МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«Московская государственная художественно-промышленная академия
им. С.Г. Строганова»

ФАКУЛЬТЕТ «Искусство Реставрации»

КАФЕДРА «Художественной реставрации мебели»

Тема реферата:
«Лувр в истории европейской художественной культуры»

Выполнил: Сахаров Дмитрий Федорович

Студент I курса аспирантуры кафедры ХРМ
Проверила: Зиновеева Марина Михайловна
Доцент, Кандидат искусствоведческих наук.

Москва 2021 г.
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ..............................................................................................................2
ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ЛУВРА................................................................................3
История создания Лувра......................................................................................4
История приобретения коллекции Лувра..........................................................6
ГЛАВА 2. КОЛЛЕКЦИИ ЛУВРА И ЕГО ЭКСПОНАТЫ..................................8
2.1 Главные отделы Лувра...................................................................................8
2.2 «Джоконда» Леонардо да Винчи................................................................12
2.3 Венера Книдская и Венера Милосская......................................................13
2.4 «Плот «Медузы» Теодора Жерико.............................................................17
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................................................................21
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.....................................................................................22
ИЛЛЮСТРАТИВНЫЙ МАТЕРИАЛ..................................................................23

1
 ВВЕДЕНИЕ

Давно известно, что Париж является самой настоящей находкой и для

искусствоведа, и для простого любителя искусств. Это музей под открытым
небом, хотя большинство исследователей считают, что Париж лишен
архитектурного единства Флоренции, окутанной очаровательным флером
Ренессанса, и строгой торжественной классики санкт-петербургских строений.
[1]

Париж продемонстрирует своему гостю самые разнообразные стили и

направления; заворожит прозрачным кружевом церковных башен Сен-Жермен-
л’Оксерруа, вблизи которых высится массивная и по-средневековому мрачная
колоннада Лувра. [2][3]. Практически на одной линии находятся тающая в
парижском мареве, почти прозрачная, знаменующая собой победу века железа
и бетона Эйфелева башня и Военная школа – классический образец, почти
символ французского зодчества XVIII столетия.[4][5].

Интересно сочетаются полукруглый купол Дома инвалидов, возведенный

Людовиком XIV, с Гран-пале и Пти-пале, выстроенными специально к
Всемирной выставке и находящимися около моста Александра III.[6][7]. Вокруг
Дворца правосудия повсюду можно видеть строения, относящиеся к XVIII–XIX
столетиям; и все эти здания окружают ажурную и кажущуюся почти невесомой
церковь Сент-Шапель – готический шедевр.[8]. Однако все это разнообразие не
создает ощущения беспорядочности, поскольку каждый из архитекторов,
создававших свой шедевр, ориентировался на вкусы предшественника, стараясь
гармонично вписать новое здание в окружающую его обстановку.

В настоящий момент Париж представляет собой город, застроенный до

предела, и здесь исключением можно считать только Дворец ЮНЕСКО и
Дворец радио.

Естественно, что музеи искусства являются продолжением этого города-

музея. Мощные аккорды архитектуры поддерживаются многообразными,
яркими творениями мастеров живописи, и все это великолепие является, словно
застывшей памятью для современников, напоминанием о давно канувших в
Лету эпохах, о бессмертии человеческого гения. Все музеи Парижа как бы
сконцентрированы около Сены, и их территория открывается как на ладони, с
любой высокой точки. Например, можно подняться на Эйфелеву башню и
взглянуть со смотровой площадки на правый берег реки. Гость сразу же видит
2
огромный Лувр, словно живое существо, распростершее крылья, одно из
которых стелется по набережной Тюильри, а другое – по улице Риволи. Между
этими крыльями расположились Зеленый партер и арка Карусель.

Не менее любопытно посмотреть на Лувр с высоты знаменитого собора

Нотр-Дам. Бесснежной французской зимой или в сиреневой дымке ранней
весны, когда деревья еще не покрылись пышной зеленой листвой, четко видны
южный фасад здания и левое дворцовое крыло, завершением которого служит
Павильон Флоры. Так неразрывно связан Лувр с памятниками и всем внешним
обликом старого города. Наверное, как ни в одном другом памятнике, в Лувре
всегда жил и до сих пор живет дивный гений французского народа. Такие
крупные центры, как Дрезденская галерея служат источником изучения основ
культуры мира. В этом и заключается актуальность данной темы.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ЛУВРА

Лувр в Париже – памятник архитектуры и богатейший музей, не знающий

равных себе по разнообразию и полноте собраний, их художественной и
исторической ценности.[9]. Первоначально Лувр – это королевский дворец
(1546–19 в., арх. П.Леско, Лево, К.Перро и др.; скульптурный декор Ж.Гужона,
оформление интерьеров Ш.Лебрена и др.), построенный на месте замка. В 1793
декретом французской республики Лувр был объявлен общедоступным музеем,
а его коллекции стали национальным достоянием.[10].

Фундамент замка XII века полностью раскрыли во дворе нынешнего Лувра

в ХХ веке при археологических раскопках. Этот замок велел построить король
Филипп II Август для обороны Парижа. В те времена в случае опасности Сену
перегораживали цепями, чтобы в нее не мог войти вражеский флот. Тогда здесь
был далекий пригород Парижа. Именно этот замок-крепость и стал основой
будущего королевского дворца.[11][12].

Филипп II жил еще в королевском дворце на островке Ситэ. Королевской

резиденцией Лувр стал позже. В начале XIII века в ней жило сто двадцать
тысяч человек, насчитывалось триста улиц, основные из которых были
замощены. В середине XIV века король Карл V приказал окружить Париж
новой крепостной стеной, и Лувр полностью потерял свое значение в системе
обороны города. Туда переехал сам венценосец и перевез свою знаменитую
библиотеку. Появилась специальная библиотечная башня. В ней хранилась
тысяча рукописных книг, собранных королем, которого современники прозвали
3
Мудрым. Это собрание впоследствии стало основой Национальной библиотеки
Франции. Карл V Мудрый стремился придать жилой и уютный вид мрачному
детищу Филиппа Августа. Были пристроены новые крылья дворца, над
тяжелыми боевыми башнями вознеслись изящные остроконечные крыши и
флагштоки. После смерти Карла V, и полвека замок стоял заброшенным.

