Глава 2.

Об экзистенциальном пессимизме

Введение

Истоком экзистенциального пессимизма является философия

Шопенгауэра. Согласно ему, индивид  – бессильный объект все-
общего процесса. Любое сопротивление этому увеличивает его
мучения, так как стремления вырваться из круга безличной воли
обречены. Жизнь  – это безнадёжная попытка человека разорвать
эти узы. В  наших действиях проявляется мировая воля, которая
нас приближает к смерти. Есть ли выход из этого положения, когда
индивид, как в «Процессе» Кафки, не знает, за что он приговорён,
и всё время чувствует приближение смертной казни? По мнению
Шопенгауэра, искусство, хотя и ненадолго, «выдирает» индивида
из анонимной воли и позволяет созидать свой человеческий мир.
Есть ли мир искусства всего лишь «ненастоящее» убежище? Что
является настоящим человеческим миром? Исходит ли трагиче-
ское мироощущение из чувства близости смерти? Какое влияние
на творческие стремления человека оказывает эта близость?
Ответы на эти вопросы о человеке и его месте в мире будем
искать в экзистенциальном мышлении.

Философский пессимизм

Откуда появляется пессимизм Шопенгауэра? Согласно ему,

индивид как конечное создание чувствует себя ничтожным в бес-
конечности пространства и времени. Его существование (Dasein)
проявляется в настоящем, которое есть вечное низвержение
«в мёртвое прошедшее, вечное умирание»17. Позже Хайдеггер
утверждает, что экзистенция (Dasein)  – временное, его экстати-
ческое настоящее охватывает прошлое в свете приближения к
смерти. Мы созидаем проект своей жизни как новую совокуп-
ность, где прошлое и будущее формируют друг друга как часть
и целое в круге понимания. В отличие от трактовки Хайдеггера,
индивид Шопенгауэра – несвободный, он скован законом основа-
ния (Satz vom Grunde), в каждом его действии проявляется воля,
15
вызывающая боль, «которой животное и человек подвластны уже
изначально по своей сущности»18. С целью облегчить свою боль
индивид стремится как можно быстрее удовлетворить свои жела-
ния. Но как только они удовлетворены, ему открывается пустота
и скука, которая снова превращается в неудовольствие и страда-
ние. Человек как агент воли является больше всех страдающим
созданием. Он есть «сплошное конкретное воление и совокуп-
ность потребностей»19.
Главное произведение Шопенгауэра заканчивается словами
про ничто, которое бессмысленно распространяется на тех, в кото-
рых проявляется воля, и на тех, в которых она отрицается. Поэтому
«этот наш столь реальный мир со всеми его солнцами и млечными
путями  – ничто»20. Тут поднимается тема самой действительно-
сти: является ли окружающая нас чувственная действительность
реальной, если мы неспособны формировать её, если наши стрем-
ления блокируются законом основания? В контексте художествен-
ного творчества, которое очень важно для Шопенгауэра, встаёт
аналогичный вопрос: каков статус поэтической (музыкальной)
действительности? Тут уместно вспомнить Платона, для которо-
го художественная действительность вдвойне нереальна, так как
подражает чувственному миру, который в свою очередь есть тень
эйдосов, т. е. первичной действительности.
Шопенгауэр утверждает, что не только человек, который не
созидает свой мир, есть ничтожный, сам мир – ничто, если он яв-
ляется только местом для проявления воли, а не для творчества че-
ловека. Платоновская идея тоже безлична, она доступна только для
ума, развитого с помощью арифметики и диалектики. Вечная и не-
изменная идея – противоположность видимости, познание которой
предоставляет только мнение (doxa). Итак, для Платона чувствен-
ный мир – тоже ничтожный, теневой. Внимание Шопенгауэра на-
