Фотография и визуальный язык. Эссе.

Андрей Троицкий

2022
 2

Francisco de Goya, El pelele, 1791

«Слова нужны, чтобы понять смысл, когда смысл пойман, о словах

забывают».
Бодхидхарма, «Трактат о созерцании ума»

ТВОРЧЕСТВО
Каков смысл творчества? Вот на самом деле как звучит основополага-
ющий вопрос, который может задать себе художник, естественно, по
отношению к самому себе, потому что этот вопрос и может решаться
только лично, только тогда он и имеет какой-то смысл. Я начну с того,
что творчество, само это понятие, оно возникает в виде вопроса в экзи-
стенции. Не имеет смысла рассматривать его отвлеченно. Экзистенция
же, очевидно, обнаруживает себя как двойственность или ее
 3
подразумевает: существование и несуществование. Вот я еще не суще-
ствую, и в какой-то момент мое существование начинается, затем я ис-
чезаю, меня больше нет. Вопрос на самом деле заключается не в том,
почему так устроен мир? – а в том, как мне с этим быть? Как я персо-
нально соотношусь с собственным существованием и несуществова-
нием, а если шире – с существованием и несуществованием мира; и
наконец непосредственно с этими данностями – существование и не-
существование?

Сегодня я есть, завтра меня уже нет. Как я в своем сознании соотнесен
с этим? Творчество и смысл творчества соединены с этой двойственно-
стью, которая и есть на самом деле экзистенция. Я полагаю, что не-
верно рассматривать несуществование, небытие мое персональное
или мира явлений как отрицание экзистенции. Несуществование не
находится в состоянии антагонизма по отношению к существованию. Я
лишь могу констатировать, что в силу устройства жизни, существование
чего бы то ни было прерывается, завершается, точно также, как возни-
кает и начинает быть. Можно сравнить такое положение – и это до-
вольно старая метафора – с двумя сторонами монеты, где одна явля-
ется существованием, другая – несуществованием. Бесспорно, эта ме-
тафора отличается тем, что в ней само несуществование рассматрива-
ется как нечто существующее, что с точки зрения логики немыслимо.
Действительно, могу ли я помыслить нечто, что не существует? Если
речь идет о чем-то во времени, то да, но могу ли я помыслить само не-
существование? Я могу лишь обозначить, несуществование как нечто,
пусть мне и не известное, но существующее, тем самым произведя
мгновенную подмену.

Но как с этой двойственностью мира и меня самого, который то суще-

ствует, то не существует, соотносится творчество? Каков его смысл?
Жиль Делёз утверждал, что «искусство единственная вещь, которая
преодолевает смерть». Я думаю, здесь лишь отчасти речь идет о том,
что предмет искусства наделяет какую-то вещь или явление некото-
рого рода бессмертием, что экзистенция – будь то объект, чувство,
мысль или даже сам автор – продолжается в иной форме, в виде пред-
мета искусства. Конечно, искусство обладает особым качеством – как
бы воскрешать, возобновлять идеи, переживания и эмоции. Картина,
литературный текст или музыка становятся неким способом или меха-
низмом, чтобы воскресить и продлить существование того, что посто-
янно ускользает – душевные состояния, чувства, но даже более – неко-
торый уникальный способ восприятия, рождающийся в нас и затем бес-
следно исчезающий. Да, в естественном течении жизни все проходит,
но искусство удерживает эти явления.
 4
Однако есть в любом искусстве еще одна вещь, которая, на мой взгляд,
оказывается более важной – трансцендентность возникающих в произ-
ведении понятий и образов. Например, ясно, что перформативные ис-
кусства существуют только в момент исполнения и неотделимы от ис-
полнителя. Как быть с ними, коль скоро они существуют только в этот
момент и затем исчезают?

Я полагаю, что высказывание Делёза имеет еще одну перспективу: сам

акт творчества и есть преодоление смерти. Каким образом? Искусство
преодолевает саму двойственность «существование – несуществова-
ние», поскольку в творческом акте исчезают те самые две стороны мо-
неты. По крайней мере мы можем так предположить, а интуитивно мы
всегда это чувствуем, потому что в момент творческого акта само явле-
ние трансцендентно. Образ, рождающийся внутри творческого акта,
как бы перестает принадлежать физическому миру.

Например, Платон, описывая трансцендентность универсума эйдосов,

наделяет это пространство исключительно экзистенцией, выведя его
из двойственности возникновения и смерти. Уже в силу того, что эй-
досы есть идеальные формы вещей, они определены как неизменные,
ведь сама возможность изменения подразумевала бы их несовершен-
ство. Актуализацию чувств или понятий в творческом акте вряд ли
можно рассматривать как неизменные и совершенные идеи, схожие с
теорией Платона, однако трансцендентность образов очень важное
понимание. Такой взгляд исходит из самой возможности отделения
идеи, чувства от исполнителя или художника.

Ничего этого нет, но оно есть – так можно было бы описать творческий
акт, прибегнув к парадоксу. С одной стороны, здесь актуализируется то,
что являлось потенцией – это относится и к понятиям, и к чувствам, и к
явлениям. Так, например, в некотором перформансе через действия
актера, танцора или перформера для наблюдателя может актуализи-
роваться понятие «дома», понятие «любовь», «смерть», «счастье» или
любое другое, в зависимости от того, что происходит. Они как бы воз-
никают в действиях. С другой стороны, возникшая актуализация стре-
мится представить все как трансцендентное – вынесенное «за пре-
делы», в которых существуют и перформер, и наблюдатель. Где нахо-
дится тот «дом» или та «любовь», которые актуализируются в момент
перформанса? Можно сказать, что все это мыслеформы, наши пред-
ставления о чем-то, и что они присутствуют в пространстве нашего ума,
самого исполнителя и наблюдателей, что это интерсубъективная ре-
альность, возникающая в момент перформанса, вернее, поскольку
она уже присутствовала на момент начала действия – принимающая
 5
определенную форму. Несомненно, это одно из возможных описаний
механизма обмена, но важно другое – что возникшие понятия не суще-
ствуют нигде и одновременно существуют. С точки зрения механизма
интерсубъективной реальности они не являются чем-то, что посред-
ством каких-то «загадочных волн» передается от перформера к наблю-
дателям.

Итак, я не могу потрогать актуализирующиеся понятия или образы, не

могу их удержать, я могу лишь войти в контакт с ними в некоторый мо-
мент времени или не входить, отказаться от него. Этот контакт требует
моего присутствия и предполагает, что весь я целиком участвую в этом
контакте, не разделяя себя на рациональное восприятие и чувство, на
физическое и ментальное. В этом контакте с тем, чего нет, и что одно-
временно присутствует в пространстве и времени, и возможно возник-
новение понимания – некоторого эвристического события, когда в со-
знании и перформера, и наблюдателя возникнет, как некоторое откры-
тие, смысл того, с чем они контактируют. Я могу это описать, но не могу
сделать постоянным. Я могу это схватить, но не могу присвоить. Я могу
это понять, но не могу передать свое понимание. На какой-то момент
«монета с двумя сторонами» перестает быть монетой, больше нет ни-
какой монеты, есть нечто, что одновременно и существует, и не суще-
ствует.

Итак, творчество, в моем понимании – совершенно неожиданный акт,

как бы преодолевающий неизбежную в физическом мире оппозицию
«существование – несуществование». В этом и заключается его одно-
временно персональное и надперсональное значение. Я не нахожу
большого смысла в исключительности концепции творчества, которая
заключается в «отражении действительности» – миметическая концеп-
ция – и представляется мне хрупким динозавром. Немного лучшей мне
представляется концепция модернистская, концепция диегизиса – по-
рождения нового мира или собственной реальности произведения ис-
кусства – но и она по-прежнему не преодолевает, в качестве концеп-
ции, основополагающий вопрос «существования и несуществования».
Обе эти противоположные концепции в художественной практике на
самом деле чередуются, взаимопроникая и дополняя друг друга, и
оставаясь на уровне того или иного языка – будь то язык визуальный,
кинематографа или любой другой. Что меня интересует в художествен-
ной практике – возможность выхода за пределы как ментального пред-
ставления, так и отражения окружающей действительности, что приво-
дит меня к идее о возможности образа как понимания.
 6

ОБРАЗ
Одно из фундаментальных понятий в художественной практике. Что та-
кое образ? Я сосредоточу свое внимание на визуальном образе. Во-
первых, это слово имеет настолько широкое применение и значение,
что для начала нужно разобраться с уровнями. В самом широком
смысле под визуальным образом можно понимать любое изображе-
ние. Как только я прибегаю к выражению «художественный образ», я
тем самым пытаюсь перейти на другой уровень рассмотрения, неиз-
бежно затрагивая опыт восприятия так называемого высокого искус-
ства и всего, что с ним связано, и это будет так или иначе содержать в
себе эстетические критерии – весь объем того, что Джефф Уолл назы-
вает «канонические искусства». Но есть и другой уровень рассмотре-
ния – образ, как нечто, передающее или обладающее смыслом. Здесь
передо мной возникает трудность. Если критерии «канонических искус-
ств» находятся в области эстетики, то «образ как обладающий смыс-
лом» выходит за ее пределы.

Действительно, на каком основании я могу отказывать в смысле объ-

екту, который выведен из сферы «канонических искусств» и автор ко-
торого настаивает на его статусе «не-искусства»? Смысл его, по сути,
редуцируется до дискурса, до словесного выражения некоторой идеи,
и тем не менее он также может восприниматься как образ, хотя сам
объект при этом и смещается в область знака и даже в область простого
присутствия – где само присутствие объекта в этом конкретном про-
странстве и назначает ему тот или иной смысл. Отличие такого объекта
концептуального искусства или даже «не-искусства» от «канониче-
ского искусства» состоит, по-видимому, в том, что классический и мо-
дернистский взгляд настаивают, что образ содержит в себе простран-
ство его смыслов, тогда как концептуальный взгляд или объект «не-ис-
кусства» настаивает на особом контексте и особом пространстве, где и
может быть актуализирован тот или иной смысл. Передает ли такой
концептуальный объект или знак смысл? Да, конечно. Но при этом он
уже не содержит его в себе – точнее будет сказать, что автор созна-
тельно его так устроил, чтобы сам по себе он не нес в себе тот или иной
смысл, но смысл возникал бы от его помещения в контекст. Таким кон-
текстом, в самом широком смысле является демонстрация объекта в
рамке искусства. Пустой холст на подрамнике, находящийся на стене
галереи, освещенный спот-светильником и лишенный соседства дру-
гих объектов, будет восприниматься таким художественным объектом.
Будет ли он при этом содержать в себе тот смысл или его часть, кото-
рый возникает в контексте его присутствия в галерее в пустом про-
странстве? Нет. Этот же холст на стене магазина в соседстве с
 7
гипсовыми головами и палитрами полностью лишится того смысла, ко-
торым он, якобы, обладает в пространстве галереи.

Тогда именно то, что с помощью своей автономности и своего устрой-

ства создает пространство смыслов, и можно назвать образом. Для
остального стоит использовать понятие «знак» или «объект». Знак ведь
тоже не несет сам в себе пространство смыслов, но лишь некоторое
значение. В конце концов знак «Stop» перед въездом на перекресток
несет один смысл, а будучи помещен на барную стойку – другой. Да,
смыслы коррелируются, но они не те же самые.

Этот вывод, по-видимому, можно применить к понятию образа в лю-

бой художественной практике – будь то литература, театр, кинемато-
граф или музыка. Думаю, что это действует точно так же, но в соответ-
ствии с природой того или иного языка. Меня интересует именно об-
раз, т.е., то, что обладает автономностью и, стало быть, несет в себе
поле смыслов, являясь одновременно и фигурой, и пространством.

ОБРАЗ И ПАМЯТЬ
Вначале моей художественной практики я в какой-то момент сконцен-
трировался на визуальном образе как на результате. В определенный
период меня почти только это и занимало – образ, который может быть
предъявлен как результат. Такой взгляд на образ, естественно, ставит
его в ограниченные рамки. Однако до этого я больше обращал внима-
ние на пространство образов в самом себе. Через довольно большой
промежуток времени, в результате как творческой работы, так и блуж-
дания, я вернулся уже сознательно к тому, чтобы работать с простран-
ством потенциального, с образами из бессознательного. Для меня оче-
видно, что такое пространство открывает возможность живых образов,
сделанных не только как соединение пластических свойств или знаков,
а несущих в себе понимание – некоторое интуитивное открытие.

Образы обнаруживают себя еще до осмысления и до узнавания. То, что

я воспринимаю как внутренний мир, проявляется как образ в той или
иной степени.

Летний теплый вечер, недавно прошел дождь, я шагаю по загородной

дороге в направлении небольшого перелеска, за которым скрыт дом,
от земли пахнет теплой сыростью и каким-то забвением, солнце, напо-
ловину провалившееся в облака на горизонте, освещает пригорок
 8
красноватыми лучами, а возле дома меня ждет девушка в платье, я
приближаюсь, встречаю ее взгляд, протягиваю руки, чтобы заключить
ее в объятия... Это одно давнее мое воспоминание. Если смотреть на
него, как на образ, то он довольно банальный. И в тоже время – это
весьма сложный образ, целая цепочка событий, некоторая простран-
ственно-временная модель существования, которая несет на себе
определенные качества – они проявлены в самом пространстве, в осве-
щении, в объектах и в фактурах, в запахах и прикосновениях. В рамках
этого воспоминания такие вещи, как прикосновения, ощущение соб-
ственного тела или запах сырой земли, также существуют как образы.

Очевидно, это пространство образов – назову его так – нельзя назвать

в полной мере визуальным. Скорее это определенный способ перцеп-
ции. Но вот вопрос: возникает ли этот образ в моем представлении как
отражение и воспроизведение, приблизительное или более-менее
точное, конкретного события – встречи – которая случилась когда-то в
прошлом? Нет, этим воспроизведением дело не ограничивается. На
примере этого воспоминания я могу обнаружить, что то, как представ-
лены предметы, и само пространство, все это несет на себе и мое соб-
ственное психологическое состояние, и даже больше – некоторое ка-
чество проживания. Если посмотреть глубже, то можно увидеть и мои
надежды, и разочарования, преодоление и груз личного опыта. И есть
еще кое-что, что я мог бы назвать контактом с пространством и време-
нем. Даже в таком, на первый взгляд, простом образе актуализировано
определенное понимание событий – некий эвристический момент –
соприкосновение с загадкой жизни.

