ТАЙНЫ РИСОВАННОГО МИРА

Гамбург Ефим Абрамович. "Тайны рисованного мира" , М., "Советский

художник", 1966. 120 стр. с. илл.

Настоящая книга дает ответы на многие вопросы, связанные с таким

"волшебным" видом искусства, каким является художественная рисованная
мультипликация.

В расчете на самую широкую аудиторию автор ведет серьезный разговор о

"тайнах рисованного мира". Книга написана в форме живой интересной беседы.

• Глава I. Расскажите, как они двигаются?

• Глава II. Как до этого додумались?
• Глава III. Серьезно ли это?
• Глава IV. Тайны рисованного мира
• Глава V. Кто он, или что он, нарисованный герой?
• Глава VI. Секреты волшебства
• Глава VI. Волшебники рисованного мира
• Глава VIII. Много ли тайн осталось у рисованного мира?

Расскажите, как они двигаются?

Каждый вновь выходящий на экран рисованный фильм - по-своему небольшое чудо. Оно
заключено в самом процессе оживления неподвижного рисунка. Десятки лет продолжаются
мультипликационные чудеса, не теряя своей новизны. В этом убеждаешься на встречах
зрителей с мастерами рисованного кино. И вопрос "Расскажите, как они двигаются?" -
постоянный спутник таких встреч. Ответ на него, действительно, может послужить ключом к
пониманию многих тайн рисованного мира.

Понять, "как они двигаются", поможет нам сравнение со сходными изобразительными

средствами в других видах искусства. С движущимися на экране изображениями, помимо
мультипликации (рисованной и объемной), мы встречаемся в натурном кино и в одном из
древнейших видов искусства - в теневом театре (с движущимся изображением мы
встречаемся также в телевидении. Но мы не будем брать это в расчет, так как экран
телевизора может служить для демонстрации самых различных видов искусств).

Обратимся сначала к теневому театру. Представление здесь разыгрывается теневыми

персонажами, двигающимися по плоскости экрана. Секрет их движения узнать нетрудно.
Для этого достаточно заглянуть за экран теневого театра. Актер (кукловод или теневод)
находится на противоположной от зрителей стороне экрана перед каким-нибудь источником
света, помещенным над его головой с таким расчетом, чтобы тени от плоских кукол падали
на экран в увеличенном виде. Эти тени, естественно, начинают двигаться, как только теневод
берет в руки сами куклы.

Вот как, например, это происходит в индонезийском и китайском театрах теней. Каждая
фигура (в индонезийском театре) насаживается на длинную палочку, за которую и берется
даланг (теневод). По мере надобности он переставляет или двигает нужную фигурку.
Фигурки китайского театра имеют по несколько сочленений и приводятся в движение
1
стержнями, прикрепленными к шее и кистям рук. Таким образом, движение теневых
персонажей является результатом непосредственно здесь же, в театре, разыгранного
действия.

Теперь обратимся к натурному игровому кино. Несмотря на приличную "разницу в возрасте"

(примерно в две тысячи лет), между движущимися изображениями теневого театра и
натурного кино есть нечто общее. События, происходящие в художественном игровом
кинофильме, также являются результатом непосредственно разыгранного актерами действия.
Разница заключается в том, что действие это разыгрывается актерами перед кинокамерой
заранее, задолго до демонстрации фильма. Игру живых актеров снимают на киноленту сразу
или, как говорят кинематографисты, "на скорую". Киноаппарат механически раскладывает
действие на кадрики киноленты. В дальнейшем в фильме слитное движение
восстанавливается.

Вернемся к рисованной мультипликации. В отличие от непосредственно разыгранного

действия в теневом театре и в натурном кино, движение рисованных персонажей имеет иной
характер. Дело в том, что игру рисованного персонажа снять "на скорую" нельзя. Его
движение можно создать лишь по частям, по элементам, или, как принято говорить, по
фазам. Оживление рисованного персонажа предполагает поэтому какой-то процесс,
основным решающим звеном которого и является "фаза". Фаза - это как бы простейший
элемент расчлененного на составные части движения.

Каждый кадрик киноленты мультфильма представляет собой точную фотографию такой

фазы. Сравнивая киноленты натурного и рисованного кино, мы теперь можем отметить их
принципиальное отличие.

В первом случае - это результат технических средств кино, когда движение актера
искусственно раскладывается на кадры киноленты; во втором, в мультипликации, каждый
кадрик фильма специально рисуется художником.

Чтобы увериться в этой истине, достаточно рассмотреть небольшой фрагмент киноленты

мультипликационного фильма. В этом фрагменте простой по рисунку человечек делает
простейшее движение - снимает шляпу и раскланивается. На первом кадре фрагмента мы
видим начальный, исходный момент движения; на последнем - конечный.

При сравнении первого и последнего кадров обнаруживается значительное смещение руки,

головы, корпуса. Но между первым и последним кадрами имеется много других
промежуточных. В соседних кадрах смещение головы, руки, корпуса рисованного человечка
не будет столь значительным, заметным глазу. Тем не менее, на каждом из них положение
рисованного человечка разное. Другими словами, в основе каждого кадра лежат различные
по рисунку фазы.

Всего в нашем фрагменте 24 кадра, а значит, 24 различных рисунка. Просмотр этого кусочка
киноленты на экране занимает одну секунду. За одну минуту мы просмотрим 1440 рисунков.
А за десять минут (длина одной части) - 14400. Таким образом, чтобы заставить играть
рисованного человечка, надо привести в движение огромное количество нарисованных фаз.
Так и происходит в рисованном фильме.

Первое знакомство с тайнами рисованного мира мы начали с того, что ближе всего к экрану,
- с киноленты. Кадры киноленты - это конечный результат работы над движением
рисованного персонажа. Главная тайна можно сказать, скрыта самих фазах. При этом надо
учесть, что выбранный для примера фрагмент - наиболее простой. Рисованный герой может
2
быть значительно сложней по рисунку, по движению. В каждой фазе может быть не один, а
несколько персонажей.

В киноленте сложных по действию мультипликационных фильмов разе браться уже не так

просто. Для непосвященного в тайны рисованного мира изображение в каждом кадрике
будет казаться случайным и нелепым: один рисованный человечек почему-то висит в
воздухе, другой вытянулся в неестественной позе, третий растянулся на земле и потерял
даже знакомые очертания, и много других несуразных вещей. Фазы в таких фильмах будут
напоминать древние письмена, где каждую букву, слог или слово заменяет рисунок,
зашифрованный определенным образом. Мультипликация в таком виде будет носить
характер тайнописи, к которой требуется подобрать ключ.

Смысл сложного мультипликационного действия скрыт в специально подобранной серии

рисунков. При этом имеет большое значение их последовательное расположение. В такой
рисованной сцене все значительно сложней, чем у знакомого нам простого человечка.
Зрителям, к счастью, не надо ломать голову над кинолентой, разгадывая
мультипликационную тайнопись. Ключом к расшифровке рисованного мира является
кинопроектор. Он способен разгадать любую загадку, придуманную волшебниками
рисованного мира.

Как до этого додумались?

Острый взгляд художника способен подмечать не только форму и цвет окружающих
предметов. Он способен точно определять их состояние. Даже в том случае, когда предмет
его внимания находится в движении. Эту способность нетрудно обнаружить в произведениях
скульптуры, живописи и графики. В Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина в
Москве, в зале древнеегипетского искусства хранится рельеф мемфисской школы
"Плакальщицы". На этом рельефе изображено обрядовое действие - женщины оплакивают
умершего. По внешнему виду фигуры женщин просты и сходны по рисунку.

С тем большей выразительностью подчеркнуты безымянным художником позы и жесты

плакальщиц. Каждая поза и каждый жест дополняют друг друга. Показаны как бы все стадии
одного общего действия. Если мысленно отделить одну фигуру от другой, то можно
получить последовательные фазы движения плакальщиц: от склоненной вниз до стоящей с
заломленными вверх руками. Подобным образом египетские художники рассказывают о
самых разных событиях жизни и в сохранившихся настенных росписях гробниц.

Умение передавать движение демонстрировали художники и в произведениях более

позднего времени. Необыкновенно выразительны, например, росписи Сикстинской капеллы,
выполненные великим мастером эпохи Возрождения Микеланджело. Особенно картина
страшного суда с падающими вниз телами. О поисках наиболее выразительного движения
для каждой фигуры говорят многочисленные наброски другого великого мастера этого
времени - Леонардо да Винчи.

К большой исторической композиции "Битва при Ангиари" художник сделал много

зарисовок. Сохранившиеся наброски и копии (сам картон до нас не дошел) дают
возможность судить о бесконечном разнообразии поворотов и ракурсов всех фигур картины.
Известно также, что Леонардо да Винчи работал над изобретением летательного аппарата.
Для этого он изучал строение крыла птицы. Его зарисовки различных положений птиц во
время полета, по существу, являются фазами одного движения.
3
Подобное умение изображать отдельные моменты движения можно проследить у самых
различных художников всех времен. В более близкое нам время особенно выделяются в этом
отношении работы художников-баталистов. Точно выбранный момент движения и
местоположение каждой фигуры создают необходимое впечатление динамики всего
происходящего события. В произведениях этих художников заметней работа над передачей
движения. Заметней способность наблюдать и отбирать наиболее характерные моменты
движения, умение расчленять любое движение на составные элементы.

Однако для того, чтобы это выделенное нами особое качество художников (способность к
отбору, умение расчленять движение на фазы) смогло лечь в основу нового временного вида
искусства, необходим был определенный технический уровень развития. Каждый из нас
"наблюдал, как пламя спички или горящий факел от быстрого вращения образуют огненный
круг. Секрет этого явления кроется в способности сетчатки человеческого глаза сохранять
изображения предметов внешнего мира на какие-то доли секунды после того, как сам
предмет исчез или переместися.

Именно поэтому быстрое перемещение светящейся точки по кругу создает впечатление

замкнутой сплошной линии. Эта способность человеческого зрения была замечена давно и
легла в основу опытов, особенно многочисленных в первую половину XIX века. Тогда никто
не помышлял ни о кинематографе, ни о мультипликации, хотя именно это природное
качество, по существу, и вызвало их к жизни.

Общие усилия ученых различных специальностей в разных странах создали необходимые

предпосылки для появления приборов, приведших в дальнейшем к изобретению
кинопроектора и киноаппарата. Первый такой прибор - "фенакистископ" был изобретен в
1832 году бельгийским ученым Плато. "Аппарат состоит из картонного диска с
прорезанными в нем отверстиями. На одной стороне диска нарисованы фигуры.

Когда диск вращают вокруг оси перед зеркалом, то фигуры, рассматриваемые в зеркале через
отверстия диска, представляются не вертящимися вместе с диском, а, наоборот, кажутся
совершенно самостоятельными и делают движения, им присущие" (Запись Плато приводится
по книге Жоржа Садуля "Всеобщая история кино", том I.). Очень точную и важную для нас
оценку работе Плато дает Жорж Садуль в своей книге "Всеобщая история кино":

"В 1832 году фотография еще не вышла из лаборатории и не была известна публике. Плато,
чтобы достигнуть восстановления движения, отталкиваясь от неподвижного изображения,
разлагал его на составные элементы и неизбежно должен был прибегнуть к рисункам".

Другими словами, Плато, пользуясь мельканием рисованных фаз, стремился восстановить

движение. Это, по существу, уже была рисованная мультипликация в своем первоначальном
виде (multiplicatto - много собирать).