правлено на этот мир и его принцип – волю, которая выражает из-
менение жизни. Аристотель в «Метафизике» вместо статической
конструкции ума предлагает доктрину акта и потенции: становле-
ние и жизнь есть осуществление потенции существа. Тут важно то,
что возможность как потенция имеет статус реальности. Действие
(mythos) в драме, если оно помогает зрителю познать свои возмож-
ности и создавать новую гармонию души, которая направлена как
на прошлое, так и на будущее, тоже есть реальное.
16
 Шопенгауэра также не удовлетворяет статическое понятие, ко-
торому противопоставляется динамическая воля. Но эта поправка
платоновской метафизики толкает его в пессимизм: воля открывает
бессмысленное человеческое бытие, которое приговорено к смер-
ти, а жизнь от рождения до смерти – ничто. Иначе на человеческое
бытие и отношение к смерти смотрит Хайдеггер, для которого это
обстоятельство жизни является преимуществом, так как осозна-
ние драматизма позволяет проектировать свою экзистенцию шире
и глубже, заставляет менять планы будущего и смысл прошлого.
Таким образом, это  – созидание жизненного мира, хотя условие
творчества  – драматическое мироощущение. Шопенгауэр так ра-
дикально не перешагивает платоновскую метафизику, останавли-
ваясь на полпути. Воля для него – адекватный принцип подвижной
жизни, но этим принципом он хочет объяснить всё происходящее
в мире. Он делает шаг вперёд, но тут же отступает назад: выдви-
гает динамичное начало, но принимает его как статичную схему.
Конфликт старого мировоззрения и нового взгляда, платоновской
метафизики и новой концепции и обусловливает драматизм мысли
Шопенгауэра. Это напряжение перемещается даже в его язык, где
вместо спекулятивных ресурсов появляются поэтические средства.
Язык становится ареной борьбы, где позже «философским
молотом» размахивает Ницше и в драматические прятки игра-
ет Кьеркегор. Поэтический язык становится «домом бытия»
(Хайдеггер), где опознаётся человеческая экзистенция к смерти.
Начиная с Шопенгауэра, язык как главный компонент понимания
считается частью проекта человеческого бытия. Ухваченный жиз-
ненный мир  – неизбежно языковой, так как осознавание  – часть
творческого, а тем самым экзистенциального проекта человека.
Экзистенциальное понимание позволяет безгранично расширить
настоящее, когда прошлое появляется как всё новая совокупность
в свете целей, направленных на будущее.
Метафизическое восприятие мира как совокупности драма-
тично, так как противопоставляются индивид и мир, настоящее и
вечность, конечность и бесконечность. Витгенштейн это восприя-
тие называет мистическим: «чувствование мира как ограниченно-
го целого есть мистическое»21, потому что «для ответа, который не
может быть высказан, не может быть высказан вопрос»22. Попытка
понять мир не в связи с человеческой жизнью, по мнению позднего
17
Гуссерля, приводит к научному кризису, а по мнению Бодрийяра –
к «фатальным стратегиям», которые угрожают стихийными бед-
ствиями или терроризмом. Это пессимистическое мировоззрение
есть у Кафки: каждый шаг героя «Процесса» приближает безжа-
лостный приговор. Угроза анонимная: герой не знает, в чём он
обвиняется, просто чем дольше он продолжает существовать, тем
больше «впутывается» в бытие к смерти. По Хайдеггеру, это – сти-
хия das Man, где выброшенный индивид теряет даже своё имя. Как
индивиду вырваться из этой стихии? Может ли он сопротивляться
своей судьбе, приближению смерти? Как преодолевается этот пес-
симизм, отцом которого считается Шопенгауэр? Является ли мир
течением воли, что безжалостно несёт индивида к гибели? Пока
эти вопросы оставим и проанализируем отношение Шопенгауэра
к искусству.

