся к индустриализации и модерниза
ции, содрогается, замерев на пороге не менее важной
и даже утопической трансформации, через которую,
как всем кажется, должна пройти и «самость». Ведь
это не просто момент тэйлоризации и новых фабрик;
им отмечается также вступление большей части ев
ропейских стран в парламентскую систему, в кото
рой впервые начинают играть роль новые большие
партии рабочего класса, которые чувствовали, осо
бенно в Германии, что они вот-вот добьются гегемо
нии. Перри Андерсон убедительно доказал то, что
модернизм в искусстве (хотя по некоторым другим
причинам он отвергает саму категорию модернизма)
тесно связан с ветрами перемен, дующими со сто
роны больших новых социальных движений ради
кального направления 9 . Высокий модернизм не вы
ражает сами эти ценности; скорее, он складывает
ся в открытом ими пространстве, и присущие ему
формальные ценности Нового и обновления вместе
с его утопическим чувством преображения самости
и мира должны —в том смысле, который еще пред
стоит изучить—рассматриваться в значительной сте
пени как отголоски надежд и оптимизма этого ве
ликого периода, в котором первую скрипку играл
Второй интернационал. Что касается самих произ
ведений, образцовые работы Джона Берджера по ку-
9- См.: Anderson P. Modernism and R e v o l u t i o n / / N e w Left Review.

1984. No. 144. P. 95-113.
607
бизму10 содержат более подробный анализ того, как

эта новая, внешне совершенно формалистская жи
вопись пропитывается утопическим духом, который
будет сокрушен скверным применением индустриа
лизации на полях сражения Первой мировой войны.
Этот новый утопизм только отчасти является про
славлением новой технологии, как в футуризме; он
выражается в широком спектре импульсов и увлече
ний, которые в конечном счете касаются намечающе
гося преобразования самого общества.
III. Культурное овеществление

и «облегчение» постмодерна
Все это представляется иначе при изучении в син
хронии: иными словами, чувство, испытываемое
людьми постмодерна к модерну, больше скажет нам
о самом постмодернизме, чем о системе, которую он
сместил и сверг. Если модернизм считал себя неве
роятной революцией в культурном производстве,
то постмодернизм мыслит себя в качестве возобнов
ления производства как такового после долгого пе
риода косности и жизни среди мертвых памятников.
Само слово «производство» — в ig6o-e годы ставшее
весьма назойливым припевом, хотя тогда оно обыч
но обозначало предельно пустые, абстрактные, аске
тичные и формалистские начинания (такие, как ран
ние «тексты» Соллерса) — все-таки, как выясняется
теперь, когда мы глядим в прошлое, что-то значило,
указывало на подлинное обновление в том предмете,
который оно и должно было обозначать.
ю. См. главу о кубизме в: Бергер Д. Искусство видеть. М.: Клауд-

б е р р и , 2012.
6о8
Думаю, что нам стоит поговорить теперь о чув

стве облегчения, которое дает постмодерн в целом,
то есть об оглушительном прорыве заторов и вы
свобождении новой продуктивности, которая ра
нее, в последний период модернизма, была в ка
ком-то смысле на взводе, но замороженной, запер
той подобно скованным судорогой мускулам. Это
высвобождение было чем-то гораздо более важным,
чем просто смена поколений (за время установив
шегося в итоге канонического царствования само
го модерна друг друга сменило несколько поколе
ний), хотя оно и сделало что-то с коллективным
пониманием того, что, собственно, представляют
собой поколения. Символически следует как мож
но чаще подчеркивать тот момент (который в боль
шинстве американских университетов приходится
на конец 195°"X и начало 1960-х годов), когда «клас
сики» модерна проникли в образовательную систе
му, попав в списки литературы, изучаемой в кол
леджах (до этого мы читали Паунда самостоятель
но, а на факультетах английской литературы тогда
только-только дошли до Теннисона). Это уже была
своего рода революция, с непредвиденными послед
ствиями, революция, заставившая признать тексты
модернизма, но одновременно лишившая их запа
ла, словно бы бывших радикалов наконец назначи
ли на официальные должности.
Однако в других искусствах канонизация и «кор
румпирующее» влияние успеха примет, очевидно, со
вершенно иные формы. Например, похоже, что в ар
хитектуре эквивалентом академической рецепции
оказывается присвоение государством форм и мето
дов высокого модернизма, перепрофилирование си
лами разросшейся государственной бюрократии (по
рой отождествляемой с бюрократией «государства
6о9
всеобщего благосостояния» или же социал-демокра

тии) утопических форм, низведенных ныне до уров
ня анонимных форм массового жилья и офисной за
стройки. Модернистские стили в таком случае при
обретают настолько бюрократический оттенок, что
разрыв с ними неизбежно порождает своего рода
чувство «облегчения», пусть даже на смену им при
ходят не утопия или демократия, а просто частно-
корпоративные строения постмодернизма, завер
шающего эпоху государства всеобщего благосостоя
ния. Сверхдетерминация присутствует здесь в том,
что литературная канонизация модерна также вы
ражала стремительное бюрократическое расширение
университетской системы в igôo-е годы. Ни в том,
ни в другом случае нельзя недооценивать значитель
ное влияние на подобные процессы народных тре
бований (и демографии) действительно более демо
кратического или «плебейского» толка. Нам нужно
изобрести, соответственно, понятие «сверхдетерми
нации в амбивалентности», объясняющее, как про
изведения наделяются ассоциациями одновременно
«плебейскими» и «бюрократическими», что приво
дит к достаточно ожидаемой политической путани
це, в такой амбивалентности присутствующей.
Это, однако, лишь фигура для того, о чем нуж
но поговорить в более общем ключе и на более аб
страктном уровне —а именно о собственно овеще
ствлении. Само это слово, вероятно, сегодня уводит
наше внимание в неверном направлении, посколь
ку «превращение общественных отношений в вещи»,
на которое оно как нельзя более навязчиво указыва
ло, стало второй природой. В то же время «вещи»,
о которых идет речь, сами изменились до неузна
ваемости, так что можно даже встретить людей, от
стаивающих желательность наличия чего-то вещно-
6ю
го в нашу аморфную эпоху11. В любом случае пост

модернистские «вещи» относятся уже не к тому роду,
который имел в виду Маркс, и даже «денежные от
ношения» в сегодняшних банковских практиках на
много более гламурны, чем любая вещь, которая мог
ла получить «либидинальную нагрузку» у Карлейля.
Другое определение овеществления, ставшее важ
ным в недавние годы, состоит в «стирании следов
производства» в самом предмете, то есть в произве
денном товаре. В таком определении вопрос рассма
тривается с точки зрения потребителя — оно указы
вает на вину, от которой люди освобождаются, если
им незачем помнить о труде, вложенном в их игруш
ки и мебель. Действительно, весь смысл владения
собственным предметным миром, стенами, дистан
цией, заглушающей звуки, или относительной тиши
ной вокруг вас в том, чтобы на мгновение забыть обо
всех этих бесчисленных других; вы не хотите, что
бы нужно было думать о женщинах из третьего мира
всякий раз, когда вы запускаете свой текстовой ре
дактор, или же вспоминать о людях из низших клас
сов, живущих характерной для этих низших клас
сов жизнью, когда вы принимаете решение потре
бить или применить какие-то роскошные товары,
в противном случае в голове все время будут звучать
голоса, которые «нарушат» ваше внутреннее про
странство приватности, вторгнутся в ваше расши
ренное тело. Следовательно, обществу, которое же
лает забыть о классе, овеществление в этом потреби
тельском смысле крайне полезно; консюмеризм как
культура включает в себя много больше этого, однако
«стирание» такого рода является, несомненно, обяза-
11. Пусть даже вся неоклассическая политика, начиная с Т. Хьюма

и имажизма, именно это и делала в 1910-е годы.
6п
тельным условием, при наличии которого конструи

руется все остальное.
Овеществление самой культуры, очевидно, не
сколько отличается, поскольку ее продукты «подпи
саны»; и в потребительской культуре мы не слишком
хотим и уж тем более не нуждаемся в том, чтобы за
быть о таких людях-производителях, как Т.С.Эли
от, Маргарет Митчелл, Тосканини или Джек Бен
ни, да даже и о Сэме Голдвине или Сесиле Б.Де-
милле. В этой области культурных продуктов я хочу
выделить особое качество овеществления, заключаю
щееся в том, что оно порождает радикальное раз
деление между потребителями и производителями.
«Специализация» — слишком слабый и недиалекти
ческий термин, чтобы его можно было к этому при
менить, однако специализация действительно иг
рает определенную роль в развитии и закреплении
глубокого убеждения потребителя в том, что про
изводство данного продукта —приписываемого, ко
нечно, другим людям в общем смысле этого слова,—
остается все-таки за гранью всего того, что вы мо
жете себе вообразить; это не то, чему потребитель
или пользователь может каким-то образом соци
ально симпатизировать. В этом отношении это не
много похоже на чувство, которое не-интеллектуа
лы и люди низших классов всегда испытывали к ин
теллектуалам и к их занятиям: вы можете видеть,
как они что-то делают, и в этом вроде бы нет ниче
го сложного, но даже при всем желании вы не впол
не улавливаете суть дела, не понимаете, почему лю
дям вообще нужно делать такие вещи, не говоря уже
о том, чтобы поверить в то, что вы можете составить
представление о том, что они на самом деле делают.
Это и есть подлинная грамшианская подчиненность
(субальтерность) — глубокое чувство неполноцен
ен
ности, ощущаемое перед культурно другими, неяв

ное признание их внутреннего превосходства, иначе
говоря чувство, по отношению к которому вспыш
ки гнева, антиинтеллектуализм или же презрение,
выражаемое рабочим классом, как и мачизм, ока
зываются лишь вторичной реакцией, то есть реак
цией, прежде всего, на саму мою неполноценность,
и уж потом они переносятся на интеллектуала. Я хо
тел бы указать на то, что нечто подобное подчинен
ности мы как раз и ощущаем теперь по отношению
к нашей культуре в целом,—то, что Гюнтер Андерс
несколько лет назад в несколько иной связи назвал
стыдом Прометея, комплексом неполноценности
Прометея, столкнувшегося с машиной 12 .
Однако эта культурная позиция не столь драма
тична, как антиинтеллектуализм, поскольку она рас
пространяется на вещи, а не на людей; поэтому мы
должны попытаться снизить фигуральный уровень.
Марксистская социальная психология должна под
черкивать прежде всего психологические состав
ляющие самого производства. Причина, по кото
рой производство (и то, что в целом и не слишком
определенно можно назвать «экономическим») в фи
лософском плане предшествует власти (тому, что
в общем можно назвать «политическим»), состоит
именно в этом —в отношении между производством
и ощущением власти, которое существует изначаль
но; но предпочтительнее и убедительнее можно вы
разить ту же мысль в обратном порядке (в том числе
и потому, что это поможет нам избежать гуманисти
ческой риторики), а именно подчеркнув то, что про
исходит с людьми, когда их отношения к производ-
12. См.: Anders G. Antiquiertheit des Menschen des Menschen. Mu

nich: C.H.Beck, 1956.
613
ству заблокированы, когда у них больше нет власти

над производственной деятельностью. Бессилие—-
вот что это такое, это саван, наброшенный на психи
ку, постепенная утрата интереса к самому себе и вне
шнему миру, в формальном отношении во многом
напоминающая фрейдовское описание траура; раз
личие лишь в том, что после траура люди восстанав
ливаются (Фрейд показывает, как именно), тогда как
с положением непроизводительности, поскольку оно
является признаком объективной ситуации, которая
не меняется, необходимо разбираться по-другому,
тем способом, который, признавая его постоянство
и неизбежность, маскирует, репрессирует, смещает
и сублимирует постоянное и фундаментальное бес
силие. Этим другим способом оказывается, конечно,
собственно консюмеризм как компенсация за эко
номическое бессилие, которое является предельной
нехваткой какой бы то ни было политической вла
сти: то, что называют апатией избирателей, более
всего заметно в тех слоях населения, у которых нет
средств, чтобы развлечь себя потреблением. Я хо
тел бы добавить, что, если этот анализ приобретает
(объективно, если угодно) видимость антропологии
или социальной психологии, этот факт сам следует
объяснить через феномен, нами описываемый: эта
видимость антропологии или психологии являет
ся не просто производной базовой репрезентацион-
ной дилеммы позднего капитализма (к которой мы
вернемся позже); это еще и результат неспособности
наших обществ достичь какой бы то ни было про
зрачности; это едва ли не то же самое, что сама эта
неспособность. В прозрачном обществе, в котором
наши разные позиции в общественном производстве
были бы ясны и нам, и всем остальным, так что, по
добно дикарям, описанным Малиновским, мы мог-
6i4
ли бы взять в руку палку и нарисовать на прибреж

ном песке диаграмму социально-экономической
космологии, ссылки на то, что происходит с людь
ми, полностью зависимыми в своем труде, не каза
лись бы ни психологическими, ни антропологиче
скими: ни один житель Утопии или же «Нигделан-
дии» не подумал бы, что вы привлекаете гипотезы
о Бессознательном или либидо или же задаете ка
кую-то базовую посылку о человеческой сущности
или природе; возможно, это могло бы показаться от
сылкой к медицине, как если бы вы говорили о сло
манной ноге или параличе правой стороны тела.
В любом случае я хотел бы говорить об овеществле
нии именно так—как о факте, то есть о том, как про
дукт каким-то образом запрещает нам даже симпати
ческое или же воображаемое участие в его производ
стве. Он предстает перед нами, не задавая вопросов,
как то, что самостоятельно мы не могли бы сделать
даже в собственных мыслях.
Но это ни в коем случае не значит, что мы не мо
жем потреблять такой продукт, «извлекать удоволь
ствие» из него, привязываться к нему и т.д. Дей
ствительно, потребление в социальном смысле —это
термин, обозначающий именно то, что мы действи
тельно делаем с овеществленными продуктами та
кого рода, которые занимают наши умы и парят
над глубинной нигилистической пустотой, создан
ной в нашем бытии неспособностью контролировать
нашу собственную судьбу.
Но теперь я хочу снова сузить этот подход, что
бы можно было понять его конкретно в отношении
к самому модернизму или же к тому, что постмодер
низм означал «исходно», когда от него освободил
ся. Я хотел бы показать, что «великие модернист
ские произведения» в действительности были в этом
6i5
смысле овеществлены, и не только потому, что ста

ли школьной классикой. Их удаленность от читате
лей, которые стали видеть в них памятники и про
екты «гениев», также способствовала параличу про
изводства форм в целом, наделению практики всего
высококультурного искусства экспертными и спе
циализированными, то есть отчуждающими титу
лами, которые заблокировали творческое сознание
чувством неловкости и стеснительности, перекрыв
путь новому производству—как нельзя более по-мо
дернистски, в режиме самоаттестации. Только после
Пикассо его произведения — на удивление безотчет
ные импровизации — получили статус уникальных
работ, проявлений модернистского стиля и гениаль
ности, не доступных для других людей. Большин
ство модернистских «классиков», однако, хотели
быть фигурами, которые бы раскрепощали челове
ческую энергию; противоречие модернизма состоит
именно в том, что эта универсальная ценность чело
веческого производства могла достичь фигурации
только за счет уникальной, ограниченной подписи
модернистского провидца и пророка, тем самым по
степенно снова снимая саму себя, становясь недо
ступной для всех остальных, кроме учеников.
В этом, следовательно, и состоит облегчение, до
ставленное постмодернизмом, в котором были от
брошены различные модернистские ритуалы, а про
изводство форм снова стало открытым для каждого,
кто был готов им заняться, но за определенную цену,
каковой стало предварительное разрушение модер
нистских формальных ценностей (сегодня считаю
щихся «элитистскими») вместе с рядом ключевых ка
тегорий, с ними связанных, таких как произведение
или субъект. «Текст» —это то, что приносит облегче
ние после «произведения», однако не стоит пытать-
6i6
ся перехитрить его и использовать для того, чтобы

в итоге все-таки сотворить произведение под при
крытием текстуальности. Игровой характер формы,
алеаторное производство новых форм или радостная
каннибализация старых —все это не позволит вам
погрузиться в настолько расслабленное и восприим
чивое состояние, чтобы благодаря какой-то счаст
ливой случайности могла родиться «великая» или
«значимая» форма. (В любом случае вполне возмож
но, что цену за эту новую текстуальную свободу пла
тит язык и языковые искусства, которые отступают
перед демократией визуального и звукового). Статус
искусства (а также культуры) должен был необрати
мо измениться, чтобы закрепить эти новые формы
производства; и назад его просто так уже не вернешь.
IV. Группы и репрезентации
Все это по большей части и есть сырье для производ

ства популистской риторики постмодернизма, то есть
здесь мы подходим к границе между эстетическим
анализом и идеологией. Как и в случае со многими
другими видами популизма, данный является средо
точием множества зловредных заблуждений, затем
няющих наш предмет, и причина именно в том, что
его двусмысленности реальны и объективны (как за
метил однажды Морт Саль о выборах Никсона и Кен
неди, «по моему взвешенному мнению, ни один по
бедить не может»). Ведь все сказанное в предыдущих
разделах указывает на то, что культурный и художе
ственный аспект постмодернизма является популяр
ным (если не популистским) и что он приводит
к уничтожению многих барьеров, мешающих куль
турному потреблению, вроде бы подразумевавшихся
617
в модернизме. В этом впечатлении ошибочной явля

ется, конечно, иллюзия симметрии, поскольку модер
низм, пока сам он был жив, не существовал в качестве
гегемонии или какой-то культурной доминанты; он
предложил альтернативную, оппозиционную, утопи
ческую культуру, чье классовое основание было про
блемным, а «революции» потерпели неудачу. Мож
но сказать и так: когда модернизм (как и современ
ные версии социализма) пришел наконец к власти,
он успел пережить самого себя, и то, что получилось
из этой посмертной победы как раз и было названо
постмодернизмом.
Однако заявления о популярности и отсылки к на
роду являются, как известно, весьма ненадежными,
поскольку всегда найдутся люди, которые готовы от
клонить подобную характеристику и опровергнуть
любую причастность к рассматриваемому явлению.
Так, микрогруппы и «меньшинства», женщины, а так
же внутренний третий мир и некоторые сегменты
внешнего третьего мира —все они нередко отверга
ют само понятие постмодернизма как универсализи
рующую легенду для прикрытия того, что по суще
ству является намного более узкой классово-культур
ной операцией, служащей в развитых странах белым
элитам, в которых преобладают мужчины. Это, ко
нечно, тоже верно, и позже мы рассмотрим классовое
основание и содержание постмодернизма. Но не ме
нее верно и то, что «микрополитика», соответствую
щая возникновению всего этого спектра бесклассо
вых политических практик малых групп, сама явля
ется глубоко постмодернистским феноменом, иначе
сам термин «постмодернизм» вообще не имеет смыс
ла. В этом плане базовое описание «рабочей идео
логии» новой политики, как оно изложено в фунда
ментальной работе Шанталь Муфф и Эрнесто Лаклау
6ι8
«Гегемония и социалистическая стратегия», является

откровенно постмодернистским и должно изучаться
в более широком контексте, предложенном нами для
этого термина. Правда то, что Лаклау и Муфф обра
щают меньше внимания на тенденцию к дифферен
циации и сепаратизму, бесконечному раздроблению
и «номинализму» в политике малых групп (ее, ви
димо, уже нельзя называть «сектантством», но дол
жен существовать некоторый групповой аналог раз
личных видов экзистенциализма, данных на уровне
личного опыта), поскольку они видят в страсти к «ра
венству», из которой рождаются малые группы, ме
ханизм, который сплотит их —за счет «цепочки эк
вивалентов», то есть экспансивной силы уравнений
тождества —в союзы и единые грамшианские гегемо-
нические блоки. То есть от Маркса у них остается его
диагноз исторической оригинальности его собствен
ного времени, момента, когда учение об обществен
ном равенстве стало необратимым социальным фак
том; однако вычеркивание Марксового каузального
описания (говорящего о том, что это социально-идео
логическое развитие само является следствием все
общего распространения наемного труда)13 означает,
что этот взгляд на историю готов превратиться в не
сколько более мифическое представление о радикаль-
13. По Марксу, равенство —или требование равенства —является

результатом равнозначностей, установленных наемным тру
дом, отсюда следующее проницательное примечание: «Харак
терной особенностью капиталистической эпохи является тот
факт, что рабочая сила для самого рабочего принимает фор
му принадлежащего ему товара, а потому его труд принима
ет форму наемного труда. С другой стороны, лишь начиная
с этого момента, товарная форма продуктов труда приобре
тает всеобщий характер» (Маркс К. Капитал. Т. 1//Сочинения.
Издание второе. М.: Государственное издательство политиче
ской литературы, i960. Т. 23. С. ι8ι. Сноска 41·
6ig
ном «разрыве» модерна и радикальном различии ме

жду западными и докапиталистическими или же го
рячими и холодными обществами.
Появление «новых социальных движений» —не
обычайный исторический феномен, мистифициро
ванный объяснением, которое столь многие пост
модернистские идеологи сочли возможным предло
жить,—будто бы новые малые группы формируются
в пустоте, возникшей после исчезновения обществен
ных классов, то есть на обломках политических
движений, организованных на классовой основе.
Я никогда не мог понять, как вообще классы могут
исчезнуть, если не считать специфического и ис
ключительного сценария социализма; однако гло
бальная перестройка производства и внедрение со
вершенно новых технологий — которые лишили ра
боты рабочих на старых фабриках, перевели новые
отрасли промышленности в совершенно неожидан
ные части света и позволили нанимать рабочую силу,
отличающуюся от традиционной множеством черт,
начиная с тендера и заканчивая профессиональ
ной подготовкой и национальностью,—объясняют,
почему так много людей пришли к этому выводу,
по крайней мере на какое-то время. Следовательно,
новые социальные движения и недавно организо
вавшийся глобальный пролетариат возникают рав
ным образом из поразительного расширения капи
тализма на третьей («мультинациональной») ста
дии; и эти движения, и этот пролетариат являются
в этом смысле «постмодернистскими», по крайней
мере в категориях представленного здесь описания
постмодернизма. В то же время становится немно
го понятнее, почему альтернативный взгляд, соглас
но которому малые группы на самом деле являются
субститутом исчезающего рабочего класса, позволя-
б20
ет новой микрополитике заняться довольно непри

стойным превознесением современного капитали
стического плюрализма и демократии: система чест
вует себя за производство все большего количества
структурно незанятых субъектов. На самом деле объ
яснения здесь требует не идеологическая эксплуата
ция, а, скорее, способность постмодернистского об
щества удерживать в одно и то же время два ради
кально несовместимых и противоречащих друг другу
представления: тенденцию к обнищанию американ
ского общества (проходящую под рубрикой «нарко
тиков») и самовлюбленную риторику плюрализма
(обычно запускаемую при соприкосновении с социа
листическими обществами). Любая адекватная тео
рия постмодерна должна зафиксировать этот исто
рический прогресс в шизофреническом коллектив
ном сознании, и далее я предложу этому объяснение.
Таким образом, плюрализм является идеологи
ей групп, комплексом фантазматических репрезен
таций, на котором сходятся три фундаментальных
псевдопонятия —демократия, медиа и рынок. Нель
зя, однако, построить адекватную модель этой идео
логии и проанализировать ее, если не понять, что
условиями ее возможности являются реальные со
циальные изменения (в которых более важную роль
сегодня играют «группы»), и если не выделить ка
ким-то образом и не специфицировать историческую
конкретность самого идеологического понятия груп
пы (существенно отличающегося, в частности, от по
нятия группы во времена Фрейда или Лебона, не го
воря уже о прежней революционной «толпе»). Про
блема, как говорит Маркс, состоит в том, что «как
в действительности, так и в голове субъект [...] есть
нечто данное и что категории выражают поэтому
формы наличного бытия, определения существова-
621
ния, часто только отдельные стороны этого опреде

ленного общества, этого субъекта, и что оно поэтому
также и для науки начинается отнюдь не там только,
где речь идет о нем как таковом»14.
Следовательно, «реальность» групп следует со
отнести с институциональной коллективизаци
ей современной жизни: конечно, одно из главных
предсказаний Маркса состояло именно в том, что
под «шелухой» отношений частной собственности
(на фабрике или предприятии) зарождается большая
новая сеть коллективных производственных отно
шений, несоизмеримых с ее устаревшей оболочкой,
скорлупой или формой. Этот прогноз, подобно трем
желаниям из волшебной сказки или же обещаниям
дьявола, и в самом деле исполнился, но с неболь
шой поправкой, из-за которой само это исполнение
невозможно узнать. В предыдущей главе мы вкрат
це коснулись отношений собственности при постмо
дерне; сейчас достаточно сказать, что сама по себе
частная собственность остается чем-то пыльным,
унылым и старомодным, истину чего ранее обычно
постигали, отправляясь в старые национальные госу
дарства и наблюдая —с «мрачным ужасом» мистера
Блума, иссушающим плоть, —окончательно одрях
левшие формы британской торговли или же фран
цузских семейных фирм (и Диккенс остается наи
более ценным, неизгладимым отображением юри
дического увядания этих сущностей, немыслимых
кристаллических наростов, подобных некоей Ант
арктике, пораженной раком). «Бессмертие» и ак
ционерные компании ничего в этом не изменили;
ц. Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 годов//Сочине

ния. Издание второе. М.: Государственное издательство поли
тической литературы, 1968. Т. 46. Ч. ι. С. 39~4°-
622
но нам еще не удалось постичь сам импульс вооб

ражения мультинациональных компаний постмо
дернизма, которое в таком новом письме, как ки-
берпанк, определяет оргию языка и репрезентации,
избыточность потребления репрезентаций, если эта
усиленная интенсивность не понята в качестве про
стой компенсации, способа уговорить себя и сде
лать из необходимости не столько даже добродетель,
сколько истинное удовольствие и наслаждение, пре
вращая покорность в возбуждение и пагубное посто
янство прошлого вместе с его прозой в наркотиче
ское опьянение и аддикцию. Это, несомненно, самый
важный участок современной идеологической борь
бы, который сместился от понятий к репрезентаци
ям и где угар мультинационального бизнеса и спе
цифическая избыточность жизненного мира яппи
приобретают привлекательность (с точки зрения ли-
бидинального взгляда), значительно перевешиваю
щую очарование аргументов Хайека и Фридмана ка
сательно собственно рынка, отдающих девятнадца
тым веком.
Другую, социальную, сторону этой тенденциоз
ной реальности — организацию и коллективизацию
индивидов после длительного периода индивидуа
лизма, социальной атомизации и экзистенциаль
ной аномии —лучше интерпретировать через по
вседневную жизнь, то есть через новые структуры
оппозиционных групп и «новые социальные движе
ния», а не через рабочее пространство или корпора
цию, «функционеры» которой вместе с конформиз
мом белых воротничков были описаны уже Уайтом
и Ч. Р. Миллсом в 195°"х годах, когда они стали тема
ми публичного обсуждения и «культурной критики».
Но этот процесс более заметен и его проще понять
в качестве объективной исторической тенденции,
623
если рассмотреть его в качестве того, что одинако

во сказывается на бедных и богатых, причем по обо
им краям политического спектра. А это, в свою оче
редь, проще показать, зафиксировав исчезновение
из постмодернистского общества прежних типов
одиночества: сегодня уже не найти патетических от
щепенцев или жертв аномии (в избытке коллекцио
нируемых и каталогизируемых со времен натурализ
ма и до Шервуда Андерсона), которые существовали
в закоулках прежнего, более естественного и вмести
тельного социального порядка. Кроме того, одино
кие бунтари и экзистенциальные антигерои, которые
раньше позволяли «либеральному воображению» на
нести удар по системе, также исчезли вместе с самим
экзистенциализмом, а их прежние инкарнации ста
ли «лидерами» различных малых групп. Ни одна ак
туальная медийная тема не иллюстрирует этого луч
ше, чем «бомжи» (которых в средствах информации
называют также эвфемизмом —«бездомные»). Они
уже больше не одинокие чудаки и эксцентрики, те
перь они реорганизованы, им приписана определен
ная социологическая категория, они стали предме
том исследования и интереса специально обученных
экспертов, так что они очевидно поддаются органи
зации, если уже не организованы по нормальным
постмодернистским лекалам. Именно в этом смысле,
даже если Большой Брат и не следит за вами повсю
ду, это делает Язык; медиа и специализированный
или экспертный язык, который без устали занимает
ся классификацией и категоризацией, превращени
ем индивида в группу, получившую соответствую
щее наименование, ограничением и уничтожением
последних пространств для того, что у Витгентшей-
на или Хайдеггера, в экзистенциализме или в тради
ционном индивидуализме было уникальном и безы-
624
мянным, мистической частной собственностью не

выразимого и немым ужасом несравнимого. Сегодня
каждый если не организован, то по крайней мере
поддается организации: а идеологической катего
рией, которая постепенно вступает в действие, что
бы охватить результаты такой организации, является
как раз понятие «группы» (которое в политическом
бессознательном четко отличается от понятия клас
са, с одной стороны, и от статуса —с другой). То, что
кто-то однажды сказал о городе Вашингтон —что
здесь лишь кажется, будто вы встречаетесь с индиви
дуумами, поскольку вскоре выясняется, что все они
лоббисты,—теперь относится и к социальной жизни
развитого капитализма в целом, за тем лишь уточне
нием, что сегодня каждый «представляет» несколь
ко групп сразу. Это социальная реальность, которую
психоаналитические течения левого толка анализи
ровали в категориях «позиций субъекта», но на са
мом деле последние можно понять только как фор
мы идентичности, предоставляемые принадлеж
ностью группе. В то же время другая идея Маркса,
а именно что появление коллективных (всеобщих
или абстрактных) форм поощряет развитие конкрет
ного социально-исторического мышления в большей
степени, чем индивидуальные или индивидуалисти
ческие формы (которые работают на сокрытие соци
ального), также подтвердилась: так, мы заранее зна
ем и учитываем в нашем определении «бомжей» то,
что они суть следствие исторического процесса зе
мельных спекуляций и джентрификации, имевше
го место в данный момент истории постсовременно
го города, тогда как «новые социальные движения»
сами были напрямую обусловлены расширением го
сударственного сектора в 1960-е годы, а потому удер
живают в сознании эту память о причине своего воз-
625
никновения —как символ собственной идентичности

и карту политической стратегии и борьбы.
(Следует подчеркнуть, однако, что нечто фунда
ментальное было достигнуто благодаря более рас
пространенному ныне пониманию связи между со
знанием и принадлежностью группе: это и в самом
деле нечто вроде постмодернистской версии той тео
рии идеологии, изобретенной или открытой самим
Марксом, что постулировала формообразующее от
ношение между сознанием и классовой принадлеж
ностью. Но новое или постмодернистское развитие
остается прогрессивным в той мере, в какой оно раз
бивает последние иллюзии автономии мышления,
пусть даже уничтожение таких иллюзий может обна
жить совершенно позитивистский ландшафт, из ко
торого негативное было и вовсе изъято, —ландшафт,
освещаемый ровным светом того, что было названо
«циническим разумом». С моей точки зрения, ме
тод, благодаря которому здравая социологизация
культурного и концептуального материала способна
не выродиться в непристойность консюмеристских
плюрализмов, заключается в той самой философской
стратегии, что использовалась Лукачом в разработ
ке анализа классовой идеологии. Она состоит в об
общении этого анализа конструктивных связей ме
жду мышлением и точкой зрения класса или, соот
ветственно, группы и в разработке полномасштабной
философской теории точки зрения, в которой на пе
редний план выносится генеративное производство
или точка переноса между концептуальной сферой
и коллективным опытом.)
То, что сегодня порой называют «профессионализ
мом», очевидно, является дальнейшей интенсифи
кацией этого «нового исторического» чувства взаи
мосвязи между групповой идентичностью и исто-
626
рией, которая также в некотором странном смысле

является самореализующейся. Например, историче
ское исследование дисциплин подрывает их претен
зии на то, что они соответствуют истине или струк
туре реальности, показывая, насколько оппортуни
стически они себя ведут, быстро подстраиваясь под
какую-нибудь горячую тему, понимаемую ими как
их непосредственная проблема или их кризис (по
добным кризисом и является тема постмодернизма).
Так, «Опасные течения» Лестера Туроу заканчивают
ся портретом экономистов как профессионалов, ко
торые были вынуждены бегать от одной тематиче
ской области к другой, так что само поле экономики,
казалось, вот-вот рассыплется; в то же время Стэн
ли Ароновиц с коллегами выяснили, что (несмотря
на отставание в академических структурах и сохра
нение онтологической иллюзии, говорящей о том,
что научные факультеты, вместе взятые, каким-то об
разом служат моделью физического мира) едва ли
не все исследования в современных точных науках
включают в той или иной мере физику, так что науки
о жизни вне молекулярной биологии, стали столь же
архаичными, как и алхимия15.
Конечно, нет большого смысла различать про
исхождение и обоснованность, терпеливо настаи
вая на том, что возможность рассмотрения чего бы
то ни было в плане исторического развития не яв
ляется аргументом против истинностного содержа
ния (так же, как падение рейтинга на академиче
ских рынках не свидетельствует о фундаменталь-
15. Thurow L. С. Dangerous Currents: The State of Economics. New

York: Random House, 1983; см. также: AronowitzS., DiFazio W. Jo
bless Future: Sci-Tech and the Dogma of Work. Minneapolis: Uni
versity of Minnesota Press, 1995.
627
ной ложности). Не только история (и изменение)

все еще упорно воспринимается в качестве противо
положности природы и бытия, но и наличие чело
веческих или социальных причин (очень часто эко
номических) считается противоположным структу
ре реальности или мира. Как следствие, развивается
определенная разновидность исторического мышле
ния, которая истолковывает все это в качестве некоей
усиливающей саму себя паники; и достаточно упомя
нуть то, что упоминать нельзя, а именно что все эти
науки претерпевают историческое развитие,—чтобы
сама степень этого исторического изменения усили
лась, словно бы указание на отсутствие онтологиче
ского основания или фундамента означало внезапное
ослабление всех тех крепежей, которые раньше удер
живали дисциплины на месте. Сегодня на факуль
тетах английской литературы канон вдруг начал —
прямо в процессе обсуждения самого его существова
ния—таять, оставляя после себя большую мусорную
кучу массовой культуры и всевозможных неканони
ческих и коммерческих произведений — и это есть
своего рода «тихая революция», пугающая еще боль
ше, чем революции в Квебеке или Испании, где полу
фашистские или церковные режимы, разогреваемые
потребительским обществом, в одночасье преврати
лись в оживленные социальные пространства, напо
минающие о шестидесятых (что сегодня кажется не
избежным и для Советского Союза и что неожиданно
ставит под вопрос все наши представления о тради
ционности, о социальной инерции, о медленном ро
сте социальных институтов, как он понимался Эд
мундом Берком). Прежде всего, мы начинаем ставить
вопросы о темпоральной динамике всего этого, кото
рая либо ускорилась, либо всегда была быстрее, чем
казалось нам с нашей прежней точки зрения.
628
Именно это случилось в мире искусства и этим как

раз и подкрепляется диагноз Бонито Олива 16 о кон
це модернизма как конце модернистской парадиг
мы развития или истории, в которой каждая фор
мальная позиция строилась диалектически на осно
ве предыдущей и создавала совершенно новый тип
производства в пустых пространствах или из про
тиворечий. Но это же можно зафиксировать и с мо
дернистской точки зрения, в несколько пафосной
формулировке: все уже сделано; никакие формаль
ные или стилистические изобретения больше невоз
можны, само искусство закончилось и было заменено
критикой. С постмодернистской стороны водораз
дела ситуация выглядит не так, и «конец истории»
означает просто, что происходит все что угодно.
Тогда остаются сами группы и идентичности, ко
торые вроде бы им соответствовали. Просто из-за
того, что экономика, бедность, искусство и научное
исследование стали «историческими» в каком-то но
вом смысле (который было бы лучше назвать «нео
историческим»), бомжи, экономисты, художники
и ученые не исчезли; скорее, сама природа их груп
повой идентичности изменилась и стала более спор
ной, вроде предпочтения одной моды, а не другой.
И в самом деле, неоистория, которой больше неку
да отводить все более бурные воды своей геракли-
товской реки, похоже, почти наверняка обратится
к моде и рынку, который ныне понимается как более
глубокая экономическая реальность, таинственная
и завершающая в той же мере, в какой некогда таки
ми качествами обладала собственно история. Сле
довательно, неоисторическое объяснение оставляет
i6. Bonito OlivaA. The Italian Trans-avantgarde. Milan: Giancarlo Po-

liti Editore, 1980.
629
новые группы на месте, избавляется от онтологиче

ских форм истины и декларирует свою привержен
ность некоей более секулярной, в конечном счете
детерминирующей инстанции, привязывая свои от
крытия к рынку, а не к тем или иным вариантам ка
питализма. Возврат к истории, заметный сегодня по
всеместно, требует более внимательного изучения
в свете этого «исторического» подхода —но только
это не совсем возврат, скорее, он означает нечто вро
де включения «сырья» истории и отказа от ее функ
ции, то есть своего рода уплощение и присвоение
(в том смысле, в каком недавно говорилось, что нео
экспрессионистские немецкие художники сегодня
рады тому, что у них был Гитлер). Однако наибо
лее систематичный и абстрактный анализ этой тен
денции к коллективной организации, охватывающей
как деловой мир, так и низшие классы, соотносит
предельное системное условие возможности всего
этого формирования групп (того, что ранее называ
лось его причинной обусловленностью) с динамикой
позднего капитализма как такового.
Такова объективная диалектика, которую попули
сты часто считали отталкивающей и которая часто
воспроизводилась в более узкой форме как пара
докс или паралогизм: новые группы являются мно
жеством новых рынков для новых продуктов, мно
жеством новых требований к рекламному изобра
жению как таковому. Разве не является индустрия
фаст-фуда неожиданным решением,—прямо как
в философии, одновременно исполнением и устра
нением—спора об оплате домашнего труда? Разве
не должны квоты меньшинств пониматься, прежде
всего, как распределение сегментов телевизионно
го времени, и разве не является производство под
ходящих товаров, специфичных для новых групп,
630
самым настоящим признанием, которым деловое

общество одаривает своих других? Наконец, разве
не зависит сегодня в конечном счете сама логика ка
питализма от равного права на потребление —точ
но так же, как ранее она зависела от системы оплаты
труда или единообразного комплекса правовых ка
тегорий, применимых ко всем и каждому? Или же,
с другой стороны, если индивидуализм в конце кон
цов и правда мертв, не жаждет ли поздний капита
лизм лумановской дифференциации, бесконечного
производства и размножения новых групп и неоэт-
ничностей любого рода настолько, что его можно
считать единственным по-настоящему «демократич
ным» и уж наверняка единственным «плюралистич
ным» модусом производства?
Здесь следует провести различие между двумя по
зициями, в равной мере неверными. С одной сторо
ны, с точки зрения собственно постмодернистско
го «цинического разума» и в духе предшествующих
риторических вопросов, новые социальные движе
ния являются просто результатом — сопутствующим
и непосредственным —самого капитализма в его ко
нечной стадии, свободной от любых ограничений.
С другой стороны, с точки зрения радикально-либе
рального популизма такие движения всегда должны
рассматриваться в качестве локальных побед, труд
ных достижений, завоеваний малых групп борцов
(которые сами являются фигурами классовой борь
бы в целом, как она определяла все институты исто
рии, включая, конечно, и собственно капитализм).
Короче говоря, если не слишком увлекаться деталя
ми, не являются ли «новые социальные движения»
следствиями и побочными эффектами позднего ка
питализма? Не являются ли они новыми единица
ми, порожденными самой системой в ее непрерыв-
631
ной внутренней самодифференциации и самовос