На дисках располагалась серия в 10-20 рисунков. Каждый рисунок представлял изображение

одной и той же фигуры бегущей лошади или идущего человека, но в разных
последовательных положениях. Первая серия рисунков была сделана самим изобретателем.
Новые серии рисунков для аппарата Плато делает бельгийский художник Маду. Большое
значение имела точность деталей рисунков. Такая точность могла быть достигнута при
известной упрощенности изображения. Уже тогда стало определяться основное качество
мультипликационного рисунка - простота си выразительность.

Аппарат Плато все время совершенствовался. Наиболее примечательным стал новый аппарат
"зоотроп"! смонтированный в 1834 году англичанином Хорнером] В эоотропе диск заменен
4
деревянным или металлическим барабаном. Барабан вращается в горизонтальной плоскости.
Прорези сделаны сбоку. Значительным усовершенствованием явилась длинная лента,
которая заменила диск с картинками.

На ленте стало помещаться более ста рисунков. Она укладывалась в барабан по кругу. Лента
зоотропа - это прообраз современной киноленты. Уложенная в барабан, она так же, как и
диск фенакистископа, имела пока еще ограниченное количество рисунков. Это заставляло
довольствоваться очень несложным, повторяющимся воспроизведением бега, танца,
жонглирования, акробатики и т.п.

Аппараты Плато и Хорнера были пригодны только для индивидуального пользования. Чтобы
обеспечить зрелищем более широкий круг зрителей, ожившее изображение нужно было
вынести на экран. К тому времени большого развития достигли оптические приборы.
Австрийцу Ухациусу первому удалось сделать прибор по принципу волшебного фонаря и
спроектировать рисованное изображение фенакистископа на экран. На экране впервые
появилось увеличенное, восстановленное из отдельных фаз движущееся рисованное
изображение.

Большой вклад в дальнейшее развитие технических и изобразительных средств

мультипликации докинематографического периода внес французский изобретатель и
художник-самоучка Эмиль Рейно. Сконструированный им "оптический праксиноскоп"
позволил вынести ленту с изображениями отдельных фаз из барабана зоотропа. Значительно
увеличилась ее длина.

Она стала перематываться с одного маленького барабана на другой (как в современном

кинопроекторе). Между изображениями на ленте были проделаны отверстия, которые стали
выполнять роль современных перфораций. Они цепляли штифты большого барабана и
заставляли его вращаться.

Первоначально лента праксиноскопа состояла из стеклянных пластинок, склеенных тканью.

В дальнейшем Рейно заменил их высококачественным желатином. Благодаря этому лента
стала эластичной и значительно приблизилась к современной пленке. Изображение каждого
кадрика попадало сначала на призматическую зеркальную линзу, расположенную на оси
барабана, а затем с помощью увеличительного стекла проектировалось на экран. Удлиненная
лента позволила разыгрывать более сложные по движению сюжеты.

Так появились первые мультипликационные спектакли. Точнее их можно было бы назвать

неотснятыми мультипликационными фильмами. Каждый сюжет длился семь - двадцать
минут. Несколько сюжетов составляли спектакль. Всю работу над спектаклем вел один
Э.Рейно. Для каждого придуманного им самим сюжета он рисовал и раскрашивал прямо на
желатиновой ленте по несколько сот маленьких изображений. Эти спектакли
сопровождались музыкой и речью.

Заслуга Эмиля Рейно неоценима. Он первый изобразительными средствами мультипликации

- большой серией рисованных фаз - разыграл осмысленное драматическое действие.

Во "Всеобщей истории кино" Жорж Садуль пишет: "Для того чтобы люди могли выдумать
кино, надо было, чтобы им пришло в голову заменить в аппарате Плато рисунки
фотографиями, которые одни могли мгновенно и точно передать постепенные изменения
положения человека и природы в движении". Рождение кино, таким образом, связывалось с
возможностью привести в движение не рисунки, а снятые с натуры фотографии.

5
В этом смысле, в отличие от мультипликации, художественную кинематографию называют
натурной. И с первых своих шагов натурное игровое кино стремилось "отмежеваться" от
рисованной мультипликации. Этот факт говорит о том, что с самого начала складывались два
самостоятельных, отличных друг от друга, вида искусства. В то же время благодаря единой
технической базе оба эти вида искусства получили много общих выразительных средств.

Заменить рисунки фотографиями отдельных фаз движения пытались еще до изобретения

моментальной съемки. Сложность заключалась в том, что надо было специально снимать
каждую фазу движения. От этого движение в целом при демонстрации в аппаратах Плато,
Хорнера или Рейно переставало быть естественным.

На этом этапе развития натурного кино сказалось преимущество рисованной

мультипликации: художник мог благодаря известной нам способности сделать необходимый
отбор нужных ему положений. Фотография оказалась в этом отношении бессильной.
Фактически только с изобретением киносъемочных аппаратов стало возможным
фиксировать "на ходу" любую фазу движения. Такая съемка, получившая, как мы уже
говорили, название "на скорую", дала возможность снимать первые натурные хроникальные
и игровые фильмы.

Только спустя одиннадцать лет среди прочих кинотрюков была обнаружена возможность
"покадровой" съемки. В отличие от съемки "на скорую" в "покадровой" съемке киноаппарат
фиксирует каждый кадр (фазу) отдельно. Показывается отснятый материал на экране с такой
же скоростью, как и фильм, снятый "на скорую", то есть 24 кадра в секунду.

Первая покадровая съемка была сделана с натурных предметов (объемная мультипликация) в

фильме Стюарта Блэктона "Гостиница с привидениями" в Нью-Йорке, в 1906 году. В этом
фильме ножик сам резал хлеб, вино само наливалось в стакан и т.п. Пользуясь покадровой
съемкой, Блэктон сделал первый отснятый на киноленту рисованный мультипликационный
фильм - киношутку "Магическое вечное перо". В России он демонстрировался под
названием "Мечта курильщика".

По некоторым данным, раньше Блэктона покадровую съемку применил испанский оператор

Сегундо Шамон. Но ни тот, ни другой не ставили перед собой серьезных художественных
задач и прибегали к покадровой съемке как к кинотрюку.

Французский художник и оператор Эмиль Коль в покадровой съемке увидел новую

возможность запечатлеть на киноленту серию графических рисунков, подобную той, какую в
свое время делал на желатиновых пластинках Эмиль Рейгао. Как и Рейно, он сам
придумывал сюжет и делал рисунки для своих фильмов. В этом ему помог опыт художника-
графика. Эмиль Коль до работы в кино рисовал для журналов рассказы в картинках.

В России покадровую съемку успешно применял, правда, в объемной кукольной

мультипликации В.Старевич. С этого времени мультипликация приобщилась к техническим
средствам натурной кинематографии, к съемке и проекции.

Своеобразие изобразительных средств мультипликации заключается сегодня в оригинальном

и неповторимом сочетании "старых" художественных средств и нового способа их передачи:
линия карандаша на бумаге воспринимается как отснятый и спроецированный на экран
контур; цвет краски передается посредством цветной пленки; музыка и голос живого актера -
это звук, записанный на фонограмму; реальный шум заменяет любая имитация под него.
Наряду со старым традиционным орудием труда художника - карандашом, мультипликация
овладела новейшим - кинокамерой.
6
Техническое качество мультипликационных фильмов зависит теперь от многих
компонентов: от графического решения (рисунок и цвет), от движения персонажей, от
съемки, от звукозаписи, о г монтажа и, наконец, от проекции фильма на экран.

Серьезно ли это?
Советская художественная рисованная мультипликация насчитывает сорок с лишним лет.
Больше четверти века рисованные фильмы выпускает в Москве киностудия
"Союзмультфильм". В послевоенное время появились студии в Тбилиси, Таллине, Киеве.
Регулярно проводятся кинофестивали мультипликационных фильмов внутри страны и за
рубежом. Несомненно, рисованная художественная мультипликация прочно вошла в жизнь
многих людей и завоевала их симпатии. И все же вопрос "Серьезно ли это?" по отношению к
мультипликации считается, к сожалению, вполне уместным.

Находятся еще "умудренные" жизненным опытом тети и дяди, которые смотрят "а
мультипликацию как на детскую забаву. А между тем, прав на серьезность, у
художественной мультипликации ровно столько же, сколько и у любого другого вида
искусства. Художественная ценность произведения проверяется прежде всего силой его
воздействия. И здесь, надо сказать, мастерам рисованной мультипликации просто повезло:
их произведения вызывают самую бурную, самую живую и непосредственную реакцию.
Чтобы убедиться в этом, достаточно посетить кинотеатр, где демонстрируются
мультипликационные фильмы для маленьких зрителей.

Объективность оценки этого факта будет тем более бесспорной, если для показа выбрать
фильмы, вошедшие в золотой фонд советской мультипликации.

(Вот некоторые из них, хорошо известные нашему зрителю: "Серая шейка" (сцен. Г.Березко,
реж. Л.Амальрик и В.Полковников, худ.-пост. А.Трусов, 1948), "Федя Зайцев" (сцен.
М.Вольпина, Н.Эрдмана, реж. В. и 3. Брумберг, худ.-пост. А.Сазонов, 1948), "Непослушный
котенок" (сцен, и реж. М.Пащенко, худ.-пост. Б.Дежкин и В.Василенко, 1953), "Золотая
антилопа" (сцен. Н.Абрамова, реж. Л.Атаманов, худ-пост. А.Винокуров, и Шварцман, 1954)
"Заколдованный мальчик" (сцен. М.Вольпина, реж. В.Полковников и А.Снежко-Блоцкая,
худ.-пост. Л.Мильчин, И.Брашешките и Р.Качанов, 1955), "Необыкновенный матч" (сцен.
М.Пащенко, реж. М.Пащенко и Б. Дежкин, худ.-пост. П.Репкин и В.Василенко, 1955), "В
яранге горит огонь" (сцен. Ж.Витензон, реж. О.Хадатаева, худ.-пост. Л.Аристов и
В.Никитин, 1956), "Кораблик" (сцен. В.Сутеева, реж. Л.Амальрик, худ.-пост. А.Трусов,
1956), "Миллион в мешке" (сцен. В.Сутеева, реж. Д.Бабиченко, худ.-пост. В. Бордзиловский
и П.Репкин, 1956), "Снежная королева" (сцен. Г.Гребнера, Н.Эрдмана и Л.Атаманова, реж.
Л.Атаманов, худ.-пост. А.Винокуров и И.Шварцман, 1957), "В некотором царстве" (сцен.
Н.Эрдмана, реж. И.Иванов-Вано, худ.-пост. П.Мелик-Саркисян, 1957), "Скоро будет дождь"
(сцен. М.Вольпина и Лэ Мин Хьена, реж. В.Полковников, худ.-пост. А.Трусов, асе. худ.-
пост. Чуанг Куа и Лэ Мин Хьен, 1959), "Петя и Красная шапочка" (сцен. В.Сутеева, реж.
Е.Райковский и Б.Степанцев, худ.-пост. А.Савченко, 1958) и многие другие фильмы.),
фильмы, воспитывающие любовь к своей Родине, к родной природе, чувство дружбы,
товарищества, фильмы, проникнутые миролюбием и гуманизмом.