Следующая важная дата в истории Лувра – 1527 год. Король Франциск I,

находясь в отчаянном положении, искал способ пополнить пустую казну и
нашел его: он решил взять контрибуцию с парижан. Но чтобы подсластить
пилюлю, король решил польстить тщеславию горожан. Он объявил, что иной
столицы для прекрасной Франции не видит и возвращается жить в Париж. В
Лувре начались работы. Цитадель была снесена, внешняя крепостная стена
тоже – на ее месте разбили сад. Однако лишь через двадцать лет Франциск I
отдал приказ приступить к строительству нового дворца на месте срытой
крепости. Всякий монарх делал это непременно, и по крайней мере этим входил
в историю Франции. Великая Французская революция оказалась революцией
для Лувра – она-то и превратила его в музей. Якобинцы решили устроить здесь
«Центральный музеум искусств». А в годы революции и наполеоновских войн
коллекция Лувра быстро разрослась за счет реквизиций у аристократов и
конфискаций в ходе военных кампаний за границей.

История создания Лувра

Коллекции музея занимают большой комплекс зданий, строительство

которых осуществлялось в течение 8 веков. Начало было положено королем
Филиппом II Августом, по приказу которого была построена крепость,
защищавшая подступы к острову Ситэ, где тогда находится центр Парижа. За
цитаделью закрепилось название Лувр, возможно потому, что в этой местности
издавна водилось много волков, и ее называли «волчье место» – Лувения. Есть
и другие версии происхождения наименования замка. Король Карл V сделал
Лувр своей резиденцией, в связи с чем архитектору Р. дю Тамплю было
поручено переделать и расширить замок. При Франциске I, с 1527, начала
осуществляться радикальная перестройка здания внутри и снаружи.
Средневековые башни были снесены, и замок приобрел вид ренессансного
дворца. Главные работы были осуществлены по проекту и под руководством
П.Ляско. В 1563 вдова Генриха II, Екатерина Медичи, поручила Филиппу
Делорму возведение нового дворца. Он стал называться Тюильри, так как
находился на месте бывшего черепичного завода. В 1871 дворец Тюильри
сгорел и больше не восстанавливался. При Генрихе IV был составлен
4
генеральный план, в результате осуществления которого общая площадь Лувра
увеличилась в 4 раза. Между Лувром и Тюильри в 1608 вдоль берега Сены была
возведена галерея (длина 420 м), получившая название Большой галереи. Она
стала основой будущего музея, так как предполагалось, что здесь будут
размещаться королевские коллекции. Во второй половине 17 в. в Лувре были
предприняты широкомасштабные работы с целью приблизить облик дворца к
архитектуре эпохи барокко. В Париж из Рима был для этого приглашен один из
главных создателей этого стиля Л. Бернини. Однако проект, предложенный им,
сочли слишком помпезным. Работа была поручена французским архитекторам.
К. Перро построил знаменитую восточную колоннаду в стиле классицизм,
которому отдавали предпочтение во Франции. П. Лево создал ряд интерьеров.
После пожара в 1661 Лево заново воссоздал галерею Аполлона, отделку и
роспись которой осуществил Ш. Лебрен. По его рисункам были исполнены
живописные панно для плафонов, облицовка стен, рельефы, даже замки и ручки
– все, вплоть до малейших деталей. С 1674 Людовик XIV принял решение
сделать своей резиденцией Версаль. Работы в Лувре были приостановлены,
многие помещения так и остались недостроенными в течение длительного
времени. Лувр становится музеем. Идея достойного служения идеалам
Прогресса и, в связи с этим, превращения Лувра в общедоступный музей наук и
искусств, была выдвинута французскими просветителями в середине 18 в. В
1793 часть залов Лувра была преобразована, и музей был открыт для публики.
Однако работы в нем продолжались. Особенно грандиозный размах они
приняли при Наполеоне Бонапарте. Крупнейшие архитекторы этой эпохи Ш.
Персье и П. Фонтен значительно расширили площадь Лувра за счет новых
пристроек. После падения его режима в 1870 началась реконструкция зданий
Лувра и строительство новых помещений, которое продолжается вплоть до
нашего времени. С тех пор как Лувр перестал служить одной из резиденций
властей Франции, бывшие административные помещения стали постепенно
освобождаться и передаваться музею. Этот процесс затянулся на долгие годы.
Только в 1960–1980-е последние административные учреждения покинули
Лувр. К 1980-м в распоряжение музея перешел весь комплекс зданий, включая
северное крыло, где до недавнего времени располагалось министерство
финансов. Новый этап строительных работ наступил в 1980-е, когда началось
осуществление проекта «Большого Лувра», предпринятого по инициативе
президента Ф. Миттерана: перепланировка центра Лувра и устройство нового
входа в музей. Проект разработал американский архитектор китайского
происхождения Ео Минг Пей. В настоящее время вход в музей расположен в
большой пирамиде. В центральную колонну вмонтирован лифт. В главном
вестибюле расположились различные службы музея, билетные кассы, доска
5
объявлений, гардероб и др. По установленным здесь эскалаторам можно
подняться в разные залы музея.