производстве? Или же они как раз таки являются
новыми «историческими деятелями», которые воз
никают в ходе сопротивления системе в качестве
формы противостояния ей, вынуждая ее двигаться
в направлении, противоположном ее внутренней ло
гике, то есть проводить реформы и внутренние из
менения? Но это как раз и есть ложная оппозиция,
о которой можно с равным правом сказать, что обе
ее стороны верны; ключевой вопрос —это воспроиз
веденная в них обеих теоретическая дилемма, неко
торого кажущегося объяснительного выбора между
альтернативами агентности и системы. В действи
тельности, однако, такого выбора нет, и оба объяс
нения или модели — совершенно не согласующиеся
друг с другом —являются также совершенно несоиз
меримыми и должны строго разделяться, но в то же
время применяться одновременно.
Но возможно, что альтернатива агентности и си
стемы—это просто старая дилемма марксизма (во
люнтаризм против детерминизма), обернутая в но
вый теоретический материал. Я думаю, что это
и в самом деле так, но эта дилемма не ограничива
ется марксистами; точно так же ее неизменное вос
крешение не является чем-то особенно постыдным
и унизительным для марксистской традиции, по
скольку выявляемые ею концептуальные пределы,
судя по всему, ближе к кантовским ограничениям са
мого человеческого разума. Но если отождествление
дилеммы базиса и надстройки со старой проблемой
сознания и тела необязательно подрывает или при
нижает первую, ведь оно скорее переписывает по
следнюю в виде искаженного или индивидуалисти
ческого предвосхищения того, что в конечном счете
оказалось социальной и исторической антиномией,
632
точно так же и выявление прежних философских

форм — предшественниц антиномии волюнтаризма
и детерминизма —переписывает их генеалогически
в качестве ее более ранней версии. Очевидно, у само
го Канта такая «ранняя версия» задана наложением
и сосуществованием двух параллельных миров ноу
мена и феномена, которые вроде бы занимают стро
го одно и то же пространство, но так, что (подобно
волнам и частицам) разум в каждый момент време
ни может «иметь в виду» только один из них. Сво
бода и каузальность у Канта в таком случае служат
репетицией диалектики, вполне сравнимой с диа
лектикой агентности и системы или —если говорить
о практической политической или идеологической
форме —волюнтаризма и детерминизма. Ведь у Кан
та феноменальный мир «детерминирован» по край
ней мере в той степени, что законы причинности об
ладают в нем абсолютной властью и не терпят ника
ких исключений. Впрочем, «свобода» и не могла бы
быть таким исключением, поскольку она указывает
на иную интеллигибельность и просто не подсчиты-
вается в рамках причинной системы, даже как ее пе
ревертывание или отрицание. Свобода, которая ха
рактеризует равным образом человеческий и соци
альный мир, когда индивиды постигаются в качестве
вещей в себе (на самом деле они не могут постигаться
понятийно, однако кантовские мотивы сартровско-
го экзистенциального периода дают в какой-то мере
представление о том, на что это было бы похоже, хотя
весь смысл ноумена именно в том, что он не может
ни на что «походить»), может в этом смысле пони
маться только как альтернативный код для тех же
самых реалий, которые еще и каузальны (в другом
мире). Кант показал, что мы не можем надеяться ис
пользовать эти коды вместе или скоординировать их
633
каким-то осмысленным образом, а также, самое глав

ное, что было бы напрасно (и метафизично) загонять
их в какой-то «синтез». Я думаю, что он не хотел
сказать, что мы обречены постоянно переключаться
от одного к другому, но это, по-видимому, единствен
ный вывод, который можно отсюда извлечь.
Еще более ранний предшественник кантовской
версии того, что представляется антиномией ис
торического изменения и коллективного пракси-
са, привлекает наше внимание к совершенно другой
черте этой дилеммы, поскольку эта версия — акцен
тирующая этику в большей мере, чем это делает Кант
(который просто предполагает существование и воз
можность добродетельного поведения) — пытается,
столкнувшись с определенными проблемами, при
мирить «каузальность» или «детерминизм» с самой
возможностью действия. Спор о предопределении17,
конечно, гораздо более противоречив, чем более
поздние и более секулярные буржуазные и проле
тарские формы, которые мы знаем по Канту и Мар
ксу; а неловкость его «решений» гораздо сильнее оза
дачивает современное сознание. Тем не менее неко
торые концепции божественного пансинхронизма,
провиденциального предвосхищения или совершен
ного предопределения всех исторических актов яв
ляются, несомненно, той первой мистифицирован
ной формой, в которой люди (на «Западе») попыта
лись концептуализировать логику истории в целом
и сформулировать ее диалектическую взаимосвязь
17. Его историческое значение станет еще более очевидным, если

мы вместе с Вебером будем понимать его как уникальное тео
ретическое событие, в каком-то смысле скоординированное
с другим, не менее уникальным историческим событием, ко
торым является возникновение капитализма (и «Запада»).
См. раздел VIII этой главы.
634
и ее телос. Спрашивать в таком случае, как необхо

димость моих будущих актов может сочетаться с тем
или иным активным обязательством бороться за то,
чтобы они были правильными,—значит пробуждать
те самые страхи, с которыми позже столкнутся поли
тические активисты, когда учение об исторической
необходимости и неизбежности будет по видимости
подрывать их собственную решимость вести борь
бу. Тогда эквивалентом хорошо известного сведения
к абсурду у Джеймса Хогга (избранный приходит
к выводу, что он может совершить любое преступ
ление или следовать любому капризу, какой только
ни взбредет ему в голову18) окажется, mutatis mutandis,
внешне вроде бы более респектабельная фигура Ка-
thedersozialist19 или, возможно, «отступников» и реви
зионистов Второго Интернационала.
Но вполне возможно, что идеологи предопреде
ления нашли «решение», которое после небольшого
размышления покажется далеко не таким смешным,
как можно было бы подумать, и к тому же оно пред
ставляется поистине диалектическим или, по край
ней мере, удивительным творческим прыжком фи
лософского воображения. «Внешние видимые знаки
внутренней избранности»: формула хороша тем, что
она включает и признает свободу, которую ей удает
ся перехитрить и обойти с флангов. Ее подлинная
теоретическая строгость решает проблему, дисква
лифицируя последнюю в то самое время, когда она
поднимает ее на более высокий уровень: ваш свобод
ный выбор правильного действия не говорит о том,
i8. HoggJ. The Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (1824).

London: A.M.Philpot, 1924.
19. «Kathedersozialist» (нем.) — «катедер-социалист», сторонник
«катедер-социализма». — Прим. пер.
635
что вы достойны избранности и не позволяет вам за

работать право на спасение, однако он является при
знаком последнего и его внешней приметой. Ваша
свобода и праксис сами по себе вложены в более об
ширную «детерминистическую» схему, которая пред
видит вашу способность к такому именно мучитель
ному столкновению со свободным выбором. Более
позднее различие между индивидуальным и коллек
тивным должно, следовательно, прояснить эту уста
ревшую машинерию прояснения, поскольку оно не
сколько проясняет то, как само условие возможно
сти индивидуального обязательства и действия дано
внутри коллективного развития. В этом смысле, ни
когда не бывает альтернативы волюнтаризма и детер
минизма (что как раз и пытались доказать теологи):
ваше обязательство перед определенным праксисом
оказывается в таком случае не опровержением учения
об объективных обстоятельствах («созрела» ситуация
или нет), но, напротив, свидетельствует о последней
изнутри и подтверждает ее, точно так же как «инфан
тильный» или самоубийственный волюнтаризм под
тверждает ее обратным способом, поскольку сам яв
ляется таким же продуктом коллективных обстоя
тельств, как и коллективная практика. Это различие,
конечно, с индивидуальной или экзистенциальной
точки зрения, ничего не решает, поскольку, подобно
«хитрости разума» Гегеля или же «невидимой руке»
Адама Смита (не говоря уже о «Басне о пчелах» Ман-
девиля), весь смысл здесь в том, чтобы как раз сле
довать собственной природе и собственной страсти.
Ту точку, в которой «детерминизм» или коллектив
ная логика истории оборачивается спиралью вокруг
этих решений и страстей, включая их в себя на более
высоком уровне, можно заметить, когда мы задумы
ваемся не только о том, что такие страсти и ценно-
636
сти сами являются социальными, но и о том, что сама

склонность быть деморализованным или разбитым
логикой обстоятельств, присвоение ее в качестве из
винения и алиби пассивности и выжидательного са
моустранения также является социальным, а потому
учтенным в более широкой перспективе, хотя и оста
ется в индивидуальном смысле свободным выбором.
Другими словами, реакция на необходимость сама
является выражением свободы.
В то же время две рассмотренные нами версии,
теологическая и диалектическая, в равной мере мо
шенничают, судя по всему, с настоящим и его мучи
тельными решениями, сдвигая точку зрения к кон
цам времен: теология отсчитывает все от начала, ко
гда все уже было предсказано; диалектика «вылетает
в полночь» и высказывается об исторической необ
ходимости того, что уже случилось (если случилось
так, а не иначе, причина в том, что так и должно
было случиться). Но то, что должно было случиться,
включало все формы индивидуальной агентности,
а также убеждения агентов касательно их собствен
ной свободы и эффективности. Есть одна история
о кубинской революции, которую можно, наверное,
рассказать, поставив с ног на голову: старая Кубин
ская компартия подключилась к событиям только
на позднем этапе, повинуясь собственной оценке
«объективной исторической возможности». Из это
го можно извлечь простой урок касательно парали
зующего воздействия веры в историческую неизбеж
ность и способности некоторых видов волюнтариз
ма, напротив, побуждать к действию. Однако в более
широкой перспективе доказывалось20, что, какова бы
ни была непосредственная оценка и практическое
20. Этой идеей я обязан Джону Беверли.
637
решение партии в разгар событий, ее собственная ра

бота среди кубинских рабочих в предшествующие де
сятилетия сыграла неоценимую роль в окончатель
ной победе революции, за которую она сама не несла
прямой ответственности. Создание революционной
культуры и революционного сознания —в соответ
ствии с метафорой Маркса о «кроте истории» —яв
ляется такой же формой агентности, как и завер
шающая борьба, но также оно само является частью
объективных обстоятельств и исторических необхо-
димостей, которые, если смотреть с более непосред
ственной точки зрения праксиса, представляются во
обще несовместимыми с действием и агентностью.
Такие «философские решения», действующие, как
мы отметили, за счет дифференциации несовмести
мых кодов и моделей (которые я попытался пере
формулировать в учение об уровнях в моей работе
«Политическое бессознательное»), сами, разумеет
ся, находятся в феноменальном мире, а потому мо
гут превращаться в идеологическое алиби: вся наука
является по необходимости также идеологией в одно
и то же время, поскольку мы не можем не занимать
позицию индивидуального субъекта там, где тщет
но пытаемся выйти за пределы перспективы инди
видуальной субъективности. Тем не менее предло
женный тезис имеет очевидное значение для пробле
мы «новых социальных движений» и их отношения
к капитализму, поскольку он создает возможность
для активного политического участия и в то же вре
мя трезвого систематического реализма и наблюде
ния, а не какого-то бесплодного выбора между дву
мя этими вещами.
В то же время, если мы возразим, сказав, что эта
только что рассмотренная философская дилемма или
антиномия имеет значение лишь для абсолютного из-
б38
менения (или революции) и что эти проблемы исче

зают, когда планка понижается до точечных реформ
и повседневной борьбы, которую в метафизическом
ключе мы могли бы назвать локальной политикой
(и где системные точки зрения более не имеют силы),
мы, конечно же, выделим ключевой вопрос поли
тики постмодерна, как и предельную ставку в споре
о «тотализации». Прежняя политика стремилась ко
ординировать, так сказать, локальные и глобальные
виды борьбы, наделяя непосредственный локальный
случай борьбы аллегорическим значением, а имен
но видя в нем репрезентацию всеобъемлющей борь
бы и ее воплощение в локусе здесь-и-сейчас, который
тем самым преображается. Политика работает толь
ко тогда, когда два этих уровня могут быть скоорди
нированы; иначе они распадаются, с одной стороны,
на бестелесную и легко подвергающуюся бюрократи
зации борьбу за государство и вокруг него и, с дру
гой — на действительно бесконечную серию мест
ных вопросов, «дурная бесконечность» которых при
постмодернизме, где она становится единственной
сохранившейся формой политики, преисполняется
чем-то вроде ницшевского социального дарвинизма
и натужной эйфории метафизической перманент
ной революции. Сам я считаю, что эйфория явля
ется компенсаторным образованием, возникающем
в той ситуации, в которой подлинная (или «тотали-
зирующая») политика становится на какое-то вре
мя невозможной; необходимо добавить, что потерян
ное в ее отсутствие глобальное измерение —это и есть
измерение самой экономики или системы, частно
го предприятия и мотива прибыли, который нельзя
оспорить на локальном уровне. Я считаю, что на се
годняшний день продуктивной в политическом пла
не может оставаться одна скромная форма подлин-
639
ной политики, вполне полноправная,—вниматель

но следить за такими симптомами, как ослабление
видимости этого глобального аспекта, идеологиче
ское сопротивление понятию тотальности и эписте
мологическая бритва постмодернистского номина
лизма, которая срезает такие мнимые абстракции,
как собственно экономическая система и социальная
тотальность, так что предвосхищение «конкретного»
заменяется «просто частным», затемняя «всеобщее»
(в форме самого способа производства).
То, что «новые социальные движения» являются
постмодернистскими, поскольку они суть эффекты
и следствия «позднего капитализма»,—это едва ли
не тавтология, которая не несет никакой оценоч
ной функции. То, что порой называют ностальгией
по классовой политике прежнего типа, в целом яв
ляется, скорее, просто «ностальгией» по политике
как таковой: учитывая то, что периоды интенсивной
политизации и последующие периоды деполитиза-
ции и отступления списываются с модели больших
экономических циклов бума и спада деловой актив
ности, называть такое чувство «ностальгией» верно
примерно в том же смысле, в каком предобеденный
голод можно назвать «ностальгией по еде».
V. Страх утопии
Отклониться от программных формулировок неко
торых идеологов постмодернистской политики по
зволительно, вероятно, в содержании, а не форме
утверждений. Образцовое описание того, как работа
ет политика союзов, данное Лаклау и Муфф,—по их
словам, она действует, создавая ось «эквивалентно
сти», по которой выстраиваются разные партии,—
640
не имеет, как они сами указывают, никакого отно

шения к содержанию проблем, вокруг которых кон
струируется эквивалентность. (Например, в качестве
теоретической возможности они допускают, что
в той или иной уникальной ситуации то, «что про
исходит на всех уровнях общества... [могло бы] пол
ностью определяться происходящим на уровне эко
номики»21). Очевидно, очень часто эквивалентность
сооружается на основе таких неклассовых вопросов,
как аборты или ядерная энергия. Те, кто «носталь
гирует по классовой политике», в подобных обстоя
тельствах утверждают не то, что эти союзы являют
ся «ложными», что бы это ни значило, а то, что они
в целом менее устойчивы и долговременны, чем сою
зы, организованные с привязкой к классу; или, еще
лучше, что они становятся более устойчивыми сила
ми и движениями, развиваясь в направлении клас
сового сознания. Поскольку незадачливые постмо
дернистские лидеры порой обвиняли меня в том, что
я «отвергаю» неклассовые движения, и рекомендова
ли мне коалицию «Радуга»22, здесь следует заметить,
что образцом в этом отношении выступает пример
Джексона, поскольку он редко выступает с речью,
где опыт рабочего класса не «конструировался» бы
в качестве опосредующего звена, которым должна
активно скрепляться эквивалентность коалиции.
Но именно это и имелось в виду риторикой классо-
21. Laclau Ε., Mouffe С. Hegemony and Socialist Strategy. London: Ver
so. 1985. P. 77.
22. См.: Kellner D. (ed.). Postmodernism/Jameson/Critique. Was
hington, D.C.: Maisonneuve Press, 1989. P. 324 ff. Частично это
заключение было первоначально опубликовано как ответ
на многочисленные критические аргументы, вошедшие в это
издание, и отдельно было переиздано в: New Left Review. 1989.
No. 176. P. 31-45.
641
вой политики и языка тотализации, операции, кото

рую Джесси Джексон в политической сфере, можно
сказать, изобрел для нашего времени заново.
Что касается самой «тотализации» —которая, оче
видно, с точки зрения постмодернистов, является
одним из самых грязных пороков прошлого, заслу
живающих искоренения из популистского здорово
го образа жизни новой эпохи,—индивиды, в отличие
от Шалтай-Болтая, не могут вложить в нее значение,
которое им хочется, однако группы могут, и в столк
новении с сегодняшней доксой («„тотализировать" —
значит не просто объединять, но скорее объединять
с прицелом на власть и контроль; и в таком каче
стве этот термин указывает на властные отношения,
скрытые за гуманистическими и позитивистскими
системами объединения разрозненных материалов,
будь они эстетическими или же научными»23) впол
не можно пристально проследить реальную исто
рию этого слова — подобно тому как спасают исто
рии меньшинств или низших классов, которые были
преданы забвению,—а потом посмотреть, что из это
го выйдет.
Этот термин — придуманный Сартром в рамках
проекта «Критики диалектического разума» —сна
чала следует строго отделить от другого стигмати
зированного слова, а именно «тотальности», к ко
торой я вернусь позже. Действительно, если слово
«тотальность» может порой обозначать доступность
некоего привилегированного взгляда на целое, обо
зреваемое с высоты птичьего полета, то есть взгля
да на Истину, то проект тотализации предполага
ет прямо противоположное и отправляется как раз
23. Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. New York: Routledge,

1988. P. XI.
642
от неспособности отдельного человека и людей как

биологических субъектов помыслить такую позицию,
не говоря уже о том, чтобы занять или достичь ее.
«Время от времени, —говорит Сартр где-то,—вы вы
полняете частичное суммирование». Суммирование,
выполняемое с определенной точки зрения или при
определенном подходе, каким бы частичным оно
ни должно было оставаться, помечает проект тота-
лизации в качестве ответа на номинализм (что я буду
обсуждать далее, специально ссылаясь на Сартра).
В тотализациях модернизма и «войнах с тотально
стью» постмодерна следует сначала выделить саму
эту конкретную социально-историческую ситуацию,
прежде чем мы сможем перейти к возможным отве
там на нее.
Если значением слова является его употребление,
лучше всего можно понять «тотализацию» у Сартра
через ее функцию, которая состоит в том, чтобы объ
единять, находя наименьший общий знаменатель,
две родственные разновидности человеческой дея
тельности—восприятие и действие. Молодой Сартр
уже объединял эти виды деятельности за счет одной
из их основных черт, подводя их под понятие отри
цания и ничтожения (neantisatiori), поскольку, в его
трактовке, и восприятие, и действие являются фор
мами, в которых действительно существующий мир
отрицается и превращается во что-то иное (трудно
сти в обосновании этого тезиса в случае восприя
тия или познания в определенной мере обуславли
вают задачу его ранней важной книги «Воображае
мое»). «Ничтожение» для Сартра периода «Бытия
и ничто» уже было, так сказать, тотализирующим
понятием, поскольку оно нацелено на объединение
двух областей, созерцания и действия, с прицелом
на растворение первой во второй. Это подкрепля-
643
лось позднее предложенным эквивалентом — «прак-

сисом», под который также подводятся восприятие
и мышление (за исключением достаточно специфич
ных буржуазных попыток избежать в обеих обла
стях этого унизительного подведения под понятие).
Остаточный образ гештальт-психологии поможет
определить преимущества нового термина — «тота-
лизации» —как эквивалента собственно «праксиса»;
бесспорно то, что понятие это в какой-то мере вво
дится для того, чтобы подчеркивать унификацию,
свойственную человеческому действию; а также то,
что ранее называвшееся отрицанием может также
рассматриваться в качестве формирования новой си
туации—унификации конструкта, связывания но
вых идей со старыми, активного закрепления нового
восприятия, будь оно зрительным или слуховым, его
намеренного преобразования в новую форму. У Сар
тра тотализация, строго говоря,—это процесс, в ко
тором агент, активно вовлеченный в процесс, от
рицает конкретный объект или элемент и встраива
ет его в более обширный осуществляющийся проект.
В философском смысле, если исключить реальную
мутацию человеческого рода, трудно представить,
как человеческая деятельность на третьей или пост
модернистской стадии капитализма могла бы избе
жать или уклониться от этой весьма общей формулы,
хотя некоторые из идеальных образов постмодер
низма—и, прежде всего, шизофрения —явно рассчи
таны на то, чтобы опровергнуть ее и выступить в ка
честве чего-то не присваиваемого ею и не подводи
мого под нее. Что касается «власти», так же ясно, что
праксис или тотализация всегда нацелена на дости
жение хрупкого контроля или же выживания еще
более хрупкого субъекта в мире, который в иных от
ношениях абсолютно независим и не подчиняет-
644
ся ничьим капризам или желаниям. Я думаю, мож

но доказать то, что безвластные не хотят на самом
деле власти, что «левые хотят проиграть», как одна
жды сказал Бодрийяр, что в таком коррумпирован
ном мире провал и слабость более аутентичны, чем
собственно «проекты» и «частичное суммирование».
Но я сомневаюсь в том, что у многих людей на са
мом деле есть такое чувство; чтобы такой установ
кой можно было действительно восхищаться, ее сле
довало бы довести до абсолютного уровня буддиз
ма; и в любом случае, конечно, совсем не такой урок
преподнесла нам кампания Джексона. Что касается
всех этих ужасных картин из романа «1984», в пери
од Горбачева они кажутся еще смешнее, чем раньше;
можно по крайней мере сказать, что это сложное за
нятие—на одном дыхании объявлять о смерти со
циализма и публиковать леденящие кровь известия
о его тоталитарной кровожадности.
Враждебность к понятию «тотализации», следу
ет, таким образом расшифровывать, скорее всего,
как систематическое отвержение понятий и идеалов
праксиса как такового или же коллективного проек
та24. Что касается его очевидного идеологического
родственника, то есть понятия «тотальности», поз
же мы увидим, что его следует понимать как фило
софскую форму понятия «способа производства», из
бегание или исключение которого также является
стратегической для постмодерна задачей.
24· К чему остается добавить только следующий очевидный па

радокс: «Критика» Сартра на деле не становится действитель
но развитой теорией групп, к тому же, хотя она и не заверше
на, она представляется теорией, которой не слишком-то удоб
но работать с более общей категорий общественного класса
как таковой.
645
Но следует сказать еще несколько слов о некото

рых из философских форм таких споров, в которых
«тотальность» и «тотализация», без разбора смеши
вающиеся друг с другом, принимаются за знаки,—
но уже даже не сталинизма сознания, а собственно
метафизических пережитков, дополненных иллю
зиями истины, багажа первоначал, схоластической
жажды «системы» в ее концептуальном смысле, тяги
к завершенности и достоверности, веры в центри
рованность, приверженности репрезентации и во
обще любого числа иных устаревших умонастрое
ний. Любопытно, что именно одновременно с но
выми плюрализмами позднего капитализма, но при
заметном спаде любого активного политическо
го праксиса или сопротивления стали распростра
няться подобные абсолютные формализмы; выявляя
пережиток содержания, сохранившийся в той или
иной интеллектуальной операции, они указывают
на него как на красноречивый признак «веры» в бо
лее старом смысле, пятно, оставленное переживши
ми свое время метафизическими аксиомами и неза
конными предположениями, пока еще не изгнанны
ми в согласии с базовой программой Просвещения.
В силу близости марксизма к Джону Дьюи и опреде
ленной версии прагматизма ясно, что марксизм дол
жен был заметно симпатизировать критике скры
тых предпосылок, которые он, однако, определяет
как идеологию, и точно так же он разоблачает любое
превознесение того или иного типа содержания как
«овеществление». Диалектика — это в любом случае
не совсем философия в этом смысле, скорее нечто
совершенно иное, «единство теории и практики». Ее
идеал (который, как известно, включает окончатель
ное осуществление и упразднение философии),—это
не изобретение лучшей философии, которая —во-
б4б
преки хорошо всем известным геделевским законам

притяжения,—попыталась бы обойтись вообще без
предпосылок, но, скорее, трансформация природно
го и социального мира в такую осмысленную тоталь
ность, что «тотальность» в форме философской си
стемы больше не потребуется.
Но существует экзистенциальный аргумент, часто
скрываемый, но предполагаемый подобными, ныне
общераспространенными, антиутопическими уста
новками, которые активируются немалым числом
стигматизированных терминов — начиная с «тожде
ства», как оно задается в философии Франкфурт
ской школы, и вплоть до родственной терминоло
гии «тотализации» (Сартр) и «тотальности» (Лукач),
которой мы уже касались,—а также, причем ничуть
не меньше, и самой терминологией «утопии», ныне
обычно реорганизуемой в качестве кодового слова,
обозначающего системную трансформацию совре
менного общества. Этот скрытый аргумент предпо
лагает конец или несомненное завершение всех этих
тем, понимаемых в качестве того или иного вариан
та все еще гегелевского по существу понятия «при
мирения» (Versöhnung), то есть иллюзии возможности
окончательного воссоединения субъекта и объекта,
радикально расколотых и отчужденных друг от дру
га, или даже некоего нового синтеза обоих (причем
сам термин «синтез» свидетельствует о долге перед
хрестоматийным изложением Гегеля, схематическим
и поверхностным). Следовательно, «примирение»
в этом смысле уподобляется иллюзии или метафи
зике «присутствия» либо какому-то ее эквиваленту
в постсовременных философских кодах.
Следовательно, антиутопическое мышление под
разумевает здесь ключевой опосредующий элемент,
который им не всегда проговаривается. Оно утвер-
647
ждает, что социальная или коллективная иллю

зия утопии или радикально иного общества ущерб
на прежде всего и главным образом потому, что она
инвестирована личной или экзистенциальной иллю
зией, которая сама с самого начала ущербна. Соглас
но этому более глубокому аргументу, именно пото
му, что метафизика тождества работает во всей сфере
частной жизни, она может проецироваться на поли
тическое и социальное. Конечно, такое рассуждение,
явное или неявное, выдает очень старое представ
ление среднего класса о коллективном и политиче
ском как нереальном, как пространстве, на которое
проецируются субъективные и частные навязчивые
идеи, что приносит вред. Однако это представле
ние само является эффектом раскола между публич
ным и частным существованием в современных об
ществах, и он может приобретать более знакомые,
низкоуровневые формы, такие как описание студен
ческого движения в категориях эдипова восстания.
Современное антиутопическое мышление сооруди
ло, однако, гораздо более сложные и интересные ар
гументы на этом вроде бы устаревшем и малообе
щающем основании.
Между тем политическое развитие этого перво
го хода, который осуждает политический взгляд, ос
новываясь на силе экзистенциальной иллюзии, тре
бует ответов иного типа, которые здесь формули
роваться не будут. Важнейшее из таких заключений
состоит в том, что утопическое мышление — хотя
внешне оно и кажется благотворным, если не про
сто неэффективным —в действительности является
опасным и ведет помимо прочего к сталинским ла
герям, к Пол Поту и (недавно переоткрытым по слу
чаю двухсотлетия) «массовым убийствам» Француз
ской революции (которые сами тут же возвращают
648
нас к вечно живой мысли Эдмунда Берка, первым

предупредившего нас о насилии, которое неминуе
мо проистекает из гордыни людей, вознамеривших
ся переделать и преобразовать органическую ткань
наличного общественного порядка).
Однако часто такому выводу сопутствует совер
шенно другой «вывод» —либидинальный страх или
фантазия, говорящая о том, что утопическое обще
ство, утопическое «примирение субъекта и объекта»
станет почему-то местом отрицания и упрощения
жизни, уничтожения увлекательных городских раз
личий, приглушения чувственных стимулов (в таком
случае открыто используются опасения сексуально
го подавления и табу), то есть в конечном счете воз
вращением к простым «органическим» деревенским
формам «сельского идиотизма», из которых было ис
ключено все то сложное и интересное, что связано
с «западной цивилизацией». Страх или боязнь «уто
пии»—это конкретный идеологический и психоло
гический феномен, требующий отдельного социоло
гического исследования. Что же касается его интел
лектуального выражения, Реймонд Уильяме в одной
из своих поздних работ лаконично опроверг его, ука
зав на то, что социализм будет не проще капитализ
ма, а, напротив, намного сложнее; более того, пред
ставить себе повседневную жизнь и организацию
общества, в котором люди впервые в человеческой
истории полностью контролируют свою собственную
судьбу—задача для сознания настолько сложная, что
субъектам сегодняшнего «управляемого мира» она
представляется непомерной и, как легко понять, за
частую пугающей.
Но такой вывод позволяет вспомнить и о том, что
именно социалистический идеал в конечном счете
пытается положить конец метафизике и спроеци-
649
ровать основания для видения некоей достигнутой

«эпохи человека», в которой «скрытая рука» Бога,
природы, рынка, традиционной иерархии и хариз
матического лидерства будет окончательно отверг
нута. Не самое малое противоречие современных ан
тиутопических позиций заключается, следовательно,
в том, что выделенный (совершенно верно) метафи
зический элемент экзистенциальных иллюзий при
мирения и присутствия «проецируется» затем на се-
кулярный политический идеал, который на самом
деле впервые пытается покончить с метафизическим
авторитетом на уровне собственно человеческого об
щества.
Однако философское содержание антиутопиче
ского мышления следует привязать к тому, что мы
назвали его промежуточным этапом, а именно к сме
шению «тождества» и той или иной формы диалек
тического «примирения», которой мы теперь зай
мемся. Ирония в том, что сила этого аргумента сама
является относительно диалектичной, поскольку
обычно подчеркивается не непосредственный опыт
примирения или его присутствие —заявить о суще
ствовании которого могут только немногие мистики
того или иного толка,—но скорее ущерб, наносимый
иллюзией его возможного будущего существования,
или же, что сводится к тому же самому, его логи
ческая предпосылка, его импликации внутри на
ших рабочих понятий. Но, если сперва рассмотреть
эту вторую опасность, такие понятия, как «субъект»
и «объект», окажутся ущербными, поскольку они, по
хоже, сами предполагают иллюзорное понятие «при
мирения» субъекта и объекта, а потому и основыва
ются на нем. Следовательно, те, кто работает с та
кими «диалектическими» понятиями, что бы они
ни собирались сказать о конкретных возможностях
650
примирения (и ни один читатель Адорно не най

дет у него гарантий ничего подобного), в силу ло
гической связи все равно воспроизводят скрытый
основополагающий «синтез» в том, что затем раз
вивается в некий нарратив или даже историческую
закономерность: момент «первичного единства» пе
ред разделением субъекта и объекта и момент заново
изобретаемого единства в конце времен, когда субъ
ект и объект снова «примиряются». Так, снова воз
никает ностальгически-утопическая триада, которая
тут же отождествляется с марксистским «взглядом
на историю»: золотой век до падения, то есть до ка
питалистического разделения, который может да
тироваться как угодно, по выбору — первобытным
коммунизмом или родоплеменным обществом, гре
ческим или ренессансным полисом, сельской ком
муной той или иной национальной или культурной
традиции до появления государственной власти; за
тем идет «современная эпоха» или, иными слова
ми, капитализм; и уж после рисуется картина уто
пии, которая должна прийти ему на смену. Однако
представление о «падении» в цивилизацию и мо
дерн, о «разделении чувствительности» является,
скорее уж, если я не ошибаюсь, отличительным при
знаком правой критики капитализма, предшествую
щей Марксу, наиболее знакомой гуманитариям вер
сией которой все еще является взгляд на историю
Т.С.Элиота; тогда как Марксова концепция множе
ства «способов производства» делает это ностальги
ческое триадическое повествование скорее немыс
лимым.
Например, уникальная особенность концепции
«диалектики просвещения» Адорно и Хоркхайме-
ра состоит в том, что она исключает всякое начало
или первый термин и специально описывает «про-
651
свещение» как «всегда уже» начавшийся процесс,

чья структура заключается как раз в порождении ил
люзии о том, что предшествовавшее ему (что так
же было определенной формой просвещения) было
«исходным» моментом мифа, архаического един
ства с природой, отмена которого и является «соб
ственным» призванием просвещения. Следователь
но, если задача в том, чтобы составить рассказ об ис
тории, мы должны читать Адорно и Хоркхаймера
в том смысле, словно бы они представляли нарратив
без начала, в котором «падение» или разделение все
гда уже случилось. Если, однако, мы желаем перечи
тать их книгу как диагноз особенных качеств, струк
турных пределов и патологий исторического виде
ния или самого нарратива, тогда мы должны прийти
к несколько иному выводу: странный остаточный об
раз «первичного единства», вероятно, всегда прое
цируется постфактум на любое настоящее, кото
рое исторический взгляд фиксирует как свое «неиз
бежное» прошлое, исчезающее без следа, когда его,
в свою очередь, заменяет взгляд вперед.
Влиятельная версия всего этого, представленная
Деррида, который обращается к исходной версии са
мого Руссо, более сложна и изысканна, нежели наме
ченный выше анализ, поскольку Деррида добавляет
к картине именно тот язык, который использует уто
пист, чтобы вызвать состояние, по определению, ли
шенное самого языка. В данном случае понятийная
путаница или философская ошибка (вопросы «созна
ния» и мышления) были заменены фатальными осо
бенностями структур высказывания, которые нельзя
заставить делать то, что утопическому «мыслителю»
от них нужно, а именно обеспечить нечто радикально
отличное от его собственного настоящего речи и пись
ма. Между тем, поскольку это «настоящее» речи
652
и письма само иллюзорно (ведь высказывания дол

жны двигаться во времени в соответствии с законами
герменевтического круга), к нему едва ли можно об
ратиться, чтобы инсценировать ту или иную адекват
ную картину настоящего или присутствия в какой-то
другой момент «времени». Выдвинутая Деррида кон
цепция дополнительности часто включалась в ан
тиутопический арсенал полемических орудий и ар
гументов; но теперь, возможно, лучше было бы по
смотреть, не может ли она пониматься иначе, как
комплекс следствий, которые нужно вывести в отно
шении самого высказывания.
Однако эта «примиренческая» позиция, если
спроецировать ее обратно из лингвистической обла
сти на экзистенциальную в форме некоей дерриде-
анской идеологии, смешивается с другими версиями,
превращаясь в своего рода этику темпоральности,
которую лучше всего представить в старых сартров-
ских категориях (пусть даже сартровское наследие
такого мышления было затемнено, если не сказать
сокрыто, пафосным разрывом между только-толь
ко формирующимся структурализмом и сартров-
ской феноменологией). Например, в «Бытии и ни
что» «присутствие» или примирение между субъ
ектом и объектом выписывается как неизбежное,
но неосуществимое стремление («бытия-для-себя»
или сознания) включить в себя стабильную полноту
«бытия-в-себе» вещей: сознание, прежде всего, зада
ется именно этим стремлением поглотить «бытие»,
не становясь на самом деле попросту вещью, или,
другими словами, не умирая. Вся человеческая тем-
поральность движима этим миражом полноты субъ-
ектно-объектного примирения, которое манит нас,
но остается недоступным. Преимущество феномено
логической терминологии Сартра в том, что эта дра-
б
53
ма выходит далеко за пределы чистой эпистемоло

гии или эстетики, показывая, что она в полной мере
разыгрывается повсюду —в зазорах или микрологи-
ях повседневной жизни, но также в величайших ме
тафизических позициях и конфликтах. Например,
само выпивание стакана воды в жажде разворачива
ет призрачную неизбежность полноты утоления жа
жды, которая затем уходит в прошлое, не достигая
реализации.
Этот мираж бытия, который правит также на
шими амбициями и вкусами, нашей сексуальностью
и нашим отношением к другим людям, нашим до
сугом и нашим трудом, подсказывает в таком слу
чае диагноз и этику, которые можно легко перевести
в их «текстуальный» или деконструктивныи аналог,
а именно в попытку вообразить способ жизни, кото
рый мог бы радикально уклониться от этих иллюзий,
названных уже у Сартра метафизическими, то есть
способ жизни во времени, способной обойтись без
стремления стать «в-себе-для-себя» («что религии
называют Богом»), причем даже на уровне микро
структуры мельчайших наших поступков и чувств.
Этот этический идеал антитрансцендентального че
ловеческого существования (который Сартр назы
вает «аутентичностью» и который его собственные
фрагментарные философские работы, созданные
позднее, не смогли проработать в категориях чи
сто индивидуального существования) является, ко
нечно, одним из самых убедительных постницшев-
ских просвещенческих подходов, выявляющих нали
чие религии, метафизики и трансцендентности даже
в предельно секулярных пространствах и событиях
«просвещенного» — но лишь внешне —современно
го мира. Это намного ближе к дерридеанскому вы
слеживанию метафизики, чем к концепции Просве-
654
щения у Адорно. Последний, конечно, восхищается

Сартром, но неизменно отказывается от индивиду
альной фокусировки экзистенциального мышле
ния и анализа, которая, по его мнению, неотделима
от работ его великого политического и философско
го противника —Хайдеггера.
Но сегодня, говоря об этом вроде бы утопиче
ском и неосуществимом представлении об «аутен
тичном» или «текстуализированном» существова
нии в условиях постмодернизма, стоит спросить,
не было ли оно в каком-то смысле социально реа
лизовано, и не является ли это как раз одной из тех
трансформаций современной жизни и психическо
го субъекта, что обозначаются термином «постмо
дерн». В этом случае критика метафизических теней
и следов, сохраняющихся в модерне, парадоксаль
ным образом превращается в копию самого этого
постмодернистского триумфа над метафизически
ми пережитками модерна, когда призыв отвергнуть
все иллюзии психической тождественности или цен
трированного субъекта, призыв к этическому идеа
лу правильной молекулярной «шизофренической»
жизни и к безжалостному расставанию с миражом
присутствия может оказаться описанием нашей се
годняшней жизни, а не ее подрывом или отказом
от нее. Жизнь Адорно завершилась на пороге этого
«нового мира», который он прозревал лишь частич
но, в роли пророка; однако его позиция касатель
но невозможности трансцендентности и метафизи
ки все еще поучительна, если только ясно указать
на то, что стенания по поводу забвения всех этих ве
щей не обязательно должны быть консервативными
и ностальгическими — ведь в утрате метафизическо
го и спекулятивного призвания философии он уви
дел не программу его восстановления в модусе «как
655
если бы», но, скорее, высший исторический симптом