Образ в воспоминании является в гораздо большей степени понима-

нием собственной экзистенции, нежели отражением внешних собы-
тий. Я могу назвать это внутренним событием. Им оказывается непо-
средственный контакт, поскольку он подразумевает встречу меня с
пространством и временем. Кстати, когда впоследствии много лет спу-
стя мне довелось вновь оказаться в том самом месте, с которым и свя-
зано это воспоминание, я обнаружил, что на самом деле оно выглядит
совсем не так.

Память отнюдь не ограничивается сохранением знаний, фрагментов

окружающего мира и собственных моих переживаний. Для меня ясно,
что воспоминания даже простых житейских ситуаций содержат в себе
связь с пространством памяти более сложным и гораздо большего объ-
ема по сравнению с тем, что принято называть персональной памятью.
Если не рассматривать уникальные состояния, то мои воспоминания по
крайней мере направляют, если не создают восприятие настоящего
 9
момента, и от этого зависит то, как именно я вижу те или иные вещи, с
которыми сталкиваюсь. Как правило, мы не задумываемся, в момент
контакта с людьми, предметами или находясь внутри различных ситу-
аций, что то, как мы видим, направляется нашей памятью. Это пред-
ставляется нам само собой разумеющимся и очевидным, однако в
этом процессе есть один важный аспект, а именно: нам непросто отде-
лить нашу персональную память – тот опыт прожитого, который у нас
сложился – от коллективной памяти, а стало быть, и восприятия. Наши
контакты в различных сообществах в результате формируют некое
поле коллективной памяти, которое становится частью нас. Мы начи-
наем смотреть на происходящее не столько собственными глазами,
сколько глазами коллективными.

В своей книге «Коллективная память» Хальбвакс приводит в качестве

примера рассказ одного человека. В детстве во время каникул с ним
произошло одно приключение – он отправился на свой страх и риск на
исследование заброшенного дома. Это было жарким днем. Пока он с
опаской обходил полуразвалившиеся комнаты со стенами, покрывши-
мися плесенью, у него в голове все время сохранялось представление
о его родителях, которые не знали о его приключении и были далеко.
В собственном его восприятии семья как бы незримо сопровождала
его, и, можно сказать, что он в каком-то смысле смотрел на дом и об-
наруженные там вещи их глазами, все время соотнося себя и свое по-
ведение с правилами, принятыми в его семье. И вот в какой-то момент
в полутьме одного из помещений он внезапно провалился в дыру в
полу, заполненную водой. В самом начале у него мелькнула мысль, что
он не сможет рассказать об этом родителям, потому что те отругают
его, но затем, когда он оказался в воде, и потом, пока пытался вы-
браться из ловушки, это воспоминание о семье больше себя никак не
проявляло, как если бы все его родные разом исчезли из его восприя-
тия и памяти. Его испуг, когда он почти весь ушел под воду, был
настолько неожиданным и сильным, что его мгновенно выбросило из
коллективного и сопровождавшего его до этого момента представле-
ния о семье. Через некоторое время он выбрался из провала в полу, но
воспоминание о его семье вернулось к нему не сразу, по-видимому,
уже тогда, когда его испуг и волнение прошли. Впоследствии даже спу-
стя время он так и не рассказал родителям о своем приключении.

В этом воспоминании, которое, возможно, сохранилось отчетливо как

раз в силу своей необычности, можно обнаружить, две крайне интерес-
ных особенности. Во-первых, мальчика все время сопровождало памя-
тование о семье, которое также направляло его восприятие в настоя-
щем времени, как бы накладывая на его глаза специфический фильтр,
 10
а во-вторых, это незримое присутствие семьи внезапно оборвалось, ко-
гда он оказался в ситуации опасности и неизвестности. Для того, чтобы
справиться с ней, и выбраться из дыры в полу, он должен был, воз-
можно, впервые в жизни взять на себя последствия своего приключе-
ния, поскольку не мог призвать на помощь своих родителей.

ПОБЕГ ИЗ КОЛЛЕКТИВНОГО
В обычной ситуации непросто обозначить четкую границу между пер-
сональной и коллективной памятью. По-видимому, для того, чтобы
выйти из облака разнообразной коллективной памяти, а следова-
тельно, и восприятия, которое может в том или ином виде все время
действовать во мне, необходимо как бы осуществить побег из нор-
мального или привычного состояния. Все то, что мы можем определить
как нормальное, всегда соотнесено с коллективным, поскольку норма
и определяется как нечто общее. Безусловно, существуют разные
уровни рассмотрения, но то, что делает воспоминания коллективными
– это, по мнению Хальбвакса, соотнесение себя с той или иной группой,
частью которой я в то или иное время являюсь.

Группы могут сильно различаться и, очевидно, каждый человек в об-

ществе одновременно оказывается членом очень разных групп в том
числе и по их широте. Семья как одна из самых малых и интимных и
нация или принадлежность к империи как наиболее широкая. Сам по
себе коллективный или персональный характер памяти, очевидно, во-
все не означает двух разных типов памяти, но скорее это похоже на ре-
гистры связей, которые направляют мое восприятие – при том, что
одно и то же событие может интерпретироваться с точки зрения кол-
лективной памяти и с точки зрения персональной совершенно по-раз-
ному. Так, например, в воспоминании моей бабушки, которая была
свидетельницей депортации крестьян на Урал после раскулачивания,
она персонально воспринимала их положение как несправедливое и
пыталась однажды пронести для них хлеба и молока незаметно от во-
енного оцепления, которое окружало их на городской площади. И в то
же время она не задавалась вопросом о политической справедливости
Сталинской депортации, считая его нормальным явлением – что, оче-
видно, представляет собой два кардинально противоположных
взгляда, при чем существующих по сути в одно и то же время или с не-
большой разницей во времени. Другим примером того, как одновре-
менно может действовать в нас коллективная и персональная память,
 11
являются события Хрустальной ночи 1938-го года в Германии. Еврей-
ские погромы происходили как раз при молчаливом невмешательстве
множества немецких граждан, в которых личное отвращение к избие-
ниям и грабежам заглушалось представлениями коллективными о пра-
вильности этих действий.

В определенный момент времени я обнаружил в своем восприятии

схожую проблему, но на другой территории – в области визуального
языка. На начальном этапе своего изучения фотографии я лишь интуи-
тивно угадывал элементы этого языка, не анализируя, как можно нечто
высказывать с помощью образа. Однако, когда я начал изучать компо-
зицию у Александра Лапина, который имел большой авторитет именно
как теоретик, я стал работать с пластическими свойствами, не пытаясь
нечто высказать – это был, так сказать, период чистой формы. Было
множество просмотров и анализа мастеров, в результате чего, я обрел
какое-то понимание, что такое хорошая фотография. При том, что
насмотренность мировой живописью у меня была с детства. Мой отец
увлеченно коллекционировал альбомы по искусству, поэтому до-
вольно рано я познакомился с картинами выдающихся мастеров, кото-
рые, как мне казалось, я мог рассматривать часами. Так вот, это пони-
мание качественной художественной работы и образа, содержало в
себе и обратную, негативную сторону, потому что представляло некий
заимствованный свод – коллективную память уже в сфере визуального
искусства. Как и в истории мальчика, провалившегося в заброшенном
доме, столкновение с личной драмой выбросило меня из этого поло-
жения «знающего».

Настоящий поворот начался для меня в тот момент, когда меня пере-
полнял очень тяжелый опыт расставания и смерти близких. На душев-
ном уровне мне хотелось кричать, и этот крик, он и был моим высказы-
ванием – мне необходимо было понять и высказать свой опыт и самого
себя, иначе я просто не мог больше жить. И поскольку это был очень
сильный удар, то я просто вышел из этого коллективного знания хоро-
шего, качественного, красивого и т.д. образа и оказался один на один с
необходимостью выразить свой собственный опыт. В тот момент я опи-
сывал подобное состояние как незнание. Я действительно вдруг ока-
зался в полном незнании, что такое хороший образ, а что нет. Я просто
перестал это понимать, потому что перестал видеть все сквозь оптику
коллективной памяти.

Итак, мне необходимо было обнаружить, открыть, раскопать свой соб-

ственный взгляд. Это был непростой, но интересный период, когда для
возникновения визуального образа оказывалась более значимой,
 12
например, память о прикосновении, нежели всплывающие в вообра-
жении картинки. Тем не менее мне нужно было прийти к своему соб-
ственному критерию образа и качественной художественной работы.
Положение незнания, как я позже понял, вообще является крайне про-
дуктивным. Если я нахожусь в поле знания, если я знаю, что является
хорошим, правильным и неправильным, то у меня нет по сути стимула
развития, но есть в лучшем случае стремление к соответствию и повто-
рению. Что принципиально противоположно творческой работе, по-
скольку творчество должно открывать возможность трансцендентного
образа, а не находится в соответствии с тем или иным уже готовым
представлением.

В своей книге «Sapiens» Харари, иллюстрируя «концепцию незнания»,

давшую колоссальный рост искусства, науки и техники в европейском
обществе, приводит такой факт: до 15 века картографы не использо-
вали на картах наименование terra incognita. Несмотря на то, что они
не знали, что находится в неизвестных областях земного шара, они по-
мещали туда мифические территории и моря, а заодно и несуществу-
ющих обитателей. С определенного момента это начало меняться.
Неожиданно человек обнаружил себя посреди мира, которого он не
знал. До этого момента вопрос о познании не стоял, поскольку в этом
не было необходимости, человеку не нужно было знать, ведь Творец
создал вселенную наилучшим образом, и Он знал всё, в том числе и
благой итог развития – нужно было просто доверять провидению.

В искусстве концепция незнания сначала породила ренессанс, а затем

она же, но уже в обратном виде, лежала в основе модернизма. Дей-
ствительно, зачем нужно было следовать по пути подражания при-
роде, когда сам художник и являлся тем, кто мог создавать новую ре-
альность вместо того, чтобы ее бесконечно воссоздавать? Но, оказав-
шись на позиции Ницшеанского «умершего бога», художник не нахо-
дил ответ на главный экзистенциальный вопрос о существовании и не-
существовании посредством утверждения самого себя. Долго это не
могло продолжаться как раз в силу тотальности такого взгляда, кото-
рый превращался тем самым из художественной практики в мировоз-
зрение и даже в позицию по отношению к социуму. Постмодернист-
ская практика пришла к отказу от образа, к утверждению чистого при-
сутствия, самого факта, который и должен был выражать всю полноту
смыслов, как бы вмещая их все. Преодолев модернистскую радикаль-
ность, концептуализм столкнулся и с обратной стороной, поскольку
произошла неизбежная потеря образа – его автономности и его транс-
цендентности, вопрос о которой сместился в критические тексты.
 13
Но каковы же были критерии, которые искал я сам? А разве здесь не
возникает вопрос о том, что именно я хотел выразить? Если моим
стремлением является трансцендентность образа, то может ли она, во-
первых, быть достигнута напрямую, а во-вторых, может ли она суще-
ствовать сама по себе, словно это есть некоторый объект, который
можно затем продемонстрировать зрителю? Очевидно, что это было
бы совершенно ложной задачей, ведь трансцендентность обнаружива-
ется по отношению к образу, а самой ее нигде и не существует как от-
дельного явления.

ПРИРОДА ФОТОГРАФИИ
В этом вопросе – что именно я хотел выразить? – таится опасность. Она
заключается в незаметной замене действительного высказывания, ко-
торое никогда не заключается в декларируемой идее, на высказыва-
ние клише или формулы. Всякая идея может быть выражена только
средствами того искусства, в котором она и реализуется, это не рабо-
тает отдельно. Вот почему, на мой взгляд, важно понимать саму при-
роду фотографического образа, по крайней мере – прийти к ясному
представлению в самом себе. Потому что только в этом случае возни-
кающие смыслы будут переданы – само медиа позволит это осуще-
ствить. Иначе любая идея рискует остаться лишь декларацией, чем-то
неживым.

Фотография несет в себе две возможности, и это проявилось еще в

начальный период – в момент ее возникновения. Как техника фотогра-
фия основана на относительно мгновенной копии физической реаль-
ности – предметы с помощью фотографии, по сути, «изображают сами
себя». То, что художник как бы изъят из процесса получения снимка,
является ключевой особенностью фотографии как искусства. Ее язык
базируется на этом факте, и «документальность» лежит в ее основе.
На первый взгляд, это приводит к выводу, что постановка чужда фото-
графии. Однако здесь заключается вторая возможность.

Когда мы говорим о «документальной» природе фотографии, и рас-

сматриваем этот факт, как единственно правильный путь, то упускаем
из виду крайне важный аспект. Фотография не возникает сама. Если,
как определил свое изобретение Тальбот, «предметы и явления при-
роды рисуют сами себя», то для того, чтобы реализовать это, нужен фо-
тограф, тот, кто инициирует процесс – так выглядит это с точки зрения
технической. Но здесь важнее другое – сам факт запуска процесса в
 14
скрытом виде уже содержит в себе инсценировку. Речь не идет о кад-
рировании, о решении, что должно попасть в кадр, о композиции и вы-
боре момента – что является прежде всего управлением своим взгля-
дом. Я же говорю об инсценировке как о вмешательстве или измене-
нии реальности перед камерой. Это можно увидеть на первых снимках
и Ньепса, и Даггера, и Тальбота.

William Talbot. Group Taking Tea at Lacock Abbey, 1843

Традиционное английское чаепитие, по-видимому, во дворе. Это ран-

ний снимок Тальбота, камера установлена напротив стены, хозяева и
гости находятся за столом, слуга в ливрее стоит возле. Это – инсцени-
ровка по своей сути, поскольку люди в кадре находятся в особом состо-
янии внимания к себе и к окружающему пространству, но и само это
пространство уже организовано относительно камеры. Да, ситуация
бытовая, предметы настоящие, и это не декорация, есть документаль-
ность, но очевиден и другой момент – организация пространства.