История приобретения коллекции Лувра

Уже в 15 в. во Франции пробудился интерес к коллекционированию

памятников искусства. В 15–16 вв., во время военных походов в Италию,
французские короли не упускали возможности вывезти из этой страны
античные статуи и другие художественные ценности. Так, король Карл VIII,
захватив Флоренцию в 1494, перевез во Францию многие сокровища дворца
Медичи и другие трофеи. Однако подлинным основоположником политики
покровительства искусствам и планомерного приобретения коллекций был
французский король Франциск I. Он не только использовал любую
возможность получить произведения искусства, но и стремился переселить во
Францию самых лучших художников. Среди 74 иностранных художников,
работавших в это время во Франции, 73 были итальянцами. В числе тех, кто
прибыл в эту страну по приглашению короля, были Леонардо да Винчи,
прославленный ювелир и скульптор из Флоренции Бенвенуто Челлини, Андреа
дель Сарто,Россо, Приматиччо, Пермиджанино и многие другие. Леонардо да
Винчи умер во Франции, все находившиеся в его мастерской картины были
приобретены Франциском I, в том числе знаменитая Джоконда. Тогда же во
Францию были привезены Рабы Микеланджело, позднее попавшие в
коллекцию Лувра. Пополнение коллекций продолжалось и в последующие
годы. Мария Медичи – регентша при малолетнем короле Людовике XIII
заказала П. Рубенсу цикл, состоящий из 21 картины с изображением событий ее
жизни. Картины предназначались для Люксембургского дворца, в 1846 они
были переданы в Лувр. Особенный размах собирательская деятельность
получила в 17 в. Не только короли Франции, но и многие другие любители
искусства имели богатейшие коллекции, например, всесильные министры:
Ришелье, Мазарини, банкир Кроза. Большая часть коллекций Ришелье и
Мазарини была унаследована Людовиком XIV. Король проявлял
исключительный интерес к искусству, по его заказам французскими мастерами
были созданы многочисленные картины, скульптуры, произведения
декоративно-прикладного искусства, значительная часть которых сейчас
находится в разных отделах Лувра. Тогда была приобретена большая часть
коллекции картин Пуссена, а также Рубенса. Особенно усердно старался
приумножить королевские коллекции первый министр короля Кольбер. За годы
его деятельности они увеличились с 200 картин до 2000. После французской
революции 1789, королевские коллекции, а также собрания, принадлежавшие
6
эмигрантам, были национализированы, некоторые иконы и церковная утварь
поступили из храмов. К 1793 в Лувре насчитывалось 500 картин и 155 других
художественных предметов, большая часть из них происходили из королевских
коллекций. Располагались они в основном в Большой галерее. В период
Директории было провозглашено, что Франция имеет суверенное право на
произведения искусства из других стран, чтобы украшать «царство свободы».
Первая партия захваченных французской армией художественных памятников
поступила из Нидерландов в 1794. В 1796, после оккупации Италии
французскими войсками под руководством Наполеона Бонапарта, из этой
страны было вывезено все самое ценное из знаменитых коллекций Ватикана,
виллы Боргезе, а также богатейших собраний Флоренции, Венеции и других. В
Лувре тогда находились Аполлон Бельведерский, Лаокоон и так далее. В
военной кампании Наполеона в Египет приняли участие археологи и ученые.
Во Францию была отправлена большая партия памятников Древнего Египта,
ставшая основой для образования нового отдела Лувра. Лувр при Наполеоне
Бонапарте был объявлен центральным художественным музеем Европы, он
стал символом мирового господства и мощи империи. Директором Лувра стал
Виван Денон, участвовавший в военных походах Наполеона, в т.ч., в Египет.
Виван Денон очень энергично проводил политику расширения коллекций. При
нем собрание Лувра было впервые систематизировано по географическому и
хронологическому принципу. Для того, чтобы восполнить пробелы собрания
музея, в 1811 он отправился в Италию и приобрел произведения Чимабуэ и
Джотто, а также картины итальянских художников 15 в., ранее почти не
представленных в Лувре. После падения империи Наполеона Бонапарта многие
вывезенные им из других стран коллекции были возвращены, однако далеко не
все. Так, почти половина захваченных в Италии картин осталась в Лувре.

В последующие годы в Лувр стали поступать произведения мастеров

Франции 19 в: Давида,Энгра,Делакруа. Многие частные коллекции были
куплены дирекцией Лувра или поступили по завещанию, а также в качестве
даров. Из этих источников была получена большая часть картин французских
мастеров 18 в., а также такие шедевры как «Цыганка» Франса Хальса, «Король
дураков» И. Босха и многие другие. Чрезвычайно обогатили музей французские
археологи 19 в. Так, знаменитый ученый О. Мариэтт производил раскопки в
Мемфисе (Египте) и переправил в Лувр 6 тыс. найденных им памятников.
Среди них – Сидящий писец. В 1819 французским послом была подарена
королю Венера Милосская, найденная на греческом острове Милос
крестьянами, а в 1863 была приобретена Ника Самофракийская, обнаруженная
французскими археологами. В 1863 была куплена часть знаменитой коллекции
7
маркиза Кампана, откуда происходят многие знаменитые греческие вазы. Очень
важную роль в открытии и изучении цивилизаций древнего Востока сыграли
французские ученые, такие как О. Мариетт, Г. Масперо. В связи с их
археологическими находками был образован отдел Древнего Востока. В него
поступили многие вещи, обнаруженные как французскими исследователями,
так и археологами других стран. Во время второй мировой войны, перед
вступлением фашистской армии в Париж, коллекции Лувра были упакованы в 6
тысяч ящиков и спрятаны в тайниках средневековых замков. Они полностью
сохранились, и после войны снова вернулись в залы музея. Некоторые
коллекции были открыты для посещений уже в 1945.

ГЛАВА 2. КОЛЛЕКЦИИ ЛУВРА И ЕГО ЭКСПОНАТЫ

2.1 Главные отделы Лувра

Главные отделы Лувра. Отдел Древнего Востока был образован в 1881. В

него входят экспонаты, представляющие культуру Шумера, Аккада, Ассирии,
Вавилона, Палестины, Финикии, Персии, Урарту и других древнейших
цивилизаций Азии и прилегающих к ней территорий. Начало этому собранию
было положено консулом Ботта. В 1847 он передал в Лувр найденные им
памятники, украшавшие дворец ассирийского царя Саргона II в Хореабаде,
древней столице Ассирии. Поступившие позднее многочисленные
археологические находки сделали необходимым выделение этой коллекции,
ранее выставлявшейся вместе с памятниками Древнего Египта, в обособленный
отдел музея. Культура Древней Ассирии представлена экспонатами из
Нимруда; Хорсабада. Древнейшие памятники отдела были созданы мастерами
Шумера и Аккада, первых государств, возникших в Месопотамии (3 тыс. до
н.э.). Мировой известностью пользуется часть Стелы коршунов, созданной в
честь победы царя Шумера Эаннатума, завоевавшего соседнюю территорию
(2450 до н.э.), Стела Нарамеина, царя Аккада (2270 до н.э.), портреты сановника
Ебих-иль (ок. 2500 г. до н.э.), правителя города Лагаша Гудеа (2 150 г. до н.э.).
В Лувре хранится 11 изображений Гудеа (всего их сохранилось около 30).