технократизации современного общества.
Но есть, однако, еще один вывод, который следу
ет сделать из этого длинного экскурса в экзистенци
альные предпосылки современной антиутопической
мысли. Вместо того чтобы смешивать индивидуаль
ную и экзистенциальную метафизику присутствия,
полноты или «примирения» с политическим жела
нием преобразить саму социальную систему, мы дол
жны разорвать связь между ними. Принятая на веру
предпосылка этого нового консерватизма состоя
ла в том, что политическое представление о ради
кально ином обществе является в каком-то смысле
проекцией персоналистской метафизики тождества,
а потому от него следует отказаться, как и от послед
ней. Однако в политическом и идеологическом пла
не ситуация, на деле, обратная; философскую крити
ку экзистенциальной метафизики, раз она так силь
на, загоняют в проект по демонтажу политических
представлений о социальном изменении (или, ины
ми словами, «утопий»). Но нет причин думать, что
у двух этих уровней есть нечто общее; антиутопизм,
по существу, утверждает их «тождество», не доказы
вая его, но утопический идеал полностью человече
ского и безмерно более сложного, чем данное, об
щества не обязан инвестироваться теми или иными
желаниями и иллюзиями, разоблаченными экзи
стенциальной критикой. В конечном счете страхи,
связанные с таким обществом, являются материа
листическими и биологическими, разоблачая исто
рию человечества как тошнотворную цепочку выми
рающих поколений и вообще как демографический
скандал для ума —то есть это вещи, которые Адорно
относит к царству естественной, а не человеческой
истории. Однако основополагающими текстами для
б5б
этого царства являются не Томас Мор и не «Великий

инквизитор» Достоевского, а, скорее, нечто близкое
«Певице Жозефине, или Мышиному народу» Кафки
и, возможно, классике буддизма.
VI. Идеология различия
Следовательно, идеология групп и различия на са

мом деле не наносит ни философский, ни поли
тический удар тирании. Но, как указывает Линда
Хатчеон, ее настоящая мишень может заключаться
в чем-то совершенно другом (что Токвиль, однако,
все еще отождествлял с «тиранией»), а именно в кон
сенсусе:
Во всех этих хорошо усвоенных критиках гуманизма важ
но оспаривание понятия консенсуса. Те или иные нарра-
тивы и системы, которые некогда позволяли нам думать,
что мы можем безо всяких проблем и во всеобщем режи
ме определять общественное согласие, были поставлены
под вопрос признанием различий —в теории и в худо
жественной практике. В своей крайней версии результат
состоит в том, что консенсус стал иллюзией консенсу
са, в каких бы категориях он ни определялся —культуры
меньшинства (образованного, разумного или элитистско-
го) или массовой культуры (коммерческой, популярной,
общепринятой), поскольку и то и другое — это проявле
ние буржуазного, информационного, постиндустриаль
ного общества позднего капитализма, общества, в кото
ром социальная реальность структурирована дискурсами
(во множественном числе) —по крайней мере, именно это
пытается преподнести нам постмодернизм 25 .
Но если это так, значит произошла перенастройка

на другие социальные и политические цели, а один
25. Hutcheon L. Politics of Postmodernism. P. 7.
657
способ производства был заменен другим. «Тирания»

означала старый порядок; ее аналог времен модерна,
«тоталитаризм», означает социализм; тогда как «кон
сенсус» означает сегодня представительскую демокра
тию с ее выборами и опросами общественного мне
ния, и именно она сегодня, находясь уже объективно
в кризисе, политически оказывается под ударом но
вых политических движений, ни одно из которых бо
лее не считает обращение к воле большинства или же
консенсусу по-настоящему легитимным или тем бо
лее удовлетворительным. Здесь нас какое-то время бу
дет интересовать, с одной стороны, возможность при
менения общей идеологии или риторики различия
для выражения этих конкретных видов социальной
борьбы и, с другой — более глубокая, но неявная ре
презентация или же идеологическая модель социаль
ной тотальности, на которой основана логика групп
и которую она закрепляет,—модель, которая включа
ет в себя также, как указывалось в одной из предыду
щих глав, метафорический обмен энергиями с дву
мя другими характерными для постмодерна систе
мами (или репрезентациями!), которыми являются
медиа и рынок.
Дело в том, что само понятие различия взрыво
опасно; по крайней мере оно является псевдодиа
лектическим, а подмена им его противоположно
сти, от него порой неотличимой, то есть Тождества,
является одной из самых старых языковых и мыс
лительных игр, известных нескольким философ
ским традициям. (Является ли различие между То
ждественным и Иным тем же, что различие между
Иным и Тождественным, или же оно отличается?)
Значительная часть того, что считают смелой защи
той различия, является, конечно, всего лишь либе
ральной терпимостью, то есть позицией, чья агрес-
б58
сивная самонадеянность хорошо известна, однако ее

преимущество в том, что она поднимает непростые
исторические вопросы о том, не является ли тер
пимость к различию как социальный факт как раз
результатом социальной гомогенизации и стандар
тизации, устранения подлинного социального раз
личия. Сюда же, очевидно, относится и диалекти
ка неоэтничности, поскольку существует «различие»
между той ситуацией, когда кто-то обречен считать
ся членом определенной группы, и более произволь
ным выбором членства в некоей группе, определяе
мым тем, что ее культура получила положительную
публичную оценку. Этничность в постмодерне или,
другими словами, неоэтничность, в какой-то мере
является феноменом яппи, а потому связывается —
через небольшое число звеньев —с вопросами моды
и рынка. С другой стороны, признание Различия
в таких обстоятельствах может само выступать сво
его рода оскорблением, как в случае не-еврея, кото
рый опознает евреев как таковых, невольно оказы
ваясь триггером всех традиционных сигналов анти
семитизма. Мираж, который лелеют неоэтнические
группы,—в шестидесятые он был сильнее, чем сего
дня,—все еще является культурной завистью к со
стоявшемуся коллективу: «фанат», то есть своего
рода карикатура на классового предателя,—это тот,
кто связывает свою судьбу с коллективом, который
в фантазии предстает более сплоченным и более ар
хаичным, чем твой собственный. Классовое содер
жание такого феномена сохраняется, поскольку одно
из качеств социальной динамики капитализма (и,
возможно, других способов производства) состоит
в том, что в первый момент, до панической реакции,
когда правящие классы отступают назад и стягивают
силы, они социально оказываются менее сплоченны-
659
ми, более склонными к индивидуализму и аномии,

чем угнетенные классы, которых держит вместе эко
номическая нужда. Если фундаментальная посылка
любой марксистской социальной психологии заклю
чается в едва ли не онтологической привлекательно
сти и притяжении любого состоявшегося коллекти
ва как такового26, тогда ностальгия элит и их зависть
к настоящим людям низших классов может считать
ся данностью (в какой-то мере те же эффекты благо
даря империализму и туризму могут распределяться
и пространственно — между метрополией и третьим
миром). Тем не менее этот конкретный фактор при
тягательности этничности сегодня, похоже, снижа
ется, возможно потому, что теперь слишком много
групп, а их связь с репрезентацией (в большинстве
случаев медийной) стала очевиднее, что подрывает
онтологическую удовлетворенность рассматривае
мой фикцией.
С другой стороны, хотя «различие» оказывается
сомнительным политическим лозунгом, в котором
немало внутренних рассогласований,—например,
оно вполне логично продолжает начатую в шести
десятые защиту того, что иногда именуют ужасным
термином «вопросы стиля жизни», и скатывается
в последнюю минуту в антисоциализм в духе холод
ной войны,—«дифференциация», пусть она и явля
ется, конечно, фундаментальным социологическим
инструментом понимания постмодерна (и перво-
26. Сартр Ж.-П. Проблемы метода. Статьи. М.: Академический

проект, 20о8. С. 21-22: «Но зато я начал изменяться под влия
нием самой реальности марксизма, ощутимого присутствия
на моем горизонте рабочих масс —угрюмого исполинского со
словия, которое переживало марксизм, которое воплощало его
в жизнь и на расстоянии неодолимо притягивало мелкобур
жуазную интеллигенцию».
66о
начальным концептуальным ключом к идеологии

«различия»), тоже не слишком надежна. Здесь нали
цо более глубокий парадокс, повторяемый попыт
кой понять «постмодернизм» в виде абстракции пе
риодизации или тотализации, и он состоит в этом
внешнем противоречии между попыткой объеди
нить определенное поле, выписать скрытые тожде
ства, которые его пронизывают, и самой логикой им
пульсов этого поля, которую сама постмодернист
ская теория открыто называет логикой различия
или дифференциации. Если исторически уникаль
ным в постмодерне признается в таком случае про
стая гетерономия или же возникновение случайных
и не связанных друг с другом подсистем самого раз
ного толка, тогда — согласно этой аргументации —
в любой попытке понять его в качестве унифициро
ванной системы есть нечто извращенное. Стремле
ние к понятийной унификации оказывается, мягко
говоря, совершенно несовместимым с духом само
го постмодернизма; и не следует ли разоблачить его
как попытку «подчинить» постмодерн или овладеть
им, ограничить или исключить его игру различий
и даже навязать его плюралистическим субъектам
некое новое понятийное единообразие? Однако все
мы, и мужчины, и женщины, хотим «овладеть» исто
рией любым способом, какой только найдем: выход
из кошмара истории —покорение людьми «законов»
социально-экономической фатальности, в против
ном случае слепых и природных,—вот неизменная
воля марксистского наследия, в каких бы словах она
ни выражалась.
Но представление о том, что в единой теории
дифференциации есть нечто неверное и противо
речивое, само опирается на смешение уровней аб
стракции: система, которая конститутивно произ-
661
водит различия, все равно остается системой; точно

так же идея такой системы не обязана по своему со
держанию «походить» на объект, который она пы
тается выразить в теории — не больше, чем понятие
собаки обязано лаять, а понятие сахара —быть слад
ким. Есть ощущение, что наше собственное единич
ное существование безвозвратно утратит нечто цен
ное и экзистенциальное, нечто хрупкое и уникаль
ное, если выяснится, что мы точно такие же, как
и все остальные. Если так, так тому и быть; могло
быть и хуже; несогласие — это, конечно, первичная
форма экзистенциализма (и феноменологии), и объ
яснения требует, прежде всего, само появление по
добных страхов. Подобная критика глобального по
нятия постмодернизма, как мне кажется, повторяет,
хотя и в других терминах, классические возраже
ния против понятия капитализма как такового, что
вряд ли может нас удивить в свете нашего подхо
да, который последовательно утверждает тождество
постмодернизма с капитализмом в его позднейшей
системной версии. Дело в том, что такие возраже
ния, по существу, вращались вокруг той или иной
формы следующего парадокса: если различные до
капиталистические способы производства достиг
ли способности воспроизводить сами себя благода
ря разным формам солидарности или коллективной
сплоченности, логика капитализма, напротив, явля
ется разрозненной и атомизированной, «индивидуа
листической», то есть это скорее антиобщество, чем
общество, и его системная структура, не говоря уже
о его воспроизводстве, остается тайной, противоре
чием в определении. Если пока не рассматривать от
вет на эту загадку (который заключается в рынке),
можно сказать, что этот парадокс как раз и составля
ет оригинальность капитализма, так что противоре-
662
чивые на вербальном уровне формулы, обязательно

встречающиеся нам в его определениях, указывают
за пределы слов, на саму вещь (а также порождают
это новое странное изобретение, собственно диалек
тику). У нас будет повод вернуться к проблемам это
го рода далее, пока же достаточно повторить то же
самое, указав просто на то, что понятие дифферен
циации (наиболее полной проработкой которого мы
обязаны Никласу Луману27) само является систем
ным, или, если угодно, оно превращает игру разли
чий в новый вид тождества на более абстрактном
уровне.
Все это еще больше усложняется интеллекту
альным и философским обязательством проводить
различие между инертным или внешним различи
ем и диалектической противоположностью или на
пряжением: дифференциация, которая производит
внешнее различие первого рода, рассеивает феноме
ны случайным и «гетерогенным» образом (еще один
термин, нагруженный особым позитивным значе
нием в постмодернизме). Однако различие такого
рода (черное —не белое) —все, что угодно, но только
не «то же», что противоположность, которая в самом
своем бытии зависит от противоположного (чер
ные люди —не белые), а потому должна анализиро
ваться в категориях диалектической понятийности,
в которой все еще царствует понятие противоречия,
не имеющее аналога в аналитических системах.
В философском плане эти парадоксы являют
ся едва ли не главной территорией постмарксизма
и сценой для его стратегической регрессии к Кан
ту и кантианству. Как явно свидетельствует твор-
27. Luhmann N. The Differentiation of Society. New York: Columbia

University Press, 1982.
663
чество наиболее яркого из подобных мыслителей,

Лючио Коллетти, на кону отказ от Гегеля и Маркса
за счет теоретической дискредитации противоречия
и диалектической противоположности. От ощуще
ния—в «западном марксизме» общераспространен
ного — что диалектика не может встречаться в «при
роде» и что осуществленное Энгельсом незаконное
превращение инертных, внешних, природных и фи
зических различий (вода —не кубик льда) в диалек
тические противоположности (как основание зна
чительной части «диалектического материализма»)
было в философском плане неряшливым, а в идеоло
гическом—подозрительным, до убежденности в том,
что «диалектических противоположностей» нет даже
в «обществе» и что диалектика сама является мисти
фикацией,—от первой позиции до второй не просто,
так сказать, «один шаг», ведь он требует политиче
ского отступничества, обращения, отмеченного сты
дом и предательством; но это, несомненно, главный
философский шаг так называемого постмарксизма.
Но, как всегда, мы заинтересованы в том, чтобы
разделять эти уровни, отличая друг от друга род
ственные темы, которые в постмодерне часто слов
но бы сворачиваются друг в друга. Прежде всего,
одна ключевая черта тематики различия выводится
на первый план ее модернистской версией, которой
подчеркивался радикальный разрыв между Западом
и всем остальным, между, как мы увидим далее, мо
дерном и традицией (в соответствии с этой чертой
марксизм тоже можно считать одной из версий мо
дернизма—а может быть и единственной).
Но также мы должны отделить от социальной
версии группового различия (а также от фило
софских споров о различии между противоречием
и противоположностью) господствующие эстетиче-
664
ские и психические (или психоаналитические) фор

мы этой тематики, в том числе и потому, что значи
тельное число политических категориальных оши
бок можно определить в качестве необоснованных
переносов из области собственно эстетики. Эстетика
различия —которая часто называется текстуально
стью или текстуализацией — выдвигает на передний
план перцептуальное изменение восприятия пост
модернистских артефактов, которое я в первой гла
ве охарактеризовал выражением «различие связы
вает»; далее я предложу еще одну, на этот раз уже
пространственную трактовку этого нового вида вос
приятия. Что касается психического субъекта и его
теорий, эта область колонизирована понятием иде
ального шизофреника Делеза и Гваттари — психиче
ского субъекта, который «воспринимает» исключи
тельно за счет различия и дифференциации, если
такое вообще мыслимо; конечно, сама его концептуа
лизация является формированием своего рода идеа
ла, который является, так сказать, этической, если
не политической, задачей, поставленной их «Анти-
Эдипом». Я думаю, стоит всячески подчеркивать ло
гическую возможность того, что наряду со старым,
закрытым и центрированным субъектом индиви
дуализма, обращенным внутрь самого себя, и новым
не-субъектом фрагментированного или шизофре
нического эго существует третий термин, которым
как раз оказывается не-центрированный субъект как
часть органической группы или коллектива. Дей
ствительно, итоговая форма сартровской теории то-
тализации складывается в попытке построить тео
рию такой группы и позиций субъекта внутри нее.
В то же время, хотя теория и риторика множествен
ных позиций субъекта весьма привлекательна, ее все
гда следует дополнять акцентом на том, что позиции
бб5
субъекта не возникают в пустоте, но сами являют

ся интерпеллированными ролями, предлагаемыми
той или иной уже наличной группой. Следователь
но, какое бы перемирие ни устанавливалось между
разными позициями субъекта и какие бы союзы ме
жду ними ни заключались, в конечном счете, если
исключать заранее вычеркнутую возможность по
пытки объединить их, ставкой будет несколько бо
лее конкретное перемирие или союз между реальны
ми социальными группами, задействованными тако
выми позициями.
Что касается влиятельной, но вышедшей в ка
кой-то мере сегодня из моды модели «интерпелля
ции», предложенной Альтюссером, необходимо ска
зать, что она с самого начала была теорией, ориен
тированной на группы, поскольку класс как таковой
никогда не может быть способом интерпелляции,
в отличие от расы, тендера, этнической культуры
и т.п. (Неслучайно Альтюссер приводит религи
озные примеры. В самом деле, всегда можно пока
зать, что более глубокое основание риторики разли
чия включает в себя фантазмы культуры как таковой,
в антропологическом смысле, которые сами узакони
ваются и удостоверяются понятиями религии, всегда
и везде являющейся предельной «мыслью другого».)
Только в кино (говоря точнее, в «Маменькиных сын
ках» Феллини) богатые молодые бездельники могут
прокричать из окна мчащегося автомобиля «Долой
рабочих!» придорожным шайкам. Но на самом деле
именно принадлежность к группе становится каждо
дневным знаком стыда и упреком в неполноценно
сти. Возможно, эту мысль следует выразить несколь
ко сложнее: классовое сознание как таковое —дости
гаемое редко и если и завоевываемое в общественной
истории, то лишь с трудом,—знаменует момент, ко-
666
гда данная группа овладевает процессом интерпел

ляции по-новому (не в обычном реактивном модусе),
так что она получает, хотя бы на мгновение, способ
ность интерпеллировать себя и диктовать условия сво
его собственного зеркального образа.
Далее я не буду развивать эти стороны темати
ки. Я в большей мере сосредоточусь на дополнитель
ной проблеме (которая уже предвосхищает проблему
когнитивного картографирования) потенциальной
представимости новой категории групп в сравнении
со старой категорией общественных классов. Соб
ственно, тезис о том, что ныне мы картографиру
ем или представляем себе наш социальный мир при
помощи категории групп, проясняет эти разнооб
разные процессы уже по-другому. Групповая репре
зентация является, прежде всего, антропоморфной
и, в отличие от репрезентации в категориях соци
альных классов, она позволяет нам понимать обще
ственный мир так, словно бы он был разделен и ко
лонизирован вплоть до самого последнего сегмента
коллективными акторами и аллегорическими пред
ставителями, предвещающими настоящий мир —
«полный, как яйцо», как выражался Сартр, или же
человечный как утопия (или как та «чистая поэзия»,
в которой никакие остатки материи или случайно
сти не зависают на дне подобно осадкам и не выпя
чиваются подобно натруженным пальцам,—приме
рами могут быть пьесы Расина или романы Генри
Джеймса). Классовые категории более материаль
ны, менее чисты и более смешаны (и этим скандаль
ны), поскольку их детерминанты или определяющие
факторы включают производство предметов и опре
деленные этим отношения, наряду с силами соот
ветствующей технологии: соответственно, классо
вые категории просматриваются насквозь, до самого
ббу
дна. При этом классы слишком велики, чтобы слу

жить фигурой утопии, то есть в качестве возмож
ностей, которые вы могли бы выбрать и с которы
ми могли бы отождествиться в своей фантазии. Если
не считать особого и исключительного случая фа
шизма, единственная утопическая награда, обещае
мая категорией социального класса, —это упраздне
ние последнего. Однако группы достаточно малы
(в пределе это знаменитое «непосредственное обще
ние» на площади или в полисе), а потому они до
пускают либидинальное инвестирование более нар
ративного толка. В то же время внешний момент,
который несет в себе категория «группы» подобно
собственному скелету, —это не производство, а ско
рее институт, который, как мы увидим, уже являет
ся более подозрительной и более антропоморфной
категорией — отсюда превосходство групп над клас
сами в силе мобилизации: можно научиться любить
свою гильдию или братство и умереть за него, однако
либидинальная нагрузка, определяемая трехпольной
системой севооборота и универсальным токарным
станком, чем-то, вероятно, отличается и не поддает
ся такой же непосредственной политизации. Классов
мало; они возникают благодаря медленным измене
ниям в способе производства; и даже возникнув, по
стоянно кажутся отстраненными от самих себя, и им
приходится прилагать много сил, чтобы быть уве
ренными в том, что они как таковые действительно
существуют. Тогда как группы вроде бы обещают на
граду психической идентичности (начиная с нацио
нализма и заканчивая неоэтничностью). Поскольку
группы стали изображениями, они позволяют забыть
о своем собственном кровавом прошлом, о преследо
ваниях и неприкасаемости, и могут теперь потреб
ляться. Этим отмечается их отношение к медиа, ко-
668
торые оказываются их, скажем так, парламентом,

пространством их «репрезентации» как во вполне
политическом, так и в семиотическом смысле.
Политический страх консенсуса —ошибочно при
нимаемый за страх «тотализации» — является в та
ком случае оправданным нежеланием групп, выра
ботавших определенное чувство гордости за свою
собственную идентичность, чтобы им диктовали дру
гие группы, поскольку в нашей социальной реаль
ности все теперь является знаком членства в груп
пе, коннотирующим специфический разряд лю
дей. «Канон» высокой литературы, превращенный
в классовый инвентарь белых мужчин зрелого возра
ста с определенной классовой предысторией,—лишь
один из примеров; американская партийная систе
ма—другой, как и большинство прежних институ
циональных привычек сверхгосударства, за важным
исключением медиа и рынка, которые единственные
среди всего того, что претендует на статус институ
тов, являются в каком-то смысле всеобщими, а пото
му обладают уникальными привилегиями, которые
мы вскоре будем обсуждать. Важно, однако, понять
связи и различия между персонификацией институ
тов в идеологии групп и прежней диалектической
критикой социальных и идеологических функций
институтов. То, что первое возникло каким-то обра
зом из второго —в черном ящике 1960-х—достаточно
вероятно; но с другой (марксистской) точки зрения
классовая функция того или иного института опо
средуется системой в целом, а потому персонализи
руется лишь в самом грубом и карикатурном смыс
ле (как не уставал повторять Маркс, нельзя считать,
что все бизнесмены —злые люди). Так, газеты играют
идеологическую роль в нашем социальном поряд
ке не потому, что это игрушка определенной соци-
66 9
альной группы; например, комментаторы, папарац-

ци, ведущие передач и боссы Флит-стрит с классовой
точки зрения являются просто классовыми фракция
ми, определенными институциональной структурой.
Но в постмодернистском групповом сознании газеты
и новостные разделы медиа обычно действительно
принадлежат тому, что сегодня стало новой (и силь
ной) социальной единицей, совершенно самостоя
тельной, то есть коллективным игроком на истори
ческой сцене, которого боятся политики и терпит
«общество», который выступает под несколькими
хорошо известными личинами и в своей антропо
морфной структуре представляется едва ли не реаль
ным человеком (но без особой глубины, даже в каче
стве героя повествования). Шестидесятые уже нача
ли мыслить в этих категориях, когда спроецировали
борьбу с войной во Вьетнаме на авторитарные фигу
ры Джонсона и генералов, которые, как считалось,
не хотят прекращать войну исключительно из па
триархальной злобы — понять рациональные осно
вания для ее продолжения было и в самом деле не
просто. Но как только коллективная труппа героев
определяется, каждый в репрезентации приобретает
полуавтономию, и не так-то легко связать категорию,
к примеру, «медиажурналистов» с более функцио
нальной, классовой категорией идеологов большого
бизнеса (или, если вы предпочитаете более колорит
ные выражения, «лакеев капитализма»), даже если
большие медиакампании (например, паника по по
воду того, что детей третируют в дошкольных учре
ждениях, заверения касательно смерти марксизма
и социализма в целом, «война с наркотиками» или
предположительно пагубные последствия бюджет
ного дефицита) прогоняются по каналам распро
странения информации с регулярностью метеоро-
670
логических явлений или партийных директив в «со

циалистических» странах.
Парадоксы репрезентации, содержащиеся в лю
бом повествовании, чьей фундаментальной катего
рией является постмодернистская «группа», можно,
следовательно, представить так: поскольку идеоло
гия групп возникает одновременно с хорошо извест
ной «смертью субъекта» (определенной версией ко
торой она и является) — психоаналитического под
рыва опыта личной идентичности, эстетической
атаки на оригинальность, гений и модернистский
частный стиль, выцветания «харизмы» в эпоху ме
диа и исчезновения «великих мужей» в эпоху фе
минизма, а также фрагментарной и шизофрени
ческой эстетики, о которой упоминалось ранее
(и которая на самом деле начинается с экзистенциа
лизма)—в результате те новые коллективные персо
нажи и репрезентации, которыми и являются соб
ственно группы, больше по определению не могут
быть субъектами. Это, конечно, одна из тех вещей,
что проблематизируют исторические представления
или «господствующие нарративы» как буржуазной,
так и социалистической революции (как пояснил
Лиотар), поскольку трудно вообразить господствую
щий нарратив без «субъекта истории».
В едва ли не первой статье Маркса «К критике ге
гелевской философии права» был сделан замечатель
ный философский прыжок — открыт такой именно
новый субъект истории, пролетариат. Впоследствии
этот формат раннего Маркса был применен и для
новых маргинальных субъектов —черных, женщин,
третьего мира и даже, пусть и с некоторыми пере
держками, студентов,—когда в 1960-х годах перепи
сывалась доктрина «радикальных звеньев». Но те
перь, при плюрализме коллективных групп, незави-
671
симо от того, насколько «радикально» обнищание

тех или иных конкретных групп, он уже не может
выполнять эту структурную роль — по той простой
причине, что структура была изменена, а роль —
упразднена. В историческом плане это едва ли уди
вительно, поскольку переходная природа новой гло
бальной экономики еще не позволила своим классам
сформироваться в сколько-нибудь стабильном виде,
не говоря уже о приобретении подлинного классово
го сознания, так что оживленная социальная борь
ба остается в настоящий период чрезвычайно разоб
щенной и анархичной.
Более удивительным и, возможно, более серьез
ным в политическом плане является то, что новые
модели репрезентации закрывают и исключают лю
бую адекватную репрезентацию того, что представ
лялось ранее —пусть и в несовершенном виде —в ка
честве «правящего класса». И правда, отсутствуют,
как мы уже отмечали, несколько элементов, необхо
димых для подобной репрезентации. Распад любой
концепции производства или экономической инфра
структуры и ее замена антропоморфным понятием
института означает то, что теперь нельзя помыслить
никакой функциональной концепции правящей груп
пы, не говоря уже о классе. У них нет рычагов, кото
рые нужно было бы контролировать, да и в спосо
бе производства им управлять практически нечем.
Только медиа и рынок —вот что опознается в ка
честве автономных сущностей, а все, что выпадает
за них и за пределы аппарата репрезентации в целом,
покрывается аморфным термином «власть», чья вез
десущность—вопреки ее удивительной неспособно
сти описать все более «либеральную» глобальную ре
альность—должна была бы навести на более глубо
кие идеологические сомнения.
672
Эта нехватка функциональности в нашей картине

социальных групп вместе с крахом их способности
конституировать субъекта или агента действия озна
чает, что мы тяготеем к отделению признания ин
дивидуального существования группы (плюрализм
как ценность) от любой атрибуции проекта, которая
регистрируется не как группа, а как заговор, а пото
му попадает в другой отдел аппарата репрезентации:
к примеру, бизнесмены Рейгана, высказываясь о ко
торых, сегодня почти каждый готов допустить нали
чие связи между частной прибылью и весьма неров
ной законодательной программой, воспринимают
ся—с этой точки зрения —как список имен в газете,
локальная сеть приближенных, которую можно рас
ширить до регионального братства (Южная Кали
форния, Солнечный пояс); самым большим пара
доксом является, однако, то, что в таком восприятии
они совершенно не порочат бизнес или бизнесменов.
Таким образом, таксономия групп в идеологическом
плане удивительно эластична и может выстраивать
ся такими различиями, чтобы сохранялась невин
ность исходного коллектива, поскольку всегда пола
гается, что фундаментальный теоретический барьер
или табу, которые отделяют группу от социального
класса, защищены от слома или нарушения.
То, что у «новых нарративов» отсутствует алле
горическая способность картографировать или мо
делировать систему, можно увидеть также, если пе
рейти к управленческой роли класса бизнесменов
и его начальственному отношению к переменам в по
вседневной жизни. Я считаю, что, поскольку теперь
мы постигаем социальную реальность синхронно —
в самом строгом смысле, который в последнее вре
мя предстал в качестве смысла пространственной си
стемы,—перемены и модификации в повседневной
673
жизни должны, соответственно, выводиться пост

фактум, а не переживаться в опыте. Бертран Рассел
однажды вывел вполне постмодернистскую темпо-
ральность, в которой мир, в действительности со
творенный секунду назад, был заранее тщательно
«состарен» и специально наделен искусственными
следами глубокого износа, ветшания и пользова
ния, чтобы казалось, что он внутри самого себя не
сет прошлое и традицию (тогда как люди —подобно
андроидам из «Бегущего по лезвию бритвы» —были
снабжены вроде бы приватными комплексами лич
ных воспоминаний, например в виде фотоальбомов
с фотографиями подложной семьи и детскими сним
ками). Прекращение выпуска традиционных това
ров на рынке должно теперь реконструироваться как
слово, вертевшееся на кончике языка: в большинстве
случаев само отсутствие чего бы то ни было сложно
переписать в форме акта или решения, поддающего
ся объяснению, то есть в виде того, что предполага
ло бы наличие определенного агента. Обсуждения
в конференц-зале трудно поэтому связать в повест
вовании с изменениями повседневной жизни, кото
рые сами заметны лишь постфактум, а не в процессе.
Что же касается будущего, оно точно так же не при
сутствует в синхронно отпечатанном мире постмо
дерна, вся система которого —как в случае перено
са единственного в данном регионе большого пред
приятия — подвержена перетасовке, происходящей
безо всяких предупреждений, подобно колоде карт,
предсказывающих судьбу и при этом реальных. Воз
действие постмодернистской безработицы на пост
модернистское сознание времени не может не быть
значительным, но часто оно неожиданно опосреду
ется: индексирование против катастрофы, непосред
ственное преобразование всех показателей стоимо-
674
сти при следующем продлении кредита, как в ав

томатически корректируемых ставках по ипотеке.
Страховые компании — во многих случаях архаич
ные пережитки прежнего темпорального (реалисти
ческого или модернистского) универсума, в котором
«судьба» все еще оставалась осмысленной нарратив
ной категорий, а похоронный дом был важным для
этнического района местом,—похоже, затуманены
ложной канонизацией, в которой невооруженному
взгляду они предстают едва ли не перерождением
в социализм (хотя инфракрасная фотография по
казывает более неприглядную реальность бизнеса).
Страх нового типа —в отличие от знаменитого под
купа, о котором говорил Ленин,—цементирует те
перь эту систему, поскольку у вас есть личная за
интересованность в гладком и беспрепятственном
воспроизводстве, которое осуществляется теперь
настолько быстро, что его уже просто не заметно.
Ваш страх, теперь системный, не является видимым
и в то же время он не был подавлен в опыте; потреб
ность избежать оценок системы в целом оказывает
ся ныне составной частью ее собственной внутренней
организации, как и различных ее идеологий.
Это, на самом деле, еще одна причина, по кото
рой репрезентация «принятия решений» —будь она
старомодной в своей реалистичности картиной кон
ференц-зала или каким-то более косвенным и со
временным или модернистским подходом, подчер
кивающим саму проблему репрезентации — бесце
ремонно срывается в постмодерне, входной билет
в который требует своего рода пресыщенного, уже
имеющегося знания о том, как работает система.
Мысль Адорно и Хоркхаймера о Голливуде в этом
отношении стала пророческим предсказанием бо
лее поздней системы в целом: «Та истина, что они
675
[кино и радио] являются не чем иным, как бизнесом,

используется ими в качестве идеологии, должен
ствующей легитимировать тот хлам, который они
умышленно производят» 28 . Они имеют в виду став
шую ныне классической апологию посредственности,
представленную Голливудом не только в терминах
вкуса широкой публики, но также в терминах своей
собственной функции как компании, продающей то
вары публике с такими вкусами. Как и в случае с лю
быми аргументами, апеллирующими к публике, воз
никает сериальность, в которой публика становится
фантазматическим другим для каждого из ее членов,
который —какова бы ни была его реакция на данный
посредственный товар —выучил и интериоризиовал
эту доктрину о мотивирующей прибыли, которая из
виняет такой товар, отсылая к мотивации «любого
другого». Подобно этому левши вынуждены поль
зоваться инструментами, сделанными для правшей:
знание встроено в потребление, которое его заранее
обесценивает. Как европейцы, Адорно и Хоркхай-
мер были, очевидно, шокированы откровенностью
и вульгарностью, с которой магнаты киноиндустрии
говорили о деловых аспектах своей деятельности
и кичились мотивом прибыли, бесстыдно связывае
мым с любым фильмом, как скромным в своих «ху
дожественных амбициях», так и претенциозным.
Сегодня, на пике постмодернизма, наша собствен
ная массовая культура вполне оправданно кажется
намного более изощренной, чем радио и фильмы
тридцатых и сороковых; телезрители, вероятно, луч
ше образованы, к тому же у них намного больше ви
зуального опыта, чем у их родителей в эпоху Эйзен-
28. Адорно Т. В., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения. М.,

СПб.: Медиум, Ювента, 1997· С· 150.
676
хауэра. Однако я хотел бы доказать, что само по

нимание у Адорно и Хоркхаймера идеологии этого
явления сегодня даже более верно, чем тогда. Имен
но по этой причине —ее универсализации и инте-
риоризации —она стала менее заметной, превратив
шись в настоящую вторую природу. Пытаться ре
презентировать и визуализировать конференц-зал
и правящий класс —неинтересно, поскольку для это
го требуется старомодная преданность содержанию
в ситуации, в которой только форма как таковая —
мотив прибыли как наиболее формалистский из все
возможных законов и регулярностей (который явно
перевешивает даже такие, еще более яркие идеологи
ческие лозунги, как «эффективность») —имеет значе
ние, и в которой обязательства перед формой, неяв
ная предпосылка мотива прибыли принимаются за
ранее и не подлежат пересмотру и тематизации как
таковой. Эта бритва Оккама, очевидно, отсекает не
мало метафизических тем для разговоров, которы
ми забавлялись прежние поколения, существовав
шие в капиталистической системе, которая не была
столь же чистой по своей функциональности, и сам
этот факт можно представить в качестве безуслов
ного конца идеализма, конститутивного для пост
модерна.
Формализм мотива прибыли передается тогда —
но уже не в громоздкой форме религиозных учений,
чью роль он замещает,—некоей внешней публике ну
воришей, которая начиная с эпохи «преданных сво
ей организации сотрудников» 195°"X годов и вплоть
до «яппи» 1980-х становилась все более бесстыдной
в своем стремлении к успеху, ныне заново концеп
туализированном в виде «стиля жизни» определен
ной «группы». Но я хочу также доказать, что теперь
уже не собственно прибыль как таковая определя-
б77
ет идеальную картину этого процесса (деньги —это

просто внешний знак внутренней избранности, од
нако в эпоху, когда все чаще слышишь о миллиар
дах и триллионах, богатство и «большое состояние»
представлять труднее, не говоря уже о том, чтобы
концептуализировать его либидинально). Скорее,
ставкой теперь является знание —знание о самой
системе: это, несомненно, и есть «момент истины»
в постиндустриальных теориях нового приоритета
научного знания над прибылью и производством;
только такое знание не является собственно науч
ным, оно «просто» предполагает посвященность в то,
как работает система. Но сегодня знающие слишком
гордятся своим уроком и своими умениями, чтобы
терпеть какие-либо вопросы о том, почему это дол
жно быть так, а не иначе, и почему об этом вооб
ще стоит знать. Это инсайдерский культурный ка
питал нуворишей, который включает в себя этикет
и застольные манеры системы; как и поучительные
истории, энтузиазм —в таких ответвлениях культу
ры, как уже упоминавшийся корпоративный кибер-
панк, раздутый до чистого безумия,—имеет боль
ше отношения к обладанию знанием о системе, чем
к самой системе. Новое социальное знание, ограни
ченное в своем возвышении группой новых яппи,
теперь благодаря медиа постепенно просачивает
ся вниз, к пограничным зонам собственно низших
классов; легитимность, легитимация данного соци
ального порядка заранее гарантирована верой в тай
ны корпоративного стиля жизни, включающего мо
тив прибыли в качестве своей неявной «абсолютной
предпосылки»,—стиля, который вы, однако, не мо
жете сразу целиком выучить и тут же поставить под
вопрос, так же, как вы не можете перепроектировать
в уме яхту, на которой совершаете свой первый за-
678
езд. Следовательно, ленинская теория подкупа пе

редовых секторов рабочего класса должна быть за
менена теорий подкупа статусом и распределением
постмодернистских культурных знаков отличия, что,
по моему мнению, в определенной мере совпадает
с тем, что ныне предлагает нам Бурдье, если, как мы
уже отмечали, не забывать о том, что такие понятия,
как «статус», выработанные для постмодернистской
группы, должны четко отличаться от традиционных
социологических теорий, в которых понятие статуса
выступало альтернативой понятию класса (и в кото
рых, следовательно, определенная структура старого
феодального порядка разыгрывалась против пони
мания оригинальности буржуазного общества).
Но если яппи находят определенное удовлетво
рение в чистом ноу-хау, штатному и обслуживающе
му персоналу, возможно, угодить не так легко. В их
случае доступным оказывается некий синхронный
шантаж, который исторически и социально уника
лен лишь тем, что замкнут в восприятии времени
и одновременно подавлен (словно бы это была са
мая естественная вещь в мире). Он тоже демократи
чен, и весь высший уровень менеджмента может бес
следно исчезнуть за день до закрытия завода. Слов
но бы вы были частью компьютерной программы,
чьи условия могли меняться безо всякого оповеще
ния и включать при этом вас в качестве одной из не
обязательных составляющих: даже хорошее поведе
ние сегодня не всегда является достаточной причи
ной для сохранения позиции или работы.
В случае же иностранцев сегодня доступна моти
вация третьего типа, скорее религиозного, и то, что
здесь практикуется со всем бескорыстным остервене
нием наркомании, на не-американских телеэкранах
выглядит благостной картинкой утопии Рынка как
679
таковой; то, что мы принимаем за нечто само собой

разумеющееся, они все еще считают последней моде
лью этого года, путая консюмеризм с потреблением,
а скидочный магазин —с демократией. Поскольку
из третьего мира их выдавливают проводимые там
антитеррористические акции, а из второго мира —
выманивает наша медиапропаганда, будущие имми
гранты (либо в духовном смысле, либо во вполне ма
териальном), не понимая, как мало они здесь нужны,
идут за бредовым представлением о пресуществле
нии, в котором желанным оказывается, подобно
ландшафту, сам мир товаров в целом, но ни один
из них в частности: такие особенно желаемые това
ры, как текстовой процессор или факс, сами явля
ются аллегорическими эмблемами целого, гипноти
ческими и собственно эстетическими структурами
постмодерна, в котором тождество медиа и рынка
выполняется на уровне восприятия, в виде своего
рода высокотехнологичных спецэффектов, инсцени
рующих онтологическое доказательство.
Следовательно, ключевой момент, требующий ис
следования,—то, как сама репрезентация медиа спо
собна репрезентировать рынок и наоборот, тогда
как «демократия» (обычно в нашей системе не пред
ставляемая или даже непредставимая) отслаивается
в виде коннотации и от того, и от другого, как один
из наиболее узнаваемых тридцати семи запахов.
Действительно, мы уже отметили, насколько лег
ко соскользнуть от рынка к медиа, вмешательство
которых в реальную политику должно регистриро
ваться до того, как может быть замечено присвоение
этого вмешательства идеологией медиа29. Невозмож
но сомневаться в том, что медиа (не считая случаев,
29. Но см. гл. 8.
68о
когда они тщательно исключаются, как во время на