Что мы понимаем под документальностью? Или так: что всегда пони-

малось под документальностью фотографии? Во-первых, непроизволь-
ное течение событий, а во-вторых, события таковы, как они есть, без-
относительно моей «авторской установки». Если первое условие вы-
полняется легко, то со вторым возникает проблема, даже в случае, ко-
гда автор не имеет никакого намерения идеологического или ангажи-
рованного взгляда. Можно сказать, что при углубленном рассмотрении
это второе условие никогда не может быть выполнено, поскольку
 15
«события таковы, как они есть» – иллюзорная формула, и вне нашего
понимания этих событий нет.

Но что происходит во время этой фотосъемки чаепития Тальботом?

Стол приготовлен, все ознакомлены с правилами проведения съемки –
не перемещаться, не разговаривать и не жестикулировать – и далее
происходит не просто механическое снятие копии. Помимо того, что
фотограф обнаруживает свой взгляд, он вмешивается в ход событий,
поскольку участники съемки знают о ней, а, стало быть, сама съемка и
фотограф направляют происходящее перед камерой. Люди в кадре и
человек за камерой становятся соучастниками одного действия, ини-
циированного фотографом и обустроенного обеими сторонами – что и
является инсценировкой по своей сути – т.е., организацией события.

Итак, фотография содержит в себе два начала: механическую копию

мира и организацию пространства, т.е., событий. Эти два аспекта зако-
номерно воспринимаются как противоположные. Именно поэтому фо-
тография порождает два выраженных художественных направления –
документальное и постановочное или инсценировку. Даже после того,
как фотография отказалась от своего подражания живописи в виде пик-
ториализма (который как раз часто сохранял документальный подход),
исчезла ли постановочная фотография? Нет. Потому что эта возмож-
ность лежит в самой ее природе, точно также как и другая ее особен-
ность – предметы в кадре изображают сами себя, создавая свои опти-
ческие копии. Строго говоря, это не вопрос выбора – оба аспекта в той
или иной степени присутствуют почти в каждой фотографии. Это необ-
ходимо учитывать. Фотографический образ всегда будет располагаться
на оси между проявленной инсценировкой и документальностью. И в
том и другом случае это будет прямой фотографией. На самом деле
прямая фотография вовсе не является синонимом документальной.
Это означает лишь, что фотография отказалась от следования живо-
писи и признала собственный язык.

ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ ОБРАЗА
Мне видится важным сделать еще один шаг – перекинуть мостик от
природы фотографии в пространство высказывания, что, как я говорил,
содержит в себе опасность. Тем не менее для меня очевидно, что двой-
ственность фотографии позволяет осуществить две противоположные
концепции – отображение внешней реальности и выражение реально-
сти внутренней. По-другому это можно сформулировать как образ
 16
события внешнего и события внутреннего. И поскольку меня всегда
интересовала эта вторая возможность – показать скрытое, память и
само понимание – то я искал ее по большей части в постановке. Напри-
мер, я нахожу такой же подход, уже другим и довольно радикальным
средством как фотомонтаж, у Джерри Уэлсмана.

Кажется, на первый взгляд, что у фотографии, в отличие от живописи,

возможности реализовать образ внутреннего весьма ограничены, по-
скольку она не в состоянии освободиться от жесткой привязанности к
объекту. Но следует ли из этого обреченность фотографии всегда идти
по пути мимесиса, отражая внешнюю действительность? Такое пред-
ставление возникает только тогда, когда я рассматриваю изображен-
ные предметы как само высказывание, как смысл представленного об-
раза, что совершенно не так.

То, что фотография всегда привязана к реальным объектам, на самом

деле не лишает ее возможности с помощью внешних объектов, кото-
рые по-прежнему «воспроизводят сами себя», создавать образы внут-
ренней реальности. Однако это требует любое внутреннее событие
представлять исключительно с помощью внешних объектов и отноше-
ний. Другой возможности для фотографии не существует. Живопись
легко преодолевает подобное ограничение, уже тем, что сам характер
рисунка и манера письма изымают живописный образ из-под власти
внешнего. Но преимуществом фотографии оказывается как раз то, что
было бы для живописи катастрофой, а именно – независимое от автора
отображение предметов. Это важнейшее свойство на самом деле не
определяется только техникой и не сводится к простоте получения ре-
алистичного изображения, на более глубоком уровне оно состоит в
том, что взгляд художника в фотографии предстает не как авторский, а
как свойства объектов. Об этом говорит Базен – один из теоретиков Но-
вой волны – когда заявляет, что «все искусства основываются на при-
сутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его
отсутствием».

Фотографам хорошо известно, что свет в снимаемой сцене без труда

создает определенное настроение. Зафиксированные механически,
тональные отношения, которые прежде всего и определяются характе-
ром освещения, наделяют пространство кадра тем или иным эмоцио-
нальным состоянием. Освещение как бы накладывает некую сетку,
если угодно, эмоциональный флер на пространство перед камерой.
Безусловно, это требует некоторого умения, но в целом можно сказать,
что природа и здесь как бы работает за художника. Серьезное вмеша-
тельство в это положение требуется только если мне необходимо
 17
создать освещение в павильоне, в декорации, имитируя искусствен-
ными средствами природные явления, которые создают те или иные
эффекты освещения.

Даже такая вещь как общее эмоциональное настроение в кадре, по-

скольку оно прежде всего зависит от освещения, регистрируется, по
сути, механически, без участия фотографа. Рассеянное освещение в
светлом пространстве при наличии незначительного контраста будет
наделять сцену спокойствием, но эта же сцена, освещенная прямым
солнечным светом с жесткими и насыщенными тенями, будет созда-
вать напряженность. Речь не идет о визуальном высказывании – это
пока лишь настроение. То, что художник достигает изрядным умением,
камера передает без нашего участия.

Если даже настроение в снимке во многом воссоздается механически,

то как средствами фотографии я могу прийти к визуальному высказы-
ванию? Ведь образ, в моем понимании, это то, что несет в себе авто-
номность смысла.

РЕЧЬ И ВИЗУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК

Можно сказать, что работа фотографа заключается прежде всего в
наблюдении и умении схватить момент. Это в фотографии крайне
важно, но если ей оставлено только выхватывать смыслы из потока со-
бытий то, фотограф как автор становится заложником случайности, где
визуальное высказывание зависит от воли случая. Оно возможно, но
непредсказуемо, и это то, чем приходится платить за спонтанность и
ощущение жизни. Но даже в постановочной фотографии, которая пы-
тается преодолеть эту зависимость, мы все равно сталкиваемся с осо-
бым положением высказывания средствами визуального языка.

Многие исследователи семантики, например, Лотман, утверждали, что

визуальный (иконический) язык кардинально отличается от естествен-
ного языка – т.е., речи – и существует по своим правилам. Мы гораздо
лучше понимаем высказывание в рамках дискурса, а по поводу визу-
ального образа не можем прийти к однозначному толкованию. Пре-
красным примером будет загадка Джоконды – по поводу ее улыбки
высказаны совершенно разные и часто противоположные мнения: от
образа чистоты души, до образа лукавства. Это не означает невозмож-
ность визуального высказывания, но ставит вопрос о том, как визуаль-
ный язык соотносится с речью. Мне видится, что такое сопоставление
 18
необходимо, поскольку в речи мы обнаруживаем гораздо большую яс-
ность – по крайней мере нам так кажется.

Первое, что стоит отметить, что речь существует как последовательное

восприятие или считывание. Маклюэн говорит, например, о том, что
«чтение является постоянным процессом выбора», поскольку мы все
время вынуждены подбирать подходящее значение слова внутри
фразы по мере того, как нам открывается ее общий смысл. Слова обла-
дают не одним, а некоторым количеством значений, и смысл их рас-
крывается по мере того, как проявляется контекст во фразе. Т.е., речь
находится во времени и представляет собой последовательный под-
бор. Визуальный образ, очевидно, существует иначе: я не могу прочи-
тывать его последовательно. Это крайне важное различие, поскольку
нечто должно обеспечивать возможность целостного и одномомент-
ного восприятия образа. Именно эта целостность лежит в основе поня-
тия гештальта.

Визуальный образ не может быть прочитан по частям, подобно пикто-

графическому письму или ребусу, где от сопоставления различных эле-
ментов изображения я понимаю общую картину и ее смысл. Если я не
вижу образ целиком, я не могу его понять. Под вопросом оказывается
даже узнавание – что именно я вижу. Можно провести такой экспери-
мент. Взять достаточно сложную картину, где присутствует некоторое
количество фигур, закрыть ее непрозрачным экраном, превышающим
размеры картины, с проделанной в нем узкой щелью. Двигая экран, по
изображению, я буду видеть все время только небольшой фрагмент
картины. Собственно, это будет, пусть и приближенно, имитировать
процесс последовательного чтения фразы. Понять, как выглядит кар-
тина целиком будет невозможно. В ряде случаев я смогу логически до-
страивать пространство, что позволит мне хотя бы умозрительно по-
нять, что изображено на картине, но во многих случаях не удастся даже
этого. Цельного представления о картине у меня не возникнет, по-
добно тому, как в сознании раскрывается смысл фразы.

Визуальный образ должен быть воспринят целиком – это первое необ-

ходимое условие. Второй важнейший аспект состоит в том, что эле-
менты образа – будь то реалистично изображенные предметы или аб-
страктные фигуры – не обладают каким-то фиксированным значением
или несколькими значениями, подобно словам. Тот факт, что я распо-
знаю в изображении конкретный объект, не говорит о его значении.
Если посмотреть на структуру речи, то каждое слово содержит в себе
означающее и означаемое. Означающее – это то звучание слова или
его графическое начертание в тексте, которое мы слышим или видим.
 19
Означаемое – это то, к чему слово нас отсылает. Но это не конкретный
предмет, а его понятие в нашем сознании. Так если я произношу слово
«окно», означающее существует как порядок звуков, а означаемое не
как это конкретное окно, которое я, например, вижу перед собой, а по-
нятие, которое включает в себя вообще все возможные и невозмож-
ные окна, в том числе и в переносном значении.

В отличие от слова в изображении окна не содержится понятие, в нем

нет означаемого. Изображение окна ссылается на некоторое конкрет-
ное окно, а не на понятие. В этом смысле изображенное окно оказыва-
ется некоторым индивидуальным образом окна, соответствующим
ему самому. Можно сказать, что изображение объекта равно самому
себе, поскольку, даже если рассматривать фотографию, не существует
одного истинного отображения этого объекта. Это окно, и оно таково –
вот, что мы можем сказать относительно него. Это не означает, что об-
раз окна не имеет никакого смысла. Он постигается иначе, нежели в
дискурсе: изображенное окно имеет какие-то свойства, и эти свойства
считываются как его принадлежность. Это может быть старое окно с
пыльными стеклами с рамой в трещинах, а может быть кристально чи-
стое с металлической рамой новейшего дизайна – оно может быть лю-
бым, но будет нести на себе определенные свойства, в создании кото-
рых, в частности, принимает участие и цвет, и освещение, и контраст.

Эти свойства, которые я вижу, не выводятся логически, они просто су-

ществуют как данность и считываются интуитивно. Для этого не нужно
анализировать изображение. Я смотрю на образ, и, если я достаточно
внимателен, я просто наблюдаю его свойства. Точно также, например,
реальный пейзаж или улица за окном и происходящее там, никак не
объясняют себя. Это явления, и они таковы. Мы можем понять их
только в целостности и в их свойствах.

ИМПЛИЦИТНЫЙ И ЭКСПЛИЦИТНЫЙ СМЫСЛ

Реальное, а не гипотетическое изображение содержит конкретные
свойства и обладает имплицитным значением. В лингвистике импли-
цитным называют нечто, что интуитивно считывается или подразуме-
вается, но не обозначено как понятие или прямое значение, которое
является как раз эксплицитным, т.е., тем, что разъяснено. На изобра-
жении окна нигде не находится никакой поясняющей надписи, говоря-
щей о том, как именно его стоит понимать, но свойства самого
 20
изображения подсказывают или намекают на определенный смысл –
по сути провоцируют определенное восприятие.

В отличие от визуального образа дискурс обладает как имплицитным,

так и эксплицитным смыслом. В качестве примера этих двух смыслов
или значений, я прибегну к одному событию из истории театра и лите-
ратуры. Когда Чехов закончил пьесу, которую мы знаем теперь как
«Вишнёвый сад», у него были разные варианты названия, и он остано-
вился на самом простом – назвать новую пьесу по основному месту ее
действия. Но во времена Чехова правильным произношением было
вишневый – со звуком «е», а не «ё» и ударением на букве «и», что было
логично, поскольку вишневый сад – это сад, где растут вишни. И было
другое слово – вишнёвый – которое означало цвет. Хотя Чехов дал
пьесе название, он был недоволен и продолжал искать более удачное,
и однажды, уже на одной из репетиций, он вбежал в гримерку Стани-
славского и возбужденно объявил, что наконец нашел отличное назва-
ние. Сделав паузу, он произнес: «Не вишневый сад, а вишнёвый!». Это
было неправильным употреблением слова, но оно давало тот самый
имплицитный смысл, потому что теперь это был сад определенного
цвета, а не место – привычное и потому уже не замечаемое – где растут
фруктовые деревья. Через это сад становился чем-то родным, чем-то,
что вмещает в себя весь дом, его обитателей, их привычки и в итоге –
память, поколение. Это очень важно. Именно такой сад был предна-
значен в пьесе на вырубку. Вот это изменение – ассоциировать сад с
цветом – давало имплицитный смысл, нечто подразумеваемое, но не
содержащееся в слове явно.

Имплицитное значение возникает прежде всего через соединение

слов, понятий. Каждое по отдельности имеет определенное значение,
но комбинация слов меняет его, как бы добавляя дополнительный
смысл, и часто это становится решающим, особенно для поэтического
текста.

Например, вот это хокку японского поэта Басё – оно считается, навер-
ное, самым известным из его стихов.

«Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине».