Стела Хаммурапи – царя, правившего 1792–1750 до н.э., дает

многообразные и ценные сведения о культуре Древнего Вавилона. Рельеф с
изображением героя древних легенд Гильгамеша со львом – важный памятник
не только изобразительного искусства, но и литературы, т.к. этому герою
посвящены многочисленные поэмы. Памятники Древнего Ирана носят
8
преимущественно придворный характер: мраморная капитель колонны с
изображением быков, высотой 6 метров, происходит из дворца в Сузах –
административного и культурного центра Персидского царства; на части стены,
покрытой цветными изразцами изображены «лучники персидской гвардии»
царя Дария I.

В этом богатейшем отделе Лувре хранятся многочисленные предметы из

серебра, золота, бронзы, глины, созданные на протяжении нескольких
тысячелетий народами Древнего Востока. Отдел Древнего Египта был
образован в 1826. Первым его возглавил великий египтолог Ф. Шампольон,
открывший тайну иероглифов. В коллекции отражены все этапы развития
культуры Древнего Египта. Наряду с круглой скульптурой, рельефами,
художественными предметами, украшениями, в экспозиции находятся
саркофаги, папирусы, живопись и др.

Среди древнейших памятников – кремневый нож из Джебель-эль-Арака,

рукоятка которого украшена изображением человеческих фигур. Имя одного из
первых властителей Египта Джета доносит до нас надгробная стела из Абидоса.
В Лувре находятся знаменитые портреты: Чиновник из Мемфиса и его жена
(ок. 2500 г. до н.э.),

Сельский староста, Сидящий писец р и др. Особенно богата коллекция

памятников Нового царства, в которой находятся стелы с надписями,
прославляющими победы египетских фараонов, как например, Тутмоса III
(1504–1450 до н.э.), портреты правителей: фараона-реформатора Эхнатона
(1370–1352), Сети I, изображенного рядом с покровительствующей ему богиней
Хатор (1300 до н.э.).

Отдел Древней Греции и Рима был образован в 1800 году. В его основу
были положены коллекции античных памятников, приобретенных
французскими королями еще в XVI–XVII вв. Однако впоследствии собрание
было значительно увеличено за счет трофеев, полученных во время военных
походов Наполеона в Италию и другие страны, а также за счет археологических
находок. Период классики представлен такими выдающимися произведениями,
как фрагмент фриза Парфенона (442–432 до н.э.), 2 метопы храма Зевса в
Олимпии (460 до н.э.). Особенно богата шедеврами коллекция памятников
эпохи эллинизма, среди которых выделяются Ника Самофракийская (3 – начало
2 в. до н.э.) и Венера Милосская (конец 2 в. до н.э.). Среди памятников
Древнего Рима особенную ценность представляет фрагмент Алтаря мира,
созданного в честь победы Октавиана Августа, римского императора, над

9
галлами. Алтарь был сооружен в 13–9 вв. до н.э. и находился на Марсовом поле
в Риме.

Отдел живописи и рисунка – самый обширный отдел Лувра, его коллекции

занимают основную часть комплекса музейных зданий (2 и 3 этаж). Это самое
большое в мире собрание, не имеющее себе равных по обилию шедевров,
которое позволяет представить развитие европейской живописи от
средневековья до конца 19 в. Две трети коллекции живописи – произведения
мастеров Франции. Французское Возрождение представлено произведениями
Жана Фуке; Ф. Клуэ и других известных мастеров. В разделе живописи 17 в.
находится более 40 картин Пуссена, большое собрание пейзажей К. Лоррена,
большие циклы картин, созданные придворными живописцами Людовика XIV:
Ш. Лебреном и П. Миньяром. Портрет Людовика XIV, написанный Г. Риго в
1701, стал эталоном типа королевского портрета для многих европейских
мастеров.

Особого внимания заслуживают картины французских художников 19 в.,

так как на этом этапе Франция определяла пути развития европейского
искусства: произведения Луи Давида, Энгра, Э. Делакруа, Т. Жерико и
мастеров последующего времени. В Лувре находится самая богатая коллекция
итальянской живописи за пределами этой страны, в которой представлены
почти все лучшие мастера Италии, начиная с Чимабуэ и Джотто,
основоположников живописи эпохи Возрождения. Мировой славой пользуются
7 картин Рафаэля, полотна Тициана, Тинторетто, П. Веронезе, Бессано.
Сельский концерт, начатый Джорджоне и законченный Тицианом, а также
другие произведения Тициана повлияли на создание некоторых картин. Самая
ценная часть коллекции итальянской живописи в Лувре – 5 картин Леонардо да
Винчи, это самое большое в мире собрание живописных произведений
великого художника.

Отдел скульптуры начал формироваться в 1817, когда в Лувр было

передано собрание музея французских памятников, созданное после революции
на базе произведений, изъятых из храмов и покинутых особняков эмигрантов.
Позднее в Лувр поступили скульптуры из Фонтенбло, Сен-Клу, Версаля и
других королевских дворцов. Как и в отделе живописи, здесь преобладают
произведения французских скульпторов от раннего Средневековья до 19 века.
Особого внимания заслуживают произведения лучшего французского
скульптора эпохи Ренессанса Жана Гужона, а также скульптурный памятник
Жермена Пилона, заказанный вдовой Генриха II – Екатериной Медичи: три

10
женских фигуры, олицетворяющие добродетели, несут на голове урну, которая
предназначалась для сердца короля.

Отдел декоративно-прикладного искусства был образован в 1893. Сюда

поступили некоторые памятники, ранее находившиеся в других отделах музея,
часть происходит из различных церквей. После падения режима Наполеона III в
1870, в Лувр были переданы художественные предметы из Тюильри, Сен-Клу и
других императорских дворцов: мебель, гобелены, предметы убранства. В 1901
драгоценности из специального хранилища государственных ценностей тоже
стали частью коллекций. В ряде залов экспозиция создана по типу
исторического интерьера, в т.ч. связанного с отдельными личностями или
событиями, как например, «Музей Наполеона III». Большую группу
памятников составляют предметы эпохи Средневековья и Возрождения.
Некоторые из них иллюстрируют важные события французской истории и
напоминают о ее деятелях: золотой скипетр Карла V украшенный
скульптурным изображением Карла Великого с атрибутами власти был передан
в Лувр из аббатства Сен-Дени. Великолепие французского двора при Людовике
XIV стало составной частью политики, соответственно лучшая часть собрания
– художественные предметы 17–18 вв. Их высокое качество обусловлено тем,
что в их создании участвовали выдающиеся живописцы, скульпторы и
архитекторы. В годы правления короля-солнца была организована мануфактура
королевской меблировки, во главе которой встал первый художник короля
Ш.Лебрен. По его рисункам и под его руководством создавались гобелены,
мебель, мозаики, ювелирные изделия, что обеспечило высокий
художественный уровень и единство стиля всех предметов убранства дворцов.