шего вторжения на Гренаду, но даже тогда они мог
ли бы устроить шум по этому поводу, если бы за
хотели) оказывают влияние, уменьшая распростра
нение пыток в разных странах мира, благотворно
влияя на применение гражданского законодатель
ства и сдерживая полицейские бесчинства, хотя се
годня глобальная озабоченность национальной или
правительственной репутацией обычно опосредует
ся опасениями, связанными с американским финан
сированием, если только вообще не выясняется, что
выгоднее сдаться США. На американские телерепор
тажи, чья специфическая версия подготовки к по
следней войне состоит в решении (достойном уваже
ния) не унижаться еще раз, покрывая в будущем еще
одну войну вроде вьетнамской, также можно рас
считывать, если речь об их безусловной надежности
в плане воспроизводства максимально тенденциоз
ных установок холодной войны в отношении социа
лизма (как в недавнем поистине непристойном осве
щении телеканалами визита Горбачева в 1989 году
на Кубу, когда Фиделя сравнивали с Фердинандом
Маркосом!). Что касается специфически новой или
постмодернистской политики медиа, она давно уже
сложилась (в некоторых случаях в форме так назы
ваемого терроризма) в качестве одного из немногих
средств, доступных безвластным меньшинствам или
подгруппам, не допускаемым на экраны и цензури-
руемым средствами новейшей техники. Мир и прав
да кажется по крайней мере относительно менее кро
вавым—если только такие вещи можно сравнивать,—
чем во времена Гитлера, не говоря уже о буржуазном
национальном государстве девятнадцатого века или
феодальном абсолютизме старого порядка (с его пуб
личными казнями, которые так нравятся Фуко!). Тем
68i
не менее и независимо от генезиса по-настоящему

высокотехнологичных пыточных инструментов, по
литика медиа не оказывается заменителем политики
как таковой, а тайком переданные кадры или просо
чившиеся факты вскоре падают на бесплодную поч
ву иссушенного материала и совершенно знакомых
концовок, если только медийное выполнение поли
тики другими средствами не сможет мобилизовать
также и обычные средства, то есть группы поддерж
ки, народное давление, объединения, наконец здра
вое опознание репрессированными группами своих
собственных интересов в данном конкретном «обра
зе другого».
С другой стороны, конец «приватности» во всех
смыслах, связывающих воедино секс и насилие, уди
вительное расширение того, что мы все еще называ
ем публичной сферой, если только иметь в виду все
значения «публичного», приводит также и к огром
ному расширению идеи самой рациональности,
к тому, что мы желаем «понимать» (но не одобрять)
то, что более не можем изъять из имеющихся запи
сей, посчитав «иррациональным» или непонятным,
немотивированным, безумным или больным.
Наконец, касательно «медиа» необходимо доба
вить, что они так и не смогли полностью сформи
роваться: в конечном счете они не совпали со сво
им «понятием», как любил говорить Гегель, а потому
могут считаться одним из множества «незавершен
ных проектов» модерна и постмодерна, если исполь
зовать обтекаемое выражение Хабермаса. То, что есть
у нас сегодня и что мы называем «медиа»,—это нечто
другое, пока еще не то, что должно быть, как мож
но доказать на примере одного из самых замечатель
ных эпизодов в истории медиа. В современной исто
рии Северной Америки убийство Джона Ф. Кеннеди
682
было, конечно, уникальным событием, и не в послед

нюю очередь потому, что это был исключительный
коллективный (а также медийный, коммуникацион
ный) опыт, который научил людей прочитывать та
кие события по-новому.
Однако было бы слишком просто объяснять этот
поразительный резонанс публичным статусом Кен
неди. Есть скорее причины считать, что его по
смертное публичное значение следует понимать
в обратном смысле, как проекцию нового коллек
тивного опыта восприятия. Как часто отмечалось,
личная популярность и престиж Кеннеди находи
лись на момент его смерти на довольно низкой от
метке; реже отмечают то, что это событие стало так
же в каком-то смысле моментом совершеннолетия
всей медийной культуры, которая сложилась в кон
це 194°" х и в 1 95°" х · Внезапно, на какое-то мгнове
ние (которое, однако, продлилось несколько дней),
телевидение показало, что оно на самом деле может
и значит —как новый чудесный экран синхронности
и как коммуникационная ситуация, которая совер
шает диалектический прыжок над всем тем, что по
дозревали ранее. Последующие события такого рода
сдерживались простым механическим повторением
(как в случае с моментальным прокручиванием за
писи стрельбы в Рейгана или же крушения «Челлен-
джера», которое, поскольку эта техника была поза
имствована из коммерческого спорта, ловко изба
вило эти события от их содержания). Однако это
первоначальное событие (которое, возможно, по сво
ему эмоциональному заряду не сопоставимо со смер
тью Роберта Кеннеди, Мартина Лютера Кинга или
Малькольма Икса) дало то, что мы называем уто
пическим взглядом на некое коллективное комму
никационное «празднество», чья предельная логи-
68 3
ка и обещание несовместимы с нашим способом про

изводства. Шестидесятые, которые часто считаются
периодом сдвига парадигмы к лингвистике и ком
муникации, начались, можно сказать, с этой смерти,
но не в силу этой утраты или динамики коллектив
ного горя, а потому, что это был повод (как позже
май 1968 года) для шока, вызванного коммуникаци
онным взрывом, который мог и не иметь дальней
ших последствий для системы, но в сознании все
равно оставил шрам, нанесенный радикальным от
личием, в какой-то момент осознанным, опытом,
к которому коллективная амнезия бесцельно возвра
щается в более позднем забвении, воображая, что она
размышляет над травмой, тогда как на деле пытает
ся породить новую идею утопии.
Неудивительно в таком случае, что экран теле
визора жаждет еще одного шанса на перерождение
за счет нежданного насилия; неудивительно и то,
что его изувеченная посмертная жизнь доступна для
новых семиотических комбинаций и всевозможных
протезных симбиозов, самым элегантным и социаль
но успешным из числа которых стало бракосочета
ние с рынком.
VII. Демографии постмодерна
Однако популизм медиа указывает на более глубо

кий социальный фактор, одновременно более аб
страктный и конкретный, на качество, неистреби
мый материализм которого можно оценить по его
скандальности для рассудка, который избегает или
скрывает его, словно бы это что-то вроде канализа
ционных труб. Впрочем, говорить о роли медиа в це
лом в терминах того, что является едва ли не бук-
684
вальной фигурой просвещения, то есть в терминах

снижения государственного насилия из-за осле
пительного света всемирно распространяемой ин
формации,—значит, возможно, ставить вещи с ног
на голову. Ведь смысл эпохального изменения мож
но не менее точно выразить в категориях некоего но
вого самосознания народов мира, возникшего после
большой волны деколонизации и движений нацио
нального освобождения в ig6o-e и i97°" e Г°ДЫ· Таким
образом, на Западе возникает ощущение, что теперь
неожиданно и безо всяких предупреждений прихо
дится иметь дело с рядом настоящих —индивиду
альных и коллективных —субъектов, которых рань
ше не было, которые не были заметны или же, если
вспомнить важное понятие Канта, оставались «не
совершеннолетними» и находились под опекой. Вся
эта снисходительность, чувствующаяся в этом весьма
этноцентричном взгляде на глобальную реальность
(отражающемся в чем угодно, начиная с филатели
стических альбомов и заканчивая курсами по ми
ровой литературе на факультетах английского ли
тературоведения), конечно, не красит наблюдателя,
но в то же время она не делает его «впечатления»
менее интересными. Вот, к примеру, безжалостная
формулировка этого момента, предложенная ради
кальным писателем, цитировать которого в этом
контексте у нас, как вскоре станет ясно, есть и дру
гие причины: «Не так давно численность населения
Земли составляла два миллиона обитателей: пятьсот
миллионов человек и полтора миллиарда туземцев.
Первые обладали Словом, вторые просто пользова
лись им» 30 . Фигура, использованная Сартром, слу-
ЗО. SartreJ-P. Pre face //Fanon F The Wretched of the Earth/C. Farrin-
gon (trans.). New York: Grove Press, 1963. P. 7.
685
жит высмеиванию европейского расизма, и в то же

время она обосновывает его объективность как идео
логической иллюзии (только вследствие деколони
зации «туземцы» оказались на самом деле «людь
ми») историей и определенной философией субъек
та и признания Другого как субъекта, которую Сартр
разделяет с Фаноном и которая подчеркивает не го
лый факт моего существования как субъекта, а, ско
рее, активный и энергичный, силовой жест, которым
я требую признания моего существования и моего ста
туса как человеческого субъекта. Старая гегелевская
басня о господине и рабе —ныне не менее извест
ная, чем басни Эзопа,—проглядывает в этой фило
софии подобно архетипу, снова доказывая свою на
дежность, поскольку она объясняет не саму револю
цию или освобождение, а, скорее, их последствия:
появление новых субъектов, то есть новых, других
людей, которых почему-то раньше не было, хотя их
тела и жизни наполняли города и, конечно, не мог
ли неожиданно возникнуть в одно мгновение из ни
откуда. Такие формы развития медиа сегодня, по-ви
димому, мобилизуют то, что Хабермас называет
«публичной сферой», словно бы этих людей рань
ше в ней не было или они были невидимыми, в ка
ком-то смысле непубличными, но теперь стали тако
выми в силу своего нового существования в качестве
признанных или распознанных субъектов. Так что
дело не столько в дополнительных каналах и про
жекторах, переносных камерах и благотворном при
сутствии западных репортеров в «богом забытых»
местах, сколько в какой-то новой видимости самих
этих «других», которые выходят на свою собствен
ную сцену —занимают свой собственный, вполне са
мостоятельный центр —и привлекают внимание сво
им голосом и самим актом речи, который (в гораздо
686
большей степени, чем старый точечный акт наси

лия, как он описан у Фанона, и по-другому) стано
вится для поколения, относящегося к языку осознан
но, первичным насильственным актом, в котором вы
вынуждаете другого обратить на вас внимание. Com
bien de royaumes nous ignorent!*1 Может быть, это просто
глобальная местечковость, к своему удивлению оку
нувшаяся в бурный водоворот повседневной жиз
ни других мест и других планет? Может быть эти
важные открытия не более чем глобальные эквива
ленты новой, сложившейся после 1960-х годов, ли
беральной медиатерпимости, с ее подправленными
списками почтовой рассылки, в которые были вклю
чены только-только признанные и аккредитован
ные меньшинства и неоэтничности? Ведь, как уже
указывалось, мнимое прославление Различия, как
здесь, у нас дома, так и на глобальном уровне на са
мом деле скрывает и предполагает новое, более фун
даментальное тождество. Чем бы ни была новая ли
беральная терпимость, она имеет мало отношения
к экзотическим экспонатам выставки «Род челове
ческий», на которой западную буржуазию попроси
ли засвидетельствовать свое глубинное человеческое
родство с бушменами и готтентотами, островитянка
ми с голой грудью и ремесленниками-аборигенами,
то есть иными антропологическими типажами, кото
рые вряд ли посетят вас в качестве туристов. Эти но
вые другие, однако, готовы посетить нас по крайней
мере с той же вероятностью, что и иммигранты или
гастарбайтеры; в этой степени они больше «похожи»
на нас или по крайней мере «те же самые» во всех
этих новых смыслах, заучить которые в нашей вне-
31. «Combien de royaumes nous ignorent!» (фр) — «Сколько царств

о нас и не ведает!», цитата из «Мыслей» Паскаля.—Прим. пер.
687
шней политике нам помогают новые внутренние

социальные привычки — вынужденное социальное
и политическое признание «меньшинств». Этот
идеологический опыт, возможно, ограничен элита
ми первого мира (хотя и в этом случае он все равно
оказывал бы сильное и непредсказуемое воздействие
на всех остальных), но если так, тем больше причин
учесть его в описании постмодерна, где он прояв
ляется — в более грубом виде (или более материали
стическом, как я уже начал его определять) — в фор
ме самой демографии. Теперь людей больше, и этот
«факт» имеет следствия, не ограничивающиеся все
го лишь пространственным дискомфортом или же
ожиданием временных сбоев в обеспечении предме
тами роскоши.
Нам нужно исследовать вероятность того, что
в царстве нравственности, как его причудливо назы
вали ранее, существует нечто в целом аналогичное
головокружению от толпы, испытываемому инди
видуальным телом как таковым. Это ощущение, что
чем больше других людей мы признаем, пусть даже
чисто рационально, тем более неустойчивым и шат
ким становится статус нашего собственного, доселе
уникального и «несравнимого» сознания или «само
сти». Последнее не меняется, конечно, и мы не при
обретаем словно бы по волшебству большую спо
собность к симпатии (в стародавнем философском
смысле этого слова) благодаря все большему числу
других, которым мы лично, на самом деле, симпати
зируем все меньше и меньше. Скорее, как и при под
рыве фундаментального типа ложного сознания или
идеологического самообмана, у нас постепенно появ
ляется предчувствие неминуемого краха всех наших
внутренних концептуальных механизмов защиты
и особенно рационализации привилегий и едва ли
688
не природных формаций нарциссизма и эгоизма

(подобных удивительным кристаллическим струк
турам или коралловым наростам, складывавшимся
тысячелетиями). Подобная фобия является, конеч
но, страхом страха, ощущением надвигающегося про
вала, а не самим ужасом надвигающейся анонимно
сти; и к этой фобии можно обратиться для объяс
нения политических мнений и реакций, пусть даже
чаще всего с ней справляются за счет той формы ре
прессии, коей являются забвение и забывчивость, са
мообман, который не желает знать и пытается по
грузиться еще глубже в намеренную безвольность,
целенаправленное отвлечение. Такая экзистенциаль
ная гипотеза уже в значительной степени закрепля
ет статус демографии как материализма и, по сути,
как нового рода или аспекта материализма, кото
рый не сводится ни к материализму индивидуаль
ного тела (как в буржуазном механическом материа
лизме или позитивизме), поскольку множественные
тела, хотя они и не сливаются вместе в чудовищную
коллективную сверхдушу, сводят ценную индивиду
альную телесность к чему-то тривиально биологиче
скому или материальному; ни к материализму «ре
альных, конкретных индивидов» Маркса (тех, с ко
торых в «Немецкой идеологии» «мы», как известно,
и «начинаем»), поскольку они все еще слишком силь
но напоминают о личных идентичностях и именах,
и даже рабочие как масса не представляются доста
точно демографическими, угрожая привести или ска
титься к «гуманизму». При этом даже конкретные
индивиды Маркса задавали определенный вид ма
териализма—в строгом смысле не той или иной ма
териалистической системы, а ментальной операции
материалистического перевертывания и демистифи
кации, то есть единственной черты, по которой мо-
68 9
жет быть опознан «материализм» как таковой. Од

нако операция Маркса, как свидетельствует ее непо
средственный контекст (но также ее теоретическая
форма и импульс), направлена против идеализмов
разных дисциплин (не «история идей», идеология
или наука и т.д. —великие гегелевские континуумы
формы и мыслей,—но индивидуальные люди в са
мом копошении их истории, далеко не синхронной).
Материалистическое перевертывание, присутствую
щее в демографии 32 , также вырывает ковер из-под
ног этой все еще антропоморфной истории, но за
меняет ее не столько статистическими агрегатами,
сколько чистым бытием самой естественной исто
рии. То есть заменяется не содержание историческо
го видения или парадигмы (которая сама всегда яв
ляется репрезентацией, а потому подлежит обработке
и приручению силами разных идеологий), а сам эф
фект перевертывания, который на мгновение реши
тельно сталкивает нас с неантропоморфной, по сути
даже почти бесчеловечной или нечеловеческой ре
альностью, которую мы не можем теоретически осво
ить. Демография, понятая как аспект материализма,
и в самом деле могла бы помочь освободить материа
лизм от его собственных репрезентационных и идеа
лизируемых качеств (особенно тех, что тематизиру-
ются в связи с самим «понятием» материи).
32. Новым и по-настоящему прорывным внедрением демографи

ческого вопроса в марксистскую проблематику (которому дол
гое время мешали нападки самого Маркса на Мальтуса) мы
обязаны ставшему ныне классическим исследованию Уолли
Секкомбе «Марксизм и демография»: Seccombe W. Marxism and
Demography / / N e w Left Review. 1983. No. 137. P. 22-47. См. так
же мое обсуждение идеи естественной истории у Адорно в ра
боте: Jameson F. Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the
Dialectic. London: Verso, 1990.
690
Немногие мыслители связывали с этим расшире

нием населенного универсума радикальные культур
ные эффекты или, к примеру, объясняли саму стили
зацию и «чудовищную эрозию контуров» движения
модерна —как движения к своего рода универсализ
му—подобной
неослабевающей обеспокоенностью, вызванной удивлени

ем при виде разрыва между мельчайшей подробностью
повседневной жизни и огромными промежутками време
ни и пространства, в которых каждый индивидуум игра
ет свою роль.
Под этим я имею в виду абсурдность претензии лю
бого единичного человека на важность его высказыва
ния: «Я люблю!» или «Я страдаю», если подумать о фоне,
на котором существуют миллиарды, жившие и умершие,
живущие и умирающие и, наверно, те, что будут жить
и умирать.
Это чувство сложилось во мне почти совершенно слу
чайно, когда я в 1920 году закончил Иель и меня отпра
вили за границу изучать археологию в Американской
академии в Риме. В те времена мы даже выезжали в поле
и принимали участие в раскопках, хотя и незначитель
ное. Если ты помахал киркой и вскрыл изгиб скрытой
на протяжении четырех тысяч лет улицы, на которой не
когда было активное движение, ты уже никогда не будешь
прежним. Ты сможешь взглянуть на Таймс-сквер и пред
ставить, как однажды исследователи скажут об этом ме
сте: «Здесь, скорее всего, был какой-то городской центр»33.
Это свидетельство остается, однако, по существу

своему модернистским, оно подгоняет результаты
и следствия демографического опыта под абстрак
цию и универсализацию, оказываясь заодно с модер
нистским отделением знака от референта, со взгля
дом, нацеленным на построение «открытого произ-
33· Интервью с Торнтоном Уальдером (Thornton Wilder): Paris Re

view. 1957. No. 15. P. 51.
691
ведения», которое большая, но фрагментированная

публика империалистических государств конца де
вятнадцатого и начала двадцатого века может как
угодно перекодировать и реконтекстуализировать.
Приведенная формулировка полемически заостре
на против специфического, уже закрепившегося ин
вентаря реалистической и натуралистической сце
ны с ее датировкой и описаниями погоды, ее мо
ментом «здесь-и-сейчас», привязанным к газетам
эмпирического национального времени. Однако по
следующая постмодернистская реакция на эту модер
нистскую абстракцию и стилизацию —которые сами
были определены отвращением к подобной мешани
не и эфемерному блеску бессодержательного индиви
дуализма—отмечает «возвращение к конкретному»,
но с определенным отличием; ее шизофренический
номинализм включает в себя мусор и руины большей
части всего этого —мест, личных имен и т. п.,—остав
ляя за бортом личную идентичность, темпоральный
и исторический прогресс, связность ситуации и ее ло
гику (пусть и безнадежную), которая наделяла бур
жуазный реализм его напряжением и содержательно
стью. Быть может, мы и в самом деле наблюдаем здесь
великую философскую триаду из логики Гегеля —
специфичность, универсальность, индивидуальность
(или частность) — но в обратном порядке, словно бы
в истории первым появлялся конкретный индивид,
потом — репрессивная система, и уж затем происхо
дил распад на случайные эмпирические черты.
В любом случае рассеивающее воздействие де
мографии — совершенно другой и, возможно, бо
лее характерный для постмодерна эффект, впервые
и преимущественно прочувствованный в нашем от
ношении к прошлому человечества. Согласно неко
торым докладам, количество людей, ныне прожи-
692
вающих на Земле (около пяти миллиардов), быстро

приближается к общему числу гоминид, успевших
пожить и умереть на планете с момента появления
вида. Следовательно, настоящее похоже в каком-то
смысле на быстро развивающееся и активное нацио
нальное государство, которое благодаря своей чис
ленности и процветанию превращается в неожидан
ного соперника старых традиционных государств.
Как и в отношении двуязычных жителей США, мож
но по крайней мере попробовать заранее вычислить
момент, когда настоящее обгонит прошлое: этот де
мографический момент не за горами, это быстро
приближающаяся точка не слишком далекого буду
щего, а потому в этой степени она уже является ча
стью настоящего и реалий, с которыми оно должно
считаться. Но если так, значит отношение постмо
дерна к историческому сознанию приобретает те
перь совершенно новый вид, и существует опреде
ленное оправдание, подкрепляемое убедительными
доводами, для того чтобы предать прошлое забве
нию, что мы, видимо, и делаем; теперь, когда мы,
живые, преобладаем, авторитет мертвых, до сего мо
мента основывавшийся исключительно на числен
ности,— падает с головокружительной скоростью
(вместе со всеми остальными формами авторитета
и легитимности). Раньше это было похоже на старое
семейство, старые дома в старой деревне, где совсем
немного молодежи, которая засиживается допоздна
в темных комнатах и слушает стариков. Но (за не
сколькими известными нам ужасными исключения
ми) большой войны не было уже два поколения или
больше, быстро растущая кривая рождаемости по
вышает долю подростков по отношению к осталь
ному населению, на улицах резвятся банды маро
деров, а старики вынуждены сидеть у телевизоров.
693
Другими словами, если мы по численности пере

весим мертвых, мы выиграем; мы будем успешнее
просто потому, что родились (соответственно, опи
сание аристократической привилегии, данное Бо
марше, неожиданно подстраивается под поколенче-
скую удачу яппи).
Следовательно, то, что прошлое имеет сообщить
нам, есть не что иное, как дело праздного любопыт
ства, и наш интерес к нему —фантастические генеа
логии, альтернативные истории! — и правда начина
ет все больше напоминать кружок по интересам или
туризм с познавательными целями, нечто вроде эн
циклопедической специализации в телевизионных
шоу или же интереса Пинчона к Мальте. Тяга к язы
кам невеликих держав или же вымершим провин
циальным культурам —это, разумеется, политически
корректный культурный отпрыск микрополитиче
ской риторики, о которой шла речь ранее.
Насколько я знаю, единственным философом, ко
торый принял демографию всерьез и создал концеп
ты на основе весьма специфического личного опыта
такой демографии, был Жан-Поль Сартр, который
в результате решил не заводить детей. Другая его
оригинальная историко-философская черта —сде
лать философскую проблему из странной вещи, ко
торую мы считаем самоочевидной, а именно из су
ществования других людей,—может на самом деле
быть следствием этой, а не наоборот.
Конечно, логичнее было бы начать по-картезиан
ски, то есть с простого вопроса — существует ли на са
мом деле Другой? —чтобы затем перейти к сложно
му (почему их так много?), но герои Сартра, похоже,
переходят от множественного к индивидуальному —
в этом странном опыте, который позволительно бу
дет назвать синхронностью:
694
Ветер доносит до меня вопль сирены. Я совсем один...

В эту минуту над морем звучит музыка с плывущих кораб
лей; во всех городах Европы зажигаются огни; коммуни
сты и нацисты стреляют на улицах Берлина; безработные
слоняются по Нью-Йорку; женщины в жарко натоплен
ных комнатах красят ресницы за своими туалетными сто
ликами. А я—я здесь, на этой безлюдной улице, и каждый
выстрел из окна в Нойкёльне, каждая кровавая икота уно
симых раненых, каждое мелкое и точное движение жен
щин, накладывающих косметику, отдается в каждом моем
шаге, в каждом биении моего сердца 34 .
Этот псевдоопыт, который должен быть отмечен как

фантазия и как неспособность достичь репрезента
ции (средствами репрезентации) — это еще и реак
тивная, совершаемая на втором уровне попытка вос
становить то, что находится за пределами досягае
мости моих собственных чувств и жизненного опыта,
затянуть это недоступное обратно, чтобы стать если
не самодостаточным, то по крайней мере защищен
ным и замкнутым на себя, как еж. В то же время
она представляется довольно бесцельной и пробной
фантазией, словно бы субъект боялся забыть нечто,
но не мог в полной мере представить последствия:
накажут ли меня, если я забуду всех этих других, за
нятых совместным со мной проживанием? Какую
выгоду я мог бы получить, если бы сделал это, хотя
сделать это правильно в любом случае невозможно?
Точно так же достижение сознательной синхронно
сти не могло бы улучшить мою непосредственную
ситуацию, поскольку сознание по определению вы
ходит за ее пределы к этим другим, мне лично не из
вестным (а потому по определению непредставимым
в самих подробностях их существования). Следова-
34· Сартр Ж.-П. Тошнота//Сартр Ж.-П. Тошнота. Стена. М.: ACT,

2000. С. 70.
695
тельно, это именно волюнтаристское усилие, волевая

атака на то, чего «по определению» достичь струк
турно невозможно, а не некая прагматическая или
практическая попытка, которая бы стремилась повы
сить мою осведомленность в плане того, что проис
ходит здесь и сейчас. Герой Сартра мог бы показать
ся тем, кто нанес предваряющий удар или же заранее
снял пробу: необходимо вообразить, заранее охва
тить в своем уме все эти числовые множества, кото
рые, если они останутся неизвестными, могут онто
логически подавить вас.
Такая проба тоже должна потерпеть неудачу, по
скольку, как отметил Фрейд, не может быть случайно
изобретенных, бессмысленных чисел, и психоанализ
Сартра (или его героев) скорее всего пришел бы к те-
матизации содержания элементов, которые должны
были оставаться случайными. Точно так же немало
важно и одиночество воображающего субъекта (оди
нокая сирена запускает этот «ассоциативный» про
ект). При этом само время, исторический момент,
в котором многообразие, из которого надо случай
ным образом отобрать спектр индивидуальных впе
чатлений и состояний, унифицировано —действи
тельно, в данном случае его можно отождествить
с тем, что мы называем теперь «номинализмом»
как личной и исторической ситуацией и дилеммой.
Именно в этом смысле, несмотря на все паутинки, ко
торые уходят за пределы моей «ситуации», достигая
невообразимой синхронности других людей, Сартр
(как и Руссо) оказывается еще и философом поли
тики малых групп, события лицом-к-лицу, которое,
каким бы большим оно ни было —как снятый с воз
духа кадр площади, которая разветвляется на ули
цы самого полиса, запруженные людьми, —должно
оставаться доступным для «жизненного опыта» (что
б9б
является более точным выражением, чем ритори

ка индивидуального тела и его чувств, отсылающая
к философии несколько иного типа). Находящееся
за этими пределами —как и сам социальный класс —
в каком-то смысле реально, но также неистинно, мыс
лимо, но непредставимо, а потому сомнительно и не-
верифицируемо для философии экзистенции, кото
рая хочет, прежде всего, чтобы ее в ее жизненном
опыте не обманули и не обсчитали. «Тотализация»
не предполагает веры в возможность достичь тоталь
ности, напротив, она играет с самой границей как
с шатающимся зубом, со сравнением сведений и из
мерений, позволяющим в итоге установить сам этот
звуковой барьер, который, подобно границе между
аналитикой и диалектикой у Канта, никогда нель
зя преодолеть, хотя сам он каким-то образом транс-
цендентен опыту. Однако этот невозможный опыт,
находящийся по ту сторону от этой границы, ужас
множественности — не более чем чистое Число, ко
торое в этом веке было заново изобретено для нас
лишь архаическим жестом философии Сартра, пе
реплюнувшей в этом Хайдеггера с его возвращением
к досократическим истокам. Слишком большое чис
ло людей начинает подавлять мое собственное суще
ствование своим онтологическим грузом; моя лич
ная жизнь —уникальная форма частной собственно
сти, оставшейся у меня,—темнеет и бледнеет подобно
призракам у Гомера или недвижимости, чья стои
мость свелась к бессмысленной груде мятых бума
жек. Теперь, однако, все это приобретает постмодер
нистский оттенок —в планетарном влиянии, оказы
ваемом на мысли о темпоральности и возможность
представления времени. Сартр все еще во многом
остается модернистом, но поучительно понаблюдать
за тем, как гравитационная масса чистых синхрон-
6
97
ных чисел искривляет темпоральные сюжеты, свора

чивая их в единственное «понятие», которое может
теперь протиснуться между историей и демографи
ей, в единственную релевантную пространственно-
временную категорию, которую в крайнем случае
можно было бы заставить выполнять двойную работу
в роли опыта, а именно в понятие самой синхронии,
предельной границы репрезентации, существующей,
пока не появится телевидение, когда все это невооб
разимое множество ламп снова зажжется, метафизи
ческая проблема, которую оно вроде бы обозначало
и изображало, растворится в воздухе, а постмодер
нистское глобальное пространство заменит и отме
нит сартровскую проблему тотализации. Благодаря
этой же трансформации, как мы уже отмечали в ряде
случаев, основное противоречие модерна и привя
занность к невозможной драме репрезентации так
же ослабляются и стираются. Глобальная тотальность
ныне возвращается обратно в монаду, на мерцающие
экраны, а «внутреннее», некогда являвшееся герои
ческим испытательным полигоном экзистенциализ
ма и его страхов, ныне становится таким же самодо
статочным, как световое шоу или внутренняя жизнь
кататоника (тогда как в пространственном мире ре
альных тел массивные демографические перемеще
ния масс рабочих-мигрантов и глобальных туристов
опрокидывают этот индивидуальный солипсизм, что
является беспрецедентным историческим фактом).
Термин «номинализм» может послужить теперь обо
значением этого результата, из которого универсалии
выветрились, если не считать спазматических всхли
пов возвышенного или новой математической бес
конечности; но в этом случае это номинализм, кото
рый уже не понимается в качестве проблемы, так что
по ходу дела он утрачивает свое собственное имя.
698
VIII. Пространственные историографии

Благодаря этому новому опыту демографии и его
неожиданным последствиям мы снова оказываем
ся в пространственности как таковой (как и в пост
модернизме, понятом как культура, идеология и ре
презентация). Представлением о преобладании
пространства в постсовременную эпоху мы обязаны
Анри Лефевру35 (которому, однако, чуждо понятие
постмодернистского периода или этапа: его эмпи
рические рамки определялись, в основном, модерни
зацией Франции в послевоенный период и, прежде
всего, в эпоху де Голля), и многие читатели, которые
помнят кантовскую концепцию пространства и вре
мени как пустых формальных категорий, были сби
ты с толку, поскольку эти категории опыта настоль
ко общие, что сами не могут быть предметом того
опыта, рамкой и структурной предпосылкой кото
рого они выступают.
Эти разумные ограничения, включающие в себя
и здравое предупреждение в отношении существен
ного обеднения самих этих тем, не помешали мо
дернистам уделять много внимания времени, пу
стые координаты которого они пытались превратить
в волшебную субстанцию стихии, подлинный поток
опыта. Но почему ландшафт должен быть менее дра
матичным, чем Событие? В любом случае посылка
заключается в том, что память в наше время ослаб
ла и что великие помнящие —едва ли не вымерший
35· См., прежде всего: LefebvreH. La Production de l'espace. Pa

ris: Economica, 1974, английский перевод: The Production of
Space//D.Nicholson-Smith (trans.). Oxford, Cambridge (Ma.):
Blackwell, 1991.
699
вид: память, когда она представляет собой сильный

опыт и все еще способна свидетельствовать о реаль
ности прошлого, служит нам лишь для уничтожения
времени, а вместе с ним и прошлого.
Однако Лефевр хотел подчеркнуть корреляцию
между, с одной стороны, этими ранее универсаль
ными, формально-организационными категория
ми—которые, по Канту, сохраняются в любом опыте
на протяжении всей человеческой истории —и, с дру
гой стороны, исторической спецификой и ориги
нальностью различных модусов производства, в каж
дом из которых время и пространство проживают
ся по-разному и по-особому (если это действительно
можно так сформулировать и если, вопреки Канту,
мы способны на какой-то непосредственный опыт
пространства и времени). Акцент Лефевра на про
странстве служил не просто исправлению (модер
нистского) перекоса; им также признавалась расту
щая роль —как в нашем жизненном опыте, так и в са
мом позднем капитализме,—города как такового
и новой глобальности системы. В самом деле, Ле
февр призывал к новому пространственному вообра
жению, способному подойти к прошлому по-новому
и прочесть его менее очевидные секреты по шабло
ну его пространственных структур — тела, космоса,
города, поскольку все они размечали собой гораздо
менее заметную организацию культурной и либиди-
нальной экономики, а также языковых форм. Этот
тезис требует воображения радикального разли
чия, проекции наших собственных пространствен
ных организаций на прямо-таки фантастические
и экзотические формы чужих способов производ
ства. Но, по Лефевру, любые способы производства
не просто организованы пространственно, они еще
и задают различные способы «производства про-
700
странства». Теория постмодернизма подразумева

ет, однако, некоторую дополнительность простран-
ственности в современный период и указывает на то,
что в каком-то отношении, хотя все другие способы
производства (или иные моменты нашего собствен
ного способа производства) тоже по-своему про
странственны, наш способ стал пространственным
в особом смысле, так что пространство стало для нас
экзистенциальной и культурной доминантой, тема-
тизированной и выделенной чертой, структурным
принципом, четко контрастирующим с относитель
но подчинённой и второстепенной (хотя, несомнен
но, не менее симптоматичной) ролью пространства
в прежних способах производства36. Следовательно,
даже если все является пространственным, данная
постмодернистская реальность является в каком-то
смысле более пространственной, чем все остальные.
Легче понять то, почему должно быть так, чем то,
как могло так получиться. Предпочтение простран
ства, обнаруживаемое у теоретиков постмодерниз
ма, лучше всего понимать, конечно, как предсказуе
мую (поколенческую) реакцию против официальной,
давно канонизированной риторики темпоральности,
свойственной критикам и теоретикам высокого мо
дернизма, то есть как переворачивание, закладываю
щее основы для громких провидческих концепций
нового порядка и его новой энергии. Но эта темати
ческая ось не была произвольной или же неоправ
данной, и ее, в свою очередь, можно изучать, иссле
дуя ее собственные условия возможности.
С моей точки зрения, новый и более пристальный
взгляд на мир модерна мог бы выявить основу его
Зб. Важный обзор современных теорий пространства см. в: Soja Ε.

Postmodern Geographies. London: Verso, 1989.
7OI
особого опыта темпоральности в процессах модер

низации и в динамике капитализма начала века с его
славной новой технологией (превозносимой футу
ристами и многими другими, но с тем же воодушев
лением поносимой и демонизируемой другими ав
торами, которых мы также считаем «модерниста
ми»), технологией, которая, однако, еще не до конца
колонизировала социальное пространство, в кото
ром возникла. Арно Майер напомнил нам о сохра
нении старого порядка37 вплоть до двадцатого века,
каковое напоминание стало для нас весьма полез
ным потрясением, а также о довольно-таки частич
ной природе «триумфа буржуазии» или промышлен
ного капитализма в модернистский период, все еще
остававшийся в основном сельским, так что в нем до
минировали, по крайней мере статистически, кре
стьяне и землевладельцы с феодальными привычка
ми, у которых проезжавший время от времени авто
мобиль вызывал чувство диссонанса и раздражения,
так же как и точечная электрификация или даже
скудная авиационная пиротехника времен Первой
мировой войны. Самая главная из больших оппози
ций, еще не преодоленных капитализмом этого пе
риода,—это, соответственно, противоположность го
рода и деревни, а субъекты или граждане периода
высокого модернизма — это в основном люди, кото
рые жили во множестве миров и множестве времен,
в средневековой pays3*, куда они возвращаются на се
мейные каникулы, и в городской агломерации, эли
ты которой, по крайней мере в самых развитых стра-
37· См.: Mayer A. The persistence of the Old Regime: Europe to the
great war. New York: Pantheon Books, 1981.
38. Pays (фр.) — «страна», здесь в значении «область», «(малая)
земля».—Прим. пер.
702
нах, пытаются «жить этим веком» и быть «абсолют

но современными», насколько это возможно. Сама
ценность Нового и обновления (как они отражают
ся во всем, начиная с герметичных форм первого
мира и заканчивая великой драмой Старого и Но
вого, по-разному разыгрываемой в странах третьего
и второго мира) вполне очевидно предполагает ис
ключительность того, что ощущается в качестве «со
временного» (modern); тогда как сама глубокая па
мять, которая фиксирует дифференциацию опыта
во времени, оставляя на нем глубокий след и наме
кая на нечто вроде чересполосицы альтернативных
миров, также представляется зависимой от «нерав
номерного развития» — не меньше экзистенциаль
ного и психического, чем экономического. Приро
да связана с памятью не метафизическими причина
ми, а потому что она подбрасывает понятие и образ
прежнего способа сельскохозяйственного производ
ства, который вы можете подавлять, смутно вспоми
нать или же ностальгически обретать в мгновения
опасности и уязвимости.
Во всем этом неявно чувствуется предсказуемый
второй шаг, а именно устранение природы и ее дока
питалистической агрикультуры из постмодерна, су
щественная гомогенизация социального простран
ства и опыта, которые ныне единообразно модерни
зированы и механизированы (так что разрыв между
поколениями проходит теперь по моделям товаров,
а не по экологиям их пользователей), и триумфаль
ное завершение той стандартизации, ведущей к кон
формизму, которой боялись и о которой фантази
ровали в 50-е годы, но теперь она, очевидно, больше
не является проблемой для тех, кто успешно отфор
матирован ею (а потому даже не распознает и не те-
матизирует ее). Вот почему мы ранее определили
7°3
«модернизм» как опыт и результат неполной модер

низации, предположив, что постмодерн появляет
ся там, где процесс модернизации более не несет ар
хаичных черт и не содержит в себе препятствий, ко
торые необходимо преодолевать, то есть там, где он
с успехом насадил свою собственную автономную ло
гику (которую, конечно, в этот момент уже нельзя
называть словом «модернизация», поскольку все уже
и так «современно»).
Память, темпоральность, сам трепет «модерна»,
Новое и обновление —все это, следовательно, стано
вится жертвами этого процесса, в котором ликвиди
руется не только остаточный старый порядок Май-
ера, но даже и классическая буржуазная культура
Прекрасной эпохи. Поэтому тезис Акиры Асады39
в своей беспощадности скорее даже более глубок, чем
остроумен: обычное изображение стадий капитализ
ма (ранний, зрелый, поздний или развитый) являет
ся неверным, поскольку его следует перевернуть: са
мые ранние годы в таком случае должны называться
дряхлым капитализмом, поскольку на этом этапе он
все еще остается делом скучных традиционалистов
из Старого Света; зрелый или взрослый капитализм
сохранит свое название, в котором отображается со
вершеннолетие великих олигархов и авантюристов;
тогда как наш собственный, теперь уже поздний, пе
риод может отныне считаться «инфантильным ка
питализмом», поскольку все родились уже в этот пе
риод, а потому принимают его за данность, не зная
ничего другого, так как все трения, сопротивление,
усилия прежних лет уступили место свободной игре
автоматизации и пластичной взаимозаменяемости
39· См.: Miyoshi M., Harootunian Н. (eds.). Postmodernism and Japan.