По силе воздействия на детское воображение рисованные мультипликационные фильмы не

уступают лучшим игровым фильмам, предназначенным для взрослого зрителя. Следует
здесь заметить, что именно с просмотра мультипликационных фильмов начинается
знакомство детей с киноискусством.
7
Если даже ограничить искусство рисованной мультипликации только фильмами для детей, и
то можно смело утверждать, что мультипликация - это серьезно.

На советских мультипликационных фильмах воспиталось не одно поколение детей у нас в

стране и далеко за ее пределами. Международная общественность давно признала советские
мультипликационные фильмы лучшими детскими фильмами среди мультипликационных
фильмов других стран. Об этом свидетельствуют многочисленные премии, которые
присуждались нашим фильмам на международных кинофестивалях.

Однако изолировать сегодня мультипликацию от взрослых зрителей уже невозможно.

Прошло то время, когда побаловаться "мультяшкой" могли позволить себе папы и мамы, да
и то только за компанию с детишками. Теперь взрослые солидные люди охотно идут на
вечерние мультипликационные сеансы (которых, к слову сказать, еще далеко недостаточно).
Это говорит о значительном повзрослении мультипликационной аудитории. Повзрослевший
зритель проявляет все больший интерес к искусству художественной рисованной
мультипликации.

А интерес этот вызван самими мультипликационными фильмами, созданными в последнее

время специально для взрослых("Чудесница" (сцен. Л.Позднеева, реж. А.Иванов, худ.-пост.
Л.Позднеев и В.Лалаянц, 1957), "Лиса, Бобер и др." (сцен, С. Михалкова, реж.
М.Цехановский и В.Цехановская, худ.-пост. Н.Лернер и А.Беляков, 1960), "Непьющий
воробей" (сцен. С.Михалкова, реж. Л.Амальрик, худ.-пост Н.Привалова и Т.Сазонова, 1960),
"Большие неприятности" (сцен. М.Слободского, реж. В. и 3.Брумберг, худ.-пост. В.Лалаянц и
Л.Азарх, 1961), "История одного преступления" (сцен. М.Вольпина, реж. Ф.Хитрук. худ.-
пост. С.Алимов, 1962), "Мир дому твоему" (сцен. Н.Хикмета, худ. рук. С.Юткевич, реж. и
худ.-пост. В.Никитин и И.Николаев, 1962), "Бабушкин козлик" (сцен. Ф.Кривина, реж. Л.
Амальрик, худ.-пост. Н.Привалова, Т.Сазонова, 1964), "Случай с художником" (сцен.
Ю.Елисеева, реж. и худ.-пост. Г.Козлов, 1962) и другие.)

Мультипликация начинает поднимать большие гражданские темы. Большую роль

рисованные фильмы играют в деле воспитания подрастающего поколения. Уделяется много
внимания борьбе с недостатками, которые еще имеют место в нашей жизни. Образно говоря,
нарисованный человечек, сделавший первые шаги несколько десятков лет назад, пришел к
своей зрелости.

Тайны рисованного мира

Сегодняшний интерес к мультипликации не случаен. С каждым годом открываются все
новые возможности этого вида искусства. То, что мы условно назвали тайнами рисованного
мира, является, по существу, спецификой художественной мультипликации. Рисованный
фильм отличается от любого другого произведения искусства тем, что драматургическое
действие в нем разыгрывается на определенном отрезке времени рисованными персонажами.
Это действие состоит из сцен. Каждая такая сцена состоит из знакомых нам фаз-звеньев.

До сих пор мы -говорили о фазе как о простейшем элементе восстановленного движения.

Теперь это понятие следует расширить. Законченная фаза (кадр) - это простейшая частица
драматургически осмысленного действия. В ней как бы запрограммированы все основные
жизненные функции такого сложного организма искусства, каким является рисованный
фильм. От полноценности каждой фазы, ее точного местоположения, от взаимосвязи фаз
между собой зависит его качество в целом. Все это делает фазу определяющим звеном
8
рисованной художественной мультипликации. Все основные компоненты фильма решаются
с учетом этого важнейшего звена. Больше того, фаза наложила отпечаток и на
познавательные способности мультипликации.

Содержанием или предметом художественной мультипликации, как и любого другого вида

искусства, является окружающий нас мир во всем его многообразии. Наличие рисованной
фазы-звена сделало мультипликацию чувствительной к повышенному отбору жизненных
событий и явлений. Художник-мультипликатор рисует только то, что ему необходимо
показать в каждый отдельный момент (в явлении - наиболее характерное событие, в событии
- наиболее важный объект, в объекте - характерную деталь). Эта возможность для
мультипликации является тем самым "увеличительным стеклом", которое так необходимо
искусству.

Посмотрим, как на практике пользуются этой возможностью мастера рисованной

мультипликации. В фильме чешского режиссера Выстрчела "Место под солнцем" взята
очень большая и важная тема о мирном сосуществовании. Решается она лаконично и
убедительно. Весь мир (место под солнцем) представлен светлым солнечным кругом. Два
условие нарисованных человечка буквально борются за место в этом круге, выталкивают
друг друга из круга, отнимают круг один у другого, пытаются поделить круг на части и т.д. и
т.п.

Благодаря выразительным отобранным жестам и мимике узнаются все человеческие

слабости. В ходе борьбы человечки убеждаются, что круг - место под солнцем - неделим, что
вне круга холодно и одиноко и что при добром желании круга вполне хватает на двоих. В
фильме нет ничего лишнего. Точно отобранные детали и элементы движения работают с
полной нагрузкой.

Можно привести много примеров и из нашей мультипликации.

Важную проблему решает фильм "История одного преступления". Тема также касается
человеческих взаимоотношений.

Авторы фильма, пользуясь точно выбранными бытовыми деталями, показывают, как

грубость в метро, шум от игры в домино, громкая музыка за стеной, перестукивание
влюбленных по батареям центрального отопления, ночной скандал у соседей, шумная
пирушка с дикими танцами и пением пьяных, крики дворничих создают ту невыносимую
обстановку, которая толкает "скромного счетно-финансового работника Мамина В.В." на
преступление. Ударом медного таза по голове Мамин сбивает с ног крикливых дворничих. В
каждом отдельном кадре изображается только то, что необходимо для данного эпизода (пол
с пляшущими ногами, батареи центрального отопления, по которым ночью перестукиваются
влюбленные, музыкальный комбайн и "играющий" на нем любитель шумной музыки и т.п.).

Великолепно обыграны детали: качающаяся картина, прыгающий будильник, пляшущие

чашка, блюдце и ложка, капля воды. В фильме очень удачно использован полиэкран. Он дал
возможность по ходу действия показывать вместе или попеременно "наиболее важные
события. Благодаря такому тщательному отбору художникам удалось добиться
максимальной выразительности. Фильм стал по-настоящему смешным потому, что все его
выразительные элементы взяты действительно из жизни. Соответствующий отбор и
определенная организация сделали их предельно узнаваемыми.

В полной мере возможностью отбора пользуются постановщики фильма "Мир дому твоему".
Фильм этот о войне и мире. Главные действующие лица фильма - Пахарь и
9
Главнокомандующий - олицетворяют собой определенные противоборствующие силы.
Пахарь - это мир, созидание, любовь. Командующий - война, разрушение, ненависть.
Особую роль в фильме играют тщательно отобранные детали.

Наступление фашистских орд, например, показано характерными для немецко-фашистской

армии атрибутами - кованые сапоги, каски, стволы пушек, гусеницы танков и т.д. Все эти
детали, приведенные в движение, вместе с шумовым оформлением производят
исключительно сильное впечатление. Даже такие, казалось бы, неодушевленные предметы,
как цветок, яблоня, меч, свастика и другие, получают большую смысловую нагрузку.

Очень лаконично и выразительно движение. Способствует образному решению фильма

цветовая гамма. Светлые нежные краски мира контрастируют с темными тяжелыми
красками войны. А графическое решение вызывает определенные ассоциации с гравюрами,
рисунками, иллюстрациями, плакатами, соответствующими каждой показанной эпохе.

Таким образом, пользуясь на практике фазами-звеньями, мастера мультипликации как бы

создают, или, точнее сказать, моделируют особый рисованный мир по "образу и подобию"
настоящего. Возможность такого моделирования дает неограниченный простор для
применения гротеска и аллегории. Вспомним для начала, как эта возможность используется
в рассмотренном уже нами фильме "История одного преступления".

В эпизоде пляски (наверху, у соседей) в комнате Мамина в движение приведено все, что
может двигаться: ритмично прыгает потолок, раскачивается люстра, буквально пляшут на
столах будильник чашка, блюдце, ложка и, наконец, прыгает на стене фотография. Когда
сцена дикой пляски достигает край него напряжения, на прыгающей фотографии начинают
"выделывать коленца" сфотографированные люди. Особая острота гротеска заключается в
том, что до этого они являлись классическим образцом застывшей окаменелости, присущей
старинным фотографиям.

В гротескном произведении существуют как бы два мира. Один - условный, изображенный

художником, и другой - реальный, который только подразумевается. Двуплановость
гротескного произведения является необходимым результатом острой сатирической
заостренности. Чтобы вскрыть сущность своих героев, художник, как правило, ставит их в
необыкновенные, фантастические условия.

Такой ситуацией, скажем, в "Бане" Маяковского является прибытие фосфорической

женщины. Вполне понятно, что в жизни "такого не бывает". Маяковский создал особый мир.
Но именно в этом, созданном воображением художника мире с большей полнотой
раскрылась сущность таких типов, как Победоносиков, Оптимистенко и другие.

Мастерам художественной мультипликации удалось это передать в фильме "Баня" (реж.

С.Юткевич, А.Карачович) средствами мультипликации. Удача эта не случайна. Нарисовать и
одушевить, так же как и написать, можно все что угодно. При этом, чем необычней вымысел
писателя, чем фантастичней созданный им мир, тем легче он переводится на условный язык
мультипликации.

Пьесы Маяковского, новаторские по своему духу, требовали новой "синтетической" формы,

до сих пор неизвестной. Именно такую форму показа избрали режиссеры фильма. В фильме
совмещены куклы, рисованная мультипликация, игра актера, аппликация, кадры
документальной кинохроники и т.д.

10
Возник новый своеобразный мир. Здесь смелые смещения, свойственные графике,
перенесены на кукол. Победоносиков представлен деревяшкой, состоят из простейших
геометрических форм - кубовидной фигуры на конических ножках и цилиндрической
головы. Вместо сердца у него выдвижной ящик, а в голове вместо ушей - сквозное отверстие.
Moмeнтальников, сделанный из длинного гибкого стержня, а способен изгибаться и
выкручиваться льтипликации.

Аллегория характерна для всех видов сказок и басен. Действие в них, как правило,
перенесено в мир условный ("Тридевятое царство", "Лесная поляна" и т.п.). Рисованная
мультипликация неоднократно использовала материал сказок для экранизации. "Конек-
Горбунок", "Серая шейка", "Золотая антилопа" и целый ряд других вошли в золотой фонд
советской мультипликации.

Удачно переводятся на язык рисованной мультипликации и современные сказки. Так,

например, точно найдена сходная (адекватная) форма для рисованного фильма "Сказка о
Мальчише-Кибальчише" по Гайдару (реж. А.Снежко-Блоцкая). Оживший рисованный мир
так же полон героического пафоса, как и сама сказка. В фильме использованы лучшие
традиции графики периода гражданской войны. Персонажи и мир, в котором они действуют,
плакатно условны. Свободно выдержали экранизацию басни С. Михалкова ("Непьющий
воробей", "Лиса, Бобер и др.").