11
 2.2 «Джоконда» Леонардо да Винчи

В 1502 году Леонардо берётся за живописную работу, исключительно

важную для художника, решившего в ней дать синтез своих живописных
исканий. Страстно любивший жизнь во всех её проявлениях, он задумал
написать портрет, который был бы не условным, схематическим изображением
объекта, а передавал этот объект во всей его многогранной живой реальности.
Каждый оттенок цвета кожи, каждая складка одежды, тёплый блеск глаз,
пульсирующая жизнь артерий и вен, обычно непередаваемый отпечаток живой
индивидуальности, — всё это Леонардо мечтает передать в своей картине.
Объектом для картины он выбрал двадцатипятилетнюю жену одного из
магнатов Флоренции Франческо Джоконда, знатную и богатую Мону Лизу. Она
считалась красавицей, но не красота её лица привлекала Леонардо, а редкая
значительность всего её облика, дававшего возможность художнику проявить
свою наблюдательность и блеснуть выразительностью своей работы.

Вот что пишет об этой работе Вазари: «Взялся Леонардо выполнить для
Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его… Так как Мона Лиза
была очень красива, Леонардо прибег к следующему приёму: во время писания
портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов,
которые постоянно поддерживали в ней весёлое настроение». Всё это для того,
чтобы меланхолия не исказила её черты.

Не представить себе композиции более простой и ясной, более

завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но опять-таки чудесно
смягчены полусветом. Сложенные руки служат как бы пьедесталом образу, а
волнующая пристальность взгляда заостряется общим спокойствием всей
фигуры. Фантастический лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди
высоких скал перекликаются с пальцами в их мерном музыкальном аккорде, и
со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Все живет и
трепещет в ее фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице ее едва играет
улыбка, которая приковывает к себе зрителя силой, действительно
неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в контрасте с направленным
на зрителя бесстрастным, словно испытующим взглядом. Что означают они,
этот взгляд и эта улыбка? Много писалось об этом, но каждый, кто почувствует
на себе их воздействие знание какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих
тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка, зовущая к
счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении
Леонардо, в страхе и желании, которые он испытывал перед входом в глубокую
12
пещеру, манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто эта улыбка
разливается по всей картине, обволакивает все тело этой женщины и ее
высокий лоб, ее одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневатую
ткань платья с золотистыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и
скал.

Эта женщина с властно заигравшей на неподвижном лице улыбкой как бы

знает, помнит или предчувствует что-то нам ещё недоступное. Она не кажется
нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на неё, мы
попадаем под её власть, и чудится нам, как и Леонардо, тёмная пещера, в
которой заложена неведомая нам великая притягательная сила.

Все стремления реалистической живописи Италии 14 – 15 столетий нашли

в “Джоконде” своё наиболее полное выражение, выражение, далеко выходящее
за пределы этих стремлений. Создан был образ столь поражающе реальный и
во то же время столь обобщённо совершенный, что в своём дальнейшем
развитии изобразительное искусство не могло не считаться с ним как с
важнейшей поворотной вехой на своём пути. “Джоконда” является как бы
синтезом всей многолетней художественной работы Леонардо.

В этом итоге всей своей смелой и трудной работы Леонардо не только

создал своё наиболее совершенное

произведение, но и окончательно поднял искусство на новую ступень,

открыв эру так называемого Высокого Возрождения, основные черты которого
подготовляли уже его предшествовавшие творения.

2.3 Афродита Книдская и Венера Милосская

Когда мы произносим имя «Афродита-Венера», перед нами сразу же

встает воспетый в древнегреческих мифах образ «прекрасно венчанной»
богини, «улыбколюбивой» девы с «ресницами гнутыми»… Вот она, рожденная
из морской пены, выходит на пустынный берег Киферы. Там, где богиня
ступает, поднимаются травы и распускаются розы, анемоны, фиалки, нарциссы,
лилии… Где бы Венера ни появлялась, ее красоте поклонялись все: и боги, и
люди, и даже звери.

«Высокая, стройная, с нежными чертами лицами и мягкой волной золотых

волос, как венец лежащих на ее прекрасной голове, Афродита – олицетворение
красоты и вечной юности. Когда она идет, в блеске своей красоты, в
благоухающих одеждах, тогда ярче светит солнце и пышнее цветут цветы.
13
Дикие лесные звери бегут к ней из чащи леса; к ней стаями слетаются птицы.
Львы, пантеры, барсы и медведи кротко ласкаются к ней. Спокойно идет среди
диких зверей Афродита, гордая своей лучезарной красотой. Ее спутницы оры и
хариты, богини красоты и грации, прислуживают ей. Они одевают богиню в
роскошные одежды, причесывают ее золотые волосы, венчают ее голову
сверкающей диадемой».

Венера излучала пронизывающую весь мир любовь, и никто не мог

избежать ее власти, даже сами боги.

Немецкий искусствовед Г. Мюллер писал о Венере: «Она самая красивая

из всех богинь, вечно юная и пленительная. Ее прекрасные очи сулят одно
блаженство, она обладает волшебным поясом, в котором заключены все чары
любви. И даже гордая Юнона, желая вернуть любовь Юпитера, просит Венеру
одолжить ей этот пояс. Золотые украшения богини горят ярче огня, а
прекрасные, увенчанные золотым венком волосы благоухают».