Durham, N.C.: Duke University Press, 1989. P. «274.
704
множества потребительских аудиторий и рынков —

роликовых коньков и мультинациональных компа
ний, текстовых процессоров и вырастающих за день
в центре города постмодернистских высоток.
Но, в соответствии с этим подходом, ни простран
ство, ни время не является «естественным» в том
смысле, в каком оно могло бы заранее полагаться
метафизически (в виде онтологии или же челове
ческой природы): и то и другое является следстви
ем, спроецированным остаточным изображением
определенного состояния или структуры производ
ства и присвоения, социальной организации про
изводительности. Так, в случае модерна, мы считы
ваем определенную темпоральность с характерного
для него неравномерного пространства; но обрат
ное направление движения может быть не менее
продуктивным — то, что приводит нас к более ар
тикулированному ощущению постмодернистского
пространства с помощью постмодернистской фан
тастической историографии, поскольку оно обна
руживается как в совершенно вымышленных генеа
логиях, так и в романах, в которых исторические
фигуры и имена перетасовываются словно карты
из ограниченной колоды. Если есть смысл говорить
о некоем «возвращении к рассказыванию историй»
в постмодернистский период, это «возвращение»
можно по крайней мере засвидетельствовать здесь
в момент его полного проявления (тогда как воз
никновение нарративности и нарратологии в пост
модернистском теоретическом производстве также
можно счесть культурным симптомом изменений
более глубокого толка, чем простое открытие но
вой теоретической истины). На этом этапе все пред
шественники занимают свои места в новой генеа
логии: легендарные поколения писателей латино-
705
американского бума, такие как Астуриас или Гарсия

Маркес; скучные автореферентные выдумки недол
го просуществовавшего англо-американского «ново
го романа»; выяснение профессиональными истори
ками того, что «все есть вымысел» (см. Ницше) и что
не бывает правильной версии; конец «господствую
щих нарративов» примерно в том же смысле, вместе
с переоткрытием альтернативных историй прошлого
(групп, оставшихся без права голоса, рабочих, жен
щин, меньшинств, скудные записи о которых систе
матически сжигались или вымарывались отовсюду,
кроме полицейских архивов) в момент, когда исто
рических альтернатив все меньше, так что, если вы
хотите, чтобы у вас была история, отныне есть лишь
та, в которой надо участвовать.
Короче говоря, постмодернистская «фантасти
ческая историография» подхватывает провисшие
участки этих исторических тенденций и соединяет
их в подлинную эстетику, которая, судя по всему, су
ществует в двух вариантах или двух зеркальных спи
ралях. В одной вы составляете хронику (поколенче-
скую или генеалогическую), в которой гротескный
ряд событий и нереалистические герои, ироничные
или мелодраматические судьбы, душераздирающие
(едва ли не кинематографические) упущенные воз
можности подражают реальным или, если говорить
точнее, походят на династические анналы малых ко
ролевств и царств, очень далеких от нашей местной
«традиции» (примером может быть тайная история
монголов или почти исчезнувшие балканские языки,
некогда царившие в собственном маленьком универ
суме). В этом случае внешняя видимость историче
ского правдоподобия разбегается по множеству аль
тернативных паттернов, словно бы форма или жанр
историографии сохранялись (по крайней мере в их
7об
архаических вариантах), но теперь они по каким-то

причинам, не проецируя больше стереотипических
ограничений, наделяют постмодернистских писа
телей удивительным импульсом беспрепятственно
го изобретательства. В этой специфической форме
и специфическом содержании —настоящие канали
зационные системы с воображаемыми крокодилами
в них —самые дикие из фантазий Пинчона воспри
нимаются порой в качестве мысленных эксперимен
тов, эпистемологическая сила и фальсифицируе-
мость которых не уступают выдумкам Эйнштейна,
во всяком случае, чувство реального прошлого они
передают лучше любых настоящих «фактов».
Подобные вымыслы — которые, что вполне ожи
даемо, приветствовались поколением самодоволь
ных идеологов, с некоторым удовольствием объ
явивших о смерти референта, если не о конце
самой истории —тоже достаточно ясно демонстри
руют признаки облегчения и эйфории постмодер
на, о которых мы уже говорили, причем пример
но по тем же причинам. Эти исторические фанта
зии, в отличие от фантазий других эпох (например,
в псевдошекспировском историческом романе нача
ла девятнадцатого века), по существу, не стремят
ся к дереализации прошлого, к облегчению бремени
исторического факта и исторической необходимо
сти, к его превращению в костюмированную загад
ку и туманные празднества без последствий и без не
обратимых решений. В то же время постмодернист
ская фантастическая историография не стремится,
в отличие от натурализма, свести суровое детерми
нистическое событие истории к микроскопическим
проявлениям естественного закона, наблюдаемым
с орбиты Меркурия, а потому и принимаемым с хре
стоматийной стоической выдержкой, сила и сосре-
707
доточенность которой способны сократить до ми

нимума страх решения и превратить пессимизм не
удачи в более приятные и понижающиеся каденции
вагнеровско-шопенгауэровского мировоззрения. Од
нако новая свободная игра с прошлым — бредовый
безостановочный монолог его постмодернистской
ревизии во множестве междусобойных нарративов,
очевидно, одинаково нетерпим к приоритетам и обя
зательствам, не говоря уже об ответственности, раз
личных видов партийной истории, скучно однооб
разных в своей неизменной преданности.
Тем не менее можно считать, что эти нарративы
поддерживают более активное отношение к пракси-
су, чем указывалось ранее и чем позволяла более пе
дантичная теория истории: в данном случае приду
мывание нереальной истории является субститутом
созидания истории реальной. Оно миметически вы
ражает попытку вернуть эту власть и восстановить
праксис за счет прошлого и того, что должно назы
ваться скорее причудой, чем воображением. Выдум
ка (fabulation) — или, если угодно, мифомания и от
кровенные побасенки —это, несомненно, симптом
социального и исторического бессилия, блокировки
возможностей, оставляющей мало вариантов, поми
мо воображаемых. Однако присущее ей изобретение
и изобретательность подкрепляет творческую сво
боду в отношении событий, которые оно не может
контролировать, простым актом их умножения; дей
ствие здесь выходит за пределы исторического доку
мента в самом процессе его разработки; новые—мно
жественные или альтернативные—цепочки событий
сотрясают тюремные решетки национальной тради
ции и учебников истории, чьи ограничения и необ
ходимости как раз и осуждаются их пародийной си
лой. Нарративное изобретение в силу самой своей
7о8
неправдоподобности становится фигурой большей

возможности праксиса, его компенсацией, но также
его утверждением в форме проекции и миметиче
ской реконструкции.
Вторая форма постмодернистского историогра
фического нарратива является в каком-то смыс
ле перевернутой предыдущей. В этом случае чисто
фикциональное намерение подчеркивается и пере
утверждается в производстве воображаемых людей
и событий, среди которых время от времени неожи
данно появляются или исчезают люди из реальной
жизни: я уже приводил в пример практику Докто-
роу в «Регтайме» с его Морганами и Фордами, Гу-
дини, Toy и Уайтами 40 , и его можно использовать
и здесь, признав характерным для ряда самых раз
ных коллажных эффектов, когда фигура из газеты
наклеивается на нарисованный фон, а конфетти ста
тистических данных неожиданно разбрасывается по
среди романа о семейной жизни. Такие эффекты —
не просто повторение Дос Пассоса, который все же
соблюдал категории правдоподобия, когда дело ка
салось его всемирно-исторических персонажей; так
же такой род вымышленной истории не имеет ниче
го общего с другим характерным для постмодерна
продуктом, названным мною кинематографом но
стальгии, в котором тон и стиль целой эпохи стано
вится главным героем, деятелем и самостоятельной
«всемирно-исторической личностью» (что приводит
к значительному снижению дикой энергии вообра
жения, проявляющейся в обоих типах историогра
фических фантазий, здесь рассматриваемых).
Об этом втором типе (в котором хорошо из
вестная формула возвращается в исходное положе-
40. См. первую главу этой книги.
7°9
ние, и жабы снова становятся «реальными», тогда

как сады — воображаемыми) можно сказать, что это
именно та пространственная историография, ко
торая может сказать нечто совершенно особенное
как о постмодернистской пространственности, так
и о том, что вообще случилось с постмодернистским
чувством истории.
Пространственность регистрируется здесь, так
сказать, на втором уровне, как следствие некоей пред
шествующей специализации —своего рода интенси
фицированной классификации или же компартмен-
тализации, которую мне бы хотелось описать как
разделение умственного труда и свойственные ему
способы сканирования и картографирования своей
сферы. Классическая психическая фрагментация —
например, разделение воображения и знания —все
гда была следствием разделения труда в социальном
мире; сегодня, однако, и сами рациональные или
когнитивные функции сознания в каком-то смысле
внутренне сегментируются, разносятся по разным
этажам и разным офисным зданиям.
Так, к примеру, мы можем представить (в подоб
ном постмодернистском нарративе) посещение вели
ким прусским неоклассическим архитектором Шин-
келем нового промышленного города Манчестер: та
кая фантазия исторически возможна, она обладает
относительно постмодернистской притягательно
стью эпизода, который проваливается сквозь щели
(правда ли молодой Сталин бывал в Лондоне? как
насчет посещения Марксом инкогнито полей сраже
ний Американской гражданской войны?), —наконец,
сплю я или нет? Но действительно постмодернист
ским является в этом случае неуместность роман
тической Германии, сверкающей изнутри всем этим
магическим реализмом Каспара Давида Фридриха,
γιο
столкнувшейся с нищетой и избыточным трудом ве

ликого промышленного города Энгельса, только-
только строящегося. Это соположение как в комик
сах, нечто вроде детского упражнения, в котором
всевозможные, ничем не связанные материалы сопо
ставляются друг с другом каким-то новым образом.
Посещение, как выясняется, и правда имело место;
но теперь уже хочется вспомнить остроумное заме
чание Адорно, сделанное по какому-то другому по
воду, а именно: «даже если бы это был факт, это бы
не было истиной». Постмодернистский привкус это
го эпизода возвращается «историческому докумен
ту», чтобы дереализовать и денатурализировать его
и наделить его некоей фантастической аурой исто
рии Латинской Америки в версии Габриэля Гарсии
Маркеса, о которой Карпентьер как-то проницатель
но заметил, что она с самого начала была магически-
реалистической (real-maravilloso)41. Но вопрос теперь
в том, не стало ли таким же все, что ранее называ
лось Историей.
Здесь проявляются, конечно, культурные и идео
логические эффекты структуры, условия возможно
сти которой состоят именно в нашем ощущении того,
что каждый из задействованных, то есть соединен
ных в самом их расхождении, элементов относится
к радикально иному регистру: архитектура и социа
лизм, романтическое искусство и история техноло
гии, политика и подражание античности. Даже если
эти регистры каким-то странным диалектическим
образом совпадают, например, в урбанизме, в кото
ром «Шинкель» —такая же энциклопедическая ста
тья, как и книга Энгельса о Манчестере, наш предсо-
41. Carpentier A. Prologo / / E l Reino de este mundo. Santiago: Edhasa,

1971·
711
знательныи разум отказывается проводить эту связь

или признавать ее, словно бы эти карточки попали
к нам из разных архивов.
У диссонанса и несовместимости на самом деле
есть «литературные» аналогии, которые очень стран
но обнаруживать здесь, в области самой социальной
и исторической реальности. В самом деле, это спе
цифическое расхождение напоминает о родовом рас
согласовании, например, когда писатель или оратор
по ошибке вставляет несовместимый текст или же
внезапно переключается на другой регистр речи.
Конечно, исчезновение в литературе жанров как та
ковых наряду с проецируемыми ими конвенция
ми и правилами чтения — история хорошо извест
ная. Но теперь кажется, скорее, что старые жанры
не столько вымерли, сколько были выброшены по
добно вирусам из их традиционных экосистем, а по
тому распространились и колонизировали саму ре
альность, которую мы делим и раскладываем по по
лочкам, следуя типологическим схемам, которые
более не являются тематическими и в то же время
не соответствуют, видимо, и стилистическим разли
чиям. Однако именно определенный «стиль» энци
клопедической статьи «Шинкель» попросту не со
вмещается со стилем «Энгельса», пусть даже ком
пьютер и занесет их в одну рубрику — «немцы»,
«девятнадцатый век» и т.д. Иными словами, две эти
статьи не «подходят» друг другу, не совмещаются
в «реальном мире», то есть мире исторических зна
ний; однако они вполне совмещаются в царстве, на
званном нами постмодернистской историографией
(то есть в культурном жанре, который сам в целом
отделяется от другого жанра, названного историче
ским знанием), где интересные диссонансы и аляпо
ватый магический реализм их неожиданного сопо-
712
ставления как раз и приносят удовольствие, подле

жащее потреблению.
Не следует думать, что постмодернистский нар-
ратив в каком-то смысле преодолевает странное дис
курсивное разделение, которое здесь подразумевает
ся: последнее вообще не нужно понимать как «про
тиворечие», некое подобие «разрешения» которого
предлагалось бы постмодернистским коллажем. На
против, постмодернистский эффект ратифициру
ет специализации и дифференциации, на которых
основан: он предполагает их, а потому продлевает
и увековечивает (поскольку, если бы возникло ка
кое-то по-настоящему единое поле знания, в кото
ром Шинкель и Энгельс лежали бы бок о бок по
добно, так сказать, ягненку и льву, вся эта постмо
дернистская несогласованность тут же бы исчезла).
Следовательно, структура подтверждает описание
постмодернизма как явления, для которого тер
мин «фрагментация» оказывается слишком слабым
и примитивным, а также, возможно, слишком «то-
тализирующим», особенно потому, что теперь во
прос уже заключается не в разбиении какого-то ра
нее существовавшего органического порядка, а, ско
рее, в новом и неожиданном появлении множества
не связанных друг с другом цепочек событий, типов
дискурсов, способов классификации и подразделе
ний реальности. Этот абсолютный и абсолютно слу
чайный плюрализм —и, возможно, это единствен
ный референт, для которого можно сохранить этот
перегруженный значениями термин, своего рода
«плюрализм-реальности» (realitypluralism),— сосу
ществование не столько множества альтернативных
миров, сколько не связанных друг с другом нечетких
множеств или полуавтономных подсистем, пересече
ние которых на уровне восприятия удерживается по-
713
добно галлюциногенным глубинным поверхностям

в пространстве многих измерений, оказывается, ко
нечно, тем, что воспроизводится риторикой децен-
трации (и что определяет официальные риториче
ские и философские нападки на «тотальность»). Эта
дифференциация и специализация или полуавто-
номизация реальности в таком случае предшествует
тому, что происходит с психикой — постмодернист
ской шизофрагментации, противопоставленной со
временным или модернистским страхам и истери
ям, принимающей форму мира, который она моде
лирует и пытается воспроизвести в форме как опыта,
так и понятий, приводя к таким же катастрофиче
ским результатам, что и у относительно простого
естественного организма, наделенного миметиче
ским камуфляжем, который попытался бы подстро
иться под лазерный оп-арт научно-фантастической
среды далекого будущего. Мы многое узнали из пси
хоанализа, а в последнее время и из спекулятивного
картографирования раздробленных, множественных
позиций субъекта, но было бы совершенно непра
вильно связывать их с какой-то новой, невообразимо
сложной внутренней природой человека, а не с со
циальными шаблонами, которые их проецируют: че
ловеческая природа, как показал нам Брехт, способ
на на бесконечное разнообразие форм и адаптации,
а вместе с ней на то же самое способна и психика.
В то же время разные дифференциальные структу
ры (формализованные Доктороу в малых, но чрезвы
чайно симптоматичных схемах историографии «Рег
тайма») уже в значительной мере оправдывают дан
ное нами описание постмодернистского восприятия
в категориях принципа «различие связывает». Но
вые модусы восприятия, похоже, и правда действуют
за счет одновременного сохранения подобных несо-
74
вместимых элементов, то есть благодаря своего рода

зрению-несовместимости, которое не заставляет гла
за снова фокусироваться, а временно удерживает на
пряжение его множественных координат (так что,
если вы полагали, что диалектика должна работать
с производством нового «синтеза» из различных за
ранее оформленных и расставленных «противопо
ложностей», которые рассчитаны так, чтобы без уси
лий сойтись друг с другом, тогда, конечно, все это
определенно является «постдиалектическим»).
Но также это должно считаться пространственным
феноменом в самом фундаментальном смысле, по
скольку каково бы ни было происхождение различ
ных элементов, входящих в постмодернистскую несо
вместимость—откуда бы они ни брались, из разных
временных зон или из не связанных друг с другом
подразделов социального и материального универсу
ма,—четко ощущается именно их пространственная
разделенность. В этом случае различные моменты ис
торического или экзистенциального времени просто
раскладываются по разным местам; попытка соеди
нить их хотя бы локально выливается не в движение
вверх или вниз по шкале времени (если не считать
того, что наступает пора расплачиваться за простран
ственный характер этих фигур), а в прыжки вперед
и назад по игровой доске, которую мы теоретически
осмысляем в категориях дистанции.
Таким образом, движение от одной общей клас
сификации к другой является радикально прерыви
стым, подобным переключению каналов кабельного
телевидения; и в самом деле, вполне уместно описать
цепочки элементов и ячейки жанров, которыми они
типологизируются, как множество «каналов», в ко
торых организована новая реальность. Переключе
ние каналов, которое многими медиатеоретиками
715
считается наилучшим образцом постмодернистского

аппарата внимания и восприятия, на самом деле за
дает полезную альтернативу упомянутой ранее пси
хоаналитической модели множественных позиций
субъекта, которую, конечно, все равно можно оста
вить в качестве альтернативного кода в процессе пе
рекодирования, настолько характерного для самой
постмодернистской теории, что теперь его можно
понимать как теоретический аналог переключения
каналов на перцептуальном, культурном и психи
ческом уровнях. Следовательно, «мы» оказываем
ся тем местом, где в данный момент находимся, тем,
с чем сталкиваемся и где живем, через что привычно
перемещаемся, но следует учесть, что в актуальных
условиях мы вынуждены постоянно, на протяже
нии одного джойсовского дня, то и дело менять эти
пространства или каналы, пытаясь найти лучший ва
риант. В таком случае литературной репрезентаци
ей этой новой реальности может быть удивительное
«воспоминание» Варгаса Льосы о старых латиноаме
риканских радиосериалах из «Тетушки Хулии и пи
саки», где разные дневные программы постепенно
начинают проникать друг в друга и колонизировать
соседние программы, сплавляясь в максимально пу
гающем, но, как мы только что выяснили, наиболее
типичном для постмодерна смысле: такое взаимное
заражение является не чем иным, как прототипом
того, что можно было бы назвать постмодернист
ским модусом тотализации.
Также он характеризует наш современный модус
исторического и политического в целом, и имен
но с опорой на лефевровскую концепцию нового
типа пространственной диалектики нам нужно по
нять предшествующие структуры, увидев в них не
что большее, чем просто культурный или фикцио-
716
нальный паттерн. Ведь наше понимание актуальных

событий тоже осуществляется на фоне компартмен-
тализации реальности, о которой мы упоминали, ко
гда надо было разобраться с особенностями пост
модернистского письма. Постигать настоящее как
историю всегда было непросто, поскольку все учеб
ники едва ли не по определению останавливаются
на моменте за год или два до нашего времени, когда
они и были напечатаны, но политически сознатель
ный коллектив может держать себя в курсе событий
за счет многосторонней или многоголовой инспек
ции последних непредвиденных перипетий и путем
их комментирования. Сегодня, однако, коллектив
в такой форме затягивается обратно в медиа, лишая
нас как индивидов даже чувства одиночества и инди
видуальности. Мимолетные вспышки историческо
го понимания, которые могут пронзить «актуальную
ситуацию», будут, следовательно, происходить в со
ответствии с почти постмодернистским (и простран
ственным) способом рекомбинации разных газетных
колонок42,—и именно эту пространственную опера
цию мы продолжаем называть (используя прежний
темпоральный язык) историческим мышлением или
анализом. Так, разлив нефти на Аляске напрямую
стыкуется с недавними израильскими бомбардиров
ками или же миссией «найти и уничтожить» в Ли
ване, но он же может следовать и за сегментацией
теленовостей. Два события одновременно активиру
ют разные, несвязанные ментальные зоны референ
ций и ассоциативные поля, и не последняя причина
42. В самом деле, постмодернистский Диккенс возникает в поле

зрения, когда мы вспоминаем (в чем мне помог Джонатан
Арак) комментарий Уолтера Бэджета: «Лондон — как газета.
Все там, все друг с другом не связано» (Bagehot W. Literary Stu
dies. London: J M Dent & Sons Ltd, 1898. P. 176).
717
в том, что в стереотипическом планетарии актуально

го «объективного духа» Аляска находится на другой
стороне физического и духовного глобуса по отно
шению к «истерзанному войной Ближнему Востоку».
Никакого интроспективного изучения нашей личной
истории, но также никакого изучения многочислен
ных объективных историй (относимых к рубрикам
компании Exxon, Аляски, Израиля и Ливана) не хва
тило бы для раскрытия диалектических взаимосвязей
между всеми этими вещами, легендарный первоэпи-
зод истории которых можно найти в Суэцкой войне,
из-за которой начали строить все более крупные неф
теналивные танкеры, чтобы можно было огибать Мыс
Доброй Надежды, что в 1967 году привело к опреде
ленному следствию, которое на несколько поколений
связало политическую географию Ближнего Востока
с насилием и нищетой. Я хочу сказать, что отслежи
вание таких общих «корней» —отныне, очевидно, не
обходимое для того, что мы обычно считаем конкрет
ным историческим пониманием —более не является,
строго говоря, темпоральной или же генеалогической
операцией в смысле прежней логики историчности
или причинности. Решение для взаимоналожения —
Аляски и Ливана —которое даже не является голово
ломкой, пока решение не найдено —Насер и Суэц! —
более не открывает глубокого историографического
пространства или же перспективной темпоральности
в стиле Мишле или Шпенглера: оно вспыхивает как
узловой контур в игровом автомате (и это уже служит
еще более тревожным предвестьем компьютерно-иг
ровой историографии будущего).
Но если история стала пространственной, то же
самое случилось с ее вытеснением и идеологически
ми механизмами, посредством которых мы избега
ем исторического мышления (так, пример с Аляской
718
представляет собой набросок прочтения, рассчи

танного так, чтобы вы могли игнорировать смеж
ные в пространственном смысле колонки); но теперь
я имею в виду более обширную эстетику информа
ции, в которой родовые несовместимости, выявлен
ные в постмодернистском художественном творче
стве, становятся сегодня, в постмодернистской реаль
ности, особым видом силы, диктуя специфическую
новую благопристойность или надменное спокой
ствие, согласно которым обязательство не прини
мать во внимание элементы, отнесенные к другим
колонкам или ячейкам, позволяет найти средства
конструирования ложного сознания, которое в так
тическом плане оказывается более развитым, нежели
прежние, более примитивные тактики лжи и репрес
сии, причем оно может обойтись без неуклюжих пто-
лемеевских технологий классической идеологии. Это
новый способ нейтрализовать информацию, сделать
репрезентации неубедительными, дискредитировать
политические позиции и их органические «дискур
сы», короче говоря, действительно отделить «факты»
от «истины», как говорил Адорно. Превосходство но
вого метода состоит в его способности мирно сосуще
ствовать с информацией и полным знанием, в том,
что уже присутствует в разделении подсистем и тема
тик на разные не связанные друг с другом части со
знания, которые могут активироваться лишь локаль
но и контекстуально («номиналистически») в разные
моменты времени, различными, не соотнесенными
друг с другом, позициями субъекта, так что стили
стическое табу сочетается здесь с присущей человеку
конечностью («Я могу быть только в одном месте —
одном дискурсе —в одно и то же время»), дабы ис
ключать не только прежние виды синтезов, но даже
и терапевтические эффекты остранения, которые ра-
719
нее проистекали из столкновения одной части дан

ных с другой, вроде бы не имеющей к первой ника
кого отношения,—как в драматических реконструк
циях преступления, когда два свидетеля неожиданно
сталкивались лицом к лицу.
Постмодернизм и сам —главный пример концеп-
туальности, которая проистекает из подобной систе
мы, где сама реальность организована примерно как
сети политических ячеек, члены которых встреча
лись только со своими непосредственными коллега
ми. Соответственно, в рамках этой «концепции» со
существование различных репрезентаций, с которым
мы уже знакомы, хотя еще не отдали должное его
специфическим операциям, можно сравнить с ши
зофренией, если последняя и в самом деле такова,
как нам представляет ее Пинчон («День за днем Уэн-
делл все меньше сам и все больше общий. Он прихо
дит на совещание, и в комнате вдруг полным-пол
но людей»43). Полная комната людей и в самом деле
влечет нас в несовместимых направлениях, которые
мы должны удерживать одновременно: одна позиция
субъекта удостоверяет нам замечательное новое гло
бальное изящество ее повседневной жизни и ее форм;
другая восхищается распространением демокра
тии со всеми ее новыми «голосами», раздающимися
из тех частей света, которые раньше молчали, или же
из безмолвных классовых страт (просто надо немного
подождать, и они проявятся, чтобы присоединиться
к голосам всех остальных); другие, более сварливые
и «реалистические», языки напоминают нам о неком
петентности позднего капитализма с его бредовы
ми конструкциями из бумажных денег, уходящими
за горизонт, его Долгом и расширением процесса ми-
43· Pynchon Т. The Crying of Lot 49. New York: Bantam, 1982. P. 104.
72О
грации фабрик, с которым можно сопоставить лишь

открытие новых сетей фастфуда, полное обнищание
структурно бездомных, не говоря уже о безработице
и такой хорошо известной вещи, как городская «де
градация» или городской «упадок», который медиа
облекают в краски наркотических мелодрам и пор
нографии насилия, когда решают, что эта тема ста
новится слишком затасканной. Нельзя сказать, что
какие-либо из этих голосов противоречат другим;
противоречить могут не «дискурсы», но лишь вы
сказывания, а тождество тожества и нетождества, по
хоже, не слишком удовлетворительно для этого слу
чая, для которого и «сосуществование» оказывается
слишком уж мягким термином, предполагающим не
кий последний шанс межгалактического столкнове
ния, в котором материя и антиматерия могли бы на
конец встретиться и пожать друг другу руки. Даже
скромная гипотеза Брехта о Голливуде, согласно ко
торой Бог просчитал и спланировал лишь истеблиш
мент («небеса: несостоятельным и неудачливым они
служат адом»), слишком функциональна, путь даже
представление о городе —этом конкретном городе! —
неизменно всплывает в сознании в качестве одной их
немногих «репрезентаций», оставшихся мыслимы
ми: постмодернизм жив и здоров —в бутиках и мод
ных ресторанчиках (нам и правда сообщают, что се
годня переделка ресторанов составляет значительную
часть заказов постмодернистских архитекторов), то
гда как другие реалии скитаются по улицам в старых
автомобилях или пешком. Постмодерн, как,идеоло
гию, которая к тому же еще и «реальность», невоз
можно опровергнуть, пока его фундаментальной чер
той остается радикальное разделение всех уровней
и голосов, лишь рекомбинация которых в их тоталь
ности могла бы его подорвать.
721
IX. Декаданс, фундаментализм и хай-тек

Последние отчаянные этапы игры в прятки указыва
ют на наличие неких последних логических чуланов,
в которых все еще можно было бы найти историю
(разоблаченную как всего лишь пространственность
в диахронических одеждах), несмотря на мрачную
тишину, запрятавшуюся в глубине дома, которая за
ставляет вас сделать вывод, что, возможно, она за
дохнулась из-за кляпа. Но нет ли все же возможно
сти породить историю из самого настоящего и на
делить проекции и желания сегодняшней фантазии
силой если не реальности, то по крайней мере того,
что обосновывает и учреждает {stiften), как любил го
ворить Хайдеггер, реальность?
Эти проекции расходятся в противоположных на
правлениях, хотя их и можно выявить в наиболее со
держательном корпусе подобных симптомов —в со
временной научной фантастике. Они разбегаются
в направлениях, в которых я не решаюсь признать
наших старых добрых друзей, прошлое и будущее,
но возможно, что это новые, постмодернистские
версии прошлого и будущего, в ситуации, в которой
ни то, ни другое не имеет, как мы уже выяснили, ка
ких-то особых прав на наше внимание или на нашу
ответственность. Декаданс и высокие технологии —
это и в самом деле повод и стартовая площадка для
подобной спекуляции, причем они выступают в ан
титетических облачениях и модусах.
Дело в том, что, хотя высокие технологии вездесу
щи и неизбежны, особенно в их разных религиозных
формах, декаданс утверждает себя самим своим отсут
ствием, подобно запаху, который никто не называ
ет, или же мысли, о которой все гости явно старают-
722
ся не думать. Можно было бы решить, что мир науш

ников и Энди Уорхола, фундаментализма и СПИДа,
тренажеров и MTV, яппи и книг о постмодернизме,
панковских зачесов и «ежиков» в стиле пятидесятых,
«утраты историчности» и похвалы шизофрении, ме
диа и чрезмерного страха кальция и холестерина,
логики «шока будущего» и формирования ученых
и карательных ударных отрядов как новых типов со
циальных групп — все это могло бы показаться со
вершенно декадентским любому разумному наблю
дателю с Марса; но такое заключение было бы слиш
ком плоским, и одно из тактических достижений
постмодернистской дискурсивной системы состоит
в том, что функция laudator temporis acti44 была пере
дана запаснику литературных героев, ставших сего
дня не очень убедительными или правдоподобными.
Конечно же, там, где бывшая норма стала просто еще
одним «стилем жизни», сама категория эксцентрич
ности теряет свое основание; однако у представите
лей модерна все еще было это понятие, которое они
иногда разыгрывали в том плане, который ныне вос
производится только в великом «Сатириконе» Фел
лини, в виде «ностальгического фильма» о поздней
Римской империи, но с одним важным отличием: эта
ностальгия может в каком-то смысле быть настоящей,
и в этом случае она должна быть отождествлена с ра
нее не известным и не отклассифицированным видом
чувства как такового (если только все это произведе
ние не является попросту костюмированным римей-
ком «Сладкой жизни»; и тогда Феллини —это просто
еще один ничем не интересный морализатор, что, од
нако, опровергается его фильмом, который успешно
44· «Laudator temporis acti» (лет.)— «хвалитель прошедших вре

мен», выражение из «Ars poetica» Горация. — Прим. пер.
723
избегает нарциссического пафоса его современной

версии). Феллини в этом случае удается построить ма
шину времени, находясь внутри которой мы все еще
можем бросить взгляд не на мир, которым жили рим
ляне-декаденты серебряного века, но на представи
телей высокого модернизма (по крайней мере на их
первой символистской стадии), которые, в отличие
от нас, все еще могли мыслить понятие декаданса кон
кретно и с флоберовской силой. В то же время, как
глубокомысленно напоминает нам Ричард Гилман45,
эти самые римляне не имели такого понятия и отли
чались от героя костюмированной драмы, заявляю
щего о том, что он идет на тридцатилетнюю войну,
но походили на нас, людей постмодерна, тем, что со
вершенно не стремились себя ежесекундно щипать,
напоминая себе, что живут «во время Декаданса».
Ричард Гилман продолжает напоминать нам
о том, чтобы мы перестали использовать это вред
ное понятие, не замечая, что все и так давно уже пе
рестали это делать; однако оно все же может пре
доставить нам интересную лабораторию, в которой
удастся понаблюдать за странным поведением это
го феномена под названием «смысл исторического
отличия». Парадокс концептуальных проблем, вос
производимый репрезентацией Феллини, извлека
ет свою паралогическую энергию из парадоксов раз
личия как таковых: «декаденты», с одной сторо
ны, отличны от нас, но с другой стороны, в другом
смысле, каким-то образом тождественны нам, явля
ясь, следовательно, оболочкой для нашей замаски
рованной символической идентификации. Однако
«декаданс» в этом смысле и как тема или идеологе-
ма —не просто отдельный зал в воображаемом музее
45· Gilman R. Decadence. New York: Farrar Straus & Giroux, 1979.
724
(в котором была бы размещена, к примеру, «культу

ра» еще более странная, чем культура полинезий
цев); также не является он, в отличие от того, что
порой полагает Гилман, и «теорией», которая вклю
чает посылки относительно психического или расо
вого здоровья или дисбаланса. Декаданс —это вто
ричный отпрыск большой теории истории, особое
подмножество того, что немцы называют Geschichts
philosophie. Следовательно, необходимо, к сожалению,
начать с этого и проложить путь к дез Эссенту46 или
римлянам Феллини; это задача, которая включает
определенную рефлексию о специфике «нового вре
мени» и о том, как оно определяет себя через свое
отличие от всей остальной истории, которому Ла-
тур недавно дал очень подходящее название «Вели
кого Расскола» (как будто их было немного!), но что
также порой называют «Западом и всем остальным»
и что известно как Западный Разум, Западная мета
физика или же (что для Латура является отдельным
вопросом) собственно Наукой, в отношении которой
нет нужды уточнять, что она вообще Западная (если
не считать читателей Джозефа Нидэма или Леви-
Стросса). Латур сочинил замечательную таблицу си
нонимов и иносказаний для этого взгляда на запад
ную исключительность, среди которых можно обна
ружить и ряд старых марксистских знакомых:
современный мир
лаицизация [секуляризация]
рационализация
обезличивание
разочарованность
секуляризация
46. Главный герой романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884).—

Прим. ред.
725
демифологизация
меркантилизация
оптимизация
дегуманизация
механизация
детерриториал изация
оксидентализация
капитализм
интеллектуализация
индустриализация
постиндустриализация
технизация
промывание мозгов
стерилизация
бетон и формика
овеществление
американизация
сциентификация
общество потребления
бездушное общество
бессмыслица современности
прогресс47.
Довольно очевидно, что Латур сложил в эти позиции

несколько исторических стадий, что лишь подчерки
вает глубинную преемственность ситуаций, из ко
торых они возникают и которые выражают; в то же
время «потворство» левых и марксизма, нацеленное
на увековечивание этого мифа о западной исключи
тельности, становится здесь совершенно ясным для
всякого, кто забыл страницы «Манифеста Коммуни
стической партии», где прославляется новая, в ис
торическом плане уникальная динамика собствен
но капитализма. Но, с моей точки зрения, к ответу
призывается сам модернизм (или скорее «модер-
ность» (modernity), если только не «модернизация»),
47· Латур Б. Пастер: война и мир микробов, с приложением «Не

сводимого»^. В. Дьяков (перевод). СПб, 2015. С. 275·
726
тогда как новизна заключается скорее в ассоциации

со всем этим марксизмом, как просто еще одной раз
новидности модернизма.
В действительности стадийный аспект историче
ского материализма можно переоформить, приме
нив необычный метод, а именно преобразовав аб
солютный водораздел, наличествующий, как часто
(и с полным основанием) замечают, в марксизме ме
жду капитализмом (и социализмом) и так называе
мыми докапиталистическими способами производ
ства. В самом деле, традиционно по историческому
континууму блуждает ряд по-разному акцентирован
ных водоразделов, подобно строке из стихотворения,
о чьем размере или относительной свободе сложно
что-то сказать. Марксизм и в самом деле полагает на
личие некоего разрыва между племенными общества
ми (охотников и собирателей, то есть первобытным
коммунизмом) и более поздними способами произ
водства (включая капитализм), которым известна го
сударственная власть (наряду с излишками произ
водства, письмом, разделением между умственным
и физическим трудом и т.д.). Он полагает наличие
и другого разрыва — между обществами с докапита
листической властью и той совершенно особой дина
микой капитализма с ее бесконечным расширением
(«капитал, с одной стороны, полагает специфические
для него пределы, а с другой стороны —гонит произ
водство к выходу за всякие пределы» 48 ), которая, мож
но сказать, изобретает историю по-новому, а также со
здает несравнимую и потому совершенно новую фор
му социального империализма; и это, конечно, и есть
тот водораздел, который имеет в виду Латур. В то же
48. Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 годов//Сочине-

ния. Издание второе. Т. 46. Ч. ι. С. 235·
727
время необходимо также постулировать фундамен

тальный разрыв между капитализмом и социализ
мом—в том смысле, в каком последний заново изо
бретает, на новом и более высоком уровне, коллектив
ные формы и виды опыта, которые скорее уж делают
его сравнимым с докапиталистическими обществен
ными формациями и в этом отношении отличают
от атомистической фрагментации и индивидуализма
собственно капитализма (пусть даже, повинуясь геге
левскому импульсу, социализм будет также претендо
вать на сохранение нового богатства индивидуальной
субъективности, сформировавшейся при рыночной
системе). Однако эта последовательность, если она
представляется в традиционном виде и если учесть,
что сегодня мы уже не столь озабочены ее дарвинов
скими обертонами (однолинейная или многолиней
ная эволюция), все же ставит неприятные вопросы,
которые не вполне снимаются диалектическим пред
ставлением о том, что капитализм открывает новый
вид глобальной истории, сама логика которой являет
ся в строгом смысле «тотализирующей», так что в ре
зультате, даже если раньше и были истории— множе
ство историй, в том числе не связанных друг с дру
гом,—сегодня все больше есть только одна, на все
более однородном горизонте, куда ни посмотри.
Внимательное чтение «Манифеста» указывает,
однако, на иной способ понимания взгляда Маркса
на капитализм как стадию, поскольку последний мо
жет быть представлен в качестве огромного черного
ящика или же «исчезающего медиатора», чрезвычай
но сложной, долгосрочной передовой лаборатории,
через которую должны пройти докапиталистические
народы, чтобы перепрограммироваться и переучить
ся, видоизмениться и развиться на своем пути к со
циализму. Эта интерпретация (которая, хотя и яв-
728
ляется структурной, остается диалектической) сего

дня перераспределяет черты радикального отличия
прежних последовательностей; она исключает во
просы относительно типа общества, коллективного
характера и культуры, предполагаемых самим капи
тализмом, поскольку заставляет нас рассматривать
его в качестве процесса, а не отдельной стадии; на
конец, она требует от нас пересмотреть черты, при
писываемые постмодернизму в функциональном мо
дусе, в качестве новых, закрепившихся форм струк
турной тенденции, которой Маркс уже дал, как
известно, описание в категориях разделения и разъ
единения, редукции, дезагрегации, лишения и т.д.
Если вернуться, однако, к другим вариантам опы
та модерна, мы уже выяснили, в каком смысле мо
дерн по меньшей мере совместим с ощущением раз
личия и назревающих перемен, неминуемых как
в предметном мире, так и в самой психике:
Не я, не я —но ветер сквозь меня!
Чудный ветер в новом измерении времени!
Только бы позволить ему нести меня!
Только бы чувствовать в себе тонкий,
нежный, крылатый ветер!
Только бы отдаться этому ветру,
пробившему дорогу через хаос.
Быть таким же как он —тонким изящным лезвием,
упорным и острым резцом,
приводимым в действие невидимыми силами;
Тогда стена рухнет и я увижу чудеса,
Я найду свои Геспериды
(Пер. с англ. В. И. Постникова)49.
[Not I, not I, but the wind that blows through me!