У слова «пруд» есть точное значение, и понятно значение слова «ста-

рый». Это является эксплицитным уровнем смысла, а вот выражение
«старый пруд» оно какое-то особое. Когда я прислушиваюсь, что я
могу увидеть? У этого пруда есть жизнь, экзистенция, возраст, он тут
 21
упоминается словно бы человек или какое-то существо, и он старый.
Это не является сравнением: этот пруд старый, а рядом есть новый, не-
давно устроенный. Нет, это возникает как его состояние прожитой
жизни – старый. И этот смысл он начинает выражаться имплицитно.
Например, если я говорю: «старая и новая дорога» или «старый и но-
вый пруд» этого имплицитно выраженного смысла не возникает. Есть
еще одно довольно близкое явление: коннотация – созвучие. Нечто со-
звучно чему-то другому. Может быть фонетическая коннотация, а мо-
жет быть смысловая. В поэтическом тексте возникновение имплицит-
ного значения, по-видимому, оказывается принципиальным, потому
что оно стремится как бы заместить собой эксплицитный смысл, при
этом не уничтожая его.

У имплицитного значения есть одна особенность – он не может тракто-

ваться однозначно, он провоцирует на определенное восприятие, но
оно будет в той же мере зависеть лично от читателя/слушателя, его
взгляда и бэкграунда. Разные люди воспримут имплицитные значения
по-разному, но они будут находится в одном поле смыслов.

ПЛАСТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА И ОБЪЕКТ

И все-таки, почему сам изображенный объект нельзя рассматривать
как аналог эксплицитного значения в тексте? Ведь мы узнаём тот или
иной объект на картине или фотографии. Разве это в какой-то мере не
похоже на слова, из которых составлена фраза? Нет. Потому что сама
конкретика изображенных предметов, их индивидуальная форма, со-
отнесение с пространством, цвет и освещение – т.е., все то, что назы-
вают пластическими свойствами – выводит изображение за пределы
понятия. Оно слишком индивидуально, чтобы работать как понятие,
которое вбирает в себя все возможные формы. Когда я говорю, напри-
мер, «дверь», это не то же самое, когда я смотрю на конкретное изоб-
ражение двери. Сам по себе рисунок или даже фотография, конечно,
могут использоваться как пиктограмма, обнаруживая эксплицитное
значение, но при этом они теряют характер уникального изображен-
ного объекта. Чтобы изображения стали пиктографическим письмом,
они должны быть упрощены и лишены индивидуальных качеств.

Итак, изображение обладает определенными пластическими свой-

ствами – как в целом, так и отдельные его элементы. Это, очевидно,
составляет первый уровень визуального языка: я воспринимаю форму
в пространстве с ее пластическими свойствами, и вместе с тем у меня
 22
есть опыт, жизненный, этого объекта, его назначения и т.д. Т.е., я пони-
маю, что именно за предмет я вижу. В абстрактном искусстве эти ре-
презентации объектов отсутствуют, но сами пластические свойства и
формы полностью берут их не себя, представляя собой то, что они есть.

Следующий уровень визуального языка заключается в связях между

фигурами-объектами, когда возникает метафора.

Связи в изображении базируются на свойствах фигур-объектов – на по-

добии, контрасте и нюансах, на динамике и общих контурах. Эти связи
считываются не логически, а интуитивно. Соединяясь с моим узнава-
нием объектов, это порождает смысловые отношения, и тогда может
появиться метафора. Так два совершенно разных объекта в изображе-
нии, один из которых продолжает контур или конструкцию другого, бу-
дут неизбежно связываться в восприятии, обнаруживая при всем
своем различии некоторое единение.

Если, например, один объект – это женская фигура, а второй – линия

берега и морской залив, то оба предмета соединятся, породив ассоци-
ативную связь или метафору, как в этом рисунке Мунка.

Edward Munch, Separation II

Может быть, здесь возникнет невозможность женщины отделиться от

моря или идея о непреодолимом влечении к морю. Тогда уже образ в
целом будет высказывать, опять же как метафору, разрыв между муж-
чиной и женщиной как неизбежность, поскольку как мужчина, так и
женщина принадлежат – пластически – к двум разным мирам. Важно
ли здесь, что фигура на переднем плане – женщина, а фигура на втором
 23
плане – море? Безусловно. Но не менее важно, что фигуры связаны
пластическими свойствами. Визуальный образ – по крайней мере
предметный – обнаруживает двойственность: это и узнаваемый объ-
ект, и одновременно пластическая фигура.

ОБРАЗ КАК ПРЕДМЕТНОСТЬ

На самом деле отделять пластические свойства от узнаваемого объекта
– процесс довольно искусственный, он важен для анализа изображе-
ния, но в нем теряется сам образ. Однако существует и противополож-
ная проблема – «предметность», и, возможно, для фотографии она
становится особенно значимой. Тот факт, что мы узнаем объекты, со-
здает ложное представление, что это и есть смысл образа. Мы видим
на изображении те или иные предметы, и у нас может возникнуть мне-
ние, что мы, следовательно, понимаем образ. Но, назвав предметы, мы
на самом деле ничего не понимаем про картину. Возникает парадок-
сальная ситуация – изображенное заслоняет собой образ.

Очевидно, в изображении пластические свойства не накладываются,

подобно сетке, на объект, а существуют с ним слитно. Это соединение,
как я говорил выше, является основой визуального языка – элемен-
тами, из которых складывается следующий уровень – ассоциативный
или уровень визуальной метафоры. При этом оба уровня существуют
как имплицитное – мы не можем рассматривать ни образ в целом, ни
его элементы как обладающие эксплицитным значением.

Josef Koudelka, Portugal, 1974

 24
Глядя на эту фотографию, на которой изображены девочка, женщина и
старик мы можем прийти к банальному выводу, что смыслом этого об-
раза является что-то типа: в комнате собрались трое. Как только мы пе-
рестаем быть внимательными к пластическим свойствам в их слитно-
сти с объектами, а затем и к композиции, мы теряем возможность по-
нять образ. Бесполезно спрашивать по отношению к этой фотографии:
зачем в комнате находятся эти трое, что они делают, что между ними
происходит? Эти вопросы никак не помогают понять изображение, по-
тому что образ не заключается в том, чтобы дешифровать отношения
между изображенными людьми и предметами, как если бы эта сцена
разворачивалась перед нами во времени и пространстве. Произведе-
ние искусства не основано на подобных вещах, и если оно и предъяв-
ляет нам какую-то сцену, то не для того, чтобы мы «дешифровали» ее
с позиции жизненной логики.

Образ лишь использует сцену, предметы и людей, чтобы сообщить не-

что иное. Уже то, что образ изъят из времени, говорит о совершенно
другой его функции, нежели передача взаимоотношений или описание
некоторой истории. Очевидно, мы должны отделить понимание об-
раза от его объяснения. Когда мы объясняем образ, то выполняем за-
дачу логически связать элементы изображения, чтобы в итоге прийти к
успокоительной мысли, что теперь у нас вопросов нет. Но это как раз
противоположно цели образа, который должен нас приводить к откры-
тию, а не закрытию темы. Контакт с образом порождает вопросы, а по-
следующее рациональное объяснение снимает их, делая образ в ка-
ком-то смысле эксплицитным, чем-то наподобие титра на экране. Ко-
нечно, оставлять образ без необходимости его понять было бы не-
верно, но это понимание, на мой взгляд, происходит через метафору.

ОБРАЗ КАК МЕТАФОРА

Мне кажется интересным в этой части начать с описания личного
опыта. Как я работаю с образом? В начале у меня есть предощущение
контакта с некоторым пространством в уме, где располагаются, воз-
можно, воспоминания, фантазии или открытия, которые мне пока не-
известны, но лишь угадываются. Это похоже на заброшенный дом, в
котором, стоит мне войти в него, я обнаружу очень интересные и неиз-
вестные мне вещи, про которые я лишь слышал. Заброшенность здания
связана не с разрухой, а с тем, что это пространство неизвестное, т.е.,
это область бессознательного. Еще можно сравнить это с
 25
предчувствием встречи и близости с женщиной, которую видел одна-
жды, был поражен ею, и затем потерял и не знал, где ее можно разыс-
кать, а теперь вдруг эта встреча оказывается возможной.

Это и есть отправная точка, с которой я начинаю раскручивать нить, ко-

торая должна сначала завести меня в лабиринт, а затем и вывести из
него, но уже с другой стороны. Я всматриваюсь в это пространство бес-
сознательного, чтобы различить там какой-то образ. Постепенно он
проступает, и тогда у меня появляется возможность прикосновения. Те-
перь я узнаю о нем больше, и сам при этом начинаю меняться, как если
бы этот контакт что-то менял во мне. К этому моменту я уже оказыва-
юсь в лабиринте образа. В нем есть какая-то загадка, которая притяги-
вает меня, и чтобы ее разгадать, я должен этот образ реализовать, т.е.,
выйти с противоположной стороны лабиринта.

Эта работа строится для меня как визуальное высказывание – мне

необходимо нечто выразить, что в начале я лишь угадываю – оно еще
не существует в законченном виде. Для меня важно найти средства,
чтобы это выявить – построить метафору. На практике это означает
найти визуальный, пластический и композиционный принцип, на кото-
ром будет строится изображение.

Попробую разобраться с этим процессом рационально. Воспользуюсь

вновь сравнением того, как существует метафора в дискурсе и в визу-
альном образе. В речи метафора реализуется через перенос значения
на другой предмет, либо в другое пространство и открывающийся че-
рез это новый смысл, который не содержался в словах ранее. Грече-
ское слово «метафора», как мы знаем, составлено из двух слов «мета»
– «за», «дальше» – это пространство, и «фор» – нести – это действие
или способ. Так мы переносим качества одного понятия на другое:
«Жизнь есть сон», «Невыносимая легкость бытия», «Обыкновенное
чудо». Есть слово «жизнь», мы понимаем его, а теперь на эту «жизнь»
мы переносим качества сна. Мы получаем метафору через некоторое
утверждение. Или мы перенесли на понятие какие-то качества, кото-
рые ему не свойственны, даже несовместимы с ним: «Обыкновенное
чудо» – так называется пьеса Евгения Шварца. Понятно, что может быть
развернутая метафора, даже целое произведение может оказаться ме-
тафорой, и это показывает, что метафора не ограничивается приемом.
В тот момент, когда метафора переносит не только значение, а уже
наше внимание в другое пространство, в этот момент она становится
поэтикой.
 26
В визуальном языке работает тот же принцип переноса, но перено-
сится не значение, а фигура, как элемент композиции. Это, например,
может быть самый простой пространственный перенос.

В качестве примера визуальной метафоры приведу одну фотографию

американского фотографа Джерри Уэлсмана. Она совмещает дорогу и
женское лицо, вернее, лишь один элемент – губы. Они проступают на
поверхности дороги, сквозь эту дорогу, как бы и соединяясь с ней, и
составляя какую-то скрытую ее природу.

Jerry Uelsmann, Untitled, 2000

Так банальное изображение с помощью соединения превращается в

сильный образ – который обладает своей загадкой. Дорога и лес в этом
участвуют довольно скромно. Для такого сюжета, наверное, было бы
соблазнительным решение придать лесу, очертаниям деревьев какие-
то характерные линии, напоминающие лицо – может быть, глаза,
челку, абрис подбородка – и все в виде намека. Автор этого не делает,
потому что хочет оставаться на грани – он сохраняет достоверность до-
роги, не превращая ее во что-то фантастическое. Мы видим двойствен-
ность: это и обычная дорога через лес, и это какая-то другая дорога, в
каком-то другом пространстве. На самом деле этим простым элемен-
том – женские губы – дорога сразу же переводится в пространство мен-
тальное, в пространство воображения.
 27

ОБРАЗ КАК ПРОСТРАНСТВО

В своей практике я далеко не сразу мог понять, а стало быть, и работать
с пространством. Оно вообще видится мне в определенной степени за-
гадкой. Привычным способом на пространство можно посмотреть, как
на некую протяженность, где существуют фигуры-объекты, которые
связаны между собой и которые в этих связях обнаруживают смысл.
Такой подход, на мой взгляд, игнорирует саму идею пространства, ко-
торая, очевидно, заключается в движении. Пространство и движение
связаны между собой принципиальным образом. Если мы посмотрим
внимательно, то обнаружим, что движение невозможно без простран-
ства, и стало быть, любое пространство подразумевает движение. Бо-
лее того, пространство нуждается в движении, поскольку пространство
может быть воспринято посредством движения. Взаимодействие в
этом смысле тоже есть движение.

Объекты-фигуры, находясь в пространстве, получают возможность

движения, а значит, и взаимодействия. Но это только часть дела, по-
скольку пространство обладает определенными качествами, не аб-
страктно в виде протяженности, а качествами своей плотности. Так,
например, кардинально новый подход к пространству был одним из
открытий импрессионизма. Потому что этот новый взгляд состоял не в
том, что фигуры существуют в пространстве, а в том, что пространство
создает фигуры. Это было, как мне кажется, фундаментальным откры-
тием – что это в принципе возможно. Тогда сам по себе образный мир
как бы является следствием пространства, или следствием того, как мы
воспринимаем пространство. Эта идея очень захватывающая и, дей-
ствительно, поражает в картинах Клода Моне – они создают не образ
предметов, они создают пространство, и одним из проявлений этого
пространства, неотделимым от него, являются те или иные объекты,
которые мы узнаем на его картинах: деревья, цветы, мостик над пру-
дом, женщина в платье, замок на дальнем берегу, лодки.

Такой подход, в частности, потребовал и разработки новой техники.

Эта идея пространства получила затем дальнейшее развитие в мо-
дерне, у Модильяни или у Климта, который использовал принцип фи-
гура-пространство, где больше не существовало взаимной обусловлен-
ности одного другим, или у Мондриана, который из двух данностей
оставил только одну.

Пространство точно также, как фигуры-объекты, является значимым.

Во многих случаях оно оказывается даже более «говорящим». Чтобы
проиллюстрировать, как пространство работает в фотографическом
 28
образе, я воспользуюсь одной из работ из своего же проекта «Про-
странство-Превращения».