Искусство и представление

Человеческий трагизм Шопенгауэра смягчает эстетический

опыт, который временно избавляет его от мучительной воли.
Индивид становится неподчинённым воле безболезненным участ-
ником понимания. Понимание мира требует поэтической установ-
ки – подвижного представления, которое не застыло бы «в своей
абстрактной всеобщности»23, а всё менялось бы в свете новых це-
лей. Тут «воление (личный интерес в достижении целей) и чистое
созерцание странно переплетены друг с другом»24. Так появляется
единый жизненный мир, где неотделимы представления и наблю-
дения, будущее и прошлое, стремления и результаты. Цель искус-
ства, по Шопенгауэру, есть изображение идей. Этот взгляд отлича-
ется от как взгляда Платона, так и Канта. По Платону, как мы от-
мечали, искусство (поэзия) вдвойне отдалено от идеи, значит, и от
реального мира, хотя оно и имеет воспитательное (нормативное)
значение. Для Канта идеи, которые творчески направляют нашу
жизнь, не наблюдаемы.
Для Шопенгауэра представляемые идеи  – единственная ре-
альность. Через поэтически воспринимаемый мир появляется то,
что позволяет высвободиться из закона основания,  – идея. Мир
появляется в нашем воображении. В этом смысле мы познаём не

18
мир для себя, а свой «глаз, который видит Солнце, руку, которая
осязает Землю»25. Если так, и воля  – существенный компонент
мира – доступна только для нашего воображения. Фантазия и воля
тут неотделимы: последняя не только заставляет творить мир, но
и открывает порожденное пространство, которое совпадает с про-
странством мира. Так воображение и воля как структурное осно-
вание мира и принцип его познания позволяют говорить о едином
человеческом мире без разделения субъекта и объекта. Таким об-
разом, Шопенгауэр перешагивает познавательную схему Канта,
где идеи Бога, мира, души суть только вымысел интеллекта, хотя
они и направляют нашу жизнь.
Воображение Шопенгауэра преодолевает кантовскую про-
блему реальности идей: для Канта, находящегося под влиянием
эмпиризма, только наблюдаемое есть реальное. Это Шопенгауэра
сближает с Платоном, для которого идеи – первичная реальность,
основа чувственной действительности. Но в отличие от Платона
концепция мира тут является не тенью божественной идеи, а про-
изведением человеческого воображения. Воображение, которое
охватывает восприятие и творческий полёт, представляет еди-
ный мир и в другом смысле. Это есть человеческое творческое
пространство, которое включает рефлексию, т.  е. «философское
мышление» и художественную установку. Другими словами, мир
доступен творческому уму, который сплачивает философию и
поэзию. Но цена этого единства мира довольно высокая. Ум, хотя
и творчески направляем, познаёт неизбежность воли и трагизм
страдающего индивида. Искусство, особенно поэзия и музыка, с
одной стороны, само получает толчок из воли, с другой стороны,
позволяет перешагнуть принцип воли. Это происходит через само-
отрицание своего Я, т. е. через растворение субъекта воли в худо-
жественной действительности.
В  феноменологии отказ от предвзятого мнения и старого
взгляда позволяет сознание направить на открытый мир. Сознание
индивида и реальность для позднего Гуссерля является единым
жизненным миром, который всё время созидается при воздействии
обеими сторонами понимания. Мир мы толкуем как порождение
наших стремлений и целей, а значит это и создание своего жиз-
ненного мира. С  другой стороны, это понимание всё расширяет
наш проект жизни, т. е. изменяет наши цели. Это происходит как
19
постоянное творческое перемещение себя в открытом жизненном
мире, границы которого всё расширяются. Этому может послу-