A fine wind is blowing the new direction of Time.
49. Lawrence D. H. Song of a Man Who Has Come Through//Comple

te Poems. New York: Viking Press, 1964. P. 250.
729
If only I let it bear me, carry me, if only it carry me!

If only I am sensitive, subtle, oh delicate, a winged gift!
If only, most lovely of all, I yield myself and am borrowed
By the fine, fine wind that takes its course through the chaos
of the world
Like a fine, an exquisite chisel, a wedge-blade inserted;
If only I am keen and hard like the sheer lip of a wedge
Driven by invisible blows,
The rock will split, we shall come at the wonder, we shall find
the Hesperides.]
Именно экзистенциальная неотвратимость является

синонимом множества выражений этого чувства объ
ективного изменения, которое охватывает модерн
вместе с отвращением к пережиткам старого, а также
ощущением того, что Новое — не только облегчение
и освобождение, но еще и обязанность: это то, что
вы должны сделать с собой, чтобы не ударить в грязь
лицом и быть достойным нового мира, который по
степенно складывается вокруг вас. Но это мир, чьи
красноречивые сигналы обычно бывают технологи
ческими, даже если его требования и претензии яв
ляются субъективными, включая в себя обязательство
произвести новых людей, совершенно новые формы
субъективности. Также это, как напомнил нам Джон
Берджер50, мир, утопическое обещание которого бу
дет нарушено Первой мировой войной, если не счи
тать более направленного и ограниченного теперь
канала системного изменения и социально-полити
ческой революции как таковой, исторически увеко
веченной Советской революцией, сопровождавшейся
необыкновенным всплеском в модернистской культу
ре. Здесь не место снова праздновать годовщину это
го брожения, можно разве что отметить, что оно за
дает фундаментальное структурное отличие от пост-
50. См. выше сноску 9·
730
модерна (в котором, поскольку все теперь новое или,

скорее, ничто более не является «старым», сама во-
одушевленность этой темой в значительной степе
ни диалектически падает), а кроме того, и сама по
зиция постмодерна должна теперь предложить но
вые точки зрения на модернистское наследие, теперь
уже классическое. Из этого следует по крайней мере
то, что модерн неотделим от этого чувства радикаль
ного отличия, здесь обсуждаемого: люди модерна
ощущают себя особым типом людей, радикально от
личным от прежних докапиталистических традиций
или же от современников модернизма (и империа
лизма), живущих в колониальных областях. То, что
оказывается здесь оскорблением для других обществ
и культур (а также, нелишне добавить, и для дру
гих рас), сегодня будет осложнено тем, как ряд дру
гих обществ интериоризируют дилемму и по-разно
му проживают драму Старого и Нового, с изрядной
тревогой. Однако совершенство большой технологии
капитализма (включая его промышленность) пред
ставляет собой, конечно, не какую-то личную заслу
гу белых северных европейцев (часто протестантов);
это случайное следствие исторических обстоятельств
и структур (или условий возможности), о котором
было бы тавтологией сказать, что в нем «учителя»
сами по определению уже «переобучились», посколь
ку наряду с другими технологиями капитализм про
изводит и развивает еще и человеческую техноло
гию, а именно производство «производительной ра
бочей силы».
Тем не менее даже это описание, которое уже
не содержит никакого евроцентризма, полагает
и предполагает абсолютное отличие самого капита
лизма. Тогда о глобальном постмодернизме, в кото
ром различия такого рода теоретически отвергаются,
731
следовало бы заметить, что его собственное условие

возможности предполагает гораздо большую модер
низацию других сегментов земного шара, чем было
в эпоху модерна (или классического империализма).
Откуда тогда возникает эта странная внутрен
няя тень или затемнение внутри модерна —тень соб
ственно декаданса? Почему гордые люди модерна —
или модернизма —в лучшем случае озабоченные соб
ственной недостаточной современностью, должны
затаить в себе фантазию о томном, неврастеническом
отличии, которым они попрекают старейшие про
винции собственной империи, не говоря уже о «са
мых передовых» художниках и интеллектуалах? Де
каданс—это, конечно, нечто одновременно сопро
тивляющееся модерну и возникающее после него,
как будущая судьба, в которой все обещания модер
на зависают и разваливаются. Это понятие служит
фантазии о возвращении всех наистраннейших ре
лигиозных сект и блюд после триумфа секулярного,
homo economicus и утилитаризма: то есть это призрак
надстройки, самой культурной автономии, который
преследует всемогущество базиса. «Декаданс» в та
ком случае является не чем иным, как предчувствием
самого постмодерна, но в условиях, которые не по
зволяют предсказать это будущее с социологической
и культурной точностью, а потому сбивают смутное
ощущение будущего, выражая его в довольно фанта
стических формах, которые позаимствованы у отще
пенцев и эксцентриков, извращенцев и Других или
чужих, как они присутствуют в актуальной (модер
ной) системе. Наконец, в истории или скорее в ис
торическом бессознательном «декаданс» предстает
перед нами как неискоренимая инаковость прошло
го и иных способов производства — инаковость, по
лагаемая капитализмом как таковым, которую он те-
732
перь, однако, словно бы примеривает на себя, рядясь

в старые костюмы, поскольку эти древние декаден
ты (у которых самих не было понятия о декадан
се)—суть другие другого, отличие отличия: они смо
трят на свое собственное окружение нашими глаза
ми, не видя ничего, кроме болезненно экзотического,
но при этом вступают с ним в заговор и в конечном
счете заражаются им, так что роли постепенно меня
ются, и именно мы, люди модерна, становимся «де
кадентами» на фоне более естественных реалий до
капиталистического ландшафта.
Но там, где природа исчезла, а вместе с ней исчез
ла и сама «инаковость», которая заносчивой идеоло
гии модерна, считающей себя исключением, может
показаться оскорбительной, само понятие декаданса
должно тоже сойти на нет, поскольку им уже нельзя
пользоваться для характеристики и выражения на
ших отношений к постмодерну. С другой стороны,
сохраняется, похоже, сама историографическая сце
на, составленная из всех этих «концов света», кото
рые наделяли декадентский момент его специфиче
ским звучанием, его, скажем так, серебряным оттен
ком. В этом смысле поздний капитализм —неверное
название, поскольку слово «поздний» уже не несет
никаких коннотаций fin-de-siècle или же заката Рима,
которые мы с ним связываем, да и его субъекты уже
не изображаются в фантазии в качестве утомленных
и потерявших вкус к жизни в силу слишком боль
шого опыта и слишком давней истории, избыточ
ных наслаждений и чрезмерности редких и.оккульт
ных интеллектуальных и научных деяний. У нас все
это на самом деле есть, но мы готовы потом пробе
жаться трусцой, чтобы подтянуть форму, тогда как
компьютеры освобождают нас от ужасной обязанно
сти растягивать память подобно надувшемуся моче-
733
вому пузырю, содержащему все эти энциклопедиче

ские отсылки.
Тем не менее воображаемые картины катастрофы
все еще облачаются в формы близкого или далекого
будущего; и если обмен ядерными ударами стал от
даленной перспективой, парниковый эффект и эко
логическое загрязнение, служащие своего рода ком
пенсацией, все более на слуху. Нам нужно спросить,
действительно ли такие страхи и нарративы, в ко
торые они инвестированы, «интендируют» будущее
(в техническом гуссерлевском смысле полагания дей
ствительного объекта) или же они каким-то образом
огибают его и возвращаются, чтобы кормиться на
шим собственным моментом времени? Парадигма
тическая картина всего этого, австралийский фильм
«Безумный Макс 2: Воин дороги» (который, похоже,
наследует в рамках местной традиции фильму «На
последнем берегу» (On the Beach), а также географи
ческому ощущению тех, кто оказывается последним
в очереди за атомным грибом), изображает, как гово
рят русские, «смутное время», распад цивилизации,
всеобщую анархию и возврат к варварству, что, как
и более прямолинейные жалобы на собственно дека
данс, можно было бы счесть попросту неоригиналь
ным комментарием к актуальному положению вещей
и сатирой на все его составляющие, начиная с неф
тяного кризиса и заканчивая уличными грабежами
и культурой татуировок.
Фрейд, однако, научил нас тому, что явная тоталь
ность фантазии или сновидения (сюда мы можем
добавить также и гипнотическое воздействие куль
турного артефакта такого рода) не является надеж
ным ориентиром, который бы указывал на значение
скрытого содержания, разве что перевернуть явное
содержание или подвергнуть его отрицанию: снови-
734
дения с умершими возлюбленными на деле оказы

ваются счастливыми осуществлениями желаний, от
носящихся к чему-то совершенно другому. Я как-то
предположил, 51 что можно вывести намного более
жесткое и логичное структурное следствие, в соот
ветствии с которым болезненные черты явного со
держания должны играть более прямую и функцио
нальную роль, отвлекая нас от того, что в скрытом
содержании могло бы уязвить наше самомнение
(или же усвоенные нами ролевые модели). Пово
дом для такого предположения стала телевизионная
версия научно-фантастического фильма, в котором
группа спелеологов счастливо избежала глобальной
катастрофы (которая могла стать следствием то ли
опасного потока метеоров, то ли какого-то кратко
временного облака ядовитого газа, уже не помню
точно). Однако, к большому удовольствию кинема
тографистов, тела жертв вместе со всем остальным
мертвым органическим материалом мгновенно ис
парились, не оставив и следа —даже красноречивой
кучки пепла. Итак, последние люди на Земле попа
ли в неуютную среду, в которой они могут бесплат
но заправлять свои машины на заправках и забирать
с полок пустых магазинов банки с едой; с их точки
зрения, Калифорния вернулась к стадии райского
ландшафта, свободного от лишнего населения, а вы
жившие устроились, чтобы вести идиллическую —
сельскую и коммунальную —жизнь, что, с моей точ
ки зрения, сильно напоминает утопические исхо
ды апокалипсисов Джона Уиндема. Таким образом,
шоу являло экзистенциальный ужас и мелодрамати-
51. См. мой текст «Metacommentary» в: Jameson F. The Ideologies

of Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. V. 1.
P. 3-16.
735
ческую боль, подкрепляемую, однако, вполне реаль

ными преимуществами —сокращением конкуренции
и более человечным образом жизни. Я могу назвать
фильм такого рода утопическим исполнением жела
ний в дистопийной волчьей шкуре, и считаю, что бу
дет совершенно верным и осмотрительным решени
ем, когда речь заходит о наиболее неприятных чер
тах человеческой природы, тщательно отслеживать
в мнимых кошмарах такого рода следы этого иного,
более эгоистического влечения к индивидуальному
и коллективному удовлетворению личных желаний,
которое, как выяснил Фрейд, продолжает ненасытно
жить в нашем Бессознательном.
У «Воина дороги» есть, конечно, некоторые дру
гие черты, которые отделяют его от простодушно
го постатомного нарратива (вроде фильмов «Па
рень и его пес» или же «Глен и Рэнда»): в частности,
в нем темпоральная перспектива превращает нар-
ратив о ближайшем будущем в повествование о да
леком будущем, придавая настоящему облик леген
ды почти что мифического или религиозного толка
(что затем дополняется и завершается, когда все точ
ки над г проставлены, в довольно-таки христологи-
ческом «Терминаторе»). Но поздние городские фан
тазии раскрывают секрет; и на более привычное по
требление образов (потребление не менее роскошное
и приносящее не меньше удовлетворения), которое
не имеет особого отношения к будущему, реальному
или рисуемому фантазией, но вполне имеет отноше
ние к позднему капитализму и к некоторым из его
важнейших рынков, указывает не только визуальное
великолепие «Бегущего по лезвию бритвы».
С моей точки зрения, подобные фильмы «озна
чают» (хотя это, возможно, и не самое лучшее сло
во), не крах высокой технологии при будущей сму-
736
те, но само ее завоевание. В качестве репрезентаций

такие постмодернистские дистопииные фильмы, ко
нечно, довольно убедительны, если не принимать
в расчет принципа Адорно, как мы могли бы его те
перь назвать —принципа, который тут же активи
руется как будущим, так и современностью: даже
если бы они оказались фактами, они не обязатель
но были бы истиной. На самом деле такие филь
мы предлагают нам потреблять не шаткие прогно
зы и не дистопииные сводки погоды, но скорее саму
высокую технологию и ее собственные спецэффекты.
Дж. Г. Баллард, один из величайших постсовремен
ных авторов дистопий, нашел поразительную фор
мулу для подобных эстетических проекций: он го
ворит нам, что они достигли уровня технологии, до
статочно развитого для того, чтобы описать упадок
развитой технологии. Истинная высокая технология
означает достижение способности показать историч
ность самого хайтека: Wesen ist was gewesen ist (отрица
ние—это определение); вы не можете сказать, чем
является вещь, пока она не превратится во что-то
другое; не конец искусства, но конец электричества
и сбой всех компьютеров сразу. Эта мысль наделяет
новым и совершенно уникальным значением жут
коватый момент в «Правилах игры» Ренуара, когда
в разгар костюмированного бала в замке, в который
проникли скелеты, размахивающие лампами и про
славляющие смерть под «Пляску смерти» Сен-Сан-
са, можно заметить, как толстая пианистка, сложив
руки на коленях, смотрит, не отрываясь, в приступе
меланхолии, на саму эту клавиатуру, напоминающую
скелет своей автономией,—работу пианистки взяло
на себя механическое пианино, словно бы в отместку.
Это притча о произведении искусства на этой кон
кретной стадии его механической воспроизводимо-
737
сти, произведении, взирающем на свою собственную

отчужденную силу с болезненной зачарованностью.
Постмодерн, однако, достиг более поздней стадии
по сравнению с этой; его наслаждение, совершен
но не похожее на модернистское наслаждение про
екцией чудотворной технологии, то есть наслажде
ние поломкой этой техники в самый ответственный
момент станет поводом для серьезнейших недоразу
мений, если мы не поймем, что постмодернистская
технология потребляет и прославляет таким обра
зом саму себя.
Следовательно, мы должны предположить нали
чие своего рода дополнительного бонуса удоволь
ствия в излишке самого технологического изобра
жения: в этом случае высокая технология опре
деляется не только по содержанию (очевидным
футуристическим вещам, которые снимаются, а за
тем демонстрируются на экране утомленной пуб
лике), но и по самому процессу, природе данной
пленки и оборудованию, качествам материальной
картинки и успешности «спецэффектов», которые,
как в парадоксах «приостановки неверия», оцени
ваются в качестве чего-то не-ненатурального, в со
ответствии с логикой отрицания отрицания, а по
тому и по миллионам долларов, которые тратятся
на их создание (хорошо известно, что сегодня боль
шие кассовые сборы в основном достигаются но
выми яркими «спецэффектами», тогда как каждый
из таких новых конструктов сопровождается волной
вторичной рекламы, рассказывающей о способе его
производства, инженерах, новациях и т.д.). «Спец
эффекты» — это в данном случае своего рода грубая
и эмблематическая карикатура на более глубокую
логику всего современного производства изображе
ний, в которой становится чрезвычайно трудным
73»
и тонким делом различать наше внимание к содер

жанию и нашу оценку формы. «Дорогая форма» —
а не прежняя «значимая форма» — вот что являет
ся сегодня паролем для этих специфических това
ров, чья меновая стоимость, двигаясь по какой-то
сложной дополнительной спирали, становится са
мостоятельным товаром. (Это немного иной —и бо
лее классический — способ сказать о статусной кон
нотации, впервые проанализированной Вебленом,
затем освоенной в академической социологии и на
конец заново открытой в наше время Пьером Бур-
дье, существенно обогатившим эту тему: в обществе
с проваливающимися иерархиями само понятие ста
туса представляется неопределенным; однако уни
версализация формальных эффектов, упомянутая
ранее, то есть то, что можно назвать «бонусом хай-
тека», объясняет, почему такие понятия снова дол
жны стать привлекательными.)
Абстрактность этого процесса —в котором ком-
модификация достигает новых уровней, следующей
степени и, похоже, распространяется на собствен
ные более ранние стадии,—указывает на параллели
с кредитной системой и конструкциями из бумаж
ных денег в актуальных практиках фондовых бирж.
В то же время если мы не хотим скатиться обратно
в технологический детерминизм, было бы необходи
мо проанализировать структуру новой технологии
на предмет ее способности поддержать либидиналь-
ные инвестиции такого рода —ликование, вызывае
мое новыми протезными силами, которые отлича
ются от старых технологий (двигателя внутреннего
сгорания, электричества и т.п.) своим неантропо
морфным характером, а потому пробуждают фор
мы идеализма, совершенно отличные от его клас
сических разновидностей. Также можно установить
739
структурные параллели между новыми «информаци

онными» технологиями, которые не являются ни чи
сто физическими, ни «духовными» в смысле девят
надцатого века, и самим языком, чья модель достиг
ла господства в постмодернистский период. С этой
точки зрения, не информационность новой техно
логии наводит на размышление о языке и заставля
ет людей строить новые идеологии, на него ориен
тированные, но именно сами структурные паралле
ли между двумя равно материальными феноменами,
которые равным образом уклоняются от физической
репрезентации прежнего типа.
Между тем, поскольку религия всегда была одним
из принципов, посредством которых модерн пытал
ся опознать самого себя и задать собственное вну
треннее отличие, возможно, стоило бы исследовать
ее положение в новом постмодернистском порядке
вещей, в котором —- подобному тому как хорошо из
вестное отсутствие историчности породило, по ви
димости, ряд «возвращений к истории»,—религиоз
ные возрождения также представляются чем-то эн
демичным, хотя часто их и не принимают за чистую
монету. Однако уже у Вебера религия выступала от
личительной метой —в то самое время, когда некото
рые религии, казалось, имели больше сходства с мо
дернизмом по вопросу их искоренения, чем другие,
упорствующие в своем консерватизме и отличающие
ся неисправимым традиционализмом. Что касается
последних, можно с тем же основанием сказать, что
модернистские кампании по секуляризации и про
свещению закрепили и усилили их, поскольку они
добились создания такого жизненного и предмет
ного мира, в котором подобные виды религиозного
традиционализма были еще больше лишены леги
тимации. Однако в более мягкой атмосфере очевид-
740
ного постмодернизма, намного более беззаботного

в своей секулярности, чем мог пожелать какой-то
из модернизмов, такие разновидности религиозно
го традиционализма растворились без следа, подоб
но авторитарному клерикализму прежнего Квебе
ка, исчезнувшему в результате парадигматической
«тихой» революции, тогда как самые необузданные
и неожиданные формы того, что порой называют
«фундаментализмом», процветают, почти что хао
тично и подчиняясь по видимости другим климати
ческим и экологическим законам.
Было бы ошибкой или сентиментализмом объяс
нять эти новые «религиозные» формации той или
иной отсылкой к всеобщему человеческому стрем
лению к духовному в ситуации, в которой духовно
сти больше нет едва ли не по определению —и это
как раз и есть определение самого постмодерниз
ма. Одно из важнейших достижений постмодерниз
ма—окончательное искоренение всех форм того, что
ранее называлось идеализмом, как он существовал
в буржуазном или даже докапиталистических обще
ствах. Это означает, конечно, в том числе и то, что
нет смысла беспокоиться о материализме, который
возник в качестве поправки к идеализму и лекарства
от него, а потому ему больше практически нечего де
лать; также нет смысла винить постмодернизм в «ма
териализме» другого, то есть североамериканского
или же консюмеристского толка, поскольку в полно
стью коммодифицированном мире более невозмож
но представить никакого другого поведения. В то же
время проблемы, с которыми приходилось сталки
ваться в последние годы старому марксистскому по
нятию идеологии, возникают, определенно, из его
родства с различными формами идеализма, кото
рые оно было призвано разоблачать, но которые те-
741
перь сами вымерли. Что касается различных разно

видностей религиозного фундаментализма, Марвин
Харрис посвятил часть своего слишком уж страстно
го приговора52, вынесенного им постмодернистской
эпохе, порицанию особого внимания, которое новые
виды фундаментализма уделяют успеху какого угод
но типа (касается ли он жизни, свободы или стрем
ления к счастью —в основном финансовому), напо
мнив нам о том, что ни одна предшествовавшая че
ловеческая религия никогда такие вещи не ценила,
не говоря уже о том, чтобы обещать их. Однако бо
лее «фундаментальным» вопросом представляется
мне вопрос о традиции и прошлом, о том, как новые
религии компенсируют свое невосполнимое отсут
ствие в новом социальном порядке, отличающемся
нехваткой глубины.
Я принимаю в качестве аксиомы, что преслову
тый ныне фундаментализм также является пост
модернистским феноменом, что бы он сам ни ду
мал о более чистом и подлинном прошлом. Иран
ская революция, ставшая исламской и клерикальной,
была определенно направлена против шаха как аген
та модернизации,—она была как антимодерной, так
и постмодернистской в своем внимании ко всем ба
зовым чертам современного индустриального и бю
рократического государства. Однако парадокс фрей
довского повторения, похоже, выполнялся бы в ин
версированном виде и для традиционализма как
постмодернистской (или модернистской) програм
мы—так же, как в указанном парадоксе не бывает
«первого» раза, в таком традиционализме вы не мо
жете вообразить реставрации, которая могла бы дей
ствительно считаться традиционной или аутентич-
52. Harris M. America Now. New York: Simon and Schuster, 1981.
742
ной. Модернистские реставрации, похоже, произве

ли модернистскую форму традиции, которую точнее
было относить к различным разновидностям фашиз
ма; все постмодернистские разновидности, видимо,
имеют много общего с тем, что левые называют «но
выми социальными движениями»; в самом деле, они
составляют различные формы и варианты таких дви
жений, и не все они реакционны, о чем свидетель
ствует теология освобождения.
То, что затрудняет обсуждение «религии» в тер
минах постмодерна, а также местонахождение род
ственных понятий «эстетического» или «политиче
ского» опыта,—это проблематизация понятий веры
в постмодернистском социальном универсуме и тео
ретический вызов специфическим самоподтвер
ждающимся и иррациональным доктринам в кон
цептуальной сфере, где сама «инаковость», присущая
учению о вере, словно обрекает ее на искоренение.
Вера (вместе с классической идеологией) всегда, ко
нечно, напоминала об определенной риторике глу
бины, демонстрируя особую сопротивляемость убе
ждению или аргументации; ее онтологическая по
зиция в интеллектуальной сфере маскировала,
по моему мнению, более странное и базовое каче
ство этого псевдопонятия, которое всегда приписы
валось другим людям («Я», даже как верующий, ни
когда не верю в достаточной мере, по крайней мере
так говорит нам Паскаль)53.
Само понятие веры становится в таком слу
чае жертвой периода, когда инаковость как тако
вая — ценное отличие, приводящее к исключитель
ности настоящего, которому подчинены прошлое
53· Антропологическую деконструкцию понятия веры см. в: Need-

ham R. Belief, Language and Experience. Oxford: Blackwell, 19712.
743
и иные культуры,—критически понимается как ос

нова модерна и как его затаенное, излюбленное суе
верие, объектом которого является он сам. За ясное
сознание постмодерна в этом отношении, конечно,
не пришлось платить каким-то принципиальным
отречением от технологической и научной инфра
структуры, на которой была основана претензия мо
дерна на отличие; скорее, оно было куплено в кре
дит и скрыто репрезентационной трансформацией
этой инфраструктуры, в которой текстовой процес
сор заменяет, с точки зрения коллективного разума,
конвейер.
И все же религиозные виды постмодернизма обо
значают удешевление глубоко прочувствованного
и весьма дорогостоящего модернистского ощущения
социального и культурного отличия —и то же самое
означают его социальные и культурные разновидно
сти; если «гендер», обособленность буржуазии и за
падная научная аргументация — все это формы от
личия, которые считались нашими предшественни
ками из первого мира уникальными достижениями,
хотя мы унаследовали их с немалым отвращением
и принялись их демонтировать, точно так же и ре
лигиозный модернизм являет зрелище весьма утон
ченной теологической герменевтики, наделенной
сложной и гибкой казуистической системой, кото
рая не может быть слишком привлекательной в эпо
ху, презирающую герменевтику и не особенно ну
ждающуюся в казуистике.
Дело в том, что теологический модернизм, судя
по всему, разделяет с другими модернизмами их
конститутивное ощущение радикальной инаковости
или радикального отличия прошлого, которое опре
деляет нас в качестве современных людей,—ощуще
ние того, что каждый до нас был, соответственно,
744
не современным, но традиционным и в этом смыс

ле радикально отличным в своем мышлении и по
ведении. Все прежние миры умирают и становятся
радикально отличными от нас в момент рождения
истинного модерна. Следовательно, люди модерна
с их религией нового верили в то, что они в каком-то
смысле отличались от всех остальных людей, когда-
либо живших в прошлом, а также от тех не-совре-
менных людей, которые все еще продолжают жить
в настоящем, например колониальных народов, от
сталых культур, незападных обществ и «недоразви
тых» анклавов. (Следовательно, с точки зрения пост
модерна разрыв возникает или пролегает в точке
того предположительного выхода на другие формы
психической, социальной и культурной инаковости,
который по-новому поднимает вопрос политиче
ской ориентации на третий мир, и то же самое дела
ет крах западного «канона» вместе с возможностью
некоей новой рецепции других глобальных культур.)
Герменевтическая задача теологического модер
низма возникает из отчаянного требования сохра
нить или же переписать смысл древнего докапитали
стического текста в ситуации победоносной модер
низации, которая грозит писанию (scripture) и всем
остальным реликвиям аграрного прошлого, подле
жащим полному уничтожению. У крестьян во вре
мена Английской революции был жизненный опыт,
связанный с землей и временами года, который, ве
роятно, не слишком отличался от аналогичного
опыта героев Ветхого (или же Нового) Завета; не
удивительно поэтому, что у них все еще была воз
можность облекать свою революцию в библейские
термины и осмыслять ее в теологических категори
ях. У буржуазии девятнадцатого века, существующей
в жизненном мире фабрик и искусственных улич-
745
ных фонарей, поездов и контрактов, представитель

ских политических институтов и телеграфов, этой
возможности уже не было: что, собственно, мог
ли бы значить истории о пасторальных народах, об
лаченных в экзотические костюмы, для этих муж
чин и женщин западного модерна? Соответственно,
в игру вступает модернистская герменевтика, что
бы спасти ситуацию: библейские нарративы, вклю
чая и само Евангелие, больше не должны понимать
ся буквально — так что Голливуд врет! Их следует
понимать фигурально или аллегорически, то есть
освободив от всего их архаического или экзотиче
ского содержания и переведя в экзистенциальный
или онтологический опыт, чей абстрактный по су
ществу язык и чья фигурация (тревога, вина, искуп
ление, «вопрос бытия») могут теперь, подобно «от
крытым произведениям» эстетического модернизма,
предлагаться изысканной публике западных горо
жан, чтобы те перекодировали их в категориях соб
ственных частных ситуаций. Главное герменевтиче
ское затруднение, очевидно, определяется антропо
морфизмом нарративного персонажа исторического
Иисуса; только значительное философское усилие
способно превратить его в ту или иную христологи-
ческую абстракцию. Что касается заповедей и нрав
ственного учения, казуистика давно уже решила во
прос; их тоже не следует понимать буквально, так
что современные теологи и церковники, сталкива
ясь с собственно современными формами неспра
ведливости, бюрократической мясорубкой, систем
ным или экономическим неравенством и т.п., могут
разработать убедительные версии, подогнанные под
ограничения сложных современных обществ и вы
двинуть великолепные аргументы в пользу бомбеж
ки гражданского населения или же казни преступни-
746
ков — аргументы, допускающие возможность не ли

шать палачей статуса христиан.
То есть в этой модернистской ситуации такого се
вероамериканского «фундаменталистского» теолога,
как Джон Говард Йодер54, следует считать не просто
антимодернистским, но также постмодернистским,
поскольку он считал необходимым понимать бук
вально требования, предъявляемые нам, обитателям
полностью модернизированного общества, учениями
Иисуса, как они изложены в Писании, и, в частности,
шестой заповедью, специально утверждаемой заново.
В ситуации, в которой такое переутверждение уче
ния представляется не чем-то остаточным (как в тра
диционной идеологии социальных групп, стоящих
на пороге исчезновения и рационализации в смыс
ле Вебера), но скорее тем, что возникает в постмо
дернистской среде полной модернизации и инду
стриализации, его можно считать (без какого-либо
неуважения) тем, что связано с прошлым отношени
ем симуляции, а не памяти, разделяя, таким обра
зом, характеристики других столь же постмодернист
ских исторических симуляций. В нашем теперешнем
контексте поразительной чертой таких симуляций
представляется эффект отрицания какого-либо фун
даментального социального или культурного разли
чия между постмодернистскими субъектами позд
него капитализма и ближневосточными субъектами
периода ранней Римской империи: соответственно,
такой фундаментализм решительно отклоняет то, что
Латур называет «Великим Расколом», особенно пото
му, что вера в такое различие легитимировала и удо
стоверяла модерн как опыт и как идеологию.
54· YoderJ.H. The Politics of Jesus. Grand Rapids, Mich.: Eerdmans,

1972.
747
Пример Йодера, пацифиста-меннонита, чьи ар

гументы были использованы против войны во Вьет
наме, может также послужить своевременным напо
минанием о том, что присуждение качества «пост-
модерности» не обязательно влечет за собой готовое
ценностное суждение: я и в самом деле допускаю,
что некоторые читатели воспримут это специфиче
ское выражение постмодернистского фундамента
лизма (подобное теологии освобождения в римском
католицизме) намного более положительно, чем бо
лее реакционные в политическом плане выражения
того же исторического феномена, будь то в среде
христиан-евангелистов или же «Исламскую револю
цию» в Иране. Но последние являются движениями
малых групп в подлинно постмодернистском смыс
ле55; в самом деле, иранский случай ставит весьма
интересную проблему: в какой мере постмодернист
ская политика (включающая наиболее современные
формы медиа, например, кассеты с речами аятоллы,
которые контрабандой переправлялись в Иран, под
властный шаху) совместима с тотализирующим, мо
дернистским захватом государственной власти. Бо
лее глубокая теоретическая проблема, поднимаемая
этими формами постмодернистской религии, состо
ит, однако, в их распределении в новой мировой си
стеме, которой соответствует постмодерн. Всегда
было несложно понять, как модернизм может воз
никнуть на основе фундаментальной враждебности
55· Концепция исламского фундаментализма у Жиля Кепеля (Ке-

pel G. Muslim Extremism in Egypt: The Pharaoh and the Prophet/
J.Rothschild (trans.). Berkeley, Calif.: University of California
Press, 1986) указывает на множество параллелей с североаме
риканскими черными движениями шестидесятых. См. так
же: Lawrence В. The Defenders of God. San Francisco: Harper &
Row, 1989.
748
к модернизации как таковой и отмежевания от нее.

Но здесь, в современном третьем мире, включенном
в постмодернистскую систему, возникает искушение
применить формулу Дженкса и говорить о некоем
«позднем анти-модернизме», хотя, вероятно, имен
но расширение и осуществление модернизационно-
го процесса и сделало возможным иранскую рево
люцию (то же самое относится и к организованным
ЦРУ антиреволюционным движениям в Латинской
Америке).
X. Производство
теоретического дискурса
Здесь, на всех этих страницах, я постоянно подчер
кивал необходимость описывать постмодернистское
мышление —поскольку выясняется, что оно и есть
то, что мы называли «теорией» в героический пе
риод открытий постструктурализма —с точки зре
ния выразительных особенностей его языка, а не из
менений в самом мышлении или сознании (которое,
представляясь то невыразимым, то, наоборот, языко
вым, в конечном счете должно было бы стать осно
вой для более убедительного и широкого социально-
стилистического описания, предлагаемого той или
иной культурной критикой). Эстетика этого ново
го «теоретического дискурса» должна, судя по всему,
включать следующие черты: он не должен произво
дить высказывания (propositions), то есть не должно
создаваться впечатления, будто он выдвигает пер
вичные положения (statements) или имеет положи
тельное (или «утвердительное») содержание. В этом
отражается широко распространенное ощущение
того, что, поскольку все высказываемое нами явля-
749
ется моментом в более обширной цепочке или кон

тексте, все положения, представляющиеся первич
ными, на самом деле являются звеньями большего
«текста». (Мы думаем, что твердо ступаем по проч
ному основанию, но планета сама вращается в кос
мическом пространстве.) Это чувство влечет за собой
другое, которое, возможно, является темпоральной
версией предшествующего; а именно: мы никогда
не можем вернуться достаточно далеко назад, что
бы выдвинуть первичные положения, то есть не су
ществует концептуальных начал (есть только репре-
зентационные), а доктрина предпосылок или осно
ваний является в каком-то смысле невыполнимой,
выступая свидетельством несогласованности чело
веческого разума (которому нужно на чем-то осно
вываться, но основание оказывается не более чем
вымыслом, религиозной верой или некоей филосо
фией «как если бы», что оказывается самым непри
емлемым вариантом). Для расширения или неко
торой нюансировки этой темы можно использовать
ряд других тем, например, идею природы или при
родного как некоего предельного содержания или
референта, и историческое упразднение этой идеи
в постприродный «человеческий век» как раз и вы
ступает главной характеристикой постмодерна как
такового. Однако ключевая черта того, что было на
звано нами теоретическим дискурсом, состоит в его
организации вокруг этого определенного табу, кото
рое исключает философское утверждение как тако
вое, а потому и высказывание о бытии вместе с ис
тинностными суждениями. Постструктуралистское
уклонение от истинностных суждений и категорий,
которое не раз становилось предметом множества
нареканий, само по себе достаточно понятное в ка
честве социальной реакции на мир, перенаселенный
75°
подобными вещами, является, следовательно, эф

фектом второго уровня, вытекающим из более базо
вого требования языка, которому больше не нужно
оформлять высказывания таким образом, чтобы та
кие категории были уместными.
Это, конечно, весьма требовательная эстетика,
в которой теоретик становится канатоходцем, и ма
лейшее колебание может низвергнуть такие высказы
вания в старомодность (систему, онтологию, метафи
зику) или же просто пустое мнение. В таком случае
то, для чего используется язык, становится вопросом
жизни и смерти, особенно потому, что молчание —
молчание высокого модернизма —тоже оказывается
недоступным. Мне представляется, что общераспро
страненный теоретический дискурс преследует за
дачу, в конечном счете не слишком отличную от за
дачи философии обыденного языка (хотя, конечно,
он выглядит совсем не так!), а именно исключения
ошибок за счет бдительного контроля идеологиче
ских иллюзий (каковые переносятся самим языком).
Другими словами, язык более не может быть истин
ным; но он определенно может быть ложным; сле
довательно, миссией теоретического дискурса ста
новится операция «найти и уничтожить», в ходе ко
торой ложные языковые концепции безжалостно
выявляются и клеймятся в надежде на то, что до
статочно негативный и критический теоретический
дискурс сам не станет мишенью подобного рода язы
ковой демистификации. Надежда такого рода оказы
вается, конечно, тщетной, поскольку, нравится нам
это или нет, каждое негативное положение, каждая
исключительно критическая операция может, тем
не менее, порождать идеологическую иллюзию или
мираж некоей позиции, системы, комплекса поло
жительных ценностей по-своему оправданных.
751
Эта иллюзия в конечном счете является предме

том теоретической критики (которая, соответствен
но, становится bellum omnium contra omnes), но по
следняя может также, причем в некоторых случа
ях с большей продуктивностью, устроить слежку
за структурной неполнотой самого высказывания,
для которого проговаривание чего бы то ни было
означает то, что нечто останется несказанным. Так
же в зоне этих пропусков можно устраивать перма
нентную революцию; и природа теоретических спо
ров с 1960-х годов показывает, что ожесточенность
старых идеологических ссор в рамках марксизма
сама была лишь предвестьем и грубым изображени
ем универсализации по меньшей мере этой специ
фической концепции «критики идеологии», которая
обращена на неверные коннотации терминов, несба
лансированность изложения и метафизические след
ствия самого акта выражения.
Все это определенно стремится свести языковое
выражение к функции комментария, то есть неиз
менно второпорядкового отношения к высказы
ваниям, которые уже были сделаны. В самом деле,
комментарий составляет особое поле постмодер
нистской языковой практики в целом, как и ее ори
гинальность, по крайней мере по сравнению с пре
тензиями и иллюзиями философии предшествую
щего периода, то есть «буржуазной» философии,
которая в своей секулярной гордости и самоуверен
ности вознамерилась после долгой ночи предрассуд
ков и сакральности поведать нам, что представляют
собой вещи на самом деле. Однако комментарий —
в этой любопытной игре исторического тождества
и различия, упомянутой ранее,—гарантирует сего
дня родство (по крайней мере в этом отношении)
постмодерна с другими, доселе считавшимися бо-
752
лее архаичными, периодами мысли и интеллекту

альной работы, например, средневековых перепис
чиков и писцов или же бесконечной экзегезы вели
ких восточных философий и священных текстов.
Но в этой безнадежной ситуации повторения (ко
торая для философской мысли представляет собой
то же, что возврат к клише —для амбиций великого
буржуазного модернистского нарратива), где не хва
тает главного, то есть священного текста, который
мог бы как-то оправдать этот пожизненный приго
вор к комментированию как форме, все же сохраня
ется определенное языковое решение, и оно зависит
от того, что ранее было названо перекодированием.
Ведь вместе с точкой зрения, в соответствии с кото
рой мой язык комментирует какой-то другой язык,
есть и более глубокая перспектива, в которой оба
языка возникают из более обширных семейств, кото
рые ранее назывались «Weltanschauungen» или «ми
ровоззрениями», но теперь были признаны «кода
ми». Если раньше я «верил» в определенный взгляд
на мир, политическую философию, философскую си
стему или религию как таковую, то сегодня я говорю
на особом идиолекте или идеологическом коде — Яв
ляющемся, если смотреть на него с иной, скорее со
циологической точки зрения, знаком принадлежно
сти к определенной группе — коде, в котором обна
руживаются многие черты обычного «иностранного»
языка (например, я должен научиться на нем гово
рить; некоторые вещи я высказываю сильнее на од
ном иностранном языке, чем на другом, и наоборот;
не существует праязыка или идеального языка, ис
кажениями которого было бы множество несовер
шенных земных языков; синтаксис важнее словарно
го запаса, но большинство людей думают наоборот;
мое понимание языковой динамики является резуль-
753
татом новой глобальной системы или определенного