Рисованный мир этих басен очень своеобразен. В нем нет прежней "прикрепляемости"
животных к определенным человеческим качествам характера (лиса - хитрость, заяц -
трусость, волк - жадность). Аллегория стала "прозрачной", появилось много деталей
человеческого быта.

Если в "Непьющем воробье" действие происходит еще в лесу, хотя пьянствуют птицы в
нормальных "человеческих условиях", то в сюжете "Лиса и Бобер" персонажи пользуются
всеми благами человеческого быта (современная квартира, парикмахерская, курорт и т.п.).

Очень своеобразная связь с литературой устанавливается в фильме "Большие неприятности".

Этот фильм целиком построен на приеме буквального изображения идиоматических
выражений. Целый ряд идиом - "хлещет водку", "на шею папе сел", "папа стал зашиваться" и
много других, пройдя как бы через сознание ребенка, получил на экране буквальное
выражение: водку хлещут кнутом, папа зашивается иголкой, холодильники идут налево,
папа смазывает ревизору лапу и т.д...

Наше представление об основных тайнах рисованного мира было бы неполным, если бы мы

не упомянули еще об одной существенной возможности. Изобразительными средствами
мультипликации можно показать не только внешние жесты и мимику рисованных героев, но
и то, что у них в это время происходит "внутри", то есть мысли и переживания.
Одновременный показ внешней и внутренней реакции персонажей дает возможность
показать "душевную" сущность самого героя и истинный характер происходящего события.
Несоответствие между внутренним и внешним способствует возникновению очень смешных
ситуаций.

На таком приеме целиком построен фильм чешского режиссера Пояра "Слово

предоставляется...". Фильм делится как бы на две части. В первой части возомнивший о себе
оратор представляет себе с помощью зеркала, как дойдет его речь до слушателей.
Изобразительно речь оратора показана набором букв и цифр. Попадая буквально в головы
слушателей, они не только "доходят" до их сознания, но и "западают" в сердца. В конце
мнимого выступления в головах благодарных слушателей зажигается свет.

11
Совсем иное происходит, когда оратор действительно выступает перед аудиторией.
Замысловатые построения из букв и цифр, срываясь с уст оратора, с трудом влезают в
головы. Показано буквально, как эти построения хотят уложить в ясные смысловые понятия.
Когда из этих попыток ничего не выходит, "внутренние" руки выкидывают их из головы, как
мусор. Вошедший в экстаз оратор, сам смеясь и плача, продолжает поливать аудиторию
дождем замысловатых выражений. В головах слушателей возникают изображения, которые
не имеют ничего общего с тем, что говорит оратор.

Один видит жареную курицу, которую он потом благополучно доедает, другой -

обнаженную женщину - свою соседку, третий целится пистолетом в надоевшего оратора и
т.д. и т.п. Чем больше расходится оратор, тем меньше слушают его сидящие в зале. В конце,
упав с трибуны, оратор будит уснувшую аудиторию. В этом плане, можно сказать,
возможности мультипликации неисчерпаемы. Таковы лишь некоторые тайны рисованного
мира.

Кто он, или что он, нарисованный герой?

Героями рисованных фильмов могут стать как живые существа, так и неодушевленные
предметы.

Нарисовать и одушевить можно кого угодно и что угодно. Можно заставить говорить и
действовать по-человечески Мойдодыра, Муху-цокотуху, Стрекозу и Муравья, Непьющего
воробья, Бабушкиного козлика, простые ботинки и коробки спичек. В большинстве
мультипликационных фильмов нарисованные и одушевленные герои живут интересной и
полнокровной жизнью. Живут так, что в их рисованную жизнь верят как в настоящую.

С особым энтузиазмом следят за действиями своих любимых рисованных героев маленькие

зрители. Очень часто о поведении нарисованного героя судят как о поведении живого
человека. Все это говорит о том, что мастера рисованной мультипликации средствами своего
искусства создают жизненные человеческие образы своих героев. Жизненность образа
возникает не от внешнего сходства.

Такого сходства в большинстве случаев просто невозможно достигнуть. Животные,

насекомые и предметы никак не могут внешне походить на людей. Чудо "очеловечивания"
заключается в том, что за поступками, поведением рисованных персонажей узнаются
человеческие поступки, человеческое поведение. Во взаимодействиях рисованных героев
узнаются человеческие взаимоотношения. В этих взаимоотношениях определяется
узнаваемый человеческий характер. Сила художественного образа зависит, прежде всего, от
того, насколько убедительно играет своего героя рисованный актер.

Всех рисованных актеров, занятых в мультипликационных фильмах, можно поделить

условно на группы: человеческие персонажи, куклы, животные, птицы, насекомые,
предметы, а также любые графические обозначения. Внешняя характеристика персонажей
каждой группы должна способствовать, помогать, содействовать игре (движению)
рисованных актеров.

Сложнее всего подобрать подходящую внешность рисованным человеческим персонажам. В

силу своей "человеческой" природы они требуют более подробной индивидуальной внешней
характеристики. Однако, когда она становится слишком подробной, это противоречит
выразительным средствам мультипликации. Заставить двигаться, скажем, репинских
12
"Бурлаков" почти невозможно. В движение надо привести анатомически грамотно
построенные фигуры и массу деталей их одежды. Все, что хорошо для живописного полотна,
окажется лишним в рисованном фильме. Вспомним, что для одной части, которая
демонстрируется в течение десяти минут, нужно нарисовать 14400 фаз.

И все-таки сдвинуть "Бурлаков" можно. Заставить "играть" можно любой рисунок. Но такая
игра, как говорится, не стоит свеч. С первым же шагом бурлаки потеряют свою
выразительность, станут нелепыми и смешными. Очень трудно с предельной точностью
повторить на всех фазах бесконечное количество пришедших в движение деталей.

То же самое происходит, когда рисованный персонаж "пытается подражать" внешности

героя натурного кино. Конечно, современный высокий уровень развития художественной
рисованной мультипликации в состоянии максимально добиться внешнего сходства
рисованной жизни с настоящей. Но в этом стремлении мультипликация никогда не догонит
игровое натурное кино. В то же время, став на этот путь, она не сможет использовать своих,
присущих только ей возможностей и перестанет существовать как самостоятельный вид
искусства.

В отличие от живого актера, рисованный актер двигается (одушевляется) по фазам. Каждая

фаза по рисунку должна быть точной копией предыдущей и последующей. Разница только в
положении фигур. Излишнее правдоподобие внешности персонажа будет мешать
выразительности его движений. Правдоподобие рисованного героя заключается прежде
всего в узнаваемом жесте, в мимике, в перемещении. Наиболее выразительными жестами,
мимикой, движением обладает очень простой по рисунку типаж человеческого персонажа.

Ближе всего изобразительным средствам мультипликации - лаконичный рисунок,

характерный для карикатуры и плаката. Но даже такой рисунок требует дополнительной
доработки. Рисованный типаж должен (быть конструктивным. В такой манере нарисованы
герои фильмов "История одного преступления", "Мир дому твоему" и др.

Хорошо знакомы нам человеческие персонажи, парированные тонким стандартным

контуром. Как правило, типажи этих персонажей точны по конструкции, объемны в рисунке
(учитывается рисованное трехмерное пространство), несколько упрощены в деталях. Таких
героев мы часто встречаем в фильмах-сказках.

Ярким примером могут послужить фильмы "Необыкновенный матч" и "Старые знакомые"

(реж. М.Пащенко, Б.Дежкин). Герои фильмов - деревянные и мягкие игрушки. Они просты
по конструкции и обладают отличными двигательными способностями. Пожалуй, главным
достоинством третьей группы героев - животных является внешнее подобие, "похожесть".

Некоторые животные олицетворяют собой такие качества человеческого характера, как

хитрость (лиса), трусость (заяц), добродушие (медведь) и т.п. Их внешность уже в известной
мере - их характер. Поэтому очень важно, чтобы нарисованный медведь был похож на
медведя, нарисованная лиса - на лису, нарисованный заяц - на зайца. Но это не означает, что
во всех фильмах должны быть одинаково нарисованные зайцы, лисы, медведи.

В каждом рисованном фильме-сказке, особенно в фильмах последних лет, художники

стремятся к своеобразию творческой манеры. В некоторых фильмах, где нет обычной
"прикрепляемости", художники ищут внешнюю "похожесть" животного на человека. Для
этой группы рисованных актеров также важно, чтобы найденная для внешней
характеристики графическая манера не сковывала их движений. Мы уже сказали, что
персонажем фильма может стать любой предмет, одушевленный средствами
13
мультипликации. Для внешней характеристики этих "актеров" хороша любая графическая
манера.

Задача состоит в том, чтобы найти внутренне оправданную "психологию" каждого

оживленного предмета. Это тем труднее сделать, что каждый неодушевленный в жизни
предмет не обладает вообще никакими двигательными способностями. Действие предмета
или взаимодействие нескольких предметов в мультипликационном фильме строится на
иных, "природных" качествах.

Так, например, удачно использовано такое "природное" качество спичек в польском

мультипликацией ном объемном фильме "Смена караула" (реж. Г.Белинка, В.Хаупе).
Действующими лицами этого фильма являются спичечные коробки. Часовой на посту
влюбляется в красавицу-принцессу и вспыхивает от избытка пламенных чувств. Солдаты,
выбежавшие по тревоге из казармы, пытаются потушить жаркую страсть влюбленного, но,
согласно своей спичечной природе, сгорают вместе с ним.

Мысль, выраженная "на спичках", предельно ясна и остроумна. Выбор спичек в данном
фильме оправдан обстоятельствами, Никакой другой предмет не смог бы полней раскрыть
пылкость чувств огнеопасного солдата. Подбор предметных рисованных "актеров" на ту или
иную роль имеет большое значение. Необходимо учитывать "общие" качества, роднящие
выбранного рисованного актера с тем героем, которого ему предстоит сыграть.

Героями мультипликационных фильмов бывают самые разные по своему характеру

предметы, даже такие неосязаемые, как дым, огонь, ветер, тьма и многие другие. Следует
отличать предметы, одушевление которых связано только с проявлением волшебной силы,
как, например, палка-выручалка в одноименном фильме В. и 3.Брумберг, барабанные
палочки в фильме "В некотором царстве" и др. Отобранные на роль предметы наделяют
выразительной внешностью, учитывая при этом особый характер их движения.

Героями некоторых фильмов становятся ни на что не похожие персонажи, рожденные только

фантазией художника. К этой группе относятся любые знаки, любое графическое
обозначение. Актерами делаются точки, запятые, буквы, цифры, линии и т.п. Как в
предыдущей группе, выбор таких персонажей должен быть оправдан возникшей ситуацией.
Полноценность такого рода актеров может быть проверена их игрой, тем, насколько будет
осмысленным, убедительным разыгранное действие.

При сравнении разных групп рисованных актеров нетрудно теперь определить общее,
объединяющее их свойство. Свойство это - способность к движению. Чем лучше такая
способность, тем проще и естественнее игра рисованных актеров.