В греческом искусстве не было такого идеала Афродиты, который служил

бы прототипом для последующих времен подобно тому, как созданный Фидием
Зевс Олимпийский однажды и навсегда сделался типом «отца богов» и с
необходимыми изменениями преобразился в типы Посейдона, Асклепия,
Гадеса и Геракла. Древнегреческие писатели Плиний и Павсаний в своих
трудах упоминают о многих изваяниях Афродиты-Венеры, из которых каждое
воспроизводит особый тип богини. В ее мифологии (и следовательно, в образе)
слились воедино греческие и восточные черты, оттого представление о Венере
и сделалось столь многосторонним. Кроме того, что Венера – богиня красоты и
юности, она еще и богиня супружества, плодовитости, «устроительница
сладостных браков» (не говоря уже о других значениях ее образа). Потому и не
нашлось ни одного художника, который бы смог выразить все это разнообразие
значений в одном типичном олицетворении. Всегда передавалась то одна, то
другая сторона образа Венеры, да и то более всего внешними признаками –
позой и жанровыми особенностями.

В древнем мире величайшей славой пользовалась Венера Книдская –

работа прославленного скульптора Праксителя, которая была прототипом для
некоторых других Венер. Сначала богиня никогда не изображалась
обнаженной, поэтому Пракситель и возбудил своим произведением всеобщее
удивление. И даже удивление самой Венеры, которая будто бы воскликнула:
«Меня видели обнаженной Парис и Адонис, но где и когда меня мог видеть
Пракситель?».

14
 Древние поэты и прозаики оставили множество самых восторженных
описаний этой статуи. По словам одного из них, даже гордая Юнона и мудрая
Минерва, посмотрев на статую Праксителя, воскликнули: «Не будем больше
винить Париса!».

Статую Афродиты заказали Праксителю жители острова Коса, и он

исполнил для них две статуи богини, из которых одна представляла Венеру
одетой, а другая – нагой. Заказчики выбрали для себя первую скульптуру,
предпочтя ее ради ее одежды. А может быть, испугавшись того новшества,
которое скульптор придал второй скульптуре?

Обнаженная Венера была продана жителям города Книд и вскоре

приобрела такую небывалую славу, что многие специально приезжали сюда,
чтобы только посмотреть на нее. Вифинский царь Никомед III предлагал
книдянам простить им весь их долг (причем весьма значительный), лишь бы
они уступили ему дивное произведение Праксителя. Однако горожане готовы
были терпеть что угодно, чем расстаться с Венерой.

Пракситель представил богиню входящей в купальню: правой рукой она

прикрывала себе лоно, а левой опускала снятые с себя одежды на сосуд,
стоявший у ее ног. На минуту остановилась Венера Книдская, охваченная
легкой дрожью. Ее поза свободна и непринужденна, ибо никто не видит ее и
ничто не нарушает бессознательной естественности этой сцены. Только
устремленный вдаль, как бы страстно заволакивающий взгляд показывает, что
величественная богиня, прежде бесстрастно взиравшая на человеческие
чувства, уступила место другой – подвластной страстям, как смертная
женщина.

Жители Книда поместили прекрасную статую в небольшом храме,

который был открыт со всех сторон, чтобы можно было любоваться Венерой
отовсюду. К сожалению, до настоящего времени произведение Праксителя не
сохранилось, но книдяне не преминули изобразить свою Венеру на монетах.
Благодаря этому и удалось восстановить книдскую богиню в копиях, близких к
оригиналу, которые есть во многих музеях мира.

Венеру, богиню любви и красоты, олицетворяет множество статуй, но как

различается воплощенный в них образ. И самым знаменитым из них является
всемирно известная Венера Милосская, выставленная в Отделе античного
искусства в Лувре.

15
 Статуя была случайно обнаружена на острове Милос в 1820 году одним
греческим крестьянином. С целью выгодно продать свою находку он до поры
до времени спрятал античную богиню в загоне для коз. Здесь ее и увидел
молодой французский офицер Дюмон-Дюрвиль. Образованный офицер,
участник экспедиции на острова Греции, он сразу же оценил хорошо
сохранившийся шедевр. Бесспорно, это была греческая богиня любви и красоты
Венера. Тем более что она держала в руке яблоко, врученное ей Парисом в
известном споре трех богинь.

Крестьянин запросил огромную цену за свою находку, но у Дюмон-

Дюрвиля таких денег не оказалось. Однако он понимал подлинную ценность
скульптуры и уговорил крестьянина не продавать Венеру, пока он не
раздобудет нужную сумму. Офицеру пришлось отправиться к французскому
консулу в Константинополь, чтобы купить статую для французского музея.

Но, возвратившись на Милос, Дюмон-Дюрвиль узнал, что статуя уже

продана какому-то турецкому чиновнику и даже запакована в ящик. За
огромную взятку Дюмон-Дюрвиль вновь перекупил Венеру. Ее срочно
положили на носилки и повезли в порт, где швартовался французский корабль.

Буквально сразу же турки хватились пропажи и настигли поклажу с

бесценной статуей. В завязавшейся потасовке Венера несколько раз переходила
от французов к туркам и обратно, во время этой схватки и пострадали
мраморные руки богини. Корабль со статуей вынужден был срочно отплыть, а
руки Венеры были оставлены в порту. Они не найдены и до сих пор.

Но даже лишенная рук и покрытая щербинками античная богиня настолько

чарует всех своим совершенством, что этих изъянов и повреждений попросту
не замечаешь. Слегка наклонена ее маленькая голова на стройной шее,
приподнялось одно плечо и опустилось другое, гибко изогнулся стан. Мягкость
и нежность кожи Венеры оттеняет соскользнувшая на бедра драпировка, и вот
уже невозможно оторвать глаз от скульптуры, почти два века покоряющей мир
своей чарующей красотой и женственностью.

Исследователи и историки искусства долгое время относили Венеру

Милосскую к тому периоду греческого искусства, которое называется поздней
классикой. Величавость осанки богини, плавность божественных контуров,
спокойствие лица – все это роднит ее с произведениями IV века до нашей эры.
Но некоторые приемы обработки мрамора заставили ученых отодвинуть дату
исполнения этого шедевра на два столетия вперед.

16
 Когда Венеру Милосскую впервые выставили в Лувре, знаменитый
писатель Шатобриан сказал: «Греция еще не давала нам лучшего свидетельства
своего величия!» И почти сразу же посыпались предположения о
первоначальном положении рук античной Венеры.

В конце 1896 года во французской газете «Illustration» было напечатано

сообщение некоего маркиза де Трогофа о том, что его отец, служивший
офицером на Средиземном море, видел статую целой и что богиня держала в
руках яблоко.

Если она держала яблоко Париса, то как были расположены ее руки?