«Пространство как место встречи», 2020

Эта фотография, на которой изображен парк – лужайка, одна шпалера,

другая, арка. О чем пытается сказать эта фотография? Она вроде бы не
рассказывает об этом парке, потому что очень странно так фотографи-
ровать, чтобы показать парк. В ней есть еще некоторая встреча, потому
что здесь есть две руки – мужская и женская, которые тянутся друг к
другу. Однако эти руки, они существуют как-то специально, и вот эта
«специальность» их, она создает символический уровень – руки как бы
отсылают к чему-то другому. Но еще бросается в глаза особая органи-
зация этой фотографии. Все объекты вполне привычные и даже обык-
новенные, но то, как это организовано, оказывается значительно более
сильным фактором. В том, как выглядят предметы, нет ничего особен-
ного, все дело как раз в пространстве. Оно одновременно и плоское, и
объемное, хотя звучит это противоречиво, потому что, как правило,
изображение либо плоское, либо объемное. Но еще композиция здесь
одновременно и заполненная, и центральная. На самом деле воз-
можно для одних частей сохранить плоскостность, а для других – объ-
емность, также, как заполненную и центральную композицию. Плоское
пространство потому, что здесь почти нет линейной перспективы, нет
сходящихся линий. Мы воспринимаем здесь глубину по разнице в мас-
штабах: дальняя шпалера намного меньше в размерах, нежели на пе-
реднем плане. Но в то же время каждый план отдельно выглядит плос-
ким. Передний план по сути стена, второй план – лужайка – почти
 29
плоский, однородный, и третий план тоже. Возникает такое соедине-
ние плоских планов как театральных задников.

Это все вещи имплицитные, они не содержится ни в одном из объек-

тов, просто при взгляде на это изображение возникает такое ощуще-
ние, что пространство устроено как театральные кулисы, на которых
что-то изображено – пространство как декорация. И вот эта самая
«встреча» двух рук, она существует в этой декорации. Но сами руки,
лужайка и две шпалеры в своей детализации выглядят очень реали-
стично, у них есть плотность, объемность и нет никакой призрачности.
Так устроен образ, довольно парадоксально, в нем все одновременно
имеет «плотность» и какую-то «иллюзорность». В значительной сте-
пени этому ощущению помогает также одна фигура, которой в реаль-
ности нет, а на фотографии она есть. Эта фигура – шляпа. Она образо-
вана проемом арки на переднем плане и дорожкой. Никакой шляпы в
реальном парке нет, но в изображении есть.

Вот в таком противоречиво организованном пространстве и происхо-

дит встреча двух рук. И это порождает вопрос – интуитивно он возни-
кает: где происходит эта встреча? Такого места нет в окружающем
мире, эта встреча может происходить только в пространстве сознания,
в пространстве памяти, и тогда это оказывается событием внутренним,
а не внешним, и фотография пытается об этом рассказать.

ОБРАЗ КАК ПОВЕРХНОСТЬ

Если посмотреть на визуальную метафору как на основу высказывания,
то можно обнаружить, что часто она оказывается замкнутой на самой
поверхности образа, тогда как в других случаях, и надо признать – бо-
лее редких, проходит как бы сквозь изображение. Под поверхностью
образа я понимаю то, как тот или иной объект выглядит, и это стано-
вится принципом организации. Конечно, замкнутость метафоры на са-
мом объекте настаивает на особой его значимости, вернее создает ее,
но это еще не означает банальности. Такая метафора стремится убе-
дить нас в том, что смысл образа так или иначе неотделим от объекта,
что сам объект и несет в себе этот смысл целого. Когда Эдвард Уэстон
сформулировал эту идею, она оказалось довольно неожиданной в ка-
честве принципа искусства, который означал, по словам Уэстона, что
«сама вещь может стать символом жизни и образом целого». Неожи-
данность такого подхода заключалась в том, что сам по себе осколок,
фрагмент реальности является вовсе не материалом для искусства и не
 30
отправной точкой для взгляда художника, а самим искусством, в то
время как классическая концепция искусства или даже точнее – Кан-
товская, подразумевала, что красота заключена не в самой вещи, но
что наш взгляд создает ее.

Edward Weston, Pepper No 30, 1930

Для классического взгляда, без индивидуальной интерпретации ху-

дожника нет образа – образ должен нести на себе эти следы, иначе он
является лишь механической копией. Но ведь фотография и была такой
копией. По сути же, новый подход Уэстона, конечно, касался не выска-
зывания, а стиля или творческого метода, пластического выражения. И
тем не менее, обнаружив особую привлекательность поверхности об-
раза, фотография впоследствии с особым рвением принялась созда-
вать изображения, где метафора была соединена с поверхностью. Она
как бы сообщала: смысл образа заключается в том, как это выглядит. И
такой принцип можно было назвать образ-притяжение.

ОБРАЗ-ПРИТЯЖЕНИЕ
К интуитивному пониманию двух кардинально противоположных ти-
пов образа я пришел сначала в своей практике и только впоследствии
 31
осмыслил это. Первый тип образа я назвал образ-притяжение. Он
устроен как поверхность и сообщает в той или иной степени, что по-
верхность – это устройство мира. В рамках фотографического образа
это приобретает особое звучание, поскольку такое изображение, и
действительно, на уровне техники, является оптической копией самих
вещей, а стало быть, возникает ложное мнение, что нет ничего кроме
вещей. Из этого устройства, как следствие, возникает более проявлен-
ное свойство, а именно – желание. На уровне визуального языка это
реализуется так: сами фигуры-объекты, а также пространство в изобра-
жении обладают определенными свойствами, которые работают как
притягивающие внимание и желание.

Откуда в образе идея желания? Может показаться, что она привнесена

в него критическим наблюдателем. Да, образ не является самой реаль-
ностью, мы не можем, протянув руку к изображению, прикоснуться к
предмету, дотронуться до тела прекрасной женщины или примерить
на себя изысканный костюм, но это и не требуется, поскольку само вни-
мание, созерцая все эти вещи – т.е., поверхность – уже прикасается к
ним. И тогда в отношении желания фотографический образ работает
не столько в качестве агента, сколько в качестве организатора некоего
пространства или комплекса, которое и есть на самом деле желание.

Как утверждал Делёз, исследовавший природу желания, оно никогда

не бывает изолированным и всегда представляет собой некий ком-
плекс. Если мы говорим не о потребностях, а именно о желании, то
вместе с той или иной вещью мы всегда желаем что-то еще или по-дру-
гому – мы желаем нечто в контексте. В романе «По направлению к
Свану» Марсель Пруст, например, описывает желание Свана к Одетте,
которое одновременно связано у него с пейзажем: он хотел эту жен-
щину вместе с пейзажем – тем пейзажем, в котором он мечтал ока-
заться с Одеттой. Это может показаться поэтической фантазией, но на
самом деле любое желание действует именно так: какая-то женщина
желает не просто это конкретное платье, а желает его в контексте,
например, предстоящего путешествия или похода в театр. Мы хотим ту
или иную вещь, но в комплекте с чем-то еще, в соединении с ситуа-
цией, т.е., с экзистенцией. Именно такую модель и представляет фото-
графия, поскольку она создает изображение не просто этой конкрет-
ной вещи, но ситуации, которая и есть ситуация обладания: это та жен-
щина, и при этом она существует в этом пейзаже.

Не то, чтобы фотография приучила нас желать те или иные вещи, она
предоставила нам изощренный инструмент для нашего желания – об
этом, в частности, говорит Сьюзен Зонтаг в своей книге «О
 32
фотографии», когда представляет всеохватность фотографических об-
разов как огромный каталог вещей, которыми мы можем обладать:
«Сфотографировать – значит присвоить фотографируемое». Облада-
ние в нашем представлении, конечно, но, если задуматься, всякое об-
ладание и есть лишь представление.

Не имеет значение, что именно изображено, имеет значение, что изоб-

ражение создает как бы одежду для нашего желания и тем самым вы-
зывает, подобно Фаусту, идею обладания. Принципиально это проис-
ходит за счет слитности образа с поверхностью, а детально – за счет тех
или иных свойств привлекательности, идеализации. Например, почти
все рекламные образы устроены как притяжение: мы наблюдаем объ-
екты, где их форма, фактура, связи между собой, пространство, в кото-
рое они помещены, гармоничность или необычность расположения и
фрагментации, а также композиционные приемы – все это формирует
упаковку желания – в этом и заключается сила такого образа, а точнее
его скрытое насилие. Это может достигаться разными средствами, и,
возможно, первые среди этих средств форма и свет. Это даже поро-
дило определенный термин «комплиментарное освещение» – под
этим подразумевают такой свет в пространстве, который делает с точки
зрения наблюдателя те или иные объекты привлекательными как бы
идеальными в отношении поверхности и формы.

Очевидно, что образ-притяжение принципиально устроен как закон-

ченный. Завершенность и ясность подсознательно транслируют уве-
ренность в том, что сам объект и является носителем полноты. Образ-
притяжение – это всегда ответ, который имплицитно и в то же время
жестко привязывается к поверхности, вот почему он обладает ясно-
стью. Однако, давая ответ, такой образ всегда и неизбежно остается на
уровне объектов.

Так идея обладания в образе-притяжение оборачивается. Нам кажется,

что мы обладаем этим объектом, тогда как на самом деле, это объект
владеет нами, поскольку начинает диктовать глазу свои условия по-
верхности: мир должен быть таким, каким он видится. Это то самое яв-
ление, которое Валерий Савчук назвал «скрытым насилием образа».

ОБРАЗ-ПОНИМАНИЕ
Кажется, что все представляет собой поверхность. Кажется, что эмоция,
красота и даже идеи представляют собой поверхность, вернее –
 33
продукт поверхности. Однако, чем более мы соединяемся с поверхно-
стью, тем более ощущаем себя покинутыми, находящимися в своего
рода изоляции, окруженные тенями вещей. Это закономерно, по-
скольку поверхность не в состоянии отвечать нашим глубинным по-
требностям, она не в состоянии дать какой-то ответ или отклик на наш
экзистенциальный вопрос о собственном существовании и несуще-
ствовании. Когда я говорю об ответе, я вовсе не имею в виду некоторую
формулу; речь идет именно об отклике, через который, или наблюдая
который, я могу почувствовать, что переживаемый мной экзистенци-
альный вопрос также выражен в мире, может быть назван, подсказан
и услышан другими. На самом деле это осуществляет крайне важную
вещь – выводит человека из эмоциональной и ментальной изоляции
поверхности.

Конечно, по самой природе фотографического изображения мы не в

состоянии устранить поверхность, однако существует другая возмож-
ность – сделать эту поверхность видимого мира вещей прозрачной, как
бы проводящей наше внимание к тому, что лежит за ее пределами. Как
это возможно? Посредством устройства образа. Первым средством на
этом пути становится провокативная метафора. Средствами визуаль-
ного языка метафора уже создает возможность выхода за пределы по-
верхности, и раньше я показывал на примере одной из фотографий
Уэлсмана, как идея «живой дороги» разрывает поверхность, т.е., жест-
кое соединение с самими объектами. Мы как бы отсоединяемся от по-
верхности, происходит своего рода разотождествление, а понятие и
чувство, которые возникают от созерцания образа, не находятся в са-
мих объектах.

Но я употребил также «провокативность». Что я имею в виду? Образ

либо создает привлекательность, завязывая мое внимание на поверх-
ности, либо провоцирует вопрос, и тогда ответ на него, каким бы он ни
был, не связан с поверхностью, т.е., с изображенными предметами.

Образ-понимание построен как модель восприятия. Я могу восприни-

мать мир совершенно по-разному. Я могу находится в различных со-
стояниях, и часть из них будет привычна мне, я могу определить их как
повседневные – такие, за которыми не обнаруживается моего понима-
ния себя и событий. Другие, отдельные и более редкие состояния, бу-
дут позволять мне воспринимать мир как уникальность и полноту
смысла. Визуальный образ, если говорить о его высокой или глубинной
цели, способен транслировать метод, средство восприятия. Когда мы
смотрим на такой образ, то имплицитно он сообщает нам некоторый
способ видеть. Это кардинально отлично от поверхности. Это не то же
 34
самое, что сказать: «Объект выглядит так» или «Мир таков». Это значит
создать такую модель, созерцая которую, зритель может позаимство-
вать, принять на себя определенный способ перцепции – то, что Жиль
Делёз называл «перцептом». Уже как следствие такая модель прово-
цирует понимание, не вообще, а конкретное, по отношению к выска-
зыванию, которое несет в себе образ. Если я попробую представить это
понимание во времени, то оно будет носить эвристический характер.
Это не застывшая вещь, оно существует как мгновенное открытие.

Как должен быть устроен образ, чтобы создать определенную модель

восприятия и, следовательно, спровоцировать открытие? На самом
деле это очень непростой вопрос, и он может быть решен только на
практике. Я могу лишь назвать два принципиальных аспекта: построе-
ние визуальной метафоры, где акцент не находится на объекте, т.е., на
поверхности, и высказывание, как цель любой метафоры. При том, что
всякое имплицитное высказывание по своей природе не может пре-
тендовать на однозначность восприятия или понимания. В этом со-
стоит оборотная сторона художественного образа – будучи сам резуль-
татом творческого взгляда, для своего восприятия он требует или про-
воцирует ответный творческий взгляд, уже со стороны зрителя.

Так это выглядит в осмыслении, но я хотел бы показать это на примере

образа.

Josef Koudelka, Parc de Sceaux, 1987

Заснеженный парк, деревья слева и деревья справа. Какой-то очень

простой вид – такой, который почти не обнаруживает уникального
 35
взгляда, разве что есть в нем лаконичность, ничего лишнего. Но это не
метафора, не высказывание. И вдруг – это очень неожиданно – боль-
шая черная собака. Такая фигура, как будто не существующая на самом
деле, как будто это лишь вырезанный ножницами контур в бумаге или
хотя бы и в мониторе, за которым чернота, тьма, отсутствие чего бы то
ни было. Собака – призрак, ощущение, которое возникает из полного
отсутствия фактуры и через ее движение – еще мгновение, и она убе-
жит, исчезнет, растворится в сумеречном воздухе. И вот парк вдруг об-
наруживает также свою какую-то нереальность, как если бы и он вслед
за собакой качнется и рассыпится, перестанет существовать. Эта мета-
фора и есть прорезь в поверхности изображения, за которой обнару-
живается нечто иное – какой-то странный и нелогичный вопрос, родив-
шийся вроде бы ниоткуда: «Как может существовать этот парк-мир, ко-
гда исчезнет собака?».

Эта известная фотография Йозефа Куделки так прекрасно иллюстри-

рует разрыв поверхности образа.