Секреты волшебства
Под игрой рисованных актеров понимается необыкновенно сложная, требующая таланта и
специальных знаний работа художников-мультипликаторов. Сложность и своеобразие их
работы заключается в том, что играют они не сами, как актеры натурного кино или театра, а
созданными ими персонажами. Художника-мультипликатора правильней было бы назвать
так, как его называют в некоторых других странах,- одушевителем (animator). Мановением
своего волшебного карандаша он может "вдохнуть душу" в любой неодушевленный рисунок.
Роль мультипликатора заключается не в простом собирании многих фаз (multiplicatto), а в
полнокровной актерской игре нарисованных фигурок.
14
Основным средством одушевления рисунка является восстанавливаемое по фазам движение.
Движение в рисованном фильме - это осмысленное целенаправленное действие, то есть
поступки и поведение персонажа, которые определяют его характер, создавая образ. Такое
действие является результатом внутренних, побудительных мотивов, вызванных
предполагаемыми обстоятельствами.

Внутренние побудительные мотивы рисованного персонажа выражаются художником-

мультипликатором через внешнюю форму осмысленного поведения героя. Процесс работы
художника-мультипликатора над образом примерно такой же, как у актера театра или кино.
Но это только до известного предела. Если актер театра или кино для того, чтобы воплотить
образ своего героя на сцене или на экране, пользуется собственными мышцами лица и тела,
то художник-мультипликатор может использовать лишь линии рисунка. Различные
проявления целенаправленного движения мультипликатор знает заранее.

Он знает, какому переживанию соответствует тот или иной жест, та или иная мимика. Но,
даже зная все заранее, имея "богатый набор мимики и жестов", художник-мультипликатор,
как и актер, каждый раз должен вновь пережить, прочувствовать заданный образ.
К.С.Станиславский предостерегал (это имеет отношение ко всем актерам) от "условного
актерского наигрыша от "чужого набора мимики и жестов" (К.С.Станиславский. Работа
актера над собой. М., 1938).

Пользуясь силой своего воображения, художник-мультипликатор на себе испытывает

"истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах"
(А.С.Пушкин. Собр. соч., т. VI, М.-Л, 1934, стр. 83). Но этого мало.

"Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех составных

всеисчерпывающих элементах, - надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее
наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем"
(К.С.Станиславский. Из последнего разговора Е.Б.Вахтанговым. - Собр. соч., т. 6, стр. 255).
Только в этом случае игра мультипликатора рисованными персонажами становится
предельно убедительной.

В своей работе художник-мультипликатор встречается с необходимостью играть самыми

различными персонажами, вживаться в самые неожиданные образы. И в каждом случае он
использует или придумывает разные характеры движения.

Животные, птицы, насекомые, куклы, предметы двигаются в рисованных фильмах по-

разному. Часто эти персонажи двигаются "по-человечески". Однако движение, скажем,
рисованного медведя отличается от движения рисованной деревянной куклы, а движение
деревянной куклы отличается от движения спичечного коробка.

Характер движений этих рисованных предметов отличается от движений рисованных

человечков. В свою очередь, движения разных рисованных человечков разнятся между
собой. Принято делить движение на реалистическое и условное. Такое деление является
неверным по существу. Практика показала, что восстановленное точно по эклеру (эклер -
аппарат, на котором можно перевести по кадрам снятые с натуры отдельные элементы
(фазы) движения) движение актера, снятого с натуры, для рисованного персонажа не
подходит.

Любое движение самых разных рисованных персонажей требует всегда особого отбора
наиболее выразительных основных элементов (фаз) и определенной утрировки. Поэтому
движение рисованных персонажей, в том числе и так называемое "реалистическое", -
15
относительно движения натурального, всегда условно. Различна лишь степень условности.
Степень условности зависит от жанра, содержания фильма, внешности рисованного
персонажа. Вспомним для примера несколько фильмов.

В основе движения рисованных животных в фильмах-сказках лежат наиболее характерные

повадки живых животных. Рисованные животные похожи на свои прототипы не только
внешне, но и по манере двигаться. Однако, как правило, животные в рисованных фильмах
разговаривают. Поэтому в их движении допускается та необходимая мера условности,
которая позволяет им вполне естественно переходить на человеческий язык общения.

Очень характерно движение в фильмах режиссера Б.Дежкина. Актерами его фильмов

являются, главным образом, рисованные куклы или человечки. Как ранние фильмы,
сделанные им совместно с режиссером M.Пащенко ("Необыкновенный матч", "Старые
знакомые"), так и более поздние ("Чиполлино", "Снежные дорожки", "Шайбу, шайбу!")
отличаются большой насыщенностью действием, необыкновенной динамикой.

Это достигнуто за счет отбора наиболее выразительных элементов движения, предельной их

утрировки и точного расчета времени. В фильмах Б.Дежкина нет ни одного выдуманного
жеста. Все взято из жизни. Но благодаря умелому подбору такое, по фазам восстановленное
движение обрело качество концентрированной жизненной энергии. Этому способствует
подобранная точно под каждый элемент движения музыка.

Большая степень условности движения характерна для фильмов Ф.Хитрука ("История

одного преступления", "Топтыжка", "Каникулы Бонифация"). Особенно показательн
3.Брумберг в фильме "Большие неприятности". Героями этого фильма являются
нарисованные линией детского рисунка человечки. События, происходящие в фильме, очень
необычны. Они вызваны к жизни детским воображением. Именно здесь люди "теряют
голову", "зашиваются", "хлещут водку", "садятся на шею" и т.д. и т.п. Все это делается
буквально.

Необычность рисованных человечков, необычность происходящих событий потребовала и

необычного движения. Перемещение героев, их мимика и жесты в большинстве случаев
специально придуманы художником-мультипликатором. Но, конечно, в основу этих
движений положены отдельные узнаваемые жизненные элементы. Во всех рисованных
фильмах, связанных с вымыслом и фантазией, сном и видением, неизбежно прибегают к
предельно условному движению. Это особенно характерно для многих зарубежных фильмов.

Особая условность движения достигается и в фильмах с большим количеством статичных

кадров ("Мир дому твоему"). Быстрая смена рисованных статичных кадров (основных фаз)
создает особый характер движения. К такому приему в свое время прибегал в фильме
"Броненосец "Потемкин" С.Эйзенштейн. Эпизод с таким движением получил даже название
"эпизода со вскакивающими львами": "...мелькают скульптуры: лев стоит... лев злобно
поднял морду, рычит лев, вставший на задние лапы" (запись по фильму). Отснятые в
необходимом ракурсе и данные в определенной ритмической последовательности львы
действительно как бы оживают.

Во всех случаях художник-мультипликатор является хозяином движения. Добиваясь

максимальной выразительности, он может по своему усмотрению ускорять или замедлять
движение вплоть до полной остановки. Для этого мультипликатор учитывает
местоположение и взаимосвязь изображенных на основных фазах элементов движения и
количество промежуточных фаз. Решающим фактором является точный расчет времени.

16
Движение будет медленным, когда на короткое расстояние отводится много времени. В этом
случае рисуются все промежуточные фазы. Движение будет быстрым, когда на большое
расстояние отводится мало времени и при этом рисуются не все промежуточные фазы.
Хорошо разработанное выразительное движение часто сравнивают с грамотно написанным
предложением, где точно расставлены знаки препинания.

Художник-мультипликатор учитывает в работе над художественным образом музыкальную

и речевую характеристики. Музыкальные такты и акценты способствуют большей
выразительности отдельных сцен. Речевая характеристика необходима в разговорных
сценах.

Исходя из записанной заранее реплики, художник-мультипликатор разыгрывает поведение

говорящего героя, используя для этого его жесты и мимику. Для каждого произнесенного
звука мультипликатор рисует определенное положение рта. У художника-мультипликатора
должно быть сильно развитое внутреннее видение: разыгрывая сцену по фазам, он
представляет ее целиком только в своем воображении.

Результат своей работы художник-мультипликатор может увидеть лишь некоторое время

спустя, когда сцена будет снята на пленку. Сложному процессу внутреннего видения
естественно способствуют жизненный опыт художника, наблюдательность, аналитические
способности, пространственное воображение, чувство ритма и, наконец, точное чувство
времени (здесь мультипликатора можно сравнить с бегуном-спринтером, который ведет счет
в долях секунды).

В равной степени художник-мультипликатор должен обладать актерским дарованием и быть

отличным рисовальщиком. Его работа как актера усложняется тем, то он должен уметь
"перевоплощаться" в любой заданный персонаж (кузнечика, лягушку, лису, ласточку и пр.),
играть в любой заданной среде (в воде, воздухе, в космосе, в огне и т.д.). Как художник-
график он должен уметь рисовать своиx героев в самых сложных ракурсах и положениях,
необходимых для передачи точного движения. В рамках своего искусства художник-
мультипликатор располагает неограниченными возможностями, равными полету его
фантазии.

Волшебники рисованного мира

Общее знакомство с некоторыми особенностями искусства рисованного кино поможет нам
теперь разобраться в сложном процессе работы над мультипликационными фильмами,
создании (моделировании) рисованного мира принимают участие художники самых
различных профессий - волшебников рисованного мира много. Вce начинается с замысла.
Замысел может возникнуть у сценариста или у режиссера.

Постепенно, в результате большой творческой работы сценариста, первоначальный замысел

начинает обретать форму литературного сценария. Наряду с определенной темой, идеей,
сюжетом, образами автор предусматривает также возможность перевода сценария с языка
литературно-описательного на язык изобразительно-двигательный. Такая
целенаправленность литературного сценария, написанного специально для рисованной
мультипликации, необходима. В противном случае задуманное сценаристом потеряет на
экране свою достоверность.

17
Один опытный сценарист на вопрос, как он пишет сценарий для рисованного фильма,
ответил: "Сначала я задуманный фильм просматриваю... мысленно, а потом увиденное
записываю на бумагу". Умение мыслить рисованными образами помогает сценаристу
написать литературный сценарий, пригодный для изобразительных средств мультипликации.
Как правило, в работу над сценарием подключается режиссер мультипликационных
фильмов, обладающий в полной мере этой своеобразной способностью.

Итак, подготовка полноценного сценария является важнейшим этапом в создании

рисованного фильма. Регламентированная работа над фильмом начинается с того момента,
когда литературный сценарий готов полностью и перешел в руки режиссера. Задача
режиссера - найти наиболее точные "единственные" выразительные средства и со всей
полнотой показать на экране то, что было пока на бумаге. Намечая план дальнейшей работы
над фильмом, режиссер перерабатывает литературный сценарий в свой рабочий
"режиссерский сценарий".

В режиссерском сценарии определяется структура будущей картины. Весь фильм

разбивается на сцены. Дается точное описание каждой из них. Прежде всего определяется ее
длина в метрах и время, необходимое для развития действия. Там, где это необходимо,
указывается музыкальное, репличное или шумовое сопровождение. Таким образом,
режиссерский сценарий с возможной точностью определяет, когда, где и что должны делать
рисованные персонажи.

И все же, каким бы подробным ни был режиссерский сценарий, он не может отобразить все
представления режиссера о будущем фильме, так как он является лишь описательным
планом работы. Здесь еще нельзя показать внешность рисованных персонажей, мизансцену
кадра, размер каждого плана, монтаж отдельных эпизодов, графическую манеру, цвет... Все
эти естественные для режиссерского сценария пробелы восполняет раскадровка.