Правда, впоследствии утверждения маркиза были опровергнуты французским
ученым С. Рейнаком. Однако статья де Трогофа и опровержение С. Рейнака
еще больше возбудили интерес к античной статуе. Немецкий профессор Хасс,
например, утверждал, что древнегреческий скульптор изобразил богиню после
омовения, когда она собралась умастить свое тело соком. Шведский ученый Г.
Саломан высказал предположение, что Венера – это воплощение
сладострастия: богиня, пустив в ход все свое очарование, сводит кого-то с пути
истинного.

А может быть, это была целая скульптурная композиция, от которой до нас

дошла одна только Венера? Многие исследователи поддержали версию
шведского ученого, в частности, Картмер де Кинси предположил, что Венера
была изображена в группе с богом войны Марсом. «Поскольку у Венеры, –
писал он, – судя по положению плеча, рука была приподнята, она, вероятно,
опиралась этой рукой на плечо Марса; правую же руку вложила в его левую
руку». В XIX веке пытались реконструировать и восстановить первоначальный
облик прекрасной Венеры, были даже попытки приделать ей крылья.

Окруженная легендами богиня стоит в Лувре одна в маленькой круглой

комнате, завершающей анфиладу залов Отдела античного искусства, и ни один
экспонат ни в одном из них не выдвинут в середину. Поэтому Венера видна
еще издалека – невысокая скульптура, белым призраком возникающая на
туманном фоне серых стен.

2.4 «Плот «Медузы» Теодора Жерико

Публику, впервые увидевшую картину на выставке парижского Салона в

августе 1819 года, она поражала не меньше, чем наших современников. Газеты

17
писали, что толпы посетителей останавливались "перед этой пугающей
картиной, которая притягивает каждый глаз".

Парижанам, в отличие от сегодняшних зрителей, не надо было объяснять,

что изобразил молодой живописец Теодор Жерико (1791 -1824). Хотя картина
называлась "Сцена кораблекрушения", все безошибочно узнавали плот
"Медузы", история которого была в то время известна каждому французу.

17 июня 1816 года в Сенегал направилась французская морская

экспедиция, состоявшая из фрегата "Медуза" и еще трех судов. На борту
фрегата было около 400 человек - новый губернатор колонии, чиновники, их
семьи, солдаты так называемого Африканского батальона. Начальник
экспедиции, капитан "Медузы" де Шомарэ, был назначен на эту должность по
протекции, и его некомпетентность проявилась самым роковым образом.

"Медуза" потеряла из виду сопровождающие суда, а в ночь на 2 июля села

на мель между островами Зелёного Мыса и побережьем Западной Африки. В
корпусе судна открылась течь, и его решено было покинуть, но шлюпок на всех
не хватило. В итоге капитан, губернатор со свитой и старшие офицеры
разместились в шлюпках, а 150 матросов и солдат пересели на плот,
сооруженный под руководством инженера Александра Корреара. Шлюпки
должны были отбуксировать плот к берегу, однако при первых признаках
непогоды канаты, связывающие шлюпки с плотом, лопнули (или были
намеренно обрублены), и шлюпки уплыли.

Уже в первую ночь люди, оставшиеся на переполненном плоту почти без

еды и питья (поскольку берег был недалеко, плот решили не перегружать
припасами), вступили в кровавую схватку, отвоевывая друг у друга воду и
более безопасные места возле мачты.

Смертоубийство, безумие, каннибализм были их уделом, пока через 12

дней после кораблекрушения "Аргус" - один из кораблей, сопровождавших
"Медузу", - не снял с плота 15 человек, оставшихся в живых. Пятеро из них
вскоре скончались.

История кораблекрушения "Медузы" не сходила с газетных страниц,

спасшиеся пассажиры плота инженер Александр Корреар и хирург Анри
Савиньи в ноябре 1817 года выпустили книгу «Гибель фрегата „Медуза“», в
которой откровенно, не скрывая жутких подробностей, рассказали о
пережитом.

18
 Но темой изобразительного искусства история "Медузы" не стала до тех
пор, пока ею не заинтересовался Теодор Жерико, вскоре после выхода книги
возвратившийся из долгого путешествия по Италии. Этот уроженец Руана
получил хорошее художественное образование и уже обратил на себя внимание
несколькими работами - портретами наполеоновских офицеров на поле боя,
причем лошади, которых Жерико любил с детства, занимали художника не
меньше, чем воины.

Жерико был материально независим и мог себе позволить писать свой

«Плот "Медузы"» сколь угодно долго. Художник погружался в события,
моделировал их, "ставил", как театральную пьесу, проходил по всем кругам
этого ада, за что позднее его назвали в одной из газет "Данте в живописи". Он
наизусть знал книгу Корреара и Савиньи, познакомился со всеми документами,
в том числе с материалами суда над капитаном, подолгу разговаривал с
пережившими плавание на плоту, писал их портреты. Он снял огромную
мастерскую, в которой с помощью участников рокового плавания была
выстроена модель плота. На ней художник размещал восковые фигуры, уточняя
композицию будущей картины. Он побывал на морском побережье Нормандии,
чтобы пережить шторм и сделать наброски. Он беседовал с врачами, чтобы
представить себе, как крайние лишения – голод, жажда, страх - воздействуют
на тело и ум человека.

Жерико делал эскизы в больницах и моргах, зарисовывал в лечебницах

лица безумцев. Он приносил из морга разлагающиеся останки и не только
рисовал их, но сидел, окруженный фрагментами тел, чтобы представить себе,
каково было находиться там, на плоту. Мало кто мог выдержать атмосферу его
мастерской даже несколько минут, он же работал в ней с утра до ночи.

Более ста набросков – пером, гуашью, маслом - сделал Жерико в поисках

сюжета картины. Схватки, отвратительные сцены каннибализма, отчаяние и
безумие, момент спасения… всем сюжетам художник, в конце концов,
предпочел тот миг, когда на горизонте появляется едва различимый парус и
еще не ясно, заметят ли плот с корабля.

В ноябре 1818 года Жерико уединился в мастерской, обрил голову, чтобы

не было соблазна выходить в свет, и на восемь месяцев остался один на один с

холстом площадью 35 кв. метров. В мастерскую были вхожи лишь близкие

друзья, в том числе молодой Эжен Делакруа, который позировал для одной из
фигур.