ОБРАЗ КАК ПРИКОСНОВЕНИЕ

Я уже упомянул, что созерцание имеет прямое отношение к тактильно-
сти, по крайней мере это оказывается важным в моей собственной
практике. Однажды, интересуясь механизмом восприятия и работой
мозга, я посмотрел научно-популярный фильм о процессах мышления,
который назывался «Brain» («Мозг»). Фильм в целом был посвящен ис-
следованиям мозга, но я хочу рассказать об одном эпизоде. Речь там
шла о том, в какой степени наш мозг влияет на визуальное восприятие.

Для иллюстрации этого вопроса создатели фильма показали интервью

с бывшим заключенным одной из тюрем. В определенный период сво-
его заключения он в виде наказания за нарушения дисциплины был пе-
реведен в карцер. Дирекция той тюрьмы не отличалась гуманностью и
практиковала полную изоляцию нарушителей или неугодных. Это под-
разумевало содержание в отдельном помещении, в которое не прони-
кал ни свет, ни звуки, а вода и пища подавалась раз в сутки через спе-
циальный светопоглощающий лоток. Очевидно, что эти люди знали,
какое воздействие на психику могла вызвать такая изоляция и добива-
лись этого. Тот заключенный провел в карцере больше двадцати дней.
И под конец он, находясь в полной темноте и тишине, начал видеть и
слышать различные явления. Так в интервью он рассказал, что время
от времени вместо стен он наблюдал пейзажи, которые были
 36
настолько реалистичными, что он, по его словам, мог бы шагнуть в это
пространство. В этом иллюзорном пространстве, он, например, видел
даже изменения освещения и движение травы под ветром.

Эта, без сомнения, безжалостная практика в то же время открыла для

этого человека невероятную способность мозга создавать как зритель-
ные, так и слуховые иллюзии, неотличимые от действительности, что,
кроме прочего, ставит вопрос о неоднозначности того, что мы назы-
ваем реальностью. В контексте визуального языка это документальное
исследование показывает, что наши чувства не отделены друг от друга
подобно различным не сообщающимся каналам. Так визуальное вос-
приятие оказывается напрямую связано с тактильным. Поначалу по-
добное утверждение может показаться надуманным, но как только мы
встанем на позицию «сложносоставной реальности», где само воспри-
ятие играет, возможно, главенствующую роль, это не покажется невоз-
можным.

Наблюдая тот или иной объект, мы тем самым зрительно прикасаемся

к нему, однако это не является метафорой. Если мы допустим в каче-
стве предположения, что наше внимание в процессе созерцания при-
нимает форму и поверхность предмета, на который мы смотрим, то мы
обнаружим возможность интуитивного понимания свойств предметов.
Для изображения, которое как раз и состоит из таких свойств, это будет
иметь первостепенное значение. Ведь визуальный язык оперирует ка-
чествами или свойствами предметов, но это не аналитическая работа
ума.

Чтобы работать с пластическими свойствами изображения или самих

объектов, необходим иной и отличающийся от привычного уровень
восприятия, на котором созерцание уравнено или близко с прикосно-
вением. Поскольку работа над образом состоит из постоянного выбора
из тысяч возможностей и принятия мгновенных решений, то интуитив-
ное восприятие формы оказывается совершенно необходимым ин-
струментом, без которого работа не могла бы продвигаться, а резуль-
таты оставались бы невыразительными.

В качестве иллюстрации к этой идее я приведу одну из картин Хуана

Миро, которая называется «Blue II» («Синий II»). Это абстракция, но аб-
страктное совершенно не означает отсутствие характерных черт, кото-
рые работают как основа визуального языка. Например, то, как именно
нарисована красная линия, насыщает ее пластическими свойствами,
делает ее агрессивной, нервной, тревожной – обладающей
 37
собственным уникальным характером, что, впрочем, относится и к
группе черных пятен справа и даже к синему фону.

Juan Miro, Blue II, 1961

СТАТИЧНОСТЬ ОБРАЗА
Фотография открыла нам возможность остановки времени. Но ведь ви-
зуальный образ и до фотографии был статичным. В чем же тогда заклю-
чалась эта новая возможность для изобразительного искусства? Фото-
графия смогла запечатлеть ускользающее развертывание самих физи-
ческих явлений, в том числе и опосредованно, улавливая, например,
мимолетность изменений освещения. Но, останавливая движение, мо-
ментальный снимок не менял природу образа, он совершал операцию
со случайным.

Где наиболее сильно проявлялось наше удивление перед моменталь-

ностью фотографии? В том, когда случайное становилось объектом фо-
тографа. До того случайное не часто оказывалось предметом нашего
внимания. Оно ускользало из нашего поля, не претендуя на статус об-
раза. И вот фотография научила нас тому, что случайное может превра-
щаться в целостность посредством технической мгновенной операции.

Когда Картье-Брессон – один из создателей жанра фоторепортажа –

анализирует свой метод работы, он сравнивает его с игрой в теннис.
«Реальность являет нам такую полноту, что мы должны резать по жи-
вому» – говорит он. Если случайное подбрасывает тот или иной пово-
рот событий, то задача фотографа, по мнению мастера, состоит в том,
 38
чтобы в один момент схватить его смысл – открыть его в потоке мимо-
летных событий. Это, по сути, и означает превратить случайное в
осмысленное и законченное, т.е., в образ. «Техническая операция»
здесь, конечно, лишь инструмент, не от нее зависит тот «решающий
момент», благодаря которому и складывается образ. Но фотограф ра-
ботает именно со случайным, и более того – полученный результат со-
храняет, по крайней мере стилистически, очарование случайного, ко-
гда нечто происходит не по нашей воле, а само собой. Образ в этом
случае почти приравнивается к природному явлению.

Henri Cartier-Bresson, Man lying on gras, Boston, 1934

Итак, фотография принципиально ничего не изменила в статичности

образа, однако нужно сказать, что эта статичность и не нуждалась в ка-
ком-либо расширении, поскольку в ней и заключается ценность и сила
образа, которая, по-видимому, не может быть достигнута кинематогра-
фом или видео. Статичность является не просто физическим свойством
изображения, за ним стоит фундаментальная возможность изъять
вещи и события из времени.

Наш опыт восприятия глубоко укоренен в течении времени, это явля-

ется главной особенностью экзистенции, поскольку все явления окру-
жающего мира находятся в процессе возникновения, становления и
прекращения – то, что Бергсон называл «длительностью». Впрочем,
это касается не только внешнего, но также и того, что мы можем
назвать нашим внутренним миром. Эмоции, чувства и идеи точно
также не являются чем-то, что не подвержено изменениям. Всякая воз-
никающая в сознании мысль также представляет собой изменение и
 39
течение, поскольку это процесс. Однако, не смотря на эту универсаль-
ность изменения, для человека всегда было важно обнаружить неко-
торую точку остановки, выхода за пределы неизменного движения.

Возможно, ничто не предвещает такой точки, но она есть и может быть

обнаружена в мгновенном понимании чего-либо. Понимание является
эвристическим моментом, это не узнавание или опознание какой-то
вещи – что она похожа на что-то или к чему-то относится. В момент по-
нимания я соединяю разрозненные до того осколки впечатлений –
мысли, чувства, переживания – в одну целостность. Происходит откры-
тие, персональное озарение и «эврика». Здесь я сталкиваюсь с оста-
новкой неизменного течения, когда происходит кардинальное измене-
ние большого количества связей в сознании. Поскольку открытие все-
гда связано с мгновенной трансформацией, то оно рождает тот или
иной образ – эвристический образ. В последствии именно он будет
каждый раз при его представлении как бы переносить меня в момент,
когда и произошло мое открытие.

Вот почему статичность образа, как я уже сказал, не является только его
физическим свойством, например, тем ограничением, которое накла-
дывают на него технические возможности. Это вовсе не приводит в
итоге к жесткому и застывшему образу, где ни один его элемент не под-
вержен изменениям. С течением времени он может меняться, но дело
в другом: его статичность отражает модель эвристического открытия, а
вовсе не невозможность для сознания воспроизвести вещи в движе-
нии – ведь, например, сны как раз и подразумевают движение.

На первый взгляд, здесь есть противоречие. До этого я описывал образ,

возникающий или существующий в сознании как пространство, а не как
статичную вещь. Однако статичность образа не отменяет интуитивного
пространства образов, в котором, конечно же, существует движение –
речь идет о соответствии образа открытию и особому состоянию вни-
мания, в котором прекращен поток мыслей. Это ни в коей мере не яв-
ляется редукцией ума к символу, но лишь остановкой мышления, а
стало быть, и субъективного времени, в момент открытия.

Если сравнить кинематографический образ, который находится в дли-

тельности, то по сравнению со статичным образом его смысл, именно
пока он находится в развитии, довольно размыт и не обнаруживает от-
крытия. Безусловно, оно может возникнуть где-то в сцене, и, как пра-
вило, это ее финал, поскольку после открытия, т.е., когда сцена обре-
тает свой смысл, продолжать ее дальше нет необходимости. Всю кине-
матографическую сцену можно рассматривать в этом аспекте как
 40
подготовку к некой точке, где это понимание сцены возникнет, а в этом
случае возникнет также и образ сцены, который окажется по сути как
раз статичным образом, к которому и привело в итоге все развитие
сцены.

В качестве примера я приведу сцены из двух фильмов: «Разговор» –

Френсиса Копполы и «Зеркало» Андрея Тарковского. В обоих сценах
обнаруживается точка перелома, после чего течение истории меня-
ется. В «Разговоре» это сцена, где главный герой узнает, что тех людей,
прослушку которых он вел, готовятся или могут убить. Сцена развива-
ется довольно долго как поиск чего-то, что ускользнуло от записываю-
щей аппаратуры. Действие происходит в студии главного героя, и в ка-
кой-то момент ему удается восстановить недостающий кусок записи.
Герой слышит фразу: «Он убил бы нас не задумываясь». Бобина маг-
нитной пленки останавливается, за окном слышен долгий гудок авто-
мобиля. Это и оказывается тем образом, к которому приходит сцена –
в него вторгается звук, но образ при этом статичный по своей сути –
остановившаяся бобина с пленкой.

Вторая сцена из фильма «Зеркало» Тарковского. В ней мальчик, прово-

див маму, остается один в квартире и неожиданно для себя обнаружи-
вает, что в гостиной за столом находится незнакомая ему женщина, ко-
торая узнает его, приглашает выпить с ней чаю и просит прочитать
книгу на заложенной закладкой странице. Сцена движется как чтение
отрывка, затем слышится звонок в дверь – мальчик бежит открывать,
но когда возвращается, то в гостиной нет ни женщины, ни чайного
набора на столе. Здесь и возникает образ сцены – на столе исчезает,
испаряется след от только что стоявшей на нем горячей чашки – образ,
который фиксирует открытие. Его, пожалуй, трудно сформулировать
точно, но, по сути, это – образ присутствия в жизни некоторой сферы
нематериального.

ВТОРЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ
Поскольку статичный образ все же существует для нас в длительности,
то на определенном этапе я обнаружил возможность столкнуть статич-
ность образа со временем, вернее – усилить этот контраст. Я не без ос-
нований предполагал, что такое столкновение в большей степени про-
явит эвристический характер того типа образа, с которым я работал, а
именно: образа-понимание. С этой целью я стал соединять образ с тек-
стом, с короткой историей, которая к нему относилась и создавала
 41
контекст. Эти истории в проекте не были придуманными, они подразу-
мевались, когда проект еще снимался, но я не планировал эти истории
публиковать, полагая, что они останутся тем вспомогательным пластом
в работе, который обеспечивал мне понимание того, о чем именно я
хотел рассказать. В начале я, действительно, думал, что эти истории
должны остаться скрытыми, однако в какой-то момент увидел, что по-
мимо контекста, который был, конечно, важен, история вместе с изоб-
ражением работает совершенно не так, как если бы мы прочитали ее
отдельно. История содержала описание событий во времени, она нахо-
дилась в длительности, и как только образ составлял с ней пару, зало-
женное в нем понимание внутреннего события проявлялось.

В качестве примера, как это работает, я приведу еще одну работу из

проекта «Пространство-Превращения». Этот проект представляет со-
бой большую серию, и он исследует явление памяти – как память жи-
вет во мне, как возможно понять нечто из своего прошлого и подобные
вещи. Каждая работа рассказывает об определенном событии в моей
жизни, но моей задачей было выразить не внешние факты, а дать об-
раз события внутреннего, которое отличается от внешнего и для кото-
рого внешнее является скорее неким запускающим механизмом. Этот
сюжет называется «Пространство как обратный отсчет».

«Пространство как обратный отсчет», 2020

Отец. Мы стоим у дороги возле поля. Я знаю, что ему тяжело ухажи-
вать за бабушкойD – у нее скверный характер, я это знаю, я прожил с
ней двадцать лет. Теперь я могу вздохнуть. Он вдруг поворачивается
и спрашивает: «Ты пользуешься этой возможностью?». Я киваю. Че-
рез две недели его не станет.
 42
Надо сказать, что подобный подход, состоявший в соединении истории
и статичного образа, оказался весьма удачной находкой. До такой сте-
пени, что затем через год я применил этот принцип уже в другом про-
екте «Внутреняя Империя – территория войны», который также иссле-
довал память, но рассказывал уже о явлении коллективной памяти.

КРАСОТА КАК УНИКАЛЬНОЕ

Эстетическое в той или иной степени, в скрытой или явной форме, все-
гда владело мышлением человека. Высказав радикальную формулу
«красота спасет мир», Достоевский кроме всего прочего фиксирует
наше внимание на этом довольно загадочном понятии. Важно даже не
то, ставим ли мы красоту на центральное место или оставляем в тени
тех или иных идей, важно, что мы не можем обойтись без нее ни на
житейском уровне, ни тем более в художественной практике. Рассмат-
ривая визуальный язык и образ, я неизбежно затрагиваю вопрос о кра-
соте. Почему нечто является прекрасным и какова природа красоты?

Художник отвечает на этот вопрос своей практикой. Дело отнюдь не в

критериях, иначе весь вопрос сводился бы для художника к тому, что
он сам считает красивым или безобразным. Тем не менее мы посто-
янно находимся в сфере изменчивого или коллективного, а также в
навязанных критериях красоты – обществом, культурой, эпохой.