Раскадровка - это не написанный, а нарисованный режиссерский сценарий. Такой сценарий

является как бы изобразительным планом действия. Разрабатывается раскадровка
режиссером совместно с художником-постановщиком. В ней последовательно зарисовано
содержание всех сцен. В зависимости от сложности в каждой сцене делается один или
несколько рисунков. Серия рисунков раскадровки представляет собой эскиз (пока еще
неодушевленный) рисованного фильма.

Работая "ад режиссерским сценарием и раскадровкой, режиссер должен просмотреть

мысленно будущий фильм во всех подробностях: уловить общий ритм и длину отдельных
эпизодов, увидеть игру рисованных персонажей, услышать разговор и музыку, определить
цвет и т.д.

Дальнейшая работа над мультфильмом связана с очень сложным технологическим

процессом. Поэтому переделка или замена отснятых сцен в общей системе производства
представляет большие трудности.

Обычно раскадровка состоит из небольших рисунков и дает лишь самое общее

представление об изобразительном решении фильма. Она, естественно, требует дополнения.

Так, внешность будущих героев фильма определяется в типажах рисованных персонажей.

Художник-постановщик наделяет рисованные персонажи такими чертами внешней
характеристики, которые помогают в фильме полнее раскрыть их образ. Характер героев
определяется в поведении, в действии. Поэтому в рисунке типажей художник-постановщик
учитывает их "двигательные способности".
18
Типаж рисованного персонажа художник-постановщик дает в нескольких рисунках, в
некоторых из них учитываются различные ракурсы, повороты, жесты, в других, например, в
крупных рисунках головы, учитываются также и мимические возможности персонажа.
Представление о внешней среде, где будут действовать персонажи, дают эскизы фонов. В
типажах персонажей и в эскизах фонов художник-постановщик полностью определяет
графическую манеру и цветовое решение фильма. Имея теперь четкую программу действия,
режиссер мог бы приступить к одушевлению рисованного мира, если бы... не одна
существенная особенность.

Она заключается в том, что рисованный мультипликационный фильм, в отличие от

натурного игрового кино, озвучивается задолго до съемки. Озвучивается перед
непосредственным одушевлением рисованных персонажей. Продиктованная
необходимостью, такая особенность имеет свои преимущества. Состоящий из фаз-звеньев
рисованный мир моделируется как единое целое, вместе с музыкой и речью. В этом нетрудно
убедиться, проследив внимательно за дальнейшей работой над фильмом.

Если в режиссерском сценарии были предусмотрены музыка и реплики, для написания

музыки приглашается композитор. Композитор пишет музыку по точному заданию
режиссера. В этом задании определены общий характер музыки, количество и длина
музыкальных фраз и тактов, количество и сила музыкальных акцентов для каждой сцены.
Музыка оркеструется и записывается на фонограмму. Для записи реплик приглашаются
актеры. Режиссер знакомит каждого актера с содержанием фильма и характерами будущих
героев.

Актеры не просто произносят реплики персонажей, а разыгрывают свои роли перед

микрофоном. Так же, как и музыка, реплики записываются на фонограмму. Музыкальные и
речевые фонограммы поступают к монтажнице. С этого момента в руках монтажницы будут
сосредоточены ленты с изображением и звуком. Расшифрованную музыку и реплики
монтажница расписывает по сценам в специальные экспозиционные листы. Экспозиционные
листы являются официальным документом сцены и сопровождают ее от самого начала
работы и до конца съемки. Один экспозиционный лист рассчитан на 52 кадра (один метр).

Монтажница отмечает в листах длину музыкального такта, а против каждого номера кадра -
там, где это совпадает, ставит заметку о музыкальном акценте или пишет букву
расшифрованной реплики. Теперь можно сказать, что в руках режиссера сосредоточен весь
подготовительный материал, необходимый для производства фильма: режиссерский
сценарий, раскадровка, типажи, эскизы фонов, расшифрованные репличные и музыкальные
фонограммы (шумовая фонограмма записывается в процессе работы над фильмом).

Кроме того, художник-постановщик готовит для каждой сцены установочные компоновки. В

этих компоновках определены мизансцены, размеры персонажей, исходный и конечный
пункты их игры. Вся дальнейшая работа связана с одушевлением рисованных персонажей в
каждой сцене и с подготовкой фаз-звеньев к съемке. К этой работе приступает большая
группа художников самых различных категорий.

Для организации и контроля всей работы создается режиссерская группа. На помощь

режиссеру и художнику-постановщику приходят ассистент режиссера по технике
(планировщик), ассистент художника-постановщика, оператор, звукооператор. В состав
группы входит также монтажница, которая приступила к работе раньше. Характер работы
будет теперь зависеть от выбранной режиссером технологии.

19
Здесь следует сказать несколько слов о технических средствах мультипликации, о
технологии производства рисованных фильмов. Первые рисованные фильмы слались
"кустарным" способом. Режиссер-мультипликатор или небольшая группа, состоящая из
двух-трех человек, делали картину от начала до конца своими руками. Основным приемом
одушевления была тогда работа с марионеткой. Марионетка представляла собой вырезанный
из плотной бумага рисунок.

То, что должно у марионетки двигаться отдельно - голова, ноги, руки, рот, - крепилось
мягкой проволокой, шелковой ниткой или вертикально поставленной иглой (при съемках на
проецируется в точку). Такая марионетка называлась шарнирной. Кроме этого, применялись
и вырезные фазы. Режиссер-мультипликатор (он же оператор) двигал марионетку на
неподвижном фоне, прямо перед киноаппаратом, и снимал каждый кадр отдельно.

Такой прием одушевления имел свои преимущества. Предельно точно сохранялся

творческий почерк художника, выбранная им графическая манера. Но у этого приема или
метода работы с рисованными персонажами имелась и отрицательная сторона: марионетка
могла перемещаться только в одной плоскости на предельно условном движении.

Так или близко к подобной технологии снимались все мультипликационные фильмы до

середины 30-х годов. В 30-е годы у нас в стране стал известен и был применен на практике
так называемый "целлулоидный метод". Этот метод широко применялся в то время на
студии У.Диснея в Америке.

Целлулоидный метод дал возможность отделить рисованные персонажи от фона, переведя

их на целлулоид. Применение целлулоида дало возможность рисовать для каждой фазы
разные элементы движения, контуровать их и красить. Появились новые производственные
операции. Произошло разделение труда. Новая технология создала поточный процесс
производства, конвейерную систему. Были созданы цехи с узкой специализацией:
мультипликат, прорисовка, фазовка, контуровка, заливка, съемка.

Целлулоидный метод открыл новые возможности для рисованной мультипликации.

Благодаря отделению миультипликата от других смежных операций значительно повысилось
профессиональное мастерство художников-мультипликаторов. Такой материал, как
целлулоид, создал возможность фиксировать большее количество промежуточных фаз (52
кадра та метр пленки). Тем самым движение как бы "смягчилось", став ближе к
натуральному - "как в жизни".

Помимо перемещения в одной плоскости, рисованный персонаж стал двигаться в глубину и

на зрителя. Новая технология стала казаться выигрышной еще и потому, что с приходом
звукового кино рисованные герои получили возможность "говорить", а палитра
художественной мультипликации обогатилась цветом. Любой замысел художника благодаря
новому методу стал доступен техническим возможностям мультипликации.

Наряду с положительными качествами такая "доступность" таит в себе определенную

опасность, заключающуюся в том, что рисованную мультипликацию можно приблизить к
натурному кино, сделать рисованный мир совсем "настоящим".

При таком подходе забываются особенности рисованной мультипликации как особого вида
искусства. Кроме того, цеховая система, поточный процесс производства, как на фабрике,
способствуют стабильности "продукции", что явно снижает художественные качества
фильмов, нивелирует творческий почерк художников. С каждым годом все больше познается

20
специфика мультипликации, открываются новые тайны рисованного мира. Рецидивы
"подражательства" становятся реже.

Делаются попытки перейти на изолированные от цехов методы работы (творческие

мастерские). Мастера рисованной мультипликации чаще пробуют различные приемы
одушевления. Ведутся поиски новой, более совершенной технологии. Однако на
сегодняшний день большинство фильмов делается по старой технологии - целлулоидный
метод, цеховая система. Поэтому и мы проследим за дальнейшим производством фильма
согласно основной, профилирующей технологии.

Первое задание у режиссера получает художник-мультипликатор. Он знакомится с

режиссерским сценарием, раскадровкой, типажами. Выясняет все подробности, касающиеся
его персонажа, как он задуман, уточняет задачу по данной сцене. На руки художник-
мультипликатор получает установочные компоновки и экспозиционные листы. После этого
он прослушивает в монтажной музыку и реплики, относящиеся к данной сцене.

На специальных прозрачных листах бумаги художник-мультипликатор рисует основные,

узловые моменты разыгранного им движения. Рисунки основных фаз называются
компоновками. Каждая компоновка нумеруется. В зависимости от задуманного движения
художник-мультипликатор предусматривает между компоновками определенное количество
промежуточных фаз. Номера компоновок и фаз записываются в экспозиционные листы. В
экспозиционных листах, как мы помним, монтажница отметила все музыкальные акценты и
записала все буквы расшифрованных реплик.

Номер фазы с заранее продуманным элементом движения или артикуляцией - рисунком рта
мультипликатор ставит против соответствующей отметки. Таким образом, достигается
полное совпадение изображения со звуком. Каждая записанная в экспозиционных листах
фаза вместе с музыкальной и репличной отметкой станет впоследствии кадриком киноленты
с соответствующим музыкальным и речевым сопровождением.

Законченную сцену вместе с экспозиционными листами художник-мультипликатор сдает в

режиссерскую группу. Режиссер проверяет сцену по компоновкам и, если не имеет
замечаний, отправляет ее в черновую фазовку. Фазовщик, пользуясь экспозиционными
листами, заполняет сцену или, как говорят, "фазует" недостающими рисунками
промежуточных фаз. Обычно сцена фазуется по "средней". Рисуется средняя фаза между
предыдущей и последующей компоновками, между компоновкой и фазой, между фазами и
т.д.

Фазуется сцена пока "вчерне", чтобы проверить движение. Сфазованная сцена отправляется
в операторский цех. Оператор черновых проб снимает нарисованные на бумаге фазы
покадрово, то есть каждую отдельно. Негативная пленка проявляется и поступает к
монтажнице. Черновая проба представляет собой белый контур на черном фоне. Этого
вполне достаточно, чтобы проверить движение, проверить разыгранное мультипликатором
действие.

Режиссерская группа смотрит черновую пробу в просмотровом зале. Вместе с группой

смотрит пробу и художник-мультипликатор. Здесь он впервые видит свою игру
рисованными персонажами со стороны. Если работа, проделанная мультипликатором,
удовлетворяет режиссерскую группу, то сцена отправляется в следующий цех к художнику-
прорисовщику. Художник-прорисовщик получает задание от художника-постановщика.
Прорисовщик изучает предварительно типаж в различных ракурсах и положениях.

21
Сложность его работы заключается в том, чтобы нарисовать сотни, тысячи абсолютно
похожих по внешности персонажей фильма.

Каждую компоновку, сделанную мультипликатором, художник-прорисовщик

перерисовывает заново. Чтобы точно сохранить заданное движение, новый рисунок делается
на прозрачном листе бумаги, положенном сверху чернового рисунка. Прорисовщик
соблюдает грамотное построение рисунка, уточняет и дорабатывает отдельные детали,
следит за их стабильностью по всей сцене.