19
 Делакруа был среди первых зрителей: увидев картину, он был так
потрясен, что «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог
остановиться до самого дома».

Картина действительно потрясает, но отнюдь не натурализмом, как можно

было был ожидать: художественный образ оказался сильнее документалистики.
Где изможденные высохшие тела, безумные лица, полуразложившиеся трупы
Перед нами атлеты, прекрасные даже в смерти, а о сценах насилия напоминает
лишь окровавленный топор в правом нижнем углу полотна.

Свой опыт реконструкции событий на плоту Жерико аккумулировал в

совершенную, глубоко продуманную композицию картины, в которой
выверены каждый жест и каждая деталь. Художник выбрал точку зрения
сверху, максимально выдвинув поднявшийся на волне плот к переднему краю
полотна – он словно выплывает из плоскости картины, вовлекая зрителя в
действие. Четыре мертвых тела на переднем плане образуют дугу, тянущую
плот в морскую глубь, к гибели. Руки, ноги, головы обращены вниз, в этой
части плота царит неподвижность мертвых и оцепенение живых – отца,
застывшего над телом погибшего сына, и сидящего рядом с ним безумца с
пустым взглядом. Тяжёлый парус, который вторит своим изгибом
надвигающейся на плот волне, мачта, крепящие ее канаты и группа
сомневающихся, еще не верящих в спасение людей, образуют композиционную
" большую пирамиду", вершина которой клонится навстречу волне, в
направлении, противоположном кораблю. Справа устремляется вверх
"пирамида надежды" с фундаментом из обессиленных тел и вершиной, на
которой сгруппировались люди, пытающиеся привлечь внимание корабля. Мы
снова видим вторящие друг другу движения рук, тянущихся вперед, к едва
заметной точке на горизонте. Низкое облако дублирует очертания волны,
поглощающей "большую пирамиду", но сквозь тучи прорывается луч, на фоне
которого вырисовывается "пирамида надежды".

Современников произведение Жерико поразило отнюдь не классическим

совершенством, а неслыханной дерзостью: история недавнего
кораблекрушения годилась для газетных полос, но никак не для
крупномасштабной многофигурной картины.

На огромном полотне в натуральную величину были изображены не герои

античной истории или мифологии, как это было принято по канонам
неоклассицизма, а современники, к тому же простолюдины.

20
 Но эстетическим неприятием картины дело не ограничилось. «Плот
"Медузы"», неожиданно для автора, вплыл в море политических страстей. В
картине современники увидели аллегорию Франции эпохи Реставрации,
погрязшей в коррупции и взяточничестве (которое и стало причиной
трагического исхода плавания под началом неумелого, но назначенного по
протекции капитана).

Правительственные круги и официальная пресса сочли живописца

опасным бунтарем, сам король Луи XVIII язвительно поинтересовался: "Это,
месье Жерико, - не то ли кораблекрушение, в котором утонет создавший его
художник?" Напротив, противники режима увидели в картине обличительный
документ. Как писал один из критиков, Жерико "показал на тридцати
квадратных метрах картины весь позор французского флота". Историк и
публицист Жюль Мишле подытожил скандал вокруг картины меткой фразой:
«Это сама Франция, это наше общество погружено на плот “Медузы”».

В январе 1824 года художник умер после мучительной болезни, так и не

оправившись после неудачного падения с лошади.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Большинство людей подчеркивают особую роль истории культуры в

нашем настоящем и тем более будущем, но, не смотря на это, ее значимость с
каждым годом становится меньше. Нынешнее поколение все больше
пренебрегает своей историей и культурой. Поэтому все культурные памятники
служат не для образования и развития, а для исключения утери накопленных
знаний.

По моему мнению, каждый человек должен посетить хотя бы несколько

самых известных музеев, галерей и даже библиотек, потому что необходимо
знать фамилии известных художников и хотя бы раз в жизни увидеть их
картины. Пусть от этого человек не сможет сформировать полное мнение о
развитии культуры своего народа, зато у него будет сложено общее
представление о нем. В ходе проделанной работы поставленная цель была
полностью достигнута и все поставленные мной задачи были раскрыты.

21
 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Елесеева. О, Евсеева. Т и др. Музеи мира - М.: Мир энциклопедий

Аванта+, Астрель, 2009. -216 с.

Замкова М.В. Лувр. – М.:ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2004. – 128с.

Ионина, Н.А. 100 великих музеев. – М.: Вече, 1999. – 508 с.

Останина Е. А. Лувр. – М.: Вече, 2003. – 208с.

Замкова М.В. Лувр. – М.:ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2004. – 128с.

Ионина, Н.А. 100 великих музеев. – М.: Вече, 1999. – 508 с.

Калитина, Н, Н. Музеи Парижа / Н.Н. Калитина. – М.: Искусство, 1986. –

238 с.

Теодор Жерико. Плот "Медузы" [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://marinagra.livejournal.com/127382.html?thread=6286742

Telenir.net - Венера Книдская и Венера Милосская [Электронный ресурс]. –

Режим доступа: http://www.telenir.net/istorija/100_velikih_sokrovish/p30.php

Музей Лувр. История Королевского дворца. [Электронный ресурс]. –

Режим доступа: http://worldartdalia.blogspot.ru/2012/05/blog-post_17.html

22
ИЛЛЮСТРАТИВНЫЙ МАТЕРИАЛ

1. Париж. Общий вид

2. Церковь Сен-Жермен-л`Оксерруа

23
3. Колоннада Лувра

4. Военная школа

24
5. Эйфелева башня.
6. Дом инвалидов

25
7. Гран-Пале
8. Сент-Шапель
26
9. Здание Лувра
10. Крепостная стена

27
11. Историческое фото и чертежи.

28
12. Интерьеры Лувра

29
 13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.
13.

13. Скульптурный зал.

30
14.Зал древнего Востока

15.Зал древнего Египта

31
16. Зал древней Греции и Рима

32
17. Зал живописи и рисунка.

33
18. Зал Наполеона III

34
19. Мона Лиза. Леонардо да Ввинч. 1503 г.

35
 Р

20. Венера Милосская. 130-100 года до н.э.

36
21. Плот «Медузы». Теодор Жерико. 1818-1819 г.

37