Мне представляется крайне важным, что любая художественная прак-

тика существует принципиально как продолжение. Она не является
чем-то сугубо самостоятельным, например, только визионерским ак-
том или, напротив, персональным произволом. Продолжение, однако,
не означает какой-либо идеи повторения, воспроизведения некоторой
парадигмы или представлений о прекрасном. Я хочу сказать, если мы
остаемся в пространстве автономного образа, то имеем дело с произ-
ведениями предшествующего времени, в которых авторы достигали
возможности высказать, создать, предъявить некоторый уникальный
способ восприятия, который на самом деле и обладает убеждающей
силой. Хотя меня всегда раздражала любая даже скрытая реплика того
или иного произведения, я воспринимаю образы прошлого времени
как возможность и одновременно вызов. Вопрос на самом деле нико-
гда не заключается в повторе, но в попытке собственного ответа, т.е.,
продолжения.
 43
Я не думаю, что имеет смысл говорить о конкретных критериях пре-
красного, мне представляется это по большей части не очень важным.
Но что действительно существенно – это найти собственное понима-
ние, откуда во мне возникают эти критерии. Повторяю ли я чьи-то ре-
шения или на свой страх и риск пытаюсь обнаружить способ красоты?

Привычный взгляд на красоту рассматривает некоторое прекрасное яв-

ление как объект созерцания. Именно так ведь и происходит, напри-
мер, в галерее или в темноте кинозала. Есть я, наблюдатель, и есть про-
изведение искусства, или можно взять шире – есть наблюдатель и яв-
ление. В этом наблюдении мне никак не удается прийти к достаточным
основаниям красоты, иными словами, она всегда возникает в этом про-
цессе как бы ниоткуда, как нечто побочное и необязательное. Она мо-
жет возникнуть или не возникнуть. В этой ситуации мне в качестве
наблюдателя не остается ничего другого как назвать эстетическое пе-
реживание ускользающим. И в общем-то это правда, поскольку я не
могу прийти через рациональное к чувству – что и является, например,
первым принципом эстетической критики Канта – красота не может
быть результатом рационального суждения.

Стоит ли говорить о критериях, если само чувство мне неподвластно?

На мой взгляд так неизбежно обстоит дело в рамках объектного отно-
шения к красоте. Иными словами, до тех пор, пока мое отношение с
красотой определяется разделением на субъект (меня) и объект (кра-
соту) я обречен на эту практическую неопределимость красоты или на
противоречивое признание ее конвенционального происхождения.
Может быть, именно такое соотношение и является причиной нашего
незнания красоты?

Необходимо посмотреть на другой процесс. Не стремясь превратить

понятие красоты в рациональное, потому что это невозможно и бес-
смысленно, он кардинально меняет привычное соотношение. Между
мной и объектом существует граница. Любой предмет – не важно, ви-
дится ли он мной как красивый или нет – принципиально отделен от
меня как нечто внешнее ко мне. Все свойства этого объекта я, таким
образом, рассматриваю как «не я», т.е., как нечто, противоположное.
Все, что я могу с этим объектом делать: либо изучать его (что практиче-
ски сводится к его измерению и анализу), либо обладать им. И в том и
в другом я не могу прийти к явлению красоты – допустим, что оно су-
ществует и определяется отнюдь не конвенционально, потому что
именно это принято считать красотой. Красота здесь всегда возникает
как бы вопреки мне и моему «изучению» или «обладанию». Но по-
скольку мы все же сталкиваемся с преживанием красоты, то не можем
 44
его игнорировать, оно есть. Красота окружает нас на самом деле со
всех сторон. Если между мной и явлением устранить или по крайней
мере ослабить это взаимоотношение наблюдателя и объекта, то гра-
ница между мной и объектом – я сейчас говорю лишь о восприятии, а
не о физическом различии – начнет размываться, перестанет быть од-
нозначной. Мое восприятие начнет смешиваться с явлением.

Приведу, пусть и упрощенный, но понятный пример. Когда я прикаса-

юсь к руке другого человека, например, к руке любимой женщины, то
я могу отметить, что в какой-то степени в этом прикосновении наши
руки смешиваются – не сами руки, конечно, но тепло, какие-то тонкие
вибрации. В результате этого контакта меняется и наше эмоциональ-
ное состояние, наше самоощущение, наше восприятие. Что происхо-
дит? Происходит смешение или утончение границы – восприятие и са-
моощущение становятся в определенной степени общими. Т.е., в дан-
ном случае мы сталкиваемся с ослаблением или временным преодо-
лением субъектно-объектного взаимодействия.

В тот момент, когда граница между мной и явлением начинает раство-

ряться, возникает отклик во мне, как чувство прекрасного, как пережи-
вание красоты. Я далек от того, чтобы утверждать, что красота нахо-
дится или даже может находиться в самом объекте. Измерив и проана-
лизировав какой-либо предмет или человека вдоль, поперек и внутри,
мы нигде не найдем никаких свойств, которые являлись бы красотой
или определяли бы красоту. Потому что переживание красоты – это
есть чувство, возникающее из коэкзистенции. Нет никакой отдельно от
экзистенции красоты. Ни один объект в природе, от звездного неба до
лягушки, прыгающей в пруд, не является сам по себе как отдельность
прекрасным. В этой перспективе возникает иной смысл замыленного
утверждения «красота в глазах смотрящего» – как взаимодействие с
явлением. Мы проецируем на явление свое переживание красоты, ко-
торое в свою очередь инициировано не самим нашим взглядом, а кон-
тактом с тем, на что мы смотрим. Понятно при этом, что речь идет не о
всяком контакте, а о таком, в котором растворяется граница между
мной (субъектом) и явлением (объектом). По всей вероятности, про-
цесс здесь определяется установкой моего сознания: как только устра-
няется или по крайней мере существенно ослабевает во мне разделе-
ние рационального ума на «я» – «не-я», возникает возможность для
интуитивного и, в частности, для переживания прекрасного.

На мой взгляд для подтверждения общего характера переживания кра-

соты нет необходимости в Кантовском «всеобщем благоволении», ко-
гда некое явление принимается как прекрасное всеми. Ведь вопрос
 45
состоит не в том, что переживание одинаково для всех, но что пережи-
вание красоты возникает как некое общее, как следствие единства. До-
статочно того, что переживание красоты какого-либо явления возни-
кает у разных людей и даже всего лишь у двух людей и по отношению
друг к другу. Однако общий характер имеет не та или иная форма кра-
соты, но лишь переживание ее, которое обнаруживает одну природу
как раз через общее. Сама же форма красоты, именно исходя из ее
связи с индивидуальным восприятием, будет, очевидно, обладать уни-
кальностью. В этом случае формулировка ее может быть выражена,
например, так: уникальное переживание общего.

Ясно, что неразделенный взгляд на явление не означает моего физиче-

ского устранения. Исчезаю не «я» или «объект», исчезает, а на самом
деле лишь ослабляется, такой тип взаимодействия, который разделяет
меня и мир.

По всей видимости, это объяснение природы прекрасного, оказыва-

ется непростым в обосновании и порождает множество вопросов, и
тем не менее оно может быть действенным методом в художествен-
ной практике. А ведь именно это в конце концов и является настоящим
критерием – может ли тот или иной концепт помочь в нашей работе.

ОБРАЗ КАК ИДЕЯ

Кажется, что предложить идею для визуального образа довольно про-
сто, но сложно ее реализовать. Думаю, что найдется много людей, рас-
суждающих именно так. Сотни, даже тысячи идей в культурном про-
странстве. Можно воспользоваться любой. Например, «образ как впе-
чатление» – идея импрессионизма; или «образ сновидения» – явно
сюрреалистическая идея. Оставляя в стороне, что в таком виде эти
идеи слишком общие, можно отметить, что в них не содержится одной
фундаментальной вещи, а именно, совершающегося акта. Без этого,
по-видимому, невозможна та или иная работающая идея.

Действительно, что значит придумать и реализовать художественный

образ? Я не имею в виду, как он выглядит, но в чем состоит это дей-
ствие и его результат? Например, Жиль Делёз определял художествен-
ное произведение как «комплекс восприятий и чувств, который су-
ществует отдельно от того, кто их переживает» (перцепт). Но это
ведь еще не идея, это только принцип, т.е., то, в чем состоит сам акт.
Стало быть, идея художественного образа – это есть некий центр, из
которого рождается результат. И поскольку этот центр не существует
 46
отдельно от автора, но должен в итоге существовать отдельно от него,
то мне необходимо создать, нарисовать, изобразить некий мир, некую
модель, наблюдая которую, зритель сможет воспринимать этот «ком-
плекс восприятия и чувств», как существующий автономно, который
можно взять и примерить на себя, одеть, словно мы одеваем на себя
платье или костюм. В этом ведь и заключается его сила, в том, что я –
зритель – могу позаимствовать этот перцепт.

Что такое, в моем понимании, «совершающийся акт»? Это некоторое

внутреннее действие, действие моего сознания, в моем мышлении
происходящее, в чувствах, в памяти, в телесных ощущениях, которое
актуализирует меня как экзистенцию, как существование. Оно, это дей-
ствие, может быть совершенно различным, но оно таково, что запус-
кает, словно некий триггер, меня самого, т.е., является по отношению
ко мне, автору, тем, что меня порождает, запускает мою жизнь, словно
извлекая из небытия обыденного, как мы запускаем настенные часы,
заведя механизм и качнув маятник.

Приведу два примера. Первый – это картина Франсиско Гойя, которую

я использовал в качестве иллюстрации в начале эссе.

Francisco de Goya, El pelele, 1791

Как бы мы не рассматривали этот образ – как иронию к королевскому

двору или как сельский карнавальный сюжет – мы неизбежно
 47
сталкиваемся с вопросом, который возникает как бы подспудно: «Это
живой человек или нет?». Есть какая-то странность в этой фигуре в воз-
духе. Что-то подсказывает нам, что это кукла, но в то же время, она
нарисована так, что мы сомневаемся: «Может быть, нет?». Как аллего-
рия картина, конечно, говорит о человеке, но вот этот вопрос – мы все
время колеблемся между двумя мнениями – и рождает смысл образа.

Безусловно, мы можем только предполагать, как формулировал идею

сам Гойя, но то, что мы можем видеть – образ исходит именно из двой-
ственности, потому что так написан этот сюжет автором. Этот замысел,
эта идея обладает тем самым «совершающимся актом»: человек есть
кукла, кукла есть человек. Сама картина порождает нечто большее,
нежели формулу, она высказывает, по выражению Батая, «смысл за
пределами смысла».

В качестве другого примера я возьму собственную работу, чтобы не

предполагать ее идею, поскольку она мне известна. Идея ее исходила
из воспоминания, и это воспоминание о том, как я нарисовал женщину
своей мечты, а потом эта женщина в моей жизни появилась. Но когда
я начал работать над тем проектом, посвященном памяти, это были
уже прошлые события, и я хотел дать образ не самого факта, а образ
моего понимания. И вот я определял визуальную идею этого сюжета
так: «Пространство прикасается к фигуре женщины». Фраза звучит до-
вольно коряво, но она была именно такова, потому что я ее записал.

«Пространство как обетование», 2020

 48
Формулировка нужна только для того, чтобы обозначить идею, это не
сам образ, она нужна для работы, чтобы самому понять, что же именно
я хочу сделать. «Совершающийся акт» в данном случае – это неожи-
данное действие пространства по отношению к женской фигуре, поме-
щенной в пейзаж. Возникает визуальная метафора, которая «проры-
вает поверхность образа» и получает возможность высказать нечто
большее, нежели предметы, которые изображены на снимке: жен-
щина, пейзаж, дерево.

Никакая идея, по-видимому, не заключена в предметах и действиях,

однако, очевидно, у нас нет другого способа выразить замысел, кроме
как через совершающееся действие.

ОБРАЗ КАК ТАЙНАЯ КОМНАТА

Насколько вообще возможно рациональное построение образа? И чем
будет отличаться образ рациональный от образа интуитивного? Если
изображение ставит перед собой цель представить внешние свойства
некоторого объекта, то оно вполне может иметь рациональную основу.
Однако можем ли мы утверждать в этом случае, что изображение не
содержит ничего, кроме нашего рационального видения предмета?
Судя по всему, нет, потому что в изображении всегда будет содер-
жаться нечто, что ускользает от нашего взгляда, но проявляется через
время. Это относится и к «избыточности информации» в фотографии,
и к свойствам коллективного восприятия, которыми пронизано изоб-
ражение и которые мы с трудом можем идентифицировать, поскольку
сами в них пребываем. Т.е., в образе всегда будет содержаться нечто,
что выходит за рамки нашего рационального понимания, как бы про-
никнув в него с черного хода.

Но мне хочется рассмотреть как раз интуитивный подход, тем более

что визуальный язык, как я попытался показать, не говорит через экс-
плицитное. Работа с образом начинается с некоторого замысла, с идеи,
но это на проявленном уровне, а ведь ему предшествует нечто скрытое
в потенциальном, в бессознательном. С точки зрения художественного
произведения именно этот уровень потенциального наиболее интере-
сен, поскольку содержит в себе будущие возможности.

Образ рождается в пространстве скрытого или потенциального. Чтобы

извлечь его, необходим процесс, который можно сравнить с исследо-
ванием неизвестной территории, нечто сродни географическому
 49
открытию, путешествию. Это лишь аналогия, и этим пространством об-
разов являемся мы сами. Стало быть, действительный вопрос, который
скрывается за такой работой: кто такой я? Работая с образом, я неиз-
бежно имею дело с такими явлениями как память, в ее персональном
и коллективном аспектах. Можно сказать, что материалом образа ока-
зывается сам художник, но не как поверхность образа, а как простран-
ство, которое скрывается за видимыми объектами. Будет ли возмож-
ное высказывание в образе связано с тем, что мы называем личностью,
или окажется в пространстве более глубоком и безличном, например,
открывая область коллективного бессознательного, будет зависеть, по-
видимому, от перспективы нашего внимания. Проблема понимания са-
мого себя, возможно, становится на этом пути наиболее важной. Вся-
кое понимание предстает не как законченная формула или эссенция
себя, а как открытие, которое меняет нас самих. Если нечто в нас самих
меняется именно благодаря нашему пониманию, то можем ли мы го-
ворить об изначальной нам известной сущности самих себя?