жить поэтическое высказывание, по Рикёру, живая метафора, ко-
торая, показывая вещи под неожиданным углом, разрушает старое
герменевтическое целое, но способствует появлению нового взгля-
да. Это драматическое действие, так как заставляет отрицать свои
убеждения. Мало того, более всего «встряхивает» познание свое-
го трагического бытия в окружении вещей, которые представлены
по-новому (поэтически). Это поэтическое воображение вещей, но
они более реальны, чем вещи в повседневной среде das Man, так
как они позволяют нам созидать всё новое целое жизненного мира.
Похоже Шопенгауэр смотрит на трагедию, цель которой «со-
ставляет изображение страшной стороны жизни», что позволяет
узнать «свойства мира и бытия»26. Таким образом, трагедия позво-
ляет понять: «герой искупляет – не свои личные грехи, а первород-
ный грех, т.  е. вину самого существования»27. Другими словами,
трагедия, хотя и является выдумкой, открывает нашу экзистенцию
в мире как бытие к смерти. Так как мир есть единая действитель-
ность идей и образов, что направляет нашу трагическую экзистен-
цию, эта действительность, в отличие от трактовки Канта, есть
подлинная. Трагедия (художественная действительность) есть по-
пытка героя перешагнуть закон основания (Satz vom Grunde) с по-
мощью творческих усилий, которые отрицает индивид. Но траге-
дия открывает безграничный мир пересечения поэзии и мышления,
воли и воображения. Так, страданию жизни противопоставляется
поэтическая драма, закону основания  – творческая стремитель-
ность, а категориям логики – загадочный стих поэзии. Поэтическое
наслаждение, которое не обязательно означает активно создавать,
но также «познавать в вещах их идеи и таким образом на мгнове-
ние отрешаться от собственной личности»28, приостанавливает на
миг страдание.
Отрицание индивида в этическом плане соответствует аске-
тизму, в который направляют идеи любви, умеренности и блага.
Таким образом, поэтика сливается с этикой в единой творческой
направленности человека. Похожая идея Платона охватывает бла-
го, красоту и истину. В «Государстве» идея блага – предел позна-
ния, к ней всё приближается познающий человек. Этот предел  –
динамичный, так как он постоянно перемещается во время при-
20
ближения к ней. Постичь благо невозможно, это  – божественная
идея, которая требует понимания жизни в целом. Это целое, охва-
тывающее благо как практическое действие, красоту как теорети-
ческое зрение и справедливость как их совокупность в идеальном
государстве, является стремлением человека. Оно всё расширяет-
ся, так как природа идеи как цели – божественная. Таким образом,
человек участвует (methexis) в божественном процессе. Тут цель
расширяет человеческое целое, а оно позволяет передвигать цели,
т. е. приближаться к идее, но никогда не достигать её как предела.
Хотя выдвижение целей является задачей разума (teoria), челове-
ческое целое охватывает и практическую деятельность (technē).
Понимание блага (epistasthai) достигается во время добрых по-
ступков, ибо мудрый творец (sophos dēmiourgos) является и до-
брым (agathos). Таким образом, человеческая жизнь становится
подвижной совокупностью, которая расширяется во время слия-
ния знания и действия, результатов и целей, частей и целого.
Слияние блага и красоты, по Шопенгауэру, позволяет и про-
являться воли, и перешагнуть её, тем самым уменьшая страдание.
Воля, его метафизический принцип, здесь  – открытый поэти-
ческий принцип, который человеческий мир делает творческим
пространством. Так Шопенгауэр сам указывает путь преодоления
своего пессимизма. По этому пути позже пойдут другие философы
жизни и экзистенции: Ницше и Хайдеггер.