демографического «плюрализма»).
В этих обстоятельствах возникает возможность
нескольких операций новых видов. Я могу переко
дировать, то есть начать измерять то, что можно
сказать и «помыслить» в одном из этих кодов или
идиолектов, и сравнивать с концептуальными воз
можностями его конкурентов; это, с моей точки зре
ния, наиболее продуктивная и ответственная дея
тельность, которой исследователи или теоретиче
ские и философские критики могут сегодня заняться,
однако ее недостаток в том, что она ретроспектив
на и может даже стать традиционалистской или но
стальгической, поскольку размножение новых кодов
является бесконечным процессом, который в лучшем
случае обкрадывает предшествующие коды, а в худ
шем—отправляет их на свалку истории.
В то же время возникает и несколько иная воз
можность, которая родственна указанной, а именно
то, что я буду называть собственно производством
теоретического дискурса, деятельностью по поро
ждению новых кодов, но надо понимать, что в си
туации, в которой новые способы мышления и новые
философские системы по определению исключены,
эта деятельность как нельзя более нетрадиционна
и что она требует выработки совершенно новых на
выков.
Новый теоретический дискурс производится пу
тем активного приведения к равнозначности двух
уже существующих кодов, которые в результате сво
его рода молекулярного ионного обмена становят
ся затем новым кодом. Следует понимать, что но
вый код (или метакод) ни в коем случае нельзя счи
тать синтезом предшествующей пары: здесь нет речи
о тех операциях, которые использовались в построе-
754
нии классических философских систем. Старая по

пытка фрейдо-марксизма может и в самом деле дать
представление о трудностях увязывания двух систем
мысли; эти трудности отпадают, открывая новый
теоретический ландшафт, когда задача скорее в том,
чтобы связать два набора терминов таким образом,
чтобы каждый выражал и действительно интерпре
тировал другой (в строгом смысле «интерпретанты»
Пирса). Эта операция в самих условиях ее возможно
сти связана, несомненно, с переключением каналов,
описанным выше, и практически в том же самом от
ношении она зависит от двустороннего раздробле
ния и колонизации «реальности» различными язы
ковыми зонами и кодами; только здесь извлекается
более сильное следствие, чем в самой культуре, и от
ношение между двумя каналами становится, так ска
зать, скорее решением, чем проблемой, превращаясь
в самостоятельный инструмент. Гегемония означает
в этом случае возможность перекодирования боль
шого объема ранее существующего (на других язы
ках) дискурса в новый код; в то же время два кода,
выделенные таким образом, можно считать находя
щимися в отношении базиса и надстройки, не пото
му, что один наделяется каким-то онтологическим
приоритетом перед другим (скорее, новая структура
поглощает и рассеивает неизбежные в ином случае
и «естественные» вопросы о приоритете), но из-за
культурных или семиотических обертонов одного
из кодов в сравнении с другим.
Так, жестом, едва ли не парадигмальным для но
вого производственного процесса, Жан Бодрий-
яр связывает формулу меновой и потребительской
стоимости (переписанную в виде дроби) с дробью са
мого знака (означающее и означаемое), открывая тем
самым семиотическую цепную реакцию, радиоактив-
755
ные осадки от которой, похоже, выпадают и по сей

день. Его собственный акт эквивалентности был, не
сомненно, выстроен по образцу гениальной интуи
ции великих предшественников, инициировавших
собственно «структурализм», особенно Лакана, чье
отождествление семиотической дроби с «дробью»,
созданной разделением сознания и бессознательного,
хорошо известно и даже еще более влиятельно. В не
давнее время Бруно Латур соединил семиотический
код с картой социальных и властных отношений,
чтобы «перекодировать» научный факт и само на
учное открытие. Ничто, собственно, не мешает рас
ширению цепочки уравнений на другие коды. И это
не изолированные примеры, в чем мы могли убе
диться ранее в теоретических главах. Конечно, они
весьма заметны и показательны, что объясняется от
крытым развертыванием собственно семиотического
кода, последнего и самого заметного из секулярных
постмодернистских идиолектов.
То, что от этого нового механизма можно добить
ся специфических идеологических эффектов, я по
пытался показать выше на примере популярного
ныне отождествления «рынка» и «медиа». Но лю
бая теория производства теоретического дискурса
(лишь заметками и пролегоменами к которой явля
ются данные наброски) должна будет получить раз
витие в двух направлениях. Одно предполагает пе
рестройку семиотического уравнения —перекодиро
вание двух разных концептуальных терминологий,
их проекцию на ось эквивалентности (если исполь
зовать якобсоновскую модель Лаклау и Муфф, кото
рую в этом отношении можно истолковать как об
разцовое формальное описание производства теоре
тического дискурса) — в иерархическое отношение
или строгую дробь (лакановского типа), которая
75б
распределяет себя по уровням, напоминающим на

ших хороших знакомых, базис и надстройку, за тем
лишь отличием, что в теоретическом дискурсе имен
но надстройка всегда является определяющей. Такая
надстройка всегда оказывается в том или ином от
ношении еще и коммуникационной или медийной.
Искры, высеченные «теоретическим» соприкоснове
нием двух кодов как эквивалентных друг другу, все
гда требуют того, чтобы один код был более родстве
нен собственно медиа (что я проиллюстрирую более
конкретным примером в итоговом обсуждении ко
гнитивного картографирования, которое в этом от
ношении может пониматься как своего рода рефлек
сивная форма «теоретического дискурса»).
Другой тезис, требующий изучения,—это поро
ждение в процессе перекодирования новых, стран
ных и двусмысленных, абстракций, которые выгля
дят традиционными философскими универсалиями,
но в действительности являются столь же специ
фичными или частными, как и бумага, на которой
они напечатаны, причем они постоянно превраща
ются друг в друга (то есть в свои собственные ло
гические противоположности). Мы уже сталкива
лись с несколькими парами таких абстракций: в са
мих Тождестве и Различии, но также в специфичной
для постмодерна или позднего капитализма нераз
личимости между единообразием или стандартиза
цией и дифференциацией или же между разделени
ем и унификацией (которые в данном конкретном
способе производства оказываются одним и тем же).
По большей части, однако, специфические идеоло
гические миражи производятся, скажем так, вопреки
аппарату, а не из-за него. В отчаянном бегстве от все
го онтологического или фундаментального, имев
шегося в старой философской «системе», постоянно
757
используется своего рода антисубстанциалистекая

доктрина чистого процесса и наращивается момент
движения — мысль как операция, а не концептуали-
азция,— которая, тем не менее, создает в паузах ме
жду операциями всю ту же иллюзию системы или
онтологии и овеществленную видимость дискур
са, преподнесенного на странице. Действительно,
овеществление, не говоря уже о коммодификации,
могло бы задать еще один «код», в котором можно
было бы описать ту же самую общую судьбу, тот же
рок теоретического дискурса, когда последний те-
матизируется и трансформируется в чью-то личную
философию или систему.
Но в реальности процесс идеологической дели-
гитимации чаще всего обеспечивается не совсем так,
как в беспрестанной дискурсивной войне, которая
в любом случае закрепляет права всех игроков. Как
и в ситуации с любой другой экономикой или ло
гикой, механизмы, которые гонят процесс вперед,
должны дополняться механизмами, которые не дают
ему замедлиться или же откатить назад к привычкам
и процедурам прошлого. Перекодирование и произ
водство теоретического дискурса —это, как говорят
французы, бегство вперед, и импульс поддерживает
ся тем, что сжигает все мосты и делает возвращение
невозможным, а именно вырастанием из кодов, пла
номерным устареванием всей прежней концептуаль
ной механики. Важное замечание Ричарда Рорти, ко
торый желает сбить нас с толку своей сократической
лаконичностью, заставляя принять ее за здравый
смысл, может послужить в этом плане новой отправ
ной точкой. Он говорит об «оригинальности» Дер-
рида (которого мы, однако, можем заменить на лю
бую иную форму постмодернистской мысли); пара
докс тут заключается в трудности отличения того,
758
что составляло новое, оригинальное или новатор

ское в модернистской системе, от постмодернист
ской вольницы, в которой «оригинальность» стала
сомнительным понятием, тогда как многие из основ
ных постмодернистских черт — самосознание, анти
гуманизм, децентрация, рефлексивность, текстуа-
лизация — выглядят подозрительно неотличимыми
от старых модернистских понятий. «Ошибка— ду
мать, что Деррида или кто-либо другой „распознал"
проблемы природы текстуальности или письма, ко
торые игнорировались традицией. Он сделал совсем
другое — придумал способы говорить о них, благо
даря которым старые способы речи стали необяза
тельными, а потому и более или менее сомнитель
ными»56.
Это можно понять теперь как едва ли не кон
ститутивную черту того, что Стюарт Холл называ
ет «дискурсивной борьбой» за делигитимацию про
тивоположных идеологий (или «дискурсов»): хуже,
когда какой-то конкретный код кажется не невер
ным, безнравственным, злым или опасным, а просто
одним кодом из многих, «более старым» кодом, ко
торый тогда почти что по определению становится
«необязательным». Кроме того, эта стратегия может
мобилизовать страхи касательно консенсуса, описан
ные ранее. Действительно, если код пытается утвер
дить свою необходимость, то есть свой привилеги
рованный авторитет в качестве артикуляции чего-
либо истинного, значит он будет расценен не только
в качестве узурпаторского и репрессивного, но также
(поскольку коды теперь отождествляются с группа
ми, выступая знаком принадлежности к этим груп
пам и содержанием их выражения) как незакон-
56. Цит. по: Hutcheon L. Politics of Postmodernism. P. 14.
759
ная попытка одной группы возобладать над всеми

остальными. Но если, повинуясь духу плюрализ
ма, он проводит самокритику и смиренно допуска
ет свою «необязательность», медийное возбуждение
сразу же снижается, интерес у всех падает, и рассма
триваемый код, поджав хвост, направляется к выхо
ду из публичной сферы, со сцены данного момента
Истории или дискурсивной борьбы.
В данном случае загадку —если все проигрыва
ют, кто же выигрывает? —можно прояснить, если
не решить, предположив, что на самом деле идео
логии в смысле кодов или дискурсивных систем бо
лее не являются особенно важными. Как и в случае
со многим другим, «конец идеологии» —это наш ста
рый знакомый из 195°"х годов, который при пост
модерне вернулся в новом виде, неожиданно убеди
тельном. Однако идеологии больше нет, но не по
тому, что классовая борьба закончилась и ни у кого
нет ничего классово-идеологического, за что мож
но было бы бороться, а, скорее, потому, что судьба
«идеологии» в этом конкретном смысле, как мож
но понять, означает то, что сознательные идеоло
гии и политические мнения, частные системы мысли
вместе с официальными философскими системами,
которые претендовали на большую универсальность,
на всю сферу сознания, аргументации и самой явлен-
ности убеждения (или обоснованного несогласия),—
все они перестали исполнять свою функцию по уве
ковечиванию и воспроизводству системы. То, что
классическая идеология некогда, на ранних стадиях
капитализма, делала это, можно оценить по значи
мости самих интеллектуалов —профессоров и журна
листов, идеологов самых разных мастей, —которым
была выделена стратегическая роль в изобретении
форм легитимации или легитимности для статус-кво
760
и его тенденций. Тогда идеология была несколько

важней просто дискурса, и идеи, хотя они и не опре
деляли ничего такого, что соответствовало бы раз
личным идеалистическим теориям истории, все же
определяли принципы «форм, в которых люди осо
знают этот конфликт и борются за его разрешение»
(Маркс). Можно привести несколько объяснений
того, почему это должно было столь радикально из
мениться и почему в наше время роль интеллектуа
лов настолько ослабла, но все они в конечном счете
сводятся к одному. С одной стороны, вину за неко
торое ослабление отдельных понятий и сообщений,
информации и дискурсов можно возложить на ра
нее немыслимую плотность; с другой —можно вместе
с Адорно задаться вопросом о том, «не стал ли товар
в наше время его собственной идеологией», то есть
не заменили ли резонерство (или рационализацию)
практики и, в особенности, не заменила ли практика
потребления решительную приверженность опреде
ленной позиции или громогласное отстаивание по
литического мнения. Соответственно, в этом случае
медиа также встречаются с рынком, обмениваясь ру
копожатием над телом интеллектуальной культуры
прежнего типа.
Было бы пустой тратой времени оплакивать эту
культуру, однако анатомический театр —место где
преподают уроки анатомии. В данном случае идео
логическая или дискурсивная стратегия, на которую
указал Рорти, может пониматься как неожиданное
расширение Марксовой фундаментальной фигуры
социального развития и динамики (пронизываю
щей весь «Очерк критики политической экономии»
(Grundrisse), связывая рукописи 1844 года напрямую
с «Капиталом»): фигурой этой является фундамен
тальное понятие разделения (так, Маркс описывает
761
производство пролетариата в категориях его отделе

ния от средств производства —например, огоражива
ния, лишения крестьян доступа к их землям). Я ду
маю, еще не было марксизма, основанного на этой
конкретной фигуре57, хотя она и родственна дру
гим фигурам, таким как отчуждение, овеществление
и коммодификация, которые все в равной степени
стали отправным пунктом для определенных идео
логических тенденций (если не сказать школ) в рам
ках собственно марксизма. Однако логика разделе
ния могла бы стать еще более значимой для нашего
собственного периода, для диагностики постмодер
низма, в котором психическая фрагментация и со
противление тотальностям, взаимосвязь в различии
и шизофреническом присутствии и, прежде всего,
систематическая делигитимация, описанная выше,—
все это так или иначе служит примером протейной
природы и последствий этого специфического дизъ
юнктивного процесса.
XI. Как составить карту тотальности
Итак, мы, наконец, возвращаемся к вопросу самой

тотальности (которую мы уже научились отличать
от «тотализации» как операции), то есть теме, ко
торая мне лично доставит удовольствие, позволив
показать, в каком отношении исследование постмо
дернизма не является чуждым моей прежней работе,
выступая, напротив, ее логичным продолжением 58 ,
57· Тут, однако, можно вспомнить о повышенном внимании к рас

сеянию в сартровской «Критике диалектического разума».
58. Что было доказано Дугласом Келлнером в его введении к: Kell
ner D (ed.). Postmodernism/Jameson/Critique. Washington, DC,
762
которое я хотел бы воспроизвести здесь в категориях

«способа производства», чью концепцию мой анализ
постмодернизма стремится обогатить. Сперва следу
ет, однако, заметить (возможно, я не говорил об этом
достаточно часто), что моя версия всего этого, ко
торая, конечно, многим обязана Бодрийяру, а также
теоретикам, перед которыми он сам в долгу (то есть
Маркузе, Маклюэну, Анри Лефевру, ситуационистам,
Салинсу и т.д), сформировалась в довольно сложной
ситуации. Из «догматического», так сказать, сна меня
вырвал не только опыт новых типов художественно
го производства (особенно в области архитектуры),
и позже я уточню, что «постмодернизм» в том смыс
ле, в каком я использую это слово, не является ис
ключительно эстетическим или же стилистическим
термином. Также указанная ситуация предоставила
возможность разобраться с давно возникшим недо
вольством традиционными для марксистской тради
ции экономическими схемами, с дискомфортом, ощу
щаемым некоторыми из нас не в области обществен
ного класса, чье «исчезновение» могли поддержать
только действительно «свободно парящие интеллек7
туалы», но в области медиа, волна которых, ударив
шая по Западной Европе, позволила наблюдателю
занять критическую и перцептуальную дистанцию,
пусть даже минимальную, по отношению к постепен
ной и вроде бы естественной медиатизации северо
американского общества в 1960-е годы. Ленинскую
теорию империализма, возможно, не удастся успешно
приложить к медиа; но постепенно образовалась воз
можность понять урок Ленина в другом смысле. Дело
в том, что он подал нам пример, как можно выделить
Maisonneuve Press, 1989· Далее текст следует критике, изложен

ной в этом сборнике.
7бЗ
стадию капитализма, которая не была в явной фор

ме предсказана Марксом: так называемую монополь
ную стадию капитализма или момент классического
империализма. Это вело к выбору между двумя мне
ниями: либо новая мутация уже была названа, буду
чи раз и навсегда определенной, либо у нас есть право
изобрести в определенных обстоятельствах еще одну.
Однако марксисты не желали соглашаться с этим вто
рым вариантом еще и потому, что за это время новые
медийно-информационные социальные феномены
были колонизированы (в наше отсутствие) правыми —
в ряде влиятельных исследований, в которых первый
набросок понятия «конца идеологии», появившийся
во время холодной войны, в конечном счете породил
полновесное понятие собственно «постиндустриаль
ного общества». Все это изменилось благодаря книге
Манделя «Поздний капитализм», в которой в рам
ках вполне работоспособного марксистского подхо
да была впервые представлена теория третьей ста
дии капитализма. Именно это создало возможность
для моих собственных размышлений о «постмодер
низме», и потому их следует понимать как попытку
создать теорию специфической логики культурно
го производства на этой третьей стадии, а не как еще
одну бесплотную культурную критику или же диа
гноз духа нашего времени.
Всякий мог заметить, что мой подход к постмо
дернизму является «тотализирующим». Сегодня ин
тересный вопрос не в том, почему я использую та
кой подход, а почему многие шокированы им (или
научились быть шокированными). В прежние време
на абстрагирование, конечно, было одним из страте
гических способов остранения и очуждения феноме
нов, особенно исторических. Когда мы погружены
в настоящее —тянущийся год за годом опыт культур-
764
ных и информационных сообщений, последователь

ных событий, неотложных приоритетов — дистан
ция, внезапно появляющаяся благодаря абстракт
ному понятию, более общей характеристике тайных
связей между внешне вроде бы независимыми и ни
как не связанными областями, ритмов и скрытых за
кономерностей вещей, которые обычно мы помним
только по отдельности, безотносительно друг к дру
гу, представляется уникальным ресурсом, особенно
потому, что история нескольких предшествующих
лет всегда является тем, что нам по крайней мере до
ступно. Следовательно, историческая реконструк
ция, выработка глобальных характеристик и гипотез,
абстрагирование от «цветущего и жужжащего беспо
рядка» всегда было радикальным вмешательством
в «здесь и сейчас», обещающим возможность сопро
тивляться его слепым законам.
Но проблему репрезентации следует признать,
хотя бы для того, чтобы отделить ее от других мо
тивов, замешанных в «войне с тотальностью». Если
историческая абстракция — понятие способа произ
водства, капитализма, как и собственно постмодер
низма—не дана в непосредственном опыте, тогда
важно обеспокоиться возможным смешением поня
тия с самой реальностью, принятием абстрактной
«репрезентации» за эту реальность и «верой» в кон
кретное существование таких абстрактных сущно
стей, как Общество или Класс. Неважно, что обеспо
коенность ошибками других обычно означает, как
выясняется, обеспокоенность ошибками других ин
теллектуалов. Нет, вероятно, способа маркировать
репрезентацию как репрезентацию долговремен
но и настолько надежно, чтобы подобные оптиче
ские иллюзии были навсегда заблокированы, так же
как нет способа обеспечить сопротивление материа-
7б5
листическои мысли идеалистической перелицовке

или же предотвратить прочтение деконструктивной
формулировки в метафизических категориях. Пер
манентная революция в интеллектуальной жизни
и культуре означает одновременно невозможность
и необходимость постоянного переизобретения мер
предосторожности против того, что в моей тради
ции называется овеществлением понятий. Удиви
тельная судьба понятия постмодернизма —это, ко
нечно, показательный случай, который должен тем
из нас, кто за него в ответе, внушить определенное
чувство беспокойства. Но не в том дело, что требует
ся провести границу или признать перебор («голово
кружение от успехов», как сказал однажды Сталин),
скорее необходимо обновление самого историческо
го анализа, неустанное исследование и диагностика
политической и идеологической функциональности
понятия —той роли, которую оно внезапно стало се
годня играть в наших воображаемых решениях на
ших реальных противоречий.
Более глубокий политический мотив «войны
с тотальностью» состоит, однако, в другом, а имен
но в страхе утопии, который, как выясняется, ни
чем не отличается от страха, выраженного в старом
добром романе «1984», так что, выходит, утопиче
ской и революционной политики, связываемой, что
вполне обоснованно, с тотализацией и определен
ным «понятием» тотальности, следует избегать, по
скольку она неизбежно ведет к Террору, причем та
кое представление восходит по меньшей мере к Эд
мунду Берку, а после бесчисленных случаев его
подтверждения в сталинский период оно было убе
дительно возрождено камбоджийскими зверствами.
В идеологическом плане это конкретное возрожде
ние риторики и стереотипов холодной войны, нача-
766
тое при демарксизации Франции в 197°"X годах, за

вязано на странное отождествление ГУЛАГа Стали
на с концентрационными лагерями смерти Гитлера
(но см. замечательную работу Арно Майера «Поче
му небеса не потемнели?», где дается окончательное
доказательство конститутивного отношения между
«окончательным решением» и антикоммунизмом
Гитлера 59 ); не так ясно, чего такого постмодернист
ского может быть в этих кошмарных, но хорошо зна
комых картинах, если не считать деполитизации,
которой они от нас требуют. К истории подобных
революционных судорог можно обратиться ради
совершенно иного урока, указывающего на то, что
насилие рождается, прежде всего и главным обра
зом, от контрреволюции, что наиболее эффектив
ная форма последней состоит в этом перебрасыва
нии насилия на сам революционный процесс. Я со
мневаюсь в том, что актуальное положение альянса
или микрополитики в развитых странах подкреп
ляет подобные страхи и фантазии; с моей, по край
ней мере, точки зрения, они не дают основания для
того, чтобы лишить поддержки возможную револю
цию в той же Южной Африке и перестать с нею со
лидаризоваться. Наконец, это общее ощущение того,
что революционный, утопический или тотализирую-
щий импульс в каком-то отношении с самого начала
запятнан и обречен на кровопролитие самой струк
турой его мыслей, представляется идеалистическим,
а может и является в конечном счете попросту слеп
ком с учений об изначальной греховности в самом
худшем религиозном смысле этого слова.
59· Mayer A. Why Did the Heavens Not Darken? The «Final Solution»
in History. New York: Pantheon Books, 1988.
767
Однако вопрос о тотализирующей мысли может

быть разыгран и в другом отношении — можно ис
следовать не ее истинностное содержание или обос
нованность, а, скорее, ее исторические условия воз
можности. Это уже не задача собственно философии,
а если и философии, то на уровне симптомов, где мы
отступаем назад и остраняем наши непосредствен
ные суждения о данном понятии («наиболее пере
довая постмодернистская мысль учит нас не при
менять понятия тотальности или периодизации»),
задавая вопрос о социальных факторах, которые ак
тивируют или же, наоборот, отключают мышление.
Является ли сегодняшнее табу на тотальность все
го лишь результатом философского прогресса и воз
росшего самосознания? В том ли дело, что сегодня
мы достигли такого состояния теоретического про
свещения и концептуальной утонченности, которое
позволяет нам избегать грубых ошибок и промахов
старомодных мыслителей прошлого (прежде всего
Гегеля)? Может быть дело обстоит и так, но такой
вывод упускает из виду урок Рорти, к тому же он
потребовал бы отдельного исторического оправда
ния (в котором, вероятно, учитывалось бы и изобре
тение «материализма»). Высокомерия настоящего
и ныне живущих, можно избежать, поставив вопрос
в несколько ином ракурсе: почему «понятия тоталь
ности» казались необходимыми и неизбежными
в определенные моменты истории и, напротив, вред
ными и немыслимыми в другие? Такое исследование,
прокладывающее путь назад, за пределы нашего соб
ственного мышления, к той основе, которую мы бо
лее (или еще) не можем мыслить, не может быть фи
лософским в том или ином положительном смысле
(хотя Адорно в «Негативной диалектике» и попы
тался превратить его в подлинную философию но-
768
вого типа); оно определенно заставило бы нас силь

нее ощутить то, что наше время —это время номина
лизма в самых разных смыслах (начиная с культуры
и заканчивая философской мыслью). Такой номи
нализм может, вероятно, обладать разными предыс-
ториями или сверхдетерминациями, среди которых,
к примеру, момент экзистенциализма, в котором но
вое социальное чувство изолированных индивидов
(и ужас демографии, особенно явственный, как мы
отмечали, у Сартра) лишает прежние традиционные
«универсалии» их блеска, теоретической мощи и убе
дительности; но также сюда можно отнести и старую
традицию англо-американского эмпиризма, которая
перерождается с новой силой после этой смерти по
нятия в парадоксально «теоретическую» или гипер
интеллектуальную эпоху. Конечно, в определенном
смысле общий лозунг «постмодернизма» обознача
ет все это тоже; но в таком случае он не объяснение,
а то, что еще предстоит объяснить.
Спекуляции и выработка гипотез подобного рода,
в которых рассматривается сегодняшнее ослабление,
общих или универсализирующих понятий, представ
ляют собой коррелят операции, которая часто мо
жет казаться более надежной, а именно анализа мо
мента прошлого, когда подобные концептуальные
сущности казались возможными; действительно, та
кие моменты, когда можно заметить появление об
щих понятий, часто считались привилегированны
ми. Что касается понятия тотальности, у меня есть
искушение сказать о нем то, что однажды я сказал
о понятии структуры у Альтюссера: самое главное
то, что мы можем признать наличие такого понятия,
но надо понимать, что есть только одно такое поня
тие, то есть нечто известное в других отношениях
как «способ производства». Вот что такое «структу-
7б9
pa» Альтюссера и то же относится к «тотальности»,

по крайней мере в том смысле, в каком я ее исполь
зую. Что касается процессов «тотализации», часто
они означают не более, чем установление связей ме
жду различными феноменами, каковой процесс, как
я предположил ранее, стремится стать все более про
странственным.
Мы должны быть благодарны Рональду Л.Мику
за то, что он написал предысторию понятия «способ
производства» (которое впоследствии было разрабо
тано в трудах Моргана и Маркса), то есть понятия,
принявшего в восемнадцатом веке форму того, что
Мик называет «теорией четырех стадий». Эта тео
рия сложилась во Франции и в шотландском Про
свещении в виде представления о том, что человече
ские культуры исторически меняются в соответствии
со своим материальным или производственным ба
зисом, который проходит четыре основных этапа —
охоты и собирательства, пастушества, сельского хо
зяйства и, наконец, торговли. В этом историческом
нарративе затем, и особенно в мысли и работах Ада
ма Смита, кое-что произойдет, а именно: посколь
ку уже выработан предмет исследования, которым
стал специфический для современности способ про
изводства или капитализм, исторические леса дока
питалистических стадий постепенно отпадают, так
что модели капитализма у Смита и Маркса приобре
тают синхронический характер. Однако Мик желает
доказать60, что исторический нарратив стал фунда
ментальным для самой возможности мыслить капи
тализм как систему, синхроническую или несинхро
ническую; и примерно такой же будет и моя позиция
бо. Meek R. L. Social Science and the Ignoble Savage. Cambridge:

Cambridge University Press, 1976. P. 219, 221.
770
по отношению к этой «стадии» или моменту капита

лизма, который некоторые из нас называют «постмо
дернизмом».
Меня же главным образом интересуют усло
вия возможности понятия «способ производства»,
то есть характеристика исторической и социаль
ной ситуации, которая, собственно, и позволяет вы
двинуть и сформулировать понятие «тотальности».
Я допускаю, в общем, что продумывание этого но
вого мышления (или же новой комбинации старых
мыслей) предполагает такой тип «неравномерного»
развития, что разные, но сосуществующие способы
производства получают возможность вместе опозна
ваться в одном и том же жизненном мире того или
иного мыслителя. Мик описывает предваритель
ные условия производства этой конкретной концеп
ции (представляющей собой в своей исходной фор
ме «теорию четырех стадий») так:
По моему собственному мнению, мышление того типа, что
мы рассматриваем, акцентирующее, первым делом, раз
витие экономических технологий и социально-экономи
ческих отношений, скорее всего является производным,
во-первых, от скорости экономического развития и, во-вто
рых, от простоты наблюдения контраста между экономи
чески развитыми областями и теми, что все еще находятся
на «более низких» стадиях развития. В 1750-1760-х годах
в таких городах, как Глазго, и в таких областях, как наи
более развитые провинции на севере Франции, вся соци
альная жизнь тамошних сообществ подверглась быстрой
и достаточно заметной трансформации, и было вполне
очевидным, что это произошло вследствие глубоких из
менений в экономических техниках и социально-эконо
мических отношениях. Эти новые формы экономической
организации, только-только складывающиеся, можно
было довольно легко сравнивать и сопоставлять с преж
ними формами организации, которые все еще существо
вали, скажем, в Шотландском нагорье, в остальной части
Франции или же среди индейских племен в Америке. Если
771
изменения в способе добывания средств существования иг

рали столь важную и «прогрессивную» роль в развитии со
временного общества, вполне законно было предположить,
что такую же роль они играли и в прошлом обществе61.
Эта возможность впервые помыслить понятие спо

соба производства иногда описывается доволь
но неопределенно, как одна из новообразованных
форм исторического сознания или историчности.
Но не обязательно обращаться к философскому дис
курсу о сознании как таковом, поскольку описывае
мое можно с равным успехом назвать новыми дис
курсивными парадигмами, и этот более современный
способ речи о появлении понятий подтверждается,
с точки зрения литературно образованных читателей,
тем, что наряду с этой парадигмой обнаруживается
еще одна новая парадигма, на этот раз историческая —
в романах Вальтера Скотта (как его интерпретирует
Лукач в «Историческом романе»). Неравномерность,
которая позволила французским мыслителям (Тюрго,
но также самому Руссо!) концептуализировать «спо
соб производства», имела, видимо, как и все осталь
ное, отношение к предреволюционной ситуации
Франции этого периода, в которой феодальные фор
мы как нечто особое и отличное еще больше выде
лялись на фоне целого, новообразовавшейся буржу
азной культуры и классового сознания. Шотландия
во многих отношениях —более сложный и интерес
ный случай, поскольку просвещенческая Шотлан
дия, как последняя из формирующихся в те времена
стран первого мира или как первая из стран третьего
мира (если использовать здесь провокативную идею
Тома Нейрна из «Распада Британии»), была, прежде
всего, пространством сосуществования совершенно
6i. Ibid. Р. 127-128.
772
разных зон производства и культуры: архаическая

экономика горцев с их клановой системой сочетает
ся здесь с коммерческим напором «партнера» и со
седа Англии, стоящего на пороге промышленного
«рывка». Великолепие Эдинбурга было, соответствен
но, следствием не гэльского генетического материала,
но скорее стратегической, хотя и эксцентричной по
зиции шотландского мегаполиса и шотландских ин
теллектуалов по отношению к этому едва ли не син
хронному сосуществованию различных модусов
производства, причем задачей шотландского Про
свещения стала именно попытка «помыслить» или
теоретизировать его. И это не просто экономический
вопрос. Скотт, как позже Фолкнер, унаследовал соци
ально-историческое сырье, народную память, в кото
рой кровопролитные революции, гражданские и ре
лигиозные войны отображали в форме живого по
вествования сосуществование способов производства.
Условия мысли новой реальности и формулирова
ния новой парадигмы для нее требуют, судя по всему,
уникальной ситуации, а также определенной страте
гической дистанции от новой реальности, которая
обычно оглушает тех, кто слишком в нее погружен
(это в каком-то смысле напоминает эпистемологиче
ский вариант принципа «стороннего наблюдателя»,
хорошо известного в научных открытиях).
У всего этого есть, однако, еще одно вторичное
следствие, имеющее здесь для нас большее значение
и относящееся к постепенному вытеснению такой по
нятийной системы. Если постмодернизм, как рас
ширенная третья стадия классического капитализма,
является более чистым и гомогенным выражением
классического капитализма, из которого были вы
чищены многие ранее сохранявшиеся анклавы соци
ально-экономического различия (посредством коло-
773
низации или поглощения товарной формой), тогда

есть смысл предположить, что размывание нашего
чувства истории и, в частности, наше сопротивление
таким глобальным или тотализирующим понятиям,
как собственно способ производства, являются произ
водной не чего-нибудь, а именно такой универсали
зации капитализма. Там, где все системно, само по
нятие системы теряет, вероятно, свои основания, воз
вращаясь лишь путем «возвращения вытесненного»
в кошмарных формах «тотальной системы», вымыш
ленной Вебером, Фуко или героями романа «1984».
Но способ производства не является «тотальной
системой» в этом малопривлекательном смысле; он
содержит в себе ряд контрсил и новых тенденций,
как «остаточных», так и «нарождающихся», кото
рые он должен попытаться освоить или проконтро
лировать (отсюда концепция Грамши о гегемонии).
Если бы эти гетерогенные силы не обладали собствен
ной действенностью, гегемонический проект был бы
не нужен. То есть различия предполагаются моделью,
чем-то, что следовало бы четко отличить от другой
черты, которая затемняет эту, а именно от того, что
капитализм также производит различия или диф
ференциацию как производную своей собственной
внутренней логики. Наконец, если вспомнить наше
исходное обсуждение репрезентации, ясно, что су
ществует различие между понятием и вещью, между
глобальной или абстрактной моделью и нашим ин
дивидуальным социальным опытом, некоторую объ
яснительную дистанцию от которого первая и дол
жна создавать, хотя вряд ли должна его «заменять».
Также полезно напомнить еще кое-что касательно
«правильного использования» модели способа про
изводства: не будет лишним отметить, что так назы
ваемый способ производства не является продукцио-
774
нистской моделью. Также не стоит забывать о том,

что он включает ряд уровней (или порядков абстрак
ции), которые должны соблюдаться, чтобы его об
суждение не выродилось в хаотичную перебранку.
Я предложил весьма общую картину таких уровней
в работе «Политическое бессознательное» и указал,
в частности, на различия, которые должны соблю
даться, между изучением исторических событий, от
сылкой к более крупным классовым и идеологиче
ским конфликтам или традициям и рассмотрением
безличных социально-экономических систем, поро
ждающих закономерности (хорошо известными при
мерами которых являются сюжеты овеществления
и коммодификации). Вопрос агентности, который
часто возникает в данной работе, должен быть спрое
цирован на эти уровни.
Фезерстоун62, в частности, думает, что «постмодер
низм» в моей версии —это именно культурная ка
тегория. Это не так, но к худу или добру, она при
звана именовать «способ производства», в котором
культурное производство находит себе особое функ
циональное место и чья симптоматика в моей рабо
те в основном извлекается из культуры (и это, несо
мненно, и есть причина путаницы). Фезерстоун, со
ответственно, советует мне уделить больше внимания
самим художникам и их аудитории, а также инсти
тутам, которые опосредуют современный тип произ
водства и управляют им. (Я совершенно не считаю,
что какая-либо из этих тем должна исключаться; все
они и правда весьма интересны.) Но сложно понять,
как социологическое исследование на этом уровне
стало бы объясняющим: скорее уж феномены, в нем
изучаемые, стремятся незамедлительно сформиро-
62. См.: Postmodernism/Jameson/Critique. Р. 134 ff·
775
вать свой полуавтономный социологический уровень,

который затем потребует диахронического нарратива.
Сказать, что сегодня представляют собой рынок ис
кусства, статус художника или потребителя,—значит
сказать, чем они были до этой трансформации или
чем они являются на какой-нибудь периферии, со
храняющей возможности для некоей альтернативной
конфигурации подобных видов деятельности (как,
например, в случае Кубы, где рынок искусства, гале
реи, инвестиции в живопись и т.п. просто не суще
ствуют)63. Как только вы составили повествование,
в котором выстраивается цепочка локальных изме
нений, тогда все это рассматриваемое явление зано
сится в досье как еще одно пространство, в котором
может быть распознано что-то вроде постмодернист
ской «великой трансформации».
Действительно, хотя конкретные социальные
агенты благодаря предложениям Фезерстоуна вро
де бы появляются (в таком случае постмодернисты —
это такие-то художники или музыканты, такие-то
представители галерей и музейные работники, та
кие-то директора звукозаписывающих компаний, та
кие-то потребители из числа буржуазии, молодежи
или рабочего класса), в этом случае тоже должно вы
полняться требование дифференциации уровней аб
стракции. Ведь можно также с некоторым основани
ем утверждать, что «постмодернизм» в более огра
ниченном смысле определенного этоса или «стиля
жизни» (хотя это и правда глупый термин) являет
ся выражением «сознания» большой новой классо
вой фракции, которая выходит за пределы перечис
ленных выше групп. Эта более широкая и более аб-
63. По этой теме см. интересное исследование Аделаиды Сан Хуан

(Adelaide San Juan).
776
страктная категория называлась по-разному—новой

буржуазией, профессионально-управленческим клас
сом или просто «яппи» (причем каждое из этих вы
ражений тащит за собой небольшой избыток кон
кретной социальной репрезентации) 64 .
Это определение классового содержания постмо
дернистской культуры никоим образом не предпола
гает, что яппи стали чем-то вроде нового правящего
класса, просто их культурные практики и ценности,
их локальные идеологии сформировали полезную
идеологическую и культурную парадигму этой ста
дии капитала, господствующую в данное время. Дей
ствительно, часто бывает так, что культурные фор
мы, преобладающие в определенный период, постав
ляются не основными агентами рассматриваемой
общественной формации (бизнесменами, которые,
несомненно, могут найти другое применение сво
ему времени или же просто руководствуются психо
логическими и идеологическими мотивами другого
типа). Самое важное то, что рассматриваемая куль
турная идеология артикулирует мир таким образом,
который наиболее полезен в функциональном отно
шении или же может быть функционально присво
ен. То, почему определенная классовая фракция дол
жна стать поставщиком подобных идеологических
формул,—вопрос исторический и столь же интри
гующий, как и вопрос о неожиданном доминирова
нии того или иного писателя или стиля. Заранее не
возможно найти модель или формулу таких истори-
64. Из скудной исследовательской литературы по «яппи» сто

ит рекомендовать: Pfeil F. Making Flippy Floppy: Postmoder
nism and the Baby Boom PMC//The Year Left. 1985. P. 268-295.
См. также литературу по так называемому профессионально-
управленческому классу, особенно: Walker Р. (ed.). Between La
bor and Capital. Boston: South End Press, 1979.
777
ческих перемен; но точно так же можно сказать, что

мы пока еще не выработали такой формулы для того,
что называем постмодернизмом.
В то же время становится ясным еще одно ограни
чение моей собственной работы по этой теме (как она
формулируется в первой главе этой книги); а имен
но: тактическое решение представить концепцию
в категориях культуры было принято из-за относи
тельного отсутствия какого-либо определения соб
ственно постмодернистских «идеологий», которое
я попытался частично компенсировать в главе, по
священной идеологии рынка. Но, поскольку я осо
бенно интересовался формальным вопросом нового
«теоретического дискурса», а также потому, что па
радоксальное сочетание глобальной децентрализа
ции и институционализации в пределах малых групп
показалось важной чертой постмодернистских струк
турных тенденций, я выделял в первую очередь ин
теллектуальные и социальные феномены, такие как
«постструктурализм» и «новые социальные движе
ния», создавая тем самым, вопреки собственным глу
бочайшим убеждениям, впечатление, что все «враги»
находятся слева.
Но у сказанного о классовом происхождении
постмодернизма есть следствие—теперь мы должны
определить еще один более высокий (или более аб
страктный и глобальный) тип агентности, чем все
ранее перечисленные. Это, конечно, сам мультина-
циональный капитал: как процесс он может описы
ваться в качестве определенной «нечеловеческой»
логики капитала, и я продолжил бы отстаивать
уместность такого языка и типа описания —в его соб
ственных категориях и на его уровне. То, что такая
вроде бы бестелесная сила является также ансамблем
активных людей, особым образом обученных и изо-
778
бретающих локальные тактики и практики благода

ря творческим потенциям человеческой природы,
также очевидно, хотя и с другой точки зрения, к ко
торой хотелось бы добавить только то, что к аген
там капитала применима старая поговорка: «люди
делают историю, но в обстоятельствах, которые они
не выбирали». Именно в рамках возможностей позд
него капитализма люди прозревают «главный шанс»,
находят свое «окно возможностей», делают деньги,
реорганизуют свои фирмы (точно так же, как худож
ники и генералы, идеологи и собственники галерей).
Здесь я попытался показать, что, хотя, с точки зре
ния некоторых читателей и критиков, моей концеп
ции постмодерна «не хватает агентности», она мо
жет быть переведена или перекодирована в повест
вовательное описание, в котором участвуют агенты
самой разной величины и значимости. Выбор между
этими альтернативными описаниями —фокусировка
ми на разных уровнях абстракции — является скорее
практическим, чем теоретическим. (Однако было бы
желательно связать это описание агентности с другой,
очень богатой — психоаналитической — традицией,
которая занимается психическими и идеологически
ми «позициями субъекта».) Если кто-то возразит, что
предложенные выше описания агентности — это про
сто иные версии модели базиса и надстройки, эко
номического базиса постмодерна в одном варианте
описаний, социального или классового базиса в дру
гом, тогда пусть так и будет, надо только понять, что
«базис и надстройка» — это никакая не модель, ско
рее отправная точка и проблема, императив, требую
щий установить связи, нечто столь же недогматичное,
как эвристическая рекомендация постигать культуру
(и теорию) одновременно в себе и для себя, но также
в ее отношении ко внешнему, ее содержанию, кон-
779
тексту, пространству воздействия и эффективности.