Главная задача художника-прорисовщика - сохранить, а возможно, и усилить

выразительность игры рисованных персонажей. Перерисованная начисто сцена поступает в
цех фазовки. В отличие от черновой фазовки, художник-фазовщик этого цеха фазует сцену
начисто, аккуратной тонкой линией. Художник-фазовщик, так же как мультипликатор и
Прорисовщик, работает на специальном столе, в крышку которого, в том месте, где рисуют
художники, вмонтировано стекло. Эта часть стола называется просветом, так как снизу, под
стеклом, находится источник света.

Художник-фазовщик одновременно имеет дело с тремя фазами, с тремя листами бумаги.

Подкладывая снизу две крайние фазы, фазовщик "а верхнем листе рисует третью,
промежуточную между двумя крайними. Чтобы видеть все три рисунка сразу, художник-
фазовщик пользуется постоянно нижним светом. Рисуя большое количество промежуточных
фаз, художник следит за точным местоположением рисунков относительно друг друга и за
типажем персонажа. От точной работы этой категории художников зависит техническое
качество разработанного мультипликатором движения. Все фазы художник-фазовщик рисует
согласно экспозиционным листам.

Теперь все рисунки, сделанные на бумаге, нужно перевести на целлулоид. Предварительно

сцена попадает в руки ассистента режиссера по технике, к планировщику.

Сложность заключается в том, что на один или два листа целлулоида надо перевести
рисунки с нескольких слоев бумаги. Для удобства работы художник-мультипликатор, а за
ним и другие художники рисуют разные персонажи на разных листах бумаги. В сцене эти
персонажи действуют вместе. Чем больше таких персонажей, тем больше слоев в сцене.
Можно было бы сохранить такое же количество слоев и для целлулоида, если бы целлулоид
был абсолютно прозрачен. Однако целлулоид имеет свой цвет и значительно влияет на
чистоту и цвет фильма. Поэтому количество слоев стараются сократить до минимума. Этим
и занимается планировщик, отмечающий в экспозиционных листах слои, которые можно
свести вместе.

После этого с теперь фоны становятся графичнее, в отличие от недавнего времени, когда
художники старались скрупулезно повторить все детали настоящего мира в тяжелой
живописной манере.

Художник-постановщик, как правило, решает движущееся и неподвижное изображение в

одной графической манере. Особое место занимают фильмы, где рисованный герой
действует на фотографическом изображении или на снятой на пленку натуре. Готовый фон и
отконтурованная сцена попадают на стол планировщика. Здесь происходит подгонка каждой
фазы к фону.

Все детали обстановки - стол, стул, дерево, камень и т.п. - рисуются на фоне. При съемке
фаза накладывается сверху. Поэтому, если рисованному персонажу нужно зайти за стол или
обогнуть дерево, контур каждой фазы нужно подогнать к краю стола или к краю дерева. На
22
этих фазах соответственно рисуется половинка персонажа, его четверть и т.д. Подобным
образом подгоняется контур рисованного персонажа к движущейся панораме. В отличие от
натурного кино, где за движением героя вдоль кадра можно проследить кинокамерой, в
рисованном фильме такое движение передается с помощью движущейся нарисованной
панорамы.

Рисованный герой в этом случае двигается на одном месте, часто по повторяющемуся циклу
движений. На экране создается впечатление длинной проходки героя по кадру. После
тщательной подгонки сцена с котированными фазами переходит в цех заливки. В этом цехе
одна и та же часть рисунка на каждой фазе целлулоида заливается одним цветом. К концу
работы все рисунки на фазах раскрашиваются разными цветами согласно заданию
художника-постановщика.

После просушки и протирки сцена вместе с фоном и экспозиционными листами

отправляется в операторский цех, к оператору. За то время, что сцена переходила из цеха в
цех, - а это заняло очень много времени, - оператор успел подобрать цветную пленку и
сделать несколько цветных проб. Съемочный операторский станок рассчитан специально для
съемки рисованных сцен. Особенность его заключается в том, что кинокамера двигается не в
горизонтальном, а в вертикальном направлении. Съемка ведется сверху вниз.

На специальные штифты, которые соответствуют штифтам просвета в мультипликационном

столе, одеваются отконтурованные и залитые фазы. Предварительно под ними
устанавливается фон так, как он был до этого рассчитан на столе планировщика. Боковые
светильники обеспечивают ровное освещение сцены.

Одним нажатием кнопки снимается одна фаза. Меняя на штифтах последовательно одну
фазу за другой, оператор снимает на неподвижном фоне всю сцену. После того, как снят весь
фильм, негативная цветная пленка проявляется в лаборатории. По негативу печатается
цветной позитив.

В этой завершающей части работы над фильмом можно проследить, как каждая снятая
последовательно фаза стала кадриком киноленты.

Цветная позитивная пленка монтируется монтажницей под руководством режиссера. Эта

работа облегчается тем, что в процессе просмотра черновых проб был собран (смонтирован)
черновой ролик фильма. К этому времени по готовому изображению звукооператор
записывает ва фонограмму отобранные режиссером шумы.

Так же как музыкальная и репличная фонограммы, шумовая фонограмма расшифровывается

и поступает к монтажнице. Переведенные на оптическую пленку, все три фонограммы
монтируются одновременно с цветным изображением. То, что было заранее рассчитано
режиссером и художником-мультипликатором, нашло свое конкретное воплощение при
монтаже четырех пленок.

При перезаписи три звуковые пленки сводятся вместе. Затем звуковая пленка и пленка с
цветным изображением печатаются на одну киноленту. Такая кинолента пригодна для
демонстрации в любом кинотеатре. Собранные усилиями большого коллектива,
изобразительные и звуковые кирпичики образовали, наконец, стройное сооружение,
именуемое рисованным художественным мультипликационным фильмом.

23
Много ли тайн осталось у рисованного мира?
На этот счет существуют разные мнения. И у тех, кто смотрит мультипликационные фильмы,
и у тех, кто эти фильмы создает.

Некоторые считают, что рисованная художественная мультипликация - это искусство малой

формы, с узким кругом тем и жанров. Считают, что такое искусство не в состоянии в своих
произведениях ставить и решать большие социальные проблемы.

Другие говорят о неограниченных тематических возможностях мультипликации, о том, что

произведения мультипликации могут быть самых различных жанров. Существуют также
разные взгляды на изобразительные и выразительные возможности рисованной
мультипликации. Наличие столь разноречивых мнений говорит о том, что многое в
рисованном мире еще неясно, что скрытых тайн, несомненно, больше, чем познанных.

За время существования рисованной мультипликации и особенно в последние годы создано

много самых разнообразных произведений этого вида искусства. Наш собственный опыт и
опыт мультипликации других стран говорит о постоянном движении вперед. Дальнейшее
развитие было бы невозможно без новых поисков и открытий. Каждый по-настоящему
талантливый рисованный фильм, где художники сумели сказать об окружающем нас мире
так, как до этого еще никто не говорил, является, по существу, открытием новых
возможностей.

Весь предшествующий опыт рисованной художественной мультипликации является

благодатной почвой для познания истинной природы и скрытых возможностей этого
искусства. Однако не меньшим источником такого познания служит опыт других,
родственных мультипликации видов искусства. Взаимный обмен опытом существует здесь
давно. Обратимся за примером к более исследованной ровеснице мультипликации - к
художественной игровой натурной кинематографии. Еще в период немого кино
американский режиссер Дэвид Уарк Гриффит считал своим учителем Чарльза Диккенса. В
произведениях этих крупнейших мастеров можно действительно обнаружить общность
творческого метода.

Этой особенности посвятил свою статью "Гриффит, Диккенс и мы" С.Эйзенштейн. В другой
своей статье "Монтаж 1938", разбирая наиболее специфическое средство киноискусства -
монтаж, С.Эйзенштейн обращается за сравнением также к литературным источникам (к
произведениям Толстого, Пушкина, Грибоедова, Маяковского, Мопассана). С.Эйзенштейн
увидел особенности "кинематографического мышления" и у великого мастера эпохи
Возрождения Леонардо да Винчи в его литературном описании картины потопа.

Старейший советский режиссер Л.Кулешов в книге "Основы режиссуры" приводит

любопытное высказывание Л.Толстого (письмо к Страхову, апрель 1896 г.) "о монтаже"
литературного произведения. На кинематографическое видение Л. Толстого обратил недавно
внимание писатель и литературовед И.Андроников. К произведениям литературы, театра,
живописи, музыки обращаются кинорежиссеры С.Юткевич и А.Каранович в статье
"Рождение мизансцены". Большое внимание этому вопросу уделяет кинорежиссер М.Ромм.

Подобных примеров можно привести много. Обращение к старейшим видам искусства стало
в кино традицией.

Действительно, выдающиеся произведения искусства при правильном к ним подходе дают

большую возможность познать природу киноискусства, чем анализ некоторых кинофильмов.
24
Сопоставление двух разных видов искусства ни в коей мере не наносит ущерба их
специфике.

Скажем, писатель, каким бы кинематографическим видением ни обладал, всегда будет

ограничен в своих изобразительных возможностях словом. Он может только описать то или
иное событие. Так же и режиссер может только показать действие, пользуясь для этого
изобразительными средствами кинематографа. Многолетняя практика рисованного фильма
дает основание говорить о прочной связи, установившейся между ней и отдельными видами
(жанрами) литературы и изобразительного искусства.

Мы уже обращались в своих сравнениях к сказкам и басням, произведениям гротесковым и

аллегорическим, к карикатуре и плакату. Стоит поговорить теперь об этом специально.

Многие средства образной выразительности, многие художественные приемы, которыми

пользуются писатели и художники, приемлемы и для мастеров рисованной мультипликации.

Для вскрытия сущности того или иного явления требуется иногда такое смещение
жизненных представлений, такая деформация и дисгармония, которые на первый взгляд
могут показаться нелепыми. На самом деле эта кажущаяся нелепость нарисованной
художником картины как нельзя точнее отображает реальный мир.

Много примеров такого отображения мира дают литературные произведения и произведения

изобразительного искусства. Вспомните фантастические образы Салтыкова-Щедрина - его
градоначальников с фаршированным головами и органчиком вместо мозга. Вспомните
портеты-шаржи О.Домье на высокопоставленных чиновников. Современники отмечали, что
уродливые физиономии на этих портретах лучше передавали сходство чем официальные
портреты.

Посмотрите карикатуры последних лет, где, скажем, вместо головы нарисован большое ухо
("Слухач") или протянутая рука ("Взяточник"). В этом отношении особенно показательна
серия карикатур художников Кукрыниксов "О дряни ("Поганки", "Взяточные весы", "Пустое
место", " Вирус квартирус" и др.).

Еще в большей степени привычные жизненные нормы смещаются благодаря фантастике. К

такому прием образного отображения действительности обращались многие писатели и
художники прошлого. История сохранила немало подобных памятников искусства: химеры
на соборе Парижской богоматери чудища из "Апокалипсиса" Дюрера, листал "Десастрес",
"Капричос" и "Диспаратес" Гойи и др.

Для литературных произведений характерна также вымышленная фантастическая ситуация -

от майор Ковалева ушел нос ("Нос" Гоголя), прибыла из далекого будущего фосфорическая
женщина ("Баня" Маяковского) и другие, подобные этим. Благодаря таким фантастическим
предположениям полнее раскрывается истинная сущность героев произведения. Так,
например, Оптимистенко - типичный бюрократ из "Бани" Маяковского при появлении
фосфорической женщины прежде всего проверяет у нее мандат как у делегата "из центру".