Настоящее бытия к смерти Хайдеггера

Проект человеческого бытия (Dasein) Хайдеггера требует

понимания экзистенции как бытия к смерти. Как и Шопенгауэр,
Хайдеггер говорит о хрупком мгновении настоящего, что от-
крывает нам наше прошлое в свете нашего творческого проекта.
Это называется экстатическим настоящим, которое, не имея про-
должительности, вместе с тем является очень ёмким: мгновение
познания своего бытия к смерти объединяет как будущее, так и
прошлое. В  свете будущего проекта прошлое появляется как но-
вое смысловое целое, которое своим чередом по-новому форми-
рует направление в будущее. Поэтому мгновение смерти не явля-
ется трагическим, наоборот, оно предоставляет смысловое целое

21
жизни. Человеческое бытие является и со-бытием: проект Dasein’а
является понимаемой другими совокупностью. Кроме этого, на
него влияют общественные стремления. Часто эти стремления во-
площают анонимную среду das Man, но любой проект коммуника-
ции открыт для Другого, он формируется при содействии другого
открытого участника этого процесса и становится фактором эк-
зистенциального понимания для Другого. Поэтому человеческий
проект не заканчивается с физической смертью, он дальше уча-
ствует в других экзистенциальных сюжетах, принимая всё новое
смысловое целое. Поэтому сам факт бытия к смерти не является
трагическим. Наоборот, экстатическое познание своей экзистен-
ции к смерти (например, при чтении поэзии) безмерно расширяет
творческие устремления, направленные как на будущее, так и на
прошлое. Мало того, смерть отдаёт смысловое экзистенциальное
целое индивида в руки других участников понимания, где оно про-
живает вторую жизнь.
В  книге «Ницше» Хайдеггер говорит о герменевтическом
круге человека и мира: последний понимается как подвижная со-
вокупность, которая требует расширяемого человеческого взгля-
да. Открытие всё новой действительности позволяет человеку
каждый раз расширять свои творческие возможности. Другими
словами, мир оказывается произведением искусства, в созида-
нии которого участвует человек, т.  е. живой страдающий инди-
вид. Это перевёрнутая платоновская теория идей: мир реален
не тем, что имеет неподвижное идейное основание, а тем, что
является художественной действительностью, которую созидает
каждый человек. Страдание индивида становится условием его
творчества, только таким образом открывается ему его вообра-
жаемый мир, понимание которого неотделимо от экзистенциаль-
ного проекта. Человеческая действительность становится местом
экзистенциального события. Это не абстрактный мир идей и не
место вещей, которые недоступны нам. Мы проживаем в мире,
который открывается в то время, когда мы ощущаем страх и боль.
Индивидуальная боль помогает познать человеческое бытие к
смерти как драматическое участие в созидании нашего мира. Это
не восторженное участие во всеобщей идее, как у Платона. Но
это со-бытие не является трагическим, как у Шопенгауэра или
Кафки: драматизм тут как раз становится условием герменевти-
22
ческого проекта жизни. Шопенгауэр пытается осмыслить под-
вижную совокупность мира с помощью одного принципа – воли.
Таким образом, человеческая жизнь попадает в мясорубку всеоб-
щей воли. Поэтому Шопенгауэр является пессимистом.

Выводы

В  экзистенциальной философии трагическое мироощуще-

ние преодолевается козырем пессимизма, т. е. утверждением, что
бытие к смерти – основа человеческого существования. Это есть
проект и бытия, и понимания: при познании своего приближения
к смерти мы направляем себя в будущее, а это своим чередом за-
ново формирует и прошлое. Выдвигая себе цели, мы сами сози-
даем свой мир открытых возможностей. Тут трагическое – само
строение бытия: человек, проживая, укорачивает своё бытие к
смерти. Это происходит каждое мгновение, которое охватыва-
ет всё новое понимание нашего прошлого в свете созидаемого
будущего. Как и у Шопенгауэра, настоящее тут  – основная ось
времени, на неё нанизывается как индивидуальное человеческое
прошлое, так и будущее. Как и у Шопенгауэра, временная экзи-
стенция тут трагична, так как каждое нами переживаемое мгно-
вение является и шагом к смерти. Но этот трагизм одновременно
и исток оптимизма: в свете нашей приближающейся смерти мы
заново проектируем своё смысловое будущее и тем самым оце-
ниваем своё прошлое. Это есть хайдеггеровский экзистенциаль-
ный проект, созидаемый человеком, страдающим, но имеющим
безграничные творческие возможности. Так в экзистенциальной
философии преодолевается пессимизм Шопенгауэра. Все вещи
тут подручные, если они открывают наш жизненный горизонт,
который безграничен из-за нашей экзистенции к смерти. Бытие
к смерти ведёт туда, где нет границы: строение временной экзи-
стенции позволяет нам каждое мгновение созидать проект своей
жизни. В  этом смысле мир есть воображаемое нами, и мы на-
правляем свой взор и протягиваем свою руку в него. И наоборот,
своим экзистенциальным участием мы расширяем взгляд других.
Поэтому для Хайдеггера человеческое бытие (Dasein) неотдели-
мо от со-бытия (Mitsein) в мире (Insein).