Но то, как это делать, заранее не предписано, и, хотя
описания и различные трактовки, изложенные в этой
книге, стремятся охарактеризовать и измерить про
странство идеологической и теоретической борьбы,
я могу представить, как из них можно вывести ши
рокий спектр самых разных практических выводов
и политических рекомендаций.
Даже если идет речь о культурной политике, мыс
лимыми представляются по крайней мере два раз
ных типа стратегии. Политическая эстетика, скорее
постмодернистского типа,—которая бы столкнулась
лоб в лоб с обществом изображений и подорвала бы
его изнутри (парадоксальным образом в постмодер
не наступление соединилось с подрывной работой,
и, подобно двум сторонам Пруста, у Грамши мане
вренная война в итоге отождествилась с позицион
ной) — может быть названа гомеопатической страте
гией, наиболее яркие и парадигматические образцы
которой в наше время даны инсталляциями Хан
са Хааке, который выворачивает институциональное
пространство наизнанку, затягивая музей, в кото
ром инсталляции в техническом смысле находятся,
внутрь них самих, в качестве элемента их темати
ки и предмета: невидимые пауки, чьи сети вмещают
в себя свои собственные вместилища, выворачивая
частную собственность социального пространства
как перчатку. Но формально, как уже указывалось
ранее, Хааке наряду со многими другими современ
ными художниками, среди которых самыми поли
тизированными и изобретательными представляют
ся фотографы и видеохудожники, стремится, судя
по всему, подорвать изображение посредством само
го изображения, то есть планирует срыв логики си-
мулякра за счет все больших доз симулякров.
780
По контрасту то, что я назвал когнитивным карто

графированием, можно определить как стратегию ско
рее модернистскую, которая сохраняет невозможное
понятие тотальности, репрезентационный провал ко
торого в какой-то момент показался таким же полез
ным и продуктивным, как и его (немыслимый) успех.
Проблема этого конкретного подхода состоит, опре
деленно, в его собственной доступности (на уровне
репрезентации). Поскольку каждый знает, что такое
карта, следовало бы добавить, что когнитивное кар
тографирование (по крайней мере в наше время) уже
не может основываться на столь простой вещи, как
карта; в самом деле, как только стало понятно, на что
направлено «когнитивное картографирование», нуж
но было распрощаться со всеми фигурами карт и кар
тографирования, которые только могли быть у вас
в голове, и показать, почему картографирование уже
невозможно выполнять за счет карт. Отсюда следует
тезис (не раз на этих страницах повторявшийся), что
каждая из трех исторических стадий капитала поро
дила определенный тип пространства, свойственный
только ей, даже если три этих стадии капиталистиче
ского пространства, очевидно, намного сильнее свя
заны друг с другом, чем пространства других спосо
бов производства. Эти три пространства суть результа
ты прерывистой экспансии, совершаемой в результате
квантовых скачков расширения капитала, когда по
следний проникает в ранее не коммодифицированные
области и колонизирует их. Здесь предполагается не
кая унифицирующая и тотализирующая сила —не ге
гелевский Абсолютный Дух, не партия и не Сталин,
а просто сам капитал; и ясно по крайней мере то, что
понятие капитала сохраняет свою значимость или же
терпит крах вместе с представлением о некоей единой
логике самой этой социальной системы.
7«1
Первое из этих трех пространств — пространство

классического или рыночного капитализма, пони
маемое в категориях логики решетки, реорганизации
прежнего священного или гетерогенного простран
ства в геометрическую или картезианскую гомоген
ность, пространство бесконечной эквивалентности
и расширения, лаконичное, но при этом яркое и эм
блематическое изображение которого можно найти
в книге Фуко о тюрьмах. Этот пример, однако, необхо
димо сопроводить уточнением: марксистский взгляд
на такое пространство связывает его с тэйлоризаци-
ей и процессом труда, а не с этой теневой мифиче
ской сущностью, которую Фуко назвал «властью».
Возникновение пространства такого рода не связано,
судя по всему, со столь же острыми проблемами фи
гурации, с которыми мы столкнемся на более позд
них стадиях капитализма, поскольку здесь, на дан
ный момент, мы видим знакомый процесс, давно ас
социирующийся с Просвещением в целом, а именно
десакрализацию мира, раскодирование и секуляриза
цию прежних форм сакрального или трансцендент
ного, постепенную колонизацию потребительской
стоимости меновой, «реалистическую» демистифи
кацию прежних видов трансцендентных нарративов
в таких романах, как «Дон Кихот», стандартизацию
как субъекта, так и объекта, денатурализацию жела
ния и его окончательную замену коммодификацией
(или, другими словами, «успехом») и т. п.
Проблемы фигурации, важные для нас, станут за
метны только на следующей стадии, при переходе от
рыночного капитала к монопольному или к тому, что
Ленин называл «стадией империализма»; они могут
выражаться растущим противоречием между жиз
ненным опытом и структурой или между феноме
нологическим описанием жизни индивида и более
782
точной структурной моделью условий существования

этого опыта. Несколько упрощая, мы можем сказать,
что, хотя в прежних обществах и, возможно, даже на
прежней стадии рыночного капитала непосредствен
ный ограниченный опыт индивидов все еще спосо
бен согласовываться и совпадать с истинной эконо
мической и социальной формой, которая этим опы
том управляет, на следующих двух стадиях разрыв
между двумя этими уровнями становится все боль
ше, так что они начинают складываться в оппозицию
классической диалектики, описываемую как оппози
ция Wesen и Erscheinung^ сущности и явления, структу
ры и жизненного опыта.
В этот момент феноменологический опыт инди
видуального субъекта —традиционно выступавший
сырьем произведения искусства — ограничивает
ся своим уголком социального мира, становясь ра
курсом статичной камеры, видящей лишь неболь
шой участок Лондона, деревни и т.д. Однако истина
этого опыта более не совпадает с местом, в котором
он имеет место. Истина этого ограниченного повсе
дневного опыта Лондона состоит, скорее, в Индии,
Ямайке или Гонконге; она связана в единое целое
со всей колониальной системой Британской импе
рии, которая определяет само качество субъектив
ной жизни индивида. Однако такие структурные ко
ординаты более недоступны для непосредственно
го жизненного опыта и большинством людей часто
просто не концептуализируются.
Тогда возникает ситуация, о которой можно ска
зать следующее: если индивидуальный опыт аутен
тичен, он не может быть истинным; а если научная
и когнитивная модель того же самого содержания
является истинной, тогда она должна ускользать от
индивидуального опыта. Очевидно, что эта новая
7«3
ситуация создает для произведения искусства колос

сальные проблемы, от которых так просто не отде
лаешься; и я утверждал, что модернизм или, лучше
сказать, многие его разновидности возникли именно
как попытка решить эту квадратуру круга, изобрести
и разработать новые формальные стратегии преодо
ления этой дилеммы —в формах, которые вписывают
новый смысл отсутствующей глобальной колониаль
ной системы в синтаксис самого поэтического язы
ка, в новую игру отсутствия и присутствия, которую
в ее наиболее простом виде будет преследовать экзо
тика, названия чужих мест, которые оставят на ней
свою татуировку, а в самом сильном варианте она бу
дет включать изобретение необыкновенных новых
языков и форм.
В этом пункте следует ввести аллегорическое
по своему существу понятие —«игру фигурации» —
чтобы передать в какой-то мере ощущение, что эти
новые и безмерные глобальные реалии недоступ
ны любому индивиду или сознанию — даже Гегелю,
не говоря уже о Сесиле Родсе или королеве Викто
рии,—а это значит, что эти фундаментальные реа
лии в пределе в каком-то смысле непредставимы или,
если использовать терминологию Альтюссера, явля
ются чем-то вроде отсутствующей причины, которая
никогда не попадает в поле зрения. Однако для такой
отсутствующей причины могут найтись фигуры, в ко
торых она будет выражаться в искаженной или сим
волической форме: действительно, одна из наших ос
новных задач как литературных критиков состоит
в том, чтобы отслеживать и делать концептуально до
ступными предельные реалии и формы опыта, обо
значаемые такими фигурами, которые сознание чи
тателя неизбежно стремится овеществить и прочесть
как самостоятельное первичное содержание.
7«4
Отношение модернистского момента к новой гло

бальной колониальной сети можно проиллюстриро
вать простым, но достаточно точным примером фигу
ры того рода, что специфичен для этой исторической
ситуации. К концу девятнадцатого века многие авто
ры начали изобретать те формы выражения, которые
я назвал бы «монадическим релятивизмом». У Жида
и Конрада, Фернандо Пессоа, Пиранделло, Форда
Мэдокса Форда, в меньшей степени у Генри Джейм
са и лишь косвенно у Пруста мы начинаем замечать
ощущение, что каждое сознание является своего рода
закрытым миром, так что репрезентация социаль
ной тотальности должна теперь принимать (невоз
можную) форму сосуществования этих запечатанных
субъективных миров и их странного взаимодействия,
которое на самом деле представляет собой дрейф ко
раблей в ночном море, центробежное движение ли
ний и плоскостей, которые никогда не пересекают
ся. Литературная ценность, возникающая из этой но
вой формальной практики, называется «иронией»;
и ее философская идеология часто принимает форму
эйнштейновской теории относительности в ее вуль
гарной версии. В этом контексте я хотел бы указать
на то, что эти формы, содержание которых обычно
сводится к частным жизням представителей среднего
класса, тем не менее, выступают симптомами и иска
женными выражениями проникновения даже в этот
жизненный опыт —опыт среднего класса —этой но
вой и странной глобальной относительности колони
альной сети. Одно является в таком случае фигурой,
пусть деформированной и символически переписан
ной, другого; и я считаю, что этот процесс фигурации
будет играть центральную роль и во всех последую
щих попытках реструктурировать форму произведе
ния искусства так, чтобы приспособить к ней содер-
7»5
жание, которое должно радикально сопротивляться

художественной фигурации и избегать ее.
Если это так для эпохи империализма, насколь
ко же это должно быть более верным для нашего соб
ственного момента мультинациональной сети или
того, что Мандель называет «поздним капитализ
мом», в котором не только старый город, но даже
и само национальное государство перестало играть
главную функциональную и формальную роль в про
цессе, который в новом квантовом скачке капитала
чудесным образом вышел за их пределы, оставляя
позади себя руины, архаические останки прежних
стадий развития этого способа производства.
Новое пространство, возникающее при этом, под
разумевает устранение дистанции (как ауры в смыс
ле Беньямина) и непрерывное насыщение любых
оставшихся пустот и пустых мест до тех пор, пока
постмодернистское тело — которое может блуждать
по постмодернистскому отелю, запереться благода
ря наушникам в рокоте рок-музыки или же подвер
гаться ударам и бомбардировкам на войне во Вьетна
ме, как она была описана Майклом Герром,—не ста
нет открытой мишенью для перцептуального шквала
непосредственности, от которого не защитят ника
кие слои, прокладки или промежуточные звенья,
ныне исключенные. Конечно, у этого пространства
есть много других качеств, которые в идеале стои
ло бы прокомментировать — и прежде всего такого
комментария заслуживает понятие Лефевра об аб
страктном пространстве, одновременно гомогенном
и фрагментированном,—однако в данном контексте
самой полезной путеводной нитью будет дезориен
тация насыщенного пространства.
Я считаю особые черты постмодернизма симпто
мами и выражениями новой, исторически оригиналь-
786
ной дилеммы, которая предполагает включение нас

как отдельных субъектов в многомерный комплекс
радикально расходящихся реалий, чьи рамки варьи
руются от все еще сохраняющихся пространств бур
жуазной частной жизни до невообразимой децен-
трации самого глобального капитала. И даже эйн
штейновская относительность или же множественные
субъективные миры старых модернистов не способ
ны составить никакой адекватной фигуры этого про
цесса, который в жизненном опыте дает о себе знать
в так называемой смерти субъекта или, говоря точнее,
во фрагментированной и шизофренической децен-
трации и дисперсии последнего (который даже не мо
жет служить производной «ревербератора» или «точ
ки зрения» Генри Джеймса). Но вопрос здесь на са
мом деле в практической политике: после кризиса
социалистического интернационализма и появления
огромных стратегических и тактических трудностей
в координации локальных или низовых политиче
ских акций с национальными или международными,
такие неотложные политические дилеммы представ
ляются прямыми производными этого нового, без
мерно сложного международного пространства.
Позвольте мне проиллюстрировать это кратким об
суждением крайне важного и поучительного (в плане
проблем пространства и политики) исторического по
вествования, рассказывающего об уникальном поли
тическом опыте Америки 1960-х годов. Работа Марви-
на Суркина и Дэна Георгакаса «Детройт не хочет уми
рать»65 является исследованием формирования и рас
пада «Лиги черных революционных рабочих» в этом
городе в конце 1960-х годов. Эта политическая группа
65. Georgakas D., Surkin M. Detroit, I Do Mind Dying. New York:

St. Martin's Press, 1975.
787
смогла добиться авторитета среди рабочих, особенно

на автозаводах; она вбила заметный клин в медиаин-
формационную монополию города благодаря студен
ческой газете; она стала выбирать судей; наконец, ей
едва не удалось выбрать своего мэра и захватить ап
парат власти во всем городе. Это, конечно, было по
разительное политическое достижение, которое отли
чалось чрезвычайно точным ощущением потребности
в многоуровневой стратегии революции, которая бы
включала инициативы на разных социальных уров
нях рабочего процесса, медиа и культуры, юридиче
ского аппарата и электоральной политики.
Но также ясно —причем намного яснее в победах,
которые почти удалось одержать, чем на прежних
этапах локальной районной политики —что такая
стратегия ограничена самой формой города. Дей
ствительно, одна из самых сильных сторон государ
ства и его федеральной конституции состоит в оче
видных разрывах между городом, штатом и фе
деральной властью: если вы не можете построить
социализм в отдельной стране, насколько смешнее
выглядят перспективы социализма в отдельном го
роде современных Соединенных Штатов?
Но что бы случилось, если бы можно было завое
вать много крупных городов, взяв их один за дру
гим? Именно об этом и начала думать «Лига чер
ных революционных рабочих»; то есть они почув
ствовали, что движение было политической моделью
и что оно нуждается в генерализации. Возникшая
проблема оказалась пространственной: как развить
национальное политическое движение на основе го
родской стратегии и политики? Так или иначе, лиде
ры лиги начали выступать в других городах, ездили
в Италию и Швецию, чтобы изучать тамошние ра
бочие стратегии и объяснять свою собственную мо-
788
дель; и наоборот, иногородние политики стали при

езжать в Детройт для знакомства с новыми страте
гиями. Здесь должно быть ясно, что мы оказались
в самом центре проблемы репрезентации, которая
в значительной степени отображается уже появле
нием опасного американского слова «лидеры». В бо
лее общем плане, однако, эти поездки были не про
сто налаживанием связей и распространением ин
формации, они подняли отдельную проблему: как
представлять уникальную локальную модель и опыт
людям в других ситуациях? Так что вполне логично,
что лига сделала фильм о собственном опыте, дей
ствительно очень тонкий и впечатляющий.
Пространственные разрывы, однако, сложнее
и диалектичнее, их нельзя преодолеть одним из оче
видных путей. В случае Детройта такие разрывы про
явили себя в виде своего рода окончательного преде
ла, который означал конец этого опыта. Раскрутив
шиеся активисты лиги стали в итоге медиазвездами;
они не только потеряли связь с местной аудитори
ей, но и, хуже того, перестали заниматься полити
кой у себя дома. Когда они вышли на более широкий
пространственный уровень, база, которая была у них,
исчезла; а вместе с ней подошел к концу, удручающе
му своей банальностью, и сам этот наиболее успеш
ный социально-революционный эксперимент всего
этого американского десятилетия, богатого на поли
тику. Я не хочу сказать, что он не оставил следов, по
скольку кое-какие местные достижения сохранились,
да и в любом случае каждый насыщенный полити
ческий эксперимент продолжает поддерживать со
бой традицию, пусть и подпольно. Но в этом контек
сте наибольшую иронию представляет сам успех их
поражения: репрезентация — модель этой сложной
пространственной диалектики —успешно сохрани-
7»9
лась в виде фильма и книги, однако в процессе ста

новления образом и зрелищем референт, похоже, ис
чез, о чем нас всегда предупреждали многие, начи
ная с Дебора и заканчивая Бодрийяром.
Также этот пример может послужить иллюстра
цией тезиса о том, что успешной пространствен
ной репрезентации не обязательно быть воодушев
ляющей соцреалистической драмой революционно
го триумфа —она также может быть выписана в виде
нарратива поражения, который порой прорисовы
вает на своем фоне —даже еще эффективнее —всю
эту архитектонику постмодернистского глобального
пространства, как некую конечную диалектическую
преграду или же невидимый предел. Опыт Детройта
может послужить сегодня более точному определе
нию того, что имеется в виду под идеей когнитивного
картографирования, которую здесь стоит описать как
своего рода синтез Альтюссера и Кевина Линча. Клас
сическая работа Линча «Образ города» и в самом деле
породила эмпирическое научное направление, ныне
использующее словосочетание «когнитивное карто
графирование» в качестве самоназвания. Ее пробле
матика, однако, остается замкнутой на феноменоло
гию, и книге Линча можно, несомненно, предъявить
немало критических аргументов в ее собственных
терминах (одним из немаловажных было бы указание
на отсутствие какой-либо концепции политического
действия или же исторического процесса). Я буду ис
пользовать эту книгу эмблематически и аллегориче
ски, поскольку ментальная карта города, изученная
Линчем, может быть расширена до той ментальной
карты социальной и глобальной тотальности, кото
рую мы держим у себя голове, в более или менее пе
ревранной форме. Работая в центрах Бостона, Джер
си и Лос-Анджелеса и используя интервью и анкеты,
79°
в которых респондентов просили описать городской

контекст по памяти, Линч указывает на то, что отчу
ждение от города прямо пропорционально менталь
ной некартографируемости локальных городских
ландшафтов. Тогда такой город, как Бостон, с его мо
нументальными видами, маркерами и скульптура
ми, с его сочетанием величественных, но простых
пространственных форм, к числу которых относятся
и хорошо видимые границы, например река Чарльз,
не только позволяет людям определять в своем вооб
ражении, в целом достаточно успешно и не допуская
разрывов, собственное месторасположение по отно
шению ко всему остальному городу, но и дает им
определенную свободу, эстетическое удовольствие
от традиционной формы города.
Меня всегда поражало то, что предложенная Лин
чем концепция городского опыта —его диалектики
между «здесь и сейчас» непосредственного восприя
тия и воображаемым или выдуманным чувством го
рода как отсутствующей тотальности — представ
ляет нечто вроде пространственной аналогии важ
нейшему определению самой идеологии, данному
Альтюссером: «Воображаемое представление отно
шения субъекта к его Реальным условиям существо
вания». Каковы бы ни были ее недостатки и пробле
мы, эта позитивная концепция идеологии как функ
ции, необходимой для любой формы социальной
жизни, хороша уже тем, что подчеркивает наличие
разрыва между локальным позиционированием от
дельного субъекта и тотальностью классовых струк
тур, в которых он размещен, разрыва между фено
менологическим восприятием и реальностью, кото
рая превосходит любое индивидуальное мышление
или опыт, то есть разрыва, который идеология, соб
ственно, и пытается сократить или скоординировать,
791
нанести на карту посредством сознательных или бес

сознательных репрезентаций. Предложенная здесь
концепция когнитивного картографирования пред
полагает, следовательно, экстраполяцию простран
ственного анализа Линча на сферу социальной струк
туры, то есть в наш исторический момент, на тоталь
ность классовых отношений на глобальном (или
лучше сказать мультинациональном) уровне. К со
жалению, в ретроспективе выясняется, что сила этой
формулировки является также и ее фундаменталь
ной слабостью: перенос визуальной карты 66 с горо
да на земной шар настолько убедителен, что в итоге
66. Бодрийяр очень своевременно напоминает нам —однако он на

поминал об этом так часто, что стало похоже, будто он пилит
сук, на котором сидит, —что в постмодерне такие, по существу
перекодированные, предметы или симбиотические конструк
ции, как карта Борхеса (всегда в таких случаях вспоминающая
ся) или картины Магритта, не могут использоваться как фи
гуры или аллегории чего бы то ни было; и что с точки зрения
высокой теории постмодерна все они характеризуются вульгар
ностью и отсутствием «отличительного признака», свойствен
ным для гравюр Эшера, которые развешаны по стенам в ком
натах студентов колледжа с простоватыми культурными вку
сами. «Даже если бы мы могли использовать как наилучшую
аллегорию симуляции фантастический рассказ Борхеса, в ко
тором имперские картографы составляют настолько деталь
ную карту, что она, в конце концов, покрывает точно всю тер
риторию (однако с упадком Империи эта карта начинает поне
многу истрепываться и распадается, и лишь несколько клочьев
еще виднеются в пустынях — метафизическая красота разру
шенной абстракции, соизмеримой с масштабами претенциоз
ности Империи, абстракции, которая разлагается как мертвое
тело и обращается в прах, —так и копия, подвергшаяся искус
ственному старению, в конце концов начинает воспринимать
ся как подлинник),—все равно эта история для нас уже в про
шлом и содержит в себе лишь скромный шарм симулякров
второго порядка... Территория больше не предшествует карте
и не переживает ее. Отныне карта предшествует территории...»
(БодрийярЖ. Симулякры и симуляции/А.Качалов (пер.). М.:
Издательский дом «ПОСТУМ», 2015. С.5-6).
792
пространственной становится и сама операция, кото

рую мы должны были помыслить совершенно ина
че. Новое ощущение глобальной социальной струк
туры должно было обрести фигуру и сместить чисто
перцептуальный субститут географической фигу
ры; когнитивное картографирование, которое дол
жно было иметь своего рода оксюморонное значе
ние и преодолеть пределы картографирования как
такового, как концепт затягивается обратно силой
притяжения черной дыры собственно карты (одно
го из самых мощных концептуальных инструментов
человечества), а потому отменяет свою собственную
невозможную оригинальность. Но также следует вы
двинуть и вторую посылку, а именно то, что наша не
способность построить пространственную карту яв
ляется столь же удручающим политическим опытом,
как и аналогичная неспособность построить про
странственную карту нашего опыта жизни в городе.
Отсюда следует, что эстетика когнитивного картогра
фирования в этом смысле является составной частью
любого социалистического политического процесса.
Методологически в операции картографирования,
как она выявляется в интересном тексте Георгакаса
и Суркина (или в единственном развернутом анали
зе когнитивного картографирования в одном куль
турном артефакте, который удалось завершить мне
самому), следует подчеркнуть, что в актуальной мир-
системе всегда присутствует медиатермин, действую
щий в качестве аналога или материальной интерпре-
танты той или иной социальной модели, репрезента-
ционной в более прямом смысле. При этом возникает
что-то вроде новой постмодернистской версии фор
мулы базиса и надстройки, в которой репрезентация
социальных отношений как таковых требует ныне
опосредования той или иной промежуточной комму-
793
никационной структурой, с которой она может быть

считана косвенно. В фильме, который я сам изучал
(«Собачий полдень» 1975 Γ·> режиссер Сидни Люмет)67,
возможность классовой фигурации в содержании (де
градация прежней страты среднего класса до пролета
ризации или наемного труда, возникновение фальши
вого «нового класса» государственной бюрократии),
с одной стороны, проецируется на мировую систему,
а с другой —выписывается в форме собственно систе
мы звезд, которая занимает промежуточное положе
ние и прочитывается как интерпретанта содержа
ния. Сартровское учение об аналоге позволило теоре
тизировать эту косвенность и ее механизмы, показав,
что даже самой репрезентации, чтобы получить за
вершение, нужен заменитель, местодержатель или
местоблюститель, своего рода мелкомасштабная мо
дель радикально иного и более формального типа.
Теперь кажется ясным, что такого рода триангуля
ция является исторически специфичной, обладая бо
лее глубоким отношением к структурным дилеммам,
заданным постмодернизмом как таковым. Также она
ретроактивно проясняет предварительное описание
постмодернистского «теоретического дискурса», ко
торое было предложено ранее (а также отрепетирова
но в странном новом идеологическом симбиозе, сло
жившемся при постмодернизме между медиа и рын
ком). В таком случае это не вполне теории, а скорее
собственно бессознательные структуры, множество
остаточных образов и вторичных эффектов собствен
но постмодернистского когнитивного картографиро
вания, чей необходимый медиатермин выдает себя те-
67. Jameson F. Class and Allegory in Contemporary Mass Culture: Dog

Day Afternoon as a Political Film//Signatures of the Visible. New
York: Routledge, 1991.
794
перь за ту или иную философскую рефлексию о языке,

коммуникации, медиа, а не за обработку его фигуры.
Сол Ландау сказал как-то о нашей сегодняшней си
туации, что в истории капитализма никогда не было
такого момента, когда капитализм пользовался бы
большей свободой и имел больше пространства для
маневра: все опасные силы, порождаемые в прошлом
им самим,—рабочее движение и восстания, массовые
социалистические партии и даже сами социалистиче
ские государства,—сегодня пребывают в полной рас
терянности, если вообще так или иначе не нейтрали
зованы; в настоящее время глобальный капитал, судя
по всему, способен следовать собственной природе
и склонностям без особых опасений. В этом мы мо
жем увидеть еще одно «определение» постмодерниз
ма, причем весьма полезное, которое «пессимистич
ным» назовет лишь тот, кто не желает замечать про
исходящего. Постмодерн в этом смысле может быть
всего лишь промежуточным периодом между дву
мя стадиями капитализма, на котором прежние фор
мы экономической жизни перестраиваются на гло
бальном уровне, в том числе и прежние формы тру
да вместе с его традиционными организационными
институтами и понятиями. Не нужно быть проро
ком, чтобы предсказать, что из этого конвульсивного
рывка возникнет новый международный пролетариат
(в формах, которые мы пока еще не можем себе пред
ставить), однако мы пока находимся на самой ниж
ней отметке, и никто не знает, сколько это продлится.
Именно в этом смысле два вроде бы разных за
ключения к двум моим историческим статьям по ак
туальной ситуации (одна —о шестидесятых68, а дру-
68. См.: Idem. Periodizing the Sixties//The Ideologies of Theory.

Vol.11. P. 178-208.
795
гая, ставшая первой главой в этой книге, —о пост

модернизме) на самом деле совпадают: во второй
я призываю к «когнитивному картографированию»
нового глобального типа, о котором только что го
ворилось; в первой я предсказываю процесс про
летаризации на глобальном уровне. «Когнитивное
картографирование» на самом деле было попросту
шифром «классового сознания», но только оно го
ворило о необходимости классового сознания ново
го, доселе невиданного типа, в то же время отклоняя
описание к новой пространственности, неявнао при
сутствующей в постмодерне (и которую «Постмодер
нистские географии» Эдварда Соджи столь своевре
менно и убедительно вносят в теоретическую повест
ку). От выражения «постмодернистский» я порой
сам уставал не меньше любого другого, но, когда мне
кажется, что стоило бы пожалеть о том, что я прило
жил к нему руку, пожаловаться на злоупотребление
этим понятием и его вездесущность, нехотя признав,
что оно создает больше проблем, чем решает, я все-
таки останавливаюсь и задаюсь вопросом о том, мо
жет ли какое-то другое понятие отразить эти пробле
мы столь же эффективно и одновременно экономно.
Риторическая стратегия, применявшаяся на пре
дыдущих страницах, включала в себя определенный
эксперимент, а именно попытку понять, нельзя ли
за счет систематизации того, что решительно проти
вится систематизации, и историзации того, что пре
дельно неисторично, окружить это явление с флангов
и хотя бы навязать исторический способ его осмысле
ния. «Мы должны назвать систему ее именем»: этот
кульминационный момент шестидесятых неожидан
но возрождается в споре о постмодернизме.
Приложение
ИЛЛЮСТРАЦИИ К ГЛАВЕ 1
УОЛКЕР ЭВАНС. Рабочие ботинки

Флойда Берроуза. Hale County, Alabama, 1936
Д И Е Г О РИВЕРА. Фреска «Человек, управляющий

Вселенной», также известна как «Человек
на распутье» (фрагмент), Паласио-де-Белла-Арт,
Мехико, 1934
И Л Л Ю С Т Р А Ц И И К ГЛАВЕ 1
СКИДМОР, ОУИНГС, МЕРРИЛЛ

Центр Уэллс Фарго
ДУЭЙН ХАНСОН. Мужчина на скамейке

Saatchi Gallery London
н τ τ ρ s ://Ε Ν. wikipedia.org/wiki/Duane_Hanson
И Л Л Ю С Т Р А Ц И И К ГЛАВЕ 1
ДЖОН КЕЛЬВИН ПОРТМАН-МЛАДШИЙ

Отель и торговый центр «Уэстин Бонавентура»,
Лос-Анджелес
ЛЕ К О Р Б Ю З Ь Е
Жилая единица. Флатоваллее,
Берлин (Вестэнд), i95^_195^
ЭДВАРД РАНКУС, ДЖОН МАННИНГ,

БАРБАРА А Р А Н О Ф С К И ЛАТЭМ
AlienNATION
http://www.vdb.org/titles/aliennation
ш
.'.'*
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ. «Ностальгия»

Схема кадра «Русский дом внутри
итальянского храма»
ФРЭНК ГЕРИ. Дом Фрэнка Гери

Санта-Моника, Калифорния
https://en.wikiarquitectura.com/building/gehry-house/
И Л Л Ю С Т Р А Ц И И К ГЛАВЕ б
https://oliverwaSOW.COm/series/i32/224/serieS_WOrks/629
https://www.aspenartmuseum.org/exhibitions/
130-an-untitled-installation-conceived-by-robert-gober
http://www.paikstudios.com/
http://www.davidsallestudio.net/plateE20.049-html
Научное издание
ФРЕДРИК ДЖЕЙМИСОН
ПОСТМОДЕРНИЗМ,
ИЛИ КУЛЬТУРНАЯ ЛОГИКА
ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА
Главный редактор издательства В А Л Е Р И Й А Н А Ш В И Л И

Научный редактор издательства А Р Т Е М С М И Р Н О В
Выпускающий редактор Е Л Е Н А П О П О В А
Корректор Н А Т А Л И Я С Е Л И Н А
Обложка В Л А Д И М И Р В Е Р Т И Н С К И Й
Верстка С Е Р Г Е Й З И Н О В Ь Е В
Издательство Института Гайдара

125009, Москва, Газетный пер., д-3~5» стр.1
Подписано в печать 22.10.2018.

Тираж 1000 экз. Формат 84x108/32
Отпечатано в АО «Первая Образцовая типография»
Филиал «Чеховский Печатный Двор»
142300, Московская обл., г. Чехов, ул. Полиграфистов, ι.
www.chpd.ru, e-mail: sales@chpd.ru,
8(499) 270-73-59

Untitled

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Untitled

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Fredric Jameson

под научной редакцией

ИЗДАТЕЛЬСТВО ИНСТИТУТА ГАЙДАРА

В своей самой масштабной по охвату и доступной рабо­

"Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism**

АЛЕКСАНДР ПАВЛОВ. Странная жизнь

Книга Фредрика Джеймисона «Постмодернизм, или

сломано так много копий — или потрачено так мно­

янно нуждаемся в знакомстве с ней? Во-первых, по­

Почему мы нуждаемся в этой книге

2. Buchanan I. Fredric Jameson: Live Theory Cornwall: Continuum,

дерн. Считается, что постмодерн начал развиваться

4- Гидденс Э., Саттон Ф. Основные понятия в социологии. М.: Изд.

жет быть связано с тем, что разговор о постмодерне

8. https://ru.wikipedia.org/wiki/nocTMOAepHM3M (проверено и.об.

В определении речь идет о философии и искус­

в главе «Постмодернизм» уделено место следующим

ю. История философии/Под ред. В.В.Васильева, A.A. Кротова,

модернистов» автор уделяет не так много внима­

12. Гобозов И. А. Указ. соч. С. 108-119.

будто постмодернизм —это прежде всего француз­

\6. Махаматов Т. М. Критика постмодернизма: вперед к класси­

ление о философских проблемах, помочь понять им

19. Уэст Д. Указ. соч. С. 330.

в философии. Как минимум о двух потому, что куль­

20. Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-

тического ракурса», как Фредрик Джеймисон и Ар­

не критическое замечание: уважаемый автор име­

Постмодерн в творчестве Фредрика Джеймисона

23· Есть и другие источники, в которых постмодернизм связы­

о постмодерне и о том, что с ним в итоге стало? Это

Исследователь Филип И.Уэгнер в своей статье «Пе-

езный вопрос о связи глобализации и постмодерна,

26. Jameson F. Marxism and Form. Princeton: Princeton University

ны культурного прошлого (...). Тайны, которая мо­

28. Цит. по: Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория бу­

зисом, однако этот теоретический ход вписывался

29- Андерсон 77. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего,

в качестве «великого нарратива» современности. Ра­

30. Джеймисон Ф. Реально существующий марксизм//Логос. 2005.

зирования, достаточно сравнить его интеллекту­

33· Smith D. Zygmunt Bauman: Prophet of Postmodernity. Cambridge:

На самом деле мы могли бы насчитать куда больше

34· Ваитап Z- Intimations of Postmodernity. London and New York:

деленную эволюцию. От очарованности постмодер­

$6.Ваитап£. Legislators and Interpreters. On Modernity, Post-Mo-

этом отринуть все возможные претензии на универ­

38. BaumanZ- Postmodern Ethics. Oxford —Melbourne —Berlin: Wi-

ных дискурсом современности, должно служить ме­

4-0. ЙоасX.у Кнебль В. Социальная теория. 20 вводных лекций.

ориентиров. Кроме того, с его точки зрения, в сво­

$\.BaumanZ' Postmodernity and Its Discontents. Cambridge: Polity

пиально важно то, что «Культурный поворот» вы­

Вклад Перри Андерсона

44· Jameson F. The Ancients and the Postmoderns: On the Historicity

ровал идею постмодерна. Андерсон проследил исто­

47· Терборн Й. Мир: Руководство для начинающих. М.: Изд. дом

постмодерн, следующим образом. Он заявляет, что

48. Терборн Й. Указ. соч. С. 150.

ранее49, —он отправляется к самым истокам терми­

49· Единственное исключение здесь составляет попытка описать

Юрген Хабермас, обсуждая постмодерн, как считает

заться различными вариантами постмодернизма,

5<э. Уэст Д. Континентальная философия. Введение. М.: Дело,

В своей самой масштабной по охвату и доступной рабо

сломано так много копий — или потрачено так мно

янно нуждаемся в знакомстве с ней? Во-первых, по

В определении речь идет о философии и искус

модернистов» автор уделяет не так много внима

будто постмодернизм —это прежде всего француз

\6. Махаматов Т. М. Критика постмодернизма: вперед к класси

в философии. Как минимум о двух потому, что куль

тического ракурса», как Фредрик Джеймисон и Ар

не критическое замечание: уважаемый автор име

23· Есть и другие источники, в которых постмодернизм связы

ны культурного прошлого (...). Тайны, которая мо

28. Цит. по: Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория бу

в качестве «великого нарратива» современности. Ра

зирования, достаточно сравнить его интеллекту

деленную эволюцию. От очарованности постмодер

этом отринуть все возможные претензии на универ

ных дискурсом современности, должно служить ме

ориентиров. Кроме того, с его точки зрения, в сво

пиально важно то, что «Культурный поворот» вы

ровал идею постмодерна. Андерсон проследил исто

ранее49, —он отправляется к самым истокам терми

51. Подробнее см.: Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация куль

и критиков, которые бы продолжали исследовать ме

62. Brooks Я., TothJ. Introduction: A Wake and Renewed?//Supplan

рых теорий и отчаянные попытки предложить но

63. Childish В., Thomson Ch. Remodemism//Supplanting the Postmo

численных вариантов пост-постмодерна выделяют

шую название «Новые медиа, исследования культу

ству все они представляют собой именно пост-пост

77· Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth after Postmoder

например, в «диджимодернизме», но по большо

Н АДЕЖНЕЕ всего схватить понятие пост

ше, сдвиги и необратимые изменения в репрезента

из нас, это высшее литературное выражение если не постмо

дернизме «культура» стала самостоятельным про

следованиями природы подобной «теории постмо

2. Клас Олденбург (род. 1929), американский скульптор шведско

процесса, свалившимся на голову подобно метеори

ляющих предметы массового потребления огромной величи

4- Майкл Спикс подробно развивает этот момент в своей диссер

логию, отличающуюся своей аутореферентной при

ное воздействие, которое, подобно молнии, ударив

5- Так, предложенный Йостом Хермандом исчерпывающий пе

к выражению, становится сложнее. Утопические ре

таю здесь более неуклюжее выражение «теоретиче

я придумал этот термин, который все еще представ

и я пытаюсь чередовать его с другими синонима

подчеркивались две существенные черты: (ι) посте

сти на вопрос о том, является ли компонентом «тео

дов//Сочинения. Издание второе. М.: Издательство политиче

того, как был компенсирован военный дефицит по

ю. Концепций и версий становится все больше, из них я бы реко

о том, что у вас какая-то критическая, подозритель

что специфичное именно для постмодернизма,—зна

таются последним, необычайно ярким цветени

лись неотделимыми от безжалостной атаки на архи