Рисованный мир позволяет использовать любую вымышленную ситуацию, любую фантазию,

доступную воображению художника. При этом, естественно, за возникшим условным
рисованным миром должен чувствоваться реальный (двуплановость гротеска).

Большой опыт накопили "старые" виды искусства в использовании различных приемов

комического. Природа смешного, как известно, обнаруживается от сопоставления всякого
25
рода отклонений с установленными нормами. Смех вызывает карикатура или клоунада, где
нарушены только внешние качества объекта. Смех вызывает и гротесковое произведение, где
чрезмерно преувеличена одна сторона события или явления за счет других.

Чем контрастнее сопоставление, тем сильнее будет элемент комического. Сопоставление

или, точнее, совмещение контрастов делается художниками с целью высмеять все нелепое,
смешное или вредное. В зависимости от предмета, достойного осмеяния, градация смеха
может быть различна. В произведениях сатирических можно встретить и шутку, и сарказм, и
сатиру. Возможны фарс и буффонада.

Приемы комического также отвечают своеобразию выразительных средств мультипликации.

Графическая основа рисованных фильмов дает неограниченные возможности в плане
карикатуры. А двигательные способности персонажей дают такую же возможность в
преднамеренном построении смешных ситуаций. Диснеевские короткометражные
мультипликационные фильмы целиком строились на серии нелепых, необыкновенно
смешных трюков. Сделаны эти фильмы с точным знанием законов смешного.

"Нелепость" трюков связана с образной характеристикой постоянных героев Микки Мауса,

Дональда, Плуто и Гуппи. Каждый трюк драматургически обыгран (имеет свою завязку,
небольшое развитие действия, кульминацию, развязку). Возникает целый ряд узнаваемых
ситуаций. Каждая безошибочно бьет в цель, неизменно вызывая смех зрителей. Правда, в
большинстве случаев зрители смеются только над нелепостью и глупостью персонажей.
Задача таких фильмов чисто развлекательная.

Ситуации, положенные в основу фильма "История одного преступления", носят ивой

характер. Строятся они также согласно строгим законам драматургии. И за каждой
возникшей на экране ситуацией узнается знакомый жизненный материал. Благодаря
гротескным смещениям, гиперболизации, все события фильма смешны. Но смех здесь носит
не только развлекательный характер. Высмеиваются люди, по вине которых возникают
"нелепые" лишь на первый взгляд, а на самом деле вредные ситуации. Приемов смешного
много.

Все они могут найти себе законное место в рисованном мире. Есть особый вид литературы,
где время и народная мудрость сделали необходимый отбор средств образной
выразительности. К такому виду относятся сказки, басни, былины, эпос. Мы уже знаем, что
благодаря этим особым средствам сказки и басни легко переводятся с языка литературного
на язык рисованной мультипликации.

В равной степени это относится к былинам и эпосу, до которых теперь тоже дошла очередь
("Добрыня Никитич", реж. В.Дектярев). Главным достоинством этих произведений является
обобщенность образов. Горький охарактеризовал их как "гениальные символы, гигантские
обобщения" (М.Горький. Собр. соч., т. 24. М., 1953, стр. 27). Илья Муромец, Микула
Селянинович и другие былинные герои - это все образы героические, олицетворение силы и
мудрости народной.

Им противопоставлены образы врагов, наделенных соответственно всеми пороками.

Положительные и отрицательные образы строятся на резком контрасте. В основе былинного
эпоса и древней русской литературы лежат исторически достоверные события: указано место
действия ("в городе Киеве", "у ласкового князя Владимира"), названы враги ("половцы",
"татары", "литва").

26
Обобщенный образ героя и исторически достоверная обстановка, сочетание вымысла
(точнее, "домысла") с реальностью создают особый образный строй этих произведений.
Безымянные авторы, пользуясь многозадачным богатством слова (сравнение, эпитет,
гипербола, метафора и т.п.), воссоздали необыкновенно поэтичные, почти зримые картины
природы, быта, труда, битв.

Закатилось красное солнышко

За горушки высокие, за моря широкие,
Рассаждалися звезды чистые по светлу небу...
("Вольга)" ("Былины". М., 1955)

Сам как спущался с добра коня

Рвал левой рукой сырый дуб,
Сырый дуб кряковистый,
Привязывал ко левой булатной ко стремени.
Тут опять рвал правой рукой
Сыр дуб кряковистый,
Брал он да во праву руку;
Напустился на мурзов-поганыих на татаров,
Куда едет и машет,- туда улица,
Перевернет-перемахнет,- переулочек...
("Илья и Святогор") (Там же.)

"На другой день очень рано кровавые зори свет возвещают, черные тучи с моря идут, хотят
прикрыть четыре солнца, а в них трепещут синие молнии: быть грому великому, идти дождю
стрелами с Дона великого..." (А.Орлов. "Слово о полку Игореве". М.-Л., 1946).

Перевести эти поэтические образы на иной язык искусства, дать возможность увидеть
своими глазами то, что было доступно только воображению,- такая задача привлекала и
сейчас привлекает художников. Многое сделано средствами изобразительного искусства.

Можно вспомнить работы Билибина, Репина, Рериха, Нестерова, Фаворского, Соколова-

Скаля, Серова, Кибрика, Кобуладзе, Бубнова, работы художников-палешан и большое
количество других работ, где художники нашли графическую и живописную форму
выражения для образов, созданных ранее средствами литературы. С большим мастерством и
по-разному переданы в этих работах обобщенные образы былинных героев, обстановка,
которая их окружает.

Но в силу известной временной ограниченности мастера изобразительного искусства,

естественно, не могли показать действие в его развитии - "закатилось красное солнышко",
"рассаждались звезды", "куда едет и машет, - туда улица, перевернет, перемахнет,-
переулочек" - или одновременно происходящие события - "Трубы трубят в Новгороде, стоят
стяги в Путивле, Игорь ждет милого брата Всеволода". Такую возможность имеет
рисованная мультипликация - "ожившая графика", как ее иногда называют. Гиперболизм,
символика, метафоричность и другие средства образной характеристики точно так же
свойственны мультипликации, как и рассмотренным видам литературы.

Все эти средства образной характеристики, художественные приемы пригодны не только для
"прямого" перевода былины или эпоса с языка литературного на язык рисованной
мультипликации. Они имеют более общее значение. Так, сравнительно недавно эти средства
и приемы были успешно использованы в фильме "Мир дому твоему", созданном по
оригинальному сценарию Назыма Хикмета.

27
Убедительно решены здесь обобщенные образы-символы (Пахарь, Женщина, Ребенок).
Образу Пахаря, олицетворяющему силы мира и созидания, резко противопоставлен
(контрастность образов) образ Командующего, олицетворяющего силы войны и разрушения.

Значительно сложнее обстоит дело с использованием в мультипликации художественных

приемов таких видов литературы, как роман, повесть, рассказ. Эти приемы или средства
образной выразительности больше подходят натурному игровому кино. Отражение жизни в
игровом натурном фильме и в романе (повести, рассказе, новелле), несмотря на обобщение,
свойственное любому произведению искусства, дается в формах самой жизни (те же
жизненные факты и явления).

Актер кино и литературный герой стараются с возможной жизненной правдивостью

передать развернутый человеческий характер через жизненно достоверные поступки,
совершаемые в жизненно достоверной обстановке.

Такого совпадения приемов и средств образной выразительности между художественной

мультипликацией и названными выше видами литературы быть не может. Объектив
киноаппарата в этом случае, как мы знаем, направлен не в действительную или разыгранную
живыми актерами жизнь, а на отдельную нарисованную от руго мира также ведутся самые
различные разговоры, высказываются взаимоисключающие друг друга мнения. Имеются
сторонники неограниченных возможностей изобразительных средств мультипликации,
имеются и те, кто готов установить для них запретную зону. В самом начале нашей беседы
мы говорили, что каждый рисованный фильм - это по-своему небольшое чудо. Даже при
старых испытанных изобразительных приемах и средствах это чудо не утратило своей
новизны.

Но наряду с привычными фильмами-сказками в последние годы стали появляться фильмы

других жанров. Новые темы и жанры потребовали новых решений, новых изобразительных
средств. И несмотря на то, что выбранная форма помогает полней раскрыть содержание,
новизна таких фильмов пока еще непривычна. К заново открытым тайнам привыкают
постепенно. Для этого необходимо какое-то время. Но у некоторых нетерпеливых зрителей
поиски новых форм (не ради самих форм, а ради содержания!) вызывают подозрение.

Трудно сейчас представить, какое впечатление на читателей произвели первые напечатанные

книги и как долго к ним привыкали. Надо думать, что прошел значительный срок, пока
литературные произведения, напечатанные на бумаге, стали обычным явлением. А теперь
даже ребенок, который только еще учится читать по печатному, принимает книгу как
должное.

В памяти старшего поколения сохранилось воспоминание о демонстрации первого натурного

фильма братьев Люмьер. С появлением в кадре приближающегося поезда люди в панике
вскакивали с мест. Прошло всего шестьдесят лет, и в жизнь людей нового поколения очень
спокойно входят широкоэкранные, широкоформатные и панорамные фильмы.

В силу целого ряда обстоятельств мультипликация после большого перерыва только в

последние годы стала снова вести поиски в разных направлениях. Это потребовало от
мастеров рисованного мира пересмотра всего арсенала изобразительных средств. Наряду с
новыми возможностями целлулоидного метода в фильмах стали использоваться также по-
новому шарнирные марионетки, вырезки, аппликация, теневая мультипликация. Сделаны
"смешанные" мультипликационные фильмы, в которых применены различные
изобразительные средства.

28
Тематическое и жанровое многообразие потребовало разнообразия графических манер.
Поиски новых изобразительных средств, новых выразительных возможностей привели к
интересным решениям. Такие фильмы, как "История одного преступления", "Мир дому
твоему", "Большие неприятности", "Баня", "Левша", "Жизиь и страдание Ивана Семенова" и
ряд других были хорошо встречены подавляющим большинством зрителей.

Все виды искусств условны. Каждый вид искусства условен по-своему. Условность
рисованной мультипликации близка условности балета, музыки, архитектуры. Эти виды
искусства не могут непосредственно отобразить жизнь в "формах самой жизни". Не ко всем
формам музыкального творчества, балета, архитектуры привыкают сразу. В художественной
мультипликации происходит точно такой же процесс. Процесс этот те может протекать сам
по себе. Необходимы поиски и эксперименты. Необходима борьба с косностью, рутиной и
штампом.

Обычно сторонники устоявшихся проверенных форм искусства обвиняют всех

инакомыслящих в стремлении следовать моде. Действительно, в сложном процессе развития
рисованной мультипликации имеются свои издержки. Но к ним надо отнести не только
фильмы с ярко выраженным модничанием (таких фильмов, к счастью, очень мало), но и
фильмы, сделанные по шаблону, по готовым, "испытанным" образцам. Правомерно ли будет
стремление установить пределы, границы условного? Разумеется, нет.

Приемлема любая степень условности, если она помогает с высоких позиций

гражданственности и искусства точнее и понятней выразить идею. Допустима любая
графическая манера и любое условное движение, если они помогают полнее раскрыть
художественный образ. В рисованной художественной мультипликации, как и в других
видах искусства, не может быть узаконенных догм и рецептов на все случаи жизни.

29