Мы работаем с образами так, как если бы мы заранее знали, что мы

хотим выразить или сказать. Однако на самом деле это не так. Нам
трудно признать, что в итоге образ может раскрывать совсем другой
месседж, который мы и не предполагали в начале. Мы считаем это по-
казателем недостаточности нашего умения, но такое положение на са-
мом деле вскрывает две разные модели работы. Почему образ может
значительно отличаться от нашего замысла? Первая модель заключа-
ется в том, что наш замысел оказывается эксплицитным, тогда как ви-
зуальный язык работает, напротив, имплицитно. Если с самого начала
мы не учитываем это, то будем всегда сталкиваться с непредсказуемо-
стью результата. Другая же модель заключается в том, что мы дви-
жемся к пониманию образа, и на этом пути может трансформироваться
само наше высказывание – уточняться или даже меняться суще-
ственно. Но в этом втором случае изменение связано с открытием, с
эвристическим потенциалом образа.

Если мы примем, что работа с идеей не заключается в том, чтобы пере-

нести образ из нашего воображения в изображение, сделав это наибо-
лее точно, то обнаружим возможность открытия. Ведь всякое открытие
должно происходить не только для зрителя, но, и прежде всего, для
самого художника.

С этим связана одна важная проблема, а именно: какая идея содержит

в себе потенциал, а какая нет? Это непросто решить заранее. Я прихожу
к тому, что идея, понятная с самого начала, не представляет в своем
фундаменте потенциала – не имеет большого смысла разрабатывать
 50
ее, как раз потому, что она понятна. Это просто показатель того, что в
ней не скрыто потенциальное. Гораздо более интересной является
идея, которая непонятна мне, хотя, очевидно, с ней и сложнее рабо-
тать. Но наиболее плодотворной оказывается такая идея, которая мне
непонятна, но притягивает меня, и чем сильнее это притяжение, тем
больший потенциал в ней скрыт для меня. Подобное положение, поза-
имствовав выражение у американской сценаристки и педагога Джулии
Кэмерон, я мог бы назвать «тайной комнатой».

Есть нечто в моем сознании, в восприятии, в памяти, что скрыто от меня

самого, но что я интуитивно угадываю, как если бы я наблюдал в су-
мерках парка сквозь листву и ветви деревьев, возможно, знакомых мне
людей, какую-то сцену, события, разворачивающиеся в отдалении на
лужайке, которые я бы не видел вполне, но которые очень интересо-
вали бы меня. Если эти события действительно мне интересны, то са-
мый прямой путь для меня состоял бы в том, чтобы, выйдя из своего
укрытия, переместиться туда, непосредственно на ту самую лужайку,
где и происходят эти события. Точно также, очевидно, может происхо-
дить и работа с образом, с идеей; вначале она лишь угадывается, и то-
гда приблизиться к ней – означает начать исследовать пространство
бессознательного.

УРОВНИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ
Работа над визуальным языком, как и над любым другим, ставит очень
важный вопрос, об искренности высказывания. Что такое искренность,
и в каком отношении она находится к тому, что я хочу высказать?

Почему возникает такой вопрос? Потому что высказывание художе-

ственного образа не может строится подобно коммуникации, где во-
прос об искренности не стоит, поскольку коммуникация устроена как
предписание. На первый взгляд, это всего лишь передача информации,
и образ также является информацией. Это так. Однако коммуникация
предписывает мне нечто воспринимать как правду, образ же устроен
по-другому: если он не сводится к изображению, если он прорывает
поверхность – а именно о таком образе я говорю – то вместо предпи-
сания, он провоцирует меня на ответное восприятие и чувство. Пример
того, как по-разному работает коммуникация и образ можно увидеть в
таком событии, как объяснение в любви. Когда я испытываю чувства к
женщине, в которую влюблен, и говорю ей об этом, то ведь это не про-
сто сообщение некоторых фактов, которые она может принять к
 51
сведению, это приглашение к взаимному чувству. Я думаю, что никто
не объясняется в любви, предполагая, что ответом на него может быть
что-то вроде: «Ок, все ясно, я приму это к сведению». Нет, мы ожидаем
ответного чувства, того, что в другом человеке возникнет тот же огонь.
Т.е., это вопрос резонанса. Нечто во мне резонирует с другим челове-
ком или не резонирует.

Коммуникация устроена принципиально иначе. Если некто сообщает

мне, что выход находится в конце коридора, то это означает не только
информацию, но также скрытое или явное предписание: чтобы выйти,
необходимо воспользоваться этим путем. На функции предписывать
построен обмен информацией, потому что, если я информацию пони-
маю, это значит, что я потенциально воспринимаю ее как правду: это
так или это может быть так. Иначе коммуникация невозможна. Без-
условно, изображение также содержит и коммуникацию, оно как бы
настаивает, что видимый мир таков, это является предписанием. Но в
образе, разрывающем поверхность изображения, аспект коммуника-
ции отходит на второй план, ее функция растворяется, потому что в об-
разе есть кое-что еще. Да, мы можем предположить некоторое стили-
стическое решение, когда образ как бы маскируется под коммуника-
цию, но цель его тем не менее остается той же – вызвать резонанс,
спровоцировать ответное восприятие и чувства.

Если резонанс является главной целью образа, то, очевидно, что он мо-
жет быть достигнут только, если сам образ будет искренен. Вот почему
это один из важнейших вопросов: что такое искренность? Как она воз-
никает? Как образ может быть искренним?

Очевидно, что искренность не заключается в информации. Это значит,

что правдивая информация не равна искренности. Потому что
«правда» или «неправда» относится к внешнему объектному миру или
к объектам ума, тогда как искренность – к экзистенции того, кто выска-
зывается. Если мы будем рассматривать мысли и чувства через крите-
рий правды, то придем к тому же выводу. Например, является ли ис-
кренностью мое признание, что однажды во время ссоры я подумал в
сердцах, что лучше бы моя бабушка умерла? Если это правда, следует
ли из этого искренность? По-видимому, нет, ведь это остается только
информацией. Например, в отношении любви мы назовем искренним
наше чувство не только потому, что я так подумал или почувствовал в
какой-то момент, а потому что это чувство во мне живет, стало быть, у
него есть источник, и он длится.
 52
Часто бывает так, что источник того или иного чувства находится как бы
во внешнем объекте, и тогда это можно назвать резонансом – нечто во
мне откликается, но сам я не вижу этого источника. Тогда, как говорит
пословица, «С глаз долой – из сердца вон». Но бывает также и по-дру-
гому, когда источник чувств мной понимается – это здесь ключевое
слово – как независимый от информации или внешних объектов, по-
тому что он во мне. В этом случае, очевидно, мы можем говорить как
раз об искренности, поскольку это не вопрос правды или не правды –
причина находится в моей экзистенции, что можно было бы выразить
уже другой поговоркой «Сердцу не прикажешь».

Если вернуться к образу, то его искренность, по-видимому, соотносится

с интенсивностью моего переживания источника в себе. Это непростой
критерий и вполне может быть в той или иной мере иллюзорным. Что
делает его ясным, так это возможность высказать. Если я не высказы-
ваю источник, откуда я знаю о его свойствах? Его свойства познаются,
очевидно, через внешний отклик, через мир.

В художественной практике я мог бы назвать три уровня высказывания,

которые, по-видимому, раскрываются один за другим. Первый уро-
вень, на мой взгляд, состоит в возможности или необходимости выска-
зать себя. Это напрямую связано с проблемой искренности, а также с
поиском собственного языка или стиля. Высказывая нечто, я ведь не
обязательно высказываю себя, потому что информация, пусть и прав-
дивая, не является принадлежностью меня, она вообще может быть
любой. В тот момент, когда я выражаю себя, я имею дело не с внеш-
ним, а с внутренним.

Когда человек наиболее полно высказывает себя? Когда он не задумы-

вается об этом. Внутри спонтанно развивающихся событий мои реак-
ции, действия, слова, и в том числе мой взгляд говорят обо мне гораздо
больше, нежели моя попытка намеренно высказаться. Ситуация как бы
обнажает меня, в том числе и то, что можно назвать искренностью. Од-
нако это еще не творчество, это – спонтанность, в которой я оказыва-
юсь в силу обстоятельств. Творчество именно как некоторая художе-
ственная практика высказывания начинается с того момента, когда я
пытаюсь придать форму моим чувствам, реакциям, мыслям, видению
и т.д. – т.е., отделяю от себя мои переживания и восприятие. Авто-
номно от меня существующие чувства – насколько они в состоянии ре-
зонировать в другом человеке? Когда это достигается, возникает худо-
жественный образ или произведение. Как можно понять, это на самом
деле непростая практика, потому что ее невозможно осуществить
 53
технически. Тут стоит напомнить, например, что слово «art» с латин-
ского означает «способ», «техника».

Если я отделяю от себя свои чувства и переживания, то это означает два

одновременных процесса: с одной стороны, мне необходимо обнару-
жить свое спонтанное проявление, не обусловленное воспитанием,
учителями, родителями, обществом и культурой; с другой – придать
ему форму. Это на самом деле два противоположных акта, потому что
один требует природности и спонтанности, в противном случае я все
время буду выражать не себя, а нечто коллективное, и не смогу обна-
ружить собственный язык; другой требует, напротив, поместить себя в
язык – например в визуальный – который есть культура и традиция. То-
гда самовыражение в языке требует соединения двух противополож-
ностей – природы и культуры. Чтобы понять, насколько это просто или
сложно, можно посмотреть на ученические работы Сезана, Пикассо
или Ван-Гога.

Этот первый уровень высказывания называют самовыражением. Од-

нако, правильно было бы говорить о способе приоткрыть внутренний
мир, поскольку кто такой «я» мне известно лишь от части – я нахожусь
в процессе узнавания себя.

Второй уровень высказывания отталкивается от первого и переходит в

область выражения идей. Это не значит, что теперь художник не выра-
жает себя, напротив, это становится основой, потому что я получаю воз-
можность говорить нечто своим собственным языком; инструмент – а
таким инструментом на самом деле является сам художник – оказыва-
ется настроен. Идеи в данном случае не стоит путать с идеологией или
концептами – корень слова один, но смысл различный. Речь идет о
пространстве, которое выходит за границы индивидуального. Лео-
нардо в «Трактате о живописи» высказывает такую максиму: «Идея
должна быть больше, чем художник». Речь, очевидно, не о значимости
той или иной идеи, а о пространстве, где глубинные процессы сознания
и идеи-образы обладают психической энергией, которая гораздо
больше, нежели моя индивидуальная. Это, в частности, соотносится с
пониманием архетипов Юнгом как глубинных образов, содержащих
психическую энергию, когда он, например, говорит, что «архетипы
имеют собственную побудительную специфическую энергию».

На этом уровне художника или поэта часто сравнивают с медиумом –

и это представление идет еще из античности – проводник божествен-
ных смыслов, который говорит не от себя. Для современного сознания
подобное сравнение, возможно, не всегда несет положительный
 54
смысл, поскольку воспринимается как некая ретрансляция, откуда воз-
никает вопрос: в чем же тогда творчество художника? Однако это по-
верхностный взгляд, поскольку ретрансляция, даже если восприни-
мать ее упрощенно, была бы, очевидно, невозможна без понимания: я
не могу нечто передавать в области сознания, если сам я этого не по-
нимаю. Стало быть, речь идет о познании.

То, что я мог бы назвать третьим уровнем высказывания, связано с по-

нятием «природности». В культуре и мифологии с древних времен
возникал, например, такой вопрос: может ли художник создать произ-
ведение, которое оживет? Таким вопросом задается еще античность,
давая, в мифе скорее отрицательный ответ, а позднее это было связано
и с божественным, и с дьявольским, потому что, действительно, в бук-
вальном представлении это всегда нечто пугающее. Например, миф о
Големе или литературное изобретение Мери Шелли – Франкенштейн.
Но вопрос этот на самом деле связан с тем, способно ли искусство при-
близиться к природному? Не в смысле замещения природы, а в смысле
выражения. Искусство и образ представляют собой искусственное по
определению, и тем не менее художники всегда искали возможность
преодолеть такое положение. Это на самом деле близко к понятию ис-
кренности, но лежит в сфере воздействия – художник стремится, чтобы
его произведение было автономным и обладало равной убедительно-
стью с природным явлением. Это, по-видимому, невозможно, но сама
перспектива вводит в искусство особый критерий – полноту.

Что необходимо для того, чтобы полнота – смысла, чувства, формы –

реализовалась в художественном образе? В таком рассмотрении пол-
нота начинает претендовать на высказывание и ставит перед собой
цель, по-видимому, недостижимую, высказать полноту жизни. Тем не
менее сама поставленная цель, пусть она и невозможна, открывает
саму перспективу такого высказывания. Эту мысль, на мой взгляд,
очень интересно и неожиданно выразил Александр Введенский в
своем драматическом тексте «Некоторое количество разговоров»:

«Третий. Я сел поблизости и задумался.

Первый. Задумался о том.
Второй. О чувстве жизни во мне обитающем.
Третий. Ничего я не мог понять.
Первый. Тут я встал и опять далеко пошёл.
Второй. Ясно, что я пошёл мысленно.»
 55

БИБЛИОГРАФИЯ

André Bazin, «Qu’est-ce que le cinéma» - vol II - cinéma et les autres arts,
Paris, 1959
Henri Cartier-Bresson, «L’instant décisif», «Images à la Sauvette», Verve,
1952
Gilles Deleuze, «Abécédaire de Gilles Deleuze» – entretiens avec Claire
Parnet », 1988
Maurice Halbwachs, «La mémoire collective», 1950
Marcel Proust, «Du côté de chez Swann», BQS, 2010
Jeff Wall, «Essais et entretiens», Paris, 2001
Jeff Wall, «Art after photography, after conceptual art» - interview, Radi-
cal philosophy Magazine, July-August 2008
Александр Введенский, Сочинения, т.1, Москва, 1993
Леонардо да Винчи, «Трактат о живописи», пер., Москва, 1959
Сюьзен Зонтаг, «О фотографии», пер., Ад Маргинем Пресс, 2013
Михаил Лотман, «Семиология кино», Таллин, 1973
Маршалл Маклюэн, «Галактика Гутенберга, сотворение человека пе-
чатной культуры», пер., Москва, 2003
Валерий Савчук, «Философия фотографии», СПб, 2005
К. Юнг «Архетип и символ», пер., Москва, 1991